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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE BELAS ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS
LINHA DE PESQUISA: HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA
ROBERTA BACELLAR ORAZEM
A REPRESENTAÇÃO DE SANTA TERESA D’ÁVILA
NAS IGREJAS DA ORDEM TERCEIRA DO CARMO
DE CACHOEIRA/BAHIA
E SÃO CRISTÓVÃO/SERGIPE
Salvador
2009
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ROBERTA BACELLAR ORAZEM
A REPRESENTAÇÃO DE SANTA TERESA D’ÁVILA
NAS IGREJAS DA ORDEM TERCEIRA DO CARMO
DE CACHOEIRA/BAHIA
E SÃO CRISTÓVÃO/SERGIPE
Dissertação apresentada à Universidade Federal
da Bahia como requisito para obtenção da
titulação de Mestre em Artes Visuais – Linha de
Pesquisa em História da Arte Brasileira com
ênfase no norte e nordeste do Brasil.
PROF.ª DR.ª MARIA HERMINIA OLIVERA HERNÁNDEZ
ORIENTADORA
Salvador
2009
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ROBERTA BACELLAR ORAZEM
A REPRESENTAÇÃO DE
SANTA TERESA D’ÁVILA NAS IGREJAS
DA ORDEM TERCEIRA DO CARMO DE CACHOEIRA/BAHIA
E SÃO CRISTÓVÃO/SERGIPE
Dissertação apresentada à Universidade Federal
da Bahia como requisito para obtenção da
titulação de Mestre em Artes Visuais – Linha de
Pesquisa em História da Arte com ênfase no norte
e nordeste do Brasil.
Aprovada em ____/____/______.
Banca Examinadora
Dr.ª Maria Herminia Olivera Hernández (orientadora)
PPGAV/EBA - Universidade Federal da Bahia
Dr. Eugênio de Ávila Lins
PPGAV/EBA - Universidade Federal da Bahia
Dr.ª Maria de Fátima Hanaque Campos
DCHF - Universidade Estadual de Feira de Santana
À minha avó Tataia (Yedda Ghislaine Bacellar –
in memorian), que sempre me incentivou a
pesquisar as artes e me ensinou a admirar com
entusiasmo a essência da religião Católica
Apostólica Romana.
AGRADECIMENTOS
À Universidade Federal de Sergipe (UFS), por todo o aprendizado que tive nessa
instituição, durante os três anos finais que estudei no curso de licenciatura em Artes Visuais e
dois anos na especialização em Artes Visuais, que me ajudaram a construir os primeiros
passos para a pesquisa acadêmica no universo da arte e da história do período colonial no
Brasil. A todos os colegas do curso de Artes Visuais e dos demais cursos da UFS. Aos
queridos professores, a todos sem exceção alguma, sendo do curso de licenciatura ou da
especialização e dos demais cursos da área de ciências humanas e sociais. Aos funcionários
que colaboraram para o bom desenvolvimento do meu trabalho como pesquisadora, sou grata
especialmente a aqueles do Departamento de Asssuntos Acadêmicos (DAA), da Pró-reitoria
de Assuntos Estudantis (Proest), da Pró-reitoria de Pós-graduação (Prograd), da Pró-reitoria
de Extensão (Proex), da Biblioteca Central (Bicen). Principalmente, aos funcionários do
antigo Departamento de Letras e do atual Departamento de Artes e Comunicação (DAC).
À Profª. Msc. Carmen Barreto Lima, amiga e grande incentivadora dos meus
primeiross passos na pesquisa em história da arte religiosa no Brasil colonial.
Ao Profº. Dr. Eder Donizete Silva, que incentivou a minha imersão no mundo da
história da arte.
Em especial, às queridas parceiras de pesquisa, Prof.ª Dr.ª Adriana Dantas
Nogueira, que, sendo minha orientadora na monografia da graduação com temática da arte
colonial e em demais pesquisas e monitorias dentro do curso na UFS, colaborou com a minha
formação de pesquisadora; à Profª. Msc. Verônica Maria Meneses Nunes, que, sempre
prestativa e parceira incansável nas pesquisas sobre a arte e historiografia religiosa no Brasil
colonial, contribuiu em minha monografia de graduação e, como orientadora em tempo
integral e incondicional, direcionou-me na monografia de especialização, além de sempre se
manter presente e contribuir para esta pesquisa do mestrado.
À Universidade Federal da Bahia (Ufba), onde eu completei a minha terceira
trajetória em pesquisa acadêmica na área de arte colonial no Brasil. A todos os funcionários,
colegas e professores do Mestrado de Artes Visuais e alguns professores do Mestrado de
História e Ciências Sociais. Em especial, ao Prof. Dr. Antônio da Silva Câmara e à Prof.ª Dr.ª
Elyane Lins, que demonstraram entusiasmo às artes com seus ensinamentos, transmitindo aos
alunos mais confiança para cursar o mestrado.
Ao patrocínio nesses dois anos de Bolsa da Coordenação de Aperfeiçoamento de
Pessoal de Nível Superior (Capes).
À minha orientadora, Profª. Drª. Maria Herminia Olivera Hernández, que, desde a
seleção, mostrou-se solícita à pesquisa do mestrado, entusiasmada com a temática, sempre se
fazendo presente durante todo o processo da dissertação, principalmente, auxiliando-me nas
correções, sugerindo mudanças significativas no trabalho, além de me auxiliar nas traduções,
com os contatos de pesquisa e com as indicações de material de pesquisa.
À professora Msc. Malie Kung Matsuda, que me estimulou durante o estágio
docente que participei em sua disciplina história da arte, onde a mesma me proporcionou a
oportunidade de transmitir e discutir, com ela e com os demais alunos da disciplina, a
temática que pesquiso.
À minha co-orientadora, que certamente merece esse título, Profª. Drª. Maria de
Fátima Hanaque Campos, que, desde o primeiro contato, mostrou-se uma pessoa disposta a
ajudar e, assim, colaborou com esta pesquisa, contribuindo com todas as etapas de
desenvolvimento do trabalho, com comentários, orientações, indicação e empréstimo de
material de pesquisa, apoio ao acervo fotográfico, além de ter me ensinado todos os dias
grandes lições de vida em nossas trocas de e-mails e nos encontros em sua casa.
A duas excelentes instituições de pesquisa em Salvador e em Aracaju, onde
qualquer pesquisador consegue uma atenção especial, bom atendimento, acesso ao rico acervo
e um ambiente agradável para as pesquisas em história. A primeira, Instituto Histórico e
Geográfico de Sergipe (Ihgse), agradeço ao Sr. Diretor Prof. Dr. José Ibarê Costa Dantas e aos
seus dedicados e simpáticos funcionários, que sempre abriram as portas da instituição para
que eu pudesse aproveitar todo o rico acervo de forma gratuita e com acesso irrestrito, um
“prato cheio” para qualquer um que queira realizar um trabalho sério de pesquisa. A segunda,
o Centro de Estudos Baianos (CEB), da Ufba, agradeço aos funcionários, em especial, à
dedicação do Sr. Mário e Sr. Antônio, que colaboraram diariamente com o acesso aos
documentos e livros raros do acervo.
Ao Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) - 7ª
Superintendência Regional - Bahia, pela autorização do Sr. Diretor Carlos Amorim, que
viabilizou minha pesquisa sobre a cidade de Cachoeira/BA no arquivo dessa instituição. Aos
funcionários da 8ª Superintendência Regional do Iphan de Sergipe, pelo acesso aos mapas e
plantas de São Cristóvão/SE.
Aos restauradores, Túlio Vasconcelos, Pérside Omena e Enos Omena por terem
compartilhado importantes informações sobre as restaurações dos templos estudados nesta
pesquisa.
Ao Instituto Dom Luciano Duarte (Idld), que possibilitou a pesquisa no seu
Arquivo.
Ao Arquivo do Carmo de Belo Horizonte (Acbh), em especial à Sr.ª Prioreza
Beatriz Junqueira Pedras, que me atendeu cordialmente e me enviou cópias de documentos do
acervo do Arquivo.
Ao Convento de Santa Teresa do Rio de Janeiro, em nome da Madre Superiora
Maria Auxiliadora, pela atenção ao envio das gravuras antigas sobre Santa Teresa D’Ávila e
pelas informações sobre pesquisadores que realizaram trabalhos sobre o convento de Santa
Teresa e sobre a Ordem do Carmo.
Ao Arquivo Público do Estado da Bahia (Apeb), em nome dos funcionários da
Sessão de Arquivo Colonial e Imperial, e à Sr.ª Maria Helena do Arquivo de Documentos
Pessoais, que possibilitaram o bom andamento desta pesquisa.
Aos carmelitas em São Cristóvão, tanto os atuais frades Sorvani e Sivirino (O.
Carmo), que possibilitaram a continuação desta pesquisa na igreja da Ordem Terceira em São
Cristóvão, como, também, ao antigo superior do convento Frei João José Costa (O. Carm.) e
ao Frei Paulo Luiz Fernandes Silva (O. Carm.), da Igreja do Carmo de Aracaju/SE, que me
auxiliaram na pesquisa bibliográfica sobre os carmelitas e colaboraram com a pesquisa de
campo no complexo do Carmo de São Cristóvão/SE desde 2006.
Ao Sr. Jomar Lima, Prior da Ordem Terceira do Carmo de Cachoeira/BA, que foi
um parceiro, desde o primeiro contato em 2007 através de meus amigos Jerônimo e Leila
Taize, possibilitando uma grande abertura para o desenvolvimento das pesquisas naquela
instituição. Além de permitir consulta aos documentos do arquivo, reprodução de imagens
para o acervo fotográfico desta pesquisa e proporcionar-me sempre auxílio e inúmeros
acessos ao complexo do Carmo em Cachoeira/BA.
Aos pesquisadores Eugênio de Àvila Lins, Magno Mello, Maria Conceição da
Costa e Silva, Camila Fernanda Guimarães Santiago, Cibele de Mattos Mendes, Mônica
Farias Vicente, Célia Aparecida Resende Maia Borges, Leila Mezan Algranti, Robson Luiz
Santana Barbosa, Adalgisa Arantes Campos, Mariely Cabral de Santana, Jorge Victor de
Araújo Souza, George Félix Cabral de Souza. A todos que, de alguma forma, contribuiram
com informações e cederam material para esta pesquisa.
Ao pesquisador e historiador Thiago Fragata, que me cedeu fotografias antigas do
seu acervo particular sobre a Igreja da Ordem Terceira do Carmo de São Cristóvão/SE.
Aos fotógrafos Eduardo Vasconcelos Santos, Márcio Vieira Garcez, Gabriela
Caldas Gouveia de Melo e Antônio Pereira, que colaboraram com o acervo fotográfico desta
pesquisa.
À professora Wilma Ramos, que sempre me auxilia nas correções ortográficas dos
meus trabalhos acadêmicos.
Às bibliotecas pesquisadas: Setorial I da Universidade Tiradentes de Aracaju,
Central da UFS (Setor de Obras Sergipanas), Gabinete Português de Leitura da Bahia,
Instituto Geográfico e Histórico da Bahia, Dom Clemente da Silva-Nigra do Museu de Arte
Sacra da Ufba, Museu de Arte da Bahia, Escola de Belas Artes da Ufba, Centro de Estudos
Afro-Orientais da Ufba, dentre tantos outros locais e funcionários que colaboraram com o
bom andamento desta dissertação.
Por fim, sou grata a minha mãe, Herlina Maria Bacellar Gomes, que amo muito e
que nunca deixou de me incentivar nos meus estudos, pesquisas, leituras, planos futuros, entre
tantas coisas, que é a patrocinadora e apoiadora incondicional das minhas pesquisas desde a
graduação até o mestrado. Sem a sua ajuda, os meus sonhos não teriam sido concretizados.
Além de ser uma parceira que me auxilia durante toda a pesquisa, com seus comentários,
produção de traduções, sugestões de correções ortográficas, entre outras atividades.
Que encantamento constatar a humanidade tão
fiel a si mesma através do espaço e do tempo!
Mas para esta constância há uma condição
essencial: o sentimento tradicional religioso. Eu
sempre confundi a arte religiosa e a arte: quando
religião se perde, a arte também se perde; todas as
obras-primas gregas, romanas, as nossas, são
religiosas.
Auguste Rodin
RESUMO
A pesquisa buscou analisar a representação de Santa Teresa D’Ávila nas igrejas da Ordem
Terceira do Carmo em Cachoeira, Estado da Bahia, e em São Cristóvão, Estado de Sergipe.
Nesses templos, foram analisadas dezoito pinturas de forro que narram momentos da vida de
Santa Teresa D’Ávila e, consequentemente, da Ordem religiosa do Carmo. O estudo teve
como método principal de abordagem o analítico-comparativo, além dos métodos formal e
iconográfico-iconológico, significativos no momento da identificação das representações e
temas específicos de cada uma das pinturas, comparando-as com as reproduções de gravuras e
pinturas da Europa e do Brasil. Em um primeiro momento, foram explanados aspectos
históricos dos carmelitas e de suas Ordens Terceiras na Europa, no Brasil e na Capitania da
Bahia. Observou-se a relevância e a grande influência de Santa Teresa de Jesus no período
contrarreformista, na Europa e em outros territórios conquistados, como o Brasil. Mostrou-se
a grande repercussão do modelo de santidade teresiano, que a destacou como Mestra, Mística
e Reformadora, mesmo depois de sua morte e, por isso, a sua importância no Catolicismo.
Estudou-se o universo artístico-social, como os pintores, as técnicas, os estilos, os
encomendantes das obras realizadas no período colonial. Foram localizadas e analisadas
dezoito pinturas que representam Santa Teresa D’Ávila, onde predominam as temáticas da
Santa como Mística e Reformadora do Carmo. Conclusivamente, a dissertação contribui para
os estudos de história da arte dos carmelitas no nordeste do Brasil e para os estudos da pintura
sacra colonial na Bahia e em Sergipe.
PALAVRAS-CHAVE: Santa Teresa D’Ávila. Pintura colonial. Ordem Terceira do Carmo.
Gravuras.
ABSTRACT
This research aimed to analyze the representation of Saint Tereza D`Ávila in two Churches of
The Third Order of Carmo, one in Cachoeira, state of Bahia and the other one in São
Cristóvão, state of Sergipe. In both temples, the analysis went through eighteen roof paintings
which narrate the main stages of Saint Teresa´s life, and consequentely, of the religious Order
of Carmo. The main approaching methods were the analitic-comparative one, as well as the
formal and the iconographic-iconological methods, crucial for identifying the representations
and specific themes of each one of the paintings, comparing them with reproductions of
engravings and paintings from Europe and Brazil. First of all, there was an explanati on on the
historical facts of the Carmelitas and their Third Orders in Europe, in Brazil and in the
Capitania of Bahia. The study highlighted the relevance and major influence of Saint Teresa
of Jesus during the Counter-Reformation in Europe and in other conquered territories, such as
Brazil. Next, the work showed the strong repercussion of the Teresian model of holiness,
which defined her as a Master, a Mystic and a Doctor, even after her death and, therefore, her
importance for the Catholicism. The social and artistic universes were analyzed, covering the
painters, the techniques, the styles, and the comissioners of the paintings executed during the
colonial period. Eighteen paintings representing Saint Teresa D´Ávila were identified and
analyzed. In those paintings the predominant themes are those of the Saint as a mystic and a
reformer of the Carmo. Conclusively, the dissertation gives a contribution to the study of the
Carmelite art history in the northeast of Brazil as well as to the study of the colonial sacred
paintings in the states of Bahia and Sergipe.
KEYWORDS: Saint Teresa of Ávila. Colonial painting. Third Order of Carmo. Engravings.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Mosteiro de São José das carmelitas descalças em Ávila (Espanha) ........................ 40
Figura 2: Mapa da Península Ibérica no século XVI ................................................................ 42
Figura 3: Gravura nº 2 da série sobre a vida de Santa Teresa de Jesus de Adrian Collaert e
Cornelius Galle (1613) ............................................................................................................. 53
Figura 4: Estampa reproduzindo a efígie de Madre Teresa de Jesus de Hieronymous Wierix -
Bruxelas (séc. XVII) ................................................................................................................. 54
Figura 5: Mapa destacando Cachoeira e Salvador.................................................................... 59
Figura 6: Mapa situando a cidade de São Cristóvão ................................................................ 60
Figura 7: Fachada da igreja da Opcc ........................................................................................ 80
Figura 8: Fachada da igreja da Otcc ......................................................................................... 82
Figura 9: Fachada da igreja da Ordem Primeira do Carmo de São Cristóvão (Opcsc) ............ 88
Figura 10: Fachada da igreja da Otcsc...................................................................................... 90
Figura 11: Exemplo de gravura européia contrarreformista produzida por Simon Vonet no ano
de 1637 ..................................................................................................................................... 93
Figura 12: Página de um livro de emblemas intitulado Amoris divini... - por Snyders e
Wolsschat – Antuérpia (1629) .................................................................................................. 94
Figura 13: Pintura de teto em quadratura da igreja da OTSF da Penitência no Rio de Janeiro
de autoria de Caetano de Costa Coelho (segundo quartel do séc. XVIII) .............................. 101
Figura 14: Pintura de retábulo lateral com a imagem de Santa Teresa de Jesus da igreja da
Ordem Terceira do Carmo de João Pessoa/PB (séc. XVIII) .................................................. 102
Figura 15: Ex-voto da região de Azaruja (Portugal) dedicado a Nossa Senhora do Carmo no
ano de 1830 ............................................................................................................................. 104
Figura 16: Ex-voto da região de Minas Gerais (séc. XVIII) .................................................. 105
Figura 17: Ex-voto da região de Sergipe (séc. XIX) .............................................................. 106
Figura 18: Pinturas de teto em caixotões da sacristia da igreja da Opcs com cenas da vida do
Profeta Elias (séc. XVIII) ....................................................................................................... 110
Figura 19: Brasão da Ordem do Carmo (séc. XVII)............................................................... 111
Figura 20: Figura central da pintura de teto em perspectiva da igreja da Ordem Terceira do
Carmo de Sabará/MG (séc. XVIII)......................................................................................... 112
Figura 21: Imagem de Nossa Senhora do Carmo localizado no Museu Nacional de Belas
Artes do Rio de Janeiro de autoria de Raimundo da Costa e Silva (séc. XVIII-XIX) ........... 113
Figura 22: Imagem de Nossa Senhora do Carmo entregando escapulário a São Simão Stock -
detalhe da tarja da pintura de teto da Ordem Terceira do Carmo de Mogi das Cruzes/SP - obra
atribuída a Antônio dos Santos (1814-15) .............................................................................. 115
Figura 23: Decor Carmelitarum - pintura do teto da capela-mor da igreja da Ordem Terceira
do Carmo de Itu/SP - obra do Frei Jesuíno do Monte Carmelo (séc. XVIII) ......................... 115
Figura 24: Nossa Senhora do Carmo - por Moretto da Brescia - Itália (séc. XVI) ................ 116
Figura 25: Pintura de Nossa Senhora das Mercês do acervo do Museu de Arte Sacra da Bahia
................................................................................................................................................ 117
Figura 26: Gravura de Nossa Senhora do Carmo no Monte Carmelo que salva as almas do
purgatório com o escapulário (séc.XVIII) .............................................................................. 119
Figura 27: Efígie de São João da Cruz - versão 1 – (séc. XVIII) ........................................... 121
Figura 28: Efígie de São João da Cruz - versão 2 – (séc. XVIII) ........................................... 121
Figura 29: A Aparição de Jesus a João da Cruz e Teresa D’Ávila - pintura de retábulo da
igreja da Ordem Terceira do Carmo do Rio de Janeiro/RJ (séc. XVIII) ................................ 122
Figura 30: A Transverberação de Santa Teresa por Josefa de Óbidos na igreja da Matriz de
Cascais - Portugal (1672) ....................................................................................................... 126
Figura 31: Transverberação de Santa Teresa por Gian Lorenzo Bernini (séc.XVII) ............. 126
Figuras 32 e 33: Pinturas parietais sobre a Transverberação de Santa Teresa de Jesus da igreja
da Ordem Terceira do Carmo (Recife/PE) ............................................................................. 127
Figura 34: Fachada da igreja da Otcs ..................................................................................... 129
Figura 35: Detalhe central da pintura de teto da igreja da Otcs (séc.XIX) ............................. 130
Figura 36: Fachada do Csts .................................................................................................... 133
Figura 37: Arcaz da sacristia do Csts com as pinturas sobre Santa Teresa ............................ 134
Figura 38: Pintura de azulejo do claustro do convento de Santa Teresa ................................ 135
Figura 39: Fachada das igrejas da Otcc e Opcc ...................................................................... 137
Figura 40: Desenho da fachada principal da igreja da Otcc ................................................... 137
Figura 41: Detalhe da fachada da igreja da Otcc .................................................................... 138
Figura 42: Mapa de localização dos principais elementos artísticos da Otcc ........................ 139
Figura 43: Vista geral da capela-mor da igreja da Otcc ......................................................... 140
Figura 44: Pintura em medalhão do teto da Sacristia ............................................................. 141
Figura 45: Pintura de teto do Consistório ............................................................................... 142
Figura 46: Pintura parietal da nave central acima do altar-lateral e entre duas tribunas ........ 143
Figuras 47 e 48: Pinturas de forro sob o coro da nave central................................................ 144
Figura 49: Esquema de localização das pinturas do forro sob o coro .................................... 145
Figura 50: Pintura de teto em caixotões da nave central ........................................................ 146
Figura 51: Detalhe central das pinturas de teto em caixotões da nave central ....................... 146
Figura 52: Detalhe da pintura de teto em caixotões da nave central próxima ao arco-cruzeiro
................................................................................................................................................ 147
Figura 53: Esquema de localização das pinturas na sacristia da igreja da Otcsc ................... 148
Figura 54: Fachadas das igrejas da Opcsc e Otcsc ................................................................. 150
Figura 55: Mapa de localização dos principais elementos da Otcsc ...................................... 151
Figura 56: Vista da nave central e da capela-mor da igreja da Otcsc ..................................... 152
Figura 57: Vista da sacristia e das pinturas do teto ................................................................ 153
Figura 58: Esquema de localização das pinturas na sacristia da igreja da Otcsc ................... 154
Figura 59: Visão geral das pinturas de teto em caixotões da sacristia ................................... 155
Figura 60: Detalhe da pintura de teto em caixotões da sacristia da igreja da Otcsc ............... 156
Figura 61: Pintura de teto do forro da capela-mor.................................................................. 157
Figura 62: Repintura do teto do forro da capela-mor ............................................................. 158
Figura 63: Nossa Senhora do Carmo protege os carmelitas ................................................... 162
Figura 64: Localização da pintura 2 do forro sob o coro da nave central da igreja da Otcc .. 162
Figura 65: Detalhes da composição 2 do forro sob o coro da igreja da Otcc ......................... 164
Figura 66: Plano celestial ....................................................................................................... 165
Figura 67: Plano terrestre ....................................................................................................... 165
Figura 68: Tríplice devocional da igreja da Otcc ................................................................... 166
Figura 69: Adoração de Teresa de Jesus à Virgem do Carmo................................................ 167
Figura 70: Localização da pintura 3 do forro sob o coro da nave central da igreja da Otcc .. 167
Figura 71: Detalhes da pintura 3 do forro sob o coro da igreja da Otcc ................................. 169
Figura 72: Plano celestial e plano terrestre da pintura 3 do forro sob o coro da igreja da Otcc
................................................................................................................................................ 170
Figura 73: Casamento Místico de Santa Teresa D’Ávila com Jesus Cristo ........................... 171
Figura 74: Localização da pintura 1 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc ........ 171
Figura 75: Detalhes da pintura 1 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc ............. 172
Figura 76: Transverberação de Santa Teresa D’Ávila............................................................ 173
Figura 77: Localização da pintura 4 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc ........ 173
Figura 78: Estudo formal da pintura 4 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc .... 175
Figura 79: Ponto de tensão da pintura 4 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc .. 176
Figura 80: Virgem do Carmo e Menino Jesus entregam os escapulários para os santos
reformadores da Ordem .......................................................................................................... 177
Figura 81: Localização da pintura 5 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc ........ 177
Figura 82: Detalhes da pintura 5 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc ............. 178
Figura 83: Análise formal da pintura 5 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc ... 179
Figura 84: As quatro principais devoções da Ordem do Carmo: Virgem Maria, Menino Jesus,
Elias e Teresa .......................................................................................................................... 180
Figura 85: Localização da pintura 7 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc ........ 180
Figura 86: Detalhes da pintura 7 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc ............. 181
Figura 87: Estudo formal da pintura 7 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc .... 182
Figura 88: Entrega do Sagrado Coração de Jesus para Santa Teresa D’Ávila na presença da
Santíssima Trindade, São João da Cruz e monja .................................................................... 184
Figura 89: Localização da pintura 8 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc ........ 184
Figura 90: Detalhes da pintura 8 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc ............. 186
Figura 91: Estudo formal da pintura 8 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc .... 187
Figura 92: São José de Botas guia Santa Teresa de Jesus e monjas carmelitas descalças ..... 188
Figura 93: Localização da pintura 10 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc ...... 189
Figura 94: Detalhes da pintura 10 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc ........... 190
Figura 95: Lado escuro e lado claro da pintura 10 do forro do teto da nave central da igreja da
Otcc ......................................................................................................................................... 191
Figura 96: Esquema do forro sob o coro da igreja da Otcc .................................................... 192
Figura 97: Esquema do forro teto da nave central da igreja da Otcc...................................... 193
Figura 98: Esquema de leitura do forro teto da nave central da igreja da Otcc ...................... 194
Figura 99: Localização das pinturas sobre a vida de Santa Teresa no forro do teto da nave
central da igreja da Otcc ......................................................................................................... 195
Figura 100: Interrelação das temáticas do forro do teto da nave central da igreja da Otcc .... 195
Figura 101: Relação entre as pinturas com temática sobre o coração do forro do teto da nave
central da igreja da Otcc ......................................................................................................... 196
Figura 102: Interrelação das pinturas sobre Maria e Jesus do teto da nave central da igreja da
Otcc ......................................................................................................................................... 197
Figura 103: Interrelação das pinturas sobre Jesus do teto da nave central da igreja da Otcc . 197
Figura 104: Santa Teresa de Jesus recebe inspiração divina para ler ..................................... 199
Figura 105: Localização da pintura 1 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc ........... 199
Figura 106: Detalhes da pintura 1 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc ................ 200
Figura 107: Detalhe do vitral da Igreja de São José de Ávila – Espanha (séc. XVII)............ 202
Figura 108: Teresa é abençoada pela Virgem Maria na presença da Santíssima Trindade.... 203
Figura 109: Localização da pintura 2 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc ........... 204
Figura 110: Transverberação de Santa Teresa ........................................................................ 206
Figura 111: Localização da pintura 3 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc ........... 207
Figura 112: Santa Teresa de Jesus recebe inspiração divina para escrever ............................ 208
Figura 113: Localização da pintura 4 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc ........... 208
Figura 114: Santa Teresa de Jesus tem a visão da Pomba estranha ....................................... 210
Figura 115: Localização da pintura 5 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc ........... 210
Figura 116: Lado terrestre e lado extático da pintura 5 do forro do teto da sacristia da igreja da
Otcsc ....................................................................................................................................... 211
Figura 117: Nossa Senhora do Carmo protege os carmelitas ................................................. 213
Figura 118: Localização da pintura 6 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc ........... 213
Figura 119: Imagem de São Simão Stock .............................................................................. 214
Figura 120: Santa Teresa tem a visão do Cristo atado à coluna ............................................. 215
Figura 121: Localização da pintura 9 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc ........... 215
Figura 122: Teresa tem a primeira visão da Pomba do Espírito Santo................................... 217
Figura 123: Localização da pintura 10 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc......... 217
Figura 124: Vitral da Igreja de São José de Ávila – Espanha (séc. XVII) ............................. 218
Figura 125: Santa Teresa de Jesus é mestra de oração das monjas carmelitas ....................... 219
Figura 126: Localização da pintura 11 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc......... 220
Figura 127: Detalhe das monjas da pintura 11 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
................................................................................................................................................ 221
Figura 128: Santa Teresa de Jesus recebe comunhão de sacerdote (?) .................................. 222
Figura 129: Localização da pintura 12 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc......... 223
Figura 130: Detalhes da pintura 12 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc .............. 223
Figura 131: Iconografia de um sacerdote ............................................................................... 224
Figura 132: A comunhão de Santa Teresa D’Ávila de Martín Cabezalero (1670) ................ 225
Figura 133: São Pedro de Alcântara entregando a hóstia à Santa Teresa na presença de Livio
Mehus (1683) .......................................................................................................................... 225
Figura 134: Esquema das pinturas do forro da sacristia da igreja da Otcsc ........................... 227
Figura 135: Esquema das pinturas sobre a vida de Santa Teresa do forro da sacristia da igreja
da Otcsc .................................................................................................................................. 228
Figura 136: Esquema de leitura das pinturas do forro da sacristia da igreja da Otcsc ........... 229
Figura 137: Mapa da antiga região dos Países Baixos ........................................................... 253
Figura 138: Gravura nº 1- Apresentação da série de gravuras de Adrian Collaert e Cornelius
Galle ....................................................................................................................................... 254
Figura 139: Gravura nº 2 - Apresentação da efígie e das características de Santa Teresa. .... 255
Figura 140: Gravura nº 3 - Teresa e seu irmão Rodrigo fugiam para a terra dos Mouros
quando são encontrados por seu tio. ....................................................................................... 255
Figura 141: Gravura nº 4 - Teresa entra para o convento da Encarnação das carmelitas
calçadas na companhia de seu pai .......................................................................................... 256
Figura 142: Gravura nº 5 – Doença de Teresa de Ávila ......................................................... 256
Figura 143: Gravura nº 6 – Santa Teresa diante do quadro do Ecce-Homo ........................... 257
Figura 144: Gravura nº 7 – Santa Teresa penitente resiste às tentações do demônio com a
força da fé ............................................................................................................................... 257
Figura 145: Gravura nº 8 - Transverberação de Santa Teresa D’Ávila .................................. 258
Figura 146: Gravura nº 9 – Santa Teresa diante de São Pedro e São Paulo ........................... 258
Figura 147: Gravura nº 10 – Cristo revela todo o seu amor por Santa Teresa ....................... 259
Figura 148: Gravura nº 11 - Santíssima Trindade abençoa Santa Teresa .............................. 259
Figura 149: Gravura nº 12 - Santa Teresa expulsa os demônios com a Cruz. ........................ 260
Figura 150: Gravura nº 13 - Desposório de Santa Teresa ...................................................... 260
Figura 151: Gravura nº 14 – Santa Teresa recebe o colar da Virgem na presença de São José
como recompensa do trabalho da Reforma do Carmo ........................................................... 261
Figura 152: Gravura nº 15 – Santa Teresa ressuscita seu sobrinho ........................................ 261
Figura 153: Gravura nº 16 – Jesus Cristo coroa Santa Teresa pelo seu primeiro monastério
carmelita descalço em Ávila ................................................................................................... 262
Figura 154: Gravura nº 17 – Santa Teresa levita na presença de religiosos e fiéis durante a
Eucaristia ................................................................................................................................ 262
Figura 155: Gravura nº 18 – Santa Teresa persuade os padres João da Cruz e Antônio de Jesus
para a Reforma do Carmo ....................................................................................................... 263
Figura 156: Gravura nº 19 - A aparição de Nossa Senhora protetora para os carmelitas no
convento da Encarnação em Ávila - Espanha ........................................................................ 263
Figura 157: Gravura nº 20 – Santa Teresa e monja carmelita recebem a iluminação dos anjos a
caminho de Salamanca ........................................................................................................... 264
Figura 158: Gravura nº 21 – Santa Teresa se depara com sacerdote obsidiado por demônios
................................................................................................................................................ 264
Figura 159: Gravura nº 22 – Santa Teresa recebe o consolo de santo dominicano pela Reforma
do Carmo ................................................................................................................................ 265
Figura 160: Gravura nº 23 – Santa Teresa recebe inspiração do Espírito Santo .................... 265
Figura 161: Gravura nº 24 – Morte de Santa Teresa .............................................................. 266
Figura 162: Gravura nº 25 – Santa Teresa aparece diante das monjas no convento das
carmelitas descalças de Segóvia - Espanha ............................................................................ 266
Figura 163: Mapa do Brasil Colonial ..................................................................................... 267
Figura 164: Série de gravuras da vida de Elias e os profetas do Baal – pelo gravador flamenco
Gerard de Jode (1585) ............................................................................................................ 280
Figura 165: A Santíssima Trindade e a Sagrada Família – gravura de Anton Wierix e
Hieronimous Wierix (séc. XVII) ............................................................................................ 281
Figura 166: São João da Cruz contempla Nossa Senhora coroada, Menino Jesus, Cristo
crucificado, Espírito Santo, ao lado de seu benfeitor – gravura de Hieronimous Wierix (séc.
XVII) ...................................................................................................................................... 281
Figura 167: Cenas da vida de Maria - Ascenção da Virgem Triunfante - série de gravuras de
Anton Wierix (1604) .............................................................................................................. 281
Figura 168: Cenas da vida de Maria - A Senhora Mãe Consoladora - série de gravuras de
Anton Wierix (1604) .............................................................................................................. 281
Figura 169: Cena da contemplação de Maria por Santa Teresa D’Ávila e a contemplação do
Menino Jesus por Santo Antônio de Pádua – desenho a carvão atribuído a Pietro de Pietri
(séc. XVII-XVIII) ................................................................................................................... 282
Figura 170: União das efígies de São João da Cruz que contempla o Cristo crucificado e de
Santa Teresa de Jesus que contempla a Pomba do Espírito Santo – gravura da família Firens
de Paris (séc. XVI-XVII) ........................................................................................................ 282
Figura 171: São Pedro de Alcântara (?) contempla a Virgem Maria e o Menino Jesus e Santa
Teresa contempla a Pomba do Espírito Santo diante de Deus e de São João Batista – desenho
atribuído ao pintor espanhol Pedro Atanasio Bocanegra (séc. XVII) ................................... 282
Figura 172: A Virgem Maria com o Profeta Elias (?) e São João da Cruz (?) – gravura de
Joannes Stradamus e Phillipus Galle (séc. XVII) ................................................................... 283
Figura 173: A Contemplação do Cristo Protetor ou Pantocrator (?) – gravura de C. Bloomaert
e L. Lootx (séc. XVII) ............................................................................................................ 283
Figura 174: Conjunto de anjinhos músicos – gravura de I. Pasmelli e Hipollito Mavvoui ... 283
Figura 175: Abertura da série de gravuras da Vita mystici doctoris Sancti Joannis a Cruce...
de Zucchi produzida para a biografia escrita por Alberto de San Cayetano (1748) ............... 284
Figura 176: Gravura nº 44 (reprodução da efígie de João da Cruz) da série de gravuras da
Vita mystici doctoris Sancti Joannis a Cruce... de Zucchi para a biografia escrita por Alberto
de San Cayetano (1748) .......................................................................................................... 284
Figura 177: Profeta Elias alimenta os corvos ......................................................................... 285
Figura 178: Santíssima Trindade, Virgem do Carmo Protetora e carmelitas – pintura mexicana
do século XVIII ...................................................................................................................... 285
Figura 179: Efígie de São João da Cruz ................................................................................. 286
Figura 180: São João da Cruz exorcista – espantando demônios de uma beata ..................... 286
Figura 181: Frontispício do livro Reforma de los carmelitas descalzos... - de Frei Francisco de
Santa Maria – publicado em Madri (1651) - gravura de Herman Pannels ............................. 286
Figura 182: Transverberação de Santa Teresa por Anton Wierix (séc. XVII) ....................... 287
Figura 183: Transverberação de Santa Teresa diante da Santíssima Trindade e da Sagrada
Família por Anton Wierix (séc. XVII) ................................................................................... 287
Figura 184: Santa Teresa contempla o crucifixo – gravura do francês Claude Mellan (1661)
................................................................................................................................................ 288
Figura 185: Efígie de Santa Teresa – gravura do flamengo Michiel Snyders (1613) ............ 288
Figura 186: Visão de Teresa dos jesuítas - gravura do francês François Spierre (1667) ....... 288
Figura 187: Virgem e São José acompanhados de anjos trazem a coroa para Teresa de Jesus –
gravura dos franceses Jean Boulanger e Nicolas Loir (1651) ................................................ 288
Figura 188: Esboço da Transverberação de Santa Teresa – desenho italiano impresso por
Johann Friedrich Greuter (séc. XVII) ..................................................................................... 289
Figura 189: Transverberação de Santa Teresa – gravura de Johann Wolfgang Baumgartner
(séc. XVIII) ............................................................................................................................. 289
Figura 190: Transverberação de Santa Teresa – gravura do alemão Johann Baptist Klauber
(1750) ..................................................................................................................................... 289
Figura 191: Êxtase de Santa Teresa de Jesus ou Santa Rita - gravura do alemão Jacob Frey
(1720) ..................................................................................................................................... 289
Figura 192: Efígie de Teresa de Jesus (séc. XVII) ................................................................. 290
Figura 193: Transverberação de Santa Teresa - pintura anônima (séc. XVIII) ...................... 291
Figura 194: Série de gravuras sobre a vida de Santa Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
................................................................................................................................................ 292
Figura 195: Série de gravuras sobre a vida de Santa Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
................................................................................................................................................ 292
Figura 196: Série de gravuras sobre a vida de Santa Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
................................................................................................................................................ 292
Figura 197: Série de gravuras sobre a vida de Santa Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
................................................................................................................................................ 292
Figura 198: Série de gravuras sobre a vida de Santa Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
................................................................................................................................................ 293
Figura 199: Série de gravuras sobre a vida de Santa Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
................................................................................................................................................ 293
Figura 200: Série de gravuras sobre a vida de Santa Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
................................................................................................................................................ 293
Figura 201: Capa de livro (séc. XVIII) .................................................................................. 293
Figura 202: Capa de livro (séc. XVIII) .................................................................................. 294
Figura 203: Capa de livro (séc. XVIII) .................................................................................. 294
Figura 204: Capa de livro (séc. XVIII) .................................................................................. 294
Figura 205: Capa de livro (séc. XVIII) .................................................................................. 294
Figura 206: Capa de livro (séc. XVIII) .................................................................................. 295
Figura 207: Capa de livro (séc. XVIII) .................................................................................. 295
Figura 208: A visão de Santa Teresa da Pomba do Espírito Santo - gravura de Douda
impresso na casa de Marcos-Miguel Bousquet – mercador de livros (séc. XVIII) ................ 295
Figura 209: Teresa e seu irmão Rodrigo são salvos pelo seu tio quando fugiam para a Terra
dos mouros .............................................................................................................................. 296
Figura 210: A visão da Pomba do Espírito Santo (Aut pati, aut mori – Ou sofrer, ou morrer)
................................................................................................................................................ 296
Figura 211: Efígie de Santa Teresa ........................................................................................ 296
Figura 212: Casamento Místico de Teresa de Jesus com o Cristo Ressuscitado (Desposório de
Santa Teresa) .......................................................................................................................... 297
Figura 213: Mensagem do anjo a Teresa de Jesus (Hanc, quam mihi dedisti tibi Dô – Esta,
que deste a mim Deus meu) .................................................................................................... 297
Figura 214: Teresa tem a visão do Cristo ressuscitado e de Deus .......................................... 298
Figura 215: Transverberação de Santa Teresa ........................................................................ 298
Figura 216: Teresa tem a visão do Cristo da Coluna .............................................................. 299
Figura 217: João da Cruz conta histórias sobre a Santíssima Trindade para Teresa de Jesus e
monja ...................................................................................................................................... 299
Figura 218: Teresa tem a visão dos jesuítas ........................................................................... 300
Figura 219: Teresa tem a visão da guerra dos cristãos contra os mouros .............................. 300
Figura 220: Teresa e monjas são guiadas por dois cavaleiros pelos caminhos da Espanha para
a Reforma do Carmelo ............................................................................................................ 301
Figura 221: Teresa recebe comunhão de Sacerdote e a hóstia voa diretamente para sua boca
................................................................................................................................................ 301
Figura 222: Teresa recebe inspiração da Pomba do Espírito Santo para escrever ................. 302
Figura 223: Teresa recebe o punhal de Jesus (Desposório (?)) .............................................. 302
Figura 224: Teresa ressuscita seu sobrinho na presença de sua irmã e de seu cunhado ........ 303
Figura 225: Esquema do forro sob o coro da nave central da igreja da Otcc ......................... 306
Figura 226: Esquema do forro do teto da nave central da igreja da Otcc ............................... 307
Figura 227: Esquema do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc ................................... 308
LISTA DE SIGLAS
Acbh - Arquivo do Carmo de Belo Horizonte
ACO - Arquivo Carlos Ott
Adld - Arquivo Dom Luciano Duarte
Aejs - Arquivo Estadual do Judiciário de Sergipe
Aotcc - Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de Cachoeira
Apeb - Arquivo Público do Estado da Bahia
Apes - Arquivo Público do Estado de Sergipe
AHU - Arquivo Histórico Ultramarino
BN - Biblioteca Nacional
Csts - Convento de Santa Teresa de Salvador
Cpab - Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia
Ihgse - Instituto Histórico e Geográfico de Sergipe
Iphan - Instituto do Patrimônio Histórico Artístico Nacional
O.C.D. - Ordem dos Carmelitas Descalços
O.Carm. - Ordem dos Carmelitas Calçados
Opcc - Ordem Primeira do Carmo de Cachoeira
Opcs - Ordem Primeira do Carmo de Salvador
Opcsc - Ordem Primeira do Carmo de São Cristóvão
Otcc - Ordem Terceira do Carmo de Cachoeira
Otcs - Ordem Terceira do Carmo de Salvador
Otcsc - Ordem Terceira do Carmo de São Cristóvão
Otsf - Ordem Terceira de São Francisco
PCB - Província Carmelitana da Bahia
Ufba - Universidade Federal da Bahia
UFS - Universidade Federal de Sergipe
LISTA DE ANEXOS
ANEXO A - Mapa da antiga região dos Países Baixos (simulação dos territórios nos séculos
XV, XVI e XVII) .................................................................................................................. 253
ANEXO B - Série de 25 gravuras - intitulada Vita B. Virginis Teresiae a Iesu - de autoria de
Adrian Collaert e Cornelius Galle (1613) ............................................................................. 254
ANEXO C - Mapa do Brasil Colonial .................................................................................. 267
ANEXO D - Mapa do Recôncavo Baiano ............................................................................ 268
ANEXO E - Documento Rendimento annual deste nosso Convento da Bª. (1847) ............ 269
ANEXO F - Mapa do Centro Histórico de Cachoeira/BA (Iphan) ...................................... 270
ANEXO G - Relação de pacotes encontrados no Aotcc e seus respectivos documentos .... 271
ANEXO H - Mapa do Centro Histórico e Artístico de São Cristóvão/SE (Iphan) .............. 275
ANEXO I - Correspondência recebida da década de 1970 - documento nº 8.104 do Adld
................................................................................................................................................ 276
ANEXO J - Correspondência expedida da década de 1970 - doc. nº 7.15 do Adld ............ 278
ANEXO K - Gravuras avulsas e pinturas dos santos da ordem do Carmo e outros temas de
devoções contrarreformistas ................................................................................................. 280
ANEXO L - Imagens avulsas de Santa Teresa de Jesus ...................................................... 287
ANEXO M - Gravuras avulsas e livros sobre Santa Teresa de Jesus da Biblioteca do
Convento de Santa Teresa do Rio de Janeiro/RJ .................................................................. 291
ANEXO N - Pinturas do arcaz da sacristia do Csts .............................................................. 296
ANEXO O - Planta do piso inferior do complexo do Carmo em Cachoeira/BA (Iphan)
................................................................................................................................................ 304
ANEXO P - Planta do piso inferior do complexo do Carmo em São Cristóvão/SE (Iphan)
................................................................................................................................................ 305
ANEXO Q - Esquema das pinturas dos forros das igrejas da Otcc e Otcsc ......................... 306
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 28
1 A ORDEM DOS CARMELITAS ....................................................................................... 33
1.1 ORIGEM DOS CARMELITAS ......................................................................................... 33
1.2 REFORMA TERESIANA .................................................................................................. 36
1.3 A INFLUÊNCIA DE SANTA TERESA DE JESUS NA IDADE MODERNA ............... 43
1.4 OS CARMELITAS CALÇADOS E AS ORDENS TERCEIRAS DO CARMO NO
BRASIL .................................................................................................................................... 57
1.4.1 A Capitania da Bahia e os religiosos carmelitas ............................................................ 57
1.4.2 As instituições de leigos carmelitas ................................................................................. 67
1.4.3 A Ordem Terceira do Carmo de Cachoeira/BA .............................................................. 76
1.4.3.1 Cachoeira/BA no Período Colonial .............................................................................. 76
1.4.3.2 A Presença dos Carmelitas em Cachoeira/BA ............................................................. 79
1.4.4 A Ordem Terceira do Carmo de São Cristóvão/SE ......................................................... 84
1.4.4.1 São Cristóvão/SE no Período Colonial ......................................................................... 84
1.4.4.2 A Presença dos Carmelitas em São Cristóvão/SE ........................................................ 87
2 OS PROGRAMAS ICONOGRÁFICOS E A PINTURA NO INTERIOR DAS
IGREJAS CARMELITAS DO BRASIL .............................................................................. 92
2.1 ARTESÃOS, TÉCNICAS, MATERIAIS E ESTILOS ARTÍSTICOS .............................. 92
2.2 DEVOÇÕES E ICONOGRAFIAS CARMELITANAS .................................................. 106
2.2.1 As representações visuais de Santa Teresa de Jesus ..................................................... 124
2.3 ANTECEDENTES HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DAS IGREJAS CARMELITAS EM
SALVADOR/BA .................................................................................................................... 128
2.3.1 Igreja da Ordem Terceira do Carmo de Salvador ........................................................ 129
2.3.2 Convento de Santa Teresa dos carmelitas descalços .................................................... 131
2.4 REPERTÓRIO PICTÓRICO DA IGREJA DA OTCC ................................................... 136
2.4.1 Descrição espacial do conjunto arquitetônico .............................................................. 136
2.4.2 Pinturas ......................................................................................................................... 141
2.4.2.1 Pintura de Teto da Sacristia ........................................................................................ 141
2.4.2.2 Pintura de Teto do Consistório ................................................................................... 142
2.4.2.3 Pinturas Parietais da Capela-mor e da Nave Central .................................................. 142
2.4.2.4 Pinturas do Coro ......................................................................................................... 143
2.4.2.5 Pinturas de Teto em Caixotões da Nave Central ........................................................ 145
2.5 REPERTÓRIO PICTÓRICO DA IGREJA DA OTCSC ................................................. 149
2.5.1 Descrição espacial do conjunto arquitetônico .............................................................. 149
2.5.2 Pinturas ......................................................................................................................... 152
2.5.2.1 Pinturas de Teto em Caixotões da Sacristia................................................................ 152
2.5.2.2 Pintura de Teto do Forro da Capela-mor .................................................................... 157
3 ANÁLISES ARTÍSTICAS DAS REPRESENTAÇÕES PICTÓRICAS DE SANTA
TERESA D’ÁVILA NAS IGREJAS DA ORDEM TERCEIRA DO CARMO DE
CACHOEIRA/BA E SÃO CRISTÓVÃO/SE .................................................................... 159
3.1 PROCEDIMENTOS ......................................................................................................... 159
3.2 PINTURAS DA IGREJA DA OTCC ............................................................................... 162
3.2.1 As pinturas do forro sob o coro e do forro do teto da nave central .............................. 162
3.2.2 Interrelação e particularidades das representações dos forros .................................... 192
3.3 PINTURAS DA IGREJA DA OTCSC ............................................................................ 199
3.3.1 Pinturas do forro do teto da sacristia ........................................................................... 199
3.3.2 Interrelações e particularidades das representações do forro ..................................... 227
CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 230
FONTES PRIMÁRIAS ........................................................................................................ 234
REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 235
FONTES ELETRÔNICAS .................................................................................................. 244
GLOSSÁRIO ........................................................................................................................ 247
ANEXOS ............................................................................................................................... 253
28
INTRODUÇÃO
Este trabalho teve como principal objetivo estudar as representações de Santa
Teresa D’Ávila nas igrejas da Ordem Terceira do Carmo das cidades de Cachoeira - Estado da
Bahia - e São Cristóvão - Estado de Sergipe. O estudo volta-se para a arte religiosa desses
locais, privilegiando o seu repertório pictórico, onde foram identificadas as imagens em que
há cenas sobre a vida de Santa Teresa D’Ávila.
A escolha do tema surgiu com base nas pesquisas anteriormente realizadas,
quando se finalizou, em 2006, a monografia de conclusão de curso de Licenciatura em Artes
Visuais
1
e, em 2008, a monografia da Pós-Graduação Lato Sensu em Artes Visuais.
2
Ambas
buscaram aprofundar mais os estudos sobre o histórico da Ordem do Carmo, da Ordem
Terceira e Convento de São Cristóvão/SE, e, especificamente, da temática predominante nas
pinturas daquele complexo religioso: a história da vida de Santa Teresa D’Ávila. Nessas
pesquisas, foram percebidas algumas lacunas que deveriam ser aprofundadas: como a relação
direta entre o território da Bahia e de Sergipe no período colonial, no tocante aos aspectos
social, religioso, político, econômico e cultural; a arte das igrejas carmelitas na região da
Capitania da Bahia e de Sergipe, entendendo-as dentro de um mesmo contexto histórico-
cultural; a atuação das instituições leigas carmelitas na Capitania da Bahia e de Sergipe; entre
outros questionamentos.
Para este trabalho de mestrado, privilegiou-se o estudo de somente duas igrejas
da Ordem Terceira - a de Cachoeira e de São Cristóvão, tendo em vista que na região existe
ainda a Ordem Terceira de Salvador. Porém essa passou por modificações no século XIX e
não contempla a arquitetura e o repertório artístico do período colonial.
3
Cachoeira e São Cristóvão são duas cidades que já foram pesquisadas pelos
historiadores, mas a relevância do trabalho dá-se a partir do momento em que são estudadas
em conjunto, pensando-se em um contexto no período colonial e dentro de uma região maior,
1
O título do trabalho é “Arte colonial sergipana: análise dos elementos artísticos das igrejas da Ordem Terceira e
Conventual do Carmo em São Cristóvão/SE”.
2
O título do trabalho é “A história da vida de Santa Teresa D’Ávila. Leitura iconográfica das pinturas de teto da
sacristia da igreja da Ordem Terceira do Carmo. São Cristóvão, Sergipe.”
3
Esta igreja sofreu incêndio no final do século XVIII e no início do século XIX passou por reformas, adquirindo
características da arte neoclássica.
29
onde a administração era regida por Salvador, que interligou todos os aspectos da vida social,
política, religiosa e cultural daquelas duas cidades. O trabalho também é importante na
medida em que pensa a questão artístico-religiosa dos carmelitas de Cachoeira e São
Cristóvão como algo unificado, ou, pelo menos, que ambos os templos eram regidos pela
mesma instituição religiosa, ou seja, pela Província Carmelitana da Bahia, que controlava e
aplicava as mesmas regras nas duas regiões.
Durante o século XX, a temática do período colonial no Brasil foi muito debatida
entre pesquisadores das áreas de artes, arquitetura e história, entre outros. Muito já foi
discutido sobre a arte religiosa de cidades históricas nos Estados de Minas Gerais, Rio de
Janeiro, Bahia, Pernambuco. Todavia, a região de Sergipe tem poucas pesquisas que analisam
a arte e a história do seu período colonial, ainda mais a relacionando à região da Bahia, que é
referência direta para o local. Conforme Bazin (1983, p.160): “[...] do outro lado do Rio São
Francisco, o atual Estado de Sergipe constitui uma dependência, bem provincializada, mas
com influências de Pernambuco e Bahia.” Estudar a região de Sergipe interligada à do
Recôncavo Baiano significa relacionar dois locais importantes para a Capitania da Bahia,
tendo em vista que existem poucos trabalhos que enfoquem essa relação de forma tão
próxima.
Sendo assim, as metas específicas do trabalho foram: realizar levantamentos de
dados históricos sobre a história dos carmelitas na Capitania da Bahia; coletar dados
históricos sobre a cidade de São Cristóvão e de Cachoeira; catalogar e classificar os elementos
artísticos da igreja da Ordem Terceira de São Cristóvão e de Cachoeira; identificar, com base
nas pinturas, as técnicas, os materiais, os suportes, as tipologias, as distribuições, os espaços,
a presença de elementos compositivos, os artistas; realizar um estudo iconográfico de
representações artísticas e simbólicas contidas nas pinturas da igreja da Ordem Terceira de
São Cristóvão e Cachoeira; analisar as iconografias com base nas reproduções de gravuras e
pinturas européias e baianas.
Portanto, o estudo apontou para as duas Ordens Terceiras do Carmo de
Cachoeira/BA e São Cristóvão/SE que tiveram ligação histórica no período colonial,
interligadas pela Capitania da Bahia. Foram pesquisados os aspectos semelhantes de ambas as
igrejas: tipo de igreja, de grupo social, de ordem religiosa, de arte colonial. O trabalho
descreveu aspectos acerca da teoria da história da ordem religiosa dos carmelitas calçados; da
classe social de devotos da Ordem Terceira do Carmo, e da Capitania da Bahia e de Sergipe
no período colonial, relacionando-a com Portugal e Espanha. A arte foi trabalhada à medida
30
em que insere num contexto nacional baiano, onde foram analisados os seus aspectos
históricos, temáticos, religiosos, estilísticos, sociais, entre outros.
A metodologia do trabalho foi centrada, principalmente, no método analítico-
comparativo. Além disso, foram utilizados os métodos da leitura de obra de arte, com o uso da
análise estética, identificando os estilos artísticos; da análise formal, expondo os elementos
visuais na estrutura construtiva, e de composição e percepção visual; da análise iconográfico-
iconológica, definindo as temáticas e os símbolos; além da interpretação das imagens em seu
contexto histórico-cultural.
O trabalho foi desenvolvido em torno da seguinte problemática: de que forma são
produzidas, no período colonial, pinturas religiosas com princípios religiosos e temáticas
semelhantes nas duas Igrejas de Ordem Terceira do Carmo de Cachoeira/BA e São
Cristóvão/SE?
Foram formuladas as seguintes hipóteses: representar Santa Teresa D’Ávila foi
uma prática recorrente das igrejas de Ordem Terceira carmelita no Brasil no período colonial;
as Ordens Terceiras do Carmo de São Cristóvão/SE e Cachoeira/BA foram geradas com base
em uma mesma matriz, ou seja, a partir da Ordem Terceira do Carmo de Salvador, e esta,
consequentemente, baseou-se na Ordem Terceira do Carmo de Portugal; alguns integrantes
das Ordens Terceiras de ambas as cidades também eram membros da Ordem Terceira do
Carmo de Salvador ou eram concomitantemente membros da Ordem Terceira do Carmo em
Cachoeira/BA e em São Cristóvão/SE; os pintores de ambas as igrejas conheciam e
transitavam ao mesmo tempo por São Cristóvão/SE e por Cachoeira/BA no período colonial;
Salvador/BA foi uma cidade que inspirou os pintores de ambas as cidades; no período
colonial, os pintores vieram de uma mesma região, ou de uma mesma escola de pintura; todas
as pinturas foram idealizadas a partir das mesmas fontes de grande circulação, ou seja, com
base nos Estatutos da Ordem do Carmo e com base nas gravuras europeias que retratam a vida
de Santa Teresa D’Ávila, essas estampas, por sua vez, circularam pelas duas regiões no
período colonial.
Muitas fontes primárias foram utilizadas para a construção do trabalho, foram
coletados documentos do Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de Cachoeira, do Arquivo da
Ordem Geral do Carmo de Belo Horizonte, do Arquivo Público do Estado da Bahia, Arquivo
do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Indiretamente, através de fontes
secundárias, foram acessados alguns documentos do Arquivo Ultramarino, da Biblioteca
Nacional, da Ordem Terceira do Carmo de Salvador, do Arquivo do Judiciário do Estado de
Sergipe, entre outros. Essa documentação permitiu contextualizar historicamente o trabalho
31
na época colonial e aproximar mais as datações do período de construção das representações
pictóricas, haja vista que os documentos originais de encomenda e contrato com os artistas
não foram localizados.
Alguns autores foram importantes para requalificar pontos centrais do trabalho:
Saggi (1975), Boaga ([s.d.]), Wermers (1963), Mattos (1964), Hernández (2005 e 2009), entre
outros, em relação à História dos carmelitas; Berbara (2009), Gutiérrez (2006), Vazquéz
(2000), Sánchez-Castañer (1982), entre outros, em relação à influência de Santa Teresa de
Jesus na Igreja; Borges (2007, 2005, 2004), Algranti (1993 e 2004) e Gonçalves (2005), entre
outros, em relação à influência de Teresa de Jesus no Brasil; Ott (1998 e 1989), Calderón
(1983), Bazin (1983), Flexor (2008), entre outros, em relação à história da Ordem Terceira do
Carmo de Cachoeira; Nunes (1996 e 2006), Freire (1977 e 1998), entre outros, em relação à
Ordem Terceira do Carmo de São Cristóvão; Martinez (1979), Casimiro (1996), Russel-Wood
(1970), entre outros, em relação às instituições laicas carmelitas no Brasil e na Capitania da
Bahia; Campos (2000), Flexor (2009 e 1974), entre outros, em relação à pintura colonial no
Brasil e na Capitania da Bahia; Sebastián (1989), em relação às iconografias religiosas, enfim,
dentre tantos autores que contribuíram para a construção do texto.
Vale salientar a importância das pesquisas feitas também em documentos
eletrônicos, tanto em bibliotecas nacionais como as de Portugal e de Espanha quanto em
bibliotecas de universidades e de museus como a Digital da Universidade do Porto e o Museu
Britânico, dentre tantas outras que possibiltaram a pesquisa de material acadêmico e de
reproduções de gravuras e pinturas. Foi importante também a consulta aos dicionários de
termos específicos católicos, de termos artísticos e históricos e da língua portuguesa.
O primeiro capítulo desta dissertação discorreu sobre o histórico da Ordem dos
carmelitas, trazendo desde a sua origem, seus fundadores e organizadores, seus princípios
religiosos. Foram discutidas as mudanças ocorridas com a Idade Moderna e os novos
pensamentos da Igreja Católica contrarreformista, uma vez que a Reforma da Ordem do
Carmo foi impulsionada por Santa Teresa D’Ávila. Dessa forma, a vida dessa religiosa, que é
destaque neste trabalho, foi apresentada através dos relatos mais significativos de sua
biografia e das pessoas com as quais a monja se relacionou. Foi mostrada a forte influência
dessa religiosa na sua época e, com sua morte, a repercussão de seu modelo de vida e
santidade, ao longo dos séculos XVII, XVIII e XIX, na Europa e nos continentes
conquistados - América, Ásia e África. Para situar o trabalho no Brasil Colônia, foi discutida
a relação entre a Capitania da Bahia e as regiões de Cachoeira, na Bahia, e São Cristóvão, em
Sergipe, tendo em vista as aproximações territoriais, além de políticas, econômicas, religiosas,
32
entre outras. Também, foram estudados os carmelitas calçados no Brasil, enfocando a atuação
desses religiosos dentro do território baiano e sergipano, destacando a atuação da Província
Carmelitana da Bahia, revelando o seu apogeu no século XVIII e seu declínio no século XIX,
a ponto de haver a extinção daqueles religiosos na região. Por fim, foram analisadas as
instituições de leigos carmelitas, ou seja, as Ordens Terceiras do Carmo na Capitania da
Bahia, compreendendo as duas instituições laicas de Cachoeira e São Cristóvão, trazendo a
atuação delas durante o período colonial.
No segundo capítulo, a discussão iniciou-se em torno da produção da arte colonial
no Brasil, seus artistas, técnicas, materiais e estilos artísticos. Foi dado destaque à atuação do
artista colonial, principalmente dos pintores, e sua relação com a sociedade laica e religiosa.
Posteriormente, foram examinadas as temáticas religiosas e artísticas que circularam na
Colônia dentro do universo da Ordem carmelitana, privilegiando as representações visuais de
Santa Teresa e discutindo a sua incidência visual nas igrejas da Ordem Terceira do Carmo.
Nesse contexto, foram estudados os antecedentes históricos e artísticos das igrejas carmelitas
em Salvador, partindo do princípio de que essa região influenciou as outras duas cidades,
objeto da pesquisa. Para isso, foram destacadas duas igrejas em Salvador - igreja de Santa
Teresa dos carmelitas descalços e igreja da Ordem Terceira do Carmo - as quais, sendo
anteriores às igrejas de Cachoeira e São Cristóvão, podem ter influenciado as duas intituições
de leigos já citadas. Foram expostos os repertórios pictóricos das igrejas de Ordem Terceira
do Carmo de Cachoeira e São Cristóvão, realizando-se a descrição espacial do conjunto
arquitetônico e descrevendo-se todas as pinturas existentes nos interiores de cada templo.
O terceiro capítulo tratou da análise artística daquelas pinturas que manifestam a
temática da vida de Teresa D’Ávila. Foram estudadas dezoito pinturas que representam a
Santa, das quais oito se encontram na igreja de Cachoeira e dez na igreja de São Cristóvão.
Vale destacar que nesse universo pictórico o gênero predominante é o de teto em caixotões. O
objetivo da análise foi identificar cada temática da vida da monja e os elementos simbólicos
de cada cena, além de discutir as técnicas empregadas pelos artistas. Esse exercício foi
embasado nas comparações das pinturas com as gravuras européias, que narram cenas sobre a
vida de Teresa D’Ávila, com outras pinturas e esculturas produzidas no mesmo período na
Europa e América, e com os escritos da Santa, destacando o conteúdo autobiográfico do seu
Livro da Vida.
O trabalho também traz um glossário de termos técnicos e artísticos, além de um
vasto material iconográfico, contando com reproduções de gravuras e pinturas e de
fotografias.
33
1 A ORDEM DOS CARMELITAS
Ser Carmelita – um nada agraciado – pela bondade extrema do Senhor. Ser
Carmelita – um nada sublimado – a vida de união com o Salvador. Ser Carmelita
é ser espiga d’ouro curvada ao peso de grãozinhos mil. É possuir um singular
tesouro. É na fraqueza forte, ser viril. Ser Carmelita é permanecer ditosa à grei
feliz da divinal Maria. E junto estar sempre da mãe bondosa. Fruir da Irmã a
agradável companhia. Ser Carmelita é com simplicidade da ‘infância’ percorrer
a doce trilha. Viver com o Pai em santa intimidade e Lhe ser sempre a pequenina
filha. Ser Carmelita é ser alma de prece. É no silêncio amar a solidão. É
contemplar o lourejar da messe, ganhando obreiros para a imolação. Ser
Carmelita é abandonar-se inteira aos ternos braços do melhor dos Pais. É ser
qual flor, abrindo-se fagueira. Ao sol do amor, aos beijos matinais. E se o
Carmelo é todo um poema iniciado na visão de Elias. Ser Carmelita é então ter
por lema ‘Zelo Zelatus’, rico de harmonias. Ser Carmelita é dedilhar a lira,
cantando estrofes ao Supremo bem. É desferindo sons que o amor inspira. Olhar
o azul como a esperar alguém. E se do céu, a voz ouvisse amante: que falta, filha,
a tua imensa dita? – Nada, Meu Deus, diria palpitante. Tudo me deste, Pai, sou
Carmelita. (JOANA D’ARC apud BOAGA, [s.d.], p.68-69).
1.1 ORIGEM DOS CARMELITAS
A Ordem do Carmo tem sua origem na Idade Média, na região do Monte
Carmelo, próximo à Haifa, que se localiza na Palestina, atual região de Israel. Esse local entre
o século XI e XII foi tomado por eremitas latinos, oriundos das cruzadas medievais, para
conquistar a Terra Santa.
4
Havia um grupo de monges que habitou a região no século XII, e
4
Assim como Mattos (1964), alguns autores como Wermers (1963) e Saggi (1975) afirmam o surgimento de
cruzados latinos na Palestina já por volta do século VI.
34
tinha como inspiração o profeta Elias.
5
Esse personagem foi um profeta bíblico que marcou a
história de Israel e que, durante muito tempo, dedicou-se à vida solitária e contemplativa a
Deus. Segundo Mattos (1964, p.1):
Os Carmelitas remontam aos tempos do profeta Elias, considerado por luminares da
Igreja como seu patriarca. Este varão ilustre, de que nos fala a Sagrada Escritura,
monge e guerreiro, viveu em completa solidão, à sombra das matas que cobriam o
planalto do Monte Carmelo, em Samaria, Palestina. Oculto em ermo, dedicou-se à
vida das orações e da contemplação a Deus.
Referindo-se à devoção Eliana, Saggi (1975, p.2) coloca que: “Tanto na época
quanto depois, os carmelitas nunca deram a alguém em particular o título de fundador,
permanecendo fiéis ao modelo de Elias, ligado ao Monte Carmelo pelo episódio narrado em
1Rs 18, 20-45 (sacrifício e nuvenzinha) e pela tradição patrística greco-latina.”
Há também, desde o início, a devoção dos monges à Virgem Maria, já que se tem
indícios de que devotos construíram uma capela dedicada à Virgem do Monte Carmelo,
situação esta que revela desde o início a dedicação mariana desses religiosos. Saggi (1975,
p.2) confirma esse fato: “Construíram uma capela e a dedicaram à Maria, Mãe de Jesus. Isso
fez com que surgisse neles o sentimento de pertença a Nossa Senhora como Senhora do
Lugar. Dela, tomaram o nome e, a ela, deram os atributos dados ao fundador e padroeiro.”
Conforme Wermers (1963), relatos historiográficos registram a existência de dois
grupos de eremitas que ele identifica como distintos: um deles, espalhado pela região
conhecida como Fonte de Elias, e o outro, morando na Gruta de Elias. Após análises daqueles,
baseadas em fontes da época, de relatos de religiosos e até mesmo de documentos
fundamentais da Ordem do Carmo, o pesquisador constatou que o primeiro grupo identificado
era o dos carmelitas, quanto que para o segundo grupo não se pôde fazer essa afirmação.
Sobre os monges da Fonte de Elias:
Ao descrever o renascer da Igreja na Palestina, a seguir às Cruzadas dos séculos 11 e
12, conta ele a história dos Monges que moravam no Carmelo, perto da fonte de
Elias. [...] Pois, das diversas partes do mundo, de todas as línguas e raças, de todas
as nações, piedosos peregrinos e religiosos confluíram à Terra Santa, atraídos pela
fama dos Lugares Santos. [...] Outros imitando o exemplo do homem santo e
solitário, que foi o Profeta Elias, professavam a vida eremítica no Monte Carmelo,
sobretudo na parte que se avança sobre a cidade de Porfíria, a actual Haifa, próxima
de uma fonte, conhecida como a Fonte de Elias, não longe do mosteiro de Santa
Margarida. [...] A visão é geral e global: o reflorescimento da Igreja e a
intensificação da vida religiosa desde as últimas Cruzadas dos séculos 11 e 12. Um
movimento ainda em evolução e progresso. Do mesmo modo, a vida dos eremitas do
Monte Carmelo é pintada em pinceladas rápidas e gerais. Não se fala num nexo
organizado entre esses eremitas, nem tão pouco é negada a existência de tal nexo.
(WERMERS, 1963, p.20-21).
5
Período de morte e nascimento entre 486 a 458 a.C. (RODRIGUES, 2005, p.93).
35
Apesar de serem religiosos dispersos entre si, pois tinham uma vida de
recolhimento e de solidão, eles conseguiram se organizar como grupo, e pediram ao Patriarca
de Jerusalém, Santo Alberto Avogadro,
6
que escrevesse suas constituições como ordem do
Monte Carmelo. Mais adiante, por volta de 1205-1214, o patriarca tratou de organizar o grupo
de eremitas, redigindo e aprovando a Regra dos carmelitas, que foi aceita pelo Papa Honório
III
7
em 1226, sendo que a autorização definitiva lhes foi dada em 1245, por Inocêncio IV.
8
No mesmo período, ocorreram dois fatos que fizeram com que os carmelitas
tivessem que se reorganizar. O primeiro foi o surgimento da Bula
9
Papal de Gregório IX,
10
de
1229, onde se obrigava aos religiosos a mais estrita pobreza, ou seja, que fossem uma ordem
mendicante assim como os Franciscanos e os Dominicanos. Logo em seguida, por motivo de
invasão, porque os mulçumanos queriam retomar a Terra Santa, os monges tiveram que se
mudar para a Europa ocidental, e os que não foram, morreram nas guerras ocorridas no local.
De acordo com Sala (2002, p.68-69):
Entretanto, as derrotas dos exércitos cruzados na Terra Santa tornaram monte
Carmelo inseguro para os eremitas ocidentais, os quais retornaram à Europa, mais
especificamente a Chipre, à Sicília, à França e à Inglaterra, onde ocorreu o primeiro
Capítulo Geral da Ordem (encontro com fins de determinar a legislação interna) no
ano de 1247, dirigido por São Simão Stock.
11
A ordem foi adaptada às condições das
terras ocidentais para onde havia sido transportada. A vida dos Carmelitas foi
transformada: os monges eremitas tornaram-se frades mendicantes e como
mendicantes tornaram-se populares em toda Europa Ocidental.
Na Europa, os carmelitas almejaram continuar com os mesmos princípios de vida
contemplativa e solitária, porém eles notaram que isso seria quase impossível devido às
exigências do Papa Gregório IX concernentes à dedicação ao voto de pobreza. Na época, foi
difícil arrecadar dinheiro, porque também havia a falta do exercício da liturgia no culto dos
carmelitas, dificultando a arrecadação de esmolas pelos fiéis. Junto a esse fato, destaca-se a
situação conturbada dos carmelitas em se adequar financeiramente à Europa onde terrenos,
produtos, dentre outras coisas, eram mais dispendiosos do que no Oriente. Nesse momento,
6
Nascimento na cidade de Parma, Itália, ano de 1149; e morte na cidade de São João do Acre, Jerusalém, em 14
de setembro de 1214.
7
176º Papa - período de seu pontificado de 1216 a 1227.
8
179º Papa - período de seu pontificado de 1243 a 1254.
9
Ver significado desse e dos demais termos técnicos na sessão Glossário.
10
177º Papa - período de seu pontificado de 1227 a 1241.
11
Nascimento em Kent, Inglaterra, no ano de 1165; e morte na cidade de Bordeaux, França, em 16 de maio de
1265.
36
surgiu a figura do Superior Geral da Ordem, São Simão Stock, que lançou seu primeiro
Capítulo Geral em 1247, solicitando o pedido para que os carmelitas se tornassem
mendicantes, o qual foi aprovado por Inocêncio IV.
Sala (2002, p.69) afirma que, mais adiante, “em 1431, a regra foi amenizada por
Eugênio IV,
12
provocando a cisão entre observantes e conventuais. Tensões internas e a
situação política da Europa, em rápida transformação, enfraqueceram a estrutura da Ordem.”
A partir daí, os carmelitas deixaram de ser mendicantes, construíram muitos conventos
femininos e masculinos pela Europa, além de terem desempenhado papéis de destaques em
universidades e assumido bispados.
1.2 REFORMA TERESIANA
Por volta do século XV, iniciaram-se movimentos isolados a favor de reformas na
Ordem do Carmo, tendo em vista que em períodos anteriores surgiram tensões internas e, até
mesmo, complicações políticas, sociais e religiosas na Europa, situações tais que acabaram
enfraquecendo a estrutura da Igreja Católica Apostólica Romana.
13
Boaga ([s.d.], p.9) afirma
que na Igreja as formas de agir e pensar foram mudadas entre os séculos XIV e XVI,
dividindo as atividades em dois tipos distintos - o apostolado e as ordens religiosas:
Um conflito ulterior e muito acentuado entre a Contemplação e a ação, nos séculos
XIV e XVI produz um novo tipo de eremitismo com quase identificação de vida
contemplativa com vida eremítica. No decurso do século XVI a separação de oração
do apostolado tem uma grande repercussão na reforma das Ordens religiosas e no
nascimento de novas: - as novas Ordens (agora chamadas Congregações) são
fundadas procurando o apostolado como fim principal (Deus no próximo). Para elas
a oração era um meio necessário para o apostolado. - as Ordens (agora chamadas
‘Regulares’) vêem o seu ideal com olhos diferentes, isto é, centralizado no contato
direto com Deus [...].
A organização política na Idade Moderna
14
ocasionou a junção entre Governo
Absolutista e Igreja Católica, são os chamados sistemas de padroado régio, onde os
12
206º Papa - período de seu pontificado de 1431 a 1447.
13
Alguns motivos, tais como: o florescimento dos estudos, o enfraquecimento do espírito religioso causado pelas
calamidades como a Peste Negra (1347-1350), o Cisma do Ocidente, a “claustralidade”, esses acontecimentos
provocaram de tal forma que a Igreja Católica foi perdendo prestígio perante os fiéis.
14
Considerado pelos historiadores como o período delimitado entre o final do século XV e o final do século
XVIII.
37
governantes tinham autorização da Igreja para controlar, de forma deliberativa, o sistema de
interesses comuns em âmbito político, econômico e religioso no reino e nas colônias. Isso
ocorreu nos países cristãos, principalmente Espanha e Portugal, ocasionando uma forte
submissão à autoridade papal e uma sólida aliança com o poder de Roma.
Dentro da Ordem carmelitana, tais mudanças se refletiram claramente nas
tentativas de reformas que ocorreram em vários locais da Europa, como na França e na Itália,
a partir do século XV.
Ainda no século XV, surgiu a Reforma Protestante que provocou mudanças na
Igreja Católica com o movimento de Contrarreforma no século XVI e o surgimento das leis
Tridentinas.
15
Essa situação estimulou nos religiosos, dentre várias ações, a vontade de
diminuir o avanço dos protestantes através da missionação.
Saggi (1975, p.4) afirma que a questão principal para os carmelitas sempre fora a
implementação de uma reforma na Ordem e que as tentativas anteriores produziram notáveis
frutos. O autor destaca três superiores gerais da Ordem que ajudaram na Reforma definitiva
dos carmelitas: Nicolau Audet (+1481, -1562), João Batista Rossi (+1507, -1578) e João
Batista Caffardo (+1592).
Dessa forma, a partir das iniciativas de Audet, Rossi e Caffardo em reformar a
Ordem, a monja carmelita espanhola, Teresa D’Ávila
16
concretiza a ideia na Espanha. Sobre
essa intenção, Boaga ([s.d.], p.62) enfatiza que: “Santa Teresa, a grande reformadora de sua
ordem em tempo de grande perda da fé, a qual, querendo ajudar à Igreja, via como meio
eficaz para tal a verdadeira renovação da vida interior.”
A monja teve muitas dificuldades para empreender a reforma, tendo sido proibida
e perseguida até mesmo pelos próprios carmelitas. Porém, obteve ajuda de leigos e religiosos,
pois, além de sua família abastada (principalmente com a ajuda de seu pai), ela teve a afeição
de párocos e de frades de várias Ordens Religiosas (da Companhia de Jesus, principalmente),
dos nobres da sociedade espanhola, assim como tinha a simpatia do Rei Felipe II.
17
Teresa
15
As Leis Tridentinas foram formuladas e aprovadas durante o Concílio de Trento que aconteceu entre 1545-
1563, sendo o 19º concílio ecumênico da Igreja Católica, onde o principal objetivo foi criar estratégias que
controlassem o avanço da Reforma Protestante. É um dos três concílios fundamentais da Igreja e as leis
tridentinas foram aplicadas por muitos anos, do século XVI até o início do século XX.
16
Nascimento na cidade de Gotarrendura, região da província de Ávila, Espanha, em 28 de março de 1515; e
morte na cidade de Alba de Tormes, região da província de Salamanca, Espanha, em 4 de outubro de 1582.
17
Nascimento em Valladolid, Espanha, em 21 de maio de 1527; e morte em Madrid, Espanha, em 13 de
setembro de 1598. Felipe II da Espanha (também conhecido como Felipe I de Portugal a partir da União Ibérica
em 1580) foi um dos reis mais católicos e influentes da época, que manteve muitos territórios com a política
absolutista e as ideias contrarreformistas, com o objetivo de conter a expansão do protestantismo.
38
conseguiu fundar conventos femininos, de forma isolada, em boa parte da Espanha. Conforme
Saggi (1975, p.5), sobre o início da Reforma:
O Prior Geral Rossi captou o espírito formador deste novo curso e o exaltou,
desejando que se tornasse o fermento para toda a Ordem. Em abril de 1567 ele se
encontrou com Santa Teresa de Ávila e a exortou a fundar tantos mosteiros
femininos ‘quantos os cabelos que tinha na cabeça’. Quanto aos religiosos, já antes
que Santa Teresa projetasse a extensão da sua reforma ao ramo masculino (para que
as monjas ‘descalças’ pudessem ter ajuda espiritual dos seus confrades), o prior
geral Rossi tinha favorecido várias tentativas de maior interiorização da vida, seja na
Itália como na Espanha. Quanto aos conventos dos descalços, ele permitiu, em 10 de
agosto de 1567, que se abrissem dois. Nestes os ‘contemplativos’ deviam
permanecer sempre sujeitos à obediência do provincial de Castilha [...].
Em 1567, na cidade de Medina Del Campo, a freira, já com a idade de 52 anos,
conheceu o jovem Frei João
18
e juntos impulsionaram uma nova vertente na Ordem, os
carmelitas descalços (simbolizados pelo uso de sandálias) ou Teresianos.
19
Isso serviu para
diferenciá-los da identificação mais antiga, que era representada pelo calçado fechado
(sapatos e meias) e que posteriomente se tornou Ordem dos carmelitas calçados ou da Antiga
Observância.
A partir de 1568, o frei agora chamado de João da Cruz, com a ajuda de outros
frades, também lança a fundação de alguns conventos masculinos e ajuda Teresa em suas
atividades.
20
Durante os anos de 1572 a 1577, ele foi confessor espiritual no convento dos
carmelitas calçados da Encarnação na cidade de Ávila, instruindo as monjas a pedido de
Teresa de Jesus. Porém, João da Cruz sofreu punições por estar participando do movimento
reformista, uma vez que alguns superiores do Carmo não concordavam que ele fosse diretor
espiritual de um convento calçado, porque nessa época os descalços ainda não eram
legalmente reconhecidos pela Ordem do Carmo. Sesé (2009, p.57) relata os conflitos no
convento da Encarnação:
‘Senhoras, trago-vos para confessor um santo’. Com essas palavras, Teresa
anunciava, em maio de 1572, às religiosas do convento da Encarnação de Ávila,
para o qual fora nomeada prioresa em outubro de 1571, a chegada de João da Cruz.
São cento e trinta religiosas da Observância, isto é, não reformadas. Para a maioria,
a chegada da fundadora da Reforma para ser prioresa delas não fora bem vista. [...]
Chamar para confessor das monjas da Encarnação o primeiro Carmelita da Reforma
não podia deixar de desagradar aos padres da Observância, que tinham a tutela
18
João de Yepes nasceu na região de Fontiveros, região da província de Ávila, Espanha, em 24 de junho de
1542; e morreu na cidade de Úbeda, região da província de Jaén, Espanha, em 14 de dezembro de 1591.
19
Chamados também de Teresios.
20
Ver o livro Itinerário espiritual de São João da Cruz de Berardino (2005, p.50-68).
39
espiritual desse convento. [...] João mora inicialmente no convento dos carmelitas da
observância. Calçados e descalços coabitam, então, harmoniosamente e dividem
entre si a direção espiritual das religiosas da Encarnação.
Esse convívio pacífico entre calçados e reformadores durou somente alguns anos,
já que em 1577, João da Cruz foi preso e sofreu maus tratos no episódio do seu
encarceramento no convento da cidade de Toledo, segundo Lodi (2001, p.606-607):
Em 1575, um capítulo geral dos Carmelitas, em Piacenza, emitiu um juízo severo
contra a ação dos reformadores da regra de Castela, porque considerados ‘rebeldes,
desobedientes e contumazes’. Em 1577, João foi levado para Toledo e fechado numa
cela durante nove meses, nos quais padeceu penas físicas e angústia mística do
Getsêmani; descreveu suas experiências místicas nas primeiras estrofes do Cântico
espiritual. Por intervenção da Virgem, fugiu para junto das Carmelitas, que o
esconderam no estado em que se achava, ‘desfigurado como uma imagem da morte’,
enquanto ele chamava seus perseguidores (‘mitigados’) de insignes benfeitores.
A Reforma, baseada na mais restrita clausura e rigidez possível entre os religiosos
carmelitas, teve princípio nas ideias da Contrarreforma e voltou-se para a Regra Primitiva
carmelita de contemplação e eremitismo organizada por São Alberto Avogadro. Como a vida
missionária era muito visada pela reforma teresiana, Teresa de Jesus
21
lutou com certa
dificuldade, e João da Cruz, algumas vezes, deixava sua cela para pregar o Evangelho aos
pobres. “No começo da própria Reforma, a maior parte dos descalços considerava as Missões
uma necessidade tão urgente, que missionários Carmelitas eram enviados a fundarem
conventos onde não era possível praticar a contemplação.” (WERMERS, 1963, p.48).
Outra vocação carmelita que se firmou na época da reforma foi a mística,
22
onde o
amor de Deus se fazia pela contemplação, Teresa de Jesus e João da Cruz foram os grandes
disseminadores da junção entre os movimentos de Contrarreforma da Igreja e as atividades
místicas, assim como expõe Borriello (2003, p.709-710):
Mas a idade moderna viu também os dois grandes místicos espanhóis, Teresa de
Jesus e São João da Cruz, que representam o ponto mais alto da codificação da
experiência mística e aos quais se referem todos os teólogos posteriores. Eles
viveram plenamente o clima do Concílio de Trento (1545-1563), que ligava a
mística à atividade missionária fora e dentro dos conventos. A mística tornou-se
mística da ação, foi vivida na reforma carmelitana, e teve sua expressão mais alta,
21
A monja também pode ser chamada de Teresa de Jesus, porque foi desta forma que ela se autodenominou e
assinou em documentos e em suas obras literárias.
22
“Os místicos são os que atestam que Deus é visível já agora pela fé ou em visão. Ver Deus é dar-se conta de
que ele existe e de que, como no caso de Agostinho, é inútil procurá-lo fora de si, porque ele está no íntimo do
homem mais do que o próprio homem. Por isso a história da mística, isto é, daquela experiência que se faz no
plano sobrenatural e nas profundezas misteriosas do encontro homem-Deus, só pode ser a tentativa de apreender
a experiência que, ao longo dos séculos, o homem fez dessa presença misteriosa e, no entanto, clara, secreta, mas
também luminosa.” (BORRIELLO, 2003, p.706).
40
alguns séculos depois, justamente numa santa Carmelita declarada padroeira das
missões: Teresa de Lisieux.
A primeira iniciativa de Teresa para a Reforma foi a fundação da sua primeira
igreja de monjas descalças, em 24 de agosto de 1562, o convento de São José das carmelitas
descalças em Ávila (ver figura 1).
Figura 1: Mosteiro de São José das carmelitas descalças em Ávila (Espanha)
Fonte: <http://upload.wikimedia.org>, acesso em: 2 ago. 2007
Segundo Esquivias (2004, p.150):
[...] a igreja do convento de São José de Ávila, obra de Francisco de Mora realizada
em 1608. Ao longo de seus vinte anos de atividade reformadora, entre 1562 e 1581,
Teresa conduziu diretamente 16 fundações de Monjas Carmelitas, a primeira dessas
foi a de Monjas de Carmelitas Descalças da Antiga Observância da Regra de São
José de Ávila (24 de agosto de 1562), desta chegou a ser priora a própria santa até
obter – depois de seis meses – a permissão necessária para poder residir aqui. Quatro
anos depois, Teresa obtinha do Superior Geral dos Carmelitas a aprovação para sua
Reforma e a licença para fundar novos conventos de frades e de monjas. Por si só,
esses fatos outorgam uma importância fundamental ao estabelecimento desse
primeiro convento Teresiano, cuja dedicação revela a sincera devoção de Teresa
pelo patriarca são José. No mais, é famosa a proverbial austeridade e pobreza do
edifício, cujas primitivas celas foram ampliadas por recomendação de são Pedro de
41
Alcântara,
23
quem fez a reformadora do Carmelo ver que as monjas precisavam de
mais espaço para viver.
24
Com a permissão de superiores religiosos e políticos e com o patrocínio de nobres
da sociedade espanhola, o intuito foi criar o maior número de fundações para levar as ideias
contemplativas a todos, por mais simples que fossem essas casas religiosas. Durante a
Reforma, Teresa fundou alguns conventos das carmelitas descalças - em Ávila, Medina,
Malagón, Valladolid, Toledo, Pastrana, Salamanca, Alba de Tormes, Segóvia, Beas, Sevilla,
Villanueva del Jarama, Palencia, Soria e Burgos - na Espanha. São João da Cruz, com os
conventos dos descalços, fundou quase a mesma quantidade de conventos em todas essas
regiões.
Há um mapa que, sendo a simulação do território da Península Ibérica, pode-se ter
uma noção na região central dos locais - Reino de Castela: León, Castela Nova e Velha, e
Andaluzia - que foram percorridos por Santa Teresa D’Ávila e São João da Cruz (ver figura
2).
25
23
Nascimento na cidade de Alcántara, região de Extremadura, Espanha, em 1499; e morte em Arenas de San
Pedro, região de Castela e León, Espanha, em 18 de outubro de 1562.
24
“[...] la iglesia del convento de San José de Ávila, obra de Francisco de Mora realizada en 1608. Alo largo de
sus veinte años de actividad reformadora, entre 1562 y 1581, Teresa llevó a cabo directamente 16 fundaciones
conventuales de carmelitas descalzas, la primera de las cuales fue ésta de Monjas de Carmelitas Descalzas de la
Antigua Observancia de la Regla de San José de Ávila (24 de agosto de 1562), de la que llegó a ser priora la
propia santa trás obtener -después de seis meses- el permiso necesario para poder residir aquí. Cuatro años
después, Teresa obtendría del General de los Carmelitas la aprobación para su Reforma y la licencia para fundar
nuevos conventos de frailes y de monjas. Por si solos, estos hechos otorgan una importancia fundamental al
establecimiento de este primer convento teresiano, cuya advocación refleja la sincera devoción de Teresa por el
patriarca san José. Además, es famosa la proverbial austeridad y pobreza del edificio, cuyas primitivas celdas
fueron ampliadas por recomendación de san Pedro de Alcántara, quien hizo ver a la reformadora del Carmelo
que las monjas precisaban de más espacio para vivir.” (ESQUIVIAS, 2004, p.150).
25
Ver trabalho de Corchado y Soriano (1971) que mostra os caminhos percorridos por Santa Teresa de Jesus e
São João da Cruz na região de La Mancha na Espanha (Caminos recorridos por Santa Teresa de Jesús y San
Juan de la Cruz en La Mancha), mostrando as várias rotas que os dois santos realizavam, os conventos e outros
locais frequentados, os transportes utilizados, as pessoas, as hospedarias e o comércio dos locais frequentados,
dentre outras questões.
42
Figura 2: Mapa da Península Ibérica no século XVI
Fonte: Schwartz e Lockhart (2002); desenho: Roberta Bacellar Orazem
Apesar de todas as dificuldades, os descalços foram reconhecidos pela Igreja e
separados dos calçados no ano de 1580, de acordo com Sesé (2009, p.119):
Em 22 de junho de 1580, publica-se a bula do papa Gregório XIII, ordenando a
separação dos carmelitas descalços em províncias distintas. A Reforma da Ordem do
Carmelo, durante muito tempo tida como suspeita [...] obtém, finalmente,
reconhecimento oficial. [...] O rei Felipe II interveio a favor da Reforma. [...] Para
acertar esses dispositivos, convoca-se, em 3 de março de 1581, um capítulo
provincial dos carmelitas descalços,em Alcalá de Henares. João da Cruz comparece
acompanhado do vice-reitor do Colégio São Basílio. O capítulo compõe-se de
aproximadamente vinte religiosos que desempenharam, todos, papel importante na
história da Reforma da Ordem. [...] No decorrer do capítulo, definem-se as novas
constituições destinadas a reger homens e mulheres carmelitas.
Morujão (2003, p.1), por sua vez, relata sobre a aceitação regulamentada da
Reforma do Carmo da seguinte forma:
A reforma Carmelita iniciada por Santa Teresa em Agosto de 1562, transformada
em província Carmelita por Breve de Gregório XIII,
26
em 22 de Junho de 1580, e
posteriormente erigida em Congregação em 10 de Julho de 1587, pelo Breve Cum de
Statu de Sixto V,
27
foi talvez um dos marcos mais visíveis e vigorosos da corrente de
renovação da vida religiosa e da espiritualidade da Península Ibérica, no início da
Idade Moderna.
26
225º Papa – período de seu pontificado de 1572 a 1585.
27
226º Papa – período de seu pontificado de 1585 a 1590.
43
Posteriomente, essas mudanças foram reconhecidas pela outra vertente da Ordem,
apesar de sempre existirem alguns relatos de discórdias entre as facções e pelo fato de
permanecerem separadas constitucionalmente por leis eclesiásticas até o século XX. Segundo
Saggi (1975, p.9), os descalços e calçados permaneceram distintos até 1904, quando foram
feitas as Constituições Turonenses para toda a Ordem, estas sendo aprovadas em 1930. Em
1971, houve uma atualização das Constituições da Ordem do Carmo, sendo que um novo
capítulo de Constituições foi repensado em 1983 e aprovado em 1995.
Porém ambas seguiram um modo de vida mariano e contemplativo, devotados a
entrega total divina através da oração e da reclusão conventual. As duas vertentes da Ordem
dos carmelitas, durante o século XVII e XVIII, expandiram-se por quase toda a Europa
Ocidental e pelos continentes conquistados - América, África e Ásia -, em número crescente
de conventos e religiosos. Além disso, foram criadas duas instituições laicas dentro da Ordem
dos calçados que a fez crescer com a ajuda dos fiéis: a Confraria
28
do Escapulário e a Ordem
Terceira, esta, tomando como padroeira a Virgem Maria do Monte Carmelo, mas também
tendo forte devoção à Santa Mística e Reformadora Teresa de Jesus.
1.3 A INFLUÊNCIA DE SANTA TERESA DE JESUS NA IDADE MODERNA
Santa Teresa de Jesus é uma das mais importantes figuras femininas do período
contrarreformista tanto na Espanha, quanto em Portugal, e demais continentes conquistados
como América, África e Ásia. A imagem de Teresa na Idade Moderna converge em seu forte
modelo de santidade formado por ela e pelas pessoas que com ela conviveram, sendo
reapropriado e resignificado pela Igreja e pelos fiéis ao longo dos anos. A mudança no modo
de pensar e viver carmelita retomada por Teresa repercute de tal maneira que, logo após a sua
morte, sua fama se espalha rapidamente, não só entre os religiosos e leigos da Espanha, mas
entre os fiéis de vários locais do mundo católico. Segundo Borges (2005), essa influência da
28
Segundo Pedras (2000, p.80-81): “As confrarias são associações que têm a sua origem na Idade Média, mais
especificamente nas corporações de artes e ofícios, às quais integravam indivíduos de uma mesma ou diversas
profissões, mas com o único objetivo de auxílio mútuo em doenças, misérias ou catástrofes. [...] As associações
de caridade já existiam em Portugal desde a fundação da nacionalidade em Coimbra e no Porto, sendo as mais
tradicionais as do Espírito Santo, Nossa Senhora da Piedade, Penitência e São Lázaro. A finalidade específica da
confraria é a prática de devoção a um santo. Geralmente, são pessoas de um mesmo bairro, vizinhos que cultuam
o santo da capela ou da Igreja mais próxima, e se comprometem a manter viva sua devoção, seu culto,
promovendo a sua festa.”
44
Santa, que vai surgir até mesmo além-mar, não é mero acaso, já que foi uma atitude da época
enfatizar e divulgar como exemplo o modelo de santidade, e isso foi principalmente
priorizado no governo de Felipe II em Espanha e Portugal.
Não foi por coincidência que surgiram tantas figuras vistas como santas num mesmo
período, São Pedro de Alcântara,
Teresa d’Ávila, São João da Cruz, também elas
influenciadas pela geração anterior, onde pontificaram nomes como São João de
Ávila,
29
São Francisco Xavier,
30
Santo Ignácio de Loyola
31
e Santo Tomás de
Villanueva.
32
(BORGES, 2005, p.2).
Para se ter noção da importância de Santa Teresa de Jesus, cabe ilustrar alguns
acontecimentos que marcaram a sua trajetória de vida. Teresa de Cepeda e Ahumada nasceu
no ano de 1515 na região de Ávila, na Espanha. A família de Teresa era abastada, com título
de nobreza, assim ela teve uma educação avançada em relação às mulheres da época, além de
poder ter contato com as pessoas mais influentes da Espanha.
Aos dezesseis anos, Teresa foi enviada pelo pai para estudar em um convento das
agostinianas,
33
onde as moças de sua classe social e idade eram encaminhadas para aprender
os bons costumes. Posteriormente, Teresa decidiu mudar de ordem religiosa e aos vinte e um
anos de idade tomou o hábito no Convento das carmelitas da Encarnação da cidade de Ávila,
em 2 de novembro de 1536, e professou no dia 3 de novembro de 1537. Por vinte e sete anos,
a freira viveu nesse convento, presenciando uma superpopulação de monjas, uma clara
diferenciação de tratamentos e benefícios a partir da estratificação social.
Uma das questões dentro do convento que Teresa contestava eram as falhas dos
religiosos carmelitas por falta de um acompanhamento espiritual mais rigoroso, porque dizia
que os confessores daquela casa não sabiam levá-la a um caminho mais seguro próximo a
Deus:
34
29
Nascimento na cidade de Almodóvar del Campo, região de Cidade Real, Espanha, no ano 6 de janeiro de
1500; e morte na cidade de Montilla, Espanha, em 10 de maio de 1569. Sacerdote espanhol e participante da
Contrarreforma, teve contato com os Jesuítas e com Felipe II da Espanha.
30
Nascimento na cidade de Xavier, Espanha, no ano 7 de abril de 1506; e morte na ilha de Shangchuan, China,
em 3 de dezembro de 1552. Jesuíta militante da Contrarreforma.
31
Nascimento na cidade de Azpeitia, Espanha, no ano 31 de maio de 1491; e morte em Roma, Itália, em 31 de
julho de 1556. Fundador da Companhia de Jesus, um dos nomes mais influentes dentro da Igreja
Contrarreformista.
32
Nascimento na cidade de Fuenllana, região de Cidade Real, Espanha, em 1488; e morte na cidade de Valência,
Espanha, em 9 de setembro de 1555. Frei Agostiniano, influente no reino espanhol, foi confessor do rei Carlos I,
antecessor de Felipe II.
33
Refere-se ao convento de Nossa Senhora das Graças das agostinianas em Ávila, Espanha.
34
Talvez a religiosa estivesse questionando a falta de posicionamento dos religiosos carmelitas frente às novas
mudanças do pensamento contrarreformista.
45
Demorei-me nessa cegueira creio que mais de dezessete anos, até que um padre
dominicano, grande letrado, desenganou-me em certas coisas, e os da Companhia de
Jesus infundiram-me temor de tudo, agravando-me aqueles péssimos princípios,
como passarei a contar. (TERESA DE JESUS, 1998, p.28).
Sendo assim, Teresa escolheu para si muitos mentores espirituais e a maioria não
era carmelita, além de um padre dominicano, que foi o confessor de seu pai por muitos anos,
existiram outros religiosos presentes na vida de Teresa, ela tinha principalmente uma afeição
por alguns padres jesuítas, mas também por dominicanos, agostinianos, dentre outros.
35
O
franciscano São Pedro de Alcântara foi um dos seus mais estimados confessores e
incentivadores da Reforma do Carmo. A maioria desses religiosos vivia na Espanha, nos
locais onde Teresa transitava, ou eram teólogos e professores que frequentavam
principalmente a Universidade de Salamanca, na Espanha, um dos centros de formação mais
antigos da Europa e onde a religiosa teve apoio financeiro e espiritual.
36
Com isso, Teresa sempre enfatizou durante a Reforma do Carmo que as monjas
descalças deveriam escolher elas próprias os seus confessores espirituais, fato que levantou
muitas críticas na época, mas que explica a sua variada lista de confessores espitituais e o seu
contato com as mais diferentes ordens religiosas da Espanha.
Em vida, esses religiosos a aconselharam e, com a sua morte, alguns deles
revelaram e defenderam a sua santidade. Os mentores espirituais ajudaram Teresa a se
aprofundar mais nos estudos da Mística e nos sentimentos de mudanças na Ordem do Carmo.
O misticismo de Santa Teresa, por exemplo, é antes de tudo um misticismo que,
embora apoiado nas leituras espirituais do seu tempo, na Bíblia e na vida de santos,
adaptado e interpretado a partir de suas experiências. Ela analisava sua psicologia
sobrenatural e a descrevia, com clareza, seus diferentes estados de alma. Teresa de
Jesus nutria-se fortemente da espiritualidade de seu tempo. Entretinha relações com
confessores, interrogava os espirituais com os quais tinha contato, dialogava com
teólogos, escutava com atenção os sermões e homilias. (BORGES, 2004, p.42).
35
Em um trecho da carta de 17 de janeiro de 1570, enviada ao seu irmão Lorenzo de Cepeda, que se encontrava
na cidade de Quito (Equador), Teresa faz questão de indicar a seu irmão, quando este retornasse a Espanha com
seus filhos, os colégios de outras ordens religiosas. Segundo Sanchez-Castañer (1982, p.177), dentre outros
assuntos na carta, Teresa: “Narra, também, negócios familiares e adverte a seu irmão dos bons colégios que há
para seus filhos, quando vierem a Ávila. Cita o de São Gil dos jesuítas e o famoso de Santo Tomás dos
dominicanos”.
“Narra, también, negocios familiares y advierte a su hermano de los buenos colegios que hay para sus hijos,
cuendo vengan a Avila. Cita el de San Gil de los jesuitas e el famoso de Santo Tomás de los dominicos”
(SANCHEZ-CASTAÑER, 1982, p.177).
36
Ver o trabalho de Vázquez (2000) sobre Teresa de Jesus e a Escola de Salamanca (Teresa de Jesús y la
Escuela de Salamanca).
46
Durante a sua vida como religiosa, Teresa teve uma vasta produção literária, pois
foi letrada, mestra e figura importante no contexto de sua época.
Teresa de Jesus escreveu quatro grandes obras que, em ordem cronológica e com
seus títulos traduzidos para o português, são: ‘Livro da Vida’ (1562, primeira
redação; 1565, segunda redação), ‘Caminho de Perfeição’ (1566, duas redações:
manuscritos do Escorial e de Valladolid. Ainda existem cópias manuscritas em
Madri, em Salamanca e em Toledo), ‘Castelo Interior ou Moradas’ (1577) e o ‘Livro
das Fundações’ (escrito desde 1573 até 1582, pouco antes de sua morte). Também
são de sua autoria: ‘Relações Espirituais’, ‘Conceitos do Amor de Deus’,
‘Exclamações da Alma a Deus’, ‘Constituições’, ‘Modo de Visitar os Conventos’,
‘Certame’, ‘Resposta a um Desafio Espiritual’. (SANTOS, 2006, p.20).
Quase todos os livros foram escritos a pedido de seus confessores espirituais, ou
até mesmo para o ensino da oração e do relato de seus encontros místicos com Deus para
orientar as monjas descalças. Mesmo assim, Teresa foi perseguida pela Inquisição, em
decorrência principalmente da divulgação das cópias do manuscrito de seu Livro da Vida,
uma vez que suas obras só foram impressas após a sua morte. Sobre as acusações
inquisitoriais, alguns religiosos tomaram a sua defesa:
[...] paralisando a continuação de sua atividade fundacional até 1580 por conflitos
internos da ordem carmelita e por haver sido denunciada à Inquisição por suas obras
espirituais. De novo intervém Bañes
37
em sua defesa, advertindo-na por não
controlar a difusão manuscrita de suas obras e emitindo uma opinião em 1575 sobre
o livro de sua Vida, no que confirma sua ortodoxia, apoia sua atividade fundacional
e assinala ‘que não é enganadora’ e que sempre esteve guiada ‘pela vontade de
acertar’. (VAZQUÉZ, 2000, p.125).
38
Um exemplo de que Teresa escrevia suas obras por estrita obediência, encontra-se
nesse trecho do prólogo que escreveu para seu livro Castelo Interior ou Moradas:
Entre as ordens que tenho recebido da obediência, poucas se me afiguram tão
difíceis como a de escrever sobre assuntos de oração. [...] De outra, ando há três
meses com tanta zoada e fraqueza na cabeça, que me custa muito escrever até para
negócios indispensáveis. [...] resolvi aceitar o trabalho, embora com bastante
relutância. [...] E assim começo a cumprir essa obediência hoje, festa da Santíssima
Trindade do ano de 1577, neste mosteiro de São José do Carmo de Toledo, onde
atualmente me encontro. [...] Quem me mandou escrever, disse que estas monjas dos
nossos mosteiros de Nossa Senhora do Carmo têm necessidade de quem lhes
esclareça algumas dúvidas em matéria de oração. Em sua opinião, ninguém lhes
poderia fazer tanto bem como eu, se acertar em dizer alguma coisa, visto as
37
Padre Domingo Bañez, da ordem dominicana, confessor espiritual de Teresa e assíduo ajudante e defensor da
Reforma carmelita. Nascimento em Valladolid, Espanha, em 29 de fevereiro de 1528; e morte em Medina del
Campo, Espanha, em 22 de outubro de 1604.
38
“[...] paralizando la continuación de su actividad fundacional hasta 1580 por conflictos internos de la ordem
carmelita y por haber sido denunciada a la Inquisición por sus obras espirituales. De nuevo interviene Bañez en
su defensa, riñendola por no controlar la difusión manuscrita de sus obras y emitiendo un dictamen en 1575
sobre el libro de su Vida, en el que confirma su ortodoxia, apoya su actividad fundacional y señala ‘que no es
engañadora’ y que ha estado guiada siempre ‘por la gana de acertar’.” (VAZQUÉZ, 2000, p.125).
47
mulheres se entenderem melhor umas às outras e estas irmãs me terem tanto amor.
(TERESA DE JESUS, 2006, p.24-15).
Teresa ainda escreveu algumas poesias e cerca de 450 cartas, muitas delas
endereçadas a nobres, religiosos e políticos influentes da Espanha, principalmente no período
da Reforma no Carmo. Segundo Sánchez-Castañer (1982), as cartas de Teresa de Jesus são as
fontes de pesquisa menos estudadas pelos pesquisadores, mas que são materiais importantes
para se conhecer o seu perfil, pois representam a continuação de seus livros e é onde ela
demonstrou seu lado mais espontâneo e humano, emergindo traços de sua santidade. Do total
de cartas que se tem conhecimento, o autor as classificou em nove grupos: primeiro, seus
familiares; segundo, personalidades de sua época; terceiro, padre Jerômimo Gracián;
39
quarto,
outros padres carmelitas; quinto, madre María de São José;
40
sexto, outras madres
carmelitas;
41
sétimo, teólogos e sacerdotes; oitavo, suas amigas; nono, amigos e
colaboradores.
42
39
Jerónimo Gracián Dantisco, ou Jerónimo Gracián da Madre de Deus, nasceu em Valladolid, Espanha, em 6 de
junho de 1545, e morreu em Bruxelas, Bélgica, no ano de 1614. Amigo e fiel confidente de Teresa, esteve ao seu
lado e ajudou a expandir os descalços na Espanha e fora dela. Seu primeiro encontro com Teresa ocorreu na
cidade de Beas em 1575, estando o padre com 28 anos de idade e a monja completando 60 anos de vida. Uniu-os
num grande afeto e assim Teresa depositou nele grande confiança. Após a morte da Santa, Gracián tentou fundar
conventos dos descalços fora da Espanha, mas logo foi perseguido e expulso da Ordem pelos superiores
descalços, assim como alguns descalços fizeram com outros religiosos que participaram da Reforma junto a
Teresa.
40
María de Salazar Torres, ou Madre Maria de São José (Salazar), nasceu em Toledo, Espanha, no ano de 1548,
morreu em Cuerva, Espanha, em 19 de outubro de 1603. Uma das mais estimadas companheiras de Teresa, tendo
o seu encontro com a freira e ajudou a fundar muitos conventos em Espanha, sendo a fundadora do primeiro
convento das carmelitas descalças em Portugal, na cidade de Lisboa, no ano de 1585. Sobre a religiosa e sua
atuação no Carmelo descalço feminino em Portugal ver o trabalho de Morujão (2003).
41
Companheiras de Teresa na Reforma dos Deslcaços foram as monjas carmelitas Ana de Jesus e a Beata Ana
de São Bartolomeu. Sobre Ana de Jesus: “Ana de Jesus (nascida Ana de Lobera, 1545-1621) pode ser
considerada a seguidora mais fiel de Santa Teresa e sua continuadora na Reforma do Carmelo Descalço. Chegou
em Salamanca a mando da Santa e protagonizou a fundação de vários conventos da península, entre eles os de
Beas (1575), Granada (1582) e Madri (1586). Com a morte de Santa Teresa, foi a encarregada de levar a cabo a
expansão da ordem pela França e Flandres.” (TORRES, 1996, p.9-10). “Ana de Jesús (nacida Ana de Lobera,
1545-1621) puede considerarse la seguidora más fiel de Santa Teresa y su continuadora en la reforma del
Carmelo Descalzo. Llegó a Salamanca de la mano de la Santa y protagonizó la fundación de varios conventos de
la península, entre ellos los de Beas (1575), Granada (1582) y Madcrid (1586). A la muerte de Santa Teresa fue
la encargada de llevar a cabo la expansión de la orden por Francia y Flandes.” (TORRES, 1996, p.9-10). Sobre
Ana de São Bartolomeu: “Nasceu em Almendral, Castela, em 1549. Foi recebida por Santa Teresa no Mosteiro
de São José, em Ávila, o primeiro da Reforma. Professou como carmelita descalça em 1572. Escolhida por santa
Teresa como companheira de viagem e enfermeira, propagou ardosamente o seu espírito fundando, após a morte
da Fundadora, vários Carmelos na França e em Flandres. [...] Morreu em Antuérpia, no ano de 1626.”
(SCIADINI, 1990, p.89-90).
42
Estes amigos e colaboradores foram geralmente nobres espanhóis que ajudaram Teresa em sua Reforma,
doando terras, comprando ou construindo casas religiosas, dentre outros donativos. Um dos nomes mais
conhecidos e que ajudou Teresa, inserindo-a fluentemente na sociedade espanhola e ajudando-a na Reforma do
48
Em um dos trabalhos sobre as cartas teresianas enumeram-se estas em 457, além de
alguns fragmentos ou trechos. Autografados ou originais há uns 245. Fala-se até de
15.000 cartas as que em sua vida mortal dirigiu Teresa aos mais diversos sujeitos,
desde o Rei ao que cuidava do pombal dos Cepeda em Gotarrendura. Por desgraça
não existem hoje as que escreveu ou recebeu dos grandes santos da época, com os
quais sabemos manteve correpondência. Entre eles São Pedro de Alcântara, São
Francisco de Borja,
43
São Luis Beltrão,
44
o Papa São Pio V,
45
etc... Muita culpa disso
tem provocado uma mal entendida devoção que tem cerceado e mutilado - e
subtraido - bastantes cartas para obter assinaturas ou relíquias da santa.
46
Em sua produção literária é percebida uma linguagem simples, que os
pesquisadores consideram atingir as camadas mais populares da sociedade e um dos motivos
de suas obras terem sido tão rapidamente difundidas na época, além de permanecerem tão
famosas até hoje. Também, destaca-se a sua linguagem Barroca
47
e mística, representando a
ambíguidade e a contradição em um momento turbulento com grandes mudanças, que foi o
momento de sua vida na Espanha, o qual alguns historiadores denominam de Século do Ouro
Espanhol.
48
Em Alba de Tormes, Espanha, morreu Santa Teresa de Jesus no dia 4 de outubro
de 1582. Como tradição religiosa da época realizada em pessoas importantes, o seu corpo foi
mutilado e dividido em partes que foram entregues como relíquias e preservadas em
conventos e castelos do reino espanhol e português.
Após sua morte, alguns religiosos e influentes da sociedade espanhola apelaram
para a sua beatificação (em 1614) e canonização (em 1622) pela Igreja Católica. Mais adiante,
no século XX, ano de 1970, o Papa Paulo VI
49
a declarou como doutora da Igreja.
Carmo, foi a viúva Dona Guiomar de Ulloa, nobre espanhola da cidade de Ávila, que tinha influência
econômica, política e religiosa na sociedade da época.
43
Nascimento em Gandía (atual cidade de Valência), Espanha, em 1510; morte em Roma, Itália, em 1 de
outubro de 1572.
44
Nascimento em Gandía (Valência), Espanha, em 1526; morte no mesmo local, em Gandía (Valência),
Espanha, em 9 de outubro de 1581.
45
260º Papa - período de seu pontificado de 1566 a 1572. Nascimento em Bosco, Itália, em 17 de Janeiro de
1504; morte em Roma, Itália, em 1 de maio de 1572.
46
“Hasta se habla de 15.000 cartas la que en su vida mortal dirigió Teresa a los más diversos sujetos, desde el
Rey, al que cuidaba em palomar de los Cepeda en Gotarrendura. Por desgracia no existen hoy las que escribió o
recibió de los grandes santos de la época, con los que sabemos sostuvo correspondencia. Entre ellos San Pedro
de Alcántara, San Francisco de Borja, San Luís Beltran, el Papa San Pio V, etc... Mucha culpa de ello ha tenido
una mal entendida devoción que ha cercenado y mutilado – y sustraído – bastantes cartas para obtener firmas o
reliquias de la santa” (SÁNCHEZ-CASTAÑER, 1982, p.173).
47
Ver significado desse termos e dos demais termos artísticos na sessão Glossário.
48
Siglo de Oro Español é a época considerada pelos historiadores como o apogeu da cultura espanhola,
especialmente o renascimento no século XVI e o barroco do século XVII.
49
261º Papa – período de seu pontificado de 1963 a 1978.
49
Vale ressaltar que a sua santidade é rapidamente aceita pela Igreja, fato curioso
por se tratar de uma mulher
50
e uma vez que foi canonizada no mesmo processo de pessoas
importantes como Santo Inácio de Loyola, São Isidro Labrador,
51
São Francisco Xavier e São
Felipe Neri.
52
Seus livros foram publicados e divulgados por todos os locais onde dominava o
pensamento católico. Alguns carmelitas descalços também trataram de disseminar a sua
santidade e seguir as recomendações prescritas no Livro das Fundações e demais leis
publicadas durante a Reforma, além de fundar rapidamente conventos em diversos locais
dentro ou fora do reino espanhol, como em Portugal e Países Baixos.
Muitos foram os escritos sobre Santa Teresa D’Ávila - desde a sua morte até o
presente momento - que impulsionaram a sua fama. Logo após sua morte, existiram pelo
menos quatro biógrafos, religiosos de variadas ordens religiosas da Espanha, que exaltaram a
santidade de Teresa em biografias completas, principalmente para impulsionar o processo de
beatificação, são eles: Padre Francisco de Ribera,
53
da Companhia de Jesus; Frei Diego de
50
A mentalidade da época tratava as mulheres como fracas e enganadoras. Em seu trabalho, Cammarata (1992)
demonstra a restrita condição da mulher na época moderna, onde o autor diz que, dentre vários casos, a mulher
era relegada aos serviços domésticos, e, em outro caso, aquelas que quisessem exercer o sacerdócio, mas que
possuíssem uma postura fraca, mandava-se que fossem excluídas junto aos “hemarfroditas, monstros e
dementes”. O autor demonstra que o discurso mistico foi bem apropriado por Teresa, já que, na época, foi o
único onde uma mulher atuou e falou de uma maneira pública. Assim, a monja utilizou de estratégias de
submissão e uso de linguagem íntima que elevou seu exemplo de santidade: “Os argumentos intelectuais dos
eruditos sobre a deficiência natural feminina justificam a exclusão da mulher da hierarquia eclesiástica e da
educação teológica. [...] Ao escrever a partir de uma posição de exclusão cultural, Santa Teresa de Ávila (1515-
82) tem que adaptar o discurso tradicionalmente masculino à articulação do desejo feminino para poder definir
sua totalidade de prazer ou êxtase [...].” (CAMMARATA, 1992, p.58).
“Los argumentos intelectuales de los eruditos sobre la deficiencia natural femenina justifican la exclusión de la
mujer de la jerarquía eclesiástica y de la educación teológica. [...] Al escribir desde una posición de exclusión
cultural, Santa Teresa de Ávila (1515-82) tiene que adaptar el discurso tradicionalmente masculino a la
articulación del deseo femenino para poder definir su totalidad de placer o éxtasis [...].” (CAMMARATA, 1992,
p.58).
51
Nascimento em Madrid, Espanha, no ano de 1080; e morte no dia 30 de novembro de 1172. Conhecido santo
espanhol da Idade Média, viveu como lavrador e teve muitas visões místicas.
52
Nascimento em Florença, Itália, no dia 22 de julho de 1515; e morte no dia 26 de maio de 1595. Considerado
Apóstolo de Roma e fundador da Congregação do Oratório.
53
Francisco Ribera de Villacastín nasceu em Villacastín, Espanha, no ano de 1537; e morreu em Salamanca,
Espanha, no ano de 1591.
50
Yepes,
54
da ordem de São Jerônimo; Frei Luis de León,
55
da ordem de São Agostinho; e
Julian de Ávila,
56
dos carmelitas descalços.
57
Além dos biógrafos que escreveram em sua época, são inúmeros os escritos sobre
Santa Teresa D’Ávila. Em sua grande maioria, os autores traçam um perfil de vida com base
principalmente em seu Livro da Vida e demais escritos da Santa. Atualmente, existem
algumas referências de biografias, dentre vários casos, destaca-se internacionalmente a obra
escrita por Marcelle Auclair (1959), a qual inspirou outros trabalhos contemporâneos. Pode-se
citar o texto de organizado por Enzo Orlandi no final de 1960 que foi traduzido para a versão
portuguesa por João Maia (1972). No Brasil, encontram-se textos produzidos por editoras
católicas como os livros dos carmelitas descalços Frei Gabriel de Santa Maria Madalena
(1986) e Frei Pedro Paulo di Berardino (1999); além da biografia da jornalista Rosa Amanda
Strausz (2005), e da dissertação de mestrado da historiadora Luciana Lopes dos Santos
(2006).
Contudo, o que colaborou para a rápida divulgação de sua santidade no mundo
católico contrarreformista foi principalmente a disseminação de gravuras Barrocas que
contavam através de imagens as narrativas de sua vida. Essa prática de divulgar a história de
santos em gravuras e, posterirmente, adaptar essas imagens para outro suporte artístico como
a pintura, é uma tradição medieval que foi reforçada com o Concílio de Trento, fazendo com
que o religioso e o fiel utilizassem a arte como ferramenta didática para transmitir, reforçar ou
impor a doutrina católica. Conforme Sebastián (1989, p.239):
Uma das características da iconografia barroca cristã foi o pleno desenvolvimento
que adquiriram as ordens religiosas, que até o século XV apenas havia iniciado.
Fenômeno decisivo nesta mudança foi o impulso que se deu às ordens religiosas
como força propulsora da nova espiritualidade contrareformista. Característica das
ordens religiosas foi a tendência em criar grandes ciclos de quadros históricos sobre
um personagem ou uma ordem, isto chegou ao seu pleno desenvolvimento no século
XVII, e encontra nas Igrejas, claustros, refeitórios, bibliotecas e outras salas
54
Nascimento em Yepes, Espanha, no ano de 1530; e morte na Espanha, em 1 de junho de 1613. Além de
confessor de Teresa, foi um dos mais estimados confessores de Felipe II.
55
Nascimente em Belmonte, região de Cuenca, Espanha, 1527; morte em Madrigal de las Altas Torres, região de
Ávila, Espanha, em 23 de agosto de 1591.
56
Nascimento desconhecido, mas se supõe que tenha sido na cidade de Ávila, pelo seu sobrenome; morte em
Ávila, Espanha, em 20 de fevereiro de 1605. Carmelita adepto à Reforma da ordem, foi confessor de Teresa e
capelão por 42 anos do convento de São José em Ávila.
57
Ver o trabalho de Fita Colomé (1915) sobre quatro biógrafos de Santa Teresa no século XVI (Cuatro
biógrafos de Santa Teresa en el siglo XVI. El P. Francisco de Ribera, Fr. Diego de Yepes, Fr. Luis de León y
Julián de Ávila.
51
monacais os marcos adequados para sua exposição e leitura tanto histórica quanto
retórica e mística. (SEBASTIÁN, 1989, p.239).
58
A própria Teresa de Jesus vivenciou essa cultura visual da época, com a prática de
culto e uso das imagens em seu cotidiano. No trabalho de Gutiérrez (2006), são analisados os
conceitos de devoção e imagem de culto nos templos da Contrarreforma a partir de exemplos
na vida de Santa Teresa de Jesus. O autor afirma que o imaginário religioso teresiano, fazendo
um paralelo com a mentalidade da Idade Moderna, demonstra a forte intimidade dos católicos
com o universo das imagens:
Teresa, boa conhecedora da arte conventual de seu tempo, encomenda crucifixos
pintados em Toledo para suas monjas de Sevilha e gravuras sevilhanas de qualidade
para as de Castela, ou talhas de Burgos e de Madri. Denomina-se como copiadora e
fornecedora no mercado da imaginária e da estamparia, gêneros que em ocasiões dá
ou recebe como fineza de seus benfeitores. Sabe bem distinguir entre a iconografia
mais tradicional [...]. Podemos assinalar em seus textos três diferenças sobre a
imagem: o ícone propriamente dito ou a imagem como tal; as imagens descritas em
suas visões e, por último, o panteão iconográfico tradicional através das fórmulas
oracionais. (GUTIÉRREZ, 2006, p.10-11).
59
Após sua morte, o modelo de santidade teresiano também é divulgado no mundo
católico através de gravuras, nesse caso, as suas imagens foram feitas a partir de seus escritos,
refletindo, principalmente, as suas cenas de êxtase ou visões místicas.
60
Com a Contrarreforma operou-se a multiplicação das imagens e relíquias de bem-
aventurados que experimentaram a vida humana. Os santos tornaram-se para o
mundo católico concidadãos dos seus devotos, configurando-se como modelos de
vida retratados nas suas biografias, muitas vezes, com traços de humanidade,
podendo, assim, as pessoas ‘comuns’ se apropriarem ou tentarem copiar os
exemplos de exercício de piedade. (CAMPOS, 2003, p.150).
58
“Una de las características de la iconografía barroca cristiana fue el pleno desarrollo que adquirió la de las
órdenes religiosas, que hasta el siglo XV apenas se había iniciado. Fenómeno decisivo en este cambio fue el
impulso que se dio a las órdenes religiosas como propulsoras de la nueva espiritualidad contrareformista.
Característica de las órdenes religiosas fue la tendencia a crear grandes ciclos de cuadros históricos sobre um
personaje o una orden, lo que llegó a su pleno desarrollo em el siglo XVII, y encontro en las Iglesias, claustros,
refectorios, bibliotecas y otras salas monacales los marcos adecuados para su exposicion y lectura tanto histórica
como retórica y mística.” (SEBASTIÁN, 1989, p.239).
59
“Teresa, buena conocedora del arte conventual de su tiempo, encarga crucifijos pintados en Toledo para sus
monjas de Sevilla y grabados sevillanos de calidad para las de Castilla, o tallas de Burgos y de Madrid. Se perfila
como acopiadora y provedora en el mercado de la imaginería y de la estampa, géneros que em ocasiones da o
recibe como fineza de sus benfactores. Sabe bien distinguir entre la iconografía más tradicional [...]. Podemos
señalar en sus textos tres diferencias sobre la imagen: el ícono propriamente dicho o la imagen como tal; las
imágenes descritas en sus visiones y, por ultimo, el panteón iconográfico tradicional a través de las fórmulas
oracionales.” (GUTIÉRREZ, 2006, p.10-11).
60
Berbara (2009, p.8) afirma que são citados cerca de quinhentos milagres em seu processo de canonização e a
maioria está representada em sua hagiografia.
52
As imagens dos santos eram produzidas a partir de sua efígie, do verdadeiro
retrato, ou seja, de pinturas e gravuras feitas da pessoa ainda em vida. Em relação à Teresa,
sua efígie foi pintada por um carmelita Frei Juan da Miséria, sendo essa a única tentativa de
copiar a imagem da monja. Na cena captada pelo frei está a imagem de Teresa, à direita,
olhando para cima, onde contempla a pomba do Espírito Santo, que está à sua esquerda,
proveniente dos céus, fomando na imagem uma composição diagonal e uma ligação divina. A
pomba é um dos atributos mais representados na hagiografia da Santa, em seu Livro da Vida,
a monja relata várias visões que teve da Paloma
61
que surge do céu. Ainda na pintura de Juan
da Miséria, próximo à cabeça de Teresa está a seguinte frase em latim: Misericordias Domini
in aeternum cantabo.
62
A efígie de Teresa foi muito reproduzida, principalmente por
gravadores flamengos do século XVII,
63
a seguir, são divulgadas essas representações (ver
figuras 3 e 4).
61
Pomba em espanhol.
62
Cantarei para sempre as benignidades do Senhor, esse trecho foi retirado da frase inicial do salmo bíblico de
nº 89.
63
Na época, a região de Flandres ou dos Países Baixos foi a maior produtora de gravuras da Europa, onde
tinham os melhores e mais requisitados artistas gravadores e foram realizadas as maiores encomendas. Assim
como comenta Sebastián (1989, p.63) sobre um livro editado na região dos Países Baixos no século XVI: “É
bem significativo que a obra foi editada em Amberes, que se havia convertido no grande centro editorial
contrarreformista, com intervenção de gravadores flamencos como os irmãos Wierix”. Essa fazia parte de uma
área mais abrangente que, dos séculos XV ao XVII, compreendeu vários Condados formando os Países Baixos.
Estes, por sua vez, foram dominados pela Espanha na época contrarreformista e foram importantes centros
editoriais da Europa. Portanto, as principais cidades dos Paises Baixos (Antuérpia, Bruxelas, Amberes, entre
outras) serão periodicamente citadas nesta dissertação e, para melhor contextualização, ver o mapa antigo da
região na sessão Anexo A.
“Es bien significativo que la obra fuera editada en Amberes, que se había convertido en el gran centro editorial
contrareformista, con intervención de grabadores flamencos como los hermanos Wierix”. (SEBASTIÁN, 1989,
p.63).
53
Figura 3: Gravura nº 2 da série sobre a vida de Santa Teresa de Jesus de Adrian Collaert e Cornelius Galle
(1613)
Fonte: Museu Britânico, disponível em: <http://www.britishmuseum.org>, acesso em: 12 ago. 2009
Na figura 3, em meio a uma decoração Barroca - com anjinhos, frutos, dosséis e o
símbolo da ordem carmelita - está ao centro da composição a reprodução da Effígies Beatae
Virginis Teresiae, gravura de número 2 de uma série de 25 gravuras que narram cenas da vida
de Santa Teresa D’Ávila.
64
As estampas foram realizadas em 1613 por dois gravadores da
Antuérpia, Cornelius Galle (1576-1650) e Adrian Collaert (1560-1618), renomados artistas
flamengos do século XVI e XVII. De acordo com Sebastián (1989, p.244), a encomenda da
série foi solicitada pela carmelita descalça Ana de Jesus. Na parte inferior da gravura tem uma
frase em latim descrevendo Teresa, seu local de origem, suas virtudes, suas atividades em
vida, dentre outras características de santidade a serviço da Igreja.
64
Ver a série completa de gravuras sobre a vida de Santa Teresa - de Adrian Collaert e Cornelius Galle - na
sessão Anexo B.
54
Figura 4: Estampa reproduzindo a efígie de Madre Teresa de Jesus de Hieronymous Wierix - Bruxelas (séc.
XVII)
Fonte: Museu Britânico, disponível em: <http://www.britishmuseum.org>, acesso em: 12 ago. 2009
A segunda estampa foi produzida por Hieronymous Wierix (1553-1619), artista
flamengo de uma geração de gravadores renomados da família Wierix. A provável datação da
gravura é do primeiro quartel do século XVII. Com base no retrato de Juan da Miséria, a
imagem é bem semelhante à gravura anterior de Adrian Collaert e Cornelius Galle,
confirmando que foram feitas a partir de uma mesma referência visual, contudo, na estampa
de Wierix, Teresa está realizando o gesto de oração com as mãos.
A efígie de Teresa, por sua vez, tornou-se base para as demais referências da sua
fisionomia, ajudando outros gravadores a produzir séries de gravuras sobre cenas de sua vida.
Ademais, as gravuras foram um material de grande acessibilidade na época, facilitando a
divulgação de seu modelo de santidade e a reprodução de obras de artes pelos artistas da
Idade Moderna até os dias atuais.
A questão é reforçada tendo em vista que sua fama percorreu entre os nobres,
religiosos, políticos e população mais humilde. Nesse caso, há alguns exemplos do início do
século XVII, que se encontram expostos no trabalho de Martín (2008) sobre “Santidade,
devoção e arte através de quatro referências a estampas de Santa Teresa de Jesus, anos 1609-
55
1615”.
65
O autor reforça como naquela época a imagem de um santo, neste caso Santa Teresa,
constitui-se em um meio fundamental de devoção, presente em todos os âmbitos da sociedade
do momento e localizados em diferentes tipos de documentos.
O primeiro exemplo que Martín (2008, p.535) comenta está em uma carta do
Padre Jerônimo Gracián, que naquele momento se encontrava em atividade da Reforma na
região de Bruxelas (Países Baixos), destinada a uma carmelita descalça do convento de
Sevilha. Na carta, o frei diz à monja que ele mandou fazer algumas gravuras de qualidade,
realizadas pelos melhores gravadores da região, sobre a vida da santa de Ávila. O autor
também conta que foi o Padre Gracián quem mandou Juan da Miséria realizar o retrato de
Teresa ainda em vida - sua efígie - e o primeiro que divulgou esta imagem em Roma e nos
Países Baixos.
Outro exemplo encontrado em Martín (2008, p.536) é o de grande popularidade
de Santa Teresa na alta hierarquia espanhola. É o caso da infanta Isabel Clara Eugênia,
benfeitora da Ordem carmelita descalça em Flandres e filha de Felipe II, a qual se tem
conhecimento de que possuia um retrato de Teresa para devoção, o autor ainda comenta que o
irmão da infanta, Felipe III,
66
também tinha veneração por imagens da Santa. Outro exemplo é
o da senhora Duquesa de Gandía, dona Juana de Velasco, a qual teve grande devoção por
Teresa, possuindo em sua cama uma imagem da Santa, e que suplicava pela bênção de Teresa
estando enferma em seu leito de morte.
Mas a devoção por Santa Teresa no século XVII não foi somente de pessoas da
alta sociedade, Martín (2008, p.540) afirma que numerosos conventos carmelitas descalços
tinham a imagem da santa nas paredes dos conventos e nas celas. Outro exemplo de devoção
de Teresa no âmbito religioso exposta pelo autor (MARTÍN, 2008, p.541), aparece nos
escritos sobre as festas realizadas em Valladolid, em decorrência da aprovação de sua
beatificação, narrado por Manuel Ríos Hevia Cerón, onde é descrita a divulgação da imagem
da Santa em estandartes e nos adereços dos conventos carmelitas da cidade, relatando as
imagens que existiam neles. Por fim, a fama da santidade teresiana é tão abrangente que no
mesmo relato se divulga a venda de gravuras populares com a imagem de Teresa, as quais são
diferentes daquelas de alta qualidade feitas nos Países Baixos, mas que se tratavam de
65
“Santidad, devoción y arte a través de cuatro referencias a estampas de Santa Teresa de Jesús, años 1609-
1615”.
66
Filho de Felipe II da Espanha, nasceu em Madrid, Espanha, em 14 de abril de 1578; morreu em Madrid,
Espanha, em 31 de março de 1621.
56
estampas vendidas na época junto aos escapulários e rosários e que sem dúvida atingiram uma
camada menos privilegiada da sociedade.
Portanto, a imagem popular da Santa Mística se disseminou por toda a Espanha e
Portugal a partir do século XVII. Nesse mesmo período, com a chegada das Ordens religiosas
aos novos continentes conquistados, os ideais de Santa Teresa D’Ávila chegaram às
Américas, através de associações de leigos devotos à Santa ou dos conventos de carmelitas
descalços.
Dentro do universo feminino religioso, ou seja, nos conventos femininos
carmelitas e de outras ordens religiosas, algumas historiadoras como Célia Borges, Leila
Algranti e Margareth Gonçalves retratam a influência de Santa Teresa em Portugal, no Brasil
e nas Índias. As autoras registram que, até o século XIX, Teresa foi um exemplo de santidade
para muitas religiosas que leram seu Livro da Vida, chegando até ao ponto de ter atitudes e
comportamentos idênticos aos da Santa, como o místicismo na expressão das visões e êxtases.
[...] Devido a talvez um clima cultural e religioso instalado na Península Ibérica, e
também por causa das ofensivas da Inquisição, certo é que o interesse pela mística
se acentua. Teresa de Ávila, com seus escritos, iria ocupar um lugar central e
influenciar legiões de interessados nos assuntos de alta espiritualidade. O caminho
por ela trilhado e os registros das suas experiências impuseram-se como um modelo
a imitar [...]. Onde chegaram os escritos da santa de Castela, sempre se encontra a
figura de uma religiosa candidata à santidade. Não se trata aqui de discutir o valor da
santidade em si, mas de mostrar os vários casos onde, pela leitura das obras de
Teresa, muitas mulheres se decidiram a experimentar a mesma via e a construir a
identidade baseada numa vida de perfeição. (BORGES, 2005, p.3).
Algranti (1993) revela a vida de mulheres da colônia brasileira, expondo a criação
do primeiro convento feminino de carmelitas descalças no Rio de Janeiro, relatando a vida da
fundadora madre Jacinta de São José.
67
A madre tinha comportamentos idênticos aos da Santa
de Ávila, mostrando que a monja divulgava os ensinamentos de Teresa no convento, atitude
disseminada até hoje no mesmo local, situado na cidade do Rio de Janeiro. Outra publicação
mais recente da pesquisadora (ALGRANTI, 2004) divulga os livros de devoção na América
portuguesa, e dentre eles a mesma faz um estudo sobre os livros de Teresa que foram
adquiridos por conventos femininos no Brasil e que certamente se tornaram uma referência
nos séculos XVIII e XIX para as religiosas daquele local.
67
Nascimento no Rio de Janeiro, Brasil, em 1715; morte no Rio de Janeiro, Brasil, em 2 de outubro de 1768. Ver
o livro de Frei Nicolau de São José (da Ordem dos Carmelitas Descalços – O.C.D.) intitulado Biografia da Serva
de Deus Madre Jacinta de São José (1935), que foi baseado em um documento com o mesmo título escrito por
João do Santos em 1814.
57
Gonçalves (2005) traz a devoção de santas dentro do contexto colonial português,
onde faz um contraponto entre a realidade em um convento feminino na Índia e no Brasil,
mostrando que a devoção a Santa Teresa existiu em meio às religiosas dos dois locais.
Já Borges, é uma pesquisadora que nos seus vários escritos (2007, 2005 e 2004)
expõe o resultado dos seus estudos sobre a influência do modelo de santidade teresiano
baseado na espiritualidade mística, o qual foi seguido por distintas religiosas no Brasil e em
Portugal ao longo dos séculos XVI, XVII e XVIII.
Contudo, durante todo o período colonial no Brasil, o seu exemplo de vida
repercutiu em meio à sua devoção nas Ordens Terceiras, onde é notável a representação
imagética e devocional da santa de Castela em todas as igrejas da Ordem Terceira do Carmo
no Brasil. Além da divulgação da santa nas duas igrejas masculinas do Carmelo descalço no
Brasil nas regiões de Salvador e Olinda.
1.4 OS CARMELITAS CALÇADOS E AS ORDENS TERCEIRAS DO CARMO NO
BRASIL
1.4.1 A Capitania da Bahia e os religiosos carmelitas
A Capitania da Bahia compreendeu o que hoje entendemos por pelo menos três
estados brasileiros, que são as regiões atuais do Espírito Santo, Bahia e Sergipe. No período
colonial, existiam subcapitanias que eram submetidas àquele Governo Geral da Bahia, foram
elas: Baía de todos os santos (compreendendo uma parte do território da Bahia e toda a região
de Sergipe, iniciando no rio Jaguaripe até o rio São Francisco), Ilhéus, Porto Seguro e Espírito
Santo. As comunicações entre essas regiões e o controle social, econômico, religioso e
político eram feitos através de navegações pelo Oceano Atlântico e pelos rios como o São
Francisco que adentravam o interior do Brasil, ou eram feitas por transporte terrestre. A
Capitania da Bahia tinha ligação direta com demais capitanias como Pernambuco e Rio de
58
Janeiro, porque é na costa litorânea que a economia se desenvolveu principalmente com os
engenhos de açúcar.
68
Além da cidade de Salvador, que foi uma das mais desenvolvidas no período
colonial (por ser sede do Governo Geral até o ano de 1763), há outras regiões que até a
segunda metade do século XVIII foram focos econômicos da Capitania da Bahia. Uma delas é
o Recôncavo Baiano,
69
que até hoje compreende algumas cidades próximas a Salvador e que
são banhadas em grande parte pelo Rio Paraguaçu.
70
A região desenvolveu-se com a produção
de cana de açúcar, fumo, mandioca, entre outros produtos. A sua importância esteve pela
proximidade de Salvador e pelo seu terreno fértil que privilegiava a implementação e
manutenção dos empreendimentos agrícolas de interesse da Coroa.
Para compreendermos o contexto [...], é necessário termos em conta que o
Recôncavo abrangia a área formada por margens, baixas e tabuleiros que
contornavam a Baía de Todos os Santos, e incluía a capital administrativa –
Salvador desde 1549. Esta funcionava como cidade-porto e as atividades
desenvolvidas na periferia do território das freguesias, nos engenhos, fazendas que a
cercavam eram distintas e articulavam-se com as atividades do seu centro urbano. O
povoamento do Recôncavo Baiano fez-se desde os primórdios do século XVI,
devido as condições naturais favoráveis do plantio da cana de açúcar. (CAMPOS,
2003, p.54-55).
Nesse contexto, os fiéis e religiosos se comunicavam por toda a região do
Recôncavo Baiano e da capital Salvador. Segundo Costa e Silva (2000, p.54):
As freguesias do Recôncavo, em número superior a qualquer outra região, reduziam
as áreas e aproximavam-se. Contiguidade que implementava o intercâmbio,
facilitando o contacto entre párocos e fiéis. Além do mais, um sem número de
capelas, curadas ou não, multiplicavam-se em espaços de cultos. Vantagem no
destacado papel de se agrupar para as de engenho; criavam condições de fomento
das práticas religiosas públicas; a que se transformassem em matrizes.
Cachoeira foi um dos locais mais importantes do Recôncavo Baiano durante boa
parte do período colonial, pela sua localização adentrando em direção ao sudeste do Brasil,
seu porto comercial, suas plantações de fumo e de cana de açúcar. O que entendemos por
Cachoeira foi uma região significativa do Recôncavo que atualmente compreende as cidades
de Cachoeira, São Félix, Muritiba, dentre outras adjacentes. Foi um ponto estratégico, às
68
Ver mapa do Brasil Colonial na sessão Anexo C.
69
Ver mapa do Recôncavo Baiano na sessão Anexo D.
70
“O rio Paraguaçu nasce na Chapada Diamantina, nos brejos da ‘Farinha Molhada’, sítios da vertente ocidental
do Morro do Ouro, na serra do Cocal, à altitude de pouco mais de 1.000 metros acima do nível do mar, e à
distância de 24 km do Arraial de Sincorá, perto da cidade de Barra de Estiva. O rio, cujo curso, como vimos, é de
520 km, só é navegável por embarcações de pequeno e médio porte nos seu alto e médio curso, e no baixo curso,
num percurso de 60 km, desde a cidade de Cachoeira ate sua foz, por barcos e navios.” (PEDREIRA, 1981, p.6).
59
margens do rio Paraguaçu, que serviu como sítio no qual foi feita grande parte da ligação com
a capital Salvador e demais regiões do Brasil (ver figura 5).
Assim como a cidade do Salvador refletiu, no seu desenvolvimento, a dinâmica da
sua movimentação portuária como intermediária entre Metrópole Portuguesa e o
interior da colônia, Cachoeira, guardadas as devidas proporções, também teve o seu
espaço urbano valorizado em função do papel que exerceu como intermediária entre
a capital da colônia e todo o interior da província. (RIBEIRO, 1994, p.38).
Figura 5: Mapa destacando Cachoeira e Salvador
Fonte: Google Mapas, disponível em:<http://maps.google.com.br/>, acesso em: 12 maio 2009; desenho: Roberta
Bacellar Orazem
Outra região muito desenvolvida, pois tinha uma grande quantidade de engenhos
de açúcar e de fazendas de gado, foi aquela que ficava entre a Capitania da Bahia e a de
Pernambuco, chamada de Capitania de Sergipe D’El Rei, com sede na cidade de São
Cristóvão, banhada pelo Rio Vaza Barris (ver figura 6).
71
71
“Com a denominação de Sergipe del Rei, também São Cristóvão seria conhecida no século XVII. Os cronistas
e os documentos históricos, que a mencionam, ora usam uma denominação, ora outra.” (NUNES, 2006, p.35).
60
Figura 6: Mapa situando a cidade de São Cristóvão
Fonte: Google Mapas, disponível em:<http://maps.google.com.br/>, acesso em: 12 maio 2009; desenho: Roberta
Bacellar Orazem
Esse local rendeu muitos lucros para a Capitania da Bahia até o início do século
XIX. Com o sistema colonial, assim como Salvador dependia de Portugal, Sergipe dependia
da capital baiana, ambas as relações foram em todos os setores: administrativo, religioso,
72
econômico, político, dentre outros. Durante todo o período colonial, a região de Sergipe ficou
submetida à Capitania da Bahia, e em um longo período sendo considerada Comarca da
Bahia,
73
já que a sua autonomia só surgiu com o decreto de Dom João VI, em 1820: “Esse
decreto desmembra Sergipe, em definitivo, da Capitania da Bahia, respeitados os limites que
mantinha quando, por força de lei, entrara para o grupo, como Ilhéus e Porto Seguro.”
(BEZERRA, 1952, p.83).
Dentro do que se compreendeu ter sido a Capitania da Bahia, foram percebidas
cidades que se destacaram no período colonial - Salvador, Cachoeira e São Cristóvão. Os
72
“A Bahia está compreendida em sua extensão provincial e em sua abrangência arquidiocesana que então
incluía a Província de Sergipe. Assim o cenário de atuação desse clero envolve a cidade do Salvador e a
diocese.” (COSTA e SILVA, 2000, p.17).
73
“O ato da coroa, reduzindo Sergipe a uma comarca da Bahia, foi uma medida de ordem geral, dirigindo-se a
quase todas as capitanias que lhe igualavam em território e riqueza, para o qual não influíram exclusivamente os
acontecimentos dados em Sergipe, no final do século XVII, e sim a marcha geral dos fatos em todo o país.”
(FREIRE, 1977, p.193).
61
engenhos de açúcar, a plantação de alimentos como a mandioca, a criação de gado, o cultivo
do fumo para troca de mercadorias, principalmente para sustentar o comércio escravo, entre
outras atividades econômicas, permitiram a concentração de uma classe branca abastada, de
uma grande população de negros, e, principalmente, favoreceu a vinda e a prosperidade de
religiosos seculares e regulares à região.
Sendo assim, os carmelitas calçados, ordem religiosa que chegou ao Brasil a partir
de 1580, vinda de Portugal, prosperou em terras baianas e sergipanas durante todo o período
colonial.
74
Segundo Wermers (1963, p.213-214), a preparação para enviar os primeiros
religiosos carmelitas foi decidida pelo Cardeal-Rei D. Henrique e a expedição teve o comando
de Frutuoso Barbosa. O autor apresentou a carta obediencial aos primeiros quatro religiosos a
qual conta que os enviados foram Frei Domingos Freire, Frei Alberto, Frei Bernardo Pimentel
e Frei Antônio Pinheiro e que iriam acompanhar o capitão na viagem para edificar um
convento na cidade da Paraíba. Esse fato não se concretizou, pois, ao chegar à costa
pernambucana, os navios desviaram devido a uma tempestade e acabaram desembarcando
forçadamente na cidade de Olinda, o capitão voltou a Portugal e os religiosos foram bem
recebidos pelos habitantes. Mais tarde, os carmelitas receberam doação de um terreno feita
pelos oficiais da Câmara, no qual foi erguido o primeiro convento carmelitano do Brasil no
ano de 1583
Os carmelitas estabeleceram conventos posteriormente em Salvador (1586),
Santos (1589) e Rio de Janeiro (1590).
75
Após essas fundações, os calçados expandiram suas
propriedades e ocuparam principalmente a costa litorânea. A lista de locais onde os religiosos
se estabeleceram concentra-se em regiões próximas ao litoral brasileiro: Santos/SP, Rio de
Janeiro/RJ, Angra dos Reis/RJ, Salvador/BA, Cachoeira/BA, São Cristóvão/SE, Marechal
Deodoro/AL, Recife/PE, Olinda/PE, João Pessoa/PB, São Luís/MA, Belém/PA. Mas também
existem igrejas carmelitas no interior brasileiro em estados como São Paulo, Goiás, dentre
outros. Em Minas Gerais, nenhuma ordem de religiosos regulares adentrou na região,
74
“Até 1580, os jesuítas tiveram exclusividade na ação religiosa do Brasil, como missionários ‘oficiais’ da
Coroa. A anexação de Portugal à Espanha, no período da União Ibérica (1580-1640), mudou sensivelmente esse
quadro, estimulando o ingresso de novas ordens no Brasil. Franciscanos, beneditinos e carmelitas vieram atender
às necessidades espirituais dos colonos e prestigiaram com seus conventos o início da urbanização da colônia.”
(DEL PRIORE, 1997, p.12-13).
75
Pedras, 2000, p.12.
62
portanto, foram erguidas somente igrejas de leigos carmelitas em sua maioria na segunda
metade do século XVIII em várias cidades como Ouro Preto, Mariana, Sabará, dentre outras.
O número de conventos foi crescendo a ponto de se necessitar a criação de
subdivisões administrativas dentro da Ordem, Vainfas (2001, p.124) demonstra a situação
organizacional que se encontrava a Ordem do Carmo no século XVII no Brasil:
O primeiro efeito administrativo importante decorrido desse ímpeto de fundações
conventuais foi a organização da vice-província, ou vigararia, do Brasil em 1595.
Em 1640, a vice-província foi dividida em duas novas circunscrições: a do
Maranhão, que compreendia os conventos e missões da região amazônica; e a do
Estado do Brasil, cuja sede localizava-se no convento da Bahia. Esta última foi
novamente subdividida em 1685, com a criação da vice-província do Rio de Janeiro.
Apesar de obter certa autonomia administrativa, as referidas vigararias
permaneceram sob a dependência formal da província portuguesa até 1720, quando
foram criadas as províncias da Bahia e do Rio de Janeiro. A do Grão-Pará e
Maranhão permaneceu, porém, subordinada a Portugal até 1823.
Por uma determinação do Papa Clemente XI,
76
os carmelitas da Ordem Primeira
do Carmo de Salvador (Opcs) formaram a Província Carmelitana da Bahia (PCB), que
controlavam toda região ocupada por carmelitas calçados entre a Capitania da Bahia até a
Capitania de Recife. “Em consequência de tal criação, ficarão constituindo a província do
Carmo da Bahia o convento da capital, o da Villa da Cachoeira, o de Sergipe D’El rei, Rio-
Real, o do cabo de São Agostinho, o de Olinda, além do hospício do Pilar, nesta mesma
capital, e o de Alagoas [...].” (CERQUEIRA E SILVA, 1937, p.207).
De acordo com Saggi, o século XVIII foi um momento de expansão da fé
carmelitana por todo o mundo:
Se é ilícito arguir a partir do elevado número de casas e religiosos, os séculos XVII e
XVIII foram de intensa atividade para os Carmelitas. [...]. Cada convento ou
mosteiro carmelita tornou-se um centro de vida mariana. No início do século XVII
havia 30 províncias e vicariados, com 693 conventos e mais de 1.200 religiosos. Os
mosteiros femininos, sob a jurisdição da Ordem, eram 33 com mais ou menos 1.500
monjas (estes dados não incluem os descalços, visto que já tinham se separado no
final do século anterior). (SAGGI, 1975, p.9).
Ao longo do século XVIII, os carmelitas acumularam muitas riquezas pelo Brasil,
assim como várias ordens religiosas, que viram o seu apogeu nesse século e conseguiram
certa autonomia da Igreja e do Estado Português.
As décadas primeiras do século XVIII foram favoráveis, principalmente a nível
econômico, para as ordens instaladas no Brasil, consequentemente na Bahia, de
expansão e grandes investimentos. A maior parte das ordens já tinha província
própria e algumas completamente independentes do governo de Portugal.
(CAMPOS, 2003, p.75).
76
242º Papa – período de seu pontificado de 1700 a 1721.
63
Há registros de inventários e testamentos (século XVIII) que comprovam doações
à Ordem do Carmo por leigos. No Livro de Testamentos da Comarca de São Cristóvão no
século XVIII, conservado pelo Arquivo Judiciário do Estado de Sergipe (AJES), em 17 de
junho de 1794, o testador Francisco Jozé de Santa Rita declarou vontades de caráter religioso,
porque foi irmão Terceiro do Carmo de São Cristóvão, pediu para que fosse enterrado no
convento de Nossa Senhora do Carmo. Junto a esse ato vieram os pagamentos aos religiosos
de missas e do enterro, já que aquele foi homem de posses, pois declarou “engenho na
Jacarecica, duas fazendas de canas em terras arrendadas, casas de vivendas de telha, escravos,
fazenda de gado, cavalos, entre outros bens.” (SILVA, 2008, p.17).
Os carmelitas tanto acumularam riquezas que puderam comprar e fazer transações
com escravos, terras e mercadorias. No livro de notas do Arquivo Judiciário do Estado de
Sergipe (Ajes), no dia 20 de fevereiro de 1737, Diogo Ferreira fez venda aos religiosos
Carmelitas de Sergipe D’El Rey “de uma sorte de terras chamada Escurial ao Reverendo
Padre do Convento do Carmo.” (SANTOS, 2008, p.15).
Em seus estudos sobre o I Livro do Tombo do Convento do Carmo (século XVI-
XVIII) em Salvador, Pedras (2000) identifica o avanço dos bens dos carmelitas da PCB no
século XVIII:
Após esse estudo, é possível chegar a algumas conclusões relativas ao crescimento
patrimonial dos frades na Bahia e Sergipe. Esse patrimônio foi, aos poucos, sendo
acrescido de novas terras, advindas de várias circunstâncias diferentes: - mediante
doação: tanto do governo do Portugal como de outros particulares, fiéis devotos de
Nossa Senhora do Carmo e desejosos de receberem em troca ‘capelas de missas’, em
sufrágio de suas almas e das de suas famílias; - mediante herança: ao entrarem para a
Ordem Carmelita, os frades fazem votos que são compromissos que assumirão, ao se
dedicarem à vida religiosa. Um desses votos é o ‘voto de pobreza’, pelo qual
abdicam de suas individualidades com relação aos seus bens materiais. Deste
momento em diante, é a Ordem, a detentora de seus bens presentes e das heranças
que venham a receber por falecimento de seus familiares. Foi desta maneira que
algumas propriedades transcritas no Livro de Tombo vieram a fazer parte do
patrimônio do Convento; - mediante troca; - mediante compra e venda. (PEDRAS,
2000, p.112-113).
Pedras (2000, p.112-113) descreve alguns bens identificados no I Livro do Tombo
do Carmo de Salvador: dois conventos, o de Salvador e o de São Cristóvão; dois hospícios,
um no Rio Real com terrenos e capelas, e outro em Santo Amaro das Brotas/SE; duas
missões, uma no Rio Real, e a outra em Japaratuba (Santo Amaro das Brotas/SE); um
engenho na Freguesia de São Sebastião das Cabaceiras de Passé/BA; oito fazendas, na região
de Sergipe, Alagoas e Bahia. Os carmelitas também eram donos de muitas terras na cidade de
Salvador, e de alguns outros conventos como o do Pilar em Salvador/BA, o do Carmo em
64
Olinda/PE e em Cachoeira/BA. Os mesmos também possuíam rendimentos nessas regiões
com o aluguel de estabelecimentos tais como casas, sobrados, fazendas, armazéns, dentre
outros.
Mas a partir da segunda metade do século XVIII, as ordens religiosas como a dos
carmelitas, beneditinos e jesuítas, principalmente porque acumulavam bens e detinham
grandes propriedades no Brasil, passam a ser criticadas e controladas pela sociedade e pelo
estado português.
As instituições religiosas, como os beneditinos, detentoras de bens de raiz,
receberam benefícios e isenções, mas também, em função do padroado, uma série de
impendimentos foram instituídos, por parte da Coroa, do Governo Geral e das
próprias Câmaras, veiculado através de documentos mediante os quais era
estabelecido o controle dos institutos religiosos. Desde cedo esses instrumentos
tiveram a sua aplicação. (HERNÁNDEZ, 2009, p.66).
Esse controle dos religiosos está explícito no trabalho de Hernández (2009), onde
a autora mostra algumas leis que desde o século XVII, mas principalmente ao longo do século
XVIII e XIX, tiveram o intuito de coibir a ação que, muitas vezes, achava-se ser liberal por
parte das ordens religiosas, algumas dessas leis eram: leis Filipinas, leis da Câmara, leis
régias. Esse conjunto de ações inibidoras fez com que o acúmulo de bens materiais dos
religiosos diminuísse consideravelmente, a maioria das ordens religiosas passou por processo
de declínio, chegando a ponto de ter que vender todas as propriedades e entrar em extinção
por falta de religiosos, como é o caso dos carmelitas calçados da PCB.
O pensamento religioso sofreu mudanças a partir do século XVIII, já que a
mentalidade europeia da época contou com novas propostas como o Iluminismo, o qual
mudou o pensamento da sociedade principalmente trazendo o sentimento de intolerância aos
abusos do clero e da nobreza europeia, isso repercutiu mais tarde no Brasil durante todo o
Oitocentos. “Consumava-se no século XIX, a configuração da Igreja como uma grandeza
social diferente, contraposta à sociedade. O pensamento, as práticas e as instituições católicas
perdiam significação social.” (COSTA e SILVA, 2000, p.16). No século XIX, a sociedade
cada vez mais vai se laicizando e a igreja se separando do Estado. Com a dependência e o
Império no Brasil, as atitudes governamentais se tornam autônomas e se impõem em relação
às decisões da Igreja.
Na segunda fase da ação da Igreja no Brasil o crescimento das ordens leigas foi
apoiado pela Coroa Portuguesa pelo Marquês de Pombal [...]. a política pombalina
introduzia, assim, a fase do Regalismo na Colônia (isto é, o sistema dos regalistas ou
dos que defendem as prerrogativas do Estado contra as pretensões da Igreja). [...]
Abalou-se ainda mais porque, naquele período, começaram a chegar ao Brasil ideias
francesas que, além das reivindicações de independência, traziam embutidas as
ideias de uma emancipação progressiva do Estado em relação à Igreja. Tais ideias
enfraqueciam as estruturas intelectuais e morais da tradição católica da Colônia,
65
dando início a um processo de laicização da ‘consciência brasileira’. O racionalismo
do século XVIII foi substituído aos poucos pelo liberalismo do século XIX,
reforçando a postura de gradual rompimento do Estado com a Igreja, ao longo do
século. (FERNANDES, 1991, p.21).
As ordens religiosas também passam a não ser mais bem vistas pela sociedade, a
partir do momento que os religiosos expunham comportamentos duvidosos, como sua vida
desregrada. “Militam contra a Igreja ou, ao menos, contra seus padres e frades a infidelidade
de muitos destes a seus votos e a debilidade de ação corretora dos responsáveis pela vida
eclesiástica [...].” (AZEVEDO, 1978, p.118).
Ao Arcebispado da Bahia coube fazer as acusações, principalmente contra os
carmelitas calçados:
[...] He muito conforme ás regras, disciplinas e cânones da Egreja, que os Regulares
vivão nos seos Conventos e não fora d’elles, como fazem os da Bahia,
desamparando-os ao ponto de não haver côro nos ditos conventos, por falta de
religiosos, ao mesmo tempo que o reconcavo daquela capital abunda em frades,
vivendo em casas próprias ou alugadas, sem differença alguma dos seculares, tudo
na forma que o Arcebispo da Bahia e o antecessor de V. Ex. representão nas suas
relações; e sendo da mesma sorte muito conforme com as ditas regras, escandalo de
tão perniciozas consequências e obrigue aos ditos regulares a se recolherem aos seus
claustros. [...] informou o Arcebispo da Bahia em 23 de julho de 1778, nos termos
seguintes. ‘Tem esta Capitania frades que innundão o Reconcavo, principalmente os
Carmelitas calçados, admoestados os Prelados para que os façao recolher aos
conventos; dizem que não tem com que os sustentar, talvez porque, os que
administrão os engenhos e fazendas são os do governo a quem se não pode contar. E
pedem a V. M. licença com estes dotes; dias ha em que não ha côro pelos não haver
no Convento de que esta gente já se não escandalisa’. (CERQUEIRA e SILVA,
1937, p.344).
Segundo Campos (2000, p.75), a aversão aos comportamentos dos religiosos foi
sentida e registrada até mesmo por estrangeiros que passaram pelo Brasil no período colonial:
Merece nota que, para a Igreja de Roma, as ordens religiosas eram vistas como as
mais preparadas para a evangelização nos trópicos, pois devidamente organizadas
em hierarquias e conhecedoras da Teologia Cristã, podiam disseminar o catolicismo
dentro da ortodoxia religiosa. No entanto, há muitos relatos de viajantes europeus
que no Brasil ficaram perplexos com a vida desregrada e de opulência em que
viviam ordens masculinas e femininas.
As ordens religiosas sofreram punições com as leis impostas pelo governo,
principalmente no século XIX, onde cada vez mais eram obrigados a declarar seus bens e a
cobrir as dívidas do Estado Português com a venda de suas propriedades.
[...] o monarca conservaria o direito à indicação dos titulares de bispados, dos
cabidos e de outros benefícios, à placitação das bulas e decretos pontifícios, à
regulamentação da atividade pastoral e missionária, à execução do regímen de mão-
morta sobre as proprieades da Igreja e das ordens religiosas, ao exercício do recurso
do clero à Coroa nas questões ocorrentes no foro eclesiástico. [...] A situação da
Igreja, antes mesmo da independência, vinha piorando. Em 1804 para citar apenas
um indício mais veemente da radicalização do anticlericalismo e da exarcebação do
66
cesaropapismo ainda sobre o regímen colonial, por meio de um alvará praticamente
corta-se todo contato dos brasileiros com a Cúria Romana. Não era a primeira vez
que o Estado lusitano empregava tal medida para manter a Igreja isolada de Roma.
(AZEVEDO, 1987, p.124).
No período imperial, a lei de 9 de dezembro de 1830 proíbiu a alienação de bens e
celebração de contratos onerosos pelas ordens religiosas regulares sem prévia licença do
Governo, dificultando assim a aquisição de novos bens e obrigando os carmelitas a declarar e
vender propriedades, principalmente as que eram alugadas a outras pessoas.
Portanto, não é de admirar a quantidade de documentos da primeira e segunda
metade do século XIX onde os religiosos inventariam os seus bens materiais e realiza um
censo de religiosos na PCB. Há registros de Cartas, Relações e Inventários dos superiores
carmelitas da Bahia (século XIX), discriminado as diminuições consideráveis dos bens,
através de venda de propriedade e de escravos, e da diminuição de religiosos de toda a PCB
no século XIX.
77
No documento intitulado “Rendimento anual deste nosso Convento do Carmo da
Bahia” de 1847,
78
localizado no Arquivo Público do Estado da Bahia (Apeb), é declarada pelo
reverendo provincial da Ordem, Frei Tomás de Aquino, a quantia anual de pouco mais de 14
milhões de réis dos rendimentos dos carmelitas da PCB. Grande parte desses lucros provinha
da atividade agrícola, mas também dos aluguéis de propriedades como sobrados, armazéns,
casas térreas, além dos forros anuais. Os bens materiais que os carmelitas calçados da Bahia
acumularam durante dois séculos, aos poucos eram vendidos pelos Frades Gerais da Ordem,
no caso desse documento, são declaradas as vendas que tinha feito o reverendo provincial
anterior, Frei Custódio de São José Bonfim, onde a situação se encontrava da seguinte forma:
As Fazendas do Rio de S. Francisco existem as terras por ter vendido o gado vacum
e Canallas o Padre Frei Custódio de S. José Bonfim no tempo de seo Priorado, e
entregues a maior parte dellas aos Potentados daquelle lugar por elle dito Prior. As
Fazendas dos Palmares servem para a Fábrica do Engenho, e o restante de situar as
ditas Fazendas por estarem desfabricadas. A Cachoeira tem 12 moradas de cazas
térreas, e fias arruinadas, que rendem umas 3$000 mensaes, e outras 2$000. Possue
o mesmo Convento uma Fazenda denominada S. João de plantar fumo e mandioca,
tendo 10 escravos entre grandes e pequenos. O Convento de Sergipe nada possue
por ter o dito Frei Custódio de S. José Bonfim vendido também o Engenho
denominado Quindongá. O Convento de Pernambuco possue meia dúzia de Casas
arruinadas, e rendem 4$000 mensaes cada uma, e o seo Engenho denominado
Camassari acha-se também arrendado por 3 contos de réis pelo mesmo Frei
Custódio de S. José Bonfim. (APEB, RENDIMENTO ANUAL..., 1847).
77
Alguns desses documentos se encontram no Apeb, Seção de arquivos coloniais e provinciais, inventário dos
documentos do governo da província, 2ª parte, nº 5273 - Convento do Carmo (1824-1876), e nas cartas dos
documentos do Arquivo do Carmo em Belo Horizonte/MG (Acbh).
78
Ver o documento na íntegra na sessão Anexo E.
67
Além disso, a quantidade de religiosos dentro dos conventos diminuiu
consideravelmente no século XIX. Hernández (2005, p.102-103) cita algumas mudanças no
clero a partir das leis impostas na Bahia:
Em 1º de março de 1853, o Presidente da Província João Mauricio Wanderley
(1853) falava sobre o trabalho, em andamento, das comissões nomeadas para
executar a citada lei nº 405, e na ratificação do artigo 6, que proibia a admissão de
noviços até que fossem obtidas as informações exigidas sobre as ordens religiosas.
Seguidamente, nesse mesmo relatório, são oferecidos dados relativos a todos os
religiosos existentes na Bahia, número de membros, suas ocupações e rendas.
(HERNÁNDEZ, 2005, p.102-103).
Ademais, a lei régia definida por Dom Pedro II, em 1855, proíbiu em definitivo a
entrada de noviços, gerando, assim, a diminuição considerável de religiosos nas Ordens
religiosas como a do Carmo no Brasil. O declínio das ordens religiosas, principalmente dos
carmelitas calçados da PCB, portanto, foi gradativamente visível ao longo do século XIX, ao
mesmo tempo em que foram criadas muitas irmandades e novas práticas religiosas surgem na
sociedade brasileira.
1.4.2 As instituições de leigos carmelitas
Uma das instituições de leigos carmelitas, baseada em associações medievais e
que se fez presente em toda a Idade Moderna, foi a Confraria do Escapulário,
79
que diz
respeito à associação de pessoas leigas e marianas que usam o escapulário de Nossa Senhora
do Carmo para proteção divina, são pessoas muito devotas e que diariamente realizam orações
à Virgem Protetora. Essa devoção se encontra no episódio do Carmelo quando em um
momento de sua vida São Simão Stock (ano de 1251) suplicava à Virgem que desse algum
sinal de aliança e bênção à Ordem dos carmelitas, então, ela aparece e oferece o escapulário
ao religioso dizendo: “Este será o privilégio para ti e todos os carmelitas, quem morrer com
ele não padecerá o fogo eterno.” (WERMERS, 1963, p.69). A partir desse momento, o
escapulário para os carmelitas passou a constar como símbolo de devoção Mariana e muitos
79
“A Ordem dos carmelitas propaga a fé em Maria Santíssima, principalmente através de seu escapulário, que
simboliza as virtudes marianas, conduzindo os fiéis ao Cristo.” (CAMPOS, 2003, p.223).
68
fiéis e religiosos passaram a vesti-lo diariamente junto às rotinas de oração à Virgem do
Carmo.
80
Segundo Wermers (1963, p.70), a aceitação dessa prática se deu da seguinte forma:
A expansão mais intensa da devoção do Escapulário deu-se a partir de 1530, quando
o Papa Clemente VII
81
lhe confirmou os privilégios assim como eram contidos na
famosa Bulla Sabatina, que teria sido concedida por João XXII,
82
em 1322, e
confirmada por Alexandre V,
83
em 1409. Foi durante este período de expansão que
se organizou a Confraria do Santo Escapulário, como nós a conhecemos hoje: uma
piedosa associação para pessoas que, sem quererem pertencer à Ordem Primeira
(dos religiosos), Segunda (das Irmãs), ou Terceira, desejam no entanto certa união
com ela, pela devoção que nutrem para com a Nossa Senhora do Carmo.
No início, era cabível que as ordens mendicantes tivessem leigos devotos e que
contribuíssem para a manutenção das igrejas, principalmente com o ato de doação. Assim,
além das Confrarias, na Europa, a partir do século XIII, surgem as instituições de leigos na
Ordem dominicana, franciscana e agostiniana, denominadas Ordens Terceiras. Porém a
Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte do Carmo foi implantada somente depois de
todas as outras, no século XV.
Antes de a Ordem Terceira ser aprovada pelo Papa, no início, existiam grupos de
mulheres devotas, conventuais e que viviam em regime de obediência e castidade seguindo a
Ordem do Carmo. Mais tarde, essa vertente se tornou Ordem Segunda, graças ao esforço do
Prior Geral da Ordem Beato João Soreth,
84
que, no século XV, solicitou ao Sumo Pontífice a
distinção jurídica entre a Primeira e Segunda Ordem, obtendo com louvor a Bula
85
Cum
Nulla, que dava a ele a faculdade de admitir as Mantellatae ou manteladas no Carmelo.
As associações de terceiros leigos, obedientes e que não, necessariamente,
precisassem seguir os votos de castidade se deu a partir desse momento e foi confirmada pela
bula Dum Tenta de Sixto IV,
86
promulgada em 1476.
A importância das associações de leigos para as Ordens foi a fidelidade da doação
e manutenção dos preceitos religiosos, já que os associados tinham uma aliança com a Igreja e
80
Apesar desse objeto sacramental já ter se constituído como um símbolo para a Igreja Católica muito antes
desse episódio.
81
219º Papa – período de seu pontificado de 1534 a 1549.
82
195º Papa – período de seu pontificado de 1316 a 1334.
83
Anti-Papa com um curto período de seu pontificado de 1409 a 1410, envolvido com o grande Cisma do
Ocidente, quando o 204º Papa Gregório XII comandou de 1406 a 1415.
84
Nascimento na cidade de Caen, região da Normandia, França, no ano de 1394; e morte na cidade de Angers,
França, em 25 de julho de 1471.
85
Ver o significado deste e dos demais termos técnicos deste trabalho na sessão Glossário.
86
211º Papa – período de seu pontificado de 1471 a 1484.
69
aplicavam a leitura do Evangelho em seu cotidiano. Por sua vez, os leigos obtinham uma
ascensão social e maior participação em assuntos diretos relacionados à igreja.
Vale ressaltar que, nessa época, o papel do clero secular na sociedade brasileira era
bastante limitado, cabendo ao mesmo celebrar alguns sacramentos em períodos
específicos. A evangelização configurava-se deficiente, bem como, a formação
religiosa que os futuros ‘representantes de Deus’ recebiam nas ‘terras brasilis’,
muito por conta dos parcos recursos enviados pela Coroa Portuguesa. Esse contexto
desencadeou o processo de grande dependência em relação aos leigos, fazendo
desenvolver a proliferação das irmandades e ordens terceiras no Brasil colonial.
(CAMPOS, 2003, p.107).
As instituições religiosas de leigos foram fortes expressões de organizações
sociais, símbolos de identidade para os diversos grupos no período colonial no Brasil, sejam
eles de brancos, pretos, pardos, artífices, comerciantes, marinheiros, dentre outros.
Estas agremiações de fiéis em particular, segundo a legislação canônica, são, por
ordem de importância, as Ordens Terceiras, Arquiconfrarias, Confrarias, Pias
Uniões Primárias e outras Pias Uniões. Todas elas têm como base o espírito de vida
entre ‘Irmãos’, daí a denominação genérica de Irmandade. A aprovação para a
instituição destas congregações dependia do Sumo Pontífice e do Ordinário do lugar.
[...] A ‘Ordem Terceira’ tem esta designação porque dentro das ordens religiosas que
cumprem voto existem três subdivisões [...]; a de leigos composta de homens e
mulheres, solteiros, casados e viúvos que se congregam sob a mesma devoção,
fazem noviciado e profissão, é a ‘Terceira’. (MARTINEZ, 1979, p.11).
Por terem sido na hierarquia das associações de leigos a mais importante, a Ordem
Terceira no Brasil recebeu a designação de Venerável, termo que aparece nos Estatutos e
demais documentos das instituições durante todo o período colonial.
A Ordem Terceira veio com as ordens religiosas e se fixou por volta do século
XVII no Brasil. Em Portugal, a fundação da Ordem Terceira do Carmo ocorreu em 1629, na
cidade de Lisboa, logo, no Brasil, foi instalada a primeira associação de Terceiros carmelitas
na cidade de Salvador.
A Ordem Terceira do Carmo foi instalada na Bahia em 19 de outubro de 1636, por
Pedro Alves Botelho, negociante de grosso trato, sendo aclamado governador Pedro
da Silva, seu primeiro prior. Em 1644, com licença do convento, era iniciada a
construção da sua capela em terreno doado pela comunidade e contígua à sua igreja.
Só em 1695, entretanto, logrou a piedosa confraria o seu reconhecimento pelas
autoridades eclesiásticas , quando foi expedida a bula papal de 21 de dezembro,
confirmando a sua instituição, sob o nome de Venerável Ordem Terceira da Mãe
Santíssima e Soberana do Monte do Carmelo. (PREFEITURA MUNICIPAL DO
SALVADOR, 1949, p.16).
No Brasil, onde se erguiam igrejas da Ordem Primeira dos religiosos carmelitas
calçados, logo após, edificava-se uma igreja da Ordem Terceira. No início, as Ordens
Terceiras do Carmo foram instaladas dentro das igrejas conventuais, porém, por motivos
adversos (até mesmo desentendimentos e brigas ideológicas com os frades regulares), em sua
70
maioria os leigos construíram igrejas próprias habitualmente anexas àquelas. Raros são os
casos onde a associação de leigos carmelitas não construiu a sua própria igreja, já que a
Ordem Terceira do Carmo foi formada por pessoas de destaque social e abastadas no período
colonial.
O local da igreja da confraria tinha suma importância para se avaliar o prestígio das
mesmas. Os melhores locais eram reservados às ordens terceiras, e as irmandades de
escravos eram sempre menos favorecidas nesses quesitos, como também no quesito
tamanho das igrejas. Afora essas diferenças, todas rivalizavam entre si no quesito
ornamentação, como também na opulência das festas. Cada irmandade representava
uma parcela da sociedade, e essa parcela se esmerava para resgatar através da
ornamentação e opulência de sua festa, um pouco da dignidade humana. (CANHA,
2008, [s.p.]).
A Ordem Terceira do Carmo foi uma instituição que atuou principalmente no
período colonial como uma organização social de brancos ou de pureza de sangue. Este termo
era exigido pelas Ordens Terceiras geralmente em seus Estatutos, Reginaldo (2005, p.73)
relata esse fato nas associações da cidade de Salvador:
As prestigiosas Ordem Terceira de São Domingos e a Irmandade da Misericórdia,
por exemplo, exigiam dos candidatos a irmãos ‘pureza de sangue’, ou seja, prova de
que não tinham descendência de judeu, mouro, índio, negro ou qualquer outra ‘raça
infecta’. Além destas, a Ordem Terceira de São Francisco e a Irmandade dos Santos
Passos de Cristo, ereta no Convento do Carmo, também exigiam provas de ‘limpeza
de sangue’. Na sociedade baiana Setecentista, a nobreza e a ‘limpeza de sangue’,
não necessariamente eram atributos dos nobres de nascimento. O acúmulo de
riquezas através da grande propriedade escravista e a ascensão de um classe de
homens de negócio, tornaram mais elásticos os critérios de nobreza na colônia. ‘Ao
lado de possuir linhagem, ‘viver na nobreza’ também significava um estilo de vida,
isto é, segundo a concepção da época, servir-se de bestas, criados ou escravos, o que
podia enobrecer o candidato’. As novas regras, decorrentes da expansão atlântica do
Antigo Regime, foram absorvidas não sem pouca resistência pelos mais
conservadores.
A Ordem Terceira do Carmo, portanto, foi uma irmandade onde se associavam as
pessoas mais importantes da região, ou seja, funcionários públicos, donos de engenho,
advogados e médicos, dentre outros. Mas pesquisadores como Russel-Wood (1970) afirmam
que a profissão da maioria dos irmãos da Ordem Terceira foi de comerciantes, pessoas que
viviam da atividade de produzir alguma plantação para trocar por mercadorias em sua maioria
adquiridas em Portugal e vendidas no Brasil.
87
As cifras apresentadas, que provam a existência de lucros consideráveis e riquezas
nas diversas instâncias da economia colonial, como a agricultura açucareira, o
tabaco, ouro, comércio de escravos, e outras formas econômicas, é uma realidade
incontestável. Os meios que propiciaram a produção daqueles bens, como em toda a
87
“Enquanto a Ordem Terceira de São Francisco podia contar entre os sócios os intelectuais e a flor da nata da
sociedade baiana, a Ordem Terceira do Carmo exercia maior atração para os negociantes.” (RUSSEL-WOOD,
1970, p.193).
71
parte, estiveram sempre nas mãos da minoria: senhores de terras, comerciantes, o
alto clero (bem remunerado e também proprietário), altos funcionários da Coroa,
minoria detentora de inúmeros privilégios, desde os primeiros anos do
descobrimento – os portugueses de origem pequeno-fidalga e de raça branca.
Senhores que agregavam socialmente na Santa Casa de Misericórdia, Ordem
Terceira do Carmo, São Domingos e São Francisco de Assis, preferencialmente.
(CASIMIRO, 1996, p.38).
Geralmente, as Ordens Terceiras do Carmo no Brasil seguiam a devoção do
Escapulário da Virgem do Carmo; dos Passos da Paixão de Cristo, com a veneração ao Nosso
Senhor dos Passos;
88
e simpatizavam com a Reforma Teresiana, com veneração à vida de
Santa Teresa D’Ávila e do reformador São João da Cruz.
É forte a devoção à Santa Teresa de Jesus nas igrejas da Ordem Terceira do
Carmo do Brasil, isso é comprovado em um documento do século XVIII da Ordem Terceira
do Carmo de Recife sobre a festa dedicada à Santa Teresa,
89
onde os fiéis a denominam
matriarca: “Termo em que se assentou e Meza de 8 de outubro de 1797 aseitar a graça [...] ao
Reverendíssimo Padre Monsenhor Provincial Frei Félix de Santa Anna de transferir a festa
[...] deste presente dia para domingo seguinte dia em que esta ordem soleniza a festa de nossa
Matriarcha [...].” (CANHA, 2008, [s.p.]).
No Estatuto da Ordem Terceira do Carmo de Cachoeira (Otcc) de 1915,
localizado no Acbh, constata-se que a tradição colonial de organização de leigos se mantém
por muito tempo, uma mostra disso aparece registrada no 1º artigo, onde diz:
A Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte do Carmo, fundada nesta
cidade em 1691, continua a ser a corporação religiosa de fiéis catholicos de um e
outro sexo, que, para melhor promover a salvação eterna de sua alma, colocam-se
sob a poderosa proteção de Nossa Senhora do Carmo, abraçando e praticando a
regra da preclara Ordem Carmelitana adaptada às pessoas seculares, para norma dos
superiores hierarchicos autorizados pela Santa Sé Apostólica. (ACBH,
ESTATUTO..., 1915, p.1).
Mais adiante, no capítulo II, são percebidas as exigências para ser irmão de uma
Ordem Terceira do Carmo, onde se trata dos irmãos, suas admissões, profissão e obrigações,
no artigo 4º os incisos 1º ao 7º relatam que:
Para ser irmão é preciso: professar a Religião Catholica Romana; ser maior de
quatorze annos de edade e de cor branca; Ser de reconhecida conducta moral e
religiosa e viver honestamente de algum emprego, officio, industria ou renda; não
ter sido condemnado por delicto infamante nem expulso de alguma corporação
88
“Desde o início do século XVIII, havia a irmandade do Senhor do Bom Jesus dos Santos Passos e Vera-Cruz,
que realizavam suas atividades junto ao Convento do Carmo [...]. A procissão em louvor ao Senhor dos Passos
veio para o Brasil trazida pelos frades carmelitas calçados, sendo realizada na segunda sexta-feira da quaresma.
Tal procissão tinha sete passos a serem percorridos [...].” (CAMPOS, 2003, p.11
).
89
Terceiro livro de termos de Mesa – Arquivo da Ordem Terceira do Carmo – Recife, p.75. (CANHA, 2008).
72
religiosa de seculares, salvo provando sua reabilitação; ser aprovado pela mesa,
mediante requerimento, proposta e rigorosa syndicancia e com voto decisivo do
rvmo. Padre comissário sob fé religiosa e costumes do apresentado; pagar a joia que
fôr estabelecida no Regulamento, e si não puder pagar, só gosará dos benefícios
espirituaes, não podendo nunca gosar das regalias temporaes sem que preceda nova
aprovação da mesa; receber o hábito com as formalidades do Ritual Carmelitano.
(ACBH, ESTATUTO..., 1915, p.1).
A organização, dentro da Ordem Terceira, geralmente era feita por uma Mesa
onde existiam as funções de cada irmão, com cargos eleitos anualmente. Aos membros da
mesa eram atribuídas todas as decisões, os cargos estavam de acordo com a seguinte ordem de
importância na instituição de irmãos: prior, subprior, secretário, tesoureiro, procurador-geral,
mestre de noviço, mordomo e definidores, os quais pagavam joias (um valor pré-estabelecido)
para exercer os cargos, cabia aos homens tomarem as mais importantes decisões de voto.
Martinez (1979, p.56) traz o Compromisso da Ordem Terceira do Carmo de Salvador (Otcs)
do ano de 1884, onde se afirma que, para exercer o cargo de Prior da Ordem, as exigências
eram de ter pelo menos 30 anos de idade, ser inteligente, além de tudo que possuisse bens de
raíz e fosse capitalista. Ou seja, para se exercer os cargos masculinos da Mesa da Ordem, a
exigência era essencialmente mais de cunho econômico do que religioso.
Além disso, existiam os cargos femininos que não faziam parte da mesa, mas que
pagavam as joias anuais, eles eram: prioreza, sub-prioreza, mestra de noviça e as mordomas.
As mulheres não votavam, tendo somente os cargos e comparecendo às reuniões, sempre
acompanhadas de seus maridos. Além desses membros, cabia à Ordem Terceira contratar com
remuneração um padre para realizar as tarefas de cunho espiritual da sua Igreja.
Na sociedade colonial, as Ordens Terceiras serviram como um sistema integrador
da política de Portugal, junto a um controle da igreja para com os associados, e muitas vezes
foram instituições que conseguiram grande autonomia econômica e política.
Os reis portugueses, no período colonial, depois os imperadores brasileiros,
controlavam o clero de tal forma que, no Brasil, as determinações papais tinham
menos validade do que os atos do governo e os fiéis, em sua maioria, pouco
procuravam membros do clero para intermediar a religiosidade cotidiana, eram as
irmandades e as ordens terceiras que constituíam o núcleo da prática organizada.
(CAMPOS, 2003, p.85).
As Ordens Terceiras foram responsáveis até pela encomenda da alma dos fiéis,
pela construção e manutenção dos mais importantes cemitérios da época e da celebração de
missas anuais para a alma dos mortos.
As irmandades, confrarias e ordens terceiras fundadas no Brasil, no período colonial,
reproduziram o modelo das organizações pias e caritativas existentes na Europa.
Prestar devoção ao santo protetor, dar impulso à solidariedade entre irmãos, auxiliar
nos momentos de infortúnio, garantir a assistência ao confrade na hora da morte,
73
acompanhar o féretro e assegurar um lugar de sepultamento nas igrejas das
Irmandades, eis todo um conjunto de deveres e objetivos por que se regiam as
associações fraternais. Para acautelar estas obrigações, havia uma mesa diretora
responsável pela organização e recolhimento de um fundo capaz de custear as
despesas. (BORGES, 2001, p.1227).
Além disso, a Ordem Terceira do Carmo mantinha a obrigação de realizar durante
todos os anos algumas festas religiosas, como as procissões, geralmente realizadas na Semana
Santa, além de algumas associações comemorarem as festas dedicadas à Nossa Senhora do
Carmo e à Santa Teresa D’Ávila, havendo uma quantia anual destinada a esses eventos. No
Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de Cachoeira (Aotcc) é encontrado um documento que
mostra essa tradição ainda no início do século XX:
Aos doze dias do mez de Abril do anno de 1909, nesta Heróica Cidade da Cachoeira
e Secretaria da Venerável Ordem 3ª do Carmo [...] foi aberto o cofre do Senhor dos
Passos na forma dos estilos anteriores e nelle foi encontrado a quantia de 97#700
noventa e sete mil e seticentos reis, e mais a quantia de setenta e dois mil e duzentos
reis 72#200 no cofre da festa da Semana Santa do corrente anno [...]. (AOTCC,
TERMO DE ABERTURA..., 1909).
De acordo com Coelho (2005), as festas de obrigação dos Terceiros carmelitas em
Minas como a Procissão do Triunfo, Crucificação e Procissão do Enterro, sugerem a temática
dos setes passos da Paixão.
As festas eram controladas até mesmo pelas Constituições Primeiras do
Arcebispado da Bahia (Cpab),
90
onde: “Somente [...] poderão fazer nesta Cidade as
Procissões, [...] os Religiosos de Nossa Senhora do Monte do Carmo em Sexta-Feira da
Paixão. [...] E sem a dita nossa licença não poderão fazer outras Procissões, sob pena de
excomunhão maior [...].” (VIDE, 2007, p.192).
Além de todas as atividades citadas, foi papel das Ordens Terceiras no período
colonial, já que cada uma delas erguia sua própria igreja, a construção e decoração dos seus
templos. Aos leigos filiados a uma irmandade, através da Mesa, cabiam as decisões de
90
“O Concílio foi o instrumento usado pelos quadros da Igreja Católica a fim de questionar a Reforma
Protestante, reafirmando as doutrinas tradicionais do catolicismo, em especial a conduta do clero, com o objetivo
de eliminar os abusos até então comuns dentro das suas hostes. Também instituiu um moralismo que atingiu a
vida das pessoas comuns, influenciando a forma de organização em grupos religiosos que refletia nas relações
sociais então vigentes. A sua versão para as terras brasileiras constituiu na publicação das Constituições
Primeiras do Arcebispado da Bahia que, a exemplo do Concílio, postulava e regia a vida na colônia, de tal modo
que o seu texto possui claras evidências de adaptações ao modus vivendi regional [...].” (CAMPOS, 2003, p.15).
74
contratar os profissionais, ou seja, os oficiais mecânicos
91
para a elaboração de um plano
arquitetônico, fazendo parte deste a fachada da igreja, a planta, os altares, as pinturas, entre
outras obras artísticas.
[...] Assim como na Europa, na Bahia dos séculos XVIII e XIX o edifício religioso
atingiu um espírito triunfal, atendendo às necessidades das camadas mais abastadas
da população, que encontravam nas igrejas a reprodução das suas residências
luxuosas, como também, das camadas mais populares que podiam usufruir
indiretamente da riqueza ali salvaguardada na abundância decorativa. Desse modo,
os templos religiosos assumem na Bahia a concretização de reservar em um só lugar
o cenário do milagre, agrupando pela primeira vez arquitetura, escultura e pintura.
(CAMPOS, 2003, p.197).
Para cada arte religiosa eram contratados os artesãos específicos, assim, eram
pagos os serviços aos arquitetos, marceneiros, pedreiros, pintores, douradores, entre outros.
As solicitações eram feitas de forma antecipada, em alguns casos, como na pintura, a
irmandade divulgava o serviço e, posteriormente, os profissionais apresentavam as propostas
e os valores a serem cobrados. Era comum que surgissem mais de dois profissionais
oferecendo o trabalho e a decisão então ficava a cargo da Mesa, que se reunia para aprovar a
solicitação e registrar o contrato nas atas de reuniões. Na maioria dos contratos, o critério de
escolha era pelo serviço mais barato, mas, em alguns casos, esse comportamento não foi regra
geral. A produção se iniciava com os materiais do artista, mas alguns eram comprados pela
irmandade. “No ajuste do contrato de obras, cabia ao artista fornecer os materiais para a
execução, entretanto assumiam as Irmandades o ouro para o dourado da talha que era um
investimento alto para os artistas.” (CAMPOS, 2003, p.354).
Além disso, os leigos impunham ao artesão seguir um plano arquitetônico ou
iconográfico específico, baseados nas leis da Igreja ou nos gostos pessoais de cada irmandade,
tanto para a escolha dos temas religiosos como dos manuais de arquiteturas e artes que seriam
seguidos.
A grande maioria das obras, mesmo religiosas, era executada dentro de um
programa imposto aos artistas pelas organizações religiosas que as encomendavam,
ainda que os contratos não fizessem menção a programa a ser considerado pelo
pintor. Assim também acontecia na Europa: as autoridades eclesiásticas é que
definiam o programa a ser executado. É possível que uma vez ou outra um artista
91
Nome dado ao profissional no período colonial no Brasil, que realizava serviços de oficina, sendo essas
ligadas à tradição medieval de grupos de ofícios, onde os profissionais se uniam e se dividiam em categorias de
acordo com a função. Cabe ressaltar que essas atividades no Brasil eram consideradas inferiores e eram
geralmente realizadas por pessoas de cor, pardos ou negros, pois a mentalidade colonial repugnava o trabalho ou
o esforço físico. “[...] Verificava-se que a aspiração de todos, segundo os viajantes, era transformar-se em
militares, sacerdotes, profissionais liberais, como médicos e advogados, além de funcionários públicos, tendo em
conta que, para a mentalidade de então, era considerado degradante exercer algum ofício no qual fosse
necessário empregar esforço físico.” (CAMPOS, 2003, p.101).
75
tenha escolhido livremente o tema e a forma de sua obra, sobretudo quando se
tratava de doação de artista em cumprimento de promessa [...]. (D’ARAÚJO, 2000,
p.98).
A respeito dessa conduta laica que repercutiu no Brasil, baseada em uma
mentalidade contrarreformista européia católica, Pifano (2007, p.514) explica:
[...] orientados por um claro desejo de utilizar a arte com fim propagandístico,
moralizador e didático para o quê se tornava indispensável favorecer um estilo
(embora não uniforme) que fosse de fácil compreensão e acessível ao maior número
de crentes. Daí as palavras-chave das recomendações se tornem ‘clareza’,
‘simplicidade’ e ‘inteligibilidade’. Como diz Gilio da Fabriano: ‘Uma coisa é bela
na medida em que for clara e evidente’. Nos Atos do Concílio lê-se: ‘Não será
erguida nenhuma imagem que sugira falsa doutrina ou que possa propiciar uma
ocasião de erro perigoso ao ignorante’.
Após a realização da obra, que podia durar meses ou anos para a finalização, o
artesão era pago e a irmandade fazia um recibo assinado por ele mesmo e pelo irmão
tesoureiro.
92
Em alguns contratos o pagamento era feito em parcelas, em várias etapas do
serviço, como é o caso desse exemplo do contrato de um pintor pela Otcs, fato relatado por
Campos (2000, p.354):
Em julho de 1675, Mesa da Ordem Terceira do Carmo propôs ao Pintor Francisco
Nunes a fazer a obra de pinturas e dourar o teto da Casa do Consistório por preço de
ssessenta e quatro mil réis que lhe deviam dar logo uma terça parte e a outra Terça
parte no meio da obra e a última no fim da obra, e se obrigava o pintor a por todas as
tintas e mais ingredientes e somente dariam os Irmãos da Mesa o ouro, o qual
mandaram ao Irmão Tesoureiro que o comprasse para que logo se fizesse a obra.
Expostas todas as funções de uma irmandade de leigos, é percebido o significativo
papel que as Ordens Terceiras (e, no caso deste estudo, as do Carmo na Bahia e em Sergipe)
exerceram na sociedade colonial. Foram esses leigos abastados que, essencialmente,
mantiveram o sistema colonial e que fizeram a intermediação entre a Igreja e o Estado
Português, para maior controle e equilíbrio social no Brasil colônia.
92
Foi através destes documentos, encontrados geralmente nos Livros de Despesas e situados nos arquivos das
irmandades, que o historiador da arte consegue identificar os nomes completos dos artistas e localizar a descrição
das obras de arte encomendadas, identificando as autorias. Já que, segundo Campos (2000, p.35-36): “Para os
artistas cuja aprendizagem decorreu dos ofícios mecânicos, de tradição medieval, a noção de originalidade não
era totalmente compreendida. [...] O trabalho coletivo, próprio do período Barroco, de tradição medieval, omitia
a maioria dos autores das obras de arte. Desta forma, nem sempre é possível identificar o autor. Deve-se perceber
que, dentro do contexto sócio-histórico dos séculos XVIII e XIX, a nenhum personagem social era permitida a
notoriedade individual, diante da figura do rei. Sendo assim, artistas deveriam manter-se no anonimato, ou ao
menos manter discrição em sua vida artística. [...] Portanto, a grande maioria das autorias e/ou atribuições das
pinturas na Bahia só são conhecidas devido às referências na documentação oriundas, principalmente, das ordens
religiosas e das confrarias, de onde se encontra o registro das encomendas e pagamentos efetuados pelas mesmas
aos artistas que executaram as referidas obras.”
76
1.4.3 A Ordem Terceira do Carmo de Cachoeira/BA
1.4.3.1 Cachoeira/BA no Período Colonial
Para aprofundar nas informações sobre Cachoeira, confirma-se que não se pode
deixar de falar da Capitania da Bahia e sua região que tanto prosperou no período colonial - o
Recôncavo Baiano. Depois da primeira divisão das terras brasileiras em sesmarias no século
XVI e a crescente demanda de habitantes para ocupar os territórios, a Bahia foi uma região
tomada como sede do Governo Português, por onde se faziam as relações comerciais,
religiosas, políticas, para um melhor controle das riquezas materiais e da sociedade. A região
do Recôncavo Baiano, situada próxima à cidade de Salvador, foi a região mais próspera para a
plantação e o cultivo da cana de açúcar e do fumo. Cachoeira, como uma das regiões do
Recôncavo Sul, foi uma das vilas do território baiano que mais prosperou econômica, social e
religiosamente nos séculos XVII, XVIII e XIX.
93
No início do período colonial, segunda metade do século XVI, terras foram
doadas para quem quisesse iniciar o ramo de engenho de açúcar na região do Recôncavo,
porque tinha o solo mais próspero para esse cultivo.
94
Alguns engenhos foram instalados
próximos às margens do Rio Paraguaçu. No local onde hoje se situa a cidade, habitavam
índios e, como de costume do período, algumas lutas aconteceram para que as terras fossem
desocupadas por aqueles antigos habitantes. Afirma-se que, nesse período, o capitão Gaspar
Rodrigues Adorno foi enviado pelo Rei para realizar essa missão.
Quando era governador o Conde do Castelo Melhor, Gaspar Rodrigues Adorno, na
qualidade de capitão-mor que lhe fora conferido por Carta Régia de 6 de setembro
de 1651, seguiu para bater os selvagens, acompanhado por moradores diversos [...].
Voltou Gaspar Adorno a investir contra os índios que, de fato, só em 1661 cessaram
de guerrear [...]. Como recompensa por seus assinalados serviços à Coroa, recebeu o
93
Ver mapa do Centro Histórico de Cachoeira na sessão Anexo F.
94
Segundo Souza (1972, p.9): “A propósito, vale salientar que o município da Cachoeira já foi dos maiores,
senão o maior do Estado, no cultivo da cana de açúcar. Pode-se recuar ao período 1595-1606, para encontrar-se
os primeiros sinais de vida da antiga povoação. Foi a segunda vila fundada por D. João Lancastre e era, na
época, ‘a de maior área conhecida, como centro, por excelência, dos nossos primeiros ensaios no cultivo da terra
e na expansão de nosso comércio’.”
77
Capitão Gaspar Rodrigues Adorno 4 léguas de terras em ambas as margens do
Paraguaçu [...]. (UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA, 1976, [s.p.]).
Mas “a vila só foi criada mais tarde, pela carta Régia de 27 de dezembro de 1693,
como nome de Vila de N. S. do Rosário do Porto da Cachoeira, cuja instalação se deu a 7 de
janeiro de 1698, pelo desembargador Estevão Ferraz de Campos, com todas as formalidades
do estilo.” (BRANDÃO e FONSECA, [s.d.], p.7).
A vila de Cachoeira desenvolveu-se com o comércio da cana de açúcar e com a
crescente demanda de escravos, além disso, a produção de fumo surge como um dos mais
rentáveis negócios na região, pois se faziam principalmente acordos com a África, onde a
maioria dos negros que vinha para a Capitania da Bahia foi trocada por tabaco.
95
O tabaco cultivado nos campos da Bahia era empregado no comércio com a costa da
África a fim de ser trocado por escravos e em outros portos por outras mercadorias.
Somente o de qualidade inferior poderia ser usado nestas transações, jamais o tabaco
de primeira folha, que deveria ser encaminhado para o reino. (NASCIMENTO,
1977, p.18).
A primeira Câmara se iniciou em 24 de janeiro de 1698. No setor religioso, “a
Cachoeira foi elevada à categoria de paróquia, ao tempo do Arcebispo D. João Franco de
Oliveira (1692 a 1700).” (MILTON, 1979, p.13). Nesse período, foram erguidas muitas
igrejas na região, como a igreja dos carmelitas calçados, não obstante, foi em torno das
contruções religiosas como a do Carmo e da matriz Nossa Senhora do Rosário que prosperou
a população de Cachoeira.
Na segunda metade do século XVII, a povoação do Porto da Cachoeira cresceu no
sentido da Ajuda (mancha matriz) para o Caquende, inclusive e sobretudo em
conseqüência da construção do primeiro estabelecimento carmelita na aglomeração.
[...] Cachoeira não fugiu à regra, eis porque, no último quartel do século XVII, a
zona do Carmo e seu entorno passaram a ser urbanizadas de forma crescente daí em
diante. (UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA, 1976, [s.p.]).
O século XVIII foi um dos mais significativos para a vila de Cachoeira, onde
muitos acontecimentos integraram-se à economia, sociedade e religião local, tornando a
região uma das mais importantes do Recôncavo Baiano.
95
“Em decorrência da expansão do comércio de exportação fumageiro, na segunda metade do século XVIII, a
vila de Nossa Senhora do Rosário do Porto da Cachoeira sofreu grandes transformações em sua estrutura
econômica. Produzia e embarcava em seu porto o tabaco exportado para a Europa, especialmente Gibraltar,
Lisboa, Porto, Marselha, Hamburgo, Liverpool e, principalmente, para a costa da África, responsável primeira
pela expansão da produção do vegetal no final dos Setecentos. O fumo foi a principal moeda do tráfico Atlântico
durante cerca de cem anos; o chamado ciclo da costa da mina durou oficialmente até 1815, sofrendo a partir de
então um deslocamento face a vigilância dos cruzeiros britânicos.” (REGINALDO, 2005, p.66).
78
A urbanização da cidade foi sendo desenvolvida com algumas obras
principalmente de preenchimento ou manutenção de locais alagados e danificados pelas
enchentes, já que o rio Paraguaçu inundava grande parte da região. Simas Filho (1973) expõe
em seu trabalho os Termos de arrematação de obras da Cachoeira – 1758/1781, onde os
documentos revelam obras realizadas pela Câmara da vila do Porto da Cachoeira, como a
manutenção do calçamento de ruas, construção de pontes e a implantação de chafarizes,
mostrando certo desenvolvimento na estrutura urbana da cidade na segunda metade do século
XVIII. Simas Filho (1973, p.11-12) comenta duas licitações para o contrato de obras
próximas à Ordem Terceira do Carmo no ano de 1770, são elas:
Aqui, observa-se a realização de obras urbanas de evidente interesse público, como a
ponte e calçada junto à Ordem Terceira; o concerto do cais dos barcos e a ponte do
riacho na rua do Carmo, inclusive, serviços próximos a uma zona, que, na época,
começava a ser ocupada, o que só veio ocorrer posteriormente.
Uma das questões mais importantes para o desenvolvimento da cidade foi o uso
de estradas que faziam a interligação e o comércio de mercadorias de Salvador até as regiões
no interior do Brasil. “Vários bandeirantes, Capitães-Mores e até Governadores e Vice-Reis
passaram por Cachoeira em demanda dos sertões, por ser [...] a vila [...] um ponto donde vem
parar todos os voageiros das Minas e outras vilas” (GODOFREDO FILHO apud
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA, 1976, [s.p.]). Porque quase todo o comércio, que
penetrava o Brasil por terra, passava pela vila da Cachoeira no período colonial.
De todas as vilas do Recôncavo é esta a mais povoada, assim pelo seu comércio,
como que pela fertilidade do seu terreno, quando o seu clima é muito saudável e
benigno. Saem da vila da Cachoeira diferentes estradas, o que concorre muito para
fazê-la famosa, pois que de todas as minas, e sertões se vem dar àquele porto; há
muitos pastos em que se refazem as cavalgaduras, que pisam aquelas estradas, e os
viajantes ali vão deixar uma grande parte do seu dinheiro. A estrada que sai por S.
Pedro de Muritiba estende-se até Minas Novas, Rio de Contas, Serro do Frio, e todas
as suas minas gerais, até que circulando vai ao Rio de Janeiro; sai outra passando
pela vila de Água Fria, passa às minas da Jacobina corta parte do Piauí, e conduz até
o Maranhão; e além destas saem outras de menos conta, e menor distância.
(VILHENA, 1969, p.483).
Ainda no início do século XIX, a região de Cachoeira teve um desenvolvimento
crescente tanto de população, quanto em sua economia, principalmente no comércio do fumo.
Mas somente na segunda metade desse século, com a política Imperial e, posteriormente, a
República, a economia baiana focou-se para outras regiões, gerando uma queda na produção
do fumo e uma forte diminuição no comércio da cana de açúcar. Já que estas eram atividades
de subsistência de economia colonial, e a estrutura política no Brasil já havia mudado, em
79
meio à crise do antigo sistema e às novas estratégias do Governo Imperial, surgem novos
pensamentos na esfera social, religiosa e econômica de Cachoeira.
1.4.3.2 A Presença dos Carmelitas em Cachoeira/BA
No final do século XVII, os carmelitas calçados fixaram-se pela região de
Cachoeira. Segundo Calderón (1976, p.11-14), há registros de que:
A partir de 1686, quando foi investido no cargo de vigário provincial da vigaria da
Bahia e Pernambuco, o Pe. Mestre Frei Manoel da Assunção, o primeiro que ocupou
este cargo, começou a expansão dos carmelitas, que, entre outros, fundaram um
hospício ou recolhimento para servir de descanso aos missionários carmelitas que
percorriam os sertões, na Cachoeira do Paraguaçú, em terreno doado pelo Capitão
João Rodrigues Adorno e sua mulher D. Úrsula de Azevedo, em 14 e março de
1688. [...] De posse do terreno, estabeleceram-se, em morada provisória, três
religiosos sacerdotes, sendo o fundador o Rev. P. Frei Manoel da Piedade. O
hospício, que fora levantado no flanco do monte conhecido por Mangabeira, no
mesmo lugar que ocupara o Engenho do ilustre doador, contava, já em 1692, com
seis religiosos, como atesta o governador Antônio Luiz Gonzaga da Câmara
Coutinho, em carta dirigida ao Rei, no dia 11 de julho do dito ano [...] Nenhuma
notícia restou sobre o aspecto do primitivo hospício carmelitano. Entretanto, pelas
informações fornecidas pelo Padre Antônio Pereyra, vigário da Igreja de Nossa
Senhora do Rosário da Cachoeira, a Frei Agostinho de Santa Maria, entre 1713 e
1718, sabemos de alguns altares e imagens existentes na, provavelmente modesta,
igreja daquele hospício.
Assim, com a informação de que inicialmente um hospício foi instalado no local,
Calderón (1976) não sabe, ao certo, quando iniciaram as obras da atual igreja da Ordem
Primeira do Carmo de Cachoeira (Opcc) (ver figura 7), mas, provavelmente, na primeira
metade do século XVIII.
80
Figura 7: Fachada da igreja da Opcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
Nos Setecentos, os carmelitas prosperaram em todas as suas igrejas, fazendas,
hospícios. Contudo, no século seguinte, a Ordem do Carmo foi entrando em declínio na
Província da Bahia e, consequentemente, em Cachoeira. Como já mencionado, o que ocorreu
no período foi uma crise que também atingiu os carmelitas de Cachoeira, o número de frades
da Ordem foi reduzindo durante o século XIX, além disso, a PCB entrou em um processo de
endividamento, tendo que vender os seus bens para se manter. Até o início do século XX,
registram-se várias tentativas dos religiosos de manter e ocupar o convento do Carmo em
Cachoeira.
Já a Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte do Carmo de
Cachoeira (Otcc) foi criada logo após o estabelecimento dos carmelitas calçados na região,
porque a data de sua fundação é de 1691. Calderón (1976, p.38) revela que a Otcc: “a 8 de
setembro de 1696, recebeu seu compromisso, o qual foi coordenado por Frei Manoel da
Natividade [...]. Por esse compromisso continuaram os Terceiros cachoeiranos a reger-se até a
segunda década do século atual.” Sabe-se que os Estatutos da Ordem foram aprovados em 23
de junho de 1701, “em que foram reguladas convenientemente as obrigações recíprocas entre
irmãos da Venerável Ordem Terceira e a religião do Carmo.” (CALDERÓN, 1976, p.39).
96
96
Lamentavelmente, não foram encontrados os Estatutos da Ordem dos séculos anteriores ao XX, já que estes
poderiam dizer muito a respeito de como os irmãos se comportavam perante a igreja e a sociedade em geral. Em
muitos documentos encontrados no Aotcc, principalmente nas Atas das Reuniões, percebe-se a menção dos
irmãos aos Estatutos da Ordem, sempre que algum procedimento era adotado, como compra, entrada de irmãos,
reuniões, pagamentos, estes eram realizados com base nos Estatutos da Ordem.
81
Essa associação de leigos era formada pelos irmãos que tinham pureza de sangue
da elite cachoeirana e de outras regiões do Recôncavo,
97
subentende-se que a maioria dos
abastados da região queria entrar para a Otcc, pois a vila era o segundo maior contingente
populacional da Capitania da Bahia. Os franciscanos instalaram um convento em local mais
distante da vila, em São Francisco do Conde, chamado de Santo Antônio do Paraguaçu, onde
“[...] a Ordem Terceira da Vila de S. Francisco do Conde foi organizada e aceita no século
XVII [...].” (FONSECA, 1988, p.103).
No Catálogo das irmandades, Ordens Terceiras e Confrarias do Apeb (2000),
percebe-se que o aumento de criação de irmandades na região do Recôncavo foi somente na
segunda metade do século XIX, quando surgiram as solicitações a partir dos Termos de
Compromisso das Irmandades para abertura das instituições laicas locais. Outra instituição
que poderia gerar uma Irmandade de brancos, a Santa Casa de Misericórdia, estabeleceu-se na
região de Cachoeira somente no século XIX, na documentação do Apeb (2000, p.113),
encontram-se os documentos da Santa Casa da Misericórdia de Cachoeira funcionando entre
1833-1889, existiram outras Santas Casas da Misericórdia em regiões próximas como Santo
Amaro da Purificação, Feira de Santana, São Félix, mas essas também só foram estabelecidas
na segunda metade do século XIX. Na verdade, foi somente a partir desse século que as
associações leigas da região do Recôncavo baiano surgiram em grande quantidade.
Portanto, cabe apontar que talvez a Otcc tenha dominado a sociedade em
Cachoeira e em regiões mais próximas, priorizando outro foco da elite colonial na Capitania
da Bahia. Formada pelos maiores fazendeiros, aqueles produtores de fumo e cana de açúcar;
pelos advogados; pelos militares; pelos comerciantes; dentre outras pessoas brancas e de
prestígio social.
A sua igreja provavelmente foi construída no século XVIII, na fachada tem uma
data com o ano de 1742, talvez represente a finalização das suas obras. Além da igreja, os
terceiros construíram uma sacristia, e uma capela,
98
ao lado da capela-mor, onde foram
enterrados os mais ilustres irmãos terceiros da Ordem, já que a Otcc tinha obrigações com os
fiéis e o seu próprio cemitério (ver figura 8).
97
Há registros nos livros de entradas de irmãs e irmãos da Otcc que demonstram a associação do leigo e o local
onde moravam, alguns deles eram de regiões próximas no Recôncavo, como Feira de Santana (Aotcc).
98
Na capela existe um cemitério, representada nos documentos do Aotcc pelo nome de carneiro, onde tem as
sepulturas dos irmãos que são chamadas de carneiras.
82
Figura 8: Fachada da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
Pelos registros de documentos (Aotcc)
99
armazenados na igreja da Opcc, algumas
considerações podem ser refletidas em relação àquela associação de leigos. Não são
encontrados muitos documentos do século XVIII, como, por exemplo, os livros de Receita e
Despesas, período que supostamente ocorreram as mais importantes obras da igreja e uma
grande atuação da Otcc. Nota-se, entretanto, uma pequena concentração de documentos do
período de 1750 a 1850 e nenhuma documentação de período anterior.
Nos documentos, encontraram-se muitos registros de entrada de irmãos e irmãs na
Ordem, suas dívidas, pagamentos, o não cumprimento da dívida, e data de falecimento e local
onde foi enterrado o irmão, situando a posição nas carneiras. Os nomes de algumas irmãs que
entravam para a ordem vinham normalmente associados a seus maridos ou com os seus
maridos na folha de inscrição. Não obstante, alguns nomes de irmãos eram rejeitados por
fatores econômicos principalmente, e depois, em alguns casos, retornavam à Ordem quando a
99
Os documentos estão armazenados em uma sala que adentra a Igreja de Opcc. Os documentos estão
acondicionados em papel pardo e fechados com fita adesiva transparente. Os pacotes estão identificados por
numeração de livros (exemplo: 7 livros), escrito sobre o papel pardo. Os documentos estão guardados nos
pacotes sem nenhuma organização de cunho alfabético, cronológico, bibliográfico, titulação (ver a relação de
documentos discriminada no Anexo G). Alguns documentos são do século XX, em sua maioria, e alguns são do
século XIX, mas poucos e raros são os do século XVIII. Segundo identificação nas capas duras dos livros, a
OTCC foi fundada em 1691. Os documentos estão em delicado estado de conservação: úmidos, com cupins etc.
Os documentos estão em péssimo estado de conservação, principalmente os do século XVIII e XIX que se
encontram rasgados, frágeis, mutilados. Na sua maioria estão se esfacelando, dobrados nas pontas, com a tinta
saindo, muitas partes estão ilegíveis. Já os documentos do início do século XIX e até a primeira metade do
século XX estão, em sua maioria, melhor conservados, legíveis, sendo alguns com mofos, umidade e cupins. Os
documentos do século XX, décadas de 70, 80 e 90, ainda se encontram bem conservados.
83
dívida da joia era quitada. Os irmãos permaneciam entre cinco e vinte anos na Otcc, raros
foram os casos de irmãos com mais de trinta anos na Ordem.
100
Nota-se que alguns irmãos já eram da Ordem Otcs, pois muitos nasciam na cidade
da Bahia e algumas vezes pediam a entrada na Otcc como se fosse uma concessão, já que era
filiado àquela outra e tinha prestígio na praça, a carta de recomendação para a entrada, muitas
vezes, era a inscrição do irmão na Otcc. E assim como foi percebido por Ott, em
documentação do Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de Salvador (Aotcs): “Onde havia
Carmelitas, não podiam deixar de aparecer os Terceiros do Carmo. Alguns moradores de
Cachoeira já eram membros da Ordem 3ª do Carmo da cidade de Salvador.” (OTT, 1998,
p.157). Essa prática de se associar a mais de uma irmandade foi percebida por Reginaldo
(2005, p.200) entre quase todas as irmandades, sexos e classes sociais, pois: “se participar de
uma irmandade era a garantia de solidariedade na vida e na morte, alistar-se em várias não
apenas consolidava esta garantia como dava mostras de prestígio social.”
Pelos documentos encontrados no Aotcc, a atuação da Otcc se manteve por
muitos anos, durante todo o século XIX e XX. Atualmente, a instituição se encontra em
atividade como uma entidade jurídica, possuindo número de Cnpj,
101
com algumas alterações
em sua estrutura e filosofia para melhor se adaptar à contemporaneidade, já que a realidade é
bem diferente do período colonial. Sendo assim, a instituição é formada por membros do
Conselho que constituem uma Mesa onde todo ano ocorrem eleições a novos candidatos. A
instituição administra a igreja da Ordem Terceira e mantém as suas atividades, tais como:
manutenção, com a ajuda de funcionários que prezam pelo patrimônio; organização de
eventos dentro dos seus estabelecimentos; acesso à visitação dos turistas; dentre outras.
100
Vale salientar que algumas considerações a respeito do Aotcc já foram registradas por Ott (1998), o autor
revela que: “Não falta arquivo na Ordem 3ª do Carmo de Cachoeira; há um montão de papéis velhos que se
guarda carinhosamente. Mas quando se começa a analisar estes volumes e folhas soltas, não se encontra grande
coisa de interesse para o historiador da arte. Há listas compridas de Irmãos da dita Ordem, mencionando a ano
em que entraram, em que fizeram profissão, se estavam em dia com suas contribuições, e, finalmente quando
morreram. No que diz respeito porém à fundação da Ordem e à construção de seu edifício, os elementos
encontrados são raríssimos.” (OTT, 1998, p.151-152).
101
Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas.
84
1.4.4 A Ordem Terceira do Carmo de São Cristóvão/SE
1.4.4.1 São Cristóvão/SE no Período Colonial
A história da cidade de São Cristóvão no período colonial entrelaça-se com a do
território de Sergipe e este, consequentemente, com a Capitania da Bahia. Segundo Freire
(1998, p.273), “a conquista de Sergipe foi consequência da expansão colonizadora de Bahia
para o norte. Antes de ser ela uma realidade, já o governador daquela capitania tinha dado
diversas sesmarias aos habitantes da capital da Bahia, em território ao norte do Rio Real.”
102
A primeira tentativa de ocupação deste local, deu-se com os jesuítas em 1575, na missão do
rio Real com o padre Gaspar Lourenço, porém com a presença de soldados no local, os índios
fugiram para aldeias distantes e o trabalho dos jesuítas foi interrompido. Uma vez que Sergipe
estava ocupado por muitos índios e o litoral estava sendo invadido por franceses.
Os naufrágios eram frequentes, especialmente nas barras dos rios Real e Vasa
Barris; por conseguinte, também por mar as comunicações entre Baía e Pernambuco
eram perigosas e difíceis, a ponto de se julgar uma viagem entre esses dois pontos
mais temerosa do que entre o Brasil e Portugal. (BEZERRA, 1952, p.24).
No início da União Ibérica, por volta de 1590, Felipe II autoriza o capitão
Cristóvão de Barros e sua tropa para lutar contra os índios e estabelecer ocupação nas terras
de Sergipe, como afirma Freire (1998, p.273):
A conquista de Sergipe veio acabar com a solução de continuidade territorial que
separava Recife da Bahia, que se constituíam como os únicos pontos de povoamento
existentes no norte, durante o século, e que não poderiam continuar separados, por
via terrestre, em vista da unidade e harmonia de interesses que os aproximavam.
Bahia era o centro do governo colonial e Recife recebia o influxo de sua ação, não
só sobre o ponto de vista político, como social.
Foi uma luta com sucesso para os portugueses, que em três lugares lutaram e no
último - às margens do rio Paramopama, afluente do rio Vaza-Barris - estabilizaram-se,
nomeando-o de São Cristóvão, local onde até hoje é a cidade. Até o ano de 1855, São
102
Um dos interessados nas terras de Sergipe foi Garcia D’Ávila, com residência no litoral norte da Bahia. Nessa
época ele já era proprietário de muitas terras próximas a Sergipe e de uma boa parte das terras da Capitania da
Bahia, pois foi filho de Mem de Sá e criou um dos maiores esquemas latifundiários no período colonial, a Casa
da Torre Garcia D’Ávila.
85
Cristóvão foi a capital do território de Sergipe.
103
Mas, no início, Cristóvão de Barros, através
do sistema de sesmarias, dividiu as terras de Sergipe e as doou para sua tropa e seu filho,
dessa forma, o território começou a ser povoado. De acordo com a opinião de Sampaio (2004,
p.31):
Da primitiva cidade saíram às primeiras cartas de sesmarias apregoadas por
Cristóvão de Barros, com o objetivo de povoar o território sergipano, começando
assim o processo de colonização da nova capitania. Franco (1999, p.57) lembra:
‘entre 1594 e 1603 foram distribuídas centro e treze sesmarias. Há uma grande
concentração de sesmarias entre os dois principais, o rio Vaza-Barris e o rio
Sergipe’. Assim como na maior parte das cidades coloniais brasileiras, a formação
do espaço urbano de São Cristóvão se iniciou com a povoação de casa de taipa, que
rapidamente cresceria.
No fim do século XVI, por volta de 1597, foi construída a primeira igreja Matriz
Nossa Senhora da Vitória, com sua estrutura ainda muito simples.
104
Com o nome de Freguesia de N. Sr.ª da Vitória, dependente do Bispado da Bahia,
permaneceu a Igreja da Capitania de Sergipe até 1676. Nesta data era criado o
Arcebispado da Bahia e, como consequência, Sergipe tornou-se Vigaria-Geral,
significando uma Delegacia eclesiástica do Arcebispado da Bahia, situação que
permaneceu ate 1910 quando passou a Bispado. (NUNES, 1996, p.220).
Porém, em 1637, os holandeses chegaram ao território de Sergipe, e por alguns
anos dominaram a região, devastando as plantações e queimando a cidade de São Cristóvão,
deixando-a em ruínas. Então, após a saída dos holandeses, começa a reconstrução lenta da
cidade de São Cristóvão.
105
A vida sergipana apresentava-se próspera. Segundo o Relatório de Nassau, as
famílias da Bahia aí se haviam estabelecido após a conquista de Cristóvão de Barros,
funcionando quatro engenhos de açúcar de pouca importância ‘porque numa safra
não rendem mais de 6.000 arrobas’, existindo 400 currais onde pastavam gado
vacum, cavalos e bestas. Outro documento da época apresenta haver ‘muitas
lavouras dos melhores tabacos’. Havia em São Cristóvão 100 fogos, uma igreja
matriz, um convento dos carmelitas, e a receita da capitania era superior a 6$000.
Exercia o cargo de capitão-mor João Rodrigues Molenar. (NUNES, 2006, p.83).
103
Ver mapa do Centro Histórico e Artístico de São Cristóvão na sessão Anexo H.
104
“A divisão eclesiástica, processada a partir de 1675, atesta o desenvolvimento sergipano e a preocupação das
autoridades religiosas de melhor assistirem sua população. Até então só existia a Paróquia de Nossa Senhora da
Vitória sediada em São Cristóvão desde os primórdios da colonização.” (NUNES, 2006, p.279).
105
Isso porque a população estava em estado precário, o Rei de Portugal ajudava pouco com as despesas, sendo
assim, São Cristóvão foi sendo reconstruída em muitos anos pelos seus habitantes.
86
Apareceram então, em terras de Sergipe del Rei, os carmelitas calçados, os
franciscanos, os capuchinhos, e demais autoridades do clero secular para habitar a cidade de
São Cristóvão.
106
Nunes (2006, p.171) aponta para o fato de que:
Sem dispor de porto que estimulasse as atividades econômicas, tornou-se uma
cidade de burocratas e religiosos. Os primeiros eram os responsáveis pelo
funcionamento da máquina político-administrativa: Capitão-Mor, Ouvidor,
Tabelião, Inquiridor, Contador e Distribuidor, Alcaide, Carcereiro, Almtacés. Os
segundos decorriam de ali se encontrar a sede do Vigário-Geral e existirem os
conventos dos Carmelitas e Franciscanos.
Com a submissão, à Capitania da Bahia, Sergipe del Rei tinha uma vida política,
social e religiosa que girava em torno dos interesses baianos.
107
A economia de gado, cana de
açúcar e algodão, que, como já dito, sustentava o território baiano, chegando em 1776 a um
terço desta economia. Freire (1977, p.176) afirma o seguinte:
As rendas públicas da criação do gado que, naquele tempo, era quase a única verba
de receita, passaram a ser cobradas por um comissário, por ordem do governador, e
não pelo poder municipal, como queria a câmara de Sergipe. De novo reclama,
contra essa resolução, que tanto ou mais do que finta lançada pela câmara da Bahia,
prejudica suas atribuições, e os interesses econômicos da capitania. O gado de
Sergipe, além do contingente econômico para a formação da riqueza pública, servia
também para abastecer a população da Bahia, e o excesso que ainda lutava no norte.
A criação do gado era a profissão dominante nesses tempos. Verifica-se aqui uma lei
da marcha das civilizações. Antes do sergipano ser lavrador, foi pastor. E uma razão
de ordem étnica influiu para este resultado. O maior peso específico da população
era dado pelas gerações mestiças, tão contrárias às profissões de hábitos fixos. Além
disto, a formação geológica da capitania não deixava também de prestar sua
influência. Toda zona ocidental, constituída por terrenos agrestados, pouco próprios
ao desenvolvimento de qualquer lavoura, prestava-se à criação de gado.
Seguidamente, no ano de 1822, Sergipe consegue, de certa forma, desvincular-se
política e administrativamente da Bahia. Porém, até hoje se percebe a forte influência deste
Estado na cultura sergipana. E no período colonial as relações foram muito próximas, tidas
como referências cruciais para o desenvolvimento de Sergipe, principalmente quando a Bahia
foi sede da capital do Brasil até a segunda metade do século XVIII.
106
Segundo Nascimento (1981, p.11): “O clero regular, além da influente presença junto ao governo, passou a
explorar a terra, auferindo excelentes resultados financeiros nessa atividade, cujo produto aplicavam na
construção de templos”.
107
“Não podemos, porém, negar essa situação, ante as contínuas intervenções dos Governadores-Gerais na vida
político-administrativa sergipana, o que não ocorria com outras capitanias. Não podia a Capitania de Sergipe
comerciar diretamente com o Reino, devendo seus produtos serem enviados a Salvador para a exportação, e de lá
trazidos artigos importados, o que dava motivo constantes reclamações ante os prejuízos sofridos pelos
produtores e comerciantes locais. Também a importação de escravos era feita através de Salvador, e em vão
tentaram os proprietários rurais de Sergipe fazer o comércio direto com os portos africanos.” (NUNES, 1996,
p.33).
87
1.4.4.2 A Presença dos Carmelitas em São Cristóvão/SE
Desde o início do século XVI, os carmelitas calçados da sede da Bahia e
Pernambuco tiveram interesses em fixar-se pelas terras de Sergipe, até porque era um local
estratégico que ficava na passagem entre as duas regiões. Assim sendo, por volta de 1618 e
1619,
108
os carmelitas chegaram a Sergipe, primeiramente na região entre Bahia e Sergipe, às
margens do Rio Real. Segundo Nunes (1996, p.232), os carmelitas também se localizaram em
São Gonçalo, nas proximidades da Capital, em terras doadas por um devoto que ali erguera
uma capela. Durante o século XVII, os carmelitas, através de doações de terras, foram se
fixando em alguns pontos do território de Sergipe erguendo capelas e hospícios. Na região de
Japaratuba, tomavam conta de algumas missões indígenas. Em Santo Amaro das Brotas,
estabeleceram-se já no início do século XVIII. Segundo registram alguns historiadores,
109
com a doação do terreno da antiga capela de Santo Antônio dos frades franciscanos, os
carmelitas fixaram-se em São Cristóvão no final do século XVII (ver figura 9).
108
“Na Capitania de Sergipe del Rei já sua presença é registrada entre 1618 e 1619, segundo carta de doação de
sesmaria.” (NUNES, 1996, p.232).
109
Freire (1977) e Nunes (1996).
88
Figura 9: Fachada da igreja da Ordem Primeira do Carmo de São Cristóvão (Opcsc)
Fonte: Gabriela Caldas Gouveia de Melo, 2006
Os carmelitas tomaram posse de terras, missões, gados, escravos, dentre outros,
ou através de doações de devotos da Ordem, ou por sesmarias.
110
Dessa forma, no final do
século XVIII chegaram a ser cobiçados pelos armelitas da PCB e, ainda, causaram desavenças
com os franciscanos de Sergipe, porque estes, por serem mendicantes, não podiam acumular
tantas riquezas quanto os carmelitas.
Contudo, no século XIX, como antes colocado, a Ordem do Carmo foi entrando
em declínio na Capitania da Bahia e, consequentemente, em Sergipe. Autores como Sebrão
Sobrinho ([s.d], p.2) comenta que a causa foi a partir dos interesses dos carmelitas da Bahia
em tomar posses dos bens dos padres sergipanos. Além desse fato, registra-se a crise geral da
ordem dos carmelitas em todo o Brasil, no século XIX, fenômeno que, conforme já dito,
acompanhou o caso em geral.
110
Na pesquisa em documentos do Arquivo Estadual do Judiciário de Sergipe (Aejs), Silva (2000) indica
algumas doações por senhores sergipanos de terras aos carmelitas, nos séculos XVII e XVIII, por motivo de
devoção à ordem ou até mesmo herança, naquela época, esse gesto era comum, como contribuição para manter a
Ordem e demonstrar o quanto se era devoto e fiel à igreja e ao santo preferido. Além disso, constata-se a riqueza
de posses dos frades carmelitas quando se percebe em alguns documentos relatos de alforria de escravos negros
que foram daqueles frades.
89
No século XIX, muitas transações foram feitas até que a quantidade de padres
carmelitas em São Cristóvão diminuiu consideravelmente, a Ordem do Carmo da Bahia
tomou posse de muitas terras e surgiu a seu declínio definitivo. Para tentar manter o
patrimônio, a PCB vendeu os conventos de São Cristóvão e demais propriedades para outros
religiosos e famílias sergipanas ao longo do século XIX e XX.
111
Em Sergipe del Rei, a fundação da Ordem Terceira do Carmo de São Cristóvão
(Otcsc) foi realizada ainda no século XVII.
112
Nunes (1996) diz que a Otcsc foi criada em 26
de dezembro de 1666 e que inicialmente não tinha capela própria.
113
Sabe-se que essa
associação de leigos era formada pelos irmãos brancos da elite sergipana, todos queriam
entrar para a Ordem do Carmo, além das que existiam em Sergipe como as de São Francisco,
Santa Casa da Misericórdia e a Irmandade do Santíssimo Sacramento, que permitiam a
entrada de uma sociedade branca e abastada. Por isso, surgem desavenças principalmente por
parte dos irmãos da Opcsc e da Ordem Terceira de São Francisco (Otsf) em São Cristóvão
durante todo o século XVIII. Segundo informação, baseada em documento do Arquivo
Histórico Ultramarino (AHU), Nunes (1996, p.256) afirma que:
A Ordem do Carmo usufruiu de grande prestígio na sociedade sergipana, dela
fazendo parte seus nomes mais importantes. Testemunha a sua importância a
informação dos Franciscanos que, quando pretenderam interpor recurso contra a
posse pelos Carmelitas da Igreja de N. S. de Comandaroba, a eles doada pelo
Coronel Felipe Pereira do Lago e sua mulher, não encontravam advogado para a
questão, pois todas as pessoas consultadas alegavam pertencer à Ordem Terceira do
Carmo.
A sua igreja - denominada de Nosso Senhor dos Passos ou Carmo Menor (ver
figura 10) - anexa à igreja conventual, foi construída no século XVIII, já que as irmandades se
estabeleciam após a autorização dos clérigos.
111
Essas informações podem ser comprovadas a partir de Declarações de bens e Cartas feitas pelos religiosos
carmelitas durante todo o século XIX em documentação disponível no Apeb, Aejs e no Acbh.
112
Até o momento, os documentos da Otcsc não foram localizados por nenhum pesquisador, pois não estão no
seu local de origem, cogita-se entre os estudiosos a sua destruição ou retirada para outro local. Porém, os
documentos que existem sobre os carmelitas de Sergipe tratam exclusivamente dos frades da Ordem Primeira e,
em sua maioria, estão localizados no Aejs em Aracaju/SE, no Apeb em Salvador/BA e no Acbh em Belo
Horizonte/MG.
113
O que não é improvável, já que a Otcs foi fundada em 1644.
90
Figura 10: Fachada da igreja da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem, 2006
Com base em documentos da Biblioteca Nacional (BN),
114
Nunes (1996, p.256)
informa que “as obras da Capela começaram em 1675, [...] mas só estariam concluídas em
1778/1779.”
Todavia, de acordo com Sebrão Sobrinho ([s.d.]), Nunes (1996), Nascimento
(1981), Bazin (1983), Vilela e Silva (1989), Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (IPHAN, [s.d.]), chega-se a um consenso quando afirmam que houve uma
ampliação da Capela do Carmo entre 1739 e 1745, tendo como mestre e prior da época Frei
Antônio de Santa Eufrásia Barbosa.
115
Por essa afirmação, supõe-se que a ampliação não se
refere à reconstrução do Convento, mas sim ao surgimento da definitiva igreja da Otcsc e sua
sacristia. A ideia se complementa tendo em vista que aqueles autores remetem as obras ao
Frei Antônio de Santa Eufrásia Barbosa que foi um seguidor de Santa Teresa de Jesus.
116
114
Sergipe – Apontamentos de para a História, BN – Secção de Manuscritos, 19, 4, 13. (NUNES, 1996).
115
Segundo Coutinho e Souza (2001, p.318): “BARBOSA, Antônio de Santa Eufrásia, Frei do século XVIII,
carmelita descalço, duas vezes superior do convento de SE, reitor do convento de Pilar, BA, ex-provincial e
visitador geral da ordem, da Acad. Basílica dos Renascidos.”
116
Uma vez que a igreja e a sacristia possuem características simbólicas e artísticas Teresianas.
91
Não obstante às demais Ordens e Irmandades no Brasil colonial, é percebido que
o século XVIII foi um dos mais prósperos para a Otcsc,
117
quando os seus associados se
destacavam economicamente e, certamente, financiaram as maiores obras arquitetônicas e
artísticas e as melhores festas religiosas da sociedade colonial em Sergipe del Rei. Apesar da
falta de documentação, sabe-se que a Otcsc sobreviveu até o século XX, quando em 1970
surge uma correspondência, ao Arcebispo de Aracaju Dom Luciano Cabral Duarte, do
funcionário do Iphan preocupado com a desordem na igreja devido à morte do último irmão
da Otcsc.
118
Em resposta a essa carta, Dom Luciano Cabral Duarte revela que a solução
definitiva tomada por ele foi extinguir a Otcsc e criar uma Associação do Carmo na cidade.
119
117
Como já mencionado, o século XVIII foi o período de maior prosperidade para as Ordens Terceiras em todo o
Brasil.
118
Ver carta no Anexo I.
119
Ver carta no Anexo J.
92
2 OS PROGRAMAS ICONOGRÁFICOS E A PINTURA NO
INTERIOR DAS IGREJAS CARMELITAS DO BRASIL
Ó Mãe bem-aventurada. Nós te temos esperado tanto! Tu, que instituíste a nossa
Ordem. E a tens organizado e guiado com perfeição! Ajoelhados a teus pés, ó
toda santa, Mãe primeira da Família Carmelitana, todos nós que estamos nesta
montanha, saciamos a sede de nosso coração nas tuas fontes. Nós, com
sinceridade, nos reconhecemos guiados por tua mão ajudados por teu socorro,
iluminados por tua luz! Transforma-nos em ti e a nossa vida na tua. Então, ó
Senhora nossa, fica entre nós. Ó Maria, nos buscamos um refúgio em teu seio. É
preciso que a Mãe permaneça com seus filhos, a Mestra com seus discípulos, a
Priora com seus monges. (ARNOLD BOSTIO apud BOAGA, [s.d.], p.33).
2.1 ARTESÃOS, TÉCNICAS, MATERIAIS E ESTILOS ARTÍSTICOS
A pintura do período colonial no Brasil foi em grande parte uma linguagem
utilizada para a produção da arte religiosa, seja na produção de quadros, na decoração dos
altares, na encarnação das esculturas dos santos, dentre outras atividades. A produção
pictórica tem seus princípios na Europa, uma vez que, com a Contrarreforma, intensifica-se o
uso das imagens a serviço da Igreja para atrair os fiéis. Nesse sentido, a arte religiosa no
Brasil seguiu as regras portuguesas.
Ao estudar a arte pictórica católica daquele período, não se pode deixar de
entender essa arte como parte do conjunto arquitetônico do templo religioso. As igrejas
Barrocas, principalmente, foram planejadas a partir de um modelo geral onde cada espaço
tinha um elemento decorativo e de devoção para a contemplação dos fiéis.
[...] a pintura barroca teve seu desenvolvimento favorecido pela arquitetura tanto
através da utilização de determinados elementos construtivos como pela disposição
das peças em planta. [...] E, como no Barroco, a arquitetura predominava sobre as
demais manifestações artísticas, logicamente também influía diretamente sobre as
características principais da pintura do período. Ocorre, por outro lado, que na
época, muitos arquitetos eram também pintores (ou escultores), fato que ainda mais
ampliava seu campo de influência na composição geral das edificações. (MELLO,
1983, p.63-64).
93
Os templos eram decorados com vários tipos de pinturas, sendo que existia um
plano iconográfico para cada Igreja, geralmente agregado ao plano de arquitetura, com base
nos tratados ou manuais de pintura e arquitetura da Europa. Esses tratados foram divulgados
além-mar e, chegando ao Brasil, os arquitetos e pintores tentavam seguir à risca, por exemplo,
as regras de proporção e de perspectiva detalhados naqueles compêndios.
Magno Mello cita dois momentos na pintura decorativa portuguesa: os artistas
descendentes dos formulários de Bacherelli e aqueles dependentes da difusão do
tratado ‘Perspectiva Pictorum et architectorum’, de Andrea Pozzo, que foi traduzido
para o português, em 1768, pelo Frei José de Santo Antônio Ferreira Villaça. [...]
Pedro Dias, destaca a importância da pintura brasileira como uma das disciplinas de
maior valor para a arte local, em especial a pintura ilusionista dos tetos das capelas e
igrejas da Bahia, Pernambuco e Minas Gerais. Porém, afirma que as primeiras
pinturas possuíam, em sua maioria, origem reinol e de alguns países europeus. O seu
desenvolvimento se processou a partir da inspiração italiana, com formulário
claramente barroco, evoluindo depois para o rococó. (CAMPOS, 2003, p.43).
Por sua vez, Gervásio (2005, p,5) afirma que as principais fontes dos pintores
coloniais eram os manuais, os livros de emblema e as gravuras (ver figura 11).
Figura 11: Exemplo de gravura européia contrarreformista produzida por Simon Vonet no ano de 1637
Fonte: Biblioteca Nacional de Portugal, disponível em: <http://www.bnportugal.pt>, acesso em: 6 jan. 2009
94
Sobre os manuais:
Os manuais de arte e pintura eram comuns desde a Idade Média em toda a Europa.
Eles se constituíam por um compêndio de escritos antigos sobre as técnicas aludidas
e visavam fornecer preceitos e normas aos artistas. Possuíam como sistemas
fundamentais a teoria da proporção, embasada por um princípio clássico [...]. A
teoria da perspectiva também estava presente nos manuais a partir do Renascimento,
em obras como a do Pe. Andrea Pozzo, que permitiram a circulação da técnica de
pintura perspectivada [...]. (GERVÁSIO,
2005
, p.5).
Freire (2007, p.397) comenta o uso desses materiais para a produção da arte
religiosa das igrejas da Contrarreforma:
[...] nos tratados arquitetônicos e ornamentais publicados na Europa do século XVI
ao XIX e nas gravuras avulsas produzidas nos grandes centros europeus de criação
artística. Tanto os tratados quanto as gravuras eram utilizados pelos artistas na
Europa e no Brasil como fontes de inspiração para seus projetos, mais ainda as
gravuras, que eram baratas e, portanto, acessíveis aos artistas.
Para os elementos decorativos e simbólicos, o artista também utilizava outras
referências visuais, ou seja, os livros de emblemas de alegorias (ver figura 12). Com eles, o
pintor copiava o princípio moral e simbólico da imagem, além de seguir os traços estilísticos.
Figura 12: Página de um livro de emblemas intitulado Amoris divini... - por Snyders e Wolsschat – Antuérpia
(1629)
Fonte: Universidade de Glasgow (Coleções Especiais), disponível em:
<http://special.lib.gla.ac.uk/teach/emblems/love.html>, acesso em: 15 ago. 2009
95
O livro de emblemática era constituído de várias gravuras, nas quais haviam
imagens simbólicas que retratavam uma lição moral da Igreja, como as virtudes, o amor, a
caridade, dentre outros princípios. Os emblemas eram formados por três partes: a imagem
simbólica e enigmática, que só podia ser decifrada com o título e o texto, habitualmente
escritos em latim.
Ao citar dois importantes livros de emblemas europeus que tiveram repercussão
no Renascimento, mas que perduraram no período da Contrarreforma - Emblemas de Alciato
e Iconologia de Cesare Ripa -, Freire (2006-a, p.163) discute que:
As públicações que tratam da emblemática das alegorias não se restringem aos dois
autores citados, pois, são muitos os intelectuais que publicam nos séculos do
Renascimento e no período barroco, criando uma tradição literária e artística vasta e
complexa, que se difunde por toda Europa, pela Península Ibérica e por todo mundo
colonizado pela Espanha e Portugal.
Mais adiante, Freire (2006-a, p.163) comenta sobre o uso desses emblemas na arte
da Bahia colonial:
Na arte baiana setecentista a ocorrência das alegorias é feita de maneira muito
pontual, considerando-se o patrimônio artístico preservado desse século, pois muito
foi destruído, dificultando-nos uma análise mais precisa do fenômeno. Do que restou
em termos arquitetônicos, da ornamentação entalhada, da pintura e da azulejaria,
contamos com ocorrências [...] na qual as alegorias das virtudes e dos vícios são
apresentadas em quadros relacionando-se em um contexto narrativo, com lemas
inscritos contendo lições moralizadoras.
Diniz (apud Gervásio, 2005, p.4) exemplifica de que forma circulavam os
impressos na Colônia:
[...] existiam nas Minas comerciantes de artigos importados, que, a partir das
encomendas, traziam para a Colônia os livros-objetos para os mais variados usos:
devoção, produção de saber e também fruição estética. Dentre missais, bíblias,
biografias de santos, teologia, manuais, livros de retórica, poética, poesia, emblemas
e empresas, vários eram aqueles que auxiliavam, de diversos modos, os artífices no
período colonial. Pois estas obras estavam presentes tanto no acervo particular dos
artistas [...], quanto nas próprias irmandades – principais mecenas e fundamentais no
sentido de definir a temática e o modo de exposição da obra.
As gravuras religiosas baseavam-se em cenas da Bíblia ou da vida dos santos
católicos, como um exemplo moral e espiritual a ser seguido pelos fiéis.
Nesse interregno, a produção artística de cunho religioso na Bahia no período
estudado volta-se para o resgate de imagens pertencentes a experiência cotidiana dos
santos e de figuras iminentes das ordens religiosas ou leigas retratadas em imagens e
pinturas nos templos aqui analisados. Poder-se-ia fazer uma longa lista de Nossas
Senhoras, Cristos, Joãos e Marias, que nos tetos e paredes exibindo suas chagas e
outros sinais de sofrimento e êxtase, que lhes asseguram o status de bem-
aventurados entre aqueles que passaram por uma vida terrena, confirmando-lhes o
papel de espelho de vida para o leigo [...]. (CAMPOS, 2003, p.169).
96
O planejamento da cena pictórica era feito geralmente a partir de uma gravura da
vida de um santo ou da Virgem Maria e de Jesus Cristo e/ou do princípio moral de uma cena
emblemática, às vezes, mudavam-se os personagens ou utilizava-se mais de uma gravura para
compor a cena.
[...] os pintores luso-brasileiros seguiam uma prática comum em Portugal e em
outros países da América Espanhola - o uso de gravuras como modelos para suas
composições pictóricas. Todavia, isso não significa que agiam como simples
copistas, ou que não possuíam engenhosidade, como comprova-se pela constante
reconfiguração dos elementos nas pinturas. O historiador Victor Serrão enfatiza esse
aspecto ao tratar desta prática entre os pintores lusos. ‘A simples posse de uma
estampa acabada de chegar ao mercado português permitia a um pintor nacional de
medianos recursos, não só a opção imediata da réplica pura e simples, mas também a
arrojada aventura de outra fórmula interpretativa, a coragem da sua reformulação
pontual, um convite a novas sugestões de pesquisa formal’. (SOUZA e BORGES,
2005, p.4).
O estilo artístico que predominou durante o período colonial no Brasil foi o
Barroco, seguido de um novo gosto ao estilo Rococó na segunda metade do século XVIII, e,
posteriormente, no século XIX, surgiram mudanças para o Neoclássico. Foi percebido que,
muitas vezes, houve hibridização, ou o uso concomitante de vários estilos artísticos na
pintura, mas, sobretudo, na arquitetura e na talha religiosa.
A cada momento, a arte Barroca no Brasil sofreu variações estilísticas de acordo
com a mudança de gostos e de reinados em Portugal, tendo algumas fases com nomes pré-
definidos que foram os estilos: Nacional Português,
120
Dom João V
121
(ou Joanino) e
Pombalino.
Essas tendências lusitanas influenciaram a arquitetura e demais elementos
artísticos dos interiores das igrejas do Brasil da seguinte forma: no século XVII, surgiu o
denominado estilo Nacional Português, onde a fachada era mais voltada para os conceitos
maneiristas, porém, o interior das igrejas tinha a predominância de talha dourada nos
retábulos e arquitetura. No segundo momento, predominou o estilo Dom João V, que surgiu
de forma mais constante nos interiores das igrejas brasileiras na primeira metade do século
XVIII, principalmente nas mais monumentais, também chamado de estilo Joanino, período de
uma forte influência italiana no Barroco. E, por fim, entende-se que houve o estilo Pombalino,
sendo influenciado pelo estilo do arquiteto italiano Borromini, que, segundo Oliveira (2003,
120
Ver referência deste termo e dos demais termos artísticos e arquitetônicos na sessão Glossário deste trabalho.
121
D. João V de Portugal, nasceu em Lisboa, Portugal, em 22 de outubro de 1689, e morreu em Lisboa, Portugal,
em 31 de julho de 1750, reinou desde o dia 1 de janeiro de 1707 até a sua morte. Foi considerado pelos
historiadores como um dos reis mais extravagântes de Portugal, gastando muito dinheiro dos cofres públicos,
uma vez que o seu reinado coincidiu, dentre outras questões, com o apogeu do ouro no Brasil.
97
p.128): “[...] a fusão do modelo italiano com as tradições próprias da arquitetura portuguesa
daria origem às chamadas igrejas pombalinas, expressão original do Barroco tardio
aclimatado em solo lusitano.” No Brasil, essa influência se fez principalmente nas fachadas
das igrejas, muito pouco em seus interiores.
Na segunda metade do século XVIII, surgiu o estilo Rococó, momento em que
ainda predominavam as tendências artísticas do Barroco. Essas mudanças, em Portugal,
coincidiram com o terremoto de Lisboa, em 1755, sendo necessário reformar ou reconstruir as
igrejas destruídas, principalmente seus interiores, optou-se pelo Rococó religioso,
influenciados principalmente pela França e Alemanha. E o Brasil seguiu essa mesma
tendência, inserindo aos poucos, na segunda metade do século XVIII, o Rococó em seus
ambientes religiosos, muitas vezes, misturando-se aos elementos artísticos do Barroco.
Segundo Ferreira-Alves (2003, p.4): “o estilo Pombalino evidenciado na
arquitetura civil coabita com uma arquitetura religiosa vinculada ao Joanino e ao Rococó, que
constituem a base, mais ou menos acentuada, do discurso tardo-Barroco da arquitectura
portuguesa da segunda metade do século XVIII.”
Como já fora mencionado, as novas mudanças de pensamento da sociedade
europeia e, consequentemente, do Brasil, preponderaram não só nas questões políticas,
religiosas, econômicas, mas também artísticas no final do século XVIII e início do século
XIX. Dessa forma, os templos no Brasil passam a sofrer mudanças estéticas, no intuito de
“limpar” os excessos decorativos dos estilos artísticos anteriores, o Neoclássico foi sendo
inserido a partir do século XIX.
122
As igrejas sofreram reformas em sua talha e na pintura,
muitas vezes, destruiu-se totalmente ou camuflou-se a arte Barroca e/ou Rococó, para dar
espaço aos novos elementos de tradição clássica. Na pintura, ocorreram repinturas em cima de
quadros em estilo Barroco ou foram feitas novas pinturas em estilo mais clássico.
Em quase todas as igrejas católicas do período colonial, as pinturas foram
identificadas com variações que mudam de acordo com a função dentro da arquitetura, foram
encontradas, portanto, a pintura em caixotões, de teto em perspectiva, parietal em quadros, de
retábulo, de ex-voto.
As variações pictóricas e iconográficas também dependiam das condições locais
do artista contratado, das mudanças de gostos e estilos na sociedade, da quantia investida em
cada encomenda, ou da condição econômica dos leigos de cada região. Essas questões vão
122
Ver trabalhos de Pereira (2005) intitulado A pintura baiana na transição do Barroco ao Neoclássico e Freire
(2006-b) intitulado A talha neoclássica na Bahia.
98
influenciar o tamanho das pinturas e da arquitetura, onde elas estariam inseridas, os estilos
artísticos, as temáticas, as técnicas artísticas, dentre outras possibilidades.
Conforme citado anteriormente, foram contratados profissionais chamados de
oficiais mecânicos para a produção dos serviços artísticos. No caso da pintura, a depender do
gênero, contratavam-se pintores, douradores, entalhadores, marceneiros, entre outros, pois,
além da tábua pintada, a composição se constituía de talha, ou seja, de molduras e elementos
decorativos em madeira. Sobre a atuação desses profissionais nos Setecentos no Brasil,
D’Araújo (2000, p.95) relata que:
Na época atuavam na capital da Colônia cerca de sessenta e nove pintores ou
mestres-pintores que geralmente eram designados como artífices, artesãos,
douradores, encarnadores de imagens. Desse grupo apenas catorze eram chamados
de ‘pintores artistas’, isto é, além das tarefas de douramentos e encarnação,
realizavam obras artísticas.
Flexor (1974, p.16) também se refere a esses trabalhadores:
Os pintores, escultores, engenheiros, arquitetos eram considerados profissionais
liberais - estes dois últimos engajados militarmente - e independiam da Câmara para
exercerem suas profissões. Em Lisboa, quando queriam usar dos mesmos direitos
que os oficiais mecânicos ou ser eleitos para a Casa dos Vinte e Quatro,
123
incorporavam-se à bandeira correspondente. Não podendo exercer nenhuma
atividade administrativa ou ter qualquer privilégio ou maiores direitos, era-lhes mais
vantajoso, em Salvador, trabalhar independentemente de qualquer ligação com as
corporações mecânicas.
No Brasil, os ofícios mecânicos eram exercidos por brancos, alguns deles
portugueses, mas, em sua maioria, por pardos, por serem atividades que estavam inseridas no
modelo escravocrata da época. De acordo com Froner (2004, p.337-338):
[...] Nessa linha de conduta, até mesmo no processo de contratação os privilégios
permaneciam voltados para os oficiais e mestres brancos, mesmo em obras de
irmandades negras ou pardas. Os riscos das igrejas e os programas decorativos
foram determinados, na maioria das vezes, pelos brancos reinóis intitulados
arquitetos e engenheiros militares, reconhecidos tanto na Colônia, quanto na
Metrópole. Pouco a pouco, o espaço de atuação dos homens pardos cresce na rígida
estrutura escravista, algumas vezes sob influências de homens brancos - pais e
mestres -, outras devido à reputação e ao reconhecimento atingidos após anos de
profissão. Os oficiais, uma vez que não possuíam uma organização grupal regular,
desligados das amarras das corporações de ofício, tiveram seu trabalho avaliado pelo
prestígio e pelo grau de aceitação do público.
123
Conforme Flexor (1974, p.57-58), a Casa dos Vinte e Quatro em Lisboa funcionava da seguinte forma: “O
governo municipal era exercido pelos vereadores, mas nos assuntos de grande importância deviam convocar o
conselho para que se ouvisse também ao povo. O prejuízo das grandes concentrações fez nascer o sistema de
representações delegadas de onde nasceu a ‘Casa dos Vinte Quatro’. ‘A Casa dos Vinte Quatro ou assembléia
dos deputados dos ofícios mecênicos elegia os seus representantes ao Senado da Câmara que eram o juiz do
povo, como presidente da Casa, e os procuradores dos mestres’, tendo a faculdade, em última instância, de
recorrer diretamente ao Rei.”
99
Todavia, Flexor (apud CAMPOS, 2003, p.257) afirma que: “em Salvador, o maior
número de escravos negros e mulatos ocupados nos ofícios mecânicos aparece no século XIX,
diante do diminuto poder da Câmara no controle dos ingressos nas profissões mecânicas e as
irmandades profissionais não possuírem mais sua antiga organização rígida.” O trabalho dos
negros e mulatos predominou devido ao forte sistema escravocrata no período colonial, mas já
no século XIX foi grande a incidência de escravos que trabalhavam para seus donos e, mais
ainda, que se tornaram trabalhadores livres.
Os escravos realizavam serviços no comércio, na lavoura, no transporte de pessoas e
mercadorias, bem como nos serviços domésticos. Dentre tantos ofícios executados
pelos escravos, salientam-se os chamados oficiais e artesãos, designados assim por
Maria José Andrade, que assim os distribui: alfaiate, alambiqueiro, amassador,
barbeiro e cabeleireiro, cabouqueiro, calafate, canteiro, caldeireiro, carpinteiro,
cravador, serviço de curtume, empalhador, estanhador, estaleiro, ferrador, ferreiro,
folieiro, fundidor, fabrico de algodão, funileiro, imaginário, lavrador de madeira,
marceneiro, oleiro, ourives, padeiro, pedreiro, pintor, polidor, pisador de tabaco,
sapateiro, serrador, serralheiro, de serviço de fundir cobre, de fazer contas de ouro
na prensa, tanceiro e torneiro. (CAMPOS, 2003, p.67).
Assim, como no sistema europeu, os ofícios mecânicos no Brasil, principalmente
a pintura, organizavam-se em atelies. Em alguns casos, era concedida pela Câmara a liberação
para que o profissional trabalhasse em um local, geralmente uma loja alugada, chamada de
tenda. Existia uma equipe de trabalho onde o pintor, chamado de mestre, assumia a
responsabilidade dos serviços contratados, pois tinha a maior experiência e era quem
dominava as técnicas pictóricas. Dentro do sistema, existiam os colaboradores chamados de
aprendizes, que estavam lá para cumprir os serviços solicitados pelas encomendas e também
para aprender o ofício com o mestre, houveram aqueles que se tornaram donos do seu próprio
negócio ou que foram reconhecidos como excelentes pintores na região.
[...] Os ateliers tinham a mesma estrutura e funcionamento das oficinas. Em geral o
mestre fazia o ‘risco’ ou ‘inventava’ e pintava as partes nobres – rosto, mão e pés –
deixando o resto para seus colaboradores. A maestria era reconhecida quando o
oficial fosse capaz de copiar os grandes mestres. Assim, a forma de trabalho e a
concepção de pintura permitiram que muitas delas se parecessem umas com as
outras. Também se procurou identificar e perceber os encomendantes e o estatuto do
trabalho que regia as formas de parceria. Foi de fundamental importância enumerar
as técnicas e os materiais utilizados que dão conta do processo de planejamento,
elaboração e execução das obras, e que refletiam a condição econômica das
irmandades, responsáveis pelo gosto e temáticas escolhidos. (CAMPOS, 2003, p.19-
20).
Às vezes, o pintor passava a formar parte da irmandade da qual ele próprio tinha
recebido a encomenda, como é o caso de um pintor que solicitou a entrada como irmão da
Otcs, sobre esse caso, Campos (2000, p.259) baseia-se em um documento preservado no
Arquivo Carlos Ott (ACO):
100
O pintor tinha o seu ofício dirigido às encomendas de imagens religiosas e alguns se
sentiam integrados por vocação e fé a estas mesmas irmandades. O pintor José
Joaquim de Santa Ana Calmão (17...-1823), morou entre 1780-1781 em casa
pertencente a Ordem Terceira do Carmo de Salvador, onde tinha a sua tenda. Em
1782, o mestre pintor pediu admissão na ordem para melhor servir o desejo e
devoção que tem com a May de Deus e Senhora do Monte Carmelo. Contudo, esta
adesão era mais uma forma de estar em evidência em ambientes freqüentados pelas
elites e ao pertencer a mais de uma irmandade garantia mais prestígio social para si e
sua família. O mestre pintor pediu nova admissão em 1787, desta vez para a
Irmandade do SS. Sacramento de São Pedro Velho e, em 1799, foi admitido como
irmão da Santa Casa de Misericórdia de Salvador.
Para produzir as obras artísticas, as irmandades faziam o contrato através do
mestre-pintor, que assumia a responsabilidade do serviço, porém toda equipe realizava o
trabalho.
A tinta utilizada pelos artistas durante o século XVII foi a têmpera, mas, já no
século XVIII, a tinta a óleo se tornou habitual entre os pintores. Na talha que emoldura os
quadros se utilizava a técnica da douradura, ou talha dourada. As molduras também possuíam
decorações, usualmente de fitomórficos, tanto no douramento quanto em detalhes pictóricos
coloridos.
O tipo de pintura geralmente mais encontrado nas igrejas é o de teto em caixotões,
pois nela são inseridos vários quadros onde se expõem cenas da vida de um santo ou de Nossa
Senhora. Segundo Campos (2000, p.41): “[...] os avanços nos gêneros de pinturas de tetos
deu-se integrado a um programa de construção e embelezamento dos templos das ordens
religiosas que se instalaram em terras baianas a partir do século XVI e que puderam alcançar
melhores condições materiais no século XVIII.”
O tipo de pinturas de tetos com vários quadros emoldurados e decorados,
conhecidos como caixotões, foi frequente na Europa, utilizado nos programas iconográficos
das igrejas e em tetos dos palácios renascentistas no século XVI, principalmente na Itália.
Esse gênero pictórico foi trazido para o Brasil no século XVI.
Foi encontrado também o tipo de pintura de teto em perspectiva (pintura de
quadratura ou ilusionista), que, no Brasil, foi aplicada a partir do século XVIII em igrejas
principalmente na Bahia, Rio de Janeiro e Minas (ver figura 13).
101
Figura 13: Pintura de teto em quadratura da igreja da Otsf da Penitência no Rio de Janeiro de autoria de Caetano
de Costa Coelho (segundo quartel do séc. XVIII)
Fonte: Carlos Kramer, disponível em: <http://www.flickr.com>, acesso em: 28 set. 2009
Acerca da pintura ilusionista no Brasil, Mello (2001, p.22) explica:
O estudo da pintura pode ser abordado em quatro fases distintas sob o ponto de vista
didático ou seja, a região Norte, com Pernambuco e Paraíba; a área de influência de
Salvador da Bahia; a ‘escola’ fluminense do Rio de Janeiro e o quarto momento, na
capitania do ouro das Minas Gerais. Muitos foram os nomes que nestas regiões
estiveram vinculados ao desenvolvimento da arte brasileira, sempre contando com a
presença de pintores portugueses.
As pinturas de perspectiva geralmente eram aplicadas nos tetos das naves centrais
das igrejas, sem molduras, ao centro existia uma cena principal para a qual as demais imagens
deveriam convergir.
[...] Inaugurando um novo período na história da pintura do Brasil, as pinturas
ilusionistas, sem as divisões em molduras (quadri reportati) da fase anterior, sobre
tábuas corridas com a representação de cenas celestiais como apoteoses de santos,
passaram a ser um gênero que atingira forte expressão na pintura barroca brasileira.
(D’ARAÚJO, 2000, p.94).
O tipo de pintura em perspectiva é de essência Barroca, pois teve influência direta
das pinturas italianas, principalmente por aquelas embasadas nas teorias de Andrea Pozzo, o
qual repercutiu em Portugal e, consequentemente, no Brasil.
[...] o modelo, que nos foi trazido de Portugal, rematava a perspectiva arquitetônica
com um quadro no teto, onde, por exemplo, os italianos tinham predileção em
desenvolver uma visão na profundeza celestial. Compreende-se, diante da
complexidade dessas composições, que a arte da pintura denominasse a ‘ciência da
pintura’, em razão dos conhecimentos exigidos do artista: desenho, geometria,
102
perspectiva, simetria, anatomia, arquitetura, harminia de cores, além da técnica
pictórica [...]. (DEL NEGRO, 1978, p.220).
Além daquelas, podem ser encontradas pinturas em painéis, produzidas no século
XVIII e XIX, esse gênero esteve presente durante todo o período colonial no Brasil. Em parte
dos programas iconográficos das igrejas, essas pinturas preenchiam a talha com painéis
emoldurados e decorados e, em cada um deles, a presença de um santo da ordem religiosa.
Porém, a partir do século XIX, esse gênero se proliferou principalmente com a nova mudança
de gosto estético para o estilo Neoclássico com a reforma das igrejas no Brasil,
principalmente na Bahia e no Rio de Janeiro.
Existiram também as imagens pintadas dentro dos retábulos, produzidas durante
todo período colonial no Brasil, dentro de uma mesma concepção de preencher os espaços
arquitetônicos e com as representações dos santos e de Jesus Cristo (ver figura 14).
Figura 14: Pintura de retábulo lateral com a imagem de Santa Teresa de Jesus da igreja da Ordem Terceira do
Carmo de João Pessoa/PB (séc. XVIII)
Fonte: Valladares (1983)
Além desses tipos de pintura, outro gênero aplicado no Brasil Colônia foi a prática
popular de pinturas de ex-votos. A intenção do fazer artístico desse tipo de pintura foi
totalmente diferente dos demais aqui expostos, uma vez que a sua produção era encomendada
pelo fiel que, tendo sua graça atendida por um santo, mandava um pintor realizar a cena onde
103
se agradecia a bênção. Posteriormente, essas pinturas eram colocadas nas igrejas onde havia o
culto a aquele santo de devoção, geralmente o depósito do quadro se fazia nos dias festivos.
A pintura de ex-voto tinha mais um sentido devocional do que propriamente
educacional, pois ela é um tipo de pintura “em que os fins para os quais se destina,
importavam mais do que seus aspectos estéticos.” (ABREU, 2005-b, p.203). Porém não
deixou de ser um tipo curioso e de grande importância para o acervo pictórico colonial, em
que predomina um mesmo esquema formal em todas as pinturas de ex-votos encontradas em
Portugal, no Brasil e na América espanhola.
A prática e o modelo básico do ex-voto pintado chegaram ao Brasil por intermédio
do colonizador português. As coleções mais antigas do ex-voto pintado português
datam da sua grande parte do século XVII, embora haja referência a retábulos
executados no século XVI, hoje desaparecidos. No Brasil, o ex-voto pintado teve
curso nos séculos XVII e XVIII, no contexto da religião católica, com características
composicionais, técnicas e linguísticas de prototipia portuguesa. [...] Essas tábuas
votivas pintadas fixavam no terço médio da composição a representação do
ofertante, em geral do enfermo no leito devido a moléstia ou a acidente; a legenda
aparece no terço inferior e a divindade na terço superior da pintura. [...]. (FROTA,
1994, p.20).
Atualmente, são encontradas poucas pinturas de ex-votos que foram produzidas
no período colonial no Brasil, talvez por ter sido um tipo de pintura inerente ao modelo
iconográfico das igrejas, ou a sua manutenção tenha sido muito mais precária do que a dos
demais tipos de pintura. Neves (2009, p.20) justifica o desaparecimento dessas placas votivas:
Frágeis em termos dos materiais utilizados, pouco valorizados socialmente após a
realização do ato propiciatório,ocupando um espaço considerável nos templos, os
pequenos quadros tendiam a ser periodicamente descartados para dar lugar a novos.
No século XIX, as próprias autoridades eclesiásticas passaram a desestimular a
prática votiva, que julgavam ter assumido um caráter excessivamente profano.
Existem poucos trabalhos sobre os ex-votos, em comparação com as pesquisas
sobre outros gêneros de pintura colonial, mas alguns deles localizam coleções pintadas na
Europa, na América espanhola e no Brasil (ver figura 15).
104
Figura 15: Ex-voto da região de Azaruja (Portugal) dedicado a Nossa Senhora do Carmo no ano de 1830
Fonte: <
http://www.tripadvisor.com/Hotel_Review-g658463-d648546-Reviews-
Monte_do_Carmo_Hotel_Rural-Azaruja_Alentejo.html>, acesso em: 1 ago. 2009
Internacionalmente, há a referência do trabalho de Bernard Cousin (1983); no
Brasil, as pesquisas de Guilherme Pereira das Neves (2000, 2002, 2003 e 2009), Jean Luiz
Neves Abreu (2001, 2005-a, 2005-b e 2009) e João Pessôa (2001), a maioria se debruça no
estudo de raras coleções existentes em Angra dos Reis/RJ e Congonhas do Campo/MG (ver
figura 16).
No Brasil, os mais antigos ex-votos pintados parecem datar do início do século
XVIII, e, como na Europa, eles tenderam a se acumular em locais de peregrinação. É
o caso daqueles que se encontram na Igreja do Bonfim, em Salvador (BA), e no
Santuário do Bom Jesus dos Matosinhos, em Congonhas do Campo (MG). (NEVES,
2009, p.20).
105
Figura 16: Ex-voto da região de Minas Gerais (séc. XVIII)
Fonte: <http://www.historiaecultura.pro.br/cienciaepreconceito/iconografia/exvotos.htm>, acesso em: 1 ago.
2009
Entretanto, sabe-se que esse tipo de pintura foi uma prática católica na Europa
medieval, mas que se intensificou com a devoção pós-tridentina, e que, certamente,
predominou todos os territórios do Brasil Colônia.
Na região de Sergipe, foi encontrado um ex-voto do século XIX (ver figura 17),
onde a imagem constitui-se de um cenário do interior de uma capela na qual a devota,
provável encomendante da imagem, está ajoelhada perante Nossa Senhora, que flutua sobre
nuvens. Na pintura, foi identificado o artista da obra, o local e a data: Antônio Valerianno dos
Santos desenhou na Bahia em setembro de 1859. Essa informação é intrigante, na medida em
que revela uma obra destinada a um santuário sergipano, provavelmente encomendada por um
cidadão de São Cristóvão, mas sendo realizada por um artista baiano, e, talvez, revelando que,
em Sergipe, importavam-se pinturas da Bahia, mostrando que a influência dessa Capitania
perdurou na segunda metade do século XIX.
106
Figura 17: Ex-voto da região de Sergipe (séc. XIX)
Fonte: Carvalho (1990, [s.p.])
Em suma, todos os tipos de pinturas produzidas na Capitania da Bahia, pelo
menos em Salvador, foram de grande variedade e riqueza artística, sendo aquele local por
onde chegavam primeiro as novidades da época colonial e onde existiam os melhores mestres-
pintores e suas respectivas oficinas para a produção artística.
[...] havia artistas que se esforçavam para realizar bons trabalhos e, que
frequentemente transmitiam aos seus discípulos as suas técnicas e estratégias de
subsistência nesse ofício. Era uma arte prática, desenvolvida no cotidiano,
nomeadamente, em Salvador, de onde irradiava-se para outras vilas da província,
bem como, para outras províncias como as do Nordeste.” (CAMPOS, 2003, p.23).
Os tipos distintos de pintura foram aplicados em várias igrejas de Salvador e
Recôncavo Baiano, durante os séculos XVII, XVIII e XIX. De fato, a arte religiosa daquela
cidade serviu de inspiração para as demais Capitanias do Brasil, principalmente para Sergipe.
2.2 DEVOÇÕES E ICONOGRAFIAS CARMELITANAS
Quando o pesquisador se depara com o repertório artístico-iconográfico dentro
das igrejas carmelitanas do Brasil, percebe que as temáticas e os estilos artísticos se repetem
107
na maioria dos templos, supondo que existiram tendências durante o período colonial e que
estas eram bem divulgadas por toda a Ordem. “De fato, depois do século XVI, pode-se falar
numa iconografia ocidental uniformizada.” (FLEXOR, 2009, p.17). Conforme o exposto, foi
prática da mentalidade contrarreformista, e no caso do Brasil isso repercutiu na sociedade
colonial, o uso de referências visuais para a produção do aparato artístico dos templos.
Um dos elementos que permitiram essa difusão foi o contato entre religiosos e
leigos, bem como o trânsito daqueles pelas capitanias. Na região de estudo que compreendeu
a Capitania da Bahia, a ligação era direta, por ser uma região comum da PCB, onde os
religiosos, principalmente os chamados visitadores, circulavam por entre os conventos de toda
a província, abrangendo uma região entre Bahia, Sergipe e Pernambuco. As leis de obrigações
e deveres dentro da comunidade eram estabelecidas pelos superiores carmelitas, havia
fiscalizações em todos os conventos, as decisões tomadas pelas Ordens Terceiras, como os
regimentos dos seus Estatutos e Compromissos, eram também controladas pela Ordem
Primeira, assim, a pregação religiosa da vida carmelitana era transmitida de maneira
direcionada e coletiva.
Além disso, o que também regulamentou e controlou a vida de leigos e religiosos
durante o Brasil Colônia e Império foram as ditas Cpab, um regimento maior de cunho
político, mas sobretudo religioso, organizado em 1707 no Arcebispado da Bahia, por D.
Sebastião Monteiro da Vide.
124
Esse documento foi um conjunto de leis da Igreja que
“adaptavam as normas tridentinas aos usos e costumes da Arquidiocese, especialmente
considerando os componentes da sociedade na América portuguesa: o português, o índio e o
negro e as condições específicas da Bahia.” (FLEXOR, 2009, p.13). O objetivo foi impor um
padrão de conduta aos religiosos e fiéis no Brasil. Tal atitude já havia sido realizada em outros
locais do império português, principalmente em Portugal, no século XVI e XVII quando
surgiram outras leis que adaptavam as regras tridentinas.
125
As atitudes da sociedade no Brasil foram conduzidas, em sua maioria, com base
nas leis da Cpab, e, na prática, elas deveriam ser respeitadas e aplicadas, caso contrário,
124
Nascimento em Monforte, região do Alentejo, Portugal, em 1643; morte em Salvador, Bahia, Brasil, em
1722. Foi o 5º Arcebispo do Brasil, chegando na região em 1702 e em 1707 realizou a organização das Cpab.
125
“Assim, datam de 1565 as Constituições Synodaes do Arcebispado de Èvora; de 1568, as Constituições
Extravagantes Segundas do Arcebispado de Lisboa; de 1585, as Constituições Sybinodaes do Bispado do Porto;
de 1591, as Constituições Synoddaes do Arcebispado de Coimbra, e de 1639 (impressas em 1696) as
Constituições Synoddaes do Arcebispado de Braga, publicadas de um total de 36 reuniões sinodais. As
disposições desses sínodos, mutantis mutanti, são as mesmas das Constituições da Bahia.” (FLEXOR, 2009,
p.13).
108
ocorriam punições desde pagar uma multa de um réis para a igreja que não tivesse o Livro de
Batismo até a pena de prisão de um pároco por não aplicar a Extrema-Unção. Mas, “em
compensação, ofereciam prêmios como, além da salvação eterna, o meio de alcançá-la, ainda
na terra, através de indulgências para que, por exemplo, participasse das procissões de Corpus
Christi, que as teria entre 100 a 600 anos.” (FLEXOR, 2009, p.20).
Foi notada a aplicação dessas leis na arte pictórica, uma vez que o artista, além de
seguir as recomendações, produzia pinturas com base nas regras de hierarquia e iconografia
da Igreja Católica. No caso do Brasil, as normas das Cpab baseavam-se principalmente no seu
Livro I, Títulos VII e VIII, onde foram expostas as adorações a serem seguidas para o culto da
Igreja no Brasil.
O uso das sagradas Imagens de Christo nosso Senhor, de sua Mai Santissima, dos
Anjos, e mais Santos é approvado pela Igreja Catholica, que manda as haja nos
Templos, e sejão veneradas [...] Por tanto, conformando-nos com a antiga tradição
da Igreja Catholica, e definições dos Sagrados Concílios, ordenamos que ás ditas
Imagens, ou sejão de pintura, ou de esculptura, se faça a mesma veneração, que aos
originaes, e significados, considerando, que no culto, que a ellas damos, veneramos,
e reverenciamos a Deos nosso Senhor, e aos Santos, que ellas representão. (VIDE,
2007, p.10)
Mais adiante, no Livro IV, Título XX, falou-se das Santas Imagens, com base nas
leis Tridentinas:
Manda o Sagrado Concílio Tridentino, que nas Igrejas se ponhão as Imagens de
Christo Senhor nosso, de sua sagrada Cruz, da Virgem Maria Nossa Senhora, e dos
outros Santos, que estiverem Canonizados, ou Beatificados, e se pintem retabolos,
ou se ponhão figuras dos mysterios, que obrou Christo nosso Senhor em nossa
Redempção, por quanto com ellas se confirma o povo fiel em os trazer á memoria
muitas vezes, e se lembrão dos beneficios, e mercês, que de sua mão recebeo, e
continuamente recebe, e se incita tambem, vendo as Imagens dos Santos, e seus
milagres, a dar graça a Deos nosso Senhor, e aos imitar; [...] e cuidado que nisto
devem ter, e tambem em procurar, que não haja nesta materia abusos, superstições,
nem cousa alguma profana, ou inhonesta. Pelo que mandamos, que nas Igrejas,
Capellas, ou Ermidas de nosso Arcebispado não haja em retabulo, Altar, ou fóra dele
Imagem que não seja das sobreditas, e que sejão decentes, e se conforme os
mysterios vida e originaes que respresentão [...]. (VIDE, 2007, p.256).
A veneração dos santos e das sagradas imagens ficou estabelecida na Sessão XXV
(de 3 e 4 de dezembro de 1563) do Concílio Tridentino:
Manda o santo Concílio a todos os Bispos, e aos mais que tem o officio, e cuidado
de ensinar, que conforme a praxe da Igreja Catholica, e Apostolica, desde os tempos
primitivos da religião Christã, e consenso dos Santos Padres, e Decretos dos
sagrados Concílios, intrusão diligentemente os Fiéis primeiramento da intercessão
dos Santos, sua invocação, veneração das Relíquias, e legítimo uso das Imagens; e
lhes ensinem, que os Santos, que reinam juntamente com Christo, offerecem a Deos
pelos homens as suas orações; e que he bom e util invocallos humildemente, e
recorrer ás suas orações, poder, e auxilio, para alcançar benefícios de Deos, por seu
Filho Jesus Christo nosso Senhor, que he o nosso único Redemptor, e Salvador.
Sentem pois impiamente aquelles que dizem, que os Santos, que gozão de eterna
felicidade no Ceo, não devem ser invocados; e os que affirmam, ou que eles não
109
orão homens, ou que invocallos para que orem por cada hum que nós he idolatria, ou
que opposto á palavra de Deos, e contrário á honra do único Mediador de Deos, e
dos homens Jesus Christo; estultícia suplicar com palavras, ou com pensamentos aos
que reinam no Ceo. (O SACROSSANTO E ECUMÊNICO CONCÍLIO DE
TRENTO... apud CAMPOS, 2003, p.149-150).
Aos fiéis, a exigência principal das Capb foi a regulamentação das irmandades nas
igrejas e nelas praticar o culto aos santos, a Jesus Cristo e à Virgem Maria, discriminadas no
Livro IV, Título LX:
Porque as Confrarias devem ser instituidas para serviço de Deos nosso Senhor,
honra, e veneração dos Santos, e se devem evitar nellas alguns abusos, e juramentos
indiscretos, que os Confrades, ou Irmãos poem em seus Estatutos, ou
Compromissos, obrigando com elles a pensões onerosas, e talvez indecentes, de que
Deos nosso Senhor, e os Santos não são servidos, convêm muito divertir estes
incovenientes. [...] E posto que da devoção, e piedade de nossos subditos podemos
confiar, que sem esta nossa lembrança, a terão de instituírem em suas Igrejas,
Confrarias, em que sirvão a Deos, e honrem a seus Santos; Nós com tudo para mais
os animar, lhes rogamos, e encommendamos muito, que tratem desta devoção das
Confrarias, e de servirem, e venerarem nellas aos Santos; principalmente á do
Santíssimo Sacramento, e do Nome de JESUS, á de Nossa Senhora, e das Almas do
Purgatório, quanto for possivel, e a capacidade dos freguezes e permitir, porque
estas Confrarias é bem as haja em todas as Igrejas. (VIDE, 2007, p.304-305).
Essas devoções foram estratégias comuns na Europa e nas colônias, segundo
Campos (2000, p.119):
O culto a Virgem Maria em Portugal tem sido bem estudado no âmbito teológico,
histórico e iconográfico. Contudo, surge nova vertente histórica com interesse na
espiritualidade, onde estudos sobre o culto dos santos apresentam-se como
classificador de um contexto histórico português. O paradigma santos da pátria –
pátria dos santos revela um fenômeno comum aos países católicos – configurou-se
como um projeto político-cultural que utiliza o santo, a santidade e a hagiografia
como instrumento ou estratégia de poder [...].
Segundo Flexor (2009, p.17), a devoção aos santos estava tão afirmada no século
XVIII na Bahia, que:
[...] as invocações preferidas eram apontadas pelas imagens contidas nos oratórios
particulares, que podem ser encontradas nos testamentos e inventários baianos.
Além das várias invocações da Virgem Maria, do Santíssimo, das Almas, anjo da
guarda, os santos particulares mais frequentes eram Santo Antônio, São Domingos,
São João Evangelista, São Francisco, São João Batista, São Pedro, São Pio V, Santa
Teresa, São Félix, Santana, São José e São Gonçalo. [grifo nosso].
Os santos venerados no Brasil tinham origem a partir do hábito de culto
português, sendo que, com a Contrarreforma, houve também a predileção pelos santos
espanhóis. Campos (2000, p.191) afirma que muitas das devoções veneradas em Salvador:
[...] tem origem espanhola, caracterizando também sua influência na formação
religiosa no Brasil. Dentre os santos mais populares na Espanha e que tiveram culto
no Brasil, destacam-se: Santo Ignácio de Loyola, São Francisco Xavier, Santa
Teresa D’Ávila, Nossa Senhora do Pilar, Nossa Senhora de Guadalupe, entre
110
outros. Ver especialmente MOTT, Luiz R. B. ‘A influência da Espanha na formação
religiosa no Brasil’. Salvador: Centro Editorial e Didático da Ufba, 1993. [grifo
nosso].
Não obstante, é encontrado um vasto repertório pictórico dentro das igrejas de
Ordem Terceira e conventos do Carmo no Brasil. Nas igrejas de Ordem Primeira e Terceira
dos calçados, as devoções foram primeiramente à Nossa Senhora do Carmo, seguida da
devoção ao fundador da Ordem, o Profeta Elias (ver figura 18).
126
Figura 18: Pinturas de teto em caixotões da sacristia da igreja da Opcs com cenas da vida do Profeta Elias (séc.
XVIII)
Fonte: Araújo e Montes (1998)
As referências à história da Ordem encontram-se escritas e reformuladas desde a
Idade Média com base nos Capítulos Gerais sobre o Carmelo da Antiga Observância, além de
referências à vida do Profeta Elias que são encontradas na Bíblia, contidas no Antigo
Testamento (Primeiro e Segundo Livro dos Reis).
A imagem que sintetiza a união entre o fundador e a sua característica mariana
carrmelita, encontra-se no Brasão da Ordem do Carmo, o qual foi divulgado entre os devotos
carmelitas, e que faz a união entre a Virgem do Carmo, o Profeta Elias e o Monte Carmelo.
126
Ver imagens da iconografia carmelitana (gravuras e pinturas) na sessão Anexo K.
111
Na imagem, encontra-se a frase em latim - Zelo Zelatus sum pro Domino Deo Exercituum
127
-
e a mão de Elias com a espada de fogo, aludem à sua personalidade de guerreiro dos céus e a
sua morte, quando foi arrebatado por um carro de fogo ao céu; as doze estrelas em formato
circular e a coroa representam a Virgem Maria; as duas estrelas escuras representam Elias e
Maria; a estrela clara ao centro representa a Virgem do Carmelo, sendo aludido pelo monte
que é formado pela figura central escura em forma de cume (ver figura 19).
Figura 19: Brasão da Ordem do Carmo (séc. XVII)
Fonte: Biblioteca Nacional de Espanha (Biblioteca digital hispânica), disponível em:
<http://www.bne.es/es/Catalogos/BibliotecaDigital/accesobibliotecadigital/index.html>, acesso em: 28 ago. 2009
Às vezes, foram encontradas representações do Profeta Eliseu, segundo a Bíblia,
esse religioso foi um seguidor de Elias, por isso que sua imagem vem sempre agregada ao
fundador do Carmo. A cena mais comum retratada é o momento final da vida de Elias, no
qual o profeta é levado ao céu por um carro de fogo na presença de Eliseu (ver figura 20). O
seguinte trecho na Bíblia Sagrada (Segundo Livro dos Reis), com o título Elias é arrebatado
ao céu, relata a história:
Aconteceu, pois, que quando o Senhor quis arrebatar Elias ao céu por um
redemoinho, vinham Elias e Eliseu de Galgala. [...] Foram pois ambos juntos, 7 e
cinquenta dos filhos dos profetas os seguiram, os quais também pararam defronte
dele, de longe: e eles ambos se puseram à borda do Jordão. [...] E tendo passado
disse Elias a Eliseu: Pede-me o que queres que eu te alcance, antes que eu seja
127
Ardo de zelo pelo Senhor, Deus dos exércitos. Esta frase está sempre ligada à hagiografia de Elias, às vezes,
representada de forma resumida: Zelo Zelatus.
112
arrebatado de ti. E Eliseu respondeu: Peço que seja dobrado em mim o teu espírito.
Elias respondeu: Dificultosa coisa pediste: todavia se tu me vires, quando me
arrebatarem de ti, terás o que pediste: mas se não me vires, não o terás. E
continuando o seu caminho, e caminhando a conversar entre si, eis que um carro de
fogo os separaram um do outro: e Elias subiu ao céu por meio de um redemoinho, e
Eliseu o via, e clamava: Meu pai, meu pai, meu pai, carro de Israel, e seu condutor.
E não o viu mais [...]. (BIBLIA SAGRADA, 1979, p.295-296).
Figura 20: Figura central da pintura de teto em perspectiva da igreja da Ordem Terceira do Carmo de Sabará/MG
(séc. XVIII)
Fonte: Pianzola (1975)
Sobre a iconografia eliana, Sebastián (1989, p,243) comenta:
Em primeiro momento, não é de se estranhar a presença de cenas sobre a vida de
Elias e Eliseu, como a série de Gaspar Dughet (1639-45), o sobrinho de Poussin,
para a igreja romana de São Martin dos Montes: são no total dezoito afrescos com
grandes fundos de paisagem, com temas como o anjo trazendo a Elias no deserto um
pão e uma ânfora, ou a visão carmelitana da árvore genealógica de São João e
Cristo, e finalmente, entre outros, a cena do imperador Tito no alto do Carmelo,
junto ao monge que lhe faz ver a aparição de Jesus descendo da Cruz e do Pai. Ceán
Barmudéz refere que no convento dos Carmelitas Calçados de Barcelona havia vinte
quadros sobre a vida de Elias, pintados Pedro Cuquet; outro tanto pode-se dizer do
claustro napolitano de Santa Maria do Carmo, e a Capela do Carmo de Toulousse
conservava as principais cenas da vida do profeta fundador. Se elegeu com
frequência o tema do rapto de Elias ao céu por um carro de fogo, que pintou Valdés
Leal na igreja dos Carmelitas Calçados de Córdoba, e também foi frequente la cena
da Trnasfiguração, aparecendo ao lado de Cristo, Elias e Moisés. (SEBASTIÁN,
1989, p.243).
128
128
“En primer término, no es de estrañar la presencia de escenas sobre la vida de Elías y Eliseo, como la serie de
Gaspar Dughet (1639-45), el sobrino de Poussin, para la iglesia romana de San Martín de los Montes: son en
113
Em se tratando da iconografia mariana da Virgem do Monte do Carmo, que
habitualmente segura o Menino Jesus em um dos braços, sua representação no Brasil Colônia
sempre está ligada à imagem do escapulário e/ou usando o hábito dos carmelitas, às vezes,
identifica-se o símbolo dos carmelitas ao centro de sua vestimenta ou no escapulário (ver
figura 21).
Figura 21: Imagem de Nossa Senhora do Carmo localizado no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro
de autoria de Raimundo da Costa e Silva (séc. XVIII-XIX)
Fonte: Araújo e Montes (1998)
O hábito carmelita foi também um meio de identificar iconograficamente não só a
Virgem do Carmo, mas os santos do Carmelo. Lorêdo comenta sobre as indumentárias da
Ordem do Carmo:
total dieciocho frescos con grandes fondos de paisaje, com temas como el ángel trayendo a Elías en el desierto
un pan y un ánfora, o la visión carmelitana del árbol genealogico de San Juan y Cristo, y finalmente, entre otros,
la escena del emperador Tito en lo alto del Carmelo, junto al monje que le hace ver la aparición de Jesús
descendido de la Cruz y del Padre. Ceán Bermúdez refiere que en convento de los Carmelitas Calzados de
Barcelona había veinte cuadros sobre la vida de Elías, pintados por Pedro Cuquet; otro tanto pude decirse del
claustro napolitano de Santa María del Carmen, y la Capilla del Carmen de Toulouse conservaba las principales
escenas de la vida del profeta fundador. Se elegió con frecuencia el tema del rapto de Elías al cielo por un carro
de fuego, que pintó Valdés Leal en la iglesia de los Carmelitas Calzados de Córdoba, y también fue frecuente la
escena de la Transfiguración, apareciendo al lado de Cristo, Elías e Moisés.” (SEBASTIÁN, 1989, p.243).
114
Quanto à indumentária observa-se que variou bastante. Originariamente usavam
túnica cintada, escapulário e capuz, preto, marrom, ou cinzento. A capa sobre o
hábito tinha listras verticais, três pretas e quatro brancas. Por volta de 1287 adotaram
o manto branco. Usam, hoje, hábito constituído de túnica talar cintada, esclavina
com capuz e escapulário tudo na cor castanha e capa branca. (LORÊDO, 2002,
p.121).
A temática mais recorrente da Virgem do Monte Carmelo nas igrejas do Carmo
no Brasil é a entrega do escapulário a São Simão Stock. Porém, há variações encontradas em
algumas igrejas da Ordem Terceira, uma delas é a de Nossa Senhora entregando o objeto
sacramental a Santa Teresa D’Ávila, a São João da Cruz, ou na presença de vários santos
carrmelitas.
[...] a devoção ao escapulário será muito popular em Espanha e Portugal. Este tema
se fez muito frequente as representações de São Simão Stock e da bula sabatina.
Assim, nos Carmelitas de Gante o pintor Gaspar de Crayer representou o santo
recebendo o escapulário das mãos da Virgem; outro quadro o dedicou à bula
sabatina ou privilégio da Virgem anunciando, cada sábado, a liberação de uma alma
que tivesse levado o escapulário, e no último vemos a Virgem e um santo carmelita
tirando as almas do purgatório [...]. (SEBÁSTIAN, 1989, p.244).
129
Em algumas cenas, há mais de um santo recebendo o escapulário, e, nessa
situação, a imagem vem com a seguinte frase: Tu és Mater et decór carmelitarum.
130
A
representação da apoteose de santos carmelitas diante da Virgem do Carmo é mais comum
nas igrejas de ordem Terceira do Carmo de Minas Gerais e de São Paulo, na Bahia, a temática
foi encontrada no teto da igreja de Opcs, pintura atribuída a José Pinhão de Matos.
Geralmente, as representações da Entrega do Escapulário e do Coro Carmelitano
são em pinturas de teto, a primeira, em pinturas de teto comuns ou fazendo parte de um dos
quadros das pinturas em caixotões, e a segunda, habitualmente em perspectiva (ver figuras 22
e 23).
129
[...] la devoción al escapulario será muy popular en España y Portugal. Este tema hizo muy frecuentes las
representaciones de San Simón Stock y de la bula sabatina. Así, en los Carmelitas de Gante el pintor Gaspar de
Crayer representó al santo recibiendo el escapulario de manos de la Virgen; otro cuadro lo dedicó a la bula
sabatina o privilegio de la Virgen anuciando, cada sábado, la liberación de un alma que hubiera llevado el
escapulario, y en un último vemos a la Virgen y un carmelita sacando el alma del purgatorio [...]. (SEBÁSTIAN,
1989, p.244).
130
Tú és mãe do coro Carmelitano.
115
Figura 22: Imagem de Nossa Senhora do Carmo entregando escapulário a São Simão Stock - detalhe da tarja da
pintura de teto da Ordem Terceira do Carmo de Mogi das Cruzes/SP - obra atribuída a Antônio dos Santos
(1814-15)
Fonte: Tirapelli (2005, p.115)
Figura 23: Decor Carmelitarum - pintura do teto da capela-mor da igreja da Ordem Terceira do Carmo de Itu/SP
- obra do Frei Jesuíno do Monte Carmelo (séc. XVIII)
Fonte: Tirapelli (2005, p.107)
116
Outra iconografia da Virgem do Carmo, representou-a como Protetora dos
carmelitas (ver figura 24).
Figura 24: Nossa Senhora do Carmo - por Moretto da Brescia - Itália (séc. XVI)
Fonte: <http://www.wf-f.org>, acesso em: 24 nov. 2007
Nas descrições de Nossa Senhora do Carmo, onde são narradas as suas virtudes,
houve a ideia de proteção da sua Ordem:
No mistério da redenção, tu a escolheste como cooperadora de teu Filho, como mãe
e modelo da Igreja. Mística estrela do monte Carmelo, Maria ilumina e guia seus
filhos, que ela revestiu com o hábito santo em sinal de sua proteção. Com
bondade maternal e com o esplendor de sua beleza atrai-nos a ti no caminho da
caridade perfeita, para que na contemplação de teu rosto anunciemos aos irmãos as
maravilhas de teu amor. (LODI, 2001, p.263). [grifo nosso].
Curiosamente, a partir da Contrarreforma, há outra iconografia mariana que se
apropria da temática da Virgem Protetora ou do Grande Manto,
131
é a imagem de Nossa
Senhora das Mercês ou da Misericórdia (ver figura 25).
131
Para Heinz-Mohr (1994, p.232), o manto é: “símbolo da proteção. [...] Atributo da Madona do manto protetor
( Maria) [...].”
117
Figura 25: Pintura de Nossa Senhora das Mercês do acervo do Museu de Arte Sacra da Bahia
Fonte: <http://www.mas.ufba.br>, acesso em: 2 dez. 2007
Nossa Senhora das Mercês é a devoção da Ordem dos Mercedários:
132
A devoção da Nossa Senhora Misericórdia se torna a mais popularmente difundida
na Europa dos fins da Idade Média. Abrindo seu manto protetor, a Virgem abriga os
suplicantes e necessitados. O tema ‘manto protetor’ remonta aos primórdios do
Cristianismo e transforma-se, ao longo do tempo, em símbolos de adoção e do
casamento. [...] Iconograficamente, a Virgem das Mercês apresenta-se vestida com
um hábito branco, ósculo no peito e grilhete (anel de ferro) nas mãos. (SANTOS,
1986, [s.p.]).
Ambas as representações também foram bastante difundidas com a pela Ordem
dos cistercenses, como símbolo de penitência e caridade. Todas as imagens, na
Contrarreforma, foram baseadas em uma antiga iconografia mariana, uma vez que Delumeau
(2000, p.202) menciona a presença da Virgem do Grande Manto, afirmando que é uma
representação onde “a Virgem abriga sob seu manto populações diversas, ordens religiosas,
confrarias e marinheiros”. Essa é uma devoção que tem suas raízes no oriente antigo, cultuada
132
“A Ordem Mercedária (B. Mariae de Mercede Redempitionis Captivorum) foi fundada sob a regra de S.
Agostinho, por S. Pedro Nolasco, em 1218, numa hospedaria de peregrinos chamada Santa Eulália, situada num
ângulo do antigo palácio dos condes de Barcelona, doado por Jaime I, e aprovada em 1235. Esta Ordem foi
fundada objetivando a redenção dos cristãos cativos nas terras dos mouros. A característica dos religiosos
mercedários é o solene quarto voto feito a Deus, de ficar como refém para dar liberdade aos cativos quando o
dinheiro oferecido não satisfazia às exigências muçulmanas. Os mosteiros mercedários, espalhados por várias
regiões da Espanha, são autônomos, isto é, governam por si próprios sem dependência de supervisão geral.”
(LORÊDO, 2002, p.141).
118
na Idade Média, e que aos poucos foi incorporada à iconografia de Nossa Senhora do Carmo e
definida como uma das principais iconografias de Nossa Senhora das Mercês.
A respeito da divulgação da representação da Virgem Protetora na iconografia
carmelitana contrarreformista, presencia-se uma passagem da vida de Santa Teresa onde ela
relata aquela visão:
[...] estando todas no coro em oração, depois das Completas, vi Nossa Senhora
cercada de grandíssima glória, coberta com um manto branco e debaixo dele parecia
nos amparar a todas. Entendi assim o quão alto grau de glória daria o Senhor a todas
desta casa. (TERESA DE JESUS, 1998, p.227).
A imagem dessa cena foi divulgada principalmente pela gravura nº 19,
133
da série
já citada sobre a vida de Santa Teresa, de Adrian Collaert e Cornelius Galle, essa imagem teve
grande repercursão no Brasil em pinturas de igrejas da Ordem Terceira e dos carmelitas
descalços.
Outra iconografia de Nossa Senhora do Carmo diz respeito à salvação das almas
do purgatório, onde a Virgem resgata as almas através do escapulário. Houve uma variação
dessa cena onde a Virgem entrega o escapulário a São Simão Stock e ao mesmo tempo veem-
se as almas do purgatório. Houve também a referência à cena da salvação do purgatório junto
à cena da Virgem sobre o Monte Carmelo (ver figura 26).
133
Ver gravura na sessão Anexo B.
119
Figura 26: Gravura de Nossa Senhora do Carmo no Monte Carmelo que salva as almas do purgatório com o
escapulário (séc.XVIII)
Fonte: Biblioteca Nacional de Espanha, disponível em: <http://servicios.bne.es/BDH>, acesso em: 7 out. 2009
Todavia, as demais representações carmelitas dizem respeito aos santos da
Ordem. Como já fora mencionado anteriormente, as imagens de Santa Teresa D’Ávila,
principalmente, e de São João da Cruz são demasiadamente representadas nas igrejas da
Ordem Terceira do Carmo e nas igrejas dos carmelitas descalços no Brasil. Após a Reforma
Carmelitana e com a Contrarreforma, o exemplo de vida mística e de reformas do Carmelo
dos dois santos se perpetua no imaginário da sociedade ibérica e colonial.
Mais adiante, falar-se-á sobre Santa Teresa, por ora, sabe-se que a vida de São
João da Cruz foi representada em série de gravuras no século XVII, após a sua beatificação. A
representação de São João da Cruz não foi tão forte quanto a de Santa Teresa, sendo quase
sempre relacionada àquela Santa Reformadora. Os carmelitas descalços foram os que mais
incentivaram a representação do seu modelo de santidade além de Reformador do Carmo. Nas
igrejas carmelitas no Brasil, a partir do final do século XVII e início do XVIII, são
encontradas representações de São João da Cruz.
De fato, mais tardias do que aquelas produzidas sobre Santa Teresa nos Países
Baixos, suas imagens só passam a ser disseminadas depois de sua beatificação em 1675 e o
processo foi mais lento tendo em vista que o santo só foi canonizado em 27 de dezembro de
120
1726 pelo Papa Bento XIII,
134
haja vista que o Concílio só autorizava reproduzir imagens de
santos canonizados ou beatificados. Segundo Sebastián (1989, p.249):
Os grande ciclos gráficos sobre sua vida tem sido reduzidos às biografias que se
publicaram sobre ele, sobretudo próximo à beatificação, que se fizeram já ilustradas.
A primeira série de sessente lâminas da biografiaa de José Inácio de Santo Antônio
Le tableau racourcy de la vie du bienheureux père Jean de La Croix (Bruxelas,
1674). Gaspar Boutats gravou a série de setenta e oito lâminas para a obra de Gaspar
da Anunciação Representación de la vida... (Bruxelas, 1678), que á a mais rica. Para
a edição das obras de São João (Sevilha, 1703) Matías de Arteaga e Juan Pérez
realizaram setenta estampas, inspiradas na obra anterior. A terceira série em
importância foi a de Zucchi, com sessenta estampas para a biografia de Alberto de
São Caetano Vita Mystici doctoris Sancti Joannis a Cruce (Veneza, 1748).
135
Ademais, dedicaram-lhe um ciclo os Klauber, e um autor anônimo da mesma escola
de Augsburgo.” (SEBASTIÁN, 1989, p.249).
136
A imagem de São João da Cruz mais reproduzida foi a de sua efígie, na cena, o
místico tem em sua frente, sobre um altar, o Jesus Crucificado (ver figura 27), a cruz foi o
mais importante atributo simbólico do santo carmelita. Na composição, há ainda duas frases -
Jesus diz: Ioanes quid vis pro laborius; João responde: Domini pati, et contemini pro te.
137
Em outra cena semelhante, variou-se a visão do Cristo Crucificado com a do Cristo sofredor
com a cruz às costas (ver figura 28).
134
246º Papa – período de seu pontificado de 1724 a 1730.
135
Ver referências a essa série de gravura de Zucchi e demais imagens do Santo na sessão Anexo K.
136
“Los grandes ciclos graficos sobre su vida han quedado reducidos a las biografías que se publicaron sobre él,
sobre todo a raíz de la beatificación, que se hicieron ya ilustradas. La primera es la serie de sesente láminas de la
biografía de José Ignacio de San Antonio Le tableau racourcy de la vie du bienheureux père Jean de La Croix
(Bruselas, 1674). Gaspar Boutats grabó la serie de setenta y ocho láminas para la obra de Gaspar de la
Anunciación Representación de la vida... (Bruselas, 1678), que es la más rica. Para la edición de las obras de San
Juan (Sevilla, 1703) Matías de Arteaga y Juan Pérez realizaron sesenta estampas, inspiradas en la obra anterior.
La tercera serie en importancia fue la de Zucchi, com sesenta estampas para la biografía de Alberto de San
Cayetano Vita Mystici doctoris Sancti Joannis a Cruce (Venecia, 1748). Aún le dedicarón un ciclo los Klauber,
y un autor anónimo de lka misma escuela de Augsburgo.” (SEBASTIÁN, 1989, p.249).
137
João que queres pelo trabalho. Deus pai, antes sofrer a ser rejeitado por ti.
121
Figura 27: Efígie de São João da Cruz - versão 1 – (séc. XVIII)
Fonte: Biblioteca Nacional de Espanha, <http://servicios.bne.es/BDH>, acesso em: 7 out. 2009
Figura 28: Efígie de São João da Cruz - versão 2 – (séc. XVIII)
Fonte: Biblioteca Nacional de Espanha, <http://servicios.bne.es/BDH>, acesso em: 7 out. 2009
Além de místico, a fama de São João da Cruz é a de exorcista, pois em vida ele
exorcisou várias monjas e beatas na Espanha, espantando-as dos demônios em seus corpos.
122
Contudo, João da Cruz sempre é representado com características físicas de um santo jovem e
em sua cabeça sempre aparece a tonsura feita em seus cabelos, corte característico dos
religiosos de sua época.
Em relação à dupla de santos reformadores espanhóis, existem muitas imagens
onde os dois místicos aparecem juntos, implementando a Reforma no Carmo, em cenas da
vida de Santa Teresa, ou na presença da Virgem do Carmo ou de Jesus Cristo, símbolos da
bênção de ambos para a Reforma dos descalços (ver figura 29).
Figura 29: A Aparição de Jesus a João da Cruz e Teresa D’Ávila - pintura de retábulo da igreja da Ordem
Terceira do Carmo do Rio de Janeiro/RJ (séc. XVIII)
Fonte: Levy (1942)
Além desses, outra devoção, que repercutiu nas igrejas depois da Reforma, foi o
culto a São José, tendo em vista que Santa Teresa o tomou como padrinho, venerando sua
imagem. Em algumas cenas da vida da Santa, aparece São José ou o culto à sua imagem. Nas
igrejas carmelitas, encontrou-se São José sempre em pinturas ao lado da Virgem Maria e do
Menino Jesus, formando a representação recorrente da Sagrada Família. Em outras imagens,
São José aparece sozinho, ou abençoando a Santa de Castela, ou guiando-a pelos caminhos
que ela percorria na Espanha, as variações desse santo foram, em alguns momentos, a
representação de São José de Botas, iconografia recorrente da Fuga para o Egito.
Todavia, os demais santos (confessores gerais da ordem, diáconos, beatas, entre
outros) são representados sempre ao lado da Virgem do Carmo ou de forma individual, em
imagens separadas com seu retrato e atributos simbólicos. Segundo Coelho (2005, p.97),
123
algumas devoções de santos carmelitas são Santa Efigênia, Santo Elesbão, São José, Santana
e Santa Luzia. De acordo com Sebastián (1989, p.244): “[...] Outros santos carmelitanos que
aparecem são São Ângelo, predicador martirizado, Santo Alberto, que escreveu a regra no
início do século XIII, São Cirilo, Santo André Corsini, etc.”
138
Nas igrejas carmelitas, a hierarquia se compunha da seguinte ordem e respectivos
locais em meio à arquitetura do templo: Virgem do Carmo, em pinturas de teto na composição
central da capela-mor e parte superior do altar-mor; São José ao lado da Virgem em pinturas,
esculturas ou em altares laterais dedicados ao Santo, como já dito, ao lado de Teresa em cenas
de sua vida; Elias, abaixo da Virgem, no altar-mor e em pinturas de teto dedicadas a sua vida
(na sacristia) ou nos retábulos laterais dedicados a ele; Santa Teresa, abaixo da Virgem no
altar-mor e em pinturas de teto dedicadas à sua vida (na nave central ou na sacristia); João da
Cruz, ao lado de Santa Teresa nas pinturas, ou em altares laterais dedicados a ele; os demais
santos em nichos dos altares laterais e em pinturas parietais em meio aos altares laterais, ou
acompanhando alguma cena pictórica de Nossa Senhora ou Santa Teresa.
Além desses personagens, a mentalidade contrarreformista fez com que se
divulgassem as imagens dos Passos da Paixão de Jesus Cristo nas igrejas carmelitas: “[...] Por
esse motivo, é comum encontrarmos nas igrejas dessa ordem imagens de Cristo alusivas a
essas cenas: Cristo da coluna, Cristo da cruz às costas, Ecce Homo, Cristo da cana-verde,
Cristo da prisão e Senhor morto, que, por sua vez, transformou-se no Cristo da crucificação.”
(COELHO, 2005, p.97). Alguns santos também aparecem nas igrejas carmelitas
acompanhando a temática da vida do Cristo: Santa Quitéria/São José, São Caetano, Nossa
Senhora da Piedade, São Manoel, São João Batista e Santa Luzia. No Brasil, essas imagens se
encontraram em sua maioria como esculturas processionais nas igrejas de Ordem Terceira do
Carmo. As do Cristo apareceram em algumas pinturas sobre cenas da vida de Santa Teresa
D’Ávila ou de São João da Cruz, tendo em vista que Jesus foi símbolo de união mística para
os dois santos.
138
“Otros santos carmelitanos que aparecen son San Ángel, predicador martirizado, San Alberto, que escribió la
regla a principios del siglo XIII, San Cirillo, San Andrés Corsini, etc.” (SEBASTIÁN, 1989, p.244).
124
2.2.1 As representações visuais de Santa Teresa de Jesus
Nas igrejas da Ordem Terceira do Carmo e dos carmelitas descalços do Brasil,
houve um consenso, principalmente de temas da Reforma, predominando as cenas da vida de
Santa Teresa D’Ávila. As gravuras avulsas
139
ou de livros
140
divulgados após a sua morte
colaboraram com a dispersão de sua iconografia. Além de reformadora, Teresa foi
representada como mística, em suas visões extáticas, ou, ainda, como ressuscitadora de
crianças e exorcista de demônios.
Gutiérrez (2006, p.12) relata a iconografia descrita por Teresa em seu Livro da
Vida e que certamente foi utilizada como base para a produção de imagens sobre a Santa:
Visões sobre a Trindade e com o Espírito Santo ‘como o pintam’. Da vida de Cristo,
em especial a Paixão e a Ressuscitação. Da vida de Maria. Sobre os santos. Visões
ad superos: o céu; os graus de glória; o trono de Deus e a majestade divina; Deus
como um diamante. Visões ad inferos: o purgatório e o inferno. Visões do diabo. A
militia mundi: o mundo de batalha contra a alma; visão da Companhia de Jesus;
outras. Visões sobre defuntos como subgênero literário.
141
A sua característica mais recorrente foi a de mística, onde a Santa comenta sobre
seus vários êxtases ou uniões, essas sensações são explicadas por Teresa em algumas
passagens no seu Livro da Vida:
Quisera eu saber declarar [...] a diferença entre a união e o que chamam arroubo ou
elevação, ou vôo do espírito, ou arrebatamento, que tudo é um só. Digo que todos
esses nomes diferentes siginificam uma única coisa, que também se chama êxtase.
[...] Nesses arroubos parece que a alma não anima o corpo e assim se sente muito
bem que lhe falta o calor natural: vai esfriando, embora com grandíssima suavidade
e deleite. [...] e vedes que sois levados, mas não sabes para onde; porque, embra
sendo grande o deleite, o nosso natural fraco sente-se temeroso ao princípio e é
mister alma muito mais determinada e animosa que nos estados precedentes, para
arriscar tudo venha o que vier, e entregar-se nas mãos de Deus [...]. E com tais
extremos que muitíssimas vezes queria eu resistir, especialmente algumas em que
estava em público e várias outras em segredo, e usava de todas as minhas forças,
temendo ser enganada. (TERESA DE JESUS, 1998, p.106).
139
Além das imagens contidas na sessão Anexo B, ver gravuras avulsas da Santa de Castela na sessão Anexo L.
140
Ver gravuras - de livros sobre Santa Teresa e sobre os carmelitas descalços - provenientes da Biblioteca do
Convento de Santa Teresa do Rio de Janeiro na sessão Anexo M.
141
“Visiones sobre la Trinidad y com el Espiritu Santo ‘como lo pintan’. De la vida de Cristo, em especial la
Pasión y la Resurreción. De la vida de María. Sobre los santos. Visiones ad superos: el cielo; los grados de
gloria; el trono de Dios y la majestad divina; Dios como um diamante. Visiones ad inferos: el purgatório y el
infierno. Visiones Del diablo. La militia mundi: el mundo em batalla contra el alma; visión de la Compañía de
Jesús, otras. Visiones sobre difuntos como subgênero literario.” (GUTIÉRREZ, 2006, p.12).
125
Teresa teve momentos de êxtase junto à visão da Pomba do Espírito Santo: “[...]
Perdeu as considerações e ao ouvir aquele língua divina, na qual parece que falava o Espírito
Santo, assaltou-me um grande arroubo que quase me fez perder os sentidos, embora durasse
pouco tempo [...].” (TERESA DE JESUS, 1998, p.211).
Um dos seus temas de êxtase mais recorrente é a Transverberação ou Êxtase
Maior, cena onde o anjo atinge seu coração com um dardo de fogo, a qual foi concebida em
1562 no Convento da Encarnação em Ávila:
Quis o Senhor conceder-me algumas vezes esta visão: via um anjo perto de mim ao
lado esquerdo, em forma corporal - coisa que não costumo ver senão por milagre.
Embora muitas vezes se me representem anjos, não os vejo senão como da visão de
que já falei antes. E esta visão quis o Senhor que eu a visse assim. Não era grande,
antes pequeno, muito belo, e o rosto tão incendido que parecia ser dois anjos mais
elevados – desses que parecem abrasar-se todos. Deve ser dos chamados querubins,
pois os nomes não me disseram; mas bem vejo que no céu há tanta diferença de uns
anjos para outros, e de outros a outros, que não as poderia dizer. Vi-lhe nas mãos um
grande dardo de ouro e na ponta da arma pareceu-me ver um pouco de fogo. E
parecia que mo enfiava pelo coração algumas vezes e me chegava até as entranhas.
Ao tirá-lo, cuidava eu que as levava comigo e me deixava toda abrasada, num
grande amor de Deus. A dor era tão forte que me fazia soltar gemidos; e tão
excessiva a suavidade que me deixava aquela dor infinita, que não podia desejar que
me deixasse nem se contenta a alma com menos de que Deus. Não é dor corporal,
mas espiritual, embora o corpo não deixe de ter participação e grande. É um trato de
amor tão suave que passa entre Deus e a alma que, suplico eu à sua bondade, faça-o
gozar a quem pensa que estou mentindo. (TERESA DE JESUS, 1998, p.171).
Essa foi uma das cenas mais comuns relatadas por Santa Teresa e que acontecia
com grande freqüencia durante sua vida. No período contrarreformista, foi a cena mais
divulgada da vida de Santa Teresa pela iconografia Cristã. Sabe-se que essa representação do
Êxtase Maior de Santa Teresa teve inspiração na série de estampas de Adrian Collaert e
Cornelius Galle,
142
onde um anjo sustenta Teresa por detrás, enquanto que outro aponta a
parte dianteira de uma flecha no coração dela. Na pintura portuguesa, a cena foi tema de
várias obras e pintores, como exemplo, o quadro da pintora Barroca Josefa de Óbidos
143
(ver
figura 30), que pintou, além daquela, outras cenas da vida da Santa de Castela. Porém, a
iconografia da Transverberação também se destacou na escultura, a mais famosa foi a que
142
Ver gravura nº 8 na sessão anexo B.
143
Josefa de Ayala Figueira foi uma das poucas pintoras femininas da época Barroca de que se tem
conhecimento e uma vasta pesquisa sobre sua vida e obra, nascida na Espanha, mas criada em Portugal, onde
produziu várias obras pictóricas, em sua maioria muito bem conservadas. Nascimento em Sevilha, Espanha, em
fevereiro de 1630; morte em Óbidos, Portugal, em 22 de julho de 1684. Sobre os suas obras ver Couto (1949)
com o catálogo do Museu Nacional de Arte Antiga de Portugal, intitulado Exposição das pinturas de Josefa de
Óbidos.
126
Lorenzo Bernini
144
esculpiu no século XVII, localizada na igreja carmelita de Santa Maria da
Vitória em Roma (ver figura 31).
Figura 30: Transverberação de Santa Teresa por Josefa de Óbidos na igreja da Matriz de Cascais - Portugal
(1672)
Fonte: <http://pt.corbis.org>, acesso em: 10 jul. 2007
Figura 31: Transverberação de Santa Teresa por Gian Lorenzo Bernini (séc.XVII)
Fonte: <http://www.britishmuseum.org>, acesso em: 17 jul. 2009
144
Gian Lorenzo Bernini nasceu em Nápoles, Itália, em 7 de dezembro de 1598; morreu em Roma, Itália, em 28
de novembro de 1680. Bernini vivenciou o período de Contrarreforma na capital Católica, sendo um dos mais
famosos artistas do barroco italiano, além de escultor, foi pintor e arquiteto.
127
No Brasil, a cena da Transverberação aparece em pintura de caixotões ou
parietais em meio às narrativas da vida da Santa. A imagem é representada em uma só cena,
ou em um conjunto de duas cenas seguidas (ver figuras 32 e 33).
Figuras 32 e 33: Pinturas parietais sobre a Transverberação de Santa Teresa de Jesus da igreja da Ordem Terceira
do Carmo (Recife/PE)
Fonte: Valladares (1983)
Ainda como mística, Teresa, que em vida afirmou ter se casado com Jesus,
aparece em cenas da Entrega Mística e do Desposório ou Casamento Místico.
145
Na primeira
cena, Teresa tem a visão do Jesus Ressuscitado que lhe diz: Filia iam tota mea es, ego totus
tuus.
146
“Muitas vezes me diz Sua Majestade, mostrando-me grande amor: ‘Já és minha e Eu
sou teu’. As palavras que tenho costume de dizer e, segundo penso, digo com verdade são:
‘Que me importo eu comigo, Senhor, senão Convosco?’ [...].” (TERESA DE JESUS, 1998,
p.253).
Na segunda cena, Teresa tem a visão do Jesus com as chagas, Ele tem nas mãos o
prego da Cruz e faz um gesto de que vai colocar as chagas na mão de Teresa, como prova de
145
Ver gravuras nº 10 e 13 na sessão Anexo B.
146
Filha, és toda minha, eu sou todo seu.
128
união espiritual. Nesta, existem as seguintes frases em latim: Deinceps ut vera sponsa meum
zelabis honorem.
147
Como reformadora, a Santa aparece ao lado daqueles que ajudaram no Carmelo
descalço como São João da Cruz e São Pedro de Alcântara, ou sendo abençoada pela
Santíssima Trindade ou por Nossa Senhora e São José, recebendo algum objeto (joia) como
prova de bênção e reconhecimento da Reforma do Carmelo.
[...] Teve visões da Santíssima Trindade, do Espírito Santo e sobretudo de Cristo e
do Menino Jesus. Além da Transverberação, a visão que mais tem interessado ao
Carmelo foi a que teve na igreja de Santo Tomás de Ávila no dia da Assunção de
1561, quando apareceram-lhe a Virgem e São José [...]. (SEBASTIÁN, 1989,
p.89).
148
No mais, todas as cenas se baseiam na vida de Teresa que, em sua maioria, tem
referência principal no seu Livro da Vida e demais obras literárias escritas pela santa ou sobre
a Santa, estas últimas, em sua maioria, escritas pelos seus biógrafos.
2.3 ANTECEDENTES HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DAS IGREJAS CARMELITAS EM
SALVADOR/BA
No Brasil colônia, principalmente no século XVI e XVII, percebeu-se que os
acontecimentos históricos e artísticos da Capitania da Bahia e dos religiosos carmelitas nessa
região foram pioneiros em comparação com as demais Capitanias. Dessa forma, Salvador,
como uma das capitais do Reino, também teve no mesmo período uma vantagem em relação
às demais cidades, importando e reconfigurando sua vida social, religiosa, artística e política a
partir das novidades chegadas da Metrópole. Os religiosos carmelitas, as Ordens Terceiras do
Carmo, os artistas e as artes encomendadas para as igrejas foram desde cedo uma realidade
em Salvador colonial. A Ordem carmelita calçada dessa cidade foi a primeira da Capitania da
Bahia a erguer seus templos, a contratar artistas para a arte religiosa e a decorar os interiores
de suas igrejas. Além disso, com a presença da Ordem masculina dos carmelitas descalços
147
Em seguida, como verdadeira esposa, zelarás pela minha honra.
148
“[...] Tuvo visiones de la Santísima Trinidad, del Espíritu Santo y sobre todo de Cristo y del Niño Jesús.
Aparte de la Transverberación, la visión que más ha interesado al Carmelo fue la que tuvo en la iglesia de Santo
Tomás de Avila el día de la Asunción de 1561, cuando se le aparecieron la Virgen y San José [...].”
(SEBASTIÁN, 1989, p.89).
129
que chegaram no século XVII e que permaneceram somente em Salvador e Olinda durante
todo o período colonial, Salvador foi contemplada com a religião e a arte religiosa daqueles
frades devotos de Santa Teresa D’Ávila.
Nesse raciocínio, a seguir, aparece o estudo dos antecedentes histórico-artísticos,
e, sobretudo, pictóricos, das duas igrejas carmelitas que, certamente, foram referências para
toda a Capitania da Bahia, inclusive para as regiões do Recôncavo e de Sergipe.
2.3.1 Igreja da Ordem Terceira do Carmo de Salvador
Foram erguidas três igrejas da Ordem Terceira na Capitania da Bahia: a de
Salvador, Cachoeira e São Cristóvão. Porém, o estudo só contemplará as duas últimas por
terem pinturas do século XVIII, porque a primeira igreja, apesar de ter sido construída e
decorada no século XVII, foi incendiada no século XVIII e reconstruída no século XIX ao
estilo Neoclássico (ver figuras 34 e 35). “A primeira igreja dos Terceiros do Carmo queimou
na noite de 22-21 de março de 1788. [...] cuja segunda igreja, afinal, foi feita na maior parte
do século XIX [...].” (OTT, 1998, p.85).
Figura 34: Fachada da igreja da Otcs
Fonte: Valladares (1983)
130
Figura 35: Detalhe central da pintura de teto da igreja da Otcs (séc.XIX)
Fonte: Araújo e Montes (1998)
As pinturas das duas igrejas de Ordem Terceira na região de Cachoeira/BA e São
Cristóvão/SE podem ter tido influência ou relação direta com o tipo arquitetônico e os estilos
artísticos das pinturas da antiga igreja de Otcs, já que ela foi construída em fins do século
XVII e início do século XVIII. Essas referências não chegaram aos nossos dias, mas o
trabalho de Ott (1998) registra elementos baseados em documentos do Arquivo da Otcs: livro
de Assentos da irmandade, recibos e contratos com pintores, entalhadores e marceneiros no
século XVIII.
Ott (1989, p.31-32) mostra uma intensa atividade de encomendas da Otcs a partir
do seu Livro de Assentos do período de 1660 a 1709. Em 1680, o pintor Francisco Pestana
recebeu 140$000 réis para realizar por volta de quatorze a dezesseis pinturas sobre a vida de
Santa Teresa D’Ávila. Portanto, essa referência da vida da Reformadora do Carmo já foi
acessível à sociedade baiana no final do século XVII.
Em seguida, segundo o autor (1989, p.31), a Ordem Terceira encomendou mais
vinte e duas pinturas de teto em caixotões da sua igreja, em 1682, sendo paga a quantia de
90$000 réis, nessa mesma obra foi notada a presença do carpinteiro Domingos Sampaio. Para
preencher as paredes da igreja, contratou-se o pintor João Pereira Dalva para a produção de
quatorze pinturas parietais pela quantia de 46$400. Além disso, o mestre Teotônio da França
131
Fiuza pintou, aos 25 de setembro de 1689, quatorze quadros pela quantia de 46$400. Ott
coloca que o total de quadros até 1698 foi de noventa pinturas.
Em 1714, mandaram produzir vinte e quatro novos painéis para o teto da igreja:
A pintura do teto da nova capela-mor já tinha sido resolvida, aos 2 de fevereiro de
1714, por se haver ‘levantado o forro’; observação bem interessante que mostra ter
sido apenas alteado o antigo templo. O forro do antigo templo estava cheio de
painéis, os quais porém não foram aproveitados na nova capela-mor, pois foram
encomendados 24 painéis novos para o mesmo lugar. Encarregou-se deste trabalho
como do douramento das molduras o mestre pintor João Álvares Correia. Outro
pintor, Manoel Soares estava também interessado na obra e tinha dado o seu
orçamento. [...] João Álvares Correia pintou os 24 painéis para a capela-mor da
Ordem 3ª do Carmo no cavalete, sendo depois pregados por um carpinteiro no forro.
(OTT, 1998, p.45).
Mais adiante, o citado autor refere-se à contratação de um pintor chamado Felipe
de Santiago, o qual fez a complementação decorativa desses quadros, que provavelmente
eram pinturas em caixotões, além de fazer mais cinco quadros, e a pintura e decoração do teto
da nave central da igreja:
Anteriormente, já vimos que o mestre pintor Felipe de Santiago teve de acrescentar
flores e decorações mais alegre entre os quadros [...] de João Álvares Correia. E esta
pintura nova agradou tanto aos Terceiros do Carmo que encomendaram ao mesmo
Felipe de Santiago cinco quadros para a sua igreja, pagando-lhe pelo trabalho de
40$000. [...] ninguém se admira que os Terceiros, em 6 de junho de 1722, chamaram
novamente o mestre pintor Felipe de Santiago, esta vez pra pintar o teto da nave de
sua igreja, que constaria tanto de painéis como da decoração de flores. (OTT, 1998,
p.48-49).
As pinturas produzidas no início do século XVIII na antiga igreja de Otcs
privilegiaram os quadros parietas e os conjuntos de caixotões, com molduras douradas e
pintadas com decorações de florais. Nas demais igrejas – de Otcc e de Otcsc - também foi
percebida essa mesma tendência pictórica. Porém, ao contrário da igreja de Salvador, a
desvantagem daquelas é a falta de documentos do século XVII ou do século XVIII,
dificultando a data precisa das criações da talha e das pinturas.
2.3.2 Convento de Santa Teresa dos carmelitas descalços
Os carmelitas descalços ou teresios, como comumente eram chamados em
Salvador, chegaram nessa cidade em 1661.
Chegaram à Bahia seis carmelitas descalços que se dirigiam a Angola com o intuito
de fundar um convento por ordem do Rei. Foram obrigados a permanecer em
Salvador por alguns meses [...]. Durante esta permanência, os carmelitas
132
demonstraram zelo e espírito de caridade, atendendo aonde eram chamados, criando
um ambiente propício para lançar a ideia de um convento teresio na cidade.
(GUIMARÃES, 2008, p.21).
Logo, criaram residência à beira-mar, na região chamada Preguiça, sob o priorado
de Frei Joseph do Espírito Santo. Sobre a construção do templo, há divergências. Autores
dizem que o convento e igreja foram construídos pelo Frei Beneditino Macário de São João
(PREFEITURA MUNICIPAL DO SALVADOR, 1962, p.20). Outros, como Lins (2008,
p.34), afirmam que:
A falta de documentação sobre os teresios da Bahia dificulta a reconstituição da
história da construção do convento de Santa Teresa da Bahia, especialmente no que
se refere à participação dos mestres de obra e artífices que ali desenvolveram suas
atividades. Entretanto, pode-se atribuir a fundação da atual casa ao ano de 1668,
quando os religiosos obtiveram licença do Cabido para construir nova casa em local
mais alto. Na consagração da nova igreja, que ocorreu em 15 de outubro de 1698, o
Frei Ruperto de Jesus, Abade Provincial dos beneditinos do Brasil, pronunciou o
sermão. As obras para dotar o convento de todo o aparato necessário à vida religiosa
continuaram durante o século XVIII.
Sabe-se que a construção do Convento de Santa Teresa em Salvador (Csts) teve
como base o regimento dos carmelitas descalços (ver figura 36), sobretudo o que foi
recomendado pelas Constituições:
Os edifícios construídos pelos Carmelitas Descalços obedeceram sempre aos
preceitos estabelecidos em suas Constituições. Daí a expressão arquitetura
carmelitana ou estilo carmelitano, comumente utilizada para designar as casas dos
teresios. [...] Quando da redação das novas Constituições, em 1581, da qual
participou São João da Cruz, o capítulo primeiro da primeira parte determinava que
as casas não fossem suntuosas, mas humildes, e as celas não tivessem mais que doze
pés em quadra. Os Capítulos Gerais da Ordem, celebrados a seguir, estabeleciam
maiores definições acerca da construção dos conventos, de maneira que todos
fossem edificados de um mesmo modo. (LINS, 2008, p.32).
133
Figura 36: Fachada do Csts
Fonte: Jornal A Tarde, disponível em: <www.atarde.com.br/cidades/noticia.jsf?id=945749>, acesso em: 9 jul.
2009.
Para além do Csts, os descalços mantiveram “fora da cidade, a missão de
Massarandupió, no distrito da Torre, onde levantaram a igreja de São João da Cruz, hoje
desaparecida.” (PREFEITURA MUNICIPAL DO SALVADOR, 1962, p.8)
Sabe-se que os religiosos tiveram bom convívio com a sociedade laica e religiosa
de Salvador, prova disso são os indícios de que no século XVIII a instituição acumulou muita
renda, chegando a emprestar dinheiro a juros. Além disso, as lápides dos ilustres abastados e
religiosos comprovam dentro do templo descalço o prestígio dos teresios na região.
149
Em relação ao repertório pictórico do convento, seu acervo é bem vasto, contando
com pinturas de altares, pinturas em azulejo, pinturas parietais, dentre outras. Porém, a
maioria foi produzida no século XVIII, assim como registra Lins (2008, p.34) sobre quatro
pinturas dos Passos da Paixão de Cristo que: “em 1755, foram colocados os quatro quadros,
em óleo sobre tela, nos nichos que se localizam em cada ângulo do claustro [...].” Todavia, o
que chamou atenção foram pinturas mais antigas, já que podem ter influenciado as pinturas de
Cachoeira e de São Cristóvão. As pinturas estão na sacristia do convento, fazendo parte do
arcaz daquele local (ver figura 37).
149
Ver o trabalho de Viana (1960) intitulado Lápides da Igreja de Santa Teresa.
134
Figura 37: Arcaz da sacristia do Csts com as pinturas sobre Santa Teresa
Fonte: Antônio Pereira, 2009
As pinturas foram provavelmente realizadas no final do século XVII e início do
século XVIII e tiveram como base as cenas da vida da Santa Reformadora.
150
São onze
pinturas a óleo de pequenas proporções, cada qual narra uma cena da vida de Teresa. Foram
pintadas cenas como a da Ressuscitação do sobrinho da Santa; duas cenas que respresentam a
Visão da Pomba do Espírito Santo, uma delas lembrando a efígie da Santa; algumas visões de
Jesus Cristo; dentre outras temáticas. Para execução dessas pinturas, com certeza, os artistas
tiveram referência nas passagens do Livro da Vida, talvez direcionadas pelos religiosos
descalços, mas, sobretudo, das gravuras europeias do início do século XVI, tendo
composições semelhantes às gravuras da famosa série já citada neste trabalho.
151
Além dessas pinturas, há outras pinturas baseadas na vida de Teresa, nesse caso,
destaca-se uma pintura em azulejo localizada no claustro da igreja, com a temática já
mencionada de Nossa Senhora Protetora (ver figura 38), uma das visões da vida da Santa de
Castela.
152
150
Ver todas as pinturas na sessão Anexo M.
151
Ver a sessão Anexo B.
152
Rever gravura nº 19 na sessão Anexo B.
135
Figura 38: Pintura de azulejo do claustro do convento de Santa Teresa
Fonte: <http://www.mas.ufba.br>, acesso em: 2 dez. 2007
A pintura faz parte de um conjunto de azulejos do convento produzidos
provavelmente no século XVIII. Na cena, Nossa Senhora é coroada por dois anjinhos, ela
segura o Menino Jesus com a mão esquerda e suporta o manto com a mão direita. Ao seu lado
encontra-se São José. Os três juntos formam a tríplice da Sagrada Família. Seu grande manto
protege três carmelitas da Ordem Primeira – masculina - do lado esquerdo, e três carmelitas
da Ordem Segunda – feminina – do lado direito. A imagem é emoldurada por elementos do
Barroco estilizados com fitomórficos, volutas, vasos, entre outros.
Na composição, há quatro frases em latim, uma delas se encontra embaixo da
Virgem, fazendo parte da moldura. Curiosamente, as outras três são as falas dos personagens
da Sagrada Família. A Virgem diz: Ego plantavi.
153
São José diz: Ego proteci, et protego.
154
Menino Jesus diz: Ego autem incrementum dedi.
155
Essas três frases podem ter sido adaptadas
da Bíblia Sagrada, retirada de um dos trechos da Primeira Epístola de São Paulo aos Coríntios
(Vulgata, 1Coríntios 3,6), onde se diz: Ego plantavi, Apollo rigavit, sed Deus incrementum
153
Eu plantei.
154
Eu protegi, e protejo.
155
Eu também dei o crescimento.
136
dedit.
156
(BÍBLIA SAGRADA, 1979). Todos os três personagens são figuras importantes para
os carmelitas descalços, uma vez que, Nossa Senhora foi a sua base mariana, São José foi o
protetor de Santa Teresa e, consequentemente, dos descalços, e Jesus é o modelo de santidade.
Junto com as mencionadas pinturas da igreja de Ordem Terceira do Carmo, as
pinturas, do arcaz da sacristia e do azulejo do claustro do convento dos Teresios, serviram
como referências pictóricas da vida da Santa de Teresa na Capitania da Bahia. Sendo base
para os demais templos carmelitas na região, inclusive Cachoeira e São Cristóvão.
2.4 REPERTÓRIO PICTÓRICO DA IGREJA DA OTCC
2.4.1 Descrição espacial do conjunto arquitetônico
O conjunto arquitetônico do Carmo em Cachoeira/BA é composto pela igreja e
convento da Ordem Primeira interligado ao conjunto da igreja da Ordem Terceira (claustro,
consistório, igreja e capela-cemitério).
157
A fachada de todo o conjunto arquitetônico do Carmo compreende a igreja da
Ordem Terceira, a capela-cemitério, a sacristia e o consistório (no andar superior), além da
igreja da Ordem Primeira (ver figura 39).
156
Eu plantei, Apolo regou, mas Deus deu o crescimento.
157
Ver Planta do piso inferior do complexo do Carmo de Cachoeira/BA na sessão Anexo O.
137
Figura 39: Fachada das igrejas da Otcc e Opcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
Nessa fachada, percebem-se características dos estilos Barroco e Rococó, cada
igreja tem uma composição própria, mas utilizam também elementos decorativos semelhantes
(ver figura 40).
Figura 40: Desenho da fachada principal da igreja da Otcc
Fonte: Monumenta - Mec ([s/d])
138
Na parte da fachada da igreja de Otcc, sob o símbolo dos carmelitas, tem uma
datação que pode ser lida como 1724 ou 1742 (ver figura 41). Esse detalhe foi questionado
por alguns pesquisadores como Bazin (1983), Ott (1998) e Calderón (1976) que não chegaram
a um consenso, mas a data mais provável é 1742.
158
Figura 41: Detalhe da fachada da igreja da Otcc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem, 2008
Sobre a igreja da Otcc:
A planta da igreja seguiu um traçado simples, retangular, de modelo Tridentino. Do
lado do claustro foi construída uma ampla sacristia com três janelas e duas portas.
Por sobre esta se ergueu a varanda de arcadas – que se vê na fachada principal-, um
pequeno espaço para funcionar a Casa dos Milagres e o amplo salão do consistório
com duas portas de cada lado. Dando para o claustro, uma sacada de madeira
formava um harmônico conjunto. (FLEXOR, 2008, p.65)
Os elementos arquitetônicos e artísticos da Otcc são: pórtico de entrada com
colunas; claustro com colunas toscanas; sacristia com lavabo, altar sobre um pequeno
sacrário, e armário com esculturas; a igreja de nave única foi profusamente decorada com
158
É conveniente que a fachada e assim toda a igreja tenha sido finalizada na segunda metade do século XVIII,
como já citado, isso foi algo recorrente das igrejas de associações de leigos da época, sendo o momento de
apogeu econômico das instituições religiosas no Brasil.
139
talha dourada, pinturas e azulejaria, com seis retábulos laterais (três de cada lado, sendo que
dois tem a mesma posição do altar-mor), além de capela do altar-mor com altar Barroco,
azulejos decorados e pinturas parietais, duas tribunas, coro com balaustrada e sob ele pinturas,
seis tribunas no parte superior das paredes laterias da nave central; existe ainda um conjunto
de pinturas em caixotões no teto da capela-mor, além de capelas, demais compartimentos
internos e externos, e objetos sacros (ver figura 42).
Figura 42: Mapa de localização dos principais elementos artísticos da Otcc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem, 2009
Na igreja existem três entradas, uma se faz pela porta principal, em direção ao
coro, a outra tem acesso pelo claustro, e a última dá acesso à capela-cemitério.
140
Toda a igreja é bastante decorada em sua talha e pinturas Barrocas, produzidas
pelo menos em três momentos distintos do século XVIII, foi destacada em muitos livros de
história da arte, pesquisadores como Bazin (1983), Calderón (1976) e Ott (1998) comparam-
na com a igreja de Otsf de Salvador/BA (ver figura 43).
Figura 43: Vista geral da capela-mor da igreja da Otcc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem, 2008
A igreja de Otcc tem um vasto repertório pictórico. É nela que se encontra o maior
número de pinturas em comparação com a igreja da Opcc, integrando-se à arquitetura através
da decoração da talha Barroca. Existem no total trinta e seis pinturas: onze pinturas de teto em
caixotões, emolduradas com talha dourada Barroca; três pinturas sob o coro, emolduradas
com talha dourada e decorada; dezesseis pinturas parietais da nave central, oito de cada lado,
e mais seis com a mesma distribuição (três de cada lado) e característica, na capela-mor. Além
destas, existe uma pintura central de medalhão dourado na sacristia e uma pintura de teto
central no consistório. Todas as pinturas foram realizadas com a técnica da tinta a óleo,
inserindo-as, como já mencionado, entre o século XVIII e XIX.
Não foram localizadas assinaturas ou marcas nos painéis que identificassem a data
de execução das pinturas e a sua autoria, pelo menos não superficialmente, pois não se teve a
oportunidade de realizar prospecções que comprovassem esses dados. Além disso, não se
conseguiu documentos que notificassem essas informações, que, provavelmente, estariam em
141
algum Livro de Receita e Despesas da Irmandade. O conjunto pictórico é trabalho de mais de
um oficial mecânico, ou seja, de pintores, de entalhadores e de marceneiros.
2.4.2 Pinturas
2.4.2.1 Pintura de Teto da Sacristia
No teto da Sacristia, existe uma pintura central com moldura de medalhão em
talha dourada, com o uso da tinta a oleo, representando a cena de Nossa Senhora do Carmo
com Menino Jesus que juntos salvam as almas do Purgatório (ver figura 44).
Figura 44: Pintura em medalhão do teto da Sacristia
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
A imagem tem uma composição simétrica e foi bem elaborada. Pelo estilo e pelo
pouco excesso de talha e de elementos decorativos, supõe-se que a pintura é a mais tardia de
todo o repertório pictórico da igreja da Otcc, provavelmente foi realizada na primeira metade
do século XIX.
142
2.4.2.2 Pintura de Teto do Consistório
No Consistório, andar superior, há uma pintura central no forro do teto com o uso
da tinta a óleo, representando o Brasão da Ordem do Carmo (ver figura 45).
Figura 45: Pintura de teto do Consistório
Fonte: Roberta Bacellar Orazem, 2009
A imagem tem uma composição simétrica e foi bem elaborada em um estilo
híbrido entre o Barroco e o Rococó. Por isso e pelos elementos decorativos, com fitomórficos,
flores, volutas e rocailles, supõe-se que a pintura foi idealizada no século XVIII.
2.4.2.3 Pinturas Parietais da Capela-mor e da Nave Central
Nas paredes da igreja da Otcc, tanto na capela-mor quanto na nave central, há
vinte e duas pinturas parietais, acompanhando e acoplando-se à talha Barroca da igreja,
143
supondo que foram feitas dentro do plano arquitetônico-iconográfico da igreja no século
XVIII (ver figura 46).
Figura 46: Pintura parietal da nave central acima do altar-lateral e entre duas tribunas
Fonte: Acervo particular de Maria de Fátima Hanaque Campos
A temática de cada pintura é de santos da Ordem do Carmo, pois a maioria veste o
hábito carmelita, e encontram-se cada qual com seus atributos simbólicos e com legendas de
seus nomes abaixo do retrato. Alguns deles são: São Franco, São Eduardo Rei da Inglaterra,
São Jacinto, Santa Maria Egípciaca, Santo Osias, São Zacarias (profeta), São Proto, Santa
Pelagia, entre outros.
2.4.2.4 Pinturas do Coro
Sob o coro da nave central são encontradas três pinturas de forro em medalhão,
emoldurado com talha dourada. As pinturas acompanham a envergadura da madeira, já que
abaixo do coro são formadas duas colunas que descem até o chão. Elas estão sobrepostas uma
ao lado da outra, com molduras em douradura e decoração fitomórfica. O forro possui
elementos decorativos de florais (ver figuras 47 e 48).
144
Figuras 47 e 48: Pinturas de forro sob o coro da nave central
Fonte: Acervo particular de Maria de Fátima Hanaque Campos
São duas pinturas laterais e uma central, esta, por sua vez, tem a temática de
Nossa Senhora do Carmo Protetora; as outras duas pinturas dizem respeito à visão e adoração
da Virgem Maria, onde, em um painel, Nossa Senhora é contemplada por Santa Teresa de
Jesus e, no outro, por São João da Cruz (ver figura 49).
145
Figura 49: Esquema de localização das pinturas do forro sob o coro
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
Pela localização das pinturas, ou seja, no coro de entrada da igreja, e pelas
temáticas, chega-se à conclusão de que a igreja foi erguida para a veneração à Virgem do
Carmo, que é mãe dos carmelitas da Ordem Primeira e Segunda, porém a igreja também tem
predileção pelos dois santos da Reforma do Carmo.
2.4.2.5 Pinturas de Teto em Caixotões da Nave Central
Na nave central da igreja da Otcc, encontram-se ao longo do forro onze pinturas
de teto em caixotões, estes, emoldurados e decorados com talha dourada e elementos
fitomórficos (ver figuras 50 e 51).
146
Figura 50: Pintura de teto em caixotões da nave central
Fonte: Roberta Bacellar Orazem, 2008
Figura 51: Detalhe central das pinturas de teto em caixotões da nave central
Fonte: Roberta Bacellar Orazem, 2008
São cinco pinturas ao centro, ordenadas do coro até o arco-cruzeiro, e seis pinturas
laterais, três de cada lado. Os temas principais são as vidas dos Santos Reformadores. Nesse
147
universo, quatro imagens contam sobre a vida de João da Cruz e quatro sobre a de Teresa de
Jesus (ver figura 52).
Figura 52: Detalhe da pintura de teto em caixotões da nave central próxima ao arco-cruzeiro
Fonte: Acervo particular de Maria de Fátima Hanaque Campos
Em duas pinturas, os santos aparecem unidos, simbolizando alguma cena da
Reforma do Carmo. Na figura central do esquema pictórico, é encontrada a cena da Virgem
do Carmo que entrega o escapulário a São Simão Stock, simbolizando a Irmandade e os fiéis,
ou seja, a Otcc e a sua adoração mariana (ver figura 53).
148
Figura 53: Esquema de localização das pinturas na sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem, 2009
O conjunto de pinturas representa os Santos Reformadores do Carmo, os quais a
irmandade também tem predileção, confirmando, assim, a conclusão já mencionada a partir
das pinturas encontradas no forro. Portanto, o conjunto pictórico representa a identidade da
Otcc, com leigos dedicados primeiramente a Nossa Senhora do Carmo, mas com devoção a
Santa de Castela e a São João da Cruz. As pinturas de teto da nave central foram feitas,
provavelmente, na segunda metade do século XVIII. Os elementos decorativos comprovam a
149
datação, tendo em vista que as pinturas possuem traços mais classicizantes e a talha é
dourada, com poucos motivos decorativos fitomórficos e os espaços pintados em cor branca,
sugerindo um estilo Rococó.
2.5 REPERTÓRIO PICTÓRICO DA IGREJA DA OTCSC
2.5.1 Descrição espacial do conjunto arquitetônico
A estrutura do conjunto arquitetônico dos carmelitas em São Cristóvão/SE é
composta pela igreja e convento da Ordem Primeira interligados ao conjunto da igreja da
Ordem Terceira.
159
A sua estrutura arquitetônica e o uso dos espaços e da arte/arquitetura
religiosa se assemelha bastante com o Complexo do Carmo de Cachoeira, porém, em menores
proporções, indicando a possibilidade de que, por exemplo, os irmãos da Otcsc foram menos
abastados que os da Otcc. Mas essa semelhança, pelo menos em estrutura arquitetônica e nos
usos comuns da arte religiosa e dos espaços, demonstra uma unidade de pensamento dentro
das ordens laica e religiosa carmelita (ver figura 54).
159
Ver Planta do piso inferior do complexo do Carmo de São Cristóvão/SE na sessão Anexo P.
150
Figura 54: Fachadas das igrejas da Opcsc e Otcsc
Fonte: Luís Américo Silva Bonfim, <http://www.flickr.com>, acesso em: 20 jan. 2009
A fachada é um dos primeiros elementos que se destaca em termos artístico-
arquitetônicos, sendo assim, a do conjunto do Carmo compreende a capela, a igreja da Ordem
Terceira, a sacristia e o consistório, além da igreja conventual.
O complexo da Otcsc tem como partido arquitetônico: claustro; sacristia, onde se
encontram pinturas de teto, lavabo, altar e sacrário; consistório, no andar superior; igreja de
nave única com seis retábulos laterais, três de cada lado, capela do altar-mor com pintura de
teto em medalhão, coro com balaustrada, seis tribunas no andar superior, três de cada lado;
existem ainda capelas e demais compartimentos internos e externos; esculturas sacras, como
as imagens da Paixão de Cristo em cada altar lateral da nave central da igreja, dando destaque
no altar-mor à figura central de devoção - o Nosso Senhor dos Passos (ver figura 55).
151
Figura 55: Mapa de localização dos principais elementos da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem, 2009
Apesar de ser mais simples que a igreja de Otcc, pois possui poucos elementos
decorativos e de talha, e de ter uma dimensão menor, a igreja da Otcsc tem seu valor artístico
como patrimônio significativo do período colonial (ver figura 56).
152
Figura 56: Vista da nave central e da capela-mor da igreja da Otcsc
Fonte: Gabriela Caldas Gouveia de Melo, 2006
A igreja da Otcsc não possui pinturas de teto na nave central, uma vez que não
tem forro e é possível visualizar a estrutura do telhado, no passado, talvez existesse alguma
pintura, mas essa não chegou aos nossos dias. Porém, há uma pintura de teto no forro da
capela-mor e pinturas de teto em caixotões na sacristia, todas elas provavelmente realizadas
na segunda metade do século XVIII, por terem a técnica da tinta a óleo, habitual a partir
daquele século, e por suas características estilísticas.
2.5.2 Pinturas
2.5.2.1 Pinturas de Teto em Caixotões da Sacristia
A sacristia faz parte do conjunto arquitetônico da igreja de Otcsc e sua localização
fica entre a igreja da Ordem Terceira e a igreja conventual. Existem dois acessos, o primeiro
se faz de forma interna, por uma porta do claustro menor do Convento, e o segundo se faz
pela porta da área externa. Na sacristia, é encontrado um conjunto de doze pinturas de teto
153
com molduras em caixotões de talha dourada ricamente decoradas com elementos
fitomórficos e com pinturas de florais, volutas e elementos geométricos (ver figura 57).
Figura 57: Vista da sacristia e das pinturas do teto
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009
Dez painéis possuem a temática da vida de Santa Teresa D’Ávila e dois tratam da
Ordem do Carmo. Percebe-se que há relação direta entre os temas de cada painel, mas não é
necessário se realizar uma leitura linear já que cada imagem conta um momento específico da
história da Santa ou da Ordem do Carmo. Por outro lado, é possível fazer algumas associações
entre uma temática e outra, pois cada uma faz parte de um plano iconográfico comum (ver
figura 58).
154
Figura 58: Esquema de localização das pinturas na sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem, 2009
A sacristia tem 63,63 m², portanto, todo o conjunto pictórico tem a dimensão de
aproximadamente 9,60 metros por 6,63 metros, e cada painel pictórico tem aproximadamente,
incluindo a moldura decorativa, 2,40 metros por 2,21 metros (ver figura 59).
155
Figura 59: Visão geral das pinturas de teto em caixotões da sacristia
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009
Alguns autores atribuem a autoria dos painéis ao artista baiano José Teófilo de
Jesus,
160
assim como Nascimento (1979, p.21): “[...] sobressai o teto da sacristia, pintado em
painéis, com representação da vida de Santa Teresa, obra atribuída a Teófilo de Jesus.”
Porém, uma vez que se depara com as obras desse autor, percebem-se divergências de traços
artísticos entre elas e as pinturas de São Cristóvão/SE. Supõe-se que, pelo aspecto atual do
conjunto pictórico da sacristia de São Cristóvão, suas técnicas pictóricas são mais simples e,
de acordo com o seu estado, nota-se que o artista aparenta não revelar tanto domínio técnico
em relação ao uso de material e suporte assim como teve o artista José Teófilo de Jesus.
Os painéis de São Cristóvão possuem características que aparentam pouco
domínio da técnica de perspectiva, de sombreamento e de desenho artístico. A tese levantada
é que o artista contratado foi um pintor popular da região, talvez uma pessoa que, na época,
também aceitava encomendas de placas votivas, pois há semelhanças de traços artísticos com
160
Discípulo do pintor José Joaquim da Rocha, viveu durante a segunda metade do século XVIII e início de
século XIX. Porém, após ter estudado na Europa (AYALA, 1986, p.416), o artista torna suas imagens com
tendência rococó, seguindo a técnica de pintura em painel. Durante sua vida, pintou em igrejas de Salvador
(como a Igreja do Nosso Senhor do Bonfim) e Itaparica na Bahia; tendo informações que também recebeu
encomendas pelo estado de Sergipe, em cidades como São Cristóvão, Divina Pastora, Tomar do Geru,
Laranjeiras, Itaporanga, dentre outras (ALVES, 1976, p.89-90). Nestes locais, muitas obras em igrejas são
atribuídas a sua autoria, mas quase nada foi comprovado. Até o momento nenhum pesquisador teve a informação
de que Teófilo deixou discípulos ou que trabalhava em equipe.
156
as pinturas de ex-votos produzidas no período colonial do Brasil e as pinturas da sacristia da
igreja da Otcsc (ver figura 60).
Figura 60: Detalhe da pintura de teto em caixotões da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009
Além disso, o templo foi um santuário de devoção principalmente a Nosso Senhor
dos Passos, sendo que até hoje é presenciado o hábito dos fiéis de depositar ex-votos naquele
local.
Além disso, a arte da Otcsc deve ter influência direta da capitania da Bahia, pois,
como já fora discutido, durante todo o período colonial, a capitania de Sergipe D’El Rey foi
submetida àquela. Com os religiosos carmelitas sergipanos não foi diferente, porque eram
submetidos aos frades superiores da Bahia. Além disso, os leigos abastados, que faziam parte
da Otcsc, tinham acesso para se filiar nas demais Ordens Terceiras do Carmo do Brasil. Com
isso, sabe-se que alguns deles faziam parte da Otcs. Portanto, não é de admirar que as
construções e as realizações artísticas das igrejas do Carmo em São Cristóvão/SE fossem
controladas e influenciadas pela cultura colonial baiana.
157
2.5.2.2 Pintura de Teto do Forro da Capela-mor
No teto da Capela-mor, é identificada uma pintura no forro em perspectiva com
um medalhão central em formato oval (ver figura 61). O uso da tinta é a têmpera, o que
provavelmente a situa no século XVII e início do século XVIII.
Figura 61: Pintura de teto do forro da capela-mor
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009
A temática da cena é Nossa Senhora do Carmo que protege dois carmelitas, onde
a Virgem segura o Menino Jesus, o qual suspende um escapulário, ainda, dois anjinhos
suspendem o manto branco da Virgem protegendo os dois carmelitas que se encontram
ajoelhados fazendo o gesto de oração e adoração à Nossa Senhora.
A imagem que hoje se encontra no forro da capela-mor foi recentemente
restaurada, em agosto de 2009, uma vez que existiu uma repintura que tinha cores mais claras
e composição com menos elementos decorativos (ver figura 62).
158
Figura 62: Repintura do teto do forro da capela-mor
Fonte: Roberta Bacellar Orazem, 2007
Essa descoberta dos restauradores revela que a irmandade do Carmo de São
Cristóvão seguiu as tendências de mudança de estilos de acordo com os novos gostos da
sociedade, acompanhando as mesmas tendências das demais regiões da Capitania da Bahia.
Uma vez que a pintura mais antiga alcançou a técnica de pintura em perspectiva e a outra a
reforma da mentalidade artística para as novas tendências neoclássicas do século XIX.
159
3 ANÁLISES ARTÍSTICAS DAS REPRESENTAÇÕES
PICTÓRICAS DE SANTA TERESA D’ÁVILA NAS IGREJAS
DA ORDEM TERCEIRA DO CARMO DE CACHOEIRA/BA E
SÃO CRISTÓVÃO/SE
Peço-te Senhor que guardes profundamente o meu espírito e as minhas potências
fixando nelas a Tua imagem para que agora e sempre: Conheça-te; Ame-te;
Imite-te. E me transforme na imagem da Tua glória e para que através do
conhecimento claro e do amor perfeito viva sempre em Ti e Tu em mim.
(MIGUEL DE LA FUENTE apud BOAGA, [s.d.], p.46).
3.1 PROCEDIMENTOS
A seguir, será feita a análise artística de dezoito representações pictóricas de Santa
Teresa D’Ávila, selecionadas do elenco de vinte e três pinturas mencionadas no capítulo 2,
das quais onze fazem parte do forro da nave central e duas fazem parte do forro sob o coro da
igreja da Otcc e doze fazem parte do forro da sacristia da igreja da Otcsc. Para a leitura visual
das pinturas, serão utilizados basicamente dois métodos: o iconográfico-iconológico,
identificando a temática e o conteúdo das narrativas, e o formal, com a identificação dos
elementos visuais da composição e dos estilos artísticos.
Apesar dos estudiosos acharem que são métodos opostos, assim como Panofsky
(2007, p.47) disse que: “iconografia é o ramo da história da arte que trata do tema ou
mensagem das obras de arte em contraposição à sua forma [...]”, sobretudo o método
iconográfico-iconológico, trazido por Amy Warburg e desenvolvido de forma didática por
Erwin Panofsky, é até hoje criticado pelos estudiosos:
Em certos meios, é moda desdenhar as pesquisas iconográficas, como se elas fossem
estranhas à história da arte ou estivessem à margem dessa ciência, e afetar a crença
de que elas são desprovidas de qualquer importância para a compreensão das obras
de artes plásticas. A forma apenas seria o elemento propriamente artístico, devendo
ser estudada independemente do tema. Mas seria possível isolar, a não ser por um
artifício dialético, dois elementos que se fundem numa aliança indissolúvel?
(LICHTENSTEIN, 2005, p.72).
160
Se trabalhados em conjunto, ambos os métodos se complementam, já que o
iconográfico-iconológico trabalha a decodificação de natureza representacional e o formal a
decodificação de natureza técnico-estética.
Além disso, os dois métodos que foram escolhidos são importantes para a
compreensão da arte religiosa. Atualmente, a história da arte e seus pesquisadores sugerem
que ambos os métodos sejam trabalhados em conjunto, além de pensar a arte como objeto
social e cultural, contextualizando-a historicamente.
Freire (2007), ao contribuir com métodos para o estudo da arte religiosa no Brasil,
sugere os seguintes passos para a construção da pesquisa: estudo das formas, estudo dos
materiais e técnicas, estudo iconográfico-iconológico, estudo da clientela, estudo dos artistas,
estudo das relações clientela-artista, estudo da sociedade e da cultura.
Por sua vez, Cunha (2007, p.98-101) propõe que a história da arte deve ser
construída com base em uma junção de vários caminhos:
- Cada período deve ser analisado através dos seus determinantes históricos –
Economia, Sociedade, Religião, Políticas e outros – que interferem, direta ou
indiretamente, sobre a criação. [...] - A análise do pensamento estético de cada
período histórico e suas principais teorias. [...] – O estudo da iconologia e da
iconografia, para a compreensão dos diferentes assuntos usados pelos artistas nas
suas obras. [...] Não apenas o conhecimento dos assuntos, mas a maneira como eles
podem ser tratados formalmente, fazem a diferença entre dois períodos. [...] – Faz-se
necessário, também, o conhecimento das técnicas artísticas, pois elas determinam,
de maneira incisiva, muitas das soluções formais das obras de artes [...].
Mello (2001, p.33) trata acerca da construção da história da pintura Barroca em
Portugal e no Brasil colonial, afirmando que não é interessante pensar somente no contexto
histórico-social:
A partir de um sentido metodológico os investigadores relativos a história da arte,
não podem limitar o documento artístico apenas a circunstâncias externas à obra em
questão. É necessário que a visão penetre na descodificação de outras leituras, que
são igualmente importantes e considerados aqui como método de discurso. 1 –
método formal [...]. 2 – método iconológico (podendo também ser visto como um
discurso simbólico): este discurso pode esclarecer o sistema de alegorias, o
comportamento social e os códigos emblemáticos.
Pelo discurso desses autores, fica evidente que tais métodos são eficazes para
construir um vasto trabalho de história da arte.
O estudo ora apresentado baseia-se, sobretudo, na interpretação das imagens, em
decifrar os códigos simbólicos das pinturas que representam cenas da vida de Santa Teresa
D’Ávila. São abordados alguns aspectos de seu contexto histórico-cultural, uma vez que são
pinturas de cunho religioso do período contrarreformista, nas quais os encomendantes e os
161
artistas tinham por objetivo produzir a obra com base em leis pré-definidas pela Igreja, e
também de acordo com a sociedade local, no caso deste trabalho, de acordo com as regras
sociais da Capitania da Bahia.
Como dito anteriormente, a arte pictórica contrarreformista teve um objetivo
didático-envangelizador, uma vez que reproduzia as imagens e as histórias da Bíblia e da vida
dos santos. Nesse sentido, os programas das igrejas coloniais seguiram as mesmas regras,
surgindo certa unidade de temas iconográficos.
Os estilos Barroco e Rococó predominaram no período histórico do objeto de
estudo. Os artistas pintavam com base nas novidades da época, de acordo com as mudanças
visuais de padrão europeu. Como as referências foram essencialmente estampas, a cada
mudança estética, os artistas pintavam as novas tendências estilísticas. Mas não se deve
pensar em transformações rápidas, porque ocorreram mudanças sutis, que levavam anos para
amadurecer nas pinceladas dos artistas e para predominar nos programas iconográficos das
igrejas. É possível então pensar nos estilos artísticos como um processo de hibridização, que
se iniciou com os elementos visuais do Barroco e, ao longo das décadas, foi sendo mesclado
com as novas tendências Rococó. Já no século XIX, com as novas tendências de limpar as
igrejas dos excessos decorativos, a arte absorveu aos poucos elementos do Neoclássico.
Portanto, é delicado delimitar um único estilo artístico, mas é possível sugerir a essência
estilística e as tendências estéticas com base nos elementos formais.
162
3.2 PINTURAS DA IGREJA DA OTCC
3.2.1 As pinturas do forro sob o coro e do forro do teto da nave central
Figura 63: Nossa Senhora do Carmo protege os carmelitas
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
Figura 64: Localização da pintura 2 do forro sob o coro da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
163
A pintura intitulada Nossa Senhora do Carmo protege os Carmelitas (ver figura
63), localizada no forro sob o coro da nave central (ver figura 64), tem referências na
iconografia tanto da Virgem do Carmo quanto da vida de Santa Teresa de Jesus. Como já fora
mencionado, a iconografia da Virgem do Grande Manto foi recorrente nas igrejas carmelitas e
teve repercussão na Contrarreforma com a divulgação da visão da Santa de Castela. No caso
da pintura do forro sob o coro da igreja da Otcc, a sua composição é semelhante à gravura que
representa a visão que teve Teresa de Nossa Senhora.
161
A pintura possui moldura dourada estilizada e forro decorado com motivos florais,
a composição pictórica tem elementos do Barroco, como as cabecinhas de anjo, ou putti, mas
são percebidos traços mais classicizantes nos personagens e a partir da composição simétrica
da cena, que indicam uma tendência para o estilo Rococó. A ideia é reforçada tendo em vista
que a sua talha seguiu uma tendência decorativa da segunda metade do século XVIII, um
exemplo é identificado na série de gravuras da vida da Santa produzidas por I. Palomino,
162
onde a maioria das estampas tem uma moldura estilizada bem semelhante à moldura do forro
sob o coro da igreja da Otcc. Sugere-se, portanto, que a pintura da igreja da Otcc foi realizada
na segunda metade do século XVIII, inspirando-se em alguma gravura desse período.
Na cena, a Virgem do Carmo assim identificada pelo hábito carmelita e o Brasão
da Ordem em seu escapulário, possui coroa, está sobre nuvens brancas, com os dois braços
abertos sustentando o manto branco e abençoando os carmelitas. A iconografia da coroação
de Maria sugere a etapa posterior à Ascensão da Virgem.
163
De cada lado da cena existe um
anjo segurando o manto de Maria, e, sobrevoando os céus, estão duas cabeças de anjinhos do
lado esquerdo e três do lado direito, na parte superior da imagem. Sob o manto, do lado
esquerdo, estão as carmelitas da Segunda Ordem, e, do lado direito, os carmelitas da Primeira
Ordem. A maioria dos religiosos faz o gesto de oração. Tanto do lado direito quanto do lado
esquerdo da cena existem paisagens que compõem o quadro, situadas no plano de fundo (ver
figura 65).
161
Rever gravura nº 19 na sessão Anexo B.
162
Ver uma parte da série de gravuras de I. Palomino na sessão Anexo M, imagens cedidas pela madre superiora
irmã Maria Auxiliadora do Convento de Santa Teresa do Rio de Janeiro, as gravuras originais foram
reproduzidas pela primeira vez no livro Obras de Santa Teresa, v.2, publicado em Madri no ano de 1752.
163
Ver imagens de referência na sessão Anexo K.
164
Figura 65: Detalhes da composição 2 do forro sob o coro da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Nossa Senhora do Carmo é o ponto central da cena. Ao inserir uma linha
horizontal no meio do quadro, a imagem pode ser dividida em dois planos distintos: o
primeiro é o celestial, onde reinam os bens espirituais, o segundo, é o terrestre, onde estão os
bens temporais. Na parte superior estão os anjos, na parte inferior, a arquitetura, a natureza e
os homens. De forma intermédiária, está a Virgem, que de fato parece ascender aos céus, ela
não toca no chão do plano terrestre, estando sobre uma nuvem. Nossa Senhora parece levar as
monjas e os frades carmelitas ao primeiro plano com o seu manto.
164
Os religiosos fazem
parte do plano terrestre, tem seus hábitos encostados no chão, mas já estão com pelo menos
um terço dos seus corpos (as cabeças) no plano celestial (ver figuras 66 e 67).
164
“Dentro do simbolismo das vestimentas, o manto é por um lado sinal de dignidade superior; por outro,
estabelecimento de um véu de separação entre a pessoa e o mundo [...].” (CIRLOT, 2005, p.370).
165
Figura 66: Plano celestial
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
Figura 67: Plano terrestre
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
Em relação aos religiosos carmelitas, pode-se supor que são os santos da Ordem,
mas lhes falta a auréola ou a luz em volta da cabeça, atributo da santidade. E nem se pode
identificar os nomes de cada um deles, pois lhes faltam os atributos simbólicos. Porém, pela
devoção da igreja da Otcc aos santos reformadores, dá-se destaque a dois personagens que
estão mais próximos à Virgem e em primeiro plano na cena. O primeiro, Santa Teresa de
Jesus, é a freira, ao lado esquerdo, que está com cabeça baixa - em diagonal e em direção à
Virgem-, olhos fechados e mãos apoiadas no peito.
165
E o segundo, São João da Cruz, é o frei,
ao lado direito, com cabeça baixa e olhos em direção à Virgem. Os três personagens formam
uma composição triangular na cena, lembrando o tipo de composição clássica do
Renascimento (ver figura 68).
165
Segundo Cirlot (2005, p.233): “[...] A mão colocada sobre o peito indica a atitude do sábio [...].”
166
Figura 68: Tríplice devocional da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Portanto, sugere-se que os dois santos estão mais próximos espiritualmente da
Virgem e do céu, do que os demais religiosos da cena. Além disso, os três personagens
formam a tríplice devocional da igreja da Otcc.
167
Figura 69: Adoração de Teresa de Jesus à Virgem do Carmo
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
Figura 70: Localização da pintura 3 do forro sob o coro da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
168
A figura 69, localizada no forro sob o coro da nave central (ver figura 70),
representa Santa Teresa de Jesus diante de Nossa Senhora do Carmo e do Menino Jesus. Na
cena, Teresa está contemplando, ou adorando, a Virgem do Carmo e o Menino Jesus. Pode-se
associar essa cena a uma das visões místicas de Teresa. Entretanto, nas séries de gravuras
sobre a sua vida, produzidas por Adrian Collaert e Cornelius Galle ou por I. Palomino, não há
nenhuma cena que coincida com a composição da figura 69, porém, há cenas da adoração da
Virgem por Teresa ou por outros santos em gravuras avulsas.
166
A pintura, que se encontra no forro sob o coro da nave central, tem moldura
dourada estilizada e decoração com elementos fitomórficos, e forro decorado com florais. A
composição tem traços clássicos, e, apesar de ter os putti do Barroco, lembra muito mais o
estilo Rococó. A moldura da pintura da igreja da Otcc também pode ter sido inspirada em
gravuras como as da série de I. Palomino,
167
contextualizando-a na segunda metade do século
XVIII.
A composição tem Nossa Senhora do Carmo, que está com o hábito carmelitano,
com a coroa e sentada sobre nuvens, e o Menino Jesus, que está em pé, com a mão direita no
ombro da Virgem e o braço esquerdo estendido e a mão esquerda para cima.
168
Os dois
personagens tem uma luz circular na cabeça remetendo à santidade, lembrando uma auréola.
Ao seu lado, três cabeças de anjo voam no céu. Abaixo, Teresa, que não tem auréola,
contempla a Virgem, com braços e mãos abertas em sinal de adoração e cabeça erguida em
direção à Nossa Senhora do Carmo. Ao seu lado está uma mesa com livros, o mais próximo
de Teresa está aberto. Heinz-Mohr (1994, p.224) afirma que: “[...] Aberto o livro, a matéria é
fecundada.” O livro também representa os doutores da igreja e desde o século XVII é um dos
atributos de Teresa de Jesus como doutora, apesar de que foi somente em 1970 que o Papa a
considerou Doutora (ver figura 71).
169
166
Ver referências nas sessões Anexo K e L.
167
Ver série de gravuras na sessão Anexo M.
168
“[...] A mão de Deus é sinal de conseção, conservação, aliança. [...] a mâo esquerda de Deus é a mão da
justiça. [...] enquanto a mão da justiça, designa o poder régio [...].” (HEINZ-MOHR, 1994, p.233).
169
Berbara (2009) contesta dizendo que nos documentos do século XVII a Santa já era descrita como doutora da
Igreja.
169
Figura 71: Detalhes da pintura 3 do forro sob o coro da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; Desenho: Roberta Bacellar Orazem
Se uma linha diagonal for traçada na imagem, iniciando-se no plano inferior
esquerdo e indo ao plano superior direito, a imagem se divide em dois planos: celestial, onde
estão os anjos, a Virgem e o Menino Jesus; terrestre, onde está Teresa e a mesa com os livros.
Nota-se que a cabeça de Teresa está no primeiro plano, como se ela estivesse próxima à
espiritualidade (ver figura 72).
170
Figura 72: Plano celestial e plano terrestre da pintura 3 do forro sob o coro da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; Desenho: Roberta Bacellar Orazem
Em seu Livro da Vida, Teresa conta que passou a pedir favores à Nossa Senhora
desde que sua mãe faleceu:
Lembra-me quando morreu minha mãe fiquei eu na idade de doze anos, pouco mais
ou menos. Como já entendia o que havia perdido, aflita procurei uma imagem de
Nossa Senhora e, banhada em pranto, lhe supliquei que me servisse de mãe. Parece
que, a despeito de minha simplicidade, me valeu a Senhora: porque sempre tenho
encontrado esta Virgem Soberana toda vez que a ela me encomendo e por fim me
tomou pra si. (TERESA DE JESUS, 1998, p.13).
As visões de Jesus Cristo também foram recorrentes na vida de Teresa:
Deve-se notar também que em cada mercê de visão ou revelação que me fazia o
Senhor, ficava a minha alma com algum grande proveito; e certas visões deixavam-
me não algum, porém muitos. A vista de Cristo deixou em mim impressa a sua
imensa formosura e ainda hoje a tenho lembrada [...]. (TERESA DE JESUS, 1998,
p.230).
A pintura da adoração de Santa Teresa está no forro sob o coro de entrada da
igreja da Otcc, representando, aos fiéis que chegam ao templo, a devoção dos leigos
carmelitas à Santa de Castela e, esta, submetida à Virgem Maria e a Jesus.
171
Figura 73: Casamento Místico de Santa Teresa D’Ávila com Jesus Cristo
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
Figura 74: Localização da pintura 1 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
A figura 73, localizada no forro do teto da nave central (ver figura 74), diz
respeito ao Casamento Místico de Teresa ou Desposório de Teresa com Jesus. É uma cena
mística da vida da Santa que representa a união de Teresa com Jesus, sendo o símbolo da
união o prego da cruz que fez as chagas em Jesus. Essa pintura tem referência direta com a
172
gravura nº 13 da famosa série de gravuras,
170
onde o Cristo da Paixão faz um gesto de que vai
fincar o prego para fazer as chagas em Teresa, dizendo: Em seguida, como verdadeira esposa,
zelarás pela minha honra. A figura 73 também tem a mesma iconografia daquela gravura,
mas, na pintura da Otcc, Teresa é que parece fincar o prego em Jesus Cristo.
Na pintura, Jesus está sentado sobre uma nuvem branca, acima de sua cabeça tem
o céu com anjinhos. Ao seu lado esquerdo, Teresa com o hábito carmelita segura o prego com
a mão esquerda e estende a mão direita em direção à mão direita do Cristo, como se fosse
colocar o prego nas chagas da mão de Jesus. No lado direito da nuvem existe um anjo que, de
perfil, apoia-se na nuvem do Cristo, observando a cena (figura 75).
Figura 75: Detalhes da pintura 1 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
A pintura tem um equilíbrio pela sua simetria, uma vez que o artista decidiu
inserir o anjo à direita, ao lado da nuvem, para contrabalançar com a figura de Teresa,
repetindo a mesma composição central triangular das pinturas analisadas anteriormente.
170
Ver gravura na sessão Anexo B.
173
Figura 76: Transverberação de Santa Teresa D’Ávila
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
Figura 77: Localização da pintura 4 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
A figura 76, localizada no forro do teto da nave central (ver figura 77), tem a
imagem do tema mais famoso da iconografia da vida de Teresa – Transverberação de Santa
Teresa D’Ávila. O cenário é um local externo, com colunas, mesa e cortinas, onde um anjo,
com asas compridas, manto vermelho, roupa azul e amarela e com sandálias azuis, está vindo
das nuvens, proveniente do céu, com uma flecha na mão que aponta para o corpo de Teresa.
174
Esta, por sua vez, está vestida com o hábito carmelita, tem uma coroa de luz em volta da
cabeça, encontra-se com a mão esquerda apoiada no peito, segurando um coração vermelho e
em chamas, e a outra mão tenta apoiar na mesa à sua esquerda. O anjo parece que vai acertar
o coração de Teresa.
A pintura da igreja da Otcc tem moldura dourada, com decorativos estilizados
fitomórficos e característica estilistica semelhante às demais de seu conjunto pictórico.
O tema aqui retratado tem base na gravura nº 8 da série de Adrian Collaert e
Cornelius Galle,
171
mas a composição se assemelha muito com uma das gravuras da série já
mencionada sobre a vida da Santa produzida na segunda metade do século XVIII por I.
Palomino que tem a iconografia da Transverberação.
172
Nesta, Teresa está desmaiada nos
braços de um anjo grande que atira uma flecha em seu coração flamejante. Na cena, existem
ainda, do lado esquerdo, um altar com nuvens e um anjinho em movimento segurando uma
outra flecha menor e para o qual o anjo maior está olhando, além de um anjinho, do lado
direito, de costas, como se tivesse saindo da cena. Os elementos semelhantes dessa
composição, que lembram o quadro da igreja da Otcc, encontram-se no anjo - seu manto
transpassado por cima do ombro direito, a posição e o formato das suas asas, suas sandálias e
a flecha comprida que segura –; além dos elementos encontrados em Teresa - sua
característica física de uma mulher jovem, vestimenta carmelitana e, principalmente, seu
coração flamejante.
A cena da Transverberação é a descrição de um dos mais drámáticos êxtases da
Santa de Castela. Na figura 74, o artista consegue expressar esse sentimento com o destaque
que dá à diagonal da flecha do anjo, que é direcionada por duas faixas de cores vermelhas,
uma é o manto do anjo e o outro é o coração da Santa. Além disso, a luz branca que envolve a
cabeça de Teresa enfatiza a cena, uma vez que contrasta com o fundo e com a túnica preta, e
esta contrasta com o hábito, causando um efeito sucessivo de claro-escuro do plano de fundo
à religiosa (ver figura 78).
171
Ver gravura na sessão Anexo B.
172
Ver figura 196 da série de gravuras de I. Palomino na sessão Anexo M.
175
Figura 78: Estudo formal da pintura 4 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
O anjo é o elemento mais iluminado da cena, sendo destacado com a cor vermelha
e cores de tonalidades mais suave como o azul-claro e o amarelo, a junção dessas duas últimas
cores, ou seja, o verde, contrasta com o vermelho por serem cores opostas. O anjo também se
encontra em um campo de tensão na imagem, pois está quase no ponto central da cena,
tensionando com o ponto central do quadro e causando um desconforto ótico. É como se o
anjo fosse para o ponto central da cena, mas, no momento, está se movimentando, pois a
flecha e a cor vermelha de sua roupa direcionam-o para a Santa de Castela (ver figura 79).
176
Figura 79: Ponto de tensão da pintura 4 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
A partir da linha vertical traçada no meio da figura 79, pode-se notar mais uma
vez dois planos na imagem, o lado esquerdo, escuro, das trevas, terrestre, dialogando e
contrastando com o lado direito, claro, celestial.
A cena da Transverberação de Teresa da igreja da Otcc tentou convencer os fiéis
da irmandade de que Santa Teresa teve um dos seus pontos mais alto de êxtase com essa visão
e que ela foi de fato uma grande mística do seu tempo.
177
Figura 80: Virgem do Carmo e Menino Jesus entregam os escapulários para os santos reformadores da Ordem
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
Figura 81: Localização da pintura 5 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
178
A figura 80, localizada no forro do teto da nave central (ver figura 81), representa
a entrega do escapulário aos reformadores do Carmelo: São João da Cruz e Santa Teresa de
Jesus. Essa é uma variação da iconografia da Virgem que entrega o escapulário a São Simão
Stock. Na cena, a Virgem, sobrevoando o céu em cima de nuvens e em meio aos anjos,
entrega um escapulário com a mão direita para João da Cruz e segura o Menino Jesus com a
mão esquerda, este, por sua vez, entrega o escapulário para Teresa de Jesus. Todos os quatro
personagens vestem o hábito carmelita, uma vez que o Menino Jesus é envolvido com o
manto da Virgem, um raro caso na iconografia carmelitana.
173
Somente Maria e Jesus tem
luzes em sua cabeça, mostrando o seu grau de santidade. Abaixo da nuvem da virgem
percebe-se uma cena de ruínas, dando a ideia de Monte Carmelo, remetendo à cena da
iconografia de Virgem sobre o Monte Carmelo que salva as almas do purgatório (ver figura
82).
Figura 82: Detalhes da pintura 5 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
173
O artista usou o recurso para esconder as partes sexuais do Menino Jesus, uma vez que as Cpab proibiam
imagens desnudas.
179
A composição tem também uma relação direta com os quatro principais
personagens da cena, inserindo uma forma triangular ou uma forma oval, como se fosse uma
atmosfera divina que envolve o momento da entrega (ver figura 83).
Figura 83: Análise formal da pintura 5 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Para a Otcc, a imagem da entrega do escapulário confirma a salvação das almas
dos dois santos de devoção da irmandade pela Mãe Santíssima Virgem Maria do Monte
Carmelo, patrona da associação de leigos, como exemplo a ser seguido por todos os fieis, que
devem almejar, assim como Teresa e João conseguiram, um lugar no céu.
180
Figura 84: As quatro principais devoções da Ordem do Carmo: Virgem Maria, Menino Jesus, Elias e Teresa
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
Figura 85: Localização da pintura 7 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
181
A pintura intitulada Os principais personagens da Ordem do Carmo, localizada
no forro do teto da nave central (ver figura 85), tem como referências a Virgem do Carmo, o
Menino Jesus, o Profeta Elias e Santa Teresa de Jesus.
A pintura tem um formato estilizado que acompanha a moldura dourada e o forro
tem decoração fitomórfica. A composição pictórica segue semelhante à do seu conjunto
pictórico, ou seja, tem elementos do Rococó, com traços estilísticos clássicos, mas com
algumas reminiscências decorativas do Barroco, situando-a também na segunda metade do
século XVIII.
Na pintura da igreja da Otcc, há nuvens com anjinhos e cabeças de anjinhos
flutuando no céu, abaixo se encontra a Virgem Maria sentada sobre as nuvens e o Menino
Jesus em seu colo. Do lado esquerdo tem o Profeta Elias vestindo o hábito carmelita e
segurando um livro aberto onde diz: Ego plantavi.
174
Do lado esquerdo está Teresa de Jesus,
com o hábito carmelita e com a mão esquerda no peito, com o gesto de respeito à Virgem e ao
Menino Jesus, e na mão direita encontra-se uma pena. Este é um dos atributos da Santa de
Castela como escritora (ver figura 86).
Figura 86: Detalhes da pintura 7 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
174
Eu plantei.
182
A imagem é simétrica e tem uma formação triangular, podendo-se dividir a cena
em três planos circulares: no cume, encontram-se Maria e Jesus no céu ao lado dos anjos,
sobre o Monte Carmelo, que está representado mais abaixo pela Fonte de Elias; no lado
esquerdo estão Elias e as ruínas do seu Templo; e do lado direito estão Teresa e as casas e
igrejas que fundou. Juntos, formam uma composição equilibrada triangular (ver figura 87).
Figura 87: Estudo formal da pintura 7 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
A temática dessa pintura também tem relação com a já citada pintura de azulejo
do Csts. Nesta, há a representação da Sagrada Família, que é devoção dos carmelitas
descalços, cada personagem dizendo uma frase relativa à sua posição diante do Carmelo. Na
pintura da igreja da Otcc, também existe um trio de santos: Elias, com o livro aberto,
remetendo à fecundidade, provando a plantação que fez o Profeta dentro da Ordem do Carmo;
Maria guiando os seus discípulos, já que em seu manto aparece a estrela guia; e Teresa
erigindo os conventos da Ordem carmelitana.
Essa iconografia da Virgem sobre o Monte Carmelo junto a Elias e a Teresa, e
suas variações, todas simbolizando a Ordem do Carmo, é recorrente nas gravuras carmelitanas
183
produzidas na Contrarreforma.
175
A cena da pintura da Otcc não está na biografia de Teresa,
mas foi uma iconografia implantada pelos carmelitas descalços após a morte da Reformadora.
Em um primeiro momento, a pintura pode ser relacionada com o Brasão dos carmelitas
descalços, onde Maria, Elias e Teresa são representados.
Todavia, a iconografia foi inspirada na temática da Reforma dos carmelitas
descalços, que apareceu pela primeira vez na gravura de Herman Pannels. Esta gravura serviu
de ilustração para a primeira página do livro do carmelita descalço Frei Francisco de Santa
Maria, com o título de Reforma de los descalços de N. S. del Carmen de la primitiva
observancia,
176
publicado em Madri no ano de 1651.
177
Na gravura de Herman Pannels, são vistas algumas referências aos três pilares da
Reforma do Carmo. Abaixo da Virgem Maria há a seguinte frase em latim: Vivet Carmeli
candidus Ordo mihi;
178
ao lado de Elias está a frase: Ego, Maria, plantavi;
179
abaixo do
profeta está o nome: Fundator;
180
sob a figura de Santa Teresa está a palavra: Erectrix,
181
e a
frase ao lado: Ego, Maria, Reformari.
182
As duas frases provenientes dos santos carmelitas
são direcionadas a Maria e dispostas em diagonal, onde Elias diz que plantou e Teresa diz que
reformou.
A pintura da igreja da Otcc, de fato, deve ter sido inspirada nessa gravura, que
simboliza a Reforma do Carmelo descalço. Mas o pintor daquela inseriu mais elementos,
como a imagem da Fonte de Elias ao centro e a arquitetura religiosa no monte, para reforçar a
característica de Elias e de Teresa e a união destes simbolizando o Carmelo.
175
Ver referências iconográficas na sessão Anexo K.
176
Reforma dos carmelitas descalços de Nossa Senhora do Carmo da primitiva observância.
177
Ver figura 181 na sessão Anexo K.
178
Trecho de frase do carmelita Battista Mantovano (1448- 1516) sobre o lema da Ordem do Carmo inspirado na
Virgem Maria: Dum fluet unda maris, curretque per aethera, phoebus. Vivet Carmeli candidus ordo mihi. (Até
que a última onda do mar, implicará o fim puro do espaço etéreo, sol. A Ordem do Carmo viverá em mim).
(Disponível em: <http://www.brindisiweb.com/arcidiocesi/chiese/svcasm/ca_carmine.htm>, acesso em: 2 set.
2009).
179
Eu, Maria, plantei.
180
Fundador.
181
Eretrix (aquela que ergue, fundadora).
182
Eu, Maria, Reformei.
184
Figura 88: Entrega do Sagrado Coração de Jesus para Santa Teresa D’Ávila na presença da Santíssima Trindade,
São João da Cruz e monja
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
Figura 89: Localização da pintura 8 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
185
A figura 88, localizada no forro do teto da nave central (ver figura 89), representa
a cena onde Jesus Cristo entrega o seu Sagrado Coração a Teresa D’Ávila. A cena tem ainda a
presença de Deus e do Espírito Santo, formando com Cristo a Santíssima Trindade, e de João
da Cruz, que segura uma flecha, assiste o ato da entrega com uma monja, que segura um
terço.
A pintura e a decoração do forro seguem as mesmas regras que as demais de seu
conjunto pictórico, supondo o seu período de produção no final do século XVIII.
Na pintura, acima da cabeça de João da Cruz, estão duas cabeças de anjo
flutuando no céu. Deus segura o globo terrestre azul, que é seu atributo. A pomba desce do
céu em direção à cabeça de Teresa, interligando-se com a Santa por uma mancha vermelha
em diagonal. Jesus sobrevoa uma nuvem e segura com a mão direita o coração vermelho que
está interligado por uma diagonal à mão da Santa. Sobre a visão da Santíssima Trindade
descrita na vida de Teresa:
Estando uma vez a rezar o salmo ‘Quicumque vult’, deu-me o Senhor a entender a
maneira pela qual era um só Deus em três pessoas; tão claro que muito me espantei e
muito me consolei. Fez-me imenso proveito para conhecer melhor a grandeza de
Deus e suas maravilhas; e quando penso ou quando se trata da Santíssima Trindade,
parece-me que entendo como pode ser, e dá-me grande alegria. (TERESA DE
JESUS, 1998, p.255).
João da Cruz segura um livro com a mão esquerda e um arco com a mão direita.
O livro indica sabedoria, e o arco flexibilidade e raio de sol, tendo em vista que este está
interligado por uma diagonal que chega à imagem de Deus, tocando o céu. Teresa e João tem
hábito carmelita. Mas a monja ao lado de João não é da Ordem do Carmo, podendo ser uma
monja de outra ordem religiosa, dominicana ou da misericódia, pois ambas as vestimentas tem
o escapulário e a túnica branca e o véu e o manto pretos (LORÊDO, 2002). Pelo histórico de
convivência com religiosos de outras ordens na vida de Teresa, é bem provável que aquela
monja seja dominicana, pois a Santa de Castela tinha bom convívio com os religiosos dessa
ordem (ver figura 90).
186
Figura 90: Detalhes da pintura 8 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Acervo particular de Maria de Fátima Hanaque Campos; desenho: Roberta Bacellar Orazem
A pintura do forro da igreja da Otcc está próxima ao arco cruzeiro e à capela-mor,
tendo destaque perante as demais de seu conjunto.
A cena da pintura resume vários conceitos simbólicos, como a aceitação da
Reforma na Ordem pela Santíssima Trindade, a entrega total de Cristo a Teresa de Jesus, e a
confirmação dos milagres dos dois santos reformadores da Ordem por uma terceira pessoa, ou
seja, a monja, que assiste toda a cena com um gesto facial de espanto ou admiração. Isso pode
ter sido uma estratégia de exemplo aos fiéis para comprovar que os feitos de Teresa e de João
foram verdadeiros.
Não foi encontrada na iconografia ou nos relatos de Teresa alguma cena com a
entrega do Sagrado Coração por Jesus, todavia, existe uma poesia escrita pela Santa onde a
mesma declara entregar todo o seu coração para Deus, é uma poesia de desejo de união
mística e de morte para ir ao encontro de Deus no céu, initulada Vivo sem em mim viver (Vivo
sín vivir em mí):
Vivo sem em mim viver, e tão alta vida espero, que morro de não morrer. Já fora
de mim vivi, desde que morro de Amor, porque vivo no Senhor, que me escolheu
para Si. O coração Lhe rendi, e nele quis escrever, que morro de não morrer.
Esta divina prisão, do amor em que vivo, tenho feito de Deus meu cativo, e liberta
187
meu coração; e causa em mim tal paixão ver a Deus meu prisioneiro, que morro
de não morrer [...].” (SANTULLANO, 1970, [s.p.]).
183
[grifo nosso].
A cena da Otcc tem uma composição equilibrada, onde se dá destaque, do lado
esquerdo, à figura de Jesus, mas, do outro lado, isso é contrabalançado com a paisagem de
cores mais claras (colunas e árvores).
Ao traçar uma diagonal que vai do canto superior direito ao canto inferior
esquerdo, o quadro é mais uma vez dividido em duas partes, que podem ser o lado esquerdo,
celestial e da sabedoria, contrastando com o lado direito, terrestre e leigo; ou o plano superior
com o inferior (ver figura 91).
Figura 91: Estudo formal da pintura 8 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Do lado direito, estão os corpos dos santos reformadores e da monja, do outro
lado, estão as cabeças de João e Teresa e a Santíssima Trindade. Teresa está ajoelhada, mas
183
“Vivo sin vivir en mí, y tan alta vida espero, que muero porque no muero. Vivo ya fuera de mí, después que
muero de amor; porque vivo en el Señor, que me quiso para sí: cuando el corazón le di puso en él este letrero,
que muero porque no muero. Esta divina prisión, del amor en que yo vivo, ha hecho a Dios mi cautivo, y libre mi
corazón; y causa en mí tal pasión ver a Dios mi prisionero, que muero porque no muero[...].” (SANTULLANO,
1970, [s.p.]).
188
recebe a recompensa do Cristo, é uma bem-aventurada, e João está em pé, próximo ao céu e a
Deus. A monja, por sua vez, está recuada, não tem relação direta com a divindade, mas foi
privilegiada com a visão, fazendo gesto de humildade, com sua mão direita segurando um
terço e e a mão esquerda apoiada no peito.
Não foi localizada essa cena na iconografia de Santa Teresa, mas, com certeza,
simboliza os dois santos devotos da Otcc, e os temas da mística e da Reforma.
Figura 92: São José de Botas guia Santa Teresa de Jesus e monjas carmelitas descalças
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009
189
Figura 93: Localização da pintura 10 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
A figura 92, localizada no forro do teto da nave central (ver figura 93), faz parte
do grupo de pinturas em caixotões da igreja da Otcc, pintura do mesmo estilo das demais e
que provavelmente foi realizada no final do século XVIII. O tema trata de uma cena da vida
de Santa Teresa onde São José de Botas indica o caminho a Santa Teresa de Jesus que está
acompanhada das monjas descalças.
A cena consiste em um ambiente rupestre, com árvores e rio, provavelmente uma
floresta, onde São José de Botas indica uma direção a Santa Teresa de Ávila, que tem uma luz
em sua cabeça e está mais próxima do Santo. A cena parece ser uma visão individual da Santa
pois ela tem a cabeça voltada para São José. Ademais, existem quatro monjas carmelitas
descalças ao lado de Teresa, porque, além de terem o hábito carmelita, possuem sandálias nos
pés, e a maioria está com a cabeça voltada para o lado oposto a São José ou com os olhos
fechados (ver figura 94).
190
Figura 94: Detalhes da pintura 10 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
A biografia de Santa Teresa conta que foram recorrentes as fundações dos
conventos para estender a Ordem dos descalços pela Espanha. Sendo assim, as caminhadas
que Santa Teresa fazia acompanhada das religiosas por várias cidades na Espanha duravam
dias ou meses.
184
Em sua biografia, não consta nenhuma refêrencia em que São José de Botas
guiu alguma vez a Santa em suas viagens. Há, portanto, referências a outras cenas
semelhantes,
185
sendo uma delas a gravura nº 20 da série sobre a vida da Santa,
186
onde dois
anjos iluminam o caminho de Teresa e de uma monja, as quais estavam indo a Salamanca. A
mudança da cena substituindo-se os anjos por São José simboliza que, aquele que Teresa
tomou como pai e orientador, guiou-a em seus caminhos para a Reforma do Carmo. Na
pintura da igreja da Otcc, São José está com o cajado de pastor, símbolo de sua iconografia, e
utilizando botas. Esta iconografia remete a cena da Fuga ao Egito, quando estava José a pé
andando com seu cajado e usando botas, já que percorreu um extenso caminho até o Egito.
José guia os caminhos de Maria e do Menino Jesus, os dois estão em cima de um burro.
Portanto, a representação de São José de botas na pintura da igreja da Otcc foi uma solução
184
Ver referência de imagem onde Teresa e monjas carmelitas passeiam pela Espanha na figura 220 da sessão
Anexo P.
185
Ver referência na figura 220 da sessão Anexo N.
186
Ver gravura na sessão Anexo B.
191
compositiva que uniu a ideia das caminhadas de Teresa tendo São José como guia dos
caminhos para a Reforma.
A composição da pintura da igreja da Otcc é equilibrada, com predominância do
uso do contraste de claro e escuro. Para o seu estudo, a imagem foi dividida em duas partes
por uma linha central vertical: o lado esquerdo, o mais escuro, tem tcnalidades mais escuras
tanto na árvore quanto na vestimenta das monjas, e o lado direito, o mais claro, dando a ideia
de clareamento, destacando as luzes nas cabeças dos dois santos e no uso das cores claras no
céu e no rio. A divisão da cena se faz justamente cortando o corpo da Santa ao meio, dando
ideia de que estava perdida, ao lado das monjas, mas, após a visão de São José e indo em sua
direção, a sua mente começa a iluminar. Nota-se que a mão de Teresa está voltada para baixo
na cena escura, em direção aos pés das monjas e ao chão, e para cima na cena clara, em
direção à cabeça de São José e ao céu. Sendo assim, associa-se, respectivamente, a uma ideia
dicotômica de lado negativo e lado positivo, as trevas e as luzes, o caminho errado e o
caminho correto, inferno e céu (ver figura 95).
Figura 95: Lado escuro e lado claro da pintura 10 do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Também, faz-se associação desse conceito dicotômico com a cena da gravura nº
20 sobre os anjos que guiam Teresa e monja carmelita à cidade de Salamanca, onde ambas as
religiosas estavam em um bosque escuro à noite (lado esquerdo da cena) e surgem dois anjos
(do lado direito da cena) que iluminam o seu caminho com tochas de fogo.
192
Essa pintura no forro da igreja da Otcc representa a devoção a São José. Uma vez
que, em vida, Teresa deu o exemplo aos leigos de que José leva aos caminhos corretos até
Deus se aquele santo for tomado como mentor.
3.2.2 Interrelação e particularidades das representações dos forros
Figura 96: Esquema do forro sob o coro da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
O forro sob o coro da igreja da Otcc tem três representações pictóricas das quais
duas delas representam a vida de Santa Teresa D’Ávila (ver figura 96).
187
Como já
mencionando em capítulo anterior, a função principal dessas três pinturas é recepcionar os
fiéis e transmitir uma mensagem inicial a todos que estão chegando na igreja da Otcc, por
estarem localizadas abaixo do coro e, dessa forma, sendo uma das primeiras imagens que se
vê ao entrar no templo. A figura central representa a devoção maior da igreja, Nossa Senhora
do Carmo, de braços abertos que protege os carmelitas da ordem masculina e feminina, ou
seja, protege a todos que vestem o hábito da Ordem. Os leigos da Otcc também vestiam o
hábito carmelitano e eram de ambos os sexos, então, a imagem dos dois grupos de religiosos,
que estão protegidos pela Virgem do Carmo, é um exemplo para toda a comunidade laica que
porventura venha seguir o exemplo deles. Essa mensagem não só transmite a devoção, mas
187
Ver imagens dos esquemas dos três forros estudados neste trabalho em tamanho maior na sessão Anexo Q.
193
mostra ao fiel que, se eles seguirem a devoção à Virgem do Carmo, estarão protegidos e terão
um lugar no céu.
As outras duas imagens do canto representam Santa Teresa e São João da Cruz
cada um em um quadro adorando a Virgem do Carmo. Essas duas pinturas antecipam para os
fiéis a devoção secundária da igreja aos dois santos reformadores da Ordem do Carmo. Eles
são cultuados mais adiante dentro da igreja, ou seja, nas representações pictóricas do forro do
teto da nave central ou nos altares laterais. Mas, seguindo a hierarquia da Otcc e o que estava
contido no Concílio Tridentino, a Virgem do Carmo e o Menino Jesus estão no plano superior
dos quadros e em posição de distanciamento, causando uma forte submissão de Santa Teresa e
de São João da Cruz. Assim, o mesmo exemplo deve ser seguido por quem entra na igreja da
Otcc, ou seja, primeiro, é dever adorar a Virgem do Carmo, confirmando a forte devoção
mariana dos carmelitas; depois, Jesus Cristo, já que este aparece na forma ingênua de Menino
no colo da Virgem; por fim, os dois santos reformadores da Ordem - Teresa e João.
Figura 97: Esquema do forro teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Ao entrar na igreja da Otcc e ao passar pelo coro, quando a direção do olhar se
volta para o teto, é percebido o forro da nave central com onze pinturas em caixotões com
decoração fitomórfica (ver figura 97). As pinturas estão distribuídas de forma que o artista
desse conjunto organizou as imagens dentro de alguns esquemas formais previamente
194
planejados, privilegiando a iconografia do Carmo e a estética da igreja e seguindo as leis da
Cpab e também de hierarquia da igreja da Otcc.
Figura 98: Esquema de leitura do forro teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Em primeiro momento, é percebido que as imagens estão dispostas de forma que
o espectador realize duas leituras (ver figura 98): na primeira, pode-se contornar todas as
laterais da igreja e olhar para as figuras que se encontram nos cantos, uma vez que essas estão
direcionadas para o observador; em uma segunda leitura, pode-se seguir olhando para o teto a
partir da capela-mor em direção ao coro e à porta principal, que, além da imagem que está
próxima à capela-mor, mais três pinturas centrais serão contempladas. Nestas, aparecem a
figura mais importante da igreja, a imagem de Nossa Senhora do Carmo, nota-se a
importância que se deu à Virgem, ao colocá-la no centro do conjunto pictórico, e a ligação
com a capela-mor, local dedicado ao culto principal da igreja, o mariano, onde a sua imagem
também se encontra no ponto mais importante do altar-mor.
195
Figura 99: Localização das pinturas sobre a vida de Santa Teresa no forro do teto da nave central da igreja da
Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Em um segundo momento, são localizadas as pinturas estudadas anteriormente, ou
seja, as representações de Santa Teresa D’Ávila (ver figura 99). É percebido que o artista
inseriu as pinturas de Santa Teresa em dois conjuntos de três imagens, um de cada lado,
formando cada qual uma ligação triângular e uma inversão que equilibra o conjunto, com as
três imagens do lado inferior esquerdo espelhando as três imagens do lado superior direito.
Figura 100: Interrelação das temáticas do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
196
Além das seis representações de Teresa, as demais pinturas estão dispostas em em
uma mesma lógica (ver figura 100), há quatro pinturas que tratam somente da vida de São
João da Cruz, onde duas pinturas (em azul) estão no plano superior esquerdo e duas no plano
inferior direito. Por fim, o destaque é da figura central (em verde), que trata a cena da entrega
do escapulário a São Simão Stock, que faz parte somente da iconografia da Virgem do Carmo.
Figura 101: Relação entre as pinturas com temática sobre o coração do forro do teto da nave central da igreja da
Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Outra organização (ver figura 101) interrelaciona as duas figuras dos cantos
direito e esquerdo (em vermelho), nas duas cenas, a temática é, além de cenas sobre Santa
Teresa, o símbolo do coração. Na figura do lado esquerdo, mais próxima à entrada da igreja, a
cena é a da Transververação onde o coração é destacado, como se tivesse sido doado e levado
para o plano celestial; já na figura do lado direito, Jesus doa seu coração à Teresa. As duas
cenas representam uma união mística, uma vez que Teresa doa seu coração a Deus e, em
troca, recebe-o de volta, e vice-versa.
197
Figura 102: Interrelação das pinturas sobre Maria e Jesus do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Em relação às imagens que representam o ponto mais alto da devoção do Carmo
(ver figura 102), são destacadas e relacionadas três pinturas onde aparecem Jesus Cristo
adulto (em azul) e mais três onde estão as imagens da Virgem Maria (em amarelo). Os trios
fazem ligação através de triângulos. Ademais, as linhas do triângulo de Jesus tocam todas as
pinturas que contem a imagem de Maria.
Figura 103: Interrelação das pinturas sobre Jesus do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
198
Dessa forma, das onze imagens do conjunto, seis delas representam a figura de
Cristo (ver figura 103), onde as três figuras centrais representam o Menino Jesus, colocando-o
assim em local de destaque, e três, uma em cada linha horizontal, representam Jesus adulto.
Isso demonstra a forte devoção da igreja da Otcc por Jesus Cristo, uma vez que foi forte
devoção de Teresa e, sobretudo, devoção da Igreja Católica contrarreformista.
A organização dos dois conjuntos pictóricos da igreja da Otcc demonstra que o
artista e a comunidade laica, que os encomendaram, não tinham só conhecimento da história
da vida de Santa Teresa de Jesus e da história dos carmelitas, mas também o pintor dispôs as
imagens com base no plano arquitetônico da igreja e na hierarquia prescrita nas Cpab, onde,
primeiramente, Cristo e Nossa Senhora e, posteriormente, os santos deveriam ser cultuados
dentro do templo.
As cenas dos dois forros da igreja da Otcc parecem ter sido influenciadas por
gravuras produzidas no século XVIII, com influências estéticas do Barroco mas com
predominância do Rococó, inserindo o conjunto na segunda metade do século XVIII. Além
disso, cada forro tem traços artísticos próprios, o que indica ter sido duas encomendas
realizadas por dois artistas distintos e suas respectivas oficinas cada qual em períodos
diferentes. Talvez o forro sob o coro tenha sido produzido mais cedo, no mesmo momento das
encomendas das talhas da nave central. Já que estas tem uma influência muito forte Barroca.
Por sua vez, as pinturas em caixotões do forro do teto da nave central parecem ter sido
encomendadas após a decoração da nave central, uma vez que, principalmente sua talha, tem
elementos do Rococó. Apesar dos tetos em caixotões serem uma prática Barroca do século
XVII, as produções perduraram ainda até o final do século XVIII.
199
3.3 PINTURAS DA IGREJA DA OTCSC
3.3.1 Pinturas do forro do teto da sacristia
Figura 104: Santa Teresa de Jesus recebe inspiração divina para ler
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009
Figura 105: Localização da pintura 1 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
200
A primeira pintura, com a qual o espectador se depara ao entrar na sacristia pela
área interna, é a que está exposta na figura 104 e localizada no forro do teto da sacristia (ver
figura 105). Em um primeiro contato, percebe-se que existe uma mulher sentada, com cabeça
baixa, como se tivesse lendo um livro, na varanda de um prédio, pois do lado direito é
encontrada uma coluna e uma cortina, mas que se localiza em um campo, ou seja, em um
ambiente rural, do lado esquerdo da cena. Uma luz marrom que vem do céu incide sobre a
cabeça da personagem principal. Mas não se trata de uma cena comum, e sim de uma
passagem da vida de Santa Teresa D’Ávila. Nesse quadro, estão os seus atributos simbólicos,
como o livro e a pena no tinteiro, remetendo ao título de doutora da Igreja. Existe também
uma alusão a uma auréola em sua cabeça, só que está representada por uma luz em volta de
sua cabeça, por isso, essa representação a caracteriza como Santa. Além disso, sua vestimenta
comprova que ela é uma religiosa da ordem do Carmo, pois está com o hábito carmelita e o
Brasão da Ordem no centro do seu escapulário (ver figura 106).
Figura 106: Detalhes da pintura 1 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Em relação à temática da pintura da igreja da Otcc, pode ser associada às bençãos
que Teresa recebeu do Espírito Santo para ler e escrever, muito relatadas no seu Livro da
Vida. Apesar de não aparecer a imagem da Pomba do Espírito Santo na cena, a luz que vem
do céu e incide na cabeça de Teresa já é um indício do Espírito Santo, pois a associação luz e
201
pomba é recorrente na iconografia de Santa. É como se Teresa tivesse o consentimento
divino, ou estivesse lendo algo sobre a palavra de Deus, pois, segundo Heinz-Mohr (1994,
p.228), “Cristo é, em decorrência, a luz do mundo (Jô 8,12;9,5) e os que nele crêem, devem
refleti-la no mundo (Mt 5,14; 2 Cor 4,6)”. Nasser ainda expõe alguns significados de luz:
Luz da razão, luz da fé, dar à luz, iluminar, luz interior, ir ao encontro da luz, as
metáforas são muitas, e a maioria delas refere-se à vida, visão e conhecimento. A luz
simboliza conhecimento, espiritualidade, divindades, saúde, benevolência,
nascimento e renascimento. (NASSER, 2003, p.78).
Na cena, Teresa traz o livro aberto, significando que a matéria foi fecundada, ou
seja, que a inspiração da leitura surtiu efeito em sua mente. Entende-se que o livro da cena
pode ser a Bíblia, pelo fato de ela estar lendo, e supõe-se, portanto, que esse livro não seja um
atributo como foi visto nas demais imagens da Santa, mas sim aquele ao qual ela se concentra
para ler. Isso porque a imagem mostra ainda que a santa está calma e tranquila, em um local
aparentemente isolado, talvez em uma varanda de um convento no campo.
O fato de Teresa ser mulher e estar lendo condiz com a posição favorável que
tinha durante sua vida religiosa, pois a maioria das mulheres não era letrada.
Todavia, existem passagens no seu Livro da Vida contadas pela Santa revelando
que ela lia diversos tipos de livros: “Lendo os livros que tratam de oração, cuidava que os
entendia a todos e que já me dera o Senhor aquelas graças; por isso não me eram mais mister
tais livros e já não os lia, lendo só vidas de Santos. Vendo-me tão longe de servir a Deus
como eles, parece-me que a sua vida me aproveita a alma.” (TERESA DE JESUS, 1998,
p.178). Em outro momento, Teresa conta o seguinte trecho: “Aquela bendita mulher, decerto
ensinada pelo Senhor, embora não soubesse ler, conhecia o que eu, que andava sempre a ler as
Constituições, ignorava.” (TERESA DE JESUS, 1998, p.213). Essas Constituições deveriam
ser os escritos sobre a Ordem dos Carmelitas.
Em uma cena do vitral do convento de São José em Ávila, pode-se notar o mesmo
tema, ou seja, Santa Teresa lendo um livro, só que, dessa vez, a posição e o cenário mudam e
não aparecem a pena e a luz (ver figura 107).
202
Figura 107: Detalhe do vitral da Igreja de São José de Ávila – Espanha (séc. XVII)
Fonte: <http://pt.wikipedia.org>, acesso em: 10 ago. 2007
Na pintura da igreja da Otcsc, alguns objetos não tem suas formas bem definidas,
a exemplo da coluna e do assento. O encosto do assento possui um pináculo que não condiz
com a base, seu apoio não está bem definido; as pernas da moça se confundem com parte do
assento e parte do apoio de braços, acarretando em mais de uma interpretação na imagem,
podendo ser compreendido como uma mesa que está encoberta por um pano; além disso, a
coluna amarela do lado direito não tem uma proporção de perspectiva geométrica com base
no ponto de fuga bem definida; existe um objeto de cor azul acinzentado, localizado no lado
direito entre a coluna e o pano vermelho, que aparenta ser o apoio almofadado para os braços
da poltrona, porém, na posição em que se encontra, parece um objeto como uma almofada ou
uma caixa, levando a uma dupla interpretação da cena. No lado inferior esquerdo, percebe-se
uma mancha marrom, a qual se interpretou ser a continuação do pano vermelho que,
provavelmente em uma das restaurações, o restaurador não tenha encontrado referência mais
da tinta e tenha deixado a pintura da forma que estava no tabuado.
Porém, em relação à temática, o pintor produziu uma cena com base nos atributos
corretos da Santa e, certamente, teve alguma referência, por exemplo, com a cena nº 23 da
203
vida da Santa,
188
onde o Espírito Santo a inspira para aprender diversas línguas. A cena
também pode ter relação com algumas variações da Efígie da Santa, onde ela tem a inspiração
do Espírito Santo e onde aparecem uma mesa e alguns livros.
189
Figura 108: Teresa é abençoada pela Virgem Maria na presença da Santíssima Trindade
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009
188
Ver gravura na sessão Anexo B.
189
Ver referências na sessão Anexo L e M.
204
Figura 109: Localização da pintura 2 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
A figura 108, localizada no forro do teto da sacristia (ver figura 109), tem os
seguintes personagens: Nossa Senhora, Teresa e a Santíssima Trindade. Nossa Senhora, que
está flutuando sobre nuvens, à esquerda, tem uma luz amarela que contorna sua cabeça,
segura um livro aberto na mão direita e faz o gesto de proteção com a mão esquerda. No lado
direito da cena, encontra-se sobre nuvens no céu, a Santíssima Trindade. Cada personagem
com os seus atributos específicos. A primeira figura é Jesus Cristo por segurar a cruz, com um
símbolo de sua crucificação. Isso remete a uma antiga cena, onde “um célebre quadro de
marfim do começo do séc. IV (British Museum de Londres) mostra o Cristo carregando a
cruz.” (HEINZ-MOHR, 1994, p.123-124). Além disso, pode-se perceber que Cristo também
está segurando um livro, pois, “encontram-se em pintores cristãos primitivos nas mãos de
Cristo mestre e juiz e também dos apóstolos, designando em geral uma cruz o seu conteúdo.”
(HEINZ-MOHR, 1994, p.223). A segunda figura é a Pomba do Espírito Santo, que está
circundada por uma luz que se expande, simbolizando raios solares. A pomba:
Participa do simbolismo geral de todo animal alado (espiritualidade e poder de
sublimação). Símbolo das almas, motivo freqüente na arte visigoda e românica. A
religião cristã, atendo-se às Sagradas Escrituras, representa a terceira pessoa da
Trindade, o Espírito Santo, em forma de Pomba (CIRLOT, 2005, p.470).
A terceira figura da pintura é Deus, pois está segurando o cetro em uma mão e na
outra o globo azul com algumas estrelas brancas. O cetro é “sinal de soberania imperial ou
real [...] e alude simbolicamente a árvore da vida” (HEINZ-MOHR, 1994, p.94). O símbolo
do globo:
Partilha da simbologia do círculo, que representa no campo dos corpos. É o símbolo
do universo ideal, sobretudo da perfeição celeste, da absoluta presença e atividade
205
universais de Deus. Pode, pois, em sentido derivado, simbolizar na mão de Deus o
âmbito criado de céu e terra (...). Um globo azul ornado de estrelas significa o céu
estelar [...].” (HEINZ-MOHR, 1994, p.173-174).
Portanto, na imagem aparecem a Virgem e a Santíssima Trindade, em cima das
nuvens, para comprovar a sua presença celestial. Essa cena é muito comum em imagens da
iconografia carmelita.
190
Em alguns casos, Teresa aparece somente com Nossa Senhora do
Carmo e, em outras, somente com a Santíssima Trindade. Às vezes, acrescenta-se a imagem
de São José, e, em outras vezes, ao invés de entregar o livro, Nossa Senhora entrega o
escapulário ou o terço a Santa Teresa na presença de São José,
191
como se colocasse a joia em
seu pescoço, em alusão a seguinte cena:
Parecia-me, estando assim, que me via vestir uma roupa de muita brancura e
claridade. Ao princípio não enxergava quem me vestia; depois vi que Nossa Senhora
estava ao lado direito e meu pai São José ao esquerdo, e ambos me vestiam aquela
roupa. Deu-me a entender que já estava limpa dos meus pecados. Acabada de vestir,
sentindo eu grandíssimo deleite e glória, pareceu-me que Nossa Senhora me tomava
nas suas mãos. Disse-me essa Senhora que lhe dava muito contentamento servindo
ao glorioso São José, que tivesse fé e seria feito o que pretendia para o mosteiro, no
qual se serviria muito ao Senhor e a eles ambos; que não temesse houvesse jamais
quebra disso, embora se fundasse sob uma jurisdição que não era do meu gosto; São
José e a Virgem nos guardariam e o Seu Filho já prometera andar conosco, e como
penhor de verdade me dava aquelas joias. Pareceu lançar-me ao colo um colar de
ouro lindíssimo tendo presa uma cruz de muito valor. Este ouro e pedras são tão
diferentes dos da terra que não têm comparação; porque sua formosura é muito
diferente do que podemos neste mundo imaginar. (TERESA DE JESUS, 1998,
p.203).
Essa passagem demonstra o consentimento de Nossa Senhora do Carmo em
implantar a Reforma do Carmo construindo o primeiro convento das carmelitas descalças, o
de São José em Ávila. Por conseguinte, sabe-se que na cena da pintura da igreja da Otcsc,
Teresa está com o colar de ouro com pingente de cruz, assim como na descrição da passagem
de sua vida. É como se a cena da colocação do colar já tivesse sido realizada, e, no momento
atual, a Virgem estivesse entragando o livro aberto como consentimento, ou confirmando que
a matéria foi fecundada, ou seja, que a implementação da Reforma foi bem realizada pela
Santa de Castela. Marca-se um momento da Ordem do Carmo onde Nossa Senhora entrega o
Estatuto da Ordem a Santa Teresa D’Ávila na presença da Santíssima Trindade.
Portanto, isso pode significar a entrega do Estatuto da Ordem do Carmo à Santa
Teresa na presença e com o consentimento da Trindade, ou seja, representando o momento
em que Teresa tem o consentimento de todos os superiores celestiais para a realização de sua
190
Ver referência na sessão Anexo L.
191
Ver gravura nº 14 na sessão Anexo B.
206
Reforma dos carmelitas descalços. Além disso, com a presença de Nossa Senhora voltando-se
para Teresa e apontando para a Santíssima Trindade, o quadro pode indicar que a Ordem do
Carmo é mariana.
Ademais, há outra gravura,
192
na coleção de Adrian Collaert e Cornelius Galle,
que representa a benção da Santíssima Trindade a Santa Teresa. Aqui se reflete o mesmo
mesmo consentimento da divindade, no caso da Santíssima Trindade, para com a Reforma
carmelita. Portanto, na cena da Otcsc, aparentemente o pintor fez uma síntese de duas cenas
da vida da Santa, utilizando como base as duas gravuras que existem na série de estampas dos
artistas flamencos.
Figura 110: Transverberação de Santa Teresa
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009
192
Ver gravura nº 11 na sessão Anexo B.
207
Figura 111: Localização da pintura 3 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
A figura 110, localizada no forro do teto da sacristia (ver figura 111), mais uma
vez, representa uma das imagens mais características da cena de Santa Teresa D’Ávila, que se
intitula o Êxtase Maior de Santa Teresa ou a sua Transverberação.
Essa cena tem os dois anjos descritos por Teresa, em seu Livro da Vida, um
parecido com um querubim, do lado esquerdo, que atira o dardo de ouro em seu coração, e o
outro, do lado direito, apoiando a mão no hábito da Santa e que a segura após o arroubamento.
Na pintura, veem-se cabeças de anjos pairando no céu por entre nuvens e uma
forma circular amarelada no céu parece representar a abertura pela qual sairam todos os anjos.
Chama-se essa cena de transverberação pelo fato de o anjo ter transpassado seu peito e
atingido seu coração. O personagem principal é Santa Teresa, que tem uma auréola
contornando a sua cabeça.
Nota-se que o cenário de fundo da pintura é uma paisagem rural, aparentando que
a Santa estava sozinha, isolada, ou que foi pra outro local, pois, como já mencionado, Teresa
relata em seu Livro da Vida que os êxtases faziam com que ela saísse para outros locais.
Na imagem, percebem-se muitos elementos circulares ou muitas volutas, dando
ritmo e movimento à cena. A Santa equilibra a composição por estar ao centro. A disposição
dos demais elementos também torna a cena quase simétrica.
208
Figura 112: Santa Teresa de Jesus recebe inspiração divina para escrever
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009
Figura 113: Localização da pintura 4 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
A figura 112, localizada no forro do teto da sacristia (ver figura 113), tem a
imagem de Teresa dentro de um quarto, sentada em uma cadeira bem decorada, em frente a
uma mesa ou escrivaninha, onde está a pena no tinteiro e um livro aberto, e do lado esquerdo
surge de uma nuvem, decorada com cabeças de anjos, uma luz amarela com raios brancos. Do
lado direito superior da cena, encontram-se livros um ao lado do outro, como se estivessem
em uma prateleira. As paredes são de tijolos cinza, o chão de azulejo bege, e há um tapete no
209
chão onde está a Santa. O local parece ser uma clausura dentro de um convento, aquela onde
muitas vezes Teresa recebeu revelações místicas e se recolheu para a oração.
Teresa parece calma, mas ao mesmo tempo, aponta para a luz celestial como se
quisesse dizer algo a respeito. Os raios podem representar uma luz muito forte vinda do céu,
como se abalasse a terra em algum momento, quase que um trovão ou relâmpago. Talvez essa
cena represente Teresa escrevendo suas obras. Nas gravuras sobre sua vida há algumas cenas
que representam Teresa em um contexto parecido.
193
Em sua maioria, a Santa recebe a
inspiração do Espírito Santo para escrever.
194
Há também referência semelhante à cena na
pintura do arcaz do Csts.
195
Entretanto, deduz-se que a temática da pintura da igreja da Otcsc baseia-se na
seguinte passagem contada a partir da visão de uma freira, amiga de Teresa na época:
A Santa Madre Teresa escrevia as moradas e entrando eu numa noite em sua cela,
para dar-lhe um recado, vi que tinha diante de si uma folha quase em branco. Tirou
os óculos para ouvir o recado, e imediatamente entrou em êxtase, e perante o
arroubamento fiquei junto dela, cheia de admiração. Terminado o êxtase, eu também
voltei a mim, e vi que o papel em branco estava todo escrito com a letra da Santa,
que, querendo encobrir tal favor, lançou logo o caderno em uma caixa. (SILVA-
NIGRA, 1972, p.40).
O contexto da pintura aparenta uma cena em que estava sentada para escrever,
mas isso só ocorreu através da ajuda do Espírito Santo, já que a Santa nem usou a pena para
realizar a sua escrita. Isso representa mais uma vez o quanto Teresa era favorecida com a
intervenção divina e que, certamente, a monja tinha os seus momentos extáticos.
193
Ver figura 200 na sessão Anexo M.
194
Ver referências na gravura nº 23 da sessão Anexo B, ou nas gravuras da sessão Anexo L.
195
Ver figura 222 na sessão Anexo N.
210
Figura 114: Santa Teresa de Jesus tem a visão da Pomba estranha
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009
Figura 115: Localização da pintura 5 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
211
A figura 114, localizada no forro do teto da sacristia (ver figura 115), tem a
imagem de Teresa, como se estivesse de joelhos, e acima uma Pomba proveniente do Céu voa
sobre sua cabeça; ainda existem nuvens e dois anjos, um de cada lado.
Na imagem, também se percebe uma dualidade de cenários, pois, ao mesmo
tempo em que, no lado esquerdo, percebe-se uma mesa, sobre um piso branco, contendo um
pano vermelho, há dois livros e uma pena com o tinteiro, remetendo a algum lugar fechado;
por outro lado, tem-se a cena de um local rural, um campo com árvores. Pode ser que isso
signifique que Teresa teve um êxtase, ou seja, que estava no plano terrestre, na clausura, mas
que foi para outro plano, o isolado e aquele onde a monja fazia contatos celestiais. Esse
recurso pictórico indica uma criatividade do artista da época (ver figura 116).
Figura 116: Lado terrestre e lado extático da pintura 5 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Portanto, supõe-se que a cena representada seja a seguinte:
Nisso vejo sobre a minha cabeça um pomba, bem diferente das de cá, porque não
tinha penas nas asas, mas umas conchinhas, que deitavam de si tanto esplendor; e
era grande, maior que uma pomba. Parecia-me ouvir o ruído que ela fazia com as
asas. Esteve adejando o espaço em uma Ave-Maria. Estava de tal sorte minha que,
perdendo-se a si, a perdeu de vista. Sossegou-se o espírito com tão bom hóspede;
pois o fato de ser tão maravilhosa aquela mercê é que de começo o tinha
desassossegado e espantado; mas quando começou a gozá-la, fugiu-lhe o medo e
entrou em quietude com gozo, ficando em êxtase. Foi imensa a glória deste arroubo.
Fiquei o resto da Páscoa tão embevecida e tonta que não sabia o que fazer nem como
cabia em mim tão grande favor e mercê. Não ouvia nem via, a bem dizer, dentro de
212
um grande gozo interior. Desde aquele dia percebo em mim um grande
aproveitamento, um amor de Deus mais subido e as virtudes muito mais fortalecidas.
(TERESA DE JESUS, 1998, p.238).
Na pintura da igreja da Otcsc, parece que Teresa está em êxtase, agachando-se de
joelhos ao solo. Há a visão da pomba do Espírito Santo, que de fato é maior em relação às
pombas comuns, pois está desproporcionalmente grande em relação à estatura de Teresa e por
isso a Santa reconheceu ser a pomba celestial.
Há referências dessa imagem em uma gravura de uma série sobre a vida da Santa
do gravador I. Palomino
196
e em uma das pinturas do arcaz do Csts.
197
Ambas as imagens tem
o mesmo contexto da pintura da igreja da Otcc, com os mesmos objetos e a mesma
representação da Pomba flutuando sobre a cabeça da Santa e esta com fisionomia de espanto,
como se estivesse em êxtase, em uma cena mística.
196
Ver figura 208 na sessão Anexo M.
197
Ver figura 210, 211 e 222 na sessão Anexo N.
213
Figura 117: Nossa Senhora do Carmo protege os carmelitas
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009
Figura 118: Localização da pintura 6 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
214
A figura 117, localizada no forro do teto da sacristia (ver figura 118), é a já
mencionada representação de Nossa Senhora do Carmo protetora. A Virgem está de braços
abertos, sendo coroada por dois anjos e com mais dois anjos segurando o seu manto branco,
como se tivesse protegendo e abençoando do lado esquerdo as carmelitas e do outro os
carmelitas, respectivamente, ordem primeira e segunda da Ordem do Carmo. Sabe-se que essa
é a Virgem do Carmo pela sua coroa e pelo símbolo dos carmelitas em seu hábito.
Os religiosos, que estão ajoelhados sob o manto de Nossa Senhora, são os santos
da Ordem do Carmo. Alguns deles podem ser identificados, mas não se tem certeza, talvez
Santa Teresa seja aquela que está mais à frente na cena e ao lado da Virgem, olhando para a
Virgem com temor; talvez o santo que se encontra ao lado da Virgem e no primeiro plano do
quadro, em oposição à Teresa, seja São João da Cruz pelas suas características da cabeça com
a tonsura, muito representada em sua iconografia, e pela sua importância na Ordem dos
carmelitas; e, por trás desse santo, situando-se no mesmo plano, talvez esteja São Simão
Stock, pela barba comprida em seu rosto, pois ele morreu com idade mais avançada (ver
figura 119).
Figura 119: Imagem de São Simão Stock
Fonte: <http://www.carmelitasmensageiras.com.br>, acesso em: 12 nov. 2007
Como já fora mencionado, a iconografia da Santa Protetora diz respeito à visão da
vida de Teresa, momento em que a Virgem protegeu os carmelitas no convento da Encarnação
215
em Ávila. Sendo assim, a pintura da igreja da Otcsc nada mais é do que uma influência da
iconografia dos carmelitas, mas, sobretudo, da Reforma do Carmo.
Figura 120: Santa Teresa tem a visão do Cristo atado à coluna
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009
Figura 121: Localização da pintura 9 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
216
A figura 120, localizada no forro do teto da sacristia (ver figura 121), tem a
imagem de Santa Teresa de Jesus, com uma luz envolvendo a sua cabeça remetendo a sua
santidade, segurando a pena na mão esquerda, o livro na mão direita, e usando um colar de
ouro, aparentemente um terço em cima do hábito, que se parece muito com a joia entregue por
Nossa Senhora da pintura já analisada anteriormente. Ao seu lado direito, está a imagem do
Nosso Senhor da Coluna, que é uma das representações das cenas da Paixão dos Passos de
Jesus Cristo.
No seu Livro da Vida, Teresa conta que o Cristo apareceu-lhe de diversas formas:
Quase sempre me representava o Senhor ressuscitado; que via na Hóstia. Algumas
vezes, contudo, para me dar esforço se eu estava em tribulações, mostrava-me as
chagas; e de outras me aparecia na cruz: raramente no Horto e com a coroa de
espinhos; algumas vezes também levando a cruz – para, como digo, acudir
necessidades minhas e de outras pessoas. Vinha sempre, porém, com a carne
glorificada. (TERESA DE JESUS, 1998, p.167).
Todavia, a cena pode ser aquela na qual a Santa conta em seu Livro da Vida sobre
as orações que fazia pela boa saúde de seu parente Pedro Mejia:
Nesse estado fui a uma ermida bem isolada, que as temos neste mosteiro e estando
numa delas onde há a imagem de Cristo na Coluna, suplicando-Lhe que me fizesse
aquela mercê, ouvi que falava uma voz muito suave como um cicio. Arrepiei-me
toda, pois me fez temor e quisera entender o que me dizia; mas não pude e em breve
se acabou. (TERESA DE JESUS, 1998, p.246).
Frei Luís de León, que editou o Livro da Vida da Santa, fez o seguinte comentário
a respeito dessa imagem de Nosso Senhor da Coluna:
De uma casinha velha que servia de pombal e estava dentro do cercado da horta, fez
a Santa a ermida do Santo Cristo na Coluna. Entrando nela à direita e sob um
pequeno saliente, está a imagem de Jesus, com uma chaga no cotovelo do braço
esquerdo que lhe dá graça especial. A imagem se não é um primor artístico é muito
devota e compassiva e infunde ao contemplá-la um terníssimo amor. Defronte dessa
imagem há outra de São Pedro chorando. (LEÓN apud TERESA DE JESUS, 1998,
p.246).
Entretanto, na pintura da igreja da Otcsc, percebe-se certa humanidade no Cristo
da Coluna, com características de que está vivo, pois sua boca parece se mexer e seu corpo
parece caminhar. Jesus ainda tem uma luz amarela envolvendo sua cabeça significando que é
santo. Uma composição semelhante a essa, encontra-se em uma pintura do arcaz da sacristia
do Csts,
198
provavelmente inspirada pela passagem do seu Livro da Vida ou em alguma
gravura sobre sua vida.
198
Ver figura 216 na sessão Anexo N.
217
Figura 122: Teresa tem a primeira visão da Pomba do Espírito Santo
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009
Figura 123: Localização da pintura 10 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
A figura 122, localizada no forro do teto da sacristia (ver figura 123), tem a
imagem de Teresa sentada segurando uma pena, o livro aberto e um tinteiro apoiados em seu
colo; em seu lado inferior esquerdo, existe um anjo puxando seu manto e em cima de sua
cabeça está a pomba celestial. Nota-se ainda uma configuração bem parecida do cenário
analisado anteriormente, onde existe um local, como se fosse um quarto de enclausuramento
com livros na estante e onde se percebe a dualidade espacial, tendo do lado esquerdo a
218
clausura e do lado direito um ambiente natural, com árvores e flores. Outro elemento que se
repete é o colar com a cruz, ou crucifixo. Embaixo, ao centro, está o símbolo dos carmelitas.
Pelas características de Teresa, a cena aparenta ser o momento de visão da Santa
em que o anjo lhe anuncia a presença do Espírito Santo pela primeira vez. Isso porque seu
hábito parece com os usados pelas noviças, e não pelas madres, e Teresa não está com
nenhuma auréola na cabeça. Como se Teresa fosse ainda aquela que se iniciou no Convento
da Encarnação em Ávila, período em que ela tinha dúvidas sobre sua vocação religiosa. Por
outro lado, há o colar com a cruz, o qual se conclui ser aquele doado por Maria em
reconhecimento à Reforma dos descalços. Contudo, o colar com a cruz pode representar o
crucifixo usado por Teresa quando noviça, em cima do hábito.
Ainda, na pintura da igreja da Otcsc, uma ampulheta aparece quase que
despercebida, pela sua posição, pelo seu formato e pela qualidade dos traços pictóricos que a
camufla, estando por entre os livros da estante da clausura, no lado esquerdo, de cor amarela,
e bem próxima da pena. Essa mesma ampulheta aparece em uma cena dos vitrais da Igreja de
São José em Ávila, que foi inspirada em uma gravura da série de Adrian Collaert e Cornelius
Galle (ver figura 124).
199
Figura 124: Vitral da Igreja de São José de Ávila – Espanha (séc. XVII)
Fonte: <http://pt.wikipedia.org>, acesso em: 10 ago. 2007
199
Ver gravura nº 23 na sessão Anexo B.
219
A ampulheta talvez reforce a questão do tempo na vida de Teresa, pois a Santa
viveu dedicando-se a seus tempos de oração, escrevendo, fundando conventos, dentre outras
coisas, mas tudo isso era para Deus. Ou seja, as horas para ela pareciam uma eternidade, nada
das coisas desse mundo importava mais do que a morte, que era o momento tão almejado de
se encontrar com Ele. Mas não que ela pensasse em se suicidar, e sim que aguardava
incansavelmente, todavia no momento certo, a sua subida definitiva ao céu.
Talvez, uma das gravuras antigas que contem a cena de Teresa com a Pomba
tenha servido de inspiração para o pintor. Porém, conclui-se que essa pode ser a cena onde o
Espírito Santo, anunciado por um anjo, aparece pela primeira vez à Santa Teresa.
Figura 125: Santa Teresa de Jesus é mestra de oração das monjas carmelitas
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009
220
Figura 126: Localização da pintura 11 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
A figura 125, localizada no forro do teto da sacristia (ver figura 126), tem a
imagem de Santa Teresa lendo um livro para as monjas carmelitas. Além disso, percebem-se
junto à Santa seus atributos: a pena e o tinteiro, a luz celestial sobre sua cabeça, e livros. A
estante de livros também faz parte da cena. É percebida uma solução artística, pictórica e
formal da imagem onde está Teresa, a qual remete de forma muito parecida com aquela
analisada anteriormente, onde se vê a Santa sentada e sobre seu colo está um pano vermelho
com franjas verdes e amarelas, um objeto cinza aparentando um braço da poltrona, e, onde
seriam suas pernas, aparece algo reto, como se ela conseguisse apoiar os braços e os livros,
lembrando uma mesa.
A cena talvez comprove que Santa Teresa é mestra de oração das carmelitas, pois
uma das monjas está em sinal de oração, outra está com a mão direita no peito como se
reverenciasse algo do céu, e todas estão vestidas com o hábito carmelita e de olhos fechados e
cabeça levemente abaixada. É dado destaque na cena às duas monjas, que se encontram no
primeiro plano, com tonalidades mais claras em seus rostos e vestimentas, contrastando com
as monjas que estão atrás delas, com os rostos mais escuros, usando como se fosse um véu
(ver figura 127).
221
Figura 127: Detalhe das monjas da pintura 11 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Pode ser que as duas monjas em destaque sejam companheiras muito próximas de
Teresa em vida, talvez Ana de Jesus ou Ana de São Bartolomeu. O recurso que o artista
utilizou para destacar as duas monjas talvez seja para representar que quem segue a Santa de
Castela tem, com sua intervenção, a iluminaçao do Espírito Santo.
Sabe-se, ainda, que Teresa preparou os quatro caminhos de oração em seus
escritos, todos com base nos ensinamentos feitos às monjas de seus conventos reformados:
Os ensinamentos da mãe espiritual do Carmelo reformado. S. Teresa, com efeito,
merece o nome de Mãe, não somente como fundadora de tantos mosteiros e
conventos, mas também e antes de tudo, como criadora de um espírito que ela soube
infundir em toda a família religiosa. Este espírito de vida deveria atrair para nossos
claustros carmelitanos tantas almas privilegiadas cujo perfume embalsamaria a
Igreja de Cristo; suscitar, além disso, uma linhagem de mestres da vida espiritual
que, com mão segura, guiariam as almas generosas para os cismos da intimidade
divina. Uma escola de espiritualidade nasceu dos ensinamentos de Teresa de Jesus.
[...] São João da Cruz também é filho espiritual de Teresa de Jesus. No edifício
doutrinal levantado pelo Doutor Místico, reencontramos, em grande parte, as ideias
expostas e ensinadas pela fundadora e suas filhas, ávidas da doutrina materna e
desejosas de se fazer instruir por esta mestra que elas viam caminhar na luz
(SANTA MARIA MADALENA, 2003, p.9-10).
Por isso que a pintura da igreja de Otcsc representou Teresa como mestra, uma
vez que, com a intervenção divina, Teresa ensinou não somente a sua doutrina mística, mas as
222
monjas em seus conventos reformados receberam, no dia-a-dia em contato com a Santa,
ensinamentos de oração.
Figura 128: Santa Teresa de Jesus recebe comunhão de sacerdote (?)
Fonte: Gabriela Caldas Gouveia de Melo, 2006
223
Figura 129: Localização da pintura 12 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Roberta Bacellar Orazem
A figura 128, localizada no forro do teto da sacristia (ver figura 129), não está
representada em sua totalidade e, por isso, é a única que não se pode analisar com precisão. O
que se vê, à esquerda, são anjos, cabeças de anjos e flores flutuando no céu; embaixo,
percebem-se duas cabeças de monjas, talvez de noviças carmelitas. Ao centro, um homem é
representado com roupa de sacerdote como se estivesse celebrando uma missa. À direita,
percebe-se um crucifixo, havendo duas velas acesas, embaixo, encontra-se um castiçal, e, no
canto superior, está a cabeça de um homem e uma cortina marrom, que completa um dossel
dourado. A partir desses elementos, pode-se concluir que essa seria uma cena de comunhão, a
realização de uma missa (ver figura 130).
Figura 130: Detalhes da pintura 12 do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Gabriela Caldas Gouveia de Melo, 2006; desenho: Roberta Bacellar Orazem
224
Porém, não se sabe quem é o sacerdote que está celebrando a missa, porque nesse
momento, a roupa da ordem religiosa fica embaixo da casula sacerdotal (ver figura 131), e
não se sabe também quem são as duas monjas e o homem à direita.
Figura 131: Iconografia de um sacerdote
Fonte: Lorêdo (2002, p.306)
Cogita-se, de acordo com os traços artísticos do pintor, que as monjas sejam
carmelitas, talvez a mais próxima do Sacerdote seja Santa Teresa, por ter anjos circundando a
sua cabeça, como se fosse uma auréola. Cenas parecidas como essas de comunhão foram
recorrentes na iconografia contrarreformista, porque foi com o Concílio que se reforçou a
importância da missa. Na cena da vida de Santa Teresa também são encontrados relatos de
momentos onde a Santa comungou com variados padres,
200
devido a sua relação com
mentores espirituais de diversas ordens religiosas.
Todavia, existe uma cena na iconografia da vida da Santa onde Teresa está em
comunhão, recebendo a hóstia de São Pedro de Alcântara,
201
junto a outros religiosos (ver
figuras 132 e 133).
200
Ver gravura nº 17 na sessão Anexo B.
201
Ver figura 197, em uma das cenas da série sobre a vida da Santa produzida por I. Palomino, na sessão Anexo
M.
225
Figura 132: A comunhão de Santa Teresa D’Ávila de Martín Cabezalero (1670)
Fonte: <http://terry58.stblogs.com/2007/05/21/>, acesso em: 16 dez. 2007
Figura 133: São Pedro de Alcântara entregando a hóstia à Santa Teresa na presença de Livio Mehus (1683)
Fonte: <http://commons.wikimedia.org>, acesso em: 10 nov. 2007
São Pedro de Alcântara foi confessor de Teresa por muitos anos, mesmo depois de
morto, Teresa insistia que tinha visões do religioso, vendo-o frequentemente ao lado de Deus,
pois o considerava um homem santo.
Foi o Senhor servido de remediar grande parte da minha aflição, ou toda, por então,
trazendo a este lugar o bendito Frei Pedro de Alcântara, de quem já fiz menção e
226
sobre cuja penitência falei. Entre outras coisas me garantiram que durante vinte anos
usara ele de contínuo um cilício de folha de lata. [...] Este santo homem me deu luz
em tudo e me declarou que não sofresse, antes louvasse a Deus e ficasse certa de que
era espírito seu; e que afora as verdades da fé, não podia haver coisa mais verdadeira
e que tanto merecesse ser crida (TERESA DE JESUS, 1998, p.172-173).
Sobre a cena de comunhão de Teresa, Silva-Nigra (1972, p.40) comenta uma
passagem: “Um dia, ao comungar, a sagrada hóstia voou da mão do padre diretamente para a
boca de Santa Teresa”. Silva-Nigra não diz a fonte desse trecho e nem quem era o padre da
cena, talvez seja São Pedro de Alcântara, pela sua importância na vida de Teresa.
Há mais uma referência iconográfica semelhante à da igreja da Otcc na pintura do
arcaz da sacristia de Santa Teresa em Salvador,
202
onde, além de receber a hóstia por um
sacerdote, semelhante ao que aparece na iconografia da comunhão com Pedro de Alcântara, a
hóstia voa da mão do religioso em direção à boca da Santa de Castela. Pode-se concluir que
talvez a pintura da Otcc represente justamente essa passagem onde a hóstia pule para a boca
da Santa, comprovando que os seus milagres eram presenciados pelos confessores,
enfatizando seu título de Santa.
202
Ver figura 221 na sessão Anexo N.
227
3.3.2 Interrelações e particularidades das representações do forro
Figura 134: Esquema das pinturas do forro da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Para o forro da sacristia da igreja da Otcsc (ver figura 134), afirma-se que o artista
do conjunto deve ter seguido as estampas e a literatura sobre Teresa. Algumas delas têm
semelhança com gravuras da série de Adrian Collaert e Cornelius Galle, mas a maioria parece
ter sido produzida com base em gravuras avulsas da Santa. Em outras pinturas, foram
encontradas referências diretas no Csts, podendo ter sido influência para o artista de São
Cristóvão. Tendo em vista que na igreja dos decalços de Salvador, além da igreja da Otcs, a
predominância de temas foi somente sobre a vida de Santa Teresa.
Como já mencionado, a encomenda parece ter sido realizada por um pintor da
região e sua oficina, e os elementos artísticos que predomina são do Barroco, podendo inserir
o conjunto na primeira metade do século XVIII.
228
Figura 135: Esquema das pinturas sobre a vida de Santa Teresa do forro da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
O conjunto pictórico tem doze pinturas em caixotões das quais dez representam
cenas da vida de Santa Teresa D’Ávila, onde todas estão interligadas (ver figura 135). Porém,
foi percebido que as cenas não tem relação umas com as outras no sentido de se seguir uma
cronologia de vida e morte da Santa, assim como foi feito nas séries de gravuras sobre Teresa
produzidas no século XVII e XVIII. Isso confirma a seleção feita ou pelo artista ou pela
irmandade de cenas avulsas sobre a vida da Santa, optando pelas imagens mais importantes a
serem transmitidas para os fiéis.
229
Figura 136: Esquema de leitura das pinturas do forro da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
Todas as dez pinturas têm relação por tratar de Santa Teresa, mas a leitura de todo
o conjunto pictórico pode ser feita por dois caminhos (ver figura 136): no primeiro, o
observador pode contornar os cantos da sacristia, fazendo a leitura de nove cenas que tratam
somente da vida de Santa Teresa (em azul); no segundo, inicia-se a partir do altar que se
encontra no lado direito da sacristia (na mesma direção da igreja da Opcsc), indo em direção à
igreja da Otcsc, realizando a leitura de três cenas onde a predominância é a temática da
Virgem Maria e da Ordem do Carmo (em amarelo), onde tem as cenas da entrega do
escapulário a São Simão Stock, do Brasão dos carmelitas e da Virgem do Carmo Protetora.
Nesse conjunto, confirma-se a hierarquia contrarreformista baseada certamente nas Cpab, já
que o artista destacou a Virgem Maria nas posições centrais, direcionando-a para o altar, e
inseriu Santa Teresa nas extremidades, dando-lhe um destaque secundário, mas não menos
importante, uma vez que a sua iconografia é a predominante na sacristia. Confirma-se,
portanto, a devoção dos leigos da Otcc pela Virgem do Carmo e por Santa Teresa D’Ávila.
230
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Com a pesquisa, evidenciou-se que os carmelitas, Ordem Religiosa que surgiu na
Idade Média, baseada no modelo Mariano e Eliano, teve maior visibilidade na Idade
Moderna, a partir do momento em que seus princípios religiosos firmaram-se através das
conquistas na América luso-hispânica. Apesar de separadas, ambas as ordens do Carmo
descalça e calçada tiveram influência, respectivamente, direta e indireta, do modelo de
santidade Teresiano nos séculos XVII, XVIII e XIX.
Além disso, a repercussão de Santa Teresa e de seus ensinamentos místicos já
ocorriam antes de sua morte, em meio à grande parte da sociedade católica européia,
sobretudo hispânica, dentre nobres, religiosos, benfeitores e entre a população mais humilde.
Isso se manteve até a atualidade, sendo considerada uma das Santas mais importantes da
Espanha.
Não é de se admirar que, a temática de sua vida se desenvolveu de tal forma na
iconografia cristã, a ponto de ser reproduzida por todos os tipos de gravadores e pintores, do
mais importante artista flamenco ao impressor de gravuras populares avulsas da época, desde,
por exemplo, uma encomenda solicitada para Roma até aquela para uma pequena Capela na
cidade do México.
O avanço do comércio editorial, que predominou na Idade Moderna, também
colaborou para que os leigos e religiosos tivessem maior acesso aos livros biográficos e
autobiográficos da Santa.
A sua fama foi crescente, chegando ao ponto de se expandir para os novos
continentes, e sua crença adentrou-se na devoção dos leigos das Ordens Terceiras do Carmo
no Brasil. Fato que confirma a sua divulgação em terras brasileiras por pessoas que detinham
um grande poder econômico, social e político no Brasil, e que com certeza tiveram
conhecimento de vários materiais impressos que divulgavam o modelo de santidade
Teresiano, em meio a livros e gravuras. Por alguns autores afirmarem que os Terceiros
carmelitas eram em sua grande maioria comerciantes, certamente, o acesso ao comércio
editorial era uma realidade muito mais presente na vida daqueles devotos, principalmente se
aqueles faziam viagens a Portugal e a outras partes do universo de colonização ibérico.
As ideias de Santa Teresa repercutiram mais devido a seu modelo místico de
santidade, tema incentivado pela Igreja contrarreformista. Ainda, notou-se ainda que, a partir
231
do momento em que os descalços se expandiram, maiores foram os esforços para divulgar a
vida da Santa por aqueles religiosos. No Brasil, outros fiéis também seguiram o seu modelo
de santidade, em conventos descalços. Pela sua posição feminina de destaque na Igreja
contrarreformista, a cópia do modelo de santidade da vida da Santa de Castela foi prática
recorrente de muitas mulheres na Europa e além-mar.
Com a pesquisa, entendeu-se que a cidade de Cachoeira e de São Cristóvão, junto
a Salvador, estavam interligadas à Capitania da Bahia em todos os âmbitos sociais,
econômicos, políticos, culturais. Nesse pensamento, afirma-se que as Otcc e Otcsc foram
implantadas após a Otcs, e alguns Terceiros Carmelitas eram associados à outra. Todas as
Ordens Terceiras do Carmo da Capitania da Bahia tiveram devoção principal à Virgem
Santíssima do Monte Carmelo, mas tomaram como base o modelo de santidade Teresiano,
provenientes dos carmelitas descalços. Dentro da Capitania da Bahia, os religiosos descalços
também se destacaram na sociedade, podendo ter tido influência na mentalidade laica
abastada.
Já os carmelitas calçados, que faziam parte da PCB, entidade detentora de muitos
bens e de muitos fiéis, foi uma ordem religiosa, assim como os beneditinos e jesuítas, que
teve seu apogeu no século XVIII e seu declínio no século XIX no Brasil. Em consequência
disso, as Ordens Terceiras do Carmo da Capitania da Bahia tiveram um grande
desenvolvimento econômico, social e religioso nos Setecentos. Período este onde foi
encomendado um grande acervo artístico, onde a maioria foi conservada e chegou até os dias
atuais.
Em relação à arte produzida pelas Ordens Terceiras do Carmo da Capitania da
Bahia, sabe-se que cada templo seguiu um plano iconográfico e arquitetônico não só com base
nas regras das Cpab e do Concílio Tridentino, mas também de acordo com as possibilidades
econômicas de cada irmandade. Notou-se que, em proporção de elementos artísticos, a Otcs
deve ter sido uma das mais opulentas igrejas de Terceiros carmelitas, influenciando as igrejas
da Otcc e Otcsc. Esta última foi, visivelmente pelo seu acervo artístico, a menos privilegiada,
provando que foi a associação com menos recursos financeiros da Capitania da Bahia. A
Otcc, por sua vez, foi uma igreja que se destacou dentro da Capitania, tendo um vasto
repertório artístico e elementos de vanguarda, sendo sua arquitetura comparada a outras
igrejas de irmandade laica abastada de Salvador. A condição social, econômica e cultural da
Otcc e Otcsc reflete a importância das duas cidades e de sua sociedade abastada, onde
Cachoeira tinha um papel importante e direto interligada à Salvador na Capitania da Bahia, e
São Cristóvão tinha uma posição de submissão e dependência social, econômica, política e
232
religiosa. Todavia, isso não desfaz a importância e relevância que todas tiveram na Capitania
da Bahia, fazendo parte de um importante contexto histórico-cultural no Brasil.
Na produção de pinturas das igrejas da Otcc e Otcsc, percebeu-se que aquelas
realizadas em caixotões, apesar de terem sido tratadas pelos autores como sendo um tipo de
linguagem pictórica do início do Barroco, estiveram presente em quase todo o período
colonial. Na medida em que se analisaram as pinturas dos forros das duas igrejas de
Cachoeira e São Cristóvão, perceberam-se características de pintura Barroca, mas com
motivos decorativos do Rococó. Sendo assim, como não se sabe a data de sua execução,
considerou-se que os forros devem ter sido idealizados na segunda metade do século XVIII,
sendo que o de Cachoeira tem mais elementos estilísticos do Rococó, que aparentam ser mais
recentes do que o forro de São Cristóvão, onde predomina o Barroco. Para a construção de
todos os forros, foi contratado primeiro um entalhador para esculpir e montar a talha e depois
um pintor e um dourador.
Sobre o autor das pinturas dos dois forros de Cachoeira, afirma-se que podem ter
sido dois pintores e suas respectivas oficinas contratados pela Ordem Terceira. Eles tiveram
contato com as estampas e pinturas sobre Santa Teresa e sobre o Carmelo, e a maioria das
representações foram baseadas na literatura sobre a Santa. As composições são bem
ordenadas, mostrando que o artista tinha conhecimento e um bom domínio técnico.
Acerca do autor das pinturas do forro de São Cristóvão, pode-se afirmar que não
era um artista de renome e que o mesmo deve ter se destacado na época apenas no cenário
local. Observa-se que o artista não deve ter sido contratado de fora e sim da região de Sergipe,
talvez tenha sido um pintor de ex-voto ou popularmente requisitado pela sociedade laica de
Sergipe del Rei. Contudo, não houve cópia artística, porque se nota certa criatividade, já que
não se achou nenhuma imagem idêntica nas gravuras e pinturas sobre a vida de Santa Teresa
no Brasil e na Europa, dessa forma, houve uma inspiração artística e uma influência direta em
nível de composição visual. A associação dos temas nas pinturas é bem criativa, a associação
simbólica dos cenários também. Por isso, percebe-se que se tinha contato com a iconografia,
principalmente Barroca, que circulava na época ou com a literatura da Santa e da Ordem do
Carmo.
Nota-se que a vida de Santa Teresa é a que predomina nos temas dos forros das
duas igrejas da Ordem Terceira, sendo destaque central, além de Nossa Senhora do Carmo.
Há a predominância de cenas onde Teresa é representada como mística e reformadora. Em
todas as igrejas da Ordem Terceira pesquisadas, foi percebido um destaque aos temas do
Carmelo descalço, apesar de serem instituições ligadas aos carmelitas calçados.
233
As iconografias das pinturas de Cachoeira são mais bem elaboradas e
diversificadas do que em São Cristóvão, inserindo muito mais temas Teresianos e de devoção
contrarreformista como Jesus Cristo, São João da Cruz e São José. O programa iconográfico
de Cachoeira parece ter sido mais bem planejado, indicando um contrato de artistas mais
experientes, ou um maior esclarecimento e maior acesso às teorias carmelitanas pelos leigos
de Cachoeira. Uma vez que ambas as cidades foram influenciadas por Salvador, sendo assim,
as pinturas dos forros foram produzidas com base não somente nas gravuras europeias, como
também nas pinturas das igrejas carmelitas de Salvador. O modelo de instituição laica
carmelita de Portugal foi exercido na Capitania da Bahia, uma vez que Portugal teve
influência direta da Espanha e, consequentemente, do modelo de santidade Teresiano e
descalço.
Apesar de não se ter solucionado o objetivo da autoria e da datação das pinturas, o
uso dos métodos analítico-comparativo, formal e iconográfico-iconológico foi proveitoso para
identificar as representações de Santa Teresa de Jesus e mostrar a sua forte presença de forma
direta ou indireta no universo pictórico dos forros estudados.
Durante a pesquisa, algumas lacunas ficaram expostas e podem ser solucionadas,
caso algum outro pesquisador queira dar continuidade ao trabalho. A busca pelos documentos
da Ordem Terceira do Carmo de São Cristóvão e de Cachoeira deve ser incansável, porque,
certamente, conseguir-se-á a desmistificação em relação à autoria, datação, técnicas e
materiais das pinturas em caixotões das igrejas. Outro caminho seria a pesquisa minuciosa no
tocante à restauração e conservação das pinturas, realizando-se, por exemplo, estudos de
identificação dos materiais e da autoria das obras dos forros.
234
FONTES PRIMÁRIAS
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recebida da década de 1970. Documento nº 8.104.
______. Acervo documental. Caixa 1. Correspondência. Pacotilha 7. Correspondência
expedida da década de 1970. Documento nº 7.15.
APEB. Seção de arquivos coloniais e provinciais. Inventário dos documentos do governo da
província, 2ª parte, n.5273 - Convento do Carmo (1824-1876).
______. Rendimento anual deste nosso Convento do Carmo da Bahia (1847). In: Seção de
arquivos coloniais e provinciais. Inventário dos documentos do governo da província, 2ª parte,
nº 5273 - Convento do Carmo (1824-1876).
ACBH. Estatuto da Venerável Ordem Terceira do Monte do Carmo (1915). Estatutos da
Venerável Ordem Terceira do Monte do Carmo da Cidade de Cachoeira do Estado da Bahia,
Arquivo do Convento do Carmo de Salvador, Ordem 3ª do Carmo de Cachoeira [licenças,
estatutos, eleições etc.], Arquivo Geral Carmelitano de Belo Horizonte.
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século XVIII, XIX e XX, Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de Cachoeira do Estado da
Bahia.
MONUMENTA – Ministério da Educação e Cultura (MEC). Igreja da Ordem 3ª do Carmo e
Casa de Oração. Cachoeira. Levantamento cadastral. Cadastro Físico. Prancha 5/5. Fachadas
principal, lateral e posterior. Projeto: Altenor Bertarelli Arq. E Plan. s/c Ltda. In: Arquivo do
Iphan/BA (7ª SR.). [s/d].
SEBRÃO SOBRINHO. A Ordem Terceira do Carmo de Sergipe do Afonseca. In: ARQUIVO
PÚBLICO DO ESTADO DE SERGIPE (Apes). Fundos dos arquivos particulares – Sebrão
Sobrinho. Caixa 11, Doc.18, [s.d.].
235
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História da Ufmg).
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conventos e recolhimentos do sudeste do Brasil, 1750-1822. Rio de Janeiro: José Olympio,
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Madrid, 1987. (p.153-160). Disponível em: <http://unirioja.dialnet.es>, acesso em: 10 maio
2009.
SANTOS, Luciana Lopes dos. Fémina inquieta y andariega: valores e símbolos da literatura
cavaleiresca nos escritos de Santa Teresa de Jesus (1515-1582). Porto Alegre: Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, 2006. (Dissertação de Mestrado em História). Disponível em:
<http://www.dominiopublico.gov.br>, acesso em: 30 set. 2007.
TORRES, Concepción. Ana de Jesús: Cartas (1590-1621). Religiosidad y vida cotidiana en la
clausura femenina del Siglo de Oro. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1996. (Coleção:
Actas Salmanticensia – Estudios Filológicos, 259). Disponível em:
<http://books.google.com.br/books?id=o5WZOEytp_0C&printsec=frontcover#v=onepage&q
=&f=false>, acesso em: 7 set. 2009.
VÁZQUEZ, José Antonio Álvarez. Teresa de Jesús y la Escuela de Salamanca. In: Cuadernos
de CC.EE. y EE., nº 37, 2000. (p.121-128). Disponível em: <http://unirioja.dialnet.es>, acesso
em: 10 maio 2009.
WILSON, Christopher C. Saint Teresa of Ávila’s martydroom: imagens of her
Transverberation in Mexican colonial painting.In: Annales del Instituto de Invetigaciones
Esteticas, nº 74-75, 1999. (p.210-233). Disponível em:
<http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/369/36907411.pdf>, acesso em: 20 jun. 2009.
247
GLOSSÁRIO
Alegoria – Exposição de um pensamento sobre forma figurada.
203
Altar-mor - altar principal de uma igreja (normalmente sendo o mais adornado) situando-se
sempre ao centro em um lugar de destaque, na capela-mor, geralmente situa-se a
frente da entrada principal da igreja.
Arcada – sucessão de arcos sustentados por pilastras ou colunas.
Arcaz – grande arca com gavetões, usada em sacristias, para guardar vestes e objetos
sagrados.
204
Arco cruzeiro - na igreja é um arco que separa a nave principal da capela-mor ou do coro,
situando-se no cruzeiro.
Atlantes – figura masculina que sustenta com as duas mãos sob as costas algo como uma
coluna.
Balaustrada – conjunto corrido de balaústres, balcão ou corrimão com formatos decorativos,
geralmente situa-se sobre o coro ou nas tribunas.
Barroca – Ver Barroco.
Barroco - Estilo artístico que predominou no século XVI na Europa e que perdurou no Brasil
até o século XVIII. Algumas características: ritmo dinâmico, com gosto pela
diagonal; contraste de luz e sombra, de curvas e contracurvas; colunas retorcidas:
torsas ou salomônicas; excesso de entalhes e ornamentos; figuras como: atlantes,
cariátide, anjinhos, volutas, frutas – uvas, abacaxis, bananas, etc; decoração com
203
Ferreira (1986, p.80).
204
Ferreira (1986, p.158).
248
policromia e excesso de talha dourada; arte sensorial e teatral, com predominância
da emoção; tetos pintados com pintura ilusionista, tromp l’oiel, quadraturista.
Bula - Antigo selo de ouro, prata ou chumbo, pendente de documentos emitidos por papas e
outros soberanos, e que resultava da compressão do metal entre dois cunhos. Na Igreja
Católica Apostólica Romana, carta pontifícia de caráter especialmente solene.
205
Breve - Rescrito papalino que contém uma decisão de caráter particular.
206
Capela-mor - local central da igreja onde se situa o altar principal.
Cariátide – figura feminina que sustenta com as duas mãos sob as costas algo como coluna,
encontra-se também essas figuras nas proas dos barcos. Feminino de atlantes.
Claustro - é uma parte da arquitetura de prédios religiosos como conventos e monastérios
estruturados por quatro corredores, formando um quadrilátero com pilastras e um
jardim ao meio. Local de retiro espiritual e convívio diário dos frades, monges e
freiras.
Coluna salomônica – coluna que segue o modelo italiano de Bernini em sua obra o
Baldaquino de São Pedro, possuindo a coluna salomônica básica com
proporções de 1/3 torsa simples e 2/3 torsa com decoração.
Coluna torsa – coluna que possui torsões no seu fuste.
Coluna toscana – coluna com fuste reto e que possui o capitel arredondado.
Consistório – lugar onde se realiza assembléia ou reunião.
207
205
Ferreira (1986, p.292).
206
Ferreira (1986, p.223).
207
Ferreira (1986, p.458).
249
Contraste luz e sombra - técnica artística que consiste em inserir elementos claros e escuros
em uma composição.
Cores quentes - cores de tonalidades provenientes das cores primárias vermelha e amarela.
Cores pastéis - cores claras que possuem tons suaves.
Coro - situa-se no andar superior de uma igreja, estando geralmente em frente ao altar-mor.
Nesse local geralmente existem instrumentos musicais (na maioria órgão e piano) e
servia para que o coro musical se apresentasse ou até mesmo o local onde os clérigos
se situavam durante a missa, por ter uma posição privilegiada onde se pode observar
quase toda a igreja.
Dossel - armação ornamental, saliente, forrada e franjada, que encima altar, trono leito, etc.
208
Decoração arquitetônica de cortinado em forma arredondada que se encontra sob o
púlpito ou sob o retábulo.
Efígie – representação plástica da imagem de uma pessoa real ou simbólica (especialmente
em vulto ou relevo.
209
Emblema – figura simbólica; insígnia, símbolo.
210
Escapulário – tira de pano que os frades e freiras de certas ordens usam pendentes sobre o
peito.
211
Esclavina
-
Murça ou romeira que os peregrinos trazem sobre a túnica; vestuário dos
peregrinos eslavos que iam a Santiago de Compostela.
212
208
Ferreira (1986, p.609).
209
Ferreira (1986, p.620).
210
Ferreira (1986, p.631).
211
Ferreira (1986, p.685).
212
Lorêdo (2002, p.378).
250
Fachada - parte frontal de um edifício, geralmente possui elementos decorativos.
Fitomórfico - elemento decorativo com temáticas de plantas.
Galeria - varanda situada na parte externa do edifício com pilastras e arcos, pode estar situada
na extensão do pórtico de entrada de uma igreja.
Hospício - Casa onde se hospedam e/ou tratam pessoas pobres ou doentes, sem retribuição.
213
Igreja de nave única - igreja que possui somente um espaço em comum para os fiéis e o altar-
mor, geralmente sua planta é retangular.
Indumentária - traje, vestuário.
Medalhão - elemento de decoração que remete a uma forma elíptica ou oval.
Pintura ilusionista - ver tromp l’oiel ou quadratura.
Putti - cabeças de anjo.
Quadratura - pintura ilusionista de interiores arquitetônicos que busca dar a impressão de que
o espaço é aberto e contínuo em vez de enclausurado pelo teto e paredes. Tem
por característica representar os detalhes arquitetônicos, as figuras e paisagens
com exagerados escorços e perspectivas.
214
Retábulo - nas igrejas, peças de madeira ou pedra trabalhada em motivos religiosos na qual se
encontra o altar.
215
Retábulo estilo Nacional Português - colunas torsas (ou retorcidas) profusamente
ornamentadas com motivos fitomórficos (folhas de
213
Ferreira (1986, p.908).
214
Marcondes (1998, p.244).
215
Pedreira ([s.d.], p.65).
251
acanto, cachos de uva, por exemplo) e zoomórficos
(aves, geralmente um pelicano ou uma fênix);
coroamento formado por arcos concêntricos;
revestimento em talha dourada e policromia em
azul e vermelho.
Retábulo Joanino - excesso de motivos ornamentais, com predominância de elementos
escultóricos; coroamento com sanefas e falsos cortinados (dosséis) com
anjos.
Retábulo Rococó - coroamento encimado por grande composição escultórica; elementos
ornamentais baseados no estilo Rococó francês (conchas, laços,
guirlandas e flores); revestimento com fundos brancos e douramentos nas
partes principais da decoração.
Ritmo dinâmico - movimentação, não estático, direção diagonal, instável.
Rocaille - termo proveniente da época do Rococó na França que significa o elemento
decorativo concheado, a concha e suas curvas que são a representação mais fiel a
esse estilo artístico.
Sacrário – lugar onde se guardam coisas sagradas.
216
Sacristia – Casa adjacente à igreja, ou que dela faz parte, e onde se guardam os paramentos e
demais objetos de culto.
217
Talha - madeira.
Talha dourada (douramento ou douradura) - técnica de revestimento em ouro usado
principalmente em igrejas. O ouro
empregado no processo vem em lâminas
216
Ferreira (1986, p.1534).
217
Ferreira (1986, p.1535).
252
extremamente delgadas, cuja aderência se
obtém por meio de cola especial.
218
Tonsura - Corte típico dos monjes onde a cabeça é raspada em cima, com aparência careca, e
o cabelo se configura como se fosse uma auréola.
Tromp l’oiel - termo francês que significa enganar com os olhos. Técnica de pintura cuja
perspectiva e sombreamento dão a impressão, à distância, de que são imagens
reais.
219
Voluta - elemento decorativo em forma de espiral, com curvas e contracurvas.
218
Mascarello (1983, p.98-99).
219
Pedreira ([s.d.], p.73).
253
ANEXOS
ANEXO A
- Mapa da antiga região dos Países Baixos (séc. XV ao XVII). Disponível em:
<http://lh3.ggpht.com/_KFZuB8FSfnY/ScEtmB1Zv6I/AAAAAAAAAE0/faUdFxeFaEA/s80
0/La%20Rebelion%20de%20los%20Paises%20Bajos%201568-1648%20%5BLow%5D.jpg>,
acesso em 16 mar. 2009.
Figura 137: Mapa da antiga região dos Países Baixos
254
ANEXO B
- Série de 25 gravuras, intitulada Vita B. Virginis Teresiae a Iesu, de autoria de
Adrian Collaert e Cornelius Galle, ano de 1613. Fontes: Museu Britânico, disponível em:
<http://www.britishmuseum.org>, acesso em: 5 maio 2009 (gravuras 1-7, 9-22, 25); Rueda
(2005) (gravura 8 e 24); Banco de imagens Corbis, disponível em: <http://www.corbis.com>,
acesso em: 8 jul. 2006 (gravura 23).
Figura 138: Gravura nº 1- Apresentação da série de gravuras de Adrian Collaert e Cornelius Galle
Vida da Beata Virgem Teresa de Jesus, ordem Carmelitana descalça pia restaurada – Ilustríssimo Senhor Dom
Roderico Lasso Niño “Comiti de Añouer” Sereníssimo Arqueduque Alberti Oeconomo Supremo &c.dicata.
Antuérpia apud Adrian Collaert e Cornelius Galle, M.DC.XIII.
255
Figura 139: Gravura nº 2 - Apresentação da efígie e das características de Santa Teresa.
Effigies B. V. Teresiae natione Hispana, patriâ Abulensis, genere perillustris, coelesti sapientia diuitis,
virtutibus heroicis splendida, divinarum affectionum experientia insignis, mystica theologia scriptione, mirabilis,
fummorium laborum patientiâ clarissima, Carmeli reformetione et miraculorum gloria Toto lautissima.
Figura 140: Gravura nº 3 - Teresa e seu irmão Rodrigo fugiam para a terra dos Mouros quando são encontrados
por seu tio.
Nondum completo aetatis sua septennio, uma cum fratre Germano, ad Mouros martyrij flagrans desiderio, clam
propetat; quod refciens mater, per patruum corundem accerfendos curat; is in via repertos, domun reducit.
(Adrian. Collaert felp.).
256
Figura 141: Gravura nº 4 - Teresa entra para o convento da Encarnação das carmelitas calçadas na companhia de
seu pai
Undevigesimo aetatis fuce anno, germano fatre comitê, paternas aedes relinquit, carnisas reductantis impetu
fortiter superato, Abulense sanctimonialium B. Maria Virginis de monte Carmelo acenobium, inscio patre
ingreditur. (Adrian. Collaert sculp.).
Figura 142: Gravura nº 5 – Doença de Teresa de Ávila
Gravi infirmitate laborans, cum per quadrituum, omnium ondicio crederetur; plurina cum circa Ordinis fui refor
mationem olim eventura, Tum circa sactitatis sua praeconia, et parentum saluationem, in mentis excelsu
praecognoscit. (Adrian. Collaert Sculp.).
257
Figura 143: Gravura nº 6 – Santa Teresa diante do quadro do Ecce-Homo
Ante Christis plagis tunentis imaginem, pro vita in melius mutatione feruenter orans, tota protimus immutata,
postulatam gratiam consequitur; paucis inde post diebus, hanc vocem a Deo percipiens; Posthac cum Angelis
conuerlaberis.
Figura 144: Gravura nº 7 – Santa Teresa penitente resiste às tentações do demônio com a força da fé
Vehementi paenitentiae tacta desiderio, et in suimet odium concitata, corporis mortificationem delicias reputare
caepit; hinc virgineam carnem clavibus diverberans, urticis et id genus alijs asperitatibus domans, spiritui
fervan fecit.
258
Figura 145: Gravura nº 8 - Transverberação de Santa Teresa D’Ávila
Seraphinu vultu decorum, ignito ad sunmitatem áureo spiculo, cor et víscera sibi traijcientem, flammisque
caelicis accendentem, mirabiliter experitur; unde seraphico amoré, Toto deinceps vita decurfu languida, ad
sponsum anhelat.
Figura 146: Gravura nº 9 – Santa Teresa diante de São Pedro e São Paulo
Gloriosos Petrum et Paulum Apostolos Saepius sibi adstantes, opemqz aduersus daemonis illusiones pollicentes
intuetur: Nec vana promissio: nam ea fuit divnitus illustrata gratia, ut facile omnes daemonis versutias vinceret.
259
Figura 147: Gravura nº 10 – Cristo revela todo o seu amor por Santa Teresa
Per tres annos continuò fere Christum Dominum a dextris suis gloria praefulgidum conspicit, ipsumqz suavia
haec verba, ‘Filia, iam tota mea es, ego totus tuus’, hisqz fimilia, magno cum amoris indicio proferentem audit.
Figura 148: Gravura nº 11 - Santíssima Trindade abençoa Santa Teresa
Inter alios mentis excelsus, in quibus altíssima praepotensis Dei mysteria, defaecato mentis óculo perlustrabat,
vice quadam Iesum Christum haec sibi dicentem audivit, ‘Vide filia, quibus bonis fe priuent peccatores’. (Adr.
Collaert sculp.).
260
Figura 149: Gravura nº 12 - Santa Teresa expulsa os demônios com a Cruz.
Innumeros experta Dei favores, et caelestium gratiarum vbertate naturam ipsam supergressa, varias a
daemonibus reportat victorias; eosdem ceu muscas despicnas, arrepto Crucis vexillo, ad certamen impauida
convocat.
Figura 150: Gravura nº 13 - Desposório de Santa Teresa
Christus Dominus axhibito passionis suce clauo, spiritualis connubij faedera cume a mirificè celebrat, et amoris
tenerrimi indicibus hisce verbis eam affatur. ‘Deinceps vt vera sponsa meum zelabis honorem’. (Adrian. Collaert
sculp.).
261
Figura 151: Gravura nº 14 – Santa Teresa recebe o colar da Virgem na presença de São José como recompensa
do trabalho da Reforma do Carmo
Antiquam Carmelitarum regulam iam pene collapsam, dum inspirante Deo, prístino vigori inter moniales
conatur restituere, Deipara Virgo, sponsusqz eius S.Ioseph, ei apparent: ab his veste cândida induitur, torque
pretioso ornatur, et ambo suam opem spondent. (Adr. Collaert sculp.).
Figura 152: Gravura nº 15 – Santa Teresa ressuscita seu sobrinho
Dum Deo duce properat ad primi monstery constructionem, consobrinnum infantulum, parietis ruína
suffocatum, fidúcia exuberans Virgo, Deo suppliciter commendat: mox vita reddit, et charo pignore moestam
matrem solatur. (Adrian Collaert sculp.).
262
Figura 153: Gravura nº 16 – Jesus Cristo coroa Santa Teresa pelo seu primeiro monastério carmelita descalço em
Ávila
Constructo primo nouae reformationis in urbe Abulâ monastério, in eodem mentali orationi instanter vacans, a
IESU Christo sponso suo, ob vários in euis obsequio passos labores, corona fulgentissimâ redimitur. (Adrian.
Collaert sculp.).
Figura 154: Gravura nº 17 – Santa Teresa levita na presença de religiosos e fiéis durante a Eucaristia
Augustissimum Eucharistia Sacramentum e manibus Abulensis Antistitis, praesentibus moniabilus, in nouo
monastério receptura, corpore in aerem, quod frequens eidem erat, mirabiliter extillitur. (Adrian. Collaert
sculp.).
263
Figura 155: Gravura nº 18 – Santa Teresa persuade os padres João da Cruz e Antônio de Jesus para a Reforma do
Carmo
Nouam quoqz Religiosurum Carmelitarum restaurationem magnânima Virgo mouente Deo molitur, eoqz fine B.
P. Ioannem a Cruuce, er Vener. P. Antonium a Iesu, ad pristinum Carmeli institutum exhortata, instruit, et
seriem gerendorum edocet.
Figura 156: Gravura nº 19 - A aparição de Nossa Senhora protetora para os carmelitas no convento da
Encarnação em Ávila - Espanha
De fructu manuum suarim vineam feracissimam plantavit, et utriusqz sexus Carmelitarum faecunda parens
effecta, Toto terrarum orbe, magna gentium devotione colitur, et ab ea caepta reformatio, indies propagatur.
(Adr. Collaert sculp.).
264
Figura 157: Gravura nº 20 – Santa Teresa e monja carmelita recebem a iluminação dos anjos a caminho de
Salamanca
Salmanticam, ad condendum in ea urbe caenobium Abulâ concedinti ingruentes obscurae noctis tenebrae, iter
fallunt; at Angeli Dei in ministerium hominum missi, lúcidas faces praeferunt, viamqz tuto pandunt. (Adr.
Collaert sculp.).
Figura 158: Gravura nº 21 – Santa Teresa se depara com sacerdote obsidiado por demônios
Sacerdotem quendam lethali noxae obnoxium, rem sacram facentem audit, eins fauces daemones atrociter
stringere cernit; verum ut pro eo liberando deprecetur a domino monita, quod petijt, consestim obtinuit.
265
Figura 159: Gravura nº 22 – Santa Teresa recebe o consolo de santo dominicano pela Reforma do Carmo
Venerandum Ordinis Sanctum conspicit, qui subiect verba in libro quem manibus tenebat exarata, ipsi legenda
praebuit. Temporibus Futuris florebit haec Religio, multi erunt martyres in ea. (Adrian. Collaert sculp.).
Figura 160: Gravura nº 23 – Santa Teresa recebe inspiração do Espírito Santo
Divinae lucis redjis repente obumbrata, a Spiritu Sancto, insusa caelitus scientiâ mentem imbritur: libros quinqz
calesti eruditione faecundos conscribit, que vario idiomate, Hispano, Gallo, Italo, Polono, et alijs
circimferentur.
266
Figura 161: Gravura nº 24 – Morte de Santa Teresa
Amoris ferventissimo impetu e vivis excedit aº 1589, aetatis 68, eíusqué morientis lectulo com Ange: lorum et
plurium Sanctorum coronâ Christus assistit, et caelo expanso, ex ore Virginis columba candidissima euolat.
(Adr. Collaert esculp.).
Figura 162: Gravura nº 25 – Santa Teresa aparece diante das monjas no convento das carmelitas descalças de
Segóvia - Espanha
Ab obitu, permultis illustri fulgens gloriâ apparet; praecipue vero in Segobiensi discelceatarum Ordinis sui
monastério, gribus pariter moniabilus in Chori recelsu, se conspiciendam familiariter exhibet. (Adr. Collaert
sculp.).
267
ANEXO C - Mapa do Brasil Colonial. Disponível em: <http://people.ufpr.br>. Acesso em: 20
maio 2009.
Figura 163: Mapa do Brasil Colonial
268
ANEXO D - Mapa do Recôncavo Baiano. In: IPAC. Inventário de proteção do acervo
cultural; monumentos e sítios do Recôncavo, 2ª parte. v.3. Salvador: Secretaria da Indústria e
Comércio da Bahia, 1982.
269
ANEXO E - Rendimento annual deste nosso Convento da Bª. (1847). In: APEB. Seção de
arquivos coloniais e provinciais, inventário dos documentos do governo da província, 2ª
parte, nº 5273, Convento do Carmo (1824-1876).
23 Cazas térreas rendem por anno
17 Sobrados, e suas lojas // //
3 Armazens por baixo do Convento
1 dito (ilegível) Largo da Sacristia do Hospício
Forros annuaes
Rendimentos do Nosso Engenho Terra-Nova
Líquido da Safra de 1847 = de 118 Caripas (?)
e um Fuipe (?)
1$760$520
2:039$920
$156$000
$168$000
$408$430
$
9:824$242
______________
Réis 14:357$112
As Fazendas do Rio de S. Francisco existem as terras por ter vendido o gado vacum e
Canallas o Padre Frei Custódio de S. José Bonfim no tempo de seo Priorado, e entregues a
maior parte dellas aos Potentados daquelle lugar por elle dito Prior.
As Fazendas dos Palmares servem para a Fábrica do Engenho, e o restante de situar as ditas
Fazendas por estarem desfabricadas.
A Cachoeira tem 12 moradas de cazas térreas, e fias arruinadas, que rendem umas 3$000
mensaes, e outras 2$000. Possue o mesmo Convento uma Fazenda denominada S. João de
plantar fumo e mandioca, tendo 10 escravos entre grandes e pequenos.
O Convento de Sergipe nada possue por ter o dito o Frei Custódio de S. José Bonfim vendido
também o Engenho denominado Quindongá.
O Convento de Pernambuco possue meia dúzia de Casas arruinadas, e rendem 4$000 mensaes
cada uma, e o seo Engenho denominado Camassari acha-se também arrendado por 3 contos
de réis pelo mesmo Frei Custódio de S. José Bonfim.
Frei Tomás de Aquino Reverendo Provincial.
270
ANEXO F - Mapa do Centro Histórico e Artístico de Cachoeira/BA (Iphan)
271
ANEXO G - Relação de pacotes encontrados no Aotcc e seus respectivos documentos.
Pesquisa realizada no período de agosto de 2008:
Nº 1 – Pacote pequeno - 4 livros:
Relatórios da Venerável e Archiepiscopal Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte do
Carmo apresentado pelo irmão Senhor João Manoel de Carvalho – Posse de Mesa
Administrativa – Rio de Janeiro – Anos 1929/1934/1935/1931, sendo que os três últimos são
apresentados pelo Senhor Duarte Lopes Corrêa.
Nº 2 – Pacote médio - 2 livros:
Livro de assinaturas de visitas à igreja Otcc no período de 3/10/1982 a 15/9/1984.
Livro de recepções e transmissão de ofíccios, dentre outros (1914).
Nº 3 – Pacote grande - 4 livros:
Livro de entrada de irmãos de 1892-1909 – contendo os termos e datas de entradas de
irmãos aceitos ou não aceitos.
Índice de nomes de irmãos (século XIX a XX) – por ordem alfabética.
Guias de óbitos dos irmãos (1892) da Venerável Ordem 3ª do Carmo da Cidade de
Cachoeira, reorganizado e grampeado em 1914.
Folhas avulsas de despesas e débitos com a Ordem 3ª de irmãos do século XIX.
Termos de abertura de cofre de Nosso Senhor dos Passos no século XX (início – primeira
metade).
Folhas avulsas e numeradas e assinadas por Manuel Bernardino Lemos (Prior/Frei).
Folhas avulsas a preencher da relação das sepulturas e irmãos enterradas no cemitério
Carneiro, devidamente assinadas e numeradas por José Cas ([...]ilegível?), século XX
(início).
Termos de eleições de mesas administrativas (século XIX – final).
Termos de aberturas do Cofre de Nosso Senhor dos Passos (segunda metade do século
XIX ao início do século XX).
Folhas assinadas e enumeradas pelo Padre (Jesus Cristo) ou (Jacinto) provavelmente do
século XIX.
Livros contendo folhas assinadas por Arlindo Pinto Estrella – Prior da Ordem – Actas de
272
habilitações e eleições dos Priores e mais Mesários e actas de sessões de mesas
administrativas Cachoeira, Janeiro de 1927.
Certidão de Ata lavrada em 12 de outubro de 1951.
Termos de eleições de prior e mesários (final do século XIX).
Fragmentos de um documento do século XVIII ou XIX, provavelmente.
Termos de abertura de cofre (segunda metade do século XIX).
Folhas avulsas assinadas e enumeradas por M. B. Leone (século XIX).
Termos de posses de irmãos (segunda metade do século XIX).
Índice alfabético de irmãos e seus falecimentos (século XIX).
Livro de assinaturas de visitas à igreja de Otcc no período de 12/7/1981 a 24/9/1982.
Livro de assinatura de visitas a exposições na igreja de Otcc – Museu – anos
1990/1998/2000.
Nº 4 – Pacote com 2 livros médio:
Livro para anotar e constar dívidas dos irmãos da Otcc (de 1914) organizado em ordem
alfabética.
Livro de receitas e despesas do ano de 1895 a 1932, assinado e enumerado por José da
Costa Casarena (?).
Nº 5 – Pacote com 7 livros grandes:
Livro de oblatas – 1939 a 1945 – enumerado e assinado pelo Prior Augusto de Azevedo
Luz.
Livro de registros de visitantes da Otcc assinado e enumerado pelo Vigário de
Cachoeira/BA no período de 10/7/1971 a 25/8/1973 – nº de visitantes: 10.760 pessoas.
Livro de registros de visitantes da Otcc – período: 4/8/1979 a 12/7/1981 – funcionários:
Domiciano Dias Filho, Maria de Lourdes Carvalho Dias, Osvaldina Pinheiro de Carvalho.
Livro de registros de visitas da Otcc do período de 28/9/1975 a 17/7/1977, rubricado e
enumerado pelo Vigário de Cachoeira.
Livro de propostas de admissão de irmãos à Ordem – 1939 – rubricada pelo Prior Augusto
de Azevedo Luz.
Certidão de óbito do Doutor Médico Francisco Romano de Souza, do dia 9 de julho de
1926, sepultado no Carneiro A - nº 17.
Livro de registro de admissão e profissões de irmãs da Otcc, no fim do século XIX ao
273
início do século XX.
Livro de ponto de funcionários do ano de 1985, rubricado pelo Prior Raimundo Antônio
de Araújo (?), supervisão de Marinaide Lisboa Ribeiro de Santana – Museóloga – FCE/BA,
Secretaria da Cultura.
Nº 6 – Pacote com 2 livros grandes (encontrados 3 livros):
Livro litúrgico de missas, ritos e músicas de Igreja – em latim – 1948.
Livro litúrgico Missale Romanum da igreja da Otcc do ano de 1859 em latim – contém
gravuras, músicas e histórias.
Livro de Missale Carmelitanum da Ordem do Carmo – 1752 – todo em latim, contém
gravuras, músicas, histórias sobre a Ordem do Carmo.
Nº 7 – Pacote com 7 livros grandes:
Livro de registros de irmãos – Carneiro Cemitério – rubricado e enumerado por José
Casnareno (?) (no fim do século XIX e início do XX).
Livro de registro de assinaturas dos visitantes do Museu da Otcc do ano de 15/9/1984 a
15/2/1987, assinado pela museóloga Marinaide Lisboa Ribeiro de Santana.
Livro de registros de visitas da igreja da Otcc assinado pelo presidente Icomos – Brasil –
Adriana Almeida de (?), 12 de abril de 2001 no período de 2001 a 2003.
Livro de registros de visitas da igreja da Otcc assinado pelo vigário de Cachoeira/BA no
período de 26/8/1973 a 27/9/1975 – nº de visitas: 17.392 pessoas.
Livro de registros de visitas da igreja da Otcc assinado pelo vigário de Cachoeira/BA
período de 17/7/1977 a 4/8/1979.
1986 – livro de visitas de assinaturas correspondentes às comitivas de Pernambuco
convidadas pela Otcc.
Nº 8 – Pacote com 7 livros médio:
Parte do livro de registros de entrada de irmãs organizado em ordem alfabética.
Termo de entrada de irmão de 1892.
Ata de reunião de 15/2/1966.
Carta de Domiciano Bispo Dias Filho (Prior) ao deputado Ney Ferreira (1980).
Termo de abertura de Cofre do Nosso Senhor dos Passos (metade do século XIX e início
do século XX).
274
Folhas avulsas assinadas e enumeradas pelo Padre José Pinto (século XIX).
Termo de entrada de irmãs assinado e enumerado por M. B. Leoni (início do século XX).
2 fragmentos de uma carta queimada que data de 11/10/1936 (século XX?).
Certificado de 20 de agosto de 1917.
Livro de receita e despesa do cofre do Nosso Senhor dos Passos Otcc (1812).
Principais termos de abertura do cofre do Senhor dos Passos (1858) assinado por Antônio
G. da Silveira.
Termo de abertura do cofre em 9 de julho de 1929.
Termo de balancete procedente do Otcc do ano de 1914.
Livro de registros dos irmãos falecidos no cemitério Carneiro (1914).
Livro de registro de visitantes do Museu da Otcc – 5/5/1993 a 9/1/2002.
Livro de termos de admissão 1939/1972.
Livro de noviciados e profissões (1939).
Nº 9 – Pacote com ([...] ilegível?) livros grandes:
Pedido de orçamento, com imagens e descrição dos objetos da igreja da Otcc, solicitado
por Jomar Lima da Conceição em 1997.
Fragmentos de Termos de Admissão de irmãos de 1875 (2 partes).
Documentos organizados em livros do início do século XX.
Contas do 1º de abril de 1855, ata de 31 de abril de 1856 (Livro de Receitas).
Fragmentos grandes de termos de irmão e dividas da igreja da Otcc século XIX e XX
(Livro de despesas).
Livro azul em grego pequeno.
2 livretos de cordel.
Livro de dívidas de irmãos (3 livros organizados em nomes e admissão – século XIX).
275
ANEXO H - Mapa do Centro Histórico e Artístico de São Cristóvão/SE (Iphan)
276
ANEXO I - ADLD. Acervo documental. Caixa 1. Correspondência. Pacotilha 8.
Correspondência recebida da década de 1970. Documento nº 8.104.
EMENTA:
Ofício nº 573/77 do Chefe do 2º Distrito do Iphan a Dom Luciano Duarte, solicitando
providências quanto ao impedimento de ingresso na igreja da Ordem 3ª do Carmo para a
devida inspeção do Iphan. Envia em anexo a carta de Manoel Ferreira Santos ao Chefe do 2º
Distrito do Iphan datada de 12 de julho de 1977. DATA: 26 de julho de 1977.
OBSERVAÇÕES: Documento datilografado. Enviado de Salvador/BA. O remetente é
Fernando da Rocha Peres. Papel com timbre do Serviço Público Federal. Há um pedaço de
papel colado na margem inferior com o endereço do remetente.
PALAVRAS-CHAVE: Salvador, Iphan, Inspeção, Igreja, Ordem 3ª do Carmo.
DOCUMENTO:
M.E.C. Protocolo – I.P.H.A.N. – 2º distrito. Nº 341/7725.77/ Serviço Público Federal. MEC
Iphan 2º Distrito São Cristóvão/SE nº 20.
Do funcionário destacado em Sergipe. Em 12 de julho de 1977.
Ao chefe do 2º distrito do Iphan.
Assunto: Igreja da Ordem 3ª do Carmo (impedimento de ingresso na)
Sr. Fernando da Rocha Peres,
Rogaria de V.S.a um momento para a apreciação do que a seguir consta:
- 1 No dia 7 do mês de junho recém-findo faleceu o senhor Domingos de França, único
membro devidamente legalizado da Ordem 3 ª do Carmo, residente em São Cristóvão.
- 2 O aludido morto, com uma plêiade de senhores (que se dizem irmãos da mencionada
Ordem) vinham “tomando conta” do templo aludido.
- 2.1. Esses citados senhores não fizeram postulantado, nem noviciado e muito menos ainda
votos, razão pela qual não são canonicamente reconhecidos como irmãos da Ordem em
apreço.
- 3 Um filho do extinto Domingos de França ao cientificar o Prior dos carmelitas, em
Salvador, quanto ao passamento de seu genitor, pediu instruções com vista ao destino das
chaves da igreja em foco.
277
- 4 O prior determinou que as chaves fossem entregues ao senhor Arcebispo Metropolitano de
Aracaju, D. Luciano Cabral.
- 5 O Arcebispo D. Luciano encaminhou um expediente ao senhor Frei Martinho Ferreira
Marques Ofm, Vigário da Paróquia, autorizando-o a tomar conta da igreja citada.
- 6 Elemento pertencente ao grupo dos senhores acima focalizados colocou um outro cadeado,
sobre o já existente, na porta do templo em lide que, dado a essa anormal duplicidade de
chaves acha-se impedida de ser aberta.
- 7 O incidente referido, de cuja extensão não pode aquilatar, creio merecer a atenção de V.
Sa. Pela preciosidade do inestimável acervo constante do monumento objeto de tão estranha
divergência.
Atenciosas Saudações
Manoel Ferreira Santos.
278
ANEXO J - ADLD. Acervo documental. Caixa 1. Correspondência. Pacotilha 7.
Correspondência expedida da década de 1970. Documento nº 7.15.
EMENTA:
7.15 – Carta de Dom Luciano Duarte ao Chefe do 2º Distrito do Iphan, informando a solução
pacífica do caso da igreja da Ordem 3ª do Carmo, que foi aludido no Ofício 573/77 do Chefe
do 2º Distrito do Iphan datado de 26 de julho de 1977. Apresenta ainda suas justificativas para
a colocação de grades no Museu de Arte Sacra de São Cristóvão/SE, que foi aludido no Ofício
803/77 do Chefe do 2º Distrito do Iphan datado de 22 de setembro de 1977. DATA: 26 de
setembro de 1977. OBSERVAÇÕES: Documento de quatro folhas datilografado. Enviado de
Aracaju/SE. O destinatário é Fernando da Rocha Peres. Papel tipo manteiga. Há um
certificado do registro da carta em anexo.
PALAVRAS-CHAVE: Aracaju, Iphan, Museu de Arte Sacra, Grade, Irregularidade.
DOCUMENTO:
1) – Sua Carta de 26.06.77, referente à igreja da Ordem Terceira de Carmo em São Cristóvão,
veio acompanhada de uma cópia de um informe do Sr. Manoel Ferreira Santos, funcionário
do Iphan destacado em Sergipe. Tenho a declarar que as informações do Sr. Manoel Ferreira
Santos são todas procedentes. Realmente, tendo falecido o último irmão da Ordem Terceira
do Carmo, que cuidava da igreja do chamado Carmo Pequeno, em São Cristóvão a Ordem dos
Frades carmelitas, de Salvador, declarou não ter mais, há muitos anos, nenhuma vinculação
com a Ordem Terceira do Carmo de São Cristóvão, e que a chave da igreja do Carmo
Pequeno fosse entregue ao Arcebispo de Aracaju, a quem cabia solucionar o caso. Eu mandei
entregar a chave da mencionada igreja (que tanto deve de sua conservação ao Iphan) ao
Vigário de São Cristóvão, mas um elemento ligado ao grupo que se interessa em manter o
controle da referida igreja colocou um segundo cadeado na porta do citado templo. O fato
criou um mal-estar na cidade. Esperei que os ânimos se acalmassem, e agora tenho a
satisfação de informá-lo de que está tudo regularizado. Na quarta-feira da semana passada,
empossei, com uma missa solene, a diretoria de uma nova associação que sucede à extinta
Ordem Terceira do Carmo, de São Cristóvão, cujo presidente nato é o Vigário do São
Cristóvão em exercício, e que conta com trinta associados. Antes, eu fizera uma reunião com
279
os elementos interessados no assunto, e tudo foi esclarecido em paz. Assim, já está tudo
regularizado, a igreja funcionando normalmente, e agora com o horário certo para a visita dos
turistas, pois realmente a citada igreja contém preciosos objetos de arte sacra Graças a Deus,
chegamos em paz e sem atritos, ‘a porto e salvamento’, para o contentamento de todos.
280
ANEXO K
-
Gravuras avulsas e pinturas dos santos da ordem do Carmo e outros temas de
devoções contrarreformistas. Sites da internet: Museu Britânico diponível em:
<http://www.britishmuseum.org>, acesso em: 4 maio 2009; Biblioteca Nacional de Portugal
<http://www.bnportugal.pt>, acesso em: 3 dez. 2008; Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
disponível em: <http://www.cervantesvirtual.com>, acesso em: 3 set. 2009; Biblioteca
Nacional de Espanha <http://www.bne.es>, acesso em: 14 ago. 2009. Fonte: Sebastián (1989).
Figura 164: Série de gravuras da vida de Elias e os profetas do Baal – pelo gravador flamenco Gerard de Jode
(1585)
Fonte: Museu Britânico
281
Figura 165: A Santíssima Trindade e a Sagrada
Família – gravura de Anton Wierix e Hieronimous
Wierix (séc. XVII)
Fonte: Museu Britânico
Figura 166: São João da Cruz contempla Nossa
Senhora coroada, Menino Jesus, Cristo crucificado,
Espírito Santo, ao lado de seu benfeitor – gravura
de Hieronimous Wierix (séc. XVII)
Fonte: Museu Britânico
Figura 167: Cenas da vida de Maria - Ascenção da
Virgem Triunfante - série de gravuras de Anton
Wierix (1604)
Fonte: Museu Britânico
Figura 168: Cenas da vida de Maria - A Senhora
Mãe Consoladora - série de gravuras de Anton
Wierix (1604)
Fonte: Museu Britânico
282
Figura 169: Cena da contemplação de Maria por
Santa Teresa D’Ávila e a contemplação do Menino
Jesus por Santo Antônio de Pádua – desenho a
carvão atribuído a Pietro de Pietri (séc. XVII-
XVIII)
Fonte: Museu Britânico
Figura 170: União das efígies de São João da Cruz
que contempla o Cristo crucificado e de Santa
Teresa de Jesus que contempla a Pomba do Espírito
Santo – gravura da família Firens de Paris (séc.
XVI-XVII)
Fonte: Museu Britânico
Figura 171: São Pedro de Alcântara (?) contempla a Virgem Maria e o Menino Jesus e Santa Teresa contempla a
Pomba do Espírito Santo diante de Deus e de São João Batista – desenho atribuído ao pintor espanhol Pedro
Atanasio Bocanegra (séc. XVII)
Fonte: Museu Britânico
283
Figura 172: A Virgem Maria com o Profeta Elias
(?) e São João da Cruz (?) – gravura de Joannes
Stradamus e Phillipus Galle (séc. XVII)
Fonte: Museu Britânico
Figura 173: A Contemplação do Cristo Protetor ou
Pantocrator (?) – gravura de C. Bloomaert e L.
Lootx (séc. XVII)
Fonte: Biblioteca Nacional de Portugal
Figura 174: Conjunto de anjinhos músicos – gravura de I. Pasmelli e Hipollito Mavvoui
Fonte: Biblioteca Nacional de Portugal
284
Figura 175: Abertura da série de gravuras da Vita mystici doctoris Sancti Joannis a Cruce... de Zucchi
produzida para a biografia escrita por Alberto de San Cayetano (1748)
Fonte: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
Figura 176: Gravura nº 44 (reprodução da efígie de João da Cruz) da série de gravuras da Vita mystici doctoris
Sancti Joannis a Cruce... de Zucchi para a biografia escrita por Alberto de San Cayetano (1748)
Fonte: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
285
Figura 177: Profeta Elias alimenta os corvos
Fonte: Biblioteca Nacional de Espanha
Figura 178: Santíssima Trindade, Virgem do Carmo Protetora e carmelitas – pintura mexicana do século XVIII
Fonte: Biblioteca Nacional de Espanha
286
Figura 179: Efígie de São João da Cruz
Fonte: Biblioteca Nacional de Espanha
Figura 180: São João da Cruz exorcista –
espantando demônios de uma beata
Fonte: Biblioteca Nacional de Espanha
Figura 181: Frontispício do livro Reforma de los carmelitas descalzos... - de Frei Francisco de Santa Maria –
publicado em Madri (1651) - gravura de Herman Pannels
Fonte: Sebastián (1989, p.245)
287
ANEXO L - Imagens avulsas de Santa Teresa de Jesus. Fontes: Wilson (1999); sites da
internet: Museu Britânico <http://www.britishmuseum.org>, acesso em: 4 maio 2009, e
Biblioteca Nacional de Espanha <http://www.bne.es>, acesso em: 14 ago. 2009.
Figura 182: Transverberação de Santa Teresa por
Anton Wierix (séc. XVII)
Fonte: Wilson (1999)
Figura 183: Transverberação de Santa Teresa diante
da Santíssima Trindade e da Sagrada Família por
Anton Wierix (séc. XVII)
Fonte: Wilson (1999)
288
Figura 184: Santa Teresa contempla o crucifixo –
gravura do francês Claude Mellan (1661)
Fonte: Museu Britânico
Figura 185: Efígie de Santa Teresa – gravura do
flamengo Michiel Snyders (1613)
Fonte: Museu Britânico
Figura 186: Visão de Teresa dos jesuítas - gravura
do francês François Spierre (1667)
Fonte: Museu Britânico
Figura 187: Virgem e São José acompanhados de
anjos trazem a coroa para Teresa de Jesus – gravura
dos franceses Jean Boulanger e Nicolas Loir (1651)
Fonte: Museu Britânico
289
Figura 188: Esboço da Transverberação de Santa
Teresa – desenho italiano impresso por Johann
Friedrich Greuter (séc. XVII)
Fonte: Museu Britânico
Figura 189: Transverberação de Santa Teresa –
gravura de Johann Wolfgang Baumgartner (séc.
XVIII)
Fonte: Museu Britânico
Figura 190: Transverberação de Santa Teresa –
gravura do alemão Johann Baptist Klauber (1750)
Fonte: Museu Britânico
Figura 191: Êxtase de Santa Teresa de Jesus ou
Santa Rita - gravura do alemão Jacob Frey (1720)
Fonte: Museu Britânico
290
Figura 192: Efígie de Teresa de Jesus (séc. XVII)
Fonte: Biblioteca Nacional de Espanha
291
ANEXO M - Gravuras avulsas e livros sobre Santa Teresa de Jesus. Fonte: Biblioteca do
Convento de Santa Teresa das carmelitas descalças do Rio de Janeiro, 2008.
Figura 193: Transverberação de Santa Teresa - pintura anônima (séc. XVIII)
292
Figura 194: Série de gravuras sobre a vida de Santa
Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
Figura 195: Série de gravuras sobre a vida de Santa
Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
Figura 196: Série de gravuras sobre a vida de Santa
Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
Figura 197: Série de gravuras sobre a vida de Santa
Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
293
Figura 198: Série de gravuras sobre a vida de Santa
Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
Figura 199: Série de gravuras sobre a vida de Santa
Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
Figura 200: Série de gravuras sobre a vida de Santa
Teresa de Jesus por I. Palomino (1752)
Figura 201: Capa de livro (séc. XVIII)
294
Figura 202: Capa de livro (séc. XVIII)
Figura 203: Capa de livro (séc. XVIII)
Figura 204: Capa de livro (séc. XVIII)
Figura 205: Capa de livro (séc. XVIII)
295
Figura 206: Capa de livro (séc. XVIII)
Figura 207: Capa de livro (séc. XVIII)
Figura 208: A visão de Santa Teresa da Pomba do Espírito Santo - gravura de Douda impresso na casa de
Marcos-Miguel Bousquet – mercador de livros (séc. XVIII)
296
ANEXO N - Pinturas do arcaz da sacristia do Csts. Fotografias: Antônio Pereira, 2009.
Figura 209: Teresa e seu irmão Rodrigo são salvos pelo seu tio quando fugiam para a Terra dos mouros
Figura 210: A visão da Pomba do Espírito Santo
(Aut pati, aut mori – Ou sofrer, ou morrer)
Figura 211: Efígie de Santa Teresa
297
Figura 212: Casamento Místico de Teresa de Jesus com o Cristo Ressuscitado (Desposório de Santa Teresa)
Figura 213: Mensagem do anjo a Teresa de Jesus (Hanc, quam mihi dedisti tibi Dô – Esta, que deste a mim Deus
meu)
298
Figura 214: Teresa tem a visão do Cristo ressuscitado e de Deus
Figura 215: Transverberação de Santa Teresa
299
Figura 216: Teresa tem a visão do Cristo da Coluna
Figura 217: João da Cruz conta histórias sobre a Santíssima Trindade para Teresa de Jesus e monja
300
Figura 218: Teresa tem a visão dos jesuítas
Figura 219: Teresa tem a visão da guerra dos cristãos contra os mouros
301
Figura 220: Teresa e monjas são guiadas por dois cavaleiros pelos caminhos da Espanha para a Reforma do
Carmelo
Figura 221: Teresa recebe comunhão de Sacerdote e a hóstia voa diretamente para sua boca
302
Figura 222: Teresa recebe inspiração da Pomba do Espírito Santo para escrever
Figura 223: Teresa recebe o punhal de Jesus (Desposório (?))
303
Figura 224: Teresa ressuscita seu sobrinho na presença de sua irmã e de seu cunhado
304
ANEXO O - Planta do piso inferior do complexo do Carmo em Cachoeira/BA (Iphan)
305
ANEXO P - Planta do piso inferior do complexo do Carmo em São Cristóvão/SE (Iphan)
306
ANEXO Q - Esquema das pinturas dos forros das igrejas da Otcc e Otcsc
Figura 225: Esquema do forro sob o coro da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
307
Figura 226: Esquema do forro do teto da nave central da igreja da Otcc
Fonte: Eduardo Vasconcelos Santos, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
308
Figura 227: Esquema do forro do teto da sacristia da igreja da Otcsc
Fonte: Márcio Vieira Garcez, 2009; desenho: Roberta Bacellar Orazem
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