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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA – UFSC
CENTRO TECNOLÓGICO – CTC
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM URBANISMO, HISTÓRIA E
ARQUITETURA DA CIDADE – PGAU-CIDADE
GUILHERME FREITAS GRAD
ARTE PÚBLICA E PAISAGEM URBANA
DE FLORIANÓPOLIS, SC, BRASIL
FLORIANÓPOLIS, 2007
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ii
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA – UFSC
CENTRO TECNOLÓGICO – CTC
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM URBANISMO, HISTÓRIA E
ARQUITETURA DA CIDADE – PGAU-CIDADE
GUILHERME FREITAS GRAD
ARTE PÚBLICA E PAISAGEM URBANA
DE FLORIANÓPOLIS, SC, BRASIL
ÁREA DE CONCENTRAÇÃO:
URBANISMO, HISTÓRIA E ARQUITETURA DA CIDADE
LINHA DE PESQUISA:
URBANISMO, CULTURA E HISTÓRIA DA CIDADE
FLORIANÓPOLIS, 2007
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iii
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA – UFSC
CENTRO TECNOLÓGICO – CTC
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM URBANISMO, HISTÓRIA E
ARQUITETURA DA CIDADE – PGAU-CIDADE
Dissertação submetida ao Programa de Pós-Graduação em Urbanismo, História e
Arquitetura da Cidade – PGAU-CIDADE – da UFSC, como requisito parcial para a
obtenção do título de Mestre em Urbanismo, História e Arquitetura da Cidade. Área
de concentração: Urbanismo, História e Arquitetura da Cidade. Linha de Pesquisa:
Urbanismo, Cultura e História da Cidade.
Orientador: Prof. Dr. Arq-Urb. César Floriano
Mestrando: Arq-Urb. Guilherme Freitas Grad
FLORIANÓPOLIS, 2007
iv
A dissertação, intitulada “Arte Pública e Paisagem Urbana de Florianópolis, SC,
Brasil”, de autoria de Guilherme Freitas Grad, foi submetida a processo de avaliação
conduzido pela Banca Examinadora instituída pela Portaria nº 032/PGAU-Cidade/07,
para a obtenção do título de Mestre em Urbanismo, História e Arquitetura da Cidade,
tendo sido aprovada sua versão final em 14 de dezembro de 2007, em cumprimento
às normas da Universidade Federal de Santa Catarina e do Programa de Pós-
Graduação em Urbanismo, História e Arquitetura da Cidade – PGAU-CIDADE.
BANCA EXAMINADORA
__________________________________
Prof. Dr. César Floriano
Orientador
__________________________________
Profa. Dra. Ana Albano Amora
Membro da banca – PGAU-CIDADE
__________________________________
Prof. Dr. José Luiz Kinceler
Membro da banca – PPGAV UDESC
_____________________________________
Profa. Dra. Gilcéia Pesce do Amaral e Silva
Coordenadora do PGAU-CIDADE
v
"O inferno dos vivos não é algo que será; se existe, é aquele
que já está aqui, o inferno no qual vivemos todos os dias, que
formamos estando juntos. Existem duas maneiras de não
sofrer. A primeira é fácil para a maioria das pessoas: aceitar o
inferno e tornar-se parte deste até o ponto de deixar de
percebê-lo. A segunda é arriscada e exige atenção e
aprendizagem contínuas: tentar saber reconhecer quem e o
que, no meio do inferno, não é inferno, e preservá-lo, e abrir
espaço."
(Marco Polo, em conversa com o imperador Kublai Khan,
ambos personagens do romance As cidades invisíveis, de
Ítalo Calvino)
vi
Viva a revolução molecular
vii
AGRADECIMENTOS
Ainda que processos de pesquisa costumem ser solitários, é a constante discussão
que por vezes nos liberta de prisões auto-erigidas. A troca de vivências através de
conexões, portanto, torna-se necessária para o desenvolvimento e evolução de um
ofício desta natureza – senão de qualquer outra, aliás.
No processo a que me submeti, o qual tem uma parte possível de ser evidenciada
neste volume de escritos, não foi diferente.
Em um país no qual a educação (de qualquer natureza; não somente a acadêmica)
é tão necessária e, ao mesmo tempo, tão relegada a segundo plano nas políticas
governamentais e mesmo no campo social, a possibilidade de concluir um curso de
pós-graduação em uma universidade pública só é possível através da realização de
determinados esforços. E tais não partem apenas de uma pessoa, ainda que
capitaneados por ela.
E sinto que agradecimentos de naturezas diversas são necessários.
Esta pesquisa só foi possível ser realizada, neste momento, devido ao auxílio
financeiro da bolsa de estudos oferecida pela CAPES durante os dois anos de
vigência do curso.
Por inúmeros e diversos fatores pessoais, deixo registrado um carinhoso
agradecimento à família Freitas Grad.
E outro para a minha companheira, Priscilla dos Santos Mandaji.
Um feliz agradecimento aos amigos de sempre (pelo o de sempre) e às novas
amizades (pelo novo) formadas por ocasião da vivência desse processo de
pesquisa.
viii
Agradeço ao professor orientador, Sr. César Floriano, pela experiência a mim
proporcionada no período de convívio; tão pessoal e difícil de explicar nestas tão
poucas linhas, mas que me atrevo a resumi-la como sendo um abrir de olhos.
Aos professores membros da banca de qualificação e defesa final, Ana Albano
Amora e José Luiz Kinceler, agradeço a participação e colaboração acontecida de
maneira feliz naquelas oportunidades e em outras.
Às pessoas que colaboraram com conteúdos específicos desta pesquisa e às que
foram objeto de estudo na mesma: artistas plásticos, arquitetos, grafiteiros, poetas
urbanos, transgressores e outros atores do coletivo da cidade. Agradeço a atenção
dispensada em encontros e a consideração e respeito para com este trabalho.
A condição embrionária do Programa de Pós-Graduação em Urbanismo, História e
Arquitetura da Cidade o colocou frente a diversos percalços de diferentes naturezas
nestes dois primeiros anos de existência. Tal fato não poderia ficar alheio a este
escrito. Deixo registrado um agradecimento ao corpo dos alunos, paciente nas
situações adversas acontecidas e participante ativo na resolução das mesmas e na
construção do curso. À coordenação do PGAU-CIDADE, nestes dois anos, nas
figuras dos professores Gilcéia Pesce do Amaral e Silva (coordenadora) e César
Floriano (sub-coordenador), nas quais reconheço o esforço na construção de uma
relação horizontal com o corpo discente, além da seriedade e honestidade com as
quais conduziram o coletivo deste curso. Manifesto respeito aos membros do corpo
docente que participam ativamente na construção deste Programa. Deixo registrado
um agradecimento ao esforço dos demais funcionários técnico-administrativos e
bolsistas da secretaria do PGAU-CIDADE nesta construção conjunta.
ix
RESUMO
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC,
Brasil. Dissertação de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
Este volume de escritos faz parte de um processo de pesquisa que começou a tomar
forma em fins de 2005 e que, dentre conexões possíveis, escolheu por percorrer
algumas, referentes ao campo da Arte Pública, intensificando-se em seu recorte na
cidade de Florianópolis, SC.
A Arte Pública é aqui considerada não como um tipo – mas como um campo
expandido das artes, configurando níveis de atuação. Permeando os espaços
estriados e lisos da cidade, a Arte Pública apresenta a possibilidade de trabalhar no
espaço do entre, atuando na paisagem cultural – do habitus e do caráter – da
cidade. E, se uma obra de Arte Pública em si não consegue criar um lugar, ao
menos pode oferecer a possibilidade de dotá-lo de caráter e significado, podendo
ser trabalhada em diferentes níveis de atuação. Um destes níveis é sua gestão, por
parte do poder público.
No sentido do escrito acima, a escolha da cidade de Florianópolis torna-se justificada
para um olhar mais atento às suas peculiaridades. Cidade de vistas panorâmicas
espetaculares, apresenta uma rápida descaracterização de referenciais
paisagísticos, que a está esvaziando de significados. Sua apropriação, de maneira
devastadora, pelo forte mercado imobiliário, está ajudando a destruir sua geografia e
paisagem natural. A gestão municipal de obras de arte em Florianópolis,
capitaneada pela recente Comissão Municipal de Arte Pública, ainda se resume a
uma única lei, que trata da inserção de obras de arte em edificações. Porém, um
embrião de gestão e política urbana pode ser evidenciado.
Esta dissertação discorre sobre a multiplicidade de ações concernentes ao campo
da Arte Pública na cidade de Florianópolis, SC, com ênfase na questão da gestão
municipal.
Palavras-chave: Arte Pública. Arte e espaço urbano.
x
ABSTRACT
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC,
Brasil. Dissertação de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
These writings are part of a research process that began to take shape at the end of
2005, and, among possible connections, chose to address some issues related to the
field of Public Art, intensifying its focus on the city of Florianópolis, SC, Brazil.
Public Art is considered here not as a type but as an expanded field of arts,
configuring various levels of performance. Permeating the striated and smooth
spaces of the city, Public Art presents the possibility of working in the space in
between, acting on the cultural landscape – the habitus and the character – of the
city. And, if a piece of public art cannot create a place in itself, at least it can offer the
possibility of endowing character and meaning, as it can be addressed at different
levels of performance. One of these levels is its management by public power.
In this context, the choice of Florianópolis as a case study is justified by a closer look
at its peculiarities. A place of spetacular panoramic views, it presents a rapid de-
characterisation of its natural landmarks that is depleting the city of its meanings. Its
devastating appropriation by a strong and active real estate market, is helping to
destroy its geography and natural landscapes. County management of public art in
Florianópolis, led by the recent County Commission of Public Art, is still restricted to
the passing of a single law that deals with the insertion of works of art in buildings.
Nonetheless, an embryo of urban policy and management can be identified.
This dissertation focuses on the multiplicity of actions regarding the field of Public Art
in the city of Florianópolis, SC, Brazil, emphasising the issue of county management.
Key-words: Public Art. Art and urban space.
xi
SUMÁRIO
AGRADECIMENTOS
RESUMO / ABSTRACT
SUMÁRIO
PLATÔ 00 013
FRAGMENTO 00: Um olhar-outro (I) – A cidade como Arte Pública 014
PLATÔ 01 026
FRAGMENTO 01: Arte no espaço público / Arte Pública 027
FRAGMENTO 02: A cidade como suporte – Comunicação visual e 040
paisagem urbana
FRAGMENTO 03: A cidade além do suporte – Manifestações do desejo 053
na sociedade do espetáculo
PLATÔ 02 064
FRAGMENTO 04: A cidade estriada – Níveis de atuação da Arte Pública e 065
intervenções artísticas na cidade de Florianópolis
PLATÔ 03 106
FRAGMENTO 05: In
Ação – Gestão e política urbana sobre 107
Arte Pública em Florianópolis
PLATÔ 04 134
FRAGMENTO 06: Um olhar-outro (II) – Considerações finais:
um ponto na teia rizomática 135
REFERÊNCIAS 138
LIVROS 138
TESES, DISSERTAÇÕES, TRABALHOS DE GRADUAÇÃO 141
xii
ARTIGOS, TEXTOS, JORNAIS, REVISTAS 142
LEIS 146
ENTREVISTAS 147
SEMINÁRIOS E CONGRESSOS 148
SITES 149
LISTA DE FIGURAS 150
ANEXOS 154
LEVANTAMENTO FOTOGRÁFICO / MAPA DE PSICOGEOGRAFIA 155
Arte marginal na região central de Florianópolis, SC
LEVANTAMENTO FOTOGRÁFICO 172
Obras de arte em edificações no bairro Centro, em Florianópolis, SC
LEIS MUNICIPAIS 193
Obras de arte em edificações – Florianópolis, SC
RELAÇÃO DE OBRAS DE ARTE APROVADAS 205
Prefeitura Municipal de Florianópolis, SC
RELAÇÃO DE MEMBROS 209
Comissão de análise e julgamento das inserções artísticas nas edificações /
Comissão municipal de Arte Pública
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
13
PLATÔ ZERO
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
14
PLATÔ 00 _ FRAGMENTO 00
UM OLHAR-OUTRO (I)
A CIDADE COMO ARTE PÚBLICA
A cidade como arte pública. É nesta relação – ou melhor, nas infinitas possibilidades
de relações entre cidade e arte – que esta dissertação se materializa. Um processo
de pesquisa e de vivência; e um desafio de traduzir para o papel manifestações
artísticas inerentes à cidade e à conformação da paisagem urbana.
A cidade atual é considerada como uma complexa rede de relacionamentos e
informações formadas em espaços fragmentados, estriados, cuja espacialidade se
dá moldada principalmente pelos interesses do capital. Interesses que nos dias
atuais vêm junto ao conceito de “globalização”.
Este movimento de globalização da política, economia e cultura é cada vez mais
gerador de lugares heterotópicos – terminologia utilizada por Michel Foucault para
definir:
“(...) unos lugares reales, efectivos, unos lugares que se perfilan en
la instituición misma de la sociedad y que constituyen una especie
de contra-emplazamiento, una especie de utopias hechas realidad, y
en los cuales se hallan a la vez representados, contestados e
invertidos todos los demás emplazamientos reales que se pueden
encontrar en el seño de una cultura, una especie de lugares que
están fuera de todos los lugares, aunque no por ello dejen de ser
localizables de hecho. Dado que son otros lugares fatalmente
diferentes de los emplazamientos que reflejan y de los que hablan,
yo los denominaría ‘heterotopías’, por oposición a las utopías.”
(FOUCAULT, 1994, p.33).
Um bom exemplo pode ser visualizado através dos shopping-centers na sua forma
clássica de construção, uma “caixa-forte” asséptica constantemente vigiada que
nega seu exterior. Ou ainda pode-se pensar nos condomínios residenciais de luxo,
verdadeiros “feudos” modernos dentro da cidade, simulando-a, recriando-a de forma
“perfeita”.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
15
O campo expandido da Arte Pública tem potencial para denunciar as heterotopias do
ambiente cotidiano. Seja uma arte institucional ou marginal, ambas têm a
possibilidade de trabalhar em meio a espaços permeados de possibilidades de
relações ou, ao menos, de gerar condições para que tais ocorram, ao tornar visível o
vazio de significados existente. Através da inserção de uma obra, uma adição,
denota-se a falta, o vazio, a subtração. O invisível torna-se visível. As possibilidades
de agenciamento tornam a existir.
Paralelamente às heterotopias há a proliferação dos espaços de passagem, ao invés
dos de permanência. Por conseguinte, não podemos esperar que aqueles, ao invés
destes, também configurem lugares ou caráter. Eis que então acabam por se tornar
espaços de solidão e individualidade, nos quais somos incessantemente
controlados, vigiados. Nas palavras do antropólogo Marc Augé, são chamados de
não-lugares, nome dado em oposição à noção sociológica de lugar, que seria um
espaço identitário, relacional e histórico.
A Arte Pública pode ser trabalhada em meio aos não-lugares. Embora não consiga
criar um lugar, ao menos pode oferecer a possibilidade de dotar o espaço de caráter
e significado, superando uma função decorativa. Dentro disso, manifestações de arte
marginal configuram um bom exemplo: espaços de passagem que são tomados por
manifestações deste tipo têm seu caráter modificado e evidenciado pelos passantes;
ele passa a ser visto, sentido – independente do significado da mensagem graficada.
Assim são alguns grafites que conseguem fazer dos muros espaços praticados
coletivos e, a despeito do que sua ilustração nos diz, sua própria permanência no
espaço já se configura como um questionamento, nos colocando a questão do lugar
da própria arte na cidade. Os muros são dos poucos suportes que restaram
passíveis de apropriação pela arte, no meio urbano no contexto atual.
...
Em meio a esta construção de não-lugares e espaços heterotópicos, o capital
econômico também promove uma acentuação das particularidades locais das
cidades – ou mesmo as inventa – numa lógica de mercado, transformando-as em
um simulacro e preparando-as para serem vendidas, consumidas. A realidade já não
existe; mas sim uma hiper-realidade na concepção de Baudrillard (BAUDRILLARD,
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
16
2002) na qual há uma produção de realidades ficcionais através de um poderoso
sistema de signos que a mantém. Tais signos estão relacionados à produção de
simulações – as quais atuam com o propósito de mascarar uma ausência, ou seja, a
falta de significados inerentes à vida cotidiana, mascarados pelo capital.
A materialização dessas simulações hiper-reais se dá através de construções de
simulacros. A substituição da realidade por signos da realidade apaziguada pela
imagem acontece nos mais diversos níveis e escalas:na arquitetura, por exemplo, na
caracterização cenográfica (e por vezes cômica) de cidades turísticas com o intuito
de produzir uma imagem para consumo e venda. Para uma exemplificação mais
clara (e para utilizar um exemplo também proveniente de Baudrillard), pode-se dizer
que se trata de uma disneyficação do mundo (BAUDRILLARD, 2002).
Sem dúvida, o campo da Arte Pública é afetado pela questão do simulacro, não só
como dispositivo que permite uma “fuga” desta hiper-realidade e da manipulação
constante da mídia, mas também como aliada – com ou sem o propósito de assim o
ser – na manutenção da mesma. Especialmente os monumentos e memoriais:
grandes memoriais em homenagem a vítimas de guerras têm sido erguidos com
freqüência nos últimos anos, o que pode ser interpretado como um apego ao
passado, à memória (mascarando uma ausência de futuro), mas também fazer parte
da construção da representação de uma memória que não é verdadeira, mas
perfeita: ou seja, de um simulacro.
Os gigantes outdoors, invasores do espaço público e porta-vozes do que pode ser
chamado de uma “arte publicitária”, fazem parte deste último grupo. Sem dúvida, tal
tipo de comunicação visual – que provém da arte gráfica – é a mais comum nos
centros urbanos e a que atinge o maior número de pessoas. Ainda, devido ao seu
dinamismo, possivelmente é a que oferece as mais rápidas mudanças na paisagem
urbana.
A arte, especialmente a Arte Pública, tem como função quebrar determinadas
ilusões e padrões de comportamentos impostos, estes objetivos principais da “arte
publicitária” dos outdoors e painéis luminosos. Ou seja, de desenhar a estética
urbana e qualificar a paisagem cultural da cidade.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
17
Se estas ações no presente nos permitem especular sobre o fim das cidades como
as conhecemos, por outro lado estas mesmas restrições e regras possuem rupturas
que permitem possibilidades de fuga para a ação de movimentos de resistência. As
cidades geram subjetividade, como afirma Guattari:
“As cidades são imensas máquinas – megamáquinas, para retomar
uma expressão de Lewis Mumford – produtoras de subjetividade
individual e coletiva. O que conta, com as cidades de hoje, é menos
os aspectos de infra-estrutura, de comunicação e de serviço do que
o fato de engendrarem, por meio de equipamentos materiais e
imateriais, a existência humana sob todos os aspectos em que se
queira considerá-las.” (GUATTARI, 1992, p.172)
Dentre as manifestações artísticas encontradas com freqüência nos centros urbanos
encontra-se uma que se configura como uma arte não-oficial, não institucionalizada.
Uma arte menor – aqui, é apropriado o conceito de “menor” tal qual Deleuze e
Guattari o definem ao descrever sobre uma “literatura menor”. Sílvio Gallo, em seu
livro “Deleuze e a educação”, exemplifica:
“’Uma literatura menor não é a de uma língua menor, mas antes a
que uma minoria faz em uma língua maior’. Assim Gilles Deleuze e
Félix Guattari definem a categoria literatura menor, da qual se
utilizam para estudar a obra de Kafka (...). Literatura menor:
subverter uma língua, fazer com que ela seja o veículo de
desagregação dela própria.” (GALLO, 2003, p.75)
Dentro deste conceito, falar de uma arte menor significa falar de uma arte marginal,
que serve como ferramenta de resistência aos não-lugares; ferramenta que permite
possibilidades de fuga, que constrói territorialidades ao desterritorializar espaços.
Uma arte menor procura subverter a realidade estriada na qual está inserida, em
tentativas de prover relações e trocas através de agenciamentos, trabalhando em
meio à fragmentação. Uma arte eminentemente de resistência política (fato provado
através da sua própria existência), funcionando como uma máquina de guerra (como
na definição de Deleuze e Guattari), que procura devolver à cidade sua essência
como o lugar do desejo, do encontro intensivo, lugar das trocas por excelência.
Desta maneira, grupos dos mais diversos aparecem e se apropriam de espaços da
cidade, literalmente tatuando seus valores coletivos em paredes, muros, ruas. Uma
reação (consciente ou inconsciente) à sociedade de consumo, excludente e
massificadora dos dias de hoje, à sociedade do espetáculo como preconizava
Debord. Formas de manifestação inerentes aos centros urbanos de hoje em dia,
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
18
grafites, pichações, stêncil, adesivos e outros são ferramentas utilizadas por estes
grupos marginais; grupelhos
1
que querem se fazer ouvir e proclamar a apropriação
dos espaços da cidade (GUATTARI, 1981).
2
As táticas utilizadas por estes grupelhos são muitas vezes apropriações da teoria da
deriva, prática inventada por Guy Debord e aplicada pelos movimentos
situacionistas. Esta prática pretende o reconhecimento da cidade; andar a esmo
pelos lugares, para conhecê-los. Exploram e experimentam a cidade, a fim de tomar
posse da mesma; e as marcam, desejando que a cidade volte a ser o lugar dos
encontros, das trocas.
O espaço físico das cidades é considerado não só como suporte ou elemento
constitutivo da arte, mas construindo territorialidades (dotando o território de sentido)
com a mesma. Uma produção de relações sociais com múltiplas possibilidades.
Multiplicidades. As conexões são feitas através de uma estrutura rizomática,
constituída por platôs; qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a outro,
diferente do que ocorre com uma estrutura arbórea. Não há hierarquia nem pontos,
mas linhas
3
.
Neste texto, a aproximação deste espaço fragmentado se faz através da cidade de
Florianópolis, capital do Estado de Santa Catarina, Brasil. Uma cidade na qual a
principal atividade econômica é o turismo, seja ele o sazonal (verão) ou o de
negócios e onde a política urbana é comandada em grande parte pelos interesses
do mercado imobiliário local. Este mesmo turismo faz com que sua cultura seja
transformada em produto, um simulacro através da construção da imagem do
manezinho da Ilha, o pescador habitante-tipo resultante da colonização açoriana na
região.
Neste investimento para a venda e consumo da cidade acontece uma multiplicação
de lugares artificiais e não-lugares, seja na forma de grandes loteamentos (muitos
1
A noção de grupelho pode ser associada ao conceito que Guattari forjou na década de 60, de “grupo
sujeito”, contraposto à “grupo sujeitado”, à idéia de “agenciamento coletivo de enunciação” e, na
década de 70, ao conceito de “molecular”, contraposto à “molar”.
2
No entanto, é pernitente esclarecer que cada situação é singular e tais manifestações podem
igualmente ser meramente decoração, contribuindo para uma estética consumista de outros valores.
3
“Não existem pontos ou posições num rizoma como se encontra numa estrutura, numa árvore,
numa raiz. Existem somente linhas.” Gilles DELEUZE e Félix GUATTARI. Mil Platôs: Capitalismo e
esquizofrenia. v.1, p.17.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
19
deles em áreas de preservação ambiental), construção de shopping-centers etc.
Florianópolis está sendo construída sem uma preocupação urbana com os espaços
públicos, gerando espaços fragmentados, o que, por sua vez, está resultando na
conseqüente perda do espaço público.
Ainda, a arte urbana aparece de forma tímida. Mesmo a institucional, como os
poucos monumentos que aparecem na cidade, o que dá a impressão de uma
implantação questionável, de maneira aleatória, e não dotam os espaços de
significados. O que pode clamar esta condição (a de dotar o espaço de significado) é
a Figueira da praça XV, monumento vivo, orgânico, mas que a iluminação artificial
ao seu redor a está transformando em uma caricatura do que já foi; uma atração
para turistas. E talvez uma preparação para seu esquecimento. Ainda, há a Ponte
Hercílio Luz, o único grande monumento construído da cidade, que o imaginário
coletivo não deixa ser esquecido.
Porém, um indício de tempos melhores é indicado pelo recente processo de
implementação de uma Comissão Municipal de Arte Pública dentro do Instituto de
Planejamento Urbano de Florianópolis – o IPUF. É o embrião do que pode vir a ser
uma primeira tentativa de uma política urbana com relação a arte no espaço público.
Uma iniciativa que teve início na criação da lei nº 3.255, em 1989, a qual dava o
benefício do aumento do índice de ocupação às edificações caso o edifício patrocine
alguma obra de arte em frente ao mesmo e com visibilidade pública. Infelizmente, a
maioria das construtoras, para conseguir o benefício, implantou obras de arte de
qualidade questionável, pensando apenas no ganho financeiro e não no da cidade.
Experiências se sucederam através de diferentes profissionais desde então, e
modificações foram propostas para alterar a lei, como a implantação da obra apenas
através da aprovação da Comissão de Arte Pública e a possibilidade da obra de arte
não precisar ser implantada no terreno do edifício, mas em outro lugar – fazendo
com que a cidade ganhe espaços públicos mais qualificados. A gestão da Arte
Pública é importante e necessária na configuração da paisagem urbana.
Apesar do cenário acima brevemente exposto e somado à atuação da Comissão
Municipal de Arte Pública, a cidade tem sido palco de uma leve mudança. Algo ainda
sutil, caminhando de leve, está acontecendo neste momento. Partes da cidade antes
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
20
mortas ressuscitam, marcadas com poesias e desenhos; fazendo dos espaços
vazios, dos não-lugares, lugares de permanência e trocas simbólicas.
Especialmente no miolo da região central da cidade, incluindo seu centro histórico,
muros de estacionamentos ganham cores e desenhos vibrantes através dos grafites
comerciais (devidamente assinados por seus autores, alguns com telefone e e-mails
para contato) que os ilustram. Performances podem ser encontradas com um pouco
mais de freqüência. Frases de efeito e ilustrações são pintadas com spray ou
impressas em papel e coladas como adesivos em postes, muros, calçadas, levando
a pessoa que as descobre a questioná-las e a se questionar: ele próprio e suas
relações no cotidiano. Entre essas diferentes manifestações artísticas que fazem
pensar a arte e a cidade, algumas, como os stêncil e lambe-lambes, começaram a
ter visibilidade há não mais que dois anos e conformam um belo exemplo de ação
rizomática, através de diversos grupos e pessoas trabalhando a unidade pela
fragmentação. Grupos que realizam uma arte mais livre, espontânea, como o
Instituto Topofílico, e outros que fazem dos muros sua tela, como os grafites
comerciais do AZO. Não se trata do uno, mas do múltiplo.
É em meio a todos estes fatos, assistindo a essa potencial relação nascente entre
esta cidade e a arte no espaço público conflituoso da mesma, que esta dissertação
também nasce, investigando-a, vivenciando-a, procurando seus percursos do
desejo, sua constante guerrilha urbana contra a sociedade maquínica atual.
“O relevo dos significados das obras de arte urbana e sua
concretização no domínio público dão-se em meio a espaços
permeados de interdições, contradições e conflitos. Sua efetivação
porta relações de força sendo exercidas entre grupos sociais, entre
grupos e espaços, entre interpretações do cotidiano, da memória e
história dos lugares urbanos.” (PALLAMIN, 2000, p.24)
“DE VAGAR SE VAI AO LONGE” (assim deste modo escrita, em letras garrafais,
com cada palavra colocada em um local diferente de um mesmo espaço na região
central da cidade de Florianópolis, SC), anuncia uma bela poesia urbana descoberta
durante este estudo. O que esta dissertação pretende é divagar sobre
agenciamentos e relações que se dão em meio a espaços fragmentados, ao mesmo
tempo que fomenta e faz parte de outros agenciamentos e de outras relações.
Enfim, falar do múltiplo e fazer parte dele.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
21
...
A organização desta dissertação pretendeu não seguir uma certa linearidade – na
qual, por exemplo, um capítulo 3 deve ser lido após um capítulo 2, e este após um
capítulo 1. Ao contrário, aqui foi apropriado o conceito de platôs, como desenvolvido
por Gilles Deleuze e Felix Guattari
4
– pensadores que também forneceram a base
filosófica para a compreensão do assunto pesquisado. Desta forma, o mesmo se
desenvolve em cinco platôs – três dos quais se apresentam de forma paralela. Sobre
os outros dois, um configura as considerações iniciais ao assunto do processo de
pesquisa registrado neste volume, devendo ser lido antes dos três platôs principais,
e o último platô trata de uma reflexão acerca do conteúdo aqui registrado, devendo
ser lido após os outros quatro.
“Num livro, como em qualquer coisa, há linhas de articulação ou de
segmentaridade, estratos, territorialidades, mas também linhas de
fuga, movimentos de desterritorialização e desestratificação. As
velocidades comparadas de escoamento, conforme estas linhas,
acarretam fenômenos de retardamento relativo, de viscosidade ou,
ao contrário, de precipitação e de ruptura. Tudo isto, as linhas e as
velocidades mensuráveis, constitui um agenciamento. Um livro é um
tal agenciamento e, como tal, inatribuível.” (DELEUZE e GUATTARI,
1995, p.11)
Como dissertação, este trabalho se constitui de um meio através do qual
transpassam possibilidades de agenciamento. Enfim, um texto é uma multiplicidade.
Segue a seqüência de como os assuntos estão impressos neste volume, a partir
deste momento:
Platô 00
O único fragmento desta parte é intitulado “Um olhar-outro (I) – A cidade como Arte
Pública”. Este fragmento zero perpassa o assunto da dissertação como um todo,
revelando o assunto a ser tratado pela mesma.
Platô 01
O “estado da arte” em relação à Arte Pública. Trata da relação arte pública / espaço
urbano contemporâneo em três diferentes fragmentos.
4
Em DELEUZE e GUATTARI, 1995. Mil Platôs, v.1.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
22
O primeiro fragmento é intitulado "Arte no espaço público / arte pública" e versa
sobre o conceito de Arte Pública e os caminhos percorridos no sentido de deixar de
usar o espaço apenas como suporte, mas também fazê-lo participante e agenciador
de relações do processo artístico.
O segundo fragmento tem o título “A cidade como suporte: comunicação visual e
paisagem urbana” e trata da paisagem urbana atual; da apropriação da cidade pela
arte gráfica, tanto através de elementos publicitários como nas manifestações de
resistência aos mesmos.
O terceiro fragmento é intitulado “A cidade além do suporte: manifestações do
desejo na sociedade do espetáculo” e trata da apropriação da cidade pela arte
menor, como os grafites, pichações e poesias, que rasgam a realidade em busca de
espaços intersticiais.
Platô 02
O “estado da arte” em relação ao cenário das manifestações artísticas da cidade de
Florianópolis, SC. Um fragmento faz parte deste platô, intitulado “A cidade estriada –
Níveis de atuação da Arte Pública e intervenções artísticas na cidade de
Florianópolis”.
Este quarto fragmento tem como personagem principal a relação cidade de
Florianópolis e arte pública. Trata de um panorama acerca das manifestações
artísticas na cidade, tanto das obras quanto dos artistas. Sobre os tipos de
manifestações artísticas possíveis de serem encontradas: monumentos, arte em
edifícios, praças. Sobre a arte menor, de resistência, da arte máquina de guerra na
cidade de Florianópolis.
Platô 03
Este platô, também constituído de um fragmento, trata da gestão de Arte Pública na
cidade de Florianópolis. O quinto fragmento é intitulado “InAção: gestão e política
urbana sobre Arte Pública em Florianópolis”. Também versa sobre a recente
Comissão Municipal de Arte Pública e sobre a lei que oferece benefícios a quem
patrocinar obras de artistas plásticos destinadas a espaços da cidade.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
23
Platô 04
Faz parte deste platô o sexto fragmento, que trata de considerações acerca do
processo de pesquisa do qual faz parte esta dissertação. É denominado “Um olhar-
outro (II) – Considerações finais: um ponto na teia rizomática”.
Fazendo parte desta totalidade fragmentária, documentos conectados aos demais
fragmentos estão coletados na seção “Anexos”. Por fim, as Referências
bibliográficas consultadas e estudadas.
...
Esta pesquisa, como qualquer outra, possui algumas peculiaridades em sua
construção, necessárias ao entendimento do contexto no qual foi escrita.
Uma questão se faz bastante pertinente: a falta de bibliografia disponível sobre arte
pública na cidade de Florianópolis. A própria recente Comissão Municipal de Arte
Pública está trabalhando na obtenção de dados a respeito das manifestações
artísticas, deste tempo e de outros, mais antigos, da cidade. Os registros e
informações existentes – tanto as que se referem às performances e intervenções
urbanas quanto as intervenções “oficiais”, como os monumentos a personagens da
História – encontram-se espalhados em trabalhos acadêmicos e/ou com os autores
das mesmas; isto quando não estão parcial ou completamente perdidos.
Desta maneira, a presente pesquisa tem como função desempenhar um esforço
extra na organização de fontes bibliográficas, imprescindível para que a mesma se
realize, e mesmo para que outras pesquisas que estão por vir utilizem-se do mesmo,
aprimorem-no, desenvolvam-no, a fim de que as inúmeras questões relativas à arte
nesta cidade sejam discutidas de forma ampla, aberta. Que esta discussão
transborde o meio acadêmico e vá a público.
O desenvolvimento desta dissertação foi realizado através do seguinte método:
Referencial teórico
Essencial para saber ver as intervenções artísticas que acontecem na cidade e,
principalmente, saber ver a própria cidade, seus espaços fragmentados, suas
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
24
relações sociais e espaciais, suas territorialidades, e somar, à visão já formada,
novas possibilidades e subjetividades, a fim de se enxergar o que antes não se via.
Esta formação de base filosófica permeou autores de diferentes campos de atuação.
Felix Guattari e Gilles Deleuze forneceram a visão do rizoma, da máquina de guerra
e do aparelho de captura, da arte menor, dos espaços lisos e estriados. Guattari
também apareceu com os grupelhos e com a revolução molecular. De Marc Augé
vieram a supermodernidade e seus não-lugares. De Foucault, os espaços
heterotópicos e as relações de poder. Guy Debord com a sociedade do espetáculo,
além da atuação da Internacional Situacionista. Ainda, as táticas e o conceito de
espaço como lugar praticado de De Certeau e o simulacro de Baudrillard. Em
relação à Arte Pública, é grande a contribuição de Javier Maderuelo, autoridade
internacional no assunto e que tive a oportunidade de conhecer pessoalmente por
ocasião do acontecimento de eventos relacionados à questão arte e cidade
5
.
O aprofundamento em tais conhecimentos foi essencial para que fosse possível
repensar o projeto de pesquisa inicial, e foi constante em seu desenvolvimento.
Pesquisa em bibliografia específica sobre o assunto
Aos autores descritos no item anterior, somam-se livros, artigos, textos,
dissertações, teses, websites e demais publicações que preenchem este corpo sem
órgãos: assuntos que versam sobre estética relacional, arte pública, arte urbana,
paisagem da cidade. Os mesmos e seus autores estão relacionados no fim deste
volume, na seção bibliografia.
Confecção de mapa e levantamentos fotográficos
Mapa e levantamentos fotográficos referentes a determinados períodos de tempo
fazem parte da pesquisa. Tais foram originados a partir de derivas pelo espaço
urbano à procura das diferentes manifestações e expressões artísticas encontradas
na cidade, ou ainda com objetivos de ilustrar textos deste volume.
5
Tais encontros deram-se em três ocasiões: no Seminário Arte Pública e Paisagem, em 17 de julho
de 2007, em Florianópolis, SC; no curso “Arte Pública: da escultura moderna à arte urbana”, oferecido
no 21º Festival de Arte Cidade de Porto Alegre, ocorrido nos dias 09 a 13 de julho; e o XVI Simpósio
de Artes Plásticas: experiências atuais em Arte Pública, ocorrido em 10 a 12 de julho, ambos em
Porto Alegre, RS.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
25
Dois levantamentos fotográficos e um mapa de psicogeografia foram confeccionados
para esta dissertação; e os mesmos estão registrados na seção Anexos.
O mapa de psicogeografia, assim chamado devido à apropriação de um conceito
utilizado pela Internacional Situacionista, trata-se de um mapeamento que mostra os
locais e a intensidade da ação dos grupelhos no espaço urbano e dos registros das
manifestações que devem ser descobertas e mesmo vivenciadas. Sobre tal
mapeamento foi possível o desenvolvimento de questões surgidas no processo de
pesquisa. Ao mesmo somam-se as imagens de um levantamento fotográfico
relacionado à arte marginal na região central de Florianópolis, a fim de registrar a
intervenção encontrada bem como seu local de inserção. O mapa e o levantamento
estão relacionados a determinado conteúdo explicitado no Fragmento 04 do Platô
02.
Outro levantamento fotográfico diz respeito às inserções artísticas em edificações,
na região do bairro Centro da cidade de Florianópolis, e está ligado ao texto
apresentado no Fragmento 05 do platô 03.
Encontros e entrevistas
Entrevistas estruturadas e semi-estruturadas são de suma importância para o
desenvolvimento da pesquisa. Artistas plásticos, arquitetos, grafiteiros, pichadores e
outros grupos de estudos forneceram materiais necessários à confecção da
dissertação, e encontros com os mesmos foram imprescindíveis para o resultado
almejado.
...
Além do escrito acima, cabe destacar o papel do orientador. Conversas e debates
com o professor Dr. César Floriano foram de suma importância. Muitas vezes foram
os únicos debates possíveis de serem feitos no momento: a segurança nas dúvidas
e incertezas, mas também as dúvidas na certeza. A relação de trocas e
contaminação entre o professor orientador e o aluno fizeram acontecer o processo
de pesquisa e deram forma à dissertação.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
26
PLATÔ UM
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
27
PLATÔ 01 _ FRAGMENTO 01
ARTE NO ESPAÇO PÚBLICO / ARTE PÚBLICA
A partir da segunda metade do século XX, a relação da arte com o espaço público
configura-se além do uso histórico do mesmo apenas como suporte. O revisionismo
do momento pós-arquitetura moderna promoveu, em diversos campos de estudo,
um novo interesse acerca do uso do espaço público e urbano – e daí a retomada da
arte como parte intrínseca da cidade.
O conceito de Arte Pública permeia o espaço urbano; está entrelaçado com o
mesmo. O espaço pode se configurar como um elemento constituinte da arte e
também como um agenciador de relações, atuando na construção sempre
permanente da paisagem cultural – esta ajuda a determinar um caráter e um
habitus
6
– das diversas realidades que conformam uma mesma cidade. Certas
formas de pensar a Arte Pública consideram a cidade, cada vez mais, como um
museu a céu aberto; o lugar por excelência da obra de arte. A Arte Pública,
trabalhando em uma micro-política da paisagem, molecularmente
7
, tem a
possibilidade de conferir aos espaços um caráter e um significado.
Javier Maderuelo, sobre o conceito de Arte Pública, escreveu:
“Lo que se trata es de averiguar qué diferencia hay entre una obra
de ‘arte público’ y otra que no lo es, sobre todo si la que no podemos
calificar de ‘pública’ se encuentra al aire libre.
Parece que el primer requisito, aunque no suficiente, es que se
encuentre en el dominio público, que qualquer persona sin ningún
requisito, entrada o carné, pueda acceder a ella, aunque la finca en
la cual se halle instalada la obra sea de titulalidad privada, como es
el caso de ciertas plazas, patios o jardines.
La obra de ‘arte público’, además debe conferir al contexto un
significado estético, social, comunicativo y funcional. Estas
características difícilmente puedenser aplicadas a aquellas obras
6
Ao invés do termo “identidade”, que pressupõe uma totalidade, um uno, são utilizados os termos
“caráter” e “habitus”, em referência às múltiplas identidades. Ou seja, à diferença e às diferentes
formas de pensar, que pressupõem uma totalidade segmentária (DELEUZE e GUATTARI, 1997), ou
seja, a coexistência de elementos heterogêneos.
7
Referência ao termo “Revolução Molecular”, utilizado por Félix Guattari (GUATTARI, 1981).
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
28
colocadas arbitrariamente, por la razón que sea, en los lugares
públicos”. (MADERUELO, 1990, p.164)
Mas se cada momento histórico renova seu conceito de paisagem, muitas conexões
foram feitas até a configuração da Arte Pública como um conceito autônomo e não
como um tipo de arte, atendendo à determinada classificação. Diferente disto, a Arte
Pública aparece como um campo expandido das artes, fazendo com que diversas
manifestações artísticas possam ser a ela relacionadas, de acordo com seu caráter.
As categorias que a Arte Pública abrange se apresentam de acordo com sua
atuação, que pode aparecer na forma de intervenções efêmeras, ligadas à ação e à
performance; como obras tridimensionais, a exemplo de esculturas, monumentos
arquitetônicos e mesmo o mobiliário urbano; na forma de intervenções na paisagem
que dotem os lugares de caráter e significado; e, por fim, a categoria que diz respeito
ao que Suzzane Lacy, no início dos anos 90, denomina de arte pública de novo
gênero, as práticas artísticas que dão representatividade a comunidades. (LACY
apud BLANCO, 2001, p.33).
...
Desde a antigüidade a arte mantém uma relação intrínseca com a arquitetura. As
inscrições rupestres, as pirâmides do Egito, os vastos jardins gregos, entre outros
magníficos exemplos, nos afirmam a arte como parte da história e presente no
cotidiano da humanidade, suscitando pensadores desde os filósofos Sócrates,
Platão e Aristóteles.
Em outro momento histórico, denominado Iluminismo, se utiliza a arte no espaço
público como formadora de uma educação estética moral. A arte como
embelezamento urbano deu origem às primeiras escolas de urbanismo do século
XIX, que tiveram nas teorias de Camillo Sitte uma grande influência.
“É preciso ter em mente que a cidade é o espaço da arte por
excelência, porque é esse o tipo de obra que surte os efeitos mais
duradouros sobre a grande massa da população, enquanto os
teatros e os concertos são acessíveis apenas às classes mais
abastadas. A administração dos negócios públicos deveria ocupar-
se também dessa questão, e por isso é necessário que se
demonstrem as possibilidades de conciliar os princípios antigos às
necessidades modernas (…)” (SITTE, 1992. 1ª edição: 1889).
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
29
O fragmento de texto acima, de autoria de Camillo Sitte, demonstra a preocupação
do mesmo com a estética urbana e desenho da cidade. Escrito em fins do século
XIX, “A construção das cidades segundo seus princípios artísticos” (1ª ed. 1889)
serviu como um “manual” para a prática urbanística do início do século XX, e trata de
assuntos referentes à relação entre os monumentos, edificações e praças e os
limites da arte e da estética urbana na construção urbana moderna.
No contexto histórico do discurso de Sitte podemos distinguir uma preocupação com
a arte no espaço público e a utilização do urbanismo como arte pública. A cidade,
para Sitte, era a grande obra de arte.
Abarcando os elementos artísticos – na época, constituídos por esculturas e
monumentos – no espaço público – jardins e praças –, Sitte apontava para um
ordenamento estético, mas também para a educação artística da população,
pregando uma composição urbana com base na “harmonia e no efeito sedutor dos
sentidos” a exemplo das cidades dos períodos da antiguidade, medieval e
renascença de outrora, para fugir da “confusão e monotonia” das cidades então
consideradas modernas (SITTE, 1992). A relação entre a arte e a arquitetura é
indissociável e imprescindível para causar um bom efeito estético e qualificar o
conjunto urbano.
Um importante projeto que antecede o conceito contemporâneo de Arte Pública é o
Conjunto Monumental de Tîrgu Jiu, de autoria do escultor romeno Constantin
Brancusi. Fruto de uma encomenda feita em 1935, a pedido da Associação Nacional
das Mulheres Romenas, a obra é um memorial da resistência à invasão alemã em
1916. Inaugurado em 1937, três esculturas monumentais são colocadas no espaço:
o Portal do Beijo, a Mesa do Silêncio e a extraordinária Coluna Sem-fim, implantados
em um eixo de mais de um quilômetro e meio de distância, perpendicular ao rio. No
percurso que liga as esculturas são colocados bancos de pedra (EDICIONES
POLÍGRAFA, 1997).
Tal conjunto em seu percurso propõe um exercício dos sentidos e da percepção aos
visitantes, convidando-o à meditação e contemplação. O seu início se dá no Portal
do Beijo. Em seguida, a Mesa do Silêncio, uma mesa circular de pedra cercada por
doze bancos, também de pedra. No entanto, apesar de apresentar uma forma de
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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mesa, a escultura não pode ser utilizada como tal, devido à distância entre os
bancos e a mesa. Observa-se também o desaparecimento do pedestal. E, por
último, culmina com a Coluna Sem-fim, uma escultura constituída pelo repetitivo e
simétrico uso de um elemento, em direção ao céu, simbolizando a ligação entre este
e a terra. A exemplo da Mesa, o pedestal também desaparece, como se não
houvesse início ou fim, mas uma linha infinita.
Fig. 01: Intervenções do Conjunto Monumental de Tîrgu Jiu. a. Portal do Beijo. b. Coluna Sem-fim. c.
Mesa do Silêncio.
Brancusi faz da escultura um objeto a ser não apenas contemplado como decoração
ou memória, com uma frontalidade marcada, mas faz com que o espectador tenha
que percorrer a obra, suscitando leituras peculiares a cada experiência sensorial.
Ainda, nesta obra aparece o conceito do lugar, do genius locci, o que antecede
conceitos que aparecerão anos após com a introdução da fenomenologia no campo
da arte.
Após a 1ª Guerra Mundial, novas vanguardas surgiram com questionamentos em
relação às incertezas da existência da arte perante a guerra. Paralelamente, o
advento do cinema e da fotografia como representação fizeram a arte questionar seu
propósito.
O período da modernidade dos anos 1920 deixou o espaço público a cargo da
arquitetura, e a integração da arte no mesmo foi considerada supérflua. As linhas
retas e puras fizeram sumir os ornamentos das edificações e da cidade, o
monumento foi eliminado. A arte ficou restrita aos museus e às galerias de arte.
Como bem afirma Floriano,
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
31
“(...) esta idea de diseño integral de la ciudad como un ’arte público’
fue desplazada por los nuevos paradigmas de la urbanística
moderna, que sustituyeron el concepto de estética urbana por el de
‘función urbana’. A partir del urbanismo funcionalista, la escultura
integrada en la arquitectura, los monumentos públicos y el arte de la
jardinería pasan a ser considerados obsoletos, y la arquitectura
racionalista pasa a protagonizar la síntesis, o mejor, la ausencia de
todas las artes.” (FLORIANO, 1999).
Os “ornamentos gráficos” ficaram reduzidos à arte gráfica dos cartazes, apropriados
com maestria pelo capital através da publicidade, e mais tarde deram forma aos
gigantes outdoors
8
.
No entanto, um primeiro momento da Arte Pública pode ser considerado em um
movimento deste momento histórico: o construtivismo russo. Fruto do cubo-futurismo
russo (união do cubismo com o futurismo), que trabalhava a forma a partir do
princípio da colagem, o construtivismo considera a arte como uma construção e não
uma representação. O objeto artístico ganha uma autonomia: cria-se um ser novo.
Nesse conceito, cabe ao artista ser o criador de uma nova realidade; um construtor.
Em meio à explosão da revolução russa de 1917, com suas promessas de
transformações sociais, o construtivismo manifestou-se com incrível força dentro do
movimento. A vanguarda russa tomou forma em uma arte revolucionária que
clamava sua instalação nas ruas, fomentando uma nova idéia da obra de arte no
espaço público e rompendo com o conservadorismo da arte, tal qual pregava o
dadaísmo. Considerava que, se a revolução é constante, arte também assim o deve
ser.
Inaugurado por Lênin, o “Plano de Propaganda Monumental” de 1918 serviu de
incentivo para a idealização de monumentos com motivos da revolução e
monumentos a revolucionários. Tal plano mobilizou toda a classe artística em uma
unificação das artes (FLORIANO, 1997). Dança, música, escultura, pintura, teatro e
arquitetura construtivistas, impressionistas, suprematistas e acadêmicas passaram a
propagar a revolução, cada vez mais saindo dos festivais efêmeros para o
permanente e o monumental.
Uma nova linguagem escultórica que trabalhava o significado, a forma e a inserção
da obra de arte no contexto da época, buscando a identidade do material da obra e
8
Sobre comunicação visual, ver texto do Fragmento 02 do Platô 01.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
32
da própria nova forma criada, fez da Rússia, naquela época, o centro da arte
abstrata do mundo.
Naquele contexto, a figura de Vladimir Tatlin torna-se de importância ímpar para a
arte pública. Ao defender a “escultura sintética”, uma síntese entre a escultura, a
arquitetura e a pintura, com função utilitária e presente no cotidiano da cidade (além
do óbvio de representar simbolicamente o estado socialista), permitiu que
equipamentos e mobiliários urbanos escultóricos realizassem uma aproximação da
escultura com a arquitetura e, por conseguinte, intensificando o uso da arte na
dinâmica urbana. Arte urbana com função determinada – que permite um uso e uma
interação com as pessoas – e forma abstrata. Um dos projetos mais conhecidos de
Tatlin é o Monumento à Terceira Internacional, de 1920. Uma torre que almejava ser
mais alta que a Eiffel, porém foi construída apenas em maquetes.
Apesar da construção deste cenário, o crescimento da corrente realista aconteceu.
O realismo social, a partir da ascensão de Stálin ao poder tornou-se a arte oficial do
partido comunista em todo o mundo. Arte característica dos regimes fascistas, o
realismo caracteriza-se pela recuperação da escultura figurativa e do monumento
comemorativo, ligados à representação dos “heróis” da revolução comunista. No
Brasil, exemplos de obras de Cândido Portinari e Di Cavalcanti, apesar de seguirem
uma estética cubista, retratam o social e o real e são exemplos desta vertente
artística. Com a redução da representação abstrata da vanguarda russa, a Arte
Pública tomou outros rumos e se identificou com o realismo socialista – pois na arte
da revolução não havia mais lugar para o inconsciente, os sonhos e os devires.
Apenas para uma arte real e dura.
Importantes elementos inerentes ao construtivismo russo foram as manifestações
artísticas e de comunicação visual através do uso do cartaz. A facilidade em relação
à rapidez da produção em série inerente à tecnologia de impressão dos cartazes fez
dos mesmos perfeitos aliados para a função de servir como canal educador de
acordo com os preceitos da revolução, além de propagadores dos valores
dominantes, após a afirmação do realismo socialista.
“Asi, por medio de imágenes atractivas y seductoras, se mostraba
los hechos heroicos y personages públicos. Además tanto el cine
como los carteles estaban dentro del ideario productivista. El
procedimiento mecanico (cámara, equipo de reproducción,
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
33
químicos, laboratorios, tipografia) reafirmaban la idea de arte hecha
industrialmente la aproximación con la industria y la reproductividad
serial del arte.” (FLORIANO, 1997)
Fig. 02: a e b. Imagens do modelo do Monumento à Terceira Internacional, em uma exposição em
Moscou, 1920. b. É possível ver Tatlin no primeiro plano. c. Cartaz de G. Klutsis, feito em 1930,
intitulado "Vernem ugol'nyi dolg strane" e medindo 102,5 x 72cm, no Museu de Arte Moderna, em
Nova Iorque.
Poucas décadas mais tarde, no momento pós-2ª Guerra Mundial, a promessa de
futuro que tinha no conceito do “homem-universal” e na indústria de massa sua
base, evaporou-se. O centro do mundo ocidental deslocou-se para os Estados
Unidos da América. O descrédito na tecnologia que não conseguiu projetar o futuro
re-introduziu na arte a necessidade de mostrar os sentimentos, de dar vazão aos
desejos e à emoção. O expressionismo voltou à cena principal e surgiram novos
movimentos de vanguarda marcados pelo existencialismo, fenomenologia e
estruturalismo.
O existencialismo do pós-guerra promove um corte no discurso iluminista da razão,
do futuro e do progresso. O discurso universalizante é desmontado e substituído
pelo artista que se representa e pensa na particularidade do “ser”. A busca pela
identidade é central, e nela está presente o subjetivo. O pensamento estruturalista,
com seus signos, promove um retorno à história. Tudo se dá no nível da
representação: a arquitetura é lida como um texto; e busca a historicidade desse
texto através da leitura da configuração e morfologia urbanas. Entre outros autores,
Kevin Lynch escreve sobre a imagem da cidade e Gordon Cullen sobre as paisagens
urbanas.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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A fenomenologia tem seu ápice no pós-guerra, desenvolvendo a noção de corpo e
lugar. “Existo, logo penso”: o corpo está localizado em um lugar, o qual determina
permanência. A matéria é a essência da arte. O conceito do lugar – o lócus – vai dar
início à discussão da questão do genius locci, do site-specific e do site / non-site, e
retomar a discussão da obra de arte no espaço público estacionada no
construtivismo russo.
Ainda nos anos 50, nos E.U.A., o expressionismo abstrato traz à tona a discussão
sobre o processo. A arte é um processo: do gesto, da expressão, da matéria. Não
trabalha com signos. A obra de arte, tal como nas pinturas de Pollock, não é só o
produto final, mas sim o que se fez para chegar no produto. Uma arte
essencialmente processual na qual o corpo tem importância fundamental nas
performances e no seu uso como ferramenta artística (body art). É a retomada do
corpo como ação da obra, em uma abordagem fenomenológica. Também a partir
dos anos 50, o advento do pop, com o retorno dos signos, dessacramentando as
obras de arte através de uma crítica que logo é apropriada pelo sistema.
A partir dos anos 60, há um retorno progressivo da arte ao espaço urbano, com o
questionamento da arte como mercadoria e o conseqüente surgimento de espaços
alternativos de exposição que não os museus e as galerias.
Ao adentrar-se um museu ou uma galeria, assina-se uma espécie de contrato que
estabelece as normas a serem seguidas de comum acordo pelo estabelecimento e
visitante. Trata-se de um espaço onde o público que o freqüenta é escolhido,
selecionado, mesmo que não de maneira impositiva – mas através de afinidades
reveladas em valores culturais, sociais e mesmo econômicos. Em seu espaço
interno, as obras de arte, abrigadas em condições perfeitas de climatização e
iluminação, estão à mercê de olhares, análises, críticas e opiniões – porém, sempre
deste público restrito. Os resultados são de certa maneira previsíveis; é rara a
possibilidade de uma situação não prevista ocorrer, pois o controle do espaço e do
percurso a ser realizado pelos visitantes minimiza as possibilidades para a ação de
cargas acidentais. Aliás, a própria palavra “visitante” é um bom termo para definir o
usuário do museu – ele está entrando em uma casa que não a sua; portanto, deve
pedir licença e se pautar de acordo com as normas estabelecidas. A questão do
controle – do clima, da segurança das obras de arte – permeia a história dos museus
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
35
desde as antigas coleções particulares dos antigos “gabinetes de curiosidades” (que
mais tarde dariam origem aos museus de arte) das ricas aristocracia e burguesia da
Idade Média, o conceito de “patrimônio coletivo” do momento pós-Revolução
Francesa, até os museus contemporâneos dos mais diversos temas e configurações
espaciais (inclusive a própria edificação do museu como monumento e obra de arte).
No espaço público, a obra tem que se defrontar com outros elementos, visuais,
sonoros, construções, paisagens, pessoas etc, que não são artísticos, o que dá à
obra um caráter de interatividade, fazendo-a agir diretamente na construção da
paisagem urbana. O que a torna fundamentalmente diferente de uma obra de arte
exposta na sala de um museu.
“A partir do final dos anos 1950, especialmente nas décadas de 60
e 70, os artistas passam a se valer da paisagem – entendida aqui
enquanto contexto em seus múltiplos significados – como condição
de elaboração e lugar de apresentação de suas obras. Procuram
investigar e, freqüentemente, agir nas camadas históricas, sociais e
simbólicas do ambiente urbano.” (FREIRE, 2000)
Paralelamente, os arquitetos, após o fim dos CIAMs e a criação do grupo Team X,
reivindicam uma maior identificação das cidades com o espaço público, como Aldo
Rossi, Jane Jacobs e outros expoentes da época.
A abordagem situacionista da arte, com os acontecimentos de Paris em 1968, prega
a apropriação dos espaços da cidade. Performances, happenings e grafites
aparecem espalhados pelas ruas
9
.
A arte aparece como o registro de um processo e não só como um objeto autônomo.
O espaço passa a ser, além de suporte, um elemento constitutivo da arte, e esta, a
atuar no re-significado do ambiente da vida cotidiana. O objeto de arte se
desmaterializa; o espaço neutro das galerias dá vez ao lugar pleno de sentidos do
cotidiano. O observador passa de um ser passivo a um ser ativo e não há mais a
dissociação da arte, observador e lugar.
É quando aparece a arte povera, uma “arte pobre” que abre caminho para a arte
conceitual e se apropria de qualquer material, dando continuidade às idéias neo-
dadaístas de forma mais radical e, principalmente, constatando a perda do pedestal.
9
Sobre Maio de 1968 e apropriações situacionistas da arte, ver o texto do Fragmento 03.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
36
Aparece também o minimalismo, contrapondo-se ao pop e ao expressionismo
abstrato, projetando o espaço – e não apenas os elementos dentro do mesmo. O
pedestal desaparece. O espaço minimalista sai dos museus e vai para as ruas, para
os espaços públicos.
E é da junção da arte povera com o minimalismo que aparece o 2º momento
marcante da Arte Pública: a land-art. As obras criam lugares praticados; constroem-
se nas inter-relações com as múltiplas realidades e significados. A land-art, os
trabalhos de site-specific e outros mais pedem que sejam percorridos, ao invés de
apenas apreciados pelo olhar. Robert Smithson, por exemplo, vai usar do próprio
sítio o material de sua arte: ao fazer com que as pessoas percorram sua Spiral Jetty
(1970), apresenta às mesmas não só a própria espiral feita com o terreno, mas
chama a atenção para a paisagem em torno dela. A exemplo das obras de Richard
Serra, como na sua famosa intervenção de nome Tilted Arc, que aconteceu entre
1981 e 1989, onde uma lâmina gigante colocada em uma praça obstruía o olhar e
desviava a passagem das pessoas, provocando a criação de novas percepções
sensoriais, buscando a atenção das pessoas para notar o próprio lugar onde
transitam diariamente.
Fig. 03: Imagens de registro de intervenções artísticas. a. Spiral Jetty de Richard Smithson, de 1970.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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b. Running Fence California, 1976, de Christo e Jeanne-Claude. c. Tilted Arc, de Richard Serra, 1981-
1989.
Criar espaço é o ator principal das obras conceituais de Christo e Jeanne-Claude. Ao
cobrir edificações, esconder objetos, bloquear vistas, perspectivas, os artistas
aguçam a sensibilidade do público para com os mesmos. Num excelente jogo de
sentidos, a tentativa de ocultação acaba por realizar a revelação e a re-significação
do lugar. Um trabalho de caráter social, que lida com a memória.
O retorno da arte ao espaço público solidifica uma relação da mesma com o lugar no
qual se encontra e com os passantes de tal local. A arte na sua condição pública,
como conceito de Arte Pública, é constituída tanto das intervenções efêmeras, como
ações e as performances; das obras tridimensionais – esculturas, monumentos
arquitetônicos e alguns mobiliários urbanos – e das intervenções que buscam o
desenho do local e conferir aos espaços um significado e um caráter (FLORIANO,
1999).
No Brasil, o projeto Arte/Cidade produziu intervenções urbanas na cidade de São
Paulo, com a atuação de arquitetos e artistas plásticos. Nas três edições ocorridas
até o momento, a discussão da cidade e da metrópole contemporânea se revelou
através de intervenções em diferentes escalas urbanas. A primeira edição, de 1994,
aconteceu no antigo Matadouro Municipal da Vila Mariana, edificação datada de
meados do século XIX e desativada em 1927 (PEIXOTO, 2002), e foi denominada A
cidade sem janelas. A segunda edição teve o nome de A cidade e seus fluxos e
apresentou artistas atuando em três edifícios do centro histórico de São Paulo. Na
terceira edição, ocorrida no ano de 1997 e com o nome A cidade e suas histórias, a
intervenção aconteceu em cerca de cinco quilômetros de ferrovia que ligava três
sítios ligados à história da cidade: a Estação da Luz, o Moinho Central e as
Indústrias Matarazzo, nos arredores dos quais encontravam-se terrenos vagos,
áreas em favelas, espaços abandonados ou tomados por comércio informal.
Espaços apropriados pelos artistas para as intervenções.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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Fig. 04: Imagens de registro da intervenção de Rubens Mano para a segunda etapa do evento
ARTE/CIDADE, "A cidade e seus fluxos", ocorrida em 1994. Constitui-se da instalação de dois
projetores, sobre estrutura metálica, iluminando o Viaduto do Chá, no Vale do Anhangabaú, em São
Paulo, SP.
A recepção do espectador passa a ser um importante elemento do jogo
representacional da arte. A Arte Pública de novo gênero passa a se constituir de
uma relação indissociável entre o mediador (artista), o dispositivo relacional (obra) e
o participante (público). O processo artístico tem que se defrontar com outros
elementos, visuais, sonoros, táteis: pessoas, edificações, paisagens, não
necessariamente artísticos, tornando-a de fato diferente de uma obra de arte de um
museu. O resultado esperado é um acontecimento, não preestabelecido. Portanto,
trabalha em determinado intervalo de tempo e de espaço, no entre: a obra de arte é
feita para ser vivenciada. Um interstício social que sugere outras possibilidades de
intercâmbio, diferente às hegemônicas do sistema (BOURRIAUD, 2001), sugerindo a
elaboração coletiva dos sentidos e afirmando o espaço de relações e a cidade como
lugar das trocas simbólicas.
Já a arte relacional complexa
10
vai provocar acontecimentos e através dos mesmos
recriar o cotidiano, instaurando processos de subjetivação e criando espaços (ou
lugares praticados, conforme De Certeau) possíveis.
“(...) o artista entra em contato com um público que não conhece,
com realidades na qual terá que se integrar, de efetivamente
10
O conceito de arte relacional complexa é mencionado no texto do Fragmento 04 (Platô 02). Ver
página 81.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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procurar uma atitude de trânsito de afetos do que a produção de
sentidos que reafirmem sua linguagem. Isto significa a instalação de
um processo de devires, de atitudes pautadas no diálogo e na troca
de experiências, ou seja, o tempo não é sentido dentro da lógica de
um envio imediato e direto do artista ao público, mas sim
reconhecendo que o tempo é múltiplo e dependente do desejo de
cada um em participar. Em sua forma complexa, o tempo da
experiência artística passa a ser relativo a intensidade de como é
vivenciado por cada um. Ou seja, para que uma proposta de arte
relacional em sua forma complexa ganhe legitimidade junto ao
contexto social que está inserido, o artista deve se predispor a
conviver, a dilatar o tempo da experiência artística até o ponto em
que consiga instalar processos de representatividade dentro daquele
contexto.” (KINCELER, 2006).
Espaços de relações nas dimensões culturais, políticas e sociais – espaços de
territorialidades:
“(...) um espaço permeado por sistemas de relações, as quais o
constroem, produzindo cultura. Constituem-se mais como
dimensões sociais, culturais, políticas: um espaço de relações, um
espaço de encontros. Portanto, mais do que espaço-físico, trata-se
de espaço-tempo, fruto de uma memória corporificada e uma
potência de futuro: a territorialidade acontece sempre no presente,
sempre na sua ação constitutiva.” (MOASSAB, 2006).
Espaço de relações e, por conseguinte, de disputa de poder. Desta maneira,
algumas manifestações artísticas vão, em seu discurso, subverter a estrutura de
poder, com uma constante resistência, como uma máquina de guerra, construindo
territorialidades urbanas. A partir daí, grupelhos
11
dos mais diversos aparecem na
cidade e se apropriam da mesma (GUATTARI, 1981).
Uma ação sem hierarquia, mas que se assemelha mais a um rizoma (DELEUZE,
1997) – uma estrutura não-arbórea e não-hierárquica, onde cada grupo tem suas
singularidades, mas fazem parte de um todo. Uma multiplicidade de singularidades
espalhando-se pela cidade.
A Arte Pública, ao ser considerada um campo expandido das artes, se faz de um
meio para agenciar um pensar coletivo; para encontrar linhas de força e
possibilidades de fuga em um mundo regido pela individualidade e com espaços
cada vez mais fragmentados.
11
O conceito de grupelhos é mencionado no texto do Fragmento 00 (Platô 00), e também abordado
no texto do Fragmento 03 (Platô 01).
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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PLATÔ 01 _ FRAGMENTO 02
A CIDADE COMO SUPORTE
COMUNICAÇÃO VISUAL E PAISAGEM URBANA
Desde os tempos mais remotos o homem demonstra a intrínseca necessidade de
manifestar e deixar registrado seu pensamento. As primeiras memórias da
humanidade aparecem registradas na forma de pinturas rupestres, através da
imagem de representações estilizadas da realidade.
A evolução da expressão do pensamento humano segue seu percurso através do
uso da representação de figuras desenhadas ou gravadas em madeira ou outras
superfícies, como os hieróglifos egípcios. Tais figuras em sua crescente evolução
tornam-se cada vez mais simplificadas e combinadas, na medida em que houvesse
a necessidade de uma escrita rápida, até resultarem na forma pura de símbolos.
Mais tarde, tais símbolos serão relacionados à fonética – dando origem ao alfabeto.
Uma era de culto às palavras e esquecimento das figuras e símbolos como
ferramentas do registro histórico tem início.
É após a criação da prensa por Gutenberg, em meados do século XV, que a era da
disseminação do conhecimento em escala teve seu despertar. A história deixou de
ser privilégio de poucos para tornar-se de domínio público – e foi uma questão de
tempo até que ao mundo das letras fossem acrescentadas a cor e a atração do
mundo das imagens.
Mais tarde, a revolução industrial e o (também) conseqüente surgimento das cidades
provocaram uma gigantesca reviravolta no contexto da sociedade da época. Novas
necessidades levaram a um novo modo de vida.
“(...) a cidade é obra a ser associada mais com a obra de arte do
que com o simples produto matéria. Se há uma produção da cidade
e das relações sociais na cidade, é uma produção e reprodução de
seres humanos por seres humanos, mais do que uma produção de
objetos. A cidade tem uma história; isto é, de pessoas e de grupos
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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bem determinados que realizam essa obra nas condições históricas.
As condições que simultaneamente permitem e limitam as
potencialidades, não são suficientes para explicar aquilo que nasce
dela, nela, através dela.” (LEFEVBRE, 1991, p.46)
Os antigos referenciais aos quais Camilo Sitte faz menção em seu discurso (SITTE,
1992) estavam desaparecendo e/ou perdendo suas funções. Esculturas e
monumentos eram os principais elementos artísticos urbanos até então, promovendo
uma relação da população com a história que tais monumentos escreviam no
espaço. As praças da Idade Média e da Renascença tão enaltecidas por Sitte
ganhavam uma nova função e conformação; o caráter local das comunidades
urbanas do período inicial da era industrial já não era mais garantido pelas antigas
maneiras de imortalizá-lo. As estátuas e esculturas, com o surgimento dos museus,
passaram a integrá-los na forma de monumentos históricos. E, como afirma
Françoise Choay, depois que a sociedade começou a conservar a sua história em
museus, a prática de erigir monumentos foi deixada de lado – salvo casos
excepcionais (CHOAY, 1995, p.11). O novo modo de produção em série com suas
máquinas, enfim, modificou as relações das pessoas entre si e a relação das
mesmas com o espaço – tanto o público como o privado – no qual conviviam
diariamente. Novas maneiras de se expressar também tomavam forma. A
construção da cidade pelos seus novos habitantes levou à criação de novos códigos
e símbolos, conformando o retrato de novas realidade e paisagem urbana.
Com a reprodução da obra de arte, abriram-se novas possibilidades de manifestação
artística e um alcance até então inimaginável às mesmas tornou-se evidente. Como
afirma Walter Benjamin:
“Com a litografia, a técnica de reprodução atinge uma etapa
essencialmente nova. Esse procedimento (...) permitiu às artes
gráficas pela primeira vez colocar no mercado suas produções não
somente em massa, como já acontecia antes, mas também sobre a
forma de criações sempre novas. Dessa forma, as artes gráficas
adquiriram os meios de ilustrar a vida cotidiana.” (BENJAMIN, 1936)
A questão das técnicas de reprodução das obras de arte suscitou em diversos
pensadores discursos diversos sobre a obra de arte em si, dentre os quais podemos
destacar Theodor Adorno e Walter Benjamin. Deste último foi publicado um famoso
artigo específico sobre o assunto: “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
técnica”, em 1936. Nele, Benjamin faz uma reflexão sobre a obra de arte nos novos
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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tempos que tornam possível sua reprodução, discorrendo ainda sobre a fotografia e
o cinema. Sua visão sobre as novas tecnologias não era pessimista: embora admita
que, com a perda da “aura”, a obra de arte ficasse privada do seu “aqui e agora”, ou
seja, o contexto no qual foi concebida, observa outros fatores positivos entrarem em
cena, como o maior acesso à cultura e o aparecimento do culto à memória e
tradição, ocasionando uma nova percepção da realidade. A técnica leva à criação de
novos conceitos. E afirma que
“(...) com a reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emancipa,
pela primeira vez na história, de sua existência parasitária,
destacando-se do ritual (...)” (BENJAMIN, 1936)
E conclui:
“(...) no momento em que o critério da autenticidade deixa de
aplicar-se à produção artística, toda a função social da arte se
transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em
outra práxis: a política.” (IDEM)
No crepúsculo do século XIX, surge uma das (senão a primeira das) formas de
comunicação tipicamente urbanas: o cartaz impresso.
Já em fins da década de 1890, o pintor francês Henri-Marie-Raimond de Tolouse-
Lautrec soube sabiamente mostrar a expressão da realidade em seus cartazes e
afiches, geralmente ilustrando a atmosfera da noite parisiense – uma chamada a um
cabaré, um convite a uma peça de teatro. Lautrec, além de pintor, era também um
ilustrador, e publicava seus trabalhos em periódicos e jornais da época. Porém,
chama a atenção o verdadeiro choque que os cartazes de Lautrec causavam na
população. “A Goulue no Moulin Rouge”, de 1891, sendo o primeiro de seus
cartazes, já demonstrava a força de sua linguagem – e, mais ainda, a inovação da
mesma:
“(...) Logo nos primeiros esboços (Lautrec) descobre o segredo da
publicidade e inova a técnica do cartaz: sua proposta trata de
esquematizar o tema e chocar o espectador. Retrata a fascinante La
Goulue de saia branca e corpete vermelho bem no centro da
composição, emoldurada pela silhueta fantástica e quase etérea de
Valentin lê Desosse e a forma quase abstrata de um lampião de
gás. Ao fundo, apenas o recorte em negro dos freqüentadores
entusiasmados.” (MESTRES DA PINTURA – TOLOUSE-LAUTREC,
1977, p. 16)
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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O ser-humano despido de suas máscaras sociais: este é o ponto principal de seu
olhar. Como na série de desenhos sobre prostitutas da época, retratadas em seu
dia-a-dia, para o álbum Elles. Este é o caminho pelo qual chama os espectadores a
sua obra e retrata facetas de sua época: é a verdade que choca, que causa impacto,
escancarada às pessoas sem qualquer tipo de maquiagem.
Fig. 05: Imagens de pinturas de Tolouse-Lautrec. a. No Salão da Rue des Moulins, de 1894. b. A
Palhaça Cha-u-Kao, de 1895.
Não só nas artes plásticas a questão da produção em massa teve repercussões tão
fortes. O racionalismo da arquitetura moderna incorporou no saber-fazer e no saber-
projetar elementos da produção industrial e substituiu o conceito de “estética urbana”
por “função urbana”. As vanguardas européias do início do século XX propunham
“(...) adequar a sensibilidade da sociedade ao ritmo do trabalho industrial,
ensinando-lhe a discernir o lado estético ou criativo da dita ‘civilização das
máquinas’.” (ARGAN, 1993, p.28). Dada tal situação, sendo a arte a única atividade
individual em uma cultura de massa, dois caminhos diferentes delinearam-se: os que
viam na sociedade das máquinas e na produção industrial uma situação positiva,
como os racionalistas e os construtivistas, e consideravam o artista um técnico
projetista; e um segundo grupo que, ao contrário, condenavam a situação vigente da
sociedade e o condicionamento de seu comportamento a este sistema industrial,
como os expressionistas, os simbolistas, os dadaístas.
O período seguinte à 2ª Guerra Mundial, com a Europa em crise, fez com que a
produção de arte moderna se concentrasse nos Estados Unidos da América. O
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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crescimento urbano e a industrialização dos anos 50/60 modificavam a sociedade,
estimulando o consumo e a valorização dos produtos industriais. Assim, um novo
tipo de publicidade, capaz de atingir o maior número de pessoas possível, fez-se
necessário. A arte-pop assimilou o conceito de comunicação em massa e utilizou
recursos publicitários e novos materiais para mostrar o novo contexto social vigente.
Artistas como Andy Warhol e Roy Lichtenstein utilizaram técnicas como o silk-
screen, tintas sintéticas, a apropriação da linguagem das histórias em quadrinhos e a
imagem de ícones pop em suas obras. A volta aos signos e uma resposta à arte
“tradicional”: o caráter transitório da arte-pop tinha o objetivo de transmitir idéias, os
seus conceitos, agindo como um espelho da sociedade de consumo exacerbado
12
. E
também transformar os objetos industrializados, produzidos em série, próprios do
dia-a-dia da população, em arte. “Sopas Campbell”, de Andy Warhol, é uma boa
exemplificação para tal.
Mais recentemente, no campo da escultura nos espaços públicos, Claes Oldenburg
se vale da ironia do questionamento do que seria a arte dos novos tempos pós-
modernos e nos fornece um bom exemplo, em um de seus trabalhos, ao fazer da
caixa de fósforos – um objeto banal, do dia-a-dia – o novo monumento: afinal,
qualquer objeto pode ser arte.
Fig. 06: Imagens de registro da arte pop de Claes Oldenburg. Espanha, 1999.
Nascido em forma de crítica, o pop, no entanto, foi rapidamente absorvido pelo
sistema do contexto o qual questionava.
12
Isso cria uma situação na qual a arte-pop nutre um vínculo com o grafite.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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Algumas décadas antes, entretanto, a arte e a comunicação visual foram usadas
para vender conforto e alívio para uma geração perdida no período entre-guerras. O
cinema, o grande exportador de cultura (norte-) americana, vendeu a imagem de
uma nova modernidade ao resto do mundo. A população, ávida por novos tempos,
porém tempos seguros, recebe do art-déco o que esperava: uma “modernidade
tranqüilizadora”
13
. Para reforçar a venda do modo de ser moderno, a política norte-
americana engendrou vôos altos numa política de “cooperação” nas Américas, que
incluiu o Brasil. Os grandes pôsteres chamavam ao cinema, que ditava as regras – o
jeito de fumar, andar, vestir – à sociedade, e a publicidade, na figura dos grandes
cartazes (que não se comparavam em tamanho aos atuais outdoors, mas cumpriam
a função de serem impactantes para a população), se espalhava pela cidade e
reforçava esta imagem para a venda ao cidadão. O espaço público é tomado pela
imagem privada.
Fig. 07: Imagens de cartazes da primeira metade do século XX, no Brasil. a. Cartaz do cinema que,
junto com o rádio, ditava a moda e os costumes. b. A publicidade de produtos, ligada às "estrelas" do
cinema. c. O desejo de ser moderno expresso no cartaz da campanha de Júlio Prestes e Vital Soares
à presidência da República.
No Brasil, podemos encontrar exemplos da força do cartaz em algumas crônicas de
Machado de Assis e de João do Rio
14
ao escreverem sobre os tempos da época.
Dada a sua versatilidade, o cartaz também serviu de propósito a grupos e pessoas
que tinham a intenção de fazer protestos e/ou disseminar ideais – um exemplo de tal
13
Termo empregado por Luiz Eduardo Fontoura Teixeira em seu artigo “Art Déco ou a Modernidade
Tranqüilizadora”, 2003, não publicado.
14
SEVCENKO, Nicolau. A capital irradiante: técnica, ritmos e ritos do Rio. In: História da vida privada
no Brasil. São Paulo: Cia. Das Letras, 1998, pp. 513-619.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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fato pode ser observado no cartaz sobre a candidatura de Julio Prestes à
presidência da república: claramente uma alusão a Metropolis, filme de Fritz Lang,
com toda uma carga ideológica e impactante expressa – lembrando os cartazes da
arte abstrata dos construtivistas russos que, junto às outras manifestações artísticas
(arquitetura inclusive), ajudaram a construir o caráter da revolução comunista.
O parque gráfico nacional em crescimento fez surgir grandes nomes das artes
gráficas (como K. Lixto, por exemplo), em revistas como O Malho, Careta, O
Cruzeiro e Fon-Fon, as quais, a exemplo dos cartazes, serviam como
disseminadoras de informação e de estilo de vida, cumprindo seu papel de fazer
chegar as novidades e as “novas tendências” à população em geral. Isto não só
através dos artigos e notícias, mas também enfatizado pela publicidade dos mais
diversos produtos espalhada no decorrer do folhear de páginas das revistas.
A arte gráfica e suas publicações serviram como difusoras de tais idéias intimamente
ligadas à influência da arquitetura moderna e das facilidades e dinamismo da nova
era. O conceito de "Arquitetura Gráfica", originalmente utilizado na Alemanha na
escola de artes Bauhaus (1919-1933), é utilizado na construção (ou melhor,
arquitetura) das páginas: assimétricas, desenhos estilizados, o peso dos espaços
cheios e vazios formando uma composição com um equilíbrio dinâmico.
A velocidade e a tecnologia eram os símbolos de um novo tempo de novos sonhos
possíveis de serem realizados, pois se manifestavam em bens materiais: na figura
do automóvel, nas roupas dos atores e atrizes de cinema, um novo penteado da
moda. Uma década mais tarde, em torno dos anos cinqüenta, surgia uma nova
linguagem de comunicação: os outdoors se apropriavam do espaço público para
vender sonhos de consumo, mostrar as novidades e noticiar a moda que estava em
evidência. O próprio formato do outdoor – predominantemente horizontal – fazia uma
alusão à velocidade: perfeito para comunicar alguém passando de carro nas ruas,
enquanto ia ao supermercado fazer compras
15
.
Atualmente, outdoors cada vez maiores marcam presença nas cidades, disputando a
atenção do cidadão. Em uma sociedade do espetáculo, na qual o “ter” ou ainda o
“mostrar que se pode ter” se faz mais importante do que o “ser”, e na qual o
15
Aliás, a linguagem do outdoor surge ao mesmo tempo em que começam a aparecer os
supermercados e shopping-centers norte-americanos.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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consumo é realizado para suprir uma necessidade aparente, de exibir status perante
os outros, o outdoor é um dos eficientes meios que servem a este propósito. Sobre
os outdoors, Canevacci escreveu:
“Os grandes cartazes publicitários das ruas – os outdoors – são uma
fonte tão inexaurível quanto renovável de comunicação urbana.
Neles é possível ler-se não só a mensagem explícita, a que se
destina vender, mas também o sistema de valores de uma
determinada época, num específico contexto sócio-cultural. Este
esquema de valores às vezes é partilhado; muito mais
freqüentemente, porém, a publicidade, em vez de adequar-se aos
sistemas que orientam as pessoas, antecipa-os e até mesmo os
produz (...)” (CANEVACCI, 1993, p. 163)
A imagem vale mais que o fato; é ela que vai ser vendida e ditar as relações entre as
pessoas. A realidade torna-se imagem e esta se torna realidade, para ser consumida
passivamente pela população. Guy Debord, em seu livro “A Sociedade do
Espetáculo”, afirma que “O espetáculo confundiu-se com toda a realidade, ao irradiá-
la.” (DEBORD, 1998, p.173) e que “A realidade do tempo foi substituída pela
publicidade do tempo.” (IDEM, p.106). Aliás, no próprio discurso de Marx podemos
traduzir que com a Revolução Industrial a obra de arte transforma-se em mercadoria.
Uma relação que nos anos 60 e 70 vai ser revista e problematizada com a
desmaterialização da obra de arte.
Porém, se de um lado da moeda tem-se o outdoor, do outro temos que grandes
muros e fachadas cegas servem de tela para uma parcela da população expor suas
idéias por meio da arte gráfica, por meio de grafites, adesivos (stickers), stêncil e
pichações
16
. Esta última, em geral mal-vista, espalha-se como um “vírus” pela
cidade, sendo sua carga ideológica sua própria presença, servindo como
identificação de determinado grupo ou indivíduo, marcando o território, mostrando a
divisão invisível do espaço urbano e agindo como um ato transgressor das leis do
convívio social. São canais de propaganda “não-oficiais”, à mostra de todos e com
uma linguagem própria, representando os excluídos de uma cidade dividida em
guetos (e, mais importante, trazendo à tona a discussão de tal fato). Logo, formas de
representação artísticas se apropriam do espaço urbano para servir como o alerta de
uma minoria (maioria) que quer se fazer ouvir e, acima de tudo, existir e evidenciar a
cultura de uma sociedade industrializada, excludente e massificadora.
16
Ver definição no texto do Fragmento 03 (Platô 01).
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
48
De certa forma, tais linguagens imprimem certo dinamismo à cidade: reflexo dos
tempos atuais, nos quais somos incessantemente bombardeados com informações,
sem o devido tempo para assimilação das mesmas. Por isso a proliferação de
manifestações artísticas do tipo do grafite, que se apropriam do espaço urbano –
tanto público como privado – para que certa parcela da esfera pública possa se fazer
ouvir, transmitir conceitos e ideais, mostrar a condição atual na qual se encontra a
sociedade. Estas linguagens visuais problematizam a questão de como o espaço
urbano atual pode ser praticado, construído.
Nesta construção a rua aparece como
“(...) uma enorme fonte de inspiração, e palco destas atividades. Ela
se transformava, no processo alternativo de recuperação e
revitalização dos espaços urbanos abandonados.” (LARA, 1996,
p.13)
E ainda:
“(...) a rua passou a ter um papel significativo, sendo não apenas o
lugar de manifestação de muitas vertentes alternativas mas,
também, o símbolo de uma nova ordem que desafiava e obrigava a
cidade a repensar seus espaços vazios.” (IDEM, p.14)
A participação de certas intervenções artísticas de índole visual nas cidades tem
uma abrangência cada vez maior, denotando uma nova relação da sociedade com a
memória e um novo papel da imagem visual nos espaços públicos e privados.
Na própria arquitetura, segundo Choay, a imagem se antepõe como referência do
construído, contribuindo para o desaparecimento do sentimento de familiaridade,
mas possivelmente formando uma identidade mundial (CHOAY, 1995, p.09).
O espaço público da cidade serve como suporte para tais linguagens visuais, a
exemplo do que ocorre com as fachadas cegas de edifícios que servem de local
para grandes e chamativos painéis publicitários luminosos ou ainda na ocupação
destas mesmas fachadas cegas por demais manifestações, como os grafites. Neste
tipo de situação, o espaço não interage com o observador e o que interessa é a
imagem contida no mesmo. Mas o espaço pode igualmente ser um elemento
constitutivo da arte, quando esta se apropria daquele para realizar seu objetivo.
Como em intervenções artísticas cujo sentido só existe quando as pessoas
percorrem seu espaço, pois este faz parte da obra. Como também na arquitetura
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
49
pensada com o uso de elementos de comunicação visual na sua concepção. Ou
seja, a imagem visual que geralmente é externa à edificação, que aproveita seus
espaços residuais, neste caso faz parte da mesma
17
. Os elementos gráficos,
ignorados no modernismo, voltam a fazer parte dos projetos arquitetônicos, a ponto
de Venturi escrever que “O signo domina o espaço. A arquitetura não é suficiente.”
(VENTURI, 2003, p.40), ao escrever sobre Las Vegas.
Ainda, o espaço serve como agenciador de relações:
“Não é suporte, tampouco elemento. Perde definitivamente qualquer
caráter objetual e sua potência é verificada pelos agenciamentos
que possibilita. A obra não é a construção, não é o espaço
desenhado, está no diagrama de relações que possibilita.”
(MOASSAB, 2003, p.73)
A comunicação visual é hoje uma invasora, que tenta se passar por arte; uma forma
efêmera que se instala na paisagem sem pedir permissão: uma invasão bárbara,
reafirmando signos para o consumo.
“A cidade é o lugar do olhar. Por este motivo a comunicação visual
se torna o seu traço característico.” (CANEVACCI, 1993, p.43)
Ao utilizar a arquitetura como suporte, a comunicação visual acaba por se tornar
uma segunda pele, modificando profundamente a paisagem urbana e promovendo
aos cidadãos novas percepções e diferentes leituras da cidade em constante
mutação. As mudanças mais rápidas que ocorrem no espaço urbano sem dúvida
são as relativas à imagem visual, como a troca constante dos motivos de um
outdoor. Não obstante, a ocupação indiscriminada e excessiva do espaço público
pelo outdoor e meios massivos de propaganda eletrônica tem contribuído para uma
discussão cada vez mais presente não só nas grandes cidades: impossível hoje em
dia não falar de poluição visual. Seu conceito pode aproximar-se do de uma música
com ruídos provocados por notas dissonantes da sua harmonia.
“Na música existem certas regras – regularidades – que determinam
a criação de uma harmonia; as relações criadas entre as notas
musicais fazem com que elas sejam compreendidas como um todo,
mas não individualmente. Da mesma forma é possível afirmar que
na paisagem urbana a organização de certos elementos num campo
visual constrói uma harmonia que possibilita que se tenha a noção
17
Obs.: nesta dissertação não se entra no mérito da imagem do edifício na paisagem urbana. Tal
questão requer um aprofundamento de ordem mais apurada e por si só seria genitor de outro trabalho
de pesquisa, específico sobre o assunto.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
50
do conjunto e assim a paisagem se torne legível e envolvente.”
(JÜNGE, 2005, p.59)
Este tipo de excesso que interfere negativamente na vida dos habitantes, reflexo de
um caos urbano generalizado e fruto do modelo de urbanização das cidades, pode
ser minimizado através de mecanismos reguladores efetivos
18
. Além da publicidade,
outras manifestações, como o grafite ou as pichações, podem interferir de maneira
negativa na paisagem urbana. No caso do grafite, apesar de o mesmo prezar por
sua estética, deve-se abrir questionamentos quanto a sua inserção na paisagem
urbana. Não é raro encontrar exemplares de arquitetura que merecem destaque,
inclusive edificações tombadas pelo patrimônio histórico, cobertos de tinta e spray.
De certa forma, um patrimônio coletivo dos habitantes da cidade é individualizado
quando mascarado com essa segunda pele.
“A arte na cidade que deveria ser a intervenção para restaurar a
poética negada pelo capital e pelo consumo, em muitos momentos
(...) privatiza o que antes era anônimo, produto de um trabalho
coletivo, sem assinatura. A expropriação do espaço público, em
nome da arte, faz da cidade mais um depósito de imagens que
enfeitam o progresso que enterrou e poluiu os rios, devastou as
áreas verdes, substituiu a beleza que a cidade conquistou com o
passar do tempo, etc. Por que colorir, ou melhor, sujar de imagens
todos os cantos da cidade? Por que esconder as alvenarias de
pedras, incorporadas à memória urbana, com as marcas fixadas
pelo tempo? Para embelezar o caminho do automóvel?”
(ALMANDRADE, 2002)
O modo de vida no qual estamos imersos, cada vez mais acostumados a receber
uma grande quantidade de informações sem a devida assimilação das mesmas,
como já explicitado um pouco mais acima, tem no outro lado da moeda uma face
escura: é indubitável que “quantidade” não está obrigatoriamente ligada à
“qualidade”. E esta falta de assimilação da informação faz gerar a falta de
questionamento da mesma. Trocando em miúdos, a visão crítica se esvai. Aos
monumentos e manifestações artísticas está sendo relegada a função de “alívio
visual”; ao servirem apenas como distração e não fomentarem nenhum tipo de
debate, opinião. Não provocam a dúvida, o questionamento, nem mesmo uma
18
Soluções mais eficazes podem ser encontradas nos centros históricos de algumas cidades
tombadas pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), que prevê legislação
específica para a comunicação visual e propaganda. Porém esta é uma situação excepcional, mais
simples de ser executada. Em centros urbanos não tombados, a situação é mais complicada, mas é
possível de se ver resultados em algumas situações: vide o recente caso da cidade de São Paulo,
que teve a paisagem do centro histórico recuperada, com a organização da publicidade através de
legislação.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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apreciação estética. Meros objetos “diferentes” aos quais lançamos nosso olhar, mas
rapidamente – apenas o tempo necessário para que a retina capte suas formas, e
nada mais.
Fig. 08: a e b. Imagens de outdoors na Av. Madre Benvenutta, em Florianópolis. c. Imagem de Las
Vegas evidenciando a saturação do olhar humano mediante o excesso de publicidade.
No panorama atual, neste embate da comunicação visual entre a arte pública e a
publicidade, cabe a nós fazermos alguns questionamentos quanto a como colocar
uma obra de arte na cidade, hoje, para compor com os outros elementos da
paisagem urbana e poluidores da mesma; e como fazer isso de modo que tais
elementos artísticos não sejam engolidos por toda a informação que aí está,
espraiada. Ou seja, como trabalhar a zona do entre o espaço estriado e o espaço
liso, a fim de potencializar as multiplicidades do espaço público e agenciar
possibilidades de ação. Aqui cabe uma ressalva: as manifestações de performances
têm conseguido algum resultado neste território tão estreito entre a publicidade e a
arte urbana, mas este é um caso no qual se faz uso do corpo como ferramenta, é
através do mesmo que a informação é transmitida. A obra não é permanente, há um
período pré-determinado no qual ela acontece. Da mesma maneira, processos
artísticos de arte relacional conseguem promover acontecimentos neste meio, na
tentativa de gerar processos de subjetivação.
“O relevo dos significados das obras de arte urbana e sua
concretização no domínio público dão-se em meio a espaços
permeados de interdições, contradições e conflitos. Sua efetivação
porta relações de força sendo exercidas entre grupos sociais, entre
grupos e espaços, entre interpretações do cotidiano, da memória e
história dos lugares urbanos.” (PALLAMIN, 2000, p.24)
As manifestações artísticas são intrínsecas à sociedade que as geram.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
52
“No espaço urbano, estas manifestações, quando decorativas,
promovem o espetáculo do consumo; quando estão em forma de
arte procuram desconstruir o que este mesmo espaço urbano pode
significar para aquele que circula e vive na cidade". (KINCELER,
2007)
A arte na cidade se faz presente enquanto comunicação, mercadoria, manifestação
social, cultural e política; enfim, enquanto expressão do viés contemporâneo à tal
época, e que nos permite uma reflexão mais aprofundada sobre como a cidade deve
ser praticada.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
53
PLATÔ 01 _ FRAGMENTO 03
A CIDADE ALÉM DO SUPORTE
MANIFESTAÇÕES DO DESEJO NA SOCIEDADE DO ESPETÁCULO
No contexto atual, a arte, lado a lado com os museus e galerias, está espalhada pela
cidade e utiliza-a como meio. Instalações e intervenções oficiais, autorizadas pelo
poder público dividem espaço com outras; como uma arte marginal de caráter
rizomático, que surge nos espaços vazios, esquecidos pelo capital, a exemplo dos
grafites, das pichações, do stêncil, dos lambe-lambes, dos adesivos: são novas
máquinas de guerra nesta constante disputa de poder da dinâmica sócio-espacial.
“Mesmo a cidade mais estriada secreta espaços lisos: habitar a
cidade como nômade, ou troglodita. Às vezes bastam movimentos,
de velocidade ou de lentidão, para recriar um espaço liso.
Evidentemente, os espaços lisos por si só não são libertadores. Mas
é neles que a luta muda, se desloca, e que a vida reconstitui seus
desafios, afronta novos obstáculos, inventa novos andamentos,
modifica os adversários.” (DELEUZE, 1997, p.214)
A máquina de guerra aparece nas mais diversas formas no espaço cotidiano. É um
meio que garante a sobrevivência na sociedade de consumo, excludente e
massificadora contemporânea. Ela foge do controle do Estado. A máquina de guerra
não tem por si mesma a guerra como objeto, mas passa a tê-la necessariamente
quando se deixa apropriar pelo Estado, como afirmam Deleuze e Guattari
(DELEUZE e GUATTARI, 1997). Dentro do espaço estruturado, fixo e estriado
imposto pelo Estado para a ocupação do território, a máquina de guerra vai propor
espaços abertos, nômades, feitos de conexões que se moldam à necessidade. O
nômade – que pode ser o mendigo, o camelô, o sem-teto, o grafiteiro – vai utilizar a
infra-estrutura provida pelo Estado para dar suporte à máquina de guerra,
reconfigurando a dinâmica sócio-espacial intra-urbana, promovendo um urbanismo
informal. Um dos objetivos da máquina de guerra pode ser criar mimesis com o
aparelho de captura, diferente da ação baseada na dicotomia “bem versus mal”, já
um tanto desgastada como forma de protesto e resistência às verdades impostas,
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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mas agindo dentro do próprio aparelho de captura, com a possibilidade da intenção
de implodi-lo.
Um dos embates da máquina de guerra contra o aparelho de captura se dá através
da apropriação de espaços em centros urbanos, com a utilização de uma arte
marginal, menor
19
. Manifestações artísticas – nem sempre arte – espontâneas,
livres, que se fazem acontecer através de táticas promovidas por grupelhos dentro
de uma lógica situacionista de apropriação do espaço e da própria arte.
...
A cultura da imagem e do consumo, aliada ao sistema de produção industrial (e
também fruto deste) e o condicionamento do modo de vida da população ao mesmo
sistema levaram ao aparecimento de manifestações de protesto na segunda metade
do século XX, com relação a questões políticas, de gênero, racial, guerras etc. A de
maior visibilidade foi a de Maio de 1968, na França – da qual fez parte ativa o
pensamento da Internacional Situacionista.
Os protagonistas – em sua maioria estudantes, intelectuais e jovens (MATOS, 1981)
– protestavam contra o aparelho de captura do Estado, desafiando o sistema
vigente. Faixas, cartazes, panfletos e inscrições em elementos do espaço urbano
eram ferramentas utilizadas como máquina de guerra e como meio de comunicação
alternativo para fazer vir à tona seus desejos e devires. Se a sociedade é constituída
de relações de forças, estas podem ser subvertidas, e foi isso que o movimento se
propôs a demonstrar.
Pichações de frases célebres como “É proibido proibir”, “É proibido o trabalho
alienado”, “A imaginação toma o poder” (RAMOS, 2004), “Construa você mesmo
uma situaçãozinha sem futuro” (VELLOSO, 2002) e outras tantas mais ditavam o
conteúdo dos protestos, a contestação da burocracia, e logo ganharam o mundo.
Era a revolução da vida cotidiana, pregada pela Internacional Situacionista.
Movimento que tem como seu principal expoente Guy Debord, à Internacional
Situacionista também é ligado o nome de Henri Lefevbre, que participou do grupo
19
Conforme conceito trabalhado por Gilles Deleuze e Felix Guattari. Ver texto do Fragmento 00 (Platô
00).
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
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em um curto período de tempo em 1961. O movimento considera a cidade e a
metrópole como não sendo “(...) apenas um momento do habitar, mas, antes, é
condição e possibilidade deste.” (VELLOSO, 2002). Defende a invasão da cidade
com performances, a cidade como suporte e lugar da intervenção. Desenvolvem
então o conceito de psicogeografia: um “estudo dos efeitos específicos do ambiente
geográfico, conscientemente ou não, nas emoções e nos comportamentos dos
indivíduos” (FREIRE, 2000). E instituem a prática da deriva. Diferente do flanêur do
século XIX, um observador por excelência, a deriva se apropria do espaço da cidade
e o interpreta de maneira particular, recriando-o. O situacionismo redescobre a
cidade e a ocupa, pois a considera como o lugar da arte – não como mercadoria,
pois a mesma deve ser uma criação coletiva e pública.
A maior obra teórica do movimento, a bíblia situacionista é o livro A sociedade do
espetáculo (La Société du spectacle, no original de 1967), publicado um ano antes
dos eventos de 1968. Nele, Debord faz uma crítica e análise da sociedade de
consumo, trazendo à tona a teoria do espetáculo. A imagem vale mais que o fato; é
ela que vai ser vendida e ditar as relações entre as pessoas. A realidade torna-se
imagem e esta acaba por se tornar realidade, substituindo a mesma, para ser
consumida passivamente pela população. Segundo Debord, se na primeira fase do
domínio da economia sobre a vida caracterizou-se pelo ter em detrimento do ser, na
sociedade do espetáculo o que acontece é o aparentar e o aparecer no lugar do ter.
A imagem, portanto, vale mais que o fato; é ela que vai ser vendida. O ser não mais
interessa, pois as relações são ditadas pela imagem. Seguindo os preceitos de uma
lógica marxista, Debord afirma o desaparecimento da cultura, porque a mesma
segue a lógica da mercadoria, a base da sociedade do espetáculo. Em seu livro,
escreve: “O espetáculo confundiu-se com toda a realidade, ao irradiá-la.” (DEBORD,
1998, p.173) e “A realidade do tempo foi substituída pela publicidade do tempo.”
(Idem, p.106).
Tais escritos de Debord podem seguramente nos levar a certa intimidação e nos
fazer sentir acuados, sem ação. Haveria uma saída para a humanidade? É possível
acabar com a espetacularização da vida? A convicção de Debord sobre sua teoria,
quando o mesmo escreve os Comentários sobre a sociedade do espetáculo (de
1988), pequeno livro no qual revê o seu pensamento 20 anos depois da publicação
do livro original, e aponta que
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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“A mudança de maior importância, em tudo que aconteceu há vinte
anos, reside na própria continuidade do espetáculo. Essa
importância não decorre do aperfeiçoamento de sua instrumentação
midiática, que já havia atingido um estágio de desenvolvimento
muito avançado; decorre do fato de a dominação espetacular ter
podido educar uma geração submissa a suas leis. As condições
extraordinariamente novas em que viveu essa geração constituem
um resumo exato e suficiente de tudo o que doravante o espetáculo
impede; e também de tudo o que ele permite.” (DEBORD, 1998,
p.171)
seguramente nos deixa inseguros quanto à resposta da pergunta acima. Embora A
Sociedade do Espetáculo pretenda constatar a realidade, não propõe alternativas ou
soluções para o dilema a que se propôs escrever. Esta falta de soluções é criticada
por alguns autores, como Daniel Bougnoux que, no artigo Em busca de uma crítica
da mídia, publicado no ano de 2001, afirma ser atualmente datada a crítica de
Debord e acredita que a mesma seja superficial.
“Perante o discurso sem réplica dos órgãos da mídia, Debord
convoca retoricamente ao diálogo e à ‘comunicação’, sendo que
tudo em seus textos está a indicar a negação prévia dessa
disposição. Ele próprio não debate, não oferece argumentos, não
propõe enquetes empíricas. (...) Ora, a essência da crítica é
certamente a disponibilidade para debater, sem o que recaímos
naquela postura típica do oráculo, do místico ou do paranóico.
Investindo na postura de artista, Debord pretendeu escapar desse
risco.” (BOUGNOUX, 2001)
Cabe destacar que tal texto de Debord, mesmo com a passagem do tempo e à parte
de contradições e críticas apontadas por outros, tem grande apelo e parece mostrar-
se cada vez mais atual, demonstrando a dominação imposta pela mídia e a
passividade com que as pessoas são envolvidas pela mesma.
Findo este aparte, voltamos aos eventos de Maio de 68, os quais deram visibilidade
a uma maneira de protestar, exportada e absorvida pelo resto do mundo.
“Entretanto, o impulso renovador de maio de 68 foi rapidamente
absorvido e diluído; suas metas e propostas acabaram tomando um
sentido liberador de desejos reprimidos por uma sociedade voltada
para o trabalho e para a racionalidade. Sob a crítica dos anos 90,
maio de 68 não conseguiu nada mais do que exportar um modelo a
ser seguido, padronizando gostos e internacionalizando o desejo."
(LARA, 1996, pág. 49)
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
57
No sentido do exposto acima, a exemplo de outros movimentos de protesto ou
vanguarda, com o tempo este “modo de protestar” foi absorvido pelo sistema que
combatia.
Um dos frutos dos eventos de Maio de 1968 foi o grafite como um canal alternativo
de comunicação do próprio movimento, junto aos cartazes e panfletos. Inicialmente
era composto por pichações de frases poéticas, longe do cuidado estético visto hoje.
A história do grafite parte da Europa para a América do Norte. Ao atravessar o
Atlântico e chegar aos Estados Unidos da América, as pichações surgiram na forma
das tags, assinaturas que passaram a aparecer nas estações e vagões de trens
subterrâneos de Nova Iorque (RAMOS, 2004).
Era a periferia começando a mostrar sua existência à Big Apple. De Nova Iorque
este tipo de grafite se espalhou para outras cidades do país e para os principais
centros urbanos do mundo (entre as quais se encontra a cidade de São Paulo),
geralmente ligado à periferia e/ou movimentos de contracultura, como a cena hippie
dos anos 70, o movimento punk dos anos 80 e o hip-hop dos anos 90.
Com o tempo o grafite sofreu uma mutação. O gradual desenvolvimento da técnica
fez com que as letras, ao invés de serem escritas, passassem a ser desenhadas,
com um efeito gráfico cada vez mais primoroso. As tags começaram a tomar a forma
de desenhos, e estes passaram a ser admirados. Nascido de uma luta política, sem
pretensão plástica, o grafite começou a despertar a atenção de, além de pessoas da
periferia e acadêmicos, iniciados em artes e artistas plásticos, dada a potencialidade
contida em sua linguagem. Ao longo deste processo, além da evolução gráfica
supracitada, cada vez mais primorosa e permitindo ilustrações mais belas, o grafite
foi aceito como arte, adentrando o espaço dos museus e das galerias. Neste
sentido, afastou-se das ruas – local onde teve seu sentido e propósito inicial –,
ficando a ideologia política em segundo plano. Enfim, o grafite foi assimilado pelo
sistema ao qual protestava e tornou-se mercadoria: a imagem de sua realidade,
como poderia afirmar Guy Debord.
O seu caminho se distancia mais da pichação: esta, sem nenhuma preocupação
estética, usa de sua presença o seu discurso, que muitas vezes é direcionado a um
público específico, seja mostrando uma marcação de território ou um grito de
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
58
existência, um vírus gráfico que se espalha pela cidade. Se o grafite foi apropriado
pelo sistema, a pichação também sofre suas transformações: as letras grafitadas
são um passo para que o pichador se transforme em um grafiteiro, mais próximo de
ser considerado um “artista plástico” do que um “marginal”.
Fig. 09: Imagens de intervenções urbanas. a. Letras grafitadas. b e c. Grafites dos irmãos Os
Gêmeos.
Em meio à exportação da cultura norte-americana dos “guetos” que aterrissa no
Brasil nos anos 2000, tendo no hip-hop seu expoente mais divulgado, o grafite
embarca junto nesta viagem. É usado tanto no campo do estudo da arte como meio
de comunicação e voz dos excluídos da sociedade; apropriado pela periferia e pelas
classes sociais mais abastadas economicamente. A potencialidade da arte como
representação da realidade, atuando com o propósito de ser um canal de informação
“não-oficial”, à mostra de todos e com uma linguagem própria. Também vinculado a
programas sociais, a exemplo do hip-hop, capoeira, samba e outras tantas
expressões artísticas, oferecendo por vezes o primeiro contato da periferia com a
arte visual, e aquele com a qual a mesma possivelmente mais se identifica.
O grafite também é presença constante em publicações relacionadas às artes
visuais, o que pode nos provocar questionamentos acerca da relação do grafite com
a cultura de consumo. Isto pode ser evidenciado, por exemplo, em uma reportagem
da revista BRAVO!, publicação nacional voltada à cultura e à manifestações
artísticas, no mês de março de 2006. Intitulada “O eterno retorno do graffti:
Renascimento se caracteriza por pacto com o mercado de arte e pela expansão de
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
59
técnicas e suportes. Cena brasileira ganha o impulso de novas galerias e de livro
lançado internacionalmente”, destaca nomes do grafite nacional que deram certo
nos mercados artísticos nacional e internacional. É interessante na reportagem ler
com atenção as colocações de alguns grafiteiros a respeito da relação do grafite
com os espaços tradicionais e oficiais de arte. Os grafiteiros Os Gêmeos
20
, por
exemplo, afirmaram na reportagem: “O que nos move mesmo é a pintura de rua.
Precisamos desse contato.” (revista BRAVO!, março de 2006, p.47). Como o próprio
repórter afirma, “Segundo os irmãos, nas galerias de arte eles não exibem graffiti e
sim instalações.” (IDEM, p.47). Outro grafiteiro, Speto, afirma que “Os grafiteiros
levam muito em consideração a arquitetura. É normal ouvir um grafiteiro dizer que
certo ponto ‘pede’ um graffiti.” (IDEM, p.49).
No mesmo mês, na edição do dia 26 de março, o caderno Cotidiano da Folha de
São Paulo apresentou uma reportagem intitulada “Invasões bárbaras: a arte de rua
ganha status e abre salas e galerias para as obras de ex-office-boys, metalúrgicos e
motoboys”. Na reportagem, o jornal destaca alguns dos nomes do grafite nacional e
fala da “decoração”, nome dado pelos mesmos aos serviços feitos sob encomenda
para casas e estabelecimentos comerciais. É oportuno reproduzir a seguir três
pequenos trechos da reportagem:
1. “’O que acontece na rua começa a ser divulgado pelos formadores de opinião, e
quem é de classe média e quer se diferenciar pega elementos da rua
considerados transgressores, como o grafite, mas tudo dentro de casa, de uma
maneira segura’, explica o antropólogo Alexandre Barbosa Pereira, da USP, que
prepara sua tese de doutorado sobre pichação.”
2. “’Tenho o maior orgulho dessa parede, todo mundo fica deslumbrado. E é mais
legal do que ter uma obra pendurada na parede’, acredita a assessora Heloísa
Reinert, 40, que tem uma obra de Maurício Zuffo Kulhman, o MZK, 37, dentro de
casa. Para os grafiteiros, Heloísa é uma espécie de cliente ideal, aquela que não
confunde ‘decoração’ com decoração. ‘Tem muita gente que procura o grafite
porque é moda, sem saber o que é, e pede que eu faça pinturas figurativas, do
tipo reproduzir uma foto. Isso é pintura. Não é grafite’, reclama MZK.”
20
Os irmãos gêmeos Gustavo e Otávio, grafiteiros de São Paulo, formam a dupla Os Gêmeos,
reconhecida internacionalmente pelo seu ofício, tendo participado de exposições em espaços
especializados de arte de cidades do mundo inteiro.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
60
3. Do grafiteiro Zezão, sobre as ruas: “É o verdadeiro lugar do grafite. Toda semana,
quando tenho uma folga, vou grafitar na rua. Podemos trazer para dentro de
galerias e casas, mas na rua é diferente, lá você tem total liberdade. Fico tenso
em trabalhos como esse da Fortes Vilaça. Estou em uma galeria importante, não
posso sujar o chão.” (jornal Folha de S. Paulo, edição de 26 de março de 2006,
pág. C5)
Tais afirmações nos impelem a questionar até que ponto o grafite continua a ser
uma forma de resistência política e social na sociedade atual. Tal manifestação
artística tornou-se um canal de ascensão social aos artistas da periferia e foi
neutralizado como máquina de guerra nos grandes centros urbanos. Comercializado
com a cena hip-hop, é hoje o símbolo de um “estilo de vida” oferecido aos
moradores de favelas e periferias. Se fôssemos partir de um raciocínio maniqueísta,
o grafite personificaria o belo, tomando para si um discurso de personagem ativo na
qualificação e busca de uma estética adequada aos centros urbanos, enquanto a
pichação seria o feio, o indesejável. Além disso, e conforme as reportagens
anteriores mostram, o grafite é consumível e pode ser adquirido por determinadas
pessoas se assim o desejarem, mas isso só os interessa – como em geral no mundo
do consumo das artes – se o mesmo for provedor de status. Se tiver valor e puder
dar valor. E não o conseguirá se não for considerado arte, para que possa ser
vendido como tal.
Fig. 10: Três imagens que ilustram a captura do grafite: a. Grafite como decoração de apartamento
de luxo. b. Como decoração no quarto infantil. c. Caixa de papelão com desenho de artista, à venda.
O grafite foi apaziguado como máquina de guerra e hoje é um aparelho de captura.
...
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
61
A exemplo do grafite e da pichação, outras manifestações artísticas urbanas como o
stêncil, os adesivos e os cartazes
21
também fazem da sua apropriação da cidade um
contraponto à imagem da sociedade do espetáculo. Estas manifestações são
utilizadas como ferramentas por certos grupos com ideais situacionistas
contemporâneos em suas derivas pelas cidades, para expressar seus devires e
desejos, se apropriar da cidade, trabalhar nos espaços intersticiais esquecidos pelo
capital e combater o aparelho de captura do Estado. Ao alterar a paisagem urbana,
promovem novas percepções e diferentes leituras da cidade em constante mutação,
atuando no imaginário urbano da população.
Fig. 11: Registro de imagens de intervenções. a. Lambe-lambes cobrem a caixa de força. b. O stêncil
"STAR/SER" se apropria da caixa (STAR) e do chão (SER). c. O adesivo da tesoura recorta a
edificação.
São ferramentas de rápida aplicação, velozes como precisam ser para agir na
clandestinidade e não serem capturadas. Tais manifestações são apropriadas por
grupelhos como máquinas de guerra, táticas urbanas contemporâneas de
apropriação situacionista do espaço. Esta arte marginal possui como característica
inerente a mensagem sempre fragmentada, trabalhando o múltiplo, as
multiplicidades, através de agenciamentos, sendo uma ação política em essência.
Não há sujeitos individuais, apenas agenciamentos coletivos, como afirma Guattari
21
O stêncil é um molde que pode ser feito com folha de radiografia, por exemplo, e apresenta as
imagens ou palavras que se quer marcar em negativo. É colocado contra o espaço que servirá como
suporte e preenchido com spray ou tinta, deixando registrado o motivo desejado. O cartaz (ou lambe-
lambe) é impresso em gráfica ou serigrafia e colado com cola de polvilho na superfície desejada com
um rolinho, numa linguagem que lembra bem a dos cartazes de bandas de rock underground. O
adesivo (também conhecido como sticker) é o de ação mais rápida. Confeccionado com
antecedência, com o motivo geralmente feito através de softwares gráficos (seja composto de
imagens ou palavras), é impresso em papel adesivo e carregado no bolso, até que surja a
oportunidade de colá-lo em alguma superfície.
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62
(GUATTARI, 1981). As ações podem ser individuais, mas a unidade é construída
através da multiplicidade.
“(...) a subjetividade é sempre de grupo; é sempre uma
multiplicidade singular que fala e age, mesmo que seja numa
pessoa só. O que define um grupelho não é ser pequeno ou uma
parte, mas sim ser uma dimensão de toda experimentação social,
sua singularidade, seu devir. É neste devir que a luta se generaliza.”
(GUATTARI, 1981, p.28 – nota de rodapé 01. Tradução: Suely
Belinha Rolnik).
Os grupelhos trabalham nos espaços lisos, permitindo rasgos no tecido da realidade
urbana numa ação desenfreada e caótica, rizomática, brotando das fissuras da
cidade e causando estranhamento. Trabalham manifestações evocadoras de desejo,
efêmeras. Algumas das quais, por essência, parecem não ser passíveis de registro
sem que sejam modificadas: são feitas para serem vivenciadas, experimentadas,
relacionais. Intervenções que se diluem, se transformam e continuam em constante
mutação, como se seu comportamento fosse semelhante ao de uma substância
fluida: que se molda ao seu invólucro e escapa por entre os dedos quando se tenta
pegá-las com as mãos.
Artes que têm a cidade como seu suporte. Que aparecem em muros antes vazios,
ruelas, becos, praças, escadarias: nos espaços públicos e nos privados. Que se
configuram tal qual um rizoma – sem um ponto inicial e um final, mas constituída
apenas de meios conectados entre si. Artes efêmeras que geram possibilidades,
identificando as linhas de força e ativando os espaços intersticiais, permitindo uma
fuga do ritmo e dos espaços estriados da vida cotidiana. Artes mescladas às caixas-
fortes edificadas, tornando mais humana a paisagem urbana roubada.
Manifestações que chegam até mesmo a parecer desaparecer em determinados
momentos – multiplicidades velozmente agenciadas que seu mapeamento por vezes
parece tornar-se uma busca sem-fim.
Artes livres, espontâneas, onde sua essência constitui-se de relações da mesma
com o espaço, o artista e os demais indivíduos que a descobrem. Um espaço de
encontro, um encontro de realidades que, através de táticas realizadas no cotidiano,
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63
conforme De Certeau
22
, se apropria do lugar através de construções simbólicas,
criando o espaço como um lugar praticado (DE CERTEAU, 2001).
São multiplicidades de ações que compõem uma totalidade segmentária; se
apropriam do aparelho de captura para produzir outro sentido, possibilitando a
promoção de uma revolução molecular (GUATTARI, 1981). Ações que buscam
redefinir a noção de território, marcando presença de desterritorialização
23
.
Estas invasões bárbaras agem desconstruindo signos previamente estabelecidos na
cidade. Deste modo, espaços possíveis de serem considerados não-lugares, dadas
as suas características de local de passagem, de falta de caráter, passam a
configurar locais dotados de sentido e de possibilidades de fuga. A estrutura de
poder é subvertida, mesmo que por instantes, mesmo que por algo efêmero,
mostrando que o controle não está em todo lugar, todo tempo.
22
O conceito de “tática” é desenvolvido por De Certeau em seus estudos e diz respeito às ações que
agem no cotidiano, modificando-o através da diferença, contrariando o padrão dominante e tornando
o espaço um “lugar praticado” – este, outro conceito trabalhado pelo autor (DE CERTEAU, 2001).
23
Embora, numa escala maior, possam se territorializar. Por exemplo: um determinado lugar pode ser
desterritorializado por determinadas ocupações e tornado liso, mesmo que momentaneamente, no
acontecimento de tais ocupações. Mas, se a mesma ação ocorre constantemente, pode marcar uma
presença de territorialização.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
64
PLATÔ DOIS
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
65
PLATÔ 02 _ FRAGMENTO 04
A CIDADE ESTRIADA
NÍVEIS DE ATUAÇÃO DA ARTE PÚBLICA E INTERVENÇÕES ARTÍSTICAS NA
CIDADE DE FLORIANÓPOLIS
A fim de afirmar a cidade como construção cultural e histórica, a Arte Pública como
campo expandido da arte pode ser pensada em diferentes níveis em sua atuação.
Quatro deles são apresentados neste escrito, que tem na cidade de Florianópolis o
seu território para exemplificações. Antes de revelar tais níveis, no entanto, cabe
discorrer sobre algumas impressões acerca da paisagem cultural
24
da cidade.
Florianópolis é uma cidade que oferece visões panorâmicas únicas, decorrentes de
sua geografia. Nela, sem dúvida, estamos permanentemente construindo paisagens
panorâmicas com a natureza.
No entanto, é preciso mudar este olhar (das panorâmicas) e movê-lo da distância
segura na qual se encontra, na condição de observador, para uma aproximação ao
cenário que é visto de longe, para uma condição de participante. Pois é no nível do
olhar do pedestre, nos percursos feitos a pé, que o andar nos permite reconhecer as
múltiplas realidades que não aparecem na paisagem da visão panorâmica: uma
cidade inacabada em relação às paisagens construídas pelo homem.
24
Sobre o termo paisagem cultural, ver texto do Fragmento 01 (Platô 01).
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
66
Fig. 12: Imagens de Florianópolis, registradas do alto do Morro da Cruz, no ano de 2006. a. Vista em
direção ao mangue e aos bairros adjacentes. b. Vista em direção à parte continental do município. c.
Vista do recente aterro da via expressa sul.
Fig. 13: Imagens da região central de Florianópolis, 2007. a, b, c, d, e e. O percurso a pé revela
características não possíveis de serem evidenciadas nas panorâmicas. Nas imagens fotográficas,
pode-se ver a proliferação de quiosques, cercas e demais obstáculos que denigrem o espaço público.
A Ponte Hercílio Luz e o Mercado Público Municipal são bloqueados visualmente por obstáculos. f.
Um exemplo louvável: a Rua Felipe Schmidt, após a reorganização da comunicação visual, apresenta
o seu conjunto arquitetônico tombado.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
67
Fig. 14: Imagens da região central de Florianópolis, 2007. a, b, c, d, e e f. Este é o percurso feito por
milhares de pessoas todo dia, que vão do Terminal Rodoviário Rita Maria em direção à Praça XV.
Observando sob este aspecto, é possível a caracterização de Florianópolis como
uma cidade sitiada
25
– no sentido de cercada, de invadida em seu espaço público
pela proliferação de calçadas inadequadas, cercas desnecessárias, muros mal-
cuidados, quiosques idem. Não há o cuidado necessário na construção estética da
paisagem urbana, o que dá margem a invasões do tipo supracitado, que se
apropriam do espaço aproveitando a falta de uma lei da paisagem, e que precisam
ser combatidas através de soluções micro, num discurso de heterogênese
26
. Mas
também é preciso lembrar que algumas paisagens não podem ser ocupadas, em
nome da qualificação da paisagem.
25
O termo cidade sitiada foi utilizado por César Floriano na palestra “’Identidade’ e visualidade da
paisagem de Florianópolis’”, proferida no evento Seminário Floripa Real, ocorrido no mês de julho de
2007. Julgou-se adequada a sua utilização no corpo do texto.
26
A fim de não cair em um equívoco tão comum na questão do planejamento urbano e urbanismo, o
da construção de uma identidade para determinado local em um discurso determinista do espaço
urbano, esquecendo que a paisagem cultural é formada por múltiplas identidades.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
68
Fig. 15: Imagens da região central de Florianópolis, 2007. A seqüência de imagens caracteriza o
passeio pela orla na região central, partindo do Terminal Rodoviário Rita Maria, em direção ao Centro
de Eventos. a e b. Vistas das pontes Hercílio Luz e Colombo Salles. c. Terreno subutilizado. d, e e f.
Territórios privados no espaço público. i. Intervenção escultórica feita com lixo encontrado no local,
em uma deriva pelo espaço.
O que aconteceu com o jardim projetado pelo paisagista brasileiro Roberto Burle
Marx
27
talvez seja o maior exemplo deste desrespeito histórico. Projetado para ser
construído no Aterro da Baía Sul, o jardim hoje se encontra completamente
descaracterizado. Em cima de seu terreno foram construídos: um centro de
convenções, um camelódromo, uma estação de tratamento de esgoto, um
estacionamento a céu aberto e, mais recentemente, um terminal de ônibus urbano.
Não houve, tanto por parte do poder público quanto por parte da população, a
paciência de esperar o jardim ficar pronto e optou-se por destruí-lo. Hoje, do antigo
projeto, restam as grandes palmeiras imperiais, evidenciando a todos a possibilidade
perdida da construção de uma paisagem urbana não mais recuperável.
27
O professor Dr. César Floriano produziu uma tese de doutorado sobre a obra de Roberto Burle
Marx, colocando-a como obra de Arte Pública. Ver FLORIANO, 1999.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
69
Fig. 16: Imagens da região central de Florianópolis, 2007. a, b e c. As palmeiras são o único resquício
do jardim projetado por Burle Marx para a região do aterro da Baía Sul. O espaço sofreu sucessivas
intervenções: camelódromo, centro de convenções, aterro sanitário, terminal rodoviário. Não é mais
possível reconhecer o projeto inicial.
As próprias características naturais que hoje dão a Florianópolis o apelo turístico de
Ilha da Magia – nome outrora ligado às lendas populares da região, como as bruxas,
lobisomens, noiva de branco, entre outras crenças ainda presentes em antigos
moradores nativos – são apropriadas pela economia local baseada no turismo para
a conversão da paisagem da cidade em capital móvel de consumo. A natureza é
vendida; é um objeto e possui valor financeiro. Um processo que desvirtua a noção
do próprio conceito de natureza e constrói outro, que não abarca só a natureza – a
mata virgem, ainda presente na cidade –, mas o artificial que configura o
paisagismo, e que a substitui. Florianópolis, com sua extensa orla e suas montanhas
que a conferem uma geografia e uma paisagem natural peculiar, está sendo
apropriada de maneira devastadora pelo mercado imobiliário com sua lógica
puramente empresarial, ajudando a destruir a paisagem cultural.
Algumas atitudes de administrações municipais merecem respeito, contudo. A
retirada dos postes da Rua Felipe Schmidt
28
, localizada no centro histórico da cidade
e que conta com um conjunto arquitetônico tombado pelo SEPHAN, órgão
responsável pelo patrimônio histórico municipal, é uma delas. Um acervo constituído
de exemplares de arquitetura eclética e art déco, que antes se encontrava escondido
pelas placas de comunicação visual, além de ter sua visualização ofuscada por
postes e fios elétricos, hoje se tornou visível ao transeunte. Uma ação que serviu
para a qualificação do espaço público urbano, renovando a paisagem e devolvendo-
a à população, afirmando o patrimônio histórico arquitetônico como parte da história
e do cotidiano da região central.
28
Realizada na década de 90.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
70
Um espaço que se configura como um lugar de respiro no centro é a Praça XV de
Novembro
29
, recentemente reformada pelo poder público. O próprio calçamento é
uma obra de Arte Pública: o petit-pavé mostra desenhos do artista plástico
florianopolitano Hassis
30
, os quais retratam manifestações culturais e costumes do
cotidiano dos imigrantes açorianos da Ilha de Santa Catarina. Em meio ao
urbanismo tacanho encontrado no centro histórico, a praça acaba por se tornar um
lugar de alívio.
Fig. 17: Imagens da Praça XV (Centro, Florianópolis, 2006): um lugar de respiro no centro da cidade.
c. Desenho de piso.
Mas a maior característica de Florianópolis talvez seja uma especificidade comum às
cidades litorâneas: sua orla. Porém, historicamente esta mesma orla é ignorada, a
ponto de ser descaracterizada com dois aterros, o da Baía Sul (inaugurado no
governo de Collombo Machado Salles, entre 1971 e 1975) e, mais recentemente, o
da Via Expressa Sul (inaugurado para uso em 2004). O primeiro, como escrito
anteriormente, teve um projeto do paisagista Roberto Burle Marx, porém nunca
completado e hoje totalmente descaracterizado, pois o espaço ocioso foi ocupado
sem nenhum planejamento. O segundo aterro, o da Via Expressa Sul, feito em razão
da construção de avenidas de trânsito intenso de automóveis, pode padecer do
mesmo destino: até o momento, um terminal de ônibus foi construído no local e, com
menos de três meses de utilização, já foi abandonado. Não há conhecimento do
destino da área pelo poder público. Ainda em relação à orla, temos que a maior área
de lazer da região central da cidade limita-se a um passeio ao longo da Avenida
Rubens de Arruda Ramos, constituído por um passeio e uma ciclovia com cerca de
29
A praça foi reformada no período entre final do ano de 1999 e o mês de maio de 2000.
30
Hiedy de Assis Corrêa, o Hassis, nasceu em Santo Amaro da Imperatriz, SC, no ano de 1926. É
considerado um importante artista catarinense. Sua extensa e diversificada produção artística
comporta experimentações no campo das artes plásticas, artes gráficas e películas. Faleceu em
2001. O desenho do piso da Praça XV, composto por cerca de 47 painéis, foi originalmente
implantado no ano de 1965.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
71
dois metros de largura cada. De um lado, o mar poluído e, do outro, o trânsito
intenso de automóveis. Mesmo assim é um local de vistas panorâmicas
privilegiadas, de onde também se pode observar a Ponte Hercílio Luz, um dos
cartões-postais da cidade. O acesso às praias também é preocupante; em algumas,
construções bloqueiam a passagem para as praias, que passam a ser feitas por
ruelas, privatizando a orla
31
.
A rápida descaracterização dos referenciais paisagísticos esvazia de significados a
cidade de Florianópolis. Trabalhar a orla na configuração de uma paisagem cultural
para a cidade como um todo é de fundamental importância para a qualificação do
espaço urbano, dando-lhe caráter e significado.
Por fim, e remetendo ao início deste escrito, são revelados os níveis de atuação da
Arte Pública: o da rememorização; o da construção de espaços políticos e
conhecimento do sujeito autor; o da prática artística como prática política; o da
gestão de Arte Pública. Tais níveis agem através de conexões com as diferentes
categorias da Arte Pública
32
, as quais os permeiam.
...
PRIMEIRO NÍVEL
O primeiro nível que nos leva a refletir sobre a relação da Arte Pública no seu
espaço de existência e significação, o urbano, é o da rememorização. Concerne à
preservar a memória dos fatos históricos que dizem respeito à sociedade
contemporânea e como a Arte Pública trabalha com os mesmos. Um assunto
essencial quando analisamos, tal qual Andreas Huyssen em seu livro Seduzidos
pela memória, a prática que surge em fins do século XX a respeito de uma cultura da
memória, nos dias atuais ainda mais fortalecida. Um dos assuntos escrito pelo autor,
no livro, reflete sobre a recente e exacerbada preocupação, por parte da sociedade
ocidental, com a preservação do passado. Ao revermos momentos da História da
arte veremos que, até o século XX, todos os movimentos de vanguarda projetavam
um futuro, uma utopia, uma quimera constituída de sonhos e desejos de conceber o
31
Inúmeros são os casos de obstrução no acesso às praias. Cita-se aqui a Praia Brava, a praia dos
Ingleses e a Prainha, como alguns dos casos preocupantes, além do acesso ao costão da Praia do
Santinho.
32
Ver texto do Fragmento 01 (Platô 01).
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
72
“o que está por vir”. No período contemporâneo, fim do século XX (momento pós-
guerras) e início do século XXI (momento do movimento da globalização), um
fenômeno de outra ordem acontece: a valorização excessiva do passado, como que
sustentada pelo medo do esquecimento. Paradoxalmente, isto acontece numa
sociedade na qual a informação nunca foi tão veloz e, sua profusão, tão intensa. A
circulação e disponibilidade de memórias, no entanto, gerou o que Huyssen chama
de “memórias imaginadas”, diferentes das memórias vividas e – também diferentes
destas – mais fáceis de serem esquecidas, ocasionando a perda da consciência
histórica (HUYSSEN, 2000, pp. 18).
“Do jeito como as coisas estão acontecendo, parece plausível
perguntar: dado que o crescimento explosivo da memória é história,
como não resta dúvida de que será, terá alguém realmente se
lembrado de alguma coisa? Se todo o passado pode acabar, não
estamos apenas criando nossas próprias ilusões de passado, na
medida em que somos marcados por um presente que encolhe cada
vez mais – o presente da reciclagem a curto prazo, para o lucro, o
presente da produção na hora, do entretenimento instantâneo e dos
paliativos para a nossa sensação de ameaça e insegurança,
imediatamente subjacente à superfície desta nova era dourada, em
mais um fin de siècle? Os computadores, dizem, poderão não saber
reconhecer a diferença entre o ano 2000 e o ano 1900 – mas nós
sabemos?” (HUYSSEN, 2000, p.25).
No campo da Arte Pública, esta cultura da memória – colocada por Huyssen como
“(...) uma comercialização crescentemente bem-sucedida da memória pela indústria
cultural do ocidente” (HUYSSEN, 2000, pp. 15) – culmina na construção de
monumentos e memoriais ligados à memória e à comercialização da mesma, que
tange a sociedade do espetáculo de Debord. Pode-se registrar como exemplo a
proliferação de monumentos que fazem alusão às vítimas do Holocausto e que
foram erigidos nos últimos anos – aliás, o próprio Holocausto é o exemplo utilizado
por Huyssen para explicar a globalização da memória.
A rememória dos fatos históricos é muitas vezes trabalhada através da Arte Pública
institucional, promovida oficialmente pelo poder público. No caso da cidade de
Florianópolis não é diferente. No entanto, tal arte é reduzida a um acanhado acervo
constituído por fracas inserções, em geral em praças, muitas ligadas à
representação de imagens de cidadãos considerados na História (grifo proposital)
oficial local de “inestimável valor contribuído à sociedade”. A ausência de
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
73
monumentos (considerando que, no momento, o assunto concerne aos monumentos
não naturais, frutos do trabalho humano) é onipresente.
Fig. 18: Imagens fotográficas de dois memoriais, ambos em Montevidéu, Uruguai: a, b e c. Memorial
aos Presos Desaparecidos, inaugurado em 2001. O Memorial é uma homenagem às vítimas da
ditadura militar do país, que aconteceu entre 1973 a 1984. A autoria é de Martha Kohen e Ruben
Otero. d e e. Memorial do Holocausto do Povo Judeu, construído em 1995. Imagens de 2006.
Um primeiro fato que vem à tona, relevante ao assunto, é a falta de consonância
com o momento histórico atual da arte no espaço público; uma negação do espírito
do tempo. Os caminhos trilhados pela história mundial da escultura no espaço
público – em linhas gerais, da escultura clássica grega, forte até os fins do século
XIX, até a escultura do movimento pós-moderno, sendo desenvolvido o conceito de
site-specific – não são visíveis nas inserções locais, as quais se agarram a um
conservadorismo ignorante de representações reais dentro de uma visão que beira o
provincianismo, tanto na escolha do tipo de escultura (realista, com apelo ao modelo
clássico da Grécia antiga, em geral em escala 1:1) quanto no próprio motivo da
mesma. Esquece-se de todo o processo iniciado com a modernidade, no qual houve
a pérdida del pedestal, conforme afirma Javier Maderuelo (MADERUELO, 1994), e
que ajudou no embasamento da construção do conceito de escultura no momento
pós-moderno
33
:
33
Javier Maderuelo, no curso “Arte Pública: da escultura moderna à arte urbana”, oferecido no 21º
Festival de Arte Cidade de Porto Alegre, ocorrido nos dias 09 a 13 de julho de 2007, realizado em
Porto Alegre, RS, apresentou cinco maneiras de revitalização do conceito de monumento. São elas:
“01. Obras de tamaño urbano y escala monumental que ocupen plenamente el espacio; 2. Obras que
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
74
"Ante la debilidad que aqueja a la escultura de la primera mitad de
siglo, sojuzgada a los destinos de la pintura, la cualidad volumétrica
de masa sólida, que ocupa un lugar en el espacio tridimensional, va
a ser reconquistada a través del mundo de los objetos iniciado con
los 'ready mades' de Marcel Duchamp, como el Porte-bouteille
(1915), y seguido por los objetos surrealistas, como el Cadeau de
Man Ray o el Objet poetique de Joan Miró, entre otros muchos que
han sembrado una fructífera semilla en el mundo de la escultura.
Esta semilla objetual ha germinado con fuerza en las corrientes
artísticas más significativas de los años sesenta, en el 'minimal art',
donde los 'specific objects' de Donald Judd serán el ejemplo más
carismático, y en el 'pop art', donde artistas como Claes Oldenburg
van a recrear todo el mundo de los objetos domésticos".
(MADERUELO, 1994, p.30)
Um segundo fato diz respeito à análise das inserções presentes na cidade. Neste
sentido, a tríade localização-significado-escala compõe critérios que permitem uma
avaliação qualitativa das esculturas e monumentos institucionais do município que
lidam com a rememorização, alguns a seguir apresentados. A localização permite a
avaliação no que diz respeito à escolha do local de inserção da obra de arte (escala
da cidade) e da própria obra dentro do espaço escolhido (escala do local de
inserção). A questão do significado remete à identificação, por parte da população,
com a obra de arte – se esta cria vínculos afetivos com a população, permitindo-se
ser apropriada. A escala trata da relação da obra com seu entorno e gera
questionamentos acerca da configuração da paisagem criada.
Para exemplificar esta tríade cabe como exemplo a escultura “Homenagem a
Francisco Dias Velho”
34
, datada do ano de 2001 e construída para ser inserida em
um espaço gramado residual fruto da implantação de um elevado rodoviário de
mesmo nome (Francisco Dias Velho), em meio a vias expressas com fluxo intenso
de veículos
35
. Apenas com esta breve descrição vê-se que a escolha da localização
é equivocada. A área na qual está a inserção faz parte do Parque Metropolitano
Francisco Dias Velho, correspondente à área do aterro da Baía Sul, a qual não
apresenta características de parque. O entorno em que se encontra a escultura é de
respondan a la forma y condiciones especificas del lugar en el que se ubican; 3. Obras satíricas de
tamaño monumental que subvierten la idea de conmemoración; 4. Obras que recuperan la
conmemoración con nuevos recursos no monumentales; 5. Obras con carater funcional que dissolvan
la distancia entre monumento ciudadano” (21º Festival de Arte Cidade de Porto Alegre, 2007).
34
Nascido em Santos, SP, é creditado ao bandeirante Francisco Dias Velho a alcunha de fundador
da Vila de Nossa Senhora do Desterro, na década de 1670.
35
O monumento, assim como o elevado, encontra-se no Parque Metropolitano Francisco Dias Velho,
no bairro Centro, onde também está localizado o terminal de transporte urbano TICEN (Terminal de
Integração do Centro).
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
75
domínio exclusivo do trânsito de automóveis, o que o torna inacessível a pedestres e
reflete na pouca circulação de pessoas pelo local. Próximo, encontra-se um terminal
de transporte urbano, o TICEN (Terminal de Integração do Centro). O pequeno
gramado residual encontra-se próximo ao início – ou final, dependendo do
referencial – do passeio da orla da Beira-Mar Norte e certamente poderia apresentar
alguma relação com o mar, porém, não oferece a possibilidade de permanência.
Junto à localização infeliz, a escala da estátua é a do pedestre, o que a desqualifica
ainda mais para a percepção tanto pelos distantes pedestres quanto pelos velozes
automóveis. Também influenciada pelos fatores já expostos, a carência de
significados torna-se quase palpável. Não há identificação com a população (será
que a mesma sabe da existência da homenagem?). Esta escultura, quando
percebida, assim o é apenas como um ornamento a um canteiro, uma peça de
decoração e não como obra de Arte Pública. A “homenagem” esvazia-se do seu
sentido.
Fig. 19: Imagem fotográfica da escultura "Homenagem a Francisco Dias Velho", em local de rara
passagem de pedestres.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
76
Outros monumentos podem dar corpo às afirmações discorridas neste texto.
Tomaremos como exemplos três, que possuem características em comum,
encontrados no decorrer do passeio da Avenida Rubens de Arruda Ramos, que
percorre a orla da Baía Norte: o “Monumento à Paz”, a “Homenagem à Polícia Militar
de Santa Catarina” e o “Obelisco em Homenagem a Francisco Dias Velho”. O
primeiro deles, o “Monumento à Paz”, é uma escultura de 1991. O monumento
apresenta-se na forma de um pequeno muro de pedra, com a representação de uma
pomba branca feita de metal e pintada de branco, que se encontra em cima de um
suporte de metal preto engastado no muro. Encontra-se em um canteiro de grama,
entre a pista de desaceleração de automóveis, a qual contém um ponto de parada
de ônibus, e a ciclovia paralela ao passeio. A frente da escultura está voltada para o
passeio. A escultura da “Homenagem à Polícia Militar de Santa Catarina”, datada de
1985, trata-se de uma reprodução de quatro policiais de costas um para o outro e,
no espaço central, um obelisco. Toda a escultura é feita de pedra e encontra-se em
cima de um pedestal. Também se encontra em um canteiro gramado entre a pista de
desaceleração e a ciclovia; porém, neste caso, a vista proveniente do passeio é
bloqueada por arbustos. E, na pista de desaceleração, um ponto de ônibus bloqueia
sua visão pelos usuários dos veículos que por lá trafegam. Uma escultura
literalmente escondida do público. Estas duas esculturas apresentam questões
similares que podem ser colocadas em discussão. Em princípio, são monumentos
implantados em locais impróprios para sua inserção. A percepção das esculturas
pelos pedestres é dificultada tanto pela distância das mesmas até o passeio quanto
pela escala equivocada utilizada. A carência de significados é visível, não havendo
nenhuma identificação com a população e com a cidade – no caso da homenagem
aos policiais, arrisca-se dizer que nem os mesmos se identificam com a escultura.
As carências estéticas das inserções não as qualificam, e tampouco o espaço
urbano, refletindo uma falta de consonância com a história da escultura e o próprio
contexto do local. São inserções que, devido às suas características, dificilmente
podem receber a alcunha de “obras de arte”, já que não possuem nenhum
expressivo significado artístico.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
77
Fig. 20: Imagens fotográficas do "Monumento à Paz", datado de 1991, na Avenida Rubens de Arruda
Ramos. Imagens registradas em outubro de 2007.
Fig. 21: a e b. Imagens fotográficas da "Homenagem à Polícia Militar", datada de maio de 1985. c e d.
"Obelisco em Homenagem à Francisco Dias Velho". Ambos na Avenida Rubens de Arruda Ramos.
Imagens registradas em outubro de 2007.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
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78
O “Obelisco em Homenagem a Francisco Dias Velho” tem uma história diferente da
dos exemplos já descritos, embora com a mesma qualidade estética. Originalmente,
um monumento implantado na avenida Mauro Ramos que, com o aterro e a
construção das avenidas que percorrem a orla Beira-mar Norte, a escultura mudou
de local, sendo implantada na Avenida Rubens de Arruda Ramos no ano de 1972.
Encontra-se em um gramado entre o passeio e o mar. Trata-se de um pequeno
obelisco, também confeccionado em pedra, tendo como base um pedestal em
granito, com placas explicativas com o nome da obra de arte e a gestão do poder
público responsável por sua inserção. Infelizmente, esta intervenção repete os erros
encontrados nas esculturas supracitadas, resultando em falta de significado, escala
incorreta e localização equivocada, não conferindo caráter ao lugar e, por
conseguinte, não qualificando a paisagem.
Talvez o único monumento reconhecido como tal seja a Ponte Hercílio Luz. Erguida
em 1926, tal construção se transformou em um monumento para a cidade, além de
ser por anos a única ligação entre a ilha e o continente que não o mar. Mais do que
isso, uma verdadeira obra de Arte Pública, que confere ao contexto local diferentes
significados: tanto de caráter estético (a beleza da construção em aço, mesmo
afetada pelo tempo, e a própria dimensão e complexidade em relação à época na
qual foi construída), quanto social (ligação entre freguesias da ilha e do continente,
atuando na dinâmica do espaço intra-urbano da cidade e conseqüentemente no
cotidiano de seus moradores) e mesmo funcional (o propósito para que foi
construída, de ligação entre dois pontos). Somada a essas características, temos
que sua imagem é vinculada ao imaginário da cidade, sendo indissociável deste. A
Ponte é tombada pelo SEPHAN, órgão responsável pelo patrimônio histórico e
artístico municipal. Em seu entorno, e também tombado, está uma área de
aproximadamente 37 mil metros quadrados que configura o Parque da Luz
36
, outro
dos espaços com potencial latente de atuação na dinâmica da cidade através da
formação de um parque no centro da cidade, local carente de um espaço aberto e
de uso público. Porém, e por causa deste potencial e sua localização, é
36
O Parque da Luz abriga uma área que, de meados do século XIX à construção da Ponte Hercílio
Luz, foi o cemitério de Desterro. Com o crescimento da cidade, esta função não era mais bem-quista
em tal lugar e o cemitério foi transferido. Após, tal região teve parte de sua colina raspada para
utilização de material em aterros em outros locais da cidade. A quase construção de um hotel, centro
de convenções e prefeitura no local fez nascer manifestações populares, que resultaram na criação
da Associação dos Amigos do Parque da Luz, entidade ativa na defesa da permanência do local
como um parque público.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
79
constantemente alvo da especulação imobiliária e embates entre moradores locais,
órgãos da prefeitura municipal e representantes dos setores imobiliário e da
construção civil pela sua ocupação. O conjunto formado pela Ponte e o Parque
conformam um grande cenário para intervenções artísticas, podendo o próprio
Parque, do mesmo modo que a Ponte, ser considerado uma obra de Arte Pública.
Embora tenha sua imagem constantemente explorada como cartão postal de
Florianópolis, há anos a Ponte está em reforma
37
, necessitando de reparos por parte
das diversas administrações públicas que se sucederam e que parecem (ou
pareceram) não saber administrar seu uso e sua condição de patrimônio histórico e
artístico municipal.
Fig. 22: Imagens fotográficas do Parque da luz e da Ponte Hercílio Luz, no ano de 2006.
Dentre as obras de arte oficiais, realizadas pelo poder público, há em Florianópolis
outras esculturas e monumentos similares às aqui exemplificadas, e que igualmente
são falhas na localização, no significado, ou na escala – ou em todas estas questões
ao mesmo tempo – e, portanto, mesmo considerando uma possível intenção, não
conseguem trabalhar os assuntos concernentes ao nível da rememorização de
maneira que estes atuem diretamente na qualificação da paisagem cultural da
cidade.
37
A Ponte Hercílio Luz teve sua construção iniciada em novembro de 1922, sendo finalizada em maio
de 1926. A reforma que está em andamento começou no ano de 2004.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
80
...
SEGUNDO NÍVEL
O segundo nível é o da construção de espaços políticos e conhecimento a partir da
experiência, e diz respeito à história que estamos vivenciando: o papel da arte na
relação com a construção do momento presente. Se o primeiro nível abarca a
questão da rememória, este discorre sobre a afirmação da contemporaneidade
potencializada através de estratégias de convívio, do encontro.
Se considerarmos como obra de Arte Pública aquela que deve estar em local de
domínio público e conferir ao contexto um significado estético, social, comunicativo e
funcional, conforme nos afirma Javier Maderuelo (MADERUELO, 1990), podemos
relegar à mesma Arte Pública, dentre outros, um papel de agente que pode
evidenciar características do local onde se encontra – que, de acordo com a escala
da obra, este ato de evidenciar pode ser local, nacional ou mesmo internacional.
No contexto da cidade atual, este papel de relação com a cidade é acentuado
mediante a crítica do cotidiano maquínico da sociedade de consumo na qual nos
encontramos e à constante disputa de poder, pelos mais variados agentes,
evidenciada no espaço público. A Arte Pública pode fomentar uma função de prática
de um diálogo, mediante sua interação crítica no cotidiano.
“(...) é de vital importância para a função da arte pública em nossa
presente condição reconhecer que seus limites se diluem à medida
que interage criticamente no cotidiano, no espaço da esfera pública,
entendida como espaço de conflito, o qual permite a prática
contextualizada do diálogo. Ou seja, a arte pública na conquista e
especificidade do seu saber e prática ao se relacionar com outras
formas de representação que atuam na cidade, gera novas formas
junto à realidade capazes de articular criativamente o sujeito frente
suas relações com o outro e com seu próprio contexto. Isto indica
que o processo criativo da arte pública na contemporaneidade se
implementa quando o artista abandona seu espaço de conforto
representacional, monumento, esculturas em lugares públicos,
intervenções em lugares-específicos, e passa a invadir e a usar em
suas propostas os próprios referentes de uma realidade que se faz a
cada dia mais complexa” (KINCELER, 2006).
Assim, os limites da relação entre arte e espaço público, considerando uma prática
de diálogo crescente com a sociedade, podem ser minimizados. As possibilidades
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
81
de interação têm, na arte relacional, um papel fundamental na abordagem da prática
artística no cotidiano da cidade.
Nicolas Bourriaud define arte relacional como
“(...) uma arte que toma por horizonte teórico a esfera das interações
humanas e seu contexto social, mais que a afirmação de um espaço
simbólico autônomo e privado.” (BOURRIAUD, 2001, p.430)
Diferente da arte moderna, a arte relacional pressupõe um enfoque complexo. A
experiência artística se dá através de acontecimentos, mediante a exposição e os
agenciamentos das relações possibilitadas por tais acontecimentos. Nesse sentido
pode-se trabalhar a recriação do cotidiano; devires provocados pela reflexão crítica
da realidade, acionados durante a construção da mesma proposta. Uma ação
situada no tempo presente, não no futuro, portanto.
A relação artista-obra-público acontece de maneira tão fluida quanto possível, a
ponto de não se saber onde a obra começa ou termina, pois ela gera
descontinuidades no cotidiano; não é um ponto, mas uma linha de
desterritorialização. A experiência artística sai do seu lugar reservado para diluir-se
em meio aos espaços intersticiais da cidade-rede, provendo conexões. A estética
relacional, nesse sentido, tem em seu cerne uma natureza política, ao assumir a
condição presente e problematizá-la (BOURRIAUD, 2001). Uma apropriação da
cidade e do cotidiano, mas com natureza diferente da dos situacionistas – a estética
relacional não propõe uma situação construída, mas agencia um acontecimento.
Bourriaud trabalha a estética relacional fundamentalmente através da apropriação e
reinvenção dos signos, preocupando-se em abrir novas formas para a arte. O artista,
para o autor, é considerado um semiólogo da cultura.
Trabalhando com outra abordagem, o arquiteto e artista plástico José Luiz Kinceler
busca construir o conceito de arte relacional em sua forma complexa e assim
discorre sobre esta proposta artística:
“É uma atitude ético-estética capaz de, ao identificar oportunidades
no contexto social, provocar descontinuidades criticas e reflexivas
no cotidiano que permitam produzir novas subjetividades, sejam da
ordem do singular ou do coletivo. Fazendo uso de referentes,
modela através da reinvenção do jogo representacional em arte,
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
82
processos de convívio, de diálogo e contaminação nos quais as
relações sociais podem ser desconstruídas.” (KINCELER, 2007)
A arte relacional complexa como Arte Pública pode promover relações através da
própria construção do acontecimento da obra. Sem uma preocupação de trabalhar a
paisagem visual, penetra na cultural, através de uma prática de diálogo,
possibilitando transformações no campo social, no nível da construção do sujeito. E
é este jogo representacional da arte, na relação entre artista-obra-público, que
permite não só a apropriação dos signos da cultura, mas a recriação do cotidiano
através de experiências ligadas a momentos de subjetividade não-serializada. Uma
obra de Arte Pública que se pretenda também relacional complexa, portanto, deve-
se afirmar como espaço público de relações; como a construção de uma coletividade
sem uma duração de tempo pré-determinada e mesmo mensurável, já que a
proposta se legitima durante o tempo de convivência.
Na cidade de Florianópolis, é possível ver algumas experiências situadas no campo
da arte relacional em sua forma complexa. É o caso dos projetos “Queimando a
cuca”, de Cássio Aurélio Ferraz e “Projeto Percursos”, de Felipe Sicuro Stürmer,
ambos acadêmicos de Artes Plásticas da Universidade do Estado de Santa Catarina
– UDESC, integrantes do Grupo de Pesquisa “Arte e Vida nos limites da
representação”
38
, coordenado pelo professor José Luiz Kinceler.
“Queimando a cuca” tem seu nascimento ligado a outros dois projetos. Um deles é o
“Cerâmica e Música no Campeche”
39
, no qual foi construído um forno de tijolos para
queimar argila, na Servidão Batuel Cunha, na comunidade de Rio Tavares, em
Florianópolis. Ferraz utilizou o forno e atuou na mesma comunidade. O outro foi o
uso do objeto-peça NBP (Novas Bases para Personalidade)
40
de Ricardo Basbaum.
Diante da proposta oferecida ao receber o NBP (“Você gostaria de Participar de uma
experiência Artística?”, feita a todo artista que recebe o objeto-peça), em abril de
2006, Ferraz procurou atuar na complexidade da esfera das relações humanas e
articular diferentes desejos:
38
Cnpq – UDESC.
39
Projeto de José Luiz Kinceler, teve início em 2004 e desde estão segue suas atividades até o
presente momento.
40
Proposta artística de Ricardo Basbaum, o NBP é um objeto-peça enviado a outros artistas, para
que, de posse temporária do mesmo, fossem articuladas experiências artísticas. É recebido com a
pergunta: “Você gostaria de Participar de uma experiência Artística?”. Ver www.nbp.pro.br.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
83
“Já que há muito tempo o Sr. Ageni e a Dona Odília queriam utilizar
nosso forno de cerâmica para assar um pão ou um bolo, achei
oportuno conciliar diferentes propostas (desejos) em um mesmo
local, no caso a garagem da casa de seu Ageni. (...) Fazer um bolo
no forno não seria algo difícil e já poderia ter sido feito antes, mas o
que me instigava e intrigava era a oportunidade de colocar em um
mesmo lugar diferentes contextos sociais, acadêmicos, artistas,
trabalhadores informais, crianças, adultos, moradores da
comunidade local, todos em uma relação de convívio e troca de
experiências.” (FERRAZ, 2006)
O artista resolveu assar uma cuca – bolo comum da região sul do país – utilizando o
NBP como fôrma. No dia 1º de maio, o acontecimento tomou forma. Os convidados
realizaram a feitura do bolo – que pesou cerca de 15kg – coletivamente, desde a
limpeza da fôrma e a preparação da massa até a degustação do mesmo. No ínterim
do tempo de assar a cuca no forno, outras propostas artísticas foram desenvolvidas,
fomentando relações, se apropriando do espaço, contaminando-o; tornando-o um
lugar praticado (DE CERTEAU, 2001).
A proposta do autor promoveu situações de ruptura no cotidiano da comunidade,
buscando trabalhar o potencial criativo de seus membros e agenciou um
acontecimento que resultou no encontro de diversas pessoas, provenientes dos
mais diferentes lugares e contextos sócio-culturais, dessa forma gerando novas
relações: uma performance social, nas palavras do artista (FERRAZ, 2006). Novas
possibilidades foram agenciadas através do convívio das diferentes experiências de
vida dos envolvidos no acontecimento artístico, possibilitando o desenvolvimento de
novos processos subjetivos e a criação de espaços possíveis.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
84
Fig. 23: Imagens fotográficas do processo artístico "Queimando a Cuca". a. Espaço-garagem onde o
acontecimento tomou forma, transformando-o em lugar praticado; à direita, o forno de cerâmica
construído no projeto "Cerâmica e Música", de J. L. Kinceler. b. Limpeza do NBP, oriundo do projeto
artístico de Ricardo Basbaum, utilizado como fôrma para a cuca. c. Untando a fôrma. d. Assando a
cuca. e. O bolo sendo servido. f. A degustação.
Buscar trabalhar os desejos e potenciais latentes através da geração de situações
no cotidiano das pessoas também caracteriza o processo artístico do Projeto
Percursos, de Felipe Sicuro Stürmer. A relação com a comunidade do Morro do
Quilombo, no bairro Itacorubi, teve início no ano de 2003, através da construção
coletiva de um trabalho artístico, resultado da aproximação de Stürmer com os
moradores. O processo pelo qual o artista-mediador e o público-participante
percorreram, promoveu, segundo as palavras do autor,
"(...) a abertura de espaços para que os afetos e desejos da
comunidade pudessem ganhar voz, se representarem enquanto
territórios de sentido, enquanto realidades a serem
compartilhadas; a criação de novos sentidos para experiência com
arte além do seu contexto tradicional e a contribuição no processo
de capacitação profissional dos participantes do curso de Corel
Draw, na medida em que poderão aplicar o conhecimento
adquirido no mercado de trabalho." (STÜRMER, 2007)
O Projeto teve, como intenção inicial, diminuir o distanciamento dos membros da
comunidade com o mundo da arte. Através de processos artísticos realizados em
conjunto, manifestados através da realização de caminhadas em determinados
trajetos, nos quais situações eram criadas, Stürmer pôde trabalhar não só a questão
da relação da comunidade com o objeto artístico, mas ir além e provocar nos
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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moradores (e nele próprio), reflexões sobre o cotidiano da comunidade – como, por
exemplo, a questão do lixo que era jogado em um terreno, provocando insalubridade
para todos. Ou seja, utilizando a linguagem artística como ferramenta de
representação, Stürmer pôde trazer à tona discussões e percepções sentidas pelos
moradores na relação dos mesmos com o lugar onde vivem.
Passado um ano do início do projeto, o rumo das discussões norteou-se para a
necessidade do ensino de conhecimentos em informática para os membros da
comunidade. Com apoio de uma empresa de informática na obtenção de
equipamento e espaço institucional, além de um professor voluntário, foi possível de
se realizar um curso de software gráfico, oferecido para dezesseis pessoas, sendo
que dez o terminaram. Uma das atividades realizadas durante o curso trabalhou a
questão da representação da memória e reflexão do cotidiano na comunidade:
pequenos grupos se organizaram a fim de escolher um assunto de interesse comum
a todos e relevante do cotidiano, para registrá-lo em imagens e textos. Tais registros
foram trabalhados em softwares gráficos, sendo transformados em cartazes.
Posteriormente, estes foram colocados em espaços públicos da comunidade.
(STÜRMER, 2007). Dessa maneira, nota-se o papel do artista como mediador e
agenciador de um processo artístico do qual todos os participantes fizeram parte: os
cartazes fixados em locais públicos permitiram a visibilidade dos desejos
evidenciados através das relações de trocas, ressoando para outros membros da
comunidade em geral. Ao contrário de um trabalho de inserção social – onde a
própria expressão trata o outro como um excluído, o Projeto Percursos possibilita
trazer à tona sentimentos, através de estratégias que fomentem uma prática de
diálogo, promovendo a construção de subjetividades. O curso de software gráfico
funcionou como uma ferramenta, uma tática para atingir o processo de subjetivação,
e possibilitou um conhecimento que serviu para a capacitação profissional dos
participantes.
Segundo o autor, dois importantes resultados podem ser evidenciados:
"(...) maior visibilidade dos desejos e necessidade imediatas da
comunidade na esfera social, na medida em que disseminaram mais
de vinte imagens representativas em locais públicos do bairro –
cartazes de um metro de altura, desenvolvidos no Corel Draw pelos
próprios participantes – e contribuição no processo de capacitação
profissional dos participantes, na medida em que poderão aplicar o
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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aprendizado no mercado de trabalho. Não obstante, o verdadeiro
objetivo do curso não era somente capacitar os participantes para
que pudesses adquirir posteriormente melhores empregos, mas
principalmente dar início ao processo de treinamento de
agenciadores entre os próprios participantes, isto é, pessoas que
tenham a capacidade de reivindicar interesses da comunidade frente
às necessidades que se apresentam no dia-a-dia, os quais poderão
complementar e até mesmo substituir o trabalho do artista quando
este não estiver mais naquele contexto." (STÜRMER, 2007)
A Arte Pública pensada como arte relacional complexa agencia acontecimentos que
se diluem no cotidiano e o recria, ressoando nas relações possibilitadas. Criando
espaços possíveis, mesmo que efêmeros.
...
TERCEIRO NÍVEL
O terceiro nível é o da prática artística também como prática política. As ações
apresentadas neste nível agem mediante a apropriação da cidade como seu
suporte, considerando-a como o lugar da intervenção: a arte deve estar no espaço
público.
Este é o caso de uma arte mais espontânea, livre, sem vínculos institucionais. De
uma arte menor
41
; usando uma terminologia de Deleuze, menor no sentido em que
oferece a possibilidade de agenciamento de um grande número de pessoas. É uma
arte marginal, que não “pede licença” para se apropriar da cidade, diferente de
outras intervenções artísticas oficiais. A própria denominação “artista” por vezes não
se aplica a este nível, e quando se aplica pode ser através do questionamento de
seu significado.
Algumas das manifestações que se apresentam neste nível tratam de
agenciamentos realizados por grupos de pessoas – não necessariamente artistas –
que trabalham com táticas derivadas dos grupos situacionistas e foram usadas em
manifestações políticas que mostraram sua força nos eventos de Maio de 1968, em
Paris: o grafite, o stêncil, os cartazes lambe-lambe, os adesivos (também chamados
de stickers), a pichação. Os grupelhos
42
(um termo adequado para se referir a estes
grupos, dado seu conteúdo político) fazem do espaço urbano um lugar de reflexão
41
Como assinalado no texto do Fragmento 00 (Platô 00) deste escrito.
42
Idem.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
87
sobre a condição atual das cidades e do cotidiano de seus habitantes. Utilizam da
prática da deriva para influenciar na estética urbana, agindo como máquinas de
guerra em ações micro-políticas, na procura de brechas e de ativar espaços físicos
intersticiais, agenciando possibilidades de fuga no cotidiano maquínico no qual
estamos inseridos e promovendo reflexões críticas, reinventando o território, e
principalmente gerando a transformação da subjetividade de quem participa.
Mesmo apresentando um caráter predominantemente político e não-institucional,
estas manifestações podem fazer parte do campo expandido da Arte Pública e, dado
seu caráter, promover uma multiplicidade de heterogêneas conexões sociais.
Fig. 24: Imagens de registro de intervenções de João Serraglio. A ação política se manifesta na a.
falta de vagas da edificação em construção; b. no poema engolindo a arma (Escadaria do Rosário,
Centro, Florianópolis); c. nos poemas manuscritos no corpo, expostos no espaço público; d. na arte
que parte, na parede do Teatro Álvaro de Carvalho (Centro, Florianópolis). e. A poesia evidencia o
por-trás da publicidade.
Em Florianópolis, o espaço urbano atual tem sido constantemente utilizado pela
ação de coletivos. Tais manifestações não são, necessariamente, contemporâneas –
há trabalhos artísticos com grafites em Florianópolis já na década de 80, por
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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exemplo – mas o que é pertinente é a força e a visibilidade apresentada por tais
práticas neste início de século, agenciando uma verdadeira invasão da cidade, com
a apropriação de (in)determinados espaços da mesma, especialmente na região do
Centro Histórico
43
. As intervenções aqui encontradas, no entanto, na relação com o
espaço urbano, se mostram de maneira diferente das apresentadas em outras
grandes capitais, principalmente na questão da depredação do patrimônio público, e
no corpo do texto espera-se conseguir explanar esta afirmação.
Uma multiplicidade de manifestações pode ser encontrada na cidade, de natureza
heterogênea: poesias urbanas, frases de protesto, alusões ao controle da mídia, à
alienação cotidiana, às possibilidades de quebrar essa alienação mesmo que por
instantes, como as intervenções do Instituto Topofílico. Mas também, como no caso
de alguns (muitos) grafites, apenas a intenção de embelezar a cidade e de –
também – divulgar o trabalho do grafiteiro, a exemplo do grafiteiro que assina AZO e
de outros, que ocupam os espaços antes vazios de muros, especialmente os de
terrenos de estacionamentos. Ainda, há as intervenções de grupos de pesquisa de
universidades, formados por estudantes e professores de cursos ligados às artes
(plásticas, cênicas), como é o caso do grupo de pesquisa Poéticas do Urbano, da
UDESC.
A ação dos mais variados coletivos incita uma diversidade de conexões possíveis.
Aliás, neste pequeno período compreendido entre a contaminação do centro da
cidade por esta arte espontânea e a escrita desta dissertação, grupos se formaram e
se dispersaram, pois não é da natureza destes grupelhos serem eternos,
formalmente constituídos – mas, tal qual as intervenções e desejos que atiçam
através delas, são efêmeros; são formados com a mesma facilidade que
desaparecem, conformando um rizoma de conexões. O que se mantém é a
subjetividade de grupo, como afirma Guattari (GUATTARI, 1981), presente mesmo
nas ações individuais.
43
Na seção Anexos são apresentados mapa de psicogeografia e levantamento fotográfico de tais
apropriações.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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Fig. 25: Imagens de registro de diversas intervenções encontradas na cidade de Florianópolis. a e b.
Grafites em muros de estacionamento, comuns na cidade. c. Letras grafitadas na porta de uma loja, e
não em sua parede. Durante o dia, a intervenção não é visível, apenas nas noites e fins-de-semana.
d. Inscrições de grupelhos: na parede de um estacionamento, avisam que "não há vagas". e. "A
cidade não pára", do grupo de estudos Poéticas do Urbano, da UDESC.
É com a essência da subjetividade de grupo que caracterizam as práticas do
Instituto Topofílico na cidade. Um coletivo de pessoas que, como tal, não conformam
ou respondem como uma unidade, mas uma multiplicidade – de ações, de
comportamentos, de pensamentos. Como registrado nos próprios convites enviados
para divulgar os acontecimentos, “O Instituto Topofílico esclarece que suas
atividades não visam a atingir o consenso, nem mesmo o convencimento, muito
menos o esclarecimento”. Inclusive, de seus participantes: não há uma opinião una,
um consenso sobre as ações e acontecimentos planejados. Um grupo que, com a
mesma rapidez que faz acontecer suas ações, se dispersa, deixando como pistas
vestígios de sua presença. As ações do Instituto – ou I.T., como também é chamado
– configuram ações políticas de apropriação dos espaços públicos.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
90
Muitas das ações do I.T. acontecem através de encontros agendados e espalhados
via e-mails, de caráter aberto a qualquer interessado, nos quais o grupo formado se
reúne em determinados locais, tanto para realizar alguma ação estratégica já
especificada no e-mail quanto para promover encontros, festas, performances e
derivas pela cidade, nas quais há a possibilidade de apropriar-se de seus espaços,
com a permanência e/ou tatuando-a com stêncil, lambe-lambes e outras
ferramentas. Resquícios dos acontecimentos podem ser vistos posteriormente.
No contexto da cidade atual, ocupações e ações com este caráter agenciam
estratégias para trabalhar os espaços estriados, os não-lugares, os locais de
passagem, que, ao menos por instantes, no tempo de duração dos encontros, têm a
possibilidade de serem dotados de caráter e significado através das práticas de
grupo. Por vezes, alguns locais, os quais apresentam uma constância maior de
apropriação, acabam por configurar focos de permanência – como no caso da
escadaria do Teatro da Ubro e da Travessa Ratclif.
Localizada na região central de Florianópolis, entre as ruas Artista Bittencourt e
Marechal Guilherme Araújo Figueiredo, na continuação da rua Pedro Soares, a
Escadaria do Teatro da Ubro é um espaço peculiar em suas características físicas. É
essencialmente um local de passagem, que liga duas ruas. Ladeando-a, estão
edificações de casas e edifícios. Uma delas, na parte superior da escadaria, é o
antigo Teatro da Ubro (que se encontra em funcionamento). Trata-se de um local
que permite sua apropriação, oferece condições para que tal ocorra, devido a uma
série de fatores. Um deles é o fato de ser uma escadaria e não uma rua ou apenas
um calçamento – o que por si só já configura um caráter específico ao local. As
dimensões da escadaria – cerca de 8,50 metros de largura, por 48,50 metros em seu
comprimento – propiciam uma escala que dá a sensação de acolhimento. E o fato do
próprio teatro estar ali, que ajuda na apropriação do espaço, mediante seu uso: das
janelas do primeiro pavimento, por exemplo, é possível projetar imagens na parede
oposta, de outra edificação.
A Travessa Ratclif possui algumas características comuns à Escadaria da Ubro: um
local de passagem, ladeado de edificações, em sua maioria bares/restaurantes. A
escala também favorece a ocupação de pequenos grupos. Localizada entre as ruas
João Pinto e Tiradentes, a travessa, embora na região central da cidade, parece
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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escondida, em uma região desvalorizada para o comércio, em comparação à região
vizinha (ruas Conselheiro Mafra e Felipe Schmidt).
Fig. 26: a. Teatro da Ubro. b. Imagem da Escadaria do Teatro da Ubro. As plantas foram colocadas
pouco tempo antes do registro fotográfico (por volta do mês de outubro de 2007), a fim de inibir as
intervenções no espaço e mesmo a permanência dos grupelhos. c. Travessa Ratclif.
Fig. 27: Imagens de registro de intervenções na Escadaria do Teatro da Ubro, foco de permanência
de grupelhos. c, d, e e f. De _____ se vai ao longe: o espaço vazio pode, tranqüilamente, ser
preenchido pela palavra “vagar” (Nota: segundo entrevista com SERRAGLIO, a mesma foi apagada
pelo proprietário de um dos imóveis do local e não mais existia na ocasião do registro (SERRAGLIO,
2007). No entanto, a busca pela mesma nos faz efetivamente vagar pelo espaço, enriquecendo a
intervenção na produção de subjetividades).
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
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92
A seguir são exemplificadas duas das ações promovidas pelo I.T., as quais
evidenciam o caráter político e criador de uma prática de promoção de reflexões
sobre a cidade. O local de intervenção escolhido para tais práticas foi a Praça Lauro
Müller, localizada próxima à edificação do shopping-center Beira-Mar, o primeiro da
Ilha de Santa Catarina, na esquina da Av. Mauro Ramos com a Av. Rubens de
Arruda Ramos. A praça sempre gozou de boa localização e seu uso era consumado
pela população de moradores da área residencial do entorno e outras pessoas que
porventura por ali passavam. O nome da praça deve-se à estátua de homenagem a
Lauro Müller, erigida no centro da mesma. Com a construção de uma grande
edificação de um hotel ao lado da praça, este a "domesticou", em um acordo firmado
com a Prefeitura Municipal: a praça foi remodelada pelo hotel para adequar-se à
nova edificação vizinha, porém manteve a estátua e o caráter público. No entanto,
estas ações resultaram em mudanças no uso do espaço por alguns dos
freqüentadores usuais. Determinados grupos não se sentiam mais à vontade no
local, abandonando-o. As câmeras do hotel, voltadas para a praça, vigiam seus
freqüentadores, influenciando, de certa maneira, a permanência. Foi neste contexto,
de recente transformação no caráter de um lugar, que as intervenções do Instituto
Topofílico tomaram forma.
Fig. 28: a e b. Monumento Homenagem à Lauro Müller. c. Imagem da edificação do Hotel Majestic. d.
Imagem fotográfica da Praça Lauro Müller.Florianópolis, 2007.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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Fig. 29: a e b. Imagens de convites para dois encontros do Instituto Topofílico, ambos relacionados a
derivas no shopping-center Beira-Mar e Praça Lauro Müller, próxima ao mesmo, no Centro,
Florianópolis.
Na primeira delas, um convite aberto enviado por e-mail anunciava a proposta de
uma "discussão sobre adoção da praça pelo hotel majestic e retomada do espaço
público para confraternização", a ocorrer no dia 06 de agosto de 2005, às 16hs, na
própria praça. Após os resultados desta primeira impressão, outra estratégia de ação
foi desenvolvida, com um impacto maior, novamente através de um convite aberto
enviado por e-mail: a apropriação da praça. A seguir é apresentado o texto integral
do convite:
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
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Fig. 30: Imagem com texto divulgado por e-mail convidando para a Jornada Topofílica: Vida e Morte
Shopping-center.
O texto do convite acima mostra o caráter da atividade e o próprio contexto no qual
estava inserida; e abre questionamentos que necessariamente não serão
esclarecidos, mas que através dos mesmos foram suscitadas novas questões e,
talvez o mais importante, a possibilidade de evidenciá-las às demais pessoas, torná-
las de fato públicas, de acordo com o próprio caráter das mesmas.
Após a deriva pelo shopping-center Beira-Mar e as conseqüentes reflexões, esta
ação resultou em uma bela intervenção fruto da ocupação e desterritorialização da
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
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Praça Lauro Müller, através de uma tática de apropriação para produzir outro sentido
ao monumento, transformando-o em um anti-monumento, em uma alusão direta não
só à apropriação da praça pelo hotel, mas à sociedade de consumo – não apenas o
consumo individual, mas à própria cidade e à espetacularização da mesma como
objeto de venda e consumo; assuntos recorrentes na cidade de Florianópolis.
Fig. 31: Imagem do registro da Jornada Topofílica: Morte e Vida Shopping-center: para acompanhar a
reforma da praça, Lauro Müller foi às compras.
Um outro tipo de estratégia, sendo comum a coletivos de todo o mundo, é a
apropriação dos espaços públicos para a realização de festas e encontros. O cerne
político, neste caso, aparece no próprio discurso e ato de apropriação, dotando de
vida lugares mortos, provocando outras sensações em lugares com grande
passagem de pessoas, causando certa forma de estranhamento no cotidiano. Uma
ação de desterritorialização, devolvendo à cidade seu sentido como o lugar das
trocas, dos encontros, das sensações. São festas de rápida organização: através de
comunicação via e-mails e/ou mensagens de telefone celular, pessoas se conectam
e marcam um horário e um local para o encontro do coletivo. Neste contexto e com
esta tática, o Instituto Topofílico promoveu, em junho de 2005, o evento "I Festival de
Inverno". Segue o convite:
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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Fig. 32: Imagem com texto divulgado por e-mail convidando para o I Festival de Inverno.
As ações deste I Festival (que foi seguido por outro, em 2006) foram registradas em
vídeo e resultou no acontecimento de outros eventos nos mesmos moldes, como o
Festival de Outono, em abril de 2006, no qual foi realizada uma deriva por espaços
do centro da cidade, deixando rastros de inscrições de imagens e palavras
produzidas através de stêncil, adesivos e lambe-lambes.
Uma característica relevante e passível de observação, no caso das ações do
Instituto Topofílico, é o comportamento em relação à depredação do patrimônio
público, sendo evidente uma preocupação neste sentido. As táticas e ferramentas
utilizadas nas inscrições em muros e paredes são de fácil remoção, como os
cartazes e adesivos. Outra questão que chama a atenção são os lugares nos quais
tais ferramentas são aplicadas, em suportes encontrados em locais públicos da
cidade, como os muros de terrenos baldios e estacionamentos, os postes, as faixas
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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de pedestres, caixas de eletricidade, calçadas, tapumes de obras e outros suportes
de mesmo caráter. Não há intervenção em edificações privadas, nem destruição de
patrimônio público ou privado. Este cuidado é reflexo de uma discussão recorrente
dentro do próprio coletivo: onde intervir, como intervir e mesmo se intervir.
Entretanto, não há um consenso sobre essa questão e coexistem diferentes
posições em relação às intervenções feitas na ocasião dos encontros. Tais questões
geraram inclusive cisões nas ações do grupo, chegando até a extingui-lo por
períodos de tempo.
Fig. 33: Imagens de registro de intervenções em diversos locais do Centro de Florianópolis, nos mais
variados suportes: a, b e c. Intervenção em faixa de pedestres. d e e. Em entradas de garagem. g.
Em tapume de obra. j. Em caixas de luz. f, h e i. Em muros. Ao contrário das intervenções com uso de
tinta ou spray, os lambe-lambes e adesivos possuem uma remoção mais fácil, podendo ser retirados
sem dano ao patrimônio público.
Outro tipo de intervenção com crescente visibilidade na cidade é a manifestação
artística do grafite, ainda incipiente tanto na quantidade quanto na qualidade, mas
que tem buscado aparecer em meio ao espaço urbano e se afirmar como expressão
artística presente no cotidiano da cidade.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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Florianópolis possui uma peculiaridade que a difere de outros centros urbanos
maiores, com este tipo de arte visual. O grafite que tem acontecido nestes últimos
anos não é o fruto de tentativas de expressão de pessoas da periferia, evidenciando
desigualdades e a luta por direitos sociais. Diferente disto, surge com o ideal da
“beleza”, de “ser bonito”, para trabalhar a estética urbana; mas, mais importante,
com um viés fundamentalmente comercial. Os muros dos terrenos de
estacionamento, especialmente na região do centro da cidade, foram o suporte ideal
encontrado para esta propaganda pelos grafiteiros. Mediante um acordo entre o
dono do estabelecimento e o grafiteiro – geralmente, o dono cede as tintas ou
apenas dá permissão para a pintura –, muros antes vazios são preenchidos com
ilustrações, letras grafitadas, sempre junto do contato do grafiteiro: seu e-mail, site,
número de telefone celular. Não é um grafite-máquina de guerra, mas também não é
um grafite-aparelho de captura; não serve à publicidade do consumo, mas
predomina um caráter comercial de prestação de serviços, como quem contrata um
pintor de paredes: nos muros dos estacionamentos, por exemplo, os grafites que
existem não apresentam, necessariamente, alusão à prestação de serviços ali
realizada, mas ilustrações diversas. O que não exclui alguns exemplares com um
teor político, embora estes constituam uma pequena minoria.
É neste contexto que o grafiteiro André Rabello Bittencourt, que assina AZO, torna
público seu trabalho. Autor de um considerável acervo de grafites (considerando a
realidade de Florianópolis), deixa o endereço de seu site junto da assinatura de seus
trabalhos, nos muros. AZO grafita por encomenda, mas também tem grafites
“marginais” espalhados pela cidade. No início, para dar visibilidade, o grafiteiro
procurava por locais que considerasse ideais para um grafite e pedia permissão para
o dono do muro. Com o tempo e um maior reconhecimento obtido, pessoas que
tomavam conhecimento do trabalho do artista entravam em contato com o mesmo e
ofereciam um espaço, além de bancarem o material para o trabalho. No entanto, o
reconhecimento do trabalho ainda é uma necessidade para os artistas que querem
fazer do grafite uma profissão e obter ganho financeiro com a mesma.
“Aqui em Florianópolis e Grande Florianópolis, eu só conheço duas
pessoas que fazem grafite como eu faço (utilizando compressor e
pistola), mas o número de grafiteiros aumenta a cada ano, assim
como os que vêm de outros estados. Por isso busco evoluir a cada
dia para melhorar a qualidade e satisfação do meu trabalho diante
não apenas das pessoas que me contratam, mais sim a todos que
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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passam pelos meus grafites todos os dias. É uma pena que muita
gente não valoriza o nosso trabalho, não querem pagar o preço justo
pela nossa arte.” (AZO, 2007).
A trajetória de AZO reflete o próprio contexto do grafite em Florianópolis: começou a
trabalhar como grafiteiro por acaso, e sempre que estava ilustrando um muro na rua
era abordado pela curiosidade e interesse dos passantes. Sentindo a necessidade
de uma maior divulgação de seu trabalho, confeccionou um site para evidenciar o
portifólio espalhado pela cidade. Há sete anos, AZO trabalha como grafiteiro.
Questionado acerca da situação do grafite no atual contexto de Florianópolis, AZO
esclareceu que
“(...) vejo a situação do grafite em Florianópolis ainda confusa com a
pichação, até porque muitos grafiteiros também picham. Que não é
o meu caso. O bom do grafite em Florianópolis é que os grupos de
grafiteiros geralmente respeitam a arte um dos outros, dificilmente
acontecem atropelos (passar por cima de outro grafite), a não ser
que ambos tenham rixas. Já tive trabalhos rasurados sem ter rolo
com ninguém, acho que o motivo desse problema, seja por causa da
minha carreira solo como grafiteiro. Isso acontece com muitos
artistas que começam a ter seu trabalho reconhecido pela
sociedade.” (AZO, 2007)
Acerca das pichações, em Florianópolis não há grande quantidade das mesmas, e
não configuram um problema de poluição visual, não agridem a paisagem visual.
Talvez isso se deva ao fato de não haver, em Florianópolis, a formação de gangues
de pichadores e grafiteiros, com seus territórios demarcados, comuns a outros
centros urbanos, tal qual São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília, nos quais estas
manifestações estão incorporadas às paisagens visuais urbanas e denotam conflitos
sociais e disputas de poder. Da mesma forma que o evidenciado nas ações dos
grupos poéticos, como o Topofílico, as poucas pichações e os grafites são
encontrados em muros de estacionamentos, de terrenos baldios, de casas
abandonadas. Há vários grafites e pichações nos muros de arrimo do córrego da Av.
Hercílio Luz, que seriam vistos por uma quantidade maior de pessoas se estivessem
nos muros e paredes das quadras adjacentes. Um acontecimento que chama a
atenção é a inscrição nas portas de ferro dos estabelecimentos comerciais – mas
não em suas paredes! –, dando a impressão da conformação de um caráter da
cidade durante os dias e tardes da semana, e outro durante as noites e fins-de-
semana, fora do horário comercial.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
100
Fig. 34: Imagens de grafites de AZO, realizados em 2007. a. Ilustração comum a vários muros da
cidade, de autoria de AZO. b. Grafite em pista de skate. c. Grafite em muro. d, e e f. Imagens do
processo de grafites, feitos por várias pessoas. g e h. O grafite pronto.
Intervenções visuais e estratégias de apropriação de espaços também são temas de
pesquisa de grupos de estudo, como o “Poéticas do Urbano”, da Universidade do
Estado de Santa Catarina (UDESC). O grupo é coordenado pela professora Célia
Maria Antonacci Ramos, doutora em Comunicação e Semiótica. A linha de pesquisa
desenvolvida pelo grupo propõe
“A partir da observação dos processos geopolíticos e socioistóricos
de nossa cidade, do estudo contemporâneo de textos sobre a
cidade e do conhecimento de metodologias de outros grupos, que
estudam e atuam no cotidiano das cidades, o grupo se propõe a
pesquisar a cidade a partir de suas expressões estéticas.”
(POÉTICAS DO URBANO, 2007)
O grupo considera a cidade como um sistema semiótico e, no contexto deste
discurso, se propõe a questionar a cidade e seus códigos. Aliado à pesquisa teórica,
o grupo tem em seu currículo a organização de ações na cidade. O projeto “A
Cidade Não Pára” é uma delas, que resultou na publicação de um catálogo. O
evento “Cidade, Memória e Fotografia”, em 2005, promoveu uma instalação de um
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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gigantesco pin-hole
44
no largo existente entre a edificação da antiga Alfândega e o
Mercado Público Municipal. Esta instalação possibilitava a entrada de pessoas
dentro do próprio objeto, no qual se via uma imagem invertida e chapada da
paisagem circundante – no caso, o Mercado Público e o grande fluxo de pessoas da
região. Nas paredes externas, pequenos orifícios na caixa chamavam as pessoas a
olharem através dos mesmos, descobrindo imagens fotográficas de representações
de antigas épocas da cidade. Uma intervenção que chama a atenção para o próprio
cotidiano e o relaciona com o de outras épocas, evidenciados nas pequenas
imagens fotográficas possíveis de serem vistas através da parede exterior da
câmara escura. A possibilidade de gerar diversas interpretações acerca desses
vários cotidianos pode ser trabalhada em intervenções com este caráter.
Fig. 35: a e c. Imagens de grafites e pichações em parede de imóvel abandonado, no Centro de
Florianópolis. A fotografia foi registrada no ano de 2006. Recentemente (2007), o imóvel foi re-
apropriado e teve as paredes pintadas, sendo apagadas as intervenções. b. Letras grafitadas em
portas de lojas.
Neste terceiro nível, enfim, a multiplicidade de manifestações artísticas tradicionais
pode ser utilizada como campo expandido da Arte Pública, não sem deixar rastros
de suas ações, possibilitando seu mapeamento. Com o intuito de descobrir os
percursos dos desejos evidenciados por estes rastros, foram confeccionados um
mapa de psicogeografia e um levantamento fotográfico, relativos a este nível de
44
Pin-hole: câmara escura.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
102
atuação da Arte Pública, apresentado na seção Anexos. Reforça-se aqui a sugestão
de sua leitura.
...
QUARTO NÍVEL
O quarto nível trata da conformação de uma gestão de Arte Pública e da construção
de uma política urbana na qual a Arte Pública desempenhe papel na configuração
dos lugares da cidade. Engloba as multiplicidades de ações políticas, dentre as
quais as relações constituídas entre prefeituras, artistas e empresários
45
.
A gestão da Arte Pública, através do poder público, oferece possibilidades de
trabalhar o potencial que a Arte Pública pode oferecer na construção da paisagem
cultural da cidade e garantir que a mesma não aja de maneira contraditória à sua
condição. Já foi escrito, em outro fragmento desta mesma dissertação, que a Arte
Pública tem a possibilidade de trabalhar na micro-política da paisagem
46
,
agenciando uma revolução molecular
47
. A inserção de obras de arte no espaço
público tem se configurado, no contexto atual, como uma importante estratégia de
atuação na afirmação da cidade como morada do corpo social e como lugar das
trocas materiais e simbólicas. A gestão da Arte Pública é a prática responsável por
assegurar que as inserções de obras de arte não produzam o efeito de desqualificar
a paisagem, colocando em debate a relevância tanto das inserções quanto da
produção artística e da constituição de um acervo público de qualidade, levando em
conta que o tempo de permanência das obras de arte é indeterminado – exceção,
claro, quando se trata de obras de arte de caráter efêmero
48
. Além da
responsabilidade com as inserções artísticas, o trabalho de gestão pressupõe um
cuidado com a educação e a formação de um olhar estético na população.
45
Observação: o caso da cidade de Florianópolis é estudado no texto do Fragmento 05 (Platô 03), o
qual apresenta outras questões em relação à gestão de arte pública não comentadas (ou comentadas
de maneira um pouco mais superficial) no texto deste Fragmento 04.
46
Ver o texto do Fragmento 01 (Platô 01).
47
Termo de Felix Guattari (GUATTARI, 1981).
48
Sobre a gestão de arte de caráter efêmero, cabe destacar o evento MADRID ABIERTO, que propõe
o acontecimento de diversas intervenções artísticas espalhadas pela cidade, fora de galerias e
museus, trabalhando com questões sociais e políticas e interagindo com as pessoas que convivem na
cidade de Madrid. Ver www.madridabierto.com (ASSOCIACIÓN CULTURAL MADRID ABIERTO,
2007).
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
103
No Brasil, o embrião de uma iniciativa de política urbana municipal que considere a
relação entre arte e espaço público por vezes é restrita a leis que tratam da inserção
de obras de arte em edifícios ora vinculadas a órgãos das secretarias de obras
(como no caso de Florianópolis), ora a setores de prefeituras ligados a parques e
paisagismo (a exemplo da cidade do Rio de Janeiro). Em linhas gerais, a despeito
de números e porcentagens que diferem de um local para outro, a lógica de tais leis
se manifesta em uma troca de interesses, na qual o setor empresarial construtor tem
a possibilidade de construir além do permitido, adquirindo um acréscimo de tantos
por cento no índice de aproveitamento do solo, o que reflete nas taxas de ocupação
da edificação, em troca de financiar a inserção de uma obra de arte dentro dos
limites da mesma edificação, locada à vista do público. O primeiro município
brasileiro a ter aprovada uma lei nos moldes descritos acima foi Recife, no ano de
1961
49
.
Em relação às leis de inserção de obras de arte em edificações, cabe salientar que o
poder público passa a ter um importante papel na mediação da relação entre o setor
empresarial e o artístico, já que a mesma nem sempre ocorre de maneira saudável,
por vezes caracterizando uma simbiose de interesses de aquisição de benefício
próprio. O setor empresarial tem seu interesse apenas no benefício da porcentagem
a ser ganha para sua obra e não tem um olhar voltado para a estética urbana. Em
outras palavras, o artista que oferecer o trabalho que apresente o menor valor é o
escolhido para ter sua obra inserida no terreno da edificação. Ainda, este tipo de
situação pode ocasionar a desvalorização do trabalho do próprio artista – que
diminui o valor de seu trabalho para conseguir a contratação. E o maior perdedor é,
sem dúvida, o espaço público, que tem em sua paisagem inserções questionáveis
nos campos estético e da conformação da paisagem visual. Tais problemas podem
ser possivelmente minimizados através da criação de uma comissão específica para
avaliação das obras de arte, e que tal seja a representante do poder público nesta
conflituosa mediação. No entanto, deve-se ter em mente que a responsabilidade
deste tipo de comissão vai além de aprovar obras baseadas nos termos da lei – ou
seja, fiscalizando o projeto de obra de arte apresentado apenas em relação aos seus
limites na dimensão e volume –; tem que atuar na garantia da qualificação da
paisagem visual, dando pareceres sobre o projeto de obra de arte para seu autor e
49
Trata-se da Lei 7427, de 19 de janeiro de 1961.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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mesmo indeferindo-a. É uma discussão que se forma em uma linha muito tênue em
relação à questão da subjetividade da obra de arte, da sua estética. Mas que seja
feita uma análise levando em conta a relação da obra com a edificação, com seu
entorno imediato, e mesmo questionando a sua relação com a cidade, não
esquecendo as questões referentes ao campo da estética. Outra questão a ser
levada em conta por este tipo de comissão é a relação da obra de arte com a
trajetória de seu próprio autor, de grande importância para a valorização do trabalho
dos artistas plásticos da cidade.
Dentre os municípios que adotam a lei de inserção de obras de arte em edificações,
um caso foi passível de um estudo mais aprofundado
50
, não devido ao seu sucesso,
mas porque evidencia os diversos problemas ocasionados por uma falta de
compromisso por parte do poder público com a formação do acervo de obras de
arte. Trata-se do caso encontrado na cidade de Vitória, do Estado do Espírito Santo.
A lei de incentivo à criação de um acervo semipúblico naquela cidade é o objeto de
estudo do artista plástico e pesquisador José Cirillo
51
. Sua pesquisa evidencia a falta
de critérios da lei de incentivo local com a seleção de obras de arte, no cuidado
estético e na preocupação com a inserção das mesmas na paisagem, e aponta
denúncias sobre o favorecimento de obras de arte de determinado artista
52
. O
resultado é uma cidade em que a paisagem visual é constantemente agredida em
seu olhar e a completa desvalorização do trabalho dos artistas plásticos da região.
As questões até agora citadas permitem a possibilidade de realização de um
objetivo: a criação de um acervo de obras de arte na cidade que qualifique a
paisagem visual e a efetiva construção de uma gestão que abarque a questão da
Arte Pública – o que não é possível de ser tratado apenas por este tipo de lei.
Porém, a lei de inserção de obras de arte no espaço privado das edificações pode
ser o primeiro passo para a configuração de uma política de gestão de Arte Pública
para os municípios.
...
50
Evidentemente, não é o único, mas o escolhido para figurar neste texto
51
A pesquisa foi apresentada na palestra de José Cirillo na ocasião do evento XVI Simpósio de Artes
Plásticas: experiências atuais em Arte Pública, ocorrido em 10 a 12 de julho de 2007, em Porto
Alegre, RS.
52
O que é comprovado em documentação apresentada pelo pesquisador, na qual é possível analisar
em gráficos a relação do número de obras de arte por artista.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
105
Os níveis de atuação da Arte Pública aqui apresentados evidenciam o caráter
rizomático da Arte Pública, em tentativas de transformação social do aqui e do
agora, ao possibilitar agenciamentos na cidade estriada – exemplificada neste caso
específico pela cidade de Florianópolis. Como diz Javier Maderuelo no título de um
de seus ensaios, para "Marcar, ocupar, tallar y transformar el território”
(MADERUELO, 2006). E, diante da dificuldade de trabalhar os espaços lisos,
conformam estratégias para inserir-se no entre, na busca de um diálogo crítico-
reflexivo para a reinvenção do cotidiano.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
106
PLATÔ TRÊS
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107
PLATÔ 03 _ FRAGMENTO 05
IN
AÇÃO
GESTÃO E POLÍTICA URBANA SOBRE ARTE PÚBLICA EM FLORIANÓPOLIS
53
A relação da cidade de Florianópolis com a gestão e a política urbana sobre Arte
Pública é algo recente e em processo de consolidação. A própria apropriação do
conceito “Arte Pública” como um campo expandido da arte só veio se materializar a
partir do ano de 2003, mesmo ano da constituição da Comissão Municipal de Arte
Pública. Antes deste período, outras experiências tomaram forma, todas passíveis
de observação neste escrito. No entanto, o que transparece é a inclusão na política
de planejamento da questão da arte na cidade, resumida em uma lei que trata sobre
a inserção de obras de arte em edifícios, contemplando-os com um aumento na taxa
de ocupação do território – aliás, item que se revela como o principal atrativo para o
forte mercado imobiliário local. Mais recentemente, o questionamento do significado
da Arte Pública na cidade está tomando corpo nas discussões da construção do
novo plano diretor, em curso na cidade.
De fato, ainda nos dias atuais a relação arte/cidade é tratada por apenas uma lei,
por demais limitada, que discorre sobre obras de arte em edificações. No entanto,
segundo alguns especialistas
54
, hoje a cidade de Florianópolis é pioneira no Brasil
na construção de um conceito e política de gestão da arte na construção do espaço
público. Inclusive, é este um dos itens em discussão na conturbada construção do
Plano Diretor Participativo em andamento no atual período
55
.
Ambas as afirmações – a precariedade da legislação ainda em vigor e o pioneirismo
de Florianópolis frente a outros municípios brasileiros – sem dúvida não parecem
53
Cópias das leis referentes ao município de Florianópolis que são analisadas neste escrito
encontram-se na seção “Anexos” desta dissertação.
54
Declarações de César Floriano, atual membro da Comissão Municipal de Arte Pública e José
Francisco Alves, curador, no 2º Seminário de Arte Pública e Plano Diretor Participativo que aconteceu
em 1º de dezembro de 2006 (2º Seminário de Arte Pública e Plano Diretor Participativo, 2006).
55
César Floriano, professor Dr. da UFSC e membro da Comissão Municipal de Arte Pública, é o
representante da Comissão de Cultura na discussão do Plano Diretor Participativo de Florianópolis.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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fazer sentido e soam contraditórias num primeiro momento. Porém transformam-se
em algo plausível e verídico ao estudarmos o caminho percorrido por tal lei no
decorrer dos anos e pensarmos os diferentes contextos à que a mesma adaptou-se
ou, ainda, foi adaptada através das diferentes compreensões e intuitos de diferentes
gestores em diferentes épocas.
Para efeito de melhor compreensão, pode-se assinalar três momentos principais do
percurso da gestão de Arte Pública do município
56
. O primeiro momento
compreende os anos de 1989 até 2002, no qual houve a criação da primeira lei
relacionada a obras de arte em edificações. O segundo inicia-se no ano de 2003,
com a realização do 1º Seminário de Arte Pública de Florianópolis, e vai até o ano
de 2006, ano no qual aconteceu o 2º Seminário de Arte Pública e Plano Diretor
Participativo, que dá início ao terceiro – e atual – momento.
...
O primeiro momento do percurso da gestão da Arte Pública em Florianópolis
manifestou-se no registro de uma lei para o incentivo de obras de arte nas
edificações da cidade, datada do ano de 1989.
Trata-se da lei nº3.225, a qual “autoriza a execução de pinturas e/ou obras de arte
nas edificações, cria incentivo e dá outras providências” (LEI nº3.225, 1989). A
inserção artística oferecia à edificação o direito de acréscimo de 2% no índice de
aproveitamento e taxa de ocupação previstos no Plano Diretor de então. Segundo a
redação da Lei, por “pintura de arte” entendia-se “aquela executada nas paredes
externas das edificações, sob forma de painéis, podendo conter ou não mensagens
publicitárias em seu rodapé” e por “obra de arte”, “esculturas e outros meios de
expressão” (LEI nº3.225, 1989, Art 3º). Ainda, segundo o artigo 2º, as pinturas e
obras de arte deveriam ser prioritariamente de autoria de artistas plásticos
florianopolitanos ou radicados na região da Grande Florianópolis, seguindo um
discurso de valorização de artistas locais.
Uma lei vaga, por demais genérica, na qual nota-se uma ausência de compreensão
das inúmeras possibilidades circunscritas à relação arte/cidade em seus mais
diferentes níveis, mais especificamente no campo da Arte Pública. Limitações
56
Pelo menos, até o momento da escrita desta dissertação.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
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109
quanto às definições acerca do conceito de “obras de arte” são revelados no
pequeno texto da lei, o que pode levar à denotação de uma falta de sintonia com os
movimentos de arte contemporâneos, especialmente os surgidos nas últimas
décadas do século XX, a partir dos anos 60 e 70, com os estudos no campo da
fenomenologia e o interesse pelo espaço público como campo de prova para a
superação das contradições da cidade moderna.
Embora mereça créditos por ser a primeira lei em relação à inserção de obras de
arte nas edificações em Florianópolis, esta mesma condição fez com que o assunto
em tal lei fosse tratado com demasiada superficialidade, o que se refletia na maneira
de como era feita a escolha das obras de arte no período. O que pôde ser visto foi
uma proliferação dos grandes painéis de mosaicos e esculturas figurativas, alusivas
ao imaginário popular do imigrante açoriano e seu cotidiano, confeccionados pelos
mais diversos profissionais – lembrando que não havia por parte da Comissão, na
época, a análise do percurso do artista
57
; mas apenas a obrigação do artista fazer
parte de alguma associação de artistas plásticos qualquer –, o que ajudou a
ocasionar um legado de obras mal-executadas, mal-concebidas e mal-fiscalizadas
que ao invés de dar caráter, significado e compor esteticamente a paisagem urbana,
teve como resultado o efeito contrário.
Fig. 36: Obras de arte no bairro Centro, todas de autoria de Antonio Rozicki, artista plástico com o
maior número de obras no período 1989-2002. a. Escultura no Ed. Res. Mário Cantição, na Rua
Rafael Bandeira. Ano: 1995. ACCR Construções Ltda. b. Escultura no Ed. Res. Boulevard Saint
Michel, na Rua Esteves Júnior. Ano: 1996. COTA Empreendimentos Imobiliários Ltda. c. Escultura no
Ed. Res. Mirante do Cais, na Rua Cristóvão Nunes Pires. Ano: 2000. Daros Edificações e obras Ltda.
d. Escultura no Ed. Res. Bariga-Verde, na Av. Hercílio Luz. Ano: 1999. ACCR Construções Ltda. e.
Escultura no Ed. Res. Linda Salum, na Rua Madalena Barbi. Ano: 1997. Construtora Espaço Aberto
Ltda. Nas três últimas imagens, o descaso com as obras de arte é evidenciado na sua implantação,
em cima da casa de gás.
57
Uma ação que pode valorizar o trabalho do artista e minimizar a proliferação de obras apenas
decorativas.
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110
Os mosaicos se configuram, ainda hoje, como a maioria das obras de arte existentes
frutos da lei de 1989 e arrisca-se dizer que tal fato ocorre devido ao pequeno espaço
dispensado pelos empreendedores à sua execução, que pode ser feita em qualquer
parede cega da edificação (desde que à vista dos transeuntes) – sem haver perda
de área de ocupação do solo. Aqui não se está desdenhando de tal tipo de
manifestação artística, que propiciou belas obras na paisagem urbana
58
, mas a
facilidade com que empresas do setor construtor se apropriavam da fragilidade da lei
e a subvertiam em prol de seus interesses especulativos e econômicos. Além disso,
a própria conivência dos artistas com tal situação, às vezes até mesmo de imposição
do caráter da obra pelos empreendedores, gerou acertos entre ambos em uma
disputa local pelo “mecenato”. A análise da primeira lei sobre arte em edificações de
Florianópolis permite caracterizá-la com relações clientelistas e decorativas. O
arquiteto Marco Antonio Ramos, atual gerente de projetos do IPUF e ex-membro da
Comissão de Análise e Julgamento de Obras de Arte em Edificações, e presente no
início da aplicação da lei, declarou, em conversa, que o sentimento naquele
momento inicial era o de uma situação complicada: o empresário encaminhava o
artista ao IPUF, a fim de aprovar a obra de arte. Caso fosse recusada, apresentava
outra. Se a situação persistisse, apresentava outra obra de arte. Nesse meio tempo,
o empresário pressionava a situação, alegando que a obra do edifício estava parada
por causa da demora na aprovação da obra de arte. O artista encontrava-se
igualmente pressionado. Segundo o arquiteto, "A margem de trabalho era muito
estreita" (RAMOS, 2007).
Apesar de todos os problemas referentes à lei nº3.225, pode-se observar avanços.
Artistas como o próprio Janga, Flávia Fernandes, Maurício Muniz, Paulo Gaiad, além
de outros, tiveram a oportunidade de apresentar seus trabalhos para um número
maior de pessoas, a um público que é estranho às galerias de arte. E pôde-se dar
início a um pensar a obra de arte na cidade e as implicações da sua permanência no
espaço público, à mercê de receber as mais diversas críticas, opiniões e
manifestações do público em geral.
58
Como o grande painel, de 1995, do artista plástico João Otávio Neves Filho, o Janga, no Edifício
Res. Tomáz Chaves Cabral, localizado na Rua Altamiro Guimarães, no Centro – aliás, um dos mais
belos exemplares da Arte Pública municipal erigido no período compreendido entre 1989 e 2002.
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111
Por ocasião do desenvolvimento do novo Plano Diretor, a inserção de obras de arte
em edificações foi regulamentada através da lei nº5.055, de 19 de fevereiro de 1997;
mais especificamente no artigo 81, e modificações foram feitas no texto da lei.
Segundo o artigo 81, havia a possibilidade de uma bonificação de dois por cento no
índice de aproveitamento, com acréscimo decorrente nas taxas de ocupação, das
edificações ou praças públicas com área igual ou superior a 1000 metros quadrados,
que obrigatoriamente deveriam promover em sua área uma obra de arte – a saber:
pintura, painel, relevo ou escultura –, segundo algumas determinações na sua
locação e dimensão (pinturas, painéis e relevos: dois metros e cinqüenta centímetros
de altura por quatro metros de largura; esculturas: volumetria de dois metros
quadrados de base por dois metros e cinqüenta centímetros de altura). A obra de
arte deveria estar acessível ao campo de visão dos transeuntes, devendo ser
implantada nas paredes externas ou no afastamento frontal da edificação. Não
poderia se constituir de réplica ou reprodução. A respeito da composição com o
projeto arquitetônico, deveria haver uma compatibilidade estética com o mesmo,
sendo a obra considerada parte do projeto, não podendo ser removida, deslocada
ou substituída posteriormente. As leis de comunicação visual deveriam ser
respeitadas, bem como adotados critérios de segurança e execução com materiais
de alta durabilidade. Os projetos deveriam ser aprovados por uma comissão,
denominada de Comissão de Análise e Julgamento das Inserções Artísticas nas
Edificações, a qual deveria consultar o Serviço do Patrimônio Histórico, Artístico e
Natural de Florianópolis (SEPHAN) quando se tratasse de edificação de interesse
histórico e/ou arquitetônico, ou em imediações desta. Outras determinações diziam
respeito à livre circulação de pedestres e à assinatura do autor, que deveria ocupar
no máximo um por cento da área total. O habite-se da edificação era concedido
apenas se todas as exigências da lei fossem cumpridas (FLORIANÓPOLIS, 1997).
O decreto nº 0237/97 estabeleceu que a Comissão de Análise e Julgamento das
Inserções Artísticas nas Edificações fosse formada por dois representantes, titular e
suplente, das seguintes entidades: Instituto de Planejamento Urbano de
Florianópolis (IPUF), Fundação Franklin Cascaes, Associação Catarinense de
Artistas Plásticos (ACAP), Associação dos Artistas Plásticos de Santa Catarina
(AAPLASC), Universidade para o Desenvolvimento de Santa Catarina (UDESC),
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
112
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), Instituto dos Arquitetos do Brasil –
seção Santa Catarina (IAB – SC)
59
.
Segundo o mesmo decreto, cabe à comissão, além de analisar e julgar os projetos
de arte, emitir o parecer sobre os mesmos para a Secretaria de Administração e
para a Prefeitura Municipal, “especialmente quanto à implantação de monumentos e
ou Obras de Arte em logradouros públicos e para as demais instituições culturais ou
artísticas que visem à melhoria da Imagem Visual Urbana de Florianópolis”
(FLORIANÓPOLIS, 1997).
Fig. 37: Obras de arte no bairro Centro, do período 1989-2002. a. Mosaico de Janga no Ed. Res.
Thomáz Chaves Cabral, na Rua Altamiro Guimarães. Ano: 1995. BeC Cont. Eng. e Incorp. Ltda. b e
c. Mosaico de Rodrigo de Haro para o Ed. Res. Maria de Haro, também na Rua Altamiro Guimarães.
Ano: 1997. Planel Eng. e Cont. Ltda..
Fig. 38: Obras de arte no bairro Centro, do período 1989-2002. a. Escultura de Max Moura para o
Centro Empresarial Barão do Rio Branco, na Av. Rio Branco. Ano: 1996. Bautec Const. Incorp. Ltda.
b. Escultura de Maurício Muniz para o Ed. Vila Fiori, na Rua Bocaiúva. Ano: 1995. Portobello Gomes
ABPS Ltda. c. Escultura de Flávia Fernandes para o Centro Executivo Ilha de Santorini, na Rua Dom
Jaime Câmara. Ano: 1998. Nas Emp. Imob. Ltda. Relevante notar a interferência causada pela
vegetação.
59
As diferentes formações da Comissão de Análise e Julgamento das Inserções Artísticas nas
Edificações encontram-se especificadas na seção Anexos desta dissertação.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
113
A constituição de uma comissão específica ao assunto dentro de um órgão público é
extremamente benéfica e adequada, ainda mais se levado em consideração o
caráter interinstitucional dos membros que fazem parte da mesma, abarcando
profissionais de diversos setores e associações profissionais ligados à arte, à cultura
e ao espaço urbano. Isto reforça uma possível transparência no processo de seleção
e implantação de obras de arte. Porém, o próprio nome da comissão denuncia sua
limitação: trata-se de uma “Comissão de Análise e Julgamento das Inserções
Artísticas nas Edificações”. Sua atuação se restringe às obras de arte no espaço
privado das edificações. A atuação desta Comissão se restringiu a analisar se a obra
de arte cumpria os requisitos exigidos pela lei – requisitos estes relacionados à
dimensão e/ou volume da obra de arte. No período 1989 – 2002, os representantes
do IPUF eram constituídos de profissionais arquitetos que, além da representação
na Comissão, exerciam prioritariamente outras funções dentro do órgão municipal.
Não havia, por parte do IPUF, algum representante que trabalhasse em tempo
integral na questão da arte no município, o que ocasionava limitações na atuação da
Comissão.
A aplicação de tal lei, embora tenha estreitado as relações entre a Prefeitura e os
arquitetos e artistas plásticos, não conseguiu desenvolver o potencial de qualificação
do espaço urbano. Certamente devido ao caráter da mesma visar aos interesses
privados, principalmente econômicos, tanto das construtoras e empresários quanto
dos artistas plásticos. Uma das modificações observadas da lei de 1997 em relação
à de 1989 é a obrigatoriedade da adoção de uma obra de arte em qualquer
edificação com área maior que 1000m² (mil metros quadrados). Isto resultou em uma
proliferação de obras de arte de qualidade duvidosa, além de ajudar na
desqualificação do trabalho dos artistas plásticos, devido ao baixo valor financeiro
oferecido para o seu trabalho pelas empresas da construção civil. Inclusive, houve o
aparecimento de denúncias acusando o setor empresarial de favorecimento a
determinados artistas
60
. Sobre essa questão, o arquiteto Marco Antonio Ramos
esclareceu, em entrevista, que na época deste primeiro momento da lei de inserção
de obras de arte em edificações, os construtores iam no IPUF e/ou nas associações
dos artistas (ACAP e APLASC) ou, como mais comumente acontecia, o artista
60
Como na matéria “Obras de arte em prédios rendem polêmica”, publicada na edição de 22 de
outubro de 2000 do jornal impresso A Notícia.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
114
procurava as construtoras para oferecer seu trabalho, mas um desvio começou a
acontecer: os artistas com mais capacidade de vender sua obras – que não
necessariamente são os artistas mais qualificados – acabaram por aparecer mais
nas ruas. Sendo que um determinado artista conseguiu aprovar muitas obras de arte
(RAMOS, 2007). A competição era – e ainda é – estimulada por alguns artistas. O
setor empresarial está preocupado em ganhar a bonificação na área de ocupação e
contrata o artista que cobrar o menor valor pelo seu trabalho. Nesta discussão não
aparece a questão da qualidade do trabalho. Segundo o artista plástico Paulo Gaiad,
no período inicial da aplicação da lei de inserção de obras de arte, havia obras que
custavam cerca de R$2.000,00 (dois mil reais), estando neste valor o trabalho do
artista, do material, da execução e instalação da obra de arte
61
(GAIAD, 2007).
Em respeito a tais assuntos, em depoimento ao jornal do IAB/SC publicado no mês
de dezembro do ano 2000, o professor César Floriano
62
afirmou que
Na cidade de Florianópolis a inserção de obras de arte no espaço
público beira a calamidade, imperando o mau gosto típico do
provincianismo. (...) Este instrumento legal não tem sido suficiente
para qualificar os espaços públicos da cidade, mas tem contribuído
para o debate e os ensaios de um trabalho conjunto entre arquitetos
e artistas plásticos. Porém, para que este instrumento legal possa
resultar em contribuição efetiva para a cidade temos que aprimorar
as atribuições desta comissão, reafirmando o foco de interesse na
qualificação do espaço público e não somente no interesse
econômico, de artistas e empresário.” (FLORIANO, 2000)
Cabe salientar que não só o poder público, mas a população em geral, não têm um
olhar educado para a arte. E não houve, neste primeiro momento, a preocupação,
por parte do município, com a promoção da educação da população no que diz
respeito à inserção de obras de arte no espaço público, através da cultura e prática
regular de intervenções artísticas, ajudando no desenvolvimento de um olhar crítico
não só às obras de arte, mas à conformação da paisagem urbana em si e à própria
cidade como um todo. E, com isso, aumentando a participação da população na
construção da cidade e da paisagem urbana. Por fim, dá visibilidade à discussão,
tanto por parte de especialistas quanto da sociedade civil em geral, sobre a política
cultural vigente no município.
61
Para efeitos de comparação, o custo de uma obra de arte, atualmente (2007), está em média
R$15.000,00 (quinze mil reais).
62
Atualmente, o professor faz parte da Comissão Municipal de Arte Pública como representante da
Universidade Federal de Santa Catarina.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
115
Ao mesmo tempo, para o setor imobiliário a obra de arte é apenas um meio barato
para se conseguir a bonificação desejada na ocupação do solo. Os edifícios da
cidade são projetados visando a maior racionalidade possível na construção,
tentando ao máximo atingir o maior nível de aproveitamento de ocupação dos
terrenos. Se mesmo na arquitetura da edificação não há uma preocupação estética,
mas apenas com o capital, com o lucro, é plausível o questionamento de como um
trabalho artístico pode acontecer neste espaço estritamente racional. Neste
contexto, em geral, o resultado do que se vê na cidade é que as obras de arte
raramente dialogam com o contexto das edificações onde estão inseridas. Não
conseguem trabalhar no espaço estriado. Em alguns casos, o próprio espaço
destinado à obra de arte é menosprezado, se apresentando escondido, acanhado.
Em outros, questionamentos sobre a própria obra de arte e sua legitimidade podem
ser feitos. De acordo com a própria lei, as obras de arte devem dialogar com a
edificação e o entorno, o que raramente ocorre em Florianópolis, tanto devido ao
volume comum das edificações, retangular, que restringe a liberdade de ação do
artista, quanto à não rara interferência da empresa construtora, influenciando
diretamente na concepção da obra de arte e mesmo modificando a idéia original do
artista.
A obra de arte só é considerada após a concepção do projeto arquitetônico, caso o
empresário precise de mais área para a edificação. Trocando em miúdos, à obra de
arte é relegado o espaço residual da edificação.
É pertinente exemplificar uma situação de tentativa de completa alteração na obra
de arte de um edifício – não no projeto, mas na obra de arte em si, em um momento
posterior à sua construção, depois da cessão do habite-se e da entrega da própria
edificação pela construtora. A obra de arte em questão é a escultura “A floresta e a
cidade”, do artista plástico Paulo Gaiad, realizada em 1996, no Edifício Res.
Erckmann, localizado na Rua Altamiro Guimarães. Um fato lamentado pelo autor foi
a descoberta da completa alteração na obra pelos próprios condôminos do edifício
que, segundo o artista, alegaram na época não concordar com sua permanência no
local devido a razões estéticas (GAIAD, 2007). A solução encontrada pelos
condôminos foi cobrir a escultura com hera.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
116
Na época, a alteração na obra foi denunciada pelo próprio artista que, ao saber do
ocorrido, entrou em contato com os moradores e comunicou ao IPUF. Coube para a
então Comissão de Análise e Julgamento das Inserções Artísticas nas Edificações
averiguar a denúncia e conversar com os moradores do edifício a respeito da política
municipal de obras de arte em edifícios, principalmente no que diz respeito que a
obra de arte estando vinculada ao ganho de uma área de ocupação de acordo com
a lei, não pode ser alterada pelos condôminos; ao contrário, deve ser mantida e
preservada pelos mesmos. Toda e qualquer proposta de alteração na obra de arte
deve ser encaminhada para avaliação do poder público.
Em conversa entre o artista e os moradores, estes pediram para relocar a peça,
alegando medidas de segurança. Gaiad autorizou a mudança, desde que o gradil
fosse implantado atrás da obra de arte, possibilitando sua visualização pelos
passantes (GAIAD, 2007). A peça foi relocada; no entanto, o gradil permaneceu na
frente da escultura.
Fig. 39: Imagem da escultura "A Floresta e a Cidade", de Paulo Gaiad. a. A intervenção feita pelos
condôminos. b. A escultura recuperada, mas com o gradil na frente, dificultando sua visualização. c.
Imagem do Edifício Residencial Erckmann, onde está a obra de arte. As imagens b e c são do ano de
2007.
Outros exemplos somam-se ao apresentado, seja em relação às alterações em
obras, à retirada das mesmas ou mesmo à falta de manutenção da obra de arte por
parte do condomínio, sendo esta proposital ou não. Estes inúmeros casos persistem
nos dias atuais e geram situações complicadas: o artista defende seus direitos
autorais sobre a obra que foi contratado para fazer; os moradores, donos do
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
117
empreendimento, que de certa forma pagaram pela obra de arte, clamam um direito
de poder sobre a edificação e a obra de arte; e ainda há a questão do município, que
beneficiou o construtor com um percentual e não pode abrir mão da obra.
No caso observado do artista Paulo Gaiad, o mesmo tomou a iniciativa de realizar
uma conversa com os moradores, explicando a obra de arte esculpida para o edifício
e falando de sua trajetória nas artes plásticas. Um trabalho de educação necessário
e possível de ser feito. A questão da relação da obra de arte com os moradores da
edificação é um assunto delicado, que pode ser encarado tanto pela construtora da
obra quanto pelo artista e os próprios moradores. Intervenções posteriores na obra,
como a descrita nestes parágrafos, podem ser minimizadas ao promover, na
inauguração da edificação, por exemplo, ou em outra ocasião, um encontro entre o
artista e os moradores para uma conversa a respeito da obra de arte e do valor da
qualificação urbana que a mesma agrega à edificação do condomínio e à paisagem
da cidade, além de apresentar o próprio artista e um panorama da sua atuação.
Enfim: apesar de a lei ter uma boa intenção, tanto a apropriação e a desvirtuação da
mesma pelo capital imobiliário quanto a ignorância da administração do poder
público, do empresariado da construção civil e da população em geral tornaram-se
empecilhos para que se possa conseguir uma significante qualificação do espaço
urbano por meio da relação entre arte, arquitetura e espaço público. O que ficou
perceptível neste primeiro período de implantação da lei foi a falta de critérios da
então Comissão de Análise e Julgamento das Inserções Artísticas nas Edificações
na seleção de obras, o que fez transparecer a falta de conhecimento por parte do
poder público na questão de como a relação da arte com a cidade pode ajudar na
qualificação do espaço urbano em suas complexidades.
...
O segundo momento da gestão de Arte Pública no município de Florianópolis se
deu a partir do ano de 2003, com o acontecimento do 1º Seminário de Arte Pública
de Florianópolis. O intuito era, entre outros, questionar os pífios resultados da lei
nº5.055 tanto em relação às obras de arte quanto à atuação da comissão
responsável pela aprovação das mesmas. A partir das discussões e questões
apresentadas no evento foi criada uma nova comissão que se auto-intitulou
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
118
Comissão Municipal de Arte Pública (CoMAP)
63
, vinculada à estrutura administrativa
do Instituto de Planejamento Urbano de Florianópolis – IPUF. Desta, fazem parte
membros do IPUF, da UFSC, da UDESC, da APLASC, da FCFCC (Fundação
Franklin Cascaes) e do IAB
64
. Desde o ano de 2002, a Comissão é coordenada pela
artista plástica Lu Pires.
Fig. 40: Imagem do folder de divulgação do I Seminário de Arte Pública. Florianópolis, 2003.
Tal comissão passou a atuar com mais seriedade no cumprimento da lei nº5.055
além de propor alterações para a mesma. No dia 14 de março de 2006, significativas
modificações foram sugeridas para o Artigo 81, as quais ainda não foram aprovadas
63
Para fins de facilidade na leitura do texto, o termo “Comissão Municipal de Arte Pública” será
substituído pela sigla “CoMAP”, ou pelo termo “Comissão”. No entanto, esclarece-se que tal sigla não
é oficial ou utilizada pela Comissão.
64
As diferentes formações da Comissão Municipal de Arte Pública encontram-se especificadas na
seção Anexos desta dissertação.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
119
– um momento oportuno seria na concepção do Plano Diretor Participativo, em
discussão no período atual na cidade de Florianópolis (2007). Ainda assim é
pertinente descrever e analisar tais propostas de modificação:
A área edificável para a contemplação do benefício passou de 1.000m² (mil metros
quadrados) para 2.000m² (dois mil metros quadrados), com o intuito de não
promover a continuidade do que era corrente à época e que poderia ser considerado
um lobby por parte dos artistas plásticos. Porém, o caráter de obrigatoriedade da
contemplação de uma obra de arte em tais edificações não foi modificado. No
entanto, nota-se por parte da Comissão uma certa flexibilidade na execução de tal
quesito, em favor de que não se priorize a quantidade de inserções mais do que a
qualidade das mesmas. Foi frisada a expressão “obra de Arte Pública de
reconhecido valor artístico”, a qual deve obrigatoriamente “(...) apresentar um caráter
inovador e contribuir para o acervo de Arte Pública do Município” (CoMAP, 2006). Os
artistas devem estar cadastrados no IPUF. A dimensão mínima exigida da obra de
arte aumentou: passou a ser de 10m² (dez metros quadrados) ou 3m³ (três metros
cúbicos). A substituição e modificação de uma obra implantada só poderá ser
aprovada se com autorização da CoMAP, a fim de tentar evitar que se repita o que
aconteceu com a obra do artista Paulo Gaiad, como exemplificado anteriormente.
Porém, dentre todas as alterações perceptíveis no artigo 81, nota-se que aparece
pela primeira vez a expressão “Arte Pública”.
O intuito da atual Comissão é conceber o primeiro indício do que pode vir a ser uma
política de planejamento urbano consistente, que leve em consideração a relação
arte/espaço público no município; e pode-se dizer que está efetivamente trabalhando
para tal, principalmente na atual fase de confirmação das ações da CoMAP,
predominantemente de caráter pedagógico. Este termo é aplicável tanto para os
artistas plásticos, como para os empresários do setor da construção civil e imobiliário
e para os próprios membros da Comissão de Arte Pública. Trata-se de um diálogo
que promova fundamentalmente a reflexão sobre a produção artística municipal. Um
processo de prática coletiva de aprendizagem, que necessita da formação de uma
base sólida para que equívocos de um passado recente não se repitam. O objetivo
deste processo é criar uma prática de Arte Pública no município, com valorização
dos artistas e a formação de um acervo de qualidade à paisagem urbana. Trocando
em miúdos: não é qualquer obra de arte que é desejada no espaço público; caso
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
120
contrário, ao invés de qualificá-lo, a obra atuará de forma contrária aos objetivos
desejados e denegrirá a paisagem urbana. Esta prática do diálogo, bem como a
configuração de uma comissão específica para tratar do assunto, são as principais
diferenças entre o primeiro período de aplicação da lei de inserção de obras de arte
em edificações (1989-2002) e os períodos posteriores (pós-2002).
Um ponto importante a ser discutido e por vezes conflitante na relação entre artistas
e poder público, na figura dos integrantes da Comissão Municipal de Arte Pública, é
a preocupação com a segurança, a qual já aparece na lei de 1997 e é reforçada na
lei nº5.055. O ponto central da discussão concerne à inserção e permanência da
obra de arte no espaço público. Ora, sendo o local público, qualquer inserção –
neste caso, artística – estará à mercê das mais diversas possibilidades de situações
inerentes ao mesmo, diferentes das encontradas em ambientes fechados e
controlados (seja tanto em relação ao espaço em si quanto ao público que o
freqüenta) de museus e galerias de arte, espaços tradicionais da arte e já comuns
aos artistas
65
.
Diferente é o caso do espaço público que, apesar de ter seus próprios códigos e leis
de convívio social, permite várias possibilidades de atuação, inclusive a de agir em
desacordo com as regras. A existente e contínua disputa de poder dá margem ao
imprevisto, no qual as cargas acidentais têm possibilidade de ação. Somado a este
fato há outro que diz respeito à segurança pública: qualquer dano provocado –
acidentalmente ou não – relacionado à inserção artística no espaço público é de
responsabilidade do poder público. Daí a necessidade de um extremo cuidado já na
concepção da obra de arte pelo artista; e que tem continuidade na locação, nos
materiais utilizados na construção e nas maneiras que a obra de arte poderá ser
apropriada pela população. São apenas alguns dos inúmeros cuidados necessários
a uma análise específica de cada projeto, levando em conta todas as suas
particularidades.
Na atual situação de implementação de uma política de Arte Pública em
Florianópolis, não é raro acontecer da Comissão Municipal propor modificações em
projetos a fim de que os mesmos atendam às exigências de seu regulamento e
sejam adequados à sua segura inserção no espaço público. Neste processo é
65
Ver texto do Fragmento 01 (Platô 01).
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
121
inseparável a interferência (do poder público) na concepção da obra de arte, já que o
artista deve adaptar sua idéia original ao contexto real, a fim de que a mesma seja
aprovada para sua efetiva construção. Não obstante, vem à tona a questão da
autoria. Se a criação, a idéia em si da obra de arte é do artista, sua inserção no
espaço urbano, como já escrito em parágrafos anteriores, é de responsabilidade do
poder público. Não obstante, além dos possíveis casos nos quais a concepção
original do artista em relação ao seu projeto de obra de arte termina exatamente aí,
no projeto, há outros nos quais alterações na obra de arte acontecem após sua
inserção no espaço público. Registra-se aqui a questão da apropriação posterior do
objeto pela população, situação que pode ser prevista pelo artista ou não e que pode
– ou não – ter a aprovação do mesmo. Porém o que deve ficar claro é que a obra de
arte, ao ser colocada em espaço público, passa a pertencer à população em geral e
não apenas ao artista responsável por sua concepção. Embora não pareça, este fato
torna-se por vezes conflituoso na relação entre artista plástico e poder público. O
respeito ao artista é tão importante quanto à sua obra, e da mesma maneira o
respeito do artista ao espaço público.
Um documento que reforça tanto a questão do respeito ao trabalho do artista quanto
da inserção da obra de arte no espaço público, visto com o devido cuidado pela
CoMAP, é o memorial descritivo do projeto da obra de arte. De caráter obrigatório, é
através dele que a intervenção vai receber o parecer do poder público para sua
implantação ou os motivos do porquê de não ser aceita e sugestões de alterações. É
um documento que permite um controle, por parte da CoMAP, dos artistas que estão
sendo contratados pelo setor de construção civil e quais edificações e construtoras
que estão se beneficiando da lei, ajudando na provisão de dados para uma melhor
fiscalização. O memorial dá margem a analisar a qualidade da obra de arte e seu
potencial como qualificador da paisagem, com a ajuda de simulações que devem ser
entregues com o mesmo – como maquetes eletrônicas ou físicas do sítio, além de
um texto do autor conceituando sua obra. Fazem parte do memorial imagens do
projeto arquitetônico – como plantas baixas e fachadas – que evidenciem a relação
do mesmo com a obra de arte. Por fim, este documento serve como um registro não
só das obras de arte, mas do desenvolvimento da atuação do artista, além de
servirem para posterior fiscalização.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
122
Fig. 41: Obras de arte do período 2003-2006, no bairro Centro. a. Obra de Pedro Pires para o Ed.
Res. Parque da Luz, na Rua Felipe Schimidt. Ano: 2004. Koerich Const. Part. Ltda. b. Escultura-
banco de Giovana Zimermann para o Ed. Léa de Castro Ramos, na Rua São Jorge. Ano: 1996.
Monteiro Arquitetura.
Fig. 42: Obras de arte do período 2003-2006, no bairro Centro. Duas obras de Ricardo Kersting: a.
Escultura para o Ed. Res. Porto dos Corais, na Rua Cristóvão Nunes Pires. Ano: 2003. Constr.
Meridiana Ltda. b. Escultura para o Empr. Classic Firenze, na Av. Mauro Ramos. Ano: 2003. Magno
Martins Eng. Ltda..
Em decreto ainda não aprovado
66
, a Comissão Municipal de Arte Pública redigiu em
documento novas atribuições e regulamentações das suas atividades, como o
objetivo de estabelecer políticas de Arte Pública para o município, bem como formas
de disseminá-las, a análise e o julgamento dos projetos de arte apresentados e a
emissão de parecer do julgamento dos projetos apresentados à Secretaria de
Administração, concedendo ou não o benefício no índice de aproveitamento previsto
em lei. Por último, emitir parecer ao executivo quanto à implantação de monumentos
e obras de Arte Pública em demais locais, como logradouros, e para as demais
instituições culturais ou artísticas, que visem à melhoria da imagem visual urbana do
município (CoMAP, 2006).
66
Em 18/04/2006 foi redigido um documento com vistas a ser um decreto que regulamenta as
atividades da Comissão Municipal de Arte Pública. Este ainda não foi aprovado.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
123
Cada vez mais o intuito é fazer com que a arte, enfim, tenha a possibilidade de sair
das amarras dos edifícios para o espaço público e permêe a rua, a praça, o cotidiano
da cidade. A própria adoção do uso da expressão “Arte Pública” e a noção dos
diferentes suportes possíveis – não só escultura ou pintura, como ocorria até
recentemente – conferem um enorme potencial de liberdade de ação neste sentido
para a Comissão.
...
No dia 1º de dezembro do ano de 2006 aconteceu o 2º Seminário de Arte Pública e
Plano Diretor Participativo, o qual marca o terceiro momento da gestão de Arte
Pública no município de Florianópolis. No programa do evento constavam debates e
mesas redondas com a participação de diversos artistas da cidade e membros da
Comissão Municipal de Arte Pública. “Arte Pública e a Cidade de Florianópolis” e
“Arte Pública e Gestão Municipal” foram duas das questões amplamente discutidas
no evento.
Fig. 43: Imagem do folder de divulgação do II Seminário de Arte Pública e Plano Diretor Participativo.
Florianópolis, 2006.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
124
O seminário teve como propósito debater e dar visibilidade às ações promovidas
pela Comissão Municipal de Arte Pública além de pensar estratégias de ação e
diretrizes para o Plano Diretor Participativo, o qual está em discussão em diferentes
esferas da cidade no mesmo período de tempo. Um dos convidados do evento foi o
professor curador José Francisco Alves, de Porto Alegre, RS, que proferiu a palestra
“As diversas formas de gestionar a Arte Pública”, na qual trouxe a sua experiência
em tal assunto na cidade de Porto Alegre, RS – cidade que trabalha na implantação
de uma lei com relação à inserção de obras de arte em edificações. O Seminário,
além de servir para difundir Florianópolis no cenário nacional na questão da Arte
Pública, também promoveu o fortalecimento da atuação da Comissão frente a outras
esferas do poder público municipal.
Na época, a Comissão Municipal de Arte Pública estava representada por Lu Pires
(IPUF), César Floriano (UFSC), Sandra Regina Ramalho (UDESC), Sylvio Mantovani
(IAB), Murilo Xavier Roberge (FCFCC), Lena Peixer (APLASC) e Marcelo Pereira
Seixas (ACAP), sendo esta a atual formação (ano de 2007).
A mensagem transmitida pela CoMAP no Seminário pode ser reconhecida no
pequeno trecho retirado do folder de divulgação do evento:
“Assim, para construir a cidade como obra de arte, é necessário
pensar o espaço público como morada social, corpo coletivo e lugar
de recolhimento da multiplicidade de expressões culturais. É investir
no planejamento dos espaços de uso coletivo e dotá-los de caráter,
preservando suas paisagens visuais e culturais, inserindo de forma
corajosa novos elementos urbanos. A Arte Pública é, sem sombra
de dúvida, o elemento mais específico através da qual se induz o
caráter e a significação do entorno. Os edifícios, os grupo
escultóricos, os monumentos, as intervenções artísticas e todo o
campo expandido das artes visuais contribuem de forma significativa
para a formação da identidade e do caráter da cidade.” (2º
Seminário de Arte Pública e Plano Diretor Participativo, 2006. Folder
de divulgação.)
Configura-se uma premissa na qual a Arte Pública pode ser usada como instrumento
de humanização das cidades, configurando caráter aos espaços, dotando-os de
significado e configurando uma paisagem cultural através da formação de um acervo
público.
Um exemplo notável de obra de arte que abriu um precedente na cidade trata-se da
obra “A Língua”, da artista plástica Giovana Zimermann. Implantada no ano de 2006,
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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foi uma obra patrocinada pela construtora Zita, em troca do benefício do aumento no
índice de ocupação do solo de um de seus empreendimentos
67
, de acordo com o
que rege a lei nº 5.055. O precedente aberto, neste caso, consiste na localização da
obra: não está dentro do terreno do edifício, mas em um espaço exterior ao mesmo
– ao lado da edificação, numa praça pública. A obra, portanto, rompeu o limite físico
ao qual estaria confinada e isto contribui com pelo menos um aprimoramento para a
lei em vigor: os responsáveis pelos empreendimentos podem patrocinar a obra de
arte de um artista plástico da região, devidamente cadastrado na Comissão de Arte
Pública, a ser colocada em qualquer espaço público da cidade segundo orientação
da Comissão. Dentre outros fatos, isto pode possibilitar: 1. A valorização dos artistas
plásticos da região, pois a negociação se dá diretamente entre o empresário e a
Comissão de Arte Pública, o que não permite à empresa um controle sobre a
confecção da obra de arte (determinação dos materiais a serem utilizados e
remuneração do artista, por exemplo); 2. A qualificação de espaços públicos com
obras de arte que realmente façam jus ao mesmo; 3. Obras de Arte Pública ou obras
de arte no espaço público e não no privado; 4. A criação de uma cultura de
valorização da Arte Pública no município, tanto pelo poder público municipal quanto
pela população em geral; 5. Projetos de política urbana que levem em consideração
a relação entre Arte Pública e espaço urbano, inclusive determinadas no Plano
Diretor; 6. A afirmação da Comissão Municipal de Arte Pública como órgão
competente para gerenciar tais políticas urbanas; 7. Uma possível e maior
participação da população na construção da paisagem urbana.
De acordo com o parecer da Comissão Municipal de Arte Pública em relação à obra
de arte, escrito em 29 de novembro de 2005,
“A obra de Arte em questão foi APROVADA, por apresentar uma
proposta que atende aos princípios preconizados pela comissão,
nos seguintes aspectos: excelente resultado formal, inovação,
criatividade e pela forma de inserção que valoriza e qualifica a
paisagem natural. Parabenizamos a artista pela ousadia na proposta
apresentada, e aos empresários por apoiarem, contribuindo desta
forma para a valorização e qualificação do acervo de arte pública da
cidade de Florianópolis”. (CoMAP, 2005)
67
A obra de arte encontra-se em uma praça situada à Rua Ramon Filomeno, localizada no bairro
Itacorubi, próxima dos residenciais Costa Sul e Costa Norte, da Zita Empreendimentos Imobiliários.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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Sobre a obra de arte, ela consiste em um objeto escultórico que ocupa e se afirma
no espaço, permitindo a apropriação de ambos (espaço e obra de arte) pelas
pessoas. Além de esteticamente agradável ao olhar, sua forma remete a um objeto
lúdico, reforçando a intenção da artista acerca da apropriação do mesmo. Desta
maneira ela consegue não só prover um alívio visual mas também busca a interação
do público, chama-o para a obra de arte para que não só a veja mas também a
toque, sinta, se aproprie da mesma.
Fig. 44: Imagem da escultura "A Língua", de Giovana Zirmermann. a e b. Imagens da escultura. c. A
praça e o edifício que recebeu o benefício da lei.
Do ponto de vista urbanístico configura uma obra de arte que qualifica o local de
inserção, dotando-o de um caráter e abrindo possibilidades para que se configure
como um lugar de relações, de encontro, de trocas. Segundo as palavras da autora,
acerca de sua própria obra de arte,
“Chamo-a de ‘A língua’. O trabalho marca uma ruptura em relação
ao que vinha sendo apresentado, especialmente porque
encontramos uma brecha para antecipar o que ainda precisa ser
conquistado em lei, que as obras de arte sejam encaminhadas
para os espaços públicos realmente, e não fiquem confinadas nos
pátios dos edifícios, como obras privadas”.
(...)
“Esse projeto tem por objetivo expandir o campo de atuação da
Obra de Arte para o espaço público, e especialmente pensá-la
como um espaço de vivência para a comunidade. Rompendo com
a situação convencional, proponho uma escultura interativa que
funcionará também, com um espaço de lazer para as crianças. Por
essa razão, o lugar escolhido foi uma praça localizada próximo aos
Edifícios que se apresentam como proponentes de tal
implantação. Trata-se de uma escultura de grande porte, um
objeto para atividades, que possui um caráter útil e interativo,
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
127
propõe-se como uma obra aberta, lúdica e irônica. Pelas suas
características, pode estar contribuindo com o desenho da
paisagem, especialmente em virtude da sua localização”.
(ZIMERMANN, 2007)
Esta escultura lúdica rendeu à artista uma homenagem da CoMAP realizada no 2º
Seminário de Arte Pública e Plano Diretor Participativo de Florianópolis, ocorrido em
dezembro do ano de 2006. Foi um incentivo para a continuação desta busca por
uma interação não só visual da obra com a população: pode-se percorrê-la, pois
está em lugar público e, neste caso particular, é possível se apropriar da mesma,
atuando no imaginário do usuário.
A construtora responsável pela edificação e adoção da obra de arte, Construtora
Zita, recebeu no mesmo evento uma homenagem através de um certificado de
congratulações assinado pela CoMAP, para que esta possibilidade de patrocínio de
obra de arte efetivamente pública, situada em espaço tal qual, sirva de incentivo ao
início de uma prática comum às construtoras, bem como o respeito pelas
regulamentações e normas estabelecidas pela CoMAP.
No entanto, ainda é necessário que o empresariado compreenda que o espaço
cedido não o é assim feito de graça, mas mediante uma relação de troca com a
CoMAP. O que move a participação do setor empresarial na questão da lei de
inserção de obras de arte nas edificações é a possibilidade do ganho de área de
ocupação. Raramente questões relativas a obra de arte, que não seu custo e/ou
espaço ocupado, são discutidos pelos empresários, e igualmente raro é a procura
por artistas de acordo com sua trajetória e caráter de seu trabalho, pelo mérito
artístico. A atual coordenadora da CoMAP, porém, declara que esta situação está
mudando e que alguns empresários começaram a compreender a importância em
ter uma obra de arte, o que, de certa forma, torna-se um referencial para a
edificação (PIRES, 2007).
Conclui-se que o valor financeiro dos custos referentes à inserção de uma obra de
arte na edificação é insignificante mediante o lucro obtido com o valor de venda do
espaço ganho em troca, o que tem se configurado como uma grande vantagem às
empresas construtoras – e quase que somente a elas – em detrimento de maiores
possibilidades que a paisagem urbana deixa de ganhar.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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Como exemplo, tome-se um dos maiores edifícios da cidade em área construída: o
Edifício Residencial Aquamarine, localizado na Avenida Irineu Bornhausen, na orla
da região da Baía Norte, uma das regiões mais valorizadas em relação ao setor
imobiliário. O edifício compõe-se de dois apartamentos por andar – de cerca de
670m² (seiscentos e setenta metros quadrados) cada. O benefício de 2% na área
construída possibilitou o acréscimo do equivalente a um apartamento e meio.
Contrastando com o valor de venda de um apartamento com tal metragem e
localização está o da obra de arte: cerca de R$16.000,00 (dezesseis mil reais), de
acordo com o artista que a concebeu (GAIAD, 2007).
Vê-se de imediato que o ganho em área é muito superior ao gasto com a
implantação da obra de arte. Sem dúvida, uma oportunidade com um grande apelo
financeiro para o setor da construção civil.
Seguramente a situação descrita acima é um dos assuntos a serem revistos e
melhor estudados pela atual CoMAP para criar uma cultura de Arte Pública no
município que faça jus ao trabalho do artista, ao espaço cedido à edificação e à
paisagem urbana da cidade. Uma das possibilidades, por exemplo, é adotar um
valor a ser pago pelo empresariado que seja baseado em tantos por cento do valor
da área a ser ganha pela edificação. O valor, portanto, seria variável de acordo com
a localização e o preço do uso do solo de cada região da cidade. Junto a isso, a
possibilidade do investimento em mais de uma obra de arte, em diferentes lugares.
Ainda, tal valor pode ser direcionado para um fundo da própria Comissão de Arte
Pública Municipal que, de posse de um arquivo da própria Comissão de projetos de
determinados artistas plásticos, pode sugerir a alternativa de tal verba – ou parte
dela – ser direcionada à construção de uma obra de arte de tal arquivo, ou ainda,
mediante a promoção de concursos públicos. No caso do valor da obra de arte ser
menor do que o dependido pelo empresário, esta diferença pode servir para a
formação de uma reserva financeira para patrocínios de obras de arte e festivais de
Arte Pública, por exemplo. As possibilidades são inúmeras e aumentam o campo de
ação e a visibilidade da política urbana de Arte Pública municipal. Cabe à CoMAP
estudar e formular tais possibilidades passíveis de implantação a curto, médio e
longo prazos.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
129
Além das questões da relação entre o valor do benefício na área da edificação e o
valor da obra de arte e da relação entre o artista plástico e o empresário, outras duas
se fazem presentes enquanto grandes desafios para a CoMAP atualmente: a
fiscalização e a manutenção do acervo já constituído.
A manutenção, conforme a lei, é de responsabilidade do condomínio. No entanto,
para coibir alterações e demais ações ilegais, o poder público municipal deve
apresentar uma fiscalização eficiente. A CoMAP, embora composta de membros de
diversas organizações, possui apenas um funcionário do IPUF, na figura da
coordenadora, Lu Pires. A falta de fiscalização ocasiona uma situação na qual os
próprios artistas fazem a função de fiscais de suas obras. Isto pressupõe que o
artista, ao saber de alguma alteração ou falta de manutenção em alguma obra de
sua autoria, entre em contato com o condomínio, fato que, por si só, cria uma
animosidade. Uma petição é enviada ao IPUF, endereçada à CoMAP, a fim de que a
mesma tome as medidas cabíveis – mas a situação de mal-estar gerada entre o
condomínio e o artista permanece, de certa maneira prejudicando-o. Em
levantamento realizado nos dias 28 de outubro e 03 e 04 de novembro do ano de
2007
68
, constatou-se uma série de irregularidades na implantação e manutenção de
obras de arte, inclusive edificações que não as apresentavam, embora estivessem
registradas como beneficiadas pela lei.
Fig. 45: Obras de arte no bairro Centro de Florianópolis. Esculturas de Antonio Rozicki, obstruídas
por gradis. a. Escultura no Res. Porto Régio, na Av. Rubens de Arruda Ramos. Ano: 1998. COTA
Emp. Imob. Ltda. b. Obra no Ed. Serra Costa, na Rua Presidente Coutinho. Ano: 1995. ACCR Const.
Ltda. c. Obra no Ed. Stockport Renidence, na Rua Rafael Bandeira. Ano: 1997. Campos de Almeida
Eng. Ltda..
68
Tal levantamento está reproduzido na seção Anexos.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
130
Fig. 46: Obras de arte no bairro Centro de Florianópolis. a. Obra de Elaine Erig para o Ed. Dona
Heloísa, na Rua Santo Inácio de Loyola. Ano: 1999. Planel Eng. e Const. Ltda. b. Obra de Genésio
Galdino para o Ed. Res. Mansão do Largo, na Rua Almirante Alvim. Ano: 2001. Pioneira da Costa
Const. e Incorp. Ltda. c. Obra de Giovana Zimermann para o Ed. Res. Heitor Villa Lobos, na Rua Prof.
Hermínio Jacques. Ano: 2000. Cont. Res. Villa Lobos. d. Outra obra de Giovana Zimermann, para o
Ed. Res. Selma, na Rua Luiz Delfino. Ano: 2000. Planel Eng. e Const. Ltda..
Fig. 47: Obras de arte no bairro Centro de Florianópolis. a. Obra de Laércio Luiz para o Ed. Res.
Palladium, na Rua Ferreira Lima. Ano: 2002. Pavei Hassemer Ltda. b. Obra de Plínio Verani Junior
para o Ed. Res. Maison Cartier, na Rua São Francisco. Ano: 1997. Magno Martins Eng. Ltda. c. Obra
de Ricardo Mendonça para o Ed. Porto Seguro, na Rua Urbano Salles. Ano: 1999. Planel Eng. e
Const. Ltda..
Fig. 48: Obras de arte no bairro Centro de Florianópolis. Três obras de César Campos Junior: a.
Mosaico no Ed. Res. Cristal, na Rua Altamiro Guimarães. Ano: 2000. NA Const. e Incorp. Ltda. b.
Obra no Ed. Porto das Escunas, na Rua Arno Hoeschl (ano e empresa não levantados). c. Obra no
Ed. Res. Augusto Brüggemann, na Rua Alves de Brito (ano e empresa não levantados).
Embora recente, o pouco tempo de atuação da atual CoMAP provocou um marco na
gestão da Arte Pública do município, inclusive tornando-o pioneiro no cenário
nacional em relação à implantação de uma política de gestão de Arte Pública
integrada ao plano diretor. Nas palavras de José Francisco Alves, professor e
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
131
curador do Rio Grande do Sul, em entrevista à jornalista Néri Pedroso, em 29 de
outubro de 2006,
“Por enquanto, Florianópolis é único lugar em que a arte pública
aparece na cena da administração pública no Brasil para ser uma
questão mais permentente na vida da cidade, como tema
estratégico no planejamento da construção do espaço coletivo. O
importante agora é avançar mais, não se esquecendo que o poder
público deve também ter iniciativas, passo-a-passo com as
igualmente importantes iniciativas de cunho privado.” (José
Francisco Alves, em entrevista para PEDROSO, 2006)
Na prática, por enquanto, o que existe de fato em Florianópolis, por parte da
responsabilidade do poder público municipal, é a lei de inserção de obras de arte em
edificações. Um passo importante para a questão da gestão de Arte Pública é que
esta relação faça parte efetivamente do plano diretor da cidade. A artista plástica Lu
Pires, atual coordenadora da Comissão Municipal de Arte Pública, em conversa,
esclareceu que a arte no espaço público necessita de um grande mecanismo e o
que se tem hoje, em Florianópolis, é arte nas edificações. A consciência de uma Arte
Pública está em formação, sendo trabalhada pela CoMAP. Ainda, a artista acredita
que é essencial para a formação dessa consciência a discussão da Arte Pública na
questão do plano diretor (PIRES, 2007).
A relação da gestão municipal de Arte Pública com o novo plano diretor da cidade de
Florianópolis, atualmente em construção, se manifesta desde sua concepção,
através das reuniões dos núcleos gestores e da participação nas mesmas do
representante do setor cultural, no caso, prof. Dr. César Floriano, também integrante
da Comissão Municipal de Arte Pública. Das reuniões e encontros realizados até o
momento, algumas diretrizes iniciais em relação à política de Arte Pública no
município, foram redigidas.
Esta proposta inicial
69
compreende, até o momento, três artigos para fins de
desenvolvimento no decorrer das discussões do Plano Diretor. O primeiro deles,
denominado “artigo ‘a’” no documento, diz respeito à definição de “Espaço Público”
para efeitos da lei, entendida como “a paisagem urbana exposta e imposta ao olhar
do cidadão em logradouros públicos e em edificações privadas”. Desta maneira, a lei
entende que não só o espaço público, mas também o privado, afetam na visualidade
69
A reprodução da proposta pode ser encontrada na seção Anexos desta dissertação.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
132
da paisagem urbana e, portanto, deve respeitar determinadas normas. O que
contempla, por exemplo, a visualidade das obras de arte inseridas em edificações,
de acordo com a lei de inserção, e a questão da comunicação visual e a poluição da
paisagem urbana. O artigo “b” discorre sobre a definição de “Arte Pública”: “o acervo
de monumentos, conjuntos escultóricos, painéis e demais intervenções artísticas de
quaisquer dimensões ou materiais, tanto as existentes como as que vieram a ser
erigidas no Espaço Público do Município”, e contém um parágrafo único que diz que
a “Arte Pública tem a finalidade de qualificar, identificar e estabelecer referências
estéticas, históricas e artísticas da cidade ou do bairro, no Espaço Público”,
apontando o que a administração municipal entende por Arte Pública
70
e afirmando a
intenção da Comissão Municipal de Arte Pública em efetivamente ser a responsável
pela política e gestão da arte no município; afirmação que vem aliada à intenção da
constituição de uma gerência própria dentro do IPUF. O artigo “c” diz respeito às
inserções em edificações, mediante benefício de área de ocupação: as “edificações
de caráter privado que vierem a ser construídas no Município de Florianópolis que
implantarem obras de Arte Pública poderão beneficiar-se de acréscimo de 2% no
seu Índice de Aproveitamento, em relação à Taxa de Ocupação, respeitados os
demais limites legais de ocupação vigentes”, e possui três parágrafos: o primeiro diz
respeito à criação da Comissão Municipal de Arte Pública, composta por sete
representantes de entidades públicas cuja competência está relacionada às
questões da Arte Pública, definidos em Lei Complementar. O segundo, que para tal
Comissão cabe o julgamento de viabilidade técnica e pertinência às políticas de Arte
Pública do Município – ou seja, muito mais amplo do que a responsabilidade
somente pelas inserções de obras de arte nos edifícios. Por fim, o terceiro parágrafo
diz respeito à regulamentação do próprio artigo (CoMAP, 2007).
A CoMAP, embora constituída formalmente, até o momento deste escrito não tem o
status de órgão oficial da Prefeitura, não constituindo gerência própria. Porém, o
pretende e age como tal, porquanto tem imbuída as responsabilidades inerentes à
política de Arte Pública do município. Tal status está sendo conquistado pela
visibilidade dos resultados de suas ações e através de um cuidadoso e lento
processo de educação. A participação na construção do Plano Diretor de
Florianópolis é uma estratégia para que tal situação seja regularizada.
70
Ainda uma visão redutora da Arte Pública.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
133
No panorama atual, a cidade de Florianópolis, com suas belas paisagens naturais,
pode apresentar um caráter que a diferencie das outras cidades. Que, ao mesmo
tempo em que ocorra um resgate de sua memória, afirme sua posição como capital
do Estado de Santa Catarina. Intenções estas que podem ser alcançadas através de
uma política de gestão urbana e um ideário de Arte Pública para a cidade.
71
71
Foi confeccionado um levantamento fotográfico da totalidade das inserções de obras de arte em
edificações encontradas no bairro Centro, em Florianópolis. Tal documento está apresentado na
seção Anexos desta dissertação. Reforça-se aqui a sugestão de sua leitura.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
134
PLATÔ QUATRO
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
135
PLATÔ 04 _ FRAGMENTO 06
UM OLHAR-OUTRO (II)
CONSIDERAÇÕES FINAIS: UM PONTO NA TEIA RIZOMÁTICA
Foi buscado, nos textos da dissertação, discorrer sobre a importância da Arte
Pública como campo expandido das artes na retomada da cidade como o lugar das
trocas, do desejo, da vivência, da coletividade; reforçando afirmações de diversos
pensadores e escritores.
No contexto desta pesquisa de mestrado, Florianópolis aparece como o recorte de
estudo na figura de uma cidade que possui um caráter que a diferencia de outras,
devido as suas paisagens panorâmicas e aos seus monumentos naturais. No
entanto, estes são constantemente vilipendiados e descaracterizados pelos mais
variados empreendimentos turísticos e imobiliários na tentativa da formação de uma
imagem para a venda e consumo da cidade, fomentando a manutenção de uma
identidade manezinha, do pescador nativo e da rendeira. O capital móvel de
consumo reforça um simulacro clássico da arquitetura que faz referência ao “Novo
Urbanismo” historicista e conservador em sua essência e que propõe uma
gentrificação do espaço e sua própria exclusão da cidade, que está acontecendo em
Florianópolis, claramente ocasionando uma perda dos espaços públicos. Ainda, com
as diversas e constantes ocupações e apropriações privadas do espaço público, a
paisagem local torna-se apenas mais uma em meio à de outras cidades; tão
parecida, tão invisível.
...
Neste Fragmento 06, um ponto na teia rizomática percorrida até o momento por esta
dissertação, com suas várias conexões, se faz necessário para dar forma a um
questionamento latente nos textos evidenciados até então: haveria, de fato, Arte
Pública em Florianópolis? Para uma aproximação da resposta, é oportuno refletir
sobre o conceito de Arte Pública uma vez mais.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
136
O conteúdo apresentado nos Fragmentos anteriores evidencia que nem toda arte
que esteja no espaço público é pública de fato. Revisando o conceito de Arte Pública
de Javier Maderuelo
72
, a condição da Arte Pública como campo expandido
73
e o
percurso evidenciado pela genealogia da arte, especialmente a partir da segunda
metade do séc. XX
74
, com o conceito de arte pública de novo gênero, temos que a
obra de arte é efetivamente pública quando a experiência artística promove a
produção de devires. Um grafite, por exemplo, pode ser Arte Pública se, ao se
apropriar de um muro, disseminar questões públicas; do contrário, servirá apenas
como uma apropriação privada do espaço público, atuando como ornamento. Como
Kinceler afirma,
"Quando ornamenta a arte não é pública, apenas serve aos
interesses mais imediatos, que dela se apropria para produção do
espetáculo privado no espaço público." (KINCELER, 2007)
Ao analisarmos a genealogia da arte a partir da segunda metade do séc. XX e
considerarmos que a mesma trabalha na desestabilização de seus limites,
provocando estranhamento, podemos refletir sobre qual seria o desafio da Arte
Pública nos dias de hoje; o que esta Arte Pública estaria desestabilizando.
Uma possibilidade de resposta nos é oferecida pelo Prof. César Floriano
75
: o desafio
da Arte Pública como campo expandido das artes é desestabilizar a própria cidade.
É agir como uma máquina de guerra
76
; ir de encontro e subverter a forma estriada
imposta pelo capital móvel de consumo à sociedade.
Respondendo a questão colocada poucos parágrafos atrás, é possível afirmar, de
acordo com o conteúdo evidenciado nos Platôs 02 e 03, que são poucos os que
praticam Arte Pública em Florianópolis tendo a cidade como suporte.
Na questão da inserção de obras de arte em edificações através de benefício
concedido por lei municipal temos que a grande maioria dos exemplares segue
atuando apenas como ornamento da paisagem urbana
77
. Conforma-se uma situação
na qual deve-se questionar o caráter dos espaços públicos que tais obras de arte
estão gerando: seguramente, não são de subjetivação; mas sim estriados.
72
No Fragmento 01 do Platô 01.
73
Idem.
74
Idem.
75
Em orientações com o aluno (2005-2007).
76
No sentido de Deleuze e Guattari (DELEUZE e GUATTARI, 1997)
77
Como pode ser evidenciado no Fragmento 05, do Platô 03.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
137
Neste mar de conservadorismo, o impacto causado pela escultura "A Língua", da
artista plástica Giovana Zimerman
78
, é explicado pelas possibilidades que a mesma
oferece às pessoas quando estas se transformam em participantes de uma
experiência com a obra de arte, ocasionando a produção de devires.
No campo das inserções em edificações, se as mesmas, por um lado, são em sua
maioria vazias de significado, construídas sob uma lógica comercial através de uma
lei voltada para o empresariado; por outro, oferecem a possibilidade de uma política
de Arte Pública na qual a arte permeie a cidade. A CoMAP, embora trabalhe com
paradigmas voltados para o empresário, pode fazer com que estes financiem obras
de Arte Pública, e não apenas inserções artísticas decorativas no espaço privado
das edificações.
A Arte Pública pode ajudar a pensar criticamente o cotidiano, trabalhando na
construção de novos referenciais urbanos, humanizando a cidade e seus habitantes.
Para tal, porém, estratégias relativas a uma política de gestão municipal são
importantes, a fim de que se discuta a própria política cultural vigente e o conceito de
Arte Pública de Florianópolis (no caso apresentado por esta dissertação). Tais ações
podem permitir a constituição de um acervo que atue na qualificação do espaço
urbano e na educação de um olhar voltado não só para a arte, mas também para o
espaço público, na configuração da paisagem de Florianópolis, tão vazia de
intervenções artísticas e arquitetônicas de qualidade – de todo tipo, efêmeras,
institucionais, relacionais – mas que, ao mesmo tempo, parece clamar por tais
ações. Somadas à atuação institucional, outras ações de caráter micropolítico
também são igualmente necessárias, permeando os diversos níveis de atuação da
Arte Pública e seus paradigmas.
...
Por fim, faço minhas as palavras de Deleuze e Guattari, quando afirmam que “um
livro é um agenciamento” (DELEUZE e GUATTARI, 1997). E foi isto o que resultou
esta dissertação: ser uma pequena ação, de nível molecular, um agenciamento. Que
não constitui um início nem um fim, mas um meio: mais do que conclusões, novas
conexões foram e serão formadas.
78
Idem.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
138
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Língua”, da artista plástica Giovanna Zimermann. Florianópolis. Comissão
Municipal de Arte pública, 29 de novembro de 2005.
COMISSÃO MUNICIPAL DE ARTE PÚBLICA. Proposta de Decreto Complementar.
Regulamenta as atividades da Comissão Municipal de Arte pública.
Florianópolis. Comissão Municipal de Arte Pública, 18 de abril de 2006.
COMISSÃO MUNICIPAL DE ARTE PÚBLICA. Proposta de Projeto de Lei
Complementar. Altera redação do Art. 81 da Lei nº001/97, já alterado pela Lei
nº114/2003. Revoga a lei 114/2003 e os incisos I, II, III, IV, V, VI, VII e
parágrafos 1º, 2º, 3º, 4º, 5º e 6º do Art. 81. Cria novos parágrafos. Florianópolis.
Comissão Municipal de Arte Pública, 14 de março de 2006.
COMISSÃO MUNICIPAL DE ARTE PÚBLICA. Proposta para discussão no Plano
Diretor Participativo. Florianópolis. Comissão Municipal de Arte Pública, 2007.
FLORIANÓPOLIS. Decreto-Lei n°5.055, de 19 de fevereiro de 1997. Regulamenta
as atividades da Comissão de análise e julgamento das obras de arte nas
edificações. Prefeitura Municipal de Florianópolis, 21 de maio de 1997.
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GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
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FLORIANÓPOLIS. Prefeitura Municipal. IPUF – Instituto de Planejamento Urbano de
Florianópolis. Plano Diretor do Distrito Sede do Município de Florianópolis.
Florianópolis. IPUF, 1998.
ENTREVISTAS
AZO (André Rabello Bittencourt). AZO: depoimento (setembro de 2007).
Entrevistador: Guilherme Freitas Grad. Florianópolis, 2007. Depoimento.
Entrevista concedida para elaboração de dissertação de mestrado do
entrevistador.
FERRAZ, Cássio Aurélio. Cássio Ferraz: depoimento (outubro de 2007).
Entrevistador: Guilherme Freitas Grad. Florianópolis, 2007. Depoimento.
Entrevista concedida para elaboração de dissertação de mestrado do
entrevistador.
GAIAD, Paulo. Paulo Gaiad: depoimento (novembro de 2007). Entrevistador:
Guilherme Freitas Grad. Florianópolis, 2007. Depoimento. Entrevista concedida
para elaboração de dissertação de mestrado do entrevistador.
KINCELER, José Luiz. José Luiz Kinceler: depoimento (outubro de 2007).
Entrevistador: Guilherme Freitas Grad. Florianópolis, 2007. Depoimento.
Entrevista concedida para elaboração de dissertação de mestrado do
entrevistador.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
148
PIRES, Lu. Lu Pires: depoimento (agosto de 2007). Entrevistador: Guilherme Freitas
Grad. Florianópolis, 2007. Depoimento. Entrevista concedida para elaboração
de dissertação de mestrado do entrevistador.
RAMOS, Marco Antonio. Marco Antonio Ramos: depoimento (agosto de 2007).
Entrevistador: Guilherme Freitas Grad. Florianópolis, 2007. Depoimento.
Entrevista concedida para elaboração de dissertação de mestrado do
entrevistador.
SERRAGLIO, João. João Serraglio: depoimento (outubro de 2007). Entrevistador:
Guilherme Freitas Grad. Florianópolis, 2007. Depoimento. Entrevista concedida
para elaboração de dissertação de mestrado do entrevistador.
STÜRMER, Felipe Sicuro. Felipe Sicuro: depoimento (outubro de 2007).
Entrevistador: Guilherme Freitas Grad. Florianópolis, 2007. Depoimento.
Entrevista concedida para elaboração de dissertação de mestrado do
entrevistador.
ZIMERMANN, Giovana. Giovana Zimermann: depoimento (agosto de 2007).
Entrevistador: Guilherme Freitas Grad. Florianópolis, 2007. Depoimento.
Entrevista concedida para elaboração de dissertação de mestrado do
entrevistador.
SEMINÁRIOS E CONGRESSOS
2º CICLO DE INVESTIGAÇÕES EM ARTES VISUAIS. 31 de outubro e 1º de
novembro 2007. PPGAV-Mestrado – Programa de Pós-Graduação em Artes
Visuais. CEART, Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC).
Florianópolis, SC, 2007.
SEMINÁRIO: ARTE PÚBLICA E PAISAGEM. 17 de julho de 2007. Ministrante: Prof.
Dr. Javier Maderuelo (Madri, Espanha). Comissão Municipal de Arte Pública,
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
149
Prefeitura Municipal de Florianópolis, Fundação BADESC, Programa de Pós-
Graduação em Urbanismo, História e Arquitetura da Cidade (PGAU-CIDADE).
Florianópolis, SC, 2007.
CURSO: ARTE PÚBLICA: DA ESCULTURA MODERNA À ARTE URBANA. 09 a
13 de julho de 2007. Ministrante: Prof. Dr. Javier Maderuelo (Madri, Espanha).
21º Festival de Arte Cidade de porto Alegre. Secretaria Municipal da Cultura de
Porto Alegre. Porto Alegre, RS, 2007.
XVI SIMPÓSIO DE ARTES PLÁSTICAS: EXPERIÊNCIAS ATUAIS EM ARTE
PÚBLICA. 10 a 12 de julho. Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre.
Porto Alegre, RS, 2007.
2º SEMINÁRIO DE ARTE PÚBLICA E PLANO DIRETOR PARTICIPATIVO. 01 de
dezembro de 2006. Comissão Municipal de Arte Pública. Prefeitura Municipal
de Florianópolis. Florianópolis, SC, 2006.
CONGRESSO: ENCONTRO INTERFACES ARTÍSTICAS NO CONTEXTO DO
ENSINO DA ARTE. 11 a 14 de setembro de 2006. Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC). Florianópolis, 2006.
I SEMINÁRIO ARTE E CIDADE. 23 a 26 de maio de 2006. PPG-AU – Faculdade de
Arquitetura, PPG-AV – Escola de Belas Artes, PPG-LL – Instituto de Letras.
Universidade Federal da Bahia. Salvador, Ba, 2006.
SITES
ARTE E VIDA NOS LIMITES DA REPRESENTAÇÃO (grupo de pesquisa):
http://www.arteevida.imateria.net
AZO GRAFITES: http://www.azografites.com
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
150
CÁSSIO FERRAZ: http://cassiovaiaespanha.blogspot.com,
http://www.nbp.pro.br/blog.php?experiencia=12
INSTITUTO DE PLANEJAMENTO URBANO DE FLORIANÓPOLIS (IPUF):
www.ipuf.sc.gov.br
JOÃO SERRAGLIO: http://www.flickr.com/photos/vendaval
MADRID ABIERTO: http://www.madridabierto.com
NET PROCESSO: http://www.netprocesso.art.br
RIZOMA.NET: http://www.rizoma.net
ESQUADRÃO SARCÁSTICO: http://www.sarcastico.com.br
SISTEMA VERDE VERTICAL: http://sistemaverdevertical.blogspot.com
TERRENO BALDIO: http://www.terrenobaldio.nom.br
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 01 (p.30): Site "Free Photos for public and commercial use – copyright-
free". Imagem à esquerda: http://moka.t2i.info/displayimage-2128.html. Imagem no
centro: http://moka.t2i.info/displayimage-382.html. Imagem à direita:
http://moka.t2i.info/displayimage-393.html. Acesso em 16 de novembro de 2007.
FIGURA 02 (p.33): LODDER, Christina. El constructivismo russo. Madrid: Alianza
Editorial, 1988. Imagem à esquerda: pág. 62. No centro: pág. 63. À direita: pág. 184.
FIGURA 03 (p.36): Todas as imagens: arquivo César Floriano, 2006.
FIGURA 04 (p.38): PEIXOTO, Nelson Brissac. Intervenções Urbanas: Arte/Cidade.
São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2002. Págs. 86-87.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
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Paulo, 1977. Págs. 10-12.
FIGURA 06 (p.44): Todas as imagens: arquivo César Floriano, 2006.
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180 anos de história. São Paulo: Bandeirantes Gráfica, 2003. Págs. 71, 75, 87.
FIGURA 08 (p.51): Imagens à esquerda e centro: GRAD, Guilherme Freitas.
Florianópolis, 2007. Imagem à direita: VENTURI, Robert. Aprendendo com Las
Vegas. São Paulo: Cosac & Naif, 2003. Pág. 68.
FIGURA 09 (p.58): Imagem à esquerda: REVISTA ALMANAQUE DO GRAFFITI.
Edição nº02. Editora Escala, 2001. Pág. 35. Imagem no centro e à direita: REVISTA
ZUPI. Edição nº01. Portfolio Os Gêmeos. Zupi Design e Editora Ltda., maio de 2006.
Págs. 20-21.
FIGURA 10 (p.60): REVISTA VEJA RIO (versão on-line: www.veja-rio.com.br). Das
ruas para as vitrines: grifes, arquitetos e galerias de arte rendem-se ao boom do
grafite. Editora Abril, 10 de maio de 2006.
FIGURA 11 (p.61): Imagens à esquerda e no centro: SERRAGLIO, João.
http://www.flickr.com/photos/vendaval. Acessado em 2006. Imagem à direita: GRAD,
Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
FIGURA 12 (p.66): GUIMARÃES, Elom Alano. Florianópolis, 2007.
FIGURA 13 (p.66): GUIMARÃES, Elom Alano. Florianópolis, 2007.
FIGURA 14 (p.67): GUIMARÃES, Elom Alano. Florianópolis, 2007.
FIGURA 15 (p.68): GUIMARÃES, Elom Alano. Florianópolis, 2007.
FIGURA 16 (p.69): GUIMARÃES, Elom Alano. Florianópolis, 2007.
FIGURA 17 (p.70): GUIMARÃES, Elom Alano. Florianópolis, 2007.
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FIGURA 28 (p.92): GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
FIGURA 29 (p.93): Arquivo João Serraglio, 2005.
FIGURA 30 (p.94): Arquivo João Serraglio, 2005.
FIGURA 31 (p.95): Arquivo João Serraglio, 2005.
FIGURA 32 (p.96): Arquivo João Serraglio, 2005.
FIGURA 33 (p.97): GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2006.
FIGURA 34 (p.100): Primeira linha: GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
Demais imagens: AZO, 2007.
FIGURA 35 (p.101): GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2006.
FIGURA 36 (p.109): GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
FIGURA 37 (p.112): GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
FIGURA 38 (p.112): GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
153
FIGURA 39 (p.116): Imagem à esquerda: Arquivo Lu Pires. Cedido em 2007.
Imagem no centro e à direita: GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
FIGURA 40 (p.118): Arquivo Lu Pires. Florianópolis, 2003.
FIGURA 41 (p.122): GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
FIGURA 42 (p.122): GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
FIGURA 43 (p.123): Arquivo Lu Pires. Florianópolis, 2006.
FIGURA 44 (p.126): GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
FIGURA 45 (p.129): GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
FIGURA 46 (p.130): GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
FIGURA 47 (p.130): GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
FIGURA 48 (p.130): GRAD, Guilherme Freitas. Florianópolis, 2007.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
154
ANEXOS
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
155
ANEXO
LEVANTAMENTO FOTOGRÁFICO / MAPA DE PSICOGEOGRAFIA
79
ARTE MARGINAL NA REGIÃO CENTRAL DE FLORIANÓPOLIS, SC
Este documento, puramente visual em sua intenção, compreende um levantamento
fotográfico realizado nos dias 29 e 30 de abril e 1º de maio de 2006, tomando como
área escolhida a região central de Florianópolis, no espaço do limite imposto pela
Avenida Mauro Ramos e o mar. Em outras ocasiões, antes e depois da aqui
registrada, observações constantes foram feitas pelo autor, constatando tanto
intervenções adicionadas, como a substituição e desaparecimento de outras. O
mapeamento de tal levantamento – chamado de psicogeográfico devido ao conceito
de psicogeografia desenvolvido pela Internacional Situacionista
80
–, somado a outras
informações, permitiu identificar caminhos percorridos e focos de permanência de
diferentes grupos de atuação que realizam uma arte marginal
81
.
O caráter puramente visual pretende evidenciar a efemeridade de tais intervenções e
o dinamismo dos grupos que as realizam, além de registrar o caráter de ação
política. No mesmo período de tempo, intervenções encontradas em um dia não
mais existiam no seguinte, enquanto outras apareciam. Algumas ainda permanecem.
79
Autoria das imagens fotográficas: Guilherme Freitas Grad. Florianópolis, 2006.
80
Explicitado no texto do Fragmento 03 (Platô 01).
81
Sobre arte marginal, ver o texto do Fragmento 00 (Platô 00), Fragmento 03 (Platô 01) e Fragmento
04 (Platô 02).
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
156
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
157
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
158
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
159
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
160
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
161
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
162
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
163
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
164
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
165
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
166
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
167
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
168
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
169
Nas próximas páginas, a cartografia de tais manifestações e o endereço de cada
uma das mesmas.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
170
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
171
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
172
ANEXO
LEVANTAMENTO FOTOGRÁFICO
82
OBRAS DE ARTE EM EDIFICAÇÕES NO BAIRRO CENTRO, EM
FLORIANÓPOLIS, SC
A seleção de imagens a seguir é fruto de um levantamento fotográfico realizado nos
dias 28 de outubro e 03 e 04 de novembro de 2007, na área compreendida pelo
bairro Centro, em Florianópolis. Como base, partiu-se de um documento contendo a
relação de obras de arte na cidade, do período 1990-2006, cedido pela Comissão
Municipal de Arte Pública (documento também presente na seção Anexo). No
entanto, algumas disparidades foram notadas, como obras de arte não existentes,
edificações não encontradas e obras de arte não relacionadas.
Tal seleção de imagens, além de possibilitar um panorama da situação na cidade, já
que o Centro é o bairro com mais benefícios cedidos, evidencia alguns casos de
falta de cuidado e manutenção das obras de arte por parte dos condomínios e, por
conseguinte, a falta de fiscalização do poder público municipal. Imagens das
edificações foram registradas para mostrar a situação da obra de arte em relação ao
edifício e ao espaço público.
Após as imagens, encontram-se os dados referentes às mesmas, relacionados em
uma tabela: autor da obra de arte, nome da edificação, endereço, empresa
responsável pela construção e ano do processo da obra de arte na prefeitura.
82
Autoria das imagens fotográficas: Guilherme Freitas Grad. Florianópolis, 2007.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
173
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
174
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
175
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
176
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
177
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
178
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
179
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
180
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
181
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
182
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
183
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
184
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
185
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
186
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
187
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
188
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
189
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
190
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
191
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
192
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
193
ANEXO
LEIS MUNICIPAIS
OBRAS DE ARTE EM EDIFICAÇÕES – FLORIANÓPOLIS, SC
As leis e decretos municipais referentes à política e gestão de obras de arte em
edificações, comentadas no texto do Fragmento 03 do Platô 03 (“InAção: gestão e
política urbana sobre Arte Pública em Florianópolis”), encontram-se a seguir
documentadas.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
194
LEI MUNICIPAL Nº 3.255
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
195
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
196
LEI MUNICIPAL Nº 5.055
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
197
DECRETO Nº 0237/97
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
198
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
199
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
200
PROPOSTA DE PROJETO DE LEI COMPLEMENTAR – 14/mar/2006
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
201
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
202
PROPOSTA DE DECRETO – 18/abril/2006
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
203
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
204
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
205
ANEXO
RELAÇÃO DE OBRAS DE ARTE APROVADAS
PREFEITURA MUNICIPAL DE FLORIANÓPOLIS, SC
Segue a relação de obras de arte aprovadas pela lei de inserção de obras de arte
em edifícios, do período de sua implantação até o ano de 2006. Tal relação foi
cedida pela Comissão Municipal de Arte pública em novembro de 2007.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
206
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
207
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
208
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
209
ANEXO
RELAÇÃO DE MEMBROS
COMISSÃO DE ANÁLISE E JULGAMENTO DAS INSERÇÕES ARTÍSTICAS NAS
EDIFICAÇÕES / COMISSÃO MUNICIPAL DE ARTE PÚBLICA
Segue a relação dos membros da Comissão de Análise e Julgamento das Inserções
Artísticas nas Edificações e da Comissão Municipal de Arte Pública. Tal relação foi
cedida pela Comissão Municipal de Arte pública em novembro de 2007.
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
210
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
211
GRAD, Guilherme Freitas. Arte Pública e paisagem urbana de Florianópolis, SC, Brasil. Dissertação
de Mestrado. Florianópolis: PGAU-CIDADE – UFSC, 2007.
212
Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
Milhares de Livros para Download:
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas
Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
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Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
