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Carla Bromberg
A Música como Ciência na Obra Quinhentista de Vincenzo Galilei
DOUTORADO EM HISTÓRIA DA CIÊNCIA
Tese apresentada à Banca
Examinadora da Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo,
como exigência parcial para obtenção
do título de Doutor em História da
Ciência sob a orientação da Profa.
Doutora Ana Maria Alfonso-Goldfarb.
SÃO PAULO
2009
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Banca Examinadora
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AGRADECIMENTOS
À minha orientadora Profª Drª Ana Maria Alfonso-Goldfarb, pela reconhecida
competência, incentivo e dedicação,
Aos professores do Programa de Pós-Graduação em História da Ciência, pelos
ensinamentos e experiências compartilhados,
À equipe do CESIMA, Centro Simão Mathias de Estudos em História da
Ciência, em especial ao Fábio Fiss, pela ajuda constante com os manuscritos,
Ao Prof. Dr.Fumikazu Saito e à Profª Drª Maria Helena R.Beltran, pelos
conselhos e orientações extras,
Ao Prof.Dr.José L.Goldfarb, pelo apoio e divulgação das idéias deste trabalho,
Ao Prof.Dr.Daniel Garber, co-orientador desta tese, pelas discussões que
levaram ao amadurecimento desta,
À Profa.Dra.Wendy Heller, pelo acompanhamento musicológico,
Às equipes das bibliotecas de Manuscritos Raros e Musicais da Universidade
de Princeton, especialmente à Paula e Jenny Scro,
À CAPES, pela bolsa PDEE concedida, que possibilitou a viagem ao exterior e
grande parte da pesquisa,
À FAPESP, pela bolsa de Doutorado, sem a qual não poderia ter me dedicado
e nem redigido este trabalho,
À família, e aos meus amados Renato, Manuela e Frederico por tudo.
RESUMO
Vincenzo Galilei foi um músico teórico, alaudista e professor, nascido em uma
pequena cidade nos arredores de Florença na primeira metade do século XVI. Embora
pouco se saiba de sua formação, sabe-se que após os seus estudos com o teórico
Gioseffo Zarlino, manteve intensa correspondência com o filólogo Girolamo Mei que o
introduziu aos textos da antigüidade clássica.
Vincenzo Galilei estudou e criticou os textos clássicos e desenvolveu
experimentações com instrumentos. Ao estudar os instrumentos musicais e os
materiais de que eram constituídos, Galilei buscava solucionar problemas musicais. A
sua análise dos diversos comportamentos dos materiais, assim como dos
instrumentos, proveu um novo fundamento para a música teórica. Galilei concluía que
a Música não estava embasada no número, como acreditavam alguns teóricos de sua
época, mas no fenômeno físico sonoro.
ABSTRACT
Vincenzo Galilei (1520?-1590) was born at Santa Maria a Monte, a small
city near Florence. He was a music-theorist, a lutenist and a teacher. He was
sent to Venice to start theoretical studies with Gioseffo Zarlino and interested in
the studies of ancient texts, he was helped by the philologist Girolamo Mei.
Galilei had basically two main goals. The first was to clarify, what he
called “misunderstood facts of the history of music” and the second was to
restore music to its original place among the sciences. Therefore he explored
the nature of ancient music in a very detailed and systematic fashion and
provided novelties based mostly on the results of his investigative method.
In experimenting with different materials, cotton, metal, wood, etc.,
combined into different shapes, Galilei showed to take matter into account to
know how it affects the behavior of the instruments.
Despite the fact that Music was based on the concept of number, and
that most of the musical theorists of the sixteenth century were not interested in
the physical nature of sound or in the materials that produce it, Vincenzo Galilei
succeeded to provide to Music a new basis, named sound.
ÍNDICE
1. Introdução p.1
2. Capítulo Primeiro:
Considerações sobre a Bibliografia e Obra de Vincenzo Galilei p.5
3. Capítulo Segundo:
Estudo das Fontes p.18
4. Capítulo Terceiro:
Percurso da Obra p.49
5. Conclusão p.79
6. Apêndice I p.87
7. Apêndice II p.91
8. Apêndice III p.94
9. Bibliografia p.98
1
1.Introdução
Como se sabe, através da maioria dos estudos históricos, a música
renascentista originou-se e desenvolveu-se com maior força na península
Itálica. Gradualmente teria se espalhado de formas modificadas, pelo
continente até alcançar a Inglaterra no final do reinado de Elisabeth I. Tratava-
se de música tanto sacra como secular.
A maior parte da música sacra, feita em ambientes religiosos, sobreviveu
em forma de manuscritos e retratava uma música primordialmente executada a
capella, ou seja, sem instrumentos, e pode ser considerada uma extensão do
Canto Gregoriano medieval
1
. Compositores, de um modo geral, dependiam da
Igreja e de monarcas, mas com o tempo, o patrocínio de fontes seculares
passou a ser mais comum.
A música feita em ambientes públicos, por músicos, diletantes e
profissionais, tendia a ser mais instrumental do que a sacra. A música secular
era de alguma forma, mais independente da tradição musical medieval. Com o
advento da música impressa, por volta de 1470, a produção musical aumentou.
A maior parte da música impressa era feita em formato de pequenos livros,
cada um para cada parte, ou voz. Estes eram utilizados domesticamente e em
encontros sociais, enquanto que nas igrejas e monastérios, preferiam-se os
manuscritos
2
.
No período entre, 1534-1600
3
, um estilo de música antifonal
desenvolveu-se fortemente nas cidades italianas, principalmente em Veneza. A
característica desta prática era a execução simultânea de diversos coros e
conjuntos de instrumentos, devidamente espalhados pela nave da igreja, no
intuito de provocar diferentes sensações acústicas.
A prática de muitas vozes conjuntas, ou polifonia, foi tornando-se cada
vez mais complexa no final do século XVI, principalmente na música vocal
1
Canto com texto da liturgia Romana, em latim e de caráter monofônico, ou seja, a textura
musical é formada por uma só melodia. Historicamente este canto foi uma fusão do canto
romano antigo com o canto gregoriano durante o papado de Vitaliano (657-72). Anteriormente
os cantos gregoriano e romano antigo representavam estilos musicais diferentes. Ver,
R.Steiner, Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol.7,pp. 697-698.
2
G.Reese, Music in the Renaissance, Cap.I/10, pp.519-573.
3
Período tardio da música renascentista.
2
secular, e sua evolução foi considerada uma das principais características da
renascença musical.
Esta polifonia desenvolveu-se independentemente de teorias musicais
que, em sua maior parte, não conseguiam justificar esta prática. O uso diverso
dos intervalos, como a crescente importância do intervalo de terça
4
, e da
mescla de escalas, ou modos, demandavam novas explicações
5
.
Neste cenário nasceu, por volta de 1520, em uma pequena cidade perto
de Florença, Vincenzo Galilei. Alaudista (um instrumento extremamente comum
na Renascença) músico teórico, e professor, estudou na década de 1560 em
Veneza com o teórico Gioseffo Zarlino. O patrocinador destes estudos foi o
Conde Vernio de Bardi, em cuja casa reunia-se um grupo de nobres, poetas,
estudiosos e músicos, com a finalidade de reinterpretar ideais Platônicos e
Aristotélicos da música. Este grupo ficou historicamente conhecido por
Camerata Fiorentina
6
e foi considerado o berço intelectual de um novo conceito
musical, a monodia
7
.
Vincenzo Galilei era um músico laico que buscava entender a música de
sua época. Iniciou uma correspondência com o filólogo romano Girolamo Mei
(1519-1594) que era um reconhecido estudioso dos conceitos musicais gregos
e que introduziu Galilei aos textos antigos. A correspondência entre ambos
durou por volta de dez anos
8
.
Como veremos, Vincenzo Galilei estudou de forma sistemática os textos
clássicos e escreveu vários tratados que demonstram a sua insatisfação com
os músicos teóricos e práticos de sua época e com o posicionamento da
Música, que segundo acreditava, perdia seu espaço entre as ciências.
A obra Dialogo della musica antica, et della moderna, que foi publicada
em Florença em 1581, é historicamente representada como o documento
teórico da Camerata Fiorentina
9
Neste tratado, Galilei desenvolveu idéias e
4
Nos tempos de hoje um intervalo de terça seria entre a nota dó-mi.
5
G.Reese, Op.Cit, Cap.I.
6
Vide: C.V.Palisca, The Documentary Studies and Translations: Florentine Camerata.
7
Na música a monodia significa o canto a uma voz, normalmente ornamentado, acompanhado
por instrumento. Contrasta da monofonia, por seu acompanhamento ser ritmicamente
independente.
8
Tema tratado no primeiro capítulo da tese.
9
C.V.Palisca, no verbete “Vincenzo Galilei”, New Grove Dictionary of Music and Musicians,
Vol.7, pp.96-98.
3
propostas que atacaram diretamente a base das teorias expostas por Gioseffo
Zarlino. Devido a esta polêmica, o estudo sobre a vida e obra de Vincenzo
Galilei, foi relativo e dependente dos estudos das obras de Zarlino
10
.
Dadas as considerações anteriores, o presente trabalho objetiva
resgatar documentos relevantes para a caracterização dos conceitos e idéias
defendidos por Vincenzo Galilei, de maneira a enfocar uma leitura centrada na
totalidade de sua obra e na sua relação com a efervescência intelectual de sua
época.
No primeiro capítulo, “Considerações sobre a Biografia e Obra de
Vincenzo Galilei”, tratamos inicialmente da fase de formação do autor, de suas
relações familiares e da cronologia de suas obras. Tentamos oferecer novas
informações biográficas, - visto que ele é uma figura cuja vida foi pouco
estudada -, além de demonstrar de que maneira ele foi apresentado pela
historiografia clássica e apontar algumas novas leituras de sua obra.
No segundo capítulo, “Estudo das Fontes”, apresentamos e
descrevemos as obras do autor. Elas foram escritas em forma de discurso ou
de diálogo, sempre no idioma vernacular, o italiano. Analisamos nas obras as
idéias apresentadas por Vincenzo Galilei que abordam a música como ciência.
Identificamos as fontes destes tratados e apresentamos novos documentos que
possam, de alguma maneira, contribuir para o entendimento das obras. Por fim,
apontamos algumas fontes indiretas e influências exercidas sobre o autor.
No terceiro capítulo, “Percurso da Obra”, tratamos das inovações
teóricas e práticas apresentadas por Vincenzo Galilei, que se deram
principalmente através da utilização dos instrumentos musicais. Galilei
descreveu algumas experimentações sonoras de relevante importância para o
que seria estudado pela Acústica no século XVIII. Ele estabeleceu diferentes
razões de proporções numéricas e relações musicais, baseadas, não mais na
aritmética, mas no comportamento dos materiais que produziam o som.
Ao final do trabalho esperamos fornecer dados suficientes para uma
nova visão historiográfica de Vincenzo Galilei. Acreditamos que suas
10
Tema tratado no primeiro capítulo da tese.
4
discussões filosóficas, embasadas em crítica textual e em experimentação,
tenham sido de um ineditismo singular para a época.
5
Capítulo Primeiro: Considerações sobre a Biografia e Obra de Vincenzo
Galilei
Vincenzo Galilei nasceu em Santa Maria a Monte, no Vale do Arno, para
onde se dirigiu seu avô Giovanni em 1472, forçado por não possuir condições
econômicas para continuar na cidade de Florença. Seus pais foram Michelangelo
(Mochelangiolo) Galilei e Maddalena di Carlo di Bergo; ambos nascidos em Santa
Maria a Monte, sendo ela, de família abastada. Vincenzo teve somente uma irmã
mais velha chamada Lucrezia, sobre a qual quase não existe menção em toda
coleção Galileiana da Biblioteca Nacional de Florença
1
.
A data de seu nascimento é incerta, provavelmente no ano de 1520
2
, tendo
falecido em 1591, em Florença
3
. Entre os anos de 1540 e 1542, faleceram seu pai
e sua mãe, forçando-o a assumir o sustento e a liderança da família. Sobre seu
pai, sabe-se que havia sido capitano del popolo, eleito para ajudar nas decisões
tomadas pelos governantes da cidade
4
; em 1540, havia sido um dos quatro oficiais
eleitos para redigir o cadastro de bens e imóveis dos residentes
5
. Nesta lista
encontram-se notados os bens da família de Vincenzo Galilei. Esses bens foram
sendo vendidos com o decorrer do tempo, primeiramente por Michelangelo e,
depois de sua morte, por sua esposa. Não sabemos se Vincenzo e sua irmã ainda
1
Carta de Muzio Tebaldi a Vincenzo datada de 4 de janeiro de 1575. Na obra de Carli (A.) e
A.Favaro, Bibliografia Galileiana (1568-1895) Raccolta ed Illustrata, Roma, 1896. O nascimento de
Lucrezia não aparece na árvore Genealógica da família. Uma genealogia diferente é apresentada
em Clemente G.B. Nelli, Vita e Commercio letterario di Galileo Galilei, Mattematico e Filosofo.
2
Sua data de nascimento é incerta por falta de documentação. Esta data foi inicialmente proposta
em Antonio Favaro, Ascendenti e collaterali di Galileo Galilei, p.29. Favaro teria concluído esta
data após uma leitura da Genealogia da familia Galilei, em obra não identificada pelo autor. A
segunda data a considerar é de 1533. Confirmada por consulta ao Arquivo paroquial da Igreja
Collegiata di S.Giovanni Evangelista, em Santa Maria a Monte como aparece em Chiara Orsini,
“Vincenzo Galilei (1520?-1591): la professioni di um musico pratico e teórico “tra aspirazioni e
realtà”, in Vincenzo Galilei – Atti del Convegno Pontedera ,p.91. Esta data também é a adotada
pela Enciclopedia Italiana, edizioni del istituto Poligrafico dello Stato, Roma, 1949, sob o verbete:
Vincenzo Galilei, lê-se: “Musicista, nato verso il 1533 da nobile famiglia a Firenze,....” (pp.277-8).
3
Em: Archivo di Stato di Firenze, Archivio dell’Arte dei Medici e Speziali, Libro dei morti (julho
1591-julho 1607), n.254, carta 364r.
4
Santa Maria a Monte, Archivio Storico, Deliberazioni dal 1529 al 1534, n.18, c.107r e 147r;
Deliberazioni dal 1534 al 1538, n.19, c.1r, 102r, 165v.
5
Normalmente eram pessoas de origem nobre as que eram chamadas para estes cargos. Após a
queda de Pisa em 1406 muitos foram os que compraram novas terras e deixaram Florença. Em: Lo
sviluppo edilizio del Comune di S.Maria a Monte attraverso i secoli, Comune di Santa Maria, s/d.
6
possuíam bens quando da morte de seus pais, já que as informações são
escassas e contraditórias
6
.
Acredita-se, porém, que Vincenzo deva ter deixado sua cidade natal para
tomar lições musicais em Florença, visto que sua família era de tradição mercantil
no trabalho com a seda, e que Santa Maria não era uma cidade com muito a
oferecer no contexto musical
7
. Em 1550, sabe-se que Vincenzo já estava
estabelecido em Pisa, onde conheceu e casou-se com Giulia del fu Cosimo degli
Ammanati, com quem teve sete filhos: Galileo, Benedetto, Virginia, Anna,
Michelangelo, Livia e mais uma menina, possivelmente chamada Lena. A família
continuou morando em Pisa até o ano de 1574, quando se transferiu para
Florença, onde Vincenzo já se encontrava havia algum tempo
8
. Durante os anos
passados em Pisa, Galilei produziu sabidamente quatro obras, das quais três
foram publicadas em diferentes cidades: a primeira obra intitulada Intavolature di
Liuto é de 1563 e foi publicada em Roma, (Dorico); a segunda obra, de 1568,
chama-se Il Fronimo, publicada em Veneza (Gardano, primeira edição), a terceira,
manuscrita, é o Compendio della tehorica musica (1570?)
9
e a última chamada Il
Primo Libro di Madrigali a 4 e 5 voci de 1574, foi publicada também em Veneza
(Gardano)
10
. Em Pisa, deve ter lecionado música como atesta um documento de
aluguel de uma escola
11
e uma carta de seu filho Michelangelo Galilei que diz ter
6
Naquela época não havia um cartório ou tabelião fixo em Santa Maria. Eram notários de outras
cidades que vinham esporadicamente fazer serviço em Santa Maria. Estes dados foram
encontrados em registros provenientes de Florença, Doadola (cidade medieval, localizada no pé
dos Apeninos no Valle del Montone), e Montevarchi (centro de produção e de agricultura no
Valdarno de Areto). In: Convegno a Santa Maria, 1987.
7
Em Nelli, Op.Cit.:“...oltre a questa professione [musica] sembra, che il medesimo[Vincenzo
Galilei] esercitasse pure la mercatura, poichè trovasi che posteriormente al contratto matrimonio
com la Giulia di Ammannati Nobile Pistoiese sotto di 21 ottobre 1563, molestò per um credito di
Drapperie vendute Bernadetto de Medici (contratto rogato di 21 ottobre 1563), pp.10-11.
8
“In Firenze [Galileo Galilei] passo la prima gioventù avvicendata per intero fra la casa paterna e la
scuola” , in: La Primogênita di Galileo Galilei:Rivelata dalle sue Lettere, (pp.12-3).
9
Encontra-se no Fondo Anteriore a Galileo, MsFIAG, Biblioteca Centrale Nazionale , Florença.
10
O primeiro catálogo completo das obras de Vincenzo Galilei encontra-se em Chiara Orsini,
Vincenzo Galilei: catalogo tematico ragionato delle sue opere, pp.8-33.
11
Biblioteca Nazionale Centrale, Ms,Gal.308, inserto 1c18r, Florença. Também na documentação
sobre o aluguel da casa que se encontra em Favaro, A. Opere Complete, Vol. XIX. pg.21, no
contrato de locação: “Actum Pisis, in residentia dicti conductoris seu scola,...” e nas memórias do
locator: “Ricordo faccio io Giuseppe Bocca, come hoggi, questo di ix di Luglio 1564 al pisano
abbiamo appigionato a Vincenti Galilei, maestro di musica da Fiorenza, la casa nostra posta nel
chiaso di Mercanti, per anno uno,...”.
7
encontrado membros de uma família que haviam sido alunos de seu pai havia
trinta anos. É também da década de 60 o início dos seus estudos com o teórico
veneziano Gioseffo Zarlino (1517-1590), a quem foi enviado por seu patrono
Conde Giovanni d’ Bardi, por volta de 1563
12
.
Os dados relativos à sua vida são insuficientes para que possamos
entender de que forma se deu a sua formação intelectual e musical. A partir de
1572, sabemos que Vincenzo correspondeu-se com o filólogo-humanista romano
Girolamo Mei, porém apenas seis cartas sobreviveram desse epistolário
13
,
publicado pelo musicólogo Claude Palisca
14
.
Entre 1578 e 1579, Galilei deve ter efetuado uma viagem à corte do Duque
da Baviera. Sabe-se desta viagem pela descrição de um “novo instrumento a
corda e traste” ouvido na corte, feito por Bardi, um dos interlocutores de sua obra
Dialogo (1581).
Retornou então à Florença, onde permaneceu até sua morte em 1591
15
.
Deste último decênio de sua vida datam várias obras, foram publicados: Dialogo
(Marescotti, 1581), Contrapunti a due voci (Marescotti, Florença, 1584), a segunda
edição do Il Fronimo (Scotto, Venenza, 1584, acrescida e revisada pelo autor),
Secondo libro dei Madrigali a 4 e 5 voci (Gardano, Veneza, 1587) e Discorso
intorno all’opere di Messer Gioseffo Zarlino da Chioggia (Marescotti, Florença,
1589).
São provavelmente desta época também as seguintes obras não
publicadas: Della pratica del modeno Contrappunto intorno all’uso delle
Consonanze (parte I, 1589-91?), Pratica intorno all’uso delle Dissonanze” (parte II,
12
Ver F. Fano, La Camerata fiorentina.Vincenzo Galilei, 1520-1591? La sua opera d’artista di
teorico come espressione di nuove identità musicali, p.XXVI, nota 2. É basicamente de Fano que
vêm todos os dados biográficos usados pelos diversos autores que a partir do século XX
escreveram sobre Vincenzo Galilei (Chiara Orsini, Claude V. Palisca, F.Rempp, P.Canguilhem
entre outros).
13
Galilei e Mei teriam se correspondido até 1581. Este epistolário é sabidamente de maior
envergadura, pois em um fragmento da carta de Girolamo Mei à Giovan Vincenzo Pinelli de 1582,
sabe-se que Vincenzo Galilei entre 1578 e 1582 escreveu: ”mais de trinta longas cartas sobre a
música dos antigos e aquela de nossos tempos”. Carta de 19 de maio de 1582
14
Ver: Claude Palisca, Girolamo Mei: Letters on Ancient and Modern Music to Vincenzo Galilei and
Giovanni Bardi. Estas cartas originalmente encontram-se em Ms REGINA LAT. 2 021, Biblioteca
Vaticana.
15
Vincenzo Galilei foi sepultado em 02 de Julho de 1591, em Florença, na igreja de Santa Croce,
onde em 1642 foi também sepultado seu filho Galileo Galilei.
8
do contraponto), Discorso di Vincenzio Galilei intorno all’uso dell’Enharmonio, et di
chi fusse autore del Chromatico (s/d); Dubbio intorno a quanto io ho detto dell’uso
dell’enharmonio com lá solutione d’esso (s/d); Discorso intorni a diversi pareri che
hebbono le tre sette più famose degli antichi Musici, intorno alla cosa de’ suoni, et
degli accordi (s/d); Discorso particolare intorno allá diversità delle forme del
Diapason (s/d); Discorso particolare intorno all’unisono (s/d); Critica fatta da
Vincenzio Galilei intorno ai Supplementi musicali di Gioseffo Zarlino (1589-91),
Traduzione d’un discorso latino fatto da Carlo Valgulio Bresciano, sopra la Musica
di Plutarco; Trattato di Musica di Plutarco il quale non è suo, per quanto ne dice
Erasmo negli Adagi , chiliade seconda...” (traduções de dois exemplares diversos);
Degli elementi armonici di Aristossene divisi in tre libri,...” (Tradução). Existe mais
uma obra, que normalmente foge às listagens dos historiadores de música que é o
Sopplimenti musicali (Galilei 5, Coleção da Biblioteca Nacional de Florença, fols
3r-58r, sem data).
A primeira menção da listagem de suas obras, e talvez a única até o
aparecimento do primeiro catálogo de Vincenzo no século XX, foi feita pelo
matemático Guidubaldo de Marchesi di Montebaroccio logo após a morte de
Vincenzo. A listagem aparece em uma carta enviada à Galileo Galilei datada de 21
de fevereiro de 1592. Nesta carta aparecem primeiramente as obras manuscritas
e posteriormente as publicadas.
Sabemos através das dedicatórias de seus tratados que obteve quatro
vezes alguma forma de patrocínio, apesar de utilizar-se do termo patrono apenas
em duas dedicatórias, ao Conde Giovanni d’Bardi e à Jacopo Corsi.
O patrono mais estável foi Giovanni Bardi (1534-1612), que proporcionou
seus estudos em Veneza com o teórico Gioseffo Zarlino, e a quem é dedicado o
Dialogo della musica antica et moderna, de 1581.
Giovanni Bardi Conte di Vernio, era um militar, poeta, crítico da literatura,
conhecedor de grego e latim além de estudioso de música. Foi um dos membros
da Academia della Crusca e por volta de 1576 organizou a Camerata Fiorentina,
grupo de poetas, músicos, teóricos e pensadores que se encontravam em sua
casa, com o objetivo de reviver ideais Platônicos e a quem se atribui a criação do
9
conceito de monodia. Foi o primeiro “soprintendente della musica” da corte
Medicéia, entre 1570? e 1588. Este posto, para o qual eram nomeados apenas
nobres, havia sido recém criado pela corte dos Médici. Apesar de seu caráter
administrativo, os superintendentes muitas vezes exerceram funções criativas,
provendo música ou poesia para os espetáculos, que por sua vez, também
recebiam uma denominação nova, os “intermedi”, onde música, dança, encenação
e fantasias eram produzidos junto a uma grandiosa maquinaria de palco. Bardi foi
responsável pela Commedia das comemorações das bodas de 1586 (Virgínia
Medici e Don Cesare Este) e provavelmente deixou encaminhadas as bodas de
1589 (Ferdinando Médici e Christine Lorraine). Com a posse de Ferdinando I,
Bardi foi substituído por Emilio di Cavalieri em 1588. Acredita-se que o motivo do
seu afastamento do cargo
16
, teria sido o seu apoio à oficialização do adultério de
Francesco I de’ Medici com Bianca Capello, após a morte de sua esposa, a
arquiduquesa Giovanna d’Austria ( é a Bianca Capello, “signora fiorentina”, que
Vincenzo dedica Il Primi libro de Madrigali -1574).
O segundo patrono de Vincenzo Galilei foi Jacopo Corsi (1561-1602),
compositor, instrumentista e líder de um grupo de estudo que estudava as
relações da música com a poesia
17
. À Corsi é dedicada a segunda edição do Il
Fronimo (1584). Sabe-se por meio desta dedicatória que a primeira edição do livro
já estava “esgotada nas prateleiras” e que Corsi conhecia o seu trabalho anterior:
“....não somente para demonstrar-lhe a memória que tenho das cortesias que
muitas vezes me fez e o desejo que tenho em servi-lo, mas para contribuir
grandiosamente com aquela parte de seus estudos, que tendem à ciência e
prática da música, em qual Dialogo, tantas são as coisas que já me ouviste dizer,
16
Apesar do afastamento do cargo, Bardi continuou ativo na corte até partir para Roma em 1592, a
convite do Papa Clemente VIII, onde exerceu o cargo de Maestro di Camera e de Tenente General
da Guarda Pontifical entre 1592 -1605. Ver: Solerti, A. Gli Albori del melodramma,pp47-60.
17
Ibid....”la casa di Iacopo Corsi, Cavaliere Fiorentino, era sempre aperta, quase uma pubblica
accademia, a tutti coloro che dell’arti liberali avessero intelligenza o vaghezza. A quella
concorrevano cavaliere, letterati, poeti i musici insigni: e specialmente vi furono alloggiati e
trattenuti il Tasso, il Chiabreara, il Marino, il Monteverdi, Muzio Efrem e mill’altri di tale schiera....”,
p.48.
10
a seu pedido, e muitas outras que há desejado ouvir e entender, como lendo-o,
poderá sensatamente fazê-lo......
18
.
Através das seguintes dedicatórias conseguimos traçar mais algumas das
atividades realizadas por Vincenzo Galilei. À Guilherme V, filho do “il Grande
Alberto di Baviera”
19
(entre 1578-9); ele dedicou a primeira versão da obra Il
Fronimo (1569). Mesmo jamais tendo assumido um posto em corte, acreditamos
que Vincenzo Galilei tenha mantido relacionamentos positivos com a nobreza. Não
fez parte das listas de músicos da corte dos Medici, mas freqüentava-a. Com
relação à corte alemã, sabemos que foi através de seus contactos que seu filho
caçula, Michelangelo Galilei (1575-1631), tornou-se alaudista na corte do Duque
Massimiliano I, filho de Guilherme.
À Federigo Tebaldi é dedicado o Contrappunti a due voci (1584). Federigo
era filho de Muzio Tebaldi, que por sua vez, era parente da esposa de Vincenzo
Galilei. Muzio Tebaldi foi fiscal e negociante, e provavelmente Galilei teria
trabalhado com ele no comércio de tecidos.
20
Sabemos através da dedicatória da
obra Secondo libro di madrigali a quattro e cinque voci à Ippolita Zefirini, que
Vincenzo esteve em Siena no ano de 1587 hospedado na casa do pai de Ippolita,
Pietro Lazzaro Zefirini e alí “tocou e cantou várias vezes”. Na segunda metade do
século XVI, Siena era uma das cidades centrais na concentração de importantes
instrumentistas de corda, principalmente de alaúde e Chitarrone.
21
Através da descrição de diversos instrumentos e costumes Vincenzo Galilei
identifica diferentes práticas regionais e ficam evidenciadas suas viagens à Roma,
Siena, Ravenna e Vincenza por exemplo
22
. Interessante também são suas
18
Dialogo di Vincentio Galilei sopra L’arte del bene intavolare et rettamente sonare la musica negli
strumenti artificiali si di corde come di fiato, & in particolare nel Liuto. Nuovamente ristampato, &
dall’Autore istesso arrichito, & ornato di novità di concetti, & d’esempi.(Veneza, Scotto, 1584).”m’è
paruto conveniente il dedicarlo a V.S. non solo per mostrarle la memoria ch’io tengo delle molte
cortesie che in diversi tempi ho da lei ricevute, & il desiderio che ho di servirla, ma per consarsi
grandemente con quella parte de suoi studij, che tendono alla Scienza, & Prattica della Musica, nel
qual Dialogo, sono molte delle cose che lei ha da me (a sua richiesta) udite, et molte altre di quelle
ch’ella desidera udire et intendere, come in leggendolo potrà sensatamente vedere....”.
19
Dialogo della musica antica et della moderna, (1581) p.48.
20
S.Drake, Galileo at Work: His Scientific Biography, p.1. e P.Canguilhem, Il Fronimo.p.27.
21
Como Sinolfo Saracini, Camillo Spannocchi degli Scacchi, Andréa Moretti e Scipione Chigi entre
outros.
22
No Il Fronimo (1568 e 1584), no Dialogo (1581), Discorso (1589).
11
listagens e comentários sobre compositores, italianos e estrangeiros, estes em
sua maioria de origem francesa, que raramente aparecem citados por demais
autores de sua época, tais como: Lupus, Monton, Antonius Fevin, Longheval e
Jean Richafort, embora não possamos ainda determinar de que forma Vincenzo
os conheceu ou/ e suas obras, é fato que musicólogos e historiadores do século
XX utilizaram a obra de Vincenzo Galilei como evidência nas biografias destes
compositores.
23
Como podemos constatar, apesar da documentação escassa a seu respeito
e da pouca atenção que foi dada a sua obra, o autor proveu inúmeros dados que
podem ainda, se devidamente pesquisados, enriquecer e esclarecer muito da sua
obra e biografia. Na historiografia clássica as biografias existentes sobre Vincenzo
Galilei foram normalmente compilações de dados colhidos para as biografias de
seu filho Galileo Galilei . Quanto as suas obras, menções ao Dialogo (1581) ao Il
Fronimo (1568/84) e ao Discorso (1589) aparecem no seu próprio século. Porém
será somente no século XX que cinco de suas obras foram traduzidas
24
. Estudos
mais significativos sobre seus tratados datam também do século XX porém pecam
no enfoque individual da obra, normalmente relacionada à uma segunda temática
de maior importância, como por exemplo Il Fronimo que foi analisada com intuito
de exemplificar a história do alaúde, ou da entabulação, sem ser relacionada com
as demais obras do autor que dirigiam-se a ela.
Como personagem histórico Vincenzo Galilei pertence à historiografia
clássica
25
como o participante da então chamada Camerata Fiorentina
26
, como a
23
No caso do autor Lupus, o testemunho de Galilei foi comprovado pelo Manuscrito Vallicelliano.
Vide L.Lockwood, “Jean Monton and Jean Michel: New Evidence on French Music and Musicians
in Italy, 1505-1520”, in: JAMS 32, pp.191-246.
24
Dialogo (1581) traduzido na tese de R.Hermann (1978) e em edição póstuma de Palisca (2003),
são também de Palisca as traduções :Discorso...intorno alla cosa de’suoni, et degli accordi (s/d),
Discorso....alla diversita delle forme del Diapason (s/d), Discorso intorno all’ unisono, e Il Fronimo
(1584) traduzido por Carol McClintock, 1985.
25
Houve duas publicações que inseriram novas perspectivas e documentos. A primeira foi de Nino
Pirrotta, “Temperaments and Tendencies in the Florentine Camerata” in The Musical Quarterly XL,
PP.169-89. Neste artigo o autor tentou mostrar que discussões sobre a reforma da música
moderna aconteciam simultaneamente em vários grupos que não necessariamente ligados ao
estudo da monodia. A segunda publicação, que pela primeira vez compilou alguns documentos foi
do próprio Palisca, The Florentine Camerata: Documentary Studies and Translations. Entre os seis
documentos apresentados por Palisca neste livro, são inéditos os três discursos de Galilei
identificados por Palisca como “de cunho científico e experimental” que paradoxalmente não
12
personagem central da criação do estilo monódico. O primeiro estudo a abordar
diretamente a vida e parte da obra de Vincenzo Galilei prontamente inseriu-o
neste contexto
27
. O autor, Fabio Fano, assim como aqueles que nele se
basearam
28
, teve por evidência da participação de Vincenzo Galilei na camerata
uma carta de Piero de’ Bardi, filho do Conde de’ Bardi, escrita à Giovanni Battista
Doni (1595-1647)
29
datada de 1634 onde ele [Vincenzo] é retratado como
“participante de música prática, na qual era capacitadíssimo; como na teórica, na
qual havia se engajado, com a ajuda de “virtuosos” e de seu próprio esforço no
estudo de autores gregos, latinos, e modernos, tornando-se um bom professor de
teoria musical”
30
. Segundo Piero de’ Bardi “encontravam-se [homens célebre,
eruditos e a nobre juventude] na casa de seu pai não apenas para tratar da
música, mas de poesia, astrologia e outras ciências e uma das principais
finalidades da camerata era, através da música dos antigos, melhorar a música
moderna e elevá-la daquele estado miserável que haviam lhe conferido”
31
. A obra
corroboram para a discussão da monodia, nem da relação da música com a poesia, que
juntamente dos demais textos mostram uma heterogeneidade de objetos tratados que parecem
demonstrar ao leitor, que muitos eram os tópicos problemáticos da música do século XVI e que se
a ópera ali se originou, peca a escolha dos textos pela falta, por exemplo, de documentos relativos
à monodia e sua prática como o famoso Le musiche...sopra l’Euridice de Jacopo Peri (1601).
26
Anteriormente explicada.
27
La Camerata Fiorentina. Vincenzo Galilei ... la sua opera d’artista..., Milão; 1934.
28
Principalmente C.V.Palisca, “The Camerata Fiorentina: a Reppraisal” em Studi Musicali, I
PP.206-236 e The Florentine Camerata.
29
Giovanni B.Doni ver: Documentary Studies and Translations, Yale University Press, New
Haven/London, 1989.Era um estudioso da música, de retórica, de grego, filosofia e poesia.
Estudou na Universidade de Pisa e foi acompanhante do Cardeal Neri Corsini, com quem viajou a
Paris em 1621entrando em contacto com personalidades como Marin Mersenne. Seus principais
escritos são: Compendio del Trattato de’generi e de’modi della musica (Roma, 1635), Annotazioni
sopra il compendio del Trattato de’generi e de’ modi della musica (Roma, 1640), Lyra Barberina.
De’ trattati di musica , Florença,1640-7.
30
“...era in quel tempo in qualche credito Vincenzio Galilei, padre del presente famoso filosofo e
matematico, il quale s’invaghi in modo di si insigne adunanza, che aggiungendo alla musica pratica,
nella quale valeva molto, lo studio ancora della teórica, com l’aiuto di que’Virtuosi, e ancora delle
sue molte vigilie, cerco egli di cavar il sugo de’Greci scrittori, de’Latini, e de piu moderni: onde il
Galilei divenne um buon maestro di teórica d’ogni sorte di musica”. Em Solerti, A. Le Origini del
melodramma, PP.143-7.
31
Ibid. “...i più celebri uomini della città, eruditi in tal professione, e invintandolo a casa sua, ... la
nobile gioventù Fiorentina veniva ...trattenendosi non solo nella musica, ma ancora in discorsi e
insegnamenti di poesia, d’astrologia, e d’altre scienze,...che uno dei principali scopi di questa
aacademia era, col ritrovare l’antica musica,...di migliorari la musica moderna, e levarla in qualche
parte dal misero stato, nel quale l’avevano messa..”, p.144.
13
o Dialogo della musica antica et della moderna de 1581 é retratado por esta
historiografia como o ápice teórico da camerata
32
.
Uma segunda consideração importante ao estudar principalmente a obra de
Vincenzo Galilei é a sua relação com Gioseffo Zarlino, visto que várias de suas
obras são diretamente
33
ou indiretamente relacionadas às discussões entre
ambos
34
. Como vimos, Galilei teria estudado com Zarlino a mando de seu patrono,
Conde Bardi, entre 1563-5. Este relativo período de “contínuo estudo” aparece
interrompido se levarmos em conta alguns dados cronológicos. Vincenzo Galilei
assinou a dedicatória do livro Intavolatura di lauto à Alessandro de Medici em 1563
e um documento de aluguel de imóvel em Pisa também em 1563. Em 1564
nasceu seu filho Galileo Galilei que foi ali prontamente registrado por seu pai, o
que faz com que reste pouco tempo para aulas a serem tomadas em Veneza, que
comprovadamente foram encerradas no primeiro semestre de 1565. Em carta
enviada à Zarlino, Galilei disse que já não se encontrava com Zarlino, nem lhe
escrevia, desde sua sucessão ao posto de Cipriano de Rore na Catedral de São
Marcos em julho de 1565, Veneza
35
. Vemos também que a validação de suas
aulas parece ter sido negativa, quando ele diz “ter aproveitado pouco”.
Menções de um sobre o outro em obras de Galilei são raramente nominais,
apesar de que quando Vincenzo o faz, cita-o de forma respeitosa. Críticas de
Galilei à Zarlino e vice-versa permeiam suas obras até suas respectivas mortes.
32
Embora Vincenzo Galilei não cite fontes que tratam do problema da acentuação ou da fala, da
poesia ou da métrica e da retórica. Assim como não discute em sua obra, a não ser quando retoma
a música dos antigos e fala do cantar e do recitar no Dialogo (1581) e no Della pratica del
Contrapunto (parte I ).
33
Como é o caso do Discorso dedicado a Zarlino (1589).
34
Fato este que marca a historiografia sobre Galilei de maneira profunda, visto que Gioseffo
Zarlino é considerado o teórico mais importante da Renascença e que os trabalhos de Galilei
tenham sido tratados, mesmo que muitas vezes sem ser analisados, como obras que repetem as
idéias de seu mestre (quando avaliados positivamente pelos autores) e como indevidos, mal
formulados e incoerentes (quando avaliados negativamente). As obras de Vincenzo Galilei
aparecem então impossibilitadas de assumir uma posição na historiografia musical que não aquela
interpretada através das obras de Zarlino.
35
Zarlino, Sopplimenti, “ ...Dopoi che l’eccellentissimo Cipriano Rore parti del servitio di cotesta
Sereniss[ima] Rep[ublica] & V[ostra] S[ignoria] R[everenda] meritamente successe in luogo, non
l’ho mai presentialmente veduta, ne anco (per non mi essere veramente occorso) gli hò scritto,
come conveniva all’obligo mio, non tanto per essere stato poco avanti al sudetto tempo, suo
Domestichissimo Scolare & di Contrapunto, & ancora di molte cose atteneti alla Theorica; se bene
in questa & in quella, merce della mia trascuratezza, havevo profitato poco”, pp.5-6.Citado em
F.Fano, La Camerata Fiorentina, pg.XXV, nota 2.
14
As críticas de Zarlino são indiretas, e a maior parte das de Galilei aparecem
sempre com citações das obras do autor confrontado e por vezes dos trechos em
questão.
Estabelece-se então um segundo enfoque historiográfico que abordou
Galilei através de Zarlino. Embora os referidos autores vivessem em cidades
distintas, exercessem funções distintas, tivessem tido formação distintas e
escrevessem à públicos distintos, a metodologia empregada ou a finalidade dos
estudos de até então, acabaram por ignorar estes fatos como geradores de
conhecimento sobre os autores e suas obras para reluzi-los a uma relação de
disputa pessoal. Confrontos de autores foram relativamente comuns no século
XVI
36
, paradoxalmente foi utilizando esta polêmica como ponte, que autores do
nosso século, começaram a relacionar os estudos de Galilei com problemáticas
relativas a outras áreas do conhecimento. Na área da História da Ciência suas
obras foram inseridas em discussões sobre o “experimentalismo“ e o
“nascimento” da acústica. Infelizmente estas publicações, que aconteceram entre
as décadas de 60 e 80 do século passado, não frutificaram de maneira a prover
uma releitura das obras de Galilei nem corroboraram para desconectá-lo da
“paternidade” da criação da monodia.
Historicamente a relação de Vincenzo Galilei com a antiguidade e com a
criação melodramática tomou lugar cedo. A primeira história da música italiana, de
1695, foi escrita por Andréa Giovanni Bontempi (1624-1705)
37
. Uma das idéias
básicas era enfocar a música da antiguidade e a evolução dos estilos. Seu grande
esforço nesta obra foi provar que a música grega não era de caráter polifônico
(visão defendida por Vincenzo ao contrário da de Zarlino). Este argumento era
bastante popular durante o século XVII, visto que muitos autores dedicavam-se a
36
Nicola Vicentino e Vicente Lusitano em Roma (1551), sobre a relação dos antigos gêneros
gregos e suas possíveis relações com a prática musical contemporânea a eles; Giovanni Maria
Artusi e Ercole Bottrigari (1594) sobre modos gregos e sistemas de afinação; e posteriormente já
no século XVII entre Artusi e Claudio Monteverdi. Interessante notar que tanto Vicentino, quanto
Zarlino foram discípulos de Adrian Willaert em Veneza; e Vincenzo Galilei e Giovanni M.Artusi
discípulos de Zarlino.
37
Compositor, cantor, escritor, historiador e arquiteto. Sua obra: Historia Musica. Nella quale si ha
piena cognitione della Teorica e della Pratica Antica della musica harmonica, secondo la dottrina
de’Greci. Quali inventata prima da Jubal avanti il Diluvio, e poi dopo ritrovata da Mercurio, la
Restituirono nella sua pristina e antica dignità, Perugia, 1695.
15
discutir sobre a superioridade ou inferioridade da música moderna com relação à
antiga. No decorrer do livro Bontempi perde a chance de nomear Galilei embora
empreste muitas de suas idéias. Cita-o duas vezes, uma para dizer o quanto é
inapropriada a sua definição etimológica do alaúde de remontar à palavra árabe
al-ud (a madeira)
38
e na segunda, para atribuir ao seu filho, Galileo Galilei a
contestação da fábula dos martelos de Pitágoras
39
.O livro segue descrevendo
regras de contraponto do início da prática barroca e finaliza com uma descrição
diária das atividades de cantores
40
.
A segunda história da música importante na Itália foi a de Giovanni Battista
Martini (1706-1784)
41
, mais conhecido como Padre Martini. Sua obra Storia della
musica foi concebida como uma obra excepcionalmente teórica que contaria a
história da música de sua criação até o seu tempo. A obra que deveria alcançar
cinco volumes interrompeu-se no terceiro, abarcando somente a história musical
da antigüidade clássica. Durante toda a sua obra, Martini faz referência às obras
de Vincenzo Galilei, inserindo-o principalmente nas discussões sobre os conceitos
de consonância - dissonância e afinação. Afirmou também a sua importância
como pesquisador da música da antigüidade clássica e como estudiosos na
descrição e análise de instrumentos musicais. Sabe-se que na biblioteca de Padre
Martini encontravam-se exemplares das obras de Vincenzo Galilei.
42
Charles Burney (1726-1814)
43
e John Hawkins (1719-1789)
44
são os
autores das mais citadas histórias da música, em lingua inglesa, do século XVIII.
Ambos levaram muitos anos até a publicação de suas obras. De Burney é A
General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period, to which is
prefixed , a dissertation on the Music of the Ancients (levou vinte anos para ser
38
V.Galilei, Dialogo (1581).
39
Dialogo (1581), Il primo libro della… consonanze (1589-91?), Discorso (1589).
40
Em sua maioria discípulos de seu professor de canto Virgilio Mazzocchi.
41
Nascido em Bolonha era escritor, compositor e professor. Foi membro da Accademia dell’Istituto
delle Scienze e da Accademia Filarmonici, ambas de Bolonha. Sua obra Storia della musica é
datada de 1757 e publicada em Bolonha em 1761.
42
Ver: A.Schnoebelen.”The Growth of Padre Martini’s Library as revealed in his Correspondance”,
in Music and Letters, p.379.
43
Compositor e historiador. Não possuía instrução acadêmica. Sua grande história foi escrita
durante um período de 20 e com muito colaboradores.
44
Historiador e antiquário. Possuidor de título acadêmico.
16
publicada, de maneira incompleta) escrita com a ajuda de colaboradores e de
Hawkins A General History of the Science and Practice of Musik (a qual levou
dezesseis anos para ser escrita). Burney demonstrou em sua obra um grande
conhecimento da técnica, uma profunda sede de investigação histórica e de
habilidade literária. Incluiu dados de suas observações de viagens e privilegiou a
música de seu tempo, mostrando um profundo desprezo pela música dos séculos
XVI e XVII. Ao contrário de Hawkins, que em particular dedicou-se a exaltar a
beleza da música destes séculos, inclusive ressaltando sua predileção pelo
alaúde. Grande parte da obra de Hawkins foi resultado da compilação e análise de
seu acervo pessoal e através de sua pesquisa no British Museum de outubro de
1761 a maio de 1775. As obras divergem em vários aspectos, e embora sejam
complementares, Burney tornou, através de constante bombardeamento na mídia
e de críticas, a obra de Hawkins um fracasso. Durante o século XVIII foram sendo
escritas muitas obras sobre a história da música e catálogos que traziam diversas
informações do mundo musical. Estas obras já apresentavam um enfoque
regional, como A Musical dictionary being a collection of terms and characters, as
well ancient and modern, including the Historical, Theoretical and Practical
45
, do
bibliófilo, teorista e compositor Sébastien de Brossard (1655-1730), que
basicamente tratou do mundo musical francês.
A terceira obra de destaque foi a de François-Joseph Fétis (1784-1871)
46
. A
sua Biographie universelle des musiciens foi talvez o mais utilizado e amplo
dicionário biográfico do seu tempo. Em seu longo prefácio intitulado Résumé
philosophique de l’historie Fétis explicou que “queria eliminar detalhes biográficos
com a finalidade de mostrar uma seqüência histórica de eventos musicais que
desenvolvessem uma linguagem musical”. Ele resume em seu verbete Vincent
Galilei as duas tendências historiográficas. A primeira parte do artigo o conecta à
Camera Fiorentina e a segunda à sua polêmica disputa com Zarlino
47
.
No final do século XIX, parte da correspondência familiar de Vincenzo
Galilei foi publicada na edição da obra completa de seu filho Galileo Galilei, feita
45
Paris, 1703.
46
Crítico, compositor e professor.
47
F.J.Fetis, Biographie Universelle des Musiciens, PP.384-5.
17
por Antonio Favaro. Os historiadores da música dos séculos XIX e XX
praticamente não se preocuparam com Galilei
48
. Posteriormente, durante as
décadas de 30, 60, 70, apareceram os primeiros estudos sobre a obra de Galilei.
O primeiro foi o trabalho realizado por Fabio Fano, cujo enfoque principal foi
relacionar a obra Dialogo (1581) ao posterior aparecimento do Gênero monódico
em música. Nas décadas de 60 e 70 produziu-se uma cadeia de artigos entre os
autores Stillmann Drake, Claude Palisca e D. Walker. Respectivamente historiador
da ciência especializado em estudos de Galileo Galilei, historiador da Música no
Renascimento e historiador da Ciência Renascentista. Estes trabalhos
apresentaram enfoques diversos. Enquanto alguns se ocupavam do conceito de
experimentalismo no século XVI, outros enfocaram o status instável da musica
como disciplina entre o trivium e o quadrivium, e outros, ainda, abordaram a
relação conflituosa entre Vincenzo e Zarlino.
Vincenzo Galilei permaneceu por alguns séculos confinado à citação como
“pai de Galileo Galilei”, até que estudos sobre sua obra começaram a ser
publicados
49
. O verbete de Stillman Drake em seu Dictionary of Scientific
Biography
50
, talvez seja a única citação moderna a descrever Galilei com relação a
ciência música, Drake diz: “This is probably the first mathematical law of physics to
have been derived by systematic experimentation, or at any rate the first to replace
a universally accepted rival law”.
48
Para citar alguns, August Ambros, Geschichte der Musik (1862-82), Hugo Riemann, Handbuch
der Musikgeschichte (1904-13), Curt Sachs, Real Lexikon (1913), Guido Adler, Der Still in der
Musik (1911).
49
F.Rempp, Die Kontrapunktate Vincenzo Galilei, 1980 ; P.Canguilhem, Fronimo, 2001 e
C.V.Palisca, Dialogue on Ancient and Modern Music, 2003.
50
Volume V, p. 249.
18
Capítulo Segundo: Galilei e suas Fontes
1.Fontes
Vincenzo Galilei escreveu treze obras das quais apenas três foram
publicadas em sua época: Il Fronimo (em suas duas versões 1568 e 1584), o
Dialogo (1581) e o Discorso (1589), tendo as demais, permanecido em forma
manuscrita até o final do século XX. Catálogos do século XIX comumente
citam estas três obras
1
.
No corpus existente na Biblioteca Nacional de Florença estão
arquivadas, junto aos tratados de Vincenzo Galilei: Traduzione d’un discorso
latino fatto da Carlo Valgulio Bresciano, sopra la Musica di Plutarco; dois
exemplares diversos do Trattato di Musica di Plutarco il quale non è suo, per
quanto ne dice Erasmo negli Adagi , chiliade seconda...”; e o Elementa
Harmonica de Aristoxeno, livro III
2
, com notas marginais de próprio punho do
autor seguidas de um poema dedicado a Vincenzo Galilei pelo tradutor,
anônimo. Uma das traduções em italiano da versão latina de Valgulio é parcial
e de cunho do próprio Galilei
3
, lê-se Trattato di Musica di Plutarco.....de
Valgulio. A segunda tradução é completa, difere da primeira e deve ter sido
executada por alguém que tenha trabalhado diretamente sobre a fonte grega
pois demonstra menor dependência daquela de Valgulio. Apresenta muitas
notas marginais de Galilei como correções do texto
4
.
1
Serie dei testi di lingua e di Altre Opere importante nella Italiana Letteratura scritte dal secolo
XIV al XIX di Bartolomeo Gamba, 4 ed., Venezia, Co Tipi del Gondoliere, 1839:418-9. Catalogo
di alcune Opere attinenti alle Scienze alle Arti e ad altri bisogni dell`uomo, Milano, Dalla
Tipografia Mussi,PP.38-9.
2
A.Gogava, trad.,Aristoxeni...Harmonicorum elementorum libri iii... Cl. Ptolomaei
Harmonicorum.....lib.iii. Aristotelis de objectio auditus. Venice, V.Valgrisio, 1562. C.V.Palisca em
seu Dialogue on Ancient and Modern Music, diz que Galilei teria sido influenciado a ler
Aristoxeno através da leitura de Carlo Valgulio e sugestionado por Girolamo Mei a ler os
Elementos Harmônicos, Introduction, xxix. Também foi C.V.Palisca que editou o Proemio de
Carlo Valgulio, “The Proem on Plutarch’s Musica to Titus Pyrrhinus” em seu The Florentine
Camerata, PP.13-45.
3
Florença, Biblioteca Nazionale Centrale, Galilei 7, ff19r-22v e ff3r-16v.
4
Ms Galilei 7, ff23r-59r.Ibid. Análise segundo o parecer dado por A. Meriani, no artigo:
“L’occasione ritrovata: Carlo Valgulio interprete del De musica di Plutarco”, apresentado no VI
Seminário da Universidade de Bologna sobre: Le musiche dei Greci: passato e presente
(2005).
19
1.1.De Musica – Pseudo-Plutarco e seu intérprete Carlo Valgulio
Carlo Valgulio foi secretário do tesoureiro papal Falco Sinibaldo (1481-
85) e posteriormente do cardeal Cesare Borgia em 1492. Valgulio traduziu para
o Latin obras de diversas temáticas, como o De contemplatione orbium
excelsorum disputatio (astronomia), De virtute morum (Plutarco, filosofia moral),
Anabasis Alexandre (Arrian, história), Oratio ad rhodienses De concórdia
(Aelius Aristides, retórica) entre outros. Dos trabalhos e traduções de Carlo
Valgulio apenas alguns sobreviveram, e eles são: Proemium in musicam
Plutarchi ad Titum Pyrrhinum (1507)
5
, o tratado sobre a defesa da música
Contra vituperatorem musicae (1509) e uma terceira obra que normalmente
acompanha o Contra...musicae
6
.
Sabe-se que Carlo Valgulio trabalhou sobre um manuscrito do De musica,
visto que o texto grego ainda não havia sido publicado
7
e atribuiu o texto ao
próprio Plutarco. Vincenzo Galilei, por sua vez, em sua cópia intitulou a obra:
“Trattato di Musica di Plutarco, il quale non è suo, per quanto ne dice Erasmo
negli Adagii, chiliade seconda, centúria terza, pro:45 colofonem addit”
8
demonstrando reconhecer a autoria duvidosa do tratado. Esta obra, Adages, de
Erasmo de Roterdam foi publicada em Veneza no ano de 1509, mesmo ano da
publicação da Moralia, de Plutarco, em grego
9
. A autoria duvidosa do De
musica foi confirmada em 1572, na tradução francesa do Moralia, onde falhas
5
Existe uma segunda versão italiana somente do proêmio, obra atribuída à Mattheo Nardo,
cujos dados pessoais são desconhecidos, conservada em Vaticanus Latinus 5385, datada
provavelmente de algum período próximo a 1540.
6
É intitulada: Libellus, quo demonstratur Statutum Brixianorum de sumptibus funerum optima
ratione nullum facere discrimen fortunae inter cives, Nec esse honores: qui vulgo putantur. Que
fala dos rituais de funerais destacando a boa índole (razão) dos brecianos em não fazer
diferenciação social entre os cidadãos.
7
O editio princeps da Moralia, foi preparada por Demétrio Ducas, Plutarchi opuscula.LXXXXII,
Graece. Venetiis In aedibus Aldi & Andreae Asulani Soceri.M.D.IX.
8
Tratado de Plutarco, o qual não é seu, de acordo com Erasmo [Erasmus de Roterdam] em
Adages, chiliade 2, centúria 3, provérbio 45colofonem addit. MS Galilei 7, fol.19r, Biblioteca
Nacional de Florença.
9
A obra De musica encontra-se publicada na Moralia.Demais publicações seguiram-se: 1516,
1526,1555, 1557,1566, 1572 (França), 1530, 1542, 1560 (Basiléa). A primeira edição crítica foi
a do filologista Pierre J.Burette (1665-1747) baseada num artigo apresentado na Académie
Royale des Inscriptions & Belles Lettres em Mioa de 1729, publicada em Memoires de
littérature, Paris, 1717-48.
20
de estilo foram detalhadas pelo autor, Jacques Amyot, para demonstrar a
incompatibilidade do De musica com demais textos de Plutarco
10
.
O manuscrito do De musica está conservado no Vaticanus graeco 186
(VG186) juntamente dos Comentários sobre o harmonics de Ptolomeu
11
escrito
por Porfírio
12
e da Introdução a Aritmética de Nicômaco de Gerasa
13
. Muito
provavelmente, Carlo Valgulio tenha lido estes manuscritos, pois cita uma parte
do longo fragmento teofrasteo sobre a catarse musical em sua obra, citando
também Panezio cuja, fonte única era os Comentários de Porfírio
14
.
Carlo Valgulio não era músico. Era versado em latim e grego e era prezado
por ser um “grande” estudioso, Marsilio Ficino definiu-o: “excelente nas
humanidades e no estudo destas, assim como em grego e latim”
15
. Em sua
obra Proemio não nomeou intérpretes nem compositores. Comentou ter lido as
Leis de Platão e Politica de Aristóteles e interessou-se pelos seus escritos que
falavam de música. Buscou informações sobre a antiguidade clássica, leu as
comédias de Aristofanes e scholia publicadas nas editiones príncipes de
Marcus Musurus
16
. No final do Proemio lemos que Valgulio escreveu e
dedicou- o ao músico Tito Pirrino, “desejando a sua excelência nesta disciplina”
17
.
Carlo Valgulio iniciou o Proemio comentando o declínio da música
contemporânea. Comparou a sua situação àquela que comentava a comédia
antiga, que existia “uma culpa sobre a música e seus compositores, pelo fato
de terem aumentado o número de cordas dos instrumentos e suas harmonias.
10
Trataremos a partir daqui da obra De musica por Pseudo-Plutarco.
11
Claudio Ptolomeu (ca85-ca165).
12
Porfirio (c.a232-304) filósofo neo platônico, discípulo de Plotino. No qual aparecem extensas
citações de Teofrasto, Panaécio e Aristoxeno.
13
Nicômaco de Gerasa (c.60-c.120). Matemático pitagórico escreveu também o Manual of
Harmonics. Nesta obra aparece pela primeira vez a fábula sobre Pitágoras na qual ele
relaciona os sons dos martelos com razões numéricas. Nicômaco discutiu a ordem musical e
planetária e descreveu muitos instrumentos musicais de sua época. Sua visão foi de síntese
entre os pensamentos Pitagóricos e Aristoxênicos.
14
O empréstimo a Carlo Valgulio da obra de Nicômaco está documentado: “Carolus Valgulius
Brixiensis...restituit quaedam de musica et Arithmetica Nicomachi”, em, M.Bertola, “ I due primi
registri di prestito della Biblioteca apostólica Vaticana”, p.57.
15
“humanitate humanitatisque studiis tam grecis quam latinis excellens”. Citado em
P.O.Kristeller, Supplementum ficinianum,I, p.27.
16
Comoediae novem, Aldus Manutius Romanus, Veneza, 1498.
17
“wishing that you excel in this discipline”. Trad. inglesa de C.V.Palisca, Florentine Camerata,
p.43. Embora Palisca declare que os objetivos de Valgulio são defender Aristoxeno e
esclarecer o dialogo de Plutarco. Ibid., p.17.
21
Culpa de terem distorcido os acentos e utilizado os versos para agradar ao
público, transformando assim o caráter da música e fazendo-a declinar”
18
e em
resumo, conclui, a música contemporânea sofria de uma “doença”, que na
prática significava excesso de contraponto, de virtuosismo vocal e instrumental
cuja finalidade era enganar o público. Valgulio propôs ao cantor Tito Pirrino
opôr-se a esses exageros, buscando simplicidade e linearidade, para que a
música, segundo os exemplos dos antigos, pudesse mover os ânimos das
pessoas. A tradução e leitura do De musica deveria então, fornecer ao músico
prático, um exemplo normativo.
Após esta introdução, Valgulio discorreu sobre a teoria do etos de Platão,
citando também o segundo livro de música
19
de Teófrasto e Franchino
Gaffurio
20
, para legitimar sua posição de que ”se a música não tivesse este
efeito de induzir as almas, transformar-se-ia essencialmente, no nada”
21
.
Seguia então a pergunta: Que tipo de música era praticada pelos antigos? Ao
que ele respondeu, “aquela cuja finalidade era a de musicar poesia e que
exigia uma orientação métrica”.
22
O relato de Carlo Valgulio é através de
narrações históricas sobre os Jogos Olímpicos, sobre Ovídio e a batalha de
Apollo contra o dragão Python.
Na seqüência o autor abordou pela primeira vez termos musicais
independentes da relação poesia-música, e ofereceu explicações sobre o que
são nomos e a defesa de Aristoxeno
23
, sobre o que é melos
24
, o que é
harmonia
25
, ritmo e métrica e tipo de canções
26
. A defesa, propriamente dita,
de Aristoxeno é abordada posteriormente na discussão da divisão do tom em
duas partes iguais. Se o tom, expresso pela razão 9:8, fosse dividido em duas
18
Ibid. pg31.
19
Teofrasto (371-c.287AC) aparece citado em Porfirio.
20
Franchino Gaffurio (1451-1522) foi humanista, padre, músico teórico e compositor. Suas
principais obras são: Theorica musicae (1492), Practica musicae (1496) e De harmonia
musicorum instrumentorum opus (1518).
21
“if music did not have this effect of drawing the soul where it wants, it would become, in
essence, nothing”.C.Valgulio, Proemio, em C.V.Palisca, Florentine Camerata, trad.inglesa,
p.32.
22
Ibid. p.32.
23
Ibid.32-4. Definição dos nomos segundo Terpandro.
24
Ibid.pg.34
25
Ibid.pg.35.
26
Ibid.pp.35-38.
22
metades iguais, geraria uma razão que não poderia ser expressa por números
inteiros. Valgulio criticou os pitagóricos por submeterem as consonâncias às
proporções das razões em detrimento dos julgamentos auditivos e de que
Ptolomeo, juntamente com estes, acertou que intervalos musicais eram quanta,
quando veio Porfírio e demonstrou que estes [intervalos] eram qualia
27
. Uma
segunda autoridade, Panaécio
28
, é invocada por Valgulio para evidenciar que
intervalos não são magnitudes, mas qualidades.
Paradoxalmente ao trecho citado, Valgulio aceitou a teoria de que todo
intervalo quebrado em duas partes gerava dois intervalos de tamanhos
diferentes
29
. Da discussão sobre se o intervalo musical deveria ser definido
como quantidade ou qualidade Valgulio seguiu, sem detalhar a complexidade
que envolvia as proporções e suas representações, para uma solução
geométrica da divisão do tom em duas partes iguais, sugerindo o uso de uma
corda: “se a corda, que é um continum pode ser dividida em qualquer ponto e
em quantas partes for necessário, pode também, portanto, ser dividida em
partes iguais, [...] pois a diapason, diapente, diatessaron
30
, tom e outras
consonâncias não são, de maneira alguma, razões de números porque seus
sons são magnitudes com respeito a quantidades que têm entre si, mas
manifestadamente qualidades, porque a corda e suas partes, que geram os
sons, possuem entre si relações de quantidade... [..] sendo assim o que impede
o pequeno [spacium] sesquiotavo da corda, que representa o tom, ser cortado
em duas partes iguais gerando os semitons [sic.] ?, já que uma porção de
qualquer tamanho de uma quantidade contínua pode ser dividida em um
número infinito de partes?
31
e concluiu dizendo ser muito simples a
demonstração disto num monocórdio, que os pitagóricos chamavam de Canon,
e, se estava claro o que ele [Valgulio] propôs, Aristoxeno [que defende a
divisão do tom em duas partes iguais] foi injustamente acusado.
27
Ibid.p.40.
28
Panaécio (ca185-ca110), filósofo estóico. Sua obra “Sobre razões e Intervalos da geometria
e da Música”, que se perdeu é citada por Porfirio. Esta tradução de Valgulio não é bem aceita
em termos técnicos. Ver: C.V.Palisca. Florentine Camerata, p.41.
29
Um intervalo de oitava é formado por uma quarta mais uma quinta e assim segue.
30
Respectivamente termos que designam os intervalos musicais de oitava, quinta e quarta
justas.
31
Ibid.pg.42.
23
Este longo parágrafo de Valgulio, disposto desta maneira rápida e cuja
solução é bastante simplória é um dos principais pontos tocados por Vincenzo
Galilei em suas obras. A necessidade de esclarecer a definição qualitativa ou
quantitativa do intervalo musical era o cerne da questão da divisão do tom. Era
um problema que poderia ser resolvido na prática, e assim o demonstraria
Vincenzo Galilei. Porém, sua concepção teórica baseada em Aristoxeno, era
ignorada ou renegada pelos teóricos pitagóricos e a subalternação da música à
matemática fazia com que certos conceitos fossem dificilmente remodelados. O
aspecto matemático da música simplificava a natureza do som, as demais
propriedades do som eram separadas de suas propriedades quantitativas e
tinham seus estudos atribuídos aos filósofos naturais
32
. Para finalizar o texto,
Carlo Valgulio retomou os exemplos das proporções citando a discordância
entre Pitágoras e Ptolomeo quanto à classificação da diapason plus
diatessaron
33
como consonância, visto que sua razão 8:3 não era múltipla, nem
superparticular, mas superpartiente
34
. E rematando, um esclarecimento sobre
quem eram os “harmonistas” e os “canonistas”
35
, discorrendo sobre a síntese
ou antítese de conhecimentos oriundos da razão ou dos sentidos, basicamente
o auditivo.
1.2.Elementa harmonica de Aristoxeno de Tarentum
A segunda obra na coletânea de manuscritos é a Elementa Harmonica
de Aristoxeno
36
. Aristoxeno de Tarentum viveu por volta dos anos 300 AC, em
32
Cristoph Clavius “Prolegomena” em seu Euclides Elementorum libri XV, 1574, 1:5r.
W.A.Wallace, Galileo and its Sources.The Heritage of the Collegio Romano in Galileo’s
Science, pp.136-41, e P.Dear, “Jesuit Mathematical Science and the Reconstructuion of
Experience in the Early Seventeenth Century” in Studies in the History and Philosophy of
Science 18 (1987):133-175. Este tema será abordado no capítulo 3.
33
Intervalo musical de décima primeira.
34
Ver apêndice 1.
35
Eram harmonistas, aqueles filósofos que atribuíam maior valor ao julgamento auditivo que à
razão, como Aristoxeno e seus seguidores. Canonistas eram aqueles que atribuíam por sua
vez, maior valor à razão, como os Pitagóricos e havia aqueles que mesclavam ambos, como
Ptolomeo.
36
Aristoxeno de Tarentum (séc.IV A.C) foi discipulo de Aristóteles. O mais antigo exemplar do
tratado Elementa harmonica, em grego, deve ter sido escrito em Constantinopla (atual
Istambul) por volta de 1150 é identificado por “M”. Escreveu também Elements of Rhythm e
outros manuscritos que igualmente discutem tópicos musicais.
24
Atenas. O seu tratado Elementa harmonica sobreviveu de forma manuscrita até
sua primeira publicação em 1652 por Meibom em sua coletânea Antiquae
Musicae auctores septem, apresentado em grego com a tradução paralela em
latim. Em 1904 apareceu uma nova edição por Laloy. A primeira tradução
inglesa foi de Macran (1902) e uma nova edição vastamente comentada em
Barker (1989)
37
.
O Elementa harmonica é constituído por três livros incompletos, sendo
que o material do primeiro livro aparece duplicado no segundo. Todavia os
tópicos duplicados são tratados de maneira mais refinada, mais organizada e
de forma a excluir os dados considerados supérfluos pelo autor, que por vezes,
os expõe de forma contraditória
38
.Foi no livro (II) que Aristoxeno apresentou
seu novo conceito de dynamis
39
, de aplicabilidade melódica. Este conceito
incorporava a idéia de que cada nota dentro de seu sistema (ou escala) era
definida pelo seu contexto e finalidade, e não por sua altura ou registro. O
conceito de dynamis só poderia ser entendido, segundo Aristoxeno, pelo
processo conjunto da percepção e da razão
40
. Uma das condições necessárias
para a teorização deste conceito era considerar o espaço musical de maneira
qualitativa e não quantitativa.
A primeira preocupação de Aristoxeno foi definir um “objeto de estudo”.
Decorrentes desta preocupação foram a sua determinação em apresentar
tópicos não pertinentes ao estudo da música e a necessidade de dividir este
estudo de acordo com sub-áreas de conhecimento, como a organológica, a
37
Vide bibliografia.
38
S.Gibson, Aristoxenus of Tarentum and the Birth of Musicology, p.40. Vários estudos e
tentativas de soluções para um melhor entendimento da tradição manuscrita do Elementa
harmonica de Aristoxeno foram apresentados por autores como: Westphal. Ruelle e Laloy (ver
bibliografia). Estes trabalhos aparecem resumidamente em R. Da Rios, Aristoxeni Elementa
Harmonica, Roma (1954) e na monografia de A.Bélis, Aristoxène de tarente et Aristote: le traité
d’harmonique, Paris (1986). Abordando as dificuldades inerentes ao texto e aos problemas das
edições. S.Gibson completa: “Whether the Harmonics is to be called the Principles or Elements,
the evidence seems to indicate that Book I of our treatise was revised and extended into Books
I and II to form a single, relative coherent work”, p.43. Discussão também levada adiante por
A.Barker (1991) em Aristoxenus Harmonics and Aristotle’s Theory of Science.
39
Ibid., p.41-2. A origem deste conceito de dynamis pode ter sido influenciado por discussões
análogas em Geração e Corrupção, Metafísica e Alma de Aristóteles.S.Gibson, op.cit., p.189.
40
S.Gibson, Op.cit. PP.44-48.
25
harmônica, a rítmica e a “acústica”
41
; defendendo a utilização de diferentes
metodologias
42
. Todavia, os temas discutidos por Aristoxeno incluíam tópicos
comuns aos demais autores como gênero, a geração de intervalos, notas,
systemata e tonoi. Como sua obra é incompleta, não conhecemos os estudos
sobre systemata
43
, tonoi e composição a não ser pelas citações que aparecem
em Cleonides e Aristides Quintiliano.
No Elementa harmonica, para justificar sua nova metodologia,
Aristoxeno investiu contra seus antecessores. Foi crítico da matematização dos
pitagóricos, que demonstrou ser irrelevante no tratamento musical, como
também do empiricismo dos harmonikoi
44
. Desconsiderou qualquer teoria que
fosse usada em detrimento da percepção aural
45
. Demonstrou conhecimento
com relação ao tratamento do som, estava a par das discussões que tratavam
do movimento da voz, das mudanças de velocidade do movimento e de registro
das notas. Alguns autores consideram que Aristoxeno tenha escrito sobre
“acústica” em algum outro trabalho, visto que diz “não haver a necessidade de
aprofundar-se agora no assunto já que o fez anteriormente”
46
. Para Aristoxeno
o tratamento melódico era de preocupação essencial, procurou desenvolver um
conceito de melodia independente de causas físicas e de desenvolvimento
histórico. Ele estabeleceu em seu tratado, que a melodia possuía uma ordem
intrínseca e poderia ser compreendida sem qualquer referência a um fenômeno
extra musical
47
.
41
Visto que a acústica como ciência será defenida somente no séculoXVIII da nossa era, uso
aqui o termo entre haspas.
42
S.Gibson, Op.Cit., PP..40-45.
43
Formas de quinta e de oitava.
44
O livro I do Elementa harmonica é considerado uma crítica aberta aos harmonikoi. Cf.Barker,
The Harmonikoi:The Predecessors of Aristoxenus”, in Proceedings of the Cambridge
Philological Society 24, pp.1-21 e R.Wallace, “Music Theorists in Fourth-Century Athens” in
Mousike:Metrica, ritmica e musica grega in memoria di Giovanni Comotti, pp.17-39.
45
“Let us not be disturbed by the opinions of those who reduce notes to movements, and Who
say quite generally that sound is movement, as though we should be obliged to say that it
sometimes happens that movement does not move, but is stationary and at rest, [..] we shall
say , none the less, that the voice stands still when perception exhibits it to us not setting off
towards the high or the low….”. Harmonics 12.4 -29. Trad. Inglesa, S.Gibson,Op.cit., p.210.
46
S.Gibson, p.57.
47
S.Gibson, Op.cit., p. 73.
26
O livro III
48
é o fascículo cuja cópia se encontra na coletânea de
Vincenzo Galilei. O texto apresenta quatro teoremas preliminares para então
desenvolver-se em particulares: mostrando os possíveis posicionamentos de
certas notas, e suas prováveis progressões. Porém, o tratado é interrompido
quando Aristoxeno parecia entrar na discussão de como isto se criaria ou
afetaria um sistema de escalas. Ele retorna o tratado na apresentação do
último teorema que discute a formação dos tetracordes
49
.
Aplicando o conceito de dynamis o autor tentava provar que existiam
naturalmente melodias formadas por tetracordes conjuntos e disjuntos
50
. Ele
não poderia admitir que estruturas melódicas fossem resultantes de práticas de
costumes.
51
1.3.Alípio
Alípio (c 360DC) foi autor de EisagǀgƝ mousikƝ (Introdução à Música).
Esta obra contém tabelas de descrições de duas diferentes formas de notações
musicais gregas, vocal e instrumental. As tabelas também indicam a interação
destas notações com o sistema modal grego. Este tratado é único. Não havia
conhecimento sobre notação musical da antiguidade antes do acesso a este
tratado, que por sua vez sobreviveu de forma incompleta. O mais novo dos
manuscritos a sobreviver data do século XII embora o tratado tenha
permanecido ignorado, ou sem atenção, até o século XVI. Ele foi publicado
pela primeira vez em 1616 por Johannes Meursius
52
, em 1650 teve extratos
48
Dividido em S.Gibson em duas partes: 1.Proposições demonstradas por axiomas,
2.Exposição do systemata.op.cit.pg.52.
49
Tetracordes são séries de quatro notas cujos extremos formam entre si um intervalo musical
de quarta, segundo a proporção 4:3. O termo era assim utilizado na teoria musical grega e
também significava quatro cordas contínuas de um instrumento como a lira ou a kithara. Os
tetracordes, por sua vez, podiam ser classificados em três diferentes gêneros: diatônico,
cromático e enharmônio. Ver também Apêndice II.
50
Os Tetracordes podem ser seguidos de demais tretracordes. Quando a última nota do
primeiro tetracorde é também a primeira nota do tetracorde seguinte eles são chamados de
conjuntos. Quando entre eles houver uma nota extra, fazendo uma ponte, recebem o nome de
disjuntos.
51
S.Gibson, Op. cit., p.69.
52
Johannes Meursius (van Meurs) (1579-1639). Estudioso holandês e antiquário. Foi
historiador e professor de Grego.
27
publicados por Atanásio Kircher
53
, e foi novamente publicado em 1652 no
estudo de Marcus Meibom, Antiquae musicae auctores septem
54
. A primeira
edição crítica desta obra foi de Karl von Jan in Musici scriptores graeci de 1895,
reeditada em 1962.
No Dialogo de Vincenzo Galilei as tabelas de Alípio aparecem no trecho
dedicado a esclarecer como os antigos distinguiam um tonos do outro em suas
canções. Após citar a tabela de notação dos antigos tonos segundo Boécio
55
Galilei, dirigindo-se a quem queira estudar o assunto, indica que o autor grego
Alípio, escreveu sobre essas notações em um livro que podia ser encontrado
na Biblioteca Vaticana de Roma
56
e expõe as tabelas. Na tentativa de ilustrar o
assunto fornece quatro antigas canções escritas em modo lídio. Estas “arias”,
como as define Galilei no Dialogo
57
, foram-lhe enviadas por Girolamo Mei.
Galilei explicou então que a notação nas árias correspondia somente à parte
vocal e esta, por sua vez, estava notada de acordo com as tabelas de Alipio.
Estas “arias”, publicadas pela primeira vez na obra Dialogo (1581) de
Vincenzo Galilei
58
, são as mesomedes.Estes manuscritos são fragmentos do
período romano, identificados como Mesomedes de Creta, da corte de Hadrian
e formavam um grupo de 15 poemas. Os cinco poemas publicados por Galilei
(um provavelmente de autoria diversa) foram preservados em cinco diferentes
manuscritos
59
. Alguns apresentam notação musical antiga. Eles datam entre o
século treze e dezessete e são intitulados: Invocações da Musa, de Calliope e
53
Athanasius Kircher (1601-1680) Jesuíta, matemático, cosmólogo, também reconhecido por
sua habilidade em ciências naturais. Autor de inúmeros tratados.
54
Marcus Meibomius (c.1630-1710-1). Estudioso holandês, historiador da música, bibliotecário,
filologista, matemático e antiquário. O estudo é uma publicação das obras originais gregas com
traduções latinas de Aristoxenis, Cleonides (ainda chamado de Euclides) gaudêncio,
Nicomaco, Alipio, Bacchius e Aristides Quintilianus. Foi um tratado de enorme referência até
meados do século XX.
55
S.N.Boécio, De istitutione musica, 4.16.
56
C.V.Palisca critica aqui Galilei acusando-o de não ter mencionado Girolamo Mei como sendo
o fornecedor real das tabelas. A verdade é que não é claro se a cópia da tabela enviada por
Mei à Galilei foi a única fonte de Alípio a qual Galilei teve acesso. Ele usa a tabela de Alipio
para compará-la com a de Boécio. Ele poderia ter querido confrontar a Tabela fornecida por
Mei com outra, visto que existiam dois manuscritos na biblioteca vaticana. De qualquer forma,
Galilei sabia da localização do livro, sem ter sido informado por Mei. As palavras de Galilei no
Dialogo são: “O seu livro [Alipio] é encontrado especificamente na biblioteca Vaticana de
Roma, e alguns meses atrás eu consegui uma cópia sem grandes dificuldades”, p.91.
57
Dialogo, PP.96-98.
58
V.Galilei, Dialogo della antica et moderna musica, PP.92-94.
59
Pöhlmann,E and West, M.; Documents on Ancient Greek Music, pp.105-7.
28
Apollo, de Phoibos e hinos a Helios e Nemesis. Normalmente ao arranjo das
Mesomedes seguia-se um tratado musical de um “certo” Dionysius seguido, por
sua vez, de um tratado de Bachius. A tradição dos manuscritos parece
obedecer a dois ramos. Manuscritos identificados por Ve mostraram-se iguais
aos dois exemplares copiados na Biblioteca Vaticana
60
, o Vat.gr.191, que
constituía uma antologia de teóricos musicais passada pelas mãos de Pietro
Bembo, Paulo Aretino e Johannes Petrus Crassus
61
e o Barberinus gr.265
62
,
esta última adquirida através da coleção cedida em 1555 de Marcello Cervini o
futuro papa Marcello II
63
.
Nos manuscritos do Vaticanus aparece, no lugar do texto de Dionysius
um texto Pitagórico, cuja linhagem é traçada a Photius
64
, o segundo braço da
tradição das mesomedes. Segundo o parecer em E.Pöhlmann, “seria
importante notar que alguns copistas dos manuscritos mais tardios deixavam
uma página em branco logo após o tratado de Dyonisius onde esperava-se que
viessem os hinos, talvez na esperança de encontrar um exemplar melhor cuja
notação fosse menos complexa”.
65
As mesomedes são consideradas por ele,
um apêndice dos tratados de Dyonisius e Bacchius.
1.4 Vitruviu e os Comentários de Daniele Barbaro
No manuscrito do Compendio della tehorica musica (1570?) de Vincenzo
Galilei aparecem notas sobre os comentários de Daniele Barbaro (1514-1570)
60
Ibid.p.107.
61
Ver: mss.V e W em Jan, Musici scriptores cit., p.XXIV-XXVI. M.Bertola, I due primi registri di
prestito della biblioteca Apostolica Vaticana, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1942; e
C.V.Palisca, Humanism in Italian Musical Thought, p.34.
62
Este códice é o utilizado por Jan em seu livro Musici scriptores (Barberini II 86). Palisca
acrescenta ms Collegio Romano (respectivamente in Jan, Musici Scriptores, p.LXXXI).
63
T.J.Mathiesen, Ancient Greek Music Theory: A Catalogue raisonné of Manuscripts, pp.536-
48, 620-25.
64
Poth. Bibli.249. A obra é chamada Vida de Pitágoras.
65
O estudo completo da filiação dos manuscritos e de sua relação métrica e musical
demonstrou que de maneira geral, a notação rítmica era incompleta, e que a notação com
clave foi dada somente em três casos, de que a preocupação com os acentos das palavras foi
demonstrado de maneira diversa nos manuscritos, e que os únicos textos que receberam
música foram os dois primeiros prooimia, dos hinos de Helios, Nemesis e Isis, e para dois
poemas perdidos. Há um concenso na divisão em dois ramos da tradição da Mesomedes.
Pöhlmann, p.114.
29
66
do De architectura de Vitruviu
67
, acreditamos que Galilei tenha estudado esta
obra, cujo capítulo sobre música tratava de Aristoxenus
68
.
Daniele Barbaro foi sobrinho neto de Ermolao Barbaro (1454-1493), de
quem editou os comentários sobre a Retórica de Aristóteles (1544) e
Compendium scientiae naturalis (1545). Escreveu além dos comentários sobre
Vitruviu, um tratado sobre perspectiva.
69
Ele foi também patrono de Andrea
Palladio (1508-1580),
70
responsável pela recriação dos desenhos de Vitruviu
nos comentários De architectura, visto que os originais não sobreviveram.
No Proemio de Barbaro, Vitruviu é apresentado como um grande
Aristotélico
71
. O principal tema que interessa Barbaro é a discussão sobre
universais, pois refletia a questão se existia ou não uma entidade abstrata
independentemente da material. Entidades abstratas não incluíam apenas
números e figuras geométricas, mas também as propriedades dos materiais,
como por exemplo, se a brancura pudesse possuir uma existência própria. Na
teoria da arquitetura o problema dos universais era particularmente importante
no debate sobre correções ópticas e no uso da perspectiva (como vimos,
Barbaro escreveu posteriormente um tratado sobre a perspectiva). Vitruviu
falava positivamente em várias passagens de seus livros sobre correções
ópticas, com as quais concordava Barbaro
72
.
66
Estudou filosofia, matemática e ótica na Universidade de Padova. Foi embaixador da
República de Veneza em Londres, foi apontado cardeal e fez parte do Concílio de Trento.
67
D.Barbaro, I dieci libri dell’architettura di M.Vitruviu tradotti e commentati da Mons. Daniel
Barbaro eletto Patriarca d’Aquileia, da lui reduti ampliati; hora in piu commoda forma
ridotti.Veneza, Francesco de’Franceschi Senese and Giovanni Chrieger Alemanno, 1567.
68
Em De architectura, M.Vitruviu, libro V, cap.IV : Harmonia. Em D.Barbaro, Libro V, Cap.IIII,
Dell’Harmonia,PP.227-243.
69
La la pratica della perspettiva di Mosignor Daniele Barbaro eletto patriarca d’Aquileia, opera
molto prodittevole a pittori scultori, et architetti, Veneza, 1569. Escrevbeu também: comentários
sobre Porfírio Isagogue (Exquisitiae in porphirium commentatione Danielis Barbari), Veneza,
1542; e um diálogo sobre a eloquência, Dialogo della eloquenza, Veneza, 1557.
70
Andrea di Pietro della Gondolla, conhecido por Palladio, arquiteto veneziano.
71
Em Vincenzo Scamozzi, “Annotations to Daniele Barbaro’s Commentary on Vitruvius’ De
Architectura” in Annali di architectura vol.14, p.196.
72
“correções ópticas eram necessárias pois a visão humana era imperfeita”. Em: B. Mitrovic,
“Paduan Aristotelianism and Daniele Barbaro’s Commentary on Vitruvius’ De architectura”, in
Sixteenth Century Journal, XXIX/3, pp.667-688.
30
Ao comentar o capítulo IV, do livro V, que era dedicado à música,
Barbaro recorreu constantemente em sua interpretação a Boécio
73
. Boécio era
reconhecidamente o autor responsável pela transmissão do pensamento
pitagórico-platônico da teoria dos números e proporções. Suas obras foram as
que, durante toda a Idade Média, representaram a música no ensino do
Quadrivium.Todavia, durante o século XV, ele era principalmente lido como
fonte segura de dados sobre a música Grega e suas fontes não eram
conhecidas.
Barbaro, ao adotar conceitos pitagóricos, comentou de forma bastante
critica Vitruviu, que claramente expunha conceitos defendidos por Aristoxeno.
Vincenzo Galilei aponta em seu Discorso.....Zarlino, de que maneira Barbaro
distorceu os pensamentos de Aristoxeno, por não ter compreendido que ele
lidava com o som e não com o número
74
.
1.5. Fontes históricas:
No que diz respeito as suas fontes históricas, Vincenzo Galilei remeteu
às autoridades como Plinio (Naturalis historia), Pausania (Graeciae descriptio),
Plutarco (De musica e Quaestiones convivales ), Pollux (Onomasticon),
Suetonio (Vitae imperatorum), Aeliano (Variae historiae- De natura animalium),
Atheneo (Deipnosophists) nos quais se baseou para a sua reconstrução da
história da música assim como para uma narrativa organológica dos
instrumentos.s Ele demonstrou também conhecer vários poetas, Dante,
Homero, Virgilio e Luciano e utilizou-se dos mitos de Olimpo, Mercurio, Orfeo e
Anfione. As citações de fontes históricas aparecem em muitas obras mas
principalmente no Dialogo (1581) onde ele investiu na narração e reconstrução
propriamente ditas da história da música, também a ilustrando através da
nomeação de inúmeros oradores, pintores, escultores, comediantes e
73
Anicius M.Severinus Boethius (480-524?DC).Polimata e filósofo. Escreveu várias obras
dentre as quais as de ordem musical são: De Institutione Arithmetic Libri II, De istitutione
Musica Libri V (1491) baseadas nas obras de Nicômaco de Gerasa e Claudio Ptolomeo.
74
V.Galilei, Discorso…Zarlino, p.120.
31
obviamente músicos e compositores. É em sua obra Dialogo (1581) que
aparecem os primeiros exemplos iconográficos de instrumentos musicais da
antiguidade clássica
75
.
As principais obras citadas por Vincenzo Galilei foram:
De Plinio, (Caius Plinius Secundus) a Historia naturalis (sec.I D.C), é
uma obra de caráter enciclopédico
76
. Dividida em 37 livros cobre um número
vasto de assuntos. Foi considerada uma das primeiras fontes sobre escultura e
pintura latinas. Em seu prefácio o autor comenta ter consultado mais de 146
autores latinos e 327 não latinos, reunindo mais de vinte mil fatos, através da
leitura destes autores ou de observações diretas.
77
Era uma obra já traduzida
para o italiano e de fácil acesso (1481, Veneza).Vincenzo Galilei comenta Plinio
com relação normalmente ao uso de instrumentos musicais.
De Pausania (110-180 D.C) (Pausania il periegeta, 110-180) Galilei
demonstra ter utilizado a obra, Graeciae descriptio
78
. Nesta obra o autor,
através de um itinerário geográfico reconta notícias históricas de povos e
costumes. O autor parte da Attica (I) descreve Corinto, e Argoilde (II) depois vai
ao Peloponeso (Laconia e Messenia) (III-IV), a Elide com uma ampla
abordagem dos Jogos Olímpicos e do santuário de Zeus (V-VI), Acaia com
uma excursão à colonização grega arcaica (VII) e finalmente à Arcadia (VIII).
Galilei comenta Pausania ao falar do mito de Apollo e Mercurio e para
descrever alguns instrumentos.
De Plutarco, vimos que as obras lidas por Galilei ( De musica e
Quaestiones convivales) fazem parte da coletânea Moralia atribuída à pseudo-
Plutarco
79
. Quanto a esta segunda obra, Quaestiones convivales, Galilei , no
Dialogo (1581) referiu-se a ela ao tratar das definições do intervalo musical de
75
C.V.Palisca, Dialogue on Ancient and Modern Music, p.lxii.
76
Em especial o De natura rerum de Beda Venerabilis. O enciclipedismo medieval organizava
a enciclopédia de forma disciplinar, de acordo com a estrutura do trivium e do quadrivium.
Enquanto o enciclopedismo antigo pensava a unidade da ciência como a unidade do percurso
da formação educativa, dando a cada área do saber o mesmo valor, o enciclopedismo
medieval apontava uma concepção hierárquica dos saberes teologicamente fundada.
77
Plinio, Historia naturalis, Preface, pp.6-16.
78
Pausaniae de tota graecia libri decem...primum in lucem editi Abrahamo Loeschero interprete
Laurentio Valla. Cologne, Eucharius Cervicornus, 1534. Escritor e geógrafo de origem asiática
que viveu no século II D.C.
79
Abordamos a questão das publicações da Moralia e particularmente do De musica na
apresentação sobre Carlo Valgulio, página 2.
32
quarta. O texto de Plutarco citado descreve os três “concordes” de vinho com a
água: a quinta, a terceira e a quarta; explicando que a quarta era constituída da
mistura de três partes de água para uma de vinho
80
. Após sua explicação
Galilei (através do personagem Bardi) completou: “para aquele que leia a
Quaestiones em sua totalidade compreenderá o que o autor [Plutarco] quis
dizer”
81
. O que nos sugere que ele tenha conhecido a obra na sua totalidade.
De Claudio Aeliano (c175-c235)
82
Vincenzo Galilei remete a duas obras:
o De natura animalium e o Varia historia. O primeiro, uma obra em 17 livros,
conta estórias breves sobre o mundo animal, em grande parte retratado
através de anedotas. Suas descrições sobre os animais não são resultado de
observação própria, mas baseadas principalmente em Plinio. O segundo livro,
Varia historia é também uma obra repleta de anedotas, desta vez sobre
biografias. Fala de filósofos gregos, poetas, historiadores e reconta mitos.
Descreve costumes e comenta a pintura grega. A primeira publicação foi em
1545.
Outra obra, bastante citada por Vincenzo Galilei foi de Pollux o
Onomasticon (sec.IID.C). Gramático e sofista de Alexandria, ele ensinava
retórica. Onomasticon é um tesaurus grego que fornece inúmeras informações
sobre a antiguidade clássica e cita passagens de demais textos que foram
perdidos. A primeira tradução latina foi publicada em Veneza, em 1502. Porém,
parece que Galilei tenha tido acesso a uma tradução italiana desta obra feita
por Lorenzo Giacomini, copiada por Giorgio Bartoli (responsável também pela
cópia das cartas de Mei que se encontram na Biblioteca Vaticana, Regina
lat.2021).
83
De Gaio Suetonio Tranquilo (c.69-122) pertence à obra Vitae
imperatorum, cuja versão lida por Galilei foi provavelmente a em italiano de
Paolo del Rosso, traduzida em 1550, em Veneza como Le vite dei dodici cesari.
80
Plutarco, Table talk 3.9, em Moralia vol.8, PP.268-9.
81
Dialogo, p.28.
82
Autor de origem romana, falava grego e ensinava retórica.
83
C.V.Palisca, Dialogue, p.xliii. Anna Siekiera em “Sulla terminologia musicale del rinascimento:
le traduzioni dei testi antichi del 400’ alla camerata de’Bardi”, atribui a tradução, e não a cópia,
de Pollux à Bartoli.
33
De Atheneo de Naucratis o Deipsonophistae, ou “o banquete dos
literatos”. Autor, retórico e gramático, de origem egípcia, cuja data de
nascimento é incerta. Sua obra porém, parece ser de 228 DC. O
Deipnosophistae é uma obra em 15 livros. Trinta e três homens são
representados jantando juntos em Roma em várias reuniões. Embora o
conteúdo trate bastante de aspectos sobre a prática da gastronomia, dos rituais
de refeições, das qualidades da comida e da bebida, música, canções,
instrumentos, jogos, e luxúria são tópicos também extensamente descritos.
Athenaeus cita aproximadamente 800 diferentes autores e mais de 2500 obras.
Foi através do Deipnosophistae que autores gregos como Archestrato
84
chegaram a ser conhecidos. A versão da obra é preservada em um só
manuscrito convencionalmente nomeado de A, e duas versões epitomizadas
são C e E
85
.No Livro IV, trata de instrumentos musicais, tipos de flauta e
instrumentos de sopro. Galilei provavelmente teve acesso à cópia latina
86
.
Outros autores, cujas obras, são consideradas atualmente como fontes
literárias para a história da arte clássica (pintura, artes visuais, teoria e crítica
da arte), foram citados por Galilei: Plotino, Demetrio, novamente Pausania e
Plinio
87
.
Quanto aos poetas, são normalmente citados para criar comparações e
exemplificar diferenças que existiam nas narrações dos mitos, como o de
Orfeo. Talvez apenas Dante receba um tratamento diferenciado, ou seja,
musical. Vincenzo Galilei, escreveu baseado no lamento de Ugolino do Inferno
de Dante
88
uma obra vocal, possivelmente de caráter monódico. O lamento de
Ugolino, as lamentações de Jeremias, e o responsório da Semana Santa
teriam sido os exemplos realmente vocais do autor, porém não sobreviveram e
84
Poeta grego, cuja obra é de meados do séc.IV AC.
85
Vide Athenaeus and his world: reading Greek culture in the Roman Empire.
86
Athenaei Deipnosophistarum sive Coenae sapientum libri xv natale de Comitibus veneto,
nunc primum e graeca in latinam linguam vertente. Franciscus Bartolomaeus Honorati, Paris,
1556.
87
Plotino (Eneades 5.8), Demetrio (De elocutione), Plinio (Historia naturalis, 34.53, 33.160,
35.29-30, 38, 42, 50, 122-3, 15).
88
V.Galilei, Dialogo, PP.143-46.
34
sabemos destas obras através de sua carta ao Duque de Gonzaga e da citação
na carta de Pietro Bardi
89
.
2. Vincenzo Galilei e seus colaboradores
2.1. Girolamo Mei
Girolamo Mei (1519-1594)
90
foi o filólogo e correspondente de Vincenzo
Galilei
91
por quase uma década. Ele é tido como a grande “fonte de
conhecimento sobre a antiguidade” do nosso autor.
92
O início da pesquisa musicológica de Girolamo Mei aparece
documentado em uma carta datada de 21 de fevereiro de 1562 . Entre
comentários sobre buscas de certos autores
93
, ele declara ter encontrado um
antigo livro sobre música que o remeteu a um antigo e forte desejo. Este
desejo, não havia dados bons frutos, fosse por pouca sua paciência ou por má
conduta, porém, agora pensava em dedicar-se novamente a saber o que era e
como era a música dos antigos. Com esta finalidade havia conferido em
segredo a um amigo, entendido no assunto [musical], que necessitava de ajuda
em sua busca.
94
89
Carta mencionada à pg.8.
90
Filólogo humanista, historiador, membro da Academia degli Umidi (1540), posteriormente
Academia Fiorentina. Trabalhou com Piero Vettori, também filólogo que traduzia e comentava a
obra de Aristóteles. C.V.Palisca, “Girolamo Mei”, The New Grove Dictionary of Music, PP.67-8.
91
Epistolário citado no cap.1pg.
92
C.V.Palisca, Girolamo Mei: letters on Ancient and Modern Music to Vincenzo Galilei and
G.Bardi.
93
D.H.De Isaeo, De Dinarcho. D.Restani, L’itinerario di Girolamo Mei, p.181.
94
“....venne a caso riscontrato in un libro di scritori antichi di musica, .......Onde quel capriccio
che io ho avuto in testa grandissimo- già son molti anni e già altra volta tentato da me, se ben
con poco sucesso, forse piu per poca pazienza e giudizio che per altra cagione, d`andar
ritrovando che cosa fuse e come stesse quella musica degli antichi, della quale se ne legge
tanti miracoli, subito si ardentemente si risvegli`o, che e caso strano a crederlo, il quale non
potendo io [arrestare] fu conferito sda me come mezzo in segreto a un amico. Or egli, il luogo di
trovar modo da tormi questi grilli del capo, mi vi riscaldo sopra in modo, col mostrarmi
l`agevolzza di questa impresa per la copia degli scritori che ce ne sono, il registro de` quali egli
aveva ben amente per essere stato diligentissimo in questo fato, me recitò [..] che io
m’assicurai a conferir questo mio disegnio col Padre Ottavio e con Messer Latin Latini, due gran
campioni in questo mondo delle lettere.” D.Restani, L’itinerario di Girolamo Mei, p.181.
35
A carta é endereçada à Piero Vettori, em Florença.O amigo, a quem foi
conferido o segredo é Niccolo del Nero
95
, que por sua vez, o aconselha a falar
com padre Ottavio e messer Latin Latin. Del Nero, em carta de março de 1561,
a Piero Vettori ressaltava a profundidade do interesse de Girolamo Mei no
assunto musical.
Voltando a carta de Mei, ele comenta que fornecerá uma lista de dezoito
autores, os quais vinha lendo, porém ,apenas nomeia alguns. Refere-se “ao
mais antigo deles”, Aristoxeno, e sua obra incompleta, “[ele] não está inteiro”.
Segue nomeando Plutarco e Ptolomeo e finaliza dizendo que “após ter lido
doze autores, Ptolomeo parece-lhe ter sido o mais completo e acertado de
todos e por isso, o seu autor fundamental”. Dos autores latinos ele cita
obviamente Boécio, mostrando saber que este copiou Ptolomeu em vários
aspectos
96
.
O seu objetivo, “após a leitura e difícil compreensão de todos os dados”
seria seguir o conselho de amigos, como Nero, e “escrever a verdade [sobre o
assunto]”.Ele pede então ao Nero que o ajude na pesquisa dos autores e que
estaria particularmente interessado em encontrar um Aristoxeno, não tanto
pela música, mas pela rítmica, do qual apenas aparece o segundo livro
97
.
Afirma também estar somente interessado na teórica e não na prática. Mei
acredita que a teórica lhe trará a maneira de reproduzir na música moderna os
milagres da antiga
98
.
A partir deste estado inicial Mei apresenta-se já como um entendido no
assunto musical em carta de janeiro de 1564. Suas preocupações parecem
minorizadas ao defender que o conhecimento da antiguidade lhe trará
possivelmente uma linha explanatória suficiente, e reitera que sua preocupação
95
D.Restani, Op.cit.,p.181.
96
“Ora io tra tutti questi mi son resolute a pigliar per forndamento Tolomeo, come quello che io
giudico l piu compiuto e piu risoluto di ttti, e cosi ne ho trascritto uno di mia mano e per farlo
buono son per farogni diligenza possible [..] In Roma n`e Quattro essemplari, I qual potr`o
riveder tti. Degli altri scrittori mi vo servendo come d`interpreti. (Ibid, p.180)
97
Ibid., p.180.
98
“Di quesra scienza [musica]... me basta pressoch`e l’animo di ritrovar tutta la teorica, alla
pratica bisognia poi agio e buio ed essercizio, e insoma diventar canore. Della qual cosa,
l’animo mio `e di lasciare il pensiero a che vol cantare.Basta bene che io son capace di
que’miracoli,...., e veggo perche quella [musica] de’ nostri tempi no gli fa e non gli pu`o fare, e
conosco che infiniti luoghi di scrittori non sono intesi, per non si essere inteso la verit`a e i
termini di questa scienza”. Ibid, p.180.
36
foi somente em tratar da teoria e não da prática musical se sobram ainda
algumas dúvidas, talvez sejam somente aparentes e não reais, visto que
considera seu estudo bastante profundo.
99
.
Girolamo Mei não fez publicar em sua vida as suas obras musicais. O
De modis musicis antiquorum (1566-73),a obra na qual estudou a música
antiga dos gregos, permaneceu manuscrita em latim até o século XX. Seu
segundo trabalho, Discorso sopra la musica antica et moderna foi editado em
1602 e dedicado a Baccio Valori
100
. Valori por sua vez, enviou dez cópias deste
tratado à Galileo Galilei, para que este divulgasse o trabalho no Studio di
Padova
101
.
Em carta enviada por Piero del Nero a Gianbattista Strozzi (Il Giovane)
sabe-se que Girolamo Mei confiou a ele suas obras. Estas, por sua vez, foram
dirigidas aos círculos intelectuais fiorentinos
102
, identificados aqui na
Accademia fiorentina e na Accademia degli Alterati da qual faziam parte Nero,
Strozzi, Rinucinni e Bonciani.
103
99
“Io ho veduto e letto molti scrittori e antichi e moderni per questo affare [musica], e oggi mi
trovo in questa material meco medesimo in modo risoluto, che per poco ardirei di dire me ne
paia aver trovato il fondo, e conseguentemente, la verità (io intendo sempre dell`antica e della
scienza, e non della pratica). Restami solamente il modo da solver alcune difficultà, le quali, se
io non m’inganno del tutto, son più tosto apparente che vere. Le quali tutte nascono da
fondamenti de’musici moderni, I quali non vogliono discredersi senza una espresso autorità, a
patto alcuno, che l’antica non somigliasse punto questa lor cincistiatura d’oggi, parendo lor[..]
che questa loro sia la perfetta”.D.Restani, Op.cit.,PP. 183-4.
100
G.Mei. Discorso sopra la musica antica et moderna, Venzia, G.B.Ciotti 1602. O conteudo
deste tratado aparece na carta de Mei a Galilei datada de 8 de Maio de 1572, em C.V.Palisca,
The Florentine Camerata, PP.45-77.
101
G.Galilei, Le opere, X, Firenze, A.Barbera, p.86.
102
“..., con farmi avvisato di quanto aveva inteso dal signor Girolamo Mei (il quale sia in gloria
celeste) intorno all’incaricarmi l’onorata cure delle sue toscane composizioni, il che attribuisco
alla sola amorevolezza di esso verso di me e della casa mia,[...] Quanto alla mia insufficienza
intorno a quello che sar`a di mistiere fare, perche elli goda la gloria et il mondo colga il frutto de’
suoi scritti, confido assai nell`aiuto di Vostra Signoria e del signor Rinuccini; poiche’ del signor
Bonciani, non so da qui avanti quanto li sara` concesso il qui dimorare, o l`attendere a simili
studi; il signor Cardinale di Firenze e l signor Ridolfo Ridolfi mi avevano fatto grazie di darmi il
medesimo avviso e perch`io debbo ringraziar loro, si` come nfinitamente ne ringrazio Lei, non la
tedier`o con piu` lunga risposta ,aspettando con desiderio il suo ritorno desideratissimo non
dame ma da tutta l`accademia, pregando....”. Carta de maio de 1594. Em D.Restani, Op.cit,
pp.83-4.
103
Gianbattista Strozzi fundador da Accademia degli Alterati, Francesco Bonciani (1552-1620)
Arquebispo de Pisa, escreveu basicamente obras sobre retórica. Seu pseudônimo na Acc.
Degli Alterati era Aspro e na Acc.Fiorentina, Dubbioso. Ottavio Rinuccini (1562-1621) poeta e
cortesão.Conhecido pelo pseudônimo de Il Sonnacchioso. Considerado historicamente como o
primeiro libretista de ópera.
37
O transmissor da obra de Girolamo Mei foi Giovanni Battista Doni
104
. Ele
teria tido acesso a obra de Girolamo Mei e teria por sua edição se
responsabilizado
105
. Porém, Doni não editou nem publicou a obra
incorporando-a a seus próprios escritos
106
. Foi através de Doni que a obra de
Girolamo Mei começou a ser divulgada fora do círculo italiano. Em 1627 Marin
Mersenne
107
pediu ao filólogo Lukas Holste, então em Roma, que fosse à
Biblioteca Vaticana ver o De modis
108
. Oito anos mais tarde Mersenne, já em
posse de outros manuscritos, tentou compará-los pedindo então um parecer à
Doni. Mersenne estava de posse de dois tratados, um em Latin e outro em
Italiano e gostaria de saber se pertenciam a um mesmo autor. Doni confirmou a
autoria dos manuscritos como sendo de Girolamo Mei.
Mersenne descreveu estes tratados detalhadamente na carta de 2 de
fevereiro de 1635, acrescentando a Doni, que acreditava que esses dois
tratados [musicais] houvessem sido escritos antes dos de Gioseffo Zarlino, pois
citavam somente como fonte Glareano. Doni respondeu que um deles já havia
sido introduzido na obra Dialogo del Vincenzo Galilei. Em outra carta, Doni
havia explicado como a leitura do Dialogo de Galilei lhe havia instigado ao
estudo da música antiga e como, este Dialogo, era dependente, em grande
parte, ao Girolamo Mei
109
.
104
Giovanni Battista Doni (1595-1647). Nasceu em Florença mas estudou grego,
retórica,poesia e filosofia em Roma e Bolonha. Acompanhando o cardial Neri Corsini viajou à
Paris onde conheceu Marin Mersenne. Escreveu os seguintes tratados musicais: Compendio
del Trattato de’generi e de’ modi della musica, Andrea Fei, Roma, 1635. Annotazioni sopra il
Compendio del Trattato de’ generi ......., Andrea Fei, Roma, 1640. De praestantia musicae
veteris, dialogo, Amatore Massa, Firenze, 1647 e Trattato della musica scenica (1640-1647)
publicado em 1763 em Lyra Barberina.
105
Em D.Restani, op.cit., PP 86-7.
106
“..il prevalere dell`interesse antiquario port`o Doni ad utilizzare il trattato a piene mani nelle
sue pere, nonch’e a diffonderne la conoscenza nell`area dei corrispondenti,[..] egli [Doni] ne
parl`o a Mersenne prima del 1627.
107
Marin Mersenne (1588-1648) matemático, padre, filósofo e teórico musical.
108
“par lequel je vous prie de voir au Vatican le manuscrit recent ue Msr d`Ony vous monstrera,
qui traite de Modis harmonicis Antiquorum, affin de me mander en quoy consiste son opinion, et
en quoy il met leur force, et s`il tient qu’ilz eussent une telle force sur les passions que les
Anciens nous raconten”. Em: Correspondance du P.Marin Mersenne, C De Waard e R. Pintard,
Paris, PUF-Ed. Du Centre Nationale de la Recherche Scientifique 1932-1980, I, n.81 [nov
1627?],pp.602-605:603.
109
“....[...]che m'accese un ardente desiderio d'impossessarmi dell'antica musica, e d'illustrarla
con le mie fatiche, il quale vie maggiormente poi si accrebbe dalla lettura del Dialogo del Galilei
(dove il Mei, di cui parlo, ebbe la maggior parte) e molto più da un Trattato de Modis Musicae
dell'istesso Autore, scritto a penna, e dal dottissimo Monsig.Guarengo donato alla Libreria
38
2.2.Gioseffo Zarlino
Gioseffo Zarlino (1517-1590) era músico teórico e compositor, teve sua
formação com os frades da ordem Franciscana, na qual posteriormente foi
ordenado.Era cantor e organista, foi aluno de Adrian Willaert e assumiu o posto
de maestro di cappella na catedral de São Marcos, em Veneza no ano de 1565.
Suas principais obras foram le Istitutioni harmoniche (1558), Dimostrationi
harmoniche (1571) e Sopplimenti musicali (1588).
Como vimos no primeiro capítulo Vincenzo Galilei foi seu discípulo por
um período de tempo incerto e provavelmente curto.
A Dimonstrationi (1571) de Zarlino é tida como resposta ao Il Fronimo
(1568) de Galilei. A obra Dialogo (1581) de Galilei é tida como uma resposta à
Istitutione de Zarlino (1558)
110
; enquanto que seu Discorso (1589) traz
abertamente declarado em seu Prefacio a sua defesa às acusações feitas por
Zarlino em seu Sopplimenti (1588).
Apesar da existência desta relação entre as obras de Galilei e Zarlino
111
,
Galilei mostra em suas obras responder a questões mais amplas, que
simplesmente aquelas apontadas ou discutidas com Zarlino, e critica seu
mestre por distorcer informações e plagiar autores
112
Na obra le istitutioni harmoniche editada em 1558 Zarlino plagiou uma
demonstração matemática do alemão Michael Stifel (1487-1567)
113
e de
maneira geral, Zarlino quase não proveu citações de demais autores, como
Gaffurio, Glareano
114
ou Fogliano
115
, que chegaram a ser parafraseados em
Vaticana, ch'io feci copiare per bene intenderlo, e valerme in questi ameni studj...". Em: Doni,
Lyra Barberina, p.324.
110
C.V.Palisca, Dialogue on Ancient and Modern Music,p.xx. E em todas as demais obras de
Palisca.
111
Identificável principalmente no Il Fronimo, Dialogo (1581) e Discorso (1589).
112
V.Galilei, Discorso (1589).
113
C.Forster, A Practice in the Mathematics of Tunnig Instruments and Analyzing Scales,
cap.10/ 38, p.1.
114
Heinrich Glarean (1488-1563) foi um teórico suiço, poeta e humanista. Escreveu Isagoge in
musicen (1516) e Dodecachordon (1547). O último foi um tratado complexo e longo, dividido
em três partes. Iniciava com um estudo de Boécio; e concluia com um estudo sobre os modos
na polifonia. O Dodecachordon é importante por ser um tratado que considera os modos
musicais como sendo doze e não como era comumente adotado, em número de oito.
39
suas obras
116
. Somente na edição de 1573 Zarlino passou a prover
informações mais completas sobre demais autores, legitimando assim suas
fontes. e reconheceu a contribuição teórica de Avicenna (Ibn Sina 980-1037)
O embasamento histórico para a Istitutione partiu de Plutarco, Plínio, e
Atheneo. Zarlino deve ter também utilizado Quintiliano, Cleonides , que ele
chama de Euclides (assim como o faz Galilei) e Gaudêncio. Demonstra não ter
lido Nicômaco ou Alípio.
117
Zarlino encomendava traduções, o que demonstra
que seu conhecimento de grego não devia ser satisfatório. Encomendou, por
exemplo, a Antonio Gogava a tradução do Elementa Harmonica de Aristoxeno,
obra que sentimos ter influenciado o seu Sopplimenti (1588).
118
Zarlino utilizou
em seus escritos a teoria transmitida por Marsilio Ficino, baseada na Epinomis
de Platão, de que todos os intervalos musicais (tido como consonantes)
iniciavam-se na diapasão (intervalo de oitava), já que 2:1 era o início das
proporções
119
.
Baseado em Fogliano, Zarlino defendeu que a divisão de oitava, cantada
pelos músicos de sua época, era a que provia consonâncias perfeitas e
imperfeitas em suas proporções mais simples.Embora Fogliano utilizasse a
defesa do sentido aural para justificar seus números, Zarlino buscava uma via
mais racional, mas ambos compartilhavam a idéia do “número sonoro”
120
.
Porém, Zarlino refraseando esta definição modificou-a de modo a servir a sua
analogia entre som artificial e instrumental, entre som natural e vocal,
distanciando-se de Fogliano e abrindo uma discussão que seria o cerne da
questão dicutida no Discorso....Zarlino (1589) de Galilei.
115
Ludovico Fogliano (1475- 1542) Teórico e compositor. Foi sacerdote e cantor na Capella
Giulia em São Pedro entre 1513-14. Retornou à Modena a serviço do Príncipe D’Este onde foi
chefe do coro do Duomo. Publicou o tratado Musica theorica (1529), e escreveu Flosculi e
Philosophia Aristotelis & Averrois.
116
C.V.Palisca, Humanism in Italian Musical Thought, p.244.
117
Zarlino, On the modes, trans. Vered Cohen, ed. C.V.Palisca, “Index of Classical Passages
Cited”, 1983.
118
Ibid., p.245.
119
Zarlino, Istitutione, II, 48:142. Platão Epinomis 991a, Harvard Translation, p.107.
120
“il numero sonoro non è altro che il numero delle parti d’um corpo sonoro, come sarebbe di
uma chorda, la quale pigliando reagione di quantità discreta, ne fa certi della quantità del suono
da lei prodotto”, Zarlino, Istitutione I, 19:29.Em Fogliano: “Numerus sonorus ...nihil aliud est: nisi
numerus partium sonori corporis; utputa; chordae; Quae numeri ac discreti accipiens rationem:
nos certiores reddit de quantitate soni ab ea producti”, Musica theorica, I:1, fol.1r. Como citado
em Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought,p.246.
40
3. Considerações
Consideramos até o momento, uma ampla listagem de fontes que
excluem demais fontes musicais. Muito provavelmente Vincenzo Galilei tenha
tido conhecimento das principais obras a seu dispor: o Sectio canonis atribuído
a Euclides, o De musica de Aristides Quintilianus, Enchiridion de Nichomacus,
o Introductio harmonica de Gaudêncio e Cleonides, e textos anônimos
chamados de Anonymi Bellermanniani;
121
além das obras anteriormente
detalhadas de Plutarco, Aristoxeno e Ptolomeo. A redescoberta desta literatura
pode ser atribuída a autores bizantinos como Manuel Bryennius e Maximus
Planudes a partir do século XII. Foi em Veneza que, a partir do século XV,
estes códices musicais bizantinos podiam ser encontrados.
122
A biblioteca do
convento de São Marcos em Florença, a Biblioteca Vaticana em Roma sob o
papado de Nicolas V (1447-1455) e também a Marciana de Veneza, foram as
primeiras bibliotecas públicas a conservar os antigos códices de música. Esses
códices não possuíam documentos com exemplos musicais (a exceção das
“Arias” publicadas por Galilei) que pudessem ser reproduzidos por músicos dos
séculos XV ou XVI. Autores filósofos, matemáticos e músicos teóricos
escreviam igualmente sobre música na antiguidade, através de terminologia
verbal, sem a necessidade de uma notação musical específica definida (como
entendemos hoje, através de uma partitura com pentagrama, notas e sinais), e
sem o uso tão pouco de números ou frações. Esta música antiga foi preservada
nos códices bizantinos e assim chegou à Itália.
Vincenzo Galilei fez constantes chamadas a estas obras. Citadas
marginalmente em suas obras com identificação dos autores. Outras anotações
marginais aparecem no manuscrito Compendio della tehorica musica, além das
anotações sobre Daniele Barbaro. São perguntas. Estas perguntas foram
divididas, por C.V.Palisca, em dois grupos: o primeiro relatava tópicos
121
Ver: F.B.Gallo, “Di kenntis der grieschichen Theoretikerquellen in der italienischen
Renaissance”, in Geschichte der Musiktheorie, 10 vols., Italienische Musiktheorie im 16. und 17
Jahrhundert,7, pp.7-38.
122
Ibid, PP.13-18.
41
considerados duvidosos por Vincenzo Galilei e o segundo as correções que
Galilei teria pretendido realizar na obra de Barbaro sobre Vitruviu e na obra
Istitutione de Zarlino.
123
Infelizmente, somente a primeira lista, que retrata as
dúvidas de Galilei é que foi publicada até hoje. É interessante notar que Palisca
parece não ter se interessado nas correções dos textos de Barbaro e de
Zarlino.
As perguntas que constituem este primeiro grupo
124
, resumem dúvidas
de cunho tanto teórico quanto prático, com relação à música que faziam os
gregos na antiguidade e demonstram o incômodo que Vincenzo Galilei parecia
sentir com a incompatibilidade de dados do passado com a música do seu
tempo. Fica claro, também, que Galilei já possuía um vasto conhecimento a
partir da leitura de obras da antiguidade clássica.
Sabe-se então que Vincenzo Galilei teria lido a Theorica musice (1492) e
De harmonia musicorum instrumentorum opus (1518) de Franchinus Gaffurius,
o Dodekachordon (1547) de Henricus Glareanus, De istitutione musica de A.
Severinus Boethius, provavelmente traduzida para o italiano por Giorgio Bartoli,
que como vimos havia traduzido também Pollux
125
.
Após a leitura “dos possíveis autores gregos e latinos acessíveis”,
Vincenzo Galilei lamentava que cópias e o hábito da compilação gerassem
erros. Ao tratar da história dos três gêneros musicais: Diatônico, Cromático e
Enharmônio, ele completou: “…e como conclusão, parece que aqueles que
copiaram os livros, modificaram as palavras utilizadas pelos antigos escritores
ao descrever o gênero enharmônico, portanto alterando o seu sentido(..)”
126
Todavia, Vincenzo Galilei não estava simplesmente preocupado com
uma tradição livresca ou atado às preocupações de cunho filológico. Revisando
obras de autores, tanto antigos quanto modernos, ele freqüentemente notou
123
Divisão feita por C.V.Palisca que publicou somente a lista de tópicos. Em Girolamo Mei,
op.cit 118-121, Dialogue on ancient and modern music, PP. xxxviii-xli.
124
Apêndice 1.
125
Palisca assim acredita, comparando um trecho do Dialogo (1581):86 com a tradução de
Bartoli de Boécio istitutione I.I, (em Bartoli, De la musica di Boethio, Magliabechianus XIX/75).
C.V.Palisca, “Boethius in the Renaissnace”, in Music Theory and Its Sources, 259-80.
126
V.Galilei, Dialogo (1581):167.”et possono in conclusione essere da copiatori di libri, state
cambiate le parole usate dagl’antichi scrittori nel discreverci l’enharmonio, et mutato il senso di
esse”.
42
que estes se contradiziam com relação a vários tópicos, e que muitos dos
autores modernos eram na verdade compiladores e, muitas vezes,
reorganizaram ou interpretaram os textos antigos de maneira a satisfazer as
suas necessidades, fossem elas de caráter teórico ou prático: ”vamos concluir
então, que, Glareanus distorceu os modos de Aristoxenus, a partir do Dório e
do Frígio aos plagais
127
. Ele assim o faz, porque deseja harmonizá-los [modos
antigos] com os de seu tempo, o que é tão viável quanto transformar um etíope
em branco”
128
.
Vincenzo Galilei acreditava que qualquer que fosse o autor, antigo ou
moderno, teria a obrigação de contestar falsas alegações encontradas na
literatura. Uma idéia não poderia ser propagada devido à autoridade atribuída
ao seu autor. No il Fronimo, assim como aparece no início do Dialogo, ele
disse: “…..parecem-me ridículos, aqueles que para provar qualquer de suas
conclusões, esperam que outros creiam neles pela autoridade que lhes
atribuem....”
129
.
Segundo Galilei, as argüições deveriam ser enfatizadas através de
evidências: “mas quando encontram um escritor que alega a autoridade de um
mais antigo, vão à fonte checar a coisa, e o mesmo deve-se fazer quando se
escreve sobre coisas ouvidas de autores antigos. Além disso, mesmo quando
essas coisas foram lidas em suas fontes, se as fontes tratam de temas
relacionados aos sentidos, não importando quem seja o autor que assim
escreveu, devemos averiguar se é verdade ou não.....dando o parecer com a
devida modéstia”
130
.
127
Heinrich Glarean (1488-1563) foi músico, teórico, poeta e humanista de origem suiça.
Escreveu Isagoge in musicen (1516) e Dodecachordon (1547). Este último trabalho foi uma
obra de enorme envergadura dividida em três partes.Começava com um estudo sobre Boécio e
terminava com um estudo sobre o uso dos modos na polifonia, a contribuição mais importante
do Dodecachordon é a classificação dos modos em 12 modos, ao contrário do comum, que era
identificá-los em número de oito.
128
“...ma diciamo questo per ultimo, che il Glareano dal Dorio e l’Frygio & i loro Plagij in poi,
storce tutti gli altri dalla mente d’Aristosseno: è tutto questo fa, per volere accordare quelli con
questi d’hoggi; la qual cosa è tanto possibile come fare un’ethiope bianco”, Dialogo, p.72.
129
“ perche mi pare che faccino cosa ridicola,.., quelli che per prova di qual si sia conclusione
loro, vogliono, che si creda senz’altro, alla semplice autorità...”. Ibid, p.2.
130
“Ma quando trovano un scrittore che allega l’autorità d’un altro piu di lui antico, cerca di
vedere in fonte quella tal cosa; et il medesimo si fa quando si scrivono cose udite degl’antichi
piu oltre quando anco sono cedute in fonte le cose di qual sia scrittore, che tratti però di quelle
cose che sono sotto poste al senso; si examinano s’elle sono vere, o no; et dopo havere
43
Vincenzo Galilei acreditava que muitos tratados musicais estavam
fundamentados em falsas alegações. Critica, como vimos, também a tradição
oral, representativa no meio musical até o século XV, e para ele, a melhor
maneira de atingir a verdade, seria através da experimentação: “movido pela
busca da verdade, baseado na experiência das coisas e através de
demonstrações viemos novamente a apontar os seus erros”
131
.
Dentre os autores lidos por Vincenzo Galilei encontra-se aquele a quem
confessou dar maior importância. Ele considerava-se responsável pela defesa
de Aristoxeno, autor que ele demonstrou ter lido de forma mais completa do
que parece. Copiou o livro iii e demonstrou ter lido o livro ii: “Quais são os
inúmeros intervalos menores que a diatessaron que Aristoxenus menciona no
seu segundo livro dos elementos musicais quando diz: Nós cantamos muitos
intervalos menores que a Diatessaron, que são todos dissonantes”.
132
3.1 Considerações particulares sobre Aristoxeno
Aristoxeno deve ter chegado até Vincenzo Galilei através da cópia
parcial do Elementa harmonica e do De musica de ps-Plutarco. O De musica
por sua vez, contém outros escritos aristoxênicos chamados Peri Mousikes e
citações de fragmentos que discutem as implicações sociais e funcionais da
música, e ainda biografias, pitagorismo, leis e etc.
133
Nestes textos extras sobre música são abordados problemas de
execução, dança, educação assim como temas sobre filologia. Parte deste
material fragmentado aparece documentado no Suda
134
.
recitato le opinione loro et conosciuto realmente ch’elle non possano per quel verso gli si
aggiugne il parere suo con quella modestia che conviene”. V.Galilei, Sopplimenti fol.42.
131
“ [noi], mossi dalla verità, fondata nell’esperienza della cosa, venghiamo a far palese di
nuovo il loro errore con diverse Dimostratione”. Discorso...Zarlino, p.120. Nos capítulos
seguintes dedicaremo-nos a tratar de que maneira Galilei contribuiu para a música e a ciência
com seus experimentos.
132
“quali siano quei molti intervalli minori della Diatessaron de quali fa mentione Aristosseno nel
secondo libro degl’elementi musicali, con queste parole: Noi cantiamo molti intervalli minori de
la Diatessaron, che son tutti dissonanti”.
133
S.Gibson, Op.cit., p.125. Fragmentos sobre a vida e filosofia de Pitágoras, de Archytas. Ele
refere-se a biografias de Sócrates, Platão e Telestes e indica muitas figuras históricas como
Sappho e Alcaeus, Telesias de Thebes, Hyagnis o frígio e Lasus filho de Chabrinos.
134
S.Gibson.Op. Cit., Cita os fragmentos em Suda, p99, p.201 nota 2.
44
O De musica é um texto dividido em duas falas. A primeira por Lysias e
a segunda por Soterichus, ambas introduzidas e finalizadas por um
apresentador chamado Onesicrates. Os tópicos musicais por eles
apresentados são acompanhados de inconstantes citações de fontes,
raramente identificadas. Lysias baseou-se principalmente em Heraclides com
algumas esporádicas interpolações de outros autores como, Glaucus de
Rhegium e Alexander Polyhistor. Em sua fala aparece uma citação explícita
sobre Aristoxeno ao referir-se sobre a criação do gênero enharmônico
descoberto por Olimpo e a apresentação dos três modos Dorio, Frigio e Lidio
como sendo os três modos gregos puros.
É na segunda parte do texto, na fala de Soterichus, que o autor [pseudo-
plutarco] pareceu basear-se mais em Aristoxeno. Ele citou o Peri mousicke,
discutindo também a função moral da música e da educação musical
135
e
complementou com maiores citações de Aristoxeno que aparecem na obra
Deipnosophistae
136
de Athenaeo. A maior parte da informação sobre
instrumentos e suas práticas e de dança vem também do Deipnosophistae .
Athenaeo cita uma lista de instrumentos provida por Aristoxeno para comprovar
que o magadis
137
era um instrumento que pertencia ao grupo de harpas e não
de aulos, como creiam alguns.
È interessante notar que Aristoxeno não se preocupou somente com
uma “catalogação” dos instrumentos, mas, proveu também um julgamento de
valor sobre eles: “Aristoxeno, porém julga os instrumentos de cordas e cordas
pinçadas como melhores, ou superiores aos de sopro, dizendo que os de sopro
são de fácil execução visto que pastores podem tocá-los sem ter sido
ensinados”
138
.
O De musica de Pseudo-Plutarco é a principal fonte aristoxênica sobre
história da música e da prática musical, incluindo referências sobre o valor ético
135
F.Lasserre, Plutarque: De La musique, Olten , 1954.
136
C.B.Gulick, Athenaeus: The Deipnosophists, 7 vols., Cambridge Mass., 1950.
137
A.Barker, “Che cos’era la Magadis?”, in La musica in Grecia, Roma, pp.96-107.
138
“Aristoxenus, however, judges instruments that are stringed and plucked to be better than
Wind instruments, saying that wind instruments are too easy; for many people- shepherds, for
instance- play auloi and syringes without having been taught”. Fr.95, Athenaeus IV 174e, trad.
inglesa em A.Barker, Greek Musical Writings, Vol.I, 1984.
45
e moral da música
139
. Galilei não se vale desta parte dedicada à educação,
porém compartilha da idéia de Aristoxeno de que o treinamento musical é
essencial, e que não é apenas o conhecimento separado dos elementos
musicais que tornará um músico um bom músico, deve haver coesão e
continuidade no processo. O tema sobre o treinamento musical aparece então
no fechamento da fala de Soterichus.
140
Nesta obra, De musica, é claro o posicionamento aristoxênico contrário à
inovação na prática musical, embora a maior parte dos escritos atribuídos a
Aristoxeno sobre esta temática encontre-se em Porfírio, nos Comentários sobre
o Harmonics de Ptolomeo. Referências as velocidades relativas dos sons
agudos e dos sons graves de Archytas também são citadas por Aristoxeno em
Porfírio. Para compensar as partes faltantes do Elementa harmonica de
Aristoxeno, Galilei deve ter lido Cleonides, que ele chamou como era comum
naquela época, de Euclides.
141
Resume-se muito quanto à origem das fontes àquilo que Vincenzo
Galilei claramente relatou nas obras, tenha sido através de listagens de
autores
142
ou pelas descrições de suas viagens. Por vezes, Galilei citou locais
onde teria lido ou teria tido acesso a certas informações. No prefácio do
Dialogo (1581) lemos que lhe foram trazidos livros e instrumentos de vários
países.
Galilei provavelmente não teve acesso às traduções de Aristides
Quintiliano ou Manuel Briênio, mas suas teorias foram conhecidas através de
Giorgio Valla e Franchino Gaffurio
143
. No que concerne Ptolomeu, Galilei
estava ciente dos problemas da tradução latina. Pediu então a Girolamo Mei,
139
S.Gibson explica que a palavra ethos nem sempre implica valor moral em Elementa
harmonica. Esta discussão por sua vez requereriria maior profundidade. Ela então considera
suficientes as citações em Pseudo-Plutarco para justificar uma interpretação ética.
140
Ps-Plutarco. Em A.Barker (1984), Op.cit, 1146a-b.
141
O que seugere que Galilei possa não ter lido a tradução para o latim de Giorgio Valla que já
identificava o autor por Cleonides.Hoc in volumine haec opera continentur: Cleonidae
harmonicum introductorium interprete Giorgio Valla Placentino....Veneza, Simon Papiens dictus
Bevilacqua, 3/Ago/1497. Este texto faz parte de uma coleção de traduções na qual valla
também inclui a Divisão do cânon atribuída por vezes a Euclides.
142
Como no Il primo libro della prattica... ao citar: Aristoxeno, Ptolomeu, Brienio, Quintiliano,
Euclides, Plutarco, Boécio, criticando os auotres modernos por não os lerem, p.11.
143
G.Valla, De expetendis et fugiendis rebus opus, Veneza, Aldo Romano, 1501. Gaffurius, De
harmonia musicorum instrumentorum opus, Milan, Gotardus Pontanus, 1518.
46
que o ajudasse. Em sua carta datada de maio de 1572 Mei escreveu a Galilei
que “poderia ajudá-lo com relação às partes que necessitassem de
esclarecimento, ou, que não tivessem satisfeito à Galilei com as possíveis
opiniões de Mei, [...] e este trabalho ele [Mei] faria toda vez que Galilei
requisitasse”
144
.
Infelizmente o epistolário entre Galilei e Mei sobreviveu de forma
bastante parcial, em um número reduzido de cartas
145
. As cartas são as
respostas de Mei às conjecturadas perguntas ou dúvidas de Galilei, o que torna
mais difícil uma profunda avaliação do material. Voltando a carta de 1572, Mei
também comentou que existiam certamente alguns problemas em Ptolomeu,
mas que ele não poderia tratar da versão latina de Antonio Gogava
146
pois não
a teria lido de acordo.
Outra situação onde Vincenzo Galilei parece querer comparar fontes
aconteceu com a tabela de Alipio. Na carta de 15 de maio de 1579
147
Girolamo
Mei descreveu uma organização de cordas musicais segundo a tabela de
Alipio, mas apenas nos oito tons pedidos por Galilei (de um total de onze
apresentados por Alipio) e acrescentou : “devolvo sua demonstração
148
.” Não
possuímos maiores informações sobre a demonstração. Galilei estava ciente
da discrepância que existia entre o texto de referência de Boécio e a tabela
provida por Mei
149
. Porém, ele queria provar, ao contrário do que muitos
diziam
150
, que os erros estavam na tabela; ao que Mei prontamente aderiu
dizendo, “que havia erros tanto em Boécio quanto em Alipio, se bem que mais
em Boécio”
151
.
144
C.V.Palisca, Florentine Camerata, pp.56-77.
145
De uma correspondência que parece ter sido levada durante dez anos, apenas seis cartas
sobreviveram. Ver C.V.Palisca, Girolamo Mei.op.cit.
146
”..in Ptolomeo sono in verità come voi dite molti luoghi oscuri, e quando io dico cosi io
intendo del testo Greco perche del Latino non vene so render conto alcuno non l'havendo letto
ne diligentemente ne à dilungo...”. (Gogava, Antonio. Trans., Aristoxeni...harmonicorum
elementorum libri iii....Cl.Ptolomaei Harmonicorum...lib.iii.Aristotelis de objectio auditus. Veneza,
V.Valgrisio, 1562.
147
C.V.Palisca, Girolamo Mei, op.cit. PP.155-64.
148
Não possuímos maiores informações sobre esta demonstração. Concluiu-se que seria uma
comparação entre as diferentes tabelas de tons.
149
Boécio, De instit.mus.IV, 15-6 e Dialogo (1581) p.59 e 91.
150
G.Zarlino, Ist Harm.IV, viii.
151
“Ne` carateri di Alypio secondo me sono anche le scorrezioni, se bene non tante quante in
Boethio; perche truovo de le diversit`a di scrittura “. C.V Palisca, Girolamo Mei, pp156-7.
47
Interessante notar que a finalidade destas tabelas, era a descrição da
notação dupla, ou seja, mostrar de que maneira podiam-se encaixar duas
vozes simultâneas. Este era um fator importante a ser elucidado, pois, somente
assim, saber-se-ia se a música antiga era de caráter polifônico ou
monofônico
152
. No decorrer da carta percebemos que Mei desmerece a
importância de tal notação, dizendo: isso não tem serventia, a não ser para
ostentação, não devemos preocupar-nos com isto ”
153
.
O intenso trabalho sobre os tratados gregos feito por Girolamo Mei entre
as décadas de 79-82 dava lugar ao estudo da rítmica grega e é com este
interesse que Girolamo Mei abordou as tábuas de Alípio. Em carta à G.
V.Pinelli, erudito e bibliófilo, possuidor de uma vasta e rica biblioteca; Mei
escreveu: “quanto ao seu pedido sobre os caracteres das notas, eu lhe
responderei tudo sobre o que pude observar...... em descrições dos
alfabetos.... que aparecem em Aristides Quintiliano, Gaudêncio e mais
particularmente em Alípio..... que deixou um tratado escrito sobre este
assunto.”
154
Sabemos também que em novembro de 1579 Mei enviou ao
bibliófilo Latino Latini o incipit e explicit do Prologus do Antiphonarium de Guido
D’Arezzo e do Micrologus, cópia previamente comparada ao exemplar que
possuía Gioseffo Zarlino
155
.
152
Escrita a muitas vozes ou a uma só voz. Autores como Charles Burney, no século XVII
discorrerá sobre este fator para explicar a disputa entre teóricos, para definir a superioridade ou
não da música moderna frente à antiga desde o século XVI.
153
C.V.Palisca, Girolamo Mei.,p.26 “Pure essendo cosa che non serve oggi se non `a
ostentazione e pompa di mondo non `e cosa da cirarsene gran fatto”. Ele segue dando o
exemplo das notações já discutidos em Aristides Quintilianus De musica. A tabela então
apresentada por Galilei no Dialogo, PP.92-4, está de acordo com a ordem discutida com Mei,
que difere da ordenação de Boécio.
154
D.Restani, p.94.
155
“ le mando le prime parole e l`ultime dell`Introduttorio e insieme del principio del libro
dell`Arte come le son nel mio esemplare, con il testimonio delle quail ella, riscontrandole con
quelle dell`esemplare del signor Zarlino, agevolmente, quando per`o non le sia di fastidio, finir`a
dichiarirmi”. Mei a Pineli, lettera 124.
49
Capítulo Terceiro: O percurso da Obra
Tudo indica que o primeiro a escrever tratados sobre música inserindo a
teoria do som, ou acústica, como parte integral da música
1
foi Marin Mersenne. É
interessante notar que Mersenne foi ignorado, ou melhor, repelido pelos músicos
práticos, apesar de ter trabalhado com organistas além de músicos teóricos,
incluso Rameau e Rousseau que o identificavam como “puro matemático”
2
. Antes
dele, Francis Bacon foi um dos poucos filósofos a chamar a atenção para a falta
de interesse em estudos das causas e razões dos fenômenos musicais. Bacon
observou que “apesar da música ser um dos temas de estudos teóricos dos mais
antigos, pertencente ao quadrivium, não havia sido estudada a partir de sua
estrutura básica, o som”. Para ele era claro que luthiers, construtores de
instrumentos, que representavam um ofício necessariamente presente em
qualquer meio musical, eram os profissionais que conheciam as propriedades do
som e proveriam certamente muita informação sobre este
3
. Uma declaração
bastante explícita de Joseph Saveur (1653-1716) em seu Principes d’acoustique et
de musique, considerado o tratado de definição da acústica propriamente como a
compreendemos hoje, ilustra a difícil relação entre o estudo do objeto musical e
sua inserção no meio: “Eu penso que criei uma ciência superior a Música, que eu
chamei de Acústica, a qual tem por objeto o som de forma geral, ao passo que a
Música, tem por objeto o som enquanto forma agradável ao ouvido ”
4
.
Na definição apresentada por Saveur fica clara a distinção entre a
percepção sonorora “aprazível” da “desagradável”, e que a “nova” ciência,
Acústica, seria superior a Música. Modernamente sabemos que os atributos
subjetivos do som surgem da superposição de notas e são percebidos de acordo
com um aprendizado, porém a correlação de altura, intensidade, e até certo ponto,
1
F.Cohen, Quantifying Music, p.99.
2
H.Schneider, Die Franzoische Kompositionslehre in der ersten Halfte das 17 jahrhunderts,
mainzer Studien zur musikwissenschaft, Band 3,p.50.
3
F.Bacon, Sylva Sylvarum.
4
“J’ay donc cru qu’il y avoit une science superieure à la Musique, que j’ay appellée Acoustique, qui
a pour objet le Son em general, au lieu que la Musique a pour objet le Son entant qu’il est agreable
à l’oüie” . J.Sauveur foi um matemático francês que cunhou o termo “acústica”. No decorrer de sua
obra ele buscou também explicar qual das características sonoras poderia causar o prazer do som.
50
a qualidade do som podem ser estabelecidas por leis naturais e independentes do
condicionamento cultural do indivíduo
5
. A relação do homem com o som parece
ter existido historicamente desde sempre.
Historicamente as abordagens sobre a natureza do som dividiram-se em
dois grupos principais: a noção de que o som é resultante de movimentos de
partículas e a de que o som é um tipo de onda
6
.
A idéia de partículas originou-se dos escritos de Epicuro (341-270 AC) e
Demócrito sobre o Atomismo. Para Demócrito o som ocorreria por causa da
emissão de átomos por uma fonte sonora, sendo a velocidade do som equivalente
a dos átomos e a freqüência sonora ao número de átomos emitido por unidade de
tempo.
7
Esta idéia foi retomada pelo filósofo francês Pierre Gassendi (1592-1655)
que propôs que o som era propagado por um raio de partículas invisíveis oriundas
de uma fonte e que chegariam até o ouvido. Isaac Beeckman (1588-1637)
também partidário da idéia atomista, chegou a propor a eliminação da fonte
vibrante, visto que o som seria produzido desde que o ar fosse, de alguma forma
,“cortado” em múltiplos e inumeráveis glóbulos
8
.
A segunda idéia, a de que o som se daria através da propagação de uma
onda, pareceu ter sido originada da observação de ondas d’água e foi a que
prevaleceu entre os pensadores
9
. Vincenzo Galilei, ao descrever o movimento das
cordas do alaúde, chamou a atenção do leitor para a visualização do fenômeno da
vibração
10
.
A noção rudimentar das ondas era de que fossem geradas como
perturbações produzidas por uma fonte vibrante sendo passíveis de deslocamento
sem modificação.
11
Nos escritos de Chrysippus (aprox.240 A.C)
12
, Vitruviu
5
J.G.Roederer, Introdução à Física e Psicofísica da Música, p.26.
6
Ibid, p.22.
7
A.D.Pierce, Acoustics: An Introduction to its Physical Principles and Applications.
8
H.F.Cohen, “Isaac Beeckman “ in P.Gozza, Number to Sound, pp.223-64.
9
S.Dostrovsky, The origins of Vibrational Theory, Chapter 1.
10
Talvez na música pelo fato da sua própria natureza mecânica, as ondas sonoras possam ter sido
relativamente mais fáceis de ser compreendidas ou visualizadas do que aconteceu com a teria das
ondas na óptica.
11
Esta idéia aparece em Aristóteles On the Things heard.
12
Chrysippus de Soli (aprox.280 – 207 AC) foi pupilo de Cleanthes e seu sucessor na cadeira de
Stoa. Era um prolífico autor.Vitruviu, arquiteto e engenheiro e Boécio, filósofo.
51
(aprox.25 AC) e Boécio (480-524 DC) aparecem os estudos que ilustram o
comportamento análogo do som. No início do século VII AC, desenvolveu-se a
idéia de que o som, resultante da vibração do corpo, representava um som
musical que vibrava por sua vez, na mesma freqüência que o corpo.
13
Outras qualidades emprestadas da analogia com ondas d’água foram a
crença do movimento oscilatório do som e a observação de que o som viajaria em
velocidade constante e a defração. Quanto a sua propagação, Aristóteles já
defendia a ocorrência em meio líquido, assim como no gasoso e demonstrava
reconhecer a natureza longitudinal das ondas sonoras quando escreveu que “o ar
podia ser posto em movimento através de compressão, contração ou expansão”,
pois de certa maneira indicava que o movimento de onda era paralelo à direção da
propagação da vibração
14
.
O Expositio Problematum Aristotelis
15
, comentário escrito pelo humanista e
médico Pietro D’Abano (1250?-1316)
16
sobre o (pseudo-Aristóteles) Problemata
Physica foi completado em 1310 mas publicado em 1475
17
. As demais obras
acessíveis a Vincenzo Galilei sobre “teorias do som” eram a Theorica musice de
Gaffurius (1492), que por sua vez baseava-se na Paraphrases de Themistio
(ca.317-388D.C), e o De anima de Aristóteles na sua versão latina de Ermolao
Barbaro
18
. A idéia de que o som era constituído não de um só impulso, mas de
13
A noção de freqüência sonora será desenvolvida por Marin Mersenne (1588-1648) em seu
Harmonie universelle que apresenta a primeira definição audível do tom (84Hz) e por Galileo Galilei
(1564-1642) cuja obra Discursos Matemáticos sobre as Duas Ciências (1638) apresenta uma
lúcida discussão sobre a equivalência das freqüências.
14
Será somente a partir dos experimentos de Robert Boyle (1640) que ficaria provada a
necessidade do ar para a produção ou transmissão sonora.
15
O Problemata é constituído por 38 livros que apresentam uma vasta e heterogênea coleção de
“problemas” que lidam não somente com a filosofia natural, mas com ética, biologia, música e
matemática.
16
Sua data de nascimento é incerta, provavelmente entre 1250 ou 1257. Estudou medicina e
residiu em Constantinopla onde aprendeu o grego e o árabe. Traduziu Aristóteles, Galeno e
Alessandro de Afrodisia. Foi catedrático na Universidade de Paris, cidade onde escreveu a maior
parte de seu trabalho, e também na Universidade de Pádua onde lecionou medicina, filosofia e
astronomia.
17
Expositio problematum Aristotelis cum textu, latine, Mantua, Paulus Johannes de Puzpach,
outras edições saíram em 1482, 1484, 1497.
18
Themistii Paraphraseos de Anima libri tres, intérprete Hermolao Barbaro. Paris, P.Calvarin, 1535;
ed.Richard Heinze, Berlin, 1899. Segundo C.V Palisca (p63) Themistius teria sido a principal fonte
de Gaffurio com relação às teorias do som.
52
muitas percussões de rápida sucessão aparecia em Boécio, baseado na teoria de
Nicômaco
19
.
Vincenzo Galilei era partidário da noção de que o som seria uma onda e por
vezes ridicularizava os atomistas por suas predileções
20
. Definia o som dizendo: “o
som não pode ser produzido sem que um corpo capaz de ressonar seja percutido”
21
. Neste capítulo abordaremos a obra de Vincenzo Galilei com relação às
experimentações
22
sonoras por ele descritas, suas concepções teóricas e
filosóficas a respeito da natureza do som e da relação destas com as estruturas
musicais.
1. A Tradição Musical como conhecimento
Na obra Discorso intorno a diversi pareri che hebbero le tre sette piu famose
degli antichi musici, Vincenzo Galilei proveu-nos com uma síntese das tradições
musicais resgatadas da literatura. Ele apontava: “lemos, que a ‘facção’ pitagórica
relacionava os números com o intervalo musical, particularmente as
consonâncias
23
que chamamos perfeitas. A facção aristoxênica, ao contrário,
contavam os autores [gregos e latinos], sem valorizar a razão dos pitagóricos,
submetia tudo ao julgamento auditivo. Quando depois deles vêm os ptolomaicos,
que com que força e conhecimento, acordaram em justa medida a razão e o
sentido. Mas qual foi realmente o razão de números proposta por Pitágoras com a
sua divisão das cordas? Qual foi o sentido de Aristoxeno? E qual razão e sentido
19
S.N.Boethius, De istitutione musica e Aritmetica. Boécio até então não era reconhecido como um
compilador. Para escrever suas obras baseou-se intensamente nas obras do matemático
Nicômaco de Gerasa, Aritmética e Manual de Harmonia e nas obras de Ptolomeo.
20
Dialogo, p.124.
21
V.Galilei, A Special Discourse concerning the Diversity of the Ratios of the Diapason, p.182.
22
Usaremos o termo experimentações no lugar de experimento ou experiência para fugir do
significado moderno. Vide A.M.Goldfarb e M.M.Ferraz, “Experiências” e “experimentos” alquímicos
e a experimentação de Hermann Boerhaave”, em O saber fazer e seus muitos saberes, PP. 11-42.
23
Consonâncias e Dissonâncias são termos utilizados para definir as sensações subjetivas
causadas pelos intervalos musicais. No caso, respectivamente os intervalos musicais agradáveis e
desagradáveis ao ouvido. O parâmetro para o julgamento de um intervalo quanto ao seu grau de
prazer na época de Galilei era de acordo com a razão expressa por este intervalo. Esses intervalos
podiam sofrer uma segunda sub-classificação, sendo as consonâncias divididas em perfeitas e
imperfeitas.
53
Ptolomeu tentou harmonizar?”. Segundo Galilei, “ninguém havia explicado estas
coisas de maneira a satisfazer o intelecto”
24
.
A tradição musical vigente na Renascença era a Pitagórica, exposta nas
obras sobre música de Boécio
25
desde o período medieval. A Música era uma
disciplina pertencente ao quadrivium
26
junto da astronomia, da geometria e da
aritmética. Era concebida como disciplina matemática. Era de caráter
especulativo, diferenciada da prática musical, que não pertencia ao “curriculum
quadrivial”, e fundamentava-se em razões aritméticas. Autores como o mestre de
Vincenzo Galilei, Gioseffo Zarlino, confirmava sua crença na tradição pitagórica: “a
música é uma ciência especulativa”
27
, cujo posicionamento filosófico está entre a
metafísica e a física. O objeto da música era para Zarlino, o número sonoro, “a
Música era também uma ciência mais matemática do que natural, visto que a
forma (número) era mais nobre do que a matéria (som) e finalmente a música era
uma ciência especulativa de finalidade moral”.
28
Zarlino alinhou os pensamentos
de Boécio às necessidades musicais. Porém, a prática musical do século XVI
sofria muitas mudanças que a tornavam incompatível com a teoria. Se esta teoria
tinha por finalidade a prática musical ela necessitava ser alterada ou expandida.
Vincenzo Galilei enfatizava a necessidade da averiguação e da argüição
dos fatos teóricos
29
.Contudo, os meios para detectar as soluções dos problemas
teóricos e práticos musicais, não resumiam-se a crítica das fontes, mas incluíam
evidências advindas de experimentações. Por sua vez, para Zarlino “o perfeito
conhecimento da música” era adquirido através da “historia e da methodica”
30
.
Esta última, era composta de divisões taxonômicas responsáveis pela organização
24
V.Galilei, Discorso intorno a diversi...degli antichi musici, in C.V.Palisca, Florentine Camerata,
p.174.
25
S.N.Boethius, De istitutione musica e Aritmetica. Boécio até então não era reconhecido como um
compilador. para escrever suas obras baseou-se intensamente nas obras do matemático
Nichomacus de Gerasa, Aritmética e Manual de Harmonia e nas obras de Ptolomeu. Vide
C.M.Bower, “Boethius and Nichomacus..” in Vivarium 16, PP.1-45.
26
L.M.Mongelli, Trivium e Quadrivium, 1999.
27
G. Zarlino, Istitutione harmoniche, p.20.
28
“musica non modo speculatione verum etiam moralitati coniuncta est”. S.N.Boethius, De musica,
I, 1; G.Zarlino, Istitutione, p.8 e parte II, pp.7-9.
29
“la veritá di che ci lasceremo persuadere dall’esperienza principalmente che trarremo dagli
essempi naturali, et secondariamente dall’autorità degl’historici et dei Poeti.”,V.Galilei, Il primo libro
del contraponto, p.8.
30
G.Zarlino, Sopplimenti, p.10.
54
dos materiais musicais (classificação de intervalos, modos, escalas e etc) e Galilei
iria refutar vários desses tópicos sistematicamente. Quanto a historia, Zarlino
referia-se à narrativa histórica da origem da música. Consistia na parte do tratado
musical mais comum, recontando diversos autores e tinha dentre suas finalidades
a exaltação da música. O topos desta narrativa histórica era representada pela
fábula de Pitágoras
31
.
1.1. A Fábula de Pitágoras
A biografia de Pitágoras (c.570- c.490AC) foi contada, entre outros, através
de Iâmbico (280-333AC), Porfírio (233-306AC), Photio (c.820-891) e Diogenes
Laertius (180 AC), que creditavam a Pitágoras o título de inventor da música
32
.
O primeiro registro de uma experimentação sonora deve ter ocorrido por
volta do século sexto na Grécia Antiga, quando se diz que Pitágoras utilizou o
monocórdio. Este instrumento, cuja origem remonta a pré-história
33
, não era
utilizado como instrumento musical. Como o próprio nome diz, era um instrumento
composto por uma única corda estendida entre dois pontos fixos, com uma ponte
móvel que podia dividir a corda em diferentes quantidades. Foi o instrumento
preferido para estabelecer a relação entre razões numéricas (números inteiros),
comprimento de corda e notas
34
.
Devemos talvez ressaltar que essas razões numéricas possuem na música
representação dupla. Denotam simultaneamente uma nota e um intervalo. Ou
seja, a razão 3/2 sobre 1/1 nos demonstra, 3/2 sobre 1, onde se 1 for a nota sol,
3/2 será ré, mas principalmente representa a distância de um salto ascendente de
3/2 com relação à 1/1 formando um intervalo de quinta superior. Devemos também
31
Ver P.Gozza. “Desiderio di Natione Lombardo da Pavia e la teoria musicale del Rinascimento”, in
Il Saggiatore Musicale, pp.129-148.
32
A versão bíblica do fato atribui a Jubal, descendente de Caim, a invenção da música. Moisés, no
Gênesis, apresenta Jubal como o pai dos primeiros instrumentos e da música.
33
Monocórdio, New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol.X, pp.50-54.
34
Usamos o termo “nota” analogamente ao termo inglês “pitch”. Ou seja, refere-se apenas a
noção de altura de uma nota musical , lembrando que na Renascença não existia ainda a definição
fixa da altura.
55
lembrar que a noção de altura fixa de uma nota não era relevante durante a
Renascença.
Conta uma versão da fábula, que Pitágoras teria percebido a relação entre
os sons agradáveis (ou consonâncias) e números ao ouvir os sons de batidas de
diferentes martelos. Uma segunda versão, de descrição matemática um pouco
mais apurada, diz que Pitágoras teria descoberto os sons através de diferentes
medidas de nível d’água em urnas
35
. Assumiu-se que as razões fornecidas pela
fábula de Pitágoras produziam as mesmas consonâncias aplicadas as cordas,
volumes de ar em vasos, ou copos d’água, ou tubos. Theon de Smyrna (segundo
século DC) completava a história dizendo que Pitágoras havia verificado estes
dados. No De istitutione musica - a principal fonte renascentista da fábula- ,
Boécio descreveu estes experimentos
36
que foram ilustrados na obra Theorica
musicae de Gaffurius (Figura 1)
37
:
(Figura 1)
35
Ver M.Du Sautoy, The Music of the Primes, p.77.
36
S.N.Boethius, De istitutione musica, I, 10.
37
F.Gaffurius, Theorica Musice, Milan, Filippo Mantegazza, 1492.
56
Nesta ilustração de Gaffurio vemos quatro quadros. No primeiro quadro
superior à esquerda vemos experimentos com os martelos junto da figura de
Jubal, o personagem bíblico análogo a Pitágoras. A segunda ilustração superior é
de sinos e copos d’água. Abaixo dos martelos temos o canon pitagórico, ou regola
harmonica e por fim as flautas tocadas por Pitágoras e Philolau
38
. Esta gravura da
obra de Gaffurio permaneceu como ilustração arquétipa da música como ciência
até o século XVIII.
Analisando a figura percebe-se uma seqüência de números descrita assim
4,6,8,9,12 e 16. Segundo a imagem, reproduziu-se sucessivamente a mesma
proporção mediante os diferentes corpos: martelos, sinos, copos d’água, cordas
com pesos atrelados e as flautas de diferentes comprimentos.
Porém, somente na última ilustração, supondo que as flautas tivessem
mesmo diâmetro, a proporção ½ geraria um intervalo de oitava. Na
experimentação com os copos d’água a proporção seria inversa, pois com o
aumento do nível da água o som tornar-se-ia mais grave. Enquanto que os pesos
atrelados às cordas, por exemplo, entre as cordas assinaladas por 8 e 12 gerariam
um intervalo, não de quinta, mas representado por um número irracional (¥2/¥3).
Para gerarem um intervalo de oitava, os pesos atrelados às cordas de mesmo
comprimento e espessura, não estariam em relação dupla, mas de ¼ , e para o
intervalo de quarta de 9/16.
Esta demonstração foi realizada por Vincenzo Galilei, que refutou a tradição
da fábula de Pitágoras através do meio que considerava mais eficaz, “eu gostaria
de apontar duas opiniões falsas, que foram adotadas por muitos homens,
persuadidos pelos escritos de alguns, nos quais até eu acreditava, até que,
movido pela força maestra da experiência...”
39
.
38
Philolaus (c.480AC-c.385AC). Filósofo grego. Defendia que toda matéria era composta de
elementos finitos e infinitos e que o universo era determinado por números.
39
Para a tradução preferimos manter o termo de acordo com o significado dado à palavra
sperienza (ou esperienza) como aparece no Vocabolario della Crusca. A explicação sobre a
substituição do termo experiência por experimentação foi anteriormente citada ( nota 21 deste
capítulo). A discussão sobre o que significariam as experimentações de Vincenzo foi amplamente
abordada por C.VPalisca em “Scientific Empiricism in Musical Thought “, Seventeenth Century
Science and Arts (1961), em “Was Galileo’s Father an Experimental Scientist?” em P.Gozza
57
Em um breve ensaio chamado Lo enimma di Pitagora delle proportioni delle
consonantie musicali ritrovate da lui per li favolosi suoni de’Martelli, Ercole
Botrigari
40
ilustrou e explicou a construção de um aparelho que demonstrava
alterações de altura causadas pelo aumento de tensão em cordas, porém de
acordo com as proporções descritas por Vincenzo Galilei. Como a transmissão da
descrição de Pitágoras ainda acontecia, e era multiplicada por fontes antigas,
Bottrigari assumia que “(..) deve haver outra maneira de se interpretar estes textos
que não a literal“. Ele repetiu então a experimentação de Galilei e evidenciou os
mesmos resultados
41
.
Dentre outras coisas, Vincenzo Galilei deduzia então, que o aumento da
tensão numa corda necessário para produzir uma elevação de sua freqüência de
uma oitava era de um fator 4, e não 2, e os volumes dos corpos teriam de estar na
razão 8:1.
2.Do Experimento com Materiais
Em suas obras, Vincenzo Galilei descreveu uma série de experimentações
e situações hipotéticas
42
através do uso de diferentes instrumentos e de diferentes
materiais.
Os intervalos musicais, fossem consonâncias ou dissonâncias, eram
compreendidos por ele como sons resultantes de vibrações produzidas pelos
corpos sonoros
43
. Estes corpos sonoros poderiam ser construídos de materiais
Number and Sound , PP.191-99, e D.P.Walker em Studies in Musical Science in the Late
Renaissance.
40
Ercole Bottrigari (1531-1612). Estudioso italiano, matemático, compositor, arquiteto e músico
teórico. Bologna, Civ.Mus.B 44, fols.21r-26r. Tratado inacabado.
41
“there must be another way to interpret these texts than simply the literal one”. Citação em inglês
do tratado de Bottrigari como aparece em A.Moyer, Musica Scientia, p.279. Outros autores que
reconheceram o feito de Vincenzo Galilei foram: M.Mersenne, La veritè des sciences contre les
sceptiques ou Pyrrhoniens, e Harmonie Universelle; A.Bontempi, Historia musica, G.Martini Storia
della musica. G.Doni erroneamente confere à Galileo Galileio o feito de Vincenzo, Lyra Barberina,
p.108.
42
Principalmente no Il Fronimo, Discorso sull’ diapason...., Discorso sull’unisono.
43
“(Il numero sonoro), non puo essere a patto alcuno,[..] et il suono non si da senza la percussione
di alcun corpo atto dopo l’essere percosso a rendere suono;..”. Discorso ....diapason, p.182.
58
diversos (madeira, osso, metal e etc.) de diversas qualidades (pinho, cedro, ouro,
cobre e etc), suscetíveis a demais variantes (cordas de diversos tamanhos,
tensão, largura, sendo tocadas de diversas maneiras, dedilhadas, pinçadas por
dedos, pinçadas por unhas, postas em vibração por arcos e etc).
44
Ou seja, os
sons seriam produzidos por causa da vibração dos corpos e sofreriam alterações
de acordo com o diferente comportamento dos materiais utilizados. Experimentou
com o som através do uso de vasos de metal, comparando suas diferenças de
tamanho, de largura, de volume, e de moedas de diferentes tamanhos, pesos e
materiais
45
.
Diferentes qualidades sonoras eram observadas em tubos de órgãos de
diferentes formatos: “os tubos grandes e graves necessitam de muito ar, os
pequenos e agudos, pouco [...]. O agudo e o grave são qualidades, mas os corpos
que os causam, quantidades”
46
. Através de um desenho, ele descrevia as
relações entre o comprimento e o volume dos tubos de órgão (Figura 2)
47
:
44
“
& questo ce lo può (oltre all’esperienza delle cose maestra) a bastanza insegnare, quando ben
si lasci da parte d’avvertire la diversa qualità & grandezza degli intervalli che tra essi (Strumenti,
come Gravicimbali, Arpicordi, Spinette, Clavicordi & altri simili, come anche il Liuto e la Viola d’arco)
si trovano, che è però di non piccola importanza; la sola consideratione,qual sia la materia che
percorssa rende il suono negli uni & negli altri strumenti, & qual sia quella che di ciò è cagione
intrínseca. la principale del suono negli uni & negli altri di questi, sono come sapete le corde tesevi
sopra; ma quelle dell’Harpicordo & degli altri sopradetti Strumenti di tasti, sono d’ottone & d’acciaio,
tocche & percorsse poscia dalle aste (che quanto alla durezza all’osso si assimigliano) delle penne
del corvo & dell’avoltore; & quelle del Liuto & della Viola sono d’intestini d’animali bruti; le quali
quando fussero de ragionevoli, non dubito punto per la conformità & convenienza che hanno
insieme maggiormente con la nostra natura, che elle non facessero altri effetti di quelli migliori”.
Dialogo, p.139.
45
Dialogo, pp.1-4 e p. 133. Discorso... sull diapason, Discorso.... sull uníssono, Discorso....
enharmonio.
46
“le canne grandi et gravi vogliano molto spirito, et poco le pichole et acute....l’acutezza et gravita
sono qualidati; ma quantitadi sono quei corpi che sono cagione di esse qualidati,...”. In: Sopplimenti
musicali, fol.4r-v.
47
V.Galilei, Dialogo, p.135.
59
Através do uso de círculos, quadrados e triângulos Galilei nos permite uma
comparação das áreas discutidas. A primeira figura compara a abertura de um
cilindro duplo com a de um simples, gerando uma oitava. Ele sabia que a área
variava de acordo com o quadrado do raio. Archimedes
48
, que é constantemente
citado no Dialogo, teria sido possivelmente sua fonte. Nas figuras, à direita e
abaixo temos a mesma razão através de quadrados de áreas iguais, e de
triângulos. Os próximos desenhos representam intervalos musicais diferentes,
através da comparação por áreas representadas por quadrados.
Respectivamente: diapente dupla sesquiquarta, intervalo de quinta (9:4);
diatessaron super 7 partiente 9 , intervalo de quarta (16:9), terza maggiore super 9
partiente 16, terça maior (25:16); terza minore super 11 partiente 25, terça menor
(36:25).
48
Archimedes, na tradução latina e comentada de Federico Commandino, Archimedis opera non
nulla a Federico Commandino urbinate nuper in latinum conversa, in commenatriis illustrata.
Veneza, Paulus Manutius, 1558. Measurement of a Circle, trans. Thomas L.Heath, pp.447-51.
60
Após esta descrição das áreas, ele descreveu uma experimentação onde
os tubos dos órgãos estariam, numa primeira versão, com os tubos abertos nas
duas extremidades e na outra, com os tubos abertos em uma só extremidade,
conseqüentemente e os intervalos se dariam de maneira diferente
49
. O conceito
imbuído desta experimentação seria apresentado no Discorso (1589), a relação da
altura [nota] emitida por um tubo variava inversamente ao volume cúbico do tubo.
Estes eram todos problemas que poderiam ser solucionados com o conhecimento
sobre os instrumentos musicais, Galilei confessava a necessidade de escrever um
discorso sobre as coisas dos instrumentos
50
.
Quanto aos instrumentos de teclado, os músicos [teóricos e práticos]
deveriam considerar “a diferença que havia entre o material do instrumento e o
material do agente que punha em funcionamento o instrumento [como o arco, o
dedo ou a pinça], o seu tamanho e forma”
51
. Alguns instrumentos possuíam
cordas de algodão, outros de tripa de animais, outros de aço e etc., portanto
deviam considerar as qualidades intrínsecas destas, da acomodação destas aos
respectivos instrumentos,..., como e onde são geradas...”
52
. Vincenzo Galilei
chamava a atenção para o fato que, embora os teclados fossem instrumentos de
mesma técnica, não apresentavam a mesma qualidade sonora, “como o
Clavicordo, Harpicordo, o Clavicembalo, a Spinetta ...[...] quem faz soar este faz
49
Dialogo, p.135.
50
“ma come ho detto altra volta, voglio fare un particolare Discorso intorno la cosa degli
instrumenti, nel quale si tratteranno ordinatamente molte & importante cose, & forse non piu dette,
ne udite, ò da pochi; dove si renderà la ragione del tutto”. Ibid
. Galilei não escreveu este trabalho
sobre os instrumentos.
51
& questo ce lo può oltre (all’esperienza delle cose maestra) a bastanza insegnate, quando ben si
lasci da parte d’avvertire la diversa qualità & grandeza degli intervalli che fra essi [instrumentos de
corda] si trovano, che é pero di non piccola importanza; la sola consideratione, qual sia la materia
che percossa rende il suono negli uni & e negli altri instrumenti, & qual siaquella che di ciò è
cagione intrínseca.[...].Dialogo, p.65.
52
“[dell’Harpicordo & degli sopradetti strumenti di tasti, sono [cordas] d’ottone & d’acciaio, toche e
percosse dalle aste, [..] quelle del Liuto & della Viola sono d’intestini d’animali bruti, [..] & l’agente
poi che le seca & percuote é l’arco.[..] considerate hora voi, qual sia la diferenzza che é tra le corde
& l’agente intrínseco di questi & di quelli strumenti; come circa la materia di che son fatte, dove e
come generate..” Dialogo, p.139. As cordas podem vibra de varias maneira simultáneamente. Em
qual modo uma corda vibrará será determinado pela maneira como as vibrações foram iniciadas,
ou seja, pelo macanismo primário de excitação (Friciconada, pinçada, com o uso de um arco e etc).
61
soar aquele [...] porém os sons dos instrumentos não podem ser confundidos
[tamanha a sua diferença]...”.
53
Os sons musicais, de mesma proporção, soavam diferentes quando os
materiais eram modificados. Mesmo o som mais perfeito
54
, como o de oitava,
poderia ser reproduzido de várias formas. Aqui vemos uma das maneiras de se
obter uma oitava através da soma dos intervalos de quinta e de quarta:
(Figura 3)
55
A multiplicação das razões implica em música, na soma dos intervalos
musicais. Vincenzo Galilei descreveu uma enorme quantidade de cálculos para a
geração dos intervalos.
56
Mostrou com seus cálculos, que embora intelectualmente, ou seja,
matematicamente, eles estivessem corretos, na prática não eram assim
considerados pelos músicos.
57
Tanto o conhecimento advento do intelecto quanto
dos demais sentidos poderiam levar ao erro. A atenção deveria ser dada a
reprodução dos intervalos.
53
“[os instrumentos] viene chiamato da noi con il nome di Clavicordo, d’harpicordo, di Clavicimbalo,
di Spinetta, di buonaccordo, d’Hachicimbalo, & altro..[..] & chi fa sonare questo, suona parimente
quello” [..] per la diversità.Dialogo, 61-2.
54
Ibid., PP.24-25.
55
Dialogo, pp.24-5.
56
…I have already spoken sufficiently about the manner of adding, subtracting and finding the
divisor of the proportions, it will suffice for the future [..] that I form the example of what I must
demonstrate so that you will understand everything easily.C.V.Palisca, Dialogue on ancient and
modern music, p.82.
57
“
Haremo ancora l’Ottava di tal forma dal prodotto, che ne daranno ...sesta maggiore & la minor
terza,...& ancora da quelli da Settima minore & dal tuono minore; dal che ne segue
necessariamente, che quelle del sottoposto essempio ( Settima minore, & un maggior
Tuono,....dalle porportione dall teorico) non siano Ottave consonanti; ma si bene dissonanti, il che è
contra la mente del prattico”.
62
Em seu tratado dedicado inteiramente ao estudo da oitava
58
Vincenzo
Galilei buscou descobrir de que maneiras a oitava poderia ser reproduzida. Ele
estava certo de que ouvir-se-ia a oitava através de diversos meios, “através da
linha, (medida linear) em razão dupla, através de cordas atreladas a diferentes
pesos (medida plana) em razão quádrupla e através de corpos côncavos (medida
volumétrica) razão oitava
59
.
E concluía: “[…] muitas deliberações foram consideradas por mim quanto à
diversidade de proporções em que poderíamos obter a diapason e, também
relacionado a isto, a diversidade de intervalos musicais que pudemos encontrar
com a proporção dupla, [...], os meios nos demonstrarão a diversidade de
proporções de muitos outros intervalos
60
”.
Vincenzo Galilei demonstrou também que a oitava possuía uma
característica particular, que não ocorria com as dissonâncias nem com as demais
consonâncias. Ao ser somada aos intervalos de forma “duplicada ou triplicada”
61
mantinha a sua natureza “de consonância perfeita” assim como não alterava a
natureza do intervalo ao qual havia sido somada (grave ou agudo), ao contrário do
58
Discorso particolare intorno alla diversità delle forme del Diapason.
59
“l’ottava per modo di essempio, tra le linee et corde semplicemente; tra le superfície come tra
corde alle quali si sospendino disugualitá di pesi. O tra i corpi concavi, come tra canne di qual siano
forme, sempre si trova la forma di lei nell’stesso genere multíplice o i dupla tra le linee come quelle
che non hanno se non lunghezza, o in quadrupla tra le superfície perche hanno lunghezza et
larghezza; o in ottupla proportione tra i corpi, per haver lunghezza, larghezza et profondità la qual
cosa non sempre accade alla quinta [fol66v] et alla quarta”. O tratado é integralmente dedicado ao
estudo da oitava. Discorso particolare intorno alla diversità delle forme del Diapason, in
C.V.Palisca, The Florentine Camerata, PP.180-189.
60
“[..] I say that when you listen to the sounds of 4 strings stretched as lines arranged in this order
1,2,3,4, you will hear the fourth and the fifth, but outside the octave, whereas between surfaces, in
which the ratio of the octave is 4:1, you will hear them inside the octave….Thus the smaller intervals
are both inside and outside the octave in their places, but whether it is more noble to b contained or
o contain is something o consider further.[…] because by means of the heavier weights I get also
the sounds that the lighter weights will give me, and similarly with the low pipes I can get the sounds
of the higher pipes, but not vice-versa. Discorso particolare…diapason,p.188.
61
Por exemplo, a terça é um intervalo simples. A terça oitavada acima ou abaixo passa a ser uma
terça composta. Um intervalo duplicato é uma oitava acima/abaixodo original e triplicado é duas
oitavas acima/abaixo do original. A propriedade cíclica dos intervalos e que se repete em cada
oitava recebe o nome de croma das notas musicais. É uma propriedade básica que atribui uma
qualificação equivalente para todas as notas cuja altura difira em uma ou mais oitavas. Este caráter
cíclico das notas musicais, que se repete a cada oitava, não possui equivalente algum nas demais
modalidades sensoriais. Isso provavelmente se dá pelo fato da oitava possuir todos os seus
harmônicos coincidentes com os harmônicos da nota mais grave.
63
que pensavam outros autores”
62
. Estes autores, normalmente influenciados pela
tradição pitagórica, pareciam não considerar a capacidade da oitava em reproduzir
intervalos equivalentes compostos, por alguns motivos. Primeiro porque muitos
destes intervalos estavam contidos em razões fora das permitidas pela tetrakyts
ou pelo senario, como no caso da oitava+quarta (8:3). Segundo, porque muitos
dos instrumentos antigos não ultrapassavam o registro de uma oitava. É
interessante notar que ao explicar esta característica da croma dos intervalos
Galilei usa o termo somar. Fica claro que o intervalo ainda era considerado de
forma matemática e não física. Paradoxalmente, Galilei, ao reconhecer a
similaridade que os intervalos possuíam quando estavam uma oitava a parte e
dado a multiplicidade de suas representações proporcionais, pôde desenvolver
uma idéia mais clara da diferença entre nota e intervalo.
Através de suas experimentações Vincenzo Galilei desenvolveu idéias de
forma a desmembrar certas características sonoras. Características estas, que
acreditavam os autores, serem uma só. Ao concluir que dois sons só seriam
uníssonos, “se a diversidade de material de que foram feitos assim o permitisse”
63
, Galilei demonstrava a existência de múltiplas variáveis que deveriam ser
controladas para a reprodução de um intervalo, como também esbarrava (mesmo
que anacronisticamente) na distinção entre a altura e timbre de um som.
64
Vincenzo Galilei defendia que “alguns intervalos ao serem duplicados ou
triplicados eram mais prazerosos ao ouvido [do que quando ouvidos simples] e
outros menos prazerosos, como o intervalo de quarta”
65
. Ele demonstrava saber
62
“ l’ottava detta, ha faculta di accrescere et di scemare gl’intervalli; vien posta in atto dal
Contrapuntista nella Cantilena; è grandemente consonante, si costuma tra le parti di essa e
duplicata, e triplicata; ma duplicata [che è quello che piu importa] o triplicata ch’ella sia , sempre
mantiene la medesima sua prima natura di perfettamente consonare; et aggiunta o tolta a qual sia
intervallo [di natura diversa da lei] , lo lascia , o lo mantiene sempre senza punto alterarlo della
qualità ch’ella lo trova[ne gl’avviene per il contrario quello che dice il Zarlino, [cap.59 del 3 isti.]
volendo egli che aggiuntogli qual si voglia consonanza; essa Ottava la converte nella sua natura; di
maniera che pare che sia congiunto [quasi] a un solo suono”. Il primo libro del contrapunto, p.21.
63
Discorso particolare.....del uníssono, p.202-204.
64
Anacronisticamente a diferença entre um som agudo e um som grave é por nós denominada
sensação primária de altura, assim como a distinção entre forte e fraco é denominada sensação
primária de intensidade e a distinção do timbre de sensação primária de qualidade, constituindo as
três sensações primárias associadas a um determinado som musical. J.G.Roederer,p.23.
65
“Sono alcuni intervalli che nel fargli udire Duplicati o Triplicati apportano diletto maggiore all’udito
[di quello che fanno i semplici] et cio accade particolarmente alla terza; et altri vene sono che al
64
que intervalos mudavam de característica sonora ao serem transpostos por
registros. O posicionamento dos intervalos por registro não dependia apenas da
vontade do músico ou do compositor, mas do material da corda do instrumento,
que por sua natureza estaria apta ou não a entoar aquele som. Ou seja, o material
da corda afetava (devido a efeitos de não linearidade) a posição dos intervalos
musicais, desviando-se dos previstos pela geometria
66
.
A descrição sobre materiais como metais e cordas encontravam-se na
época de Vincenzo Galilei descritos por autores embasados em conhecimentos
diversos. No caso das cordas, a informação mais acessível à Galilei teria sido o
livro sobre alaúde de Vincenzo Capirola (c.1517). Capirola
67
discutiu a elasticidade
e resistência das cordas usadas no alaúde e mostrou que certos tipos de corda
eram aptas a resolver os problemas de entonação, porém eram dificilmente
encontradas e teriam de ser trazidas de outras localidades
68
. No caso dos
alaudistas, a escolha de registros do instrumento estava diretamente ligada ao
material da corda. Cordas de ferro favoreciam os sons agudos, as de cobre os
sons mais graves. Estas relações entre material e capacidade sonora eram
raramente tratadas nos escritos. Uma única referência do século XVI, sobre a
relação que existe entre a escolha de registro e a resistência de material da corda,
aparece numa descrição sobre a cítara francesa de 4 encadeamentos
69
.
Uma fonte provável de informação sobre o comportamento dos metais, teria
sido o De la pirotechnia de Vanoccio Biringuccio, que era um tratado sobre
metalurgia, mas que incluía detalhes sobre instrumentos musicais
70
.Biringuccio
comentava que os tubos dos órgãos eram feitos de latão e que bronze e aço
proviam fios para cordas dos instrumentos musicais. Ao discutir sobre a
manufatura de sinos ele descreveu a “escala dos sinos”, que fundidores usavam
contrario di questi sadisfanno assai meno replicati che non fanno semplici; et questo accade
particolarmente alla quarta”. Il primo libro del contrapunto, p.19.
66
D.Abbot e E.Segerman, “Strings in the 16th and 17th Centuries”, Galpin Society Journal, pp.48-
73.
67
Vincenzo Capirola (1471-após 1548). Nobre italiano compositor e alaudista. Seu livro é
considerado uma das primeiras fontes sobre música para alaúde.
68
D.Abbot e E.Segerman, Op.cit. p.50.
69
Ibid. p.53.
70
V.Biringuccio, De la Pirotechnia, Veneza, 1540. Também já publicado era o tratado sobre
metalurgia de Georgius Agricola, De re metallica (1556).
65
para determinar a largura apropriada a cada tamanho de sino, e listou os
tamanhos das válvulas necessárias para cada tamanho de sino. Biringuccio
comentava que a “escala dos sinos” havia sido encontrada “mais através da
experiência do que de cálculo geométrico”
71
.
Vincenzo Galilei havia identificado em vários instrumentos distorções
sonoras que eram causadas tanto por diferença de material das cordas, e, em
materiais de mesmo tamanho, pelo aumento de volume e de intensidade. Galilei
descreveu uma situação particular com “um organista que ao mesclar, ao seu bel
prazer, diferentes intervalos, obteve um som cujo defeito ficou camuflado pelo uso
de múltiplos registros e aumento de volume..[..]”
72
. E que um músico “ao puxar
com muita força uma corda, transformou um trítono, em um intervalo de sexta-
menor”
73
.
Além de suas próprias experimentações, Vincenzo Galilei descreveu alguns
instrumentos antigos, cuja iconografia era inédita em tratados da época. No
Dialogo (1581) ele ofereceu desenhos com prováveis reconstruções de algumas
liras
74
. Ao descrever a lira de quatro cordas, supostamente inventada por
Mercúrio, apareciam os números 12:9:8:6 . Estes eram os números relativos à
afinação do instrumento que eram os mesmos encontrados na fábula de
Pitágoras. Porém, ao sobrepor estas relações numéricas aos nomes das cordas
do instrumento [fornecidos pela mesma fonte], os sons eram incompatíveis. Esta
incompatibilidade aparecia também na descrição da Tíbia, um tipo de Pífero
[flauta]. Seguindo a descrição do instrumento, proposta pela literatura, Galilei
apontava que a distribuição de furos do instrumento apresentada como estava,
não capacitaria a Tíbia a entoar o gênero enharmônio
75
.
71
V.Biringuccio, la Pirotechnia, p.260. Novamente a tradução está de acordo com a palavra
esperienza.
72
Dialogo, p.34. A sensação de volume de um som com intensidade constante varia com a
mudança de freqüência. J.G Roederer, PP.21-3.
73
Discorso ....unissono, p.70. Sabe-se que fisicamente a mudança de material de uma corda pode
gerar diferenças de um semitom, da nossa escala diatônica temperada.
74
Dialogo, PP.126-30.Apêndice III.
75
A Tíbia era tida como o instrumento através do qual teria se descoberto o Gênero enharmônio.
Dubbi intorno a quanto....dell’enharmonio, p.181. Os tetracordes definidos pelos gregos podiam ter
seus intervalos internos organizados segundo os gêneros: enharmônico, cromático e diatônico.
66
3. Do Natural e do Artificial
O trabalho de Vincenzo Galilei diretamente sobre os instrumentos mostrava
que o som apresentava características físicas, não contempladas pelos sistemas
numéricos vigentes. Para Vincenzo Galilei as definições dos intervalos musicais
de acordo com as proporções pitagóricas representavam uma restrição do
fenômeno sonoro a certas normas, “De Jubal, [...], e depois Pitágoras, seja a qual
for dos dois, que diferentes autores atribuíram, não o achado, mas a redução da
Música a certas regras, como ciência matemática subalterna à Aritmética e a
Geometria....”
76
. No il primo libro del contrapunto ele já antecipava que “a
natureza podia muito bem apresentar as formas consonantes com números, se
não irracionais, ao menos superpartientes, e entre os racionais e múltiplos as
dissonâncias”
77
. Enquanto que o modelo pitagórico admitia consonâncias
somente de razões múltiplas (xn/n) ou superparticulares (n+1/n)
78
e considerava
dissonante todo o resto.
As razões pitagóricas, baseadas nos primeiros íntegros de 1:2:3:4. geravam
os intervalos de oitava (2:1), de quinta (3;2), de quarta (4:3), de décima terceira
(oitava + quinta, 3:1) e a oitava dupla (4:1) baseados no conceito da tetraktys
(1+2+3+4=10). Como os escritos de Pitágoras não sobreviveram, uma passagem
da obra de Aristóteles provê o sumário mais antigo sobre sua teoria
79
.Resumindo
ao número dez a reprodução do mundo
80
. A relação numérico - sonora reforçava
a idéia de que o número era um princípio divino e universal, através do qual o
76
“
de Jubal, ....o diluvio....., Mercurio, et dipoi Pitagora, all’uno et all’altro de quali vien dalla
diversità degli scrittori attribuito non havere come dicono alcuni ritrovato, ma havere ridotto la
musica sotto determinate e certe regole, come scienza Matematica subalterna all’aritmetica et alla
geometria..”. V.Galilei, Il primo libro del contrapunto, p.9.
77
“atteso che la natura poteva, anzi ha molto bene possuto come si [fol62] dimostrerà al suo luogo,
mettere le forme delle consonanze tra numeri se non irrationali almeno superpartienti; e tra i
rationali et multiplici le dissonanze”. V.Galilei, Ibid. p.16.
78
Explicaçãoes mais detalhadas no Apêndice II.
79
Since again they saw that the attributes and ratios of the harmoniai are found in numbers; since,
finally, all other things seemed to have been framed, in their whole nature, in the likeness of the
numbers, and of all nature the numbers seemed to be first things, they supposed that the elements
of numbers are the elements of all things, and the whole heaven is a harmonia and a number”.
Ross W.D., Aristotle Methaphysics, (985b32-986a3) p.9,183n18; 212n.19
80
“as the number tem is thought to be perfect and to comprise the whole nature of numbers”.
Aristóteles, Methaphysics (986a22-26), p.175, n.2.
67
cosmos poderia ser entendido. Galilei, no Dialogo (1581), explica que a relação
entre os aspectos dos planetas e as razões musicais teria sido reforçada através
da leitura de Ptolomeo e alguns intervalos musicais não teriam sido contemplados
pelo sistema visto que “o céu não comportava imperfeições”
81
.Na prática, estes
sistemas excluíam os intervalos de terças e sextas. Contudo, Vincenzo Galilei
demonstrava acreditar que Pitágoras conhecia os sons das terças e sextas, que
provavelmente eram cantadas ou tocadas em sua época, mas estava
impossibilitado de incluí-las em seu sistema.
82
Este problema, de adoção das terças e sextas, seria definitivamente
solucionado por Gioseffo Zarlino no senario modelo pitagórico expandido
(1:2:3:4:5:6). O senario, também chamado de numerus sonorus, era uma
invenção antiga. Na obra Compendio, Vincenzo Galilei havia mostrado que era
uma idéia que pertencia a uma tradição hermética conhecida desde Moisés e
Mercúrio
83
.
Gioseffo Zarlino assim como Ramis de Pareja, Gaffurius, Spataro e
Lodovico Fogliano, antes dele; haviam percebido que terças e sextas, nas
proporções pitagóricas, não resultavam na prática, em sons consonantes. O
sistema de Zarlino permitia novas proporções (5:4 para terça maior, 6:5 para a
terça menor e 5:3 para a sexta maior)
84
mas necessitava de um sistema de
afinação condizente. Zarlino baseou-se então no tetracorde de Ptolomeo,
conhecido por ele através das obras de Gaffurius, que tinha as razões 10:9, 9:8 e
81
“Potrebbe ancora si fatta consideratione essere stata tratta dal ottavo capo del terzo libro degli
harmonici di Tolomeo; overo dal quartodecimo del primo del suo Quadripartito, dove egli
ingegnosamente và comparando insieme gli aspetti de’ pianeti, alle forme degli intervalli
musici...[...]”. “Non si trovano ancora tra essi aspetti, le forme delle consonanze imperfette? Signor
no, perche l’imperfettione non la permettte il cielo,..”. Dialogo, p.11.
82
“rispondo, che conoscendo egli [Pitagoras] con il mezzo de numeri essere impossibile tra corde
stabili haver’gl’uni & gli altri consonanti [terças e sextas], volle più tosto consonanti tutti quelli, che
da noi son detti perfetti,.[...] ne tengo io gia che senza farn’esperienza, credesse Pitagora, che le
Seste e le Terze consonanti che habbiamo detto cantarsi e sonarsi ne suoi tempi & avanti,
fussin’contenute da i numeri medesimi di quelle dalla sua distribuitione, come credettono la piu
parte degl’huomini fin’che venne Lofovico Fogliano a far palese loro errore & questo basti circa
l’inventione di Pitagora”. Discorso...Zarlino, pp.106-7.
83
Compendio (1570?): fol.10r-v. Dialogo, p.11.
84
A sexta menor ainda estava fora deste sistema e seria utilizada como um intervalo resultante da
soma de uma quarta com uma terça menor.
68
16:15, passível de reproduzir a terça maior
85
. Porém, Zarlino determinava que seu
sistema de afinação não poderia ser aplicado à música instrumental, que por ser
“artificiosa” necessitava de afinações outras, servia apenas à música vocal, que
era o meio natural. Era na voz que a arte do contraponto valia-se da perfeita
afinação inerente a “harmonia”.
Os sons agradáveis, ou consonâncias, eram naturais para Zarlino desde
que fossem contempladas pelo senario. Enquanto que para Galilei, natural, era o
som, “as consonâncias das vozes podem ser chamadas de naturais quanto à
matéria delas..[...] podemos com verdade dizer, que da natureza temos a matéria,
que é o som, seja tanto das vozes quanto das cordas”
86
[...] pois todos os
intervalos, contidos ou não no senario eram naturais
87
.
Vincenzo Galilei, ao realizar suas experimentações, não se preocupou em
saber como os instrumentos poderiam reproduzir intervalos “naturais” idealmente
divididos pelo monocórdio ou pela regola harmonica. Ele adquirira conhecimentos
provenientes dos instrumentos, para compreender e solucionar os problemas que
lhe eram contemporâneos, ou melhor, musicais “modernos”. Determinados
autores, como Gioseffo Zarlino tentavam buscar os princípios da música moderna
através do resgate da literatura antiga. Outros, como Nicola Vicentino, tentava
traduzir a antiga música à prática moderna
88
.
Para Galilei era claro que a leitura dos textos antigos levantava uma série
de dificuldades e que uma reconstrução do passado musical era ineficiente. Ele
enumerava algumas razões. Primeiro, porque a execução da música antiga não
85
Para a realização da terça maior os autores citados no parágrafo haviam desenvolvido o uso de
duas proporções diferentes para o tom inteiro. O chamado Pitagórico 9:8 e o de 10:9.
86
“[..] Le consonanze adunque delle voci, si possano chiamare naturali quanto alla materia loro cio
è quanto alla voce che è cosa naturale” . Discorso ...Zarlino, p.81. “Possiamo adunque com veritá
dire, di haver dalla natura la matéria, che è il suono tanto della voci quanto delle corde”, Ibid., p.79.
87
“
Gli intervalli musici, poi tanto sono naturali quelli contenuti tra le parti del senario, quanto gl’altri
che son fuore di esse parti. È tanto e naturale il ditono contenuto dalla sesquiquarta quanto, quello
che è contenuto dalla super 17 partiente 64 si come ancora tanto è naturale l’accordare dell’ottava
drento la dupla, quanto é naturale il dissonare della settima drento la super 4partiente
quinta”.Ibid.pp.92-3.” [..] io torno a replicare, che il suono & la voce come matéria di essi intervalli è
naturale, tanto in questi quanto in quelli,...”.Ibid.p.94.
88
Nicola Vicentino (1511-1576) construiu um instrumento chamado Archicembalo que possuía seis
teclados, afinados com intervalos de quinta temperadas por ¼ de comma. Suas oitavas eram
divididas em 31 notas.
69
tinha a mesma finalidade que a moderna
89
. Segundo, porque o sistema de
notação dos gregos era basicamente literal e a música estava diretamente
relacionada com a poesia. Terceiro, porque existia uma confusão com relação ao
uso da terminologia musical, por exemplo nos sistema de intervalos e escalas,
onde usavam-se nomes da literatura antiga porém cujo significado musical
moderno era diverso
90
.
Gioseffo Zarlino defendia que o que se cantava era o síntono incitato de
Ptolomeu, enquanto que autores como Guido d’Arezzo, Gaffurius, Glareanus,
Fabro Stapulensis e Carlo Valgulio, entre outros, defendiam o uso do Diatono
ditonico antigo, baseado nas proporções de Pitágoras
91
.O que se cantava hoje,
concluía Vincenzo Galilei, era um compromisso entre algumas das estruturas
descritas.
Para Zarlino o síntono diatônico de Ptolomeo era uma “espécie natural”. A
natureza para ele era ao mesmo tempo natura naturans, a concepção do objeto
natural como poeisis, herdada da tradição peripatética e natura naturata, a
natureza como objeto criado pela mente divina.
92
Conseqüentemente, para
Zarlino, as consonâncias eram formas universais criadas por Deus. Os sons não
possuíam necessariamente uma realidade física acústica. Ao descrever uma
corda dividida em duas partes iguais Zarlino dirá, “ que a proporção encontrada
entre os espaços era a mesma entre os sons”
93
.
Enquanto para Vincenzo Galilei o que “era cantado” não estava organizado
de acordo com um sistema “natural”. Ao se perguntar “o que cantamos hoje?”
94
Vincenzo Galilei não buscava somente determinar qual a estrutura musical
89
Segue dizendo não ser importante saber como cantavam pois não é esta a representação de
hoje [oltre al non importar cosa del mondo la perfettione & imperfettione degl’intervalli, al modo di
cantare di quei tempi, per non servirsene (come intenderete) nella maniera che usiamo noi..[...]”.
V.Galilei, Il Fronimo, Il primo libro de contrapunto, Dialogo, p.55
90
Discorso, p.102.
91
Ibid. p.2.
92
G.Zarlino, Sopplimenti , p20.
93
“tirata una chorda equale, quella proportione, che si trova da spacio à spacio, quella istessa sia
da suono à suono”. Dimostratione, p.147. Embora Zarlino reconheça a existência do corpo sonoro,
confunde suadescrição e qualidades e não consegue claramente definir quais são os atributos dos
números e quais os dos corpos. “vedrete ch’io proponerò un numero in atto: sempre lo prenderete
per tanti parti fatte del corpo sonoro, le quali dinota esso Numero”. Ibid, p.56.
94
Apêndice I, Il Fronimo, Dialogo (1581), Discorso (1589).
70
vigente
95
, mas demonstrava reconhecer historicamente que a música mudava
através dos tempos.
Historicamente eram muitos os sistemas, o pitagórico, o ptolomaico, o de
Dídimo, de Aristoxeno. Galilei acreditava que “se fossem devidamente conhecidas
as grandezas, as qualidades e a natureza dos intervalos cantáveis e audíveis”
96
,
os diferentes sistemas poderiam ser diversamente utilizados de acordo com a
finalidade almejada pelo autor, pois, todos os sistemas eram artificiais e deveriam
ser aplicados aos diversos instrumentos conforme a natureza dos mesmos.
Voz e instrumento eram veículos através dos quais o fenômeno natural,
som, ocorria. Decorrente da analogia entre natural e vocal, conseqüentemente
entre artificial e instrumental, desenvolvia-se uma segunda concepção musical
errônea de que se cantava de uma maneira e tocava-se de outra
97
. Vincenzo
Galilei insistia que o Músico, fosse cantor ou instrumentista, necessitava da arte
para aprender a reproduzir (tocar) o som de acordo com estes diferentes
sistemas
98
. A Música era a arte responsável pelo aprimoramento e aprendizado do
fator natural sonoro. Dizia Galilei, que um homem sem aprendizado de canto,
entoaria uma melodia tão mal quanto um animal
99
. O aprendizado da técnica era
essencial, pois assim como a Medicina, ela seria capaz de manipular e corrigir, se
necessário, a natureza
100
.
95
Ele demonstra conhecer os sistemas defendidos pelos diversos autores e se diferencia de todos
estes, apesar de seus críticos quererem que ele represente uma retomada dos preceitos
Aristoxenicos. Discorso ...Zarlino, p.100. [..] di Aristosseno comincerò un poco da lontano[..] e dirò
in favor suo (poi che tale é il desiderio di alcuni aristossenici amici miei) quanto mi fará conceduto
dalla capacita del mio intelletto.Ibid, p.109.
96
“ [..] non havendo fin al di’hoggi conosciuto ne anco la grandezza, non che la qualitá & natura
degli intervalli cantabili & udibili, che sono i semplici suoi elementi & principij”. Dialogo, p.55.
97
“& sarebbe assurdo grande il credere, & dire, che cantassero in una maniera, & sonassero in
un’altra da quella diversa, come hanno creduto & detto alcuni de nostri rempi avvenire hoggi”.
V.Galilei, Dialogo, p.98.
98
“ & secondo che in questo & quel sistema, o Sintono, o Diatono, ch’egli sia, sono stati dal suo
autore distribuiti & ordinati gl’intervalli a qualli sistemi & distribuitioni, sono tutti artifiziali; & da questi
artifizij son corrette & regolate tanto le voci naturali cantandole, quanto gli strumenti fatti dall’arte
sonandole”.V.Galilei, Discorso...Zarlino, p.77.
99
Ibid., p.99.
100
V.Galilei, Discorso...Zarlino, pp.71-3.
71
De acordo com Vincenzo Galilei a voz teria de ser devidamente treinada a
reproduzir a razão exata das proporções musicais através dos instrumentos
101
,
que eram o veículo principal da reprodução dos modelos de intervalos.
4.Da Unidade Numérica e da Unidade Sonora
Através de suas experimentações Vincenzo Galilei havia conseguido provar
que o som era resultado da vibração de corpos e que os números passavam a ser
representações e não causa do fenômeno das consonâncias. Ele afirmava que os
números eram “números que representavam as porções de cordas capazes de
render sons quando tocadas”
102
e que não haveria “nada que não pudesse ser
medido ou representado”. Contudo, a Música assemelhava-se à “filosofia natural,
que não tinha o conhecimento racional e o dos sentidos como excludentes”.
Através da “des–aritmetização” da música, Galilei tornava os sons
consonantes e dissonantes igualmente representáveis. Com a multiplicação dos
termos proporcionais podia-se estabelecer uma gradação de consonância. Ou
seja, os intervalos seriam graduados entre maior e menor perfeição consonante,
não sendo mais classificados em duas qualidades separadas, mas contínuos
103
.
Galilei desenvolveu amplamente esta idéia na segunda parte do Il primo libro del
contrapunto, onde ele abordou diretamente o “problema” das dissonâncias. Na
prática, dissonâncias não necessitavam mais ser preparadas
104
, poderiam
aparecer em movimento tanto ascendente quanto descendente, no início como em
qualquer parte do compasso, e não necessitariam mais ser resolvidas. Ou seja,
101
“[...] ma è ben vero che gli strumenti musici artifiziali correggono non solo i naturali delle voci,
non dico io, quanto alla matéria del suono, dico quanto alla forma degl’intervalli & di più, che da
essi imparano il modo di dargli quelle forme che si desiderano in essi, & se non da quelli,
l’imparano almeno da chi da essi gli há prima apparati “.V.Galilei, Discorso (1589):7, 117.
102
“ma non per cio [...]; ma come numeri numerativi di quelle tali portioni di corde atte dopo
l’essere percorsse a rendere il suono” . Discorso intorno alla diapason, in C.V.Palisca, The
Florentine Camerata, pp.180-3
103
Inner Music, p.53. A noção de que a escala é uma série continua seria posteriormente utilizada
por Hobbes.
104
Nas regras de contraponto as dissonâncias não poderiam aparecer sem que uma de suas
vozes fosse antecipadamente “minorizada” em seu caráter dissonante, ou de forma melódica ou de
forma rítmica (por suspensão ou antecipação ou diminuição).
72
não necessitavam ser diretamente seguidas de consonâncias. Galilei não
reconhecia a “tendência natural de resolução da imperfeição”, visto que
consonâncias e dissonâncias podiam receber o mesmo tratamento musical.
Contudo, embora os autores tivessem a sua disposição uma gama de sons
“infinita [...] assim como o aritmético fazia com os números, o músico se serviria
somente de uma breve quantidade de sons que lhe pareceriam melhor ao sentido”
105
. Para Galilei havia uma afinidade entre o som e o homem. Ele concluía: “... não
acredite você que a razão pela qual [as consonâncias] agradavam mais ou menos
estava realmente no som, e na sua faculdade de estar em maior ou menor
proporção com o ouvido, [e não nos números?]
106
. Nem todas as nações as
utilizariam necessariamente por esta razão. Diferentes grupos ou etnias
organizariam os sons de acordo com seus costumes, características fisiológicas,
acessibilidade a materiais para construção de instrumentos, obediência a
doutrinas ou leis
107
.
No passado, os sons haviam sido eleitos e organizados em sistemas que
acreditava Galilei, “provavelmente representavam as diversas necessidades de
seus autores”
108
. Todavia, Vincenzo Galilei estava certo de que nenhum destes
sistemas era mais utilizado, pois ele “havia a muito observado, que as vozes e os
105
“[..] nulla di meno il musico si come ancora fa l’aritmetico de numeri, si serve solo nelle sue
bisogne d’una determinatà et breve quantita de piu noti al senso, non altramente di quello [fol60]”. Il
primo libro..., p.14. Carlo Valgulio em seu proemio sobre De musica de Ps-Plutarco dizia:
“Aristoxenus says: sequences of rhythms are innumerable, as are pitches of voices, but those put to
use are always finite and determinate,...”.
106
“Di maniera che per essere contenuta quella consonanza da quelli, & non da questi numeri, non
credete gia che fusse la cagione che questa piu di quella gli dilettasse ma che realmente nel suono
fusse questa facultà mediante la proportione & convenienza che haveva piu & meno con l’udito?”. Il
Fronimo, p.95.
107
Dialogo, p.71. E diversas outras entradas, “Bardi: Le Tibie fatte delle materie che havete detto,
non furono dall’universale usate, ma si bene da alcune nationi particolari, imperoche quelle di
stinchi d’Aquile & di Avoltoi furono usate nella Scithia dagli Androfagi, dagli Arimaspi, & da
Malachei; & quelle di Calamo d’Orzo, da ofiride tra gli Egitij. Ne fu poscia da altre nationi fatte di
varie sorti di canne, di loto, di bosso, di corno, di bronzo,d’argento, di stinchi d’afino, di cervo, di
ramo di lauro, di Sambuco, di cuoio crudo & d’altro, & cosi venivano per la diversitá della grandezza
& della materia, à rendere alcune di esse il suono piccolo, & acuto, & altre (secondo che era di
bisogno) grande, & grave. Dialogo, pp.113-149, Compendio della tehorica musica, Discorso intorno
all’uso dell’enharmonio, Discorso sull’diapason.
108
“& cosi le altre per ordine, di maniera che elle convengano molto bene insieme; & quella poca
differenza che è tra esse [modos], quanto alla grandezza dell’intervallo; non d’altro nasce, che dalla
diversità de fini loro nell’applicare questa e quell’altra spezie di Diapason uno ò un altro systema”.
Dialogo, p.60.
73
instrumentos, não soavam nem cantavam, na música prática de sua época,
nenhuma das nove espécies diatônicas antigas, mas algo que mesclava o incitato
de Aristoxeno, o diatônico antiqüíssimo [pitagórico], e o síntono de Ptolomeo”.
109
Galilei havia identificado que alguns dos sistemas eram utilizados por
diferentes grupos instrumentais: “dentre os instrumentos de cordas digo que a
Viola d’arco [da gamba], o alaúde e a lira da braccio, tem sua distribuição de
acordo com Aristoxenus, dividida em semitons iguais” [..] o órgão, o cravo e a
harpa moderna [..] diferem dos outros pelo fato de apresentarem semitons
desiguais” [...] os instrumentos de sopro, como flautas transversais e horizontais,
trompetes e similares, através do arranjo de seus furos e da execução de seus
instrumentistas, têm a habilidade de afinar seus sistemas de acordo com o
desejado,..”
110
. Este terceiro grupo, cuja capacidade de afinação não era
restringida pela forma do instrumento,dependia diretamente da capacidade técnica
do cantor ou dos lábios do instrumentista, mas possuía outro problema, a
constante irregularidade.
O matemático Giovanni Battista Benedetti (1530-1590) na obra Diversarum
speculationum matematicarum (1585) criticava duramente Gioseffo Zarlino. Em
resposta às dúvidas do músico Cipriano de Rore, que lhe perguntara sobre a
exatidão da escala usada pelos cantores, Benedetti analisou as proporções de
Zarlino e concluiu que se um cantor realmente entoasse os intervalos da maneira
pura como defendida por Zarlino, ele estaria continuamente flutuando na escala.
Benedetti corretamente atacava Zarlino porém não invalidava o seu argumento.
109
“[..] trovo per lunga osservatione, che le voci naturali, & gli strumenti, fatti dall’arte, non suonano,
ne cantano realmente in questra moderna musica prattica, alcuna delle nove spezie Diatoniche
antiche nella semplicitá loro. Ma si bene tre insieme diversamente mescolate usono hoggi
inavvertentemente i praticci; & sono queste.L’incitato d’Aristosseno, il Diatono Ditonieo
antichissimo, & il syntono di Tolomeo.” Ibid. p.30.
110
“fra gli strumenti di corde tengo che la viola d’arco, Il Liuto & la Lira con i Tasti, suonino il
Diatonico incitato d’Aristosseno, & muovemi a creder questo, il vedere & udire in essi l’ugualità de
tuoni ugualmente in due pari Semituoni divisi; […]l’Organo poi, il Gravicimbalo, & la moderna harpa;
[..] si discostano in qualche cosa da quelli, come per essempio nella divisione de Tuoni, per
havergli questi in Semituoni desuguali separati.Gli strumenti di fiato, come flauti diritti, e traverse,
Cornetti & altri simili; hanno mediante la distribuitione de fori loro, aiutati appresso dalla buona
maniera del discreto e perito sonatore di essi, facultà di accostarsi à questi & à quelli second il
bisogno & volere loro,…”. Dialogo, p.30.
74
Galilei e Benedetti, que parecem não ter sabido um do outro complementam-se na
crítica à Zarlino.
Vincenzo Galilei demonstrava que se a gama de intervalos escolhidos
fossem afinados de acordo, como defendia Zarlino, com o sintono diatônico
“natural”; essa afinação baseada nas divisões do monocórdio geraria um número
excessivo de consonâncias perfeitas e imperfeitas desafinadas. A terça menor re-
fa (32:27), não era a mesma que mi-sol (6:5), e a terça maior la-do# (81:64) não
seria a mesma que do’-mi’ (5:4). A quarta la-re’(27:20) e a quinta re-la (40:27)
estariam desafinadas, e discute longamente este problema
111
. Invalidava também
a afinação dos instrumentos de traste (que não os de afinação temperada)
mostrando que os diferentes tons, sugeridos teoricamente por Zarlino, na prática
coincidiam.
112
De forma geral, Vincenzo Galilei considerava que o erro básico quanto ao
uso dos sistemas, consistia no fato dos autores tomarem o número por som,
conseqüentemente não percebendo suas diferenças, “quatro unidades juntas
formam o número quaternário, mas um [intervalo de quarta] jamais seria composto
com todos os uníssonos do mundo na mesma tensão, etc...”
113
.
Mesmo os autores que defendiam Aristoxeno, como Carlo Valgulio,
114
teriam falhado em sua argumentação. No seu Proemio sobre Ps-Plutarco De
musica, Valgulio descrevia que, “a magnitude contínua [corda] podia ser cortada
em qualquer parte e número de espaços, e que então como numa régua, muitas
partições poderiam ser feitas, assim como muitos sons poderiam ser cortados em
partes iguais. E esta era a opinião de Panaécio, Theofrasto, Porfírio e outros.[...] O
que então proibia o espaço sesquiotavo da corda, [espaço do tom], de ser dividido
em partes que formariam semitons iguais, já que os matemáticos demonstravam
111
Dialogo (1581):9-32.
112
R.Airoldi, “Il Temperamento secondo Vincenzo Galilei e I Riscontri dello Zarlino nei Sopplimenti
Musicali”, in La Teoria del temperamento nell`eta di Gioseffo Zarlino, pp.131-146.
113
“[..]quattro unitadi adunate insieme fanno il numero quaternário, ma non si comporrebbe gia una
Diatessaron com tutti gl’unisoni del mondo nella medesima tensione....”. Il primo libro del
contrapunto, p.14.
114
[..] di Aristosseno comincerò un poco da lontano[..] e dirò in favor suo (poi che tale é il desiderio
di alcuni aristossenici amici miei) quanto mi fará conceduto dalla capacita del mio intelletto.
Discorso....Zarlino, p.109.
75
que uma porção de quantidade contínua de qualquer tamanho poderia ser dividida
em um número infinito de partes?”
115
. O músico, segundo Galilei, deveria
considerar, “não o valor numérico [do intervalo] como fazia o Aritmético, mas a
quantidade de som que nele estava”
116
. “Aristoxenus sabia que o que deveria ser
dividido em partes era a qualidade do som e não a quantidade de linha, ou corda
ou espaço, operando assim como Músico junto ao corpo sonoro & não como
simples Matemático entorno a quantidade contínua”.
117
Galilei, como alaudista, sabia que dividindo a corda em partes iguais não
assegurava a mesma quantidade de som para cada uma delas. À medida que o
tamanho do intervalo aumentasse, o da corda diminuiria
, e oferece inúmeros
exemplos
118
, descrevendo como utilizar o compasso para dividir o braço de um
instrumento musical
119
Em sua obra Il Fronimo, Galilei havia explicado de que maneira funcionava
a distribuição e colocação dos trastes no braço do alaúde, de forma a imbuir o
instrumento dos sons necessários. Calculou empiricamente para o alaúde uma
medida de semitom de 18/17.
120
O que historicamente representou a aproximação
115
C.V.Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, cap.5, p.98.
116
“Pero che non considera il Musico teórico, semplicimente il valore de numeri come l’Aritmetico;
ma la quantità del suono che tra essi racchiudono”. Dialogo, p.7.
117
“[secondo che vi ho dimostrato] sapeva Aristossenod’havere à distribuire in parti uguali la qualità
del suono, & non la quantità della linea, corda & spatio:operando allora come Musico intorno al
corpo sonoro,& non come semplice Matematico intorno la continua quantità.” Dialogo, p.53.
118
“& cosi volle che il primo tasto solo ocuppasse la nona parte dell’ intera sua metà, ò vogliamo
dire la diciotessima del tutto, & il secondo la nona parte di quello che era avanzato all’istessa prima
metà dopo l’haver ne tratto il primo Semituono; & che il terzo tasto occupasse parimente la nona
parte di quello spatio che era rimasto alla metá della corda dopo l’haverne tolto il primo & secondo
semituono, o pur vogliamo dire la decima ottava del tutto, & cosi gli altri per ordine. intendendo
sempre con la conditione detta di sopra; cioè che la metá della corda si ha da prendere, non in quel
punto dove terminò la prima volta che ella fu in due uguali parti divisa, ma dove terminava dopo
l’haverne tratto quella quantitá di Semituoni che era occorso. E tale come ho detto altra volta, è la
regola da osservarsi nel volere distribuire giustamente i tasti à quelli strumenti che gli ricercano,
come il liuto & la Viola d’arco & altri”. Dialogo, p7 e p.53.
119
(Che le parti sono considerate come portioni del suono & non come quantità della linea & corda)
& che questo sia vero, eccovi il compasso; con il quale misurando voi stesso, troverete che i due
primi Semituoni del Liuto, non occupano la nona parte della lunghezza della corda, si come tre non
sono l’intera sua Sesta parte, ma si ben qual cosa meno. Dialogo, p.43.
120
“...vengo hora á mostravi il modo che devete tenere nel fabbricae quello che Aristosseno chiama
diatônico Incitato, & appresso quello del suo cromático Toniaco, com i quali conviene grandemente
la Distribuitione de tasti del liuto; ad imitatione de quali sono stati impensatamente distribuitti & cosi
parimente quelli della viola d’arco, ambedue strumenti moderni; ne quali è diviso il tuono in due
parti uguali come si è di sopra detto. Nella cui fabbrica è grandemente necessário il secondo
numero quadrato, ò quello che a esso è duplo, che è il dicciotto; ma ci serviremo di questo, per
76
mais correta de semitom ao do sistema temperado como conhecemos hoje
121
. O
semitom do alaúde equivaleria ao tom sesquiottavo (9:8) diminuindo de1/6 de
comma (equivale à raiz sexta de 2) e conseqüentemente o valor do tom ao seu
dobro (raiz 12 de 2)
122
.
Os autores não se cansavam de demonstrar que os sons eram feitos de
sub-partes, não auditivas necessariamente, mas contadas. Aristóteles,
primeiramente definia a diesis
123
como uma unidade próxima do quarto de tom
124
.
Numa discussão sobre unidades de medidas nas ciências definiu a diesis de outra
forma, “que na música a medida era a diesis, visto que era a menor, e na fala era
a letra”
125
. Posteriormente ele fornecia ainda outra explicação da diesis, esta mais
de acordo com a teoria pitagórica, fazia referência às proporções. Aristóteles
incorporava a noção empírica de medida ao conceito de medição dos intervalos
por proporções. A diesis representava a menor medida, porém variava de
tamanho de acordo com o gênero
126
.
Pietro Aron em seu Libri tres de institutione harmônica (1516), diz “que o
tom então dividido em quatro diesis e um comma. O comma por sua vez era a
nona parte do tom [...] o menor semitom consistia em duas diesis e um comma”.
127
Enquanto Gaffurius, em seu Theoricum opus musice discipline (1480)
128
, diz
que “o tom consistia em dois semitons e um comma e que o famoso Philolao
chamava o menor semitom de diesis. Porém, as gerações posteriores, assim
operare com piu chiareza & facilita la sua virtù nella ricercata distribuitione.[..perche il 18] & che per
cio fare non convenga altro numero che il diciotto, da questo si manifesta. al diciasette prima, non
conviene in modo alcuno, perche ci darebbe minor numero di tasti che al bisogno nostro occorre; &
minor quantità ne haveremo del sedici & dal quindici. al diciannove altresi non conviene, perche ne
haveremo per l’opposito maggior quantità., & vie piu dal venti &ventuno, di maniera che il diciotto
`eil suo piu próprio divisore d’altro maggiore ò minor numero; ..”. Dialogo, pp.49-50.
121
Il Fronimo (1568 e 1584).
122
Dialogo, p.49.
123
Diferença que resulta da subtração da oitava (2:1) e três terças (5:4). É igual a 128:125.
124
Metaphysics (1053a10-16).
125
“In music the measure is the diesis, since it is the smallest, and in speech it is the letter”
(Metaphysics 1053a10-14; trans.Barker 1989a p.72-3. Cf.Meta 1016b18-24 and Posterior Analytics
84b37-9).
126
Os gêneros são, como já vimos, o enharmônio, o diatônico e o cromático. Em seu Elementa
harmonica, Aristoxeno aceitava que a diesis pudesse variar de tamanho de acordo com a mudança
de gênero. Harmonics 21.20-31, Barker 124; 134; 182n.9; 185 n.53 and 46.3-8, Barker 124; 134;
178 n.24; 182 n.9.
127
Libri tres de institutione harmônica (1516), Bologna, Benedictus Hectoris, 1516 fol12v.
128
Livro 4, capítulo 3.
77
como contou Boécio, dizia que diesis era a metade do semitom menor que
conseqüentemente gerava um tom feito de quatro diesis e um comma...e o
comma, na opinião de alguns, era a metade da diesis.”
No texto de Tinctoris, Liber de arte contrapuncti, ao referir-se ao uso do
semitom cromático
129
o autor dedicou-se a citar um número de exemplos
fascinantes onde concordâncias certas como a quinta e a oitava podiam tornar-se
concordâncias falsas de acordo com o excesso ou deficiência de um semitom
cromático. Já Marchetto D’Padua advogava divisão do tom em cinco partes no
Lucidarium, o que pareceu a muitos autores a solução aritmética mais plausível
130
.
Embora se acredite que a maior parte dos autores e músicos práticos
tivesse uma noção lúcida do som que procuravam, nem sempre possuíam meios
de calculá-los nem tão pouco de linguagem que os descrevesse
131
. Galilei resumia
a dificuldade de explicar o comma, e sua metade o schism, visto que como
acontecia com os intervalos maiores, o intervalo era descrito em inúmeros
tamanhos. Concluía que a comma antiga era contida nos números 531441:524288
e a moderna na proporção sesquioctagesima ou 81:80
132
.
Vincenzo Galilei forneceu em seus tratados uma listagem das medidas dos
intervalos
133
resumindo assim, “Entre as terças menores, temos duas contidas sob
diferentes proporções, [..] duas sextas maiores entre duas proporções [..]
encontramos a diatessaron contida em diferentes maneiras e ainda a diapente
parece estar contida por oito diferentes números”. Porém na prática, como vimos,
muitos destes “tamanhos” coincidiam.
Essa variedade de tamanhos de intervalos havia sido restrita pelos
sistemas de afinação dos instrumentos, como demonstrava Galilei. Como
129
Tinctoris, Opera theoretica, ii, 104, Livro 2, capítulo 17.
130
Solução desprezada por Gaffurio. Vide: Herlinger, Marchetto’s Division of the whole tone,
pp.213-4.
131
R.Woodley, “Sharp Practice in the Later Middle-Ages: Exploring the Chromatic Semitone and its
Implications”, in :Music Theory Online, Vol.12/2 , p.32.
132
Dialogo, pp.82-4.
133
Il primo libro del contrapunto, pp.99-130. Resumo:. “[tuoni e semituoni] sarebbono ineguali & di
diverse grandezze; mediante la qual disagguaglianza , si canterebbono come secondo le diverse
proporzioni havete veduto, due sorti di quinte, due di Quarte, tre & forse quattro di terze minori, &
altretante di Seste maggiori; due spezie almeno delle minori di queste, & due delle maggiori di
quelle; il medesimo avverebbe delle dissonanze, & ultimamente delle Ottave.....”, p.161.
78
“qualquer ouvido treinado poderia reconhecer dentro do tom, mais do que oito
frações, ou nove no máximo”, não haveria como negar que o tom pudesse ser
dividido em partes
134
. Embora a diesis houvesse sido definida historicamente
como a menor unidade entoável, e o comma a menor quantidade audível, Galilei
propunha que o semitom temperado do alaúde suprisse a função de ambas, seria
o menor intervalo audível e entoável, visto que “esse semitom do alaúde era o
mínimo perceptível pelo ouvido: que não se serve de partes menores, [...] assim
como não se serve na prática nenhuma espécie de harmonia”
135
.
Vincenzo Galilei propunha uma unidade de medida, “os semitons [da
distribuição de Aristoxeno] aplicando-os analogamente como à Libra as doze
onças, saberemos a medida exata, o peso de qualquer intervalo, simples ou
composto que ele seja”.
136
Pois assim, e somente assim os instrumentos e vozes,
poderiam “concordare”.
134
Para Galilei a percepção dos harmônicos do tom serviu para confirmar a capacidade do tom em
dividir-se, visto que era formado por partes intrínsecas a ele.
135
“...esso semituono del liuto è non di meno il mínimo di quelli che l’udito si compiaccia: ne di parti
minori [del quale vengono adoperate almeno hora] di lui serve , o si servi mai spezie alcuna
d’harmonia, come io largamente dimostrerò nel fine di questo mio Trattato dell’arte del Contrapunto,
in un particolare discorso scritto intorno all’uso dell’enharmonio, et dal’inventione del Genere
Cromatico.Il primo libro del contrapunto, p.37. Galilei tenta de qualquer maneira justificar o
tempero. chegando a desconsiderar a afinação de 1/4 de tom.
136
“ semituoni della quale [distribuitione d’Aristosseno], se noi gli applicheremo per modo di
favellare alla Libra nostra ordinária di dodici once, saperemo l’esatta misura , o peso di
ciascheduno intervallo, per semplice o composto ch’egli sia”.Ibid, pp.111-114.
79
Conclusão
Na primeira metade do século XVI a prática musical sofreu alterações
que tornaram necessárias adaptações ou mudanças em seus fundamentos
teóricos. Vincenzo Galilei demonstrou claramente em suas obras que
autores diversos haviam tentado prover explicações, movidos principalmente
pela reinterpretação ou tradução de fontes textuais antigas. Porém, ele
acreditava que como a natureza do material estudado era primordialmente
sensorial, o som, a evidência da experimentação, seria o caminho mais
apropriado à investigação.
Historicamente as teorias musicais pareciam ter sido posteriores aos
fatos musicais per se. De acordo com o que vimos sobre a fábula de Pitágoras,
as combinações de sons agradáveis teriam precedido a organização de
escalas.
1
Vincenzo Galilei defendia que o homem já trabalhava o som antes
mesmo das definições das proporções, “através da voz, do manuseio de
cordas, de tubos e de vasos”
2
. As proporções provavelmente já eram
conhecidas por artesãos de instrumentos musicais, pois referências a
instrumentos como a harpa
3
aparecem no Problemata de ps-Aristóteles
4
e
provavelmente testemunham um conhecimento bem mais antigo.
O fato é que os instrumentos musicais contêm em sua estrutura
elementos que constituem uma importante fonte de conhecimento experimental
sonoro, porém, nem sempre foram abordados como tal. Galilei ao descrever os
autores antigos e modernos disse que “os sons estavam destinados na época
antiga a mover os afetos dos homens, enquanto que nos tempos modernos a
provocar prazer”
5
. Enquanto que para ele, a música existia para ser ouvida
6
.
1
L.S.Lloyd and Hugh Boyle, Intervals, Scales and Temperaments, p.34, e “Pythagoras just
came to identified them with whole numbers”, S.Dostrovsky, Origins of Vibration Theory, p.29 e
outros exemplos.
2
Dialogo, p.100.
3
A harpa poderia ter sido um instrumento que levasse a este tipo de descoberta de
proporções, visto que sua construção é baseada em cordas de diferentes comprimentos.
4
Van der Waerden, B.,L., “Die Harmonielehre der Pythagoreer”, in Hermes 78 (1943), pp.163-
99.
5
V.Galilei, Dialogo (1581), Il Fronimo, Discorso (1589).
80
Os teóricos privilegiaram o estudo da música especulativa ao do som.
Mesmo quando os teóricos exerciam a prática ou composição musical, como
Gioseffo Zarlino, mostravam certa dificuldade no tratar com os instrumentos
7
. A
capacidade de compor para um instrumento ou de inventar um novo
instrumento, por mais paradoxal que possa parecer, não implicava no
conhecimento do funcionamento do instrumento e nem de seus componentes.
8
O ofício do “luthier”, o “construtor de instrumentos”, pertencia à outra
categoria de indivíduos. Normalmente eles não eram músicos, nem teóricos
nem práticos, como fica claro no exemplo de Nicola Vicentino que diz ter
inventado o seu Clavicembalo, mas não iria construí-lo, isto era função de
outros
9
.
O reconhecimento de fontes não textuais era um procedimento
incomum. Girolamo Mei, considerado um dos mentores intelectuais de
Vincenzo Galilei
10
, havia entrado numa disputa com um segundo humanista,
Vincenzio Borghini, sobre as origens e história da cidade de Florença. O
método de suas argumentações era o esperado de dois humanistas, a
consecutiva descrição de fontes e autoridades na tentativa de impugnação das
mesmas para a vitória de um ou de outro. Quando, ao tratarem da obra
Geografia de Ptolomeo, Borghini distanciou-se de uma argumentação textual
para adotar uma evidência física. Girolamo Mei prontamente resistiu, dizendo
que “o testemunho textual era sempre mais crível que qualquer outro meio”
11
.
Seria somente no século XVII que estudiosos demonstrariam um real
interesse pelos instrumentos musicais. Os filósofos naturais buscavam nestes
6
“perche la natura, nelle sue operationi non há rispetto a questo o quell’altro nostro cômodo &
fine, perche opera senza cognitione & quantunque il fine della musica sia esser udita”.
Discorso...Zarlino, pp.116-7.
7
G.Zarlino não sabia diferenciar entre os instrumentos de trastes temperados e não
temperados. V.Galilei, Discorso….Zarlino, p.54. Sobre os capítulos 42 e 45 da Istitutione II.
8
O próprio compositor W.A Mozart chegou a escrever o concerto para harpa K.299, pensando
que o instrumentista utilizaria os dez dedos da mão, quando sabe-se que os dedos mínimos
não são usados pelo harpista.
9
N.Vicentino, Da antica musica ridotta alla moderna prattica, p.345.
10
C.V.Palisca, Dialogue on Ancient and Modern Music, Introduction. New Grove Dictionary.
“Vincenzo Galilei”.
11
“I will always be of the opinion that one can build a foundation much more on the witness of
writers than on any other trace that remains without it, because in matters of antiquity one
cannot confirm things with a more certain argument”. Engl.Trans.A.Moyer, “Historians and
Antiquarians in Sixteenth Century Florence”, Journal of the History of ideas, pp.177-193.
81
instrumentos maiores informações sobre os fenômenos físicos. Marin
Mersenne dedicou grande parte do seu Harmonie Universelle à descrição de
instrumentos
12
. Seria “impossível explicar a diversidade de sons, sem
mencionar a diversidade de instrumentos que os produzem”
13
. Mersenne,
assim como Bacon
14
antes dele, foram os poucos a reconhecer a necessidade
e importância dos artesãos musicais, “no seu preparo de listas de instrumentos
que descreviam seus materiais e propriedades”
15
.
Como vimos, porém, já no século XVI, Vincenzo Galilei primou pela
articulação de tais conhecimentos. Ao desmembrar o conceito de número do de
som, ele pode descrever a natureza do som de acordo com as suas
propriedades físicas.
Ao utilizar os instrumentos como fontes de experimentação sonora,
Galilei conseguiu identificar as diferentes características do som. Distinguindo
entre altura e timbre, por exemplo. Ao trabalhar com os diferentes materiais
que compunham estes instrumentos, ele pode relacionar de que maneira o som
variava em relação aos diferentes comportamentos dos materiais
16
.
Ao longo de nosso estudo pudemos indicar que, embora Galilei tenha
trabalhado com diferentes utensílios e instrumentos, (ele cita vasos, moedas de
ouro, cobre, prata e etc.), provavelmente foram através das experimentações
com cordas no alaúde que ele pode comprovar suas suposições.
O alaúde era um instrumento cujo registro podia ser expandido, e assim
o fez Galilei ao imaginá-lo afinado em diferentes alturas
17
, constatando a
mudança na qualidade sonora das notas
18
. O instrumento também possibilitava
a utilização de cordas de diferentes materiais e a caixa de ressonância do
instrumento provia uma ampliação do fenômeno sonoro
19
.
12
S.Dostrovsky, Op.cit., p.7.
13
M.Mersenne, Harmonie Universelle, III, B.1 of Instruments, p.1.
14
F.Bacon, Sylva Sylvarum.
15
M.Mersenne, Harmonie Universelle, III, 5 of Winds, Prop.XXIX, pp.346-7.
16
Vide capítulo terceiro.
17
Il Fronimo, p.106, diferentemente do que faziam os alaudistas de sua época. Ele explica o
procedimento através de um número de poste que possibilitam o entabulador a imaginar o
instrumento afinado em G,A,B.C,D,E e F sem preocupar-se com o som real do instrumento.
18
V.Galilei, Il Fronimo, p.106.
19
As vibrações das cordas recebem uma resposta da caixa do instrumento, que por sua vez
também vibra de formas diferentes.
82
O som era um fenômeno físico, audível, reproduzível
20
e independente
do número
21
. Portanto, Vincenzo Galilei provoca através de suas concepções,
um abalo no posicionamento da música entre as ciências do quadrivium,
porque o número, que era o antigo objeto quantitativo, seria substituído pelo
som, objeto de conhecimento sensível
22
.
O som era natural e a arte da Música era responsável por trabalhar este
fenômeno natural. As consonâncias, que se definiam como os intervalos
musicais cuja afinação era mais precisa e completa
23
(tanto por pitagóricos,
que viam no número sua incorporação, quanto por aristoxênicos que ouviam
este resultado), eram determinadas de forma natural por Galilei.
As consonâncias eram geradas a partir do intervalo de oitava
24
. Os
intervalos “gerados a partir da corda solta de oitava geravam sempre a mesma
seqüência intervalar”
25
e existiam tanto dentro quanto fora da oitava
26
mesmo
que representados por proporções diferentes. Este era o aspecto imutável e
essencial do som, “as notas eram repetidas em sua essência oitavas acima ou
20
“nella cosa de suoni et degl’acchordi, ci é per cosi dire peso et misura, et qual sia semplice
Musico, sa minutamente da una corda ad un’altra in quante et in quali maniere è possibile fra di
loro acchordarsi, et che quantità di spazio et per quali gradi elle si possino fare sonare sole, et
accompagnate col mezzo delle consonanze ch’elle ci dilettino: senza pericolo che quelloche si
è uma volta trovato non possa l’istesso che lo trovò et altri a voglia loro ritrovarlo di nuovo et
metterlo imprattica”. Discorso... Zarlino, p.177.
21
O material dos corpos sonoros era variáveis, qualidades quantificáveis, que os “artesãos
tinham o poder de manipular essas qualidades de acordo com sua grande técnica”. Dialogo,
p.141.
22
De acordo com uma segunda divisão divisio mathematicarum, que Proclus atribui a Geminus
baseada não em quantidade, mas na distinção entre os objetos de conhecimento mental e
sensorial. P.Gozza, Number and Sound, p.162.
23
Vide N. Cazden, “The Definition of Consonance and Dissonance”, International Review of the
Aesthetics and Sociology of Music, pp.123-168.
24
Talvez influenciado por Plotino que explica a noção de número como generativa: “La
puissance du nombre, em venant à l’existence, a divise l’être et l’a rendu tel qu’il enfante la
multiplicité”. Plotinus, Traité sur les nombres, p.109. V.Galilei, Il primo libro del contrapunto p.14
[fol.66].
25
Princípio da série harmônica.
26
“[..] I say that when you listen to the sounds of 4 strings stretched as lines arranged in this
order 1,2,3,4, you will hear the fourth and the fifth, but outside the octave, whereas between
surfaces, in which the ratio of the octave is 4:1, you will hear them inside the octave….Thus the
smaller intervals are both inside and outside the octave in their places, but whether it is more
noble to b contained or o contain is something o consider further.”Discorso particolare
…diapason, p.188.
83
abaixo
27
. Assim como os acordes
28
, “não variavam de acordo com os hábitos
“
29
.
O segundo aspecto das consonâncias era a sua afinidade com o
ouvido
30
ao invés da “pouca ou muito conformidade dos extremos sonoros”
31
.
Parece claro que as premissas de Vincenzo Galilei não estavam baseadas na
dicotomia entre razão e sentido
32
- como indicava a maior parte dos autores, de
Boécio à Zarlino- mas na complementaridade entre os aspectos físicos e
fisiológicos do som.
Ainda naquela época, Aristoxeno e Aristóteles eram considerados os
autores que priorizavam a percepção auditiva sobre o exercício intelectual das
proporções, visto que o músico dividia a escala em tons e semitons medidos de
forma privilegiada pela audição, mais do que racionalmente pela relação altura-
comprimento de corda. Porém, Galilei sabia que a “música não era apenas
uma vertente racional do conhecimento, mas era racional e perceptiva ao
mesmo tempo, e, portanto fazia-se necessário ao estudante que não
negligenciasse nenhuma das duas formas”
33
.
Para Vincenzo Galilei, adotar a teoria aristoxênica significou,
basicamente, legitimar na teoria a divisão do tom em duas partes. Visto que a
teoria aristoxênica era a única que supunha a divisão do tom em partes iguais.
27
Discorso particolare ...diapason, p.188. Galilei reconhecia a propriedade cíclica das notas
musicais (com relação à altura) onde os intervalos se repetem a cada oitava, chamada de
croma. É uma propriedade básica que atribui uma qualificação equivalente para todas as notas
cuja altura difira em uma ou mais oitavas. Este caráter cíclico das notas musicais, que se
repete a cada oitava, não possui equivalente algum nas demais modalidades sensoriais.
28
Segundo o verbo accordare que significa estar conforme. Segundo definição do Vocabolario
della Crusca, e não no sentido que prevaleceu até o século XX na música, que significa uma
formação de três ou mais notas de um esquema harmônico tonal.
29
“[atteso che la cosa dell’], et degl’acchordi non vanno insieme com l’usanza degli habiti, et
delle fabbriche; le quali il tempo ci fa piacere quelle che gia ci dispiacevano, et per il contrario ci
fa dispiacer quelle che gia ci piacevano”. Discorso Enharmonico, p.167.
30
Dialogo, PP.68-9.
31
Il Fronimo, p.95. Esta idéia não é desenvolvida, fica a dúvida se Galilei compreendia a noção
de frequência que está sugerida nesta definição, principalmente quando sabemos do trabalho
contemporâneo de Benedetti e posteriormente de seu filho Galileo Galilei.
32
Discorso ….dissonante, p.118.
33
“For he says that music is not only a rational branch of learning, but it is perceptual and
rational at the same time, and hence that is necessary for the genuine student no to neglect
either of the two, while putting what is evident to perception in the first place, since it is from
there that reason must begin”. Parafraseando Dídimo em Porphyry 28.9-12; trans.Barker,
p.141.
84
A medida do semitom temperado seria futuramente calculada
matematicamente com o desenvolvimento do logaritmo. Teoricamente a idéia
já havia sido considerada por Francisco Salinas (1513-1590) que havia
identificado a prática do tempero entre os construtores de violas
34
. Todavia,
Vincenzo Galilei teria sido um dos primeiros, senão o primeiro, a fornecer uma
aproximação prática
35
.
A aproximação prática do semitom significou para Galilei uma solução
para a construção de escalas. Estabelecia-se um padrão para a oitava
diatônica temperada, "a manutenção das estruturas de tetracordes como
modelo de escala havia sido um dos erros dos teóricos modernos". Pseudo
Aristóteles, em sua obra Problemata, havia perguntado, “porque a oitava era
chamada de diapason e não diocto”, ao que Galilei respondeu: “diapason
derivava do fato de terem [os gregos] compreendido que continha às vezes
sete ou por vezes oito cordas ou passos”
36
, essa palavra passos, havia sido no
decorrer da história chamada por alguns de phthongi
37
para serem distinguidos
de intervalos. Defendia Galilei que com a escala diatônica temperada os
intervalos estavam livres para serem tocados em qualquer corda
38
.
Assim a defesa de escalas segundo seu uso moral e ético, a distribuição
de intervalos segundo os modelos de sistemas
39
e o uso dos diferentes
34
Francisco Salinas, De musica libri VII, Salamanca, 1577, p.173. Eng.trans.in Barbour, p.6.
35
“But the first really practical approximation for equal temperament had been presented by
Vincenzo Galilei. He showed that the ratio 18/17 was convenient for fretting the lute. Galilei’s
explanation of the reason for equal semitones on the lute is logical and correct, since the frets
are placed straight across the six strings, the order of diatonic and chromatic semitones is the
same on all strings. Hence, in playing chords, C# might be sounded on one string and Db on
another, and this will be a very false octave unless the instrument is in equal temperament.
Barbour, p.8.
36
Discorso Enharmonico, p.173.
37
Principalmente como aparece em Glareanus, Dodekachordon, livro I, cap.9 e Boethius, De
institutione musica I.8 .
38
[This distribution of Aristoxenus] similar to the lute or viol, on which many pitches are obtained
from one string. I consider the best that can be found by means of the geometric discipline”.
Discorso enharmonico, p.174.
39
Vicentino insisted that the minor belonged solely to the chromatic genus and that the major
likewise belonged to the enharmonic. Lusitano won the day maintaining the traditional position
that thirds were composite intervals made up of diatonic steps: the minor third composed of a
whole tone and a major semitone. The major third of two whole tones. Both men cited passages
from Boethius in their favor.[…] Vicentino: all generas have 4,5 and 8. A melody to be pure, it
must not include any intervals other than the ones proper to that genus. Thus, a purely diatonic
melody may have neither a diesis (M or m), nor a minor semitone, nor a third (M or m), a purely
chromatic melody neither a minor diesis nor a whole tone nor a major third, and a purely
85
gêneros (enharmônico, cromático e diatônico)
40
eram invalidados pela proposta
de Galilei.
Se até então os músicos valiam-se da aritmética e da geometria para a
representação do som,
41
através dos instrumentos Vincenzo Galilei introduziu
princípios que seriam estudados pela ciência da acústica. As suas inovações
foram resultantes de seu entendimento sobre o natural e o artificial.
Entendimento este de suma importância pois já denota contornos modernos.
42
É possível dizer que, mesmo não oferecendo uma nova teoria sobre a
consonância, os trabalhos de Vincenzo Galilei indicam um caminho para
chegar até ela, ao demonstrar algumas de suas possibilidades mais
importantes.
43
Quase sempre, e em geral com razão, os séculos XVI e XVII foram
apresentados como uma época de “rejeição” aos dogmas escolásticos e ao
pensamento aristotélico. Mas no caso da música foi justamente a redescoberta
das idéias aristoxênicas e aristotélicas sobre a natureza do som e da música
que proveu material aos teóricos insatisfeitos com a tradição pitagórica, assim
como aos filósofos naturais do XVII interessados no tema. A busca de soluções
para problemas musicais gerou novas formas de conhecimento nas áreas da
matemática e da filosofia natural e, em troca, as discussões nestas áreas
trouxeram novas perspectivas para a música. E, Vincenzo Galilei parece ser
um excelente exemplo de estudioso inserido nesta teia.
enharmonic melody neither a semitone (M or m) nor a whole tone nor a minor third. M.Rika,
Ancient Music Adopted to Modern Practice, p.160.
40
“ma avvertiscadi gratia, che il non passare da um genere nell’altro, secondo il precetto
d’aristotele nella posterior, s’intende in quei generi ne’quali non é fra di loro occasione alcuna di
passare d’uno di quelle due nell’altro:ma nell’arte & nella natura, perche tal volta (come si è
dimostrato) hanno il medesimo subbietto, per la comunità di quel subbietto, nasce occasione di
passare & argomentare dall’uso di quelle due nell’altro, senza guastar punto l’ordine della
filosofia”. Discorso...Zarlino, p.95.
41
” ma havere ridotto la musica sotto determinate ‘e certe regole, come scienza Matematica
subalterna all’aritmetica et alla geometria, et quale di queste due scienze habbia parte
maggiore nella musica, lo vedremo al suo luogo”.Il primo libro del contrapunto, p.9.
42
Este tema foi abordado pelo autor em seu Discorso....Zarlino (1589).
43
“Hence I should infer that although it may be vain to seek to determine the true substance of
the sunspots, still it does not follow that we cannot know some properties of them, such as their
location, motion, shape, size, opacity, mutability, generation, and dissolution. These in turn may
become the means by which we shall be able to philosophize better about other and more
controversial qualities of natural substances”. Galileo Galilei, Letter on Sunspots, in Drake,
Discoveries and opinions of Galileo, p.149.
86
Estudar Vincenzo Galilei como um dos primeiros a busca a acústica
moderna, assim como pelo seu tratamento do uso de materiais e de
instrumentos, contribui para uma releitura da história da teoria da música, a
partir do foco do século XVI. Nosso trabalho não teve por intento replicar as
experimentações e cálculos ou averiguar as suas veracidades, mas provocar
novas investigações sobre o tema. Talvez este estudo colabore para uma nova
historiografia,
44
sobretudo sobre Vincenzo Galilei, que parece ter sido
insensível ao mapear as linhas que contornam este autor e sua obra.
44
A historiografia de Galilei, como vimos no início do trabalho, considera-o “pai” da
monodia.Vide várias referências ao longo deste trabalho, em particular as de C.V.Palisca.
87
Apêndice I
88
89
1
Os números indicados em colchete na coluna da direita são relativos às
páginas das cartas de Girolamo Mei onde ele responde à estas perguntas.
Paginação feita de acordo com a publicação em C.V.Palisva, Girolamo Mei:
Letters on Ancient and Modern Music to Vincenzo Galilei and Giovanni Bardi.
1
Tabela publicada em de C.V.Palisca em Dialogue on Ancient and Modern Music, Introductiom:
xxxviii-xli.
90
Os números em colchetes da coluna da esquerda são relativos às
páginas onde Vincenzo Galilei utiliza as pergunta no Dialogo (1581), paginação
feita de acordo com a publicação de C.V.Palisca em Dialogue on Ancient and
Modern Music.
91
Apêndice II
1.Tetracordes
Os tetracordes diatônicos são divididos em dez afinações diatônicas
segundo Ptolomeo em seu Harmonica (2.14)
1
Porém Galilei sabia que um desses, o de Eratosthenes aparecia duplicado
entre as classificações de Ptolomeo, o que diminuía o número total para nove.
Eram eles:
5 segundo Ptolomeo (soft, tonic, ditonic, tense, even)
1 segundo Archytas
1 segundo Eratosthenes
1 segundo Didymus
2 segundo Aristoxenus
2.Sistemas e Escalas
O que é uma escala:
A música consiste em sucessões e superposições organizadas e
ritmicamente estruturadas de sons selecionados a partir de um repertório
bastante limitado de alturas discretas de uma determinada escala (a
característica fundamental de uma melodia é que a sucessão de notas procede
em passos de altura finita e discreta em praticamente todas as culturas
musicais).Uma escala, então, pode ser simplesmente definida como um
conjunto discreto de alturas arranjadas de tal modo que forneçam o máximo
número possível de combinações consonantes quando duas ou mais notas do
conjunto soam simultaneamente
2
Gioseffo Zarlino
A escala justa têm tons inteiros de 9/8 e 10/9. O intervalo 16/15 define o
semitom. A escala justa é aquela teoricamente perfeita, pois, fornece uma
1
A,Barker, Greek Musical Writings, Vol.2,pp.349-50.
2
Roederer, p.248.
92
possibilidade máxima de combinações de intervalos justos, ou puros (sem
batimentos). Mobilidade de modulação zero.
Pitagóricos
A escala pitagórica é formada a partir de intervalos quintas e quartas.
Existe apenas um intervalo de tom inteiro, o tom pitagórico, com razão de
freqüência 9/8 (= ao tom inteiro pequeno da escala justa), o intervalo 265/243 é
o semitom pitagórico diatônico. Esta escala pode ser facilmente transformada
em escala cromática seguindo o processo de saltar quintas e quartas para cima
e para baixo. Dessa forma surgirá um novo semitom, definido pela razão de
2187/2048, chamado semitom pitagórico cromático. Esta escala possui as
quintas e quartas justas, porém, apresenta terças e sextas levemente
desafinadas, mas ainda não permite grandes modulações.
(O fator comum entre as escalas, é que apenas um grupo muito limitado de
tonalidades pode ser tocado com essas escalas sem que se tenham problemas
com consonâncias desafinadas, ou seja, ambas impõem restrições sérias de
transposição e modulação).
Vincenzo Galilei
A escala temperada, tempero total, onde o semitom teria sempre a
mesma razão de freqüência. Historicamente o problema principal da escala
temperada é a “injusteza” de seus intervalos consonantes, sextas e terças, que
soariam um pouco desafinados, em especial no registro grave.
Um fator importante na escala temperada é que todos os intervalos da mesma
espécie são exatamente a mesma coisa, a não ser pela altura real de seus
componentes, ou seja, não existe nenhuma diferença entre uma melodia
tocada em do
e a mesma melodia tocada em ré; as diferenças nos sons das
várias tonalidades ocorrem aqui devido a circunstâncias físicas, como: maior
ocorrência de teclas pretas do que brancas, teclados, (pois são percutidas de
formas diferentes); maior ocorrência de cordas soltas, ou o efeito da faixa de
freqüência fixa dos formantes em caixas de ressonância e outros corpos
ressonantes.
93
3.Características Intervalares
Os intervalos, segundo a tradição pitagórica, eram considerados como razões.
Para se dividir um intervalo (a,b) em duas partes iguais seria o mesmo que
encontrar um x, onde a:x=x:b. (média geométrica).
94
Apêndice III : Iconografia Musical
3.1.Monocórdios
3.2.Liras e Plectro: Dialogo 1581.
95
96
97
Plectro:
98
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_____Discorso particolare intorno alla diversità delle forme del diapason
(s/d).
_____Discorso intorno all’uso delle dissonanze (1588-91).
_____Discorso intorno all’uso dell’enharmonio et di chi fusse autore del
cromàtico, (1590-91).
_____Discorso intorno a diversi pareri che hebbono le tre sette piu
famose degl’antichi musici, intorno alla cosa de suoni, et degl acchordi
(s/d).
_____Discorso particolare intorno all’ unísono(s/d).
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