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UNESP - UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “Júlio de
Mesquita Filho” - INSTITUTO DE ARTES
Programa de Pós-Graduação em Artes
Mestrado
LÍVIA KRASSUSKI BARBOZA
A SANTA, A PROSTITUTA E A AMANTE
INFELIZ: AS IMAGENS SIMBÓLICAS DO
FEMININO DE EDVARD MUNCH, SOB
ABORDAGEM DA PSICOLOGIA ANALÍTICA
DE C. G. JUNG
São Paulo
2009
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1
LÍVIA KRASSUSKI BARBOZA
A SANTA, A PROSTITUTA E A AMANTE
INFELIZ: AS IMAGENS SIMBÓLICAS DO
FEMININO DE EDVARD MUNCH, SOB
ABORDAGEM DA PSICOLOGIA ANALÍTICA
DE C. G. JUNG
Dissertação apresentada ao Instituto de
Artes da UNESP, Universidade Estadual
Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, como
requisito parcial exigido pelo Programa
de Pós-Graduação em Artes (área de
concentração: Artes Visuais; linha de
pesquisa: Abordagens teóricas,
históricas e culturais da arte) para
obtenção do título de Mestre em Artes.
Orientador: Prof. Dr. José Leonardo do
Nascimento
Coorientadora: Profa. Dra. Sonia Maria
Bufarah Tommasi
São Paulo
2009
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LÍVIA KRASSUSKI BARBOZA
A SANTA, A PROSTITUTA E A AMANTE
INFELIZ: AS IMAGENS SIMBÓLICAS DO
FEMININO DE EDVARD MUNCH, SOB
ABORDAGEM DA PSICOLOGIA ANALÍTICA
DE C. G. JUNG
Dissertação apresentada ao Instituto de
Artes da UNESP, Universidade Estadual
Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, como
requisito parcial exigido pelo Programa
de Pós-Graduação em Artes (área de
concentração: Artes Visuais; linha de
pesquisa: Abordagens teóricas,
históricas e culturais da arte) para
obtenção do título de Mestre em Artes.
Orientador: Prof. Dr. José Leonardo do
Nascimento
Coorientadora: Profa. Dra. Sonia Maria
Bufarah Tommasi
Banca examinadora:
Prof. Dr. José Leonardo do Nascimento
(presidente)
Prof. Dr. José Jorge de Morais Zacharias
Prof. Dr. Omar Khouri
Dissertação defendida e aprovada em 21 de agosto de 2009.
3
A todos aqueles que corajosamente fazem uso da criatividade para expressar
seus sentimentos e emoções mais profundos, em busca
do equilíbrio psíquico e da sanidade mental.
Para minha mãe, Aline, e meu irmão, Otávio, com todo meu amor.
4
AGRADECIMENTOS
Aos Mestres, particularmente àqueles cuja inestimável contribuição
possibilitou que este trabalho chegasse a termo: Profa. Dra. Claudete Ribeiro,
que foi minha orientadora até a qualificação, por toda a atenção que me
dispensou, pelos livros que gentilmente me cedeu, por ter acreditado neste
projeto e me dado a chance de levá-lo adiante; Profa. Dra. Sonia M. B. Tommasi
e Prof. Dr. José Leonardo do Nascimento, que posteriormente assumiram, de
forma generosa, a orientação desta pesquisa e cujas colocações, desde a
qualificação, foram essenciais para o amadurecimento desta dissertação; Prof.
Rui Sá Silva Barros, pelo apoio, interesse e pelas proveitosas indicações
bibliográficas; Prof. Denis D. B. Molino, por ter me ajudado a encontrar os diários
de Munch.
À minha família, pelo apoio e incentivo, em especial a meu pai, Almiro,
pela versão em inglês do resumo e a meu irmão, Otávio, pela revisão
ortográfica;
A Rogério Bruhns Libutti, que me fez atinar o significado da natureza
feminina e me trouxe estímulo para finalizar este trabalho;
Aos amigos e todos os que me auxiliaram a encontrar o “caminho do
meio”, fora do qual nenhuma realização é possível, especialmente a Newton
Yamassaki, Augusto Vix, Luiz Carlos Kozlowski, Nagariana Devi, Liliam Jousseph,
Juan Ribaut e Dárcio Cavallini.
5
“Se quisermos compreender o que significa ‘alma’ devemos incluir o mundo.”
Carl Gustav Jung
“O simbolismo transforma o fenômeno em ideia, a ideia em imagem, de tal modo
que a ideia permanece sempre infinitamente ativa e inatingível na imagem e,
mesmo expressa em todas as línguas, permaneceria indizível.”
Johann Wolfgang von Goethe
6
RESUMO
Tendo por principal referencial teórico os conceitos de Carl Gustav Jung
(1875-1961) sobre os arquétipos e o inconsciente coletivo, neste trabalho
proponho-me mostrar como o conteúdo simbólico universal se manifesta na
expressão artística individual do pintor norueguês Edvard Munch (1863-1944).
Coloco em foco imagens que retratam a mulher e as relações afetivas
entre o homem e a mulher que o artista produziu na segunda fase de sua
carreira, entre 1889 e 1908. Não obstante referirem-se à visão pessoal do
artista, revelam simultaneamente a “nova mulher” que emergia na sociedade de
seu tempo.
Desta forma, ao contextualizar a produção artística de Munch e analisar
seu conteúdo simbólico, proponho-me mostrar como a obra de arte pode
expressar, muito além dos conflitos particulares de seu autor, o espírito da época
em que foi criada, mediante temas universais.
PALAVRAS-CHAVE: Edvard Munch; Jung e a obra de arte; simbolismo em
Munch.
7
ABSTRACT
Having as main theoretic reference the concepts of Carl Gustav Jung
(1875-1961) on the archetypes and the collective unconscious, in this work I
propose to demonstrate how the universal symbolic tenor is manifested in the
individual artistic expression of the Norwegian painter Edvard Munch (1863-
1944).
I put into perspective images that portray the woman and the relations of
affection between man and woman, that the artist produced in the second phase
of his career, between 1889 and 1908. Notwithstanding those refer to the
personal view of the artist, they simultaneously bring forth the “new woman”
that emerged in the society then.
Thus, in contextualizing Munch´s artistic production and analyzing its
symbolic content, I propose to show how the work of art can express, far beyond
the private conflicts and idiosyncrasies of its author, the spirit of the time in
which it was created, through universal themes.
KEY-WORDS: Edvard Munch; Jung and the work of art; Symbolism in
Much.
8
LISTA DE IMAGENS
1. Paul Gauguin, A visão do Sermão, a Luta de Jacó com o Anjo, 1888, óleo
sobre tela, 73 x 92 cm. National Galleries of Scotland, Edinburgh, Escócia.
Fonte:<http://www.nationalgalleries.org/index.php/collection/online_az/4:32
2/results/0/4940/>, acesso em ago/08.
2. Edvard Munch, Karl Johan ao Anoitecer, 1892, óleo sobre tela, 84,5 x 121
cm. Coleção Rasmus Meyer, Bergen, Noruega. Fonte:
<http://www.abcgallery.com/M/munch/munch31.html>, acesso em ago/08.
3. Edvard Munch, Ansiedade, 1894, óleo sobre tela, 94,0 x 74,0 cm. Munch-
museet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08):
<http://www.abcgallery.com/M/munch/munch93.html>
4. Edvard Munch, Gólgota, 1900, óleo sobre tela, 80 x 120 cm. Munch-museet,
Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08):
<http://www.abcgallery.com/M/munch/munch116.html>
5. Edvard Munch, A Criança Doente, 1885-86, óleo sobre tela, 119,5 x 118,5
cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08):
<http://www.abcgallery.com/M/munch/munch4.html>
6. Edvard Munch. Madonna, 1894/95, óleo sobre tela, 91 x 70,5 cm.
Nasjonalgalleriet, Oslo, Noruega. Fonte:
<http://www.abcgallery.com/M/munch/munch18.html>, acesso em mar/09.
7. Edvard Munch. Madonna, 1895, litografia, 60,7 x 44,1 cm. Munch-museet,
Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08):
<http://www.artic.edu/aic/collections/exhibitions/Munch/artwork/111372>
8. Edvard Munch. Três Estágios da Mulher (Esfinge), c. 1894, óleo sobre tela,
164 x 250 cm. Coleção Rasmus Meyer, Bergen, Noruega. Fonte: BØE, Alf.
Edvard Munch. Nova Iorque / Barcelona: Rizzoli / Polígrafa, 1989.
9. Edvard Munch. A Dança da Vida, 1899-1900, óleo sobre tela, 125,5 x 190,5
cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08):
<http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/munch/munch.dance-life.jpg>
10. Edvard Munch. Separação, 1896, óleo sobre tela, 96,5 x 127 cm. Munch-
museet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08):
<http://www.munch.museum.no/exhibitions.aspx?id=106&mid=&lang=en>
11. Edvard Munch. Cabeça de Homem em Cabelos de Mulher, 1896,
litografia, Munch-museet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08):
http://www.nytimes.com/imagepages/2006/02/16/arts/17munc_slideone.ht
ml
12. Edvard Munch. Paráfrase de Salomé, 1894-98, lápis, nanquim e aquarela,
46 x 32.6 cm. Munch-museet, Oslo, Noruega. Fonte:
<http://www.abcgallery.com/M/munch/munch-2.html>, (acesso em ago/08)
9
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 10
1. INCONSCIENTE COLETIVO, ARQUÉTIPO E SÍMBOLO NA PERSPECTIVA
DE C. G. JUNG 15
1.1. Carl Gustav Jung: pai da psicologia analítica 16
1.2. A concepção junguiana de inconsciente 17
1.3. Arquétipo 21
1.4. Símbolo 24
1.5. Jung e as manifestações culturais e artísticas 30
2. EDVARD MUNCH: VIDA E OBRA 36
2.1. Biografia 37
2.2. Contexto histórico: a civilização industrial e a formação da sociedade
burguesa 40
2.3. As artes no final do século XIX: o nascimento do modernismo 44
2.4. A crise na linguagem artística e o espírito da época 53
2.5. A expressão plástica de Munch 59
3. O SIMBOLISMO DE MUNCH EM SUAS IMAGENS DA MULHER 65
3.1. Considerações sobre a metodologia 66
3.2. Sobre o arquétipo da anima 66
3.3. Madonna, a Grande Mãe 71
3.4. Três Estágios da Mulher e o simbolismo feminino da lua 77
3.5. A Dança da Vida 81
3.6. A força e a sedução dos cabelos 86
3.7. Munch, arauto de um novo tempo 92
CONSIDERAÇÕES FINAIS 96
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 99
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 102
10
INTRODUÇÃO
11
A ideia desta pesquisa partiu de meu particular interesse pela arte
produzida nas duas últimas décadas do século XIX e princípios do século XX,
fecunda geratriz de imagens visuais de denso conteúdo simbólico. Neste
trabalho, almejo atingir uma compreensão da singularidade expressiva do pintor
norueguês Edvard Munch e da presença dos símbolos em suas pinturas dentro de
um contexto cultural coletivo. Procuro mostrar como sua obra expressa, muito
além de seus conflitos pessoais, o espírito da época em que viveu em temas
universais, pois mediante os símbolos é possível compreender a forma como o
indivíduo e a sociedade se vinculam à psique inconsciente.
Desta forma, acredito contribuir para o aprofundamento da compreensão
da dinâmica simbólica contida nas obras de arte, aproximando o leitor do
universo interpretativo das imagens simbólicas, o que justifica a realização desta
pesquisa. Para tanto, utilizo-me de uma abordagem qualitativa, alicerçada em
conceitos junguianos e também alimentada por fontes da tradição cultural
simbólica. A teoria junguiana foi selecionada como eixo de sustentação teórica de
minha pesquisa por tratar, em profundidade, da expressão simbólica dos
fenômenos artísticos.
A escolha de significativa parte da obra de Edvard Munch como objeto de
estudo é justificada por sua profunda temática e indiscutível valor histórico.
Munch teve como objetivo estabelecer valores universais mediante imagens das
emoções mais profundas do homem: amor, angústia e morte. Para tanto,
propôs-se, ao longo da última década do século XIX, pintar um conjunto de
quadros que denominou Friso da Vida, em que retrata o curso da vida humana e
a condição do homem moderno. Reconhecido como uma das figuras centrais do
modernismo, possui uma linguagem expressiva personalíssima que influenciou
amplamente contemporâneos e gerações seguintes.
Munch produzia profusamente. Estima-se que tenha realizado cerca de
1.700 telas, um imenso número de estudos e desenhos e uma considerável
coleção de gravuras; só em relação a estas, existem mais de 800 motivos
originais. A vastidão de sua obra obrigou-me a restringir o número de imagens a
12
serem estudadas; optei por elegê-las por proximidade temática, dentro de um
determinado período, mas sem a ambição de abarcar toda sua produção desse
período ou todas as imagens que produziu sobre determinado motivo.
Selecionei algumas das mais significativas imagens que evidenciam a
visão que Munch tinha da mulher e do relacionamento entre o homem e a
mulher. Não me preocupei em abranger todas as obras que se referem ao tema
“amor” que foram expostas no Friso da Vida porque os quadros selecionados
para serem expostos variavam sempre a cada exposição; por outro lado, há
várias outras imagens que são riquíssimas e podem nunca terem sido expostas
nesse conjunto, apesar de terem sido produzidas paralelamente na mesma
época.
Considero a segunda fase de sua carreira particularmente propícia para
este estudo, por diversos motivos. Primeiramente, foi quando Munch pintou
diversas visões da mulher e do homem que depois viriam a ser espécies de
“clichês” em sua obra, imagens de denso conteúdo psicológico e simbólico, sob
evidente influência do movimento simbolista; além de ter sido a fase de
consolidação de sua expressão plástica, também foi um momento em que o
artista viveu tumultuados relacionamentos amorosos; finalmente, trata-se de um
período de intensas transformações sociais das quais Munch foi, acredito, uma
espécie de arauto.
À luz dos conceitos junguianos de arquétipo e de inconsciente coletivo,
proponho-me, portanto, evidenciar o conteúdo simbólico universal presente na
obra deste artista, pois o pensamento simbólico é um conhecimento ancestral
próprio do ser humano, que antecede à linguagem e à razão. Longe de serem
criações fortuitas da psique, os símbolos e mitos nascem da necessidade humana
de elaborar e trazer à luz os segredos mais recônditos da alma. Sendo um meio
de expressão simultaneamente particular e universal, o simbolismo, de qualquer
forma, apresenta-se como um sistema de complexas relações em que sempre
prevalece o caráter polar, a capacidade de ligar o microcosmo ao macrocosmo, o
casual ao acausal, o desordenado ao ordenado. Seguindo essa abordagem,
partilho da mesma ideia com a qual comungam Mircea Eliade e Carl Gustav Jung,
que ao símbolo também cabe a missão de reintegrar o ser humano – partícula
dissociada do todo – a esferas mais amplas: cultura, sociedade, universo.
13
Conhecimento perdido pelo ocidental civilizado, fato que pode ser, em
grande medida, atribuído à herança cartesiana que remonta o século XVII, o
simbolismo voltou a ser valorizado em nossa cultura a partir de meados do
século XIX em reação ao racionalismo, ao positivismo e ao cientismo em voga na
época. A volta do interesse pela religião e pelo ocultismo, somou-se, após a
Primeira Grande Guerra (1914-18), ao crescente apreço das novas teorias
psicológicas, notadamente a psicanálise de Freud, que inspirava as experiências
do surrealismo. Assim sendo, o símbolo, a partir desse momento, veio a ser
reconhecido como uma modalidade de conhecimento autônoma.
Pesquisas acerca do funcionamento mental das culturas ditas “primitivas”
revelaram o papel crucial do processo de simbolização no pensamento arcaico,
concomitantemente à fundamental importância que o símbolo possui na vida de
qualquer sociedade tradicional. A contínua dessacralização do homem moderno
certamente teve impacto sobre sua vida espiritual; não obstante, não foi
suficiente para refrear sua imaginação, que anima, por meio das imagens, um
conteúdo arcaico subjacente à sua consciência. Ainda que conscientemente o
homem insista em viver num plano estritamente racional, seu inconsciente, em
compensação, permanece sobrecarregado de material simbólico, que exerce
grande influência em sua vida, mesmo que ele não o admita.
Concordo com Mircea Eliade (2002) ao afirmar que o símbolo, o mito e a
imagem são inerentes à vida humana e, portanto, não são passíveis de serem
eliminados, mesmo que sejam dissimulados, mutilados ou degradados; devido a
essa permanência, eles têm a capacidade de revelar os conteúdos mais
profundos da realidade, colocando à prova qualquer outro meio de
conhecimento. Se o inconsciente se serve de imagens para transmitir a realidade
profunda das coisas, é justamente porque a realidade se mostra contraditória, o
que torna impossível expressá-la por meio de conceitos. E é o símbolo, prenhe
de todas suas possíveis significações, que é vivo, atual e verdadeiro, e não
somente uma de suas significações ou um de seus incontáveis conjuntos de
referências.
A primeira metade do século XX foi muito prolífica em estudos que
correlacionavam a arte, os mecanismos da percepção, a psique humana e seu
simbolismo.
14
Neste contexto, destaco uma figura singular cujo trabalho aproximou a
psicologia da arte mediante os símbolos, o psiquiatra suíço Carl Gustav Jung, que
lançou as bases da psicologia analítica. Mircea Eliade (op. cit.) menciona que o
maior mérito de Jung foi ter ultrapassado a psicanálise freudiana, conseguindo
restaurar o significado espiritual da Imagem a partir da própria psicologia.
A psicologia junguiana apresenta-se como uma das mais importantes
correntes a integrar, no estudo do processo de simbolização, a obra de arte e
seu autor, abordando simultaneamente os aspectos relativos às esferas pessoal e
coletiva.
Sua vasta obra teórica foi respaldada pela atividade de atendimento
clínico aos seus pacientes e pelo conhecimento de diversas culturas tradicionais e
mitologias, da Antiguidade à sua época. No decorrer desse percurso, Jung, que
era um homem muito culto e possuía grande interesse na área humanística,
constatou que os procedimentos de análise e interpretação dos sonhos de seus
pacientes poderiam ser aplicados a processos simbólicos associados a fenômenos
da cultura e da arte, a exemplo da religião, da mitologia e dos contos de fadas.
A psicologia analítica caracteriza esses processos simbólicos como
manifestações da psique inconsciente da humanidade; são como liames que
possibilitam a inserção do indivíduo na coletividade.
A Jung cabe o mérito de ter demonstrado, a partir de seus trabalhos, de
que forma a linguagem do inconsciente traduz-se em símbolos no fazer artístico.
Também evidenciou que a evolução histórico-cultural da humanidade pode ser
representada por suas manifestações culturais e artísticas.
Organizei esta dissertação em três capítulos. No primeiro, apresento os
principais conceitos da teoria junguiana que compõem meu referencial teórico.
No segundo, exponho uma breve biografia de Munch e discorro sobre o contexto
histórico, social e artístico em que viveu; aponto as orientações estéticas da
pintura de sua época e a influência que exerceram sobre seu trabalho e as
características de sua expressão plástica. No terceiro capítulo procedo a uma
análise do conteúdo simbólico das obras selecionadas, procurando conectar a
biografia e as ideias do artista, o momento histórico-cultural em que viveu e o
caráter universal de sua temática.
15
1. INCONSCIENTE COLETIVO, ARQUÉTIPO E
SÍMBOLO NA PERSPECTIVA DE C. G. JUNG
16
1.1. Carl Gustav Jung: pai da psicologia analítica
1
C. G. Jung nasceu em Keswill, Suíça, em 26 de julho de 1875 e viveu em
Zurique de 1909 até seu falecimento, em 06
de junho de 1961. Filho de pastor
luterano, voltou-se precocemente para questões de ordem religiosa e
transcendental. Extremamente intuitivo, sempre se interessou pelos fenômenos
psíquicos, fato que o levou a observar estes conteúdos em si próprio e,
posteriormente, em seus pacientes. Foi médico psiquiatra, trocou ideias e
trabalhou com renomados profissionais da psiquiatria, a exemplo de Freud,
Bleuler e Adler. Fora de sua área, teve contato com influentes cientistas, como
Pauli e Einstein. Paralelamente, desenvolveu uma rica formação cultural e em
ciências humanas; estudou filosofia em profundidade, particularmente obras de
Kant, Schopenhauer e Nietzsche, procurando convergir e sintetizar conceitos da
filosofia, das ciências naturais e médicas.
Jung introduziu uma nova forma de praticar a psicologia clínica e uma
visão revolucionária de mundo e do homem. Suas ideias demoraram bem mais a
serem aceitas em sua profissão, a psiquiatria acadêmica, do que em muitas
outras áreas do conhecimento científico; líderes de outras áreas foram os
primeiros a se beneficiar de suas descobertas e conceitos.
Em 1907 Jung teve seu primeiro contato pessoal com Freud e, a partir de
uma mútua admiração, estabeleceu-se estreita colaboração entre ambos até
1912. Nesse ano, Jung lança seu livro Metamorfoses e símbolos da libido
2
,
contendo profundas divergências em relação à doutrina de seu predecessor. Jung
discordava de Freud no sentido de que os conflitos psíquicos tivessem sempre
origem num trauma de natureza sexual; Freud, por sua vez, contrariamente a
Jung, não aceitava que fenômenos espirituais pudessem ser considerados como
1
Afirma Jung: “Considero ‘analítico’ todo procedimento que se confronta com a
existência do inconsciente”. (Os arquétipos e o inconsciente coletivo, pág. 269).
2
Posteriormente publicado, em 1952, como Símbolos da Transformação, editado no
Brasil pela editora Vozes.
17
fontes válidas de estudo em si mesmas. Enquanto para Freud a libido é somente
sexual, para Jung trata-se de toda energia psíquica, aproximando-se bastante do
conceito de vontade expresso por Schopenhauer. Jung, que possuía uma visão
holística, criticava a rigidez do sistema psicanalítico de Freud que, em sua
opinião (JUNG, 1991), tinha uma visão orientada para o passado e para a busca
de causas, de maneira unilateral, sem apresentar nenhum plano para o futuro.
De fato, eram personalidades muito fortes e de posturas demasiado distintas
para que pudessem conviver por muito tempo juntas. Nas palavras de Nise da
Silveira (2003, pág. 15), “estavam destinados a defrontar-se como fenômenos
culturais opostos”.
A fim de lastrear suas ideias a respeito do inconsciente coletivo, Jung
estudou profundamente diversas mitologias, alquimia medieval e costumes dos
povos primitivos da Ásia, África e dos índios norte-americanos. Em sua
incessante busca pelas mais diversas simbologias, também conheceu e estudou
cultura, filosofia e religiões orientais, conhecimento que enriqueceu com as
viagens que fez aos diversos lugares do mundo. Mas a principal fonte de seus
estudos sempre foi sua própria alma, a observação de suas experiências
interiores e o exercício de interpretação de seus próprios sonhos.
Afirmava que o ser humano é um ser simbólico em sua essência, o que
por si só justifica a importância do entendimento do processo de simbolização do
inconsciente. Sempre que tinha oportunidade, salientava que o homem deveria
ser visto como um todo, pertencente a uma comunidade num determinado
momento e que não poderia ser visto dissociado do seu contexto social, cultural
e universal.
1.2. A concepção junguiana de inconsciente
Apesar de outros teóricos já terem esboçado a ideia de inconsciente
desde a Antiguidade, é atribuído a Sigmund Freud, médico neurologista tcheco
que viveu em Viena e Londres entre 1856 e 1939, a estruturação deste conceito,
bem como sua aceitação no meio acadêmico.
18
A dificuldade em conceituar o inconsciente deriva da impossibilidade de
abordá-lo diretamente. Os estudiosos do assunto tinham de lidar com um
fenômeno que não existia de modo concreto e portanto não era comprovável
cientificamente, podendo apenas ser deduzido de forma indireta, por meio dos
sintomas, sonhos e expressões simbólicas.
A partir de 1890, Charcot e Freud definem o inconsciente como uma
unidade mental de funcionamento autônomo em relação à consciência. Nesta
época, procurava explicação para os lapsos da consciência, como os atos falhos e
o esquecimento. Deve-se à sua teoria psicanalítica a compreensão dos
mecanismos psicológicos envolvidos nessas situações. Juntamente com o
desenvolvimento da teoria da interpretação dos sonhos, conseguiu, perante ao
meio científico, relativa aceitação da existência da instância psíquica do
inconsciente. Ao justificar o conceito de inconsciente em seu ensaio O
inconsciente, de 1915, escreve Freud (1996, pág. 172):
“Nosso direito de supor a existência de algo mental
inconsciente, e de empregar tal suposição visando às finalidades
do trabalho científico, tem sido vastamente contestado. A isso
podemos responder que nossa suposição a respeito do
inconsciente é necessária e legítima, e que dispomos de
numerosas provas de sua existência.
Ela é necessária porque os dados da consciência apresentam
um número muito grande de lacunas; tanto nas pessoas sadias
como nas doentes ocorrem com frequência atos psíquicos que
só podem ser explicados pela pressuposição de outros atos,
para os quais, não obstante, a consciência não oferece qualquer
prova. Estes não só incluem parapraxias e sonhos em pessoas
sadias, mas também tudo aquilo que é descrito como um
sintoma psíquico ou uma obsessão nas doentes; nossa
experiência diária mais pessoal nos tem familiarizado com ideias
que assomam à nossa mente vindas não sabemos de onde, e
com conclusões intelectuais que alcançamos não sabemos
como. Todos esses atos conscientes permanecerão desligados e
ininteligíveis, se insistirmos em sustentar que todo ato mental
que ocorre conosco, necessariamente deve também ser
experimentado por nós através da consciência; por outro lado,
esses atos se enquadrarão numa ligação demonstrável, se
interpolarmos entre eles os atos inconscientes sobre os quais
estamos conjeturando.”
Jung partiu dos mesmos pressupostos que Freud, mas estendeu o
conceito de inconsciente. Em seus atendimentos clínicos, percebeu que pacientes
esquizofrênicos frequentemente apresentavam formas primitivas de pensamento,
muito próximas ao universo mítico e onírico dos povos primitivos. Constatou que
19
estes conteúdos psicológicos delirantes possuíam uma estrutura semelhante,
mesmo ocorrendo em períodos históricos e civilizações distintas. Por sua
aproximação com comportamentos primitivos, denominou estas estruturas de
arquétipos. Em grego, arché significa tanto “primordial”, “originário” quanto
“princípio supremo subjacente”.
O aprofundamento de suas pesquisas e o aprimoramento do método de
interpretação de sonhos e dos processos de simbolização possibilitaram-lhe
consolidar um dos conceitos basilares da psicologia analítica, o de inconsciente
coletivo, ao notificar a ocorrência dessas formas de pensamento arcaicas
também em pacientes normais, especialmente em momentos de crise e de
grandes mudanças de vida, quando se observava intensa transformação
psicológica, como na adolescência, durante a gestação ou após um incidente
traumático. Concluiu que se trata de conteúdos que habitam o inconsciente de
maneira universal, que formam uma camada mais profunda, de natureza
coletiva, ao contrário do que chamou de inconsciente pessoal, constituído
pelas vivências pessoais do indivíduo. Em sua definição (JUNG, Os arquétipos e
o inconsciente coletivo, págs. 53 e 15):
“O inconsciente coletivo é uma parte da psique que pode
distinguir-se de um inconsciente pessoal pelo fato de que não
deve sua existência à experiência pessoal, não sendo portanto
uma aquisição pessoal. Enquanto o inconsciente pessoal é
constituído essencialmente de conteúdos que já foram
conscientes e no entanto desapareceram da consciência por
terem sido esquecidos ou reprimidos, os conteúdos do
inconsciente coletivo nunca estiveram na consciência e portanto
não foram adquiridos individualmente, mas devem sua
existência apenas à hereditariedade. Enquanto o inconsciente
pessoal consiste em sua maior parte de complexos, o conteúdo
do inconsciente coletivo é constituído essencialmente de
arquétipos.
[...]
Eu optei pelo termo ‘coletivo’ pelo fato de o inconsciente não ser
de natureza individual, mas universal; isto é, contrariamente à
psique pessoal ele possui conteúdos e modos de
comportamento, os quais são ‘cum grano salis’ os mesmos em
toda parte e em todos os indivíduos. Em outras palavras, são
idênticos em todos os seres humanos, constituindo portanto um
substrato psíquico comum de natureza psíquica suprapessoal
que existe em cada indivíduo.”
O inconsciente pessoal é uma camada de teor superficial, contígua ao
consciente, cujos conteúdos subjazem no inconsciente por não possuírem
energia psíquica suficiente para emergirem à consciência. Trata-se das
20
percepções subliminares e de aspectos que, ao longo do desenvolvimento da
personalidade, não encontraram compatibilidade com orientações da consciência
e foram por ela reprimidos.
A existência do inconsciente coletivo não depende de experiências
individuais, como é o caso do inconsciente pessoal; porém, seu conteúdo
necessita de experiências reais para se expressar, porque é composto apenas de
predisposições latentes. Abrangendo em si todos os conteúdos da experiência
psíquica humana, dos mais elevados e belos aos mais vis e horrendos, ele é, em
si mesmo, absolutamente “neutro”; o valor e a contextualização de seus
conteúdos somente podem ser definidos após a confrontação com o consciente
3
.
A descoberta do inconsciente implicou num olhar radicalmente novo para
as ciências, as artes, as religiões, a cultura e para o comportamento sociológico
do ser humano. Para Freud, trata-se somente de um epifenômeno da
consciência, uma “coleção” estática de conteúdos reprimidos pelo ego e,
portanto, de caráter exclusivamente pessoal. Para Jung, contudo, o ser humano
nasce inconsciente, mas traz consigo uma bagagem herdada de seus ancestrais.
Para ele, o inconsciente existe a priori ao consciente e é dinâmico, produz
conteúdos próprios, recombina os previamente existentes e opera numa relação
complementar e compensatória com o consciente. Na concepção junguiana,
portanto, o inconsciente é uma instância psicológica em constante atividade que
abrange conteúdos pessoais e outros produzidos pelo próprio inconsciente. Como
resume Marie-Louise von Franz (1992, pág. 13), “trata-se da matriz criadora
autônoma da vida psíquica normal”.
Em suma, inconsciente é uma moderna denominação técnica para algo
que sempre existiu na alma humana: a experiência que ocorre quando o
indivíduo é assaltado por algo que lhe é estranho e se apodera dele a partir do
interior de si mesmo; quando sua vida é subitamente transformada por ações de
forças desconhecidas que surgem de dentro de si próprio; quando a pessoa
sonha, tem vislumbres ou mesmo inspirações que sabidamente não foram por
ela engendrados, mas que chegaram até sua consciência a partir de uma psique
“exterior”. No passado, essas experiências resultantes de processos
3
“O inconsciente coletivo não se desenvolve individualmente, mas é herdado. Ele
consiste de formas preexistentes, arquétipos, que só secundariamente podem tornar-se
conscientes, conferindo uma forma definida aos conteúdos da consciência.” (JUNG, op.
cit., pág. 54)
21
inconscientes eram atribuídas a um fluido divino (mana), a um deus, a uma
“consciência superior”, a um demônio ou “espírito”. Esses termos sugeriam uma
presença objetiva, estranha e autônoma, à qual o ego consciente se submetia. O
próprio Jung teve numerosas experiências dessa natureza desde muito jovem,
por ele relatadas em sua autobiografia, Memórias, sonhos, reflexões
4
.
1.3. Arquétipo
5
Arquétipo é um conceito cuja compreensão não é de todo possível
exclusivamente pela via do raciocínio.
O arquétipo é uma entidade hipotética irrepresentável em si própria, que
se revela apenas por meio de suas manifestações. De acordo com a definição de
Jung (op. cit., págs. 90 e 91),
“… os arquétipos não se difundem por toda parte mediante a
simples tradição, linguagem e migração, mas ressurgem
espontaneamente em qualquer tempo e lugar, sem a influência
de uma transmissão externa.
Não podemos subestimar o alcance dessa constatação, pois ela
significa nada menos do que a presença, em cada psique, de
disposições vivas inconscientes, nem por isso menos ativas, de
formas ou ideias em sentido platônico que instintivamente pré-
formam e influenciam seu pensar, sentir e agir.”
Jung ainda acrescenta (op. cit., págs. 42 e 87, grifo da autora):
“Tomemos, por exemplo, a palavra ideia. Ela remonta ao
conceito do eidos de PLATÃO, e as ideias eternas são imagens
primordiais […] em lugar supracelestial, guardadas como formas
eternamente transcendentes. [Para Platão], …a ideia é pré-
existente e supraordenada aos fenômenos em geral.
‘Arquétipo’ nada mais é do que uma expressão já
existente na Antiguidade, sinônimo de ‘ideia’ no sentido
platônico.”
4
Editado no Brasil pela Nova Fronteira.
5
Expressão de origem grega. Arque = início, origem, causa e princípio, mas também
líder, soberania e governo. Tipo = batida e o que é produzido por ela, como cunhar
moedas, figura, imagem, retrato, prefiguração, modelo e também forma básica,
estrutura primária. Nessas noções está contida a “gravação”, pela repetição constante,
de experiências típicas. (JACOBI, 1991, págs. 51 e 52).
22
Os arquétipos possuem origem obscura; resultariam de sedimentos
acumulados das experiências comuns a todos os seres humanos, repetidamente,
ao longo de sua existência. Teriam se caracterizado a partir de vivências típicas,
a exemplo das emoções e reações promovidas pelo contato com os fenômenos
da natureza, o convívio com a mãe e o pai, as experiências sexuais e as ligadas
ao nascimento e à morte ou mesmo a superação de grandes obstáculos
geográficos, como a travessia de rios, mares e montanhas, entre outras. De
acordo com Jung (op. cit., pág. 58):
“Há tantos arquétipos quantas situações típicas na vida.
Intermináveis repetições imprimiram essas experiências na
constituição psíquica, não sob a forma de imagens preenchidas
de um conteúdo, mas precipuamente apenas formas sem
conteúdo, representando a mera possibilidade de um
determinado tipo de percepção e ação.”
Outra hipótese, relatada nas últimas obras de Jung, é a de que seriam
disposições inerentes à estrutura do sistema nervoso que levariam à criação de
imagens sempre análogas ou similares. Assim como os instintos, que são pulsões
para agir sempre de uma mesma forma, existiriam tendências herdadas para
produzir representações semelhantes
6
.
Independente de sua origem, o arquétipo funciona como um nódulo de
concentração de energia psíquica. Uma imagem arquetípica é formada toda vez
que essa energia, em estado potencial, assume uma forma. Essa forma não pode
ser chamada de arquétipo, porque o arquétipo é apenas uma virtualidade e,
como tal, é inobservável.
É importante frisar que os arquétipos não são invenções arbitrárias, e
nem tampouco se trata de imagens herdadas, mas de possibilidades herdadas
de ideias para representar imagens semelhantes; seriam como “formas
instintivas de imaginar” (SILVEIRA, 2003, pág. 68).
A noção de arquétipo, ao admitir a existência de uma base psíquica
comum a toda a humanidade, explica o aparecimento, em épocas e localidades
muito distantes entre si, de temas idênticos nos rituais e dogmas religiosos, nos
6
A respeito da relação entre arquétipo e instinto, afirma Jung: “O arquétipo é um
elemento vazio e formal em si [...], uma possibilidade dada a priori da forma da sua
representação. O que é herdado não são as ideias, mas as formas, as quais sob
esse aspecto particular correspondem aos instintos igualmente determinados
por sua forma.” (JUNG, op. cit., pág. 91, grifo em negrito da autora).
23
mitos, nos contos de fadas, nas artes, na filosofia e mesmo nas expressões
inconscientes, seja em sonhos de pessoas normais, seja em delírios de doentes
mentais.
Os arquétipos possuem também um aspecto biológico, perceptível nas
formas típicas de vivências e manifestações não apenas humanas, como também
dos animais. Trata-se de determinados padrões, cunhados estruturalmente, de
ser, agir e reagir. São processos arquetípicos, por exemplo, a construção de um
ninho, as danças e rituais do pré-acasalamento, os movimentos migratórios, as
trilhas milenares seguidas pelos animais.
No entanto, quando observado a partir do interior da alma subjetiva, o
arquétipo assume um caráter numinoso
7
, ou seja, proporciona uma vivência de
significado fundamental, arrebatadora, que causa uma peculiar alteração da
consciência.
Todas as imagens advindas do extrato coletivo do inconsciente
compartilham do arquetípico. Eis por que diversos fenômenos psíquicos, como os
sonhos, possuem numinosidade. Símbolos também possuem qualidades
arquetípicas, o que explica, em certa medida, seu fascínio, uso e recorrência.
Nas grandes mitologias, deuses são metáforas de comportamentos arquetípicos,
enquanto mitos são encenações arquetípicas.
Quanto mais profunda for a camada do inconsciente de onde surge o
arquétipo, mais simples e genérico ele se apresentará, mais possibilidades de
desenvolvimento conterá e tanto maior será sua capacidade de engendrar
significados.
O arquétipo também caracteriza-se por ser bipolar: sempre possui um
aspecto positivo, luminoso, de movimento ascendente e orientado para a
progressão e um outro aspecto negativo, sombrio, orientado para a regressão. O
7
Numinoso (do latim numen, divindade) é um adjetivo que qualifica o que é sagrado ou
divino. Esta expressão foi proposta por Rudolf Otto (1917), um dos criadores da
fenomenologia religiosa. Para Jung, trata-se de uma instância ou efeito dinâmicos que
arrebata e controla o sujeito humano, levando-o a uma experiência independente de sua
vontade. “O numinoso pode ser a propriedade de um objeto visível, ou o influxo de uma
presença invisível, que produzem uma modificação especial na consciência.” (JUNG,
Psicologia e Religião, pág. 09).
24
arquétipo em si é neutro; a ativação de seu aspecto positivo ou negativo
depende de fatores pessoais do consciente individual
8
.
Entre os mais relevantes arquétipos abordados pela psicologia analítica,
destaco os arquétipos de mãe, pai, persona, sombra, si-mesmo (self), animus e
anima. Ampliarei a explanação sobre a anima no terceiro capítulo deste trabalho.
1.4. Símbolo
9
O símbolo designa um elemento representativo visível em lugar de algo
invisível ou intangível (o referente). Quando o arquétipo assume uma forma
perceptível pelo consciente, caracteriza-se como uma imagem arquetípica ou
como um símbolo.
Desde a Grécia antiga, a origem do símbolo remete-se à divisão de uma
moeda, em que cada metade continha a metáfora da união. Dada essa
característica, cada uma dessas partes possuía ao mesmo tempo o significado de
metade e unidade, evidenciando, desta forma, o caráter dual do símbolo: o de
carregar consigo a separação e a união, o conflito e sua resolução, expressos em
sua capacidade de separar e unir. Esta história ilustra como algo que foi dividido
pode ser reunido por meio de uma atitude de aproximação ou reconciliação,
demonstrando que, separadas, cada metade da moeda é oposta, mas unidas
formam um todo, uma síntese.
O símbolo é, ao mesmo tempo, racional e intuitivo; um mediador entre
as incompatibilidades do inconsciente e do consciente, entre o oculto e o
revelado. “Ele não é nem abstrato nem concreto, nem racional nem irracional,
nem real nem irreal; é sempre ambos.” (JUNG, apud JACOBI, 1991, pág. 90).
8
“O arquétipo representa essencialmente um conteúdo inconsciente, o qual se modifica
através de sua conscientização e percepção, assumindo matizes que variam de acordo
com a consciência individual na qual se manifesta.” (JUNG, Os arquétipos e o
inconsciente coletivo, pág. 17).
9
A expressão símbolo (do grego symbolon), apesar de comportar múltiplas definições,
sempre se remete a uma forma que busca designar algo que, por trás do sentido
objetivo e visível, oculta um sentido invisível e mais profundo. (JACOBI, 1991, págs. 74 e
75).
25
Jung explica o que são símbolos verdadeiros quando se refere ao
processo simbólico e aos arquétipos de transformação, diferenciando-os dos
arquétipos que se apresentam como personalidades atuantes em sonhos ou
fantasias (como a sombra, a anima ou o velho sábio, por exemplo) (Os
arquétipos e o inconsciente coletivo, pág. 47, grifo da autora):
“O processo [simbólico] mesmo constitui outra categoria de
arquétipos que poderíamos chamar de arquétipos de
transformação. Estes não são personalidades, mas sim
situações típicas, lugares, meios, caminhos, etc., simbolizando
cada qual um tipo de transformação. Tal como as
personalidades, estes arquétipos também são símbolos
verdadeiros e genuínos que não podemos interpretar
exaustivamente, nem como sinais, nem como alegorias. São
símbolos genuínos na medida em que eles são ambíguos,
cheios de pressentimentos e, em última análise,
inesgotáveis. Os princípios fundamentais, os archai do
inconsciente, são indescritíveis, dada a riqueza de referências,
apesar de serem reconhecíveis. O intelecto discriminador
sempre procura estabelecer o seu significado unívoco e perde o
essencial, pois a única coisa que é possível constatar e que
corresponde à sua natureza é a multiplicidade de sentido, a
riqueza de referências quase ilimitadas que impossibilita toda e
qualquer formulação unívoca. Além disso, esses arquétipos são
por princípio paradoxais a exemplo do espírito que os
alquimistas consideravam como senex et iuvenis simul [ao
mesmo tempo velho e jovem].
Jung (op. cit.) cita como exemplos de arquétipos de transformação, a fim
de demonstrar no que consiste o processo simbólico, as séries de imagens
alquímicas medievais, o sistema dos chacras tântricos, o sistema nervoso místico
da ioga chinesa (sic) e a sequência dos arcanos maiores do tarô. “O processo
simbólico é uma vivência na imagem e da imagem”, diz ele, que se desenvolve
num ritmo de negativo e positivo, de perda e ganho, de escuro e claro. Inicia-se
com uma situação do tipo “beco sem saída” e tem como meta a iluminação ou
consciência superior, a partir da qual a situação inicial é superada num grau mais
elevado. No tocante ao tempo, o processo pode se dar num único sonho ou
breve vivência, ou estender-se por meses ou anos, dependendo do estágio inicial
do indivíduo e da meta a ser atingida. Tudo, porém, é vivenciado
simbolicamente, ou seja, numa forma imagética.
Conforme exposto nas palavras de Jung, faz-se necessário distinguir
símbolo de signo e outras formas sígnicas de expressão da imagem, como
alegoria, emblema, metáfora, analogia, sintoma ou atributo, que não
transcendem o nível de mera significação da imagem.
26
Símbolos não são figuras sintéticas, representativas de coisas
conhecidas, de significado conhecido e convencionado: estas imagens são sinais
ou signos, como os números matemáticos, emblemas, placas de sinalização,
figuras de linguagem. Representações figuradas de objetos ideais ou materiais
também não são símbolos, mas alegorias, a exemplo da Morte representada por
um esqueleto portando uma foice.
Do signo derivam relações de significância diretas, em geral bastante
objetivas. Já o símbolo representa sempre mais do que seu significado óbvio e
imediato, pois é carregado de significados indeterminados e desconhecidos para
a percepção consciente. Para Jung, símbolo é a expressão daquilo que é
significativo mas ainda não possui uma formulação mais perfeita. O símbolo
genuíno é uma estrutura extremamente complexa que reúne opostos numa
síntese que ainda não pode ser conceituada; desta maneira, supera a capacidade
de entendimento disponível no presente. Nas palavras de Jung (JUNG, Tipos
Psicológicos, págs. 444 e 445):
“Toda concepção que explica a expressão simbólica como uma
analogia ou designação abreviada de algo conhecido é
semiótica. Uma concepção que explica a expressão simbólica
como a melhor formulação possível de algo relativamente
desconhecido, não podendo, por isso mesmo, ser mais clara ou
característica, é simbólica. Uma concepção que explica a
expressão simbólica como paráfrase ou transformação
proposital de algo conhecido é alegórica. [...]
Uma expressão usada para designar coisa conhecida continua
sendo apenas um sinal e nunca será símbolo. É totalmente
impossível, pois, criar um símbolo vivo, isto é, cheio de
significado, a partir de relações conhecidas.”
O símbolo vivo, na concepção junguiana, atua, modifica-se, alcança
dimensões que não são atingíveis pelo intelecto. Tem a capacidade de transmitir
intuições muitíssimo estimulantes, que prenunciam fenômenos ainda
desconhecidos. Mas se o seu conteúdo misterioso é de todo apreendido pelo
pensamento lógico, o símbolo se esvazia e morre. Ao esgotar-se, ele se torna
apenas um signo ou sinal. Como explica Jung, ao referir-se às imagens sagradas
(Os arquétipos e o inconsciente coletivo, pág. 19):
“Além do mais, estas imagens – sejam elas cristãs, budistas ou
o que for – são lindas, misteriosas e plenas de intuição. Na
verdade, quanto mais nos aproximamos delas e com elas nos
habituarmos, mais se desgastarão, de tal modo que só restará a
sua exterioridade banal, em seu paradoxo quase isento de
sentido.”
27
Não obstante, definir algo como símbolo ou não depende
fundamentalmente do ponto de vista do consciente que o observa, ou seja,
depende do indivíduo poder perceber em uma imagem (digamos, um anel), além
de sua aparência concreta, também sua expressão simbólica não-evidente. Por
isso é perfeitamente possível que um mesmo objeto ou fato represente um
símbolo para um indivíduo e não passe de mero signo para outro.
Imagens como a cruz, a estrela ou o leão são frequentemente utilizadas
em bandeiras e logomarcas de empresas e produtos, referindo-se a coisas bem
específicas e delimitadas. Dependendo do contexto, porém, essas mesmas
imagens podem atuar como símbolos. A cruz, por exemplo, para uma pessoa
pode ser apenas o signo externo do cristianismo, enquanto para outra pode
evocar a Paixão de Cristo na sua totalidade. Jung diria que, no primeiro caso,
trata-se de um “símbolo extinto” e, no segundo, de um “símbolo vivo”.
Porém, uma distinção importante deve ser feita entre o conceito
junguiano de símbolo e o que se convencionou chamar de símbolo religioso. Sob
o ponto de vista da psicologia analítica, o símbolo se situa nos mistérios da alma,
da psique; a religião não faz uso de símbolos nessa acepção. As palavras de Jean
Chevalier (2002, págs. XVII e XVIII, grifo da autora) esclarecem melhor este
ponto:
Certas formulações dogmáticas são igualmente chamadas de
símbolos de fé; são declarações oficiais, cultuais, em virtude
das quais os iniciados numa fé, num rito ou numa sociedade
religiosa se reconhecem entre si; [...] Na realidade, nenhum
deles possui o valor próprio do símbolo, sendo apenas
signos de reconhecimento entre crentes e a expressão das
verdades de sua fé. Essas verdades são, indubitavelmente, de
ordem transcendente e as palavras são empregadas, na maior
parte das vezes, num sentido analógico; essas profissões de fé,
porém, não são símbolos de modo algum, a menos que se
esvaziassem os enunciados dogmáticos de toda
significação própria ou que fossem reduzidos a mitos. Mas
se, além de seu significado objetivo, esses Credos forem
considerados como centros de uma adesão e de uma profissão
de fé subjetivamente transformantes, tornar-se-ão símbolos
da unidade dos crentes, indicando o sentido de sua orientação
interior.
Sob a perspectiva da psicologia analítica, o símbolo permite à psique
consciente encontrar a melhor maneira de representar alguma coisa: um desejo,
um pensamento, um afeto, algo que lhe ocorreu. Desta forma, os símbolos
favorecem um pleno contato com a psique inconsciente pessoal e coletiva,
28
atuando os símbolos como matéria-prima do mundo criativo: mitos, religiões,
arte.
Pode-se criar um símbolo, por exemplo, numa fantasia, num sonho ou
num desenho. Nestas condições, existe a projeção
10
de emoções e afetos
pessoais. Também pode-se receber uma influência emocional na situação de
percepção de um conteúdo simbólico elaborado e expresso por outro indivíduo,
como ocorre durante a apreciação de uma obra de arte, seja a visualização de
um quadro ou ao ouvir-se uma música.
Os símbolos causam impacto e ressonância emocional sobre as pessoas,
independentemente da atuação do consciente, devido ao seu caráter numinoso.
De fato, a numinosidade é a qualidade que diferencia um símbolo de um signo ou
sinal.
Como vimos, o símbolo é sempre em parte “abstrato”, em parte
“encarnado”. Fugindo a toda e qualquer definição, rompe as fronteiras e reúne
polos opostos numa única visão; à medida que se elucida, dissimula-se; nas
palavras de Georges Gurvitch (apud CHEVALIER, 2002, pág. XIII), os símbolos
“revelam velando e velam revelando”.
Devido a esse caráter dual, o processo simbólico é bastante complexo por
dissimular, em seu contexto, o conteúdo que por meio de uma analogia
pretende-se representar ou substituir. O processo simbólico desenvolve-se
segundo o princípio de que uma dada posição eventualmente se desloca na
direção de seu oposto
11
. A capacidade da psique de conectar opostos mediante a
formação de símbolos é por Jung denominada função transcendente
12
. Essa
10
“...a projeção é um processo inconsciente automático, através do qual um conteúdo
inconsciente para o sujeito é transferido para um objeto, fazendo com que este conteúdo
pareça pertencer ao objeto. A projeção cessa no momento em que se torna consciente,
isto é, ao ser constatado que o conteúdo pertence ao sujeito.” (JUNG, op. cit., pág. 72.)
11
O processo de simbolização está vinculado à lei da enantiodromia: “‘Passar para o
outro oposto’, uma ‘lei’ psicológica pela primeira vez esboçada por Heráclito, significando
que mais cedo ou mais tarde tudo se reverte para seu oposto. Jung identificava isso
como ‘o princípio que governa todos os ciclos da vida natural, desde o menor até o
maior’ (CW 6, parág. 708).” (SAMUELS, 2003, ed. eletrônica).
12
Para Jung, a função transcendente não é uma função básica do consciente, como o
sentir ou pensar, mas uma função complexa, composta de várias outras funções.
Transcendente não deve ser entendido neste contexto como uma qualidade metafísica,
mas simplesmente como algo que permite, por seu intermédio, a passagem de uma
atitude para outra. “Se a expressão inconsciente permanecer intacta, formará a matéria-
29
função psíquica facilita a transição de uma atitude ou condição psicológica para
uma outra, como uma ponte entre conteúdos reais e imaginários, ou ainda,
racionais e irracionais, preenchendo o intervalo entre a consciência e o
inconsciente.
Dessa forma, o processo simbólico comprova a existência do mecanismo
de compensação
13
, isto é, de que uma atitude da consciência é sempre
compensada por um movimento originado no inconsciente. Da atividade do
inconsciente emerge, então, um novo conteúdo que fornece o espaço intermédio
onde os opostos se unem. O símbolo, assim compreendido, funciona como uma
“ponte” de ligação entre dois mundos psicológicos. Para que seja eficaz, porém,
o símbolo necessita ser reconhecido e compreendido pela mente consciente. “O
processo simbólico inicia-se com a pessoa sentindo-se paralisada, ‘suspensa’,
poderosamente obstruída na busca de seus objetivos e termina por uma
elucidação, ‘introvisão’ e de capacidade de avançar em um curso modificado.”
(SAMUELS, 2003, ed. eletrônica).
Em suma, o símbolo é uma imagem que o inconsciente, por meio de uma
linguagem aparentemente irracional e ilógica, utiliza para expressar suas ideias.
Esta atividade exige um esforço ativo da psique, que canaliza energia psíquica na
elaboração e formação do símbolo.
Pelo exposto acerca do conceito de arquétipo, percebemos, então, que as
ideias arquetípicas possuem uma infinita potencialidade de se figurarem como
símbolos. A qualidade de uma palavra, imagem ou símbolo ter múltiplas
significações é chamada de polissemia. Portanto, apesar de as ideias
arquetípicas serem supostamente as mesmas para todos os seres humanos, elas
podem se apresentar sob os mais variados conteúdos; uma ideia pode, inclusive,
apresentar-se de maneiras distintas em diferentes momentos da vida de uma
mesma pessoa. Isto diz respeito à natureza polissêmica dos arquétipos.
prima não para um processo de resolução mas de construção, e ela se tornará o objeto
comum da tese e da antítese. Tornar-se-á um conteúdo novo que dominará toda a
atitude, acabará com a divisão e obrigará a força dos opostos a entrar num canal
comum. [...] A matéria-prima elaborada pela tese e antítese e que une os opostos em
seu processo de formação é o símbolo vivo.” (JUNG, 2008, pág. 449).
13
Compensar é equilibrar, ajustar, suplementar. Neste sentido, Jung considera “a
atividade [compensatória] do inconsciente como equilibração da unilateralidade da
atitude geral, causada pela função da consciência.” (JUNG, 2008, pág. 399).
30
O inconsciente, a fim de atingir a percepção e a consciência em
patamares cada vez mais organizados, articula de maneira sempre inédita e
inesperada a energia virtual dos arquétipos, traduzindo-a em imagens que
engendram muitos significados. Nisto consiste o caráter polissêmico dos
símbolos.
Para além do papel que o símbolo desempenha na psique individual,
cumpre assinalar uma outra atribuição que possui no que tange à criatividade
nos mistérios da alma. Para o artista, o símbolo é mais que um material de
cunho pessoal a ser usufruído em proveito do próprio desenvolvimento psíquico;
trata-se também do motivo de seu processo criativo artístico que faz do artista
um legítimo porta-voz do indizível, porém ativo que reside no interior da alma de
toda a humanidade. Este aspecto, especificamente, será discutido no tópico
seguinte e enfatizado na terceira parte desta dissertação.
1.5. Jung e as manifestações culturais e artísticas
Diversamente de outros acadêmicos, Jung tinha grande preocupação de
que suas ideias fossem reconhecidas pelo grande público, fato que o motivou, ao
final de sua vida, a publicação, com o auxílio de seus colaboradores, de um
livro
14
voltado para o leitor leigo, com linguagem bem mais acessível que a
utilizada nos dezoito volumes de suas obras completas, de teor acadêmico,
repletas de termos técnicos.
Segundo Marie-Louise von Franz (1992, pág. 12), coautora e coeditora
da referida obra, ele o fez não apenas para evitar o isolamento e esquecimento,
“mas também, e em especial, por estar convencido de que o destino do mundo
ocidental dependia largamente da compreensão dessas ideias. Porque, a seu ver,
não é apenas o indivíduo isolado quem está sujeito à enfermidade psíquica como
resultado de uma atitude errônea para como o inconsciente; a mesma coisa pode
acontecer a nações inteiras.”
14
JUNG, Carl Gustav. O homem e seus símbolos, editado postumamente em 1964.
Editado no Brasil pela Nova Fronteira, em 1977.
31
É fato que Jung estava atento não apenas às doenças da alma de modo
específico, como psiquiatra que era; mas também ao mistério da psique humana,
pois esta se faz presente em todas as realizações humanas.
Sua visão humanista levou-o a estudar e escrever também sobre a
cultura, a arte e a observar a evolução histórico-cultural da humanidade por
meio de suas manifestações culturais e artísticas.
No que tange à relação da psicologia analítica com a obra de arte, Jung
legou-nos uma palestra proferida em Zurique, em 1922, transcrita em O
Espírito
15
na arte e na ciência, na qual esclarece seu ponto de vista a
respeito. Nela afirma haver uma estreita conexão entre esses dois campos do
conhecimento humano, pelo fato da manifestação artística tratar-se de uma
atividade psicológica. Não obstante, deixa clara a restrição de atuação da
psicologia sobre a arte apenas ao processo psíquico de criação, eximindo-se de
interpretá-la ou criticá-la em seu aspecto formal, pois esta atividade é reservada
às teorias da estética (JUNG, 1991, pág. 32):
“Apenas aquele aspecto da arte que existe no processo de
criação artística pode ser objeto da psicologia, não aquele que
constitui o próprio ser da arte. Nesta segunda parte, ou seja, a
pergunta sobre o que é a arte em si, não pode ser objeto de
considerações psicológicas, mas apenas estético-artísticas.”
O interesse de Jung voltava-se aos processos psicodinâmicos individuais
ou coletivos envolvidos na produção das obras de arte. Deste modo, trabalhou
indiferentemente a compreensão das imagens plásticas de artistas renomados e
de seus pacientes, procurando nelas apenas as conexões simbólicas pessoais e
arquetípicas.
Quanto à possibilidade de interpretar uma obra de arte, deixou clara a
necessidade de uma análise comparada e sequencial da expressão do artista,
para que o sentido simbólico de sua produção não se esvaísse, tornando a obra
um simples aspecto psicopatológico de seu autor. Nesse caso, a participação do
artista para fornecer material associativo é indispensável, para que não seja feita
uma interpretação projetiva e pessoal da obra.
15
Jung conceitua “espírito” como o aspecto dinâmico do inconsciente, capaz de criar
livremente imagens para além de nossa percepção sensorial e de manipulá-las autônoma
e soberanamente.
32
Jung opõe-se ao uso do método redutivo de Freud na compreensão das
obras de arte. Este método diz respeito à aplicação de uma técnica de exame
clínico da psique do paciente que se utiliza de meios para contornar o primeiro
plano consciente a fim de desvelar conteúdos inconscientes. Esta técnica baseia-
se na suposição da existência de conteúdos psíquicos “proibidos”, como os tabus,
de natureza obscena ou mesmo criminosa, reprimidos no inconsciente por serem
inaceitáveis pela consciência.
Na opinião de Jung, esse método pode ser aplicado em certos casos
clínicos com bons resultados, mas é inapropriado para tratar das manifestações
artísticas. Em sua visão, é necessário perguntar pelo sentido da obra, e não
tratá-la como um distúrbio ou doença cujas causas devam ser investigadas na
vida de seu autor. Segundo afirma, a psicologia pessoal do artista, mesmo que
revele certos traços em sua obra, não a explica. E supor que a explicasse seria
considerar o caráter criador da obra de arte um mero sintoma, o que a
desmereceria (JUNG, 1991, pág. 75):
“Ainda que a obra de arte e o homem criador estejam ligados
entre si por uma profunda relação, numa interação recíproca,
não é menos verdade que não se explicam mutuamente.
Certamente é possível tirar de um deduções válidas no que
concerne ao outro, mas tais deduções nunca são concludentes.
No melhor dos casos, exprimem probabilidades e interpretações
felizes, e não passam disso.”
Portanto, as condições anteriores de vida a que o artista esteve sujeito só
serão relevantes se auxiliarem na compreensão do sentido da obra. Esse fato
deriva da acepção de Jung em tratar as manifestações culturais e artísticas
primordialmente como expressão do espírito da época
16
em que foram criadas,
salientando a importância de seu caráter universal. Em suas palavras (JUNG,
1991, pág.60, grifo da autora):
“A causalidade pessoal tem tanto ou tão pouco a ver com a obra
de arte quanto o solo tem a ver com a planta que dele brota.
(...) A insistência no pessoal, surgida da pergunta sobre a
causalidade pessoal, é totalmente inadequada em relação à
obra de arte, já que ela não é um ser humano mas algo
suprapessoal. (...) A verdadeira obra de arte tem inclusive um
sentido especial no fato de poder se libertar das estreitezas e
dificuldades insuperáveis de tudo o que seja pessoal, elevando-
se para além do efêmero do apenas pessoal.”
16
Espírito da época ou Zeitgeist (original em alemão), diz respeito ao desenvolvimento
intelectual e cultural de uma cultura, em determinada época.
33
Ou seja, sob a ótica de uma psicologia puramente causal, toda a
expressão de um ser humano é apenas um derivado de suas condições pessoais
e história de vida. Na opinião de Jung, porém, a obra de arte é muito mais que
um simples derivado; é uma reorganização criativa que aproveita livremente as
condições prévias das quais uma psicologia causalista diria ter sido a obra
derivada.
A partir das experiências com a psicologia analítica, Jung pôde observar
que o impulso criativo do inconsciente, além de forte e impetuoso, é também
arbitrário, a ponto de afirmar que “...a convicção de um poeta de estar criando
com liberdade absoluta seria uma ilusão de seu consciente: ele acredita estar
nadando mas na realidade está sendo levado por uma corrente invisível.” (JUNG,
1991, pág.63).
Essa conclusão baseia-se em suas pesquisas sobre o inconsciente, que
indicaram a possibilidade de a consciência não apenas sofrer influência do
inconsciente, mas até mesmo ser por este guiado. A psicologia analítica identifica
o processo criativo com uma “essência viva” independente que habita a psique
humana, conhecida com o nome de complexo autônomo. Este, conforme sua
força e quantum energético, manifesta-se ou como simples distúrbio de
processos arbitrários do consciente, ou como instância superior que pode tomar
o ego a seu serviço.
Desse modo, no caso de um autor produzir uma obra de caráter
suprapessoal, seria de se esperar estranheza nas formas e imagens, além de
expressão por meio de símbolos que carregariam possibilidades de significados
mais amplos e além da capacidade de compreensão na época em que a obra
fosse produzida. A obra em estado nascente, sob a égide do complexo
autônomo, desenvolve-se por meio de forças psíquicas a princípio bem
inconscientes e somente a partir do instante em que alcançam o valor limiar do
consciente é que irrompem na consciência. A consciência capta essas forças,
então, como uma percepção, o que não significa necessariamente uma
assimilação de seus conteúdos. Daí a denominação autônomo, pois o complexo
manifesta-se independente das escolhas do consciente.
O complexo autônomo, como explica Jung (1991), surge da ativação de
uma região da psique que até então estava inconsciente. Esta região, após ser
ativada, é ampliada e enriquecida de outras associações, por afinidade. A
34
situação mais frequente que predispõe a isto se inicia com o abaixamento do
nível mental, condição de diminuição dos interesses e ritmo das atividades
conscientes, uma espécie de apatia, que não raro atinge os artistas. Neste
quadro, características primitivas impõem-se sobre as civilizadas: o instintivo
sobre o ético, o ingênuo-infantil sobre o ponderado, adaptado, ou seja, amplia-se
o contato com o inconsciente. O complexo autônomo desenvolve-se consumindo
energia da porção consciente da personalidade.
O complexo autônomo criativo manifesta-se como uma imagem
elaborada em sentido lato, passível de conter valores simbólicos. Desta forma,
ao entrar-se em contato com uma obra de arte simbólica, não é necessário
recuperar seus aspectos individuais, pois ela oferece uma comunicação com a
história da coletividade que, por si só, abarca a causalidade pessoal. Nas
palavras de Jung (1991, pág. 68):
“[...] considerei aqui o caso de uma obra de arte simbólica cuja
origem não deve ser procurada no inconsciente pessoal do
autor, mas naquela esfera da mitologia inconsciente, cujas
imagens primitivas pertencem ao patrimônio comum da
humanidade. Foi por isso que denominei essa esfera de
inconsciente coletivo, diferenciando-a de um inconsciente
pessoal.”
Conclusivamente, o processo criativo traduz-se numa ativação
inconsciente do arquétipo, em sua elaboração e formalização numa obra de arte.
A imagem formalizada na obra de arte, por meio da linguagem do presente do
artista, confere uma atualização simbólica para o arquétipo. Desta forma, a
expressão artística remete-se a uma imagem primordial do inconsciente coletivo
que pode ser a qualquer momento resgatado por qualquer pessoa. Ou seja,
segundo esta visão, a verdadeira obra de arte tem vida e sentido próprios e,
quanto mais simbólica, maior sua aptidão para representar a trajetória da psique
coletiva humana.
O fato de a obra de arte simbólica expressar as imagens primordiais da
humanidade possui grande relevância social e mesmo histórica, pois torna
acessível a recuperação de conteúdos do inconsciente coletivo, o que confere a
cada um a possibilidade de entrar em contato com as fontes mais profundas da
vida que, de outra maneira, não lhe seria possível. Neste aspecto, Jung
acrescenta que, do mesmo modo que os indivíduos isoladamente, também os
35
povos e as épocas possuem inclinações e tendências espirituais características
(JUNG 1991, pág. 71, grifo da autora):
“É aí que está o significado social da obra de arte; ela trabalha
continuamente na educação do espírito da época, pois traz à
tona aquelas formas das quais a época mais necessita. Partindo
da insatisfação do presente, a ânsia do artista recua até
encontrar no inconsciente aquela imagem primordial adequada
para compensar de modo mais efetivo a carência e
unilateralidade do espírito da época. Essa ânsia se apossa
daquela imagem e, enquanto a extrai da camada mais profunda
do inconsciente, fazendo com que se aproxime do consciente,
ela modifica sua forma até que esta possa ser compreendida
por seus contemporâneos. O gênero da obra de arte nos
permite uma conclusão sobre a característica da época na qual
ela se originou. O que significa para sua época o realismo, o
naturalismo e o romantismo? E o helenismo? São tendências
da arte que trazem à tona aquilo de que a respectiva
atmosfera espiritual mais necessitava.”
O exposto leva-nos a concluir que o papel da arte é também traduzir os
anseios de uma época ou geração; assim como no indivíduo o caráter unilateral
de sua atitude consciente é compensado por ações inconscientes, analogamente
a arte exerce a mesma função de regular a vida espiritual das diferentes épocas
e povos.
A abordagem junguiana, para elucidar os movimentos e os estilos
artísticos, parte de suas relações históricas e os trata como reorganizações
criativas das polaridades de cada época, procurando integrar à compreensão da
obra do artista a leitura das tendências sócio-culturais que a circundavam. Não
obstante, Jung não se prende ao historicismo para explicar a obra de arte,
sempre colocando em destaque a importância de seu aspecto universal e
coletivo, como se constata no trecho a seguir (JUNG, 1991, pág. 93):
“O segredo da criação artística e de sua atuação consiste nessa
possibilidade de reimergir na condição originária da participation
mystique
17
, pois nesse plano não é o indivíduo, mas o povo que
vibra com as vivências; não se trata mais aí das alegrias e
dores do indivíduo, mas da vida de toda a humanidade. Por
isso, a obra-prima é ao mesmo tempo objetiva e impessoal,
tocando o nosso ser mais profundo.”
17
Por “participação” entende-se a ausência de discernimento entre sujeito e objeto,
frequentemente observada não somente nos neuróticos, bem como nos povos primitivos
que cultivam o animismo, nas crianças pequenas e mesmo em adultos que permanecem
inconscientes. Trata-se aqui da situação psíquica típica a partir da qual se definem as
diferentes técnicas de exercer influência. (JACOBI, 1991). Ainda, segundo Jung, “...a
psicologia da consciência provém de um estado original de inconsciência e de
indiferenciação. A este estado Lévy-Bruhl chama de participation mystique.” (JUNG,
1987, pág. 82.)
36
2. EDVARD MUNCH: VIDA E OBRA
37
2.1. Biografia
Tendo como referência os trabalhos dos biógrafos Bischoff (2006), Bøe
(1989), Holland (2005) e Sonnberger (2006) relato, resumidamente, a biografia
deste artista.
Edvard Munch nasce em 12 de dezembro de 1863 em Løten, Noruega,
numa família de cinco filhos. No ano seguinte sua família se muda para Kristiania
(como Oslo era chamada até 1924). Sua infância é marcada pela depressão do
pai, sua própria saúde frágil e as mortes por tuberculose da mãe, quando ele
contava cinco anos e da irmã Sophie, de quatorze anos, quando ele tinha quinze.
Sua obra viria posteriormente resgatar essas tristes lembranças.
Começa a pintar em 1880, então com 17 anos. Na época era comum, na
Noruega, a educação tradicional em pintura ser substituída por um autoestudo
supervisionado por um artista mais velho. Para Munch, esse artista foi Christian
Krohg (1852-1925), que integrava o grupo dos pintores de Skagen, seguidores
do modelo realista da escola francesa de Barbizon. Pintavam predominantemente
ao ar livre, aproximando-se esteticamente do impressionismo; dessa forma,
Munch teve seu primeiro contato com a pintura num estilo muito vinculado ao
estudo da própria natureza e dos efeitos da luz natural.
Em 1883, Munch exibe pela primeira vez seu trabalho em sua cidade e,
em 1885, expõe um retrato na Exposição Mundial de Antuérpia. Em Paris, no
mesmo ano, estuda no Salon e no Louvre; é influenciado por Manet e passa a
pintar inspirado pelas tendências mais radicais da arte parisiense, a despeito das
críticas que viria a receber por parte da imprensa. Nessa época, estabelece
contato com a boêmia literária e artística de Kristiania, encabeçada pelo escritor
anarquista Hans Jaeger.
Ainda em 1885 inicia três obras da maior importância: O Dia Seguinte,
Puberdade e A Criança Doente. Este último, motivado pela lembrança da doença
e morte da irmã, marca seu primeiro rompimento com o impressionismo em
38
favor de uma intensa expressão pessoal, semente para trabalhos posteriores de
grande carga emocional, fundamentados em suas próprias recordações pessoais.
No ano seguinte, este quadro escandalizaria o público na Exposição de Outono de
Kristiania.
Em abril de 1889, Munch, ainda bem jovem, realiza sua primeira
exposição individual (63 quadros e numerosos desenhos) na Associação de
Estudantes de Kristiania. Visto como ousadia por uns, impressiona pela
intensidade e profundidade de seu trabalho. Christian Krohg, seu orientador,
escreveria uma entusiástica crítica no jornal Dagbladet (SONNBERGER, 1996):
“Ele pinta – ou melhor dizendo – vê as coisas de uma maneira
diferente em relação a outros artistas. Só vê a essência e,
conseqüentemente, só pinta isso. É por esse motivo que os
quadros de Munch via de regra são ‘não-terminados’, como as
pessoas têm tanto prazer em dizer. Ah, sim! Estão terminados.
Terminados por suas mãos. A arte está completa quando o
artista diz tudo o que realmente tem a dizer, e essa é a
vantagem que Munch tem sobre várias gerações de pintores;
ele tem a rara capacidade de nos mostrar como se sentiu e o
que o impulsionou, fazendo com que todo o resto se torne sem
importância.”
Em 1889 seu desempenho como artista é reconhecido e ele recebe uma
bolsa de estudos do governo norueguês que lhe permite residir na França por
longos períodos nos três anos subsequentes, bem como tomar contato com as
mais recentes tendências da arte europeia. Em novembro, enquanto reside em
Paris, seu pai vem a falecer.
Em 1892, Munch é convidado a expor na Associação de Artistas de
Berlim. A recepção da crítica e do público é tão adversa que ocasiona o
fechamento da exposição em uma semana. Mesmo assim, o pintor é bem
recebido pela sociedade artística de Berlim. Aos poucos, aproxima-se do círculo
literário mais radical, centrado na figura de August Strindberg. Embora
predominantemente escandinavo, o grupo também incluía o crítico e historiador
da arte alemão Julius Meier-Graefe, escritor polonês Stanislaw Przybyszewski e o
jovem poeta alemão Richard Dehmel. Os interesses do grupo, bem ao gosto
“decadente” então em voga, estavam ligados ao simbolismo, à filosofia de
Nietzsche e, sobretudo, à psicologia e fantasias sobre morte e erotismo, o que
sugere ter havido mútua influência entre as ideias deste grupo e a temática de
Munch, particularmente suas imagens de amor, morte e angústia. Em 1893,
pinta O Grito.
39
Entre 1895 e 1898, Munch volta a residir em Paris, onde convive com um
círculo de artistas e músicos. Sua carreira como artista gráfico inicia-se em
Berlim em 1894, com água-forte e litografia, e mais tarde prossegue com
xilogravura, já em Paris. É convidado a ilustrar uma das edições de As Flores do
Mal, de Baudelaire, projeto interrompido devido à morte do editor. Faz cartazes
para Peer Gynt, de Ibsen, expõe no Salon des Indépendants e no Salon de l’Art
Nouveau.
Segue-se um período intenso de viagens, exposições e encomendas para
vários projetos em diversos países da Europa, principalmente Noruega, França e
Alemanha e, ocasionalmente, Itália, Suíça, Áustria e Tchecoslováquia. Em 1906
desenha o cenário para Fantasmas e Hedda Gabler de Ibsen para o teatro de
câmara de Max Reinhardt, em Berlim.
Por todo o período em que reside fora de seu país natal, a vida pessoal
de Munch é instável e desregrada; dificuldades financeiras, decepções amorosas,
saúde frágil, alcoolismo. Em 1908, no mesmo ano em que expõe junto com o
grupo Die Brücke, em Dresden, sofre um colapso nervoso que o obriga a
internar-se por oito meses na clínica do Dr. Jacobson, em Copenhagen.
Na primavera de 1909, retorna à Noruega, decidido a levar uma vida
reclusa, sediado em seu país. Continua a trabalhar e realiza muitas exposições,
viajando ocasionalmente. Em 1912, recebe uma sala especial na famosa
exposição Sonderbund, em Colônia, Alemanha, onde é reconhecido como a maior
influência viva no desenvolvimento da arte moderna europeia. No ano seguinte,
em Berlim, Munch e Picasso são os únicos artistas estrangeiros convidados a ter
salas especiais na Exposição de Outono, em reconhecimento à importância de
ambos para a nova geração de artistas alemães. Assim como seu contemporâneo
espanhol, Munch viveu o bastante para presenciar ainda em vida o tardio
reconhecimento de seu valor artístico.
Em 1937, os nazistas rotulam 82 obras de Munch em museus alemães de
“degeneradas”. São retiradas e vendidas.
Em 23 de janeiro de 1944, morre tranquilamente em sua casa em Ekely,
Noruega, aos 80 anos. Deixa em testamento, para a cidade de Oslo, sua
propriedade e todos os seus trabalhos que estavam em seu poder: cerca de
1.000 pinturas, 15.400 gravuras em água-forte, litografia e xilogravura, 4.500
40
aquarelas e desenhos e seis esculturas. O município abre o Munch-Museum em
1963, por ocasião do centenário de seu nascimento.
2.2. Contexto histórico: a civilização industrial e a formação
da sociedade burguesa
Edvard Munch viveu e produziu sua obra numa conturbada época de
profundas transformações sócio-econômicas e culturais. Sustento-me
principalmente nos historiadores Hobsbawm (1998), Mayer (1990) e Clark
(2004) para traçar um panorama do período.
Ao longo do século XIX, desenvolve-se, na Europa, a era industrial. Muito
além da mecanização da produção industrial e da organização do sistema fabril,
significava a implantação da economia moderna, de base capitalista, sustentada
pela ascendente burguesia, que transformaria as relações de produção
promovendo um crescente consumo e tornando as relações sociais
substancialmente mais competitivas.
O capitalismo industrial liberal, em sua primeira fase, havia se iniciado
com a Revolução Industrial inglesa em 1760 e perduraria até meados de 1870. É
característico deste período, além da utilização de máquinas movidas a vapor, a
divisão do trabalho e a total liberdade econômica da burguesia ao produzir e
comercializar as mercadorias produzidas, comprar matérias-primas e fixar os
salários dos operários.
Grandes contrastes daí derivariam, aceleradamente, entre a abastada
burguesia e a exploração cada vez maior do operariado. Esse processo
fomentaria o aparecimento dos sindicatos e grupos políticos em defesa dos
interesses da massa de trabalhadores desfavorecidos, o socialismo marxista e o
anarquismo, a partir de 1840.
Devido à nova ordem sócio-econômica, as estruturas urbanas são
fortemente afetadas pelo súbito aumento populacional, fato que gera
crescimento desordenado e necessidade de drásticas reformas urbanísticas e
41
sanitárias nos principais polos econômicos europeus, além do forte movimento
emigratório em países como Inglaterra e Alemanha.
A partir de 1830, o assombroso desenvolvimento urbano acompanha as
rotas das estradas de ferro, interligando os centros industriais e mobilizando
mão-de-obra rural tanto para as obras públicas como para o próprio trabalho nas
indústrias, o que dá origem a uma população que viria a ocupar a periferia das
grandes cidades. Até o campo é afetado pela industrialização, acelerando os
modos de produção agrícola que irão abastecer os centros urbanos. A
racionalização do trabalho agrícola gera excedente populacional rural que
também se dirige à periferia urbana, estimulando a implantação de indústrias
nos subúrbios.
Os procedimentos práticos obtidos a partir de experimentos científicos
eram diretamente aplicados na produção industrial. A elite burguesa se
apropriava desse conhecimento, usando-o em prol de seus interesses
econômicos, a exemplo do desenvolvimento das indústrias química e siderúrgica
e da energia elétrica.
O industrialismo torna-se o propósito central das potências econômicas
emergentes; motivadas por essa euforia, organizam exposições universais de
ciência, artes, arquitetura e tecnologia, em cidades como Paris, Londres, Viena,
entre outras. As exposições universais simbolizavam a essência da modernidade
do século XIX: o progresso obtido a partir da ciência e da indústria; a liberdade
compreendida como livre mercado; o cosmopolitismo implícito na idéia de que o
conhecimento humano e a produção não teriam limites e, portanto, nem
fronteiras. Verdadeiras “odes à máquina”, para esses eventos eram construídos
imensos edifícios temporários, cujo objetivo era expor o progresso tecnológico e
o desenvolvimento de novos materiais, principalmente o aço e o vidro. O mais
célebre deles é, provavelmente, a Torre Eiffel, que por fim não foi desmontada
ao final da Exposição Universal de 1889, ocorrida em Paris.
Nas ciências, havia a tendência a negar as interpretações metafísicas
impostas há séculos pela igreja. No âmbito da filosofia e sociologia, o positivismo
de Auguste Comte (1798-1857) propõe-se audaciosamente a modificar a
sociedade por meio de um novo paradigma social. Opõe-se às doutrinas
teológicas, criando um sistema de valores humanista voltado para a nova
realidade que o mundo vivia na época do capitalismo industrial, baseado no
42
método experimental e na observação direta da natureza. Comte divide os
fenômenos naturais em sete categorias (matemáticos, astronômicos, físicos,
químicos, biológicos, sociais e psicológicos), regidas, segundo ele, por leis
naturais. Trata-se, portanto, de uma filosofia determinista e racionalista, que
coloca o homem na privilegiada posição de domínio da natureza, cujas “leis”
podem ser descobertas pela observação, organizadas pela ciência e aplicadas
pela tecnologia, em seu próprio benefício. Inclusive os problemas sociais,
segundo sua doutrina, podem ser examinados cientificamente, com o mesmo
tratamento deferido às ciências naturais.
Paralelamente, o naturalista Charles Darwin (1809-1882) publica, em
1858, em conjunto com Alfred Russel Wallace (1823-1913), outro pesquisador
que chegara a conclusões muito semelhantes às suas concomitantemente, sua
controvertida teoria acerca da origem das espécies por meio da seleção natural e
sexual, que desafiava frontalmente a doutrina religiosa da criação. Para se ter
uma ideia de como o industrialismo havia contaminado a sociedade, a cultura e a
ciência de então, Darwin, ao se interrogar sobre a questão da variação de
gêneros que geram espécies diversificadas, encontra uma solução ao traçar uma
analogia dos gêneros com a divisão do trabalho na indústria.
Ideologicamente, forma-se uma visão de mundo mecânica e utilitarista
que leva a sentimentos de frustração, impotência e insegurança, porque tudo o
que era familiar e seguro desaparecia, dando lugar ao efêmero. Na concepção
ideológica desse momento, o novo é sempre melhor que o velho, o produto
industrial sempre melhor que o artesanal, o acúmulo desmedido de bens traz
felicidade, o cientificismo é valorizado em detrimento da intuição, a razão
sobrepõe-se à emoção. Em suma, todos os aspectos da vida, mesmo
cotidianamente, voltam-se a um pragmatismo sem precedentes. A divisão do
trabalho ocasiona a perda do sentido do conhecimento do todo, o sentido
enciclopédico dos séculos XVII e XVIII. O saber científico se fragmenta em áreas
altamente especializadas, dirigido aos interesses da produção industrial. A moral
e antigos costumes modificam-se rapidamente frente a um crescente
individualismo. Enfim, é instaurado, nesse momento histórico, um processo de
reestruturação social que indubitavelmente atinge todos os aspectos da vida
humana: dinâmica social, política, expectativas pessoais, senso estético.
43
As preferências estéticas, apesar de sofrerem influência da
industrialização, voltam-se paradoxalmente para o neoclassicismo, amplamente
difundido em todas as manifestações artísticas, graças ao academicismo. No
âmbito da pintura, surgem grupos voltados ao resgate de estéticas do passado,
como os Nazarenos, na Alemanha (1809) e os Pré-Rafaelitas na Inglaterra
(1848). Tem-se, assim, nas nascentes nações industriais, uma produção artística
notadamente anacrônica e estagnada.
Isto se deve ao fato de, durante todo o século XIX e início do século XX,
a burguesia ter copiado e se apropriado dos modos da nobreza, por nutrir o
desejo de ascender a ela. Evidentemente, assim agiam não apenas para atender
a preocupações de ordem material, mas também por status social e pela
satisfação na esfera psíquica. Como resultado, ao negarem a si próprios na
esperança de serem aceitos pela ordem estabelecida, os burgueses
aristocratizantes enfraqueciam sua consciência de classe, relegando a si mesmos
uma posição social subalterna, o que implicava na veneração do passado
encarnado nos ideais clássicos, como bem ilustra Mayer (1990, págs. 23 e 24):
“Como parte de seu empenho em escalar a pirâmide social e
demonstrar sua lealdade política, os burgueses abraçaram a
alta cultura historicista e patrocinaram as instituições
hegemônicas que eram dominadas pelas antigas elites. O
resultado foi o fortalecimento das linguagens, convenções e
símbolos clássicos e acadêmicos nas artes e nas letras, em vez
do estímulo aos modernistas. Os burgueses se permitiram ser
envolvidos por um sistema cultural e educacional que defendia e
reproduzia o ancien régime. Neste processo, minaram seu
próprio potencial capaz de inspirar a concepção de uma nova
estética e um novo entendimento.”
É digno de nota que a alta cultura clássica contava com imenso apoio
estatal. Os governos patrocinavam atividades artísticas individuais e coletivas;
museus, academias de arte e conservatórios ofereciam formação, acesso à
carreira e premiações oficiais, financiados majoritariamente com recursos
públicos, com o assentimento das igrejas e universidades.
A partir de 1870 inicia-se uma segunda revolução industrial, que
vigoraria até 1945, conhecida como capitalismo industrial monopolista, com o
fim do livre comércio. Os preços das mercadorias passam a ser fixados por
trustes, cartéis e holdings, associações entre empresas independentes que não
competem entre si a fim de determinar preços e dividir mercados. Nesta segunda
fase, emergem como promissoras nações industriais os EUA e o Japão. Os países
44
escandinavos, que se encontravam em atraso em comparação à maior parte da
Europa ocidental, arrancam em direção à modernização da economia. A África, a
Ásia e a América Latina são regiões de forte domínio imperialista por países
europeus (Inglaterra, França, Alemanha, Portugal, Espanha, Itália e Bélgica),
que ali se serviam de matéria-prima e alimentos em abundância. Não obstante
seu inegável progresso, o capitalismo sofre uma violenta crise que o obriga a um
reajuste político e econômico nesse período, devido também à independência dos
países latino-americanos, ocorrida na primeira metade do século.
O aspecto central do período que Hobsbawm (1998) define como a “Era
dos Impérios”, compreendida entre 1875 e 1914, é o colapso da sociedade
burguesa em seu apogeu, vitimada pelas contradições inerentes à sua ascensão.
Nessa era, as instituições políticas e culturais do liberalismo burguês são
estendidas – ou estavam a ponto de serem estendidas – ao operariado que vivia
em sociedades burguesas e, inclusive, pela primeira vez na história, às mulheres.
Este fato, porém, força que a burguesia liberal, que era a classe dominante,
fique à margem do poder político. Isto porque as democracias eleitorais, fruto do
progresso liberal, acabam por destruir o liberalismo burguês enquanto força
política na maior parte da Europa e América.
A estrutura moral tradicional burguesa viria a ser arruinada por sua
própria acumulação de riqueza e conforto, gerando uma profunda crise de
identidade e inevitável transformação. Como classe dirigente, a burguesia seria
abatida pela evolução natural de seu sistema econômico; até mesmo as grandes
empresas viriam a substituir o modelo familiar pelas sociedades anônimas em
sua propriedade e administração.
2.3. As artes no final do século XIX: o nascimento do
modernismo
Para descrever o desenvolvimento das artes neste período, apoio-me
essencialmente em Argan (1992), Beckett (2002), Chipp (1999), Guerra (1978),
Lucie-Smith (1991), Mackintosh (1977) e Sweetman (1998).
45
Nas artes desse período, a já conhecida oposição entre artistas e
burgueses torna-se mais evidente. Enquanto uma parcela dos artistas rende-se
ao mercado e produz obras que atendam às aspirações burguesas, emerge,
desde meados do século XIX, um novo olhar para o mundo, uma reação às
cristalizadas convenções do academicismo. Nas obras de Daumier (1808-1879) e
Millet (1814-1875), para exemplificar, vê-se retratada essa civilização inquieta e
contraditória; a poesia de Baudelaire (1821-1867) transmite a angústia do
homem oprimido pela sociedade industrial; as obras de Courbet (1819-1877) ou
Flaubert (1821-1880) escancaram os conflitos sociais advindos da
industrialização e criticam abertamente o sistema capitalista.
Essa reação, que obviamente choca a Academia, é rotulada de
“realismo”. Em meio à crise de valores da sociedade industrial burguesa,
significa, para as gerações de artistas que lhe sucederiam, a decisiva abertura
dos caminhos estéticos para a modernidade. Este é o caso do impressionismo, o
primeiro dos movimentos artísticos contemporâneos. Detenho-me um pouco
mais sobre ele, pois a expressão e abordagem estética de Munch só pode ser
compreendida a partir da ruptura feita por este movimento.
Entre 1860 e 1870, reúne-se, em Paris, um grupo de pintores que
deliberadamente opunham-se à arte acadêmica “oficial”. Motivados pelas
descobertas científicas e pelo desenvolvimento tecnológico de sua época,
buscavam um novo estilo de pintura que traduzisse a vida moderna da sociedade
que retratavam. Negavam os temas idealizados ligados às poéticas do passado e
queriam pintar sem o artificialismo da luz dos ateliês; pintavam ao ar livre para
captar os efeitos fugazes da luz e obter a real impressão de transitoriedade.
Foram, por isso, denominados “impressionistas
18
”.
Seus principais expoentes são Claude Monet (1840-1926), Edgar Degas
(1834-1917), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903)
e Alfred Sisley (1839-1899). Édouard Manet (1832-1883), tido como precursor,
não integrava o grupo. Fortemente influenciados pela fotografia e pela pesquisa
científica, desenvolvem uma técnica pictórica baseada em suas experiências
18
Segundo Beckett: “O termo ‘impressionismo’ surgiu por ocasião da primeira mostra do
grupo, em 1874, de um comentário irônico que o jornalista Louis Leroy fez de uma obra
de Monet intitulada Impressão, sol nascente. Afirmou, na época, que ‘papel de parede
em estado rudimentar’ era mais bem acabado que a obra de Monet, e que aqueles
artistas eram ‘meros impressionistas’.” (BECKETT, 2002, pág. 294).
46
ópticas, com linguagem que se assemelha à espontaneidade das tomadas
fotográficas. Não por acaso, a primeira exposição do grupo dá-se no estúdio do
fotógrafo Félix Nadar (1820-1910), em 1874. Resultam dessa técnica obras de
aparência tosca e inacabada, com estranhas poses e enquadramentos das
figuras, pintadas com rápidas pinceladas de tintas não-misturadas sobre uma
tela previamente preparada com branco, para conferir maior luminosidade às
cores. Podemos ter uma ideia mais precisa desse processo com a descrição de
Arno Mayer (1990, pág. 202):
“Na verdade, os impressionistas foram radicais apenas na
medida em que se levantaram contra as convenções
acadêmicas fossilizadas, abandonando a imitação e a
reprodução estéril do passado, em favor de representações
vigorosas da vida moderna. Foi Manet, seu avant-courier, o
primeiro a declarar que queria pertencer ‘ao seu tempo’ e pintar
‘o que via’. Em outras palavras, inspirados por Courbet, os
impressionistas foram antes e acima de tudo realistas que
romperam com as lendas cristãs, a lisonja social e a estética
acadêmica, a fim de revelar, e não interpretar, o mundo a seu
redor.”
A evolução desse processo de pintura culmina com o pontilhismo
(também conhecido como divisionismo ou neo-impressionismo), em que a ideia
de produzir uma arte embasada cientificamente é levada ao extremo. É iniciado
em 1886 por Georges Seurat (1859-1891), seguido por Paul Signac (1863-1935)
e Maximilien Luce (1858-1941), entre outros. Procuravam fazer ciência através
da pintura, ou, ainda, instituir uma “ciência da pintura”, baseada nas teorias
ópticas de Chevreul, Rood e Sutton, principalmente na Lei dos Contrastes
Simultâneos de Eugène Chevreul (1786-1889). Esta consistia em recompor, na
visão do observador, a unidade do tom através da justaposição de cores
complementares puras, sem misturá-las (cores “ópticas”). O resultado na pintura
eram composições figurativas formadas por inúmeros pontos coloridos.
Devido a seu aspecto técnico–científico, o pontilhismo veio ocupar um
dos papéis centrais no vasto movimento modernista, que visava ao resgate da
pintura de seu caráter puramente artesanal, tido, na época, como inferior
quando comparado ao desenvolvimento tecnológico do nascente processo de
industrialização. Embora um breve movimento na pintura, anteciparia o processo
industrial de matrizes de impressão por retícula que originaria o off-set, método
revolucionário de impressão industrial em cores.
47
Apesar de inovadora, a pintura de Seurat foi rechaçada pelos
impressionistas, criticada abertamente por Monet e Renoir. Teve o apoio de
Pissarro, que aderiu ao estilo por um breve período, abandonando-o em seguida.
A importância de destacar essas correntes artísticas revolucionárias reside
também no fato de Munch, tendo começado a pintar em 1880 e estudado em
Paris a partir de 1885, ter sofrido influência da obra de Manet, dos
impressionistas e neo-impressionistas, como detalharei mais adiante.
A prematura morte de Seurat deixa em aberto um caminho que parecia
ter sido por ele esgotado. Não obstante, os impressionistas haviam deixado um
legado impossível de ser ignorado: a partir deles, os pintores passaram a
entender que a visão depende de como e quando se vê, vinculando a
representação pictórica tanto à percepção quanto ao tempo, destruindo o
conceito anteriormente vigente de verdade objetiva da natureza. Aos pintores
que a eles sucederam restava prosseguir sem ignorar essa fundamental
conquista.
Tendo em comum somente o fato de haverem partido do impressionismo,
surgem grandes pintores singulares: Paul Cézanne (1839-1906), Vincent Van
Gogh (1853-1890), Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901), Paul Gauguin (1848-
1903). Alguns historiadores denominam genericamente “pós-impressionistas” o
conjunto de artistas que atuou nas duas últimas décadas do século XIX e na
primeira do século XX, período também de florescimento do simbolismo, com
destaque para o grupo dos nabis: Paul Sérusier (1863-1927), Edouard Vuillard
(1868-1940), Pierre Bonnard (1883-1968), Maurice Denis (1870-1943), entre
outros. Se o impressionismo já se apresentava como um fenômeno altamente
individualizado, isso apenas se acentuaria em seus sucessores.
Os simbolistas formavam um grupo de pintores estilisticamente
heterogêneo, mas com uma temática comum: contrariamente ao cientificismo
puro em voga na época, voltavam-se para o mistério e a espiritualidade,
herdeiros da estética do romantismo. O simbolismo não pretendia ser a antítese
do impressionismo, mas sua superação, ao trazer o universo supra-sensível ao
mundo visível. A multiplicação dos temas místicos na arte desse período pode ser
48
atribuída à grande difusão do ocultismo pela Europa, a partir da segunda metade
do século XIX
19
.
A chave da arte, para os simbolistas, era promover o deslocamento da
vida burguesa ao “ser tocado” por algo de outro mundo. Para tanto, valiam-se de
símbolos, metáforas e alegorias para dar forma ao mundo das ideias mediante a
imaginação, de maneira que apenas o essencial fosse retido, aquilo que arrebata
o espírito. Para muitos autores, a temática e expressão de Munch insere-se
nesse ideário estético, que não foi organizado propriamente como um
movimento na pintura, mas teve alguns grupos que partilhavam ideias afins, a
exemplo do Salon Rose-Croix, encabeçado por Josephin Péladan. Não obstante,
tendo em vista a vasta amplitude geográfica que atingiu e a diversidade de
expressões plásticas que teve, é possível reunir os diferentes artistas em torno
de um cerne comum, eis porque exponho a seguir o que significou essa corrente
estilística.
O simbolismo tem suas raízes na poesia: Stéphane Mallarmé (1842-
1898), Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891), Jean Moréas
(1856-1910), Gustave Khan (1859-1936), René Ghil (1862–1925), Joris-Karl
Huysmans (1848-1907), Paul Valéry (1871-1945), que já encontravam em
Charles Baudelaire (1821-1867) um precursor. Como movimento literário, teve
um manifesto publicado por Jean Moréas em 1886. Havia um consenso de que a
arte deveria ser sinestésica; pela primeira vez, afirmava-se que a pintura deveria
ser poética e musical, enquanto a poesia e a música deveriam ser pictóricas. É
digna de nota a música de Richard Wagner (1813-1883), que inspira em
Mallarmé a profunda convicção de que a música pode sublimar a linguagem
dramática e vir a ser o motor do processo simbólico. Um dos mais importantes
pintores simbolistas, Gustave Moreau, inspirava-se na música de Wagner para
compor seus quadros como poemas sinfônicos.
19
O historiador Rui Sá Silva Barros (1999) relata em detalhes a ocorrência de uma
grande difusão do esoterismo no mundo ocidental, particularmente na França, Inglaterra
e EUA no período de 1848 a 1914. A título de orientar o leitor, cito alguns dos principais
expoentes desse período: Helena Petrovna Blavastky (teosofia); Rudolf Steiner
(antroposofia); Alan Kardec (espiritismo); Eliphas Lévi, (magia cerimonial, cabalismo
cristão); Stanislau de Guaita, Oswald Wirth, Josephin Péladan, Papus (rosacruzes); Mac
Gregor Mathers, Arthur Edward Waite, Aleister Crowley (Ordem Hermética da Aurora
Dourada).
49
Lado a lado com o oculto, místico e transcendental, comparecia a fixação
pela ideia da morte, da doença, do erotismo e da perversidade, fortemente
influenciada pela prosa fantástica de Edgar Allan Poe (1809-1849). Por causa
disso, o movimento é desdenhosamente denominado "decadentismo", apelido
acatado pelos próprios artistas, não apenas em oposição ao lirismo neo-clássico,
como também uma clara alusão à decadência dos valores morais então vigentes.
O simbolismo foi um movimento de intensa expressão internacional,
tendo florescido em praticamente todos os países da Europa ocidental, inclusive
na Escandinávia, além de alguns países da Europa oriental, chegando até aos
Estados Unidos da América. Não obstante seu cosmopolitismo, o movimento
conciliou-se com a afirmação dos vários estilos locais, sendo a representação de
temas mitológicos nacionais particularmente importante na Europa Central,
Alemanha e Escandinávia.
Os principais nomes, na pintura, são Aubrey Beardsley (1872-1898),
Arnold Böcklin (1827-1901), Henri Fantin-Latour (1836-1904), Fernand Khnopff
(1858-1921), Max Klinger (1857-1920), Frantisek Kupka (1871-1957), Gustave
Moreau (1826-1898), Alfons Mucha (1860-1939), Pierre Puvis de Chavannes
(1824-1898), Odilon Redon (1840-1916) e Jan Toorop (1858-1928), podendo-se
extender também, pela afinidade temática e expressiva, a alguns grandes
pintores originais: Gustav Klimt (1862-1918), James Ensor (1860-1949), Edvard
Munch, Paul Gauguin e ao grupo dos nabis, seguidores da estética de Gauguin.
Sob o ponto de vista sociológico (ARGAN, 1995) pode-se situar o
simbolismo da seguinte maneira: enquanto o impressionismo procura alinhar-se
à postura cientificista de seu tempo, vindo a determinar uma “verdadeira
tecnologia pictórica”, o simbolismo tem um tratamento compensatório para a
arte, colocando-a como uma atividade de elite que vai ao encontro das
aspirações intelectuais burguesas de cultura e opõe-se ao pragmatismo
industrial. Vale lembrar que, no final do séc. XIX, o positivismo e o espiritualismo
constituíam as duas linhas de uma fortíssima dialética cultural.
Adicionalmente, foi uma reação não apenas ao racionalismo materialista,
como também ao moralismo e, mais especificamente na literatura, à doutrina do
naturalismo, que teve Émile Zola (1840-1902) como principal expoente.
50
O movimento simbolista, em sentido estrito, teve curta duração, vindo a
ser ridicularizado e esquecido rapidamente pelas gerações posteriores, contra
uma crescente valorização do impressionismo. Somente a partir do
reconhecimento do valor das ideias de Freud sobre o ilimitado mundo do
inconsciente e sua expressão nos sonhos, o simbolismo seria redescoberto e
passaria a ser de interesse no meio cultural e acadêmico, bem como para o
mercado da arte.
Em sentido mais abrangente, tomado não como uma escola, mas como
modo de expressão, significou a ponte entre o romantismo e a arte moderna,
conforme sustenta Lucie-Smith (1991, pág. 185):
“O simbolismo é o fio condutor que nos permite dar sentido ao
desenvolvimento da arte europeia na segunda metade do século
XIX. O empenho de ignorá-lo, manifestado por muitos
historiadores, reduzindo-o a uma espécie de débil rival do
impressionismo, tem sido infeliz, para expressar em termos
menos ásperos
20
.”
Em outras palavras, apesar dos muitos artistas de expressão vulgar e
artificiosa, meramente uma expressão do mau gosto burguês (o kitsch),
encontramos também pintores singulares, cujas poéticas, conectadas com suas
emoções íntimas, corajosamente enfrentaram o convencionalismo acadêmico,
lançando as bases de expressão das vanguardas modernistas, notadamente o
expressionismo e o surrealismo.
Que Munch aproxima-se dessa corrente pela temática de suas obras é
fato evidente; não obstante, no que diz respeito à sua expressão plástica, é
particularmente significativo destacar a abordagem estética de Gauguin, devido à
influência exercida sobre o pintor norueguês, que adotou, em sua pintura, uma
solução estilística semelhante, com o uso de áreas planas de cor.
Nas últimas duas décadas do século XIX, artistas e críticos de arte do
círculo parisiense procuravam por uma linguagem que pudesse reproduzir, nas
artes plásticas, a proposta simbolista de mistério e evocação que poetas como
Mallarmé apresentavam na literatura.
Gauguin era convicto de que buscava produzir uma pintura sem
precedentes, tanto nas ideias quanto no trabalho prático.
20
Tradução da autora a partir do original em espanhol.
51
Ele foi um dos primeiros a compreender que poderia aproximar a pintura
da poesia ao libertar a cor e a forma de suas funções descritivas. Ao invés de
fazer a pintura de símbolos, suas pinturas eram símbolos em si mesmas. O uso
das cores era, por essa razão, totalmente arbitrário.
Inspirado pela festa religiosa anual do Pardon, produziu, em 1888, uma
pintura de expressão bastante arrojada, integrando ao formalismo cloisonista
21
o
caráter místico. Chamou-a A Visão após o Sermão, a Luta de Jacó com o Anjo.
Imagem 1: Paul Gauguin – A Visão após o Sermão, a Luta de Jacó com o Anjo,
1888, óleo sobre tela. National Galleries of Scotland, Edinburgh, Escócia.
Nela, retrata um grupo de mulheres bretãs no campo observando um
homem lutando contra um anjo. A composição de Gauguin é dramaticamente
seccionada na diagonal pelo tronco de uma árvore, recurso inspirado pelas
gravuras japonesas, dividindo o campo em dois triângulos, um contendo as
21
Cloisonnisme: termo cunhado pelo crítico de arte Edouard Dujardin, a partir da
exposição no Salon des Indépendants de 1888, para designar um novo estilo na pintura
que se caracterizava pelas zonas de cor chapada delimitadas por contornos marcados. O
nome vem da semelhança com a técnica de esmalte cloisonné (cloison, em francês,
significa separação, barreira).
52
figuras “reais” (as mulheres), outro reservado à componente “imaginária”. A
tensão é aumentada pelo fundo contínuo em vermelho vibrante, obviamente
não-naturalista, mas simbólico.
A força expressiva desta obra reside no contraste entre elementos
naturalistas e abstratos e entre o concreto e o misterioso. Este quadro, além de
assinalar uma brilhante solução estético-ideológica de Gauguin em sua pintura,
constitui-se num marco fundamental para o modernismo, como assinala
Sweetman (1998, pág. 219, grifo da autora):
“Ele marca a despedida de Gauguin do impressionismo – escola
da qual ele nunca participou completamente – e a criação de
algo completamente novo. Embora o quadro tivesse as marcas
do recém-definido cloisonismo, ele o ultrapassou. Mais que isso,
com todos os sentidos inerentes do quadro – o simbolismo
bíblico e a mitologia pessoal -, ele marca uma ruptura tão
grande com a tradição realista como o Grande Jatte de Seurat.
Na verdade, o Grande Jatte e o Visão de Gauguin são dois
trabalhos que, mais que quaisquer outros, finalmente
libertaram a arte do século XIX dos grilhões do
naturalismo e iniciaram o processo que hoje tem o título
de ‘moderno’.”
Pode-se dizer que Gauguin evolui para a complexidade da ideia a partir
da simplificação das formas. Ao adotar a solução técnica do cloisonismo, propõe
uma outra forma de conceber o espaço, sem perspectiva, sombras, relevo ou
modelado; mas o sentido de mistério é essencial em sua obra, expresso em
figuras míticas e hieráticas, representadas lado a lado de figuras reais.
Esteticamente, os planos coloridos são deformados; a linha do horizonte é
suspensa, como nos primitivos; todas as ilusões de ótica são eliminadas. Os
elementos da composição, deste modo intensificados, organizam-se e
equilibram-se em uma síntese.
A partir das novas teorias simbolistas e dos escritos do próprio Gauguin
(em particular as Notas sintéticas, de c. 1888), o grupo que se reuniu em torno
do pintor em Pont-Aven deliberou chamar de “síntese” a presença do real e do
imaginário na pintura e, a eles próprios, sintetistas.
53
2.4. A crise na linguagem artística e o espírito da época
Na elaboração deste tópico, fundamento-me em Argan (1992), Bischoff
(2006), Guinsburg (2002), Hobsbawm (1998), Holland (2005), Lynton (in
STANGOS, 1991)) e Rivera (2002).
Conforme vimos, na última década do século XIX e na primeira do século
XX surgiram, sob o termo genérico modernismo, diversas correntes artísticas que
tinham por intuito interpretar e representar a civilização industrial, seus avanços
econômicos e tecnológicos. Procurando uma linguagem consonante com sua
época, contrapunham-se aos modelos clássicos, aspiravam a uma linguagem
internacional e, com o desejo de redimir o industrialismo, buscavam também
interpretar a espiritualidade. Desta forma conviveram, nas correntes
modernistas, temáticas tanto materialistas quanto espiritualistas, técnico-
científicas, alegórico-poéticas e humanistas.
Neste momento é muito discutida a figura psicológica, social e
profissional do artista, fato que denota a crise e o questionamento de seu papel
social. A sociedade moderna, que se vangloria de ser inovadora, deseja uma
nova linguagem artística que a represente, mas nega uma arte que seja
“problemática”, questionadora, que exponha conflitos intrapsíquicos e sociais.
Por isso não consegue assimilar a arte inovadora dos maiores expoentes do
modernismo, a exemplo de Cézanne, Van Gogh e Gauguin, que permanecem
marginalizados. Munch, do mesmo modo que seus contemporâneos “isolados”,
teve de enfrentar o antagonismo do público e da crítica, que logo no início de sua
carreira já o classificara como “o pintor das coisas feias”. Inegavelmente,
recusou o sucesso imediato ao manter-se fiel aos seus propósitos artísticos.
Nas duas últimas décadas do século XIX, a tensão entre os novos artistas
e a sociedade burguesa intensificara-se no norte da Europa, notadamente após o
contato com o impressionismo francês. Entretanto, lembro que os
impressionistas estavam preocupados em inovar a técnica e a representação dos
objetos, mas não o conteúdo de suas obras. Seus temas mais frequentes
continuavam a ser os mesmos da arte acadêmica, paisagens e o cotidiano da
pequena burguesia parisiense. Entretanto, na virada do século XX, o “espírito
54
científico” do impressionismo passaria para o desvelar não mais do mundo
externo, mas do interior da psicologia individual e coletiva.
Todo o panorama cultural da Europa central e do norte estava em
ebulição. Os dramaturgos escandinavos Henrik Ibsen (1828-1906) e August
Strindberg (1849-1912) (com os quais Munch manteve estreito contato),
inspirados pelo pensamento de Nietzsche (1844-1900) e pelo existencialismo de
Kierkegaard (1813-1855), colocam em cena não mais um mundo idealizado,
povoado de heróis, mas as desavenças das pessoas comuns de classe média de
seu tempo, sob os augúrios do naturalismo. Ainda na literatura, outros autores
desmascaravam a hipocrisia da fútil sociedade burguesa ao retratar as aflições e
contradições do indivíduo, com destaque para o russo Anton Tchekhov
22
(1860-
1906). Em sua crítica histórica da civilização, Nietzsche denuncia como os
valores da sociedade são condicionados ao desmantelar a teologia que
sustentava o sistema político e Freud estrutura o conceito de inconsciente,
trazendo a ideia revolucionária de que o homem é movido por suas pulsões
inconscientes
23
.
Apesar desse cenário que despontava nos círculos alternativos de cultura,
as elites da Belle Époque nem de longe sonhavam com o desastre que seria
deflagrado em agosto de 1914. Afinal, suas conquistas e o progresso alcançados
nas últimas décadas eram notáveis e vivia-se num período de paz sem paralelo
no mundo ocidental. Mas se é fato que alguns artistas da vanguarda modernista
pressentiram o colapso da sociedade liberal burguesa com muitos anos de
antecedência, certamente Munch estava entre eles.
Ao expor suas dores e angústias pessoais, Munch traduzia em imagens
toda a tensão coletiva que se formava na sociedade europeia em que vivia;
22
Este fenômeno viria a se multiplicar nas duas primeiras décadas do século XX, pelas
obras de Rainer Maria Rilke (1875-1926), Franz Kafka (1883-1924), entre outros.
23
Segundo a psicanalista Eliana Rodrigues Pereira Mendes (grifo da autora), “Essa noção
de inconsciente vem confirmar o terceiro grande descentramento do Homem, na sua
concepção narcísica. Antes de Freud, Nicolau Copérnico já havia demonstrado que a terra
não é o centro do universo, mas gira em torno do sol. Charles Darwin mostrava que o
homem é apenas um elo de uma longa cadeia evolutiva. Sigmund Freud vem falar que a
capacidade de escolha do homem é limitada, pois ele tem uma instância, em seu
psiquismo, que é capaz de gerar efeitos e que não se confunde com a consciência.”
(MENDES, 2006, disponível em <http://pepsic.bvs-
psi.org.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-
73952006000100004&lng=pt&nrm=iso>, acesso em 20.06.2008.
55
tensões que engendravam uma guerra que dali a alguns anos irromperia e se
arrastaria por trinta anos, deixando atrás de si uma Europa esfacelada pela
barbárie.
Nos rostos descarnados das massas disformes representados em pinturas
como Karl Johan ao Anoitecer (1892), Ansiedade (1894) e Gólgota (1900),
percebemos a angústia existencial, a tensão de se sentir ameaçado por perigos
insondáveis; a desolação do indivíduo anônimo em meio à multidão,
desorientado e sem mais referências, face ao aniquilamento de seu mundo; o
sentimento que Freud, mais tarde, definiria, em ensaio de 1929, como “ o mal-
estar na civilização” (FREUD, 1974).
Nesses quadros, que tomo como exemplos, é possível reconhecer a
descrição que Jung faz da obra de arte como representação simbólica do espírito
da época; a obra de arte como reorganização criativa das tensões subjacentes ao
contexto sócio-cultural em que vive o artista; como expressão de sentimentos
coletivos que abrangem também a causalidade pessoal.
Imagem 2: Edvard Munch, Karl Johan ao Anoitecer, 1892, óleo sobre tela. Coleção
Rasmus Meyer, Bergen, Noruega.
56
Imagem 3: Edvard Munch, Ansiedade, 1894, óleo sobre tela. Munch-museet, Oslo.
Imagem 4: Edvard Munch, Gólgota, 1900, óleo sobre tela. Munch-museet, Oslo.
57
Mesmo o tema da criança doente, que é imediatamente associado à história
pessoal de Munch, à morte de sua irmã Sophie, aos catorze anos, possui
também um caráter suprapessoal; a tuberculose, cujo tratamento eficaz – a
penicilina - só estaria disponível a partir de 1941, era um flagelo que dizimava a
população aos milhares
24
. Outros pintores escandinavos, seus contemporâneos,
haviam produzido obras deste mesmo gênero na mesma época. No caso de
Christian Krohg e Hans Heyerdahl (1857-1913), especificamente, fundados nas
doenças mortais de suas próprias irmãs, bem como Munch. Em 1930, 45 anos
após ter pintado sua primeira versão sobre o tema, Munch diria ao diretor da
Nasjonalgalleriet de Oslo (MUNCH apud BISCHOFF, 2006, pág. 10): “No que
respeita à criança doente trata-se do período que eu recordo como a Idade do
Travesseiro. Muitos pintores pintaram quadros de crianças doentes sobre seus
travesseiros.”
O sueco Ernst Josephson (1852-1906) e o dinamarquês Michael Ancher
(1849-1927) também eram pintores do gênero mencionado por Munch.
Imagem 5: E. Munch, A Criança Doente, 1885-86, o. s/ tela. Nasjonalgalleriet, Oslo.
24
Na Noruega, no ano de 1880, trezentas em cada cem mil pessoas morreram da
doença. (HOLLAND, 2005).
58
Ao relembrar suas impressões sobre este trabalho (que foi, na realidade,
uma longa série de obras), Munch escreveria mais tarde, a seu amigo Jens Thiis,
que “nenhum outro artista reviveu este tema até a última dolorosa gota do copo,
como eu fiz em A Criança Doente. Não era somente eu que estava lá sentado,
eram todos os meus entes queridos também.
25
” (MUNCH, apud BØE, 1989, pág.
13.)
No que tange à linguagem de expressão, a arte do nascente século XX,
em todas suas manifestações, defrontava-se com um desafio: encontrar uma
linguagem para representar um novo mundo ainda sem saber o que isto
significava, à parte do fato que o antigo parecia se decompor inexoravelmente. O
que impulsionava os artistas da avant-garde, nessas condições, não era uma
visão do futuro, mas uma visão do passado às avessas. Os estilos derivados da
tradição, que eles vinham esmerando-se em inovar, seriam então abandonados
simplesmente por não mais comportarem mudanças adicionais. Os arquitetos
aboliriam o ornamento, após ser levado ao extremo pela art nouveau;
analogamente, na música, depois do cromatismo pós-wagneriano, o atonalismo
parecia ser o único caminho a seguir.
Nas artes visuais, essa crise desembocaria, a partir de 1905, nas
vanguardas do novo século, que tinham como objetivo não uma simples
atualização, mas uma revolução radical na linguagem artística. Hobsbawm
(1998, pág. 327) descreve com acuidade a transformação deste momento
histórico:
“Há muito tempo os pintores estavam conturbados pela
inadequação das antigas convenções à representação da
realidade externa e de seus próprios sentimentos, porém – fora
os poucos que iniciaram a ‘abstração’ total, às vésperas da
guerra (notadamente os da avant-garde russa) – acharam difícil
deixar de pintar algo. A avant-garde tentou várias direções,
mas, de maneira geral, optou tanto por aquilo que pareceu, a
observadores como Max Raphael, a supremacia da cor e da
forma sobre o conteúdo, como pela busca única de um
conteúdo não-figurativo sob a forma de emoção
(‘expressionismo’) ou por várias maneiras de demolir os
elementos convencionais da realidade representacional e
remontá-los segundo diferentes tipos de ordem ou desordem
(cubismo).”
Tanto na temática (os conflitos íntimos) como na técnica de pintura,
Munch influenciaria toda uma geração de novos artistas, notadamente o grupo
25
Tradução da autora a partir do original em inglês.
59
alemão Die Brücke (Dresden, 1905 – Berlim, 1913) que, à maneira de seu
precursor, exteriorizava sua subjetividade distorcendo as cores e formas da
natureza e humanas. Por oposição ao impressionismo, essa geração de artistas
viria a ser posteriormente chamada de expressionista
26
. Nas palavras de Argan
(1995, págs. 213 a 215):
“A experiência impressionista do belga J. ENSOR (1860-1949) e
do norueguês E. MUNCH é uma das grandes fontes do
Expressionismo alemão. [...] Ensor, típico caso do ‘barroco
moderno’, como dirá Mondrian, não é senão a outra face,
escura e sombria, da pintura confiante e glorificadora do
Modernismo. No entanto, foi o primeiro (e ainda não se falava
em Freud) a esquadrinhar com pinturas as profundezas do
inconsciente, a descobrir o fervilhar das imagens sob a cristalina
clareza da forma.
[...]
Mais decisiva para o nascimento do Expressionismo é a
influência de E. Munch. Ele não é do tipo cínico amargo, e sim
do vidente inspirado, que prevê o destino trágico, a queda
inelutável da sociedade.”
O expressionismo agrupava por afinidade, mas não se caracterizou como
um movimento coeso, com manifesto; a expressão era fundamentalmente
individual. Havia muitas dissidências entre os expressionistas alemães, como em
qualquer outra vanguarda; uns humanistas, outros radicalmente irracionalistas,
outros ainda místicos. Os integrantes do Die Brücke foram Ernst Kirchner, Emil
Nolde, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff e Max Pechstein.
2.5. A expressão plástica de Munch
Em resumo, a vida criativa de Munch pode ser dividida em três períodos
distintos. O primeiro corresponde aos anos de juventude que passa em
Kristiania, entre 1880 e 1888, onde tem uma limitada instrução formal em um
26
De acordo com Norbert Lynton, “[…] nunca houve um movimento ou grupo que se
anunciasse ‘expressionista’ e definisse seus propósitos expressionistas. O próprio rótulo
veio muito tarde – em 1911, quando a exposição da Secessão de Berlim incluiu uma
galeria de trabalhos designados como sendo da autoria de Expressionisten – todos eles
de Paris: Matisse e os fauves, mais Picasso em sua fase pré-cubista. Em 1914, o rótulo
foi aplicado aos artistas do Die Brücke e a outros.” (LYNTON apud STANGOS, 1991, pág.
27).
60
estilo “naturalista” de pintura. Faz rápidas viagens a Paris, Antuérpia e
Copenhagen.
No período compreendido entre 1889 e 1908 reside por três anos em
Paris e viaja constantemente pela Noruega, França e Alemanha; ocasionalmente,
também à Itália, Suíça, Áustria e Thecoslováquia. Nesta fase recebe a influência
dos artistas da vanguarda europeia e começa a trabalhar com gravura (em
metal, litografia e xilogravura). As obras que serão abordadas na terceira parte
desta dissertação pertencem a este período da produção de Munch.
A terceira fase de sua vida inicia-se em 1909, quando volta a residir em
seu país natal, após recuperar-se de sua crise nervosa. Sua expressão plástica,
nesse período, caracteriza-se por usar menos preto e cores mais vibrantes.
Ainda jovem, quando residia na França, em 1889, Munch escreve um
manifesto que viria a ser conhecido como Manifesto St. Cloud, no qual afirmava
(apud TØJNER, 2003, pág.60):
“Não devemos mais pintar interiores com pessoas lendo e
mulheres tricotando. Devemos produzir imagens de pessoas
vivas que respiram e sentem e sofrem e amam – eu pintarei
vários quadros destes – pessoas que compreenderão o sagrado
que há nisso, e tirarão seus chapéus como se estivessem em
uma igreja.”
27
Por essa afirmação, percebemos que, em essência, Munch buscava uma
arte que transmitisse os mais profundos sentimentos humanos, e não
composições necessariamente “agradáveis”. Criticava abertamente o
artificialismo burguês e assumiu por quase toda sua carreira o fardo de situar-se
à margem da arte acadêmica, da moda e do mercado.
Por suas convicções artísticas pessoais, Munch escancarou sua intimidade
e suas mais dolorosas angústias. Porém, não se tratava de subjetivismo puro e
simples: ele almejava estabelecer valores universais mediante imagens das
emoções mais profundas do homem – amor, angústia e morte – e o fez por meio
de suas próprias experiências traumáticas. Para tanto, propôs-se, ao longo da
última década do século XIX, pintar um conjunto de quadros que denominou
Friso da Vida: um poema sobre a vida, amor e morte, em que retrata o curso da
vida humana e a condição do homem moderno. A importância desse projeto é
crucial, pois trata-se de temas que o artista retomaria ao longo de toda sua vida.
27
Tradução da autora a partir do original em inglês.
61
O pintor acreditava que para o público seria mais fácil compreender seus
quadros se fossem vistos em um contexto do que individualmente. O friso
consistia de uma série de pinturas livremente agrupadas a cada exposição,
segundo quatro temas principais, por ele definidos: O despertar do amor; O
amor floresce e morre; Angústia de viver e Morte. A primeira exposição desta
série ocorre em 1902, na Secessão de Berlim, seguida por outra em Leipzig, em
1903, na Galerie P. F. Beyer und Sohn. O Friso da Vida seria posteriormente
exposto em diversas cidades europeias. Não havia uma sequência fixa de obras;
os quadros escolhidos para serem expostos variavam todas as vezes. Munch
também pintava diversas versões de cada quadro, por isso, em muitos casos não
é possível precisar qual a versão que foi exposta
28
.
Compunham o primeiro tema do friso, O despertar do amor, na primeira
exposição de Berlim os quadros A Voz (1893), Luar (1895), Noite de Tempestade
(1893), O Beijo (1897) e Madonna. Na exposição de Leipzig, em 1903, Madonna
fora agrupado no segundo tema, O amor floresce e morre. Neste segundo tema
também foram expostos Cinzas (1894), Ciúme (1895), Os Três Estágios da
Mulher (Esfinge) (1894), Dança da Vida (1899/1900) e Melancolia (1891). A
terceira seção do friso, Angústia de viver, reunia Nuvens Vermelhas, Karl Johan
ao Anoitecer (1892), Outono, A Hora Final e Choro de Angústia. Em Leipzig, em
1903, foram expostos nesta seção Virginia Creeper, O Grito (1893), Ansiedade
(1894) e Karl Johan ao Anoitecer. Na série final do friso, Morte, foram expostos
em Berlim Morte na Câmara da Doente (1895), O Leito da Morte (1895) e A Mãe
Morta e a Criança (1897/99). Nas pinturas desta seção, Munch retoma o tema de
uma de suas principais obras, A Criança Doente, de 1885/86.
Mas o que faz de Munch, sobretudo, um artista singular não é a
representação de seus traumas pessoais nem suas sutis percepções psicológicas,
mas sua abordagem artística radical, tanto na composição como na técnica de
pintura. Esta é a chave para compreender porque é tratado como precursor do
expressionismo alemão: como já exposto neste trabalho, havia a necessidade de
criar-se uma nova linguagem de expressão na arte, em todas suas
manifestações, pois a linguagem que evoluíra a partir das escolas artísticas até
28
Para exemplificar, existem mais cinquenta versões para O Grito além do quadro de
1893, atualmente na Nasjonalgalleriet de Oslo.
62
então não dava mais conta de exprimir o inusitado mundo em franca
transformação que surgia de maneira implacável.
Desde sua primeira viagem a Paris, em 1885, a influência de Courbet e
Manet reflete-se em seu trabalho. A partir do contato com os impressionistas
franceses, experimenta as soluções técnicas de todos seus principais
contemporâneos. Pinta alguns quadros pontilhistas, aproximando-se de Seurat
29
;
assim como Toulouse-Lautrec, pinta esboços a óleo que permaneciam como
trabalhos acabados. Como é característico dos impressionistas e observa-se
também em Moreau, seus retratos têm o motivo principal nítido, em primeiro
plano, e o fundo quase abstrato. À semelhança de Gauguin, pinta fundos e
planos de cor que delimitam e estruturam o espaço e há, ainda, traços em sua
pintura que remetem a Van Gogh, Vuillard e Bonnard.
Não obstante, Munch rapidamente amadurece e se liberta dessas
referências, construindo sua linguagem expressiva própria com uma técnica
singular, no limiar entre a figuração e a abstração. Enfim, sem o conforto da
“boa forma”, Munch produzia uma arte documental, na qual artista, tema e
técnica de pintura estão indissoluvelmente unidos.
Porém, em Munch, a pintura por si só já não é o bastante; não se trata
mais de pintar “sobre” algum motivo, observado à distância, mas sim da imagem
em si mesma ser o motivo. E é por isso que se atribui a Munch o impulso
“existencialista” que veio a originar o que se convencionou chamar de
“expressionismo”: uma arte que nasce das entranhas como um ímpeto que urge
por se expressar e, ao fazê-lo, reflete a alma do artista, como ele próprio chegou
a declarar (MUNCH, apud CHIPP, 1999, págs. 111 e 112):
“A arte é o oposto da natureza. Uma obra de arte só pode
provir do interior do homem.
A arte é a forma da imagem formada dos nervos, do coração,
do cérebro e do olho do homem.
A arte é a compulsão do homem para a cristalização.
29
Ao relatar a influência que recebeu das vanguardas modernistas, o pintor menciona os
quadros que pintou com a solução pictórica do pontilhismo, Dia de Primavera em Karl
Johan, óleo de 1890 e Rue Lafayette, óleo de 1891: “Com minha primeira visita a Paris
eu fiz uma série de experiências com o cultuado pontilhismo – apenas pontos coloridos –
Karl Johan da galeria de Bergen, aquilo foi um breve retorno ao meu impressionismo. O
quadro da Rue La Fayette foi realmente único num motivo da pintura francesa, mas eu
estava em Paris - usei pinceladas curtas em uma única direção. (MUNCH apud HOLLAND,
2005, pág. 184, tradução da autora.)
63
A natureza é o único grande reino de que a arte se alimenta.
A natureza não é apenas o que o olho pode ver. Ela mostra
também as imagens interiores da alma – as imagens que ficam
do lado de trás dos olhos.”
Fica claro, desta maneira, que sua pintura é desprovida de uma
preocupação naturalista. Seu olhar não se fixa em transportar em detalhes o
mundo exterior para o espaço da tela; seu olho, ao olhar, é o olho que
interpreta, que constrói realidades enquanto perspectivas. Portanto, não faz
sentido procurar pela realidade objetiva em sua pintura; sua linguagem
expressiva nasce do desprendimento da narrativa mimética.
Em sua expressão plástica, faz uso sugestivo e simbólico da cor, ao invés
de descritivo. Também emprega uma gama de sinais e símbolos particulares
que, com algumas variantes, frequentemente se repetem em suas obras, a
exemplo das figuras femininas vestidas em cores contrastantes e o reflexo fálico
da lua no mar. O caráter simbólico da arte de Munch é o tema central desta
pesquisa, porquanto discutirei amplamente este assunto no terceiro capítulo
desta dissertação, em algumas imagens de clara inspiração simbolista.
A obra de Munch é bastante extensa e, como já mencionado, tem uma
peculiaridade: ele pintava seus principais temas em séries, que retomava muitos
anos mais tarde. Certamente não foi o primeiro artista a trabalhar desta
maneira. Cézanne, por exemplo, lançou mão desse recurso ao pintar suas séries
de maçãs e da montanha Santa Vitória. Buscava assim recuperar o momento
inicial da ingenuidade ao olhar para as coisas, a fidelidade à percepção. Monet
também pintou séries, como o fez com a Catedral de Rouen, mediante as quais
pesquisava as variações da luz e como esta afetava a cor e densidade das
formas que representava. Em ambos os casos, o objeto representado não era o
que importava, mas a apreensão perceptiva que se fazia dele. Já no caso de
Munch, sua motivação era completamente diversa: em suas séries, o principal é
o conteúdo, o tema expressado.
As séries de Munch podem ser compreendidas como múltiplos olhares
para um mesmo assunto; o artista persegue uma mesma ideia por diferentes
pontos de vista, unindo na imagem o fato em si e sua reflexão sobre ele. A cada
pintura de uma mesma série, surge uma nova perspectiva para uma mesma
situação, ampliando a compreensão tanto do próprio artista como do espectador
de sua obra sobre o mundo em que vivia: “Eles estão fazendo tamanho
64
estardalhaço sobre o fato de que eu pinto a mesma coisa diversas vezes – mas
uma imagem e um motivo com os quais lutei por um ano todo não podem se dar
por completos em uma única pintura.
30
” (MUNCH, apud BØE, 1989, pág. 18).
Pela observação das longas séries que construiu ao longo da vida,
percebemos sua incansável vontade de, ao expor-se, sentir-se a si próprio por
meio de suas pinturas. Estas séries são identificáveis por conjuntos de obras que
tratam de um mesmo tema, e que frequentemente têm o mesmo nome: A
Criança Doente, O Grito, Puberdade, Angústia, Atração, Vampiro, Ciúmes,
Separação, As Fases da Mulher, Moças na Ponte, entre outras. Na maturidade,
Munch retomaria várias destas séries que a princípio pintara nos anos em que
vivera em Paris e Berlim (até mesmo 40 anos depois).
Além dos temas de forte conteúdo psicológico, Munch também produziu
paisagens e célebres retratos. Ao longo de sua vida pintou mais de oitenta
autorretratos, sem contar as imagens que tinham outro tema principal, mas nas
quais aparecia como coadjuvante ou figurante.
30
Tradução da autora a partir do original em inglês.
65
3. O SIMBOLISMO DE MUNCH EM SUAS IMAGENS
DA MULHER
66
3.1. Considerações sobre a metodologia
No procedimento de análise das obras de Munch em seu aspecto
simbólico, utilizo o método clássico de Jung para a interpretação dos símbolos
coletivos, a amplificação, que consiste em inserir o símbolo particular num
contexto coletivo mais amplo.
Trata-se de situar as imagens particulares e seu significado no universo
mítico arcaico, nas religiões e mitologias primitivas, a fim de encontrar uma base
arquetípica comum que demonstre que a obra do indivíduo, além de representar
processos de transição sócio-culturais específicos do momento histórico em que
viveu, participa simultaneamente de uma realidade muito maior, universal.
As principais fontes que forneceram as associações mítico-simbólicas
foram Biedermann (1993), Cavalcanti (1988), Chevalier e Gheerbrant (2002),
Cirlot (1984), Lexikon (1992) e Neumann (1996).
3.2. Sobre o arquétipo da anima
Conforme explanado no capítulo I, no inconsciente, segundo a concepção
junguiana, residem, além de conteúdos pessoais, outros conteúdos provenientes
das possibilidades herdadas do funcionamento psíquico, que emergem como
imagens ou figuras típicas nos mais diversos contextos e culturas, como as
figuras do herói, da bruxa, do monstro, da mãe, do pai, da criança, do velho
sábio etc. – os arquétipos.
Entre os arquétipos existem dois que possuem grande significado por
funcionarem de forma compensatória em relação à personalidade externa, como
uma personalidade interna que completa as propriedades que faltam à
67
personalidade externa, consciente e manifesta. Essas duas figuras, uma
masculina e outra feminina, Jung chamou de animus e anima. Trata-se das
características masculinas na mulher (animus) e das características femininas no
homem (anima) que normalmente se manifestam em certa medida, mas que
produzem incômodo quando confrontadas com o ideal interno existente e não
encontram espaço no ser consciente voltado para o exterior. São, de fato, elos
entre o consciente e o inconsciente, entre o pessoal e o impessoal.
O cunho dessas duas figuras é também determinado pelas experiências
pessoais que cada indivíduo possui proveniente tanto da vivência com indivíduos
do sexo oposto ao longo de sua vida quanto da imagem coletiva que a mulher
tem do homem e o homem tem da mulher.
Jung também teria formulado a hipótese de que anima e animus provêm
de uma minoria de genes masculinos e femininos presentes em cada um. Uma
analogia poderia ser feita (e Jung de fato a fez, em O segredo da flor de ouro)
com os princípios yang e yin, na filosofia chinesa: par de opostos que, juntos,
formam uma unidade, porém um sempre contém um pouquinho do outro. Yang
representa o princípio ativo, masculino, claro (branco), o céu ou vento. Já o
princípio yin associa-se ao feminino, à receptividade, à terra, à escuridão
(negro). John A. Sanford (1987, pág. 21) resume muito bem esse conceito:
“A anima, sugeriu Jung, personifica, no plano psicológico, esta
minoria de genes femininos, e, no caso de uma mulher, o
animus personifica a minoria de genes masculinos.
Assim sendo, o que torna diferentes homens e mulheres não é o
fato de os homens serem totalmente Yang e as mulheres Yin,
pois cada sexo contém em si o outro; é, antes, o fato de que o
homem ordinariamente identifica seu ego com sua
masculinidade e de que seu lado feminino é inconsciente nele,
ao passo que a mulher se identifica conscientemente com sua
feminilidade, e seu lado masculino permanece inconsciente para
ela.”
Dessa forma, esses arquétipos podem ser compreendidos como uma
espécie de essência que intervém ativamente na vida individual como um
estranho (pois o consciente não tem ciência dela), ora prestativo, ora incômodo
e até mesmo destrutivo. Essas essências não dizem respeito somente à condição
sexual, mas são também princípios psíquicos; masculino e feminino são modos
de perceber a vida, o mundo e relacionar-se nele e com ele, como define Raïssa
Calvalcanti (1988, pág. 21):
68
“Masculino e feminino são polaridades psíquicas que se
complementam para uma percepção mais rica do mundo. No
entanto, têm naturezas e orientações diferentes. Estar no
mundo, perceber e se relacionar com este mundo pode ter uma
direção mais solar = masculina, ou mais lunar = feminina, uma
natureza mais ctônica ou mais celeste, uma expressão mais yin
ou mais yang, uma qualidade mais produtiva ou mais
receptiva.”
Esses princípios, porém, não são apreensíveis pela via do raciocínio, mas
tão somente pela via simbólica e intuitiva, que se expressa na criação artística,
nos mitos e símbolos.
A importância de destacar o conceito de anima deve-se ao fato de que o
presente estudo refere-se à obra de um homem que pinta a mulher. Como já
relatado no primeiro capítulo, todos os conteúdos inconscientes, ao serem
ativados, aparecem primeiro como projeção sobre o mundo externo. Assim
sendo, segundo os conceitos da psicologia analítica, Munch teria projetado sua
anima nas imagens que produziu da mulher. Adicionalmente, é também atribuído
à anima a criatividade e expressão artística do homem, porque esses atributos
estão ligados à sensibilidade e à afetividade, que são características “femininas”;
tudo o que é feminino é estranho ao homem, portanto tende a situar-se no
inconsciente e, a partir dali, exercer uma sorrateira porém profunda influência:
“Uma investigação cuidadosa revelou que o caráter afetivo do
homem tem traços femininos. [...] Uma introspecção mais
profunda ou uma experiência extática revela a existência de
uma figura feminina no inconsciente, e daí seu nome feminino:
anima, psique, alma. Pode-se também definir a anima como
imago
31
ou arquétipo, ou ainda como o depósito de todas as
experiências que o homem já teve da mulher. Por isso, a
imagem da anima é, em geral, projetada numa mulher. Como
sabemos, a arte poética frequentemente descreveu e cantou a
anima.” (JUNG, O segredo da flor de ouro, pág. 53).
Ainda segundo Jung:
“A anima é um fator da maior importância na psicologia do
homem, sempre que são mobilizadas suas emoções e afetos.
Ela intensifica, exagera, falseia e mitologiza todas as relações
emocionais com a profissão e pessoas de ambos os sexos. As
31
Imago: “Termo introduzido por Jung em 1911-12 (CW 5) e adotado na psicanálise.
Quando “imago” é usado em lugar de “imagem”, serve para sublinhar o fato de que as
imagens são geradas subjetivamente, em particular as que se referem a outras pessoas.
Isto é, o objeto é percebido de acordo com o estado e a dinâmica interna do sujeito. Há
ainda que se considerar o ponto específico de que muitas imagens (por exemplo, de pais)
não se originam de experiências reais de pais pessoais, mas são baseadas em fantasias
inconscientes ou derivadas das atividades do ARQUÉTIPO.” (SAMUELS, 2003, ed.
eletrônica).
69
teias da fantasia a ela subjacentes são obra sua.” (JUNG, Os
arquétipos e o inconsciente coletivo, pág. 82).
Ou seja, os artistas homens, quando retratam a mulher em suas obras,
aí expressam sua anima, que diz respeito a uma imagem do feminino
inconsciente simultaneamente pessoal e coletiva: “Há uma imagem coletiva da
mulher no inconsciente do homem, com o auxílio da qual ele pode compreender
a natureza da mulher” (JUNG, 1987, pág. 66).
As imagens que Munch produziu da mulher, portanto, revelam tanto as
relações homem-mulher em sua essência atemporal quanto as transformações
culturais de sua época, a transição para o século XX, como aponta Jung (1987,
pág. 81):
“As coisas do mundo interior influenciam-nos subjetiva e
poderosamente, por serem inconscientes. Assim, pois, quem
quiser incrementar o progresso em seu próprio ambiente
cultural (pois toda a cultura começa com o indivíduo), deverá
tentar objetivar as atuações da anima, cujos conteúdos
subjazem a essas atuações.”
Isto se dá justamente porque a anima é um complexo autônomo que
constitui uma função psicológica no homem, ou seja, as imagens produzidas sob
sua égide não são propriamente dele, de seu ego consciente, mas partem dessa
“essência viva independente” que constitui o próprio processo criativo: “O
homem atribui a si mesmo, ingenuamente, as reações da sua anima, sem
perceber que na realidade não pode identificar-se com um complexo autônomo
[...]” (JUNG, 1987, pág. 81).
Existe ainda um outro fator importante a ser citado: a integração da
anima, ou seja, do elemento feminino inconsciente, à personalidade consciente
do homem, consiste numa grande realização individual, o chamado processo de
individuação.
Os processos inconscientes situam-se em uma relação compensatória em
relação à consciência. De acordo com Jung (1987, pág. 53), “...consciente e
inconsciente não se acham necessariamente em oposição, mas se
complementam mutuamente, para formar uma totalidade: o si-mesmo
(Selbst
32
). De acordo com esta definição, o si-mesmo é uma instância que
engloba o eu consciente.”
32
Em inglês, Self.
70
Tornar-se o ser único que de fato se é, integrado, este é o caminho da
individuação: tornar-se si-mesmo. A individuação “significa precisamente a
realização melhor e mais completa das qualidades coletivas do ser humano; é a
consideração adequada e não o esquecimento das peculiaridades individuais, o
fator determinante de um melhor rendimento social.” (JUNG, 1987, pág. 49).
Ou seja, a atividade artística também atua de forma terapêutica,
promovendo a integração das esferas consciente e inconsciente do artista. Munch
teve uma vida pontuada por doenças, alcoolismo, mortes trágicas e
relacionamentos amorosos problemáticos, como fez questão de retratar. Porém,
uma reflexão que fez sobre sua própria obra fornece-nos uma pista de que não
se trata de um pintor do pessimismo absoluto, como grande parte do público e
dos críticos acredita. Assim ele próprio afirmava: (MUNCH, apud TØJNER, 2003,
pág. 208):
“Eu acredito que minha arte não é doente, como Scharfenberg e
tantos outros incompetentes afirmam... Eles não sabem nada
da essência da arte, nem sequer conhecem a história da arte.
Quando eu transformo a doença numa pintura, como em A
Criança Doente, isto é, ao contrário, uma expressão saudável.
Representa minha saúde. Quando eu pinto o sofrimento, isto é
uma reação saudável a ele – algo que pode levar aos outros um
aprendizado."
Essas palavras me levam a concluir que Munch não tinha por objetivo
enaltecer a morte e a doença, mas buscar a superação do sofrimento por meio
de sua expressão artística. Ao aceitar e expor tudo o que é problemático e
doloroso, o pintor libertava-se de seus sentimentos opressores. Como se
buscasse, mediante seu fazer artístico, o problema, sua apreensão, sua
interpretação e superação, concomitantemente. Sua obra se afigura, para mim,
como uma arte de resistência, de afirmação da vida. Do contrário, dada sua
saúde frágil e vida emocionalmente tão turbulenta, talvez não tivesse atingido a
idade de 80 anos.
71
3.3. Madonna, a Grande Mãe
Imagem 6: Edvard Munch. Madonna, 1894/95, óleo sobre tela. Nasjonalgalleriet, Oslo.
A obra Madonna, óleo de 1894, apresenta-nos uma figura de
ambiguidade desconcertante: uma santa nua, sensual e provocante, cujos olhos
semicerrados e cabeça levemente reclinada para trás sugerem um estado de
devaneio ou lascívia, ou mesmo êxtase advindo de um vivíssimo prazer e cujos
braços parecem abstrair-se numa lemniscata – representação gráfica do infinito
– às suas costas, sugerindo um movimento contínuo. Os longos cabelos negros
caem sensualmente pelos ombros e, em contraste com a cabeleira desalinhada,
surge uma auréola em matiz vermelho vivo. Ulrich Bischoff (2006, pág. 42) cita,
72
em alusão a isso que “Arne Eggum até viu no halo da mulher um cognato da lua
crescente da deusa Astarte”. E quem seria Astarte?
Astarte, assim chamada pelos gregos, é uma antiga deusa lunar da
fertilidade também conhecida como Innana, pelos sumérios; Ishtar, pelos
acádios; Asterote, pelos filisteus; Ashtorah pelos palestinos e corresponde à Ísis
egípcia.
Segundo a psicologia analítica, a criação de mitos deve ser compreendida
como expressão de realidades psíquicas internas, e as imagens daí advindas são
como auto-representações da psique. Essas deusas primitivas são manifestações
do arquétipo da Grande Mãe, que é um arquétipo primordial, ou seja, “a forma
que surge na fase inicial da consciência humana, antes de sua diferenciação em
arquétipos particulares” (NEUMANN, 1996, pág. 22) e que reúne em si atributos
tanto positivos quanto negativos.
A Grande Mãe é uma imagem geral, formada pela experiência cultural
coletiva, que possui a polivalência simbólica do arquétipo, mas também uma
polaridade positiva-negativa. No polo positivo, a mãe amorosa possui qualidades
como solicitude e docilidade; autoridade mágica da mulher; sabedoria e
exaltação espiritual que transcendem a razão; tudo o que é benigno, que acaricia
e sustenta, que favorece a fertilidade e o crescimento. No polo negativo
defrontamo-nos com a mãe terrível: tudo o que é misterioso, oculto, obscuro; o
abissal, o mundo dos mortos, aquilo que devora, seduz e envenena, que é
aterrador e fatal como o destino.
O caráter dual estende-se, além do pessoal-arquetípico e do bom-mau,
ao terreno-espiritual: a Grande Mãe em sua forma de Mãe-Terra, provedora das
colheitas e sua forma divina, etérea, virginal. De qualquer forma, para as
civilizações primitivas, aquela que era conhecida como deusa do amor e da
fertilidade, identificada com esse arquétipo, possuía uma natureza dual e
ambígua, como a que vemos representada na pintura de Munch.
Cabe aqui ressaltar dois aspectos de suma importância em relação ao
arquétipo materno. O primeiro é que, na acepção de Jung, não é apenas da mãe
pessoal que provém as influências sobre a psique dos filhos, “mas é muito mais o
arquétipo projetado na mãe que outorga à mesma um caráter mitológico e com
isso lhe confere autoridade e até mesmo numinosidade.” (JUNG, Os
73
arquétipos..., pág. 93). O segundo, e não menos importante, é que na
psicologia masculina, o arquétipo da mãe vem sempre mesclado com o da
anima
33
. A mãe, para o homem, por ser de seu sexo oposto, possui algo de
estranho, misterioso, fabuloso e temível, por ser desconhecido. Já a mulher
compartilha da mesma vida consciente de sua mãe, por isso a imagem que tem
dela é menos atraente e menos aterradora. Por isso, na psicologia masculina, a
mãe possui um caráter essencialmente simbólico, daí a idealização da mãe por
parte do homem ser um fato normal.
Os braços de Madonna, que sugerem um ciclo contínuo e dinâmico,
também nos lembram o uroboros, a imagem da serpente (ou dragão) circular
que morde a própria cauda, que simboliza o ciclo da vida e da morte encerrado
em si mesmo; a autofecundação que leva ao “eterno retorno”; a infinitude. Para
Neumann (1990, 1996), em seus estudos sobre o simbolismo matriarcal, é o
símbolo primordial da criação do mundo, portanto, do estado psíquico inicial. Em
suas palavras (NEUMANN, 1996, pág. 31):
“O uroboros, a imagem da serpente circular que morde a
própria cauda, é o símbolo do estado psíquico inicial e da
situação primordial, em que a consciência e o ego do ser
humano ainda são infantis e não-desenvolvidos. O símbolo da
origem e dos opostos nela contidos é o ‘Grande Círculo’ no qual
se fundem e interpenetram o positivo e o negativo, o masculino
e o feminino, os elementos pertinentes à consciência – e os
hostis a ela – e os elementos inconscientes. Nesse sentido, o
uroboros também é um símbolo da ausência de diferenciação
entre o caos, o inconsciente e a totalidade da psique, a qual
será vivenciada pelo ego como estado limítrofe.”
Este “Grande Círculo” é também a roda que gira em seu eixo e a
serpente que, a um só tempo, gera, pare e devora – símbolo da ameaçadora e
apavorante autonomia feminina, perante a qual Munch sentia-se totalmente
impotente, como fica mais evidente numa outra versão de Madonna, uma
litografia de 1895.
Nela, vemos no canto inferior esquerdo a figura de um triste e oprimido
feto, assustado e angustiado perante a grandiosidade daquele ser magnífico,
aterrador e inatingível, que parece desprezá-lo.
33
No desenvolvimento normal da psicologia masculina, o menino faz sua primeira
projeção da anima sobre a mãe e posteriormente sobre a irmã, quando há.
74
Imagem 7: Edvard Munch. Madonna, 1895, litografia, 60,7 x 44,1 cm. Munch-museet,
Oslo, Noruega.
A adoração das deusas primitivas, nas arcaicas sociedades matriarcais,
personificações do arquétipo da Grande Mãe, pode ter se originado do deslumbre
das funções exclusivas do corpo feminino que, segundo os antropólogos, teriam
causado nos homens assombro, como também inveja: “O corpo da mulher
sangra sem dor em sincronia com a lua e faz gente de modo milagroso, além de
providenciar alimento às crianças produzindo leite. [...] Outro mistério, para
nossos ancestrais, era o fato de a mulher poder desentranhar de seu corpo tanto
homens como mulheres.” (Charlene SPRETNAK, apud HIGHWATER, 1992, págs.
52 e 53.) Esse milagre orientava decisivamente o matriarcado: o fato de que não
são apenas as mulheres que descendem da mulher, mas também os homens, o
75
que denota a óbvia subordinação do masculino ao feminino: mesmo no papel de
amante e marido, ele permanece sendo seu filho.
A litografia de 1895 assume um caráter ainda mais dramático quando
comparada à pintura produzida no ano anterior. Nela, a deusa/santa destaca-se
como um pálido espectro contra um fundo ondulatório azul e negro, cercado por
uma larga moldura vermelha, por onde correm espermatozóides. Aqui o ato
sexual assume dimensões sagradas, como um elo “que liga as milhares de
gerações já mortas e as milhares de gerações que estão por vir
34
” (MUNCH, apud
BERMAN, 1997, pág. 118). O corpo feminino comparece como o receptáculo
onde se origina a vida, ao redor do qual flui o sêmen, numa imagem simbólica do
momento da concepção.
Em suas imagens, Munch faz uma constante associação entre amor e
morte, que é confirmada em seus diários
35
e parece ter dominado sua visão
sobre afetividade e erotismo. Repetidas vezes afirmou:
“O grande poder do amor em mim foi morto – o veneno da
tuberculose trouxe a desgraça e o medo da vida para dentro
de minha casa quando criança – matou a fé na vida e a alegria
da infância, e destruiu meu lar.”
[...]
“A doença (tuberculose e neurastenia hereditária) tornou
impossível para mim casar
36
.” (MUNCH apud BØE, 1989, pág.
20).
Essa visão pode ter tido raízes em bloqueios emocionais que o impediram
de vivenciar suas experiências afetivas com o sexo oposto em sua plenitude. A
mãe e a irmã, que foram suas primeiras projeções da anima, adoeceram e
morreram antes que ele pudesse transferir essa projeção para fora do círculo
familiar. Desta forma, portando uma projeção interna da anima morta, tornou-se
muito difícil para o artista buscá-la em uma mulher viva; somente encontrou
conforto psicológico na arte. O aspecto aterrorizante que as mulheres assumem
em suas obras revela seu sofrimento interior, a sensação de que a morte estava
sempre próxima das mulheres que o atraíam.
34
Extrato de um poema em que Munch descreve a figura representada em Madonna;
tradução da autora a partir do inglês.
35
Vide HOLLAND, 2005 e TØJNER, 2003.
36
Tradução da autora a partir do inglês.
76
É possivelmente devido a esse fato que Munch demonstrava sentir, pela
mulher, simultaneamente atração e repulsa, admiração e medo; sentimentos que
definiram a imagem que Munch exibe da mulher em suas obras: por um lado,
poderosa, sedutora e atraente; por outro, misteriosa, impiedosa e aterradora.
Também é digno de nota, em quase todas suas obras desse período, os
olhos “esvaziados”, como os dessa versão litográfica de Madonna; as figuras
humanas retratadas com a aparência de mortas, como “cascas” desprovidas de
alma ou, ainda, almas que vagueiam desprovidas de corpo. Essas imagens
lembram-me o “vidente inspirado
37
” de que falou Argan, referindo-se a Munch:
aquele que antecipa, em suas imagens, os indivíduos e a sociedade dilacerados
pela crueldade da guerra e pela descrença absoluta, derivada do cientificismo,
que leva o ser humano a desvincular-se de sua essência divina. Nesse particular,
a atuação social do artista faz-se fundamental; desequilibrada, a psique,
individual e coletivamente, incita a manifestação de símbolos, na procura de
recuperar a sanidade; símbolos estes que emergem mais facilmente por meio do
trabalho artístico.
A respeito das ondas, presentes em diversas obras, Munch assume a
influência do simbolismo na representação gráfica de energias sutis invisíveis:
“O Friso da Vida ocupou mais e mais espaço em minha
produção e eu estava em linha com as correntes da pintura e
literatura – Simbolismo – simplificação das linhas
(degeneradas no Jugenstil), construções em ferro e sugestões
de raios misteriosos, vibrações etéricas e ondas.
38
” (MUNCH
apud HOLLAND, 2005, pág. 184)
O uso das ondas e “linhas de força”, principalmente emanando da cabeça
das figuras, é um esquema de representação gráfica presente em muitas de suas
obras simbólicas desse período. O próprio Munch afirma tê-lo usado pela
primeira vez em A Criança Doente de 1885-86 e refere-se ao interesse do pintor
pelo biomagnetismo e fenômenos de paranormalidade, que sabidamente eram
amplamente discutidos por August Strindberg, Stanislaw Przybyszewski e o
círculo de intelectuais de Berlim com quem Munch conviveu nesta época
39
.
37
ARGAN, 1995, pág. 215, conforme citado anteriormente no item 2.4 deste trabalho.
38
Tradução da autora a partir do inglês.
39
Vide BØE, 1989 e TØJNER, 2003.
77
3.4. Três Estágios da Mulher e o simbolismo feminino da lua
Na maioria das mitologias (vide JUNG, Os arquétipos... e O segredo da
flor de ouro; CAMPBELL, 1992 e CAVALCANTI, 1988) o princípio masculino,
associado à atividade, à clareza de ideias e à razão (logos) é representado pelo
céu, pelo vento (ou sopro) e pelo sol. De modo complementar, o princípio
feminino, emotivo, receptivo e intuitivo (eros) é simbolizado pela terra, em
oposição ao céu; pela água, em oposição ao vento e pela lua, em oposição ao
sol
40
. A análise do que é característico nesses símbolos permite-nos estabelecer
uma conexão com os aspectos basilares de nossa natureza psíquica.
Simbolicamente, o sol é aquele que nos desperta da noite da inconsciência
para a atividade consciente. Regular e previsivelmente, o sol nasce a cada
manhã, organiza o tempo e possui uma luz tão intensa que, sob ela, tudo é
exposto, tudo é esclarecido. Sua luz associa-se aos valores da consciência que
analisa, ordena, organiza, julga, estabelece conceitos – qualidades do princípio
masculino.
A lua, por sua vez, representa a sabedoria do inconsciente, proveniente
do instinto e da natureza; o saber intuitivo, que não se guia pela lógica. A lua
associa-se ao princípio feminino, que é obscuro, irracional, imprevisível, não-
conceitual, atemporal. Esse princípio segue seu próprio ritmo de forma intuitiva,
avesso a conceitos; está ligado à fertilidade e à receptividade. É aquele que
ampara, acolhe e nutre, favorecendo o crescimento.
O ciclo lunar guarda estreita semelhança com o processo de crescimento,
apogeu, declínio e renovação da energia física e psíquica que a mulher
experimenta todos os meses, na forma do ciclo menstrual:
“Os ciclos lunares de vinte e oito dias correspondem,
aproximadamente, ao ciclo menstrual da mulher. A ovulação,
como preparação do solo, corresponde à fase da lua crescente.
O momento seguinte – estamos na lua cheia – traz a
possibilidade da fertilização procriativa. A menstruação, como a
40
Em algumas culturas, o sol está associado ao elemento feminino e a lua ao masculino
ou mesmo andrógino. Apesar deste fato, estes símbolos não perdem sua correlação com
os princípios masculino e feminino, um complementar ao outro. A identificação do
feminino com a lua é um traço dominante em nossa cultura ocidental, o que valida a
análise proposta nesta pesquisa.
78
morte da possibilidade do vir-a-ser, se relaciona com a fase
decrescente da lua.” (CAVALCANTI, op. cit., pág. 26).
Além da evidente analogia com o ciclo menstrual, as fases da lua estão,
sob o ponto de vista simbólico, conectadas às transformações por que a mulher
atravessa em sua vida. Todos nós, homens e mulheres, passamos pelo processo
de crescimento, apogeu e decréscimo da vitalidade; todos experimentamos, ao
longo da vida, fases de mudança e renovação periódicas. Nascimento,
crescimento e morte são experiências arquetípicas que vivenciamos em nosso
psiquismo regularmente, mas é a essência feminina, presente tanto nas
mulheres quanto nos homens, que está ligada às mudanças cíclicas da vida,
enquanto o masculino liga-se à passagem linear do tempo, ao processo histórico.
Imagem 8: Edvard Munch. Três Estágios da Mulher (Esfinge), c. 1894, óleo sobre
tela. Coleção Rasmus Meyer, Bergen, Noruega.
A obra Três Estágios da Mulher (Esfinge), óleo de 1894, representa a
mulher em suas três fases da vida: a figura à esquerda, vestida de branco e que
tem os olhos voltados para a clara paisagem do mar (um dos símbolos mais
recorrentes do inconsciente) representa a jovem, a virgem, aquela que ainda
está fechada em si mesma; a figura central, de cabelos e lábios vermelhos, a
mulher em sua fase sexualmente ativa, nua e provocante, “encara” o espectador
79
do quadro face a face, expondo-se convidativa e abertamente ao encontro, à
relação; a terceira figura, emoldurada por uma densa floresta, representa a
mulher numa terceira fase da vida, já sem o viço da juventude, recolhida e
vestida de negro, como uma viúva. Na descrição de Munch (apud BØE, 1989,
pág. 19): “A sonhadora, a mulher possuída pela alegria de viver e a mulher
como a freira, a pálida figura atrás das árvores.” Na porção direita da
composição está a figura do homem que, cabisbaixo, esconde-se nas sombras,
sem ligação com as imagens femininas, como se elas não fossem a ele
acessíveis; aparenta estar só junto à sua flor da dor
41
, em vermelho, outra
imagem recorrente nas obras de Munch.
O subtítulo da obra, Esfinge, faz duas alusões: a esfinge em si pode
representar a visão que Munch tem mulher, de sua natureza misteriosa, ao
mesmo tempo atraente e devoradora; outra alusão seria a resposta ao próprio
enigma proposto pela esfinge: “Qual o animal que de manhã anda de quadro, de
tarde anda de dois e à noite anda de três?” A resposta é o próprio ser humano,
em seus três estágios da vida, que a própria pintura representa. Uma afirmação
do próprio artista é reveladora: “A mulher, em sua natureza mutável, é um
mistério para o homem. A mulher, que é ao mesmo tempo uma santa, uma
prostituta e uma amante infeliz.
42
” (MUNCH, apud BERMAN, 1997, pág. 35.)
Desta forma, o feminino assim descrito possui uma natureza trina, que
simboliza simultaneamente aspectos positivos e negativos. A lua crescente,
associada à virgem, à ninfa, sugere possibilidades ocultas, mas já pressentidas;
semente do que está por vir, promete crescimento e prazer, inspira sonhos e
realizações de desejos impossíveis. A lua cheia representa o amor realizado, a
abundância, o ápice da força vital e é associada à semente germinada e à mulher
procriadora, à mãe que proporciona crescimento. Para Munch, de acordo com
suas palavras, esta que seria “a mulher possuída pela alegria de viver” é
vinculada à figura da prostituta, como se a alegria da vida fosse necessariamente
uma transgressão. Nas imagens pictóricas que produz sobre esta temática, o
41
A flor da dor é um motivo recorrente nas obras de Munch, que ele tornou explícito em
um desenho de 1897 e uma pintura de 1902-03 (ambas entituladas A Flor da Dor, Museu
Munch, Oslo), em que uma flor nasce nutrida pelo sangue que verte do coração ferido do
próprio artista. Esta imagem aparece em diversas obras, como Olho no Olho (1894), Três
Fases da Mulher (1894), Separação (1896) e Ciúme (1895).
42
Tradução da autora a partir do inglês.
80
pintor sempre é privado da vida, do amor e do sexo saudáveis. A fase minguante
simboliza o declínio e a decadência, a velhice; representada pela velha bruxa, é
aquela que destrói, mata e leva consigo os segredos nunca revelados. Seria a
“amante infeliz”, aquela que não se realizou e finalmente está excluída do jogo
amoroso e, por extensão, da vida.
Na mitologia, essa natureza trina do feminino é representada pela deusa
tríplice, que possui três faces: a jovem, a mãe e a anciã. Na Grécia, associava-se
à Hécate, uma das deusas lunares mais sombrias, ligada ao destino e ao aspecto
inconsciente do feminino.
Poderia até dizer que esta sequência de quatro figuras simboliza o trágico
e inevitável destino das relações amorosas do pintor: do início intrigante e
promissor, passando a um envolvimento erótico-afetivo intenso, seguido do
rompimento e da esterilidade emocional, em que ele permanece, afinal,
invariavelmente só e ferido, com sua dor. Neste caso, lembro que o homem
busca no exterior o correspondente à sua própria anima, seu princípio feminino
interno. Munch, desde jovem, decidiu que não iria se casar, e de fato não o fez:
“Devido à semente de saúde doente que herdei de meus pais, decidi muito cedo
que não iria me casar. Sinto que teria sido um crime me casar.
43
” (MUNCH, apud
TØJNER, 2003, pág. 208). Essa intenção, para desespero de uma certa
namorada que teve que tentou a todo custo com ele se casar, Tulla Larsen, era
declarada. Escreveu-lhe certa vez (MUNCH, apud HOLLAND, 2005, pág. 188):
“Eu não acho que eu seja capaz de amar ou ser amado por
alguém – desfruto o prazer de estar junto.
[...]
Acredito que eu sirva apenas para pintar quadros, então eu sei
que tenho de escolher entre o amor – e meu trabalho.
44
”
A prematura decisão por não se casar denuncia o medo de entregar-se e
depois vir a sofrer, com a perda do objeto amado. A escolha pela carreira, em
detrimento do amor, era uma escolha segura, porque as mulheres de seus
quadros nunca o abandonariam. Possivelmente por isso, envolvia-se em
relacionamentos instáveis e tumultuados, triângulos amorosos, na maioria das
vezes; situações que não se sustentariam por muito tempo, a ponto de exigir-lhe
comprometimento. Paradoxalmente, a procura por laços afetivos desse gênero
43
Tradução da autora, a partir do inglês.
44
Idem.
81
acabava por surtir o efeito contrário do que se espera de um relacionamento
amoroso, devido à sua condição ilícita (o adultério) e insatisfatória: desconfiança,
mágoa, rancor, rompimentos dramáticos. Munch haveria, portanto, de conviver
com a solidão, fruto de suas próprias escolhas, conscientes ou não.
3.5. A Dança da Vida
Imagem 9: Edvard Munch. A Dança da Vida, 1899-1900, óleo sobre tela, 125,5 x 190,5
cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Noruega.
Munch relata que começou a pintar A Dança da Vida logo após um
encontro (real ou imaginário?) com a Sra. L, por ele descrita como possuidora de
cabelos dourados como um halo emoldurando o rosto, penetrantes olhos
castanhos e um semblante que lembrava uma Madona, por quem sentia um
misto de atração, desejo e pavor:
“[...] Então ela partiu – e eu comecei A Dança da Vida. À noite
sonhei que beijava um cadáver e pulei de medo – os pálidos
82
lábios sorridentes do defunto que beijei – um beijo frio e úmido
- era o rosto da Sra. L.
[...]
Comecei uma nova pintura, A Dança da Vida.
No meio de um prado numa noite clara de verão, um jovem
padre está dançando com uma mulher de cabelos esvoaçantes.
Eles se olham nos olhos e o cabelo dela envolve a cabeça dele.
Atrás deles, uma selvagem massa humana em torvelinho –
homens gordos mordendo as mulheres no pescoço, caricaturas
e homens fortes presos no abraço das mulheres. À esquerda,
uma mulher num vestido estampado de flores estende-se para
apanhar uma flor.
45
” (MUNCH apud HOLLAND, 2005, págs. 88 e
180).
Neste quadro, novamente, surge o tema das três fases da mulher,
personificadas nas figuras em primeiro plano, contextualizado num baile à beira-
mar, no balneário de Åsgårdstrand
46
, cenário de diversas outras pinturas de
Munch, como A Voz (1893) e Luar (1895). O próprio título da obra já é
claramente simbolista e alusivo da dança representando as relações
interpessoais entre homens e mulheres e, o baile, a sociedade em que vivem.
À semelhança da pintura de Gauguin, os planos chapados de cor e a
ausência de sombras e de modelado são ainda mais evidentes, além da sugestão
simbólica, já presente em outras obras do período em questão. A figura central
(na forma e no tema da composição), a mulher que seduz, ganha particular
destaque graças ao forte contraste cromático entre seu vestido vermelho e o
gramado verde.
As mulheres vestidas de branco, vermelho e preto são imagens
recorrentes nas pinturas de Munch (Vermelho e Branco, 1894, Mãe e filha, 1897,
A Mãe Morta e a Criança, 1897-99, Damas na Ponte, 1903, Duas Garotas (do
Friso Reinhardt), 1906-07, dentre várias outras) e a cor do vestido tem um valor
simbólico que identifica cada personagem e o que ela representa.
O branco situa-se ora no início, ora no final da vida diurna e do mundo
manifesto, mas o término da vida é também um momento de transição para o
ciclo seguinte, porque todo nascimento é precedido pela morte. É a cor da
alvorada (alvo é sinônimo de branco), o momento suspenso entre a noite e o dia,
45
Tradução da autora, a partir do inglês.
46
Estância balnear e pesqueira a sudoeste de Oslo, muito popular entre os pintores,
onde há um bosque de pinheiros que atinge o litoral e onde Munch adquirira uma
pequena casa de pescador em 1897.
83
que antecede a aurora. O branco é, por este motivo, a cor da pureza virginal,
mas no sentido de ser neutra, passiva, indicativa de que nada ainda foi realizado.
Nas mais diversas tradições (vide CHEVALIER, 2002) encontra-se uma
contraposição entre o branco e o vermelho, na qual geralmente o branco é a cor
que precede à iniciação enquanto o vermelho é indicador do já iniciado, e esta
passagem de estado é justamente o que esta pintura de Munch parece
simbolizar.
Por isso, segundo Chevalier (2002, pág. 141), “o branco – candidus – é a
cor do candidato, i. e., daquele que vai mudar de condição”. É, portanto, uma
das cores preferidas para as vestes dos ritos de passagem, que simbolizam o
processo clássico de toda iniciação: morte e renascimento. Portanto, acrescenta
ainda Chevalier (op. cit., pág. 143):
“Igual significado têm, também, a vestimenta branca dos
comungantes e a da noiva, ao dirigir-se para seus esponsais;
costuma-se chamar essa roupa de vestido de noiva ou de
casamento, erradamente: pois é o vestido daquela que se
dirige para o casamento. Uma vez realizado esse casamento, o
branco cederá lugar ao vermelho, assim como a primeira
manifestação do despertar do dia, sobre o pano de fundo da
alvorada fosca e neutra como um lençol, será constituída pela
aparição de Vênus, a vermelha – e, mais tarde, far-se-á menção
às núpcias do dia.”
Mencionei anteriormente que a mulher de vermelho é o centro temático da
composição porque o vermelho simboliza a vida em ação, a beleza e a
juventude, a saúde e a riqueza; representa a força impulsiva da paixão, Eros
livre e vitorioso. É, enfim, o momento em que a vida acontece.
Branco e preto têm em comum o fato de ambos se encontrarem nas
extremidades da gama cromática, tanto como ausência ou negação das cores
quanto sua soma ou síntese. Assim como o branco, o preto é uma cor de luto,
mas de forma mais opressora. O luto branco indica uma ausência temporária a
ser preenchida, enquanto o luto preto associa-se a uma perda definitiva, sem
esperança. “Cor da condenação, o preto torna-se também a cor da renúncia à
vaidade deste mundo [...] No Egito, segundo Horapollon, uma pomba preta era
o hieróglifo da mulher que permanece viúva até sua morte.” (CHEVALIER, op.
cit., pág. 741)
O baile em questão é testemunhado pela lua, com seu característico
reflexo fálico sobre o mar, este que é um “símbolo da dinâmica da vida”,
84
segundo Chevalier (op. cit., pág. 592), porque tudo dele sai e a ele retorna. Com
suas águas em movimento, o mar representa “um estado transitório entre as
possibilidades ainda informes e as realidades configuradas” (op. cit., pág. 592), a
incerteza e a dúvida, a imagem da vida e da morte, simultaneamente. Essa linha
ondulante do litoral de Åsgårdstrand é presente em quase todas as obras desta
fase, ligadas aos temas de amor e solidão.
Por sua natureza cíclica, a lua simboliza a passagem da vida à morte e da
morte à vida que, como vimos, todo rito de iniciação representa. A lua influencia
as marés e é um símbolo dos ritmos biológicos:
“Astro que cresce, decresce e desaparece, cuja vida depende da
lei universal do vir-a-ser do nascimento e da morte... a lua
conhece uma história patética, semelhante à do homem... Este
eterno retorno às suas formas iniciais, esta periodicidade sem
fim fazem com que a lua seja por excelência o astro dos ritmos
da vida... Ela controla todos os planos cósmicos regidos pela lei
do vir-a-ser cíclico: águas, chuva, vegetação, fertilidade [...], o
destino do homem depois da morte e as cerimônias de
iniciação.” (ELIADE apud CHEVALIER, op. cit., pág. 561).
O rito, neste caso, é a proposta de Munch para o Friso da Vida, série da
qual esta obra faz parte: O despertar do amor; O amor floresce e morre;
Angústia de viver e Morte, simbolizado por todos os elementos cruciais de A
Dança da Vida: as três mulheres em primeiro plano, as cores que vestem, o mar,
a lua e a própria dança.
Uma declaração do próprio Munch a respeito deste quadro denota sua
intenção de expressão simbólica, a flor como símbolo do “florescer do amor”:
“O grande quadro que produzi no verão passado estava
pendurado no meio da sala. Eu dançava com meu primeiro
amor – essa pintura foi baseada nessas memórias.
Entra a mulher loira, sorridente – ela quer apanhar a flor do
amor – mas a flor lhe escapa ao alcance.
No outro lado da pintura ela aparece enlutada, vestida de preto,
olhando para o casal que dança – ela é uma excluída – assim
como eu. Rejeitada da dança. Atrás dela, a multidão a dançar
se agita como uma tempestade, uns nos braços dos outros.
47
”
(MUNCH apud TØJNER, 2003, pág. 196).
Essas palavras evidenciam a imagem projetada da anima do pintor,
conforme retratou nas telas: a um só tempo a visão das mulheres com quem
conviveu e sua emocionalidade, que guarda em si a complexidade de possuir
uma natureza feminina trina: a virgem (a inocência), a adúltera, mulher “fatal”
47
Tradução da autora, a partir do inglês.
85
(o amor e o desejo consumados, que implicam na perda da inocência e no
pecado) e a viúva, excluída da própria vida (a inevitável penitência). Quando os
sentimentos de um homem se expressam em imagens femininas, isso significa
que os movimentos emocionais que surgem no inconsciente são propagados à
consciência por sua feminilidade (sua anima), que as percebe. Mas o que se
evidencia em suas obras é que Munch se detém nos aspectos sombrios da anima
e não entra em contato com os aspectos positivos do feminino.
Nas imagens que Munch produz sobre as relações entre homens e
mulheres, o verdadeiro tema que se revela é a tensão erótica, no qual as figuras
humanas e a paisagem prestam-se a representações simbólicas das pulsões
instintivas. Identifico duas possíveis interpretações para a figura do padre,
presente também em outros trabalhos, como Olho no Olho (1894) e Vampiro
(1893-94). Primeiramente, é sugestiva do sexo como transgressão e do amor
impossível de se consumar; a realização afetivo-sexual é representada como
pecado, fruto proibido que só pode ser alcançado sob pena de posterior expiação,
ou seja, não há possibilidade de gozo sem sofrimento e culpa. O padre
representa, neste contexto, o moralismo cristão até então vigente, do qual seu
pai era ferrenho defensor
48
. O homem é sempre um joguete nas mãos da
mulher, vítima de seu encantamento: o padre é envolvido não apenas pelo
cabelo, como também pelo vestido; a mulher sedutora é como uma serpente ou
aranha, que envolve e imobiliza o homem, mantendo-o sob seu controle.
Sabemos que Munch se envolveu muitas vezes com mulheres casadas, e seus
escritos e imagens deixam transparecer uma certa culpa a respeito disso.
Um outro aspecto, até mais significativo, é que o casal formado pelo padre
e a mulher lasciva traduz, em uma imagem, um confronto de opostos (daí seu
caráter simbólico): o sacro e o profano, personificados nas figuras do “santo” e
da “prostituta”, que exprimem, respectivamente, seu desejo de fugir para uma
48
Conforme Alf Bøe (1989, pág. 28, tradução da autora), “Sabemos, por cartas e outras
fontes, que o protestantismo ortodoxo foi a base da formação religiosa na casa de
Munch, na infância. As crianças e seus pais eram convictos da realidade do pecado e da
punição ao mesmo tempo que esperavam pela salvação e cultivavam uma crença literal
de que iriam todos se reencontrar além da sepultura. […] Após a morte da mulher de
Christian Munch [pai de Edvard], seus sentimentos religiosos às vezes assumiam
proporções fanáticas. Seu filho logo se desencaminharia, envolvendo-se intensamente
num caso de amor com uma mulher casada.”
86
espécie de ascetismo, para não correr o risco de ferir-se emocionalmente,
defronte à sua sensualidade primitiva.
3.6. A força e a sedução dos cabelos
É sabido que Munch tinha verdadeiro fascínio por cabelos femininos e suas
obras sugerem que eles seriam uma via sutil, porém de intensa ligação entre o
homem e a mulher, fonte de um certo magnetismo que atrai o homem para a
armadilha. O cabelo - como expresso na litografia Atração (1896) -, atrai e
envolve o homem como uma teia, mantendo-o à mercê da mulher, que faz dele
o que bem entende - como em Amantes nas Ondas (1896), Vampiro (1893-94) e
Cabeça de Homem em Cabelos de Mulher (1896) - e também é a última ligação
que ainda permanece após a ruptura entre ambos - Cinzas (1894), Separação
(1896).
Sobre essa ligação por “fios magnéticos invisíveis”, duas passagens do
artista descrevem esse fenômeno (MUNCH apud BØE, 1989, pág. 17
49
). A
primeira, “Quando paramos e olhamos um para o outro, e seus olhos fitavam os
meus, senti que como se fios invisíveis passassem dos seus olhos para os meus,
unindo nossos corações.”, uma alusão a trabalhos como Atração (1896) e Olho
no Olho (1894). A outra passagem, “Quando você partiu para o mar e me
deixou, foi como se nós ainda estivéssemos ligados um ao outro por finos fios
que cortavam por uma ferida aberta”, obviamente refere-se à série Separação.
No imaginário mitológico, os cabelos são uma manifestação energética e a
fonte da energia vital; por isso estão associados à força e à virilidade, como por
exemplo, no mito de Sansão. Na França, quando se instituiu o hábito de cortar
os cabelos, somente os reis e os príncipes detiveram o privilégio de mantê-los
longos, como distintivo de seu poderio. Existe, inclusive, a crença de que
continuam a crescer mesmo após a morte da pessoa e, nos rituais mágicos de
diversas culturas, os cabelos cortados representam o próprio indivíduo. Segundo
Chevalier (2002, pág. 153):
49
Tradução da autora, a partir do inglês.
87
“Acredita-se que os cabelos, assim como unhas e os membros
de um ser humano, possuam o dom de conservar relações
íntimas com esse ser, mesmo depois de separados do corpo.
Simbolizam suas propriedades ao concentrar espiritualmente
suas virtudes: permanecem unidos ao ser, através de um
vínculo de simpatia. Daí o culto das relíquias de santos – e,
principalmente, da mecha de cabelos -, culto que compreende
não apenas um ato de veneração, mas também um desejo de
participação das virtudes particulares desses santos.”
Imagem 10: Edvard Munch. Separação, 1896, óleo sobre tela, 96,5 x 127 cm. Munch-
museet, Oslo, Noruega.
Na obra Separação, óleo de 1896 (tema do qual Munch produziu uma
série), a doce virgem que o encantou, imagem do seu primeiro amor, aqui é
representada por uma mulher idealizada, esquiva e inatingível que parte para o
mar, deixando-o só e ferido.
A paisagem é a mesma baía de Åsgårdstrand, de Três Estágios da Mulher
e A Dança da Vida, mas a moça, antes inconsciente (é simbólico estar voltada
para a esquerda, naquele quadro e para a direita, neste), antes mesmo de se
envolver toma uma atitude de independência em relação ao homem, a de deixá-
lo. Ela é a que tem os cabelos longos e dourados, relacionados ao sol e ao
simbolismo solar: clareza, força, poder, atividade, soberania. Ela é que está no
88
comando: mesmo ao partir, ainda lança seus tentáculos que mantêm o homem a
ela aprisionado. Entre os antigos gauleses, a longa cabeleira era o que distinguia
aqueles que eram independentes.
Junto ao homem enlutado, nasce a flor da dor a seus pés, vermelha
porque alimentada pelo sangue que verte de seu coração ferido. A flor, símbolo
do amor e da harmonia, é também um símbolo do princípio passivo, associado
ao cálice ou taça (feminino), receptáculo da atividade celeste fecundante
(masculina), simbolizada pela chuva e o orvalho. Nesta associação, a flor da dor
de Munch guarda uma conotação de transcendência e cura: é uma imagem
simbólica que traduz o desejo de superação da dor ao transmutá-la em algo mais
elevado que, ao mesmo tempo, aguarda pela possibilidade de voltar a amar.
Mas os cabelos são também um instrumento de sedução e, como bem
assinala Chevalier (op. cit., pág. 155), “como a cabeleira é uma das principais
armas da mulher, o fato de que esteja à mostra ou escondida, atada ou desatada
é, com frequência, um sinal da disponibilidade, do desejo de entrega ou da
reserva de uma mulher.” Por isso, em muitas culturas, a mulher não pode
mostrar o cabelo solto publicamente, mas apenas ao marido, na intimidade.
Na Idade Média, os cabelos longos simbolizavam ardente luxúria e as
sereias sedutoras de homens. Se fossem vermelhos, tanto pior; eram
considerados um sinal de maldade, a expressão de um caráter demoníaco.
Então defrontamos novamente a face simultaneamente sedutora e
aterrorizante da anima. Como definiu Jung (Os arquétipos..., pág. 37, grifo da
autora), a anima é “um arquétipo natural que soma satisfatoriamente todas as
afirmações do inconsciente, da mente primitiva, da história da linguagem e da
religião.”, e ainda, “...ela é sempre o a priori de humores, reações, impulsos e de
todas as espontaneidades psíquicas. Ela é algo que vive e nos faz viver;” ou
seja, carrega em si o bom e o mau; a vida em sua totalidade.
Deste modo, a “virgem de cabelos dourados” pode facilmente
metamorfosear-se numa “feiticeira de cabelos vermelhos”. Jung destaca que as
figuras míticas de ninfas e bruxas que povoam as lendas e mitos são, na
realidade, imagens da anima, porque tudo que é por ela tocado se torna
numinoso, tabu, perigoso e mágico (Os arquétipos..., págs. 35 e 36):
“Uma entidade inquietante da floresta de outrora chama-se
agora ‘fantasia erótica’, o que vem complicar penosamente
nossa vida anímica. Ela vem ao nosso encontro sob a forma de
uma ninfa, mas se comporta como um súcubo; ela assume as
89
mais diversas formas, como uma bruxa, e é de uma autonomia
insuportável que, a bem dizer, não seria própria de um
conteúdo psíquico. Eventualmente, provoca fascinações, que
poderiam ser tomadas como a melhor bruxaria, ou desencadeia
estados de terror que nem a aparição do próprio diabo poderia
suplantar. Ela é um ser provocante que cruza nosso caminho
nas mais diversas modalidades e disfarces, pregando-nos peças
de todo tipo, provocando ilusões felizes e infelizes, depressões e
êxtases, emoções descontroladas, etc. Nem mesmo no estado
de introjeção mais sensato a ninfa se despoja de sua natureza
travessa. A bruxa não parou de misturar suas poções imundas
de amor e morte, mas o seu veneno mágico é refinado, produz
intriga e auto-engano. Invisível, sem dúvida, mas nem por isso
menos perigosa.”
Segundo os conceitos da psicologia analítica, portanto, posso afirmar que
as imagens femininas que Munch produziu, ora encantadoras, ora terríveis, são
expressões de sua anima, muitas vezes projetadas em mulheres de carne e osso
com quem conviveu.
Na litografia de 1896, Cabeça de Homem em Cabelos de Mulher, são
reconhecíveis os rostos do escritor polonês Stanislaw Przybyszewski envolvido
nos cabelos de sua mulher, Dagny Juel Przybyszewska. Os rostos do casal
também são identificáveis na série Ciúmes, desse mesmo período, época em que
Munch frequentava o círculo de artistas e intelectuais de Berlim. Biógrafos de
Munch (BERMAN, 1997 BØE, 1989, e TØJNER, 2003) relatam que Juel, a
despeito de ter se casado com Przybyszewski, teria se envolvido com diversos
amigos do marido, dentre os quais Munch, Strindberg e Meier-Graefe.
É relevante destacar que nas obras de Munch as pessoas são, ao mesmo
tempo, indivíduos de seu convívio e tipos generalizados. Há sempre um caráter
transcendente, coletivo e universal, mesmo quando reconhecemos nas telas
rostos específicos de pessoas que marcaram sua vida. Simultaneamente, Dagny
Juel e Stanislaw Przybyszewski representam também os estereótipos da “nova
mulher” e do “decadente”, que emergiam na sociedade daquele período.
O caráter mítico é reforçado pela própria solução gráfica da obra. As
figuras assumem uma aparência hierática cujos traços, quase esquemáticos, a
exemplo do olho frontal na cabeça de perfil da mulher, desenham rostos que se
assemelham a máscaras.
90
Os cabelos vermelhos
50
(único elemento colorido nessa composição), que
simultaneamente protegem e aprisionam a cabeça do homem, simbolizam a
possessão e a supremacia da mulher, que mantém o homem enredado em seu
feitiço.
Imagem 11: Edvard Munch. Cabeça de Homem em Cabelos de Mulher, 1896,
litografia, Munch-museet, Oslo, Noruega.
50
Em 1902, Munch produziu uma outra litografia em cores, o retrato de uma mulher
ruiva de longos cabelos vermelho-alaranjados, que intitulou, significativamente, O
Pecado.
91
Essa imagem também nos remete ao mito de Salomé, símbolo da mulher
extremamente sensual que seduz o homem com a intenção de matá-lo. Nessa
litografia, Juel é representada como Salomé contemplando, vitoriosa, a cabeça
de João Batista que fora decepada, a seu pedido, para vingar-se por ter sido por
ele desprezada. Aqui, o vermelho pode também representar o sangue
derramado.
Uma outra obra de Munch, da mesma época, seria ainda mais literal no
título e mais sintética, sob o ponto de vista da composição: Paráfrase de Salomé.
Imagem 12: Edvard Munch. Paráfrase de Salomé, 1894-98, lápis, nanquim e aquarela,
46 x 32.6 cm. Munch-museet, Oslo, Noruega.
92
Nela, não se vê nem o rosto da mulher, apenas o cabelo, símbolo de seu
poder e crueldade. Assemelha-se a uma medusa, não-humana. O fundo
vermelho ralo expressa com veemência o perigo, o sangue, a impiedosa
perversidade e vingança.
Na virada do século XX, muitos artistas, alinhados com a estética auto-
proclamada “decadente”, retratavam as mulheres como belas porém perversas,
a exemplo de Edgar Alan Poe, Gustav Klimt, Alfred Kubin, Jean Delville, Félicien
Rops. Nesse contexto, a figura de Salomé ressurge como um dos principais
símbolos femininos da época: além de ser tema de uma peça de Oscar Wilde
(1891-94) e de uma ópera de Richard Strauss (1905), também comparece na
poesia de Mallarmé e nas obras de Beardsley, Moreau e Huysmans, entre outros:
“Ao mesmo tempo perversa e inocente, exótica e sensual,
sedutora mas perigosa, ela exemplificava a visão simbolista da
mulher, uma visão que se tinha tornado um clichê literário na
poesia romântica.” (MACKINTOSH, 1977, pág. 28).
A repressão social imposta pela guerra, quando liberta, desemboca na
Salomé que degola - e devora. A mulher pede a cabeça quando não é amada,
quando é rejeitada; para sua vítima, “perder a cabeça” significa trair a
consciência, enlouquecer.
3.7 Munch, arauto de um novo tempo
Edvard Munch, um boêmio inveterado defensor do sexo livre
51
, espelhou
em suas obras o retrato da “nova mulher” que emergia das relações sociais de
seu tempo – o alvorecer do século XX.
51
Existem diversas passagens de seus diários a respeito (vide HOLLAND, 2005; TØJNER,
2003 e BERMAN, 1997), inclusive de relações com mulheres casadas, a exemplo desta
(MUNCH, apud HOLLAND, 2005, pág. 87, tradução da autora):
“Falei à Sra. L sobre amor livre:
– Por que dois adultos não deveriam fazer amor? - eu disse.
- Sim, por que não? - ela disse.
Pensei: queria saber se deveria beijá-la. [...]”
93
Baseio-me em Eric Hobsbawm (1998) e Jamake Highwater (1992) para
situar a mudança histórica da posição social da mulher europeia a partir desse
período.
O século XIX mantinha papéis sexuais bem definidos, segundo a dupla
moral que dividia a população feminina em “santas assexuadas”, guardiãs da
vida familiar e prostitutas, enquanto os homens, que se casavam com as
primeiras, deveriam dar mostras de sua virilidade, ostentando franco convívio
também com as segundas. A mentalidade tradicional da sociedade europeia do
século XIX era extremamente hipócrita e conservadora mas, nas últimas duas
décadas do século, as transformações sócio-econômicas promovidas pela
industrialização originariam um intenso conflito entre os antigos e novos valores.
Dentro de muito pouco tempo, a classe média passaria por uma profunda revisão
de seus valores sexuais, ainda que os elementos fundamentais dessa
transformação não houvessem partido dela, a despeito de sua força para impor
as regras do jogo social.
O ímpeto dessas mudanças de comportamento viria inicialmente da
classe trabalhadora, habitante dos subúrbios das grandes cidades. As novas
oportunidades de emprego que eram oferecidas às mulheres em fábricas,
escritórios e lojas iriam provocar fundamentais mudanças em suas relações com
os homens. Homens e mulheres viam-se juntos nas mais diversas situações: na
rua, no transporte público, no ambiente de trabalho, nas lojas, nos parques na
hora do almoço; flertavam, marcavam encontros, frequentavam salões de baile,
trocavam experiências antes impensáveis.
O aumento da oferta de trabalho assalariado para as mulheres, fruto
direto das transformações estruturais e tecnológicas, acelerou o movimento de
emancipação feminina a partir de 1880, estendendo-o à classe média:
“Tornou-se óbvia a mudança na posição e nas expectativas
sociais das mulheres durante as últimas décadas do século XIX,
embora os aspectos mais visíveis da emancipação feminina
ainda estivessem, em larga medida, confinados às mulheres das
classes médias. Entre esses aspectos, não precisamos dar
demasiada atenção ao mais espetacular de todos: a campanha
ativa e, em países como a Inglaterra, dramática das
‘sufragistas’ ou ‘sufragettes’, em prol do direito feminino ao
voto.” (HOBSBAWM, 1998, págs. 283 e 284.)
Como consequência dessa significativa mudança de posição social
adquirida pelas jovens mulheres, tem-se, a partir do início do século XX, um
94
substancial aumento na educação secundária para meninas, particularmente na
França, Inglaterra, Alemanha e Rússia. Tudo isso veio colaborar para que
adquirissem uma maior liberdade de movimentos dentro da sociedade, “tanto em
seu próprio direito como pessoas quanto nas suas relações com os homens.”
(HOBSBAWM, 1998, pág. 288.) Liberdade de movimentos, aliás, literal, que se
refletia em novos hábitos (passear ao ar livre, praticar esportes e andar de
bicicleta) e também na moda, que substituía os corpetes e armaduras por roupas
leves e soltas. Cabe lembrar que a aparição de mulheres “respeitáveis” em
público, desacompanhadas de suas famílias e de seus homens, era praticamente
inconcebível antes da década de 1880. Diante desse quadro, os homens mal
disfarçavam seu temor à ascensão feminina em todos os aspectos da vida social,
política e econômica. As mulheres agora eram identificadas como um grupo que
possuía interesses e aspirações próprios, o que evidentemente também
significava um novo e específico mercado consumidor.
A sensualidade feminina gradualmente se revelava, para glória das
progressistas e horror dos conservadores e, mesmo que o avanço nas conquistas
das mulheres fosse lento em alguns aspectos, como a liberdade sexual, era
certamente inexorável. Como bem observa Hobsbawm,
“A Viena fin de siècle, esse notável laboratório da psicologia
moderna, oferece o reconhecimento mais sofisticado e menos
constrangido da sexualidade feminina. Os retratos de Klimt, das
senhoras vienenses, para não mencionar os das mulheres em
geral, são imagens de pessoas com poderosas preocupações
eróticas próprias, não simples imagens de sonhos sexuais
masculinos. Seria muito improvável que não refletissem algo da
realidade sexual da classe média e superior do Império
Habsburgo.” (HOBSBAWM, 1998, pág. 291, grifo da autora).
As imagens de Munch, como vimos, também são reveladoras dessa “nova
mulher” de que fala Hobsbawm e deixam claro a percepção do artista da mulher
de seu tempo como simultaneamente aterrorizante porém irresistível (a mulher
literalmente “fatal”). A respeito dessas transformações, além das imagens que
produziu, observaria Munch, em 1929, aos 65 anos:
“Kierkegaard viveu durante a época do Don Juan de Fausto e de
Mozart, que era a do homem que seduzia a garota inocente.
Eu vivi num período de transição que girava em torno da
emancipação das mulheres, quando chegou a hora da mulher
seduzir, atrair e iludir o homem – a época de Carmen.
95
Durante esse período de emancipação, o homem se tornou a
parte mais fraca.
52
” (MUNCH apud TØJNER, 2003, pág. 174).
Cada sociedade elabora seus próprios símbolos, que podem assumir
significados totalmente distintos de acordo com o lugar e época considerados. A
virgindade, neste caso, é um símbolo que nos permite ver as diferentes formas
que assumem as relações de uma sociedade, simbolizando o autodomínio da
mulher, numa sociedade matricêntrica, ou a escravidão ao marido, no sistema
patriarcal. Na cultura neolítica, matricêntrica, uma mulher “virgem” era
simplesmente uma mulher disponível, que não estava vinculada a um homem, e
não alguém sem experiência sexual. As crianças nascidas fora do casamento
eram chamadas “filhos de virgens” (parthenioi). Dentro de uma sociedade
matriarcal, portanto, o corpo da mulher não é uma propriedade do pai que é
transferida ao marido; a jovem é dona de si mesma até o casamento, com
plena liberdade em sua vida sexual, inclusive a de recusar intimidades
indesejadas. E, ao ver-se posteriormente sem o marido por separação ou viuvez,
torna-se novamente “virgem”, na acepção original e arcaica do termo.
Pelo exposto ao longo deste estudo, concluo que a sociedade europeia da
virada do século XIX para o XX assistiu ao momento de insurreição do direito
feminino de vivenciar livremente sua sexualidade e suas escolhas sexuais, fato
que, em certa medida, ressuscitou a concepção matriarcal de sexualidade.
Finalizo este capítulo com as palavras de Jung, que reiteram o recíproco e
fundamental papel exercido pelo símbolo nas transformações pessoais, ou seja,
no plano individual e no processo histórico da sociedade, o plano coletivo (Os
arquétipos..., pág. 57):
“[...] a psicologia puramente personalista procura negar a
existência dos motivos arquetípicos e até busca destruí-los pela
análise pessoal, reduzindo tudo a causas pessoais. Considero
isto um atrevimento perigoso. [...] Acaso não vemos como uma
nação inteira ressuscita um símbolo arcaico e até formas
arcaicas de religião – e como essa nova emoção transforma o
indivíduo de um modo catastrófico? O homem do passado está
vivo dentro de nós de um modo que antes da guerra
53
nem
poderíamos imaginar, e em última análise o destino das grandes
nações não é senão a soma das mudanças psíquicas dos
indivíduos?”
52
Tradução da autora a partir do inglês.
53
Este texto foi originalmente publicado em 1936, ou seja, Jung refere-se à 1
a
Guerra
Mundial.
96
CONSIDERAÇÕES FINAIS
97
O plano imagético no qual o arquétipo se apresenta visível à consciência é
o do símbolo, onde a atividade do inconsciente é capaz de atingir a consciência.
As imagens simbólicas tanto podem representar ideias que se referem às
vivências oriundas de um inconsciente pessoal, revelando um simbolismo
pessoal, como representar ideias que se referem a experiências de vida coletivas
e originárias, dando forma a um simbolismo coletivo. Os símbolos não se
relacionam unicamente com o ego do indivíduo, mas sim com o sistema psíquico
como um todo, que abarca a consciência e o inconsciente. As imagens do
inconsciente, plenamente simbólicas, são o manancial criativo do espírito
humano, em todas suas manifestações: no mito, na religião, no rito, no culto,
nas artes e nos costumes.
Ao analisarmos a produção artística de um indivíduo, não podemos perder
de vista a originalidade da situação individual para compreender a reação
arquetípica, ou seja, a atualização que o artista faz do arquétipo em sua obra,
fato que nos auxilia na compreensão do momento histórico e da sociedade em
que viveu, como demonstrei no percurso deste trabalho, mediante a análise de
parte da produção artística de Edvard Munch.
No entanto, quanto mais se constituir numa expressão espontânea do
inconsciente coletivo e quanto mais coletiva for a constelação do inconsciente,
assim como o era para nossos primitivos ancestrais, mais podemos dispensar o
conhecimento da condição individual para compreender a estrutura arquetípica
simbolizada na obra de arte.
As imagens primordiais consagradas em obras de arte, ao longo da
existência humana, constituem uma memória iconológica viva que explica
porque a arte simbólica nos mobiliza à contemplação, deleitando-nos com sua
numinosa existência. Esse acervo de imagens, em sua infinitude, assume a
multiplicidade que os símbolos podem admitir. Dessa forma, a obra de arte
simbólica sempre ultrapassa sua contemporaneidade.
Assim como a teoria junguiana nos mostra, de forma rica e complexa, o
funcionamento da psicodinâmica envolvida no processo de contato do homem
98
com os símbolos, a arte oferece inúmeras possibilidades de demonstrar como a
história da consciência humana se transforma ao longo do tempo.
Criar imagens e relacionar-se com elas constitui um rito simbólico que
pode ocorrer a um artista, na solidão de seu ateliê, num atendimento psicológico
ou no contato entre um indivíduo e uma obra simbólica. No contexto da psique,
esse ritual influencia todas as partes envolvidas, o criador e aqueles que com ela
se relacionam; por esse motivo é conferida à arte seu potencial terapêutico.
Os símbolos reorientam as forças instintivas, bem como suas mais
complexas e primitivas sensações. Ao mesmo tempo que centraliza e concentra
as energias instintivas, o símbolo transforma as energias dissociadas e
desorganizadas em uma síntese, por meio de uma imagem. É por isso que o
símbolo possui a propriedade de gerar equilíbrio psicológico.
A anima, a “imagem da alma” que o homem reconhece no feminino, além
de ser uma instância de sua psique, constitui sua feminilidade inconsciente e é
sua própria espiritualidade, oriunda em parte de experiências arquetípicas e em
parte pelas vivências pessoais que o homem tem com o feminino. Por causa
disso, a figura da anima, presente nos mitos e na expressão artística de todas as
épocas, é uma autêntica fonte de experiência da natureza do feminino e não se
restringe à manifestação da projeção masculina sobre a mulher.
Esta pesquisa deixa claro, para mim, o quanto a interdisciplinaridade é
importante para ampliar os horizontes do conhecimento humano, apontando
novos caminhos para a pesquisa acadêmica. A arte, a ciência e a educação
promovem o conhecimento holístico do ser humano; neste universo, o estudo
das obras de arte sob enfoque da psicologia analítica desempenha, a meu ver,
um papel de grande importância para a compreensão da alma humana, da
psique individual e coletiva. Adicionalmente, a abordagem simbólica mostra-se
uma alternativa para a análise perceptiva formal das obras de arte.
Finalmente, espero que este trabalho possa prestar uma contribuição a
outros pesquisadores, servindo de estímulo para o estudo de outros artistas e
ensejando novas pesquisas interdisciplinares, não apenas no âmbito da
apreciação e interpretação das imagens plásticas, como também nas esferas da
arte-educação e da arteterapia.
99
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