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III
Cassimiro Carvalho Chaves Júnior
ARTE, TÉCNICA E ESTÉTICA
Investigação: Animação Cinematográfica
Dissertação apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Multimeios do
Instituto de Artes da Universidade
estadual de Campinas, para obtenção do
título de Mestre em Multimeios.
Orientador: Prof. Dr. Ernesto Giovanni
Boccara.
CAMPINAS
2009
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IV
FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Título em inglês: “Art, technique and aesthetics research: animation film.”
Palavras-chave em inglês (Keywords):
Animation ; Cinema ; Art ; Three-
dimensional technique.
Titulação: Mestre em Multimeios.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Ernesto Giovanni Boccara.
Prof. Dr. Wilson Florio.
Profª. Dra. Beatriz Helena Fonseca Ferreira Pires.
Prof. Dr. Haroldo Gallo (suplente).
Profa. Dra. Agda Regina de Carvalho (suplente).
Data da Defesa: 30-08-2009
Programa de Pós-Graduação: Multimeios.
Chaves Júnior, Cassimiro Carvalho.
C398a Arte, técnica e estética investigação: animação
cinematográfica. / Cassimiro Carvalho Chaves júnior. –
Campinas, SP: [s.n.], 2009.
Orientador: Prof. Dr. Ernesto Giovanni Boccara.
Dissertação(mestrado) -
Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Animação. 2. Cinema. 3. Arte. 4. Técnica tridimensional.
I. Boccara, Ernesto Giovanni. II. Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
(em/ia)
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V
VII
Dedico este trabalho aos Professores e amigos
que estiveram ao meu lado, sempre me
compreendendo nos momentos de stress e
colaborando com profícuas opiniões. Acredito
que só há futuro na experimentação se for
munido de verdade e dedicação, e estas foram
palavras de ordem ao me debruçar sob esta
pesquisa.
IX
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr. Ernesto Giovanni Boccara, por ter acreditado no mergulho proposto
neste projeto, desde o início conciliando seu gigantesco conhecimento a momentos de
austeridade e benevolência, fatores essenciais para a realização deste trabalho científico.
À meu pai Cassimiro Carvalho Chaves e minha mãe Walkyria Correa Chaves que
sempre me apoiaram e me deram amor suficiente para sempre correr a traz dos meus
sonhos.
Ao meu amigo Prof. Clarence José de Mattos que prestou proveitosas informações
para a realização deste trabalho.
Por fim aos meus amigos Francisco Bello e Adelino Silva que auxiliaram e
participaram, contribuindo para a realização deste trabalho, direta ou indiretamente, o meu
eterno agradecimento.
XI
"A grandeza não consiste em receber honras,
mas em merecê-las"
(Aristóteles)
XIII
RESUMO DA DISSERTAÇÃO
O projeto tem o intuito de realizar uma investigação sobre o domínio da Animação
Cinematográfica. No capítulo 1, há uma investigação sobre a Animação Cinematográfica,
traçando um parâmetro histórico de sua criação, evolução e suas referências estéticas,
divididas sobre a nomenclatura “Escolas Estilísticas. Para fechar o capítulo, uma
contextualização de dois filmes, que seguiam os padrões analisados. No capítulo 2, discute-
se o processo evolutivo da Animação Cinematográfica, entendendo os paradigmas acerca
das técnicas e tecnologias; Assim, numa combinação de técnicas, selecionei o filme
“Horton e o Mundo dos Quem”, por ter a estética bem elaborada, construindo dois mundos
distintos que interagem de maneira singular. No capítulo 3, examina-se os processos
preciosos na confecção de produções em Animação que utilizam a perspectiva
tridimensional como fator estético e artístico. Há um primeiro recorte possível neste
capítulo, ligado às técnicas de animações que utilizam a modelagem em “massinha”,
utilizando como fator analítico filme “A Noiva Cadáver”. O segundo recorte possível, deste
capítulo, são as possibilidades técnicas de animação digital, então selecionei o filme “A
Casa Monstro”, pois, trata-se de uma elaboração tecnológica sofisticada para constituir uma
estória contundente e um enredo substancioso. No capítulo 4, chequei as conclusões
possíveis acerca do passado, presente e futuro da Animação Cinematográfica, seja quanto
aos aparatos técnicos de exibição ou a inserção de novas tecnologias na construção de
estórias concisas. Para isso, articulei as tensões entre arte, técnica e estética como causa e
reciprocidade entre elas para entender a formação e os pontos convergentes a identificação
dos espectadores.
Palavras-chave: Animação – Cinema – Arte – Técnica tridimensional – Estética
XV
ABSTRACT
The project aims to conduct research on the field of Animation Film. In Chapter 1, there is
an investigation into the Animation Film, tracing a historical parameter of its creation,
evolution and their aesthetic references, divided on the nomenclature "stylistic schools. To
close the chapter, a background of two films that followed the patterns analyzed. Chapter 2
discusses the evolution of the Animation Film, understanding the paradigms of techniques
and technologies; Thus, a combination of techniques, I selected the movie "Horton Hears a
Who" for having a well-crafted aesthetic, building two different worlds that interact in
unique ways. In chapter 3, examines the processes in the manufacture of precious
productions animation using three-dimensional perspective as artistic and aesthetic factor.
There is a possible angle in this first chapter, on the techniques of animation using the
modeling "clay", using factor analytic film "Corpse Bride". The second possible angle, this
chapter, the technical possibilities of digital animation, so I selected the movie "Monster
House," because it is a sophisticated technological development to provide a compelling
story and a substantial plot. In Chapter 4, I checked the possible conclusions about the past,
present and future of Animation Film, is about the technical apparatus of view or the
insertion of new technologies in the construction of concise stories. For this, articulated the
tensions between art, technology and aesthetics as cause and reciprocity between them to
understand the formation and the similarities identification of spectators.
Keywords: Animation - Movies - Arts - Technical tridimensional - Aesthetics
XVII
Sumário
Introdução..............................................................................................................................1
Capítulo I ..............................................................................................................................5
1. Panorama Histórico das técnicas ópticas ao cinema de animação......................................5
1.1. Consolidação do gênero cinematográfico - cinema de animação............................11
1.1.1. Animação cinematográfica inserido na indústria do entretenimento...........15
1.2. Um breve estudo sobre os estilos no traço do desenho na animação
Cinematográfica......................................................................................................21
1.3. Padrões Estéticos, Interpretações e Análises possíveis sobre os filmes
“AKIRA” e “OS INCRÍVEIS”................................................................................27
1.3.1. Resumo da Estória do filme “AKIRA”........................................................27
1.3.2. Possível contextualização, interpretação e análise do filme “AKIRA”.......31
1.3.3. Resumo da estória do filme “OS INCRÍVEIS”...........................................37
1.3.4. Possível contextualização, interpretação e análise do filme
“OS INCRÍVEIS”........................................................................................43
Capítulo II ...........................................................................................................................53
2. Paradigma instaurado sobre as produções para o cinema de animação ...........................53
2.1. Técnica em transformação.......................................................................................54
2.2. Um estudo sobre a combinação de técnicas nas produções cinematográficas.........56
2.3. Análise do filme “Horton e o mundo dos quem”.....................................................58
2.3.1. Descrição de produção do filme “Horton e o Mundo dos Quem”...............59
2.3.2. Resumo da Estória e possível análise do filme
“Horton e o Mundo dos Quem”...................................................................63
XVIII
Capítulo III .........................................................................................................................77
3. Técnicas de animação tridimensional ..............................................................................77
3.1. Técnicas de animação com perspectiva tridimensional...........................................77
3.2. Analise da técnica sob o domínio da animação em massinha.................................78
3.2.1. Descrição da produção do filme “A Noiva Cadáver”.................................80
3.2.2. Resumo da Estória e possível análise do filme “A Noiva Cadáver”............86
3.3. Analise da técnica sob o domínio da animação digital............................................91
3.3.1. Descrição e possível análise da produção do filme “A Casa Monstro”.......95
3.3.2. Resumo da Estória e possível análise do filme “A Casa Monstro” ............98
Capítulo IV .......................................................................................................................111
4. Conclusões possíveis .....................................................................................................111
Bibliografia Básica Comentada ......................................................................................119
Bibliografia Complementar..............................................................................................125
1
Introdução
A investigação sobre a Animação Cinematográfica no Cinema
colocou-me diante de uma realidade intangível: até mesmo as
características mais simples da expressão humana ganham beleza.
Antes mesmo de seguir os meandros da arte, técnica e estética da
animação cinematográfica são necessárias a compreensão de duas
categorias próprias: Animação e Cinema.
Na primeira categoria, há características próprias da
Animação, que assume por si um duplo valor semântico: de um
lado, a qualidade de um ser animado e, de outro, anima - do latim
animae, “alma”. O termo foi utilizado no século XX para designar
imagens em movimento
1
, somado ao seu valor semântico, a
animação carrega em si o seu valor histórico e cultural como
capacidade de representação artística do movimento.
Na segunda categoria, é possível entender o Cinema - do
grego Kinema, “movimento” - como a sala escura de projeção
fílmica, aparatos técnicos baseados em fotogramas estáticos
colocados em sequência para gerar a percepção do movimento.
1
SOLOMON, Charles. - The Art of Animated Image: an Anthology (Los Angeles: The
American Film Institute, 1987).
2
A denominação "cinema" origina-se no cinematógrafo,
dispositivo construído pelos irmãos Lumière em 1895 - um dos
diversos equipamentos desenvolvidos ao final do século XIX e
viabilizado graças a uma série de descobertas que antecedem a sua
invenção.
Diante da ruptura entre Animação e Cinema é possível
encontrar uma relação. Por um lado, o cinema está para a
animação, como a imersão nos espaços virtuais, tornando capaz a
percepção do espectador de características materiais. Por outro
lado, a animação está para o cinema em sua essência, ou seja, na
percepção do movimento.
A capacidade de gerar a percepção do movimento,
proporcionada pelo cinema, foi infinitamente ampliada devido aos
avanços nas tecnologias digitais e com o surgimento da animação
tridimensional. Resumidamente, temos a animação tridimensional
como a arte de dar volume a um ser ou objeto, de dar relevo e gerar
a sensação de dimensão espacial - entendendo como Arte
2
a técnica
e a estética que permeia a produção cinematográfica, criadora de
características internas aos seres e/ou objetos virtuais.
2
“Arte: do latim ars,artis ', isto é, maneira de ser ou de agir, habilidade natural ou
adquirida, conhecimento técnico, habilidade, artifício, maneira, modo, jeito, profissão,
ofício, manufatura, habilidade calculada, por vezes, inocente, mas, outras vezes,
implicando dissimulação, artimanha, astúcia, engano.”Micaellis – dicionário escolar da
lingua portuguesa, São Paulo, Melhoramentos,2002.
3
Algumas das capacidades da animação cinematográfica serão
avaliadas ao longo do estudo. Neste momento estou diante de uma
tripla conjugação para o termo animação, mediada pela técnica:
arte, movimento tridimensional e cinema. Enquanto no domínio da
arte está o conjunto de técnicas para animar (do desenho animado à
modelagem tridimensional), no movimento tridimensional e no
cinema estão os elementos constituintes que constroem a ilusão
(sensação estética), percepção de materialidade aos seres e objetos
virtuais.
“A questão não é apenas reproduzir o que se vê, mas tornar
visível tudo o que se percebe secretamente”
3
, é a observação aguda
de Paul Klee. Agudeza também percebida pelo mesmo artista ao
afirmar que: “a arte não reproduz o que vemos, ela nos faz ver.”
4
.
Se a “arte nos faz ver”, a animação cinematográfica nos ajuda
significativamente a tornar visíveis os comportamentos, as atitudes,
as fantasias, as percepções humanas.
3
Klee, Paul – Diários, São Paulo, Martins Fontes, 1990.
4
Idem - pg 125.
5
Capítulo I
1. Panorama Histórico das técnicas ópticas ao cinema de
animação
O desenho foi um meio de manifestação estético e uma
linguagem expressiva para o homem desde os tempos pré-
históricos. Desde 35000 anos atrás (segundo GOMBRICH, E. H.
(em “A História da Arte”), “algumas pinturas rupestres traziam dois
pares de pernas para simbolizar o movimento”. O registro do
movimento aprimorou-se, ao longo do tempo, e pode ser percebido
entre as culturas diversas.
Dos egípcios aos gregos, do ocidente ao oriente podemos
observar que, por meio de sequências de figuras desenhadas
contavam-se histórias. Eram as Histórias ilustradas que atualmente
são conhecidas como Histórias em Quadrinhos – “ações que se
desenvolvem em quadros separados com a sugestão de espaço e
tempo”
5
. A representação do movimento nas histórias em
quadrinhos é um exemplo de desenho animado. A evolução do
desenho animado podemos dizer que é a pré-história da animação e
anda em paralelo à criação do cinema.
5
EISNER, Will.- Quadrinhos e arte seqüencial. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
6
O desenvolvimento da animação passa pela evolução dos
brinquedos óptcos.
Os brinquedos ópticos eram baseados na teoria defendida
pelo médico inglês Peter Mark Roget. Teoria fundamentada na idéia
de “permanência de uma imagem na retina por cerca de 1/20 a 1/5
segundos após o seu desaparecimento do campo de visão, ou seja,
uma fração de segundos em que a imagem persiste na retina.”
6
Este
fenômeno foi denominado persistência retiniana e por muito tempo
acreditou-se que este fenômeno fisiológico fosse responsável pela
síntese do movimento.
Tal Teoria deu início a invenção dos brinquedos ópticos no
século XIX. Atribuimos ao Taumatoscópio ser uma das primeiras
experiências em ilusão óptica. Este aparelho/ “brinquedo” consistia
em um pequeno disco preso a dois cordões em lados opostos; Em
cada face do disco há uma imagem diferente. Quando o disco é
girado pelos cordões, as imagens se fundiriam criando a ilusão de
estarem no mesmo plano. Esta seria a raiz do movimento
bidimensional, pois estão em duas dimensões e se faz perceptível em
apenas uma superfície.
6
O médico Peter Mark Roget apresentou à Sociedade Real Britânica o artigo intitulado The
persistence of vision with regard to moving objects em 1824. No artigo, Roget defendia
ainda que o olho humano combine imagens vistas em seqüência em uma única - em
movimento - se forem exibidas rapidamente, com regularidade e iluminação adequada. A
esse fenômeno foi dado o nome de persistência da visão ou persistência retiniana.
7
Por volta de 1828 e 1832 têm-se a criação dos primeiros
dispositivos que representariam de fato a percepção de movimento.
O cientista Joseph Plateau (belga) criou o Fenaquitoscópio. Esta
invenção consistia em dois discos de papel ligados um ao outro. Um
dos discos possuía uma sequência de imagens pintadas em torno do
eixo e o outro, frestas na mesma disposição; ao girar os discos
veem-se pelas frestas as imagens contidas no outro disco, gerando
assim a ilusão do movimento. Neste mesmo período, Simon Von
Stampfer (austríaco) criou o Estroboscópio, um aparelho constituído
em um único disco, com frestas intercalando as imagens; o disco
seria posicionado a frente de um espelho e ao girá-lo, podia-se ter a
sensação do movimento pelas frestas do disco.
No ano de 1868, ocorreu a invenção mais barata e uma das
técnicas mais duradouras acerca dos populares brinquedos ópticos,
conhecidos como Flipbook (A palavra “flip” é de origem
onomatopaica e sua pronúncia lembra o som que ouvimos quando
folheamos as páginas de um livro rapidamente). O brinquedo
consistia em um livro com desenhos postos em sequência o qual, no
rápido virar de página, criava a ilusão do movimento onde
poderíamos ter a percepção do movimento pela síntese das imagens
postas de maneira progressiva. A praticidade e eficiência do invento
são, ainda hoje, utilizadas como um recurso na produção dos
desenhos animados.
8
O fenômeno da persistência retiniana, como princípio destes
citados brinquedos ópticos, era a combinação de imagens que vistas
em sequência e exibidas rapidamente e com regularidade criarão a
ilusão do movimento citado por Peter Mark Roget. Este fenômeno,
por muito tempo, acreditou-se ser um fenômeno fisiológico
responsável pela síntese do movimento.
"Mas o fenômeno da persistência da retina nada tem a ver com
a sintetização do movimento: ele constitui, aliás, um obstáculo à
formação das imagens animadas, pois tende a superpô-las na retina,
misturando-as entre si. O que salvou o cinema como aparato técnico
foi a existência de um intervalo negro entre a projeção de um
fotograma e outro, intervalo esse que permitia atenuar a imagem
persistente que ficava retida pelos olhos. O fenômeno da persistência
da retina explica apenas uma coisa no cinema, que é o fato
justamente de não vermos esse intervalo negro. A síntese do
movimento se explica por um fenômeno psíquico (e não óptico ou
fisiológico) descoberto em 1912 por Wertheimer e ao qual ele deu o
nome de fenômeno phi: se dois estímulos são expostos aos olhos em
diferentes posições, um após o outro e com pequenos intervalos de
tempo, os observadores percebem um único estímulo que se move da
posição primeira à segunda.”
7
7
MACHADO, Arlindo. - Pré-cinemas e pós-cinemas, Campinas, Papirus Editora, 1997
9
Estas descobertas permitiram a criação de muitos aparelhos
baseados neste conceito do fenômeno phi, com o intuito de
reproduzir o movimento contínuo. Nos novos dispositivos
inventados eram levados em conta o funcionamento de seus
antecessores sempre na busca da superação e sofisticação de seu
funcionamento, assim como, o refinamento da percepção do
movimento. Além da evolução dos brinquedos ópticos somaram-se
os avanços tecnológicos da época. Em especial o desenvolvimento
das técnicas de fotografia cuja criação é atribuida aos franceses
Nicéphore Niepce e Louis Daguerre. A técnica da fotografia
possibilitou uma evolução dos brinquedos ópticos rumo aos
dispositivos ópticos; estes seriam o avanço dos aparatos técnicos em
direção ao cinema e até mesmo aos desenhos animados.
O Praxinoscópio pode ser entendido como o precursor e/ou
criador na técnica do desenho animado. Criado pelo pintor Emile
Reynaud em 1877, o praxinoscópio é um herdeiro do zootroscópio,
porém, no tambor as frestas laterais foram substituídas por um
prisma espelhado no pivô do cilindro e refletiam as imagens
desenhadas na tira colocada na circunferência. Alguns anos depois,
Reynaud aprimorou seu invento, adaptando a ele lanternas e criando
histórias animadas; nascia então o Teatro Praxinoscópico em 1882.
10
O aprimoramento permitiu a visualização de figuras na
projeção sobre um cenário, era uma aparato complicado de espelhos
e lentes. Uma década depois, Reynaud inaugurou o théatre optique,
com a exibição de filmes chamadas por ele de pantomimes
lumineuse. Os filmes duravam cerca de quinze minutos, eram
exibidas centenas de desenhos coloridos que apresentavam um
movimento alinhado rigorosamente ao cenário à trilha sonora.
A intenção artística com que Reynaud utilizou suas invenções
tornou-o um marco na história da animação, pois até então a
motivação dos pioneiros nesta área eram “muito mais tecnológicas,
uma vez que eles estavam testando a capacidade de uma nova mídia
em um sentido mecânico, ao invés de estético”.
8
Passadas algumas décadas, os irmãos Auguste Nicholas
Lumière e Louis Jean Lumière apresentaram sua invenção conhecida
como cinematógrafo, que serviria tanto para captar imagens quanto
para projetá-las.
Em 1895, foram exibidas as primeiras fotografias animadas.
Assim como outros avanços tecnológicos da época, o cinematógrafo
era resultado direto do aperfeiçoamento de uma série de
contribuições anteriores, em especial, o kinetoscópio de Thomas A.
Edison. Porém, deu-se aos irmãos Lumière o mérito da criação do
cinema.
8
WELLS, Paul.- Understanding Animation. London and New York: Routledge, 1998.
11
Junto das primeiras experiências cinematográficas pode-se
observar o uso de efeitos e intervenções gráficas. Então a arte do
cinema estava em “trapacear” a realidade. As “trucagens” eram o
que podemos chamar hoje de as primeiras manifestações do cinema
de animação.
Ao final do século XIX, as animações estavam sobrevivendo
sob o véu dos trickfilms (filme de efeitos), cujo maior precursor foi
o francês George Méliès, que descobriu, em 1896, a técnica
denominada de substituição por parada de ação (técnica precursora
do Stop Motion - que consiste em fotografar frame a frame
9
a
animação).
1.1. Consolidação do gênero cinematográfico - cinema de
animação
O avanço em direção ao cinema de animação pode ser notado
em filmes como “The Enchanted Drawin” e “Humorous Phases of
Funny Face”, ambos produzidos por James S. Blackton.
Inicialmente a técnica utilizada nestes filmes foi uma mistura do
desempenho ao vivo do desenhista com os desenhos animados. A
apresentação foi conhecida como Lightning Sketches.
9
Frame: corresponde a cada um dos quadros (fotogramas) que compõem um filme ou
vídeo.
12
No fim desta década, os trickfilms deixaram de ser novidade;
a “magia” havia se esgotado e não havia mais interesse do público.
Este fato estimulou as décadas seguintes na criação de uma estrutura
narrativa e um código estético que legitimasse o cinema de
animação.
Em 1911, o desenhista Winsor McCay lançou o desenho
animado “Litle Nemo na Terra dos sonhos” e em 1914, “Guertie o
Dinossauro”. A produção de “Litle Nemo na Terra dos sonhos” foi
considerada o grande marco na história do cinema de animação e deu
início a vários princípios da animação.
10
O que tornava o filme de McCay especial para a época era
sua percepção das possibilidades artísticas e potenciais expressivas,
atributos que carregava em suas produções de Histórias em
Quadrinhos. A ousadia de McCay mudou de vez a estética dos
desenhos animados. A era do minimalismo e das formas
simplificadas ficariam para trás, pois ele impregnou suas obras, em
animação, com seu sofisticado estilo gráfico, estabelecido no design
dos personagens e cenários das histórias em quadrinhos. Para o
historiador Donald Crafton, “a habilidade de McCay em simular
movimentos naturais parecia sobrenatural”.
11
10
SOLOMON, Charles. - The Art of Animated Image: an Anthology (Los Angeles: The
American Film Institute, 1987.
11
CRAFTON, D. Before Mickey: the animated film 1898 –1928. Chicago: The University
of Chicago Press, 1993.
13
Aos filmes de animação deste período foi dado o nome de
“arte-experimental”, pois suas características estavam calcadas na
experimentação de materiais e técnicas.
Em “Litle Nemo”, McCay utilizou-se de nanquim e de folhas
de papel arroz, produzindo dezesseis desenhos para cada segundo
dos dois minutos do filme, num teste de animação de seus desenhos,
fazendo uso do recurso de flipagem
12
e de um cronômetro. Neste
filme, McCay empregou os fundamentos técnicos do desenho
animado, como a metamorfose e o uso de linhas aleatórias, criadas
por Émile Cohl
13
, para conceber novas figuras na animação e dar
profundidade nos cenários com o auxílio da perspectiva.
Émile Cohl e McCay conseguiram ir além de suas meras
experimentações das infinitas possibilidades plásticas na animação,
desenvolveram conceitos fundamentais para a própria técnica do
desenho animado
14
, bem como, puderam aplicar sobre a estética dos
personagens características de personalidade humana
15
.
12
Flipagem: é a ação de passar as folhas rapidamente, movimentando-as pela borda com
os dedos. A técnica, até hoje utilizada na animação de desenhos, tem sua origem no
dispositivo óptico mecânico também conhecido pelo nome de flipbook. Em animação,
utiliza-se a flipagem para se testar os quadros que estão sendo desenhados.
13
Atribui-se ao francês Émile Cohl a paternidade do cinema de animação. Em seus
trabalhos de animação seus personagens possuem contornos bem nítidos ou são apenas
simples linhas esquemáticas. A propriedade fundamental de seus filmes é a metamorfose.
Seu primeiro filme animado, "Fantasmagorie" (1908), com duração de dois minutos,
consiste em um fluxo de imagens oníricas, sem uma estrutura narrativa, mas determinada
por uma lógica interna.
14
As técnicas do desenho animado, criadas por Émile Cohl foram: metamorfose e o uso de
linhas aleatórias para criar novos personagens. As técnicas do desenho animado, criadas
por Windsor McCay foram: deformações de proporções, exageros de expressões e
estiramentos/compressões dos corpos dos seres, enriquecendo suas narrativas fora do
comum com personagens que misturavam estranheza e comicidade.
15
Características físicas, psicológicas, sociais, ideológicas e/ou morais.
14
Foram vários anos de “arte - experimental” até se chegar a
doze princípios básicos do desenho animado
16
. Segundo Frank
Thomas e Ollie Johnston, dos estúdios Disney, existem doze
princípios da animação a serem considerados pelo animador. Estes
são universalmente aceitos em qualquer produção de animação e
influem diretamente no modo como uma animação é feita e,
conseqüentemente, no seu resultado.
17
Com o passar do tempo, novos artistas e produções
desenvolveram técnicas e destas técnicas a tecnologia, possibilitando
a evolução do cinema de animação. Porém, a transformação no
cinema de animação só foi possível através de pessoas cujos
trabalhos conseguiram unir a imaginação, a técnica e o talento
artístico.
Entre as décadas de 1910 a 1930, o cinema de animação
consolidava-se como gênero cinematográfico com características
próprias
18
, renunciando a sua origem de mero filme de efeito. O
resultado desta consolidação gerou duas consequências diretas: no
primeiro plano ha a Industrialização do cinema de animação
(atrelada à indústria do entretenimento) e, no segundo
16
Os 12 princípios básicos da animação podem e devem ser levados em consideração aos
animadores, tanto para a animação tridimensional quanto para a bidimensional, são:
Comprime e Estica (squash e stretch), Antecipação, Enquadramento, Animação Direta
(Straight ahead) ou Pose a Pose (Frame to frame), Follow Through, Slow In e Slow Out,
Arcos, Ações secundárias, Exagero, Design atraente, Aparência e Desenho sólido.
17
THOMAS, Frank; JOHNSON, Ollie. The Illusion of Life. New York: Abbeville Press,
1981.
18
Obra narrativa a partir da manipulação de imagens seqüenciais, que geram a percepção de
movimento no tempo e espaço pela técnica de filmagem frame a frame.
15
plano surge a criação de personagens animados
19
que se tornariam
ícones universais da cultura no século XX
20
.
1.1.1. Animação cinematográfica inserido na indústria do
entretenimento
O cinema de animação corria à margem do cinema tradicional
(live action - filmagem de ação ao vivo) o qual se sedimentava na
indústria do entretenimento, por disponibilizar ao mercado uma
variedade de produções devido a sua agilidade na concepção.
Assim, nos filmes de animação havia uma preocupação além da
simples construção da estória. Os personagens não eram filmados e
sim desenhados, e demandavam tempo na concepção visual e na
criação dos movimentos.
Em 1915 Ray Hurt desenvolveu uma técnica para facilitar a
produção de desenho animado, a chamada “Cellanimation”. A
técnica foi baseada nos conceitos experimentais de Windsor
McCay, porém, a “Cellanimation” consistia em desenhar o movi-
19
Seres imaginários que apresentam aspectos visuais e auditivos através dos quais
referenciam a personalidade humana (podendo apresentar características físicas,
psicológicas, sociais, ideológicas e/ou morais) e ganham vida nos filmes de animação.
20
São inúmeros os exemplos de personagens animados, criadas neste período: o palhaço
Koko, o marinheiro Popeye, Betty Boop, o gato Felix e Mickey Mouse (apenas para citar
alguns que se fazem presentes ainda hoje na programação matinal das redes de televisão e
estão vivas no imaginário popular há mais de setenta anos).
16
-mento dos personagens e objetos sobre uma folha de acetato -
celulose transparente (a folha poderia ser reaproveitada durante o
processo), enquanto o cenário se tornaria fixo e sobreposto pelos
desenhos. A técnica revolucionou todo o processo do desenho
animado e é utilizado até hoje em produções de animações
cinematográficas.
As técnicas atuais
21
foram baseadas nos procedimentos
criados entre as duas primeiras décadas do séc. XX. Técnicas que
puderam se desenvolver culminando na redução do tempo da
produção de desenhos animados e no uso de referências de ações
filmadas. Artistas e animadores formaram grupos de profissionais -
seguindo os métodos de organização empresarial do teórico
Frederick W. Taylor - dando origem aos conhecidos estúdios de
animação. “Sua estratégia para viabilizar a produção atacava quatro
pontos: primeiro, descartar ou modificar a maneira então vigente de
produzir animação com esforços em detalhes proibitivos; segundo,
abandonar a produção individual e partir para a divisão do trabalho;
terceiro, proteger os processos por meio de patente; quarto,
aperfeiçoar a distribuição e o marketing dos filmes.”
22
21
Trabalhar em equipe, em uma mesma obra utilizando o emprego de mesas de luz, de
réguas de registro e de folhas de acetato transparente, a divisão especializada de tarefas e a
rotoscopia.
22
BARBOSA JÚNIOR, Alberto Lucena. - Arte da animação. Técnica e estética através da
história. São Paulo: SENAC, 2002. p. 63-64.
17
O cinema de animação da década de 40, do séc. XX, evoluiu,
fortalecendo a indústria cinematográfica norte-americana, devido à
grande concentração de artistas talentosos nos estúdios nos Estados
Unidos e o início da Segunda Guerra Mundial suspendendo a
concorrência dos estúdios europeus, “estabelecendo assim, desde
cedo, uma hegemonia na produção audiovisual em todo o
Ocidente”.
23
A industrialização do cinema de animação permitiu que o
gênero cinematográfico competisse com filmes “Live action” no
mercado de entretenimento. Esta visibilidade das produções
cinematográficas fez com que a demanda aumentasse, porém os
estúdios viriam a superar esta demanda, viabilizando a
experimentação de projetos audaciosos quanto as suas técnicas de
produção.
As experimentações e os avanços tecnológicos do período
possibilitaram a criação das séries animadas entre 1914 e 1928,
acirrando a concorrência entre os estúdios de animação, pois,
tornaram-se um canal de comunicação direta dos estúdios com seu
público. A chegada da televisão permitiu uma nova demanda nas
produções de desenho animado que priorizavam a utilização das
piadas (gags), por isso, se consagraria futuramente com o sinônimo
23
CRAFTON, D. Before mickey: the animated film 1898 –1928. Chicago: The University
of Chicago Press, 1993.
18
de “cartoon”
24
. Neste período seriam fundados novos estúdios de
animação para suprir esta demanda televisiva, fazendo com que as
animações deixassem de ser uma novidade, e passassem a fazer
parte do cotidiano das pessoas. Este fato acarretou uma queda na
produção de desenho animado para o cinema, que perderia sua
“magia”, necessitando de algo novo para se fortalecer.
O ressurgimento do cinema de animação na indústria do
entretenimento se deve aos avanços tecnológicos em meados da
década de 80 e ao longo dos anos 90. Neste período, todo o processo
de produção de animação estava sofrendo uma modificação, com a
inserção do computador. A popularização de softwares e hardwares
deu liberdade aos artistas gráficos possibilitando-os a transposição
dos procedimentos do desenho animado para a produção digital de
animação. A alteração se desdobraria em duas vertentes na produção
de animação cinematográfica: digitalização dos desenhos animados e
a computação gráfica.
Na primeira vertente, os desenhos animados eram feitos em
“Cellanimation” digitalizados através de scanners e coloridos
digitalmente com a ajuda de softwares específicos. Com isso, os
artistas aceleravam o processo de produção, pois em vez de colorir
50 desenhos em um dia, este mesmo artista passou a colorir 500
24
Desenho humorístico acompanhado ou não de legendas, de caráter extremamente crítico
retratando de forma sintetizada algo que envolve o dia-a-dia de uma sociedade.
19
desenhos.
25
Esta técnica possibilitou ao desenho animado uma
melhora significativa no seu resultado final, pois os desenhos
ganharam sombras e traços mais demarcados digitalmente,
suavizando o movimento.
Na segunda vertente, a inserção da computação gráfica deu
início a um período próspero para as animações cinematográficas. A
computação gráfica era usada, em seus primórdios, em simuladores
de vôos e, também, como efeito especial em filmes “live action”. O
desenvolvimento desta tecnologia motivou novas possibilidades
estéticas ao cinema de animação tridimensional, admitindo o
surgimento de produções feitas de objetos totalmente digitais. Estas
produções, totalmente manipuladas digitalmente, receberiam o
nome de animação tridimensional e marcariam, com sucesso, os
primeiros passos na indústria do entretenimento.
O sucesso alcançado com a inserção da animação
tridimensional na indústria do entretenimento garantiu uma
retomada da “magia” deste gênero cinematográfico. Os desenhos
animados, produzidos a partir de traços manuais, tinham a suas
perspectivas simuladas. A animação tridimensional possibilitou a
animação de objetos e seres totalmente virtuais, em que a simulação
da perspectiva adquiria um volume: a chamada terceira dimensão.
25
RIGBY, Rita. Hanna-Barbera’s Morning ‘Toons. Step-by-Step Magazine, Editora
Dynamic Graphics, Ilinois, Novembro/Dezembro de 1988.
20
As produções cinematográficas do gênero animação sofreram
um “boom”, nas décadas de 80 e 90 do século passado, com o
aparecimento da animação tridimensional. Os traços antes
manipulados manualmente passaram a ser manuseados digitalmente
com a modelagem tridimensional. Este avanço técnico foi uma das
causas no aumento das produções de animação cinematográfica,
pois havia maior facilidade de criar e manipular os seres e/ou objetos
animados. Os desenhos animados clássicos exigiam equipes
numerosas e uma quantidade grande de desenhos. A tecnologia
digital tornou possível a redução do tempo de execução e de
finalização das animações tridimensionais cinematográficas. De um
lado, a utilização dos softwares especializados permitiu uma
diminuição no número de pessoas que confeccionavam as animações
e, de outro, trouxe a quantidade de desenhos produzidos e a
popularização de técnicas. Por estas duas posturas revolucionárias
pode-se observar o surgimento de máquinas que produziriam filmes
com a tecnologia voltada à modelagem e à animação de seres e/ou
objetos no espaço virtual baseadas nas características humanas.
Com estas mudanças, a produção da animação
cinematográfica ganhou um novo patamar na indústria do
entretenimento. Deixou de ser uma mera experimentação para ser
mediada pelos avanços das técnicas e tecnologias, garantindo seu
21
espaço nas salas de cinema em todo o mundo, intensificando sua
consolidação como gênero cinematográfico.
1.2. Um breve estudo sobre os estilos no traço do desenho na
animação cinematográfica
Com os avanços das técnicas e tecnologias, as produções de
animação precisavam de maior conteúdo em suas apresentações.
Estes conteúdos exigiam a inserção de signos para referenciar as
ações e atitudes humanas, pois, segundo Barthes, “o signo é, pois,
composto de um significante e um significado. O plano dos
significantes constitui o plano de expressão e o dos significados do
plano de conteúdo”.
26
Com a animação tridimensional este formato ganhou maior
densidade, pois “quando nos referimos às convenções figurativas,
torna-se proeminente o fato de que não se pode simplesmente imitar
a forma exterior de um objeto sem ter apreendido como construir tal
forma, isto é, sem a aquisição de um vocabulário convencional de
projeção gráfica ou plástica das imagens.”
27
Sendo assim, a
animação tridimensional retém maior verossimilhança com as
26
BARTHES, Roland. Elementos de semiologia. São Paulo: Cultrix, 1985.
27
SANTAELLA, Lúcia; NOTH, Winfried. IMAGEM – Cognição, Semiótica, Mídia. São
Paulo: Iluminuras, 2001.
22
características humanas em uma exibição cinematográfica devido a
sua plasticidade realista.
A animação tridimensional adquiriu importância, pois ampliou
a expressão estética das produções de animação cinematográfica. Em
paralelo aos avanços tecnológicos, ocorreu, simultaneamente, o
avanço das expressões artísticas que se aliaram às produções de
animações tridimensionais cinematográficas em Longa Metragem. A
este impulso da expressão artística passarei a nomear de Escolas
Estilísticas. Para o emprego desta nomenclatura, considerarei as
palavras na sua raiz e por escolas - a
concepção técnica e estética da arte,
seguida por vários artistas - e, estilística - como o estudo da linguagem no que
tange à expressividade, isto é, à capacidade de emocionar e sugestionar,
28
por
conter a essência dos meus estudos como contraponto à idéia de
estudar as pesquisas sobre os estúdios de animação, abordando as
grandes produções pré-estabelecidas sobre uma época. Comumente,
os estudos prendem-se aos estúdios que produzem as animações
tridimensionais cinematográficas, e o objetivo deste é direcionar o
olhar sobre a expressão humana nas animações tridimensionais
cinematográficas.
28
Micaellis – dicionário escolar de lingua portuguesa, São Paulo, Melhoramentos, 2002.
23
Considerarei os traços estilísticos que os artistas, diretores e
produtores realizariam para chegar até a sua apresentação ao
espectador final. Focalizarei a riqueza de estilos, pois prender-se
aos estúdios seria empobrecer o debate sobre as animações
cinematográficas em sua essência. Os estilos serão leitmotiv
29
para
propor a idéia de Escolas Estilísticas.
A finalidade das “escolas estilísticas” é observar a expressão
dos personagens e/ou objetos animados se relacionando com o
público, como se existissem de fato em um “espelho”, sem perder
suas características artísticas, deixando de se restringir apenas a
perfeição dos traços que compõem os desenhos para ser “uma arte
de dar vida e identidade próprias aos personagens e/ou objetos
animados.”
30
Contudo, não podemos esquecer que a expressão
artística é o alicerce destas produções e neste contexto propondo um
pré-estabelecimento de dois padrões que diferenciaram sob as
escolas estilísticas, para que sirvam de referência inicial a este
estudo. Considerarei inicialmente dois pilares como um recorte em
torno das escolas estilísticas na produção de animação: o padrão
ocidental e o padrão oriental.
29
Leitmotiv (do alemão, motivo condutor ou motivo de ligação) é termo composto,
expressão idiomática naquele originário vernáculo, para significar genericamente qualquer
causa lógica conexiva entre dois ou mais entes quaisquer.
30
MALTIN, Leonard. Of mice and Magic: A history of american animated cartoons. New
York: Plume Book, 1987.
24
Iniciarei pelo padrão de animação oriental, a fim de compor o
processo analítico sobre as expressões artísticas, entendendo que nos
primórdios da animação cinematográfica havia uma correspondência
vinda das animações feitas em sombra ou “teatro de sombras”
31
.
Embora a origem do teatro de sombras tenha aparecido na China, por
volta de cinco mil a.C., foi, entretanto, no Japão que o “teatro de
sombras” ganhou sua expressão máxima. Expressão confeccionada
de forma contundente no período Nara (século VIII d.C.) com a
aparição dos primeiros rolos de pinturas japonesas, conhecidos como
Emakimono, e mais adiante, no período Edo (1603 a 1867), em que
os rolos são substituídos por livros, nas quais as estampas eram
inicialmente destinadas à ilustração de romances e poesias. São estes
rolos e livros as raízes que constuiram a escola estilística oriental,
conhecida como mangá. Estes desenhos mangá passaram por
sucessivas mudanças até atingir sua performance atual formatada no
início do século XX, recebendo influências das revistas comerciais
ocidentais, provenientes, sobretudo, dos Estados Unidos.
As atuais histórias em quadrinhos passaram a ser
denominadas, no Japão, de mangá – em referência e em respeito aos
antepassados (como é da tradição japonesa). O estilo de desenho, ao
ser reproduzido nas produções de animações cinematográficas,
31
O Teatro de Sombras surgiu na China, por volta de 5.000 a.C. e consistem em uma
projeção, sobre paredes ou telas de linho, de figuras humanas, animais ou objetos. O
espetáculo costuma atrair multidões graças ao seu peculiar encanto artísticas.
25
ganhou a denominação de anime
32
. O anime é a animação de
desenhos com padrões específicos. Estes padrões obedecem a um
valor estético com preocupações que vão do delineamento do
formado dos olhos, dos cabelos, do corpo, das roupas, da voz e, em
especial, da personalidade de suas personagens. Além disso, ao
utilizarem uma direção de arte ágil, de enquadramentos ousados, de
extrapolação do movimento de cena e de abordagens de temas
variados (desde a ficção científica, passando pela aventura, o terror,
o infantil e o romance) transformaram o anime numa referência
artística, técnica e estética diferenciada em relação às animações
dos filmes ocidentais.
No ocidente as produções eram realizadas com desenhos que
seguiam um padrão estético norte-americano, e destacavam-se
significativamente na indústria do entretenimento, influenciando de
forma indelével nas produções de animações cinematográficas. Os
desenhos americanos criaram uma escola estilística de
reconhecimento e visibilidade mundial, com a utilização de traços e
características bem particulares da animação tradicional (feita a
mão). Tanto as produções bidimensionais, quanto as tridimensionais
tornaram-se destaques no mundo todo com as produções dos
32
Para os japoneses, anime é tudo o que seja desenho animado, seja ele estrangeiro ou
nacional. Para os ocidentais, anime é todo o desenho animado que venha do Japão.
26
estúdios Walt Disney, MGM, Hanna Barbera (animação tradicional)
e Pixar (animação tridimensional).
Usarei como referencial neste trabalho o termo ANIMAÇÃO
CINEMATOGRÁFICA em detrimento ao termo DESENHO
ANIMADO. A Desenho Animado atribui-se desenhos mais
simplificados, produção em série e em temporadas em exibição na
televisão, através de capítulos curtos com menor preocupação com a
estória e maior com a atitude dos personagens. Enquanto a
Animação Cinematográfica reporta-se à exibição nas salas de
cinema, na produção de um filme de longa metragem há maior
preocupação com a estória e elaboração. Adotarei o termo Animação
Cinematográfica por corresponder de forma mais apropriada e
adequada aos atuais estágios da animação.
Utilizarei dois filmes – um japonês, outro americano,
“AKIRA” e “OS INCRÍVEIS”, respectivamente – para entender os
padrões estéticos, interpretações para conseguir elaborar uma análise
acerca das animações cinematográficas, que são referência no
conceito descrito anteriormente como Escola Estilística.
27
1.3 Padrões Estéticos, Interpretações e Análises possíveis sobre
os filmes “AKIRA” e “OS INCRÍVEIS”
Iniciarei com um resumo das estórias dos filmes, em seguida
apontarei um breve comentário sobre as condições estruturais e
conjunturais da sociedade contemporânea à época da realização
das
películas para indicar no final algumas possibilidades de
interpretações e análises.
1.3.1. Resumo da Estória do filme “Akira”
O filme Akira foi exibido em 1988. Sua estética e roteiro são
de Katsuhiro Otomo, mesmo autor do mangá vendido no Japão
nesta época. Entretanto, o autor ao adaptar sua história do mangá
para o cinema consegue inovar e impressionar por seu caráter
artesanal e a precisa riqueza de detalhes nos desenhos animados. O
filme consegue unir roteiro e técnica, criando um padrão estético
harmonioso até mesmo para os parâmetros atuais.
O filme possue um enredo extraordinário e sua produção até
os dias atuais é passível de espanto devido a beleza estética e os
traços que Katsuhiro Otomo conseguiu revelar. Aos fãs do gênero
cinematográfico live action (feitos sobre o subgênero cinematográ-
28
-fico conhecido como ficção científica), o filme Akira é um exemplo
modelar, pois seu roteiro gira ao redor da idéia básica de indivíduos
com poderes sobre-humanos (em específico as capacidades
psicocinéticas).
Além disso, o filme, apesar das características sobre-
humanas, traz em seu enredo uma composição de personagens
envolvidas em problemas sociais e políticos. Estes aspectos
aparecem através de uma visão crítica sobre a alienação da
juventude, sobre a
ineficiência e corrupção do governo e sobre um sistema militarizado.
A riqueza de detalhes na ambientação do filme seja na explicitação
da violência ou através do roteiro admirável, ainda hoje consegue
causar impacto aos espectadores. Estas características tornam o filme
universal e atual, inaugurando o conceito de que animação
cinematográfica não foi feita somente para um público infantil.
A história do filme Akira acontece em uma ambientação
futurista, no ano de 2019, após uma Terceira Guerra Mundial
supostamente iniciada pelo crescimento incontrolável de poderes
sobrenaturais de uma criança (o colosso psíquico conhecido como
Akira), que foi registrado num programa de pesquisa militar secreto.
Akira estava sendo mantido em repouso desde a destruição total de
Tóquio. Outros três sobreviventes do programa militar secreto são os
anciãos psíquicos em corpos de criança. Estes anciãos sabem que um
29
dia Akira vai despertar. A cidade japonesa de Tóquio foi destruída e
tinha sido reconstruída e recebe outra denominação: Neo-Tóquio. A
cidade sofre com a violência, subversão e guerra entre as gangues de
motoqueiros chamadas de cyberpunks
33
.
Os cyberpunks eram divididos em vários grupos rivais, um
destes grupos, liderado por Kaneda, está envolvido numa luta com
uma gangue rival, quando o membro mais novo da gangue, Tetsuo,
colide numa autoestrada com uma criança misteriosa que havia
escapado do programa de investigação psíquica secreta do governo.
Ferido, Tetsuo é envolvido em uma experiência sobrenatural, ao ser
capturado por tropas militares que o levam para um laboratório no
qual será cobaia para as experiências militares. Este fato o fará
desenvolver incríveis poderes telecinéticos, até então adormecidos.
O fato vem revelar um furioso e instável Tetsuo, que logo explode
em uma revolta psíquica assassina contra amigos e inimigos, e
transformando Kaneda de amigo em inimigo mortal.
Tetsuo se torna uma ameaça potencialmente maior que
Akira, ao liberar todo seu poder. Porém, Tetsuo decide ir até o
corpo de Akira e descobre que não sobrou muito das experiências
científicas realizadas. Tetsuo tornou-se ainda mais destrutivo,
33
De acordo com Lawrence Person: "Os personagens do cyberpunk clássico são seres
marginalizados, distanciados, solitários, que vivem à margem da sociedade, geralmente
em futuros despóticos onde a vida diária é impactada pela rápida mudança tecnológica,
uma atmosfera de informação computadorizada ambígua e a modificação invasiva do
corpo humano." (PERSON, Lawrence. Notes Toward a Postcyberpunk Manifesto. Nova
Express, Austin, 1998)
30
enfurecido, e amplia seus poderes, sua forma física sofre algumas
mutações e começa a crescer até chegar a forma de um monstro
incontrolável.
Mesmo tornando-se uma massa monstruosa, Tetsuo ainda
tem alguma consciência, e grita por socorro, pedindo ajuda a seu
amigo Kaneda. Ao romper um dos potes onde estavam os restos do
colosso, isto é, restos da massa energética denominada Akira, Tetsuo
libera a energia. Esta energia se condensa em uma esfera luminosa
engolindo tudo que está a sua volta. Enquanto Tetsuo começa a
retomar sua forma humana, é sugado pela energia de Akira e grita
pelo socorro do amigo.
Por outro lado, Kaneda, mesmo alertado que uma vez
entrando não teria como sair, corre na direção de Tetsuo para ajudá-
lo. Dentro da esfera de energia, os dois - Kaneda e Tetsuo - entram
em um transe, e começam a recordar momentos de suas vidas, desde
o orfanato onde se conheceram e Tetsuo fora submetido a
experiências, até o momento de se constituirem em uma gangue de
motoqueiros cyberpunks.
A energia de Akira expande-se e engole toda a cidade,
destruindo uma parte dela e sendo comparada, por um cientista do
exército, à energia envolvida na criação do universo. Momentos
depois deste fato, os anciãos psíquicos (mantidos em corpos de
crianças), repelem a energia de Akira e salvam Kaneda, enviando-o
31
ao encontro dos outros amigos. Então, a energia é comprimida e
enviada a uma outra dimensão, levando Tetsuo e os anciãos.
1.3.2. Possível contextualização, interpretação e análise do
filme “AKIRA”
1988 foi o ano de lançamento do filme “AKIRA” e, este foi
um ano de crescimento da Política Neoliberal, com seu auge a
partir dos anos 90 do século XX. Um ano antes da queda do “Muro
de Berlim”, a Política Neoliberal estava em marcha inexorável à
construção de um Estado voltado a atender a iniciativa privada,
levando os cidadãos a um processo de individualização jamais
igualado na sociedade desde a Revolução Francesa de 1789.
Um conjunto de medidas econômicas, políticas, sociais e
culturais transformaram a sociedade contemporânea. A formação do
Estado neoliberal deve ser entendida no contexto das mudanças
ocorridas desde o início de 1960 e efetivadas a partir de 1980.
Desde o desenvolvimento de empresas multinacionais e
transnacionais na década de 60 no século XX, até a “reestruturação
produtiva” das corporações empresariais completam o círculo da
Globalização. A “reestruturação produtiva” teve dois modelos
básicos de reorganização empresarial: o modelo TOYOTISMO e o
modelo VOLVOISMO.
32
O toyotismo surgiu no Japão, nas fábricas da empresa Toyota
– em oposição ao fordismo, norte-americano, formador da linha de
produção no qual o operário não precisava raciocinar e nem realizar
qualquer exercício intelectual para produzir. As relações com as
máquinas eram puramente mecânicas - e tem como principal
característica a flexibilização. Por flexibilização, este modelo
entende que o comando não é exercido por um chefe único, mas pela
organização como um todo, isto é, a cada tarefa há um comando que
sai do grupo encarregado de exercer determinada tarefa. Esta
dinâmica ocorre com a multi funcionalização da mão-de-obra por
meio da educação e qualificação dos operários, engenheiros e
administradores.
Este modelo segue as tradições japonesas, nas quais procura
criar fortes vínculos entre a empresa e os trabalhadores, oferecendo
emprego vitalício, promoções por antiguidade e participação nos
lucros, numa ubiquidade entre trabalhadores e empresa. Esta
faculdade divina de estar concomitantemente presente em toda parte
cria um vínculo de afetividade e dependência tanto pelo trabalhador
quanto pela empresa, sobretudo pelo trabalhador que nunca fará nada
de errado contra a empresa, pois esta é uma continuação de sua
própria existência. Dentro deste contexto, a revolução tecnológica –
33
sobretudo a robótica, que tem seu maior desenvolvimento no Japão
– e da informática facilitaram a prática deste modelo
organizacional.
34
O outro modelo o volvoismo ou volvismo é o modelo sueco e
é bastante semelhante ao japonês, com alto grau de informatização
e automação, de mão-de-obra altamente qualificada e com forte
presença dos sindicatos nos planejamentos das corporações – aqui
diferem do modelo japonês. Neste modelo é o operário que dita o
ritmo das máquinas. O operário conhece todas as etapas do
processo de produção e participa, via sindicato, das decisões na
montagem das fábricas. As condições de trabalho são favoráveis
aos trabalhadores: baixo ruído das máquinas, iluminação natural,
ventilação adequada a cada tarefa com aparelhos de despoluição. O
modelo ainda tem estruturas de tarefas simplificadas na forma de
grupos e equipes de trabalho com menos níveis hierárquicos e alta
flexibilização de funções.
A finalidade destes modelos atendeu a perspectiva de fazer
ampliar a taxa de lucro do capital. Os efeitos colaterais desta
ampliação do capital puderam ser sentidos na corrosão dos direitos
trabalhistas (revogação de leis trabalhistas, negociação direta entre
capital e trabalho), flexibilização na esfera de produção como a
34
STIGLITZ, Joseph E. A Globalização e seus malefícios: A promessa não cumprida de
benefícios globais. Ed. Futura, São Paulo, 4ª Edição - 2003
34
terceirização de serviços com a conseqüente subcontratação de
empregados com salários menores e renúncia a direitos
trabalhistas.
35
Desta reorganização capitalista, uma pequena minoria
composta de executivos e gestores do capital esteve munida de
poderes, propriedades e privilégios considerados inerente a estes
ofícios e detentores destes direitos. O restante da humanidade
deveria demonstrar-se “útil” à sociedade, desse modo, foi nesta inter-
relação de circunstâncias que a economia é confundida com o
comércio, isto é, a economia de mercado. “Útil”, aqui, quer dizer
sempre “rentável”, ou seja, lucrativo ao lucro – este aparente contra-
senso é, no entanto, a estruturação da globalização na qual contém
em sua envergadura a desregulamentação de mercados, com o
incentivo ao livre fluxo de capitais e a liberalização do comércio à
“livre” circulação de riquezas. Nestas circunstâncias, o papel do
Estado passou a menor intervenção possível no mercado. O Estado
Mínimo assegurou à estrutura do capital as condições e o objeto da
sua mais alta aspiração e ambição: não intervenção do Estado
também nas políticas sociais, acarretando desemprego, multiplicação
da violência e da criminalidade, da pobreza e da desigualdade diante
35
GIUCCI, Guillermo. A vida cultural do automóvel: percursos da modernidade cinética.
Ed. Civilização Brasileira, São Paulo, 2004
35
de uma política econômica restritiva e restrita.
36
Este fato foi
devidamente impresso no filme Akira, entendendo os padrões
sociais em que Kaneda e seus amigos estão inseridos.
O crescente cosmopotilitismo do capital constituiu-se na
mudança econômica mais notável da sociedade contemporânea
expressado no desenvolvimento da ciência e da tecnologia. Ciência
e Tecnologia permitiram práticas humanas expressas na ação à
distância, na velocidade, na comunicação e na hiper-
especialização. Por esta hiper-especialização vivemos a tragédia
dos saberes separados: quanto mais os separamos, maior é a
possibilidade de submeter a ciência aos cálculos do poder. O
equivalente tecnológico da separação dos saberes foi a linha de
montagem. Nela cada um conhece apenas uma fase do trabalho –
até por motivos de segurança, argumento usado pelas estruturas de
poder. Privado da satisfação de ver o produto acabado, cada um é
também liberado de qualquer responsabilidade, tudo se passa num
ritmo acelerado e rápido.
37
Acelerada e rápida é a comunicação instantânea tornando as
notícias atualidades e provocando reações também instantâneas.
Informações instantâneas e simultâneas em excesso, proveniente de
todos os pontos do globo, produzem um hábito: a comunicação
36
SANTOS, Milton. Por Uma Outra Globalização: Do pensamento único a consciência
universal. Ed. Record, São Paulo, 17ª Edição - 2004
37
GIUCCI, Guillermo. A vida cultural do automóvel: percursos da modernidade
cinética. Ed. Civilização Brasileira, São Paulo, 2004
36
transformou a informação em espetáculo. Arriscamo-nos a confundir
a todo instante a atualidade e o divertimento. A ação à distância
presencia-nos dos acontecimentos concomitantemente, porém, se de
um lado a informação pode salvar (doadores de sangue para ajudar
uma comunidade que sofreu um acidente), por outro pode ir
responsabilizar o crime. Ciência, tecnologia, comunicação, ação à
distância: tudo isso torna possível genocídios (Camboja com um
milhão de mortos pelo regime de Pol Pot, as lutas intestinas na antiga
Iugoslávia entre Sérvios e Croatas), massacres em massa (Sudão,
Timor Leste). Podemos notar o fenômeno da espetacularização, ao
observar no filme Akira a passagem onde Tetsuo explode em raiva e
destruição e segue ao encontro do lugar onde está sendo mantido o
colosso energético de Akira, o exército tenta barrá-lo, e ao destruir
um tanque, uma multidão começa segui-lo. Os habitantes, pela total
falta de informação, não se dão conta do perigo que correm, mas,
mesmo assim o exaltam como um Deus, o escolhido que veio para
trazer a salvação.
Espaço, tempo, informação, crime, castigo, arrependimento,
absolvição, indignação, esquecimento, descoberta, crítica,
nascimento, longa vida, morte. Tudo em altíssima velocidade. Sendo
estes elementos constantes no enredo do filme “Akira”. Há
velocidade e violência na medida em que a rapidez dos
acontecimentos atropela e impossibilita uma reflexão mais atenuada,
37
calma e segura para entender os acontecimentos. O ritmo frenético
impresso pela estória cria tensões, asperge adrenalina, desenvolve
aceleração terrorista provocada pelos excessos de cores, gritos,
ameaças e tiros. Rapidez nas soluções dos problemas dos
personagens incompatibiliza-se com o cotidiano, mas o
divertimento garante a sensação de prazer consumado e cartático
com um fim previsível e reconfortante – alguém tem que purgar os
erros alheios, mas sempre haverá aqueles que, embora possam se
sacrificar pela humanidade são necessários para restabelecerem a
harmonia.
O ato heroico pela comunidade, como era notório na
antiguidade, é confundido com o ato individualista da atualidade.
O herói moderno age com atos independentes, solitários e
desenfreados na busca por reconhecimento, por uma autoestima
sôfrega e sem o conhecimento e o consentimento da sociedade.
1.3.3. Resumo da estória do filme “OS INCRÍVEIS”
A segunda produção cinematográfica a ser discutida é a do
filme "OS INCRÍVEIS”, lançado em 2004 nos EUA. O filme foi o
pioneiro da Pixar Animation Studios, ganhador de dois Oscars
(incluindo Melhor Longa Animado). Roteirizado e dirigido pelo
diretor Brad Bird pretendia elevar o nível da conquista dramática
38
em sua produção cinematográfica. Tinha inicialmente dois
argumentos como sugestão para a estória. O primeiro argumento era
o de construir uma aventura de espiões de maneira frenética, e o
segundo exploraria paradigmas sociais em um drama com super
heróis, onde as aventuras vividas pelas personagens permitissem a
identificação com os espectadores, construindo uma estória na qual o
maior poder seria o do amor fraternal e do companheirismo.
A estória discorre sobre uma centena de cenários diferentes,
divididos entre um subúrbio caprichoso e moderno até florestas
exuberantes e selvagens de uma ilha chamada “Normansian”. A
Pixar criou personagens humanas os mais verossímeis possíveis,
com roupas, pele e cabelos mais realistas e mais próximos do ser
humano. O roteiro foi baseado na reafirmação da família como o
centro das discussões. Exibe faces do dia-a-dia que se tornam
comuns aos espectadores. Uma sátira bem construída dos
paradigmas humanos, com humor irônico e a ingenuidade de um
bom filme de animação - reafirmando o conceito de que uma
produção de animação tridimensional cinematográfica não foi feita
somente para um público infantil. Ao observarmos o
desenvolvimento das personagens, suas atitudes e sua identificação
ao cotidiano do espectador, por misturar tons de comédia aos
costumes e aventuras extraordinárias, o longa-metragem atinge
igualmente pais e filhos.
39
Como introdução ao filme é exibido um pequeno
documentário, com entrevistas dos heróis Sr. Incrível, Mulher
Elástica e Gelado, onde são questionados sobre a sua identidade
secreta. Posteriormente é exibida uma sequência que fará a
apresentação do Sr. Incrível como um super herói, como aquele
que consegue, ao mesmo tempo, agregar acontecimentos de sua
identidade secreta a de sua vida particular.
Roberto Pêra ou Beto, também conhecido como Sr. Incrível
está indo para seu casamento. Mesmo atrasado pega vários atalhos
para realizar alguns atos heroicos e ao voltar ao seu caminho,
depara-se com um garoto (Budy - membro do fã clube que se
apresenta como Gurincrível), mas o Sr. Incrível o dispensa
enquanto se apressa para frustrar outro crime com a ajuda da
saliente Mulher Elástica. Dando sequência a seus atos heroicos, o
Sr. Incrível para novamente para salvar um suicida, depara-se com
um bandido e ao tentar agarrá-lo é interrompido novamente pelo
suposto ajudante e neste momento o garoto o questiona acerca dos
poderes e da falta deles. Para mostrar que, mesmo sem poderes, o
garoto pode ser também um super herói, o suposto ajudante sai
voando com a ajuda de foguetes nos pés. É aí que o bandido
aproveita para colocar uma bomba grudada ao garoto. O Sr.
Incrível para salvá-lo se agarra em sua capa e o fato acarretará um
acidente bem maior com um trem, ajudando na fuga do bandido.
40
No entanto, o Sr. Incrível salva as pessoas do assistente e entrega o
garoto à polícia. O suposto ajudante de herói é questionado por
aventurar-se como super-herói, pois esta atitude poderia causar
danos irreparáveis a ele e à sociedade. A observação do Sr. Incrível
mostra que ele está acima de qualquer suspeita quando diz: “Não
preciso de ajudante, não se preocupe, sou um super herói, o que pode
me acontecer?”.
Após tudo isso Beto ou Sr. Incrível sai a tempo de chegar à
igreja no momento do "Eu aceito" à Helena - também conhecida
como Mulher Elástica. Após a cerimônia, Beto e outros heróis estão
sendo processados por seus danos, forçando os super-heróis a
partirem e, além disso, são forçados a assumir suas identidades civis.
Quinze anos depois, Beto Pêra e sua esposa Helena vivem
uma vida comum em um subúrbio junto a seus três filhos, Violeta,
Flecha e um bebê chamado Zezé. Beto é empregado de uma
seguradora, no departamento de reclamações, enquanto Helena cuida
da casa e dos filhos.
Tudo indica que os Peras têm “vidas normais”, porém a
sociabilização da família Pêra não anda muito bem, pois todos são
obrigados a ocultar seus super poderes. Violeta tem problemas em se
adaptar, uma típica adolescente, alguém que não se sente confortável
consigo, e está na fase difícil entre ser uma criança e ser um adulto;
com poucos amigos, ela usa seus poderes de invisibilidade para se
41
esconder. Enquanto Flecha, um garoto questionador e hiperativo
vem causando problemas na escola, por ser detentor de uma super
velocidade passa o tempo pregando pequenas peças em seu
professor.
A família está toda à mesa e num jantar tumultuado, Beto lê
no jornal que outros ex-super-heróis estão sumindo. É neste
momento que Lúcio (conhecido anteriormente como o super herói
Gelado), chega para supostamente levar Beto a um Boliche - seu
amigo, na verdade, ajuda o ex-Sr. Incrível a ouvir a frequência da
polícia para praticar atos heroicos escondidos de sua família.
Passados alguns dias, Beto recebe uma carta misteriosa.
Nela, ele é recrutado para uma missão confidencial em uma ilha
distante chamada “Normansian”. Beto decide aceitar - seria uma
forma de recuperar sua própria auto-estima. Na ilha, o Sr. Incrível
deverá usar seus poderes para destruir uma máquina cibernética
que está munida de uma inteligência artificial.
Após destruir a máquina duas ou três vezes o Sr. Incrível é
feito refém e descobre que na verdade era tudo uma armação do
então vilão Síndrome (Budy - ex-membro do fã clube do Sr.
Incrível, que foi rejeitado no passado como Gurincrível).
O plano de Síndrome era destruir todos os super-heróis para
que ele pudesse enviar a máquina até a cidade e com a ajuda de seus
42
aparatos tecnológicos ser o novo herói, provando então sua tese de
que não é necessário ter super poderes para ser herói.
As relações entre Beto Pêra e sua mulher começam a se
tornar críticas, pois Helena passa a desconfiar de seu marido a partir
de uma costura em seu uniforme antigo de super herói. Desconfiada
segue atrás de informações com a diva-fashion minúscula Edna
Moda, ou simplesmente "E" (especialista em desenhar uniformes
para os super-heróis). Helena descobre as atividades secretas do
marido, onde ele foi demitido do trabalho e está em um local
desconhecido. Com a ajuda de “E”, Helena descobre o paradeiro de
seu marido, e segue atrás dele imaginando estar sendo traída.
A esposa, agora novamente vestida de Mulher Elástica e
munida de uniforme para toda a família, vai com os filhos para uma
"aventura" e/ou “salvamento” de seu marido. Neste momento, cada
um dos membros da família tem a oportunidade de mostrar a
dimensão de suas verdadeiras "qualidades" ou super poderes.
O “super” vilão, Síndrome, consegue enviar seu robô,
melhorado e amplificado, para destruir a cidade - acreditando que
teria destruído as chances de seu plano ser interrompido - parte para
efetivar o suposto salvamento. Entretanto, sua máquina está munida
de uma inteligência artificial e foge ao controle do vilão/herói. Neste
momento, a “Família Incrível” (agora todos devidamente
uniformizados e cientes de seus poderes) e seu amigo Gelado
43
aparecem para salvar a cidade e destruir o robô.
Os Incríveis' é a história de uma família aprendendo a
equilibrar suas vidas individuais ao amor um pelo outro. Também
é uma comédia sobre super-heróis desvendando seu lado humano
mais comum.
38
Por um lado, o filme todo é repleto de clichês, como as
bugigangas de filmes de espionagem e os super poderes dos
quadrinhos e vilões escandalosamente maldosos e utilizando-se de
dispositivos engenhosos. Por outro lado, ao mostrar as qualidades
da família, de um marido dedicado, de um pai presente,do valor do
trabalho e do sentimento de perdas cotidianas, a estória exibe, ora
de forma explícita, ora de forma subliminar, a virulência do Sr.
Incrível e a destruição que ele realiza para supostamente
salvaguardar os valores ultra tradicionais da sociedade americana.
1.3.4. Possível contextualização, interpretação e análise do
filme “OS INCRÍVEIS”
Em 2002, ano da produção de “OS INCRÍVEIS”, os
americanos estavam ainda sob os efeitos do bombardeio das ‘Torres
Gêmeas’ em Nova York. Foi também o ano do início das dificuldes
38
Trexo retirado da entrevista concedida por Brad Bird (diretor do filme OS INCRÍVEIS)
contida no DVD duplo, lançado em 2004.
44
na economia norte-americana que não conseguia reproduzir os
exuberantes anos Clinton – 1992 a 2000 – de fartura, viço extremado
da capacidade econômico-financeira dos EUA. Um ano após o
ataque a Nova York, a beligerância do governo Bush e seus asseclas
prepararam a invasão do Iraque.
O emprego da violência descabida por parte dos soldados na
Guerra do Iraque – com relatos de iraquianos, de repórteres e de
soldados americanos - atesta o excepcional nível de virulência que o
poder instalado em Washington a partir de 2001 vai exercer sobre o
mundo. Do presidente George W. Bush, ao secretário de Defesa
Rumsfeld, ao vice-presidente Dick Cheney (algoz com vigor
impiedoso sobre os adversários, transformando-os em inimigos
contumazes), ao secretário de Estado Colin Powell (que se opôs à
guerra no início e foi vencido pelos três) e, com a ajuda obstinada e
com sua pertinácia favorável à guerra da subsecretária de Estado
Condeleeza Rice, o governo americano inaugurou uma direção ao
Estado que imprimia o combate ao terrorismo.
No entanto, o governo americano foi o elemento fundador do
terrorismo de Estado no início do Século XXI. Este fato pode ser
metaforizado com a postura da personagem Sr. Incrível, no filme
“Os incríveis”, pois, ao ser incisivo e duro com o garoto Budy (que
fez de tudo para ser seu ajudante), transformou-o num vilão, criando
assim um ciclo entre os heroísmos e vilanias, onde Síndrome ou
45
Budy, vai apostar todas suas fichas na criação de armas e aparatos
tecnológicos que o auxiliariam na falta de super poderes.
Ao instituir uma lista de países terroristas, denominado “Eixo
do Mal”, o governo Bush fundou uma política belicista, na qual a
indústria de armamentos, de aviação, de petróleo, farmacêutica e
setores da indústria cinematográfica (porque outros setores do
cinema, possivelmente em sua maioria, se opunham às práticas de
beligerância, como foram amplamente registrados pela imprensa
americana) ratificaram a política Bush de combate ao terrorismo.
39
Esta política antiterrorista compunha-se também de uma
interferência no comportamento da sociedade americana com
campanhas insistentes à pureza, isto é, à castidade dos jovens e dos
cônjuges, quanto ao caráter das relações sexuais serem apenas para
procriação e não para a afetividade e prazer dos casais. Tratava-se
de uma política “teocêntrica”, “casta”, asséptica e tersa, isto é, a
limpeza de comportamento se opunha ao sexo visto como sujo,
deplorável, obsceno, túmudo e saliente. A política de governo
durante os anos Bush tornou-se política de Estado com
publicidades, marketing, publicações de livros, revistas e jornais,
programas de TV, de cinema, de rádio pelo território norte-
americano. Enquanto isso, o governo restringia as liberdades
individuais em nome de dar garantias ao cidadão dos EUA.
39
SENNETT, Richard. A Cultura do Novo Capitalismo. Ed. Record, São Paulo, 2006
46
A política americana norteava-se no etnocentrismo no qual a
cultura ocidental era superior a de sua opositura oriental, ou seja,
uma acentuada presunção em superiorizar-se sobre as demais
culturas do planeta. Ao realizar tal política, criava-se na sociedade
norte-americana o desprezo aos críticos que se opunham a estes
“novos” marcos regulatórios do mundo ocidental desenvolvido pelos
americanos. Desprezava-se também a intelecção, a compreensão
racional dos fenômenos da natureza – atribuindo-os à concepção
criacionista – e a todos aqueles que se utilizavam de instrumentos
analíticos para combater e apontar o caráter de cerceamento, de
restrições e de condicionantes desta política. Além disso, as
estruturas governamentais (presidência, secretariados, setores de
funcionários públicos ligados mais diretamente ao governo)
lançavam uma profunda repulsa ao uso da inteligência e dos valores
coletivos e, oferecia, em contraposição, um exacerbado caráter
individualista da cultura do consumo, realçando o “self-made man”
dos EUA.
40
A sociedade norte-americana, logo após o atentado de 11 de
setembro de 2001, passou por um processo de descrédito sobre a
capacidade de ser o país mais seguro do mundo. Assistimos ao
surgimento de uma sociedade estressada, confusa, difusa, perplexa,
exaltada e exasperada diante da vulnerabilidade inesperada e
40
SENNETT, Richard. A Cultura do Novo Capitalismo. Ed. Record, São Paulo, 2006
47
imprevisível de seus esquemas de segurança e por não saber de
quem se defender e nem de como foram demasiado poderosos para
poder evitar os inimigos. Este fato é relatado de maneira explícita
no filme “Os Incríveis” quando o vilão Síndrome aproveita da
vulnerabilidade da sociedade para destruir secretamente os super-
heróis, camuflados em civis e assim criar um monstro robótico que
virá destruir a cidade e assim poder assumir uma postura de herói
diante da população.
De um lado, os americanos encontraram o meio de eliminar
a sujeira, mas não o de eliminar os resíduos. Porque a sujeira
nascia da pobreza, que podia ser reduzida, ao passo que os resíduos
(inclusive os radiativos) nascem do bem-estar que ninguém quer
mais perder. Eis porque os EUA viveram na angústia e na utopia
de curá-la – tiveram os instrumentos, mas as relações complexas
da contemporaneidade limitaram suas ações. Mais uma vez, se faz
notória a metáfora inserida no enredo do filme “Os Incríveis”.
Entendendo que ao cercearem os atos heroicos dos super-heróis, a
sociedade passa a sofrer com assaltos e ataques inesperados, porém
o fato de seguir a norma de adaptação aos códigos civis, os super-
heróis se deparam com um fator limitante, o de não poderem mais
ter uma identidade secreta.
41
41
BAUMAN, Zygmunt. Tempos Líquidos. Ed. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 2007
48
A sociedade contemporânea passou por mudanças, em
escalas diferenciadas, teve o desenvolvimento urbano-industrial, os
avanços tecnológicos que permitiram a comunicação instantânea, a
agilidade dos meios de transportes, a dependência coletiva de
algumas poucas fontes energéticas inanimadas – carvão mineral,
petróleo, urânio e tório -, a informação rápida sobre acontecimentos
em qualquer parte do globo, a valorização da posse de bens
materiais. No entanto, a modernidade é um via de mão dupla: ao
mesmo tempo em que foi sendo assimilada por diversas culturas,
recebeu também contribuições culturais. É fundamental perceber que
a formação de uma civilização mundial tem dois agentes
responsáveis na formação dessa civilização: as empresas
multinacionais e a “indústria cultural” – televisão, cinema, jornais,
revistas, livros, rádios, publicidades. São estes agentes os
responsáveis pela mundialização e até mesmo padronização de
hábitos alimentares, modos de se vestir, formas de lazer, tipos de
música, tipos de construções, enfim um conjunto de aquisições de
costumes, jeitos, hábitos engendrados na cultura do consumo.
42
A civilização mundial é o resultado da expansão da
modernidade. Esta, por sua vez, possui diversos países como agentes
que, ao se integrarem a ela, dão sua contribuição.
42
STIGLITZ, Joseph E.. Globalizaçao - Como dar certo. Ed. CIA DAS LETRAS, São
Paulo, 2007
49
O que se mundializou, por exemplo, não foi somente o Mc
Donald’s, mas o “fast food” - é claro, invenção americana - que foi
assimilada por outros países, que têm empresas próprias no
segmento da alimentação. Neste sentido, os “shoppings centers”
são também um exemplo significativo. Com surgimento nos EUA,
os “shoppings” encontram-se espalhados pelo mundo inteiro,
acomodando lojas “mundializadas” (Levi’s, Calvin Klein, Vitória
Secret) e lojas de empresas autóctones.
Sem dúvida, a importância da cultura norte-americana no
processo de formação de uma civilização mundial é incontestável,
indiscutível e evidenciável. Em virtude de sua situação como
potência hegemônica, no período de intensificação desse processo
- o pós-Segunda Guerra Mundial - foi possível aos EUA
constituírem-se como o principal agente de formação de uma
cultura internacionalizada (o inglês como idioma universal atesta
isso). No entanto, é essencial relevar a importância da cultura ser
dinâmica e dialética, permitindo a formação dessa civilização
mundial. É bastante plausível considerar que essa dinâmica
também pressupõe a interação cultural.
43
Por um lado, no campo sócio-cultural a americanização, a
difusão da tecnologia, a formação de uma civilização mundial
significou a diluição dos laços familiares, religiosos, regionalistas e
43
SENNETT, Richard. A Cultura do Novo Capitalismo. Ed. Record, São Paulo, 2006
50
fraternais em benefício do individualismo. Contra essa tendência,
reagiram vários movimentos sociais formados por grupos
alternativos, cujo auge se deu nos anos 60 do século XX – do qual os
“hippies” foram uma expressão significativa. Por outro lado, a
penetração do capital na agricultura, a urbanização acelerada e o
trabalho feminino quebraram as resistências e contribuíram para o
processo de homogeneização. Os comportamentos demográficos se
alteraram e as famílias se individualizaram, reduzindo-se a dois
filhos, inclusive no meio rural. Na lógica da modernidade capitalista,
homens e mulheres são iguais, ou seja, são indivíduos consumidores.
Nela, toda forma de preconceito é um entrave tradicionalista e um
bloqueio ao avanço do sistema.
A lógica funciona de modo a englobar e globalizar todos os
novos movimentos sociais liberalizantes, convertendo-os em
símbolos de modernização. Assim também aconteceu com os heróis
americanos. Viver numa sociedade com tantos conflitos cotidianos
todo cidadão é um herói do dia-a-dia ao ter que dar respostas novas,
inusitadas e inesperadas às altercações cotidianas. Assim, a idéia do
herói que enfrentava as situações mais adversas e tinha calma,
paciência, abnegação e uma vida solitária deixaram de ser ficcional e
passou a ser verdade a todo e a cada cidadão. É nesse contexto que o
episódio do 11 de setembro é um fato vivo para o cotidiano de cada
americano. A tal sociedade inexpugnável, intrépida, destemida,
51
invencível passou a sofrer a possibilidade concreta e real de ser
vulnerável, comum e frágil como qualquer outra sociedade.
44
A personagem do Sr. Incrível é o retrato do homem atual,
assumindo o papel de herói, ele resolve os problemas mais
prementes da sociedade (trabalho voluntário?) e como Roberto
Pêra ele cumpre as funções de bom funcionário público, bom
marido, bom pai e exemplar cidadão. Enquanto isso, Helena, a
mulher Elástica se “desdobra” e “estica” entre as tarefas cotidianas
do lar e as tarefas de mulher moderna, em um mix de esposa
dedicada à cumpridora modelar do papel de matriarca exemplar,
além disso, assume o caráter de uma mulher estóica na figura da
super-heroína Mulher Elástica.Quanto aos filhos desta família,
encontramos dramas que fazem parte dos jovens atuais. Violeta,
uma menina em fase aguda quanto aos problemas acerca da
maturidade, drama típico da adolescência. Em contraponto o
menino, Flecha, é agitado, questionador, lépido e faceiro que
apronta por sua incrível vivacidade, reflexo do seu super poder da
hiper-velocidade. E por fim temos o bebê, que aparentemente não
possui super poderes e posteriormente virar descobrir que pode ser
mutante.
44
SENNETT, Richard. A Corrosão do Caráter. Ed. Record, São Paulo, 2004
53
Capítulo II
2. Paradigma instaurado sobre as produções para o cinema de
animação
Estamos diante de duas características próprias,
bidimensional e tridimensional, acerca da produção de animação
cinematográfica, mediadas pela técnica e estética, transcritas neste
trabalho através das Escolas Estilísticas. De um lado temos o filme
AKIRA, produzido em animação bidimensional com
características clássicas do desenho animado, que segue os padrões
estéticos orientais, conhecidos como Anime. Por outro lado temos
o filme OS INCRÍVEIS, produzido em animação tridimensional,
que seguem os padrões estéticos ocidentais.
Ao levar em conta a possível contextualização histórica dos
filmes AKIRA e OS INCRÍVEIS, faz-se notória a secção entre
estas Escolas Estilísticas. Seja na estética da produção ou até na
construção das estórias, pois segundo Júlio Cabrera “para que a
realidade entre em um filme, deve haver, paradoxalmente, uma
espécie de “desrealização” anterior do que é mostrado e do que não
54
é. O filme deve adquirir um tom de imaginação conceitual que
consiga alcançar a realidade sem precisar copiá-la”.
45
As
possibilidades técnicas adquiridas ao longo do tempo possibilitou um
impulso às produções de animação cinematográfica.
O cinema de animação aumentou, ao longo do tempo, sua
importância no cenário das grandes produções cinematográficas,
ocasionadas pelos avanços nas tecnologias digitais. Estes avanços
permitiram experimentações artísticas arrojadas na animação
tridimensional.
2.1. Técnica em transformação
Por estas experimentações, a animação tridimensional atual
retém maior verossimilhança com as características humanas por sua
plasticidade realista adquirida pelas tecnologias. Se nos detivermos
na animação bidimensional, para servir de referência histórica no
processo de desenvolvimento da animação, percebemos que a
técnica bidimensional utilizava, como base estética para gerar o
movimento, os acabamentos destes desenhos, seguiam a confecção
tradicional, isto é, eram feitos à mão. Estes filmes bidimensionais,
com o passar do tempo e com os avanços nas experimentações
45
Cabrera, Julio - O Cinema Pensa, São Paulo, Rocco, 2006.
55
tecnológicas, convergiram para as produções de animações
tridimensionais. A base estética dos filmes de animação
tridimensional constituía-se na manipulação digital de todos os
objetos cênicos. Além disso, as características que separam visual-
-mente o desenho bidimensional do tridimensional são as técnicas
de dimensões visíveis.
Para distinguir tecnicamente os desenhos bidimensionais e os
tridimensionais é necessário voltar às questões pragmáticas dos
sistemas de coordenadas no plano cartesiano ou espaço cartesiano –
como definiu o matemático e filósofo francês René Descartes.
O Sistema Cartesiano foi utilizado para identificar um ponto
em uma superfície plana. Usamos duas coordenadas denominadas
de “x” e “y” para referenciarmos àquele ponto -“x” é a coordenada
no eixo horizontal e “y” é a coordenada no eixo vertical. Estas
coordenadas são as bases para a visualização das produções
bidimensionais, pois os desenhos utilizam apenas destas duas
dimensões. No entanto, para a visualização das animações
tridimensionais, é adicionado ao espaço cartesiano um eixo
chamado “z” representando o volume.
46
Estas questões técnicas
servem para dimensionar a estética nos filmes de animação - estas
técnicas por si não encantariam o público numa exibição
46
MANSSOUR, Isabel Harb; COHEN, Marcelo. Introdução à Computação Gráfica.
Tutorial aceito para apresentação no SIBGRAPI 2006 e publicação na Revista de
Informática Teórica e Aplicada, Porto Alegre, v. 13, n. 2, p. 43-67, 2006.
56
cinematográfica. Seriam necessários outros instrumentos para,
efetivamente, “arrebanhar” multidões às sala de cinema: a qualidade
dos desenhos conseguidos com o Cellanimation.
2.2. Um estudo sobre a combinação de técnicas nas produções
cinematográficas
A técnica do Cellanimation aliada ao talento dos artistas e
animadores foram os fatores do ressurgimento do interesse do
público nos filmes de animação. Praticidade na construção dos
filmes animados, redução do tempo na produção do movimento,
personagens e cenários mais nítidos e definidos pelas técnicas
(permitindo maior visibilidade) possibilitaram criar estórias com
conteúdos mais apurados, isto é, com maior dramaticidade humana.
Nos primórdios da produção bidimensional, os animadores
usavam somente lápis e papel, isto é, a técnica do Cellanimation foi
aprimorada com a criação da “Mesa de Luz”.
“Mesa de Luz” é uma caixa com um dos lados em declive que
possui uma lâmpada dentro e um disco giratório no centro com uma
régua com 3 Pinos. Os pinos contidos na régua sobre a “Mesa de
Luz” servem de registro para os desenhos, além de prender o papel
mantêm a animação na mesma área. Nos primeiros tempos da
animação, os desenhos no papel eram a referência para
57
posteriormente serem colocados sobre uma folha de acetato. Após
uma série de tratamentos, os desenhos em acetatos eram
fotografados em seqüência constituindo-se na animação
propriamente.
Atualmente, os desenhos são escaneados e tratados em um
editor de imagens digital. Estas imagens são nomeadas em uma
seqüência e utilizadas na edição do filme, após tratamentos
tecnológicos.
Uma inovação tecnológica utilizada na produção atual de
animação bidimensional vai além da técnica de escaneamento, pois
os avanços das tecnologias facilitaram a produção e a criação dos
desenhos. Os desenhos não são feitos mais sobre papel, são
confeccionados utilizando-se uma Graphics Tablet
47
e programas
de animação vetorial.
O processo de animação bidimensional permitiu aos artistas e
animadores uma vasta possibilidade deexperimentações no cinema,
até mesmo a possibilidade da combinação das técnicas em um único
filme. Esta combinação de técnicas pode ser visto no filme Who
Framed Roger Rabbit (traduzido no Brasil como Uma cilada para
47
Uma Graphics Tablet (ou mesa digitalizadora, no Brasil) é um dispositivo periférico de
computador que permite a alguém desenhar imagens diretamente no computador,
geralmente através de um software de tratamento de imagem. Graphics Tablet consiste em
uma superfície plana sobre a qual o utilizador pode "desenhar" uma imagem usando um
dispositivo semelhante a uma caneta, denominado "stylus". A imagem geralmente não
aparece no tablet propriamente dito, mas é exibida na tela do computador.
58
Roger Rabbit), de 1988, dirigido por Robert Zemeckis, produzido
por Steven Spielberg e baseado no romance Who Censored Roger
Rabbit?, de Gary K. Wolf. O filme passa-se em Hollywood, em
1947, no qual os personagens de desenho animado (chamados
simplesmente de "Desenhos") co-existem e interagem naturalmente
com os seres humanos - trata-se de uma comédia e uma “fantasia”
estadunidense com caracteristicas de um filme noir.
Foi um dos primeiros filmes que fizeram a interação entre
desenhos e pessoas reais, apesar de existirem outros filmes notáveis,
com esta técnica, é possível considerar este filme, sua confecção
fílmica de forma quase perfeita na interação dos personagens (tanto
que arrebatou três Oscars sendo eles de efeitos visuais, efeitos
sonoros e edição). O filme tornou-se vanguarda abrindo novos
caminhos às produções de animação). Para aprofundar o
conhecimento e a combinação de técnicas para confecção de uma
estória, selecionei o filme “Horton e o mundo dos quem”.
2.3. Análise do filme “Horton e o mundo dos quem”
Este é um filme que consegue equilibrar de forma clássica
duas técnicas próprias da animação: a bidimensional e a
tridimensional (em um filme memorável). Para uma possível análise
sobre o filme, “Horton e o Mundo dos Quem”, irei, primeiramente,
59
fazer uma descrição das particularidades da produção. Em seguida,
descreverei a estória do filme e indicarei algumas possibilidades de
interpretação e análise.
2.3.1. Descrição de produção do filme “Horton e o Mundo dos
Quem”
O filme “Horton e o Mundo dos Quem” foi exibido em 2008.
Trata-se de uma adaptação em animação da história de Horton, o
elefante criado por Theodor Seuss Geisel, um dos escritores mais
conhecidos da literatura infantil norte-americana (também
chamado de Dr. Seuss).
A produção foi dirigida por Jimmy Hayward e Steve Martino.
“Horton e o Mundo dos Quem” traz uma estória imaginativa (ou
que se oporia à razão e ao bom senso, ou que é destituído de
sentido, de racionalidade?), vivida por personagens mais intrigantes
(absurdos?), porém é excelente para trabalhar a imaginação do
público.
O filme é um verdadeiro espetáculo nas técnicas visuais.
Promovendo um “desfile” de técnicas ao unir desenhos
bidimensionais (tendo como referência a escola estilística oriental –
Anime) com animações tridimensionais (com características vindas
60
das escolas estilísticas ocidentais), numa construção estética criativa,
possibilitando inventar um mundo imagético de Horton, a floresta
onde mora este personagem e todo o mundo dos Quem.
A riqueza de detalhes é de uma fidelidade impressionante,
beirando o real. Real como sinônimo entre a simulação e o
simulacro, pois num mundo microscópico (no qual vivem os
“Quem”) um elefante, Horton (um dos maiores animais do planeta),
consegue se comunicar com um mundo minúsculo dos Quem. Trata-
se de uma simulação, na medida em que um elefante dá importância
ao mundo no qual não poder ver, mas se comunica e se entende com
seres invisíveis. É simulacro porque a comunicação é recíproca e é a
representação daqueles que são pequenos, sem importância, sem
consideração no mundo dos grandes que não lhes dão o devido valor.
Horton é a representação de um ídolo ou mesmo de uma divindade
para os Quem. Numa possibilidade de analogia com as observações
de Jean Baudrillard, em suas descrições sobre simulacro e simulação,
a imagem passaria por quatro fases. Na primeira fase, a imagem é
um reflexo de uma realidade básica; mascara e perverte essa mesma
realidade básica; na segunda fase mascara a ausência de uma
realidade básica; na terceira fase, não mantém qualquer relação com
61
qualquer realidade e na quarta fase é que a realidade é o seu
próprio simulacro.
48
Na confecção da película, os animadores fizeram
experimentações filmando seus gestos, marcas de sua
personalidade e trejeitos, desde o movimento das mãos até quadris
e olhos em diversas posições e em vários cenários para simularem
a proximidade da animação com a realidade.
As vozes dos personagens, gravadas pelos dubladores, eram
usadas para a construção das expressões desses mesmos
personagens em determinadas cenas, em que as atitudes eram
imitadas, ou mesmo, recriadas.
Estas características fizeram parte do filme, graças às
sofisticações tecnológicas dos softwares e às experimentações da
produção. Para construir os enquadramentos e posicionamentos de
câmera, a equipe de animadores produziu um story board animado,
isto é, um “fio” condutor, para a animação dos personagens. Em
seguida, os animadores modelaram o personagem em forma de
escultura, em poses diversas e escaneadas levando à animação
digital.
48
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulação. Coleção Antropos. ed. Relógio
D"água, Lisboa 1991.
62
O movimento do personagem principal (Horton) foi otimizado
devido à quantidade de rigs
49
Horton era constituído de muitos rings de animação (no seu
esqueleto). Havia rings até mesmo para os movimentos mais simples
do personagem. Este padrão de rings tornou ágil a animação do
personagem, pois as posturas eram pré-definidas - este padrão
ajudou na concepção da animação como técnica.
A personalidade do personagem principal, Horton, foi pensada
pelos animadores desde a construção física do Elefante. Os artistas
gráficos queriam que o personagem simulasse um homem gordo
vestido de elefante, para que não se parecesse com outros elefantes
já existentes nas produções cinematográficas.
Os animadores foram buscar, nos livros do Dr. Seuss, as
referências visuais para resolver os impasses técnicos sobre o
personagem principal. Entretanto estas referências não eram plenas,
pois os desenhos eram baseados nas emoções pelas quais o
personagem passara na estória. Para os animadores do filme, Horton
deveria carregar características estéticas diferentes do original. Os
animadores decidiram que Horton andaria como bípede e sua boca
seria maior que no desenho original.
49
Palavra utilizada no software para denominar a ferramenta utilizada no processo de incluir
um esqueleto ao seu personagem modelado em uma superfície tridimensional. Os Rigs são
utilizados para queo objeto ou personagem possa ganhar movimentos na animação.
63
Estes exageros seriam para tornar mais divertida as
expressões do personagem. Para compreender melhor as
características atribuídas ao personagem Horton é preciso conhecer
a estória na qual ele está inserido.
2.3.2. Resumo da Estória e possível análise do filme “Horton e
o Mundo dos Quem”
Ao utilizar como tema as questões acerca dos relacionamentos
sociais, o filme consegue transcrever situações universais. A
estética criada para a estória se apropria das técnicas de animação
tridimensional e bidimensioanl para viabilizar a transição entre os
três mundos distintos.
Os dois primeiros mundos utilizam a técnica de animação
tridimensional para viabilizar as caracteristicas distintas de cada
um. O primeiro mundo exposto no filme é um mundo macroscópio,
onde há floresta e seus animais. O segundo mundo, é o mundo
microscópio, onde habitam os “quem”. O terceiro mundo
apresentado é o mundo das idéias, que utiliza a técnica
bidimensional, para recriar os insigths do personagem principal,
Horton.
64
A cena que abre o filme apresenta as caracteristicas básicas
que separam os dois mundos (macroscópio e microscópio). A
imagem no qual escorre uma pequena gota de água sobre uma
folha acarretará em uma sucessão de fatos. O gotejar desta água faz
rolar uma semente entre flores em uma pequena valeta até chegar a
uma flor na qual se encontra um grão branco (o mundo dos Quem),
que se põe a flutuar ao vento em direção à floresta.
Na floresta, Horton, um elefente altruísta e até mesmo um
pouco desajeitado, prepara-se para saltar dentro do rio e ouve um
pequeno barulho vindo do grão que flutua ao vento.
O filme é narrado por uma voz masculina, que apresenta toda a
estória e os personagens, até mesmo, seus sentimentos diante de
determinados desafios.
Horton é o tutor de um grupo pequeno de filhotes que habita a
floresta. Durante uma explanação, ouve novamente um barulho
vindo do grão branco, ao passar na frente dos seus olhos. Neste
momento Horton começa a imaginar o que pode existir naquele grão.
Este mundo imagético é visualizado pelo espectador através de
uma animação curta que é feita sob a técnica bidimensional. O
narrador anuncia a vinda de uma fêmea canguru, mal humorada,
autodenominando-se de chefe da floresta com uma postura
conservadora e autoritária.
65
Antes de a Canguru chegar até Horton, ele se coloca a
imaginar que naquele grão minúsculo possa existir apenas um ser
vivo, mas segundos depois, imagina que poderia ser uma família e,
assustado, começa a correr pela floresta para salvar o pequeno
grão.
Na correria, Horton passa entre vários animais. Ao passar
por macacos, é atacado com bananas, tenta apaziguar dizendo que
são todos mamíferos e devem se entender. Mesmo correndo atrás
do grão e sendo atacado pelos macacos, Horton diz: “creio que o
processo diplomático começa a falhar”.
Sem pestanejar, Horton continua a correr, até que apanha uma
flor e na qual coloca o pequeno grão. E, neste momento, a fêmea
canguru consegue se aproximar e questiona Horton sobre a flor e o
grão branco. Ele comenta com a canguru que existe alguém no grão
e que é uma vida e precisa de sua ajuda. Mas ela não acredita nele e
diz: “se você não pode ver, ouvir ou sentir alguma coisa, ela não
existiu. E acreditar em “pessoinhas” minúsculas é algo que não
fazemos nem toleramos aqui na floresta. Nossa sociedade tem
padrões, se quiser continuar sendo parte dela tem que agir dentro
das regras.”
A declaração incisiva da fêmea canguru pode ser entendida
como uma referência ao que indagou o sociólogo alemão Norbert
Elias, no qual diz: “A ordem invisível dessa forma de vida comum,
66
que não pode ser diretamente percebida, oferece ao indivíduo uma
gama mais ou menos restrita de funções ou modos de
comportamento possíveis. Por nascimento, o ser humano está
inserido num complexo funcional de estrutura bem definida; deve-se
conformar-se a ele, moldar-se de acordo com ele [...] Até sua
liberdade de escolha entre as funções preexistentes é bastante
limitada. Depende largamente do ponto em que ele nasce e cresce
nessa teia humana, das funções e da situação de seus pais e, em
consonância com isso, da escolarização que recebe.”
50
No filme, mesmo depois da discussão, Horton decide que
deveria fazer contato com os seres que vivem naquele grão. Ao
tentar este contato com o grão, Horton dá “a deixa” para o narrador
apresentar o mundo dos “Quem”. Uma cidade chamada “Quem-
lândia”, com um prefeito dito justo e dedicado, porém tolo com suas
noventa e seis filhas e um filho. A cidade tem uma tradição na qual o
filho primogênito sucederá seu pai na prefeitura. Mas seu filho Jojô
é um garoto introspectivo, e seu pai empolgando-o apresenta-o a
todos os antepassados, ex-prefeitos desde seu tataravô, e exalta as
vantagens de ser prefeito. Após a conversa com o filho, o Prefeito
sente que há alguma coisa errada, por perceber um pequeno tremor.
50
ELIAS, Norbert . A Sociedade dos indivíduos..Jorge Zahar, Rio de Janeiro 1992.
67
Voltando ao mundo macro, o espectador observa Horton,
falando com o pequeno grão ao lado de outro amigo, um rato
pequenino e agitado, que o alerta de que não deveria comentar com
ninguém sobre o grão, para que os outros não imaginassem que
está louco.
O pequeno grupo de filhotes se aproxima e solicita que
Horton revele sobre seu segredo. Mas Horton se nega a revelar,
entretanto é ludibriado e conta sobre a flor com o mundo dos
“Quem”. Ao contar, o elefante se empolga e agita a flor. Então, o
narrador faz novamente o salto para o minúsculo mundo dos
“Quem” ao alertar que a cada movimento, mesmo que suave,
torna-se um grande tremor na minúscula cidade de “Quem-lândia”.
O prefeito avisa à “comissão administrativa” sobre sua
suspeita de que há algo errado e que deveriam adiar a festa (o Quem
Centenário) da cidade, mas é coagido e chamado de bobo por todos
os membros da comissão.
Retornando ao seu escritório, o prefeito passa por sua
secretária que está exaltada ao falar com uma amiga ao telefone
sobre a semelhança de sua foto e a quantidade de amigos que tem
em sua rede de relacionamentos na internet. A figura da secretária é
uma personagem secundária, porém assume uma postura primária
nesta passagem, por apropriar-se de características da sociedade
contemporânea. Ela representa a figura solitária que não possue
68
amigos presenciais somente virtuais, a passagem propõe uma
possível crítica às posturas atuais da solidão humana.
Esta passagem do filme lembrou-me de um comentário de
Bauman ao referir-se sobre o vazio que torna os espaços virtuais: “o
vazio do lugar está no olho de quem vê e nas pernas ou rodas de
quem anda. Vazios são os lugares em que não se entra e onde se
sentiria perdido e vulnerável, surpreendido e um tanto atemorizado
pela presença de humanos”
51
Enquanto o prefeito esbraveja por ser chamado de bobo pelo
conselho administrativo, joga um grampeador na direção de um
quadro na parede; o grampeador bate e volta atingindo-o entre os
olhos. Este fato faz o prefeito gritar e o ruído chega até Horton. O
elefante tenta uma comunicação com o grão. O prefeito ouve um
barulho e ao posicionar um megafone em um tubo consegue se
comunicar com Horton.
Desconfiado, o prefeito imagina que é um trote, no entanto,
Horton esclarece que é um elefante e que o mundo todo dos “Quem”
está em um grão. Horton diz: “estamos no meio de um tipo incrível
de convergência cósmica, dois mundos totalmente diferentes se
encontrando como um milagre, o meu é colossal e o seu é
minúsculo, mas de alguma forma conseguimos fazer contato”.
51
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Liquida. Jorge Zahar, Rio de Janeiro.1ª Edição -
2001.
69
Por perceber que habitam um mundo microscópio, o prefeito
solicita a ajuda de Horton, pedindo que o elefante encontre um
lugar seguro, para que seu mundo não seja totalmente destruído.
Ao olhar a sua volta, Horton percebe os perigos da floresta, para
um mundo minúsculo. É quando visualiza um lugar secreto, uma
flor que está no alto de uma montanha distante.
O prefeito segue seus deveres em sua cidade minúscula,
enquanto Horton segue em sua jornada pela floresta, na direção do
tal lugar seguro. O elefante coloca-se novamente em seu mundo
imaginário, no qual Horton se transforma em um super-herói num
mundo mágico. Esta sequência é exibida sobre a técnica de
animação bidimensional, onde os desenhos são baseados nas
características estéticas dos animes.
Continuando seu caminho, Horton encontra-se com seus
alunos que dizem ter amigos em flores também. Cada um dos
alunos cria um mundo imaginário, supondo que o mundo dos
“Quem” é mentira ou invenção. Toda a conversa dos falunos com o
Elefante está sendo vista pela Canguru.
A Canguru diz a outros animais que o Horton é uma ameaça,
pois faz as crianças usarem a imaginação. A Canguru segue o
elefante e o enfrenta, ordenando-o que entregue a ela a flor, pondo
em risco a vida dos “Quem”. Mas Horton não entrega, reafirmando
70
que ali existe uma pessoa e não importa o tamanho dela. Uma pessoa
é uma pessoa.
Com medo das ameaças da Canguru, Horton segue seu
caminho pela floresta até ficar diante de uma ponte de madeira
segura por cordas e a insegurança da ponte o deixa receoso. Mesmo
com medo, decide atravessar a ponte, pois sua meta é salvar o grão
(mundo dos Quem). Após “vencer” a ponte Horton está
entusiasmado, dizendo que se sente tão bem e sabe que deve ser sua
nova motivação.
No mundo dos “Quem”, o prefeito tenta contar à sua esposa
sobre o que descobriu a respeito: o mundo deles é um grão no qual
um elefante o está carregando sobre uma flor, buscando um lugar
seguro. Sua esposa, estoicamente, diz ao marido que não é o fim do
mundo e que ele está imaginando coisas.
Minutos depois, o prefeito dialoga com Horton, quando é
alertado por sua esposa que deveria colocar suas filhas para dormir.
Uma das meninas solicita ao pai um copo de água e todas as outras
também querem. Ao buscar água para suas filhas, o prefeito
encontra-se com seu filho e inicia um diálogo. O prefeito diz: “Jojô,
eu sei que estou sendo um pouco duro quanto ao seu futuro. Você
pode ser qualquer tipo de prefeito, não precisa ser do meu tipo. Pode
ser o modelo que você quiser”. (O prefeito assume o papel do pai
71
autoritário que impõe ao filho o seu futuro, constrangendo-o na
possibilidade de seguir outra carreira).
Enquanto isso, na floresta, a canguru vai buscar ajuda de um
abutre maligno, para destruir a flor de Horton. O maligno diz que
irá devorar a flor, e que o serviço seria de graça. Horton esta
dormindo ao léu e durante a noite esfria, e no mundo dos “quem”
está nevando, em pleno verão. Esta mudança drástica do clima faz
com que o prefeito entre em pânico.
O amigo de Horton, o pequeno ratinho lépido, surge entre
uma moita de grama e diz que veio avisá-lo do perigo que corre. O
ratinho conta ao Horton que a Canguru procurou “Vlade do mau”
para destrui-lo. O rato aconselha Horton a desaparecer com a flor.
Entretanto, o elefante diz ser leal como mundo dos “Quem” e irá
até o fim no propósito de encontrar um lugar seguro para aquela
flor, pois, afinal dera sua palavra. Horton alerta o prefeito sobre o
perigo que “Quem-lândia” corre, solicitando-o que deveria alertar
a todos.
Um Abutre caça Horton e a flor pela floresta. O prefeito
decide, então, diante deste novo fato, alertar publicamente a cidade
sobre o que está acontecendo. Neste momento, o abutre consegue
pegar a flor e o prefeito passa por maluco novamente diante dos
habitantes do mundo dos “Quem”.
72
Horton é persistente e segue o abutre, escalando uma montanha
de pedra, de gelo, depois o cume de outra montanha, até o momento
no qual o abutre joga a pequena flor com o grão em uma imensa
plantação de flores iguais a que segurava.
O elefante procurou uma a uma. Passou o dia todo procurando,
até sua esperança acabar. Entretanto, ao persistir encontra a flor com
o grão e toda sua esperança retorna.
O prefeito retoma a comunicação com Horton diante de todos
os habitantes do mundo dos “Quem”. Ele apresenta a toda cidade o
elefante e diz que todos devem confiar nele para salvá-los.
Horton está continuando seu caminho, quando é visto por outra
ave, que decide ir ao encontro da Canguru para contar que o elefante
ainda está com a flor. A Canguru revolta-se e exorta a todos da
floresta, através de um discurso duro contra Horton , a expulsá-lo da
floresta. Retomando a palavra, a Canguru diz aos outros animais que
o estilo de vida da floresta está sendo atacado por Horton, chamado-
o de encrenqueiro, querendo envenenar a cabeça das crianças.
Afirma que o elefante criou na mente das crianças a existência de um
mundo além da floresta.
A Canguru sente-se ameaçada pela imaginação de Horton,
percebe que sua autoridade é questionada e o fato poderá levar à uma
situação de anarquia a floresta. O discurso da Canguru é exaltado e
tão incisivo que todos decidem atacar Horton e a flor até destrui-los.
73
Para escapar, Horton precisaria retratar-se diante de todos os
animais, assumindo que não existe ninguém no minúsculo grão,
era tudo uma criação. Mesmo com medo, ele decide tomar partido
do grão e diz: “mesmo sem vê-los, uma pessoa é uma pessoa”.
Após sua declaração, Horton é atacado pelos animais. O
elefante solicita aos “Quem” que gritem para todos da floresta
ouvirem que eles existem. O prefeito pede a todos no mundo dos
“quem’ gritarem o mais alto que puderem para mostrar que estão
lá. O barulho feito não é suficiente para a floresta escutar.
Jojô toca uma corneta até que os animais pudessem ouvir. No
momento exato em que a pequena flor é jogada em um caldeirão, o
barulho é ouvido pelo filhote da Canguru que, apanhando a flor,
desmascara sua mãe.
Horton é exaltado por todos os animais e em determinado
momento da comemoração, vê a Canguru triste, num canto.
Comovido o elefante segue até ela e oferece sua amizade, com
gestos sugerindo, sem palavras, que sejam amigos. Horton faz um
discurso agradecendo a todos por acreditarem nele. Neste
momento, os animais e os “quem” entoam uma música de que
estarão sempre juntos. O narrador encerra a estória dizendo: “uma
pessoa é uma pessoa, seja um amigo ou um estranho. Todos somos
iguais”.
74
A compatibilização entre conteúdo e técnica no filme “Horton
e o Mundo dos Quem” está em considerar que a técnica sozinha
produz efeitos contundentes e eficazes para arrebanhar o público de
filmes infantis. Entretanto, a técnica associada a uma estória bem
contada eleva o índice de percepção do meramente técnico.
Horton não vê as pequenas criaturas, mas sabe da existência
delas pela sensação, típica das crianças em seu imaginário. Horton é
constantemente ridicularizado pelos macacos. Ele brinca com as
crianças que o compreendem melhor. Brincam com qualquer coisa,
não precisam de um brinquedo específico. Brincar implica atividade
lúdica por excelência, não requer outro padrão, só o da brincadeira,
descontração que se esgota no ato de brincar.
“Meditar com pedantismo sobre a produção de objetos –
material ilustrado, brinquedo ou livros – que devem servir às
crianças é insensato. Desde o iluminismo isto é uma das mais
rançosas especulações dos pedagogos. A sua fixação pela psicologia
impede-os de perceber que a Terra está repleta dos mais
incomparáveis objetos da atenção e da ação das crianças. Objetos
dos mais específicos. É que as crianças são especialmente inclinadas
a buscarem todo local de trabalho onde a atuação sobre as coisas se
processa de maneira visível.
Sentem-se irresistivelmente atraídas pelos detritos que se
originam da construção, do trabalho no jardim ou em casa, da
75
atividade do alfaiate ou do marceneiro. Nesses produtos residuais,
elas reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente
para elas, e somente para elas. Neles, estão menos empenhadas em
reproduzir as obras dos adultos do que em estabelecer entre os
mais diferentes materiais, através daquilo que criam em suas
brincadeiras, uma relação nova e incoerente. Com isso as crianças
formam o seu próprio mundo de coisas, um pequeno mundo
inserido no grande”.
52
Neste contexto, Horton é perceptível para identificar que
pode haver um mundo em miniatura, invisível e exequível de
existir. Ele está atento a tudo que possa referir-se ao manter uma
vida funcionando: “mesmo sem vê-los, uma pessoa é uma pessoa”
– num momento histórico no qual a alteridade é confusa,
desacreditada e que o outro é uma ameaça, Horton aposta na
possibilidade de conviver com quem sequer pode ver, mas que,
apesar disso, pode existir e ele é o único que se comunica com “o
mundo dos quem”. Apurar a técnica como forma de explicitar,
contundentemente, a fábula é um dos pilares estruturante do filme.
Até mesmo sob ameaça, Horton é fiel aos compromissos
assumidos com o outro.
52
BENJAMIM, Walter. Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação. Editora 34
e Livraria Duas Cidades, São Paulo, 2002 pp.103 e 104.
76
A perseverança das suas ações garante as adesões futuras (no
caso imediato) que todos da floresta lhes darão. A beleza plástica
proporcionada pela técnica da animação harmoniza-se com uma
estória simples – talvez até moralista – para instigar conversas entre
pais e filhos. Leveza e descontração sustentam o entretenimento e
podem convidar adultos e crianças a descobrirem os
relacionamentos. Como bem metaforizou Carlos Drummond de
Andrade em seu poema – Amar o perdido.
53
“Amar o perdido,
Deixa confundido,
Este coração.
Não pode o olvido,
Contra o sem sentido,
Apelo do não.
As coisas findas,
Muito mais que lindas,
Estas ficarão.”
53
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia Poetica. Editora Record, São Paulo, 33ª
Edição - 2001
77
Capítulo III
3. Técnicas de animação tridimensional
Este capítulo tem como finalidade delinear os parâmetros
acerca da construção de filmes que fazem uso de técnicas próprias
para gerar perspectiva tridimensional - considerando esta
perspectiva tridimensional como a arte de gerar a percepção da
proporção e do volume aos personagens e cenários em uma
animação cinematográfica.
Esta imersão na perspectiva tridimensional, nos filmes de
animação cinematográfica, servirá para traçar um pensamento
lógico sobre a estética e a técnica utilizadas nas produções de
grande representatividade nos filmes de animação hoje em dia. Para
isso, irei, inicialmente, fazer um recorte em torno de duas técnicas:
animação com bonecos em massinha e animação digital para
encontrar suas características próprias, cada qual em seu domínio.
3.1. Técnicas de animação com perspectiva tridimensional
Os domínios da animação cinematográfica com perspectiva
tridimensional podem ser divididos em duas vertentes levando em
78
consideração sua técnica de manipulação de materiais e sua estética
na confecção de personagens e cenários. A primeira técnica visitada
será a animação de bonecos ou animação com massa de modelar, na
qual denominarei de animação em massinha, por fazer uso da técnica
do Stop motion, para gerar a percepção do movimento.
A segunda técnica a percorrer o olhar será a do domínio da
animação tridimensional digital. Esta necessitará, para gerar a
percepção do movimento, de ferramentas computacionais avançadas
e direcionadas a este domínio.
O objetivo, neste momento da pesquisa, é investigar as
características próprias em torno da técnica de produção, isto é, a
arte de dar vida, movimento e estética na construção de
personalidade aos seres animados.
3.2. Análise da técnica sob o domínio da animação em massinha
O conhecido Stop motion (ou filme de parada e substituição de
ação) é o suporte para a percepção do movimento na animação em
massinha. Pode-se dizer que a técnica de animação em massinha
nasceu e caminhou em paralelo à criação do cinema de animação.
Desde os irmãos Mélies, nos primórdios do cinema já se usava esta
técnica de Stop motion. Esta técnica consiste, basicamente, em captar
79
imagens com pequenos movimentos graduais de um objeto ou
personagem, formando juntos uma sequência, criando a ilusão de
movimento através do processo constante de movimenta, pára e
fotografa.
Com o desenvolvimento das técnicas, ao longo do século
XX, os animadores aprofundaram-se na experimentação e
aprimoramento das técnicas de animação cinematográfica, nos
quais tiveram início nos trickfilms. (Em 1910, o polonês
Wladyslaw Starewis é considerado um dos pioneiros e principais
mestres deste processo de animação). A animação desta época
utilizava-se de narrativas folclóricas e Starewis, por ser
extremamente perfeccionista, impressionou as platéias com a
riqueza nas tramas e na qualidade da animação.
54
Uma destas técnicas foi a da animação em massinha. Esta
técnica chamou a atenção, naquela época e até nos tempos atuais
geram curiosidade e fascinação tanto aos espectadores que assistem
às produções cinematográficas quanto aos animadores, por
apropriar-se da técnica de Stop motion. O aprimoramento deste
método de trabalho tem permitido uma interação dos processos
artesanais com os tecnológicos. Pode-se dizer que além de cenários
e bonecos bem elaborados, os técnicos e animadores se
54
BARBOSA JÚNIOR, Alberto Lucena. - Arte da animação. Técnica e estética através
da história. São Paulo: SENAC, 2002. p. 63-64.
80
aprimoravam gradativamente, na busca de novos materiais e formas
para minimizar o tempo de produção, sem perder a estética do
domínio da animação em massinha.
Na busca do aprimoramento da produção, os bonecos e
cenários deixaram de ser apenas massinha ou esqueletos em arame
revestidos. Atualmente o que vemos em massinha ou silicone é
apenas o revestimento - por dentro, os bonecos são constituídos de
verdadeiras armaduras feitas de vários materiais inclusive os da
utilização da robótica nos processos de confecção dos personagens.
3.2.1. Descrição da produção do filme “A Noiva Cadáver”
A investigação na utilização de materiais mais tecnológicos
para a seleção na escolha dos instrumentos materiais mais
apropriados para a realização das animações levou os animadores a
pesquisas exaustivas, sobretudo nos últimos quinze anos. É o caso do
projeto do filme “A Noiva Cadáver”. O projeto consumiu cerca de
10 anos para ser viabilizado por depender de técnicos competentes
para a sua execução. “A Noiva Cadáver” foi uma idealização de Tim
Burton - também um dos roteiristas e um dos diretores do filme,
além disso, Tim trabalhou nos esboços, desenhos e pinturas, antes de
mandar produzi-los. (Os personagens e cenários foram modelados
pelo estúdio inglês Mackinnon & Saunders, considerado o melhor do
81
mundo na criação de bonecos para animação em Stop motion. Este
estúdio está envolvido nos principais e maiores projetos de
animação cinematográfica nos últimos 20 anos).
Uma inovação proporcionada pelo estúdio inglês, na
produção do filme “A Noiva Cadáver”, foi à captação das imagens
e a confecção dos bonecos. O processo do Stop motion é muito
demorado por consistir em várias etapas. Primeiro é preciso criar
modelos (bonecos), cenários e, posteriormente, fotografá-los para
gerar a percepção do movimento. Segundo, os personagens são
estruturas físicas estáticas que dependem do animador para mover
e fotografar, mover e fotografar novamente. Este processo era feito
“às cegas” nos primórdios desta técnica, entretanto, para a
produção de “A Noiva Cadáver” as imagens foram captadas em
alta definição – tratou-se de uma evolução significativa no
aperfeiçoamento técnico. Os fotogramas eram captados com uma
Canon EOS-1 mark II, digital e de 35mm, uma câmera muito
sofisticada, que estava conectada diretamente ao computador, no
qual as imagens eram postas em seqüência automaticamente - esta
foi a primeira vez em que os animadores podiam ver as cenas
imediatamente, permitindo mudanças rápidas, imediatas e precisas
se necessário.
82
Com esta técnica foi possível aos animadores verificar o que
filmavam. O auxílio do computador e do vídeo assist
55
, nas
filmagens, propiciaram aos animadores a visualização dos avanços
conseguidos na produção. Hoje em dia, com a inserção da animação
digital as imagens são mais apuradas, aumentando a nitidez e a
inteligibilidade das cenas, entretanto, boa parte da filmagem ainda é
feita sob o processo tradicional em Stop motion, desta forma, os
bonecos e cenários são constituídos 50% de arte e 50% de técnica e
de trabalho duro, árduo e persistente dos animadores.
A produção demandou muito tempo e criatividade na
confecção das personagens no filme “A Noiva Cadáver”, pois os
duzentos bonecos foram pintados, vestidos (isso exigiu estudos
cuidadosos nas vestimentas apropriadas a estética do roteiro) e,
ainda, para cada personagem foi criada uma personalidade.
Os personagens tinham silhuetas próprias. Os animadores
precisaram criar bonecos pitorescos e estilizados para dar ritmo às
formas, às personalidades e ao equilíbrio como ditava a estória. Os
personagens, criados por Tim, tornaram-se um desafio para os
artistas, pois ao serem confeccionados em modelos tridimensionais
55
A origem do Video Assist - Embora existam versões que deturpam a real veracidade das
coisas, o sistema de Video Assist tem como mentor e impulsionador o comediante Jerry
Lewis. Embora ajam rumores que ele apenas tenha comprado a idéia a um inglês (Lewis
patenteou o sistema) que foi para as Américas com uma idéia nova para ajudar a fazer
filmes. A verdade é que foi Lewis a estrear um sistema auxiliar de modo a facilitar o
desempenho, como ator e realizador em simultâneo, tendo usado pela primeira vez no filme
"The Bellboy" em 1960, usando na altura uma câmera de vídeo anexada à câmera de filmar
para que assim pudesse ver o desenrolar da ação.
83
eles tendiam ao desequilíbrio por serem bem altos, magros e de pés
bem pequenos. Por estas características, é possível perceber uma
segunda inovação criada pelo estúdio Mackinnon & Saunders: os
sistemas de juntas usados nos modelos, dando suporte ao peso dos
personagens. A dificuldade estava centrada na cabeça dos
personagens por estarem, aproximadamente, de 25 a 30 cm do
chão e o animador precisava manipular a cabeça o tempo todo.
Para gerar maior praticidade na confecção dos bonecos, eles
foram divididos em dois “mundos” (vivos e mortos) e se
encaixavam em três categorias: protagonistas, coadjuvantes e
figurantes. Os coadjuvantes e figurantes serviriam de apoio e
teriam apenas uma ou duas expressões faciais, sendo que os
coadjuvantes possuíam rostos mecânicos revestidos. Embora esta
técnica fora, amplamente, utilizada na confecção de personagens
para comerciais de TV, ela nunca havia sido experimentada num
filme deste porte – para as pequenas articulações caberem dentro
dos bonecos havia roldanas para movimentar maxilar e outras
expressões faciais, possibilitando aos personagens sorrir ou franzir
o rosto.
Esta técnica permitiu maior flexibilidade aos animadores no
manuseio dos personagens dentro das cenas; além disso, o manejo
desta técnica proporcionou movimentar e escolher cada elemento do
rosto com maior expressividade e agilidade dando maior ritmo,
84
destreza, perícia e ligeireza ao filme, tornando-o, não apenas uma
animação por mudança de lugar (ato que torna a animação limitada e
pré-determinada) mas também veloz, eficiente, rápido e ligeiro.
Uma animação em massinha nesta escala é rara, porque a
estética do filme dividida em dois mundos (vivos e mortos),
separados por cores e com personagens carregados de simbolismos
autorizam qualificar “A Noiva Cadáver” como um trabalho artístico
primoroso, “a abordagem de Tim Burton é a de um artista, quase um
pintor, olhando para sua tela em branco.”
56
O mundo dos vivos era sombrio e acinzentado, algo próximo
do “ferrótipo”
57
ou “daguerreótipo”
58
, por isso, os artistas decidiram
pintar os personagens e cenários ao invés de desaturar
59
o filme na
pós-produção. Os personagens eram carregados de estereótipos
britânicos representados como os Upstairs (andar de cima – mundo
dos vivos) e os Downstairs (andar de baixo – mundo dos mortos). A
56
Frase retirada da declaração de Johnny Depp (ator que faz empresta sua voz ao
protagonista, Vitor Van Dorf no filme “A Noiva cadáver”), contida nos extras do DVD.
57
Ferrótipo - Imagem produzida pelo processo de colódio úmido sobre uma fina plaqueta de
ferro esmaltada com laca preta ou marrom. Inventado pelo norte-americano Hamilton
Smith, como uma derivação do processo de colódio úmido, em 1856. (denominação retirada
da Enciclopédia Itaú Cultural – Artes visuais)
58
Daguerreótipo - Imagem produzida pelo processo positivo criado pelo francês Louis-
Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851). No daguerreótipo, a imagem era formada sobre uma
fina camada de prata polida, aplicada sobre uma placa de cobre e sensibilizada em vapor de
iodo, sendo apresentado em luxuosos estojos decorados - inicialmente em madeira revestida
de couro e, posteriormente, em baquelite - com passe-partout de metal dourado em torno da
imagem e a outra face interna dotada de elegante forro de veludo.
59
Desaturar – Nomenclatura dada ao filtro que converte uma imagem para tons de cinza,
configurando a saturação de cada cor do pixel para zero.
85
estória é baseada livremente em algum período vitoriano
60
,
tentando acentuar a repressão de uma sociedade rígida e frígida.
Este modelo de sociedade foi o ponto central para a escolha
na separação de cores nos cenários do filme, numa metaforização
da estratificação social britânica. Os cenários mantiveram a
influência da arquitetura na época.
No mundo dos mortos os espaços e personagens são mais
brilhantes, coloridos e um pouco loucos. Estas qualidades indicam
que os mortos são livres das restrições que viveram no mundo dos
vivos. A sociedade dos mortos parece mais interessante e livre, o
que leva o personagem protagonista (Victor Van Dorf) decidir que
poderia fazer parte dele. Como lembrou Mike Johnson, “no mundo
dos mortos tem vida e no mundo dos vivos é morto”
61
, ao explicar
sobre a pigmentação contida no filme.
60
A Era Vitoriana no Reino Unido foi o período do reinado da Rainha Vitória, em
meados do Século XIX, a partir de Junho de 1837 a Janeiro de 1901.
61
Frase retirada da declaração de Mike Johnson (um dos diretores de “A Noiva cadáver”)
sobre a produção do filme, contida nos extras do DVD.
86
3.2.2. Resumo da Estória e possível análise do filme “A Noiva
Cadáver”
“A Noiva Cadáver” é uma comédia noir
62
, com uma animação
sombria. O filme tem um jeito engraçado de abordar o universo
vitoriano combinando muito bem duas coisas: o lado escuro (ou
escuso?) e o lado do bom humor. O filme tem uma estética gótica
associada a uma atmosfera de horror. Entretanto, na estória não se vê
os “mortos vivos” ou os “vivos mortos”, mas uma linda e doce
estória de amor.
A estória começa com o protagonista Vitor Van Dorf,
desenhando, em seu quarto, a imagem de uma borboleta na qual está
aprisionada em uma cúpula de vidro. Quando termina o desenho,
Vitor liberta a borboleta, que inicia seu voo saindo pela janela e
passeando por toda a cidade.
Enquanto isso, os pais de Vitor saem pela porta da frente de
sua casa, entoando uma música sobre os últimos detalhes do
casamento. Uma outra melodia, agora atinada pelos pais da noiva,
informa os desejos dos progenitores dela de tratar dos mínimos
62
Os filmes "Noirs" foram historicamente filmados em preto-e-branco e eram
caracterizados pelo alto contraste, com raízes na cinematografia característica do
Expressionismo alemão.
87
detalhes do casamento, já que o enlace servirá para erguer o status
da família na sociedade.
Neste clima festivo, o encontro das duas famílias dar-se á na
casa da noiva. Durante a conversa entre os dois casais, Vitor, o
noivo, toca uma música ao piano. A noiva arrumava-se e ao ouvir
o noivo tocando o piano aproxima-se dele, suavemente,
assustando-o. (A garota evitava a aproximação do piano, porque
sua mãe considerava inapropriada para uma senhorita). Na
conversa dos futuros cônjuges, a noiva afirma acreditar, desde
criança, que se casaria com um grande amor. Neste momento, os
noivos são surpreendidos pelos pais e seguem para o ensaio do
casamento. Entretanto, não é o que acontece. O casamento foi um
arranjo para ambas as famílias saírem de uma situação financeira
delicada. Tratava-se de um casamento por comodidades familiares
e de acomodação social, política e econômica para as duas
famílias.
O noivo está ansioso e erra bastante os votos durante o ensaio.
Numa pausa provocada por seus erros, aparece um oportunista, um
Lord, dizendo-se estar adiantado para o dia do casamento. Ainda
mais nervoso, Vitor deixa a aliança cair e ao recuperá-la, o jovem,
por acidente, coloca fogo na saia da mãe da noiva, provocando uma
confusão, encerrando o ensaio.
88
Afetado pelo fato, o jovem foge da igreja e corre na direção de
um parque sombrio. Em meio às árvores secas e muito gelo, Vitor
ensaia os votos do casamento. Desta vez, no entanto, o jovem não
engasga e repete as palavras de seu voto matrimonial com nitidez
brincando com os galhos da floresta como se fossem “seres vivos”,
coloca a aliança em um dos galhos, sem perceber que, aquele galho
em especial, era a mão de um cadáver. Instantes depois, Vitor
descobre que acabara de se casar com um cadáver enterrado ali.
O rapaz foge assustado, mas a cadáver o persegue pelo parque
e sobre uma ponte eles conversam, até que a noiva cadáver diz:
“pode beijar a noiva”. No momento do beijo, o rapaz desmaia e
magicamente é levado para o “outro mundo”, na terra dos mortos,
porém vivo. Ainda assustado, tenta se proteger segurando um anão,
ou melhor, uma espada cravada em um anão, Vitor agita-os em
direção aos mortos e pede respostas.
Uma canção é entoada neste momento, por esqueletos,
explicando ao rapaz a estória da noiva. Do outro lado (no mundo dos
vivos), as famílias do noivo e da noiva conversam sobre a volta de
Vitor. Durante a conversa, o Lord traz consigo o menino informando
as notícias. O garoto anunciou o fato de ter visto o noivo (Vitor)
sobre a ponte nos braços de outra mulher.
89
Do outro lado, no mundo dos mortos, a noiva cadáver
procura o jovem rapaz, que se esconde e foge até o topo de um
morro, onde é encontrado pela noiva cadáver. O rapaz e a noiva
cadáver conversam sobre o casamento. Ela entrega-lhe um
presente de casamento. O presente é a ossada de seu cachorro
scraps, um bom amigo em vida.
O rapaz imagina que poderia ludibriar a noiva, ao dizer que
ela deveria conhecer seus pais, que ainda estão vivos. A noiva
leva-o a um velho “guru” morto, para solicitar-lhe a volta para a
terra dos vivos. O feitiço levou-os ao mundo dos vivos e para
voltarem aos mortos deveriam dizer a palavra “amarelinha”.
Vitor pede a cadáver primeiro e prepara a família para o
encontro (esta seria uma forma de enganar a cadáver). O rapaz
segue até a casa de sua “noiva viva”, conta-lhe o ocorrido. A noiva
cadáver descobre que era uma farsa do jovem rapaz e leva-o de
volta à terra dos mortos. Ao discutirem sobre o enlace, Vitor diz
que nunca a pediu em casamento, tratando-se de um engano.
A noiva cadáver triste foge do rapaz na direção de um canto
escuro, sob um caixão, no qual um verme e uma aranha
aconselham-na a se apresentar melhor ao rapaz, convencendo-o de
suas qualidades superiores às da outra, a noiva viva. Victoria
Everglot (a noiva viva) alertou sua família esclarecendo que o rapaz
vive e casou-se por engano com um cadáver, tenta convencer os
90
pais dela a ajudá-lo, mas sua família não aceita. Ela foge para tentar
ajudar o rapaz a reverter à situação. A jovem segue até a igreja,
acreditando que poderia obter a ajuda do padre. O padre engana a
jovem, levando-a de volta para casa. Em casa torna-se prisioneira no
seu quarto. Diante de uma situação difícil, o Lord sugere para os pais
de Vitoria, que pode tornar-se seu noivo. A família concorda e
agendam o casamento para o próximo dia.
No mundo dos mortos, Vitor aproxima-se da noiva cadáver
em meio a um dueto no piano. Após uma conversa, Vitor avistou seu
antigo cocheiro, morto há pouco tempo. O Cocheiro avisa-o sobre o
casamento de Vitoria com outro homem, o Lord. A cerimônia se
realiza no mundo dos vivos, enquanto o “sábio morto” esclarece à
noiva cadáver que o casamento deles tem uma complicação, pois os
votos só são validos até que a morte os separe, para isso o rapaz teria
de renunciar a sua vida para validar seu casamento.
Vitor ouve a explicação e decide atentar a solicitação desde
que a cerimônia de casamento fosse no mundo dos vivos. Os mortos
concordam e invadem a terra dos vivos para realizar a cerimônia.
Durante a festa do casamento, os mortos invadem as casas e a cidade
e reencontram-se com os vivos. Com medo da presença dos mortos
e diante da confusão instaurada, o Lord aproveita para solicitar aos
pais da sua noiva Victoria, seu dote. Entretanto, a família comunica
ao noivo sua falência financeira, frustrando a fuga do Lord.
91
Victoria aproveita-se do momento e foge, seguindo a
comitiva dos mortos até o casamento da noiva cadáver e Vitor.
Vitória chega no momento em que Vitor está fazendo os votos de
casamento. A noiva cadáver, ao avistar Victoria, reafirma seu
propósito de casar-se. Simultaneamente, Vitor vê Vitória e a noiva
cadáver vê seu antigo noivo, o Lord, que a matou entrar na igreja
tenta raptar Vitória. Vitor e o Lord iniciam um duelo encerrado
com a intervenção da noiva cadáver. Sob ameaça de uma espada, o
Lord decide beber o líquido que está em uma taça sobre a mesa. Na
taça havia o veneno que seria bebido pelo noivo como aliança do
casamento com a noiva cadáver. O veneno faz o Lord morrer e é
arrastado ao mundo dos mortos.
Diante do ocorrido com o Lord, a noiva cadáver libera Vitor
da promessa de casamento que fizera a ela. Os noivos, Vitor e
Vitória, finalmente, casam-se e a noiva cadáver desfalece e
transforma-se em borboletas azuis que seguem na direção da lua.
3.3. Análise da técnica sob o domínio da animação digital
As técnicas utilizadas em “A Noiva Cadáver” constituíram-se
as primeiras a utilizar a perspectiva tridimensional. Uma segunda
técnica que utiliza a perspectiva tridimensional para gerar a
percepção do movimento está sob o domínio da animação digital.
92
Este formato de animação cinematográfica somente foi
possível com os avanços tecnológicos oriundos de processos e
dispositivos de natureza numérica (infografia e computação gráfica),
também chamada digital e fotônica (holografia) para a produção de
informações visuais, verbais e sonoras, as quais são exibidas através
dos mesmos aparatos técnicos utilizados na produção.
63
É na década de 90, do século XX, que a técnica digital inicia
seu desenvolvimento. Este período caracteriza-se pela produção de
softwares para computador com a finalidade de desenhar peças
industriais e gerar os simuladores de vôo. Estes mesmos softwares
foram adaptados para construir efeitos especiais no cinema. Estes
efeitos especiais, gerados por computadores, seriam conhecidos por
computação gráfica.
A animação tridimensional digital seria um passo a diante
quanto à utilização da computação gráfica no cinema, pois com o
aprimoramento das técnicas, a tecnologia digital utilizou-se de
dispositivos, para ir além da mera modelagem de objetos, para
chegar à percepção do movimento.
A percepção do movimento é explicitada pela associação do
poder de imaginação humana e da capacidade técnica utilizadas
pelos filmes que utilizam a animação digital para aproximar, de
63
MACHADO, Arlindo. As imagens técnicas: da fotografia à síntese numérica. Imagens,
Campinas, 1994.
93
forma mais aguda, a verossimilhança com os modos dos seres
humanos. Percebemos, ao observar a história da animação, o
quanto é possível notar os avanços dos filmes que utilizam a
tecnologia tridimensional digital, para criarem vidas mais pulsantes
nos personagens e nas estórias. A animação digital pode ser
considerada a sucessora da animação Stop motion em massinha,
porque as figuras são modeladas virtualmente com o auxílio de um
computador para depois serem “vestidas” por um esqueleto e
movimentadas digitalmente. A animação tridimensional digital
aparece como uma espécie de “stop-motion virtual”. (Com o
desenvolvimento das tecnologias digitais e os novos experimentos
neste domínio foram concebíveis novos olhares na direção das
animações cinematográficas, um olhar positivo tanto para o
público quanto para os produtores de animação).
Uma das primeiras produções cinematográficas a ser feita
com o uso da técnica tridimensional digital, foi um filme brasileiro
chamado “Cassiopéia”. Infelizmente esta animação não foi
reconhecida como o primeiro a fazer o uso da técnica tridimensional
digital, porque houve um atraso em seu lançamento.
94
Foi a animação “Toy Story”
64
, de 1995, considerada
historicamente como o primeiro filme a ser produzido totalmente
com a técnica da animação tridimensional digital.
A exibição do filme “Toy Story” ao público foi um sucesso,
alcançando números recordes de bilheteria, superando produções em
live action. A recepção positiva do grande público fomentou a
retomada dos filmes de animação, o que acarretou um aumento das
produções sobre o domínio da animação tridimensional digital.
A animação tridimensional digital une o conceito de animar
em um ambiente virtual simulando a realidade, baseando-se em
coordenadas, eixos e linhas, para construir um objeto, modelar uma
personagem, realizar movimento e imitar texturas. Esta criação de
imagens virtuais é uma forma de representação através de dados
numéricos e informação computacional, uma recriação do mundo
“real”.
A técnica digital proporcionou a recriação de imagens mais
realistas e influenciou a estética. Um dos exemplos mais orgânicos é
64
O filme “Toy Story” foi produzido pelo estúdio Pixar e lançado pela Walt Disney Pictures
em parceria com a Buena Vista Distribution em novembro de 1995
¹² Esta simulação pode ser caracterizada pela experimentação como um campo simbólico,
sabendo que o real pode ser simulado dando lugar aos sistemas que compõem um real
através dos signos. Lúcia Santaella propõe que o "Signo é uma coisa que representa uma
outra coisa: seu objeto.Ele só pode funcionar como signo se carregar esse poder de
representar, substituir outra coisa diferente dele.”
(SANTAELLA, Lucia. O que é
Semiótica. São Paulo: Brasiliense. 1983)
95
o filme “A Casa Monstro” – trata-se de um aprimoramento de
técnicas tanto na modelagem quanto no movimento dos
personagens.
3.3.1. Descrição e possível análise da produção do filme “A
Casa Monstro”
O filme “A Casa Monstro” é em animação tridimensional
digital inovadora tanto na estética quanto na técnica utilizada na
produção. A técnica é a modelagem em massinha, entretanto,
foram utilizados recursos avançados na confecção dos cenários e
personagens. (Em filmes de animação tridimensional digital, os
movimentos de câmera são perfeitos e programados, mas esta
programação não é natural). A questão do movimento no filme “A
Casa Monstro” foi minuciosamente pensada pela produção. Os
personagens teriam de agir naturalmente. A produção utilizou as
técnicas do Stop motion (feito com modelagem em massinha) com
os trabalhos de câmeras. O diretor Gil Kenan declarou que não se
tratava “meramente de recriar o mundo que vemos, mas criar um
mundo próprio do filme, com personagens que têm feições leve-
-mente exageradas. É o meu mundo de fantasia. É como brincar de
faz-de-conta. Há um nível de imaginação que só é possível neste
domínio.”
96
Em uma animação tridimensional digital, tradicionalmente é
capturada a voz e depois os animadores desenham a atuação das
personagens, tentando interpretar o texto e o sentimento de cada
cena. No filme “A Casa Monstro” primeiro foi produzido um story
board animado, para se verter as performances dos atores e os
enquadramentos de câmera, e para encontrar uma perfeição no
movimento foi selecionando uma técnica chamada de Performance
capture, em paralelo a esta técnica os personagens foram modelados
em massinha e escaneados posteriormente para serem reproduzidos
digitalmente e assim conseguir alcançar a estética pensada
inicialmente.
Para a técnica da “Performance capture” utilizada no filme “A
Casa Monstro”, foram utilizadas duzentas câmeras de captura de
movimento, os atores atuavam com oitenta pontos de marcações no
corpo e setenta e dois pontos sobre o rosto. Estes pontos de marcação
seriam o suficiente para rastrear o desempenho dos atores desde o
movimento de suas mãos, rostos, nuances de olhares até mesmo os
sorrisos.
Este processo seria um processo libertador aos atores e
animadores, pois não havia a presença dos aparatos técnicos de uma
filmagem live action tradicional, uma vez que os atores chegavam e
simplesmente atuavam, assim, não haveria a quebra no ritmo nas
filmagens.
97
Durante o processo da “Performance capture” os
movimentos eram capturados unindo as locuções (com a voz do
ator), e seu movimento para assim surgir a atuação do personagem
tridimensional digital. Não havia cenários, apenas armações onde
os atores atuavam, porém os atores necessitavam ver além daquele
espaço, pois só havia paredes de câmeras de captura, até mesmo os
adereços e objetos de cena eram feitos em uma estrutura de arame,
perfurados, para não atrapalhar na captura do movimento. Além
disto os atores sempre tinham de fazer a pose “T”, antes e depois
de atuarem. Esta pose “T” serviria como uma referência para os
animadores ao mapear, com eficiência os pontos dos personagens,
esta era uma forma de alinhar o personagem ao ator.
As imagens capturadas pelas câmeras eram transformadas
em informações digitais por um software que decodifica e
transforma estas imagens em uma estrutura tridimensional,
separando os movimentos do corpo e do rosto. Após este processo,
é usado outro software conhecido por mártir clou, para limpar as
falhas e posteriormente ser aplicado um esqueleto tridimensional
sobre as marcações. Os pontos são capturados e estas informações
digitalizadas serviriam para gerar um esqueleto com “ossos”
digitais. Este processo seria o inicio da relação entre as marcações
similares e o esqueleto humano.
98
Este esqueleto humano foi revestido de pele para, enfim, gerar
digitalmente os personagens. Os personagens foram testados nos
cenários para observar a melhor desenvoltura dos movimentos a
serem integrados dentro dos ambientes, verificando-se a adequação
desde a proporção dos personagens até as do cenário. Depois desta
integração, já com o set integrado (movimentos, esqueletos e
cenário), a informação é enviada por esquema ao diretor que
trabalhou nas disposições das câmeras virtuais.
As disposições das câmeras seriam baseadas nos story boards
animados e combinados à performance (ou estágio) de captura do
movimento. Uma vez escolhidas as câmeras, tudo é posto na
chamada “sala de rotação”, onde existem ferramentas para controlar
a rotação das cenas e adicionar o “toque humano” à produção. São
preparadas as lentes e as ferramentas da “sala de rotação” para
capturar e traduzir o movimento animado criando um visual mais
dinâmico e mais realista.
3.3.2. Resumo da Estória e possível análise do filme “A Casa
Monstro”
A estória é bastante original e utiliza com muita sabedoria as
tecnologias para enriquecer a plasticidade da produção. O filme “A
Casa Monstro” possui aquela pitada de humor com o clássico
99
suspense/terror na medida certa. Pois, se por um lado, o filme lida
com questões como vingança e morte em cenas realmente
assustadoras, por outro lado, é repleto de cenas alucinantes,
mágicas, misturadas com um ótimo senso de humor.
O filme inicia-se partindo de um “close” em uma folha, que
se desprende da árvore e flutua ao sabor do vento até o chão. Ao
chegar ao chão a folha, entre outras, é levada com o vento feito por
uma menininha que está andando em seu triciclo, e
cumprimentando tudo que vê (cerca/folhas/céu) entoando um lá, lá,
lá. A cena apresenta de uma forma conceitual a temática do filme,
pois ao cumprimentar seres inanimados a menina demonstra ao
espectador que estes objetos tornar-se-ão vivos.
Logo adiante, seguindo a calçada, a menina é barrada ao
tentar atravessar o gramado do Sr. Epaminondas. Neste momento,
o Sr. Epaminondas surge na porta de sua casa e segue na direção a
menina, expulsando-a do gramado, quebrando seu triciclo e
amedrontando-a. Ao voltar para a porta de casa o Sr. Epaminondas
percebe que é observado, através da janela, por seu vizinho de
frente.
O garoto, D.J., passa o dia todo espiando Sr. Epaminondas,
tentando alertar seus pais sobre as atitudes estranhas do vizinho,
bem como sua casa. Seus pais, entretanto, não lhe dão crédito em
suas observações e continuam a arrumar as coisas no carro para
100
saírem. Bocão, amigo de D.J., chega por trás do carro. Os pais
despedem-se de D.J reafirmando que o amam.
Após um grito de pânico, D.J. é lembrado, por seu amigo
Bocão, que estavam a dois dias do “halloween”. Enquanto discutem
sobre a data, os garotos batem uma bola de basquete na garagem, até
que a bola vai parar no gramado do Sr. Epaminondas. D.J. se arisca e
corre na direção da bola, porém é surpreendido pelo vizinho, no
meio de um surto de nervosismo, ao esbravejar e erguer o garoto
Bocão, ele sofre um desmaio.
Dentro da casa, uma faísca enigmática acende a lareira. D.J.
está fora da casa junto a seu amigo e, ainda, assustado por ver seu
vizinho caído. De repende, uma fumaça negra invade o céu,
imediatamente, uma ambulância chega para socorrer o homem.
Neste momento, a Babá Zee chega para cuidar de D.J.
A babá não se importa com D.J., impondo-lhe regras para em
seguida, mandá-lo para o quarto. D.J. está deitado quando uma
sombra da casa invade o seu quarto e uma mão gigante tenta agarrá-
lo. Era de um sonho. D.J.acorda com um toque em seu telefone e, ao
atendê-lo, ninguém responde, intrigando-o.
Ao retornar a ligação, D.J., é surpreendido pela babá e seu
amigo Magrão. Assustado o menino percebe que o telefone para o
qual ligou foi da casa do vizinho. O garoto liga para seu amigo
Bocão, e combina de se encontrarem em lugar secreto. D.J. foge de
101
casa no meio da noite. Ao sair ouve uma estória sinistra, contada
por Magrão à babá Zee, sobre a casa e o vizinho Epaminondas.
A babá Zee nervosa com a estória decide expulsar seu amigo,
que segue em direção à casa do Sr. Epaminondas atirando uma
garrafa em sua direção. Magrão esbraveja contra o vizinho;
misteriosamente, aparece uma pipa voando do lado de dentro da
porta, o rapaz segue em direção a pipa e é tragado pela casa.
O garoto, D.J., segue sua fuga para encontrar seu amigo
Bocão em uma construção. Dentro de uma máquina escavadeira,
D.J. diz a seu amigo que está sendo aterrorizado pelo vizinho, Sr.
Epaminondas, que acreditam estar morto.No outro dia os garotos
seguem na direção da casa, Bocão desmente D.J. sobre os
estranhamentos da casa do Sr. Epaminondas seguindo em direção à
porta. Bocão toca a campainha e é surpreendido com um
movimento da casa. Esta se comporta como se tivesse vida e faz
várias tentativas de engolir os meninos que fogem apavorados.
Na manhã seguinte uma menina está vendendo doces para
serem distribuídos no halloween. Muito contundente a garota,
Jenny, tenta insistir em sua venda de doces. Os meninos passaram
a noite vigiando a casa do vizinho, quando a babá chega trazendo
um chocolate, os meninos novamente tentam alertar a babá, que
mais uma vez não acredita na palavra deles. Os garotos veem a
pequena vendedora seguir na direção da casa do Sr. Epaminondas
102
e correm para alertá-la do perigo. Não conseguem chegar a tempo. A
menina é surpreendida pela casa que se transforma em um monstro e
tenta engoli-la. Neste momento, os meninos são chamados pela babá
e a casa volta a ser apenas uma casa normal.
Agora, Jenny se torna aliada dos meninos, na vigília da casa
monstro. Porém, Jenny tenta alertar sua mãe pelo telefone, que
também não acredita. Neste momento, todos são surpreendidos com
um cachorro que é engolido pela casa.
Os três amigos decidem chamar a polícia que também não
acredita no fato de ter algo errado com a casa. Sem que haja
alternativa, os três amigos decidem seguir na busca por ajuda, indo
ao encontro de um garoto viciado em videogame. Este garoto lhes
conta uma estória macabra, que ouvira em convenção de vídeo
games, sobre construções que se fundem a alma humana e criam
uma forma rara de monstro conhecido como “Domus Lactabilis”
(uma criação ou uma lenda ?), que mata seus inimigos. Esclarece,
então, que a única forma de acabar com o monstro é atingindo o
ponto vital, isto é, o coração.
O grupo de amigos vai embora planejando uma forma de
acabar com a casa. Decidem pela entranda na casa e para isso criam
um boneco com remédios. A polícia chega e atrapalha o plano.
Entretanto, o grupo decide investigar a casa e é surpreendido por ela,
que engole o grupo e o carro no qual as crianças estavam. As
103
crianças são trazidas para dentro da casa dentro do carro, mas
conseguem se separar do carro e começam a investigar o interior
da casa.
O grupo segue até o subsolo encontram uma jaula trancada,
abrem e deparam-se com o corpo da mulher do sr. Epaminondas.
O corpo está completamente enterrado por uma camada de
cimento. D.J. tropeça e cae em cima da “estátua” que se trinca toda
dando lugar a um esqueleto. Este fato faz a casa acordar e tentar de
todas as formas engolir o grupo de amigos.
A pequena Jenny tem uma idéia: agitar a “úvula” da casa,
uma luminária no centro da sala e todo o grupo é regogitado pela
casa. Neste momento, uma ambulância chega trazendo
sr.Epaminondas. Numa conversa entre ele e D.J., o dono da casa
estranha conta a verdadeira estória. Sua mulher, no passado, foi
atração de circo. Ela era conhecida por Constantine 360 kilos, a
mulher do tamanho de uma casa. Essa aberração era constrangida
por crianças. O sr. Epaminandas apaixona-se por ela e constrõe
uma casa para morar. Constantine odiava crianças e num dia de
“hallowee”, ela sofre um acidente e cai dentro de um buraco. Este
é a base da casa. Ela é soterrada por cimento, seu corpo morre,
mas seu ódio passa à casa, ficando esta “possuída” pelo ódio de
Constantine. Sr. Epaminondas, ao tentar impedir a aproximação de
crianças da casa, estava protegendo-as de Constantine. Outras
104
crianças saem para pedir doces, pois é noite de “halloween”. Sr.
Epaminondas vai tentar acalmar a fúria da casa diante da festa.
Entretanto, ele não consegue evitar a transformação da casa em uma
“Casa Monstro”. Esta persegue as crianças pela rua o terreno onde
há uma construção. Os garotos revidam contra a casa com uma
máquina escavadeira. D.J. lança dinamite dentro da chaminé da casa
destruindo o monstro.
Envolto na fumaça da casa destruída, o Sr. Epaminondas se
despede do espírito de sua mulher e entre lágrimas, esclarece aos
garotos, que foram quarenta e cinco anos preso e agora ele e sua
mulher estão livres, agradecendo aos garotos. Naquela mesma noite,
de volta ao lugar onde estava a casa, decidem juntos distribuir todos
os brinquedos que fora sugado pela casa ao longo dos anos.
Ao acabar a distribuição dos brinquedos, Jenny despede-se dos
meninos, dizendo: “Boa sorte com a puberdade”. Os meninos
também se despedem do Sr. Epaminondas, seguindo para casa de
D.J., cumprimentam seus pais e seguem para a garagem brincar.
Os meninos jogam a bola de basquete em uma cesta, enquanto
um diz para o outro: “estamos velhos demais para certas coisas” –
referindo-se ao dia de “halloween”. Em seguida, D.J. diz ao amigo
Bocão: “Pensando bem, a gente bem que merece”. Bocão e D.J.
sujam-se com cinzas e seguem atrás de doces na noite de
“halloween”.
105
Em “A Noiva Cadáver”, num ambiente da Era Vitoriana, os
mortos tinham mais liberdade de expressão e de comportamento do
que os vivos – uma metáfora sobre como era melhor não viver do
que ter vida neste período britânico. O período vitoriano, com sua
rigidez moral , com controle sobre as atitudes afetivas e sexuais
dos cidadãos britânicos produziu uma sociedade de fachada, na
qual os golpes de casamentos arranjados e assassinatos de maridos
e esposas para que um dos cônjuges ficasse com o dote, era uma
prática comum numa Inglaterra soturna, escusa e obscura. O
“design” do filme constroe esta atmosfera cinzenta-azulada
(obscuridão e frieza) dos cenários com personagens, de um lado
esqueléticos – sobretudo os jovens que mais sofriam a repressão –
e de outro lado, os mais velhos, gordos disformes, sombrios,
taciturnos e lúgubres. Estes eram os baluartes de uma Grã-
Bretanha controlada por uma rainha sisuda, carrancuda,
melancólica, rançosa por sua viuvez e por um envelhecimento
solitário. A ambientação de infelicidade (exagerada nas profundas
olheiras negras ao redor dos olhos dos personagens) permite o
desvelamento da farsa do casamento de Vitor e Vitória. Por um
incidente, Vitor vê-se ameaçado de casar com uma morta. No
entanto, Lord, no afã, na ansiedade exacerbada de obter a fortuna
de uma jovem, a qualquer custo, acaba por destruir a si mesmo,
permitindo um reencontro entre Vitor e Vitória. O casamento – no
106
início arranjado, para resolver a falência das duas famílias – torna a
possibilidade de construir uma relação afetiva em bases concretas,
transparentes, reais (limitações financeiras das famílias) e honestas
entre dois jovens que com esta atitude subverte o clima vitoriano de
constrangimento à felicidade.
A felicidade de D.J., com uma família típica americana, é
contraposta ao vizinho da casa em frente à sua. Sr. Epaminondas não
permite que ninguém se aproxime de seu jardim. O clima da estória é
de mistério e estranhamento sobre a excessiva fúria e do rosto
carregado de melancolia e tristeza de Epaminondas.
A atmosfera de suspense, de terror e de estranhamento dotam a
estória de “Casa Monstro” como uma fábula do dia das Bruxas –
“holloween”. Os personagens vivem a experiência da tradição
britânica que atravessou o Atlântico e chegou até a América do
Norte, carregada de mistério, de sinistro, de nefasto e de diversão
entre as crianças com os adultos, pois estes devem dar aos jovens
doces para evitar travessuras dos pequenos. “O estranho, tal como é
descrito na literatura, em histórias e criações fictícias, merece na
verdade uma exposição em separado. Acima de tudo, é um ramo
muito mais fértil do que o estranho na vida real, pois contém a
totalidade deste último e algo mais além disso, algo que não pode ser
encontrado na vida real.
O contraste entre o que foi reprimido e o
que foi superado não pode ser transposto para o estranho em ficção
107
sem modificações profundas; pois o reino da fantasia depende,
para seu efeito, do fato de que o seu conteúdo não se submete ao
teste de realidade.”
65
D.J e o amigo Bocão têm medo, mas enfrentam-no ao
entrarem, junto com a amiga Jenny, na casa. As crianças
despertam, no interior da residência, a fúria que vem do centro da
casa que se transforma em monstruosa pelo incômodo trazido pela
presença dos jovens. A fábula rompe com o paradigma de que as
pessoas gordas, em geral, são generosas, de bom humor para
enfrentar situações adversas, gostam de comer junto com outras
pessoas para dividir com elas o prazer da comida, mas Constantine
é uma gorda revoltada, nervosa, vingativa e detesta criança e
vinga-se delas a todo tempo. “A realização de desejos, os poderes
secretos, a onipotência de pensamentos, a animação de objetos
inanimados, todos os elementos tão comuns em histórias de fadas,
não podem aqui exercer uma influência estranha; pois, como
aprendemos esse sentimento não pode despertar, a não ser que haja
um conflito de julgamento quanto as coisas que foram ‘superadas’
e são consideradas incríveis não possam, afinal de contas, ser
possíveis;
65
FREUD,Sigmund. Obras Completas, in Estranho. Editora Imago, 1989 - pg 28
108
e esse problema é eliminado desde o início pelos postulados do
mundo dos contos de fadas. Assim, verificamos que as histórias de
fadas, que nos proporcionaram a maioria das contradições em
relação à nossa hipótese do estranho, confirmam a primeira parte da
nossa proposta — de que, no domínio da ficção, muitas dentre as
coisas que não são estranhas o seriam se acontecessem na vida real.
(...)
66
“Até mesmo um fantasma ‘real’, como O Fantasma de
Canterville de Oscar Wilde, perde todo o poder de pelo menos
despertar em nós sentimentos repulsivos tão logo o autor começa a
divertir-se, fazendo ironias a respeito do fantasma e permitindo que
se tomem liberdades com ele. Assim, vemos o quanto os efeitos
emocionais podem ser independentes do verdadeiro assunto no
mundo da ficção. Nas histórias de fadas, os sentimentos de medo —
incluindo, portanto, as sensações estranhas — são inteiramente
eliminados. Nós compreendemos isso, e é por essa razão que
ignoramos quaisquer oportunidades que encontremos nelas para
desenvolver tais sentimentos.
67
Após vencerem os desafios e desvendarem o mistério da “Casa
Monstro”, os amigos D.J. e Bocão vão se divertir na festa de
66
FREUD,Sigmund. Obras Completas, in Estranho. Editora Imago, 1989 - pg 28
67
Idem - pg 31
109
“holloween” com a certeza de terem passado por uma experiência
única, mas que não os transformou em crianças acima das outras.
“A nossa conclusão podia, então, afirmar-se assim: uma
experiência estranha ocorre quando os complexos infantis que
haviam sido reprimidos revivem uma vez mais por meio de alguma
impressão, ou quando as crenças primitivas que foram superadas
parecem outra vez confirmar-se. Finalmente, não devemos deixar
que nossa predileção por soluções planas e exposição lúcida nos
cegue diante do fato de que essas duas categorias de experiência
estranha nem sempre são nitidamente distinguíveis. Quando
consideramos que as crenças primitivas relacionam-se da forma
mais íntima com os complexos infantis e, na verdade, baseiam-se
neles, não nos surpreenderemos muito ao descobrir que a distinção
é muitas vezes nebulosa.”
68
A qualidade da tecnologia
tridimensional na confecção do filme “Casa Monstro” permitiu-me
utilizar de elementos freudianos para uma interpretação possível da
estória. A exuberância tecnológica, exibida no filme, incentivou-
me a recorrer Freud para dar mais sustância à análise. Afinal, as
expressões humanizadas, o cenário – que lembram a tradição dos
antigos desenhos combinados com cores fortes e expressivas, para
dar mais ênfase aos ambientes –, o clima de mistério e suspense
que,
68
FREUD,Sigmund. Obras Completas, in Estranho. Editora Imago, 1989 - pg 28
110
gradativamente, vai conquistando o espectador convocando-o a
entrar no clima emocional da estória, estimularam-me a fazer com
mais vivacidade e empenho as avaliações do filme.
111
Capítulo IV
4. Conclusões possíveis
Após percorrer o olhar sobre a arte técnica e estética nas
produções cinematográficas de animação tridimensional, fazendo
uso da análise de casos pontuais, foi possível perceber a trajetória
da criação deste domínio. As evoluções nas técnicas vieram agregar
maior plasticidade e flexibilidade na confecção dos filmes. As
características mais simples da expressão humana ganham maior
beleza quando simuladas por um personagem digital, ampliando sua
estética de acordo com as infinitas possibilidades tecnológicas.
Ao longo dos anos, com a introdução do cinema na indústria
do entretenimento, as produções em animação sempre foram
impactantes ao público, porém, estas produções tiveram seus altos e
baixos quanto ao encantamento das platéias. Encanto que dependia
muito da qualidade técnica dos filmes. Nas produções atuais é
possível observar que houve um grande salto qualitativo nas
tecnologias utilizadas para dar mais profusão e requinte nas tarefas
de seduzir o público.
112
O advento do computador e a inserção das tecnologias digitais
na produção cinematográfica provocaram um avanço significativo e
notório das técnicas de animação. No entanto, as técnicas como Stop
motion e o tradicional desenho a mão, que fundaram a animação, não
se tornaram obsoletas, pelo contrário, os artistas e animadores
pendiam, por natureza, à utilização destas técnicas tradicionais para
referenciar uma nova experimentação, com a finalidade de aprimorar
a qualidade estética das animações, o que só foi possível conseguir
unindo as técnicas a um alto nível de criatividade.
Uma perspectiva positiva para o cinema de animação vem em
um duplo vértice. De um lado, são os aparatos de exibição dos filmes
nas salas de cinema e, de outro, são as inovações tecnológicas
referentes ao uso da técnica.
O primeiro vértice relaciona-se à exibição dos filmes em sala
de cinema com a exibição em 3D. Embora esta tecnologia de
exibição 3D nas salas de cinema somente tenha começado a se
desenvolver recentemente, seus princípios e as primeiras
experiências datam de meados dos anos 50 do século XX. Em 1952,
nos Estados Unidos, foi exibido o primeiro filme em “3D” nos
cinemas. No entanto, este método de exibição não “emplacou”, pois
em vez de causar encantamento nas platéias, as exibições causavam
ao público náuseas e tonturas, devido à qualidade técnica da exibição
113
e o desconhecimento do uso de óculos especiais para este tipo de
filme. As salas de cinema deram prioridade ao aprimoramento do
som, do formato de exibição de imagem e aos óculos para
visualização da imagem 3D – os óculos, naquele momento, eram
feitos de papel, e continham uma lente azul e outra vermelha. Este
era o principal motivo do desconforto, dores de cabeça e enjôo
causado ao público.
A exibição em 3D é, literalmente, apenas uma ilusão, criada
em nossas mentes. Esta ilusão somente é possível graças a um
fenômeno natural chamado estereoscopia, que apesar do nome
complicado trata-se apenas da projeção de duas imagens, da mesma
cena, em pontos de observação ligeiramente diferentes, o que
acarreta no cérebro, automaticamente, uma fusão das duas imagens
em apenas uma. Nesse processo o espectador pode então obter as
informações quanto à profundidade, distância, posição e tamanho
dos objetos, gerando assim, a ilusão de uma visão em
tridimensionalidade. Porém, a captação destas imagens não é feita
de uma forma qualquer, afinal é gerado para cada imagem, duas
imagens compostas de perspectivas distintas, assim a captação
depende de uma câmera estereoscópica que simula a visão do olho
humano, desta maneira as imagens são geradas em duplas. Junto da
captação, as imagens seguem para correção de enquadramento, o
114
que é feito por softwares específicos, reduzindo as oscilações na
imagem, deixando a composição mais realista.
O segundo vértice está relacionado às inovações tecnológicas
referentes ao uso da técnica tridimensional digital. O chamado
cinema quadridimensional ou simplesmente 4D. Este tipo de cinema
utiliza novos programas de computador sobre uma plataforma
multidimensional, ligada à modelagem tridimensional, texturização,
iluminação, animação e renderização
69
dos filmes. Este software é
uma inovação, pois consegue modelar em um sistema procedural
70
e
poligonal
71
, possibilitando a visualização de objetos ou seres hiper-
realistas.
Estas técnicas permitiram maior dinamicidade e estética aos
filmes de animação, tornando-os mais agradáveis ao espectador.
Entretanto, a técnica pela técnica não se sustenta em uma produção
cinematográfica e nem o seu desenvolvimento implica o
aparecimento automático da arte.
69
Renderização é o processo pelo qual se pode obter o produto final (áudio ou filme – Live
action ou animação) de um processamento digital de acordo com softwares específicos.
70
O termo Programação procedural (ou programação procedimental) pode se referir à um
paradigma de programação baseado no conceito de chamadas a procedimento.
Procedimentos, também conhecidos como rotinas, subrotinas, métodos, ou funções (que não
devem ser confundidas com funções matemáticas, mas são similares àquelas usadas na
programação funcional) simplesmente contém um conjunto de passos computacionais a
serem executados. Onde um determinado procedimento pode ser chamado a qualquer hora
durante a execução de um programa, inclusive por outros procedimentos ou por si mesmo.
71
Poligonal é um conjunto de segmentos de reta consecutivos e não pertencentes a mesma
reta. Uma malha poligonal é uma coleção de faces (onde cada uma é um conjunto de
vértices) que definem um objeto tridimensional nos campos da computação gráfica e da
modelagem tridimensional. As faces geralmente são constituídas de triângulos ou
quadriláteros, uma vez que estas formas simplificam o processo de renderização.
115
O dispositivo por si não contem o elemento artístico, ele está
na mente do artista, pois a arte existe como forma de subjetivação
que só se manifesta em plenitude quando exercitada por alguém
com talento e devidamente instrumentalizado.
No discorrer da pesquisa articulei as tensões entre arte,
técnica e estética como causa e reciprocidade entre elas para
entender, de modo mais fecundo e produtivo a formação dos elos
que viriam agregar conhecimento nas análises e interpretações das
animações cinematográficas, confeccionadas e exibidas ao longo
das transformações tecnológicas do sec. XX. Desta forma, foi
possível observar o talento de todos os artistas envolvidos no
aprimoramento da estética nas produções de animação
cinematográfica. Aliás, a palavra estética pressupõe uma
compreensão mais justa e verdadeira das possíveis utilizações das
novas tecnologias no processo de criação dos filmes, desde a
roteirização à técnica de modelagem. O aprimoramento das
técnicas e tecnologias que permeiam o domínio da animação
cinematográfica gerou perspectivas favoráveis ao cinema de
animação.
Em paralelo a este aprimoramento das técnicas de animação
cinematográfica, foi perceptível uma maior seriedade acerca dos
argumentos tratados nas estórias. Afinal de contas, estas seriam o
caminho para alavancar de vez as produções de animação ao status
116
que possui atualmente na indústria do entretenimento. Os filmes de
animação deixaram de lado apenas a pureza no tratamento da técnica
para imprimir mais integridade nas estórias, e assim, atingir seu
status ao lado das grandes produções em Live action na indústria do
entretenimento.
Imaginação, inventividade, tecnologia e criatividade são
elementos estruturantes para diretores, roteiristas, artistas e
animadores usarem continuamente para representar o conceito
avaliado durante todo o trabalho. O conceito de que as produções
cinematográficas em animação tridimensional deixaram de ser
apenas filmes infantis, para tratar de assuntos mais profundos
referentes às relações sociais é cada vez mais evidente.
Há uma escolha por assuntos de natureza filosófica que se
unem às características de ingenuidade, beleza e tecnologia contidas
nos filmes em animação cinematográfica. Afinal como lembrou Júlio
Cabrera, “a linguagem do cinema é inevitavelmente metafórica,
inclusive quando parece totalmente literal (...) através de um
experimento que nos distancia extraordinariamente do real cotidiano
e familiar, o filme pode nos fazer ver algo que habitualmente não
veríamos.”
72
72
Cabrera, Julio - O Cinema Pensa, São Paulo, Rocco, 2006.
117
A opção por assuntos mais condizentes faz com que os filmes
construam metáforas ou recriem situações do indivíduo inserido na
sociedade. Estes são alguns dos temas subjacentes nas produções de
animação cinematográfica atual que contemplam desde a mera
simulação de atitude até às características mais profundas do
relacionamento humano, social, ético e moral.
Trata-se de verificar nas produções de animação o quanto a
arte, a técnica e a estética destas estórias podem inspirar aos
espectadores, infantil ou adulto, a compreender melhor e, talvez de
forma mais aguda, as situações de contrastes no cotidiano. A
engenhosidade, sensibilidade, habilidade e o talento dos diretores,
artistas e animadores envolvidos nas produções de animação
cinematográfica, convidam-nos e convocam-nos a engendrar
possibilidades na construção de uma sociedade mais orgânica e
inspiradora, assim, consecutivamente, uma civilização mais justa e
verdadeira.
119
BIBLIOGRAFIA BÁSICA
COMENTADA
121
AUMONT, Jacques - O Olho Interminável, São Paulo, Cosac Naify, 2004
Este livro contribuirá para respaldar a compreensão das formas de olhar uma obra
de arte, notadamente a do cinema de animação tridimensional. Nele encontrei referências
ricas que serão utilizadas ao longo da confecção da dissertação, melhorando o
entendimento sobre a estética montagem dos personagens e dos cenários.
BENJAMIN, Walter - OBRAS ESCOLHIDAS I e – MAGIA, TECNICA e ARTE, São
Paulo, Brasiliense, 1996.
_________________ - OBRAS ESCOLHIDAS II - RUA DE MÃO ÚNICA, São Paulo,
Brasiliense, 2004.
Textos clássicos sobre as mudanças da técnica e da arte ao longo da história,
sobretudo nesta era da reprodutibilidade imagética. As análises de Benjamim são suportes
teóricos de um observador astuto e agudo sobre o esvaziamento do encanto (magia) da obra
de arte. Referência essencial para alvejar a compreensão justa da arte sobre o cinema de
animação tridimensional quanto ao encantamento sobre a técnica e tecnologia.
CABRERA, Julio - O Cinema Pensa, São Paulo, Rocco, 2006.
Um livro contemporâneo que faz uso da filosofia para construir um arcabouço
analítico sólido e consistente sobre produções cinematográficas. Será essencial como
inspiração nas análises que executarei sobre filmes de animação tridimensional, permitindo
referenciar a convergência da filosofia nas produções cinematográficas quanto ao
comportamento e as atitudes das personagens
CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa – O Cinema e a Invenção da Vida Moderna,
São Paulo, Cosac e Naify, 2001.
Coletânea de textos sobre os primórdios do cinema e das primeiras películas
cinematográficas. Textos que servem como medição e balizamento das argumentações que
utilizarei na confecção do texto dissertativo. As observações, críticas e alusões sobre o
cinema são traços indispensáveis às avaliações estruturais na confecção da relação histórica
do cinema de animação com o cinema life action.
122
DUBOIS, Phillippe - Cinema, Vídeo, Godard, São Paulo, Cosac e Naify, 2004.
________________ - O Ato Fotográfico, Campinas, Papirus, 2004.
Dois estudos – já considerados clássicos – sobre cinema, vídeo, fotografia e
filmografia de Godard. O Autor, ao recuperar a obra de Jean-Luc Godard, universalizou o
ato de filmar e fotografar para o cinema. Os comentários sobre a elaboração de vídeos são
primorosas referências ao conjunto da obra fílmica. Livros de excelente qualidade técnica e
humanística para demarcar parâmetros relativos a criação (técnica e estética) que utilizarei
na construção do texto da dissertação.
DUBY, George - Idade Média, Idade dos Homens, São Paulo, Companhia das letras, 1989.
KOTT, Jan – Shakespeare, Nosso Contemporâneo, São Paulo, Cosac e Naify, 2003.
O livro de Kott serviu-me para alvejar a compreensão das obras de Shakespeare –
partes significativas do dramaturgo inglês que têm como referencial a Idade Média. O livro
de Duby contempla um rico painel do período medievo – importantíssimo para o
entendimento do período. É a utilização da obra de Duby que fez a compreensão do livro de
Kott ficar mais nobre e de fácil absorção. Estas obras trarão um enriquecimento, na maneira
de olhar para efetivar uma análise consistente, vigorosa e aguda dos filmes que utilizarei na
construção da dissertação.
LUCENA JUNIOR, Alberto – Arte de Animação, Técnica e Estética através da História,
São Paulo, SENAC SP, 2002.
Obra de referência básica e estruturante para o meu trabalho sobre Animação
Tridimensional. Lucena faz um trabalho caprichado sobre a história do cinema de
Animação. Servindo-me como estímulo e motivação para minhas pesquisas e auxiliando a
documentação sobre a construção de um gênero.
PAIVA, Rita - Subjetividade e Imagem, São Paulo, Humanitas/Fapesp, 2004
Esta obra contribuirá para um olhar engenhoso sobre a natureza da subjetividade,
delineada sobre os pensamentos de Henri Bergson. O livro servirá de parâmetro na
construção de um confronto do pensamento do filósofo francês com aspectos essenciais da
interioridade dos personagens nas produções cinematográficas tridimensionais.
123
SHOHAT, Ella e STAM, Robert – Crítica da Imagem Eurocêntrica, São Paulo, Cosac e
Naify, 2006.
A obra discute o multiculturalismo, ancorado na teoria e história do cinema. Os
autores delineiam críticas acerca da hegemonia de determinadas discursos e imagens
produzidos ao longo do século XX, que influenciaram o modo de pensar da sociedade
contemporânea.
Esta obra será de grande valia no decorrer das análises ao longo do projeto de
dissertação. Os autores têm como concepção que o cinema é o elemento divulgador de
idéias. Neste sentido, o cinema dissimina idéias, assim, o cinema é o próprio aparato
adequado para a necessária expansão de uma idéia (ou idéias), evocando tensões, reações e
posições estéticas.
VALÉRY, Paul – Introdução ao Método de Leonardo da Vinci, São Paulo, Editora 34,
1998.
BAZIN, André – Orson Welles, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2005.
No livro, Paul Valéry inaugura um método que chamou de “lógica imaginativa”
(que a tradição vincula a Leonardo da Vinci). Esta leitura servirá como base para
referenciar a criação das personagens, levando em consideração que tanto os humanos
quanto os inumanos dos filmes de animação têm posturas comportamentais semelhantes.
Se de um lado, Paul Valéry confecciona um método imaginativo, por outro lado, o
crítico André Bazin, ao analisar o cinema de Orson Welles, observa, alem de sua
genialidade percebe a ruptura realizada por Welles quanto aos “juízos de valor” de seu
período ao inaugurar uma nova forma de fazer crítica: analisando profundamente um tema
a partir do cruzamento com as artes plásticas, música, história e filosofia. Este olhar em
profundidade trará à minha pesquisa um novo olhar, isto é, um olhar apurado e disposto a
aprofundar a investigação sobre o objeto pesquisado.
WILLIAMS, Richard - The Animator’s Survival Kit, London-New York, Faber and
Faber, 2001
O conteúdo deste livro é um apanhado sobre a história, técnica e tecnologia da
animação, partindo da animação no desenho a mão-livre às animações tridimensionais.
Composto a princípio do surgimento do termo animação e cinema para posteriormente
discriminar a postura histórica de alguns estúdios de animação enquanto escolas sobre os
estilos, passando da concepção da técnica de animar a consolidação do gênero enquanto
produção cinematográfica. A obra será um auxiliar na concepção histórica acerca das
técnicas e estéticas das animações cinematográficas.
124
MACHADO, Arlindo - Arte e Mídia, Rio de Janeiro, Jorge Zahar,2007.
__________________ - Pré-cinemas e Pós-cinemas, Campinas, Papirus, 1997.
__________________ - Sujeito na Tela, São Paulo, Paulus Editora, 2007.
O primeiro livro traz um apanhado sobre a utilização de câmeras, computadores e
sintetizadores na produção da arte, assim como a inserção destas nos meios de massa.
Auxiliou-me na análise sobre as técnicas e tecnologias utilizadas nas produções
cinematográficas de animação tridimensional.
O segundo livro debruça-se sobre as origens do cinema, assim como, o futuro deste
espetáculo audiovisual, descrito por Arlindo como uma “escrita em movimento”, por ser
dinâmico e mutável, e transformando-se de acordo com os desafios que a sociedade lança.
Esta visão influenciará na concepção das análises que serão efetuadas no discorrer da
pesquisa, pois, o projeto visa um olhar sobre esta transformação mediada pela animação
tridimensional no cinema.
O terceiro livro é uma investigação minuciosa e intensa dos aparatos tecnológicos
do cinema, assim como a modelação do imaginário manipulada pelos seus produtos, a fim
de verificar como o cinema vem interpretar o espectador - sujeito. Este livro vem auxiliar
nos estudos da subjetividade no cinema, aprimorando os estudos sobre o condicionamento
em que o espectador identifica-se com personagens e a própria história de um filme,
baseando-se em conceitos como narração, imersão e subjetividade.
SANTAELLA, Lúcia - A Teoria Geral dos Signos, São Paulo, Thomson Pioneira, 2000.
__________________ - O Que é Semiótica, São Paulo, Brasiliense, 2003.
__________________- A Percepção, São Paulo, Experimento, 1998.
As obras fazem um apanhado muito bem escrito por Lúcia Santaella sobre a obra
lógica e filosófica de Charles Sanders Peirce, um dos mais importantes pensadores
americanos de todos os tempos. Os dois primeiros livros oferecem um panorama
aprofundado sobre os principais fundamentos da teoria geral dos signos, suas leis e a
estruturação geral do pensamento, como as linguagens significam as coisas. O terceiro livro
trata de um tema que perpassa as áreas da psicologia, estética, música, artes e filosofia e, é
apresentada neste sob o ponto de vista da Semiótica, que supera a dicotomia tradicional
(aquele que percebe e aquilo que é percebido) interpolando entre eles o universo dos
signos, ou seja, uma visão triádica e dialética da percepção.
Os livros acima citados trarão a minha pesquisa um enriquecimento
incomensurável, pois darão o arcabouço necessário para a percepção e compreensão dos
signos impressos nos filmes de animação tridimensional.
125
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
127
ANDRADE, Carlos Drummond de - Antologia Poetica. Editora Record, São Paulo, 33ª
Edição – 2001
BAUDRILLARD, Jean - Simulacros e Simulação. Coleção Antropos. Ed. Relógio
D"água, Lisboa 1991.
BARTHES, Roland - Elementos de semiologia. São Paulo. Cultrix, 1985.
_______________ - Critica E Verdade. São Paulo. Ed. Perspectiva, 3ª Edição - 1999.
BAUMAN, Zygmunt - Tempos Líquidos. Ed. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 2007
BENJAMIN, Walter - Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação. Editora 34 e
Livraria Duas Cidades, São Paulo, 2002
________________ - A Historia De Uma Amizade. Ed. Perspectiva, São Paulo, 2006
CRAFTON, D. - Before Mickey: the animated film 1898 –1928. Chicago: The University
of Chicago Press, 1993.
ELIAS, Norbert - A Sociedade dos indivíduos. Jorge Zahar, Rio de Janeiro 1992.
EISNER, Will - Quadrinhos e arte seqüencial. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
GIUCCI, Guillermo - A vida cultural do automóvel: percursos da modernidade cinética.
Ed. Civilização Brasileira, São Paulo, 2004
KLEE, Paul – Diários, São Paulo, Martins Fontes, 1990.
JORGE, Marina Soler - Cultura Popular No Cinema Brasileiro Dos Anos 90. Arte e
Cultura, São Paulo, 1ª Edição – 2009.
LAYBOURNE, Kit ; CANEMAKER, John - Animation Book : Complete Guide To
Animated Filmmaking. Three Rivers Press, 1ª Edição – 1998.
MACHADO, Arlindo - As imagens técnicas: da fotografia à síntese numérica. Imagens,
Campinas, 1994.
MANSSOUR, Isabel Harb; COHEN, Marcelo - Introdução à Computação Gráfica.
Tutorial aceito para apresentação no SIBGRAPI 2006 e publicação na Revista de
Informática Teórica e Aplicada, Porto Alegre, v. 13, n. 2, p. 43-67, 2006.
MALTIN, Leonard - Of mice and Magic: A history of american animated cartoons. New
York: Plume Book, 1987.
PERSON, Lawrence - Notes Toward a Postcyberpunk Manifesto. Nova Express, Austin,
1998
RIGBY, Rita - Hanna-Barbera’s Morning ‘Toons. Step-by-Step Magazine, Editora
Dynamic Graphics, Ilinois, 1988.
128
SANTAELLA, Lúcia; NOTH, Winfried - IMAGEM – Cognição, Semiótica, Mídia. São
Paulo: Iluminuras, 2001.
SANTOS, Milton - Por Uma Outra Globalização: Do pensamento único a consciência
universal. Ed. Record, São Paulo, 17ª Edição – 2004
SENNETT, Richard - A Cultura do Novo Capitalismo. Ed. Record, São Paulo, 2006
SENNETT, Richard - A Corrosão do Caráter. Ed. Record, São Paulo, 2004
SOLOMON, Charles - The Art of Animated Image: an Anthology (Los Angeles: The
American Film Institute, 1987).
STIGLITZ, Joseph E - A Globalização e seus malefícios: A promessa não cumprida de
benefícios globais. Ed. Futura, São Paulo, 4ª Edição – 2003
STIGLITZ, Joseph E - Globalizaçao - Como dar certo. Ed. CIA DAS LETRAS, São
Paulo, 2007
THOMAS, Frank; JOHNSON, Ollie - The Illusion of Life. New York: Abbeville Press,
1981.
WELLS, Paul - Understanding Animation. London and New York: Routledge, 1998.
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