( PDF ) A técnica para piano de Johannes Brahms: origens, os 51 exercícios e as relações com a obra pianísitica do compositor

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Nahim Marun Filho

A TÉCNICA PARA PIANO DE

JOHANNES BRAHMS

ORIGENS, OS 51 EXERCÍCIOS E AS

RELAÇÕES COM A OBRA PIANÍSTICA DO

COMPOSITOR

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Artes Música Multimeios

do Instituto de Artes da UNICAMP

para obtenção do Título de

Doutor em Música.

Orientador: Prof. Dr. Maurícy Matos Martin

UNICAMP

JUNHO/2007

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FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

1. Brahms, Johannes, 1833-1887. 2. Exercícios. 3. Música-

História. 4. Estilo musical. I. Martin, Maurícy Matos.

II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.

III. Título.

(lf/ia)

Título em inglês: “THE PIANO TECHNIQUE OF JOHANNES BRAHMS. Origins, the 51

exercises and their relationships with the piano works of the composer”

Palavras-chave em inglês (Keywords): Brahms, Johannes, 1833-1887 – Exercises -

Music-History - Musical style.

Titulação: Doutor em Música

Banca examinadora:

Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos

Prof. Dr. Edmundo Pacheco Hora

Prof. Dr André Luis Rangel

Prof. Dr. Attilio Mastrogiovanni

Prof. Dr. Eduardo Seincmann

Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva

Data da defesa: 22

de Junho de 2007

Programa de Pós-Graduação: Música

Marun Filho, Nahim.

M368t A técnica para piano de Johannes Brahms. Origens, os 51 exercícios e as

relações com a obra pianísitica do compositor. / Nahim Marun Filho. –

Campinas, SP: [s.n.], 2007.

Orientador: Maurícy Matos Martin.

Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,

Instituto de Artes.

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vii

Dedico este trabalho a todas as pessoas

que incentivaram minha carreira artística e

acadêmica e especialmente ao meu

companheiro Carlos Alberto pela enorme

compreensão nos momentos difíceis e por

seu constante incentivo.

AGRADECIMENTOS

Ao Professor Doutor Maurícy Matos Martin, por sua orientação, ajuda e amizade

durante o processo deste importante passo na minha carreira acadêmica;

Ao Professor Doutor Edmundo Pacheco Hora e ao Professor Doutor André Luis

Rangel, por suas valiosas opiniões sobre a redação do trabalho científico, pelo

apoio e amizade;

Ao Departamento de Teclados da Universidade Estadual de Campinas/UNICAMP,

pelo estímulo e amizade;

À Universidade Estadual Paulista/UNESP e ao Departamento de Música do

Instituto de Artes da UNESP, pelo suporte durante o curso;

Ao meu pai, Nahim Marun - in memorian - e à minha mãe, Theresinha Arantes Dix

Marun, pela dedicação indelével de uma vida inteira, por sua imensa bondade e

carinho incondicionais;

À minha irmã Míriam, ao meu cunhado André e aos meus queridos sobrinhos pela

afetuosidade sempre generosa;

Meu maior agradecimento aos amigos queridos que participaram deste trabalho,

contribuindo para sua realização de forma direta ou indireta.

Agradeço as grandes mudanças na minha personalidade artística a meus

principais mentores, a pianista Isabel Mourão e o pianista Grant Johannesen - in

memorian - pelo incentivo, confiança e dedicação depositados na minha carreira

artística.

“Brahms, assim como minha mãe, tinha a

opinião de que técnica, e especialmente o

dedilhado deveriam ser aprendidos

através de exercícios; assim sendo,

quando estivermos estudando uma obra

musical, a atenção pode ser concentrada

sobre o espírito da música”.

Eugenie Schumann

xiii

RESUMO

Este trabalho demonstra as relações entre os 51 Exercícios de

Johannes Brahms (1833-1897) e seu estilo pianístico. Estabelece uma ponte entre

o repertório de concerto e a antiga aspiração dos intérpretes pela virtuosidade

técnica, focando a obra de Johannes Brahms que, segundo muitos autores,

sintetiza a história do piano.

Para fundamentar a busca do depuramento técnico através de

exercícios específicos, no primeiro capítulo traçamos um histórico da prática e

composição deste gênero, desde os primórdios do teclado até a época de Brahms.

Em seguida, mencionamos o envolvimento do compositor com o ensino e a

técnica do piano, além de considerações sobre seu estilo ao escrever para este

instrumento. Seguimos analisando algumas diferentes edições existentes no

mercado editorial. Trabalhamos com as edições originais e também com as

revisões de Ettore Pozzoli e Isidor Phillipp. Elaboramos alguns conselhos técnicos

juntamente com um guia contendo as expressões mais comuns da fisiologia do

movimento, com a finalidade de situar o leitor no desenvolvimento da última parte

do trabalho.

Finalmente, comentamos cada um dos 51 Exercícios de Brahms,

apontando seu objetivo principal, orientando sua prática e sugerindo alguns

exercícios adicionais. Nessa seção trazemos ainda vários excertos da literatura

pianística desse compositor para se estabelecer a funcionalidade de cada um dos

51 Exercícios. Estes exemplos favorecem a aplicação dos movimentos estudados

e aprofundam o leitor no estilo e na técnica pianística do compositor.

Palavras chave:

1. Brahms, Johannes, 1833-1887. 2. Exercícios. 3. Música-História. 4. Estilo

Musical.

ABSTRACT

This Thesis explores the 51 Exercises of Johannes Brahms (1833-1897)

relating to his unique compositional style for piano. His Exercises synthesize the

whole history of piano technique. Thus, we intend to establish a connection

between this work and his concert repertoire with the search for keyboard virtuosity

of earlier interpreters.

The initial chapters go through the history of piano technique, since

early attempts of keyboard virtuosity till the publication of the 51 Exercises. We

explore Brahms concerns with performance and teaching activities, as well as his

craftsmanship involving compositions for piano. Following, we comment various

editions of this work and the remarks of their editors, such as Ettore Pozzoli and

Isidor Philipp. Photographs illustrate common movements which performers use

during their activities and we provide practicing advices for this specific work.

Finally, there are many remarks about each one of the 51 Exercises,

such as their purpose, guidance for mastering their difficulties and additional

exercises as well. The relationship with Brahms literature for piano is also pointed

out in this section through excerpts from his solo piano music, chamber music with

piano, and both concertos for piano and orchestra. And these could also work very

well as further exercises. To understand the relationship between the piano

language of Brahms and his technique is to comprehend a great deal of the

Keyboard History.

Keywords:

1. Brahms, Johannes, 1833-1887. 2. Exercises. 3. Music-History. 4. Musical Style.

xvii

LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Capa da primeira edição do Clavier-Übung (Teil IV) de J.S.Bach......... 10

Figura 2. Beethoven: Manuscrito Kafka, folha 89v. .............................................. 15

Figura 3. Beethoven: Manuscrito Kakfa, folhas 54r (a) e 40r (b). ......................... 15

Figura 4. Beethoven: Manuscrito Kakfa, folha 88v. .............................................. 15

Figura 5. Estudo op.50, n° 16 de Cramer ............................................................. 16

Figura 6. Modelo do Guia-Mãos. .......................................................................... 19

Figura 7. Méthode des Méthodes de Moscheles-Fétis. ........................................ 22

Figura 8. Chopin: Esquisses pour une Méthode de Piano.................................... 29

Figura 9. Manuscrito de Exercício de Brahms não publicado............................... 42

Figura 10. Foto de época do aparelho utilizado por Ortmann............................... 51

Figura 11. Hanon - Variações rítmicas para estudo. ............................................ 68

Figura 12. Mão arcada ......................................................................................... 72

Figura 13. Mão não arcada................................................................................... 72

Figura 14. Cintura escapular ................................................................................ 73

Figura 15. Flexão da articulação escápulo-umeral............................................... 74

Figura 16. Extensão da articulação escápulo-umeral........................................... 74

Figura 17. Abdução da articulação escápulo umeral............................................ 75

Figura 18. Adução da articulação escápulo-umeral.............................................. 75

Figura 19. Flexão do cotovelo .............................................................................. 76

Figura 20. Extensão do cotovelo .......................................................................... 76

Figura 21. Flexão do pulso ................................................................................... 78

Figura 22. Extensão do pulso............................................................................... 78

xix

Figura 23. Abdução do pulso................................................................................ 78

Figura 24. Adução do pulso.................................................................................. 79

Figura 25. Flexão da articulação metacarpo-falângea dedos 2° ao 5° ................. 79

Figura 26. Extensão da articulação metacarpo-falângea dedos 2° ao 5°............. 80

Figura 27. Abdução da articulação metacarpo-falângea dedos 2° ao 5°.............. 80

Figura 28. Adução da articulação metacarpo-falângea dedos 2° ao 5°................ 81

Figura 29. O ataque aderente e o ataque impulsionado de Matthay.................... 82

Figura 30. Flexão interfalângea dedos 2° ao 5° ................................................... 82

Figura 31. Extensão interfalângea dedos 2° ao 5° ............................................... 83

Figura 32. Flexão do polegar (com pronação do antebraço)................................ 83

Figura 33. Flexão do polegar (com supinação do antebraço) .............................. 84

Figura 34. Extensão do polegar............................................................................ 84

Figura 35. Abdução do polegar ............................................................................ 84

Figura 36. Adução do polegar .............................................................................. 85

Figura 37. Exercício 1a......................................................................................... 91

Figura 38. Exercício 1b......................................................................................... 92

Figura 39. Exercício 1c......................................................................................... 92

Figura 40. Exercícios 1d 1e 1f.............................................................................. 93

Figura 41. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 1° Mov. ...... 96

Figura 42. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 3° Mov......... 96

Figura 43. Sonata para Piano n° 2 em Fa # M op. 2, Finale................................. 97

Figura 44. Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 4° Mov. ............ 98

Figura 45. Exercícios 2a 2b.................................................................................. 99

xxi

Figura 46. Variações e Fuga sobre um tema de Haendel, op. 24, Fuga. ........... 103

Figura 47. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 4° Mov. .... 104

Figura 48. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Fuga. ........... 104

Figura 49. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Var. 1... 105

Figura 50. Exercício 3......................................................................................... 106

Figura 51. Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 1° Mov. .......... 107

Figura 52. Quinteto para Piano e Cordas em Fa m op. 34, 1° Mov.................... 108

Figura 53. Exercício 4......................................................................................... 109

Figura 54. Variações sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. 13 e 14............. 111

Figura 55. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 1... 112

Figura 56. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 2... 112

Figura 57. Exercícios 5a 5b................................................................................ 113

Figura 58. Exercícios 6 6a.................................................................................. 114

Figura 59. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Var. 9... 116

Figura 60. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 1° Mov. .... 117

Figura 61. Variações sobre um Tema de Paganini op. 34, 1° caderno, Var. 14. 118

Figura 62. Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 1° Mov. .......... 119

Figura 63. Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 3° Mov. .......... 120

Figura 64. Quarteto para Piano e Cordas n° 3 em Do m op. 60, 3° Mov............ 121

Figura 65. Exercício 7......................................................................................... 121

Figura 66. Exercícios 7a 7b................................................................................ 122

Figura 67. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 1° Mov....... 123

Figura 68. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 14. 123

xxiii

Figura 69. Exercícios 8a 8b................................................................................ 124

Figura 70. Sonata para Piano n° 3 em Fa m op. 5, Finale.................................. 126

Figura 71. Quinteto para Piano e Cordas em Fa m op. 34, 1° Mov.................... 127

Figura 72. Exercício 9a....................................................................................... 128

Figura 73. Exercício 9b....................................................................................... 129

Figura 74. Fantasias op. 116 n° 2 em La m, Intermezzo. ................................... 131

Figura 75. Sonata para Violino e Piano n° 3 em Re m op. 108, 1° Mov. ............ 132

Figura 76. Exercício 10....................................................................................... 133

Figura 77. Exercício 11a..................................................................................... 133

Figura 78. Exercício 11b..................................................................................... 134

Figura 79. Rapsódia para Piano op. 79 n° 1....................................................... 135

Figura 80. Balada para Piano op.10 n° 4............................................................ 135

Figura 81. Quinteto para Piano e Cordas em Fa m op. 34, 3° Mov.................... 136

Figura 82. Exercício 12....................................................................................... 137

Figura 83. Exercício 13....................................................................................... 137

Figura 84. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Fuga. ........... 138

Figura 85. Intermezzo op.117 n° 3. .................................................................... 139

Figura 86. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. 8........... 139

Figura 87. Exercício 14....................................................................................... 140

Figura 88. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 12. 141

Figura 89. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Var. 14. 141

Figura 90. Sonata para Piano n° 3 em Fa m, 2° Mov. ........................................ 142

Figura 91. Exercício 15....................................................................................... 142

xxv

Figura 92. Exercícios 16a 16b............................................................................ 143

Figura 93. Exercício 16c..................................................................................... 143

Figura 94. Klavierstücke op. 76 n° 8 em Do M, Capriccio .................................. 145

Figura 95. Balada op. 10 n° 4 em Si M, Andante con moto................................ 146

Figura 96. Exercício 17....................................................................................... 146

Figura 97. Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 4° Mov. .......... 148

Figura 98. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 3° Mov....... 148

Figura 99. Exercícios 18a 18b............................................................................ 149

Figura 100. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 1° Mov..... 150

Figura 101. Exercício 19..................................................................................... 151

Figura 102. Quarteto para Piano e Cordas n° 2 em La M op. 26, 2° Mov. ......... 152

Figura 103. Exercício 20..................................................................................... 153

Figura 104. Klavierstücke op. 76 n° 1 em Fa # m, Capriccio.............................. 154

Figura 105. Klavierstücke op. 76 n° 1 em Fa # m, Capriccio.............................. 155

Figura 106. Trio para Clarinete, Violoncelo e Piano em La m op. 114, 3° Mov. . 155

Figura 107. Exercícios 21a 21b.......................................................................... 156

Figura 108. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 1° Mov..... 158

Figura 109. Exercício 22..................................................................................... 159

Figura 110. Concerto para Piano e Orquestra op. 15 em Re m, 1° Mov. ........... 160

Figura 111. Exercício 23a................................................................................... 161

Figura 112. Exercícios 23b 23c .......................................................................... 161

Figura 113. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 1° Mov..... 163

Figura 114. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 2° Mov..... 164

xxvii

Figura 115. Quarteto para Piano e Cordas n° 2 em La M op. 26, 2° Mov. ......... 165

Figura 116. Sonata para Violino e Piano n° 1 em Sol M op. 78, 1° Mov............. 165

Figura 117. Exercício 24a................................................................................... 166

Figura 118. Exercício 24b................................................................................... 166

Figura 119. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. 8......... 168

Figura 120. Quinteto para Piano e Cordas em Fa m op. 34, 4° Mov.................. 169

Figura 121. Exercícios 25a 25b 25c ................................................................... 170

Figura 122. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 2° Mov. .. 172

Figura 123. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 9. 172

Figura 124. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Var. 1. 173

Figura 125. Sonata para Violino e Piano n° 3 em Re m op. 108, 3° Mov. .......... 173

Figura 126. Exercícios 26a 26b.......................................................................... 174

Figura 127. Exercícios 26b 26c .......................................................................... 175

Figura 128. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Finale. 177

Figura 129. Exercício 27..................................................................................... 177

Figura 130. Klavierstücke op. 76 n° 4 em Si b M, Intermezzo. ........................... 179

Figura 131. Rapsódia para Piano op. 79 n° 2..................................................... 179

Figura 132. Sonata para Violino e Piano n° 1 em Sol M op. 78, 3° Mov............. 180

Figura 133. Exercício 28..................................................................................... 180

Figura 134. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. 2......... 181

Figura 135. Exercício 29..................................................................................... 182

Figura 136. Variações sobre Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Var. 11..... 183

Figura 137. Exercício 30..................................................................................... 184

xxix

Figura 138. Variações sobre um Lied Húngaro em Re M op. 21 n° 2, Var. 9..... 185

Figura 139. Exercícios 31a................................................................................. 186

Figura 140. Exercício 31b................................................................................... 186

Figura 141. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 1° Mov..... 188

Figura 142. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Fuga. ......... 189

Figura 143. Quarteto para Piano e Cordas n° 3 em Do m, op. 60, 4° Mov......... 189

Figura 144. Exercícios 32a 32b.......................................................................... 190

Figura 145. Baladas op. 10 n° 4, Andante com motto. ....................................... 192

Figura 146. Klavierstücke em Fa # m op. 76 n° 1, Capricho. ............................. 192

Figura 147. Exercício 33a................................................................................... 193

Figura 148. Exercício 33b................................................................................... 193

Figura 149. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 1° Mov..... 195

Figura 150. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 2° Mov. .. 195

Figura 151. Exercício 34a................................................................................... 196

Figura 152. Exercícios 34b 34c .......................................................................... 197

Figura 153.Intermezzo op. 117 n° 2 em Si b m, Andante non troppo. ................ 199

Figura 154. Intermezzo op. 117 n° 3 em Do # m, Andante con motto. ............... 199

Figura 155. Exercício 35..................................................................................... 200

Figura 156. Klavierstücke op. 118 n° 4 em Fa m, Intermezzo. ........................... 201

Figura 157. Exercício 36..................................................................................... 202

Figura 158. Fantasias op. 116 n° 3 em Sol m, Capriccio.................................... 203

Figura 159. Trio para Clarinete, Violoncelo e Piano em La m, op. 114, 4° Mov. 204

Figura 160. Exercício 37a................................................................................... 205

xxxi

Figura 161. Exercício 37b................................................................................... 205

Figura 162. Klavierstücke op 76 n° 8 em Do M, Capriccio. ................................ 207

Figura 163. Variações sobre um Tema Original em Re M op. 21 n° 1, Var.1..... 207

Figura 164. Quarteto para Piano e Cordas n° 2 em La M op. 26, 1° Mov. ......... 208

Figura 165. Exercício 38..................................................................................... 209

Figura 166. Klavierstücke op. 118 n° 2, Intermezzo. .......................................... 210

Figura 167. Klavierstücke op. 119 n° 2 em Mi m, Intermezzo. ........................... 210

Figura 168. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 2° Mov. .. 211

Figura 169. Variações sobre um Tema de Schumann em Fa # m op. 9, Var. 4. 211

Figura 170. Exercício 39..................................................................................... 212

Figura 171. Klavierstücke op. 118 n° 6 em Mi b m, Intermezzo.......................... 213

Figura 172. Exercício 40a................................................................................... 213

Figura 173. Exercícios 40b 41a.......................................................................... 214

Figura 174. Exercício 41b................................................................................... 215

Figura 175. Exercícios 42a 42b.......................................................................... 216

Figura 176. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 1° Mov. .. 218

Figura 177. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 3° Mov..... 219

Figura 178. Exercícios 43a 43b.......................................................................... 220

Figura 179. Klavierstücke op. 118 n°3, Ballade.................................................. 222

Figura 180. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 2° Mov..... 223

Figura 181. Exercícios 44a 44b.......................................................................... 224

Figura 182. Quarteto para Piano e Cordas n° 2 em La M op. 26, 3° Mov. ......... 225

Figura 183. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 3° Mov. .. 226

xxxiii

Figura 184. Exercício 45..................................................................................... 226

Figura 185. Baladas op. 10 n° 2 em Re M, Andante. ......................................... 228

Figura 186. Exercício 46a................................................................................... 229

Figura 187. Exercício 46b................................................................................... 229

Figura 188. Klavierstücke op. 76 n° 6 em La M, Intermezzo. ............................. 230

Figura 189. Exercício 47..................................................................................... 231

Figura 190. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. 24....... 232

Figura 191. Quarteto para Piano e Cordas n° 3 em Do m op. 60, 1° Mov.......... 233

Figura 192. Exercício 48..................................................................................... 234

Figura 193. Exercício 49a................................................................................... 234

Figura 194. Exercício 49b................................................................................... 235

Figura 195. Quarteto para Piano e Cordas n° 3 em Do m op. 60, 3° Mov.......... 236

Figura 196. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 2° Mov. .. 237

Figura 197. Giga para Piano (1855). .................................................................. 238

Figura 198. Exercício 50..................................................................................... 239

Figura 199.Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Fuga........... 240

Figura 200. Variações sobre Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 11..... 240

Figura 201. Exercício 51..................................................................................... 241

Figura 202. Sonata para Piano n° 3 em Fa m op. 5, 2° Mov. ............................. 242

Figura 203. Klavierstücke op. 76 n° 1, Capriccio................................................ 242

xxxv

LISTA DE TABELAS

Tabela 1. Ordem proposta por Brahms e ordens propostas por Pozzoli e Philipp.63

Tabela 2. Razões possíveis para os agrupamentos de Pozzoli e Philipp. ............ 64

Tabela 3. Exercícios com funções técnicas múltiplas agrupadas ......................... 65

Tabela 4. Excertos das obras citadas por Exercício. (nº 1 a 25)........................... 88

Tabela 5. Excertos das obras citadas por Exercício. (nº 26 a 51)......................... 89

xxxvii

SUMÁRIO

A TÉCNICA PARA PIANO DE JOHANNES BRAHMS

ORIGENS, OS 51 EXERCÍCIOS E AS RELAÇÕES COM A

OBRA PIANÍSTICA DO COMPOSITOR

INTRODUÇÃO........................................................................................................ 1

CAPÍTULO I. Exercícios e Técnica - Histórico................................................ 7

CAPÍTULO II. Johannes Brahms e os 51 Exercícios. .................................... 37

2.1. Johannes Brahms, pianista. ................................................................... 37

2.2. Johannes Brahms, pedagogo................................................................. 40

2.3. A publicação dos 51 Exercícios de Johannes Brahms........................... 43

2.4. Os 51 Exercícios e suas relações com a obra de Brahms. .................... 45

2.5. Brahms, uma síntese da História da Música Ocidental. ......................... 47

2.6. Algumas escolas pianísticas posteriores a Brahms................................ 48

2.7. Linha do Tempo...................................................................................... 54

CAPÍTULO III. Introdução aos Exercícios........................................................ 61

3.1. Edições................................................................................................... 61

3.2. Orientações gerais para a prática dos 51 Exercícios. ............................ 66

3.3. Aspectos fisiológicos dos movimentos pianísticos. ................................ 71

3.3.1. Cintura escapular. ........................................................................... 73

3.3.2. Articulação escápulo-umeral. .......................................................... 74

3.3.5. Articulações metacarpo-falângea, dedos 2° ao 5°........................... 79

3.3.6. Articulações interfalângeas, dedos 2° ao 5°. ................................... 81

3.3.7. Articulações do polegar. .................................................................. 83

CAPÍTULO IV. Os 51 Exercícios de Brahms..................................................... 87

4.2. Os 51 Exercícios comentados................................................................ 90

4.2.1. Exercícios 1a 1b 1c 1d 1e 1f ............................................................ 91

4.2.2. Exercícios 2a 2b ............................................................................... 99

4.2.3. Exercício 3...................................................................................... 106

4.2.4. Exercício 4...................................................................................... 109

4.2.5. Exercícios 5 e 6.............................................................................. 113

xxxix

4.2.6. Exercício 7...................................................................................... 121

4.2.7. Exercícios 8a e 8b.......................................................................... 124

4.2.8. Exercícios 9a 9b ............................................................................. 128

4.2.9. Exercícios 10 11a e 11b ................................................................. 133

4.2.10. Exercícios 12 e 13 .......................................................................... 137

4.2.11. Exercício 14.................................................................................... 140

4.2.12. Exercícios 15, 16a 16b e 16c ......................................................... 142

4.2.13. Exercício 17.................................................................................... 146

4.2.14. Exercícios 18a 18b ......................................................................... 149

4.2.15. Exercícios 19.................................................................................. 151

4.2.16. Exercício 20.................................................................................... 153

4.2.17. Exercícios 21a 21b ......................................................................... 156

4.2.18. Exercício 22.................................................................................... 159

4.2.19. Exercícios 23a 23b 23c .................................................................. 161

4.2.20. Exercícios 24a 24b ......................................................................... 166

4.2.21. Exercícios 25a 25b 25c .................................................................. 170

4.2.22. Exercícios 26a 26b 26c .................................................................. 174

4.2.23. Exercícios 27.................................................................................. 177

4.2.24. Exercício 28.................................................................................... 180

4.2.25. Exercício 29.................................................................................... 182

4.2.26. Exercício 30.................................................................................... 184

4.2.27. Exercícios 31a 31b ......................................................................... 186

4.2.28. Exercícios 32a 32b ......................................................................... 190

4.2.29. Exercícios 33a 33b ......................................................................... 193

4.2.30. Exercícios 34a 34b 34c .................................................................. 196

4.2.31.

Exercício 35.................................................................................... 200

4.2.32. Exercício 36.................................................................................... 202

4.2.33. Exercícios 37a 37b ......................................................................... 205

4.2.35. Exercício 38.................................................................................... 209

4.2.36. Exercício 39.................................................................................... 212

4.2.37. Exercícios 40a 40b 41a 41b 42a 42b ............................................. 213

4.2.38. Exercícios 43a 43b ......................................................................... 220

4.2.39. Exercícios 44a 44b ......................................................................... 224

4.2.40. Exercício 45.................................................................................... 226

4.2.41. Exercícios 46a 46b ......................................................................... 229

4.2.42. Exercício 47.................................................................................... 231

4.2.43. Exercícios 48 49a 49b.................................................................... 234

4.2.44. Exercício 50.................................................................................... 239

4.2.45. Exercício 51.................................................................................... 241

CONCLUSÃO..................................................................................................... 243

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................... 245

INTRODUÇÃO

Durante o exercício da atividade docente e artística, percebe-se com

freqüência que uma das maiores dificuldades dos jovens pianistas está

diretamente ligada à formação técnica específica do instrumento. A educação

musical muitas vezes enfatiza uma formação teórico-analítica do aluno em

detrimento do preparo técnico-instrumental, não levando em consideração que um

bom desenvolvimento técnico é primordial para viabilizar um nível mais profundo

do processo de entendimento musical. Esta deficiência técnica durante o

aprendizado impossibilita ao estudante expor suas idéias adequadamente e com

facilidade; além de propiciar o aparecimento de problemas físicos inerentes da

prática errônea, como vícios de postura, tensões desnecessárias ou mesmo

problemas mais graves como tendinites e lesões por esforço repetitivo.

A música é uma atividade essencialmente prática e, com efeito, a teoria

deveria ser utilizada para o esclarecimento e suporte adequado desta prática. Se o

diálogo entre o aprendizado da técnica e da teoria não for estabelecido a tempo,

poderá desestimular uma carreira artística baseada na prática e na performance.

Este quadro se agrava quando o aluno abraça uma vida profissional de intérprete

prematuramente, com apresentações e concursos de piano. Para superar suas

deficiências técnicas, esses jovens praticam por meses a fio o mesmo repertório,

sem perceber que com isso estão de fato cultivando suas restrições físicas e

limitando seus conhecimentos musicais.

Fundamentamos no primeiro capítulo que, desde os primórdios da

história do teclado, uma das premissas fundamentais para a formação de um

jovem pianista sempre foi a prática diária de exercícios técnicos. Podemos citar

por exemplo, para um nível inicial de estudo, aqueles exercícios organizados e

compostos por Friedrich Wieck, (1785-1873), Oscar Beringer (1844-1922) ou Jean

Louis Hanon (1819-1900); e para uma continuidade do trabalho, indicar métodos

de nível mais avançado como os exercícios de Johannes Brahms (1833-1897),

Rafael Joseffy (1852-1915), Leopold Godowsky (1870-1938), Ernest von Dohnányi

(1877-1960) e Isidor Philipp (1863-1958), para citar alguns

. Um importante

benefício desse trabalho técnico é o de estimular o desenvolvimento motor global

dos alunos, concentrando sua atenção nos padrões recorrentes em toda a

literatura pianística da música ocidental, preparando o jovem adequadamente para

o competitivo mercado musical atual.

É interessante lembrar que Israel Pelafsky no livro Introdução à

Pedagogia do Piano (1956, p.82-83) sugere tornar-se obrigatório o estudo de

técnica pura nos programas de ensino, antes mesmo de qualquer atividade

musical propriamente dita. Pode nos parecer uma postura radical para os dias de

hoje, considerando-se as abordagens da pedagogia atual; mas antes de

desaprovarmos suas idéias, talvez seja oportuno refletirmos sobre seus objetivos.

Esse autor recomendou no citado livro, um treinamento com exercícios de

memorização imediata, que seriam aplicados ao iniciante do instrumento, num

espaço de seis a doze meses. “Somente depois desse período, se iniciaria o

estudo da grafia, do rítmo e de todos os conhecimentos referentes à ciência

musical.” Podemos supor pelas observações do autor que, tais exercícios

preliminares impediriam que os alunos se aventurassem pelo repertório pianístico

sem uma preparação corporal adequada e consequentemente lhes forneceriam os

elementos técnicos necessários para uma maior fruição da realização artística. O

autor ressalta também que esse trabalho inicial não isentaria o estudante da

necessidade de treinamentos técnicos posteriores, pois “a conquista da perfeição

técnica advém ao longo dos anos, com o número de livros e com os estudos

musicais adquiridos”.

Na introdução do método Essential Finger Exercises for Obtaining a

Sure Piano Technique

(1929, p.1-10) do pianista e compositor Ernst Von

Dohnányi, encontramos pontos concordantes com a opinião precedente. Dohnányi

escreveu em seu método alguns exercícios técnicos de simples memorização,

Tradução do inglês: Exercícios Essenciais para os dedos para obter-se uma técnica segura do

piano, publicado em 1929.

conduzindo assim o estudante a convergir rapidamente toda a sua atenção na

execução propriamente dita. Segundo a sugestão do autor, diminuindo-se o

número de estudos de concerto do programa didático e concentrando-se no

trabalho de técnica pura, poderíamos ter mais tempo para desenvolver um bom

treino complementar de sightreading

. Dohnányi apregoa que devemos estimular o

jovem músico a ler com clareza e fluência uma grande quantidade de obras para

lhe ampliar o conhecimento estilístico. Posteriormente, este treinamento lhe

facilitaria focar a atenção com maior propriedade em algumas peças importantes

do repertório de concerto.

Alguns métodos professam a necessidade de se trabalhar

separadamente as questões artísticas e físicas, ou seja, foca-las em momentos

diferentes do aprendizado. Este paradigma foi comentado por Naomi Cumming

(1960-1999):

Alguns professores acham que a vida emocional de um intérprete

deve ser amadurecida em primeiro lugar para depois ser expressa

através do instrumento. Outros acham que resultados similares

podem ser obtidos através de um trabalho exclusivamente técnico

para produção do som. (CUMMING, 2001, p. 20).

Na opinião do autor desta tese, a personalidade musical e a técnica do

intérprete devem ser desenvolvidas concomitantemente. O trabalho técnico

realizado através de exercícios aprimora muito os conhecimentos de harmonia

musical, transposição e memória, e também ampliam a capacidade de análise, de

concentração e de disciplina do músico. Somado a todos esses fatores, exercícios

técnicos exigem da percepção auditiva do pianista a procura por uma sonoridade

adequada e um reconhecimento dos diferentes toques pianísticos; e demandam

da percepção física o reconhecimento do gesto que produz essa sonoridade

Tradução do inglês: Leitura à primeira vista. Nesta disciplina o aluno, que previamente está

preparado com os padrões técnicos básicos, é estimulado a ler e preparar uma quantidade

significativa de obras e estilos musicais diferentes.

idealizada. Esta idéia vem expressa em outras palavras na seguinte citação de

Naomi Cumming:

Todo este processo deve ser acompanhado por uma busca diária

de beleza na técnica, atitude esta que provoca uma completa

transformação no entendimento do aluno no que se refere à

concepção da sonoridade ao instrumento e posteriormente da

realização adequada do fraseado musical como um todo.

Controlamos a formação dos sons como veículos para

significações, moldando-os com “gestos” melódicos, com a

intenção de carregar uma nuance expressiva. (CUMMING, 2001,

p.28)

Exercícios técnicos apresentam as dificuldades de maneira

extremamente concentrada e por esta razão necessitam de disciplina e

determinação para suas soluções. Não se deve permitir em nenhum momento que

a prática dos exercícios se torne enfadonha. Se isto porventura ocorrer, significa

que a atitude na prática está se desviando da meta estabelecida e, portanto não

produzirá um resultado satisfatório. Uma boa alternativa nesse caso seria

estimular a concentração através de novos desafios, ou seja, criando-se ou

variando-se exercícios a partir do original, por meio de mudanças das articulações,

transposições para outros tons, inversões, alteração do dedilhado, busca de

dificuldades similares e de variações rítmicas. No capítulo IV encontraremos

comentários sobre os exercícios adicionais e preparatórios que Ettore Pozzoli

(1873-1957), Isidor Philipp (1863-1958) e o autor deste trabalho fizeram aos 51

Exercícios de Brahms. Estudar uma passagem específica com variações rítmicas

pode ser um procedimento bastante útil para o aprendizado de qualquer obra ou

mesmo dos próprios exercícios. Brahms recomendava para seus alunos uma

prática que aliava exercícios técnicos a este artifício de estudo. Assim escreveu a

aluna e biógrafa de Brahms, Florence May

(s.d. p.8-11) citada por Bozarth (1996,

Florence May (1845-1915), pianista inglesa, filha do organista a cantor Edward Collet May. Em

1871, após estudar com Clara Schumann, ela estudou com Brahms com a finalidade de melhorar

sua técnica pianística. Este trabalho solidificou as bases de uma amizade que finalmente resultou

em dois volumes biográficos do compositor, publicados em 1905. In; MACDONALD, Brahms. 1990,

p.465.

p.43): “ele [Brahms] tinha o grande hábito de circundar passagens difíceis e me

fazer praticá-las, não como estavam escritas, mas com outros acentos e em várias

figurações rítmicas”. Um exemplo evidente do próprio Brahms se apresenta no

exercício n°29, um preparatório para a variação n°11 do 2° caderno das Variações

sobre um Tema de Paganini opus 35.

É importante salientar que na opinião do autor desse trabalho, não é

aconselhável se praticar técnica exclusivamente em exemplos extraídos da

literatura musical. Praticar exercícios técnicos em estado puro e concentrado deve

ser um hábito diário, não somente em estágios iniciais do aprendizado do

instrumento, mas em quaisquer dos estágios da carreira pianística. Devemos

trabalhar cotidianamente as essências da técnica pianística de uma maneira

global e completa, para que a abordagem do repertório de concerto seja mais

aprazível e suas dificuldades específicas sejam solucionadas com maior eficiência

e rapidez. Praticando-se deste modo, não corremos o risco de exaurir a essência

da obra musical com repetições excessivas, hábito que pode levar o estudante à

problemas físicos irrecuperáveis, além de prejudicar a fluência espiritual da

interpretação e desgastar a naturalidade do discurso musical.

CAPÍTULO I. Exercícios e Técnica - Histórico

Quando a música se libertou dos domínios estéticos da Igreja e em

seguida da Corte, apareceu na Europa um novo liberalismo

institucional que favoreceu a criatividade e o individualismo do

solista instrumental, se refletindo diretamente na busca da

virtuosidade (USZLER et al., 1995, p.294).

No início do século XVIII, percebe-se um advento progressivo de obras

virtuosísticas para teclado e um crescente número de concertos para solista e

orquestra com suas grandes cadências, abrindo assim possibilidades para o

indivíduo demonstrar à audiência a sua técnica instrumental refinada. Assim

sendo, a maioria dos intérpretes e compositores começou a preocupar-se

seriamente com o aprimoramento desta habilidade técnica, almejando agradar

cada vez mais o grande público. Iniciou-se assim uma forte demanda de obras

musicais cujos objetivos eram a solução de uma dificuldade motora específica.

Por outro lado, os fabricantes de instrumentos de teclado do século XIX,

como Broadwood, Erard e Pleyel, transformavam constantemente o mecanismo

dos teclados, exigindo uma contínua adaptação dos intérpretes e dos pedagogos

às novas mudanças do instrumento. Estes fabricantes, como veremos a seguir,

muitas vezes contavam com o auxílio dos próprios pianistas para ajudar na

procura de um mecanismo satisfatório.

A virtuosidade refinada lançou seu enorme poder de sedução ao

imaginário dos instrumentistas e do público em geral, atravessando os séculos até

os dias de hoje. Encontramos já no período Barroco, alguns duelos de órgão que

conquistaram notoriedade. Schweitzer (1966, p.153) cita o desafio musical que

Louis Marchand (1669-1732)

fez a Johann Sebastian Bach (1685-1750) quando

estava em visita a Leipzig. Marchand percebeu a impropriedade de seu ato, fugiu

do duelo e ficou desmoralizado na sociedade parisiense.

Louis Marchand foi organista do rei em Versailles e organista titular em muitas igrejas de Paris.

Outro duelo famoso segundo Chiantori (2001, p.144), aconteceu em

Viena, na corte de José II, entre Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Muzio

Clementi (1752-1832), no qual cada um improvisava em suas próprias

composições. Segundo alguns autores, Clementi perdeu, não só pelo grande

talento de improvisação de Mozart, mas também por não conseguir se expressar

adequadamente nos teclados mais “leves” dos pianofortes vienenses. Segundo

Casella (1936, p.73), Clementi se adaptava melhor aos instrumentos ingleses, de

sonoridade mais potente e mecânica mais arrojada e desenvolveu um pianismo

que poderia ser considerado sinfônico.

Casella (1936, p.78) nos relata outro duelo, já em pleno romantismo

musical, o de Sigismund Thalberg (1812-1871) e Franz Liszt (1811-1886) que

participaram de um “Torneio Beneficente em Paris, no dia 31 de Março de 1823

organizado pela Princesa de Belgioioso”. O duelo teve resultados inflamados:

legiões de admiradores proclamaram Thalberg como “O primeiro pianista do

mundo” enquanto outros gritavam “Liszt está sozinho”. É curioso que o conhecido

pedagogo belga François-Joseph Fétis (1784-1871) defendeu Thalberg, dizendo

que ele era o homem que representaria a nova escola do piano.

Sabemos que o exercício desmedido da virtuosidade e do improviso

levou muitos cantores e instrumentistas a cometerem excessos. Parte dos críticos

e compositores censurava duramente esta prática; outra parte a defendia,

exaltando-a como procedimento essencial para a nova estética. Segundo

Schweitzer (1966, p.181-3, 351), J. S. Bach foi duramente criticado por Johann

Scheibe (1708-1776) no periódico Der Critische Musikus “por sua música de

contraponto extremamente complicado que não permitia nenhuma liberdade ao

intérprete”. Sabe-se que Scheibe foi muito influenciado pelas idéias do pré-

classicismo e era um aficcionado da prática da ornamentação improvisada. Um

exemplo desta liberdade durante o período clássico está citado em Neumann

(1986, p.247) “Mozart não tocava os adagios dos seus concertos para piano

simplesmente como estavam escritos, mas os embelezava com ternura e com

muito gosto, e a cada vez diferente, seguindo a inspiração do seu gênio”.

Segundo Gillespie (1965, p.135), a terminologia para se designar a

atividade de exercitar-se ao instrumento almejando-se um resultado técnico-

interpretativo é ainda imprecisa no período barroco. A palavra Übung

foi usada

para se designar algumas Suítes e Partitas, como por exemplo, o Neue Clavier

Übung

do compositor Johann Kuhnau (1660-1722).

Antes do século XIX os termos exercício e estudo eram usados

livremente. Os estudos de Francesco Durante Sonate per cembalo

divise in studii e divertimenti (por volta de 1732) eram obras

contrapontísticas, dissociadas de problemas específicos do

teclado; e os 30 Essercizi per gravicembalo de Domenico Scarlatti

(1738) não são diferentes em qualidade e significado das suas 525

sonatas. (STUDY. In: Stanley (Ed.) The New Grove Dictionary of

Music and Musicians, vol. 18. London: Mac Millan Publishers

Limited, 1980. p.304-5).

Segundo Schweitzer (1966, p.321-3), Johann Sebastian Bach designou

também por Clavier Übung, quatro coleções de obras:

Clavier Übung (Teil I) que contém as seis Partitas BWV 825-830,

publicadas separadas desde 1726 e publicadas como coleção em 1731.

Clavier Übung (Teil II) que contém o Concerto Italiano BWV 971 e a

Abertura Francesa em Si menor BWV 831, sem data de publicação,

provavelmente em 1735.

Clavier Übung (Teil III) que contém os quatro duetos BWV 802-805,

publicados em 1739.

Clavier Übung (Teil IV) que contém as Variações Goldberg,

originalmente chamada Ária com 30 Variações, sem data de publicação,

provalvelmente em 1742.

Tradução do alemão: Exercício.

Tradução do alemão: Novos Exercícios para o Teclado, publicados entre 1689 e 1695.

Figura 1. Capa da primeira edição do Clavier Übung (Teil IV) de J.S.Bach.

Provavelmente publicada em 1742.

O interesse dos intérpretes em comentar sobre a atividade instrumental,

investigando como melhorar suas habilidades técnicas, remonta à época ainda

anterior a Bach. Segundo Chiantori (2001, p.41-58), nenhuma obra teórica tratou

da técnica para teclado antes de 1550, nem sequer com relação à prática do

órgão. Um dos pioneiros foi Frei Tomás de Santa María (? – 1570), espanhol que

publicou texto em 1565 anunciando um livro para todo instrumento em que se

podia tocar a três, quatro ou mais vozes. De modo ainda simples, Santa Maria

tratava simultaneamente dos vários instrumentos de teclado da época.

Um pouco mais tarde, em 1593 surgiu em Veneza a primeira parte do Il

Transilvano de Girolamo Diruta (1554-1610). Juntamente com a segunda parte,

publicada em 1609, este tratado explicava regras de execução musical, teoria e

contraponto. Segundo Diruta

, (1593, vol. I, fol.4v) citado por Chiantori (2001, p.48-

9), o organista deveria:

...sentar-se no meio do teclado, não fazer gestos ou movimentos

com o corpo, mantendo o busto e a cabeça retos e graciosos.

Prestar atenção para que o braço guie a mão e que estejam

sempre alinhados. Cuidar também para que a mão não esteja nem

mais baixa nem mais alta que o braço. Os dedos devem estar

alinhados em cima das teclas, mas sempre muito arqueados. A

mão sobre o teclado deve ser leve e suave, pois de outro modo os

dedos não podem mover-se com agilidade.

Para Chiantori (2001, p.55), “Diruta foi o primeiro a se concentrar no

aspecto muscular da ação, e por esta razão seus exemplos podem ser

considerados os primeiros exercícios técnicos da história do teclado”. Ainda

segundo Chiantori (2001, p.58), até princípios do século XVIII ainda são escassas

as obras com comentários técnicos relevantes sobre o teclado. No século XVII, foi

relevante o Traité de l´Accord de l´Espinette

de Jean Denis (1600-1672), que

“apesar de seu título, inclui também observações sobre digitação, realização de

ornamentos e conselhos sobre a posição das mãos, reforçando os conselhos de

Diruta.”

Tradução do francês: Tratado para Afinar a Espineta, publicado em 1650.

O século XVIII inaugura definitivamente o debate e a reflexão sobre a

técnica do teclado. Surgem os tratados de François Couperin (1668-1733) L´Art de

Toucher le Clavecin

, onde encontramos várias alusões ao uso do polegar, à troca

“muda” de dedilhado para obtenção do legato e também uma grande seção sobre

o uso da ornamentação. Jean Phillippe Rameau (1683-1764) na obra Méthode

pour la Méchanique des Doigts

que faz parte do prólogo das Pièces de Clavecin,

enalteceu a independência dos dedos e a regularidade da execução, professando

ser essencial uma articulação exagerada dos dedos para se praticar trinados e se

adquirir flexibilidade e liberdade técnica.

Segundo Gillespie (1965, p.248), o tratado de Carl Philipp Emanuel

Bach (1714-1788), Versuch über Die Wahre Art das Clavier zu Spielen

publicado

em duas partes, em 1753 e 1762 foi de enorme importância para o

desenvolvimento da técnica do teclado. C.P.E. Bach tratava de assuntos

complexos como as digitações propostas por seu pai Johann Sebastian Bach, e

tópicos sobre a flexibilidade muscular, abrindo caminho para uma nova maneira de

execução. Segundo Uszler (1995, p.300-1), a primeira parte do Ensaio é até hoje

uma fonte primorosa para conhecer-se a prática musical do período, trazendo

informações sobre o novo estilo galante e referências ao “velho estilo” de J.S.

Bach. A segunda parte do Ensaio é um manual de Composição e de Teoria sobre

a realização correta do baixo contínuo, com procedimentos de uso corrente da

época para acompanhamento e improvisação. Na introdução da primeira parte,

C.P.E. Bach alertava para o desenvolvimento da mão esquerda, a grande

responsável por conduzir a execução com independência e flexibilidade,

possuindo ainda outras atribuições, como as de manter o pulso rítmico e de prover

a harmonia. Suas recomendações técnicas incluíam mudanças de dedos em

notas repetidas, incentivava a prática em andamento lento, dedicava atenção

Tradução do francês: A Arte de Tocar o Cravo, publicado em 1717.

Tradução do francês: Método para a Mecânica dos Dedos, publicado em 1729.

Tradução do alemão: Ensaio sobre a Verdadeira Arte de Tocar o Cravo.

especial ao dedilhado e aconselhava também o aprendizado da música

primeiramente sem o uso da ornamentação. Vem de C.P.E. Bach a norma até

hoje vigente de tocar-se a música deste período com o toque predominante non-

legato.

Surgiu a Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen

, de Daniel

Gottlob Türk (1756-1813), com sugestões como a de sentar-se em um banco alto

o suficiente para que a linha entre os cotovelos e as mãos pendesse em direção

às mãos, que por sua vez deveriam permanecer paradas e somente os dedos,

sempre curvos, deveriam mover-se. Türk sugere também o uso de pausas e

tenutos em pontos culminantes do fraseado almejando a ênfase do discurso,

antevendo assim a flexibilidade rítmica que iria vigorar na estética do Romantismo.

Esta linha de pensamento provavelmente deve suas origens às idéias expostas no

tratado Le Nuove Musiche

de Giulio Caccini, coleção para voz e baixo contínuo

compostas em 1601, em cujo prefácio encontramos idéias inovadoras sobre a

flexibilidade rítmica do acompanhamento e sua adequação à linha melódica.

Em seguida apareceu a Introduction on the Art of Playing the Piano

Forte or Harpsichord

de Jan Ladislav Dussek (1760-1812). Quase

simultaneamente a esta publicação, o nome de Dussek aparece também em outro

título, a Méthode pour Piano Forte par Pleyel et Dussek

. Segundo Chiantori

(2001, p.138), não é fácil de estabelecer o papel desempenhado por Dussek na

redação deste novo texto, “que logo ficaria conhecido somente como Método de

Pleyel

, porque as novidades com respeito ao texto anterior de Dussek são muito

relevantes, com um novo e inesperado relevo dado à técnica pura”.

Tradução do alemão: Escola do Piano ou Instruções para se Tocar o Piano, publicada pela

primeira vez em 1789.

Tradução do italiano: A Nova Música, publicação de 1602.

Tradução do inglês: Introdução à Arte de tocar o Pianoforte ou o Cravo, publicado em 1796 em

Londres.

Tradução do francês: Método para Pianoforte por Pleyel e Dussek publicada em Paris em 1797.

Ignaz Pleyel (1757-1831) fora aluno de Joseph Haydn (1732-1809) e fundador da conhecida

fábrica francesa de pianos Pleyel.

Muzio Clementi (1752-1832) também formou toda uma geração

importante de pianistas virtuoses como Johann Baptist Cramer (1771-1858), John

Field (1782-1837) e Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). No campo da

composição, o trabalho de Clementi trouxe várias inovações para a forma sonata,

mas sua produção foi ofuscada por Joseph Haydn e Ludwig van Beethoven (1770-

1827). Clementi escreveu o extenso método para o piano Gradus ad Parnassum,

dividido em três partes, publicados entre 1817 e 1826

. Segundo o verbete Etude

do New Grove Dictionary (1980, vol. 18, p.304), “os últimos estudos do Gradus ad

Parnassum são de grande interesse musical e ilustram, além de problemas

técnicos, os estilos vigentes de sua época (como exemplo o estilo elegante e o

estilo severo)”. Este método veio complementar o Introduction to the Art of Playing

on the Pianoforte de 1801

, onde Clementi expõe suas conhecidas teorias sobre

o legato. Sabemos que esse primeiro ensaio foi bastante admirado por Beethoven.

A preocupação premente com a perfeição técnica levou compositores

da importância de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Ludwig van

Beethoven (1770-1827) a escreverem exercícios de técnica pura. Segundo

Chiantori (2001, p.111), a Nova Edição das obras de Mozart, Neue Mozart

Ausgabe, inclui quarenta compassos de seus Fingerübungen (K.626, b/48)

. Os

reveladores Manuscritos Kafka de Beethoven, compostos em 1793-94 e

conservados no acervo do British Museum de Londres

são mais de 100 páginas

de exercícios técnicos que esclarecem muitas das inovações estéticas que

culminaram no imponente monumento das suas 32 sonatas para piano. Chiantori

(2001, p.161), chama a atenção do leitor para o fato de que nestes exercícios a

ação muscular dos dedos muitas vezes passa para um segundo plano, frente ao

Não se deve confundir esta obra com o método condensado publicado por Carl Tausig que

eliminou a maior parte das composições originais da obra.

Tradução do inglês: Introdução à Arte de Tocar o Pianoforte.

Tradução do alemão: Exercícios para os Dedos.

Tradução do inglês: Museu Britânico. Estes manuscritos foram editados por J. Kerman em 1970.

movimento que afeta toda a mão: por exemplo, o uso de movimentos laterais e de

rotação do pulso, introduzindo oitavas e acordes quebrados que não são mais

obtidos simplesmente com o relaxamento proposto por Mozart e Rameau.

Somente uma boa flexibilidade do pulso permite aqui combinar o movimento

vertical da mão com seu deslocamento lateral. Beethoven pareceu intuir

perfeitamente o potencial destes movimentos laterais e de rotação que dominarão

a técnica romântica que surgirá logo a seguir. Estes movimentos ficam evidentes

nos exemplos a seguir:

Figura 2. Beethoven: Manuscrito Kafka, folha 89v.

Figura 3. Beethoven: Manuscrito Kakfa, folhas 54r (a) e 40r (b).

Figura 4. Beethoven: Manuscrito Kakfa, folha 88v.

Até recentemente, também foram atribuídas a Beethoven as famosas

anotações nos primeiros quarenta e dois Estudos de Cramer opus 50, que hoje

fazem parte do acervo da Biblioteca Estadual Alemã de Berlim. Há uma polêmica

se estas observações são autênticas de Beethoven ou se teriam sido escritas por

Anton Schindler (1795-1864), amigo e um dos importantes biógrafos de

Beethoven. Segundo Newman (1995, p.22-4), “Minha própria conclusão é que as

anotações de Schindler podem ter sido forjadas, mas mesmo assim são

verdadeiras e derivadas das próprias intenções práticas da performance de

Beethoven”. Chiantori (2001, p.177-8) no entanto, supõe serem autênticas ao

menos as idéias de Beethoven, observando que Schindler não era pianista e sim

violinista e que dificilmente ele poderia ter tido ideias tão brilhantes sobre a técnica

do instrumento. O autor nos lembra que Schindler assistiu às aulas de piano que

Beethoven deu ao seu sobrinho e as anotou cuidadosamente. Sabe-se que

Beethoven transmitiu muito destas mesmas idéias a um outro aluno, Carl Czerny

(1791-1857), que em diversas ocasiões citou-as como sendo de fato, idéias

originais de Beethoven.

Figura 5. Estudo op.50, n° 16 de Cramer

Observar as supostas notações de Beethoven e sua assinatura no final das notas.

Segundo Schonberg (1987, p.131), os conservatórios de música

surgiram por toda a Europa: Paris (1795), Milão (1808), Nápoles (1808), Praga

(1811), Viena (1817), Londres (1822), Bruxelas (1832) Leipzig (1843) e Munich

(1846). No Brasil, segundo Magaldi (2004, intro. p.XIX), o imperador Dom Pedro II

incentivado pelo compositor Francisco Manuel da Silva (1795-1865), patrocinou a

fundação do Conservatório Imperial de Música do Rio de Janeiro em 1848.

Chiantori (2001, p.220-6) informa que em toda a Europa apareciam métodos para

uma aplicação direta nas emergentes escolas de música, como o Metodo del

Clavicembalo

de Francesco Pollini (1762-1846)

, publicado em 1812 para uso

no Conservatório de Milão. Na primeira metade do século XIX houve também um

florescimento notável de textos didáticos sobre o piano, a exemplo da obra

Méthode du Conservatoire

de Jean-Louis Adam (1758-1848), que foi

considerado por muitos como o pioneiro da chamada técnica francesa do piano.

Segundo Adam (1804, p.1), citado por Chiantori (2001, p.221), “Alguns tocam com

a força do braço e com dedos duros e tensos, ao passo que outros o fazem com

dedos flácidos e torpes; uns tocam com demasiada força, outros com demasiada

debilidade”. Em 1804, na Alemanha apareceu o Klavier und Fortepiano–Schule

de August Eberhardt Müller (1767-1817), um enorme compêndio de 248 páginas,

desenvolvido a partir dos exercícios de Pleyel; seguido pela publicação em 1819 e

1821 do método Wiener Pianoforte-Schule

de Friedrich Starke (1774-1835),

pianista que teve contato direto, e por muitos anos com Beethoven.

Todos estes Métodos de Conservatório prenunciaram o monumental

método de Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) com seus mais de dois mil

exercícios e exemplos musicais. O extenso método de Hummel teve grande

Notar a referência ao Clavicembalo (Cravo) em época considerada já tardia para este

instrumento.

Francesco Pollini foi o primeiro a introduzir uma escritura pianística de três pentagramas,

precedendo a Liszt e Thalberg. In: CASELLA, 1936 p.73.

Tradução do francês: Método do Conservatório.

Tradução do alemão: Escola do Piano e do Fortepiano.

Tradução do alemão: Escola do Pianoforte Vienense.

repercussão em toda a Europa. O prestígio de seu autor e as aspirações do texto

mereciam toda a atenção: tratava-se da obra mais importante dedicada à técnica

do teclado até aquele momento. A Escola Completa Teórico Prática da Execução

Pianística, Desde as Primeiras Instruções até o Grau Mais Alto de Perfeição foi

publicada em 1828. Hummel estudou com Muzio Clementi, Joseph Haydn e

Antonio Salieri (1750-1825) e foi considerado um dos maiores compositores-

pianistas da Europa, influenciando obras de juventude de Frédéric Chopin (1810-

1849) e Robert Schumann (1810-1856). Confirmando esta informação, Samson,

(1994, p.81) escreveu: “A ornamentação de filigrana da música de juventude de

Chopin tem grande influência da linha pianística de estilo amplo desenvolvida por

Hummel”. Seu método trazia entre outras informações, propostas para um novo

estilo de dedilhado e sugestões para uma nova execução da ornamentação. De

Hummel vêm a sugestão e prática de se tocar os ornamentos a partir da nota

principal. De acordo com sua orientação, a melhor posição ao teclado para o

intérprete seria obtida conservando um torso imóvel e os cotovelos presos ao

corpo. Ele era terminantemente contra grandes movimentos de cotovelo e ao tocar

e suas mãos se posicionavam levemente para fora do teclado (em posição de

adução do pulso

) conservando os dedos sempre bem próximos às teclas.

Não demoraram a aparecer alguns aparatos mecânicos, muitos deles

bastante inusitados, com o intuito de auxiliar o pianista empenhado na conquista

de uma técnica “perfeita”. A partir de um aparelho inventado por Johann Bernhard

Logier (1777-1846), o Quiroplasta, o pianista Friederich Kalkbrenner (1785-1849)

desenvolveu o Guide-mains

(Figura 6) que tinha intenção de auxiliar no treino

muscular do pianista e conduzir suas mãos naturalmente à posição correta e

natural, limitando os movimentos das mãos e pulsos a um mínimo. Segundo

Schonberg (1987, p.191), Kalkbrenner ministrou algumas aulas de piano a Chopin

e lhe apresentou o referido aparelho. Chopin por sua vez, lhe dedicou o Concerto

Ver capítulo III, figura 24, posição de adução do pulso.

Tradução do francês: Guia-Mãos.

para Piano e Orquestra n° 1 em mi menor, opus 11. Kalkbrenner era alemão

naturalizado francês; estudou com Joseph Haydn e Johann Albrechtsberger

(1763-1809), que por sua vez, fora professor de Ludwig van Beethoven. Em Paris,

chegou a trabalhar no aperfeiçoamento da mecânica do piano junto aos

fabricantes de pianos Pleyel. O apogeu de sua arte pianística ocorre na década de

1825-35. Kalkbrenner e Henri Herz (1803-1888) foram os dois maiores nomes do

piano em Paris, na época imediatamente anterior a Frédéric Chopin, Franz Liszt e

Sigismund Thalberg. Kalkbrenner escreveu entre 1831 e 1840 a obra Méthode

pour Apprendre le Pianoforte à l´Aide du Guide-Mains

, onde sugeriu que

sensibilidade para a sonoridade e expressão deveriam ser sempre priorizadas em

detrimento da bravura.

Figura 6. Modelo do Guia-Mãos.

Tradução do francês: Método para Aprender Pianoforte com Auxilio do Guia-Mãos.

Segundo Chiantori (2001, p.253-6), o piano estava neste momento

histórico se impondo ao fortepiano do início do século XIX. O mecanismo de duplo

escape desenvolvido pela fábrica de pianos Erard em 1823, assegurava

contrastes dinâmicos maiores do que aqueles possibilitados pelo antigo

instrumento, e poupava os intérpretes das imprecisões que os fortepianos não

encobriam. Contudo, estes instrumentos cada vez mais sólidos impunham um

maior gasto de energia ao tocar. A resposta à necessidade de reforço da

musculatura veio com o Dactylion, um sistema criado por Henri Herz.

Se o Quiroplastro e o Guia-mãos citados anteriormente objetivavam

uma maior leveza das mãos, o Dactylion com seu sistema de anéis e pesos,

favorecia um fortalecimento da musculatura. Seu autor ilustra seu uso nos 1000

Exercises pour l´emploi du Dactylion

. Herz foi professor do Conservatório de

Paris e também aperfeiçoou o mecanismo de repetição do piano Erard em 1840.

Dentro da vertente da literatura pianística que favorecia a ação muscular dos

dedos e sua força, até mesmo em detrimento da sensibilidade e da sonoridade

musical, surgiram métodos como os de Sigismund Lebert (1822-1884) e Ludwig

Stark (1831-1884) que, segundo Uszler (1995, p.310) estabeleciam como princípio

uma prática em forte-fortíssimo nos estágios iniciais da leitura, sem prestar

atenção à dinâmica estabelecida. Propunham também que os dedos, articulados

muito altos por volta de dois centímetros e meio acima do teclado, deveriam tocar

rápido, forte e em movimento perpendicular, voltando rapidamente à posição

inicial.

Em 1837, a obra Méthode des Méthodes de Ignaz Moscheles (1794-

1870) e François-Joseph Fétis (1784-1871) seguiu uma nova tendência estética

que se instalava também pelos recitais, principalmente os de Liszt: o hábito de

visitar o passado e refletir sobre suas implicações. Este costume deixou marcas

Tradução do francês: 1000 Exercícios para o Emprego do Dactylion, publicado em 1836.

profundas no meio musical até os dias de hoje. Nos soliloques musicaux

, Liszt

combinava autores antigos e contemporâneos: Mozart, Beethoven, Schubert e

Weber eram presenças constantes nos seus programas. Sua ousadia era

tamanha para a época que, no seu recital de début em Paris chegou a apresentar

a Sonata Hammerklavier, opus 106 de Beethoven.

No Brasil, segundo Magaldi (2004, p.83), esta tendência teve

representantes na Sociedade de Quartetos do Rio de Janeiro, patrocinada pelo

Visconde de Taunay (1843-1899), que trouxe aos cariocas as idéias destes

concertos históricos organizados por Fétis em Paris na década de 1830, com

ênfase nas obras do século XVI e XVII. Ainda segundo Magaldi (2004, p.87), Fétis

gozava de imensa popularidade no Rio de Janeiro e dominava o mercado editorial

musical da época, tendo tido várias traduções para o português de obras que

tratavam especificamente da técnica pianística.

Segundo Chiantori (2001, p.271-282), o método de Moscheles e Fétis,

cujo título completo original é bastante extenso (figura 7), seguia o costume

daqueles anos, trazendo a tendência de integrar posicionamentos históricos

diversos e diferenciando-o assim de todos os outros trabalhos anteriores.

Terminologia usada para designar os nascentes recitais, que por sua vez tem seu nome

derivado do verbo francês réciter, em português: recitar. In: SCHONBERG, 1987, p.130.

Figura 7. Méthode des Méthodes de Moscheles-Fétis, capa da edição parisiense de

1840.

Reedição de Minkoff, Genebra, 1973.

Método dos Métodos para Piano

isto é,

Tratado da Arte de tocar este instrumento, baseado nas análises das melhores obras que se

fizeram sobre o assunto e particularmente nos métodos de:

C. P. E. Bach, Marpurg, Türk, A.E.Müller, Dussek, Clementi, Hummel, M. M.

Adam, Kalkbrenner e A. Schimidt

Assim como a comparação e os méritos de diferentes sistemas de execução e digitação de alguns

célebres professores como os senhores:

Chopin, Cramer, Döhler, Henselt, Liszt, Moscheles, Thalberg

Obra especialmente composta para as classes de piano do Conservatório de Bruxelas e para as

Escolas de Música da Bélgica.

Por

F.J. Fétis

Mestre de Capela do Rei da Bélgica e Diretor do Conservatório Real de Música de Bruxelas

J. Moscheles

Pianista de S.A.R. Príncipe Albert e Professor da Academia Real de Música de Londres.

O método de Moscheles e Fétis celebrava a diferença entre os

intérpretes como uma característica muito profícua. Segundo Chiantori (2001,

p.274), esta postura ficou clara no cuidado que o autor tinha na redação de seus

conselhos técnicos: “Alguns pianistas célebres dizem que... Outros dizem que...

Alguns pianistas nos ensinam que... Outros não menos conhecidos conseguem

ótimos resultados...” Deste modo, Fétis foi o primeiro teórico a mencionar a

possibilidade de se abordar o mesmo problema técnico com movimentos

fisiologicamente distintos. Moscheles não nos deixou nenhum outro texto teórico.

Excluindo-se os ensinamentos mencionados na obra Méthode des Méthodes, as

poucas pistas para se conhecer sua técnica apareceram na introdução dos seus

Estudos de Aperfeiçoamento para Pianistas Avançados, op. 70 (1826). Segundo o

verbete Etude do New Grove Dictionary (1980, vol. 18, p.305), seus

“Characteristischen Studien

opus 95 são claramente desenvolvidos tanto para a

performance como para a instrução, e são bons exemplos de um gênero musical

nascente, o estudo de concerto.”

Entre os alunos célebres de Moscheles figurou o inglês Oscar Beringer

(1844-1922), professor na Royal Academy of Music de Londres e considerado um

dos mais importantes professores da Europa no séc. XIX. Beringer estudou

também com Carl Tausig (1841-1871) e Carl Heinrich Reinecke (1824-1910).

Estreou em Londres o Concerto para Piano e Orquestra em Sol menor, opus 33

do compositor boêmio Antonin Dvořák (1841-1904) e publicou inúmeros exercícios

técnicos para o piano, bastante usados até hoje no ensino do instrumento,

incluindo vários exercícios preparatórios para o treinamento técnico de Carl

Tausig

. Segundo Schonberg (1987, p.171), outro aluno legendário de Moscheles

foi Sigismund Thalberg (1812-1871), conhecido por ser o maior rival de Liszt na

década de 1830. Sua obra L´Art du Chant Appliqué au Piano

, demonstrou uma

preocupação pioneira com o cantabile pianístico. Segundo Magaldi (2004, p.57-8),

após numerosas tournées triunfais na Europa, Thalberg passou uma longa

temporada no Brasil (1855) e se apresentou diversas vezes em recitais no Rio de

Janeiro, influenciando sobremaneira o meio musical carioca. Ayres de Andrade

(1967, p.234) adiciona: “Thalberg chega ao Rio a 10 de Julho de 1855,

Tradução do alemão: Estudos Característicos publicados em 1837.

Tausig foi aluno protegido de Liszt em Weimar e apesar de suas inclinações pela “Nova Escola

Alemã”, como era chamada a escola de Liszt e Wagner, foi grande amigo de Brahms e estreou ao

seu lado a Sonata para dois Pianos e também as Variações sobre um Tema de Paganini, opus 35.

In: MACDONALD, 1990, p.467.

Tradução do francês: A Arte do Canto Aplicada ao Piano, publicado em 1850.

permanecendo por quase seis meses.” Após diversos recitais no Rio de Janeiro e

uma viagem ao Nordeste, “Thalberg parte para a Europa a 16 de Dezembro”.

Gillespie (1965, p.254) nos informa que Thalberg se aposentou no Brasil, como

dono de uma vinícola e faleceu em Nápoles.

Carl Czerny (1791-1857) foi aluno de Beethoven e professor de

Theodor Leschetizky (1830-1915), Theodor Von Döhler (1814-1856) e Theodor

Kullak (1818-1882). Publicou em Viena 1839 seu Vollständige Theoretisch

Practische Pianoforte-Schule

, que se aproximava do conhecido método de

Hummel, e tratava do trinômio teoria-digitação-interpretação. Czerny decidiu

completar sua Escola do Pianoforte com um outro ensaio publicado em 1846, Die

Kunst des Vortrags der Älteren und Neun Claviercompositionen

, que trazia uma

grande quantidade de regras para se conseguir uma boa execução. Segundo

Chiantori (2001, p.256-268), podemos destacar entre seus conceitos aquele que

trata da distância de dez centímetros entre cotovelo e a linha do ombro; ou seja,

quando traçamos uma linha perpendicular do ombro em relação com o solo, o

cotovelo estaria mais próximo ao teclado em dez centímetros (indo ao encontro às

teorias formuladas por Pleyel e futuramente por Liszt e em oposição às idéias de

Thalberg e Hummel). Czerny formalizou outro conceito importante que teria

grandes implicações no futuro da técnica pianística: o uso do peso de braço.

Descrevendo a boa realização do legato, seu tratado recomendava que o peso da

mão gravitasse sempre sobre as teclas. Segundo Uszler (1995, p.314), o método

de Czerny, que fora aplicado para o ensino do jovem Franz Liszt, consistia no

seguinte modelo de prática: duas horas de escalas e estudos com o uso do

metrônomo, uma hora de leitura à primeira vista e as horas seguintes preenchidas

com exercícios de composição. Da mesma vertente pedagógica que percebeu ser

o peso do braço um elemento importante para a técnica pianística, surgiu a escola

de Adolph Kullak (1823-1862), que publicou três livros em 1860 chamados

Tradução do alemão: Escola Completa Teórico-Prática do Pianoforte.

Tradução do alemão: A Arte de Interpretar Obras Antigas e Modernas para Piano.

Ästhetik des Klavierspiels

. Segundo Uszler (1995, p.311), Adolph tinha uma

visão histórica e musical diferente de seu irmão Theodor, cuja principal

contribuição foi o conhecido método Schule des Oktavenspiel

. Adolph cultivava a

sonoridade através da pressão do peso de braço ao invés do uso da força,

assegurando que este procedimento ajudaria na boa produção do cantabile e de

um som penetrante em piano, enfatizando ainda a importância da flexibilidade do

pulso. Adolph Kullak na Ästhetik des Klavierspiels (apud Chiantori, p.590)

escreveu: “para que o expressivo se comunique com propriedade, o peso do braço

deve ser somado à pressão dos dedos”. Uma grande parte dos escritos de Adolph

Kullak é dedicada à discussão de valores estéticos e de estilos na literatura

pianística, passando por conselhos sobre a acentuação métrica, controle dinâmico

e controle do tempo.

Apareceram nesta época alguns autores que escreveram exercícios

com a intenção adicional de fornecer uma “boa música para o desenvolvimento da

técnica pianística”. Desta linhagem nos chegaram os estudos de Henri Bertini

(1798-1876), Johann Friederich Franz Burgmüller (1806-1874), Stephen Heller

(1813-1888), Adolph Von Henselt (1814-1889), entre outros.

Considerado por vários autores como o real e verdadeiro pai da técnica

do peso de braço, o pedagogo alemão Ludwig Deppe (1828-1890) sempre iniciava

o trabalho com seus alunos conscientizando-os sobre o seu uso no estudo

pianístico. Segundo Uszler (1995, p.313), Deppe recomendava a regulagem do

banco na posição mais baixa, possibilitando posicionar o cotovelo mais baixo que

o pulso, o que segundo ele, favorecia a produção de um som mais penetrante pelo

maior uso do peso das mãos. Interessante notar que o postulado de Deppe com

relação à posição das mãos e cotovelos estabelecia exatamente o contrário das

teorias de Daniel Gottlob Türk, mencionadas anteriormente. Deppe também

aconselhava a posição das mãos com dedos moderadamente curvos e com as

Tradução do alemão: Estética para se Tocar Pianoforte.

Tradução do alemão: Escola das Oitavas.

primeiras falanges do 4° e 5° dedos mais altas do que aquelas do 2° e 3° dedos.

Em outras palavras, a mão se inclinava em direção ao polegar. Segundo este

pedagogo, esta posição particular tinha a vantagem de conectar melhor a

musculatura das mãos e dos braços e possibilitaria uma maior coordenação

motora, ajudando os dedos na obtenção de uma completa independência e de

uma igualdade de força.

Ludwig Deppe centrava seu ensino nas grandes unidades de

fraseado, na consciência e no controle do peso, na flexibilidade e

nos seus efeitos na resistência muscular e foi um dos pioneiros a

mencionar o relaxamento muscular como um agente ativo e

importante na execução (USZLER, 1995, p. 313).

Na mesma linha de pensamento de Thalberg, que como vimos

anteriormente, associava a interpretação pianística ao canto, surgiu Clavier und

Gesange

de 1853, publicado por Frederick Wieck (1785-1873), pai de Clara

Wieck (1819-1896), futura esposa de Robert Schumann (1810-1856). Entre os

pupilos ilustres de Wieck, esteve o pianista Hans von Bülow (1830-1894), que

segundo Geiringer (1981, p.41) foi o primeiro pianista a tocar em público uma obra

de Brahms para piano solo, a Sonata em Do maior, em 1854. Os três fundamentos

principais do ensino pianístico de Wieck eram: dedos relaxados, pulso flexível e

cotovelo imóvel. Robert Schumann chegou a publicar alguns comentários sobre a

técnica de seu sogro e compôs também vários exercícios para piano solo no

prólogo dos Studien nach Capricen von Paganini opus 3

A busca do cantabile ao piano e da transcendência da característica

percussiva do instrumento veio caracterizar a escola de Frederic Chopin (1810-

1849), cujo pianismo representava a maior ausência possível de esforço ao tocar.

Esta característica contrapunha a escola chopiniana à escola de Schumann e

Beethoven, que se aprazia com a conquista cotidiana em dominar o teclado.

Tradução do alemão: Piano e Canto.

Tradução do alemão: Estudos sobre Caprichos de Paganini, publicados em 1832.

Segundo Eigeldinger (1986, p.23-41), o ideal da declamação chopiniana era a voz

humana. Vera Rubio (1816-1880), a última assistente de Chopin, escreveu que se

alguns de seus discípulos não conseguissem cantar com as mãos eram obrigados

a receber aulas de canto. Segundo Eigeldinger (1986, p.94), Chopin proclamou

que sua grande prioridade era a concentração mental em associação com a

técnica. Ainda segundo Eigeldinger (1986, p.98), um aluno de Chopin, Georges

Amédée-Saint-Clair Mathias (1826-1910) que redigiu o prefácio dos Exercices

Quotidiens Tires des Oeuvres de Chopin

de Isidor Philipp e recordou um

ensinamento importante do seu mestre:

Apele para a inteligência e a razão dos alunos, conduza seus

trabalhos mais com a mente do que com os dedos, ensine-os a

pensar e a se concentrar mais. Os alunos devem entender

claramente que o importante não é a quantidade de horas e sim a

qualidade do trabalho. O trabalho puramente mecânico, sem

pensamento, é inútil. (EIGELDINGER, 1986, p.98).

Uma fonte importante para estudar-se a técnica chopiniana são as

anotações que o compositor esboçou durante os últimos anos de sua vida. Este

manuscrito contém muitos pensamentos sobre a execução pianística e exercícios

que concebidos para ensinar sua sobrinha, filha de Ludwika Jedrzejewicz (figura

8). Segundo Eigeldinger (1986, p.192-3), neste método Chopin divide o estudo do

piano em três partes principais:

1 - Ensinar ambas as mãos a tocar notas adjacentes (notas a um tom e

a um semitom de distância), isto são, escalas, cromáticas e diatônicas e

trinados.

2 - Notas separadas por intervalos de um tom e meio isto é, a oitava

dividida em terças menores com cada dedo ocupando uma tecla, mais

as inversões deste acorde diminuto.

3 - Notas duplas: terças, sextas e oitavas.

Tradução do francês: Exercícios Diários Extraídos da Obra de Chopin.

Figura 8. Chopin: Esquisses pour une Méthode de Piano.

Este documento pertenceu ao acervo da biblioteca de Alfred Cortot

(1877-1962)

, que o adquiriu em Londres em 1936 e publicou seu conteúdo

quase completo no livro Aspects of Chopin

. No método conhecido como

Alfred Cortot, pianista francês, escreveu o conhecido método “Princípios Racionais da Técnica

Pianística”, publicado em 1928, com exercícios diários para o piano. Criou um legado de edições

críticas e técnico-musicais, conhecidas como “edições de trabalho”, que traziam análises da obra

editada e sugestões de exercícios técnicos para sua preparação.

Tradução do inglês: Aspectos de Chopin.

Esquisses pour une Méthode de Piano

, Chopin sugeriu uma postura mais aberta

e natural para as mãos, encontrada colocando-se os dedos sobre Mi Fa# Sol# La#

Si. Segundo Chiantori (2001, p.310-12), Chopin foi um dos primeiros pedagogos a

falar explicitamente sobre o papel e a importância da parte superior do braço. Um

conceito muito importante da técnica chopiniana é o de sentir o teclado como

ponto de apoio das mãos, indo na direção contrária do conceito do Guia-mãos,

criado pelo suposto mentor de Chopin, Friederich Kalkbrenner que deslocava o

ponto de apoio para esse aparelho. Segundo Schonberg (1987, p.159), Chopin

apregoava que ao piano, tudo dependia de um bom dedilhado e que o pedal era

um estudo para a vida inteira do pianista. De fato, Samson (1994, 86) assinalou

que a música de Chopin “deve ser realizada sempre com uma sutileza sem

precedentes no uso do pedal”.

Da mesma geração de Chopin, Franz Liszt foi um marco de suma

importância para o pianismo do século XIX. Sua facilidade de leitura, improvisação

e agilidade eram extraordinárias. Contudo, Chiantori (2001, p.345) nos informou

que Carl Czerny, seu único e verdadeiro professor de piano, escreveu certa vez

não ter sido fácil corrigir os muitos defeitos que o jovem Liszt havia acumulado na

infância. Mesmo assim, aos dezesseis anos, Liszt foi capaz de deixar perplexo

Ignaz Moscheles.

Segundo Rosen (1995. p.493), são extremamente interessantes as

relações que podem ser feitas entre os Estudos Transcendentais publicados em

1837 (dedicados a Czerny) e os Doze Exercícios op. 6, compostos em 1826, uma

série de clara influência czerniana quando o compositor tinha quinze anos.

Sua atividade pedagógica foi, segundo Chiantori (2001, p.345-48),

ricamente documentada no livro Liszt Pédagogue, publicado em Paris em 1928

com as observações escritas por Madame Auguste Boissier sobre as aulas que o

mestre húngaro dera à sua filha de vinte anos, Valèrie Boissier, em 1832. Sobre

técnica pianística, Liszt recomendava uma prática chegando a níveis atléticos

Tradução do francês: Esboços para um Método de Piano.

surpreendentes: pelo menos duas horas por dia na prática de oitavas, mais um

quarto de hora para exercitar-se com cada dedo, mais duas horas seguidas de

escalas e arpejos. Liszt escreveu 12 cadernos de estudos explicitamente técnicos,

os Technische Studien, uma coleção de 86 exercícios escritos entre 1868 e 1880

e publicados em 1886 em Leipzig. A edição publicada pela Editio Musica Budapest

(1983, 3 vols) inclui também mais doze estudos recuperados em 1975. Segundo

Liszt, citado por Boissier (1927, p.68-9), citada por Chiantori (2001, p.386):

Se conhecermos com perfeição as escalas e os arpejos em todas

as tonalidades, tanto em notas simples como em duplas, qualquer

dificuldade mecânica que possamos encontrar ao ler uma partitura

se reduzirá a uma justaposição de fórmulas já estudadas, não

sendo necessário um estudo técnico detalhado para cada nova

obra.

As informações de Alfred Brendel (1976, p.90) acrescentam dados

polêmicos sobre a atividade pedagógica de Liszt, semeando dúvidas quanto ao

enfoque estrito dado à técnica pura em alguns perídos criativos da vida do

compositor. Vejamos, segundo os dados de Brendel, Liszt não se considerava um

grande pedagogo e escreveu pouco sobre técnica pura. Ele pressupunha que

qualquer pianista que fosse procurá-lo em Weimar já tivesse os requisitos

mecânicos muito desenvolvidos. Segundo Brendel, o mestre na verdade “exigia

uma técnica criada pelo espírito e não derivada do mecanismo do piano”. Uszler

nos informa que partir de 1869 até sua morte em 1886, Liszt devotou muito de seu

tempo conduzindo master classes para seus vários alunos

Segundo Chiantori (2001, p.370), para se compreender bem os

movimentos característicos da técnica de Liszt, é importante se conhecer os livros

escritos por seus discípulos, como por exemplo, A System of Technical Exercises

for the Piano-Forte

(1878) e Touch and Technic

opus 44 (1891-2), de William

Mason (1829-1908), um de seus mais notáveis alunos. Mason afirma que Liszt

Liszt foi o criador deste tipo de evento. In: USZLER, op. cit., p.316.

Tradução do inglês: Um Sistema de Exercícios Técnicos para o Piano.

Tradução do inglês: Toque e Técnica.

dividia os movimentos ao piano em três grandes categorias: ataque de dedo,

ataque de mão ou pulso e ataque de braço. Liszt buscava uma agilidade especial

do pulso, relacionada com a idéia de “rebote” da mão, no sentido vertical e

horizontal. Mason, no seu livro, chega a elaborar conceitos refinados sobre os

toques pianísticos, como o “legato aderente” para execução de passagens

expressivas e melódicas e o “legato ordinário” para escalas, arpejos e

acompanhamentos. Segundo Boissier (1927, p.78), citada por Chiantori (2001,

p.384), Liszt dizia que “somente a linha melódica necessitava de um toque legato;

nos demais casos, o melhor seria utilizar um toque non legato para conseguir-se

uma sonoridade mais brilhante”. Segundo Rosen (1995, p.508), outra inovação

característica da técnica lisztiana foi o uso da digitação numerada 12345, 12345

nas escalas, que permitia ao intérprete atingir extraordinária velocidade na

execução.

Segundo Uszler (1995, p.318), Liszt sugeria o seguinte programa para

apreender-se uma obra musical: Primeiramente, o estudante deveria acostumar-

se com a nova obra, deveria tocá-la devagar por quatro ou cinco vezes

examinando-a cuidadosamente. Em segundo lugar, os ritmos deveriam ser bem

entendidos e estudados. Em terceiro lugar, as nuances deveriam ser exploradas

com todas as suas diferenças, sendo que o próprio Liszt ainda acrescentaria mais

algumas às já existentes. Em quarto lugar, ele exigia que o baixo e a melodia

fossem estudados separadamente para se descobrir as melodias entre as partes.

Em quinto lugar, a flexibilidade do tempo deveria ser então analisada: acelerar,

retardar, seguir o fluxo natural que cada frase expressava. Depois de seguir estes

cinco passos o estudante estaria então apto para começar a praticar a obra por

inteiro.

Segundo Chiantori (2001, p.377-80), além de William Mason, outros

alunos de Liszt também escreveram exercícios técnicos de alto nível, projetados

para se alcançar um virtuosismo em grande escala. Por exemplo, os Tägliche

Studien

do pianista polonês Carl Tausig (1841-1871) e School of Advanced

Piano Playing

publicado em 1902, pelo pianista húngaro naturalizado americano,

Rafael Joseffy (1852-1915), que “voltaram suas atenções para flexibilidade da

mão mais do que para o fortalecimento muscular ou a busca de jogos estrepitosos

de braço”. Chiantori (2001, p.443) continua afirmando que Joseffy relacionou

continuamente a atividade digital com a articulação do pulso, e seu método

“condensou em pouco mais de 100 páginas o melhor do pianismo romântico e

representa uma ferramenta formidável para o aperfeiçoamento da técnica de

qualquer jovem virtuoso”.

Segundo Schonberg (1987, p.294-300), outro aluno ilustre de Carl

Czerny foi Theodor Leschetizky (1830-1915), pianista, compositor e mestre de

Alexander Brailowsky (1896-1976), Ignaz Friedman (1882-1948), Ignaz

Paderewski (1860-1941), Benno Moisewitsch (1890-1963) e Arthur Schnabel

(1882-1951). Segundo Uszler (1995, p.319), Leschetizky começou a ensinar aos

quinze anos, mas não deixou nada escrito sobre seu método de ensino. Sua

assistente, Malwine Brée escreveu o manual técnico The Groundwork of the

Leschetizky Method

(1902). Uszler (1995, p.321) menciona que, no prefácio

deste trabalho Leschetizky endossou firmemente o livro de Brée, além do fato de

que as quarenta e sete posições que o ilustram são da própria mão de

Leschetizky. Obviamente, estes fatores criam no leitor a expectativa de se

entender com propriedade o pensamento e a pedagogia deste autor. Infelizmente

não é isto o que acontece, como podemos constatar, segundo Uszler:

A escrita de Brée é simplista; o tom do texto parece ser de uma

assistente que sabe como estabelecer regras, mas tem pouca

percepção para analisá-las ou detectar o porquê das suas origens.

O livro é repleto de exercícios de cinco dedos, escalas e notas

duplas, mas não acrescenta muito à literatura que já havia sido

publicada no final do século XIX. A técnica do peso de braço é

Tradução do alemão: Estudos Diários.

Tradução do inglês: Escola do Piano Avançado.

Tradução do ingles: A Base do Método de Leschetizky.

pouco mencionada; recomenda-se o uso de dedos curvos, a mão

arcada e exercícios para desenvolver a flexibilidade do pulso.

(USZLER, 1995, p.323)

Ainda segundo Uszler (1995, p.323), o mesmo pode ser dito de outro

manual, Leschetizky´s Fundamental Principles of Piano Technique

de Marie

Prentner. Outra assistente deste mestre, Bloomfield-Zeiler

, segundo Cooke

(1913, p.83) citado por Uszler (1995, p.321) relatou que em cinco anos de convívio

com Leschetizky não pode perceber a aplicação de um método claro de trabalho.

Como qualquer bom professor, ele estudava a individualidade de cada aluno e

lhes ensinava de acordo com ela. Na verdade, ele tinha um método diferente para

cada aluno. A princípio, com algumas poucas variações, sua intenção era que

todos se submetessem aos seus exercícios preparatórios. Após este treino, a

atenção era voltada para o som e às sensações físicas produzidas na psique de

cada indivíduo. Segundo Newcomb

(1967, p.107) citado por Uszler (1995,

p.321), Leschetizky professava:

Não tenha método; é melhor deixar a mente limpa para o aluno

preencher com suas impressões. Mesmo em técnica pura é

impossível se ter um método, pois cada mão é diferente. Eu não

tenho método e nunca o terei. Vá a concertos, esteja muito atento

e observe; você certamente concluirá o que funciona e o que não

funciona. Escreva na sua sala de música um grande cartaz com o

seguinte motto: Não aos métodos!

Segundo Uszler (1995, p.324), provavelmente o sucesso do ensino de

Leschetizky estava inexoravelmente aliado à sua personalidade e também na

maneira como ele interagia com seus alunos. Ele era capaz de fazer com que

seus alunos se ouvissem com muita atenção e os dirigia, trazendo à tona as

potencialidades latentes de cada personalidade.

Tradução do inglês: Princípios Fundamentais da Técnica Pianística de Leschetizky.

Fannie Bloomfield-Zeiler (1863-1927) foi aluna e assistente de Leschetizky.

Ethel Newcomb (1875-1959) foi aluna de Theodor Leschetizky.

Na última década do século XIX a técnica pianística se permeou de

conceitos emprestados da mecânica, da anatomia, da psicologia e da

neurofisiologia. Segundo Uszler (1995, p.329-33), o complexo e muitas vezes

impreciso livro The Art of Touch

de Tobias Matthay (1858-1945), publicado em

1903, seguiu esta tendência histórica. Neste tratado, Matthay descreveu três tipos

de movimentos ao piano: movimentos de dedos, movimentos de mãos,

movimentos dos braços e suas combinações. Estes movimentos estavam

subordinados a outro conceito importante formulado por este pedagogo: a rotação

dos dedos e antebraço. Cada ataque deveria ser preparado por um movimento

prévio, que muitas vezes eram imperceptíveis ao olhar do espectador. Segundo

Chiantori (2001, p.645-6), em seu livro Matthay descreve nove formas de staccato

(quatro de dedo, três de mão e dois de braço) e doze formas de tenuto e legato

(cinco de dedo, quatro de mão e três de braço). Matthay vai além, pois segundo

ele, todos estes toques são possíveis de se combinar com as duas diferentes

posições dos dedos, ou seja, as posições dos ataques aderente e impulsionado

(figura 29), totalizando assim quarenta e duas formas de ataque ao piano.

Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945) foi outro representante desta

chamada escola científica do piano. Breithaupt estudou musicologia, filosofia,

psicologia e direito nas Universidades de Jena, Leipzig e Berlim. Sua obra teórica

mais importante foi o livro Die Natürlische Klaviertechnik

, publicado em três

partes: a primeira em 1905 na Alemanha, a segunda em 1907 na Alemanha,

França e Inglaterra e a terceira em 1912 que continha cinco volumes de exercícios

técnicos diários. Seus conceitos principais são: a liberdade de movimento, o

relaxamento e o peso de braço. Após trabalhar os movimentos maiores do braço,

ombros e torso, seu método se voltava aos movimentos menores, analisando a

posição das mãos, a ação dos dedos e suas relações com o pulso e cotovelo. A

técnica de Breithaupt aconselhava o uso do pulso e cotovelo mais baixos que o

nível do teclado e recomendava também a posição de mão arcada, que favorecia

Tradução do inglês: A Arte do Toque.

Tradução do alemão: A Técnica Natural do Piano.

maior firmeza dos dedos para suportar todo o peso do braço. Conforme Breithaupt

(1905,1907), citado por Uszler (1995, p.327):

A completa utilização do peso total do braço (que difere em

quantidade e qualidade de indivíduo para indivíduo), combinada

com a tensão muscular elástica de todo o aparato físico do

movimento (ombros, braço e antebraço mãos e dedos) constituem

os elementos fundamentais da técnica do piano.

Para mantermos uma continuidade histórica nesta tese, no item 2.6 do

próximo capítulo voltaremos à facção de pedagogos que prosseguiram na

abordagem científica da técnica pianística, logo após tratarmos de Johannes

Brahms (1833-1897) e seus 51 Exercícios. A técnica pianística do século XIX não

poderia ser totalmente compreendida sem Brahms, que participou ativamente da

transição do fortepiano para o piano moderno. Seu estilo pessoal sintetizou muitos

elementos da técnica pianística do passado, e os recriou transformando-os e

devolvendo-os com novo frescor às gerações posteriores.

Na técnica pianística, bem como em qualquer outro aspecto de

sua arte, Brahms pareceu mover-se sempre alheio ao mundo de

sua época. Frente aqueles que reformavam a técnica anterior,

transformando-a em algo totalmente novo, ele se apresentou com

um conservador, como alguém que nunca quis cortar o cordão

umbilical que o conectava à tradição. Foi precisamente o seu

interesse pelo passado que alimentou sua capacidade de projetar-

se até o futuro: um aparente paradoxo carregado de significados

(CHIANTORI, 2001, p.389).

Os próximos capítulos serão dedicados aos seus 51 Exercícios. O

capítulo II traz uma reflexão sobre suas origens, sua publicação e comenta

algumas escolas técnicas pós Brahms. Seguimos com uma hipótese sobre suas

pretenções técnicas, haja vista que Brahms deixou muito pouco material escrito

sobre sua utilização (capítulo III e IV). Encontraremos também nesse último

capítulo os vários reflexos que cada um desses 51 Exercícios tem na sua obra

para piano.

CAPÍTULO II. Johannes Brahms e os 51 Exercícios.

2.1. Johannes Brahms, pianista.

Alguns fatos na vida artística de Brahms são pouco conhecidos do

grande público e foram talvez ofuscados pela sua fulgurante carreira de

compositor. Sabemos, por exemplo, que ele era excelente pianista e que, por

muitos anos se sustentou com este instrumento, fazendo recitais solos e

camerísticos, em companhia de artistas consagrados de sua época. Aos vinte

anos, já excursionava com o violinista húngaro Eduard Reményi (1830-1898)

Segundo Geiringer (1981, p.28-34) Brahms fez também várias tournées com o

legendário violinista Joseph Joachim (1831-1907), que se tornaria um dos seus

mais notáveis intérpretes, e a quem Brahms dedicou o Concerto para violino e

orquestra, opus 77.

No entanto, segundo Geiringer (1981, p.327-34), a personalidade de

Brahms não se identificava com as viagens recorrentes, uma característica

marcante na vida de muitos pianistas. Seu caráter introspectivo provocou talvez

um desinteresse pela carreira de virtuose super star, muito em voga na época. Ele

jamais encarnou o personagem heróico romântico como naturalmente o fizeram

Chopin e Liszt. Mesmo esteticamente, a arte de Brahms era muito distante da

música programática postulada por Liszt e seus seguidores, a chamada Nova

Escola Alemã. O pianismo de Brahms está mais próximo da estética musical de

Schumann, Beethoven e Bach.

Reményi foi o grande informante de Brahms e de Liszt sobre o estilo húngaro, que apareceu nas

famosas Rapsódias Húngaras de Liszt e nas Danças Húngaras de Brahms. In: BRENDEL, Alfred.

op. cit. p.84.

Segundo Brendel (1990, p.180), no âmbito da composição, existiram

tentativas de aproximações entre Schumann e Liszt. A Sonata em Si menor de

Liszt foi dedicada a Robert Schumann e em retribuição Schumann dedica à Liszt a

Fantasia em Do Maior, opus 17. Porém em 1854, quando a Sonata de Liszt foi

impressa, Schumann já havia se retirado do convívio social por sua doença. Nem

sua mulher Clara, nem seu amigo Brahms, para quem Liszt havia tocado a Sonata

em Weimar, apreciaram esta Sonata

. Na verdade, de acordo com Hamilton

(1996, p.66), Liszt considerava o trabalho de Brahms, com poucas exceções,

“higiênico, mas não excitante”.

A contenda entre Liszt e Brahms era tão veemente que alimentou idéias

improcedentes em wagnerianos ferrenhos como o compositor Hugo Wolf (1860-

1903). Segundo Geiringer (1981, p.154)

, Wolf classificou as sinfonias de Brahms

de extremamente cansativas e prosaicas, adicionando que “um simples toque de

címbalo na obra de Liszt expressava mais intelectualmente e emocionalmente que

as três sinfonias e as duas serenatas de Brahms juntas”. Naquela época Brahms

ainda não havia composto a Quarta Sinfonia.

Ao pesquisar sobre sua atividade pianística, nos deparamos também

com informações incongruentes. Vejamos uma opinião de um obstinado seguidor

da estética lisztiana, William Mason (1901, p.137) citado por Chiantori (2001,

p.393-4): “O modo de tocar de Brahms estava longe de ser refinado ou mesmo

musical. Sua sonoridade era seca e sem sentimento, sua interpretação

inadequada, sem estilo nem precisão. Sua técnica era de compositor não de

virtuose.” Em entrevista a Joseph Horowitz (1982. p.105),

Cláudio Arrau (1903-

1991), talvez influenciado e informado por seu professor Martin Krauze (1853-

1918), que fora aluno de Liszt, mencionou que Brahms tinha dedos muito grossos,

e por esta razão tocava tantas notas erradas.

Mesmo dedicando os Etudes d´aprés Paganini à Clara Schumann, Liszt sabia que ela

dificilmente seria capaz de tocá-los, pois era notório que a pianista não apreciava a maioria de sua

música para piano. In: HAMILTON, op. cit. p.3.

Por um outro lado, vejamos a seguir as opiniões sobre o pianismo de

Brahms, oriundas de Robert e Clara Schumann, artistas muito mais próximos da

estética brahmisiana. Segundo Geiringer (1974, p.37), Robert Schumann, logo

após o primeiro encontro com Brahms, publica na revista Neue Zeitschrift für

Musik

suas impressões positivas veementes do pianismo da jovem águia

Sabemos ainda que fora Schumann que lhe recomendou e lhe abriu caminho para

publicar na famosa editora Breitkopf & Härtel. A pianista Clara Schumann foi sua

grande amiga e colaboradora e divulgou suas obras extensivamente por toda a

sua vida artística.

Brahms costumava divulgar sua obra em seus concertos e chegou a

demonstrar um grande prazer com a atividade pianística

. Samson (1991, p.89) nos

informou que Brahms “atuando como pianista profissional - e absolutamente fora

do comum - tinha em suas mãos um meio eficaz de suplementar substancialmente

seu salário de compositor”. Chiantori (2001, p.395) nos relata o fato de que o

próprio Brahms se encarregou de estrear seus dois concertos para piano e

orquestra, a maioria da sua música de câmara e grande parte de sua música para

piano solo. Qualquer pianista profissional há de concordar que esta tarefa é

substancialmente grande para qualquer intérprete e demanda anos de intenso

trabalho. O próprio Brahms escreve para Clara Schumann em 03 de Dez. 1865:

Agrada-me muito ter este talento para virtuose. A única coisa de

que eu dependo é do piano que tenho. Se ele for bom eu toco com

muito conforto e com facilidade. Sinto que quanto maior as peças,

melhor. Toquei duas vezes a Fantasia op. 17 (Schumann) e as

Variações de Paganini e trouxe 1.800 francos comigo! (apud

AVINS, 1997, p.337).

Tradução do alemão: Novo Periódico da Música. Revista fundada por Robert Schumann, com

primeiro número datado de 03 de Abril de 1834, em Leipzig. Em seus artigos, Schumann também

incentivou compositores como Chopin e Berlioz.

Apelido carinhoso dado por Schumann ao jovem Johannes.

Uma conclusão aparentemente sensata sobre a atividade pianística de

Brahms foi escrita por Florence May, sua aluna e biógrafa. Segundo May (1905,

vol. I, p.211) citada por Chiantori (2001, p.394):

Brahms nunca se sentiu atraído pela carreira de virtuose, a que se

dedicou por necessidade. Apesar de não gostar das condições da

carreira, era capaz de revelar infinitas possibilidades no seu

pianismo. Possuía uma ótima técnica, que desenvolveu e

transformou em algo fenomenal e sabia emocionar a audiência

com suas interpretações sonoras e dramáticas. Porém as belezas

mais representativas de seu estilo eram muito sutis para que o

público em geral as apreciasse.

2.2. Johannes Brahms, pedagogo.

Segundo Chiantori (2001, p.408), além da atuação como pianista

profissional, Brahms se preocupou por um período de tempo (por volta de 1872)

com o ensino do piano. Alguns de seus alunos notáveis registraram tais

ensinamentos em cartas, depoimentos e livros. Vejamos uma observação de

Eugenie Schumann (1851-1938), filha mais nova do casal Robert e Clara

Schumann, a respeito das suas aulas de piano com Brahms:

Ele se preocupava muito com o treino de minhas mãos e dedos e

pensava sobre técnica muito mais do que minha mãe [Clara]... Ele

me fazia tocar um grande número de exercícios, escalas e arpejos,

e dava atenção especial ao treinamento do polegar, que tinha uma

importância especial no seu próprio modo de tocar.

(BOZARTH,

1996, p.42).

Brahms instruía Eugenie a se praticar os exercícios com o polegar leve,

empregando várias acentuações rítmicas e em várias tonalidades, procedimento

que também deveria ser aplicado na prática dos arpejos e trinados. Continuando o

relato de sua experiência, Eugenie continua:

Eu também praticava a escala cromática com o primeiro e terceiro,

primeiro e quarto e primeiro e quinto dedos e ele me fazia repetir

as duas notas consecutivas, onde o polegar passava por baixo

[como no exercício 46 a e b]. Eles são todos, na verdade,

exercícios muito simples, mas devem ser cuidadosamente

executados, primeiro devagar depois mais rápido e finalmente em

prestissimo. Eu os achei extremamente úteis para abertura, leveza

e controle dos dedos. Eu também pratiquei alguns dos difíceis

exercícios publicados posteriormente como ‘Cinqüenta e um

Exercícios para o Pianoforte de Johannes Brahms’, uma coletânea

que não incluiu os mais fáceis e os menos valiosos musicalmente.

Brahms, assim como minha mãe, tinha a opinião de que técnica, e

especialmente o dedilhado deveriam ser aprendidos através de

exercícios; assim sendo, quando estivermos estudando uma obra

musical, a atenção pode ser concentrada sobre o espírito da

música. (BOZARTH, 1996, p.42).

Segundo Geiringer (1981, p.215), estes exercícios foram em parte,

escritos ou gerados com a colaboração do pianista Carl Tausig. Os dois artistas

ficaram muito próximos e trabalharam juntos durante a primeira estada de Brahms

em Viena (1862-63). Sabemos que Brahms escreveu vários outros exercícios que,

como vimos na citação anterior, não chegaram a ser publicados ou ficaram

esquecidos nas bibliotecas particulares de pianistas da sua época. Segundo

Geiringer (1981, p.216):

Brahms escreveu muitos outros exercícios para seu próprio uso ou

para finalidades de ensino. No manuscrito que pertenceu ao

pianista Paul Wittgenstein

encontra-se, por exemplo, o seguinte

exercício para desenvolvimento da técnica do polegar e amplitude

da palma da mão:

Paul Wittgenstein (1887-1961), pianista austríaco, irmão do conhecido filósofo Ludwig

Wittgenstein, perdeu o braço direito na I guerra mundial e encomendou obras e concertos

exclusivamente para a mão esquerda a Ravel, Britten, Hindemith, Richard Strauss e Prokofieff. In:

ORENSTEIN, Arbie. Ravel, Man and Musician. New York: Dover Publications, 1991, p.100.

Figura 9. Manuscrito de Exercício de Brahms não publicado

da Biblioteca particular de Paul Wittgenstein.

Segundo Bozarth (1996, p.297), foram encontrados também os

exercícios n°12 e n°14 com a caligrafia musical de Clara Schumann, deixando-nos

uma prova cabal que ela também colaborou com Brahms na concepção de alguns

dos 51 exercícios. Brahms acreditava que, a técnica pianística deveria ter primazia

no estudo do piano e trabalhava esse assunto sistematicamente com seus alunos.

Um caminho semelhante ao de Eugenie Schumann foi percorrido por Florence

May que, antes de trabalhar com Brahms, também fora aluna de piano de Clara

Schumann. May observou sobre o relacionamento com seu professor:

Antes de começarmos minha primeira lição, eu lhe contei das

minhas dificuldades técnicas, e lhe pedi que me ajudasse. Ele

então respondeu: ‘Sim, isso certamente deve ser priorizado’ e logo

após me ouvir tocar um estudo do Gradus ad Parnassum de

Clementi, começou a trabalhar na soltura e igualdade de meus

dedos. A começar desse dia, ele me colocou gradualmente em um

curso inteiro de treinamento técnico, mostrando-me como eu

deveria estudar para obter os melhores resultados em escalas,

arpejos, trinados, notas duplas e oitavas… Ele tinha o hábito

saudável de circundar passagens difíceis e me fazer praticá-las,

não como estava escrito, mas com outros acentos e com várias

figuras de ritmos diversos. Como resultado, quando eu tocava a

passagem novamente, as dificuldades estavam consideravelmente

menores, e freqüentemente desapareciam (BOZARTH, 1996,

p.43).

Chiantori (2001, p.403-409) chamou a atenção para o fato dos

exercícios de Brahms serem autênticos estudos de articulação apresentando

muitas vezes o mesmo padrão em legato, non legato, staccato. É notável a

insistência do autor em especificar precisamente os toques, como o legato e

leggeiro. Não há documentos diretos que nos falem do significado que Brahms

atribuía a estes conceitos, mas é impossível não reconhecer neles um reflexo da

oposição entre ligado e brilhante, termos freqüentes no vocabulário dos pianistas

de meados do século XIX (ver Liszt no capítulo anterior). Ainda segundo Chiantori,

essa oposição derivou do antigo conceito de leicht e schwer (leve e pesado). Não

só no terreno da estética musical, mas também no domínio da técnica pianística,

Brahms conseguiu recriar e sintetizar procedimentos do passado, integrando-os

perfeitamente aos elementos inovadores oriundos da sua extraordinária

personalidade musical.

Brahms cresceu com o Fortepiano, realizando a transição da

técnica antiga à moderna, inspirado por Beethoven. Em muitos

sentidos, Brahms refere-se ao gênio de Bonn: encontramos em

ambos a correspondência entre os movimentos do braço com a

estrutura métrica e a mesma busca incessante de um legato

pianístico inspirado nos efeitos dos instrumentos de corda.

(CHIANTORI, 2001, p.393).

2.3. A publicação dos 51 Exercícios de Johannes Brahms.

Brahms possuía uma autocrítica extremamente severa que o levou na

década final de sua vida, a selecionar tudo o que de fato deveria ser editado.

Avins (1997, p.819) cita como exemplos destruídos ou perdidos: uma Sonata para

violino e piano em la menor, um Trio-Fantasia para piano violino e violoncelo, um

Quarteto em fa # menor, um Quarteto em si menor, várias peças para piano, entre

outras. Segundo MacDonald (1990, p.284), com dados confirmados por Geiringer

(1981, p.175 e 203):

...por volta de 1890, [Brahms] retornou aos antigos manuscritos,

destruindo tudo que não fosse digno de publicação. A maior parte

do que ele efetivamente publicou nos anos seguintes teve um

cunho de legado, com obras acumuladas ao longo dos anos: os 13

Cânones Corais, os 51 Exercícios para Piano e a coleção

monumental das 49 Canções Populares Alemãs, além do

Testamento de Ischl

(1891) em forma de carta (MACDONALD,

1990, p.284).

O longo processo para viabilizar a publicação dos 51 Exercícios iniciou-

se com uma troca de duas cartas e um cartão postal entre Brahms e Robert Keller

(1828-1891)

, entre Agosto e Setembro de 1880. Estas correspondências

versavam sobre a organização e a preparação de uma boa cópia para a edição

efetiva da série. Seguiram-se outras cartas entre Maio e Julho de 1882 e várias

revisões que, finalmente culminaram na publicação em 1893.

Segundo Bozarth (1996, p.63), em 10 de Agosto de 1891, Brahms

informou ao seu editor Fritz Simrock (1839-1901): “Duas coisas eu gostaria de

publicar, primeiro minha famosa coleção de exercícios para piano, e segundo

minha coleção de cânones para vozes femininas”. Ainda segundo Bozarth (1996,

p.63), Brahms escreveu em carta datada de 12 de Novembro de 1893 ao seu

editor: “Envio-lhe aqui meus já celebrados exercícios melódicos. Eles já têm pelo

menos vinte e cinco anos de idade”. Bozarth (1996, p.45-51)

afirma que Brahms e

Keller também discutiram sobre a ordem dos exercícios para a publicação e sobre

a validade e a inovação que cada um deles trazia para a literatura da técnica

pianística da época.

Brahms deixou através deste testamento sua monumental coleção de manuscritos (seus e

muitos outros de Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann e Wagner) para a Gesellschaft der

Musikfreunde (Sociedade dos Amigos da Música) de Viena, onde ele trabalhou muitos anos como

diretor artístico. In: GEIRINGER, op. cit. 1981, p.177.

Robert Keller, editor que supervisionou a publicação das obras de Brahms na firma N. Simrock

Verlag em Berlim do inicio dos anos 1870 até sua morte em 1891.

2.4. Os 51 Exercícios e suas relações com a obra de Brahms.

Segundo Hinson (1994, p.137), as passagens exploradas pelos 51

Exercícios são muito características da música para piano de Brahms. “Muitos

deles parecem vir diretamente de sua música”. Estas relações com os Exercícios

estão demonstradas no capítulo IV deste trabalho. Este capítulo contém vários

excertos das obras de Brahms com o propósito de estabelecer o diálogo entre sua

obra e os 51 Exercícios.

Um exemplo evidente são os “Estudos op. 35” ou “Variações sobre um

Tema de Paganini”, que foram concluídos nos anos em que Brahms estreitou

relações com o pianista Carl Tausig, em Viena em 1862-3. Brahms admitiu em

carta o parentesco entre os 51 Exercícios e as Variações op. 35. Segundo Bozarth

(1996, p.299), ele escreveu para seu editor: “Acho que devemos conservar o título

Übungen (Exercícios). Eu já dei o titulo de Studien (Estudos) para outras peças

publicadas por Senff, e para mim estaria perfeitamente bem se estes exercícios

fossem o último volume destes Estudos”

Os Estudos opus 35 ou Variações sobre um Tema de Paganini de

Johannes Brahms foram compostos sobre o Capriccio n° 24 em lá menor de

Niccolò Paganini (1782-1840)

. Segundo Chiantori (2001, p.401), estas variações

constituem de fato o clímax da investigação técnica de Brahms, e figuram no

mesmo patamar que a coleção de Estudos de Liszt e Chopin. Os dois cadernos

opus 35 foram a última obra de Brahms para piano solo composta em forma de

variações. As anteriores foram: Variações sobre um Tema de Robert Schumann,

opus 9, Variações sobre um Tema Original, opus 21 n° 1, Variações sobre uma

É interessnate notar como o sentido dos termos Exercício e Estudo ainda se permeiam, mesmo

no final do século XIX.

Paganini exerceu fascínio por sua virtuosidade ao violino e influenciou enormemente muitas

gerações de compositores e intérpretes. O Capriccio n° 24 foi também usado por Liszt nos seus

Études d’aprés Paganini n° 6 – Tema e Variações (1938-51), Rachmaninoff nas “Variações sobre

um Tema de Paganini” para piano e orquestra (1934), Lutoslawisky nas “Variações” para dois

pianos (1941) e Boris Blacher nas “Variações para Orquestra” (1947), entre outros.

Canção Húngara, opus 21 n° 2, Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel,

opus 24.

Conforme informou Gillespie (1965, p.262), cada volume do opus 35

tem um Finale independente. Em recital, geralmente os dois cadernos são tocados

como obra contínua, omitindo-se então, o final do primeiro caderno. As

dificuldades das Variações Paganini são sabidamente trancendentais. No libreto

de um CD histórico de Wilhelm Backhaus (Nimbus Records n°8806, s.d.), o

musicólogo e crítico americano David Dubal fez algumas considerações sobre

essas Variações de Brahms:

Por toda sua vida Brahms foi fascinado pela técnica pianística e

nas Variações sobre um Tema de Paganini op. 35 ele produziu

uma das obras mais engenhosas e demoníacas da literatura. Na

época da sua composição ele procurou os conselhos de Carl

Tausig, aluno favorito de Liszt. Tausig e Brahms se debruçaram

minuciosamente em cada variação e como resultado, surgiram

estas variações assim descritas por James Huneker: ‘Variações

diabólicas, a última palavra na literatura técnica do piano, também

carregadas de desafios espirituais. Tocá-las requerem dedos de

aço, um coração de lava ardente e a coragem de um leão’.

Brahms sabia que as Variações Paganini abririam um novo capítulo no

domínio da técnica pianística. Nas discussões com Tausig, ele mesmo chamou-as

de um “futuro clássico da técnica pianística”. A primeira audição dessa obra foi

feita pelo próprio Tausig em Viena em 1863. Segundo Todd (1990, p.330), Clara

Schumann as chamava informalmente de “Variações da Bruxa” por julgá-las muito

acima da sua capacidade técnica. Vejamos como Dubal refere-se aos 51

Exercícios e sua relação com a obra de Brahms no libreto do referido CD:

Nos últimos anos de vida, Brahms publicou um volume de estudos

técnicos. Não são para serem tocados em público, mas são

imensamente valiosos como chave para seu pianismo tão

incomum. Toda música de Brahms apresenta imensos desafios ao

intérprete. Muito pouco dela pode ser chamada de ‘fácil’ de tocar, a

sua maioria é extremamente difícil e seu pianismo é incômodo e

de ‘caminhos desiguais’, não porque lhe faltasse habilidade

pianística, mas pela densidade musical e posições de mão

bastante incomuns. Brahms é sempre um contrapontista, com

seus ritmos cruzados e suas posições sempre criativas de arpejos

que surgem, muitas vezes sobre um baixo de harmonia invertida,

tornando sua música também bastante difícil de memorizar.

É interessante perceber que muitas vezes, os exercícios escritos pelos

grandes compositores e suas idéias musicais estabelecem um diálogo com suas

obras escritas para concerto. Esta linha de pensamento está originando novos

trabalhos de Luca Chiantori, musicólogo e pianista italiano muitas vezes citado

nesta tese, que está desenvolvendo uma pesquisa relacionando os Exercícios de

Beethoven (Manuscritos Kafka) com as suas trinta e duas sonatas para piano.

2.5. Brahms, uma síntese da História da Música Ocidental.

Brahms construiu um estilo musical que conseguiu conjugar a grande

tradição musical ocidental com os rompantes criativos de seu gênio. Podemos

considerar que o conjunto de sua obra é um legado que recria constantemente as

possibilidades do passado, ilumina cada uma de suas particularidades e as revela

sob a luz característica da sua personalidade. Sobre este aspecto da obra

brahmisiana, escreveram diversos autores:

Este mestre [Brahms] reconquistou, no âmbito da síntese, o alto

nível de composição que conquistaram Bach, Mozart ou

Beethoven. Ele foi muito bem sucedido criando um estilo individual

no qual um tocar orquestral e pianístico-polifônico foi aliado a

intensa expressividade. (SCHENKER, 2000, p.72)

Segundo Chiantori (2001, p.391), “Brahms se movia marcando sempre

uma tradição que o unia não só a Schubert ou Schumann, mas também a Bach,

Couperin, Schütz e Palestrina”. Uma opinião semelhante é apresentada por

Geiringer (1981, p.202): “[Brahms] combinou o espírito do século XVI, XVII, XVIII e

XIX”.

Em um e-mail pessoal (de 31/01/2006) enviado a Nahim Marun, Luca Chiantori informou que

esta pesquisa deverá ser publicada em breve.

Brahms usou procedimentos barrocos do contraponto, explorou

todas as possibilidades de uma idéia com o labor das técnicas

clássicas, trouxe a visão romântica de expressividade através de

recursos sonoros e harmônicos. Deste modo ele sintetizou os

melhores elementos da música do passado, desde a alta

Renascença até Schumann (LONGYEAR, 1988, p.191).

Chiantori (2001, p.392) escreveu que algumas das características

principais da escritura pianística de Brahms são: a predileção por um

encadeamento denso e rico de baixos, a contínua superposição de linhas, o papel

extremamente importante da mão esquerda que muitas vezes se encarrega das

passagens técnicas mais problemáticas. São características da sua música as

oitavas com sexta acrescentada, as seqüências de terças, as quartas e as notas

duplas em geral, sólidas e expressivas.

O capítulo IV deste trabalho, ao apresentar os 51 Exercícios e seu

parentesco com os excertos escolhidos, pretende demonstrar ao leitor um painel

significativo deste estilo e técnica pianísticos desenvolvidos por Brahms.

2.6. Algumas escolas pianísticas posteriores a Brahms.

Antes de concluirmos os capítulos de dedicados à história da técnica do

piano, comentaremos algumas escolas e idéias que surgiram após Brahms.

Alguns pedagogos e pensadores do século XX trouxeram novas abordagens à

atividade técnico-pianística e ampliaram seus horizontes. O conhecimento destas

tendências pode complementar e enriquecer o trabalho com os 51 Exercícios de

Brahms.

Análisando as várias escolas e seus postulados citados até agora,

podemos concluir que cada pianista ou professor cria na verdade sua própria

escola técnica, que é uma adaptação de tudo que lhes fora ensinado. Podemos

inferir que não há um padrão definitivo e correto para a abordagem artística de um

instrumento. Existem sim, tendências estéticas, musicais, sociais e mesmo

regionais, onde cada artista lida com sua realidade de um modo particular e

bastante distinto. Alguns caem na armadilha de proclamar idiossincrasias como

leis irrefutáveis, esquecendo-se da maleabilidade intrínseca dos fundamentos

artísticos.

As escolas pianísticas muitas vezes se basearam nas idéias filosóficas

de seu tempo e refletiram seus postulados. Nas últimas décadas do século XIX e

início do século XX, os avanços da psicologia e da neuro-anatomia revelaram

novos meandros da psique humana. A neuro-fisiologia explicou em detalhes vários

movimentos do corpo que até então não eram racionalmente conscientizados

pelos artistas. Veremos a seguir algumas dessas idéias e citaremos as reações

ocorridas em contrapartida desse cientificismo exacerbado. Mencionaremos

também as manifestações de escolas que se apoiavam na intuição e no

pragmatismo artístico e negavam veementemente qualquer tipo de explicação

racional ou científica para a realização ou para a fruição de um objeto artístico.

Gerd Kaemper no seu artigo Etude Scientifique de la Technique du

Piano

, assinala que “A técnica pianística sem duvida nenhuma deve sua

formação inteira ao século XIX. As tecnologias modernas se inspiram sem

reservas na técnica pré-científica de Liszt e de seus contemporâneos”. Neste

mesmo artigo, Kaemper continua citando a pianista Amy Fay que, após algumas

aulas com Liszt, constatou que “ele não dava conselhos sobre técnica. Liszt era

um grande empirista, eu creio que ele fazia tudo por instinto, sem examinar nada

conscientemente”. Alfredo Casella (1883-1947), um empirista convicto, defende

conceitos quase místicos para explicar a técnica pianística, como na observação a

seguir:

Devo confessar minha confiança muito pequena na utilidade de

livros que ensinam a tocar o piano. Não compreendo bem a

necessidade que alguns tratados reclamam de se conhecer

previamente a anatomia do braço e da mão. Não creio que

Gieseking, nem Horowitz nem Zecchi estudaram este ramo da

Tradução do francês: Estudo científico da técnica do piano. Disponivel em:

<http://fr.wikipedia.org/wiki/Etude_scientifique_de_la_technique_du_piano> Acesso em:

05/02/2007.

ciência para conseguirem os resultados que todos conhecem. Ao

contrário, se quizéssemos ser até certo ponto mal intencionados,

poderíamos observar que os que não obtiveram estes resultados

brilhantes foram os que mais demonstraram ter estudado a

anatomia a fundo.Estabeleçamos desde já um principio essencial:

deve-se considerar a técnica pianística não como resultado

irreflexivo e puramente físico de um membro do corpo, mas como

conseqüência de uma atividade puramente espiritual. Como bem

disse Camille Saint-Saëns

, somente através de uma técnica

depurada que o intérprete poderá se esquecer da realidade que o

circunda e ascender até as esferas da espiritualidade e da

verdadeira arte. (CASELLA, 1936, p.96-97).

A tendência oposta, que acreditava no cientificismo da arte pianística,

nos legou as experiências de Otto Ortmann (1899-1979), pianista professor e

pesquisador do Peabody Conservatory of Music em Baltimore, Maryland, nos

Estados Unidos. Segundo Uszler (1995, p.334), seus livros The Physical Basis of

Piano Touch and Tone e The Physiological Mechanics of Piano Technique

trouxeram muitos dos conceitos utilizados pela fisiologia humana e pela neurologia

para explicar o funcionamento dos movimentos do pianista. Ortmann fundou um

laboratório em Peabody com a finalidade de estudar e medir, auxiliado também

pelas leis da Física, cada aspecto particular da performance ao piano. Segundo

artigo de Keiger (2000, Johns Hospkins Magazine), o livro de Ortmann incluía

fotos comparativas de braços humanos com suas radiografias em ršntgenograms

(uma espécie de raios-X fotográfico). Ele inventou aparelhos para medir com

exatidão as contrações e distensões dos dedos. Pianistas famosos quando

passavam para realizar concertos em Baltimore, Maryland USA, se ofereciam para

ir ao laboratório de Ortmann e se submetiam aos seus testes enquanto tocavam

(figura 10).

Camille Saint-Saens, (1835-1921) renomado compositor francês que chegou a realizar recitais

no Rio de Janeiro e em São Paulo em 1899 e colaborar com o mestre brasileiro Luigi Chiafarelli.

Disponivel em: <www.wikipedia.org.> Acesso em: 27/12/2006.

Tradução do inglês: As Bases Físicas do Toque e Timbre Pianísticos (1925) e A Mecânica

Psicológica da Técnica do Piano (1929).

Figura 10. Foto de época do aparelho utilizado por Ortmann.

“Decodificador” dos movimentos das teclas e dedos.

Na introdução para o livro de Ortmann, The Physiological Mechanics of

Piano Technique, da edição americana E. P. Dutton & Company, Arnold Schultz

(1962, intro. p.24 e 25) escreveu que o pianista que mais demonstrava os

experimentos de Ortmann era Vladimir Horowitz (1903-1989). Muitos dos

conceitos fundamentais de Ortmann explicavam e reinforçavam alguns

procedimentos consagrados da técnica pianística. Segundo a edição inglesa

Stephan Austin do livro citado, Ortmann professava que o valor das repetições,

que normalmente utilizamos na prática diária, é o de transferir os impulsos do

cérebro até as terminações nervosas da baixa coluna vertebral. Portanto,

repetições seriam fundamentais para a fisiologia do movimento e definitivamente,

não haveria outro substituto para tal. Outro conceito seu dizia que, o menor dos

movimentos utilizado para se tocar o piano exige ações conjuntas do ombro, braço

cotovelo e mãos simultaneamente. Ortmann foi um dos primeiros a sugerir que a

circulação sanguínea desempenhava papel fundamental na execução pianística.

Segundo este autor (s.d., p.71): “Diferenças de habilidade manual dos alunos

podem estar muitas vezes ligados a problemas circulatórios. Corrigindo-se esses

problemas circulatórios, corrige-se então, a deficiência técnica”. O professor

Seymour Fink (1929-)

no livro Mastering Piano Technique, (1999, p.13) escreveu

estar “convencido que a mente e o corpo devem ser treinados simultaneamente”.

Fink segue claramente os postulados de Ortmann, mas expõe suas idéias de uma

maneira mais didática e acessível.

Por outro lado existiram mestres que sem desprezar os aspectos

fisiológicos da execução, acreditavam ser os elementos psicológicos como a

concentração e a inteligência, os subsídios fundamentais para obtenção de uma

boa técnica:

Karl Leimer educava seus alunos inicialmente a como se controlar,

mostrando-lhes como se ouvir. Esta audição crítica é em minha

opinião, de longe o fator mais importante de todo o estudo musical!

Tocar por horas, sem concentrar o pensamento e os ouvidos em

cada nota é perda de tempo. Somente ouvidos treinados são

capazes de perceber as pequenas imperfeições e desigualdades

técnicas e, por conseguinte, são capazes de eliminá-las para

obtenção de uma técnica perfeita. Também através do contínuo

ouvir-se com consciência, desenvolve-se o sentido de beleza do

timbre e do toque. Uma performance rítmica precisa somente pode

ser conseguida através de um severo autocontrole (GIESEKING,

s.d., p.5)

Quando analisamos uma quantidade razoável de propostas

pedagógicas e seus resultados, podemos observar que o que pode vir a ser um

ótimo treinamento para alguns, não o será para outros; ou ainda, um trabalho que

possa ser de grande ajuda a alguém em um determinado estágio de

desenvolvimento poderá se tornar uma perda de tempo para outros, em outro

momento. Precisamos necessariamente levar em consideração as diferenças das

respostas e das reações dos indivíduos envolvidos no processo de aprendizado.

Seria ingênuo pensar que toda a celeuma é oriunda da diversidade de

idéias do final do século XIX e século XX. Finalizaremos este capítulo citando as

Seymour Fink foi professor da Universidade de Yale e atualmente é professor emérito da State

University of New York - SUNY - em Binghamton.

palavras do crítico musical do New York Times, Harold Schonberg no livro Os

Grandes Pianistas, que versam sobre essa diversidade nas escolas pianísticas:

Clementi no seu livro Introdução à Arte de Tocar o Pianoforte

comanda os estudantes a segurarem os braços e as mãos em

posição horizontal. Franz Hüten, um pianista muito conhecido dos

anos 1820, concordava com Clementi e escreveu na sua obra

Nouvelle Méthode que o braço do pianista deveria ficar na posição

horizontal com o teclado. Mas Hummel e Henri Bertini queriam que

a mão e o pulso ficassem bastante voltados para fora. Dussek

aconselhava o pianista a se sentar um pouco mais à esquerda do

teclado para favorecer a mão esquerda. A maioria dos pedagogos

queria o pianista no meio. Mas Kalkbrenner gostava do meio-

direita. Clementi dizia que a palma e a mão deviam ficar imóveis e

somente os dedos mover-se. Dussek dizia que a mão deveria

apoiar-se no polegar. Hummel dizia que os dedos deveriam ser

posicionados para fora, pois dariam maior liberdade ao polegar

nas teclas pretas. Kalkbrenner dizia que o segredo de tocar oitavas

era um pulso solto, mas Moscheles recomendava um pulso firme

(SCHONBERG 1987, p.97).

2.7. Linha do Tempo.

CAPÍTULO III. Introdução aos Exercícios.

3.1. Edições.

Esta pesquisa adotou como base de trabalho o texto dos 51 Exercícios

de Johannes Brahms publicados por cinco edições diferentes:

Kalmus Music Scores,

Schirmer,

International Music Company,

Ricordi Italiana - revisão de Ettore Pozzoli,

Durand - revisão de Isidor Philipp.

As edições Kalmus, Schirmer e International apresentam o texto original

de Brahms. A edição Ricordi Italiana foi revisada por Ettore Pozzoli (1873-1957),

pianista, compositor e professor italiano, que estudou com Polibio Fumagalli no

Conservatório de Milão; aonde veio a ser também professor. Publicou métodos

técnicos, transcrições e obras para piano, duetos, trios, quartetos e obras para

piano e orquestra. A edição francesa Durand foi revisada pelo pianista e pedagogo

húngaro, naturalizado francês, Isidor Philipp (1863-1958) que foi professor do

Conservatório de Paris.

Philipp chamou sua edição de “revisão instrutiva”, talvez inspirado por

seu colega Alfred Cortot que batizava suas revisões como “edições de trabalho”.

No entanto, as revisões analisadas de Philipp e Pozzoli não contêm a densidade e

o volume de informações dos trabalhos de Cortot, com suas inúmeras sugestões,

variantes, exercícios preparatórios e análises.

As revisões de Pozzoli e Philipp apresentam algumas possíveis e boas

sugestões nos seguintes itens:

a) Exercícios Preparatórios.

Comparando-se as duas edições, percebemos que a edição italiana

revisada por Pozzoli possui vários exercícios preparatórios, ao passo que a

francesa, de Philipp, possui mais exercícios adicionais. Os exercícios

preparatórios têm como intuito facilitar a compreensão e a resolução dos

problemas técnicos propostos por Brahms. Os exercícios adicionais pretendem ser

um treino suplementar, que vão além das dificuldades propostas por Brahms. No

capítulo IV, os exercícios preparatórios e adicionais sugeridos pelos dois mestres

serão notados e comentados.

b) Dedilhado.

Os revisores sugerem dedilhados úteis, muitos deles inexistentes no

texto original. O próprio Brahms e Clara Schumann ressaltavam: “O dedilhado,

quando correto, muitas vezes sugere a posição das mãos e o movimento correto

para a realização dos exercícios”. Os dedilhados de Pozzoli e Philipp e serão

citados e comentados.

c) A Ordem dos Exercícios.

Analisando as edições revisadas, percebemos que Pozzoli e Philipp

agruparam os exercícios levando provavelmente em consideração sua finalidade

técnica mais evidente. Pozzoli, na sua revisão, simplesmente muda a ordem dos

exercícios, agrupando-os sem nomeá-los por dificuldades. Philipp também muda a

ordem dos Exercícios, porém os cataloga em sete ítens: 1. Para a extensão dos

dedos, 2. Escalas, 3. Passagem do polegar e arpejos, 4. Notas duplas, 5.

Igualdade dos dedos, 6. Trinados 7. Diversos. (tabelas 1 e 2)

É interessante questionar-se sobre o motivo destes agrupamentos, pois

algumas vezes notamos que os revisores concordam entre si, outras vezes eles

discordam plenamente. Na opinião do autor deste trabalho, o problema maior em

catalogar e separar as dificuldades dos exercícios de Brahms está na

multiplicidade dos problemas que muitos deles propõem. (tabela 3)

Tabela 1. Ordem proposta por Brahms e ordens propostas por Pozzoli e Philipp.

Pozzoli (revisão) Brahms (original) Philipp (revisão)

13a 13b 13c13d 13f

1a 1b 1c 1d 1e 1f

12a 12b 12c 12d 12e 12f

21a 21b

2a 2b

22a 22b

34 4 24

47a 47b

5a 5b

20a 20b

48a 48b

6a 6b

21a 21b

1 1a 1b

7 7a 7b

38 39 a 39b

3a 3b

8a b

19a 19b

36a 36b

9a 9b

1a 1b

10a 10b

11a 11b

3a 3b

8a 8b 8c

16a 16b 16c

6a 6b 6c

17a 17b

18a 18b

44a 44b

37a 37b

21a 21b

7a 7b

23a 23b 23c

29a 29 b 29c

24a 24b

30a 30b

46a 46b 46c

25a 25b 25c

50a 50b 50c

7a 7b 7c

26a 26b 26c

8a 8b 8c

41a 41b

31a 31b

25a 25b

33a e 33b

32a 32b

15a 15b

42a 42b

33a 33b

26b 26a (invertidos)

25a 25b 25c

34a 34b 34c

32a 32b 32c

38a 38b

37a 37b

10a 10b

5a 5b

40a 40b

16a 16b

6a e 6b

41a e 41b

17a e 17b

4a 4b

42a 42b

42 16c

20a 20b

43a 43b

48a 48b

39a 39b

44a 44b

11a 11b

19a 19b

46a 46b

13a 13b

14a

28a 28b

49a 49b

14b 14c

Tabela 2. Razões possíveis para os agrupamentos de Pozzoli e Philipp.

Número do exercício

(Pozzoli)

Dificuldade técnica mais

evidente - Pozzoli

Dificuldade assinalada por

Philipp

1 e 2 Cromatismo com os 5 dedos. Igualdade dos dedos.

3a 3b 4a 5a 5b 6a 6b Arpejos. Arpejos.

7a 7b 7c Arpejos contendo aberturas. Extensão.

8a 8b 8c 9 10a 10b 11 12

Arpejos com notas

sustentadas.

Extensão.

13a 13b 13c 13d 13f Escalas. Escalas.

14 Arpejos, cromatismo, notas

sustentadas.

Igualdade dos dedos.

15, 16, 17a 17b Trinados. Trinados.

18 Arpejo amplo. Diversos.

19a19b 20a 20b Notas sustentadas, arpejos. Arpejos, diversos.

(2 categorias).

21a 21b 22 23 23b 23c

24a 24b 25a 25b 25c

Terças, sextas e terças.

Notas duplas, igualdade dos

dedos.

(2 categorias).

Notas duplas, independência

dos dedos.

Igualdade dos dedos.

27 28a 28b Transferência de peso, saltos. Arpejos.

29 30 31 32 33a 33b Independência, notas

sustentadas.

Igualdade, extensão arpejos.

(3 categorias).

34, 35 Sextas. Legato e staccato.

Notas duplas, diversos.

(2 categorias).

36a 36b 37a 37b 38a 38b 39a

39b 40

Flexibilidade e extensão. Extensão.

41a 41b 42a 42b 43 Notas duplas e contínuas. Notas duplas.

44 45 Repetição de notas. Igualdade dos dedos, diversos

(2 categorias).

46a 46b 46c Legato, notas pretas e brancas. Diversos.

47a 47b 48a 48b 49 50 51

Oitavas.

Arpejos, igualdade dos dedos,

diversos.

(3 categorias).

Tabela 3. Exercícios com funções técnicas múltiplas agrupadas

Exercícios Prováveis Funções

Nos. 1a 1b 1c 1d 1e 1f Escalas, arpejos e polirritmias.

No. 9a 9b

Abertura entre dedos, Toques Leggeiro e

Legato.

Nos. 10 11a 11b 15 16a 16b 16c

Legato, independência dos dedos, abertura

das mãos.

No. 19 Notas duplas e flexibilidade do polegar.

Arpejos e escalas.

Nos. 24a 24b Terças, contrapontos (vozes distintas),

legato e independência dos dedos.

Nos. 26a 26b 26c Flexibilidade, abertura entre dedos,

independência dos dedos, igualdade.

Nos. 27 28

Exercícios de Legato/Leggeiro, repetição

de notas, escala cromática.

Nos. 32a 32b Arpejos, independência de dedos,

Leggeiro/Legato, e no dedilhado de Philipp:

abertura dos dedos.

Nos. 34a 34b 34c

Sextas, Legato em posição específica,

independência dos dedos.

Nos. 37a 37b Arpejos, abertura entre dedos, flexibilidade

do pulso.

Nos. 44a 44b Arpejos, abertura entre dedos, flexibilidade

do pulso.

Nos. 46a 44b Exercícios para flexibilidade do polegar,

arpejos e acordes.

Nos. 48 49a 49b

Exercícios de Legato, polifonia e arpejos.

Observação: Nesta tabela os números dos Exercícios seguem a edição original.

A conclusão que podemos chegar após trabalhar com os 51 Exercícios

de Brahms é que a ordem dos exercícios não tem importância fundamental no

trabalho geral. Muitos destes exercícios, por apresentarem problemas

simultâneos, pretendem de fato melhorar a técnica do pianista de uma maneira

global e não são passíveis de classificação. Alguns exercícios aparentemente

compostos para solucionar um problema técnico específico complementam de fato

o trabalho de outras dificuldades.

Como exemplos, podemos mencionar os exercícios que pretendem

desenvolver a extensão das mãos e ajudam na flexibilidade; exercícios mais

específicos para a desenvoltura da mão esquerda que melhoram o desempenho

da mão direita; a prática de exercícios de acordes e notas duplas que ajudam na

execução de arpejos; exercícios que trabalham arpejos amplos e a extensão entre

os dedos que favorecem uma realização acurada de grandes distâncias ao

teclado.

A provável intenção de Pozzoli e Philipp de oferecer ao estudante uma

seleção didática específica dos problemas técnicos tem pouca utilidade se

levarmos em consideração que um pianista determinado a trabalhar com os

Exercícios de Brahms já deve possuir um bom domínio técnico e necessariamente

ter praticado em outros métodos que já lhe apresentara estas dificuldades

isoladamente.

3.2. Orientações gerais para a prática dos 51 Exercícios.

O objetivo dos 51 Exercícios de Brahms é auxiliar na formação

muscular adequada das mãos, treinando ao mesmo tempo, a flexibilidade e a

estabilidade do pulso, cotovelos e ombros, preparando o pianista para as

dificuldades técnicas do repertório. No capítulo IV, o leitor encontrará sugestões

de trabalho para cada um destes exercícios com conselhos para a prática diária.

Um resultado definitivo só será alcançado após um tempo significativo de prática,

que por sua vez deverá ser ininterrupta, disciplinada e realizada com concentração

e determinação.

Sem confiança nos próprios meios não se pode alcançar nunca um

bom grau de habilidade. Sem calma não se pode resolver nenhum

problema. E finalmente, a paciência é a metade do que se chamou

gênio e é também a condição primordial e essencial para o estudo

e para a solução de qualquer problema por pequeno ou grande

que seja. (CASELLA, 1936, p.99).

Praticar em velocidade moderada, como o próprio Brahms

recomendava. Desta maneira, podemos experimentar a profundidade na

realização do toque, transferindo todo o peso dos ombros e braços para as mãos,

favorecendo por consequência seu fortalecimento muscular. A velocidade pode e

deve ser praticada em alguns exercícios, porém é aconselhável aplica-la em

estágios avançados do trabalho.

O toque leggeiro, ou seja leve, é mais bem realizado e compreendido

após um bom treinamento realizado em tempo lento ou moderato.

É importante praticar prestando muita atenção ao parâmetro rítmico, ou

seja, estabelecer e obedecer sempre a uma pulsação regular. Esta prática é

essencial ao processo de interiorização e memorização da pulsação metronômica,

parâmetro vital a toda boa performance.

É aconselhável estudar um trecho tecnicamente complexo empregando

as variações rítmicas sugeridas por Brahms a Florence May. Este trabalho

baseado em variações rítmicas foi muito bem sistematizado por Charles Louis

Hanon, na página introdutória do seu conhecido método O Pianista Virtuoso

publicado pela primeira vez em 1873. A seguir, uma reprodução destas “variações

recomendáveis para o estudo do ritmo e da precisão técnica dos dedos e do

Charles-Louis Hanon (1819-1900) pedagogo e compositor francês. Escreveu “O Pianista

Virtuoso”, famoso método com 60 exercícios que se tornou um dos métodos técnicos mais

difundidos no ensino do piano moderno.

pulso” (figura 11). É muito útil aplicar este esquema de variações rítmicas na

prática do repertório de concerto.

Figura 11. Hanon - Variações rítmicas para estudo.

É interessante também refletir sobre as sugestões para a prática dadas

pelo pianista Ernst Von Dohnányi na introdução do método Essential Finger

Exercises

Quanto menor o tempo que temos para se praticar técnica pura,

maior e mais concentrada deve ser a atitude no trabalho. É

absolutamente inútil praticar-se sem concentração, de maneira

mecânica, com os olhos fixos na música. Em resumo: não se deve

praticar com os dedos, mas através dos dedos, com o cérebro. Os

exercícios devem ser praticados com mãos separadas e mais

tarde com mãos juntas. Devem ser tocados forte, devagar e

levantando-se bem os dedos, e depois em piano e mais rápido.

Contudo, praticar-se devagar demais é perda de tempo. A

velocidade da técnica, almejada com precisão e igualdade pode

trazer grandes benefícios. (DOHNÁNYI, 1929, introdução)

Vejamos também as sugestões de trabalho de outro pedagogo e

pianista importante do século XX: Heinrich Neuhaus (1888-1964). Segundo

Neuhaus no seu livro escrito em 1958, The Art of Piano Playing

(1971, p.115-

156), podemos estabelecer “oito elementos na técnica pianística”.

Curiosamente, entre eles estão alguns ítens não mencionados em

outros métodos tradicionais, como o elemento sonoridade (praticado em uma

nota) e o elemento polifonia. No seu livro, Neuhaus elaborou uma relação de

obras da literatura musical nas quais podemos encontrar em evidência cada um

desses elementos.

Primeiro Elemento: A sonoridade de uma nota.

Segundo Elemento: Duas, três, quatro e cinco notas, abrangendo desde

os exercícios de trinados até os exercícios de cinco dedos. Sugestão de

dedilhados: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5; depois 1-3, 2-4, 3-5, 1-4, 3-1, 4-1; 1-4-2-3; etc.

Terceiro Elemento: Escalas.

Quarto Elemento: Arpejos sobre todas as formas de acordes.

Tradução do inglês: Exercícios Essenciais para os Dedos.

Tradução do inglês: a Arte de Tocar Piano.

Quinto Elemento: Notas duplas, da segunda à oitava e se possível

anatomicamente, intervalos de nonas e décimas.

Sexto Elemento: Acordes.

Sétimo Elemento: Movimentos envolvendo grandes distâncias (saltos).

Oitavo Elemento: Polifonia.

Complemento n° 1 - Dedilhado.

Neste complemento, encontramos os excertos onde o dedilhado

participa ativamente da realização correta da idéia musical; por exemplo, quando o

dedilhado determina o fraseado em pontos culminantes ou iniciais da frase

musical. Segundo Neuhaus, o dedilhado pode ser também responsável ainda por

caracterizar adequadamente uma pulsação ou definir uma estrutura rítmica

musical.

Complemento n° 2 - Pedal.

Neste anexo, Neuhaus comenta este mecanismo importantíssimo do

piano e menciona vários exemplos na literatura musical onde seu uso é particular

e essencial.

O uso pedal não será tratado nesse trabalho sobre os 51 Exercícios por

não haver menção ao seu uso nessa obra de Brahms. Além do domínio técnico do

seu mecanismo e suas sutilezas, seu uso deve ser discutido principalmente no

âmbito da estética musical. Sua compreensão e uso demandam estudos bastante

avançados na área da Harmonia e Análise Musical, podendo estender-se aos

campos da História da Música e da Organologia. Como vimos anteriormente,

Chopin considerava o estudo do pedal um assunto para uma vida inteira de

trabalho.

A aplicação dos oito elementos de Neuhaus no trabalho diário do

pianista pode ser bastante útil. Como sabemos, existem exemplos específicos e

muito claros de dificuldades técnicas na literatura pianística ou mesmo nos 51

Exercícios de Brahms. Porém, é sempre bom lembrar que em alguns casos,

podemos nos deparar com exercícios de dificuldades combinadas, fato comum na

literatura pianística em geral. No caso específico dos 51 Exercícios, consultar os

exemplos na tabela 3.

Esta tese utilizou-se de excertos da música para piano solo, da música

de câmara e dos dois concertos para piano e orquestra de Johannes Brahms.

Estes exemplos podem e devem ser usados pelo interessado como exercícios

adicionais aos 51 Exercícios.

3.3. Aspectos fisiológicos dos movimentos pianísticos.

A seguir, vejamos alguns verbetes técnicos que serão utilizados na

descrição do trabalho com os 51 Exercícios. Tais termos são usados pela

fisiologia para uma análise mais acurada dos movimentos, e para o nosso atual

propósito, poderão ser úteis para se descrever os movimentos empregados pelo

pianista ao tocar.

Sabemos pela prática pedagógica que a anatomia individual de cada

pessoa se adaptará diferentemente ao instrumento que ela executa. É importante

salientar que descrições verbais de um movimento serão por vezes, rudimentares

frente à complexidade da atividade fisiológica, psicológica e artística, e refletirão

deveras uma visão parcial desta realidade.

Muitas vezes, corremos o risco de beirar a ingenuidade, como nessa

citação do conhecido musicólogo e pianista Heinrich Schenker (1868-1935),

explicando-nos como deveríamos utilizar o aparelho superior ao tocar:

O braço deve ser usado como ferramenta na sua totalidade, de

uma maneira tal que ele transfira as instruções dos nervos para os

dedos, sem interferência nenhuma. Na verdade, ele deve funcionar

como um “canal”. Toda posição de mãos e braços que contradiga

as leis da gravidade devem ser evitados. Qualquer posição que

requeira um esforço extra cansaria a mão e o braço. O ombro,

cotovelo e pulso funcionam como nódulos que sustentam o braço

como um todo. O teclado é o grande ponto de suporte, sem o qual

o braço cairia. (SCHENKER, 2000, p.81)

Alguns dos movimentos citados a seguir, foram estudados por Seymour

Fink (1999, p.24-65) no seu livro Mastering Piano Technique e também

mencionados por Richerme (1996, p.39-48), no seu livro “A Técnica Pianística,

Uma Abordagem Científica”.

Nas figuras abaixo, apresentamos uma sugestão da posição correta e

mais natural das mãos e uma posição menos favorável para se tocar o piano.

Figura 12. Mão arcada

Figura 13. Mão não arcada

3.3.1. Cintura escapular.

A cintura escapular, cotidianamente chamada de ombro, tem papel

fundamental na produção e controle do volume e da sonoridade.

A antepulsão e a retropulsão da cintura escapular são movimentos

utilizados com pouca freqüência na atividade pianística, porém, os movimentos de

elevação e depressão participam ativamente na transferência do peso do braço

para o teclado (figura 14). Estes movimentos desempenham um papel importante

na seqüência dos relaxamentos, nos apoios dos tempos fortes e fracos e

consequentemente são fundamentais na manutenção de uma pulsação rítmica

regular.

A produção da boa sonoridade está diretamente ligada à aplicação da

transferência do relaxamento da cintura escapular que, auxiliado pela força

gravitacional, transmite às mãos uma maior ou menor pressão ao tocar-se o

instrumento.

Elevação

Retropulsão Antepulsão

Depressão

Figura 14. Cintura escapular

3.3.2. Articulação escápulo-umeral.

A articulação escápulo-umeral é responsável pela movimentação do

cotovelo. Movimenta-se em direção oposta ao tronco ao executarmos notas pretas

(figura 15), e volta em direção ao tronco ao executarmos notas brancas (figura 16).

Além de ser um grande auxiliar no ajuste das mãos às notas brancas e

pretas do teclado, o cotovelo é o eixo central do braço. O cotovelo, quando

flexível, possibilita um relaxamento adequado dos ombros (cintura escapular), do

pulso e das mãos, sincronizando deste modo, o tempo musical com os

movimentos de apoio do pianista.

Figura 15. Flexão da articulação escápulo-umeral

Figura 16. Extensão da articulação escápulo-umeral

Movimentos de abdução e adução da articulação escápulo umeral

(figuras 17 e 18) são frequentemente utilizados na condução das mãos e do

antebraço quando se dirigem às regiões mais extremas do teclado. Movimentos

amplos como saltos, geralmente se valem desta articulação para auxiliar na

execução. Exemplos: Exercícios 5 e 6 dos 51 Exercícios e respectivos adicionais.

Figura 17. Abdução da articulação escápulo umeral

Figura 18. Adução da articulação escápulo-umeral

3.3.3. Cotovelo.

Grandes saltos, oitavas e seqüências de acordes muitas vezes

requerem algum movimento de flexão e extensão do cotovelo (figuras 19 e 20),

em maior ou menor grau. Muitas vezes este movimento é associado à abdução e

adução da articulação escápulo umeral.

Figura 19. Flexão do cotovelo

Figura 20. Extensão do cotovelo

3.3.4. Pulso.

Gyorgy Sandor (1911-2005), em seu livro On Piano Playing

(1981,

p.55), sugere que em algumas passagens devemos alinhar o polegar com o

antebraço, ou seja, manter uma posição de adução do pulso (figura 24), para

facilitar a execução de alguns tipos de arpejos, quando estes vierem aliados à

passagens do polegar.

Exemplo: Exercício 28 e exemplos relacionados.

Alguns arpejos de configuração ampla exigem uma alternância entre

adução e abdução do pulso durante a execução.

Exemplos: Exercícios 21 e 37 e exemplos relacionados.

Em outros casos, a adução e abdução do pulso podem aparecer

combinadas com rotação axial para realização das passagens do polegar.

Exemplos: Exercícios 8 e 20 e exemplos relacionados.

Podemos utilizar também o movimento de rotação axial do pulso ao

realizar terças quebradas e algumas seqüências de terças diretas.

Exemplos: Exercícios 2 e 3 e exemplos relacionados.

O pulso deve estar alinhado com o braço para realizar o toque legato e

também para execução de algumas das nuances do “non legato”. Podemos utilizar

movimentos discretos de extensão e flexão do pulso para auxiliar no apoio e

transfência dos pesos dos ombros (ou cintura escapular) e braços durante a

performance. Sandor (1981, p.141) utiliza os termos “pulso baixo” e “pulso alto”

para designar os referidos apoios. Movimentos de flexão e extensão mais amplos

do pulso são utilizados na execução de alguns toques como molto staccatto e

alguns tipos de non legato, pois a mão não deve estar aderente ao teclado (figuras

21 e 22).

Tradução do inglês: Sobre Tocar Piano.

Figura 21. Flexão do pulso

Figura 22. Extensão do pulso

Figura 23. Abdução do pulso

Figura 24. Adução do pulso

3.3.5. Articulações metacarpo-falângea, dedos 2° ao 5°.

Referências aos movimentos de flexões e extensões das articulações

metacarpo-falângeas (figuras 25 e 26) serão muito utilizados quando tratarmos

dos Exercícios de Brahms que trabalham toques como legato e non legato. Estas

articulações desempenham papel fundamental quando se trabalha a

independência dos dedos.

Figura 25. Flexão da articulação metacarpo-falângea dedos 2° ao 5°

Figura 26. Extensão da articulação metacarpo-falângea dedos 2° ao 5°

Referências à abdução e à adução das articulações metacarpo-

falângeas (figuras 27 e 28) estarão mencionadas e serão utilizadas nos Exercícios

de Brahms que trabalham a extensão entre os dedos e a flexibilidade.

Figura 27. Abdução da articulação metacarpo-falângea dedos 2° ao 5°

Figura 28. Adução da articulação metacarpo-falângea dedos 2° ao 5°

3.3.6. Articulações interfalângeas, dedos 2° ao 5°.

A seguir, veremos algumas observações do pedagogo Tobias Augustus

Matthay (1858-1945) sobre o ataque das articulações interfalângeas (figura 30 e

31). Segundo Matthay (1922, p.190-2)

, no “ataque impulsionado” ou Thrusting

Touch, a última falange se move verticalmente pela distensão da segunda

articulação, tocando a tecla em uma superfície reduzida e gerando uma

sonoridade mais brilhante. O “ataque aderente” ou Clinging Touch se faz com o

dedo em posição mais distendida, utilizando sua polpa. É mais adequado para

passagens cantabiles, e sustenta melhor o peso do braço.

Figura 29. O ataque aderente e o ataque impulsionado de Matthay

(1922, p.190-1).

Portanto, é preferível manter a mão aberta durante a execução do

legato, com as articulações interfalângeas dos dedos 2° ao 5° predominantemente

em posição de semi-extensão (figura 31). Esta posição favorece o uso da polpa

dos dedos ao tocar o teclado, que por possuírem mais musculatura produzirão

uma sonoridade mais redonda e profunda. Este conselho se aplicará a vários dos

51 Exercícios de Brahms e aos seus exemplos relacionados.

Figura 30. Flexão interfalângea dedos 2° ao 5°

Figura 31. Extensão interfalângea dedos 2° ao 5°

3.3.7. Articulações do polegar.

As seguintes referências à articulação do polegar serão bastante

utilizadas quando tratarmos da execução dos arpejos nos Exercícios de Brahms.

O toque legato também requer uma articulação precisa do polegar. Os Exercícios

19 e 46a e b enfatizam a flexibilidade e trabalham a flexão do polegar com a

pronação do antebraço.

Figura 32. Flexão do polegar (com pronação do antebraço)

Figura 33. Flexão do polegar (com supinação do antebraço)

Figura 34. Extensão do polegar

A Extensão do polegar é muito bem trabalhada em seqüências como a

da série proposta no Exercício 26 e seus exemplos relacionados.

Figura 35. Abdução do polegar

Figura 36. Adução do polegar

As fotos e suas explicações tratadas neste capítulo tiveram por

finalidade esclarecer e normatizar alguns dos movimentos utilizados pelo pianista

durante a atividade da performance. No capítulo seguinte, ao tratarmos

minuciosamente da prática dos 51 Exercícios de Brahms, faremos várias menções

aos movimentos citados nesse capítulo.

CAPÍTULO IV. Os 51 Exercícios de Brahms.

Neste capítulo comentamos cada um dos 51 Exercícios de Brahms. Em

cada grupo de exercícios encontraremos os seguintes ítens:

a) Objetivos principais.

Comentários sobre as funções principais de cada exercício ou grupo de

exercícios.

b) Sugestões para sua prática.

Indicações de dedilhados, movimentos das mãos, pulsos, cotovelos, braços e

ombros.

c) Exercícios adicionais.

Propostas de algumas variações sobre o exercício principal e comentários

sobre as sugestões de Pozzoli e Phillip.

d) Excertos da literatura pianística de Brahms.

Neste ítem encontraremos para as relações essenciais entre o repertório de

concerto composto por Brahms e cada um destes exercícios. Através dos

exemplos sugerimos ao leitor um aprofundamento na técnica deste autor,

favorecendo a aplicação dos movimentos praticados.

Tabela 4. Excertos das obras citadas por Exercício. (nº 1 a 25)

Exercícios 1a 1b 1c 1d 1f

Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si bM opus 83, 1° Mov.

Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m opus 15, 3° Mov.

Sonata para Piano n° 2 em Fa # M opus 2, 4° Mov.

Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol mr op. 25, 4° Mov.

Exercícios 2a 2b

Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel, op. 24, Fuga.

Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M opus 83, 4° Mov.

Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel opus 24, Fuga.

Variações sobre um Tema de Paganini opus 35, 2° caderno, Var. 1.

Exercicio 3

Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 1° Mov.

Quinteto para Piano e Cordas em Fa m op. 34, 1° Mov.

Exercicio 4

Variações sobre um Tema de Haendel, op. 24, Var. 13 e 14.

Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 1.

Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 2.

Exercicios 5, Exercicio 6a 6b

Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Var. 9.

Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M, op. 83, 1° Mov.

Variações sobre um Tema de Paganini, op. 34, 1° caderno, Var. 14.

Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 1° Mov.

Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 3° Mov.

Quarteto para Piano e Cordas n° 3 em Do m, op. 60, 3° Mov.

Exercício 7

Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m, op. 15, 1° Mov.

Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 14.

Exercícios 8a 8b

Sonata para Piano n° 3 em Fa m, op. 5, Finale.

Quinteto para Piano e Cordas em Fa menor op. 34, 1° Mov.

Exercícios 9a 9b

Fantasias para Piano op. 116, n° 2 em La m, Intermezzo.

Sonata para Violino e Piano n° 3 em Re m, op. 108, 1° Mov.

Exercício 10 11a 11b

Rapsódia para Piano op. 79 n° 1.

Balada para Piano op.10 n°4.

Quinteto para Piano e Cordas em Fa m op. 34, 3° Mov.

Exercícios 12 e 13

Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Fuga.

Intermezzo para Piano op.117 n° 3.

Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. n° 8.

Exercício 14

Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 12.

Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Var. 14.

Sonata para Piano n° 3 em Fa m, 2° Mov.

Exercícios 15 16a 16b 16c

Klavierstücke op. 76 n° 8, Capriccio.

Baladas op. 10 n° 4 em Si maior, Andante com moto.

Exercício 17

Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 4° Mov.

Concerto para Piano e Orquestra op. 15 em Re m, 3° Mov.

Exercícios 18a 18b

Concerto para Piano e Orquestra op. 15 em Re m, 1° Mov.

Exercício 19

Quarteto para Piano e Cordas n° 2 em La M, op. 26, 2° Mov.

Exercício 20

Klavierstücke op. 76 n° 1, Capriccio.

Trio para Clarinete, Violoncelo e Piano em La m, op. 114, 3° Mov.

Exercícios 21a 21b

Concerto para Piano e Orquestra op. 15 em Re m, 1° Mov.

Exercício 22

Concerto para Piano e Orquestra op. 15 em Re m, 1° Mov.

Exercícios 23a 23b 23c

Concerto para Piano e Orquestra op. 15 em Re m, 1° Mov.

Concerto para Piano e Orquestra op. 15 em Re m, 2° Mov.

Quarteto para Piano e Cordas n° 2 em La m op. 26, 2° Mov.

Sonata para Violino e Piano n° 1 em Sol m, op.78, 1° Mov.

Exercícios 24a 24b

Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. 8.

Quinteto para Piano e Cordas em Fa m, op. 34, Finale.

Exercícios 25a 25b 25c

Concerto n° 2 para Piano e Orquestra op. 83 em Si b M, 2° Mov.

Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Variação 9.

Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Variação 1.

Sonata para Violino e Piano n° 3 em Re m, op. 108, 3° Mov.

Tabela 5. Excertos das obras citadas por Exercício. (nº 26 a 51)

Exercícios 26a 26b 26c

Variações sobre um Tema de Paganini, op. 35, 2° caderno, Finale.

Exercício 27

Klavierstücke op. 76 n° 4, Intermezzo.

Rapsódia para Piano op. 79 n° 2.

Sonata para Violino e Piano n° 1 em Sol M, op. 78, 3° Mov.

Exercício 28

Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. 2.

Exercício 29

Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Var. 11.

Exercício 30

Variações sobre um Lied Húngaro em Re M, op. 21 n° 2, Var. 9.

Exercícios 31a 31b

Concerto para Piano e Orquestra n° 1 op. 15 em Re m, 1° Mov.

Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Fuga.

Quarteto para Piano e Cordas em Do m, op. 60, Finale.

Exercícios 32a 32b

Baladas op. 10, n° 4 em Si maior Andante con moto.

Klavierstücke op. 76 n° 1, Capricho.

Exercícios 33a 33b

Concerto para piano e orquestra n° 1 op. 15 em Re m, 1° Mov.

Concerto para Piano e Orquestra n° 2 op. 83 em Si b M, 2° Mov.

Exercícios 34a 34b 34c

Intermezzo op. 117 n° 2 em Si b m, Andante non troppo.

Intermezzo op. 117 n° 3 em Do # m, Andante con moto.

Exercício 35

Klavierstücke op. 118 n° 4, Intermezzo.

Exercício 36

Fantasias op. 116 n° 3 em Sol m, Capriccio.

Trio para Clarinete, Violoncelo e Piano em La m op 114, 4° Mov.

Exercícios 37a 37b

Klavierstücke op 76 n° 8, Capriccio.

Variações sobre um Tema Original em Re M, op. 21 n° 1, Var. 1.

Quarteto para Piano e Cordas n° 2 em La M, op. 26, 1° Mov.

Exercício 38

Klavierstücke op. 118 n° 2, Intermezzo.

Klavierstücke op. 119 n° 2, Intermezzo.

Concerto para Piano e Orquestra n° 2 op. 83 em Si b M, 2° Mov.

Variações sobre um Tema de Robert Schumann em Fa # m, op. 9, Var. 4.

Exercício 39

Klavierstücke op. 118 n° 6, Intermezzo.

Exercícios 40a 40b 41a 41b

42a 42b

Concerto para Piano e Orquestra n° 2, em Si b M, op. 83, 1° Mov.

Concerto para Piano e Orquestra n° 1, em Re menor op. 15, 3° Mov.

Exercícios 43a 43b

Klavierstücke op. 118 n° 3, Ballade.

Concerto para Piano e Orquestra n° 1, em Re m op. 15, 2° Mov.

Exercícios 44a 44b

Quarteto para Piano e Cordas n° 2 em La M, op. 26, 3° Mov.

Concerto para Piano e Crquestra n° 2 em Si b M, op. 83, 3° Mov.

Exercício 45

Baladas op. 10 n° 2, Andante em Re M.

Exercícios 46a 46b

Klavierstücke op. 76 n° 6, Intermezzo.

Exercício 47

Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. 24.

Quarteto para Piano e Cordas n° 3 em Do m, op. 60, 1° Mov.

Exercícios 48 49a 49b

Quarteto para Piano e Cordas n° 3 em Do m, op. 60, 3° Mov.

Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M, op. 83, 2° Mov.

Giga para Piano (1855).

Exercício 50

Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Fuga.

Variações sobre um Tema de Paganini op. 35 1° caderno, Var. 11.

Exercício 51

Sonata para Piano n° 3 em Fa m op. 5, 2° Mov.

Klavierstücke op.76 n°1, Capriccio.

4.2. Os 51 Exercícios comentados.

A seguir, introduzimos o assunto mais extenso e essencialmente prático

deste trabalho, comentando em detalhes cada um dos 51 Exercícios. Apontamos

suas finalidades principais e orientamos suas práticas, bem como sugerimos

alguns exercícios adicionais.

Ao iniciar o trabalho técnico, o estudioso deverá seguir os passos

sugeridos, trabalhando minuciosamente cada grupo de exercícios. Uma audição

atenta é essencial para depurar a percepção auditiva e musical da “matéria prima

concentrada” que chamamos técnica pura e que foi utilizada em praticamente toda

música ocidental escrita até os dias de hoje. Procuramos através deste estudo,

incentivar o leitor-intérprete na prática destes exercícios técnicos fundamentais,

bem como suas aplicações nos excertos mencionados. Almejamos assim

promover um desenvolvimento considerável da técnica em geral, e especialmente

um aprofundamento no estilo pianístico de Johannes Brahms.

Um dos principais motivos que nos levou a contextualizar os Exercícios

de Brahms foi a tentativa de resgate do valor musical da técnica pura, devolvendo

sua importância no cotidiano artístico e musical do pianista.

Passagens e escalas, como nós geralmente encontramos em

obras do passado, são, sem dúvida, frequentemente mal

entendidas: o resultado de alguns dos métodos para piano da

época pós-clássica foi o de desprover estas passagens de seu

valor artístico. Pensadas por seus autores simplesmente como

exercícios de dedos, estas fiorituras perderam suas origens

espirituais. Porém as escalas são partes integrais das obras do

passado e carregam uma enorme expressividade. (SCHENKER,

2000, p.71)

4.2.1. Exercícios 1a 1b 1c 1d 1e 1f

Figura 37. Exercício 1a

Figura 38. Exercício 1b

Figura 39. Exercício 1c

Figura 40. Exercícios 1d 1e 1f

Objetivos principais:

Igualdade do toque dos dedos na execução de escalas, prática de

arpejos em movimento contrário e polirritmia.

Orientação para a prática:

Trata-se de uma das séries mais complexas por combinar vários

problemas. Deve-se estuda-las com variações rítmicas. Estabelecer uma pulsação

regular (se necessário recorrer ao metrônomo para interiorizá-la), tocar a mão

direita e em seguida a mão esquerda. Repetir várias vezes até que as mãos

memorizem esse tempo. Experimentar a execução com mão direita e mão

esquerda simultaneamente (sempre com a mesma pulsação). Se ainda for difícil,

reiniciar o processo.

Dedilhado: Nos arpejos iniciados por notas pretas, é preferível evitar o

dedilhado 5421, pois o polegar necessita de uma mudança de posição e o 5

dedo

geralmente se mostra incomodo para a sustentação do apoio do braço. Utilizar o

dedilhado 4212.

Nas escalas utilizar-se sempre que possível o dedilhado convencional

da tonalidade. Este dedilhado pode ser adaptado nas semicolcheias finais da

escala para facilitar o ajuste dos dedos no apoio inicial do próximo arpejo (o

mesmo vale para o final do arpejo e início da escala, onde podem ocorrer também

estes ajustes). Esta proposta concorda com as sugestões da revisão de Pozzoli.

Philipp, no entanto recomendou outras variantes de dedilhado,

interessantes para a prática de outras posições:

Exercício a, primeiro compasso: M.D.54212341234/5 etc, M.E.

532121234/5 etc. Fórmula utilizada no exercício todo, independente da seqüência

ser iniciada ou não por 5° dedo ou polegar.

Exercício b, primeiro compasso: M.D. 123432132/1 e M.E.

12454321432/1 etc, Fórmula utilizada no exercício todo, independente da

seqüência ser iniciada ou não por 5° dedo ou polegar. Fica evidente nesta última

sugestão de dedilhado (para o exercício b) que o revisor pretende também treinar

a abertura das mãos nos arpejos.

Esta proposta fica ainda mais clara nos exercícios 1c e 1d, onde Philipp

sugere:

M.D.54321231231234/5 e M.E.543212341234/5

Pozzoli, por sua vez, sugere um dedilhado totalmente diferente:

M.D.42131231234134/5 e M.E. 542121231234/5

Curiosamente, Brahms não sugere nenhum dedilhado. Provavelmente

ele concordaria com Philipp, pois:

Pela autobiografia de Eugenie Schumann ficamos sabendo de

detalhes peculiares da técnica brahmisiana que estavam

arraigados na tradição pedagógica do século XIX, como o costume

de começar todos os arpejos com o polegar, incluindo-se

tonalidades como a de Ré bemol ou de Lá bemol. (CHIANTORI,

2001, p.408).

Interessante notar que segundo Uszler (1995, p.301), esta postura

contradiz o Ensaio de C.P.E. Bach (1753) que recomendava que as notas pretas

deveriam ser tocadas raramente pelos dedos menores e pelos polegares. Em

algum momento da História da Música houve uma mudança nesta prática sugerida

por C.P.E. Bach.

Qualquer que seja o dedilhado escolhido para a prática, observar

sempre a movimentação do cotovelo ajustando os dedos nas teclas brancas e

pretas (por intermédio da extensão e flexão da articulação escápulo-umeral).

Exercícios adicionais:

Pozzoli sugere um bom exercício preparatório para facilitar a

compreensão da complexa polirritmia do exercício: Realizar o arpejo inicial em

tercinas com ambas as mãos e seguir com as oito semicolcheias com mãos

separadas (a pulsação regular é fundamental para a realização e entendimento do

exercício).

Praticar as seqüências em todos os tons maiores e menores.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 41. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 1° Mov.

Figura 42. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 3° Mov.

Figura 43. Sonata para Piano n° 2 em Fa # M op. 2, Finale.

Figura 44. Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 4° Mov.

4.2.2. Exercícios 2a 2b

Figura 45. Exercícios 2a 2b

100

Objetivos principais:

Praticar escalas em terças.

Orientação para a prática:

Dedilhado – O dedilhado padrão indicado por Brahms para La Maior

poderá sofrer ajustes em outras tonalidades. O dedilhado depende da posição das

mãos e dedos ao ajustar-se à tonalidade, como já comentamos nos exercícios

para as escalas (1a 1b 1c 1d 1e 1f).

Observar que Brahms já sugere pequenos ajustes na primeira terça do

segundo compasso. Ao invés de 5/3 (que seria o dedilhado-padrão estabelecido)

lemos 1/4. No terceiro compasso, 2° tempo – temos as notas re-fa# com indicação

1/3 de Brahms, onde deveríamos ter 1/2, pelo padrão estabelecido.

O objetivo destas ligeiras mudanças de padrão é adequar o dedilhado

às extremidades da escala favorecendo o apoio e também uma melhor adaptação

anatômica. Esta alteração pode ser utilizada com freqüência na prática diária.

A sugestão de Pozzoli não se enquadra no principio relativamente

padronizado da digitação. Por exemplo, a terça ré-fa# na mão direita, que em

Brahms e Philipp aparecem sempre com 1-2, em sua revisão aparecem com 1-2,

1-3, 5-3 e 1-4. Sua sugestão pode por um lado facilitar a execução da escala

isoladamente, mas por outro dificulta a assimilação e a conseqüente memorização

da regularidade do dedilhado na escala de terças.

O intérprete pode optar por usar sempre o dedilhado que Brahms

indicou na escala de La Maior. Porém, para algumas tonalidades esta digitação se

torna incômoda. Logo a seguir, menciono outros dedilhados que podem se ajustar

melhor às tonalidades em questão.

101

Em Lá Maior, sugestão de Brahms:

Aplica-se o mesmo dedilhado para realizar o exercício nas tonalidades de:

Ré Maior, Re Menor, Reb Maior, Fa Menor, Do# Menor, Sol Menor, La Menor, Sol

Maior, Si Maior, Do Maior, Fa# Maior, Mi Maior e Mi Menor.

Seguindo o raciocínio de um dedilhado que estabelece padrões freqüentes, segue

as tonalidades seguintes, onde seugerimos:

Aplica-se o mesmo dedilhado para realizar o exercício em:

Lab Maior, Mib Maior e Mib Menor e Sib Menor.

LaM

SibM

FaM

102

Aplica-se o mesmo dedilhado anterior em Sol# Menor.

Praticar o exercício em legato. Buscar uma boa igualdade de

sonoridade entre as terças. Praticar utilizando-se variações rítmicas.

Na mudança de posição (3-5 / 1-2 ou 3-5 / 1-3) o cotovelo se distancia

em direção oposta ao tronco, ajustando os polegares e realizando um pequeno

semicírculo com as mãos (por meio de extensão / flexão da articulação escápulo

umeral), acompanhada de adução do pulso em ambas as mãos.

Menor

Fa#

Menor

103

Exercícios adicionais:

Realizar em todos os tons maiores e menores.

Praticar com terças quebradas em vários tons maiores e menores. Esta

configuração é característica marcante do estilo musical da Primeira Escola de

Viena, cujos representantes principais são Haydn, Mozart e Beethoven.

Exercitar-se em ambas as direções: por exemplo a seqüência em Re M:

re - fa# -mi - sol - fa# - la, etc e inverter fa# - re - sol - mi - la - fa#, etc.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 46. Variações e Fuga sobre um tema de Haendel, op. 24, Fuga.

104

Figura 47. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 4° Mov.

Figura 48. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Fuga.

105

Figura 49. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Var. 1.

106

4.2.3. Exercício 3

Figura 50. Exercício 3

Objetivos principais:

Melhorar a execução de terças em legato com ênfase no fortalecimento

dos 4

e 5

dedos e realização do legato empregando dedos 5-5. Praticar terças

em movimento direto.

Orientação para a prática:

O legato 5-3 / 5-4 é possível utilizando-se a transferência de peso por

meio de um movimento de entrada e saída do cotovelo – o 5

dedo realiza um

movimento de semicírculo (auxiliado pela extensão / flexão da articulação

escápulo umeral).

107

O dedilhado 2-1 / 3-1 na mão direita é realizado utilizando-se um

movimento lateral do pulso (conduzindo o polegar, semelhante a um movimento

de glissando, através da abdução / adução do pulso).

Exercícios adicionais:

Philipp sugere os elaborados dedilhados a seguir, que devem ser

praticados para aperfeiçoamento do movimento.

Ambas as mãos com o mesmo dedilhado (10 variantes):

3 4 3 5 4 5 4 5 4 5 5 4 4 5 4 5 3 5 3 4

2 1 2 1 2 1 3 1 1 3 2 3 1 2 2 3 1 2 1 2

Pozzoli sugere o seguinte dedilhado mais simples, mas também útil

para a prática adicional:

M.D. 5/3, 4/2, 3/1, 4/2 - 3/1, 4/2, 5/3, 4/2

M.E. 1/3, 2/4, 1/3, 2/4 - 3/5, 2/4, 1/3, 2/4

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 51. Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 1° Mov.

108

Figura 52. Quinteto para Piano e Cordas em Fa m op. 34, 1° Mov.

109

4.2.4. Exercício 4

Figura 53. Exercício 4

Objetivos principais:

Execução de sextas em legato e quebradas em ambas as mãos,

utilizando-se de duas posições: o legato da voz superior da sexta no sentido

ascendente da escala e o legato da voz inferior da sexta no sentido descendente

da escala.

Orientação para a prática:

Praticar lentamente assim como escrito por Brahms e apoiar bastante o

e 5

dedos para seus fortalecimentos.

110

Em ambas as mãos, o 4

dedo articula por cima do 5

dedo sempre

com os movimentos de semicírculos do pulso já utilizados nos exercícios de terças

(abdução e adução do pulso), no sentido ascendente na mão direita e no sentido

descendente na mão esquerda. Para se ajustar ao teclado, auxiliar os movimentos

do pulso com movimentos do cotovelo (flexão / extensão da articulação escápulo

umeral).

Exercícios adicionais:

Realizar também o exercício em sextas, movimento direto.

Realizar em todos os tons maiores e menores.

Outros dedilhados sugeridos para uma prática avançada:

Philipp M.D. 4-2, 5-1. 3-1, 5-2.

M.E. 1-5,2-4. 1-3, 2-5.

Pozzoli M.D. 3-1, 4-1, 5-1, 3-1 etc.

M.E. 2-1, 1-5, 2-5, 1-5, etc.

111

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 54. Variações sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. 13 e 14.

112

Figura 55. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 1.

Figura 56. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 2.

113

4.2.5. Exercícios 5 e 6

Figura 57. Exercícios 5a 5b

114

Figura 58. Exercícios 6 6a.

115

Objetivos principais:

Prática de oitavas quebradas em ambas as mãos combinadas com

saltos, em legato. Philipp classifica esta série dentro da seção que trata dos

arpejos.

Orientação para a prática:

As passagens 5-1 na mão direita e 1-5 na mão esquerda necessitam

uma transferência imediata de peso para realização do legato. Evitar fechar a mão

na transferência de peso, previnindo assim a perda da configuração manual da

oitava, alcançando-se rapidamente a oitava seguinte.

Iniciar a prática com a semínima M.M.= 60 e legatissimo. Aumentar

gradativamente a indicação metronômica até M.M.= 120.

Exercícios adicionais:

Deve-se praticar o exercício com outros tipos de toques como o non

legato e o staccatto. Pozzoli sugere praticar-se f legato e lento, em seguida pp

leggeiro e mais rápido.

Para facilitar a memorização, notar que o exercício é construído em

cima das cinco primeiras notas da escala de dó menor. Praticar uma tonalidade

diferente a cada dia.

Variação: Inverter a oitava, utilizando-se do dedilhado M.D. 5-1, 5-1, 5-1

etc. Esta variação é muito útil para praticar saltos com oitavas. M.E. 1-5, 1-5, 1-5

etc.

Praticar em todos os tons maiores e menores.

116

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 59. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Var. 9.

117

Figura 60. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 1° Mov.

118

Figura 61. Variações sobre um Tema de Paganini op. 34, 1° caderno, Var. 14

119

Figura 62. Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 1° Mov.

120

Figura 63. Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 3° Mov.

121

Figura 64. Quarteto para Piano e Cordas n° 3 em Do m op. 60, 3° Mov.

4.2.6. Exercício 7

Figura 65. Exercício 7

122

Figura 66. Exercícios 7a 7b

Objetivos principais:

Praticar um movimento cromático legato com dedilhado seqüencial dos

cinco dedos. Philipp e Pozzoli acrescentam algumas exigências extras – pp e

Presto (Philipp) e Allegro Vivo (Pozzoli).

Orientação para a prática:

Os exercícios 7a e 7b são muito úteis como exercícios preparatórios.

Como trabalha dentro de um espaço físico mínimo do teclado, o

cromatismo que aplica este dedilhado é mais difícil para intérpretes com mãos

grandes. Neste caso é recomendável uma movimentação maior do cotovelo

(flexão / extensão da articulação escápulo umeral).

Exercícios adicionais:

Praticar utilizando a técnica das variações rítmicas.

Praticar este exercício oitavando ambas as mãos, em legato e staccato.

123

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 67. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 1° Mov.

Figura 68. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 14.

124

4.2.7. Exercícios 8a e 8b

Figura 69. Exercícios 8a 8b

Objetivos principais:

Praticar e aperfeiçoar a realização de arpejos.

Orientação para a prática:

Manter as mãos em posição aberta e auxiliar a passagem do polegar

com um movimento de entrada e saída do cotovelo (flexão / extensão da

articulação escápulo umeral). Evitar fechar a mão nesta passagem (ou seja, evitar

125

a abdução dos dedos e flexão do polegar), pois isto dificulta a transferência de

posição da mão para a posição seguinte.

Atenção para não curvar o 5

dedo em ambas as mãos (ou seja, uma

flexão exagerada da articulação interfalângea do 5° dedo). Este hábito é bastante

comum e pode aumentar desnecessariamente a tensão muscular.

Deve-se praticar este exercício muito lentamente, com atenção ao

apoio e relaxamento nos primeiros tempos de cada compasso. Esta prática ajuda

o fortalecimento dos 4

e 5

dedos, preparando para uma posterior realização em

andamento rápido e sem acentuações.

Pozzoli e Philipp aconselham o andamento Vivace.

Pozzoli sugere indicação metronômica semínima 144. Philipp também

aconselha praticar-se f e depois p.

Exercícios adicionais:

Praticar esta série com diversos toques: legato, non legato e suas

nuances até chegar ao molto staccato.

126

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 70. Sonata para Piano n° 3 em Fa m op. 5, Finale.

127

Figura 71. Quinteto para Piano e Cordas em Fa m op. 34, 1° Mov.

128

4.2.8. Exercícios 9a 9b

Figura 72. Exercício 9a

129

Figura 73. Exercício 9b

Objetivos principais:

Aumentar a abertura entre os dedos (abdução e adução dos dedos) e

flexibilidade dos pulsos e cotovelos. Praticar em staccato e legato.

Orientação para a prática:

Procurar tocar o 2

e 5

dedos na borda do teclado e entrar com o

cotovelo em direção ao teclado quando tocar o polegar (movimento de flexão da

articulação escápulo umeral).

Importante manter a mão sempre aberta e paralela ao teclado (posição

de mão arcada). Neste exercício, atenção para não posicionar a palma da mão

perpendicular ao teclado (principalmente nas grandes aberturas - como em 2-5),

130

ou seja, todas as articulações metacarpo-falângeas (1ª articulação) devem estar

paralelas com o teclado.

Na segunda parte do exercício - leggeiro e staccato - o pulso deve

realizar um movimento para cima e para baixo, bem solto para cada nota (flexão e

extensão do pulso). Praticar lento e acelerar gradativamente. Este procedimento

aumenta o controle deste tipo de movimento e ajuda na realização do toque

leggeiro em passagens mais rápidas – ver o exercício 9b, leggeiro, non staccato.

Exercícios adicionais:

Praticar em todos os tons maiores e menores.

Pozzoli sugere exercícios preparatórios interessantes, aplicando

fermatas nos acordes de posições abertas, ou seja:

No exercício 9a, segurar em ambas as mãos o 2° 3° e 4° dedos

formando-se um acorde. Segurá-los em fermata, relaxando a mão, sustentando o

acorde. Em seguida, repetir várias vezes o intervalo de décima (1° e 5° dedos).

Seguir ao próximo compasso, repetindo a sequência sugerida. Praticar desta

maneira favorece a flexibilidade e o alongamento da musculatura das mãos

(principalmente a abdução dos 2° 3° e 4° dedos). Sugestão semelhante faz Philipp

no inicio do exercício: “sustentar as notas o mais possível sobre o teclado”.

131

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 74. Fantasias op. 116 n° 2 em La m, Intermezzo.

132

Figura 75. Sonata para Violino e Piano n° 3 em Re m op. 108, 1° Mov.

133

4.2.9. Exercícios 10 11a e 11b

Figura 76. Exercício 10

Figura 77. Exercício 11a

134

Figura 78. Exercício 11b

Objetivos principais:

Estudo para o fortalecimento do 5

dedo e independência dos dedos.

Orientação para a prática:

Transferir todo o peso do braço sobre cada semibreve (5

dedo). Todo

o relaxamento e apoio devem se concentrar nestas notas presas. Os demais

dedos devem estar soltos para tocarem com uniformidade e leveza (leggeiro).

No exercício 10 e 11a Philipp e Pozzoli colocam acentos nos 4°s dedos

em ambas as mãos para trabalhar seus fortalecimentos. No exercício 11b, Philipp

sugere o andamento lento e “segurar o mais possível todas as notas”.

É importante observar a flexibilidade do cotovelo em exercícios de

notas presas. Para ajustar as mãos ao teclado, o dedo que mantém a nota presa

deve escorregar para fora e para dentro do teclado, com auxílio da entrada e

saída do cotovelo (flexão / extensão da articulação escápulo umeral).

No exercício 11 as diretrizes sobre o apoio da semibreve valem para os

dedos polegares.

135

Exercícios adicionais:

Praticar as semicolcheias em staccato.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 79. Rapsódia para Piano op. 79 n° 1.

Figura 80. Balada para Piano op.10 n° 4.

136

Figura 81. Quinteto para Piano e Cordas em Fa m op. 34, 3° Mov.

137

4.2.10. Exercícios 12 e 13

Figura 82. Exercício 12

Figura 83. Exercício 13

Objetivos principais:

Independência dos dedos e realização de legato entre acordes.

138

Orientação para a prática:

Praticar lentamente, com grande apoio em cada acorde longo.

Manter as semicolcheias leves e bem articuladas. Os acordes devem

ser ligados pela transferência imediata de peso, levantando-se o pulso (por meio

de sua flexão e extensão) e transferindo-se imediatamente o peso do braço para o

tempo forte seguinte.

É importante observar neste exercício a flexibilidade do cotovelo,

(flexão / extensão da articulação escápulo umeral), pois ele atua como eixo

principal do braço.

Exercícios adicionais:

Trabalhar com variantes rítmicas.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 84. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Fuga.

139

Figura 85. Intermezzo op.117 n° 3.

Figura 86. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. 8.

140

4.2.11. Exercício 14

Figura 87. Exercício 14

Objetivos principais:

Aumentar a abertura, a elasticidade e a flexibilidade das mãos e pulsos.

Orientação para a prática:

Nas aberturas de oitava e nona, quando se utiliza os dedos 5 e 2 muito

abertos (abdução dos dedos), posicionar suas pontas (3ª falange) na borda do

teclado, onde é mais favorável de se alcançar intervalos mais abertos. O cotovelo

entra em direção ao teclado (flexão da articulação escápulo umeral) para tocar-se

o polegar. Este movimento é acompanhado por outro movimento de semicírculo

do pulso (abdução / adução do pulso), sempre com as articulações metacarpo-

falângeas (1ª articulação) paralelas ao teclado.

Por envolver simultaneidade de diversos movimentos, aconselha-se

praticar este exercício muito lentamente como propõem Pozzoli e Philipp. A

indicação Vivace sugerida por Brahms só deve ser praticada posteriormente.

141

Exercício adicional:

Transpor o exercício para Dó# M.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 88. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 12.

Figura 89. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Var. 14.

142

Figura 90. Sonata para Piano n° 3 em Fa m, 2° Mov.

4.2.12. Exercícios 15, 16a 16b e 16c

Figura 91. Exercício 15

143

Figura 92. Exercícios 16a 16b

Figura 93. Exercício 16c

144

Objetivos principais:

Desenvolver a independência dos dedos, flexibilidade das mãos, pulsos

e cotovelos.

Orientação para a prática:

As notas presas, de acordo com indicação de Brahms, não devem ser

tocadas e sim sustentadas durante todo o exercício. Prestar atenção ao

movimento de flexão / extensão da articulação escápulo umeral. Deve-se então

escorregar os dedos sobre a nota presa, sem soltá-la. A flexibilidade dos cotovelos

é fundamental para uma boa realização do exercício.

Vejamos o 3

e 4

tempos do primeiro compasso do exercício 15: As

duas mãos se alternam no teclado, enquanto a mão direita se posiciona para fora

(extensão da articulação escápulo umeral) a mão esquerda se dirige para dentro

(flexão da articulação escápulo umeral), sempre escorregando os dedos sobre a

nota sustentada.

Atenção para não flexionar as articulações das falanges dos dedos ao

realizar este movimento, ou seja, os dedos devem escorregar no teclado sem

quebrar as falanges.

Durante a execução, prestar atenção às notas vizinhas da nota a ser

sustentada. Existe a tendência de se prender estas notas “por simpatia”. No

exercício 16a, por exemplo, o 4

dedo preso tende a sustentar o 3

e 5

dedos.

Exercícios adicionais:

Praticar a série com os toques staccato e non legato (as

semicolcheias). Philipp sugere a cada final de compasso: segurar todas as notas e

fazer uma fermata. Sua sugestão é boa para desenvolver a abertura entre os

dedos (abdução da articulação metacarpo-falângea).

Trabalhar toda a série utilizando os ritmos tratados por Hanon.

145

Transpor e trabalhar estes exercícios em várias tonalidades. Philipp

sugere fazê-lo em todos os tons.

Esta série pode ser muito bem complementada e aperfeiçoada com os

Exercices de Tenues, subtitulados de “Exercícios de Notas Sustentadas para

Desenvolver a Igualdade dos Dedos”, de Isidor Philipp.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 94. Klavierstücke op. 76 n° 8 em Do M, Capriccio

146

Figura 95. Balada op. 10 n° 4 em Si M, Andante con moto.

4.2.13. Exercício 17

Figura 96. Exercício 17

147

Objetivos principais:

Igualdade e independência dos dedos. Preparação para a execução de

trinados.

Orientação para prática:

Manter a mão alinhada ao braço sem dobrar o pulso (posição arcada).

Procurar manter os dedos abertos, livres de tensões desnecessárias. Atenção à

igualdade de sonoridade do trinado.

Praticar sempre com uma pulsação bem regular. Almejar neste

exercício o aumento progressivo da velocidade.

Exercícios adicionais:

Praticar em legato, bem como em várias nuances de non legato e

staccato.

Praticar em diversos tons maiores e menores.

Variantes de dedilhados:

M.D. 2-1 no mov. ascendente e 2-3 no mov. descendente;

M.E. 4-5 no mov. ascendente e 4-3 no mov. descendente.

M.D. 3-2 no mov. ascendente e 3-4 no mov. descendente;

M.E. 3-4 no mov. ascendente e 3-2 no mov. descendente.

M.D. 4-3 no mov. ascendente e 4-5 no mov. descendente;

M.E. 2-3 no mov. ascendente e 2-1 no mov. descendente.

148

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 97. Quarteto para Piano e Cordas n° 1 em Sol m op. 25, 4° Mov.

Figura 98. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 3° Mov.

149

4.2.14. Exercícios 18a 18b

Figura 99. Exercícios 18a 18b

Objetivos principais:

Desenvolver a independência dos dedos e simultaneamente aprimorar

a capacidade motora para realizar e perceber auditivamente a polirritmia.

Orientação para a prática:

Praticar mãos separadas, mantendo os dedos alinhados sem dobrá-los

excessivamente (mão em posição arcada). Apoiar nos tempos fortes com uma

leve ajuda do pulso para baixo (extensão do pulso), ou seja, auxiliados pela força

da gravidade.

Após praticar com mãos separadas, tocar com ambas as mãos.

Durante a execução, procurar ouvir atentamente a polirritmia. A boa execução da

polirritmia depende principalmente de um trabalho mental de percepção auditiva

durante a execução.

150

Pozzoli e Philipp acrescentaram no início do exercício a indicação de

andamento: Lento.

Exercícios adicionais:

Os exercícios são construídos sobre um acorde de sétima de

Dominante. Transpor e praticar em todos os tons.

Após a execução correta da polirritmia, podemos incrementá-la

realizando uma superposição de toques diferentes. Por exemplo, tocar o baixo non

legato e o soprano legato; ou ainda o soprano staccato e o tenor legato.

Experimentar também praticar a Mão direita em f e Mão esquerda em pp e vice-

versa.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 100. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 1° Mov.

151

4.2.15. Exercícios 19

Figura 101. Exercício 19

Objetivos principais:

Exercício importante para desenvolver a flexibilidade dos polegares

(exercitando sua capacidade de flexão e extensão), preparando-os para um

posicionamento correto e flexível na execução de arpejos, escalas e a maioria das

passagens em legato. É curioso que a revisão de Philipp, apesar de conter uma

subdivisão para exercícios de polegar, classifica este exercício como de notas

duplas.

Orientação para a prática:

Trata-se de um dos exercícios mais difíceis para realizar-se de toda a

série que Brahms propôs. Iniciar gradativamente a prática e não forçar as mãos no

caso de desconforto durante a sua execução. Praticar compassos isoladamente.

Deixar sempre os cotovelos soltos, observando suas entradas e saídas em

152

direção ao teclado. (flexão / extensão da articulação escápulo umeral). Repetir no

mínimo três vezes cada compasso.

Iniciar praticando-se mãos separadas e muito lentamente.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 102. Quarteto para Piano e Cordas n° 2 em La M op. 26, 2° Mov.

153

4.2.16. Exercício 20

Figura 103. Exercício 20

Objetivos principais:

Executar arpejos que são formados por intervalos irregulares. Apesar

da revisão de Philipp possuir uma categoria dedicada a arpejos, este exercício

vem classificado como “diversos”.

154

Orientação para a prática:

Prestar atenção sempre ao cotovelo que deve estar bem solto, entrando

em direção ao teclado na execução das notas pretas (principalmente quando os

polegares são usados) e saindo em direção ao tronco nas notas brancas

(principalmente quando os dedos mais longos são empregados): movimentos de

flexão e extensão da articulação escápulo umeral. Lembrar que intervalos de

sétima, realizados com os dedos 2 e 5 são mais facilmente executados com as

terceiras falanges na borda do teclado.

Philipp e Pozzoli acrescentam a indicação Vivace no início do exercício.

Pozzoli acrescenta acentos de seis em seis semicolcheias.

Exercícios adicionais:

Realizar estes arpejos em todos os tons possíveis dando a volta

completa no círculo das quintas, até retornar à tonalidade do início.

Praticar empregando variações rítmicas.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 104. Klavierstücke op. 76 n° 1 em Fa # m, Capriccio.

155

Figura 105. Klavierstücke op. 76 n° 1 em Fa # m, Capriccio.

Figura 106. Trio para Clarinete, Violoncelo e Piano em La m op. 114, 3° Mov.

156

4.2.17. Exercícios 21a 21b

Figura 107. Exercícios 21a 21b

157

Objetivos principais:

Aumentar a abertura entre os dedos - abdução e a adução das

articulações metacarpo falângeas – praticando simultaneamente o movimento

lateral das mãos e pulsos (abdução e adução do pulso).

Orientação para a prática:

O cotovelo deve entrar em direção ao teclado na execução de notas

com o polegar (flexão da articulação escápulo umeral).

O pulso faz um movimento lateral alinhando o polegar a 180

com o

braço (adução). Nas notas duplas e 5

dedos (ambas as mãos) o cotovelo ajuda

na saída do teclado e o pulso alinha o 5

dedo a 180

com o braço (abdução).

Esses movimentos resultam em um movimento de semicírculo do pulso.

Os gestos das mãos são simétricos pois o exercício foi composto em

movimento contrário, propiciando assim uma regularidade de movimentos.

Philipp e Pozzoli acrescentam no início do exercício a indicação de

andamento: Lento. Philipp sugere que se segure um acorde com cada grupo de

três notas, em fermata, propiciando um desenvolvimento da abertura dos dedos

(abdução metacarpo falangea).

Exercício adicional:

Praticar em staccato. Para sua realização, adiciona-se aos movimentos

descritos acima, um movimento perpendicular para cima e para baixo do pulso

(flexão e extensão do pulso).

158

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 108. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 1° Mov.

159

4.2.18. Exercício 22

Figura 109. Exercício 22

Objetivos principais:

Flexibilidade do pulso e movimento lateral realizado pela troca de

dedilhado na mão direita (5-4), ou seja, prática da alternância dos movimentos de

abdução e adução do pulso.

Praticar notas duplas e repetição de notas.

Orientação para a prática:

A passagem 5-4 na mão direita deve ser realizada auxiliada por

movimento lateral de pulso apontando para a direita (passando da abdução para

adução do pulso). As terças da mão esquerda devem ser auxiliadas por um

movimento do cotovelo: para frente, ao executar o staccato com os dedos 1-3

160

(flexão da articulação escápulo umeral); e para trás ao tocar os dedos 2-4

(extensão da articulação escápulo umeral).

Na volta, as quartas da mão direita devem ser realizadas por um

movimento de flexão da articulação escápulo umeral no staccato com os dedos 1-

3, e de extensão da articulação escápulo umeral na execução com os dedos 2-4.

A mão esquerda deve ser auxiliada por um movimento lateral de pulso direcionado

para o lado esquerdo (adução do pulso).

Philipp acrescenta indicação de metrônomo semínima = 100, Pozzoli

indica Allegro Moderato.

Exercício adicional:

Praticar a seqüência em Do#M e Do m.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 110. Concerto para Piano e Orquestra op. 15 em Re m, 1° Mov.

161

4.2.19. Exercícios 23a 23b 23c

Figura 111. Exercício 23a

Figura 112. Exercícios 23b 23c

162

Objetivos principais:

Execução de terças agrupadas duas a duas (movimento ascendente e

descendente), conscientizando o movimento de apoio do peso do braço no teclado

(por meio da flexão e extensão do pulso), aproveitando-se a força gravitacional.

Este movimento auxilia a percepção corporal na realização musical de finais de

frase e terminações femininas.

Orientação para a prática:

Em ambos os casos (na seqüência 5-3 / 2-4 ou na seqüência 2-4 / 5-3)

o gesto deve ocorrer de dentro para fora do teclado (através da extensão da

articulação escápulo umeral).

A segunda terça não deve ser executada em staccato. Procurar sempre

transferir o peso do braço ao próximo bloco de terças, produzindo um mínimo de

silêncio entre um som e outro.

Philipp indica metrônomo - mínima 92 para o exercício a e b e mínima

pontuada 72 para o exercício c; Pozzoli indica Allegro Vivace.

Exercícios adicionais:

Praticar em vários tons maiores e menores.

163

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 113. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 1° Mov.

164

Figura 114. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 2° Mov.

165

Figura 115. Quarteto para Piano e Cordas n° 2 em La M op. 26, 2° Mov.

Figura 116. Sonata para Violino e Piano n° 1 em Sol M op. 78, 1° Mov.

166

4.2.20. Exercícios 24a 24b

Figura 117. Exercício 24a

Figura 118. Exercício 24b

Objetivos principais:

Praticar terças e desenvolver a independência dos dedos. Philipp o

classifica para obter igualdade do toque dos dedos.

167

Orientação para a prática:

Praticar este exercício com atenção a sua polifonia, ou seja, as

colcheias devem ser praticadas em legato e as semicolcheias em non legato.

Atenção para não segurar notas que não devam ser sustentadas.

Observar o cotovelo solto (movimentos de flexão e extensão da

articulação escápulo umeral), possibilitando o ajuste das mãos e dedos às

posições exigidas pelo exercício.

Iniciar a prática com mãos separadas, apoiando de três em três

semicolcheias, depois de seis em seis e praticar com a técnica das variações

rítmicas. Pozzoli recomenda iniciar a prática lentamente e em seguida aumentar

velocidade. Philipp sugere praticar em andamento rápido e repetir cada compasso

seis vezes.

Exercícios adicionais:

Praticar variando as articulações propostas. Por exemplo, tocar a mão

esquerda em legato e a mão direita em staccato, ou ainda realizar o legato nas

colcheias e staccato nas semicolcheias.

168

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 119. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. 8.

169

Figura 120. Quinteto para Piano e Cordas em Fa m op. 34, 4° Mov.

170

4.2.21. Exercícios 25a 25b 25c

Figura 121. Exercícios 25a 25b 25c

171

Objetivos principais:

Profundidade do toque em legato e desenvolvimento da flexibilidade

das mãos. Aumento do controle e da igualdade de sonoridade em passagens que

utilizem este dedilhado. Segundo Chiantori (2001, p.407), este exercício é “uma

espécie de glissando cromático para praticar-se o apoio do peso do braço”.

Orientação para a prática:

É importante sentir o peso do braço atingindo o fundo do teclado,

praticando-se muito lentamente, e observando sempre o dedilhado indicado por

Brahms. Procurar o máximo de legato possível quando deslizar os dedos de nota

preta a branca.

Praticar com pulsação muito regular. Philipp e Pozzoli indicam no início

do exercício: Non troppo Allegro.

172

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 122. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 2° Mov.

Figura 123. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 9.

173

Figura 124. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Var. 1.

Figura 125. Sonata para Violino e Piano n° 3 em Re m op. 108, 3° Mov.

174

4.2.22. Exercícios 26a 26b 26c

Figura 126. Exercícios 26a 26b

175

Figura 127. Exercícios 26b 26c

Objetivos principais:

Abertura entre os dedos (abdução e adução dos dedos), flexibilidade

das mãos (abdução da articulação metacarpo falangea) e dos pulsos (através da

adução e abdução dos pulsos).

Independência dos dedos.

176

Orientação para a prática:

Cada um dos três exercícios tem um rítmo diferente de movimentação

dos braços, determinado pela seqüência das entradas e saídas dos polegares

(alternância dos movimentos de adução e abdução dos pulsos). O cotovelo

sempre deve ajudar neste movimento circular das mãos ao teclado (através da

flexão / extensão da articulação escápulo umeral).

Observar que a abertura 5-3 do exercício 26a deve ser realizada com a

3ª falange na borda do teclado para facilitar a execução.

Do mesmo modo as aberturas 1-2 e 5-2 no exercício 26b e 5-2 no

exercício 26c.

A sugestão de Philipp para sustentar-se preso o polegar faz com que o

exercício fique mais difícil de execução, pela ausência de movimentos do cotovelo

(articulação escápulo umeral).

Exercícios adicionais:

Praticar com variantes rítmicas.

Praticar com variantes de toque. Por exemplo, a mão direita em legato

e a mão esquerda em staccato.

Pozzoli e Philipp indicam uma variante de dedilhado para o exercício a:

M.D. 321-345,

M.E. 321-345.

Iniciar a prática lentamente e almejar a prática em Prestissimo.

Philipp aconselha praticar-se em rítmos com acentos diversos.

177

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 128. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Finale.

4.2.23. Exercícios 27

Figura 129. Exercício 27

Objetivos principais:

Notas repetidas e prática do toque leggeiro.

178

Orientação para a prática:

Sempre praticar com bastante apoio, soltando todo o peso do braço nas

notas longas (semínimas), mantendo as semicolcheias leves.

Pozzoli sugere a acentuação de três em três e depois de duas em duas.

Philipp sugere andamento rápido e pp, Pozzoli sugere andamento moderato.

É importante notar que a repetição de notas deve ser executada

sempre em dois pontos distintos da tecla. Caso contrário corre-se o risco da nota

“falhar”, ou seja, não ser repetida apropriadamente.

Deslizar sobre a nota presa e entrar com o cotovelo ao tocar o polegar

(utilizando o movimento de flexão da articulação escápulo umeral) e sair ao apoiar

a nota presa (utilizando o movimento de extensão da articulação escápulo

umeral).

Exercício adicional:

Substituir a armadura de dó maior por dó# maior.

Philipp sugere o seguinte dedilhado adicional: 544332.

179

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 130. Klavierstücke op. 76 n° 4 em Si b M, Intermezzo.

Figura 131. Rapsódia para Piano op. 79 n° 2.

180

Figura 132. Sonata para Violino e Piano n° 1 em Sol M op. 78, 3° Mov.

4.2.24. Exercício 28

Figura 133. Exercício 28

181

Objetivos principais:

Praticar cromatismo em legato, sem o auxílio do polegar.

Philipp o classifica para melhorar a qualidade da igualdade dos dedos.

Orientação para a prática:

Os dedos 2-3-4-5 da mão direita devem estar voltados para o lado

direito e os da mão esquerda voltados para o lado esquerdo (movimento de

adução do pulso) facilitando assim a execução das passagens 5-4-5 em ambas as

mãos.

Philipp sugere andamento Lento e legato, Pozzoli por sua vez indica

Moderato e molto legato.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 134. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. 2.

182

4.2.25. Exercício 29

Figura 135. Exercício 29

Os dois primeiros compassos deste exercício são extraídos da variação

n° 11 do segundo caderno dos Estudos opus 35, as “Variações sobre um Tema de

Paganini”, obra comentada no capítulo anterior, composta em 1866.

Objetivos principais:

Oitavas e saltos em ambas as mãos, por movimento contrário.

Orientação para a prática:

Neste exercício, o próprio Brahms compôs variações rítmicas,

sugerindo na prática o seu emprego.

Exercícios adicionais:

Utilizar além dos exercícios preliminares propostos por Brahms, as

variações rítmicas propostas por Hanon. Observar que a segunda parte da

variação apresenta novas combinações com dificuldades semelhantes que devem

ser utilizadas como exercícios adicionais (figura 132).

183

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 136. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 2° caderno, Var. 11.

184

4.2.26. Exercício 30

Figura 137. Exercício 30

Objetivos principais:

Praticar notas duplas combinadas com trinados de 4

e 5

dedos, em

ambas as mãos. Fortalecimento da musculatura destes dedos.

Orientação para a prática:

Atenção ao movimento do cotovelo para frente ao tocar o polegar

(flexão da articulação escápulo umeral) e para trás (extensão da articulação

escápulo umeral). Este procedimento evita a tensão excessiva da musculatura das

mãos, pulsos e ombros.

Trabalhar sempre muito lentamente e com mãos separadas para

entender bem a execução física do movimento. Acelerar em seguida. Pozzoli e

Philipp sugerem o tempo Vivace combinados com acentuações regulares de três

em três colcheias.

185

Exercícios adicionais:

Praticar lento, acentuando as colcheias de dois em dois.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 138. Variações sobre um Lied Húngaro em Re M op. 21 n° 2, Var. 9.

186

4.2.27. Exercícios 31a 31b

Figura 139. Exercícios 31a

Figura 140. Exercício 31b

187

Objetivos principais:

Arpejos de notas duplas sobre um acorde de Sétima de Dominante.

Independência dos dedos.

Orientação para a prática:

Praticar com mãos separadas. Este procedimento é necessário

inicialmente, pois cada mão tem seu movimento particular de entrada e saída do

teclado, ou seja o movimento de flexão e extensão da articulação escápulo umeral

depende do movimento de entrada e saída dos polegares.

Sempre iniciar a prática muito lentamente e aplicar a técnica das

variações rítmicas.

Exercícios adicionais:

Pozzoli e Philipp sugerem sustentar o polegar em cada grupo de três.

Como exercício preliminar, segurar todas as notas do acorde, fazendo uma

fermata de três em três colcheias.

188

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 141. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 1° Mov.

189

Figura 142. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Fuga.

Figura 143. Quarteto para Piano e Cordas n° 3 em Do m, op. 60, 4° Mov.

190

4.2.28. Exercícios 32a 32b

Figura 144. Exercícios 32a 32b

191

Objetivos principais:

Independência dos dedos, abertura e flexibilidade dos dedos. Philipp o

classifica para aperfeiçoamento da execução de arpejos.

Orientação para a prática:

Neste exercício as duas mãos estabelecem um movimento sincronizado

do cotovelo. Ambas saem nas notas e posições nas teclas brancas (extensão da

articulação escápulo umeral) e ambas entram ao executar notas ou posições

predominantemente em teclas pretas (flexão da articulação escápulo umeral).

Atenção para não prender notas inadvertidamente durante a execução

do exercício. Assim como na série de exercícios 15 16a 16b e 16c há uma

tendência errônea de se sustentar notas vizinhas à presa.

Exercícios adicionais:

Praticar com variações de articulação.

Variar também a intensidade, por exemplo as colcheias em legato e f e

as fusas em leggeiro e pp.

Praticar com o dedilhado sugerido por Phillipp:

Exercício 32a: 4532, sustentando o 4° dedo;

3421, sustentando o 3° dedo,

Exercício 32b: 2431, sustentando o 2° dedo.

Variação para ambos os exercícios – Tocar o primeiro grupo de quatro

notas e segurar todas as notas, fazer uma fermata e relaxar a musculatura. Sentir

a abertura dos dedos (abdução das articulações metacarpo falângeas). Repetir o

procedimento a cada mudança de posição com o próximo grupo de quatro notas.

Esta seqüência de exercícios pode ser bem complementada e

aperfeiçoada com os Exercices de Tenues, subtitulados de “Exercícios com Notas

Sustentadas para Desenvolver a Igualdade dos Dedos”, de Isidor Philipp.

192

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 145. Baladas op. 10 n° 4, Andante com motto.

Figura 146. Klavierstücke em Fa # m op. 76 n° 1, Capricho.

193

4.2.29. Exercícios 33a 33b

Figura 147. Exercício 33a

Figura 148. Exercício 33b

194

Objetivos principais:

Aumentar a independência e a flexibilidade do cotovelo na execução de

notas duplas.

Orientação para a prática:

A mão deve se posicionar aberta, com dedos em semi-extensão e o mais

relaxada possível. O cotovelo (articulação escápulo umeral) ajusta as mãos ao

teclado de acordo com as posições requeridas pelo exercício. Em ambas as mãos,

a 3ª falange do dedo 3 deve tocar o teclado na sua região mais externa, os dedos

2-4 numa posição intermediária e o 1-5 numa posição mais interna. O movimento

do cotovelo favorece o relaxamento e a flexibilidade dos ombros e mãos (com o

uso dos movimentos de flexão e extensão da articulação escápulo umeral).

Observar que pela maneira como o exercício foi escrito, as mãos e

cotovelos se alternam em movimento contrário. Quando uma mão se move em

direção ao instrumento (flexão da articulação escápulo umeral), a outra volta em

direção ao tronco (extensão da articulação escápulo umeral).

Philipp e Pozzoli sugerem para o exercício a o andamento Vivace e

para o exercício b o andamento Moderato.

Exercício adicional:

Praticar em staccato, associando o movimento acima ao movimento do

pulso, para cima e para baixo (flexão e extensão do pulso).

195

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 149. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 1° Mov.

Figura 150. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 2° Mov.

196

4.2.30. Exercícios 34a 34b 34c

Figura 151. Exercício 34a

197

Figura 152. Exercícios 34b 34c

198

Objetivos principais:

Exercitar o legato em notas sucessivas com o dedilhado 5-4-5 e 3-5-4

associado a notas duplas. Philipp classifica esta série no capítulo que trata da

igualdade dos dedos.

Orientação para a prática:

Os dedos 2-3-4-5 da mão direita devem estar voltados para a direita e

os mesmos dedos da mão esquerda voltados para o lado esquerdo (em posição

de adução do pulso).

Sempre prestar atenção ao movimento mais solto possível do cotovelo,

ajustando a mão ao teclado (flexão e extensão da articulação escápulo umeral).

Exercícios adicionais:

Philipp aconselha transpor o exercício 32a para La bemol maior e

praticar em f e em seguida em pp. Aconselha também praticar o exercício 32b e

32c com mãos separadas. Quanto ao andamento, Philipp propõe um tempo rápido

para 32a e Pozzoli um tempo molto moderato para toda a série.

199

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 153.Intermezzo op. 117 n° 2 em Si b m, Andante non troppo.

Figura 154. Intermezzo op. 117 n° 3 em Do # m, Andante con motto.

200

4.2.31. Exercício 35

Figura 155. Exercício 35

Objetivos principais:

Independência dos dedos.

Orientação para a prática:

Sempre prestar atenção ao movimento de entrada e saída do cotovelo

(flexão / extensão da articulação escápulo umeral). Brahms compôs uma variante

do exercício empregando outro toque: leggeiro. Philipp sugere a prática em

andamento lento e f no exercício principal (com as semínimas bem seguradas) e

leve e p para a variante.

Exercício adicional:

Praticar utilizando-se de variações rítmicas.

201

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 156. Klavierstücke op. 118 n° 4 em Fa m, Intermezzo.

202

4.2.32. Exercício 36

Figura 157. Exercício 36

Objetivos principais:

Flexibilidade e independência dos dedos 2-3-4. Philipp o classifica

como exercício de extensão (para aumentar a abdução entre as articulações

metacarpo falângeas).

Orientação para a prática:

Cotovelo sempre solto para auxiliar no ajuste ao teclado. Escorregar os

dedos nas notas presas, ajustando a mão ao teclado (por meio da flexão /

extensão da articulação escápulo umeral). Esse exercício favorece uma posição

inclinada das mãos, ou seja, conservar os pulsos em posição de adução (como

nos exercícios 28 e 34).

203

Philipp e Pozzoli sugerem o tempo lento. Philipp sugere praticar

acentuando as semicolcheias de duas em duas e depois de três em três.

Exercício adicional:

Praticar as semicolcheias com articulação molto staccato com

intensidade pp e as notas longas em f.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 158. Fantasias op. 116 n° 3 em Sol m, Capriccio.

204

Figura 159. Trio para Clarinete, Violoncelo e Piano em La m, op. 114, 4° Mov.

205

4.2.33. Exercícios 37a 37b

Figura 160. Exercício 37a

Figura 161. Exercício 37b

206

Objetivos principais:

Abertura entre os dedos (abdução das articulações metacarpo

falângeas), e desenvolvimento da flexibilidade.

Orientação para a prática:

Pozzoli sugere um bom exercício preparatório: segurar as três primeiras

semicolcheias de cada grupo em fermata (dedos 2-4-5 e 2-3-5).

Atenção à entrada do cotovelo ao tocar o polegar (flexão da articulação

escápulo umeral), e também à sua saída (extensão da articulação escápulo

umeral) ao executar os dedos 2-4-5 (37a) ou 2-3-4-5 (37b).

É importante observar a sincronia com o movimento circular do pulso,

realizando um movimento de abdução do pulso (quando realizar a extensão da

articulação escápulo umeral) e adução do pulso (quando realizar a flexão da

articulação escápulo umeral).

Iniciar a prática lentamente. Acelerar somente após algum tempo de

prática. Geralmente, a flexibilidade e a abertura das mãos não são conseguidas

através da velocidade, portanto quanto mais lento melhor será o resultado.

Exercício adicional: Praticar em pp molto leggeiro e presto.

207

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 162. Klavierstücke op 76 n° 8 em Do M, Capriccio.

Figura 163. Variações sobre um Tema Original em Re M op. 21 n° 1, Var.1.

208

Figura 164. Quarteto para Piano e Cordas n° 2 em La M op. 26, 1° Mov.

209

4.2.35. Exercício 38

Figura 165. Exercício 38

Objetivos principais:

Acordes em legato praticando-se a flexibilidade lateral do pulso

(movimento de abdução e adução do pulso). Philipp o classifica para melhorar o

toque e a igualdade do ataque dos dedos.

Orientação para a prática:

Na passagem 5-4-2 / 4-2-1, o pulso realiza um semicírculo completo,

sempre com a ajuda do cotovelo. Observar a sincronia de movimentos: quando o

pulso caminha para a abdução, o cotovelo realiza a extensão da articulação

escápulo umeral; quando o pulso faz a transição para a adução, o cotovelo realiza

210

a flexão da articulação escápulo umeral. Este movimento se repete nas trocas de

posições dos acordes repetidos (5-4-2 / 4-2-1 e vice-versa).

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 166. Klavierstücke op. 118 n° 2, Intermezzo.

Figura 167. Klavierstücke op. 119 n° 2 em Mi m, Intermezzo.

211

Figura 168. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 2° Mov.

Figura 169. Variações sobre um Tema de Schumann em Fa # m op. 9, Var. 4.

212

4.2.36. Exercício 39

Figura 170. Exercício 39

Objetivos principais:

Independência dos dedos. Philipp o classifica para se aprimorar o toque

da igualdade dos dedos.

Orientação para a prática:

Em exercícios com notas presas devemos manter o cotovelo o mais

solto possível, escorregando os dedos sobre as notas presas, ajustando-os à

posição requerida com a ajuda da flexão / extensão das articulações escápulo

umerais.

Philipp acrescenta no inicio o andamento: Lento, Pozzoli: Moderato.

213

Exercícios adicionais:

Praticar as notas longas em f e as semicolcheias em pp leggeiro.

Philipp sugere uma variante com andamento Presto, repetindo-se duas vezes

cada tempo composto: uma vez em f outra vez em pp.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 171. Klavierstücke op. 118 n° 6 em Mi b m, Intermezzo.

4.2.37. Exercícios 40a 40b 41a 41b 42a 42b

Figura 172. Exercício 40a

214

Figura 173. Exercícios 40b 41a

215

Figura 174. Exercício 41b

216

Figura 175. Exercícios 42a 42b

217

Objetivos principais:

Esta série trata da independência dos cinco dedos. Philipp a classifica

para aperfeiçoamento da execução dos arpejos e para ajudar nas passagens do

polegar (flexão e extensão do polegar).

Orientação para a prática:

Observar que os exercícios 40a e 40b são para a prática dos arpejos

construídos sobre acorde simples, ou seja, a tríade; enquanto que os exercícios

41a e 41b são construídos sobre acordes de sétima. Os exercícios 42a e 42b são

construídos sobre os arpejos em posição cerrada (de terças) e arpejos em posição

aberta (maior e menor), ambos explorando as passagens do polegar (flexão do

polegar). Esta observação será importante para a realização do exercício em

outras tonalidades. Atenção para não curvar os dedos excessivamente (conservar

as mãos em posição arcada, com articulações interfalângeas em semi extensão).

Praticar usando as variações rítmicas utilizadas para os exercícios

anteriores. O exercício 42 é bastante útil por tratar simultaneamente da

independência dos dedos e da passagem do polegar (flexão / extensão do

polegar).

Philipp aconselha manter-se sustentado o polegar no exercício 42b e

sugere metrônomo de semínima = 144 para 40a e b, semínima = 126 para 41a e b

e semínima pontuada = 116 para 42b.

Exercícios adicionais:

Sempre dar a volta completa no círculo das quintas, praticando o

exercício em todas as tonalidades.

O Exercício 42a e b podem ser trabalhados em notas duplas,

agrupando-se as notas duas a duas.

218

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 176. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 1° Mov.

219

Figura 177. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 3° Mov.

220

4.2.38. Exercícios 43a 43b

Figura 178. Exercícios 43a 43b

Objetivos principais:

Passagem e troca de dedilhado sobre uma nota presa desenvolvendo

flexibilidade do polegar (flexão / extensão do polegar). Desenvolvimento da

precisão de movimentos em sincronia com a acuidade rítmica e a flexibilidade.

221

Orientação para a prática:

Iniciar a prática com mãos separadas e lentamente. Deve-se

estabelecer um rítmo “mudo” e preciso para executar a passagem dos dedos

sobre a nota presa – a saber, os dedos 4-2 em 43a e 5-1 em 43b.

Philipp sugere que se inicie a prática em lento, chegando-se a Allegro.

Deixar o pulso e as mãos livres de tensões desnecessárias, sem

prender as articulações. Tocar com o pulso alinhado com o braço, apoiando

sempre e sentindo bem o peso da força da gravidade.

Exercício Adicional:

Praticar também os acordes em leggeiro e p.

222

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 179. Klavierstücke op. 118 n°3, Ballade.

223

Figura 180. Concerto para Piano e Orquestra n° 1 em Re m op. 15, 2° Mov.

224

4.2.39. Exercícios 44a 44b

Figura 181. Exercícios 44a 44b

Objetivos principais:

Abertura entre os dedos (abdução e adução das articulações

metacarpo-falângeas), elasticidade e flexibilidade das mãos, pulso e cotovelos.

225

Orientação para a prática:

Tocar os dedos 2-3-5 na borda do teclado. Na execução do exercício,

auxiliar o movimento com o pulso, em um semicírculo (indo da posição de

abdução à de adução). Nas passagens 5-4 e 1-2 da mão direita, o cotovelo sai do

teclado em direção ao tronco do executante (extensão da articulação escápulo

umeral). O movimento é similar quando executado pela mão esquerda.

Exercícios adicionais:

Transpor para dó# maior e dó menor.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 182. Quarteto para Piano e Cordas n° 2 em La M op. 26, 3° Mov.

226

Figura 183. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 3° Mov.

4.2.40. Exercício 45

Figura 184. Exercício 45

227

Objetivos principais:

Treinar o controle do peso e do relaxamento do braço quando se realiza

apogiaturas – aperfeiçoar-se no toque leggeiro.

Orientação para a prática:

O movimento deve ser de dentro para fora do teclado, com o auxilio do

cotovelo, ou seja, flexão seguida de extensão da articulação escápulo umeral.

Este movimento favorece o apoio na nota real.

Praticar a variação em movimento contrário e em dó# menor como

sugerido por Brahms.

228

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 185. Baladas op. 10 n° 2 em Re M, Andante.

229

4.2.41. Exercícios 46a 46b

Figura 186. Exercício 46a

Figura 187. Exercício 46b

230

Objetivo principal:

Aumentar a flexibilidade dos polegares (desenvolvimento dos

movimentos de extensão e flexão dos polegares), preparando-os adequadamente

para a execução de escalas e arpejos.

Orientação para a prática:

Repetir cada posição lentamente e com variações rítmicas.

Praticar utilizando-se a técnica do “reflexo”, ou seja, realizar a

passagem sobre o polegar o mais rápido possível, com as mãos e as articulações

muito soltas. Chegar antes na nota para depois tocar.

Philipp e Pozzoli indicam lento no exercício n° 46a e mais lento ainda

em 46b.

Observar a seqüência harmônica e a condução das vozes proposta por

Brahms. Prosseguir utilizando-se todo o círculo das quintas.

Exercícios adicionais: Praticar Allegro e leggeiro.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 188. Klavierstücke op. 76 n° 6 em La M, Intermezzo.

231

4.2.42. Exercício 47

Figura 189. Exercício 47

Objetivo principal:

Este exercício é um misto de arpejos com exercício de cinco dedos.

Philipp o classifica para aperfeiçoamento do toque da igualdade dos dedos.

232

Orientação para a prática:

Observar que no início de cada nova posição, a entrada dos polegares

coincide com um movimento de flexão da articulação escápulo umeral, e o dedo 2

com a extensão da mesma articulação, favorecendo também o apoio nos tempos

fortes. Observar a diferença de articulação proposta por Brahms - ben legato M.D.

e leggeiro M.E. Vice-versa no retorno.

Aumentar gradativamente a velocidade na prática. Philipp sugere o

andamento Presto com metrônomo em semínima pontuada = 132 e em pp.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 190. Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Var. 24.

233

Figura 191. Quarteto para Piano e Cordas n° 3 em Do m op. 60, 1° Mov.

234

4.2.43. Exercícios 48 49a 49b

Figura 192. Exercício 48

Figura 193. Exercício 49a

235

Figura 194. Exercício 49b

Objetivos principais:

Praticar o toque legato, em passagens com dedilhados complexos,

desenvolver a firmeza e a igualdade dos dedos em passagens de notas

sucessivas com o dedilhado: 5-4-5, 5-3-5 e 1-2-1.

Philipp classifica esta série para aperfeiçoar o movimento de flexão /

extensão dos polegares em arpejos.

Orientação para a prática:

As mãos devem se posicionar, com o pulso em posição de adução, com

exceção da passagem dos polegares onde o pulso está em posição de abdução.

Este exercício é bastante útil no preparo técnico para a polifonia bachiana e suas

variações.

Exercícios adicionais:

Praticar variando as articulações das semicolcheias.

236

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 195. Quarteto para Piano e Cordas n° 3 em Do m op. 60, 3° Mov.

237

Figura 196. Concerto para Piano e Orquestra n° 2 em Si b M op. 83, 2° Mov.

238

Figura 197. Giga para Piano (1855).

239

4.2.44. Exercício 50

Figura 198. Exercício 50

Objetivos principais:

Independência dos dedos, fortalecimento da musculatura dos 5

e 3

dedos.

Philipp classifica este exercício na série indicada para melhorar a

passagem do polegar (flexão / extensão dos polegares) e arpejos.

Orientação para a prática:

Praticar com mãos separadas, lentamente e com o progresso da

prática, acelerar o andamento aos poucos. Observar a indicação de Brahms sobre

a simultaneidade das diversas articulações: ben legato e leggeiro.

240

Pozzoli e Philipp colocam a seguinte indicação de andamento: Allegro,

semínima = 116.

Exercícios adicionais:

Empregar variações rítmicas.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 199.Variações e Fuga sobre um Tema de Haendel op. 24, Fuga.

Figura 200. Variações sobre um Tema de Paganini op. 35, 1° caderno, Var. 11.

241

4.2.45. Exercício 51

Figura 201. Exercício 51

Objetivos principais:

Passagens 1-4 e 1-5 empregando repetições de nota.

Orientação para a prática:

Observar que as repetições de notas devem ser realizadas sempre em

dois pontos distintos da tecla. Este procedimento facilita a execução das

repetições. Naturalmente, este procedimento está aliado ao movimento livre da

articulação escápulo umeral. Flexão desta articulação ao executar os polegares e

extensões progressivas ao executar os demais dedos. Atenção para não acentuar

os polegares quando forem utilizados nos tempos fracos.

242

Iniciar a prática lentamente para apreender toda a movimentação

exigida pelo exercício. Philipp acrescenta a indicação metronômica: semínima =

132.

Relações com a obra pianística de Brahms:

Figura 202. Sonata para Piano n° 3 em Fa m op. 5, 2° Mov.

Figura 203. Klavierstücke op. 76 n° 1, Capriccio.

243

CONCLUSÃO

A prática de exercícios técnicos puros deve ser um hábito diário, não

somente nas fases iniciais do aprendizado do instrumento, mas em qualquer etapa

da carreira pianística. Devemos trabalhar cotidianamente o cerne da técnica de

uma maneira global e completa, para que as dificuldades específicas do repertório

de concerto sejam resolvidas com a maior eficiência possível e para minimizar os

riscos de lesões físicas causados pela repetição excessiva. Esta tese demonstra

as relações entre a técnica pura e a música de concerto, com a intenção premente

de se resgatar o valor musical dos exercícios técnicos, devolvendo-os com a

devida importância ao cotidiano artístico do pianista.

Para fundamentar as origens da aspiração pela virtuosidade técnica e

para estabelecer seu forte vínculo com a tradição da música ocidental,

comentamos alguns postulados técnicos das maiores escolas do piano, desde

suas origens até o século XX. Nestas escolas encontramos a maioria dos

conceitos pianísticos usados até os dias de hoje. O leitor que desejar aprofundar-

se neste assunto poderá apoiar-se nas referências bibliográficas, apresentadas no

final desta tese.

A obra de Brahms e seus exercícios para piano foi o assunto mais

discorrido nesta tese. Podemos concluir que a abordagem instrumental da sua

obra demanda um alto nível de conhecimento técnico do instrumento e seus

exercícios têm a intenção de auxiliar um pianista formado a galgar estágios

superiores de depuramento técnico. Analisamos e comparamos algumas das

revisões disponíveis dos 51 Exercícios de Brahms e anexamos uma terminologia

para nortear o leitor na exploração dos movimentos mencionados. Brahms

sintetizou muitas das técnicas composicionais do passado e as integrou

perfeitamente com as inovações de seu gênio, característica estilística que se

projetou naturalmente nos seus exercícios para piano. Portanto, podemos inferir

que suas propostas técnicas são úteis, não só para o conhecimento do seu estilo

composicional, mas também para um depuramento técnico geral do pianista.

244

Demonstramos as relações intrínsecas entre 51 Exercícios e o estilo pianístico de

Brahms através de vários excertos da literatura. Tais exemplos podem servir na

prática para uma aplicação direta dos movimentos propostos pelo compositor.

Recomendamos também um estudo complementar técnico avançado pelo método

de Rafael Joseffy, School of Advanced Piano Playing que poderá ser ainda mais

enriquecido com os métodos de Ernst Dohnányi Essential Finger Exercices for

Obtaining a Sure Piano Technique; de Leopold Godowsky Progressive Exercices;

bem como os dois métodos de Isidor Philipp Exercises de Tenues e Exercises

Journaliers, para citar alguns.

Devido às relações dos problemas técnicos entre si e com a música de

concerto, poderíamos estabelecer muitos outros parentescos entre os 51

Exercícios e a obra de Brahms e mesmo com a literatura pianística em geral,

classificando-os como de nível secundário, terciário, quaternário e assim por

diante. Porém, uma prática diária baseada no diálogo efetivo entre técnica e

repertório levará o leitor certamente a compreender e a desenvolver as relações

entre os elementos musicais e os elementos técnico-instrumentais presentes em

toda a História da Música para teclado.

245

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University Press, 1979. 968p.

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s.d. 1 partitura (180p.). Piano.

BRAHMS, Johannes. Fifty-One Exercises. London: Kalmus Music Scores, s.d. 1

partitura (58p.) Piano.

BRAHMS, Johannes. 51 Esercizi. Rev. Ettore Pozzoli. Milano: G. Ricordi, 1975. 2

volumes (29p.). Piano.

BRAHMS, Johannes. 51 Exercices pour le Piano. Rev. Isidor Phillipp. Paris:

Durand & Fils, 1928. 1 partitura (63p.). Piano.

BRAHMS, Johannes. Complete Sonatas and Variations for Solo Piano. New

York: Dover Publications, 1971. 1 partitura (178p). Piano.

BRAHMS, Johannes. Complete Shorter Works for Solo Piano. New York: Dover

Publications, 1971. 1 partitura (180p). Piano.

BRAHMS, Johannes. Konzert für Klavier und Orchester opus 83. Frankfurt:

C.F. Peters Corporation. 1 partitura (101p.). Piano e orquestra.

BRAHMS, Johannes. Concerto n° 1 in D minor opus 15. New York: International

Music Company. 1 partitura (89p.). Piano e orquestra.

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BRAHMS, Johannes. Sonaten für Violin und Klavier. München: G. Henle Verlag.

1967. 1 partitura (103p.). Violino e piano.

BRAHMS, Johannes. Quintet and Quartets for Piano and Strings. New York:

Dover Publications, 1985. 1 partitura (298p.). Piano e cordas.

BRAHMS, Johannes. Trio für Klavier, Klarinette oder Viola und Violoncello.

München: G. Henle Verlag. 1979. 1 partitura (35p.). Piano, clarinete ou viola e

violoncelo.

DOHNÁNYI, Ernst von. Essential Finger Exercices for Obtaining a Sure Piano

Technique. Budapeste: Editio Musica Budapest, 1929. 1 partitura (32p.). Piano.

HANON, Charles Louis. O Pianista Virtuoso. Ricordi Brasileira, 1984. 1 partitura

(142p.). Piano.

JOSEFFY, Rafael. School of Advanced Piano Playing (Exercices). New York:

G. Schirmer, 1902. 1 partitura. (126p.). Piano.

PHILIPP, Isidor. Exercises Journaliers pour le Piano. Paris: Durand & Fils. s.d.

1 partitura (64p.). Piano.

PHILIPP, Isidor. Exercices de Tenues. New York: International Music Company.

1964. 1 partitura (19p.). Piano.

253

DISCOGRAFIA

BRAHMS, Johannes. Piano Works vol. 9, 51 Exercises, WoO 6. Intérprete: Idil

Biret. Estados Unidos: Naxos DDD, 8553425. 1996. 1 CD.

BRAHMS, Johannes. BRAHMS. Intérpretes: Harold Bauer, Wilhelm Backhaus,

Edwin Fischer, Carl Friedberg, Myra Hess, Arthur Rubinstein. Estados Unidos:

Nimbus Records DDD, NI 8806. s.d. 1 CD.

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