( PDF ) Amargo perfume: a dança pelos sentidos

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Título em ingles: “Bitter perfume: dancing by the senses.”

Palavras-chave em inglês (Keywords): Contemporary dance ; Creation ;

Improvisation ; Senses ; Smell ; Taste.

Titulação: Doutor em Artes.

Banca examinadora:

Profª. Drª. Elisabeth Bauch Zimmermann.

Profª. Drª. Marcia Maria Hernandez Strazzacappa.

Profª. Drª. Julia Vitiello Ziviani.

Profª. Drª. Verônica Fabrini M. de Almeida.

Profª. Drª. Kátia Danailof.

Profª. Drª. Lenira Peral Rengel.

Profª. Drª. Sara Pereira Lopes.

Prof. Dr. Odilon José Roble.

Prof. Dr. Rogério Adolfo de Moura.

Data da defesa: 16-02-2009

Programa de Pós-Graduação: Artes.

Leal, Patrícia Garcia.

L473a Amargo Perfume: a dança pelos sentidos. / Patrícia Garcia

Leal. – Campinas, SP: [s.n.], 2009.

Orientador: Profª. Drª. Elisabeth Bauch Zimmermann.

Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,

Instituto de Artes.

1. Dança contemporânea. 2. Criação. 3. Improvisação. 4.

Sentidos. 5. Olfato. 6. Paladar. I. Zimmermann, Elisabeth

Bauch. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de

Artes. III. Título.

(em/ia)

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iii

Dedico a presente tese ao meu primeiro filho Thiago.

Meu filho, gerado em conjunto à escrita desta pesquisa, dançou no

ventre de sua mãe em meio a tantas mulheres, saboreou a delícia

dos chocolates e o doce amargo do cansaço produtivo, deu-me

inspiração, impôs-se nas criações simbólicas e nas eternas

conferências do seu crescimento a cada ensaio. Gerou ainda mais

vida em minha alma de artista e hoje sorri entre nós sua certeza de

vencedor.

vii

Agradecimentos

Uma obra como esta é sempre fruto de muitos encontros, breves, longos,

eternos. A solidão da escrita, da criação, não existe, pois mesmo nos momentos em que

fisicamente, sozinha me debrucei sobre as linhas ou sobre o chão do estúdio, estava plena

no coletivo que a arte traz a cada ser humano. Existir é sempre interiorização de muitos. Eu,

outro, sou eternamente grata.

Agradeço, primeiramente, ao meu grande amor Carlos, pelo incentivo

incondicional, pela certeza, pelo carinho, pela inspiração, pela arte gráfica, pelas fotos, pelo

nosso filho Thiago, que geramos com tanto carinho no decorrer desta pesquisa.

Obrigada aos meus pais, Luís e Bernadete, por sua presença marcante, porto

seguro aos meus sentimentos intensos, pela música, pelo amor mais quente, pelo exemplo e

o apoio a tudo que faço.

Obrigada a minha irmã Cybele pelas trocas e o interesse em comum que temos

pela pesquisa, pela amizade fraterna. Obrigada também ao carinho de meu cunhado Robson

e de minhas lindezas Liz e Iara, alegrias em minha vida.

Obrigada ao Toninho, à Lúcia (in memoriam) e aos meus cunhados queridos

Ana Cristina e Eduardo, que sempre me acolheram tão bem e com tanto carinho.

Aos meus avós maternos, Cida (in memoriam) e Edmundo, e aos meus avós

paternos, Carmen e Édison (in memoriam), agradeço imensamente pelos cheiros que

povoam o meu imaginário, pelo amor mais doce e pelo incentivo à arte.

Ao meu eternamente amigo-irmão Emerson, obrigada pelo carinho, pela

dedicação, pelas leituras e revisões tão afinadas às minhas buscas, por estar sempre

disponível.

Obrigada aos meus amigos, Flávia, Marcelo, Grazi, Fabi, Serginho, Socorro,

Márcio, Andréa, Dani, Denise, Renata, Fernanda, que esteja onde estiverem (Brasília,

Portugal, Espanha, Jaraguá do Sul ou Campinas), estão sempre presentes e me permitem,

pelo carinho, ser quem sou e perseverar no meu caminho.

viii

Obrigada aos meus amigos e mestres do yoga que me permitem ser mais, estar

mais presente, calma e servindo Nataraja. Em especial aos meus mestres Andrés, Sueli,

João Alberto, Izilda, Gisele, Taunay e Marcinha. E às minhas eternas companheiras de

conversa e sono: minha dinda Márcia, Marcela, Dani e Ana Paula. A todos os colegas de

minha formação; Carlos, Luciano, Malu, Kelen, Evandro, Simone, Inês, Elisa, Ana, Édson,

Miriam... entre tantas luzes yogues que iluminam os meus dias (e noites).

À Fapesp por sempre acreditar no meu trabalho, desde a iniciação científica.

Pela seriedade enquanto órgão de fomento, por tornar possível a pesquisa numa área tão

difícil como a dança, agradeço imensamente.

Agradeço à minha orientadora Elisabeth Zimmermann, pelas contribuições,

pelas oportunidades de pesquisa e de docência que me proporcionou, por dividir momentos

tão intensos de vida comigo.

Agradeço aos professores de minha banca por suas valiosas sugestões.

Obrigada à professora Márcia Strazzacappa pelas diversas oportunidades artísticas,

docentes, científicas, por ter permitido, incentivado e compartilhado uma das melhores

viagens da minha vida à Daci na Holanda (e depois... Paris!!!), pela sua dedicação à arte, à

educação, à dança. Obrigada à professora Júlia Ziviani sempre presente, extremamente

atenta aos meus movimentos, por me incentivar a ousar. À professora Verônica Fabrini

pelas indicações na área das artes cênicas, por sua arte intensa e seu exemplo de mulher que

faz acontecer. À professora Sara Lopes por me receber tão prontamente enquanto eu ainda

estava perdida em minhas próprias linhas, pela sua clareza, por sua paixão e dedicação a

tudo que faz.

Obrigada à professora e amiga Kátia Danailof, testemunha de todo meu

processo de pesquisa há anos, em nossas eternas conversas. Agradeço pela amizade, pelos

cafés e cinema, pelas leituras, sugestões de textos e pelo interesse mais sincero dos

apaixonados pelo seu ofício, um exemplo de seriedade e competência.

Aos muitos profissionais envolvidos nas produções artísticas desta pesquisa o

meu mais profundo agradecimento. Obrigada Marcelo, pela parceria musical de tantos

anos, por entender o que eu não posso dizer. Obrigada Rogério, luz sempre presente com

cheiro de cravo e tranqüilidade. Obrigada Amanda, por estar sempre disposta a apoiar a arte

em suas mais variadas formas. Obrigada Érica por nossas trocas profissionais, nosso

interesse comum pela pesquisa, pelo figurino de meu primeiro processo criativo. Obrigada

Rodrigo, Carlos, Ju, Isac pelas lindas fotos. Obrigada Zell pela parceria geminiana nos

figurinos do vinho e do chocolate, pela paciência, pelo interesse e dedicação, pela

maquiagem, por me vestir tão bem em minha gravidez! Obrigada à Ângela, em conjunto ao

Carlos, pela arte dos projetos gráficos, pelos encontros, pelas conversas sobre o trabalho,

sobre a vida, sobre filhos. Obrigada a todos da Kinostúdio pela documentação e registro dos

espetáculos e pela arte das edições, agradeço em especial à Thaís, ao Alê e ao Cauê, por

esses anos de convivência. Obrigada Adriana e Valéria por disponibilizarem a Estação da

Dança e o Tugudum aos meus ensaios mais improváveis. Val, obrigada especialmente,

pelos eternos convites às Jams, por manter o espaço e diálogo sempre abertos, por acolher

meus espetáculos, pela amizade.

Obrigada, especialmente, à bailarina, professora, pesquisadora e amiga Carla

Morandi, pela assistência de direção mais certeira que já tive, por saber como, quando e

porque falar, por dedicar-se plenamente, pelo carinho, pelo respeito, pela amizade, flor que

se abre sem motivo, quando duas almas queridas se encontram.

Obrigada, Samuel, pelas pesquisas gustativas e táteis que geraram o espetáculo

Intenso. Obrigada por entregar-se como artista que não bebe, provando vinhos.

Obrigada ao Luiz Bueno e ao Fernando do Duofel pela inspiração musical

primeira em meu terceiro espetáculo Variações sobre chocolates. Obrigada por me

receberem tão prontamente, pela conversa, pelos shows, pela entrevista.

Às queridas bailarinas Bruna, Carol, Isis, Juliana, Patrícia, Mariama, Bella e

Karine, agradeço de coração pelo interesse pela metodologia que pesquiso, pela confiança,

pela dedicação, por encontrar sempre uma possibilidade em meio aos horários impossíveis.

Obrigada por se envolverem com a alma dos perfumes e o corpo dos sabores, no abraço e

carinho mais sinceros. Obrigada, também, por acompanharem de perto, dia a dia, o

crescimento de meu filhote em meu ventre, e por compreenderem as minhas necessidades

de mamãe grávida.

Obrigada às bailarinas e amigas, queridas, do Núcleo de Dança Contemporânea

de Campinas: Carol (República Cênica), Ló, Milena, Paula, Juliana, Tita (as Excaravelhas),

Jussara (Salão do Movimento), Valéria (Tugudum), pelo interesse em comum, pela força,

pela difícil continuidade a cada dia, pela dança, pelo apoio, pela amizade. Por manterem as

reuniões em minha casa quando minha barriguinha começou a impedir-me.

Obrigada às professoras Ângela Nolf, Holly Carvell, Marisa Lambert, Daniela

Gatti, pelo apoio, pelas trocas, pela presença nos espetáculos. Agradeço a todos os alunos,

professores e funcionários do departamento de Artes Corporais, em especial à Cidinha e ao

Édison, sempre tornando tudo mais fácil e possível. Agradeço também aos funcionários do

Centro de Produções pela paciência, dedicação e confiança. Obrigada Rosângela, Ayrton,

Ivaldo. Obrigada também aos funcionários da Pós-graduação do Instituto de Artes: Vivien,

Magali, Ivaldo, Jayme, sempre dedicados e atenciosos, trazendo calma nos momentos de

desespero.

Obrigada aos funcionários do Espaço Cultural Casa do Lago, em especial ao

Avelino, por manter as portas sempre abertas e nos acolher a cada projeto, a cada idéia, a

cada novo espetáculo de forma tão calorosa.

Agradeço imensamente às trocas de pesquisa e entrevistas de minhas colegas

Silvia Geraldi, Ana Terra, Valéria Franco e Lenira Rengel, profissionais com quem

compartilho concepções e práticas na dança. Obrigada às professoras Carmen Soares,

Elisabeth Zimmermann, Milton de Almeida, Inaicyra Falcão e Cássia Navas pelas

disciplinas inspiradoras que semearam o solo para que minha pesquisa pudesse brotar.

Obrigada aos colegas, alunos e funcionários da Faculdade de Americana por

todo suporte e compreensão em meu processo de doutoramento e gravidez, em especial ao

meu coordenador Vagner Marcelino por seu apoio, paixão e incentivo à pesquisa científica

e à docência, por valorizar minha formação, a importância das humanidades e da dança no

curso de educação física, a interdisciplinaridade. Por ser um pai dedicado e, por isso,

compreensivo e generoso no meu período de gravidez e amamentação.

Agradeço aos alunos das artes visuais, música e artes corporais, das disciplinas

de Psicologia Aplicada às Artes, Tópicos Especiais em Dança e Laboratórios de Criação, da

Unicamp, pela acolhida, pelo interesse e dedicação e por contribuírem ao aprofundamento

de minha pesquisa de doutorado.

Aos meus alunos e colegas da Faculdade Paulista de Artes que viram essa

pesquisa nascer em 2001 e se interessaram pelas minhas pesquisas criativas até 2005,

quando saí da Faculdade para dedicar-me ao doutorado, minha gratidão mais sincera.

Alunos eternamente presentes em minha vida e em minha tese, por meio dos depoimentos

que compõem as propostas metodológicas desta pesquisa, muito obrigada.

Ao público sem o qual minha arte-pesquisa não existiria, obrigada!

Agradeço imensamente a todos que de alguma maneira contribuíram para a

concretização desta pesquisa. Amargo Perfume: A vocês essas linhas, essas imagens e o

suor de cada apresentação realizada. Que traga novos perfumes, sabores diversos e

enobreça a arte do movimento.

xiii

Resumo

A presente pesquisa se configura a partir de processos criativos em dança, tendo

os sentidos do olfato e do paladar como estímulos primeiros à criação. Propõe uma escolha

específica no que se refere às técnicas corporais, utilizando a improvisação em sua

possibilidade integradora entre preparação corporal, interpretação e criação. O resultado da

pesquisa, além dos três espetáculos decorrentes dos processos criativos desenvolvidos, é a

configuração de propostas metodológicas em dança contemporânea.

Os primeiros perfumes destacados pela tese apresentam as referências de

pesquisa em relação aos sentidos do olfato e do paladar, justificando o recorte escolhido.

Referências interdisciplinares entre psicologia, história, literatura, cinema, neurociências,

ciências cognitivas, entre outras, evidenciam como estes sentidos aparecem e são tratados

nestas áreas do conhecimento focalizando, finalmente, sua utilização em metodologias

artísticas na dança e no teatro.

No que concerne aos processos criativos, o primeiro espetáculo desenvolvido,

Amargo Perfume, utilizou como estímulo de criação o cheiro do café. O segundo, intitulado

Intenso, enfatizou os sabores do vinho tinto cabernet. E o último espetáculo desenvolvido,

Variações sobre chocolates, utilizou não apenas os estímulos olfativos e gustativos, mas

também as informações táteis de chocolates diversos. Os dois primeiros trabalhos foram

configurados como solo e o último desenvolveu-se em grupo como necessidade de

aplicação das metodologias da pesquisa.

Degustando os sabores, as metodologias geradoras e decorrentes das criações,

que vêm sendo pesquisadas desde 2001, são apresentadas em duas partes. A primeira

relaciona diretamente os sentidos da percepção aos fatores do movimento de Laban em

processos de improvisação. A segunda focaliza mais a criação a partir dos sentidos do

olfato e do paladar, valorizando as contribuições e possibilidades destes sentidos,

especificamente, para a criação coreográfica. As propostas podem ser integradas, promover

interfaces e têm a improvisação como fundamento básico e agregador entre técnicas de

preparo corporal, de composição e interpretação cênica.

xiv

Uma última variação metodológica, nos moldes mais tradicionais de uma aula

de dança, com estrutura de chão, centro e diagonal, é apresentada em anexo como

contribuição aos mais diversos profissionais das artes corporais e cênicas.

Na discussão final, tessitura aromática saborosa, a presente pesquisa reflete

sobre as contribuições das criações e metodologias desenvolvidas para o cenário atual da

dança contemporânea, contextualizando as questões do corpo e da dança a partir do

referencial dos sentidos.

Palavras-chave: dança contemporânea – criação – improvisação – sentidos – olfato e

paladar

Abstract

The present research was developed from creative processes in dance, that had

the senses of smell and taste as first stimuli for creation. Proposes a specific choice of

corporal techniques, using improvisation as a possibility of integrating body’s preparation,

interpretation and creation. The results of the research are three choreographies and the

configuration of methodological proposals in contemporary dance.

The first perfumes emphasized by the thesis present the references of the study

concerning the senses of smell and taste in different areas as psychology, history, literature,

cognitive science and others. Finally, different artistic methodologies involving the senses

are presented as a reference in theater and dance.

In concern of the creative processes, the first choreography developed, Amargo

Perfume, used the scent of coffee as a stimulus. The second, Intenso, emphasized the

flavors of red cabernet wine. And the last choreography developed, Variações sobre

chocolates, used not only the smelling and tasting stimuli, but also the touching information

of chocolates. Amargo Perfume and Intenso were conceived as solos. Variações sobre

chocolates was developed in group as a necessity of methodological application.

Tasting the flavors, the methodologies that have been researched since 2001,

are presented in two parts. The first one relates the perception’s senses to Laban factors of

movement in improvisation processes. The second one focuses on the creation from the

senses of smell and taste, valorizing the contributions and possibilities of these specific

senses to choreography composition.

The proposals can be integrated and have in improvisation the basis that

associate body’s preparation, interpretation and composition techniques.

One last methodological variation, in a floor work, centre and diagonal format,

is presented in annex like a contribution to the most different professionals in body and

scenic arts.

xvi

As final discussion, tasting and scenting touch, the present study reflects about

the methodological and creative contributions developed to the actual scenery of

contemporary dance, discussing about the body and the dance from the senses’ point of

view.

Key-words: contemporary dance – creation – improvisation – senses – smell and taste

xvii

Sumário

Primeiros perfumes.............................................................................................................01

Amargo Perfume.................................................................................................................23

Degustar os sabores.............................................................................................................35

Dançando pelos sentidos: propostas metodológicas em dança contemporânea........37

Consciência corporal.....................................................................................39

Improvisação.................................................................................................45

Improvisação pelos sentidos: uma abordagem a partir da Eukinética de

Laban ............................................................................................................53

Olfato e paladar – fluência.................................................................57

Visão – espaço...................................................................................64

Tato – peso.........................................................................................68

Audição – tempo................................................................................71

A dança pelos sentidos: criação coreográfica................................................74

Sobre a criação...................................................................................74

Percepção como materialidade coreográfica.....................................76

Em busca de uma matriz corporal......................................................78

Células, frases de movimento e estruturação coreográfica................82

Olfato e paladar: sentimento e sensação............................................87

Sentidos e significados: domínio do inconsciente.............................90

Intenso..................................................................................................................................95

Tessitura aromática saborosa..........................................................................................107

Um corpo contemporâneo em busca de sentido..........................................110

Dança de um corpo híbrido.........................................................................112

xviii

Alinhamento e consciência corporal............................................................114

Materialidade...............................................................................................115

Intérprete criador.........................................................................................116

Consciência, interpretação e criação...........................................................120

Pelo sabor da lentidão..................................................................................126

Variações sobre chocolates...............................................................................................129

Referências.........................................................................................................................141

Bibliografia........................................................................................................................149

Anexos................................................................................................................................163

Entrevistas...............................................................................................................165

Recursos para exploração de movimentos..............................................................176

Interpretação criativa pelos sentidos.......................................................................179

Descrição dos processos criativos...........................................................................187

Esse aroma tinha frescor; mas não o frescor das limas

ou das laranjeiras, não o frescor da mirra ou das folhas de canela ou

da hortelã ou da bétula ou da cânfora ou das agulhas de pinheiro,

nem da chuva de maio ou do vento da geada ou da água da fonte...

E ao mesmo tempo tinha calor; mas não como bergamota, cipreste

ou almíscar, nem como jasmim ou narciso, nem como lenha de

roseira e nem como íris... Esse cheiro era uma mistura de ambos, do

fugaz e do pesado, não uma mistura, mas uma unidade e, além

disso, restrita e fraca e, ainda assim, sólida e fundamental, como um

pano de fina seda cintilante... E, de novo, também não como a seda,

mas como leite doce feito mel em que um biscoito se dissolva - o

que, afinal, mesmo com a melhor das boas vontades, não se

conjugava: leite e seda! Incompreensível esse aroma, indescritível,

de modo nenhum classificável, a rigor nem sequer deveria existir

(SUSKIND, 2006, p.40).

Indefinível, inclassificável, misterioso, o sentido do olfato em conjunto ao

paladar são fios condutores do processo de pesquisa que se apresenta. Um interesse que

começou no ato de respirar ainda no mestrado, na relação dos sentidos com os fatores do

movimento definidos por Laban, em minha trajetória docente e no desenvolvimento

criativo a partir dos sentidos em meus espetáculos artísticos. Como uma forma de me

aproximar de meu próprio material investigativo criativo – o corpo – meus processos de

criação voltaram-se para a materialidade do movimento e do corpo como elemento primeiro

de manipulação, elaboração e construção cênica. Isto significa dizer que o movimento é que

gera o resultado significativo da criação. Neste percurso em busca de um sentido mais

próprio ao movimento, que não fosse definido externamente por roteiros ou por outras

linguagens como a escrita, encontrei nos sentidos da percepção enormes aliados.

Assim, a presente pesquisa investiga processos criativos em dança, tendo os

sentidos do olfato e do paladar como estímulos primeiros à criação. Propõe uma escolha de

técnicas corporais, processos de composição coreográfica e interpretação cênica, adequada

ao estudo de um processo criativo em dança contemporânea, utilizando a improvisação

como possibilidade de preparação corporal, de criação e de interpretação, pesquisando

sobre processos específicos de criação. O resultado final em termos de pesquisa, além de

espetáculos de dança, é a descrição qualitativa de propostas metodológicas em dança

contemporânea, baseadas nos sentidos.

Os primeiros passos deste trabalho a partir dos sentidos surgiram paralelamente

em minha experiência artística e docente. Como intérprete criadora na área de dança

contemporânea, meu percurso em busca da expressividade me aproximou da respiração e

das qualidades da fluência dos movimentos, definidas por Laban (1978). Em meu mestrado

tive como objeto de pesquisa uma preparação corporal baseada no ato de respirar, buscando

compreender as possibilidades que este preparo corporal trazia à criação. Para isso, ancorei

todo o trabalho corporal que foi pesquisado numa técnica que tem a respiração como

estrutura básica; a técnica de Martha Graham. Percebi que respirar de forma mais livre e

consciente auxilia na ampliação das possibilidades expressivas de intérpretes criadores.

Para o desenvolvimento e análise dos resultados expressivos decorrentes da

aplicação prática da pesquisa foram utilizadas as teorias de Laban. E em termos de fatores

do movimento a respiração se mostrou profundamente vinculada ao fator fluência. O

movimento está sempre fluindo no corpo humano, em graus variados de contenção e

liberdade. Uma das atividades relacionadas a este eterno fluir é a respiração.

Da pesquisa iniciada no mestrado vem meu interesse pelo fator fluência. Tendo

em vista sua relação com a respiração e, associando este fator do movimento aos sentidos,

através dos estudos de Serra (1990), que correlacionam as teorias de Laban ao

desenvolvimento psicomotor humano através de Kestenberg (1975)

, cheguei ao olfato e

ao paladar. Estes sentidos estão associados aos ritmos orais exercitados logo nos primeiros

dias de vida, quando o bebê experimenta, através dos ritmos da respiração, do batimento

cardíaco materno e do mamar, diferentes graus de liberdade e contenção da fluência dos

movimentos.

O fator fluência é o primeiro a aparecer durante o processo de desenvolvimento

psicomotor humano. E é a este estado primeiro que me debruço no doutorado. Acredito que

a distância que muitas vezes se apresenta no mundo da dança entre técnica e criação se

relacione, também, a uma distância em relação a este estado primeiro do desenvolvimento

do movimento. O contexto em que vivemos, a maneira como muitas vezes manipulamos

nossos corpos como algo que se tem, constrói, e não como algo que se é e vive, aumentam

Kestenberg (1975) relaciona o desenvolvimento das atitudes relacionadas aos fatores do movimento e suas

qualidades ao desenvolvimento psicomotor. Serra (1990) atualiza estes estudos com as contribuições de

outros autores como North, Rogers, Shilder, entre outros.

ainda mais esta distância. O excesso de fragmentação a que estamos constantemente

expostos também dificulta o processo de retorno a uma situação primeira, que favorece a

integração, a vivência de um corpo que não se divide em sujeito brasileiro, de sexo

feminino e objeto intérprete dançarino, mas é sempre um todo, inteiro e complexo.

Meu interesse pela fluência dos movimentos foi se transportando

gradativamente para o olfato. O interesse maior começou na respiração (durante o

mestrado) e fluiu (no doutorado) para o sentido olfativo, num primeiro momento, e para o

paladar e as percepções táteis, posteriormente. A compreensão qualitativa desses

movimentos olfativos é que evidenciou, a princípio, a fluência

. Contudo, no decorrer da

pesquisa os sentidos foram cada vez mais se colocando em primeiro plano.

Trabalhar criativamente a partir dos sentidos focaliza a relação concreta do

corpo com o mundo e permite a investigação das mais variadas nuances que essa percepção

pode gerar no movimento. No primeiro espetáculo que desenvolvi com estes

questionamentos, focalizei o sentido do tato em relação à parede. Se as paredes tivessem

sentidos (2003) se iniciou no vazio do estúdio e no contato da cabeça com a parede, e a

partir da sensação deste contato desenvolvi vários movimentos originados pela superfície

esférica da cabeça; movimentos curvilíneos, cilíndricos, espiralados. Estando os pés em

contato com o chão e a cabeça em contato com a parede, uma situação variável de tensão

entre estes apoios suscitou diversos movimentos de giro, espirais e curvas, onde a coluna

teve papel de destaque.

Nos trabalhos criativos atuais, que compõem a presente pesquisa, Amargo

Perfume (2005/6), Intenso (2007) e Variações sobre chocolates (2008), focalizo

respectivamente o olfato e o paladar, bem como a relação do paladar com o tato e o contato

corporal. Estas pesquisas criativas originaram as propostas metodológicas apresentadas na

segunda parte da tese.

Paralelamente ao meu trabalho criativo, também venho investigando a

aplicação desta pesquisa com os sentidos em minhas atividades docentes desde 2001,

quando fundamentei uma disciplina de improvisação na Faculdade Paulista de Artes. A

As relações entre os fatores do movimento, suas qualidades, atitudes internas no desenvolvimento

psicomotor e os sentidos será descrita em detalhes no próximo capítulo.

improvisação, na referida disciplina, foi estudada como possibilidade de ampliação de

repertório individual de movimentos, como técnica corporal, como estágio inicial à criação

e também como fim num processo de criação em improvisação. Estruturei o curso

buscando ampliar a consciência corporal das alunas e a partir daí suas possibilidades

técnicas, contextualizando seus corpos à suas histórias de vida, e utilizando os sentidos

como tema inicial de exploração dos movimentos. A escolha pelos sentidos veio a partir de

uma das referências teórico-práticas do curso: o método de Laban. E o desafio, neste caso,

era buscar uma abordagem adequada a alunas do último ano que já haviam passado pelo

autor das mais diversas maneiras: através da exploração das ações básicas, da exploração

do espaço da Corêutica, do desenvolvimento da dinâmica expressiva proposta pela

Eukinética. Em suma, a teoria era conhecida, mas com algumas aulas pude perceber que ela

não se contextualizava como práxis. A teoria estava muito distante da vida, da história

sócio-cultural, da memória de cada corpo daquela disciplina. Por estes motivos decidi

utilizar Laban de uma forma diferenciada.

A utilização de Laban definiu o estímulo inicial para explorações de

movimentos durante toda a disciplina: os sentidos. Contextualizei a ênfase dada a cada

sentido de acordo com a relação dos fatores do movimento com o desenvolvimento

psicomotor humano, iniciando pelo olfato e paladar, relacionados ao fator fluência; a visão

ao fator espaço; o tato ao fator peso; e por fim a audição ao fator tempo.

Continuo, desde então, investigando as possibilidades da improvisação e da

criação pelos sentidos seja como preparação corporal, seja como fim criativo, ministrando

estas propostas metodológicas em diferentes contextos: na graduação das artes corporais da

Unicamp, por meio do programa de estágio supervisionado, em disciplinas como Tópicos

especiais em Dança e Psicologia do desenvolvimento; na graduação do curso de Educação

Física de Americana, na disciplina de Expressões corporais; em cursos e oficinas, bem

como aplicando estas propostas aos processos criativos que desenvolvo, enfatizando os

sentidos do olfato e do paladar.

Justifico a partir de agora este recorte de pesquisa: os sentidos do olfato e do

paladar (e o tato, em conseqüência). Destaco que não existe a percepção dissociada dos

sentidos. Segundo Sacks (1998)

Existe, obviamente, um ‘consenso’ dos sentidos - os

objetos são simultaneamente ouvidos, vistos, sentidos, cheirados; o

som, a visão, o cheiro e a sensação ocorrem juntos. Essa

correspondência é estabelecida pela experiência e a associação

(SACKS, 1998, p.19).

Desta forma, uma pessoa sem olfato pode sentir o cheiro de uma flor ao vê-la,

por associação, pelo consenso dos sentidos. Da mesma maneira, assim como não existe a

percepção dissociada dos sentidos, um movimento é sempre uma combinação qualitativa de

fatores, nunca apenas fluência. Por isso, mencionarei na segunda parte da tese os outros

sentidos, bem como os outros fatores para que a compreensão integral do movimento possa

acontecer. Contudo, darei ênfase maior ao olfato e ao paladar, por terem sido utilizados

como estímulos principais dos processos criativos - Amargo Perfume, Intenso e Variações

sobre chocolates - resultados criativos da presente pesquisa.

Olfato e paladar são sentidos químicos

e auxiliam na distinção de substâncias

químicas. Ambos estão intimamente ligados. O sabor da comida está ligado ao olfato,

sendo assim, quando estamos resfriados, impedidos de sentir cheiros, apresentamos

dificuldades em sentir o sabor dos alimentos. A distinção entre os dois sentidos é feita, em

parte, pela localização dos receptores com os quais as substâncias químicas reagem na boca

e na garganta para produzir as sensações do paladar e no nariz para produzir as sensações

olfativas. Além disso, o tipo de substância química que ativa cada sentido também difere

(DAVIDOFF, 2001).

O paladar oferece informações a respeito do alimento, o que permite buscar

substâncias nutritivas, vitais e ficar afastado de substâncias prejudiciais. O paladar também

exerce importante papel em relação à fome em conjunto a outros reguladores da

homeostase do organismo. Contudo, outros fatores são determinantes na ingestão de

Olfato e paladar são chamados sentidos químicos porque seus receptores perceptivos são excitados por

estímulos químicos, substâncias químicas presentes nos alimentos, no caso do paladar, e substâncias químicas

presentes no ar que respiramos, no caso do olfato (DAVIDOFF, 2001).

alimentos, como fatores culturais, sociais, genéticos. Bem como outras funções não muito

bem esclarecidas, como o afeto e o comportamento sexual, são associadas a esses sentidos.

Moura e Lopes (2008) apontam que o cheiro é mais importante na escolha de um parceiro

para mulheres do que a aparência. Discutem ainda a coincidência na avaliação da beleza e

do cheiro em pesquisas recentes; as pessoas avaliadas como mais belas, também são

avaliadas como tendo o odor mais atrativo.

O olfato fornece informações sobre substâncias químicas suspensas no ar

(solúveis em água ou gordura) em quantidades extremamente baixas. O olfato é o mais

enigmático dos sentidos, há especulações científicas sobre o desenvolvimento separado e

anterior deste sentido em relação aos outros. Há vários métodos de classificação de cheiros,

mas nenhum universalmente aceito. As relações entre estrutura química e odor são

inconsistentes, a base física das sensações olfativas permanece um mistério. São

identificadas algumas sensações olfativas primárias como fragrante (uma rosa, por

exemplo), pútrido (algo estragado como ovos, por exemplo) e picante (canela). Contudo,

não há um consenso entre os cientistas, pois enquanto a visão trabalha com quatro

pigmentos e o tato tem em média uma dezena de receptores, o olfato dispõe em torno de

mil receptores moleculares diferentes para distinguir cheiros, o que lhe dá mais sensações

possíveis do que todos os outros sentidos juntos.

O olfato também depende da hora do dia, sendo mais sensível antes do que

depois do horário do almoço, por exemplo. E apesar de ser reconhecido por muitos

cientistas como menos importante, bebês com menos de um ano podem distinguir entre o

cheiro da mãe e estranhos. O olfato também aponta ter importância no comportamento

afetivo e sexual. Deficiências neste sentido provocam a falta de desejo sexual

(DAVIDOFF, 2001; HERCULANO-HOUZEL, 2003; MORGAN, 1977). E historiadores

como Corbin (1987), baseado em discursos médicos, denomina o olfato como sentido da

afetividade, associando-o aos sentimentos humanos.

No que se refere ao paladar, são diferenciadas quatro qualidades palatais

primárias - azedo, doce, amargo e salgado - pela maioria dos cientistas. Recentemente,

foram descobertos receptores específicos para água e glutamato monossódico (gosto do aji-

no-moto) e estes passaram a ser também considerados gostos básicos (HERCULANO-

HOUZEL, 2003). Entretanto, a grande variedade de sensações do paladar geralmente

decorre de misturas. As sensações do paladar também sofrem influência de outros sistemas

sensoriais. A temperatura e a textura, por exemplo, modificam as sensações do sabor dos

alimentos, o que evidencia a integração dos sentidos e, neste caso, a influência tátil no

paladar. A influência do sal aumenta com a baixa temperatura e a textura mole de uma

melancia muito madura pode trazer o gosto de estragado. O sabor do alimento também

depende de onde ele é mantido na boca. A língua tem regiões sensíveis a diferentes sabores:

a ponta experimenta melhor o doce e o salgado, os lados o azedo e a parte de trás os sabores

amargos (DAVIDOFF, 2001). A percepção é um processo extremamente complexo, que

depende não somente de fatores químicos, ambientais, sócio-culturais, mas também do

sujeito que percebe. A percepção é, antes de mais nada, uma forma de interação com o

mundo.

Conhecemos e nos relacionamos com o mundo, primeiramente, pela percepção

sensível dos sentidos. Este saber provém do sabor, do saborear os elementos do mundo,

incorporá-los, trazê-los ao corpo (DUARTE JR., 2001). Isto é ainda mais evidente e literal

nos sentidos do olfato e do paladar. Os cheiros penetram nosso corpo mesmo que não

queiramos, pois não podemos parar de respirar senão morremos. Suskind, em seu romance

“O Perfume”, ilustra esta característica olfativa da seguinte forma; “o aroma é um irmão da

respiração. Com esta ele penetra nas pessoas, elas não podem escapar-lhe caso queiram

viver” (SUSKIND, 2006, p. 08). Também dependemos do alimento que saboreamos e

digerimos para estarmos vivos. Olfato e paladar encontram-se intimamente ligados à nossa

relação sensível com o mundo e com a vida, às nossas lembranças e à maneira como

significamos nossas experiências:

A memória olfativa com que contamos parece ser um

aspecto marcante de nosso estar-no-mundo, parece ser um forte

resquício animal preservado em nós e mesmo diferenciado pela

dimensão simbólica de que dispomos. /.../ Inegavelmente há cheiros

específicos em nossa memória: os da infância, da escola, de certas

férias, do perfume de um primeiro amor etc. Muito daquilo contido

em nossa lembrança é, sem sombra de dúvida, eminentemente

olfativo (DUARTE JR., 2001, p.99).

Além de associar-se às mais primevas apreensões do mundo como respirar pela

primeira vez ao nascer, sentir o cheiro da mãe, do leite, a percepção olfativa está

diretamente ligada ao paladar. Cheiros e sabores são percebidos juntos e quando um desses

é privado a compreensão do todo se compromete. O tato aparece como sentido associado

aos mencionados, pois a sensação de determinado cheiro também têm percepções táteis

como frio e quente nas narinas. E as percepções do paladar também integram sensações

táteis de maciez, aspereza, por exemplo. Desta forma, o primeiro local de reconhecimento

tátil dos objetos pela criança é a boca. Antes de ser capaz de manipular e focalizar os

objetos com os olhos, a criança conhece o mundo pela boca. A boca é uma extensão natural

que a criança faz de seu mundo interno, integrado, com o externo. Os olhos e as mãos a

projetam para fora. Serra (1990)

explica que, se num primeiro momento, a boca é o órgão

exploratório principal, a ela somam-se as qualidades de focalização do olhar e a habilidade

de preensão das mãos em momentos posteriores do desenvolvimento psicomotor. Duarte Jr.

(2001) complementa esta reflexão quando afirma que “as mãos parecem ser a extensão

natural de nossos olhos, completando com o toque o conhecimento iniciado pelo olhar”

(DUARTE JR., 2001, p.101).

Apesar de possuirmos uma acuidade perceptiva relativamente menor que a

maioria dos animais, desenvolvemos a capacidade de imprimir uma carga emocional

significativa à nossas percepções. Com esta grande diferenciação perceptiva em relação ao

que poderia ser somente instintivo ou somente uma função para nos manter vivos e bem

alimentados, nossa percepção agrega um importante elemento; o conteúdo simbólico,

bastante favorável à expressão artística. Neste sentido, de acordo com Kestenberg (1975),

ao associarmos a fluência dos movimentos ao olfato e ao paladar no desenvolvimento

psicomotor, os associamos em termos de atitude interna às emoções, aos sentimentos. Ao

valorizar olfato e paladar em termos de processo criativo, enfatizo a expressão de

Mais uma vez nos referimos aos estudos de Serra (1990) atualizadores de Laban e Kestenberg. Além destes

estudos, North e Serra preocuparam-se com as relações entre as combinações qualitativas dos fatores do

movimento de Laban e atitudes internas do ser humano. North (1975) associando os fatores combinados a

traços de personalidade. Serra (1997), mais especificamente, buscando a relação entre combinações

qualitativas e a personalidade criativa.

sentimentos. Sentimentos de uma ordem primeira, não-linear, intuitiva, uma inteligência

sensível. Sentimentos objetivados pela criação em movimentos simbólicos.

Emprestar sentido- ao mundo- depende, sobretudo, de estar atento

ao sentido - aquilo que nosso corpo captou e interpretou no seu

modo carnal. O sentir- vale dizer, o sentimento- manifesta-se, pois,

como o solo de onde brotam as diversas ramificações da existência

humana, existência que quer dizer, primordialmente, ‘ser com

significação’ (DUARTE JR., 2001, p. 130).

Eis o principal motivo da pesquisa que apresento: significar por meio do ser, do

sentir por meio dos sentidos. Dar expressão àquilo que o corpo experimenta e interpreta de

forma carnal, àquilo que o corpo sente, manipula, explora, objetiva, dá forma e manifesta

criativamente. Dá forma a partir do que sente e expressa pela significação simbólica que

atribui ao sentimento. E que significações específicas podem estar associadas ao olfato e ao

paladar?

Convido o leitor, neste momento, a refletir um pouco sobre as significações

associadas ao olfato e ao paladar em obras literárias, históricas e no cinema. “No caminho

de Swan”, primeiro livro de “Em busca tempo perdido” do escritor francês Marcel Proust

(2004), encontramos uma sublime referência gustativa associada a um prazer tão grande

que resgata, segundo o autor, uma preciosa essência:

/.../ ao voltar para casa, vendo minha mãe que eu tinha frio,

ofereceu-me chá, coisa que era contra meus hábitos. A princípio

recusei, mas, não sei por que, terminei aceitando. Ela mandou

buscar um desses bolinhos pequenos e cheios chamados madalenas

e que parecem moldados na valva estriada de uma concha de São

Tiago. Em breve, maquinalmente, acabrunhado com aquele triste

dia e a perspectiva de mais um dia tão sombrio como o primeiro,

levei aos lábios uma colherada de chá onde deixara amolecer um

pedaço de madalena. Mas no mesmo instante em que aquele gole,

de envolta com as migalhas do bolo, tocou meu paladar, estremeci,

atento ao que se passava de extraordinário em mim. Invadira-me um

prazer delicioso, isolado, sem noção de sua causa. Esse prazer logo

me tornara indiferente às vicissitudes da vida, inofensivos seus

desastres, ilusória sua brevidade, tal como o faz o amor, enchendo-

me de uma preciosa essência: ou, antes, essa essência não estava em

mim, era eu mesmo. Cessava de me sentir medíocre, contingente,

mortal. De onde me teria vindo aquela poderosa alegria? Senti que

estava ligada ao gosto do chá e do bolo, mas que o ultrapassava

infinitamente e não devia ser da mesma natureza. De onde vinha?

Que significava? De onde apreendê-la? (PROUST, 2004, p. 48-49).

Nesta passagem, Proust (2004) ressalta o poder de um sabor em resgatar uma

essência comparável ao amor, indefinível, inclassificável, somente acessível à memória por

esta percepção. O sabor desfaz toda uma tristeza de alma e a perspectiva de um inverno

sombrio, permitindo um prazer sem causa, essencial.

Em “Chocolate” (2000), filme do sueco Lasse Hallström, Vianne e sua filha

Anouk chegam a uma cidade conservadora do interior da França para abrir uma

chocolateria. A cidade, meio sem vida, é bastante tradicionalista, todos sabem o que se

espera deles e agem de acordo com esses padrões. Vianne e Anouk já fora dos padrões,

andarilhas, sem uma família convencional, chegam com o vento, vestidas de vermelho em

contraste aos trajes cinzentos dos moradores. A cidade, a princípio, reprova a abertura de

uma chocolateria, principalmente na época da quaresma. E não faltam obstáculos, fofocas e

intrigas feitas no sentido de expulsar a ameaça da produtora de cheirosos e saborosos

chocolates. A reprovação e a ameaça revelam o medo diante do novo, do inusitado, do

prazer, do proibido. Contudo, os chocolates vão, aos poucos, transformando as pessoas.

Aproximam, dão coragem, retiram o ranço. Vianne tem o delicioso costume de procurar o

chocolate preferido de cada pessoa. E, mesmo aos que se recusam a ir à loja, vai oferecendo

pequenos mimos saborosos, que transformam lentamente as pessoas. Enamoram casais,

trazem coragem à mulher que apanha do marido a sair de casa, reaproximam a avó do neto

e da filha... O perfume e o sabor dos chocolates são associados a prazer, liberdade,

movimento, encontro, aproximação, amor, vida. Da mesma forma, o permitir-se este

saborear também é associado a caos, pecado, desordem.

De forma semelhante, em “A festa de Babette” (1988), de Isak Dinesen,

Babette, uma empregada francesa, sem ter família a quem recorrer, é acolhida em troca de

seus serviços por duas irmãs filhas de um pastor. Babette passa 14 anos vivendo com as

irmãs em um vilarejo pobre e conservador que, mesmo com a morte do pastor, tenta manter

seus serviços religiosos. Babette ganha na loteria e decide fazer um grande banquete

francês no centenário do pastor. A comunidade acha um despropósito, um desperdício,

pecado e até sacrilégio. Resolvem aceitar para não desagradar ou ofender Babette, mas

prometem não saborear nada em respeito ao pastor. Contudo, durante o banquete exótico de

Babette, ao sabor de vinhos, tartaruga, codorna, queijos, frutas, doce, licor, as pessoas vão

se transformando. Os rostos vão se ruborizando, os olhares se aproximam. Todos

saboreiam, se entregam, sorriem, se olham, olhos entre olhos. As palavras de afeto e

carinho aparecem no lugar de discursos religiosos, as gentilezas entre inimigos. O sorriso e

a emoção florescem.

O perfume e o sabor dos alimentos evocam a aproximação e significação social

não apenas na arte do cinema e na literatura, mesmo na história esta característica é

evidenciada. Luis da Câmara Cascudo (1983), em seu clássico “História da alimentação no

Brasil”, ressalta algumas características sociais da alimentação, considerando a refeição

como elemento pacificante. Salienta ainda a questão simbólica do beber a alguém, como

homenagem ou brinde, como um cerimonial sagrado (Como em “Festa de Babette”, o

banquete em homenagem ao pastor). Para salientar o alimento e sua importância no

convívio social, Cascudo (1983) reflete sobre os alimentos, que em termos nutricionais

poderiam ser desnecessários, mas que devido à sua função sócio-cultural ganham imenso

destaque e significado:

Os bolos e os doces, não sendo alimentos reais, tornados

indispensáveis no convívio humano, denunciarão um estágio

compreensivo e cordial na continuidade da comunicação social.

Esses doces aparecem em quase todos os povos, oferecidos como

preliminar na recepção começada. Coisas rápidas, leves, gostosas,

facilitando o entendimento pela degustação das doçuras iniciais.

Comer juntos é, decorrentemente, aproximar-se, compreender-se

(CASCUDO, 1983, p. 658).

Voltando aos exemplos do cinema, “Tempero da vida” (2003), de Tassos

Boulmetis, é outro bom exemplo de significações relacionadas ao olfato e ao paladar. O

garoto Fanis é criado em uma família onde as refeições e seus preparos estão extremamente

vinculados às relações pessoais, principalmente familiares, e são preparadas em clima de

festa e mistério entre temperos exóticos. O filme começa com uma bonita imagem de um

bebê um pouco desatento e relutante em mamar e sua mãe adicionando um pouco de açúcar

ao bico do seio facilitando o processo. A imagem permanece durante todo o filme,

ressaltando a importância de se agregar os temperos certos a cada vivência, a cada fase da

vida.

O garoto Fanis é extremamente próximo ao avô, que tem uma loja de secos e

molhados com muitos temperos. O avô ensina ao neto sobre a vida, sobre os astros, sobre

geografia, sempre através dos temperos. Diz que cominho deixa as pessoas introspectivas e

canela as faz olharem nos olhos. Ensinamento que faz o neto adicionar canela às

almôndegas da mãe, aproximando-a do pai. O avô também ensina astronomia através do

tempero. Traz o tempero ao neto e pede que ele o associe ao astro devido. A pimenta que

tudo ilumina e pode ser adicionada a qualquer tipo de prato é associada ao sol. À terra que

tudo nos dá e nutre associa-se ao que dá sabor aos alimentos: o sal. E assim o menino vai

crescendo entre temperos e significados vividos, torna-se um grande cozinheiro e depois

professor de astrofísica. A afetividade é mais uma vez elemento de destaque neste filme e,

como nos outros, os paradoxos se contrapõem. O prazer e o desprazer. O encontro e a

distância. O permitido e o proibido. Os temperos têm o poder de aproximar ou distanciar,

dependendo das circunstâncias. Assim como aproxima os pais, Fanis separa o tio de uma

noiva que julga não servir para ele, utilizando-se de temperos específicos, segredos de

família, adequados a cada ocasião.

Nos exemplos citados observo que o apelo ao olfato e ao paladar associa-se a

prazer, fortes emoções, sentimentos à flor da pele, vida bem vivida. O tempero certo é

capaz de resultar no fim de uma briga. Contudo, da mesma maneira que os bons perfumes e

sabores estão associados ao prazer, à vida e ao amor, os maus cheiros estão associados ao

desprazer, à sujeira, ao caos, à morte.

Na obra do historiador Alain Corbin (1987) verificamos este lado dos maus

odores e a construção de um imaginário social sobre os odores no séculos XVIII e XIX.

Época dos miasmas nas cidades no século XVIII, o mau cheiro era percebido como perigo,

devido às mortes, às doenças e seu cheiro pútrido. Acontece assim a acentuação da

sensibilização olfativa, no sentido analista da vigilância contra a ameaça da ordem social, o

que evolui para as desodorizações, tornando o olfato cada vez mais intolerante e a higiene

progressivamente mais valorizada. Corbin (1987) analisa esse importante papel fiscalizador

do olfato no século XVIII e a evolução social decorrente a isso na história contemporânea:

O olfato informa plenamente a respeito desse grande

sonho de desinfecção e sobre as intolerâncias novas. Ele diz, melhor

que os outros sentidos, o retorno implacável do excremento, a

epopéia das cloacas, a sacralização da mulher, uma simbólica do

vegetal; ele permite uma nova leitura desses grandes eventos da

história contemporânea que são a ascensão do narcisismo, o

recolhimento para dentro do espaço privado, a destruição do

conforto selvagem, a intolerância para com a promiscuidade.

(CORBIN, 1987, p.294).

Também ambientado na França do século XVIII, o romance “O Perfume”

(1985) de Suskind mostra a saga de Grenouille, um homem nascido sem cheiro, em busca

do melhor e mais perfeito perfume, numa França destacada por muitos maus cheiros:

Na época de que falamos, reinava nas cidades um fedor dificilmente

concebível por nós, hoje. As ruas fediam a merda, os pátios fediam

a mijo, as escadarias fediam a madeira podre e bosta de rato; as

cozinhas, a couve estragada e gordura de ovelha; sem ventilação,

salas fediam a poeira, mofo; os quartos, a lençóis sebosos, a úmidos

colchões de pena, impregnados do odor azedo dos penicos. /.../ Os

homens fediam a suor e a roupas não lavadas; da boca eles fediam a

dentes estragados, dos estômagos fediam a cebola e, nos corpos,

quando já não eram mais bem novos, a queijo velho, a leite azedo e

a doenças infecciosas. /.../ Pois à ação desagregadora das bactérias,

no século XVIII, não havia sido ainda colocado nenhum limite e,

assim, não havia atividade humana, construtiva ou destrutiva,

manifestação alguma de vida, a vicejar ou a fenecer, que não fosse

acompanhada de fedor (SUSKIND, 2006, p.11)

Grenouille, de olfato extremamente apurado, nasce no meio dos peixes,

rejeitado pela própria mãe, passa inúmeras privações, sofrimentos, doença. Torna-se

perfumista e assassino de mulheres jovens, buscando apreender o melhor perfume para ser

um homem completo e amado. É preso e odiado por seus crimes e adorado pelos aromas

que cria. É amado, venerado e assassinado pela multidão enfeitiçada pelo seu mais perfeito

perfume produzido e utilizado em si mesmo.

Sentido paradoxal, o olfato contrapõe o mau cheiro e a higiene, a intimidade

afetiva e a animalidade. Vanguarda do paladar, o nariz avisa sobre os venenos da

atmosfera, analisa a qualidade do ar. Sentido do desejo, do apetite e do instinto. Sentido da

animalidade e da conservação. Permite farejar os perigos mortais e, ao mesmo tempo, é o

mais individual dos sentidos, sendo dificilmente confiável em suas percepções efêmeras e

relativas. Sentido do prazer e da delicadeza, os paradoxos olfativos não impedem o

reconhecimento da sua importância em relação aos sentimentos, à afetividade.

A fugacidade e mais ainda a descontinuidade das impressões

olfativas atrapalham a memorização e a comparação das sensações.

Tentar educar o olfato é buscar uma decepção./.../ Entretanto, desde

a Antiguidade, os médicos não cessam de repetir que, dentre todos

os órgãos dos sentidos, o nariz é o mais próximo do cérebro e,

portanto, da ‘origem do sentimento’. Além disso, ‘todos os

filamentos de seus nervos, de suas papilas, são livres, plenos de

espíritos’ /.../ Daí, a extrema delicadeza das sensações olfativas; e

ela, por oposição à acuidade propriamente dita, cresce juntamente

com a inteligência do indivíduo. O delicioso odor das flores ‘parece

ser feito apenas para o homem’.

Sentido dos afetos e dos mistérios que estes encerram-

Rousseau dirá sentido da imaginação e do desejo-, o olfato atinge

mais o psiquismo do que a audição ou a visão; ele parece mergulhar

nas raízes da vida. Logo, ele deverá surgir como o sentido

privilegiado da reminiscência, o revelador da coexistência do eu e

do mundo, o sentido da intimidade (CORBIN, 1987, p. 14).

Não são poucas as referências sobre sentimentos e emoções na literatura

pesquisada sobre olfato e paladar entre diversos autores seja nas artes, na história, na

literatura, psicologia ou mesmo nas ciências médicas. E o que são emoções? E

sentimentos? Muitos autores empregam ambos os termos como sinônimos, outros não.

Damásio os diferencia da seguinte forma:

A emoção é a combinação de um processo avaliatório

mental, simples ou complexo, com respostas dispositivas a esse

processo, em sua maioria dirigidas ao corpo propriamente dito,

resultando num estado emocional do corpo, mas também dirigidas

ao próprio cérebro, resultando em alterações mentais adicionais

(DAMÁSIO, 1996, p. 168).

A percepção de todas as mudanças que constituem a resposta emocional

caracteriza o sentimento. Alguns sentimentos estão relacionados às emoções, mas outros

não. “/.../ todas as emoções originam sentimentos, se se estiver desperto e atento, mas nem

todos os sentimentos provêm de emoções” (DAMÁSIO, 1996, p. 172). Os sentimentos que

provém de emoções, denominados sentimentos de emoções, ocorrem à medida que

tomamos consciência das alterações corporais provocadas por uma emoção, acompanhando

sua evolução, as mudanças no estado corporal e os pensamentos a esse respeito. Felicidade,

tristeza, cólera, medo, nojo e variações destes primeiros como euforia e êxtase (felicidade),

melancolia e ansiedade (tristeza), pânico e timidez (medo) são sentimentos de emoções.

Os sentimentos que não provém de emoções são denominados sentimentos de

fundo e originam-se de estados corporais de fundo como o sentimento da própria vida, a

sensação de existir. Podem se revelar agradáveis e desagradáveis e são os que ocorrem com

mais freqüência. “O sentimento de fundo é a imagem da paisagem do corpo quando essa

não se encontra agitada pela emoção” (DAMÁSIO, 1996, p. 181). As sensações articulares,

musculares, viscerais, a postura, a velocidade dos movimentos, o tom de voz, bem como a

nossa imagem corporal são determinados pelos sentimentos de fundo. Os que mais se

destacam são: fadiga, energia, excitação, bem-estar, mal-estar, tensão, descontração,

arrebatamento, desinteresse, estabilidade, instabilidade, equilíbrio, desequilíbrio, harmonia,

discórdia. Sentimentos de fundo e consciência estão intimamente vinculados (DAMÁSIO,

2000).

Os sentimentos permitem-nos perceber e atualizar sensações encarnadas e

pensamentos e imagens sobre nosso corpo a partir de situações como a percepção de um

cheiro ou um sabor, e atribuir a essa experiência qualidades positivas ou negativas, de

prazer ou de dor, o que possui um desenvolvimento individual e subjetivo.

Um sentimento em relação a um determinado objeto baseia-

se na subjetividade da percepção do objeto, da percepção do estado

corporal criado pelo objeto e da percepção das modificações de

estilo e eficiência do pensamento que ocorrem durante todo o

processo (DAMÁSIO, 1996, p. 178).

Segundo Jung (1974) esta característica de subjetividade perceptiva associada

ao sentimento reflete sua expressão de avaliação, de juízo de valor. O sentimento, segundo

este autor, é uma função de julgamento caracterizada pelo sujeito. O sentimento classifica

os conteúdos percebidos no mundo, por meio de sensações de satisfação, gosto, aceitação

ou rejeição, conforto ou desconforto, ou seja, reações de valor, de julgamento definidas

subjetivamente (JUNG, 1974; WHITMONT, 1995).

Compreendo, então, que ao utilizar os sentidos da percepção, enfatizando o

olfato e o paladar, me aproximo da consciência e da expressão de emoções e de

sentimentos, bem como da consciência da própria existência, de ser. A percepção dos

sentidos baseia-se na subjetividade da percepção, objetivada em forma criativa, no caso das

artes. Nesta direção, a partir deste momento, percorro referências das artes cênicas e

corporais, que se preocuparam, em suas buscas criativas e metodológicas, com a percepção

dos sentidos. Não é raro encontrar alguma referência aos sentidos como estímulo para o

desenvolvimento criativo. Autores como Robatto (1994), Haselbach (1988), Humphrey

(1959), Smith-Autard (1996), Blom (1988), Strasberg (1996), entre outros, sugerem a

utilização dos sentidos para estimular a criação de movimentos. Contudo, os sentidos mais

amplamente discutidos são: a visão e a audição. O tato também possui mais referências em

relação à propriocepção e ao contato, sobretudo com o surgimento e desenvolvimento do

contato improvisação. As referências diretas e exclusivas ao olfato e ao paladar, no entanto,

são mais tímidas.

Smith-Autard (1996) em sua obra Dance Composition considera em seus

métodos de construção no que intitula the beginnings os estímulos para composições de

dança, classificando-os como estímulos auditivos, visuais, ideacionais, táteis ou

kinestésicos. Os estímulos são considerados como fontes geradoras de idéias de movimento

para composições. Em termos de percepção dos sentidos somente são ressaltados o tato, a

visão e a audição. Olfato e paladar nem são mencionados.

Humphrey (1959) também discorre longamente sobre possibilidades

coreográficas visuais relacionadas ao espaço como simetria e assimetria, alinhamento,

desenho e também sobre elementos auditivos referentes a ritmo, pulsação. Atribuo a

valorização maior dada ao visual e ao auditivo na dança ao resultado da criação em cena,

geralmente considerado como visual e auditivo. Contudo, a preocupação cada vez maior

com a consciência corporal em domínios como o da educação somática considera, cada vez

mais, todos os aspectos que envolvem o corpo humano: desde aspectos sócio-culturais e

históricos até anatômicos, fisiológicos (SOTER, 1998; STRAZZACAPPA, 2001). E, neste

domínio, os órgãos dos sentidos começam a ser mais destacados e conhecidos, bem como

sensibilizados para o desenvolvimento criativo.

No body-mind-centering criado por Bonnie Bainbridge Cohen, a dinâmica da

percepção é considerada como receptora de informações internas e externas ao nosso corpo,

permitindo a reflexão e exploração sobre como filtramos, modificamos, aceitamos,

rejeitamos e usamos essas informações. Cohen considera a boca como a primeira

extremidade, fundação para o desenvolvimento das demais; mãos, pés, e considera que se

desenvolve intimamente associada ao nariz (COHEN, 2008). O contato improvisação,

criado por Steve Paxton, que se utiliza de técnicas de ginástica, aikidô e meditação, valoriza

a percepção, a atenção e o reflexo num processo de comunicação pelo toque, uma

experiência profunda não racional e intuitiva (PAXTON, 1999).

Nas artes cênicas Lee Strasberg (1990) no desenvolvimento de seu método,

decorrente de sua experiência como ator com Stanislavski e seus desenvolvimentos como

diretor, menciona a importância dada aos sentidos no American Laboratory Theatre, em

que os atores eram estimulados a treinar os sentidos para criar a realidade cênica:

O treinamento deve começar com os cinco sentidos: visão,

audição, tato, paladar e olfato, acrescidos dos sentidos cinéticos ou

motores. O treinamento dos sentidos representava uma parte vital

do exercício consciente do ator. Todas as relações humanas são o

resultado de experiências sensoriais. /.../ Sem os sentidos, não existe

vida (STRASBERG, 1990, p.98).

Segundo Strasberg, Stanislavski considerava os cinco sentidos como elementos

principais para despertar a memória emocional do ator e referia-se, principalmente, aos

sentidos da visão e da audição. O treinamento dos sentidos, neste caso, eram feitos através

da imaginação em relação à vivência dos sentidos. Ao adaptar esses exercícios em seu

método, Strasberg realizava os exercícios primeiramente com objetos reais e

posteriormente com objetos imaginários. E um dos primeiros exercícios que propunha ao

ator era presentificar toda a experiência de seu desjejum.

Kazuo Ohno, representante da dança butoh também menciona em entrevista a

importância dos sentidos para nos trazer uma dança mais próxima da vida, do sentimento e

não do excesso de pensamento, de desejo e de posse:

Pode-se usar todos os órgãos na dança: o coração, os rins, os

braços etc. Essas coisas todas /.../ Todos os sentidos têm que ser

usados na dança. Há coisas que não se vêem, mas que existem.

Ainda que não as toquemos, elas podem ser tocadas. Em vez de

pensar, desejar, querer, possuir coisas, é preciso usar mais os cinco

sentidos. /.../ Não se deve dançar com a cabeça, mas dançar

buscando a origem da vida, da pessoa mesmo, de si mesmo. A

origem da dança deve ser a não-idéia. O importante é o sentimento

(LUISI; BOGÉA, 2002, p.94)

Os processos criativos desenvolvidos para a presente pesquisa se utilizam, em

termos de sentidos, do olfato, do paladar e do tato, com maior ênfase. Amargo Perfume

inicia o processo valorizando o olfato, tendo como estímulo criativo o café. Intenso valoriza

mais o paladar, e em conseqüência, o tato, a partir do vinho tinto cabernet. E Variações

sobre chocolates integra os sentidos do olfato, paladar e tato, a partir da apreciação de

chocolates. O objetivo inicial em termos de ênfase criativa eram os sentidos do olfato e do

paladar, que acontecem integrados. Com a experiência do paladar, principalmente,

percebemos vários aspectos do gosto que são táteis. O tanino, por exemplo, substância que

se encontra no vinho, é um poderoso adstringente, que promove a constrição dos tecidos do

corpo. O sabor adstringente não é propriamente um sabor químico, mas uma questão de

tato, enquanto origem, contudo não deixa de ser um sabor legítimo e é representado pelo

córtex gustativo (HERCULANO-HOUZEL, 2003). Outra questão importante nas escolhas,

muitas vezes inconscientes, dos estímulos criativos dos espetáculos desenvolvidos é o

sentimento, as emoções. “As regiões do cérebro que processam sinais relativos à comida

andam de mãos dadas com outras que atribuem valores emocionais, bons ou ruins, a tudo o

que se faz” (HERCULANO-HOUZEL, 2003, p.211). Como já mencionei anteriormente,

valorizar olfato e paladar é valorizar a expressão de sentimentos e emoções, e a consciência

da própria existência, de ser.

Em minhas lembranças cheiros e gostos sempre foram preponderantes. Desde o

cheirar como beijo de minha avó materna; primeiro cheirava o rosto, o pescoço, beijava,

muitas vezes, beliscava de leve, depois segurava no abraço satisfeito do encontro. Para

manter-se por perto, mesmo com sua partida, borrifava seu perfume em meu travesseiro,

ficava sempre comigo em meus sonhos, vigiando meu sono.

Meu pai e seu apreço por café, cheiro eterno em minha lembrança. Café sempre

foi motivo de encontro das pessoas em minha família. Mal chegavam meus tios e a

pergunta ressoava da porta: “Tem café nessa casa?” Café sem açúcar para o avô, melado

para os tios, com adoçante para mamãe, diabética. Café ausência nas rodelas do copo

misturadas ao cheiro de jornal. Café para meus pais, sempre no copo. Mais tarde, para mim,

sempre na xícara.

Minha mãe, em suas eternas fiscalizações de banho de criança, cheirava-nos

todo corpo em eternas gargalhadas. O carinho mais doce e incondicional, a certeza e a

segurança de que tudo está bem, certo, seguro. Cheiro de amor. Cheiro de chuva, de

infância, piquenique na sala. As hortênsias azuis com suas pétalas em pranto, os tatuzinhos-

bola se escondendo da chuva embaixo da porta, azedinhos. O grande banquete de figos

comidos qual caviar, de colherinha. Delícia cristal de açúcar e canela, bolinhos de chuva.

Massa italiana de domingo, passada no cilindro, muitas, muitas vezes.

Meu avô paterno e seu eterno perfume azzaro, sempre perfumado, amor

incondicional. Minha avó paterna e suas roupas de lavanda, sua casa de artista com cheiro

de tinta óleo, livros, jornal, gatos, e gosto de café bem fraco e pimentões frescos do quintal.

...Até minha eterna mania de cheirar quase tudo que toco e como, ser o nariz de casa

reconhecedor das comidas estragadas. Cheiro de namorado e de namoro, gosto de amor,

vinho tinto, sabor de entrega, de êxtase. Cheiro de dor, de perigo, gosto de saudade,

agridoce. Tudo que passamos na vida... podemos não ver, mas cheiramos. Outras coisas,

tantas, saboreamos. Finalmente, as eternas refeições, carinho de família. Encontrar-se para

comer, sempre!! Comer, fazer comida, sair para comer, falar sobre comida, como fazer, o

tempero, o preparo, quanto tempo... Ai... Que fome!

Perfumes muitos, fragmentos aromáticos na busca de um buquê sobre o

processo criativo sentido. Muitas referências, poucas reflexões específicas. Que a presente

pesquisa possa contribuir um pouco no preenchimento dessa lacuna saborosa e perfumada

da criação em dança. Para isso, apresento na segunda parte dessa tese metodologias

geradoras e decorrentes dos processos criativos que a compõem, destacando a improvisação

como possibilidade integradora entre preparação corporal, interpretação e criação,

reconhecendo-a como técnica e discutindo suas possibilidades a partir dos sentidos, a

princípio contextualizados aos fatores do movimento de Laban e, posteriormente, mais

focalizados na criação, enfatizando olfato e paladar nos processos criativos desenvolvidos.

A terceira parte da tese apresenta suas discussões mais relevantes a partir dos

processos criativos e as metodologias apresentadas, refletindo sob uma perspectiva sentida

de olhar para o corpo e para a dança na contemporaneidade, refletindo sob a relevância e as

contribuições das propostas metodológicas apresentadas e discutindo a possibilidade da

improvisação em integrar preparação corporal, interpretação e criação em um único

momento, abrangendo técnicas de preparo corporal, bem como técnicas interpretativas e

criativas.

Um trabalho acadêmico e artístico apresenta, ainda, algumas dificuldades para

abranger todas as justificativas criativas, sensíveis. Por este motivo, integra a presente tese,

não somente o registro videográfico das obras que compõe o trabalho em DVD na íntegra,

como também textos poéticos sobre Amargo Perfume, Intenso e Variações sobre

Chocolates. Estes textos são apresentados entre as três partes que compõem a tese,

promovendo pequenos momentos poéticos e respirados ao longo de reflexões acadêmicas

mais extensas. Optei por apresentá-los em conjunto a imagens, aproximando o leitor do

conteúdo mais simbólico de cada trabalho, no encontro entre a arte e a reflexão acadêmica.

Entre o objetivo e o subjetivo. Entre o controle e a entrega. Amargo Perfume que compõe o

eterno paradoxo da pesquisa artística.

Dançando pelos sentidos:

Propostas metodológicas em dança contemporânea

Brinque com sua comida. Vire-a do avesso e de cabeça

para baixo. Transforme o quente em frio e o áspero em macio.

Cheire a comida. Cutuque-a. Prove-a na língua. Coma para evocar

lembranças, para compartilhar, para se divertir. Satisfaça o coração

e a alma que o estômago vem atrás. Alimentação não é matemática,

é emoção (Bottura, 2008, p. P5).

Criar para mim é como nutrir-me, é alimento, é ar, é fundamento essencial ao

existir. Talvez por estas razões tenha me aproximado dos cheiros, dos sabores, do contato

mais primevo do corpo com o mundo. E tudo, enfim, se resume a ‘como’. ‘Como’ no

movimento, minha tão amada fluência, que associo a ar, a cheiro, a gosto primeiro. ‘Como’,

em termos de pesquisa revela-se em metodologias. Decorrentes e geradoras dos processos

criativos pesquisados, bem como de minha trajetória docente e interpretativa criativa, as

propostas que apresento neste capítulo devem ser provadas, sentidas, cheiradas, deglutidas.

Abertas, qual bocas à espreita de um novo e saboroso bocado, permitem diálogos,

interfaces, integram processos.

Desde 2001, venho desenvolvendo e aprimorando propostas metodológicas em

dança baseadas nos sentidos. Por um lado, estas propostas surgiram como uma necessidade

de facilitar aos meus alunos a compreensão e vivência das qualidades do movimento

definidas por Laban. Encontrei na pesquisa dos sentidos uma referência indireta para que o

corpo possa experimentar sutilezas qualitativas.

Por outro lado, como pesquisadora e intérprete, os sentidos me auxiliaram a

compreender o movimento como estímulo principal. O movimento dos sentidos, como

início de minhas composições, trouxe um trabalho mais efetivo com e através do

movimento e, a partir deste, acontece o surgimento dos significados. Como intérprete

criadora essa possibilidade me agrada pela materialidade resultante como linguagem

coreográfica. O movimento pesquisado é que gera as significações do processo criativo, o

que atribui uma densidade qualitativa bastante efetiva aos movimentos.

Meu trabalho técnico como intérprete é vinculado à criação, mas em minha

formação isto nem sempre foi assim. Iniciei minha formação com aulas que valorizavam o

domínio de certos tipos de movimento. E a criação, neste contexto, era apenas uma

execução de passos adquiridos com muito esforço, mas sem nenhuma consciência criativa

ou significativa. Com essa insatisfação, em minha experiência docente, procurei não apartar

a criação do domínio técnico, mas apenas valorizar um conteúdo mais investigativo em

relação às possibilidades de execução dos movimentos, sempre com o objetivo de

desenvolver um processo de criação como conseqüência deste trabalho. Neste sentido, a

improvisação é um eixo que percorre todas as perspectivas metodológicas que apresento

integrando preparação corporal, interpretação e criação.

A divisão que proponho a seguir apenas contextualiza um trabalho vinculado

aos fatores do movimento definidos por Laban, decorrente do início de minha pesquisa em

relação aos sentidos, e um trabalho focalizado mais diretamente nos sentidos do olfato e do

paladar para a criação

. Contudo, são trabalhos que dialogam e podem desenvolver

interfaces. A improvisação, utilizada como preparação corporal, interpretação e criação,

está presente nas propostas metodológicas, contudo, com ênfases diferenciadas. Na

improvisação pelos sentidos a ênfase é a improvisação, como recurso investigativo e como

recurso criativo. Na dança pelos sentidos a ênfase é a criação direta a partir dos sentidos do

olfato e do paladar, em que o domínio do processo criativo pressupõe a improvisação e,

portanto, domínio interpretativo criativo

. As propostas apresentadas integram preparação

corporal, interpretação e criação, a partir da improvisação, permitindo a compreensão da

Apresento ainda, em anexo, uma sugestão metodológica mais contextualizada às aulas de dança usualmente

denominadas de técnicas, com estrutura de chão, centro e diagonal. Optei por não apresentar esta sugestão no

decorrer da tese, pois entendo que sua base está no conteúdo aqui desenvolvido apenas direcionado para um

formato mais conhecido de aula, contribuindo, assim, com os mais diversos profissionais e linhas

investigativas de dança. No contexto da presente pesquisa, considero preparação corporal, interpretação,

criação - integrados à improvisação- como técnicas corporais, conforme será detalhado a seguir.

Mauss define como técnicas corporais as maneiras pelas quais os homens sabem servir-se de seus corpos

(MAUSS, 2003).

Na sugestão metodológica em anexo, a interpretação criativa pelos sentidos, a ênfase é o domínio dos

movimentos- o que pressupõe a improvisação como recurso técnico investigativo e a composição como

proposta de compreensão do material pesquisado.

co-existência entre estes três aspectos no contexto pesquisado. Contudo, os momentos

criativos evidenciam, por vezes, uma ênfase maior em um determinado aspecto ou outro, o

que será discutido em detalhes neste capítulo. Nas propostas metodológicas há dois

fundamentos essenciais: a consciência corporal e a improvisação. Por este motivo, estes

fundamentos serão apresentados inicialmente como elementos comuns e, posteriormente, as

ênfases serão diferenciadas em cada uma das metodologias mencionadas.

Consciência corporal

Klauss Vianna (2005), Moshe Feldenkrais (1977), Ivaldo Bertazzo (1996), entre

outros autores, nos advertem sobre a importância da conscientização dos movimentos para

um trabalho corporal efetivo. Ressalto, nas presentes propostas metodológicas, a

importância da consciência corporal sem a qual não é nem mesmo possível a realização do

trabalho que proponho. Isso porque, sem a consciência da percepção dos sentidos como

movimento e a compreensão da dinâmica destes movimentos no corpo, não é possível

qualquer investigação interpretativa e/ou criativa pelos sentidos. O universo da consciência

corporal é extremamente vasto e profundo. Para o presente trabalho apenas ressalto alguns

aspectos fundamentais para o trabalho criativo com os sentidos, deixando a sugestão de

alguns autores aos interessados em investigar mais detalhadamente o assunto.

O primeiro passo, como nos lembra Bertazzo (1996), é tirar do automático.

Perceber nos gestos mais simples, a todo o momento da vida diária, o caminho dos nossos

movimentos, a tensão empregada, as posturas e partes do corpo mais utilizadas. “O gesto

humano é de tal modo complexo que, sem a consciência de sua construção - isto é,

utilizando apenas o ‘piloto automático’-, será inevitável perdermos as coordenadas básicas

desse gesto” (BERTAZZO, 1996, p.13).

Cotidianamente utilizamos nossos sentidos para nos relacionarmos com o

mundo. Porém, poucas vezes temos consciência deste movimento de vida. Muitas vezes o

intérprete criador busca uma idealização externa para sua dança, o que mais o aprisiona do

que desenvolve. Sem reconhecer seu próprio corpo, ao intérprete criador resta uma couraça

muscular de tensões profundas e gestos mecanizados, condicionamentos. A busca das

metodologias baseadas nos sentidos é a expressão do ser, do individual, do singular

contextualizado ao coletivo em suas amplas e conscientes possibilidades artísticas. E a

valorização do olfato e do paladar abrem perspectivas por vezes esquecidas não apenas na

vida cotidiana, mas também no trabalho criativo.

Vianna (2005) salienta a importância e as conseqüências da consciência

corporal:

O que importa, sempre, é levar a consciência corporal

até os alunos, porque penso que bem mais importante do que

conhecer o espírito é saber que o corpo existe, está aqui comigo e

dependo dele para viver. Cada um começa a descobrir o próprio

corpo, seu ritmo, e somente aí esse corpo pode começar a dançar,

interpretar, expressar-se. /.../

Por meio da observação e da percepção dos movimentos

mais elementares, criamos um código com nosso corpo, começamos

a sensibilizar as partes mortas e a liberar as articulações. /.../

Considerando inteligente um corpo consciente, o autor acrescenta:

Um corpo inteligente é um corpo que consegue adaptar-

se aos mais diversos estímulos e necessidades, ao mesmo tempo em

que não se prende a nenhuma receita ou fórmula preestabelecida,

orientando-se pelas mais diferentes emoções e pela percepção

consciente dessas sensações (VIANNA, 2005, p.139, 122,126).

Alinhamento postural

A consciência corporal envolve vários aspectos interdependentes, entre eles a

nossa postura corporal. Para promover o espaço para a criação de movimentos, precisamos

conhecer e manter as nossas estruturas corporais. Neste sentido, precisamos observar nosso

alinhamento postural. Vários autores nos auxiliam nesta questão, entre eles Ehrenfried

(1991), Campignion (1998), Denys-Struyf (1995), Béziers e Piret (1992), Bertazzo (1996),

entre outros. No que se refere às metodologias apresentadas, comento brevemente aspectos

que considero importantes para a consciência corporal, mas tenho como fundamento

essencial o trabalho investigativo com os sentidos. Os sentidos do olfato e do paladar

acrescentam extrema atenção ao alinhamento da coluna a partir da cabeça e pescoço,

atuação dos maxilares e valoriza também essa referência integrada ao movimento

respiratório.

Considero, na auto-observação postural, a colocação alinhada da coluna,

respeitando suas curvaturas naturais, lombar e cervical, o alinhamento do topo da cabeça

com a coluna e os arcos dos pés, e o alinhamento dos ombros com o ílio, joelhos e

tornozelos. O alinhamento coerente do corpo preserva sua mobilidade e a função de suas

estruturas, permitindo uma condição favorável à criação e ao desenvolvimento dos

movimentos. Forma e função são interdependentes. A forma de uma estrutura depende de

seu específico e harmonioso funcionamento.

O movimento acontece para manter e atualizar a forma,

para fazer com que a matéria não se deteriore, para que ela

mantenha sua integridade. Toda a forma de vida se mantém pelo

contínuo exercício do movimento. Até mesmo nossos ossos,

percebidos falsamente como estáticos, contém movimento: a matriz

óssea é continuamente moldada pela ação dos músculos e da

gravidade para não se descalcificar, para não perder sua função na

organização de nosso corpo, para nos permitir ficar em pé etc

(BERTAZZO: 1996, p. 38).

Um corpo bem alinhado é um jogo dinâmico entre as estruturas corporais. E,

neste processo, uma importante facilitadora e integradora em busca do alinhamento é a

respiração

. O diafragma, ator principal na respiração, depende da estática vertebral e

interfere nesta. Isto porque está suspenso à coluna dorsal, enquanto a caixa torácica está

suspensa à coluna cervical. O desenvolvimento da respiração em toda sua amplitude entre

as cavidades torácica e abdominal promove um bom empilhamento da coluna e o equilíbrio

entre as cadeias musculares do corpo (CAMPIGNION, 1998).

Outro aspecto fundamental para um bom alinhamento postural é o espaçamento

articular. Para garantir o funcionamento das estruturas óssea e muscular não basta garantir o

empilhamento alinhado, é preciso também preservar os espaços intervertebrais e articulares,

promovendo a lubrificação através do líquido sinovial e, consequentemente, facilitando o

desempenho dos tendões, articulações e da musculatura.

Em meu mestrado, já publicado em livro, investiguei estas relações no capítulo 2: Leal (2006).

Flexibilidade e alongamento

Antes de realizar alongamentos preparatórios a uma prática de dança, incentivo,

primeiramente, uma flexibilização do corpo a partir da coluna. Mobilizo o corpo a partir do

centro, favorecendo a flexibilidade das vértebras no sentido da aproximação e do

distanciamento entre o cóccix e o occipital, desenvolvendo, também, suaves torções. Estes

movimentos estão extremamente relacionados ao olfato e ao paladar e aos primeiros

movimentos de controle e liberdade que experimentamos ao nascer, associados com ações

como mamar e cheirar (SERRA, 1990). Estes dois movimentos - enrolamento e torção - são

essenciais no desenvolvimento da coordenação motora. E se organizam por simetria, no

caso do enrolamento, e assimetria, no caso da torção (BÉZIERS e PIRET, 1992).

A partir desta flexibilização e do reconhecimento dos alinhamentos do corpo,

promovo alongamentos preservando a harmonia da musculatura. Utilizo para os

alongamentos, a coordenação dos movimentos com a respiração. Dirigindo o corpo para a

postura de alongamento na inspiração e permanecendo e cedendo gradativamente ao

alongamento na expiração. Utilizo o conceito yogue -‘firme, porém relaxado’- ao

permanecer numa postura, otimizando o equilíbrio de musculaturas agonistas e

antagonistas. Desenvolvendo a respiração profundamente, permitindo a entrega e a

extensão muscular a cada expiração, e o alinhamento harmonioso entre ossatura,

articulações e musculatura a cada inspiração.

Apoios, relação do corpo com a gravidade (tônus)

O movimento do corpo está condicionado à força da gravidade. Perceber a

atração que esta força imprime no corpo em direção ao chão e a devida tensão necessária

para manter as mais diversas posições do corpo é mais um aspecto relacionado à

consciência corporal.

Para favorecer esta conscientização incentivo primeiramente o trabalho de

soltura articular. As sensações olfativas agradáveis em conjunto a respiração facilitam

consideravelmente o espaçamento das articulações. Com o menor esforço possível e o

máximo de apoios com o chão, o intérprete criador mobiliza suas articulações, percebendo

as alavancas do corpo e a relação entre forma e função de cada parte do corpo através das

conexões, ou seja, das articulações. Este exercício previne possíveis lesões na medida em

que lubrifica as articulações e aquece a musculatura. Depois da soltura articular,

desenvolvo a sustentação diminuindo a quantidade e superfície dos apoios e aumentando,

gradativamente, a necessidade de tensão muscular. As várias sensações táteis do paladar

facilitam a compreensão da aplicação diversa do tônus muscular como apoio ao próprio

corpo, em relação ao chão ou em contato com o outro.

O reconhecimento do esforço necessário para o desenvolvimento de cada

movimento se constrói por meio do conceito de relaxamento ativo. Ou seja, a habilidade de

relaxar as partes do corpo que não estão sendo requisitadas e manter a tensão nas que

realmente são necessárias para a realização do movimento (DENYS-STRUYF, 1995).

Béziers e Piret (1992) comentam sobre o equilíbrio do tônus muscular para

garantir a posição em pé, o corpo ereto, em relação à gravidade:

O corpo ereto, em determinadas condições, jogando

com a gravidade, fica em pé devido ao seu tônus, devido apenas às

contrações correspondentes às oscilações dinâmicas do ser vivo.

Não é preciso usar grande força muscular para ficar em pé, estável,

mas um equilíbrio adequado. Afinal, o importante não é tonificar,

mas colocar os músculos naquela posição de funcionamento em que

possam se equilibrar espontaneamente (BÉZIERS e PIRET, 1992,

p.11).

A consciência da tonicidade suficiente para a realização do movimento se

desenvolve mais facilmente no reconhecimento do corpo como unidade integrada e

flexível, onde basta uma alteração em uma pequena parte para que todo o corpo se adapte a

esta modificação. Essa consciência em relação à integração remete a outros elementos

associados à relação do corpo com a gravidade: uma carga pré-expressiva, que colore os

movimentos, está relacionada ao indivíduo em sua história e contribui no desenvolvimento

simbólico, sendo, portanto, imprescindível à consciência.

Segundo Godard (2002)

A organização gravitacional de um indivíduo é

determinada por uma mistura complexa de parâmetros

filogenéticos, culturais e individuais. Trata-se tanto da passagem da

fase quadrúpede à vertical na história da humanidade e na evolução

da marcha quanto de uma história individual inserida em

determinado ambiente cultural. /.../

Todos esses elementos contribuem para tecer a relação

simbólica que vai vincular, no indivíduo, atitude corporal,

afetividade e expressividade, sob a pressão flutuante do meio em

que está inserido (GODARD, 2002, p. 20).

Ritmo interno: pulsação e respiração

Um último aspecto importante que destaco no desenvolvimento da consciência

corporal é a compreensão e sensibilização no que se refere aos ritmos internos. Essa

percepção é fundamental para ampliar as possibilidades de consciência e de criação a partir

dos sentidos do olfato e paladar, os mais interiorizados e subjetivos dos sentidos. A

percepção da pulsação e da respiração, como ritmos geradores das dinâmicas de

consciência corporal, facilita um desenvolvimento mais orgânico dos movimentos, bem

como o conhecimento do próprio corpo em seus aspectos singulares e individuais. Com este

desenvolvimento fica mais fácil focalizar o trabalho perceptivo olfativo e gustativo.

Desenvolver alongamentos iniciais no ritmo próprio a cada um permite uma conexão e uma

concentração do indivíduo naquilo que faz, impedindo esforços demasiados ou uma

imitação de movimentos pela abstração. Desta forma, o intérprete criador vai ampliando a

consciência que tem de seu próprio corpo, de suas possibilidades, de seus limites, para

posteriormente poder relacionar-se com o outro e com o espaço-tempo da dança.

Os princípios de consciência corporal apresentados convergem aos conceitos da

educação somática. A educação somática relaciona sinergicamente a consciência, o

biológico e o ambiente, ou seja, considera o corpo do indivíduo contextualizado às suas

especificidades e à sua relação com o espaço onde se encontra. Neste sentido, os aspectos

motores, sensoriais, perceptivos e cognitivos são considerados simultaneamente e há uma

maior valorização do processo corporal do que de um resultado formal final. As práticas de

educação somática facilitam o desenvolvimento técnico expressivo do intérprete criador e

previnem possíveis lesões. Existe também um amplo respeito às condições e características

individuais de cada um. Partindo de representantes da educação somática como Vianna

(2005) e Feldenkrais (1977), os princípios de consciência corporal destacados visam o

desenvolvimento corporal, considerando o indivíduo em seus múltiplos aspectos,

valorizando a busca por um corpo preparado, pronto ao processo criativo. Pronto no sentido

de prontidão, não no sentido de receitas ou fórmulas pré-estabelecidas. O trabalho

consciente permite a cada corpo em suas especificidades e sua história, um ponto de partida

para o trabalho criativo (STRAZZACAPPA, 2001; SOTER, 1998)

Improvisação

A improvisação é um grande eixo condutor das criações que compõem a

presente pesquisa, bem como das propostas metodológicas que apresento neste capítulo. O

termo improvisação, com tantas discussões e bibliografia em várias áreas das artes, ainda

aparece associado ao fazer sem elaboração prévia. Ao me deparar com uma associação

como esta, compreendo os grandes preconceitos e deturpações que a improvisação em

dança carrega, mesmo com o público da área. No contexto cotidiano a palavra é

comumente utilizada no sentido de falta de preparo e habilidade. Contudo, para improvisar

em dança é preciso colecionar ampla experiência motora, capacidade de conexão e

transformação dos movimentos e muita técnica. A improvisação requer do bailarino mais

habilidade e experiência profissional do que para executar uma composição coreográfica

fechada. Isto porque a composição exige o aprendizado de movimentos e estruturas

previamente definidas, já a improvisação exige muito mais repertório, vocabulário de

movimentos, técnica e a capacidade de lidar com a criação e a interpretação no momento de

sua execução, transformando, renovando e descobrindo a cada instante novos caminhos. A

improvisação pode conter estruturas estabelecidas, mas elas se concretizam no momento da

cena, transformando-se continuamente. Uma aluna, em seu depoimento, considera as

necessidades da improvisação:

Mais uma vez destaco que as considerações feitas sobre a consciência corporal visam apenas apresentar os

aspectos relevantes em relação aos sentidos, apresentando apenas alguns conceitos fundamentais para as

propostas metodológicas mencionadas.

Na realidade para improvisar é necessário ter uma boa

estrutura, trazendo com isso a segurança para enfrentar o caminho

da liberdade. A técnica da improvisação pode ser comparada a

qualquer outra técnica de dança, havendo um alto grau de pesquisa

prática e teórica. Contrariando mais uma vez o conceito geral, para

improvisar é necessário grande esforço e muita dedicação do

bailarino. A estrutura deve estar o mais clara possível para poder

deixar as portas abertas para o novo, para o espontâneo, que poderá

surgir naquele instante, estando o corpo receptivo para a criação

No contexto da presente pesquisa, considero improvisar uma técnica, ou melhor

técnicas que integram preparação corporal, interpretação e criação. Os três aspectos

caminham juntos, contudo podem evidenciar ênfases diversificadas em cada processo. Por

exemplo, na exploração e seleção de movimentações para a criação, a improvisação é

utilizada como meio criativo. Neste caso temos ênfase na criação. Na seleção de material

pode-se verificar a dificuldade de realização de alguns movimentos, assim a improvisação

pode servir como recurso investigativo, trabalhando a espacialidade do movimento, suas

qualidades, ações. Da mesma maneira, quando colocado em cena, o material criativo em

improvisação enfatiza o aspecto interpretativo, ou seja, da execução criativa dos

movimentos em cena. Percebo que a improvisação permite a integração entre preparação

corporal, interpretação e criação, apresentando ênfases de acordo com cada momento, mas

nunca separando esses aspectos. Outros profissionais da dança contemporânea reconhecem

essa característica integradora, contextualizando-a ao seu fazer artístico:

Utilizo o exercício do improviso não somente como

aprimoramento técnico, mas também como constante construção de

um repertório de movimento, que não deixa morrer a vivacidade

criativa que se faz necessária. A improvisação não se restringe ao

aspecto da criação de um espetáculo, ela é parte integrante do

resultado artístico, utilizo- a principalmente como estética e

linguagem (FRANCO, 2008)

Depoimento extraído de relatório de aluna da disciplina Técnica livre de dança IV – Improvisação pelos

sentidos, ministrada entre de 2001 a 2005 na Faculdade Paulista de Artes, em São Paulo.

Valéria Franco em entrevista concedida e anexada à presente tese. As entrevistas utilizadas na pesquisa

visam seu recorte específico como identificação de trabalho com a improvisação, bibliografia viva de

profissionais que contribuem para a definição de conceitos.

Nas propostas metodológicas que apresento, bem como nos processos criativos

que as geraram, preparação corporal, interpretação e criação se integram em conjunto à

improvisação, enquanto técnicas corporais, a partir dos sentidos. Neste contexto,

compreendo que não existe interpretação sem criação, não existe criação sem preparação

corporal, e todos estes elementos envolvem técnicas corporais. Em minha experiência como

bailarina, por vezes preparação corporal e criação se apartaram, o que dificultava

enormemente o processo criativo, que aparecia definido por um estilo distanciado das

exigências criativas. A improvisação assim tornava-se difícil e viciada em um repertório

cristalizado de movimentos. Entendo que o ponto de partida de qualquer arte é a criação,

por isso, quando integro o processo de preparação corporal, interpretativo e criativo por

meio da improvisação e dos sentidos, permito maior coerência metodológica e artística.

Um conhecimento bastante sólido sobre o movimento é requisito básico para

ser capaz de improvisar. Fazendo uma comparação com a música, no jazz quando um

instrumentista improvisa, ele precisa ter um profundo conhecimento musical, precisa

entender detalhadamente de harmonia para desenvolver seu improviso melódico, conhecer

as escalas musicais, ritmo, métrica, entre outros requisitos, para saber por onde pode

caminhar e estabelecer conexões, transformações no momento do improviso. Da mesma

maneira, na dança, para improvisar, devemos conhecer o movimento, suas possibilidades

dinâmicas e qualitativas de expressão, sua estruturação em relação ao espaço, suas

possibilidades de fraseado e variações em complementaridade, antagonismo, acumulação...

Consciência corporal, consciência das estruturas do corpo e sua organização, amplo

conhecimento da história sócio-cultural em que este corpo está inserido e as implicações

que isto traz na construção simbólica também são fundamentos à improvisação. Neste

sentido, a improvisação é uma ampliação da consciência. Ao improvisar o intérprete criador

amplia a consciência em relação ao próprio corpo, ao outro, ao espaço, ao público,

conjugando consciência, técnica, interpretação e criação em um único momento.

O depoimento de alguns artistas sobre a utilização da improvisação em seus

processos de criação, amplia a discussão que apresento:

Na minha vivência artística, a improvisação foi na

maior parte das vezes utilizada como procedimento criativo, sendo

aplicada em diferentes fases do processo de criação: como estímulo

à imaginação e à sensibilidade (“abertura” de canais de percepção);

como forma de investigar e/ou potencializar idéias e motivos

inspiratórios ligados a alguma temática ou assunto; para

levantamento de material (vocabulário de movimentos,

principalmente; mas também sonoridades, elementos cênicos etc); e

para resolver “problemas” (testar novas soluções cênicas, por

exemplo; ou para composição de elementos coreográficos e

dramatúrgicos). Algumas vezes (embora com menor freqüência),

utilizei também a improvisação durante o momento da performance,

como forma de “acontecimento cênico”, e não apenas como meio

de “processar as informações” que serão organizadas previamente à

cena.Gosto muito da definição do Alwin Nikolais para

improvisação. Para ele, a improvisação é, ao mesmo tempo,

“coreografia do instante” e “performance do instante”. Assim,

compor e performar (“interpretar” o que se compõe) são ações

intimamente ligadas (GERALDI, 2008)

O depoimento da bailarina, docente e pesquisadora Sílvia Geraldi ressalta o

papel da improvisação e sua estreita relação com o processo criativo seja como estímulo,

meio ou fim criativo. Como definem Blom e Chaplin (1988), a improvisação funde criação

com execução (interpretação), sendo o criativo movimento do momento. A improvisação é

um fenômeno em constante mudança e não linear, por isso, segundo os autores, a própria

linguagem em palavras torna-se inadequada para falar de improvisação. O movimento não

tem, necessariamente, um equivalente em palavras. É preciso compreender a sua estrutura

em sua linguagem própria. O movimento é o meio da improvisação. Podemos considerá-lo

a partir de três aspectos:

- o sinestésico: as sensações, a experiência e a percepção física do intérprete

criador.

- a individualidade de quem improvisa: seu tipo físico, sua auto-imagem,

escolhas estéticas, seus aspectos históricos, sociais, culturais.

- a forma decorrente da estrutura desenvolvida

Sílvia Geraldi em entrevista concedida em março de 2008.

Improvisar é, sobretudo, modificação constante no momento presente. É

gerúndio: desenvolvendo e modificando. E nesta transformação constante, a improvisação

constitui-se efêmera em múltiplas possibilidades. (BLOM e CHAPLIN, 1988)

Na reflexão de uma aluna

Isso é a improvisação, estar consciente das

transformações, das possibilidades, de ser um corpo vivido, /.../

aberto às sensações e ao movimento e a partir disso fazer conexões.

Conexões de movimentos da (minha) memória, das pesquisas

individuais e coletivas. Sabendo reconstruir, transformar

Ao refletir sobre o trabalho de improvisação desenvolvido por um dos maiores

precursores da dança expressionista, Rudolf Laban, Isabelle Launay define:

Improvisar para Laban é, de um mesmo movimento,

buscar e encontrar, decompor e unificar, esquecer e rememorar,

mas, sobretudo, não se lembrar. /.../ Improvisar é se dedicar a

esquecer, para se dar a chance de ver afluir as múltiplas

possibilidades de sua mobilidade”. /.../ Quando improvisa o

dançarino “vive uma experiência que implica em uma

aprendizagem do saber-morrer (e portanto do saber- viver), do

saber-desaparecer como promessa de rememoração e de experiência

verdadeira (LAUNAY, 1998, p. 80-81).

Improvisar exige amplo domínio da situação presente e consciente, e exige

também uma boa dose de desapego. Para permitir que a movimentação se transforme e crie

novas articulações, o intérprete criador precisa dedicar-se a esquecer, no sentido de permitir

que aconteça a desarticulação, a transformação, a criação de novas conexões e significados.

O esquecimento é essencial para que nossa memória aconteça, isto porque é saturável, para

manter os mecanismos que evocam e formam memórias, precisamos perder algumas

preexistentes para dar lugar a novas (IZQUIERDO, 2004). Assim, para que possamos fazer

Depoimento extraído de relatório de aluna da disciplina Técnica livre de dança IV – Improvisação pelos

sentidos, ministrada entre de 2001 a 2005 na Faculdade Paulista de Artes, em São Paulo.

novas conexões e utilizá-la para ganhar domínio e consciência, bem como capacidade de

criação nas movimentações, precisamos esquecer.

A improvisação pode se apresentar de várias formas. Formas mais ou menos

estruturadas. Com condução ou sem condução externa. Com a definição de um percurso

estabelecido coletivamente ou por meio de uma direção. Blom e Chaplin (1988)

definem

alguns formatos de improvisação:

- Contínua alimentação: é quando as instruções são dadas o tempo todo durante

o transcorrer da improvisação por um líder numa contínua estimulação aos participantes.

- Pré-estruturada: é a improvisação em que todas as informações são dadas

antes do seu início, o que pode ser feito por um líder ou pode ser decidido em grupo.

- Demonstração: é quando o líder demonstra uma qualidade de movimento, uma

forma inicial, uma frase, que motiva a investigação de todos na improvisação.

- Conteúdo e estrutura aberta: neste formato a idéia é abrir espaço à livre

exploração do movimento, bem como das maneiras de organizá-lo. Podendo ou não ter um

líder ou observador, sendo em grupo ou solo...

A escolha de um formato de improvisação depende do objetivo em sua

utilização. A improvisação também pode servir a vários fins: como recurso de exploração

de movimentos para uma composição coreográfica, como recurso investigativo de um tipo

de movimento para desenvolvimento técnico interpretativo, como resultado artístico final.

Nas propostas metodológicas que apresento a seguir utilizo os diferentes

formatos de acordo com as ênfases de cada trabalho. Na improvisação pelos sentidos

utilizo, mais freqüentemente, a contínua alimentação, mantendo as informações que possam

facilitar o intérprete criador no processo de exploração e descoberta dos movimentos a

partir dos sentidos. Na dança pelos sentidos prefiro a improvisação pré-estruturada, que

permite uma concentração maior do intérprete criador no conteúdo simbólico a ser

desenvolvido no processo criativo, mas também utilizo o processo de contínua alimentação,

quando necessário. Quando a ênfase é a investigação técnica do movimento para a criação,

o formato de demonstração é mais utilizado, e também a contínua alimentação. Sempre que

já existe um resultado criativo maior, prefiro a improvisação pré-estruturada como um

As traduções são de minha responsabilidade.

prenúncio da situação cênica. Seja na execução de uma frase de movimentos criada, ou na

exploração de movimentos explorados, quando existe um conteúdo maior de movimentos

elaborados, dou preferência à improvisação pré-estruturada, como numa jam session, por

exemplo. No contexto da presente pesquisa, dificilmente utilizo o formato de estrutura e

conteúdo abertos, pois o próprio estímulo inicial e as metodologias estabelecem estruturas.

Este último formato pode ser utilizado em encontros de improvisação e como uma maneira

de voltar o foco para o corpo, num brainstorm de movimentos no início de um processo

criativo, por exemplo. Contudo, este formato exige intérpretes com muita maturidade e

experiência, com iniciantes corre-se o risco do esvaziamento de recursos técnicos e do

conteúdo expressivo, da falta de padrão para um sólido desenvolvimento do movimento.

Em síntese, a improvisação pode ser utilizada de duas maneiras: como meio de

desenvolvimento do movimento seja com objetivo investigativo ou criativo, ou como

resultado artístico final; aliando criação e interpretação em um único momento. Smith-

Autard (1996)

define que no processo de composição a improvisação permite a

manipulação e adaptação de movimentos selecionados para criar mais material, para fazer

desenvolvimentos. Além de servir como meio de seleção e exploração de movimentos para

uma composição, a improvisação pode ser exercitada para a exploração de movimentos no

sentido da ampliação de repertório e no aprimoramento interpretativo criativo. Finalmente,

como fim, a improvisação pode ser uma escolha enquanto estrutura cênica final de um

espetáculo de dança, bem como pode ser exercitada por meio de encontros de

improvisação, as chamadas jam sessions.

A palavra final que escolho para definir improvisação é transgressão, pois

improvisar significa modificação, quebra de padrões, novas padronagens, articulação e

desarticulação, significação e resignificação. Improvisar depende da capacidade de

envolvimento consciente, de entrega ao momento presente e de uma imensa habilidade para

a transformação. A improvisação sempre envolverá riscos, regras abandonadas e diretrizes

que levarão a respostas livres e irrestritas, porém envolvendo elementos de evolução

(SMITH-AUTARD, 1996, p. 91).

As traduções são de minha responsabilidade.

Para a presente pesquisa improvisar significa considerar preparação corporal,

interpretação e criação como elementos integrados entre si e integrados às técnicas

corporais. Consideramos a improvisação não como técnica, mas como técnicas corporais

sob vários aspectos:

1. técnica de criação: quando utilizada como meio para dar forma ao

processo criativo, por exemplo, na experimentação e seleção de material

coreográfico.

2. técnica de preparação corporal: quando utilizada para ampliação de

repertório, vocabulário, bem como ampliação das possibilidades qualitativas e

espaciais dos movimentos.

3. técnica de interpretação: quando utilizada como fim, seja em jam

sessions ou como resultado expressivo valorizando a capacidade em manter uma

cena em improvisação, por meio da interpretação cênica, lidando com a

materialidade do movimento, o relacionamento com o público e a dramaturgia do

espetáculo no momento de seu acontecimento.

Improvisação pelos sentidos: uma abordagem a partir da Eukinética de

Laban

A primeira abordagem de minha pesquisa em relação aos sentidos, no que se

refere à docência, teve início na construção de uma disciplina de improvisação

fundamentada na Eukinética de Laban. Correlacionando os fatores do movimento aos

sentidos, esta metodologia permite um caminho mais indireto em busca da compreensão

qualitativa do movimento.

Rudolf Laban nasceu na Bratislava, Hungria, no dia 15 de dezembro de 1879.

Filho de militar, mas opondo-se à família que se empenhou para que ele seguisse a carreira

de oficial do exército, estudou pintura, escultura e arquitetura. Na área de dança estudou

princípios de Delsarte, teve contato com a eurritmia de Dalcroze

, fez aulas de balé

clássico, e sempre se interessou pelas mais variadas danças que conheceu por meio das

viagens que seu pai fazia: danças camponesas, africanas, indígenas. Laban se desenvolveu

como bailarino, coreógrafo e, antes de tudo, como grande observador e estudioso do

movimento. É considerado um dos maiores representantes da dança expressionista e um

dos fundadores da dança-teatro alemã. Sua maior preocupação em relação ao movimento

era a exploração máxima de suas possibilidades, numa valorização e respeito ao individual

e singular gesto expressivo. Como pesquisava o movimento, e não necessariamente o

movimento específico da dança, Laban criou um método de análise do movimento, atuando

em diferentes áreas como educação, artes, saúde, indústria, o que permite que seus

ensinamentos tenham um caráter múltiplo e interdisciplinar (RENGEL, 2000;

FERNANDES, 2002 e GUIMARÃES, 2006).

Como elucida Mommensohn (2006), Laban

trouxe de volta a atenção sobre o movimento cotidiano, o homem

comum, o ser humano e suas contradições, suas singularidades,

François Delsarte concentrou suas reflexões nos mecanismos corporais de tradução de estados sensíveis

interiores. Estabeleceu um catálogo de gestos que correspondem a estados emocionais. Émile Jaques-

Dalcroze descobriu uma nova abordagem do movimento; a rítmica. Cria uma educação psicomotora com base

na repetição de ritmos (BOUCIER, 1987).

dando um salto por sobre o formalismo idealizado do balé, das

cortes e contos de fadas, para a expressividade de cada um, o estudo

do corpo particularizado pela noção de indivíduo

(MOMMENSOHN, 2006, p. 15-16).

Um dos maiores fundamentos de Laban para a compreensão do movimento é o

esforço ou a expressividade, base de sua Eukinética

. Esforço para Laban não tem uma

conotação de força, mas de expressividade. Quando se refere a esforço, Laban evidencia a

expressão externa do movimento decorrente de uma atitude interna. Isto significa dizer que

o movimento se inicia a partir de uma condição interna do indivíduo e se concretiza

externamente através do esforço. Os elementos que caracterizam o esforço são os fatores do

movimento: fluência, espaço, peso e tempo. Como define Rengel (2000):

Esforço é a pulsão resultante das atitudes internas que

ativam o movimento, imprimindo-lhe variadas e expressivas

qualidades. Esforço é o ritmo dinâmico do movimento do agente

A partir de uma atitude interna do agente para com os fatores do

movimento e de sua maneira de responder ao mundo, desenvolve-se

o esforço que comunica a qualidade expressiva do movimento.

Atitude, esforço e movimento não se dão necessariamente em

sucessão, ao contrário, ocorrem simultaneamente. Esforço é tanto

intelectual, emocional, quanto físico. /.../ Esforço não foi formulado

no Método de Laban em termos quantitativos, refere-se a aspectos

qualitativos, a características únicas a cada agente e vistas em

diferenças de uso de tempo e peso, de padrões espaciais e fluência

que o agente demonstra em suas preferências pessoais, em suas

atividades de trabalho ou elabora criativamente (RENGEL, 2000, p.

60).

A Eukinética de Laban estuda, assim, os esforços, a expressividade, a dinâmica

qualitativa dos movimentos. A improvisação pelos sentidos se desenvolveu com o intuito

de facilitar a compreensão e incorporação das qualidades de movimento dos fatores

definidos pela Eukinética- fluência, espaço, peso e tempo- relacionando-os com os

Os estudos de Laban são abrangentes, além dos esforços, envolvem harmonia espacial, metodologia de

ensino de dança educativa através de seus temas de movimento, notação dos movimentos, a Labanotação etc.

Para o contexto pesquisado, focalizamos a Eukinética.

Rengel define agente como sinônimo de pessoa, ser humano, indivíduo, bailarino, ator, educador etc.

sentidos: olfato e paladar, visão, tato e audição. As qualidades são dinâmicas e oscilam

entre nuances de gradações opostas:

- fluência livre a limitada (ou controlada)

- espaço multifocado (ou flexível) a direto

- peso leve a firme (ou forte)

- tempo lento (ou sustentado) a rápido (ou súbito)

Livre, multifocado, leve e lento são consideradas qualidades indulgentes ou

entregues. Controlada, direto, firme e rápido são consideradas qualidades não-indulgentes

ou condensadas (SERRA, 1990 e FERNANDES, 2002).

Figura 1 - Gráfico do sistema Effort-Shape.

Fonte: Laban, 1976, p.13.

Flexível

Fluência

Espaço

Peso

Tempo

Leve

Firme

Direto

Limitada

Livre

RápidoLento

Tabela 1 - Associação entre fatores do movimento, qualidades, atitudes e sentidos

Fator do

movimento

Qualidade

Participação

interna

Afeta o

poder

humano de

Relativo a

Sentido

associado

Fluência

Livre a

controlada

precisão/progressão

Sentimento Como

Olfato e

paladar

Espaço

Direto a

multifocado

atenção pensamento Onde

Visão

Peso

Firme a leve intenção Sensação O que Tato

Tempo

Rápido a

lento

decisão Intuição Quando Audição

Fonte: Laban, 1978, p.186

As informações das primeiras cinco colunas podem ser encontradas na Tabela VII da referida obra de

Laban. A última coluna foi acrescentada a partir da pesquisa criativa e metodológica dos sentidos. A

participação interna colocada na terceira coluna foi definida a partir do encontro de Laban com as teorias de

Jung em 1912, de acordo com Hodgson & Preston-Dunlop (1990).

Olfato e paladar – fluência

A fluência é o primeiro fator do movimento a ser desenvolvido pela criança até

os 2, 3 meses, dependendo de condições individuais e ambientais. A criança começa a

experimentar movimentos de contração e expansão, e é exercitando a fluência em seus

movimentos, que ela desenvolve a sensação de integração corporal, a sensação de unidade.

Estes primeiros movimentos do corpo estão extremamente relacionados ao mamar e ao

respirar. E, desta forma, vinculados a sensações olfativas e gustativas integradoras. A

integração corporal no bebê tem o auxílio do ritmo oral da sucção ao mamar e está apoiada

nos ritmos da própria mãe: pulsação cardíaca, respiração. O ritmo oral é associado ao

prazer e, por isso, mais tarde a criança tende a reproduzir este ritmo em benefício de seu

próprio conforto, chupando o dedo ou se balançando, por exemplo (KESTENBERG, 1975;

SERRA, 1990).

A fluência determina as qualidades de fruição do movimento, de um fluxo mais

liberado até o mais controlado possível, que define a pausa do movimento. Quando se sente

confortável e tranqüila ao mamar, a criança se abre, se entrega. Seus movimentos são

contínuos e prazerosos. O cheiro da mãe e a sensação de conforto e segurança se refletem

numa respiração tranqüila, caracterizando as sensações olfativas. O mamar envolve as

sensações gustativas integradas ao cheiro e ao processo respiratório. Se sente qualquer

desconforto, a criança se retrai, contraindo a musculatura e limitando a amplitude de seus

movimentos. Da mesma forma, a respiração se modifica e a sensação olfativa pode ser de

expulsão do ar, como a gustativa de desprazer e recusa do leite. Assim, a fluência livre

facilita movimentos de expansão para fora, relaciono-a com sensações olfativas e gustativas

prazerosas. A fluência controlada facilita os movimentos para dentro, mais próximos do

corpo, bem como as contrações, relaciono-a com sensações gustativas e olfativas de

desprazer ou de cautela, contenção (KESTENBERG, 1975; SERRA, 1990, LEAL,

2000/2006).

A fluência está relacionada com a tensão do corpo e o resultado desta na

progressão dos movimentos. Isto significa que a fluência demonstra a relação entre os

músculos tencionados, não simplesmente a presença de tensão ou não no corpo

(FERNANDES, 2002). A fluência se refere à tensão utilizada para deixar o movimento

fluir ou para controlá-lo, restringi-lo. Segundo Laban

O elemento de esforço de fluência “controlada” ou

obstruída, consiste na prontidão para se interromper o fluxo normal

e na sensação de movimento de pausa. /.../ O elemento de esforço

de fluência “livre” consiste num fluxo libertado e na sensação de

fluidez do movimento (LABAN, 1978, p. 125).

A fluência demonstra a precisão do movimento e afeta seu controle para a

expressão de sentimentos, emoções. Olfato e paladar estão extremamente ligados aos

sentimentos, à afetividade, à sexualidade. Ao perder estas percepções o indivíduo perde o

desejo sexual. A fluência estabelece um grau de liberação do movimento e evidencia uma

comunicação entre dentro e fora. Da mesma maneira, o cheiro e o gosto conectam o

ambiente externo com o interno. O mundo é trazido para dentro do corpo e assimilado nesta

relação entre interior e exterior através de sensações de prazer e desprazer que se traduzem

na liberação ou restrição dos movimentos.

A fluência afeta o movimento como um todo e modifica os três demais fatores

espaço, peso e tempo, bem como estes a influenciam. A preparação interior de uma ação

corporal externa se concretiza, segundo Laban (1978) através da fluência e sua expressão

concreta no corpo. “A fluência é considerada como alimentadora dos outros fatores,

porque, por vezes, é possível observar em movimentos que qualidade de espaço, peso e

tempo permanecem cristalizadas e só a fluência muda” (RENGEL, 2000, p. 65).

O trabalho com os sentidos do olfato e do paladar como facilitadores para

obtenção das qualidades do fator fluência é um trabalho indireto e, por isso mesmo, diminui

a ansiedade do bailarino em conquistar as qualidades de liberdade e controle da fluência.

Ao se preocupar com as sensações provocadas pelo cheiro e pelo gosto, o intérprete criador

acaba exercitando, pelas intrínsecas relações entre fator do movimento e sentido, as

qualidades objetivadas. Outra questão importante é que a ênfase num fator do movimento e

em um sentido específico serve apenas para facilitar a focalização, o movimento integra os

sentidos e as dinâmicas do esforço

Inicio o trabalho de improvisação focalizando o olfato separadamente do

paladar, o reconhecimento das ações e qualidades de movimento provocadas por um

estímulo olfativo, e o posterior desenvolvimento e aprofundamento das movimentações

descobertas. O depoimento de uma aluna esclarece o processo:

Quando senti o cheiro de café me veio uma sensação de

enjôo no mesmo momento. É um cheiro que eu não gosto... nem do

pó, nem do café coado. Então iniciei as movimentações partindo do

centro, com algumas contrações abdominais, tendo algumas vezes

ânsia de vômito. Em alguns momentos deixei esta sensação passar

para o corpo todo e mantive principalmente as contrações, que

acabaram marcando um tempo de quebra nos movimentos.

Ao experimentar o chocolate granulado, senti primeiro

o gosto doce, depois percebi o que era. Me deu uma sensação de

calma e prazer. Estava sentada de pernas cruzadas e fiz rotações

com o tronco, num balanço circular com supless. A fluência era

livre e o peso leve

O processo tem início de olhos fechados para evidenciar o sentido que está

sendo trabalhado, o primeiro reconhecimento se dá em relação ao prazer e ao desprazer, ao

gostar ou não gostar, atitudes extremamente ligadas aos graus de libertação ou

contenção/controle da fluência e, por associação, ligadas à maneira como a respiração, a

partir de um cheiro específico, acontece. O desprazer, o desconforto, provoca

movimentações interrompidas, controladas como as contrações mencionadas no

depoimento. O prazer provoca uma sensação de calma que gera um movimento identificado

como livre e leve. Fica evidente a integração entre as qualidades do movimento que não

acontecem isoladas, mas em combinações qualitativas. Um sentido evoca mais

Ao enfatizar olfato e paladar percebo uma possibilidade indireta de ênfase qualitativa entre os esforços dos

fatores fluência e peso. A ênfase em dois fatores do movimento é denominada ação de esforço incompleta e se

caracteriza quando há uma atitude mais determinada para a combinação de dois fatores do movimento

(SERRA, 1979; RENGEL, 2003). A ação de esforço incompleta é também denominada estado expressivo

(FERNANDES, 2000).

Depoimento extraído de relatório de aluna da disciplina Técnica livre de dança IV – Improvisação pelos

sentidos, ministrada entre de 2001 a 2005, na Faculdade Paulista de Artes, em São Paulo

enfaticamente qualidades de um fator do movimento, apenas como ponto de partida para a

improvisação e para facilitar a compreensão sinestésica das dinâmicas do movimento. É

importante ressaltar que essa proposta pressupõe um conhecimento prévio da Eukinética,

mesmo que introdutório, para facilitar a percepção dos movimentos. Além disso, a proposta

da improvisação pelos sentidos utiliza a Eukinética de Laban como um fundamento, mas

não se limita a ela. Facilita a compreensão das qualidades dos movimentos, mas propõe um

processo de investigação que tem nos sentidos sua estrutura de pesquisa.

A percepção olfativa, bem como os outros sentidos, evoca memória afetiva,

lembranças, imagens. Costumo sugerir que o intérprete criador perceba essas lembranças,

mas não construa o movimento diretamente a partir delas, mas a partir da sensação de

movimento provocada pelo sentido em questão. A percepção muitas vezes é definida pela

associação de memória. Por exemplo, um cheiro associado a uma lembrança ruim,

provavelmente provocará um controle da fluência dos movimentos. Neste sentido, o

movimento pode ser desenvolvido normalmente. O problema acontece quando a lembrança

dirige o movimento excluindo o sentido em questão. Por exemplo, ao lembrar de uma

imagem de xícara provocada pelo cheiro do café, o intérprete começa a desenhar círculos

com o corpo no chão. Neste exemplo há uma confusão em termos do início do movimento

a partir do cheirar. O cheiro foi descartado, uma imagem definiu o gesto e não o cheiro, os

movimentos resultantes do cheirar. Exemplifico com um depoimento:

Na primeira experiência com olfato, experimentei o

orégano. A primeira imagem que me veio em mente foi a lembrança

do meu padrasto fazendo pizza. Meu padrasto é uma pessoa com

quem eu não tenho uma relação muito boa. Foi difícil desenvolver

uma movimentação a partir do orégano. O que consegui partiu de

fluência controlada, peso firme e do fator tempo que foi

aumentando gradativamente. Sensações de incômodo e

impaciência

Neste caso a lembrança define a sensação olfativa, não há muita percepção do

estímulo causado pelo cheiro propriamente. Esta percepção vem contaminada pela memória

idem

afetiva. De qualquer forma, a fluência controlada marca a movimentação relacionando-se

com um cheiro sentido de forma não prazerosa.

Um outro exemplo demonstra a construção mais direta a partir da percepção do

sentido e as movimentações decorrentes desta percepção:

Com os olhos fechados senti um cheiro doce que foi

direto na nuca, senti um arrepio, era como se as vértebras do

pescoço estivessem se contorcendo por causa do cheiro. Meu nariz

estava um pouco entupido, o que alterou meu olfato, era um cheiro

de chocolate, agradável, me deu uma sensação muito boa, fresca,

me estimulou a fazer rolinhos na coluna, dobrando vértebra por

vértebra, e contração nos ombros, era um movimento fluido e às

vezes controlado, do lento ao repentino. /.../ Aprofundei mais essa

sensação no corpo, continuei os rolinhos na coluna, de lento a

rápido, fluência livre, depois passei os rolinhos para os braços,

depois só nas pernas, e com o corpo todo, se transformando em

pulos repentinos. Utilizei o nível baixo, com pouco deslocamento

pelo espaço, usando várias direções

O desenvolvimento do movimento fica mais claro, a percepção olfativa como

ponto de partida é bem reconhecida e é o próprio movimento de origem da improvisação. O

ponto de partida é o movimento respiratório ao cheirar determinado elemento, o

reconhecimento qualitativo dos movimentos a partir da percepção olfativa. A memória

afetiva sempre afetará a percepção e vice-versa, mas há uma diferença na construção do

movimento a partir da sensação física do sentido ou a partir de uma lembrança. Ambos os

caminhos são possíveis e válidos, mas na metodologia da improvisação pelos sentidos

minha opção é utilizar a percepção como um primeiro movimento, o primeiro estímulo à

improvisação enquanto movimento primeiro. O movimento perceptivo reconhecido,

desenvolvido, pode então utilizar uma imagem, mas então o movimento já estará bem

consciente e definido a priori como demonstra a situação a seguir:

idem

“Era um cheiro muito forte, deu um incômodo no nariz, parecia pesado, reto

contínuo e me veio a imagem de fábrica, de máquina, de movimentos bruscos e retos. /.../

Imagem de contínuo, precisão, repetição mecânica”

O desenvolvimento da improvisação pelo paladar segue os mesmos princípios

que a improvisação a partir do olfato. Inicio o processo separando os dois sentidos para a

verificação de diferenciações e, posteriormente, os integro. Olfato e paladar são sentidos

intimamente relacionados e as percepções de um dependem do outro. Por isso, quando

estamos gripados, não sentimos o gosto das coisas. Contudo, as movimentações

provenientes destas percepções são bastante distintas, o que torna interessante a dissociação

para ampliação da percepção e posterior integração.

Exemplifico, com um depoimento, um processo iniciado pelo paladar:

Com o paladar aconteceu uma coisa muito interessante,

estava tampando o nariz para não sentir o cheiro, e não consegui

identificar o que estava provando, não senti o gosto, senti apenas a

textura na boca e derretia, então descobri que era chocolate pela

textura, dava uma sensação de desmanchar, escorrer, era gostoso,

molinho. Meu primeiro movimento foi deitar, depois me deu

vontade de rolar pelo chão, vários rolamentos, às vezes fluido, às

vezes pausado, escorrer as pernas, os braços, deslocar no chão como

se desmanchasse, era confortável e quentinho. /.../ Passei o deslizar

no chão para o nível alto, as mãos deslizando nas pernas, um pé

deslizando no outro, movimentos bem fluidos e soltos

Quando trabalhado isoladamente o paladar gera sensações mais próximas ao

tato. Sem perceber o cheiro e sem ater-se à identificação do elemento em questão, o

estímulo passa a ser a textura do contato com a boca e com a língua, bem como a sensação

prazerosa ou não do engolir.

Mesmo quando olfato e paladar são trabalhados em conjunto, existe uma

predominância de origem do movimento em relação a um ou outro sentido, como no caso a

seguir:

idem

No olfato e paladar juntos, experimentei uma banana. A

primeira ação foi mastigar, depois derreter, prensá-la. /.../ Na

posição fetal, nível baixo, movimentos reduzidos, controlados,

lentos. Me remeteu a lembrança de criança, porque ao chupá-la

parecia papinha

Mesmo com a integração dos dois sentidos há, neste exemplo, uma opção clara

pelos estímulos gustativos. Com a aplicação da improvisação pelos sentidos pude

reconhecer, também, a repetição de algumas ações relacionadas a cada sentido. Algumas

diretamente associadas à própria percepção envolvida, por exemplo, mastigar,cheirar...

Outras mais indiretas. Apresento as ações associadas aos sentidos em cada caso:

Tabela 2 - Ações associadas aos sentidos do olfato e do paladar.

Sentido Ações associadas

Olfato Inspirar/inalar e expirar, respirar,

cheirar, expandir e contrair/recolher,

inflar, murchar, ondular, sufocar,

espirrar, esfregar, girar, arrastar,

contorcer, coçar, rir.

Paladar Salivar, engolir, esfregar, lamber,

degustar, escorregar, mastigar,

balançar, conduzir, deslizar,

contrair, ondular, bater, esticar,

chupar, morder, triturar, cuspir,

derreter, esparramar.

Idem

Visão – espaço

Depois de passar por uma fase de integração e de internalização dos estímulos

da percepção, principalmente através da boca, o bebê começa a focalizar o mundo exterior.

O fator espaço começa a aparecer por volta dos 2, 3 meses de idade nas atitudes mais

direcionadas ou multifocadas da criança. E, para focalizar, a visão é utilizada em gradações

diversas de uma atenção mais restrita e direcionada e uma atenção mais ampliada e flexível.

Os fatores do movimento não estão separados, vão se somando e se associando

conforme o desenvolvimento psicomotor. Assim, com a habilidade desenvolvida com a

fluência, e utilizando-se da precisão dos movimentos, a criança focaliza o ambiente, um

objeto, e busca-o com as mãos, levando-o à boca. É clara a associação de combinações

entre os fatores fluência e espaço. E a utilização do já conhecido órgão de percepção

integrando agora a focalização feita pela visão e a habilidade de buscar com as mãos, mas

ainda sem intencionalidade (esta só será adquirida com o desenvolvimento do fator peso).

O fator espaço define as qualidades de atenção ao espaço, de direta a

multifocada, considerando as diversas gradações qualitativas entre uma e outra. As

qualidades de atenção do movimento afetam o pensamento e a organização de idéias.

Permite a comunicação através de uma atitude em relação ao espaço externo.

Ao observar o mundo, a criança começa a compreender a separação entre

dentro e fora, percebe que a mãe e ela não são a mesma pessoa, e começa a identificação do

eu e do outro. O espaço criado internamente pelo mamar, respirar, pelos ritmos orais

experimentados com a fluência agrega-se ao focalizar o mundo exterior e buscar alcançá-lo

com as mãos, iniciando o desenvolvimento da cinesfera, o espaço vital da criança.

(LABAN, 1978; KESTENBERG, 1977; SERRA, 1990; LEAL, 2000/2006, RENGEL,

2000, FERNANDES, 2002).

Visualizar está intimamente ligado a uma atitude em relação ao meio. Como

esclarece Fernandes: “A visão é a principal responsável pela atenção ao espaço” (2002, p.

109). Contudo, uma vez que os fatores do movimento e os sentidos acontecem integrados,

um vai auxiliando e se relacionando com o outro. Quando focaliza um objeto, a criança usa

a visão em qualidade de espaço direto, para alcançar e agarrar o objeto usa diferentes graus

de controle e liberdade da fluência, e já utiliza o tato em conjunto à musculatura, que um

pouco mais adiante trará as possibilidades de intenção mais firme ou leve. Explorando o

espaço no plano horizontal, a criança vai compreendendo a amplitude e definindo sua

posição mais próxima ou mais distanciada em relação aos objetos. Observa-se o uso das

mãos ainda como integrador entre precisão e atenção, a boca ainda é a referência de

exploração e conhecimento. Quando começa a atirar objetos no chão com maior ou menor

intensidade, o fator peso começa a se mostrar evidente, com o uso do contato e da

musculatura desenvolvendo a intencionalidade.

A partir de um estímulo visual associo a produção de movimentos diretamente

ao relacionamento do corpo com o espaço. A imagem produz uma tendência a uma

focalização mais direcionada ou mais multidirecionada em relação ao meio. Além disso, a

mimeses corporal é bastante instintiva, ao focalizar uma imagem, o intérprete criador tende

a reproduzir sua forma no corpo ou em um fluxograma, ou seja, no caminho que o

movimento desenvolve no espaço. As linhas retas aparecem associadas à qualidade de

espaço direto e as linhas curvas aparecem associadas às qualidades de espaço flexível (ou

multifocado).

O depoimento de uma aluna auxilia na compreensão do processo:

Trabalhei com bala de goma colorida, primeiro com o

sentido da visão, fiz um movimento que era alongar os braços e pôr

as mãos no chão fazendo a forma da bala, e desse movimento parti

para formas redondas, circulares, criei várias bolinhas com o corpo,

usei muito o nível baixo, movimentos rápidos e controlados, vários

círculos

Percebo neste exemplo, a reprodução de uma forma, que a princípio se

configurou como forma plástica, ou seja, uma postura estática (ROBATTO, 1994). A

compreensão da forma no corpo gera uma sensação de volume. E a partir da sensação da

forma no corpo foram desenvolvidas as movimentações circulares, arredondadas,

integrando qualidades de outros fatores.

idem

Em outro exemplo, ao invés de assumir uma forma visualizada, a alternativa

passa a ser compreender a imagem através de linhas, utilizando um fluxograma em partes

do corpo:

A partir da minha imagem, criei as linhas. Experimentei

movimentos simples com o pé no chão, tanto inteiro, como só no

metatarso, como se carimbasse e arranhasse o chão. Esses

movimentos fizeram surgir espirais com os pés que subiam para as

partes do corpo (cabeça, braços, tronco)

A utilização da visão como ponto de partida incentiva exploração de níveis,

planos, direções no espaço, volumes, formas, linhas retas e curvas. A sensação de um

volume, de uma linha, de uma direção, agrega qualidades de tempo, peso e fluência, bem

como remete a sensações de outros sentidos, como a sensação tátil de perfurar provocada

por uma imagem, no exemplo a seguir:

A realização foi feita com a foto de uma planta com

mar e ilha ao fundo. No nível alto desenvolvi movimentos

ondulatórios em tempo lento conduzido pelos braços que estavam

cruzados frente à face. Quando fui para o nível baixo percebi que os

movimentos passaram a ser conduzidos pelos pés /.../.

Quando olhei melhor para a foto, percebi que no tronco

da planta havia um galho quebrado semelhante a um espinho.

Então, iniciei outra célula de movimento em tempo rápido,

quebrada e com fluência controlada. Era como se houvesse algo me

perfurando em diversas partes do corpo, tais como: estômago, peito,

braços, costas e joelho. /.../ É muito interessante pontuar as diversas

possibilidades que temos e perceber como podemos criar

movimentações totalmente diferentes através de um mesmo

estímulo utilizando simetria e assimetria, o fluxograma, as

dimensões, os planos, as direções no espaço, as formas plásticas

etc

Uma das dificuldades sentidas no trabalho com a visão são as imagens mentais

pré-concebidas. Talvez pela banalização social deste sentido ou por sua utilização de forma

idem

idealizada e padronizada, acontecem equívocos na percepção visual. Ao se referir a um

movimento visualizado, uma aluna comenta: “Na minha imaginação o corpo não tinha

profundidade, era como se fosse uma folha, mas na realidade o corpo era largo, pesado,

profundo /.../”

Este tipo de equívoco pode acontecer com qualquer um dos sentidos, mas em

minha experiência, aconteceu com uma freqüência muito maior com o sentido da visão.

Outra característica percebida no trabalho com esse sentido foi uma reação bastante rápida,

imediata ao estímulo. Provavelmente causada pela maior familiaridade das pessoas com

esse tipo de percepção, embora muitas vezes equivocada.

O desafio em relação à visão é realmente tirar do automático, reaprender a ver.

Observar com olhos de ver e não com imagens e reações pré-concebidas. O processo a

partir da visão me parece extremamente mental, como já mencionei o fator espaço se

relaciona ao pensamento. As práticas associadas a este sentido/fator do movimento se

revelaram bastante lógicas, uma arquitetura do corpo no espaço.

Tabela 3 - Ações associadas ao sentido da visão.

Sentido Ações associadas

Visão Olhar, ver, observar, marcar,

focalizar, curvar, circular, lançar,

riscar o espaço, ondular, espiralar,

esticar.

idem

Tato – peso

Usando a habilidade que já domina em relação à exploração do espaço a criança

começa a integrar a este processo a manipulação intencional de objetos. O intuito agora não

é somente ir em direção ao espaço, mas segurar, soltar, torcer os objetos que encontra e

explora, atualizando o ritmo anal. Nesta fase, aproximadamente entre 1, 2 anos de idade, a

criança começa a controlar os esfíncteres e variados graus de tensão do corpo, que

permitirão a ela caminhar com mais ou menos segurança. Começa o controle do centro de

gravidade e a conquista da verticalidade na posição em pé. A criança experimenta a

resistência à gravidade, percebendo melhor as partes de seu corpo e desenvolvendo sua

vontade, sua persistência, sua assertividade. Dominar o fator peso também significa

estabilidade, controle da verticalidade e da psique.

Exercitar as qualidades do fator peso significa modificar os graus de

intencionalidade do movimento; de firme a leve, com as diversas nuances possíveis entre

uma qualidade e outra. As qualidades do fator peso afetam o movimento em termos de

sensação, e informam sobre o “o que” do movimento.

(LABAN, 1978; KESTENBERG, 1975; SERRA, 1990; RENGEL, 2000).

Partindo das sensações táteis, das mais superficiais na pele até as mais

profundas na musculatura, a improvisação pelos sentidos permite desenvolver força e

sensibilidade como resultados de uma compreensão perceptiva entre as qualidades de

firmeza e leveza associadas ao tato.

A sensação tátil permite reconhecer a força necessária para se manter em pé,

para carregar ou empurrar um objeto, para dar um abraço em alguém. Exploro as

qualidades de peso investigando a percepção tátil através de objetos, tocando o solo, as

paredes de um estúdio, tocando o próprio corpo, o corpo do outro. A sensação de maciez,

rigidez, elasticidade, fragilidade, porosidade, entre outras, vão permitindo a experiência das

qualidades do fator peso associadas aos outros fatores do movimento a partir do tato. Um

depoimento esclarece o processo:

Meu objeto era uma pluma: ela era leve, suave, sutil e

quase não exercia pressão sobre a minha pele; e em alguns

momentos me causou um certo arrepio. Minha parceira começou

passando-a pelo meu braço e depois veio para o rosto. Meu primeiro

movimento foi uma sutil movimentação do tronco para o lado e

meus lábios se abriram, como se quisessem sorrir, pois foi uma

sensação muito gostosa. /.../ Eram todos movimentos com fluência

livre e peso leve; a utilização do espaço foi pequena, em volta de

mim /.../ o tempo era lento, com um pequeno momento de tempo

rápido

É importante ressaltar que as sensações táteis são exploradas em todo o corpo,

em toda a superfície da pele. É comum, ao explorar um objeto, o aluno se concentrar nas

mãos, mas ao experimentar as sensações táteis em outras partes do corpo, encontra novas

sensações e, por conseqüência, diversas dinâmicas e combinações qualitativas. A utilização

do contato com o outro é também um recurso possível e enriquecedor no desenvolvimento

do tato na improvisação pelos sentidos. A partir do toque incentivo o reconhecimento de

diferentes intencionalidades: leveza, força, segurança, delicadeza, poder. O conhecimento e

a troca, através do contato, permitem o exercício qualitativo do fator peso em suas mais

diversas possibilidades. O testemunho de um trabalho feito em duplas com contato,

exemplifica essas possibilidades:

Na segunda parte da aula trabalhamos em duplas e foi

muito interessante notar como a sensação do peso pode ser

transferida para a outra pessoa. No meu caso, minha intenção era

mais constante, uma pressão que se mantém linear, com a mesma

firmeza ao longo do tempo; já a da minha parceira era bem mais

leve, mais rápida e multifocada /.../ Conforme fomos interagindo,

tanto eu absorvia a sensação do movimento que ela trazia

(propunha), quanto o contrário. Em alguns momentos a pressão era

igual, nós duas tínhamos uma mesma direção com igual peso

(parecia haver um ‘choque’), em outros, isso quase não existia e

parecia somente restar aquela intenção interna, uma memória

mesmo que ficou no corpo

Depoimento extraído de relatório de aluna da disciplina Tópicos especiais em dança, ministrada no primeiro

semestre de 2007 na graduação das Artes Corporais da Unicamp, em Campinas.

Idem.

A utilização do tato como estímulo inicial nesse trabalho qualitativo apresenta

especificidades na experiência de sensações pelo intérprete criador. A sensação tátil do

elemento em questão pode ser trabalhada em uma parte do corpo, no corpo todo ou ainda

em relação ao espaço ou ao outro. Ao experimentar um tecido elástico, por exemplo, as

possibilidades podem ser trabalhar essa resistência e flexibilidade nos braços; levar a

sensação de volume, dimensão e elasticidade para todo corpo, como que o transformando

no tecido; ou ainda, através do toque, a possibilidade pode ser transferir as sensações para o

corpo do outro ou para o espaço. Muitas vezes verifico a integração das especificidades

sensoriais no exercício da improvisação, prática que sugere sempre a transformação

permanente.

Tabela 4 - Ações associadas ao sentido do tato.

Sentido Ações associadas

Tato Apertar, balançar (pêndulo), tocar, passar,

apertar, esfregar, jogar, escorregar, raspar,

pisar, articular, dobrar, esticar, limpar,

torcer, cair e recuperar-se, levantar e

soltar, contrair e relaxar.

Audição – tempo

Depois de dominar sua verticalidade, experimentando a posição em pé, a

criança inicia um percurso de deslocamento no espaço. A princípio, este deslocamento tem

as características experimentadas com o fator peso, a criança se desloca como um bloco

sólido, fazendo valer sua vontade. Gradativamente, por volta dos três a quatro anos e meio,

a criança começa a invadir mais o plano sagital em suas incursões pelo espaço, correndo

desenfreadamente, parando ao encontrar um obstáculo. É o início do desenvolvimento das

qualidades de urgência ou indulgência do fator tempo. A criança vai ganhando as

possibilidades de aceleração e desaceleração, bem como flexibilidade, características da

fase uretral. Começa o domínio no controle da urina, a princípio com as qualidades

adquiridas do fator peso, soltando ou segurando. Com o desenvolvimento do tempo, o

controle do fluxo ganha as possibilidades de aceleração e desaceleração.

A compreensão do tempo faz as ações da criança ganharem operacionalidade.

Com o fator peso a criança podia exercitar sua vontade, mas não poderia operacionalizá-la

no tempo. Com as qualidades do fator tempo a criança entende as relações de causa e

efeito, ação e reação, compreende as ações no decorrer do tempo. Desta maneira, é possível

brincar com um amiguinho, emprestar um brinquedo, pois existe o entendimento de que

este brinquedo vai voltar. Antes desta compreensão, a criança brinca junto, mas não com.

Nesta fase, surge o aprendizado do planejamento, a criança é capaz de iniciar e terminar

certas tarefas, pois existe a aquisição de habilidades como decidir, antecipar, protelar. As

ações ganham finalidade, criam sentido. A modulação do tempo não só permite a efetiva

operacionalização das intenções, mas aumenta a tolerância às frustrações.

(LABAN, 1978; KESTENBERG, 1975; SERRA, 1990).

O fator tempo está relacionado às qualidades de urgência do movimento,

relaciona-se com o ‘quando’ do movimento. As nuances de variação qualitativa

apresentam-se de mais sustentada a mais súbita. “As qualidades do fator tempo

demonstram a intuição, afetando o movimento em termos de decisão” (LEAL, 2000, p. 66).

Segundo Laban:

O elemento de esforço ‘súbito’ consiste de uma

velocidade rápida e de uma sensação de movimento, de um espaço

curto de tempo, ou sensação de instantaneidade.

O elemento de esforço “sustentado” consiste de uma

velocidade lenta e de uma sensação do movimento de longa

duração, ou sensação sem fim (LABAN,1978, p. 120).

Associo, na improvisação pelos sentidos, as qualidades do fator tempo às

percepções auditivas. Um estímulo sonoro pode ser de duração longa, pode ser breve,

instantâneo, pode desenvolver acelerações e desacelerações. Perceber essas variações no

som, por meio de ruídos, músicas, sons do cotidiano, palavras, permite o exercício das

qualidades do fator tempo. Uma leitura pausada de um poema pode evocar movimentos de

decisão mais sustentada, prolongada. Os sons rápidos do cotidiano como buzinas, freadas,

gritos, espirros, tossidas podem evocar decisões ágeis de movimentos, transformações

abruptas de dinâmicas de aceleração, por exemplo. E as modificações do tempo associam-

se a outras variações qualitativas. Algumas possibilidades de exploração são evidenciadas

nos relatos abaixo:

O objeto proposto foi um molho de chaves, a princípio

tive um certo agrado pelo som vindo daquele objeto, mas a

insistência de estímulos fez com que logo o som me trouxesse uma

grande sensação de incômodo. /.../ A cabeça procura o molho de

chaves de maneira desconfiada, praticamente só os ouvidos que

mexem, traz um leve sorriso que aos poucos vai se transformando

numa feição de desagrado. /.../ Cabeça se aproxima do ombro,

ombro busca tapar os ouvidos, revezando os lados conforme o

estímulo dado. Fluência controlada, tempo lento. O som se torna

cada vez mais incômodo, fazendo com que eu comece a tentar me

desligar um pouco dele, acabando assim ouvindo e sendo

influenciada por alguns outros sons externos (como a oficina de

percussão que estava acontecendo no departamento de artes

cênicas). Pernas cruzadas, cabeça pende para baixo, olhando para o

centro do corpo em um balanço. Fluência livre, tempo rápido, peso

leve.

Eu faço um círculo na sala andando e ajoelhando,

balançando os ombros no ritmo ‘chic, chic, chic, chic, ta, ta, ta, ta’.

Esse som é uma mistura de um som que ficou das células, com um

som que eu escutei enquanto as explorava. /.../ tempo ritmado, nem

lento, nem rápido, e em toda minha frase existe uma fluência

controlada que em alguns momentos fica livre e em alguns

momentos com quebras. Nós percebemos que os sons que causavam

repulsa tendem a ter um tempo mais rápido e uma fluência mais

controlada, e os sons que causavam um agrado eram marcados por

tempos mais lentos e uma fluência mais livre

Os exemplos evidenciam as combinações entre qualidades de movimento, a

partir de estímulos sonoros e variações de tempo e ritmo. Na minha experiência com a

improvisação pelos sentidos, os sons se associam à dinâmica rítmica dos movimentos. Um

estímulo sonoro organiza o gesto no tempo, e isto se reflete em termos rítmicos. A fluência

organiza pulsações internas, não métricas, relacionadas ao ritmo interno. O tempo,

associado ao som, organiza o ritmo externo, métrico. Outra característica observada em

relação ao som é a capacidade de colocar em deslocamento. Olfato, paladar e tato tendem a

levar o movimento para dentro, próximo do corpo. Visão e audição levam o movimento

para fora, ganhando o espaço. O olfato e o paladar organizam a integração do indivíduo, o

tato facilita o relacionamento. A audição somada a esse processo promove o deslocamento

do relacionamento dos indivíduos, que a visão concretiza no espaço.

Tabela 5 - Ações associadas ao sentido da audição.

Sentido Ações associadas

Audição Escutar, ouvir, tremer, amassar, sacudir,

espalhar, articular, ondular, pontuar,

pulsar, descolar, abrir e fechar, contrair e

expandir, esfregar.

Idem.

A dança pelos sentidos: criação coreográfica

Nesta proposta metodológica, que pode integrar-se à anterior, focalizo a criação

e utilizo, diretamente, os sentidos do olfato e do paladar como estímulos primeiros à

criação. A partir da vivência destes sentidos em processos criativos fundamentei as

diretrizes apresentadas a seguir. De início, contextualizo questões como a criação e suas

etapas, a estruturação dos movimentos em matrizes células, temas e frases, bem como

recursos utilizados para estes desenvolvimentos a partir dos sentidos mencionados.

Posteriormente, discuto sobre a aproximação que a escolha em termos de percepção traz no

que se refere a sensações e sentimentos como determinantes no processo criativo, refletindo

sobre como os significados da obra acontecem com esta possibilidade metodológica.

Sobre a criação

Criar significa dar forma, formar, dar existência, dar origem a alguma coisa.

Quando cria, o intérprete criador torna objetivo um conteúdo subjetivo (LANGER, 1953).

Conscientiza-se do subjetivo, compreendendo, organizando e tornando-o objetivo, forma

estética. O processo de criação é a estruturação da forma estética, cuja materialidade, na

dança, é o próprio movimento. Para dar forma a um conteúdo é preciso, primeiramente,

conhecê-lo e depois configurá-lo. Neste sentido, a percepção consciente é premissa básica à

criação. Utilizar os órgãos dos sentidos como estimuladores iniciais ao processo criativo é

ampliar e desenvolver a possibilidade da percepção consciente, da qual dependem

quaisquer processos de criação. Criar abrange a capacidade de compreender, relacionar,

configurar, simbolizar. “Impelido, como ser consciente, a compreender a vida, o homem é

impelido a formar” (OSTROWER, 1987, p. 9).

Vários autores discutem as fases da criação, entre eles May (1992), Smith-

Autard (1996), Ostrower (1987), entre outros. Algumas denominações das fases do

processo de criação variam, no entanto, todos citam uma fase de exploração, uma fase de

seleção do material explorado, onde alguns localizam o insight criativo ou a iluminação, e,

finalmente, a fase de formação, elaboração e estruturação do processo. Para a maioria dos

autores a improvisação está localizada na exploração do material criativo. Considero que a

improvisação aparece neste momento, mas também pode se manter de forma estruturada

como resultado de um processo criativo em improvisação.

Nos processos de criação que compuseram a presente pesquisa a improvisação

foi gradativamente sendo utilizada como fim no processo criativo e incorporada a todo o

processo de criação como meio interpretativo criativo. Em Amargo Perfume, a

improvisação aparece no preparo corporal, desenvolvimento de repertório de movimento,

habilidades motoras qualitativas e espaciais do movimento, bem como meio para

exploração e desenvolvimento de matrizes, células e frases de movimento. No resultado

final, mais composto, apenas a última parte do espetáculo tem uma estrutura de roteiro em

improvisação. Em Intenso a improvisação aparece também nas três fases, contudo com

mais ênfase no resultado final, em que apenas uma cena é inteiramente composta por frases

definidas e fechadas de movimento. As outras três têm estruturas mais roteirizadas na

primeira e última cena e mais abertas na terceira cena, em que apenas o espaço é definido e

temáticas variadas se interpõe em improvisação no momento do espetáculo. Variações

sobre chocolates é o momento criativo de maior abertura à improvisação em cena. A

improvisação aparece como técnica de preparo corporal, como técnica de improvisação,

como técnica de criação e como fim expressivo em várias nuances: mais roteirizadas,

definidas em paralelo com partes compostas e também em momentos de jam sessions em

cena, abertos a partir de temáticas trabalhadas, passíveis de transformações e

resignificações no momento da cena.

Na dança pelos sentidos localizo as seguintes etapas metodológicas:

1. Reconhecimento da matriz de movimento

Neste momento localizo um ponto de origem do processo criativo, o

movimento de percepção dos sentidos como fundamento para a criação.

2. Desenvolvimento de células de movimento

Na definição de células de movimento promovo a definição de pequenas

estruturas e uma seletividade intuitiva de movimentos potenciais para o

desenvolvimento coreográfico.

3. Exploração e desenvolvimento de frases e temas de movimento

Na exploração dos elementos selecionados, o processo criativo é mais

elaborado, aprofundando a investigação coreográfica através de frases de

movimento e variações compostas ou improvisadas.

4. Definição da estrutura coreográfica em composição ou em improvisação

Na estruturação criativa final as partes exploradas, compostas ou

improvisadas, articulam-se na formação de um conteúdo simbólico, forma

estética fruto da materialidade coreográfica pesquisada. Esta estrutura pode

ser apresentada como composição coreográfica ou como improvisação,

mantendo a possibilidade de exploração e transformação dos movimentos.

Percepção como materialidade coreográfica

Minha pesquisa interpretativa a partir dos sentidos surgiu da necessidade de um

estímulo concreto, o material mais próprio da dança, o movimento do corpo. Essa

necessidade apareceu por uma insatisfação criativa tendo em vista coreografias realizadas

por meio de roteiros pré-estabelecidos. Ao realizar uma obra coreográfica o roteiro ia

sempre além do meu corpo, havia uma idealização que, muitas vezes, me impedia, me

bloqueava criativamente. O material coreográfico estava fora do corpo, faltava

incorporação significativa das propostas. Na tentativa de escutar mais o próprio corpo,

buscando a independência e valorização de sua linguagem, comecei a trabalhar com os

sentidos.

Nesta pesquisa enfatizei o olfato e o paladar e, em conseqüência à relação com

o paladar, o tato, pois nestes sentidos a referência da percepção é, claramente, um

movimento e, portanto, um motivo para o processo criativo. Compreendo que ver e ouvir

também são movimentos. Contudo, é bastante difícil identificar uma matriz de movimento

do ouvir, ver. A matriz olfativa, gustativa ou tátil, é bastante evidente. Quando cheiro o

café, por exemplo, o próprio cheirar, o tempo da inspiração e da expiração, esse movimento

de expansão e contração do corpo a partir do ar, todos estes elementos são movimentos

claros da própria percepção olfativa. De forma semelhante, a gustação depende de

movimentos, abrir a boca, chupar, morder, lamber, matrizes de movimento que uso como

origem do trabalho. Ver e ouvir provocam reações corporais, mas estes sentidos têm, em

nossa sociedade, um apelo imenso e muitas vezes estereotipado. Ao bailarino as referências

visuais e auditivas são tão comuns, fortes e ‘viciadas’, que o caminho novo por meio do

cheiro e do sabor parece facilitar a descoberta da criação. De qualquer maneira, o trabalho

aqui apresentado pode ser aplicado aos outros sentidos, mas a ênfase da pesquisa e o ponto

de partida para o desenvolvimento criativo foram os sentidos do olfato e do paladar.

Iniciar um processo de criação a partir dos sentidos significa sentir.

Desenvolver a consciência corporal mais fina e sutil durante a percepção. Permitir que o

movimento resultante da percepção seja a materialidade primeira do processo criativo. Ao

sentir um cheiro, como já exemplifiquei, percebo que já existe um movimento em ação, que

é inspirar o ar com um cheiro específico para dentro dos pulmões. Dependendo do cheiro, a

inspiração é longa, lenta, forte, interrompida. Todo o corpo responde a essa percepção, os

músculos da face, as abas do nariz, o peito, o abdome... Considero essa materialidade

primeira - o movimento decorrente da percepção - como o estímulo primordial para o

processo de criação. Criar, desta maneira, é sentir, é saborear o corpo, é conhecer a

linguagem própria aos movimentos e permitir que essa linguagem se desenvolva.

Neste processo não existe representação de nada, não existe uma busca criativa

em representar algo, no sentido de fazer aparecer, imitar, criar à semelhança de. Não existe

roteiro prévio, quem aponta a direção é o corpo, é o movimento. O que se desenvolve é o

conhecimento da motricidade, o reconhecimento e desenvolvimento da linguagem corporal

coreográfica. E no desenvolvimento dessa linguagem vão surgindo os significados, o

movimento desenha a cena, não é moldado por uma concepção pré-definida. Percebo que

ao focalizar as percepções e movimentações decorrentes do olfato e do paladar, investigo

conscientemente o movimento e permito que o inconsciente brote em sentidos e

significados de forma indireta, enquanto me atenho ao movimento e seus elementos.

Outros caminhos são possíveis e trazem bons resultados. Minha opção se pauta

na experiência interpretativa e criativa da consciência plena - como diria Martha Graham

(1993) - de uma “pequena linguagem secreta” do corpo e do movimento. Da valorização

desta linguagem, independente e inominável em outras linguagens. Possível de ser

traduzida, mas não realizada de outra forma que não o próprio movimento. A dança pelos

sentidos é a opção pela sensação de leveza e não pelo que parece leve, é a opção pelo

mover e não pelo tentar dizer, é a opção pelo controle consciente e não pela execução

alienada por meio de uma imagem ideal. Dançar pelos sentidos é concreto, imperfeito,

finito. Materialidade definida em linguagem. Linguagem corporal.

Em busca de uma matriz corporal

O trabalho criativo através dos sentidos do olfato e do paladar começa com o

reconhecimento de uma matriz de movimento. Considero como matriz um ponto de origem,

onde o processo criativo se inicia. O estímulo primeiro, a primeira consciência da

movimentação que irá se desenvolver. A matriz corporal é o próprio movimento da

percepção. No caso do trabalho a partir do olfato, a matriz corporal é o primeiro movimento

do cheirar determinado elemento. Entender a matriz corporal é desenvolver a consciência

mais miúda a respeito da percepção em questão. Ao cheirar um elemento, nós o

reconhecemos, lembramos de fatos da nossa vida, julgamos se o cheiro é agradável ou não,

fazemos comparações. Para o reconhecimento da matriz corporal, tudo isso é consciente,

mas não focalizado, o foco é o movimento. A construção da matriz é a capacidade de

perceber e depois, mesmo sem o elemento, desenvolver o movimento primeiro do cheirar

ou do saborear. É a capacidade executar o movimento com a devida tensão no pescoço,

com o mesmo fluxo de ar e os devidos apoios no chão. Para isso, é preciso sentir muitas

vezes até ser capaz de reconhecer o próprio movimento.

Em Intenso desenvolvi uma matriz a partir do vinho tinto cabernet. Ao degustar

o vinho projetei a nuca para trás, concentrei o líquido na parte de trás da língua, senti a

firmeza na língua no contato do sabor amargo. Na inspiração meu abdome foi projetado em

direção às costas. Desta primeira matriz, desenvolvi toda a primeira cena do espetáculo em

contato com um tapete, valorizando o toque mantido de forma prolongada.

Nossa ânsia em reconhecer e denominar atrapalha o processo de

desenvolvimento e reconhecimento de uma matriz. Os julgamentos, por vezes, dirigem os

movimentos racionalizando-os. Por exemplo, se experimento uma bala, lembro de um

momento que julgo alegre em minha infância e inicio movimentos de saltos como os que

fiz quando criança, não estou reconhecendo meu próprio movimento de percepção

gustativa. O reconhecimento exige estar completamente presente e consciente da

percepção, perceber o fluxo de pensamentos e julgamentos, sem focalizá-los e ater-se ao

mais sutil movimento, ampliar a percepção.

O trabalho de reconhecimento da matriz de movimentos na presente

metodologia aproxima-se da proposta de pratyahara e dhyana fundamentadas pelo yoga,

num dos textos indianos mais tradicionais sobre o assunto; os yoga-sutras de Patanjali. Em

algumas traduções pratyahara aparece como abstenção dos sentidos. De acordo com a

interpretação de Mehta (1995), pratyahara significa ato de recolhimento, também pode ser

traduzido como abstração, como um processo de eliminação. É o lugar de encontro entre o

mundo exterior e o interior, e para que esse processo possa acontecer é preciso ser capaz de

eliminar o supérfluo, permanecendo apenas os aspectos relevantes de uma situação.

Pratyahara envolve todo o processo de percepção; os sentidos como

transmissores de sensações ao cérebro, que processa e transforma essas sensações em

percepção. Para que esse processo ocorra devidamente, é necessário que não haja

interrupções ou limitações geradas pelo condicionamento antecipado da mente. Pratyahara

torna os sentidos flexíveis, capazes de funcionar com plena liberdade, permite o movimento

dos sentidos, o fluxo da vida. O propósito de pratyahara é a reeducação dos sentidos para

uma receptividade plena sem a interferência antecipada da mente. Freqüentemente a mente

interfere, julga e nomeia antes que a ação perceptiva tenha se completado, os sentidos

perdem sua iniciativa. Pratyahara confere iniciativa aos sentidos.

Quando os sentidos recebem sua devida parte, porque a

intervenção da mente foi interceptada, seu alcance e sua intensidade

de resposta aumentam tremendamente. São capazes de comunicar

ao cérebro um número muito aumentado de dados das sensações

(MEHTA, 1995, p. 162).

Da mesma maneira, quando busco o reconhecimento consciente do movimento

primeiro da percepção dos sentidos, estou buscando uma ampliação da consciência em

relação ao movimento sem a distorção e/ou bloqueio que podem ser causados pelas

denominações, julgamentos antes do processo perceptivo ser consciente. Busco o melhor

desenvolvimento de sentidos tão esquecidos como o olfato e o paladar, focalizando-os

totalmente, compreendendo os movimentos decorrentes desta percepção sem negar a

memória, os processos mentais, as lembranças que ocorrem, mas simplesmente focalizando

a memória na percepção, sentindo de forma concentrada essa percepção e seus

movimentos. Como mecanismo saturável, a memória depende de escolhas, possíveis a cada

indivíduo. Somos aquilo que podemos lembrar, o que inclui o que decidimos esquecer,

conscientemente ou não. A arte de esquecer é fundamental em nossa memória e dela somos

feitos em conjunto a nossos sentimentos, projetos, amores, nossa forma peculiar de ser que

têm fundamento em nossas lembranças. Em nossa mente há mais esquecimento do que

memória (IZQUIERDO, 2004). Por isso, a questão é escolha, focalização. Na criação

artística se não somos capazes de escolher, ficamos limitados a um tipo de movimento,

limitados à transformação e renovação de nossa própria linguagem. A bailarina,

pesquisadora e docente Julia Ziviani reflete sobre essa questão em seu processo criativo:

O sulco que se repete, à exaustão. Irritantemente, sem

trégua. Pergunto-me se a causa deste eterno retorno do ruído, desta

persistência da automaticidade do gesto, se deve ao fato dele já

fazer parte deste corpo. Entranhado na sua memória. Pois parece

que ‘o gesto certo’ está grudado em mim, na minha pele.

Bloqueando o carnal que possibilitaria o aparecimento de outros

meio-tons, texturas, dinâmicas. Ao contrário da solução para o toca-

discos, suspender ou dar um leve empurrão no braço onde está

encaixada a agulha, pulando trechos, se for o caso, não posso cortar,

ou saltar, ou costurar minha performance. Estou à mercê do gesto

que retorna, contra o qual - ou contra cuja mesmice - preciso

concentrar-me, física e também mentalmente. Ou ele se insurgirá

independentemente da minha vontade (VITIELLO, 2004, p. 15).

Para sermos capazes de escolher na presente proposta metodológica,

desenvolvemos uma reeducação em relação à percepção dos sentidos. Esse processo de

reeducação dos sentidos pressupõe também um processo de focalização no ponto de origem

do movimento causado pela percepção. Essa focalização aproxima-se do processo

meditativo ou dhyana, também traduzido como atenção. Dhyana é o processo de

observação do fluxo de pensamentos, sem interrupção, julgamentos ou identificações.

Observar sem denominar ou avaliar é dhyana (MEHTA, 1995).

Para que este estado de atenção aconteça há a necessidade de um relaxamento

na ação. Dhyana é um estado de atenção sem esforço. Uma possibilidade de repousar na

espera, permanecer no presente, um retorno ao nosso centro. Meditar ou dhyana, neste

sentido, é a possibilidade de nos desligarmos da mente automática e repousarmos no

coração (FEUERSTEIN, 2005). No processo de desenvolvimento da matriz coreográfica o

objetivo final não é a meditação, mas a criação, contudo este conceito yogue, em conjunto à

pratyahara nos auxiliam a compreender a utilização dos sentidos, bem como a qualidade de

atenção necessária na presente proposta metodológica.

O intérprete se abre à percepção dos sentidos e pode observar seu fluxo de

pensamentos sem se envolver com eles, focalizando o movimento decorrente da percepção

dos sentidos. Este processo facilita o reconhecimento da matriz e valoriza a materialidade

do movimento no processo criativo.

A matriz corporal é sempre um movimento pequeno, mas profundamente e

detalhadamente conhecido, o que lhe dá densidade para o desenvolvimento coreográfico

posterior. Também diferencio matriz de célula de movimentos. A matriz é um ponto de

origem, que dá ao movimento argumento, concretude. O desenvolvimento das células e

frases de movimento pode se distanciar muito da matriz, mas o reconhecimento do ponto de

origem do movimento facilita a argumentação coreográfica e dá substância, materialidade

ao movimento. Para citar um exemplo, ao experimentar um cravo e sentir o sabor picante

pinicando a língua de forma multifocalizada posso desenvolver uma célula de movimento

nas mãos reproduzindo o movimento difuso da língua pelos dedos das mãos.

Posteriormente, posso criar uma frase de movimentos em que atravesso o palco me

deslocando de forma difusa usando a referência do picante por todo o corpo no espaço.

Neste exemplo fica claro que a matriz é a origem da pesquisa perceptiva, no caso, pelo

paladar. A célula já é a escolha de um movimento potencialmente passível de

desenvolvimento coreográfico. Contudo, o conhecimento da matriz dá ao movimento

definição, substância, argumento. A consciência traz sinestesicamente o desenvolvimento

da matriz em linguagem corporal.

Células, frases de movimento e estruturação coreográfica

A partir de uma matriz podem ser desenvolvidas uma ou mais células de

movimento. A célula de movimento é uma escolha de desenvolvimento coreográfico em

potência. Uma célula pode ser um único movimento ou alguns movimentos que sintetizam

um interesse para investigação coreográfica. A definição de uma célula pode focalizar

apenas um aspecto da matriz de movimento ou a ampliação dessa matriz no corpo todo ou

em parte dele.

Uma célula de uma matriz decorrente da percepção de um sabor azedo, por

exemplo, pode ser um movimento de contração que teve início com a matriz no rosto e

pescoço e se desenvolveu no corpo todo, mas pode ser também um pequeno movimento do

corpo para trás sem nenhum movimento de contração, percebido na matriz inicial e isolado

para desenvolvimento coreográfico.

A partir da definição de células começa o processo de investigação, pesquisa,

exploração, que gera frases de movimento. As células são constituídas por um ou alguns

poucos movimentos, que são potenciais para o processo de desenvolvimento coreográfico.

E as frases de movimento? Como são constituídas? De quantos movimentos são

compostas? Assim como na linguagem escrita, na linguagem coreográfica existe uma

grande diversidade de estilos, alguns intérpretes são mais sintéticos e utilizam frases de

movimentos mais curtas, outros são prolixos e usam frases maiores. O importante não é,

neste caso, quantificar, mas compreender para ampliar a consciência criativa do intérprete

e, com isso, permitir que ele tenha fundamentos para estruturar sua composição. O tempo

de uma frase de movimento é a medida de seu argumento coreográfico. Podemos verificar

na estrutura de uma frase uma pequena microestrutura de início, meio e fim, algo que se

apresenta, desenvolve e conclui. Humphrey (1959) usa o termo frase para denominar a

organização do movimento no tempo. O tempo de uma frase para a coreógrafa seria o de

uma respiração confortável, de um crescer e decrescer do sentimento. O desenvolvimento

de uma frase pressupõe um crescimento de energia, seguido de um descanso, ou uma

queda.

As funções do corpo humano são ‘fraseadas’ desta

maneira: o coração bate e descansa, os pulmões enchem e esvaziam,

os músculos demandam descanso a partir do esforço, assim como

uma tensão sustentada resulta muito rapidamente em exaustão. Há

outras frases mais longas, como o dia preenchido de energia,

seguido pela noite repousante; ou o projeto que exige meses de

esforço, seguido pelas férias (HUMPHREY, 1959, p. 67)

O importante não é a exata quantificação, mas a compreensão do ciclo

argumentativo da frase coreográfica que fundamenta o processo criativo, tornando-o mais

compreensível e estruturado. A pesquisa das frases de movimento pode ser espontânea

como uma continuidade das células escolhidas ou pode ser dirigida. Quando crio não

costumo pensar ou requisitar à direção recursos para a exploração de movimentos, as

células naturalmente me levam às investigações e posteriormente me conscientizo de como

as desenvolvi. Com meus alunos, contudo, muitas vezes, percebo dificuldades em como

explorar uma movimentação, então os dirijo. Em ambos os casos, neste momento, deixo um

processo mais intuitivo de seleção de material acontecer. Alguns recursos usados para

explorar a movimentação

a) em diferentes partes do corpo, usando o corpo como um todo

b) com diferentes ações corporais

c) em diferentes relacionamentos com o espaço: níveis, planos, direções,

cinesfera, solo, duo, grupos.

d) com diferentes qualidades corporais

- fluência: de livre a controlada

- espaço: de direto a flexível

- peso: de firme a leve

- tempo: de súbito a sustentado

As traduções são de minha responsabilidade.

Estes recursos de exploração são bastante conhecidos, apenas desenvolveremos aqui questões mais

diferenciadas em relação aos sentidos enfatizados. Aos interessados descrevemos cada um dos recursos

mencionados em anexo.

As combinações possíveis a serem trabalhadas:

a) Estados expressivos (combinações das qualidades de dois fatores)

b) Impulsos expressivos (combinações das qualidades de três fatores)

c) Impulsos de ação ou Ações básicas do movimento (combinações entre os

fatores espaço, peso e tempo) (FERNANDES, 2002).

A partir das células de movimento surgem frases bem definidas e também

temas mais abertos de movimento, utilizados principalmente em variações em

improvisação. As frases também podem ser utilizadas em improvisação em conjunto a

outros movimentos e mesmo sendo recompostas e redefinidas no momento da cena. Depois

de compostas algumas frases e temas de movimento, inicio o trabalho de desenvolvimento

de variações coreográficas. Neste processo, os elementos principais a serem trabalhados são

a complementação, o antagonismo e a repetição. Pela ocorrência nos processos criativos

desenvolvidos, nos ateremos à repetição, que foi o recurso mais amplamente utilizado,

mesmo que intuitivamente a partir das percepções dos sentidos

A repetição é um importante recurso de variação coreográfica e pode se

apresentar de várias formas. A repetição pura e simples de uma mesma frase de movimento

várias vezes gera a dinâmica de frase circular. Esta variação pode enfatizar um conteúdo

coreográfico, fazer surgir sutilezas que não são perceptíveis numa única execução, bem

como pode, pela simples repetição, alterar o padrão de compreensão e entendimento do

vocabulário coreográfico, evidenciando uma mudança qualitativa no movimento.

A repetição por colagem altera a ordem dos movimentos apresentados

inicialmente, gerando novas construções coreográficas e significativas, ampliando as

possibilidades dinâmicas dos movimentos. Um movimento inicialmente apresentado pode

aparecer no meio da frase, repetir-se, alternar-se com o último movimento, e assim por

diante.

A repetição por acumulação apresenta a frase coreográfica numa ordem prevista

e mantida, mas vai agregando os movimentos aos poucos. Apresenta, por exemplo, os três

Aos interessados algumas considerações sobre a complementação e o antagonismo são apresentadas em

anexo.

primeiros movimentos, retoma do início até o quarto movimento e continua a repetição até

apresentar toda a frase coreográfica. Toda a segunda cena de Intenso foi composta desta

maneira para o público, apresentando pouco a pouco toda uma variação coreográfica pelo

acúmulo de informações. Em Amargo Perfume também ocorre essa acumulação composta.

As percepções olfativas e gustativas apresentam essa acumulação. Quando estamos

apreciando um perfume, inspiramos por várias vezes o cheiro e vamos notando cada vez

mais informações. O sabor também, a cada bocado que provamos, percebemos um tempero

diferente, um detalhe e vamos somando as percepções.

Os elementos de variação podem ser agregados, integrando seus aspectos. Por

exemplo, uma repetição pode manter o movimento, complementando-o com colagens, bem

como pode contrastar com a repetição em frase circular com alteração de dinâmica. Outros

elementos podem ser utilizados. Tentei ressaltar aqui os mais utilizados e freqüentes

durante meu processo de pesquisa criativa e metodológica.

Depois de desenvolvidas frases e variações em seqüências maiores de

movimento começo o desenvolvimento da estrutura coreográfica. Busco a estrutura a partir

do reconhecimento do relacionamento entre as seqüências criadas, se estão isoladas em

fragmentos, se contrapõem ou complementam-se. A lógica de sentidos da obra coreográfica

é definida numa estrutura que pode se apresentar como composição ou em improvisação.

Ressalto, mais uma vez, a importância da materialidade coreográfica para a definição da

estrutura final da composição. A lógica de sentidos a que me refiro se origina desta

materialidade em sua linguagem própria, corporal, e que diz respeito às dinâmicas

qualitativas dos movimentos, ao relacionamento com o outro e com o espaço, e ao

desenvolvimento coreográfico no tempo. A estrutura final não precisa ser linear, nem

narrativa, mas estes elementos podem aparecer. O fundamento de origem, contudo, é

sempre a materialidade coreográfica. Se há um resultado em termos de significação em

palavras, este se origina dos movimentos experimentados e criados e não o contrário.

A repetição nas artes corporais e cênicas tem papel fundamental, não apenas

como elemento decisivo para a conscientização dos movimentos, aprimoramento técnico,

mas, principalmente como elemento de transformação qualitativa e significativa no

processo criativo.O processo de repetição é bastante conhecido no metiér da dança, como

argumenta Fernandes (2000):

Durante anos na vida dos dançarinos, a repetição diária

de exercícios e de seqüências de movimento preestabelecidas é um

método básico para o aprendizado técnico. Durante o processo

criativo de peças de dança, a repetição é usada por alguns

coreógrafos como instrumento formal de composição, conectando

movimentos e frases de movimentos. A repetição é também usada

por muitos coreógrafos para ensinar a seqüência aos dançarinos, que

repetem os movimentos com seu criador e depois sozinhos, para

memorizá-los. Desse modo, a repetição é usada pelo professor de

dança, pelos coreógrafos, ou pelo próprio dançarino, para construir

ou rearranjar e confirmar vocabulários de movimento no corpo

dançante (FERNANDES, 2000, p. 42).

Ao repetir uma pequena célula ou frase de movimentos, o intérprete criador

conscientiza-se mais e mais das mais diversas sutilezas do movimento: as partes do corpo

envolvidas, o grau de tensão muscular, a utilização do volume do corpo e sua relação com o

espaço, a dinâmica qualitativa do gesto. O conhecimento detalhado do movimento permite

o domínio técnico criativo e a manipulação do material coreográfico. Contudo, o papel

decisivo da repetição na presente metodologia se constitui na possibilidade de

transformação.

Ao descrever o processo de construção cênica do Wuppertal Dança-Teatro (de

Pina Bausch), Fernandes (2000) explica que através da repetição extensiva, cenas pessoais

transformam-se em forma estética e, assim, durante o espetáculo cenas repetitivas evocam

múltiplos significados:

A repetição do mesmo movimento traz mais e mais

distorções, provocando múltiplas e imprevisíveis interpretações e

experiências. /.../ A repetição evoca um significado reflexivo sobre

sua estrutura inerentemente oca e paradoxal. Ao conceber sua falta

de significado como significado, a repetição contradiz-se e se

reafirma, antes de tudo, como a forma estrutural do mutável, do que

não aceita conteúdos ou formas finais e definitivas (FERNANDES,

2000, p. 126, 111).

A repetição auxilia o intérprete criador a transformar em forma estética uma

matriz, uma célula de movimentos; desenvolve a conscientização corporal em relação ao

material pesquisado, e também possibilita modificações dinâmicas, qualitativas. A

repetição como escolha cênica do material coreográfico final permite ao público uma

aproximação maior em relação aos movimentos e sua construção poética, bem como

permite a transformação e multiplicação das possibilidades de significação da materialidade

construída.

Olfato e paladar: sentimento e sensação

Como discutimos no capítulo anterior, optar pelos sentidos do olfato e do

paladar como estímulos geradores do processo criativo nos aproxima do sentimento. Como

já compreendemos a partir de Damásio (1996), sentimentos relacionados com a consciência

de estados emocionais e sentimentos relacionados com a própria vida, com a sensação de

existir (sentimentos de fundo). De uma maneira ou de outra o sentimento envolve

consciência em relação a estados corporais, associações com situações, bem como

pensamentos relativos a esses acontecimentos.

Um sentimento em relação a um determinado objeto

baseia-se na subjetividade da percepção do objeto, da percepção do

estado corporal criado pelo objeto e da percepção das modificações

de estilo e eficiência do pensamento que ocorrem durante todo esse

processo (DAMÁSIO, 1996, p. 178).

O sentimento depende de uma capacidade consciente de julgamento subjetivo.

Percebemos que este universo está em destaque ao enfatizarmos os sentidos do olfato e do

paladar, mas como isso modifica o processo de criação, a construção simbólica, a definição

ou não de significados? Para compreendermos estas questões utilizaremos as funções

psíquicas definidas por Jung

e utilizadas por Laban nas correlações com os fatores de

Para os interessados nas funções psíquicas de Jung em suas possíveis contribuições para a dança, publiquei

o artigo “Uma luz Junguiana à criação artística” nos Cadernos de Pós -Graduação do Instituto de Artes da

Unicamp (LEAL, 2005).

movimento e atitudes associadas, já desenvolvidas na improvisação pelos sentidos. Jung

(1974) classifica padrões de relações e atitudes para definir tipos psicológicos. Considera

esses tipos apenas didaticamente separados, pois sua manifestação é bastante diversa e

geralmente híbrida. Utilizo as funções psíquicas aqui não com o interesse de definir tipos

psicológicos, mas para compreender como funciona um processo criativo que valoriza

sentidos específicos como o olfato e o paladar.

Jung (1974) distingue quatro funções básicas: pensamento (reflexão) e

sentimento, sensação e intuição. Sensação e intuição são funções de percepção, enquanto

pensamento (reflexão) e sentimento são funções de julgamento.

A reflexão e o sentimento, então, têm a ver com o

sistema de ordem ou de valor ao qual submetemos as descobertas

ou os resultados das funções de percepção. A reflexão e o

sentimento organizam os resultados da sensação e da intuição

dentro de algum tipo de sistema ordenado (WHITMONT, 1995, p.

126).

Quando percebemos o estímulo olfativo e gustativo estamos utilizando a

sensação, que é justamente a percepção concreta de objetos e pessoas por meio de nossos

cinco sentidos. Uma função mais objetiva e consciente. Quando julgamos aquilo que

percebemos atribuindo um valor, utilizamos o sentimento. Um julgamento de valor

subjetivo. A sensação ser agradável ou desagradável, gostarmos ou não gostarmos de

determinado sabor ou cheiro é uma realização do sentimento. Que pode ser consciente ou

inconsciente, mas tem sempre um julgamento subjetivo. O sistema de ordem estabelecido

pelo sentimento é mais de envolvimento, de valor para o sujeito, exprime nossa interação

com o mundo em gradações de rejeição e aceitação. Jung (1974) reúne as funções psíquicas

por pares de opostos, que são exclusivos. Se sentimento está sendo utilizado com maior

desenvoltura, o pensamento passa a ser chamado de função inferior, ou seja, permanece em

estado inconsciente primitivo. E, geralmente, duas funções, uma de percepção e uma de

julgamento, combinam entre si.

Segundo Jung (1974),

Sentimento: é o conteúdo ou material da função de

sentir, mediante a discriminação de um sentir determinado. /.../ O

sentimento é, em primeiro lugar um processo que se verifica entre o

eu e um dado conteúdo, processo que concede ao conteúdo um

valor determinado, no sentido de aceitação ou recusa (agrado ou

desagrado) /.../ O sentir é, portanto, uma espécie de critério

julgador, mas diferente do juízo intelectual, na medida em que não

revela propósitos de estabelecimento de uma conexão conceptual,

mas apenas um intuito de aceitação ou recusa subjetiva. /.../ O sentir

‘simples’, corrente é concreto, quer dizer, aparece misturado com

elementos de outras funções como as percepções, por exemplo, com

bastante freqüência (JUNG, 1974, p. 539, 540).

No início do processo criativo com a percepção olfativa e gustativa valorizamos

a sensação mais concreta, a percepção de como o cheiro e o gosto nos invadem e

modificam os movimentos. Em conjunto a essa percepção aparece o sentimento, julgando

aquilo que é percebido e modificando, também, o caráter do movimento.

Todo o foco na percepção e identificação do movimento conscientemente

envolve a sensação, mas o sentimento sempre está presente conscientemente ou não.

Percebo também que ao desenvolver as movimentações em células, frases, temas, muitas

vezes o sentimento permanece e a sensação dá lugar à intuição, o corpo caminha de forma

intuitiva dando continuidade a uma sensação concreta primeira, que fica registrada no

corpo, mas que toma continuidade de forma menos óbvia. As possibilidades, as

probabilidades de movimentos apresentam-se, posteriormente a uma percepção dos

sentidos mais direta, como se elas fossem presenças, ou seja, por meio da intuição. “A

intuição é uma forma de percepção que chega a nós diretamente do inconsciente”

(WHITMONT, 1995, p.128).

Os vários momentos da criação permitem variações entre as funções, contudo

valorizar os sentidos do olfato e do paladar enfatiza o desenvolvimento da sensação e do

sentimento. Permitir que o movimento flua e se desenvolva, envolve a intuição.

Compreendê-lo e manipulá-lo em relação ao tempo e ao espaço envolve pensamento,

reflexão. A ordem primeira dos fatos, a ênfase que sobressai a partir dessa escolha de

estímulo criativo é sensação e sentimento.

Sentidos e significados: domínio do inconsciente

A partir da experiência criativa desta pesquisa, apresento as ocorrências do

movimento relativas aos sentidos trabalhados. O olfato nos aproximou dos movimentos

respiratórios, da dinâmica rítmica do eterno ir e vir do ar, das pulsações, da fluência mais

liberada ou mais controlada em várias nuances. Enfatizar a criação a partir de referências

olfativas evidenciou, no corpo, nariz, boca, garganta, pulmões, coluna. O olfato evocou

uma utilização do corpo em preenchimento ou esvaziamento de dentro para fora.

O paladar, por manter a apreciação um tempo maior dentro da boca, enfatizou

ainda mais os movimentos do rosto, da boca, expressões do gosto estranho, bom, ruim,

delicioso. A boca em papel de destaque desenvolve movimentos em progressão pela coluna

e pélvis. A nuca e pescoço são extremamente enfáticos. A sensação tátil da língua provoca

associações nas mãos e nos pés e dessas extremidades com outras partes do corpo e com o

chão. A sensação tátil do paladar evoca o contato e a possibilidade do toque no outro, em

outra pele.

Entendo todas essas materialidades corporais como significações primeiras e

fundamentais com as quais trabalhamos durante as criações. O foco para criar, organizar,

simbolizar o material criativo veio, primeiramente, destas significações mais concretas da

materialidade do próprio movimento, da própria percepção e do próprio corpo. Contudo,

um contexto significativo relativo principalmente a sentimentos apareceu, mas de forma

indireta. Ou seja, nesta metodologia não houve a intenção direta de trabalharmos, por

exemplo, com a representação do amor, mas a sugestão significativa do amor apareceu em

Intenso em decorrência ao trabalho corporal resultante da apreciação do vinho tinto. Por

vezes, chegamos a narrativas, como quando coloco as xícaras e fico esperando por alguém

sentada na cadeira em Amargo Perfume, mas isso foi resultado de células de movimento

que se organizaram por seu conteúdo corporal qualitativo, que resultaram nesta cena. Da

mesma maneira, as matrizes, temas e improvisações de Variações sobre chocolates foram

sendo organizadas intuitivamente pelas características dos próprios movimentos, e

sugestões significativas como infância, sensualidade, maturidade e deleite foram surgindo.

O trabalho criativo gerado pelo olfato e paladar revela, em primeiro lugar, a

materialidade mais própria da dança; sua fluência, sua plasticidade, sua configuração

espacial. Indiretamente chega à narrativa, ao sentido em palavras, à significações abstratas

abertas e humanas como a solidão, o desespero, a sensualidade, o amor. Este caminho

indireto permite que o inconsciente e as questões mais coletivas germinem, enquanto a

consciência do intérprete criador focaliza na sensação e nos significados mais concretos do

próprio corpo. Focaliza-se a sensação, revela-se o sentimento. Não nego, portanto, que o

resultado criativo chegue a uma narrativa, chegue a uma representação polissêmica de

sentimentos, de idéias, mas isso acontece indiretamente. “A convicção do poeta de estar

criando com liberdade absoluta seria uma ilusão de seu consciente: ele acredita estar

nadando mas na realidade está sendo levado por uma corrente invisível” (JUNG, 1991, p.

63).

É desta maneira também que trabalho com referências da memória. Ao sentir

um sabor o intérprete é invadido por lembranças que o podem contaminar superficialmente,

moldando antecipadamente seus gestos e mantendo-os numa esfera muito pessoal. Ao pedir

que focalize nas sensações mais concretas do sabor, da textura na língua, na mastigação e

os movimentos decorrentes dessa ação, permito que o intérprete permaneça mais tempo em

suspenso com o material criativo antes de defini-lo e deixo a memória agir sob o domínio

do inconsciente. Percorro o caminho mais concreto no fazer consciente, para abrir espaço

ao maior e coletivo inconscientemente. Desta forma, as lembranças, memórias, recordações

são resignificadas, transformadas no decorrer da manipulação material da linguagem

coreográfica consciente, por meio da atuação simbólica do inconsciente. Porque esta é a

natureza do símbolo, grandeza viva e inconsciente. Se definimos conscientemente e

antecipadamente o material criativo perdemos sua potência simbólica. “O símbolo vivo

formula uma essencial grandeza inconsciente e quanto mais difundida ela estiver, tanto

Segundo Jung (1974) sentir é tanto mais concreto quanto mais subjetivo e pessoal, singular, particular. O

abstrato é mais geral, objetivo. Assim, “uma definição intelectual jamais conseguirá refletir suficientemente o

que é específico do sentimento” (JUNG, 1974, p. 541).

mais generalizados serão seus efeitos, pois que fará vibrar em cada um a corda afim”

(JUNG, 1974, p. 546).

Este caminho permite lidar com questões amplas, talvez ainda não

compreensíveis conscientemente, o que facilita e qualifica o trabalho do intérprete criador.

Ao focalizar o processo criativo a partir de suas vivências pessoais, o intérprete não só

limita seu repertório, mas seu público. Além disso, por vezes não é capaz de lidar com

certos assuntos pela carga emocional envolvida. “A verdadeira obra de arte tem inclusive

um sentido especial no fato de poder se libertar das estreitezas e dificuldades insuperáveis

de tudo o que seja pessoal, elevando-se para além do efêmero do apenas pessoal”. (JUNG,

1991, p. 60). Focalizar o movimento permite acessar questões humanas mais amplas,

aproximando o público, o espectador da construção final da obra. Polissêmica, sem o

interesse em ser restrita nos significados que provoca (objetivando sim os movimentos que

desenvolve), valorizando a modificação constante da obra quando vai a público, este foco

metodológico permite ao espectador as interpretações, permite que o público se aproxime

pela sua subjetividade de identificação seja pela significação da materialidade própria do

movimento, seja pela significação em idéias, seja pela narrativa que vê e constrói em

conjunto aos intérpretes criadores.

Percebo, muitas vezes, uma necessidade ávida do público de compreender os

sentidos, os significados em palavras, uma história, um enredo. Será que isso é necessário?

Ou será apenas um hábito cultural de um momento histórico que não valoriza o ser, o

sentir? Quando valorizo a materialidade da própria dança, sinto que valorizo a própria

dança. Olfato e paladar me parecem facilitar esse processo. Entendo também que sem

algumas construções narrativas, algumas representações não consigo me aproximar de certo

público, talvez mais racionalista. Contudo, gostaria de trazê-lo pela apreciação do

movimento, pela contemplação mais simples e concreta do corpo em movimento no espaço.

Será isso possível? Deixo aqui minhas reflexões e dúvidas, abrindo-as com o pensamento

de Jung (1991):

Talvez a arte nada ‘signifique’ e não tenha nenhum

‘sentido’/.../ Talvez ela seja como a natureza que simplesmente é e

não ‘significa’. Será que ‘significação’ é mais do que simples

interpretação, que ‘imagina mais do que nela existe’ por causa da

necessidade de um intelecto faminto de sentido? Poder-se-ia dizer

que arte é beleza e nisso ela se realiza e se basta a si mesma. Ela

não precisa ter sentido. A pergunta sobre sentido nada tem a ver

com a arte. Se me colocar dentro da arte, tenho que submeter-me à

verdade dessa afirmação. (JUNG, 1991, p. 66).

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- Quero a delícia de poder sentir as coisas mais simples

(BANDEIRA, 2006, p. 53).

Apreciar os perfumes fundamentais e os sabores do fazer criativo em suas

possibilidades olfativas e gustativas me permite a percepção do percurso em direção à

contemporaneidade. Como sujeito dessa realidade e, ao mesmo tempo, objeto, parte

integrante deste mundo, teço, a partir do sentir definido nesta pesquisa, meu olhar sobre o

corpo e a dança contemporânea, e localizo as especificidades de minha proposta de

pesquisa neste contexto, refletindo sobre as principais contribuições do trabalho, neste

sentido.

A perspectiva estudada em relação aos sentidos, os processos criativos

desenvolvidos, bem como as metodologias apresentadas modificam toda uma maneira de

olhar e me posicionar em relação ao mundo. Tessitura sentida na pele do corpo, aromas que

presentificam minha memória, sabor que me permite a reflexão a partir de meu ser sujeito-

objeto contemporâneo. Possibilidade de perfume, ao mesmo tempo em que cheira. Sabor

aos olhos de outros, que aprecio em meu paladar. Textura de aromas e sabores vividos,

sentidos.

Percorri um caminho que se iniciou de dentro para fora. Da sensação mais

primordial e sem compreensão consciente, num primeiro momento, para a concretização

criativa, a análise e a definição metodológica. Permita-me o leitor construir, neste

momento, o caminho de volta observando, depois de todo o caminho percorrido, o contexto

exterior no qual me integro e de onde parti, me aproximando da dança de minha época sob

a tessitura de meu olhar, revelando a singularidade de minha trajetória.

Inicio essa reflexão a partir de minha percepção do corpo contemporâneo e suas

características. Esta percepção e sensação de um corpo presente e parte desta cena causou

inquietudes geradoras do caminho de pesquisa percorrido. Muitas vezes, a compreensão de

si inicia-se pela negação, por aquilo que não queremos, por uma realidade que nos oprime,

mas também nos transforma e faz germinar uma necessidade criativa. Ao chegar à reflexão

sobre a dança contemporânea me posiciono sobre as questões das quais mais me aproximo

com minhas escolhas e referências pesquisadas. Finalmente, contextualizo, neste cenário,

110

minha pesquisa artística, refletindo sobre suas possíveis contribuições para pesquisadores,

educadores e artistas na cena contemporânea. Considero fundamental a todo processo de

finalização de pesquisa esse olhar para fora, justificando o trabalho desenvolvido e

pontuando seus resultados processuais para a arte, para a cultura, para a história, para a

sociedade de sua época.

Um corpo contemporâneo em busca de sentido

A contemporaneidade nos apresenta uma série de valores e discussões

importantes sobre corpo e dança contemporânea. Importantes historiadores e educadores

vêm discutindo, cada vez mais, questões a respeito do corpo. O corpo está na 'moda', e por

ocupar papel de destaque na presente pesquisa, considero, neste momento, algumas

questões para refletir sobre o corpo e a dança contemporânea em suas especificidades,

contextualizando conceitualmente os processos de criação, bem como as propostas

metodológicas que constituíram a pesquisa apresentada.

Ao refletir sobre o corpo na contemporaneidade, concordo com a historiadora

Denise Sant'Anna (2001) quando levanta a valorização crescente da problemática do corpo

humano acompanhada por uma exploração comercial crescente, aonde o imperativo da

saúde e beleza perfeitas se impõe na onipresença da mobilidade corporal em expansão.

Essa mobilidade corporal, cada dia mais crescente e reinante, se inicia com o

advento da velocidade nas competições esportivas em meados do século XIX, aparece nas

artes impressionistas com o advento da fotografia e o estabelecimento do instante nas artes,

se reafirma no progresso das fábricas e máquinas e implanta novas liberdades e agonias na

contemporaneidade.

Signo de liberdade e progresso, a velocidade dos trens provoca acidentes e

evoca uma nova visualização das paisagens em movimento. A duração é substituída pelo

instante, a clareza das imagens pelo flou, a materialidade dos corpos pela

desmaterialização. O corpo contemporâneo é flexível, distorcido, fluido, elástico e sem

limites.

111

Como argumenta Sant’Anna (2001), a essa valorização da velocidade e da

liberdade soma-se uma busca desmedida pelo prazer e pelo bem estar. Vivemos uma era do

culto ao prazer e à beleza como quase deveres obrigatórios deste corpo obcecado pelo

conhecimento cada vez mais pormenorizado de si, pela manipulação e controle no anseio

do bem-estar individual. A essa aparente liberdade ocasionada pelo crescente conhecimento

e controle corporal opõe-se a solidão e incerteza do ser humano na construção de sua

subjetividade. Subjetividade que está cada vez mais na aparência, no que o homem

apresenta em seu exterior, na sua pele.

As relações baseadas na velocidade e no controle cada vez maiores em relação

ao corpo também devem ser múltiplas, o corpo deve estar sempre em relação, com o maior

número de pessoas e a tecnologia multiplica essa possibilidade. A imagem da rede de

conexões assemelha-se à imagem da pele, uma superfície de grande amplitude, mas pouca

profundidade. A contemporaneidade substitui a experiência sensorial pela abstração através

de recursos tecnológicos, novos modos de consciência. Velocidade, abstração, relatividade.

O corpo contemporâneo impaciente, apressado, mostra-se veloz e transparente. O intuito é

Evitar que o corpo seja um obstáculo para poder entrar

em todos os lugares, navegar em meio a diferentes culturas. Por

isso, o homem voltado à transparência também é inquieto e incerto,

criativo, flexível. Buscando desvencilhar-se do peso de tudo que

tende a repousar sobre si, ele tem que carregar muito corpo, muita

memória, muita identidade. Ele se vê ameaçado constantemente

pela vertigem da compulsão consumista e pela depressão

aniquiladora (SANT’ANNA, 2001, p.25).

Somada a essa questão da velocidade como máxima possibilidade na

exploração dos limites do corpo, emerge uma outra questão imanente: o controle. Tantas

possibilidades, tantas relações possíveis, tanto obrigatório bem-estar e felicidade,

demonstram também um imenso controle sobre o corpo. O corpo está sob vigilância e

controle contínuos, mas muitas vezes imperceptíveis, quase naturais, como as

possibilidades de intervenção sobre o corpo são na atualidade. O máximo de intervenções

possíveis para mantê-lo jovem, saudável, magro... ‘naturalmente’. Como nos define

Foucault (1979), a ‘microfísica do poder’, o controle nos mínimos e, neste caso, quase

112

imperceptíveis detalhes. E um controle que tem como resultado uma aparência ‘natural’.

Como os denomina Soares (2003) os chamados ‘corpos in natura’, corpos onde os

procedimentos de correção são pouco visíveis.

Soares e Fraga (2003) discutem esse controle minucioso sobre um corpo cada

vez mais fragmentado e local de máxima exploração de limites, a partir dos discursos cada

vez mais especializados sobre o corpo. Ressaltam os processos corretivos da postura, cada

vez mais presentes, sem que sejam visíveis (como os espartilhos), de forma aparentemente

natural e obsessiva. Uma obsessão pelo estar alinhado, pelos corpos alinhados. Observam

estes processos de correção postural, procedimentos destinados a endireitar o físico,

denominando-os ‘pedagogia dos corpos retos’. Essa tendência que se verifica nos discursos

especializados sobre o corpo, desde o século XIX, vem se acentuando. As virtudes dos

corpos alinhados, lisos, esbeltos vêm sendo reafirmadas num contínuo processo de controle

corretivo que, gradativamente, foi se construindo de forma cada vez menos visível, contudo

incontestável. Dos espartilhos à ginástica, às intervenções estéticas e cirúrgicas, o

endireitamento do corpo pressupõe qualidades não só atribuídas ao físico, mas também

qualidades morais e sociais como a retidão do caráter, a robustez, a compostura. Uma

relação direta se fez entre o caos e a desordem social com os corpos curvos, as carnes moles

e os fracos de espírito. A grande diferença apresentada pela contemporaneidade é que os

mecanismos de endireitamento e controle foram sendo progressivamente incorporados.

“/.../ um longo e penoso processo de coerção e disciplinamento fez-se carne; entranhou-se

nos corpos através de um arsenal educativo voltado para a retidão das formas e dos

costumes /.../” (SOARES e FRAGA, 2003, p. 86).

Dança de um corpo híbrido

Como local de máxima e rápida exploração de limites, o corpo na dança

contemporânea sofre de uma híbrida formação técnica: educação somática, artes marciais,

balé clássico, dança moderna, circo... A dança contemporânea perdeu as linhagens, perdeu

as fronteiras (LOUPPE, 2000). Se por um lado isso parece ampliar e diversificar os

113

intérpretes, por outro, parece não garantir uma sólida formação necessária nesta área das

artes corporais. O híbrido é o resultado de uma combinação única e acidental, que valoriza

o indivíduo, a liberdade, gerando, porém, uma crise de identidade subjetiva e a chamada

‘síndrome de Frankenstein’.

Para Le Breton (1995) a ‘síndrome de Frankenstein’ se aplica aos corpos

modificados continuamente na contemporaneidade e frutos de crises de tempo e espaço

como a de ter a voz viajando pelo espaço, o pensamento na internet, o sangue no

laboratório. O corpo extravasando seus próprios limites e sofrendo interferências de outros

corpos e tecnologias (implantes, por exemplo). Em relação a esse acontecimento Le Breton

(1995) adverte uma sensação de falta de identidade, uma inquietação com “a questão dos

limites do homem e do uso do corpo humano como um material biológico disponível” (LE

BRETON, 1995, p.52) o que intitula ‘síndrome de Frankenstein’. Utilizo o termo aqui no

mesmo sentido de falta de uma identidade necessária para o amadurecimento do intérprete,

pelas múltiplas e rápidas experiências em técnicas diversas, formando esse corpo híbrido

que tem na falta de linhagem, ou talvez de identidade, sua essência.

As contínuas experiências diversificadas apontam sobre uma ansiedade e uma

vontade de poder sobre o corpo. Dominar mais técnicas traz uma ilusão de poder imenso,

de multiplicidade interpretativa criativa, de controle sem limites, quase um corpo

romântico, no sentido de ser mais que humano, quase espiritual. Contudo, toda modificação

no corpo acarreta uma modificação no seu entorno. Assim, podemos ver na dança

contemporânea um reflexo de seus corpos e seus indivíduos.

O corpo é o vetor da individualização, ele estabelece a

fronteira da identidade pessoal; confundir essa ordem simbólica que

fixa a posição precisa de cada indivíduo no tecido social significa

apagar os limites identificadores do fora e do dentro, do eu e do

outro; essa confusão coloca radicalmente em questão a afirmação de

si e faz duvidar sobre a natureza do outro. A igualdade do homem

consigo mesmo, a identidade de si, implica a igualdade com seu

corpo. A condição do homem é corporal. Subtrair-lhe alguma coisa,

ou lhe acrescentar, coloca esse homem em posição ambígua,

intermediária. As fronteiras simbólicas são rompidas. /.../

Pensar o corpo é outra maneira de pensar o mundo e o

vínculo social; uma perturbação introduzida na configuração do

114

corpo é uma perturbação introduzida na coerência do mundo (LE

BRETON, 1995, p.64- 65).

Neste alto domínio técnico coloca-se a questão da superação de limites, de um

corpo que busca sua própria superação, uma precisão absoluta dos movimentos, o que

Ribeiro (1994) chama de corpo ‘hi-fi’, ou seja, um corpo virtuoso, de alta fidelidade, que

supera limites utilizando-se, até mesmo, da tecnologia para isso.

Alinhamento e consciência corporal

No desenvolvimento interpretativo e criativo da dança contemporânea é cada

dia mais eminente a importância dada à consciência corporal, e cada vez mais detalhado e

minucioso o conhecimento orgânico sobre o corpo. Linhas provindas da fisioterapia

misturam-se ao preparo técnico do bailarino cada dia mais consciente do funcionamento

anatômico-fisiológico do seu corpo. O conhecimento científico parece ganhar espaço

crescente no fazer artístico num controle e domínios cada vez maiores do conhecimento

corporal.

Linhas como a de cadeias musculares, fundamentam as práticas corporais de

Ivaldo Bertazzo e seus cidadãos dançantes, os fundamentos da coordenação motora de

Béziers e Piret são essenciais na prática interpretativa e criativa da Cia. Nova Dança. Nas

graduações de Dança além da anatomia, cinesiologia e fisiologia, os alunos têm

conhecimentos de Ginástica Holística, Bartenieff, Feldenkrais, Alexander, entre outros

métodos que se preocupam e se debruçam sobre a consciência do corpo e a educação

somática.

Além de um maior conhecimento sobre o corpo, a consciência corporal permite

um maior conhecimento de si, não somente de estruturas orgânicas, mas de sensibilidades,

de histórias de vida. O intérprete ao ser chamado a conhecer melhor sua estrutura orgânica,

conhece melhor a sua história de vida, suas pulsões e desejos, suas emoções e sua

afetividade, questões que são encarnadas e não podem se dissociar do corpo. Ribeiro (1994)

denomina este corpo como corpo ‘livro’, ou seja, o corpo próprio de cada intérprete, sua

115

biografia. E aqui as questões da consciência superam a superficialidade da aparência e do

alinhamento, e tornam-se mais profundas e subjetivas.

Não pretendo aqui julgar linhas de trabalho. A consciência corporal mostra-se

há muitos anos eficiente e importante nas práticas corporais. O que pretendo é apenas

observar o percurso da dança contemporânea a partir do contexto permitido pela pesquisa

que apresento. Considero-me parte integrante dessa totalidade e, como bailarina e

pesquisadora de dança contemporânea, participante destes acontecimentos e

questionamentos.

Materialidade

Na dança contemporânea existe uma crescente valorização por sua

materialidade própria. Esta valorização tem início com o advento da dança pós-moderna, ou

também denominada nova dança (GARAUDY, 1980) que, indo contra os preceitos de

revelar emoções e sentimentos da dança moderna, considera o próprio movimento sua

expressão. Na dança contemporânea esse preceito encontra seu auge com a valorização da

materialidade do corpo no aspecto expressivo. O movimento e suas características em

relação ao espaço, duração, intensidade, sua materialidade kinética, sua dinâmica, fatores

lógico-sensoriais, tensões musculares, experiências sensório-intelecto-emocionais, a

energia do fluxo corporal, enfim, toda materialidade corpo é plano primeiro na dança

contemporânea (CRÉMÉZI, 1997).

E além da valorização da própria materialidade, a dança contemporânea

valoriza o próprio e contínuo percurso, ou seja, o processo. Estabelecendo um paralelo

histórico, observo no balé clássico uma valorização à finalização dos gestos, à pose final.

Na dança moderna valoriza-se a transição e continuidade dos movimentos. A dança pós-

moderna ou nova dança (GARAUDY, 1980) dá lugar ao acaso, à impermanência do

efêmero momento. A contemporaneidade chega ao ápice deste processo valorizando não

apenas a produção cênica final ou sua possibilidade única, transitória, mas todo o percurso.

A dança contemporânea expõe o processo criativo. A materialidade em suas transformações

na criação coreográfica. A materialidade como linguagem, fluxo pulsional da motricidade.

116

Os recursos da materialidade em processo, em improvisação, em exploração máxima são

valorizados como linguagem artística.

As técnicas corporais em dança contemporânea são muitas e variadas, mas têm

em comum um profundo conhecimento da estrutura orgânica do corpo como fruto da

materialidade desta estética.

Coloco aqui o testemunho do processo criativo e metodológico da presente

pesquisa neste sentido. O trabalho a partir dos sentidos, enquanto metodologia de dança

contemporânea baseia-se na materialidade da dança, neste caso, na percepção dos sentidos,

na relação desta percepção com os fatores do movimento: fluência, espaço, peso e tempo. A

concretude material dos elementos intrínsecos à dança vem em primeiro lugar no processo

de criação. O intérprete criador lida, primeiramente, com as sensações físicas causadas pelo

cheiro, pelo gosto, pela textura, pela imagem, pelo som. Elabora sua movimentação

compreendendo estas sensações por meio das qualidades de controle, liberdade, aceleração,

leveza, direção dos movimentos. E a partir desta materialidade primeira e sua manipulação

criativa surgem as contextualizações simbólicas. Esta possibilidade metodológica permite,

no domínio consciente das sensações geradas pelos sentidos, o fluir dos sentimentos e do

conteúdo simbólico inconscientemente. A focalização do consciente na materialidade do

movimento permite tratar simbolicamente de temas de relevância maior, coletivos,

humanos, e não fechando a criação a questões pessoais.

Intérprete criador

Na dança contemporânea o papel do coreógrafo como detentor dos sentidos da

criação vem se relativizando e, cada vez mais, maior importância é dada às contribuições

do intérprete. O intérprete não é mais mero executor de uma proposta coreográfica, mas é

chamado a colaborar como criador na cena contemporânea. Muitas vezes, o papel do

coreógrafo passa a ser de um diretor que conduz o processo criativo. E o intérprete criador

passa a ser um pesquisador do processo contribuindo com a sua singular história de vida,

com suas especificidades anatômicas, dinâmicas e espaciais. “O intérprete- mais ainda que

o coreógrafo- é freqüentemente o guardião do sentido/.../ é pelo bailarino que as coisas

117

circulam e nos atravessam /.../ sem jamais criar raiz numa significação unívoca”

(NEDDAN, 1997, s.p.).

Mesmo não participando diretamente da criação coreográfica, o intérprete

modifica e acrescenta informações únicas ao material apresentado pelo coreógrafo.

Simplesmente por suas características anatômicas singulares, bem como por suas

especificidades interpretativas. Entretanto, compreender a importância participativa do

intérprete na cena contemporânea significa percorrer uma progressão histórica no

reconhecimento e valorização do bailarino enquanto guardião do sentido.

O balé clássico destaca seus solistas com grande ênfase, mas a principal

qualidade destes é a execução impecável e virtuosa do material produzido pelo coreógrafo.

Martha Graham, grande representante da dança moderna americana, propunha às suas

bailarinas que encontrassem a melhor maneira de desenvolver uma proposta de movimento

em seus corpos e costumava alterar sua proposta inicial caso alguma bailarina encontrasse

um caminho mais interessante ao movimento proposto (GRAHAM, 1993; LEAL, 2000).

Merce Cunningham, como representante da dança pós-moderna, elaborava seqüências de

movimentos que só seriam ordenadas pelos bailarinos em cena, aleatoriamente, no

momento do espetáculo. Os bailarinos de Pina Bausch, na cena contemporânea, constroem

todo o material coreográfico inicial a partir de perguntas formuladas pela coreógrafa, que

posteriormente, ordena e modifica este material atribuindo sua formulação simbólica final.

Percebo, no decorrer destes movimentos, uma importância e uma participação

cada vez maiores do intérprete na dança. Cada vez mais a materialidade coreográfica surge

do corpo do intérprete criador, dialoga com ele. E o diretor, coreógrafo ou assistente, dá

ordem ao caos, promove o desenvolvimento significativo, estabelece ou auxilia na

apreensão do conteúdo simbólico. Coerente à valorização da materialidade, a dança

contemporânea valoriza sua sede: o corpo do intérprete criador.

Aparece também a questão da interface, as fronteiras são menos definidas.

Assim como na mistura de linguagens, a música dialoga com a dança, a dança com o teatro

a as artes visuais, as fronteiras se relativizam. O diálogo abre-se às múltiplas relações

possíveis. Retomando as idéias da historiadora Denise Sant’Anna (2001), a busca pelo estar

em relação constante, com o maior número de possibilidades, de forma ágil e flexível, faz-

118

se presente novamente. A idéia de relacionar diferentes linguagens artísticas não é

exclusividade da dança contemporânea, mas na contemporaneidade esse relacionamento se

faz de forma peculiar. Em amplo espectro, entre diversas linguagens, em multiplicidade

ágil e crescente, e com o apagamento de fronteiras entre uma arte e outra, provocando

híbridos, delimitações frágeis entre uma linguagem e outra.

O processo ganha uma maior valorização em relação ao produto final. E a

improvisação, seja como estrutura de pesquisa de movimento, seja como produto final de

criação de uma obra, tem cada vez maior valorização.

A improvisação demonstra a imagem do flou, da flexibilidade, da fluidez, do

instante e não da duração. Outra característica marcante na dança contemporânea: a

fluência dos movimentos, a continuidade, a organicidade, presentes, mais comumente, em

tempo rápido. O movimento de dança contemporânea perde a fixidez, o estático, evoca o

zappeamento das imagens midiáticas, a velocidade das comunicações, evoca o instante

impermanente, mutável e relativo.

A valorização do intérprete criador como sujeito que dança vislumbra um

formato que se apresenta freqüentemente na cena contemporânea: o solo. Como esclarece

Louppe (2004) a dança contemporânea afirma a presença do sujeito na integralidade de seu

ser, de seus gestos. O solo permite um laboratório aos limites corporais conhecidos,

favorece a exploração e a descoberta, o reconhecimento da unicidade singular do sujeito,

um modo particular de conceber e se relacionar com o mundo.

Desde a modernidade, em trabalhos como da expressionista alemã Mary

Wigman, podemos perceber a presença do formato solo como uma possibilidade de

aproximação do intérprete de um conteúdo mais primitivo e da investigação profunda do

movimento. A contemporaneidade testa limites, experimenta, dissolve fronteiras, cria

interfaces. A pesquisa é um elemento particularmente favorecido pelo solo e pequenos

grupos. A necessidade de trabalho com a materialidade própria da dança, a necessidade de

pesquisas aprofundadas em relação à dança como linguagem justificam a presença

marcante dos solos, duos e trios no cenário contemporâneo.

Por vezes, a opção pelo formato solo é recebida pelo público como pouco

comunicativa, hermética. Em alguns casos, o aprofundamento do contato consigo e a

119

materialidade subjetiva de cada corpo podem provocar o excesso de individualização do

processo, dificultando a conexão com a platéia. Contudo, não me parece ser este o principal

motivo do incômodo do público em geral com a dança contemporânea. Ao optar por

colocar em primeiro plano sua própria materialidade como linguagem, a dança

contemporânea resgata sua auto-suficiência e não depende de narrativas, dos libretos ou da

linguagem escrita para ser compreendida. A apreensão estética da dança contemporânea

pressupõe uma familiaridade e uma valorização dos elementos próprios da dança: a fluência

dos movimentos, sua intensidade, o volume dos corpos, os planos e direções espaciais... E

num momento em que o corpo está na ‘moda’, um discurso mais aprofundado a partir do

próprio movimento parece incompreensível, isto porque a tentativa de compreensão não se

faz pela integridade corporal, suas sensações, emoções e cognição, mas pela racionalização

e tentativa de compreensão pela linguagem das palavras. A dança contemporânea exige de

seu público uma aproximação de linguagem. A apreensão estética se dá pelos elementos

próprios da linguagem da dança. A significação primeira de qualquer movimento é o

próprio movimento em sua materialidade constitutiva.

Outro fator importante que o formato solo destaca é a pesquisa, a investigação

das possibilidades corporais, suas diferenciações, seus limites, suas imposições. É

interessante observar historicamente a relação entre a valorização de processos

investigativos e o surgimento de formações acadêmicas em dança. A dança que surge nas

universidades dialoga com artistas sem formação universitária e vice-versa. Mesmo antes

da possibilidade do ensino formal universitário, artistas preocuparam-se com ensino de

técnicas de dança e investigações criativas. Mas o ambiente acadêmico é o lugar por

excelência da pesquisa, do ensino e do construir e conceber o conhecimento. Interfaces para

a dança contemporânea: a interpretação, o ensino, a pesquisa, a criação. O bailarino

contemporâneo exerce amplos papéis, inclusive produzindo, por vezes, seu próprio

trabalho.

Dos três momentos criativos que pesquisei, dois configuraram-se como solo e

em um deles procurei experimentar a metodologia em grupo. A partir da metodologia

proposta, a princípio o diálogo de grupo não é simples, uma vez que olfato e paladar levam

o intérprete a sensações e situações bastante internalizadas. O diálogo acontece pela

120

semelhança e pelo toque. O tato é um sentido primordial para o contato e relaciona-se

diretamente às sensações olfativas de toque no nariz, bem como às sensações gustativas de

textura, calor, volume dos alimentos em relação à língua, aos lábios. Principalmente as

sensações evocadas pelo paladar, no diálogo com outros corpos se faz pela pele. As

sensações vividas na boca são transferidas para o contato. Quando em formação solo, essas

sensações aparecem em relação ao contato de partes do corpo, com o chão e nas

diferenciações de tônus muscular. As percepções olfativas se apresentam mais relacionadas

ao fluxo dos movimentos, bem como uma relação de sustentação ou aceleração do tempo.

Consciência, interpretação e criação

Sintetizo a partir destas três categorias – consciência, interpretação e criação –

as principais questões discutidas sobre a dança contemporânea a partir de nossa tessitura

aromática saborosa pesquisada:

No que se refere à consciência corporal, é cada vez maior e mais

pormenorizado o conhecimento específico da dança em relação ao corpo. O conhecimento

científico aproxima-se, neste aspecto, da arte por meio da anatomia, da fisiologia, da

cinesiologia. A dança aproxima-se também de outras áreas do conhecimento como a

medicina, a fisioterapia e a psicologia, entre outras. O conhecimento do próprio corpo é

dever não apenas do professor de dança ou do coreógrafo, mas do bailarino. A atuação no

desenvolvimento de um corpo alinhado a partir de uma perspectiva ideal de alinhamento

anatômico, que antes poderia ser imposta de fora para dentro, desenvolve-se de dentro para

fora, pela consciência do próprio bailarino e de forma aparentemente natural. Os

mecanismos de educação do corpo não se limitam aos momentos criativos ou aos

laboratórios, mas se estendem ao cotidiano dos indivíduos numa modificação permanente

pela eterna vigilância aos detalhes. Como elucida Bertazzo (1998), o preço da liberdade é a

eterna vigilância.

O conhecimento do próprio corpo desenvolve um aprofundamento no que se

refere à materialidade da própria dança. Quanto maior o conhecimento, maiores as

121

possibilidades encontradas para os movimentos. O conhecimento do corpo também revela

aspectos da história de vida de cada um, aspectos que enriquecem a interpretação dos

bailarinos. À medida que se conscientiza de seus limites, possibilidades, origens,

características anatômicas, o bailarino pode se utilizar criativamente destes elementos no

processo criativo.

Na cena contemporânea a questão parece ser sempre mais: mais possibilidades,

mais agilidade, mais flexibilidade, mais criatividade, mais controle. Ficam, contudo, alguns

questionamentos:

No que se refere à interpretação encontra-se a pluralidade de técnicas e a

constante ânsia por novos conhecimentos, o que provoca um híbrido intérprete. Ou seja, um

intérprete que coleciona experiências em muitas técnicas, mas não apresenta sólida

formação em nenhuma, o que provoca uma crise de identidade. Ou será a fragmentação a

identidade da dança contemporânea?

Por um lado, o excesso de diferentes técnicas parece desenvolver uma

superficialidade interpretativa, mas por outro democratiza a escolha de uma técnica mais

condizente a cada processo criativo, da mesma forma como constrói na versatilidade uma

identidade interpretativa. É claro que, para vivenciar substancialmente uma técnica, o

bailarino precisa ser capaz de incorporá-la e não apenas de reproduzir sua imagem

superficialmente. Fica, portanto, a questão: a dança contemporânea consegue uma vivência

técnica múltipla e substanciosa?

Ao desenvolver um processo criativo em grupo com bailarinas do terceiro ano

da graduação da dança da Unicamp

pude perceber que, apesar de demonstrarem um

considerável conhecimento técnico, esse conhecimento não permitia que se expressassem a

partir da perspectiva dos sentidos. Percebo que uma busca expressiva específica, exige um

Este processo de pesquisa, que durou uma média de dois anos, teve início com o desenvolvimento de

disciplinas que ministrei na Unicamp, sob a coordenação da Profa. Dra. Elisabeth Zimmermann, nas

disciplinas de “Tópicos especiais em Dança” e “Psicologia do desenvolvimento aplicado às artes”. Teve

continuidade, a partir do interesse das alunas dessas disciplinas, primeiramente num grupo de pesquisa sobre a

improvisação pelos sentidos e depois enquanto processo criativo. A criação se desenvolveu com nove

bailarinas, e depois, pela necessidade de horários e ensaios, ficou com sete. Contudo, o envolvimento

desenvolvido no trabalho foi tão integrador que, mesmo não participando como intérpretes, as bailarinas que

saíram participaram da produção como sonoplastas, contra-regras etc. Os detalhes de todo esse processo

podem ser conferidos no anexo “Variações sobre chocolates”.

122

preparo corporal e um treinamento técnico específicos. A improvisação também era

extremamente difícil, principalmente enquanto resultado final de momentos em cena. A

perspectiva do foco na materialidade do movimento também foi motivo de angústia pela

necessidade de referências externas e anteriores em termos de leituras e significações.

Deixar o sentido ser gerado pelo próprio movimento, o que me parecia até mais orgânico

para um bailarino, foi uma vivência difícil de compreender, em alguns momentos. Tudo

precisou ser elaborado e incorporado na prática diária de cada laboratório de criação e a

cada apresentação.

De qualquer maneira, talvez estejamos em meio a um processo histórico ainda

inacabado e, por isso, impreciso, mas o simples fato de novas técnicas serem aceitas e

utilizadas permite a expressão criativa de diferentes corpos e estilos. A simples convivência

das diferenças numa pluralidade formativa, sem a obrigatoriedade do uníssono, sem a

obrigatoriedade da homogeneidade, vislumbra como momento enriquecedor à arte do

movimento.

Finalmente, no que se refere à criação, a dança contemporânea valoriza a

investigação, a pesquisa, a presença de cada corpo intérprete criador na busca criativa por

sentidos significativos fundados na materialidade própria à linguagem coreográfica. A

história e a trajetória de cada corpo são importantes na investigação criativa da cena. É

necessário ao bailarino mais do que simples habilidade técnica para realizar um movimento

específico. O bailarino precisa ser profundamente conhecedor de sua estrutura corporal,

precisa conhecer a concretude dinâmica de seus movimentos na sua anatomia, precisa ser

capaz de articular seus movimentos mais complexos no espaço em suas diferentes

configurações, precisa compreender seu corpo como volume integrado a um espaço maior.

A amplitude das informações aumentou muito. Resta saber se também se aprofundou.

Na linguagem contemporânea os papéis se relativizam. As interfaces acontecem

não somente entre linguagens artísticas, mas entre funções artísticas. Um diretor de teatro

pode dirigir uma obra de dança, um músico pode atuar coreograficamente, o intérprete cria,

coreografa, o coreógrafo interpreta, recria, reelabora, dirige... as fronteiras se expandiram.

123

A partir das categorias apresentadas contextualizo meu próprio trabalho de

criação e metodologia em dança contemporânea:

No que se refere à consciência corporal, as propostas metodológicas de dança

pelos sentidos permitem um profundo conhecimento da percepção das sensações corporais

a partir dos sentidos, desenvolvendo uma amplitude maior na escuta do próprio corpo, seja

para ampliar o conhecimento da materialidade corporal, seja para tornar o corpo mais

receptivo a possíveis estímulos criativos, seja para desenvolver movimentações, seja para

aprimorar um repertório de movimentos já estabelecido. O que ocorre nesse processo é que

as categorias em questão não acontecem separadas, mas estão integradas. Contudo, é

possível a ênfase ou o início de um processo a partir de uma das três. O fundamental

quando se menciona a consciência corporal no trabalho pelos sentidos é salientar sua

importância neste processo, mais especificamente no que se refere às possíveis relações

entre a percepção dos sentidos com as estruturas corporais, a dinâmica do movimento e o

relacionamento do corpo com o espaço a partir desta perspectiva. Iniciar o processo de

conhecimento pelos sentidos é uma escolha, uma possibilidade apresentada como ponto de

partida ao processo criativo como objetivo final. E essa escolha se justifica pela

proximidade da percepção dos sentidos à materialidade própria da linguagem da dança.

Conhecer o próprio corpo é compreender suas próprias relações, consigo e com o mundo. E

essas relações do corpo são percebidas por meio dos sentidos. É através do olfato e do tato

que sentimos os primeiros carinhos maternos. É pelo paladar que experimentamos o leite.

Pela audição reconhecemos as vozes daqueles que amamos. Pela visão nos damos conta do

mundo à nossa volta. Estar atento aos sentidos permite, assim, o resgate dos conhecimentos

mais profundos da história de um corpo: lembranças, memórias, as percepções mais

concretas em relação a si e ao ambiente, a atualização constante da imagem corporal...

Gosto, forma, cheiro, textura e som são elementos que o bailarino pode utilizar de sua

percepção corporal para desenvolver sua linguagem kinética.

A perspectiva metodológica dos sentidos envolve o desenvolvimento de uma

consciência, em geral, pouco desenvolvida. A consciência em relação aos cheiros e aos

sabores, a como eles se relacionam com o corpo, como transformam a mobilidade e o

alinhamento, como desenvolvem as relações entre tempo e espaço. Focalizar no olfato e no

124

paladar valoriza também, além dos movimentos do próprio rosto, os movimentos da coluna

e da pélvis, extremamente relacionada com a boca. A boca relaciona-se e modifica todo o

corpo. Segundo Bertherat (1997),

Ela detém a chave do equilíbrio neuromuscular do

corpo todo. Se os maxilares se trancarem, a musculatura do

pescoço, das costas ou das pernas será vítima dessas contrações e

terá grande dificuldade para soltar-se. /.../ A boca é forte,

musculosa, muito sensível. Sempre à frente desde o primeiro

instante de nossa vinda ao mundo, ela prende, suga, come, beija,

profere palavras. É violenta, é muito suave, é tudo ao mesmo

tempo. /.../ Fronteira entre o exterior e o interior, nossa boca

também é fronteira entre o consciente e o inconsciente

(BERTHERAT, 1997, p. 22).

O favorecimento de um contato extremamente íntimo e interno consigo a partir

de percepções orais permite tocar em questões simbólicas profundas em relação a

sentimentos; não apenas sentimentos relacionados à emoções (felicidade, tristeza, medo,

nojo, euforia, ansiedade), mas sentimentos relacionados ao mais fundamental: existir.

Como já definimos anteriormente, os chamados sentimentos de fundo, que podem se

revelar agradáveis ou desagradáveis e estão relacionados às sensações articulares,

musculares, viscerais, à postura, ao tom de voz, à nossa imagem corporal (DAMÁSIO,

1996 e 2000).

No que se refere à interpretação, dançar através dos sentidos foi uma pesquisa

que iniciei a partir das referências de Laban e seus fatores do movimento, mas que vai além

deste método, atribuindo aos sentidos uma perspectiva própria de trabalho. Buscando

ferramentas para chegar às qualidades dos fatores do movimento de Laban, encontrei nos

sentidos uma alternativa facilitadora e ampla. A utilização proposta pelas metodologias

desenvolvidas permite uma integração na utilização da improvisação como possibilidade

criativa interpretativa. Estes aspectos nunca estão separados neste trabalho, apenas são

enfatizados em cada parte do processo. Percebemos que desenvolver um processo criativo

por meio desta metodologia exige a improvisação como preparo corporal, como

possibilidade intermediária de exploração criativa e também como recurso final

125

interpretativo em cena. A improvisação, neste caso, pode ser utilizada como preparação

corporal no desenvolvimento qualitativo e espacial dos movimentos através dos sentidos;

pode ser utilizada como criação na exploração de movimentos para uma composição

coreográfica, e pode ser utilizada como fim interpretativo em jams ou espetáculos

roteirizados em improvisação. Interpretar neste sentido sempre pressupõe criação e

concentra a capacidade de transformação e consciência do movimento e do espaço no

momento da cena.

Nesse processo outros conhecimentos foram sendo incorporados, as interfaces

se apresentaram em referências como Bartenieff, Vianna, Bertazzo, yoga, Graham, Laban,

Humphrey, entre outras. Na utilização criativa em improvisações e composições

coreográficas, a utilização dos sentidos foi se definindo como método e as teorias de Laban

sempre se mostraram como instrumental facilitador e decodificador dos movimentos por

meio de suas qualidades e das relações destas com os sentidos.

No contexto metodológico pesquisado, interpretar não resulta em representar

algo, ou substituir algo por um movimento na tentativa de uma tradução. Interpretar na

perspectiva dos sentidos significa desenvolver conscientemente movimentações geradas por

este estímulo e esse processo resultar em expressão simbólica. Assim, quando desenvolvo

uma matriz de movimento a partir do cheiro e do sabor, não busco referências externas ao

que foi utilizado, muito menos representar um conteúdo previamente determinado, o

movimento pesquisado a partir das sensações vividas, conscientemente reconhecidas,

exploradas qualitativamente, espacialmente, é que resulta de forma tal a revelar o conteúdo

significativo. O movimento é que revela o símbolo, não o buscamos, permitimos que se

manifeste, o concretizamos pela objetivação do conteúdo subjetivo sentido a partir das

percepções olfativas e gustativas. Interpretar e criar, desta maneira, valoriza a linguagem

mais própria à dança, sem intermédios. Valoriza, primeiramente, a concretude da forma

estética mais pura em movimento.

No contexto criativo, a pesquisa e investigação da própria materialidade física

ficam evidentes nas propostas metodológicas pelos sentidos. Pesquisar a percepção de um

sabor, por exemplo, encontrando sua relação com os movimentos gerados e suas qualidades

e concretização espacial, permite o desenvolvimento criativo e investigativo a partir do

126

próprio corpo e do próprio movimento. Nesse processo, não há modelos externos. Não é

possível ao coreógrafo ou ao diretor prever ou impor uma percepção ao intérprete. A

percepção é única e acontece de acordo com a história, a memória e o relacionamento do

individual com o coletivo, do corpo com o mundo, do eu com o outro. Assim, o intérprete

nesta metodologia é atuante enquanto criador. As fronteiras se expandem, as relações

concretizam-se em múltiplas interfaces do intérprete criador.

Pelo sabor da lentidão

Iniciei o presente capítulo refletindo sobre a velocidade dos corpos na

contemporaneidade e a fragilidade da superficialidade e da falta de identidade que essa

agilidade acarreta. Finalizo, pois, estas reflexões considerando a possibilidade de processos

de criação e propostas metodológicas que têm como opção a lentidão. A lentidão como

escolha possível de uma arte que se quer significativa. A lentidão como sinônima de sabor,

de saber, de saborear. A perspectiva de uma linguagem que se constrói aos poucos e no

profundo, pouco a pouco assimilado, conhecimento do corpo. Saber que se constrói na

vivência mais íntegra e não apenas no acúmulo quantitativo de uma multiplicidade de

informações. Corpo que não busca ansiosamente a superação constante de seus limites, mas

que os reconhece, considera e, sob essa perspectiva, gera a transcendência. Mais uma vez,

recorremos às conceituações de Sant’Anna (2001) para compreender a lentidão como

/.../ a espessura do tempo, o peso de sua presença, a riqueza ofertada

pela variação de seus ritmos. Nesse aspecto a lentidão também se

aproxima do ócio, definido como espaço-tempo singular, irredutível

ao dever de descansar para o trabalho ou ao direito de usufruir do

lazer após o labor (SANT’ANNA, 2001, p. 18-19).

Olfato e paladar são sentidos que se aproximam de questões espessas e

essenciais à vida. As primeiras relações que desenvolvemos com o mundo são feitas através

da boca e do nariz, no reconhecimento do cheiro da mãe, no sugar o leite, na apreciação

primeira dos objetos a partir desse contato essencial. A boca sintetiza uma capacidade de

integração do corpo, bem como a respiração também. Com a boca comemos, falamos,

beijamos, sorrimos. Os músculos envolvidos nessas ações, muitas vezes não conscientes,

127

podem acarretar a tensão desnecessária nas conexões com várias outras partes do corpo. A

utilização consciente dessa musculatura promove ampla liberdade e fluência dos

movimentos pelo corpo, principalmente no que se refere à coluna e à pélvis. Da mesma

forma, a atenção a cheiros diversos promove a consciência de diferentes formas do fluxo

respiratório pelo corpo; tempos respiratórios, ampliação da capacidade respiratória, e a

integração desses movimentos promove o alinhamento postural pela relação direta com a

coluna vertebral (LEAL, 2006).

A consciência gerada pelo trabalho específico com olfato e paladar também se

relaciona à consciência mais profunda da existência, os denominados sentimentos de fundo.

Sentimentos relacionados a sensações e imagem corporal, relacionados às articulações,

pele, musculatura... Sentimentos de fundo e consciência estão intimamente vinculados, se

os favorecemos, valorizamos a consciência corporal e vice-versa. Olfato e paladar também

estão vinculados aos sentimentos de emoções (DAMÁSIO, 1996 e 2000). Enfatizar estes

sentidos permite, assim, acessar os sentimentos mais profundos enquanto possibilidade

expressiva simbólica. A metodologia desenvolvida, neste sentido, valoriza a consciência

das sensações olfativas e gustativas e da materialidade dos movimentos decorrentes destas,

permitindo o aflorar inconsciente e simbólico dos sentimentos numa dimensão coletiva.

O tato como conseqüência aos sentidos do olfato e do paladar aparece como

possibilidade de integração corporal e também como possibilidade de diálogo corporal por

meio do contato. As sensações táteis dos estímulos olfativos e gustativos são comumente

transferidas para a pele e para a musculatura nas relações do corpo consigo, com o chão,

com o corpo do outro, com o ambiente. O tato acrescenta informações importantes e

relevantes ao olfato e ao paladar e demonstra ser um sentido facilitador na comunicação da

intencionalidade da sensação subjetiva objetivada em forma estética.

O recorte da presente pesquisa demonstra a opção por um processo integrado

entre técnicas de preparação corporal, interpretação e criação catalisado pelas percepções

dos sentidos e pelo conhecimento lento e contínuo que este processo faz germinar. A

linguagem da dança pelos sentidos promove a presença, a atitude sem ansiedade, a

construção passo a passo, a reflexão do saber, o sabor sentido e significativo.

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O TEMPERO da vida. Direção: Tassos Boulmetis. Intérpretes: Georges Corraface; Ieroklis

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163

165

Transcrição seletiva de entrevista feita com Lenira Rengel – 07/2007

O que eu tenho feito muito com o Laban é juntar com ciências cognitivas,

filosofia, neurociências. /.../ o movimento é um sexto sentido. /.../ Você tem toda razão de

falar em olfato e paladar quando fala que a fluência é integração, que fluência é peito, a

mãe, o cheiro do leite e vai aprendendo a sugar, a mamar, depois a comer. Tem várias

habilidades que você vai conquistando partindo da fluência, depois pro espaço, peso e

tempo. Quando você vê esses neurocientistas falando de desenvolvimento aparece um

pouco isso mesmo, daria pra gente pensar em Laban, dá pra fazer essa relação com os

fatores. Acho que tem tudo a ver essa sua relação, mas tem que tomar cuidado para não

separar muito. Dar uma atualizada na Kestenberg, na Mônica (Serra) /.../ Daí ele (Alain

Berthoz) vai falar assim, tem os receptores da pele, que aí tem a ver com o tato, mas a gente

recebe pela pele, ele chama isso dos órgãos receptores. Ele fala assim, tem a propriocepção,

não é uma auto-percepção, ele acontece nos ligamentos, aí ele vai falar de todo sistema

vestibular, então ele vai questionando isso de um sentido. /.../ Ele vai colocar isso no

movimento. /.../ Ele vai falar que a percepção é uma ação. /.../

O espaço com a visão é super importante, mas o espaço precisa do sistema

vestibular, então vai precisar de audição também, porque eles estão funcionando juntos. /.../

Acho que é legal você definir isso de significação porque pra muita gente esse

teu trabalho /.../ esses processos que você vai tendo são espécies de significações, nem que

elas não tenham um nome, nem que não seja consciente /.../ Eu tomo café vai me mexer

com estômago, pra você vai mexer com a coluna, são percepções de certo modo já

significadas, é um tipo de significado que ficou pro teu corpo /.../ às vezes a gente não

consegue se livrar disso, o que é bonito de entender é que o corpo tem certas coisas

inconscientes que mesmo que você queira estar se desligando, elas vêm, porque taí, tá na

célula. /.../ Outro tipo de significação. /.../ É um tipo de significação. /.../

Essa memória que você deixa, ela está sendo refeita, ela é hoje. Você se remete

lá, mas você traz essa memória para hoje. Ela sempre é refeita. /.../ O tempo real é a tua

lembrança do passado, é o que você projeta no futuro. /.../

166

Ela está sempre lá (a fluência). Por isso ela é a cor mesmo, ela é emoção

mesmo. E ela te sempre fluindo. /.../ O fator mais complicado de entenderem /.../

Antes da primeira guerra em 1912 /.../ só quando o Laban em 1912 conheceu a

teoria do Jung, o Laban falou fluência é emoção... quando o Laban teve contato com a

teoria do Jung é que ele formatou os fatores. /.../ “As tentativas e começos intuitivos do

Laban encontraram sua confirmação em Zurich, lá durante os anos da primeira guerra

mundial ele encontrou o psicólogo analítico Carl Gustav Jung, que tinha acabado de

estabelecer seus próprios métodos em contraste com a psicanálise do Freud” (lendo a

referência da Valerie Preston Dunlop). /.../

Eu improviso há muitos anos. /.../ uma coisa que a gente já fazia com a D.

Maria desde 77, antes eu já fazia performance /.../ Já antes de ir para a D. Maria já tinha

esse conceito de happening, de performance, como uma coisa que acontecia na hora /.../ Eu

já tinha essa prática de chegar na hora e improvisar. /.../ Essa coisa de saber trabalhar com o

acaso. E fui para a D. Maria e comecei a perceber que a improvisação era para criar, não

era para jogar fora. /.../ A improvisação, ela é a própria dança, você pode dançar

improvisando e isso eu faço desde os 18 anos. /.../ A improvisação pode ser um fim, você

vai ver música, Jam Session, é improvisado, é um espetáculo. Agora essa improvisação ela

vira um fim se você tem repertório, se você tem bagagem /.../

Como eu vou explicar para um leigo que a dança você também cria? Laban.

Laban no sentido que ele codificou coisas que qualquer corpo faz. /.../

Tendo um repertório de espaço, de diversas qualidades de movimento /.../ uma

coisa mais ampla, com mais nuances /.../ a improvisação tem que ter repertório, vocabulário

/.../ ela desenvolve a habilidade técnica, não chega a ser uma técnica /.../ só se a gente falar

entre aspas técnicas de improvisação /.../ você pode criar um caminho para improvisar, eu

criar outro caminho /.../ agora você tem uma técnica de Martha Graham /.../ a técnica é

aquela. /.../ A improvisação vai te dar riqueza espacial, vai te fazer viver com o acaso...

167

Transcrição seletiva de entrevista feita com o Duofel – 12/03/2007

Fernando: Primeiro, é o seguinte, os dois são autodidatas, então todo nosso processo

começou já com a criação, procurando como se faz para tocar um instrumento, descobrindo

os acordes, e montando a nossa própria estrutura /.../ Essa foi a nossa principal

identificação; a criação. Antes de sermos instrumentistas, nós somos compositores. /.../

Luiz: É um certo mistério de como as coisas vêm. A gente não tem conhecimento de como

elas vêm. É como receber uma carta, sabe? Ela entra, ela chega, você pega, começa a ler a

carta, mas alguém escreveu, mandou, foi ao correio. Teve uma série de coisas antes disso.

Eu acho que a música também, ela deve vir de algum lugar. /.../ O primeiro dado

importante, você estar aberto, nosso caso a gente realmente escuta ou escutou todo tipo de

música /.../ porque todas essas músicas, elas vão mexer em algum lugar do seu corpo, e

também tem a questão dos sentidos. A música ela entra, você escuta, você registra,

registrou no seu computador auditivo, guardou aquela música, guardou acordes, guardou

sonoridades, e quando a gente começa a tocar, essas coisas vêm. /.../ O exercício diário de

estar com o instrumento é, na verdade, o poder da criação. /.../ O mais importante é você

estar aberto para receber todo tipo de informação.

/.../

A nossa improvisação é diferente da improvisação jazzística, a gente nunca cria um tema

para improvisar, a gente vai criando partes das músicas. Às vezes pode ser uma simples

linha harmônica e melódica que surja /.../ e aí um vai propondo, o outro vai propondo /.../ é

dessa maneira que ela evolui.

/.../

Fernando: /.../ Sempre tem uma estrutura para você improvisar. Tem que ter uma certa

estrutura ou uma sugestão /.../

/.../

Luiz: Se eu for escrever isto daqui eu não vou escrever (uma música especifica sobre

Manaus que demonstram), cada dia sai de um jeito. /.../ A gente marca umas coisas, de

saída e de volta.

168

Fernando: /.../ de tanto você tocar, aquilo se torna uma coisa, se torna uma estrutura. É

normal se fazer 10 compassos, ou 11, ou 9 /.../

Luiz: /.../ É uma coisa que a gente sente. Tá longo, tô cansado /.../ Agora você sabe qual é a

medida mesmo? A medida é quando a gente leva para o palco.

/.../ é uma questão de interação você e a platéia /.../ você tem que ter um repertório para

isso. /.../

Fernando: Esse CD que nós fizemos foi justamente para mostrar o momento de criação,

esse experimenta /.../ para mostrar como é que a gente cria nossas músicas /.../ procurando

/.../

Luiz: /.../ é como a gente trabalha, é tocando, buscando afinação, tá lá.

/.../

No processo eletrônico (do CD Experimenta) é o contrário, os DJs propuseram as batidas,

sem nada; tum, tum, tum...daí a gente trazia pra cá, ouvia aquilo,criava células, não a

música inteira, partes de música pra eles picotarem.

/.../

Fernando: Coisa na música eletrônica que nunca rolou, fazer uma música eletrônica sem

bateria, sem nada, feito só com arco de rabeca, violão de 6 /.../ é uma música eletrônica, só

que é uma música diferente, não tem nem nome pra colocar /.../

Luiz: Esse é o lado criativo maior. A gente chama de improvisação acho que a partir de

alguma coisa /.../ em prefiro falar na criação, a criação é que vem juntando pedaços,

juntando coisas, já improvisação já penso diferente, improvisação talvez é uma coisa de e

gente se utilizar do nosso conhecimento que a gente tem de harmonia, de melodia, de

ritmos e fazer realmente alguma coisa que a gente pode fazer agora /.../ vamos misturando,

vamos improvisar. Mas com o objetivo de improvisar simplesmente sem saber o que vai

ser.

/.../

Luiz: Quando surge a música, ela sugere alguma coisa, isso parece aquilo. /.../

Fernando: /.../ O que pra você pode se revelar diferente.

/.../

169

Luiz: Agora no trabalho dos meninos de rua não.

Fernando: Foi sugestivo. /.../ Contar história em cima dos títulos para as pessoas se

localizarem. Isso aqui “Pé de moleque”, o moleque pedindo no sinal vermelho. /.../

/.../

Luiz: A música é um negócio muito sério. Ela é capaz de destruir gerações. /.../ A música

ruim /.../ a música entrou, você registra. E ela é capaz de te perturbar. /.../ É um negócio

sério, é um negócio muito sério. A música que é feita para se fazer dinheiro, ela tem um

perfil. A nossa música, a gente descobriu isso muito cedo, nosso negócio não era fazer

dinheiro, era fazer música. E uma busca por uma música nova. /.../

/.../

Nós fizemos uma super universidade, que foram três anos com o Hermeto Pascoal, fizemos

universidade da música com ele. Com ele a gente viu esse universo criativo /.../ o convívio

com o Hermeto pra gente foi uma universidade, que a gente que nunca fez nem uma escola

de música teve essa graça. /.../

Fernando: Por sermos autodidatas a gente tinha essa medo /.../ se sentia inferior e ele

mostrou exatamente o contrário, é como você escrever uma carta, você sabe falar, você

fala, você sabe escrever, você escreve. /.../ E que tudo é possível dentro da música, nada é

impossível. Então pra gente foi ótimo, deu a segurança que a gente precisava.

/.../

Luiz: uma coisa mecânica na criação que eu acho que é o cotidiano, que é a disciplina. Isso

é fundamental. É igualzinho fazer academia. Você vai lá, você não tem músculo nenhum,

você tá todo raquítico, começa a puxar todo dia, se você pára, cansa, perde. Então essa

disciplina na criação é super importante. Você abrir o teu espaço e abrir a mente, no caso de

quem é um instrumentista, estar com o instrumento. É só assim que você vai entender a

coisa.

170

Transcrição de entrevista feita com Sílvia Geraldi – 03/2008

01. Como você define improvisação a partir da sua vivência criativa.

Na minha vivência artística, a improvisação foi na maior parte das vezes

utilizada como procedimento criativo, sendo aplicada em diferentes fases do processo de

criação: como estímulo à imaginação e à sensibilidade (“abertura” de canais de percepção);

como forma de investigar e/ou potencializar idéias e motivos inspiratórios ligados a alguma

temática ou assunto; para levantamento de material (vocabulário de movimentos,

principalmente; mas também sonoridades, elementos cênicos etc); e para resolver

“problemas” (testar novas soluções cênicas, por exemplo; ou para composição de elementos

coreográficos e dramatúrgicos). Algumas vezes (embora com menor freqüência), utilizei

também a improvisação durante o momento da performance, como forma de

“acontecimento cênico”, e não apenas como meio de “processar as informações” que serão

organizadas previamente à cena.

Gosto muito da definição do Alwin Nikolais para improvisação. Para ele, a

improvisação é, ao mesmo tempo, “coreografia do instante” e “performance do instante”.

Assim, compor e performar (“interpretar” o que se compõe) são ações intimamente ligadas.

Mas sem dúvida a improvisação é, a meu ver, um modo particular de fazer dança, que exige

um tipo de preparo e disposição interna diferenciados por parte daquele que a realiza; são

habilidades específicas que devem ser desenvolvidas pelo dançarino-coreógrafo, como, por

exemplo: a capacidade de estar atento ao momento presente (escutar e colocar-se em

situação de “jogo”), de julgar aquilo que se está construindo no momento mesmo da sua

produção, de realizar escolhas “de significado”, isto é, que conduzam a uma lógica de

composição/performance capazes de comunicar intenções específicas.

02. Qual a relevância da improvisação nos seus processos criativos? Como você a utiliza?

Quais são seus elementos de referência para improvisar?

A improvisação foi adquirindo um papel cada vez mais importante nos meus

processos de criação. Creio que sua utilização varia de acordo com a pesquisa que eu estou

encaminhando. Não é uma forma fixa.

171

Por exemplo, no meu espetáculo-solo “Butterfly” (2000), a improvisação foi

utilizada do começo ao fim do processo, desde o momento em que entramos no estúdio

para criar o espetáculo até o momento da cena, porque acreditamos (o diretor e eu) que ela

era um elemento importante na dramaturgia da obra. Então, utilizamos a improvisação para

jogar com idéias, situações, vocabulários de movimentos, palavras, músicas, objetos de

cena; e também para organização final da obra. Ela era inclusive usada para momentos de

aquecimento corporal dos ensaios ou preparo técnico específico (especialmente nos

primeiros meses do processo de montagem do espetáculo), antes de iniciarmos a etapa de

criação propriamente dita.

Como disse antes, os elementos de referência usados para a criação do

espetáculo foram variados: a ópera “Madame Butterfly” foi sem dúvida o principal

elemento; porém, utilizamos também obras literárias (em especial, os “Fragmentos de um

discurso amoroso” de Roland Barthes); boleros e guarânias, como elemento sonoro que

dialogava com a ópera; a palavra falada, tomando como base a poesia de Ana Cristina

César que acabou fazendo parte da cena; a seleção de alguns objetos que essa mulher

manipulava (alguns acabaram sumindo de cena e transformando-se em gestual ou ações

corporais; outros sobreviveram e entraram na cena concretamente). Após uma fase inicial

de levantamento, quando algum vocabulário começou a se constituir, a improvisação

passou a ser usada para manipular esse repertório em situações ou circunstâncias

específicas, determinadas previamente; ou ainda para desdobramento do material em novas

possibilidades. No momento posterior, a improvisação entrou como recurso organizativo

das partes ou cenas do espetáculo – aí jogávamos com pedaços maiores e mais estruturados.

Por fim, a improvisação persistiu durante a execução cênica – as partes ou cenas

mantiveram-se fixas, mas dentro de cada cena o vocabulário era organizado no “calor” do

momento, sempre a partir de regras específicas que dessem conta de manter em foco a

busca expressiva.

Numa criação posterior (2003), parti de um conto Adolfo Bioy Casares – “La

invención de Morel” – como assunto ou inspiração para nova montagem. As obras

172

principais de referência são sempre “motivos” e são usadas livremente, nunca pretendi que

fossem traduções, releituras ou mesmo adaptações de uma linguagem a outra (literatura

para dança, ópera para dança etc). Tento sempre capturar elementos essenciais, orientadores

da criação, que me interessam. É claro que aí entra um ingrediente importante: a minha

subjetividade, como eu olho para aquele assunto específico, que perspectivas dele me

interessam como artista, mas também como ser humano, isto é, como aquilo se liga de

alguma forma às minhas vivências humanas. Então, creio que tem um ingrediente

fundamental que articula todos esses materiais que sou eu mesma – minha história,

biografia, subjetividade – que dá aquela “assinatura pessoal” à criação, que é o que me

interessa.

Lembrei de uma frase bonita do Tarkovski, o cineasta russo, que ficou muito na

minha cabeça durante o último processo de criação que eu vivi, que é assim: “É errado

dizer que o artista ”procura” o seu tema. Este, na verdade, amadurece dentro dele como

um fruto, e começa a exigir uma forma de expressão”. É mais ou menos isso que sinto e

que vivo durante a criação de uma obra. E como nem sempre isso está “pronto” dentro da

gente, a improvisação vem dar aquela força para explorar novas possibilidades de tratar de

determinado tema ou assunto, em suas diferentes dimensões.

03. Você considera a improvisação uma técnica? Por que? Explique.

Creio que a improvisação possa ser encarada como técnica ou técnicas (no

plural) num certo sentido – técnicas de criação, nesse caso. Mas creio que ela seja mais que

um meio para alguns artistas; ela é a própria obra se fazendo, ela é a linguagem em

produção no tempo-espaço do aqui-agora, ela é um “fim” nesse caso (mesmo que a obra

nunca fique pronta e seja diferente a cada vez). Como eu respondi na primeira pergunta: ela

pode ser “acontecimento cênico”, dança/arte que se inventa durante sua própria feitura.

Entretanto, extrapole ou não o simples caráter técnico, a improvisação está sempre

relacionada a procedimentos técnicos, a “regras” ou “leis” de construção que são da ordem

do fazer técnico. Penso que a formulação dessa definição esteja intimamente relacionada à

aplicação que a improvisação terá no processo de cada artista.

173

Independente disso, do ponto de vista da minha experiência artística, a

improvisação “aparece” conforme a obra “pede”. Não acredito que exista apenas uma

forma de fazer ou criar dança e gosto de ter liberdade para usar ou não procedimentos

artísticos conhecidos ou experimentar outros modelos. Então, o proceder vai se definindo

durante no processo, não há um “a priori” e é diferente para cada nova experiência criativa.

174

Transcrição de entrevista feita com Valéria Franco – 04/2008

01. Como você define improvisação a partir da sua vivência criativa.

A improvisação no meu trabalho é uma ferramenta que age como elemento de

simbiose das linguagens da dança do teatro e da música, tanto na construção de uma

dramaturgia espetacular, quanto no experimento e aperfeiçoamento corporal cênico.

No improviso cênico existe um jogo de percepção e adaptação constante, em

que as histórias se constituem (diálogo corpóreo musical cênico) a medida que nascem os

elementos surpresas e que estes são resolvidos.

02. Qual a relevância da improvisação nos seus processos criativos? Como você a utiliza?

Quais são seus elementos de referência para improvisar?

A improvisação é parte intrínseca do meu fazer artístico. Eu utilizo-a em todos

os aspectos do meu trabalho criativo, desde a concepção até a apresentação de um

espetáculo. É através dela que se dá toda a pesquisa, e é onde se estabelece o diálogo

corpóreo musical cênico.

Utilizo o exercício do improviso não somente como aprimoramento técnico,

mas também como constante construção de um repertório de movimento, que não deixa

morrer a vivacidade criativa que se faz necessária.

A improvisação não se restringe ao aspecto da criação de um espetáculo, ela é

parte integrante do resultado artístico, utilizo- a principalmente como estética e linguagem .

A dramaturgia dos espetáculos que crio nascem dos laboratórios de improviso,

onde muitas vezes é estabelecido diálogo entre as linguagens. Os espetáculos são

compostos mesclando coreografia e momentos de improviso. As coreografias não são

totalmente marcadas, ou seja, sempre dentro do roteiro fica um espaço para o improviso.

Esses momentos de improviso são o lugar onde se estabelece um vínculo maior com a

platéia.

Os elementos básicos que trabalho além da linguagem corporal própria são:

- Percepção (do público, do espaço cênico, e dos artistas em cena envolvidos),

- Jogo ( captar, receber e responder ao jogo que se estabelece em cena ( incluindo platéia )

175

- Elemento surpresa ( resposta e diálogo, como lidar com a adversidade).

- Relação músico – música – instrumento – dança ( a idéia é que a cena seja construída

através do diálogo destes elementos e linguagens . A cena acontece sem que nenhuma

linguagem ou elemento se sobreponha ou exerça domínio sobre a outra).

03. Você considera a improvisação uma técnica? Por que? Explique.

• Sim, eu considero a improvisação uma técnica. Utilizo-a para a pesquisa na

construção de uma linguagem corporal própria. Neste processo, o fazer é técnico

porque exige uma consciência corporal e um aprimoramento do controle muscular

para a execução das variadas dinâmicas de movimento, ou seja, não somente

domínio total do movimento, mas domínio deste *repertório de movimentos.

Quando o improviso vai para a cena, ele continua sendo técnico porém se torna uma

linguagem de comunicação .

• quando me refiro a repertório, quero dizer uma combinação infinita de

possibilidades de movimentos conscientemente executados.

Outras trocas profissionais e consultas foram feitas contudo não foram aqui

transcritas por não terem sido utilizadas diretamente como referência bibliográfica da tese.

176

Recursos para exploração de movimentos

a) em diferentes partes do corpo, usando o corpo como um todo

O primeiro recurso que utilizo no desenvolvimento de frases de movimento é o

que se apresenta espontaneamente com mais freqüência, levar a movimentação

experimentada em uma célula coreográfica para novas partes do corpo ou para todo o

corpo. Em minha experiência com essa metodologia, percebi que os estímulos olfativos,

por sua relação com a respiração, costumam gerar um movimento integrado a todo o corpo,

em que os movimentos essenciais de contração e expansão são freqüentes. O contato de

elementos gustativos com a língua costuma ser reproduzido isoladamente em outras partes

do corpo e em outras possibilidades de contato: do corpo com o chão ou com a parede, com

outro corpo, com o próprio corpo. Quando o que se leva em conta como célula coreográfica

é a ação de engolir e a sensação de como um alimento entra no corpo, a tendência de

exploração volta a ser integrada no corpo todo, mas pode ser desenvolvida perifericamente

nos membros também. Um exemplo muito freqüente é a ondulação do corpo a partir do

engolir, que pode se desenvolver de forma central a partir da coluna, bem como pode se

desenvolver nos braços, por exemplo.

b) com diferentes ações corporais

Este recurso exige, por parte do intérprete criador, o reconhecimento da ação

em que se desenvolve sua célula original para a exploração de novas possibilidades com

novas ações corporais. É possível agregar uma ação ao que já se desenvolve ou desenvolver

a proposta coreográfica em uma ação diferente. Por exemplo, a um movimento de rotação

da cabeça, pode se somar um giro do corpo todo, agregando ações corporais. Ou, num outro

exemplo, o movimento inicial de contração e expansão, modifica-se para um salto. É

importante notar que os recursos se entrecruzam, ou seja, ao modificar uma ação, outras

partes do corpo são mais solicitadas, modifica-se a relação com o espaço, as qualidades do

movimento se alteram. O reconhecimento do recurso utilizado na exploração como

motivador das alterações facilita a consciência do movimento e permite ao intérprete

criador a clareza de seu desenvolvimento criativo.

177

c) em diferentes relacionamentos com o espaço: níveis, planos, direções,

cinesfera, solo, duo, grupos.

Este recurso localiza o relacionamento do movimento com o ambiente. Seja

com o espaço externo, interno, definindo a cinesfera do movimento; seja com o outro,

promovendo um duo, um solo, o contato, seja com deslocamento nas mais variadas

dimensões e direções espaciais. Aqui são utilizados os níveis alto, médio e baixo, os planos

horizontal, vertical e sagital, e as direções dimensionais- frente, atrás, alto, baixo, esquerda,

direita em todas as combinações entre duas (direções diametrais) ou três direções (direções

diagonais), por exemplo, alto-direta, baixo-esquerda-frente, num total de vinte e sete

direções de orientação espacial (LABAN, 1990).

No reconhecimento do desenvolvimento do movimento em níveis, planos e

direções definem-se relacionamentos com o próprio espaço vital, a cinesfera, em diversas

amplitudes, bem como as possibilidades solo, duos, trios e grupos.

d) com diferentes qualidades corporais

Neste recurso, promovo a análise das qualidades do movimento apresentado na

célula coreográfica e as possibilidades de exploração e investigação seja por semelhança,

acentuando as qualidades percebidas; seja por oposição, experimentando o antagonismo

extremo em termos qualitativos, seja adicionando novas qualidades e mantendo outras com

novas combinações. As qualidades do movimento, definidas por Laban (1978), a partir dos

fatores, que são trabalhadas:

- fluência: de livre a controlada

- espaço: de direto a flexível

- peso: de firme a leve

- tempo: de súbito a sustentado

As combinações possíveis a serem trabalhadas:

d) Estados expressivos (combinações das qualidades de dois fatores)

e) Impulsos expressivos (combinações das qualidades de três fatores)

f) Impulsos de ação ou Ações básicas do movimento (combinações entre os

fatores, excluindo a fluência) (FERNANDES, 2002).

178

e) Complementação

A complementação pressupõe uma continuidade do processo coreográfico no

mesmo sentido, como o nome já diz, um trabalho complementar em termos argumentativos.

O exercício coreográfico desta variação é somar elementos a uma dinâmica específica e

definida, adicionando elementos que possam acrescentar informações coreográficas de um

mesmo teor, aprofundando a argumentação criativa estabelecida. A complementação

facilita o processo de reconhecimento temático do movimento por parte do público,

ampliando a informação coreográfica pela afirmação, pela adição, pela concordância, pela

semelhança, pela complementaridade.

f) Antagonismo

O antagonismo é um processo praticamente inverso ao da complementação.

Neste caso a variação coreográfica se constrói pelo contraste, pela oposição. A

argumentação coreográfica apresentada ganha força e expressividade através de uma

contraposição que traz elementos opostos em termos coreográficos. O antagonismo pode

gerar uma estrutura AB, ou seja, um primeiro momento em uma dinâmica específica

seguido de um segundo momento que se contrapõe ao primeiro. Esta estrutura

argumentativa pode ser finalizada com uma retomada do primeiro argumento

caracterizando uma estrutura ABA; pode somar os argumentos, caracterizando uma

estrutura ABA+B; bem como pode gerar uma terceira e conclusiva argumentação,

caracterizando uma estrutura ABC. O antagonismo é um importante elemento na

constituição da dinâmica de um espetáculo, por gerar o conflito, a oposição, pode se

desenvolver em clímax coreográfico. No processo de construção de uma coreografia, como

sugere Humphrey (1959) em sua clássica obra “The art of making dances”, devemos

sempre fugir da monotonia, buscando contrastes. O antagonismo pode auxiliar muito, neste

sentido.

179

Interpretação criativa pelos sentidos

O desenvolvimento corporal desta possibilidade metodológica segue a dinâmica

‘usual’ de uma aula de dança - chão, centro, diagonal-, com a integração da improvisação e

da composição em sua estrutura. Esta proposta surgiu com o objetivo de integrar o

desenvolvimento técnico à criação artística, utilizando a improvisação como estrutura de

investigação técnica e como sustentação e fundamento para o desenvolvimento criativo. A

dinâmica prática apresentada a seguir é mais linear do que a aplicação real da metodologia.

A divisão e a seqüência das práticas, da maneira como são apresentadas, visam facilitar a

compreensão, mas não ocorrem de forma apartada. As partes vão sendo integradas, tem

ênfases diferenciadas de acordo com o desenvolvimento de cada dia. A apresentação de

uma metodologia visa ampliar as discussões sobre a poética da dança e também contribuir

às buscas de profissionais da área, mas toda e qualquer metodologia é um referencial vivo e

flexível, se constrói no presente e no encontro de cada indivíduo consigo e com a

coletividade em que se aplica.

A prática é ancorada, gradativamente, pelos sentidos. E aqui, mais uma vez,

ressaltamos que os sentidos foram sendo associados a determinadas partes e numa

determinada ordem que foi mais pertinente aos objetivos previstos. Contudo, outros

caminhos são possíveis, bem como a utilização de vários sentidos ao mesmo tempo,

ampliando as possibilidades interpretativas e criativas. Neste caso, a intenção foi começar

aos poucos, de dentro para fora. Iniciando o conhecimento a partir de dentro do corpo, a

partir dos sentidos do olfato e do paladar. Levando esse conhecimento para fora, para o

mundo, para a relação do corpo com o espaço, utilizando a visão. Permitindo a observação,

o encontro e o contato com o outro através do tato. E, finalmente, criando uma dinâmica

com o tempo, a partir das referências sonoras.

Trabalho de chão: olfato e paladar

A dança moderna descobriu e afirmou a utilização do chão no trabalho

corporal. Em oposição a um trabalho idealizado e etéreo, com a utilização das pontas no

balé clássico romântico, a dança moderna valoriza o contato com a terra, com o humano e

180

visceral. Na dança contemporânea podemos verificar, ainda, uma larga utilização do chão,

principalmente no que se refere à possibilidade de conscientização corporal e também no

desenvolvimento fluido de movimentações em diversos apoios, rolamentos, suspensões,

entre outros movimentos. Nesta proposta metodológica ressalto a importância do chão, seja

como ponto inicial de contato consigo, desenvolvimento da consciência corporal, seja como

possibilidade mais ampla de apoios do corpo, facilitando desenvolvimentos investigativos.

O trabalho corporal começa pelo chão.

Essa é a primeira fase, a da germinação, a da entrega. Só

quando descubro a gravidade, o chão, abre-se espaço para que o

movimento crie raízes, seja mais profundo, como uma planta que só

cresce com o contato íntimo com o solo.

Só dessa forma surge a oposição, a resistência que vai abrindo

espaço entre os ossos, seguindo sua direção nas articulações. À

medida que vou sentindo o solo, empurrando o chão, abro espaço

para minhas projeções internas, individuais, que, à medida em que

se expandem, me obrigam a uma projeção para o exterior

(VIANNA, 2005, p. 93-94).

Inicio o trabalho com a valorização da consciência corporal através da

percepção do próprio corpo; suas partes, o contato com o chão, a percepção das estruturas -

líquidos, vísceras, ar, ossos, músculos e pele-, o espaço interno e externo. Desenvolvo

pequenos exercícios de alongamento e alinhamento, e então, inicio o trabalho investigativo

dos movimentos a partir dos sentidos do olfato e do paladar. A dinâmica acontece não

necessariamente nessa ordem, muito menos de maneira fragmentada. Não existe

alongamento sem alinhamento, os exercícios estão integrados. Da mesma forma, a própria

dinâmica investigativa do movimento a partir do olfato ou do paladar pode gerar os

alongamentos, alinhamentos e percepções necessárias ao desenvolvimento da consciência

corporal. O que acontece, por vezes, é uma ênfase consciente em determinado objetivo em

um ou outro momento.

181

Estrutura e investigação

A dinâmica do trabalho de chão acontece numa integração entre estrutura e

investigação , ou seja, a experimentação dos sentidos do olfato e do paladar gera uma

estrutura a ser estudada e desenvolvida. Num novo momento, um tema de movimento

estruturado gera novas investigações por meio dos sentidos. A investigação sensorial traz

uma necessidade de domínio técnico de uma estrutura, bem como uma estrutura técnica

ancora, dá condições e base de sustentação para que uma investigação mais aprofundada

possa acontecer. Nos referimos à estrutura para ressaltar um padrão de movimento a ser

aprendido e desenvolvido. A investigação enfatiza a pesquisa individualizada dos

movimentos a partir dos sentidos. O fluxo entre uma possibilidade e outra é contínuo e

permite diversas variações.

Investigação

Dou início à investigação pelo aprofundamento da respiração conscientemente

e pela percepção olfativa de um elemento. A entrada e saída do ar com este cheiro

específico geram um primeiro movimento decorrente da maneira de respirar o perfume do

elemento em questão. Esta modificação da respiração causada pelo cheiro do elemento é o

estímulo inicial para a investigação de possibilidades de movimento provocadas por esta

percepção. Pelo envolvimento do sentido do olfato e pela estrutura orgânica da respiração

são recorrentes movimentos como expansão e contração, dilatação e aproximação,

sustentação e soltura, projeção e recolhimento. Os aromas mais agradáveis resultam em

movimentações curvilíneas, arredondadas e espiraladas, além de balanços e movimentações

pendulares. Costumam apresentar grande projeção e entrega. Os cheiros desagradáveis

provocam a fragmentação e constrição dos movimentos, contração da musculatura,

expulsão, recolhimento e pausa do movimento.

Após a exploração dos movimentos gerados pelo cheiro, acrescento a

informação gustativa do elemento em questão. O paladar, pela percepção tátil da língua,

agrega diferentes tonicidades ao movimento induzidas por esta percepção. Muito

comumente aparecem movimentos de contato do corpo consigo e com o chão,

reproduzindo a sensação tátil entre a língua e o elemento trabalhado. De aspereza, de

maciez, de dureza etc. Aparecem ações como esfregar, tocar, acarinhar, chacoalhar. O gosto

182

em si provoca movimentos semelhantes em relação ao olfato no que concernem sabores

agradáveis ou desagradáveis. Contudo, os movimentos mais internos e os próximos ao

corpo são mais enfáticos principalmente na região do centro de gravidade e na região do

rosto e pescoço. Olfato e paladar resgatam movimentações extremamente internalizadas,

que se desenvolvem de dentro para fora. O olfato, através da respiração, pode projetar e

expandir o movimento pelo volume de ar. O paladar parece entranhar a sensação no corpo,

preenchendo, integrando, tencionando.

Temas de estrutura

Ao trabalho investigativo do movimento a partir do olfato e do paladar no chão

somo um trabalho técnico de chão, que denomino estrutura. Esta estrutura objetiva não

apenas o desenvolvimento técnico de conteúdos específicos de um trabalho de chão em

dança contemporânea, mas também alicerçar e desenvolver tecnicamente o conteúdo

investigado tendo os sentidos do olfato e do paladar como estímulo. Desta forma, estrutura

e investigação, técnica e improvisação, interpretação e criação alimentam-se mutuamente.

A investigação gera a pesquisa da estrutura, o conhecimento técnico gera as possibilidades

criativas. Para o trabalho de chão consideramos algumas ações de movimento como temas

básicos para definição de estruturas. Estes temas foram sendo definidos pela exploração de

elementos através do olfato e do paladar, bem como por elementos técnicos encontrados no

trabalho de chão da dança moderna e contemporânea: contração e expansão, enrolamento e

espirais da coluna, balanços, soltura e sustentação, projeção do movimento, deslizamento,

apoio e rolamentos. Estes temas podem ser colocados no trabalho como uma seqüência

fixa a ser memorizada, compreendida e repetida e, a partir do domínio técnico da mesma

pode-se iniciar a investigação. A investigação, da mesma forma pode sugerir um tema

como balanço, por exemplo, e este ser desenvolvido em uma estrutura.

Cinesfera reduzida: visão

Denomino como cinesfera reduzida o trabalho comumente chamado de centro

em uma prática de dança. Prefiro esta denominação por compreender este trabalho como

um intermediário entre uma preparação mais internalizada, cheia de apoios facilitadores da

consciência corporal, no chão; e o trabalho mais expansivo no espaço com deslocamentos.

183

O trabalho de cinesfera reduzida atua no alcance do corpo a partir de seu centro e através

de seus membros para todos os lados e para todos os níveis, sem deslocamentos ou

projeções maiores. Neste momento o intérprete criador, que compreendeu e se

conscientizou de seu corpo e suas estruturas de dentro para fora, começa a compreender

este corpo em relação ao mundo, portanto, em relação ao espaço, e, primeiramente, a partir

do próprio espaço vital, ou seja, sua cinesfera. No desenvolvimento humano, é através da

focalização de forma mais ou menos direta que se inicia o relacionamento com o espaço

circundante. E esta focalização acontece através da visão. Por isso, neste momento da

prática da interpretação criativa, enfatizo a visão como sentido sensibilizador entre

investigação e estrutura.

Investigação

A investigação a partir da visão pode ter um elemento como estímulo – um

objeto, uma imagem fotográfica, uma pintura, uma pessoa-, ou pode ter simplesmente o

próprio espaço como imagem estímulo. Através da focalização de uma parte do estúdio

como uma grande parede branca, por exemplo, o intérprete pode desenvolver movimentos

ampliados, buscando os limites de sua cinesfera no plano vertical. A interpretação de uma

imagem é absolutamente subjetiva, mas como nos sentidos do olfato e do paladar, podemos

observar algumas tendências. A mais recorrente na visão é a imitação da forma focalizada.

Assim, quando focaliza o encontro da parede com o chão, o intérprete tende a reproduzir a

dobra sugerida em seu corpo. Para uma imagem ampla, a recorrência do intérprete é

ampliar seu espaço corporal. Ao visualizar curvas, o corpo busca o curvilíneo em suas

possibilidades motoras. E ainda que não seja solicitado aos intérpretes se olharem, pouco a

pouco os movimentos se repetem, um começa a imitar o movimento do outro. A mimese

imagética é instintiva, mas nem sempre consciente. Trazer à consciência a imagem do outro

é mais uma possibilidade de investigação do movimento a partir da visão.

Temas de estrutura

O trabalho de chão a partir do olfato e do paladar valoriza mais o centro do

corpo, a coluna, a pelve, a cabeça, com pequenas projeções dos movimentos a partir desse

centro e da respiração. Ampliando esta possibilidade, em cinesfera reduzida, a partir da

estruturação do interno e central acontecem as projeções através dos membros e para fora.

184

Como uma somatória. De dentro projeto para fora, da projeção trago o movimento

novamente para o centro. As estruturas temáticas mais recorrentes neste sentido são a

extensão e o flexionamento, o enrolar e desenrolar, o rotacionar e o espiralar, o

desenvolver, o lançar, o equilibrar e desequilibrar, o elevar-se.

Além destas ações como estruturas temáticas, utilizo a ossatura do corpo como

ponto de partida para a percepção das direções no espaço em todos os níveis. A estrutura

temática valoriza as ações selecionadas em conjunto a uma exploração espacial a partir da

sensação direcional dos ossos do corpo. Mais uma vez, estrutura e investigação se

complementam. A investigação pode, por meio de uma imagem visual, suscitar uma ação,

uma direção. Estes elementos podem servir de base para o desenvolvimento de uma

estrutura. Da mesma maneira, uma estrutura já elaborada pode incentivar investigações a

partir de determinadas ações e direções ósseas, a partir de sensações visuais.

Cinesfera ampliada:audição

Denomino cinesfera ampliada o trabalho mais conhecido em dança como

diagonal. Como o próprio nome indica, neste momento, o movimento, que foi sendo

construído a partir de dentro do corpo e tomando proporções um pouco maiores em

cinesfera reduzida, encontra o ápice do desenvolvimento espacial com deslocamentos

contextualizados no tempo e no espaço.

Em cinesfera reduzida, valorizo a percepção espacial a partir do próprio corpo.

Em cinesfera ampliada, valorizo a percepção do espaço externo e do relacionamento com o

ambiente e com o outro, numa dimensão de tempo.

Investigação

A investigação neste momento é estimulada pela audição. Ao perceber

estímulos sonoros diversos como ruídos, vozes, percussão, música, o intérprete vai

construindo sua relação com o espaço através do tempo. Por exemplo, um som muito agudo

e curto como de um apito, repetido várias vezes, pode estimular o intérprete a investigar o

espaço por meio de saltitos em tempo rápido. Um longo som grave pode direcionar o

intérprete a um rolamento de duração alongada pelo chão. O som permite uma decisão do

movimento em relação ao espaço. A percepção provocará a dinâmica entre uma decisão em

185

relação ao tempo: súbita, de duração alongada, breve, lenta, acelerada, de velocidade

moderada etc.

Temas de estrutura

Os deslocamentos espaciais em tempos diversificados são a temática mais

recorrente na estrutura da cinesfera ampliada. Em termos de ações corporais utilizo

caminhadas, rolamentos, quedas e recuperações, giros, espirais e saltos. A compreensão de

variações de tempo também integra a estrutura não apenas na diferenciação entre lento e

rápido, acelerando e desacelerando, mas também na compreensão de ritmos variados como

binário, ternário, quaternário, pulso, ritmo constante e variável. O ritmo se faz presente

desde o início da prática e tem na respiração e na pulsação poderosas referências internas

de percepção e conscientização rítmica. Contudo, a dimensão mais externalizada entre

espaço e tempo é mais valorizada no último momento da prática em um desenvolvimento

progressivo: consciência de si, do próprio corpo e seu espaço vital, conhecimento espacial a

partir do corpo e suas possibilidades direcionais e dimensionais, desenvolvimento do

movimento no espaço e no tempo.

Tato: um sentido integrador

A percepção tátil pode ser utilizada em qualquer momento da aula e, por isto,

considero o tato um sentido integrador. O tato permite e incentiva o relacionamento. Pode

ser utilizado de forma mais intimista, no início do trabalho de chão, através de massagens

ou pequenos contatos que favorecem a percepção de si através do outro. Pode favorecer o

desenvolvimento de algumas investigações relacionadas ao paladar, somando à percepção

do sabor, a percepção e utilização das qualidades do contato de algum elemento com a

língua: a aspereza, a rugosidade, a maciez, o volume, a dureza, a flexibilidade. Algumas

ações da estrutura do chão podem ser investigadas pelas qualidades táteis da língua

transferidas ao toque com o outro em ações como acariciar, pressionar, encostar, esfregar,

deslizar...

Em cinesfera reduzida o contato pode favorecer explorações do espaço próprio

e do outro, do espaço coletivo. A sensação da pele, dos músculos e dos ossos do corpo do

186

outro pode facilitar a percepção do corpo como um volume no espaço, dando dimensões às

direções espaciais.

Em cinesfera ampliada o tato abre os caminhos para o relacionamento e o

contato em variações com deslocamento espacial, trazendo a referência da textura, da

tensão muscular no tempo trabalhado pela audição. O tempo do contato, o tempo sem

contato, as várias possibilidades solo e coletivas.

Tabela 6 - Estrutura e investigação.

Investigação Temas de estrutura

Trabalho de chão

Olfato e paladar

(tato)

contração e expansão,

enrolamento e espirais da

coluna, balanços, soltura e

sustentação, projeção do

movimento, deslizamento,

apoio e rolamentos

Cinesfera reduzida

Visão

(tato)

extensão e flexionamento,

enrolar e desenrolar,

rotacionar e espiralar,

desenvolver, lançar,

equilibrar e desequilibrar,

elevar-se

Cinesfera ampliada

Audição

(tato)

deslocamentos, caminhadas,

rolamentos, quedas e

recuperações, giros, espirais

e saltos

187

Descrição dos processos criativos:

Amargo Perfume

O primeiro processo criativo que desenvolvi para esta pesquisa durante meu

doutoramento foi Amargo Perfume, e teve como estímulo inicial o cheiro e o gosto do café.

No início, focalizar essas sensações foi bastante difícil, primeiramente porque os sentidos

dependem um do outro e acontecem integrados e, em segundo lugar, porque somos um

pouco presos ao excesso de valorização da imagem em nossa sociedade. Não vejo um

problema em trabalhar com a visão, mas nesta pesquisa busquei enfatizar o olfato e o

paladar que permitem uma investigação de linguagem da sutileza das nuances de fluência

no corpo.

Iniciei o processo degustando café em alguns lugares fora do laboratório de

pesquisa; em cafés, restaurantes e bares. Desta forma, a imagem dos ambientes se ressaltou

em minha movimentação e até as denominações das células coreográficas foram

influenciadas pela imagem. Outros sentidos também apareceram, nas referências táteis,

auditivas. Por exemplo, por meio da imagem de círculos feitos pela xícara de café no jornal,

comecei a experimentar movimentos circulares. Ao sugar o café quente com cuidado,

desenvolvi uma dinâmica respiratória padrão para improvisações. A imagem dos círculos é

uma referência visual. Da mesma maneira, a informação tátil de pegar a xícara e cruzar as

pernas, limpar a boca com o guardanapo foram informações bastante marcantes num

primeiro momento. As percepções do cheiro e do gosto vêm integradas às percepções

visuais, ao som da xícara, da colher, ao toque quente ou frio, ao formato da xícara e da

cadeira. O processo é inteiro. Comecei usando aquilo que me era mais intenso e fui, aos

poucos, voltando a ênfase àquilo que é meu motivo primeiro: o olfato e o paladar.

Hoje, ao final de algumas criações feitas a partir deste método que venho

desenvolvendo, percebo que este solo tem no olfato seu primeiro e maior estímulo. E este

fato me levou a desenvolver um segundo processo criativo valorizando o paladar. Mais uma

vez, ressalto a integração destes sentidos. Não há gosto sem cheiro, são percepções

extremamente integradas. Sem o cheiro somos incapazes de reconhecer o sabor de alguns

188

alimentos. No entanto, o movimento provocado pelo ar resulta bem diferenciado em relação

ao gosto, que se aproxima de percepções táteis. Com essa compreensão o segundo processo

criativo valorizou a percepção tátil do paladar e o contato ganhou importância.

Amargo Perfume teve início no desenvolvimento de algumas células de

movimento, pequenas estruturas motivadas pelo estímulo inicial. Na exploração destas

células o elemento da repetição e da construção circular de motivos coreográficos foi sendo

sedimentada. A repetição circular pressupõe que as frases de movimento desenvolvidas a

partir das células iniciais não terminam, mas voltam ao início. Associei este movimento ao

cheirar algo agradável. Inspiramos longamente aquele perfume e soltamos o ar

prazerosamente, várias e várias vezes de forma cíclica. Estas frases desenvolvidas

formaram uma primeira estrutura coreográfica – A.

Estrutura A

Nesta estrutura desenvolvi cinco frases coreográficas básicas, que foram

trabalhadas em sua sutileza qualitativa. A repetição transforma a forma através de variações

sutis das qualidades. Existe uma variação entre o controle e a entrega na estrutura das frases

de movimento, entre estas, e, até mesmo em relação à obra como um todo. Se pensarmos

em qualidade de movimento esta dinâmica varia entre fluência controlada e livre em

combinações variadas com peso leve, sustentação e aceleração do tempo, entre outras.

Primeiramente, a estrutura qualitativa é desenvolvida, é descoberta como uma

conseqüência da célula inicial de cada frase de movimento. A necessidade de espaço dessas

qualidades vai desenhando a relação da dinâmica com a estrutura no espaço enfatizando as

linhas retas nos momentos de controle e precisão dos movimentos e deixando as curvas

descreverem a entrega e a sensação de prazer.

Descrevo abaixo um pouco do conteúdo significativo das frases de movimento

para facilitar esta percepção. Contudo, é importante destacar que o conteúdo significativo é

o último a se revelar neste processo. Tudo se inicia pela percepção concreta do cheiro e da

materialidade qualitativa dos movimentos resultantes deste estímulo inicial. A configuração

das frases de movimento evolui e com a melhor estruturação coreográfica nascem os

189

conteúdos significativos. Polissêmicos, estes significados são apresentados aqui para

facilitar a compreensão da construção criativa.

Tagarelar com as mãos

Algo que se quer dizer, mas que é impossível. O gesto com as mãos mostra a

tentativa do dizer, e acima de tudo o prazer do dizer, de uma boa conversa no momento de

um bom café. Um gesto que revela o prazer do encontro ao tomar café. O segundo gesto

que se inicia com a mão, passando para o quadril, evoca um olhar mais direto, feminilidade,

uma paquera, um curtir-se. Uma lambida do pé no chão convida o espectador a chegar mais

perto e o tagarelar mais retilíneo e direto, próximo ao chão traz uma sensação de respeito e

entrega ao outro. Um braço que enrosca na cintura traz de volta essa expansão social para

si. Recolhe a expansão como num incômodo, um controle, mas bem estar consigo. O braço

esquerdo à frente em linha reta dá o limite da aproximação, breca, silencia.

Limpar a boca

Esta frase revela um despudor maior, uma entrega menos contida que a anterior.

Une-se a uma sensação de cansaço e a preguiça gostosa do não fazer, do deixar-se estar. As

lambidas do pé no chão revelam um certo deboche e um jogo de sedução. As linhas retas

dão lugar, gradativamente, às curvas. O toque do corpo consigo, evidencia a pele e revela

um caráter sedutor ao movimento.

Cansaço gostoso

A sensação de entregar-se ao cansaço evolui revelando a feminilidade da

entrega ao chão. Cíclica, esta entrega com quedas e recuperações traz uma sensação de

alegria e dinâmica. O trabalho de apoios com o chão é enfatizado resgatando certo conflito

com as variações rítmicas. A repetição é trabalhada com a somatória gradativa dos

movimentos, que vão sendo repetidos com acréscimos. A repetição transforma por meio da

acumulação coreográfica.

190

Cheiro do café

Sensação de continuidade e prazer como se o cheiro do café fosse um carinho

na coluna. Tomar café é um momento espaço/tempo na vida. Um descanso, uma pausa,

onde o espaço/tempo se expande, fica em suspenso. As pessoas, assim, se encontram, se

ouvem, se relacionam. O movimento circular aparece na cabeça evoluindo para a pelve,

continuando em movimentos de ‘ s’ pela coluna e espirais do corpo no espaço.

191

Estrutura espacial

FRENTE

Figura 2 – Fluxograma 1 - Amargo Perfume, estrutura A.

A estrutura espacial desenvolvida aparece como conseqüência das dinâmicas

qualitativas trabalhadas. A primeira frase de movimentos é apresentada quase como uma

introdução usando o alinhamento diagonal com o desenvolvimento dos movimentos em

cinesfera mais contida nos pontos demarcados.

192

FRENTE

Figura 3 – Fluxograma 2 – Amargo Perfume, estrutura A.

Em seguida uma dinâmica em várias direções evoca, ainda de forma

introdutória, uma primeira célula de movimentos em improvisação.

193

FRENTE

Figura 4 – Fluxograma 3 – Amargo Perfume, estrutura A.

Finalmente, a primeira parte da estrutura A é desenvolvida com duas frases de

movimento e a seqüência de repetições e transformações qualitativas, valorizando no

deslocamento geral duas retas horizontais paralelas, numa sensação que se inicia pela

quebra do movimento controlado e evolui para a continuidade evocada pelas curvas

descritas pelo corpo num deslocamento horizontal e espelhado.

194

FRENTE

Figura 5 – Fluxograma 4 – Amargo Perfume, estrutura A.

A segunda parte da estrutura A se inicia após um breve silêncio da música e

uma entrada no fundo do palco. A variação se constrói mais enfaticamente do lado

esquerdo do palco, evocando o circular e espiralado.

A estrutura espacial em conseqüência às dinâmicas qualitativas evocadas pela

percepção olfativa reafirmam a dinâmica entre entrega, soltura e controle. Entre fluência

mais controlada e livre. Na estrutura espacial o controle evoca as linhas retas e mais o nível

alto, o que num crescendo de liberdade da fluência, gradativamente, vai trazendo as curvas,

os círculos, as espirais e a presença maior do nível baixo.

Após um período experimentando esta primeira estrutura surgiu uma

contraposição, cujo estímulo básico foi a degustação do café frio, formando uma segunda

estrutura – B.

195

Estrutura B

Aqui também quatro frases coreográficas básicas fundamentam uma estrutura

de repetição cíclica, mas a qualidade dos movimentos é contrastante à primeira estrutura

coreográfica – A: aparecem graus variados de controle da fluência, peso firme e aceleração

e desaceleração do tempo. O espaço, em conseqüência à dinâmica qualitativa, evidencia a

reta e a concentração espacial nos momentos de controle e fluxogramas curvilíneos nos

momentos caóticos. Neste segundo momento, a significação evidencia a espera, a solidão, a

melancolia. Um encontro esperado, que não acontece. O desespero. O amadurecimento. O

controle da fluência em nuances variadas é predominante em uma combinação com peso

firme e variação de aceleração do tempo e desaceleração ao final da cena. A poética

esclarece a estrutura. E algumas associações significativas facilitam a descrição do processo

criativo:

A espera

A cena se inicia com a colocação de quatro xícaras no palco. Inicio a sensação

de espera ao colocar um vestido sobreposto ao que estou e sentar em uma cadeira. A

movimentação na cadeira inquieta-se gradativamente. A dinâmica repetitiva se transforma

com a aceleração do tempo. O desespero e o sufoco evidenciam-se na respiração ofegante e

presa no peito e nos ombros e seu auge acontece com o repentino levantar da cadeira.

Pequenos passos curvilíneos

Ao sair da cadeira o desespero da ausência cresce com uma dinâmica acelerada

em um caminhar confuso em linhas circulares. Uma movimentação em percurso caótico e

desorientado. A evidência está no caminho circular perfazendo todo o espaço e na

movimentação acelerada com algumas pausas bruscas e retomadas do caminhar curvilíneo.

O caminhar se constitui de passos pequenos e acelerados. O espaço de deslocamento vai se

reduzindo, pouco a pouco, para uma linha reta. Continua se reduzindo até focalizar num

ponto do espaço. O auge do conflito se desenvolve a partir de uma queda ao chão.

196

Luta e desespero

O debater-se, em saltos e alterações de apoios sobre o chão, marca o clímax

conflituoso da estrutura B da coreografia. Desenvolve-se em progressões de repetições e na

transformação desta repetição em uma pequena estrutura em improvisação a partir da

temática da cena.

Aceitação

O desfecho se dá na aceitação da ausência através da maturidade. As xícaras

são recolocadas frente ao público, testemunha da ausência vivida. O movimento

gradativamente desacelera, volta à posição sentada de espera na cadeira, mas dessa vez

evocando uma melancólica aceitação com dinâmica sustentada e leve.

197

Estrutura espacial

FRENTE

Figura 6 – Fluxograma 1 – Amargo Perfume, estrutura B.

A estrutura B se inicia com a colocação das xícaras num formato retangular,

uma a uma, por meio de entradas e saídas do palco pelas coxias laterais.

198

FRENTE

Figura 7 – Fluxograma 2 – Amargo Perfume, estrutura B.

Desenvolve-se na espera encenada na cadeira na frente esquerda do palco,

evoluindo para o caminhar acelerado e curvilíneo por todo o espaço.

199

FRENTE

Figura 8 – Fluxograma 3 – Amargo Perfume, estrutura B.

O espaço do deslocamento se concentra, pouco a pouco. Explode numa

variação em nível baixo marcada pelos apoios e saltos. E termina na desaceleração que

conduz a cena de volta à cadeira, com leveza de movimentos.

O desfecho final do trabalho retoma a estrutura - A modificada em

improvisação, destacando a fluência livre dos movimentos, a sensação de prazer e de

entrega, em motivos de movimento gerados pela estrutura – A, com algumas

contaminações da estrutura –B , mas na qualidade de movimentos da estrutura – A.

Retomada do A

A retomada da primeira estrutura acontece numa cena criada em improvisação

por meio de motivos de movimento. Os motivos retomam movimentos da primeira parte do

espetáculo e destacam as características qualitativas deste primeiro momento, ressaltando

200

ainda mais as curvas, as espirais, a liberdade no fluxo dos movimentos, a entrega num

tempo mais acelerado ou sustentado. O público participa da cena neste momento, quando

ofereço xícaras de café. O espetáculo é finalizado com a degustação do café em cena e com

o desenvolvimento de movimentos em conjunto a essa degustação na cadeira. Todo o

deleite de saborear uma boa xícara de café é evocado em conjunto ao encontro com o outro

(o público) como parte desse prazer.

A estrutura em improvisação ressalta um amplo domínio do vocabulário criado

e a possibilidade de resgatar novos conteúdos e significações a cada cena, a cada execução,

a cada público envolvido. A flexibilidade, o fugidio, o efêmero são evocados no encontro

da interpretação com o espectador, na integração da técnica com a criação.

201

Estrutura espacial

FRENTE

Figura 9 – Fluxograma 1 – Amargo Perfume, retomada do A.

Mais uma vez, o espaço se desenha como uma necessidade imposta pela

expressão, pela dinâmica qualitativa dos movimentos. Como os movimentos se realizam

mais fluidos, livres, leves... a espiral e o circular mostram-se evidentes no espaço. Assim,

algumas regiões circulares são definidas espacialmente como territórios de determinados

temas/ motivos de movimento. O lado esquerdo do palco tematiza o cheiro e a fumaça do

café em movimentos circulares e serpenteados, por todo corpo a partir da coluna. No centro

do palco a projeção máxima em linha reta infinita do cheiro prazeroso que prolonga ao

máximo a inspiração se contrapõe à entrega ao chão, ao contato fluido cheio de apoios que,

de tempos em tempos, é suspenso por novo inspirar e projetar o movimento em linha reta.

O lado direito do palco tematiza os gestos relacionados ao tomar café, ao encontro com o

outro e consigo. Evoca certa sensualidade nas curvas desenhadas pelas mãos e braços pelo

rosto, envolta do corpo, no ar. Nesses pequenos movimentos forma-se a cumplicidade com

202

o público entre deslocamentos e gestos, retomando, resignificando conteúdos apresentados

e oferecendo um cafezinho, literalmente.

Dinâmica Qualitativa

O café é um momento de prazer, do permitir-se. Pode ser medíocre na pequenez

burguesa da etiqueta, dos gestos senhoris. Mas também pode ser elegante e sedutor. Os

gestos femininos ao mesmo tempo em que são belos e sensuais, demonstram um

fechamento, uma censura, o pudor, o controle. O sabor e o prazer do café, bem como o

tagarelar se contrapõem, em termos de qualidade, a esse controle. O controle está ligado

aos pequenos gestos de braço, precisos, ao cruzar das pernas, à mão posta à frente como em

sinal de parada, brecando um impulso de prazer.

O prazer, o permitir-se, a delícia, aparece no soltar lentamente a cabeça para

trás, nos movimentos fluidos e sustentados, nos movimentos de cansaço preguiçosos. O

controle não é exacerbado, aparece com sutileza, o que dá seu caráter dúbio, ambíguo, ao

mesmo tempo sedutor. Um não que quer dizer sim.

Em termos de qualidade, a primeira parte do trabalho apresenta nuances de

fluência livre e/ou controlada, peso leve e algumas sustentações de tempo. Na segunda

parte do trabalho aparece o controle da fluência em peso firme e a aceleração gradativa e

desaceleração do tempo. Os sabores mais prazerosos se associam às dinâmicas qualitativas

de deleite: fluência livre em tempo lento e peso leve. Os sabores desprazerosos são mais

associados ao controle da fluência em peso firme e tempo rápido. O espaço se concretiza

como conseqüência às qualidades desenvolvidas. Associando-se a reta ao maior controle e

as curvas à entrega, ao descontrole e também ao prazer.

Células e repetições

Optei por apresentar linearmente a estrutura de criação na seqüência de

execução do espetáculo para facilitar a compreensão do processo criativo. Contudo, o

203

desenvolvimento dos laboratórios de criação é mais caótico e mescla a experimentação da

improvisação como uma técnica corporal, como preparação qualitativa de repertório de

movimentos, como exploração de conteúdos para criação de frases coreográficas e como

fim criativo em si na criação de estruturas em improvisação como elaboração coreográfica

final. Iniciei as explorações de forma extremamente coreográfica, como que de trás para

frente. Primeiramente, criando uma célula coreográfica a partir da sensação da matriz

olfativa. A partir destas células e no reconhecimento de suas potencialidades para gerar

material coreográfico foram sendo criadas pequenas frases de movimento. Entendo como

célula um pequeno conjunto de movimentos com alto potencial de desenvolvimento

coreográfico e significativo. A matriz sintetiza a origem qualitativa e simbólica dos

movimentos a serem criados.

A partir das matrizes e células coreográficas foram geradas frases de

movimento precisamente coreografadas e cíclicas, ou seja, cujo fim é o próprio início. É

importante observar que a primeira estrutura a surgir depois das matrizes e células foram

frases coreográficas bem estabelecidas e não seqüências abertas à improvisação. As

seqüências em improvisação foram as últimas a serem geradas e colocadas no espetáculo.

Manter uma estrutura coreográfica em improvisação em cena requer muito material

coreográfico, muito repertório e, diferente do que possa parecer, muita precisão. Assim,

manter uma estrutura previamente coreografada é mais simples do que uma estrutura em

improvisação, que requer maior habilidade técnica e criativa.

A estrutura coreográfica também não se desenvolveu de forma linear. Frases

foram aparecendo sem conexão ou ordem, e a repetição constante e cíclica trouxe o

conteúdo de transformação qualitativa. Percebo, assim, que a repetição é parte importante

na metodologias pelos sentidos. Permite a conscientização e o reconhecimento das matrizes

de movimento, num primeiro momento. Permite o desenvolvimento técnico no percurso

qualitativo e espacial. E permite o desenvolvimento criativo com a determinação precisa

dos gestos, bem como sua reelaboração em novas nuances e significados. A repetição é

fundamental para o aprimoramento técnico, para o aprimoramento da percepção corporal de

forma complexa e permite a transformação dos movimentos pela sutileza das qualidades.

204

Trilha sonora e estrutura ABA

Amargo Perfume apresenta uma estrutura bem estabelecida coreograficamente

e, também, bastante utilizada musicalmente: a estrutura ABA, mais especificamente, neste

caso, ABA’. Esta estrutura apresenta um motivo expressivo, seu contraponto e, finalmente,

a retomada do primeiro motivo com algumas transformações. Em Amargo Perfume o

primeiro momento A apresenta movimentações que, de uma forma geral, evoluem de uma

fluência mais controlada a uma fluência mais livre. O tempo também tem uma evolução de

lento e pausado a moderado e contínuo. Espacialmente, movimentações mais direcionadas

e precisas, desenhando linhas retas, evoluem para uma dinâmica mais flexível e curvilínea,

espiralada. Em termos significativos, a coreografia apresenta, gradativamente, a entrega e o

deleite ao encontro com o sabor do café, com o outro. Iniciando a cena com certa contenção

de gestos e sedução, evoluindo, aos poucos, à entrega e ao prazer. A música acompanha a

estrutura coreográfica apresentando, neste momento, frases mais longas e de som contínuo

num tempo moderado.

No segundo momento coreográfico B, é feito o contraponto qualitativo à

primeira estrutura apresentada. Enquanto a estrutura A apresenta, gradativamente, a entrega

ao encontro, o deleite, em forma de fluência livre dos movimentos, a estrutura B apresenta,

gradativamente, a ansiedade e o desespero da ausência, por meio da fluência controlada, do

peso firme e da aceleração do tempo. O segundo momento coreográfico se inicia com o

controle dos movimentos de espera, precisos, transformando-se, pouco a pouco, em

desespero com a aceleração do tempo. Os movimentos crescem no espaço confuso e

multifocado em tempo ágil. O controle é novamente ressaltado com repetições gestuais

obsessivas que vão sendo reduzidas a um espaço retilíneo cada vez menor. O desespero

entra em clímax com o máximo da aceleração do tempo em intencionalidade firme. O

desfecho cênico reduz a tensão resgatando a aceitação melancólica com a desaceleração do

tempo, o deslocamento mais pausado e os gestos mais leves e cansados. A estrutura musical

acompanha, em termos rítmicos, todas as evoluções no que se refere à velocidade,

aceleração e pausas. As frases musicais são mais curtas. Iniciam com pequenos sons entre

longas pausas em silêncio e vão evoluindo, curtos, cada vez mais próximos numa dinâmica

205

quase percussiva. A dinâmica se suaviza assim como a coreografia numa estrutura mais

melódica e lenta.

A retomada do primeiro momento coreográfico é bastante peculiar. Seja na

música ou na coreografia as frases não são retomadas da mesma maneira. O que é

retomado, antes de tudo, é a qualidade apresentada na estrutura A. Na música, os sons mais

alongados e contínuos são retomados. Na coreografia, temas de movimento da estrutura A

servem de motivo para improvisações. Algumas influências da estrutura B aparecem,

porém transformadas qualitativamente pela estrutura A. Assim, predominam os

movimentos fluidos, curvilíneos, espiralados. A entrega, o deleite e a leveza dos gestos no

encontro cada vez mais próximo com o público na degustação do café servido. Dança e

música se encontram num paralelo qualitativo, proposto pelo movimento. Primeiramente,

toda a estrutura coreográfica foi composta. Depois, a trilha sonora foi criada em conjunto às

proposições dos movimentos. Durante o processo de criação, a música foi resignificando e

assinalando as qualidades dos movimentos numa troca entre som e gesto, que resultou no

espetáculo.

Figurino e adereços cênicos

Os elementos cênicos utilizados no espetáculo são uma mesa com cafeteira,

vidro de café, jarrinha de água, colher e xícaras, duas cadeiras e quatro xícaras que, no

segundo momento do espetáculo são dispostas no palco.

O figurino é composto de dois vestidos leves, desenvolvidos tendo em vista a

estrutura cênica. O primeiro vestido, rosa, ressalta a sensualidade, o prazer e a entrega

abordados na primeira parte do espetáculo. O segundo vestido, preto transparente, apenas

muda a tonalidade do primeiro, ressaltando o contraste do segundo momento do espetáculo

em relação ao primeiro, momento em que surgem como temática a ausência, a espera, a

angústia, a náusea, a solidão, a melancolia, o amadurecimento. Na retomada do A, apenas o

primeiro vestido é utilizado.

206

FICHA TÉCNICA:

Direção, concepção e interpretação: Patrícia Leal

Assistência de direção: Carla Morandi

Trilha Sonora: Marcelo Martinez Vieira

Figurino: Érica Almeida

Iluminação: Patrícia Leal, Carla Morandi e Rogério Candido

Sonoplastia: Carla Morandi

Fotografia: Carlos Milhor (pág. 01, 23 a 25) e Valéria Franco (pág. 23 a 34)

Filmagem e edição: kinostudio

Duração média do espetáculo: 27 - 30 min.

207

Intenso

Intenso foi desenvolvido de forma bem diversa de Amargo Perfume.

Primeiramente, pela ênfase olfativa do primeiro trabalho, tentei valorizar mais o paladar

nesta segunda obra. Iniciei os laboratórios de criação cheirando e degustando vinho tinto

cabernet, o que resultou no desenvolvimento das primeiras matrizes e células de

movimento. Num primeiro momento, a matriz mais marcante, bastante presente no

resultado criativo final foi um movimento de levar o abdome às costas numa inspiração,

resultado da sensação do amargo tanino pressionando a língua, uma referência também

tátil.

As sensações táteis do paladar foram bastante evidentes, as explorações de

movimento evocavam o contato entre partes do corpo mão, costas com o chão, pernas e

pés, pés no chão. Por isso, resolvi explorar o contato e convidei o bailarino Samuel Faez a

desenvolver laboratórios comigo. Foram dois meses de laboratórios em dupla, com muita

exploração do contato para o surgimento final coreográfico em formato solo.

Nos laboratórios em dupla exploramos elementos relacionados com o paladar

do vinho: uvas, canela, cravo, frutas. A maneira de experimentar os elementos também

variou. Primeiramente, cada um explorava o elemento sozinho, construía matrizes e células

de movimentos e mostrava ao outro. Depois, e o que foi mais marcante nos laboratórios,

começamos a experimentar um elemento, focalizávamos nas sensações do paladar e

imprimíamos na pele do outro as nossas sensações. Foi extremamente rico. As sensações

mais fortes do amargo na língua geravam o toque firme e muito presente, que ao se

desfazer fazia o outro derreter, cair ou simplesmente não querer sair do lugar. Criamos uma

séria de abraços decorrentes dessas sensações.

A canela teve uma particularidade por sua sensação refrescante que gerou mais

movimento, um toque que impulsionava o outro e nos levava a deslocamentos em espirais.

A uva, por conta do morder e da casca também provocou movimentações peculiares de

quebra articular e amassamento com as mãos e os pés.

Com o foco mais direcionado ao vinho percebemos que a qualidade do

movimento do outro em relação ao nosso toque geralmente é oposta. Por exemplo, se

208

recebíamos um toque forte, tínhamos a tendência a suavizar o tônus. Com essa percepção,

experimentamos manter a qualidade de toque que recebíamos, o que trouxe uma sensação

bastante intensa de resistência e sustentação.

Após os laboratórios em dupla, comecei a trabalhar com todos os elementos e

células em solo. A presença do outro, da figura masculina, contudo, ficou extremamente

marcante. Projetei essa presença física no corpo, na própria pele, no chão, internamente no

tônus muscular e em dois elementos cênicos que surgiram: um tapete e uma longa saia de

vários metros.

Diferentemente do trabalho com o café, o vinho não é um elemento que apareça

de forma direta em cena. Gerou a coloração de toda a cena em conjunto à temática

evidenciada no final do processo – o amor – compondo figurino e adereços cênicos em

vermelho. O vinho foi utilizado como elemento estímulo de criação, mas a referência

construída para a cena provém das sensações do paladar e seus desenvolvimento no corpo.

Intenso subdividiu-se em quatro momentos:

No primeiro momento desenvolvido inteiramente sob um tapete de 2m.

redondo. A presença da primeira matriz da sensação do amargo na língua é bastante

evidente com movimentos das costas colando no tapete. A sensação de presença e da pele

do outro é evocada pelo curtir cada toque das mãos com o tapete, das mãos com o corpo,

em movimentos contínuos, leves, extremamente sustentados. As pausas de movimento são

bastante utilizadas e vão diminuindo gradativamente com a aceleração lenta e progressiva

do movimento em conjunto a um desenvolvimento evolutivo no espaço. Começo a cena

deitada, enfatizando mãos, braços e cabeça; evoluo para a posição sentada com a presença

mais visível do tronco e depois de pé no nível alto aparecem mais movimentações das

pernas também. A cena tem uma estrutura dinâmica e espacial, mas permite variações de

movimentos em improvisação.

O segundo momento é bem coreografado e se constitui pela repetição

acumulativa de uma frase de movimento no nível baixo valorizando o apoio e o deslize do

corpo com sua própria pele e com o chão. O movimento acontece valorizando a linha de

fundo do palco e sua horizontalidade. O pescoço e a cabeça se destacam por movimentos de

curva e espirais que evoluem para outras partes do copo. É um momento de sedução, de

209

deixar-se à mostra, vulnerável, à entrega. O tônus provocado pelo vinho começa a aparecer

nessa cena com o trabalho firme de apoios e deslizes, que começa lento, mais contínuo e

vai acelerando em consonância com a trilha sonora. Uma transição no nível alto mantém a

horizontal no sentido contrário em um momento mais improvisado que valoriza o contato

das mãos e braços pelo corpo e as espirais.

O terceiro momento ápice, clímax do trabalho apresenta um tema mais

conflituoso, instintivo e paradoxal entre o frágil do humano e o instinto do bicho, o desejo e

a recusa, a força da suavidade e a fragilidade da força. A cena é inteiramente em

improvisação com temas de movimento que são desenvolvidos predominantemente na linha

de frente do palco, inclusive no tapete, numa dinâmica mais acelerada, controlada com

variações entre firmeza e leveza.

O quarto e último momento, finaliza a obra num roteiro também em

improvisação num deslocamento em diagonal do fundo do palco para o tapete no

centro/frente numa movimentação bastante sustentada em conjunto com a música, assim

como o início do espetáculo, mas desta vez com o toque incorporado na firmeza da

musculatura em fluência livre. A cena termina quando canto a canção tema “Azul”, de

minha autoria, sobre a qual toda a estrutura da trilha sonora foi desenvolvida. A canção

retoma, em termos de movimentos, a leveza do peso, principalmente nos braços.

210

Estrutura espacial

FRENTE

Figura 10 – Fluxograma 1 - Intenso, primeiro momento.

A estrutura espacial de Intenso acontece de forma crescente. Neste primeiro

momento se inicia quase no lugar e vai expandindo dentro do espaço do tapete nas

diagonais direita-frente/esquerda fundo e esquerda-frente/direita-fundo e nos níveis alto

médio e baixo.

211

FRENTE

Figura 11 – Fluxograma 2 – Intenso, segundo momento.

O segundo momento explora mais predominantemente a horizontalidade das

linhas primeiramente em nível baixo e no sentido contrário em nível alto.

212

FRENTE

Figura 12 – Fluxograma 3 – Intenso, terceiro momento.

O terceiro momento é o mais expansivo em relação ao espaço e dinâmicas,

usando boa parte do palco ressaltados pelas elipses no fluxograma. A exploração evolui da

esquerda, passando pelo centro frente, centro fundo para a direita do palco. Os vários

planos são utilizados e destacam-se o alto e o baixo. A horizontalidade da linha de frente do

palco se sobressai.

213

FRENTE

Figura 13 – Fluxograma 4 – Intenso, quarto momento.

O último momento do espetáculo valoriza a diagonal fundo-direita/frente-

esquerda e, depois novamente o centro frente e o tapete. Neste momento uma grande saia

vermelha é estendida em cena em conjunto ao movimento, preenchendo o palco de

vermelho.

Dinâmica Qualitativa

A dinâmica qualitativa deste segundo trabalho cuja ênfase maior foi a

percepção do paladar com suas decorrências táteis demonstrou variações entre leveza e

firmeza de peso em sustentação de tempo com fluência livre nos momentos iniciais e finais

do espetáculo. E variações entre graus diversos de firmeza e leveza, controle e liberdade de

fluência e dinâmicas crescentes de aceleração do tempo, de forma constante no segundo

momento do trabalho e de forma mais variada no terceiro momento.

214

O olfato parece trazer uma referência mais direta à fluência dos movimentos

que no paladar também aparece mais combinada com o tato e, portanto, em termos

qualitativos com o fator peso. O sustentação do tempo e as pausas também mostraram-se

bastante evidentes e relacionadas com a sensação de curtir o sabor, o toque, o amor, a

sedução. O tempo também foi valorizado e integrado ao trabalho desenvolvido em conjunto

à trilha sonora.

Estrutura crescente em improvisação

A improvisação desde o primeiro trabalho coreográfico vem se fazendo cada

vez mais presente no resultado final em cena. Em Amargo Perfume apenas um último e

pequeno momento permitia uma estrutura em improvisação. Em Intenso apenas um

momento é totalmente coreografado. Os demais permitem a improvisação como resultado

criativo seja de forma mais estruturada com definições espaciais bem definidas, seja com

temas e regiões espaciais a serem exploradas de forma mais aberta. Este estrutura exige

uma presença muito intensa em todo o trabalho e um contínuo trabalho técnico de

improvisação em estúdio para manutenção e desenvolvimento constante de repertório. A

presença da platéia fica ainda mais marcante com essa liberdade, o que permite maior

interação e diálogo.

Trilha sonora e estrutura

A trilha sonora, desta vez, foi composta mais de perto, antes mesmo da

estrutura coreográfica ficar pronta. Assim, tanto os movimentos trouxeram elementos para

a música como as experimentações musicais modificaram a dinâmica dos movimentos.

A pesquisa musical começou com uma melodia “Azul”, de minha autoria, que

para mim, traduzia bem os aspectos simbólicos do trabalho. Ainda não estava definido que

ela seria usada diretamente no trabalho ou cantada, mas acabou virando um eixo sobre o

qual o músico Marcelo Martinez Vieira compôs arranjos e harmonias, bem como as

variações apresentadas na trilha. O instrumento utilizado para a trilha foi o viloncelo, bem

215

como alguns vocalizes. A dinâmica de silêncios e acelerações também ampliou de forma

significativa a amplitude qualitativa dos movimentos. A canção se fez presente no final do

espetáculo pelo canto ao vivo em cena.

As músicas foram gravadas de forma a não cristalizar o processo criativo, mas

apenas dando uma referência de tempo por onde eles pudessem se desenvolver. E o fato de

ter sido desenvolvida no estúdio, nos ensaios, repetições e experimentações nessa interface

entre música e dança, tornou sua presença em cena extremamente orgânica, como parte do

próprio corpo, integrada a ele.

Figurino e adereços cênicos

Os elementos cênicos utilizados no espetáculo são um tapete vermelho de 2m.

de diâmetro e composto de largos retalhos em malha, dando um efeito de tapete de rosas,

com bastante textura e variações cromáticas com projeção de luz; e também uma grande

saia de 5m por 4m., de um vermelho um pouco mais claro em cetim, que compõe o cenário

com o tapete, inicialmente disposta ao fundo do palco de forma compactada. Apenas na

última cena, a saia vai sendo aberta, preenchendo a cena em conjunto aos movimentos

realizados.

O figurino é composto por um vestido vermelho mais escuro que o tapete, de

uma única manga, com bastante textura com uma sobreposição de tecido rendado sob liso e

uma saia em várias camadas com bicos de diferentes tamanhos. O figurino destaca a cor

elemento primordial do trabalho – o vermelho - e a feminilidade. A assimetria destaca a

pele de diferentes maneiras, em diferentes momentos. Permitindo em certos momentos o

mostrar a pele, em outros o esconder. As texturas foram trabalhadas para evidenciar as

sensações táteis trabalhadas a partir das referências do paladar.



216

Ficha Técnica:

Direção, concepção e interpretação: Patrícia Leal

Assistência de direção: Carla Morandi

Trilha Sonora: Marcelo Martinez Vieira

Figurino: Zel

Iluminação: Rogério Candido

Sonoplastia: Carla Morandi

Fotografia: Carlos Milhor (capa, pág.35, 94 a 98), Rodrigo Zanotto (pág. 92, 99, 102) e

Juliana Melhado (pág. 93, 100, 101)

Filmagem e edição: kinostudio

Duração média do espetáculo: 23 - 25 min.

217

Variações sobre chocolates

Variações sobre chocolates teve início a partir do interesse de alunas da

graduação das artes corporais em aprofundar a vivência na presente pesquisa a partir de

uma disciplina que ministrei – Tópicos Especiais em Dança- em conjunto a minha

orientadora. A partir desse interesse formamos, no primeiro semestre de 2007, um grupo de

pesquisa em improvisação estudando as referências metodológicas que desenvolvi. O

chocolate apareceu como interesse e potencialidade de investigação. Desenvolvemos

laboratórios com pesquisa de matrizes, células de movimentos e Jam Sessions com esse

material pesquisado. Como já havia desenvolvido dois espetáculos solo e tinha interesse em

experimentar a metodologia de pesquisa em um grupo maior, convidei a turma para

continuar o trabalho no segundo semestre com o objetivo de desenvolver um espetáculo em

grupo.

Desta forma, no segundo semestre de 2007, iniciamos a construção desse

espetáculo com um grupo de nove mulheres. Meu intuito, enquanto diretora, era

desenvolver um espetáculo bastante aberto à improvisação, desenvolvendo apenas alguns

roteiros que nos guiassem em cena. As intérpretes criadoras mostraram, contudo, extrema

dificuldade em improvisar e manter esse material de improvisação em transformação

permanente. O desenvolvimento das matrizes de movimento a partir de chocolates variados

foi bem tranqüila, todas conseguiam retomar e focalizar nos movimentos decorrentes do

olfato e do paladar.

Neste trabalho surgiu a integração entre os sentidos no resultado criativo,

trabalhamos tanto o olfato, como o paladar e, em conseqüência o tato. Contudo, a

exploração dessas matrizes acontecia e se perdia. Ou ficava bastante limitada à própria

matriz, sem maiores desenvolvimentos. Percebi, com isso, a necessidade de criar algumas

variações mais compostas a partir das matrizes em pequenas composições em grupo. Isso

trouxe mais segurança e clareza dos movimentos para as intérpretes criadoras. Mas ao

voltar à improvisação aberta sentiam imensa dificuldade em desenvolver o material que

tinham, ficavam sempre repetindo os mesmos movimentos. Percebo que improvisar

218

definitivamente é uma técnica, a capacidade de desarticular, transformar, criar novos

vocabulários não é simples para quem não tem essa prática.

Outra dificuldade apresentada foi a relação com o espaço e com outras pessoas

no momento da improvisação. Era difícil fazer relações, perceber a hora de entrar e sair.

Muitas vezes o espaço se conturbava e, em outros momentos, não havia relações entre as

integrantes da cena. Percebi que o olfato e o paladar trazem o foco do movimento

extremamente para dentro e projetar isso espacialmente nem sempre é fácil. Trabalhamos

bastante com isso, desenvolvendo movimentações temáticas aos pares, usando toques e

direções orais.

Em novembro de 2007 apresentamos um pequeno processo deste trabalho no

Unidança a partir de um roteiro prévio. Neste roteiro tentei mesclar alguns momentos mais

compostos ou mais definidos espacialmente em improvisação, com momentos mais abertos.

Percebi que o resultado funcionou em termos de espetáculo, mas que as movimentações

concentravam-se muito no rosto, boca, mãos. Faltava chegar mais no corpo. Os momentos

improvisados de forma mais aberta mostraram um progresso no desenvolvimento dos

movimentos e da capacidade de improvisação, mas ainda as conturbações espaciais e a falta

de medida para as saídas e entradas foi um problema. Nos momentos abertos a

movimentação chegou um pouco mais ao corpo. Os movimentos do rosto mostraram-se

bastante interessantes, embora difíceis de iluminar. A interação com o público no final do

espetáculo foi bem recebida e rica em possibilidades para futuras explorações.

A partir desse primeiro processo organizei as modificações e desenvolvimentos

necessários para configuração e estréia do espetáculo em junho de 2008, agora com sete

integrantes. Houve a necessidade de ensaios mais prolongados para dar tempo à

improvisação e sua incorporação qualitativa aos movimentos. Iniciamos um processo de

descoberta em termos de significados e sentidos que nossas movimentações poderiam

gerar. Até então não pensamos conscientemente nisso, apenas nos movimentos e suas

qualidades em relação ao objeto – chocolate, que se fez presente em cena. Percebi algumas

temáticas bastante abrangentes e reorganizei o roteiro do espetáculo a partir delas.

A primeira parte do espetáculo traz temas relacionados ao início da vida,

infância, sono, brincadeiras, denominei-a como “Chocolate ao leite”. Nessa primeira parte

219

começamos com pequenos movimentos de cheirar e saborear e uma cena maior ao centro

com uma temática em improvisação em grupo no chão. Trabalhamos com movimentos de

expansão e recolhimento em espiral, em tônus firme e fluência livre, mostrando e

escondendo partes do corpo, principalmente pescoço, cabeça, boca e mãos. Numa segunda

cena, mais composta, exploramos movimentos relacionados ao dormir. Valorizando as

verticais exploramos, em improvisação, temáticas de movimento de balanço e dedilhados,

brincadeiras em contraposição a um grupo mais lento em balanço no centro.

Na segunda parte do espetáculo o grupo que está no centro permanece e a

movimentação se transforma em uníssono mudando a temática. Neste segundo momento,

que denominei “Mousse” trabalhamos mais com a sensação de feminilidade, sensualidade,

do ser mulher, das curvas e espirais trazidas pelo cheiro bom e pelo saborear delicioso do

chocolate derretendo na boca. O uníssono em variações se abre saindo do palco e outro

grupo trabalhando em improvisação temática em multifoco e espirais entra. Tem início o

primeiro momento mais aberto de improvisação sem definições especiais, apenas a temática

da cena, uma pequena Jam.

Na terceira parte do espetáculo, uma linha é construída com várias integrantes

sentadas na frente do palco como deixa para o término da Jam. É também uma linha

improvisada a partir de uma temática de movimentos que têm profunda relação da cabeça

com as mãos, mas que tem uma definição de roteiro espacial. Essa primeira movimentação

bela e ao mesmo tempo triste, brincalhona e ao mesmo tempo angustiada, acolhedora e ao

mesmo tempo solitária, traz a terceira temática ao espetáculo: a maturidade, o paradoxo do

ser humano, o sabor que delicia e ao mesmo tempo enjoa. É denominada “Chocolate

Amargo”. À linha segue um segundo momento de maior abertura em Jam, mas desta vez

com movimentação valorizando o contato. As movimentações desta cena foram construídas

em duplas não a partir da sensação direta do chocolate, mas a partir do toque do outro a

partir da sensação do paladar do chocolate. O chocolate com menta trouxe as

contraposições qualitativas: firme e leve, controlado e livre, lento e rápido. Esse momento

termina com uma dinâmica espacial em grupo até que todos saiam de cena.

A quarta e última parte do espetáculo evidencia o deleite e o convite ao público

a esse prazer. O chocolate aparece na cena sendo saboreado, um uníssono composto se

220

desenvolve com todo o grupo e depois as movimentações de várias partes do espetáculo

vão sendo mostradas em conjunto ao saborear. O público é convidado e esse deleite com o

oferecimento de chocolates.

221

Estrutura espacial

FRENTE

Figura 14 – Fluxograma 1 – Variações sobre chocolates, primeira parte.

A estrutura espacial de Variações sobre chocolates é mais aberta que os outros

espetáculos devido aos momentos mais abertos de improvisação. Esta estrutura se inicia

com a utilização de várias partes do palco alternadamente por intérpretes criadoras que

entram e saem de cena. A primeira cena mais definida espacialmente acontece no centro e

nível baixo do palco, seguida por uma cena na frente esquerda e fundo direita, depois

acontecem as movimentações em linhas verticais em conjunto com o centro.

222

FRENTE

Figura 15 – Fluxograma 2 – Variações sobre chocolates, segunda parte.

A segunda parte do espetáculo começa com um uníssono no centro/fundo que

vai se abrindo enquanto outras integrantes vão entrando e ocupando o espaço de forma

multifocalizada de fora para dentro. A partir daí, como a improvisação não tem roteiro

espacial, ocorre uma utilização bastante diversa e não previsível do mesmo.

223

FRENTE

Figura 16 – Fluxograma 3 – Variações sobre chocolates, terceira parte.

A terceira parte do espetáculo também tem poucas definições espaciais

definitivas. A cena começa com uma linha na frente do palco, explorando gradativamente e

alternadamente os níveis baixo, médio e alto. Depois um momento de Jam de contato,

relativiza e diversifica a utilização espacial. E a cena termina com um movimento em grupo

com deslocamento pelo espaço em linhas retas e diagonais (indicado pelas setas).

224

FRENTE

Figura 17 – Fluxograma 4 – Intenso, quarto momento.

O último momento do espetáculo valoriza, primeiramente a horizontal frente do

palco com várias entradas. Primeiramente três intérpretes, depois uma ao centro, mais duas.

A cena evolui para muitas entradas que vão levar o grupo todo ao centro no

desenvolvimento de um uníssono. Depois, mais uma vez a estrutura espacial é aberta, com

entradas e saídas, com idas e vidas do público para a cena, finalizando valorizando mais a

boca de cena do palco num relacionamento com a platéia.

Dinâmica Qualitativa

A dinâmica qualitativa do espetáculo é bastante variada. As variações mais

olfativas trazem maior ênfase à fluência livre e prolongada em peso leve, o agregar do

paladar traz as variações de tônus para gradações de leve e também firme. O saborear está

mais associado ao tempo lento em fluência livre e algumas ações aparecem a partir dessa

225

combinação como balanço, deslizes e toques entre diferentes partes do corpo. Nas

brincadeiras evocadas principalmente por chocolates com algum elemento crocante aparece

o tempo rápido. Foco direto e mulltifoco aparecem de maneiras variadas mas, de maneira

geral, predomina o multifoco. A integração das sensações dos sentidos (olfato, paladar e

tato) parece evocar a fluência livre, variações de peso, multifoco e tempo moderado,

contudo as variações são muitas, ainda mais nas improvisações abertas.

Estrutura crescente em improvisação

Conforme fui desenvolvendo os espetáculos e pesquisado as metodologias,

objetivei cada vez mais a integração da improvisação a todo processo interpretativo

criativo, bem como sua utilização cada vez mais aberta como resultado cênico final. Em

Variações sobre chocolates esta possibilidade chega ao ápice no processo pesquisado. Pela

primeira vez, além de estruturas roteirizadas, utilizo verdadeiras Jams em cena. Contudo,

num espetáculo concebido mesmo estes momentos contam com alguma estrutura, no caso,

temática de movimentos em improvisação. Nos momentos mais estruturados, a

improvisação é definida não apenas pelo tema, mas também pelo espaço e, por vezes,

também pelo tempo musical da trilha sonora.

Manter uma cena em improvisação apenas por uma temática de movimentos é

extremamente difícil e desafiador. Requer mais ensaio que cenas compostas, mais variações

possíveis, mais vocabulário... tudo para que se possa fazer acontecer o agora no momento

da cena em interação com a energia do público. Tecnicamente falando exige muito, muita

técnica, muito repertório, muito conhecimento sobre improvisação e composição, muita

consciência corporal, muita presença cênica e atenção ao espaço e ao outro. Ao mesmo

tempo, é extremamente prazeroso e libertador pelas possibilidades sempre novas e a

interação de cada dia, a cada interpretação criada.

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Trilha sonora

A trilha sonora composta originalmente para o espetáculo é de Marcelo

Martinez Vieira e mescla as sensações do chocolate e as temáticas do espetáculo utilizando-

se das sonoridades do violoncelo, do piano, do clarinete e do violino. A música compõe

com instrumentos variados, diferentes momentos do espetáculo. Também ressalta uma

característica de improvisações nos momentos de Jam, mais abertos à improvisação em

cena. A última música, a única com uma referência de percussão salienta o momento de

interação e descontração com o público, sendo mantida mesmo depois do agradecimento

final. Nas palavras do compositor:

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O trabalho de composição e produção da trilha sonora de

Variações sobre chocolates levou em conta aspectos da criação e

improvisação coreográficas, mas também partiu da observação e

escuta das sensações vindas da fruição do chocolate e das imagens

exploradas no espetáculo, de maneira similar à proposta de pesquisa

da coreógrafa Patricia Leal. Neste sentido, junto à criação sonora

que partiu da observação das células de movimento realizadas,

foram escolhidas tonalidades, sons, frases musicais e dinâmicas que

de alguma maneira recriam e/ou transmitem sensações e ambiências

que o compositor experimenta e percebe e que são advindas das

imagens que o tema “Chocolate” lhe inspira. Assim, privilegia-se

uma gama de tonalidades não muito aberta nem muito clara,

figuram intervalos musicais que não são dissonantes porém

tampouco são obviamente consonantes, com acordes abertos e com

uma harmonia que, apesar de tonal, não segue um ciclo comum nem

previsível, assim como o chocolate, tendo um gosto extremamente

agradável, possui também um grau de acidez que se manifesta

invariavelmente. Os gestos musicais e os “climas” criados nas

diferentes partes do espetáculo foram também em grande parte

resultado de um processo de improvisação musical direcionada, e a

escolha dos sons e instrumentos foi pensada a partir das sugestões

de textura e sabor que também inspiraram os movimentos

realizados

Marcelo Martinez Vieira em depoimento dado sobre a composição da trilha sonora do espetáculo Variações

sobre Chocolates em junho de 2008.

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Figurino

Os figurinos adicionaram ao espetáculo um elemento de bastante feminilidade

ressaltada pelo vestido em transparência e com detalhes em rendas e fitas, bem como a

individualidade de cada intérprete, mantendo um modelo geral em termos de vestido, mas

detalhes de acabamento, decote, alças de forma individualizada. A cor bege com estamparia

-e detalhes em dourado, marrom, salmão, ocre, terra- evidenciou a temática do espetáculo e

a pele das intérpretes, bastante evidente nas movimentações desenvolvidas. A transparência

do vestido em conjunto com a iluminação provocou efeitos ora opacos e mais suaves, ora

translúcidos e mais plásticos, conferindo, de acordo com o momento da obra, suavidade,

docilidade, e também sensualidade, maturidade. Os cabelos presos em penteados também

individualizados procuraram deixar à mostra o pescoço, os ombros, o colo e o desenho do

rosto, tão importantes e salientados pelos movimentos.

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Ficha Técnica:

Direção: Patrícia Leal

Intérpretes criadoras: Isabella Lima, Isis Andreatta, Juliana Melhado, Mariama Palhares,

Karine Coldibelli, Patrícia Árabe e Patrícia Leal (Thiago, aos 6 meses de concepção).

Trilha Sonora: Marcelo Martinez Vieira (composição, produção, gravação, mixagem,

pianos e violoncelo) -          

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Figurino: Zel

Projeto de iluminação: Rogério Candido

Operação de luz: Rogério Candido e Amanda Morato

Sonoplastia: Bruna Peres

Contra-regragem: Carolina Minozzi, Bruna Peres

Fotografia: Rodrigo Zanotto (pág. 103, 123 a 134)

Projeto Gráfico: Ângela Gonçalves e Carlos Milhor

Filmagem e edição: kinostudio

Duração média do espetáculo: 40 - 50 min.

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