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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO - UNIRIO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO EM MÚSICA
“Bota o fuzil pra cantar!”
O Funk Proibido no Rio de Janeiro.
Rodrigo Russano
Rio de Janeiro
2006
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“BOTA O FUZIL PRA CANTAR!” O FUNK PROIBIDO NO RIO
DE JANEIRO.
por
RODRIGO RUSSANO
Dissertação submetida ao Programa de
Pós-Graduação em Música do Centro de
Letras e Artes da UNIRIO, como requisito
parcial para obtenção do grau de Mestre,
sob a orientação da Professora Dra.
Elizabeth Travassos.
Rio de Janeiro, 2006.
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Russano, Rodrigo.
R958 “Bota o fuzil pra cantar !” : o funk proibido no Rio de Janeiro / Rodrigo
Russano, 2006.
ix, 124f. + 1 CD-ROM.
Orientador: Elizabeth Travassos.
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
Centro de Letras e Artes. Mestrado em Música, 2006.
1. Música popular – Rio de Janeiro (RJ). 2. Funk (Música). 3. Funk (Música)
–
Aspectos sociais – Rio de Janeiro (RJ). 4. Etnomusicologia – Rio de Janeiro (RJ).
5. Música e juventude – Rio de Janeiro (RJ). 6. Criminalidade urbana – Rio de
Janeiro (RJ). 7. Música alternativa – Rio de Janeiro (RJ). I. Travassos, Elizabeth.
II. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-). Centro de Letras e
Artes. Mestrado em Música. III. Título.
CDD - 784.5098153
i
A meu querido filho Rodrigo, motivo de tudo que eu faço de bom.
ii
RUSSANO, Rodrigo. Bota o fuzil pra cantar! O Funk Proibido no Rio de Janeiro.
2006. Dissertação (Mestrado em Música) – Programa de Pós-graduação em Música,
Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
Esta dissertação é o resultado de uma pesquisa inicial sobre o estilo musical conhecido
como Funk Proibido na cidade do Rio de Janeiro. Adoto um enfoque sócio-
etnomusicológico para descrever o percurso histórico que levou ao surgimento dessa
música e para retratar os diversos atores que integram o “mundo artístico” do Funk
Proibido. A análise de várias letras de músicas e de duas entrevistas com o cantor Mr.
Catra permitiu levantar duas hipóteses, que procuro demonstrar na dissertação. A
primeira, apoiada em conceitos de Howard Becker, sustenta que os cantores do estilo se
encontram entre dois mundos artísticos: o oficial e o underground. A segunda, baseada
no trabalho de Marcos Alvito, aponta uma tendência do Funk Proibido de representar
um tipo de bandiditismo que chamei de “romântico”. A descrição dos CDs “proibidões”
e a análise harmônica e melódica das músicas destacam características que
potencializam a atitude transgressora desse estilo musical.
Palavras-chave: Funk – Música popular – Crime - Violência
iii
RUSSANO, Rodrigo. “Sing the Assault Rifle!” The Forbidden Funk in Rio de Janeiro
city. 2006. Máster Thesis (Mestrado em Música) – Programa de Pós-graduação em
Música, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
ABSTRACT
This dissertation results from a preliminary research on the musical style known as
Funk Proibido (Forbidden Funk) in Rio de Janeiro city. The socio-ethnomusicological
approach guided my description of the historical events leading to the upcoming of that
musical style. I also describe the various social agents of the “artistic world” of the
Forbidden Funk. The analysis of the lyrics and of two interviews with MC Mr. Catra –
the most famous MC and singer of that style – led me to two hypothesis. The first one,
based on Howard Becker’s sociology of art, states that the singers of the Forbidden
Funk are located between two “artistic worlds” – the official one and an underground
musical world. The second hypothesis, based on the work of Marcos Alvito, points out
to a tendency of the so-called forbidden funks to depict a kind of outlaw I have referred
to as “romantic”. The description of the “forbidden CDs” (CDs Proibidões) and the
harmonic-melodic analysis of its songs highlight the main characteristics that enhance
the transgression attitude inherent to that musical style.
Keywords: Funk – Popular Music – Crime - Violence
iv
AGRADECIMENTOS
À minha orientadora, Professora Dra. Elizabeth Travassos, pela grande ajuda,
motivação e disciplina necessária para que esse trabalho fosse concluído.
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES,
pela concessão de bolsa de estudos do Programa de Demanda Social, entre março de
2004 e fevereiro de 2005.
À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro – FAPERJ, pela
bolsa de estudos do Programa Bolsa Nota 10, concedida entre março 2005 e fevereiro
de 2006.
À Professora Dra. Martha Ulhôa – a primeira pessoa a me ajudar e a se
interessar pelo tema que escolhi ainda na graduação – pela ajuda e observações que
contribuíram para engrandecer esse trabalho.
À Professora Dra. Carole Gubernikoff, que desde a graduação se demonstrou
interessada pelo tema que escolhi e que, na pós-graduação enriqueceu este trabalho com
sua crítica sempre a postos.
Ao Professor Dr. Michel Misse, que me apresentou caminhos de grande
importância em meio ao conhecimento sobre o crime e da violência.
Ao Professor Dr. Gilberto Velho, por engrandecer esta pesquisa me concedendo
a honra de participar da banca que avalia este trabalho.
Ao Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO – PPGM –, por ter
acreditado no potencial do meu trabalho e ter tornado possível o meu sonho de pós-
graduando.
Aos professores do PPGM que, com a grandeza de seu conhecimento, me
ajudaram e foram grandes exemplos por suas qualidades humanas e acadêmicas.
v
A meus pais, Cerley e Renato, pelo orgulho que demonstram ter de meu
percurso como estudante.
À minha querida esposa Karine, minha companheira de guerra e paz.
Ao MC Mr. Catra, pela boa vontade para responder a muitas questões que foram
de vital importância para a conclusão desse trabalho.
A meus colegas da UNIRIO, pela ajuda e por compartilharem comigo as alegrias
e dificuldades da vida de estudante.
Aos funcionários do PPGM, pela boa vontade de sempre e presteza em ajudar,
qualidades tão fundamentais quanto a mais elevada das ciências.
vi
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 1
CAPÍTULO 1
DUAS HIPÓTESES SOBRE O FUNK PROIBIDO .................................................. 6
1. A dupla gênese de um mundo artístico estigmatizado .................................... 6
2. Atores do Funk Proibido ................................................................................ 14
3. Hipóteses......................................................................................................... 22
CAPÍTULO 2
OS CDS PROIBIDÕES ............................................................................................... 56
1. Pequena etnografia dos CDs ............................................................................ 56
2. A música .......................................................................................................... 59
CAPÍTULO 3
PEQUENA ETNOGRAFIA DOS BAILES ................................................................ 92
1. Show de Mr. Catra na Vila Mimosa................................................................. 92
2. Show de Mr. Catra, Boate 00 ……………………………………………….. 97
3. Baile Funk no Circo Voador ........................................................................... 99
4. Impressões ...................................................................................................... 103
CONCLUSÃO ........................................................................................................... 105
GLOSSÁRIO .............................................................................................................. 108
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................ 110
ANEXOS ..................................................................................................................... 113
vii
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Caminhos para o alcance de metas sociais _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 29
Figura 2 – Melodia da faixa 19 do disco Proibidão 13 C.V + R.L. Vermelhão _ _ _ _ 70
Figura 3 – Melodia da faixa 19 do disco Proibidão 13 C.V + R.L. Vermelhão, com
harmonia _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 71
Figura 4 – Melodia da faixa 10 do disco G3 e Amigos _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 71
Figura 5 – Melodia da faixa 10 do disco G3 e Amigos com harmonia _ _ _ _ _ _ _ _ 72
Figura 6 – Melodia da faixa 19 do disco Proibidão 13 C.V + R.L. Vermelhão, com
harmonia tonal _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 72
Figura 7 – Melodia da faixa 19 do disco Proibidão 13 C.V + R.L. Vermelhão, com
harmonia modal _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 73
Figura 8 – Melodia da faixa 10 do disco G3 e Amigos, com harmonia tonal _ _ _ _ _ 73
Figura 9 – Melodia da faixa 10 do disco G3 e Amigos, com harmonia modal _ _ _ _ _ 73
viii
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
Exemplo 1 – Amostra do estilo Miami bass.
Exemplo 2 – CD Proibidão 13 CV + RL Vermelhão, Faixa 8 (sobre a melodia de
“Rindo à toa”, do grupo Falamansa).
Exemplo 3 – CD Proibidão 13 CV + RL Vermelhão, Faixa 9.
Exemplo 4 – CD G3 e Amigos, “Fogo no X9”.
Exemplo 5 – CD MC Sabrina, Faixa 1.
Exemplo 6 – CD MC Sabrina, Faixa 16.
Exemplo 7 – CD Funk Neurótico 29, “Momento cachorrada”.
Exemplo 8 – CD Funk Neurótico 29, “Valsa da meia-noite”.
Exemplo 9 – CD G3 e Amigos, “Vermelho”.
Exemplo 10 – CD Proibidão C.V. + R.L. 13 Vermelhão, Faixa 9.
Exemplo 11 – CD Proibidão C.V. + R.L. 13 Vermelhão, Faixa 12.
Exemplo 12 – CD G3 e Amigos, “Em uma casa”.
Exemplo 13 – CD Proibidão C.V. + R.L. 13 Vermelhão, Faixa 24.
Exemplo 14 – CD G3 e Amigos, “Bandido Bandeide”.
Exemplo 15 – CD G3 e Amigos, “Complexo da Alta”.
Exemplo 16 – CD Proibidão CV + RL 13 Vermelhão, Faixa 1 (sobre a melodia de “Me
dê motivo”, de Tim Maia).
Exemplo 17 – CD G3 e Amigos, “Cuca Louca”.
Exemplo 18 – CD G3 e Amigos, “Bandido Bandeide”.
Exemplo 19 – CD Menor do Chapa convida MC Frank, Faixa 1.
Exemplo 20 – CD Proibidão 13 C.V + R.L. Vermelhão, Faixa 19.
Exemplo 21 – CD G3 e Amigos, “Toma Juízo”.
Exemplo 22 – CD Proibidão 13 C.V. + R.L Vermelhão, Faixa 8.
ix
Exemplo 23 – CD Proibidão 13, CV + R.L. Vermelhão, Faixa 13.
Exemplo 24 – CD MC Sabrina, Faixa 21.
Exemplo 25 –
CD Menor do Chapa convida MC Frank, “Pesadão”.
Exemplo 26 – CD Proibidão C.V. + R.L. 13 Vermelhão, Faixa 6 (sobre a melodia de
“Águas de março”, de Tom Jobim).
Exemplo 27 – CD MC Sabrina, Faixa 4.
Exemplo 28 – CD MC Sabrina, Faixa 5.
Exemplo 29 – CD Menor do Chapa convida MC Frank, “Vida Louca Proibida”.
1
INTRODUÇÃO
O tema desta pesquisa é o estilo musical conhecido como “Funk Proibido” ou
“Proibidão”. Considerarei apenas o fenômeno observado na cidade do Rio de Janeiro, no
período compreendido entre março de 2004 e março de 2006, embora meu envolvimento
com o tema tenha começado no ano de 2002, quando eu estava completando o curso de
Licenciatura em Educação Artística – Música, na Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro – UNIRIO.
À época, a monografia de fim de curso representou um primeiro contato com a
música em questão, proporcionando algumas descobertas e conclusões, mas servindo,
fundamentalmente, como detonador do interesse, aquilo que deu início ao processo de
pesquisa descrito aqui
1
.
A pesquisa de campo que deu origem à monografia, embora mínima, proporcionou
duas experiências fundamentais para se abordar o tema: a compra de CDs, a aproximação
do universo em torno deles e; a entrevista com um compositor do estilo, Mr. Catra. No
primeiro caso, tive a possibilidade de apreciar o produto de forma completa, incluindo-se aí
o momento da compra e a forma como é feita, visto que não se trata de uma compra normal
em lojas de música. No segundo caso, pude ouvir as idéias e opiniões de um artista – Mr.
Catra – cujo nome está intimamente ligado com o desenvolvimento do Funk Proibido
2
e
conhecer suas posições pessoais sobre arte e outros assuntos, ainda que de forma
superficial.
1
V. Russano, 2002. Agradeço à professora Martha Ulhôa, minha orientadora na época de elaboração da
monografia, pelo estímulo para abordar o tema do Funk Proibido.
2
A expressão “Funk Proibido” será discutida no capítulo 1.
2
Essa superficialidade foi, sem sombra de dúvida, o motivo que instigou a
proposição de uma nova pesquisa sobre o mesmo tema, a ser desenvolvida no curso de
Mestrado do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO. Durante o período
compreendido entre o fim da monografia e o início desta pesquisa, pouco ou nada foi feito,
no âmbito acadêmico, sobre o estilo musical em questão.
Minha intenção – ingênua intenção – era, a princípio, fornecer a todos um panorama
rico em detalhes sobre o objeto de estudo, com incursões às “bocas-de-fumo” (onde mais
poderia ouvir esta música em sua forma mais “original”, “primitiva”, “real”?), aos bailes de
favela e às “gravadoras” clandestinas, de onde os CDs conhecidos como “Proibidões” eram
remetidos ao seu mercado de venda. Não tinha noção da quantidade de ações necessárias
para que cada um desses ambientes de pesquisa fosse devidamente estudado. Sequer foi
avaliada realistamente a possibilidade de visitar esses locais em segurança e sem ser
obrigado a assumir identidades falsas. A princípio, imaginei que a boa relação que
estabeleci com Mr. Catra pudesse abrir muitas portas e me dar trânsito livre pelo mundo do
Funk Proibido. Mas as coisas não foram tão fáceis assim, é claro.
Em primeiro lugar, Mr. Catra sumiu do mapa, assim como todos os contatos que me
ligavam a ele. Não que as pessoas tivessem desaparecido ou morrido, mas seus telefones
(em cem por cento dos casos eram celulares) e e-mails haviam mudado, deixando no lugar
apenas aquelas odiosas mensagens que informam que o contato não existe mais. De início
não me preocupei muito, pois ainda teria pelo menos um ano de estudos, em sala de aula,
antes de partir para o campo, mas, ao aproximar-se o momento em que o fenômeno teria
que ser observado mais de perto, percebi que ainda não possuía nenhuma conexão formal
que me garantisse as incursões desejadas. É interessante frisar que eu havia sido advertido
por várias pessoas – entre elas, o professor Michael Herschmann, com quem tive a
3
oportunidade de conversar brevemente sobre a pesquisa em favelas – da necessidade de ter
algum elo de ligação com o meio para fazer esse tipo de trabalho de campo. Eu não tinha
uma visão realista do ambiente em que o comércio de drogas ilegais funcionava, e imaginei
que poderia partir para o trabalho de campo sozinho.
Bem, o fato é que a necessidade de finalização, de pragmatismo para a realização do
trabalho, levou a uma mudança de foco na pesquisa. O fenômeno Funk Proibido como um
todo deu lugar a uma investigação sobre os CDs de Proibidão e sobre os cantores do estilo.
Embora a concentração da atenção sobre os discos possa parecer, a princípio, uma
perda – em especial no que diz respeito ao contato direto com os bailes e seus
freqüentadores –, a decisão acabou por dar impulso definitivo à pesquisa, uma vez que eu
agora tinha um alvo claro a ser atacado. Outro aspecto positivo dessa decisão reside no fato
de, na audição do CD, podermos atentar para vários aspectos do objeto da pesquisa; desde
fatores sócio-antropológicos – como as questões relativas a crime e pirataria – até outros
puramente musicais – como harmonia e ritmo, por exemplo.
A especulação sobre os cantores acabou por levar a conclusões sobre o lugar que
eles e o Funk Proibido ocupam no imaginário popular. Pude perceber que os intérpretes
vivem um tipo de luta por um lugar ao “sol da mídia”. Por outro lado, não podem
abandonar os funks de conteúdo ilegal, que representam um atrativo “exótico” ou mesmo
“esotérico” para alguns ouvintes, mas também um forte elemento de protesto e
demonstração de poder, para outros.
Há outro importante ponto de referência em nosso trabalho: a constatação da
existência de duas representações de bandidos nos Proibidões e no imaginário popular: um
é o que chamarei de “bandido romântico”; o outro é um tipo sem rosto, criador do estado de
“terror” nas favelas. Em decorrência do fascínio pelo primeiro tipo e rejeição ao segundo,
4
surge todo um mundo de representações em que se observa um alinhamento dos funkeiros
com uma ou outra facção criminosa.
A experiência de escrever uma dissertação com um tema associado ao crime –
portanto gerador de polêmica – foi muito interessante, por um lado: chamava a atenção de
quase todas as pessoas que ficavam sabendo da minha pesquisa e que me abordavam com
um profundo e sincero interesse acadêmico, ou apenas com grande curiosidade pessoal:
“Mas como assim? A universidade permitiu que você estudasse isso?” Por outro lado,
encontrei dificuldades com a ausência de trabalhos específicos sobre Funk Proibido e a
quase inexistente interação acadêmica entre os temas crime e música; isso é mais um
motivo para entendermos esta pesquisa como um trabalho inicial, não somente no que diz
respeito ao objeto em si, mas também à aproximação entre o conhecimento musical e os
estudos que se debruçam sobre a criminalidade.
Acredito que a principal contribuição desta pesquisa – além do fato de representar
um pontapé inicial – reside no fato dela trazer à discussão um estilo musical que está entre
os mais freqüentes da paisagem sonora da cidade do Rio de Janeiro – e nada tem sido feito
para tentar entender suas especificidades. Além disso, trata-se de uma música que emana de
algumas das mais importantes questões sociais cariocas: a criminalidade; a dicotomia
favela / asfalto, entre outras.
O trabalho busca fundamentação teórica nas áreas de sociologia e antropologia
(Becker, 1982; Goffman, 1963; Alvito, 2002; Vianna, 1998), bem como nas teorias da
estruturação musical, com ênfase na harmonia (Menezes, 2002). Algumas idéias de Mikhail
Bakhtin (1987) sobre cultura popular e paródia foram incorporadas nesta dissertação.
No capítulo 1, faço uma introdução ao tema, localizando historicamente o Funk
Proibidão e mostrando como ele é fruto do embate entre grupos sociais com interesses e
5
valores divergentes. Também são apresentados os atores do Funk Proibido, com destaque
para a figura do MC e para os vários pontos de contato que ligam sua figura à do “bandido
romântico”, e que será caracterizado nesse capítulo.
O segundo capítulo é uma pequena etnografia dos CDs, em que descrevo, de início,
o momento da compra e o design dos discos, abordando aspectos do conteúdo literário das
canções. Depois, faço uma análise de várias questões musicais, como harmonia, interação
voz–acompanhamento e características melódicas dos funks.
O terceiro capítulo é uma pequena etnografia dos bailes funk e shows de cantores de
Proibidão, a partir das observações realizadas no decorrer da pesquisa. São descritos: o
ambiente em que a performance acontece, a interação cantor-platéia e outros aspectos que
julguei serem dignos de nota.
6
CAPÍTULO 1
DUAS HIPÓTESES SOBRE O FUNK PROIBIDO
1. A dupla gênese de um mundo artístico estigmatizado
O funk carioca tem sua gênese nos anos 1970, sob influência do movimento Black
Power americano e a explosão da música soul, que tinha na figura de James Brown o seu
principal representante. Surgem nesse momento os “bailes da pesada”, expressão máxima
do então chamado Movimento Black Rio. Esses bailes eram promovidos, inicialmente, por
Big Boy e Ademir Lemos, na casa de shows Canecão, e recebiam milhares de jovens das
camadas populares em busca de diversão a preços acessíveis.
Quando a administração do Canecão passou a privilegiar a MPB, os bailes da
pesada foram levados para a zona Norte, onde a maior parte dos freqüentadores
residiam. Para manter os grandes bailes, que algumas vezes chegavam a reunir
mais de dez mil jovens num mesmo clube, algumas empresas colocavam
individualmente um sistema de som gigantesco. As “equipes” conseguiam reunir
em um único baile cerca de cem alto-falantes empilhados, formando enormes
paredes. Essas “equipes” tinham nomes como “Revolução da Mente”, inspirado
no “Revolution of Mind” de James Brown, ou “Soul Grand Prix” e “Black
Power”(Herschmann, 1997: 40).
A grande repercussão pública fez com que acontecesse o primeiro ato de
hostilização aos participantes de bailes: a migração dos eventos da Zona Sul da cidade –
habitada grosso modo pelas classes média e alta – para a periferia.
No início dos anos 1980 a febre do funk foi diminuindo, ganhando popularidade a
batida Miami Bass
3
. De maneira “equivocada”, o nome do estilo continuou o mesmo.
3
O termo “batida” significa, no linguajar musical, um tipo de acompanhamento rítmico, tendo como síntese
uma célula básica que se repete. No caso da batida Miami bass, v. Exemplo 1 do Cd em anexo.
7
Este mesmo funk tem em sua trajetória outro marco fundamental, um segundo
nascimento. Refiro-me aqui ao episódio acontecido na praia do Arpoador em 18 de outubro
de 1992. No dia seguinte, a imprensa brasileira descrevia histericamente os fatos:
A Zona Sul do Rio tornou-se ontem numa praça de guerra, com arrastões
promovidos por gangues de adolescentes vindos de bairros do subúrbio e da
Baixada Fluminense, armados com pedaços de madeira. A Polícia Militar, com
110 homens munidos de revólveres, metralhadoras e escopetas, teve dificuldade
em reprimir a violência dos diversos grupos de assalto. Até uma polícia paralela,
formada pelos Anjos da Guarda – grupo voluntário que se propõe a defender a
população - , entrou em ação. Banhistas e moradores em pânico tiveram que
procurar refúgio em bares, padarias e embaixo das lonas dos camelôs. A ação
dos assaltantes começou por volta do meio-dia, na Praça do Arpoador, onde
várias linhas de ônibus da periferia fazem ponto final. À medida que
desembarcavam, as gangues iam formando os arrastões, cuja ação se espalhou
por Copacabana, Ipanema e Leblon. Revoltados, moradores pediram pena de
morte e a presença do exército nas ruas (Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 19 de
outubro, 1992, p. 14 apud Herschmann, 2000.).
Não demorou muito para que os causadores do ocorrido fossem identificados como
jovens do subúrbio e da Zona Oeste do Rio de Janeiro que, nos finais de semana,
freqüentavam bailes onde a música ouvida era o funk, com sua batida importada dos
Estados Unidos, e onde as galeras se digladiavam e entoavam seus gritos.
Ressurgia, então, a figura do funkeiro, dessa vez quase um sinônimo de jovem
morador das comunidades carentes da cidade e que, sem nenhuma perspectiva de futuro e
opções de lazer, trabalhava no tráfico ou buscava os espaços públicos para saquear os
cidadãos de classe média e alta. Assim comentava um editorial do Jornal do Brasil da
época:
(...) O mundo funk agasalha em seu espaço paus, pedras e armas de fogo.
Grupos de jovens, em busca de divertimento, espalham muito mais terror do que
alegria. Transformou-se num ritual de vida e morte. (...) Não há distinção entre
funk, favela e tráfico de drogas no Rio.(...) (Editorial do Jornal do Brasil
intitulado “Juventude Transviada”, de grande repercussão na ocasião. Rio de
Janeiro, 5 de junho de 1995, p. 11. apud Herschmann, 2000, p. 92.)
8
Portanto, moldava-se uma figura endemoninhada, um novo inimigo público que
mais uma vez era banido do círculo da “sociedade de bem”, com a suspensão de eventos,
como o baile do Chapéu Mangueira, que era destinado aos jovens da Zona Sul. Entretanto,
estudos mostram que à época aconteciam, assim como hoje, entre 300 e 400 bailes nos fins-
de-semana carioca, apenas três ou quatro deles apresentando problemas de violência.
O “perigo” representado pelo funk foi rapidamente absorvido e utilizado pelos
freqüentadores dos bailes, que ostentavam os “gritos das galeras” como uma demonstração
de força. A princípio, eram adaptações fonéticas de refrãos de sucessos em inglês à língua
portuguesa, fazendo com que “you talk too much” se transformasse em “taca tomate”, por
exemplo. Mas também era possível ouvir, em uníssono, frases como: “Estrada da Posse!
Ah! Ah! Uh! Uh!” ou “Ê! Ô! Borel é o terror!” – usadas como bordões identificadores do
grupo que se encontrava em um evento.
Com a grande repercussão na mídia, o policiamento reforçado ocasionava às vezes
confrontos entre galeras e policiais, por ocasião dos bailes.
Desse modo, o universo do funk carioca era cada vez mais empurrado para dentro
das favelas. Sendo assim, não é de se admirar que as letras de algumas dessas músicas
passassem a retratar cada vez mais o cotidiano, personagens e fatos específicos deste
espaço urbano. Nessa retratação, surgem o traficante, o policial corrupto, o trabalhador, a
falta de perspectiva do morador, o sofrimento etc.
Portanto, associa-se cada vez mais o funkeiro ao traficante; primeiro, pelo aumento
da proximidade entre eles; segundo, e mais importante para este trabalho, pela produção
específica do funk que tem como principal característica o alinhamento com as facções do
“crime organizado” – o Funk Proibido. Antes de prosseguir, é necessário esclarecer o que
chamamos de alinhamento ideológico a facções do crime organizado.
9
Os meios de comunicação e as autoridades de segurança pública afirmam, há alguns
anos, que existem organizações criminosas, que têm o tráfico de drogas como principal
atividade, mas não a única. As principais organizações no Rio de Janeiro seriam o
Comando Vermelho e o Terceiro Comando. As manchetes de jornal não deixam dúvidas
sobre a incorporação destas “organizações” no cotidiano carioca.
PM apreende símbolo do CV e impede baile do tráfico em Caxias Rio -
Policiais do 15º BPM (Duque de Caxias) apreenderam, na manhã de terça-
feira, uma bandeira de quatro metros quadrados da facção criminosa
Comando Vermelho, um equipamento de som completo e uma pistola na
Favela General Mariante, em Parada Angélica, Duque de Caxias. De
acordo com a polícia, o material seria usado em um baile funk que
traficantes locais promoveriam na noite de ontem. Quatro pessoas foram
detidas e liberadas após prestarem depoimento na 62ª DP (O Dia Online,
15/11/2005: <http://www.odia.com.br>).
Observe-se, nesta matéria, a informação de que são os traficantes os promotores dos
bailes, várias vezes veiculada na imprensa.
Cada favela é dominada por traficantes de uma dessas facções e este domínio gera
um vínculo imediato de uma comunidade com outras, dominadas por bandidos da mesma
“organização”.
Dinastia do tráfico da Mangueira
Rio - O tráfico na Mangueira é considerado pela polícia uma espécie de
dinastia (soberanos que fazem parte de uma mesma família). Francisco
Paulo Testa Monteiro, o Tuchinha, e Alexander Mendes da Silva, o
Polegar, presos em Bangu 3, são, respectivamente, tio e sobrinho. Líderes
da facção criminosa Comando Vermelho (CV), eles dividem meio a meio
o faturamento de suas bocas-de -fumo. Já o traficante foragido Leandro
Monteiro Reis, 26, o Pitbull, que controla pessoalmente a venda de
entorpecentes para dupla, é primo de Tuchinha. Pitbull tem mandado de
prisão por assalto a mão armada e tráfico. De acordo com a inspetora
Marina Magessi, da Delegacia de Repressão a Entorpecentes (DRE), o
parentesco fala alto na hora de destinar a alguém um cargo de confiança.
“Pessoas de fora não entram”, diz Marina. Erismar Rodrigues Moreira, o
Bem-Te-Vi, chefe do tráfico na Rocinha até dia 29, quando foi morto em
confronto com a polícia, tentou entrar para o comando da Mangueira. Ele,
porém, foi rejeitado, segundo investigações da DRE e da 17ª DP (São
Cristóvão). “Poucos bandidos de outras favelas migram para Mangueira,
mesmo sendo do CV. A quadrilha não abre espaço para pessoas de fora”,
10
conta Marina Maggessi. Em dezembro de 2003, Cássio Monteiro das
Neves, parente de Tuchinha e Polegar e então chefe do tráfico na favela,
foi preso. Bem-Te-Vi, gerente da Rocinha, que era dominada pelo CV, se
ofereceu para ‘administrar’ a Mangueira e passou a freqüentar o morro
para ganhar a confiança do bando. Mas Tuchinha e Polegar disseram que
o “sangue fala mais alto” e escolheram Pitbull para chefe. (O DIA Online,
27/11/2005: <http://www.odia.com.br>)
Esta ligação termina por se transformar em uma identificação dos moradores,
extrapolando o âmbito da criminalidade e tornando-se uma identidade da favela. Assim,
não há necessariamente uma associação real do cantor de funk e sua audiência com o crime.
O que acontece é mais uma atitude de transgressão.
Os (...) raps do contexto, em que MCs fazem versões piratas de raps de
grande sucesso, homenageando membros das organizações criminosas
locais, assemelham-se mais às transgressões tão comuns dessa faixa etária
(...) (Herschmann, 2000: 169)
A primeira vez em que ouvi algo a respeito de Funk Proibido foi no ano de 2002,
quando estava prestes a finalizar meu curso de graduação. Uma reportagem de um tele-
jornal mostrava o novo tipo de mercadoria à venda nas barracas de camelôs do Rio de
Janeiro: CDs que continham músicas que faziam apologia ao narcotráfico, representado
pelas siglas CV (Comando Vermelho) e TC (Terceiro Comando). Os discos eram vendidos
abertamente, expostos em prateleiras pelos ambulantes que gritavam coisas do tipo: “Olha
o CD! Pagode, Rock, Funk, Comando Vermelho! É dez reais!”
O tom da reportagem era grave, mostrando com preocupação que as músicas
incentivavam o tráfico de drogas. É claro que no dia seguinte nenhuma barraca tinha mais
esse tipo de CD à mostra. Eles haviam sumido de vista. Mas ainda existiam. Eram vendidos
de forma encoberta, para isso demandando alguma negociação do cliente com o camelô,
que agora era reticente, preocupado porque aquela mercadoria passara definitivamente à
ilegalidade.
11
Assim surgiria a denominação “Proibidão”, um termo descritivo, mostrando que o
produto é ilegal. Quanto ao aumentativo, admitamos que pode ser entendido de duas
formas: primeiro, ele conota poder, força – trata-se de algo muito proibido, ligado ao
banditismo; segundo, ele confere uma certa “leveza” humorística à repercussão e ao
escândalo que a venda de um CD feito com baixíssima qualidade técnica, de forma caseira,
ganhou na mídia. É claro que algumas pessoas sentirão de uma forma, outras de outra.
Minha mãe, uma dona-de-casa de classe média, católica fervorosa, ficou espantada quando
eu disse qual era o objeto de meu estudo, ficou impressionada com o fato de a universidade
“ter permitido” isso, disse que ia rezar para mim. Muitos de meus amigos acharam graça e
começaram a cantar vários trechos de Funks Proibidos que conheciam, sempre às
gargalhadas com cada frase que se sucedia. Portanto, as duas interpretações não são
contraditórias, apenas correlacionadas com a realidade daquele que interpreta: as reações ao
Funk Proibido variam conforme a idade, classe social, ocupação e outros fatores.
É importante deixar registrado aqui que existe um antecedente histórico que pode
estar relacionado diretamente à existência do Proibidão: trata-se do gangsta rap norte-
americano, que surgiu nos anos 1990 como denúncia das condições sociais nos guetos:
Numa consciente ou inconsciente conexão com seus precursores Gil
Scott-Heron e Last Poets (e em plena vigência do governo Reagan, que
tornou a vida bem mais difícil para os pobres da América), o rap ganhava
mais um papel: o de denúncia social, recorrendo a uma espécie de
representação crua da realidade, que deixou muita gente incomodada.
Grupos como Boogie Down Productions, Public Enemy e Niggers with
attitude (N.W.A.) levariam essa vertente ao extremo. Nos anos 1990, ela
iria desembocar no gangsta rap, em que ficou cada vez mais difícil
separar o que era letra do que era real (...) (Essinger, 2005:59).
Entendo que essa manifestação musical pode estar relacionada diretamente com o
Proibidão porque há uma relação direta entre o Funk Carioca e a cultura estadunidense. Ao
mesmo tempo, pude encontrar outros estilos de música relacionados ao banditismo, em
12
outras partes do mundo, como é o caso dos narcocorridos mexicanos, das narcocumbias
sul-americanas e das canções italianas que louvavam os mafiosos no início do século XX.
No entanto, uma pesquisa maior seria necessária para determinar com precisão o nível de
relação que essas músicas têm com o nosso objeto de pesquisa.
A verdade é que aquilo que chamamos de Funk Proibido ou “Proibidão” tornou-se
um objeto do cotidiano, de forma efetiva. Muitas pessoas que moram no Rio de Janeiro
sabem do que se trata. A mídia, ao fazer as denúncias da venda ilegal dos CDs,
paradoxalmente ajudou a popularizá-los, a tornar conhecido na cidade como um todo o que
até então era popular apenas nas favelas.
Outras denominações encontradas para o Funk Proibido são: “Funk (ou rap) de
facção”, pelo fato de fazer apologia de uma das facções criminosas que atuam na cidade;
“Funk (ou rap) de contexto”, este menos usado, mas originário do fato da apologia ser
dirigida a um determinado “contexto” (grupo que comanda um local); “Funk (ou rap)
Neurótico”, isto é, violento, descontrolado. O termo “neurose” significa, na gíria carioca,
um estado em que a violência se faz presente (por exemplo: quando uma pessoa parte para
a agressão física, pode-se dizer que ela tomou uma atitude “neurótica”).
Os cantores de Funk Proibido costumam usar o termo “Proibidão” e até tirar certo
proveito dele, como veremos adiante. Nas vezes em que pudemos conversar com ouvintes
do gênero, várias dessas denominações foram usadas, sem muito critério. Em conversa por
telefone, perguntei a Fernando Luís da Mata, o DJ Marlboro, um dos principais nomes do
funk carioca e brasileiro, o que achava do “Proibidão”. Ele respondeu:
Ah, o ‘proibido’? Não, o ‘proibido’ não é nada disso... acham que a
música é feita por bandidos, mas não. A grande questão é: sabe aquela
música que fala ‘o que eu quero é ser feliz, andar tranqüilamente na favela
13
onde eu nasci’? Se os políticos não derem atenção à favela, o ‘proibido’
no futuro poderá ser: ‘...andar tranqüilamente na cidade onde eu nasci’.
4
Em outras palavras, o DJ Marlboro desvincula o Funk Proibido do crime, recusa-se
a ratificar as acusações de “apologia das facções do tráfico de drogas”, e associa o gênero à
realidade social da favela: se os jovens gostam do funk e se os cantores falam dos
criminosos, é porque vivem em estado de carência e exclusão social.
Mas a questão dos “Proibidões” está longe de se esgotar com a pesquisa aqui
apresentada. Trata-se de uma manifestação muito atual, que tenta fortificar as bases que
sustentam sua existência, em um processo do qual participam elementos de grande
amplitude de atuação, como a indústria fonográfica, o mercado paralelo de discos, a
pirataria, a juventude das classes populares urbanas, a juventude da classe média, a mídia,
identidade negra e muitos outros.
4
Reproduzo “de memória” a conversa com DJ Marlboro em 2002.
14
2.
Atores do Funk Proibido
O MC
O MC (abreviação de Master of Ceremony) é o intérprete dos “Proibidões”, aquele
que canta as músicas. É a voz que ouvimos no CD.
Historicamente, os bailes funk (no início, os “bailes da pesada”) não tinham
cantores como parte integrante do espetáculo. O personagem principal era a aparelhagem
de som, as grandes paredes de alto-falantes que animavam a massa. Se havia alguma
mensagem a ser passada nesse processo era apenas a de que o “movimento dos bailes”
estava vivo, muito vivo. A figura do cantor de Funk Proibido tem como antecessor a do
discotecário. Eram os antigos operadores (e, na maioria das vezes, os donos) do maquinário
que, vez por outra, se dirigiam ao público com frases de incentivo aos dançarinos
5
(por
vezes intencionando receber alguma resposta ao incentivar uma rima pornográfica). Este
papel foi aos poucos sendo ocupado pelos MCs, especialmente na década de 1990, quando
os artistas do Funk Carioca deslancharam. No caso dos cantores de Proibidão, o palco foi
tomado especialmente após o episódio da proibição dos bailes e seu “empurramento” para
dentro das comunidades. Assim, aquele espaço de destaque acabaria por ser usado por
pessoas com prestígio na favela, cantores que faziam a apologia do ambiente em que se
encontravam, uma celebração da própria possibilidade de fazer a festa apesar da linha dura
imposta pela lei. Têm início de vez as carreiras dos cantores como animadores destes bailes
nas favelas.
5
É assim que o freqüentador do baile é definido em VIANNA, 1988.
15
É interessante perceber o uso extensivo do termo MC antes dos nomes dos artistas,
como indicador de que aquele(a) desempenha uma função diferente da de apenas um
cantor: MC Galo, MC Frank, MC Duda, MC Mr. Catra etc. Na verdade, aquilo que é
comumente entendido como cantor é o ator social que desempenha o papel imediatamente
equivalente em função – no que diz respeito à ocupação do palco e ao uso do microfone –
no universo da música pop/rock. Os MCs são até hoje, na verdade, os “animadores” dos
bailes.
Em O funk e o hip-hop invadem a cena, Michael Herschmann, descrevendo suas
impressões a respeito dos bailes que freqüentou na pesquisa de campo, retrata o DJ como o
“regente” da festa, embora já aponte algumas participações de MCs nos eventos. Mas os
bailes que visitei e a audição dos discos que reuní apontam o MC como o novo dono do
palco. Aquele para onde a atenção é dirigida, sendo, portanto – mais do que o DJ, que
passou a executar uma função mais próxima à dos instrumentistas –, o “regente” da festa.
O DJ
O termo DJ – abreviação de disc jockey – vem sendo usado ao longo do tempo para
definir um tipo de atuação profissional que tem muitas nuances.
Como o nome descreve, ele se refere a alguém que manipula, “doma” o disco. Foi
usado inicialmente para se referir aos radialistas, cuja matriz de trabalho era,
essencialmente, o disco de vinil. O nível de manipulação veio aumentando com o tempo,
chegando à intervenção direta na música nos anos 1960, com o surgimento do dub, na
Jamaica.
16
O dub nasceu nas pistas de dança da Jamaica, no final dos anos 60,
quando Djs começaram a remover as letras e melodias de sucessos do
reggae, colocando em evidência sua parte rítmica (baixo e bateria) e
recheando os espaços com ecos e efeitos. Na pista, as pessoas cantavam
suas próprias letras por cima desse esqueleto musical. Na década de 70, o
dub ganhou uma forma mais elaborada: com recursos de estúdio, as bases
melódicas começaram a ser totalmente refeitas por meio de remixagens,
eco e outros efeitos sonoros. (VIANNA, 2003:
<http://brasil.indymedia.org/pt/red/2003/11/267765.shtml>)
Assim, o disco de vinil, até então um mero suporte da música, passa cada vez mais
a fazer as vezes de instrumento musical, gerando, por exemplo, o surgimento do scratch –
ato de movimentar o prato do toca-discos para frente e para trás com o intuito de produzir
repetições e outros efeitos na música pré-gravada.
Este tipo de intervenção na mídia
6
começa a ganhar força na década de 1980 com os
profissionais que, na época, recebiam o nome de “discotecários”. A principal função deste
profissional era criar uma boa seqüência musical para a pista de dança em festas ou boates.
Neste processo, tinha especial valor a chamada “mixagem”: uma faixa de um disco
começava a ser executada enquanto uma faixa de outro disco ainda estava em curso, a fim
de não de não haver espaços entre as músicas.
Esta técnica foi ganhando espaço e grandiosidade, servindo para a geração de novas
versões das músicas. Hoje em dia é comum encontrarmos versões remix de sucessos de
rádio, acompanhadas do nome do DJ que as produziu.
O DJ que acompanha os cantores de Proibidão normalmente trabalha com CDs de
bases pré-gravadas e um sampler – aparelho que armazena amostras de sons e é
manipulado através de um teclado.
6
O termo “mídia” refere-se aqui ao tipo de suporte onde a música está armazenada.
17
Mas ainda não temos dados suficientes para delinear um perfil mais fiel desse
profissional no âmbito do Funk Proibido.
18
O Público
Sobre o público, há dois tipos de observação a fazer: primeiro, sobre o público
ouvinte do Funk Proibido; segundo, sobre o público que tive a oportunidade de observar
nos shows e bailes que freqüentei.
Tanto em um como em outro caso, a heterogeneidade é a palavra. Existe uma
tendência de se relacionar o Funk Proibido imediatamente aos jovens favelados, por serem
oriundos do espaço onde o Proibidão não é proibido. Isso não deixa de ser uma verdade,
pois nas letras das músicas são exaltados valores que dizem respeito a pelo menos uma
parte dos moradores das comunidades. Mas o Funk Proibido também faz parte dos estilos
musicais ouvidos pelos jovens de classe média. Disso não há dúvida. As músicas são
ouvidas nas casas, nos carros e em vários outros lugares fora das favelas. Por mais de uma
vez pude ouvir Proibidões através de janelas de residências.
Quanto ao público que freqüenta os bailes, já há algum tempo a juventude de classe
média invadiu os bailes funk das comunidades carentes. E nos eventos que pude observar, a
mesma coisa ocorreu. Em lugares como a Vila Mimosa
7
, uma boa parte do público era de
jovens de classe média. No Circo Voador, a mistura já era mais clara, tendo sido difícil
quantificar a proporção aproximada, ainda que de forma grosseira, dos jovens de baixa
renda e de classe média. Na boate 00, no bairro da Gávea, Rio de Janeiro (RJ) – o baile que
não aconteceu (ver página 68) – o público é, ou seria, somente de jovens de classe média,
mas o importante é perceber a presença do cantor de “Proibidões” nesse espaço proibido
aos jovens de baixa renda.
7
Local da cidade do Rio de Janeiro, próximo ao centro, onde se encontram prostíbulos e bares.
19
O comportamento dos freqüentadores de baile funk não é homogêneo e, por este
motivo,+ me pareceu um pouco “frio”. Explique-se: estou acostumado a shows de música
pop e rock, onde o comportamento dos freqüentadores é direcionado ao palco, ao artista,
uma atitude típica de platéia. Mesmo quando dança, o público não dá as costas ao palco. Os
bailes funk começaram com eventos de música executada para dança. Um baile. Uma festa
onde as pessoas se encontravam com intuito de diversão e confraternização. Embora hoje
em dia haja artistas no palco, o que ocorre ainda é um baile, não um show nos moldes
“clássicos”. O esfriamento a que me referi está relacionado com um enfraquecimento dos
dois tipos de comportamento – o de dançarino e o de espectador –, pelo fato de vivermos
essa encruzilhada no perfil dos bailes funk.
Outros atores
Se os CDs Proibidões podem ser encontrados de maneira sistemática no comércio
ambulante do Rio de Janeiro, é de se supor que sejam produzidos em uma escala industrial,
ainda que, provavelmente, essa indústria não alcance as proporções da indústria oficial. Um
dos indícios de que a produção não é feita em larga escala é a pequena coincidência de
títulos. Nunca encontrei outras pessoas que possuíssem um dos títulos usados em minha
pesquisa, nem mesmo duas pessoas que possuíssem CDs iguais, ou com o mesmo título.
Como a produção e a distribuição se dão de facto é um dado que não consegui
descobrir. Todas as vezes que as perguntas que visavam esclarecer esses pontos foram
feitas, as respostas foram de desconhecimento ou evasivas.
20
Em um encontro ocorrido no Circo Voador com a intenção de se discutir o Funk
Proibido no Rio de Janeiro, pude fazer essa pergunta à mesa, onde se encontravam dois
MCs: Mr. Catra, e MC Leonardo. Ambos responderam não saber de onde vinham esses
CDs e que eles não recebiam nenhum centavo pela venda, deixando bem claro que
consideravam isso um problema.
No entanto, vale deixar aqui o registro de alguns momentos em CDs de Proibidão
que nos deixam com dúvidas quanto a essa afirmação dos MCs. Ouve-se, por exemplo,
numa faixa de CD: “Essa aqui é pra comemorar, é o rap da comemoração [O agora se dirige
a alguém] Tá gravando? Que é isso...? [entra a melodia]” (Faixa 8, CD Proibidão 13 CV +
RL Vermelhão. Exemplo 2 do CD de exemplos)
O MC pergunta se estão gravando e ao ouvir uma resposta aparentemente
afirmativa, não reage de maneira indignada. Portanto, supõe-se que esteja ciente de e
conivente com o que está acontecendo. Em outro caso, o diálogo é um pouco mais claro.
“[O cantor está se dirigindo a alguém] Tá gravando? Se pegarem é Proibidão, doze na
zhora!” (Faixa 9, CD Proibidão 13 CV + RL Vermelhão. Exemplo 3 do CD de exemplos).
Aqui já podemos inferir que a resposta da “técnica” foi positiva, e o MC comenta de forma
debochada o fato de aquela gravação constituir crime. Ele sabe, portanto, que a gravação se
destina ao mercado fonográfico ilegal.
Num outro exemplo, o discurso do MC é um pouco mais longo e deixa dúvidas
sobre a intenção do autor.
Quero saber quem é que ta lançando esse bagulho desse proibidão aí. Tá
vendendo... Ô Catra! Ô Duda! Saiu um proibidão novo aí, tá ligado? Tão
vendendo a quinze reais e não ta vindo nada pros pitbull [outro MC
intervém] Vai ter que ser cobrado! (“Fogo no X9”, CD G3 e Amigos.
Exemplo 4 do CD de exemplos)
21
Nesse caso, os cantores estão realmente se queixando do fato de não estarem
recebendo seu quinhão dos lucros da vendagem dos discos. No entanto, a queixa pode se
tratar de deboche: os cantores estão cientes de que estão sendo gravados, não se importam
com isso e recebem algum tipo de compensação financeira pelo fato de “permitirem” a
gravação.
A verdade é que somente um trabalho aprofundado sobre a “indústria” do Funk
Proibido pode esclarecer esta dúvida. E isso é algo que não pude alcançar com esta
pesquisa. Seria necessário conquistar a confiança dos cantores e obter deles revelações
sobre os “acordos” que fazem com os produtores dos bailes. E mesmo que informações
detalhadas fossem obtidas, eu não estaria autorizado a publicá-las num trabalho acadêmico.
22
3. Hipóteses
Nesta parte do trabalho pretendo desenvolver duas hipóteses. A primeira, de que o
Funk Proibido está se encaminhando para a legalização, tendo nesse percurso muitas de
suas características alteradas, e findando por se transformar em outra coisa, diferente de sua
feição inicial. O perfil do cantor Mr. Catra, caracterizado como artista que vive em uma
corda bamba entre o underground e o cenário artístico “oficial”, servirá como indicador
deste movimento. Buscarei fundamentação no trabalho de Howard Becker (1982), em que o
autor elabora o conceito de “mundo artístico”.
O mundo artístico é entendido como uma rede de atores sociais que trabalham em
conjunto segundo uma série de convenções próprias. A obra de arte é o produto final
resultante desta cadeia de ações sociais.
Analisando a relação entre artistas e seus mundos artísticos, Becker criou conceitos
como o de “artista integrado”, aquele que trabalha de acordo com as convenções do mundo
a que se encontra relacionado e se aproveita das vantagens de pertencer a ele: dispõe de
canais de difusão de sua obra, tais como galerias, imprensa e salas de concertos, por
exemplo. Elabora também o conceito de maverick, artista que trabalha à margem dos
mundos artísticos, rompendo com as barreiras impostas por eles – sendo, portanto, mais
livre –, mas não podendo se beneficiar das vantagens de pertencer a um mundo artístico.
Na segunda hipótese, que se relaciona muito com o conteúdo das letras e a postura
dos envolvidos no mundo do Funk Proibido, tentarei mostrar que a figura do
bandido/traficante “romântico”, que os estudiosos da violência e do crime consideram
extinta ou praticamente extinta em nossa sociedade, encontra representação muito forte nas
letras e no discurso do Funk Proibido, numa espécie de atitude saudosista. O Funk Proibido
23
retém elementos de nostalgia de uma classe de bandidos idealizada como integrada às
comunidades pobres de onde provêm, fiéis a certos preceitos morais e ao ethos de
solidariedade comunitária.
Uma nova postura da bandidagem dos morros se encontraria em ascensão, de um
tipo completamente diferente, responsável pela disseminação de um estado de “terror” nas
comunidades. Este tipo de bandido também se encontra descrito nos Proibidões, embora em
menor proporção. O Funk Proibido seria, portanto, uma forma de representação
entrecortada por esses dois diferentes personagens sociais. Ele não é simplesmente o novo
canto de um novo personagem social; talvez seja uma forma por meio da qual as
comunidades imaginam as novas posturas dos bandidos recorrendo a conceitos e valores
conhecidos. Procurarei, para isso, sustentar teoricamente minhas afirmações nos trabalhos
de Erving Goffman (1963) e no de Marcos Alvito (2001).
24
Primeira hipótese: o artista na corda bamba.
A primeira característica associada à música considerada como Funk Proibido é o
seu conteúdo apologista do tráfico de drogas. Qualquer pessoa que afirme saber o que é um
CD Proibidão vai dizer isso. Este é o motivo pelo qual a comercialização desses CDs é
considerada ilegal: tal apologia é crime previsto no Código Penal, mais precisamente nos
artigos 286, 287 e 288.
Minha opinião corrobora somente em parte este conceito. Não é verdade que em um
CD Proibidão a única temática seja a apologia ao crime. Dentro de um mesmo produto é
possível encontrar músicas com conteúdo jocoso, satírico, de crítica social e racial, e
mesmo romântico. Em algumas obras, a maior parte das músicas é calcada em outros
conteúdos que não o tráfico de drogas. No máximo, uma retratação da vida nas favelas,
onde – é fato público e notório – o comércio varejista de drogas ilícitas está presente.
Antes de tentar encontrar qualquer característica estética ou musical comum a todos
ou à maioria dos CDs usados nesta dissertação (que descreverei no capítulo dois), uma
observação de ordem técnica pode ser considerada de grande importância na caracterização
desses produtos: o tipo de gravação das músicas. A maior parte é feita ao vivo, com uma
qualidade técnica muito baixa para os padrões da indústria fonográfica “oficial”. Como
visto no capítulo anterior, os bailes passaram a acontecer dentro de favelas após sua
proibição em 1995, passando, portanto, a ocorrer num território que a “mão do Estado” não
toca, ou pelo menos onde o Estado divide seu poder com o da “mão armada”. É justo dizer,
então, que o CD Proibidão é a representação “comercial” do ambiente do baile de
comunidade (termo que se opõe a baile de asfalto na linguagem dos funkeiros).
25
Estas características já reduzem muito o “mercado” desses CDs. O consumidor de
outros gêneros musicais, mesmo o consumidor de poucos recursos, quer um produto
tecnicamente bem acabado; portanto, a atmosfera do baile e a linguagem dos MCs podem
funcionar como um atrativo exótico para os consumidores de Proibidão que não freqüentam
os bailes.
Através da audição dos CDs percebi que ocorre entre MC e público um diálogo de
insider para insider, entre interlocutores que sabem que falam a mesma língua, falam dos
mesmos problemas. Reafirmar valores comuns à platéia é importante para o MC num
processo de formação de elos e na aceitação do artista.
Mr. Catra afirmou em entrevista que considera a favela o melhor lugar para se
cantar. Afirmou também, em outras entrevistas, que é favelado por opção; não tendo sido
criado em uma favela, possui residências em favelas.
Não...Vou te falar um negócio, na real, na real, eu nunca morei na favela.
Eu já tive várias casas na favela, tá ligado? Favela pra mim é férias,
maluco não tem casa de veraneio? Eu tenho casa na favela. É mano... dai
eu passo as férias... tá ligado? Cada um curte do jeito que pode. Tem
gente que vai pra Iatatiaia, eu vou pro Borel, tem que vai pra Búzios eu
vou pro Jacaré. Nego vai pra Teresópolis eu vou pra Fazendinha, é só
lazer meu querido!!! Eu gosto desse convívio porque eu falo pra rapaziada
- sou favelado por opção! tá ligado? (Entrevista concedida em 03 de julho
de 2004 para o Fanzine Cucaracha Online:
<http://www.cucaracha.com.br>)
É inegável que a captura do momento da performance no baile é responsável pelo
fascínio que o CD exerce em quem o compra. Em depoimento dado no encontro do Circo
Voador para discussão do Funk Proibido, o delegado Orlando Zaconne, da Décima-nona
Delegacia de Polícia Civil, na Tijuca, fala sobre a sensação de insegurança gerada quando
uma dessas músicas sai de um carro na Zona Sul do Rio de Janeiro. O termo “sensação de
insegurança” foi usado ali contrapondo-se a “insegurança de facto”, e o delegado
26
exemplificou demonstrando que o Jardim Oceânico, na Barra da Tijuca, é um bairro com
altos índices de assaltos a residência no Rio de Janeiro, porém lá o metro quadrado fica
mais caro a cada dia. Diferente é a situação do bairro da Usina, que possui um dos menores
índices de assaltos a residências da cidade, porém lá os imóveis desvalorizaram
incrivelmente na última década. Isso se deve à sensação de segurança que se tem no
primeiro bairro e à sensação oposta no segundo. Como paralelo, o delegado afirmou que
quando se toca um Funk Proibido não acontecem crimes: a bem da verdade, nada acontece,
a não ser criar-se uma sensação de insegurança. Isso é importante porque se a segurança
não é apenas um fenômeno objetivo e mensurável, se ela é complicada por fatores como o
preconceito racial e social, então a música pode, de fato, interferir muito no nível de
segurança ou insegurança.
No momento em que um funk proibido é executado, expõe-se uma realidade
contrastante com a do habitante do asfalto. Quando esse choque de realidades acontece,
cria-se o medo. E essa capacidade de gerar a sensação de medo é usada de formas
diferentes pelos vários atores envolvidos no mundo do Proibidão. O jovem favelado que
freqüenta o baile em sua comunidade ostenta este tipo de música como um instrumento de
visibilidade social, ainda que esta custe o medo de outros setores da sociedade. No século
XIX, os negros usavam de uma “máscara cômica” para se representarem nos lundus,
conforme argumentou Mário de Andrade (apoiado recentemente por Sandroni):
(...) a comicidade, a caçoada, o sorriso, era o disfarce psicossocial que
permitia a difusão [do lundu] nas classes dominantes... A mulata
principiava, e a negra e o negro, sendo literariamente consentidos nas
classes da alta e da pequena burguesia... mas... o lundu retirava deles
qualquer dor e qualquer drama... É um fenômeno idêntico ao
aparecimento itálico da opera buffa, em que o personagem do povo foi
consentido dentro da aristocracia da ópera..., mas consentido pela
comicidade (Andrade, 1944, apud Sandroni, 2001:54).
27
Agora, o negro, especialmente o negro morador de favelas, faz-se visível por uma
representação de perigo, uma máscara aterrorizadora. Se antes a presença do negro era
tolerada graças à sua representação como bobo e engraçado, agora ele é entendido, no
contexto das grandes cidades em que o problema da violência assumiu novas proporções,
como perigoso e mau.
Howard Becker entende que alguns símbolos portados por um indivíduo podem dar
certificação a certas opiniões pré-concebidas que outros têm sobre ele. No entanto, também
podem ser manipulados visando alcançar outros objetivos:
A informação social transmitida por qualquer símbolo particular pode
simplesmente confirmar aquilo que outros signos nos dizem sobre o
indivíduo, completando a imagem de dele de forma redundante e segura.
Exemplos disso são os distintivos na lapela que atestam a participação em
um clube social (...) Entretanto, a informação social transmitida por um
símbolo pode estabelecer uma pretensão especial a prestígio, honra ou
posição de classe desejável – uma pretensão que não poderia ter sido
apresentada de outra maneira ou, caso o fosse, não poderia ser logo aceita.
Tal signo é chamado de “símbolo de status”, embora a expressão
“símbolo de prestígio” possa ser mais exata (...) Símbolos de prestígio
podem ser contrapostos a símbolos de estigma, ou seja, signos que são
especialmente efetivos para despertar a atenção sobre uma degradante
discrepância de identidade que quebra o que poderia, de outra forma, ser
um retrato global coerente, com uma redução conseqüente em nossa
valorização do indivíduo (Goffman, 1963: 53).
A ligação entre funk e juventude negra já se tornou tão usual quanto a generalização
que considera o samba como representante hegemônico da música brasileira. Da mesma
forma outros conceitos, como o de que a favela é o lugar de onde o crime provém, e que
abriga as “classes perigosas”, se tornaram lugares comuns no imaginário popular. O Funk
Proibido representa, nessa forma de usá-lo, uma exacerbação desses conceitos – um
símbolo de estigma ostentado como símbolo de força e perigo.
28
Por outro lado, nos dias atuais, é possível perceber um aumento progressivo de
interesse de setores das classes mais abastadas (que começaram tentando afastar de si o
mundo funk) por essa manifestação cultural. Embora represente uma das grandes mazelas
sociais brasileiras, geradora de um estado de “medo constante” na população branca, o
Proibidão também representa um elemento de sedução no imaginário das classes abastadas.
É possível encontrar explicação para essa real atração de jovens de classe média
pelo Proibidão nas teorias que apontam as drogas como “porta de entrada” para a
marginalidade. Tal proximidade seria facilitada pela decadência do prestígio de instituições
como a Igreja, a escola e a família, entendidas como entidades protetoras do perigo dos
tóxicos (para mais informações, v. Velho, 1998). Estabelece-se assim uma relação de
causalidade entre o consumo de drogas e o consumo do funk.
Outra possibilidade, mais ligada a critérios subjetivos, baseia-se na sedução que o
crime e a figura do bandido exercem no imaginário popular através de uma representação
de força. Essa sedução pode ser explicada pela ligação histórica entre violência e poder:
A palavra portuguesa ‘violência’ (como também em outras línguas latinas e
mesmo no inglês) vem do latim ‘violentia’, que significava “a força que se
usa contra o direito e a lei”. (...) Em alemão, a palavra ‘gewalt’ significa ao
mesmo tempo poder (no sentido da origem do direito) e violência (no sentido
de força imposta). (Misse, 2002: 1)
Se historicamente a luta pelo poder se constitui como um processo de busca de
legitimidade para o uso da violência (v. Caldeira, 2000), a sedução que o Funk Proibido
exerce nas classes médias é fruto do desejo por esse poder. Oprimidos (espremidos?) entre
a dominação representada pelas elites e pelo Estado, de um lado, e a nova força
representada pelas armas de fogo do narcotráfico, de outro, os chamados “cidadãos de
bem” vêem no crime uma nova possível fonte de poder.
29
Dessa forma, uma nova porta abre-se para aqueles que desejam alcançar as metas
sociais. Usando de uma lógica definida por Merton (1950), os indivíduos rejeitam as
normas, mas aceitam as metas impostas pela sociedade. A figura 1 exemplifica:
Sujeição
às normas Poder
Classe
Média Aproximação
do crime Poder
Figura 1 – Caminhos para o alcance de metas sociais
Assim, encontramos a justificativa para que alguns jovens ouçam, de dentro de
carros do ano, frases do tipo: ''Não tira mão do volante, não me olhe, não se mexe. É o
Bonde da Chatuba, do artigo 157''.
Uma terceira explicação, ainda, propõe que abraçar o crime (ainda que de forma
fantasiosa) está ligado à sensação de atuar em algo proibido, portanto à “adrenalina” (v.
Misse, 1999) – explicação que situaria o Funk Proibido na mesma categoria dos chamados
“esportes radicais”.
A aproximação entre os jovens de classe média e o crime está na ordem do dia,
presente nos noticiários como o novo escândalo de consumo midiático. No caso deste
estudo, estou preocupado com o fenômeno da representação do crime na música, e não
30
diretamente com o crime e a violência. Entretanto, quero assinalar que a recepção do Funk
Proibido varia conforme o grupo social que escuta a música. Embora essa busca pelo poder
representado pelo crime seja claramente percebida no consumo do Funk Proibido, ela é
muito mais fantasiada que levada a cabo.
As duas formas de ostentação do Funk Proibido (a das classes pobres e a das classes
mais abastadas) parecem estar na base do consumo que sustenta a existência dos CDs
clandestinos. Num mundo, está o fenômeno sócio-musicológico – o baile na favela – que
alvoroça o imaginário da classe média. Em outro, os setores da classe média que demandam
pela música que se ouve naqueles bailes.
Por entre os dois mundos vivem os artistas do Proibidão. Famosos pelo personagem
que representam no imaginário do público consumidor médio, mas presos ao conteúdo das
músicas que os impedem de ter acesso ao mercado fonográfico oficial.
Mr. Catra
MC Mr. Catra define-se como “aquele que carrega o grito dos oprimidos” e “a
verdadeira voz da favela”
8
. Wagner Domingues Lopes, 37 anos, carioca, filho de uma
empregada doméstica, criado em uma casa de família de classe média, é o principal nome
do Funk Proibido. É presença quase obrigatória em CDs Proibidões.
Uma busca feita em sítios de Internet – especializados em capturas de arquivos
.mp3 – usando o termo “proibidão” gerou um boa quantidade de respostas. Das cem
primeiras, às quais me ative, quarenta e cinco tinham o termo “Catra” no nome do arquivo.
Para efeito de análise, capturei dezessete músicas aleatoriamente. Destas, onze eram de Mr.
31
Catra. Oito delas já haviam sido gravadas em CDs oficiais, mas naqueles casos eram
versões feitas ao vivo em bailes de comunidade.
MC Mr. Catra já possui três discos “oficiais” lançados – O bonde dos justos (1995),
O Fiel (1999) e Mr. Catra (2001) –, contendo funks com conteúdos que variam entre a
crítica social, o humor e a retratação da vida na favela. Já teve aparições em diversos
programas de televisão, cantando músicas com conteúdo erótico, porém apresentado de
forma mais próxima à sátira (como várias peças do estilo conhecido como “axé music”),
especialmente em 2001, quando o funk carioca alcançou grande exposição na mídia com
artistas como “Bonde do Tigrão” e “MC Serginho e Lacraia”. No DVD Equipe dos Morros
– Funk Nota 10, adquirido via camelô durante a pesquisa (em que o vendedor – já meu
conhecido e sabedor do interesse por Funk Proibido – disse, com brilho nos olhos:
Professor, esse aqui é novo, você precisa ver!) aparece em entrevista durante um evento em
Santos (SP) identificado como uma importante figura do “Funk Consciente” brasileiro.
Esteve recentemente cantando em vários países, como Polônia, Bélgica, Holanda e Israel.
As afirmações dos parágrafos acima atestam que o artista em questão vive em dois
mundos artísticos diferentes: o oficial, das grandes gravadoras, dos programas de televisão,
lojas de discos e até tournées pelo exterior; e o clandestino, do Funk Proibido, das músicas
que só são acessíveis se compradas em camelôs ou “baixadas” na Internet e copiadas para
um CD de produção caseira.
Em entrevista que me concedeu em 16 de agosto de 2005, Mr. Catra afirmou,
respondendo à minha primeira pergunta sobre qual seria o seu estilo – “Proibidão”,
“Erótico”, “Consciente”... – “Sou tudo isso aí”.
8
Depoimento dado em encontro no Circo Voador – RJ, onde se pretendia discutir o Funk Proibido, em 2 de
março de 2005.
32
Ora, como o artista mais renomado do Funk Proibido pode não querer se definir
como tal? Quando ele diz: “Sou aquele que carrega o grito dos oprimidos... a verdadeira
voz da favela”, parece não querer se definir como um cantor de Proibidões, mas de alguma
outra forma manter em aberto o seu “rótulo artístico”. É possível também que dessa
maneira ele tente “justificar” o Funk Proibido – uma expressão da rebeldia dos favelados.
Em uma de minhas incursões ao campo, fui à Boate “00” na Gávea (bairro de classe
média alta do Rio de Janeiro), onde o rapper em questão faria uma apresentação. Lá
conversei com o motorista de Mr. Catra – por acaso, meu conhecido de longa data – que me
falou
9
: “Espero que essa pesquisa seja para falar bem, porque esse papo de proibidão tá
travando muito o trabalho...” Ou seja, um dos membros da equipe profissional que
acompanha Mr. Catra expressou claramente os prejuízos decorrentes da reputação de
bandido ou cantor de bandido.
A MC Tati Quebra-Barraco – provavelmente o nome do funk mais em voga no
momento em que esta pesquisa está sendo feita – é originalmente uma cantora de Funk
Proibido
10
. Em recente aparição no programa do apresentador “Leão”, na Rede
Bandeirantes de Televisão (em maio de 2005), afirmou que estava lançando um disco com
seu “Funk Irreverente”, e já emendou: “É que essa história de dizer que é Proibidão... você
sabe, né...”.
Mais uma vez a esquiva da definição que a consagrou. O disco lançado após sua
“ascensão” à indústria fonográfica, e ao mundo artístico oficial, é sucesso de vendas, e tem
sido ouvido com freqüência na novela das oito da Rede Globo de Televisão. É claro que
9
O atual motorista de Mr. Catra foi meu colega de colégio na adolescência. O acaso fez com que o
reencontrasse no decorrer desta pesquisa.
33
nesse CD não há gravações com a mesma freqüência de palavrões nem a linguagem
explícita quanto ao sexo (embora não possamos nos esquecer da questão do “não-
comprometimento” citado no capítulo 2, em que analiso o conteúdo dos CDs). Na verdade,
trata-se apenas de um pastiche bem comportado dos seus CDs clandestinos, encontrados
somente nos camelôs.
MC Mr. Catra, por sua vez, busca refúgio naquilo que ele define como “Funk
Consciente”, um tipo de RAP baseado em tramas populares compostas por personagens que
povoam o imaginário popular da favela , como o traficante, o bandido, o viciado, o policial,
o trabalhador e outros tantos. Assim, aos que o acusam de fazer apologia ao crime, ele
responde dizendo que apenas retrata “realisticamente” o que se vê nas favelas.
O estilo que tem sido denominado Funk Consciente – por rappers e apreciadores do
gênero –, no Rio de Janeiro, é diferente do que é considerado como tal em São Paulo, por
exemplo. Lá, conjuntos como Racionais MCs e Pavilhão 9 fazem um RAP que apresenta o
bandido favelado como vítima da sociedade. Os rappers definem-se claramente como
instrumento de uma maior conscientização dos moradores da periferia em busca de sua
emancipação social. Tais conjuntos têm conseguido um bom sucesso de vendas e um
acesso fácil ao grande público consumidor de discos, que é a classe média.
O Funk Consciente Carioca
11
é um pouco diferente. Seu conteúdo é focado na
relação entre os atores sociais da favela. O cantor descreve especialmente as mazelas
daquele ambiente: as guerras entre traficantes, o relacionamento que mantêm com a polícia
10
Ela é a mais famosa cantora de Proibidão de conteúdo pornográfico (diferentemente do erótico, não há
“limite” na linguagem, que se refere aos temas sensuais de maneira explícita) que, embora se localize
estilisticamente no universo do Funk Proibido, não será abordado de forma direta neste trabalho.
11
Essa denominação não é ideal no sentido descritivo, uma vez que existem no Rio de Janeiro alguns grupos
que se auto-denominam de Funk Consciente, e que têm conteúdo similar ao estilo paulista. No entanto, usarei
este termo por se tratar de uma situação em que a mudança – de Funk Proibido para Funk Consciente – ainda
está em curso.
34
corrupta, a situação do trabalhador, a injustiça social para com o favelado. Em entrevista
que me concedeu em 27 de agosto de 2002, Mr. Catra deu o seguinte depoimento:
Rodrigo – O seu [estilo de funk] seria de qual tipo?
Mr. Catra – O meu seria o Funk consciente, é o funk de protesto junto
com o funk da favela, com Proibidão... e eu queria deixar uma coisa aqui
bem claro: os “Proibidões” que nego escuta e coisa e tal, quero deixar
bem claro que é o som que é feito da favela pra favela, não é pra ser
comercializado. Porque se fosse pra ser comercializado a gente fazia o
nosso disco todo de proibidão e arrebentava de vender milhão de cópia, tá
ligado? Que proibidão é sinistro e todo mundo gosta. (Russano, 2002: 24 )
Assim, está em curso um deslocamento social do Funk Proibido que corresponde a
uma mudança no discurso dos rappers: o que era Funk Proibido tende a passar à legalidade
com seu conteúdo alterado, “amenizado” como crítica social ou realismo na descrição da
vida na favela – no caso de Mr. Catra – para possibilitar sua comercialização legal. Mas não
somente; em alguns casos a mudança é até mesmo para um conteúdo “pop-romântico”.
Portanto, aqueles que eram considerados os grandes cantores do estilo se encontram
em uma corda bamba, vislumbrando a entrada em um mundo artístico integrado, que pode
vir a possibilitar ascensão social e um lugar no establishment da música popular. E tal
migração só é possível se desvinculada do conteúdo “proibido”, o qual, por sua vez, é o
maior fator capaz de gerar interesse em boa parte do potencial público consumidor.
Os dois últimos CDs a que tive acesso já são um retrato claro dessa mudança.
Na análise que faço do CD MC Sabrina, no capítulo 2, o percentual de músicas que
fazem apologia clara ao tráfico de drogas é bem menor que nos discos analisados
anteriormente. Algumas faixas não têm absolutamente nada a ver com crime ou violência,
têm conteúdo romântico.
Baby, o que você quiser eu quero
Tudo o que você pedir eu dou
Faço tudo pelo seu carinho
Deixa eu te mostrar quem sou
35
Dessa vez eu vou te conquistar
Se eu te perder meu coração não vai soltar [?]
Já tô sabendo que você tá sem ninguém
Que terminou o seu romance outra vez
Tá vendo quanto tempo a gente já perdeu?
Já te falei: ninguém te quer mais do que eu. (CD MC Sabrina, faixa 1.
Exemplo 5 do CD de Exemplos)
Esse é o caso das faixas um, oito e doze. Até mesmo uma interpretação da música
“Oceano”, do cantor Djavan, pode ser observada na faixa dez. E mesmo outras faixas
possuem um conteúdo um pouco obscuro, sem mensagem direta, apenas com uma
linguagem agressiva, samples de tiros e citações de termos como “comando”, “bonde”,
“disciplina”, “boladão” e outros comuns aos Funks Proibidos apologistas do tráfico de
facto.
Mas se tu tentar, podes crer vai ganhar rajada de AK
Eu tô boladão, eu tô boladão
Porque eu sou do comando, é verdade
A Provi é comando, você sabe
Mas se tu tentar, podes crer vai ganhar...
Rajada de AK (CD MC Sabrina, faixa 16. Exemplo 6 do CD de
exemplos)
O CD Funk Neurótico 29 tem pouco daquilo que, a princípio, fazia a fama dos
“Proibidões”. A maioria de suas 30 músicas tem conteúdo erótico e/ou humorístico, como
no exemplo a seguir:
Se for casado eu quero mesmo, hein?!
Vem assanhado! Vem, vem assanhado!
Mas tem que ser casado!
Tu comer homem dos outros hoje em dia isso é normal
Vou fazer o quê se já virou tradicional?
Onde você chega é isso mesmo que tu vê
As fiel vem e esquenta e as amante vem comer
É claro que as fiel, elas são tudo do caralho
Lava, passa e cozinha e ainda ganham umas porrada.
E as amante tira onda de montão
Comem seu marido porque têm disposição.(“Momento cachorrada”, CD
Funk Neurótico 29. Exemplo 7 do CD de exemplos)
36
Apenas sete apresentam texto com elementos comuns aos Funks Proibidos
observados anteriormente, ainda assim de forma amenizada, sem citar nomes de traficantes,
fazer ameaças à polícia ou se referir ao poder das armas do narcotráfico.
Qual é, neguinho? Se liga nessa parada
Fala que é nós, se não for tá de mancada
Se vacilar, a cobrança chega hoje
Vai dançar a valsa da meia-noite
Tá de maldade? Então vai ficar mancando
Aí, meus manos! O DJ está tocando!
Mas a raiz que corre em nossas veias
Porque nossas origem é funkeira
Mas no Turano é nós! Vem fortalecer!
Humilde e disciplina. Lá no Turano é o proceder. (“Valsa da meia-noite”,
CD Funk Neurótico. Exemplo 8 do CD de exemplos)
Um último indicador do trânsito entre dois mundos a que me referi é o uso das
mesmas melodias em “Proibidões” e em funks “legais”. O rapper aproveita a melodia
como uma “moldura musical”, colocando ali o conteúdo que deseja, conforme a situação.
Se num baile de “comunidade”, onde deseje louvar certa facção, pode fazê-lo com uma de
suas próprias músicas, que já tenha algum espaço nos veículos midiáticos, alterando apenas
a letra. Assim, consegue envolver o ouvinte com uma “familiaridade” sonora e musical,
acrescida do conteúdo apologista do narcotráfico, do poder das armas.
37
Segunda hipótese: o bandido romântico
No capítulo anterior, sugeri que o Funk Proibido está sofrendo mudanças em seu
conteúdo, estimulado por uma busca de “ascensão” dos MCs ao mercado fonográfico
oficial e pela impossibilidade de coexistência deste mercado com o conteúdo dos
Proibidões.
O novo estilo musical originado passa a ser chamado de “Funk Consciente
Carioca”, em que o conteúdo é centrado na descrição da vida na favela, especialmente seus
aspectos negativos: a convivência com o tráfico – e o perigo que representa à vida dos
habitantes do lugar – e a pobreza de quem mora na comunidade. Essas mazelas são sempre
explicadas do ponto de vista social: a situação do favelado é decorrente de exclusão social.
É esse aspecto do texto que justifica a denominação “Consciente”, como se houvesse a
intenção de chamar a atenção do pobre para os motivos de sua posição social. Esta
característica é normalmente entendida como um ponto positivo no conteúdo da
manifestação musical, como se um serviço de conscientização social fosse prestado pelos
rappers. Assim, passa-se do cantor estigmatizado ao cantor consciente; do bandido ao
herói.
Já no Funk Proibido, quando o cantor se refere ao ambiente da comunidade de
maneira positiva, é sempre através da aclamação do poder das armas “portadas” pelos
traficantes, e dá a entender que esse poder é um aspecto louvável da vida naquele lugar. E,
principalmente, a descrição do pobre injustiçado é “compensada” pela figura do bandido
super-poderoso, sempre identificado com o traficante. Ele é descrito como a pessoa mais
importante da favela, como o detentor da ordem, legislador e executor de penas. Seu nome
– ou codinome – é citado claramente, várias vezes. Seus atos de “bravura” são destacados
38
em meio à narrativa e sua relação com a comunidade onde vive é descrita como a de um
defensor junto de seus protegidos.
O fato de ser nascido e criado na “comunidade” é traço importante na construção
desse personagem que chamarei de “bandido romântico”. Ele é um igual, um representante
das pessoas daquele lugar, mas que não se conformou com a situação de “humilhação
social” que o destino lhe reservara.
É importante frisar um aspecto na construção desse personagem: ele não nasce
simplesmente do desejo de empunhar uma arma para, com o poder assim adquirido, ter
acesso a bens materiais antes inalcançáveis. O surgimento do bandido romântico ocorre
num quadro dramático.
Marcos Alvito, em sua obra etnográfica As cores de Acari: uma favela carioca
(2001), demonstra como isso aconteceu a dois traficantes da comunidade que dá título ao
livro. Ambos eram tidos como “donos” do lugar. Primeiro Tonicão que, segundo a pesquisa
do autor – baseada principalmente nos relatos de moradores contemporâneos do
personagem –, no início não queria saber de tráfico. Gostava mesmo era do movimento
black power e adorava dançar ao som de James Brown nos bailes. Sua entrada para o
mundo do crime aconteceu após desentendimento com o comandante do tráfico à época –
um sujeito sem nenhum tipo de escrúpulo e que, por espalhar a violência e o medo com sua
quadrilha, não era bem visto no lugar. Este teria tentado pôr fogo na casa da mãe de
Tonicão (outros relatos dizem que teria tentado estuprá-la). O fato gerou um confronto
entre os dois, ou seja, entre um bandido inescrupuloso e um jovem comum, terminando
com a expulsão do traficante do morro e com Tonicão passando a “dono” do local. Todos
os relatos o retratam como representante da ordem, que antes inexistia.
39
Era muita baderna. Antes dele a cocaína era pouca, o movimento aqui
trabalhava mais com maconha. Então, roubava a casa dos outros, o cara
chegava aqui, olhava aqui, passava aqui, a janela tava aberta, ele via a sua
televisão aqui, vambora, quando você chegava tinham roubado a sua
televisão, roubavam bujão de gás, você não podia comprar nada... você
comprava uma tevê nova, sabia que daqui a dois, três dias podia ser
roubado. Carro de entrega não entrava aqui dentro da comunidade sem ser
assaltado, quase todos os carros que entravam eram assaltados, ninguém
fazia uma entrega aqui dentro da favela: a gente queria comprar uma
coisa, a gente ia lá em São João [de Meriti] pra comprar. Aí depois
quando ele assumiu, parou com tudo isso, não havia mais roubo na
comunidade. A comunidade também foi crescendo muito... também não
crescia [antes] por causa disso: você tinha medo de comprar o tijolo pra
fazer sua casa e de repente, os cara quando visse a casa dele bonitinha:
‘não, vai embora que eu vou morar nessa casa aí’, antes dele, depois dele
não, a comunidade começou a comprar, porque ele botava respeito
dentro da comunidade e outros que vieram atrás foram seguindo...
tentando seguir aquela doutrina dele: não deixar roubar na comunidade,
punir roubo, estupro, essas coisa assim. Foi o cara mesmo que botou
ordem. (Alvito, 2001:254 )
O seu desempenho no papel de “dono” de Acari seguia todo um código ético que
era levado muito à sério.
E Tonicão abraçou de corpo e alma o papel de chefe, de dono. Tonicão
vivia circulando pela favela com “um bico enorme”, numa atitude de
vigília constante e impiedosa. Por vezes andava de moto, armado de uma
Uzi. Carregava “um pé de mesa cheio de concreto” com o qual não
hesitou em castigar duramente mesmo um sobrinho dele que havia sido
pego roubando. Moradores enfatizam que ele não gostava de matar, “o
negócio dele era dar coça”. Quem roubava, além de apanhar, ele fazia
devolver e expulsava da favela. Por vezes, deixava pessoas “de castigo”.
O caso de dois rapazes é exemplar: eles urinaram diante de um grupo de
senhoras que se queixou com eles. Um deles respondeu de forma
malcriada. Tonicão, quando soube, colocou um dos rapazes “de castigo”
e, ao que respondera, por ter desrespeitado pessoas mais velhas e por estar
urinando na rua, deu-lhe um tiro na língua. (Alvito, 2001: 254)
A imagem de Tonicão frente aos moradores era ambígua. Era entendido como
violento e perigoso. O dono. Mas também como respeitador dos mais velhos e das crianças.
O justo.
Sua preocupação com as crianças é muito enfatizada. Foi-me contada uma
história com sabor mítico. Um morador salienta que respeitava qualquer
criança, “até menino de rua”. Certa vez, ao chegar na boca de fumo, vê
40
três meninos com cerca de dez anos amarrados. Pergunta o porquê daquilo
e manda soltá-los: “são crianças”. Manda buscar no armarinho roupas e
tênis novos para eles. Três senhoras se oferecem para dar banho em cada
um dos meninos. Quando olha para os “moleques”, limpinhos e de roupa
nova, começa a chorar. Por fim, os meninos nunca mais vieram comprar
droga e começaram a estudar no SENAI, ajudados por Tonicão. Conclui o
morador: ‘por criança ele fazia qualquer coisa.’ (Alvito, 2001: 254)
Outro elemento da construção do personagem é sua fama de conquistador, sua
capacidade de se envolver com muitas mulheres.
Era bastante mulherengo, tinha muita mulher: que eu conheci tinha cinco.
Com a esposa dele que ele era casado ele tinha três filhos. Fora os outros
por aí que ele tinha com as outras mulheres, por que cada mulher dele que
você via tava com o maior barrigão. Ele morreu mas deixou muito filho.
(Alvito, 2001: 258)
Tonicão era famoso por sua devoção a São Jorge – o santo guerreiro – e também a
Zé Pilintra – entidade da Umbanda ligada à figura do malandro de rua carioca. Usava uma
medalhinha da Escrava Anastácia no peito. É lembrado por só andar vestido inteiramente
de branco às segundas e sextas-feiras. Mandou erigir um cruzeiro no alto do morro.
Essas informações, retiradas do trabalho de Alvito, surgem para demonstrar a forte
relação entre a figura desses traficantes e a religião. Esse elo com o sobrenatural é mais um
dos muitos elementos fortalecedores de seu mito pessoal.
Não há dúvidas de que, principalmente se vista por um olhar atual, a imagem de
Tonicão tendia muito mais para uma avaliação positiva do que negativa. Tratava-se do
sujeito que, apesar da força que podia impor através das armas de fogo, colocava regras
para si próprio, leis que geravam a ordem e a admiração dos moradores do lugar. Após sua
morte, assassinado por policiais em um episódio cheio de lances cinematográficos, virou
uma verdadeira lenda do local. Sobre seu enterro, um morador assim contou a Alvito:
Na época, todo mundo no cemitério, foi a maior manifestação, acho que
foi o enterro de traficante que deu mais gente nesse Rio de Janeiro todo,
41
foi a favela em peso nesse enterro. E as pessoas gritavam ‘Tonico é Rei,
Tonico é Rei, Tonico é Rei’. Aí um policial foi, me parou no meio do
caminho, aí falou assim: ‘Todo mundo bobo, né ? ‘Tonico é Rei”, que que
adianta um rei morto ?’ Aí eu, geralmente sempre tive um pouco de
irreverência: ‘geralmente é assim: a gente só percebe que temos um rei
depois que morre, a gente percebe a falta que ele vai fazendo’. E acho que
até hoje, a única pessoa que a comunidade não consegue esquecer é dele.
Que o resto, passaram, passaram. (Alvito, 2001: 262)
Ainda no mesmo livro, há um relato muito parecido a respeito de outro bandido, de
nome Jorge Luís, um “herdeiro natural do trono” de Tonicão. A favela voltara a ficar
“desordenada” após a morte do antigo “dono”, Jorge Luís apareceu e expulsou a quadrilha
inescrupulosa, restaurando a ordem (relato muito parecido com o da ascensão de Tonicão).
Ele também entrara para o tráfico por conta de um episódio dramático, no qual, a princípio,
não buscava o poder puro e simples através das armas: um policial teria dado um tapa em
sua cara quando ele estava saindo para trabalhar de madrugada. O trabalhador injustamente
ofendido, com a honra ferida, passou para o tráfico.
Jorge Luís era visto da mesma forma que seu antecessor em “linhagem”: justo,
cortês, defensor do povo de Acari e detentor da ordem. Usava um anel com as iniciais “JL”.
Seu apelido na comunidade era “Papaizão” (lembremos que Tonicão também tinha uma
apelido nos mesmos moldes, era conhecido como “Rei”).
Qualquer tipo de ajuda que você pedir ao Jorge Luís ele estava pronto pra
te ajudar, qualquer tipo de ajuda. Eu, por exemplo, minha geladeira
escangalhou, eu cheguei perto dele e falei com ele que a minha geladeira
tava escangalhada. Ele perguntou quanto era o conserto, eu falei que era
cem reais. Na mesma hora ele me deu o dinheiro, eu consertei a geladeira.
Quando faltava alguma coisa na minha casa, dinheiro pra cigarro,
qualquer coisa que eu chegasse perto dele, tanto eu quanto qualquer um
morador, pedisse, ele tava pronto pra te dar o dinheiro, pra te ajudar.
(Alvito, 2001: 265)
O seu envolvimento com várias mulheres tomava ares míticos até para o público de
fora da favela.
42
Jorge Luís ficou famoso na imprensa pelo grande número de mulheres que
tinha. Seriam mais de vinte mulheres e cerca de trinta filhos. Para ser
exato, segundo um morador: trinta e dois filhos. Após a sua morte, a
Polícia encontrou um documento interessante: uma lista com dezessete
nomes de mulheres. Ao lado de dez destes nomes havia um número (300)
e OK, indicando talvez o pagamento de trezentos reais por semana. Um
desses nomes, ao menos, indicava o pagamento a uma sogra de Jorge
Luís. Ao lado de sete nomes também femininos havia um número menor
(200) e também OK. As despesas, portanto, chegavam a quase vinte mil
reais por mês. Na verdade, ele não vivia com todas estas mulheres:
algumas eram amantes eventuais, outras tinham tido filhos dele. Ele era
famoso por ser um “bom pai” para os seus filhos. Diz-se que o dia mais
alegre para ele teria sido aquele em que reuniu, na piscina, algumas de
suas mulheres e quase todos os seus filhos. Conheci várias sogras de Jorge
Luís e, ao que parece, ele procurava tratá-las muito bem. A conquista da
filha começava pela conquista da mãe, por vezes com presentes. (Alvito,
2001: 267)
Após a sua morte, encontrado enforcado em uma cela no Rio de Janeiro depois de
ter sido preso em Salvador (BA), um morador de Acari assim falou a Alvito:
Das favelas que eu conheço, eu acho que foi o último relacionamento de
tráfico com favela que você pode cunhar, indevidamente, com aquela
comparação clássica do bandido Robin Hood. Eu acredito que o Jorge
Luís tenha sido o último... que você possa assim dizer, bandido Robin
Hood. (Alvito, 2001: 275)
Quanto à relação com religião, Jorge Luís usava uma guia vermelha e preta, era
devoto de Xangô – orixá associado à realeza no candomblé. Mandou construir uma estátua
em tamanho natural da Escrava Anastácia, colocando um pôster de Tonicão a seu lado
(lembremos que este bandido, seu antecessor natural na “linhagem” do comando do tráfico
na favela, era devoto da escrava).
Alvito faz ainda um apanhado de vários outros casos de “ex-donos” de morros, que
ajuda a traçar um perfil daquilo que chamo de bandido romântico. Algumas características
realmente são comuns a todos os casos. Enumerando:
43
1 – Entrada para o mundo do crime através de um episódio dramático, que provoca
o engajamento;
2 – Postura correta, atuação com “justiça”, assim definida pelos próprios moradores
do local, simbolizando a introdução ou restauração da ordem na comunidade;
3 –Poligamia e capacidade de gerar um grande número de filhos; representação
exacerbada do pater familias;
4 – Forte relação com o Deus católico, com o Cristianismo ou outras religiões.
Contrapondo-se à figura do bandido romântico, Alvito aponta a ascensão de um
novo tipo de ator social no universo da favela; um bandido que se define por características
que se contrapõem às citadas acima. Ele é o arauto de um estado definido como “terror” no
cotidiano dos favelados.
Geralmente são menores de idade que chegam ao poder exclusivamente pela força
da arma de fogo. Não possuem uma relação forte com a comunidade, não são conhecidos
pelos seus nomes, não possuem uma história a ser contada. Não têm rosto, são identificados
nos veículos midiáticos através de letras, abreviaturas do tipo X. ou Y. Contrapondo suas
características às do bandido romântico, podemos assim tentar traçar seu perfil:
1) Entrada para o crime pela busca do poder imediato através da arma de fogo;
2) Atuação não regulada; quando atua sob um conjunto de normas, estas não são,
de forma alguma, limitadoras de seu poder;
3) Violência e poder na relação com mulheres, principalmente através do estupro;
4) Nenhuma relação com religião ou com qualquer tipo de devoção.
44
Esse tipo de bandido é entendido como oposto ao bandido romântico. Ao contrário
do tempo em que este último “governava”, o novo tipo de traficante leva o estado de terror
à comunidade, com a qual não tem nenhuma relação forte. Ele institui a ausência de ordem,
a ausência de paz. Assim o jornal O Globo noticiava no dia 8 de setembro de 2005:
CABEÇAS EXPOSTAS COMO PRÊMIO. O Vidigal virou um inferno.
Facções de garotos magros, sem relação com a comunidade estão numa
guerra sem fim. É muito diferente dos anos 80, quando o traficante era um
senhor chamado “Gato”, que não cheirava cocaína nem fumava maconha
(...) Virou barbárie. Hoje, cortam cabeças, que são expostas como prêmio.
Os moradores têm medo. Dezenas de famílias foram expulsas do morro.
(Depoimento de morador do Vidigal que não quis se identificar)
Como já disse anteriormente, um CD de Proibidão é composto por músicas de
temáticas variadas, mas uma característica é comum a muitas das letras: não exatamente a
apologia ao crime, ou ao bandido romântico, mas ao “banditismo romântico”.
Explicando: o bandido bem relacionado com os moradores da favela, que age a
partir de um código de regras, que é visto como um mito está extinto ou praticamente
extinto. A sua ausência é vista com certo saudosismo, uma vez que o tipo atual de traficante
cria um verdadeiro estado de terror nas comunidades. A admiração antes direcionada aos
antigos “donos” dos morros tem encontrado um certo tipo de refúgio nas chamadas facções
criminosas: no Rio de Janeiro o “Comando Vermelho” e seu rival “Terceiro Comando”.
Sobre estas organizações criminosas, Alvito diz:
Afinal, o que são essas facções CV e TC? Trata-se, sobretudo, de uma
rede de relacionamentos pessoais, ou como bem disse Caio Ferraz, “uma
espécie de compadrio”. E, na lógica das oposições binárias, o amigo do
teu amigo é teu amigo, e o inimigo do teu amigo é teu inimigo. Jorge
Luís, por exemplo, tinha como principais “parceiros” Robertinho de
Lucas, que o teria ajudado na “guerra” contra Parazão, e Pedrinho maluco,
que se refugiou em Acari quando a polícia começou a persegui-lo. Sem
entrar em muitos detalhes, podemos dizer que, na verdade, CV e TC, ao
contrário do que indicariam seus nomes, inexistem enquanto “comandos”
com uma organização única, sob controle centralizados. O que existe, na
realidade, é somente um conjunto de alianças estabelecido pelo chefe
45
local do tráfico com outros chefes que, por sua vez, têm determinados
aliados e inimigos, e assim sucessivamente. (Alvito, 1998: 89)
E, mais à frente conclui:
Todavia, CV e TC têm hoje a força de representações coletivas cuja
existência é diariamente reafirmada nas manchetes dos jornais
“populares” e, o que é mais grave, nos discursos das autoridades
responsáveis pela Segurança Pública no Rio de Janeiro, tendo à frente o
general Nilton Cerqueira. Eis por que, ao contrário de Jorge Luís, rapazes
e meninos de Acari se consideram inimigos dos rapazes e meninos do
Pára-Pedro. Essas “rixas”, que têm CV e TC como emblemas,
envolveriam até mesmo grupos de carregadores que trabalham no Ceasa.
(Alvito, 1998: 90)
Assim, pode-se admitir que a apologia ao Comando Vermelho e ao Terceiro
Comando está na verdade relacionada com a busca pela ordem, por um código de regras ou
outros valores que não são mais adotados pelos grupos armados dos morros.
Tomemos o CD Proibidão 13 C.V. + R.L.
12
. Das 24 músicas do disco, 22 têm temas
associados ao banditismo, com algumas características que aparecem constantemente,
como a referência à força do Comando Vermelho;
Alemão, tu passa mal porque o Comando é Vermelho
Vermelho-o!
É o bonde do Salgueiro que só tem destruidor
Vermelho-o!
O Comando é Comando e o Comando é o Comando
Vermelho-o!
Esse é o ritmo se liga sangue-bom
Mas pra você formar com o bonde tem que ter disposição
Porque de dia e de noite pode crer, a chapa é quente
É melhor pensar direito se tu quer formar com a gente
Na alta da madrugada
O bonde já tá formado
Tem o pó de cinco da boca do [?]
12
A análise dos CDs será realizada adiante. Aqui aponto apenas os temas das músicas que os compõem.
46
O Arlindo, pó de três com o seu fuzil na mão
Rogério já tá ligado leva o toque pro patrão
E pra todos vacilão, eu só quero te lembrar
Que o Márcio é sangue-bom mas se amarra em quebrar
É amigo dos amigos sem cobrir vacilação
Se tiver parada errada [?] a solução
Quando os bucha sobe a gente bota pra descer
Tô dizendo, seus otário bota a cara pra morrer
Vou te dar uma idéia pra tu não ficar de touca
Se você é sangue-ruim é melhor falar de amor. (CD G3 e Amigos,
“Vermelho”. Exemplo 9 do CD em anexo)
relacionamento de duas ou mais favelas sob o “rótulo” do Comando Vermelho;
Escrevi pros manos da Mangueira
Complexo do Alemão, Borel e Mineira
Veja só: os verme quer invadir o Morro do Turano
Eles querem panhar o bonde do PC aí
Mas se eu pego esses verme eu meto bala
Então não bota a cara, se brotar, tu vai morrer
Ei, se liga aí, os verme tá chegando, a bala vai comer
Só não pode abandonar
Bonde do mete-bala lá do Turano
Só tem neguinho braço, só tem Vermelho
Mas se os verme quer invadir
Sem neurose eles vão cair
Escuta o barulhão que fez o meu fuzil
Que tá cantando terrorzão
Até cego viu, até surdo ouviu
O barulho que fez o meu fuzil. (CD C.V. + R.L. 13 Vermelhão, faixa 9.
Exemplo 10 do CD em anexo)
referência a posturas ou procedimentos de ordem na relação tráfico-traficante-favela;
Se faz de amigo só pra escoltar
Sujeito safado tem que apanhar
Por causa dele o meu mano morreu
O plantão do trabalho ele enfraqueceu
Causou muitas mortes, deixando infeliz
A família do manos que eram raiz
Os moradores já querem entregar
Até grampearam o meu celular
O patrão tava preso e mandou avisar
47
Que em sua defesa mandou executar
Com bala de AK
Cachorro, se quer ganhar um dindim
Vende o X9 pra mim, vende o X9 pra mim
Cachorro, me entrega esse canalha
Deixa ele bem amarrado
Pega o dinheiro e rala
Sujeito safado, já sabe de cor
O endereço e o contato lá do DPO
Comédia fudido que entrega o irmão
Se eu pego esse verme, não tenho perdão
Pago quanto for, mas me dá o canalha
Eu vou comer esse verme na bala
De qualquer modo, não vai escapar
Eu tenho pra ele uma ponta de AK
Cachorro, se quer ganhar um dindim
Vende o X9 pra mim, vende o X9 pra mim
Cachorro, me entrega esse canalha
Deixa ele bem amarrado
Pega o dinheiro e rala. (CD C.V. + R.L. 13 Vermelhão, faixa 12. Exemplo
11 do CD em anexo)
Aqui o cantor pede a um “cachorro” que entregue um traidor (X9), “sujeito safado”,
“verme”, que delatou à polícia os traficantes. Por ordem do “patrão” que estava preso, ele
bota a prêmio a cabeça do X9. O rap é uma exposição da lei do tráfico – pena de morte para
quem denuncia.
Num outro extremo, encontra-se um rap sobre conversão religiosa:
Em uma casa na favela (glória, Senhor!)
Um jovem lá morava
Não tinha pai, não tinha mãe
Não tinha família para orientá-lo
Ele vivia no meio da perdição
Ele era apenas um cidadão
Que gostava de andar como os outros
Com roupa nova e dinheiro no bolso
E muito mal tinha cursado o primeiro grau
Mas a vida que levava não era legal
E o passado ele viveu no escuro
E o presente era sem futuro
Independente de tudo, queria ser feliz
Viver sem preconceito no seu próprio país
Mas entre a sociedade não obteve o respeito
48
Cada dia que passava aumentava o preconceito
E se sentiu fracassado, perdeu razão de viver
E não se importava (Glória, Senhor!) em ser feliz ou sofrer
Perguntava a si mesmo aonde foi que eu errei
Pra carregar na vida o mal que herdei?
Ficou cansado de tentar achar as respostas
Todos os amigos viraram-lhe as costas
Sua vida se tornou um grande tormento
Até que ele colocou Jesus no seu pensamento
A partir daquele dia sua vida mudou
Ele encontrou a alegria, ele encontrou o amor
Ele encontrou tranqüilidade que faltava no lar
Ele aceitou Jesus, falta você aceitar. (CD G3 e Amigos, “Em uma casa”.
Exemplo 12 do CD em anexo)
Há também histórias trágicas que narram a ascensão e morte do traficante:
Olha o moleque crescendo, procurando emprego, mas sem encontrar
Olha dois anos depois o moleque no morro portando um AK
Fez inimigo de bota reta, fez inimigo bandido também
Foi-se o tempo que o Zé tava duro e andava de trem
Olha a vida desse moço que nem toda noite consegue dormir
Olha a mãe dele rezando pra que a polícia não passe ali
Olha o que aconteceu: a bala comeu e Zé tá na mão
Ficou dez anos na cadeia, voltou revoltado pro grande morrão
Olha ele aí de novo, dessa vez é pra valer
Jurou lá do alto do morro que só sai dali quando ele morrer
Sua palavra se cumpriu quando uma mulher traiu seu coração
Foi quando o rodo passou e deixou o moleque estirado no chão
Era mais um guerreiro do bonde do dedo tentando a sorte
Era um bom capoeira, martelo cruzado nos braços da morte (CD C.V. +
R.L. 13 Vermelhão, faixa 24. Exemplo 13 do CD em anexo)
Percebemos que a apologia do Comando Vermelho é tema dominante em todos os
CDs analisados, com as características citadas acima, em maior ou menor quantidade.
Nessas letras, tem-se a sensação de que a facção é usada como um rótulo que confere poder
à comunidade e, por conseguinte, a todo aquele que dela faz parte.
49
O poder apoia-se principalmente na força das armas, mas não somente. Tenta-se
também conferir legitimidade às “organizações” e seus integrantes. Tal fato pode ser
observado em versos como
Pensa que é bandido, mas tá iludido
Todo mundo sabe que tu é bundão
De cara amarrada, de chapéu virado
Pensando que tá cheio de condição
Desfaz dos amigos que andam contigo
Cospe no prato em que comeu
Fique ligado, moleque safado
O seu conceito você já perdeu.
[...] Disciplina na vida bandida
Não meta bronca com o irmão
Porque o patrão tá bolado
Não vai aturar sua vacilação. (CD G3 e Amigos - “Bandido Bandeide”.
Exemplo 14 do CD em anexo)
O bandido, portanto, não é apenas qualquer pessoa portando um fuzil, mas um sujeito que
pertence a uma organização cheia de princípios.
Nesta outra letra, o cantor sugere a reunião de diversas comunidades alinhadas com
um código de leis (Paz, Justiça e Liberdade – o “lema” do Comando Vermelho). É uma
espécie de oração em que o cantor pede a Deus que ilumine as comunidades:
[...] Eu volto a cantar com pureza no coração
Falando com todo mundo dessa forte união
Cachoeira Grande, Gambá e o Amor
Cachoeirinha, Encontro, São João, Borel
Paz, Justiça, Liberdade
Muita fé para os irmãos
O certo sempre é o certo e Deus indica a direção
Eu peço a Deus que ilumine aí do céu
Complexo do Lins, Formiga, Alta e o Borel. (CD G3 e Amigos -
“Complexo da Alta”. Exemplo 15 do CD em anexo)
50
Representações do banditismo romântico na figura dos MCs
Estou levantando a hipótese de que há a representação do banditismo romântico no
Funk Proibido, mas o fiz apenas através da apreciação e análise de letras de CDs
Proibidões, apontando as referências aos valores associados àquele tipo de banditismo nas
letras das músicas. Agora usarei da fala do MC – o responsável por propagar as mensagens
– como indicador da representação em questão. Buscarei em entrevistas dadas pelo MC Mr.
Catra – figura central do Funk Proibido – os indícios de sua identificação com o bandido
romântico.
Em minha entrevista com Mr. Catra em 2002 pude perceber uma clara
desvinculação entre bandido e mal.
(...) o Funk fala da criminalidade porque o Funk é favela e o crime existe
na favela. Mas fala também de outras coisas. Como tem político safado
existe bandido maneiro. [enfatiza] Como existe político safado existe
bandido gente boa, como existe médico que abusa de criancinha, existe
bandido gente boa. Então o cara é um excluído, vive à margem da
sociedade, mas se você for parar legal, o cara vive à margem da sociedade
e a sociedade é podre. Então o que que é melhor? Você ficar à margem,
você ficar dentro, você ficar aonde? (Russano, 2002: 25)
Essa quebra da ligação imediata que é feita entre mal e bandido é necessária para
possibilitar, ou pelo menos para facilitar a compreensão de outras conexões, como por
exemplo aquela entre bandido e religiosidade. Mr. Catra continua a resposta assim, sem
que lhe fosse perguntado nada a respeito de Deus:
(...) Então eu sou um cara que, além da minha música, eu desenvolvo a
música junto com a espiritualidade. A espiritualidade é deus. Deus é
consciência, o bagulho que está na sua mente e que te diz que você está
errando. Não é o pastor, não é padre, não é o bispo, não é o pai-de-santo,
não é o ... aquele bagulho lá do judeu, não é nenhum desses caras, é aqui
[aponta para a cabeça], dentro de você... é dentro da sua cabeça. (Russano,
2002 :25)
51
Em entrevista posterior, em 2005, quando questionado sobre uma certa incoerência
entre a louvação a Deus e ao Comando Vermelho, por exemplo, o cantor responde:
Mas vem cá: por que as pessoas acham que o crime é propriamente
maldade? Tem que ver que no Brasil as pessoas gostam muito de chamar
ladrão de doutor, tá ligado? Gostam de chamar safado de doutor.
[exaltado] E aí gostam de chamar de bandido o cara que está lá, que é a
porra de objeto de manobra do sistema... que está lá no canto, na favela
dele, que nasceu naquela porra lá, naquela miséria lá, e botam um monte
de cocaína e monte de fuzil pro cara vender e virar dono da favela... e não
é dono de porra nenhuma, é objeto de manobra dessa porra de sociedade
podre... e chamam o cara de bandido? Deu pra você entender? Chamam
objeto de manobra de bandido e chamam ladrão de doutor! Então essa
porra está toda errada! Está tudo errado! (Mr. Catra, entrevista concedida
em 16 de agosto de 2005)
Novamente a questão social, dissociando o traficante do mal. Mas quando perguntei
se então a referência a Deus nas letras era reflexo da situação de dificuldades enfrentadas
pelo favelado, sem outras implicações de maior importância, o cantor foi enfático:
Não! Tem tudo de mais! Não é em vão. Nós mencionando o nome de
Deus! É coisa séria. É a coisa mais séria do mundo. É a paz. Porque Deus
é amor. Não é porque o cara é criminoso... é a paz, é o amor. Ninguém
gosta de guerra. Se existem essas guerras entre as favelas do Rio de
Janeiro é tudo culpa do governo! (Mr. Catra, entrevista concedida em 16
de agosto de 2005)
Como vimos, o bandido romântico não chegava ao crime unicamente pelo desejo da
força das armas, ou por ambição, havia sempre um componente dramático em sua
“conversão”. Um acontecimento no qual sofria injustiças por causa de sua condição social
era um caso comum. A religiosidade pode ser entendida como um fator que ajuda na
desvinculação entre o mal e o traficante. Ele infringe as leis dos homens, mas se submete a
uma lei maior.
A relação com muitas mulheres e o grande número de filhos é outra característica
que aparece na fala de Mr. Catra. Sem que esse assunto fosse abordado, ainda que
52
superficialmente, ele defendeu uma tese de ligação entre a capacidade de gerar filhos e a
natureza:
É o seguinte: tem coisa que é só ilusão. Eu sou o seguinte: eu acredito em
Deus, tenho Jesus Cristo como meu salvador, como meu jedi... e acredito
na natureza, porque a natureza foi feita por Deus. Então o homem é o
animal mais idiota do mundo, porque é o único animal que vai contra sua
natureza. Até em sociedade, em princípios de família é o animal mais
idiota que tem no mundo. Onde é que já se viu um animal que vive em
bando e mamífero, tá ligado? Porque nós vivemos em bando e somos
mamíferos. Onde é que já se viu isso na vida: o macho só ter direito a ter
uma fêmea. Onde nasce mais mulher e morre mais homem. Onde o nível
de testosterona no nosso corpo é de setenta por cento maior que no das
mulheres. Onde na procriação – porque o homem foi feito pra procriar
como qualquer outro animal – nós podemos ter uma centena de filhos e
com uma mulher só, nós só podemos ter um filho. E, sem neurose, há as
pessoas que acreditam e as pessoas que não acreditam, porque nós
vivemos numa doutrina cristã, se acredita em Cristo, né meu querido?
“Crescei-vos e multiplicai-vos”. Né?! Se você tiver só uma mulher você
nunca vai multiplicar, você só vai somar. Deu pra você entender? Não é
que eu seja machista, eu sou realista. Você não pode ir contra a sua
natureza. (Mr. Catra, entrevista concedida em 16 de agosto de 2005)
É interessante observar que este depoimento veio como desdobramento da resposta
a uma pergunta que visava saber qual seu posicionamento face à religião. A relação com
muitas mulheres é vista de forma natural, até mesmo sagrada. Mr. Catra usou a frase bíblica
crescei e multiplicai-vos de uma forma original e pessoal: o termo “multiplicar” foi usado
no sentido matemático, como superior em capacidade ao termo “somar”.
Em um baile na “Vila Mimosa”, no Rio de Janeiro (RJ), pude observar também um
certo aspecto machista no discurso que contesta a monogamia masculina, quando o cantor
disse: “O homem que é homem mesmo tem que ter uma amante, né? Só que às vezes a
amante resolve explanar o bagulho... ligar pra nossa casa e falar com a mulher...”
53
Na ocasião de nossa segunda entrevista, houve um momento em que o cantor
discutiu com seu baterista, acusando-o de ser “metrossexual”
13
. Quando o baterista devolve
a acusação ao MC, este respondeu: “Eu não. Eu tenho dez filhos, rapaz... Rapaz, eu tenho
dez filhos... você me respeita. Eu tenho dez filhos, me respeita... Rapaz, eu tenho dez filhos,
você me respeita...” Com muita veemência, o artista usou de sua condição de reprodutor
para evocar respeito. É preciso lembrar aqui que seus dez filhos são todos de mulheres
diferentes.
O traficante Jorge Luís, citado acima como o último “bandido Robin Hood” da
favela de Acari, tinha a alcunha de “papaizão” em sua comunidade. Tinha também uma
grande quantidade de filhos com muitas mulheres diferentes. Seu antecessor em “linhagem”
foi Tonicão, que possuía o apelido de “rei” na favela. Assim como o papel paterno, a
temática da realeza é também associada ao banditismo romântico, e alguns autores a vêem
mesmo relacionada à cultura negra em geral.
A tradição da realeza africana era tão forte que, mesmo depois da sua
escravização e do seu desterro para o Brasil, os negros do Rio de Janeiro
reconheciam a existência de um rei entre eles, como o famoso príncipe
Obá II. Este personagem, que costumava ser recebido por D.Pedro II e
que sempre saudava o imperador no seu aniversário (Alvito, 2001: 318).
Na entrevista concedida na ocasião de minha monografia de conclusão de curso de
graduação, Mr. Catra afirmou, em meio a uma resposta sobre o comércio de CDs de
Proibidão:
(...) Ele [o camelô] está vendendo ali o bagulho que é o jeito que ele
arrumou porque está difícil, o país está em crise por causa dos caras... um
país auto-suficiente de tudo.... [exaltado] De tudo! O que se planta dá – já
dizia o veado do Cabral – que não sei o que que o veado veio pra cá... mas
13
Este termo encontra-se em voga no momento. Trata-se do tipo de homem que, embora heterossexual, cuida
bem de sua “aparência”, fazendo as unhas ou limpeza de pele, por exemplo. Essa postura é repudiada por
muitos homens.
54
se não viesse pra cá eu também não ia vir pra essa terra porque os
escravos não iam vir... mas também eu podia ser um rei na África, meu
irmão [risos, embora ele se mantenha enfático]. É, meu brother! Não é
não, meu mano?! Pois é, tô aqui, fui trazido pra cá (...) (Russano, 2002:
25)
E na entrevista de 2005, em meio à resposta sobre sua opção religiosa, ele
ultrapassou a questão da doutrina, e disse:
Russano – Você é religioso?
Mr. Catra – [reticente] Bem, eu não sou religioso... eu sou temente a Deus
e procuro saber do entendimento do mundo. Quero saber do porquê das
coisas. Só sendo um cara temente a Deus que você vai ... tipo Rei
Salomão, sabe? O homem mais inteligente de todos os tempos.
R – Falando do Rei Salomão você está se referindo a um personagem
bíblico.
MC – Eu não estou me referindo a um personagem... ele é um rei que
existiu. Então não é um personagem, é um homem. O mais inteligente de
todos, o mais sagaz de todos eles, tá ligado? O mais justo entre todos os
homens, depois de Jesus Cristo foi Rei Salomão. Não sei nem se depois de
Jesus Cristo. Eu digo assim: de fidelidade, tá ligado? Porque Jesus Cristo
se orgulhava de pertencer à Casa de Davi, à Casa de Salomão. (Mr. Catra,
entrevista concedida em 16 de agosto de 2005)
Dois pontos devem ser ressaltados: primeiro, a questão da linhagem nobre. O cantor
demonstra um desejo de identificar-se com a condição “real”. Ele poderia ter sido um rei na
África, seu “lugar de origem”. E diz que Jesus Cristo também foi um homem ligado a essa
tradição de realeza, como descendente da “Casa de Davi”. Segundo, a ligação entre religião
e realeza, e ambas a atributos como inteligência e fidelidade.
Tendo examinado algumas representações do bandido nas letras de Funk Proibido,
verifiquei que elas dão conta de um mundo regrado, no qual as “organizações” são
respeitadas pelos seus membros. O jovem que está no crime o faz por falta de outras
oportunidades e por não querer se sujeitar a uma baixa condição sócio-econômica.
Portanto, o bandido representado no Funk Proibido não é o jovem empregado do
tráfico, cruel, aterrorizador, sem respeito a leis e sem temor a Deus. Ao contrário, é um
55
jovem comprometido com a facção, que demonstra lealdade ao “patrão” e à comunidade. É
também a vítima da exclusão social: “um moleque crescendo, procurando emprego, mas
sem encontrar”.
56
CAPÍTULO 2
Os CDs “Proibidões”
1 Pequena etnografia dos CDs
Munido da vontade de desvendar o “mistério do Funk Proibido”, tratei de tentar
ouvir Funks Proibidos através da Internet. Por meio de sítios de busca de arquivos .mp3,
tive contato com várias músicas do estilo. A primeira coisa que percebi foi que nem todas
eram apologistas do tráfico de drogas; a segunda, que a maioria era gravada ao vivo, com
baixa qualidade técnica. Achei que aquela experiência ainda era um pouco “leve” para
quem desejava conhecer o Proibidão de verdade. Saí à procura dos CDs.
O lugar que me pareceu óbvio para encontrar o que queria foi o Mercado Popular da
Uruguaiana, o popular “Camelódromo”, lugar que apareceu na reportagem que disseminou
o escândalo como o principal ponto de venda dos CDs. Demorei para conseguir comprar
um CD. Não sei se os camelôs desconfiavam da minha aparência, mas só lá pelo quarto ou
quinto vendedor é que surgiu o Proibidão 13 – CV + RL, primeiro disco de Funk Proibido
que adquiri.
A capa vermelha, feita com papel tipo 75 g x m
2
(o tipo mais popular para
impressão caseira de documentos) trazia o título escrito em letras azuis e brancas (ver
anexos). Não trazia qualquer menção aos artistas, títulos das músicas ou local de gravação,
ficha técnica, enfim: nenhuma das informações que normalmente vemos em discos
57
“oficiais”. No disco propriamente dito – uma mídia virgem com as músicas gravadas de
forma caseira – um pequeno Proibidão 13 carimbado.
O CD G3 e Amigos foi comprado no camelódromo da Praça Saens Peña – muito
menor que o da rua Uruguaiana – numa ocasião em que estava procurando por um
brinquedo. Feita a compra, e por conseguinte um elo momentâneo com o camelô, resolvi
arriscar: “Você não saberia me dizer se alguém tem CD de Proibidão pra vender aí?” – ele
respondeu meio constrangido: “Ih... não... está difícil. Mas espera aí.” Saiu pelo meio das
barracas e dentro de uns cinco minutos voltou com o CD dentro da camisa: “Olha, tem esse
aqui”. Agradeci e paguei, ele pediu licença e colocou dentro da bolsa que eu carregava.
A apresentação de G3 e Amigos não é muito diferente da do CD anterior. Uma capa
feita de papel comum, com o título impresso em várias cores. Há também um logotipo com
duas mãos se cumprimentando – comum em softwares populares como o Microsoft Word,
por exemplo. Dessa vez há também uma contracapa com o título impresso lateralmente e
uma lista não-numerada com o nome das músicas e seus intérpretes.
O CD Menor do Chapa convida MC Frank foi comprado alguns anos depois dos
dois anteriores, no mesmo camelódromo da Praça Saens Peña. Dessa vez foi bem mais
trabalhoso, e somente depois de um bom tempo de procura é que alguém me disse para
procurar uma certa mulher numa certa parte do lugar. Chegando lá encontrei-a, e em meio a
minha explicação (“Eu sou músico, faço pesquisa...”) ela saiu e dali a um minuto voltou
com o CD meio escondido: “Olha, no momento só tem esse aqui”.
Desta vez, o CD veio apenas em um plástico com uma capa feita do mesmo tipo de
papel que os outros dois, não possuindo a “caixinha de CD”. Interessante o fato de ter
custado a metade do preço dos outros dois, apenas cinco reais. Uma baixa radical da
procura? Um fundo em textura verde, com o título escrito em letras vermelhas e amarelas.
58
Logo abaixo aparece: “ESTE DISCO UTILIZA TECNOLOGIA COPY CONTROL”. No
outro pedaço de papel, que poderíamos entender como a contracapa, uma lista numerada
das músicas, algumas vezes o título é apenas uma descrição do que acontece naquele
momento da apresentação, como as faixas 7, 10 e 15 que se chamam “RIMAR NA
HORA”. Na parte de baixo, um quadro destacado com o fundo branco e o seguinte texto:
“Fabricado por Videolar – Ind. Brasileira, sob encomenda e distribuição da Alien Music
Brasil Ltda. Todos os direitos do proprietário são reservados. Estão proibidas a reprodução,
locação, execução pública e radioteledifusão deste disco. (P) 2004 Alien Music do Brasil.
Fabricado na Zona Franca de Manaus. [A frase a seguir está escrita em vermelho] Este
disco utiliza tecnologia Copy Control.”
Algum tempo depois de comprar o disco Menor do Chapa Convida MC Frank,
voltei ao camelódromo da Praça Saens Peña e encontrei a mesma vendedora da última vez.
Naqueles dias, a polícia havia feito um cerco pesado aos cantores de Funk Proibido,
intimando-os a depor oficialmente sobre apologia ao crime. A mulher me disse que agora
estava praticamente impossível encontrar, porque a polícia estava em cima dos camelôs.
Após ouvir um pouco as minhas lamentações, ela falou: – “Talvez um disco da MC Sabrina
no máximo...” [que acabara de depor na polícia, no dia anterior àquele] Ao que respondi:
“Manda!”
Dessa vez, ela apareceu com uma mídia virgem em uma capinha de papel branco
simples. No CD estava escrito à mão: MC SABRINA. Mais nada.
Algumas semanas após, voltei ao meu “contato” atrás de mais discos. Algo deve ter
acontecido, pois ela foi pouco receptiva e disse: “O rapaz que vende esses discos não vai
voltar mais aqui. Dá uma procurada nesses camelôs de rua”. Fiquei meio perdido, pois
esperava ter ali um canal certo e seguro para arrumar mais fontes de pesquisa. Alguns dias
59
depois, passei por uma banca com dezenas de CDs piratas. Perguntei se o rapaz tinha
“Proibidão”, ele respondeu: “Esse daqui é o último lançamento de ‘neurótico’”. Um pouco
desconfiado, dei uma olhada e vi que os títulos remetiam mais ao um universo erótico, com
pouca relação com o tráfico e crime. E perguntei enfaticamente: “Mas esse é proibidão de
verdade? Não é só Funk Carioca?” Ele me respondeu que era Funk Proibido sim, e que
ninguém tinha outro “mais proibido” que aquele. Cinco reais. Comprei.
Uma capa de papel comum, como todos os outros. Predomina o azul com uma
textura de fundo formada por círculos brancos e espaços pretos. O nome FUNK
NEURÓTICO 29 em branco e azul. Atrás dele um outro papel com a mesma composição de
fundo e o nome em cima, com os nomes das 30 faixas abaixo, sem outras informações. No
CD, carimbado: NEURÓTICO 29.
2. A Música
Os diálogos e monólogos
O primeiro Funk Proibido que eu ouvi em minha vida foi na casa de um conhecido,
que colocou o disco e disse: – “É do meu irmão, não é meu, não. Olha só que engraçado...”
E a primeira coisa que me lembro é de um pequeno discurso, um tipo de monólogo em que
uma voz de homem bem carregada do sotaque carioca falava algo do tipo – “Ih... vai ficar
vindo com esse papo de Terceiro [Comando] pra mim... não sei não... acho melhor tu sair
fora daqui...” Ouvi com curiosidade uma parte daquele disco, mas deixei a experiência para
trás. Meus ouvidos “treinados” de músico profissional não viam ali nada mais que um fato
exótico isolado.
60
Eis que, ao ouvir pela primeira vez o Proibidão 13, CV + RL, me deparei com o
seguinte diálogo que precede uma música:
Interlocutor 1 – Olha só, vou logo te dar um papo, certo: Tu vacilou,
cumpadi...
Interlocutor 2 – Pô, não vacilei não, cara...
Interlocutor 1 – Pô, tu tá ligado que é mulher do amigo, certo? Tu foi
tocar, certo? Pô, tu não tá ligado nos dez mandamentos da favela, não? Do
Comando Vermelho, não, irmão?
Interlocutor 2 – Pô, ela me deu mole, cumpadi!
Interlocutor 1 – Pô, mas tu tá ligado muito bem, certo, cumpadi? Que
nós tem que pensar com a cabeça de cima, amigo... elas tão aí mesmo pra
levar nós de ralo, choque! Pô, acho que tu vai ter que desenrolar essa
parada aí, sangue bom...
Interlocutor 2 – Pô, que é isso?!
Interlocutor 1– Pô, os cara da boca mandou te chamar.. Ih, mané!
Chegou...
[Sons de tiros de vários tipos de armas de fogo... rajadas de
metralhadoras...e o interlocutor conclui] Eu te avisei... (Faixa 1, CD
Proibidão 13, CV + RL. Exemplo 16 do CD em anexo)
Essa foi a primeira característica que pude identificar nos Funks Proibidos: o uso de
diálogos antes das músicas. Esses diálogos tratam da favela, o favelado e sua relação com o
tráfico de drogas. Sempre há destaque para a facção criminosa que comanda a favela. Nesse
prelúdio, transcrito acima, um morador da comunidade ligado ao tráfico interpela outro
morador que teria “tocado a mulher do amigo”. Esta gíria significa tomar a iniciativa de
flertar com a mulher de algum morador estimado na favela. O interlocutor 1 deixa bem
claro que tal atitude está em desacordo com “os dez mandamentos da favela e do Comando
Vermelho”. Esse zelo extremo pela mulher, essa necessidade de tê-la com exclusividade é
apontada em vários trabalhos etnográfico sobre favelas, como em Alvito (1998) e Zaluar
(1985).
Entendo que nessa característica do Funk Proibido dois pontos são importantes.
Primeiro, a tentativa de trazer à tona uma realidade onde “os cara da boca” fazem os
mandamentos, legislam e zelam pela ordem que implantaram. Lá o bandido representa a
61
autoridade e mostra sua força através das armas. Segundo, mostrar que há um código
específico naquele lugar, que as atitudes não são tomadas a esmo, há uma lei. No caso, uma
lei que impede um homem de flertar com uma mulher que já esteja comprometida com
outro homem.
Ambas as características se relacionam com os atributos da bandidagem romântica,
vista no capítulo anterior. A moral sexual é rígida para os homens comuns, mas não para o
chefão local. Esse fato é bem exposto no trabalho de Alvito (2001), quando este se refere
aos moradores “comuns” da favela: o único tipo de brincadeira que não tinha lugar entre os
homens eram as que punham em dúvida a virtude de suas esposas. É uma das
características daquilo que o autor afirma ser conhecido como “sujeito-homem” entre os
moradores do local.
No CD G3 e Amigos observamos mais dois pequenos diálogos. O primeiro:
Interlocutor 1 – Aí, G3! Sou Terceiro Comando à vera!
G3 – Ah é, é?! Tu tá com a cuca louca ou tá lelé da cuca? (CD G3 e Amigos,
faixa 2. Exemplo 17 do CD em anexo)
Fica clara a intenção (depois confirmada na letra da música que segue) de mostrar o
alinhamento do MC contra o Terceiro Comando.
Neste outro, o diálogo sugere que é necessário mais do que apenas portar uma arma
para se tornar um “grande” bandido:
Interlocutor 1 – Qual, G3! Os verme tentou invadir e eu barulhei eles
todinho!
G3 – É mesmo, é?! Tu é bandido, tu? Tu pensa que é bandido, mas tá é
iludido, péla-saco! Hmmm... é mole? (CD G3 e Amigos, faixa 4. Exemplo
18 do CD em anexo)
62
O MC é sempre um instrumento de reafirmação dos valores defendidos pela
bandidagem. Mas uma bandidagem que age dentro de algum código, um certo conjunto de
leis.
No CD Menor do Chapa convida MC Frank pode-se destacar um discurso no início
do disco:
1969. Foi fundada a maior facção criminosa do Rio de Janeiro, o
Comando Vermelho, pelo Rogério Lemgruber e seus comparsas, com o
lema “Paz, Justiça e Liberdade” para toda a população carcerária... para
todos os familiares que vão visitar seus irmãos, seus filhos e [?] Pelo bem
de todas as comunidades. Fé em Deus. Paz, justiça e liberdade. (CD
Menor do Chapa convida MC Frank: faixa 1. Exemplo 19 do CD em
anexo)
Aqui percebemos a intenção de frisar a existência de uma mitologia na gênese da
facção Comando Vermelho. Não se trata apenas da formação de uma quadrilha. Naqueles
idos de 1969, o grupo de bandidos adotou um lema formado por palavras cheias de fortes
sentidos que simbolizam as lutas e buscas históricas dos povos.
Assim, enche-se de heroísmo um meio que é entendido, a princípio, como o avesso
daquilo que é organizado para buscar a paz (afinal são homens armados que assaltam os
cidadãos da classe média) ou muito menos a Justiça (afinal eles estão entre os principais
perseguidos pelo aparelho judicial).
As paródias
Quando comecei a ouvir a primeira faixa do primeiro CD Proibidão a que tive
acesso – como relatado acima –, deparei-me com um diálogo. Mas imediatamente após as
últimas palavras da conversa, tem início a primeira manifestação musical propriamente dita
do CD: uma base composta somente por bateria eletrônica dando suporte a uma voz
63
masculina – com timbre muito próximo ao do personagem “sobrevivente” do diálogo. Mas
o meu primeiro “choque” foi perceber que a melodia parodiava a da música “Me dê
Motivo”, sucesso pop do cantor Tim Maia.
Não se tratava de uma paródia da música na forma como me era familiar aos
ouvidos, a forma como ficou notória via mídia. Apenas a melodia seguia o mesmo desenho
“original”, o resto era uma invenção musical completamente diferente. A voz não tinha
qualquer compromisso com afinação ou com uma construção timbrística agradável para os
padrões acadêmicos ou da indústria fonográfica “oficial”. Não havia qualquer suporte
harmônico, nem mesmo uma linha de baixo ou rápidas interferências instrumentais. Pode-
se concluir que o foco era o conteúdo, a mensagem da letra. Mas a melodia de Tim Maia
não estava ali por acaso: era possível reconhecê-la. O mesmo deve acontecer com a maioria
dos ouvintes cariocas que, expostos como eu à música das paradas de sucesso, reconhece a
canção e sabe, portanto, que é uma paródia.
Ao ouvir o resto do disco pude perceber que o uso de paródias era um artifício
comum ao estilo musical. Das 24 músicas do CD Proibidão 13 – CV + RL, dez são
paródias facilmente perceptíveis para ouvidos de uma pessoa razoavelmente imersa na
“paisagem sonora e musical”
14
dominada pelas musicas executadas pelos veículos
midiáticos.
Mas, mais interessante é a falta de compromisso com a originalidade melódica
apresentada em todos os discos a que tive acesso na pesquisa. Muitas vezes, mesmo nas
músicas em que não há paródia melódica – pelo menos a princípio, pois pode tratar-se de
14
Este conceito de soundscape foi desenvolvido por Murray Schafer em seu livro O Ouvido Pensante (1991).
64
paródia de uma música desconhecida por mim – acontecem citações de trechos musicais
comuns a muitos Funks Proibidos. Por exemplo:
Este trecho musical foi, de longe, o mais ouvido em toda a pesquisa. Talvez se trate
de alguma música na moda neste momento. Talvez não. Por isso, fui em busca de seu autor,
perguntando a todos que pudessem me dar alguma pista. Numa apresentação do andamento
deste trabalho na Universidade, encontrei um estudante da graduação que me disse: esta
música não é assim, na verdade ela é paródia de ‘ô ô ô ô ô. Abram passagem. Demorou
formar o bonde dos rastafari”. Quando perguntei de quem era a “música original”, ele disse
que não sabia, e achava que não existia. Bem, essa resposta também não satisfazia, e a
segunda versão da letra só piorava as coisas.
Quando da minha segunda entrevista com Mr. Catra, pude fazer a mesma pergunta a
seu staff e ao próprio MC, conseguindo respostas que apontavam para um mesmo ponto:
era realmente paródia de outro “grito de guerra” – como me havia sido relatado pelo
estudante –, que, por sua vez, era paródia de uma música pop norte-americana. Já no fim
desta pesquisa, lendo o livro Batidão, uma história do funk, do jornalista Silvio Essinger,
vim a descobrir que se tratava do “Rap do rastafári”, de MC Borró e MC Doré.
Além de constatar o importante papel que possuem dentro do universo do Proibidão,
pude perceber dois tipos diferentes de paródias: o primeiro é a cópia da melodia de um
65
sucesso midiático, identificável por ouvidos “ligados” na cena musical da indústria
fonográfica
15
; segundo, a existência de um compartilhamento de melodias próprias dentro
do universo do Proibidão, e muitas vezes também no universo do Funk Carioca em geral.
Neste segundo tipo estão melodias que vão recebendo diferentes letras em diferentes
contextos. Às vezes uma melodia tem uma versão “famosa” apologista do narcotráfico, mas
tem também uma “famosa” versão veiculada pela mídia oficial. É o caso de “Tá com a cuca
louca! Tá lelé da cuca! Cidade Alta é Vermelho na veia, se tentar invadir vai tomar de
bazuca!” Que possui a versão “legal” “Tá com a cuca louca! Tá lelé da cuca! Tá ligado, na
minha favela o que tá faltando, é claro que é cultura!” Este fato também é indicativo do
trânsito dos MCs por dois mundos diferentes, a que me referi no capítulo 1.
Pude identificar um caso em que a melodia já estava tão distanciada de sua fonte
“original” que ganhou uma identidade própria dentro do universo dos “Proibidões”. É o
caso de “Ô ô ô ô ô, cadê o isqueiro? Demorou formar o bonde dos maconheiros!.”
De qualquer forma, deixando de lado a maior ou menor proximidade que estas
melodias têm de suas “fontes originais” – se é que estas existem –, elas constituem um
corpus “folclórico” sobre o qual os MCs possuem domínio.
Essa prática aproxima-se da que era comum no Rio de Janeiro na época em que
começou a surgir o samba carioca, no início do século XX, quando o processo de
composição consistia principalmente em usar canções folclóricas como base da criação.
Nas famosas reuniões nas casas das “tias”, as melodias eram conhecidas e então usadas
integralmente ou com algumas poucas mudanças. A Ernesto dos Santos – o Donga –,
compositor de Pelo telefone, conhecido como o primeiro samba gravado, é atribuída a frase
15
A paródia só funciona quando o ouvinte reconhece a versão “original”, caso contrário toma aquilo que ouve
66
“Samba é que nem passarinho: é de quem pegar” (Sandroni, 2001: 146). Processo
semelhante aconteceu com muitas das músicas de Luiz Gonzaga. Em sua biografia, escrita
por Simone Dreyfus, (1996, apud Vianna, L., 1998) o compositor afirmou que ouvia as
melodias no sertão, onde “não havia essa história de autoria”. Luiz Gonzaga queria
popularizar a música que crescera ouvindo.
Continuando esse raciocínio, os compositores de Funk Proibido usam a “massa
sonora e musical” que lhes vem sendo ministrada pela mídia, como fonte na construção
artística. Esse processo está arraigado na origem do Funk Carioca, quando muitas das
músicas norte-americanas que eram tocadas pelos discotecários nos bailes da década de
1980 tinham seus refrãos reinterpretados usando o léxico inglês como guia fonético:
Às vezes a sonoridade das palavras em português é semelhante à
sonoridade dos versos em inglês. Esse é o caso de uma música do grupo
Run-DMC, cujo refrão é “you talk too much”. Nos bailes cariocas, esse
refrão virou “taca tomate” e essa música passou a ser conhecida como
“Melô do tomate”. (Vianna, 1988: p. 82)
No caso específico do Funk Proibido, a liberdade é ainda maior, uma vez que a
questão dos direitos autorais pode ser totalmente ignorada. E se a lei está fora da questão,
na verdade não ocorre plágio. Toda e qualquer música ao alcance do ouvido pode ser usada
no processo de composição.
A paródia é considerada um procedimento transgressor que visa atacar o original,
torná-lo ridículo. No caso do Funk Proibido, é preciso separar paródia de “melodias de
estoque” (Manuel, 1993)
16
. A paródia do MC que canta Proibidão é um tipo de pilhagem
irreverente dos sons da mídia, um “roubo” descarado que só os cantores no underground
por um original sem referência a outro “texto”.
16
Peter Manuel distingue paródia melódica de “stock tune” na música popular da Índia.
67
podem praticar. A irreverência é completada pela ostensiva desafinação – a recusa de
curvar-se a qualquer padrão do mundo oficial – seja ele moral, político ou estético-musical.
Bakhtin afirma, em seu trabalho sobre a cultura medieval e renascentista, que:
A literatura latina paródica ou semiparódica estava extremamente
difundida. Possuímos uma quantidade considerável de manuscritos nos
quais toda a ideologia oficial da igreja, todos os seus ritos são descritos do
ponto de vista cômico. O riso atinge as camadas mais altas do pensamento
e do culto religioso (...) Posteriormente surgem dúplices paródicos de
todos os elementos do culto e do dogma religioso. É o que se chama a
parodia sacra, um dos fenômenos mais originais e ainda menos
compreendidos da literatura medieval. Sabemos que existem numerosas
liturgias paródicas (Liturgia dos beberrões, Liturgia dos jogadores, etc..),
paródias das leituras evangélicas, das orações, inclusive as mais sagradas
(como o pai-nosso, a ave-maria, etc.)(...) Esse gênero literário quase
infinito estava consagrado pela tradição e tolerado em certa medida pela
igreja. (Bakhtin, 1987: 12)
Assim, encontramos um antecedente no uso da paródia que não se relaciona
exatamente com a agressividade, mas com uma tradição cômica, uma necessidade de
travestir a realidade através do espírito carnavalesco (para mais informações v. Bakhtin,
1987). Mas até que ponto essas antigas práticas estão relacionadas com o tipo de paródia
em questão na nossa pesquisa, somente um outro trabalho específico pode esclarecer.
O não-comprometimento
Muitas vezes, certos Proibidões possuem um trecho mais conhecido do público, que
chega a ganhar notoriedade no linguajar popular. Após a audição de um número
considerável de Funks Proibidos, foi possível detectar uma característica até certo ponto
surpreendente na interpretação das músicas: uma transmissão de responsabilidade para o
público na hora de cantar o trecho mais agressivo, quando é retratada uma ação lesiva, por
68
exemplo (matar, atirar), ou quando é dito um palavrão. O cantor afasta o microfone
momentaneamente da boca, convocando a platéia a completar o trecho. Foi o caso, no
Circo Voador (v. cap. 3), quando MC Sapão em certo momento parou de cantar no meio de
uma frase, que assim foi concluída pelo público: “...fogo no X9 da cabeça ao pé...”. O caso
mais corriqueiro deste tipo de manifestação pôde ser observado na música com a seguinte
letra: “Ô ô ô ô ô, cadê o isqueiro?”, cantada por vários artistas, em que a platéia concluía
sempre, sem vacilar, de cor, com “demorou formar o bonde dos maconheiros!”. Outro caso
bem “conhecido”: “Vacilou levou!” completada com “O Comando é paz e amor!”
Essa convocação do público para cantar parece gerar cumplicidade entre cantor e
espectadores. E também um fortalecimento daquele por estes. Algo como: “são vocês que
estão falando, portanto eu não estou sozinho nessa”. Ou ainda uma representação do
“problema” que é cantar essas partes das letras: o grito da massa (e o anonimato que ela
propicia aos seus componentes) seria assim o dispositivo para a resolução da questão.
69
Arranjo, Forma e Harmonia
Esta parte do trabalho visa trazer à tona as características mais comuns dos Funks
Proibidos analisados.
Os arranjos seguem um formato quase único: uma batida (seqüência rítmica que se
repete e dá sustentação à música) eletrônica executada pelo DJ, que vez por outra interfere
com samples
17
variados. Mudanças de batida são muito raras nas músicas.
Sobre essa “cama” representada pela batida e os samples é cantada a música. As
melodias têm, quase sempre, poucos graus e pouca sinuosidade. Não há compromisso com
a afinação nos moldes acadêmicos ou da canção popular. Aliás, em algumas canções,
interpretadas simultaneamente por mais de um MC, eles parecem buscar uma interação
entre suas vozes, sem conseguir alcançar uma integração melódica “satisfatória”. Os únicos
momentos em que pude observar uma boa interação foi quando uma das vozes, de forma
bem clara, atuava melodicamente (trafegando por graus, notas definidas) e outra se limitava
a um papel declamatório, como no caso da faixa número um do disco Proibidão 13, CV +
RL. Uma das vozes atua melodicamente, usando uma parte da música original de Tim
Maia, “Me dê motivo” – a qual ela parodia – enquanto outra voz faz um discurso sobre a
“lei do Comando Vermelho” que diz que não se deve “tocar (ou seja, flertar com) a mulher
do amigo”. Um caso claro de insucesso na interação melódica e contrapontística pode ser
observado na faixa número três do disco G3 e Amigos, em que os MCs por algumas vezes
buscam a polifonia, mas não a atingem, se considerarmos os parâmetros mais comuns à
17
A tradução literal do termo sample para o português é “amostra”. No linguajar musical é usado para se
referir a pequenos trechos sonoros pré-concebidos e pré-gravados– ainda que não originalmente para uso em
música – que são aplicados em composições.
70
música popular. Quanto ao canto, há afastamento deliberado dos padrões de “correção
musical” vigentes no mercado de música popular, que gera um efeito transgressor.
O aspecto harmônico é um pouco difícil de ser abordado, pois são raríssimas as
vezes em que as músicas têm base de acordes ou mesmo outras vozes. Na verdade, a
interação entre melodia (feita pela voz) e base harmônica (quando existente, fornecida pelo
DJ) acontece – se acontece – em dois planos diferentes. Nem a linha melódica nem a base
são criadas em função de uma harmonia no sentido clássico do termo, em que as notas se
organizam segundo certos princípios teóricos que decorrem de concepções da consonância
e da dissonância.
No entanto, é possível perceber freqüentemente uma “intenção harmônica”,
representada por uma direcionalidade diatônica da melodia
18
. Assim, quando ouvimos a
melodia
Figura 2 – Melodia da faixa 19 do disco Proibidão 13 C.V + R.L. Vermelhão. (Exemplo 20 do CD
em anexo)
71
entendemos que ela pressupõe a seguinte harmonia
Figura 3 – Melodia da faixa 19 do disco Proibidão 13 C.V + R.L. Vermelhão, com harmonia.
(idem a Figura 2)
Da mesma forma, quando ouvimos a melodia
Figura 4 – Melodia da faixa 10 do disco G3 e Amigos. (Exemplo 21 do CD em anexo)
18
A direcionalidade harmônica é, segundo Menezes, o elemento que nos possibilita entender o discurso tonal
em sua plenitude. Essa capacidade humana seria conseqüência de um esgotamento do modelo tonal através
dos tempos. Para maiores informações v. Menezes (2002).
72
Podemos dizer que há uma tendência a harmonizar “de ouvido” da seguinte
maneira:
Figura 5 – Melodia da faixa 10 do disco G3 e Amigos com harmonia. (idem a Figura 4)
Tem sido difícil definir se as músicas tendem mais ao tonalismo ou ao modalismo,
principalmente pelo fato de a harmonia estar implícita. Mas Menezes afirma que o conceito
tonal nada mais é que uma exacerbação do modal, calcado na direcionalidade e no ciclo de
quintas. Isso teria sido possibilitado por uma maior limitação de regras no sistema e
atribuição de funções mais claras aos graus da escala (Menezes, 2002: 36, 37). Assim, é
perfeitamente possível aceitarmos as duas abordagens harmônicas:
a) Exemplo tonal
Figura 6 – Melodia da faixa 19 do disco Proibidão 13 C.V + R.L. Vermelhão, com harmonia
tonal (idem a Figuras 2 e 3)
73
O mesmo exemplo anterior, com harmonia modal
Figura 7 – Melodia da faixa 19 do disco Proibidão 13 C.V + R.L. Vermelhão, com harmonia
modal
(idem a Figuras 2, 3 e 6)
b) Outro exemplo tonal:
Figura 8 - Melodia da faixa 10 do disco G3 e Amigos com harmonia tonal (idem a Figuras 4 e 5)
O exemplo anterior com harmonia modal:
Figura 9 – Melodia da faixa 10 do disco G3 e Amigos, com harmonia modal (idem a Figuras 4, 6
e 8)
74
Análise de grade
A seguir farei uma análise de transcrição diferente das anteriores, porque nesse caso
o objeto enfocado será uma grade – uma partitura onde todos os elementos sonoros estão
presentes, nesse caso a voz, a base rítmica de samples e uma linha de baixo.
CD Proibidão 13 Vermelhão – C.V. + R.L. , “faixa 8” (Exemplo 22 do
CD em anexo)
75
76
77
A melodia parodia um sucesso do grupo “Falamansa”, um dos mais famosos
conjuntos do chamado “forró universitário”, que dispõe de grande espaço nos veículos
midiáticos.
A primeira característica observável é que não há um comprometimento rígido com
aquilo que se conhece por afinação. O cantor constantemente “semitona”, sem parecer
78
demonstrar qualquer tipo de constrangimento ou preocupação com isso. Somos levados a
acreditar, pois, que esse parâmetro, embora necessário para que haja a identificação da
música parodiada (se é que há a intenção de que a “matriz” seja identificada), não é
encarado com nenhuma rigidez pelos cantores do estilo. Ou então a melodia “semitonada”,
“desafinada”, reflete a intenção deliberada de atacar o modo “correto” de cantar.
Essa ausência de preocupação com as alturas vai um pouco mais longe. A música
em questão é cantada em sol maior – ou pelo menos demonstra uma intenção inicial de usar
essa tonalidade –, enquanto a linha de baixo opera por uma lógica completamente diferente:
tem centro (tônica?) na nota dó, que é ornamentada pela sua segunda menor. Isso poderia
nos levar a acreditar numa abordagem dos modos frígio ou lócrio – tendendo a optar muito
mais pelo o primeiro, que é muito mais comum no nosso universo musical –, mas em
seguida a frase tem desfecho com uma sensível indo ao dó, o que põe a sensação modal a
perder. Mais à frente, no compasso 4, aparecem a quinta diminuta, a quarta justa e a terça
menor. Isso nos permite interpretar como uma sensação de modo lócrio, mas há também a
possibilidade de entender a quinta diminuta como uma blue note, muito mais comum no
vocabulário musical contemporâneo do que o modo lócrio.
No compasso dez, há uma subida de tonalidade de meio tom, fazendo com que a
música siga até o fim no tom de lá bemol maior. Não parece ser proposital. Trata-se de uma
mudança de parte, comumente chamada de “ponte”, uma ligação entre estrofe e refrão.
Nesse caso, existe uma “dificuldade natural” para o cantor, a de iniciar por uma nota
diferente das que iniciavam as frases anteriores, tendo na harmonia original o acorde da
subdominante (nesse caso, dó maior) como centro. Isso e a mudança súbita de região são as
prováveis causas da mudança de tom, agravada pelo fato do baixo não dar apoio tonal
algum.
79
A questão é: não há, ou pelo menos não parece haver, nenhum comprometimento
como a interação harmônica. As tonalidades estão em total desacordo com o uso comum,
“clássico”, dos sons e da harmonia. O asterisco sobre as pausas nos compassos dezoito e
vinte chama atenção para uma provável interação entre cantor e platéia, muito comum no
estilo, e que descrevi anteriormente (p. 55). No primeiro caso, o indício é fortalecido pelo
momento na forma musical: é o início do refrão, onde está aquilo que mais se deseja que
seja entendido, repetido, decorado. Reforça essa interpretação (a de que há interação cantor/
platéia) o fato da frase do compasso dezenove começar “pela metade”, com a conjunção
“e” “... e a Mineira tá sorrindo à toa”. No compasso vinte, a frase é interrompida: “...
porque o...” e reiniciada mais à frente, antecipada com as palavras ditas (e não cantadas) “e
o Zinco”.
Quanto ao acompanhamento rítmico, percebemos quatro diferentes níveis
que vão interagindo: a linha do bumbo, que é imutável do início ao fim; duas linhas de
chocalho, uma baseada em ] ee ee } e outra baseada em ] xxxx xxxx } ; e por último a
caixa, sempre entrando nos tempos 2 e 4.
O Dj parece, porém sem muita precisão, querer mudar a cada parte, a cada fim de
frase, como vemos na mudança do compasso quatro para o cinco: é lógico, pois é o fim de
uma frase. Mas a volta ao modelo de acompanhamento rítmico anterior só ocorre entre os
compassos seis e sete, e não entre cinco e seis, como deveria ser seguindo a mesma lógica.
Na mudança da parte A para a “ponte” não ocorre mudança. Somente no meio da parte
(compasso 13) é que o chocalho é dobrado. A parte B tem uma mudança de
80
acompanhamento a cada dois compassos: nos compassos 17 e 18 baseado em colcheias, 19
e 20 em semicolcheias, 21 e 22 em colcheias, 23 e 24 em semicolcheias.
Não dispus de outras gravações da mesma música para contrapor a essa, mas não
parece haver também uma rigidez no acompanhamento. O acompanhador (no caso, o DJ)
recorre a algumas amostras de som que ele combina livremente, podendo variar de
performance para performance.
81
Conteúdo
Nem tudo em um CD “Proibidão” é crime, sangue, violência. Já dissemos que
nesses discos estão músicas com vários tipos diferentes de conteúdo, indo do humorístico
ao “romântico”. Por exemplo, num universo de 39 canções – número correspondente à
totalidade das faixas dos dois primeiros CDs analisados –, encontramos: a) seis músicas de
temática social e religiosa, onde o favelado aparece como oprimido pela sociedade e
encontra a redenção através de Deus; b) quatorze músicas que se referem ao poder dos
traficantes e suas armas; c) dez músicas que descrevem leis e o cotidiano da favela; d) sete
que se referem ao uso de drogas; e) uma com conteúdo romântico; f) um pagode comercial,
que foi muito veiculado em rádio e televisão na época.
Esta discriminação de conteúdos difere um pouco da feita na página 29 deste
trabalho. Ali, todas as vezes que o termo “Comando Vermelho” ou “CV” aparecia, indiquei
a ligação com o narcotráfico. Aqui apenas quando se refere às ações, armas, força dos
traficantes.
Portanto, mesmo na época em que o Funk Proibido estava mais distante do “mundo
oficial”, várias temáticas estavam presentes nos CDs. Se nos ativermos somente às canções
que têm o tráfico como tema principal, descobriremos que apenas uma parte realmente faz
a apologia a que normalmente se atribui a proibição das músicas. Ou ainda a ameaça a
policiais ou o incentivo ao crime.
Uma característica muito importante é a pregação de disciplina e valores éticos e
morais na “vida bandida”. Um antecedente desse tipo de conteúdo pode ser observado na
obra de Bezerra da Silva. O cantor, que se auto-proclamava “o embaixador das favelas” e
82
“porta-voz dos excluídos e marginalizados” (Vianna, L., 1998) – uma figura que Mr. Catra
tenta retomar –, cantava sambas com letras que explicavam que o desemprego transformava
homens em bandidos violentos, outras que descreviam os vários personagens do cotidiano
da favela, o jargão dos usuários de drogas...
São crônicas da vida na favela, falam dos pagodes, do jogo-do-bicho, de
traição, de violência, de drogas, de política, de religião, de trabalho, de
racismo, e ressaltam a conduta do “bom malandro” como estratégia de
sobrevivência em uma sociedade injusta e racista. (Vianna, L., 1998)
O conteúdo que se refere às “leis da favela” também tem ligação com o tráfico, uma
vez que este é muitas vezes juiz e executor das penas, mas não aparecem necessariamente
juntos nas músicas. A infidelidade conjugal e a delação têm espaço importante entre as
“falhas de conduta” na comunidade. Ambas são puníveis com morte.
A relação com Deus é tema muito importante. Termos como “deus”, “o justo”,
“senhor”, “altíssimo”, são citados com enorme freqüência. Embora não sejam muitas as
músicas calcadas exclusivamente na religiosidade, essas palavras são usadas com muita
naturalidade em frases como “tu vai tomar de G3, a favela é de Vigário e o Justo é nosso
rei” (“Fogo no X9”. CD G3 e Amigos. Faixa 4 do CD em anexo), ou ainda “... se você não
conhece, continua de bobeira. Comando Vermelho esse é o bonde da Mangueira. Eu
sempre peço a Jesus Cristo, eu não paro de orar, liberdade ao Oscar, ao Buchinha e o
Polegar” (Faixa 13, CD Proibidão 13, CV + R.L. Vermelhão. Exemplo 23 do CD em
anexo).
Embora esse conteúdo religioso possa ser considerado, a princípio, absurdo e
paradoxal – pois associamos a religião cristã ao “bem” e o banditismo ao “mal” –, é
possível enxergar uma busca de força na relação com deus. Se no plano físico a força dos
83
fuzis e granadas traz o poder, no plano espiritual a devoção a deus traz o poder. E essa
devoção realiza-se na música.
Mr. Catra afirmou em entrevista, respondendo à seguinte pergunta: “Uma coisa que
podemos perceber em CDs de funk proibidão – e que pode parecer estranho para algumas
pessoas – é a freqüente menção a Deus e a temas religiosos. O que você acha disso?” “Ah,
mano, sem neurose? O cara que achar que falar o nome de Deus é crime, é errado... esse
cara está “mandado”. Achar que o bem é ruim? Achar que o bem é ruim é porque está
mandado!”
Uma característica observada em várias músicas é a citação do nome de várias
comunidades, geralmente deixando claro que elas estão alinhadas à mesma facção
criminosa.
É nós à vera, neguinho, é nós à vera
Comando Vermelho, no Rio ninguém supera
É nós à vera boladão, é nós à vera
Nós que tá bolado, se tentar você já era
O bonde tá revoltado, os bico já tão na pista
É o Beco de Anchieta, a Barreira e a Fazendinha
Vou dizer que o Andaraí ... se brotar você já era.
Nosso bonde é boladão, tá preparado pra guerra
O baile do Chatubão é nós à vera, boladão
O Sapinho tá boladão, juiz libera
Jacaré e o Pantera é nós à vera, neguinho, é nós à vera! (Faixa 21, CD
“MC Sabrina”. Exemplo 24 do CD em anexo)
Como em alguns Proibidões, a letra acima é um verdadeiro fragmento de relato
etnográfico da relação tráfico / comunidades, chegando a citar os nomes dos traficantes que
dominam as localidades. “Os bico já tão na pista”, significa “os fuzis já estão à postos”; “se
brotar você já era” significa “se tentar nos enfrentar, você morre”.
Por vezes, apontam-se algumas comunidades que estão fora deste círculo de
amizade por serem comandadas por um traficante de outra facção.
84
Nosso bonde é pesadão, vai invadir bem de manhã
Vai tomar o Querosene, picotar todo o Gangã.
Fala que é nós, se não for não é ninguém
Chapa quente de verdade, vermelho é Vila Vintém
Beira-Mar falou: o Celsinho chorou (...) (“Pesadão”, CD Menor do Chapa
convida MC Frank. Exemplo 25 do CD em anexo)
Nesse exemplo o cantor refere-se ao constante estado belicoso entre os morros do
Turano e do Querosene, este último comandado pelo traficante Gangã, alinhado ao Terceiro
Comando. Refere-se também a um fato ocorrido durante uma rebelião no presídio Bangu I,
quando traficantes das duas facções se enfrentaram. Na ocasião, Fernandinho Beira-Mar,
tido como um dos líderes do Comando Vermelho, teria feito Celsinho de Vila Vintém, tido
como um dos líderes do Terceiro Comando, chorar e implorar pela própria vida (alguns
dias antes ele havia sido preso e posado sorrindo para as câmeras dos fotógrafos, atitude
que gerou grande repercussão na época). No fim das contas, a favela de Vila Vintém passou
a estar sob o poder do Comando Vermelho.
E, finalmente, o tipo de conteúdo mais encontrado em Funks Proibidos é o
enaltecimento das facções. As letras associam a favela e o próprio cantor a um dos
“Comandos”.
Na Mineira e no Zinco não tem conspiração
Não tem simpatia, geral tira plantão
Alemão e verme e amigo dos amigos
Verdadeiro trisco-trisco, cartucheira, fudido
Isso é realidade, não é filme de ação
Por isso que o Zinco reforçou o plantão
E do outro lado o nosso amigo Fabinho
Eu peço a Deus que o guarde ele com muito carinho
O conselho é o mesmo: mano, fica na fé
Atividade, família tu sabe como é
Esse foi um recado do plantão dos amigos
Eu vou cantar mais uma vez o meu rap proibido. (Faixa 6, CD Proibidão
C.V. + R.L. 13 Vermelhão. Exemplo 26 do CD em anexo).
85
Alemão (indivíduo do Terceiro Comando), verme (policial) e Amigo dos Amigos
(uma outra facção criminosa de menor expressão): para eles é o “verdadeiro trisco-trisco,
cartucheira fudido”, deixando claro que o cantor está alinhado ao Comando Vermelho.
Esse enaltecimento é sempre dirigido à força (poder de fogo) da facção e a uma
certa representação de ordem dada pela superioridade hierárquica do traficante sobre o
morador. Assim, ouvimos frases do tipo: “vacilou levou, o Comando é paz e amor!”
(“Vermelho”, CD G3 e Amigos. Exemplo 6 do CD em anexo).
O próprio lema do Comando
Vermelho: “Paz, Justiça e Liberdade” – aponta para essa questão. Portanto, o alinhamento é
com essa força e com essa ordem, numa atitude mais de transgressão do que propriamente
de defesa do crime.
(...) Não há distinção entre funk, favela e tráfico de drogas no Rio. A
maioria dos funkeiros se divide “filosoficamente” entre Comando
Vermelho e Terceiro Comando e vê como heróis os líderes do crime
organizado. Um sociólogo definiu-os como “juventude sem perspectivas”,
uma espécie de reprise tupiniquim da “juventude transviada” dos anos 50
que tinha James Dean como ícone. (Herschmann, 2000: 92)
Melodia
Agora faremos um trabalho de análise das melodias de alguns Funks Proibidos que
transcrevi para este fim. O procedimento focalizará especialmente o perfil melódico das
músicas, tentando chegar a conclusões a partir da relação intervalar entre as notas cantadas.
Os símbolos adotados para a análise intervalar são:
86
Intervalo de primeira
Intervalo de segunda
Intervalo de terça
Intervalo de quarta
Intervalo de quinta
CD G3 e Amigos, faixa “Bandido Bandeide” (Exemplo 14 do CD em anexo)
87
CD Proibidão 13 Vermelhão – C.V. + R.L., faixa 3 (Exemplo 27 do CD de
exemplos)
88
CD Proibidão 13 Vermelhão – C.V. + R.L., faixa 13 (Exemplo 23 do CD em
anexo)
CD MC Sabrina, faixa 4 (Exemplo 27 do CD em anexo)
89
CD MC Sabrina, faixa 5 (Exemplo 28 do CD em anexo)
CD Menor do Chapa convida MC Frank, faixa “Vida Louca Proibida”
(Exemplo 29 do CD em anexo)
90
Nas transcrições acima encontram-se algumas características melódicas comuns à
maioria dos Funks Proibidos a que tive acesso na pesquisa, e que apontam para certas
questões anteriormente levantadas.
No primeiro exemplo (Bandido Bandeide) há uma “flutuação” na tonalidade em
certos momentos. O cantor começa a música no tom de Dó Maior, mas no terceiro
compasso “modula” para Dó sustenido maior, e lá se mantém até o fim da música. Esse tipo
de ocorrência é muito incomum em música popular. No sexto compasso há um retorno
momentâneo ao tom de Dó Maior, percebido pela insistência sobre a nota Mi bequadro.
No segundo exemplo ocorre fato semelhante ao presenciado no anterior: no quinto
compasso há uma modulação do tom de Si maior para o de Dó maior.
Percebemos, nesses casos, que se confirma a afirmação feita anteriormente de que
não há grandes preocupações com aquilo que chamamos na música ocidental de
“afinação”. Essa despreocupação com a “perfeição” diatônica potencializa – juntamente
com o timbre vocal – a atitude agressiva, de transgressão às normas musicais, ao bel-canto.
Mas devemos nos lembrar de que os MCs normalmente não cantam sobre uma base
harmônica que dê sustentação à afinação.
Nos outros exemplos a “desordem” tonal não chega ao ponto de gerar modulações,
mas há muita indefinição, uma grande imprecisão nas notas, como se pode perceber na
audição dos CDs.
Quanto à relação entre os sons, percebemos o domínio dos intervalos curtos, como
segundas e terças. Algumas vezes nos deparamos com quartas justas e pouquíssimas vezes
vemos saltos de quintas. Ainda assim, quando esses intervalos maiores acontecem, são para
gerar uma “mudança de patamar” na melodia, seguindo depois por intervalos curtos, na
maioria das vezes primeiras justas, como no caso do quinto e do oitavo compassos do
91
primeiro exemplo (“Bandido Bandeide”) e no terceiro quinto compassos do sexto exemplo
(“Vida louca proibida”).
O predomínio de intervalos curtos nos funks que analisamos pode ser entendido
como indício da intenção de se colocar o texto em evidência, uma vez que essa tarefa é
facilitada pela escassez de grandes saltos no perfil melódico.
Ainda quanto à relação intervalar, devemos nos lembrar de que muitas vezes a
melodia é plágio, ficando então o cantor restrito às nuances originais do movimento
melódico da música original, ou pelo menos à tentativa de alcançar um perfil que permita
que ela seja detectada.
92
CAPÍTULO 3
Pequena etnografia dos bailes
Os relatos a seguir resumem as impressões resultantes da observação de
apresentações do MC Mr. Catra. A escolha de lugares completamente diferentes foi
propositada, uma vez que questões referentes aos vários tipos de público que ouvem Funk
Proibido e aos vários espaços em que ocorrem os bailes são importantes.
Show de Mr. Catra na Vila Mimosa – 21/10/2004
Eis que, após mais de um ano “sumido”, encontro notícias de Mr. Catra no
improvável – assim me parecia à época – caderno cultural do jornal O Globo. A matéria
tinha um título parecido com “Juventude da Zona Sul redescobre a Vila Mimosa”. Aquela
manchete me pareceu meio absurda (diria que ainda parece), mas a li interessado pela foto
do cantor e o anúncio de seu show, que apontava aquela zona de “baixo meretrício”
19
como
um novo ponto de encontro da juventude “descolada”
20
carioca, e Mr. Catra como uma
atração emblemática daquele interesse. Um dos entrevistados, porteiro da casa de shows,
dizia: “Ele é como um pastor, as pessoas assistem a seu show sentadas e em silêncio.” Era
minha oportunidade de reatar um importante contato para a elaboração da minha pesquisa.
19
O termo “baixo meretrício” é usado aqui de forma a separar a Vila Mimosa de outros centros de
prostituição existentes na cidade do Rio de Janeiro - estes designados às classes média e alta -, não tendo
nenhuma intenção pejorativa.
20
O termo “juventude descolada” é uma forma de definir os jovens e adolescentes que compartilham de
preferências como: maneira de se vestir, estilos musicas e freqüência de espaços de lazer. Essas opções
sempre variam ao sabor do que é considerado mais em voga no momento.
93
Na quinta-feira, fui para a Vila Mimosa fazer trabalho de campo. Tinha esperanças
de que numa quinta-feira o show começasse mais cedo e terminasse no máximo em um
princípio de madrugada.
Saltei da van na Praça da Bandeira, atravessei a passarela e lá estava eu entrando na
Rua Ceará. É importante dizer que esta área concentra mais dois importantes pontos de
encontro do movimento underground
21
da cidade. O bar Heavy Duty, freqüentado por
motoqueiros Balaios (grupo que anda em motos “envenenadas”, cujo maior símbolo é a
fábrica Harley & Davidson), e a supercult Garage, casa de shows onde se apresentam
exclusivamente bandas de som pesado – Punk, Heavy Metal, Hardcore e estilos
aparentados.
Eram mais ou menos 21h30 quando cheguei à porta do Club 59, onde se via num
cartaz escrito a giz: “Hoje: Mr. Catra e Os Apóstolos. Participação especial de MC
Mascote” e ao ver o nome deste último já pensei na possibilidade de fazer um novo contato
para a pesquisa. MC Mascote é também um conhecido canto de Funk Proibido.
De outras vezes que tinha ido à Vila Mimosa não havia praticamente nenhuma
diferença visível, a não ser a ocorrência de “flanelinhas” e alguns estacionamentos
privados, o que sempre fora impensável naquele lugar, destinado ao usuário de baixa renda.
Não via, a princípio, a tal “juventude” que havia redescoberto a Vila. Perguntei ao porteiro
da casa a que horas o começaria o show: “Lá pra meia-noite.” Desânimo meu. Prolonguei o
papo: “Ele toca todas as quintas?” “Sim. Ele e o fulano são praticamente os donos daqui.”
22
21
O termo underground é usado aqui para se referir aos espaços físicos destinados a atividades estigmatizadas
por serem socialmente mal-vistas por possuirem relações com a ilegalidade. Muitas vezes as atividades são
legais, ou quando não, são exercidas de foma acobertada. A estigmatização estende-se também a seus
praticantes.
22
Reproduzo de memória diálogos que mantive com diversas pessoas e que não puderam ser gravados.
94
Não entendi o que quis realmente dizer com aquilo, apenas que Catra gozava de prestígio
no lugar, e não quis fazer mais perguntas para não despertar nenhum tipo de suspeitas a
meu respeito.
Sem muito o que fazer, resolvi passar em casa, na Tijuca, pegar o carro e voltar.
Pouco antes da 23 h lá estava eu de volta, na porta do Club 59. O lugar continuava
praticamente do mesmo jeito. O porteiro me informou que Mr. Catra ainda não havia
chegado. Algumas pessoas com aparência de não-habitués do local rondavam a área meio
sem saber como agir, em meio às putas que entravam e saiam com trânsito livre na casa.
Cheguei mesmo a ver um casal com aparência de jovens da Zona Sul completamente
deslocado, sem saber o que fazer. Certamente haviam sido atraídos pela matéria do O
Globo e acabaram por ir embora.
Por volta de 23h30 vi o artista: camisa super-folgada estilo cantor de Hip-Hop
norte-americano, cordão imenso para fora da camisa com um imenso pingente no formato
da letra “C” e uma comitiva formada por umas oito pessoas que vinham atrás. Antes que
chegasse me dirigi ele: “Lembra de mim? Fiz uma entrevista com você há uns dois anos
atrás.” “ Lembro.” – respondeu. “ Lá no estúdio do DJ Leandro.” “Exato. É possível
marcarmos outra entrevista?” “ Toda hora. É só marcar.” Todo o diálogo foi travado sem
que ele parasse de andar, conversando porém atento ao que se passava ao seu redor. Ao
chegar à porta da boate botou um por um de sua “comitiva” para dentro, brincando com
uma ou outra prostituta que tomava o mesmo caminho e entrou por último. Eu não tinha
conseguido ainda pegar seu novo número de telefone; paguei e entrei. Dei uma volta pelo
lugar e escolhi um ponto em frente ao palco. O funk tocando nas caixas de som, os bêbados
habituais, os freqüentadores de prostíbulos habituais, as prostitutas habituais e alguns
jovens de classe-média não-habituais. Daqui a pouco Mr. Catra passa perto de mim, no que
95
eu me adiantei: “Catra, você pode me dar o seu telefone novo?” “9xxx-xxxx”, respondeu
sem problema. “Vou te procurar, tudo bem?” “Tranqüilo.”
Fiquei aguardando o início do show, o que só foi acontecer por volta de 1 h.
Primeiro subiu um guitarrista, depois o outro, o baixista, o baterista, o percussionista – é
importante lembrar que se trata de uma formação totalmente inusitada para o estilo;
cantores de funk costumam ser acompanhados apenas por um CD com as bases para cantar
pré-gravadas, operadas por um DJ.
Sobe Catra ao palco. O DJ solta uma base com sons de rufos de tambor, explosões,
um clima que poderíamos definir como apocalíptico. “Pai-nosso que estás no céu,
santificado seja Vosso nome...” Declamou o Pai-nosso sobre aquela base. O timbre de voz
nada tinha daquilo que normalmente se considera cerimonioso ou solene: era rascante e
imposto com a intenção de se sobrepor aos outros sons do ambiente, quase gritado. Os
músicos faziam intervenções que, por causa das condições técnicas, não eram ouvidas.
Passa à música “Ô ô ô ô ô, cadê o isqueiro? Demorou formar o bonde dos
maconheiros!” – com uma boa resposta da platéia. A respeito dessa música, é preciso dizer
que, à época, era cantada por vários cantores de funk, sem requerimento de autoria por
parte de ninguém.
A postura do cantor durante toda a apresentação era muito “relaxada”, no sentido de
não apresentar nenhum sinal de movimentação ou comportamento de palco previamente
ensaiado. Logo após o início, houve uma falha na energia elétrica do palco, acarretando a
interrupção da apresentação. Nesse momento, sobe a primeira prostituta para fazer um strip
tease, para delírio da platéia e dos músicos, que se fazem ouvir pela primeira vez,
compondo um fundo sonoro para a performance. Quando a performer desceu, os músicos
96
começaram a incitar a platéia a gritar “Mais uma! Mais uma!” E uma segunda subiu, e uma
terceira...
Com o restabelecimento da energia elétrica, o show seguiu com “Mercenária”, uma
música que obteve certa repercussão na mídia, que fala sobre uma mulher que só busca o
dinheiro dos homens com quem se relaciona. Sempre com um discurso a respeito do tema
da música antes de começar a canção.
Nesses mini-discursos transparecem alguns valores defendidos pelo cantor e que
formam o personagem Mr. Catra: “Tem duas coisas que eu odeio: cagoete e gente que bota
olho grande no pertence alheio.” Os valores defendidos por muitos cantores em muitas
letras de Funk Proibido.
“O homem que é homem mesmo tem que ter uma amante, né? Só que às vezes a
amante resolve explanar o bagulho... ligar pra nossa casa e falar com a mulher...” E vem
então um momento de apologia aos valores da malandragem boa-vida, representada pela
música “Eu quero é sossego”, de Tim Maia, e segue dizendo: “É, meu irmão... eu quero é
sossego...”
Uma característica interessante do processo de interação cantor-platéia é a
convocação do público para cantar nos momentos mais “pesados” das letras, conforme já
expliquei: um palavrão, uma ação lesiva (matar, atirar...). Logo após o discurso sobre
sossego, veio uma música que dizia: “Sauna a vapor e seca. Ela quer, ela dá, ela quer dar a
...” e o público respondeu. Voltou para “Ô ô ô ô ô cadê o isqueiro ...” e o público
respondeu.
Ao fim do show, fez uma pequena propaganda, avisando do evento no Circo
Voador, com “Mr. Catra e os Apóstolos, no show ‘Só Judas tá Fora!’”
97
Fim da apresentação. Agradeceu a todos, apresentou os músicos, que executaram
um pequeno solo – pouco audível por conta das condições técnicas desfavoráveis – e
disparou a última música: “O Senhor é meu pastor e nada me faltará ...”
Finalizando, todos começam a descer do palco, quando Catra volta ao microfone e
diz: “ Acabou de chegar a informação de que o MC Mascote não vem; ocupação policial no
Morro da Formiga, não vai poder descer.”
Apresentação de Mr. Catra, Boate 00 – 23/10/2005
Dois dias após o meu contato ter sido refeito com Mr. Catra, deparei-me com uma
notícia no jornal O Globo que se referia a uma festa numa boate na Gávea – bairro de classe
média alta do Rio de Janeiro – que teria como atração principal... Mr. Catra. Para quem
acabara de ver aquele show num ponto tão “obscuro” da cidade, foi intrigante aquela
mudança diametral no espaço ocupado pelo artista.
Com alguns telefonemas consegui chegar à produtora da festa. Apresentei-me e
falei sobre meu trabalho. Ela me mandou aparecer por lá, meu nome estaria na porta.
Eu já conhecia aquele bar. Tratava-se de um dos pontos mais badalados
freqüentados pela juventude de classe média da Zona Sul. Eu só ficava pensando em como
aquele fenômeno com o qual eu havia tido contato dois dias antes seria transportado para
aquele outro espaço.
Cheguei por volta de dez horas. Apresentei-me aos produtores, conversamos por
alguns minutos e então começou meu calvário de espera. Durante mais ou menos três horas
98
sem fazer nada mais que observar, fiz os seguintes apontamentos: “ambiente altamente in”,
“oposto de Vila Mimosa”, “um DJ tocando sucessos rearranjados”. Depois de mais ou
menos uma hora e meia de espera, fiz uma concessão ao pesquisador e tomei uma cerveja.
Quando já não agüentava mais, surge o artista e sua pequena comitiva. Mantive-me
afastado para observar o que acontecia. Após uns quinze minutos a produtora veio me falar:
“Vê se você fala com ele. Está querendo ir embora...” – Eu não acreditei. Tudo aquilo por
nada. Fui ao encontro de Mr. Catra só para mostrar que a pesquisa continuava. Quando
toquei seu ombro e comecei a dirigir-lhe as primeiras palavras, alguém me empurrou por
trás. Me virei e qual não foi minha surpresa: um amigo meu de adolescência fazia parte da
“comitiva”. Nos abraçamos efusivamente – incrível as coisas que acontecem nessas
andanças – e nos perguntamos pelos velhos tempos. Tem visto fulano... soube de beltrano,
etc... Em meio aos cumprimentos, Mr. Catra perguntou a ele: “Você conhece esse cara, é?”
– com a seguinte resposta: “Claro! É irmão, pode ficar tranqüilo que é irmão!” – Me senti
orgulhoso e sortudo, o meu amigo era motorista do cantor. Apresentou-me a todos que
estavam com eles. O DJ, um outro rapaz e uma moça. “Estamos indo pro baile da
Providência. Você vai com a gente! Pode ficar tranqüilo!” – Um monte de coisas se
passavam pela minha cabeça, a sorte que tinha tido, afinal para minha pesquisa aquilo era
uma “mina de ouro”, mas ao mesmo tempo me lembrei que estava de carro também. Teria
que abastecer – estava com pouca gasolina – e passar em algum banco – não devia ter nem
dez reais na carteira.
Expliquei a ele que a minha pesquisa era sobre Funk Proibido, disse que aquilo seria
muito importante para mim. Ele disse: “Espero que essa pesquisa seja para falar bem,
porque esse papo de proibidão tá travando muito o trabalho...” – Eu só vim me dar conta do
significado dessa frase muito mais tarde.
99
A dúvida continuava me torturando... vou ou não vou? Decidi ir. Perguntei se nós
poderíamos passar em algum banco para que eu tirasse dinheiro. Ele disse que se eu fosse
com eles, entraria junto com o “bonde”, não teria que pagar, mas parar em posto para
abastecer ou em banco àquela hora seria difícil... decidi não insistir mais. Minha mulher
grávida de seis meses em casa, o cansaço e a certeza de que tinha agora um contato certo
para a pesquisa me fizeram decidir por ir embora. Peguei os telefones necessários e ganhei
uma filipeta de propaganda para um acontecimento chamado “Favela Funk”, que
aconteceria no Circo Voador na semana seguinte. Mr. Catra cantaria no evento.
Baile Funk no Circo Voador – 30/10/2004
Esse lançamento ao campo foi motivado por dois fatos: primeiro o show do Mr.
Catra num território mais “democrático” como o Circo Voador, onde é possível encontrar
pessoas das classes populares (o ingresso nesse dia era vendido a dez reais, cinco com a
apresentação da filipeta que despretensiosamente guardei dos encontros na Vila Mimosa e
no 00 da Gávea), a juventude classe média em geral – Zona Norte e Sul – e os
“mauricinhos” mais endinheirados da cidade, até porque o Circo estava na moda àquela
época, tendo sido reinaugurado após um longo e sentido período de inatividade.
Cheguei cedo demais, por volta de 21 h. Algum evento ligado à consciência negra
servia de preliminar para o baile. Resolvi dar uma volta pelas redondezas para relembrar
meus tempos de adolescência, quando por várias vezes andava pela parte de trás da casa na
esperança de pular a grade quando de um descuido do segurança.
100
“Bozo!” O segurança da porta lateral se dirigiu a mim. Era um rapaz que
freqüentava a mesma academia que eu e ali estava fazendo um “bico” de segurança.
Aproximei-me e perguntei se a entrada estava liberada, ele me disse que a portaria para o
baile só seria aberta às 22h30, que aquela festa que estava acontecendo ainda iria acabar.
Olhou para um lado, olhou para o outro e disse: “Entra aí! Vai!” Não discuti. Agradeci e
prossegui na investigação de campo. A sensação de andar pelo Circo Voador após tantos
anos foi muito agradável. O palco agora se encontrava virado na direção dos Arcos da Lapa
(sempre fora virado para a Mem de Sá) e recebera um novo tratamento acústico, mas no
mais era o bom e velho Circo. De longe vi Marcelo, baterista dos Apóstolos, banda de Mr.
Catra. Me dirigi a ele perguntando se estava tudo certo para o show daquela noite. “Claro!
Tudo certo! A gente tem tocado na Vila Mimosa, aparece lá!” – Disse a ele que tinha ido na
quinta-feira retrasada. “Você foi naquela quinta?! Se deu bem! Naquela ali, quem foi, foi.
Quem não foi, perdeu, não vê mais.” – Fiquei me perguntando o que tinha sido tão especial,
as prostitutas, a banda... o que?
No palco acontecia um show de um cantor desconhecido, para um público de não
mais que vinte pessoas. Após meia-dúzia de músicas, a produtora interferiu dizendo que
precisava terminar por causa do baile funk, muito obrigado pela presença de todos, etc.
Com isso resolvi sair e esperar a hora do baile. Após uma hora sem muito o que fazer a não
ser observar a grande concentração de pessoas que se criava no Largo da Lapa, começou a
entrada no baile. Resolvi esperar um pouco para conseguir uma entrada mais tranqüila e já
chegar com o clima do baile feito. Ao entrar, me dirigi ao lado direito do palco, embaixo da
arquibancada, de forma que era possível observar toda a massa e também o palco. Para as
pessoas que se encontravam ao meu redor devia ser meio estranho ver aquele cara que não
101
bebia e que vez por outra tomava notas em um bloquinho
23
. Mas o fato de ser conhecido da
segurança e dos “periculosos”
24
que estariam no palco me garantiu tranqüilidade para
desempenhar meu papel.
Àquela altura o público já estava todo espalhado e distribuído pelas dependências
do Circo, com a pista lotada e o som mecânico tocando alto. Funk. Paródias de músicas que
foram sucessos pop, característica importante desse estilo musical. E a pista delirava,
cantando alto e junto com os CDs. Eu já estava bastante empolgado, embora não pudesse
beber (condição auto-imposta para o trabalho de campo), imaginando a explosão no
momento em que entrassem os MCs.
Uma coisa me deixava intrigado: entre o evento anterior e aquele momento foi
colocada uma espécie de véu branco cobrindo o palco, como que para impedir o acesso dos
olhares à montagem da estrutura do maquinário. “Mistério...” Pensei, imaginando alguma
surpresa especial aos pagantes daquela noite. Mas ao cabo de mais uns 20 minutos o pano
foi tirado e pôde-se ver as mesas de som e mais algumas aparelhagens no fundo do palco.
Primeiro a pisar no palco: MC Sapão, conhecido como um dos “periculosos” do
funk. Entrou sozinho e cantou sobre bases pré-gravadas, modelo seguido por todos os
outros cantores da noite, à exceção de Mr. Catra. Em um ou outro momento, fez uso da
convocação da platéia a cantar nos momentos “pesados”. Usou e abusou de repetir o refrão
de “Eu Sei Dançar”, música de sua autoria que há alguns anos atrás teve certa repercussão
23
Hemano Vianna (1988) teve sensação semelhante de ser observado como estranho nos bailes funk.
24
O termo periculoso é usado entre os funkeiros para designar os artistas que de alguma forma se relacionam
com o crime, como no caso dos cantores de proibidão. Conclui-se que um personagem surge dessa relação,
que se “alimenta” do conteúdo e temática das letras.
102
na mídia. É interessante o fato de, apesar de sua fama de proibidão, tentar justamente frisar
seu sucesso mais pop, bem-comportado, querendo acesso à indústria cultural oficial
25
.
A dupla de MCs Júnior e Leonardo compareceu com um tipo de funk mais leve,
representado principalmente pelo RAP dos bailes, em que citam o nome de dezenas de
festas do Rio de Janeiro. MC Galo veio com seu rap romântico. Ele que também é
conhecido como cantor de proibidão.
Interessante lembrar que quase todos os que se apresentaram naquela noite puxaram
o refrão “Ô ô ô ô ô, cadê o isqueiro, demorou formar o bonde dos maconheiros.” Sempre
deixando a parte proibida
26
para o público cantar. Pareceu-me que queriam aliar um signo
da moda funk
27
ao seu repertório, principalmente porque possui um elemento de
periculosidade em sua letra.
A última atração da noite foi Mr. Catra e os Apóstolos. Podemos entender o fato
deste artista “fechar a noite” como indicador de sua importância no cenário funk atual. O
apresentador do evento, vez por outra entre os shows, lembrava a todos de que ainda
haveria Mr. Catra e os Apóstolos, que seria uma apresentação diferente, em que o MC seria
acompanhado de uma banda.
Confesso que já me encontrava um pouco cansado àquela altura, e mais fiquei
quando percebi que se tratava do mesmo show que tinha visto uma semana antes na Vila
Mimosa, com algumas poucas modificações. O Circo Voador já se encontrava mais vazio –
25
Assumimos aqui que exista uma indústria cultural fora do alcance das leis, como indica a venda clandestina
de CDs de funk proibido nos camelôs do Rio de Janeiro. v. RUSSANO, 2002.
26
Entendo como “parte proibida” aquela em que a letra faz apologia explícita a ações ilegais, como matar,
roubar, traficar ou se drogar.
27
Entendo “moda funk” como o crescente e já estabilizado interesse das classes mais abastadas pelo funk,
sendo a exposição desta música e de seus praticantes pelos veículos midiáticos um grande indicador deste
fato.
103
já passava das três da madrugada – e o clima do público já estava bem mais frio. Mais uma
vez a reação da platéia foi totalmente diferente do que eu esperava quando do surgimento
em cena de um artista renomado. Parecia não haver a mesma disposição do público de
música pop ou rock que elege o show como o espaço de tempo em que terá contato mais
próximo com o artista e consequentemente com sua música. No baile funk o MC, o rapper
ou quem quer que domine o espaço do palco, parece ser mais um elemento da platéia
possuidor com status um pouco mais elevado – por saber cantar ou fazer versos, por
exemplo – do que um ser digno de tratamento especial, por suas capacidades artísticas
excepcionais.
Impressões
Após o baile do Circo Voador, fui embora com algumas impressões claras: a
constatação de que o público esfriara após o início das apresentações. Não sei se minha
experiência como platéia estava viciada em shows de outros tipos, como os de rock e pop,
por exemplo, o que me impediu de entender aquilo como o comportamento normal da
audiência, que não agia de forma homogênea, e que também não tendia a isso. Alguns
pequenos grupos dançavam aqui e ali de forma um tanto contida, com a maioria apenas
assistindo, numa postura que em alguns momentos me parecia uma mistura de expectativa
(por ações que extrapolassem a conduta humana normal) com respeito (do tipo que existe
quando se está em um sistema cujas leis são muito duras com o desrespeito).
Intrigante também, e talvez a resposta para a questão anterior, foi a relação entre
platéia e cantor. Não existia, ou pelo menos assim me pareceu, uma predisposição geral,
104
unânime, para apreciar o trabalho de quem estava no palco. Essa sim me pareceu a
verdadeira distinção entre os shows a que estava acostumado e o que se denomina “baile”.
Em um show existe todo um planejamento que visa manter o interesse do público
até o final do evento. O potencial natural das músicas para aumentar ou diminuir a agitação
das pessoas – representado por elementos como andamento, timbre ou mesmo a
repercussão previamente obtida na mídia – é usado visando manter a atenção do espectador
no palco. Esse artifício não me pareceu ter sido usado nesse evento, talvez pela grande
quantidade de artistas. Mas é possível afirmar que a entrada de Mr. Catra como última
atração é um esforço da organização do evento para conseguir atingir esse objetivo.
O evento da Vila Mimosa pode ser classificado entre baile e show. Apenas um
artista ocupava o palco, e acompanhado de uma banda. No entanto, Catra descia do palco,
conversava com as pessoas, se dirigia a todos praticamente como um igual, sem falar no
clima underground e no funk que dominava o ambiente.
Os bailes funk nasceram como eventos para dança. Um espaço onde as pessoas iam
para ouvir música proveniente de discos, executada por aparelhos comandados por pessoas.
A entrada do MC no espaço do baile é relativamente recente e cria um certo conflito na
forma de proceder da platéia, que se divide entre usar o espaço para dança e interação
humana ou se colocar como espectador de um artista.
105
CONCLUSÃO
Começarei a última parte deste relatório relembrando os principais pontos
abordados durante a pesquisa, para que possam ser discutidos separadamente.
1) A observação de que os cantores de Funk Proibido se encontram em meio a uma
encruzilhada representada pelo espaço entre o mundo artístico oficial e o mundo artístico
underground. Esse é uma questão-chave na construção da identidade dos MCs, que se
beneficiam do fato de serem marginais – como vimos, a figura do bandido exerce fascínio
no imaginário social –, mas ficam impedidos de alcançar a grande indústria fonográfica.
Precisaremos ainda de tempo para saber o que acontecerá aos artistas com esse
perfil. O Proibidão entrará em decadência, acarretando o abandono deste estilo musical
como “frente de batalha” pelos MCs? Assim a busca pelo sucesso poderia ficar mais restrita
ao mundo artístico tradicional. Ou o conteúdo ilegal passará a ser aceito, mas com
restrições – como a limitação à venda apenas para maiores de idade, por exemplo? Outra
possibilidade é a amenização do conteúdo para os CDs sejam inclusos em alguma brecha da
legislação.
2) A existência de dois tipos de bandido nas letras de Proibidões – um justo,
protetor da favela, alvo de admiração dos moradores da comunidade e; outro que não tem
identificação com a população local e que é responsável pela criação de um estado de terror
na comunidade, sem ordem. Foi possível identificar na fala do cantor Mr. Catra uma série
de características que ele busca atribuir a si próprio que também são comumente associadas
aos bandidos do primeiro tipo – que chamei de “romântico”. Entre elas pude apontar a
106
grande relação com a religiosidade e a requisição de atributos da realeza como “pontos de
contato” entre MCs e bandidos.
3) Durante a etnografia dos CDs acredito que a maior parte das características
comuns aos discos tenha sido demonstrada, desde os espaços onde é vendido até o design
visual dos produtos. A falta de informação a respeito da indústria desses discos é uma
lacuna que não pude preencher. Há indícios de que a produção seja caseira, em pequena
escala. Outra questão é: os artistas têm ou não participação na vendagem dos produtos?
4) O “não-comprometimento”, quando os cantores afastam o microfone da boca nos
momentos de conteúdo mais forte das músicas, é um fato digno de nota. Embora tenha
concluído que esta atitude signifique uma tentativa de se livrar da responsabilidade naquele
momento em que o conteúdo ilegal é trazido à tona, outras interpretações podem surgir, em
especial se aplicadas as teorias psicológicas, que podem vir a ser úteis quando da análise de
outras manifestações musicais.
5) Quanto às questões musicais, foi possível perceber que a estrutura melódica do
Funk Proibido é bem próxima da do Funk Carioca em geral: poucos saltos maiores que uma
terça; tonalismo; timbre vocal bem rascante, dando uma sensação de transgressão ao modelo
de voz “polida” e bem afinada; base rítmica eletrônica, com um motivo se desenrolando por
um longo período ou mesmo por toda a música. Sobre essa base o DJ intervém com samples
diversos.
No caso específico do Proibidão percebemos a quase total ausência de elementos
harmônicos tradicionais, como seqüências de acordes, vozes secundárias ou mesmo linhas
107
de baixo. E quando ocorrem não são considerados pelo cantor, necessariamente, do ponto de
vista harmônico tradicional.
O fato das bases para os MCs cantarem serem executadas à parte, em alguns
momentos funcionando quase como uma composição paralela, pode vir a render bons frutos
para estudos na área de composição – se considerarmos que esta é uma forma totalmente
original de abordar a construção musical.
6) A execução das músicas ao vivo – e conseqüentemente os bailes – acabou por ter
um papel secundário nesse estudo, ficando também como indicação para futuros trabalhos,
embora a observação dos eventos aos quais tive acesso tenha sido importante para a
conclusão da pesquisa.
Para finalizar, gostaria de lembrar que no Rio de Janeiro, mas não somente aqui, o
crime e a violência tomam dimensões dramáticas através dos veículos de comunicação. A
aproximação do mundo do crime, que antes era um elemento diferenciador entre marginais
e trabalhadores, agora exerce fascínio entre jovens de diversas classes sociais, que se aliam
“filosoficamente” às facções que comandam o tráfico de drogas na cidade.
E assim entendi que o Funk Proibido é um elemento dentro de um panorama em que
a violência – e o combate a ela – tem lugar de destaque na agenda social. Ele retrata muito
bem todo esse momento histórico, confundindo em suas letras a verdade e a fantasia, da
mesma forma que existem duas cidades do Rio de Janeiro: a real e a oficial. E resta qual o
destino dessa música que nasce e vive entre dois mundos.
108
GLOSSÁRIO
À Vera – de verdade, realmente, sem brincadeira
Alemão – membro do Terceiro Comando
Barulhar – crivar de tiros
Bico – fuzil
Bolado – bravo
Bonde – grupo
Bonde do dedo – grupo armado
Braço – pessoa valente, confiável
Brotar – aparecer para enfrentar
Bucha – o mesmo que vacilão
Chapa quente – situação, lugar ou pessoa perigosa
Destruidor – sujeito violento
Mandado – que vem com intenção de causar o mal
Mano – pessoa do mesmo grupo
Neurose – qualidade da situação, lugar ou pessoa violenta
Neurótico – situação, lugar ou pessoa violenta
Otário – pessoa que age em desacordo com as boas normas de um lugar
Passar o rodo – subjugar, matar, vencer
Patrão – o chefe do tráfico
Pela-saco – pessoa de má índole
Periculoso – cantor que tem sua imagem associada ao crime
109
Pesadão – forte, grandioso
Picotar – esquartejar
Proibidão – CD que tem venda proibida
Sangue ruim – pessoa de má índole
Sangue bom – pessoa de boa índole
Simpatia – forma de proceder daquele que age por interesse material
Trisco-trisco – troca de tiros
Vacilão – pessoa que age em desacordo com as “leis do tráfico”
Verme – policial
110
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Livros
ALVITO, Marcos. As cores de Acari: uma favela carioca. Rio de Janeiro: Fundação
Getúlio Vargas, 2001.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade média e no renascimento: o contexto de
François Rabelais. Brasília: UnB/Hucitec, 1987.
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CALDEIRA, Teresa P. do Rio. Cidade de Muros: Crime, Segregação e Cidadania em São
Paulo. São Paulo: Editora 34/Edusp, 2000.
DREYFUS, Dominique. Vida do viajante. A saga de Luiz Gonzaga. São Paulo: Editora 34,
1996.
ESSINGER, Silvio. Batidão. Uma história do funk. Rio de Janeiro: Record, 2005.
GOFFMAN, Erving. Estigma: notas sobre a manipulação da identidade. Rio de Janeiro:
Zahar, 1975.
HERSCHMANN, Michael (Org.). Abalando os anos 90: funk e hip-hop – globalização,
violência e estilo cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
_____________________ O Funk e o Hip Hop Invadem a Cena. Rio de Janeiro: Editora
da UFRJ, 2000.
MANUEL, Peter. Cassette Culture: Popular Music and Technology in North India.
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MATOS, CLÁUDIA. Acertei no milhar - malandragem e samba no tempo de Getúlio. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1982
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MENEZES, Flo. Apoteose de Schoenberg: tratado sobre as entidades harmônicas. São
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MERTON, Robert K. Sociologia: Teoria e Estrutura. São Paulo: Mestre Jou, 1968.
MISSE, Michel. Violência: o que foi que aconteceu? Rio de Janeiro: Jornal do SINTURF,
ano XVII, n. 529, 2002.
111
SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. São Paulo: UNESP, 1991.
VELHO, Gilberto. Nobres e Anjos. Um Estudo de Tóxicos e Hierarquia. Rio de Janeiro:
Fundação Getulio Vargas Editora, 1998.
VIANNA, Hermano. O Mundo Funk Carioca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
VIANNA, Letícia. Bezerra da Silva: produto do morro: trajetória e obra de um sambista
que não é santo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999
.
ZALUAR Alba (1985) A máquina e a revolta: as organizações populares e o significado
da pobreza. São
Paulo: Brasiliense.
CDs
FUNK NEURÓTICO 29. [sem gravadora ou outras informações catalográficas]
G3 E AMIGOS. [sem gravadora ou outras informações catalográficas]
MC SABRINA. [sem gravadora ou outras informações catalográficas]
MENOR DO CHAPA CONVIDA MC FRANCK. [sem gravadora ou outras informações
catalográficas]
PROIBIDÃO 13 CV + RL VERMELHÃO. [sem gravadora ou outras informações
catalográficas]
DVD
EQUIPE unidos dos morros – funk 10 anos. [Sem gravadora ou outras informações
catalográficas]
112
Artigos de publicações periódicas
CABEÇAS EXPOSTAS COMO PRÊMIO. O Globo. Rio de Janeiro. 8 set. 2005.
Trabalhos acadêmicos
RUSSANO, Rodrigo. Narcofunk: aplicações pedagógicas. 2002. Monografia (graduação
em música) – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO.
Internet
DINASTIA DO TRÁFICO NA MANGUEIRA. O Dia Online . Rio de Janeiro. 27 nov.
2005. <http://www.odia.com.br> Acesso em 27 nov. 2005.
MAXX, Matias. Entrevista com Mr. Catra. In Cucaracha Online.
<http://www.cucaracha.com.br> Acesso em 10 abr. 2005.
PM APREENDE SÍMBOLO DO CV E IMPEDE BAILE DO TRÁFICO EM CAXIAS. O
Dia Online. Rio de Janeiro. 15 nov. 2005. <http://www.odia.com.br> Acesso em 15 nov.
2005.
113
ANEXOS
Manchetes de jornais
O DIA, 29 de setembro de 2005
O DIA, 30 de setembro de 2005
114
O DIA, 7 de outubro de 2005
115
Capas de CDs
Proibidão Liberado (recolhido de <http://www.lojabigmix.com.br> em 12 de dezembro de
2005.
CD G3 e Amigos
116
CD Menor do Chapa convida MC Frank
117
CD MC Sabrina
CD Proibidão 13 C.V. + R.L. Vermelhão
118
CD Funk Neurótico 29
CD DE EXEMPLOS
119
Entrevista com Mr. Catra
Concedida em 16 de agosto de 2005
Russano – Mr. Catra, o que é “simpático”?
Catra – Simpático é aquele cara que só fortalece quem tem mais, é aquele cara tipo
m interesseiro, mas o simpático é aquele cara interesseiro, oportunista, safado, só quer
saber de fazer pose, mas fazer força que é bom, nada.
R – Eu já vi várias definições para seu estilo de música: erótico, proibidão,
consciente...
C – Sou isso tudo isso aí.
R – Mas como é que você se define?
C – Me defino como funkeiro. Funk não tem estilo. Funk é funk. Funk é movimento
cultural. Os caras do funk consciente se vestem de um jeito, os do funk erótico de outro, eu
tenho o meu jeito...
R – Dentro do funk você transita por onde quiser, é isso?
C – É, graças a Deus funk te dá esse direito, te permite gravar um funk-melody ou
um funk neurótico ou um funk consciente.
R – Por que Catra, o Fiel?
C – Catra, o Fiel, é uma dupla.
R – Ah, é um personagem?
C – Deus é fiel! É o único que é fiel legal! Porque por mais que você seja fiel, uma
hora você enfraquece porque você é humano, você é falho... mas você com a força do Fiel,
com a força do Justo, amparado e coberto pela força do Espírito Santo, não tem caô, tá
ligado? [veemente] Você coberto pelo manto do Espírito Santo não tem jeito. Por isso é que
eu sou um cara tranqüilo... já fui muito mais ansioso... mas hoje não, mano... eu sei que o
que é meu está ali mesmo. Eu sei que o meu sucesso não pertence a mim, meu sucesso
pertence a Deus. Minha incumbência é manter isso, porque é um presente que Deus me
deu.
R - Bem, essa resposta que você deu nos leva à próxima pergunta. Uma coisa
que podemos perceber em CDs de funk proibidão – e que pode parecer estranho para
algumas pessoas – é a freqüente menção a Deus e a temas religiosos. O que você acha
disso?
C – Ah, mano, sem neurose? O cara que achar que fala o nome de Deus é crime, é
errado... esse cara está “mandado”. Achar que o bem é ruim? Achar que o bem é ruim é
porque está mandado!
R – O que eu quis dizer foi que, em um CD de proibidão, imagina-se que se vai
ouvir coisas a respeito do crime, maldades...
C – Mas vem cá: por que as pessoas acham que o crime é propriamente maldade?
Tem que ver que no Brasil as pessoas gostam muito de chamar ladrão de doutor, tá ligado?
Gostam de chamar safado de doutor. [exaltado]E aí gostam de chamar de bandido o cara
que está lá, que é a porra de objeto de manobra do sistema... que está lá no canto, na favela
dele, que nasceu naquela porra lá, naquela miséria lá, e botam um monte de cocaína e
monte de fuzil pro cara vender e virar dono da favela... e não é dono de porra nenhuma, é
objeto de manobra dessa porra de sociedade podre... e chamam o cara de bandido? Deu pra
você entender? Chamam objeto de manobra de bandido e chamam ladrão de doutor! Então
essa porra está toda errada! Está tudo errado!
120
R – Então essa menção a Deus no funk proibidão não tem nada de mais, pois é
só reflexo...
C – [interompendo] Não! Tem tudo de mais! Não é em vão. Nós mencionando o
nome de Deus. É coisa séria. É a coisa mais séria do mundo. E a paz. Porque Deus é amor.
Não é porque o cara é criminoso... é a paz, é o amor. Ninguém gosta de guerra. Se existem
essas guerras entre as favelas do Rio de Janeiro é tudo culpa do governo. Culpa do governo,
não, culpa da sociedade. Culpa da sociedade, nem culpa do governo propriamente dito. E
de quem tem interesse em que aconteçam as guerras no Rio de Janeiro, porque aí se vende
mais arma, aí se bota mais gente na cadeia, aí já vem mais dinheiro para segurança pública,
aí já é mais dinheiro para ser roubado. Aí continua “os polícia” e os traficantes como objeto
de manobra, um dando tiro no outro... se o cara já é polícia ele não é rico, meu irmão... se
ele é polícia ele não é rico, ele é pobre. Noventa e oito por cento “dos polícia” é pobre.
Então é polícia, é pobre... é traficante é pobre...é pobre matando pobre, deu pra você
entender? Então tem que parar com idiotice...
R – Você é religioso?
C –[reticente] Bem, eu não sou religioso... eu sou temente a Deus e procuro saber do
entendimento do mundo. Quero saber do porquê das coisas. Só sendo um cara temente a
Deus que você vai ... tipo Rei Salomão, sabe? O homem mais inteligente de todos os
tempos.
R – Falando do Rei Salomão você está se referindo a um personagem bíblico.
C – Eu não estou me referindo a um personagem... ele é um rei que existiu. Então
não é um personagem, é um homem. O mais inteligente de todos, o mais sagaz de todos
eles, tá ligado? O mais justo entre todos os homens, depois de Jesus Cristo foi Rei Salomão.
Não sei nem se depois de Jesus Cristo. Eu digo assim: de fidelidade, tá ligado? Porque
Jesus Cristo se orgulhava de pertencer à Casa de Davi, à Casa de Salomão.
R – Você tem então um relacionamento com a doutrina cristã, de Cristo?
C – É, eu tenho Cristo como salvador, nesse sentido. Mas eu não sou cristão, não
sou crente, eu sou ortodoxo, tá ligado? Não sou crente tipo esses crentes...
R – Não é evangélico?
C – Não.
R – Nem católico?
C – Eu sou ortodoxo, sou cristão meio judeu, meio muçulmano... tá ligado? Eu
também acho que Maomé... é legal. Abraão, Davi, Jacó... foram pessoas legais, foram reis
sábios. Todos eles foram ou astrólogos... arquitetos... ou engenheiros...
R – Você tira o que tiver de bom de cada doutrina, é isso?
C – É... isso aí... Não! [abrupta e seriamente] Cada doutrina não! É o seguinte: tem
coisa que é só ilusão. Eu sou o seguinte: eu acredito em Deus, tenho Jesus Cristo como meu
salvador, como meu jedi... e acredito na natureza, porque a natureza foi feita por Deus.
Então o homem é o animal mais idiota do mundo, porque é o único animal que vai contra
sua natureza. Até em sociedade, em princípios de família é o animal mais idiota que tem no
mundo. Onde é que já se viu um animal que vive em bando e mamífero, tá ligado? Porque
nós vivemos em bando e somos mamíferos. Onde é que já se viu isso na vida: o macho só
ter direito a ter uma fêmea. Onde nasce mais mulher e morre mais homem. Onde o nível de
testosterona no nosso corpo é de setenta por cento maior que no das mulheres. Onde na
procriação – porque o homem foi feito pra procriar como qualquer outro animal – nós
podemos ter uma centena de filhos e com uma mulher só, nós só podemos ter um filho. E,
sem neurose, há as pessoas que acreditam e as pessoas que não acreditam, porque nós
121
vivemos numa doutrina cristã, se acredita em Cristo, né meu querido? “Crescei-vos e
multiplicai-vos”. Né?! Se você tiver só uma mulher você nunca vai multiplicar, você só vai
somar. Deu pra você entender? Não é que eu seja machista, eu sou realista. Você não pode
ir contra a sua natureza.
R – Você é um defensor da poligamia?
C – Não, eu sou um defensor da natureza. Um defensor da natureza como ela é, não esse
bagulho de “ nós temos livre arbítrio, nós temos inteligência...” Que inteligência é essa, que
destrói o meio ambiente? Que inteligência é essa que mata por esporte? Diz aí, que
inteligência é essa? Você já viu leão caçando à toa? Pra brincar? Leão só caça quando está
com fome. Se ele não estiver com fome a zebra até dorme do lado dele...[nesse momento
surgem alguns comentários de outras pessoas que se encontravam no estúdio, sobre o caso
do publicitário do governo Lula, Duda Mendonça, e seu envolvimento com brigas de galo].
O mundo tem que parar de caô... tá todo mundo de caô nessa porra aí... tá ligado?
[Enfático] Eu sou marginal porque eu não vivo dentro dessa sociedade podre! Eu sou
marginal porque eu acho que eu tenho que viver do jeito que eu acho que tenho que viver!
Eu quero que essa sociedade toda vá tomar no cu! Tá ligado? Os conceitos todos da
sociedade, eu quero que vá tomar no cu! Tá ligado? Todos os conceitos e quem faz esses
conceitos hipócritas e preconceituosos... isso aqui é a realidade, tá ligado? E no funk não
tem isso. No funk o bandido, o doutor, o playboy... todo mundo é igual nessa porra! Isso
sim que é democracia! Isso é democracia.
R - Por que você acha que isso acontece no funk?
C – Porque o funk é um movimento cultural... é o último grito de revolução.
R – O funk carioca?
C – É. O último grito de revolução. É o último movimento que fala a realidade nua e crua e
mostra na cara. Realidade de fazer amor, realidade de... várias realidades...
R – No pop americano, por exemplo, nós percebemos uma certa discriminação... uma
exploração da imagem da mulher, se pudermos colocar assim... é um senso comum.
C – Já que está falando de pop americano... o sonho de toda garotinha no Brasil é posar na
Playboy. Isso é prostituição, vagabundo!
R – Sim, mas...
C – [Quase gritando, e voltando ao tom normal] Vagabundo, isso é prostituição,
vagabundo! Não me leva a mal! Isso é prostituição.
R – Sim, mas...
C – [Quase gritando, e voltando ao tom normal de novo. Resistindo à intervenção] Mas no
Brasil isso é normal! No nosso país é normal, é legal. A “mina” vira doutora se ela botar a
perereca na Playboy. Ela vira senhora! O nosso país é muito louco! E vira senhora de não-
sei-quantos mil reais! E desce de helicóptero! O que que ela é? O que que ela é? Ela bota
um bom Louis Vuitton! Ela bota um bom... E que se foda! [Marcelinho, seu baterista, fala:
“Mercenária” – se referindo a título de uma de suas músicas] Mercenária é o caralho, rapá!
Mercenário é o caralho! Tu não vai falando não, Marcelinho... se a gente der um papo,
fudeu, hein?! Olha lá! Tu duvida? Tu duvida? Se a [revista] “G” chamar Marcelinho não
vai?
Marcelinho – Ih... vai se fuder!
Catra – Se fuder o caralho! Eu duvido que tu não vá! Eu duvido que tu não vá! Um
apatamentão... na Barra! Tu vai falar: “Pô, meu irmão! É só foto!” Marcelinho, eu te
conheço!
122
M – Mulher é mulher, homem é homem...
C – Tu é metrossexual! Fala que tu não é metrossexual?
M – Se a revista chamar...
C – [Interrompendo] Você é metrossexual! Você é metrossexual!
M – Você é que tá nessa aí...
C – Eu não. Eu tenho dez filhos, rapaz... Rapaz, eu tenho dez filhos, você me respeita. Eu
tenho dez filhos, me respeita... Rapaz, eu tenho dez filhos, você me respeita...
M – Você já recebeu convite?
C – O que?
M – Já recebeu convite?
C – Não... não... já, já, já... Já sondaram, mas eu nem deixei chegar na segunda fase, na
primeira eu já parei o assunto... já falei: “Não continua nem o assunto pra eu não bater de
mão na cara. Com esse papo eu já estou achando que está me desrespeitando...”
M – Tu falou isso?
C – Ué?! Eu vou falar o que pra ele? Bom... eu acho esquisito... o homem que posa pelado
é esquisito. Pode até ser meu irmão, mas eu vou achar que ele é esquisito. Pode até ser meu
irmão, mas eu vou achar que ele é esquisito amanhã de manhã!
R – Bem, ainda sobre esse assunto de religião...
C – [Interrompendo ] Mas eu quero deixar bem claro aqui que não tenho nada contra
homossexual. Cada um no seu cada qual, tá ligado? Só não gosto é desse bagulho de é e
fala que não é. É, é. Não é, não é. Pra não confundir as pessoas, mano! Pra não dar aquela
decepção nos amigos... porque os amigos sofrem, rapaz! O viado não vai sofrer. Mas os
amigos sofrem, falam: “Caralho! Aquele cara!”
R – Tipo aquela música: [cantarolo um Funk Proibido chamado Bandido Bandeide]
C – Não, não... eu vou até fazer uma música sobre esse bagulho... o cara que era “o terror
da Babilônia”, mas que gostava de “dar ré no quibe” [risos]. É pior do que o bandido ruim,
é o bandido péssimo[risos]!
R – Ainda sobre o assunto religião, você tem alguma relação com a Umbanda?
C – Bem, é uma religião primitiva. Não consigo entender sincretismo religioso, não
consigo entender religião moderna... o Candomblé eu até consigo entender. O Ketu, a
Angola...
R – Mas por que você consegue entender o Candomblé, mas não a Umbanda?
C – Não consigo porque a Umbanda já é sincretismo religioso... sincretismo religioso é um
bagulho que... pô... que é isso...?!
[O Guitarrista interfere] Guitarrista – Que é feito só pra dominar.
C – É! Pra dominar! Quer que eu te diga legal? Você sabia que Jesus Cristo não nasceu no
dia vinte e cinco de dezembro? Sabia? Sabe por que o Natal é no dia vinte e cinco de
dezembro? Porque essa era a data de nascimento de um rei das tribos hereges [pausa para
atender sua mulher ao telefone].
R – Eu estou perguntando porque existe essa associação da Umbanda com o mal,
sabe?
C – Ninguém pode servir a dois senhores, querido... não existe meio mal ou meio bem. Ou
você é bom ou você é ruim. Você não é bom só em algumas horas e em outras não. Mesmo
nos seus momentos de ira você é bom. Por mais que você mate alguém você continua sendo
bom.
123
R – Aquele atabaque que ouvimos no Funk Carioca não é ouvido no RAP norte-
americano, por exemplo. Você tem idéia de quando aconteceu ou de onde vem essa
associação?
C – Sim. Fui que usei no “Simpático”.
R – Ah, é?! Antes disso não existia?
C – Não. Eu venho inovando em muita coisa há muito tempo. O primeiro cara a cantar em
cima do “tamborzão” fui eu [pausa para atender sua mulher ao telefone].
R – Você acha que ainda existe o bandido “Robin Hood”, que toma conta da favela...
que rouba do rico pra dar pro pobre...
C – Existe. Como existem o Papai Noel, Branca de Neve e o Coelhinho da Páscoa [risos].
R – Aquele traficante que tomava conta da favela...
C – Tudo história da Carochinha, amigo... hoje em dia nêgo quer é dinheiro, meu irmão.
Nós estamos em dois mil e cinco, é Brasil-capitalismo-selvagem.
[O Guitarrista intervêm novamente] Guitarrista – Os bandidos que têm lá nem nasceram na
mesma favela, nem têm nada a ver com o lugar.
C – É businness.
R – Você não acha que em alguns desses Funks Proibidões existe uma retratação
desses caras como justos, como um guerreiro justo, que toma conta, que fortalece a
comunidade...
C – [Em tom meio debochado] Meu querido! A comunidade conspira com quem a protege.
Acabou-se!
R – Ele protege, então?
C – Tem gente que se acha protegido, tem gente que se sente acuado, tem “simpático”. É
tudo questão de sentimento.
R – Provavelmente que canta esse tipo de coisa se sente protegido...
C – É... deve se sentir protegido. Pode ser “simpático”, também...
R – Quais as diferenças você acredita que existe entre o som de Mr. Catra e o de
artistas como Sapão, Menor do Chapa... Pergunto esses artistas porque todos são
vendidos como Funk Proibidão.
C – São três gerações diferentes, tá ligado? Mr. Catra é uma geração, Sapão é outra
geração, Menor do Chapa outra.
R – Eu sei que talvez fosse necessária uma análise mais profunda, mas vocÊ enxerga
alguma diferença entre você e o Sapão, por exemplo? Ou pode pegar o Menor do
Chapa, ou o G3...
C – Eu tenho 86 quilos, Sapão tem 120 [ri]. Entre Catra e Menor do Chapa? Eu sou preto
com um metro e 82, o Menor do Chapa branco com um metro e meio.
R – E musicalmente?
C – Musicalmente...cada um tem um timbre de voz, cada um tem uma realidade de vida e
cada um tem um modo de olhar pro crime, mas os três compõem com compromisso com a
verdade.
R – Qual melhor lugar para tocar?
C – Favelas.
R – Favela é o melhor lugar pra tocar?
C – É.
R – Você faz show com [a banda] “Os Apóstolos” na favela?
C – Até agora ninguém quis pagar, mas se pagarem a gente toca.
124
R – Você tem uma base pronta? Como é que funciona?
C – Eu tenho o meu DJ.
R – O teu DJ já conhece as músicas? Tal música essa base, outra música base tal...
C – Isso...
R – Quer deixar uma última mensagem gravada?
C – Quero sim. Aí rapaziada, chegou a hora de deixar o preconceito... se liga na responsa...
vermelho é vermelho, azul é azul... Se liga, não vai nesse bagulho de sensações... vida de
sensações. Vive a realidade, sensação não tá inventando nada não. Sensação tá matando.
Sabia que o povo carioca vive só de sensação? Sensação de insegurança, sensação de
poder... O Orlando Zaccone [delegado da 20
ª
delegacia de polícia] falou num encontro que
a Tijuca tem um índice de assaltos a residências menor que a Barra, mas como na Tijuca
tem muito morro, a gente ouve muito tiro, a sensação de insegurança é grande. Na Barra
[da Tijuca] não tem tiro, então tem-se uma sensação de segurança, mas na verdade o índice
de assaltos a residências é muito mais alto.
R – Uma última pergunta. Até que série você estudou?
C – Estudei normal e canto brasileiro.
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