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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLAS DE TEATRO E DANÇA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS
ANA MARIA DE SÃO JOSÉ
SAMBA DE GAFIEIRA:
CORPOS EM CONTATO NA CENA SOCIAL CARIOCA
Salvador
2005
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ANA MARIA DE SÃO JOSÉ
SAMBA DE GAFIEIRA:
CORPOS EM CONTATO NA CENA SOCIAL CARIOCA
Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em
Artes Cênicas, Escola de Teatro e Escola de Dança
Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial
para obtenção do grau de Mestre em Artes Cênicas.
Linha de pesquisa: Matrizes Culturais na Cena
Contemporânea.
Orientadora: Profª. Drª. Eliana Rodrigues Silva
Salvador
2005
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Biblioteca Nelson de Araújo – UFBA
J831 São José, Ana Maria de.
Samba de gafieira: corpos em contato na cena social carioca / Ana Maria de
São José – 2005.
183 f. ; il.
Orientadora : Profª Drª Eliana Rodrigues Silva.
Dissertação (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Programa de
Pós-Graduação em Artes Cênicas.
1. Dança 2. Coreografia. 3. Samba. I. Universidade Federal da Bahia.-
Escola de Teatro/ Escola de Dança. II. Título.
CDD – 793
Ao meu Pai Lázaro, que mesmo num outro
plano continua incentivando os meus estudos.
À minha Mãe Olga, à minha irmã Meri por tudo.
À Mestra Maria Antonieta, a minha gratidão e
amizade pelos inesquecíveis ensinamentos de
dança e de vida.
A dança de salão é talvez uma chave
para a ternura e uma tentativa de chegar
mais próximo de si mesmo e dos outros.
Pina Bausch
AGRADECIMENTOS
A Deus, por ter me dado a alegria e a força necessárias para a vida. Aos meus anjos da
guarda pela proteção.
À minha família: ao meu Pai Lázaro que mesmo num outro plano, continua colaborando e
incentivando os meus estudos. À minha mãe Olga, minha irmã Meri e a minha sobrinha
Carol pelo constante apoio.
À CAPES pela concessão da bolsa de pesquisa com a duração de um ano.
À Prof.
Drª. Eliana Rodrigues Silva pela amizade, incentivo, acolhimento e apoio na hora
precisa e pela orientação nesta pesquisa.
Às Profs. Drª. Ciane Fernandes e Maristela Moura Silva Lima pela generosidade, pelas
correções e contribuições, pelo interesse e atenção demonstrados no exame de qualificação.
À Cris Duarte, pelo acolhimento, hospitalidade e recepção em sua casa, na bela Santa
Tereza, na cidade do Rio de Janeiro.
Aos funcionários da Fundação Biblioteca Nacional em especial a Divisão de Música e
Arquivo Sonoro, Fundação Clemente Mariani, Biblioteca Central da Universidade Federal
da Bahia e a Biblioteca da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia.
À Profs. Dras. Susana Martins e Lúcia Lobato e ao Prof. Dr. Fernando Passos pelas
contribuições iniciais.
À Bruno Silva, Luiza Sarapio, Carla Quadros, Patrick Campbell, Makarius Maia, César
Gilaberte pelas colaborações. Aos colegas do mestrado, pelas discussões durante as
atividades didáticas.
À grande mestra, Maria Antonieta Guaycurús, pela profunda admiração, pela pessoa
especial que é e pelas inesquecíveis lições de dança e de vida, pelo constante incentivo e
apoio na minha trajetória na dança de salão.
Aos entrevistados: pela extrema gentileza do proprietário da Gafieira Estudantina Musical
Sr. Isidro Page Fernandez, pela atenção dos professores e coreógrafos Stelinha Cardoso,
Jaime Arôxa, José Magela, Jimmy Oliveira, João Carlos Ramos e João Piccoli; o
pesquisador Marco Antonio Perna, pelas inúmeras indicações bibliográficas e aos músicos
Toninho Caroço e Júlio César. Aos freqüentadores Marlene Garcia da Silva, Venina da
Silva, Darci do Prado, Flávio Farah Falcão, Kiko e ao casal Roberto e Sueli Matz.
Por fim, aos corpos dançantes que tanto me serviram de inspiração.
A todos vocês, meus sinceros agradecimentos.
RESUMO
O objeto de estudo desta dissertação é o samba de salão brasileiro, matriz carioca,
popularmente denominado de Samba de Gafieira, predominante na cidade do Rio de
Janeiro, que constitui referência atual das danças de salão no Brasil. O presente estudo tem
o propósito de investigar a dança do samba de salão carioca na contemporaneidade, numa
perspectiva documental e histórica caracterizando suas matrizes estéticas, musicais e
culturais, com o objetivo de refletir sobre a tradição na contemporaneidade e as
transformações ocorridas de 1980 até o ano de 2005. A pesquisa foi desenvolvida com
metodologia qualitativa e descritiva na Gafieira Estudantina Musical que é uma das poucas
gafieiras em funcionamento na cidade do Rio de Janeiro atualmente. Nesta cena social
carioca, a dança do samba de salão opera entre a tradição e a renovação, os corpos
dançantes reinventam a tradição, sem perder a sua essência. A justificativa deste estudo
deve-se à quase inexistência de trabalhos anteriores que privilegiem a inserção da dança do
samba de salão no contexto social brasileiro. Justifica-se o valor e a originalidade desta
pesquisa por ser a primeira fonte escrita nos moldes de uma análise descritiva de caráter
científico.
ABSTRACT
The aim of this dissertation is to study the ballroom-style samba form popularly know as
samba de gafieira, which is predominant in Rio de Janeiro and a reference point for
contemporary ballroom dancing throughout Brazil. The present study aims to investigate
ballroom samba from a contemporary perspective, using a documentary and historical
approach to characterize the dance’s aesthetic, musical and cultural origins as a means of
reflecting upon the tradition and the changes it has undergone from 1980 to 2005. The case
study was developed using a qualitative, descriptive approach and took place at the
Gafieira Estudantina Musical, which is currently one of the few functioning gafieiras left
in Rio de Janeiro. In this social context, ballroom samba mixes tradition and innovation as
the dancers constantly reinvent the form without ever losing its essence. The justification
for this study was the scarce amount of previous research analysing ballroom samba within
the context of Brazil’s social reality. The value of this research lies in the fact that is the
first analysis of this dance to be written from a scientific perspective.
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO
10
ENTRADA
16
CAPÍTULO I – DA CORTE AO RIO
28
1.1- A Dança de salão 28
1.2- As Matrizes 34
1.2.1- A Matriz Européia 34
1.2.2- A Matriz Africana 46
1.2.2.1- Batuque 46
1.2.2.2- Lundu 50
1.2.2.3- Maxixe 54
1.3- Baila Rio 60
CAPÍTULO II – GAFIEIRA ETC & TAL
74
2.1- Outros bailes 74
2.2- As gafieiras 82
2.3- A Gafieira Estudantina Musical 97
2.3.1- O Estatuto 104
CAPÍTULO III – NA CADÊNCIA DO SAMBA
107
3.1- Desde que o samba é samba, é assim 107
3.2- Samba: a dança do contato 126
3.2.1- O método Syllabus 140
3.3- O Baile 141
SAÍDA
166
BIBLIOGRAFIA
169
ANEXOS
177
10
APRESENTAÇÃO
Eu sou o samba,
sou natural aqui do Rio de Janeiro,
sou eu quem leva a alegria....
Zé Kéti
Esta pesquisa está vinculada ao Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da
Universidade Federal da Bahia e insere-se na linha de pesquisa Matrizes Culturais na Cena
Contemporânea.
O objeto de estudo desta dissertação é o samba de salão brasileiro, matriz carioca,
popularmente denominado de Samba de Gafieira, predominante na cidade do Rio de Janeiro,
que constitui referência atual das danças de salão no Brasil.
A escolha do tema do presente trabalho Samba de Gafieira: Corpos em contato na cena
social carioca decorre da necessidade de aprofundamento e sistematização do conhecimento
empírico, resultado do nosso contato com a dança social, dada a nossa atividade profissional
como professora e coreógrafa de danças de salão.
O problema norteador desta pesquisa é a discussão sobre a tradição na
contemporaneidade
1
e as possíveis transformações ocorridas na dança do samba de salão
carioca, de 1980 até o ano de 2005, questionando a tradição e seu lugar em épocas de
mundialização da cultura.
Este recorte temporal deu-se em virtude de ser este o período possível para o
levantamento de fontes primárias decorrentes de depoimentos das pessoas que fazem parte
das práticas de danças de salão carioca e dada a nossa observação.
O propósito desta pesquisa é investigar a dança do samba de salão carioca na
1
Segundo o dicionário Houaiss (2001), o adjetivo contemporâneo, tem sua raiz no vocábulo latino
contemporaneus, que significa o que é do tempo atual, que vive ou existe na mesma época, (particularmente a
época em que vivemos), ao passo que o vocábulo contemporaneidade é um substantivo, indicador de uma
qualidade ou condição de ser contemporâneo. Portanto, ambos os termos indicam uma preocupação especial com
a existência de um tempo vivido num presente determinado.
11
contemporaneidade, numa perspectiva histórica e documental, caracterizando suas matrizes
estéticas, musicais e culturais. Evidenciaremos nesta pesquisa a relação entre corpo, dança,
música, comportamento social
2
, história e tradição.
Desta forma, temos o intuito de revelar e difundir esta manifestação, despertando o
interesse e a necessidade de valorização das tradições. Trata-se de uma pesquisa que busca
captar os elementos que compõem a cena social contemporânea brasileira e a importância
deste fenômeno social como expressão cultural da dança e das relações que esta estabelece
com a sociedade.
O interesse em investigar este produto das relações sociais e a sua relação com a
tradição não tem a pretensão de resgatar, preservar, conservar, mas sim de compreender como
o samba de salão carioca se revela na contemporaneidade e como estas tradições estão se
transformando em função dos processos históricos e culturais.
A quase inexistência de trabalhos anteriores que privilegiem a inserção da dança do
samba de salão no contexto social carioca nos colocou o seguinte dilema: de um lado,
justificou a originalidade desta pesquisa e o valor do nosso trabalho por ser a primeira fonte
escrita nos moldes de uma análise descritiva de caráter científico; em contrapartida dificultou
o nosso estudo ao partir para a pesquisa de campo sem quase nenhum subsídio bibliográfico
que fornecesse informações preliminares para permitir a nossa introdução na investigação
com conhecimentos prévios sobre a dança praticada na sua origem.
A escassa existência de fontes bibliográficas específicas sobre a dança do samba de
salão nos exigiu a busca de outras opções metodológicas. Conseguimos levantar pouquíssimo
material escrito, embora tenhamos encontrado inúmeras pesquisas sobre a origem do samba,
as adaptações e transformações no que concerne à música.
2
Segundo Matos (1994, p. 41), comportamento social é num sentido lato, um conjunto de ações, atitudes e
pensamentos que o indivíduo apresenta em relação à comunidade, aos indivíduos com que interage e a ele
próprio.
12
Desta forma, procuramos construir uma investigação transdisciplinar, buscando suporte
em outras áreas do conhecimento: os estudos culturais, a história, a antropologia, a sociologia
contemporânea, a etnocenologia e a musicologia.
No desenvolvimento desta pesquisa acolhemos reflexões de autores de perspectivas
diversas como Merleau Ponty, Mafessoli, Laban, Viana, Ortiz, Sodré, Tinhorão, Veloso,
Renault, Elias, Pradier, dentre outros, utilizados conforme a coerência e necessidade do tema
sendo analisado. Deste modo, a metodologia tanto quanto o samba e o próprio corpo é uma
rede flexível, aberta e dinâmica na produção do conhecimento.
Os estudos culturais forneceram subsídios para a compreensão da cultura brasileira
enquanto construção híbrida. A etnocenologia contribuiu com a noção de espetacularidade
que traduz esta prática extracotidiana dos comportamentos espetaculares que mantêm a
tradição e a resistência cultural. A sociologia nos auxiliou na compreensão da condição
contemporânea com os conceitos do paradigma estético, da prevalência da ética da estética
que favorecem o entretenimento, a ludicidade, o encontro de comunhão e troca de
sociabilidades. A história nos trouxe o matiz que permeia todo o desenvolvimento da
pesquisa, contribuindo com os aspectos relevantes que acompanharam a trajetória da dança,
considerando-se o tempo em que está inserida na cena social carioca até a sua prática na
contemporaneidade. A musicologia colaborou com as inúmeras pesquisas desenvolvidas neste
campo, como suporte essencial do samba enquanto manifestação cultural. A antropologia
auxiliou na compreensão de que os movimentos corporais humanos são construídos na sua
relação com a cultura.
A intenção de realizar este estudo de referência acadêmica é contribuir com a
historicidade da dança de salão brasileira e produzir uma interpretação que possa servir no
futuro, para pesquisadores sociais e artistas da cena contemporânea brasileira. Não temos
evidentemente, a pretensão de esgotar este assunto; trata-se de uma contribuição inicial a este
13
vasto campo que pode ser estudado: o do samba de salão carioca e as danças de salão
brasileiras.
Na primeira etapa da pesquisa foi realizado um levantamento bibliográfico e
documental de fontes primárias e secundárias. A importância deste fenômeno no cenário
nacional está a exigir um estudo aprofundado, que inscreva no âmbito das pesquisas o lugar
merecido do samba de salão. A constatação aponta para a escassez de pesquisa e de material
teórico que trata especificamente sobre este assunto; o samba de salão no Brasil, embora
totalmente carente de estudos e registros, é riquíssimo como manifestação social.
Na segunda etapa foram realizadas pesquisas de campo. Na coleta de dados realizamos
os seguintes métodos: observação participante, entrevistas semi-estruturadas realizadas a
partir de um roteiro de entrevista, diário de anotações. As observações aconteceram nos bailes
da gafieira Estudantina Musical, durante o mês de janeiro de 2004 e em janeiro e fevereiro de
2005.
Acreditamos que a observação participante é uma técnica de pesquisa importante,
partindo do pressuposto de que a teoria é uma forma de olhar e a prática seria uma forma de
interagir com esse olhar. Portanto, a experiência e a interpretação são as formas que
encontramos para a realização desta pesquisa.
Quanto aos procedimentos metodológicos, optamos por uma abordagem qualitativa e
descritiva. Esta abordagem se caracteriza pela utilização de uma gama de conhecimentos
referentes ao corpo. Ou seja, não estamos preocupados em escolher um método e aplicá-los
forçosamente ao estudo do samba, utilizamos a própria permeabilidade da natureza do samba
como um método para analisá-lo, tratando-se de uma dança inter relacional incluímos em sua
análise.
Durante a pesquisa de campo, utilizamos os princípios da observação participante
apresentados por Heraldo Vianna (2003) que nos permitiram a compreensão e o diálogo com
14
o universo pesquisado e os pressupostos metodológicos que apresentamos a seguir:
1. A observação é uma técnica metodológica valiosa, especialmente para coletar
dados de natureza não verbal.
2. Ainda que a observação participante envolva, obviamente, o órgão da visão,
certos dados podem ser obtidos por intermédio de outros sentidos como a
audição e o tato ou olfato.
3. O observador como participante no evento, não é apenas pesquisador. Ele é o
próprio sujeito da pesquisa, seus sentimentos e emoções constituem também
dados.
Foram entrevistados no total dezoito pessoas, sendo todos residentes da cidade do Rio
de Janeiro. As entrevistas semi -estruturadas foram realizadas a partir dos depoimentos da
Mestra Maria Antonieta, de professores e coreógrafos como Jaime Arôxa, Jimmy de Oliveira,
José Magela, João Carlos Ramos, João Piccoli, a professora Stelinha Cardoso, o pesquisador
Marco Antônio Perna, o proprietário da gafieira Estudantina Sr. Isidro Page Fernandez, os
músicos Toninho Caroço e Júlio César e os freqüentadores da Estudantina como Darci do
Prado, Venina da Silva, Marlene Garcia da Silva, Flávio Farah Falcão, KiKo, o casal Roberto
e Sueli Matz, dentre outros. Além destes entrevistados, também atuamos como informante,
por nosso conhecimento empírico do universo pesquisado.
As entrevistas realizadas foram registradas em gravador e anotadas quando necessário.
Usamos o registro fotográfico, o recurso da gravação em vídeo, para registrar algumas
entrevistas, a dança do samba de salão carioca e o baile com sua movimentação no salão que
foram relevantes na construção da pesquisa.
Esta pesquisa foi dividida em três capítulos:
O capítulo I, tem como objetivo inicial traçar conceitos e definições sobre a dança de
15
salão. Após esta breve conceituação tratamos especificamente das matrizes européias e
africanas, indicando os fatores relevantes que contribuíram para a formatação da dança do
samba de salão carioca. Em seguida, faremos uma breve retrospectiva histórica e social da
dança de salão na cidade do Rio de Janeiro, indicando aspectos relevantes que contribuíram
para a formatação da sua dinâmica atual. Fizemos um breve levantamento histórico sobre as
danças da corte européia aos salões brasileiros, por acreditar que o estudo sobre a dança de
salão brasileira poderá preencher uma lacuna nas pesquisas históricas que foram muito pouco
documentadas em épocas anteriores.
O capitulo II, tem como objetivo fazer uma reflexão sobre os bailes na gafieira.
Procuramos abordar questões da origem, históricas, aspectos sociais e comportamentais dos
freqüentadores das gafieiras e análise da gafieira Estudantina Musical, destacando o seu
estatuto. Estas reflexões possibilitarão identificar as características que compõem o fenômeno
gafieira.
O capítulo III, tem como objetivo desenvolver a pesquisa histórica e social da dança do
samba de salão carioca, desde a sua origem até a sua configuração na contemporaneidade. Em
seguida, faremos uma análise descritiva dessa dança e do primeiro método que a sistematizou
(Syllabus), finalizando com uma descrição do baile.
16
ENTRADA
Eu nasci com o samba, no samba me criei,
e do danado do samba, nunca me separei...
Dorival Caymmi
Ao iniciar esta pesquisa gostaríamos de esclarecer que o termo “gafieira” não é utilizado
para designar a dança, mas sim o local de danças de salão. Acreditamos que esta denominação
seja errônea, mas é assim que o termo é utilizado no senso comum.
O samba de salão é uma dança que demonstra a nossa riqueza cultural, dá identidade ao
povo carioca e é um dos mais valiosos patrimônios da cultura brasileira. Esta dança social
brasileira é uma representação genuína da cultura do povo brasileiro, envolvendo criatividade
na música e na dança.
Acreditamos que o samba de salão carioca na contemporaneidade, não se apresenta
somente como um produto cultural brasileiro, mas também como um processo extremamente
rico de significados sociais.
Desde 1980 até a atualidade, observamos na cena social carioca que a dança do samba
de salão carioca vêm sofrendo influências e mudanças, passando por significativas
transformações e inovações na sua configuração coreográfica.
A partir desta cena carioca em constante mudança, fazemos a seguinte pergunta que
buscamos investigar nesta pesquisa: A dança do samba de salão carioca apresentado na
sociedade contemporânea mantém suas tradições?
A aceitação do tema da tradição como relevante nos desafia a pôr em prova nossa
capacidade de compreender as maneiras de produção do samba de salão carioca na
contemporaneidade e muito especialmente o lugar que ocupa a tradição.
Uma das questões que nos levaram indiretamente a esta pesquisa é que possivelmente o
17
samba de salão carioca, estaria perdendo a sua autenticidade e estaria abandonando traços da
sua identidade cultural. Tudo isto possivelmente estaria acontecendo devido a uma certa
tendência de homogeneização das danças de salão.
Estas questões iniciais surgiram numa viagem para a França, ao participar na Echanges
Artistiques France - Brésil, da Semana Cultural Brasileira, na cidade de Rennes - França
(1995-1996), como professora de dança social brasileira.
Na França, tivemos a oportunidade de freqüentar escolas de dança de salão e conhecer o
que era ensinado sobre o samba brasileiro. Ao assistir algumas aulas, surgiram as seguintes
indagações: Que samba é este? O que identifica a cultura brasileira? Inicialmente surgiu um
certo estranhamento, um mal estar, um desconforto, gerado pela não identificação com essa
primeira aproximação com o samba ensinado internacionalmente.
Além disso, pela prática da dança e por freqüentar assiduamente os bailes de dança de
salão, na cidade do Rio de Janeiro, foi possível perceber que o samba de salão carioca
apresentado na contemporaneidade já não corresponde mais ao tradicional samba de salão.
De um certo modo, o nosso pensamento purista com relação à autenticidade sustenta
que as mudanças ocorridas no samba de salão poderiam representar a decadência e a extinção
do samba. Outras vezes, ao pensar na tradição, sentíamos uma certa nostalgia, poderíamos até
mesmo dizer que, uma certa saudade da forma com que se dançava o samba em épocas
anteriores.
Passou a ser fundamental e imprescindível um retorno ao passado, à história, o que vem
sendo transmitido de geração a geração, para que pudéssemos compreender este fenômeno
cultural brasileiro.
De maneira geral, são estas as preocupações que nortearam as reflexões e análises
contidas nesta pesquisa. Tendo estas considerações iniciais em mente, surgiram novos
18
questionamentos sobre a concepção dialética da tradição e o significado de termos como
autenticidade, originalidade, continuidade, ruptura e inovação, cultura e tradição.
A análise etimológica do termo tradição nos explicita que o verbete deriva do latim
traditio, do verbo trans-dare, dar completamente, de um lado ao outro. Significa a ação de
dar, entregar, designando o ato de passar ou de entregar algo para outra pessoa ou de uma
geração a outra, podendo significar tanto a ação de dar, quanto o conteúdo transmitido. O
prefixo trans, que aparece igualmente em transparecer, transmitir, tramitar, transferir,
transvasar, que lhe confere o sentido de totalidade. Os dicionaristas também se referem à
relação do verbo tradire com o conhecimento oral e escrito.
Encontramos na concepção de Bornheim (1997) que na tradição existe uma atração
recíproca entre conceitos como continuidade e descontinuidade, estaticidade e dinamicidade,
tradição e ruptura. Para ele é impossível pensar no conceito de tradição independentemente da
ruptura, pois eles se espelham reciprocamente. Bornheim afirma que a dialética dos dois
termos esclarece a quantas anda a história do nosso tempo e salienta ainda que a ruptura
tornou-se o espaço natural em que se move o homem contemporâneo.
Entretanto, o termo tradição aparece ainda vinculado à originalidade, singularidade,
autenticidade e identidade. Temos ainda nas palavras de Hall (2003, p. 259) que
A tradição é um elemento vital da cultura, mas ela pouco tem a ver com a
mera persistência das velhas formas. Está muito mais relacionada às formas
de associação e articulação dos elementos. Esses arranjos em uma cultura
nacional – popular não possuem uma posição fixa ou determinada, e
certamente nenhum significado que possa ser arrastado, por assim dizer, no
fluxo da tradição histórica, de forma inalterável. Os elementos da tradição
não só podem ser reorganizados para se articular a diferentes práticas e
posições e adquirir um novo significado e relevância.
Além destas estratégias discursivas sobre a questão da tradição, encontramos o amplo
conceito de tradição inventada proposto por Hobsbawm e Ranger (1997, p. 1). Para eles as
tradições que parecem ou alegam ser antigas são muitas vezes de origem
bastante recente e algumas vezes inventadas... Tradição inventada significa
19
um conjunto de práticas..., de natureza ritual ou simbólica, que buscam
inculcar certos valores e normas de comportamentos através da repetição, a
qual automaticamente, implica continuidade com um passado histórico
adequado.
A questão da tradição implica essencialmente na noção de tempo e espaço, na própria
dinâmica de mudanças, de transformações e inovações culturais, que podem ser um reflexo de
influências de outras culturas, dos contatos interculturais, da mistura e do hibridismo dos
povos.
Acreditamos que esta pluralidade de definições caracteriza e contribui para a
compreensão da tradição no espaço-tempo. Podemos considerar a tradição como sendo um
conjunto de hábitos, práticas e valores, repertórios de ação e de representação, que estão
enraizados nos costumes da sociedade, variando de uma sociedade para outra e persistindo de
um passado no presente no qual é transmitida ao longo das gerações.
Conforme se vê em Warnier (2000): A tradição seria uma nova maneira de interpretar o
presente, embora influenciado pelo passado, estando imersos na turbulência da história.
Desta forma, não acreditamos que esses hábitos, práticas e valores, esses repertórios de
ação e representação sejam imutáveis, ou seja, que não mantenham o passado imobilizado,
mas sim que eles atuam como uma nova maneira de interpretar o presente, sendo
influenciados sobre ele.
Nesta pesquisa, adotamos de Pareyson (1997, p. 137), a noção de tradição:
É um testemunho vivo do fato de que duas funções, do inovar e do
conservar, só podem ser exercidas conjuntamente, já que continuar sem
inovar significa apenas copiar e repetir, e inovar sem continuar significa
fantasiar no vazio, sem fundamento.
Sob a mesma ótica, Sodré (2002, p. 154) também nos coloca que o elemento tradição,
não implica necessariamente na idéia de um passado imobilizado, a
passagem de um conteúdo inalterado de uma geração para a outra. (...) Toda
mudança transformadora, toda revolução, ocorre no interior de uma tradição,
seja para recusar o negativo, seja para retomar o fluxo das forças necessárias
20
à continuidade do grupo.
Ainda no que se refere à tradição local, concordamos com Renato Ortiz (1994, p. 53)
quando nos afirma que “as tradições locais já não mais serão a fonte privilegiada da
legitimidade. Elas irão traduzir, resignificar os novos valores”.
Com relação à idéia de defesa da permanência da tradição, Canclini (1998, p. 26- 214-
215) afirma:
A preservação pura das tradições não é sempre o melhor recurso popular
para se reproduzir e reelaborar sua situação. (...) O desenvolvimento
moderno não suprime a cultura popular tradicional: as culturas tradicionais
se desenvolveram transformando-se.
Homi Bhabha (2003) ao analisar a produção das fronteiras culturais contemporâneas
afirma a importância de um novo que não seja parte de um continuum de passado e presente,
mas que institua o novo como o ato insurgente de tradução cultural. Ou seja, o binômio
tradição/tradução não implica apenas em retomar o passado, mas sim renovar, refigurando-a
como um “entre-lugar”
3
que inova e interrompe a atuação do presente.
Neste sentido, entendemos que o samba de salão carioca pode ser compreendido como
uma articulação do passado e do presente, tradição e modernidade, não de maneira estática,
mas viva, dentro de uma perspectiva dinâmica de atualização da cultura. O samba de salão
carioca e a gafieira fazem parte da tradição cultural brasileira, no contexto histórico social
mais amplo estando, portanto, sujeito a possíveis e constantes mudanças.
3
BHABHA (2002, p.19-20-21) denomina de in-between, o “entrelugar” da cultura, é o movimento exploratório
incessante que o termo francês au-delà capta tão bem- aqui e lá, de todos os lados, fort/da, para lá e para cá,
para a frente e para trás. Ou seja, é o momento de trânsito onde as fronteiras se articulam simultaneamente em
tempos e espaços múltiplos, nos quais vão se confrontar permanentemente presente e passado, modernização e
tradição, interior e exterior, inclusão e exclusão. O autor afirma que o tropo dos nossos tempos é colocar a
questão da cultura na esfera do além. Para ele, o além “não é um novo horizonte, nem um abandono do passado”,
mas um lugar, um momento de trânsito em que o espaço-tempo se cruzam num processo contínuo. Salienta ainda
que, estamos vivendo nas “fronteiras do presente” quer dizer, no mundo da pós-modernidade e do pós-
colonialismo. Para ele, a contemporaneidade é uma “sensação de desorientação”.
21
Consideramos que, historicamente o samba faz parte das culturas brasileiras e a
gafieira se sobressai como um espaço democrático, onde a cultura produzida pela elite é
apropriada e reinventada pelas camadas populares, gerando uma mistura com identidade
própria que Canclini (1983, p. 46) identifica com a expressão “culturas do povo”.
É importante enfatizar que o samba carioca dançado na atualidade é um produto
criativo dos profissionais e dançarinos de salão e consumido pelo povo. É fato que, para que
toda invenção, inovação e mudanças sejam aceitas, devem adequar-se às normas da estrutura
da tradição.
No universo das danças de salão, as pessoas que inovam, inventam e fazem mudanças,
sempre passam pelo aval da comunidade. Ou seja, se as mudanças e inovações forem
repetidas e imitadas pela comunidade passam a fazer parte de todo o repertório da
coletividade e, se não forem aprovados não se estabelecem como repertório.
Acreditamos que é o povo que elege e também participa da criação, recriação e
transformação da cultura da mesma forma em que participa da criação e transformação da sua
tradição. Sendo assim, é aí que a cultura é socializada.
A tradição e a cultura se fundem, se confundem e se entrelaçam. Aqui a noção de
cultura se caracteriza por seu modo de transmissão denominado por tradição. Utilizamos o
termo cunhado por Warnier (2003, p.13-23) cultura - tradição:
Toda cultura é singular, geograficamente ou socialmente localizada. Toda
cultura é transmitida ao longo da história e vai sofrendo reformulações na
medida em que os fatores e a evolução social influenciam sobre os hábitos e
capacidades e, com isso modificam um pouco a tradição.
O Brasil é um país de origem colonial, miscigenado com a influência dos negros, índios
e brancos, apresenta-se com uma população de diversas origens culturais e étnicas, composto
por uma grande diversidade, pluralidades e complexidades culturais.
Clifford Geertz (1989) orienta no sentido que a cultura seja interpretada, desvendada,
por constituir-se de um emaranhado de significados construídos pelo homem.
22
Entendemos que a cultura é um sistema de trocas simbólicas, um processo que se
constrói na interação, cujos significados refletem nas relações sociais. Acreditamos que por
meio da cultura podemos definir normas para se reconhecer, distinguir-se dos outros e
organizar as relações com os outros e com a sociedade.
A cultura brasileira com seu processo dinâmico, reflexo de relações construídas e
reconstruídas continuamente a partir dos valores, idéias e sentimentos do povo. Deste modo, a
cultura brasileira pode ser vista como algo híbrido
4
, produtivo, criativo e aberto para
constantes transformações.
Observa-se em Hall (1999, p. 51) que a cultura nacional é formada tanto por
instituições culturais como por símbolos e representações que orientam e conduzem as
pessoas rumo às suas ações e concepções sobre a sociedade de que fazem parte.
As culturas nacionais ao produzir sentidos sobre a nação, sentidos com os
quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos estão
contidos nas estórias que são contadas sobre a nação, memórias que
conectam seu presente com seu passado e imagem que dela são construídas.
A dança do samba de salão carioca é um produto da nossa sociedade complexa e,
portanto, híbrido. O samba aqui abordado é um gênero que vêm se transformando e
participando ativamente da indústria cultural
5
, do divertimento.
Essa proposição está apoiada no referencial teórico construído por Canclini, que servirá
de contraponto para a compreensão sobre o tema desta pesquisa. Canclini (1998, p. 265) nos
4
O termo híbrido vem do grego hybris, remete ao que é originário de espécies diversas, o que participa de dois
ou mais conjuntos, gêneros e estilos. Considera-se híbrida a composição de dois elementos diversos
anomalamente reunidos para originar um terceiro elemento que pode ter as características dos dois primeiros
reforçadas ou reduzidas.
5
WARNIER (2003, p. 28) nos coloca indústria cultural “como as atividades que produzem e comercializam,
sons, imagens, artes, e qualquer outra capacidade ou hábito adquirido pelo homem enquanto membro da
sociedade”. O autor considera como bens da indústria cultural o cinema, a produção de suportes de música
gravada (discos e fitas) e a edição de livros e revistas, além de outros objetos de uma produção industrial tais
como papel, disco, banda magnética, filme e os aparelhos como cabo, a televisão, e os satélites, a fotografia, a
publicidade, o espetáculo e o turismo de massa e as novas tecnologias de comunicação, fibras óticas, os cabos,
gravação numérica, a informática etc... Salienta ainda que, embora o senso comum não tenha o hábito de incluir
aí as indústrias do vestuário, de móveis de brinquedos, de alimentação que são também bens culturais.
23
estudos feitos sobre as Culturas Híbridas na América Latina considera a hibridação
6
como
elemento central da cultura latino- americana.
Para Canclini, as diversas formas de hibridação cultural na América Latina não
permitem o funcionamento de uma lógica binária entre as estratégias de dominação e de
permanência da tradição. Segundo ele, entender a modernização latino-americana como efeito
da ação de uma força dominadora alheia às culturas locais é desconsiderar um fator
primordial: a “heterogeneidade multitemporal”
7
de cada nação.
Canclini (1988) nos coloca que a heterogeneidade multitemporal e o multicultural são
elementos fundamentais para a compreensão do complexo processo de formação da cultura
latino-americana. Salienta ainda que, todas as culturas são de fronteira e as artes, devido ao
fenômeno da desterritorialização, articulam-se entre si, ampliando seu potencial de
comunicação e conhecimento.
Como afirma Canclini (1998, p. 24), o Brasil “é uma pátria híbrida desde o berço e por
sermos a pátria do bricolage
8
e do pastiche
9
, abandonamos o etnocentrismo”. O autor salienta
ainda que, “nem a tese de que somos um modelo de imitação do Primeiro Mundo, nem a de
que somos originais há séculos, conseguem explicar tanta complexidade cultural”.
Para complementar as considerações feitas por Canclini (1998) acerca das culturas
híbridas, encontramos em Rushdie apud Hall (2003, p. 34) que “o hibridismo
10
, a impureza, a
6
O termo hibridação vem sendo utilizado pela crítica pós-moderna, ao invés de mestiçagem ou sincretismo.
Segundo Canclini (1998, p. 14-5) mestiçagem estaria associado à mistura de raças e sincretismo à mistura de
credos religiosos. Para ele, hibridação seria a expressão mais apropriada quando queremos abarcar diversas
mesclas culturais.
7
De acordo com Canclini (1998, p. 72), heterogeneidade multitemporal significa o “entrecruzamento de
diferentes tempos históricos que coexistiram num mesmo presente de forma desarticulada”.
8
O termo Bricolage foi cunhado pelo antropólogo Levi-Strauss, representa a construção de sistemas mágicos
que constroem um próprio universo de percepção e compreensão das coisas, em um novo arranjo ou em uma
nova função. Na visão dos antropólogos também é chamado de ciência do concreto.
9
Segundo Jameson (1997, p. 45) o gênero pastiche se tornou uma das práticas mais utilizadas no discurso
artístico contemporâneo. Para ele, pastiche é a imitação de um estilo único, peculiar ou idiossincrático.
10
Podemos considerar ainda a palavra hibridismo como referência ao sentido dos fenômenos, correlacionados
das fusões biológicas, culturais, sociais e lingüísticas, gerando conseqüências do deslocamento por espaços,
territórios e fronteiras, através de uma rede de mediações.
24
mistura, a transformação que vem de novas e inusitadas combinações dos seres humanos,
culturas, idéias, política, filmes, canções, é como a novidade entra no mundo”. Para Hall
(2002, p. 62) “as nações modernas são, todas, híbridos culturais”.
Homi Bhabha apud Souza (2004, p. 125-126-127) argumenta que “todas as formas de
cultura estão constantemente num processo de hibridismo”. Para ele o hibridismo é o “terceiro
espaço” que possibilita o surgimento de outras posições, desloca as histórias que o constituem
e estabelece novas estruturas e novas iniciativas. Salienta ainda que as “culturas são
construções e as tradições, invenções”. Nesse sentido, Bhabha nos coloca que, tanto a cultura
quanto a tradição, quando estão em contato, criam novas construções desterritorializadas que
ele denomina de tradução
11
cultural. Nas palavras dele:
A tradução é uma maneira de imitar, porém de uma forma deslocadora,
brincalhona, imitar um original de tal forma que a prioridade do original não
seja reforçada, porém pelo próprio fato de que o original se presta a ser
simulado copiado, transferido, transformado etc.: o ‘original’ nunca é
acabado ou completo em si. O ‘original’ está sempre aberto à tradução (...)
nunca tem um momento anterior totalizado ou de significação - uma
essência. (...) A tradução cultural não é simplesmente uma apropriação ou
adaptação; trata-se de um processo pelo qual as culturas devem revisar seus
próprios sistemas de referência, suas normas e seus valores, a partir de e
abandonando suas regras habituais e naturalizadas de transformação
.
Os pensamentos expostos pelos autores (CANCLINI, 1998; RUSHDIE, 2003; HALL,
2003; BHABHA, 2004) também nos auxiliaram a pensar que o samba de salão carioca e a
gafeira dialogam com outras culturas e conseqüentemente se organizam por fusões híbridas.
Mediante fatos e histórias relatadas anteriormente, a tradição nos revela que o Brasil é
realmente um país cuja formatação cultural é híbrida. Consideramos que a dança do samba de
11
Segundo Salman Rushdie apud Hall (2002, p. 87) a palavra tradução, vem, etimologicamente, do latim,
significando transferir, transportar entre fronteiras.
25
samba de salão carioca foi construída por duas importantes matrizes
12
estéticas e culturais, a
africana e a européia, por sua vez produto do cruzamento de misturas interculturais.
A sociedade brasileira na atualidade, com as constantes mudanças nas práticas sociais
que se alteram e se constituem nestas alterações, também sofre influências dos processos de
mundialização da cultura. Os termos globalização e mundialização podem ser considerados
como sinônimos. Para os objetivos analíticos da pesquisa, privilegiou-se, no entanto, o
pensamento de Ortiz (1994, p. 29), que distingue globalização de mundialização, empregando
o primeiro termo para referir-se aos processos de natureza econômica e tecnológica, enquanto
o segundo se aplica à esfera dos processos culturais.
Segundo Ortiz (1994), ao integrar esses dois processos, os econômico-tecnológicos e os
culturais, a categoria “mundo” comporta esse fenômeno peculiar ao nosso tempo que é a
sociedade global, de outro lado implicando, numa “visão de mundo” e “um universo
simbólico específico à civilização atual”. Argumenta ainda Ortiz (1994, p. 24-27) que o
sistema-mundo, “é um conjunto articulado no interior do qual todos os elementos se
encontrariam funcionalmente determinados pelo todo”.
Já, para Warnier (2003, p. 67) a configuração denominada de globalização da cultura é
composta por dois lados que para ele “é caracterizada pelo encontro entre os homens inscritos
em culturas fragmentadas, locais, enraizadas em longa duração da história”, e por outro lado,
“pelos bens e serviços colocados no mercado por indústrias recentes e globalizados por
sistemas de trocas e de comunicação”.
A compreensão da cultura brasileira tem na concepção de Ortiz (1994, p. 27-30) a
indicação de que uma cultura mundializada não implica no aniquilamento das outras
manifestações sociais, ela coabita e se alimenta delas. Afirma igualmente, que o processo de
12
De acordo com Leme (2003, p. 58) matriz cultural é um conjunto de procedimentos culturais exercidos por um
determinado grupo social, num processo de construção de uma identidade coletiva, no qual uma rede de
significação foi sendo elaborada historicamente, através de tal prática social, e que acabam tornando-se um
sedimento, pela sua permanência e uso, para a constituição de novas expressões culturais.
26
mundialização é um fenômeno social total que permeia o conjunto das manifestações culturais
que para existir, ele se localiza, enraíza-se nas práticas cotidianas dos homens, sem o que seria
uma expressão abstrata das relações sociais. Em outras palavras, a globalização - diferente do
que muitos defendem- não homogeneiza, muito pelo contrário. Pelo que foi citado acima, não
somos vítimas do poder homogeneizador, uma vez que somos criadores e multiplicadores de
cultura.
Como exemplo disso, Hermano Viana (1997), aponta o caso do baile funk carioca como
um exemplo bastante rico de como os elementos culturais de procedências diversas,
autênticos, artificiais ou não, podem se combinar de maneiras inusitadas, gerando novos
modos de vida e afastando a hipótese de uma homogeneização cultural.
Viana (1997, p. 109-110) ainda nos revela que os jovens freqüentadores dos bailes
funks cariocas não têm qualquer compromisso com a preservação das raízes ou com o
nacionalismo e que o convívio entre o samba e o funk é pacífico. Nas palavras dele:
O mundo funk carioca também coloca em questão a idéia de que a classe
média brasileira é dominada pelos modismos internacionais e que às ‘classes
populares’ cabe a preservação, as autênticas ‘raízes’ nacionais. (...) o funk
norte-americano é a maior diversão de centenas de milhares de jovens das
‘camadas populares’ que moram no Rio de Janeiro. A não ser que partamos
em busca de uma raiz comum africana que una a música contemporânea
(eletrônica e negra) nova-iorquina e o desejo de festa dos jovens (negros e
suburbanos) cariocas, teremos o fato de que o hip hop não pode ser autêntico
na periferia da ‘capital do samba’. (...) O mundo funk é mundo ‘paralelo’
que se aproveita dos espaços deixados em branco pela indústria cultural (que
não tem um projeto coerente e monolítico de dominação, sabendo lidar
também com o heterogêneo), tornando-se mais uma opção de agrupamento
metropolitano.
Considerando, sobretudo que o samba, musicalmente constitui-se hoje parte de uma
cultura musical globalizada, foi proposto que o samba se transforme em Obra prima do
Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade. A esse respeito, Antônio Augusto Arantes diz:
O Samba é considerado como um produto da história social brasileira. O
gênero musical e coreográfico pode ser considerado tanto como sendo
próprio de comunidades culturais identificáveis (executantes e brincantes
inseridos em agrupamentos sociais de pequena escala) e também no contexto
da vida urbana, e da indústria cultural mediatizada. Não obstante, salienta
27
que (...) o vigor do Samba enquanto gênero cultural encontra-se em sua
plasticidade e capacidade de gerar inúmeras variantes, como o samba-de-
roda, o samba carioca, o samba rural paulista, a bossa nova, o samba-reggae
e outros mais, em suas diversas interpretações.
13
Desta forma, acreditamos que as danças de salão e o samba de salão carioca são
herdeiras de uma tradição. Entendemos que a continuidade e a atualização são conseqüências
naturais da tradição. Portanto, o samba de salão carioca nos remete as estratégias discursivas
da tradição, através da lógica da continuidade e da atualização.
Os conceitos iniciais delineados sobre as culturas híbridas e a tradição, nos servirão
como referências e orientação para o nosso estudo sobre o samba de salão carioca apresentado
na contemporaneidade. Deste modo, para uma melhor compreensão desta conceituação é de
suma importância que se estabeleça um panorama sobre a dança de salão, as matrizes do
samba de salão e o desenvolvimento da dança de salão na cidade do Rio de Janeiro, é o que
virá a seguir.
13
ARANTES, Antônio Augusto. Presidente do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN),
em reunião no dia 30 de março de 2004, juntamente com o sociólogo e produtor Hermano Vianna e em consultas
feitas, por telefone, ao historiador Muniz Sodré e o atual Ministro da Cultura, Gilberto Gil propôs a Unesco, que
transforme o samba, música e dança, em Obra prima do Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade. C.F. http: //
www. samba-choro.com.br/noticias/8758.
28
CAPÍTULO I - DA CORTE AO RIO
A dança é um poema escrito no
manuscrito corporal, que está para ser
lido.
Mallarmé
Este capítulo tem como objetivo inicial traçar conceitos e definições sobre a dança de
salão. Após esta breve conceituação, tratamos especificamente das matrizes européias e
africanas, indicando os fatores relevantes que contribuíram para a formatação da dança do
samba de salão carioca. Em seguida, faremos uma breve retrospectiva histórica e social da
dança de salão na cidade do Rio de Janeiro, indicando aspectos relevantes que contribuíram
para a formatação da sua dinâmica atual.
1.1- A dança de salão
Em todo transcurso da história da civilização humana, a dança esteve presente,
considerada como uma das formas mais antigas das artes, assim como uma das práticas
espetaculares expressivas mais antigas de manifestação do ser humano. Identificamos a sua
presença no tecido social em todas as épocas da história, em todos os grupos humanos,
servindo como meio de comunicação e expressão. Através do tempo, os seres humanos
sempre se expressaram pelo movimento, identificando e revelando a sua história. Assim,
podemos considerar que a dança consiste na arte de se expressar por meio do movimento,
como forma de comunicação não – verbal.
Inúmeros estudos e obras de referência sobre a historiografia da dança revelam-nos que,
em diversas e diferenciadas culturas, a dança vem se construindo em momentos de
celebração, manifestações da espiritualidade e religiosidade, entretenimento, atividades
29
lúdicas, de protesto, de rituais e cerimoniais, traduzindo a cultura dos povos.
Desde os primórdios da civilização, a dança estabelece uma relação do homem com seu
ambiente, estando presente nos mais diferentes territórios e espaços, tais como florestas,
campos, praças públicas, teatros, em cortejos pelas ruas e nos salões.
Esta opinião se confirma nas palavras do etnocenólogo Pradier (1998, p.18):
O arcaísmo e a sutileza da dança, o fato que ela associa o histórico e nossa
aparição na terra ao desenvolvimento de cada individualidade esclarece as
razões de sua presença nas grandes instâncias da vida: louvar os deuses,
chorar os mortos, decifrar o destino, saborear os prazeres, festejar o corpo,
intimidar, reunir-se. Meditação de dervixes, noitadas de curtição, street
dances, hip hop, danças de salão, de palco, sambas de carnavais brasileiros,
há dezenas de milenários dançam os corpos nos quatros cantos do planeta.
A dança tem como finalidade a comunicação, a exteriorização da expressão dos
sentimentos e das emoções coletivas, das tradições, das atitudes, melhoria da propriocepção e
da auto-estima, desenvolvimento da preparação corporal para adquirir novas habilidades e a
integração grupal, dentre outras.
Recorremos ao coreógrafo Maurice Bejárt, que traz significativas contribuições sobre a
dança. Garaudy cita Bejárt (1973, p. 8) que nos diz:
A dança é união, união do homem com seu próximo, união do indivíduo com
a realidade cósmica ou ainda que a dança é um rito: ritual sagrado, ritual
social, que encontra na dança esta dupla significação que está na origem de
toda atividade humana. A dança nasce dessa necessidade de dizer o
indizível, de conhecer o desconhecido, de estar em relação com outro.
Olhando por esse prisma, a dança como atividade humana estabelecida pelo indivíduo
na sua relação com o outro, no sentido de uma integração social, expressa a unidade de uma
cultura, sua concepção da civilização e o seu modo de traduzir o espírito de um povo ou de
uma época.
De fato, a dança sempre foi vista e tratada como uma das importantes formas de
expressão dos povos. Através dela, revelam-se conceitos, princípios e valores de uma
sociedade, servindo ainda como produto e fator do desenvolvimento social e cultural.
30
A Antropologia, por exemplo, tem nos apresentado a dança como resultado dos
movimentos dos corpos humanos culturalmente construídos pelo espaço e tempo, servindo
como auxílio para a compreensão e revelação das estruturas da sociedade, nas suas relações
sociais e nos comportamentos humanos espetaculares das diversas culturas.
Na sociedade contemporânea, a dança exerce vários papéis sociais e tem múltiplas
funções na interação das diferentes sociedades, culturas e etnias. Sob esta perspectiva, Lia
Robatto (1994, p. 31-49) considera como funções da dança: “a comunicação, a auto-
expressão, a identificação cultural, a diversão, o prazer estético, a espiritualidade, a ruptura do
sistema e a revitalização da sociedade e todos interagem simultaneamente”.
Já Brinson (1986, p. 73-80) argumenta que, dentre as suas funções, a dança pode
exercer vários papéis na sociedade, agindo como uma válvula social segura, agente de
controle social, transmissora de valores e heranças, educadora, definidora de divisas
territoriais e sociais e como guardiã de rituais.
A esse propósito, a Mestra da dança de salão carioca, Maria Antonieta
14
diz:
Comunicar com quem se está dançando, prazerosamente. A dança é vida e
sempre é comunicação. Essa é a essência e função social da dança. Ela
estrutura o ser humano e traz saúde. Eu me curei de um câncer dançando. A
dança me abriu caminho para o contato com pessoas de todas as classes
sociais. Dançar é dar continuidade ao balé do feto, quase uma obrigação
natural. Sinto que a dança educa. Eu me eduquei bastante nas gafieiras. Sou
do tempo em que as famílias dançavam juntas. As danças e as artes são
herança familiar, no meu caso.
Assim, entendemos que a dança advém da relação do indivíduo com o outro, atividade
desenvolvida na interação com a sociedade, fazendo parte da história da humanidade.
14
Todas as entrevistas que são citadas ao longo da dissertação como, por exemplo, com a Mestra Maria
Antonieta Guaycurús, com professores e coreógrafos como Jaime Arôxa, Jimmy de Oliveira, José Magela, João
Carlos Ramos, João Piccoli, a professora Stelinha Cardoso, o pesquisador Marco Antônio Perna, o proprietário
da gafieira Estudantina Sr. Isidro Page Fernandez, os músicos Toninho Caroço e Júlio César e com os
freqüentadores Darci do Prado, Venina da Silva, Marlene Garcia da Silva, Flávio Farah Falcão, Kiko e o casal
Roberto e Sueli Matz, foram realizadas no período de janeiro de 2004 e janeiro e fevereiro de 2005. Desta forma,
todas as respostas presentes nesta pesquisa, fruto das entrevistas, não estão referendadas em notas de rodapé.
Consta em anexo o roteiro das entrevistas.
31
Partindo de distintas significações, cada povo cria suas próprias danças e maneiras de se
movimentar e expressar. Portanto, reconhecemos a dança como uma prática social e produto
de transmissão da cultura humana.
Pensando numa possível evolução da dança, Antonio Faro, em sua obra Pequena
História da dança (1986, p. 30), nos revela que, ao dividir a dança em três categorias, ou seja,
étnica, folclórica e teatral, temos um quarto elo de ligação entre a segunda e a terceira: a
dança de salão. Discordamos dessa categorização, pois acreditamos que no desenvolvimento
da história da dança, na medida em que as danças apareceram e se estruturaram, sempre
pertenceram a um determinado povo e, portanto consideramos que toda forma de étnica
15
.
Além disso, também acreditamos que não é possível dissociar a dança do teatro, pois sempre
se relacionaram estreitamente.
Historicamente, a dança de casais ou pares em contato é um produto social da cultura
moderna européia, embora constatemos a sua presença marcante nas diversas sociedades
contemporâneas, revelando desde o seu surgimento os modelos culturais dos povos. Para
Eugênio Barba (1995, p. 230), “finalmente, devemos compreender que dançar nos braços de
um parceiro é um produto da civilização moderna européia que, demonstra que coisas que
achamos naturais têm uma origem histórica”.
Como argumenta Sally Peters (1991, p. 147) sobre a noção de cultura modeladora,
As raízes das danças de baile feitas no espetáculo são populares e refletem as
concepções da relação homem e mulher própria a um período ou uma
cultura. Assim como, a dança de baile na cena funciona como um duplo
reflexo, pois que o desempenho dos gêneros
16
na sociedade sobre os corpos
ao nível das massas, impregnam o nível da coreografia artística. (tradução
nossa).
15
Segundo o dicionário Houaiss (2001), o verbete étnico refere -se à coletividade de indivíduos que se diferencia
por sua especificidade sociocultural, refletida principalmente na língua, religião e maneiras de agir; grupo étnico.
Para alguns autores, a etnia pressupõe uma base biológica, podendo ser definida por uma raça, uma cultura ou
ambas; o termo é evitado por parte da antropologia atual, por não haver recebido conceituação precisa.
16
O termo gênero é amplamente utilizado para designar não somente o sexo masculino ou feminino, mas,
sobretudo o trabalho do social e do político que constroem as identidades masculina e feminina – eventualmente
independente do sexo do sujeito.
32
Entendemos a dança de salão, como uma linguagem do contato-corporal
17
, da
comunicação não-verbal
18
com símbolos, códigos e regras peculiares, meio de comunicação
interpessoal e produto das relações sociais. É uma prática de dança de contato em pares e/ ou
casais, que se movimentam e se comunicam com o apoio mútuo dos corpos, desenvolvendo o
espírito da cumplicidade através do exercício da ocupação do espaço dentro do próprio
espaço
19
e com os outros pares pelo salão, num mapeamento sincronizado de passos
20
e
figuras
21
coreográficas em harmonia com a música.
Na Enciclopédia Britânica (1980), também encontramos a definição de dança social ou
popular como sendo “aquela que normalmente é dançada por casais que reproduzem passos
pré-determinados e variações, com o objetivo de entretenimento ou de competição em
ambientes particulares ou públicos”.
A esse respeito, o professor Jaime Arôxa diz:
A dança de salão é o exercício da renúncia. Só a renúncia traz a harmonia.
Portanto, se você não renunciar, você não dança! É uma forma do homem
comum fazer arte e se sentir artista. Dançar. Ir pra noite, colocar uma roupa,
criar um personagem...
A dança de salão também é chamada de dança social, ou seja, dança de entretenimento
social, por ser uma poética do encontro humano, atividade social que permite a integração, a
socialização, a identificação cultural e a diversão. Além destes aspectos, a dança de salão
também pode possibilitar relações sociais de romance, de casamento e de amizade, dentre
17
A dança de salão propicia o desenvolvimento dos sentidos do corpo. Utilizam-se principalmente, os sentidos
do tato, da audição e da visão. Dentre estes sentidos, ressaltamos a importância do tato como característica
fundamental de aproximação na relação entre os corpos dançantes; com a audição seleciona-se o que deve
escutado da música, ou seja, os elementos da música como a melodia, o ritmo e a harmonia; e a visão não é
utilizada apenas para ver, mas sim para se expressar.
18
A comunicação não verbal também pode ser denominada de linguagem do movimento e ou linguagem do
comportamento. É aquela que não utiliza a palavra falada ou escrita, é um sistema de significação independente.
19
A ocupação de espaço a que me refiro é o espaço pessoal ou cinesfera que significa o espaço físico
tridimensional que nos cerca, alcançável com a extensão dos membros do corpo sem deslocamento. Cinesfera é
um termo utilizado por Rudolf Von Laban. (Fernandes, 2002)
20
Passos são deslocamentos, reunião de vários tempos, que combinados formam complementos de figura.
21
Figura é a composição de vários passos.
33
outras.
A respeito das danças sociais ou populares, Darmet apud Navas (1999, p. 66) nos coloca
que esta modalidade de dança pode ser denominada de “tradição viva”, ou seja, danças
originárias de tradições nacional - topológicas e praticada atual e constantemente por um
número considerável de pessoas.
Existem autores que consideram a dança de salão como forma de expressão artística,
destacando-a como uma das mais belas e mais difíceis. Apontam a necessidade de formas, a
elegância, a compostura e a delicadeza, de movimentos corretos e harmoniosos. Além disso,
afirmam que uma das grandes vantagens desta dança é a adaptação do indivíduo ao meio
social, à prática da sociabilidade e ao exercício do convívio. (RUST, 1975; SYLVESTER,
1990; FORNACIARI, 1945).
Na história das danças de salão, foram estabelecidas variedades de estilos que se
caracterizam por formas artísticas e sociais. Quanto à forma social, constitui-se em uma dança
lúdica, de entretenimento, de diversão, de lazer e de comunicação e, não tem a pretensão dos
aplausos dos espectadores. Na forma artística, as danças de salão que sobem ao palco,
destacam-se a participação em peças teatrais, shows musicais, concursos de dança como
Festival de Dança de Joinville ou em festivais internacionais de dança como a Bienalles de la
danse de Lyon (1996), dentre outros.
Com relação à forma artística, Cássia Navas (1999, p. 63), ao falar sobre as danças de
salão que sobem ao palco, afirma que “esta modalidade de dança pode estar mais diretamente
localizável nas malhas da indústria cultural e visceralmente ligada a alguns de seus produtos
como discos, filmes e vídeos”.
Observamos que a dança de salão na sociedade contemporânea brasileira sofreu
inúmeras discriminações e preconceitos, sendo considerada como dança de nossos
antepassados, de pessoas idosas, de classes populares e/ou marginalizadas e até mesmo,
34
modismo. Acreditamos ainda que determinados segmentos da indústria cultural tendem a
minimizar a importância da dança cênica e social na cultura moderna ocidental,
desvalorizando esta dança por ser voltada ao entretenimento.
Esta observação fica ainda mais evidente na declaração do professor de dança de salão
Jaime Arôxa, publicada no Jornal Dance (1977):
A sociedade ainda não viu a dança de salão como ela realmente é. Ainda há
preconceito, a consideram uma dancinha. As pessoas não descobriram que a
dança é de utilidade pública. Deveria ter recomendação do Ministério da
Saúde. Junto com o ‘Não Fume’, deveria vir ‘Dance Muito’.
A aceitação e a participação nesta modalidade de dança muitas vezes estão ligadas
simplesmente ao prazer de dançar, à satisfação de se soltar pelo espaço, à terapia e ao bem
estar, à ocupação do tempo livre em bons momentos de diversão e comunhão social.
Acreditamos que a prática desta modalidade de dança esteja presente nas relações
sociais das diversas culturas, desde o seu surgimento na Europa no século XV. Desta forma,
vem servindo como um meio de comunicação interpessoal, contribuindo inegavelmente com
as culturas e as sociedades, prolongando o espírito de comunidade e do viver coletivamente.
Como descrito por Navas (1999, p. 63), “os integrantes destes grupos se retro-reconhecem
entre si, numa espécie de tribalidade que escapa às topologias singulares de cada país”.
A memória dos corpos dançantes com seus modos de representação, discursos e
significações atuando como forma de expressão através dos tempos, nos leva a considerar a
importância da dança de salão na história da humanidade. Estas são algumas das razões que
nos levaram a utilizá-la nesta pesquisa.
1.2- As Matrizes
1.2.1- A Matriz Européia
Ao iniciar a contextualização quanto ao surgimento das dança de salão, será
imprescindível um retorno ao passado, à sua origem, aos aspectos tradicionais, à sua natureza
35
histórica e social, à sua relação no desenvolvimento através dos tempos, para que possamos
compreender a sua presença na sociedade carioca na contemporaneidade.
Otávio Ianni (1996, p.63) elucida que “ao mesmo tempo em que se nega ou recria o
passado reconhecido, busca-se o primordial escondido” e que buscar referências no passado é
como reaver “as metáforas dispersas pelo espaço, despedaçadas pelo tempo”.
Para a historiografia da dança, as danças consideradas de salão ou sociais, surgiram
como uma forma genuinamente européia. Entre os séc. XV e XVIII, as danças coletivas, ou
seja, as danças populares praticadas pelos camponeses, dançadas em roda e de mãos dadas,
desenvolvidas em pares e em quadrilhas, em momentos de celebração, descontração e
comemoração, foram trazidas para a corte dos castelos feudais da França e da Itália.
Estas danças campestres tornaram-se as chamadas danças da corte, foram transformadas
em entretenimento da nobreza, convertendo-se em arte da distração. As danças campestres
que entraram na corte foram se mesclando umas às outras e daí transformando-se em
espetáculos na corte, contribuindo para o surgimento dos ballets.
22
Desta forma, em toda a Europa, a partir do século XV, a dança tornou-se a
representação da nobreza e para a nobreza, passando a ser um complemento importante e
essencial na vida da corte dos palácios renascentistas.
A sociedade da corte se caracterizava por novas formas de comportamento, pelo
controle da afetividade, por hierarquias e posições sancionadas pela etiqueta. É possível
pensar que neste período houve uma domesticação da nobreza, através da propaganda e da
22
Segundo Bourcier (1981, p. 81-90), o primeiro Ballet de Corte se apresentava com os cinco elementos
conjugados (dança, música, poesia, cenário e ação dramática) foi feito em 1564, quando Carlos IX, influenciado
por sua mãe, fez uma viagem pela França, na verdade é o primeiro ballet de propaganda. O Ballet Comique de
La Reine Louise (Balé cômico da rainha Louise), do coreógrafo Balthasar de Beaujoyeux, foi um dos mais
conhecidos, servindo de modelo para todos os que foram criados depois. Criado em 1581, na ocasião do
casamento do Duque de Joyeuse com a irmã da rainha Louise e durou quase cinco horas. O Ballet Comique
fixou ao arquétipo de ballet da corte. Nele havia seis entrées e as formas geométricas eram largamente utilizadas.
Sua principal inovação foi o final, onde todos os nobres entram num enorme baile, participando assim, do grand-
finale da "história" contada.
36
etiqueta. Conseqüentemente as danças da corte ocuparam um papel importante na
aprendizagem de boas maneiras, servindo para completar a formação da educação dos
cortesãos.
Os costumes e os refinamentos de conduta eram regulados pelos inúmeros manuais
feitos para os nobres e implicavam na educação do corpo e do gesto. Estas regras
comportamentais não serviam somente para ensinar a etiqueta, mas também era uma maneira
de controlar a dinâmica social e política.
Segundo Bourcier (1980, p.73), até o reinado de Luís XIII, a dança de corte era utilizada
como “meio privilegiado de propaganda e logo em seguida como meio de afirmação da
monarquia e como princípio de cerimônia de adulação da pessoa do rei”.
Norbert Elias (1987, p.17) no seu estudo sobre os comportamentos sociais nas
sociedades européias, na análise sobre as modificações que ocorreram nas mentalidades e
sensibilidades entre os séculos XVI e XX, nos esclarece que
O cunho da corte foi dos que mais nos marcou até hoje. A sociedade
aristocrática de corte representa uma figura central dessa fase histórica que
foi suplantada, ao cabo de lutas encarniçadas, de maneira brutal ou lenta,
pelo período de burguesia – profissional – urbana - industrial. Sobreviveu e
manteve-se na vida social e cultural dessa mesma burguesia, em parte como
herança, em parte como imagem invertida da sociedade de corte.
Desmontando as engrenagens da sociedade de corte, a última grande
formação não burguesa do Ocidente, podemos aceder mais facilmente à
compreensão da nossa própria sociedade.
As danças da corte eram um elemento vital e ativo da sociedade e de extrema
importância histórica, pois no decorrer da história das sociedades possibilitou a criação de
novas práticas culturais. Na ótica de Banes (1994) a dança faz parte da vida cotidiana,
E, se hoje ela é menos regrada segundo as convenções estabelecidas, outras
vezes ela tem ocupado um caminho central nas aprendizagens das bases de
boas maneiras, particularmente a da corte (e sua equivalência nas sociedades
democráticas, assim como na sociedade de Washington). O Ballet surgiu nas
cortes da Europa no século XVI e XVIII, não somente como uma
promulgação simbólica do poder real, mas também como uma disciplina
física que fazia parte da educação necessária à vida cotidiana. Ela se
perpetua até hoje no seio das classes médias e superiores para educar os
37
jovens e conservar a atitude. Desse modo, a dança primeiramente foi
estudada como meio e não somente como o lugar de depor o ensinamento da
etiqueta. ( tradução nossa)
De fato, as danças da corte foram aprendidas por todos os nobres e constituíam-se de
uma trama de relações rigorosamente hierárquicas, seguidas de rígidos cerimoniais.
Distinguiam-se uma das outras pela métrica, pela formação espacial e evolução, sendo assim
cada uma tinha suas próprias características. Era comum a progressão da dama em sentido
contrário ao do cavalheiro e as figuras eram apresentadas em círculo, traço característico das
diversas danças coletivas.
Desta maneira, as danças da corte - danças baixas, pavana, gavota, bourée, courrante,
galharda, allemande, minueto, contradança e a volta italiana, eram consideradas como danças
lentas, compassadas, solenes, de passos deslizantes e de pequenas evoluções, não usavam
saltos na sua execução e quando o faziam, eram quase imperceptíveis pela extrema sutileza.
Curt Sachs (1943) nos descreve algumas danças apresentadas nas cortes européias ao
longo do século XVII. Como por exemplo, a galliard ou galharda:
O bailarino atravessa a sala uma ou duas vezes com sua companheira depois
a deixa e dança sozinho diante dela; ela se escapa, por sua vez e se vai,
dançando; o bailarino a persegue, realiza novas voltas e a dança continua
assim, sempre mais viva, até que os músicos deixem seus instrumentos. É,
como se vê, o jogo bem conhecido da intriga amorosa
.
O baile na corte começava com uma dança coletiva, onde os homens e mulheres eram
distribuídos em fileiras. Os homens se alinhavam atrás do rei e as mulheres atrás da rainha.
Ambos tocavam-se suave e delicadamente pelas mãos e faziam reverências uns aos outros,
mas sempre mantendo a separação física.
38
Danças da corte
http://www.earthlydelights.com.au/history.htm
Nos ambientes das cortes, as relações interpessoais aconteciam através da dança,
elaboradas para o contexto das festividades que eram permeadas com a formalidade das
normas de sociabilidade e etiqueta. Neste bailes, as coreografias apresentadas eram
previamente definidas, aprendidas e coordenadas por mestres de dança profissionais, que
viajavam pelas cortes produzindo e ensinando as danças para as grandes ocasiões tais como
casamentos ou alianças políticas, dentre outras. Observa-se que, no momento em que os
casais apresentavam suas figuras e habilidades para a apreciação do público, tinham também a
oportunidade de mostrar um jogo corporal de sedução muito sutil e refinado. Cabe aqui
ressaltar que, até o século XVIII, estas danças de pares eram denominadas de danças de salão,
embora não fossem ainda consideradas como danças de pares enlaçados.
As danças e os espetáculos da corte faziam parte da vida política, servindo como um
meio de negociação e conciliação entre os partidos políticos e as facções religiosas opostas.
Os bailes da corte “não tinham para os agentes o sentimento de mera diversão, era uma
oportunidade para a definição de posições e de papéis sociais, implicando numa determinada
inserção hierárquica do poder e possuía aspectos espetaculares muito marcantes”.
(MONTEIRO, 1998, p. 176). Apesar das danças aristocráticas servirem de modelo para a
39
dança de salão atual, esta transgride aquelas no que diz respeito à manutenção da
hierarquização social, como será visto no capítulo III.
Em meio a tais circunstâncias, a partir do século XVI, um interessante fenômeno surge
na danças da corte francesa, com os dançarinos e os mestres de dança: o profissionalismo. De
acordo com Ossona (1998, p. 63) inicialmente, os mestres de dança “eram recrutados entre os
membros empobrecidos da aristocracia e toda classe de artistas que se sobressaía, quer seja no
dançar, quer no mimar, quer no realizar de acrobacias. (...) eram também juizes e regentes da
etiqueta e da moda”.
De fato, foi um marco importante na história da dança, pois anteriormente a dança era
apenas considerada como uma livre expressão corporal e de comunhão de prazeres coletivos.
Depois disso, as pessoas começaram a tomar consciência das diversas possibilidades de
expressão estética do corpo humano, da utilização das regras e uso de técnica para a
ampliação do sentido corpóreo. (BOURCIER, 1980).
No período renascentista, aconteceram mudanças importantes e significativas com a
libertação nos campos das artes, cultura e política. Todas essas transformações influenciaram
no pensamento e no comportamento, na nova forma de viver, havendo uma retomada da
valorização do corpo e da maneira das pessoas dançarem, ou seja, de um certo modo, a cultura
do Renascimento realizava uma aproximação entre a elite e o povo.
Deste modo, as danças cerimoniosas e solenes, a execução sempre das mesmas danças
com seus passos pré-estabelecidos em ordem idêntica e em contínua repetição, causaram uma
certa monotonia pelos salões. As pessoas começaram a ficar insatisfeitas com a imposição dos
rígidos cerimoniais, que já não correspondiam ao espírito dos novos tempos nem à satisfação
do indivíduo.
Tanto a dança dos camponeses quanto a dança palaciana caracterizavam-se pela
ausência do contato físico. O abraço era proibido, o corpo era tocado apenas da cintura para
40
cima no alto das costas, com os dedos e nenhuma mão nua tocava a pele descoberta, usava-se
sempre uma luva ou um lenço.
Sem dúvida, ocorreu uma mudança substancial no caráter das danças da corte, pois o
homem e a mulher começaram a dançar como gostavam, deixando os moralistas da época
enlouquecidos. Assim, o corpo ausente e congelado que era demonstrado anteriormente é
substituído pelo corpo com contato físico, do corpo enlaçado numa maior aproximação. Pela
primeira vez, o homem e a mulher ficam frente à frente para dançar.
Com a mudança dos hábitos e ainda sem ousar se enlaçar, os corpos dançantes
começaram a se unir pela ponta dos dedos como, por exemplo, na dança do minueto. Já com a
contradança, o homem dá os braços à mulher. Por sua vez, a volta (uma espécie de valsa de
origem italiana e provençal), era considerada uma dança imoral, porque os cavalheiros
seguravam as damas proximamente de seus corpos, giravam sobre si mesmos fazendo-as
saltarem numa espécie de carrega e devido a esses movimentos as longas saias levantavam-se
e mostravam parte dos tornozelos.
Na importante obra La danse de salons, escrita em 1847, pelo iminente professor Henri
Cellarius, encontramos referências quanto ao ensino das danças de salão na França. Esta obra
relata de forma esclarecedora a tomada de consciência do novo produto que a sociedade do
século XIX tentava construir concernente aos corpos dançantes. Cellarius propôs um estilo de
prática corporal que permitia aos grupos sociais se reencontrarem dentro das formas de ritual
além da descrição e reflexões técnicas quanto aos ensinamentos da dança.
No prefácio desta obra, Hemi Hess relata que Cellarius (1993, p. 5) “enalteceu esta
ruptura no seu livro, a dança de salão que teve uma importância determinante na França
(apareceu em 1847, foi reeditado em 1849), e também na Inglaterra, onde ele foi traduzido
sobre o título Fashionable Dancing”. (tradução nossa). Além disto, esta obra ainda destaca a
importância da figura do professor Henri Cellarius, como um dos maiores professores de
41
dança de sociedade, introdutor do corte teórico entre a dança clássica e a dança social.
Cellarius marcou a história dos corpos na criação dos cursos de dança da sociedade francesa,
contribuiu enormemente com momentos de formação pessoal e iniciação em dança. O prazer
social e o prazer popular da dança de casal emergiram de forma intensa.
A partir do século XVIII, as danças da corte passaram para os salões e dos salões para
os bailes públicos. Evidentemente com a criação dos bailes públicos
23
um grande número de
pessoas das mais diferentes camadas da sociedade se divertia embaladas pelos recentes ritmos
musicais e executando as danças impostas pela moda. No dizer de Renato Ortiz (1999, p. 25)
fica evidente que nesta época, nas sociedades européias, surgiram esferas distintas de
circulação da cultura, “uma de circulação restrita vinculada à literatura e as artes e a outra de
circulação ampliada de caráter comercial”.
Os bailes públicos possibilitaram o crescimento de uma indústria cultural do
divertimento. Anunciando o sucesso, os empresários instalaram salões de baile por toda a
Paris. Com isso “o baile deixou de ser diversão refinada ou espontânea para transformar-se
em mercadoria sofisticada e mutante, que se oferece a uma clientela que paga para realizar
uma atividade planejada para a melhor exploração do consumidor”. (OSSONA, 1998 p. 66).
A popularização dos bailes veio com a dança do minueto, desenvolvendo-se depois com
o cotilhão e a quadrilha. Com a transformação e a dinâmica cultural, algumas danças
permaneceram na cena e outras desapareciam. Por exemplo, o minueto e a quadrilha cederam
o espaço para a valsa. (GIFFONI, 1972).
Com o desenvolvimento dos bailes passando pelos salões da corte, outro importante
fenômeno surgiu com a valsa que penetrou nos salões aristocráticos, gerando profundas
23
Encontramos ainda que durante o Reinado de Luis XV, surgiram os Bals Masqués (significa baile de
máscaras). Estes bailes inicialmente eram realizados durante o carnaval e devido ao seu sucesso estendeu-se para
todas as épocas do ano. O primeiro baile de máscara, aconteceu no Teatro da Ópera, deu-se no dia 31 de
dezembro de 1715. Eram realizados três vezes por semana e admitia todas as pessoas que pagassem as suas
entrada.
42
transformações no comportamento social, com o rompimento e quebra das rígidas etiquetas
impostas na corte.
A valsa foi uma dança aristocrática extremamente significativa de importância
fundamental na história das danças de salão. Apresenta-se como a precursora do abraço nas
danças de salão, os corpos enlaçados ficaram frente a frente e a dama é envolvida firmemente
nos braços do cavalheiro. Conforme se vê em Rego (1994), a dança é um embate de sedução,
aproximação, de conquista discreta, de fingidas e hipócritas recusas prolongando
galantemente as inúmeras variações sobre o tema do abraço.
Devido a esta maior aproximação dos corpos dançantes, a valsa foi desacreditada e
considerada como uma dança libertina, imoral, vulgar e promíscua. Assim, para determinadas
pessoas, a valsa era considerada como satânica, pois acreditava que a perda do controle de si
(mesmo que parcial, devido aos giros), colocava em risco o controle de equilíbrio do casal e
do baile inteiro. (CELLARIUS, 1993)
Podemos ver o preconceito com relação ao surgimento da valsa, nos relatos de Cellarius
ao nos citar F. Klingenbeck (1993, p. 9) constatando que os velhos mestres da dança alemã
eram os adversários da valsa, descobrindo na gramática da dança as suas remarcações
desdenhosas.
[...] Eles que outras vezes davam o ‘bom tom’ intercalavam tudo
naturalmente nas regras do ‘saber viver’ e nas ‘instruções sobre as novas
danças de sociedade’, que tinha o minueto francês como o ‘rei da dança’.
Deste modo, compreende-se que a gente conhece o gosto da época, por tudo
que se vêm do estrangeiro. ‘Oh tempo, quando retornarás - tu!’, queixou -se
eles, que vêem desaparecer o minueto da sala de dança. Suas queixas sobre a
decadência dos costumes não podem impedir a nova impulsão dada pela
valsa. Apesar disso, os mais progressistas continuam a apontar reprovações,
sobre as vestimentas muito estreitas da moda feminina. Eles também não
aceitavam a vinda de uma nova era da dança. (tradução nossa)
O aparecimento da valsa resultou em escândalo e no surgimento de muitos preconceitos
por parte da sociedade, mas isso durou pouco tempo e acabou arrebatando a todos, sendo
43
aceita e reinando nos salões e bailes populares europeus. No ano de 1791, por exemplo, a
valsa transformou-se numa verdadeira febre, dançada com verdadeira paixão pelos salões das
cidades européias, onde teve seu apogeu.
A valsa saiu da Europa e foi plenamente aceita perpetuando-se até hoje em diversas
partes do mundo. Converteu-se em dança imprescindível em reuniões, formaturas, festas e
aniversários. Das antigas danças de salão, a valsa impõe-se por muito tempo, como uma das
danças preferidas em todo o mundo, por sua música de acordes melodiosos e passos
harmoniosos, trazendo à memória das pessoas recordações felizes e românticas.
A polca, por sua vez, inicialmente foi considerada como dança e depois passou a
denominar um gênero de música. A polca foi introduzida nos salões europeus da era
napoleônica. De 1883 a 1884, nos salões franceses, tornou-se a mais nova febre, instalou-se
uma verdadeira epidemia, a polcamania. Acreditamos que este fato aconteceu, pelo seu
caráter de dança muito viva, ritmada e alegre, semelhante aos giros rápidos da valsa.
A polca era dançada com muito rigor e o seu maior atrativo foi a maior aproximação
física dos dançarinos, permitindo-se novas possibilidades de contatos corporais. Considerada
a primeira dança onde o cavalheiro passa a ter a mão em volta do pescoço da dama, criando
uma nova evolução dos pares enlaçados como, por exemplo, rodando (um giro após seis
passos, com meio giro no terceiro, e outro depois dos três últimos), ou mais animadamente,
com rápidos pulinhos nas pontas dos pés. (CELLARIUS, 1993).
Constatamos que, a partir dos fatos históricos e sociais, as eternas danças de salão fazem
parte da tradição cultural dos povos, vêm transmitindo idéias e costumes de uma geração para
a outra, cruzando fronteiras, territórios e cidades. Em 1808, com a chegada da corte
portuguesa e dos imigrantes das diversas nações européias, na cidade do Rio de Janeiro,
houve um processo de assimilação dos novos hábitos e costumes. Desta forma, os imigrantes
europeus nos trouxeram inicialmente a valsa e a polca.
44
Observa-se então, com a chegada de D. João VI e sua comitiva, que grande impulso foi
dado às reuniões sociais, renovando-se a moda, as músicas e as danças. Com a vinda da
Missão Francesa encarregada por D.João VI de civilizar o Brasil, também vieram artistas que
deixaram importantes referências para a cultura brasileira. Na corte carioca, por exemplo,
norteada pelos paradigmas da cultura européia, as práticas de músicas e danças eram as
manifestações prediletas, consideradas como os ornamentos obrigatórios da educação e das
boas maneiras, fato esse, semelhante ao ocorrido nas cortes européias.
A música e a dança faziam parte da educação dos jovens das classes mais favorecidas.
Para o aprendizado das danças, as mulheres eram preparadas por mestres, que as
apresentavam nos salões para executarem as danças da moda. Por exemplo, Louis Lacombe,
diretor de bailados do teatro, era convidado pela alta sociedade para organizar as danças de
caráter.
Os bailes da corte carioca tinham um caráter cerimonioso e formal, ou seja, as mulheres
se colocavam de um lado da sala e os homens em frente delas. Durante a música cada um
dançava em seu lugar. Durante a pausa atravessavam o salão cruzando e iam ocupar os
lugares opostos.
A esse propósito, Renault (1984, p. 64) diz:
Este entrecruzar era feito com movimentos cadenciados dos pés e de braços
abertos com certo donaine e flexibilidade da cintura. (...) os flertes furtivos,
toques de mão, sorrisos disfarçados por detrás de um leque, todas as formas
de aproximação amorosa - que evoluíram com o passar do tempo; são
comedidas e procuram fugir a fiscalização dos olhares paternos.
A valsa foi dançada nos elegantes e luxuosos salões de dança da classe dominantes. A
vida social e as festas se intensificaram e por muitos anos a valsa foi considerada a dança
predileta, nos salões luxuosos onde a elite dominante se divertia com seus giros e rodopios.
A polca foi à última novidade introduzida no Brasil pelos imigrantes europeus, pelos
artistas das companhias teatrais francesas. Surgiu como uma espécie de febre, de loucura
45
coletiva, tornou-se a dança da moda, a que animava as festas, por ser uma dança viva, ritmada
e alegre, com passos rodopiantes e de ritmo rápido, adaptou-se perfeitamente ao ambiente
brasileiro. Espalhou-se nas casas de famílias brasileiras, sendo muito prestigiada nos salões
nobres da burguesia carioca e nas salas de visita de todo o país, embora fosse nos teatros a sua
maior aparição.
A polca reforçou a intimidade estabelecida pela valsa diferenciando-a das outras danças
de salão e dando uma enorme contribuição com os passos pulados nas pontas dos pés, sendo
algumas vezes denominada de valsa pulada. O movimento do corpo era feito com um passo
com o pé esquerdo para a diagonal esquerda à frente, o pé direito unindo ao esquerdo,
deslizando outra vez, permitindo elevação do pé direito, antes de reiniciar novamente a
mesma seqüência como o pé esquerdo.
Segundo Perna apud Cazes (2003, p. 17):
A polca em compasso binário com andamento indicação de andamento
allegretto, melodias saltitantes e comunicativas, em pouco tempo dominou
os salões, mesmo tendo enfrentado a oposição dos moralistas. Se já parecia
absurdo tocar a cintura de uma mulher para uma valsa quanto mais os
pulinhos dos pares polquistas.
Encontramos nos relatos da história da música brasileira, que a polca foi interpretada
pela primeira vez no Brasil, na noite de 3 de julho de 1845, no palco do Teatro São Pedro (
Rio de Janeiro), pelas duplas de atores Felipe e Carolina Cotton e Da Vecchi e Farina. Desde
o final do século XIX e no início do século XX, a polca de dança de salão tornou-se gênero de
música. Misturou-se com outros gêneros locais de música popular, influenciando a modinha e
o choro, chegando até a época do surgimento dos discos. Foi um dos gêneros musicais mais
explorados pela indústria cultural do disco, sendo a música mais utilizada pelos foliões no
carnaval, “os cronistas de costume da época afirmavam que a mocidade sentia na polca um
hábeas corpus”.(ALVARENGA, 1960). Em 1846, na cidade do Rio de Janeiro, por exemplo,
criou-se uma Sociedade Constante Polca na corte carioca, que era freqüentada por
46
compositores de teatro musicado e amadores componentes de grupos de choro.
Nesta época, com relação à indumentária utilizada pelas mulheres nos salões da corte
Perna (2003, p. 180) diz que “houve a necessidade de modificar o desenho das saias balão das
damas. A mulher da sociedade burguesa, fechada e impenetrável, mostrou então o pé deu
saltos e deixou-se abraçar pelo cavalheiro”. De fato, a alta sociedade se divertia com as valsas
e as polcas pelos nobres e luxuosos salões da corte carioca.
1.2.2- A Matriz Africana
Os gêneros de dança que se seguem são vistos como as matrizes africanas da dança do
samba de salão. Observamos que as penetrações das diferentes culturas, durante a colonização
do Brasil, trouxeram marcas significativas na construção da dança de salão brasileira. Nas
palavras de Canclini (1998, p. 205), “o popular se constitui em processos híbridos e
complexos, usando como signos de identificação elementos precedentes de diversas classes e
nações”.
1.2.2.1- Batuque
Gravura de Rugendas- http//: www.google.com.br
47
Com a chegada da diáspora
24
africana, encontramos a presença do negro nos vários
setores culturais com suas inúmeras contribuições vindas das mais diferentes nações. Como já
dizia Artur Ramos (1956, p. 30), "O negro é um artista por excelência! Não podemos falar de
Samba, sem falar da cultura negra”.
De fato, constatamos na história nacional a grande importância e as inúmeras
contribuições culturais vindas das etnias negras, participando ativamente na formação da
identidade e da sociedade brasileira. As etnias negras nos trouxeram hábitos e costumes, na
religião, na política, na culinária, no modo de falar, na tradição oral, nas artes da escultura, na
pintura, na música e na dança.
Com relação às práticas culturais da comunidade negra no Brasil, Verger (1999, p. 225-
226), aponta as descrições do viajante Henri Koster pela cidade do Recife em 1823.
(...) os negros livres dançavam diante de uma das choupanas. As danças
lembravam a dos negros africanos. O círculo se fechava e o tocador de viola
senta-se num dos cantos, e começava uma simples toada, acompanhada por
algumas canções favoritas, repetindo o refrão, e freqüentemente um dos
versos era improvisado e continha alusões obscenas. Um homem ia ao centro
da roda e dançava minutos tomando atitudes lascivas, até que escolhia uma
mulher, que avançara, repetindo os meneios menos indecentes, e esse
divertimento durava às vezes até o amanhecer.
Verger relata outro trecho interessante de uma carta escrita por Ferdinand Denis que
residiu no Brasil entre 1816 e 1819 enviada a seu pai na Europa:
(...) o que há de surpreendente é a mobilidade incrível de seus traseiros, que
devem estar sempre em movimento. A faculdade que tem quase todos os
pretos de fazê-los girar como uma bola, surpreende muitos os europeus. De
resto seria preciso um volume inteiro para descrever os bailes selvagens que
eu testemunho todos os dias. Terminarei dizendo que os dois sexos
participam separadamente deste divertimento favorito e que eu penso que a
maior parte destas danças poderia muito bem estar ligadas à religião.
24
A diáspora africana a que faço referência é composta pelas diversas etnias, tais como Ketu, Bantos, Sudaneses
entre outras. Além de contar com as diversidades de ritos, língua e tradições advindas principalmente do Congo e
da Angola. Segundo Hall (2003, p. 28), o termo diáspora é derivado da história moderna do povo judeu, cujo
destino no Holocausto - um dos poucos episódios histórico-mundiais comparáveis em barbárie com a escravidão
moderna - é bem conhecido.
48
Conforme se vê, a prática dos negros vista sob o olhar do estrangeiro, sempre suscitava
o preconceito e a desqualificação. Como podemos constatar no uso de expressões como
“alusões obscenas”, “bailes selvagens” e os “meneios menos indecentes”.
Por sua vez, Martha Abreu (2002, p. 263) argumenta que nas festas populares no Rio de
Janeiro no século XIX,
os homens e mulheres que realizavam os indefinidos e inimitáveis requebros,
umbigadas e movimentos lascivos não nasceram nos salões de baile;
estavam nas ruas e nas festas, reunia-se nas festas do Divino, em que seus
ritmos prediletos eram apresentados como atração e divertimento.
Os batuques eram os cantos e danças da área rural que foram estigmatizados como
cultura de negros, diversão de escravos, de libertos e crioulos e de pessoas de baixo poder
aquisitivo. Como podemos observar, trata-se de uma origem cultural oposta à da matriz
européia, o que terá conseqüências marcantes no que tange a aspectos social, culturais e
políticos das danças sociais brasileiras.
Os batuques envolviam uma organização e eram considerados como manifestações
sagradas e profanas. Eram práticas lúdicas ou religiosas e sobreviveram ao longo do século
XIX em várias regiões brasileiras. Foram extremamente significativas, pois era ali onde os
escravos, que aqui chegaram, podiam reviver seus costumes, amenizar saudades, extravasar
seus sentimentos em momentos de diversão.
Os batuques eram constantemente associados a brigas e confusões, provocando
perseguições pela polícia, em proibições e intolerâncias pelas autoridades. A classe dominante
tentava conter as expressões da cultura negra e tudo o mais que pudesse colocar em risco os
interesses econômicos e sociais da época. A cultura africana era comparada à cultura européia
que tentava prevalecer como um modelo ideal de nação civilizada.
Com as mudanças dos costumes, dada à miscigenação com os escravos, os batuques
foram aceitos nas diversas cidades brasileiras, passando a fazer parte das atividades sociais,
numa maior interação entre brancos e negros. No artigo publicado na Revista Brasileira de
49
Música, assinado por Mário de Andrade (1944) fica evidente que desde a formação colonial
até metade do século XIX, houve resistência da cultura brasileira em relação às manifestações
artísticas oriundas dos negros.
A respeito da música, Sodré (1998, p. 13) observa que:
Os batuques modificavam-se ora para se incorporarem às festas populares de
origem branca, ora para se adaptarem a vida urbana. As músicas e as danças
africanas transformaram-se perdendo alguns elementos e ganhando outros
em função do ambiente social. (...) Desde a segunda metade do século XIX,
começaram aparecer no Rio de Janeiro, traços de uma música urbana
brasileira – a modinha, o maxixe, o lundu e o samba.
Sabe-se que, no final do século XIX, havia uma dicotomia das danças e dos sons
praticados no Brasil. Existiam as danças e sons populares dos terreiros de origem africana e
de outro lado às danças e os sons de salão dirigidos à burguesia, compostas por funcionários
públicos e pequenos comerciantes locais.(TINHORÃO, 1988).
As manifestações ritualísticas dos negros na cultura brasileira tinham a denominação de
batuques, já em Portugal estes rituais eram denominados de quizomba ou quitomba. Tinhorão
apud Sarmento (1988, p. 47) nos esclarece que a quizomba tinha como característica
(...) formar uma roda, dentro do qual saem uns pares que bailam no largo,
dois a dois, tornando ares invocadores e posições indecorosas, em que a
voluptuosidade discute com a insolência as honras da primazia. Os que
entram na dança cantam em coro a que os dois pares respondem em canções
alusivas a todos os feitos conhecidos da via privada dos presentes e dos
ausentes.
O batuque era considerado uma dança lasciva, obscena e imoral, reproduzida pelos afro-
descentes e praticada por negros e brancos. Era uma dança de caráter geral ao mesmo tempo;
as pessoas executavam cantos e passos com sapateados dos pés marcados com o ritmo das
palmas e instrumentos de percussão (atabaques). As pessoas iam para a roda, para o meio do
círculo, em pares faziam evoluções de grande agilidade corporal, com movimentos
requebrados, tendo como característica básica e que as distinguiam, a umbigada chamada em
50
Angola de semba
25
, posteriormente incluíram o movimento de um leve toque de perna.
Ocorreram modificações no batuque quando este se incorporou às festas populares de
origem branca. As músicas e danças africanas transformaram-se, perdendo alguns elementos e
adquirindo outros, na sua adaptação ao meio urbano em função do ambiente social.
Posteriormente tornou -se denominação genérica em variadas formas dançantes, originando
diversas danças tais como o lundu, o côco e o baião e o samba.
1.2.2.2-Lundu
Gravura de Rugendas
http//: www.google.com.br
Alguns autores e pesquisadores são unânimes quanto à dança do lundu ser de
25
De acordo com Nei Lopes (2003), a palavra samba, surge entre os quiocos (chokwe) de Angola, é verbo que
significa cabriolar, brincar, divertir-se como cabrito. Entre os bacongos angoleses e congueses, o vocábulo
designa uma espécie de dança em que um bailarino bate contra o peito do outro. Essas duas formas se originam
da raiz multiligüistica semba- rejeitar, separar, que deu origem ao quimbundo di-semba, umbigada- elemento
coreográfico fundamental do samba rural, em seu amplo leque de variantes. Segundo Sandroni ( 2001), a palavra
samba é encontrada em diferentes pontos das Américas, quase sempre em ligação com o universo dos negros.
Para Siqueira (1978), a palavra samba, resulta do ambé- “paga” a que se faz a anexação do S inicial equivalente
ao adjetivo possessivo “ sua”, dando a palavra sambé, equivalente ao português “sua paga”. Na formação do
temo Samba existe o seguinte arranjo: S, igual a seu; amb, está no lugar de “paga e, finalmente a letra A que no
Cariri equivale a gente. Tem- se a expressão completa: Ato de tocar entre pessoas.
51
procedência africana trazida pelos escravos bantos
26
da região de Angola e do Congo, nos
primeiros anos da escravidão. (TINHORÃO, 1991; ALVARENGA, 1946; ELMERICH,
1964; CALDAS, 1989; LOPES, 2003).
Originariamente o lundu surgiu no final do século XVIII, das práticas trazidas pelos
escravos africanos e mestiços, com os seus diferentes ritmos e movimentos vindos das
camadas populares e negras, adaptaram-se ao contexto social brasileiro nos quais eram
obrigados a viver.
O lundu é considerado uma dança derivada das rodas dos batuques africanos,
extremamente sensual, de gestos considerados na época “licenciosos e obscenos”.
Primeiramente existiu a dança do lundu, somente depois criou-se o gênero musical. Para
Mozart de Araújo (1963, p. 11) o lundu é “descendente direto do batuque africano, foi a
válvula de equilíbrio emocional de que se utilizaram os escravos para amenizar as agruras do
exílio e os sofrimentos da escravidão”.
A historiadora Alvarenga (1982, p.171) nos esclarece que no início do ano 1780, é que
aparece a primeira menção à dança do lundu e nos descreve um trecho de uma carta datada de
1780, do governador de Pernambuco, o conde de Pavolide, que defendia os bailes de escravos
feitas no Tribunal da Inquisição.
Os pretos... Dançam e fazem voltas como arlequins, e outros dançam com
diversos movimentos do corpo, que ainda não sejam os mais inocentes são
como os fandangos de Castela, e fofas de Portugal, e os lundus de brancos e
pardos daquele país.
A coreografia do lundu tem forte influência da dança espanhola denominada de
fandango, caracterizada pelo gesto de dançar com os braços erguidos acima da cabeça e pelo
estalar dos dedos. A contribuição dos negros para esta dança está na presença dos gestos
26
Nei Lopes (2003, p. 13) considera o adjetivo banto usado nas formas flexionadas banto/a/os/as ou bantu, sem
flexões, designa cada um dos membros da grande família etnolingüística à qual pertenciam, entre outros, os
escravos do Brasil chamados angolas, congos, cabindas, benguelas e moçambiques etc...
52
característicos da umbigada. O lundu é uma dança de pares separados feito por um par de
cada vez, que vai sendo chamado ao centro da roda, onde um dançarino convida o outro do
sexo oposto tocando-o pelo ventre dando a umbigada. Os músicos, dançarinos e todos os
espectadores, participam da roda e acompanham com palmas e cantos improvisados
coletivamente.
Uma outra característica do lundu é que os passos da dança são pequenos ou
miudinhos. É o sambar deslizando os pés para frente e para trás sutilmente, sem rodopios ou
saltos, dando a idéia de que os pés estão presos no chão. O movimento do quadril é solto e
livre, sempre acompanhando o movimento dos pés.
A respeito do lundu como uma transformação brasileira dos batuques angolanos, Mário
de Andrade (1964, p. 98-291) defende a idéia de que eram acompanhados por instrumentos de
corda e que acabou chegando aos salões numa adaptação para o aristocrático piano. Andrade
menciona que:
Embora jamais deixou de se considerado dança de pretos, muito indecente,
na qual faziam mil espécies de movimentos com o corpo. (...) o lundu foi à
primeira forma de música negra que a sociedade brasileira aceitou e o negro
deu a nossa música características importantes, como a sistematização da
síncopa.
Considerada por muitos como a dança mais erótica de todas, imoral e escandalosa, o
lundu saiu das ruas e das senzalas, incorporando-se aos palácios, tornando-se a diversão
predileta dos segmentos da burguesia e da aristocracia, que se apropriaram do produto lúdico-
cultural do escravo, denominando-o de “lundu de salão”.
Tinhorão (1991, p.55-56) afirma que o lundu chegou a ser tocado nos salões
aristocráticos do Primeiro e Segundo Reinados. Embora neste período os movimentos
característicos da umbigada nunca tivessem sido visto com bons olhos, eles venceram a
impermeabilidade da sociedade branca. Tinhorão descreve que:
Assim, quando a nova variante da aculturação branco-negra no campo das
danças batucadas se tornou popular com o nome de lundu, os autores de
53
entremezes não tiveram dúvida em levar a novidade para os palcos, embora
causando um escândalo a uma minoria do público branco. (...) Os
depoimentos de visitantes estrangeiros comprovam que a dança do antigo
lundu de terreiro, com seus movimentos de umbigada já muito estilizados
tivessem entrado em casas de famílias cariocas e baianas nos primeiros vinte
anos do século XIX, era no teatro que ele encontrava o seu melhor ambiente.
De acordo com Waldenyr Caldas (1989, p.11) esta dança, ao fazer parte da aristocracia
imperial, perdeu seus traços vitais e a própria identidade com a categoria social. A esse
respeito Caldas diz:
Em substituição ao lundu-dança, proibido de ser exibido nas ruas, surge,
como vimos, o lundu-canção, cujas características em nada ou quase nada
lembram o original, até porque, nele, a coreografia desaparece, sobrando
apenas a música, e ainda com o discurso literalmente modificado,
entremeado de imagens que se alternam entre o lânguido e o picaresco.
Desaparecem a bolinagem, a sensualidade, a malícia, enfim, toda a sutileza
erótica e estética inerente ao lundu-dança. Se do ponto de vista estético, o
lundu perdeu, como vimos, suas principais características, do ponto de vista
social, perderia ainda sua função maior que era a de propiciar
a mobilização
das relações sociais e aumentar o grau de sociabilidade entre as classes
populares.
Desde 1820, a dança do lundu cultivada por negros, mestiços, brancos e crioulos, foi
muito utilizada nos teatros. Podemos observar que embora a música do lundu fosse sem a
batucada característica dos batuques, mesmo assim encontrava grande expressão.
Câmara Cascudo (1962), nos seus estudos, considera o lundu um gênero que muito
influenciou a chula, o fado e o tango brasileiro tendo como característica básica a umbigada.
Posicionando-se noutra ótica, o Maestro Batista Siqueira, identifica a existência de duas
espécies de lundus: o primeiro seria dança dramática-religiosa, que evoluiu para a dança
picaresca e o segundo canção urbana brasileira, nascida de um equívoco provocado pela
semelhança entre termos dissilábicos diferentes. (TINHORÃO apud SIQUEIRA, 1991, p. 47)
Na análise musical do lundu-canção do século XIX, Oneyda Alvarenga (1960, p. 151)
nos explica que “a música em compasso binário, apresenta muitas vezes uma parte da
estrutura declamatória, com valores rápidos e intervalos curtos (estrofe), a que se segue uma
54
outra de caráter coreográfico nítido e sincopada (refrão)”. Descreve também Nina Rodrigues
que o lundu em 1895, era considerado “uma dança de pretos, muito indecente, na qual se faz
mil espécies de movimentos com o corpo”. (ANDRADE apud RODRIGUES, 1989, p. 291).
Consideramos então, que a dança do lundu constituiu-se como uma dança popular, de
pequenos passos, que fazia requebrar o corpo, sensual e de par separado, dançada inicialmente
em roda, praticada por negros, mulatos, mestiços e crioulos em rodas de batuque e
posteriormente foi consumido pelas camadas sociais médias e pela aristocracia. Atualmente é
considerada como dança folclórica. Esta dança é antecessora da dança do maxixe e
musicalmente contribuiu para a sua criação da síncopa
27
.
1.2.2.3-Maxixe
Gravura de Kalisto
http//: www.google.com.br
O maxixe chegou com força total substituindo o lundu. Consideramos o maxixe a
27
O etnomusicólogo Carlos Sandroni discute em sua obra Feitiço Decente (2001, p. 30-31) a questão da síncopa,
ou seja, os ritmos assimétricos que caracterizam os gêneros populares de herança africana. Segundo o autor
“existe uma ligação entre o tipo de contrametricidade (ou concepção do que seja, música ‘sincopada’)”. Assim
como, utiliza o termo “paradigma do tresillo”, para denominar “o conjunto de variantes que tem como
característica principal a marca contramétrica recorrente na quarta pulsação ( ou, em notação convencional, na
quarta semicolcheia) de um grupo de oito, que assim fica dividido em duas quase-metades desiguais (3+5). É
esta marca que o distingue dos padrões rítmicos que obedecem a teoria clássica ocidental, para a qual a marca
equivalente estaria não na quarta, mas na quinta pulsação ( ou seja, no início do segundo tempo de um 2/4
convencional e simétrico). (...) aplica a lógica da imparidade rítmica a figuras que habitualmente são encaradas
pela lógica binária do compasso”.
55
primeira dança social brasileira de par unido e enlaçado. A sua coreografia consistia de
movimentos amplos e largos, com acentuações exageradas, de extrema agilidade de passos,
mobilidade dos quadris em movimentos requebrados, encaixe das pernas e do rosto colado.
De acordo com o artigo de Flax, intitulado A Evolução do Maxixe, publicado no jornal
O Imparcial de 11 de fevereiro de 1914, o maxixe era “uma dança genuinamente brasileira
feita por nós, ditada pelo nosso temperamento meridional, produto do clima que é, sem
dúvida, o principal fator de no desenvolvimento de um povo”.
A esse respeito, o professor Jaime Arôxa diz:
O maxixe foi a primeira dança que juntou o homem com a mulher aqui no
Brasil. A primeira dança agarrada. O Brasil, digamos, foi o pioneiro nesta
idéia de agarrar a mulher, porque até então o homem apenas tocava a
mulher. Já, no maxixe o homem agarrava a mulher.
O maxixe emergiu na segunda metade do século XIX, entre 1870 a 1880, destacou-se
inicialmente como uma dança popular urbana, vinda das camadas populares cariocas, como
uma representação da versão nacional da polca de origem européia e do lundu de origem
africana, ou seja, um exemplo de hibridismo cultural.
A princípio, o maxixe apareceu associado aos grupos “rebarbativos”
28
, era praticado nos
bailes, nas noites em bairros de má fama, na cidade do Rio de Janeiro, no famoso bairro
Cidade Nova, situado na Paróquia de Santana. Este bairro era considerado como o mais
populoso, por ter divertimentos de má fama e pela participação expressiva de mestiços e da
classe menos favorecida. Nestes bailes os homens de lencinho ao pescoço, as mulheres de saia
rodada, com a orquestra original do trombone, flautim, sanfona e violão, encontravam a
garantia de diversão.
Jota Efegê (1974) usa inúmeros adjetivos para qualificar a coreografia desta dança como
28
Encontramos o adjetivo “rebarbativos”, no artigo de Raul Pederneiras, publicado na Revista do Século XX, de
maio de 1906. Pederneiras utiliza este adjetivo, ao se referir aos “bailes característicos da Cidade Nova, os
assustados ou sambas, eram, então propriedade de um grupo sacudido, desempenado, que guardou no modesto
anonimato a glória dessa invenção”.
56
desabusada, escandalosa, profundamente sensual e voluptuosa, audaciosa nos seus meneios,
requebros e reboleios lascivos quase acrobáticos, lúbrica e pernóstica, dando o enlace
impudico de dois corpos. Desde o início esta dança era ligada à noção de coisa reles, imoral,
vulgar e de baixa categoria, demonstrando o preconceito vigente. Por muito tempo, esta dança
foi considerada extremamente imoral para os costumes da época, duramente perseguida e
excomungada pela igreja, pela policia, por educadores e pelos chefes de família.
A dança do maxixe era executada, em compasso binário simples, ritmo sincopado,
andamento rápido, caracterizada por requebros de quadris, voltas, quedas e movimentos de
rosca, como por exemplo, o feniano e o miudinho. Acompanhado de passos convencionados
ou improvisados pelos dançarinos, ao som das principais músicas da época, a polca, o lundu,
o schottisch, a mazurca e os tangos.
Inicialmente na dança do maxixe, utilizava-se dos passos da dança do batuque e do
lundu. Existiram uma série de passos que ficaram conhecidos como cobrinha, parafuso, balão
caindo e corta capim, dentre outros.
Mário de Andrade (1976, p. 321) descreve que:
Enorme misturada rítmico – melódica em que os lundus e fados dançados
das pessoas do povo do Rio de Janeiro do Primeiro Império, contaminaram
as polcas e havaneiras importadas. Como resultado de tamanha mistura,
surgiram os maxixes e tangos que de 1880 mais ou menos foram à
manifestação característica da dança carioca.
Destacamos a valiosa obra de referência sobre este assunto, Maxixe, A Dança
Excomungada, de Jota Efegê (1974), que na sua pesquisa jornalística, através de um
documentário minucioso delineia a trajetória do maxixe no contexto social carioca. Segundo o
autor (1974, p. 47) o maxixe surgiu no final do séc. XIX e a primeira menção impressa data
de 1880.
De maneira simples situava a nossa popularíssima dança na sua legitima
expressão, isenta de um compromisso com determinada e única fórmula
musical. De muitas aproveitava, isto sim, o ritmo, a cadência, a vivacidade
57
da síncopa que favorecesse o desenvolvimento coreográfico.
O maxixe era uma maneira diferente de dançar, totalmente distinta e contrária aos
elementos coreográficos das danças de origem européia tais como a valsa e a polca.
Diferenciava-se justamente pela utilização dos movimentos executados pelos quadris
conhecidos como requebrar ou quebrar, “tais requebros, descendentes em linha direta da
maneira de bailar crioula, é que haviam de caracterizar o maxixe”. (CÔRREA, 1956, p. 147).
O historiador Curt Sachs (1943, p. 444) nos coloca que desde a criação do maxixe
brasileiro foram rompidos, “os desenhos de padrões de voltas e deslizamentos que haviam
predominado nas danças européias de ronda, ganhando multiplicidade, poder e expressividade
no movimento da dança, chegando até o extremo da grotesca distorção de todo o corpo”.
Quanto ao termo “maxixe”, há uma versão divulgada por Villa-Lobos que teria recebido
a informação de um octogenário de que “o maxixe tomou este nome dum sujeito apelidado
‘Maxixe’ que num carnaval na sociedade ‘Estudantes de Heidelberg’ dançou o lundu duma
maneira nova. Foi imitado e toda a gente começou a dançar como o maxixe”. Assim o seu
nome teria passado para dança. (ANDRADE, 1976; ALMEIDA, 1942).
Prosseguindo Villa-Lobos apud Sandroni (2001, p. 66) afirma:
O maxixe...deriva do lundu...Os foliões (adotaram o lundu), dançando-o,
porém com uma liberdade muito maior de movimentos, a fim de que os
pares, inteiramente unidos, pudessem dar maior expansão ao seu
sensualismo.
Na prática do maxixe, todos os pares dançam ao mesmo tempo, a música é externa e
exclusivamente instrumental. Pode-se dizer que os músicos não fazem parte da roda e nem os
dançarinos cantam.
O maxixe como um estilo de dança livre, obscena e exótica, ganhou popularidade e
aceitação tornando-se a dança nacional por excelência. Embora considerada uma dança imoral
e imprópria nos salões onde freqüentava a tradicional família carioca, passou a ser praticada
nos teatros de variedades, de revistas, nas peças musicadas e principalmente nas agremiações
58
carnavalescas. Encontramos nos relatos de Jota Efegê (1974, p. 27) que
se as sociedades carnavalescas, ousavam enfrentar os moralistas, incorrer na
censura dos que zelavam pela rigidez dos bons costumes, os teatros e os
locais de bailes públicos, com venda de ingresso [também] os
acompanhavam.
Nas inúmeras sociedades dançantes, Tenentes, Democráticos e Fenianos, o maxixe era
presença marcante. A sociedade carnavalesca Estudantes de Heidelberg, fundada pela reunião
de jovens da cultura alemã que era uma congregação de médicos com alguns empregados
públicos de boa colocação no comércio, foi um dos primeiros locais a introduzir na sociedade
burguesa as maneiras de dançar consideradas extravagantes e vulgares. O maxixe também fez
parte do Clube dos Democráticos, que foi considerada umas das principais e mais importantes
agremiações carnavalescas da época.
Alguns autores e pesquisadores (ANDRADE, 1976; ALMEIDA, 1942; CASCUDO,
1962) destacam que a música do maxixe tem influência da habanera pela rítmica, da polca
pela andadura e utiliza a síncopa afro-lusitana. Teria sido a “transformação da polca, via
lundu dançado e cantado, através de uma estilização musical, efetuada pelos músicos dos
conjuntos de choros, atendendo ao gosto das camadas populares da Cidade Nova”.
(TINHORÃO, 1971). Aproveitamos para ressaltar a presença musical da compositora
Chiquinha Gonzaga e do pianista Ernesto Nazareth, que foram considerados os primeiros
compositores a estilizar o ritmo do maxixe.
Tinhorão (1991, p. 63) cita o viajante português João Chagas, que esteve em visita a
cidade do Rio de Janeiro, nos últimos anos do século XIX. Consta em seus relatos sobre
alguns aspectos da civilização brasileira, a descrição de um maxixe dançado num dos clubes
da cidade apontando como um enlace “impudico” dos corpos.
Os pares enlaçam-se pelas pernas e pelos braços, apóiam –se pela testa num
quanto possível gracioso movimento de marrar e, assim unidos, dão a um
tempo três passos adiante e três passos para trás, com lentidão. Súbito,
circunvoluteiam, guardando sempre o mesmo abraço, e, nesse rápido
movimento dobram os corpos para frente e para trás, tanto quanto o permite
59
a solidez dos seus rins; tornam a dobrar-se, e sempre lentamente, três passos
atrás, vão avançando e retrocedendo, como a quererem possuir-se.
Encontramos ainda outra descrição da dança do maxixe na sua concepção de origem,
relatada pelo escritor teatral e jornalista José Baptista Coelho, conhecido por João Phoca, um
dos mais apreciados humoristas da sua época no artigo publicado no Jornal do Brasil em 5 de
janeiro de 1905, sob o título Os Bailes:
O cavalheiro e a cavalheira abraçam -se com vontade, cara a cara, corpo com
corpo, o braço esquerdo dele e o direito dela esticados e lá suam a
remelexar
ou pelo antigo ou pelo moderno. O antigo é o maxixe corrido, de um passo
só, quebrando os corpos ora pra esquerda ora pra direita. Esse está quase
abolido. Pelo moderno é outro asseio. O movimento dos pés é o da polca
francesa, em passos mais largos. Quando o maxixeiro dá o passo para diante,
abaixa o ombro esquerdo, curvando -se pela cinta, e a maxixeira o imita; no
outro passo, erguem-se os dois como uma ponta de gangorra, e assim vão.
De quando em quando, rodopiam para a esquerda em voltas vertiginosas tão
rápidas que dão, a quem aprecia, a impressão de que os dois vão cair, não se
poderão sustentar naquele doido gira - girar. Isso tudo,
porém é feito com
graça, com suavidade nos meneios, com flexuosidade nos coleios. A
impressão dos requebros para quem vê, é de que pares de banhistas a furar as
ondas no mar, mas ondas mansas que se varram em arrancadas macias. Há
maxixeiros que dançam de olhos fechados, tal qual os galos que fecham os
seus quando cantam, dizem que por já saberem a música de cor. Esses são os
contrictos. Há os desbocados que dançam berrando, há os que esperneiam e
sabem maxixar na regra, divertem-se mais andando nas corrimaças, aos
saracoteios; há o par arara que não toma nada daquilo e anda por ali aos
boleios aos encontrões.
O maxixe invadiu outros territórios e salões com apresentações internacionais levado
pelo dentista baiano Antonio Lopez de Amorim, famoso e conhecido pelo apelido Duque, que
dançou pelos salões parisienses, sem o requebrado, as pernadas e a agitada coreografia. A
dança isenta das principais características, retornou ao Brasil com uma nova roupagem,
totalmente estilizada. Nesta época, foi criticado pelas pessoas que diziam que houve uma
desfiguração da dança.
29
Anos depois, os preconceitos foram rompidos com a ampla popularidade da dança, que
29
Mais referência sobre este assunto pode ser encontrado na revista Música e & Disco, números 7/8 de 1960 no
artigo de Brício de Abreu “Propaganda da nossa música popular brasileira –Duque - história do maxixe na
Europa”.
60
não somente invadiu as salas familiares, mas penetrou nos salões, alcançando até o Palácio
Presidencial. Em 1912, no Rio de Janeiro no Palácio do Catete, Nair de Tefé, a primeira dama
do país, esposa de Hermes da Fonseca, causou um escândalo em todo o país, contratando
músicos que executaram no violão as canções de Chiquinha Gonzaga.
Por volta dos anos de 1930, o maxixe começa a ser desprestigiado pelos ambientes
sociais brasileiros devido ao surgimento e concorrência das novas danças estrangeiras. Como
consta na matéria publicada em O Jornal (1928) na cidade do Rio de Janeiro, pelo redator
carnavalesco Arlequim, intitulada O Carnaval Se Aproxima É Necessário Fazer Uma
Campanha Em Beneficio Do Maxixe Brasileiro:
O próprio maxixe perdeu o prestígio. O fox ou charleston deixaram -no
abandonado e triste. No teatro ou nos clubes, o maxixe aparece de quando
em quando, e causa espanto. Esqueceram –no de uma maneira dolorosa.
Olvidaram que Duque, dançando-o assombrou Paris e que outras capitais do
velho mundo sagraram o maxixe na graça de Maria Lino! Hoje não se dança
mais o passo nacional. O cobrinha, o parafuso e outros passos legítimos
foram estilizados, quase não existem. Pobre maxixe. Quanta ingratidão! Por
que não se faz uma campanha em prol do maxixe brasileiro
?
A esse propósito, Jota Efegê (1974, p. 128) relata:
O maxixe dança de coreografia lasciva, do rebolado que escandalizava, que
chocava as tradicionais famílias, o que levou os atentos defensores dos bons
costumes, a colocá-lo no index, ficou sob o anátema da maldição que proibia
sua prática pelos de formação cristã, com recomendações das autoridades
eclesiásticas e passou a ser tido como excomungado. Hoje, esquecido,
ignorado pelas novas gerações, o maxixe foi substituído na euforia ruidosa
do carnaval pelo samba com seu ritmo vivo, sacolejante, como o que outrora
propiciava a dança rebolante.
No século XX, anteriormente aos anos 30, o maxixe cedeu o seu lugar ao samba que se
tornou a dança de salão brasileira por excelência.
1.3- Baila Rio
Para contextualizar a dança no âmbito das manifestações culturais da cidade do Rio de
Janeiro, descreveremos um breve desenvolvimento histórico e social da dança de salão
61
carioca, na perspectiva de oferecer ao leitor uma visão da cultura carioca na qual a dança de
salão está inserida.
Esse levantamento histórico tem um papel singular, possibilitará identificar informações
que permitam distinguir, na atualidade, facetas da cultura, revelar que esta modalidade de
dança faz parte da tradição cultural carioca, que constitui referência atual das danças de salão
no Brasil.
Cabe aqui ressaltar a contribuição de autores que, em seus estudos, tratam da história da
dança de salão na cidade do Rio de Janeiro. Rita de Cássia Almeida realizou uma pesquisa de
Mestrado intitulada Dança de salão na cultura e no lazer do Rio de Janeiro no período de
1870- 1998, na qual analisa aspectos desta modalidade de dança e a sua vertente como prática
de lazer. No estudo realizado por Marco Antônio Perna sobre a história da dança de salão
brasileira, encontram as informações sobre o samba de salão carioca e Maria Amália Giffoni
com as considerações históricas sobre as danças sociais no Brasil.
Segundo a história do Brasil, no período colonial, entre 1550 e 1800, todos os povos
que aqui aportavam tinham como objetivo essencial colonizar através da exploração do saque
do ouro, do pau-brasil, da aguardente, do sal e outros. A metrópole servia-se dos recursos e
das riquezas existentes na colônia que dependiam de outras estruturas econômicas. As elites
servindo às exigências coloniais funcionavam como um elo de ligação entre o colonizador e o
colonizado.
Neste período, alguns movimentos partiram inicialmente de princípios religiosos
ocidentais, existiam as práticas religiosas conhecidas como o catolicismo barroco, no qual
apresentavam -se espetaculares manifestações externas da fé, cultos aos santos presentes nas
missas, funerais, procissões e nas festas religiosas.
Nos tempos do Brasil Colônia, são escassas as referências encontradas com relação à
dança de salão, ficando restritas às danças de cunho religioso, as que seguiam as procissões e
62
as executadas no interior das igrejas. A propósito, estas danças eram na sua grande maioria de
origem e tradição portuguesa, continuaram a ser praticada até o séc. XVIII. (GIFFONI, 1972).
O Rio de Janeiro, de cidade colonial, passa a ser o centro do mundo luso-brasileiro,
local de irradiação e expansão do café pelo Vale do Paraíba. A cidade era a base da riqueza e
prosperidade do país. A população nas diferentes camadas sociais era predominante de
negros, com a participação de escravos, livres, africanos e portugueses.
Com a transferência da corte portuguesa para o Brasil, novos hábitos e costumes
europeus foram adquiridos. Na corte carioca, por exemplo, os nobres tinham as práticas de
dança e música ditadas pela Europa. Dançavam as valsas, as polcas e as mazurcas dentre
outras.
As danças da corte de Lisboa, por exemplo, também eram vistas nas casas de
colonizadores em Olinda e Recife. Giffoni (1972, p. 138) nos conta que “nos salões destas
cidades e nas fazendas mais importantes, via-se o ‘Minueto à portuguesa’, com requebros e
sapateados, acompanhados por cravo e rabeca”.
Em 1817, por exemplo, as famílias das camadas mais favorecidas da população carioca,
alugavam um tocador de rabeca e se divertiam com danças como o cotilhão (espécie de
contradança), minueto (afandagado e o da corte), a gavota, o lundu e as valsas figuradas.
No Segundo Reinado, a quadrilha era presença marcante nas recepções e bailes dos
grandes salões aristocráticos, servia de animação para os nobres, para os políticos e os
magnatas da época. (ALMEIDA, 1942; RENAULT, 1978).
Em 1820, por exemplo, o fado brasileiro era uma dança apreciada por D. João VI,
praticada na antiga Vila Rica (Ouro Preto), conhecida também como fandango. O fado ou
fandango, de origem espanhola, é uma dança de sapateado ao ritmo de palmas, de pratos e do
pandeiro e foi bastante estimada especialmente pelo sexo feminino.
Giffoni (1972, p.129) ressalta que a maneira com que era executada entre nós,
63
evidenciava a “influência do samba e do lundu, comprovada pela umbigada com que a dama
desafiava o par”. Já o historiador Câmara Cascudo (1962, p. 264), enfaticamente nos afirma
que o fado é uma dança portuguesa com origem brasileira no lundu.
As diversões populares ficavam restritas aos tradicionais bailes do inicio do séc. XIX,
nos centros de folguedos, nos centros associativos e nos cerimoniais, tinham regras de
comportamento previamente estabelecidas, determinadas pelos mestres de salas que eram as
pessoas responsáveis pelo respeito, moralidade e o rigor.
O povo divertia-se com danças mais saracoteadas, palmeadas e com castanholas
denominadas de fados, batuques e lundus, que com seus meneios e requebros chamavam a
atenção de todos pela graciosidade das dançarinas.
Com o decorrer do tempo, essas sociedades passaram a executar as mesmas danças dos
salões refinados, desaparecendo a diferença notada entre as variedades conhecidas em um
outro ambiente, “apenas no interior, em certos locais, danças especiais eram praticadas,
seguindo as tradições”. (GIFFONI, 1972 p. 129).
No período do Primeiro Império, entre 1822 e 1831, o domínio da valsa ainda era
marcante. Executavam-se as valsas francesas com deslocamentos predominantes para a
direita, a valsa prussiana com movimentos rápidos e saltitamentos e a valsa rodada
extremamente ágil e as quadrilhas sendo estas as danças da moda dos salões brasileiros.
(GIFFONI, 1972).
Por sua vez, o miudinho era uma dança de par enlaçado, delicada e de pequeno passo.
Inicialmente foi uma dança introduzida nos salões menos requintados, com enorme sucesso
passando também a ser aceita como dança de sociedade. Por exemplo, com a chegada da
mazurca, declinaram definitivamente as danças como o miudinho e o minueto.
Acreditamos que o fato do surgimento e desaparecimento de determinadas danças
exemplifica e acentua bastante o caráter dinâmico da cultura, pois ao desaparecer o que existia
64
anteriormente, poderá, talvez retornar num outro tempo com uma nova abordagem.
No período entre 1831 a 1840, surgiram danças como o chótis (Schottisch), que era
dançado nos salões aristocráticos com enorme aceitação, passando também a fazer parte do
repertório das danças populares.
Neste período, aconteceram fatos significativos para a história social brasileira tais
como o conflito do Brasil com o Paraguai; considerado um marco na evolução da história
social, a consolidação da unidade nacional, as reformas radicais pela unidade nacional, os
problemas com o tráfico clandestino de escravos, a epidemia da febre amarela, dentre outras.
Todos este fatos influenciavam a vida social na corte, em detrimento de momentos de
diversão, afetando o universo das danças.
Já no Segundo Império, no período entre 1840 e 1889, com a política um pouco mais
equilibrada, a vida social adquire maior significação e relevância. Os bailes estavam em papel
de destaque e a dança de salão era considerada a diversão predileta da sociedade carioca.
Concretamente, foi neste período que a dança de salão começou a fazer parte importante
da história da cultura popular da cidade do Rio de Janeiro, desenvolvendo-se como prática
sócio-cultural, em atividades de diversão e comunhão social, revelando-se como expressão
significativa da população carioca.
Conforme se vê, em Jota Efegê (1974, p. 19), “o marco 70/80 veio a ser referendado por
Villa-Lobos num discurso por ocasião de uma homenagem que lhe foi prestada em Paris,
quando então, o consagrado músico patrício fez sucinta gênese ao maxixe”.
Nesta época, a valsa ainda continuava a ser a dança predileta dos elegantes salões, assim
como outras danças da moda, os chótis, as polcas e as quadrilhas que eram dançados tanto nos
palácios quantos nas reuniões sociais. Chega a “redowa, nova e graciosa dança, muito em
voga nos salões de Paris, e que começa a ser ensinada pelo professor Toussaint”.
(RENAULT, 1978 p. 75).
65
Renault (1978) nos coloca que o final do século XIX marca uma fase importante de
evolução social e vida mundana na sede do Império. Para Almeida (1998, p. 17) “tem-se a
impressão de que a sociedade, sob o pesadelo dos dias difíceis, procurava distrair-se e fugir às
preocupações, recorrendo à música, às danças, aos jogos importados da Europa, aos bailes e
saraus”.
Giffoni cita Pinho (1972, p. 131) nos revelando que no baile oferecido a D. Pedro II por
sua coroação, na Sociedade Assembléia Estrangeira, tendo a participação de mais de mil
pessoas, o “Imperador que era apreciador da quadrilha, chegou a dançá-la doze vezes numa
mesma noite, além de participar das valsas”.
Entre 1850 e 1870, há uma evolução na sociedade brasileira, com as chegadas da
máquina a vapor, das ferrovias e com a influência da moda européia. Com o surgimento do
bonde facilitando o acesso dos indivíduos às festas, às diversões nos clubes e associações
recreativas e ao retorno às suas casas, a população carioca teve a oportunidade de renovação e
expansão da diversão e da vida em sociedade. Fatores como estes também contribuíram para
que a elite brasileira formada por republicanos e abolicionistas, profissionais liberais e
empresários, saísse de casa para as ruas como se refere o antropólogo Roberto da Matta.
30
A sociedade carioca ainda assimilava a cultura importada, consumindo tudo que era
trazido pelos comerciantes estrangeiros, introduzindo ainda novos hábitos e costumes, tais
como a música instrumental e o canto. De fato, a alta sociedade carioca aprendia as últimas
novidades e inovações coreográficas internacionais, com professores vindos do exterior, tais
como o professor Luiz La Combre, o casal Felipe e Carolina Canton que ministrou cursos de
polca e o francês José Maria Toussaint, que em 1840, ensinava toda as danças, além de dar
lições de graça e apresentava -se tanto em colégios como em casas particulares.
30
Para a compreensão da sociedade brasileira o antropólogo Roberto da Matta (1997), referindo-se
especificamente ao carnaval brasileiro, utiliza-se das categorias “a casa e a rua”.
66
A divulgação dos cursos era feita nos jornais, como consta no Jornal do Comércio, de
18 de setembro de 1848. Nessa edição há uma propaganda da ex-aluna do Conservatório de
Paris, a Mme. Degremonte divulgando que nos seus cursos, ensinava “todos os gêneros de
danças de sociedade, assim também como a polca, a mazurca, a cracovienna, a tarantela, o
bolero e o styrim”.
A dança estava presente em vários setores da sociedade, não constituindo apenas
privilégio dos nobres nas cortes ou nas classes mais favorecidas. O povo também se divertia
com sua prática encontrada em associações e clubes, como nas casas de famílias, ou seja,
onde quer que a diversão se fazia presente.
Renault (1982) nos coloca que por volta de 1878, a população carioca já havia
assimilado alguns costumes modernos, tais como o banho de mar, a ginástica, a natação, a
esgrima e a patinação. Na concepção dele, a sociedade carioca deixou marcas do seu ethos
extrovertido, ingênuo e espirituoso. As danças de caráter social, encontradas no Brasil no final
do século XIX foram a polca, a valsa, a quadrilha francesa e a americana, o lanceiro (variação
da quadrilha) e os galopes.
O que podemos deduzir, inicialmente é que a valsa e a polca foram os dois primeiros e
principais gêneros de danças de salão vindos direto ou indiretamente da nobreza européia.
Este fato aconteceu devido a circularidade da matriz cultural, no diálogo da cultura européia
com a cultura brasileira que conviveram entre si, se misturaram, desencadeando um processo
de aculturação
31
.
Nos primórdios do período Republicano, a valsa, a polca, a mazurca, a quadrilha e o
chótis eram dançados em todo o país. Mário de Andrade (1989, p. 414) nos relata que ainda
nos primeiros governos republicanos “a quadrilha era a dança de honra com que se iniciavam
31
A teoria da aculturação foi criada pelo americano J. Powell em 1880. Aculturação pode ser definida como um
conjunto de fenômenos que resultam de um contato contínuo direto entre grupos de indivíduos de culturas
diferentes, provocando mudanças em um dos grupos.
67
os bailes oficiais, posteriormente caiu no domínio popular”. A marcação dos passos era feita
toda em francês, sofreu adaptações ao ser transportada pelos salões da burguesia.
De fato, no final do século XIX e início do século XX, na cena social carioca, a dança
era um costume e diversão predileta da população, presença marcante nas festas de formatura,
batizados, aniversários e em reuniões dançantes familiares, das diversas classes sociais.
Este fato se confirma no artigo publicado por Fantasio
32
na revista Kosmos (1906).
Mas, no Rio de Janeiro, a Dansa é mais do um costume e um divertimento: é
uma paixão, uma mania, uma febre. Nós somos um povo que vive dansando.
Não há que não tenha um piano, e não há piano que não esteja numa casa de
dansadores. Assim que noite cáe, todas as ruas ressoam, echoando as valsas
alegres, as mazurchas languorosas, as polkas saltitantes, que os pianos
gritam ou soluçam. Não há almoço, jantar, ou pic-nic que não acabe aqui por
uma sauterie. Onde quer que estejam reunidas estas quatro entidades eternas:
um rapaz, uma moçoila, um pianista e um piano, - a Dansa apparece, pontual
como o Tempo, imperiosa como o Dever, inevitável como a Fatalidade.
Estou em dizer que oito nonos da população do Rio de Janeiro devem
existência à Dansa: porque? Porque é dansando que os rapazes e as raparigas
se conhecem e amam: a Dansa é a mãe do Namoro, o Namoro é o pae do
Cassamento e...
O Rio de Janeiro era a capital da República, centro administrativo, comercial, financeiro
e industrial do país. Consideramos que é neste período que acontece a maior atração da
família pelos espaços públicos em busca de entretenimento.
A ideologia do período entre 1914 e 1918, discriminava as tradições africanas, que
significavam vergonha e atraso para a elite brasileira, a intenção era tornar o Rio de Janeiro
uma Europa possível, “vimos como as nossas elites se esforçaram para afrancesar o Rio. Mas
tudo em vão. A Europa possível não passaria de uma caricatura”. (VELLOSO, 1988, p. 11).
Nas primeiras décadas do século XX, o Brasil mantinha envolvimentos comerciais com
a Inglaterra e culturais com a França, onde chegaram inúmeras companhias de teatro de
revistas, operetas, comédia, vaudevilles, trazendo músicas, danças e os diversos costumes
franceses.
A sociedade carioca obedecia às regras da moda parisiense, absorviam os padrões
32
Fantasio era o pseudônimo de Olavo Bilac.
68
estéticos, consumiam os bens industrializados e os novos conceitos de liberalismo trazidos da
Europa. A sociedade tentava modernizar–se com a imitação dos comportamentos europeus e,
seguiam tentando praticar o jeitinho brasileiro de ser francês. É fato que, o modernismo
ocorreu sem modernização, pois o país possuía uma tradição muito forte para que a arte
conquistasse sua autonomia, ao modo de algumas nações européias. (ORTIZ, 1985).
A Belle Époque
33
no Brasil foi um período de repressão às formas de expressão popular
brasileira, os velhos costumes eram discriminados, vistos e tratados como demonstração de
atraso, de ignorância e comprometimento com ao progresso. A elite social brasileira negava a
herança cultural africana e sua criatividade artística que, não estavam relacionados com o
modelo cultural burguês europeu.
A Belle Époque carioca é considerada como o apogeu de tendências de longa duração e
como fenômeno inédito, assinalando uma fase única na história da cultura brasileira. Segundo
Needell (1993), o governo acabou com algumas tradições que eram consideradas bárbaras e
incultas tais como a venda de ambulantes de alimentos, o ato de cuspir no chão dos bondes, a
criação de porcos nos limites urbanos, a exposição de carnes na porta dos açougues, o
comércio de leite em que as vacas eram levadas de porta em porta, o descuido com as
fachadas da casas e os cordões
34
sem autorização no carnaval.
Renault (1982, p. 49) nos cita um trecho do Diário do Rio de Janeiro com a seguinte
nota: “A polca, que fez vibrar moços e velhos na década de 40, ressurge com o mesmo
ímpeto. A polca – lundu é a moda, tanto para canto ao piano, quanto para rodopiar no salão”.
Após a Primeira Guerra Mundial, as danças de origem americana começaram a invadir
os salões brasileiros, tendo enorme aceitação e influenciaram enormemente para a renovação
33
Belle Époque foi um termo francês cunhado para traduzir a pluralidade de tendências filosóficas, científicas,
sociais, literárias e culturais, que aconteceram na Europa por volta de 1880 a 1914. Esse intenso período de
atividades teve por um lado, o culto à modernidade e por outro lado, um esgotamento das técnicas e teorias
estéticas que não correspondiam mais aos novos tempos.
34
Os cordões carnavalescos surgiram por volta de 1800 eram formados por negros e mulatos de classes menos
favorecidas. Os integrantes dos cordões saiam em grupo pelas ruas, usavam fantasias e máscaras, trajavam
roupas da corte portuguesa e utilizavam instrumentos de sopro e da percussão.
69
da música e da dança sociais brasileiras. Na primeira etapa, destacamos as danças sociais
como o cake -walk, o fox -trot, o blues, o charleston e o one step.
É importante relatar nesta pesquisa, que na Europa, em 1920, houve uma organização e
estruturação das danças de salão. Esta modalidade de dança passou por uma divisão: social
(lazer) e a de competição. Com o início das competições, houve a padronização e divulgação
de passos e estilos variados de dança. Inicialmente, os passos eram desenvolvidos por
professores ingleses, que em reuniões padronizaram os passos do fox-trot e do one-step.
Em 1924, na Inglaterra formou-se o primeiro Committee of the Ballroom Branch of the
Imperial Society of Teachers of Dancing. As danças do fox-trot e do one step foram
inicialmente remodeladas e sistematizadas com predominância para um estilo especifico
inglês e criaram também o The Dance Journal que continham detalhadamente as descrições
dos passos para a sua divulgação. (SILVESTER, 1990).
Já no Brasil, naquela década, o estado de sítio chega ao fim, evidencia-se a decadência
da oligarquia do café, a coluna Prestes anunciava a Revolução de 30 e surge a Semana de 22,
o primeiro manifesto dos artistas modernistas. Com a revolução de 30, a elite dominante foi
perdendo o seu lugar e a classe popular toma uma nova configuração, prevalecendo entre
ambos a harmonia
35
.
A dança de salão estava totalmente incorporada às finanças, os empresários investiam
em companhias de dança, trazendo artistas nacionais e internacionais para suas apresentações
teatrais na cidade do Rio de Janeiro. É neste contexto que aparece o samba de salão carioca.
Já depois da Segunda Guerra Mundial chegaram ainda o boogie-woogie, o swing, o
rock-and-roll, o calipso e o twist. Outras danças das mais diversas origens também foram
dançadas nos salões brasileiros como as latinas habanera, bolero, cha cha cha e o tango dentre
35
De acordo com Ciane Fernandes, o conceito de harmonia, remonta à Pitágoras que influenciou Laban em sua
Harmonia Espacial: complexas correspondências matemático-geométricas entre corpo e espaço (...) enquanto um
irradia e interage com o outro, (...) harmonizando as diversas partes entre si. (2005, p.1; 2003, p. 65-66)
70
outras.
Assim, com o decorrer do tempo, diferentes tipos de músicas e danças sociais foram
aceitas no ambiente nacional, através da hibridação das culturas brasileira, européia e
americana. Estas danças e músicas passaram a ser praticadas nos diversos salões cariocas e
por todo o Brasil, servindo de inspiração para o surgimento de danças brasileiras de igual
sucesso.
Com relação aos professores que muito contribuíram para a proliferação do ensino das
danças de salão no Brasil, ressaltamos a partir dos anos de 1940, a presença do professor Gino
Fornaciari e a professora Madame Poças Leitão, na cidade de São Paulo, uma profissional que
sempre se atualizava com as danças de salão em vigor na Europa, através de informações
contidas na revistas da Academie de Professeurs de Danse de Paris.
Já no Rio de Janeiro, destacamos que o ensino das danças de salão fica a cargo da
grande Mestra Maria Antonieta Guaycurús
36
, que através do seu ensino eficiente colaborou e
vem colaborando muitíssimo para que o Rio de Janeiro fosse considerado o maior e mais
importante espaço de difusão da dança de salão brasileira. A Mestra Maria Antonieta foi
homenageada por Maurício Tapajós, Aldir Blanc e Paulo Emílio com o samba “Antonieta na
Gafieira”.
Durante os anos de 1960 e 1970, no Rio de Janeiro, as pessoas acreditavam que a dança
de salão teria acabado, por ter se afastado da mídia e da moda, a classe mais favorecida já não
se divertia nos bailes deste gênero de dança. Com isso, a dança ficou restrita somente às
gafieiras e aos bailes de clubes do subúrbio carioca onde sempre teve presença marcante. Este
fato aconteceu devido à moda da discoteca, com novos ritmos americanos, onde as pessoas
dançavam sozinhas sem maior contato e aproximação corporal.
Nos anos de 1980, muitos fatos aconteceram no Brasil, que influenciaram a vida
36
Mais informações sobre Maria Antonieta Guaycurús na obra de Teresa Drummond intitulada Enquanto
Houver Dança. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2004.
71
política e social como o atentado no Riocentro, a campanha para Diretas-Já, a eleição do
Presidente Collor, a inflação, os baixos salários, os pacotes econômicos, o Plano Cruzado, as
passeatas com os jovens nas ruas de caras pintadas, o impeachment, os avanços no campo da
eletrônica influenciando a noção do tempo e espaço, o crescimento da Aids, a impunidade, as
greves, a violência, as drogas... Esse era cenário do Brasil.
Desde o final dos anos 1970, via indústria fonográfica, a lambada apareceu na região
norte, criada no Pará. A Lambada é uma mistura do carimbó com influência e características
do merengue caribenho. No final dos anos 80, a lambada foi um fenônemo de consumo, numa
explosão de popularidade na aldeia global, tornou-se um sucesso internacional,
principalmente na música onde teve um enorme destaque na Europa a partir da França.
Tinhorão (1991, p. 279-288) nos explica que,
E afinal, por abrigar tradicionalmente-graças às circunstâncias históricas
locais - a reprodução de ritmos negro-caribenhos, como os de la bamba, la
cumbia, comanchera, mambo e merengue, permitiria explicar, muitos anos
depois, a criação da “novidade” da lambada, tornada internacionalmente. De
fato, criado dentro dos bailes de carimbó eletrificado da década de 70, já
contando com a classe média de Belém, o ritmo amerengado que permitia as
dançarinas viradas de corpo capazes de aplicar lambadas com a barra da saia
(de onde, talvez, o nome da dança, nunca definitivamente apurado)
despertou interesse dos músicos paraenses cultores do carimbó, que
procuravam comercializá-los através do disco.
A lambada, quanto à sua composição coreográfica, compõe-se de passos acrobáticos,
com giros e rodopios, nos quais os casais algumas vezes se mantêm separados para as
evoluções mais difíceis. Nesta dança acontece uma total aproximação do baixo corporal
37
,
com a soltura e leveza da pélvis, os joelhos de ambos os pares se mantêm flexionados e os
calcanhares ficam fora do chão e em determinados passos os braços ficam acima da cabeça.
37
Encontramos em Bakhtin (1987), que o princípio elementar do realismo grotesco é o rebaixamento, o da terra
e do corpo, de tudo o que é ideal, elevado e espiritual ao plano material e corporal. No universo da cultura
cômica popular, rebaixar consiste em aproximar da terra, conceber um princípio de absorção e, ao mesmo tempo,
de nascimento. O re-baixar, ou seja, trazer novamente para baixo, tem um sentido absolutamente topográfico, de
modo que o alto e o baixo - no aspecto cósmico, o céu e a terra - são respectivamente representados, no âmbito
corporal, pela cabeça e pelo ventre, incluindo os órgãos genitais e o traseiro.
72
Há também variações dos passos como, por exemplo, extensão posterior da coluna vertebral,
fazendo um movimento de aproximação da cabeça aos pés.
De fato, acreditamos na formação de novos corpos dançantes que surgiram através da
lambada pelo Brasil afora, através da massificação dessa dança. Este fenômeno contribuiu,
motivou e influenciou na reconstrução e renovação das danças de salão.
Nos anos de 1990, presenciamos na cidade do Rio de Janeiro, a chegada do casal Jeusa
Vasconcelos e Eric Müller, para ministrar cursos de tango argentino. Depois disso, a procura
pelas aulas de tango
38
, cresceram consideravelmente. Em seguida, inúmeros professores e
dançarinos de show vieram para o Rio de Janeiro, para participarem de encontros e workshops
e divulgar essa dança portenha, que divulga a Argentina pelo mundo. Com isso, muitos
dançarinos e professores de dança de salão aderiram ao tango de salão que era ensinado nas
escolas e academias de dança, com presença marcante nos bailes dos clubes e nas casas
noturnas, que passaram a ser os novos pontos de encontros dos tangueros.
O tango é uma dança de matriz africana
39
, de ritmo sincopado, composta de inúmeras
variações nos movimentos de pernas, introvertida e extremamente sensual,
dramaturgicamente muito utilizada nas artes cênicas. Poderíamos afirmar que é uma dança
globalizada, associada à cultura Argentina.
A reportagem de Cabral M & Jaries P. intitulada O Quente É Rebolar publicada pela
revista Veja (1996), sobre a dança de salão nos coloca que,
Não se trata mais de um modismo, uma mania passageira despertada por
espetáculo de dança como Salão de Baile de J. C. Viola, ou um tipo do filme
do tipo Vem dançar comigo, do australiano Baz Luhrmann, que há três anos
animaram uma legião de pessoas a bater na porta das academias que ensinam
a valsa, o tango, a salsa e os outros ritmos. Sem nenhum estímulo de ocasião
39
O Tango nasceu nos fins do século XIX, como expressão das classes menos favorecidas que se misturavam
nos subúrbios da cidade de Buenos Aires. Através dos batuques dos negros denominados de candombe, para
celebrações da coroação do reis do congo. O candombe trata-se de um ritual no qual predominavam as danças de
movimentos vigorosos, ao som de forte percussão com tambores e atabaques. Surgiu inicialmente como um
processo cultural, primeiro veio o movimento - a dança, depois o ritmo, a música e a letra.
Para o poeta Enrique
Santos Discépolo (1900-1951) “El tango es um pensamiento triste que se puede bailar”.
73
a dança de salão vem tomando conta das cidades brasileiras. No Rio de
janeiro, calcula-se que existem cerca de 40.000 pessoas freqüentando aulas
de dança de salão, em cerca de vinte escolas com alguma credibilidade.
Numa reportagem publicada recentemente pela revista The Economist, diz
que o Rio de Janeiro está para a dança de salão, assim como, Hollywood está
para os filmes e musicais da Broadway.
Atualmente a cidade do Rio de Janeiro é considerada como o grande centro de difusão e
produção das danças de salão, embora em outras grandes e pequenas cidades brasileiras a sua
prática também se faz presente.
A partir dos anos de 2000 até a atualidade, muitas mudanças ocorreram no cenário
brasileiro como a eleição de Luís Inácio Lula da Silva - Lula (Partido dos Trabalhadores),
aumento da violência, da miséria e do narcotráfico; luta contra a inflação e a corrupção,
impunidade, cotas para negros nas universidades, péssimas condições de saúde e educação,
Movimento Sem Terra, trânsito intenso de veículos, etc... A sociedade carioca convive
constantemente com a angústia e o medo, mas não deixa de se divertir e freqüentar os bailes.
A participação ativa da população carioca e a proliferação dos bailes contribuíram para
a expansão das danças de salão e tem se tornado um veículo de troca intercultural propiciando
à abertura de novas fronteiras.
74
CAPÍTULO II – GAFIEIRA ETC & TAL
Este capítulo tem como objetivo fazer reflexões sobre a gafieira enquanto prática
espetacular tratando da sua origem, as relações sociais dos seus freqüentadores e o seu
estatuto. Estas reflexões possibilitarão identificar as características que compõem o fenômeno
gafieira.
2.1- Outros bailes
Os bailes no Brasil, de acordo com as antigas tradições, tiveram na sua origem diversas
influências estrangeiras, como as que aconteceram no final do século XVIII. No contexto
histórico e cultural do Rio de Janeiro, essas práticas também eram constantes. Os primeiros
bailes que aconteceram no Brasil eram os entrudos - baile de carnaval de rua. Eram alvos
constantes de repressão e proibições por parte da polícia. É fato que paralelamente a esta
manifestação e com a privatização da festa pública, a classe média divertia-se nos bailes de
carnaval de salão, que se tornaram marca de status e de privilégio da elite dominante. Como
será visto mais adiante, a gafieira vai transgredir esta hierarquização social do espaço físico.
Segundo Ferreira (2004, p.110), o primeiro baile carnavalesco que aconteceu no Brasil,
foi realizado em janeiro de 1840, promovido pela Sociedade União dos Gamenhos que ficava
localizada, na Rua do Sabão, na cidade do Rio de Janeiro.
No Império, os bailes que aconteciam nos salões de dança social, duravam até a
madrugada. Eram eventos sofisticados e luxuosos, a permissividade era controlada por regras
de comportamento, preservavam-se às distinções sociais e a sociedade zelava pela rigidez dos
bons costumes. Nos bailes da corte carioca, os nobres se divertiam com as mesmas danças
75
que estavam na moda nos salões da Corte Parisiense. Giffoni (1972, p.132) nos coloca que em
1860, “havia cócegas de criar sociedades dançantes”.
Essa acepção se confirma em Alencastro, no seu artigo Vida privada e ordem privada
no Império (1997, p. 52-53), com relação aos clubes sociais e seus referidos bailes de
carnaval, que aconteciam durante o Império, na cidade do Rio de Janeiro quando nos afirma
que,
nos bailes maiores, mais públicos, ocorreu uma ruptura fundamental.
Separou-se a festa da rua, popular e negra, embora de origem portuguesa - o
entrudo - da festa do salão branco e segregado, o Carnaval. (...) Os bailes
carnavalescos de salão - privatizando um divertimento público para os sócios
dos clubes e os que podiam pagar ingresso - haviam se tornado marca de
distinção, coisa de gente fina. Em oposição ao ‘entrudo moleque’, festa
pública para o grande público, evento de rua e alvo designado às cacetadas
da polícia.
Em 1884, a entrada para os bailes nos clubes sociais, custava 2 mil réis, havendo depois
um reajuste para 4 mil réis. Os freqüentadores tinham direito a uma ceia com vinhos e
refrescos e as mulheres não pagavam entrada. Estes bailes também foram transferidos para o
Teatro São Januário, os Teatros Imperiais Pedro II e São Pedro, que transformaram as suas
platéias em imensos salões de baile.
A pesquisadora Almeida (1998, p. 21) nos informa sobre outros espaços que também
ofereciam danças e músicas para os freqüentadores na cidade do Rio de Janeiro. Eram “as
confeitarias de luxo bem instaladas, sortidas de artigos finos e importadas, pontos de
conversação literária, danças e de boemia e que duraram até a Belle Époque. Nas confeitarias,
dançava-se a quadrilha e tomava-se chocolate com bolo inglês”.
Os clubes carnavalescos chamados também de “grandes sociedades” constituíam-se em
práticas culturais da elite, com dança, música e muita diversão. Estas práticas aconteciam para
a participação das folias do carnaval, para as danças durante o ano e para saírem nos dias do
Entrudo, celebrando as passeatas e desfiles das sociedades pelas ruas.
76
As grandes sociedades foram fundadas pelos comerciantes e se multiplicaram
rapidamente, investiam em distinção e buscavam implantar o modelo dos carnavais de
Veneza. Segundo Pereira (1994, p. 72), elas “(...) tinham por base, explicitamente, a tentativa
de trazer aos dias de folia da corte certas tradições carnavalescas européias, mais
especificamente italianas e francesas”.
De acordo com informações de diversos historiadores, em 1855, na cidade do Rio de
Janeiro, surgiu a primeira sociedade carnavalesca, o Congresso das Sumidades Carnavalescas.
Em seguida, vieram a Assembléia Estrangeira, a União Veneziana, a Euterpe Comercial, os
Zuavos Carnavalescos, os Tenentes do Diabo, os Infantes do Diabo, os Fenianos e Congresso
dos Fenianos, os Democráticos Carnavalescos, os Estudantes de Heidelberg, os Acadêmicos
de Joanisberg e o Clube X, dentre outros.
Os clubes e associações dançantes, com seus saraus, bailes e partidas dançantes, eram
freqüentados por homens e mulheres da elite carioca, que residiam nos bairros de Botafogo,
Rio Comprido, Santa Teresa e Catete entre eles o Clube Fluminense, o Clube dos Diários, a
Sociedade Dramática da Gávea, o Clube Beethoven e a Filarmônica. Nestes elegantes clubes
sociais, a polca, a valsa e a quadrilha eram as danças prediletas.
Em 1846, surgiu o Club Cassino Fluminense, considerado o primeiro clube social da
alta sociedade carioca que por muito tempo era o ponto de encontro da elite dominante.
Seguindo o mesmo estilo do Cassino Fluminense, vieram o Cassino Filorfênico Dramático, a
Sociedade Recreação Campestre e o Clube Harmonia.
O Cassino Fluminense fundado em 1845 e instalado num edifício neoclássico tinha seus
habituais bailes de gala que eram freqüentados pela alta classe social, com a presença
constante da família imperial, com patrocínio do Conde d’Eu. (RENAULT, 1982). A fina flor
da sociedade da época, em meio a tantos lustres brilhantes, com seus rigorosos e belíssimos
trajes demonstrava a elegância das mulheres e dos homens muito bem trajados que divertiam-
77
se nos bailes e saraus. (PEREIRA, 2002). Era costume dos bailes realizados no Cassino
Fluminense, os participantes dançarem as danças que imperaram por muito tempo como a
contradança, a gavota, o lanceiro, a quadrilha diplomática, o chótis, a polca, o ril da Virgínia,
a redowa, o galope e a mazurca.
Além dos bailes, a alta sociedade desfrutava de jogos de bilhar, de conversações, de
leituras, das partidas familiares e dos concertos de música clássica. Os homens reuniam-se
para ouvir as palavras clássicas dos mestres da grande arte, marcadas pela sensação do belo e
do gozo estético e ainda promoviam várias atividades com fins filantrópicos.
Os amplos, elegantes e luxuosos salões dos clubes sociais, os centros recreativos e os
clubes dançantes eram locais compartilhados por diversos setores da sociedade carioca,
mostrando a vocação do carioca para o prazer, a alegria, a folia e para a diversão. Observe-se
que, segundo nos relata Araújo, na sua obra a Vocação do Prazer (1993, p. 25),
O fenômeno estaria diretamente relacionado ao novo papel assumido nos
primeiros tempos da República pelas famílias cariocas: privilegiando o
consumo do lazer, elas teriam produzido uma atmosfera cosmopolita
pluricultural, marcada por uma vocação singular para o culto do prazer e da
alegria.
Acreditamos que os hábitos de diversão da folia carnavalesca dos clubes sociais e
centros recreativos evidenciavam o espírito alegre e lúdico da cidade, contribuindo para a
criação da identidade cultural do Rio de Janeiro. Esses hábitos demonstravam a busca de um
novo comportamento social, na medida em que a família atravessou a fronteira do espaço
privado da casa para o espaço público da rua. (DAMATTA, 1997).
As grandes sociedades, os clubes e associações dançantes proliferaram por toda a cidade
do Rio de Janeiro, proporcionando a prática da sociabilidade e da boa convivência. Os
freqüentadores festivos ensaiavam suas apresentações, danças e cantorias que muitas vezes
era motivo de orgulho para os moradores do lugar. A sede da “Sociedade Carnavalesca,
Familiar, Dançante, Beneficente e Recreativa Tira o Dedo do Pudim”, situada no alto da
78
ladeira do João Homem, no Morro da Conceição, foi um bom exemplo disso.
Observe-se nos relatos de Pereira (2002, p. 421-440) que
Desde os primeiros anos da década de 10, o Rio já parecesse uma cidade em
festa, nos quais os jornais anunciavam freqüentemente as ‘domingueiras de
praxe. (...) Os bailes apareciam como momentos privilegiados para a
consolidação das mais variadas identidades e construção de solidariedades.
Assim como, (...) atestavam assim as contradições sociais de uma cidade na
qual as últimas novidades européias conviviam com outras práticas e
tradições que teimavam em se fazer presentes nos bailes de subúrbio.
Nas sociedades dançantes eram cobradas entradas para os bailes, para quem pudesse
pagar a entrada. Conforme se vê em Pereira (2002, p. 420), “a anomalia de ser cobrada a
entrada dos que a freqüentam, que por isso não são sócios, não havendo escrúpulos ou escolha
de pessoas para a freqüentarem”.
Estes bailes sociais serviram como principal referência para que as camadas menos
privilegiadas da população pudessem se reapropriar dos bailes da distinta elite carioca, com
criatividade, criando seus próprios modelos de diversão e de compartilhar emoções
coletivamente. Duarte apud Júlio Simões (1979) que relata que:
Naquele tempo só havia clubes dançantes fechados, onde eram dadas as
partidas (bailes) mensais e recreação (jogos de convívio social) aos
domingos. Mas só podiam associar-se as pessoas de cor branca como era o
meu caso.
No século XIX, a respeito dos bailes de elite, o cônego José Inácio Roquette,
preocupado com normas de civilidade, de cortesia e urbanidade, escreveu um manual que
pretendia servir de modelo para o comportamento. Em seu Código de Regras de Bom Tom ou
regras de civilidade e bem viver (1998), Roquette argumentava que quaisquer circunstâncias
da vida social deveriam seguir regras de etiqueta e normas de boa conduta. Como modelo
para todas as mulheres, alertava para que não mostrassem preferência a nenhum cavalheiro
que as convidasse para dançar e prevenia que ao terminar a dança não mantivessem contato
com o cavalheiro. (1998, p. 152-155-156) Nas palavras dele:
79
Noutro tempo, seria malvisto falar com ele ainda que fosse do teu
conhecimento. Hoje em dia [1850- 1875], um cavalheiro desconhecido fala a
sua dama: é mister responder-lhe[...] mas quanto menos palavras melhor e
nunca por tua vontade prolongues a conversação. Para um bom
comportamento era necessário tomar cuidado para que a alegria não se
tornasse ‘ruidosa, descomedida e familiar.
De fato, os códigos específicos de comportamento que surgiram inicialmente nas
grandes cortes feudais da França serviram como modelo e foram espalhados por diversas
camadas da sociedade alastrando-se por toda a Europa e influenciando outros países. Como
aponta Elias (1990, p. 52), as “convenções de estilo, as formas de intercâmbio social, o
controle das emoções, a importância da boa fala e da boa conversa, (...) tudo isso é
inicialmente formado na França, dentro da sociedade de corte, e depois, gradualmente passa
de caráter social para nacional”.
Encontramos nos relatos de Ferreira (2004, p. 61) que, inicialmente, o carnaval
inventado pela burguesia parisiense, estava longe de ser somente a festa elegante e sofisticada
que se poderia imaginar. O autor ao exemplificar as regras de comportamento das sociedades
dançantes francesas, descreve o regulamento jocoso da agremiação, os Badouillards,
publicado em 1842.
Todos os sócios eram iguais perante a farra; serão privados de seus direitos
civis todos os sócios que não estiverem bêbados logo na entrada do baile;
qualquer dama que quiser participar do grupo não será forçada a exibir
qualquer certificado de boa conduta e os membros da sociedade deverão se
apoiar mutuamente nas brigas e receber socos uns pelos outros.
Cada clube recreativo ou sociedade dançante carioca tinha seus próprios estatutos
vigentes como, por exemplo, sair durante os três dias de carnaval e dar bailes familiares,
manter ensaios de dança para seus associados onde deveriam se portar com toda ordem e
moral.
De maneira geral, os sócios tinham como regras básicas, não estar envolvidos em
crimes infamantes; ter profissão honesta; no caso de morte de um dos sócios seriam suspensas
80
as diversões por alguns dias e hasteada a bandeira em sinal de luto; máximo de respeito de uns
para os outros; os homens deveriam ter a distinta obrigação, ou seja, o zelo para com as
mulheres que freqüentavam os seus festejos. É interessante ressaltar que era feita a solicitação
de que “por fineza às senhoras damas (...) não recusassem o primeiro cavalheiro que as tirasse
para dançar, para assim não causar qualquer desgosto à diretoria do Club”. (PEREIRA, 2002
p. 429).
Esse ambiente de familiaridade, ainda nos reporta ao conhecido estudo de Bakhtin
(1987, p. 132-169) A cultura popular na idade média e no renascimento, quando este nos
afirma que os ambientes carnavalescos eram impregnados de “liberdade de franqueza e
familiaridade” e tornaram-se pontos de encontro e contrapondo de certa forma uma
“exterritorialidade do mundo da ordem e da ideologia oficiais”.
Os estatutos vigentes eram constituídos de códigos e regras que deveriam ser
compartilhados pelos participantes em nome da moralidade e da ordem, desenvolvendo-se
assim um novo comportamento. Embora muitas vezes estas normas e regras não fossem
prontamente atendidas pelos freqüentadores eram importantes para o sentido de
pertencimento nos bailes e festas e o seu descumprimento poderia romper a harmonia e o bom
convívio.
Ainda para garantir a boa ordem nos bailes, existia a figura dos fiscais de salão e dos
mestres de sala, que eram encarregados do ambiente e asseio do salão. Os fiscais mantinham
várias recomendações, e dentre elas, para que as pessoas não cuspissem no salão. Alguns
clubes abriam a exceção para que os sócios pudessem levar convidados, desde que se
responsabilizassem pela sua conduta no recinto.
Além disso, para que os clubes recreativos pudessem funcionar durante o ano, poderem
sair no desfile de rua nos dias do carnaval, deveriam solicitar um requerimento de licença
junto ao Chefe de Polícia. Os requerimentos somente eram liberados, quando constatava-se
81
que o clube recreativo não era freqüentado por indivíduos de má índole, que não havia
conflitos, que o barulho não incomodava os vizinhos e que não tivessem recebido
reclamações.
Era proibido que terminassem as suas atividades depois das 2 horas. Já em alguns
clubes era proibido terminar antes das duas horas da manhã. Havia permissão da polícia para
os jogos e as diversões lícitas, as reuniões e os ensaios dançantes, as passeatas no dias de
carnaval e os picnics. Contudo, eram proibidas reuniões com operários grevistas e com
intuitos reservados e secretos.
Existiam preconceitos por parte da população que não freqüentava os clubes, pois os
consideravam um ambiente perigoso, por serem freqüentados por homens e mulheres que não
tinham educação, trabalhadores de baixo poder aquisitivo e por ser um ambiente de mestiços e
negros.“Parecia muito normal que estes provocassem em suas dependências, constantes
conflitos, como seria próprio de gente de sua condição social”. (PEREIRA, 2002 p. 423).
Sob a perspectiva das autoridades policiais, os clubes eram vistos negativamente e
depreciados, considerados como um temível antro de marginais, freqüentados por desordeiros
que começavam a produzir confusões e ainda vistos como ambientes enervantes e insalubres.
Este fato era igualmente abordado por alguns articulistas e cronistas dos jornais cariocas e nas
colunas policiais.
Como consta no jornal O Paiz com título Baile e Pancadaria (1920):
É um prazer aos sábados ver a gente, os sócios e as sócias solenemente
penetrarem no salão do “clubio” (...) os cavalheiros com lenços no pescoço,
para pouparem os colarinhos, e as damas muito eretas, dentro de uns
vestidos berrantes, trepadas em seus saltos desse tamanho, e aqueles
tradicionais laços de fitas enormes, pousados nos cabelos quase borboletas.
E o barulho? Ah, O barulho...Aquilo chega a ser até inferno, na hora das
contra danças, não só descaso trombone como o bombo concorre
heroicamente para a insônia da vizinhança enquanto que uma clarineta -ah!
A clarineta...- que aparece fabricada de caixa de batata, desacompanha os
outros instrumentos, todos com protesto. E quando eles roncam, os pares,
suarenses, num arrasta pé enervante, fazem a volta do salão sorridentes,
segredando-se coisas...
82
Ainda encontramos outra descrição publicada no Jornal Correio da Manhã (1918)
demonstrando o preconceito com relação aos freqüentadores, “fina flor da zona escura, a
criadagem que desforra nos passos da varsa e da quadria o trabalho de uma semana inteira
numa casa de família”. O Recreio das Turmalinas era um dos locais prediletos da população,
na concepção de alguns articulistas era lugar “daquela gente a arrastar o passo” sendo “ele
negro de azeviche, ela da mesma cor”.
Muitas vezes ocorriam conflitos nos salões, para a resolução de questões pequenas
como a escolha de uma música ou a disputa por uma das damas presentes. Mas, as diferenças
e desacordos cotidianos tinham origem em questões muito mais complexas. Por estes fatos,
podemos constatar na atualidade, a preocupação destes clubes e associações com as normas
de conduta e códigos de valores próprios entre seus membros.
2.2- As gafieiras
No registro de alguns dicionaristas, o verbete gafieira significa baile reles, arrasta-pé,
baile popular de baixa categoria de entrada paga e freqüentado por pessoas de baixo poder
econômico. Por sua vez, o nome vem do francês gaffer, palavra pejorativa que significa
indiscrição involuntária ou transgressão de regras de etiqueta social.
Existe uma hipótese cunhada por um cronista de um noticiário recreativo e
carnavalesco, segundo o qual gafieira é a fusão da palavra gafe (mancada) com o termo
“cabroeiras” (baile de cabras, de gente rude).
Sob esta ótica, poderíamos dizer que muitos freqüentadores dançavam de qualquer jeito,
cometendo, segundo os mais tarimbados, uma série de gafes (mancada), do tipo pisar nos pés
do parceiro ou cantar em voz alta no ouvido. Neste caso, observamos que por falta de acesso e
na tentativa de copiar as danças das classes mais favorecidas, muitos desconheciam a forma
83
correta dos passos dançados nos clubes sociais, o que levava aos tropeços e pisões, ambos
considerados gafes muito graves. Assim, acabavam por modificá-las e pela criatividade,
geraram danças e estilos próprios do Brasil como o maxixe.
Duarte citando Seixas (1979, p. 11), explica que o termo gafieira significa a aglutinação
do francesismo gafe (indiscrição involuntária, erro de etiqueta) com terminação eiras (que dá
uma idéia de seqüência). Segundo João Alves, gerente da gafieira Elite Club em 1997, o
termo gafieira surge com o Elite, criado pelo cronista social Romeu Arede (o Picareta):
por ter sido ele barrado na entrada por estar embriagado, indo de encontro
aos estatutos da casa, que seguia os padrões rígidos de comportamento.
Dessa forma, o cronista irritado, com a situação publicou uma matéria
difamando a Elite Club e utiliza-se da palavra pejorativa gaffer em francês,
“de maneira que o fundador da casa não se importando com a matéria
publicada resolve incorporar o nome da casa de Gafieira Elite”.
(PERNA
apud ALVES 2002, p. 74-75).
Isto demonstra uma atitude aberta, presente nos fundadores da gafieira, aceitando o
outro sem conflito, incorporando-o, transformando-se e transformando o conceito,
inicialmente pejorativo em um enaltecimento.
Sob o mesmo ponto de vista, Perna apud Júlio Simões (1979, p.13), ex-caixeiro de um
armazém da Central do Brasil e pessoa que representou simbolicamente o movimento dos
clubes dançantes de entrada paga, das gafieiras cariocas, argumenta que
Quem botou esse nome gafieira foi o jornalista Romeu Arede, que tinha
mania de entrar, comer, beber, dançar e não pagar. Eu impedi e disse: ‘Aqui
tem ordem’. Ele foi para o jornal criou a palavra gafieira, negócio de
cometer gafes, coisa de debique. Ao invés de fazer mal ele fez
involuntariamente um bem. Porque se criou um nome, depois o meio, e hoje
a coisa é até ambiente de grã-finos.
Discordamos desta visão preconceituosa que define a gafieira como sendo um local de
gente ralé, que comete gafes ou atos involuntários. Acreditamos que este cenário mudou
consideravelmente a partir dos anos 60 do século XX, deixando de lado essa conotação
pejorativa e passando a ser respeitado pela inserção e maior participação de todas as classes
84
sociais. Com a incorporação e com a valorização da cultura popular pela classe média
modificou-se essa acepção preconceituosa. Conforme se vê em Duarte (1979, p.13):
... no passado, encarada com má vontade pelos puristas do léxico e pela
burguesia republicana dançante, pode ter sido assim. Mas em 1979 - e cabe
aos dicionaristas verificar in loco - gafieira é baile em clube particular, com
entrada paga e freqüência livre, local de lazer e dança onde existe bom
comportamento e muita compostura, em perfeita integração racial.
Entendemos a gafieira como uma prática espetacular
40
, sinônimo de baile com entrada
paga, em salão espaçoso, com música orquestrada ao vivo e de qualidade, local em que tocam
todos os estilos musicais, para as danças de salão e espaço freqüentado por pessoas de
diferentes modos de vida e de todas as classes sociais, num ambiente pluriracial, sem
distinção de classes, gênero ou sexo.
Além disso, entendemos que a palavra gafieira é empregada nas mais variadas maneiras,
em diferentes contextos, denominando espaços (local onde acontecem bailes de dança de
salão), gêneros (servindo tanto para música quanto para dança), estilos musicais (samba de
gafieira) e ações (como descrito anteriormente muitas vezes foi empregado maliciosamente,
com teor pejorativo para denominar os bailes ou sambas de gente ralé).
As informações bibliográficas com referência ao surgimento das gafieiras no Brasil são
raríssimas e algumas vezes contraditórias e polêmicas. Encontramos diversas denominações
para os ambientes onde as classes menos favorecidas tinham os seus momentos de diversão e
trocas de relações sociais. Inicialmente, os bailes populares eram chamados de arrasta-pé,
assustados, maxixes ou machicheiras, zangus, crioléu, sociedades dançantes e grêmios
recreativos, até a sua configuração do modelo atual como gafieira.
Registra Jota Efegê (1974, p. 21), que a dança do maxixe era praticada nas poucas
machicheiras, encontradas no final do século XIX. Segundo ele a primeira sociedade do
40
O etnocenólogo Pradier (1998, p.10) se refere a espetacular quanto ao que se destaca da banalidade do
cotidiano, a platitude da existência, em um evento construído, assegurado e assumido por um ou mais
performers.
85
Catete surgiu nos anos 80 do século XIX, denominadas também de machicheiras, embora não
tivesse ainda a denominação de gafieiras. Nas palavras dele
Hoje teria a denominação correntia de gafieira, termo criado por um cronista
carnavalesco, Romeu Arede, conhecido pelo pseudônimo de Picareta, e que
logo popularizado acabou caindo no domínio público. (...) Tratar-se ia de um
crioléu (...) agremiação freqüentada por gente de baixa categoria social e
econômica, com predominância de pretos alforriados ou libertos (...) O parati
e o capilé (refresco vulgar) servido em abundância e a capricho, afastam
qualquer dúvida quanto ao gabarito dessa primeira sociedade do catete.
Acreditamos que as gafieiras surgiram desde 1847, mas ainda não tivessem esta
denominação. Constatamos este fato, pelo que nos coloca a História do Samba publicado pela
Editora Globo (1997):
Como até a metade do século passado só existiam os clubes fechados (as
sociedades dançantes), para determinados números de sócios, que a eles não
pertencesse e quisesse dançar, somente poderia fazê-lo nos chamados
zangus, bailes populares, sem entrada paga. Tal situação originou a primeira
gafieira da história, aberta no Rio de Janeiro, em 1847-1848 por D. Francisca
Pacheco Silva, que solicitou licença para instalar sala de bailes, com ingresso
cobrado, na Rua da Alfândega, 327.
Depois que D. Francisca Pacheco da Silva instalou nos salões de baile a entrada paga,
surgiram, a partir do século XIX, inúmeras gafieiras no centro da cidade, nos bairros dos
subúrbios do Rio de Janeiro, como por exemplo, no famoso Bairro Cidade Nova que ficava
localizado entre a estação da Estrada de Ferro Central do Brasil e o Trevo dos Pracinhas (atual
Avenida Presidente Vargas). Já Tinhorão (1997, p. 49) nos afirma que os bailes do tipo
gafieira eram realizados “em sobrados do centro, do Catete e de Botafogo, era onde se divertia
o grosso da população negra e mestiça”.
Desde o início do século XX, observamos com a modernização das sociedades o
crescimento e a diversificação das gafieiras. A gafieira enquanto prática de sociabilidade foi
muito importante no desenvolvimento da cultura do Rio de Janeiro, reafirmando o princípio
de que as transformações urbanas são envolvidas pelas dimensões coletivas.
No nosso entendimento as gafieiras surgiram como mais um fenômeno de um grupo de
86
pessoas de classes menos favorecidas que tinha a necessidade de diversão. A gafieira era um
local onde uma camada da população que era totalmente marginalizada e excluída dos
ambientes sociais tinha a possibilidade da aceitação social. Nestes ambientes encontravam
espaço para a dança, boa música orquestrada e espaço de comunhão social.
Este espaço ambiente de sociabilidade era freqüentado por uma população que não tinha
acesso aos bailes que aconteciam na corte carioca e nos clubes sociais de elite que tinham
quadro social, porque nos clubes da alta sociedade não era permitido e nem tampouco se
concebia que a empregada doméstica, os negros e operários pudessem freqüentar. Era na
gafieira que estas pessoas tinham a oportunidade de dançar e de se divertir em alto estilo.
Isso fica evidente e nos leva a considerar que, talvez as gafieiras tenham surgido como
uma tentativa de imitação e de reapropriação da elite dominante que se divertia pelos grandes
e luxuosos salões de baile. Por muito tempo, as gafieiras foram discriminadas por serem
consideradas locais onde a classe menos favorecida mantinha as suas relações sociais.
Segundo Bráulio Neto (1998), a primeira gafieira de que se tem registro é a União do
Bem-Querer, que foi a primeira gafieira onde qualquer pessoa poderia freqüentar sem ser
sócio.
Para o jornalista e pesquisador Duarte (1979), a primeira gafieira propriamente dita foi a
Kananga do Japão. Não era chamada ainda de gafieira, pois o nome ainda não existia, era
considerada uma sociedade dançante, embora já fosse uma gafeira que seguia o modelo dos
padrões atuais. A gafieira Kananga do Japão foi fundada a partir de 1914 por Júlio Simões,
funcionando até o ano de 1927, num sobrado da Rua Senador Eusébio, 44 no Bairro da
Cidade Nova. Era considerada a mais famosa e organizada das gafieiras do início do século
XX.
No quadro administrativo da Kananga do Japão, o presidente era o Sr. José Constantino
da Silva, apelidado de “Juca do Kananga”, tio da cantora Elizeth Cardoso. Já em 1930, com a
87
morte do sócio, o Sr. José Paiva de Brito, o proprietário resolveu mudar de localização e abriu
um novo ponto de referência que foi a Elite Clube, onde fez questão de manter as mesmas
características da gafieira Kananga do Japão. Em 1917, Kananga do Japão, também foi
intitulada como uma das primeiras canções, de composição do sambista Sinhô, que nesta
época era o pianista da casa. No ano de 1989, Kananga do Japão, também foi título de novela
da TV Manchete, sob a direção de Tisuka Yamasaki.
A tradicional gafieira Elite Club foi fundada nos anos 30 do século XX por Heitor,
Júlio Simões e Hélio Jovino. Júlio Simões, filho de italianos, indignado com a proibição e
preconceito com a população negra que não podiam freqüentar os bailes dos clubes sociais,
resolveu abrir a gafieira Elite Club, que fica localizado na Praça da República.
Assim, a gafieira Elite Club era considerada um local democrático, sem preconceitos,
embora todos que a freqüentassem deveriam se comportar e seguir as regras deste ambiente.
O regulamento desta gafieira determinava que os homens trajassem terno de preferência de
linho branco, calçassem sapatos bem limpos e lustrados e portassem o indispensável lenço
para secar o suor. A orquestra da gafieira Elite Club era composta por quatro instrumentistas.
A entrada para os homens custava 3 mil e 500 réis e as mulheres tinham entrada franca.
Elementos característicos da cultura negra, tais como a oralidade e a religião, eram
presentes nas gafeiras. Segundo a tradição oral, Júlio Simões, proprietário da Elite, era um
homem religioso e, portanto este ambiente também tinha o caráter religioso. Comemorava o
dia de São Jorge, Nossa Senhora da Glória, Nossa Senhora da Conceição e São Sebastião que
era o padroeiro da casa. A procissão acontecia dentro do próprio salão, ao som de cânticos
religiosos, esta tradição perdurou por muitos anos. A Mestra Maria Antonieta nos relata que
“era uma festa muito bonita, ia todo mundo de branco. Acabou. Hoje em dia, o pessoal não
acredita mais em Deus!”.
Por muito tempo, a gafieira Elite Club foi considerada a mais antiga e tradicional
88
gafieira carioca, além de ser a que tinha um maior número de freqüentadores. Na década de
40 foi um dos lugares mais badalados da cidade e por muitos anos divertiu a grande massa de
freqüentadores dos salões sociais cariocas.
Com o decorrer dos tempos, infelizmente a Elite perde sua supremacia, embora,
continue em atividade. Mas, para a tristeza de muitos amantes da dança de salão, este espaço
não mantêm mais a tradição de bailes com diferentes ritmos musicais. Na atualidade
transformou-se exclusivamente em casa de pagode e baile funk.
A gafieira é local de dança e de muitos estilos e gêneros musicais. Nas primeiras
gafieiras que surgiram, tocava-se samba, maxixe, marcha, jazz, valsa, assim como, outras
músicas que não eram legitimadas nos salões da alta burguesia e eram tocadas na gafieira
com toda a sua sensualidade. Desde sempre característica marcante nessas festividades.
Os bailes nas gafieiras eram espalhados pelos subúrbios e zonas rurais, atestavam as
contradições sociais da cidade do Rio de Janeiro que convivia com as últimas novidades
vindas da Europa, dentre outras práticas e tradições.
De maneira geral, as gafieiras eram freqüentadas por trabalhadores de baixa renda,
operários, estivadores, empregadas domésticas, funcionários públicos, senhoras casadas e seus
maridos comerciantes, jornalistas, autoridades policiais e militares de média e baixa patente.
As gafieiras mais representativas que se tem registro foram a Kananga do Japão, a Elite
e a Estudantina. Além destas, existiram inúmeras gafieiras espalhadas pelos bairros da cidade
tais como: a União do Bem Querer, Mimosas Japonesas, Jardim do Méier e Elite (Méier);
Dancing do Irajá e Vitória (Irajá); o Recreio das Flores (Saúde); O Prazer é Nosso, a Fogão
(Engenho Novo); Estrela Dalva (Catumbi); Prazer das Morenas (Tijuca); Cheira Vinagre,
Cutuca Virilha (nas proximidades do Morro do Salgueiro); Flor de Abacate (situado na rua
Marquês de Abrantes); o Diamante Club, a Banda Portugal (Praça Onze); Catuca (Praça
Saens Pena); o Pavunense (Pavuna); o Dragão (rua dos Andradas); a Ameno Resedá, o Tupy,
89
o Clube dos Sargentos e a Siboney (Praça Tiradentes); Flor de Lys (na rua Riachuelo);
Gafieira da Tia Vicentina (Madureira); Gafieira do Tio Dico, Mil e Cem (Engenho de
Dentro); Cedofeita (Bento Ribeiro); Magia Tropical (Horto); Apóstolos do Samba (centro),
Cigarra (rua São Cristóvão), Minas – Rio (Avenida Mem de Sá), Flor do Rio (rua do
Riachuelo), Tamoio (Rua Senador Augusto Vasconcelos), a Laje, a Embaixadores do Amor,
Amantes da Arte, a Cachopa, a Carioca Musical, dentre outras.
Cabe aqui ressaltar que as gafieiras não foram locais de diversão somente da população
carioca. Também existiram gafieiras por outras cidades brasileiras tais como o Garitão, Som
de Cristal, Caçamba, Lilás, Aristocrata Club, Ipiranga, Sandália de Prata, Paulistano da
Glória, dentre outras em São Paulo; o Montanhês e o Elite em Belo Horizonte; a Palmeira, a
Liberdade e o Tabaris em Salvador.
A respeito da gafieira Flor de Abacate, a Mestra Maria Antonieta que era freqüentadora
relata:
Era um lugar maravilhoso. Eu tinha uns 17 prá 18 anos. Um amigo meu que
era militar, ele entrava e dizia que eu era maior de idade, porque menina não
podia entrar. Ele era responsável pela minha pessoa. Muito bom, era um
ambiente saudável. Porque todo ambiente que tem família pobre, é saudável!
No cenário político dos anos de 1930, com o Estado Novo, o lazer era estimulado pelo
governo. Getúlio Vargas estabelecia linhas de conduta em relação à cultura e a diversão da
população. Neste período houve um crescimento das Escolas de Samba e foi neste ambiente
que também houve a proliferação das gafieiras.
Acreditamos que os salões de dança com a nova denominação de gafieira proliferaram
por todo o Rio de Janeiro a partir da década de 1930. É fato, que desde o seu surgimento, as
gafieiras conseguiram com elegância, distinção e regras rígidas de comportamento, consagrar
o samba de gafieira.
Essa diversidade de locais é resultado de expressões significativas de uma população
90
que se divertia nos bailes, atingindo seu clímax nos anos de 1940, quando a gafieira foi
freqüentada por um grande número de pessoas. A partir dos anos de 1960, tornaram-se
espaços ainda mais populares, havendo uma maior participação, sem distinção de classes
sociais. Nesta época, a classe média descobriu as gafieiras e elas viraram modismo.
Com relação ao preconceito e discriminações vindas das classes dominantes, nos
reportamos ao período colonial, momentos onde a classe dominante tentava abolir os
costumes dos afros-descendentes e os batuques eram proibidos. Neste sentido, a sociedade
brasileira era extremamente preconceituosa, nas práticas de diversão dos descendentes de
africanos que eram vistos como cidadãos subalternos, social e economicamente. Observe-se
que a prática do batuque também serviu como um ponto de encontro bastante significativo da
cultura popular brasileira.
A população negra carioca sempre foi presença marcante nas gafieiras. Muitas vezes,
este fato foi motivo para que a sociedade brasileira preconceituosa e racista discriminasse
estes ambientes. De fato, nos clubes sociais onde a elite dominava, não era permitido que os
negros freqüentassem os seus bailes, o que denotava racismo e preconceitos.
Observe-se também na composição musical Estatuto da boate de Billy Blanco (1950) o
que diz o verso, “gafieira de gente de bem é boate, onde a noite esconde bobagem que
acontece, onde o uísque lava qualquer disparate, amanhã um sal de fruta e a gente esquece”.
A esse respeito, a Mestra Maria Antonieta relata:
A gafieira era clube de gente de cor, 80% era negro. Quando aparecia um
branco no salão, todo mundo ficava olhando. Era gente de cor, empregada
doméstica, gente humilde do comércio, pessoal que fazia limpeza, operário,
gente pobre, mesmo! Porque eles não entravam em clubes como Fluminense,
Flamengo, Vasco da Gama. Nada! Era proibido entrar negro. Gente de cor,
não entrava nos clubes sociais. (...) Clube que tem quadro social,
antigamente ninguém entrava. Infelizmente é isso, Racismo! Então...
Infelizmente havia este preconceito. O pobre, gente de cor, eles tinham que
ter um clube para dançar. O clube que não tinha quadro social eles
chamavam de gafieira. Por exemplo, na Embaixadores, Cedofeita, todo
mundo dançava ali, era preto, branco, amarelo. Era um clube da localidade e
tinha bons dançarinos
.
91
Nas primeiras gafieiras que surgiram, as mulheres não pagavam ingressos. Acreditamos
que este era um dos motivos pelos quais as mulheres não poderiam rejeitar um convite para
uma dança. Por educação, pois era uma forma de desconsideração recusar o convite de um
cavalheiro e logo em seguida dançar com outro e muitas vezes essa recusa resultou em
pequenos atritos e discussões. Os homens, por exemplo, pagavam cem mil réis pelo ingresso e
duzentos na chapelaria pelo chapéu guardado.
Em épocas anteriores, nas gafieiras, os homens não ficavam junto das mulheres.
Mulheres de um lado e homens do outro, aproximava-se somente nas contradanças. As
mulheres que estivessem sem par ficavam sentadas em cadeiras enfileiradas e as que
estivessem acompanhadas podiam ficar nas mesas. (DUARTE, 1979).
Dentro desta tradição, as regras de etiqueta eram estabelecidas nos elegantes bailes, no
qual os cavalheiros para convidarem as damas para dançar, dirigiam se a elas respeitosamente
inclinando-se na frente da escolhida, fazendo então o convite. Dançavam pelo salão e ao
finalizar a dança, agradeciam respeitosamente conduzindo a dama novamente até o lugar de
origem.
“Com que roupa eu vou, pro samba que você me convidou?” Já dizia o compositor e
cantor Noel Rosa (1931). Então, no que tange à indumentária, nesses ambientes onde
imperava o respeito, a exigência básica era o bom traje para os freqüentadores, tanto para os
homens quanto para as mulheres. Os homens iam de terno de linho branco ou casemira azul-
marinho e gravata, sapato branco e chapéu. As mulheres usavam finos vestidos rodados nas
cores rosa ou azul, com as meias de seda e os sapatos de salto-agulha. E o lenço, era usado
para não molhar as costas da dama com o suor. Assim, não era permitido entrar sem o traje
apropriado.
Na verdade, acreditamos que estas normas eram impostas, mas não tiravam a
democracia maior da conquista dessas classes sociais, desses ambientes de operários,
92
trabalhadores do cais do porto, empregadas domésticas, dentre outros.
Por muito tempo, existiu a figura representativa dos fiscais de salão eram pessoas que
impunham o respeito. Usavam varinhas para chamar a atenção dos abusados freqüentadores
que ousavam infringir as regras e não respeitavam o local onde as intimidades excessivas
eram proibidas. Não permitiam que se dançasse de rosto colado ou em pares soltos, chamava
atenção duas vezes e na terceira pediam que a pessoa se retirasse do recinto.
Os fiscais de salão surgiram da necessidade de haver um mestre de cerimônias para ditar
as regras de bom-tom e normas de comportamento social e de respeito ao ambiente. Eram
homens mantenedores da ordem e do respeito, conheciam o protocolo, as regras de etiquetas
da sociedade e as aplicavam com propriedade. De certa forma, o fiscal de salão era a pessoa
que dizia o que podia e o que não se podia fazer no ambiente; os mais famosos tinham
codinomes pitorescos como o Guindaste e o Desce-Logo.
Em artigo publicado no Jornal do Brasil (1989), Emericiana Porto Lyra apelidada de
Donga, nos relata que "na porta da gafieira tinha um fiscal que passava o olho de cima a
baixo. Se a pessoa estivesse mal arrumada, despenteada, não a deixava entrar. O traje era
passeio completo em dias normais e a rigor nos grandes eventos".
De acordo com Júlio Simões no artigo de Duarte (1979), quando a orquestra parava de
tocar, o fiscal de salão anunciava: Damas ao Buffet. Era o momento em que os homens
levavam as mulheres para tomarem refrigerantes ou comerem alguma coisa. Em outro
determinado momento, o fiscal falava: Olha o belo seco. As mulheres podiam tirar os homens
para dançar “esse belo aí era uma corruptela de sexo, belo sexo, as mulheres”.
Como regra implícita nas gafieiras, quem não era exímio dançarino deveria dançar no
meio do salão, para não atrapalhar os casais mais experientes no desenvolvimento das
seqüências coreográficas ao redor do salão.
Os bailes geralmente aconteciam as quintas, sábados e domingos. Além dos bailes, a
93
comunidade ainda fazia piqueniques dançantes na sede ou excursão. Os bailes aconteciam
quando retornavam. Houve uma época na gafieira em que a mesa que consumisse mais
bebida ganhava um prêmio, por exemplo, um leitão assado e quatro galinhas.
Com relação ao ensino da dança de salão, a proliferação das escolas e a participação
das mulheres nestas práticas, Almeida (1980, p. 20) coloca:
A principio, dançava homem com homem nas Escolas, mas a mulher foi
atraída e paga pelo empresário para a aula prática. Porém o surgimento das
mulheres nas Escolas passou a ser uma profissão lucrativa e humanista
chamada na época de Madamismo. E isso fez com que a polícia ficasse de
sobreaviso. As esposas e moças solteiras reclamaram seus direitos em
freqüentar aquelas escolas para aprender e aprimorar as novidades da época.
Foram infrutíferas as reclamações femininas. Para o aprendizado da dança,
só lhes era permitido tê-la em casa, com professores particulares e a prática
em saraus residenciais ou bailes promovidos pelos clubes sociais.
Através do tempo, na história social e cultural da cidade do Rio de Janeiro, surgiram
inúmeras gafieiras, algumas persistiram e várias se extinguiram. Podemos afirmar que isso
aconteceu devido a fatores, tais como o aumento excessivo na cobrança dos direitos autorais e
dos aluguéis, mudanças dos pontos de condução, a corrida imobiliária com a derrubada dos
prédios antigos, a chegada e o crescimento das escolas de samba e a falta de dinheiro por
parte dos freqüentadores.
Dentre outros motivos, consideramos também que a invasão da classe média com seus
hábitos e costumes na gafieira, trazendo a influência dos novos ritmos estrangeiros e a
imposição da indústria cultural e o avanço das tecnologias com o aperfeiçoamento do som.
Vale a pena ressaltar que além das gafieiras, nos anos de 1940 e 1950, também
existiram outros locais de dança de salão, espalhados por toda a cidade do Rio de Janeiro. Os
famosos dancings tais como, o Brasil, o Belas Artes, o Avenida Danças, o Eldorado, o Aragão
etc... A maioria dos dancings funcionou apenas até os anos 60. De acordo com Saldanha
(1996) o primeiro dancings que surgiu no Brasil foi aberto na cidade do Rio de Janeiro, na
década de 30, pelo argentino Antônio Fontanilhas conhecido por Dom Antônio.
94
Com certeza, nos dancings, os homens não precisavam temer a recusa de um convite
feito à mulher. Existiam as dançarinas que eram chamadas de taxi-girls, dançavam com os
homens e recebiam pelas músicas dançadas e o controle era feito através de cartões
perfurados pelo picotador. Ao redor da pista de dança tinham cadeiras onde as taxi-girls
aguardavam ao convite. O relato da Mestra Maria Antonieta nos esclarece que
Todo mundo pensava que era prostituição. Os homens ao entrarem recebiam
um cartão. As mulheres guardavam e ganhavam por minuto pelas músicas
dançadas. Elas não sentavam nas mesas com eles prá beber. Era proibido.
Dentro do salão tinha uma grade de madeira que ficava em volta do salão
com uma portinha que dava acesso pro cavalheiro entrar e tirar a dama que
ele quisesse pra dançar.
Nos anos 60, por exemplo, também existiram boates tais como a Vogue, o Copa, o
Beguine, o Little Club, o Baccarat, a Casablanca, o Acapulco, o Montecarlo, o Bambú, o
Siroco, Mocambo, local de freqüentadores da classe média. Nelas, os pares enamorados
espalhavam-se pelas mesas, envoltos na atmosfera da música de piano ou de um cantar
sussurrado. As boates se mantiveram por longos períodos, algumas se degradaram em pouco
tempo.
Na década de 1940 e 1950, as rádios expandiram-se por todo o país, ocupando espaço
na vida das pessoas, informando-as e divertindo-as. Nestes anos, as rádios divulgavam as
influências estrangeiras e em particular a música americana. Neste contexto, ocorreu a
chegada das Big Bands americanas, com a divulgação do Jazz, ganhando visibilidade nas
noites da zona sul. A classe média aderiu em massa a este estilo, passando também a fazer
parte das gafieiras.
Nas Big Bands, ou seja, nas grandes orquestras, o principal instrumento é o trombone.
Sua utilização remonta o inicio da formação das orquestras de gafieira. Sempre existiu a
associação dos instrumentos de sopro com a gafieira.
Grandes jazz-bands tocaram nas gafieiras como, por exemplo, a Orquestra Pan-
Americana, a American Jazz-Band, a Jazz-Band Sul-Americana, a Cuban Tipical Orchestra,
95
a Orquestra Reversom, a Orquestra Tabajara e outras.
Com relação à música que era tocada nas gafieiras, a Mestra Maria Antonieta diz:
Naquele tempo, a formação da orquestra era big band. Tinham grandes
maestros de orquestra, como Severino Araújo e esses ritmos tiveram a
influência das grandes orquestras americanas – Glenn Miller, Duke
Ellington, entre outros. O charleston, o Jazz, a rumba, o fox-trot, a habaneira,
o boggie, o tango, todos passaram por essa influência. Quer dizer, a música
ia se contaminando.
Os bailes nas gafieiras desapareceram da mídia nos anos de 1960 e 1970, com o advento
da moda da discoteca, que impôs de uma forma definitiva a ausência da dança de contato e de
pares enlaçados, as pessoas dançavam sozinhas. De certa forma, com a decadência dos bailes
de salão, muitas gafieiras foram desaparecendo, mas nunca completamente.
De fato, muitos jornais noticiavam o desaparecimento e o fim das gafieiras com os
seguintes títulos: A agonia das gafieiras, As gafieiras estão morrendo, Fechou o Mimoso
Manacá, As gafieiras não são mais aquelas. (DUARTE, 1979).
Vale a pena ressaltar que sempre existiram ótimos bailes nos subúrbios cariocas, tais
como na Pavuna e na Vera Cruz, dentre outros. Nesta época, ainda existia um certo
preconceito por parte da população que não conhecia e não freqüentava as gafieiras.
Com relação ao preconceito de uma parte da população carioca com as gafieiras, o
professor Jaime Arôxa menciona:
Quando eu cheguei no Rio de Janeiro, pedi para o motorista de táxi me levar
a uma gafieira. Ele disse: Não, é perigoso! (...) Eu comecei nos puteiros,
depois fui para as gafieiras e fui crescendo, passando pelos salões mais
requintados. Sem preconceito, eu adoro todos!
A partir dos anos de 1980, passando a moda das discotecas, as gafieiras voltaram com
força total à cena social carioca, a burguesia redescobriu o prazer de dançar a dois nos salões
das gafieiras, por esta ser uma diversão sadia e de baixo custo, além de ser um local de dança
que não tinha o formalismo cerimonioso dos bailes de debutantes e de formatura.
O fenômeno das gafieiras na contemporaneidade também participa das novas
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tecnologias de comunicação, na mídia, como por exemplo, nas novelas da televisão que
contribui para a valorização e difusão desta tradição artística e cultural carioca.
A gafieira na contemporaneidade ganhou inovações, características e traços da
modernidade. Um bom exemplo disso é o Circo Voador, que fica localizado defronte aos
arcos da Lapa. O Circo Voador é um importante reduto da dança de salão, freqüentado por
antigos dançarinos da velha guarda e jovens amantes da dança, na sua Domingueira dançante.
A orquestra que toca na atualidade é Tabajara.
O ambiente da gafieira sempre foi de sociabilidades e comunicação, onde se realizam
trocas de saberes, experiências e informações, situando os freqüentadores como sujeitos
históricos e produtores de significados e sentidos. Portanto, consideramos as gafieiras como
locais onde muitos grupos sociais revivem a tradição e símbolo de resistência cultural.
A partir da investigação do espaço da gafieira podemos compreender as formas em que
as pessoas atribuem sentidos e significados à vida. Ao lembrar os fatos, não tivemos a
pretensão de revivê-los, mas sim de refazê-los, recriando e repensando a história, com
elementos do presente. Desta forma, acreditamos que também podemos reconstruir e valorizar
as tradições.
Presenciamos a imensa procura pelos ambientes de gafieira na cidade do Rio de Janeiro.
Este fato se confirma em um trecho do artigo escrito por Isa Cambará, publicado no Jornal do
Brasil em 20 de janeiro de 1979.
Não se sabe ainda, se é mania de verão ou se é nostalgia, mesmo. A verdade,
porém é que os cariocas estão voltando a dançar juntos e num ambiente que
muitos julgavam morto e enterrado: as gafieiras. Nos finais de semana,
noventa por cento da freqüência das recém inauguradas Clube Recreativo
Tiradentes e Apóstolos do Samba e da Tradicional Elite, são de pessoas
provenientes da zona sul: todo mundo arrastando os pés, ao som das
esfuziantes orquestras.
97
2.3- Gafieira Estudantina Musical
Foto: Ana São José
Concentramos a pesquisa de campo no universo da gafieira Estudantina Musical,
pela sua singularidade e importância histórica. Conhecida nacional e internacionalmente como
o reduto tradicional da noite carioca, tem seu estatuto próprio e até hoje procura preservar
suas características de origem.
A escolha não foi aleatória; o baile da Estudantina é uma das poucas gafieiras em pleno
funcionamento na atualidade, é um local tradicional e autêntico com um baile animado.
Então, decidimos seguir o nosso gosto pessoal e foi na Estudantina que encontramos espaço
como observadora participante para a realização desta pesquisa, principalmente pela sua
autenticidade. É um ambiente onde também nos divertimos com tranqüilidade.
A gafieira Estudantina Musical fica localizada no centro do Rio de Janeiro, na Praça
Tiradentes n. 79, antiga Praça da Constituição. Nos primórdios do século XX, esta praça era
foco de atrações, local onde aconteceram várias peças de teatro de revista, as burletas e as
operetas, com os diversos profissionais vindos da Europa, eventos bastante significativos na
98
cultura da cidade do Rio de Janeiro
41
. Atualmente a Praça Tiradentes é um local bastante
peculiar, cercado de grades, funciona como um intenso trânsito com vários pontos de
transporte coletivo e passagem de milhares de pessoas.
Em um dos lados opostos ao da gafieira estão dois importantes teatros do Rio e Janeiro,
o Carlos Gomes e o João Caetano. Já ao lado do Teatro João Caetano, fica localizado o Centro
Cultural Carioca, uma casa onde funcionou por muitos anos o famoso Dancing Eldorado e
hoje também é um espaço de valorização das artes cênicas e da cultura brasileira.
Foto: Ana São José
Da sacada da gafieira, vislumbramos as belíssimas construções arquitetônicas de estilo
colonial, retrato da imagem do Rio antigo. Ao redor da praça tem vários estabelecimentos
comerciais como: hotéis, supermercados, sapatarias, bares, restaurantes e também alguns
pontos de prostituição. À noite, quando os estabelecimentos são fechados, a praça serve de
caminho para as pessoas que vão às casas noturnas e para os transeuntes e vendedores
ambulantes.
41
Mais informações sobre este assunto ver Arquitetura do Espetáculo: teatros e cinemas na formação do espaço
público da Praça Tiradentes e Cinelândia. Rio de Janeiro 1813-1950. UFRJ, 2000. Evelyn Furquim Werneck
Lima.
99
Foto: Ana São José
Na entrada da gafieira existe um mecanismo de segurança, um guardador de carros (o
famoso Carlinhos que trabalha há 25 anos neste ponto e que entre um pagamento e outro, sobe
as escadarias da Estudantina para dançar um dois prá lá dois prá cá ou um samba) e apenas
um segurança da casa. Uma bilheteria, onde se compram os ingressos por R$ 10,00 tanto para
os homens quanto para as mulheres e a mesa com 4 lugares custa R$ 6,00. Os termos
“cavalheiros e damas” até hoje são utilizados. Não existem restrições para a entrada no
estabelecimento, qualquer pessoa pode entrar desde que pague a sua entrada.
Ao adentrar no hall da entrada, o piso é todo em granito, passamos por uma escadaria
em maçaranduba e ipê. A direita fica localizado um mural de 8,5 metros quadrados, inspirado
nos freqüentadores da casa, pintado pelo artista plástico Túlio Cordeiro. À esquerda fica
localizado um enorme quadro com o tradicional Estatuto da Gafieira Estudantina Musical.
Além destes quadros, existem outros com fotos dos participantes das aulas e dos bailes.
Além do regulamento, estão emolduradas com destaque nas paredes fotos de famosos
que passaram pela casa, como Nelson Cavaquinho; Liza Minelli com Baden Powell e a atriz
Daniela Perez, morta em 1992, esta última, uma homenagem do dono à filha da madrinha da
Estudantina, a escritora e novelista Glória Perez.
100
No andar superior está localizado o amplo salão principal denominado de salão de
dança Maria Antonieta, homenagem à mestra de dança Maria Antonieta Guaycurús de Souza,
que é uma das personalidades e freqüentadora assídua. O piso da pista de dança é de madeira
e cuidadosamente encerado. Há também o bar e um pequeno palco onde ficam as bandas e um
mezanino.
O bar fica localizado na parte de trás do salão, com um enorme balcão, local propício
para a boemia. Mas, na verdade vimos poucas pessoas em pé, bebendo no bar. A maioria das
pessoas ficava mesmo era dançando na pista, numa atmosfera de alegria e se divertindo a
valer pelo salão.
A partir das 22h00, horário de abertura da casa, muitos casais, homens e mulheres
desacompanhadas vão chegando paulatinamente e se acomodando nas mesas ao redor do
salão. Os freqüentadores enfeitados para o encontro com o outro, esperam o início do baile
que começa religiosamente a partir das 22h00.
Os bailes acontecem durante o ano, todas as quintas, sextas e sábados. Nas noites de
quinta-feira o baile inicia às 19h00 e termina a 1h00 da manhã e nas noites de sextas e
sábados termina às 4:00 horas.
Na atualidade a Estudantina é a mais famosa gafieira da cidade, um dos raros e
tradicionais redutos da boemia carioca, faz parte da história cultural do Rio de Janeiro e
porque não dizer, brasileira. Existiram outras Estudantinas na Praça Tiradentes tais como a
Estudantina Euterpe, local onde a musicista Chiquinha Gonzaga trabalhou no ano de 1889
(Perna, 2003).
Com referência ao seu surgimento fica difícil afirmar precisamente uma data, pois
segundo a história oral, para algumas pessoas surgiu em 1929 e para outras em 1932. Segundo
relatos de Duarte (1979), a primeira gafieira Estudantina surgiu em 1932, fundada por um
estudante de direito, localizada na rua Paissandu, no Bairro do Flamengo, sendo considerada
101
como clube de futebol e cordão carnavalesco. Após alguns anos mudou de localização, foi
para a Praça José de Alencar. Em 1943, mudou-se para a Praça Tiradentes no sobrado de
número 75, onde se estabeleceu, cresceu e criou fama. Nesta época, os diretores eram os
irmãos Lino e Manoel. Neste local, encerrou o seu funcionamento no final dos anos de 1960.
Inicialmente, existiam três diretores dos quais um era o presidente-responsável, um
tesoureiro-arrecadador e um fiscal de salão, mantenedor da ordem e do respeito. Havia um
código de costumes denominado de Estatutos da Gafieira, criado pelo proprietário Sr. Isidro
Page Fernandez.
Em 1964, a Estudantina era um dos locais onde aconteciam bailes políticos da esquerda
festiva, com a participação das classes estudantis, intelectuais e de pesquisadores de samba.
Para a classe média era moda freqüentar a Estudantina e valorizar a cultura popular. Em
seguida, passando este modismo, a casa entrou em falência no ano de 1968.
A gafieira Estudantina Musical foi um ponto de encontro importante no cenário musical
brasileiro que marcou uma época, como foi o caso do restaurante Zicartola
42
, outro local onde
se reuniam pessoas para rodas de samba. Esses ambientes comunitários valorizaram um
importante repertório da cultura popular.
Segundo Almeida (1998, p. 45) em 1981 a Estudantina foi fechada, tendo como
principal motivo, as reuniões clandestinas promovidas pelo sindicato dos metalúrgicos, que
mantinha um convênio com a Marinha. Os marinheiros que chegavam na cidade do Rio de
Janeiro freqüentavam e se divertiam com as danças de salão, “tudo indica que para preservar a
imagem da instituição, os órgãos competentes trataram de acabar com aquele local”.
Desta vez a reabertura aconteceu no dia 22 de dezembro de 1978, no sobrado de número
79 da Praça Tiradentes, o salão foi arrendado e modernizado e é onde se mantêm até a
atualidade. Inicialmente foi denominada de Club Recreativo Tiradentes, de propriedade do
42
Mais detalhes sobre este assunto ver Roberto M. Moura na sua obra No principio era a roda. Rio de Janeiro:
Rocco, 2004.
102
espanhol Sr. Isidro Fernandez, que a registrou no Instituto de Marcas e Patentes como
Gafieira Estudantina Musical, em homenagem à antiga Gafieira Estudantina.
A gafieira Estudantina Musical procura se manter ativamente até a atualidade, cultuando
toda uma tradição de hábitos de danças, músicas e prática de sociabilidade. De acordo com Sr.
Isidro Page Fernandez
À medida que foram introduzidos outros ritmos de música e o público se
evadiu da gafieira, veio um novo modismo. Porque infelizmente o brasileiro
não tem memória, infelizmente. Então é só dizer, olha ali é importante, estão
tocando melhor, mesmo que seja da pior qualidade, ou seja, diferente, eles
vão prá lá e esquecem as raízes deles. A Estudantina é a raiz da dança de
gafieira. È a raiz da dança. Isso foi uma escola. Isto é uma escola.
Prosseguindo:
A Estudantina é a memória viva da dança, do folclore, da raiz da cultura.
Porque eu não preciso de memória. Quem precisa de memória é a
Estudantina. Quem precisa de memória é o povo brasileiro, que nem
brasileiro sou, mas não é por causa disso que não saiba o que é memória. Eu
sei sim! Agora eu creio que isso deveria ser conservado sim, para a memória
do Rio de Janeiro, para a memória do Brasil. (silêncio) Eu sou testemunha
viva do que era a gafieira antigamente e o que é a gafieira hoje. (silêncio).
Ainda nas palavras do Sr. Isidro em entrevista publicada no Jornal do Brasil (1979),
“em gafieira tempo é autoridade e conhecimento é capital. O ambiente é crédito. Não é
negócio para ficar rico, é atividade para quem gosta de recreativismo, respeito às tradições e
tem habilidade para lidar com gente”.
Na atualidade, além dos dias de bailes na gafieira Estudantina Musical também funciona
a Escola de Dança Maria Antonieta, onde são ministradas aulas com a professora Stelinha
Cardoso, João Piccoli e Maria Antonieta (esporadicamente a grande mestra da dança de salão
carioca participa atualmente somente como supervisora de ensino). Uma volta ao passado e à
tradição norteia toda a filosofia da escola que tem como objetivo o ensino das danças de salão
e a pretensão de resgatar a maneira que se dançava em épocas anteriores.
O João Piccoli, professor da escola da Estudantina, diz: “tentamos resgatar e ensinar as
danças de salão que aprendi com a minha mãe”. Observe-se também no depoimento da
professora Stelinha Cardoso que nos diz:
103
A dança se alterou e a gente pode até dizer que mudou toda a sua essência.
Começou a ficar complicado demais, as pessoas puxando muito prá essa
modernização. Os novos profissionais que começaram a serem formados
muitos foram prá essa coisa mais moderna que era o que eles estavam
vendo e conhecendo.
Acreditamos que a atitude de resgatar a dança, por parte destes profissionais seja louvável,
embora utópica, pois entendemos que a tradição é dinâmica.
Vale a pena ressaltar que em épocas anteriores, um grande número de dançarinos
autodidatas, com suas presenças marcantes como a Muda e Mário Jorge, Esquerdinha,
Trajano e Leny, o dançarino Pelé, Kiko, o ator e lutador de Telecatch conhecido por Mogol,
dentre outros marcaram sua história na pista da gafieira.
O destaque fica mesmo a cargo da grande dançarina dos salões carioca, a Maria
Antonieta e seu fiel parceiro de dança o Mário Ferreira. Também podemos registrar outras
presenças significativas tais como o ator Guilherme Karan, a escritora de novelas da Rede
Globo, a Glória Perez. O compositor Billy Blanco, Braguinha, Cartola, Moreira da Silva, Nara
Leão, Zé Kéti, Caubi Peixoto, Paulinho da Viola, Madame Satã, Gilberto Gil, Baden Powell,
as atrizes Jane Fonda e Liza Minelli, dentre outros também marcaram suas presenças em
épocas anteriores.
Com a proliferação das escolas de dança de salão na cidade do Rio de Janeiro,
começaram a acontecer diversos bailes diários, nos clubes, salões e nas salas de aula das
escolas com os famosos “bailinhos”, espalhados por toda a cidade. Com isso, a freqüência dos
bailes na Estudantina diminuiu um pouco.
Apesar dos motivos citados anteriormente, temos a certeza que ao adentrar o salão da
Estudantina, vamos ouvir música orquestrada, de qualidade e ao vivo, poderemos dançar com
segurança, sem medo de confusões ou brigas, num ambiente familiar, teremos a garantia de
uma diversão certa, com noites alegres e espetaculares.
104
2. 3.1- O Estatuto
AOS CAROS FREQÜENTADORES
A presença de vocês é primordial, tudo aquilo que vamos relatar é de grande importância, para que os nobres
amigos possam permanecer à vontade. Não queremos ser radicais nem inoportunos, o que queremos é que
todos sintam -se bem e anseiem voltar a Estudantina Musical.
Tornou-se, sem dúvida alguma reduto de lazer e bem estar, por esta razão pedimos para que cada um seja o
fiscal de si mesmo, para com isso ser um fiscal daqueles que o rodeiam. Convocamos a todos que nos ajudem
a manter a chama acesa desta maravilha chamada gafieira. A nossa intenção é preservar as nossas raízes,
tradições, enfim a nossa cultura.
A gafieira como carinhosamente é chamada, não é palco de modismos ou de caprichos. É antes de tudo um
reduto que quer preservar as suas características.
ESTATUTOS DA GAFIEIRA
Artigo 1.- Não é permitida a entrada de cavalheiros:
- de camisetas sem mangas
- de bermudas
- de chinelos (de qualquer material)
- alcoolizados
- de chapéu ou/e qualquer objeto que cubra a cabeça
Artigo 2.- Não é permitida a entrada de damas:
- de shorts ou bermudas curtas
- de camisetas (tipo regata)
- de chinelos (de qualquer tipo)
- de chapéu, lenços, turbantes ou qualquer objeto que cubra a cabeça, fazendo ou não
parte da indumentária.
Artigo 3.- No salão não é permitido:
- uso de bolsa a tiracolo (grande ou pequena)
- portar cigarro aceso na pista de dança
- entrar na pista de dança com copo ou garrafa na mão (com exceção dos garçons)
- dançar mulher com mulher ou homem com homem
Artigo 4.- No interior da gafieira não é permitido:
- beijar demoradamente ou escandalosamente
- aos cavalheiros colocar damas no colo ou vice-versa
- provocar confusões
- berrar, gritar ou gesticular exageradamente
- colocar os pés ou subir nas mesas e cadeiras, sob quaisquer pretextos
- dançar espalhafatosamente, incomodando os demais dançarinos.
Artigo 5.- A desobediência de qualquer um dos artigos citados do presente Estatuto poderá implicar as
seguintes sanções ao infrator:
- advertência verbal
- retirada do recinto
- suspensão a critério da direção da casa.
Parágrafo Único - Traje adequado aos freqüentadores desta gafieira: Passeio ou esporte fino gosto. “E assim
conseguirá divertir-se em um ambiente onde poderá trazer familiares e amigos, tendo a certeza de que você é,
na Estudantina, um baluarte do respeito e do prazer”.
Observação - Não esqueça:
“Enquanto houver dança, haverá esperança”.
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Como podemos ver o estatuto da Gafieira Estudantina Musical aborda as normas gerais
de conduta e de bom comportamento. Consta de cinco artigos e um parágrafo único. Os
artigos 1º e 2º - referem-se às proibições da entrada dos cavalheiros e damas; o artigo 3º - às
limitações e proibições quanto ao salão; o artigo 4º - às proibições dentro do ambiente da
gafieira; e o artigo 5º revela que a desobediência dos artigos anteriores pode implicar em
advertência verbal, retirada do recinto e suspensão a critério da casa. Por fim, o parágrafo
único refere-se ao traje adequado para os freqüentadores da gafieira.
Estas regras e códigos foram criados pelo proprietário da gafieira Estudantina Musical.
Em entrevista Sr. Isidro nos relata que “foi criado há muitos anos. Eu redigi todos eles e
coloquei em quadros, estampados, para que o público veja. Ele é assim, desde que foi criado.”
A esse respeito a Mestra Maria Antonieta relata que “são 120 artigos da gafieira. Mas
eles colocaram apenas o mais necessário. Se não ninguém vem mais na gafieira, ainda mais
agora com a mudança de comportamento”.
Antigamente, o Estatuto da Gafieira Estudantina constava em um enorme painel,
pintado à mão, situado na parede do salão da Estudantina. Depois da última reforma, o painel
com o estatuto da gafieira fica localizado na parede à esquerda, logo na entrada da gafieira.
No contexto social da gafieira, o corpo percebido em sua individualidade apresenta-se
na coletividade através dos estatutos de comportamento que regem este espaço público e
servem como código de conduta ou normas e regras de adequação para a orientação dos
comportamentos sociais. Além disso, esses corpos são capazes de determinar de maneira
formal e consensual tanto os comportamentos permitidos quanto os reprovados, para que com
valores próprios possam garantir a harmonia do baile e entre os participantes.
A tradição é demonstrada no estatuto de comportamento geral da gafieira, nestes
códigos estabelecidos através de relações significativas entre as pessoas. São hábitos
106
incorporados que estruturam a atividade pelo salão, poderíamos dizer que é um caminho, uma
bússola, para que o ambiente tenha harmonia. Este estatuto em vigência, desde a sua criação
serve como regulamentação e senso do que era concernente a esta ambiência comunitária.
De maneira geral, essas regras e códigos de comportamento agem como um repertório
de ação e de representação, para os dançantes ou não, terem o sentimento de pertencerem a
este ambiente de convívio social. Ao mesmo tempo, em que o estatuto une e organiza as
pessoas em torno de um eixo comum, também deixa as pessoas livres. A estrutura permite e
até estimula a criatividade. Cabe aqui lembrar, a composição de Renato Russo (1989) que nos
diz que: “Disciplina é liberdade”.
O estatuto da gafieira surgiu da necessidade de regulamentar os comportamentos
individuais e as suas interações nas esferas relacionais, sexuais e comportamentais, além reger
os códigos de vestimenta. Olhando estes aspectos fica demonstrado como funcionava a
sociedade em outras épocas, pois estas normas de comportamento servem para dar uma
identificação e orientação ao espaço freqüentado pela comunidade.
O tradicional estatuto da gafieira nos lembra e reforça a idéia de que existe um tratado
geral do ambiente que exige respeito e preza por momentos de boa diversão e de prazer entre
os familiares e amigos. O estatuto da gafeira também serviu como fonte de inspiração para o
compositor Billy Blanco compor Estatutos da Gafieira:
Moço,olha o vexame,
o ambiente exige respeito, pelos estatutos
da nossa gafieira, dance a noite inteira,
mas dance direito.
Aliás, pelo artigo 120,
o cavalheiro que fizer o seguinte:
subir na parede, dançar de pé pro ar,
morar na bebida sem querer pagar,
abusar da umbigada e de maneira folgazã,
prejudicando hoje o bom crioulo de amanhã,
será distintamente censurado, se balançar o corpo, tá na mão do delegado.
107
CAPÍTULO III – Na cadência do samba
Neste capítulo, desenvolveremos a pesquisa histórica e social da dança do samba de
salão carioca, desde a sua origem até a sua configuração na contemporaneidade. Em seguida,
faremos uma análise descritiva dessa dança e do método Syllabus, finalizando com uma
descrição do baile.
3.1- Desde que o samba é samba, é assim
Tradicionalmente nos salões de danças, o diálogo entre a música e as danças sempre
foram fundamentais. Neste contexto, a dança não se separa da música, pois sempre estiveram
em contato direto e são estabelecidas as relações entre elas.
Segundo a historiografia da música popular brasileira, o termo “samba” apareceu
durante o século XVII, utilizado para definições quanto ao local de reunião e práticas de
música e dança, para festejar ou celebrar acontecimentos, restrita a certos grupos
principalmente de negros e mestiços e como tal submetida a uma série de interdições.
Até meados do século XIX, apareceu com o significado de dança, designava cada uma
das danças populares brasileiras derivadas do batuque africano. Já no transcorrer do século
XIX, aparecia sempre associado às palavras batuque, coco, lundu, fado, tango e maxixe.
(SANDRONI, 2001; LOPES, 2003; ALMEIDA, 1942; ANDRADE, 1989).
No inicio do século XX, passou a designar gênero de dança de ritmo claramente distinto
das danças anteriores. Assim, a palavra samba, tornou-se genérica, freqüentemente associada
às palavras, ginga, manha, molejo e suingue, identificando-o na sua distinção individual.
Pensar a dança implica, necessariamente, em considerarmos o contexto histórico e
cultural em que ela esteja inserida. Observe-se, em Mafessoli (1995, p. 14) que nos possibilita
108
a compreensão das transformações e manutenções sociais, quando nos fala que,
A história social de um período consiste em mostrar as mudanças de um
conjunto de normas, idéias e costumes para outro conjunto de normas e
idéias e costumes sociais. Sempre se procura por uma unidade, mas ela é
imperfeita. Se a unidade fosse absoluta, como pretendem alguns
estruturalistas e funcionalistas, os períodos repousariam uns ao lado dos
outros como blocos de pedra. Não haveria continuidade de desenvolvimento.
Entretanto, sabemos que são comuns as sobrevivências de esquemas de
pensamentos e ações do passado no presente, bem como a difusão de
correntes e movimentos artísticos e culturais por sociedades com as mais
diversas estruturas sociais. Por isso, em qualquer sociedade contemporânea,
poderemos encontrar idéias e costumes pré-modernos e pós-modernos (se
assim forem designados).
O samba veio da Bahia ou nasceu no Rio de Janeiro? O samba carioca nasceu no morro
ou na cidade? O samba carioca surgiu nos terreiros de macumba? Com certeza estas questões
são antigas e polêmicas, para os estudiosos e pesquisadores do mundo do samba continuam
gerando dúvidas e inúmeras discussões.
A esse propósito, alguns estudos indicam que o samba-de-roda da Bahia é a raiz de
todo este movimento musical. Outros estudos apontam para questões quanto à legitimidade da
ascensão social do samba, tais como a classe social, a cor e a relação do morro-cidade
43
,
evidenciando que surgiu na cidade do Rio de Janeiro. Ainda existem outros depoimentos que
nos colocam que o samba surgiu de fato foi nos terreiros de macumba.
Sob esta perspectiva, nos reportamos à canção Feitio de Oração, de Noel Rosa e
Vadico (1993), que nos diz que “o samba na realidade/ não vem do morro nem lá da cidade/ e
quem suportar uma paixão/ sentirá que o samba então/ nasce do coração”.
Nesta pesquisa não pretendemos nos deter na discussão da origem do samba. A
relevância está na importância do samba para o povo brasileiro que através da nossa música e
dança nos revela e nos dá identidade.
43
Mais informações sobre este assunto pode ser encontrada na tese de doutorado de José Adriano Fenerik,
intitulada Nem do morro, nem da cidade: as transformações do samba na indústria cultural. 1920-1945.
Universidade de São Paulo. Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,
2003.
109
A história do samba contada aqui é uma herança de uma comunicação cultural entre
gerações, vive e se mantém presente na atualidade, porque não é somente um entretenimento,
mas é muito mais que isso, é um sentimento, uma comunicação, uma tradição da cultura
brasileira, “é uma das formas em que o povo brasileiro manifesta sua adesão à vida”.
(SODRÉ, 1998). Pensando assim, nos reportamos à música e letra de João Tomás (1932) que
nos diz: “(...) Não me falem mal do samba/ Pois a verdade eu revelo/ O samba não é preto/ O
samba não é branco/ O samba é brasileiro/ É verde e amarelo”.
De acordo com a historiografia da música popular brasileira, depois da abolição da
escravatura, no final do século XIX, se formaram basicamente duas vertentes do samba, a
primeira na Cidade Nova/ Praça Onze, onde nomes como Pixinguinha e Donga estavam
presentes. Esse samba tinha uma grande influência do maxixe e desse samba surgiu
posteriormente o samba dançado a dois, o samba de gafieira. A segunda vertente foi a que
subiu o morro, levada através dos problemas sócio-econômicos da época dando origem dentre
outras coisas, às escolas de samba e na forma dançada do samba-no-pé. Nessa vertente a
percussão, oriunda do batuque africano, se fez mais presente.
O samba se encontra no cenário brasileiro como um dos mais valiosos patrimônios da
cultura nacional, constitui-se uma parte importante da história brasileira e é um dos maiores
símbolos de “brasilidade”, apresentando -se como o “pão nosso cotidiano de consumo
cultural”. De acordo com Viana (1995, p. 36) o samba é
(...) ponto de partida para se pensar a invenção da tradição nacional-popular
brasileira, pois nele figuram os principais elementos a serem analisados: as
relações entre intelectuais/ elite e populares; a valorização do popular/ a
criação de uma nova identidade nacional; as teorias da mestiçagem racial e
cultural; a descoberta do Brasil pelos modernistas; a unidade da pátria
construída a partir do Rio de Janeiro e suas relações com o regionalismo; as
várias vertentes do discurso nacional; o samba como a melhor coisa do
Brasil.
Nos estudos musicais, encontramos que nas primeiras décadas do século XX, surgiu o
110
samba como gênero musical urbano, nascido e desenvolvido na cidade do Rio de Janeiro,
tornando-se a mais expressiva linguagem do povo carioca.
Constatamos que o rádio foi um dos principais divulgadores deste ritmo, que a partir da
sua inauguração, em comemoração ao centenário da Independência em 1922, nas suas
primeiras transmissões levou o samba às casas da classe média. Assim, a partir dos anos 30, o
samba passou a ser o grande veículo de significação, como centro da nacionalidade musical,
transformando em símbolo de identidade. Com isso, as manifestações culturais das classes
populares foram valorizadas e assimiladas por uma parcela significativa de membros das
elites intelectuais e das classes dominantes.
Como gênero de música reconhecido como tipicamente carioca, Tinhorão (1997, p. 20-
21) considera:
A história do samba carioca é, assim, a história da ascensão social contínua de um
gênero de música popular urbana, um fenômeno muito semelhante ao do jazz, nos
Estados Unidos. Fixado como gênero musical por compositores de camadas baixas
da cidade, a partir de motivos ainda cultivados no fim do século XIX por negros
oriundos da zona rural, o samba criado à base de instrumentos de percussão passou
ao domínio da classe média que o vestiu com orquestrações logo estereotipadas e o
lançou comercialmente como música de dança de salão. A partir desse momento, ao
correr da década de 30, passou a haver não um samba, mas vários tipos da samba,
conforme a camada social a que se dirigia: os netos dos negros da zona da Saúde
subiram aos morros tocados pela valorização do centro urbano e continuaram a
cultivar o samba batucado logo conhecido por samba de morro; a baixa classe média
aderiu ao samba sincopado (o samba de gafieira); a camada mais acima descobriu o
samba - canção e, finalmente, a classe média forçou o aboleramento do ritmo do
samba - canção, afim de torná-lo equivalente ao balanço dos fox-blues tocados por
orquestras de gosto internacional no escurinho das boates.
É fato que os anos 30 foram denominados de época de ouro, pela grande quantidade de
sambistas e compositores brancos que foram atraídos pelo samba, passando a ser aceito pela
elite da sociedade. Sob este fato, alguns estudiosos apontam que o samba sofreu um processo
de ‘embranquecimento’, decorrente da apropriação de uma camada média da população e pela
mídia. (VIANA, 1995).
Como João Tomás (1932), Viana (1995, p. 34) nos aponta a idéia de que o samba é um
gênero autenticamente nacional e que “não seria rico nem pobre, negro nem branco, porém
111
brasileiro”. Para ele, a transformação do samba em música nacional por excelência,
não foi um acontecimento repentino, indo da repressão à louvação em menos
de uma década, mas sim o coroamento de uma tradição secular de contatos
(...) entre vários grupos sociais na tentativa de inventar a identidade e a
cultura popular brasileiras.
O samba atuou com mediador cultural entre vários grupos da sociedade, despertando
um grande fascínio quando dançado nos salões da elite. A classe média começou a se
apropriar do samba. Temos nas palavras de Viana (1995, p. 28-29) que,
Num primeiro momento o samba teria sido reprimido e enclausurado nos morros
cariocas e nas ‘camadas populares’. Num segundo momento, os sambistas,
conquistando o carnaval e as rádios, passariam a simbolizar a cultura brasileira em
sua totalidade, mantendo relações intensas com a maior parte dos segmentos sociais
do Brasil e formando uma nova imagem do país para estrangeiro (e para brasileiro)
ver’. Assim como, afirma estar aí está o grande mistério da história do samba.
Por sua vez, Zeca Ligiéro (2000), nos seus estudos musicais sobre a Performance do
Samba, argumenta que o mesmo pode ser dividido em quatro categorias, delineadas no âmbito
da composição da música e da escolha temática. O autor salienta que não devemos colocá-las
em um tempo cronológico, por tratar-se da tradição oral que ora se expande e se retrai sem ter
uma precisão histórica rigorosa. As categorias apresentadas são: o samba-brincadeira, o
samba - ritual, o samba-drama e o samba - épico.
Conforme Ligiéro (2000, p. 93) o samba-drama pode ser percebido no início dos anos
30. Nas palavras dele
O tradicional samba do morro, criado exclusivamente pelas comunidades de
negros cariocas, as quais se juntaram negros baianos que se transferiram para
a então capital do país. O samba da cidade criado não só pelos bambas
negros e mestiços do Estácio, Vila Isabel, Cidade Nova, Saúde etc. como
compositores brancos da classe média tais como Noel Rosa e Ari Barroso.
Este último foi mais facilmente assimilado pela classe média e pela indústria
cultural.
A partir da segunda guerra mundial, a música e as orquestras norte americanas que
estavam na moda, expandiram-se e espalharam-se por todo mundo. Acompanhando esta
tendência, o samba sofreu modificações, com a influência dos ritmos latinos e americanos,
112
com a música do fox-trot e do jazz. A dança também sofreu transformações com a chegada da
dança do fox-trot e do rock’n’roll.
Segundo Jota Efegê (1974) em 1930, as orquestras das gafieiras eram chamadas de jazz
e tocavam diversos estilos musicais como sambas, maxixes, fox-blues, valsas dentre outros.
Nas orquestras brasileiras também passou-se a utilizar instrumentos do jazz tais como
trombones e trompetes e clarinetas e conseqüentemente foram feitas adaptações de arranjos
modernos. Nesta época, as orquestras que se destacavam eram a Glenn Müller, Tom Dorsey,
Jimmy Dorsey. As Big Bands, ou seja, as grandes orquestras até hoje fascinam as pessoas,
pelo volume dos sons e dos diferentes timbres e pela quantidade de instrumentos de sopros.
Nos anos de 1940, surgiu a música denominada de “samba de gafieira”, uma
modalidade de ritmo binário e sincopado
44
, consistindo de dois tempos, um forte e um fraco,
onde marcamos duas vezes no tempo forte e uma no fraco.
No samba de gafieira a banda característica é composta de percussão com pandeiro e
bateria, instrumentos de sopros como saxofone, trombone, clarineta, flauta e de cordas como
guitarra, baixo, cavaquinho e teclados.Essa configuração pode variar.
Com relação à construção do samba de salão, encontramos em Renato Almeida (1942
p.191) três construções: a) introdução instrumental, solista (estrofe) e coral (refrão); b) em três
partes, mas sem estrofe e refrão; c) introdução e estrofe.
Vários pesquisadores identificaram o samba de gafieira como uma modalidade de
samba de ritmo sincopado e em geral apenas instrumental, feito para dançar, não como um
subgênero, mas um modo especial de executar o samba para dançar. Foi criado durante a
década de 40, do século XX, pelas orquestras de salão de danças públicas (gafieiras, dancings
e cabarés), inspirados nas Big Bands americanas, que passando ao domínio da classe média, o
44
Segundo Sandroni (2001, p. 20) a síncopa é uma alteração rítmica que consiste no prolongamento do som de
um tempo fraco num tempo forte, uma ruptura que se produz no discurso musical, quando a regularidade da
acentuação rítmica é quebrada pelo acento rítmico esperado.
113
vestiu com arranjos orquestrais lançando-o comercialmente como música de dança de salão.
(LOPES, 2003; TINHORÃO 1998; SODRÉ, 1998; PERNA, 2002).
O samba de gafieira tocado pelas orquestras brasileiras de maior destaque ficou a
cargo da Orquestra Tabajara de Severino Araújo, Banda Bandeirantes, Heraldo Reis e
Orquestra Reverson, Banda Black Rio, Zacarias e sua orquestra, Chiquinho e sua orquestra
dentre outras. Cabe aqui reverenciar o talento, a inventividade, a intuição e a fina
sensibilidade de uma classe de músicos e compositores brasileiros que muitas vezes foi
esquecida e injustiçada como Raul de Barros, Zeca do Trombone, Paulo Moura, Zé da Velha,
Zeca da Cuíca, Carlinhos e Mané do Cavaco e muitos outros.
Atualmente, podemos ouvir sambas mais antigos e novas adaptações para sambas os
atuais, gravados no estilo samba de gafieira nos discos de Zeca do Trombone, Zé da Velha e
Silvério Pontes, Joyce, o grupo Garrafieira dentre outros.
Pesquisando as várias danças do samba carioca, encontramos algumas vertentes tais
como o samba de roda, o samba no pé e o samba de salão.
O samba de roda é originário das práticas dos batuques que já falamos, onde a música e
as danças de origem africana eram presentes. Conforme se vê em Lopes (2003, p. 28), o
samba tradicional na roda é executado através de quatro passos básicos. São eles: o corta-jaca,
o separa-o-visgo, apanha-o-bago e o miudinho.
No corta-jaca, o dançarino cruza alternadamente uma perna na frente da
outra e vai dançando em um rápido zigue-zague, como se escovasse o chão.
No separa-o- visgo, ele levanta uma das pernas, em geral à direita, e flexiona
o pé, a partir do tornozelo; na seqüência a ponta do pé no ar, ele executa o
apanha-o-bago, retornando então, a posição fundamental. O miudinho, de
início executado exclusivamente pelas mulheres, consiste no avanço e recuo
dos pés, sem tirá-los do chão, acompanhando o meneio dos quadris.
Dançado por homens, ele ganhou, em terra carioca, a graça de uma
coreografia em que o sambista, de tempos em tempos, executa letras e
cruzamentos de perna, encerrando a seqüência de movimentos com um
pequeno salto, caindo na atitude de flexão plantar, característica do jogo de
pernada.
114
Já, o samba no pé é uma dança em que não existe o contato dos corpos, ágil, sensual e
fascinante aos olhos dos espectadores. A partir dos anos de 1930, com a valorização da
cultura nacional, o samba no pé passou a ser apropriado e respeitado como dança nacional
devido ao surgimento das Escolas de samba. Desde então, sempre esteve presente nos
carnavais cariocas, nas ruas e nos palcos.
Com relação a esta maneira de dançar samba, na obra de José Carlos Rego, Dança do
Samba, Exercício do Prazer (1994), encontra-se a descrição de 172 passos de samba que
foram inventados pelos próprios dançarinos que o autor entrevistou.
Consideramos que tanto a dança do samba de roda, o samba no pé, quanto o samba de
salão são danças populares que no transcorrer do tempo construíram a linguagem de corpo e
do espírito carioca na miscigenada cidade do Rio de Janeiro.
Na versão de dança de pares enlaçados, que é o nosso objeto de estudo, o samba de
salão carioca apresenta-se como uma modalidade de dança social brasileira, descendente
direto dos batuques, dos movimentos rítmicos do lundu e das influências coreográficas da
dança do maxixe (mistura das danças de matrizes africanas com outras danças de matrizes
européias). Conforme - se vê em Rego (1994, p. 4), “o lundu e o maxixe carioca deram sal e
tempero a criatividade do samba”. De fato, na cidade do Rio de Janeiro, após o declínio da
dança do maxixe que aconteceu no final dos anos de 1920, o samba de salão emergiu com
força total em substituição à dança do maxixe.
Acreditamos que esta modalidade de samba surgiu nos salões das gafieiras da cidade do
Rio de Janeiro, criado pela população negra urbana carioca, por muitos anos discriminados e
perseguidos pelas classes dominantes. Esta dança surgiu como necessidade de expressão e
recriação social e era ocultada pela sociedade branca por ser uma dança praticada pelas
camadas menos privilegiadas da população carioca.
O samba era dançado em apenas alguns salões de dança, ou seja, nos bailes populares
115
das gafieiras, pois não era permitido nos altos salões da sociedade. Como já foi descrito
anteriormente, nos salões aristocráticos dançavam as polcas, as valsas, os tangos, as mazurcas,
os schottishes e as danças americanas como o charleston e o fox-trot. Já, nos bailes populares,
ou seja, nas gafieiras dançavam maxixe, marchas, cateretês dentre outras.
Nos relatos de Jota Efegê, em 1876, o samba já aparecia nos salões dos bailes no
Imperial Teatro D. Pedro II, nos bailes de máscaras do carnaval (1974, p. 26).
Enunciado nas danças desenvoltas que dominavam nos repertórios, se ele
esperava a denominação de origem, ainda sem fixação definitiva que acabou
tendo, o samba neste ano já aparecia nos salões. Não aquele que os negros
entoavam e dançavam nas senzalas, mas a dança que dele utilizou o seu
ritmo, a sua síncopa buliçosa, adaptando-se à aceitação do centro urbano.
Em 1876, num anúncio jornalístico em linguagem espalhafatosa “Alertá! Beacoup de
Samba! Alertá!”, consta que o Clube dos Celibatários audaciosamente levou o samba que era
considerado dança de negros para as festas da burguesia carioca, chamando a atenção dos
sócios e freqüentadores. No ano seguinte foi imitado pela Sociedade Carnavalesca Estudantes
de Heildeberg anunciando o baile do dia 27 de janeiro: “É hoje, ó rapaziada, estudantes
heilderbelguenses, o dia do segundo samba!” (EFEGÊ, 1974 p. 26)
Encontramos no artigo de Fantasio, publicado na revista Kosmos (1906), a seguinte
definição de samba:
é uma fusão de danças, é o samba, uma mistura do jongo e dos batuques
africanos, dos conaverde dos portugueses, e da poracé dos índios. As três
raças confundem-se no samba, como um cadinho. (...) O Samba é, se me
permitis a expressão, uma espécie de bule, onde entram, separados, café
escuro e o leite claro, e de onde jorra, homogêneo e harmônico, o híbrido
café com leite...
Embora não tenhamos encontrado nenhuma descrição da dança do samba na sua origem,
percebemos que houve nas primeiras criações total improvisação. Sabe-se que o samba teve
influências musicais e coreográficas do maxixe. Ou seja, utilizavam-se passos da dança do
maxixe tais como o balão apagado, dentre outros.
116
A partir dos anos de 1930, desenvolveu-se um novo processo de transformação da
cultura, contribuindo e influenciando novamente a coreografia do samba de salão, com a
incorporação de outros gêneros de dança que eram cultivados na cidade do Rio de Janeiro
como a valsa, polca, a rumba etc...
Em 1930, como gênero de dança, o samba de salão carioca também era apresentado nos
cabarés, bailes de clubes, associações dançantes e principalmente nas tradicionais gafieiras
cariocas. O samba teve maior aceitação e gradativamente se popularizou, passou a ser aceito
em âmbito nacional, sendo também reconhecido internacionalmente, como a expressão de
dança e representante da cultura brasileira. Já a partir de 1940, a dança do samba de salão,
teve seu auge, firmando-se e desde então, apresentando-se como uma tradição nos salões de
dança carioca.
Com relação ao samba dançado a partir dos anos de 1940, encontramos algumas
definições. Para Fornaciari (1945, p. 55-56):
É uma dança maneirosa e elegante, a coreografia de passos simples,
executados sem complicações, se caracteriza pela graça do requebrado e
pelos requintes do bamboleio. A influência negra é marcante. Tem mesclado
elementos de diferentes danças, como seja, o fox e a rumba.
Observa-se a influência da rumba nos relatos de Alvarenga (1960),
Esta modalidade do samba carioca que constitui hoje o tipo característico e
principal da dança brasileira de salão. Dança-se aos pares enlaçados. Até
bem pouco tempo sua coreografia assemelhava-se ao tipo polido do maxixe.
Com a invasão da rumba, o samba de salão adquiriu um feitio coreográfico
que é uma pura adaptação aguada dessa dança cubana.
Alguns autores (FREITAS, 1969; FORNACIARI, 1945; BORNHOLDT, 1938)
admitem que o passo básico do samba é semelhante ao passo da valsa, que são executados
para frente e para trás. Concordamos com essa afirmativa, apesar de considerar que a
diferença entre o passo básico da valsa e passo básico do samba está exatamente no jogo de
corpo, no balanço, na ginga e no molejo dos quadris, que são características próprias desta
117
dança.
Freitas (1969, p. 58) nos coloca que o samba de salão pode ser dividido em três
modalidades, a primeira seria dançada a dois movimentos por compasso, a segunda a três
movimentos por compasso e a terceira a quatro movimentos por compasso.
De acordo com os autores (FREITAS, 1969; FORNACIARI, 1945; BORNHOLDT,
1938), existem diferenças entre os passos básicos do samba canção, samba liso e o samba
batucada: Os passos básicos do samba canção são executados para frente e para trás e com
combinações de movimentos em círculo para a direita; o samba liso também apresenta como
passos básicos o movimento para frente e para trás e combinações do passo básico para frente
e para trás com meia volta. O samba batucada exige maior rapidez de movimentos, pois no
espaço de dois tempos são executados três passos, sendo que o último passo é mais rápido e
mais curto que os dois anteriores, podendo ser dançado com passos básicos para a frente e
para trás, volta em círculos para a direita e a volta completa chamada de redemoinho.
No nosso entendimento, a dança do samba de salão carioca desenvolveu-se inicialmente
diferenciando-se das outras danças, justamente pela criatividade, pela ginga, pelo balanço e
jogo de corpo, pela marcação rítmica dos contratempos executados nos movimentos de pernas
e quadris, numa total aproximação dos corpos.
Entretanto, constatamos nas descrições dos autores (FREITAS, 1969; FORNACIARI,
1945; BORNHOLDT, 1938), que alguns passos do samba de salão eram de coreografia mais
simples, numa espécie de caminhadas em deslocamentos cadenciados, ou seja, num simples
caminhar pela pista de dança.
Na dança do samba de salão existiu uma coreografia que era um pouco mais elaborada
denominada de samba estilizado. O samba estilizado, continha inúmeras variações
coreográficas e seus passos eram executados de uma maneira, poderíamos dizer, mais
acrobáticas. Foram criados passos com a elevação da mulher do chão, numa espécie de
118
carrega, tais como, o passo da cadeirinha, onde o homem suspendia a mulher do chão
colocando-a sentada na sua perna e ela por sua vez, terminava seu movimento sentada na
perna do homem com as pernas cruzadas. (FORNACIARI, 1945)
O “passo da cadeirinha” é um exemplo de uma figura que caracteriza a dança do samba
de salão e que vem mantendo a tradição, passando de geração a geração e se perpetuando
através do tempo nos salões de dança. Esse passo, na atualidade adquiriu novas maneiras de
ser executado. Cabe aqui citar que podemos ver o “passo da cadeirinha” e a presença do
samba de salão carioca, conforme era dançado nos anos 50, no filme Assim era a Atlântida.
Como mostra Fornaciari (1945, p. 183), nas danças estilizadas os movimentos se tornam
mais forçados, embora incluídos nos ritmo apresentando figurações das mais variadas. Para
ele esta modalidade “não se presta para o salão, mas aplica-se com exclusividade nos teatros.
São mais artísticas do que sociais [pela] variedade de evoluções”.
Dos anos de 1950 até os anos de 1980, poderíamos dizer que o samba foi mudando
paulatinamente, com a participação dos novos dançarinos que tanto contribuíram para que a
dança do samba de salão carioca não fosse esquecida, sendo constantemente transmitida às
novas gerações. Cabe aqui ressaltar a presença do famoso dançarino de salão Mário Jorge e
sua parceira a Muda, que davam um verdadeiro show de dança pelas pistas cariocas. Segundo
relatos da história oral, existiu uma cena famosa do Mário Jorge dançando o samba de salão,
executando o passo da bicicleta em cima de uma mesa.
A partir dos anos de 1970, o samba de salão apresentado na sua forma social aparece na
sua forma artística em novas mudanças de cenário, passando a ser apresentado também nos
desfiles carnavalescos da cidade do Rio de Janeiro. A partir daí, vimos o samba de salão
sendo dançado em diversas escolas de samba, como por exemplo, a participação do casal de
dançarino Jimmy e sua parceira Luanda, considerados como o Casal de Ouro do desfile da
Portela em fevereiro de 2005, dentre outros.
119
Isto se deve a Gilson da Cruz Araújo, carioca de Vaz Lobo, introdutor do samba de par
enlaçado nas escolas de samba, abrilhantando ainda mais a cultura carioca. Esta idéia veio de
um grupo de portelenses que freqüentavam os bailes que aconteciam no Imperial Esporte
Clube, que fica localizado em Madureira. (REGO, 1974).
De 1980 até a contemporaneidade, o samba carioca apresentado nos salões de dança é
formado por inúmeras seqüências de passos e figuras codificadas, com agilidade de pernas e
velocidade de movimentos. A ginga ainda se mantém como característica definidora e
marcante do samba. Esta dança de contato, demonstra a criatividade dos pares dançantes,
onde o corpo se expressa livremente mostrando que o samba é uma dança lúdica, irreverente,
alegre e que permite muita improvisação.
Como referência à dança do samba de salão praticada anteriormente aos anos de 1980, o
professor Jimmy de Oliveira nos conta:
Se fôssemos voltar dos anos 80 para trás, era uma coisa mais junto, eles
saiam pela intuição. Não existia uma mecânica correta, tem que fazer direita
atrás e cruza direita à frente, não! Eles saíam pelo que eles sentiam na
música e pela mulher que ele estava sentindo, pela parceira dele. E aí que, a
dama de antigamente era mais versátil, ela tinha que se virar na piração do
cara !
Até os anos de 1985, o tradicional samba de salão carioca era composto dos passos
como, por exemplo, a cadeirinha, puladinho, balão apagado, pica-pau, bicicleta, pião e
cruzado. Estes passos eram efetuados com total aproximação do corpo. A partir deste período
houve uma modernização dos passos e surgiram inúmeras variações e composições, frutos da
improvisação dos dançarinos e dos professores de dança de salão.
Na versão mais moderna do samba de salão carioca encontramos novas denominações
tais como facão, chicote, faquinha, gancho redondo, puladinho redondo, Romário, assalto,
tesoura, trança ou floreado, enceradeira, caminhada, esse, boneca, mestre-sala dentre outros.
A composição coreográfica tem como características, muitos contratempos realizados com as
120
pernas, giros com os braços acima da cabeça, flexões ântero-lateral da coluna vertebral,
utilização de um maior espaço entre as pernas e o tronco.
O samba é uma dança dinâmica e em construção, aberta para a criatividade daqueles
que a executam. Com isso, podem surgir inúmeras variações coreográficas.
Apesar do samba de salão ser conhecido como expressão urbana carioca é uma prática
de dança da cultura brasileira, conhecida também sob diferentes estilos em outros estados,
como, por exemplo, o samba rock
45
, que é o modo como os paulistas dançam o samba de
salão.
Dada a nossa observação, acreditamos que ao transmitir às novas gerações devemos ter
o cuidado para não perder a referência às características principais dessa dança. É preciso ter
cuidado para não descaracterizá-la, nem dar espaço para outras denominações, por exemplo, o
sambatangueado, dentre outras. O maxixe e o samba, por exemplo, muitas vezes foram
chamados de tango brasileiro e isso pode ser uma forma de descaracterização.
Esta opinião se confirma em Jota Efegê apud Andrade (1974, p. 45) que insistia numa
classificação própria para a música brasileira, para os nomes exatos sem derivações. Segundo
Mário de Andrade, “precisamos abolir essa denominação de tango de nossas danças, pois que,
além de inexpressiva, presta-se a confusões. Ainda me lembro dum trecho que me passou
pelas mãos, ao qual o compositor deu o subtítulo impagável de ‘samba tanguinho’!”.
A partir dos anos dos anos de 1980, a interferência de outras culturas no ambiente da
dança de salão carioca, tem favorecido novas reconstruções culturais, até a inserção de passos
do tango argentino na dança do samba de salão carioca. Consideramos que o turismo pode ser
apontado como fator de mudanças na dança de salão e conseqüentemente no samba de salão
45
O Samba rock era uma forma de dança dos bailes negros do final dos anos 50 e começo dos 60 em que se
dançava rodopiando numa mistura do samba de salão carioca (gafieira) e rockabilly. Veio da batida musical de
Jorge Ben e descobriu-se a perfeita combinação para os passos dos dançarinos. O termo samba rock foi extraído
da música Chiclete com Banana, de Gordurinha, sucesso de Jackson do Pandeiro.
121
carioca. As pessoas foram atraídas pelo tango, os ambientes das milongas na cidade de
Buenos Aires ficaram repletos de dançarinos e professores brasileiros.
Constatamos que o samba dançado por muitas pessoas pelos salões de dança carioca,
hoje, é bem semelhante e contém inúmeras figuras do tango argentino. Os depoimentos, de
uma maneira geral indicaram que a dança do samba de salão na contemporaneidade sofreu
algumas alterações, transformou-se com a incorporação de alguns passos do tango argentino.
É comum ouvir dizer que o samba hoje em dia está mais tangueado ou tangado.
A freqüentadora Venina da Silva, 77 anos, ex-rainha da Estudantina Musical no ano de
1981, nos relata que “a dança de gafieira mudou muito. Ela é muito coreografada, parece mais
uma dança de palco do que de salão”.
Sobre outra ótica, o coreógrafo João Carlos Ramos relata:
Esse purismo, está me cheirando a nazismo. Hitler, que queria conservar
uma raça pura! O Brasil, é isso: é mistura. O brasileiro se interessa pela
mistura e pelas novidades. Eu acho tão lindo, quando as pessoas vão ali pro
salão e colocam passos de tango no samba. Eu acho maravilhoso, porque ele
está pesquisando, está se desenvolvendo, ele está vendo se dá certo. Pelo
menos, ele está tendo uma “ousadia”, enquanto outros, querem deixar a coisa
no seu conforto. Um cara “da antiga”, digamos: ele vai combater porque?
Por um lado, ele não concebe aquilo na cabeça dele e por outro lado o corpo
dele também, não tem tantas possibilidades, como tem um garoto de 17, 18 e
22 anos. Na realidade, os jovens sempre foram discriminados no salão.
Agora, ao meu ver, o que aconteceu é que a rapaziada que está produzindo
dança de salão, não soube lidar com isso. Eu acho que é preciso estudar,
obter ferramentas, para que se possa desenvolver qualquer manifestação a
nível acadêmico, porque popularmente o povo se incumbe disso. Se a gente
quer, que a dança de salão tome um novo rumo e ocupe um lugar, os
profissionais vão ter que adquirir, uma formação. Eles aprenderam os passos
muito bem, mas ficou nisso... Os bailes agora são nas academias,
antigamente a troca era feita no salão. Na minha opinião, a mistura é até
boa.
Prosseguindo:
(...) Mas a minha preocupação é estar coerente com o samba. Que o afro está
ali por trás, que a negada está ali! (...) O corpo, tem que estar lá e cá, como
no embalo do mar. Samba? Samba é improviso.
Quem define o que pode ser alterado?
Consideramos o professor e coreógrafo Jaime Arôxa, um dos profissionais que
122
introduziu mudanças expressivas e significativas no samba de salão carioca na
contemporaneidade. Este profissional contribuiu também com a propagação da dança de salão
nacional e internacionalmente.
Essas mudanças começaram a aparecer a partir do final dos anos de 1980: a primeira
delas foi a criação de um método ou um novo caminho para a sistematização no ensino da
dança de salão, tendo um único professor e a participação de um grande número de alunos. A
segunda mudança foi ter dado identidade à parte feminina, fazendo com que a dança da
mulher aparecesse ainda mais nos salões. A terceira mudança foi a inclusão de passos de
tango argentino no samba.
É o próprio Jaime Arôxa, ao fazer referência à inserção de passos de tango na dança do
samba de salão carioca, que esclarece o fato de existir uma despreocupação das pessoas no
que diz respeito à descaracterização da dança. Arôxa relata:
Eu introduzi alguns passos de tango no samba, também me arrependo disso,
porque hoje eu sinto que foi usado de uma maneira errada, passou dos
limites. Eu vejo que, você pode mesclar um pouco da dança, mas tudo tem
um limite. Na hora que você mescla demais, deturpa, ela perde a cara dela e,
fica outra coisa. No tango, por exemplo,
nunca vai ter passos de samba. O
samba vai ser sempre imitação do tango. Ou seja, é melhor a gente não
colocar tantos passos de tango no samba.
Este depoimento nos remete à canção de Paulinho da Viola (1975), que nos diz: “Tá
legal/ Eu aceito argumento/ Mas não me altere o samba tanto assim/ Olha que a rapaziada tá
sentindo a falta...”. Este samba esclarece a nossa preocupação inicial com relação à
autenticidade do samba e nos faz pensar; até que ponto se pode alterá-lo?
A relação dialógica do samba com o tango também é percebida nos depoimentos dos
freqüentadores entrevistados. Darci do Prado, freqüentador assíduo dos bailes de dança de
salão e das gafieiras cariocas nos relata que: “Eu danço o samba tradicional, aquele samba que
não pula. Eles jogam pra lá e prá cá, eles não deslizam mais... Eles tão misturando tango com
samba!”.
123
Jaime Arôxa, em entrevista concedida à autora, nos declarou que a cada dia que passa
ele está ficando ainda mais perto do samba, principalmente por estar participando
profissionalmente dos desfiles das escolas de samba: “pretendo levar a discussão e um projeto
para que nos próximos carnavais seja obrigatório toda escola de samba ter um casal de
dançarino de samba na sua apresentação”. Consideramos esta atitude extremamente louvável
por parte deste profissional, na tentativa de valorização de um dos patrimônios culturais
carioca.
Além da inserção dos passos de tango, observamos variações na coreografia do samba
de salão carioca, vindas das inúmeras criações do professor-dançarino e coreógrafo Jimmy de
Oliveira. Estas contribuições podem ser vistas nos diferentes salões de dança carioca e em
outros salões de dança no Brasil.
O coreógrafo João Carlos Ramos relata:
Resgatou-se aquela maneira de dançar o samba coladinho, estiloso. O
Carlinho de Jesus, eu diria, que foi um dos responsáveis pela volta da figura
do malandro, aquele que está no inconsciente coletivo das pessoas. Eu
mesmo comecei a fazer dança de salão em 87, eu já recebi isso e fui
transformando isso, na minha maneira mesmo. Eu trouxe isso pro campo da
companhia de dança. O Jimmy prá mim é um dos estilos mais significativos
na história destas décadas de 80, 90. Ele transformou completamente a
estética da dança de gafieira, do samba que se dança a dois. (...) Gerou o
Bolacha. Porque o Bolacha, ele faz o equilíbrio, que eu diria assim... Não
perfeito, mas ele faz aquele estilo do malandro mais antigo, calça de linho, o
sapato... Mas a camisa, você vê que é assim tipo dos dias de hoje. E a mão, é
aqui, [mostra a mão no alto das costas] colada na dama. Tem uma
interferência do funk, porque ele vem da escola do Jimmy. Ele sedimenta
mais, como se tivesse ancorado ali com ele. O Carlinho, o Valdeci e outros
mais...
Consideramos o professor e dançarino Jimmy de Oliveira um profissional que muito
contribuiu com suas inovações de passos do samba, mudando a estética da dança, dando uma
nova roupagem, uma nova cara para o samba de salão carioca, influenciando os seus alunos
com a sua dança criativa. A partir das suas inovações o samba ficou um pouco mais rápido,
com balanços laterais da coluna vertebral, mais contratempos executados com as pernas e pés.
124
Muitas vezes discriminado, Jimmy de Oliveira, no depoimento concedido à autora nos
diz: “No principio falavam que o que eu estava fazendo era presepada, que eu queria mesmo
era aparecer. Hoje posso ver os meus passos dançados em quase todos os salões do Rio, em
outras cidades do Brasil e até mesmo na Argentina onde estive ministrando um curso”.
Jimmy de Oliveira quando questionado a respeito de que alguns passos do tango
argentino estão presentes da dança do samba de salão apresentado na atualidade, prossegue:
“talvez, nas minhas criações, o tango tenha me influenciado, até mesmo inconscientemente,
embora eu nunca tenha feito aulas de tango, fiz algumas incorporações e adaptações como,
por exemplo, do passo de tango denominado de sanduíche”.
46
Jimmy de Oliveira ainda nos relatou que as inovações e transformações que ele fez na
dança do samba de salão carioca são decorrentes das influências do Hip Hop
47
. Jimmy de
Oliveira nos conta:
Eu queria fazer um trabalho, que tivesse a minha identidade, o meu nome.
Depois de um ano, estudando com um cara da antiga chamado Valtinho, que
me dizia: Você tem tudo na dança! A partir do momento que você colar na
dama, você vai descobrir uma outra visão da dança. Ele me deu esta dica.
(...) A minha dança foi toda em cima do que dançava, Street dance, dança de
rua, eu dançava Mickael Jackson. Foi isso que me modificou, que me fez
mudar essa visão, o hip hop. (...) Aí, eu me vejo: um cara que deu uma
dimensão para o samba, sabendo que, tinha pessoas importantes, né! É uma
hierarquia, né! Eu prá chegar aonde eu cheguei, tinha que ter algum
caminho, né!
(...) Quando você chega na zona sul, o cara nunca foi no subúrbio para ver
realmente como se dança, um samba arrojado e a malandragem... Finge que
cai mais não cai! As coisas têm que ser mais voltadas para o chão, com
movimentos mais miúdos. Eu digo sempre assim: a gente tem que pentear o
chão. Foi aí que eu resolvi dar uma pitada em algumas coisas e, foi aonde eu
comecei a entrar em conflito com o mundo da dança. Tinha gente que falava
que era presepada, que eu queria aparecer, ou isto ou aquilo... Então eu criei
46
Sanduíche é um passo de tango em que o homem arrasta o pé direito e o esquerdo, aproximando e fechando o
pé da mulher, ou seja, um dos pés da mulher fica entre os pés do homem.
47
O Hip Hop é um movimento social criado, por volta de 1968, nos Estados Unidos, pelas equipes de bailes
norte-americanas como a Universal Zulu Nation, liderado pelo DJ Afrika Bambaataa, reconhecido como
fundador oficial do Hip-Hop. Esse movimento tinha como objetivo apaziguar as brigas das gangues de jovens
negros e hispânicos, incentivavam os jovens a participar da dança do Break (a mais popular da época), assim
como estabelece o grafite como forma de arte. Seu nome tem origem nas palavras Hip (quadril, em inglês) e Hop
(saltar, em inglês). No Brasil é amplamente difundido na cidade do Rio de Janeiro e São Paulo; é mistura de Rap
(música), grafite (artes visuais) e Break (dança).
125
o Romário, o assalto, a embreagem, a boneca, o pescar, outra variação da
cadeirinha, a escovinha, o matrix e... Com o tempo fui colocando as coisas e
fui vendo, todas as academias, ensinando na sua linguagem, mas ensinando
os meus passos. E, aquilo que diziam que era presepada, que não era
samba... Hoje, praticamente em qualquer lugar do Brasil, qualquer
profissional que ensine[os passos da minha criação], embora, não ensine no
tempo que eu ensino, ele ensina como ele vê, a dança.
O depoimento de Jimmy de Oliveira é muito esclarecedor sobre as mediações culturais
praticadas no universo das danças de salão, com relação aos pontos de contato entre
elementos de universos sociais diferentes e a circularidade cultural
48
presente na sociedade
brasileira.
Na atualidade também podemos ver nos programas de televisão, nos concursos de dança
ou até mesmo em show e apresentações musicais, que a dança do samba de salão apresentada
também se mistura com passos de rock’n’roll e lambada. Constatamos que a partir das
inúmeras influências e mudanças, o samba rompeu com os alguns padrões anteriores. Sendo
assim, o samba não é mais o mesmo. As inovações e transformações o diferenciam totalmente
daquele samba, por exemplo, que aparece no cinema da década de 40, num trecho do filme
Assim era a Atlântica.
Cabe aqui ressaltar que no período da pesquisa de campo, não conseguimos contato com
o dançarino, professor e coreógrafo Carlinhos de Jesus
49
. Reconhecemos que este profissional
é uma pessoa extremamente importante no universo das danças de salão brasileira, divulgando
o samba de salão carioca tanto nacional quanto internacionalmente.
Entretanto, no mês de janeiro pudemos assistir o seu espetáculo “Isto é Brasil”
apresentado no Teatro Rival, que conta à história da origem do samba e a trajetória da dança
popular na cidade do Rio de Janeiro. Este espetáculo teve a participação da bailarina clássica
Ana Botafogo e a participação dos bailarinos da sua companhia de dança. Constatamos que as
48
O conceito de circularidade cultural que aqui se refere, principalmente aos trabalhos de Carlo Ginzburg e Peter
Burke.Cf. Ginzburg, Carlo. O queijo e o verme e os vermes. São Paulo: Cia das letras, 1989; Burke, Peter.
Cultura popular na idade moderna. São Paulo: Cia das letras, 1989.
49
Mais informações sobre este profissional pode ser encontrada em Carlinhos de Jesus. Vem dançar comigo.
Rio de Janeiro: Gente, 2005.
126
coreografias do samba de salão também apresentam características modernas.
Então, sobre a história da dança do samba de salão carioca nos reportaremos à canção
composta por Padeirinho, que nos diz:
Vejo o samba tão modificado
que também fui obrigado a fazer modificação
Espero que ninguém me censure
O que eu quero é que todos procurem
Ver se eu não tenho razão
Já não se fala mais no sincopado
Desde quando o desafinado
Aqui teve grande aceitação
E até que eu gostei daquilo
Modificando o meu samba tradição.
3.2- Samba: a dança do contato
Ao iniciar a análise descritiva do samba de salão carioca, buscamos como referência
pensamentos e discursos sobre a complexidade do corpo. Encontramos no campo filosófico,
nas idéias de Merleau-Ponty (1999), que o corpo não é considerado como um objeto em si; é
sujeito, veículo de intenções individuais, que são possibilitados pela afetividade, pela
sensibilidade motora e perceptiva.Tudo está contido e presente no corpo. Não estamos, nem
temos o corpo, mas somos o corpo.
Para Sylvie Fougeray (1977) o corpo, na antropologia contemporânea, apresenta-se
marcando diferenças entre as culturas, serve de elemento de comparação e pode ser entendido
a partir de uma prática ou estatuto social dentro da mesma sociedade. O corpo é sujeito
criador de sentido antropológico e ao mesmo tempo objeto de cultura.
Por sua vez, Marcel Mauss (1974) nos coloca que não existe um verdadeiro
comportamento natural, sendo que qualquer ação não varia somente de indivíduo para
127
indivíduo, mas também nos diferentes tipos de sociedade. Segundo ele, cada sociedade impõe
um uso determinado do corpo, ou seja, as técnicas corporais são sempre socialmente
formatadas e estabelecidas pela cultura. O corpo seria um local onde a sociedade inscreve a
sua marca e as suas identificações.
Nessa mesma direção, Geertz (1989) coloca que é impossível pensar a natureza humana
como exclusivamente biológica e desvinculada da cultura, constitui-se uma relação interativa
entre eles, ou seja, é a própria cultura que dá o caráter de humanidade a esta espécie animal. A
esse propósito, o coreógrafo João Carlos Ramos diz: “quer falar de cultura, deixe o corpo se
expressar”.
A fenomenologia e a antropologia nos possibilitam pensar no corpo como condição
básica do homem, como local de identificações e harmonia entre os sentidos do corpo, onde
os corpos dançantes servem de mediadores das relações sociais e culturais.
Para falar da dança de salão reportamo-nos a uma simples equação matemática, onde a
sua presença se faz constante, no universo dos salões de bailes: 1+ 1= 2 onde se resulta em 1.
Para que esta equação aconteça harmoniosamente, temos o corpo como um território
privilegiado de experimentações sensíveis. Quando os casais dançam pelo salão, exercem
através dele o sentido do tato e da proximidade, cada um percebendo o próprio corpo e o
corpo do outro, encontrando no outro o prolongamento do seu próprio corpo, formando um
todo único, que se manifesta na fluidez dos movimentos. Deste modo, os corpos dançantes
também utilizavam os diversos níveis de interação com o espaço e atuação simultânea dos
sentidos (tato, visão e audição).
Consideramos o samba de salão carioca como um produto híbrido de matrizes estéticas
e culturais africanas e européias. Acreditamos que esta dança vem sofrendo diversas
modificações, embora em alguns aspectos mantenha seus princípios.
As danças de salão européias são compostas em sua maioria, de movimentos
128
bidimensionais executadas principalmente com os braços e o tronco que, em nome da
elegância e da tradição exige que se esteja ereto. Já as danças de influência africana usam o
tronco para sinuosos requebros e gingas. Sob esta ótica, na dança do samba de salão carioca,
o corpo apresenta na parte superior, traços da matriz européia e na parte inferior as
características da matriz africana. A separação entre as partes do corpo exige a coordenação
de diferentes esforços.
Como descrito no depoimento do professor e dançarino Jimmy de Oliveira:
O samba tem aquela coisa corporal e não aquela coisa meio européia. (...)
Dançar com o corpo parado é muito mais fácil. É muito mais difícil você,
mecanizar braço, perna, tronco, cabeça e braço ao mesmo tempo. O samba é
malemolente, tipo peixe, você quer pegar e não consegue. O samba é toda
uma linguagem corporal. (...) O brasileiro, já tem essa coisa corporal. (...) A
nossa qualidade de dança, está no corporal. (...) Eu tento o seguinte: o
máximo de trabalho [do corpo] corporal. É assim que eu vejo a cara do
samba. É assim que eu vejo o Brasil. (...) Nós profissionais somos
formadores de opinião, depende de, como a gente vai passar isso para as
pessoas.
A coreografia do samba de salão é acompanhada de música em compasso 2/4, com
marcação binária e ritmo sincopado. Uma das características da dança do samba de salão
carioca é a de ser fundamentada no corpo, nas suas percepções
50
e nos sentidos do corpo.
Conforme se vê em Sodré (1979): “O samba é dono do corpo”.
O que podemos assinalar nesta pesquisa é a majoritária contribuição dos elementos
africanos nesta dança. O samba de salão carioca pauta-se em alguns aspectos tais como a
atitude ou caráter, senso do tempo (ritmo sincopado), orientação do espaço e da condução do
parceiro.
Entendemos que a atitude e o caráter do samba de salão carioca está essencialmente
relacionado à malandragem, ao jogo de cintura, à malícia e a sensualidade do requebrar e do
50
A percepção do corpo caracteriza-se por suas sensações cinestésicas, táteis, sonoras, rítmicas, através da
consciência do eixo e do peso do corpo, do esquema corporal, do espaço e do lugar ocupado pelos corpos
dançantes.
129
rebolar dos movimentos do quadril e da ginga do corpo. Estes elementos distinguem e
diferenciam totalmente o samba carioca das outras danças de salão.
Nesta modalidade de samba, o jogo coreográfico acontece entre duas pessoas, onde o
volume ocupado pelo corpo da mulher e o volume ocupado pelo corpo do homem
estabelecem o conceito de unidade. Na medida em que acontece a aproximação dos corpos, os
dançarinos sentem o peso do corpo e o do parceiro, que geram movimentos por meio de
pontos mutáveis do contato entre eles, onde cada um dá suporte ao outro. É onde a gravidade,
a atuação da força centrífuga, o equilíbrio, a consciência do eixo e o alinhamento dos ossos
obedecem às leis da física.
O prazer desta dança a dois está baseada na sensação do toque e no equilíbrio entre as
duas pessoas. É por meio do toque que a informação sobre o movimento de cada um é
transmitida; aquele que toca ao mesmo tempo é tocado. A comunicação acontece através do
contato, os casais se movem juntos e são guiados pela linguagem sensorial da pele, do peso,
do toque, da pressão, da direção e da velocidade.
A partir de uma adequação harmoniosa entre as partes, o prolongamento e ampliação
dos corpos dançantes atuam como um centro de forças opostas, devendo estar em equilíbrio e
em relação complementar. Acreditamos que o contorno dos corpos dançantes é uma fronteira
onde suas partes se movem, se relacionam, se complementam e são envolvidas umas às
outras, tornando um sistema único.
Esta nova espacialidade ou topologia do corpo é delineada a partir das relações de
aproximação e distanciamento pelo mesmo espaço, surgindo novos desenhos e contornos.
Esta ampliação corporal nos traz a idéia de que os corpos são dilatados, evidenciando a
formação de um outro corpo, que denominamos de corpo harmônico. Isso se dá a partir das
relações de aproximação, distanciamento e redução do espaço entre eles.
Para ilustrar esta idéia recorremos a uma obra de arte como, por exemplo, um quadro,
130
onde o homem seria a moldura e a mulher a tela, pois quando observamos rapidamente um
quadro, o olhar é focado no quadro como um todo. Assim sendo, a moldura e a tela formam
uma totalidade única e dinâmica.
Considerando a espacialidade do corpo, a análise do movimento próprio e as relações
fundamentais entre o corpo e o espaço, Merleau Ponty (1999, p. 149) afirma que
Se o espaço corporal e o espaço exterior formam um sistema prático, o
primeiro sendo o fundo sobre o qual pode destacar-se o vazio diante do qual
o objeto pode aparecer como meta de nossa ação, é evidentemente na ação
que a espacialidade do corpo se realiza, (...) a espacialidade do corpo é o
desdobramento de seu ser de corpo, a maneira pela qual ele se realiza como
corpo.
O filósofo argumenta (1999, p. 147-206) ainda que, no conceito de corpo próprio, está
sempre subentendido a “estrutura figura e fundo e toda figura se perfila sobre o duplo
horizonte do espaço exterior e do espaço corporal”. Ainda sobre a questão do corpo próprio,
Merleau Ponty também nos coloca a noção do espaço objetivo.
Para experimentar um gesto de destreza com figura sobre o fundo pleno do
corpo por esta relação de espacialidade objetiva, é preciso ligar a mão e o
resto do corpo por esta relação de espacialidade objetiva, e que assim a
estrutura figura e fundo volta a ser um dos conteúdos contingentes da forma
universal de espaço.
Na dança do samba de salão, o contato entre os corpos é condição fundamental e relação
constante, as pessoas estão sempre próximas uma das outras, em situação de contato corporal.
Esta distância entre as pessoas também pode ser lida nas investigações sobre as regras de
proxêmica, que constituem a própria substância de toda socialidade.
Na proxêmica, definida pelo etnólogo E. T. Hall (1977, p. 108-11), existem quatro tipos
de distâncias: a distância íntima, a distância pessoal, a distância social e a distância pública
nas relações interpessoais. Para o autor:
A distância íntima equivale à fase próxima, em que o contato físico ocorre
através de um movimento qualquer de cabeça ou de tronco, em que o calor
corporal se transmite, assim como os odores, em que a visão se distorce
devido à proximidade; e a voz é audível por meio de um simples sussurro.
Há um elevado envolvimento físico de ambas as partes, cuja distancia varia
131
de 0 a 50 cm.
A partir do contato dos corpos dançantes, se produz um jogo de combinações
articulares, que se adaptam e se complementam. O encontro inicia num diálogo estabelecido
no espaço de uma distância íntima entre o homem e a mulher, numa combinação delicada de
anatomias. Esta inter-relação acontece em função de múltiplos elementos mecânicos, das
relações e do controle da dinâmica do movimento, dos elementos coreográficos traduzidos em
movimentos envolventes, enlaçados e interligados no espaço e no tempo.
Diante destas considerações compreendemos, sem dúvida, que a distância íntima
aproxima os corpos dançantes no samba de salão carioca, constituindo numa zona protegida e
codificada, que vai do enlaçar ao abraçar, da proteção, ao reconforto e à segurança.
Como espectadores, observamos que os casais ou pares dançantes se movimentam
criando suas próprias variações e seqüências coreográficas, utilizando a configuração do
corpo harmônico criado por eles, com suas sensações duplas, interpretam a música e se
movimentam utilizando as regras pré-estabelecidas no salão de baile.
Muniz Sodré (1998, p. 8-11-67) em seu livro Samba o dono do corpo, argumenta a
questão da síncopa iterativa nas músicas da diáspora negra. O autor conclui que é aí que
reside o verdadeiro mistério do samba. Para o autor
O dono do corpo, como bem sabe a gente da lei - de - santo, é outra maneira
de dizer Exu, princípio cosmológico da dinamicidade das trocas, da
comunicação e da individualidade. (...) o corpo exigido pela síncopa do
samba é aquele mesmo que a escravatura procurava violentar e reprimir
culturalmente na história brasileira: o corpo do negro. Assim como, (...)
Entre o tempo fraco e forte irrompe a mobilização do corpo (...) Fraco e
forte: os dois tempos genitores deste som.
Como princípios básicos desta modalidade de samba temos a ginga, o jogo de corpo e a
liberdade. No nosso entendimento, a ginga apresenta-se como característica fundadora desta
modalidade de dança; o gingar no ritmo da música é sempre buscar a harmonia nos passos e
movimentos, num jeito de dançar que mistura molejo e malandragem, irreverência e alegria. É
132
a base dos movimentos do samba de salão e deve acontecer durante toda a dança.
Gingar consiste numa sincronia de movimentos, numa espécie de vaivém vem
permanente, de avanços e recuos, de perguntas e respostas, mantendo um baixo centro de
gravidade. Significa alternar o apoio do corpo, ora para um lado ora para o outro, ou para
frente e para trás, obrigando o corpo a ficar sempre em estado de alerta e atenção.
A malandragem está implícita e intimamente ligada à ginga. Uma malandragem que faz
com que o corpo “vai mais não vai”, um jeito de corpo onde um põe o pé e o outro tira,
coloca-se o pé de um lado e retira-se rapidamente, num perfeito diálogo de “vem cá minha
nega”. A ginga tem presença corporal, jogo de corpo, ludicidade, malemolência, o improviso,
a esquiva e a liberdade de movimentos, que dão identidade ao samba de salão carioca.
Sobre o jeito de corpo, a postura e a malandragem que devem estar constantemente
presentes na dança do samba, em entrevista, o coreógrafo e professor João Carlos Ramos diz:
Eu pesquiso o universo do samba e a gafieira está inserida neste universo.
(...) Tem gente que quer dançar samba mais não quer ser confundido com
crioulo. Aí, eu sei como é que é...Você tem que saber o que você quer
dançar. Tem uma coisa que é samba, tem uma coisa que é valsa!
Nas práticas culturais vindas da diáspora africana, nos aspectos da música e da dança,
temos a revelação do corpo como símbolo de resistência cultural, de afirmação da etnia negra,
espaço sagrado-profano, celebração da vida e fonte de alegria e prazer. A dança africana
possibilita o aproveitamento do corpo, na dinâmica das trocas, da comunicação e da
multiplicidade de ações corporais. Diferentes movimentos feitos pelas várias partes do corpo
simultaneamente é uma característica das danças de matrizes africanas, tais como o lundu, o
tango, a cumbia dentre outras.
Com a influência da prática da música e a dança da diáspora africana, temos como
resultante a polirritmia (multiplicidade dos ritmos da música e dança), o policentrismo
(sucessiva superposição de movimentos e frases musicais) e a síncopa. Segundo Sodré apud
Kwabena (1988, p. 22) na cultura negra
133
a interdependência da música e da dança afeta as estruturas formais de uma e
de outra, de tal maneira que a forma musical pode ser elaborada em função
de determinados movimentos de dança, assim como a dança pode ser
concebida como uma forma visual da forma musical.
Na relação da música com a dança, a síncopa é uma característica típica da música
africana, do candomblé e da música brasileira. É o efeito rítmico produzido pelo
prolongamento ou deslocamento do acento do tempo fraco ao tempo forte, alterando a
expectativa do padrão rítmico, criando um novo padrão de ordem. Simbolicamente nos dá
possibilidade das coisas não acontecerem sempre na mesma forma, obrigando o corpo ao
movimento. Segundo Sodré (1968, p. 68): “É o impulso que leva o corpo a garantir a falta”.
Na conversa de corpos dançantes, nas sensações do movimento a partir do toque e do
sentir o corpo, há um estado de relaxamento e concentração tornando o corpo, apto a mover-
se através dos comandos do homem, numa espécie de diálogo como se houvesse pergunta e
resposta, onde há sempre o que conduz e o que é conduzido pelo espaço.
O corpo enquanto base para a formulação cultural de representações de gênero é
apresentada aqui através da estrutura coreográfica seguindo hierarquias das relações sociais
codificadas. A grosso modo, existe a preponderância do masculino sobre o feminino, cujo
papel é estabelecido na condução e criação dos movimentos, pois geralmente se diz que o
homem é o que conduz a mulher pelo salão. Esta relação acontece naturalmente no universo
dos salões de baile, embora para algumas pessoas esta postura é considerada como uma
atitude machista, onde o homem manda e a mulher obedece. Acreditamos, porém, que seja
apenas uma convenção social, uma regra que faz parte da tradição e se mantêm desde a sua
origem, entre os pares dançantes pelos salões.
Cabe ao homem estabelecer o ritmo e iniciar os passos que serão usados pelo espaço,
controlando a direção, a variação dos passos e o deslocamento dos movimentos. Deverá
segurar a mulher com firmeza na condução, cuidando e tocando-a com carinho, orientando-a
134
delicadamente e transmitindo segurança nos movimentos e passos da dança.
A responsabilidade inicial da condução coreográfica fica a cargo do homem, embora
somente acontecerá a dança se ambas as partes interagirem e se entrosarem harmonicamente.
Entretanto, é imprescindível e fundamental que o corpo da mulher esteja completamente
disponível, deixando-se ser conduzida pelo homem, aceitando as sugestões e compartilhando
com os passos iniciados pelo homem, para que a harmonia entre eles seja estabelecida. Como
já nos dizia Rudolf Arnhein (1989, p. 365) “os seres humanos são atraídos pelo movimento e
o movimento é a atração visual mais intensa da atenção”.
Uma análise do movimento mostra que a capacidade expressiva desta dança é produzida
na parte superior e inferior do corpo. O acento a evidencia mais fortemente no espaço inferior,
no quadril, nas pernas e pés (membros inferiores), chamados por Bakhtin (1987, p. 18) de
baixo corporal. Segundo João Pereira (2000, p. 77):
É no baixo corporal que estão as áreas mais pudoradas do corpo humano na cultura
ocidental. (...) É uma zona ambígua, espécie da área diabólica e divina, ao mesmo
tempo, pois nela reside o ponto central do erótico que é uma mistura entre a
sexualidade e a reprodução da vida.
Ao fazermos um mapeamento corporal, dividindo o corpo em partes e o movimento em
módulos, encontramos da cintura para cima a utilização da posição fechada e da cintura para
baixo a posição aberta, ou seja, maior aproximação dos ombros (abraço) e o afastamento das
pernas para inúmeras possibilidades de variações dos movimentos.
Com relação à posição básica dos corpos para iniciarem o samba de salão carioca, os
pés devem estar posicionados frente a frente, paralelamente, embora a mulher se coloque um
pouco mais à direita do homem.
A mão direita do homem fica apoiada próxima ao ombro esquerdo, tocando o alto das
costas da mulher fazendo um ligeiro apoio, para transmitir segurança na condução dos passos.
O braço esquerdo fica aberto e arredondado ao lado, com a elevação do cotovelo, para dar
135
apoio ao braço da mulher.
A mulher apóia o braço direito aberto ao lado, com cotovelo elevado, a mão direita em
contato com a mão esquerda do homem e a mão esquerda deverá estar apoiada na parte
superior do ombro direito do homem. Ambas as mãos dadas devem estar na altura dos olhos
do parceiro mais baixo e os cotovelos devem manter-se afastados, embora em linha reta.
Com relação ao apoio e posição dos pés, utilizamos como referência à terminologia da
dança, a sexta posição dos pés, ou seja, um pé paralelo ao outro, a planta dos pés totalmente
apoiados no chão, embora em determinados movimentos utilizam -se as meias pontas dos pés,
melhor dizendo, o apoio dos metatarsos.
Os movimentos dos quadris são flutuantes, soltos e relaxados, dando cadência,
pontuando e ajudando na marcação rítmica dos pés e pernas. As articulações dos joelhos
devem estar ligeiramente arqueadas, destravadas e relaxadas numa pequena flexão, para que o
corpo se mantenha em constante balanço, servindo como uma mola propulsora, para que não
possa causar danos à estrutura física.
As pernas deverão estar em constante tensão articular, estabelecendo um estado
intermediário entre a flexão e o bloqueio da articulação, mas não podem estar duras e rígidas,
embora deverão manter-se fortes e extremamente ágeis. As pernas são as partes mais
solicitadas durante a dança.
Ainda no que diz respeito a esta questão postural, é de fundamental importância para o
desenvolvimento desta dança, firmeza, equilíbrio e controle do corpo com um bom
alinhamento.
Cada dançante deverá encontrar um ponto de equilíbrio, como um suporte seguro, para
que não sobrecarregue o outro com o peso do seu próprio corpo, melhorando a sua percepção
e a do corpo do outro, transmitindo um completo controle corporal, possibilitando ao corpo
harmônico (formado pela união dos corpos), uma sintonia fina desejada nesta dança de pares
136
enlaçados.
Os passos desta dança são vibrantes, ágeis, ritmados, complementares, com pés e pernas
trespassados, num molejo sedutor dos quadris. Os corpos deverão estar eretos, nem tensos
nem relaxados para que a ginga, o suingue e o balanço acentuem o centro do domínio corporal
e onde os sussurros entremeados de sorrisos possam demonstrar a promessa tácita de noites de
prazer, diversão e alegria. A execução dos movimentos predispõe o corpo para ação e reação
imediatas, contemplando a espontaneidade e improvisações, demonstrando um jeito de ser
brasileiro.
Apesar dos passos do samba serem padronizados, há espontaneidade nos movimentos e
nas energias produzidas por esta dança. Acreditamos que embora aconteça a repetição dos
passos não se deve inibir a improvisação e a imaginação criativa.
O samba de salão carioca é uma dança dos corpos articulados, onde as várias partes se
entrelaçam e se complementam num jogo dinâmico. É um jogo coreográfico em que as
pessoas se comunicam através do contato entre os corpos, com os pés no chão, na ginga, na
soltura e malemolência da pélvis, num jogo fascinante de agilidade das pernas.
Consideramos que os elementos da dança como o espaço, o tempo, a forma e o
movimento interagem na linguagem coreográfica. Sob esta ótica, Robatto (1994, p. 93)
considera:
A organização das relações e proporções entre os dois fatores intrínsecos e
inseparáveis na dança, o tempo e o espaço é que determinará a dinâmica e
seu resultado formal, tanto de cada segmento como da unidade estética da
estrutura coreográfica.
No tocante ao espaço pessoal, utilizamos como referência à definição de Laban sobre a
Cinesfera
51
. Para ele: o espaço pessoal ou cinesfera é o espaço que nos cerca, podendo ser
alcançado através da extensão dos membros do corpo sem sair do lugar.
51
Mais detalhes sobre este assunto ver Ciane Fernandes. O corpo em movimento: o sistema Laban/Bartenieff na
formação em pesquisa em artes cênicas. São Paulo: Ammablume, 2002.
137
Utilizando os fatores do movimento descrito pelo Sistema Laban de Movimento
52
, o
espaço, por exemplo, é a direção que o corpo alcança em seus três níveis (alto-médio e baixo).
Utilizamos a cinesfera, que é a esfera cinética do espaço pessoal, cujas extensões são bem
próximas, mantendo a relação cinética de dois a dois, apoiando-se no espaço pessoal um do
outro. Temos em alguns passos a elevação da mulher do solo, embora na maior parte dos
passos mantenha mesmo o contato dos pés com o chão.
Os corpos se movem dentro de uma única cinesfera, rodam sobre o próprio eixo e fora
dele, ambos no sentido circular anti-horário, utiliza os movimentos em diagonais, retas, o uso
de círculos e caminhadas. Na utilização do espaço, é necessário amplo espaço entre as pernas
por conta da necessidade dos movimentos enlaçados. Os passos deslocam-se para frente para
trás, para os lados e para as diagonais, ocupando todo o espaço da cinesfera.
Temos o fator tempo, entendido aqui como a duração na qual o movimento se processa,
sua dependência quanto à velocidade, distinguindo-se as suas tipologias lentas, rápidas e
moderadas. Portanto, o tempo do movimento está intimamente ligado à música, ao ritmo
sincopado; a duração do tempo depende da métrica estabelecida pela música, que influencia
na maneira diferenciada e na qualidade de movimentos dos corpos dançantes. De maneira
geral, o tempo forte é marcado embaixo nos pés e com acentuação dos quadris.
O fator peso é entendido como a qualidade expressiva que distingue-se entre forte e
leve, organizando-se nas frases de movimento em acentos de graus variados, associados às
duas tendências de fluxo (controlado e livre). Acontecem oscilações corporais, com a
alternância do peso, utilizam movimentos balanceados, exigindo do corpo, uma sensibilidade
corporal aguçada e o domínio da transferência do peso.
Já, a fluência se distingue entre a oscilação da liberdade e o controle do movimento, ou
52
Rudolf Von Laban é um dos pioneiros da Dança Moderna, criador do sistema Laban de Movimento,
amplamente utilizado no âmbito das artes cênicas, que permite a análise, performance, observação, descrição e
notação do movimento humano.
138
seja, na prontidão para interromper o movimento. Quando ocorre a harmonia da fluência
controlada, acontece uma economia de esforço na condução e execução dos movimentos.
Deste modo, utilizam-se as qualidades corporais para desenvolver a habilidade e os
elementos tais como a flexibilidade, o ritmo e o equilíbrio, controle de movimentos, dinâmica
e agilidade que são pré - requisitos para esta modalidade de dança.
Considera-se o samba apresentado na contemporaneidade uma dança de difícil
execução; exige-se extrema agilidade corporal, uma biomecânica apurada. Dança-se muito
proximamente, ou seja, “agarradinho”, executa-se dois passos pequenos ou médios em curto
espaço, necessita-se de equilíbrio devido à velocidade em que são executados os movimentos,
soltura dos quadris e coordenação das partes do corpo. Além disso, destacamos que o caráter
desta dança, ou seja, a malandragem, a irreverência, a atitude do corpo e a sensação de
liberdade devem ser imprescindíveis. A Mestra Maria Antonieta relata que “é mais
complicado aprender a dançar agarradinho do que aprender a dançar tango”.
Quanto à atitude da dança, o professor Jaime Arôxa descreve:
É uma dança que exige do cara, que ele pegue na mulher de uma maneira
diferente de como ele pega no bolero. Por exemplo, tem que pegar mais:
Venha cá, você é minha neguinha. E vamo manda ver prá lá e vamo manda
prá cá. E ela: E tal...Você é meu malandro
53
, então vamo nessa. Rola uma
coisa de morro do Rio de Janeiro, que quando tem é maravilhoso! (...) Tem o
sentimento do samba.
No samba dançado anteriormente aos anos 90, as mulheres não tinham
condução, eram levadas. As cenas que víamos, eram meio cafajestes...
mulher do malandro... e as histórias circulavam em torno do universo do
53
De acordo com os autores CANDEIA & ISNARD (1987), o tipo “malandro”, apareceu nas primeiras décadas
do século XX, caracterizava uma parcela da população carioca que surgiu nos morros da cidade do Rio de
Janeiro, eram chamados de malandros de morro. Usavam armas como a navalha ou faca, identificavam-se pelo
chinelo, lenços no pescoço, chapéu de palha e camisa de palha de seda. Nesta época, os malandros sempre foram
bem conceituados nas escolas de samba e nos bairros onde moravam eram tidos como boêmios. Eram
considerados “malandros no bom sentido” (sinônimo de inteligente), cheio de gíria, ginga e vivacidade. Com o
passar do tempo, surgiu um outro tipo de malandro que costumava freqüentar os bailes das gafieiras, eram
boêmios, tinham muitos amores e muitas mulheres. Eram conhecidos como bons de perna em rodas de batucada.
Caracterizavam-se pelo uso da tatuagem, usavam sapato de pelica com salto carapeta, chapéu tipo Panamá e
costumavam usar monogramas de ouro na camisa com as iniciais da pessoa. Na atualidade, o tipo malandro é
representado na figura do dançarino Carlinhos de Jesus, que congrega a alegria, a dança, agilidade de corpo,
dentre outras características.
139
malandro. Era um samba onde os homens mandavam ver com as mulheres e
pronto. Eles, não tinham pena, não! Elas tinham que seguir e pronto acabou.
Enfaticamente, a professora Stelinha Cardoso relata:
(...) a dança européia mantêm toda essa coisa clássica, em baixo a perna não
mexe nada. Na nossa dança, ao contrário, é fazer uma porção de coisa com
as pernas, mas mantendo o corpo junto. Esse é o grande barato! (...) A gente
pode dizer ainda que a dança de hoje está muito mais dinâmica e mais
acelerada. Ela está seca, está quadrada, ela está... Eu posso dizer criativa,
mas uma criatividade excessiva. (...) A dança está ágil, com contratempos
excessivos e com a perna alta.
Ao nosso ver, no samba de salão contemporâneo a responsabilidade inicial da
condução coreográfica fica a cargo homem, conforme já colocamos anteriormente. Mas,
percebemos que, aos poucos, muito lentamente, esta regra vêm mudando. Ou seja, a mulher
não conduz os passos, mas induz o homem na execução de determinados passos. De fato,
também ocorreram mudanças na dinâmica dos passos, tornando a dança, mais acelerada e
conseqüentemente com mais contratempos; percebemos ainda que alguns movimentos
executados com as pernas utilizam um nível mais alto. Discordamos da colocação da
professora de dança Stelinha Cardoso, com relação a “criatividade excessiva”, pois
entendemos que este fato acontece devido à inclusão de alguns passos de tango. Cabe aqui
ressaltar a contribuição do professor Jimmy de Oliveira, com os novos passos e novas
criações, que foram plenamente aceitos pelo povo.
Também nos relatos de dançarinos e professores podemos verificar que não são
poucas as referências aos elementos negros. Dançarinos e coreógrafos contemporâneos tais
como João Carlos Ramos, Jaime Arôxa, Jimmy de Oliveira afirmam com veemência sobre
esse jeito de corpo, cuja postura, a malemolência e a malandragem devem estar
constantemente presentes na dança do samba, no aspecto estético na construção e
configuração das formas.
140
3. 2.1- O Método Syllabus
No ano de 2001, na cidade do Rio de Janeiro, ocorreu uma reunião para formalizar e
padronizar a dança do samba de salão carioca que tinha como objetivo ser introduzido na cena
internacional. Nesta reunião foram padronizados os principais nomes de passos básicos,
divididos em nível básico, intermediário e avançado, denominado de Método Syllabus.
Segundo Perna (2001) esta reunião foi proposta por Dani Areco e Fábio Bonini e
estiveram presentes na reunião renomados profissionais de dança de salão da cidade do Rio de
Janeiro, tais como: Carlinhos de Jesus, Rogério Mendonça, Marquinhos Copacabana, Marco
Antonio Perna, Bob Cunha/Aurya, Dani Galper, Dani Aguiar, Dani Escudero, Kilve, Flávio
Miguel, Bolacha, Luís Florião /Adriana, Gérson Reis, Egídio, Bruno Barros, Valdeci e
Marcello Moragas. (PERNA 2001).
Entendemos que o interesse por parte destes profissionais, é reflexo da mundialização
da cultura, valorizando as características da cultura local, deslocando-a do contexto brasileiro
e carioca, numa tentativa de colocação na rede global de propagação.
Esta opinião se confirma em Hall (2002, p. 78) quando nos coloca que para
entendermos a atualidade, devemos articular a compreensão entre global e local. Nas palavras
dele
Há, juntamente com o impacto do global, um novo interesse pelo local. A
globalização (na forma da especialização flexível e da estratégia de criação
de nichos de mercado), na verdade, explora a diferenciação local. Assim, ao
invés de pensar no global como “substituindo” o local, seria mais acurado
pensar numa nova articulação entre o global e o local. Este local não deve,
naturalmente, ser confundido com velhas identidades, firmemente enraizadas
em localidades bem delimitadas. Ao invés disso, ele atua no interior da
lógica da globalização. Entretanto, parece improvável que globalização vá
simplesmente destruir as identidades nacionais. É mais provável que ela vá
produzir, simultaneamente, novas identificações globais e novas
identificações locais.
O nosso objetivo com a análise descritiva dos passos do samba carioca, baseado no
Método Syllabus, é contribuir com um registro documental, pois constatamos que em épocas
141
anteriores ainda não foi realizado nenhum registro escrito da dança do samba de salão carioca.
Percebemos esta lacuna e pretendemos realizar a descrição dos passos do nível básico. Sabe-
se que no Brasil o registro documental em dança, tem sido uma dificuldade desta área.
Este método compõe-se de 25 passos, que são distribuídos nos níveis básicos,
intermediários e adiantados. Para o nosso trabalho, escolhemos exclusivamente a descrição do
nível básico, somando um total de 10 passos que são denominados de: básico, cruzado,
gancho, tirada ao lado, saída lateral, balanço, caminhada, giro da dama, puladinho e esse. Os
passos por nós selecionados estão listados no anexo:
3. 3- O Baile
Na gafieira segue o baile normalmente,
com muita gente dando voltas no salão...
Billy Blanco
A cena
54
social carioca que nos interessa é a da gafieira Estudantina Musical, centro do
Rio de Janeiro, espaço-ambiente de sociabilidade caracterizado por pessoas que recriam a
cultura popular e representam suas tradições, através de relações de amizade, namoro, flerte,
diversão e lazer.
A gafieira Estudantina é resultado de uma longa evolução, sob sua forma atual e
espetacular, apresenta-se como um espaço extracotidiano, símbolo de resistência cultural
carioca. Neste patrimônio vivo são tecidas extensas redes de relações, de trocas sócio-
culturais, permanências, rupturas e inovações. A característica principal deste ambiente é a de
ser privilegiada pelo exercício da sociabilidade e do contato corporal, onde os freqüentadores
revelam uma busca incessante do encontro com o outro. Neste sentido, os bailes da
54
Segundo Pavis (1996, p. 42) o termo cena vem do grego skênê que significa barraco, tablado. Skênê no início
do teatro grego era a barraca ou tenda construída por trás da orquestra. Skênê, orchestra e theatron formam os
três elementos coreográficos básicos do espetáculo grego; a orquestra ou área de atuação liga o palco do jogo e o
público. O termo cena, passou por alterações ao longo da história, resultando em uma expansão de sentidos:
cenário, depois área de atuação, depois local da ação, o segmento temporal no ato e o sentido metafísico de
acontecimento brutal e espetacular.
142
Estudantina se inscrevem no cenário social carioca, como uma tradição, onde dançantes e
espectadores tem a oportunidade de ter bons momentos de diversão, cultura e lazer.
Como dançarina e pesquisadora, acreditamos que os corpos que se expressam e dançam
são corpos construídos, partilhados e apropriados pela cultura. Sendo assim, o corpo
percebido enquanto construção social é o locus onde estão enraizados os padrões de
comportamento que são concebidos socialmente através dos ideais coletivamente
estabelecidos.
Na perspectiva deste estudo, consideramos que o baile da Estudantina pode ser visto e
tratado como uma prática espetacular e como espetáculo. Esta observação se confirma nas
palavras de Pavis (1996, p. 141) quando nos coloca que espetáculo “é tudo o que se oferece ao
olhar” e espetacular é “tudo o que é visto como que fazendo parte de um conjunto posto à
vista de um público. (…) é função tanto do sujeito que vê quanto do objeto visto”.
Nos estudos de Antonin Artaud (1846-1948) fica evidente a importância dos outros
elementos presentes na encenação, para o alargamento das possibilidades de encenação do
teatro: o ator, com seu corpo e voz, a iluminação, as sonoridades da música e da palavra, o
figurino e o espaço. Em sua prática teatral, Artaud (1999, p. 107-110) propunha a construção
de sinestesias como elo de ligação entre os elementos do teatro, ou seja, que na arquitetura
teatral não se rompesse as fronteiras entre o autor e o diretor, o ator e espectador, espectador e
o espetáculo, que deveriam ser “substituídos por uma espécie de Criador único a quem caberá
a dupla responsabilidade pelo espetáculo e pela ação”. Nas palavras dele:
Suprimimos o palco e a sala, substituídos por uma espécie de lugar único,
sem divisões, nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornará o próprio
teatro de ação. Será restabelecida uma comunicação direta entre o espectador
e o espetáculo, entre o ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado
no meio da ação, estar envolvido e marcado por ela. Esse envolvimento
provém da própria configuração da sala. (...) Com efeito, a ausência de
palco, no sentido comum da palavra, convidará a ação a desenvolver-se no
quatro cantos da sala. (...) No entanto, será reservado um lugar central que,
sem servir propriamente de palco, deverá permitir que o todo da ação se
reúna e se organize sempre que necessário.
143
Sob esta ótica, a noção do baile da gafieira como espetáculo participante, elimina a
separação entre espetáculo e espectador, entre o espectador e os participantes, tornando os
freqüentadores sujeitos do encontro coletivo. Conforme se vê em Moura (2004, p. 80): “Todo
mundo é palco - todo mundo é platéia”. Como veremos adiante, os bailes de gafieira - como
qualquer outro espetáculo teatral realiza-se com a participação do público, num local e hora
pré-determinada, com iluminação, figurino, composição visual da cena e as regras pré-
estabelecidas anteriormente, constituindo elementos de identificação do espaço e do tempo da
ação.
Consideramos o baile como uma prática espetacular, pois encontra-se próximo da
definição da etnocenologia que “estuda as práticas e os comportamentos espetaculares
organizados dos diversos grupos étnicos e comunidades culturais do mundo inteiro”. Para a
etnocenologia, a espetacularidade é definida pelo ponto de vista do sujeito praticante. Assim
como, é um espaço privilegiado no qual a dinâmica da sociedade se revela. A “categoria
espetacular”, segundo Pradier (1998, p. 23), refere-se a:
Maneiras de ser, de se comportar, de se mover, de agir no espaço, de se
emocionar, de falar, de cantar e de se enfeitar, que se distinguem sobre as
atividades banais do cotidiano, ou as enriquecem e dão sentidos.
Sob este aspecto, o sentido de espetacularidade está presente na maneira como os
freqüentadores se expressam: nas danças, nas músicas, nos movimentos particulares ou de
conjunto e nos comportamentos extracotidianos.
O baile na gafieira Estudantina reúne um grande número de pessoas, onde o local e o
mundial se interpenetram, onde as referências sociais, geográficas e culturais são
redimensionadas. Como refere Ortiz (1994, p. 106) “cada local, não importa onde se encontre,
revela o mundo”.
A relação do corpo com a tradição e da tradição com a contemporaneidade revela os
144
corpos dançantes da gafieira Estudantina Musical, não somente pelo seu processo de
transmissão, mas pela criação de uma corporeidade
55
desta manifestação social. Procuramos
pensar nestes corpos dançantes como “observatório privilegiado de um contexto social
particular”. (BRETON, 1992, p. 22).
Os dançantes freqüentadores desta cena social carioca seguem o principio do prazer, da
diversão e da liberdade e têm o corpo como principal sujeito das relações de interação com o
outro que se misturam e recriam relações sociais feitas de contatos e tactilidades corporais.
Obviamente cada dançarino traz em si sua própria escritura, a sua expressividade que
são traduzidos em movimentos corporais singulares e que unidos à outra individualidade
corporal servem de mediação entre a individualidade e a coletividade.
A descrição do baile está baseada principalmente na hipótese desenvolvida por
Mafessoli (1998) sobre a multiplicidade do eu e a ambiência comunitária que ele denominou
de paradigma estético, ou seja, o sentido de vivenciar ou sentir em comum e o
reconhecimento de que a pessoa só existe na relação com o outro. O paradigma estético
apresenta-se nos diversos meios de comunicação da sociedade contemporânea para confortar
um estar junto, que não se quer mais conceitual, porém essencialmente afetivo.
Nesse sentido, Mafessoli nos fala em ética da estética ou da necessidade do encontro
para o fortalecimento do corpo social. Segundo este autor (1997, p. 245), estético “é o fato de
experimentar emoções, sentimentos, paixões comuns nos mais diversos domínios da vida
social, assim como é um meio de reconhecer-se”.
Portanto, a estética do sentimento se propõe a ser a abertura para os outros e para o
outro, permitindo o reconhecimento de si mesmo, o reconhecimento pelos outros e para os
outros, “a sensibilidade coletiva originária da forma estética, acaba por constituir uma relação
55
Entendemos a corporeidade como a capacidade do homem sentir e pensar no corpo no espaço – tempo,
utilizando-se dele como ferramenta de manifestação e interação com o mundo, o qual é formado pelas inscrições
históricas, sociais, culturais e pelas experiências vividas.
145
ética”. (MAFESSOLI, 1998, p. 27).
Como elemento fundante e permanente dos bailes na gafieira, a ambiência é
determinante nas atitudes individuais, nas diversas inter-relações sociais, onde a prevalência
da ética e da estética estabelece o senso desta comunidade pelo espaço-tempo. Trata-se da
modelação de um ethos de valorização do outro, dos costumes ou habitus gerando um corpo
coletivo que favorece o entretenimento, o lúdico e o encontro através de uma comunhão social
ou gozo compartilhado.
O que também nos parece essencial para a compreensão dos bailes é que nestes
encontros de corpos na gafieira, possibilita-se a existência de uma verdadeira sacralização das
relações sociais que Durkheim apud Mafessoli (1998, p. 5-61) denominou de “divino social”,
quer dizer, um social auto-suficiente, singular, que encontra em si mesmo a sua significação.
Segundo Mafessoli (1998), não há dúvida de que há momentos em que o divino social
toma corpo através de uma emoção coletiva que se reconhece em tal ou qual tipificação. Nas
“sociedades modernas as relações sociais são deslocadas dos contextos sociais de interação e
se reestruturam por meio de extensões indefiníveis pelo espaço-tempo. Os homens se
desterritorializam favorecendo uma organização racional de suas vidas”. (ORTIZ, 1994 p. 45)
Entendemos a socialidade como uma multiplicidade de experiências coletivas baseadas
em ambientes cotidianos e extracotidianos. Para Mafessoli (1998, p. 108) a socialidade “é um
conjunto de práticas quotidianas que escapam do controle social rígido, são os momentos de
submissão da razão à emoção de viver o estar junto”.
Acreditamos que é através da socialidade que se faz uma sociedade e o baile na gafieira
é marcado por esse comportamento. A configuração dessa sociabilidade denota a existência
de uma busca incessante pelo outro, uma pulsão do estar junto. Com certeza, podemos afirmar
que o baile tem como característica fundamental o compartilhar de diversos interesses
comuns.
146
Esta característica da sociabilidade configura para Maffesoli (1998, p. 98) em um
neotribalismo onde os indivíduos se apresentam num “estar junto á toa”. Assim os
freqüentadores se encontram no baile com o objetivo de “compartilhar a paixão e o
sentimento, tendo como única razão à preocupação com um presente vivido coletivamente”.
De acordo com Mafessoli (1998, p. 106) essa tendência ao neotribalismo não é algo
novo, pelo contrário “as explosões orgiásticas, os cultos de possessão, as situações fusionais
existiram desde sempre e conforme a época, esse tribalismo ‘é mais ou menos valorizado”.
Uma segunda característica dessa sociabilidade diz respeito a tactilidade. Segundo
Mafessoli “existem momentos abstratos, teóricos, puramente racionais e outros em que a
cultura, no seu sentido mais amplo, é feita de participações e de tactilidade. O retorno da
imagem e do sensível, em nossas sociedades, remete certamente a uma lógica do tocar”.
O autor ainda nos coloca que as dimensões sensíveis, táteis da existência social e o estar
junto permite tocar-se, “é aquele que toco, e com o qual faço alguma coisa que toca a mim”.
(MAFESSOLI, 1998, p. 108 - 48).
Um dos fatores importantes dos bailes é que o prazer dos freqüentadores está
intimamente ligado ao prazer da coletividade, onde a música e as danças são elementos
fundamentais para encontros de prazeres múltiplos e comuns apresentados pela pulsão afetiva.
Encontramos ainda outras características que também nos serviram de referencial para
analisar esta prática espetacular. Neste caso, são as propostas apresentadas pelo etnocenólogo
e sociólogo Alejandro Frigerio (1992), baseada nas características da performance artística
afro-americana, que nos faz visualizar com clareza as características citadas por ele,
observando os bailes na gafieira Estudantina Musical.
Uma das funções sociais desta prática espetacular é a de entretenimento e de
convivialidades excitantes e relaxantes. A multidimensionalidade que encontramos neste
fenômeno abrange simultaneamente as dimensões da dança, da música, do produto midiático
147
e da tradição lúdica, da diversão e alegria que estão sempre presentes na cultura carioca.
A qualidade participativa também se apresenta em momentos de festividades, de
celebração, de comemoração e de recreação, a partir dos grupos que compartilham
coletivamente as mesmas emoções. Do mesmo modo, a ubiqüidade da performance na vida
cotidiana se verifica no contexto da cultura carioca, na qual as famílias, os turistas e a
sociedade participam em momentos cotidianos e extracotidianos. Estas características
aparecem com intensidades próprias, pela própria ambiência comunitária.
As nossas observações foram feitas inicialmente no decorrer dos anos de 1980 e 1990,
como dançarina participante dos bailes da Estudantina Musical. Como pesquisadora
ocorreram mais sistematicamente no período de janeiro de 2004 e janeiro e fevereiro de 2005.
Algumas entrevistas foram feitas na Estudantina com os freqüentadores, dançarinos,
músicos e administradores do espaço. Quando achamos ser insuficiente em determinados
aspectos, procuramos por profissionais e dançarinos em outros locais, tais como escolas e
academias de dança e em outros bailes como, por exemplo, os bailes que acontecem todos os
domingos no Circo Voador que fica localizado na Lapa.
Por tratar-se de observadora participante, nos primeiros momentos da pesquisa, não
realizou outra coisa a não ser dançar e ouvir boas músicas, deixando o corpo e o prazer de
estar neste espaço – ambiente de troca de sociabilidades – viajar pelos caminhos da
imaginação e das sensações.
Desde o primeiro momento em que se conhece a gafieira Estudantina Musical, fica-se
completamente à vontade, quando já se é familiarizado com este universo da dança e pelo
imenso prazer que é dançar a dois, estando sempre em comunhão com os que lá freqüentam.
De fato, durante todo o período da pesquisa de campo, no co-habitar com a fonte, estabeleceu-
se um contato com o outro de disponibilidade, respeito e de aceitação mútua, ficando ainda
mais fácil a inter-relação com os entrevistados.
148
Durante as entrevistas procurou-se participar da forma mais espontânea possível, com o
objetivo de não causar qualquer tipo de constrangimento, principalmente, por saber que os
freqüentadores buscam realmente a diversão, as danças e a boa música ao vivo. Outros lá
freqüentam simplesmente, para observar a evolução coreográfica e o desenvolvimento dos
pares dançantes no belo e tradicional salão de dança.
Nas entrevistas as pessoas mostraram-se extremamente disponíveis e generosas algumas
até oferecendo-se espontaneamente para serem entrevistadas, querendo opinar e ao término,
referiam-se à pesquisa como necessária e interessante, desejando boa sorte a pesquisadora.
Logo após a nossa apresentação inicial, buscamos revelações sobre as mudanças e
transformações na dança do samba de salão carioca, principalmente, o que podia ser visto
naquele salão. Partimos em seguida para saber o que motivava a freqüência das pessoas na
gafieira. Também investigamos as regras de comportamento, ou seja, para saber se o estatuto
da gafieira era respeitado e, portanto se ele mantêm a tradição.
O público freqüentador são pessoas de diferentes idades, mas a maioria dos
freqüentadores têm acima de 30 anos. O público é bastante diversificado, bem heterogêneo,
com a freqüência de estudantes, alguns estrangeiros, profissionais de diversas áreas e de todas
as classes sociais, configurando uma espécie de tribo
56
. Ainda podemos dizer que, são corpos
dançantes que buscam incessantemente por equilíbrio, lazer, comunicação, diversão,
felicidade, amor, sedução e prazer.
57
Constatamos que, mesmo em épocas de bailes funk, por exemplo, com músicas como
56
Termo utilizado por Michel Mafessoli (1997, p. 18), ao considerar que o individuo não é mais uma entidade
estável provida de identidade intangível, ou seja, é capaz de fazer sua própria história, antes de se associar com
outros indivíduos, autônomos para fazerem a história do mundo. (...) O vai e vem constante dos indivíduos que
se estabelece entre a massificação crescente e o desenvolvimento dos microgrupos, quer dizer, pequenos
conjuntos escorregadios que ele denomina de tribos.
57
Entendemos Prazer como a sensação ou emoção agradável, ligada à satisfação de uma tendência, de uma
necessidade, do exercício harmonioso das atividades vitais, alegria e contentamento.
149
egüinha pocotó
58
e tchu tchuca
59
, ainda existem na cidade do Rio de Janeiro, muitas pessoas
que procuram os bailes da Estudantina por valorizarem a tradição das danças de salão e pelo
respeito pelo ambiente.
O baile é realmente um ambiente familiar e de comunhão social; a comunicação e o
contato dos corpos realmente é estabelecida no respeito pelo outro e pelas suas diferenças.
Podemos dizer que os entrevistados confirmam a nossa opinião e nos colocam que este é um
dos motivos da preferência pelos bailes da Estudantina.
A esse respeito, o casal de freqüentadores Roberto e Sueli Matz relata:
Nós gostamos da Estudantina porque é um ambiente familiar, só tem
dançarino de alto nível e a gente admira muito a Maria Antonieta. Então,
todo sábado e todo domingo, a gente tá aqui. A gente ama de montão porque
é popular e não pode haver certos abusos, tem o regulamento. A gente tem
muito respeito pelo salão em si. Tem um estilo de decoração que nunca
muda, já está tantos anos aqui, há 25 anos, não é isso? É um lugar simples
prá dançar. A sensibilidade que a gente tem aqui é tão grande, traz na gente
uma paz espiritual tão grande. A dança mexe com a alma, com o espírito,
com o vocalismo da nossa matéria, a parte física, mexe com tudo. (...) Nós,
nos conhecemos na dança de salão, estamos juntos há seis anos. Somos
casados e muito bem casados. A vida da gente é dançar. Eu recomendo isso:
é bom prá alma, para o espírito da pessoa e para o físico também.
Conversamos informalmente com algumas pessoas que estavam na gafieira Estudantina
pela primeira vez e percebemos nelas uma atmosfera de encantamento, contentamento e
alegria, nas suas primeiras impressões do ambiente, na exímia evolução dos pares dançantes e
de todo o aspecto ritualístico do local. Observamos também que, muitas vezes, os homens
mais tímidos ficavam com medo, ou até mesmo receio de tirar as mulheres para dançar. Daí,
vencida a timidez, o convite era feito e ambos se movimentavam alegremente pelo salão.
Como estes corpos interagem no contexto social?
Ao contemplar e observar à medida em que as pessoas estão expostas pelo salão,
constatamos que sempre estão enfeitadas para irem ao encontro do outro e se relacionam
58
A música Egüinha Pocotó é de autoria do MC Serginho (2003) a coreografia é apresentada pelo dançarino
Lacraia. Cabe aqui reverenciar no movimento funk a presença de artistas tais como George Clinton, James
Brown, Kool & the Gang e Afrika Bambaataa.
59
A música tchu tchuca é de autor desconhecido, divulgada nos bailes da Furacão 2000.
150
através da dinâmica do contato.
Os meios de construção destes corpos são operados via vestuário, nos comportamentos
corporais, coletivos e sociais. Como nos diz Roger Bastide (1985) “não há cultura sem corpo,
nem corpo sem cultura, sendo o homem produto e produtor da sua própria cultura”.
Os corpos dançantes têm o conhecimento das sensações, dos sentidos do corpo e da
percepção
60
, formando um sistema que se modifica como um todo, nas relações de interação
com o outro, que se misturam e recriam relações sociais feitas de contatos e tactilidades
corporais.
Corroborando no tratado geral de um ambiente que exige respeito no universo da danças
de salão, os códigos e as regras de condução, de comportamento e etiquetas devem ser
respeitados. Isto fica evidente no Estatuto da Gafieira Estudantina Musical que preza pelo
respeito e procura manter a tradição. Muitas vezes estas regras e códigos são transmitidos pela
tradição oral, pelos antigos freqüentadores e pelo proprietário da casa Sr. Isidro Page
Fernandez que procuram preservar a tradição. Cabe aqui ressaltar que, hoje em dia, não
existe mais a presença do fiscal de salão.
60
A percepção do corpo dançante caracteriza-se por suas sensações cinestésicas, táteis, sonoras, rítmicas, através
da consciência do eixo e do peso do corpo, do esquema corporal, do espaço e do lugar ocupado pelos corpos
dançantes.
Artigo 1.- Não é permitida a entrada de cavalheiros:
- de camisetas sem mangas
- de bermudas
- de chinelos (de qualquer material)
- alcoolizados
- de chapéu ou/e qualquer objeto que cubra a cabeça
Artigo 2.- Não é permitida a entrada de damas:
- de shorts ou bermudas curtas
- de camisetas (tipo regata)
- de chinelos (de qualquer tipo)
- de chapéu, lenços, turbantes ou qualquer objeto que
cubra a cabeça, fazendo ou não parte da indumentária.
151
152
Um outro aspecto do baile que chama a atenção é o figurino. A regra de vestimenta para
o baile é o passeio ou esporte fino gosto. Constatamos na atualidade que o artigo 1 e 2 do
estatuto da gafieira não mantêm integralmente a sua tradição. De maneira geral, houve uma
renovação e adequação com a chegada do público mais jovem e com a presença de turistas
nacionais e estrangeiros que muitas vezes, desconhecem o estatuto da gafieira.
Devido a constantes mudanças dos costumes à renovação e transformação da moda,
ocorreram algumas mudanças no modo das pessoas se vestirem. Observamos que tanto as
mulheres quanto os homens trajavam roupas do cotidiano ou roupas com características de um
ambiente social noturno. Geralmente as mulheres trajavam vestidos e saias pouco rodadas e
quase todas calçavam sapatos ou sandálias de salto alto e fino.
Nos bailes de quinta e sexta-feira, observamos algumas mulheres com roupas do dia- a-
dia, era comum o uso de sandálias baixas, saias mais justas e curtas, marcando os contornos
do corpo ou até mesmo algumas usando calças compridas. Também não percebemos nenhuma
maneira específica nos penteados das mulheres, os cabelos eram soltos e as maquiagens eram
para a noite. Nestes bailes, observamos um maior número de mulheres desacompanhadas e a
grande freqüência de jovens.
Foto: Ana São José
153
O usual no traje masculino eram calças compridas e blusas de manga curta e sapato
social fechado. Observamos um número pequeno, não significativo, de homens que calçavam
tênis e chinelos de dedo e não encontramos nenhum dançarino usando chapéu. Vimos poucos
homens trajando o tradicional modelo de terno social que, em épocas anteriores, era o traje
obrigatório com blusa branca, calça comprida e sapato branco.
Nos tradicionais bailes de sábado, a grande freqüência fica a cargo dos antigos
“habitues” da casa, alguns turistas visitantes e amantes da dança de salão. Geralmente as
mulheres trajavam vestidos e sapatos de saltos altos e os homens o usual traje social.
Depois de freqüentar alguns bailes já reconhecíamos os freqüentadores mais assíduos,
aqueles dançarinos que vêm semanalmente à Estudantina, pois quase sempre ocupavam os
mesmos lugares no salão. Assim, percebemos que a cada baile mudavam os seus trajes, tendo
realmente uma preocupação com a renovação da indumentária.
De maneira geral, nos bailes da Estudantina os freqüentadores têm um cuidado com a
indumentária e com a imagem, tratam do corpo exibindo-se para si mesmo e para o olhar do
outro, assumindo um estilo próprio e se colocando na cena. Sob esta perspectiva, Pitombo
(2003, p. 90) considera que na relação da aparência e da indumentária,
o corpo que se mostra, que se veste e a moda vestimentária, exibem a estreita
relação entre costume e comunhão, reiterando a dimensão comunicativa,
constitutiva da vida social. O fato de usar esta ou aquela roupa induz a este
ou aquele modo de viver, de se comportar. A aparência - a indumentária é
causa e efeito de uma intensificação, no sentido da atividade comunicativa,
no sentido da reiteração do vasto jogo simbólico constitutivo da própria
cultura.
O artigo 3 mantém a regra. Os freqüentadores respeitam as regras do estatuto.
Artigo 3.- No salão não é permitido:
- uso de bolsa a tiracolo (grande ou pequena)
- portar cigarro aceso na pista de dança
- entrar na pista de dança com copo ou garrafa na mão
(com exceção dos garçons)
- dançar mulher com mulher ou homem com homem
154
Observamos que as pessoas deixavam suas bolsas nas mesas, tinham a certeza de que ao
terminar a sua dança, os seus pertences estavam no mesmo lugar em que foram deixados.
É interessante ressaltar que no último item do artigo 3, o estatuto determina que não
pode dançar homem com homem e nem mulher com mulher, pelo fato de ser considerado um
desvio de conduta. Quando acontecia de alguém infringir esta regra, os próprios dançarinos
que estavam lá, chegavam educadamente dizendo que não era permitido este ato no local.
Ainda com relação às proibições do artigo 4, não vimos nenhum freqüentador
cometendo gafes tais como beijos demorados ou escandalosos, mulher sentada no colo do
homem, pessoas subindo em cima das mesas, confusões e gritarias. Acredito que as poucas
vezes em que estes fatos ocorreram, os próprios freqüentadores que são os atuais fiscais do
salão, solicitam o respeito. A Mestra Maria Antonieta relata um destes casos:
Ontem mesmo, eu chamei a atenção de 2 casais que estavam se beijando,
[eles estavam] chupando a língua da mulher. Eu cheguei perto e disse: Aqui
não é permitido fazer isso. Nós temos o estatuto da gafieira. Eu estou te
chamando a atenção com carinho, muito educadamente, porque se o
segurança te ver, ele te “bota prá descer”. Não é porque é uma gafieira, não!
Nós, temos um regulamento. Gafieira, é prá quem sabe se comportar bem
como: dama e cavalheiro. Sou professora, mas, como diretora da casa
defendo o estatuto com unhas e dentes.
Observamos que as regras de etiqueta também mudaram. Em épocas anteriores, os
homens convidavam a mulher aproximando-se dela e ao terminar a dança conduziam-na de
volta até a sua mesa. Hoje em dia, este comportamento não é mais comum no salão, apesar
termos visto alguns homens mantendo esta regra de educação.
Artigo 4. No interior da gafieira não é permitido:
- beijar demoradamente ou escandalosamente
- aos cavalheiros colocar damas no colo ou vice-versa
- provocar confusões
- berrar, gritar ou gesticular exageradamente
- colocar os pés ou subir nas mesas e cadeiras, sob
quaisquer pretextos
- dançar espalhafatosamente, incomodando os demais
dan
ç
arinos
155
Vimos poucos homens convidando a mulher do meio da pista. De maneira geral, ao
terminar a dança realmente cada um seguia para um lado. A Mestra Maria Antonieta nos diz
que “hoje em dia não tem mais etiqueta social, largam a mulher em qualquer lugar. Isto se
chama educação. Eu tenho saudade disso!”.
Considerando a atual conjuntura de desemprego, de violência, de impunidade e do
narcotráfico imperando na cidade do Rio de Janeiro, foi nos bailes da gafieira Estudantina,
que pudemos ficar sem medo ou qualquer tipo de constrangimento.
Nunca vimos, e nem tampouco ouvimos dizer que nos bailes da Estudantina houvesse
brigas e confusões. Nunca vimos, também, ninguém na gafieira utilizando drogas, tais como a
maconha ou a cocaína. Podemos dizer, no bom sentido é claro, que a droga dos
freqüentadores é a dança e a boa música. Fica a constatação de que o artigo 5 do estatuto está
em completo desuso.
Consideramos o salão como um palco, um lugar de exposição, de experiência e de
passagem, onde acontecem as relações sociais. Com a exibição dos corpos na pista de dança,
observamos que alguns dançarinos apresentam-se como se fossem personagens de si mesmo;
suas exibições são verdadeiras performances com total despojamento na execução dos
movimentos, virtuosismo e alegria constante. É uma cena realmente impressionante e
fascinante aos olhos atentos dos espectadores.
Acreditamos que a prática do baile dá identidade a quem as pratica. Neles, as pessoas
têm a oportunidade de saírem do anonimato cotidiano, participando de bons momentos
Artigo 5.- A desobediência de qualquer
um dos artigos citados do presente
Estatuto poderá implicar as seguintes
sanções ao infrator:
-advertência verbal
-retirada do recinto
-suspensão a critério da direção
da casa.
156
extracotidianos. Esta opinião se confirma nos relatos da professora, freqüentadora e dançarina
Stelinha Cardoso.
Meu sonho era ser bailarina, mas minha mãe não teve dinheiro, condições.
Antigamente, no subúrbio não existia academia de Ballet, só na Zona Sul.
Então, eu disse: Gente, que barato! No baile você pode dançar o que você
aprendeu na academia todo dia e pode estar executando, dançando e
praticando todo dia, fora o lado social que é extremamente forte. E no Ballet
você só dança no palco no final do ano, na festa de encerramento da
escolinha.
Dos anos de 1980 a 2005, surgiram muitas escolas
61
de dança de salão, na cidade do Rio
de Janeiro. O ensino dos passos e movimentos de dança e a técnica adquirida por alguns
dançarinos, muitas vezes demonstram que o corpo dançante está mais hábil para as evoluções
coreográficas, embora algumas vezes, gera apenas uma mera mecanização dos passos.
Observa-se na apresentação de alguns casais, que são exímios seqüenciadores de passos
codificados e padronizados. Estes dançarinos esquecem que dançar deve transcender a técnica
e a mera execução de passos encadeados.
Esta opinião se confirma nos relatos do casal de freqüentadores Roberto e Sueli Matz:
Nós temos respeito pelos professores, pelos profissionais e pelas academias.
Achamos lindo a dança deles! Mas, não nos adaptamos a esse estilo, é muito
acadêmico e muito certinho. Nós, não viemos de academia. Aprendemos a
dançar o nosso estilo mesmo, de dentro prá fora, um ato assim espiritual.
Dançamos o nosso próprio estilo... A gente tem os nossos passos, a nossa
intervenção e a nossa criação. Dançamos de um modo diferente que as
pessoas admiram, criado por nós dois mesmo. Adoramos dançar samba de
gafieira. Gostamos de dançar juntinho, às vezes a gente se separa um
pouquinho, mas nosso estilo é junto.
No período da pesquisa de campo, três bandas revezavam o palco da gafieira eram as
bandas Realce, a Resumo e a Paratodos. A preferida por muitos é a banda Resumo. Essas
bandas têm uma alternância nos dias de baile e das festividades na gafieira Estudantina
Musical.
61
Encontramos em Almeida (1998), o registro de 100 locais de ensino de dança de salão, na cidade do Rio de
Janeiro, no ano de 1998.
157
As bandas na sua formação básica são compostas de guitarra, baixo, bateria, percussão,
teclados, naipes de sopros e dois cantores - normalmente uma cantora e um cantor. Muitas
vezes os back vocal ficam a cargo dos instrumentistas.
A música é um elemento importante e fundamental do baile. O baile começa com as
músicas mais lentas como bolero e blues. Esta seqüência é quase sempre a mesma para a
maioria das bandas. A primeira seqüência tem a duração de aproximadamente 1h30m.
É quase unanimidade a preferência pelas músicas mais lentas e mais melódicas. Neste
momento, os dançarinos vão aparecendo rapidamente na pista, é o grande clímax do baile, até
que a pista fica repleta de dançarinos. Acreditamos que seja por causa da lentidão e também
porque facilita a execução dos passos e a relação com o parceiro, permite uma maior
sensualidade e romantismo.
O espaço cênico constitui-se de cadeiras ao redor dos quatros cantos da pista, como um
palco de arena, ou seja, como no teatro de arena. Nesta cena, há uma quebra de formalidade
oferecendo mais intimidade entre os corpos dançantes e espectadores. A direção do fluxo dos
dançantes no salão ocupa sempre o sentido anti-horário. Quanto à disposição dos corpos em
torno da pista, sempre dançam as seqüências coreográficas em movimentos circulares, ou
seja, em círculo. Assim, proporcionam uma visibilidade a todos os espectadores,
independentes da posição ocupada por eles no círculo que dinamicamente se revezam em
várias posições, nos dando a idéia de harmonia, equilíbrio e a participação de todos.
Logo em seguida a música começa a ficar mais agitada e vem à seqüência de sambas.
Tivemos uma decepção, infelizmente a seqüência de sambas durava apenas aproximadamente
cerca de 45 minutos. As bandas têm na composição do seu repertório diversas modalidades de
sambas tais como os mais antigos da década de 40, samba de gafieira (instrumental), sambas
mais atuais, alguns de ritmos mais acelerados como um samba rasgado, muitos sambas-
canção, bossa nova e alguns chorinhos.
158
De maneira geral, as bandas têm repertórios, arranjos e modo de tocar distintos e
diferenciados. Geralmente seguem esta mesma seqüência musical, tocam as músicas mais
lentas conhecidas e tradicionais. Contudo, vão incorporando ao seu repertório músicas que
estão sendo tocadas, nas emissoras de rádio, que estão na moda. Essa diversidade musical é
um dos aspectos de mudança na música e conseqüentemente na dança.
Além destes sambas, também ouvimos diversos ritmos, tais como, bolero, cha-cha-cha,
blue, fox-trot, forró (leia-se xote, xaxado e baião), chorinho, samba (samba instrumental,
pagode, bossa nova, samba canção).
Especificamente no repertório de samba, ouvimos composições executadas por cantores
e compositores contemporâneos tais como Jairzinho, Simoninha, Farofa Carioca, Ivan Lins,
Maria Rita, Djavan, Elis Regina dentre outros... Observamos que os freqüentadores eram
extremamente receptivos e aceitavam bem as novidades musicais. Realmente quando
gostavam dos repertórios selecionados pelas bandas, muitos se empolgavam e cantarolavam
as canções alegremente.
Ao iniciar a seqüência de samba, a animação era geral. Observamos que as bandas
costumam encerrar a noite com uma seqüência de sambas com um andamento mais acelerado,
a pista vai esvaziando e os casais vão saindo pouco a pouco. Portanto, ao chegar na última
música da seqüência de samba restavam apenas poucos casais na pista de dança.
Buscamos entender os motivos para este fato, ao entrevistar Toninho Caroço, arranjador
e diretor de uma das bandas que tocam na gafieira Estudantina, argumentamos sobre as
mudanças musicais do samba e sobre as evidências de que os sambas tocados tinham curta
duração. O músico Toninho Caroço nos esclarece:
Antigamente se tocava assim... De Zeca do Trombone, Zé da Velha, Raul de
Barros, Tabajara, Altamiro Carrilho, essa era a música de gafieira, bastante
coisa desse segmento, aí. Nós procuramos fazer assim: as coisas atuais e
alguma coisa, não tão atuais. Eu procuro mudar sempre os arranjos, pelos
menos as introduções, as codas, os finais. Eu procuro dar uma moldura
159
assim, prá dar mais identidade a banda. Agora hoje em dia tem a garotada aí
que tá fazendo uma música legal, sacudida, funkeada.(...) Eu acho que é
assim a tendência, a garotada tá vindo aí. A gente toca Jairzinho, Simoninha,
Black Rio e Alcione (...) Vamos dizer assim: de uns 10 anos prá cá, a coisa
acelerou mais um pouco. Eu acho que isso, acompanha realmente o
dinamismo da sociedade, como um todo. As lâminas afiadas do século XX!
(...) E o pessoal dança, a velha guarda cai no espírito da coisa. (...) É por que
o negócio é o seguinte, ele [o samba] ficou mais ritmado, um pouco mais prá
frente. Mas, já foi mais cadenciado e por ele[o samba] estar mais picante,
menos cadenciado, ele está mais prá frente. Eu acho que, se você insistir
numa maior quantidade [em tocar muitos sambas] as pessoas cansam e a
pista esvazia. Realmente, se você insistir muito no samba, em muita
quantidade, o pessoal cansa e a pista esvazia. Eu acredito que o pessoal
começa a cansar...!
Já para Júlio César arranjador da banda Resumo:
A gente tem uma variedade muito grande. Nós tocamos, Ivan Lins, Maria Rita,
Farofa Carioca, chorinho, tocamos de tudo (...) E, quando a gente percebe que está
começando a cansar, a gente troca. Nós trabalhamos sempre em função da pista e
não em função da banda. Não tocamos prá agradar a gente, mas as pessoas que
vieram prá se divertir. Isso é um fato, quando se toca muitos sambas as pessoas
cansam e, normalmente as pessoas não agüentam muita música rápida, eles gostam
de dançar música lenta.
Para o músico e arranjador da banda Paratodos, Toninho Caroço: “O samba nunca
perdeu sua majestade, principalmente na gafieira!”. Cabe aqui ressaltar que encontramos um
certo contraste, com relação à música e à dança do samba na contemporaneidade. Tocam
sambas nas gafieiras, mas apenas com curta duração. Pensando assim, nos reportamos a
composição de Luís Carlos da Vila (1995) que nos diz que: “ A falta de luz não tira do samba
o seu estrelato/mantêm o compasso no brilho do prato/vivendo e mantendo a sua cadência/ o
samba conduz e reluz a verdade de fato/ é pulso de aço, merece um bom trato”.
Ao freqüentar a noite carioca e os diversos ambientes culturais, constatamos a imensa
procura dos jovens pela musicalidade do samba. Novos grupos de músicos e bandas são
formados com a participação de jovens, que também são presenças marcantes pelos espaços
culturais tais como a Casa da Mãe Joana, o Antiquário Rio Scenarium, o Centro Cultural do
Rio de Janeiro, o Carioca da Gema, Dama da Noite e o Sacrilégio, dentre outros bares da
Lapa e da Zona Norte.
160
A esse respeito, o coreógrafo João Carlos Ramos diz: “É preciso encontrar novas formas
de estar com as músicas atuais, buscar novas formas de se dançar. Neste aspecto, a dança de
salão está devendo”.
Além disso, ainda podemos ver a combinação do samba com o Hip Hop, com a música
eletrônica. Dessa nova vertente do samba, encontramos músicos como Marcelo D2, Wilson
Simoninha, Jair de Oliveira, dentre outros, que estão fundindo o gênero do samba, cruzando
em suas músicas tradições populares e modernas, assimilando e transformando elementos
culturais de outras culturas, sem necessariamente abandonar a essência de sua cultura musical.
Essa visão se confirma no pensamento de Canclini (1998, p. 19) que nos diz que “o
tradicional e a renovação se encarregam da heterogeneidade multitemporal de cada nação”.
Observamos com relação à dança do samba que alguns casais dançavam o samba mais
tradicional, outros o samba contemporâneo e além destes ainda tinham casais que
improvisavam as próprias coreografias criativas, alegres e inusitadas. O que importava para
eles era a diversão. Conforme descrito por Mônica Cotta, no jornal da Telerj (1986): “Corpos
dialogam numa intimidade fora do comum com a música. Movimentos se completam numa
seqüência sublime. Um clímax que só acontece na dança de salão...”.
Em meio a tantas mudanças e transformações com relação à dança e ao baile na gafieira
Estudantina na contemporaneidade, o Sr. Isidro Page (proprietário) e Maria Antonieta nas
suas falas passam um certo ressentimento, uma certa nostalgia, uma saudade de tempos de
outrora, da dança que era executada e nos colocam que os novos passos coreográficos são
mais velozes e rápidos. Observe-se no depoimento do proprietário da Estudantina, o Sr. Isidro
Page Fernandez.
Os freqüentadores muitas vezes misturam a dança atual do que é a dança de
gafieira, que não tem nada a ver. Infelizmente, acabaram com uma das
culturas mais antigas que tinha no Rio de Janeiro e no Brasil. Ficam
dançando de uma maneira que não tem nada a ver absolutamente.(...)
Infelizmente, deturparam tudo. Não sei como, não sei! Tem gente dançando
muito bem, fazem uma coreografia... Sem dúvida nenhuma. Veja bem, eu
161
não estou menosprezando o modo da dançar. Agora a tristeza que me dá é
que eu conservei a gafieira no Rio de Janeiro e conservei com a dança típica
dela. Infelizmente de uns tempos prá cá, esta dança de gafieira foi esquecida
e começaram a dançar uma dança que não tem nada a ver. Embora, como já
disse e repito: tem pessoas dançando da melhor qualidade, sem dúvida
nenhuma, mas entre dançar bem e dança de gafieira é totalmente
diferente.(...) Dança de gafeira é a coisa mais bonita que tinha. (...)
Antigamente o camarada dançava ao metro quadrado e dançava muito bem.
Havia um respeito entre o cavalheiro e a dama, havia um respeito entre os
pares dançando, ninguém perturbava
ninguém.
Logo após a seqüência de sambas, há um pequeno intervalo musical, mas a música não
pára e nem tampouco os casais que continuam a fazer suas evoluções coreográficas, ao som
da música mecânica. Ao retorno da banda, voltam aos ritmos do fox - trot, do blues, do cha-
cha-cha, forró, salsa etc... Geralmente na finalização do baile retornam novamente as músicas
lentas.
Nos anos de 1990, a gafieira Estudantina também abriu suas portas para a realização de
novos eventos, numa tentativa de ampliar seu lado comercial, para atrair novos públicos,
homenageando nomes consagrados da música, prestigiando artistas globais e celebridades da
música internacional como Steve Wonder, Baden Powell e Liza Minnelli, dentre outros e
apresentando concursos de dança para premiação dos jovens dançarinos de salão.
Vale a pena ressaltar que ainda no final do século XX, com a crise econômica e o
aumento do desemprego no país, um novo personagem surge nos ambientes dos salões de
dança, é o dançarino de aluguel. De certa maneira, nos faz recordar os anos de 1960, as
dançarinas que serviam como instrutoras nos dancings, as famosas taxi-girls.
A nova profissão de dançarino de aluguel advém da presença das senhoras ditas da
Terceira Idade, para que elas pudessem se divertir pelos salões. Essas mulheres foram
perdendo lugar para o grande número de jovens freqüentadores, pois não eram escolhidas
para dançar devido à sua faixa etária. Assim, iam para os bailes e tomavam “chá de cadeira”.
Os dançarinos de aluguel costumam cobrar entre R$ 60 e 80 reais e existem alguns que
162
cobram até R$ 200,00 pela saída. Este valor é cobrado para poderem dançar exclusivamente
com a mesma parceira durante todo o baile. Além do valor estipulado pela saída, alguns
dançarinos ainda cobram transporte, alimentação e bebidas. Constatamos no depoimento da
freqüentadora Venina da Silva, 77 anos, ex-rainha da gafieira Estudantina Musical em 1981,
que
A dor de não dançar, só quem dança, é que sabe o que é isso! Eu não bebo,
não fumo, não cheiro. Gosto de ir bem vestida. Adoro saia comprida e os
cabelos brancos, eu não gosto de pintar. Então, a gente toma chá de cadeira,
quer queira, quer não! Outro dia pensei: Ainda vou escrever uma crônica
sobre a dor de não ser tirada para dançar! Não sou nem contra nem a favor,
mas se for contratar um dançarino de aluguel, vou contratar o meu amigo
Carlinho de Jesus.
A Estudantina Musical, não é um local restrito a dançarinos de aluguel, mas
eventualmente eles estão lá. Contudo, o proprietário Sr. Isidro Page tenta controlar e não
concorda que o pagamento pelos serviços prestados seja feito dentro do recinto da
Estudantina. Os dançarinos de aluguel causam um certo constrangimento, pois o convite
para a dança já não será mais feito por qualquer cavalheiro e também a dama fica com receio
de tirar o homem para dançar, por receio dele ser “alugado”.
A Mestra Maria Antonieta relata:
Isso começou com Rodolfo Valentino, quando uma dama da alta sociedade o
convidou para dançar. Eu não sou contra. Eu sou contra a cafetização! Outro
problema é que eles se auto denominam professores de dança. Deveriam
dizer: Eu sou instrutor de dança ou eu sou dançarino. (...) Realmente a
maioria das mulheres idosas não dançam mais, se ela não pagar: Chá de
cadeira!
O dançarino deve ser aquele que sabe e tem capacidade de dançar com qualquer dama,
não devendo ter qualquer tipo de preconceito como não dançar com pessoas que têm
dificuldade, que não conseguem acertar os passos e saem um pouco do ritmo. O baile deveria
ser realmente para todos.
Nos reportamos aos primeiros bailes de gafieira, onde muitas vezes a mulher, ao recusar
uma dança, gerava um certo atrito. Hoje, esses dançarinos de aluguel não tiram mais a mulher
163
para dançar, porque são proibidos, são contratados antecipadamente por uma dama.
A esse respeito, a professora Stelinha Cardoso relata:
Antigamente, quando a pessoa me convidava para dançar, tinha aquele jogo
de sedução. Hoje, não. O cavalheiro vai para a pista com aquela mulher, que
ele não quer dançar, fica olhando para todo mundo, não paquera porque não
pode deixar de dar atenção a mulher, não pode seduzir mais ninguém, não
pode sair dali com ninguém e não pode conversar porque ele tem que ficar
sentado ao lado dela, o tempo todo. Parece até cachorrinho preso na coleira,
entendeu! Ele vai para a pista mal humorado, porque está fazendo aquilo por
dinheiro e não pelo prazer de dançar. Ir ao salão para dançar tem que ser por
prazer, não pode ser de outra forma! Existe alguns [cavalheiros] que ainda
mantêm essa coisa, mas geralmente é com mulher bonita, “a gostosa”, sabe.
Veja você, inverteram os papéis depois da liberação feminina. Por exemplo,
eu conheço uma mulher de uns 60 anos que vem aqui [na gafieira
Estudantina], uma mulher linda, ela está sempre acompanhada e eles
[dançarinos de aluguel] tiram a maior onda. Mas, eu sei que eles são
alugados.
Dessa forma, constatamos uma subversão do papel do homem e da mulher no jogo da
intriga amorosa. Se por um lado, a dança tem um papel transformador e imprescindível no
lazer, por outro lado, a presença do dançarino de aluguel, subtrai desta relação seu aspecto
afetivo. Por outro lado, confirma também a força da dança de salão enquanto linguagem do
contato, pois os freqüentadores de idade preferem ter a experiência da dança mesmo que
pagando, do que “tomar chá de cadeira”.
Apesar deste novo elemento nos bailes da Estudantina, podemos constatar que a maior
função social continua sendo ainda o diálogo dos corpos em contato com a música e a dança,
em total estado de intimidade e comunhão uns com outros, numa sintonia perfeita com as
pulsações, andamentos e dinâmicas com o espaço-tempo.
Constatamos que as mudanças e novas influências advindas das novas tecnologias de
comunicação, como o cinema, o rádio, a televisão e a da mídia, têm funções específicas em
vários aspectos nos bailes. Acreditamos que um dos principais responsáveis para o
crescimento e renovação dos bailes deve-se ao cinema. Vimos muitas vezes dançarinos
executando passos de dança inspirados nos filmes de grandes astros hollywoodianos, como
164
nos filmes de Fred Astaire e Ginger Rogers, no brilhante filme “O Baile” de Ettore Scola
(1982), na “Ópera do Malandro” de Rui Guerra (1988), “Vem dançar Comigo” de Baz
Luhrmann (1992) e até os filmes brasileiros da primeira metade do século XX, como os seus
musicais “Assim era a Atlântida” e as Chanchadas.
Constatamos que a televisão, por ser um veículo de comunicação de massa, também
influencia significativamente na procura pela gafieira, aumentando a freqüência. Quando se
exibem as gafieiras e as danças de salão, nas novelas brasileiras como na Kananga do Japão
(1989), de Wilson Aguiar Filho, na Rede Manchete, em Pai Herói (1979), em Explode
Coração (1995) e em O Clone (2001), da Glória Perez, e na Rainha da Sucata (1990), em
Salsa e Merengue (1996), todas na Rede Globo, as pessoas procuraram a Estudantina para
dançar e se divertir ou simplesmente por curiosidade em saber se o que está sendo transmitido
na tv era um retrato fiel do que acontece no baile de gafieira. De certo modo, isto nos faz
pensar que somos afetados pela mídia e a cultura é influenciada por ela.
Durante o carnaval, a freqüência diminuiu bastante. Buscamos levantar explicações para
este fato, pois no decorrer dos anos de 1980 e 1990 a freqüência era enorme e a pista ficava
completamente lotada, incomodando a evolução das coreografias sendo que o espaço ficava
restrito. Para a freqüentadora e dançarina, Marlene Ribeiro Garcia, 72 anos, a ausência do
público é notória. Nas palavras dela:
Não tem ido quase ninguém. O Isidro não quer colocar os conjuntos que
chamem a atenção do povo. Bota aqueles conjuntos brabos, ruim que
ninguém gosta do conjunto. O pessoal do conjunto é que chama o pessoal
para dançar, aqueles, que o pessoal está acostumado a dançar como o Brasil
Show, Devaneio, Copa 7, Shock Casual, são os melhores que tem. Aquele
daquela loirinha que tocava lá... Agostinho Silva, banda Commander. (...) é
bom porque animava o pessoal, todo mundo ia, não vai por causa disso!
Acreditamos que o sujeito contemporâneo tem a possibilidade de diversas escolhas
nos diversos ambientes de salão, tais como os bailes que acontecem semanalmente nas
165
academias e clubes, freqüentando assim os que mais lhes agradam. Podemos constatar esse
fato, na insatisfação de João Carlos Ramos quanto ao ambiente da gafieira Estudantina.
Não, não gosto! Acho chato! Lugar velho, lugar de velho. Eu quero estar
num lugar onde as pessoas estão respirando outra energia, estão fazendo
coisas, se renovando, estão em movimento e não, mantendo uma história.
Então, abre um museu. Mas não é nem por isso... É porque inclusive
financeiramente...Lá, é tudo sujo, um lugar que não se renova, o
atendimento é ruim, a orquestra mal [toca], preocupada... Eu não tenho esse
negócio de que: Ah, isso faz parte! Faz parte de uns aí, que querem que faça
parte. Eu vou aonde me faz bem!
Apesar da insatisfação de algumas pessoas, esta ambiência é feita de diversos encontros
e também desencontros para alguns, num perfeito diálogo. Como pesquisadora, a impressão
que tivemos nas entrevistas e no bate papo informal, resume bem o sentimento geral de que
para muitas pessoas a alegria, a companhia, recreação, a possibilidade de paquera, a
sublimação do stress cotidiano, a terapia (bem estar), o fortalecimento da amizade e o
sentimento de pertencimento de grupo, o prazer e satisfação são encontrados nos bailes da
gafeira Estudantina Musical. Portanto, na contemporaneidade os bailes da Estudantina ainda
revelam um ambiente de comunhão, com uma aura de respeito e veneração, demonstrando a
resistência cultural e a riqueza das diversidades culturais do povo carioca.
A Estudantina sempre se preocupou em manter a tradição e condição de ser a mais bem
freqüentada gafieira da cidade do Rio de Janeiro, representante de um dos locais de resistência
cultural dos mais legítimos como espaço de valorização da memória da cultura popular.
Ao investigar a dimensão espetacular desta manifestação social a partir da corporeidade
e performance dos dançarinos que participam da gafieira em questão, acreditamos que estas
performances retratam um produto cultural que, não somente atende ao entretenimento, a
indústria do turismo e do lazer, mas, principalmente, funcionam como um exercício
fundamental de comunhão e renovação socio-cultural.
166
SAÍDA
O objetivo inicial desta pesquisa foi realizar uma reflexão sobre a tradição na dança do
samba de salão carioca e desta maneira contribuir com uma análise da sua manifestação.
Ao iniciar esta pesquisa acreditávamos que a dança do samba de salão carioca estava se
distanciando das suas raízes, perdendo a sua autenticidade, sua identidade e se
homogeneizando.
O capítulo inicial, que trata das matrizes européias e africanas e do desenvolvimento
histórico da dança de salão na cidade do Rio de Janeiro, nos levou a concluir que o encontro
dessas matrizes produziu o que pode ser identificado como o samba de salão carioca. Além
destes, constatamos que o Rio de Janeiro é uma cidade que baila.
Neste breve histórico realizado sobre a dança de salão no Rio de Janeiro, gostaria de
salientar que ainda se pode e deve ser pesquisado sobre este assunto e novas pesquisas
poderão revelar outras facetas e outros pontos de vista sobre as dança social brasileiras.
No capitulo II, fizemos uma reflexão sobre a gafieira em seus aspectos mais
importantes. Concluímos que a gafieira é um fenômeno genuinamente carioca, que representa
uma possibilidade de entretenimento desde a sua origem até a atualidade. A gafieira
Estudantina Musical é um símbolo de resistência cultural e é considerado patrimônio histórico
da cultura carioca e brasileira.
No capítulo III, tratamos especificamente das configurações da dança do samba de salão
carioca. Concluímos que, além das matrizes culturais européias e africanas, a dança do samba
de salão carioca continua a assimilar características de danças de outras culturas, revelando-
se enquanto construção híbrida.
Assim, não poderemos analisar o samba pelo seu grau de pureza e autenticidade, porque
ainda continua em transformação, recriação e assimilação das novas influências e inovações.
167
Constatamos sobre este aspecto que a autenticidade do samba está presente justamente nas
características da movimentação do corpo como, por exemplo, na ginga e na criatividade.
O samba, aqui abordado, é uma modalidade de dança criada pela sociedade carioca, que
se transformou e é vendido pela indústria cultural do entretenimento, ao mesmo tempo em que
se transforma e identifica-se totalmente com a atual sociedade brasileira. Em outras palavras,
a dança do samba de salão carioca é um produto de nossa sociedade complexa e híbrida que
mescla elementos modernos e tradicionais.
Através da observação participante percebemos que o samba dançado na atualidade na
gafieira Estudantina Musical é também amplamente difundido nos bailes das escolas de dança
de salão, nas gafieiras modernas, nos clubes, em diversos salões de dança e por alguns
dançarinos nos bailes da periferia do Rio de Janeiro.
Observamos na Estudantina que os corpos dançantes executam tanto o samba
tradicional quanto o samba contemporâneo e outras variações inusitadas e inovadoras. Diante
desse quadro de tradições perdidas, recuperadas, traduzidas, inventadas e reinventadas, temos
cada vez mais claro o que significa o termo tradição. O que pudemos observar é que os
dançarinos, professores e coreógrafos fizeram do desenvolvimento da dança do samba de
salão carioca, foi uma reinvenção da tradição, entregando a essa nova geração de corpos
dançantes uma versão mais renovada do samba. Em síntese, acreditamos que tentar conciliar
de forma adequada a tradição e a inovação deve ser de fundamental importância para que não
aconteça uma descaracterização da dança.
Este estudo possibilitou ainda o registro de fatos e depoimentos das pessoas que, ao
longo destas décadas, contribuíram para a sedimentação da dança de salão carioca. Ao realizar
essa pesquisa, no coabitar com a fonte, muito nos entristeceu ao constatar que o samba de
salão carioca, ainda não tem no cenário nacional o valor que lhe é devido. Nos reportamos à
música de Carlos Lyra (1961): Pobre samba meu/ foi se misturando/ se modernizando /se
168
perdeu. Não podemos afirmar categoricamente que motivos geram a desvalorização da nossa
dança nacional. Talvez a causa possa vir de uma certa desunião dos professores que são
formadores de opinião ou de uma parcela de músicos que não tocam o samba nos bailes ou
devido à maioria dos freqüentadores dos ambientes de baile de salão terem mesmo outras
preferências.
Diante da pesquisa, podemos dizer que estas questões também representam a falta de
uma política cultural mais eficiente e elaborada no que se refere às danças de salão no Brasil,
dentro do extenso leque de possibilidades e diversidades culturais brasileiras que também são
carentes de expressão e reconhecimento. Precisamos de uma re-valorização da cultura
brasileira, especificamente no universo das nossas danças de salão, seja na mídia, nos
trabalhos dos profissionais que pertencem a este universo ou mesmo nas escolas de dança de
salão.
Deseja-se que esta pesquisa contribua positivamente para fortalecer o interesse nas
danças de salão brasileiras. Para a pesquisadora foi um grande desafio teorizar, escrever, unir
a prática com a teoria, dançar com aprofundamento teórico, criar “laudas coreográficas” e
falar como pesquisadora carioca da gema, mineira de coração e baiana por constatação. Tudo
isso muito a enriqueceu como cidadã brasileira. Espera-se que o samba sempre seja aquele
que leva a alegria para milhões de corações brasileiros, cariocas, baianos, mineiros...
169
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http://www.earthlydelights.com.au/history.htm
http://www.google.com.br
http://www.cade.com.br
177
ANEXOS
ROTEIRO DE ENTREVISTAS:
1. Há quanto tempo você pratica dança de salão?
2. Há quanto tempo você freqüenta a gafieira Estudantina?
3. Você já freqüentou outras gafieiras?
4. O que te traz a gafieira estudantina?
5. Você respeita o estatuto da gafieira?
6. A gafieira estudantina mantêm a tradição do seu estatuto? Os freqüentadores
valorizam o estatuto?
7. Há algum apoio dos órgãos públicos para a manter a tradição desta cultura?
8. Você acredita que a gafieira ao ser divulgada pelas novas tecnologias de comunicação,
traz público?
9. Há quanto tempo você trabalha como professor de danças de salão?
10. Como você definiria o samba de salão carioca?
11. Quais as características do samba de salão carioca?
12. O samba de salão carioca é tradicional ? Em que aspectos ele mantêm a tradição?
13. Houve mudanças no samba de salão carioca? Quais? Em que ele mudou? Porque ele
mudou?
14. Como era dançado o samba de salão carioca no início dos anos de 1980? Quais foram
as diferenças e mudanças ao longo desses anos?
15. O que você pensa sobre a inserção de passos de outras danças no samba de salão
carioca?
16. O que você pensa sobre a padronização do samba de salão carioca? Você conhece o
Método Syllabus?
17. O que você pensa sobre a inserção do samba de salão nas escolas de samba?
18. Há mais incentivo dos profissionais de dança de salão para o aprendizado de outras
danças do que o samba de salão carioca?
19. Há bailes específicos de samba de salão carioca?
20. Você acredita que o samba de salão carioca é valorizado pela sociedade?
178
MÉTODO SYLLABUS
Observações gerais a respeito dos passos analisados a seguir:
1. A Postura inicial está descrita em detalhe na p. 134
2. Todo passo é acompanhado da transferência do peso do corpo para a perna que realiza
o passo.
3. Ao transferir o peso para uma das pernas, a outra perna flexiona em maior grau,
provocando um desnível nos quadris, acentuando o movimento destes para o lado que
apóia o peso do corpo.
4. A dança é constituída por um padrão recorrente de transferência de peso de uma perna
para outra, com ou sem deslocamentos, provocando o constante movimento dos
quadris, no chamado “rebolado”. Assim, a dança caracteriza-se prioritariamente pelo
movimento da parte de baixo do corpo,sendo que a parte de cima é responsável pela
manutenção da estabilidade postural. No entanto, o movimento geral não é homólogo,
ou seja, o corpo estabiliza a parte baixo e mobiliza a parte de baixo ou vice-versa, mas
sim contralateral, o corpo estabiliza os lado superior direito e mobiliza os lados
inferior esquerdo (lados cruzados), ou vice-versa. A partir do movimento de oposição
entre parte de cima e parte de baixo que inicia cada movimento. (Vide Fernandes
2002, p.250).
5. Posição inicial do casal: Um de frente para o outro, com os pés unidos. Vide p. 135.
179
NÍVEL BÁSICO:
Figura 1- PASSO BÁSICO:
TEMPO HOMEM TEMPO MULHER
1 Passo para trás com a perna
esquerda, com o apoio de todo o
pé.
1 Passo para frente com a perna
direita, com o apoio de todo o pé.
e Trazer a perna direita para trás,
junto à esquerda, com o apoio de
todo o pé.
e Trazer a perna esquerda para frente,
junto à direita, com o apoio de todo
o pé.
2
Dar um passo no lugar com todo o
pé esquerdo
2 Dar um passo no lugar com todo o
pé direito
3 Avançar com a perna direita
3 Passo para trás com a perna
esquerda
e Trazer a perna esquerda para
frente, junto à direita, com o apoio
de todo o pé.
e Trazer a perna direita para trás,
junto à esquerda, com o apoio de
todo o pé
4 Dar um passo no lugar com todo
pé direito.
4 Dar um passo no lugar com todo pé
esquerdo
Figura 2-SAÍDA LATERAL:
TEMPO HOMEM TEMPO MULHER
1 Passo para trás com a perna
direita, com apoio dos metatarsos
(meia-ponta).
1 Passo com a perna esquerda à
frente, com apoio de todo o pé
e Dar um pequeno passo para o lado
esquerdo, saindo horizontalmente.
e Dar um passo no lugar com todo o
pé.
2 Avançar com a perna direita
2 Passo com a perna esquerda para
trás.
180
Figura 3- TIRADA AO LADO
Observação: Logo após o passo 1 o homem deverá fazer a condução da mulher para o seu
lado direito
TEMPO HOMEM TEMPO MULHER
1 Passo com a perna esquerda para
trás
1 Passo para frente com a perna
direita, com o apoio de todo o pé.
e Passo com a perna direita para trás
com apoio do pé no metatarso
e Dar um pequeno passo para o lado
esquerdo, saindo horizontalmente.
2 Transferir o peso para a perna
esquerda.
2 Passo para trás com a perna direita
3 Avançar com a perna direita à
frente
3 Passo para trás com a perna
esquerda
Figura 4- PASSO CRUZADO
Posição Inicial: Um ao lado do outro, o homem com a perna direita a frente e a mulher com a
perna direita a frente, olhando para direções opostas, com as pernas afastadas sagitalmente
(frente e trás), deverão estar com a parte de cima do corpo virada para seu parceiro(a).
TEMPO HOMEM TEMPO MULHER
1 Passo com a perna esquerda para
frente
1 Passo com a perna direita para trás
e Virar o corpo da esquerda para a
direita, mantendo a posição das
pernas, porém transferindo o peso
para a perna direita que agora está
a frente.
e Virar o corpo da direita para a
esquerda.
2 Dar um passo com a perna
esquerda para frente
2 Dar um passo com a perna direita
a trás
3 Passo com a perna direita para
frente
3 Passo com a perna esquerda para
trás
e Virar o corpo da direita para a
esquerda
e Virar o corpo da esquerda para a
direita
4 Dar um passo com a perna direita
a frente
4 Passo com a perna esquerda para
trás
181
Figura 5- GANCHO
TEMPO HOMEM TEMPO MULHER
1 Passo com a perna esquerda para
trás
1 Passo para a frente com a perna
direita
e Passo com a perna direita para trás
com apoio do pé no metatarso
e Dar um pequeno passo para o lado
esquerdo, saindo horizontalmente
2 Transferir o peso para a perna
esquerda.
2 Transferir o peso para a perna
direita trás
3 Passo com a perna direita a frente 3 Passo com a perna esquerda para
trás
e Unir o peso esquerdo ao pé direito e Passo com a perna direita para trás
4 Transferir o peso para a perna
direita sem tirá-lo do lugar.
4 Passo com a perna esquerda para
frente
FIGURA 6- BALANÇO
TEMPO HOMEM TEMPO MULHER
1 Passo com a perna esquerda
saindo horizontalmente
1 Passo com a perna direita saindo
horizontalmente
e Aproximar a perna direita à perna
esquerda sem transferir o peso
e Aproximar a perna esquerda à
perna direita sem transferir o peso
2 Passo com a perna direita, saindo
horizontalmente
2 Passo com a perna esquerda,
saindo horizontalmente.
e Aproximar a perna direita da perna
esquerda sem transferir o peso
e Aproximar a perna esquerda à
perna direita sem transferir o peso
3
Passo com a perna direita para o
lado direito
3 Passo com a perna esquerda para o
lado direito
Figura 7- CAMINHADA
TEMPO HOMEM TEMPO MULHER
1 Passo com a perna direita para
frente
1 Passo com a perna direita para trás
2 Passo com a perna esquerda para a
frente
2 Passo com a perna esquerda para
trás
3 Passo com a perna esquerda para
frente
3 Passo com a perna direita para trás
e Passo com a perna direita
cruzando atrás da esquerda com
apoio dos metatarsos
e Passo com a perna esquerda
cruzando na frente da perna direita
182
FIGURA 8- ESSE (S)
TEMPO HOMEM TEMPO MULHER
1 Passo com a perna esquerda, saindo
horizontalmente
1 Cruzar a perna direita atrás da
esquerda
e Aproximar a perna direita da perna
esquerda sem transferir o peso
2 Passo com a perna direita para o
lado direito
2 Cruzar a perna esquerda atrás da
direita.
3 Passo com a perna direita para o
lado direito
3 Cruzar a perna direita atrás da
esquerda
e Cruzar a perna esquerda na frente
da perna direita
4 Passo com a perna direita à frente
ficando ao lado da mulher
4 Cruzar a perna esquerda atrás da
direita
Figura 9 - GIRO DA DAMA
TEMPO HOMEM TEMPO MULHER
1 Passo a frente com a perna esquerda 1 Passo com a perna direita para
trás
2 Passo a frente com a perna direita 2 Virar o corpo da direita para a
esquerda, apoiar a perna
esquerda atrás completando o
giro.
3 Passo a frente com a perna esquerda 3 Pisar com a perna direita para
trás
4 Passo a frente com a perna direita 4 Passo com a perna esquerda para
trás
183
Figura 10- PULADINHO
Observação: Apesar desta figura ter a denominação de puladinho, os pés não devem deslocar
do chão, apenas realizar a transferência de peso de uma perna para outra (nível médio).
TEMPO HOMEM TEMPO MULHER
1 Dar um pequeno passo com a
perna direita para trás, virando
o corpo do lado direito para o
esquerdo
1 Dar um pequeno passo com a perna
esquerda para frente, virando o
corpo em diagonal da esquerda para
a esquerda
e Transferir o peso para a perna
direita sem tirá-la do lugar
e Transferir o peso para a perna
direita trás sem tirá-la do lugar,
com apoio do pé no metatarso
2 Transferir o peso do corpo
para a perna direita
2 Voltar o peso para a perna esquerda
e Dar um pequeno passo com a
perna esquerda para trás, com
apoio do pé no metatarso,
virando o corpo em diagonal
da direita para a esquerda
e Dar um pequeno passo com a perna
direita para frente, virando o corpo
em diagonal da esquerda para a
direita.
3 Transferir o peso da perna
direita para a esquerda sem
tirá-la do lugar
3 Transferir o peso da perna esquerda
sem tirá-la do lugar, com apoio do
pé no metatarso
e Transferir o peso do corpo
para a perna esquerda
e Voltar o peso para perna direita
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