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Maria Helena Cavalcanti Hofmann
A Linha que Contorna a Crônica:
a Obra de Tarsila do Amaral
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Rio de Janeiro
2010
Maria Helena Cavalcanti Hofmann
A Linha que Contorna a Crônica:
a Obra de Tarsila do Amaral
Orientador: Prof. Dr. Marcus Alexandre Motta
2
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Rio de Janeiro
2010
Maria Helena Cavalcanti Hofmann
A Linha que Contorna a Crônica:
a Obra de Tarsila do Amaral
Aprovada em:_____________________________________________________ de 2010
Banca Examinadora:
_____________________________________________________
Prof. Dr. Marcus Alexandre Motta (Orientador)
Instituto de Artes da UERJ
_____________________________________________________
Prof.ª Dr.ª Vera Beatriz Cordeiro Siqueira
Instituto de Artes da UERJ
__________________________________________________
Prof. Dr. Aldo Victorio (Suplente)
Instituto de Artes da UERJ
_____________________________________________________
Prof.ª Dr.ª Patricia Leal Azevedo Corrêa
Escola de Belas Artes da UFRJ
3
Rio de Janeiro
2010
AGRADECIMENTOS
Agradeço a todos que de alguma maneira estiveram envolvidos neste projeto. Em especial ao
meu orientador Marcus Alexandre Motta pela generosidade em aceitar meu projeto, pelas
críticas que me fizeram ser mais exigente e por me oferecer a rara oportunidade de
compreender a estreita relação entre as Artes e a Literatura. À minha banca de Qualificação: à
Vera Beatriz Siqueira pelas opiniões sempre pertinentes e Aldo Victorio por me lembrar que
vale a pena correr riscos. À Patricia Correa por gentilmente aceitar o convite para minha
banca de Defesa. Por fim, à minha mãe e meu pai pelo apoio incondicional, às minhas irmãs
pela confiança e entusiasmo e ao meu companheiro pela ajuda, paciência e compreensão ao
longo de todo o processo.
4
RESUMO
HOFMANN, Maria Helena Cavalcanti. A Linha que Contorna a Crônica: a Obra de Tarsila
do Amaral. 2010. Dissertação (Mestrado em História e Crítica da Arte) – Instituto de Artes,
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.
A proposta desta dissertação é investigar o trabalho artístico de Tarsila do Amaral,
sua obra plástica como também sua obra escrita. Esta pesquisa se propõe a compreender de
que maneira sua pintura, elaborada como um desenho, com cores delimitadas por fios e
imagens geometrizadas adquire uma dependência a uma narrativa de cunho literário. Tarsila
do Amaral, pintora modernista, parece organizar os espaços em suas pinturas ao construir
linhas, elaboradas cuidadosamente, imprimindo um aspecto cerebral ao seu trabalho. Assim,
partindo dessas duas formas de arte, imagem e texto, que dialogam entre si na obra da
pintora, surgiu a necessidade de escrever a dissertação em forma de crônica. Ao longo da
pesquisa este gênero literário demonstrou ser a forma mais adequada para lidar com o objeto
de estudo, pois, escrever crônicas tendo como ponto de partida os quadros e textos de Tarsila
do Amaral permitiu um olhar mais detalhado e demorado sobre sua obra, possibilitando
também lidar com todos os aspectos de sua vida que tangenciaram sua arte. Parece
importante perceber as influências estrangeiras em sua formação como pintora e sua busca
por uma identidade como artista. Ressaltando o aspecto lúdico de sua obra, as crônicas a
seguir buscam compreender como uma pintura racional pode gerar um resultado próximo a
uma imagem infantil, especialmente no período Pau-Brasil. Já na fase Antropofágica, o foco
de estudo se concentrou especialmente na tela Abaporu, em sua elaboração, inspiração e
desdobramentos como movimento literário e artístico. Assim, vinte e uma crônicas
proporcionam um panorama de aspectos relevantes na obra de Tarsila do Amaral desde o
início de seus estudos de desenho até o período em que já recebia o devido reconhecimento
por sua obra artística.
Palavras-chave: História da Arte Brasileira. Tarsila do Amaral. Modernismo. Crônicas.
5
ABSTRACT
The proposal of this dissertation is to investigate the artistic work of Tarsila do
Amaral, both her plastic and written workmanship. This research intends to understand how
her painting, elaborated as a drawing, with colors delimited by lines and geometrized images,
acquires a dependence on a narrative of literary matrix. Tarsila do Amaral, modernist painter,
seems to organize the spaces in her paintings when constructing lines, carefully elaborated,
printing a cerebral aspect to her work. Therefore, from these two forms of art, image and text,
which dialogue between them in the workmanship of the painter, the necessity of writing a
dissertation in the chronicle form came out. This literary genre demonstrated to be the form
that best adjusted to handle the study object throughout the research, thus writing chronicles
having as a starting point Tarsila do Amaral’s pictures and texts allowed a more detailed and
detained look at her workmanship, also making possible to treat all aspects of her life that
touched her art. It seems important to realize the foreign influences on her formation as a
painter and her search for an identity as an artist. Emphasizing the ludic aspect of her
workmanship, the following chronicles seek to understand how a rational painting can
produce a result close to a childish image, especially in the Pau-Brasil period. In the
Anthropophagic phase, the focus of the study was especially concentrated on the Abaporu
screen, on its elaboration, inspiration and unfoldings as literary and artistic movement.
Accordingly, twenty one chronicles provide a panorama of the relevant aspects in the
workmanship of Tarsila do Amaral since the beginning of her drawing studies until the
period in which she has already received the right acknowledgment of her artistic work.
Keywords: Brazilian Art History. Tarsila do Amaral. Modernism. Chronicles.
6
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO......................................................................................................................08
A LINHA QUE DESENHA O CAMINHO
Arte Moderna e Futurismo..........................................................................................13
Paris, Torre Eiffel e Delaunay ....................................................................................16
As Margaridas de Mário de Andrade.........................................................................20
Fios, Linhas, Desenho e Pintura..................................................................................22
Retratos e Cartas...........................................................................................................25
DESCOBERTAS, TRAÇOS E FANTASIA
Pau-Brasil .....................................................................................................................30
O Poeta Sonhador e a Pintora Modernista Viajante.................................................33
Tarsila, Léger e o Trenzinho........................................................................................38
Os Morros das Paisagens..............................................................................................41
São Paulo - um pedaço de cidade numa tela modernista..........................................45
O Carro..........................................................................................................................48
O País de Tarsila...........................................................................................................50
O MONSTRO, O SONHO E O FIO
11 de Janeiro de 1928....................................................................................................52
Os Dezessete Elefantes e Montoya...............................................................................56
Tarsila, a Pintora, e seu Filho, o Personagem ...........................................................59
Cai, Eu Caio! ................................................................................................................62
O Som das Cores ..........................................................................................................65
O Pé Fincado na Terra.................................................................................................69
Riscos na Gaveta ..........................................................................................................72
Dois Andrades e um Antropófago...............................................................................74
CRÔNICA FINAL - O CÍRCULO..............................................................................76
BIBLIOGRAFIA...................................................................................................................80
ANEXOS.................................................................................................................................84
7
Introdução
As pinturas de Tarsila do Amaral têm como particularidade o aspecto geometrizado
na construção das imagens em que traços parecem criar um contorno como um limite para as
cores e formas, desta maneira, suas pinturas adquirem as características de um desenho, com
o colorido encerrado em espaços claramente estabelecidos. A tensão criada pelos
preenchimentos de cores que se tangenciam, restritas a planos determinados tais como
retângulos, cilindros, círculos, retas e traços curvilíneos, ressalta a construção do espaço nas
telas de Tarsila, criando um conjunto nada gestual. Um trabalho detalhado e calculado, em
algumas de suas obras a tela parece dividida em inúmeras formas geométricas, nem sempre
em harmonia. Talvez seja também esta tensão, que pode ser vista em A Gare, EFCB e outros
trabalhos do período, que proporcione uma sensação de modernidade no espectador, tanto
quanto a óbvia exploração de temas como trens, cidades, pontes e outros elementos do
mundo moderno. Planos sólidos, profusão de cores e formas geométricas desenhadas com
precisão, bem como a falta de gestualidade em suas pinceladas, conferem ao trabalho da
pintora o aspecto de um desenho. Surpreendentemente, entretanto, neste sistema, esta visão
geometrizada não resulta numa obra fria e racional. Pelo contrário, o resultado final parece
permitir que a fantasia se instale como um espectro, já que esta solidez na pintura se revela
apenas aparente, fluida como um balão inflado em imagens volumosas. Assim, sua obra se
apóia em uma construção racional, mas não de todo rígida, com resultados muito próximos
de uma imagem infantil: “suas obras valem pela encantadora qualidade de espírito que
expressam com uma espécie de ingenuidade segura de si própria e controlada pela
inteligência”
1
. Suas pinturas “desenhadas” adquirem, desta maneira, um tom de narrativa
literária, pois a forma como estrutura suas pinturas e os detalhes presentes em seus quadros
são fatores que mostram a preocupação da artista em contar uma história, em narrar um
episódio, um fato, a partir de imagens registradas na memória.
E, da mesma forma como constrói linhas em seus quadros, sem gestos ou pinceladas
soltas, sua obra escrita é desenvolvida a partir da mesma solução: pesquisa, planejamento e
construção, muita elaboração e pouca impulsividade. Tarsila do Amaral escreveu crônicas
para o Diário de São Paulo a partir de 1936, que parecem fornecer dados importantes para a
1
New York Herald, edição de Paris, em 21 de junho de 26, crítica sobre a exposição de Tarsila; apud Amaral, Aracy.
Tarsila, sua obra e seu tempo. São Paulo: Editora 34; Edusp, 2003, p. 241.
8
compreensão de sua obra, de seus métodos e fontes de inspiração e revelam uma íntima
relação com sua obra plástica.
Os trabalhos do início da carreira da artista podem ser considerados um retrato de
uma modernidade pouco definida, que ainda luta para se estabelecer nos primórdios na
década de 20. Mesmo que artistas com trabalhos mais maduros, tal como Lazar Segall ou
mesmo Anita Malfatti, já tivessem apresentado suas obras no Brasil, o Modernismo ainda era
considerado uma novidade ainda não muito compreendida. Tarsila parece reinterpretar os
geometrismos e as divisões do espaço segundo os ensinamentos de seu mestre modernista
Fernad Léger. Para o pintor, que se inspirou nas estruturas das máquinas modernas, “como
outros costumam empregar o corpo nu ou a natureza-morta” (LÉGER, 1989, p. 70), havia
certamente uma ligação permanente entre ser humano, seu ambiente e sua época, algo que
deveria ser traduzido e transformado em imagens ordenadas:
A relação dos volumes, das linhas e das cores pede uma orquestração e uma ordem
absolutas. Todos esses valores acham-se indiscutivelmente, em potencial e dispersos nos
objetos modernos, como os aeroplanos, os automóveis, as máquinas agrícolas (LÉGER,
1989, p. 50)
Entretanto, a obra de Tarsila, ainda que sofra enorme influência do pintor francês, não
compreende a urbanidade da mesma forma e vai buscá-la também na cidade do interior, ou
talvez, na fazenda onde passou a infância, resgatando da memória as imagens de seu passado.
Não encontramos cores metálicas pois não há somente uma procura pela frieza da máquina.
Tarsila, como Léger, também interpretou à sua maneira a modernidade que a cercava, e,
aparentemente, estaria sempre mais atraída pelo sonho, pela poesia dos traços e das cores de
sua imaginação que da modernidade em si. Parece lidar o modernismo que viu em Paris
segundo suas próprias convicções, partindo de linhas estruturais para imagens de sonho.
Como diria Aracy Amaral, Tarsila jamais se libertou da infância, mas a trouxe para sua obra.
Repleta de referência lúdicas, retiradas de suas experiências na fazenda onde foi criada, sua
obra se mostra não uma cópia de Léger, mas algo diferente, “digerida”, como assinala Aracy
Amaral. Tentou dialogar com aquilo que considerava a essência de suas origens, mas sempre
com um olhar pessoal. Imaginou o seu Brasil, as cores que supunha serem brasileiras, do
interior, mas sempre sem a preocupação de lidar com a realidade, seus sonhos pareciam ser o
bastante. A realidade era somente sua, bastando para isso o seu olhar, por vezes infantil,
como uma criança que monta castelos com cubos coloridos. Um trabalho essencialmente
racional, cujo objetivo, no entanto, é a construção de um sonho. Tarsila resgata nas
lembranças vividas na fazenda uma interpretação para as imagens da cidade moderna, numa
9
busca por transmitir uma brasilidade calculada, talvez uma tentativa de definir suas origens e
destacar seu trabalho. Assim como percebe Carlos Zílio:
Existe, no entanto, uma ingenuidade deliberada da pintura de Tarsila, uma identificação
entre sua infância e o populismo do Modernismo, isto é, a canalização do vivido no mundo
da fazenda, com sua vegetação, a mitologia dos escravos, as cores das habitações
interioranas (ZÍLIO, 1982, p. 82).
Seus temas urbanos também parecem lidar com a sua infância na forma como são
desenvolvidos. Em A Gare ainda que se refira a um trem, o uso de cores primárias e as
formas estruturadas e estáticas, em tudo sugerem um trem de brinquedo. Temas urbanos
tratados de forma lúdica que parecem também buscar uma diferenciação cultural de maneira
a destacar a sua obra assim como comenta Rodrigo Naves: “as cores leves da infância
precisam dar corpo a seres ímpares que simbolizem a origem diferenciada de nossa cultura”
(NAVES, 2001, p. 13).
Partindo da premissa que essas obras possivelmente representariam uma versão do
Brasil moderno, tanto na cor como em sua estrutura formal, Guilherme de Almeida analisa:
“esse brasileirismo de Tarsila não é uma atitude: é um imperativo do seu sangue, uma função
natural do seu espírito e dos seus sentidos”
2
. O geometrismo de suas imagens, associadas ao
colorido ingênuo, parecia transportar o espectador para uma imagem utópica, de bucólicas
cidades de interior, de paisagens de fazenda, de animais e fantasias. Por esta razão, talvez,
seu trabalho quase sempre estaria ligado a certa brasilidade, nem sempre tão verdadeira em
sua essência, mas sem dúvida uma tentativa de mostrar a sua visão pessoal sobre suas
origens.
Em Paris, no início da década de 20, esta diferença cultural era muito bem aceita e, de
uma certa maneira, a artista buscava, nestes dados de brasilidade, o exotismo que poderia
destacar sua pintura em meio a tantas outras obras modernas:
Não pensem que esta tendência brasileira na arte é mal vista por aqui [Paris]. Pelo contrário.
O que se quer aqui é que cada um traga contribuição de seu próprio país. Assim se
explicam o sucesso dos bailados russos, das gravuras japonesas e da música negra. Paris
está farta de arte parisiense.
3
O escritor e amigo Mário de Andrade se referiria a essas características tropicais em um
artigo: “a claridade luminosa latino-brasileira que Tarsila atingiu! [...] acentuar a alegria de
Tarsila, pela cor e brasileirismo”
4
. O aspecto “latino-brasileiro” aparece fortemente em suas
2
ALMEIDA, Guilherme apud AMARAL, Aracy. Tarsila, sua obra e seu tempo. São Paulo: Editora 34; Edusp, 2003, p. 143.
3
AMARAL, Tarsila do. Idewm, Ibidem, p. 101\102
4
ANDRADE, Mário de. AMARAL, Aracy (org). Correspondência Mário de Andrade & Tarsila do Amaral. São Paulo:
Editora da Universidade de São Paulo, 2001, p. 139.
10
telas da fase Pau-Brasil e, posteriormente, em obras antropofágicas, especialmente em seu
quadro Abaporu, em 1928, símbolo do Movimento, na medida em que corresponde à visão
de um ser nativo: nem homem, nem animal, mas na intenção da artista em relacioná-lo com a
terra na presença do cacto, do céu azul e de toda a ambientação do quadro. Entretanto, o
próprio escritor alerta:
A manifestação mais legítima do nacionalismo artístico se dá quando esse nacionalismo é
inconsciente de si mesmo. Porque na verdade qualquer nacionalismo, imposto como norma
estética, é necessariamente odioso para o artista verdadeiro que é um indivíduo livre.
(Andrade, M. apud Amaral, A, 2003, p. 313).
De qualquer forma, a artista afirma que quando esteve em nas cidades mineiras, em viagem
com amigos “o contato com a terra cheia de tradição, as pinturas das igrejas e das moradias
daquelas pequenas cidades essencialmente brasileiras [...] despertaram em mim o sentimento
de brasilidade”
5
.
Personagem emblemática do Pau-Brasil e da Antropofagia, a obra de Tarsila do
Amaral serviu como inspiração e bandeira para os movimentos literários de Oswald, porém a
artista, ainda que figura importante neste contexto, parece participar de maneira um tanto
distante, com um certo alheamento, como se, ao elaborar suas pinturas, desejasse encontrar
uma ordenação perfeita entre linhas e planos, possível somente no efêmero campo da
fantasia. Desenvolveu uma linguagem visual essencialmente geometrizada, porém com um
toque infantil e lúdico e este aspecto está presente em toda a sua obra artística, evidenciando
a construção de um sentido mais amplo, quase como se esta produção refletisse parte de seu
quotidiano de menina nascida em uma fazenda, cercada de empregadas e tendo como
influência constante a realidade quase “francesa” da elite do café. Está evidente no
distanciamento ao tratar a questão do negro, na utopia ao retratar a cidade de São Paulo,
assim como no exagero da imagem do Abaporu, homem e monstro na terra brasileira do
sertão. Parece importante pesquisar a respeito da modernidade de alguns de seus temas, do
lado bucólico de suas paisagens de interior, dos fatores que levaram a artista a criar uma obra
como o Abaporu para entender também as origens e desdobramentos da fase Pau-Brasil e da
Antropofagia e de obras posteriores, mas também parece essencial entender a influência de
seus mestres, amigos e todos aqueles que marcaram sua obra ao longo de sua busca por uma
identidade como pintora e perceber de que maneira sua obra é determinada, em parte, por sua
vida pessoal e em especial por sua infância. A questão da predominância do desenho em sua
5
AMARAL, Tarsila do. Confissão Geral, catálogo da exposição retrospectiva feita em S. Paulo em 1950, Em: BRANDINI,
Laura Taddei. (org.). Crônicas e Outros Escritos de Tarsila do Amaral. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo,
2001, p. 727.
11
arte é outro ponto que nos convida, de certa maneira, a um olhar mais demorado sobre seus
quadros, na medida em que esta linha desenhada parece conduzir seu trabalho, traçando
assim, uma direção precisa para compreender a obra como um todo.
Num total de vinte e uma crônicas, esta dissertação procura ressaltar aspectos
importantes na pintura da artista modernista, dados relevantes em sua carreira artística e fatos
marcantes em sua vida. A própria obra da artista parece determinar a forma de escrita neste
gênero literário, pressupondo sua leitura sob a forma de crônicas, tal como suas pinturas.
Assim, a forma literária, a crônica, como ponto de partida para compreender os quadros e
textos de Tarsila permite um olhar mais detalhado sobre sua obra artística, bem como uma
análise aprofundada de seu aspecto narrativo, característica que se instaura a partir dos
limites e contornos que encerram as cores em suas pinturas, na profusão de detalhes e na
forma como tenta evitar ambiguidade em seu trabalho com seu traço definido e marcado.
Pois seus quadros são como crônicas em formas amebóides, circulares, lineares, mas sempre
determinados por linhas e traços. Por fim, para ser interpretada e compreendida, a pintura de
Tarsila do Amaral parece exigir também um olhar intimista, uma maneira informal de
analisar seu trabalho. Pois é através deste lado intimista, deste compromisso quase
descomprometido, alheio a todo e qualquer sofrimento de sua época que a obra de Tarsila do
Amaral se descortina ao olhar do espectador. Tal como subir e descer as ruas de São Paulo,
“uns doidos em disparada por toda parte no Cadillac de Oswald, numa alegria delirante, à
conquista do mundo para renová-lo. Era a Paulicéia desvairada em ação”
6
.
6
AMARAL, Tarsila do. Confissão Geral, em: BRANDINI, Laura Taddei (org.). Crônicas e Outros Escritos de Tarsila do
Amaral. São Paulo: Editora Unicamp, 2008, p. 727.
12
A LINHA QUE DESENHA O CAMINHO
Arte Moderna e Futurismo
“Os futuristas, esses endiabrados e protervos futuristas de São Paulo – escol mental
da nossa gloriosa terra de vanguardistas – vão realizar umas esplêndidas noitadas de arte
durante a semana próxima”
7
. Assim surgia no ar um prenúncio do que seria a Semana de 22,
com toda a sua influência na arte da cidade, antecipando a participação de intelectuais e
artistas e, também, demonstrando o pouco conhecimento naquela época que ainda
engatinhava, da diferença entre modernismo e futurismo. Pois os modernistas ainda eram
ainda associados a Marinetti, pois, afinal, naquele momento, tudo que parecia olhar para o
futuro, tudo que se assemelhava a vanguarda, só podia ser futurismo. Mas os modernistas de
São Paulo estavam determinados a deixar bem claro a pouca relação entre as duas tendências.
Em outra crônica, continuaria Menotti:
Feriu-se, segunda-feira, no Teatro Municipal, entre a cultíssima e aristocrática platéia de
São Paulo e o grupo escarlate dos futuristas, a primeira batalha da Arte Nova. Não houve
mortos nem feridos. Acabou num triunfo
8
.
Com essas palavras polêmicas, num tom de incendiário, o então modernista estreante
Menotti del Picchia se referiria à Semana de 22, num quente mês de fevereiro, que mais
tórrido ainda se tornou. Sacudindo velhas crenças e estruturas sólidas, incomodando mais do
que realmente desestruturando, um grupo de jovens ricos e eloquentes, tomaram de assalto o
Municipal de São Paulo, numa revolução séria e irreverente ao mesmo tempo. Confusão,
vaias e muito alvoroço num templo de calma e passadismo de uma cidade não muito certa de
seu futuro cosmopolita, quase sem nenhuma tradição cultural.
Quando, pelos jornais, Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Hélios iniciavam, com
grande celeuma e escândalo, sua batalha contra os passadistas, ninguém supunha que a
vitória integral do futurismo paulistano surgisse tão rapidamente. [...] A bandeira futurista
partida para o Rio, em que Oswald, Mário e Pamplona foram os Anhangueras, os Borba
Gatos, ao Amadores Bueno da nova entrada, conquistou para a causa o escol da cultura
nova na capital carioca. O campo de ação do futurismo paulistano alargou-se. Abrangeu o
coração do país
9
.
7
PICCHIA, Menotti Del. Crônica Social: Semana de Arte Moderna, em: Barreirinhas, Yoshie Sakiyama (org). Menotti Del
Picchia - O Gedeão do Modernismo: 1920-22. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983, Secretaria de Estado da Cultura
– SP, 1983, p. 312.
8
Idem, ibidem.
9
PICCHIA, Menotti Del, Crônica Social: Futurismo no Municipal, Em: Barreirinhas, Yoshie Sakiyama (org). Menotti Del
Picchia - O Gedeão do Modernismo: 1920-22. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983, Secretaria de Estado da Cultura
- SP, 1983, p.319.
13
E lá ia Menotti-Helios a relatar em toques de corneta as façanhas dos irreverentes
amigos. Estreavam todos, nem mesmo o próprio modernismo era compreendido, este
também começava sua carreira.
“Depois, Mário de Andrade, o diabólico, dirá cousas infernais sobre as alucinantes
criações dos pintores futuristas, justificando as telas que tanto escândalo e tanta grita têm
causado no hall do Municipal”
10
. E havia certamente, muito escândalo espalhado pelo hall,
em telas modernas que causariam perplexidade, descontentamento e revolta nos visitantes. E
estavam ali também artistas que um dia teriam seus nomes ligados à história, presentes com
uma arte que se tornaria em breve algo amplamente aceito, fruto de polêmicas que se
dissipariam com o passar dos tempos. Mas ainda esta fase não era vislumbrada por nenhum
de seus componentes. Somente críticas ainda permaneceriam no ar neste ano de 22. Mas lá
estava, um grupo de artistas destemidos, chefiados por Graça Aranha que chegando de Paris,
veio conhecer a arte moderna no Brasil. E era uma verdadeira guerra, um campo de batalha
onde urros, bramidos e balas de canhão cortavam o ar sólido como um corpo retalhado. E
dizem que Oswald não se perturbou e caminhou impassível para a frente da ribalta, até
mesmo se pode acreditar, já esperava por esta reação tensa da platéia e
Como um herói numa trincheira visada por todos os lados pela fuzilaria inimiga e revidando
com o esvaziar a carga da única arma, Oswald, calmo, com o sorriso mordaz com que fazia
suas travessuras literárias, continuava a ler a história de Alma, das criaturas fatalizadas e
torturadas que torturavam seu romance Os Condenados. Ao terminar, o estrondo de vaias
aumentou.
11
Era um grupo de heróis sem medalhas, a desafiar os costumes e o passadismo de peito
aberto. Pobres poetas e pintores sem espadas ou armaduras, mas sobre imponentes cavalos
transparentes a cavalgar sobre um vendaval. Era quase o fim do mundo que tomava conta do
salão.
Mas nem todos os envolvidos estavam na frente de batalha, a prepação para o evento
começara antes e dependeria de muitos fatores para acontecer:
Sem o ambiente que D. Olívia Guedes Penteado conseguiu formar em São Paulo pela sua
cultura, pelo seu bom gosto artístico e pela prodigiosa intuição com que sabia descobrir
valores novos e projetar esses valores, talvez a Semana de Arte Moderna não tivesse
encontrado acústica.
12
Neste mesmo período, uma figura importante, mas que ainda não era ilustre, viajava
por terras européias, indagando, aprendendo, levantando seus alicerces cuidadosamente,
10
Idem, ibidem, p. 322.
11
Idem, apud FONSECA, Maria Augusta. Oswald de Andrade: Bibliografia. São Paulo: Globo, 2007, p. 131.
12
GAMA, Maurício Loureiro. Apud AMARAL, Tarsila do. Ainda a Semana in: BRANDINI, Laura Taddei (org.). Crônicas
e Outros Escritos de Tarsila do Amaral. São Paulo: Editora Unicamp, 2008, p. 539.
14
passo a passo. Esta figura era Tarsila do Amaral, que, longe de São Paulo, não estivera nos
salões apinhados com um público surpreso e revoltado nem estava representada por algum
quadro vanguardista. Nem mesmo estava, ainda não era. Tarsila, a inspiração modernista,
ainda não seria realidade neste ano. A tudo acompanhou pelos olhos atentos de sua então
amiga Anita Malfatti, apesar da distância de tantos mares a separá-la das terras de São Paulo.
Anita, com seus olhos ímpares e fauves, expressionistas e essencialmente modernos, atentos,
se propunha a descrever em detalhes as marolas e vagalhões deste lado do oceano, avaliando
o movimento das marés, suas subidas e descidas. Esta sim comparecera à Semana em arte e
espírito, em corpo e sentimento. Para depois ser atropelada por críticas severas, assim como
seus colegas de paletas e pincéis. Certamente, o evento fora um sucesso, ninguém conseguiu
sair impune, nem mesmo a platéia.
Já a tal personagem ausente desta guerra sem sangue, Tarsila, passou a ser associada
ao evento muito tempo depois, afinal, quem conta um conto, aumenta um ponto, pois há
quem diga também que uma mentira muitas vezes repetida, acaba por se tornar uma verdade
inquestionável aos olhos de quem não viveu a história. “Assim, até hoje insistem alguns
cronistas em colocar meu nome entre os corajosos realizadores da Semana de Arte
Moderna”. Diria ainda que recebera notícias detalhadas vindas de Anita quando “trabalhava
candidamente no ateliê de Émile Renard, hors-concours do Salão Oficial, o dos Artistas
Franceses”
13
. Data deste período o quadro que viria a chamar de passaporte: Figura, que foi
aceita no “Salon des Artistes Français” intitulada Portrait de Femme. Embora empastelado,
acadêmico, esboça o talento da artista nesta época, ainda longe do entusiasmo modernista
que se instalaria em sua obra mais tarde, somente quando retorna a São Paulo e entra em
contato com os amigos de Anita Malfatti.
Paris, Delaunay e a Torre Eiffel
13
AMARAL, Tarsila do. A Propósito da Semana. Ibidem, p. 700.
15
Rua Hégésippe Moreau, número 9 (AMARAL, A., 2003, p. 96). Este é o endereço do
atelier de Tarsila do Amaral em Paris no ano de 1923 - que fora habitado por Cézanne
14
-
onde Tarsila oferecia almoços com comidas tipicamente brasileiras e recebia importantes
personagens. Nesta época, determinada a compreender a arte moderna e todas as
manifestações na pintura que transformavam o panorama artístico europeu; incansável, ia a
exposições, estudava e aprendia pintura, praticava muito,