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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
FACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISRIA
LINHA DE PESQUISA: HISRIA E CULTURAS POLÍTICAS
NÍVEL MESTRADO
AUGUSTO CARVALHO BORGES
AS BORDAS DE UM VAZIO:
IMAGEM E MEMÓRIA NA OBRA DE OZUALDO
CANDEIAS (1967-1971)
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em História/UFMG, Linha de Pesquisa
História e Culturas Políticas, como exigência parcial
para obtenção de Título de Mestre em História, sob
orientação do Profa. Dra. Heloisa Starling.
Belo Horizonte,
2009
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2
BANCA EXAMINADORA
Dissertação
Orientador: Profa. Dra. Heloisa Murguel (FAFICH – UFMG):
2
o
Examinador: Prof. Dr.
3
o
Examinador: Prof. Dr.
Belo Horizonte, 2008.
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3
Resumo:
O atual trabalho aposta na tentativa de compreensão dos modos de operação
cinematográfica dos filmes de Ozualdo Candeias tendo como objetivo enxergá-los
enquanto um modo de atuação política em meio ao processo modernizador brasileiro
dos anos 1970. Optamos por trabalhar com suas obras iniciais, A margem (1967), O
acordo (1968), Meu nome é Tonho (1970) e A herança (1970) uma vez que, sendo o
mundo rural brasileiro o tema central destes filmes, neles são ainda mais evidentes
as formulações do cineasta sobre as configurações de uma experiência marginal da
modernidade.
Tentando ainda cobrir um lacuna na historiografia do cinema brasileiro, o
atual trabalho pretende contribuir com a memória da obra de Candeias. Representante
do que se entende comumente como o Cinema da Boca do Lixo, Candeias foi um dos
pioneiros das produções no lugar, tendo atuando no cinema por durante décadas.
Compreender a sua história e as relações que se criaram em torno dos seus filme será
ainda compreender um pouco da história do cinema brasileiro da época.
Abstract:
This dissertation tries to understand the modes of operation of the cinema
films of Ozualdo Candeias with the aim of seeing them as a way of political activity
amid the process of modernizing Brazilian 1970’s. We chose to work with his fist
works, A margem (1967), O acordo (1968), Meu nome é Tonho (1970) e A herança
(1970) as long as the Brazilian rural world is the focus of these films and it is evident
the formulations of the films on the settings of a marginal experience of modernity.
Trying to cover a gap in the historiography of Brazilian cinema, the current
work also aims to contribute to the memory of the work of Candeias. Representative
of what is commonly understood as the Boca do Lixo Cinema, Candeias was one of
its pioneers producers and acted in the film area there for decades. Understand its
history and the repercussions that were created around his films it’s also a way to
understand the history of Brazilian cinema of that moment.
4
Agradecimentos:
Os dias de escrita de um trabalho como esse são marcados por uma solidão
desconcertante. Agradeço aqui aos que de alguma forma ou de outra me deram
suporte durante este tempo. Meu maior agradecimento faço às minhas várias famílias:
meu irmão Rodrigo que é engenheiro e artista, a Heliane, minha mãe que se
preocupou tanto quanto eu (deu certo, mãe!), Gil, seu companheiro e meu grande
amigo; ao meu pai Geraldo pela inspiração e sua imensa felicidade, Juliana e sua
cumplicidade de estudiosa, ao Gabriel que pela segunda vez seu nome nos
agradecimentos de um mestrado (espero te ver fazendo o seu um dia!). Agradeço
ainda aos meus irmãos Ivan, Pat, Vivi e Jana e Thiakov do Dead Lover’s Twisted
Heart, afinal construímos dia-a-dia uma eletrizante história.
Agradeço imensamente a professora e orientadora Heloisa Starling que me abrigou
ainda muito jovem no Projeto República e desde então, juntos, temos convivido e
compartilhado cada dia mais abertamente de uma vontade imensa de experimentar
novos rumos da escrita em História. Juntos cresceremos ainda mais. Aos meus atuais
companheiros de trabalho no Projeto República: Marcela, Bruno, Wilkie, Lígia,
Carlão, Leo, Rircardo, João, Isabel, Gabi, Aléssio, Pauliane, Ana, Lenine, Daniel,
Raíssa, Breno, Maguila, e principalmente aos incansáveis Theo e Rafael (Tião), dois
dos melhores seres humanos que conheci. Agradeço ainda a Júnia Mortimer
Cambraia, Tainah Victor, Maria Juliana Gambogi Teixeira, Henrique Estrada
Rodrigues e Delsy Gonçalves de Paula, afinal este trabalho é fruto de tudo que
aprendi e fiz ao lado de vocês.
Ao professor Wander Melo Miranda, pelas gentis e valiosas observações feitas
durante o exame de qualificação. À professora Eliana Regina de Freitas Dutra que me
acompanhou desde os primeiros passos na academia e cujo amor pelo conhecimento
histórico me impressionou profundamente, sendo hoje uma das marcas mais
importantes que levo comigo.
A Fábio Uchoa e Alessandro Gamo pela atenção e pela cumplicidade no tema. A Leo
Pirata e seu filho Samuel, que me animaram a finalizar este trabalho.
Aos meus colegas do Instituto Libertas de Educação e Cultura, e principalmente aos
meus alunos que me mostram diariamente a infinita beleza de aprender.
Gostaria de agradecer imensamente a minha companheira, Luisa Horta, cujo o carinho
e paciência levo comigo no coração. Suspeito que seja ela o principal motivo da
conclusão deste trabalho.
5
neste mundo, e mesmo no mundo dos
artistas, pessoas que vão ao Museu do Louvre,
passam rapidamente – sem se dignar a olhar
diante de um mero imenso de quadros muito
interessantes embora de segunda categoria e
plantam-se sonhadoras diante de um Ticiano
ou de um Rafael. (...) Felizmente, de vez
quando aparecem (...) curiosos que afirmam
nem tudo estar em Rafael nem em Racine, que
os poetae minore possuam algo de bom, de
sólido, e de delicioso
Charles Baudelaire, Sobre a modernidade: o pintor da
vida moderna
Suas idéias sempre me pegaram de surpresa,
vindas de outra parte, de muito longe
Gilles Deleuze. Diálogos.
6
- Índice:
Introdução: Como é possível ver Ozualdo Candeias? ................................
p. 4
CAP I: O começo de uma história, ou a(s)
história(s) de um começo: o início de Ozualdo Candeias.
p. 28
Panorâmicas versus Pequeno Cinema:
Historiografia do cinema brasileiro.......................................................
p. 35
Uma Proposta: ......................................................................................
p. 54
CAP II: Cinema Moderno e Cinema Marginal: invenção e modernidade
brasileira.
p. 60
Um pouco da Boca ...............................................................................
p. 62
Um pouco dos marginais ......................................................................
p. 71
Ponto de partida avançado: A margem e suas invenções .....................
p. 79
CAP III: As bordas de um vazio: as imagens das margens no cinema de
Ozualdo Candeias
p. 103
O acordo: entre o diabo e os coronéis ..................................................
p. 104
Meu nome é Tonho: um western falseado ............................................
p. 120
A Herança: ou o que resta do futuro ....................................................
p. 146
Considerações finais ......................................................................................
p. 173
Bibliografia ...................................................................................................
p. 180
7
INTRODUÇÃO:
Como é possível ver Ozualdo Candeias?
Aproximações.
Engenhos e Usinas. 1955.
Em um dos primeiros planos de um filme de 1955, Engenhos e Usinas,
Humberto Mauro, de costas para a câmera, se coloca em cena numa tomada onde
aparece a contemplar a paisagem rural brasileira naquele que viria a ser recuperada
por Glauber Rocha como “a raiz do enquadramento do filme brasileiro”
1
. Neste filme
de enredo simples (a substituição no interior do Brasil das Rodas d´água dos
Engenhos por Usinas), segundo o jovem Glauber, Mauro teria sido o responsável
pelas primeiras figurações dos sutis descuidos do ambiente modernizador no Brasil:
um quadro de inadaptação do homem brasileiro que, marcado por um “trágico destino
de nostalgia”, hesita sempre, repleto de lembranças, diante a febre do progresso.
Poderíamos acrescentar: Seu rosto es dirigido para o passado. Onde nós
vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula
incansavelmente ruínas e as dispersa sobre nossos s. Ele gostaria de deter-se para
1
ROCHA. Revisão critica do cinema brasileiro, p. 53
8
acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e
prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa
tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas,
enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos
de progresso”
2
. E se sob Mauro sempre pesou a imagem de um cineasta
excessivamente “nostálgico”, é preciso notar que esta nostalgia sempre lhe foi muito
particular: de costas para a câmera, sua imagem contemplando um vasto campo
parece desvelar um largo panorama de um quadro brasileiro dilacerado diante o
destino do progresso, cuja característica seria a do abandono e da negação do passado.
É preciso lembrar que essa sua nostalgia aponta para um cinema cujo norte é o
interior do Brasil e cujo percurso confunde-se com o mais íntimo de si, sua
recordação. Ora, nesse sentido, quem recorda se duplica, recordando não apenas o
passado, mas a si mesmo: quem foi e aquele que, agora, se lembra do que foi.
Elemento que garante à memória o estatuto de um “procedimento intelectual, auto-
reflexivo”, sob a pena da “emoção e (d)o risco de escavar a ‘matéria vertente’”
3
.
***
“Não se é apto a vislumbrar o amanhã, mas pode-se lembrar o ontem e essa
memória interna ser projetada pra fora, e porque é projetada pra fora, só pode ser uma
imagem. Uma imagem, uma reconstituição do que se tornará... Você não pode ver o
que se tornará, mas pode ver o formato que possuía anteriormente. É onde se fica no
escuro. Isso não seria a reconstituição de um, mas de dois, a memória do desejo de
2
BENJAMIN, Sobre o conceito de história, p. 226.
3
BOLLE. Fisiognomia da Metrópole Moderna: representação da história em Walter Benjamim, p. 318.
Sobre a distinção entre nostalgia (e seu traço depressivo) e a recordação como criação, ver também:
FREUD, Luto e Melancolia, p. 271-291.
9
muitos: antes e depois. Pai e Mãe. Um doentio e inevitável desejo de ser mais que um,
um outro que está aqui para anunciar sua morte.”
4
***
“...haveria logo exploradores dos
tempos findos como há ainda e por pouco
tempo exploradores de terras
desconhecidas”
Guillaume Apollinaire
“...sem futuro, é verdade”
Jean-Luc Godard
Em suas memórias, publicada nos anos 30, Auguste Lumière se recordava das
palavras dirigiras a Félix Mesguich, seu cinegrafista em 1896, ainda nos primeiros
tempos de sua invenção: quanto ao cinematógrafo, previa: “trata-se de uma invenção
sem futuro”
5
.
Fruto dos esforços de um longo século que se definiu sobre o esforço realista
da obtenção de uma representação cada vez mais técnica, cada vez mais fiel a
realidade, os irmãos Lumières compunham uma longa história. Tratava-se uma
tradição extensa feita daqueles que primaram, durante muito tempo, pelas
representações do movimento.
Sobre o comentário dos irmãos Lumières sobre o cinema ser uma arte “sem
futuro”, Godard completava muitos anos mais tarde: sem futuro é verdade, pois o
cinema é uma arte no presente. E o cinema é uma indústria da evasão porque é,
4
GODARD. MIÉVIL. France/tour/détour/deux/enfants, Mouvement 1, 1978. No tradução para o
inglês: “It’s unable to visualise tomorrow but it can remember yesterday and this memory within can
be projected outwards, and because it’s projected outwards it can only be an image. An image, the
tracing of what ill become... You can’t see what it’ll become but you can see the shape it had before.
That’s where it’s in the dark. That wouldn’t be the tracing of one, but of two, the memory of people’s
desire: before and after. Father and Mother. A sickly and inevitably fatal desire to be more than one, an
other who is here to annouce your death”
5
Citado em HANSEN, Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin sobre o cinema e a
modernidade, p. 497.
10
antes, um lugar onde a memória é escrava
6
: “quando filmamos uma paisagem que
apreciamos, lembramos; fazemos uma citação: uma casa, uma árvore, uma cidade.
Tudo no cinema é uma questão de memória.”
7
.
***
O tema deste trabalho é a obra em cinema de Ozualdo Candeias. Cineasta
pioneiro das produções na Boca do Lixo em São Paulo Candeias realizou nos anos 70
alguns filmes de importância histórica. Veremos, foi, junto a José Mojica Marins uma
das referências centrais dos autores do chamado Cinema Marginal brasileiro, sendo,
ao mesmo tempo diretor de filmes extremamente populares à época. Dono de um
estilo muito particular de cinema, Candeias, atuando nos conflituosos terrenos do
imaginário brasileiro da época, constituiu uma obra – assim como boa parte dos
diretores de cinema da Boca do Lixo - em torno de um diálogo entre gêneros
cinematográficos e sua adaptação à realidade brasileira. Dessa forma, uma das
particularidades de Candeias diz respeito ao trato que deu ao mundo rural brasileiro.
Tendo estreado no final de 1967 seus primeiros longas-metragens (1967-1971) foram
acompanhados de perto um dos períodos de maior repressão política no Brasil.
Repressão esse seguida de perto por um intenso movimento de cunho ideológico de
circulação na esfera pública de imagens de um “Brasil Grande”. De cunho
desenvolvimentista, o processo político-econômico modernizador dos anos 70
mantinha e intensifica uma tradição política de modernização excludente e autoritária
no país. Ao passo que “toda tradição pressupõe o esquecimento”
8
, o processo
modernizador dos anos 70 passou pela exclusão da vida política nacional (das
políticas econômicas, às imagens da nação) de uma enorme parcela da população que
6
“Há sempre duas bobinas para se fazer cinema. Uma que se enche, outra que se esvazia. Chama-se a
bobina da esquerda de ‘escrava’ e a da direita ‘mestra’”. GODARD. Histoire(s) du cinema. 1980-1988.
7
GODARD. Comentário feito no encontro depois da projeção de Elogio do Amor (Éloge de l´amour)
no festival de Cannes em Maio de 2002, citado na introdão