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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO SOCIAL
PPGCOM – Programa de Pós-Graduação em Comunicação
ANA PAULA NUNES
CINEMA, DANÇA, VIDEODANÇA
(entre-linguagens)
Niterói/ RJ
2009
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1
ANA PAULA NUNES
CINEMA, DANÇA, VIDEODANÇA
(entre-linguagens)
Dissertação apresentada ao Curso de
Pós-Graduação em Comunicação da
Universidade Federal Fluminense,
como requisito parcial para obtenção
de Grau de Mestre. Linha de
Pesquisa: Análise da Imagem e do
Som.
Orientador: Prof. Dr. ANTONIO CARLOS AMÂNCIO
Niterói/ RJ
2009
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2
Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá
N972 Nunes, Ana Paula.
CINEMA, DANÇA, VIDEODANÇA (entre-linguagens) / Ana
Paula Nunes. – 2009.
134 f.
Orientador: Antonio Carlos Amâncio.
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal Fluminense,
Instituto de Artes e Comunicação Social, Departamento de
Comunicação, 2009.
Bibliografia: f. 118-124.
1.
Cinema. 2. Dança. 3. Expressão corporal. I. Amâncio, Antonio
Carlos. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Artes e
Comunicação Social. III. Título.
CDD 791.43
2.
3. 371.010981
3
AGRADECIMENTOS
À minha família, especialmente Paulo, Analete, Raquel e Paulo
Gabriel, pelo amor que é a base.
A Alexandre Guerreiro e a Anna Rosaura Trancoso pela amizade
e apoio durante toda a trajetória.
A Andreson Carvalho e aos novos amigos pela companhia nessa
caminhada.
A Rodrigo Paranhos, Renata Corrêa e tantos outros pelo
incentivo quando tudo começou.
A Rosana Lopes e a todos os amigos que de alguma forma me
inspiraram e contribuíram para o meu desenvolvimento e para
este estudo.
A Sílvia Campos por sua carinhosa ajuda ao longo do caminho.
A Philippe Barcinski pela gentileza e contribuição.
A João Luiz Vieira e Marcus Vinicius de Almeida pela
participação enriquecedora neste processo.
Ao Prof. e amigo Tunico Amâncio, pela paciência, carinho e
orientação.
4
RESUMO
Após séculos do dualismo corpo-mente e da supremacia da razão sobre o sensível, as
práticas culturais evidenciam uma revalorização da experiência, do corpo e por conseguinte
da dança, em um contexto de superprodução e exposição de imagens. Dessas práticas
culturais, neste trabalho são consideradas as relações entre o cinema e a dança. Depois da
apresentação das histórias de formação do campo da dança e do cinema, passa-se ao breve
relato do encontro dos dois campos através de três formas de “casamento” entre a dança e o
cinema: o cinema musical, o cinema do corpo e a videodança. Observa-se que os dois
primeiros tipos de casamento estão claramente dentro do campo cinematográfico, enquanto a
videodança – uma nova manifestação artística, que não é só vídeo, nem só dança, muito
menos o somatório simplesmente do vídeo com a dança – está marcadamente presente no
campo da dança. A partir de um ponto de vista do campo do cinema, analisa-se a formação do
campo da videodança e as transversalidades de outras manifestações. Conclui-se que a
videodança possui três filiações básicas: o cinema, a videoarte e a performance. Examinando
mais de perto a filiação ao cinema, verifica-se um retorno à dramaturgia como estratégia de
superação da síndrome do gueto artístico, e a partir da análise de três videodanças – The cost
of living, Dois ambientes e Divagações em um quarto de Hotel – apreende-se processos de
tradução narrativa para um meio híbrido, que trabalha predominantemente com a imagem
(visual e sonora) e com o corpo expressivo da dança. Finalmente, demonstra-se como a
videodança pode e deve utilizar a riqueza das suas possibilidades de material expressivo para
pôr em discussão quais funções queremos exercer com esse corpo contemporâneo e com a
produção de imagens que dançam.
Palavras-chave: Cinema. Dança. Corpo. Videodança.
5
ABSTRACT
Centuries after the dualism body-mind and the supremacy of the reason on the
sensitive thing, the cultural practices show up a reincrease in value of experience, body and,
consequently, dance, in a context of overproduction and exhibition of images. Among these
cultural practices, in this paper the relations between cinema and dance are considered. After
the presentation of the historical formation of the field of dance and cinema, it’s presented a
short report of the meeting between both fields through three forms of "marriage" between
dance and cinema: the musical cinema, the cinema of the body and the screendance. It is
noticed that the first two types of marriage are clearly inside the cinematographic field, while
the screendance – a new artistic demonstration, which is not only video, neither only dance,
nor the simply sum of video and dance – it is definitely present in the field of dance. From a
viewpoint of cinema, it is analysed the field of the screendance formation, as well as the
crossroads of other demonstrations. The screendance has three basic affiliations: cinema,
video art and performance. Examining better the affiliation to the cinema, it is possible to
verify a return to the dramaturgy like an overcoming strategy of the artistic ghetto syndrome.
The analysis of three screendances can be an exemplification: The cost of living, Dois
ambientes and Divagações em um quarto de Hotel – processes of narrative translation are
apprehended for a hybrid way, which works predominantly with image (visual and sonorous)
and with the meaningful body of dance. Finally, the screendance not only can but also must
use the wealth of its expressive materials to provide some discussion on which functions we
want to practice with this contemporary body and with the production of dancing images.
Keywords: Cinema. Dance. Body. Screendance.
6
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Fig. 1 Carmem Miranda na seqüência musical The lady with the tutti frutti hat, p. 55
Fig. 2 Ginger Rogers e Fred Astaire em Dance comigo (Mark Sandrich, 1938), p. 56
Fig. 3 George Chakiris entre os Sharks em Amor, sublime amor, p. 58
Fig. 4 Lázaro Ramos em cena como Madame Satã, p.63
Fig. 5 Pas de deux, p.66
Fig. 6 Uma das personagens que recebe a “entrega” em Fora de Campo, p.76
Fig. 7 Andrea Maciel “dividida” em Por onde os olhos não passam, p.77
Fig. 8 Suzana Brussa e Julio Galán em Kiss me, p.78
Fig.9 Primeira cena de The Cost of Living, p.96
Fig.10 Coreografia imaginada por David, p.99
Fig.11 David Toole e Eddie Kay na cena final de The Cost of Living, p.100
Fig.12 Do lado esquerdo, imagem da abertura de Divagações em um quarto de
Hotel, na versão da televisão ARTE, e do lado direito Willow durante a
coreografia, p.104
Fig.13 Cena do tango de Dois ambientes, p.107
7
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 09
PRÓLOGO 17
A TEORIA DOS CAMPOS
17
OBJETIVIDADE INCORPORADA
23
CENA 1 – OS “PERSONAGENS” 29
1.1
A FORMAÇÃO DO CAMPO ARTÍSTICO DA DANÇA
29
1.1.1
BALÉ
31
1.1.2
DANÇA MODERNA
36
1.1.3
DANÇA CONTEMPORÂNEA
39
1.2
A FORMAÇÃO DO CAMPO CINEMATOGRÁFICO
42
1.2.1
AS VANGUARDAS
44
1.2.2
CINEMA
,
VÍDEO
,
DIGITAL
47
CENA 2 – O ENCONTRO 51
2.1
CASAMENTO CIVIL E
/
OU RELIGIOSO
–
CINEMA MUSICAL
53
2.2
CASÓRIO
–
CINEMA DO CORPO
61
2.3
CONCUBINATO
–
VIDEODANÇA
65
CENA 3 – OS CONFLITOS 69
3.1
O CONTEXTO
69
3.2
O QUE É VIDEODANÇA
? 72
8
3.3
O QUE PODE A VIDEODANÇA
? 74
3.4
O CAMPO DA VIDEODANÇA
79
CENA 4 – EM BUSCA DA SUPERAÇÃO 92
4.1
APRESENTAÇÃO DAS VIDEODANÇAS
93
4.2
ANÁLISE DAS VIDEODANÇAS
95
4.2.1
A TRADUÇÃO NARRATIVA
96
4.2.2
O CRONOTOPO
105
4.2.3
O MOVIMENTO
108
4.3
SÍNTESE
112
CONSIDERAÇÕES FINAIS 114
OBRAS CITADAS 118
OBRAS CONSULTADAS 123
ANEXOS 125
F
ICHAS TÉCNICAS
125
E
NTREVISTA
127
S
ITES DE VIDEODANÇA
131
ÍNDICE FILMOGRÁFICO 132
9
INTRODUÇÃO
Os filmes musicais voltam a figurar nas listas das grandes premiações
cinematográficas, após a considerável ausência dos festivais de cinema internacionais na
década de 90. Em 2000, o Festival de Cannes premiou Dançando no escuro (Lars Von
Trier)
1
como melhor filme e, em 2001, indicou Moulin Rouge (Baz Luhrmann) para a mesma
Palma de Ouro. Em 2002, foi a vez de Chicago (Rob Marshall) ganhar o Oscar de melhor
filme. Em 2006, Dreamgirls (Bill Condon) ganhou o Globo de Ouro para melhor filme
musical ou comédia, enquanto em 2008, Mamma Mia (Phyllida Lloyd), concorre ao mesmo
posto. No Brasil, considerando musicais para público adulto e que contenham dança
coreográfica, temos um longo hiato entre o musical Ópera do malandro (Ruy Guerra, 1985),
e os recentes Ó paí, ó (Monique Gardenberg, 2007
2
) e Maré, nossa história de amor (Lúcia
Murat, 2008).
Também vemos ganhar força cinematografias diversas que têm em comum o desejo de
privilegiar o sensorial em vez da narrativa. Em geral, esses filmes contam com uma relação
câmera-corpo muito forte, potencializada pelas câmeras digitais. O espectador se projeta no
filme através de uma câmera móvel, instável, ativa, que dança. Cinema da imperfeição, que
imprime uma revalorização da experiência perceptiva, como o cinema do corpo de Karim
Aïnouz.
Ao mesmo tempo, a nova febre entre adolescentes e jovens (alguns nem tanto), pelo
menos no Brasil, é realizar e postar vídeos de dança no YouTube e sites afins. Assim como no
1
As informações principais (nome original, diretor, país e ano de lançamento) sobre os filmes se encontram no
índice filmográfico.
2
Transformado em série televisiva da Globo em 2008.
10
início do cinema, a possibilidade de qualquer cidadão
3
registrar o movimento (com as
câmeras de celular ou com câmeras digitais de baixo custo) anda encantando muitos jovens,
que passaram a gravar seus amigos fazendo danças engraçadas, ousadas, inusitadas ou
simplesmente dançando músicas da moda. Alguns exemplos “inspiradores” dos jovens
brasileiros são os fenômenos Dança do Quadrado
4
e Dança do Créu
5
, além de influências
internacionais como o ritmo angolano Kuduro
6
.
Por último, intensifica-se o movimento de formação de um novo campo artístico - a
videodança. Haja visto o calendário de atividades em torno do assunto: a multiplicação de
festivais, mostras, workshops e publicações. Trata-se de uma nova manifestação artística, que
não é só vídeo, nem só dança, muito menos o somatório simplesmente do vídeo com a dança,
é um hibridismo das duas linguagens no novo contexto tecnológico e cultural em que
vivemos.
O que essas situações têm em comum? São quatro possibilidades de interação da
dança com as imagens em movimento, cinematográficas ou não. Após séculos do dualismo
corpo-mente e da supremacia da razão sobre o sensível, estamos vivendo um período de
transformações, em que a ampliação das tecnologias da informação e da comunicação permite
o surgimento de novas sensibilidades, uma revalorização da experiência, uma nova "visão de
mundo", que implica em uma nova percepção de corpo e em um grande paradoxo.
De um lado, a desconstrução da idéia pré-existente de corpo a partir de uma
apropriação criativa, mobilizadora, questionadora. De outro lado, a desconstrução enquadrada
nas leis do mercado, em que o corpo é visto como mais um produto a ser consumido e que
deve seguir certos “padrões de qualidade”, assim como a ampliação da percepção e das
experiências sensoriais. O limite entre os dois lados é muito tênue.
3
No início do cinema ainda não havia a profissão "cineasta", um campo artístico constituído que
"desautorizasse" um "amador qualquer" de produzir e exibir suas experiências, como ocorreu durante muito
tempo na história do cinema. Atualmente, com o vídeo digital rompendo as fronteiras midiáticas (perpassa o
campo do cinema mainstream, do cinema experimental e da arte contemporânea em geral, através da videoarte,
das videoinstalações, da videodança etc) e com o estremecimento das fronteiras entre o público e o privado, de
forma semelhante à passagem do século XIX para o XX, a produção e a exibição de experiências audiovisuais
está na mão de todos que tiverem acesso a uma câmera digital e um computador com internet.
4
Videoclipe do Kibe Loco, disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=Ktgsn_G59os Em 30 de março de
2009, marcava 13.624.136 exibições.
5
Gravação de um show do MC Créu, disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=H4f78FSSgHk Em 30
de março de 2009, marcava 4.250.770 exibições.
6
Videoclipe de Buraka Som Sistema, disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=4CkXhtw7UNk Em 30
de março de 2009, marcava 1.628.010 exibições.
11
Estamos falando de manifestações pertencentes ao complexo universo da cultura, o
que nos leva a uma pausa para a problematização do conceito cultura, assim como será
abordado nesta pesquisa.
De uma elasticidade impressionante - indicando desde um “conceito profundamente
reacionário” (GUATTARI E ROLNIK, 1986), até um conceito com potencial para
desenvolver criativamente uma sociedade mais justa (CANCLINI, 2007) - o termo cultura
pode denotar: a) uma "cultura-valor", a qual divide o mundo dicotomicamente entre cultos e
incultos, “alta cultura” e “baixa cultura”; b) uma "cultura-alma coletiva"
7
, onde subjaz a idéia
"democrática" de que todos têm cultura, uma identidade cultural que uniria a sociedade; c)
uma "cultura-mercadoria", que vai além da cultura de massa, revelando a visão mercadológica
no cerne das mais alternativas das criações, sejam estas artísticas ou não - "difunde-se cultura
exatamente como Coca-Cola, cigarros 'de quem sabe o que quer', carros ou qualquer coisa."
(ibid., p. 17).
Já para Canclini (2007, p. 16), os processos culturais são lidos diferencialmente de
acordo com cada disciplina: para a sociologia, em geral, um instrumento de distinção; para a
antropologia, cultura denota um conceito comunitário; para o campo da comunicação, ter
cultura é estar conectado.
Em suas visões semelhantes e paradoxais, Guattari e Canclini nos auxiliam a
compreender a cultura na configuração atual da globalização. No mundo das relações
contemporâneas, para alguém ser “reconhecido socialmente” (distinção), é preciso estar
conectado aos signos sociais de significação mundial (marcas de produtos, referências
culturais e estilos de vida "tribalizados"). Comunicar-se está virando sinônimo de consumir e
a moeda de câmbio é o capital cultural. Canclini (ibid., passim) alerta que a "degeneração"
desses processos culturais gera um dos principais conflitos da contemporaneidade: a
coexistência dos “diferentes, desiguais e desconectados”. Ou seja, ao mesmo tempo em que a
cultura pode potencializar criativamente uma postura ética de convívio coletivo, a cultura
enquadrada na sociedade de consumo, como estamos vivendo, pode provocar desigualdades
sociais (vista como distintiva), diferenças culturais (que pode gerar nacionalismos e
7
"(...) as sociedades primitivas descobrem que 'fazem cultura'; elas são informadas, por exemplo, de que fazem
música, dança, atividades de culto, de mitologia, etc. E descobrem isso sobretudo no momento em que as
pessoas vêm lhes tomar a produção para expô-la em museus ou vendê-la no mercado de arte ou para inseri-la nas
teorias antropológicas científicas em circulação. Mas elas não fazem nem cultura, nem dança, nem música.
Todas essas dimensões são inteiramente articuladas umas às outras num processo de expressão, e também
articuladas com sua maneira de produzir relações sociais" (GUATTARI, 1986, p.19)
12
fundamentalismos) e desconexão (os ditos excluídos da sociedade, ausência de
representatividade social).
A partir do quadro apresentado sobre a cultura, podemos afirmar que as práticas
culturais possuem grandes influências na construção de subjetividades, nas relações de poder
dispersas e imersas na sociedade. São mecanismos de poder simbólico que desdobram
relações sociais e políticas, à medida que podem afirmar a ordem social (“disciplinando” o
sujeito) ou contestá-la.
No nosso recorte para análise, as práticas culturais evidenciam o momento em que
vivemos de revalorização do corpo, por conseguinte da dança, em um contexto de
superprodução e exposição de imagens. Atuar na produção de imagens hoje, especialmente
imagens que tenham o corpo como centro do discurso de alguma maneira, seja um corpo
dançante ou não, torna-se um elemento distintivo no mercado cultural, um signo de
“conexão”, e por isso mesmo a cada dia mais lugar-comum. Portanto, precisamos refletir
sobre quais funções queremos exercer com esse corpo na combinação do universo das
imagens em movimento com a dança, especificamente, na videodança.
Se a distinção social está se dando através do consumo cultural, onde está a
videodança na cotação do capital simbólico? Está no gosto legítimo ou popular? Como a
videodança se reflete nos processos sociais da comunicação? E como os processos
socioculturais se refletem na videodança? Como a produção dessa nova expressão artística
está traduzindo o paradoxo da nova ambiência que valoriza mais as sensações que as
significações? Há desvios dos sistemas de valores da midiatização? Há diferenças entre a
videodança e os filmes de (com) dança? Onde ambos se tocam ou se distanciam?
Mais especificamente: se a videodança inscreve a imagem e o corpo fora da lógica do
consumo (como os produtores propagam), em outro registro, que registro seria esse? Esta
pesquisa tem como objetivo investigar alguns dos complexos processos culturais de
representação social que atravessam o campo da videodança.
Para cumprimento de tal tarefa, exploraremos a formação do campo da videodança,
atentos às transversalidades das outras manifestações. Isto é, interpretando as aproximações e
os distanciamentos dos diversos processos culturais que envolvem a imagem e a dança.
“Cinema, dança, videodança”, título de nossa pesquisa, se refere ao cinema como uma
noção ampla de audiovisual, visto que não nos interessa tentar preservar uma especificidade
do meio, e sim, pensar sobre seus desdobramentos tecnológicos e de linguagem em relação às
práticas mais cotidianas. A dança é vista como “um sistema de comunicação que reflete de
13
um modo particular a sociedade em que ocorre” (SIQUEIRA, 2006, p. 4), uma modalidade de
comunicação não-verbal primal, antes de tudo uma manifestação social, que se complexifica à
medida em que se desdobra em várias outras práticas – ritual, diversão, arte, técnica, terapia,
espetáculo – ao longo de sua história. O nosso trabalho se concentrará na dança cênica ou
artística mediada e transformada pelas imagens. E videodança é o foco de nossa pesquisa, um
encontro entre as duas instâncias anteriores.
Estamos trabalhando, assim, no campo do cinema, no campo da dança, na formação
do campo da videodança, com incursões sobre a constituição histórica do corpo e na procura
de uma prática cultural transformadora. Costurando tudo isso, temos os processos de
comunicação, pensados aqui como transdisciplinares, atravessados por dimensões sócio-
políticas, econômicas e culturais.
Nossa pesquisa bibliográfica tangenciou as pesquisas sobre arte contemporânea, dança
e as novas tecnicidades, mas priorizou pensadores que trabalhassem no plano transdisciplinar,
pensando os efeitos subjetivos e ao mesmo tempo sociais das práticas culturais, produtoras de
imaginários, dinamizadoras do capital simbólico. Nesse plano encontramos, primordialmente,
o pensador francês Pierre Bourdieu e o argentino Néstor García Canclini, formando assim um
panorama teórico que não se prende a uma visão européia, ao contrário, que amplia sua visão
sobre os processos sócio-culturais salvaguardando as características específicas de cada caso.
Tivemos várias outras contribuições pontuais nos estudos específicos sobre cinema e
videoarte (Robert Stam, Philippe Dubois e Arlindo Machado), comunicação (Jesús Martín-
Barbero e Muniz Sodré), história da dança e corpo (Roger Garaudy, Marcus Vinícius de
Almeida, Denise Siqueira e Nízia Villaça), corpo político (Michel Foucault) dentre outras.
É importante esclarecer que a pesquisa se desenvolve a partir de um ponto de vista do
campo do cinema. Um dos principais fatores motivadores desta pesquisa é a grande
curiosidade: por que o campo cinematográfico pouco pensa sobre as implicações imagéticas
da videodança? Pesquisas sobre a videodança do ponto de vista da dança estão surgindo em
vários lugares ao mesmo tempo. Mas reflexões sob a ótica dos produtores de imagem, como
existem sobre a videoarte (e em franco crescimento agora sobre as videoinstalações) são
raríssimas.
Outro importante esclarecimento é o fato de o texto fazer uso de um tom mais literário,
informal e conotativo. Para nos aproximar do nosso objeto volátil, de forma coerente com
nossa proposta - lúdica, afetiva e crítica - buscamos apoio na nossa experiência de construção
de roteiros cinematográficos, compreendendo que toda pesquisa e descrição histórica é uma
14
narrativa construída a partir de vestígios de memória. Direcionando o olhar para a história de
formação do campo artístico, especificamente da videodança, percebe-se que há uma enorme
teia de significações, de narrativas, de traços, que perpassam o campo da comunicação.
Assim sendo, temos um prólogo com a explanação de nossa fundamentação teórica e
apresentação de questões que estão presentes na nossa “visão de mundo”, ou seja, o tipo de
olhar que recairá sobre o objeto. No primeiro capítulo, a cena 1, faremos uma aproximação
dos nossos personagens principais, nossos protagonistas – o cinema e a dança – através da
apresentação sintética da formação dos dois campos artísticos.
Na cena 2, abordaremos o encontro dos nossos personagens, apontando três tipos de
relação, três categorias ou matrizes – o cinema musical, o cinema do corpo e a videodança –
resultantes do encontro entre o cinema e a dança, mas nos ateremos à última matriz, o que por
si só já representa uma multiplicidade de configurações e indeterminações de um fenômeno
cultural de formação recente, um campo em franca expansão, mas ainda em processo de
legitimação.
Nesse momento, surge o conhecido conflito no roteiro, o motor da história: em qual
medida a videodança está contribuindo para fomentar uma conexão simbólica com o público
leigo em dança profissional? Como se dá a relação do cinema com a dança no fenômeno
videodança? Como nos assegurar de que a videodança em prol de uma “integridade artística”
não se encerrará em mais um gueto, como alguns eixos da arte contemporânea, sem
comunicação com o público que não seja da área? A cena 3 será uma análise comunicacional
do campo. Em um primeiro momento, faremos uma breve reconstrução histórica do
surgimento da videodança, discutiremos o conceito e as relações estéticas de outras
expressões que atravessam o campo da videodança na prática, com especial atenção para as
relações cinematográficas. Por fim, avançaremos das questões internas das obras (estética)
para os processos de constituição de um campo propriamente dito, refletindo sobre os
sistemas de valores hierárquicos, com fins distintivos, de legitimação, que permeiam a relação
das expressões artísticas com a midiatização.
Na quarta cena verificamos haver um retorno à dramaturgia como ponto de apoio para
o espectador mergulhar na emoção evocada pela videodança, uma estratégia de superação da
síndrome do gueto artístico. A cena 4, então, será a análise de três videodanças e seus
processos de tradução narrativa para um meio híbrido, que trabalha predominantemente com a
imagem (visual e sonora) e com o corpo expressivo da dança.
15
A primeira videodança a ser analisada é The cost of living (Lloyd Newson, 2004),
uma adaptação da peça homônima do coreógrafo-diretor da companhia inglesa DV8 Physical
Theatre, também diretor do vídeo, que questiona o abstracionismo e a sisudez da dança
contemporânea, com o próprio nome do grupo que não se chama de companhia de dança e
sim de “teatro físico”.
Dois ambientes (Rodrigo Pardo e Guiye Fernández, 2004), uma obra argentina, é um
exemplar de equilíbrio no diálogo entre a linguagem audiovisual e a dança, onde o roteiro e a
construção cênica a partir da metáfora do olhar (com as posições de câmera, cortes,
seqüências de imagens etc) têm papel fundamental.
Por último, analisaremos Divagações em um quarto de Hotel (Philippe Barcinski e
Dainara Toffoli, 2005), uma co-produção entre o Brasil e a França, que também faz uma
adaptação de um espetáculo de dança, Eu e meu coreógrafo no 63, coreografado por Bruno
Beltrão, mas que tem a especificidade de ter um diretor brasileiro de cinema reconhecido no
campo cinematográfico, que nos permitirá a visão do autor
8
(e um autor com tradição cinéfila)
através de entrevista.
Assim, buscamos refletir sobre o espaço da videodança como fenômeno de
comunicação contemporâneo, os conflitos internos e externos de conformação de um campo.
Com a experiência de lecionar Cinema na Escola de Dança do Departamento de Arte
Corporal da EEFD/ UFRJ, verificamos que apesar da associação cinema e dança remontar ao
surgimento do cinematógrafo (sem ampliar para as experiências do fotógrafo Muybridge
9
acerca do corpo em movimento), há uma escassez muito grande de material analisando e
refletindo especificamente sobre a relação estreita do cinema (audiovisual) com a dança.
Iniciativas como a criação do Dança em Foco, em 2003, no Rio de Janeiro, o primeiro evento
brasileiro inteiramente dedicado ao duo vídeo e dança; o lançamento em 2005 da primeira
compilação em DVD, de obras de videodança do Circuito Videodança Mercosul (CVM); e a
publicação do livro Dança e Tecnologia
10
, em 2006, primeiro livro editado no Brasil
tematizando a arte produzida na interface vídeo / dança – demonstram a fertilidade do
8
Na verdade, Barcinski é um dos autores, já que ele divide a direção com Dainara Toffoli, além das outras
funções do restante da equipe.
9
Edward Muybridge (1830), fotógrafo inglês-americano, ficou famoso por seus estudos de movimento animal e
humano. Destacou-se por conseguir registrar todas as fases do movimento de um cavalo galopando,
posteriormente inventou o Zoopraxiscope, onde podia ver as fotos em movimento. É inegável a sua relação com
o desenvolvimento do cinema.
10
O livro Dança em foco vol. 1 - Dança e Tecnologia é uma edição trilíngüe (português, espanhol e
inglês) composta por ensaios dos pesquisadores Virginia Brooks, Armando Menicacci, Douglas Rosenberg e
Ivani Santana.
16
presente período para investigações transdisciplinares envolvendo ambos os campos,
estudando a história dessa relação, seja no universo do cinema clássico, seja no universo da
videoarte, ou ainda nas especificidades dos cinemas locais. A dança estudando a linguagem
do cinema e o cinema estudando os fundamentos da dança. O espectador agradece.
17
PRÓLOGO
Começaremos a nossa história apresentando nossos “personagens” – a dança e o
cinema – ao fazer uma síntese de como foi e ainda é a constituição dos respectivos campos
artísticos. Isto é, partimos dos conceitos de Pierre Bourdieu, para formularmos um breve
histórico da institucionalização da dança e do cinema como práticas culturais autônomas,
legítimas, para depois pensarmos no cruzamento dos dois campos, desembocando na
videodança. Conhecendo o passado para a compreensão do presente.
Para tal empreendimento, antes de adentrarmos na história de cada “personagem”,
precisamos esclarecer a estrutura pela qual o sociólogo francês concebe a economia
simbólica: as instâncias de produção, reprodução e consagração pertencentes à lógica do
processo de autonomização de campos, que à medida que se legitimam, ganham autoridade,
adquirem valor e possibilitam a existência de um verdadeiro mercado de bens simbólicos.
A TEORIA DOS CAMPOS
Bourdieu (1930-2002), a partir do método objetivista dos estruturalistas, somou a
contribuição da teoria marxista, de forma reformulada, a fim de chegar a uma interpretação
mais complexa das relações de poder nos processos sociais. Mas escapando da ortodoxia
marxista, que tem a tradição de se fechar no estudo econômico de produção, nas condições
materiais da existência, partiu para investigações empíricas sobre o poder simbólico dos
campos da arte, da religião, da educação e da cultura (CANCLINI, 2007, p. 70). Destarte, a
visão de Bourdieu sobre as diferenças de classe vai além do poder econômico, do poder sobre
a produção, explora também as relações simbólicas presentes no consumo, na “maneira de
18
usar os bens, transformando-os em signos” (ibid., p. 73). Interessa-nos aqui, especialmente, a
maneira como Bourdieu se concentrou na valoração das relações sociais, historicamente
construídas e reafirmadas com a ajuda dos campos da arte e da cultura.
O próprio, respondendo às acusações de estruturalista, se autodefinia como
estruturalista construtivista. De um lado, considera as estruturas objetivas como organizadoras
das diferenças e desigualdades sócio-econômicas, isto é, como estrutura estruturada
(sociedade) capaz de orientar as práticas e representações sociais independente da consciência
dos agentes. De outro lado, vê de forma complementar “os esquemas de percepção,
pensamento e ação” (BARBOSA, 2007, p. 31) como estrutura estruturante, uma construção
do sujeito em ação na sociedade, seja com um viés mais particular através do que o autor
chama de habitus, seja com um viés grupal através dos campos. Trata-se de “o duplo
movimento construtivista de interiorização do exterior e de exteriorização do interior”
11
(CORCUFF, s/p).
Para Bourdieu, a sociedade é dividida em campos, de práticas culturais ou não, grupos
que possuem um capital simbólico comum e nos quais os indivíduos lutam internamente pela
apropriação desse capital. Externamente, a luta é por reconhecimento e legitimação. Trata-se
de uma representação pluridimensional, um espaço social composto por uma pluralidade de
capitais (capital cultural, capital político, capital científico etc), de campos autônomos, cada
um com seu modo específico de dominação, lembrando que algumas relações assimétricas
(dominantes/ dominados) atravessam diferentes campos, como a relação homem/ mulher.
Embora concorrentes entre si, também há diversas formas de imbricação entre os campos,
como podemos ver certos agentes que acumulam capital econômico, cultural e político,
enquanto outros são “excluídos” da maioria dos capitais legítimos, ou seja, o campo do poder
é uma mistura de capitais diferentes, de dominadores que se confrontam pelo poder em
diversos campos (CORCUFF, s/p).
Em outras palavras, os campos são áreas de conhecimento (que podem ser de
naturezas absolutamente distintas, como campo religioso, campo intelectual ou campo da alta
costura), onde os agentes sociais, construtores e consumidores do campo, lutam pela
autoridade da fala (o poder) sobre tal conhecimento. É uma verdadeira rede de agentes que
operam da produção até a consagração e conservação do campo, assim como temos no campo
artístico: os artistas propriamente ditos que formam a ortodoxia; os técnicos que assessoram
11
Tradução do original: “le double mouvement constructiviste d'intériorisation de l'extérieur et d'extériorisation
de l'intérieur”.
19
os artistas na produção de suas obras; os patrocinadores; os críticos; o público disposto a
consumir tais bens simbólicos; as instituições de veiculação, de distribuição e de ensino que
reconhecem o valor dos bens; as publicações reflexivas sobre a especificidade que diferencia
o campo dos outros; os artistas que renovam a linguagem em busca de uma mobilidade
distintiva dentro do plano (os heterodoxos) etc. Um longo processo de institucionalização e
“naturalização” das regras arbitrárias de funcionamento do jogo.
É claro que todo esse processo não pode ser simplificado em dois parágrafos, por mais
longos que esses sejam. Há uma série de elementos que complexificam esses micro-universos
de funcionamento hierárquico, chamados de campos, e que interagem como circuitos de
concorrências simbólicas. Um desses elementos é outro conceito chave, habitus, que segundo
o próprio Bourdieu (2007, p. 191) corresponde a um “sistema das disposições socialmente
constituídas que, enquanto estruturas estruturadas e estruturantes, constituem o princípio
gerador e unificador do conjunto das práticas e das ideologias características de um grupo de
agentes”. Isto é, um conjunto de disposições inculcadas desde a primeira educação familiar,
formando um repertório que organiza um sentido social para determinado grupo.
No entanto, Barbosa chama a atenção para o fato de o autor abordar o conceito
dialeticamente, um “embate entre objetivismo versus fenomenologia” (2007, p. 34), fugindo
de um determinismo uniformizador, teleológico.
Assim, habitus coloca em cena o sistema de disposições duráveis, estruturas
estruturadas, aptas a funcionarem como estruturas estruturantes, ou seja, algo
que gera práticas e representações, passíveis de apreensão objetiva, porém
não necessariamente fruto de regras. (ibid.)
Barbosa destaca “as capacidades criadoras, ativas, inventivas do habitus e do seu
agente em ação” (ibid.), lembrando que as disposições socialmente constituídas são
constantemente atualizadas de acordo com a biografia individual, podendo ser instrumento de
rearfimação da ordem social ou se transformar em potencial postura desarticuladora da
mesma ordem.
Por exemplo, aplicando o conceito de habitus no campo cinematográfico, sabemos que
os adolescentes brasileiros oriundos de famílias de baixa renda
12
, em sua grande maioria,
12
Essa informação é baseada na observação empírica de crianças e adolescentes em oficinas, cursos e palestras
realizadas ao longo de 10 anos de trabalho com cinema e educação, em todo o Brasil, por isso a possibilidade da
conclusão de que o pré-conceito em relação ao cinema brasileiro ainda é muito grande. Como a maioria dos
adolescentes ouvidos é de famílias com baixa renda, não é possível afirmar que o mesmo se comprove com
jovens oriundos das classes dominantes, até porque é mais fácil que estes tenham acesso aos sistemas pelo
menos de consagração do campo cinematográfico.
20
reproduzem o discurso antigo de que o cinema nacional não presta, só tem pornografia. Pois
se eles ouvem esse tipo de comentário desde a mais tenra infância, seja em casa, seja na
escola; desconhecem os sistemas de legitimação do campo cinematográfico (como os
festivais), que reconhecem o cinema brasileiro como digno de ser chamado de arte;
desconhecem o próprio cinema do qual falam, pois não têm acesso à diversidade de filmes
produzidos ou capital simbólico para desvendar o caminho das pedras para chegar às
películas, ou mesmo decodificar tais filmes; como podemos esperar que tenham um discurso
diferente?
No entanto, se um adolescente desse mesmo grupo tiver um professor com quem se
identifique, admire, e este professor tiver profundo apreço pelo cinema brasileiro, emitir
outras opiniões sobre a cinematografia nacional, o aluno portador de diferentes habitus, estará
apto a romper com o ciclo hegemônico de rejeição.
Um bom exemplo de habitus que funciona como estrutura estruturante é dado pelo
filme “dançante” Billy Eliot (Stephen Daldry, 2000), em que o personagem principal que dá
nome ao filme, rompe com o caminho lógico traçado pela estrutura estruturada, constituída
por um ambiente familiar de mineradores, repletos de preconceitos com a dança. Billy deveria
seguir o exemplo do grupo e aprender o que este considerava a expressão mais genuína de um
homem daquela realidade - o boxe. Porém, Billy, a partir de referências maternas e da
influência da avó, que adora dança e o apóia, constitui um habitus completamente diferente
do seu irmão minerador. Após alguns conflitos, Billy resolve mergulhar na dança e, com a
ajuda de uma professora de dança local, chega ao Royal Ballet, em Londres.
Para Bourdieu, a educação institucional é um dos principais indicadores de
legitimação de um campo, isto é, quando um campo específico está inserido no sistema
educacional, é sinal de que é um campo legítimo, que já passou por um longo processo de
institucionalização, já é consagrado e reconhecido “naturalmente” como autoridade simbólica,
mais precisamente, tem suas regras de constituição desconhecidamente aceitas. Nas palavras
de Bourdieu:
Dentre os efeitos ideológicos produzidos pelo sistema de ensino, um dos
mais paradoxais e mais determinantes reside no fato de que ele consegue
obter dos que lhe são confiados (isto é, sob um regime de escolaridade
obrigatória, todos os indivíduos) o reconhecimento da lei cultural
objetivamente implicada no desconhecimento do arbitrário desta lei. (2007,
p.131)
21
Portanto, os indivíduos reconhecem a legitimidade da ciência, por exemplo, entendem
esta como verdade, mas desconhecem absolutamente o arbitrário desta posição, uma
legitimidade invisível, que é fundamental para a manutenção do jogo.
A arte, em geral, precisou (e continua precisando) travar longa luta para conseguir
algum destaque na hierarquia do currículo escolar. Segundo texto introdutório dos parâmetros
curriculares nacionais, publicados pela própria Secretaria de Educação Fundamental, “Em
1971, pela Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, a arte é incluída no currículo
escolar com o título de Educação Artística, mas é considerada ‘atividade educativa’ e não
disciplina, tratando de maneira indefinida o conhecimento” (1998, p.26). Apenas em 1996 a
Educação Artística passa a ser designada Arte, como disciplina, e se torna obrigatória na
educação básica.
Porém, ainda há forte hierarquia dentro do próprio campo artístico.
por uma série de mecanismos históricos, iniciados na Grécia platônica e
passando pela escolástica medieval e pelo Romantismo germânico, [a
música] se filia mais rapidamente a pensamentos e classes detentoras do
poder. As inovações técnicas da música e a criação de escolas nos mais
diversos níveis em muito se diferenciam das outras manifestações de arte
(ALMEIDA, 2006, p. 74).
Basta compararmos o número de cursos superiores em arte no Brasil. Segundo o
Ministério da Educação, atualmente temos 178 cursos e habilitações em Música, 1319 cursos
e habilitações em Literatura (a área artística mais consagrada, pela filiação imediata à elite
intelectual e detentora do poder), 28 cursos e habilitações em Dança (na verdade, 22
instituições de ensino) e 29 cursos e habilitações relacionados a Cinema
13
.
Para nossa pesquisa, é importante pensarmos como a dança e o cinema estão à
margem do processo de consagração artística. No ensino médio e fundamental, ambos são
vistos como “tapa-buracos” de horários vagos de disciplinas, ambos são utilizados como
“bengalas” para tornar outras disciplinas mais divertidas, interessantes. Tanto a dança quanto
o cinema não são compreendidos e vivenciados no ambiente escolar como formas de
expressão per se. Não é à toa que na linguagem popular encontramos expressões como “ele
dançou” para exprimir que algo ruim aconteceu com alguém, figura de linguagem que
desqualifica a dança (ALMEIDA, 2006, p. 73). Não é à toa que a música é a expressão
artística brasileira mais difundida e mais resistente internacionalmente, afinal, em 1854 o
13
Informações disponíveis no site http://www.educacaosuperior.inep.gov.br
22
ensino de música já foi constituído por decreto federal, enquanto em 1997 havia menos que
cinco cursos superiores de graduação em Dança.
É de notar o que vem ocorrendo com a Dança. Embora em muitos países ela já
faça parte do currículo escolar obrigatório há pelo menos dez anos, no Brasil,
a sua presença oficial (curricular) nas escolas, na maioria dos Estados,
apresenta-se como parte dos conteúdos de Educação Física (prioritariamente)
e/ou de Educação Artística (quase sempre sob o título de Artes Cênicas,
juntamente com Teatro).
(...)
De todas as linguagens artísticas, a de Dança é a que mais se recente [sic]
dessa ausência de publicações ligadas à área de Arte. Aquilo que se tem
geralmente expressa uma visão bastante espontaneísta e/ou tecnicista da
dança, não se discutindo com a profundidade requerida, por exemplo, as
relações entre dança, corpo, sociedade e cultura brasileiras e o processo
educacional. (Secretaria de Educação Fundamental, 1998, p. 29)
Ou seja, o campo da dança ainda é frágil, precário em todas as áreas: não há políticas
públicas consistentes para a produção artística, há uma absoluta carência de registros e
informações para a difusão de dados e construção de centros de referência, além da falta de
críticos e instâncias de consagração especializadas.
Em relação ao cinema, a situação não muda muito. Desde o início da implantação dos
cursos superiores de cinema, há a discussão se o curso deveria fazer parte das Escolas de
Comunicação ou de Arte. Atualmente os cursos estão se adaptando à ampliação da área,
assumindo o caráter de audiovisual ou multimeios, de uma maneira geral.
No Brasil, apenas recentemente a educação começou a olhar com mais cuidado para o
cinema, incluindo-o no vestibular, estimulando o surgimento de cineclubes, como ocorre na
Secretaria Municipal de Educação do Rio de Janeiro. Na verdade, os professores de ensino
fundamental e médio estão buscando conhecer linguagens que já fazem parte do universo dos
alunos, o habitus não é formado só pela escola, a cada dia surgem novas redes de
socialização, virtuais ou não, que muitas vezes substituem a função de transmissão de habitus
para crianças e adolescentes, que antes pertencia majoritariamente à instituição escolar. São
os alunos que “ensinam” hoje aos professores a lidarem com a grande diversidade de
produção de imagens.
Como o habitus é uma disposição muito singular, visto que “cada habitus individual
combina de maneira específica uma diversidade (mais ou menos grande) de experiências
sociais”
14
(CORCUFF, s/p), podemos afirmar que nos leva à formação do gosto estético, a
14
Tradução do original “chaque habitus individuel combine de manière spécifique une diversité (plus ou moins
grande) d'expériences sociales”.
23
predileção por certas obras em detrimento de outras, videodança em vez de filme musical, por
exemplo. Não se trata de uma simplificação que vê a subjetividade em oposição à
objetividade, pelo contrário, o habitus seria uma dialética entre os dois pólos, uma
objetividade interiorizada. Ou melhor, uma objetividade incorporada.
O
BJETIVIDADE INCORPORADA
Incorporar, do latim incorporare, significa “incluir, adquirir como parte integrante do
próprio corpo”
15
, ou seja, quando incorporamos as relações sociais, corporificamos (corpore +
fic, de facere) os mecanismos de poder simbólico e, a partir dessa matéria objetiva/
subjetivamente constituída, reproduzimos as relações de poder ou chocamo-nos com as
mesmas, quando nos comunicamos, necessariamente, com o nosso corpo.
Desde crianças percebemos, apreendemos, conhecemos o mundo pelo nosso corpo e
no nosso corpo. Nós somos um corpo, não temos um corpo. Ele é a materialização de nosso
conhecimento, de nossa cultura. Nas palavras de Katz: “As perguntas permanentes do homem
sobre o mundo constituem a massa com a qual ele se molda. (...) Corpo-vitrine dos
entendimentos que estabelecemos com a natureza” (2005, p. 16).
Ao longo da história do Ocidente, a sociedade se relacionou com o corpo de várias
maneiras diferentes, muitas delas, preconceituosas e moralistas. Dotaram-lhe de
perversidades, instintos vergonhosos, fraquezas, limitações. O corpo era imoral e afastava o
homem de si, enquanto a alma o elevava ao sublime, aproximava o homem de Deus, ou da
razão. Era necessário domar esse corpo, domesticá-lo, para que pudesse conviver socialmente,
para que permitisse o desenvolvimento da “boa alma”. Pensamentos semelhantes se
propagaram não só entre religiosos, mas também entre cientistas, artistas e filósofos. Por
exemplo, Platão se refere ao corpo como cárcere da alma ou como túmulo (PAVIANI, 2007,
p. 14), uma visão dualista de matéria e espírito.
Como resultado disso, o corpo está sujeito à morte e ligado ao mundo
sensível, do vir a ser e, por isso, é um entrave para todos aqueles que se
dirigem ao mundo das idéias eternas. Em conseqüência, os sentidos são
fontes de enganos, de erros. Eles nos levam a atribuir importância demasiada
aos prazeres sensíveis e também aos sofrimentos que nos afastam do
verdadeiro. Os sentidos, as paixões e os desejos afastam o homem da
verdade. (ibid, p. 15)
15
http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx
24
O(a) ocidental, em geral, tem o habitus ainda hoje de menosprezar os sentidos, os
saberes corporais. Como Garaudy (1980, p. 21) chama a atenção, “o componente estético é
tido como residual! Lugar algum é reservado para o que, por exemplo, o taoísmo chama de o
'não saber'”. E é por isso que, com algumas exceções, o indivíduo contemporâneo, ocidental,
vive anestesiado
16
.
Almeida (2006), também utilizando o instrumental teórico de Bourdieu para pensar o
corpo historicamente, observa que até a modernidade predominava o uso horizontal do corpo,
isto é, a indissociabilidade entre: a) os fazeres; b) o objetivo e o subjetivo; e c) as relações
sociais envolvidas na produção artesanal. Portanto, os índios, assim como outras sociedades
ditas primitivas, sem Estado, não separavam a dança, da música, da religião, da pintura, do
trabalho etc. Os fazeres não eram categorizáveis, eram múltiplos e complexos, bem como
também não eram separados dos saberes, do pensar, do âmbito espiritual, da subjetividade,
eram sim, na sua maioria, fazeres e saberes corporais coletivos, com pouca hierarquia
estabelecida entre os corpos, além das diferenças de gênero.
Porém, há uma tendência à verticalização do corpo a partir do surgimento das grandes
civilizações e que intensifica-se a partir da modernidade. O uso vertical do corpo consiste em
especialização dos fazeres de forma isolada, acarretando em formação de campos, que
concorrem entre si e internamente. É o momento da consagração dos campos da ciência e da
arte, dentre outros. Há uma distinção hierárquica entre as categorias criadas de fazeres, um
valor simbólico para cada atividade, dissociando arbitrariamente os saberes de alguns fazeres.
E, em geral, nas separações dos fazeres, valoriza-se as práticas intelectivas, enquanto
desvaloriza-se as práticas materiais – mais uma vez a velha dicotomia entre o espírito e a
matéria, o intelecto e o físico.
Na constituição de campos distintos, ocorre uma divisão de trabalho (como o
materialismo histórico fundamentou) e esta objetividade hierárquica do trabalho é
incorporada, transformada em subjetividade, como o sentimento de inferioridade, a vergonha
do trabalho que exerce ou, ao contrário, a soberba. Ou seja, a especialização dos saberes e
fazeres cria distinções à medida que uns trabalhadores desempenham práticas diferentes de
16
É importante salientar que estética vem do grego aisthesis que significa "faculdade de sentir" ou
"compreensão pelos sentidos". Estesia (sensibilidade) é o antônimo de anestesia (a negação; perda total ou
parcial da sensibilidade). Quando dizemos que o indivíduo ocidental vive anestesiado, referimo-nos à lógica
perversa do excesso de sensações (a poluição visual nos faz ver cada vez menos, assim como a poluição sonora
cada vez limita mais nossa audição e assim segue com todos os nossos sentidos) e, na contra-mão, ao bloqueio
da dor - sintoma físico e mental mais importante do sistema de alarme do nosso corpo, pois indica que há algo de
errado - seja através de analgésicos farmacológicos, seja através de espetáculos midiáticos.
25
outros trabalhadores, práticas estas que possuem um valor simbólico diferenciado, uma
hierarquia não apenas simbólica, mas também social. Assim, no campo artístico, podemos ter
o exemplo de um artista, com grande capital simbólico, que tenha uma postura humilhante em
relação aos técnicos auxiliares – divisão hierárquica de trabalho como em qualquer campo.
Com Villaça, podemos acrescentar a este contexto de hierarquização social, que
corresponde ao período de formação dos Estados e Impérios, o advento da escritura. “A lei do
grupo cessa de ser figurada nos corpos, é transcrita sobre a pele anônima dos pergaminhos e
tem a sua produção elitizada. A lei remete a um processo de desindividualização e
universalização” (2002, p. 115). Destarte, dá-se início à primazia das letras sobre todas as
outras formas de expressão e conhecimento, a formação do campo intelectual.
Em um salto para a atualidade, estamos vivendo um terceiro momento, um novo
ambiente de grandes transformações ainda difícil de definir: a comunicação audiovisual das
novas mídias já é vista como um desmanche da "hegemonia racionalista do dualismo que até
agora opunha o inteligível ao sensível e ao emocional" (BARBERO, 2006b, p. 53). Trata-se
do fim da autoridade da cultura letrada, as letras somam-se, agora, com outras formas de
conhecimento, outras formas estéticas de expressão, outros campos. Vivemos um momento
com grande potencial de produção e de circulação de "falas", "um novo ecossistema de
linguagens e escritas" (ibid., p. 70), caracterizado por uma pluralidade de saberes,
reconciliando o cenário cultural com as oralidades, danças, músicas, mitos (construtores dos
imaginários populares), hibridizados nas "novas tecnicidades". Em outras palavras, vivemos,
em termos culturais, um período propício ao desmantelamento das fronteiras entre os campos,
propício à transculturalidade.
Esta ambiência permite o surgimento de novas sensibilidades, uma nova percepção de
corpo, uma revalorização da experiência, visto que não há motivos para ter um modelo de
corpo e de atitude institucionalizados a serem seguidos a partir das normas de funcionamento
de um campo doutrinador. No entanto, ainda assim o corpo, freqüentemente, é compreendido
a partir de uma visão reducionista, que o vê a partir de estruturas universais:
Com a Modernidade, a ciência veio ocupar o lugar da verdade, e a medicina,
como um dos campos privilegiados da ciência, tem nos invadido com a idéia
de um corpo ideado e conseqüentemente, reducionista. Anatomia,
cinesiologia, fisiologia, e principalmente, na atualidade, a genética, são
exemplos dessas abstrações sobre o corpo. E não só a medicina, mas também
a pedagogia, muitas vezes tomam a noção de um corpo padrão para
normatizá-lo em função de um status quo que captura esse corpo em
instâncias de poder. (ALMEIDA, 2006, p. 41)
26
Dessa maneira, o indivíduo, ironicamente, tem toda a “liberdade de escolha” para
decidir se quer ou não ter um corpo saudável, um corpo produtivo, um corpo belo, enfim, um
corpo estabelecido como ideal (habitus). Foucault nos chama a atenção para o fato de que “O
poder penetrou no corpo, encontra-se exposto no próprio corpo...” (1979, p. 146), não se trata
de instâncias de controle agindo a partir da repressão, “mas de controle-estimulação: 'Fique
nu... mas seja magro, bonito, bronzeado!'” (ibid., p. 147).
Segundo Sant’Anna, o paradoxo atual consiste no fato de que o corpo conquistou seu
direito de se exprimir, de ter prazer, mas as liberdades conquistadas correm o risco de se
transformarem em fonte e fim de obsessões e compulsões. O corpo está banalizado,
violentado, fonte de exploração e exposição mercadológica (informação verbal)
17
.
Na mesma linha de pensamento, Villaça (2002) argumenta que o limite entre a
desconstrução do corpo como apropriação e a desconstrução como tática de alienação é muito
tênue. O capitalismo financeiro globalizado se utiliza de valores conquistados por
movimentos sociais - liberdade corporal, flexibilidade, fluidez, ousadia, etc - para adotar um
novo moralismo que prescreve em vez da expressão corporal, a ditadura da boa forma, em vez
da afirmação da diferença cultural, um enquadramento mercadológico da diferença,
esvaziando-lhe de significação. Como conseqüência, a dança aparece (em vídeo-clipes,
novelas, programas de auditório, filmes), frequentemente, como um meio de demonstrar um
corpo saudável, sociável, sedutor, desejável; e, tão raramente, como um fim em si mesmo,
uma expressão simplesmente.
Conjugando os autores referidos, cada um à sua maneira, chegamos ao seguinte
entendimento: o corpo, especialmente o que dança, e, no caso da nossa pesquisa, o que se
associa às novas tecnicidades, revela uma potencialidade para expressar discursos além do
dizível, perpetrar uma “revolta do corpo” contra o poder hegemônico, porém, torna-se um
grande desafio desmistificar o corpo, remover o caráter de “corpo dócil”, disciplinado, e a
estimulação de ser um corpo produtivo, útil, eficiente. Para alcançarmos tão pretensioso
objetivo, grosso modo, para rompermos com essas estruturas perversas de controle que
Foucault tanto denunciou
18
, devemos investigar, analisar, refletir e avaliar, meticulosamente,
17
Informação adquirida com a exposição da mesa “Corpo e reflexão histórica”, em Colóquio Corpo, 2008.
18
Cf. principalmente Vigiar e punir, lançado em 1975, onde Foucault, no capítulo 1 – “Corpos Dóceis”, explica
sua concepção de disciplina e poder repressivo sobre os corpos, disciplina esta que começou no ambiente militar,
mas também se faz presente no trabalho, nos hospitais e na escola. Foucault observou também que as instâncias
de poder se adequavam às reações, como a “revolta do corpo sexual”, e a partir dos anos sessenta o controle
deixou de ser tão repressivo para se tornar mais sutil, adentrando nos corpos (FOUCAULT, 1979, p.148).
27
a representação do corpo na mídia em geral, os desejos que assimilamos e se lhe
reproduzimos.
Pois se o poder só tivesse a função de reprimir, se agisse apenas por meio da
censura, da exclusão, do impedimento, do recalcamento, à maneira de um
grande super-ego, se apenas se exercesse de um modo negativo, ele seria
muito frágil. Se ele é forte, é porque produz efeitos positivos a nível do
desejo. (FOUCAULT, 1979, p. 148)
Eis o papel fundamental dos campos da comunicação, da cultura e da arte nesse
processo de inculcação (habitus), através dos desejos, do prazer, do simbólico. Neste trabalho,
intentamos fazer tal mergulho investigativo na videodança, observando a relação com os
outros campos midiáticos que também trabalham a imagem do corpo que dança. Como o
campo da videodança está representando o corpo na nova ambiência que valoriza mais as
sensações que os sentidos? Como a videodança está originando habitus?
Bourdieu não se debruçou sobre o campo da dança, nem do cinema, tampouco sobre a
videodança ou sobre a constituição histórica do corpo, porém seu arsenal teórico nos permite
analisar a formação de cada campo supracitado e a entender a relação que estes
desenvolveram entre si, com especial atenção sobre a videodança. Como o próprio Bourdieu
observou, “somente uma análise da estrutura de cada campo particular pode colocar-se a salvo
dos erros em que incorreria a aplicação mecânica de um sistema de seleção e classificação
estandardizado a campos dotados de estruturas muito diferentes” (BOURDIEU, 2007, p. 188).
Ou seja, a metodologia se cria junto com o processo. A partir do campo da dança e do cinema,
iremos nos aproximar de um esquema para compreensão do campo singular da videodança.
Os conceitos fundamentais de Bourdieu são importantes para esta pesquisa, pois a
nossa busca é investigar a interação do campo da videodança com a sociedade (teoria dos
campos) e com o indivíduo (habitus), e não o funcionamento interno do campo, de forma
isolada do social.
Sem mais preliminares, sigamos, então, com a apresentação de nossos protagonistas.
28
CENA 1 – OS “PERSONAGENS”
29
CENA 1 – “OS PERSONAGENS”
A dança considerada artística, como veremos a seguir, sempre esteve mais relacionada
com a aristocracia, visto que nasceu em seu seio. Enquanto o cinema é considerado a arte da
burguesia por excelência, de origem relacionada às classes populares. Ambos tangenciam o
campo do divertimento e lutam para desvencilharem-se do estigma de puro entretenimento.
As narrativas de nossos personagens são concomitantes. Veremos primeiro o percurso
percorrido pela dança, depois veremos o “enquanto isso”, o que estava ocorrendo com o
cinema. Os momentos em que os caminhos de nossos personagens se cruzam serão abordados
no próximo capítulo.
1.1
A FORMAÇÃO DO CAMPO ARTÍSTICO DA DANÇA
A dança, que tem o corpo constituído historicamente como sua matéria expressiva, é
complexa e múltipla como objeto de estudo. Como afirma Siqueira:
Muitas são as definições para dança, já que são muitos os modos de entendê-
la: como forma de expressão, linguagem, arte, ritual, técnica, meio de
comunicação, campo profissional, terapia, espetáculo e diversão. Pensar a
dança implica, pois, refletir sobre um campo que é sobretudo cultural, mas é
também estético, técnico, religioso, terapêutico, lúdico e lingüístico (2006, p.
71).
Neste trabalho, o recorte recai sobre a dança cênica mediada por imagens, sejam estas
cinematográficas, videográficas ou digitais. Trata-se, como já foi dito, de um ponto de vista
cinematográfico sobre uma das muitas possibilidades de manifestações da dança - o filme ou
30
vídeo com ou sobre (e não de
19
) uma dança cênica ou artística, que diferencia-se das outras
manifestações espontâneas, principalmente, por seu caráter de organização e de finalidade
estética.
Há um consenso em apontar o desprezo do cristianismo pelo corpo, como o principal
motivo da dança ter sido segregada do corpus artístico. A partir do século IV, deu-se início a
perseguição às artes do corpo: os imperadores “cristãos” condenaram o teatro e a dança, o
batismo e o enterro no “campo santo” eram recusados aos que atuavam no circo ou na
pantomima (ibid., p. 28). No século XII, a dança foi excluída da liturgia. Sobreviveram
apenas as “danças macabras”
20
, as danças profanas dos camponeses e as danças da corte.
Com o Renascimento, surgiu uma nova “visão de mundo”. Segundo Villaça:
O espaço da perspectiva como o espaço cartesiano, constituíram reduções de
nossa complexa experiência espacial. Esta abstração só foi possível pela
transformação do espaço como dimensão corporalmente significativa,
espaço fenomenológico, em espaço matemático estandartizado,
possibilitando o surgimento de uma concepção mecânica do corpo. A esta
técnica corresponde uma abstração do corpo e uma ênfase de cunho racional
na construção de seu sentido (2002, p.115).
Com uma leitura diferente, Garaudy, que também exemplifica as transformações
cotidianas da época com as mudanças pictóricas, declara: “o indivíduo passou a ser o centro
do espaço e da perspectiva”, o que traduz “as exigências desta nova sociedade: ativa e não
mais contemplativa, individualista e não mais religiosa, onde o comércio, a indústria e o lucro
haviam sobrepujado o sentimento que o homem tinha de nada ser senão um elemento de um
drama divino” (1980, p. 44).
De uma maneira ou de outra, com a construção dos Estados e Impérios, o uso vertical
do corpo e a conseqüente hierarquização social (como vimos anteriormente), o logos sagrado
e divino se transformou em um logos racional, pragmático. E é nesse contexto - em que o
indivíduo passou a ser o centro das indagações e das respostas, em que há uma especialização
dos saberes e fazeres, uma mecanização do corpo necessariamente produtivo, uma
racionalização dos sentidos - que nasceu o balé. As artes, em geral, saíram do âmbito da
Igreja, conformaram-se como campo, e passaram a representar riqueza e poder simbólico da
aristocracia frente à nova burguesia, cada vez mais forte economicamente.
19
Nosso recorte não inclui os filmes e vídeos de dança cênica, como registros de espetáculos, ou seja, as
produções que utilizam a película ou o vídeo apenas como suporte e não como linguagem ou expressão.
20
Danças relacionadas à morte, como proteção ou ritos de passagem em tempos de guerra e peste. Ou ainda as
danças realizadas por seitas religiosas marginalizadas.
31
1.1.1
BALÉ
As danças da corte, que além de entreter eram consideradas um importante meio de
socialização, transformaram-se em espetáculo da aristocracia, refinando-se, criando técnicas e
uma rede de agentes em busca de legitimação de sua prática.
Baldassari de Belgiojoso (que afrancesou seu nome para Balthasar de Beaujoyeux) é
reconhecido como o principal responsável por transformar o balé da corte em balé teatral.
Coreógrafo da corte de Florença, Belgiojoso seguiu Catarina de Médicis (bisneta de
Lourenço, o Magnífico) quando esta se casou com o futuro Henrique II. Em 1581, já na corte
de Henrique III, Beaujoyeux realizou Ballet comique de la reine, um grande espetáculo de
seis horas de duração, para mais de dez mil espectadores, em que juntou dança, música, drama
teatral e vários efeitos cenotécnicos para falar do tema mitológico da feiticeira Circe. Nasceu,
então, em Fontainebleau, o balé clássico. (ibid., p.29)
Como a dança emergiu nos ambientes distintos da corte, conformou-se como campo
artístico sob os parâmetros de movimentos e de gestos da nobreza, não é de se estranhar,
então, que na definição das qualidades de um dançarino, no primeiro tratado de dança,
realizado pelo italiano Guglielmo Ebreo
21
, estivesse “ser leve, dominar a arte do salto e da
queda elegante; a ‘maneira’, isto é, o estilo, a elegância e a coordenação dos movimentos do
corpo que se desloca com graça e precisão”.
Siqueira destaca a importância da mitologia grega nas apresentações, permitindo a
alusão simbólica da política e da diplomacia da época. O rei Luís XIV desempenhou papel
fundamental na luta da dança por reconhecimento artístico, pois além de ter sido conhecido
pela alcunha de Rei-Sol, após ter interpretado Apolo, no balé Le roi soleil, também fundou,
em 1661, a Academia Real de Dança, posteriormente transformada em Academia Real de
Música e de Dança (2006, p. 96). Daí em diante o balé deixou definitivamente a corte pelo
teatro e somaram-se esforços para a construção das regras para a composição da técnica do
balé, transformando-o em uma verdadeira “danse d`école”.
Porém, a história da dança não é tão simples assim. Em cada país, houve uma
configuração diferente, que por sua vez, variava de acordo com os períodos. Por exemplo, na
Itália, a ópera logo se separou do balé, buscando a legitimidade do campo através da sua
especificidade, diferenciando-se das outras expressões, demarcando território; enquanto na
21
Segundo Garaudy, foi o primeiro grande professor de dança da Itália, a serviço de Lourenço, o Magnífico, no
século XV, e teve um papel fundamental na origem da criação do balé. (ibid., p. 29)
32
França, ópera e balé se misturaram consideravelmente
22
. Ainda, na Inglaterra, “a dança se
desenvolveu com o teatro elizabetano” (GARAUDY, 1980, p. 30), cuja prática resguardava a
tradição da commedia dell’arte italiana, ao entender o ator como um artista completo, capaz
de dançar, cantar, fazer mímicas, acrobacias etc. Contexto que logo se transformou, pois o
movimento elizabetano se desintegrou durante o governo dos puritanos, com o cerco aos
teatros populares.
Onde a dança foi codificada e levada à Academia, houve uma corrida pela perfeição
técnica como um fim em si mesmo, um “academicismo”, uma rigidez estética, com fins de
consagração do campo, a conformação de uma ortodoxia, mas que na visão de Garaudy
(amplamente criticada), transformaram a dança em uma “língua morta”(ibid., passim).
Do século XVII até nossos dias, a dança clássica só se tornou viva pelos seus
hereges, aqueles que lhe quiseram dar uma significação humana, utilizando o
virtuosismo técnico apenas como um meio para expressar, através da
linguagem da dança, experiências humanas tão grandes quanto aquelas que
Miguel Ângelo, Shakespeare ou Beethoven expressaram através da
linguagem de suas artes. (ibid., p. 32)
Seguindo a corrente romântica do século XVIII, Georges Noverre (1727-1810) foi um
desses hereges (ou heterodoxos na linguagem de Bourdieu
23
) proclamados por Garaudy. Para
Noverre, o virtuosismo físico possuía nenhum valor sem a comunicação como finalidade, pois
a dança pertence ao rol dos meios de expressão dramáticos (assim como o teatro e
posteriormente o cinema). Ele criou a expressão ballet d’action para definir a arte de passar
emoções através de movimentos, de gestos, enfim, através do nosso corpo.
Admirador da riqueza de expressão da commedia dell’arte, Noverre foi chamado de “o
Shakespeare da dança” por David Garrick, o famoso ator shakespeariano, e ganhou
especialmente uma composição de Wolfgang Amadeus Mozart, Les petits riens, para a
produção de uma peça de balé (Paris, 1778). Segundo Bourdieu, as artes médias (que ainda
não foram consagradas, pertencentes ao escopo do burguês e nesse caso um “burguês
aristocrata”) tradicionalmente bebem na fonte das artes eruditas para se legitimarem. A
comparação com o mestre inglês da literatura e do texto teatral, certamente, denota um
prestígio adquirido, ou melhor, um aumento do capital simbólico por parte de uma expressão
22
Cf. ALMEIDA, Marcus Vinicius Machado de. A selvagem dança do corpo. Campinas, 2006. 271f. Tese
(Doutorado em Educação Física) – Faculdade de Educação Física, Universidade Estadual de Campinas,
Campinas, 2006; onde o autor faz um interessante compêndio da batalha instaurada entre a ópera italiana e a
francesa, saindo a dança como grande perdedora, um “ícone da frivolidade da arte degradada” (p. 72).
23
A heterodoxia é extremamente importante para um campo, que se alimenta da continuidade, mas também da
ruptura, que ativa a luta interna entre os agentes da rede, movimenta o capital simbólico, dá vida aos campos.
33
artística ainda em vias de autenticação. O mesmo podemos dizer em relação à música
clássica, visto que a música é a expressão artística mais autônoma, mais legítima e consagrada
de toda as artes
24
.
Noverre como uma das exceções, confirma a regra do balé como evasão da realidade,
o balé chamado de “romântico”
25
, baseado em contos de fadas, “onde a preocupação essencial
parecia ser a negação da terra e da gravidade” (ibid., p. 36), onde as mulheres passaram a ter
papel de destaque, visões idealizadas de um ser inacessível e pueril, enquanto os homens
ficaram com o papel de porteur, “instrumento de ‘elevação’ da estrela quando seus saltos não
a afastavam o bastante do chão” (ibid.). Balé este que teve seu auge no século XIX, a era da
Revolução Industrial, da burguesia ascendente, que busca reproduzir as práticas culturais da
aristocracia precedente, procura não só a acumulação de bens materiais, mas também os bens
simbólicos.
Com seus altos e baixos, de acordo com a época e o local, depois da Itália, onde o balé
surgiu, e da França, onde o balé se constituiu, o centro de referência e consagração foi a
Rússia czarista. Para Almeida, “somente em sua configuração russa que este espetáculo [a
dança] é elevado à categoria de arte” (2006, p.110). Almeida cita as posições inferiores em
relação com a música, com a questão de gênero e com a técnica. No final do século XIX,
houve grande declínio do balé francês, “quando “Coppélia” foi estreado, em 1870, não havia
mais homens dançando. Os papéis masculinos eram feitos apenas por bailarinas” (ibid.,
p.108), sem a perfeição técnica desejada, bem como os cenários eram feitos de papelão e os
compositores dos balés considerados de segunda classe. Almeida acrescenta que
o poder tomado pela burguesia a partir da Revolução Francesa faz com que
esta forma de espetáculo se torne privado, na Ópera de Paris, e não mais
tutelada pela aristocracia. Sabe-se que, de certa forma, eram os cavalheiros
que financiavam os espetáculos, e também mantinham relações amorosas
com suas bailarinas protegidas. (ibid., p.108)
Ao contrário, na Rússia, o balé ainda permanecia sob a tutela da aristocracia,
representando simbolicamente o poder dos Czares, assim como ocorrera com Luis XIV, na
França. Além do excelente nível técnico e o conseqüente prestígio, os homens tinham função
24
Cf. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2007. 361 p. e
ALMEIDA, op. cit.; onde o primeiro autor apresenta uma série de mecanismos históricos que justificam a
afirmação, e o segundo acrescenta outras possibilidades, como a imaterialidade e abstração do som em
comparação à imperfeição da carne, matéria da dança.
25
O balé “A Sílfide” (La Sylphide), criado por Filippo Taglioni para sua filha Maria Taglioni, é um marco deste
período. Maria Taglioni é conhecida como a inventora da “ponta”, sapatilha de extremidade rígida, que se
transformou em ícone da leveza do balé clássico.
34
de destaque, permitindo o desenvolvimento de técnica específica para o papel masculino.
Portanto, percebe-se que
A questão do gênero aqui é fundamental para entender o reconhecimento da
dança, pois, numa sociedade falocrática, os papéis ocupados pelos homens se
tornam vitais para o prestígio de determinada atividade. Se na Rússia a
consagração do bailarino elevava a própria condição do balé, na França a
extinção dos bailarinos era um dos elementos que fazia o balé remar na
contramão de sua valorização (ibid., p.108).
A mulher na dança é vista como um objeto de desejo, de prazer, para o olhar
masculino, assim como veremos também acontecer no cinema, apenas resguardando a
diferença que aqui é tida como objeto e agente de uma expressão artística, afinal a dança é a
mais feminina das artes, enquanto no cinema correntes teóricas feministas reivindicam o
rompimento com o caráter de objeto passivo da mulher diante de um Dispositivo
26
“patriarcal”.
A importância da figura masculina nos balés russos representa uma significativa
exceção. A tradição dos balés imperiais russos é tão grande que, surpreendentemente,
sobreviveu às mudanças estruturais com a Revolução de 1917.
o povo teve acesso ao Bolshoi de Moscou, mas o conteúdo do espetáculo
não mudou: com a mesma perfeição técnica incomparável, continuou-se a
apresentar, nos mesmos cenários de um realismo poeirento, os mesmos
contos de fadas: O Lago dos Cisnes ou A Bela Adormecida, Gisele ou La
Sylphide. (GARAUDY, 1980, p.39)
Porém, Garaudy não abordou as nuances, os hibridismos que foram surgindo como
expressão das transformações do início do século XX. Quando Almeida fala nos balés russos
como consagradores da dança como arte, refere-se aos balés modernos de Diaghilev, as
coreografias de Michel Fokine e Nijinsky.
Como empresário, Diaghilev tentou fazer do balé uma comunhão total entre os
artistas, juntou importantes artistas plásticos, renomados compositores e bailarinos, em
espetáculos do mais elevado nível técnico e artístico, exportando para a Europa o “exotismo”
do Oriente e conquistando para os Balés Russos um prestígio singular que perdura há um
século.
26
Iniciado com letra maiúscula, seguindo o sentido que Ismail Xavier atribui em O discurso cinematográfico –
envolve toda a subjetividade produzida entre o técnico e o psíquico, com todas as implicações ideológicas desse
jogo – em contraposição a dispositivo (com letra minúscula), que se refere unicamente ao aparato técnico. (2005,
p. 176).
35
É nesse contexto que em 1912, Diaghilev pede a Nijinsky para coreografar, pela
primeira vez, uma música do grande mestre francês Debussy, trata-se do espetáculo A tarde
de um fauno. Nijinsky busca inspiração nos vasos da Grécia antiga e utiliza a disciplina de sua
formação no balé tradicional, modificando-o completamente para alcançar a representação das
figuras chapadas que seguem a lei de frontalidade desenvolvida pela arte egípcia. Nijinsky
transforma o “espaço corporal tridimensional para o bidimensional”.
Em um corpo que apenas pode se mover pela lei de frontalidade, as pernas e
a face estão de perfil, e o tronco, de frente. É um corpo, portanto, diminuído
de sua possibilidade de movimentação e ocupação do espaço. Nijinsky
acentua mais essa poética do mínimo, pois os gestos e passos são lentos e
sutis, de pequenas dimensões. O balé se reduz apenas a oito integrantes: um
fauno e sete ninfas. O palco é encolhido numa faixa estreita, miniaturalizado
na sua dimensão. É um palco mínimo, para gestos mínimos e poucos
personagens. (ALMEIDA, 2006, p.116)
Com essa descrição, pode-se imaginar a repercussão de tamanha inovação em termos
técnicos. Mas não foi só isso. Em tempos de valorização do corpo, os vanguardistas do início
do século XX utilizam o erotismo e a sexualidade como elementos inovadores, provocadores,
que despertam a inquietação da sociedade, a polêmica e as discussões nos círculos
intelectuais. Almeida descreve: “O fauno realiza uma espécie de jogo erótico com as ninfas,
principalmente com quem chega a realizar um pas-de-deux. Ao fugir assustada, esta ninfa
deixa cair parte de sua veste esvoaçante, que o fauno utiliza como objeto de fantasia para
masturbar-se até atingir o orgasmo” (ibid., p.120). Ou seja, no momento em que a sexualidade
está sendo amplamente discutida por Freud na psicanálise, é absolutamente relevante um balé
trazer a masturbação e o orgasmo para o palco.
Seguimos o caminho apontado por Almeida ao assumir a coreografia de A tarde de um
fauno como um marco histórico para a formação do campo artístico da dança, pois “era agora
a intelectualidade legitimada da arte que colocava no seio de suas discussões os problemas e
concepções estéticas trazidos pela dança” (ibid., p.121). Foi nesse momento, no início do
século XX, sob a égide da virilidade masculina, que a dança acadêmica deixou de ser vista
apenas como um divertimento de elite, para abarcar questões existenciais, filosóficas, sociais
e culturais da sociedade.
36
1.1.2
DANÇA MODERNA
Destarte, tem início a chamada arte moderna, fruto de uma série de questionamentos
que refletem um período, que como já foi dito, é marcado por profundas transformações em
todos os âmbitos da vida. Siqueira sintetiza a construção histórica de visões sobre o corpo,
chegando à modernidade como um complexo e instável corpo dinâmico:
Depois de séculos de separação religiosa entre corpo e alma no pensamento
ocidental e depois de outros séculos de primado da razão sobre as sensações
e percepções, o corpo – antes visto apenas como suporte – parece propenso a
ser entendido como conjunto que reúne pensamento e percepção, carne e
abstrações, sem que esses elementos sejam dicotômicos entre si, mas
entendidos em um contexto cultural. (2006, p. 39)
Seguindo a mesma linha de pensamento, Villaça (2002, p. 115) diz que a modernidade
é marcada pelo reconhecimento da corporalidade do sujeito. Perceber que
nossa fisiologia, nossa experiência e nossa presença são cruciais em relação
ao conhecimento, tem como conseqüência a torção do espaço cognitivo.
Rompe-se a perspectiva linear que o mantinha exterior e imóvel. Deste ponto
de vista, o conhecimento implica interação, relação, transformação
concomitante do sujeito e do objeto.
Portanto, o corpo é entendido como um elemento fundamental na análise da
ininterrupta construção e reconstrução da sociedade, como diz Katz, o corpo é “o mais
extraordinário acomodamento entre Heráclito (tudo flui) e Parmênides (o que é, é) que a
natureza promoveu” (2005, p. 10). O corpo, então, não é uma estrutura universal, está mais
próximo de uma conjuntura sócio-cultural, ou melhor, como diria Bourdieu, uma estrutura
construtivista, processual, instável, histórica
27.
Este contexto de valorização do corpo e consagração da dança com os balés modernos
russos, propiciou o crescimento dos estudos estéticos que culminaram no surgimento de
vários dançarinos que questionaram a dança realizada até então - acadêmica, rígida,
aprisionadora, tecnicamente perfeita, mas para o melhor desenvolvimento de espetáculos com
o propósito do simples divertimento. François Delsarte; Émile Jacques-Dalcroze; Isadora
Duncan; Rudolf Laban, que desenvolveu um sistema de notação da dança – labonotation
27
Para um maior aprofundamento nessa concepção de corpo, abordado aqui através do instrumental teórico de
Bourdieu, cf. KATZ, Helena. Um, dois, três. A dança é o pensamento do corpo. Belo Horizonte: Helena Katz,
2005. 273p.; em que Katz trabalha o que é o corpo e o que flui o corpo, através da semiótica peirceana, a
semiótica da cultura e as ciências cognitivas. Cf. também ALMEIDA, op. cit., que segue a mesma linha de
pensamento, usando como metodologia o campo da neurociência, somado aos campos da filosofia deleuzeana e
da arte.
37
(1928), usado até para reconhecer traços da personalidade de uma pessoa através da
observação de seus movimentos; Martha Graham; os expressionistas Mary Wigman e Kurt
Jooss; Doris Humprey; a Escola Denishawn, dentre outros, constituíram um panorama
heterodoxo que ficou conhecido como “dança moderna”, dança esta que buscava “uma nova
forma de viver, uma nova forma de sociedade e de mundo” (ALMEIDA, 2006, p. 56), que
também dialogava com as dores da Primeira Guerra Mundial e com a crise de 1929. Segundo
Almeida, pensamentos distintos sobre a dança que correspondem a uma busca por legitimação
do campo.
Garaudy relata as inovações da dança moderna, de forma apaixonada:
Ao contrário do balé clássico, onde os passos e seus encadeamentos
obedeciam a uma ordem pré-fabricada, a dança moderna procurou compor a
forma do movimento como expressão de um significado interno. Contra o
exclusivo virtuosismo mecânico das pernas, pôs o corpo todo para trabalhar,
privilegiando, em lugar dos membros, periféricos, o centro gerador de todo o
movimento, o tronco, a partir do qual a energia interna se expande em ondas
sucessivas de explosão (1980, p. 49).
Contração-relaxamento, respiração, resistência à gravidade, foram algumas inspirações
para se pensar a referida energia interna, o ritmo que se origina na relação do homem com a
natureza ou com o que é próprio da condição humana. Nesta linha de pensamento, a
manifestação desse ritmo é a expressão dos conflitos internos humanos, a busca por
equilíbrio, a participação na vida, uma libertação através do movimento.
Dentre os vários dançarinos supracitados, cada um com seu estilo próprio, Almeida
destacou Isadora Duncan como uma das mais interessantes. “Isto porque ela era mulher,
artista, dançarina, não-acadêmica, comunista, panteísta, norte-americana... um símbolo de
muitas coisas que tentavam se legitimar, estabelecer um solo próspero” (ibid.). Duncan
dedicou a vida a estabelecer a dança no mesmo patamar em que outras expressões artísticas já
se encontravam, o da ontologia. Para Almeida isso significa dizer que “a arte dá um sentido à
existência”. E mais:
Esta visão que dá à arte e ao artista a insígnia de serem supra-sensíveis,
missionários, trazendo ao homem a esperança de novos modos de viver, é
bastante incorporada, e é hora de compreendermos que tais pensamentos têm
uma história, e que tais subjetividades, que se configuram de forma tão
difundida, são produções realizadas pela cultura ocidental moderna (ibid., p.
57).
Entendimento reafirmado na maioria dos filmes com dança, como o recente filme
brasileiro Maré, nossa história de amor (Lúcia Murat, 2008), cuja sinopse já demonstra o
38
quanto a dança é vista como motivadora de sonhos, de um outro mundo, de um mundo
melhor:
Analívia é filha de um dos chefes do tráfico. Jonathan é irmão do chefe da
facção rival. Separados pelo apartheid das drogas, eles encontram no grupo
de dança da comunidade um refúgio para o sonho. O filme é um musical
brasileiro livremente inspirado em Romeu e Julieta
28
.
Toda a divulgação do filme seguiu a mesma linha do slogan da novela Dance, dance,
dance
29
- “A dança faz você acreditar!” No entanto, como a inspiração do filme era Romeu e
Julieta, o sonho e a crença duraram pouco.
Pois bem, esta visão é resquício do Romantismo
30
, movimento que além de representar
amores impossíveis, bucolismo, resgate do humanismo, do naturalismo, também expressa a
crise e a crítica “contra uma certa subjetividade, política, ética, estética ocidental que vinham
se desenhando à medida que o capitalismo se estruturava” (ALMEIDA, 2006, p. 78). Um
movimento que pode apresentar feições aristocráticas, o artista anti-burguês que se apegou à
noção de arte legítima, erudita, clássica, própria de quem possui requinte e nobreza de berço,
distinguindo-se assim da insensibilidade burguesa para as questões que transcendem a
objetividade dos modos de produção do capitalismo.
Assim, “coloca [-se] o motivo da diferenciação social fora do cotidiano, no simbólico
e não no econômico, no consumo e não na produção. Cria a ilusão de que as desigualdades
não se devem àquilo que se tem, mas àquilo que se é”, diz Canclini (2007, p. 81), também
com base em Bourdieu. Trata-se da construção social do “dom” para sensibilidade artística.
Um exemplo é a postura distintiva da pioneira da dança moderna em questão:
Isadora Duncan, seguindo essa ideologia, apesar de suas privações
econômicas, várias vezes recusou convites de trabalho, quando achava que
se tratava de um convite impuro e decadente para a sua dança. Sua arte, dirá
ela, não é para o grande público, mas para um grupo seleto. O grande
público tem como princípio o comércio, o gosto comum, que deu à
burguesia sua ascensão; o privado, o íntimo, o secreto, o seleto, são
princípios aristocráticos. A mitologia da aristocracia se transporta de algum
modo na mitologia do artista. (ALMEIDA, 2006, p. 69)
28
Sinopse retirada do jornal de divulgação do filme, distribuído gratuitamente nas exibições.
29
A primeira novela musical da televisão brasileira, dirigida por Del Rangel, na Band (2007-2008).
30
Segundo a enciclopédia eletrônica do Itaú Cultural: “As definições de romantismo disponíveis alertam para as
dificuldades da tarefa. A diversidade de obras, temas e orientações implicadas no termo leva a pensar em um
complexo romântico, que inclui as diferentes artes e a filosofia. Isso porque, menos que um estilo ou escola, o
romantismo faz referência a uma visão de mundo mais ampla que se dissemina por toda a Europa, entre meados
do século XVIII até fins do século XIX”. Disponível em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=
3640&cd_idioma=28555 Acesso em: 23 de dezembro de 2008.
39
É interessante perceber, através da teoria de Bourdieu, a constituição histórica das
relações sociais sem uma visão maniqueísta. A mesma dançarina (Duncan), artista romântica,
que propôs romper com a ortodoxia da dança, com os códigos de movimento, formando uma
importantíssima heterodoxia em prol de um vocabulário mais amplo e livre, novas
experiências e idéias, atando laços com o cotidiano, com questões filosóficas e políticas, ao
dizer que estava trabalhando em nome da libertação do povo e dos oprimidos; por outro lado,
possuía uma postura elitista, recusando-se, por exemplo, a dançar em lugares populares,
“vulgares” como o music hall, ou a se deixar filmar, pois o registro cinematográfico tiraria a
autenticidade de sua dança, a magia do encontro, “popularizaria” sua arte.
1.1.3
DANÇA CONTEMPORÂNEA
Segundo Almeida (ibid., p. 96), com o tempo, a busca da plenitude romântica (de uma
união total, de uma essência) ganhou um novo perfil - o da transdisciplinaridade e da
multiplicidade, marcas da chamada dança contemporânea.
De acordo com Siqueira,
Fruto da experiência do balé clássico, da dança moderna, da dança
expressionista, de influências orientais e de modos recentes e urbanos de se
movimentar, como o hip-hop e a street dance, a dança contemporânea é hoje
uma construção estética consistente, embora difícil de conceituar (2006, p.
107).
Segundo Benvegnu (2004, s/p), como não há uma definição clara, a dança
contemporânea é caracterizada por um conjunto de elementos que usualmente compõem suas
obras, como estrutura não-linear, trabalhos não narrativos, multiplicidade de significados,
discursos, presença da ironia e da paródia, mudanças na configuração do tempo e do espaço,
descontinuidade, fragmentação, entre outras.
Certo é que há várias abordagens de dança contemporânea, que começou a ser
chamada assim a partir da década de 60, como reflexo de uma nova consciência política,
social, econômica e cultural, conseqüentemente também corporal. Desde então, uma nova
geração de coreógrafos busca um corpo que experimenta novas escritas em articulação com
outras expressões e mediações tecnológicas, um corpo aberto para a interdisciplinaridade das
artes. Como exemplos, temos: a dança-teatro alemã de Pina Bausch, herdeira do
expressionismo, que visa “relacionar expressão corporal e verbal, movimento corporal social
(teatro) e abstrato (dança)” (SIQUEIRA, 2006, p. 107); a nouvelle danse francesa, próxima do
40
que poderia ser chamado de “teatro do movimento”, que faz referência a uma dança de autor
(coreógrafo); as companhias norte-americanas que exploram o vigor físico, como Momix; e
os trabalhos de Merce Cunningham, voltados para a pesquisa de movimentos sem referências
exteriores, sem traduzir emoções ou narrativas, explorando o acaso e a mediação tecnológica.
Em suma, a dança contemporânea tem “como um de seus princípios a pesquisa de
novas gestualidades e possibilidades corporais” (ALMEIDA, 2006, p. 13). Contudo, Almeida
chama a atenção para o fato de que embora as palavras de ordem sejam “inovação e criação”,
há categorizações sutis, práticas judicativas que criam um sentido hierárquico, valorizam uns
e desmerecem outros, de acordo com critérios arbitrários que foram “naturalizados” pelo
habitus da classe artística, visando o poder simbólico dentro do campo.
Teríamos uma dicotomia entre o discurso e a prática dentro da concepção de
dança contemporânea? A própria prova de habilidade específica já é, por si
só, um discurso contraditório, pois a dança contemporânea tem como idéia
que todo corpo pode dançar. (ibid., p.15)
Desse modo, a heterodoxia, que surgiu com a proposta democrática e inovadora de
que todos os corpos podem dançar e que se deve valorizar a diversidade, segue em direção à
institucionalização, isto é, à formação de uma ortodoxia, que defende a liberdade corporal,
mas apenas dentro de certos limites já consagrados. Em verdade, trata-se de um grande
paradoxo: escolas de dança contemporânea (“a dança para todos”) que só admitem alunos
através de prova de habilidade específica, instituições que “definem” o que é “arte
verdadeira” e “de vanguarda”, repudiando o que assim não consideram.
Na busca por legitimação, um procedimento comum dos agentes é exaltar traços
distintivos, enfatizar as especificidades e negar o já estabelecido. Assim também ocorreu com
a dança moderna e contemporânea. Laban recusou a submissão do gesto ao ritmo musical,
visando à independência da dança em relação à música. Os “modernistas” procuraram a
produção de uma experiência intensiva para a vida, através das peculiaridades da pesquisa
corporal, independente das possibilidades cênicas e espetaculares da dança. Já coreógrafos
contemporâneos, como Merce Cunningaham e Alwin Nikolaïs, negam as motivações
emotivas (e, conseqüentemente, a linguagem) da dança moderna, valorizando o movimento
per se. Bourdieu chamaria de “arte pela arte” (aquela que existe em função do próprio campo,
alimenta-se da “discussão” de seus códigos internos), em contraposição à “arte social” (ou
“arte engajada”, assim como se caracterizava a dança moderna) e à “arte burguesa” (que
41
poderíamos adaptar para “arte de elite” e relacionar com os velhos conhecidos espetáculos de
balé clássico).
O vocabulário do balé continua sendo preterido pelo bailarino contemporâneo, mesmo
que esta negação não tenha a importância obtida com a ruptura da dança moderna.
Uma crítica ao balé é estabelecida, ainda que velada. Fala-se de sua
limitação porque não explora o corpo na sua totalidade, porque não emprega
a expressividade natural do corpo e está repleto de formas clichê, e porque
somente alguns corpos magros, esguios e alongados podem dançá-lo. (ibid.,
p.15)
No entanto, são corpos magros, esguios e alongados que permanecem na cena
contemporânea, apenas com novo vocabulário. Atualmente, os corpos e gestos que são mais
freqüentemente validados pelo discurso hegemônico são: “movimentos mais orgânicos,
corpos mais autênticos, corpos disponíveis e gestos mais naturais. Na mão contrária há corpos
aprisionados, corpos formatados, corpos artificiais, corpos difíceis”. (ibid., p. 17)
Se o discurso propagado pela dança contemporânea se efetivasse – todos pudessem
dançar, sem julgamentos de certo e errado, ou melhor e pior, apenas um panorama
democrático de diversidades sem hierarquias – seria o desmantelamento de toda a estrutura
necessária para a manutenção do campo. Não haveria mais artistas renomados, críticos que os
consagrassem ou mesmo a organização de um conhecimento. Logo, o discurso da dança
contemporânea mostra-se inviável para a sociedade capitalista, pautada em práticas culturais
de consumo distintivo, como em que vivemos.
A proposta que tem se contraposto, politicamente, às contradições da dança
contemporânea institucionalizada é a da Corporeidade, cujo maior objetivo é desenvolver
um corpo criativo e crítico. “Então, nas aulas [da disciplina Corporeidade] emergem corpos
lúdicos, cheios de explorações inéditas, as concepções de certo ou errado esmaecem e o
sujeito brincante, explorador de seu corpo, toma lugar” (ibid., p.16). Trata-se de um retorno às
aspirações dos pioneiros da dança moderna, um sopro romântico sobre a contemporaneidade.
Como vimos, nossa personagem – a dança – embora tenha uma ascendência que
remeta ao popular, foi criada no berço de ouro das aristocracias imperiais e pode-se dizer que
tem uma formação multicultural (italiana, francesa, russa e contribuições não menos
relevantes como o expressionismo alemão e a liberdade de criação encontrada nos Estados
Unidos, um local sem tradições de balé aristocrático). Na adolescência e juventude tentou se
rebelar, negando o formalismo de sua criação, buscando maior liberdade de expressão, novas
técnicas que dessem conta das mudanças corporais e procurando entender qual era seu papel
42
na sociedade, algumas vezes com uma visão bastante ingênua e exacerbada. Atualmente, com
mais maturidade, a dança tem repensado toda sua biografia, tentando tirar proveito do que há
de melhor em cada fase que vivenciou e tentando entender as diferenças entre os vários papéis
que desempenha na sociedade. Em suma, a dança está na flor da idade, ainda descobrindo
suas possibilidades de criação, inclusive com parceiros como o cinema ou o vídeo.
1.2
A FORMAÇÃO DO CAMPO CINEMATOGRÁFICO
A história de formação do campo cinematográfico se assemelha muito com a história
da dança, até porque, embora possivelmente seja a mais antiga das expressões artísticas, como
vimos a dança apenas foi legitimada como arte no mesmo período do surgimento do cinema.
Uma das diferenças na formação do campo da dança e do cinema está nas origens, o cinema
surgiu em um meio bastante popular, em espaços tradicionalmente voltados para o
entretenimento de operários e imigrantes trabalhadores, como as feiras de variedades,
vaudevilles, circos e parques de diversão, “com números de magia, mulheres barbadas, bichos
exóticos, lutas de boxe, lanternas mágicas” (CALIL, 1996, p. 45). Tratava-se do que Gunning
chamou de “cinema de atrações” - “breves imagens que chocavam, eletrizavam ou
estimulavam a curiosidade” (2001, p. 399).
Em vez de inventar uma história elaborada, o cinema de atrações interpelava
o espectador com o próprio cinema; as atrações solicitavam a atenção do
espectador não como o voyeur absorvido pela narrativa do cinema atual, mas
como o observador boquiaberto, surpreso, também envolvido pelo circo ou
pelo parque de diversão (ibid.).
Mas assim como a dança, o cinema também tem uma formação multicultural, pois
ainda que tenha surgido oficialmente na França, sua forma clássica se constituiu nos Estados
Unidos e sua consagração se deu com as vanguardas européias e soviéticas, além de ter se
enriquecido com outras diversas culturas, que não se encontram na “história oficial”.
Uma segunda diferença na formação dos campos está no fato de que o cinema teve um
processo de constituição muito rápido. Nos Estados Unidos, o cinema se organizou como
indústria. Em 1905 já havia lugares especiais para a exibição dos filmes, “chamados
nickelodeons, termo que combina a palavra grega para teatro, odeon, à moeda cujo valor
correspondia ao ingresso (o níquel – cinco centavos de dólar)” (MENOTTI, 2007, s/p). Na
primeira década de existência o cinema já possuía toda uma rede de agentes e instituições, não
43
só para sua produção e exibição quanto também para sua divulgação, como jornais e revistas
de crítica. Em 1915, ou seja, apenas 20 anos depois da famosa primeira sessão de cinema
31
, já
havia escritos como The art of the moving picture, do crítico norte-americano Vachel
Lindsay, discutindo uma diversidade de questões pertinentes à nova arte, que Lindsay
proclamava como democrática, uma arte popular (STAM, 2003, p.44).
É importante ressalvar que dentro da insígnia de comércio, há também suas matizes.
Na lógica dos estúdios já há uma busca por distinções – aqueles estúdios que visam um
público mais elitizado, com um produto mais artístico, e aqueles estúdios que trabalham com
o gosto médio das classes populares, sem grandes pretensões.
Era comum, na linha produtiva que tinha maior preocupação artística, a associação do
cinema com outras artes já consagradas, “nobres”, como a pintura, a literatura e a música. D.
W. Griffith, cineasta considerado o pai do cinema clássico narrativo, afirmou que “tomara
suas técnicas de chiaroscuro emprestadas a Rembrandt” (ibid., p. 48). Assim como a própria
“idéia do cineasta como 'autor', por exemplo, foi herdada dos milhares de anos de tradição
literária” (ibid.). Do outro lado do oceano, Germaine Dulac comparou o cinema a uma
“sinfonia visual”.
Assim como ocorreu em alguns momentos com a dança, impulsos românticos
vislumbraram “a arte total” à moda wagneriana através do cinema, como Ricciotto Canudo
propôs com seu artigo O nascimento de uma sexta arte. Ensaio sobre o cinematógrafo (1911)
e posteriormente com o Manifesto da sétima arte (1923)
32
, em que descreve como o cinema
seria a “Arte plástica em movimento”, uma forma de teatro que aliaria “as três artes espaciais
(arquitetura, escultura e pintura) e as três artes temporais (poesia, música e dança)” (ibid., p.
43).
A relação com as demais artes se fazia presente também na negação, quando cineastas
e teóricos reivindicavam a especificidade do cinema, como o “cinema puro” de Jean Epstein e
o “cinema verdade” de Dziga Vertov.
A insistência quanto às diferenças e semelhanças entre o cinema e as demais
artes constituía uma forma de legitimação de um meio ainda excessivamente
jovem, um modo de dizer não apenas que o cinema era tão bom quanto as
outras artes, mas também que deveria ser julgado em seus próprios termos,
com relação a seu próprio potencial e estética (STAM, 2003, p.49-50).
31
Esta aconteceu em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café, do Boulevard des Capucines, em Paris.
32
Segundo Guimarães (2006, s/p), a mudança do artigo de 1911 para o manifesto de 1923 se deve ao fato de
Canudo ter incluído a poesia no rol das artes. Apesar da divergência inicial, Canudo é o responsável pela
expressão “sétima arte” dirigida ao cinema.
44
Deste modo, a recente “arte popular” começa a ganhar requinte, os espaços de
exibição se sofisticam, conseqüentemente o público também. As sessões, que nos primeiros
anos possuíam um caráter de “socialização marginal” (MENOTTI, 2007, s/p), passaram a ter
uma atmosfera contemplativa, cerimoniosa, ascética e asséptica. Uma fruição à altura do
estatuto artístico da pintura nos museus, por exemplo. Foi constituído, então, o fenômeno
cinema, um campo que articula o prazer estético e o comércio, que funda o consumo cultural
em escala industrial.
Estrutura-se uma linguagem com uma série de parâmetros (coerência e continuidade
espaço-temporal, construção narrativa-representativa, dentre outros) e códigos internos que
propiciam a chamada “transparência” do cinema clássico, isto é, o efeito de realismo
ilusionista que oculta o Dispositivo cinematográfico em prol da narrativa, do mundo
imaginário construído para o deleite do espectador (XAVIER, 2005, passim).
1.2.1
AS VANGUARDAS
Contudo, foi com as vanguardas européias e soviéticas que o cinema cravou os pés no
terreno artístico, passou a ser respeitado e discutido nas rodas intelectuais, como expressão
legítima dos questionamentos humanos. Segundo Garaudy, “a história do cinema é a história
de suas vanguardas, isto é, de todos os esforços feitos para livrar-se do domínio da indústria e
do comércio do cinema” (1980, p. 144).
Em outras palavras, são investimentos heterodoxos para se distinguirem do que foi
conformado como doxa – o cinema clássico narrativo, assim como ocorreu com o balé. No
nosso entendimento, tudo é cinema, não cremos em definições dualistas e simplistas - cinema
de arte ou cinema indústria - desta forma, a história do cinema é muito mais complexa do que
podemos e devemos apresentar aqui, já que este não é o foco de nossa pesquisa. Lembramos
que apenas contamos com um breve relato histórico sobre o cinema, para que possamos
compreender as lutas que ocorreram pelo poder simbólico dentro do campo. Assim,
posteriormente, poderemos traçar um paralelo com as relações externas ao campo, ou seja, as
influências e disputas entre campos, no nosso caso, entre a dança e o cinema.
Retornando à nossa narrativa, a primeira vanguarda cinematográfica, nas décadas de
dez e vinte, conhecida como “vanguarda histórica”, está imersa no contexto maior de arte
moderna, através do impressionismo francês (Abel Gance e Jean Epstein), do surrealismo
espanhol (Buñuel), do expressionismo alemão (Fritz Lang e Murnau), do construtivismo
45
soviético (Eisenstein e Vertov), dentre tantos outros exemplos. Esta vanguarda representou
uma primeira ruptura com a transparência do cinema clássico. Em geral, os vanguardistas
visavam, cada um a seu modo (algumas vezes confrontando-se), uma “opacidade” da
construção cinematográfica, isto é, a revelação do Dispositivo, a fim de mobilizar um
distanciamento crítico do espectador (XAVIER, 2005, passim).
Trata-se de um amálgama de movimentos artísticos, repletos de ambigüidades, visto
que surgiram no interior da “arte erudita”, contestando-a, e se espalharam para as “artes
médias” (termo que Bourdieu utiliza para definir as artes que ainda não possuem alto grau de
consagração, como o cinema, que ainda estava em vias de conseguir tal feito), opondo-se ao
já estabelecido no “gosto popular” e sofisticando esta estética com a argumentação de que
estavam “protegendo” o povo dos malefícios da fábrica cinematográfica de sonhos, porém,
algumas vezes, ao contrário, estavam distanciando o espectador comum do cinema e de uma
possível reflexão sobre sua realidade.
Uma arte que busca provocar estranheza, que denuncia sua presença
ostensiva como objeto não natural e trabalhado, e que não permite um acesso
imediato (sem mediação de uma teoria) às suas convenções e critérios
construtivos, tende a desencorajar as tentativas do leitor em relacioná-la com
realidades existentes fora da obra (ibid., p. 100).
Como vimos com a dança, aqui também há um ideal romântico presente em algumas
propostas modernistas, como podemos perceber na descrição do período realizada por Xavier:
A idéia de uma essência encarnada e a prática de um idealismo platônico
surgem como resposta à mentalidade positivista sintonizada com o progresso
tecnológico e material. Encontramos no contexto expressionista uma postura
dramática de revolta, de chamado à recuperação de uma essência humana
supostamente perdida, numa atitude que se julga anunciadora de uma nova
era de espiritualidade (ibid., p. 102).
Jean Epstein considerava a experiência cinematográfica corporal e visceral (STAM,
2003, p. 51). Já para os surrealistas, a prática cinematográfica “mesclava o mundano e o
onírico, o cotidiano e o maravilhoso” (ibid., p. 73), liberando o que socialmente é reprimido.
Para Dziga Vertov, o cinema deveria “auxiliar cada indivíduo oprimido e o conjunto do
proletariado em seu esforço para entender o fenômeno da vida ao seu redor” (1984, apud
STAM, 2003, p.61). Tratava-se de uma corrida pela descoberta da essência do cinema.
“Cético com relação às 'artimanhas' da vanguarda, [Eisenstein] postulava um cinema
de vanguarda experimental popular, acessível às grandes massas” (STAM, 2003, p.58). Ou
seja, em meio à erudição dos cineastas e teóricos que buscavam a legitimação artística do
46
cinema (como os formalistas russos que pretendiam dar uma base científica para os estudos da
estética cinematográfica), também havia a preocupação com a fruição espectatorial e a
valorização de algumas cinematografias populares. “Contracorrentes subversivas eram
identificadas nos filmes de artistas como Mack Sennett, Buster Keaton e Charlie Chaplin.
Enquanto isso, Antonin Artaud elogiava as energias anárquicas dos Irmãos Marx” (ibid.,
p.73).
Devemos citar ainda, nos anos quarenta, a experiência singular de Maya Deren
33
, que
defendeu a “imagem-arquétipo”, um cinema capaz de criar uma “experiência mitológica”,
sem a construção de um espaço-tempo contínuos, mas coerente, contendo sua própria lógica
(XAVIER, 2005, p. 116).
O período pós-guerra levantou novas questões para o cinema, temos o que Xavier
chamou de “o novo cinema moderno”, em que ainda há uma negação do ilusionismo do
cinema hegemônico, mas também uma concentração de interesse no real humano e social
(2005, p. 72), como o neo-realismo italiano (Rosselini, De Sica, Visconti), a nouvelle vague
francesa (Godard, Truffaut, Resnais), o cinema novo brasileiro (Glauber Rocha, Leon
Hirszman, Nelson Pereira dos Santos) e os outros “cinemas novos” espalhados pelo globo.
Em outra linha, temos o cinema underground norte-americano e o cinema ligado à pop
art, com nomes como Stan Brakhage, Jonas Mekas, Andy Warhol, dentre outros. Por vias
opostas, ambos fazem certa recusa das significações, “é o próprio cinema que se consolida
como objeto de discurso” (ibid., p. 123).
No Brasil, também tivemos o cinema marginal (Candeias, Sganzerla, Bressane), que
representou uma ruptura com o cinema novo por ser, dentre outras características, mais
debochado, libertário e urbano, com assumida influência da chanchada, do cinema pornô, da
linguagem de quadrinhos etc; e o cinema de artista (Hélio Oiticica, Arthur Omar, Lygia
Pape), uma corrente mais ligada à arte conceitual performática e às artes plásticas.
Grosso modo, todos os movimentos e estéticas cinematográficas supracitadas se
contrapunham ao caráter industrial do cinema, procurando formas alternativas de produção e
distribuição dos filmes, na sua maioria, de baixo orçamento. Deste modo, a legitimação como
vanguardas artísticas também se dá por vias alternativas, cria-se toda uma estrutura paralela,
específica para este “subcampo” - circuitos de festivais e mostras não convencionais, museus,
centros culturais e revistas especializadas. E nem poderia ser diferente, pois dentro desta
33
Deren reaparecerá no terceiro capítulo, pois ela é responsável por um importante encontro entre nossos
personagens (a dança e o cinema), tornando-se uma peça fundamental na compreensão das origens da
videodança.
47
lógica, compartilhar qualquer espaço com o cinema mainstream seria absolutamente
degradante para seus projetos. Dito isto, pode-se concluir o quanto o campo cinematográfico é
dividido – o circuito de arte versus o circuito comercial. É claro que na prática há pontes e
deslocamentos entre estes dois universos, há nuances que suavizam a dureza desta estrutura
sociológica. No entanto, não é possível negar que tal separação é pretendida inclusive nas
camadas mais baixas na hierarquia interna do campo. O fotógrafo profissional que costuma
trabalhar com um cinema mais comercial, dificilmente terá a chance de trabalhar em um
projeto mais preocupado com a veia artística, e se tiver esta chance, certamente será criticado,
acusado de transmitir seu habitus para a obra. A questão, na maioria das vezes, não é
financeira, mas simbólica.
Desde os anos sessenta, o surgimento do vídeo contribui largamente para o
fortalecimento do circuito alternativo, visto que facilita as experimentações com seu baixo
custo, tanto para produção quanto para exibição. Vários cineastas das vanguardas e aqueles
deslocados de qualquer classificação se aventuraram na nova tecnologia (Nicholas Ray,
Jacques Tati, Jean-Luc Godard, Wim Wenders, dentre outros). Segundo Dubois, “História de
uma descoberta, de algumas experiências sempre singulares, de sonhos utópicos e, no final
das contas, de uma decepção geral” (2004, p. 121), pois “as pessoas acreditaram estar no
início de uma nova era, em que o vídeo acabaria por se identificar completamente com o
cinema, e se fundir nele, e mesmo absorve-lo e substituí-lo” (ibid., p.128). Mas isso não
aconteceu e não acreditamos que acontecerá. O modelo da experiência cinematográfica e a
liberdade da experiência videográfica coexistem e são constantemente re-significadas.
1.2.2
CINEMA
,
VÍDEO
,
DIGITAL
Após uma euforia utópica em relação ao vídeo, nos anos setenta, surge a consciência
de que cada um ficará em seu lugar, mas “de onde olhará, escutará, irá se maravilhar, se
recompor, pensará, contemplará, evocará o outro, com a consciência da distância que os
separa” (ibid., p.130). Segundo Dubois, para a nova geração que surgiu com o vídeo e nele se
especializou, o cinema é o ponto de referência. O autor apresenta duas correntes distintas: a
primeira se refere ao cinema em suas obras “como imagem da inocência, dos mitos primitivos
e originários, da infância da representação. É o vídeo carente de cinema” (ibid., p. 134-135);
enquanto a segunda trata o cinema “como um lugar de ‘sobrecultura’, um espaço de saberes e
códigos múltiplos, um reservatório de imaginário e de estereotipia ao qual basta recorrer, e o
48
qual se pode vampirizar à vontade, pela citação, pela retomada, pela paródia, pela sobrecarga
referencial” (ibid.).
Além disso, os avanços tecnológicos e a atmosfera contemporânea de liberdade
individual, interatividade e sensorialidade acima do sentido, propiciaram novas possibilidades
de articular as três dimensões do dispositivo cinematográfico – “arquitetônica (a sala escura),
tecnológica (sistema de captação e projeção da imagem) e discursiva (o modelo representativo
hegemônico)” (PARENTE, 2008, p.37). Parente chama a atenção para o fato de que uma série
de experimentações, na verdade, estarem resgatando e rediscutindo experiências do início do
cinema, que foram completamente recalcadas pela história, como o “cinema expandido” e o
“cinema de atrações”, com o acréscimo da prática do “cinema de museu” ou “cinema de
exposição”
34
, que se iniciaram no final dos anos oitenta (ibid., p.37-38).
Na verdade, podemos ainda ampliar as possibilidades ao pensar no live cinema
35
ou no
grandiloqüente projeto de Peter Greenaway, Tulse Luper Suitcases, que articula filmes,
vídeos, série para TV, websites, CD-ROM, livros e apresentação de VJing com o próprio
cineasta comandando o espetáculo.
Este cenário nos interessa particularmente por ser o locus da videodança, que também
pode ser vista dentro da lógica de cinema expandido (não é incomum ter acesso a videodanças
em eventos com performances, ocorrendo em locais não convencionais, por exemplo), ou de
cinema de atração (visto que privilegia a imagem, a dança, o sensorial, em detrimento do
fluxo narrativo) ou ainda de cinema de exposição (pois frequentemente tem os museus e os
centros culturais como locais de exibição), por isso retomaremos estas questões mais adiante.
34
Cinema expandido – “um processo de radicalização do cinema experimental, sobretudo americano, por meio
da realização de happenings e performances utilizando projeções múltiplas ou em espaços outros que o da sala
de cinema, muitas vezes combinando a projeção com outras expressões artísticas, como dança, música,
arquitetura, fotografia etc. O cinema expandido é uma tentativa de criar um processo de participação do
espectador. Tudo se passa como se o espetáculo do cinema desse um movimento ao corpo do espectador,
liberando-o da cadeira”.
Cinema de atração – teorizado por muitos autores, grosso modo, privilegia a imagem em detrimento do fluxo
narrativo.
Cinema de exposição, cinema de museu ou cinema de artista - remete “a espacialização da imagem e a
interrupção do fluxo temporal, seja do filme, seja do espaço instalativo. As instalações são imagens organizadas
no espaço expositivo, quando na verdade no cinema, mesmo no cinema de atrações e no cinema expandido, as
imagens são organizadas no tempo (seja o tempo diegético, seja o tempo do espetáculo/happening). (...) A
seqüencialidade é contingente, ou dada pelo percurso singular de cada visitante/observador”.(PARENTE, 2008,
p.38)
35
Ou live images, ou ainda VJing (termo derivado de VJ - video-jockey - versão visual do DJ), é uma prática
bastante diversificada de projeção de vídeo gerado, editado ou composto ao vivo. “Historicamente ligado aos
light shows e à color music, o VJing se popularizou como um acompanhamento para apresentações musicais em
boates. Foi nesses lugares em que estabeleceu um circuito, hoje praticamente autônomo. Projeções de VJing
costumam acontecer na própria pista de dança de clubs e raves, e utilizam a música ambiente como base para a
montagem. Segundo o VJ Alexis, provável pioneiro do ofício no Brasil, é como se fosse o ‘oposto’ do cinema
mudo: ‘nós produzimos as imagens em cima da música’.” (MENOTTI, 2007, s/p)
49
Por ora, concluímos com a certeza de que falar na formação do campo
cinematográfico seria mais fácil em uma hipermídia, pois o leque de “subcampos” é muito
grande, se pensarmos, assim como Dubois, que o cinema é “uma espécie de referência
fundante para todo o audiovisual, sem a consideração da qual o discurso sobre as imagens e
os sons contemporâneos afrouxa e perde a densidade que levou tanto tempo para
sedimentar”
36
.
Como a dança, nosso personagem cinema também entrou em confronto com o
controle e as regras de sua criação, procurando escapar de modelos a serem seguidos,
perseguindo constantemente o novo, o inesperado. Muitas vezes se mostrou contraditório e
inconseqüente nesta busca. Teve seus momentos de insegurança, diante de constantes
ameaças de substituição por tecnologias mais novas, mas superou todas as crises com a
habilidade de quem sabe dançar conforme a música.
36
Na verdade, as palavras são de Arlindo Machado sobre Dubois, na introdução de Cinema, video, Godard
(2004).
50
CENA 2 – O ENCONTRO
51
CENA 2 – O ENCONTRO
Vimos na cena 1 como nossos protagonistas se formaram e ganharam espaço
artisticamente. Pensando hoje, mais de um século depois, pode parecer óbvia a atração entre
os dois. A fugacidade da dança sem registros, enquanto o cinema almejava calorosamente o
movimento. O namoro aconteceu, mas não começou rapidamente, mal fizeram contato no
primeiro momento. Os grandes mestres das sapatilhas não se aproximaram do cinema, nem
tampouco dançarinos expoentes da dança moderna. Garaudy se ressente:
durante a “idade de ouro” de Hollywood, realizaram-se criações
profundamente transformadoras da dança moderna, as de Isadora Duncan, de
Ruth Saint-Denis de Ted Shawn, de Martha Graham, de Mary Wigman e de
Doris Humprey, e nenhum filme de Hollywood as registrou; as únicas
danças filmadas pelos capitalistas produtores cinematográficos foram as de
Fred Astaire e Ginger Rogers! (1980, p. 144-145)
Podemos ver dois equívocos na colocação esbravejada de Garaudy. O primeiro deles
se encontra no fato de que o cinematógrafo logo deixou de ser apenas uma máquina que
registra o movimento para se transformar em um medium, algo muito além de um instrumento
de mediação tecnológica, mas uma “nova tecnologia societal” (SODRÉ, 2002), que carrega
consigo toda uma nova visão da comunicação, um novo modo de se relacionar, de perceber o
espaço e o tempo, uma nova linguagem – o cinema. Hollywood, principalmente, não tinha
interesse algum em apenas registrar uma dança, e quando o fez, incorporou a dança na sua
lógica interna de espetáculo – eis o segundo equívoco. Como vimos no primeiro capítulo,
Isadora Duncan recusava expressamente esse tipo de espetáculo “pequeno burguês”, a arte era
capital simbólico de uma elite com sensibilidade artística, sua dança está ligada à potência do
momento, da comunhão, como um rito sagrado. E o cinema era profano. Este novo médium,
como já foi dito, começou sua jornada com platéias populares. Um contexto histórico que nos
52
faculta concluir que esse descompasso na economia simbólica das duas expressões,
provavelmente, foi o motivo
37
do distanciamento entre a dança e o cinema.
Assim, desde o início a relação entre esses dois personagens foi complicada. Ambos
estavam priorizando o processo de institucionalização dos campos, reconhecimento da
autonomia artística e autoridade simbólica. Trata-se de uma luta concorrencial entre duas
expressões que visam determinar o seu lugar de fala.
Diante de um balé arredio, o cinema flertou com danças “menos graciosas”, pois o que
importava era o movimento. Nos primeiros filmes, as dançarinas eram amadoras, ou ainda
crianças se exibindo com graça, logo substituídas por profissionais de vaudeville, cabarés ou
teatro musical. A influência das artes populares – folhetim do século XIX, gêneros teatrais do
espetáculo, pantomima e melodrama – foi fundamental na constituição da forma narrativa
cinematográfica. O cinema musical seguiu pelo caminho do vaudeville, caracterizada pela
farsa, a diversidade (característica dos programas), a fantasia, a pantomima e a ação visual,
capazes de superar as barreiras das linguagens entre o público formado, na sua maioria, por
trabalhadores imigrantes.
Ainda havia a criação do empresário Florenz Ziegfeld em 1907, Ziegfeld Follies, tipo
de espetáculo inspirado em Les Folies Bergère, de Paris, composto por coristas com um
variado estilo musical, além de cenários e figurinos suntuosos (DANCYGER, 2003, p. 75).
Bem semelhantes eram as Revues, entretenimentos teatrais um pouco mais refinados, com
uma unidade frágil que ligava todos os números apresentados. Em francês remetia aos
números que eram vistos repetidamente, mas no Brasil o termo se transformou em “Teatro de
Revista”
38
, com muito humor, usando frequentemente do recurso da paródia para denegrir
algum aspecto da cultura erudita ou dominante. Assim como esse tipo de espetáculo
influenciou o cinema musical em outros países, no Brasil influenciou a nossa chanchada.
Dentro dessa variedade de espetáculos característicos da classe operária, o espetáculo mais
tipicamente europeu era a Opereta, mais popular que a ópera, com uso do romantismo e da
sátira social (SOUZA, 2007, p.25).
37
Segundo Bourcier (2001), pode haver vários motivos: nomadismo das companhias, dificuldades técnicas etc.
38
"Ao se falar em teatro de revista, que nos venham as idéias de vedetes, de bananas, de tropicália, de
irreverência e, principalmente, de humor e de música, muita música. Mas que venha também a consciência de
um teatro que contribuiu para a nossa descolonização cultural, que fixou nossos tipos, nossos costumes, nosso
modo genuíno do 'falar à brasileira'. Pode-se dizer, sem muito exagero, que a revista foi o prisma em que se
refletiram as nossas formas de divertimento, a música, a dança, o carnaval, a folia, integrando-os com os gostos e
os costumes de toda uma sociedade bem como as várias faces do anedotário nacional combinadas ao (antigo)
sonho popular de que Deus é brasileiro e de que o Brasil é o melhor país que há" (VENEZIANO, 1994, p. 154-
155).
53
O namoro começou, então, com as danças populares e se instaurou mesmo antes do
filme sonoro, como se observa no filme Em Paris é assim (Ernest Lubitsch, 1926), em que
centenas de pessoas se agitavam no ritmo de charleston
39
em um baile.
A partir de 1927, com o advento do filme sonoro, centenas de filmes musicais foram
realizados e a relação ficou notória. Daqui em diante, apontaremos algumas possibilidades de
união entre esses dois personagens tão complexos, dinâmicos e criativos. Essas possibilidades
de união se dividem em três matrizes ou estilos de relação conjugal – casamento civil e/ou
religioso, casório e concubinato.
2.1
CASAMENTO CIVIL E
/
OU RELIGIOSO
–
CINEMA MUSICAL
O casamento civil, assim como o religioso, é a união reconhecida oficialmente como
legítima, e por isso relacionado aqui com o cinema musical, o tipo de união do cinema com a
dança que mais se propagou pelo mundo, a mais estável e reconhecida das alianças entre os
nossos personagens. No entanto, essa união se oficializou com uma fórmula de sucesso, onde
a dança geralmente surgia submissa à imagem no filme, além de conformar um gênero
considerado o mais escapista de todos que o cinema já criou. Rótulo que ganhou força através
das tramas açucaradas e inerentes às comédias musicais e lúdicas que se desenvolveram ao
longo das décadas de 1930 e 1940.
No início, houve umas experiências que fugiam desse modelo, como Hallelujah!
(King Vidor, 1929), um dos primeiros filmes realizados por um grande estúdio (MGM), com
um elenco formado por pessoas negras. Nele, as entradas das músicas eram justificadas pelo
estilo de vida dos personagens que cantavam o jazz como manifestação de seus sentimentos,
celebração, oração ou lamento da perda de um ente querido. Ou Aplauso (Rouben
Mamoulian, 1929), um musical de bastidores que trata da decadência de uma estrela do teatro
burlesco em tom melancólico. (SOUZA, 2005, p.21) Mas em ambos o destaque está na
música e na emoção evocada por ela. Para a dança restou o papel, a princípio, de
39
Tipo de dança muito popular nos Estados Unidos, na década de 1920. Dança vigorosa, caracterizada por
movimentos dos braços e projeções laterais rápidas dos pés. Originalmente era dançada pelos negros do sul dos
Estados Unidos e recebeu o nome da cidade de Charleston, na Carolina do Sul. (ZIP, 2008, s/p).
54
entretenimento frívolo nos espetáculos, ou de metáfora do sexo
40
, com os casais
protagonistas.
Na década de 30, Busby Berkeley migrou da Broadway para coreografar e
posteriormente dirigir no cinema, onde colocou em prática diversas experimentações, criando
imagens abstratas, caleidoscópios humanos, um reino de fantasia. Berkeley rompeu com o
conceito de coreografia de palco, liberando a dança das perspectivas frontais com suas
câmeras no teto
41
, e criou uma dança cinemática, incrivelmente modernista, como coloca
Vieira (1996, p.340), citando Jane Feuer, ao apontar as técnicas e estratégias associadas ao
projeto modernista, que paradoxalmente são largamente adotadas pelos musicais. Berkeley,
dentre outras coisas, usa frequentemente a fragmentação do espaço, a multiplicação e
subdivisão da figura humana, como uma tela cubista, altera energicamente o ponto-de-vista
comum à linguagem clássica virando a câmera de lado e fazendo movimentos oblíquos
durante o plano.
Porém, as relações sociais e políticas, derivadas dessas inovações estéticas, em nada se
aproximam de uma função transformadora, pelo contrário. No que diz respeito à dança, era a
câmera que produzia a coreografia, as dançarinas eram apenas parte de uma engrenagem para
produzir imagens ornamentais. A verdadeira função dos elementos modernistas empregados
era a ampliação do espetáculo cinematográfico e a reafirmação da ordem social. O
fundamental era a presença de lindos rostos femininos, uma projeção e exibição da mulher
como produto para o consumo e deleite masculino, como alega um corpus de teorias
contemporâneas do cinema de caráter feminista.
Um exemplo feminino que marcou esse período foi Carmem Miranda (símbolo da
“política de boa vizinhança”
42
), que originou seqüências lendárias como a The lady with the
tutti frutti hat, onde Berkeley coreografou dezenas de coristas dançando com bananas
40
Principalmente durante o exercício do Código Hayes, criado por Will H. Hayes, em 1934 (vigorando até
1966), uma censura que continha várias regras proibitivas em relação à violência, ao sexo, à religião, ao
nacionalismo e a alguns absurdos, como usar banheiro como locação, pois não é de bom gosto. Logo, a dança foi
muito usada para demonstrar uma aproximação física e romântica dos casais, mas sem qualquer menção à
sexualidade.
41
Foi creditada a Berkeley a invenção do top-shot, câmera absolutamente perpendicular ao chão, ou seja, no teto
(ROSINY, 2007, p.23). Souza aponta o fato de Berkeley ter servido ao exército e ter desempenhado a função de
observador aéreo, organizando as paradas militares, como um indicador de suas atividades como coreógrafo
(2005, p.34).
42
Implementada por Franklin Roosevelt nos Estados Unidos, a chamada política de boa vizinhança foi a
estratégia político-econômica-cultural de relacionamento com a América Latina nos anos 30 e 40. E o
instrumento fundamental para assegurar a liderança norte-americana no hemisfério ocidental foi o cinema, com
seus filmes repletos de menções (cenários, tema, personagens etc) aos países periféricos do continente
(frequentemente confundidos e misturados), como a Brazilian Carmem Miranda e o popular Zé Carioca.
55
gigantes em torno de Carmem, que fecha o número com seu chapéu de frutas colossal, em
Entre a loura e a morena (Busby Berkeley, 1942). Carmem foi apenas um dos instrumentos
de fabricação do exotismo tropical, presente no imaginário do estrangeiro até hoje. Um
exotismo, que muitas vezes, é incorporado pelo próprio sujeito representado de forma caricata
ou estereotipada
43
.
Fig. 1 – Carmem Miranda na seqüência musical The lady with the tutti frutti hat
Igualmente um marco da conhecida “idade de ouro” dos musicais (anos 30 e 40, de
grande produção do gênero) foi Fred Astaire, o elegante e perfeccionista dançarino da
Broadway, que conseguiu impor condições para a representação cinematográfica de sua
dança, exigindo uma câmera que enquadrasse seu corpo inteiro, permitindo o mínimo de
cortes possíveis, de forma que não perturbassem a integridade da coreografia. Junto com os
técnicos dos estúdios da RKO
44
, desenvolveu a “plataforma Astaire” – uma plataforma de
rodinhas, abaixo do nível do olho, que ao movimentar a câmera acompanhando a dança,
conseguia manter a imagem sempre focada. “A câmera fluía através de uma técnica tão bem
executada que se tornava invisível”. (SOUZA, 2005, p.45)
Astaire, embora fosse um artista popular, sem formação clássica, ao contrário,
autodidata, contribuiu muito para o crescimento da cotação do capital simbólico nos musicais,
43
No Brasil, não há vestígios de uma resistência política frente à estereotipia dos brasileiros, muitas vezes
associada a erros históricos e geográficos grosseiros nos filmes hollywoodianos, como ocorreu na Argentina, em
que salas de exibição foram apedrejadas e muitos boicotes foram realizados a esses filmes (PARANAGUÁ,
1985, p.42). Cf. AMANCIO, Tunico. O Brasil dos gringos: imagens do cinema. Niterói: Intertexto, 2000. 214p.
Livro em que Amancio analisa as representações e os estereótipos dos brasileiros em filmes produzidos nos
Estados Unidos e na Europa, evidenciando a relação entre poder e identidade.
44
Dos 10 filmes da dupla Fred Astaire-Ginger Rogers, 9 foram realizados na RKO, estúdio que tinha menos
recurso financeiro que a MGM ou a Paramount, mas investiu todos os esforços na dupla de dançarinos que
estreou grandes sucessos, capitalizando financeira e simbolicamente o estúdio.
56
acrescentando “sofisticação” e suavidade ao gênero e, conseqüentemente, o reconhecimento
artístico. O sapateado (dança popular de origem afro-americana), por exemplo, passou a atrair
a participação de dançarinos com formação clássica, como Cyd Charisse, e a encantar não
apenas o espectador comum, mas também o público erudito e bailarinos consagrados, como
Balanchine, Jerome Robbins e Twyla Tharp (PORTINARI, 1989, p.253).
A problematização da oposição cultura erudita e cultura popular esteve presente em
vários de seus filmes, como em Vamos dançar? (Mark Sandrich, 1937), em que Astaire vive
o famoso bailarino Pete “Petrov” (referência clara à distinção do balé russo), que está cansado
das formalidades, da rigidez e da disciplina do balé; e ansioso para sapatear e dançar
livremente com a dançarina Linda Keene (Ginger Rogers).
Em geral, havia nos filmes com Astaire, uma preocupação em produzir uma
“naturalização” dos números musicais como parte integrante e espontânea da narrativa,
porém, as cenas de dança continuavam a ser um espetáculo à parte, que proporcionava
graciosidade às películas.
Fig. 2 – Ginger Rogers e Fred Astaire em Dance comigo (Mark Sandrich, 1938)
Durante o período da Grande Depressão nos EUA, seguido da Segunda Guerra
Mundial, vários diretores se destacaram na realização de filmes especialistas na arte de
entreter e de produzir sonhos, confortando a população das adversidades do mundo, como
Mark Sandrich, Rouben Mamoulien, Vincente Minnelli, Stanley Donen e o próprio dançarino
Gene Kelly. Além dos grandes dançarinos como Shirley Temple e Bill Robinson, Ginger
Rogers, Debbie Reynolds, dentre tantos outros.
57
Mas nem todo casamento tem como base a “submissão” de um dos “conviventes”,
como nos casamentos patriarcais de antigamente. Há vários exemplos de casamentos oficiais
que apresentam a dança em sua multiplicidade, uma manifestação social, cultural e estética -
uma potência em comunicação e graciosidade. Ou melhor, a dança conquistou este espaço,
um papel absolutamente ativo no casamento, tornou-se fundamental na ação narrativa.
Talvez um dos melhores exemplos
45
seja Amor, sublime amor (Robert Wise e
Jerome Robbins, 1961). O filme é uma transposição de um espetáculo de sucesso da
Broadway para a grande tela. O espetáculo por sua vez já era uma adaptação moderna do
drama “Romeu e Julieta”, de Shakespeare, no filme ambientado no west side de Nova Iorque.
O conflito das famílias Capuleto e Montecchio, em Shakespeare, é substituído pelo conflito
entre uma gangue norte-americana e uma gangue porto-riquenha.
O grande desafio do filme foi mesclar a realidade das gangues com a
irrealidade proposta pelo gênero musical. O filme conseguiu expressar a
rivalidade através da música e da dança. A dança no filme possui um papel
dramático fundamental. Além das letras das músicas expressarem a
subjetividade dos personagens, a dança sintetiza no movimento suas
emoções. Do início ao fim, a dança, assim como a música, está presente,
tornando-se um elemento importante na realidade dos personagens. É a
coreografia que integra as canções à história e por isso não existem
separações entre a ação dramática e as seqüências musicais. Nesse sentido, o
filme realiza essa integração de forma inovadora (SOUZA, 2005, p 106).
A coreografia é de Jerome Robbins, que integrou à sua formação clássica, “as
contribuições de toda a dança moderna, de Martha Graham a Mary Wigman, o jazz, o folclore
e a grande tradição do teatro de mímica” (GARAUDY, 1980, p. 160). Para Garaudy, Robbins
recria o “balé de ação” de Noverre, uma dramaturgia onde a ênfase está no movimento, no
gesto. O filme é um exemplo claro de um cinema construído pelos corpos que dançam e se
expressam narrativamente, não mais apenas divertem, mas “incorporam” as diferenças e
desigualdades dos dois grupos representados. Os Jets se expressam corporalmente com mais
leveza e fluência nos passos de origem clássica, enquanto os Sharks se movimentam com
mais força, peso e retenção dos movimentos. As mulheres, em especial, com muito mais
45
Poderíamos citar vários, desde o primeiro musical centrado em dança, On your toes (Ray Enright, 1939), com
Vera Zorina coreografada por George Balanchine; Os sapatinhos vermelhos (Michael Powell e Emeric
Pressburger, 1948), um filme inglês baseado na história homônima de Hans Cristian Andersen; Oklahoma!
(Fred Zinnemann, 1955), coreografado por Agnes de Mille; Duas garotas românticas (Jacques Demy, 1968),
com Catherine Deneuve e Françoise Dorléac, contracenando com Gene Kelly e Georges Chakiris; até Tangos,
exílio de Gardel (Fernando Solanas, 1985), o musical do argentino Fernando Solanas, consagrado diretor de
cinema político.
58
sensualidade e erotismo que as primeiras, reafirmando o mito da mulher latina como potência
do sexo.
Embora o filme tenha a coreografia precisa de Robbins e ainda seja tecnicamente
impecável no seu conjunto orgânico de montagem, fotografia, cenografia, música de Leonard
Bernstein etc; é atacado por críticas multiculturalistas que apontam sua reafirmação do
discurso imperialista norte-americano. A própria nomenclatura dos dois grupos antagônicos já
indica uma oposição maniqueísta de onde pode-se ler que os Jets (gangue norte-americana)
evocam a modernidade, poderio aéreo militar, força da civilização, enquanto os Sharks
(gangue porto-riquenha) evocam os instintos selvagens dos tubarões, da natureza, do
primitivismo, da violência latina que impossibilita o progresso (VIEIRA, 1996, p.349).
Fig. 3 – George Chakiris entre os Sharks em Amor, sublime amor
Curiosamente, Dancyger faz uma leitura absolutamente oposta, dizendo que Wise
influencia o espectador a ficar ao lado dos excluídos, os Sharks, devido às escolhas estéticas,
como exemplo:
Do princípio ao fim, os Jets são filmados do nível do olhar ou mais para
cima e os Sharks são normalmente filmados abaixo do nível do olhar. Os
Jets são apresentados como fanfarrões, explorando sua posição de poder, e
os Sharks são mostrados em uma luz mais heróica (2003, p. 91).
Seja como for, percebe-se a segunda grande virada que o cinema musical vivenciou,
deixando de se resumir a um único modelo, com uma trama “água com açúcar”, para
contornos mais complexos, tanto da linguagem cinematográfica quanto da dança.
59
Ao longo da história dos musicais, nos EUA, o gênero ganhou várias nuances
diferentes. Se já foi caracterizado pelas narrativas de bastidores, biografias de artistas
famosos; também já foi um reino de fantasias e criatividade acalentando corações. Nos anos
70, ganhou caráter de protesto através da ópera rock e dos hippies em filmes como Hair
(Milos Forman, 1979), Jesus Cristo Superstar (Norman Jewison, 1973) e Godspell – a
esperança (David Greene, 1973). Perdeu a ingenuidade com Cabaré (1972) e All that jazz -
o Show deve Continuar (1979), do diretor e coreógrafo Bob Fosse; a fantasia cedeu espaço
às representações naturalistas de uma dança como demonstração de talento nos filmes para
adolescentes dos anos 80, como Flashdance – em ritmo de embalo (Adrian Lyne, 1983); e
se transformou em instrumento para propagação de uma “mensagem social” em que a dança
possui uma propriedade de revelar o melhor do ser humano, ajudando a superar as diferenças,
como Hip Hop sem parar (Chris Stokes, 2004).
Esses estilos de filmes musicais não seguem uma ordem linear, evolutiva. Alguns,
inclusive, coexistem na mesma obra, filmes que buscam entorpecer corações através do
talento de alguns personagens para desempenhar um tipo de dança que tem como objetivo
uma “mensagem social”, uma declaração de esperança em um mundo melhor, onde as pessoas
devem ser mais unidas e dançarem juntas, resgatando o caráter de comunidade.
Aos intelectuais e artistas restou o papel de contestar, criticar e desvalorizar o cinema
dançado hollywoodiano. Fecharam os olhos para as estratégias modernistas de Berkeley e
seus sucessores, para o carisma e a fantasia que cercam Astaire, mas tiraram o chapéu para
Uma mulher é uma mulher (1961), de Jean-Luc Godard (um dos nomes mais importantes
da nouvelle vague), e para Dançando no escuro (2000), de Lars Von Trier (um dos nomes
mais importantes do Dogma 95). Ambos pertencentes a correntes vistas como subversivas das
técnicas narrativas do cinema clássico, onde os musicais se filiam. Nos musicais supracitados,
seguem provocando o distanciamento, uma posição crítica do espectador, mas através de um
amplo conhecimento sobre os códigos do gênero.
Pouco se fala sobre o gênero musical em outros países, talvez pela grande dificuldade
de acesso, mas há muitas variações/ apropriações do cinema dançado em outras regiões que
não os Estados Unidos, como: os musicais socialistas, o musical de Bombaim, a cabaretera
mexicana, o filme de tango argentino, os musicais egípcios etc.
Não há como unificar sob uma análise sobre a economia simbólica (produzida pela
relação do cinema com a dança), cinematografias tão distintas, sem acrescentar uma rede de
mecanismos de significação particulares a cada grupo, como a tradição musical indiana,
60
contagiando a imensa maioria dos seus filmes, o que representa um poder simbólico tão
grande que conseguiu, singularmente, produzir anualmente duas vezes mais filmes, que a
indústria cinematográfica norte-americana.
Trata-se de exemplos mais pontuais, relacionados a um grupo ou local, com
características próprias, como é o caso da chanchada brasileira, que era apoiada em boa parte
pelos números musicais que exibiam as estrelas da rádio, números que consistiam em música
e dança ligadas à cultura popular. A tradição brasileira, ou pelo menos, a tradição carioca
46
, é
mais ligada à carnavalização, cuja produção simbólica se aproxima de um caráter de
celebração profana, uma cultura do exagero, uma atmosfera de liberdade, uma subversão do
sagrado, do poder, da moral
47
.
Ou ainda o caso do corpus de filmes de dança de Carlos Saura, cineasta espanhol, que
em alguns momentos da sua extensa obra - mais de 30 películas - se debruça com
profundidade sobre a relação do cinema com a dança, experimentando uma nova abordagem
do filme musical, aderindo-o intensamente à sua identidade cultural local, consagrando um
fenômeno popular como a dança flamenca entre a elite artística
48
.
Ciente da impossibilidade de abarcar tamanha multiplicidade de sentidos em uma
única pesquisa, restringimo-nos a fazer apenas uma síntese dos filmes que estariam ligados à
matriz cinema musical, dando ênfase aos filmes musicais estadunidenses, por representarem o
berço dos musicais, os criadores do gênero e por fazerem parte de uma indústria
cinematográfica que desde sua origem alia o mercado econômico à força do mercado
simbólico, abarcando quase todo o território do planeta.
Vimos, então, em panorama, como o cinema musical também tem sua luta por
reconhecimento e legitimação na hierarquia dos gêneros dentro do campo cinematográfico, e
um dos motivos provavelmente é o habitus dominante de ver o cinema musical apenas
relacionado à comédia. Bakthin (2008) nos alertou para o quanto que a cultura do riso não era
(e ainda não é) valorizada (nas palavras de Bourdieu - não tem poder simbólico) e o quanto,
na verdade, é ambivalente, carregando consigo um caráter subversivo do popular, visto que se
46
O Rio de Janeiro é o berço da produção das chanchadas.
47
Conceituação de Mikhail Bakhtin, teórico literário russo, o qual desenvolveu, a partir dos anos 30, uma série
de conceitos caros para a compreensão da cultura popular, como paródia, corpo grotesco, realismo grotesco,
cultura do riso etc. Juntos, representam uma linguagem de vocabulários e gestos ambíguos, que dão vazão ao
proibido e trabalham com a idéia de “rebaixamento”, inscrevendo o que é considerado elevado e nobre, relativo
ao céu e à cabeça, no plano baixo e grosseiro, relativo à terra, subvertendo o discurso dominante.
48
Na década de 80, Carlos Saura produziu uma trilogia de filmes de dança, dramáticos, em colaboração com o
coreógrafo e dançarino Antonio Gades, ao lado de Cristina Hoyos: Bodas de sangue (1981), Carmen (1983) e
Amor bruxo (1986). Na década de 90 em diante, Saura continuou realizando filmes de dança com diferentes
dançarinos, dentre esses o mais recente é Ibéria (2005).
61
opõe ao tom sério da cultura oficial (desde que não se confunda com um humor satírico
negativo ou riso alegre desprovido de profundidade e força). Portanto, devemos enxergar as
matizes dentro do universo da comédia, por conseguinte, dentro da comédia musical. Assim
como devemos louvar a diversidade de abordagens do cinema musical, que abarca todos os
tipos de filme e de dança, inclusive dramas e tragédias no seu histórico.
A outra luta presente no cinema musical é a particular da dança, por uma convivência
mais “igualitária” com o cinema. Dentre a diversidade de abordagens do cinema musical, a
dança se ressente de que a representação que se cristalizou foi aquela em que esta tem a
função predominante de entreter, seduzir e de reforçar as esperanças em um mundo melhor,
como se ela tivesse o poder de superar quaisquer diferenças – sejam essas de classe, gênero,
credo ou etnia – apenas com seu dom de harmonizar as relações magicamente. Essa visão
prevalece, mesmo quando a dança é utilizada em outros gêneros de filme, do policial ao
desenho animado, e é reafirmada constantemente por programas.
2.2
CASÓRIO
–
CINEMA DO CORPO
Entendemos por casório, a segunda matriz de nossa pesquisa, como a relação conjugal
que se caracteriza por um casamento consensual ou união estável, isto é, ambas as partes
decidiram viver juntos, desenvolver uma relação de companheirismo, como se casados
fossem, mas sem a preocupação de oficialização jurídica. E assim ocorreu com nossos
“personagens”.
O cinema, como expressão artística, segue em movimento. Mergulhado em um
contexto de explosão de meios audiovisuais, o cinema perde suas fronteiras e estende sua
linguagem para uma noção multifacetada e mutável de uma configuração artística.
Laurent Roth, inicia seu colóquio “A câmera DV: órgão de um corpo em mutação”,
com a descrição de um cartaz publicitário de uma câmera digital portátil da Sony, uma
“representação de um rapaz nu, do alto da cintura para cima. Ele está de perfil, com a mão
levantada até a altura do olho; por trás da mão vê e não se vê a câmera de vídeo”(2005, p. 27).
Esse cartaz pode ser lido como um ícone não apenas de uma mudança tecnológica, mas uma
mudança da representação do homem e de sua relação com o mundo e com o outro.
Nesse contexto, o cinema de decupagem clássica, a narrativa linear, a estabilidade do
olhar como principal estruturação diegética, a “montagem invisível” baziniana, cedem lugar a
62
um cinema de sensações, imersivo, em que o espectador “habita” a imagem, percebe as ações
mais que as observa. O fluxo das imagens não é mais regido por uma continuidade visual ou
sonora, que constitui um cronotopo
49
homogêneo, equilibrado. Como diz Stam, a sensação
passa a predominar sobre a narrativa e o som sobre a imagem (2003, p.348).
No entanto, pode-se observar duas formas de incorporação desses elementos sensórios
no audiovisual contemporâneo. De um lado o cinema blockbuster, uma conjunção de
orçamentos estratosféricos com inovações tecnológicas, constituindo um cinema dos sentidos,
um show vertiginoso de imagens e sons, aproximando-se dos videogames, dos videoclipes e
dos passeios em parques de diversão (ibid).
Do outro lado, temos o cinema do corpo, assim como entendido nesta pesquisa, ligado
à relação câmera-corpo que as câmeras digitais potencializaram. Uma câmera que exibe uma
percepção fragmentária do mundo, uma imagem “incorporada”, como se fosse a quebra da
primazia do ponto de vista para acrescentar um “ponto do corpo”. O espectador, ao se projetar
no filme através de uma câmera-corpo móvel, instável, ativa, que dança conforme a mise-en-
scène, corporifica-se no filme, na sua relação com os atores, com as ações, com o mundo
sensível. Na verdade, independe de uma câmera na mão, trata-se de um cinema que se
relaciona com o corpo de forma que este seja “começo e fim expressivo” (BRAGANÇA,
2007, s/p).
Esse casamento foi acontecendo aos poucos, “naturalmente”, de acordo com as
mudanças tecnológicas e nas experiências do mundo contemporâneo. O cinema e a dança,
através dessa câmera-corpo que desliza, foram se aproximando, ficando juntos, até que não se
sabe ao certo quando deixou de ser namoro (se é que deixou) e passou a ser cotidiano, um
certo “juntar as escovas de dente”.
Segundo Dubois, desde os anos vinte que um cinema de vanguarda
visa produzir efeitos, quase sinestésicos, de desestabilização da visão,
ultrapassamento do corpo e dissolução da identidade do sujeito. Não é mais
o corpo estável e unitário, soberano e pensante que ordena e ancora os
deslocamentos do ponto de vista; é um “outro corpo”, estilhaçado,
multiplicado, em permanente reviravolta; um corpo encantado, liberto,
aéreo, atravessado por forças (2004, p. 189).
Temos vários exemplos de filmes e cineastas que comungam da proposta de cinema
do corpo, das sensações, da imperfeição, que possuem um caráter palpável, que têm cheiro,
registrados por uma presença física na cena, que imprimem uma revalorização da experiência
49
Na noção bakhtiniana, cronotopo é, literalmente, “tempo-espaço”.
63
– desde o documentário Os mestres loucos (Jean Rouch, 1955); os filmes afetivos de Agnès
Varda; as câmeras lentas e a suspensão do tempo com base nas sensações dos filmes de Wong
Kar-wai; os corpos em destaque de Lucrecia Martel; o musical erótico e pornográfico O
sabor da melancia (Tsai Ming-Liang, 2005); Paranoid Park (2007) e os skates “dançantes”
de Gus Van Sant; dentre tantos outros.
Sobre essa nova ambiência refletida nas telas, Bragança discorre:
um certo sentido de dramaturgia/narrativa de cinema em que se anula a
questão ‘quem é o personagem?’, se impondo no lugar a questão ‘o que pode
esse personagem?’ É a partir do que um personagem pode ou não pode, que
se desenhará um sentido de trama, não o inverso. O que é completamente
diferente, percebamos, de uma anulação da trama. (...) Personagens aqui são
a sua capacidade de se apontar adiante, de se projetar como um corpo que
brinca, que DANÇA (...), que joga (2007, s/p).
Embora a câmera-corpo por si só já traga um caráter de cinema dançado, por todo
discurso construído apenas pela imagem “incorporada”, ainda podemos fechar nosso plano
em filmes que além de possuírem essa estética, essa forma de falar, também falam sobre
corpos que dançam, como Chega de saudade (Laís Bodanzky, 2008) e Madame Satã
(Karim Aïnouz, 2002), ambos com fotografia e câmera dançante de Walter Carvalho.
Fig. 4 – Lázaro Ramos em cena como Madame Satã
Madame Satã narra a transformação de João – negro, pobre, homossexual, com uma
longa carreira de crimes, mas que sonhava em ser artista – em Madame Satã (inspirado no
filme Madam Satan, de Cecil B. DeMille, 1930), um mito da malandragem carioca. O diretor
Karim Aïnouz opta por não fazer documentário, mas cria uma ambiência que convida o
espectador a sentir o universo emocional no qual a lenda surgiu: purpurinas e paetês, cores e
64
contrastes, odores e suor, corpos desejantes embalados com a musicalidade de Noel Rosa e
Ismael Silva, dentre outros. A câmera está majoritariamente na mão, uma câmera instável,
muitos planos detalhes, a imagem é muito próxima dos corpos, imagens fugidias que escapam
do foco que oscila constantemente, assim como o personagem camaleônico. A montagem se
alterna entre um ritmo dinâmico, cortes descontínuos, e planos com alto índice de estabilidade
como: o uso do quadro dentro do quadro e o plano simbólico de João deitado na praia em
primeiro plano simetricamente à montanha ao fundo, ele olha o céu, com as nuvens passando
aceleradas. Percebe-se a luta entre a liberdade do movimento e a imobilidade social,
simbolizados pela construção imagética.
Na última apresentação de João, a “mulata do balacochê”, no Bar Danúbio Azul, em
meio ao jogo de foco e fora-de-foco, a câmera respira junto daquele corpo que se move
freneticamente, músculos e cabelos, uma dança explosiva em que há uma grande valorização
das coxas e bunda de João. Tal observação remete à noção de corpo grotesco de Bakhtin
50
que, grosso modo, consiste em um corpo aberto, em que ganham destaque as partes com as
quais o corpo se comunica com o mundo: a boca, o nariz, os genitais, os seios, o ânus.
A materialidade expressiva de João é selvagem, seus movimentos são absolutamente
liberados e fortes na dança, fortes e diretos na capoeira, livres e flexíveis no amor. O filme
utiliza a atitude corporal dos seus personagens marginalizados como instrumentos de
resistência, seja através do realismo grotesco, seja através do cômico. Corpos que se
expressam à margem do registro oficial de comportamento e convivência em sociedade.
Corpos que não cessam o movimento de romper com a solidão dos grandes centros urbanos e
com a exclusão social. Corpos que se debatem pelo reconhecimento e valorização da
diferença.
Esta foi a observação de um filme, mas o cinema do corpo não tem um modelo
dominante, não se cristalizou numa forma, não se instituiu. Cada filme é uma experiência
singular, que permite uma oxigenação da arte de fazer cinema. No entanto, já há apropriações
rasteiras da dinâmica corpo-câmera e da sensorialidade, impulsionadas por uma lógica de
mercado. Como bem disse Xavier, a indústria cultural, “mostra competência na absorção do
que veio para negá-la” (2005, p. 173). A nós, espectadores, cabe diferenciar o que é joio do
trigo.
50
Cf. nota 47 na página 60.
65
2.3
CONCUBINATO
–
VIDEODANÇA
A videodança, assim como o concubinato, é uma prática muito antiga
51
, mas também a
relação mais difícil de definir. O concubinato, legalmente, seria qualquer relação que fugisse
das alternativas anteriores, mas popularmente o termo se refere à relação de amantes, uma
relação meio clandestina. Apenas a partir da década de 90, no Brasil, busca-se uma definição
legal para as condições do concubinato na Constituição Federal (desde que começaram a
legalizar o casamento consensual), com uma série de casos polêmicos e indefinidos pelo meio
do caminho. Exatamente como ocorreu com a videodança.
Por exemplo, podemos considerar até que foi amor a primeira vista, que a videodança
surgiu com o filme A dança da borboleta ((Thomas A. Edison, 1895), com a dançarina
Anabelle Moore (VIEIRA, 1996, p. 337), reproduzindo a experiência da bailarina Loïe
Fuller
52
, com duas varas de bambu nos braços cobertos por um figurino que lhe permitiu
brincar com o movimento, criando formas no espaço sob cores pintadas diretamente na
película.
Na “vanguarda histórica”, podemos pensar nos filmes franceses Entreato (René Clair,
1924), exibido como um interlúdio no balé dadaísta Relâche, e Balé mecânico (Fernand
Léger, 1924). Ambos representam realizações do cinema abstrato que tangenciam a dança
(ROSINY, 2007). Assim como a videodança Birds (David Hinton, 2000), que causou a maior
polêmica entre os agentes do campo da videodança, visto que ganhou prêmio de melhor
videodança no Festival Dance Screen 2000, nos EUA, sem ter nenhum bailarino, apenas
pássaros!
Na década de 1940, a bailarina e cineasta ucraniana Maya Deren se destacava ao
dirigir filmes em 16mm como A study in choreography for camera (1945), no qual dá ênfase
aos elementos fundamentais e comuns ao cinema e à dança: movimento, espaço e tempo.
Deren foi a primeira cineasta a receber o Guggenheim Foundation Fellowship e tinha vários
interesses diferenciados (ciência política, dança, antropologia, rituais religiosos etc), que se
complementavam na experiência da artista que deixou além dos filmes, alguns textos sobre
seu processo criativo, como “An anagram of ideas os art, form and film” e “Choreography for
51
Esta afirmação pode causar estranhamento, visto que o vídeo surgiu na década de 60, portanto, é
historicamente recente, porém, trata-se de uma prática antiga porque a videodança começou como experiência
antes do advento do vídeo. Ou seja, apenas recentemente foi classificada como videodança, mas já existia diluída
nas criações do amplo e amorfo gênero experimental.
52
Segundo a cinemateca francesa, Loïe Fuller fez sucesso entre os poetas simbolistas, com seu número
Serpentine Dance, no Folies Bergère, em 1892.
66
camera". Uma das mulheres mais reconhecidas na história do cinema, hoje é chamada de mãe
da videodança, quando ainda nem havia as facilidades de experimentação do vídeo.
Já nos anos sessenta, Ed Emshwiller realizou Totem (1963), com a companhia de
dança de Alwin Nikolais, usando uma edição que expressava o movimento da dança através
dos cortes. Norman McLaren, figura fundamental na história da experimentação com
animação, fez Pas de deux (1968), um belo filme que compõe uma nova coreografia
cinematográfica a partir da dança de um casal real, multiplicando e dissolvendo as imagens,
alterando o tempo e o peso dos movimentos.
Fig. 5 - Pas de deux
Contudo, este caso amoroso só foi denominado de videodança na década de setenta,
com rápido crescimento nos EUA e na Europa. No Brasil, a videodança só começou a ser
divulgada nos anos noventa. Desde então, busca-se o crescimento do campo em todas as suas
instâncias.
É a única relação, das que apresentamos, que a iniciativa parte da dança, e apesar da
luta pela legitimação, continua meio clandestina. No jogo de forças para se mostrar como arte
distinta, legítima, ainda não se aproximou do grande público. Cercou-se de coreógrafos
renomados, artistas consagrados na arte de dizer o indizível e acabou se tornando uma
expressão artística elitista, seus espectadores precisam de competência artística para fruição
de suas obras. Se por um lado, o fato de estar longe da espetacularização midiática é positivo,
por outro, corre-se o risco de se transformar em um gueto dentro do campo artístico, onde o
espectador comum não tem acesso simbólico – uma desconexão.
Há uma preocupação notória, dentre alguns praticantes da videodança, de se
aproximarem e serem reconhecidos pela sociedade em geral, reflexo disso é a multiplicação
de iniciativas para ampliar o público em oficinas e eventos, bem como o desenvolvimento de
videodanças mais ligadas à cultura popular, às questões cotidianas e a retomada do gesto
como potência criadora de uma dramaturgia com fins de comunhão.
67
Então, chegamos ao cerne de nossa pesquisa: investigar este novo campo em
formação, com todos os conflitos inerentes a esta tarefa. Para conhecermos melhor a
videodança, passaremos ao próximo capítulo.
68
CENA 3 – OS CONFLITOS
69
CENA 3 – OS CONFLITOS
Iniciamos com um plano geral sobre as circunstâncias de formação de nossos
personagens na cena 1, passamos a um plano conjunto, enquadrando apenas as ações
conjugadas na cena 2, e agora fecharemos um pouco mais, um plano médio, para analisarmos
os conflitos da formalização dessa relação “clandestina” entre a dança e o cinema - a
videodança.
Nosso percurso até aqui é fundamental à medida que “contextualizar um fenômeno
não é descrever o lugar onde ele acontece, mas, sim, dar luz às mediações e aos processos de
significação que o constroem, assim como àqueles que são gerados baseados em sua presença
em um determinado ambiente” (GREINER, 2007, p.229).
Portanto, veremos a constituição deste novo campo, em suas relações internas e
externas, ou seja, o conceito, sua estética híbrida, sua herança da dança, do cinema e do vídeo;
seus mecanismos de produção, distribuição e consumo; suas estratégias de distinção e suas
instâncias de reprodução e consagração.
3.1
O CONTEXTO
A década de 60 foi um período marcado por grandes mudanças em todos os âmbitos,
transformando profundamente o cotidiano das pessoas: o surgimento da TV, a corrida
espacial, o mundo dividido em esquerda/ direita e uma transformação comportamental com o
feminismo, os movimentos civis em favor dos negros e homossexuais, os hippies, a
contracultura. Conseqüentemente, muda-se a sensibilidade e o poder simbólico da criação.
Vimos que no campo cinematográfico surgiu o chamado “novo cinema moderno”, e na dança,
70
teve início o movimento designado “dança contemporânea”. Ambas as correntes são múltiplas
nas suas manifestações, representando um momento fértil para experimentações.
O happening surge neste contexto
53
, “uma multilinguagem, que incluía várias mídias,
como as artes plásticas, o teatro, a collage, a música e a dança” (GONÇALVES, 2004, p.81),
assim como o conceito de cinema expandido, como vimos na cena 1. Trata-se de uma
manifestação artística híbrida, que aglutinou tudo que havia de novo nas diferentes artes, em
especial, a action paiting, nas artes plásticas. Como expoentes desta prática temos John Cage
e Allan Kaprow. “Mas, foi com a fundação do movimento Fluxus, por George Maciunas, em
1961 - cujos concertos mesclavam happenings (mais livres que os habituais) com música
experimental, poesia e intervenções individuais - que se faz a ponte para a criação da arte da
performance” (ibid., p.82).
A performance e o happening estão relacionados a movimentos de contestação das
doxas artísticas em geral (principalmente da representação teatral), destacam o visual e o
corporal em detrimento da palavra, e buscam deslocar a idéia de arte das telas para arte das
ruas. Mas há diferenças, como Ramos apresenta:
De maneira simplificada pode-se dizer que a performance difere do
happening por ser elaborada de forma mais cuidadosa, acabada, talvez por
não envolver necessariamente a participação dos espectadores. A
performance geralmente possui um “roteiro” previamente definido, é
passível de ser reproduzida fielmente, em outros momentos ou locais. O
happening seria mais inacabado no sentido de trabalhar sobre o imprevisível
e contar necessariamente com uma determinada reação e interação da platéia
(2007, p. 377).
Com o surgimento do vídeo, as apresentações passam a ser registradas e utilizadas
como parte de instalações, como nas experiências de Nam June Paik e de Yoko Ono (ibid.,
p.379). Surgem experiências de “vídeos performáticos” e algumas especialmente corporais.
Portanto, o vídeo logo deixou de ser um instrumento para registros, potencializando a
experimentação de novas formas de expressão imagética. Arlindo Machado aponta as
transformações estéticas proporcionadas pelo vídeo, na contramão da imagem estável e
naturalista da figura clássica, da iconografia renascentista, que ele relaciona com a imagem
fotográfica:
53
Na verdade, o termo foi utilizado pela primeira vez por Allan Kaprow, em 1959.
71
Diferentemente da imagem fotoquímica, a imagem eletrônica é muito mais
maleável, plástica, aberta à manipulação do artista, resultando portanto mais
suscetível às transformações e às anamorfoses. Pode-se nela intervir
infinitamente, alterando suas formas, modificando seus valores cromáticos,
desintegrando suas figuras. (1997, p. 231)
Destarte, a videoarte segue a direção da instabilidade dos enunciados e da abstração
como recurso formal. Machado acrescenta que os profissionais formados no universo da
imagem técnica (fotógrafos e cineastas), quando se iniciam na experiência do vídeo ficam
desconcertados com os “defeitos” da imagem eletrônica (a baixa definição, a instabilidade
cromática, as anamorfoses das figuras etc), enquanto que os artistas plásticos ou de formação
musical, por exemplo, lidam de uma maneira muito mais positiva, lendo os “defeitos” como
qualidade, matéria para a livre manipulação e transformação, visando uma “sintonia com a
arte de nosso tempo” (ibid).
Em especial, o vídeo é um suporte que tende a uma forma mais processual, não-
hierárquica, que confunde os papéis de produtores e consumidores (ibid.), contribuindo
fatalmente para o fato de uma nova geração de coreógrafos buscar um corpo que experimenta
novas escritas em articulação com mediações tecnológicas.
Por sua maleabilidade e flexibilidade, o vídeo adapta-se com facilidade a
múltiplas situações e espaços. O diálogo com as outras formas de arte gerou
uma série de propostas híbridas, como as vídeo-instalações, o teatro
multimídia ou a videodança. (ALONSO, 2007, p. 48)
Destacando-se como um “gênero” da videoarte, a classificação de videodança
começou na década de setenta, logo após a entrada do vídeo no campo da dança como
principal instrumento de análise e registro do movimento. O primeiro festival competitivo foi
o Dance on Camera, nos EUA, em 1971. A nova expressão ganhou força nas décadas de 80 e
90 na Grã-Bretanha, na Bélgica, na Alemanha e na França, à medida que passou a ser
financiada pelas televisões públicas, para preencher a programação sobre dança.
No Brasil, nesse mesmo período, houve apenas projetos pontuais: a Mostra Gradiente
de Filmes de Dança, em São Paulo (1992-1993), com curadoria de Helena Katz, exibindo no
MASP cópias da Cinémathèque de La Danse, de Paris, e da New York Public Library for the
Performing Arts; e a Mostra Internacional de Vídeos de Dança, projeto Dança Nova, em 1993
(SPANGHERO, 2003, p. 38). O primeiro evento brasileiro inteiramente dedicado ao duo
vídeo e dança foi criado em 2003, no Rio de Janeiro, o Dança em Foco, que cresce
progressivamente.
72
Na América Latina, em geral, a videodança demorou a tomar fôlego, mas atualmente
cresce em dimensões consideráveis, visto o calendário de atividades em torno do assunto:
festivais, workshops e publicações. Em 2004, formou-se o Circuito Videodança Mercosul
(CVM), uma associação entre o Festival Internacional de Vídeo & Dança - Dança em Foco,
no Brasil, o Festival Internacional de Videodanza del Uruguay (FIVU) e o Festival
VideoDanzaBA, na Argentina. Em 2005, o lançamento da primeira compilação em DVD do
CVM, com obras de videodança do período 1993-2005. Em 2007, realizou-se o II Encontro
do Fórum Latino-Americano de Videodança, com a participação da Argentina, Brasil, Chile,
México, Paraguai e Uruguai.
Mas ainda é muito difícil conseguir fazer uma análise precisa sobre o fenômeno
videodança, pois não há dados sistematizados de produção ou de consumo, ainda não há o
profissional de videodança ou crítica especializada. A própria dança, no Brasil, ainda está
dando seus primeiros passos a caminho do registro, preservação e concentração de
informações. Daqui em diante o leitor encontrará uma aproximação da videodança, uma
pretensão de diálogo com as primeiras discussões sobre o assunto.
3.2.
O QUE É VIDEODANÇA
?
Na verdade, não há um consenso nem sobre o nome ou o gênero - a videodança, o
vídeo-dança, dança para câmera, filme de dança, screendance, dentre outras possibilidades. O
problema de identidade começa, na verdade, no vídeo.
ele é usado mais frequentemente como um complemento nominal (ou como
uma partícula de algum modo associada a um nome) do que como um
substantivo propriamente dito. Falamos em ‘câmera de vídeo’, ‘tela de
vídeo’, ‘videocassete’, ‘imagem de vídeo’, ‘trucagem de vídeo’, ‘sinal de
vídeo’, ‘videogame’, ‘documento em vídeo’, ‘videoclipe’, ‘videoinstalação’
etc. (DUBOIS, 2004, p. 70-71)
Destarte, ele sempre é usado como prefixo ou sufixo, mas não como raiz, como o
centro gerador do conceito. Dubois acrescenta que na língua francesa ele sequer tem gênero,
“Nosso termo carece de sexo e, portanto, de corpo” (ibid.).
Por outro lado, etimologicamente, a palavra video vem do latim videre, que significa
“eu vejo”. Trata-se de um verbo “que engloba toda ação constitutiva do ver: video é o ato
73
mesmo do olhar” (ibid.), o olhar de alguém, pois implica em um sujeito, a primeira pessoa do
singular. É a ação de olhar de um sujeito, um olhar que está em processo, no presente.
A crise de identidade continua no vídeo como fenômeno, pois sua natureza ambígua
permite associá-lo tanto com uma técnica, quanto com uma linguagem, processo e obra, mídia
e arte. A sugestão de Dubois é “considerá-lo como um pensamento, um modo de pensar. Um
estado, não um objeto. O vídeo como estado-imagem, como forma que pensa (e que pensa
não tanto o mundo quanto as imagens do mundo e os dispositivos que as acompanham)”
(ibid., p.100). Um estado-imagem que fica em um intervalo, dançando entre a linguagem do
cinema e as novas tecnologias digitais.
No caso da dança, segundo Garaudy, um romântico defensor da dança moderna:
A própria palavra dança, em todas as línguas européias – danza, dance, tanz
-, deriva da raiz tan que, em sânscrito, significa ‘tensão’. Dançar é vivenciar
e exprimir, com o máximo de intensidade, a relação do homem com a
natureza, com a sociedade, com o futuro e com seus deuses (1980, p. 14).
Já segundo o filósofo José Gil, admirador da estética de Merce Cunningham, “Dançar
é criar a imanência graças aos movimentos” (2000, p. 17), para ele não há sentido fora da
ação do bailarino. “É a inerência do agente da construção (o movimento) à matéria do plano
(o movimento) que faz com que, mais que todas as outras artes, a dança se dê de saída, na
própria ação de dançar, seu plano de imanência. Dançar é fluir na imanência” (ibid., p.19).
Em suma, de acordo com o conceito, videodança é uma combinação de todas essas
possibilidades de criação, o que é extremamente amplo e fugidio. E para complicar ainda mais
a compreensão deste objeto, acrescenta-se que:
embora pareça um contra-senso, existe videodança ‘sem vídeo’ e ‘sem
dança’. Muitas peças são filmadas com apoio cinematográfico, ou são
realizadas em vídeo, mas com um idioma estritamente fílmico. Em outras,
ninguém ‘dança’, e não existe nenhum movimento que possamos identificar
como sendo ‘dança’. Às vezes, é a edição o que gera uma coreografia a
partir de imagens estáticas; em outros casos, é o foco no olhar em
determinados movimentos o que os transforma em ‘dança’ (ALONSO, 2007,
p. 48).
Como exemplificamos no capítulo anterior com os “antecedentes” cinematográficos
da videodança, nosso objeto de estudo é muito fluido. Não há uma data de nascimento, nem
nome registrado. Seu maior conflito é sua crise de identidade. Ao fim e ao cabo, talvez seja
mais apropriado a observação da prática da videodança e a transformação da pergunta inicial
para: o que pode a videodança?
74
3.3
O QUE PODE A VIDEODANÇA
?
Pode ser um filme narrativo com dança? Sim. Pode ser uma animação abstrata? Pode.
Pode ser um documentário sobre métodos coreográficos? Pode. Pode ser a adaptação de uma
coreografia de palco? Claro. Pode ser um filme etnográfico sobre uma dança tribal? Também
pode. Afinal, pode tudo?
Para a concepção artística, a ausência de uma definição do seu objeto é libertadora.
Como diz a bailarina e videomaker uruguaia Tamara Cubas em entrevista (BELING, 2004,
s/p): “O contemporâneo se caracteriza por algo que não tem parâmetros, não tem limites, você
pode pegar o que precisar para dizer o que deseja. Com a videodança ocorre o mesmo, o que
importa é se você tem algo a dizer”. No entanto, para a conformação de um campo, a ausência
de limites não é tão acalentadora assim. Na prática, as instâncias de legitimação precisam de
parâmetros e acabam por criá-los.
Segundo o I Festival Internacional de Video-danza de Buenos Aires, em 1995, foram
consideradas videodanças: 1) documentários e registros de espetáculos; 2) coreografias feitas
especialmente para a câmera; 3) a dança multimídia.
Em seu livro, A dança dos encéfalos acesos (2003, p. 36), Maíra Spanghero articula
três classificações semelhantes: 1) registro em estúdio ou palco, como os vídeos do Grupo
Corpo; 2) adaptação de coreografia pré-existente para o audiovisual, como os filmes da
Companhia DV8; 3) screen coreography, uma dança para a tela, com novos conceitos, com
um corpo do vídeo e para o espectador que vê TV, vídeo e cinema, citando o exemplo dos
trabalhos da brasileira, pioneira na videodança, Analívia Cordeiro. Ou seja, ela reduz o
primeiro item, excluindo os documentários e substitui a dança multimídia
54
pela coreografia
adaptada.
No artigo, Videodança a caminho (2007, s/p), para a revista eletrônica Idança, Brisa
MP aponta três níveis semânticos novos para videodança: 1) uma colaboração estreita entre
coreógrafo e cineasta, originando vídeos, que, em geral, mantêm um fluxo narrativo contínuo,
através de uma história ou tema, valorizando assim a construção do roteiro; 2) os recursos
técnico-estéticos próprios dos meios (o audiovisual e a dança) são assumidos como o próprio
tema - a velha questão arte/ tecnologia, dando ênfase, assim, para a criação na pós-produção,
isto é, coreografia dependente da montagem; 3) uma obra que privilegia um discurso, um
54
Atualmente, a dança multimídia é entendida como um gênero autônomo, mais relacionado às performances ao
vivo, com uma enorme gama de possibilidades de interação do vídeo e de novas tecnologias digitais na dança
cênica, fazendo uso freqüente de projeções de imagens.
75
conceito, um posicionamento crítico, instaurando relações com a dança, mas sem
necessariamente dançar, aproximando-se da videoperformance, da arte conceitual. MP fechou
mais ainda o recorte sobre nosso objeto de estudo, nele não se inserem as possibilidades de
dança multimídia, nem de registros ou documentários sobre dança.
Um festival, uma pesquisa acadêmica e um artigo jornalístico. Destas três instâncias
podemos tirar uma síntese do que tem sido considerado como videodança por todas as fontes
de estudo que utilizamos: oficinas, mesas-redondas, debates, livros, artigos e o visionamento
de vídeos e filmes de dança em mostras, internet e “escambo” de DVDs.
Verifica-se também, que ao longo dos anos o vídeo foi perdendo seu caráter utilitário,
suporte para experiências no palco, registros e transmissão de informações, ou melhor, as
instâncias de legitimação da videodança procuraram distanciá-la desse perfil. De fato, o uso
do vídeo como suporte é fundamental para o fortalecimento do campo da dança. Rosiny nos
dá a dimensão dessa contribuição:
Registros relativos a ensaios servem como um controle visual das qualidades
de movimento ou como uma ferramenta para gerar idéias se, por exemplo,
forem registradas as improvisações nos ensaios. Filmagens de uma
performance facilitam sua repetição com um eventual e novo elenco.
Gravações de vídeo substituem as descrições, material fotográfico e os
sistemas de notação. Na área de marketing, patrocinadores solicitaram
material em vídeo como um apoio visual aos projetos (2007, p.25).
E Alonso chama a atenção para a ambigüidade da classificação “registro da execução
de uma coreografia”, visto que
se são considerados os alinhamentos, a diversidade de pontos de vista, a
edição dos “intervalos”, e outras modificações introduzidas por qualquer
reconstrução videográfica padrão, se entenderá claramente que a mera
inscrição em vídeo praticamente não existe. Por outro lado, muitas peças de
videodança trabalham com base em uma coreografia prévia ou reconstroem
a totalidade de uma dança sem quase perturbá-la (2007, p. 48).
A tendência é a ambigüidade crescer ainda mais, à medida que a venda dos
espetáculos de dança em DVD (como os de show musical e os de ópera) representa mais uma
fonte de recursos e de distinção para as companhias de dança, o que torna o produto cada vez
mais sofisticado.
Contudo, se há atualmente algum consenso sobre videodança, ele está na exclusão dos
registros de coreografias. No artigo de MP, as três categorias remetem à criação com o vídeo
diretamente, como se fossem subcategorias da screen coreography, isto é, como se a última
fosse sinônimo de videodança. São limites mais precisos que vão delineando o campo.
76
Ademais, observamos que o campo possui três filiações - no primeiro item da classificação de
MP há uma clara aproximação com o cinema, enquanto o segundo tangencia a videoarte e o
terceiro está mais ligado à performance.
Um exemplo da primeira categoria é Fora de campo, da coreógrafa Claudia Müller e
da cineasta Valéria Valenzuela (2007). A videodança começa com vários closes em rostos de
mulheres e de um homem, de diferentes idades e classes.
Fig. 6 – Uma das personagens que recebe a “entrega” em Fora de Campo
Nós, espectadores, acompanhamos os olhares atentos, ora pra cima, ora pra baixo, ora
pro lado. E ouvimos o som de respiração ofegante e do deslocamento no espaço de um corpo
ligeiro. Na seqüência seguinte, numa estação de trem, através de uma montagem dinâmica
com vários planos curtos, vemos uma mulher entrando rapidamente em um dos vagões. A
câmera se posiciona em suas costas, e lemos em sua camisa “Entrega”, seguida de número de
telefone.
A videodança, baseada em uma performance anterior, que parte da idéia “de entregar a
dança como se fosse um produto em locais que você não espera receber” (Müller
55
), utiliza
uma premissa básica da linguagem cinematográfica, o fora de campo, como seu eixo
narrativo. A proposta é uma videodança, em que a dança só vai aparecer no corpo do
espectador (diegético e não diegético), ou seja, uma forma de desconstruir o binômio
campo/contra-campo, “estratégia de embarcar o espectador na ‘viagem imóvel’ típica da
estética da transparência” (PARENTE, 2008, p.39) do cinema hegemônico. Trata-se de um
uso do extracampo nas suas duas potências, proferidas por Deleuze: “seja sob a forma de um
conjunto mais vasto que o prolonga, seja sob a forma de um todo que o integra” (1985, p. 31).
55
Em entrevista das realizadoras no DVD da Mostra Rumos do Itaú Cultural.
77
Em relação à dança, Fora de campo inova ao se voltar para um público que está “fora
de campo” da dança, pede dele a reconstrução do que aconteceu, propõe a “dança
contemporânea como um lugar que não está ligado a uma especialização do corpo para uma
obra artística enquanto algo a ser contemplado, mas algo para te levar a mobilizar questões,
refletir” (Müller). Uma proposta simples e subversiva, que está em sintonia com os ideais
modernistas, de uma forma democraticamente generosa.
Na segunda classificação, podemos citar Por onde os olhos não passam, da
coreógrafa e intérprete Andrea Maciel e do diretor Paulo Mendel (2003). Aqui, a coreografia
não existe sem os efeitos de edição. A videodança começa com o efeito gráfico de uma
concha em forma de espiral girando no centro de uma tela preta. As conchas se transformam
em fusão. Na seqüência seguinte, a intérprete está sozinha em um ambiente natural, um
terreno rochoso. A imagem é “borrada”, fora de foco, com muita câmera na mão, movimentos
rápidos e efeitos de velocidade. O som é como se fosse uma rajada de vento constante, mas os
efeitos e a trilha eletrônica se sobressaem, contrastando com a paisagem natural. Assim,
tentamos ver os movimentos enérgicos e fugidios da intérprete, que começa a se desintegrar,
ora como se estivesse se despedaçando em diversos pixels, ora se dividindo em pequenas
janelas com temporalidades diferentes. Como as janelas de Peter Greenaway, mas
(des)organizadas de forma a passar idéia de caos e descontrole, ao contrário de Greenaway,
que as utiliza de maneira rigorosa.
Fig. 7 – Andrea Maciel “dividida” em Por onde os olhos não passam
A coreografia segue até que a intérprete chega a um precipício, onde um efeito de
luminância e a suspensão do tempo sugerem um clímax, seguido de sua queda no mar. Vemos
então seu corpo flutuando em águas estilizadas por efeitos digitais. O vídeo se conclui
ciclicamente, com a tela preta, mas agora com as várias conchas dispostas separadamente.
78
Por onde os olhos não passam, portanto, segue uma linhagem que atravessa a estética
cinematográfica, mas é predominante na videoarte. A obra explora a espessura da imagem do
vídeo e seus efeitos plásticos junto à dança, além de usar a linguagem audiovisual como co-
autora da coreografia à medida que esta intensifica as qualidades de movimento do corpo a
um grau inatingível pelo corpo humano.
O terceiro nível semântico abarca obras como a argentina Kiss me, da artista
multimídia Andrea Racciatti, com imagem e pós-produção de Alejandro Areal Vélez (2002).
A primeira imagem é de uma câmera alta com um olho de mulher em primeiro plano, no
canto esquerdo, e ao fundo vemos apenas os pés de um homem, em um cenário
completamente vermelho. Na segunda imagem, também com uma composição plástica
rigorosa, vemos que o cenário é um cubo vermelho com um homem nu em seu centro. A
mulher, também nua, se aproxima e começa a investigar o homem, olhá-lo de perto, de baixo,
de cima, sentir seu cheiro, até que passa um batom vermelho e começa a beijá-lo. A partir
deste momento a montagem começa a se fragmentar progressivamente, com cortes rápidos e
descontínuos, em sintonia com o ritmo em que a mulher beija aquele corpo nu, deixando sua
marca vermelha.
Fig. 8 – Suzana Brussa e Julio Galán em Kiss me
A barriga, o peito, a cabeça careca, o cotovelo, os pés, as axilas, os testículos, a bunda,
as costas. Por vezes ela retoca o batom, pula sobre o homem e continua a beijá-lo, ao som de
variações musicais sobre Claude Debussy. No fim, ambos estão completamente rubros, ela
exausta, ele some em fusão no fundo vermelho.
Trata-se de uma videodança claramente “conceitual”, no terreno da performance,
“mais uma arte de intervenção do que de fruição”, “uma ação consciente de questionamento
79
através da arte. A performance propõe novas experiências perceptivas e questiona aspectos de
nosso cotidiano, da comunicação e da cultura, com fins de mudança” (GONÇALVES, 2004,
p.90). Kiss me aborda a relação homem-mulher de uma maneira extremamente agressiva,
sufocante.
Em suma, a videodança começa a se definir como uma obra híbrida, nem só vídeo,
nem só dança, mas uma terceira expressão artística, fruto do diálogo entre a dança e o vídeo,
com diferentes abordagens (cinematográfica, videográfica e performática). Na verdade, cada
uma das três filiações apontadas contém uma gama enorme de possibilidades de criação, além
do possível atravessamento das três. Dentro da linha cinematográfica podemos considerar o
documentário, que também pode ser performativo. Assim como também podemos pensar em
uma animação que esteja mais inserida no contexto da videoarte.
O objetivo desta pesquisa não é decretar limites para o conceito, longe disso, sempre
haverá brechas não exploradas, criações inapreensíveis, a pretensão é compreender o processo
de constituição de um novo campo artístico e as conseqüências sócio-culturais deste feito.
3.4 –
O CAMPO DA VIDEODANÇA
Como disse Alonso, “a videodança se desenvolveu a partir da própria prática, alheia às
definições e normas” (2007, 48). Os próprios coreógrafos e coreógrafas – que em geral
trabalham com vídeo na pesquisa de movimento para montagem de coreografias, como
material para análise – começaram a experimentar o vídeo para além do registro. Muitos
gostaram da experiência e buscaram mais informações por conta própria, como participar de
workshops voltados para produção de filmes de dança, ou ainda, procuraram parceria com
videomakers.
Duas instituições estadunidenses de dança moderna foram fundamentais como aporte
de conhecimento para os curiosos da videodança. A primeira foi Dance Films Association,
Inc. (DFA), fundada em 1956 por Susan Braun, após esta procurar inutilmente filmes com
Isadora Duncan. A instituição começou com o objetivo de preservar a memória da dança, até
que em 1971 investiu também na exibição, estimulando a produção com DFA's annual Dance
On Camera Festival, como já citamos. A DFA realiza mais uma série de atividades,
incentivando a pesquisa, a produção e a distribuição de videodanças.
80
A segunda instituição é a American Dance Festival (ADF), que desde 1934 procura
atuar em todas as instâncias do campo da dança. Em 1973, realizou o workshop Dance for
Television, reunindo coreógrafos e diretores para trabalharem juntos em projetos para
televisão. A partir dos anos noventa, com a direção de Douglas Rosenberg, produziu outros
workshops até que lançou o Dance for Camera em 1996.
Em um dos workshops organizados por Rosenberg estava Silvina Szperling, que
depois de se tornar assistente de Rosenberg, voltou para a Argentina e organizou em 1995 o
I Festival Internacional de Video-danza de Buenos Aires (também primeiro da América
Latina), atualmente Festival VideoDanzaBA, e desde então direciona seu trabalho para a
difusão da videodança abaixo do equador, buscando a troca com os vizinhos geográficos e a
união de forças para o desenvolvimento de uma produção de qualidade, adequada às
características e limitações econômicas locais.
Em todos os lugares o processo de desenvolvimento da videodança partiu de
iniciativas como a descrita. O campo começou sua formação através de festivais, de circuitos
alternativos de produção e exibição, educação informal e, vez por outra, alguma pesquisa
financiada pelas televisões públicas, como a BBC, Channel 4, RTBF, dentre outras.
Porém, Szperling diz (informação verbal)
56
que há uma diferença peculiar entre as
produções norte-americanas e européias. As primeiras tendem a trabalhar mais o poder de
abstração da expressão corporal, com uma filiação direta à dança contemporânea de
Cunningham e à videoarte de Nam June Paik. Ambos também se destacaram na videodança,
como em Merce by Merce by Paik
57
. Já as produções européias são mais próximas de uma
estrutura narrativa, são herdeiros do expressionismo e de toda uma cultura da representação.
Segundo a alemã Rosiny, “a videodança se desenvolveu paralelamente ao interesse crescente
da dança cênica – com novas variantes no teatro-dança e na dança pós-moderna” (2007, p.
18). Como a dança-teatro de Pina Bausch, captada por Chantal Akerman no filme Un jour
Pina a demandé (1983)
58
.
Eis um outro ponto de divergência. De um lado, alguns defendem, como Conrad, a
especificidade da dança como uma forma abstrata de organizar o mundo através do
56
Informação passada em oficina de videodança, no Dança em Foco, 2005.
57
Vídeo dividido em duas partes: a parte I, intitulada Blue studio: five segments, é de autoria de Cunningham
com Charles Atlas (1975-1976), enquanto a parte II, Merce and Marcel (1978), é de autoria de Paik e Shigeko
Kubota. Na primeira parte, a coreografia de Cunningham, especificamente para o espaço bidimensional da tela,
dialoga com os efeitos da imagem do vídeo (como o chromakey) realizados por Atlas, além do áudio de John
Cage e Jasper Johns. A segunda parte trabalha a relação entre os gestos cotidianos e as noções formais de dança,
fazendo homenagem a Cunningham e a Marcel Duchamp.
58
Integrante da série televisiva Repères sur la modern dance (AUBENAS, 2006, p.40).
81
movimento humano - “a dança não precisa de narrativa mais do que a música”
59
(2009, s/p) -
e acusam o financiamento das televisões como o responsável por ter rebaixado o nível
artístico (apelando à narrativa) para atender às audiências. De outro lado, há quem diga que
“Sem se curvar ao box office como Deus, não faria mal ter mais filmes de dança circulando
com intenções claras”
60
(TOWERS, 2006, p.18). Towers argumenta que o campo está tão
fechado em si, na luta interna pela distinção artística, que não percebe a necessidade de
dialogar com o público.
Agora talvez muitos dançarinos e diretores de filmes independentes, que
cresceram com o poder monstruoso da televisão, resistam conscientemente a
arrancar uma resposta da audiência. Se não calcularem uma chamada e
resposta a cada momento, logo um artista maduro saberá, dentro de várias
possibilidades, que tipo de resposta ele/ela está tentando obter do seu
trabalho no conjunto. Em seus quatro filmes, ENTER ACHILLES, DEAD
DREAMS OF MONOCHROME MEN, STRANGE FISH, e agora THE
COST OF LIVING, Newson nos faz sorrir, rir, encolher-se, suspirar, ofegar,
e pensar.
61
(ibid.)
Trata-se de uma luta velada para defender seu lugar de fala, legitimar-se e distinguir-se
como expressão artística. Para os que estão mais engajados neste jogo, por mais que
compreendam que o cinema não é exclusivamente narrativo e que nem toda narrativa é uma
receita de bolo para ganhar dinheiro, a mera aproximação com uma dramaturgia, representa
perder espaço para o cinema. Mitchell chega a dizer: “A dança entrou no mundo da tela e por
muito tempo senti como se estivesse sendo empurrada, manipulada e usada como uma
ferramenta para dar suporte à outra”
62
(2006, p.22).
Uma excelente alternativa para os mais radicais da videodança é a entrada nos museus
e centros culturais, a associação com instalações e exposições multimídias contemporâneas.
Ou seja, uma expressão artística vanguardista, legitimada e consagrada pela elite intelectual e
cultural. Assim o campo consegue resguardar um lugar diferente do desprestigiado mundo
televisivo e do cinema comercial.
59
Tradução do original: “dance doesn't need narrative any more than music does”.
60
Tradução do original: “Without bowing down to the box office as God, it wouldn’t hurt to have more dance
films circulating with clear intentions”.
61
Tradução do original: “Now maybe many dancers and independent filmmakers who grew up with the
monstrous power of television resist consciously wringing out a response from an audience. If not calculating a
call and response from moment to moment, then a mature artist will know within a range what kind of response
he/she is trying to elicit from his work as a whole. In his four films, ENTER ACHILLES, DEAD DREAMS OF
MONOCHROME MEN, STRANGE FISH, and now THE COST OF LIVING, Newson makes us smile, laugh,
cringe, sigh, gasp, and think”.
62
Tradução do original: “Dance went into the world of the screen and a lot of the time felt like it was being
pushed, manipulated and used as a tool to support other”.
82
Dentro deste contexto, algumas questões foram levantadas durante o seminário
internacional Cinema Sim: narrativas e projeções, organizado por Katia Maciel, no Itaú
Cultural, em 2008. Uma questão, em especial, sobre cinema exposto enriquece a nossa
reflexão:
Hoje, o que acontece em uma exposição, sobretudo em uma exposição que
inclui imagens estáticas e imagens em movimento? Os visitantes ficam
diante das imagens estáticas e olham-nas conforme o tempo que lhes querem
dedicar. E, em pequenas salas, filmes são mostrados. O que fazem os
visitantes? Mal os olham, porque o olhar foi formado pela imobilidade. De
repente, o olhar se confronta com o tempo exposto. Os visitantes não
permanecem por muito tempo e a obra não é realmente vista (PAÏNI, 2008,
p.33).
Na experimentação de ruptura com todas as dimensões do cinema, sente-se os efeitos,
em especial o da abolição da sala escura. Liberta-se o espectador da dimensão arquitetônica
imponente do cinema e não se sabe o que fazer com tal liberdade. O que esperar deste
espectador? Como Païni acrescenta, o espectador contemporâneo “encontra na exposição um
entretenimento e uma relação com as imagens bastante comparáveis aos que a televisão
oferece: ser um espectador móvel e sem obrigação de silêncio” (ibid., p.30). Tal situação pôde
ser comprovada na experiência da última edição do Dança em Foco (2008), no Oi Futuro
(RJ), em que as videodanças foram exibidas em espaços informais, com almofadas no chão,
sem isolamento acústico. Como resultado, o espectador se sente em um ambiente
aconchegante, muitos deitam, mas há uma audiência flutuante, como o zapping na TV, e uma
grande dificuldade de se concentrar no som, que sofre a interferência de todo som externo do
centro cultural.
Ou seja, temos as mídias digitais, com suas múltiplas possibilidades de criação, mas
não sabemos como nos aproximar do grande público. Ou pelo menos de outro público, que
não seja composto pelos próprios produtores do campo. Tamara Cubas relata sua busca de
superação da questão da audiência:
Denominamos a primeira edição de Festival Internacional de Videodança.
Aqueles que tinham a ver com dança disseram "eu não tenho nada a ver com
o vídeo", e os que trabalhavam com vídeo falaram o mesmo a respeito da
dança. Então o público era composto apenas por curiosos. Concluímos que o
que é importante para nós no videodança é o corpo, a imagem e o
movimento e na segunda edição resolvemos mudar o nome para Festival
Internacional do Corpo, da Imagem e do Movimento, o que ampliou a
participação do público. Com essa mudança estratégica, alargando o espaço
de investigação e o interesse, pessoas de áreas variadas, como comunicação,
antropologia e sociologia, começaram a participar (BELING, 2004, s/p).
83
A primeira conferência Screendance: the State of the Art, em 2006, realizada pela
ADF, teve como objetivo exatamente pensar nas implicações do consumo do campo da
videodança. Olhar para o futuro e traçar um caminho a seguir para alcançá-lo, uma forma de
se equilibrar com uma época em que surgem meios técnicos cada vez mais baratos para a
produção artística e a comunicação, mas ao mesmo tempo, em que predomina a desconexão
simbólica do espectador comum.
Entre as comunicações dos 26 conferencistas de diferentes países, que discutem a
presença/ ausência da narrativa, a relação da videodança com os filmes musicais populares e
comerciais, o resgate da memória, a videodança na internet, a interação com as performances
de palco, a videodança na universidade, dentre outras questões, está a proposta de uma teoria
para a videodança e um ensaio de manifesto, ambos apresentados por Douglas Rosenberg, o
diretor da conferência.
Rosenberg propõe uma série de paradigmas para discussão e execução nos filmes ou
vídeos de dança. O primeiro deles é o paradigma do isolamento. Ele chama a atenção para o
fato da dança estar fora das grandes escolas, estilos e movimentos artísticos da arte em geral
63
.
Quando pensamos em dança, pensamos em categorias como balé, moderna, pós-moderna,
jazz, sapateado etc, quando muito, delineamos referências específicas de estilos como Graham
e Cunningham. Rosenberg se ressente da dança aludir mais a uma diversidade de técnicas e
estilos estéticos que uma diversidade de construções teóricas, e alerta que a videodança está
seguindo o mesmo caminho, remetendo sempre à técnica da dança que está presente no filme/
vídeo, abstendo-se do campo do audiovisual. Ou seja, incorporando a videodança como parte
do campo da dança, esquecendo que se trata de uma nova expressão. Conclui falando da
conseqüência dessas posturas – a marginalidade no campo artístico.
Ainda, no nosso mundo, não há nenhum delineamento entre filmes de
comédias musicais e sites específicos de filmes de dança, ou de trabalhos
narrativos e não-narrativos, ou de filmes de dança solo expressionistas e de
trabalhos intergenerational. Em outras palavras, não fizemos esforço para
começar a analisar videodança dentro de quadros de referência como outras
formas de arte fizeram a fim de criar um contexto para o discurso (ibid.)
64
.
63
“Art in general aligns itself with numerous categories and sub-categories offering infinite combinations of
inter-textuality, for example, 'a painter in the cubist style or a sculptor in the cubist style, or a performance in
the cubist style'. Or, 'a futurist/realist/post-modern appropriation of a dada-like collage'” (2006, p.12). Tradução
da autora: “A arte em geral alinha-se com categorias numerosas e sub-categorias que oferecem combinações
infinitas de intertextualidade, por exemplo, 'um pintor no estilo cubista ou um escultor no estilo cubista, ou uma
realização no estilo cubista'. Ou, 'uma apropriação futurista/realista/pós-moderna de uma colagem dadaísta'”.
64
Tradução do original: “Yet, in our world, there is no delineation between comedic dance films and site specific
dance films, or narrative and non-narrative work, or solo expressionistic dance films and intergenerational
84
Sabemos que a primeira parte é um exagero, como vimos, a história da dança
acompanhou a história da humanidade, com todas as suas implicações políticas e sociais. O
tipo de visão simplificada do campo da dança está presente apenas no senso comum, que não
conhece a diversidade das manifestações pertencentes ao campo. Já a segunda parte é um fato.
O real hibridismo com o universo cultural das imagens ainda está mais no discurso do que na
prática.
O segundo paradigma se relaciona diretamente com o primeiro, é a questão do
diretor, que muitas vezes, é a figura mais fraca na produção da videodança, que resulta em
um trabalho majoritariamente do coreógrafo. Talvez não caiba na produção de videodanças a
função do diretor como classicamente conhecemos no campo cinematográfico (o artista que
assina a obra), mas sim uma co-direção composta por duas funções, uma “dupla assinatura”
do coreógrafo e do cineasta ou videomaker. Sobre a questão da assinatura do trabalho, Tamara
Cubas observa que:
Nos vídeos feitos só por um coreógrafo a tendência é exagerar no uso de
efeitos. Ele faz aquilo que ele não pode fazer no palco então, por exemplo,
ele cai 40 vezes, fica de cabeça para baixo... utiliza as possibilidades técnicas
em demasia para fazer na tela o que não consegue fazer no palco. Por outro
lado, quando é feito só por um videomaker a relação com a dança e o
discurso do corpo se apresentam de modo frágil. Já quando o trabalho é
realizado em conjunto, com o conhecimento e a comunicação das duas áreas,
se torna mais interessante (BELING, 2004, s/p).
No mesmo sentido, para que a videodança não fique restrita apenas à pesquisa dos
parâmetros da dança, Rosenberg reivindica a autoria do diretor em consonância com a do
coreógrafo, bem como a pesquisa sobre a recepção da videodança, que é diferente da fruição
da dança ao vivo. Em suas palavras: “Muito foi escrito sobre o modo como nós, os
espectadores, temos uma espécie de resposta complacente a corpos dançando ao vivo.
Contudo, pouco foi escrito sobre como tal simpatia, essa sensação sinestésica é traduzida para
a tela”
65
(ibid., p.13).
O terceiro paradigma é o da inércia. Rosenberg começa provocando ao perguntar
como pode ser tão difícil ver dança na videodança. Um dos motivos seria o fato da dança
perder um pouco o “plano de imanência” (como apresentado por José Gil), com a mediação
work. In other words, we have not made the effort to begin to parse screendance into frames of reference as
other art forms have done in order to create a context for discourse”.
65
Tradução do original: “Much has been written about the way in which we, the viewers, have a kind of
sympathetic response to live dancing bodies. However, little has been written about how that sympathetic,
kinesthetic sensation is translated to the screen”.
85
da imagem, buscando então valorizar as nuances, o gesto minimalista, a sensorialidade, a
textura. Mas a ênfase no pequeno faz parecer que o bailarino quer reduzir seus movimentos ao
quadro, deixando que a câmera e a montagem criem a coreografia. Outro motivo está
relacionado às condições de produção. Se esta se resumir a um coreógrafo(a)/ dançarino(a) e
um videomaker, há uma tendência para os planos fechados, detalhes, e para uma espécie de
performance “ritualística” (ibid.14).
Por último, Rosenberg aponta o paradigma do contexto, que se relaciona com o
primeiro paradigma à medida que serve de base para a formação de uma crítica especializada
que dá credibilidade ao campo. Usando o exemplo da dança de Annabelle no filme de Edson -
que pode ser lida, de acordo com teorias de gênero, como uma anunciada vinculação do olhar
masculino à câmera, transformando a figura feminina em espetáculo exibicionista -
Rosenberg sugere uma leitura crítica de outro filme de Edson, The Dickson Experimental
Sound Film, em que dois homens dançam juntos, uma dança social, enquanto um terceiro
toca violino. Este filme normalmente não é citado como um pioneiro da videodança, mas se
for contextualizado, pode dar início a uma discussão de outra ordem no campo da videodança,
como ele propõe: “E se, por exemplo, propomos uma tese para The Dickson Experimental
Sound Film, para contextualizar uma discussão sobre a intimidade masculina em
videodanças, um tipo diferente da discussão sobre gênero e sobre a política do ponto-de-
vista?”
66
(ibid., p.17). Ou seja, ele propõe abrir novas portas para a visibilidade da videodança
através da teoria Queer, Feminista, Multiculturalista etc.
Em suma, Rosenberg luta com todas as suas possibilidades para o crescimento do
capital simbólico da videodança, para uma consagração como expressão artística. Ele chega a
propor aos seus interlocutores que criem modelos de produção e distribuição mais difíceis, e
justifica: “Fazendo isso, podemos deslocar-nos de posições valorizadas, mas sendo assim,
esse não é o preço de fazer história? O que nós estamos dispostos a sacrificar para elevar o
campo a um lugar de importância no grande mundo da arte?”
67
(ibid.)
É interessante perceber que este tipo de discussão está se dando no país que foi
pioneiro na videodança. No Brasil, apesar das dificuldades de financiamento, o campo, em
termos de produção e reprodução, já está bem equilibrado. Há videodanças premiadas
66
Tradução do original: “What if, for instance, we propose a thesis for The Dickson Experimental Sound Film,
to contextualize a discussion about male intimacy in screendance, a different sort of discussion about gender
and the politics of viewing?”
67
Tradução do original: “In doing so, we may displace ourselves from valued positions, but if so, isn’t that the
cost of making history? What are we willing to sacrifice to elevate the field to a place of importance in the larger
world of art?”
86
nacional e internacionalmente; a cada dia novos grupos se destacam na produção e criação de
Festivais e Mostras fora do eixo Rio-São Paulo (como o núcleo de videodança do grupo
Alpendre – CE e o Festival Play Rec de Recife); há o edital de produção do programa Rumos
Itaú Cultural Dança; os cursos universitários de dança já inseriram a relação da dança com o
cinema/ vídeo, no currículo; a videodança já está sendo discutida academicamente e em 2007
a Faculdade Angel Vianna, no Rio de Janeiro, criou a pós-graduação Estéticas do Movimento:
Estudos em Dança, Videodança e Multimídia.
Em 2008, houve o I Fórum de Dança e Vídeo
68
, na UFRJ, evento este, que de forma
pioneira, somou os esforços da dança e do vídeo, para a divulgação da videodança na
educação municipal do Rio de Janeiro. Durante uma semana professores do município
participaram de oficinas e debates, viram vídeos e performances, refletindo sobre a inserção
da videodança na educação. Eis um grande passo para o fortalecimento desse novo campo
ainda em construção.
No caso da produção brasileira, além das videodanças que se adequam mais ao
universo temático e técnico da videoarte, há um movimento de aproximar a videodança ora de
outras expressões artísticas já consagradas como a literatura, ora da cultura popular. Berenice
é um exemplo de adaptação literária do conto homônimo de Edgar Allan Poe. A videodança
dirigida por Eduardo Sanchez, com coreografia e dança de Nilaya (2000), equilibrou os
planos mais abertos com outros bem fechados, valorizando os movimentos pequenos,
construiu cinematograficamente um cronotopo intimista e resguardou o caráter simbólico da
dança. É uma produção do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal
Fluminense, realizada em película, que mostra como o cinema, a dança e a literatura podem
andar juntos, rendendo belos frutos. Assim como Ser-tão, dirigida e coreografada por Viviane
Britto (2008), baseada em Grande Sertão: Veredas de João Guimarães Rosa. Ou ainda O
santo, o cão e o esquisito, dirigida e coreografada por Claudia Vasconcelos (2007), que tem a
peculiaridade de ser uma hibridação entre literatura de cordel, teatro, cinema e dança. Já a
videodança Navio negreiro, de Eliza Capai (2006), “coreografa” o pintor de parede e
capoeirista Mestre Dedeco.
Retornando à questão da narrativa, assumimos o mesmo ponto de vista de Alonso ao
dizer que:
68
Realizado pelo Grupo de Pesquisa Projetos e Estudos – PECDAN, coordenado pela Profa. Katya Gualter.
87
Muitos realizadores incorporam histórias ou fragmentos de histórias,
multiplicando o potencial semântico das coreografias. Essa capacidade
narrativa permite transcender a atratividade estritamente audiovisual da
videodança e explorar seu potencial para encarnar história, explorar
acontecimentos ou refletir sobre a realidade social, política ou cultural.
(2007, p. 50)
Um último exemplo é a videodança Assente, proposta do jovem Thiago Alixandre,
realização do coletivo de dança Quadra Pessoas e Idéias (2005). O vídeo começa com a frase
do propositor Thiago: “Corpo, um resultado da educação. Preciso ser literal e redundante”.
Em menos de 10 minutos de vídeo, vemos um corpo sendo aprisionado, enrijecido,
contorcido, em locações dentro de uma escola que mais parece um reformatório – grades,
trancas, carteiras de ferro, refeitório cimentado. O som também é muito bem explorado,
quando Thiago dança em silêncio, que é quebrado com os fortes ruídos de carteira arrastando,
tranca fechando e campainha tocando (freqüente nas escolas atuais, que mais parecem sirenes
terroristas dando o toque de recolher). Não há música, não há conforto, apenas o incômodo
com o som que nos doem os ouvidos e o corpo que nos aflige a visão.
Quadra Pessoas e Idéias é um exemplo de coletivo de dança, um grupo de jovens, com
média de 20 anos, que procura uma brecha da sociedade midiatizada, tomando a iniciativa de
compreender a mediação das imagens, para poder intervir. A definição do grupo feita pelos
próprios:
ambiente/grupo que, em 2006, reuniu 156.000 pessoas, aglomerou artistas de
nove estados, quatro países, 284 alunos participantes do projeto (Núcleo de
Dança Votorantin), nove escolas municipais em Votorantim e o público em
geral da comunidade. Desorientados por Marcelo Proença e Rodrigo Chiba,
conta com a participação direta dos profissionais artistas da dança Preta
Ribeiro, Ariane Sampaio, Rafael Bricoli, Felipe Vian, Vera Almeida, Denis
Oliveira, Thiago Alixandre, Fernanda Barros, Lidi Nascimento, o rio (que
ainda está limpo), a Av. 31 de Março (com 20 carros por minuto), o calor
(sempre bem vindo), o Corpo de Bombeiros (recém instalados) e outros
tantos que não quiseram citar seus nomes”. (MARINHO, 2007, s/p)
Embora o “Quadra” exista concretamente em uma cidade (Votorantim/ SP) de apenas
104 mil habitantes
69
, longe de ser um gueto, o grupo se expõe ao mundo
70
e desenvolve na
prática uma maneira mais saudável de convivência entre os jovens, utilizando como
instrumentos a arte contemporânea, a dança, a performance, o cinema e o vídeo.
69
O grupo tem um escritório, onde alguns moram, equipado com iMacs, um computador de mesa e notebooks,
gravador de DVD, datashow etc, além de uma videoteca comunitária. O espaço físico das aulas funciona em um
prédio da prefeitura, em cima da biblioteca municipal. O coletivo é absolutamente integrado à comunidade,
contando com o apoio de vários comerciantes para a realização dos projetos.
70
Por exemplo, parte do grupo viajou para um “intercâmbio de idéias” com outros artistas no 22º Congresso
Mundial de Pesquisa e Dança, na Grécia.
88
Os integrantes do grupo optaram por trabalhar coletivamente pela necessidade de
relacionamento, um “micro-laboratório” de organização social que não é um modelo a ser
seguido, até porque desenvolvem suas atividades em cima de tentativas e erros, mas um
exemplo a ser pensado de investimento coletivo de desejo. Muitas investigações e discussões
sobre a criação coletiva, sobre hierarquia e processos complexos de convivência. Criaram o
“jeito Quadra Pessoas e Idéias de ser”, rompendo com formas engessadas de pensamento
social do fazer artístico, em especial, da dança:
Coreógrafo - facilitador do pensamento e movimento de dança
Bailarino, dançarino - artista da dança
Coreografia - escrita do corpo
Diretor - organizador de idéias
Coordenador - problematizador
Professor – provocador
Espetáculo - idéias de dança
Cia de dança/ grupo de dança - coletivo, pessoas e idéias
Método de dança - processos colaborativos
Reprodução de passos - autonomia do movimento
Alunos - propositores
Profissional de dança - distanciamento dos conceitos de mercado e
proximidade dos conceitos de entendimento de dança.
Projeto social (em dança) - distanciamento dos formatos de separabilidade
da diversidade
Dança – convívio com idéias, coisas ou pessoas (MARINHO, 2007, s/p)
A existência desse grupo é praticamente um manifesto político, com muitas
contribuições externas ao grupo (pois estão sempre muito abertos e buscando novidades),
bastante consciente das responsabilidades enquanto instrumento provocador e incentivador de
uma postura política, não só dos integrantes do grupo, como também de todos os participantes
dos projetos que eles realizam. Trata-se de uma aula de cidadania oferecida gratuitamente.
O coletivo se utiliza de todo tipo de espaço para apresentação de espetáculos,
performances, encontros e fóruns. Transformaram as novas tecnicidades em um espaço
público primorosamente comunicativo. Através da internet eles contactam o mundo inteiro;
produzem videodanças e trocam vídeo-idéia com outros grupos; pedem apoio e oferecem
parcerias; desenvolvem projetos de educação e sensibilização para a arte em geral; fóruns de
debates sobre trabalho coletivo; e encantam pessoas interessadas em sociabilidade
comunitária. Ainda assim, a experiência desses jovens cidadãos é um exemplo de que mais
importante que o potencial tecnológico do medium para a comunicação, é a competência
comunicativa, a capacidade de construção de uma fala, ou melhor, várias falas, várias vozes,
89
um discurso polifônico que ressoe e convoque o interlocutor a uma atitude política. O próprio
nome diz - basta um espaço (quadra), pessoas e idéias.
No entanto, não podemos superestimar essa potência de convivência coletiva e
produção criativa como um modelo a criar barreiras à força das megacorporações
comunicacionais e seus poderes políticos, nem mesmo à luta pelo poder simbólico dentro do
campo da videodança, o que tende a elitizar a expressão. Os próprios componentes do grupo
acreditam que seria muito difícil desenvolver um projeto de vida como o deles em uma
grande metrópole, onde o sentido de comunidade se esvai a passos largos, prevalecendo o
sentido de mercado e de competitividade, em que o produto interessa muito mais que o
processo.
A grande questão para a videodanca, que provoca uma cisão no campo, a nosso ver, é
se ela assume uma postura “introspectiva”, concentrando-se nas especificidades do campo, na
superação de seus próprios códigos, originando o que Bourdieu chama de “arte pela arte”, que
só os iniciados têm competência artística para apreciar; ou se ela se volta para o exterior do
campo, deixando de se preocupar com suas fronteiras, aliando-se a outros campos e
priorizando a relação com o público. As duas correntes coexistem, basta saber qual
predominará no futuro.
No caso da “arte pela arte”, Bourdieu resume o processo dizendo que:
Além de manifestar a ruptura com as demandas externas e a vontade de
excluir os artistas suspeitos de se curvarem a tais demandas, a afirmação do
primado da forma sobre a função, do modo de representação sobre o objeto
da representação, constitui, na verdade, a expressão mais específica da
reivindicação de autonomia do campo e de sua pretensão a deter e a impor os
princípios de uma legitimidade propriamente cultural, tanto no âmbito da
produção quanto no da recepção da obra de arte (2007, p. 110).
Desse modo, há uma “mitificação” da produção e da recepção artística, uma
construção de legitimidade proporcional à dificuldade de acesso simbólico à obra de arte. Em
relação ao cinema – esta arte média
71
– Dubois nos lembra que:
71
Segundo Bourdieu, o cinema (assim como o jazz e a fotografia) é uma arte média, pois somente um grupo
restrito assume “a disposição devota” que se espera ter diante das obras da cultura legítima, enquanto não se
exige da maioria dos espectadores o conhecimento das regras técnicas ou dos princípios estéticos como condição
obrigatória na fruição das obras legítimas (ibid., p. 148). “Tal sucede não apenas porque a arte média não é
inculcada nem legitimada pelo sistema de ensino, mas também porque não constitui o objeto de sanções
materiais ou simbólicas, positivas ou negativas (como por exemplo, o respeito que provoca o discurso cultivado
ou a vergonha que provoca a asneira ou a confissão de ignorância), de que dependem a competência ou a
incompetência no âmbito da cultura legítima” (ibid.).
90
Sua maquinaria é não só produtora de imagens como também geradora de
afetos, e dotada de um fantástico poder sobre o imaginário dos espectadores.
(...) [tanto o espectador quanto o artista] constituem a imagem, que só é
digna deste nome por trazer em sua espessura uma potência de sensação, de
emoção ou de inteligibilidade, que vêm de sua relação com uma
exterioridade (o Sujeito, o Real, o Outro). (p.44-45)
Assim, precisamos chegar a um momento em que seja mais importante o que se tem a
dizer do que “como” ou “de onde” se diz. Nosso próximo passo é focar ainda mais a
investigação da videodança, selecionando três exemplos para análise do nível de equilíbrio
entre o que se fala e como se fala.
91
CENA 4 – EM BUSCA DA SUPERAÇÃO
92
CENA 4 – EM BUSCA DA SUPERAÇÃO
Enfim, chegamos ao nosso último capítulo, o plano detalhe de nosso objeto, onde
analisaremos três videodanças, uma de cada nacionalidade, mas todas pertencentes à primeira
categoria que apontamos em consonância com Gesteira - uma colaboração estreita entre
coreógrafo e cineasta/ videasta, originando obras que mantêm um fluxo narrativo contínuo,
através de uma história ou tema.
Com a observação do campo da videodança, pode-se dizer que há um certo
movimento de retorno à dramaturgia e, consequentemente, uma influência maior da estética
do cinema (visto que a videoarte e a performance não se caracterizam pelo uso de narrativa).
Curiosamente, ao contrário do campo cinematográfico, a aproximação com a narrativa está na
heterodoxia da dança, agentes que visam uma distinção dentro do campo, mas que também
buscam se abrir para a fruição popular, afinal, não há constituição de um campo sem a
formação de habitus.
talvez agora as coisas estejam mudando (...). Tudo se move como o balanço
de um pêndulo, uma reação contra o que está na moda. O balé modernista se
desenvolveu como uma reação contra a teatralidade perfumada do balé
anterior, bem como a forte respiração psicologizada dos pioneiros da dança
moderna. (...) Agora talvez seja o tempo do balanço voltar para a origem, o
movimento baseado na teatralidade
72
. (ROCKWELL, 2005, s/p).
Entendemos a teatralidade referida por Rockwell menos como o ato de contar uma
história e mais como emanar uma história, comunicar emoções, transcender as ações. Tal
movimento tem se mostrado como uma estratégia de rompimento com o isolamento artístico.
72
Tradução do original: “maybe now things are changing (...). Everything moves in pendulum swings, reacting
against what is fashionable. Modernist ballet evolved as a reaction against the perfumed theatricality of the
ballet before it, as well as the heavy-breathing psychologizing of pioneering modern dance. (...) Now maybe it's
time for a swing back to raw, movement-based theatricality”.
93
Veremos, então, como três videodanças articularam essa dimensão narrativa com a
união da dança com o cinema, examinaremos o equilíbrio existente entre a linguagem de
cinema e as especificidades da dança, entre o discurso e a forma.
Eis o momento de partirmos para nossos objetos empíricos, as videodanças: The cost
of living (2004), Dois ambientes (2004) e Divagações em um quarto de hotel (2005).
4.1
APRESENTAÇÃO DAS VIDEODANÇAS
The cost of living é dirigida e coreografada por Lloyd Newson, do campo da dança.
Dois ambientes é uma parceria entre o coreógrafo e intérprete Rodrigo Pardo e o videomaker
Guiye Fernández, ambos assinam a direção. Já Divagações em um quarto de Hotel tem a
direção de dois cineastas: Philippe Barcinski, diretor de curtas premiados e reconhecidos pelo
caráter experimental, além do longa-metragem Não por acaso (2007); e Dainara Toffoli,
diretora de curtas, publicidades e documentários. Três processos de criação que se diferem,
inicialmente, pelo lugar da fala de cada realizador.
The cost of living é o quinto filme de média-metragem da companhia britânica DV8
Physical Theatre
73
, fundada por Lloyd Newson em 1986 e que é conhecida por sua postura
crítica, principalmente em relação à própria dança, mas ao mesmo tempo acessível, pois
defende a clareza para realizar questionamentos e despertar sentimentos na maior quantidade
de pessoas possível. Nas palavras de Newson:
Uma das coisas sobre o trabalho de DV8 é que ele aborda assuntos
importantes, para muita gente que vai e vê dança que não é sobre nada e
DV8 é sobre algo. Penso que outra coisa importante é a noção de humor e
pathos, de drama, de múltiplas emoções e respostas ao meu trabalho. Estive
tão cansado de ver ao longo dos anos tanta dança em um nível, pode ser
muito bonita, mas apenas isso, é bastante bela, bastante a mesma e, na
verdade, bastante enfadonha, na sua maioria. Portanto o meu grande
interesse é tentar e apresentar imagens através do movimento e falar sobre a
variedade de situações sociais e psicológicas
74
(BODEN, 2003, s/p).
73
Mas o primeiro filme dirigido por Lloyd Newson, nos anteriores (todos adaptações de espetáculos originais da
Companhia para TV) ele contratava um diretor: Dead dreams of monochrome men (1990) e Strange fish
(1992), ambos dirigidos por David Hinton; e Enter Achilles, dirigido pela cineasta belga Clara van Gool (1995).
Em My sex, our dance (1986) não há oficialmente a função do diretor, a assinatura da obra é de Lloyd Newson e
o outro intérprete Nigel Charnock, restando a Carole Lamond o papel de fotógrafa e editora.
74
Tradução do original: “One of the things about DV8’s work is it is about subject matter, for a lot of people
who go and see dance it is not about anything and DV8 is about something. I think the other thing that is
important is the notion of humour and pathos, of tragedy, of multiple emotions and responses to my work. I’ve
been so tired over the years of watching so much dance on one level, it may be very pretty, but it just goes on
94
O próprio nome da Companhia já carrega consigo uma semântica crítica –
oficialmente DV8 significa Dance and Video 8, mas também um trocadilho para deviate, ou
seja, desvio, transgressão. Formado em psicologia pela Universidade de Melbourne, o
australiano Lloyd Newson traz contribuição de sua formação para a sua carreira de bailarino e
coreógrafo. A Companhia consegue ser sucesso de crítica e de público. Dentre os quinze
prêmios internacionais que The Cost of Living recebeu, encontra-se o de júri popular na
Mostra Internacional de Filmes Dançando para a Câmera 2005, em Brasília.
Na produção para o Channel 4 Television UK, Eddie e David são dois amigos
performers de rua, desiludidos. Eddie é um brigão tagarela e David é um dançarino sem
pernas que não permite que a sociedade o subjugue. Os dois amigos andam pela cidade
passando por situações inusitadas e muitas vezes desconcertantes, mas sempre com um
discurso crítico através do corpo, da dança, da câmera e dos diálogos.
Já Dois ambientes é uma videodança argentina independente
75
, que está incluída no
primeiro DVD do Circuito Videodança Mercosul. Em doze minutos de duração, aborda os
problemas de comunicação existentes em um relacionamento entre um casal e a dificuldade
de se “enquadrar” no desejo do outro, adotando para isso várias estratégias simbólicas e
elementos da linguagem audiovisual e da dança cênica de forma metafórica.
No caminho inverso da adaptação de coreografia de palco, Rodrigo Pardo já criou
duas apresentações adaptadas de cenas da videodança – Tango Toilet e Ognat – que tiveram
suas estréias na Bienal de Dança de Veneza, em 2007. Tango Toilet é uma re-encenação de
uma seqüência da videodança, em que Pardo dança tango com uma mulher imaginária em um
pequeno banheiro, especialmente reconstruído na sala de exposição da Bienal. O público
assistia à apresentação através da janela.
Em Ognat, Pardo e mais três dançarinos constroem e reconstroem o espaço,
delimitando-o com fita adesiva, enquanto uma projeção mistura imagens feitas ao vivo com
outras imagens previamente gravadas no mesmo espaço. A apresentação se refere a uma cena
do filme, que também delimita o espaço com fita adesiva (como veremos mais adiante), e à
idéia geral da videodança explicitada na fala de Pardo: “Quão válidas são nossas táticas de
sedução se praticamos em frente de um espelho (ognat é tango, ler para trás), se nossa
and on, it’s pretty nice, pretty much the same and pretty dull really, a lot of it. So my big concern is to try and
present images through movement and to talk about the whole range of social and psychological situations”.
75
Há uma brincadeira nos créditos dizendo que a obra foi patrocinada pela Yamaha, mas porque tiveram que
vender uma moto.
95
imagem só é completa quando outros a vêem? Um sorriso repetido mil vezes ainda tem
vigor?”
76
.
Divagações em um quarto de Hotel é uma releitura do espetáculo Eu e meu
coreógrafo no 63, com coreografia de Bruno Beltrão. Tudo começou quando Barcinski
recebeu um convite de uma produtora chamada Made In Productions para a realização de um
episódio para a série Dance, dance, dance, da TV franco-alemã ARTE. Posteriormente,
Barcinski convidou Dainara Toffoli para dividir a direção e fechou uma co-produção com a
O2 Filmes, no Brasil.
Trata-se de um dançarino, Eduardo Hermanson “Willow”, conversando com seu
coreógrafo, Bruno Beltrão, em um quarto de hotel, onde o primeiro narra uma série de
transtornos que aconteceram na sua vida e como a descoberta da dança representou para ele
um ponto de equilíbrio. A maior parte da narração está presente em off, durante a coreografia,
que é o corpo da história.
The cost of living, Dois ambientes e Divagações em um quarto de hotel formam um
bom panorama do que está sendo produzido no campo da videodança em termos de
predomínio da clareza do discurso. Veremos agora, detalhadamente, como eles produzem
sentido através do casamento do cinema com a dança.
4.2
ANÁLISE DAS VIDEODANÇAS
Em vez de analisarmos as videodanças separadamente, optamos por separar por temas,
na verdade, elementos comuns à expressão cinematográfica e à expressão da dança, porém
tratados de maneira diferente – a tradução narrativa, o binômio espaço-tempo e o movimento.
Assim, podemos aproximar mais uma experiência da outra, observando as semelhanças e
divergências, sem esquecer de relacionar a prática da videodança com toda a discussão sobre
poder simbólico que realizamos nas cenas anteriores.
76
Tradução do original: “How valid are our seduction tactics if we practice in front of a mirror (ognat is tango,
read backwards), if our image becomes complete only when others see it? Is a smile repeated a thousand times
still fresh?”. Declaração presente no programa da Bienal, disponível no site:
http://www.labiennale.org/en/dance/program/2007/en/75229.html
96
4.2.1
A TRADUÇÃO NARRATIVA
Nesta seção veremos como o cinema e a dança traduziram, com seus códigos
específicos, a noção de narrativa em cada videodança, sabendo que não relacionamos
narrativa simplesmente a uma estrutura clássica baseada na causalidade.
The Cost of Living se estivesse no campo cinematográfico poderia ser chamado de
cinema do corpo, devido mais à forte marca do corpo e menos à câmera, à montagem, à
desestabilização da visão. Newson se utiliza de uma decupagem formal, com a estabilidade do
ponto de vista como propulsor da montagem, uma linguagem de cinema com potencial de
amplo alcance de público, para junto do corpo, que se expressa majoritariamente através da
dança, construir aquilo que se quer transmitir. Nas palavras do diretor-coreógrafo:
Não posso dizer tudo com movimento. É muito difícil dizer esta é a irmã do
cara em termos de movimento. Às vezes se você quer ser específico no
palco, você tem que ser específico. Há uma mentalidade completamente
elitista, purista, que de fato acho bastante esnobe e, para ser sincero, muito
negativa
77
(BODEN, 2003, s/p).
Portanto, a partir da expressão corporal, da dança, dos elementos cinematográficos, da
música e da fala, a trama se desenvolve. Esta começa com uma longa panorâmica que começa
com a imagem de uma praia e segue para a esquerda mostrando um deque, passa por uma
placa escrita “show” e termina com uma coreografia de seis palhaços numa espécie de tablado
com níveis (como uma escada), onde eles adentram ficando apenas do tronco pra cima à
mostra.
Fig.9 - Primeira cena de The Cost of Living
77
Tradução do original: “I can’t say everything in movement. It’s very hard to say in movement this is this guy’s
sister in movement terms. Sometimes if you want to be specific on stage, you have to be specific. There is a quite
elitist, purist mentality that I actually find quite snobbish and, if I’m truthful, very negative”.
97
Uma música engraçada acompanha a inusitada coreografia de cabeças, todas iguais,
até que Eddie tira a máscara e começa a falar sem parar, reclamando daquele emprego,
questionando os colegas de trabalho e os espectadores do show. Eddie pára o show e tira
David do nível mais baixo do tablado, vemos então que ele não tem pernas. No final da cena
há dois dos palhaços conversando intimamente, até que Eddie interrompe perguntando a um
deles, Tom, onde está a mulher. Há uma insinuação de homossexualismo e de preconceito por
parte de Eddie, temática que está sempre presente nos trabalhos de Newson, aqui com menor
peso. A imagem do deque se desfoca aos poucos, funcionando como passagem para a segunda
cena, que começa com uma imagem frontal de um pequeno prédio com um gramado na
frente. Duas bailarinas entram em quadro dançando suavemente, música com percussão
delicada. Vemos David e Eddie descansando dentro de um dos apartamentos. David se
levanta e vai fazer flexão de braço na janela, quando vê as bailarinas e começa um diálogo
trivial. Eddie também vai até a janela, onde os dois se exibem dançando só com o tronco e a
cabeça sinuosamente. Elas convidam os dois a se aproximarem e eles descem às pressas, mas
quando chegam no térreo elas já se foram. Entram de volta frustrados e batendo a porta, que
dá a deixa para a cena seguinte.
Eddie e David se maquiam de forma cômica – batom vermelho borrado, sombra azul,
rímel – em detalhes muito próximos. Diante de um pequeno espelho, Eddie diz que estão
bonitos e sorri mostrando a ausência de um dente. Saem com um patinete, David em cima,
sendo transportado por Eddie que corre a toda velocidade pelas ruas vazias da cidade. A
música é circense.
Em seguida vemos David ser carregado por Eddie e outro amigo, o calado Rowan
Thorpe (os nomes dos personagens são os nomes dos atores). Em uma boate Rowan está
parado de frente para a câmera, com sua expressão vazia, apenas segurando Eddie com o
braço esquerdo. Eddie não pára nem um segundo de falar e de pular, movimentos frenéticos
contrastando com a passividade de Rowan. Até que uma das bailarinas da segunda cena,
Vivien Wood, aproxima-se e chama a atenção de Eddie. Em paralelo vemos David sobre um
balcão falando para a câmera, como se fosse uma interlocutora feminina que ele estivesse
flertando. Eddie continua sem parar de pular ao lado da mulher, mostra seu peito, começa a
tirar a própria blusa e tenta tirar a dela. Um zoom in rápido fecha a imagem em David no
balcão, como se ele estivesse olhando a conquista do amigo. Eddie e a bailarina saem para
outro cômodo enquanto ela tira a blusa e Eddie assinala para Rowan que conseguiu uma
parceira. David continua flertando com a câmera, deslocando-se de um lado para outro no
98
balcão. “Impressionado? Não fique envergonhado. Talvez queira beber, relaxar, ou alguma
outra coisa, talvez apenas meus braços... Ele é pequeno, mas funciona”. São algumas das
palavras que funcionam como um soco no estômago do espectador, provocam a reflexão de
seus próprios preconceitos. A cena termina com David descendo do balcão, deslocando-se
pelo chão e dizendo que já volta. Vemos o cenário vazio se desfocando aos poucos ao som de
uma música bem suave (a trilha original de Nick Hooper, Paul Charlier e Jonathan Cooper),
com base de um violão, que pontua o final da cena.
Na cena seguinte, pela manhã, vemos Rowan sentado sozinho no deque, com sua
postura ereta e expressão vazia, até que Eddie chega com Vivien, referindo-se à noite anterior,
diz que ela poderia ser loura e mais alta, mas ele não se importa, então começa a descrever
todas as habilidades dela, pedindo para ela demonstrar, contar piada, mas sempre de uma
forma excessiva. Ela atende todos os seus pedidos, a cada momento mais constrangida e
irritada porque ele mesmo não deixa ela contar, sempre interrompendo. Rowan se retira dali
com seu rádio portátil e coloca-o no chão em um lugar tranqüilo, onde ele começa uma
coreografia com a famosa música Believe, de Cher. Rowan começa timidamente, com gestos
controlados, mas aos poucos começa a se soltar e dançar divertidamente até que surge
Kareena Oates, uma mulher com várias tatuagens e bambolês. Rowan observa encantado e
tenta se aproximar, mas Kareena vai embora rodando seus bambolês.
Contrastando com a cena anterior, David aparece sozinho, no gramado em frente ao
seu prédio, quando é abordado e intimidado por um homem com uma câmera, que pergunta
sobre sua deficiência, sobre o desvio na sua coluna que o torna corcunda, como ele faz para ir
ao banheiro, se ele se masturba etc. A opressão é ainda maior quando o homem toca seu
corpo, apontando suas “imperfeições”. Assim que o agressor vai embora, a cena mais dura dá
origem a cena mais impressionante do filme, a resposta imaginária de David, que se desloca
em direção à câmera, seguido por vários bailarinos que reproduzem a movimentação dele,
sem o apoio das pernas, criando uma coreografia que se assemelha a uma seqüência
coreográfica de um filme musical.
99
Fig.10 - Coreografia imaginada por David
Logo após David voltar a si, uma música circense antecipa a cena seguinte, em que
Rowan brinca com um bambolê e se encontra com Kareena, tentando abraçá-la entre as voltas
dos bambolês, mas ela sempre escapa.
Eddie e David aparecem novamente correndo pelas ruas, mas desta vez com David em
uma cadeira de rodas. Após debocharem de um grupo na rua, “atropelando-os” com a cadeira,
chegam em uma aula de balé. David entra no fim da aula e dança no chão fluentemente com
uma bailarina, enquanto Eddie assiste pela janela.
David, Eddie e Vivien saem da aula juntos, mas ela está irritada com Eddie. Ao
sentarem em um lugar no caminho, desenvolve-se uma coreografia de olhares de Vivien para
Eddie, que olha uma loura atrás de Vivien, que percebe e vai embora.
À noite, retomando a questão homossexualismo, Eddie vê três homens flertando. O
espectador só vê partes dos corpos, uma coreografia de sedução realizada pela montagem. Os
três entram em um banheiro, mas Eddie entra em seguida, interferindo mais uma vez na vida
do personagem secundário Tom (da primeira cena) ao perguntar o que ele estava fazendo. O
grupo se dispersa.
Em outra manhã, no deque, Rowan observa mais uma vez Kareena com seus
bambolês, mas esta também está sendo observada por rapazes, que pretendem mas não
chegam à assediá-la porque ela se antecipa enfrentando-os com os bambolês girando em seu
corpo como se fossem navalhas. Por fim, ela se senta ao lado de Rowan e os dois se entendem
sem nenhuma palavra, saindo juntos com Kareena girando incansavelmente seu bambolê.
Na última cena, vemos David e Eddie sentados em cadeiras na areia da praia. Um
plano geral que enfatiza a idéia de solidão dos dois, que se levantam e andam pela praia em
100
uma imagem surpreendente, com Eddie falando sem parar, especulando sobre a possibilidade
de se mudarem para Nova Iorque e serem performers no circuito de clubes.
Fig.11 – David Toole e Eddie Kay na cena final de The Cost of Living
Como Rockwell diz sobre os personagens, estes parecem “Membros de uma
companhia de performers marginais de circo: palhaços, bailarinos, uma hula-bambolê
virtuosa, um homem sem pernas”
78
(2005, s/p). Com seus personagens “anti-heróis”, Newson
orquestra questões absolutamente sérias e impactantes - como a (não)inclusão social dos
“diferentes” em vários níveis, inclusive no campo da dança artística, que geralmente se
restringe a jovens até 35 anos com corpos esguios - com uma abordagem bem humorada da
procura de companheirismo e de amor.
Guardando várias semelhanças com o processo de narrativa desenvolvido na
videodança de Newson, como a busca pela clareza e as coreografias desenvolvidas em cima
de gestos cotidianos, Dois ambientes se difere pelo fato de não conter diálogos e as cenas
serem todas coreografadas. Percebe-se um perfeito domínio de ambas as linguagens na
construção diegética, a partir de todos os materiais expressivos disponíveis: o corpo, a
iluminação, os sons, a decupagem, o ritmo etc. A palavra não está totalmente ausente, pois
também acrescenta sentido a esta videodança, mas através de textos poéticos de autoria de
Lucía Bianco.
Após uma rápida apresentação de Rodrigo
79
dançando em uma sala, sem qualquer
continuidade de movimento ou de tempo (várias situações e figurinos diferentes), durante os
créditos iniciais, vemos o intérprete protagonista acordar e levantar da cama com ar de
78
Tradução do original: “Company members play marginal circus performers: clowns, dancers, a hula-hoop
virtuosa, a legless man”.
79
Como não há diálogos, não há referência a nomes de personagens, para facilitar a descrição, optamos por
utilizar o nome dos próprios dançarinos-intérpretes.
101
cansaço, seguindo para o banheiro, onde ele começa a lavar o rosto em frente ao espelho.
Uma dançarina de tango, Cristina Cortes, vestida à caráter entra no banheiro se arrastando
pela parede, sobe na banheira, dá descarga e Rodrigo continua escovando os dentes como se
nada tivesse acontecido. Depois de enxugar o rosto, ele desce a cabeça e quando retorna já
aparece de terno ao lado dela pelo reflexo do espelho. Os dois dançam um tango
contemporâneo, que perde seu tom dramático, para fazer graça ao explorar cada milímetro do
minúsculo banheiro, com perfeição técnica. A surpreendente dança evoca o extra-cotidiano de
forma bastante divertida e se encerra com Rodrigo diante do espelho novamente, enxugando o
rosto, apenas de camiseta e cueca, até que ele sai e apaga a luz do banheiro.
Rodrigo segue para a cozinha onde está Josefina, esquentando uma chaleira no fogão.
Ele a abraça pelas costas. Em seguida ele aparece na janela da cozinha, com Josefina ao
fundo, música indica um problema. Vemos então Diego Poblete na janela, na posição de
Rodrigo, olhando para trás. Voltamos a ver Rodrigo na janela, olhando para trás como se algo
lhe tivesse chamado a atenção. Sai da cozinha.
A cena seguinte começa em um cômodo vazio com chão preto, onde um quadrado
feito com fita crepe é fechado por Noelia Leonzio após a entrada de Rodrigo. Em um plano
seqüência a câmera sai pela varanda (já é noite) e se direciona à janela do quarto ao lado,
fechando o plano na TV, em que um casal dança junto, uma dança de salão, na qual o homem
conduz a mulher. O homem que dança na TV olha para a câmera, causando estranhamento.
Surge então uma tela preta com o texto:
Encuéntrese con otro de costado
optando por un acercamiento fraternal:
hombro a hombro envolverse de brazos
podrán mirar hacia el frente
un mismo amanecer,
programa de TV o atardecer.
O plano começa fechado na TV, onde está escrito “consejo”, depois o plano se abre
mostrando o casal deitado na cama, ele vendo a TV e ela dormindo de costas para ele. É dia.
Vemos então novamente o cômodo vazio, onde casal também está deitado. Noelia
tenta se aproximar e ele se distancia. A tela se divide ao meio, mostrando do lado esquerdo a
cena do cômodo vazio, com Noelia, e do lado direito a cena do quarto, com Gaby Lavagnino.
De um lado noite, do outro dia. Noelia busca aconchego, puxa seu braço, pede carinho com o
corpo mas ele não dá. Gaby é acordada por ele, que a toca, mas ela tenta fugir. A dinâmica
entre os dois segue em um crescente até que vira um conflito de corpos coreografados. Os
102
mesmos movimentos estão presentes nos dois quadros. O conflito se intensifica até que
Noelia subitamente abre a “cerca” da fita crepe e Gaby escapa se sentando na janela, enquanto
ele escorrega da cama.
A segunda tela preta com texto diz:
Intente abrirse ante alguien que sea
opuesto imán
verá la contundencia de un
NO abrazo
Tanto pior que no tener a quien
tener un muro como espalda
sobrándose las manos
y el deseo de la palabra final.
No terraço, uma externa durante o dia, vemos um cachorro latindo, Rodrigo aparece na
varanda do outro lado, joga alguma coisa para o cachorro que come e retorna a latir como se
pedisse mais. Rodrigo fica olhando apenas, enquanto surgem palavras sobre a imagem do
cachorro “solo como perro de terraza”.
Novamente na cozinha, Josefina desenvolve gestos do cotidiano, movimentos
tradicionais da preparação de um chimarrão, junto com Rodrigo. Em um plano vemos Diego
na mesma situação, mas voltamos a ver Rodrigo com ela, abraçados na janela, conversando
sem que o som possa ser ouvido. A mesma imagem se repete com Diego. Rodrigo desenvolve
uma longa coreografia conflituosa com Josefina, explorando todo o espaço da cozinha. Em
seguida ele se afasta para a porta da cozinha e vê Diego repetir a mesma coreografia com
Josefina. Até que em um momento Rodrigo rompe com este ciclo agredindo fisicamente
Diego. Dá-se início uma luta entre os dois, com tom marcadamente cômico através da
gestualidade e do som, uma intertextualidade com antigas séries televisivas de ação
americanas. Como resultado da luta pastiche, Rodrigo cai pela janela da cozinha.
A queda termina em um “não-lugar”, marcado por um foco de luz redondo. Rodrigo se
agita, tenta sair da marca da luz mas não consegue ultrapassar o limite. Começa a correr,
correr e correr sem sair do lugar. A imagem do foco de luz com Rodrigo correndo no meio
começa a diminuir gradativamente, até que se transforma graficamente no ponto final.
Assim como The Cost of Living, esta videodança mescla tons de conflito e tensão com
humor e ironia; utiliza-se de várias linguagens, verbais e não verbais, para dizer o que deseja;
e possui uma cena subjetiva que remete a uma seqüência coreografada de um filme musical (a
cena do banheiro). A obra de Rodrigo Pardo e Guiye Fernández demonstra domínio dos
códigos cinematográficos, guiando toda a narrativa pelo ponto de vista de Rodrigo e sua
103
subjetividade, deixando clara sua solidão diante da dificuldade de comunicação em uma
relação a dois, dificuldade de se “enquadrar” no desejo do outro.
Quanto a Divagações em um quarto de Hotel, a análise da tradução narrativa na
videodança deve levar em consideração uma questão a mais, pois há duas versões, a dos
diretores e a da televisão, com o corte do diálogo. Segundo Barcinski, a restrição ocorreu em
função da necessidade de legendagem:
A questão central é que a ARTE é exibida na Alemanha e na França.
Programas franceses são exibidos com legenda em alemão. Programas
alemães são exibidos com legenda em francês. Programas em outras línguas,
às vezes, precisam de duas legendas. O Dance, Dance, Dance é produzido
pelo departamento que cuida da Dança, onde os programas normalmente não
são legendados
80
.
Contudo, a coreografia original não tinha música, apenas falas, retirá-las representa
uma grande transformação na coesão narrativa da obra.
Na versão original, concebida e realizada pelos diretores, a videodança começa com a
chegada de Willow e o coreógrafo no aeroporto do Rio de Janeiro, seguida do percurso até a
entrada no quarto do hotel, desta vez o número é 262 (no espetáculo original o quarto é 63).
Então vemos pela primeira vez a coreografia, que é um reflexo da confusão que habita
Willow, demonstrada também pela sua narração em off, as divagações ditas no quarto de
hotel. Nas palavras de Barcinski, “a dança começa a dar corpo a estes pensamentos”. Uma
busca de controle da vida, da imaginação, das ações, que não é alcançada plenamente. Trata-
se de um longo zoom in fechando a imagem em Willow, antes pequenino, no centro de um
espaço negro. Há flashes de imagens de Willow e o coreógrafo conversando no quarto de
Hotel, entremeados por telas pretas. E assim a trama segue, alternando entre o plano da
realidade (as divagações), a coreografia cênica, as imagens de memórias e sensações (a
descida de uma longa escada em caracol, Willow sozinho em um ônibus, Hospital, parque
infantil de praça, sala de aula, etc), e os ensaios da dança, sozinho ou com a orientação do
coreógrafo.
Sempre presente está a narração desordenada, com a imagem do quarto ou em off,
falando sobre as variações entre depressão e euforia, a morte da mãe com câncer, a
dificuldade de comunicação, a solidão, o tratamento psiquiátrico e o encontro com a dança,
que lhe permite uma “comunhão com Deus”, extravasar a fantasia. A última imagem fecha a
narrativa, fazendo o movimento inverso ao do início, um zoom out de Willow no espaço
80
Em entrevista realizada por e-mail e transcrita em anexo.
104
negro, com um gestual e um tom de fala mais tranqüilo e descontraído. Quando o intérprete já
está pequenino no centro da tela, falando sobre a experiência de tomar chá de cogumelo, a
imagem multiplica Willow em seis, todos se movimentando, um de cada maneira, até que
todos param de frente para a câmera quando o coreógrafo diz em off que a trilha já está
pronta, todo o diálogo foi gravado.
A trama também conta com trilha original de Cacá Machado e Thiago Cury, além de
animações gráficas, como a multiplicação de neurônios desenhados sobre a imagem da
coreografia (realizadas por Eduardo Menezes e Ricardo Wakabayashi) para intensificar as
sensações e os sentidos ao longo da videodança.
Já na versão da televisão
81
, a videodança começa com uma imagem externa de
prédios, toda fragmentada em diversos quadros, até que enquadra apenas uma janela e ocorre
um zoom in (como na descrição anterior), onde se encontra Willow no espaço negro. Vemos
apenas a coreografia, com narração em off bastante reduzida, e em alguns momentos utiliza-se
efeitos para distorção da voz (na versão original também tem este efeito, mas em menor
escala).
Fig.12 - Do lado esquerdo, imagem da abertura de Divagações em um quarto de Hotel, na
versão da televisão ARTE, e do lado direito Willow durante a coreografia.
Nesta versão, a coreografia só é alternada por quatro imagens de memórias e sensação
(na versão original são sete imagens) e uma delas não está presente na versão dos diretores.
Trata-se de uma imagem do rosto de Willow totalmente fragmentado por diferentes quadros,
81
Disponível no Youtube dividido em duas partes:
Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=CxmfIuInHp8
Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=AP_P1tmvzKo&feature=related
105
como uma tela cubista. São excluídas as imagens dos ensaios, do quarto de hotel (o plano da
realidade, segundo Barcinski) bem como uma seqüência coreográfica mostrada em planos
detalhes descontínuos, que trabalham a textura da pele, os músculos, do intérprete dançando.
Se por um lado ganha-se com o poder de síntese, principalmente na abertura,
concentrando o sentido apenas na coreografia, acrescida de palavras-chaves da narração e de
poucas imagens complementares (como o hospital e o ônibus); por outro lado, pode-se perder
em afeto, construído com a relação do intérprete com o coreógrafo (tanto no quarto, quanto
nos ensaios), também em termos de identificação com o personagem, mas principalmente,
pode-se perder em termos de significação.
Em suma, uma versão prioriza a clareza da proposta, enquanto a outra privilegia a
coreografia na construção do sentido. Mas em ambas versões de Divagações em um quarto
de Hotel, há grande experimentação com a imagem – efeito de espelho, a mesma ação
filmada de três ângulos, deslocamento de um ponto da imagem etc. Como diz Barcinski:
“Experimentações a serviço da história”. Mantendo-se, assim, a coerência de sua filmografia,
marcada por essa frase. Na entrevista, Barcinski diz que fazer esta videodança foi a
experiência mais libertária que ele já teve. “Tenho vontade de dirigir mais e estou levantando
recursos em parceria com os organizadores do Festival Dança em Foco tentando viabilizar
uma série nacional nos mesmos moldes do Dance, Dance, Dance da ARTE”. Ficamos no
aguardo, então, de novas experimentações do cineasta que venham enriquecer o campo da
videodança e vice-versa.
4.2.2
O CRONOTOPO
Usaremos a noção bakhtiniana de cronotopo
82
como instrumento de análise
representando tanto as relações de espaço e tempo no interior da diegesis, quanto as
articulações espaço-temporais da própria estrutura narrativa.
O cinema clássico narrativo é conhecido por seu poder de construção de um cronotopo
diegético homogêneo e por sua montagem invisível que privilegia a continuidade espaço-
temporal. No entanto, vários filmes de vanguarda romperam totalmente com estas noções,
como Meshes of the afternoon (1945), em que Maya Deren constrói uma seqüência contínua
de movimento, sem fazer o mesmo com o espaço e com o tempo, dando um passo em areia de
82
Literalmente, cronotopo é um termo formado pela justaposição do antepositivo crono- que vem do grego
khrónos, ou 'tempo', com o pospositivo -topo que vem do grego tópos, ou 'lugar'. Em outras palavras, trata-se do
binômio espaço-tempo.
106
praia, o segundo em terra, outro em gramado e por último em uma calçada. Ou seja, uma
construção absolutamente subjetiva do espaço e do tempo que a ação levou em
desenvolvimento.
Já na dança, além do espaço fisicamente cênico, há o espaço caracterizado pela
arquitetura do movimento, o deslocamento percorrido, e o tempo pode ser visto como
movimento sustentado ou súbito. Como o movimento é a base da análise da dança, tanto para
a compreensão de sua relação espacial quanto temporal, a dinâmica de espaço-tempo das
coreografias será abordada na seção sobre movimento, de forma integrada às outras
características desse.
Relacionando a terminologia da dança com os códigos cinematográficos, Deren
frequentemente usava a montagem para “sustentar” o tempo (dilatar) ou para tornar sua
percepção súbita, como na cena dos passos descrita. As possibilidades de desconstrução do
caráter homogêneo e linear do binômio espaço-tempo no cinema e no vídeo são muito
grandes, veremos apenas as abordagens realizadas pelas videodanças em questão.
The Cost of Living foi gravado em Norfolk, cidade de veraneio fora-de-moda, do
norte da Inglaterra, que acrescenta significado à narrativa, à medida que contribui para a idéia
de abandono, solidão e inadequação presente nos personagens, com seus amplos espaços
abertos, suas ruas vazias e uma percepção de tempo mais lento, contrastando com a postura
frenética de Eddie. Há uma certa melancolia nas passagens de tempo através da paisagem do
pier na praia.
A videodança é caracterizada por um desenvolvimento de acontecimentos seqüenciais
(linear) e por uma construção homogênea e contínua do espaço pela linguagem audiovisual,
que também foi responsável pela criação de uma boate razoavelmente realista, com poucos
recursos – luz, música, planos fechados e a montagem. Uma boa indicação desta formalização
foi o uso do storyboard no planejamento do vídeo. Esta estrutura só é quebrada, de fato, na
cena em que David choca o espectador primeiro por se dirigir diretamente à câmera,
quebrando a regra clássica de proteção do voyerismo do público, segundo por se tratar de uma
insinuação sexual, rompendo com o habitus dominante de tratar o deficiente (ou outras
minorias, como os idosos, por exemplo) como uma pessoa adepta da castidade.
Em relação à questão espacial na videodança, Alonso (2007) aponta que um elemento
bastante freqüente é o abandono da cena teatral, buscando relações com a natureza ou com
espaços arquitetônicos, como vimos em The Cost of Living. Mas, enquanto a produção
européia ou norte-americana procura grandes espaços para o desdobramento da dança, a
107
produção latino-americana prefere os ambientes domésticos, íntimos, a tal ponto que a
(re)incidência de banheiros nas videodanças saltam aos olhos. É o que ocorre em Dois
ambientes, toda a videodança se passa em espaços apertados, limitados e afetivos, tudo foi
feito em um apartamento. E como Alonso também coloca, a questão está além das
dificuldades de produção. “Há um interesse especial pelos detalhes, movimentos pequenos e o
resgate do ínfimo” (ibid., p.49). Mas aqui, sem cair na postura ritualística questionada por
Rosenberg
83
.
Fig.13 - Cena do tango de Dois ambientes
Para esta videodança como um todo, a questão do espaço é fundamental porque evoca
a idéia de enquadrar, limitar, tornar quadrado, sufocar etc, que está presente na relação do
casal. O curioso é que nas duas cenas que dividem a tela durante o conflito coreográfico do
casal, a mulher é a responsável por romper com o “enquadramento”, seja através da abertura
da fita crepe, seja através da projeção do movimento de Gaby ao sentar na janela. Ao longo da
videodança, nos momentos em que Rodrigo projetou-se para fora da janela, apenas viu a
solidão do cachorro, a crise deflagrada pelo seu duplo e sua queda.
Dois ambientes trabalha com espaços realistas e outros não, mais próximos da
abstração cênica própria da dança, como o cômodo vazio com quadrado de fita crepe e o
“não-lugar” da cena final. Por conseguinte, o tempo também varia entre o objetivo e o
subjetivo, caracterizando-se no geral por um tempo não linear. A videodança se divide entre a
construção homogênea e contínua do espaço e uma construção fragmentada e descontínua,
embora algumas vezes em espaços realistas. À cena do banheiro foi reservada a maior
estabilidade na construção do espaço diegético, com uma decupagem precisa de cinqüenta
83
Ver capítulo 3.
108
planos, que tornou a fantasia de Rodrigo um mundo coeso, dinâmico e em equilíbrio. A
passagem para a subjetividade de Rodrigo é anunciada pelo som do interruptor que se repete
até a entrada da música de tango, que interage com os ruídos do ambiente, como a descarga.
Em Divagações em um quarto de Hotel, ao contrário das videodanças anteriores,
predomina o espaço cênico, um fundo negro, abstrato, subjetivo, que é retrabalhado pelas
possibilidades de criação da imagem. A videodança só se utiliza dos códigos
cinematográficos clássicos, construindo um cronotopo realista, na primeira cena da versão dos
diretores. Toda a coreografia é representada de um modo plástico, ligado à estética da
videoarte, que como diz Dubois, “não é específica do vídeo no sentido estrito (não mais que a
'cinematográfica'), mas que só se institui com uma força expressiva evidente a partir das
práticas videográficas” (2004, p. 77). Um exemplo desta afirmação é o filme Um homem
com a câmera (Dziga Vertov, 1929), que possui a maior parte dos efeitos visuais
frequentemente utilizados em videodanças. Para Dubois, precisamos descrever a estrutura
deste tipo de filme/ vídeo através de termos mais adequados como composição de imagem em
vez de escala de planos e mixagem de imagens em vez de montagem.
A primeira experiência de Barcinski no campo da videodança, junto com Toffoli,
produziu uma divisão e multiplicação do olhar, imagens fragmentadas, cubistas,
sobreimpressões, justaposições, espelhos, mixagem de imagens com escalas diferentes e
tracking de um ponto da imagem (deslocar uma parte da imagem pelo quadro). O espaço foi
ao seu máximo de abstração, mas sempre acrescentando sentido, quando por exemplo Willow
se multiplica em vários, nós o vemos em ângulos diferentes, de repente três Willows voltam a
ser um, como se ele lutasse, resistisse a ser um só, devido ao efeito do espelho.
Destarte, temos um tempo subjetivo, não linear, que segue o pensamento desordenado
do narrador. A partir da primeira versão, podemos apreender o tempo subjetivo em alternância
com o tempo presente da conversa com o coreógrafo, o tempo passado das memórias e o
tempo não-diegético dos ensaios, do making of, inserido na videodança. Enquanto na versão
da televisão essa variação temporal não tem tanta força.
4.2.3
O MOVIMENTO
Em relação à dança, apenas para sistematizar a descrição dos movimentos, a
coreografia será analisada com base nos quatro elementos da cruz dos esforços criada por
109
Rudolf Laban
84
: peso, tempo, espaço e fluxo. Os movimentos podem ser fortes ou leves
(peso), sustentados ou súbitos (tempo), diretos ou flexíveis (espaço), livres ou controlados
(fluência). A combinação dos quatro elementos dá a qualidade (propriedade) do movimento.
Quanto ao cinema, abordaremos o movimento como o ritmo da montagem que, por
analogia à dança, também pode passar uma qualidade de forte (montagem dialética, cria
sentido a partir do confronto de duas imagens) ou leve (montagem linear, uma construção
orgânica); rápido ou lento, com variações de velocidade no interior de sua dinâmica; direto
(corte seco) ou flexível (passagem de um plano a outro suavizada por efeitos como fusão,
sobreposição, fade etc); livre (instabilidade do ponto de vista, os processos da relação câmera-
corpo) ou controlado (decupagem formal, estabilidade do olhar).
Em The Cost of Living, no interior das cenas prevalece uma montagem leve, direta e
controlada (como no balé clássico, que todo o controle é direcionado para alcançar a leveza),
com pequenas variações ao longo da videodança, quando, por exemplo, a câmera se
desestabiliza ao acompanhar a dança das bailarinas em frente ao prédio de Eddie e David,
tornando-se um pouco mais livre. Em relação à ligação entre as cenas, a montagem ganha um
caráter mais dialético, pois articula choques entre as cenas – uma de conteúdo agradável e
despretensioso, outra com tensão e severidade, intensificados pelo contraste.
Quanto à dança, a videodança começa com a coreografia dos palhaços que se qualifica
principalmente por movimentos diretos e controlados, ora rápidos, ora lentos. São
movimentos precisos, maquínicos, repetitivos. Eddie rompe com esta estrutura, e logo
percebemos que sua personalidade é demasiadamente inquieta e livre, para conseguir se
adequar ao controle e disciplina que aquele trabalho exigia.
Os movimentos dos corpos diferem de acordo com a gestualidade de cada
personagem. Eddie se caracteriza por movimentos fortes, sempre enérgicos, súbitos e um
preenchimento do espaço de forma bastante flexível, com algumas exceções, como a cena da
boate, em que Eddie está obcecado por conseguir uma companhia feminina, focando um
pouco mais a direção de seus movimentos.
O personagem de David é marcado por uma movimentação mais forte e mais lenta,
com alguns momentos de ênfase em uma fluência livre, como a da dança com a bailarina na
sala de aula, passando uma idéia de harmonia.
84
Rudof Von Laban (1879-1950), originalmente arquiteto e pintor, dedicou-se ao estudo do movimento,
percebendo que este sempre é, ao mesmo tempo, funcional e expressivo. O coreógrafo, bailarino, filósofo da
dança e professor desenvolveu um sistema de notação da dança, conhecido como “Labanotation”, que foi
publicado em 1928. O método Laban e sua terminologia são utilizados por diversas áreas do conhecimento,
como: medicina, educação, pedagogia, terapia, antropologia, arquitetura, teatro e dança.
110
Rowan é rígido, controlado, metódico. Assim entendemos devido aos seus
movimentos, pois ele não emite nenhuma fala durante todo o filme. Porém, ao ouvir Believe,
Rowan se liberta, e seus movimentos tornam-se leves, livres e flexíveis. A edição das imagens
é coerente com a transformação de Rowan, igualmente mais controlada no início, tornando-se
mais livre depois.
As mulheres são apresentadas como opostos. Vivien aparece pela primeira vez com
movimentos mais leves, próprios do balé, mas na boate perde a leveza e o caráter harmônico,
quando Eddie se aproxima e Vivien faz um gestual de “Boneco João Bobo”
85
. No decorrer da
trama ela demonstra ser manipulada como um boneco por Eddie, até que consegue romper
com o ciclo. Já Kareena é apresentada através de seu gestual, como uma mulher enérgica e
flexível, com o domínio dos bambolês em todas as partes do seu corpo.
São corpos bastante distintos, uma multiplicidade que se unifica em um corpus que
rompe com o ideal de corpo de nossa atualidade, rompe com o habitus de “controle-
estimulação”, conceituado por Foucault, ao mostrar a beleza do diferente, do singular, da
diversidade.
Dois ambientes, embora apresente uma grande variação no ritmo da montagem nas
suas cenas, possui uma organicidade no seu todo, produzindo um fluxo contínuo da narrativa.
Ao contrário, Divagações em um quarto de Hotel, rompe com a unidade da montagem
cinematográfica e suas relações “horizontais” (um plano após o outro), “acumulando”
imagens na composição de um quadro, ou seja, criando uma relação “vertical” de mixar
imagens.
Em Dois ambientes, na primeira cena temos uma montagem fragmentada da imagem,
total ausência de continuidade, com uma trilha sonora sem instrumento harmônico, um efeito
sonoro que remete a uma volta no tempo. O intérprete desempenha movimentos com uma
fluência livre e ocupando o espaço de forma bastante flexível.
No banheiro, como já dissemos, a montagem é controlada, muito bem decupada, com
cortes precisos, diretos, para a manutenção da continuidade orgânica do cronotopo.
Coerentemente, os movimentos dos bailarinos se destacam por serem fortes, rápidos e diretos.
Durante o conflito nas duas cenas que dividem a tela, a montagem do cômodo vazio é
quase nula, o próprio enquadramento apertado, contendo toda aquela movimentação que
aumenta em velocidade gradativamente, com gestos fortes, mas sempre controlados no nível
do chão, já intensifica o tom do conflito, sem precisar de um ritmo acelerado de cortes. Na
85
Boneco de plástico inflável, em que se bate e ele volta.
111
cena do quarto há mais cortes, mas o conteúdo expressivo da cena também se dá
majoritariamente pela dança contemporânea, baseada na gestualidade cotidiana.
Durante a mise-en-scène na cozinha, com a mulher e depois com seu duplo,
culminando na luta, a montagem cinematográfica foi fundamental para transmitir a
subjetividade de Rodrigo, através do seu ponto de vista, que observa a repetição dos
movimentos dos bailarinos, em velocidade acelerada.
Na última cena, quando Rodrigo cai no “não-lugar”, a imagem lhe ajuda a exagerar,
caindo várias vezes. É uma montagem fragmentada, com fusões, até que o ritmo decresce,
tanto para a imagem quanto para o bailarino.
Em Divagações em um quarto de Hotel, a imagem já não é tão coerente com o
movimento do intérprete. O coreógrafo Bruno Beltrão, de um grupo de dança de rua em
Niterói ganhou o mundo, criando um novo vocabulário com a associação do hip-hop à dança
contemporânea. Vemos esta pesquisa de movimento no corpo de Willow. É difícil descrever
seus movimentos porque estes passam por todas as possibilidades da cruz dos esforços,
trabalhando cada músculo, até as pontas dos dedos. Em geral, são movimentos curtos,
percutidos, destacando-se pela energia e foco na direção. Porém, em alguns momentos
também são lentos e leves, quase sempre controlados. A única seqüência de movimentos
livres, súbitos e flexíveis, com uma montagem simultaneamente livre e rápida, foi cortada na
versão da televisão. Percebe-se que foi valorizada a integridade da coreografia, visto que
Willow aparece quase todo o tempo de corpo inteiro, ora como um plano médio
cinematográfico, ora com sobreimpressão de imagens de detalhes da coreografia, ora com a
justaposição de imagens laterais de seu corpo inteiro. Ou ainda, com a associação de
animações gráficas de neurônios que se multiplicam e o cercam, ou com as frases escritas que
passam por ele, ou com uma câmera sob um piso de vidro.
Barcinski chama a atenção para o fato de “que apesar de olharmos apenas com uma
'lente', com nossos olhos, somos capazes de decupar. Cada espectador decide qual ponto do
palco quer ver, e decide se privilegia a mão, o rosto, o corpo do dançarino a cada momento.
Ou uma visão geral”. A opção de manter o corpo de Willow predominantemente inteiro,
apenas compondo-o com outras imagens, é justificada pela liberdade do espectador decupar
com seu olhar, mesmo a imagem do vídeo.
112
4.3
SÍNTESE
Após a observação do processo criativo das três videodanças, articulando diversos
elementos expressivos em prol de um tema ou história, vimos rupturas e continuidades,
aspectos convergentes e divergentes, que formam um panorama do que tem sido realizado em
videodança. Depois de termos refletido sobre as macro-questões relativas ao campo,
pensemos nas micro-implicações de cada caso.
Sintetizando a questão da representação do corpo coreográfico nas três videodanças,
chegamos a algumas idéias apontadas no início de nosso percurso teórico. Na primeira
videodança, temos um corpo dramatizado, que se baseia em movimentos abstratos e
metafóricos, cuja associação com uma linguagem naturalista da imagem e os diálogos permite
a clareza da narrativa, que por sua vez investe em um discurso crítico sobre o corpo
contemporâneo. Eddie e David, os protagonistas anti-heróis, são corpos marginalizados
social, econômica e culturalmente. The Cost of Living aborda de forma bem-humorada a
complexidade das contradições culturais e questiona o habitus dominante.
Na segunda obra analisada, também vemos um corpo dramatizado, porém que recria,
majoritariamente, sobre a mímese dos gestos cotidianos, utilizando, portanto, uma linguagem
corporal mais direta, bem como a linguagem cinematográfica. A experimentação aqui segue
em direção a uma construção do ponto-de-vista subjetivo do protagonista, visto que o conflito
de Dois ambientes é focado em uma questão psicológica, um relacionamento amoroso em
crise. Isto é, parte-se de uma dimensão objetiva, criada tanto com os códigos próprios da
dança, quanto com os do cinema (logo, uma percepção direta), para alcançar uma dimensão
subjetiva, através de pequenos desvios do padrão construído. Por exemplo, a cena do
banheiro, que é absolutamente clássica e de comunicação direta em termos de linguagem
cinematográfica e de dança, ganha em criatividade ao subverter o contexto - um sonho de
sedução, uma dança magistral, em um banheiro!
O cerne de Divagações em um quarto de Hotel também é uma questão psicológica.
O corpo dramatizado neste caso segue um terceiro caminho, o da abstração dos movimentos
corporais somada à abstração na representação do corpo coreográfico. Na versão original,
busca-se um equilíbrio com a inserção do naturalismo do tempo presente, a ênfase no plano
da memória e a valorização da narração; no entanto, na versão da televisão, o potencial de
comunicação com o espectador pode ser reduzido com os cortes. Tal constatação nos leva a
uma outra questão: quem são os consumidores de videodança?
113
Se considerarmos que o público da videodança é composto, em sua imensa maioria,
por integrantes do campo da dança, ou seja, agentes que possuem domínio sobre o poder da
abstração poética da dança, Divagações... pode ser percebida como redundante, visto que
reforça o sentimento presente na dança através da narração, dos efeitos visuais, da montagem
paralela com o plano da memória, com a alternância do plano presente do Hotel etc.
Entretanto, vimos a preocupação dos agentes do campo em não fechar a prática da videodança
no universo da dança, ao contrário, o movimento é de abertura para conquistar outros
espectadores. E para um leigo em dança, a coreografia de Willow, sem o apoio de outros
elementos mais “narrativos”, pode parecer hermético demais.
Ciclicamente, retornamos às questões do campo. Das três videodanças que analisamos,
a única que é realizada por cineastas
86
, foi também a que mais se aproximou do modo de
representação dominante da videoarte, do seu caráter de experimentação, pesquisa e inovação
da linguagem audiovisual, Divagações... mescla a linhagem da videodança que se baseia na
representação cinematográfica de uma narrativa, com a que se identifica mais com a prática
da videoarte. Esta conclusão não surpreende à medida que consideramos a imagem como
objeto de investigação mais central para o campo do cinema que para o campo da dança, o
que nos remete à questão do público novamente. O próprio Barcinski, na mesa-redonda
Cinema da retomada e a nova dramaturgia
87
, falou de toda sua filmografia e omitiu a
videodança. Ou seja, ali não era o espaço da videodança. Mas onde estará a videodança? Qual
é seu lugar?
A persistência na indagação sobre a produção e o consumo da videodança é para
finalmente concluir que na cotação do capital simbólico, a videodança não está no gosto
popular nem tampouco no gosto legítimo, pois ela ainda está procurando seu “lugar de fala”, a
videodança ainda habita um não-lugar, um entre-campos, um entre-linguagens, e talvez, este
seja o melhor lugar para ela estar, uma extensão do que Dubois (2004) fala sobre o vídeo –
um estado – o estado da diversidade. E para que tal sentença não fique apenas no plano das
idéias, é necessário diversificar a produção, a representação dos corpos e da dança, a projeção
do público, os desejos expressos, bem como vimos em The Cost of Living, Dois ambientes e
Divagações em um quarto de Hotel.
86
Esta denominação se refere aqui mais à integração ao campo cinematográfico, que a prática em si, ou seja, o
cineasta seria aquele que está inserido na instituição Cinema, com formação profissional, atuante no mercado
formal, respaldado pela crítica especializada etc. Situação diferente de um videomaker, que independente dos
seus conhecimentos artísticos, está à margem do mercado cinematográfico, ou em um mercado informal, sem o
capital simbólico pertencente ao campo.
87
Mesa ocorrida no dia 13 de novembro de 2008, como parte do Seminário A Nova Escrita da Cena,
organização do Fórum de Ciência e Cultura e do Curso de Direção Teatral da Escola de Comunicação da UFRJ.
114
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A dança artística sofreu algumas mudanças ao longo de sua história, devido à relação
de suas técnicas com os espaços de exibição. No início da criação do balé na Itália, os
espetáculos, em geral, eram vistos do alto (balcões ou camarotes), logo, a dança se
desenvolvia, majoritariamente, no plano horizontal e sua característica era o desenho dos
movimentos no chão. Quando o balé entrou no Palais Royal, na França, sua representação
precisou se adequar ao novo espaço, à elevação do palco, à platéia frontal (e não mais
circundante). Garaudy alega que a necessidade do bailarino ficar de frente para o público,
mesmo durante os deslocamentos, levou à codificação do movimento da coxa e dos joelhos
para fora, assim como a nova perspectiva de visão propiciou o desenvolvimento da
verticalização dos movimentos, os famosos saltos. (1980, p. 31)
No início do século XX, a associação com o cinema, principalmente o cinema musical,
representou um novo espaço de exibição para a dança, mas um espaço que também é um
produto artístico, que exige, portanto, mais flexibilidade ainda para se adequar a uma nova
forma de criar, de se exibir e de ser vista. Um novo público, um outro contexto, uma nova
expectativa. Vimos como no início a dança artística não foi flexível como era exigido ser. O
cinema então se aliou a outras danças, mais populares, contribuindo para que algumas
elevassem seu capital simbólico, como o sapateado, que não teve o sucesso merecido com os
negros que lhe deram origem, mas foi aclamado pelo mundo através da elegância de Fred
Astaire.
Vimos como a dança conseguiu conquistar espaço nesse casamento com o cinema,
gerando obras com as mais diferentes abordagens, ora mais comerciais, ora menos. Muitas
vezes assumindo a função de Prozac artístico (como Newson costuma falar da ortodoxia da
115
dança, que insiste em reafirmar o habitus de um modelo de corpo perfeito, belo e disponível),
outras tantas provando sua complexidade e capacidade de dizer o indizível.
Com o advento do vídeo e das câmeras mais leves, ficou mais fácil experimentar,
pesquisar novas formas de criação com a imagem e com o corpo, seja no campo do cinema
(cinema do corpo), seja no campo da dança (videodança). Percebemos ao longo da pesquisa
que as diferenças entre os tipos de casamento não são tão simples quanto podem parecer.
Por que o filme Ibéria, de Carlos Saura, por exemplo, não pode ser considerado como
uma videodança, se há videodanças filmadas em película? Por que não cinedança? O cinema
do corpo também não poderia ser traduzido como o foco em determinados movimentos que
acabam por se transformar em dança? Por que não dançavídeo? Dançacine?
Todos os três tipos de relação entre o cinema e a dança se entrecruzam e são ricos em
material expressivo para construir narrativas, discursos, pensamentos e reflexões, dependendo
apenas das estratégias de distinção que elaboramos ao usá-las. O que faz realmente diferença
são os objetivos e as formas como a comunicação é realizada, ou seja, as apropriações
diferenciadas dos (mesmos) bens, no nosso caso, do cinema dançado (ou dança
cinematográfica?).
Em outras palavras, a reafirmação ou a transgressão do status quo podem partir de
qualquer um dos tipos de casamento, que se diferenciam mais pelo lugar da fala (o campo) e
os processos de consumo do que propriamente por uma especificidade estética. Sabemos que
no interior da cultura dominante há brechas para a experimentação, assim como na
videodança (o casamento considerado menos “oficial” ou mais distante da indústria cultural)
há um “micromercado” dominante, que tenta impor um modelo de realização.
O destaque atual do cinema do corpo e da videodança são reflexos de uma época de
revalorização da experiência, das sensações, da percepção. Exatamente por isso, existe o lado
do exagero, da banalização, tanto da imagem quanto do corpo, essas duas potencialidades
expressivas que tanto podem dizer muito, quanto podem dizer nada. Ou melhor, a opção de
não dizer nada, na verdade, significa aceitar e confirmar o que já está dito.
Ao longo da cena 3, verificamos os conflitos inerentes à formação do campo da
videodança – as dificuldades de definição de um conceito, de uma prática, de uma estética. Há
os agentes que concentram esforços para delimitar fronteiras precisas ao campo, elaborando
procedimentos que lhes auxiliem na consagração como campo artístico e, geralmente,
produzindo obras que discutem apenas o seu próprio fazer artístico. Também há os agentes
que focam sua atenção mais longe, independente das fronteiras entre os campos, acreditam
116
que a dimensão artística só está presente nas obras que dialogam com o público. Seja como
for, os esforços para teorizar ou a busca por maior comunhão com o espectador também são
instrumentos de distinção no campo.
Como único casamento que teve iniciativa da dança, o cinema assume, por vezes, uma
posição ambígua na relação denominada videodança – ora é um companheiro que contribui
ativamente para o potencial criativo da união; ora é um mero parceiro, cuja presença é
necessária, gera bons resultados, mas se adequa a restrições e exigências do campo da dança
(semelhante à relação inversamente desigual de muitos filmes musicais). Esteticamente,
identificamos “estilos” diferentes de videodança: um mais próximo da estética
cinematográfica, outro da videoarte e um terceiro mais conceitual como a arte da
performance. Diferenças que podem enriquecer uma proposta artística, mas que também têm
acarretado em divergências no campo.
Após a apresentação de tantos conflitos no campo da videodança, evidenciamos
iniciativas de superação, como a postura do coletivo de dança Quadra Pessoas e Idéias, que
com uma visão sem fronteiras, libertária e processual, deu exemplo de uso diferenciado das
mídias, revertendo "o sentido majoritariamente excludente que as redes tecnológicas têm para
as maiorias, transformando-as em potencial de enriquecimento social e pessoal" (BARBERO,
2006, p. 62). Bem como o retorno à narrativa como ponte para a integração da obra com o
público.
No estudo específico das três videodanças selecionadas para análise, pudemos
observar formas diferentes de abordagens narrativas, combinações corpo-imagem que
articularam ora a abstração dos gestos com o naturalismo da imagem, ora gestos cotidianos
com uma representação subjetiva, ora abstração dos gestos e da representação. Um pequeno
panorama que aponta para uma grande diversidade de criação e de discursos que questionam,
refletem, resignificam o corpo contemporâneo.
Em suma, vimos vários aspectos desta relação amorosa entre o cinema/vídeo e a
dança, uma relação cheia de conflitos, mas que se superados, podem gerar uma expressão
artística equilibrada, criando uma imagem-dança que nem a dança e nem o filme podem fazer
sozinhos.
A videodança pode e deve utilizar a riqueza das suas possibilidades de material
expressivo para pôr em discussão quais funções queremos exercer com esse corpo
contemporâneo e com a produção de imagens que dançam. Trata-se de uma contraposição às
117
imagens massivas, mas não podemos esquecer as “massas”, isto é, não podemos esquecer que
arte também deveria ser comunicação, troca, comunhão.
Se quisermos realmente um processo de comunicação mais democrático, generoso,
com trocas e produção de conhecimento com fins transformadores, teremos que mostrar para
todos que a cultura não é luxo, "uma coisa supérflua para entreter as noites e os domingos de
chuva" (CANCLINI, 2005, s/p.), mas um mecanismo sócio-político-econômico poderoso.
Para que a videodança seja vista e entendida como uma produção cultural que está
além de uma contracultura, o politicamente correto ou uma resistência política (que pode se
tornar um exercício de poder restritivo tanto quanto seu objeto de oposição), mas sim um
processo de singularização, uma vitrine de corpos conscientes de suas possibilidades criativas
e de uma representação midiática multicultural; é necessária uma educação de qualidade para
leitura dos processos de subjetivação das mídias e para transmitir o habitus da expressão
criativa e não da reprodução de um modelo.
Resgatando um sopro de romantismo para a contemporaneidade, findamos (por ora)
nosso esforço de reflexão com Garaudy: “Não existe ato mais revolucionário do que ensinar
um homem a enfrentar o mundo enquanto criador” (1980, p. 184).
118
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Socine. São Paulo: Annablume, 2007, p.375-383.
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Foco V.2 – Videodança. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007, p. 18-33.
ROTH, Laurent. “A Câmera DV: órgão de um corpo em mutação”. In: MOURÃO, Maria
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Cinemateca Brasileira/ Companhia das Letras, 1989. 280p.
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ª
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PARENTE, André. Narrativa e modernidade: os cinemas não narrativos do pós-guerra.
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SODRÉ, Muniz. As estratégias sensíveis: afeto, mídia e política. Petrópolis: Vozes, 2006.
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125
ANEXOS
F
ICHAS TÉCNICAS
The Cost of Living
∗
Inglaterra - 2004 - 35 minutos
Distribuição: Channel 4 Television, UK
Direção e coreografia: Lloyd Newson
Roteiro: Lloyd Newson, adaptado da peça homônima apresentada em 2003
Companhia de dança: DV8 Physical Theatre
Produção: Nikki Weston e Suzie Davies
Música: Nick Hooper, Paul Charlier, Jonathan Cooper
Fotografia: Cameron Barnett
Edição: Stuart Briggs
Elenco: Eddie Kay, David Toole, Vivien Wood, Tanja Liedtke, Rowan Thorpe, Kareena
Oates, Tom Hodgson, Jose Maria Alves, Robin Dingemans, Eddie Nixon e Gabriel Castillo
Premiações:
• Best of Festival - Picture This Film Festival 2006, Calgary
• Time Out Live Award - for Outstanding Achievement in Dance 2006, London
• Prix Italia - 2005, Milan
• Cinedans audience award - 2005, Amsterdam
• IMZ Dance Screen - 2005, Best Camera Re-work, Brighton
• Rose d'Or - 2005, Arts & Specials, Lucerne
• Sette Jury Prize - Montreal Festival for Films on Art 2005, Montreal
• Audience Choice Award - Festival of Dance Film for the Camera 2005, Brasilia
• Jury Prize - Dance on Camera Festival 2005, New York
• Best of VideoDance audience award - VideoDance 2004, Athens
• Paula Citron Award - Moving Pictures Festival 2004, Toronto
• NOW Audience Choice Award - Moving Pictures Festival 2004, Toronto
∗
Informações retiradas do site www.dv8.co.uk
126
Dois ambientes
Argentina - 2004 - 15 minutos
Direção e produção: Rodrigo Pardo e Guiye Fernández
Roteiro e coreografia: Rodrigo Pardo
Textos: Lucía Bianco
Música: Miguel Rausch
Fotografia e edição: Guiye Fernández
Iluminação: Miguel Solowej
Figurino: Rodolfo Prantte e Natalia Arrascaeta
Maquiagem: Paula Botto Fiora
Elenco: Rodrigo Pardo, Cristina Cortes, Josefina Lamarre, Noelia Leonzio, Gaby Lavagnino e
Diego Poblete.
Divagações em um quarto de hotel/ Divagations dans un chambre d’hotel
Brasil/ França - 2005 - 26 minutos
Produção e distribuição: Made In Productions/ TV ARTE/ O2 Filmes e Degrau Filmes
Direção: Philippe Barcinski e Dainara Toffoli
Direção de animação: Dainara Toffoli
Coreografia: Bruno Beltrão
Roteiro: Philippe Barcinski e Fabiana Werneck Barcinski, baseado na coreografia “Eu e meu
coreógrafo no 63” de Bruno Beltrão.
Produção: Morgana Bourhis, Pierre Colomar, Vincent Echos e José Manuel Gonçalves
Produção executiva: Claudia Büschel
Música: Cacá Machado e Thiago Cury
Fotografia: JR Júnior (filme); Bel Bechara, Sandro Serpa e Marcelo Panizza (vídeo)
Animações: Eduardo Menezes e Ricardo Wakabayashi
Som: Guilherme Ayrosa
Edição: Márcio Canella
Elenco: Eduardo Hermanson “Willow”
127
ENTREVISTA
1. O que você entende por "videodança"?
Uma arte híbrida entre a videoarte e a dança. Não é vídeo, nem é dança, mas a junção
da força criativa de um coreógrafo e um cineasta/videasta para criar algo novo.
2. Qual foi seu primeiro contato com a videodança?
Foi com o convite de dirigir este vídeo. Não tinha muito conhecimento de videodança
antes dessa experiência. Quando fui convidado, procurei assistir alguns vídeos como o da
companhia DV8 e passei a entender um pouco mais do que se trata.
3. Você é o único exemplo de cineasta brasileiro (pelo menos que eu tenha
conhecimento), reconhecido no campo cinematográfico, a se aventurar nessa seara. O
que o levou a fazer uma videodança?
Divagações em um quarto de Hotel foi um trabalho para o qual recebi o convite. Ele
é produzido por uma produtora chamada Made In Productions em co-produção com a TV
franco-alemã ARTE. A Made In Productions é um produtora de um português radicado na
França chamado José Manuel Gonçalves que é curador de um centro cultural chamado Ferme
du Boisson. José Manuel queria produzir um episódio desta série com a coreografia "Eu e
meu coreógrafo no 63" e fui recomendado pelo ator Enrique Diaz. José Manuel é responsável
pela turnê européia de algumas peças do Enrique Diaz.
4. Fale sobre a experiência de dirigir a série "Dance, dance, dance" na TV Arte?
Foi muito prazeroso. A experiência mais libertária que já tive. Tenho vontade de
dirigir mais e estou levantando recursos em parceria com os organizadores do Festival Dança
em Foco tentando viabilizar uma séria nacional nos mesmos moldes do “Dance, Dance,
Dance” da ARTE.
5. Indiscutivelmente, a videodança remete a um nicho muito fechado, mas creio que está
acontecendo um movimento de abertura do campo ultimamente, uma maior visibilidade
e troca com outros campos artísticos. Como você vê o campo da videodança em relação
ao cinema e vice-versa? Por que você relatou sua história cinematográfica na mesa-
128
redonda "Cinema da retomada e a nova dramaturgia" e não mencionou
"Divagações..."?
“Divagações...” foi uma experiência muito intensa e marcante. Mas meu foco principal
de trabalho são os projetos de longa metragem de ficção. O curta-metragem é um espaço de
grande experimentação. O longa-metragem tem uma logística mais complexa para se integrar
à experimentação de linguagem. É possível, as regras, parcerias e demandas criam um jogo
mais complexo.
Para mim o mais interessante da experiência da videodança é a enorme liberdade da
imagem. Nunca tive uma experiência tão libertária. Por isso quero repeti-la.
6. O crítico de arte Dominique Païni, no livro fruto da exposição Cinema Sim –
Narrativas e Projeções, no Itaú Cultural, diz que no "cinema de exposição", ou cinema
de museu, ou cinema expandido, "mais do que o significado, busca-se a sensação; a
sensorialidade contra o sentido". Há duas versões de "Divagações...", uma valoriza mais
a narrativa (o sentido) enquanto a outra se fecha mais na expressão corporal e plástica
(a sensorialidade). Como você vê as diferenças entre as duas versões?
A segunda versão, o director's cut, é a versão original. É como a obra foi concebida e
originalmente apresentada a ARTE. No entanto, uma vez pronta, ela foi recebida com
restrições pela televisão. A questão central é que a ARTE é exibida na Alemanha e na França.
Programas franceses são exibidos com legenda em francês. Programas alemães são exibidos
com legenda em francês. Programas em outras línguas, às vezes, precisam de duas legendas.
O "Dance, Dance, Dance" é produzido pelo departamento que cuida da Dança, onde os
programas normalmente não são legendados. Enfim, quando foi apresentado, eles pediram
para tirar os diálogos. A coreografia original não tem música, apenas falas. E o esforço central
era deixar a dramaturgia das questões tratadas no áudio mais coesa. Foi feita então outra
versão, sem diálogos, que funciona, mas a meu ver é menos interessante.
7. Você já disse que o roteiro é a parte mais importante de um filme. Como foi
desenvolver o roteiro de "Divagações..."?
Teve muito planejamento. O roteiro foi muito elaborado. A estrutura do vídeo já
estava prevista no papel. Para os próximos episódios que dirigir de videodança, pretendo me
libertar mais do roteiro e vivenciar mais intensamente a liberdade da experiência.
129
8. Foi a primeira vez que você dividiu a direção com alguém? Como foi a experiência
com a Dainara Toffoli?
Sim. Eu estava com o meu longa em curso e com uma filha recém nascida. Não dava
conta sozinho. A Dainara é uma excelente parceira. A estruturação partiu de mim. As
animações são mais da Dainara. A montagem fizemos juntos. Dainara também é parceira
desta possível série.
9. Como foi o processo de criação e produção?
1 - Encomenda no Brasil. Recebi o dvd.
2 - Encontro no Rio com Bruno. Assisti a dança.
3 - Roteirização em São Paulo em parceira com Fabiana W. Barcinski
4 - Nova reunião no Rio onde apresentei minhas idéias.
5 - Apresentação das idéias para ARTE em Paris
6 - Filmagem e Pós-produção
Levei a produção à O2 Filmes que co-produziu o vídeo.
10. Seus filmes são marcados por muita precisão na decupagem, um controle narrativo
através da montagem, uma "coreografia de imagens". Quais questões surgiram no ato
de filmar a dança? Em especial uma dança que trabalha com uma pesquisa de
movimentos tão rica em gestos sutis, detalhes... Houve dúvidas na hora de filmar, se
privilegiava a corporeidade integral ou se valorizava detalhes? Na verdade, sua
"mixagem de imagens" não direciona tanto o olhar do espectador, creio que ela trabalha
mais com a ampliação do olhar, com a multiplicidade de pontos-de-vista... Mas como
VOCÊ pensou coreograficamente?
No palco, temos apenas um ponto de vista. Porém vemos com muita definição. A sala
escura e o palco iluminado ajudam nisso. O fato é que apesar de olharmos apenas com uma
"lente", com nossos olhos, somos capazes de decupar. Cada espectador decide qual ponto do
palco quer ver, e decide se privilegia a mão, o rosto, o corpo do dançarino a cada momento.
Ou uma visão geral.
No vídeo você não pode fazer isso. Decidimos deixar o mais aberto. E em alguns
pontos misturar no mesmo plano abertos e fechados, dando opção para o espectador decupar.
130
11. E a relação de direção com o coreógrafo Bruno Beltrão?
Ótima. Bruno é muito flexível e fácil de trabalhar. Recriamos juntos a coreografia.
12. E como foi a "coreografia" na pós? Fale sobre a edição da imagem e do som, dois
aspectos tão importantes em "Divagações..."
O vídeo tem 3 planos para contar a história deste narrador/dançarino:
1 - O plano da realidade - a conversa no quarto do hotel
2 - O plano da dança -
3 - O plano da memória/sensações - as animações
4 - O plano dos ensaios.
A idéia é narrar a história de um menino que viveu muitos transtornos com a perda da
mãe e com o uso de remédios que encontra seu caminho pela dança. Ele começa com o
dançarino e o coreógrafo chegando até o quarto de hotel onde o dançarino divaga sobre sua
vida. Em seguida, a dança começa a dar corpo a estes pensamentos. A memória e as sensações
das animações ampliam esses significados. A partir de um ponto, ele revela a dança como sua
"salvação", então começamos a mostrar os ensaios, making of, do próprio vídeo.
13. Quais foram suas referências?
Vi um pouco de videodança, mas não segui nenhuma em especial. Acho que é um
trabalho bastante original.
14. Você vê aproximações entre seus filmes anteriores e "Divagações..."?
Acho que tem o lado experimental da imagem. Divagações permitiu espelhar a
imagem, filmar a mesma ação de 3 ângulos, trackear um ponto, etc, etc, etc. Experimentações
a serviço da história.
131
S
ITES DE VIDEODANÇA
Festivais:
Alemanha: http://www.sk-kultur.de/videotanz/index.htm
Argentina: www.videodanzaba.com.ar
Brasil: http://www.dancaemfoco.com.br/
http://www.condanca.com.br/
Chile: www.uarcis.cl
Estados Unidos: www.dancecamerawest.org
www.americandancefestival.org
http://www.dancefilmsassn.org/
França: http://www.biennale-de-lyon.org/
Revistas eletrônicas e outros:
http://idanca.net/
www.videodance.org.uk
www.media-dance.com
Blogs e sites de artistas:
http://www.corpo-rastreado.blogspot.com/
http://www.analivia.com.br/
http://roalonso.net
http://ciacaidalibre.blogspot.com
http://saritz5.blogspot.com/2008/06/pretonobranco-1-minuto-de-videodanca.html
http://www.brazilsite.com.br/folclore/danca/masterdanca.htm
132
ÍNDICE FILMOGRÁFICO
A dança da borboleta/ Anabelle´s butterfly dance (Thomas A. Edison – EUA – 1895)
A study in choreography for camera (Maya Deren – EUA – 1945)
All that jazz - o show deve continuar/ All that jazz (Bob Fosse – EUA – 1979)
Amor bruxo/ Amor brujo (Carlos Saura – Espanha – 1986)
Amor, sublime amor/ West side story (Robert Wise e Jerome Robbins – EUA – 1961)
Aplauso/ Applause (Rouben Mamoulian – EUA – 1929)
Assente (Thiago Alixandre/ coletivo de dança Quadra Pessoas e Idéias – Brasil – 2005)
Balé mecânico/ Ballet mécanique (Fernand Léger – França – 1924)
Berenice (dir. Eduardo Sanchez e cor. Nilaya – Brasil – 2000)
Billy Eliot (Stephen Daldry – Inglaterra/ França – 2000)
Birds (David Hinton – Inglaterra – 2000)
Bodas de sangue/ Bodas de sangre (Carlos Saura – Espanha/ França – 1981)
Cabaré/ Cabaret (Bob Fosse – EUA – 1972)
Carmen/ Carmen (Carlos Saura – Espanha – 1983)
Chega de saudade (Laís Bodanzky – Brasil – 2008)
Chicago (Rob Marshall – EUA – 2002)
Dance comigo/ Carefree (Mark Sandrich – EUA – 1937)
Dançando no escuro/ Dancer in the dark (Lars Von Trier – Dinamarca – 2000)
Dead dreams of monochrome men (dir. David Hinton e cor. Lloyd Newson – Inglaterra –
1990)
Dreamgirls – em busca de um sonho/ Dreamgirls (Bill Condon – EUA – 2006)
Duas garotas românticas/ Les demoiselles de Rochefort (Jacques Demy – França – 1968)
Em Paris é assim/ So this is Paris (Ernest Lubitsch – EUA – 1926)
133
Enter Achilles (dir. Clara van Gool e cor. Lloyd Newson – Inglaterra – 1995)
Entre a loura e a morena/ The gang’s all here (Busby Berkeley – EUA – 1942)
Entreato/ Entr’acte (René Clair – França – 1924)
Flashdance – em ritmo de embalo/ Flashdance (Adrian Lyne – EUA – 1983)
Fora de campo (dir. Valéria Valenzuela e cor. Claudia Müller – Brasil – 2007)
Godspell – a esperança/ Godspell (David Greene – EUA – 1973)
Hair (Milos Forman – EUA/ Alemanha – 1979)
Hallelujah (King Vidor – EUA – 1929)
Hip Hop sem parar/ You Got Served (Chris Stokes – EUA – 2004)
Ibéria/ Iberia (Carlos Saura – França/ Espanha – 2005)
Jesus Cristo Superstar/ Jesus Christ Superstar (Norman Jewison – EUA – 1973)
Kiss me (dir. Alejandro Areal Vélez e cor. Andrea Racciatti – Brasil – 2002)
Madame Satã / Madam Satan (Cecil B. DeMille – EUA – 1930)
Madame Satã (Karim Aïnouz – Brasil – 2002)
Mamma Mia (Phyllida Lloyd – EUA – 2008)
Maré, nossa história de amor (Lúcia Murat – Brasil – 2008)
Merce by Merce by Paik (Merce Cunningham e Nam June Paik – EUA – 1975-1978)
Moulin Rouge (Baz Luhrmann – EUA – 2001)
My sex, our dance (cor. Lloyd Newson e Nigel Charnock – Inglaterra – 1986)
Não por acaso (Philippe Barcinski – Brasil – 2007)
Navio negreiro (Eliza Capai – Brasil/ Argentina – 2006)
Oklahoma! (Fred Zinnemann – EUA – 1955)
Ó paí, ó (Monique Gardenberg – Brasil – 2007)
O sabor da melancia/ Tian Bian yi Duo Yun (Tsai Ming-Liang – Taiwan/ França – 2005)
O santo, o cão e o esquisito (dir./cor. Claudia Vasconcelos – Brasil – 2007)
On your toes (Ray Enright – EUA – 1939)
Ópera do malandro (Ruy Guerra – Brasil – 1985)
Os mestres loucos/ Les maîtres fous (Jean Rouch – França – 1955)
Os sapatinhos vermelhos/ The red shoes (Michael Powell e Emeric Pressburger – Inglaterra
– 1948)
Paranoid Park (Gus Van Sant – França/ EUA – 2007)
Pas de deux (Norman McLaren – Canadá – 1968)
Por onde os olhos não passam (dir. Paulo Mendel e cor. Andrea Maciel – Brasil – 2003)
134
Ser-tão (dir./cor. Viviane Britto – Brasil – 2008)
Strange fish (dir. David Hinton e cor. Lloyd Newson – Inglaterra – 1992)
Tangos, exílio de Gardel/ Tangos, el Exílio de Gardel (Fernando Solanas – Argentina/
França – 1985)
The Dickson Experimental Sound Film (Thomas A. Edison – EUA – 1895)
Totem (Ed Emshwiller – EUA – 1963)
Uma mulher é uma mulher/ Une femme est une femme (Jean-Luc Godard – França/ Itália
– 1961)
Um homem com uma câmera/ Chelovek’s Kinoapparatom (Dziga Vertov, 1929)
Un jour Pina a demandé (Chantal Akerman – França/ Bélgica – 1983)
Vamos dançar?/ Shall We Dance (Mark Sandrich – EUA – 1937)
Livros Grátis
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Milhares de Livros para Download:
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