( PDF ) Arte confessional de Tracey Emin

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Tracey Emin, Detalhe de Outside My Self (Monument Valley), 1994

Fotografia em vinil (122 x 183 cm)

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Programa de Pós-Graduação Interunidades

Em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo

ARTE CONFESSIONAL DE TRACEY EMIN

German Goytia Carmona Júnior

São Paulo

2009

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Programa de Pós-Graduação Interunidades

Em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo

ARTE CONFESSIONAL DE TRACEY EMIN

German Goytia Carmona Júnior

Dissertação de mestrado apresentada ao

Programa de Pós-Graduação Interunidades em

Estética e História da Arte da Universidade de

São Paulo – PGEHA-USP, na Linha de Pesquisa

Teoria e Crítica da Arte, sob a orientação da

Profa. Dra. Elza Maria Ajzenberg.

PGEHA

São Paulo

2009

FOLHA DE APROVAÇÃO

Autor: German Goytia Carmona Júnior

Título: A Arte Confessional de Tracey Emin

Dissertação defendida e aprovada em: ____ /____ /_______ pela banca

examinadora:

______________________________________

Para

German e Olga Maria Goytia

Zélia e Caetano Franco

Lia e Ricardo Goitia

AGRADECIMENTOS

Profa. Elza Maria Ajzenberg

Alecssandra Matias de Oliveira

Neusa Brandão

Prof. Kabengele Munanga

Profa. Daisy Peccinini

Prof. Victor Aquino

Olga Maria Goytia

German Carmona

Zélia de Castro Franco

Nelma de Castro Franco

Zélia Fátima de Castro Franco

Fernando Giudice

Pablo Carmona

Marcos Ajzenberg

Laura Müller

Maria Angélica

RESUMO

Essa investigação discorre sobre o contexto da arte

contemporânea inglesa, examinando, de modo especial, a produção

de um dos nomes de maior destaque dos chamados Young Britsh

Artists, a artista plástica Tracey Emin.

Como uma contadora de histórias, cujo assunto a ser

recontado é a sua própria vida, Emin estabelece um diálogo

generoso entre o espectador e a obra explorando emoções

universais. Em suas propostas, sua autobiografia está sempre

presente, quase como uma “terapia”, revelando diversas

características da pós-modernidade, como a constante nostalgia;

dramatização de suas questões morais; individualismo exacerbado,

um constante uso da ironia e de táticas para provocar polêmicas.

Emin vive e alimenta-se de seu próprio trabalho e convive

com a celebridade que alcançou no contexto estético inglês

contemporâneo.

Dessa maneira, o objetivo dessa pesquisa concentra-se em

dispensar atenções sobre a poética de Emin, dona de uma trajetória

singular que reúne em sua produção artística elementos

paradigmáticos para a arte contemporânea. O que se pretende,

acima de tudo, é a compreensão da estética britânica a partir dos

anos de 1990 e seus desdobramentos na arte atual.

ABSTRACT

This research discusses the context of the contemporary

British art, specifically examining the work of one of the most

renowned names among the Young British Artists, Tracey Emin.

As a story teller, whose subject to be told is her own life,

Emin establishes a generous dialogue among audience and her

work, exploring universal feelings. Among her artistic proposals, her

autobiography is always presented, almost as a “ therapy”, revealing

various characteristics of post-modernity, such as the constant

melancholy; the dramatization of moral questions; exacerbated

individualism; constant use of irony e tactics to cause polemics.

Emin lives and feed herself from her own work, dealing with

the celebraty status she reached within the contemporary British

aesthetic context.

The purpose of the present research focuses on Emin´s

poetics, whose singular work combines many paradigmatic

elements for contemporary art. Above all, it soughts a

compreehension of the British aesthetics from the 1990s onwards

and its developments among the current art.

PALAVRAS-CHAVE

Arte Inglesa; Arte Contemporânea; Young British

Artists; Tracey Emin

KEY WORDS

English Art; Contemporary Art; Young British Artists;

Tracey Emin

SUMÁRIO

Introdução

12

Os Antecedentes e a Nova Geração Inglesa 18

Influência da Arte Pop 19

Young British Artists 28

Charles Saatchi e os Novos Britânicos 37

A Arte de Tracey Emin

43

Vida e Obra 44

Obras em Destaque

71

Exporation of the Soul 72

My Bed 78

Conclusão

83

Referências Bibliográficas

86

Anexos

93

Lista de obras 94

Exposições Individuais 99

Exposições Coletivas 103

Prêmios 113

“Acredite na sua própria memória”.

Tracey Emin

12

INTRODUÇÃO

Grandes transformações simbólicas ocorrem mundialmente a partir da

década de 1980, atingindo seu ápice nos anos de 1990. O colapso dos regimes

socialistas, a emergência do capital especulativo e o “encolhimento” das

distâncias através das tecnologias contribuem para a formação da

contemporaneidade como desenraizamento e deslocamento das relações

emocionais. O período também é marcado pela globalização, pela abertura dos

mercados e pelas economias internacionalizadas.

O campo artístico é tomado por uma sensação de descontinuidade,

desencaixe e fragmentação. A contemporaneidade gera um sentimento de

pouca “intimidade” com a realidade, ocasionando como contra-resposta o

crescente desejo de expressão e busca de sentido pessoal que permeia a

estética dos anos de 1990. O debate entre questões modernas e, agora, pós-

modernas que se inicia na década de 1980, toma maior força na década

posterior. Aspectos narrativos, autobiográficos e autorreferenciais, tais como as

relações que envolvem a memória, o corpo e a própria história de vida do

artista são incorporados às poéticas de forma decisiva.

Londres – berço da Revolução Industrial e também de movimentos

contestatórios, como por exemplo, os punks (originários da década de 1970,

mas que renova sua proposta constantemente) – torna-se palco efervescente

da atuação de jovens artistas que aquecem a cena cultural e aceitam a

mercantilização de suas obras em galerias especializadas. Os Young British

Artists (YBAs), do qual Tracey Emin é artista integrante, dão nova orientação

às artes plásticas britânicas e mostram ao restante do mundo valores entre o

moderno e o pós-moderno que estão impregnados na arte atual

1

.

1

STALLABRASS, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s. Londres: Verso, 2001, p. 32 e

seguintes.

13

Alguns membros da YBA redescobrem a necessidade do uso de

arquétipos universais e inevitáveis. Estes são utilizados de modo articulado e

transformados em arte representacional, ou ainda, são suprimidos, com o risco

de simplesmente dar uma nova roupagem às alegorias tradicionais

2

,

conferindo-lhes certo “ar contemporâneo” e falso, ao invés de propor novas

investigações sobre os temas do passado

3

. As narrativas não se prestam à

exaltação de eventos nem à grandiosidade de um homem envolvido em ações

nobres. Inexiste uma moral implícita, as alegorias, nem sempre identificáveis

tangenciam histórias difusas, possibilitando um labirinto de especulações

4

.

Essas narrativas, muitas vezes, são utilizadas sob o pretexto para o “retorno à

pintura” e ao “exercício do retrato de uma visão particular”

5

.

O corpo retorna ao cenário artístico e é, geralmente, dilacerado e

disforme. Apresenta um desequilíbrio perturbador, um aspecto de fragilidade e

cansaço

6

. Na representação pós-moderna, a figura humana está recortada e

fora do centro da composição. O homem deixa de ser o centro e a medida de

todas as coisas, resta-lhe somente observar atônito o cotidiano, na tentativa de

dar o seu próximo e indeciso passo, carregado de obscuridade e melancolia,

mas, paradoxalmente, com certa dose de ironia

7

.

A dúvida e o ceticismo pairam sobre qualquer tentativa de imposição

de “grandes verdades”, resta à autoconsciência perceber que a inocência se

perdeu e que será necessário “ir além”, não se prendendo às teorias e às

descobertas científicas

8

. É necessária uma aceitação, sem restrições, às

diversas manifestações culturais advindas das várias camadas sociais. Essa

atitude torna-se contrária ao modernismo que propõe uma elite “avant gard”

versus uma cultura de massa, sem possibilidades de pontos de contato. Apesar

da melancolia constante, existe uma vontade de restabelecer certa paz social,

2

A alegoria pós-moderna é a sugestão implícita de uma história contemporânea, sob o disfarce

de uma narrativa histórica e moral. Idem.

3

Idem.

4

Idem.

5

Idem.

6

CANTON, Katia. “A Pulsação do Nosso Tempo – a Arte Contemporânea Supera as Divisões

do Modernismo e Reflete o Espírito de Nossa Época, Ocupada em Lidar com a Identidade:

Corpo, Afeto e Memória”. In: AJZENBERG, Elza. América, Américas – Arte e Memória. São

Paulo: MAC USP/PGEHA, 2007, p. 133.

7

MC ROBBIE, Angela (org.). Back To Reality? Social experience and cultural studies.

Manchester: Manchester University Press, 1997.

8

LYOTARD, Jean-François. A Condição Pós-Moderna. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998.

14

incluindo grupos antes excluídos. Na arte, emergem “novos realismos” que

exaltam as diferenças e não as ignora.

Na tradição moderna, a busca pelo realismo sempre adquire um papel

paradoxal e um objetivo contraditório. Na medida em que o artista copia com

rigor o que via, seu trabalho perde sua unidade. Na contemporaneidade,

especialmente, com a ação dos YBAs, regras e convenções transformam-se

em formas híbridas e ideais voltadas aos “novos realismos”. Ernst Gombrich,

em seu livro Arte e Ilusão, afirma que existem diferentes realismos pictóricos

baseados em diversas convenções que dialogam entre si (“making and

matching” e “schema and correction”), ou, ainda, que são dependentes da

escola, da tradição do artista e da qualidade do objeto a ser capturado.

9

Charles Jencks, por sua vez, apresenta três tipos de realismos, desenvolvidos

a partir do passado, que dominaram o final dos anos de 1970 e início dos anos

de 1980

10

e que apresentam seus desdobramentos na geração de artistas

novos ingleses durante a década de 1990.

• Realismo Psicológico: o corpo é apresentado como metáfora

da existência, em tempo melancólico e aturdido. Posicionado

fora do centro da tela como movimento acentuado, rotacionado,

cortado e transitório. As composições não apresentam

hierarquias entre seus elementos;

• Realismo Abstrato ou Arquétipico: com vários seguidores

durante o desenvolvimento da Arte Pop. Aborda temas do

cotidiano em sua essência, sem tomar partido ou fazer

comentários de cunho social;

• Realismo Urbano: existe uma neutralidade nas composições;

uma conjunção entre o efêmero e o permanente; transparência e

imagens passantes; monumentalidade em temas do cotidiano;

alienação e, humor.

9

GOMBRICH, Ernst H. Arte e Ilusão: Um Estudo da Psicologia da Representação Pictórica.

Martins Fontes: São Paulo, 1986, p. 83 e seguintes.

10

JENCKS, Charles. Post Modernism: the new classicism in art and architecture. London,

Academy, 1987, p. 46 e seguintes.

15

Na tentativa de encontrar elos entre a poética de Tracey Emin e outras

manifestações contemporâneas é possível associar a produção da artista ao

realismo psicológico e aos desdobramentos da Art Pop inglesa. Corpo, gênero,

sexo e memórias são temáticas complexas que motivam a artista. Suas obras

questionam as imagens tradicionais do corpo e da condição humana. O

ceticismo e a urbanidade também integram a poética da artista.

Próxima a Tracey Emin e à geração que a acompanha estão os efeitos

da Arte Pop, que na Inglaterra teve fértil ação, durante as décadas de 1950 e

1960. Na sociedade de classes inglesa, o pesado histórico mediatizado, a

cultura de massa e do consumo impulsionam atributos estéticos ligados à

fotografia como instrumental, à tecnologia, à inserção de textos e símbolos nos

objetos artísticos, à adoção de imagens multievocativas, à participação do

espaço e à ambientação – aspectos que podem ser encontrados na produção

artística de Emin.

Autores como Charles Jencks e Ernst Gombrich ajudam a pensar as

propostas de Tracey Emin. Entretanto, o quadro de reflexões sobre a artista

ganha maior sentido se acrescido de pensamentos que remetem à visão do

conhecido teórico inglês Hebert Read que assinala:

“(...) a arte é eternamente importuna, permanentemente

revolucionária. Assim é porque o artista (...) sempre confronta o

desconhecido e o que traz de volta dessa confrontação é uma

novidade (...) uma nova visão de vida”.

11

Nessa perspectiva aberta por Read, inserem-se diversos fatores que

caracterizam a Arte Inglesa Moderna e Contemporânea, enfatizando também

as contribuições inovadoras de Tracey Emin. Outro fator que Read destaca

reside no fato do artista ser o “que os alemães chamam de ‘ein rüttler’, um

perturbador da ordem vigente”

12

. Nesse sentido, pode-se indagar em relação à

artista Tracey Emin: por que a sua obra perturba? Confunde? Quais elementos

ela utiliza para as suas metáforas?

11

READ, Hebert. Arte e Alienação: o Papel do Artista na Sociedade. Rio de Janeiro: Zahar,

1968, p. 302 e seguintes.

12

Idem, p. 30.

16

Como questões centrais indagam-se: quais relações podem ser

estabelecidas entre a produção de Tracey e as questões da Arte Pop? Que

aspectos podem ser conectados entre a nova geração dos artistas ingleses e

Tracey? Como se manifesta a singularidade dessa artista frente aos Young

British Artists? Para encaminhar respostas a essas questões, autores como

Ernst Gombrich, Hebert Read, Charles Jencks e Lucy Lippard dão sustentação

ao presente estudo que tem como objetivo a análise da poética de Tracey Emin

e das transformações na produção simbólica ocasionadas pelos YBAs para a

contemporaneidade. Busca-se identificar as interações entre manifestações

estéticas e elementos, tais como o midiático e a memória na obra de Emin,

registrando discussões contemporâneas no campo artístico-cultural que

envolve pontos interdisciplinares.

A pesquisa, em primeira instância, realiza um levantamento

bibliográfico e uma leitura sistemática sobre os membros da YBA. A partir

desse foco, o trabalho concentra-se na organização do material em suas

diversas interfaces, especialmente, os documentos que expõe: as várias e

possíveis leituras dos elementos que compõem a poética desse grupo de

artistas britânicos.

Mencione-se, ainda, a necessidade de realização de uma investigação

específica sobre a poética da artista Tracey Emin que concebe obras-

referências e que demonstram a potencialidade da arte atual britânica. Os

contatos com fontes primárias têm prioridade no âmbito desse estudo. Fontes,

tais como documentos, obras de arte, registros fotográficos e fílmicos são

explorados para que se possa extrair o máximo de informações possível.

Destaquem-se visitas às Galerias Saatchi e White Cube que servem como

fonte para o entendimento da estética londrina contemporânea.

Na pesquisa, ora apresentada, procura-se organizar os aspectos

fundamentais das poéticas dos YBAs e, volta-se atenção para a trajetória de

Tracey Emin como tentativa de compreensão da arte atual. Desse modo, o

estudo articula sua argumentação através da seguinte estrutura:

17

Os Antecedentes e a Nova Geração Inglesa – aborda-

se um perfil da “jovem arte inglesa”, assinalando suas principais

características, a partir da Arte Pop, e os desdobramentos que

podem ser sentidos na poética de Tracey Emin. Nessa parte do

trabalho, dedicam-se atenções para a formação, os objetivos do

Young British Artists e, particularmente, para a união entre os

artistas membros da YBA e do galerista Charles Saatchi. A

seleção do galerista, a mercantilização das obras de arte e a

divulgação desses artistas são fatores que agem direta e

indiretamente sobre suas produções artísticas.

Arte de Tracey Emin – nessa parte, o levantamento de

dados biográficos torna-se essencial, uma vez que a artista

assumidamente transforma sua arte em espelho de sua vida, ou

seja, sua arte confessional está envolvida com sua esfera íntima

de modo inseparável. Vida e obra, em Tracey Emin, não são

somente um lugar comum ou força de expressão, mas algo

emblemático e complementar que desvenda a poética de arte.

Obras em Destaque – Examinam-se da concepção à

produção de três obras paradigmáticas de Tracey Emin:

Exploration of the Soul (1994) e My Bed (1998). Posteriormente,

aprofunda-se a reflexão através da análise das obras dos

elementos que marcam a poética da artista: memória pessoal,

acidez, choque e controvérsia.

18

Os Antecedentes e a Nova Geração Inglesa

19

Influência da Arte Pop

Na Inglaterra, uma corrente preliminar na direção da Arte Pop

manifesta-se entre os anos de 1949 e 1951, quando Francis Bacon utiliza a

fotografia como elemento ativo em sua produção. Bacon criara uma série de

cabeças gritantes inspiradas, parcialmente, numa fotografia extraída do filme

Encouraçado Potemkin: a imagem da ama ferida na vista, e com a luneta

partida, na sequência das escadarias de Odessa

1

. Nessa obra, embora

mesclada a outros subsídios, a referência fotográfica está em evidência,

transformando-se em alvo de debates no cenário artístico da época. A partir

dessa experiência, outras fontes fotográficas são empregadas por Bacon,

especialmente os estudos de movimento de pessoas e animais realizados pós-

1890 por Edward Muybridge

2

.

A inovação nas citações de Bacon reside no reconhecimento da origem

fotográfica da imagem – essa evocaria uma realidade que boa parte do público

teria prévio conhecimento. De fato, a sua arte nesse período apresenta uma

tensão entre o estilo de pintura formal segundo modelos tradicionais e imagens

de movimento e de violência baseadas na atualidade

3

. Na década de 1950,

essa condição coloca Bacon como sendo o único pintor inglês de uma geração

anterior respeitado por jovens artistas de Londres, tais como: Moore,

Nicholson, Pasmore, Surtherland (o equivalente na idade a De Kooning,

Newman, Pollock, Still)

4

. O uso de imagens fotográficas, bem como a sua

citação e transformação parcial, contribui certamente para o avanço das ideias

da Arte Pop inglesa, embora Bacon não seja um artista pop

5

.

1 ALLOWAY, Lawrence. “O Desenvolvimento da Arte Pop Britânica”. In: LIPPARD, Lucy R. A

Arte Pop. São Paulo: Verbo/EDUSP, 1976,p. 32 e seguintes.

2 Idem.

3 Idem.

4 Idem.

5 Idem.

20

No movimento pop inglês, a fotografia, como documento da realidade e

fonte de imagens fantásticas é tomada para além das experiências de Bacon.

Os artistas ingleses consideram que, por mais admirável que fosse a arte de

Bacon, o Encouraçado Potemkin não é um filme atual e Muybridge, embora

mágico, não passa de uma figura datada. É necessário discutir as questões

inerentes ao seu tempo: a cultura de massa, os meios de comunicação e a

invasão de imagens trazidas pelo consumo em larga escala. Desdobramentos

dessa nova percepção da arte serão sentidos nas propostas estéticas dos

Young British Artists (YBAs), particularmente, nas concepções de Tracey Emin

que trabalha com grandes referências fotográficas em suas obras.

Em 1953, numa exposição intitulada Paralelo da Vida e da Arte,

constituída por cem imagens patentes no Institute of Contemporary Arts de

Londres, a variedade da inspiração fotográfica é subitamente posta em

evidência. A exposição inclui um estudo de movimento (Marey ao invés de

Muybridge, um homem nu numa bicicleta), radiografias, documentos

antropológicos e desenhos infantis

6

. Esses trabalhos, em grandes dimensões,

são suspensos nas paredes da galeria e no teto, circundando o expectador,

numa profusão de imagens de toda a espécie, dispostas desordenadamente

sem qualquer conexão entre si. A exposição é organizada pelo artista Eduardo

Paolozzi, pelo fotógrafo Nigel Henderson, pelos arquitetos Alison e Peter

Smithson, todos subsequentemente relacionados com o estudo da cultura pop

na Inglaterra.

Catálogo e fotografia da exposição Parallel of Life and Art, 1953.

7

6 Idem.

7 http://www.independentgroup.org.uk/contributors/smithson/index.html Acesso em 22 de

novembro de 2009.

21

O Institute of Contemporary Arts é, durante os anos de 1950, um lugar

de encontro de jovens artistas, arquitetos e escritores que de outro modo não

tem onde trocar impressões. Deve-se mencionar que Londres não dispõe da

vida nos cafés, como Paris, nem lugares apropriados para exposições, como

Nova Iorque. Uma organização pequena e informal, o Grupo Independente

(GI), é criada dentro do Instituto com o objetivo de promoção e debate de

novas ideias. A primeira reunião desse grupo acontece sob a orientação de

Peter Reyner Banham, no Inverno de 1952-1953, tendo como tema de

discussão o emprego de novas técnicas. O Grupo Independente não tem

atividades no ano seguinte, voltando a reunir-se em 1954-1955, sob a

orientação de John McHale e Lawrence Alloway, para se ocupar do tema da

cultura popular.

Sobre a escolha do tema “cultura popular”, Lawrence Alloway traça

uma narrativa sobre os principais acontecimentos:

(...) Concordou-se neste tópico após uma conversa ocasional

em Londres em que participaram Paolozzi, os Smithsons,

Henderson, Reyner Banham, Hamilton, McHale e eu.

Descobrimos que tínhamos em comum uma cultura vernacular

que persistia para além de qualquer interesse ou competência

nossa em arte, arquitetura, decoração ou crítica de arte.

8

Os participantes do Grupo Independente encontram como ponto de

contato e interesse mútuo a questão da cultura urbana de produção em massa:

filmes, publicidade, ficção científica e música pop.

Não sentíamos desagrado pelos padrões da cultura comercial

como se verificava na maioria dos intelectuais: aceitávamo-los

como um fato, discutíamo-los em pormenor e esgotávamo-los

com entusiasmo. Um dos resultados das nossas conversas foi

retirarmos a cultura pop do domínio da “evasão”, da “pura

distração”, da “descontração”, e abordá-la com a seriedade

com que se discute a arte. Estes interesses colocaram-nos em

oposição tanto aos que apoiavam a arte popular do país como

os antiamericanistas

9

.

8 Idem, p. 34.

9 Idem, p. 35.

22

Para esse grupo de intelectuais, “Hollywood, Detroit e Madison Avenue

produzem a melhor cultura popular”

10

. O que se pretende é retirar a cultura de

massa da esfera do entretenimento e transferi-la para o campo do debate

emergente. A proposta desses artistas concentra-se na criação de uma arte

“consumível”, que se quer tão séria como a arte permanente. Nesse ponto,

percebe-se o desconforto do indivíduo na uniformidade da sociedade de

consumo. Ou ainda, o surgimento de uma estética de consumo que se opõe

radicalmente às teorias artísticas idealistas e absolutistas.

Os temas do GI, na temporada de 1954-1955, incluem: Banham sobre

modelos de automóveis (Detroit e simbolismo sexual); os Smithsons sobre os

sonhos reais dos anúncios versus ideais arquitetônicos; Richard Hamilton

sobre os bens de consumo e Frank Cordell sobre a música popular.

Gradativamente, essas discussões levam ao conceito de que a arte pop vende

o desejo e não o produto. De certa forma, a primeira fase da Arte Pop em

Londres (1953-1958) está relacionada intimamente às ações do Grupo

Independente, no qual Paolozzi torna-se uma figura central, assim como

William Turnbull, Theo Crosby e Toni del Renzio.

Para além das referências fotográficas e da cultura popular, a primeira

fase da Arte Pop inglesa apresenta-se fortemente ligada à tecnologia, em

detrimento de ideias pastoris e primitivistas do neo-romantismo inglês. Em

1955, Homem, Máquina, Movimento, outra exposição no Institute of

Contemporary Arts, desta vez de Richard Hamilton, prescuta a explosão visual

do século XX como fonte inesgotável de imagens.

Detalhe do convite para a exposição Man, Machine and Motion, 1995

11

10 Idem.

11 http://www.tate.org.uk/research/researchservices/archive/icaarchive/history/40s50s.shtm .

Acesso em 22 de novembro de 2009.

23

Segundo Lawrence Alloway, a “imagem” torna-se uma palavra

poderosa, no período. Transforma-se em vocábulo utilizado para descrever

material visual evocativo de qualquer origem, com ou sem status de arte

12

.

Como a Arte Pop é, essencialmente, urbana e a cidade está repleta de

imagens (uma torrente de figuras e sons que a música, particularmente, o

rock´n roll, a publicidade, o cinema, a televisão e os jornais produzem), atribui-

se sentido ambíguo nessas obras – não se discernindo se são objetos,

lembranças ou desejos. Tornam-se, muitas vezes, um conjunto polissêmico, no

qual a relação homem-objeto é exacerbada.

Na sua exposição, Hamilton explora as interfaces entre homens e

máquinas, utilizando fotografias, não só como provas documentais, mas

também como fantasia enraizada na realidade humana. Essa fantasia,

propiciada pela profusão de imagens, surgirá, anos mais tarde, na YBA,

quando esses evocam as divergentes interações homem-máquina – também

como meio de expressar seu desconforto frente à sociedade atual. Contudo,

naquela época, apesar da crescente aceitação das imagens e da tecnologia

midiática, não há uma exposição clara da sua função em relação à arte, mas

apenas uma convicção da sua conexidade.

Em 1955, sob as repercussões das exposições Paralelo da Vida e da

Arte e Homem, Máquina e Movimento, Reyner Banham propôs pela primeira

vez em público a audaciosa expressão “o novo brutalismo”, numa tentativa de

atribuir uma teoria geral que abrangesse a pintura de Magda Cordell, a

escultura de Paolozzi e a arquitetura dos Smithsons. A expressão agita os

debates sobre arte e arquitetura no ambiente britânico durante algum tempo,

mas não se populariza. Simultaneamente à busca por uma teoria, novas

experimentações são incorporadas ao repertório pop, entre elas a introdução

do texto e de símbolos. O uso desses recursos está presente nas produções de

Eduardo Paolozzi e Richard Hamilton, no período.

Nesse ponto, assinala-se que nas obras dos YBAs, a inserção de

textos e símbolos é um recurso recorrente. A arte confessional de Tracey Emin

evoca principalmente a escrita, além de objetos simbólicos que possam

remeter o espectador às suas memórias afetivas. A obra Everyone I Have Ever

12 Idem, p. 37.

24

Slept with 1963-1995 (1995) é um exemplo dessa prática. Na instalação,

Tracey Emin escreve os nomes de todos aqueles que dormem com a artista

desde sua infância até 1995. A escrita remete às memórias e à afetividade de

Emin, ao passo que, a barraca chama o espectador a entrar em sua intimidade.

A principal distinção entre a inserção do texto e do símbolo na arte pop e na

atual concentra-se na mensagem que esta vincula: na arte pop, os textos e

símbolos pertencem à cultura de massa e, na arte, atual a narrativa torna-se

pessoal.

Ao retornar ao universo pop inglês, é possível perceber que os

progressos nas técnicas de impressão verificados no imediato pós-guerra

propiciam o uso de reproduções coloridas em magazines de papel lustroso de

grande circulação, ocasionando uma vasta série de cores, em oposição aos

sóbrios materiais anteriormente utilizados. Técnicas como a colagem e a

abundância de objetos dispostos em uma cena são outros elementos

transpostos à arte. Os objetos passam a possuir uma imagem multievocativa,

formando uma ambientação. Nesse aspecto, a exposição Isto é Amanhã, em

1956, consolida e divulga os interesses ambientais latentes dos artistas

expostos em Paralelo da Vida e da Arte e Homem, Máquina Movimento.

Cartaz da exposição This is Tomorrow, 1956.

13

13 http://www.independentgroup.org.uk/contributors/smithson/index.html . Acesso em 22 de

novembro de 2009.

25

Richard Hamilton. Just What Is It that Makes Today´s Homes So Different? So Appealing?

1956.

Colagem (26 x 25 cm)

Sob esse prisma, a participação no espaço proposto por Hamilton,

McHale e John Voelcker ao construírem um modelo de arquitetura de parque

de diversões com falsa perspectiva, pavimento liso e luz escura no interior; o

exterior, coberto de citações da cultura popular, incluindo Marilyn Monroe, uma

enorme garrafa de cerveja, um robot recortado de 5,18 m de altura com uma

26

garota do filme publicitário relativo ao Planeta Proibido, antecipa as instalações

propostas, décadas mais tarde, pelos artistas contemporâneos britânicos.

Os artistas da segunda fase (1957-1961) – a maioria dos quais encara

amistosamente os seus predecessores imediatos – voltam sua atenção para o

próprio meio ambiente, considerando como essencial que a percepção do

mundo se modifica devido ao bombardeamento dos sentidos pelos emblemas,

cores e luzes das mídias. Acreditavam que seria possível ativar a experiência

das cenas vividas e dos objetos que nelas figuravam, por meio de imagens

“localizadas” e não mais interpretativas.

Já em 1960, a Galeria New Vision alberga um grupo de quatro artistas

– George Corral, James Mellor, Tim Wallis e Raymond Wilson – sob a direção

de Robert Freeman. Aceitando o fato de que a arte abstrata é um recipiente

ambíguo para a cultura pop, a galeria expôs não os trabalhos dos artistas, mas

também todo um material de imagens e cartazes que costumam cobrir as

paredes de seus ateliers. Assim, o visitante é posto em contato com a

ambiência própria de cada artista, ao mesmo tempo, em que examina suas

obras. De certa forma, a instalação My Bed (1998) de Tracey Emin, carrega

consigo essa herança dos ambientes pop. A artista tem em sua cama todos os

objetos que evocam seu estado emocional em cinco dias de forte depressão.

Ao lado da criação de ambientes e da fotografia, as imagens

cinematográficas têm profunda influência na segunda fase da Arte Pop (1957-

1961). O impacto dos filmes em tela gigante (a partir de 1954), nas produções

dos jovens artistas de então, perpetua-se através da década de 1950 na

Inglaterra, apesar do pessimismo dos críticos cinematográficos.

A anexação de formas pertença às mídias mergulha o artista e o

espectador num mundo de experiências comuns. O contato pode ser

estabelecido a vários níveis

14

. Não é preciso uma visão iniciada da arte, como

nos movimentos estéticos anteriores, é necessário somente o conhecimento da

linguagem direta da cultura de massa. O uso do discurso direto, sem pré-

requisitos também é algo que ressurge anos mais tarde com a YBA.

14 Idem, p. 60.

27

Por fim, a arte pop inglesa busca o desempenho de um papel na vida

urbana (ao invés do protesto ou da procura de circunstâncias mais favoráveis).

Esse fator separa os artistas londrinos tanto dos preconceitos da classe

trabalhadora de Richard Hoggart como dos “jovens em fúria”. Porém, a verdade

é que os artistas pop aceitam a cultura industrial e assimilam aspectos dela na

sua arte. Nos YBAs a cultura industrial não é mais uma opção é a única. A vida

urbana mediada pela profusão de imagens (fotográficas ou cinematográficas),

pelas novas tecnologias e pelas mídias é o suporte para a arte contemporânea

inglesa.

28

Young British Artists

Inglaterra, início da década de 1990. A herança conservadora dos anos

pós-Thatcher ainda marcava o país que enfrentava um quadro social e político

conturbado. Mas, similaridades à parte com o cenário de nascimento do

movimento punk de 20 anos atrás, a ilha britânica vivia os primórdios de um

renascimento cultural.

Bandas como Blur

15

e Oasis

16

lançavam as sementes do que

posteriormente seria chamado e aclamado “Brit Pop”; a cena das festas

“rave”

17

prevalecia entre os jovens ingleses ao som de “acid house”

18

; Ken

Loach filmava “Riff Raff”

19

, um retrato da Grã Bretanha moderna, cujo sabor

neorealista tanto prosperou ao longo da década

20

. No cenário das artes

plásticas, uma nova geração de artistas apresentava trabalhos com propostas

diversificadas, mas utilizando-se de “táticas chocantes”, uma ironia crua,

construções elaboradas e marcando uma forte abertura com relação aos

15 Blur é uma banda de rock britânica, formada por Damon Albarn (vocalista), Alex James

(baixista), Dave Rowntree (baterista) e, até 2002, Graham Coxon (guitarrista). A banda foi

montada em 1989 sob o nome “Seymour”, que ao assinar com a gravadora, em 1990, foi

induzida a mudar seu nome.

16 Oasis é uma banda de Manchester, Inglaterra, atualmente composta por: Noel Gallagher

(guitarra), Liam Gallagher (vocais), Gem Archer (guitarra) e Andy Bell (baixo). O grupo surgiu

no cenário mundial em 1994, como uma marca do tradicional rock britânico, que estava em

baixa graças ao surgimento de outras correntes musicais, como o grunge americano.

17 Rave ou festa rave é o termo utilizado nos anos de 1980 e 1990 para descrever festas

dançantes, normalmente que eventos que aconteciam por toda a noite, ao som de música

eletrônica e shows luminosos. Nestas festas DJs e outros artistas tocavam música eletrônica

da vertente “acid house” acompanhados por multidões de jovens. AS festas rave foram

constantemente proibidas pelos governos britânicos e americanos devido à alta utilização de

drogas químicas por seus participantes.

18 Vertente da música eletrônica muito em voga nas décadas de 1980 e 1990, principalmente

em Londres e Chicago.

19 Dirigido por Ken Loach e estrelado por Robert Carlyle e Ricky Tomlinson, Riff Raff é uma

comédia social, com forte mensagem anti-Thatcher, retratando a vida de trabalhadores da

construção civil no centro de Londres.

20 MC ROBBIE, Angela. In the Culture Society: Art, Fashion and Popular Music. Londres:

Routledge, 1999. p. 75

29

materiais e processos para feitura de suas obras, os chamados Young British

Artists (YBAs).

Bandas Blur e Oasis em 1990

Convites para as festas rave Haçienda e Raindance de 1990

21

Cartaz do filme Riff Raff, de Ken Loach

22

21 . www.raveflyers.co.uk . Acesso em 22 de novembro de 2009.

30

A origem deste grupo de artistas e suas intervenções é

convenientemente datada pela exposição Freeze, organizada em Londres em

1988, pelo artista, e então estudante, Damien Hirst, juntamente com outros 16

alunos

23

do Colégio Goldsmiths, da Universidade de Londres

24

. Como resposta

à redução dos fundos públicos direcionados às artes plásticas e ao pouco

interesse das galerias comerciais em apostar em novos talentos, tal grupo de

estudantes organizava suas próprias exposições em locais alternativos e

baratos, um equivalente interessante à cena “rave” (festas de música

eletrônica) tão em voga na Londres deste período.

25

A partir de então, outras exposições organizadas diretamente por estes

jovens artistas foram realizadas, agregando os trabalhos de outros artistas,

mas mantendo um caráter de “faça você mesmo” e aos poucos atraindo a

atenção do público e colecionadores. Aos primeiros artistas como Damien

Hirst, os irmãos Jake e Dinos Chapman, Rachel Whiteread e Sarah Lucas,

somaram-se nomes como Tracey Emin, Gavin Turk, Douglas Gordon, Marc

Quinn entre tantos outros, fomentando assim um novo cenário das artes

plásticas britânicas.

22 http://www.imdb.com/title/tt0100491/ . Acesso em 21 de novembro de 2009.

23 Os 16 artistas que participaram da exposição Freeze são: Steven Adamson, Angela Bulloch,

Mat Collishaw, Ian Davenport, Angus Fairhurst , Anya Gallaccio, Damien Hirst, Gary Hume,

Michael Landy, Abigail Lane, Sarah Lucas, Lala Meredith-Vula, Richard Patterson, Simon

Patterson, Stephen Park, Fiona Era.

24 Neste período, sob direção de Michael Craig-Martin, o curso de belas artes aboliu a divisão

entre os diferentes suportes e meios (pintura, escultura, gravura, etc), encorajando os alunos a

fazerem diversas e específicas intervenções artísticas.

25 HAUSER, Kitty. Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection. Londres: New

Left Review, Vol. A 227, 1998, p. 154.

31

Damien Hirst, Did You No Wrong, 1990-91

Frascos de remédios em gabinete. (137.16 x 101.6 x 22.86 cm)

Jake e Dinos Chapman, Übermensch, 1995

Fibra de vidro, resina e tinta (366 x 183 x 183 cm)

32

Rachel Whiteread, Ghost, 1990

Gesso em moldura de aço (269 x 355.5 x 317.5 cm)

Sarah Lucas, Self Portrait with Fried Eggs. 1996

Fotografia em papel (76 x 56,5 cm)

33

Tracey Emin, Mad Tracey from Margate: Everyone´s Been There, 1997

Colcha com bordados ( 21,5 x 26,7 cm)

Gavin Turk, Pop, 1993

Cera e materiais diversos

34

Douglas Gordon, Confessions of a Justified Sinner 1995

Vídeo instalação em duas partes (300 x 400 cm cada)

Marc Quinn, Self, 2001

Sangue do artista, aço, perspex e equipamento de refrigeração (205 x 65 x 65 cm)

Não é possível dizer que existe um programa comum entre todos os

artistas desta geração: não há manifestos, não há estilo comum. Entretanto,

existem características que os agrupam. Primeiro, um “sabor abertamente

contemporâneo da arte”, segundo o historiador Julian Stallabrass

26

, que

aparentemente quebra com o “ar” provinciano de muito da arte inglesa anterior,

ou ao menos adicionando uma inflexão suficiente a esta característica, o que

26 STALLABRASS, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s. op cit., p. 4 e seguintes.

35

no final torna a arte dos YBAs com um apelo internacional. Em segundo lugar,

os artistas britânicos apresentam uma nova e distinta relação com a mass

media, além de freqüentemente utilizarem materiais da cultura de massa. E

por fim eles apresentam trabalhos conceituais de uma forma visualmente

acessível.

27

Todos estes elementos são apresentados pelos YBAs de forma muito

acessível, possibilitando ao público geral aproveitar o resultado final sem

necessariamente ter conhecimento prévio sobre a história da arte, ou dos

próprios artistas. Isto posto, Stallabrass afirma que:

Se a arte contemporânea britânica é tão popular, isto é porque

ela é muito mais amigável ao público geral do que ela jamais

foi, e também porque ela fala menos sobre si própria, ou a faz

de forma mais aberta.

28

Esta mudança não foi causada apenas por uma decisão por parte dos

artistas em tornar suas obras mais populares. Esta geração floresce no

momento em que o mercado de arte está em um período de hibernação devido

à recessão econômica enfrentada pela Grã Bretanha, que iniciou-se em 1989.

Galerias eram fechadas ou diminuíam suas atividades, enquanto outras

afastavam-se de artistas renomados, e portanto caros, para trabalharem com

novos talentos.

Isto posto, entre 1989 e 1995 a nova geração de artistas britânicos viu-

se desamparada, quizá livre, tendo que contar apenas com seus próprios

recursos e força criativa para seguirem seus trabalhos. Utilizando materiais não

convencionais, criando e organizado suas próprias exposições, construindo

assim suas próprias características fundantes.

Somada à recessão, dois outros fatores são pivotais para a

compreensão do desenvolvimento da YBA. O primeiro, a mudança de foco nas

aquisições do publicitário e colecionador Charles Saatchi, que avidamente

investiu nas obras frescas desta nova geração, aportando recursos e

reconhecimento. E em segundo, uma mudança na orientação do renomado

27 Idem.

28 Idem.

36

prêmio Turner, organizado pela instituição Tate Gallery, que então volta-se ao

trabalho dos novos artistas, devido à falência de seu patrocinador.

29

Assim estava semeado o terreno fértil para a ascensão da nova arte

britânica, com uma força criativa destruidora e, como assinala Herbert Read,

perturbadora.

29 TOWNSEND, Cris. “New Art from London”, in: WALKER, John. The Art Book. Londres:

Blackwell Synergy, 2007, p 37 e seguintes.

37

Charles Saatchi e os Novos Britânicos

A união entre os artistas membros do Young British Artists (YBAs) e do

galerista Charles Saatchi é um importante fator, no âmbito desta pesquisa. A

seleção do galerista, a mercantilização das obras de arte e a divulgação

desses artistas tornam-se elementos que agem direta e indiretamente na

produção desses artistas. O espaço da galeria toma força e transforma-se em

espaço para as novas experimentações.

Charles Saatchi vê a produção artística atual do seguinte modo:

Às vezes o trabalho envolve novas descobertas e métodos, às

vezes é provocativo, mas não precisa ser nem um nem outro,

Se a arte faz você entrar no mundo da pessoa que fez isso e

convenceu-o da claridade da imaginação dos artistas, está

fazendo o suficiente.

30

A galeria londrina traz consigo e renova a questão: o que é arte?

Imersos nas diversas tentativas de respostas e nas novas indagações da arte

atual, a galeria aposta, através da produção dos YBAs, nos objetos banais

cotidianos e nos desdobramentos da antiarte. A Saatchi transforma artistas

desconhecidos em personalidades internacionais. Por essa razão, justifica-se o

estudo do local e das diretrizes da galeria perante a seleção das obras de seu

catálogo.

Através das ações da galeria, também, é possível acompanhar a

trajetória de cada um de seus artistas, inclusive ter uma cronologia precisa das

exposições das quais participaram os membros do grupo e, especialmente,

obter informações relevantes sobre a trajetória de Tracey Emin. Para a artista,

nota-se, ainda, que o material midiático, tais como jornais, revistas e

entrevistas em programas de TV (populares na Grã-Bretanha) apresentam-se

30 SAATCHI, Charles. Introduction. Catálogo Saatchi, 2004.

38

como privilegiado material para a pesquisa. A postura pública desses artistas,

particularmente, a atitude de Emin explicitam algumas posições estéticas

transparentes em sua produção.

Como mencionado anteriormente, é impossível não ressaltar a

importância da participação do publicitário e colecionador Charles Saatchi na

configuração deste cenário emergente. Famoso colecionador inglês de arte

contemporânea, Saatchi já apresentava publicamente sua coleção em sua

galeria ao norte de Londres, que contava com nomes como Andy Wharol, Alex

Katz, Richard Serra e Anselm Kiefer. Acompanhando as exposições

organizadas pelo grupo de jovens artistas londrinos, a atenção do publicitário

aos poucos volta-se para esse novo cenário artístico, tornando-se um de seus

maiores admiradores e compradores, adquirindo obras principalmente de

Damien Hirst e Gavin Turk

31

no primeiro momento.

Em suas palavras:

Não é que “Freeze”, a exposição que Damien Hirst organizou

em 1988 com seus então colegas estudantes da Goldsmiths

College, fosse particularmente boa. Muitas das obras eram

mais ou menos (...). O que realmente se destacou foi a

esperança arrogante de tudo aquilo.

32

É interessante notar que a importância de Saatchi para o

reconhecimento artístico e midiático dos YBAs muito vem ao encontro do

histórico do mercado de arte inglês ao longo do século XX: é o patronato

33

individual, encabeçado por grandes industriais como Courtauld ou Burrell,

quem toma a primeira iniciativa no sentido de detectar, ou até mesmo arriscar-

se, no investimento em novos movimentos artísticos. E é somente depois

desses que as tradicionais instituições públicas britânicas iniciam suas

atividades

34

.

31 STALLABRASS, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s... op. cit.,34..

32 ELLIS, Patrícia. 100 – the work that changed British Art. Londres, Jonathan Cape, Random

House, 2003, p. 10..

33 Patronato é o termo que mais se aproxima da tradução do francês “patronage”, que engloba

os significados de empresário, empreendedor.

34 JARDINE, Lisa. Modern Medicis: Art-Patronage in the Twentieth Century in Britain. In:

ROSENTHAL, Norman. Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection.

Londres:Thames & Hudson, 1998, p. 42

39

Vide a paixão e alto investimento do empresário Samuel Courtauld na

década de 1920 pelos Impressionistas e Novos Impressionistas franceses. Ou

as obras de Kandinsky compradas, em 1911, pelo reitor acadêmico Michael

Sadler. Ou também a história do casal Sainsbury, empresários da alta

sociedade inglesa que no início de 1950 compra obras de Francis Bacon por

modestas 300 e 400 libras esterlinas

35

. Não diferente é o papel do publicitário

Charles Saatchi no cenário das artes plásticas britânicas, que abre sua própria

galeria, a Saatchi Gallery, em 1985, na Bondary Road de Londres.

Como um furacão sacudindo as ilhas britânicas, a emergência dos

YBAs traz novos ares ao cenário das artes plásticas londrina. Sobre este

cenário Saatchi diz:

(...) O que há sobre o ciclo de vida dos mosquitos, a cama

velha de alguém, o retrato de um assassino de crianças feito

com marcas de mãos de crianças, manequins com maçanetas,

que faz da arte Britânica tão diferente, tão instigante?

E continua:

Não há uma linha simples, não há escola, apenas uma energia

muito direta, quase infantil, que dá ao trabalho sua completude,

sua força a ser observada

36

.

A importância de Saatchi para o reconhecimento daYBA pode ser

compreendida pelo momento de colisão entre o colecionador, os novos artistas

e o mercado de artes britânico. Em um mercado recuperando-se de sua

recessão econômica, não apenas as instituições públicas culturais britânicas,

como também as galerias privadas e colecionadores tradicionais, não mais se

arriscam com a mercantilização do novo. Assim, a escala de compras de

Saatchi pelos trabalhos dos novos artistas ingleses tem um efeito considerável

em todo o mercado. Seu poder de compra e sua presença midiática, uma vez

considerado uma lenda da publicidade, eleva o status desses novos e

desconhecidos artistas, despertando o interesse de outros importantes

colecionadores.

35 Idem. p. 44

36 ELLIS, Patrícia. 100 – the work that changed British Art. Londres,…op.cit., p.11.

40

Assim, beneficiadas pelo patronato de Saatchi, o que despertou o

reconhecimento midiático dos artistas, importantes galerias comerciais de arte

contemporânea, como a White Cube, enxergam nesses jovens artistas uma

oportunidade para saírem da crise financeira enfrentada. Além disso, diversas

publicações reconhecidas como Art Monthly, Art Review e Contemporary Art

voltam a ser publicadas, e dirigem seu foco de atenção ao trabalho dessa nova

geração.

Com um contexto positivo para a emergência e reconhecimento da

YBA, sua consolidação definitiva acontece em 1997 quando a aclamada, mas

conservadora, Royal Academy of Art de Londres apresenta a exposição

Sensation. Exposta posteriormente em Berlim e em Nova York, Sensation

provoca discussões e controvérsias e, principalmente, obteve uma grande

cobertura mediática.

Contando com 110 trabalhos de 42 artistas diferentes, as obras

apresentadas na exposição pertencem à coleção particular de Charles Saatchi.

Dentre essas são apresentadas a vitrine com o tubarão suspenso em formol de

Damien Hirst (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone

Living), o retrato da assassina Myra Hindley feito pelo artista Marcus Harvey

com as impressõoes das palmas das mãos de crianças (Myra), a série de

manequins infantis dos irmãos Jake e Dinos Chapman, nas os narizes dos

manequins são substituídos por pênis e suas bocas por anus, e também a

tenda intimista de Tracey Emin (Everyone I Have Ever Slept with 1963-1995)

37

.

37 37 HAUSER, Kitty. Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection....op.cit.,

p.154.

41

Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991

Vidro, aço, silicone, tubarão e 5% de solução formol. (213.4 x 640.1 x 213.4 cm)

Marcus Harvey, Myra, 1995.

Acrílico sobre tela (270 x 340 cm)

Jake & Dinos Chapman, Zygotic Accelaration, Biogenetic Desublimated /libidinal Model, 1995

Materiais diversos

42

Tracey Emin, Everyone I Have Ever Slept with 1963-1995, 1995.

Barraca bordada, colcha, luz (122 x 245 x 215 cm)

Sensation marca a primeira grande oportunidade de apresentação do

trabalho de toda essa nova geração para o grande público, apresentando suas

características mais fortes como o choque, a controvérsia e a grande cobertura

mediática.

E o que fez da exposição Sensation tão importante? Por que essa

exposição tem tanta repercussão com o público, de forma como nunca se viu

na Inglaterra desde a chegada da geração Pop? A resposta está na nova e

radical atitude dessa geração de artistas britânicos perante a realidade, ou

perante a realidade e a vida real. Reforçando assim aspectos da pós-

modernindade, explorando ao máximo o desejo de expressão de cada artista

por meio de suas auto-biografias, aspectos auto-referenciais.

Utilizando objetos e temáticas da arte pop, como cultura popular,

cinema e dos meios de comunicação em massa como fértil campo estético,

apropriando-se do realismo arquétipico de Jencks, criando assim, uma

cumplicidade com o público geral. Pode-se até dizer que os YBAs diminuem,

até anulam, a tênue linha que divide a alta e a baixa cultura, transformando arte

em gosto popular.

43

A Arte de Tracey Emin

44

Vida e Obra

Entre os artistas da chamada geração Young British Art (YBA), um dos

nomes de maior destaque é a o da artista plástica inglesa Tracey Emin. Com

uma produção artística confessional altamente crua e pessoal, Emin é uma das

poucas mulheres que mais influenciou o cenário das artes plásticas

contemporânea da Grã Bretanha. E é uma das artistas que mais capta o

interesse do público em geral.

Para compreender a obra e a carreira artística de muitos artistas não é

necessário deter-se sobre suas histórias de infância, ou suas aventuras

sexuais. Entretanto, ao falar sobre Tracey Emin, é impossível não recorrer ao

seu passado, pois sua vida e obra são tão interligadas que não podem ser

separadas.

Suas experiências diárias são o combustível para seu trabalho, que

podem ser apresentados em forma de pintura, escultura, gravuras, instalações,

colchas bordadas, bordados, filmes, neons, cartas e diversos outros meios. Ela

abre-se ao escrutínio público com uma franqueza sem medo. Já exibiu seus

diários de adolescente, nos quais revela suas aventuras sexuais, além de suas

memórias sobre seus dois abortos. Nada é por acaso, na realidade, quanto

mais traumática a memória, mais provável que será escancarada em sua obra.

Dor, sofrimento, confissão são territórios naturais e centro de gravidade de

muito de seu trabalho. Emin tornou a vida em um espetáculo público como

poucos artistas jamais fizeram.

Nascida em Londres em 03 de julho de 1963, Tracey Emin e seu irmão

gêmeo Paul tiveram uma infância difícil: filhos bastardos de um pai imigrante

turco cipriota e de uma mãe do leste de Londres (considerada ainda hoje como

uma região proletária), seus primeiros anos foram vividos entre a Turquia e a

Inglaterra, até fixarem residência na cidade litorânea de Margate, cidade na

costa do estado de Kent, Inglaterra. Entre 1966 e 1972 a família teve um hotel

45

nesta cidade, o Hotel Internacional, onde moraram, sempre com a ausência do

pai, que dividia-se entre suas duas famílias. Em 1972 seu pai entra em

falência. Sem o hotel e cada vez mais distantes do pai, Emin, seu irmão gêmeo

e sua mãe vão morar em uma cabana de funcionários atrás do hotel. Sua

infância foi moldada pela dificuldade financeira e pela falta de autoridade.

1

Em 31 de dezembro de 1976, aos 13 anos, Emin foi estuprada. Ou, nas

palavras dela, que tão bem representam sua personalidade grosseira e

chocante, a artista diz que “foi arrombada” (broken in).

2

Desde então, sua vida

torna-se cada vez mais conturbada. Raramente ia à escola, passava seus dias

pelos cafés de Margate, na praia ou bebendo cidra. Além disso, sua estrutura

familiar deteriorava-se cada vez mais ao longo de sua adolescência. Entre

seus 13 e 15 anos, sua mãe passava longos períodos em Londres, deixando

Emin sem a autoridade necessária para a vida adolescente. Segundo a artista,

estes foram seus “anos de sexo” (shagging years)

3

.

Esse capítulo de sua vida tornou-se tema de várias de suas gravuras,

muitas delas datadas de 1995. Realizando trabalhos temporários como

garçonete, seu sonho neste período era ser dançarina. Emin normalmente ia a

Londres nos finais de semana para dançar em discotecas durante todo o final

de semana até que em 1978 inscreveu-se em um concurso regional de dança.

Entretanto seu sonho foi covardemente finalizado, uma vez que ao subir ao

palco um grupo de homens da platéia começou a vaiá-la gritando “prostituta,

prostituta” (Slag! Slag!). Mais uma vez, suas tristes lembranças são expurgadas

em sua obra, como no vídeo Why I Never Became a Dancer, de 1995, sobre

este episódio.

1

ELLIOT, Patrick. Tracey Emin 20 Years. Edinburgo: National Galleries of Scotland, 2008. p.

15 e seguintes.

2

TOWNSEND, Chris. The Art of Tracey Emin.

op cit.

3

ELLIOT, Patrick. Tracey Emin 20 Years. pp cit.

46

Tracey Emin, Lighthouse, 1995

Impressão (58 x 75 cm)

Tracey Emin, Fucking Down na Ally, 1995

Impressão (58 x 75 cm)

Tracey Emin, Clocktower, 1995

Impressão (58 x 75 cm)

47

Tracey Emin, Why I Never Became a Dancer, 1995

Vídeo, filme Super 8 (6 minutos e 30 segundos)

Em 1980 Emin inscreveu-se para um curso de graduação em belas

artes no Medway College of Design na cidade de Rochester, na costa do

estado de Kent, entre Margate e Londres. A artista foi desqualificada para o

curso, devido ao seu baixo desempenho escolar, mas conseguiu uma vaga em

um curso profissionalizante de moda nesta mesma instituição. Seu

desempenho foi medíocre, mas a aprendizagem em corte de modelos foi

fundamental para o desenvolvimento de seu trabalho posterior em colchas

bordadas com letras de tecido cortadas.

Foi no início de 1982 que Emin conheceu seu parceiro Billy Childish,

poeta músico e também artista plástico. Esse período inicial de seu trabalho

artístico na primeira metade da década de 1980 foi influenciado pelas pinturas

de Childish, e dos seus companheiros do movimento Stuck!

4

, como Douglas

Adams e Charles Thomson.

4

Stuckism é um movimento fundado em 1999 na Gra Bretanha por Billy Childish e Charles

Thomson para promover a pintura figurativa em oposição à arte conceitual.

48

“Billy foi a primeira pessoa em minha vida que me mostrou que existia

uma forma diferente de fazer as coisas ... Ao invés de me sentir uma estranha,

ele me mostrou que existe um mundo estranho e que era chamada como ‘ser

artista’. Ele me encorajou a desenhar e a pintar”

5

. Tanto o trabalho de Emin

quanto de Childish eram muito parecidos, uma vez que suas influências neste

momento foram Edvard Munch e Egon Schiele e os impressionistas alemães.

6

Interessada em formalmente estudar belas artes, mas sem a

qualificação necessária, Emin parte em setembro de 1982 para Londres para

seguir um curso básico em artes, na Sir John Cass School of Art. Muito do seu

interesse ao longo desta formação concentrou-se no estúdio de impressão,

realizando trabalhos cujo tema central era sempre sexo. Por sugestão dos

professores, Emin parte para o Madison Art College em 1984 para enfim cursar

artes plásticas. Especializando-se no estudo de gravuras, sexo e medo ainda

eram os temas dominantes de seus trabalhos. “estes foram os três anos mais

felizes de minha vida”

7

diz Emin sobre seus anos no Madison Art College.

Após uma temporada na Turquia e já separada de Childish, em 1987

Emin inscreve-se para uma vaga de dois anos no programa de mestrado em

pintura na renomada Royal College of Art de Londres. Segundo diversos

depoimentos da artista, tal período foi uma experiência muito negativa.

Deixando de lado as temáticas sexualmente carregadas, esta nova

fase de seu trabalho baseou-se em pequenas colagens e desenhos com

textos, parcialmente inspirados nas pinturas que havia visto na Turquia. Com

um rudimentar conhecimento formal sobre história da arte, Emin estava em

depressão, achando-se uma péssima pintora, desistindo da carreira artística.

Entretanto, pouco se conhece das obras deste período, uma vez que,

em depressão seguida de um aborto, a artista destruiu todas as pinturas desse

período. Em uma entrevista concedida para a rede de televisão britânica BBC

Emin referiu-se a esse momento de sua vida como seu “suicídio emocional”.

5

ELLIOT, Patrick. Tracey Emin 20 Years, op. cit. p. 21 e seguintes.

6

TOWNSEND, Chris. The Art of Tracey Emin.

op cit.

7

ELLIOT, Patrick. Tracey Emin 20 Years, op cit. p. 21 e seguintes

49

Tracey Emin, My Abortion, 1990

5 itens de memória e textos manuscritos (dimensões variadas)

Afastada das artes plásticas, em 1991 Emin estudou filosofia no Morley

College, um centro educacional para adultos. Recuperando-se da depressão,

neste período a artista começou a trabalhar como tutora de artes para jovens

da região de Southwark em Londres. Mesmo sem pintar, Emin seguiu com

suas gravuras, sempre com textos. Em 1992 Emin faz seu segundo aborto.

Mas o ano de 1992 marca também um momento importante da vida da

artista, pois é neste ano que começa sua amizade com a artista plástica Sarah

Lucas, artista fundante dos YBAs.

Emin ainda era uma estranha no círculo dos YBAs, vinda de um outro

contexto, sem haver participado de exposições, sem confiança em seu trabalho

artístico (que ela já havia cessado). Enquanto seus contemporâneos tinham

uma atitude “relaxada”, Emin era argumentativa, provocativa, bebendo e

fumando compulsivamente. Dentre a geração dos YBAs, Emin era conhecida

como a “amiga louca de Sarah Lucas”.

8

É neste momento também que Emin relaciona-se Carl Freedman,

amigo e colaborador do artista Damien Hirst, que naquele momento já era um

8

BROWN, Neal; KENT, Sarah; COLLINGS, Matthew. Tracey Emin. Londres: Jay Jopling/ White

Cube, 1998. p. 44 e seguintes.

50

dos nomes mais marcantes da YBA que se concretizava com as exposições

Modern Medicine e Gambler.

9

No início de 1993 Lucas convida Emin para abrirem um estúdio / loja na

região de Bethanal Green. Era o início do reconhecimento artístico de Lucas,

que sob a patronato de Charles Saatchi, pode arcar com os custos iniciais.

Localizada na região de Hoxton e Spitafields em Londres, que vivia um

momento de popularidade entre os artistas, The Shop era um prédio de 4

andares onde Lucas e Emin confeccionavam e vendiam diversos objetos

estranhos como camisetas com slogans impublicáveis, cinzeiros com a foto de

Damien Hirst, brinquedos sexuais feitos de papel mache. Aos poucos, devido

ao círculo de relacionamento de suas proprietárias, The Shop tornou-se um

endereço conhecido na cidade, recebendo comentários na imprensa. Os

preços dos objetos vendidos variavam de acordo com as vendas: os itens

populares aumentavam de preço a medida que eram vendidos.

10

Tracey Emin e Sarah Lucas na The Shop.

Foto: Carl Freedman, 1994

11

9

Modern Medicine e Gambler foram exposições organizadas pelo artista Damien Hirst e pelos

curadores Carl Freedman e Billee Sellman em 1991 em um armazém localizado na zona oeste

de Londres, então uma área decadente.

10

DALY, Pauline e QUICK, Brendam. Crazy Emin, Sensible Lucas. 1993. Interview, 1993, p.

58-60

11

www.whitecube.co.uk

51

Detalhes de objetos vendidos na The Shop.

Foto: Carl Freedman, 1994

Tracey Emin e Sarah Lucas, The Last Night of the Shop 3.7.93, 1993

Tecido e broches de papel (151 x 135 cm)

É importante ressaltar que foi nesse período que Emin conheceu o

galerista Jay Jopling, proprietário da renomada galeria White Cube, que se

tornou seu agente marcando o início do reconhecimento e sucesso da artista.

Quando na The Shop, Emin imprimia formulários de adesão e convidava

pessoas a investir em seu potencial criativo. Por 10 libras, estas pessoas

52

receberiam quatro cartas, três duplicadas e uma personalizada. Em pouco

tempo, Emin teve 40 “investidores”, dentre eles Jopling.

12

Reconhecendo o potencial criativo de Emin, Jopling convidou-a para

um projeto em sua galeria. A resposta da artista foi: “No futuro, gostaria muito

de fazer algum tipo de exposição com você – Minha Maior Retrospectiva

combina com minha sensibilidade e meu ego”

13

. Assim dá-se a estréia de Emin

no círculo das artes plásticas londrina, com ironia para começar com uma

retrospectiva.

Em 19 de novembro de 1993 é aberta na galeria White Cube sua

exposição individual Tracey Emin: My Major Retrospective 1963-1993. Por

sugestão de Freedman, em grande parte a exposição continha peças que eram

extensões dos itens produzidos para a loja onde trabalhava, dando início ao

trabalho de bordado que logo seguiria, bem como objetos de cunho altamente

pessoal como fotografias da artista e um registro fotográfico das suas pinturas

antigas destruídas. Além disso, incluía também itens de grotesca curiosidade,

que normalmente não são considerados para a exibição pública, como maços

de cigarros que seu tio segurava quando foi decapitado em um acidente de

carro.

12

ELLIOT, Patrick. Tracey Emin 20 Years, op cit. p. 21 e seguintes.

13

I d e m .

53

Tracey Emin, My Major Retrospective 1982-92, 1993

Materiais diversos (dimensões variadas)

Tracey Emin, Uncle Colin, 1993

Materiais diversos (dimensões variadas)

54

Tracey Emin, May Dodge, My Nan, 1993

Materiais diversos (dimensões variadas)

Tracey Emin, Me and Paul 1963-93, 1993

Materiais diversos (dimensões variadas)

Isto posto, vê-se que sua primeira exibição apresenta fortemente as

características do trabalho de Emin, bem como seu desejo em mostrar detalhes

do que geralmente é considerado como sua vida privada, tocando os limites do

que é desconfortante tanto para o público quanto para o artista. Como que

transformando suas memórias em relíquias, mas não relíquias de uma santa, e

sim de uma pessoa ferida, perturbada.

Sobre sua primeira exposição, a crítica da revista Time Out escreveu:

55

“Esta é a exposição que todo artista quer fazer, mas não tem

coragem ... é a exposição mais perturbadora da cidade, um

brilhante e simples idéia que dá um passo à frente na moda de

transpor a vida real para as galerias...”

14

.

Alguns meses depois, em maio de 1994, Jopling organizou a

participação da White Cube na feira de arte New York Gramercy International

Art Fair. Nesta feira cada galerista reservava um quarto no hotel Grammercy

Park para expor os trabalhos de seus artistas. No caso da White Cube, a obra

exibida era literalmente Emin deitada na cama do quarto coberta com a colcha-

obra Hotel International, além de diários e objetos de cunho pessoal.

Tracey Emin, Hotel International, 1993.

Colcha e bordados (260 x 240 cm)

Aproveitando a estadia nos Estados Unidos, Emin e Freedman

viajaram de São Francisco até Nova Iorque. Para arrecadar dinheiro para

continuarem a viagem, o casal fazia paradas durante as quais Emin fazia

leituras de seu livro autobiográfico Exploration of the Soul. Emin também fez

diversas fotografias nesta viagem, que foram posteriormente expostas em

diversas exposições.

14

LITTLEON, David.” Private View” em Time Out, Dezembro 1993, p. 1-8

56

Tracey Emin, Exploration of the Soul, 1994

Performance, textos manuscritos e fotos (30 x 21cm cada)

De volta à Inglaterra, Emin e Freedman viveram na costa de Whistable

em uma cabana de praia, que em 1999 Emin transformou em obra com o título

The Last Thing I said to you is don’t leave me here.

15

Tracey Emin, The Last Thing I said to you is don’t leave me here, 2000.

Cabana em Madeira (dimensões variadas)

15

Como informação essa obra foi destruída em 2004 em um incêndio no galpão da Saatchi

Gallery juntamente com outras obras da coleção, incluindo outros trabalhos da artista.

57

Tracey Emin Tracey Emin, The Last Thing I said to you is don’t leave me here I e II, 2000.

Fotos (I: 107 x 134 cm e II: 80 x 109 cm)

Como curador da mostra Mink Mank na Galeria South London em

1995, Freedman pediu a Emin que produzisse uma obra em grande dimensão,

uma vez que seu trabalho, normalmente com obras de pequenos tamanhos,

não condizia com a proposta da exposição.

O resultado foi o famoso e, talvez, o mais forte trabalho de Emin até

hoje, tenda Everyone I have Ever Slept With 1963-1995. Esta obra era uma

tenda de acampar azul onde, por dentro, foram bordados os nomes de 100

pessoas com as quais a artista havia dormido, o que incluía parceiros sexuais,

familiares, seu irmão gêmeo e, com um aspecto confessional doloroso, os

nomes dados às duas crianças que a artista havia abortado.

16

Tracey Emin, Everyone I Have Ever Slept with 1963-1995, 1995.

Barraca bordada, colcha, luz (122 x 245 x 215 cm)

16

FREEDMAN, Carl. Minky Manky, Londres: South London Gallery, 1995. p. 17

58

Apesar de seu controverso título, que dá a conotação de uma exibição

vergonhosa de suas conquistas sexuais, essa obra é uma peça de forte

intimidade e diversos níveis de leitura: um exercício voyeurístico, um convite

para entrar em um mundo de cores e design formal criativo, bem como uma

metáfora ao ato sexual, onde o público entra na intimidade mais privada da

artista.

Retomada a confiança em seu trabalho, mas com extrema dose de

auto-publicismo, em 11 de dezembro de 1995 Emin abriu o The Tracey Emin

Museum, na Waterloo Road na região sul de Londres. Para financiar as obras

de reforma do pequeno espaço, Emin mais uma vez convidou o público a

investir em seu trabalho, emitindo “Emin bonds” nos valores de 50 e 100 libras.

Nestas “ações” Emin escrevia: “Após um ano, estas ações podem ser trocadas

por obras de arte do museu, que neste momento estarão valendo o dobro de

seu valor facial”

17

. Assim, Emin assumiu o controle de todos os aspectos da

exposição de sua obra, dando um passo à frente da característica dos YABs no

“faça você mesmo”.

Os primeiros trabalhos apresentados incluíam gravuras com temas

sobre sua adolescência em Margate, bem como o filme Why I Never Became a

Dancer. Incluiu também seu primeiro trabalho com neon, um letreiro rosa com

os dizeres “The Tracey Emin Museum”. O interessante sobre o Museu é que o

público podia não apenas estudar a intimidade e traumas da artista por meio de

suas fotos, vídeos e bordados, mas também conversar e debater com quem as

fez e , que por sinal, é o objeto temático destas. Esta oportunidade

particularmente direta e sem barreiras de experimentar a arte marcou Emin

como uma das vozes mais completas da arte britânica. O museu fechou em

1997 devido ao grande sucesso e popularidade, uma vez que o objetivo inicial

de Emin desvirtuou-se: ao invés de receber pessoas leigas em arte que

visitavam o espaço por curiosidade, o Museu tornou-se um ponto turístico da

cidade.

17

ELLIOT, Patrick. Tracey Emin 20 Years, op cit. p. 30 seguintes.

59

The Tracey Emin Museum, 1996

Mesmo com seu crescente sucesso, Emin nunca mais havia pintado.

Suas colchas, esculturas, gravuras e outros trabalhos alcançavam atenção

internacional, mas a artista seguia bloqueada em se tratando de pintura. Tal

bloqueio relacionava-se com seus abortos, seu senso de falha nos anos

anteriores. Entretanto a artista forçou-se a enfrentar este impasse ao aceitar a

participação em uma exposição na Galleri Andreas Brändström in Estocolmo

em fevereiro de 1996.

Sabendo que seria um projeto difícil, a artista aceitou pois imaginou

que um exposição realizada no inverno de Estocolmo não receberia a mesma

atenção e pressão que em Londres. Emin propôs-se a viver e dormir em um

estúdio construído dentro da galeria por três semanas, forçando-se a pintar. A

exposição seria mais uma performance, seguindo os passos da performance

quase xamanística de Joseph Beuys. Além disto, a artista estaria nua. O

trabalho tornou-se “Exorcism of the Last Painting I Ever Made”. Ao longo da

exposição Emin ficou no estúdio apenas com latas de tinta, uma cama, uma

cafeteira e um telefone celular. Os visitantes podiam ver a performance por

uma das 16 lentes olho de peixe instaladas nas paredes do estúdio,

espionando enquanto trabalhava. Ela era ao mesmo tempo artista e modelo.

Emin demorou três dias para começar a pintar. O estúdio inteiro foi vendido

como uma obra única.

60

Tracey Emin, Exorcism Of The Last Painting I Ever Made, 1996

Performance e instalação incluindo pinturas, desenhos, tintas, baldes, pincéis, aquecedor,

cesto de frutas e escada (dimensões variadas)

Em 1997 Emin já era uma figura reconhecida no âmbito das artes

plásticas britânica. Em abril de 1997 a artista teve uma exposição individual no

museu South London Gallery e em setembro sua famosa tenda foi incluída na

exposição seminal Sensation, em 1997, no Royal Academy of Arts de

61

Londres

18

, exposição esta que catapultou os YBAs de fora dos jornais

especializados em artes para os jornais de circulação em massa.

Tracey Emin, Fantastic to Feel Beautiful Again, 1997

Neon (107 x 127 x 10 cm)

Entretanto a popularidade de Emin entre o público geral britânico foi

obtida de outra forma. Em 2 de dezembro de 1997 Emin foi convidada a

participar de um debate público no Channel 4, uma das redes de televisão

líderes de audiência da Inglaterra. Transmitido ao vivo logo após o anúncio do

vencedor do Prêmio Turner

19

daquele ano, o debate tinha como tema The

Death of the Paiting (a morte da pintura), sugerindo a completa ausência de

pinturas entre os nomeados para a premiação.

Ao lado de grandes nomes do mundo das artes britânicas como

Waldemar Januszczak, Matthew Collings, David Sylvester e Norman

Rosenthal, Emin foi convidada a participar devido ao seu potencial iconoclasta

e suas conexões com o emergente movimento artístico londrino. Entretanto a

artista compareceu ao estúdio, completamente alcoolizada, murmurando

palavras sem nexo e insultando todos os presentes no debate ao vivo. O

programa terminou com a artista declarando que ninguém assistia a tal

programa, que o debate não levava a nenhum lugar, e saiu dizendo que queria

estar com sua mãe e com seus amigos.

20

Instantaneamente Tracey Emin

18 HAUSER, Kitty. Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection ... op. cit., p.

154.

19 Considerado uma das mais prestigiadas premiações das artes visuais na Europa, o Prêmio

Turner é organizado anualmente pela instituição cultural Tate Britain .

20

CHAPMAN, Peter. Preview: Art – An Evening with Tracey Emin. Londres, The Independent,

2001.

62

tornou-se uma celebridade nacional, pois afinal sua honestidade e

espontaneidade em admitir que um “drink” com os amigos era mais convidativo

que um debate sobre a natureza da pintura, muito ia ao encontro com a opinião

popular.

Tracey Emin, Homage to Edvard Munch and All My Dead Children, 1998

Vídeo em filme Super 8 (duração 1 minuto)

Após dois anos, a própria artista foi selecionada como finalista para o

Prêmio Turner de 1999. Para a ocasião ela apresentou seu trabalho My Bed na

Tate Gallery, onde todos os trabalhos selecionados são expostos. Este é um

trabalho tão forte e provocador que, mesmo sem ter ganho o prêmio daquele

ano, é considerado na lembrança das pessoas como o vencedor.

63

Tracey Emin, My Bed, 1998

Colchão, lençol, travesseiros e materiais diversos (dimensões variadas)

My Bed é literalmente o que o nome sugere: a cama da Emin

transposta de seu local privado para o espaço expositivo. É uma cama desfeita,

cheia de objetos pessoais ou de consumo pessoal, refletindo uma sensação de

refúgio pessoal e autonegligência. A contradição entre revelação pública e o

oculto é forte.

O valor pago pelo colecionador inglês Charles Saatchi pela obra (150

mil libras)

21

, o que mais causou furor ao redor de My Bed, extrapolando as

discussões para além do circuito das artes plásticas britânicas e invadindo as

pautas dos jornais e programas de televisão locais. Esse fato elevou Emin ao

topo das artes plásticas inglesas juntamente com Damien Hirst e suas carcaças

seccionadas. Ambos trabalham com uma mistura de vergonha e desafio,

entretanto os sentimentos expostos no trabalho de Emin são pessoais e

autobiográficos, enquanto os de Hirst dizem muito da sociedade inglesa.

My Bed foi a primeira de uma grupo de esculturas de larga escala

produzida pela artista, normalmente concebidas para exibições específicas.

21

EMIN, Tracey.

http://www.tracey-emin.co.uk/tracey-emin-home.html . Acesso em 15 de

novembro de 2009.

64

Outras obras incluem The Perfect Place to Grow, de 2001; Sef Portrait, de

2001; Knowing my Enemy, de 2002; Salem, de 2005; e It´s Not the Way I Want

to Dye, de 2005. São todas obras autobriográficas por natureza, por exemplo

It´s Not the Way I Want to Dye retrata a criação frágil da infância da artista em

Margate. Esta montanha russa, com uma dinâmica subida e descida, pode ser

tomada como uma metáfora da vida, especificamente da natureza emocional e

da vida de Emin.

Tracey Emin, It´s Not the Way I Want to Die, 2005

Metal e Madeira de demolição (310 x 860 x 405 cm)

Em The Perfect Place to Grow a artista convida o público a subir uma

escada de madeira para uma espécie de casa de pássaros de madeira e

bisbilhotar por um buraco na porta. Tanto a porta quanto o buraco de

espionagem referem-se à obra Etants Donnés, de Marcel Duchamp, no qual o

espectador olha pela abertura e vê o que parece ser uma cena após um

estupro e um assassinato. Mas ao invés de uma experiência voyeurística, esta

é uma obra gentil, até sentimental. Segunda a artista, foi inspirada em um

comentário de seu pai, que dizia que o perfeito lar seria uma pequena cabana à

beira do mar e um jardim. Ao olhar pela abertura da porta, vê-se um vídeo do

pai de Emin de shorts e chapéu, caminhando por campos de milho no Chipre.

65

Tracey Emin, The Perfect Place to Grow, 2001

Materiais diversos incluindo casa de pássaros de madeira, monitor de TV, cavalete, plantas e

vídeo (261 x 82,5 x 162 cm e vídeo com duração de 1 minuto e 45 segundos)

Todas estas esculturas de madeira são feitas com madeiras de

demolição, com aplicação de um trabalho manual. Os materiais utilizados pela

artista são considerados “pobres”, não normalmente associados às artes

plásticas: lençóis, colchas, roupas velhas cortadas e costuradas juntas, cartas,

fragmentos de madeira e objetos encontrados.

Se sexo e aborto foram temas recorrentes no trabalho de Emin ao

longo dos anos 1990, os temas sobre gravidez e crianças, ou melhor, sua

ausência, tornaram-se dominantes nos anos 2000, como por exemplo Feeling

Pregnant II e Feeling Pregnant III, ou o filme Conversation with My Mum de

2001, que trata sobre a maternidade.

Tracey Emin, Feeling Pregnant II, 2002

Vitrine com sapatos de criança e textos (49,7 x 56,7 x 17 cm)

66

Tracey Emin, Feeling Pregnant III, 2005

Tecido, madeira e metal (dimensões variadas)

Tracey Emin, Conversation with My Mum, 2001

2 cadeiras de criança, mesa, monitor de TV e vídeo (dimensões variadas e duração 35

minutos)

Em suas obras e também em diversas entrevistas, Emin recorre à idéia

de que sua arte é sua vida e que se tivesse filhos, ela teria que abandonar sua

arte, e portanto sua vida. Sua batalha para enfrentar esta questão, travada de

forma publica em sua obra, toca alguns dos sentimentos mais profundos como

ansiedade, negação, egoísmo, culpa, compromisso, falha, arrependimento,

felicidade e preservação. Todos estes encontram-se e misturam-se em seu

trabalho, de uma forma não resolvida e sem solução.

67

Durante toda sua carreira, desde Hotel Internacional, Emin vem

trabalhando na construção de colchas. Muitas são bordadas, outras feitas com

apliques, utilizado materiais que são cortados e costurados sobre colchas,

lençóis e outros suportes no lugar da tela. Apesar de serem suas obras mais

populares, Emin produziu apenas 40 destes bordados. Os textos cortados e

costurados são cortados de roupas doadas por amigos, ou tecidos de origem

familiar, como tecidos florais. O aspecto social da costura e do bordado é parte

do apelo destas obras. Existe uma longa história que permeia obras de arte

bordadas, alimentando-se da arte feminista dos anos 1960 e 1970, mas estes

bordados perpassam outra tradição, a dos banners e estandartes feitos por

sindicatos e institutos que lutavam pelos direitos da mulher.

Estandarte de sindicato dos Padeiros Judeus de Londres, 1926.

Tecido bordado (110 x 90 cm)

As colchas de Emin apresentam uma mistura de trabalho manual

feminino com textos capciosos. Os textos variam de letras maiúsculas, que

passam um caráter de um grito bravo, a textos íntimos escritos à mão em

pequenos quadrados de algodão, como se fossem sussurros privados e

secretos.

68

Tracey Emin, Helter Fucking Skelter, 2001

Colcha bordada (253 x 220 cm)

Tracey Emin, Hate and Power Can Be a Terrible Thing, 2004

Colcha bordada (270 x 206 cm)

A partir de 2000 Emin tornou-se uma celebridade global. O cantor

David Bowie entrevistou-a, os cantores Elton John e George Michael

colecionam seus trabalhos, a estilista Vivienne Westwood não só a vestiu,

como também a convidou para estrelar sua campanha publicitária, e até

desenvolveu bolsas para a marca francesa Longchamp. Ela tornou-se em

constante entrevistada e panelista de programas de televisão e rádio, admirada

igualmente por sua apaixonada defesa da arte, sua rapidez indecorosa, sua

imprevisibilidade e visões de mundo. Em 2000 ela tornou-se crítica de hotéis da

revista inglesa GQ, cuja coluna tem o irônico título “As Camas de Tracey Emin”

(Tracey Emin´s Beds); além disto em 2007 passou a assinar também uma

coluna semanal no jornal britânico The Independent. Ainda neste ano

69

representou a Grã Bretanha na Bienal de Arte de Veneza. Hoje é membro do

Royal Academy of Arts, possui dois títulos de doutorado honorário, além de

diversos prêmios.

Foto de Mat Collishaw para campanha de Vivienne Westwood em 2001

Projeto comercial de Tracey Emin para Longchamp, 2004

Atualmente Emin é uma das poucas artistas que é amplamente

conhecida e reconhecida por pessoas que não possuem interesse por arte.

Segundo Freedman

22

, a ascendência de Emin poderia não ter ocorrido se não

fosse o contexto cultural e social da metade da década de 1990: a política pró-

criatividade artística do governo liberal de Tony Blair; a morte da Princesa

Diana, que gerou no público uma aceitação emocional; meios de comunicação

22

FREEDMAN, Carl; FUCHS, Rudi e WINTERSON, Jeanette. Tracey Emin: Works 1963 –

2006. Londres: Rizzoli, 2006. Pag. 34 e seguintes.

70

de massa populares, como a revista Hello! Ou o programa de televisão

apresentado por Oprah Winfrey

23

encorajando artistas a confessarem seus

vícios e desordens alimentares; bem como quando programas “reality show”

tornaram pessoas comuns em celebridades. Isto posto, vê-se assim a

preparação do terreno pra chegada da obra crua e pessoal de Emin.

A honestidade pela qual expressa sua própria experiência de vida,

passando por sexo, sofrimento e sucesso, é o tema central de seu trabalho.

Seu corpo, sua vida, seus problemas, sua família e amigos, seu ego, suas

vitórias e fracassos. O processo de Emin é uma auto-alimentação para onde a

artista tira sua própria renovação. Sua vida é sua obra,sua obra é sua vida.

“Não posso continuar a viver com tanta coisa bloqueada dentro de

mim”.

24

Vê-se, portanto, o interesse da artista por diversas mídias, utilizando-se

de técnicas que vem do seu trabalho inicial como os bordados, mas também o

uso do néon, instalações, fotos, entre outros materiais. Suas mensagens são

petulantes e, às vezes profanas, mas cada vez mais imbuídas de humor e

auto-depreciação. Esse conjunto de elementos transforma a poética de Emin

em algo singular no contexto artístico atual. Contudo as propostas dos YBAs

permeadas pelo grotesco, pelas relações midiáticas, pelas leis do mercado de

obras de arte e pelas memórias de cada um dos artistas servem como

significativos subsídios para o entendimento da arte contemporânea.

A partir da análise das poéticas dos Young British Artists e,

especialmente da arte confessional de Tracey Emin é possível distinguir as

proposições que movem o homem contemporâneo, porém, acima disso, está a

reflexão sobre o papel da arte como território para as mais diversas

manifestações que possam espelhar e, simultaneamente, ser abrigo das

emoções humanas.

23

Oprah W infrey, apres entadora de famoso “t alk show” na televisão

americana.

24

GROSENICK, Uta e RIEMSCHNEIDER, Burkhard. Arte Oggi. Colônia: Taschen, 2001. P. 44

71

Obras em destaque

72

Exploration of the Soul

Tracey Emin, Exploration of the Soul, 1994

73

Tracey Emin, Monument Valley (Grand Scale), 1994

Fotografia em vinil (122 x 183 cm)

Tracey Emin, There’s A Lot Of Money In Chairs, 1994

Poltrona bordada (69 x 53,5 x 49,5 cm)

74

Tracey Emin, texto de Exploration of the Soul, 1994.

Textos manuscritos em 32 folhas de papel e fotografias em papel (textos: 29,5 x 21 cm cada;

fotografias: 30 x 21 cm cada)

Tracey Emin, texto de Exploration of the Soul, 1994.

Texto manuscrito (29,5 x 21 cm)

75

O ano de 1994 é um marco significativo para a carreira artística de

Tracey Emin. Após a realização de sua primeira exposição individual na

prestigiada galeria londrina White Cube, Emin vai aos Estados Unidos para

participar da feira de arte New York Grammercy International Art Fair.

Carregando no caráter “faça você mesmo” de sua geração, Emin aproveita esta

oportunidade para concretizar seu projeto Exploration of the Soul.

Palavras escritas são frequentemente empregadas na obra de Emin e

assumem uma importância definitiva para sua expressão artística: bordados

sentimentais e confessionais, tubos de néon “escritos à mão”, notas em

desenhos e pinturas, e agora em livros.

No início de 1994, durante um intenso período de 10 dias, Emin

escreveu uma autobiografia, relatando de forma franca sua conturbada história

pessoal desde sua concepção até a perda de sua virgindade aos 13 anos.

Entitulada Exploration of the Soul, a obra foi escrita em trinta e duas folhas de

papel A4 azuis, e também incluía duas fotos. A publicação deste livro foi feita

pela própria artista, em uma edição limitada de duzentos exemplares, que

foram vendidos por 50 libras antes da publicação e 100 libras após.

1

As vendas financiaram uma turnê de leitura que levou Emin e seu então

namorado, o curador Carl Freedman

2

, desde a costa leste à oeste dos Estados

Unidos no verão de 1994. Antes de embarcar, a artista contatou o jornal Art

Monthly e publicou um anúncio, onde dizia que precisava “de ajuda”: “O que ela

precisa é de um carro (‘que deve acomodar uma poltrona e que me cruze os

Estados Unidos’) e de locais de leitura – ‘ galerias, casas privadas, livrarias,

escolas de arte, estações de rádio e televisão, até mesmo postos de gasolina’

(...) “

3

.

A ironia de Emin despertou o interesse de diversas galerias que

aceitaram pagar pela presença da artista, possibilitando a viagem através da

América. Tais leituras ocorreram nas Galerias Rena Bransten em São

1

TOWNSEND, Cris. “New Art from London”, … op cit. p. 57 e seguintes

2

Parceiro e colaborador do artista Damien Hirst, Freedman foi um dos grandes pilares por trás

do reconhecimento e do crescimento dos “YBAs”, tendo feito em 1990 a co-curadoria de duas

exposições seminais: “Modern Medicine” e “Gambler”.

3

Art Monthly, Junho de 1994. no. 177, p. 22

76

Francisco; Regen Projects em Los Angeles; Museu de Arte Contemporânea de

San Diego; Galeria David Klein em Detroit; Mattress Factory em Pittsburgh; e

nas galerias Sandra Gering e White Columns em Nova Iorque

4

.

Emin levou para a viagem uma poltrona antiga de sua avó, na qual

estavam bordados os nomes “Plum” e “Pudding”, apelidos que utilizavam para

se chamarem, além de bordados com s datas de nascimento de cada uma,

1901 e 1963. Emin realizava as leituras sentada na poltrona e, a medida que

terminava a performance, bordava o nome das cidades pelos tecidos da

poltrona.

A primeira frase, “Just making Love – to fuck. Insanely”, parece a

principio descrever a relação de Emin e um parceiro. Entretanto, pode-se aferir

que tal frase refere-se mais à universalidade do sexo para a procriação,

incluindo aí o encontro sexual dos pais da artista para retratar a concepção

espiritual e biológica de Emin e seu irmão gêmeo. Emin apresenta assim a

discussão entre a materialidade do sexo e sua ambigüidade mística,

envolvendo paixão e eternidade.

A narrativa do livro conclui-se com um dos episódios mais traumáticos

da vida de Emin, seu estupro aos 13 anos, em 31 de dezembro de 1976.

Ocorrido em uma viela, após a artista deixar uma discoteca, este estupro

marca o fim de uma infância já por demais conturbada.

Assim, como em uma jornada de auto-descoberta e análise, Emin atuou

como em um ritual de cura recontando suas memórias pessoais dolorosas.

Sentada, ou quizá protegida, sob uma antiga poltrona de sua avó, decorada – e

sendo decorada ao longo da viagem – com bordados, “patchworks” e apliques

que contam anedotas pessoais, a artista expôs-se, expôs suas memórias e seu

passado ao público norte-americano ao longo de tais paradas.

O resultado de tal jornada? Condizente com sua proposta artística, esse

episódio de sua vida torna-se arte, abre-se a outras audiências e análises,

adquire outra proposta e oferenda. A poltrona deixa o solo norte-americano e é

4

EMIN, Tracey. Exploration of The Soul. Londres: Counter Gallery, 2003.

77

transposta ao espaço expositivo com o irônico título There’s A Lot Of Money In

Chairs, adquirindo a função de escultura. Registros fotográficos transgressivos

e engraçados da artista, sentada na poltrona bordada de sua avó, fazendo uma

leitura de seu livro no deserto de Arizona são expostos sob o nome Monument

Valley (Grand Scale). E o livro em si, Exploration Of The Soul, além de

disponível para venda juntamente com duas fotos originais da artista em sua

infância e bordados com as letras “T” e “E”, adquire a condição de “arte” como

uma, talvez, instalação, onde os textos estão escritos à mão em diversas

páginas de dimensões variadas, pertencendo atualmente à coleção da Tate

Gallery em Londres.

Isto é o que faz com que Emin esteja tão sincronizada com a cultura

contemporânea, fornecendo consistentemente uma narrativa pessoal,

relacionada aos eventos traumáticos de sua vida, de modo que seu trabalho

possa ser lido como uma resposta à trajetória emocional de sua vida.

78

My Bed

Tracey Emin, My Bed, 1998

Colchão, lençol, travesseiros e materiais diversos (dimensões variadas)

Cinco dias em profunda depressão. Cinco dias deitada em sua cama,

apenas bebendo, sem comer, mais magra do que jamais esteve. Ao finalmente

levantar-se e distanciar-se daquela cena, Tracey Emin transpôs o que viu para

sua mais famosa e controversa obra: My Bed (1998). Como uma metáfora de

toda sua carreira artística, vida e obra confundem-se: sua cama torna-se arte e,

mais uma vez, a artista expõe-se brutalmente em busca de liberdade.

“Quando eu acordei eu estava tão desidratada ... ao voltar da

cozinha para o quarto vi uma cena nojenta. Olhei para a cama

e pensei ‘Meu Deus, eu poderia ter morrido aqui’ e seria desta

forma que me encontrariam. Então, em um segundo parecendo

horrível, aquela cama tornou-se algo removido de mim, algo

fora de mim, algo belo.”

5

Citação de Tracey Emin em MERCK, Mandy e TOWNSEND, Chris (eds). The Art of Tracey

Emin , Londres: Thames & Hudsosn, 2002. p. 122

79

Em My Bed o uso provocativo de materiais pessoais e da exposição nua

e crua de um momento difícil da vida da artista, ao invés de uma interpretação

desta, é marcante e encapsula tanto a vida quanto a produção artística de

Emin. Tanto vida quanto obra, uma vez que é impossível dissociá-las, pois se

alimentam mutuamente, são interdependentes e até precisam uma da outra

para a sobrevivência.

My Bed é um convite para refletirmos as nossas próprias fragilidades,

inseguranças e imperfeições. Como característico no trabalho de Emin, a obra

consiste literalmente no que o nome propõe: a cama da artista. Transposta de

seu local privado para o espaço expositivo, é uma cama desfeita, desarrumada,

repleta de objetos pessoais ou de consumo pessoal, refletindo uma sensação

de refúgio pessoal e auto-negligência. A contradição entre revelação pública e

o oculto é forte.

Os objetos que estão na cama ou à sua volta, a princípio difíceis de

serem notados, evocam vários níveis de enjôo e curiosidade. Sobre lençóis

sujos com manchas de urina e suor encontram-se cinzeiros repletos de cinzas,

diversos maços de cigarros, garrafas vazias de vodka, lenços e preservativos

usados, roupas pessoais sujas, absorventes íntimos, chinelos, vidros de

remédios, um brinquedo de pelúcia. Detritos de sua intimidade que marcam um

momento e um espaço específico do passado da artista.

80

Detalhe: Tracey Emin, My Bed, 1998

Colchão, lençol, travesseiros e materiais diversos (dimensões variadas)

Como um palco para ocasiões e eventos, a cama de Emin discute abuso

e assédio sexual, terror e perigo físico, conflitos, medos e opressões. Apesar

de rodeada por histórias de amor, sexo, abortos e promiscuidade, a proposta

de My Bed é contraditória e múltipla. Fala tanto de Emin em si, quanto das

pessoas envolvidas em sua vida, e, por fim, fala da audiência que, no momento

em que visitam a obra deixam de ser observadores para tornarem-se

cúmplices.

Apresentada primeiramente em 1998 no espaço expositivo Sagacho, em

Tókio, e no ano seguinte durante a primeira exposição individual da artista nos

Estados Unidos na Galeria Lehmann Maupin, em Nova Iorque, o repertório de

materiais e entornos de My Bed não são fixos, uma vez que a artista adiciona e

altera as obras adjacentes que compõem a instalação.

6

Entretanto a fama da obra inicia-se após ser submetida ao aclamado

Prêmio Turner de 1999, oferecido anualmente pela Galeria Tate de Londres.

Apresentada como peça principal envolta por oito vídeos caseiros, quatro

aquarelas de pequenas dimensões, uma parede com desenhos feitos durante a

6

TOWNSEND, Cris. “New Art from London”, op cit. p. 97 e seguintes.

81

adolescência da artista, um trabalho em neon, e uma de suas famosas colchas

bordadas. Selecionada como uma das quatro finalistas, Emin não saiu

vitoriosa. Entretanto My Bed é até hoje a obra mais conhecida daquela edição

do prêmio tanto pelo choque causado quanto pela controversa ao redor da

proposta – e quizá alimentado pela polêmica imagem da artista.

Tracey Emin, Berlin The Last Week in April, 1998

Aquarela em papel (10,5 x 14,7 cm)

Tracey Emin, Every Part of Me´s Bleeding, 1999

Neon azul (100 x 200 cm)

Tracey Emin, No Chance, 1999

Colcha bordada (226 x 290 cm)

82

Algumas anedotas contribuem para a atenção mediática despertada pela

obra. Desde uma tentativa de limpeza dos objetos dispostos pelo chão como

parte da instalação, por serem confundidos com lixo; até a intervenção artística

de dois jovens chineses, Yuan Chai e Jian Jun Xi, que realizaram a

performance Two Naked Man Jump Into Tracey’s Bed sobre a cama durante 15

minutos sob aplausos dos visitantes até serem expulsos pelos seguranças da

Galeria Tate. Entretanto, foi o valor pago pelo colecionador inglês Charles

Saatchi pela obra (150 mil libras) o que mais causou furor ao redor de My Bed,

extrapolando as discussões para além do circuito das artes plásticas britânicas

e invadindo as pautas dos jornais e programas de televisão locais.

Yuan Chai e Jian Jun Xi, Two Naked Man Jump Into Tracey’s Bed, 1999

Performance

Como recorrente em sua produção artística, My Bed evidencia o caráter

autobiográfico e confessional da arte de Tracey Emin, para quem a arte é

necessária como um processo de cura e libertação, expurgando os demônios

de seu passado, e convidando os espectadores a juntos mergulharem em suas

fragilidades e inseguranças. Uma voz autobiográfica, que pulsa privacidade,

intimidade e vulnerabilidade, ouvida e testemunhada com chocante

intensidade.

83

CONCLUSÃO

Herdeiros da linguagem direta e sem restrições da arte pop inglesa, os

artista vinculados à Young British Art (YBA), utilizam os meios midiáticos para

vincular suas narrativas íntimas e pessoais ao público. Nesse ponto, deve-se

levar em conta o apreço dos ingleses pela invasão de privacidade. A Inglaterra

é uma sociedade de classe que vive sob o pesado histórico midiatizado. Tem

sua família real como pilar de maior tradição, ao mesmo tempo, em que

também a transforma em objeto mediático e turístico Essa nova geração de

artistas nada mais faz do que abrir, através dos objetos, suas memórias

íntimas. Indagam sobre questões de seu tempo: violência, sexo, angústias,

avanços tecnológicos e científicos. Despertam a polêmica e subvertem os

valores tradicionais da sociedade inglesa.

É desse contexto que emerge a poética de Tracey Emin: mulher, filha

de imigrantes, de classe trabalhadora. No discurso social, uma representante

do feminismo, da cultura pop e de uma geração cética e desencantada. Uma

artista que trabalha com as questões corporais e com relatos pessoais, com a

habilidade de transmitir seu desencanto de forma direta ao público.

Muito associada ao realismo psicológico característico do pós-

modernismo apresentado por Jencks, corpo, gênero, sexo, memórias são as

temáticas complexas que motivam Tracey Emin, que produz uma arte física

que traz a tona questões sobre as tradicionais imagens do corpo e da condição

humana. Diversas características da pós-modernidade são fortemente

explicitadas na obra de Emin, sua constante nostalgia ao passado, uma

dramatização de suas questões morais, um individualismo exacerbado, e um

constante uso da ironia e táticas de choque.

A arte confessional, sob a atmosfera criada pelas intervenções de

Emin, ganha novos status, e em particular, sua exibição, o trabalho de Emin

84

revela tudo o que o público poderia querer saber sobre sua vida, sua infância,

seus amores, suas dores. É uma narrativa insistente sobre seu azar na vida, no

amor, nos relacionamentos, sua sobrevivência. Enfim, Emin é dramaticamente

honesta em seu trabalho. Uma artista que revela francamente seu

desenvolvimento pessoal um tanto quanto inusitado.

Vê-se que, em seu trabalho artístico, o passado é doloroso e o futuro

desconhecido. Emin trabalha internamente, como que se espantando e

liberando seus fantasmas. Daí sua famosa frase: “Eu preciso de arte assim

como preciso de Deus”. Sua ambição como artista é a de inspirar os outros

com a sua maneira de pensar, mas não oferecendo uma receita. Ela quer fazer

arte que outras pessoas possam fazer caso queiram.

Pode-se dizer que Emin é a voz da mulher solteira urbana da Inglaterra:

direta, desinibida, inspirada pela cultura pop, forte com os homens. Tornou-se

uma heroína para a geração de desafetos dos anos 1990, com uma habilidade

de transmitir sua tristeza e desencanto pessoal de uma maneira direta e

lucrativa.

Aceita como para a maioria dos membros da YBA, a mercantilização de

sua obra integra o circuito das celebridades que tanto afeta a cultura pop.

Terreno fértil e ao mesmo tempo poderoso, a cultura de massa possibilita a

compreensão de sua obra pelo grande público. Assim, observa-se que

aspectos relevantes de sua obra remetem à leitura da arte Pop inglesa de

princípios da década de 1960: o uso de recursos como a fotografia, o texto, os

símbolos, a imagem multievocativa, a abundância de objetos nas

ambientações, o objeto como recordação dos sentimentos e o roteiro

cinematográfico de uma vida perturbada são os motivadores principais para

sua poética contemporânea.

O trabalho de Emin é uma tentativa para encontrar validação intelectual

e cultural para sua frágil existência. Toda obra é uma confissão. Ela o faz em

néon, bordados, desenhos, anotações, vídeos, instalações, fotografias. Junto

com seus trabalhos tridimensionais, ela acrescenta impressões, pinturas,

desenhos, seus diários, documentando seus pensamentos. Em Exploration of

the Soul a artista transforma sua jornada em happening de sua própria vida.

85

Em My Bed os objetos dispostos na instalação registram a melancolia dos

tempos atuais. Ao falar de sua vida a artista toca em problemas e questões que

são inerentes às mulheres e aos homens cercados pela contemporaneidade.

Sempre interessada em usar a arte como meio de resolver seus próprios

problemas, em expressar suas emoções, a artista despejou sua própria vida e

suas memórias em arte, e o fez compulsivamente, sem se preocupar com o

resultado futuro. Escavando suas próprias experiências pessoais em detalhes,

construindo exibições que têm associações psicológicas perturbadoras com o

seu estado passado e presente.

Sua arte é como um divã, onde o assunto a ser discutido é a sua própria

rica e atormentada vida, Emin estabelece um diálogo generoso entre o

espectador e a obra explorando emoções universais. Muito de sua produção

aborda aspectos de sua vida pessoal, com uma brutal honestidade para o

relato de suas dolorosas intimidades, e seu conteúdo caminha pelo humor, pelo

feminismo, pelo corpo (“self”), pelo choque e pela polêmica. Emin adquiriu

grande notoriedade pública como uma auto-publicista sem pudores e sem

vergonhas, apresentando um apetite especial para o comportamento grosseiro.

De qualquer forma, sua arte é original, prolífica, chocante e raivosa tanto na

intensidade da mensagem como na abrangência de idéias e mídias.

A partir da análise das poéticas dos Young British Artists e,

especialmente da arte confessional de Tracey Emin é possível distinguir as

proposições que movem o homem contemporâneo, porém, acima disso, está a

reflexão sobre o papel da arte como território para as mais diversas

manifestações que possam espelhar e, simultaneamente, ser abrigo das

emoções humanas.

86

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93

Anexos

94

Lista de Obras

Tracey Emin, Detalhe de Outside My Self (Monument Valley), 1994.

Fotografia em vinil (122 x 183 cm). Tate Modern, Londres. Capa

Catálogo e fotografia da exposição Parallel of Life and Art, 1953

20

Detalhe do convite para a exposição Man, Machine and Motion, 1995

22

Cartaz da exposição This is Tomorrow, 1956

24

Richard Hamilton. Just What Is It that Makes Today´s Homes So

Different? So Appealing? 1956. Colagem (26 x 25 cm). Kunsthalle

Tübingen, Tübingen. 25

Bandas Blur e Oasis em 1990

29

Convites para as festas rave Haçienda e Raindance de 1990

29

Cartaz do filme Riff Raff, de Ken Loach

29

Damien Hirst, Did You No Wrong, 1990-91. Frascos de remédios em

gabinete. (137.16 x 101.6 x 22.86 cm). Galeria White Cube, Londres. 31

Jake e Dinos Chapman, Übermensch, 1995. Fibra de vidro, resina e

tinta (366 x 183 x 183 cm). Galeria Saatchi, Londres 31

Rachel Whiteread, Ghost, 1990. Gesso em moldura de aço (269 x

355.5 x 317.5 cm). Tate Modern, Londres 32

Sarah Lucas, Self Portrait with Fried Eggs. 1996. Fotografia em papel

(76 x 56,5 cm) . Tate Modern, Londres. 32

Tracey Emin, Mad Tracey from Margate: Everyone´s Been There,

1997. Colcha com bordados ( 21,5 x 26,7 cm). Coleção w.

Januszczak. 33

Gavin Turk, Pop, 1993. Cera e materiais diversos . Galeria Saatchi,

Londres 33

Douglas Gordon, Confessions of a Justified Sinner 1995. Vídeo

instalação em duas partes (300 x 400 cm cada). Fondation Cartier

pour l´art contemporain, Paris. 34

95

Marc Quinn, Self, 2001. Sangue do artista, aço, perspex e

equipamento de refrigeração (205 x 65 x 65 cm). Galeria Saatchi,

Londres. 34

Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of

Someone Living, 1991, Vidro, aço, silicone, tubarão e 5% de solução

formol (213.4 x 640.1 x 213.4 cm). Galeria Saatchi, Londres. 41

Marcus Harvey, Myra, 1995. Acrílico sobre tela (270 x 340 cm). Galeria

Saatchi, Londres. 41

Jake & Dinos Chapman, Fuck Face, 1994. Materiais diversos. Tate

Modern, Londres. 41

Tracey Emin, Everyone I Have Ever Slept with 1963-1995, 1995.

Barraca bordada, colcha, luz (122 x 245 x 215 cm). Galeria Saatchi,

Londres. 42

Tracey Emin, Lighthouse, 1995. Monoprint (58 x 75 cm). Coleção da

artista. 46

Tracey Emin, Fucking Down na Ally, 1995. Monoprint (58 x 75 cm).

Coleção da artista. 46

Tracey Emin, Clocktower, 1995. Monoprint (58 x 75 cm). Coleção da

artista. 46

Tracey Emin, Why I Never Became a Dancer, 1995. Vídeo, filme Super

8 (6 minutos e 30 segundos). Galeria White Cube, Londres. 47

Tracey Emin, My Abortion, 1990. 5 itens de memória e textos

manuscritos (dimensões variadas). Coleção Frank Gallipoli. 49

Tracey Emin e Sarah Lucas na The Shop. Foto: Carl Freedman, 1994.

50

Detalhes de objetos vendidos na The Shop. Foto: Carl Freedman,

1994. 51

Tracey Emin e Sarah Lucas, The Last Night of the Shop 3.7.93, 1993.

Tecido e broches de papel (151 x 135 cm). Tate Modern, Londres. 51

Tracey Emin, My Major Retrospective 1982-92, 1993. Materiais

diversos (dimensões variadas). Galeria White Cube, Londres. 53

Tracey Emin, Uncle Colin, 1993. Materiais diversos (dimensões

variadas). Coleção privada, Bélgica. 53

96

Tracey Emin, May Dodge, My Nan, 1993. Materiais diversos

(dimensões variadas). Tate Modern, Londres. 54

Tracey Emin, Me and Paul 1963-93, 1993. Materiais diversos

(dimensões variadas). Tate Modern, Londres.

54

Tracey Emin, Hotel International, 1993. Colcha e bordados (260 x 240

cm). Coleção Rachel e Jean-Pierre Lehmann, Nova Iorque. 55

Tracey Emin, Exploration of the Soul, 1994. Performance, textos

manuscritos e fotos (30 x 21cm cada). Tate Modern, Londres. 56

Tracey Emin, The Last Thing I said to you is don’t leave me here,

2000. Cabana em Madeira (dimensões variadas). Galeria White Cube,

Londres. 56

Tracey Emin Tracey Emin, The Last Thing I said to you is don’t leave

me here I e II, 2000. Fotos (I: 107 x 134 cm e II: 80 x 109 cm). Galeria

White Cube, Londres. 57

Tracey Emin, Everyone I Have Ever Slept with 1963-1995, 1995.

Barraca bordada, colcha, luz (122 x 245 x 215 cm). Galeria Saatchi,

Londres. 57

The Tracey Emin Museum, 1996. Fotografia. Coleção da artista,

Londres. 59

Tracey Emin, Exorcism Of The Last Painting I Ever Made, 1996.

Performance e instalação incluindo pinturas, desenhos, tintas, baldes,

pincéis, aquecedor, cesto de frutas e escada (dimensões variadas).

Galeria Saatchi, Londres. 60

Tracey Emin, Fantastic to Feel Beautiful Again, 1997. Neon (107 x 127

x 10 cm). Coleção privada. 61

Tracey Emin, Homage to Edvard Munch and All My Dead Children,

1998. Vídeo em filme Super 8 (duração 1 minuto). Galeria White Cube,

Londres. 62

Tracey Emin, My Bed, 1998. Colchão, lençol, travesseiros e materiais

diversos (dimensões variadas). Galeria Saatchi, Londres. 63

Tracey Emin, It´s Not the Way I Want to Die, 2005. Metal e Madeira de

demolição (310 x 860 x 405 cm). Galeria White Cube, Londres. 64

Tracey Emin, The Perfect Place to Grow, 2001. Materiais diversos

incluindo casa de pássaros de madeira, monitor de TV, cavalete, 65

97

plantas e vídeo (261 x 82,5 x 162 cm e vídeo com duração de 1 minuto

e 45 segundos). Tate Modern, Londres.

Tracey Emin, Feeling Pregnant II, 2002. Vitrine com sapatos de

criança e textos (49,7 x 56,7 x 17 cm). Coleção privada, Mônaco. 65

Tracey Emin, Feeling Pregnant III, 2005. Tecido, madeira e metal

(dimensões variadas). Coleção privada. 66

Tracey Emin, Conversation with My Mum, 2001. 2 cadeiras de criança,

mesa, monitor de TV e vídeo (dimensões variadas e duração 35

minutos). Galeria White Cube, Londres. 66

Estandarte de sindicato dos Padeiros Judeus de Londres, 1926.

Tecido bordado (110 x 90 cm). People´s History Museum, Manchester.

67

Tracey Emin, Helter Fucking Skelter, 2001. Colcha bordada (253 x 220

cm). Tate Modern, Londres. 68

Tracey Emin, Hate and Power Can Be a Terrible Thing, 2004. Colcha

bordada (270 x 206 cm). Tate Modern, Londres. 68

Foto de Mat Collishaw para campanha de Vivienne Westwood em

2001. 69

Projeto comercial de Tracey Emin para Longchamp, 2004. 69

Tracey Emin, Exploration of the Soul, 1994. Performance, textos

manuscritos e fotos (30 x 21cm cada). Tate Modern, Londres. 72

Tracey Emin, Monument Valley (Grand Scale), 1994. Fotografia em

vinil (122 x 183 cm). Tate Modern, Londres. 73

Tracey Emin, There’s A Lot Of Money In Chairs, 1994. Poltrona

bordada (69 x 53,5 x 49,5 cm). Coleção privada. 73

Tracey Emin, texto de Exploration of the Soul, 1994. Textos

manuscritos em 32 folhas de papel e fotografias em papel (textos:

29,5 x 21 cm cada; fotografias: 30 x 21 cm cada). Tate Modern,

Londres. 74

Tracey Emin, texto de Exploration of the Soul, 1994. Texto manuscrito

(29,5 x 21 cm). Tate Modern, Londres. 74

Tracey Emin, My Bed, 1998. Colchão, lençol, travesseiros e materiais

diversos (dimensões variadas). Galeria Saatchi, Londres. 78

Detalhe: Tracey Emin, My Bed, 1998. Colchão, lençol, travesseiros e

80

98

materiais diversos (dimensões variadas). Galeria Saatchi, Londres.

Tracey Emin, Berlin The Last Week in April, 1998. Aquarela em papel

(10,5 x 14,7 cm). Coleção Robert Diament. 81

Tracey Emin, Every Part of Me´s Bleeding, 1999. Neon azul (100 x 200

cm). Galeria Lehmann Maupin, Nova Iorque. 81

Tracey Emin, No Chance, 1999. Colcha bordada (226 x 290 cm).

Coleção privada. 81

Yuan Chai e Jian Jun Xi, Two Naked Man Jump Into Tracey’s Bed,

1999. Performance. Registro fotográfico dos artistas, Londres. 82

99

Exposições Individuais

2009

Only God Knows I´m Good, Lehmann Maupin, Nova Iorque

Those Who Suffer Love, White Cube, Londres

The Making of Art, Schrin Kunsthalle, Frankfurt

With You I Want to Live, Museum of Art, Fort Lauderdale

2008

Tracey Emin 20 Years, Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgo

Tracey Emin 20 Years, Kunstmuseum, Berna

Tracey Emin 20 Years, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga , Málaga

2007

Tracey Emin: You Left Me Breathing, Gagosian Gallery, Los Angeles

Tracey Emin: Borrowed Light, Pavilhão Britânico, Veneza

2006

More Flow: Galleria Lorcan O´neill, Roma

100

2005

I Can Feel Your Smile, Lehmann Maupin, Nova Iorque

When I Think About Sex…, White Cube, Londres

Death Mask, National Portrait Gallery, Londres

2004

Tracey Emin. Monoprints, Museo de Bellas Artes, Santiago

Tracey Istanbulda, Platform Garanti Contemporary Art Center, Istambul

Tracey Emin, BP British Art Displays, Tate Britain, Londres

I’ll Meet You In Heaven, Galleria Lorcan O’Neill, Roma

Can’t See Past My Own Eyes, SkeFear, War And The Scream, Roslyn Oxley,

Sydney, City Gallery, Wellington

2003

Menphis, Counter Gallery, Londres

Tracey Emin, Art Gallery of New South Wales, Sydney

2002

This is Another Place, Modern Art Oxford, Oxford

Ten Years. Tracey Emin, Stedelijk Museum, Amsterdã

I Think it’s in my head, Lehmann Maupin Gallery, Nova Iorque

Tracey Emin Showreel, The Genesis Cinema, Londres

Tracey Emin, Haus der Kunst, Munique

101

2001

Tracey Emin. You forgot to kiss my soul, White Cube, Londres

2000

Love is a Strange Thing, Fig.1, Londres

What Do You Know About Love, Galerie Gebauer, Berlim

1999

Tracey Emin Every Part of Me’s Bleeding, Lehmann Maupin, Nova Iorque

1998

Sobasex (My Cunt is Wet with Fear), Sagacho Exhibition Space, Tokio

Cunt Vernacular, Galerie Gebauer, Berlim

I Need Art Like I Need God, Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen

Tracey Emin, Galerie Phiippe Rizzo, Paris

1997

Solo Exhibition, Moo Gallery, Helsinki

I Need Art Like I Need God, South London Gallery, Londres

Istanbul Biennial, Pera Palace Hotel, Istambul

102

1996

It’s not me that’s crying, it’s my soul, Galerie Mot & Van den Boogaard,

Bruxelas

The Aggression of Beauty, Galerie Arndt & Partner, Berlim

Exorcism of the Last Painting I Ever Made, Galleri Andreas Brändström,

Estocolmo

Tracey Emin, Habitat, Tottenham Court Road, Londres

1995

Tracey Emin Museum, 221 Waterloo Road, Londres

1994

Art Cologne, Artista patrocinado, Jay Jopling / White Cube, Colonia

Exploration of the Soul - Journey Across America, Leituras nas galerias: Rena

Bransten, São Francisco; Regen Projects, Los Angeles; Museum of

Contemporary Art, San Diego; David Klein Gallery, Detroite; Mattress Factory,

Pittsburgh; Sandra Gering Gallery, Nova Iorque; White Columns, Nova Iorque

1993

My Major Retrospective, White Cube, Londres

From Army to Armani, Analix Gallery, Geneva

The Shop, 103 Bethnal Green Road, Londres

103

Exposições Coletivas

2009

Pop Life: Art in a Material World, Tate Modern, Londres

2008

Summer Exhibition 2008, Royal Academy of Arts, Londres

2005

Sketch in Motion: A Group Exhibition of Artists’ Animation, Sketch, Londres

Super!: First Triennial for Contemporary Art, Fashion and Design, Hasselt

Realit;)t. Von Olaf Breuning bis Sam Taylor-Wood. 30 Videoarbeiten aus der

Sammlung Goetz in München, Seedamm Kulturzentrum, Munique

Munch Revisited, Henie Onstad Kunstcenter, Oslo

On Love, Museum Het Domein, Sittard

Summer Exhibition, Stedelijk Museum, Amsterdã

Summer Exhibition 2005, Royal Academy, Londres

London Calling. Y[oung] B[ritish] A[rtists] Criss-Crossed, Galleri Kaare

Berntsen, Oslo

Body: New Art from the UK, Vancouver Art Gallery, Vancouver

Kiss the Frog! The Art of Transformation, National Museum of Art, Oslo

104

Identity and Nomadism, Palazzo delle Papesse, Siena

25. Twenty-five Years of the Deutsche Bank Collection, Deutsche Guggenheim,

Berlim

Viviseccion. Dibujo Contemporaneo, Museo de Arte Carrillo Gil, Cidade do

México

Mé-tissages, MIAT, Museum voor Industriële Archeologie en Textiel, Gent

Women’s Film Festival, ICA, Londres

Berlin Film Festival

Critic’s Choice, FACT, Liverpool

2004

The Christmas Exhibition 2004, Edinburgh Printmakers, Edinburgo

Fonetography, AOP Gallery, Londres

1st International Biennial of Contemporary Art of Sevilla, Monastry of the

Cartuja of Sanat Maria de las Cuevas, Seville

Seven Sins, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea, Bolzano

Einleuchten, Museum der Moderne, Salzburg

Printers Inc.: Recent British Prints, Manchester Art Gallery, Manchester /

Brewhouse

Theatre and Arts Centre, Taunton / Park Gallery, Falkirk

Summer Exhibition, Royal Academy, Londres

The Other Flower Show, Victoria & Albert Museum, Londres

Stranger Than Fiction, Leeds Art Gallery, Leeds / Tulie House, Carlisle / Ferens

Art Gallery, Hull / Nottingham Castle / Brighton Museum and Art Gallery,

Brighton

105

La Collection D’Art Contemporain D’Agnes B, Les Abattoirs, Toulouse

Why I Never Became A Dancer, Frans Hals Museum, Haarlem

See It…Read It, Draíocht, Dublin

Secrets of the ‘90s, Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Arnhem

Social Strategies. Redefining Social Realism, Schick Art Gallery, Skidmore

College, Nova Iorque

Flexible 4: Identities, Nederlands Textielmuseum, Tilburg / Kunsthalle Brandts

Klaedefabrik, Odense

2003

Social Strategies. Redefining Social Realism, DePauw University, Greencastle

Flexible 4: Identities, Whitworth Art Gallery, Manchester

Happiness: A Survival Guide for Art and Life, Mori Art Museum, Tokio

Fast Forward – Media Art, ZKM, Karlsruhe

FRESH: Contemporary British Artists in Print, Edinburgh Printmakers,

Edinburgo

Just Love Me; Post-Feministic Art of the 1990’s, Bergen Art Museum, Bergen

A Bigger Splash: British Art from Tate 1960-2003, OCA & ITO, São Paulo

Game Over, Grimm Rosenfeld, Munique

Independence, South London Gallery, Londres

The Happy Couple, Cartwright Hall Art Gallery, Bradford

Il racconto del filo, Museo di Arte Moderna, Trento

Europe Exists, Macedonian Museum of Contemporary Art, Thessaloniki

Let’s See the Nature in You, Pepperton Gallery, Londres

106

Tactics of the Ego, Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg

Micro/macro, The Budepest Kunsthalle, Budapeste

Words from the Arts Council Collection, The Harris Museum and Art Gallery,

Preston

The Map Is Not The Territory III, James Hockey Gallery, The Surrey Institute of

Art & Design, Surrey

En Route, De Hallen, Haarlem

Social Strategies, Redefining Social Realism, University Art Museum, Santa

Barbara

2002

Face Off, Kettle’s Yard, Cambridge

Rapture: Art’s Seduction by Fashion Since 1970, Barbican Gallery, Londres

The Ink Jetty, Neon Gallery, Londres

Shine, St Pancras Chambers, Londres

The Glory of God: New Religiuos Art. St. Peter’s Church, Liverpool

Disturb. 1st Public School of Hydra, Hydra, Grécia

Die Wohltat der Kunst: Post\Feministische Positionen der neunziger Jahre aus

der Sammlung

Fusion Cuisine. Deste Foundation, Centre for Contemporary Art, Atenas

Public Affairs. Von Beuys bis Zittel: Das Offentliche in der Kunst, Kunsthaus

Zurique

Landscape, Saatchi Gallery, Londres

107

The Rowan Collection. Contemporary British & Irish Art, Irish Museum of

Modern Art, Dublin

2001

Trans Sexual Express, Palacio Municipal de Exposiciones, Barcelona

Coruńa; Mucsarnok Budapest

For the Love of Dog, Pump House Gallery, Londres

Printers Inc., The Gallery, Stratford-upon-Avon

Read-Only Memory, Mead Gallery, Warwick Arts Centre, University of Warwick,

Coventry

Televisions, Kunsthalle Wien, Viena

Video Project Space, Anthony Wilkinson Gallery, Londres

In Formation, Percy Miller Gallery, Londres

For the love of dog, Pump House Gallery, Londres

At Sea, Tate Liverpool, Liverpool

Tattoo Show, Modern Art, Londres

Summer Exhibition 2001, Royal Academy of Arts, Londres

Freestyle. Werke Aus der Sammlung Boros, Museum Morsbroich, Leverkusen

Century City, Tate Modern, Londres

Insider Trading: profit without honour, Mandeville Hotel, Londres

2000

Peter Blake: About Collage, Tate Gallery, Londres

108

Nurture and Desire, Hayward Gallery, Londres

Sex and the British: Slap & Tickle – A perspective on the sexual content of

British Art since the 1960s, Gallerie Thaddaeus Ropac, Salzburg; Gallerie

Thaddaeus Ropac, Paris

Gut Aufgelegt, Kunsthaus, Hamburgo

Drawings, Sommer Contemporary Art, Tel-Aviv

Drawings, Taché-Lévy Gallery, Bruxelas

Potent Present. Selections from the Vicki and Kent Logan Collection, Logan

Galleries, California College of Arts and Crafts, San Francisco

ManMoMa. A Thick Bloke Kicking a Dog to Death, The International 3 Summer

Fête, Fairfield, Manchester

From Face to Face. Mimics – Gestures – Emotions, Stästisches Museum

Leverkusen, Leverkusen

Out There, White Cube, Hoxton Square, Londres

Art in Sacred Spaces, St. Mary’s Church, Islington, Londres

The British Art Show 5, The Scottish National gallery of Modern Art, Edinburgo

Diary, Cornerhouse, Manchester

1999

Hundstage, Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen

Imagen em Movimento. Moving Image, Chiva [S]ynergies Art, São Paulo

Art Lovers, The Liverpool Biennial of Contemporary Art, Compton House,

Liverpool

Turner Prize, Tate Gallery, Londres

109

Now It’s My Turn to Scream. Works by Contemporary British Artists from the

Logan Collection, Haines Gallery, São Francisco

Self Evident, Vaknin Schwartz, Atlanta

Temple of Diana, The Blue Gallery, Londres

Sweetie, The British School at Rome, Roma

Video Festival, Riccione TTV, Palazzo del Turismo, Riccione

1998

10 SupaStore Supastars, SupaStore at Tomato, Londres

Made in London. An exhibition of works by London based artists made in

the1990s, Museu de Electricidade, Lisboa

Pandaemonium, London Electronic Arts Gallery, Londres

UK Maximum Diversity, Galerie Krinzinger, Benger Fabrik Bregenz, Bregenz

The Colony Room 50th Anniversary Art Exhibition, A22 Projects, Londres

Hidden Desires And Images, Art Dynamics, Tayayo Lida, Tokio

Emotion. Young British and American Art from the Goetz Collection,

Deichtorhallen, Hamburgo

Personal Effects, Spacex Gallery, Exeter; Angel Row Gallery, Nottingham

Dream Catchers, Montreal Biennial, Canada

Loose Threads, Serpentine Gallery, London

Life is a Bitch, De Appel, Amsterdã

La Biennale de Montreal, Centre International D'Art Contemporain de Montreal,

Montreal

110

Sam Taylor-Wood, Tracey Emin, Gillian Wearing, Marc Quinn, Galerija Dante

Marino Cettina, Croatia

Live and Let Die Apex Art C.P., Nova Iorque

Beach Life, Upper Street, Londres

Real Life, Galleria S.A.L.E.S., Roma

The Human Factor, Achenbach Kunsthandel, Düsseldorf

English Rose in Japan, Ginza Art Museum, Shisedo, Tokio

Art from the UK: Angela Bulloch, Willie Doherty, Tracey Emin, Sarah Lucas,

Sam Taylor-Wood, Sammlung Goetz, Munique

1997

Ca-Ca Poo-Poo, Kölnischer Kunstverein, Colonia

History. Image-based work in Britain in the late 20th Century, The Ferens Art

Gallery

Craft, Richard Salmon, Londres

Real Art for Real Women. Oil of Ulay, ICA, Londres

Absolute Secret, Royal College of Art, Londres

Private Face. Urban Space, Old Gasworks, Atenas

Kunst..Arbeit, 1st Presentation of the Banks Collection, Südwest LB, Stuttgart

Tales from the City, Stills Gallery, Edinburgo

Sensation, Royal Academy of Arts, London; Hamburger Bahnhof, Berlim

Between the devil and the deep (blue) sea, MUU Gallery, Helsinki

Package Holiday, Hydra Workshops, Hydra,

Time Out, Kunsthalle Nurnberg, Nurenbergue

111

Summer Love, Fotouhi Cramer Gallery, Nova Iorque

Urban Legends, Baden Baden

Dissolution, Laurent Delaye Gallery, Londres

Such is Life, (Video programme), Serpentine Gallery Bookshop, Londres

Hyperenmsiac Fabulations, The Power Plant, Toronto

Slight, Norwich Gallery, Norwich; Collective Gallery, Edinburgo

1996

Full House, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg

Sad, Gasworks, Londres

Life / Live, Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris; Centro de Exposições do

Centro Cultural de Belém, Lisboa

The Aggression of Beauty, Galerie Arndt & Partner, Berlim

Yerself is Steam, 85 Charlotte St. , Londres

A Grapefruit in the World Park, Transmission Gallery, Glasgow

Other Men’s Flowers, Aurel Scheibler, Colonia; The British School at Rome,

Roma

Faustrecht der Freiheit (Volkmann Collection), Kunstsammlung Gera, Berlin;

Neues Museum Weserburg, Bremen

Co-operators, Southampton City Art Gallery, Southampton

Loosy, Galerie Philippe Rizzo, Paris

112

1995

Brilliant: New Art from London, Walker Art Centre, Minneapolis; Contemporary

Arts Museum, Houston

Brill: Works on Paper by Brilliant Artists, Montgomery Glasgow Fine Art,

Minneapolis

Mysterium Alltag, Kampnagel, Hamburgo

Minky Manky, South London Gallery, Londres; Arnolfini, Bristol

Art for Aids, Gallerie Nicoli Walner, Copenhagen

I Confess, Nikolaj Contemporary Art Centre, Copenhagen

Whistling Women, Chelsea Room, Royal Festival Hall, Londres

The Friendly Village, Milwaukee Institute of Art and Design, Milwaukee

Other Men’s Flowers, IceBox, Atenas

1994

Gramercy Park Hotel, Art Fair, New York

Karaoke & Football, Portikus, Frankfurt

Other Men’s Flowers, Joshua Compston/London Portfolio, Londres

1993

Hotel Carlton Palace Chambre 763, Hotel Carlton Palace, Paris

1992

The Phone Box, Diversos locais, Londres e Liverpool

113

Prêmios

2007

Royal Academician, Royal Academy of Art, Londres

Honorary Doctorate, Royal College of Art, Londres

Doctor of Letters, Univeristy of Kent, Kent

Doctor of Philosophy, Metropolitan University, Londres

2001

The Jury Prize, Cairo Biennale Awards, Cairo

1997

International Award for Video Art, Baden Baden

Video Art Prize, Südwest Bank, Stuttgart

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