( PDF ) A voz contemporânea

Susie Becker

A Voz Contemporânea

Dissertação apresentada ao Departamento

de Música da Escola de Comunicações e

Artes da Universidade de São Paulo, como

cumprimento da exigência parcial para a

obtenção do título de Mestre em Artes, sob

orientação do Prof. Dr. Rogério Luiz Moraes

Costa.

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Escola de Comunicações e Artes

São Paulo

2008

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2

Banca Examinadora

___________________________________

3

Sou primeiro o canto

e o que cantou

e só depois – palavra

e o que falou.

Meu corpo testifica este conflito

quando entre palavras e canto

não se perde ou se dissipa,

mas se afirma

e me redime.

O homem primeiro é o canto.

só depois se organiza,

se acrescenta

se articula,

se clareia de palavras

e dissipa o que são brumas.

Se o canto é o eu fluindo,

a palavra é o eu pensado.

na palavra eu sempre guio,

mas no canto eu sou guiado.

O canto é o que atinjo

(ocultamente) sem me oferecer,

e quando, de repente,

eu me descubro

– sem querer.

A palavra, ao contrário,

é o ato claro,

o talho e o atalho

– no objeto,

embora seja como o corpo

um ser concreto

e como o mito

– um ser incerto.

Canto e Palavra

Affonso Romano de Sant ' Anna (excerto)

4

À minha mãe, Daise Hannickel, que sempre com muito amor me

estimulou a criar e buscar; e me ajudou com o francês;

Ao meu pai, Milton Becker, que sempre me apoiou em minhas investidas,

e sempre teve palavras incentivadoras e carinhosas;

Ao meu filho, Julian Becker Domingues, luz que me acompanha, que ficou

muito contente por eu fazer esse trabalho, e esse seu contentamento foi

fundamental para que eu não esmorecesse;

Ao meu orientador, Rogério Costa, que ajudou a abrir meus ouvidos para

uma nova música, que desde o primeiro momento me incentivou a seguir

em frente, e me fez acreditar que valia a pena;

Aos professores da Eca, dos departamentos de Música e Artes Cênicas,

com quem tive oportunidade de aprender coisas valiosas;

Aos meus amigos, que me estimulam e me desafiam;

À vida, enfim!

5

Resumo

Este trabalho busca o entendimento da voz

contemporânea, enquanto expressão musical: sua forma, significado, sua

gênese histórica. Tenta configurar a voz contemporânea como uma

realidade artística da música vocal do século XX, sobretudo a partir da

segunda metade, e que se estende até nossos dias.

Por estar a voz intimamente ligada a um corpo, que por

sua vez relaciona-se existencialmente com a moral, política, filosofia, arte,

da época em que vive, e, intimamente vinculada à escuta, que também se

relaciona existencialmente com todas as transformações do século XX, a

voz irá, da mesma forma, transformar-se substancialmente enquanto

estética musical, justamente na medida em que o corpo e a escuta se

transformam.

Entender essas transformações do corpo, da escuta e da

voz, numa perspectiva histórica, filosófica e artística, para compreender a

forma a que chegou a voz na contemporaneidade, enquanto uma

realidade artística manifestada em vários trabalhos vocais principalmente

a partir dos anos 60 do século XX, é o objetivo deste trabalho.

6

Abstract

This work focuses on the comprehension of contemporary

voice as a musical expression: its form, its meaning, and its historical

origin. We intend to portrait it as an artistic reality of the vocal music in the

20

th

century, particularly since the 60’s until nowadays.

Since the voice is intimately connected to the body, which,

by its turn, is related to a wide range of cultural aspects and

transformations of its time, like morality, politics, philosophy, arts, and also

the act of listening, therefore, it will be affected by the same changes

occurred in the century - in terms of musical aesthetics, because the body

and the listening will change as well.

It is our goal to analyze these changes concerning the

body, the listening and the voice, through a historical, philosophical and

artistic approach, in order to comprehend the actual condition of

contemporary voice, as an artistic reality expressed in many vocal works

since the 60’s.

7

Sumário

Introdução..................................................................................................9

Capítulo 1

O que entendemos por voz....................................................................11

1.1 A separação mente-corpo..................................................................14

1.2 Corpo e música................................................................................. 24

1.3 Corpo e voz, música e voz, poesia e voz...........................................28

1.4 A voz...................................................................................................35

1.5 A voz contemporânea....................................................................... 40

Capítulo 2

Influências históricas.............................................................................47

2.1 Pesquisas teatrais: Antonin Artaud................................................48

2.2 Poesia fonética e poesia sonora....................................................62

2.3 Música do século XX......................................................................93

2.3.1 Música serial, eletrônica, concreta...............................................100

2.3.2 Música eletroacústica...................................................................109

2.3.3 Música acústica............................................................................112

2.3.4 Música indeterminada..................................................................117

2.3.5 Música de livre improvisação.......................................................122

2.3.6 Músicas não ocidentais................................................................125

2.3.7 Algumas notas a mais..................................................................129

Capítulo 3

Audição, Escuta....................................................................................134

3.1 O século XX e uma nova escuta......................................................139

3.2 Audição e voz..................................................................................153

3.3 A escuta e a voz contemporânea....................................................168

8

Capítulo 4

A Forma.................................................................................................175

4.1 A Forma vocal.................................................................................178

4.2 A Forma corporal.............................................................................189

Conclusão..............................................................................................193

Anexo A..................................................................................................201

A voz contemporânea – percurso histórico

Seqüência das faixas do CD

Anexo B..................................................................................................204

A voz contemporânea – percurso histórico (do presente ao passado)

Seqüência das faixas do DVD

Bibliografia............................................................................................206

9

Introdução

O

objetivo desse trabalho é tentar entender a voz

contemporânea. O que seria exatamente esta vocalidade contemporânea

onde ouvimos gritos, sussurros, risos, gemidos, respiração em primeiro

plano, palavras sem sentido, sons onomatopaicos, sons difônicos, ruídos

vários do aparelho fonador; fragmentos melódicos dispersos, sem alturas

definidas, sem pulso; que vocalidade é esta que muitas vezes interage

com outras mídias artísticas numa performance; que música essa voz

revela; que corpo essa voz expõe; que forma ela apresenta; que sentido

nos traz; que artistas a expressam; de onde ela vem; desde quando; por

que já no século XXI ainda não é assimilada, aceita, ou compreendida;

enfim, busca-se responder, na medida do possível, essas questões. Para

isso organizamos o trabalho em quatro capítulos, a saber:

Capítulo 1 - O que entendemos por voz: Tentamos, a partir de um

entendimento da voz enquanto uma unidade corpo-voz-escuta,

compreender o paralelo existente entre - a história da divisão corpo-mente

e a posterior tentativa de superação no entendimento filosófico e

existencial ocidental - e a história da música vocal. A voz contemporânea

emerge, pois, como uma expressão atístico-musical-existencial dessa

superação, ou em outras palavras, é uma voz que surge da busca da

integração corpo-mente, a qual pressupõe uma nova escuta.

10

Capítulo 2 - Influências históricas: A expressão vocal, podendo ser

musical, poética e teatral, reúne na voz contemporânea essas três

vertentes. Neste capítulo temos uma visão mais detalhada, histórica,

destas três grandes influências que estão na gênese da formação, ou

configuração da voz contemporânea.

Capítulo 3 - Audição, Escuta: A audição, que está na base da produção

vocal, é em si um elemento importantíssimo para a voz, e tanto mais para

a configuração de uma nova vocalidade, pois audição é também escuta, e

a voz contemporânea se dá a partir de uma nova escuta. Entender as

dimensões da escuta, sua transformação junto à música do século XX é o

assunto deste capítulo.

Capítulo 4 - A Forma: Neste capítulo buscam-se elementos formais para

a voz contemporânea, características recorrentes que podem ser reunidas

para darem um contorno, um recorte formal a essa vocalidade que surge,

sobretudo, na segunda metade do século XX.

Com o intuito de tornar mais concreto o que abordamos,

acompanha esse trabalho dois CDs de áudio e um DVD. Nos CDs

acompanhamos um percurso histórico que percorre o século XX. No DVD

começamos por assistir vídeos de performances de vários artistas da voz

em realizações da primeira década do século XXI, alguns vídeos

realizados nos anos 70, 80 e 90 do século XX, e outros vídeos

relacionados às influências dessa vocalidade, conforme nos referimos no

decorrer do trabalho.

11

Capítulo 1

O que entendemos por voz?

A voz é da ordem do corpo

Corpo e audição produzem a voz

Corpo e ambiente interagem mediados por uma escuta

resultando numa determinada estrutura de existência,

que produz uma determinada música,

que produz uma determinada voz .

Tempo ..............................

SOM

CORPO

ESCUTA

12

À

materialidade do corpo acrescenta-se uma escuta e

juntos produzirão uma outra materialidade: um som. Que por sua vez é

alimentado por outra escuta que transmitirá determinadas vibrações ao

corpo que produzirá outro som.

Som – Escuta – Corpo – Som gera uma circularidade, a

qual, movimentando-se numa sucessão temporal, resulta num fazer

musical específico. Nem a escuta, nem o corpo e o conseqüente som

produzido são neutros, ou puros, ou desvinculados dos contextos reais

onde se inserem.

Quando dizemos fazer musical específico, implicitamente

estamos pensando numa determinada estética

1

, isto é, numa determinada

concepção sobre o que é o belo e o sensível.

“A imersão numa obra de arte, por esquecida que seja de si,

raramente é um estado místico em sentido definido, uma

rigidez insensível e extática. Mas é uma oscilação entre

contemplação e reflexão, de modo que o estágio por ela

alcançado depende das experiências estéticas e intelectuais

que um ouvinte traz consigo e em cujo contexto insere a

obra, que justamente contempla. Os momentos intelectuais

não são ingredientes supérfluos, mas encontram-se sempre

já contidos na percepção estética e, claro está, de forma

rudimentar ou desenvolvida” (Dahlhaus, s/d).

E o que é o belo e o sensível em música? Questão por

demais complexa para responder, e sobre a qual não temos uma

resposta, mas várias, dependendo da compreensão intelectual, da

interação sensível, do momento histórico, social, cultural e psicológico em

que nos encontramos. A apreciação de uma obra, portanto, não é “livre”,

1

Estética: (a ) Estudo das condições e dos efeitos da criação artística.

(b) Tradicionalmente, estudo racional do belo, quer quanto à possibilidade da sua

conceituação, quer quanto à diversidade de emoções e sentimentos que ele suscita no

homem. Novo Dicionário Aurélio. Editora Nova Fronteira (s/d)

13

é subordinada à cultura, ideologia, que por sua vez são vinculadas à

história.

Não pretendo responder essa questão, mas tão somente

considerá-la como um tênue pano de fundo, pois não há como ignorá-la,

já que, ao tentarmos entender a voz contemporânea e a forma que

assumiu, estamos pensando numa forma estética, na forma estética da

voz contemporânea, que nada tem a ver com toda a estética anterior, que

se forjou em séculos de prática vocal, a partir do canto gregoriano até o

século XIX, sobretudo. Essa voz contemporânea, no entanto, não aparece

imediatamente junto com as transformações radicais que vão lançando a

música para outros parâmetros do fazer musical, da compreensão do que

é e pode ser música, desde as primeiras décadas do século XX. Ela

começa a surgir somente em fins da década de 50 e 60 do século

passado, e podemos dizer que, até hoje, ainda está surgindo, pois sua

existência ainda é muito restrita, pouco conhecida; a estética do bel canto

continua forte dentro do que chamamos de música erudita, e é justamente

nessa esfera que se inscreve a voz contemporânea.

A voz contemporânea nega toda a estética do bel canto,

contrapõe-se a ela, sendo a própria transformação a que chegou a voz

lírica em seu devir histórico, como o esgotamento do sistema tonal que se

transformou em pós-tonal, atonal, serial, eletro-acústico. Mas claro, para

entendê-la e ouvir sua beleza, contemplar e refletir, depende das

experiências estéticas e intelectuais que um ouvinte traz consigo e em

cujo contexto insere a obra, que justamente contempla .

O que escutamos e apreciamos é filtrado por nossas

experiências estéticas e intelectuais e em cujo contexto inserimos a obra.

Portanto, se uma determinada obra não se encaixa em nossas

experiências, dificilmente iremos atingir um estágio de fruição. A escuta

banal recusa uma voz que se remete a um corpo livre, um corpo que não

tem medo de sua humanidade. Precisamos então começar por libertar a

própria escuta e a concepção que temos do corpo, para podermos

entender e fruir a voz-música contemporânea.

14

A concepção que temos do corpo é algo muito complexo e

definido por uma rede de condicionamentos mentais, psicológicos,

sociais, culturais, filosóficos, que, praticamente , se não impedem,

dificultam muito a possibilidade de termos uma outra concepção do corpo.

Muito desse limite se deve à herança do pensamento ocidental que se

desenvolveu a partir de uma concepção dualista entre mente e corpo.

Façamos uma pequena digressão para entendermos melhor

essa questão.

1.1 A separação mente-corpo

O pensamento ocidental desenvolveu-se, sobretudo a

partir das bases fundadas por Sócrates, Platão e Aristóteles. Com

Sócrates, o pensamento filosófico ganha um método e um racionalismo

que irá influenciar decisivamente toda a produção posterior. Esses são os

pensadores clássicos da Grécia dos séculos V e IV a.C. que constituíram

a filosofia, fornecendo os alicerces de toda a tradição filosófica do

Ocidente. A atividade filosófica, enquanto abordagem racional, surge no

contexto cultural grego (com os filósofos pré-socráticos), expressando - se

inicialmente como tentativa de explicar a realidade do mundo, sem

recorrer à mitologia e à religião (Severino, 1992).

O que ocorre então é uma mudança de paradigma do

entendimento humano sobre a vida, de uma abordagem mítica, poética,

visceral para uma racional, mental. Com isso, a partir de Sócrates, pois, a

razão é eleita como um Bem supremo em detrimento do corpo e

emoções. Assim, desenvolve-se uma visão dualista entre mente e corpo.

Essa visão dualista grega estabelecida a partir de Sócrates

e Platão será difundida por Plotino pelo viés da religião cristã e

15

influenciará os pensadores da Era Cristã e Medieval. Todo o pensamento

filosófico e científico posterior partirá dessa visão dualista culminando no

Iluminismo com o triunfo da Razão. Naturalmente as idéias sobre música

estavam subordinadas a uma concepção filosófica geral sobre as coisas,

como tudo, aliás, e é essa visão geral que temos que entender um pouco

mais para podermos pensar sobre o tema mente e corpo, e a voz que sai

desse corpo.

Nos textos de Platão (A República, livro III, ca 380 aC ) ,

Aristóteles ( Política , livro VIII, cap 3 , ca 330 aC ) , Santo Agostinho

(Confissões , livro X , ca 400 dC ) e Boécio ( De Institutione Musica , livro

I , ca 510 dC ) sobre música, percebe-se uma idéia central a saber ,

guardadas as particularidades de cada pensador : a música deve ser

intelectual , espiritual , acima dos impulsos corporais , emocionais e aí

residirá a sua nobreza .

Para Platão, uma pessoa justa é aquela cujo elemento

racional, com ajuda da vontade, controla seus desejos. Sua teoria ética

repousa na suposição de que a virtude é conhecimento e que este pode

ser aprendido. Deste modo, a música é vista por ele como algo que deve

ser aprendido, porém excluindo-se todos os modos que considera

lamentoso, ou efeminado

2

, e instrumentos que emitem vários sons como

harpas, trígonos e aulo. Resta-lhe a lira e a cítara para a cidade, e a sirinx

para o campo, e o modo dórico, considerado o único verdadeiramente

digno. Uma nação belicosa ama e produz marchas militares heróicas, que

excitam e aumentam sua tendência à bravura. Um povo decadente

entregar-se-á a músicas e canções lânguidas, que aumentarão sua

moleza. Tendo em vista isso, Platão pergunta qual deve ser o papel da

música na educação, e qual o papel do Estado em face à preservação

2

Diz Platão no texto citado A República, livro III: Sócrates pergunta: “ _ Quais são, pois, dentre as

harmonias, as moles e as dos banquetes? Gláucon responde: Há uma variedades da jônia e da lídia,

a que chamamos efeminadas. Sócrates : E essas poderás utilizá-las na formação de guerreiros, meu

amigo? . Gláucon: De modo algum, respondeu. Mas arriscas-te a que fiquem apenas a dórica e a

frígia.”

Aristóteles em Política, livro VIII, cap 7, afirma: “Voltando ao modo dórico, todos estão de acordo

que ele seja o modo mais sério e o que melhor manifesta um caráter varonil. Ademais, posto que

nossa aprovação se dirige ao que ocupa um lugar intermediário entre extremos, e o modo dórico se

acha nessa situação, é evidente que as melodias dóricas se acomodam melhor à educação dos

jovens.

16

dos bons costumes do povo. Daí toda a preocupação em enaltecer uma

música alicerçada pela razão que conduziria à Virtude, ao Bem, e que se

daria através da educação. Para ele, a educação musical era a mais

poderosa, porque permitia introduzir na alma da criança, desde a mais

tenra infância, a graça e o amor à beleza e à virtude. A pessoa assim

educada seria a que mais facilmente perceberia a beleza e a harmonia. E

como não há amor sem ódio, tal pessoa seria também a que mais odiaria

o feio e o mal, a que seria mais suscetível a qualquer coisa que ferisse a

harmonia, a que mais fortemente reagiria contra as deformidades.

Aristóteles tem uma postura mais flexível, pois embora

reconheça a importância da música para a educação e do modo dórico

em particular, como Platão, por ser intermediário entre os extremos,

reconhece as várias funções que a música pode assumir.

“Admitimos, pois, a classificação das melodias,

proposta por alguns entendidos em filosofia, em “melodias

morais”, “melodias ativas” e “melodias que induzem ao

entusiasmo”. Segundo eles, a natureza dos modos se adequa

também a cada uma destas melodias, sendo um modo mais afim

a um tipo, e outro a outro. Nós, por nosso lado, dizemos que a

música deve ser praticada não por uma só vantagem que possua,

mas por várias ( pois ela tem como fim a educação e a Katarsis ...

; e serve também, em terceiro lugar, para a vida de ócio digna e,

finalmente, é útil para o relaxamento após um grande esforço ) e

que em tais condições, é evidente que temos de nos servir de

todos os modos musicais, se bem que não precisamos empregar

a todos da mesma maneira. Assim, empregamos para a

educação os “modos morais” , e para a audição de música

executada por outros aceitaremos os “modos ativos e

entusiásticos”,... (Política, livro VIII, cap. 3, ca 330 aC).

17

Santo Agostinho, muito influenciado por Plotino, um

neoplatônico, reconhece o poder da música sobre o corpo através do

prazer que ela proporciona, para advertir o perigo que isso representa.

“

Sinto que todos os afetos da minha alma se

encontram, na voz e no canto, segundo a diversidade de cada

um, as suas próprias modulações, vibrando em razão de um

parentesco oculto, para mim desconhecido, que entre eles existe.

Mas o deleite da minha carne, de enervar a alma, engana-me

muitas vezes. Os sentidos, não querendo colocar-se

humildemente atrás da razão, negam-se a acompanhá-la. Só

porque, graças à razão, merecem ser admitidos, já se esforçam

por precedê-la e arrastá-la! Deste modo peco sem

consentimento, mas advirto depois” (Confissões, livro X, ca 400

dC).

Boécio nos diz que “A música nos é relacionada pela

natureza, e pode enobrecer ou corromper o caráter”. Também nele vemos

a preocupação em orientar a música para aquilo que é correto e racional.

Reconhece o poder da música no corpo, e por isso mesmo afirma a

necessidade do poder da mente sobre ela. Boécio, seguindo Platão,

mostra que há sempre uma interação entre a música e a alma; ou,

utilizando termos medievais, a música humana e a música exterior,

qualquer que seja ela, se influenciam mutuamente. Para ele é natural que

uma pessoa alegre componha cânticos aprazíveis e se rejubile ainda mais

quando ouça canções alegres, e que por sua vez, uma alma impura, se

deleita com melodias lascivas, que aumentam ainda mais sua lascívia.

Tais princípios valem, segundo Boécio e Platão, quer para os indivíduos

quer para os povos.

“Foi por isso que Platão escreveu que os

meninos não deveriam ser treinados nesses modos, mas

somente naqueles fortes e simples. E devemos, acima de tudo,

18

ter em mente que se em tal assunto uma série de pequenas

mudanças forem feitas, não ocorrerá uma mudança com frescor,

e isso posteriormente criará uma grande diferença e passará

através do sentido de audição à mente. Por essa razão Platão

considerou esta música, da mais alta qualidade moral e

puramente composta, sendo modesta e simples e masculina, e

não efeminada ou selvagem, ou mal construída, uma grande

guardiã da comunidade.”

“Muito mais admirável então é a ciência da

música, por apreender pela razão e não pela realização através

do trabalho e ação performática! E mais além, ou seja, como o

corpo é suplantado pela mente, porque a pessoa destituída de

razão viverá em servidão” (De Institutione Musica , livro 1 , ca 510

dC).

Plotino ( 205 – 270 dC ) , filósofo romano , fundador do

Neoplatonismo , difundiu na Era Cristã ( 100-450 ) justamente a idéia de

que os seres humanos pertencem a dois mundos , o dos sentidos e o da

inteligência pura . Sendo a matéria a causa de todo o mal, o objetivo da

vida deveria ser escapar do mundo material dos sentidos , e por essa

razão as pessoas deveriam abandonar todos os interesses terrenos pela

meditação intelectual.

Todo o pensamento filosófico e científico posterior

partirá dessa visão dualista culminando no Iluminismo com o triunfo da

razão.

Vamos percebendo que todo o pensamento filosófico

e científico ocidental foi se estruturando em cima de uma concepção

dualista, que entendia a razão e a emoção, ou intelecto e sentimento, ou

mente e corpo como coisas separadas e até antagônicas. Esse processo

do pensamento filosófico atingiu o seu ápice com Descartes ( 1596-1650)

e o seu Discurso do Método ( 1637 ) , que com ele definiu o racionalismo

para além do viés religioso que havia dominado o pensamento ocidental a

partir da Idade Média. O pensamento filosófico elege a Razão como

19

verdade primeira e última, o que foi crucial para o desenvolvimento

científico, que assim pôde se desenvolver sem as amarras religiosas, no

entanto disseminou-se a visão dualista entre mente e corpo de maneira

ainda mais radical, pois Descartes afirmava que matéria ( res extensa ) e

espírito ( res cogitans ) são irredutíveis um ao outro. Algo ou é material ou

é espiritual (Haddock Lobo, 1979). Daí o entendimento de que corpo é

uma coisa e mente outra, separados um do outro.

Um filósofo importante que podemos citar como

aquele que questionou de forma contundente esse dualismo instaurado

no pensamento ocidental é Friedrich W. Nietzsche.

Numa das suas primeiras obras, A Origem da Tragédia

(1871), Nietzsche justamente situa Sócrates como aquele responsável

por separar Eros e Logos. Distingue na cultura Grega dois princípios

fundamentais, e que irão servir de matriz para analisar a cultura Européia:

o Apolíneo e Dionisíaco.O princípio Apolíneo (do deus Apolo) simboliza a

serenidade, claridade, medida, racionalidade. Corresponde à imagem

tradicional da Grécia Clássica e que aparece frequentemente associada

às figuras de Sócrates e Platão. O Dionisíaco (do deus Dionísio) simboliza

as forças impulsivas, o excesso transbordante, o erotismo, a orgia, a

afirmação da vida e dos seus impulsos (força, vontade). Estes dois

princípios estavam presentes na tragédia e na cultura grega, antes da

influência de Sócrates se fazer sentir. Sócrates submete os impulsos

vitais e a sua energia excessiva aos constrangimentos da razão. A partir

de Sócrates-Platão, a cultura ocidental seria marcada pela repressão dos

instintos vitais e a negação do prazer.

Em A origem da Tragédia, a arte é o resultado do conflito

entre dois espíritos, simbolizados por dois deuses: Apolo e Dioniso. O

primeiro individualiza e dá forma à energia vital que o segundo emana.

Nas formas criadas por um descobrimos a energia transbordante do

outro. Os dois tipos de arte: a apolínea (poesia) e a dionisíaca (música)

eram complementares. A harmonia da arte grega resultava desta tensão

( reconciliação ) de forças opostas . O auge da cultura grega estaria na

tragédia antiga anterior a Eurípides, onde a tensão entre os dois espíritos

20

está ainda viva. Para Nietzsche, a imagem da cultura grega, simbolizada

por Apolo e um mundo do Olimpo tranqüilo, não passa de uma tentativa

de negar a existência do espírito dionisíaco na arte. Procura-se desta

forma exorcizar heróis trágicos como Prometeu, Édipo, Orestes... E a arte

passa a ser identificada apenas com o lado apolíneo, que representa a

individualização, a medida, a ordem, exprime o triunfo da razão e da

moral. A música, identificada como essência da arte dionisíaca que

exprime o uno primordial, a fonte inesgotável de toda a arte, sucumbe

pois, perante a medida e a ordem . Ocorre, portanto, a racionalização da

arte com a supremacia do espírito apolíneo, que se espalha pela ética,

lógica, ciência, etc, a partir, pois do estabelecimento do pensamento

socrático.

Nietzsche marcou uma profunda ruptura na cultura

ocidental. Crítico da racionalidade imperante, afirmou a primazia de tudo

aquilo que fora recalcado, como a vida instintiva.

Outro importante pensador que muito contribuiu para

redimensionar o ser humano foi o médico austríaco Sigmund Freud

(1856-1939). Freud afirmou que as pessoas não eram fundamentalmente

racionais; afirmou que o comportamento humano é governado

essencialmente por poderosas forças interiores que o consciente não

percebe; e que esses impulsos instintivos e essas faculdades não

racionais é que constituem a maior parte da mente.

Só a partir do século XX, sobretudo a partir da segunda

metade para cá, é que vemos estudos específicos e interdisciplinares que

caminham na direção da superação dessa dicotomia. Desde Platão a

mente é considerada a parte mais nobre do ser humano, e o corpo, a

sensibilidade, a emoção tornaram-se obstáculos ao conhecimento. Desta

forma, até hoje ainda se suprime, em nome da consciência e do

conhecimento, a dimensão erótica da existência. Devido à ameaça de

descontrole da racionalidade, suscitada pela emoção e pelo desejo,

estabeleceu-se a oposição entre eros e cognição . De um modo geral, o

que se evidencia nos escritos dos filósofos, da Grécia antiga até o início

do século XX, é uma concepção dissociada, na qual a razão quase

21

sempre tem status superior com relação aos sentimentos (que são

relativos ao corpo e emoções).

Nós ocidentais herdamos, principalmente com Descartes

a metáfora de um corpo que seria inferior à razão. Descartes,

definitivamente, instalou a divisão corpo/mente com seu pensamento

metafísico. Mesmo se antes já se pensava o ser humano como

constituído por um corpo físico e uma outra parte subjetiva, a partir de

Descartes essa divisão foi realmente instituída e, conseqüentemente, o

físico passou a estar a serviço da razão. Na época de Descartes, a razão

adquiriu tanta importância que se colocou numa relação de superioridade

com o mundo de forma inquestionável. Francisco Fontanella

3

observa que

“o ‘eu’, - o sujeito - se separou e se tornou todo-poderoso em relação ao

mundo. E o corpo, conjunto biológico, material, mundano, cheio de

humores e excreções ficou relegado, mais ainda que o mundo".

A sociedade ocidental incorporou essa subjetividade

ampliando essa dualidade para outros preceitos como: espírito/matéria;

masculino/feminino;branco/preto;dominante/dominado;civilizado/primitivo;

culto/inculto;letrado/analfabeto;desenvolvido/subdesenvolvido .

Tal cisão foi mantida intocável até o século XX, pois “o

movimento dessas dicotomias ganhou força em diferentes áreas e

culminou numa discussão quase inconciliável entre os sistemas teóricos

empiristas e inatistas, que dominaram o cenário dos debates sobre

conhecimento, pensamento, comportamento e sentimentos humanos. Os

empiristas ‘cuidaram’ da razão e os inatistas da emoção. Posteriormente,

com a consolidação de grandes teorias psicológicas como a gestalt, a

psicanálise, o behaviorismo, a epistemologia genética, a psicologia

cultural e a psicologia sócio-histórica, o problema passa a ser debatido de

modo mais aprofundado por cada modelo e começaram a aparecer

estudos sobre as relações entre cognição e afetividade”.

4

3

Fontanella, Francisco. O corpo no limiar da subjetividade. Piracicaba: Unimep, 1995. Apud

Rosário, Nísia Martins do. Mundo Contemporâneo: Corpo em Metamorfose. Artigo disponível em

www.comunica.unisinos.br/semiotica/nisia_semiotica/conteudos/corpo.htm

4

Vasconcelos, Mário Sérgio. Afetividade na Escola: Alternativas Teóricas e Práticas. Educ. Soc,

Campinas, vol. 25, n° 87, maio/ago 2004. Disponível em www.cedes.unicamp.br

22

Arantes (2002)

5

aponta que o neurologista Antônio R.

Damásio, em sua obra O erro de Descartes (1996), postula a existência

de uma forte interação entre a razão e as emoções, defendendo a idéia

de que os sentimentos e as emoções são uma percepção direta de

nossos estados corporais e constituem um elo essencial entre o corpo e a

consciência.

Arantes nos convida a observar a essência do erro de

Descartes, segundo Damásio:

“... a separação abissal entre o corpo e a mente,

entre a substância corporal, infinitamente divisível, com volume,

com dimensões e com um funcionamento mecânico, de um lado,

e a substância mental, indivisível, sem volume, sem dimensões e

intangível, de outro; a sugestão de que o raciocínio, o juízo moral

e o sofrimento adveniente da dor física ou agitação emocional

poderiam existir independentemente do corpo. Especificamente:

a separação das operações mais refinadas da mente, para um

lado, e da estrutura ou funcionamento do organismo biológico

para o outro."

E conclui: Damásio rompe com a idéia cartesiana de uma

mente separada do corpo. Como ele mesmo apontou, talvez a famosa

frase filosófica - Penso, logo existo - devesse ser substituída pela anti

cartesiana - Existo e sinto, logo penso.

Disso tudo depreendemos que o profundo entendimento

dual que se estabeleceu em nossa consciência ocidental a partir de

Sócrates, que ganhou matizes religiosos com o cristianismo e se

desenvolveu com o pensamento científico moderno, essa dicotomia

cognição/emoção, corpo/mente, razão/sentimento, com a conseqüente

5

Arantes, Valéria Amorim. Afetividade e cognição: Rompendo a dicotomia na Educação.

Publicado originalmente em Oliveira, M. K.; Trento, D. ; Rego, T ( org ) . Psicologia, Educação e

as Temáticas da vida contemporânea. São Paulo: Moderna, 2002

23

supremacia da mente/razão/cognição, e que está sendo posta abaixo

cada vez mais pelas descobertas na física, biologia, neurociências e

ciências cognitivas, permeou o entendimento sobre o corpo, a escuta, e

consequentemente a voz, enquanto um fazer musical e artístico

específico.

A partir do século XX, principalmente na segunda metade,

vários estudos vão questionar essa dualidade, essa supremacia da razão

que desconsidera o corpo vivo. Que desconsidera o corpo como fundante

de significados e que pensa o corpo como um objeto a serviço da razão

civilizatória. Corpo natural ou cultural? Corpo humano ou animal? Corpo

universal ou singular? O corpo é nossa possibilidade de existência.

Imperfeito, maravilhoso, ao mesmo tempo em que se mostra, esconde

muito do que é registrado durante suas vivências, sendo capaz de

questionar as separações e fixações impostas pela ciência clássica

6

.

O corpo é incapaz de apresentar respostas pré-

estabelecidas como uma máquina, pois para o ser vivo, a aquisição de

um hábito verdadeiro é a incorporação de uma forma suscetível de

transformar-se. Em contrapartida, a máquina executa uma montagem

prevista para um número finito de casos. A margem de imprevisto da

máquina é muito reduzida. A máquina funciona, o animal vive, ou seja, ele

reestrutura seu mundo e seu corpo

7

. Corpo capaz de revelar o “ser

selvagem”, o “ser do abismo” marcado por infinitas transformações. Um

ser que, ao invés de ficar fixo, modifica-se constantemente

8

.

Para compreender a lógica dinâmica de um corpo marcado

por infinitas transformações, capaz de se auto-organizar, é necessário

unir domínios separados, inclusive entre humanidade e animalidade;

6

Mendes

,

Maria Isabel Brandão de Souza. Corpo, atureza e Cultura: Contribuição para a

Educação

.

Disponível no site www.anped.org.br/rbe27/anped-n27-art08.pdf

7

Merleau-Ponty, M. A atureza: notas: cursos no Collège de France. Martins Fonte, 2000 Apud

Mendes

8

Merleau-Ponty, M. Textos escolhidos. Seleção e Tradução de Marilena Chaui. SP: Abril Cultural,

1980. Apud Mendes

24

natureza e cultura; corpo e mente; razão e emoção, conceitos

considerados antagônicos, recusar a causalidade linear e caminhar na

busca da superação dos dualismos e dos determinismos de toda ordem.

Corpo multidimensional, que além de ser técnico e

racional, é mítico, festivo, dançante, capaz de sentir e provocar êxtase,

amor e guerra. O homem é considerado um ser bio-cultural, sendo

totalmente biológico e totalmente cultural, pois tudo o que é humano

possui ligação com a vida

9

.

Nessa perspectiva podemos entender o recalque do ruído

na música ocidental e o seu posterior desrecalque. Recalque do ruído

intimamente ligado ao recalque do corpo. Podemos entender igualmente

que toda a revolução que tomou conta da poesia no sentido de resgatar a

voz e o corpo, do teatr

o buscando as profundezas do corpo e suas

manifestações, já acenava com o forte desejo de superar essa dicotomia

entre mente e corpo.

1.2 Corpo e Música

Todas essas considerações sobre o corpo são muito

importantes para entendermos melhor as várias formas que a voz cantada

assumiu e assume e então começarmos a refletir sobre as estéticas da

voz cantada. Pois uma vez que é intrínseca a relação da voz com o corpo,

entendendo melhor esse corpo, como é esse corpo, estaremos

consequentemente entendendo melhor as formas que a voz assume a

partir de um determinado corpo e o entendimento que se tem desse

corpo. Veremos também como a escuta, não sendo neutra, define

9

Morin, E. O Paradigma perdido: A atureza Humana. 5ª edição. Tradução de Hermano Neves.

Lisboa: Publicações Europa-América, 1973. Apud Mendes, Maria Isabel Brandão de Souza, op.

cit.

25

igualmente um entendimento da produção dessa voz. Assim como

precisamos educar o olhar para além das formas incutidas por ideologia e

massificação e assim conseguirmos ver além, também precisamos educar

o ouvir para podermos escutar além.

Música e corpo sempre estiveram intimamente ligados.

Pulso musical e pulso sanguíneo, frase musical e respiração, categorias

de andamento (andante, largo, allegro, vivace) e as disposições físicas e

psicológicas, como bem nos lembra José Miguel Wisnik em seu livro O

Som e o Sentido.

“(...) podemos usar uma metáfora corporal: a

onda sonora obedece a um pulso, ela segue o princípio da

pulsação. Bem a propósito, é fundamental pensar aqui nessa

espécie de correspondência entre as escalas sonoras e as

escalas corporais com as quais medimos o tempo. Porque o

complexo é um medidor freqüencial de freqüências. Toda a

nossa relação com os universos sonoros e a música passa por

certos padrões de pulsação somáticos e psíquicos, com os

quais jogamos ao ler o tempo e o som” (Wisnik, 1989, pg. 19).

E ainda esclarece que:

“Mas é preciso dizer como se apresenta o pulso

na música. Assim como o corpo admite ritmos somáticos ( a

exemplo do sanguíneo ) e ritmos psíquicos ( como as ondas

cerebrais ) , que operam em diferentes faixas de onda , as

freqüências sonoras se apresentam basicamente em duas

grandes dimensões : as durações e as alturas ( durações

rítmicas e alturas melódico – harmônicas )” . (Idem, pg. 20).

“É impossível a um som se apresentar sem

durar, minimamente que seja , assim como é impossível que

uma duração sonora se apresente concretamente sem se

26

encontrar numa faixa qualquer de altura , por mais indefinida e

próxima do ruído que essa altura possa ser” (Idem, pg. 21).

Portanto, o som traz em si fatalmente a possibilidade de ruído.

“Ao fazer música, as culturas trabalharão nessa

faixa em que som e ruído se opõem e se misturam” (Idem, pg.

27).

“Nos rituais que constituem as práticas da

música modal invoca-se o universo para que seja cosmos e não

caos. Mas, de todo modo, os sons afinados pela cultura, que

fazem a música, estarão sempre dialogando com o ruído, a

instabilidade, a dissonância” (Idem, pg. 27).

“Som e ruído não se opõem absolutamente na

natureza: trata – se de um continuum, uma passagem gradativa

que as culturas irão administrar, definindo no interior de cada

uma qual a margem de separação entre as duas categorias (a

música contemporânea é talvez aquela em que se tornou mais

frágil e indecidível o limiar dessa distinção )” (Idem, pg. 30).

“O jogo entre o som e ruído constitui a música. O

som do mundo é ruído, o mundo se apresenta para nós a todo

o momento através de freqüências irregulares e caóticas com

as quais a música trabalha para extrair – lhes uma ordenação

( ordenação que contém também margens de instabilidade ,

com certos padrões sonoros interferindo sobre os outros )”

(Idem, pg. 33).

Pensando na história da música ocidental, Wisnik coloca

que a partir do canto gregoriano ouve um deslocamento da música para o

27

plano das alturas e um recalque do ruído, que só será desrecalcado na

música do século XX.

“O canto gregoriano, que inaugura uma tradição

que conhecemos bem, aquela que vai dar na música barroca e

clássico romântica dos séculos XVII , XVIII , e XIX , é uma

música que primou por evitar sistematicamente os instrumentos

acompanhantes , não só os percussivos, como também o

colorido vocal dos múltiplos timbres” (Idem, pg. 44 ).

“A música que evita o pulso e o colorido dos

timbres é uma música que evita o ruído, que quer filtrar todo o

ruído, como se fosse possível projetar uma ordem sonora

completamente livre da ameaça da violência mortífera que está

na origem do som” (Idem, pg. 42).

“Recalcar os demônios da música equivale de

certa forma, no plano sonoro, a cobrir ( ou rasurar ) o sexo das

estátuas ” (Idem, pg. 42).

“A partir do século XX opera-se uma grande

reviravolta nesse campo sonoro filtrado de ruídos, porque

barulhos de todo tipo passam a ser concebidos como

integrantes efetivos da linguagem musical. A primeira coisa a

dizer sobre isso é que os ruídos detonam uma liberação

generalizada de materiais sonoros. Dá-se uma explosão de

ruídos na música de Stravinsky, Schoenberg, Satíe, Varèse

(para citar alguns nomes decisivos)” (Idem, pg. 43).

28

1.3 Corpo e Voz

Música e voz

Poesia e voz

Transferindo esse painel histórico para o corpo e a voz

cantada, percebemos que ao recalcar o ruído houve conjuntamente um

recalque do corpo e a sua voz plena. Mulheres foram proibidas de cantar,

primeiro nas igrejas e depois nos palcos de teatro, e difundiu – se do

século XV ao XVIII (quando então entrou em decadência) o uso dos

castrati, homens castrados na puberdade para manterem na vida adulta

vozes agudas. Eram sopranistas e contraltistas, porém “mais” que

mulheres, pois eram um misto de homem, mulher e criança. Foram

idolatrados no seu tempo e eram a encarnação da metáfora dos anjos.

Possuíam vozes angelicais e foram a encarnação de uma metáfora

trágica: a mutilação do próprio corpo , que no entanto não era nada se

com isso se conseguisse ter uma voz de anjo : nem homem , nem mulher,

nem criança , sendo os três ao mesmo tempo . Contradição máxima: o

corpo deveria ser assexuado e produzir uma voz de anjo, e esse mesmo

corpo com essa voz angelical despertava desejos sexuais em mulheres e

homens.

Com o Iluminismo, a decadência dos castrati se acelera,

pois a sua existência era uma ofensa `a Razão . Os compositores pouco

a pouco vão deixando de escrever para os sopranistas. Gluck confiara

sua segunda versão do papel de Orfeu a um tenor, e Mozart, depois de

várias tentativas, claramente privilegiou as cantoras e os tenores ligeiros

(Barbier, 1993).

As vozes passam a existir como femininas e masculinas

de acordo com o dualismo cartesiano, e acabam por ficar refém da moral

burguesa vitoriana . Como nos diz Janete el Haouli (1993),

29

“O corpo humano e a voz renascerão para uma

nova incursão repressora de conteúdo essencialmente moral

pelos sábios e filósofos do século XIX. (...) No mesmo século

surge a moral vitoriana e a sexualidade camuflada da

burguesia, há o advento do casal legítimo e procriador, que

trancafia o erotismo no quarto, recobre o discurso com o decoro

e oculta ou exclui os mais simples atos de desejo, como nos diz

M. Foucault” (Haouli, 1993, pg. 55).

A partir do século XX, com o progressivo desrecalque do

ruído, aos poucos a voz também foi se libertando. Uma nova imagem, ou

metáfora corporal vai se delineando e a voz vai incorporando esse novo

corpo que não se quer mais reprimido, dual, artificial.

É preciso que retomemos ao início do século XX, onde

várias novas perspectivas se colocaram para músicos, poetas e

teatrólogos. Com o intenso crescimento da indústria, e o seu conseqüente

barulho transformando a vida conhecida até então, esse ruído-barulho

será o principal elemento constituinte do Futurismo e das artes de

vanguarda das primeiras décadas do século XX. Como diz Heloisa

Valente (1999), “o ruído ganha status de elemento estrutural na

composição”.

“A música do século XX, pelo que mostram as

mais diversas obras conhecidas, necessitam do virtuosismo

técnico; em alguns aspectos, até mais que em épocas

anteriores. A diferença reside no fato de que os referenciais

estéticos não são mais os mesmos. A voz do século XX rompeu

com o legato, o som redondo, valores inalienáveis do bel canto.

Em contrapartida, incorporou sons vocálicos outrora banidos do

universo da arte (soluço, sussurro, tosse, etc.); ou, dito de outro

modo, agregou o ruído” (Valente, 1999, pg.132).

30

Em 1916, Eric Satie, com Parade, incorporou

instrumentos como sirenes, máquina de escrever, garrafafone. Em 1931,

Varèse compôs Ionisation

10

para 37 instrumentos de percussão de altura

indeterminada, e com isso ficou estabelecido que o parâmetro da altura

(freqüência) não seria mais imprescindível para a criação musical (Idem,

op. cit.).

Schoenberg cria o dodecafonismo e o Sprechgesang, o

canto falado, sobretudo em Pierrot lunaire

11

(1912). A voz emite, então,

um canto-falado que não se apóia nas alturas fixas (as notas musicais).

Deparamos com um ruído no código musical, que será ampliado para o

canto sussurrado, sussurrado bem sonoramente, sussurrado sem

sonoridade, falado sonoramente, entre outros

12

. Com Berg, temos a

declamação rítmica. O próximo marco nas pesquisas vocais será,

sobretudo com Luciano Berio, cujas obras opõem-se deliberadamente à

tradição do bel canto italiano, e em Sequenza III (1966)

13

temos o riso em

suas diversas manifestações (sorriso, gargalhada, riso nervoso etc.),

guiadas não por signos musicais (meio-forte, forte, piano), mas por

comportamentos vocais (langoroso, terno, tenso, sonhador...) (Valente,

op. cit.).

No campo das pesquisas poéticas temos a poesia

fonética

14

, o letrismo e a poesia sonora

15

. A poesia fonética surge com os

poetas futuristas e dadaístas, com o objetivo de criar uma linguagem

fonética destituída de carga semântica. Assim, o aparelho fonador vira um

laboratório para todas as possibilidades. O Dadaísmo procura subverter a

língua através da ironia e do humor baseados numa linguagem pré verbal,

onde o próprio nome Dada viria do balbucio infantil. O Futurismo russo

trabalha, contemporaneamente ao Dada, a mesma proposta de

10

Há um vídeo dessa obra no DVD que acompanha esse trabalho, faixa 47.

11

Faixas 2,3, e 4 do CD 1, e 49 e 50 do DVD.

12

Menezes, F. 1987, A apoteose de Schöenberg apud Valente, Heloisa, op. cit.

13

Faixa 20 do CD 1 que acompanha esse trabalho. Também é possível assistir a um estudo dessa

obra no DVD, faixa 23, além da faixa 22 (Trecho com Cathy Berberian) .

14

Faixas 1, 5, 6 , 7, 8, 9, 10 e 11 do CD 1. Embora a Ursonate de Schwitters, a rigor, seja poesia

fonética, até por ter sido gravada por ele, podemos chamá-la de poesia sonora.

15

Faixas 17, 18 e 19 do CD1. A poesia sonora, propriamente, é aquela feita a partir da década de

50 já com os recursos de gravação e manipulação dos sons.

31

linguagem sem sentido, de palavras destituídas de significado. Mas

enquanto o Dada se baseia na linguagem das crianças em sua procura

de uma comunicação pré-gramatical, o futurismo russo recupera a

linguagem dos loucos e dos folclores dialetais criando uma linguagem

transmental.

16

Já o futurismo italiano busca nas parole in libertà, a

utilização de onomatopéias, reconstruindo a nova sonoridade da vida

moderna. O letrismo, algumas décadas depois (1947), “radical como o

dadá na experimentação acústica com sons não verbais produzidos pelo

aparelho fonador humano (arroto, tosse, espirro, suspiro, etc.) é o último

movimento de vanguarda anterior ao aparecimento da aparelhagem

eletromagnética” (Menezes, 1992). A partir de então surge a poesia

sonora.

“Com o surgimento dos estúdios eletroacústicos

nos anos 50, a poesia oral das vanguardas dá lugar às

potencialidades de modificação do som vocal, com efeitos de

repetição, alongamento, contração, sobreposição de fonemas

nunca antes ouvidos. Os poetas, denominados então sonoros,

associam-se aos músicos concretos e eletroacústicos.”

(Menezes, 1992, pg. 13)

“Tomando a voz em sua materialidade pura,

explorada no seu aspecto sonoro, por intermédio da

manipulação dos recursos da eletroacústica, a poesia sonora

conseguiu reunir um conjunto de obras que poderiam ser

encaradas como obras musicais”. (Valente, 1999, pg. 155)

“Se as vanguardas históricas haviam mantido

uma marca nítida da poética em seus experimentos fonéticos,

ainda que em ruptura com os cânones clássicos, e uma

distinção mais ou menos clara entre poesia e canto, a poesia

16

Menezes, Philadelpho. Introdução: da Poesia Fonética à Poesia Sonora in Poesia sonora:

poéticas experimentais da voz no século XX / organização Philadelpho Menezes.

32

sonora e as músicas concreta e eletrônica pareciam buscar, ao

contrário, o definitivo cancelamento de suas diferenças”

(Menezes, 1992, pg. 14).

No campo teatral, houve intensas pesquisas com Antonin

Artaud.

17

Os caminhos apontados por Artaud em O Teatro Alquímico

(1932) e principalmente O Teatro e seu Duplo ( 1938 ) sobre a voz e o

corpo, depois aprofundados, nos anos 60, pelas pesquisas vocais de

Jerzy Grotowski, foram decisivos. Também podemos citar Roy Hart e o

seu Roy Hart Theatre (cujas pesquisas e conquistas devem muito a Alfred

Wolfsohn

18

). Alfred Wolfsonh, que após intensas vivências como soldado

na primeira grande guerra, escapou para Londres, e tornou-se professor

de canto, desenvolveu um método em que os cantores , numa

perspectiva holística, chegavam a um alcance vocal de 6 oitavas , e dizia:

A voz é o músculo da Alma . Roy Hart foi seu aluno nos anos 50, e

difundiu suas pesquisas nos anos 60 através do Roy Hart Theatre. Noah

Pikes, integrante e co-fundador do Roy Hart Theatre, difunde até hoje

essas pesquisas e publicou um livro em 1999 chamado “Dark Voices –

the Gênesis of Roy Hart Theatre”

19

.

Como diz Jean - Jacques Roubine (1998): as vozes, os

ruídos e a música no teatro de Artaud têm o objetivo de atingir fisicamente

o espectador no mais profundo do seu ser, onde a voz é arrancada das

profundezas do corpo humano, onde as palavras devem ser utilizadas

num sentido encantatório, em função de sua forma, de suas emanações

sensíveis, e não mais do seu significado. Grotowski também buscará

vozes inauditas, ainda de acordo com Roubine:

17

Faixa 12 e 13 do CD 1. Essas faixas pertencem à obra radiofônica Para acabar com o juízo de

Deus ( Pou em finir avec le jugement de Dieu) realizada para a rádio Francesa em 1947. É possível

ver fotos e desenhos de Artaud no DVD faixa 34; áudio: Para acabar com o juízo de Deus. Na

faixa 18 do DVD há uma homenagem a Artaud, por Demétrio Stratos.

18

Sobre Alfred Wolfsohn: www.vozterapia.com.br Site de Sônia Prazeres, musicista e atriz , que

estudou em Londres as técnicas da voz terapia de Alfred Wolfsohn e trouxe para o Brasil.

19

Sobre Alfred Wolfsohn , Roy Hart e Noah Pikes : www.thewholevoice.com

33

“O corpo humano, segundo observação de

Grotowski, só utiliza no cotidiano uma parte ínfima dos seus

recursos vocais. Isso vale também para o ator ocidental*, e até

mesmo para o cantor. Um treinamento adequado capacitará o

ator a fazer sair de dentro de si mesmo, e, portanto a explorar,

vozes literalmente inauditas, que parecerão emanar de

diferentes pontos de seu organismo: occipício, plexo solar,

ventre etc.. São essas zonas que ele denomina caixas de

ressonância. Desse modo, o ator grotowskiano disporá de uma

paleta sonora inteiramente nova, e mil vezes mais rica do que a

do intérprete convencional, que geralmente só domina a caixa

de ressonância da laringe. No caso, a voz pode tornar - se, à

vontade, esse ruído ao mesmo tempo humano e desumano

suscetível de transtornar o ouvinte, essa pura energia sonora,

em busca da qual Artaud também se havia lançado.

*Já Artaud havia lamentado que o ator ocidental se tivesse

tornado incapaz de emitir um verdadeiro grito...” (Roubine,

1998, pg. 164)

Luis Otávio C. G. de Souza (1999), também nos informa que:

“É muito importante destacar o fato de que, na

música da cena artaudiana, vamos encontrar nitidamente a

manipulação de características do som, que eram, também,

objeto de pesquisa nas tentativas revolucionárias dos músicos

contemporâneos, como, por exemplo, Edgar Varèse. Pierre

Boulez, um dos nomes mais expressivos no panorama da

música atual, declarou: ”Pude encontrar em Artaud, as

preocupações fundamentais da música atual; tê-lo visto e

ouvido ler seus próprios textos, acompanhados de gritos, ruídos

e ritmos, mostrou-nos como efetuar uma fusão do som e da

palavra, como fazer explodir o fenômeno, quando a palavra

34

nada mais consegue; em resumo, como organizar o delírio”.

(Souza, 1999, p

g. 42)

“Artaud explorava os sons, os ruídos, os timbres

e as pulsações da palavra, da música de instrumentos, da voz e

do corpo do ator, buscando articular, essencialmente as

vibrações e os ruídos em vez da melodia e do ritmo

mensurado”. (Idem, pg. 42)

Heloísa Valente (1999, pg. 164), em seu já citado livro Os

Cantos da Voz – entre o ruído e o silêncio, então assim nos resume os

procedimentos vocais principalmente a partir da década de 1960:

 A introdução do ruído, aqui representado pelos sons

anteriormente banidos do universo da arte (arrotos, tosse,

gritos, etc.) e pela voz mal colocada, isto é, sem a impostação

tradicional do bel canto;

 A utilização dos recursos da eletroacústica, que permite

decompor o som vocal em seus harmônicos, reorganizá-los;

submetê-los ainda à sobreposição, aceleração ou retardo ,

repetição , fragmentação , retrocesso etc. ; inclua-se nesse item

a recuperação do ruído , banido do bel canto ;

 O rompimento da integridade do texto lingüístico, muitas

vezes fragmentado, com vistas a uma utilização meramente dos

elementos fonéticos, sobretudo após a introdução do

pontilhismo serial; o rompimento semântico coincidindo, muitas

vezes, com uma escritura pontilhista da parte vocal, evitando o

fraseado melódico tradicional;

 A eliminação da fronteira entre som vocal e signo

lingüístico, portador de significação precisa, permitindo à

música engendrar gestos ( também vocais ) como expressão de

afetos , subjacentes à expressão verbal ;

35

 A voz extraída de seu uso cotidiano, banal, submetida a um

tratamento musical bem mais complexo, exigindo virtuosidade

por parte do executante.

 A inclusão, na música, de expressões vocais não-

lingüísticas (gritos, sussurros, choro, riso etc) despojadas de

seus valores afetivos e encaradas como elementos expressivos

de uma linguagem musical de horizontes mais amplos (vide, por

exemplo, o riso em Sequenza III, de Berio ) ; também o inverso

: expressões emotivas transportadas diretamente para a

linguagem musical ( vide Eight songs for a Mad King , de Peter

Maxwell Davis , 1969)

1.4 A Voz

Quando pensamos na voz humana, seja ela falada ou

cantada, nunca podemos esquecer o seu suporte, ou seja, o corpo e toda

a materialidade que lhe é inerente. Para começar a trabalhar a voz,

desenvolvê-la e dar forma de modo que ocupe o espaço com brilho, força,

expressividade, flexibilidade, projeção, sustentação, temos que

necessariamente trabalhar o corpo que irá dar-lhe vida. Para um cantor,

que tem a sua máxima expressão apenas na materialidade da voz, o

trabalho com o corpo para se chegar a essa expressão máxima chega a

ser uma obsessão. Esse corpo precisa ter um tônus ideal, num vigor e

relaxamento perfeitamente sincronizados, todo o mecanismo fono-

respiratório perfeitamente articulado. Isso parece óbvio, e é então

buscado por todos aqueles que buscam se expressar com a voz cantada.

A expressão artística não se limita a esta questão técnica,

então ocorre a busca de uma voz que consiga expressar emoções, e

assim, o corpo é chamado a comparecer libertando estados emocionais

por mais suaves e contidos que esses possam ser . Todo esse trabalho é

36

comandado pela audição da própria voz e de outras que servem como

parâmetros, e que vai orientando o caminho a percorrer. Temos então

uma circularidade entre escuta - corpo – som, que gera o movimento

necessário para a projeção da voz no espaço.

Portanto a questão fundamental para a arte do canto, a

harmonização entre o som puro (música) e o verbo (palavra), não encerra

a questão, posto que esse canto se dá num corpo que vivencia e

transmite emoções e signos variados e ocupa um espaço fluindo num

tempo. A voz humana é o único instrumento que se caracteriza por reunir

num mesmo corpo, executante e meio de execução (Valente, op.cit.).

Com isso temos uma série de questões a considerar. Como nos diz Paul

Zumthor

20

,

“O que quer que evoque, por

meios lingüísticos, o texto dito ou cantado, a performance lhe

impõe um referente global que é da ordem do corpo. É pelo

corpo que nós somos tempo e lugar: a voz o proclama,

emanação de nós”.

Essa ligação voz-corpo-gesto-espaço forma um todo

coeso, que precisamos compreender e dominar para uma situação de

performance.

Em Teogonia , A Origem dos Deuses , de Hesíodo , poeta

grego da era arcaica, que viveu por volta de 800 aC na Beócia ( situada

na região central da Grécia ) , Zeus e Memória geram as Musas . Em

Hesíodo, as Musas são o Canto e o Canto é Presença. As palavras

cantadas são forças divinas. Só a força nomeadora da voz das Musas

pode retirar os seres e fatos passados e futuros do reino noturno do

Esquecimento, isto é, da Força de Ocultação e torná – los Presentes,

20

Zumthor, Paul. Introduction à la poesie orale, Paris: editions du Seuil, 1983. Apud. Valente,

Heloisa (1999).

37

mostrá–los à luz: revelação . As Musas, invisíveis, ocultas por muita

névoa, manifestam – se unicamente como o canto e o som da dança

dentro da noite. Uma procissão de cantoras – dançarinas, faz surgir, por

suas vozes e gestos, os deuses. Cantar e dançar, a voz e o gesto, sendo

uma unidade. Nas palavras de Jaa Torrano, o tradutor da Teogonia

(1992), no prefácio ao livro:

“Em verdade, o mo(vi)mento do

Cantar ( das Musas ) é analogicamente o mo(vi)mento mesmo

do que o Cantar presentifica , já que o Cantar é Ser. As musas

nascidas na Piéria não vêm à luz de um tempo preexistente a

elas e indiferente à existência ou inexistência delas, pois não

há, para Hesíodo e sua época, essa preexistência incondicional

do tempo . Assim como cantar é a função pela qual as Musas

se dão como Musas, já que musa é essa força divina que canta

em cada cantar , - o tempo, em que as Musas nascem, nasce

como a temporalidade própria das Musas e , além deste tempo

qualificado e originado pelo nascimento – natureza das próprias

Musas, não há para elas nenhum outro tempo a que a

Presença absoluta dessas Deusas possa ser referida .

A presença numinosa, por

excelência, só se refere a Si mesma, e, ao dar –-Se como

Presença o Deus, sua Presença impõe – Se e impõe, como

única remissão e referência possível ante sua Presença, a

remissão e referência a Si mesma” . (Hesíodo, 1992, prefácio,

pg. 84)

Disso depreendemos a força do cantar que se faz

presente. O presente mesmo que se impõe como referente a si próprio,

quer dizer, o momento que faz existir algo, algo que sai do Caos, do

Esquecimento, da Ocultação e é revelado. Sai do Caos para

38

criativamente ganhar uma forma no Presente, a cada vez, já que Musa é

essa força divina que canta em cada cantar. Palavras Cantadas. Cantar e

dançar, a voz e o gesto, sendo uma unidade. Antes de mais nada a

presentificação dessa unidade. O Canto é Presença. Diz-nos Paul

Zumthor (1993):

“Um laço funcional liga de fato à voz o gesto:

como a voz, ele projeta o corpo no espaço da performance e

visa conquistá-lo, saturá-lo de seu movimento. A palavra

pronunciada não existe (como o faz a palavra escrita) num

contexto puramente verbal: ela participa necessariamente de

um processo mais amplo, operando sobre uma situação

existencial que altera de algum modo e cuja totalidade engaja

os corpos dos participantes. Marcel Jousse, ao cabo de vinte

anos de pesquisas e de tentativas de descer às próprias raízes

da espontaneidade expressiva, colocava como indissociáveis o

gesto e a palavra, num dinamismo complexo que ele chamava

de verbomotor. A partir de outras premissas, e na perspectiva

da performance, Brecht criou para si a noção de gestus,

envolvendo, com o jogo físico do ator, certa maneira de dizer o

texto e uma atitude crítica do locutor quanto às frases que ele

enuncia. Na fronteira entre os dois domínios semióticos , o

gestus dá conta do fato de que uma atitude corporal encontra

seu equivalente numa inflexão de voz, e vice-versa,

continuamente (Zumthor, 1993, pg. 243).

A relação entre voz, voz cantada e corpo parecem-nos,

pois, algo que não nos deixa dúvida. No entanto, as questões surgem

quando começamos indagar de que corpo, voz e escuta estamos falando.

Essas questões não são tão simples assim e são extremamente

importantes para nos fazer refletir acerca das várias estéticas que se nos

apresentam como possibilidades e não como verdades únicas

inquestionáveis, e para entendermos a voz contemporânea.

39

O corpo e suas reflexões é um assunto vastíssimo que

abrange a filosofia, as ciências cognitivas, a biologia, a antropologia, a

psicologia e o pensamento artístico sobre o corpo. E tudo isso dentro da

História, quer dizer, assumindo significados diferentes ao longo da

História e em diferentes culturas.

O que nos interessa entender é que a base material da voz

– o corpo - não é apenas um ser biológico e psicológico tecnicamente

treinado, mas um ser complexo para onde confluem inúmeras

informações de toda ordem e de onde igualmente saem informações, que

por sua vez estão subordinadas a um entendimento metafórico que se

tem sobre o corpo.

“A diferença entre discutir “o corpo” ou “as suas

corporeidades” é a tentativa evidente de estudar “diferentes

estados” de um corpo vivo, em ação no mundo”. (Greiner, 2005,

pg. 22).

“(...) O que interessa aqui é perceber que a

imagem do corpo alimentou o esquema do corpo, para que

pudesse ser organizado novamente (Idem, pg. 102)”.

“Assim, lembrando o corpo – organismo, o corpo

sem órgãos, o corpo como plataforma semântica e o corpo

treinado, percebe-se que se a metáfora muda, muda o

entendimento ontológico do corpo e sua possibilidade de

experimentação. (Idem, pg.122 )”.

Essa idéia de que se a metáfora muda, muda o

entendimento ontológico do corpo e sua possibilidade de experimentação,

me parece muito instigante e pertinente para refletir sobre as várias

estéticas vocais que se nos apresentam geograficamente e ao longo da

história . Instigante para compreender a voz cantada contemporânea num

corpo que se organiza a partir de uma outra metáfora, que não é com

40

certeza, aquela ainda vinculada ao século XIX. Pois a voz contemporânea

vem de um corpo que se quer livre e pleno, vem de um corpo que se vê

livre e pleno, que reconhece suas imperfeições, contradições, seus

ruídos, sua naturalidade, que admite sua dimensão erótica, sua

agressividade. Somente com essa mudança do entendimento ontológico

do corpo que vai ocorrendo ao longo do século XX é que se pode

imaginar outras formas possíveis de experimentação vocal.

Portanto, a voz artística

21

parte de um entendimento

vivenciado que se tem sobre o corpo e sua relação com o mundo, e é

nessa perspectiva que podemos compreender a produção, a estética

delineada da voz contemporânea, que é gerada a partir de um outro

corpo, de uma outra escuta.

Sobre essa base corporal temos uma escuta interagindo

ativa e simultaneamente, e um influindo sobre o outro no sentido de uma

produção vocal.

1.5 A Voz Contemporânea

“Mas é outra voz – outra escuta à qual nos

convida nossa música mais recente - que se recusa a pensar o

uno, que se recusa a reduzir o ato vocal ao produto de uma

cadeia causal unívoca” (Zumthor,1993, pg. 21).

Temos então uma voz que ocupa um corpo que se

movimenta no espaço. É nessa unidade que precisamos pensar quando

21

Voz orientada para uma determinada produção estética. Voz concebida para além de seu uso

banal, cotidiano.

41

concebemos uma performance musical da voz cantada. Essa unidade é

trabalhada, orientada por uma determinada estética.

Temos o canto de Meredith Monk

22

, de Demetrio Stratos

23

,

da cantora siberiana Sainkho Namtchylak

24

, da canadense Tanya

Tagaq

25

, da cantora americana de origem grega Diamanda Galás

26

, por

exemplo, como resultado de intensas pesquisas vocais e corporais que

vão do erudito, ao popular, ao étnico

27

, nos trazendo e revelando

possíveis outras técnicas, formas e sensibilidades artísticas. Um canto

dentro da estética configurada da voz contemporânea. Temos também o

poeta sonoro performático de origem holandesa Jaap Blonk

28

.

Esses artistas recuperam a voz em sua dimensão

performática e corporal, e o caráter iniciático e ritualístico, como nos diz

sobre Demétrio e Meredith, Janete El Haouli em seu trabalho Demétrio

Stratos: a escuta da voz - música. A experiência de Demetrio Stratos

(1945- 1979)

29

, que desenvolveu em seu trabalho solo intensas pesquisas

vocais, as quais foram inclusive estudadas por importantes

fonoaudiólogos como novos parâmetros vocais, é decididamente um

marco nesse percurso da voz contemporânea.

Para Janete,

“Demétrio inaugura o tempo do fragmento ou o

tempo do ruído como uma presentificação do instante onde

ocorre uma interação de eventos sonoros ao acaso. Assim não

se admite a voz como uma linearidade pré - constituída

simbolicamente por certas construções objetivadoras, como no

canto lírico. A voz não se deixa amordaçar porque quer gemer

22

Faixa 8 do CD 2 e 13 do DVD.

23

Faixas 7, e de 9 a 14 do CD 2, além das faixas 16 a 21 do DVD.

24

Faixa 18 do CD 2, e 4 e 5 do DVD.

25

Faixa 19 do CD 2, e faixa 3 do DVD.

26

Faixas 14 e 15 do DVD.

27

Exemplos celta e asiático: faixas 20, 21 e 22 do CD 2, e exemplos esquimós e asiáticos faixas 24

a 29 do DVD.

28

Faixas 16 e 17 do CD 2, e faixas 2, e de 6 a 9 do DVD.

29

Músico - cantor egípcio-greco-italiano que transitou do rock à música de vanguarda de

John Cage , passando pelas músicas étnicas , cantou com o grupo de rock progressivo

italiano Área.

42

de prazer. (...) A desmetaforização da voz ocorre no trabalho de

Demetrio Stratos pela ruptura do tempo linear dessas

convenções vocais. Cria tempo de ritual, tempo do que é

simultâneo e não entendido como isolado e único. Limpa - se a

voz de qualquer significado fixo e sujeito a uma interpretação

“verdadeira”, definitiva. O que a voz de Demétrio reclama é a

improvisação, aquilo que no instante se apresenta como

irrepetível e não passível de fixação monolítica. A

indeterminação é desejada como sedução. Tempo de

erotização, prelúdio ao ato sexual, onde a voz é um aglomerado

de sussurros, gemidos, sopros e gritos. Grito do recém -

nascido, grito de guerra, grito do Xamã.... a voz de Stratos não

é " neutra " . Ela é puro desejo de um corpo que se canta.”

(Haouli, 1993, pg. 37).

Percebemos que uma nova metáfora, uma nova imagem

do corpo vai se formando ao longo do século XX a partir de tantos

questionamentos filosóficos, psicológicos, antropológicos, biológicos,

científicos que vão se cruzando e assim gerando uma outra sensibilidade

artística que irá buscar expressar esse outro corpo que se quer inteiro,

imperfeitamente natural, para além de todas as convenções civilizatórias

ao qual já fora submetido. E claro, a voz do século XX, principalmente a

partir dos anos sessenta irá buscar a sua materialidade nesse novo

entendimento do corpo.

Na década de 60 do século XX, Murray Schafer (1992)

escreveu em seu livro O Ouvido Pensante:

“O vocabulário básico da música se modificará.

Falaremos talvez de ”objetos sonoros”, de “envelopes” e

transientes de ataque em vez de ”tríades”, sforzando e

appoggiatura. Sons isolados serão estudados mais

atentamente, e se prestará atenção aos componentes de seus

espectros harmônicos e às suas características de ataque e

43

queda. O estudo será talvez dirigido à descrição da música em

termos de freqüências exatas ou faixas de freqüência, em vez

da limitada nomenclatura do sistema tonal. (pg. 122) (...) A

psicologia e a fisiologia da percepção de padrões auditivos

suplantarão muitos estudos musicais passados, em que os

sons musicais eram emudecidos por exercícios escritos, (Os

livros tradicionais de teoria negam vida aos sons, considerando-

os como cadáveres imóveis.)” (Schafer, 1992, pg. 123).

Ainda Murray Schafer:

“Quanto mais a língua se torna civilizada, tanto

menor a quantidade de exclamações e interjeições , menos os

risos e inflexões que a voz adota . O lingüista Otto Jespensen

conjeturou sobre as razões para isso : “ Agora , é uma

conseqüência do avanço da civilização que a paixão seja

moderada , e , desse modo , podemos concluir que a fala dos

homens não civilizados e primitivos era mais apaixonadamente

agitada que a nossa , mais parecida com o canto“ (Schafer,

1992, pg. 235)

“Não comecei com o canto tradicional. Pelo

contrário, minha intenção foi trabalhar com o som vocal bruto,

recomeçar tudo como os aborígines , que nem sabem a

diferença entre fala e canto, significado e sonoridade. Gostaria

de poder cantar esta parte, e entoa-la, sussurrá-la e gritá-la.

Quero tirá-la de seu sarcófago impresso. Ela precisa ser tocada

no instrumento humano” (Idem, pg. 208).

“Como podemos liberar a linguagem de seu

sarcófago impresso? Como podemos quebrar os ataúdes

cinzentos de murmúrios e permitir que as palavras uivem da

página, como que possuídas por espíritos? Os poetas tentaram.

44

Primeiro, os dadaístas e futuristas, e agora os poetas

concretistas de nosso tempo.” (Idem, pg. 236).

Nesse início de século XXI tudo isso ainda é algo a ser

muito explorado. Ainda estamos abrindo nossa escuta para outros sons

que o corpo é capaz de produzir e disso fazer música. Esta voz

contemporânea é fruto, portanto, de um novo entendimento do corpo, que

por sua vez se abre a uma nova escuta.

Com o resgate do corpo, a voz passa a habitar o corpo

total, e dessa forma incorpora todos os sons possíveis que o corpo é

capaz de produzir. Ao mesmo tempo se abre e se permite a escuta de

outros sons outrora banidos do universo da arte.

A existência dessa voz ocorre na medida em que o corpo

se liberta, sendo isso um processo encadeado a partir de várias frentes,

onde a experiência e legado de Antonin Artaud foram os mais radicais e

seminais, - muito provavelmente por trabalhar com profundidade em

termos dessa unidade corpo-voz -, porém não foram únicos

.

Nesse

sentido podemos pensar também na influência da dança de Nijinsky, Mary

Wigman ou Isadora Duncan

30

sobre corpos e mentes daquele início do

século XX.

No entanto, irão ainda transcorrer décadas, até o final dos

anos 50, para que uma nova estética da voz principiasse a se configurar,

cruzando três influências decisivas: as pesquisas da poesia fonética e

sonora, as pesquisas teatrais com corpo e voz, e as músicas concreta,

eletroacústica e indeterminada.

Este novo perfil da voz inicia-se no final dos anos 50,

desenvolve-se nos anos 60 e 70 do século XX, e caminha até os nossos

dias de século XXI, quando agora, aos poucos, vai sendo descoberta.

Esta demora deve-se à sua difícil aceitação, pois no âmbito da música

30

Sobre esses artistas ver faixas 53, 54 e 55 do DVD. Importantes dançarinos, artistas do corpo do

começo do século XX, que muito contribuíram para a revolução corporal na dança, abriram

caminho para a dança moderna, e a uma nova forma de se vivenciar o corpo.

45

erudita ainda é muito forte a estética do bel canto, do canto lírico, e essa

nova estética vocal, já não tão nova, é encarada como não música, como,

aliás, é encarada boa parte da música contemporânea, por grande parte

das pessoas.

Digo no âmbito da música erudita, pois se considerarmos

também a música popular, ou a música popular experimental, a qual

engloba procedimentos ditos populares com pesquisas da música erudita

contemporânea, veremos que vários procedimentos englobando o ruído

na voz foram largamente utilizados, a ponto de se tornarem o próprio

estilo de se cantar, o próprio referencial da voz moderna. Não é assim

com todas as formas de rock? Não foi uma das coisas mais evidentes que

o rock configurou? A explosão do corpo e da voz em larga escala? O

grito, a voz primal, as risadas, os gemidos de dor e de prazer, urros e

suspiros, som de cuspe, de vômito, palavras sem valor semântico, voz

usada em seus registros limites, canto falado, etc, sempre foram

constituintes da voz no rock, em maior ou menor destaque, mais ou

menos experimental, mas sempre foram o seu principal diferenciador.

Vale lembrar que o próprio Demetrio Stratos (já citado), antes de fazer o

seu trabalho solo no âmbito da música contemporânea, cantava no grupo

italiano de rock progressivo Area.

No campo da música contemporânea, a estética da voz

contemporânea se forjou a partir de três grandes vetores, já comentados,

a saber: as transformações radicais da música no século XX, sobretudo

com o advento da música eletroacústica; da poesia, com o surgimento da

poesia fonética e posteriormente a poesia sonora; e as pesquisas teatrais

com a voz. Veremos esses pontos melhor detalhados a seguir.

46

47

Capítulo 2

Influências Históricas

C

omo já dissemos anteriormente, a configuração de uma

nova vocalidade, que passa a existir a partir de uma outra estética vocal

que não a do bel canto, que inclui o ruído, os vários sons possíveis do

aparelho fonador e uma nova concepção e vivência do corpo, formou-se

ao longo do século XX, sendo fruto de três grandes influências: as

pesquisas teatrais – aqui representadas por um de seus maiores

investigadores, Antonin Artaud; as pesquisas poéticas dos poetas da

poesia fonética e sonora; e as transformações por que passou a música

neste século com todos os seus questionamentos e ampliação do próprio

conceito do que pode ou não ser música.

A voz como um elemento corporal, poético e musical,

fazendo parte de um ser em relação com o mundo e suas

transformações, não poderia obviamente passar imune a todas essas

revoluções. Assim, podemos entender o seu percurso e a nova forma que

assume enquanto estética musical, ou tão somente estética sonora.

Neste capítulo iremos ver mais detalhadamente estas

influências.

48

2.1 Pesquisas Teatrais

Antonin Artaud

A

ntonin Artaud, poeta, ator, dramaturgo, nasceu em 1896

em Marselha e morreu em 1948 em Paris. O seu trabalho inclui poemas

em prosa e verso, roteiros de cinema, diversas peças de teatro, inclusive

uma ópera, ensaios sobre cinema, pintura e literatura, notas e manifestos

polêmicos sobre teatro, notas sobre projetos não realizados, um

monólogo dramático escrito para rádio

31

, ensaios sobre o ritual do peyote

entre os índios Tarahumara do México, aparições como ator em dois

grandes filmes e outros menores, e centenas de cartas, que são a sua

forma mais dramática de expressão.

Concebeu um teatro onde não haveria nenhuma distância

entre ator e platéia, onde todos seriam atores e todos fariam parte do

processo, ao mesmo tempo.

Contra a tradição racionalista, buscou gestos e sons

primevos, onde estes possuem força encantatória. Buscou viver o teatro

como uma pulsão de vida, onde não há separação entre vida e arte.

Muito se pode falar de Artaud, tamanha é a riqueza de seu

legado e por ter sido um visionário que acabou por ser resgatado e

compreendido nos libertários anos 60 do século XX, quando serviu de

referência para as várias revoluções em curso: artísticas, políticas,

comportamentais. Sua obra O teatro e seu duplo (publicada em Paris em

1938) tornou-se um dos principais escritos sobre teatro do século XX, e

referência para grandes diretores como Peter Brook e Jerzy Grotowsky.

Artaud buscava um teatro com dança, gritos, sombras,

iluminação, pouco diálogo e muita expressão corporal, indo na contramão

31

Essa obra chama-se Pour em finir avec le jugement de Dieu (Para acabar com o julgamento de

Deus). Foi realizada em novembro de 1947 na Radiodiffusion française, mas acabou sendo

proibida de ir ao ar. Uma amostra está presente em duas faixas do CD 1, faixas 12 e 13, e na faixa

34 do DVD sobre Antonin Artaud.

49

do teatro naturalista francês, muito retórico e completamente subordinado

ao texto.

Suas propostas sobre teatro são hoje práticas correntes: a

criação coletiva, a improvisação em cena, o primado do gestual e da

expressão corporal, união palco e platéia, o happening, a performance; as

correntes de pensamento da chamada contracultura são de alguma forma

um legado de Artaud, conforme nos lembra o escritor e poeta Cláudio

Willer (apud Nogueira, 2007)

32

.

No entanto, não é nosso objetivo explanar sobre sua obra

e vida, mas tão somente enfocar alguns conceitos sobre voz, palavras e

corpo,- aqueles naturalmente que são pertinentes a esse trabalho.

Antes de qualquer coisa falemos um pouco sobre a

glossolalia, usada por Artaud. Glossolalia é entendida como o dom de

falar línguas desconhecidas, num sentido religioso. Também pode ser

entendido num sentido mais amplo, como quer Oliveira Junior (2004,

pg.18): “considero a glossolalia como a capacidade humana de produzir

uma vocalização cuja característica constituidora é justamente a ausência

de referencialidade e, na quase totalidade dos casos, a inexistência de

estrutura rígidas e pré-definidas; sua abertura”. Esse tipo de vocalização

é algo presente em muitas culturas desde a antiguidade; da fala

enigmática das pitonisas do oráculo de Delfos aos experimentalismos

vocais dadaístas, e, portanto, não é invenção de Artaud. No entanto, ele

aprofundou a materialização desta vocalidade enquanto fazer artístico,

abrindo caminho para a sua busca do poder espacial das palavras,

quando as palavras são tratadas como material concreto (vibração

sonora). Em seu dizer:

“Não se trata de suprimir a palavra do teatro,

mas de fazê-la mudar sua destinação, (...) Ora, mudar a

destinação da palavra no teatro é servir-se dela num sentido

concreto e espacial, na medida em que ela se combina com

tudo o que o teatro contém de espacial e de significação, no

32

Nogueira, Lucila. Artaud e a reinvenção do teatro europeu. Disponível em

www.revista.agulha.nom.br/ag52artaud.htm. Acessado em agosto/2007.

50

domínio concreto; é manipulá-la como um objeto sólido e que

abala coisas, primeiro no ar e depois num domínio infinitamente

mais misterioso e secreto (...)”

(

Artaud, 1999, pg 80

).

Para ele, era fundamental ocupar o espaço sonoramente,

para além do habitual que se ouvia.

“Ninguém mais sabe gritar na Europa, e

especialmente os atores em transe não sabem mais dar gritos.

Quanto às pessoas que só sabem falar e que se esqueceram

de que tinham um corpo no teatro, também se esqueceram de

usar a garganta. Reduzidas a gargantas anormais, não é nem

mesmo um órgão, mas sim uma monstruosa abstração que

fala: os atores, na França, agora só sabem falar” (Idem, pg.

160).

Para Artaud, era claro a integração do som ao gesto ao

movimento à vida, e isso justamente deveria ser buscado e trabalhado:

“Mas, se voltarmos, por pouco que seja, às

fontes respiratórias, plásticas, ativas da linguagem, se

relacionarmos as palavras aos movimentos físicos que lhes

deram origem, se o aspecto lógico e discursivo da palavra

desaparecer sob seu aspecto físico e afetivo, isto é, se as

palavras em vez de serem consideradas apenas pelo que

dizem gramaticalmente falando forem ouvidas, sob seu ângulo

sonoro, forem percebidas como movimentos, e se esses

movimentos forem assimilados a outros movimentos diretos e

simples, tal como os temos em todas as circunstâncias da vida

e como os autores não os têm suficientes em cena, a

linguagem da literatura se recomporá, se tornará viva;” (Idem,

pg. 140,141)

51

“Trata-se de nada menos do que mudar o ponto

de partida da criação artística e de subverter as leis habituais

do teatro. Trata-se de substituir a linguagem articulada por uma

linguagem de natureza diferente, cujas possibilidades

expressivas equivalerão à linguagem das palavras, mas cuja

fonte será buscada num ponto mais recôndito e mais recuado

do pensamento. A gramática dessa nova linguagem ainda está

por ser encontrada. O gesto é sua matéria e sua cabeça; e, se

quiserem, seu alfa e seu ômega. Ele parte da NECESSIDADE

da palavra, mais do que da palavra já formada. Mas,

encontrando na palavra um beco sem saída, ele volta ao gesto

de modo espontâneo. De passagem ele roça algumas das leis

da expressão material humana. Mergulha na necessidade.

Refaz poeticamente o trajeto que levou à criação da linguagem.

Mas com uma consciência multiplicada dos mundos resolvidos

pela linguagem da palavra e que ele faz reviver em todos os

seus aspectos. (...) todas essas operações através de gritos,

onomatopéias, sinais, atitudes e modulações nervosas, lentas,

abundantes e apaixonadas, plano a plano, termo a termo, ele

as refaz” (Idem, pg. 129,130).

Buscando romper com o tradicional teatro da palavra,

Artaud vai buscar o teatro do corpo, com o que esse tem de material, de

espacial, de concreto, de vivo. Um corpo vivo onde pulsa um centro frágil

e turbulento que as formas não alcançam, (...) cujas possibilidades

expressivas equivalerão à linguagem das palavras, mas cuja fonte será

buscado num ponto mais recôndito e mais recuado do pensamento

(Artaud, 1999, pg.8).

Antes da palavra, a necessidade da palavra. A

necessidade da palavra que leva a um gesto espontâneo, que por sua vez

nutre a palavra com a expressão material humana.

Ele nos fala de um corpo presente, pleno, de um corpo que

é, que não se esquece de usar a garganta para muito além da fala

52

racional, que rompe a linguagem para tocar na vida, esse “centro frágil e

turbulento que as formas não alcançam” (Idem, pg.8).

Artaud não quer suprimir a palavra, mas dar-lhe outro

destino. Concebendo-a como um objeto sólido e espacial atentará para

seu aspecto vibracional, pois se forem ouvidas sob seu ângulo sonoro,

forem percebidas como movimentos, (...) a linguagem da literatura se

recomporá, se tornará viva.

De acordo com Esslin (1978), “para comunicar emoção,

substância da poesia, só palavras abstratas não eram suficientes. Daí a

poesia utilizar aspectos concretos da linguagem, que se comunicam

diretamente ao corpo, elementos tais como a qualidade musical das

palavras, a natureza sensual dos sons de que são feitas, a qualidade

rítmica do poema que ativa diretamente os ritmos próprios do corpo: o

latejar do sangue e a enorme multidão de associações não verbais

inerentes à linguagem e ativadas pelas palavras.”

Artaud chega, pois, à compreensão, na década de 1930,

de que “tanto o instrumento a ser utilizado na transmissão dessa espécie

de poesia quanto o seu receptor, a ser exposto a ela para receber-lhe

apropriadamente o impacto, era de fato o corpo humano” (Esslin, 1978).

Como Nietzsche, identificava o teatro com as forças

dionisíacas, com toda a sua violência e mistério, turbulência, paixão e

êxtase musical. Mas, contrariamente ao filósofo, rejeitava totalmente o

elemento apolíneo. Daí o seu repúdio a usar as palavras num sentido de

definição, no domínio da precisão, de pensar que a obsessão pela palavra

clara que diga tudo leva ao ressecamento das palavras (Artaud, 1999,

pg.139).

Contudo, os pontos de encontro com Nietzsche são

muitos, sobretudo a grande ênfase, a importância decisiva concedida ao

corpo. Assim dizia o filósofo:

“Desgraçado o miserável a quem o corpo

parece mau e a beleza diabólica! Atrás de teus pensamentos e

53

sentimentos acha-se o corpo e no corpo encontra-se o “Eu” que

só a ti pertence: a terra ignota”.

33

As idéias de Artaud também encontravam eco em Freud,

para quem o mal-estar na civilização ocidental era devido à repressão da

vida instintiva, inconsciente e impulsiva do homem.

Antonio Januzelli nos diz que Artaud pretende um retorno

às reações iniciais do ser, com os gestos purificados de todo resíduo

cotidiano, sugerindo a busca do sopro vital e do grito orgânico (Aslan,

Odette em L’acteur au XX siècle apud Januzelli, 2003, pg.21).

Em Artaud,

“A voz, como fonte de energia sonora, deve

repercutir sobre a sensibilidade e os nervos do espectador

através de qualidades e vibrações de sons não habituais. Não

há a intenção de suprimir o texto ou a fala no teatro, mas

libertá-lo da tutela de ambos, utilizando a palavra num sentido

concreto e especial, exprimindo o que de hábito ela não

exprime. A palavra deverá ser manipulada “como um objeto

sólido, um objeto que derruba e perturba as coisas”. É vital

reuni-la de novo aos movimentos físicos que a suscitam,

tomando-a em sua sonoridade, e não exclusivamente no seu

significado gramatical; apreendê-la enquanto movimento que é,

retornando desse modo às origens ativas, plásticas e

respiratórias da linguagem. As palavras deverão ser

interpretadas não só no sentido lógico, mas também no seu

sentido de sortilégio, o que dará maior amplitude à voz, tirando

partido das vibrações, das modulações e evoluções de toda

espécie” (Januzelli, 2003, pg.22).

33

Nietzsche, Fragmentos dos Inéditos Póstumos, Quinzaine Littéraire, nº28, 1967. Apud Virmaux,

Alain. Artaud e o Teatro (1970)

54

Romper a linguagem para tocar na vida. Essa frase nos

diz muito de sua busca em direção ao sopro vital, ao grito orgânico. Pois

podemos dizer que a linguagem aqui, é toda a cultura, todo o pensamento

estruturado, cristalizado, fossilizado, toda a representação de papéis

sociais, que levam a linguagem a uma expressão de palavras ressecadas,

sem vida, sem verdade. E vida para Artaud não é o “reconhecido pelo

exterior dos fatos, mas essa espécie de centro frágil e turbulento que as

formas não alcançam”.

Centro frágil, informe, que precisa se expressar, que

precisa se libertar, ganhar o espaço através da voz encarada como um

objeto sólido, que vibra e que abala as coisas, onde “suas conseqüências

vibratórias não são tiradas num único plano, mas em todos os planos do

espírito ao mesmo tempo” (Artaud, 1999, pg.80), como no teatro oriental

que tanto o marcou.

Importante observar que ele não acreditava que isso

pudesse ser realizado por qualquer pessoa, assim levianamente. Não, era

necessário preparação. “Isto leva a rejeitar as limitações habituais do

homem e a tornar infinitas as fronteiras do que chamamos realidade”

(Idem, pg.8).

Portanto, há o mergulho na necessidade da palavra, na

libertação do centro frágil e turbulento para se “refazer poeticamente o

trajeto que levou à criação da linguagem”. Daí a busca do sopro vital, do

grito orgânico. Para uma palavra livre, um corpo livre. Para uma palavra

viva, um corpo vivo, uma garganta viva, uma voz que, como fonte de

energia sonora, deverá repercutir sobre a sensibilidade e os nervos do

espectador, através de qualidades e vibrações de sons não habituais.

Essas vibrações de sons incomuns são almejadas no

plano sonoro geral, ou seja, há a busca desse entendimento igualmente

para os instrumentos musicais.

“A necessidade de agir diretamente e

profundamente sobre a sensibilidade pelos órgãos convida, do

55

ponto de vista sonoro, a que se procurem qualidades e

vibrações de sons absolutamente incomuns, qualidades que os

instrumentos musicais atuais não possuem, e que levam ao uso

de instrumentos antigos e esquecidos, ou a criar novos

instrumentos. Elas também levam a que se procurem, além da

música, instrumentos e aparelhos que, baseados em fusões

especiais ou em novas combinações de metais, possam atingir

um novo diapasão da oitava, produzir sons ou ruídos

insuportáveis, lancinantes” (Idem, pg. 109).

Percebemos com esse seu dizer uma sintonia com o que

alguns músicos nessa mesma época procuravam: qualidades e vibrações

de sons absolutamente incomuns e a necessidade de criar novos

instrumentos.

“Pude encontrar nos escritos de Artaud, diz

Pierre Boulez, “as preocupações fundamentais da música atual;

tê-lo visto e ouvido ler seus próprios textos, acompanhados de

grito, ruídos e ritmos, mostrou-nos como efetuar uma fusão do

som e da palavra, como fazer explodir o fenômeno, quando a

palavra nada mais consegue; em resumo, como organizar o

delírio” (Virmaux, 1970).

Virmaux (1970) nos dá conta de que, embora não tenha

sido concretizado nenhum trabalho, Artaud teve contato com Olivier

Messiaen, e Edgar Varèse no ano de 1932, quando teve com esse um

projeto de ópera, mas que infelizmente foi momentâneo e dele não restou

nada além do libreto inacabado de Não há mais firmamento, quando teria

havido o projeto de uma música que envolvesse a platéia.

De qualquer forma, a importância da música para Artaud é

inegável, bem como a sua sintonia com novas idéias musicais que

estavam em andamento nas primeiras décadas do século XX. Idéias

como, por exemplo, de considerar o som como um objeto sólido

56

vibracional a ocupar o espaço com diretrizes e forças, e a necessidade de

novos instrumentos que possam gerir novos sons e ruídos.

Podemos dizer que o entendimento da voz como fonte de

energia sonora, como um novo instrumento vibracional que lança palavras

como objetos sólidos no ar a partir de um novo corpo liberto das

repressões culturais é um pensamento também musical, além do

filosófico – existencial e teatral. Não à toa, Pierre Boulez diz que pôde

encontrar nos escritos de Artaud, “as preocupações fundamentais da

música atual”, que ele “mostrou-nos como efetuar uma fusão do som e da

palavra, como fazer explodir o fenômeno”.

Em Artaud, tudo se encontra, tudo se funde, pois foi um

homem absolutamente sensível e permeável a tudo o que ocorria no

mundo, ou o que estava para acontecer. Assim, muito de suas idéias com

relação às palavras vêm das experiências e pesquisas poéticas do

experimentalismo futurista e dadaísta, e antes disso, do movimento

surrealista de André Breton, do qual havia participado ativamente no seu

início até romper com eles, entre outras coisas, porque não acreditava e

não queria militar no partido comunista. Para Artaud, os marxistas e os

surrealistas eram revolucionários que não revolucionavam nada, pois não

se atreviam a atacar as verdadeiras causas da dor.

Os futuristas pretendiam, desde a década de 10 do século

XX, o desprezo pela sintaxe, a destruição da literatura tradicional e a

instauração de uma “arte de vida explosiva”. O dadaísmo desenvolveu

uma atividade poética de natureza teatral. “Para que o público seja

envolvido e atingido no âmago, é preciso não mais se dirigir à sua razão,

e sim ao seu corpo, a todo o seu ser. Anteriormente a Artaud, Dada

descobre a necessidade de forjar uma nova linguagem que agite e faça

vibrar em lugar de simplesmente significar. Daí a importância conferida à

entonação e ao ritmo : a palavra é gritada ou escandida” (Virmaux, 1970).

Em Artaud, no entanto, tudo é levado até as últimas

conseqüências, e desse mergulho absoluto nasce seu teatro, suas

concepções sobre a importância de um novo corpo, uma nova voz, uma

nova palavra.

57

“Quando recito um poema não o faço para ser

aplaudido, senão para sentir corpos de homens e mulheres...

Digo “corpos”, a materialização corporal de um ser em poesia”

(Stoppelman e Hardmeir, !998

)

“Há que se inventar uma nova voz para falar e

uma nova voz para escrever. Devo separar-me de tudo o que já

fiz para recomeçar. Também tenho que refazer meu corpo.

Uma revolução fisiológica total” (Idem).

Contudo, como já foi comentado anteriormente, ele se

preocupava com a preparação. Em O teatro e Seu Duplo há um capítulo

intitulado Um Atletismo Afetivo onde compara o ator a um atleta, mas a

um atleta do coração. Aqui ele se preocupa com algumas questões

técnicas, a começar pela respiração, que encara como fato primordial.

“Não há dúvida de que a cada sentimento, a

cada movimento do espírito, a cada alteração de afetividade

humana corresponde uma respiração própria” (Artaud, 1999,

pg. 152).

“A crença em uma materialidade fluídica da alma

é indispensável ao ofício do ator. Saber que uma paixão é

matéria, que ela está sujeita às flutuações plásticas da matéria,

dá sobre as paixões, um domínio que amplia nossa soberania.

Alcançar as paixões através de suas forças em vez de

considerá-las como puras abstrações confere ao ator um

domínio que amplia nossa soberania.” (...) “Saber que existe

uma saída corporal para a alma permite alcançar essa alma

num sentido inverso e reencontrar o seu ser através de uma

espécie de analogias matemáticas. Conhecer o segredo do

58

tempo das paixões, dessa espécie de tempo musical que rege

seu batimento harmônico, é um aspecto do teatro em que

nosso teatro psicológico moderno há muito não pensa” (Idem,

pg. 154).

“O que a respiração voluntária provoca é uma

reaparição espontânea da vida” (Idem, pg. 155).

Baseado nos ensinamentos da Cabala, Artaud desenvolve

um sistema de tríades de respiração e técnicas de expressão. É algo um

pouco obscuro e complexo, mas o fundamento é o de certo número de

tríades baseadas em: 1) inspiração; 2) expiração; 3) retenção de fôlego.

Ligando a maneira de emissão da voz a cada uma dessas três

possibilidades, produzem-se diferentes coloridos expressivos; o mesmo

ocorre com outra tríade, a da colocação da voz: 1) no diafragma; 2) no

peito, ou 3) na cabeça. Tomando-se estas seis possibilidades de

expressão como as cores primárias, pode-se então variar e permutá-las,

colocando a voz na cabeça enquanto se expira, ou inspira, ou se retém a

respiração, e assim por diante. Utiliza ainda conceitos como masculino,

feminino e neutro, faz referência ao yin, yang e aos 380 pontos da

acupuntura chinesa (Esslin, 1978).

Tudo isso nos mostra o quanto era nítido para ele o

trabalho a partir do corpo, a base sobre o qual tudo começa. Um

entendimento que só muito depois se fez presente de uma forma

irradiada.

A influência marcante de Antonin Artaud, de suas idéias

estéticas, filosóficas, existenciais, políticas, revolucionárias, só foi vingar

muito depois, sobretudo nos libertários anos sessenta, quando até o

movimento estudantil na França o reivindicou como bandeira.

Peter Brook, Charles Marowitz, o teatro de vanguarda

norte-americano, notadamente o Living Theatre de Julian Beck e Judith

Malina, o Open Theatre de Joseph Chaikin e o Performance Group de

59

Richard Schechner; o Théâtre du Soleil, de Ariane Mnoujkine, também

Jean-Louis Barrault na França, Luca Ronconi na Itália, os diretores latinos

na França Jorge Lavelli, Jerome Savary e Victor Garcia, todos são

fortemente influenciados pelas idéias de Artaud (Esslin, 1978). E no

Brasil, o Teatro Oficina de José Celso Martinez Corrêa.

Além dos espetáculos orientados sob sua influência, o

postulado de Artaud de que o teatro devia fundir-se com a vida real, para

compor um acontecimento genuíno, teve certamente seu papel em

inspirar e influenciar o movimento por uma nova forma: o happening

(Esslin, 1978). Forma de arte que se alastrou nos anos 60 e 70 do século

XX, onde havia uma fusão de teatro, música, artes plásticas, dança,

expressão corporal, em torno de uma improvisação coletiva.

O que nos interessa aqui é perceber e entender as

influências que marcaram a forma de uma nova concepção de voz, que

por sua vez, como venho assinalando, vem de uma nova concepção de

corpo que se quer pleno, vivo, que quer expressar essa espécie de

centro frágil e turbulento que as formas não alcançam.

A busca de Artaud,

• Do sopro vital e do grito orgânico;

• Da necessidade da palavra que leva a um gesto espontâneo, que

por sua vez nutre a palavra com a expressão material humana, que

mergulha na necessidade e refaz poeticamente o trajeto que levou à

criação da linguagem, (...) todas essas operações através de gritos,

onomatopéias, sinais, atitudes e modulações nervosas, lentas,

abundantes e apaixonadas, plano a plano, termo a termo;

• De um corpo vivo, um corpo que é, que não se esquece de usar a

garganta para muito além da fala racional, que rompe a linguagem para

60

tocar na vida, esse “centro frágil e turbulento que as formas não

alcançam”;

• Da voz, como fonte de energia sonora, que deve repercutir sobre a

sensibilidade e os nervos do espectador através de qualidades e

vibrações de sons não habituais;

• Em não usar as palavras num sentido de definição, no domínio da

precisão, de pensar que a obsessão pela palavra clara que diga tudo leva

ao ressecamento das palavras;

• Do “ponto de vista sonoro, a que se procurem qualidades e

vibrações de sons absolutamente incomuns, qualidades que os

instrumentos musicais atuais não possuem, e que levam ao uso de

instrumentos antigos e esquecidos, ou a criar novos instrumentos”.

• “Além da música, de instrumentos e aparelhos que, baseados em

fusões especiais ou em novas combinações de metais, possam atingir um

novo diapasão da oitava, produzir sons ou ruídos insuportáveis,

lancinantes”;

• De um domínio da respiração, para se ter um domínio do corpo e da

expressão plena;

• De inventar uma nova voz para falar e uma nova voz para escrever;

• De separar-se de tudo o que já fez para recomeçar. De refazer seu

corpo, de buscar uma revolução fisiológica total;...

61

... Nos faz entender um pouco mais sobre as

manifestações da voz contemporânea, sua materialização enquanto um

ideal artístico, enquanto uma determinada estética.

Não quero, no entanto, dizer que todas as realizações de

obras musicais, onde há essa concepção do que chamo de voz

contemporânea, sejam descendentes em linha absolutamente direta de

Antonin Artaud. Quero apenas apontar influências que, direta ou

indiretamente, estão presentes até por uma questão de contigüidade

histórica.

62

2.2 Poesia Fonética

e

Poesia Sonora

“A palavra é o próprio homem. Somos feitos de

palavras. (...) A palavra é uma ponte através da qual o homem

tenta superar a distância que o separa da realidade exterior.”

34

Se a palavra é uma ponte para superar a distância que nos

separa da realidade exterior, o como construir essa ponte e a própria

ponte, seu material, sua forma, sua direção irá variar muito através da

história e da geografia.

É sabido que após o surgimento da escrita e o seu incrível

ascendente desenvolvimento, a oralidade, a transmissão oral e a sua

conseqüente força e veemência vão se enfraquecendo, se perdendo e

praticamente saem de cena. A poesia torna-se então, majoritariamente,

uma literatura escrita, para ser lida em silêncio. Não que não houvesse

eventualmente declamações, mas, digamos, não era essa a intenção

primeira. Perde-se a intenção da presença, da corporeidade, da

espacialidade do corpo e da voz. Essa dimensão é que vai ser resgatada

pela poesia fonética e sonora como um dos seus pressupostos

primordiais. Voltaremos a falar sobre isso mais à frente.

Identificamos a chamada poesia fonética no período que

vai das vanguardas históricas

35

até o surgimento e desenvolvimento da

34

Paz, Otávio. O Arco e a Lira (1956)

35

Dadaísmo, Futurismo italiano e russo – movimentos artísticos que eclodiram no começo do

século XX na Europa. Mais sobre o dadaísmo e futurismo italiano faixas 56-59 do DVD.

63

aparelhagem eletromagnética, e a poesia sonora a partir daí, que seria da

década de 50 do século XX até os nossos dias, agora já em ambiente

digital. Toda a poesia fonética se dá em solo europeu e a poesia sonora

aí começa e se irradia para as Américas e para alguns outros pontos do

globo, sobretudo após a intensa intercomunicação surgida com a internet.

Recapitulando o que já havia sido dito anteriormente no

capítulo um, a poesia fonética surge com os poetas futuristas e dadaístas,

com o objetivo de criar uma linguagem fonética destituída de carga

semântica. Assim, o aparelho fonador vira um laboratório para todas as

possibilidades. O Dadaísmo procura subverter a língua através da ironia e

do humor, baseados numa linguagem pré verbal, onde o próprio nome

Dada viria do balbucio infantil. O Futurismo russo trabalha

contemporaneamente ao Dada a mesma proposta de linguagem sem

sentido, de palavras destituídas de significado. Mas enquanto o Dada se

baseia na linguagem das crianças em sua procura de uma comunicação

pré-gramatical, o futurismo russo recupera a linguagem dos loucos e dos

folclores dialetais, criando uma linguagem denominada por seus

representantes de transmental. Já o futurismo italiano busca nas parole in

libertà, a utilização de onomatopéias, reconstruindo a nova sonoridade da

vida moderna. O letrismo, algumas décadas depois (1947), radical como o

Dada na experimentação acústica com sons não verbais produzidos pelo

aparelho fonador humano (arroto, tosse, espirro, suspiro, etc.) é o último

movimento de vanguarda anterior ao aparecimento da aparelhagem

eletromagnética. A partir de então surge a poesia sonora.

A poesia fonética, ou sonora, é aquela poesia que evita

usar a palavra como mero veículo de significado, e a composição do

poema ou texto fonético está estruturado em sons que requerem uma

realização acústica. No entanto, diferencia-se da poesia declamada ou

recitada tradicional através da introdução de técnicas fonéticas, ruídos e

por seu caráter experimental. Nos poemas fonéticos, desenvolvem-se

elementos básicos da música como intensidade, dinâmica, ritmo, cor

timbrística, duração, etc. Não se trata de palavras e música, mas música

das palavras através da mídia voz. Daí a intensa pesquisa e laboratório

64

vocal, que, com o letrismo, se chegará a buscar a música da voz anterior

às próprias palavras.

“Que pretendiam afinal os futuristas? Desde antes de

1914, preconizavam o desprezo pela sintaxe, a destruição dos veículos

literários tradicionais e a instauração de uma arte de vida explosiva”

(Virmaux, 1978).

Os futuristas italianos compunham seus poemas sem

adjetivos, advérbios, verbos ou signos de pontuação; utilizavam uma

colagem de substantivos que evocavam uma sucessão contínua de

imagens até chegar à base mais primitiva do idioma, à onomatopéia e ao

ruído. Este se materializou na Arte do Ruído (1913) de Luigi Russolo, uma

das grandes contribuições para a música moderna. Neste livro há um

capítulo intitulado Os ruídos da linguagem em que ele discorre sobre a

importância das consoantes, pois são estas que materializam os ruídos

na linguagem:

“Vogais representam som na linguagem,

enquanto consoantes claramente representam ruído. Portanto,

ruído - o qual encontra tanta hostilidade quando tentamos trazê-

lo para dentro do reino da música – é uma parte muito

importante da linguagem, e também do canto.

A linguagem tem uma riqueza de timbre

desconhecida para a orquestra, a qual deve provar que a

própria natureza teve que recorrer aos timbres do ruído quando

desejou aumentar e enriquecer os timbres do magnífico

instrumento que é a voz humana. É importante considerar que

não existe ruído na natureza ou vida (ainda que estranho e

bizarro no timbre) que não possa ser adequadamente, ou até

mesmo exatamente, imitado através das consoantes. (...) Mas

somente os poetas futuristas, com suas palavras livres, eram

habilitados a ouvir o inteiro valor do ruído na poesia. Fazendo

uso do ruído nas onomatopéias, eles revelaram toda a enorme

importância desse elemento da linguagem, o qual teve

65

anteriormente que permanecer escravo das vogais. Por

séculos, poetas não souberam como fazer uso disso

efetivamente como fonte de expressão da linguagem. Nas

futuristas palavras livres, a consoante representando ruído é

finalmente adotada por seus próprios interesses; e como na

música, serve a multiplicar os elementos de expressão e

emoção” (Russolo, 1986, pgs. 56,57).

Marinetti através de seu manifesto “A declamação

dinâmica e sinóptica”

36

fixou as bases da declamação futurista em

oposição à simbolista. O poema deveria sair da página e ser recitado em

alta voz, devendo ser acompanhado das pernas e braços, podendo ser

acompanhado por diferentes instrumentos de percussão; poderia haver

também declamações simultâneas. O futurismo pretendia acabar com a

imagem do poeta romântico, algo melancólico e focado em seus

sentimentos, e contrapor uma ação dinâmica e um espetáculo visual e

fonético. O poema é estruturado então como uma partitura para a

vocalização teatralizada. “Marinetti não quer o silêncio, mas o ruído, não a

lacuna, mas o preenchimento do excesso, não o rigor, mas a

manifestação espontaneísta e a ausência de limites, não a leitura

silenciosa, mas o berro e o estrondo” (Agra, 1986).

Além de Marinetti, um importante poeta foi Fortunato

Depero, o criador da Onomalíngua, espécie de dialeto de onomatopéias.

Nas poesias futuristas, os elementos gráficos como corpo

da letra, direção espacial, disposição das palavras, tipo de fonte, ganham

total importância, pois funcionam como uma referência sonora para

fortíssimos, pianíssimos, crescendos e diminuendos, e passam a ser

igualmente uma composição gráfica, isto é, um objeto gráfico, referência

para uma série de trabalhos posteriores que caminharam nessa linha,

como a poesia concreta brasileira.

Mas é a relevância da voz o elemento primordial para a

estética futurista. “O futurismo detona definitivamente o processo de

36

Disponível em www.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/DECLA.html.

66

entrada em cena da amplificação vocal, de entrada em cena da oralidade

como componente fundamental da poética moderna” (Agra, 1986).

Nas poesias futuristas de Marinetti a seguir, podemos

observar a composição gráfica que serve de guia para a vocalização. São

elas: Marcia futurista (1916) e Dune, declamazione futurista (1914):

37

Márcia futurista, 1916. Disponível em

www.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/marcha.html O áudio dessa poesia encontra-se na

faixa 6 do CD 1.

67

38

Disponível em www.ubu.com/sound/marinetti.html. O áudio desta poesia encontra-se na faixa 5

do CD1. Mais sobre o futurismo italiano na faixa 59 do DVD.

68

Os futuristas russos inventaram o conceito “zaum”. Eles

diziam que a língua comum escravizava, e a nova – zaum - tornava livre

esta língua mais conceitual que real, e, sem um sentido racional,

mostrava as possibilidades de uma linguagem transmental. Uma

linguagem que buscava não um significado objetivo, mas um outro

significado. Linguagem essa que ganha sentido pela melodia da voz,

como as glossolalias, o poder de falar em línguas.

Assim se manifestou Alexei Krutchenik em sua Declaração

da Língua Transmental :

“1) O pensamento e a linguagem não podem

estar atrás do artista inspirado, que é, por isso, livre para

exprimir-se recorrendo não somente à língua comum ( ou dos

conceitos ) mas também a uma língua pessoal ( o criador é o

indivíduo ) e a uma língua privada de significado determinado

( ainda não cristalizado ) transmental. A língua comum põe

impedimentos, a livre permite exprimir-se com mais intensidade

( por exemplo: go osneg kajd etc ).

2) O zaum é a forma poética primigênia (no

sentido histórico do indivíduo). Na origem há um movimento

rítmico-musical, um proto-som (que o poeta deveria registrar,

pois que pode ser esquecido no desenvolvimento do

trabalho)”

39

.

Observa-se a busca da liberdade de criação e a busca de

uma expressão sonora primordial dando forma a essa liberdade.

Lúcio Agra (1986) nos informa que, em 1922, o devir

oralizante da poesia de vanguarda russa alcança seu apogeu na

publicação, na Alemanha, de Para a voz (Dliá Golossa), de Maiakowski,

título que pode ser entendido também como Para ler em voz alta.

Mas seriam os dadaístas que realmente se aprofundariam

na poesia fonética. Encontramos já em 1897, um dadá antes do

39

Krutchenik, Alexei. Declaração da Língua Transmental. In Menezes, org., 1992, op. Cit.

69

movimento Dadá propriamente, o qual irá eclodir em 1916, em Zurique,

Suíça. O alemão Paul Scheerbart publica em 1897 o poema Kikakoku e

em 1905, Christian Morgenstern publica Das große Lalula. Notamos

referência aos idiomas infantis, às rimas cantadas, aos idiomas artificiais,

à onomatopéia e à imitação dos animais.

A seguir, esses poemas :

Paul Scheerbart: KIKAKOKU!

40

Ekoralaps!

Wiso kollipanda opolosa.

Ipasatta ih fuo.

Kikakoku proklinthe peteh.

Nikifili mopalexio intipaschi benakaffro - propsa

pi! propsa pi!

Jasollu nosaressa flipsei.

Aukarotto passakrussar Kikakoku.

Nupsa pusch?

Kikakoku buluru?

Futupukke - propsa pi!

Jasollu.......

40

Faixa 1 do CD1

70

Christian Morgenstern: Das große Lalula.

Kroklokwafzi? Semememi!

Seiokrontro - prafriplo:

Bifzi, bafzi; hulalemi;

quasti basti bo ...

Lalu lalu lalu lalu la!

Hontraruru miromente

zasku zes rü rü?

Entepente, leiolente

klekwapufzi lü?

Lalu lalu lalu lalu la!

Simarar kos malzipempu

silzuzankunkrei (;)!

Marjomar dos : Quempu Lempu

Siri Suri Sei ( )!

Lalu lalu lalu lalu la!

Ao contrário dos futuristas que acreditavam nas máquinas,

na velocidade, nas indústrias, os dadaístas duvidavam de tudo. Hugo Ball

inventou a anti-arte, a anti- poesia, “versos sem palavras” ou “poema de

sons”, juntamente com seus companheiros Tristan Tzara e Marcel Janco,

entre outros.

No Cabaret Voltaire, Zurique 1916, Ball estreou seu poema

Gadgi beri bimba e Karawane. Vestido com roupas de cartolina e chapéu

de feiticeiro, declamando como que em transe e provocando a platéia, o

Dadá desenvolveu, desde o início, uma atividade poética de natureza

teatral. O ruidismo de Russolo foi retomado e enriquecido com gritos e

71

suspiros, dando início à nova performance vocal. Tristan Tzara, Marcel

Janco e R. Huelsenbech exploraram o poema simultâneo e bruitista ( de

bruit- ruído) como L’amiral cherche une maison à louer ( O almirante

busca uma casa para alugar), onde os participantes assobiam, cantam,

falam e fazem ruído. Hugo Ball escreveu em seu diário:

“ o poema simultâneo cria o problema do valor

da voz. O órgão humano encarna a alma, a individualidade

errante entre os demônios que a acompanham. Os ruídos

representam o pano de fundo: todo o inarticulado, inexorável,

determinante. O poema deve elucidar o problema do homem

surpreendido no processo mecânico. De forma sintética e

generalizante mostra a luta entre a voz humana e um mundo

ameaçador, invasor e destruidor, de cujo ritmo sonoro é

impossível escapar.”

41

No entanto, Raoul Hausmann, também ele um poeta

adepto e criador da poesia fonética, diz que “está fora de dúvida que

Hugo Ball tenha feito essa invenção sozinha, a partir de seu próprio gênio,

ele foi sim inspirado por seus precursores russos, Khebnikov, Krutchenik

e Kandinsky, que, originariamente, ao lado de Scheerbart e Morgenstern,

foram os verdadeiros inventores da poesia fonética.”

42

A seguir, os poemas Karawane, de Hugo Ball e L’amiral

cherche une maison à louer

43

, de Tristan Tzara, Marcel Janco e

Huelsenbeck:

41

Disponível em www.uclm.es/artesonoro/hball/indiceHB.html e

www.elfloridobyte.com/navegaciones/1579/rima-primordial

42

Hausmann, Raoul. História da poesia fonética. In Menezes, 1992, op.cit.

43

Faixas 7 e 8 do CD1. Há também uma faixa (30) com Karawane no DVD.

72

L'a m i r a l c h e r c h e u n e m a i s o n à l o u e r

Poema simultáneo por R. Huelsenbeck, M. Janco, T. Tzara.

HUELSENBECK Ahoi ahoi Des Admirals gwirktes Beinkleid schnell

JANCO(cantando) Where the honny suckle wine twines ilself

TZARA Boum boum boum Il déshabilla sa chair quand les grenouilles

HUELSENBECK zerfällt Teerpappe macht Rawagen in der Nacht

JANCO(cantando) arround the door a swetheart mine is waiting patiently for me

I

TZARA humides commancèrent à bruler j'ai mis le cheval dans l'âme du

HUELSENBECK und der Conciergenbäuche Klapperschlangengrün sind milde

ach

JANCO(cantando) can hear the weopour will arround arround the hill

TZARA serpent à Bucarest on dépendra mes amis dorénavant et

HUELSENBECK verzerrt in der Natur chrza prrrza chrrrza

JANCO(cantando) my great room is

TZARA c'est très intéressant les griffes des morsures équatoriales

73

Mas seria Kurt Schwitters a figura mais influente da poesia

fonética. Foi o seu maior defensor e quem a desenvolveu melhor. Criou o

movimento MERZ

44

, onde buscava integração entre todas as artes, pois

acreditava que um domínio artístico se enriquece por outro. Assim como

pensava que todo o material percebido pelo olho é apropriado para a arte,

entendia que todos os sons encontrados são apropriados para a poesia.

Seu poema Ursonate , algo assim como canção primordial,

a canção Ur, ou sonata em sons primitivos (1922-32), é uma das maiores

contribuições à poesia fonética. Surgiu através da repetição do poema

cartaz “fmsbw” (1918) de Raoul Hausmann, e inclusive antes de chamar-

se Ursonate chamou-se Retrato de Raoul Hausmann.

O poema cartaz fmsbw :

45

44

Mais sobre o Merz, Schwitters, Ball, Tzara, Hausmann, Huelsenbech, nas faixaz 56, 57 e 58 do

DVD, a respeito do dadaísmo.

45

Disponível em www.uclm.es/artesonoro/r.hausmann/html/fmsb.html.

74

A Ursonate é estruturada como uma sonata, com

introdução de temas, exposição, desenvolvimento e final na primeira

parte, com largo na segunda parte, scherzo e trio na terceira parte, e

presto, desenvolvimento, resolução e cadência final na quarta parte.

Schwitters conseguiu gravá-la completa na Inglaterra onde

morreu em 1948 no exílio, mas sua Ursonate só foi descoberta em

meados dos anos sessenta. É interessante observar que o texto escrito

da poesia funciona como uma partitura, que é seguida à risca pelo

intérprete. No entanto, essa peça de aproximadamente 35 minutos de

duração, possui uma partitura aberta, passível de várias interpretações e

reinvenções. Vejamos, a seguir, o largo e o scherzo

46

. Depois disso

teremos uma parte de sua explicação da Ursonate,

47

e finalmente o

poema Scherzotos :

46

Faixas 9 e 10 do CD 1, performance do próprio Schwitters; e faixas 16 e 17 do CD 2 com Jaap

Blonk (a cadenza e o largo, respectivamente). No DVD faixa 2, com Jaap Blonk, e faixa 31, uma

recriação gráfica com performance de Schwitters.

47

Textos encontrados em www.uclm.es/artesonoro/archivo.html

75

76

77

78

79

Scherzotos

1936-37

80

Como a Ursonate, este último poema, o Scherzotos

48

, de

1936, só ganha sentido e relevo através da vocalização. Aqui já

antecipando sons orgânicos do aparelho fonatório, como tosse, pigarro,

espirro, os quais serão explorados artisticamente, no decorrer do século

XX. Observamos também o uso enfático das consoantes para a obtenção

de ruídos, conforme havia assinalado Luigi Russolo. Kurt Schwitters

prenuncia uma vertente das poéticas sonoras, que chega até os

Mesósticos de John Cage.

É com o letrismo (1947), de Isidore Isou, que irá ocorrer a

radicalização na experimentação acústica com sons não verbais,

produzidos pelo aparelho fonador humano como arroto, tosse, espirro,

suspiro, etc., ou seja, uma linguagem anterior às palavras e, como já foi

dito, é o último movimento de vanguarda anterior ao aparecimento da

aparelhagem eletromagnética, pois a partir daí surge a poesia sonora

propriamente dita.

“Ao substituir a palavra pela letra como unidade mínima do

poema, Isou fixa a necessidade de desmanche interno da verbalidade, da

poesia como a arte verbal. E se filia aos projetos desconstrucionistas da

linguagem.”

49

Em Por Uma Nova Poesia Oral

50

, publicado em 1947, Isou

escreve:

“No letrismo, o poder sonoro formará o

fundamento. Dever-se-ia realçar novamente na linguagem o

que impressionava o ouvido (estertor, eco, estalido da língua,

gargalhada). Estas substâncias foram eliminadas em favor das

significações. (...) No lugar do conceito de belezas cerebrais

que foi criado na poesia cinzelante, replicaremos simplesmente

com o entendimento auditivo, imediato. Trata-se, portanto, de

48

Faixa 11 do CD1.

49

Menezes, Introdução. 1992, op. cit.’

50

Isou, Isidore. In Menezes op. cit.

81

descobrir fermentações desconhecidas, confecções puramente

orais; descobrir sons intangíveis no vocabulário. (...) Porque a

poesia foi criada por indivíduos que queriam se ouvir, sentir as

baterias lingüísticas contra o palato.”

Isou cria um alfabeto letrista em que a cada letra do

alfabeto grego corresponde um som orgânico como: aspiração, expiração,

sibilo, estertor, grunhido, som de fadiga, suspiro, ronco, gargarejo,

gemido, soluço, tosse, espirro, estalido de língua, estalo com lábios,

crepitação (como o imitar de barulho de carro), som de escarro, beijo

(ruidoso) e assobio (simples, não melodioso). Aproveitando o aparato

bucal (língua, dentes, abóbada palatal e lábios), valoriza as vibrações dos

fonemas numa espécie de vocalização poética. Essa forma de atuação,

característicamente performática, foi mais tarde denominada Poética do

Grito em referência a Antonin Artaud.

Nos anos 50 ocorre o surgimento dos estúdios

eletroacústicos e a poesia fonética é substituída pela poesia sonora, que

parte dos mesmos princípios, porém é viabilizada a modificação

tecnológica do som vocal, através de procedimentos como efeitos de

repetição, alongamentos, contrações, distorções, sobreposições de

fonemas. Os poetas sonoros unem-se aos músicos concretos e

eletroacústicos, sobretudo na França, onde se reúnem na RTF, sob o

comando de Pierre Schaeffer.

Os músicos concretos e eletrônicos se interessam pela

organização de qualquer som, incluindo os de origem vocal, e, aliás, é

justamente desse encontro – da voz com os procedimentos eletrônicos do

som - que surge a música eletro-acústica

51

e por outro lado, a poesia

sonora e suas experimentações.

51

A voz, enquanto um objeto concreto acústico, portanto distinta de sons sintetizados, puramente

eletrônicos, foi manipulada eletronicamente primeiramente por Stockhausen, e o resultado foi

chamado de eletroacústico, dando origem à música eletroacústica. Embora o repertório desse

82

Giuliano Tosin

52

nos informa que, em abril de 58,

começaram a surgir na revista francesa Cinquième Saison, textos que

tratavam de poesia sonora, e alguns meses depois, Maguy Lovano e

Henri Chopin difundiram obras de sua própria autoria além de Altagor,

Bernard Heidsieck e Pierre Garnier, ao longo de doze emissões na rádio

Paris-Inter. Neste ano, Dûfrene usou o magnetofone

53

para gravar seus

crirythmes, e no ano seguinte foi a vez de Heidsieck gravar seus Poèmes-

partitions.

De acordo com Tosin, Henri Chopin

54

, que juntamente com

Heidsieck, compõem os nomes mais expressivos da poesia sonora, -

sobretudo por seu pioneirismo e pela extensa produção de poemas e

textos teóricos, - foi o editor da revista Cinquième Saison, o periódico

mais importante na difusão da poesia sonora, que mais tarde juntou-se

com a revista Ou, para o lançamento das revistas-discos antológicas

deste âmbito. Segundo Tosin, desde o início, Henri Chopin utiliza

manipulações eletroacústicas com variações de velocidade de rotação,

ecos e reverberações e coloca microfones muito próximos e até mesmo

dentro da boca, para obter sons que saem de regiões distintas do

aparelho fonador. Este autor afirma que no início de sua produção,

Chopin conservava a palavra como ponto de partida para sua criação

poética, como é o caso de Pêche de Nuit, Espace et Gestes e Sol Air,

porém pouco a pouco, a palavra começou a perder importância para

Chopin, que passou então a trabalhar mais próximo aos ruídos do corpo,

manipulados pelas possibilidades eletrônicas. Os poemas produzidos

desta maneira normalmente recebem nomes alusivos ao corpo, como Le

Corps, Mes Bronches, Le Bruit du sang e L’Energie du Sommeil.

gênero musical não esteja particularmente associado à música vocal, a voz, no caso, foi o elo de

ligação entre a música concreta e eletrônica, primordialmente.

52

Giuliano Tosin. Poesia Sonora no Brasil e no mundo. Disponível em

www.unopec.com.br/revistaintellectus/_Arquivos/Jan_Jul_04/PDF/Artigo_Giuliano.pdf

53

magnetofone é um aparelho de som para gravação e reprodução de sinais de áudio em fitas

magnéticas. Posteriormente surgiram os gravadores de K7.

54

Faixas 17, 18 e 19 do CD 1, e 32 e 33 do DVD.

83

Ainda de acordo com Tosin, nos anos 60 e 70, a poesia

sonora difundiu-se pelo mundo inteiro através de revistas (Ou, Cinquième

Saison, Axe, de Tafel Ronde, etc.), festivais (Festival of the Contemporary

Arts, Festival de Provins, Primeiro Festival de “Sound Poetry” de

Estocolmo, Primeiro Festival Internacional de Poesia Sonora, etc.) e

exibições (Le Merveilleux Moderne, Exposition Sonore et Phonétique de

Modena, Poésie-action, Bienalle de 65 à Paris, etc.).

Bernard Heidsieck, a partir de 1963, continua Tosin em

seu artigo, começou a dedicar-se também à poésie-action, espetáculos e

performances onde a poesia se manifesta como articulação gestual,

constituindo um território intermediário entre poesia, música, dança e

artes visuais, unidas em um ritual onde todas se fundem.

Ao magnetofone, seguiram-se outros suportes de

gravação como o disco de vinil e o K7, e as captações de som passaram

a ser realizadas em estúdios eletrônicos. Estes estúdios possuem

também equipamentos de equalização, efeitos e mixagem, que permitem

agir diretamente sobre o campo acústico de modo detalhado, por

modulação, variação de velocidade, reverberação, produção de ecos e

utilização múltipla de sintetizadores.

Nos anos 90, estes aparelhos analógicos foram

substituídos pelos digitais, que realizam as mesmas operações de modo

muito mais preciso.

Henri Chopin compara os poetas fonéticos (em relação

aos poetas sonoros) a artistas do cinema mudo, estes grandes atores que

não souberam ou não puderam adaptar-se ao cinema falado, que não

souberam ouvir a própria voz. Ele observa que o gravador parece ter

surgido num momento em que a voz desejava aparecer, no momento em

que ela já se sabia múltipla. E conclui:

“A voz aparece realmente pelos anos 50, no

momento em que ela pode se ouvir a si mesma. Desde então, o

gravador entra na boca quase naturalmente, adivinha-a,

apreende-a e descobre suas forças vocais. O fenômeno é tão

84

misterioso quanto o nascimento do poeta que, outrora, soube

submeter-se à escritura” (Chopin, 1992, pg. 62)

55

Como bem explicita Paul Zumthor, a poesia sonora está

hereditariamente marcada por dois desejos aparentemente contraditórios,

mas que se complementam e lhe deram origem: o desejo do retorno ao

oral, por parte dos poetas, e o desejo do retorno ao falado, por parte dos

músicos.

56

A poesia sonora surge com o desenvolvimento tecnológico

e a aguda consciência da espacialidade da voz, de sua existência

enquanto objeto sonoro, passível de infindas manipulações.

Giovanni Fontana sintetiza bem os procedimentos

utilizados na poesia sonora:

“Infinitas as técnicas, infinitas as possibilidades:

seja partindo das palavras, seja partindo dos segmentos dela, a

individuação de um espaço acústico é determinada na ação por

combinações, atritos, contrastes, faixas sonoras, afloramentos,

fluxos e refluxos, pontilhismo, corpos magmáticos, dilatações,

concentrações, retalhos; manobrando sobre dicção, pronúncias,

timbres, tons, registros; utilizando dissolvências, crescendos e

decrescendos, solavancos, retroversões, desnaturações,

cancelamentos, glissandos, seleções, potencializações

colorísticas, fusões, intercalações, agregações,

espacejamentos, análises, superposições, amplificações,

montagens, multiplicações, acelerações, afrouxamentos, ecos,

reverberações, desvitalizações e assim por diante” (Fontana,

1992, pg. 135)

57

55

Chopin, Henri. Mutações Poéticas. In Menezes, 1992, op. cit.

56

Zumthor, Paul. Poesia do Espaço. In Menezes, op. cit.

57

Fontana, Giovanni. A poesia pré-textual. In Menezes, 1992, op.cit.

85

Paralelamente às experimentações da poesia em

ambiente eletroacústico há a investida na performance da poesia–ação

por Heidsieck, as improvisações–show do Cabaret Voltaire são

parcialmente retomadas pelos hapenings do Fluxus

58

(1961) e há a

retomada da valorização espiritual do fazer, da valorização do corpo (e

seus sons) como produtor poético, da energia, do sopro vital, - pelo casal

Ilse e Pierre Garnier, que nomearam seu trabalho de Sonia.

“Este lugar da energia existe no homem. Sob as

palavras usadas, até mesmo sob as articulações primitivas, em

pleno pulmão: o sopro. (...) Chamo de poesia o conhecimento

do sopro, já que é o esgotamento do universo para o universo.

Aí então o corpo se reinventa. (...)

Desembaracei a poesia das frases, palavras,

articulações. Eu a ampliei ao nível do sopro. A partir desse

sopro, posso reinventar uma língua, nascerão sons,

articulações, palavras, novos conjuntos que não mais serão

frases baseadas sobre a trindade indo-européia: sujeito-

predicado-complemento - a partir desse sopro podem nascer

58

O Fluxus foi um grupo de artistas de várias nacionalidades que colaboravam entre si

na Europa, EUA e Japão durante a década de 60. Estruturado ao redor da figura de

George Maciunas; um artista lituanês, radicado nos Estados Unidos, o Fluxus

desenvolveu uma atuação social e política radical que contestava o sistema museológico

através de performances, filmes e de suas publicações. O termo ‘Fluxus’ foi

originalmente criado, por Maciunas, para ser o título de uma revista que teria como

objetivo publicar textos dos artistas da vanguarda, muitos dos quais tiveram seus

trabalhos apresentados, entre 1960 e 1961, no estúdio de Yoko Ono e na AG Gallery de

Maciunas, ambas em Nova York. Todavia, ‘Fluxus’ passou a designar e caracterizar um

série de performances organizadas por Maciunas na Europa durante três anos (1960-

1963). Essas apresentações foram prolongadas tornando-se festivais – Festum

Fluxorum – que percorreram várias cidades como Copenhague, Paris, Düsseldorf,

Amsterdã e Nice. As performances e happenings realizados pelo grupo, bem como suas

publicações, e vídeos tiveram um profundo impacto nas artes das décadas de 60 e 70 a

partir de sua postura radical e subversiva – ainda que raramente política – na medida em

que trabalhava com o efêmero, misturando arte e cotidiano, visando destruir convenções

e valorizar a criação coletiva. O grupo marcou um momento de experimentação comum

entre artistas da Europa e América do Norte, possibilitando a afirmação da idéia de

coletividade como distintiva das proposições artísticas posteriores

. Texto sobre Fluxus

encontrado em www.mac.usp.br/projetos/arteconceitual/fluxus.htm

86

um outro corpo, outro espírito, outra língua, outro pensamento –

posso reinventar um mundo e me reinventar. (...)

É esta via em direção às energias, às forças e

às ondas que me parece ser, agora, aberta graças à sonia. (...)

A sonia é concreta, pois escapa ao enunciado

do pensamento, à explicação que a língua dá incessantemente

de si mesma. Mas devemos ir mais longe, ultrapassar a idéia de

objeto sonoro – a idéia mesmo de obra” (Garnier, 1992, pgs. 55,

56).

59

A busca do corpo, da experimentação desse corpo, da voz

e sua experimentação, da respiração, do fluir, da liberdade de expressão,

da liberdade da voz, da possibilidade de interagir no presente, criando,

improvisando, experimentando, da performance estruturada ou não com

outras artes, da poética do grito, foi algo realmente marcante nos anos 60

e 70 do século XX, bem como o diálogo com músicos que também

buscavam outras possibilidades para o fazer musical.

As origens do Fluxus encontram-se em muitos dos

conceitos explorados por Jonh Cage e sua música experimental dos anos

50, já que os fundadores do movimento como Dick Higgins, George

Brecht, Al Hansen, Jackson Mac Low, além de seu principal mentor

George Maciunas, bem como Joseph Beuys, Nam June Paik, Wolf

Vostell, La Monte Young estiveram em suas classes de Composição

Experimental na New School for Social Research em Nova York no

período de 1957 a 1959. Muitos artistas eram artistas de outras áreas e

tinham pouco ou nenhum conhecimento estritamente musical, mas

absorveram totalmente as idéias musicais de Cage.

A seguir alguns desses trabalhos

60

:

59

Garnier, Pierre. Uma arte nova: A Sonia. in Menezes, 1992, op. cit

60

Encontrados em www.uclm.es/artesonoro/framemenu.html

87

MÚSICA PELIGROSA Nº17 (Mayo 1962)

Dick Higgins

¡Gritar! ¡Gritar! ¡Gritar! ¡Gritar! ¡Gritar! ¡Gritar!

88

OBRA PARA VOZ DE SOPRANO (Otoño 1961)

Yoko Ono

Grite.

1.- contra el viento

2.- contra la pared

3.- contra el cielo

89

CONSTELACION Nº4

Dick Higgins

Se produce un sonido. El sonido ha de poseer un principio y fin

claramente definido (como el producido tirando de las cuerdas,

golpeando gongs, campanas, cascos o tubos). Cada intérprete

produce su sonido eficientemente y casi simultaneamente con los

sonidos de otros intérpretes. Cada sonido se produce solo una

vez.

"Fluxus. Internationale Festpiele Neuester Musik".

Städtischen Museum, Wiesbaden, 1962.

Intervienen: Alison Knowles, Nam June Paik y Dick

Higgins.

90

PIEZA CON CARTAS PARA VOZ (Verano 1959)

George Brecht

1. El número de intérpretes puede variar entre 1 y 54. Estos

se sientan unos al lado de otros a excepción del "presidente",

que se sitúa frente a los demás. Los intérpretes ensayan

antes de la actuación para desarrollar sonidos corrientes,

inscritos dentro de las cuatro categorías referidas más abajo.

2. El presidente coge una baraja de cartas corriente (cuatro

palos completos más un comodín y un comodín extra). Tira

cada una de las cartas al aire de forma que pueda caer

libremente boca arriba o boca abajo. Después vuelve a juntar

el mazo y lo baraja, manteniendo la nueva posición de las

cartas (boca arriba o boca abajo).

3. A continuación reparte las cartas entre los intérpretes

(incluido él) de una en una hasta que se termine la baraja.

4. Hay un segundo mazo de "cartas fonema", cartas en

blanco en las que se ha escrito un único fonema de uno o

varios de los idiomas conocidos por todos los intérpretes. Las

cartas, colocadas boca arriba, se barajan y reparten de una

en una a cada intérprete, que las coloca en un montón

separado del de las cartas de la baraja.

5. A una señal del presidente cada intérprete toma una carta

de su montón de cartas de la baraja, interpreta un sonido o

no lo hace, en función de las instrucciones de la lista

reproducida a continuación, y tira la carta. A menos que el

presidente haga una señal indicando que se repita o se

detenga la actuación cada intérprete termina cuando se le

acaba su correspondiente montón de cartas.

6. Tabla de instrucciones:

Palos: indican el órgano vocal con el que se produce el

sonido.

Corazones: Labios

Diamantes: Cuerdas vocales y garganta.

91

Tréboles: Mejillas

Picas: Lengua

Los sonidos pueden ser producidos de cualquier modo; es

decir, empleando el sonido del aire, golpes (sobre las

mejillas), etc.

Cartas con números: indican la duración aproximada de los

sonidos en segundos.

Cartas con figuras (no importa el palo): indican que debe

emitirse el sonido de un fonema con una duración

indeterminada siendo su pronunciación y dinámica más o

menos como las empleadas en una conversación normal. El

ordenamiento y la

estructura de los fonemas vendrá dado por

la lectura consecutiva de las cartas con fonemas.

Cartas del revés: indican aproximadamente cinco segundos

de silencio.

Comodín y comodín extra: son indicaciones destinadas

exclusivamente al presidente y los demás intérpretes las

pasarán por alto.

Comodín: El presidente se cruza de brazos al terminar su

montón, lo que indica a los intérpretes que debe hacerse una

repetición y éstos, al llegar al final de sus respectivos

montones, vuelven a utilizar todas sus cartas en el orden

inverso (empezando por la última carta). Cuando los

intérpretes ya no disponen de más cartas se paran. El

presidente (que ignora el comodín durante la segunda vuelta)

hace lo mismo.

Comodín extra: El presidente levanta los brazos, lo que ind

ica

que la pieza debe detenerse inmediatamente.

92

O maior referencial da poesia sonora é a voz. É ela que

lhe confere razão e sentido. Voz apoiada em um corpo que se quer pleno,

livre, que, apoiado por recursos tecnológicos, fixa em fita magnética os

sons mínimos do corpo, como Henri Chopin em L’energie du sommeil

61

(A energia do sono).

Todas as possibilidades e potencialidades vocais são

trabalhadas a partir de um corpo que passa a ser revelado. No caso da

poesia-ação, essa unidade corpo-voz é trabalhada enquanto

performance; no caso do movimento Fluxus, enquanto happening

(performance e improvisação) e enquanto reflexões, em forma híbrida de

poesia no papel; no caso da poesia sonora propriamente, essa unidade é

explorada como um objeto sonoro através de gravações eletroacústicas.

Nas palavras de Giovanni Fontana:

“A renovação (da poesia) exige um gesto

fundamental da parte do poeta: o de reapropriar-se, por meio da

oralidade perdida, de todo um patrimônio material que flui pelos

sentidos. Isso porque a poesia passa por todo o corpo, corpo

que se coloca como centro de centenas e milhares de canais

sensuais em constante entrada e saída. A inteligência ativa é

corpo; o gesto poético é corpo; o corpo, ritmo, e sem ritmo

não há linguagem” (Fontana, 1992, pg. 129)

62

.

61

Faixa 18 do CD 1.

62

Fontana, Giovanni. Oralidade, Escritura, Intermedialidade. In Menezes. Op. cit.

93

2.3 Música do Século XX

“É preciso especificar logo o seguinte: ao

falarmos de novidade como uma característica da música

do século XX () queremos antes de mais nada, captar

uma atitude com relação ao novo, como uma postura

peculiar que caracteriza a musicalidade do século XX. (...)

Chama-se novo o que não pertence ao âmbito das coisas

familiares e conhecidas. (...) Em toda parte é possível

enxergar limitações, barreiras que nos apertam de todos

os lados e que precisam ser superadas, e justamente

nessas limitações consiste o dado velho a que se

contrapõe o novo, isto é, na derrubada de tais barreiras

consiste, sobretudo, a inovação. (...) A abertura para o

novo desde o início revela ser uma abertura para o

múltiplo. De fato, existem muitos modos de intervir na crise

do tonalismo e efetuar a sua superação.”

63

Ao impasse a que chegou a música erudita européia,

baseada nos alicerces do tonalismo, da métrica regular e simétrica, das

melodias delineadas e cantábiles, da forma estruturada como um discurso

coerente e lógico contendo exposição, desenvolvimento, re-exposição,

resolução, e eventualmente algum adendo a que chamamos de coda,

muitos caminhos novos começaram a ser buscados e trilhados por

compositores criativos e sensíveis às novas demandas clamadas no

63

Piana, Giovanni. A Filosofia da Música. (2001)

94

interior da própria música, bem como nas artes, ciências, e na sociedade

de forma geral.

Esses caminhos, conforme as técnicas utilizadas,

receberam os nomes de impressionismo, atonalismo, expressionismo,

serialismo, politonalismo, pontilhismo, microtonalismo, serialismo total,

música concreta, eletrônica, eletroacústica, música aleatória,

indeterminada, espectral. As corrente são múltiplas, sucessivas e

coexistentes, unindo-as a vontade de desbravar e inventar novos sons,

novas relações entre os sons, a vontade de criar um novo sentido, uma

nova idéia do que possa ser música. Uma longa travessia pelo século XX

que começou, na verdade, nos últimos anos do século XIX.

É importante esclarecer que não está ao alcance do

âmbito deste trabalho discorrer sobre todas estas vertentes, mas tão

somente delinear um caminho coerente e influente à configuração de uma

nova vocalidade, que vai sendo gestada ao longo do século XX.

A transformação por que passa a música inicia-se, como

foi dito, já no século XIX. Wagner e Liszt já haviam acelerado o processo,

devido ao intenso uso de cromatismos, e dessa forma, balançaram o

edifício da harmonia tonal estável. No entanto, a música ainda continuava

presa às estruturas da ortodoxia harmônica.

De acordo com Paul Griffiths (1998), uma das principais

características da música moderna é justamente a libertação do sistema

de tonalidades maior e menor, que motivou e deu coerência a quase toda

a música ocidental, desde o século XVII. Segundo Griffiths, podemos

dizer que um marco importante para essa libertação foi a obra Prélude à

l’aprè-midi d’un faune (1894), do compositor francês Claude Debussy

(1862- 1918), pois esta obra liberta a música das raízes da tonalidade

diatônica (maior-menor), instaurando uma ambigüidade harmônica. Além

disso, há ritmos irregulares, oscilações de andamento, e o abandono do

modo narrativo e o seu encadeamento coerente projetado na consciência.

Debussy usando no conjunto de seus trabalhos acordes

dissonantes (freqüentemente de 9ªs e 13ªs) isolados, em “cadeias de

acordes” sem tensão harmônica entre si, utilizando-se de escalas não

95

usuais, até então, como as escalas modais, a pentatônica, a escala de

tons inteiros, ou a escala octatônica, deu à sua música o efeito diáfano e

vago de nuvens sonoras sem forma definida, como impressões (daí o

impressionismo). Com tudo isso, abrira o caminho para a música

moderna. Uma de suas últimas obras, Jeux, também composta para um

balé como o Prelude, torna-se muito indicativa quanto à forma: “música

em permanente mudança, movendo-se nas direções mais inesperadas à

medida que diferentes tipos de material são empregados, brevemente

desenvolvidos e logo abandonados. (...) tem-se a impressão de uma

substância musical fluida em que diferentes temas vêm à tona em

diferentes momentos” (Griffths, 1998, pgs. 42, 43).

A decisiva desestruturação da harmonia diatônica, no

entanto, viria com o expressionismo atonal de Arnold Schoenberg e seu

Pierrot Lunaire (1912). E a explosão da métrica e do ritmo com A

Sagração da Primavera (1913), de Igor Stravinsky, que também utiliza

aqui o recurso da politonalidade, isto é, tonalidades diferentes

simultâneas.

Estas obras citadas são ícones da revolução por que

passa a música ocidental em seu primeiro momento, não significando,

naturalmente, que sejam as únicas, ou que esses compositores também

sejam os únicos, são, isto sim, marcos necessários aos quais podemos

recorrer.

Outro representante importante dessa primeira fase, em

quem vamos posteriormente nos deter, é Luigi Russolo. Músico, embora

não no sentido tradicional, construtor de novos instrumentos – os

intonarumores (entoadores de ruídos) - para uma música nova, e autor de

um importante livro-manifesto L’Arte dei Rumore (A Arte dos Ruídos-

1913), seu trabalho irá correr por fora da grande música européia. Mas

contribuirá para o desenvolvimento musical posterior, a música que pensa

a música como constituída de sons e ruídos, para além das notas

musicais, pensamento musical mais diretamente vinculado ao objeto

deste trabalho.

96

Voltemos à Sagração da Primavera. Le Sacre du

Printemps , quando estreou, foi uma escândalo tão fenomenal que foi

chamada pela imprensa de Massacre du Printemps (Carpeaux, 2001).

Logo depois transformou-se num imenso sucesso.

De acordo com Griffiths (1998), é o ritmo, sobretudo na

“Dança do Sacrifício” final, que conduz a música, ficando a harmonia

relegada a segundo plano. Grande parte dessa dança, ele continua, é

composta de “células” de uma a seis notas aproximadamente, em vez de

frases à maneira convencional, e que dada a duração desigual das

células, exige constantes mudanças de andamento, sem obediência às

barras de compasso. Outras passagens são sincopadas, em conflito com

a métrica indicada. Tudo isso levou a uma energia rítmica nunca antes

ouvida. Querendo recriar um ritual pagão, Stravinsky “inventou ritmos de

uma força capaz de traduzir o que há de desenfreado e ao mesmo tempo

premeditado nas danças rituais” (Stefani, 1987).

Gino Stefani (1987) cita Gentilucci, que se impressiona

com as “melodias folclóricas deformadas, a selvagem articulação rítmica

desenfreadamente livre, as asperezas harmônicas politonais, a recusa

radical do fraseado longo, os contínuos deslocamentos do acento rítmico,

a vertiginosa invenção timbrística, a ‘explosão de vitalismo’” (Idem).

Stefani cita também o crítico alemão Hanz Heinz

Stuckenschmidt, para quem a Sagração é uma obra única no seu gênero,

pois “reúne elementos que parecem provenientes da primeira idade do

mundo e do modernismo mais avançado”.

Para Stefani, o “primitivo” stravinskiano resulta da

utilização que o compositor fez de arquétipos fundamentais de nossa

cultura, gerais e, portanto, pré-musicais, os quais todos nós, mais ou

menos, exercitamos, e esses arquétipos estabelecem coligações entre

estruturas rítmicas, dinâmicas e timbrísticas, e determinados campos da

experiência sensorial e intelectual.

Schoenberg inaugura o expressionismo com Noite

Transfigurada (1899). Em 1908 ele compõe o Segundo Quarteto de

Cordas, e é no quarto movimento que ele abandona a tonalidade, e parte

97

para a atonalidade. Mas é com Pierrot Lunaire, obra para soprano e cinco

instrumentistas (flauta, clarineta, violino, violoncelo e piano) em 1912, que

ele fixa o novo estilo. E, retrocedendo à adequação contrapontística

prepara o caminho para a organização da atonalidade que realizaria no

serialismo (Griffths, op. cit.).

Em Pierrot Lunaire

64

, Schoenberg utiliza um ciclo de

poemas do simbolista belga Albert Giraud e cria a técnica de

Sprechgesang, que consiste num canto falado. Esta obra causa um

estranhamento até hoje, o que leva Gino Stefani referir-se a ela como:

“Cinco instrumentos solistas que parecem seguir cada um por sua conta;

nenhuma relação evidente com a voz, que murmura, grita, fala, sem

jamais chegar a propriamente cantar; por sua vez, a voz mantém uma

relação esquizofrênica com o texto, que é pronunciado com acentos e

entonações totalmente independentes do sentido das palavras ou das

frases. Além disso, nesse tecido harmônico feito apenas de dissonâncias

destrói-se na raiz qualquer formação e encadeamento de acordes e,

portanto, qualquer pensamento lógico; ao mesmo tempo, não chega a

formar-se nenhuma figura familiar e cantável” (Stefani, 1987, pg. 104).

Para o crítico Luigi Rognoni, no Pierrot, “a voz humana

está desvinculada de qualquer ligação com o canto tradicional, para

exprimir, de modo direto, as imediatas reações interiores do artista: o

Urschrei - o ‘grito primal’-, e este gera a Sprechmelodie”, ou seja, a

“melodia falada”. Essa música traz o anúncio da catástrofe iminente, a

derrocada dos ideais, a clara certeza da destruição. Se o Pierrot Lunaire

tivesse sido escrito no pós-guerra, seria considerado espelho fiel do

esfacelamento; em vez disso, porém, ele o profetiza” (apud Stefani, 1987,

pg.108).

Stefani também cita Adorno, para quem Schoenberg é o

herói que assume a tarefa histórica de liquidar a linguagem musical,

irremediavelmente reificada na sociedade capitalista e que grita ao mundo

a “esperança desesperada” do sujeito, para o qual não há mais espaço na

época do coletivismo massificante.

64

Faixas 2, 3 e 4 do CD1, e 49 e 50 do DVD.

98

Do que vimos até aqui, o primeiro fato musical importante

para a voz contemporânea, - essa voz que vai ganhando contornos e

forma radicalmente distinta do bel canto, essa voz que vai incorporando o

ruído - é sem dúvida o Pierrot Lunaire, até porque dentre as obras

citadas, é a única que emprega a voz, e o faz de maneira inusitada, num

canto falado em alturas aproximadas de melodias angulosamente

desenhadas, não reconhecíveis num primeiro momento, melodias mais

próximas propriamente da fala, de um lamento do que de um canto. Há

certa aspereza na voz, motivada talvez pelo clima de angústia geral da

peça refletida nesse tecido harmônico extremamente dissonante, sem

uma lógica aparente. Canto falado que, às vezes, parece um murmúrio,

um lamento, outras, uma voz prestes a gritar, uma voz humana

desvinculada de qualquer ligação com o canto tradicional, para exprimir,

de modo direto, as imediatas reações interiores do artista: o Urschrei-o

‘grito primal’ - segundo as palavras do crítico musical Luigi Rognoni.

Com o Pierrot de Schoenberg, a voz, musicalmente, ganha

um novo referencial que não aquele canto legato do Bel Canto. "Legato"

que quer dizer ligado em italiano, significa entoar as notas de uma

melodia como se estivessem emendadas uma na outra, ligadas sem

interrupções, dando-lhe um sentido de fraseado musical contínuo. Como

aqui é um canto falado, a aproximação com a fala já interrompe esse fluxo

contínuo, diferentemente de um recitativo, que é uma espécie de fala

cantada vinvulada à estética do bel canto legato.

Como, em termos de fonética, o que interrompe a emissão

são as consoantes (elas são formadas por obstruções internas à saída do

ar pela boca) e as vogais representam a passagem livre do ar, sem

obstruções, cantar "legato" significaria, grosso modo, pensar em emendar

as vogais de cada sílaba, "passando por cima" das consoantes. E isso

não acontece na fala, onde as vogais, mesmo que expandidas pela

expressividade, precisam ser mais enxutas e as consoantes valorizadas.

Quando isso não ocorre, por exemplo, dizemos que a pessoa fala

cantando.

99

Essa aproximação com a fala também subtrai da voz a

impostação totalmente lírica. Por outro lado, a própria ambientação

harmônica atonal leva também a voz para um outro referencial de

comportamento, que exige dessa voz um outro tratamento, embora aqui

ainda sem a incorporação do ruído, tal como já o abordamos e como

ainda iremos abordar.

Conforme já foi dito, das peças citadas, Pierrot é o primeiro

fato musical importante para a voz contemporânea, no entanto, vale a

pena destacar o seguinte: “Prélude à l’aprè-midi d’un faune”,” Jeux” e “Le

Sacre du Printemps” são obras musicais compostas para balé

65

, ou seja,

foram compostas para existirem através de corpos em movimento no

espaço, corpos estes distanciados do tutu do balé clássico, distantes já

daquele romantismo bem comportado do século XIX, corpos que já

expressam sensualidade , erotismo, vitalidade, em coreografias todas

baseadas em jogos sensuais assinadas por Nijinsky, sobretudo o L'Après-

midi d'un Faune.

A música de "L'Après-midi d'un Faune" é baseada no

poema de Stéphane Mallarmé, escrito em 1865 e publicado em 1876,

com ilustrações do pintor impressionista francês, Édouard Manet. O

poema conta a história, em um clima sensual, de um fauno que toca sua

flauta nos bosques e fica excitado com a passagem de ninfas e náiades,

tentando alcançá-las em vão. Então, muito cansado e fraco, cai em um

sono profundo e passa a sonhar com visões que o levam a atingir os

objetivos que dentro da realidade não tinha alcançado.

“L’Après Midi mostrava uma sensualidade quase

afrontosa para os padrões da época. A sexualidade transbordava do

fauno protagonizado por Nijinsky que, entretanto, em nenhum momento

dava mostras de gestos sensuais, nem mesmo chegava a tocar as

ninfas/bailarinas que lhe desatavam as amarras da imaginação. Mas por

uma técnica quase sublime, o desejo do fauno é sensível. O fogo que lhe

percorre as veias não está atestado senão por um sorriso de lascívia

quase imperceptível, mas há paixão, há sexo e uma ousadia suprema.

65

Vídeos desses balés estão no DVD, faixas 51 e 52.

100

Volúpia de sonho e delírio. Audácia. Nijinsky escancara o rosto debaixo

da máscara, revela a sensualidade escondida, abre as janelas. O final do

ballet, com o bailarino simulando masturbar-se no palco, entrou para a

história como o maior escândalo da dança neste século”

66

.

L'Après-midi d'un Faune, Jeux, - sobre uma partida de

tênis onde duas moças e um rapaz simulam jogos sensuais e no final os

três se beijam -, e Sagração, um ritual pagão, enquanto dança, apontam

para um novo corpo que irá igualmente se configurar ao longo do século

XX, isto é, um corpo que quer se libertar da moralidade rígida e limitante,

burguesa e católica, e o começa justamente pela sexualidade.

Esta digressão foi importante, a meu ver, pois temos

falado da existência da voz contemporânea a partir justamente de uma

nova consciência e vivência corporal.

2.3.1 Música Serial

Música Eletrônica

Música Concreta

Mas voltemos à evolução da música, particularmente

aquela evolução que nos interessa, qual seja, a que desemboca na

música concreta, eletroacústica e indeterminada.

A obra de Shoenberg foi realmente um marco muito

importante, pois ela consegue desestruturar todo o edifício tonal por

dentro, e assim dar-lhe outra construção, outro referencial. Tudo o que de

sólido e definitivo havia como pontos de referência, baseados em

princípios como “início-meio-e-fim”, consonância e dissonância, tensão e

66

Considerações encontradas em www.artelivre.net/html/danca/al_danca_vaslaw_nijinsky.htm

101

afrouxamento, sistema maior-menor caem por terra. Nas palavras de Júlio

Medaglia:

“A reviravolta proposta pelo Mestre de Viena

neste período chamado de “atonal”, incluiu a transformação do

conceito de melodia. Esta deixava de ser simétrica e cadencial.

Os motivos melódicos eram curtos e não se repetiam. Os

melismas fluíam livremente, incluíam grandes saltos e a

inexistência de pontos de apoio, iniciais ou finais. Havia

também mudanças bruscas de entoação e intensidades – vocal

ou instrumental. As seqüências rítmicas perdiam a regularidade

e a harmonia não se baseava mais no acorde de três sons, o

qual, tradicionalmente, formava os “campos imantados” nos

quais se apoiava o discurso tonal. O agrupamento de notas

passou a ser livre, e mesmo comum a superposição de blocos

sonoros. (...) Após 500 anos de imperialismo absoluto do

sistema tonal, iniciam-se, aqui, as bases de um novo idioma

musical ” (Medaglia, 1988, pgs. 68 e 70).

Schoenberg também cria o que chamou de

Klangfarbenmelodie (melodia de timbres). Numa de suas 5 peças para

orquestra Opus 16, ele “estabelece um bloco de notas sem sentido tonal,

variando apenas a instrumentação, o colorido das notas. A transformação

lenta dos timbres oferece-nos a idéia da movimentação sutil de um

caleidoscópio sonoro” (Medaglia, 1988, pg. 69). Essa melodia de timbres

será explorada por seu famoso aluno Anton Webern.

Inquietando-se com a falta de um sistema que organizasse

coesa e coerentemente as novas idéias, desenvolve o método

dodecafônico, também conhecido como serial, ou serialismo. O método,

que parte da organização dos doze sons da escala ocidental em uma

sucessão, sem qualquer relação tonal entre eles, chamada série, foi

desenvolvido consistentemente e criou uma nova maneira de se fazer

102

música sem as amarras do tonalismo. Essas séries que podem ser

trabalhadas na sua posição original, retrógrada, invertida e retrógrada

invertida, foram apresentadas de maneira sintética por Webern através do

célebre quadrado mágico medieval, no qual as palavras “Sator Arepo

tenet opera rotas” (O camponês Arepo põe em ação o arado) podem ser

lidas de vários modos: da esquerda para a direita, de cima para baixo, da

direita para a esquerda e de baixo para cima (Stefani, 1987):

S A T O R

A R E P O

T E N E T

O P E R A

R O T A S

O importante a considerar aqui é a questão do

pensamento serial, que posteriormente será resgatado em forma de

serialismo total, ou integral, onde além do parâmetro da altura, como

fizera Schoenberg, foram seriados fatores como duração, intensidade,

timbre, textura, pausas, e assim sucessivamente.

A obra musical que apontou para isso primeiramente foi

Mode de Valeurs et d’Intensités (1949) de Olivier Messiaen, onde o

compositor estabelecia “escalas” não só de altura, mas de duração,

intensidade e ataque. Não é uma obra serial, mas efetivamente abriu

caminho para o serialismo total (Griffiths, op. cit).

Dois de seus discípulos, Pierre Boulez e Karlheinz

Stockhausen, partindo dessas idéias, juntamente com o resgate de

Webern, - a melodia de timbres composta num tecido sonoro que consiste

em timbres instrumentais que são, por assim dizer, dardejados -, irão

aprofundar essas idéias para chegar ao serialismo total. Este pensamento

musical propõe que todos os parâmetros do som como durações,

dinâmicas, velocidades, além das alturas, sejam organizados em séries e

combinados entre si.

103

A máxima concentração dos parâmetros musicais operada

por Webern, “onde cada instrumento emite um fragmento mínimo de uma

ou duas notas, constituindo, no conjunto, uma melodia abstrata de

timbres” fez com que “os compositores, que lançaram as bases do

serialismo integral, vislumbrassem o conceito da atomização do som (do

átomo do som)” (Catanzaro, 2003). O que, segundo Flo Menezes citado

por Tatiana Catanzaro, trata-se do processo da concentração da escuta

em um elemento mínimo: a procura da essência de uma unidade

fundamental. Que por sua vez leva à própria constituição dos sons.

Esse enfoque na constituição mínima do som e na

possibilidade de serializar todos os seus parâmetros vê na onda sonora a

sua matéria prima, a qual irá receber uma série de aprofundamentos

possíveis com o desenvolvimento da eletrônica. E é assim que nos

estúdios de Colônia, Alemanha, em princípio dos anos 50, Karlheinz

Stockhausen

67

, sobretudo, cria a música eletrônica, a partir de sínteses de

ondas sonoras.

A matéria inicial, produzida pelo gerador elétrico, pode ser

um som puro (som sinusoidal) ou um som complexo, chamado de “ruído

branco”. O músico adota, no primeiro caso, um método “sintético”, e, no

segundo, um método “analítico”. A partir dum conjunto de sons

sinusoidais, é possível construir novos sons cuja configuração definitiva

se afasta consideravelmente dos sons sinusoidais primitivos;

inversamente, o ruído branco, essencialmente “vago”, deve ser analisado,

isto é, filtrado, para se obter um som que, do mesmo modo, se torna

estranho ao ruído branco inicial. Os dois processos podem ser

empregados indiferentemente para se chegar a um resultado

teoricamente idêntico (Samuel, 1964)

68

.

“Devido à sua estreita ligação com o pensamento segundo

o qual a escolha do material musical – nesse caso, a própria constituição

dos sons - deveria efetuar-se de maneira coerente em relação à estrutura

globalizante da obra, reportando-se ao rigor típico da estrutura musical, a

67

Vídeos com Stockhausen faixas 40, 41 e 42 do DVD.

68

Referente a isso ver faixas 43, 44 e 45 do DVD.

104

música eletrônica via-se submetida à condição de herdeira da tradição

musical”

69

.

Paralelamente ao surgimento da música eletrônica na

Alemanha, surge na França a música concreta nos estúdios da Radio

diffusion Francaise, comandada por Pierre Schaeffer

70

e Pierre Henri.

A musique concrète que parte da gravação em fita

magnética de qualquer som ambiental encontrado, proveniente de

qualquer fonte sonora, para então manipulá-lo eletronicamente com o

objetivo de uma composição musical, trabalha com a idéia musical da

apropriação do ruído, com a idéia de som musical para além das notas

musicais. Esse enfoque no som como um fenômeno amplo e complexo

engloba a exploração do ruído, já que este também faz parte da

constituição do som.

“Concebida mentalmente, notada em símbolos e

executada por instrumentistas, a música tradicional movia-se da

abstração musical à concreção sonora. Descobrindo corpos sonoros e

maneiras de colocá-los em vibração, gravando os sons obtidos,

manipulando estas gravações, escutando-as e experimentando

estruturações, a música concreta se moveria do concreto sonoro ao

abstrato musical.”

71

E esse concreto sonoro são todos os sons existentes que,

separados da sua fonte, são transformados em “objetos” cujo valor reside

em si mesmos.

Como havia dito anteriormente, um outro pensamento

musical importante se constitui incorporando a presença concreta dos

ruídos que se configuram na nova realidade industrial. Um marco desse

pensamento é a Arte dos Ruídos de Luigi Russolo.

O pensamento musical que engloba o ruído, que tem suas

origens no futurismo italiano representado por Luigi Russolo, no trabalho

69

Menezes, Flo. Música eletracústica : História e estéticas (1996), apud Catanzaro, op. cit

70

Peça de Schaeffer, considerada a primeira da música concreta, faixa 39 do DVD.

71

Palombini, Carlos.A música concrete revisitada. Artigo disponível em

www.rem.ufpr.br/REMv4/vol4/art-palombini.htm

105

de Edgar Varèse e John Cage, pressupõe também a idéia de uma nova

escuta. Idéia esta que será explorada por Cage e Pierre Schaeffer.

Russolo chamará a atenção para os ruídos presentes na

vida moderna – no caso década de 10 do século XX – e a importância de

sua presença numa música que almejava ser nova, em sintonia com uma

nova sensibilidade dos novos tempos.

Varèse (1883-1965) quis “organizar os ruídos”, e

antecipou, acústicamente, efeitos que seriam mais tarde explorados pela

música eletroacústica como em Integrales para orquestra (1924-25), onde

imita o efeito da reprodução, em sentido inverso, de uma gravação em

disco. Em sua peça Ionisation

72

(1933), escrita para uma enorme bateria

de instrumentos de percussão (incluindo piano e campainhas), além de

correntes, bigornas e sirenes, Varése criou uma forma que se define

pelas massas e blocos sonoros contrastantes.

John Cage (1912-1992) escreveu 16 sonatas para piano

preparado a partir de 1940, em cujas cordas se colocam pedaços de

borracha ou de metal ou de madeira para produzir sons inéditos.

Russolo em L’Arte dei rumori, seu livro manifesto, já

perguntava: Se música é som, por que a música não emprega toda

variedade de som? Por que a música não pode abraçar sons como os

feitos por pessoas e animais, sons da natureza e sons da moderna

sociedade industrial?

“Há que se romper este círculo restrito de sons

puros e conquistar a variedade infinita dos sons-ruídos. (...)

Beethoven e Wagner nos tem agitado os nervos e o coração

durante muitos anos. Agora estamos saciados deles e

desfrutamos muito mais combinando os ruídos do trem, dos

motores de explosão, das carroças e das multidões

vociferantes, que voltando a escutar, por exemplo, a “Heróica”

ou a Pastoral” (Russolo, 1986, pg 25).

72

Faixa 47 do DVD.

106

Russolo cria os seus instrumentos fazedores de ruído – os

intonarumores

73

- e os separa em seis famílias, que vale a pena conhecer

como um catálogo de sons:

• os trovejantes, os explosivos, os que rugem, gritam,

roncam, que são estrondosos e retumbantes;

• os que assobiam, sopram e bafejam;

• os que murmuram, sussurram, rumorejam e

gorgolejam;

• os estridentes, guinchantes, chiantes, rangentes,

friccionantes, zumbizantes, crepitantes e estalantes

• aqueles que os ruídos são obtidos através da

percussão em metais, madeiras, peles, pedras,

cerâmicas e etc;

• vozes de animais e de pessoas: gritos, guinchos,

gemidos, pios, uivos, estertores, soluços, e etc.

Como bem coloca Tatiana Catanzaro (2003), a exploração

do ruído acabou por deflagrar a possibilidade da utilização da

complexidade máxima do som, e o desenvolvimento estrutural da técnica

dodecafônica, principalmente com Webern, levou os compositores do

serialismo integral ao conceito da atomização do som e a utilização do

elemento único constituinte.

73

Uma reconstrução de alguns intonarumores encontra-se na faixa 48 do DVD.

107

Podemos fazer agora o seguinte paralelo com o trabalho

poético da poesia sonora: O caminho da exploração do ruído, onde há a

utilização da complexidade máxima do som, nos leva à poética do grito

74

,

a todas as formas possíveis de utilização do aparelho fonador, quando

toda a gama de ruídos possíveis produzidos é incorporada no fazer

artístico. Já o caminho do serialismo total, aonde se chega à atomização

do som, coincide com o trabalho de exploração da vibração sonora de um

fonema, unidade mínima da linguagem, e à própria respiração como

portadora da onda sonora. Duas abordagens distintas levando a

caminhos e resultados distintos, mas que eventualmente também se

encontram, sobretudo quando se trabalha com a noção de contínuo

sonoro. Vejamos isto num esquema sintético a seguir na próxima página:

74

Lembrando que esse termo foi criado referindo-se a Artaud, mas englobando todo o trabalho que

explora os sons possíveis do aparelho fonador como o letrismo de Isidore Isou.

108

Utilização da Utilização da

Máxima Complexidade Atomização

Do Som Do Som

Incorporação Serialismo

Do

Ruído

Música Concreta Música Eletrônica

Música Indeterminada

Poética Exploração da vibração

Do Grito sonora de um fonema

Exploração Máxima Exploração

Do Aparelho Fonador da Unidade Mínima de

um fonema

Música eletroacústica

Música acústica

Música Indeterminada

Música performática

Música experimental

Músicas não ocidentais

VOZ CONTEMPORÂNEA

109

2.3.2 Música eletroacústica

A música eletroacústica nasce do encontro da música

concreta com a eletrônica, ou seja, da gravação de um som concreto e a

posterior manipulação deste com a síntese de ondas sonoras

processadas eletronicamente, e isto se dá a partir justamente da voz

humana. A voz, enquanto um objeto concreto acústico, portanto distinta

de sons sintetizados, puramente eletrônicos, foi manipulada

eletronicamente primeiro por Stockhausen, e o resultado foi chamado de

eletroacústico, dando origem à música eletroacústica. Embora o repertório

desse gênero musical não esteja particularmente associado à música

vocal, a voz, no caso, foi o elo de ligação entre a música concreta e

eletrônica, primordialmente.

Os trabalhos inaugurais da música eletroacústica, onde há

a utilização da voz humana já numa estética completamente diferente de

tudo o que se conhecia em termos de música vocal erudita são: Gesang

der Jünglinge

75

(1955-56) de Karlheinz Stockhausen, e Thema – Omaggio

a Joyce

76

(1958) e Visage

77

(1961) de Luciano Berio. Por outro lado, um

trabalho que não é música eletroacústica, nem propriamente música

concreta, mas vai em direção à utilização máxima do som, à incorporação

do ruído, à poética do grito, é 62 Mesostics Re Merce Cunningham

78

(1971) de Jonh Cage, bem como Sequenza III

79

(1966) de Berio.

O material de base de Gesang Der Jünglinge provém tanto

de fontes "concretas" - uma gravação de um fragmento do texto apócrifo

do terceiro Livro de Daniel da Bíblia "Gesang Der Jünglinge im Feuerofen"

(Cântico dos Adolescentes na Fornalha Ardente) cantado por um menino

cantor da Catedral de Colônia; como de fontes eletrônicas - sons

senoidais, ruídos produzidos eletronicamente e "impulsos" eletrônicos.

75

Faixa 14 do CD 1 e 40 do DVD.

76

Faixa 15 do CD 1.

77

Faixa 16 do CD 1.

78

Faixa 3 e 7 do CD 2.

79

Faixa 20 do CD 1 e 18 e 19 do DVD.

110

Para estruturar o Canto dos Adolescentes, Stockhausen

procurou criar diversas "escalas" para organizar e serializar o material que

possuía a disposição. Seu objetivo era mesclar os sons vocais e os sons

eletrônicos. Cada fonema era considerado pela sua qualidade timbrística

e possuía correspondência com algum elemento eletrônico. Desse modo,

as palavras são tratadas mais como permutações de fonemas, ficando o

entendimento do texto como mais um parâmetro a ser explorado.

Stockhausen ainda serializou os fonemas, segundo categorias

fonológicas; os timbres individuais pelas suas qualidades espectrais ou

"graus de desordem"; o relacionamento entre todas as "categorias de

timbres"; as intensidades e as alturas; a formação de texturas, além da

organização espacial dos sons nos auto-falantes.

80

Já Berio elabora Thema exclusivamente a partir de sons

derivados da voz de Cathy Berberian, tendo como material de base a

leitura do início do capítulo XI de Ulysses, de James Joyce. Para a

realização desse trabalho foi fundamental um estudo que Berio

desenvolveu com Umberto Eco, sobre a função onomatopaica na

literatura contemporânea.

“Criando um verdadeiro continuum entre linguagem verbal

e significado, entre texto poético e música, entre som eletrônico (derivado

da voz) e som vocal, Thema circunscreve-se no âmbito de um perfeito

isomorfismo entre estrutura musical e estrutura poética, calcado na

multireferencialidade joyceana.”

81

Cathy Berberian lê o texto da abertura do “Sirens” (o

capítulo XI) e sua voz abre as portas às manipulações tecnológicas de

Berio. Embora não haja nenhum som eletronicamente gerado por si

mesmo, sua leitura é usada como o material para uma exploração. Os

efeitos aplicados são vários: distorções, ecos, velocidades da fita

acelerando ou retardando e modulando sua voz, sobreposições, etc.

80

Baseado em A obra de Karlheinz Stockhausen (apostila de curso ministrado no Estúdio

PANaroma - SP 2° semestre de 1998 - elaborada pelo prof. Flo Menezes). Mais sobre o

pensamento e obra de Stockhausen, faixas 41 e 42 do DVD.

81

Extraído do CD Música Eletroacústica – 1955/1993. SP: Studio PANaroma, 1993

111

“O texto dito e gravado – um fragmento do Ulisses, de

Joyce – liberta gradualmente o seu potencial musical, a sua música

imanente, por assim dizer: o compositor explicita essas estruturas, pondo

a nu, por meios de análise e de síntese sonora que lhe oferecem os

instrumentos eletrônicos, as interferências dos parâmetros nas estruturas

verbais, para finalmente chegar a um discurso musical autônomo, cujos

elementos textuais ficam como única matéria utilizada.”

82

Berio descreve as restrições formais usadas para criar o

Thema da seguinte forma:

“Uma vez aceito o esquema sonoro, o texto

pode gradualmente ser destacado da moldura vocal, liberto e

avaliado nos termos das possibilidades transformacionais da

eletroacústica. O texto é, portanto, separado em famílias

sonoras, grupos de palavras ou sílabas, organizado numa

escala de cor vocal (do “a” ao “u”) e numa escala de

consoantes (da sonora à não sonora), cuja ordenação é

determinada pelo índice de ruído.”

83

Os textos serão escolhidos de acordo com suas

possibilidades fonêmicas. A relação texto-som passa a ser pensada a

partir das vibrações sonoras dos fonemas, para além do significado das

palavras. Não se trata mais de musicalizar a palavra, mas de extrair da

palavra o conteúdo musical.

Um outro sentido se configura, onde já não é possível

distinguir entre a palavra e o som, entre o som e o ruído, entre a poesia e

a música, entre a voz e a não-voz. Esse continuum sonoro será muito

explorado pela música eletroacústica. E pela poesia sonora. Daí a enorme

semelhança entre uma e outra.

Na obra Visage não há mais um texto a ser lido. O material

musical parte de improvisações de Cathy Berberian, onde a voz se

82

Boucourechliev,André. Apud Samuel, Claude in Panorama da arte musical contemporânea.

83

Encontrado em www.themodernword.com/joyce/music/berio_thema.html

112

presentifica em entonações, inflexões sem conteúdo verbal, porém

emotivo, e num fluxo contínuo de sons surge uma única palavra: parole.

Há uma valorização da voz humana, como se quisesse chegar à

formação da linguagem e através desse som anterior às palavras se

contasse uma história.

2.3.3 Música Acústica

Em Sequenza III, sobretudo, 62 Mesostics Re Merce

Cunningham, ou Music for two (by one)

84

, de Cage, interpretado por

Joan La Barbara, teremos não obras eletroacústicas, mas obras acústicas

para voz solo onde veremos configurada e explicitada a estética da voz

contemporânea concebida por compositores sensíveis a toda mudança

por que passou a música nesse século XX, e particularmente a voz, como

portadora de um novo entendimento e expressão.

O canto, que até então se relacionava com a emissão de

sons no espectro cantábile da voz, incorpora toda uma nova paleta de

possibilidades sonoras: gritos, sussurros, assobios, choros, risos, estalos,

efeitos percussivos, etc. No entanto, isso não quer dizer que irá se

recorrer simplesmente a um espontaneísmo, pois, sobretudo com

Berio/Berberian, o tratamento dado à voz é virtuosístico, baseado numa

partitura muito bem estruturada, embora não sendo evidentemente uma

partitura escrita nos moldes tradicionais, e que deixa alguns parâmetros

do som indeterminados, cabendo ao intérprete fornecer o material

adequado.

A peça Music for Two (by one) de 1984, não é construída a

partir de improvisação como 62 Mesostics, e sim a partir de uma espécie

de partitura como podemos ver a seguir, embora incorpore uma livre

interpretação:

84

Faixa 15 do CD 2.

113

85

A seguir, a primeira folha de Sequenza III, onde também

vemos uma nova escrita para uma nova vocalidade, e uma parte das

explicações dos significados dos elementos gráficos:

85

Este encarte faz parte do CD de Joan La Barbara Singing Through, vocal compositions by John

Cage, 1990.

114

115

116

Do livro Remembering the future (2007), série de

conferências proferidas por Berio em Harvard em 1993, João Marcos

Coelho

86

destaca alguns trechos, entre os quais:

“Berio cita um exemplo dado por Jakobson de um

missionário na África tentando convencer os membros de uma tribo local

a não andarem nus. “Mas você também está nu”, respondeu-lhe um

deles, apontando para sua face. “Mas somente meu rosto está nu”, disse

o missionário, e levou a seguinte resposta: “Bem, pra nós o rosto é tudo!”

“Para mim”, diz o compositor, “a música vocal mais significativa das

últimas décadas investiga justamente isso: a possibilidade de explorar e

absorver musicalmente o rosto inteiro da linguagem . A música vocal

lida com a totalidade de suas configurações, incluindo a fonética e os

sempre presentes gestos vocais. A música jamais vai se afastar das

palavras, nem as palavras da música.”

“Em 1965, me encontrei pela primeira vez com o lingüista

Roman Jakobson. Ele me perguntou: ‘Então, Berio, o que é música?’

Depois de um momento de frustrante silêncio, respondi que música é

tudo que ouvimos com a intenção de ouvir música, e que qualquer

coisa (tudo) pode se transformar em música. Sempre fui fiel a essa

resposta dada de bate-pronto - senão na prática, ao menos como ideal.

E acrescentaria agora o seguinte: qualquer coisa pode tornar-se música

na medida em que possa ser musicalmente conceitualizada, na medida

em que possa ser traduzida (transportada) para outras dimensões. Esta

concepção, esta tradução só são possíveis dentro da noção de música

como Texto , um Texto multidimensional em contínua evolução.”

86

Reportagem para o jornal O Estado de São Paulo em 11/03/2007.

117

2.3.4 Música Indeterminada

Essa idéia de que música é tudo que ouvimos com a

intenção de ouvir música, e que qualquer coisa (tudo) pode se transformar

em música, encontrâmo-la em grande ressonância com as idéias de John

Cage.

O trabalho de John Cage se perfila com o pensamento

musical de incorporação do ruído, portanto no caminho da utilização da

complexidade máxima do som, e a ela chega pelo negativo por assim

dizer, ao fazer com a sua famosa peça 4’ 33” (1953)

87

um enquadramento

temporal de silêncio musical, onde vêm para o primeiro plano, os sons-

ruídos presentes naquele dado momento, num dado lugar.

Cage torna música o que não seria música, mas apenas

ruídos. Elege o silêncio também como música, redimensiona o tempo,

subverte todas as noções concebidas do que é ou não música, do fazer

musical, do entendimento musical, da escuta. Com essa obra, exemplar

nesse sentido, Cage consegue tornar explícitas todas essas questões e

colocar em destaque a questão da escuta – o quê e como escutamos o

que escutamos - como uma categoria importante e constituinte da nova

música.

A partir dessa obra, e de suas conseqüentes reflexões,

todo um amplo universo sonoro se abre a quem estiver atento a escutá-lo.

Novas abordagens, novas organizações sonoras, novos sons, novas

possibilidades para o fazer musical. A princípio qualquer som pode ser

material de uma composição musical.

Desde as peças para piano preparado dos anos 40, Cage

havia realizado uma escolha por uma música baseada no ruído e já havia

criado um método de estruturação que prescindia dos parâmetros melodia

e harmonia, sendo apoiado exclusivamente nas durações. O tempo,

87

Uma versão desta obra está no DVD na faixa 36.

118

então, fora eleito o único fator determinante em música, pois seria capaz

de incluir ruídos e silêncios como elementos estruturáveis, coisa que o

pensamento tradicional, baseado em notas musicais, não era capaz.

Com essa peça é como se dissesse: livrem-se de

estruturas, harmonias, melodias, ritmos, formas estabelecidas, abram-se

ao indeterminado, ao acaso; permitam-se ouvir os sons. Precisamos ouvir

os sons neles mesmos, era o que costumava dizer. Em suas palavras:

“Onde os ouvidos estão em conexão com a

mente que nada tem a fazer, esta mente está livre para entrar

no interior do ato da audição, ouvindo cada som como ele é,

não como um fenômeno mais ou menos próximo de um

preconceito” (Cage, 1983, pg. 23).

Permitir-se ouvir os sons tais como se nos apresentam

pressupõe uma nova postura de escuta, uma nova concepção de música,

uma nova postura para o fruir musical. E isso é o que John Cage propõe,

um novo ouvido que, no silêncio, se abra a todos os sons.

Do seu encontro com a filosofia oriental do zen budismo,

Cage teria tirado o húmus que alimentaria suas idéias musicais e

existenciais. Nesta perspectiva o universo está composto por uma

quantidade infinita de seres e coisas e cada um deles é único, cada

elemento está no centro, movendo-se em todas as direções, penetrando e

sendo penetrado em qualquer momento ou lugar pelos demais. O que

aglutina esta unidade e interpenetração é o momento presente que, no

caso dos seres humanos, o objetivo é simplesmente experimentar dito

momento, que é único e não pode ser repetido. O que ocorre,

simplesmente ocorre. A vida nada mais é que uma sucessão de eventos

num tempo e num espaço, e a música não é senão um desses eventos,

que tem o mesmo grau de aleatoriedade e indeterminação que qualquer

outro. A seguir trechos de escritos de Cage, tais como ele os escreveu:

119

“Música Contemporânea não é a música do futuro

Nem a música do passado mas

simplesmente

Música presente conosco: este momento, agora,

Neste momento agora.” (Cage, 1983, pg. 43).

“Quando separamos música da vida o que nós conseguimos é arte (um

compêndio de obras-primas). Com a música contemporânea, quando é

realmente contemporânea, nós não temos tempo de fazer esta separação

(a qual nos protege da vida), e então música

contemporânea não é tanto arte quanto é vida

e qualquer um que a faça, tão logo

termina uma começa a fazer outra, como as pessoas

que seguem lavando pratos, escovando seus dentes, caindo no sono e

daí em diante” (Idem, pg. 44).

“ A singularidade ,

tendo um aspecto particular , está extremamente perto

de estar aqui e agora. E eu imagino que se a música contem-

porânea continuar mudando no sentido em que eu estou mudando,

o que se fará será libertar cada vez mais completamente

os sons das idéias abstratas sobre eles e cada vez mais ex-

atamente deixa-los ser fisicamente, singularmente, eles mesmos .

Quer dizer: conhecer mais e mais não o que eu penso que

um som é, mas o que ele realmente é em todos os seus

detalhes acústicos, e então deixar esse som existir, ele próprio,

mutável num ambiente sonoro mutável.

“Eles são com

respeito ao contraponto, à melodia, à harmonia, ao ritmo, e

todos os outros métodos musicais, sem sentido. Eles são real-

120

mente sem propósito mas, em seu despropósito,

expressando a própria vida que flui deles

, em todas as direções. O silêncio rodeia muitos deles de forma

que passam a existir no espaço, desimpedidos uns dos outros

,

mas se interpenetrando uns nos outros pelo fato de Feldman

nada ter feito para impedi-los de serem eles mesmos

. Ele não está preocupado com a continuidade porque ele sabe

que qualquer som dá seqüência a qualquer outro.”

(Cage, 1985, pg 99, 100)

“ Nenhum som teme o silêncio que o extingue. E

Nenhum silêncio existe que não esteja grávido de sons”

(Idem, pg. 98).

“Em outra palavras, não há ruptura

entre espírito e matéria. E para compreender isso,

só é preciso despertar subtamente para o fato”

(Idem, pg. 111)

“ Se a palavra “música” é sagrada e reservada

para os instrumentos do século XVIII e XIX, nós podemos

substituí-la por um termo mais significativo: organização do

som.” (Cage, 1983, pg.3).

Todas essas idéias de Cage

88

são disseminadas em suas

classes de composição no final dos anos 50, quando também nasce o

88

Mais sobre as idéias e o trabalho de Cage, ver faixas 35-38 do DVD que acompanha este

trabalho.

121

movimento fluxus, já citado, e encontra total ressonância nos movimentos

artísticos experimentais dos anos 60, já também sensibilizados com a

filosofia oriental e a abertura para o aqui-e-agora, com a idéia de contínuo

entre arte e vida, - idéia também propagada por Artaud que repercute nos

anos 60 e 70 - , o desejo de experimentar novos sons, novas maneiras

de produzi-los, com a abertura para o total, a incorporação da

complexidade máxima do som, com o conceito e a vivência do happening

vindo dos movimentos de vanguarda teatrais como o Living Theatre de

Julian Beck e Judite Malina, por exemplo, com a abertura para a

improvisação, com a noção de processo em arte, com a interpenetração

das várias linguagens artísticas.

Não à toa John Cage foi um dos músicos mais influente na

segunda metade do século XX, sobretudo nos anos 60 e 70. Com seu

pensamento musical e existencial orientou músicos e artistas de outras

linguagens a ousarem num caminho de liberdade criativa, em busca de

novas sonoridades, novas relações com a música, com a escuta, com a

vida.

“Para Cage a música não é só uma técnica de compor

sons (e silêncios), mas um meio de refletir e de abrir a cabeça do ouvinte

para o mundo”.

89

Esse caminho musical, sem dúvida, abriu o campo para a

experimentação vocal. A sua Ária para soprano (1958) tem uma notação

em curvas coloridas e interrompidas que deixam livre à intérprete a

escolha de quaisquer estilos (lírico, folclórico, jazz, canção napolitana,

ópera, etc.) além de toda a sorte de ruídos (choro de bebê, ganido,

gemido voluptuoso, etc.), podendo ser cantada junto com fontana mix ,

mistura de vários teipes.

90

O chamado, digamos assim, para abrir os ouvidos a outros

sons, aos ruídos, aos sons cotidianos, a outras possibilidades de criação

musical e artística, ao aqui – e agora, ao experimentalismo, à

89

Campos, Augusto de. Prefácio in De segunda a um ano, John Cage, 1985.

90

Idem

122

performance corporal, à integração arte-vida, à abertura a novas formas

de existência, ao happening, sem dúvida influenciou enormemente a

configuração de uma nova vocalidade, a qual vem sendo chamada neste

trabalho de voz contemporânea.

A noção de acaso com que ele também trabalha é uma

forma de ajudar a mente a se libertar de idéias pré concebidas. Por isso a

improvisação, que lida com o acaso, é um atalho importantíssimo para

mudar a mente e se permitir outros sons.

2.3.5 Música de Livre Improvisação

A música nasceu e se forjou em práticas de improvisação,

isto é, em atos simultâneos e espontâneos de criação e execução.

Naturalmente toda essa prática foi sendo substituída gradualmente pela

notação musical que foi se aprimorando e transformou-se em música

impressa, o que fez com que a improvisação perdesse importância, e

consequentemente, a criação e a execução em tempos separados

tornaram-se uma “natureza” do fazer musical, e os sons transformados

em símbolos gráficos foram confundidos com a própria música. Mas, é

claro, temos o Jazz, dentro da música ocidental, que resgata a

improvisação para a sua própria razão de ser, ou a música indiana, por

exemplo. E temos a livre improvisação. Um caminho aberto sem dúvida

por John Cage e pela “tendência de radicalização dos princípios de

renovação constante da prática musical por parte de grupos de

performance de free jazz europeus”

91

De acordo com o músico e free improvisor Derek Bailey, citado por Rogério Costa em O músico

enquanto meio e os territórios da livre improvisação. 2003

123

Contudo, em Cage não há a preocupação com o som em

si, o que importa é o conceito do som e de processo, o que não ocorre

com a livre improvisação, conforme nos esclarece Rogério Costa (2003).

Como nos mostra Costa, o Jazz, o blues, a música

indiana, a música flamenca, o chorinho, a música barroca, por exemplo,

seriam expressões de improvisação idiomática, pois são estilos que

demarcam um território, um idioma específico, com suas características

harmônicas, melódicas, rítmicas. As regras estão em sua estrutura

abstrato-constante, e cada sessão de improvisação é uma realização das

variáveis possíveis. Os músicos dispostos a improvisar em cada estilo

conhecem as regras de cada idioma, e, portanto, conversam a mesma

linguagem. Trata – se de um jogo com regras que todos os participantes

devem conhecer previamente.

Já a livre improvisação, é um jogo sem regras prévias, as

quais são criadas coletivamente a cada jogo. É um jogo ideal, onde o

compromisso se dá com o processo e não com a forma. A música de

improvisação é uma “música de fazer”, uma música em ação, é o

pensamento musical em tempo real, daí a noção de processo ser muito

importante. Mas na livre improvisação o que está em jogo é a criação total

em tempo real, o pensamento voltado para a criação, do jogo, das regras,

da própria forma musical que vai sendo gestada.

Rogério Costa

92

nos lembra que a criação vem de uma

necessidade lúdica, sem o qual o jogo não acontece. Há que se ter o

desejo de. Desejo de jogar, desejo de criar, de transgredir, de conversar,

de se lançar no vazio informe, e aos poucos ir materializando o som no

espaço como um escultor sonoro, sem perder a percepção do fluxo

energético que tudo liga e conduz. Transgredir os idiomas, buscar

encadeamentos sonoros para além das figuras idiomáticas. Conversar -

como numa conversa normal , informal – sem regras pré-existentes , e

onde há trocas de interações diversas : de informações , opiniões ,

92

Muitas idéias de Rogério Costa foram extraídas de suas aulas da disciplina O músico enquanto

meio e os territórios da livre improvisação, ministrada em 2004, no programa de pós-graduação

do departamento de música da ECA-USP.

124

sensações , olhares , etc . Na improvisação livre as propostas se apóiam

na materialidade sonora e em suas múltiplas possibilidades de

transformação e relacionamento e não nas linguagens, idiomas e

sistemas musicais social e historicamente definidos.

A percepção do fluxo energético que tudo liga e conduz

nos leva a entender que, na livre improvisação, a ênfase está colocada na

sensação e não na narração. Cada acontecimento é único, não depende

dos anteriores ou posteriores para adquirir sentido. A sucessão de

instantes vai se dando no fluxo do devir, que vai sendo direcionado pelo

pensamento musical dos músicos participantes. Como nos diz Rogério

Costa, o arsenal de soluções pessoais vai se equilibrando com a busca

do novo, bem como as relações entre o premeditado, o previsto, o acaso

e o imprevisto; o pretendido e o atingido, o diálogo entre os músicos.

Importante também é o desejo que está no presente e impulsiona a

performance, que, sem ele, morre. O desejo/decisão aciona o passado de

maneira intencional e lida com a surpresa e o imprevisto de maneira ativa

e prospectiva, engajando o músico no fluxo dos instantes que vão

gerando uma forma musical ou sonora, criada coletivamente, onde a

essência é o processo, pois estamos lidando com o tempo presente. Os

objetos sonoros vão sendo criados – é um evento em movimento - , a

partir da interação dos músicos , que , numa conversa musical , vão

gerando um “ caos “ criativo que caminha para uma forma que vai se

fazendo na hora . Tempo presente que contém o passado, através dos

sistemas de referência, dos procedimentos usuais, e que contém o futuro

como busca, desejo. Memória e imaginação caminhando juntas o tempo

todo.

A música improvisada é particularmente instrumental,

contudo temos a voz também querendo brincar neste jogo.

No Jazz, onde se concebe a improvisação vocal através

do scat singing, concebe-se a voz como um instrumento, que fará escalas

e improvisará como um instrumento, através de vogais e sílabas sem

conteúdo semântico, respeitando naturalmente as regras deste território

125

idiomático. As técnicas vocais, claro, também são compatíveis, precisam

ser, com cada território idiomático.

Mas quando pensamos na livre improvisação, no espaço

vazio a ser preenchido pela criação, em sons para além de idiomas

definidos , quando pensamos nos objetos sonoros de Pierre Schaeffer ,

quando pensamos em parâmetros de tessitura, fluxo energético,

paisagem sonora (conjunto de sons ouvidos num determinado lugar , na

definição de M. Schafer) , ... toda uma outra concepção de inserção vocal

se configura .

Na livre improvisação, a voz necessita ser concebida em

sua totalidade, o que implica em considerarmos a voz “suja” como parte

integrante. O grito, a voz gutural. Palavras sem significado, trabalhadas

em freqüências que sua materialidade fonológica sugere. Palavras com

significado também, com novo significado.

2.3.6 Musicas não Ocidentais

A aproximação com músicas ou simplesmente escalas

oriundas de regiões não européias não é um fato novo. Mozart já havia

usado melodias e ritmos turcos, Liszt e Brahms usaram as danças

húngaras, Mahler utilizou-se de melodias pentatônicas evocando música

chinesa ( Das Lied von der Erde, 1908), Darius Milhaud utilizou melodias

e ritmos brasileiros no balé Lê boef sur le toit (1919) e em Saudades do

Brasil para piano (1921). Zoltán Kodály, Béla Bartók, Mussorgsky, Heitor

Villa-Lobos, Aaron Copland, Manuel de Falla igualmente utilizaram-se de

elementos folclóricos de seus países.

Para Debussy, e para a música moderna, o seu encontro

com a música da Indonésia, o qual se deu por ocasião de uma feira de

126

mostra de cultura oriental em Paris (1889), foi crucial. Novas escalas,

nova forma de estruturar a música, novos timbres, enfim, uma nova

sonoridade foi percebida por ele, que a absorveu e a incorporou em seu

trabalho musical, gerando uma nova música.

A música não européia foi sendo percebida como um

material sonoro inspirador, pois original e inovador, capaz de lançar um

novo sopro à música tradicional tonal.

Este movimento foi, em grande parte, instigado pelo

americano Henry Cowell, que de 1930 a 1950 viajou através da Ásia e

oriente médio, tendo incorporado em suas músicas várias referências a

essas culturas, utilizando-se inclusive de instrumentos da cultura asiática.

Outros que absorveram e traduziram para suas músicas sonoridades e

conceitos orientais foram John Cage, Lou Harrison e Harry Partch

(Schwartz e Godfrey, 1993).

Harry Partch, por exemplo, usa acalantos chineses,

canções de rituais da puberdade do Congo, canções de rituais Yaqui,

entre outros, explorando novos sistemas de afinação.

Na obra Turangalîla- symphonie (1948), de Messiaen,

observa-se a influência indiana no ritmo e a influência dos gamelões da

Indonésia no timbre exótico e metálico da percussão.

George Crumb, em Ancien Voices of Children (1970), inclui

referências às canções de índios americanos, idiomas folclóricos

espanhóis, músicas da corte japonesa, e música de gamelão da

Indonésia.

O encontro de Steve Reich, La Monte Young, Terry Riley e

Philip Glass com a música oriental, e a sua estrutura cíclica,

harmonicamente estática, e com repetições de padrões, gerou a música

conhecida como minimalista (Idem, 1993).

A função ritualística da música nas culturas orientais ou

indígenas da América também foi algo que marcou compositores, que

estavam sensibilizados com outras formas de se vivenciar a música.

127

Harry Partch (1901-1974) fez uma distinção entre música

abstrata e música corporal. A música ocidental seria abstrata, direcionada

para a mente, já a música de outras culturas seria uma música corporal,

uma vez que a voz e o corpo são sempre veículos essenciais de

expressão. A arte corporal é fundamentalmente enraizada na realidade

física e emocional da vida, transmitida através do canto, da poesia, da

narração de estórias, da atuação, e da dança, integradas numa ação

singular. E era isso que ele procurava em seu trabalho musical (Idem,

1993).

Cage, como já foi dito, inspirou-se na filosofia zen-budista

e no livro do oráculo chinês I Ching.

David Hykes dedicou toda a sua carreira à forma vocal

baseada nos cantos dos budistas Tibetanos e nos throat singers da

Mongólia. Nesses cantos, ocorre a formação de um acorde vocal

produzido por uma única voz, onde se utiliza uma técnica que trabalha

com os harmônicos do tom fundamental.

93

Toda essa busca por sonoridades e formas diferentes de

se vivenciar a música encontrada nas músicas não ocidentais,

naturalmente influenciaram a voz ocidental, concebida como um

instrumento em busca igualmente de novas sonoridades e vivências. O

contato com outras formas possíveis do cantar, com outras formas

possíveis de se usar o aparelho fonador, sem dúvida foi fundamental para

a ampliação do repertório vocal ocidental.

A influência oriental do canto com os harmônicos, por

exemplo, é bastante observada no trabalho de Demetrio Stratos,

notadamente em Passagio I, II ( diplophonie e triplophonie).

94

Nos anos 60 do século XX, eclodiu o interesse por

músicas, escalas, estruturas musicais, instrumentos, timbres vocais e

instrumentais, vivências musicais, etc., não ocidentais, tanto na música

erudita quanto na música popular. Não ocidentais aqui também incluídas

93

Exemplos nas faixas 21 e 22 do CD 2, e 24, 25, 26 e 27 do DVD.

94

Faixa 13 do CD 2.

128

as músicas folclóricas de países ocidentais, porém que não fazem parte

da tradição européia.

Isso se deve, segundo Joseph Kerman (1987), ao fato de

que, desde os anos 50, havia um sentimento disseminado associado a

atitudes anti-establishment, que repercutiu tanto no âmbito da música

popular, quanto no âmbito da música erudita.

A etnomusicologia, como disciplina acadêmica, difundiu-se

rapidamente nos EUA nos anos 60. E isso porque, com sua abrangência

antropológica, estudando não apenas a música erudita ocidental, mas

qualquer música enquanto música, inserida num contexto cultural e social,

estava assim em sintonia com as aspirações largamente presentes na

época. E até hoje podemos dizer, pois hoje mais do que nunca é

difundida a música do mundo.

Nos anos 60 e 70, resistir e combater as regras clássicas

da música era também uma questão política. Combater a música “vinda

de cima”, vinda da elite. Neste contexto, era hora de deixar soar as

músicas e vivências musicais consideradas à margem da história clássica

européia. Discussões à parte, o fato é que a etnomusicologia alargou o

campo de visão da musicologia, tradicionalmente ocupada com questões

analíticas da música européia, ao colocar a problemática do contexto

cultural, ao valorizar o diferente, ao questionar a noção de música inferior.

Diante disso tudo, entendemos a repercussão inevitável de

todas essas referências sobre a configuração de uma nova vocalidade

como forma artística.

A distinção feita por Harry Partch entre a música abstrata,

ocidental, e a música corporal, não ocidental, vem ao encontro do que já

falamos anteriormente sobre a separação corpo-mente, presente no

ocidente em sua filosofia, música e práticas. É justamente a superação

desta dicotomia, ou a tentativa de, que irá marcar toda a revolução no

pensamento filosófico e artístico ocidental, sendo a voz contemporânea,

uma expressão de um novo corpo que se quer pleno e integrado.

129

2.3.7 Algumas notas a mais

Definir a música meramente como sons teria sido

impensável alguns anos atrás, disse o compositor, professor e escritor

Murray Schafer em 1977, data da edição do seu livro The tuning of the

world. Assim ele resume a música do século XX:

“Pouco a pouco, no decorrer do século XX,

todas as definições tradicionais de música foram caindo por

terra em razão da abundante atividade dos próprios músicos.

Em primeiro lugar, pela enorme expansão dos instrumentos de

percussão nas nossas orquestras, muitos dos quais produzem

sons sem altura definida ou arrítmicos; depois, pela introdução

de procedimentos aleatórios, nos quais todas as tentativas para

organizar os sons de uma composição racional foram

suplantados pelas leis “mais altas” da entropia; em seguida,

pela abertura dos recipientes espaço-temporais que chamamos

de “composições” ou “salas de concerto” para permitir a

introdução de todo um mundo novo de sons situados fora delas

(em 4’ 33’’ Silence de Cage, ouvimos apenas sons externos à

própria composição, que não passa de uma cesura

prolongada); depois, pelas práticas da musique concrète, que

insere qualquer som ambiental na composição por via de fita; e,

finalmente, pela música eletrônica, que em todo mundo nos tem

revelado toda uma nova gama de sons musicais, muitos deles

relacionados com a tecnologia industrial e elétrica” (Schafer

1997, pg. 20).

E conclui:

130

“Hoje, todos os sons fazem parte de um campo

contínuo de possibilidades, que pertence ao domínio

compreensivo da música. Eis a nova orquestra: o universo

sonoro! E os músicos: qualquer um e qualquer coisa que soe!”

(Idem).

Eis a grande transformação do pensamento musical no

século XX: qualquer som, todos os sons podem ser música, isto é,

organizados com um propósito musical, - que é sempre um discurso no

tempo e no espaço-, para além da harmonia, melodia, contraponto, ritmo

e demais parâmetros musicais desenvolvidos e fixados até o século XIX.

E, naturalmente, a voz faz parte desse contínuo de possibilidades que

pertence ao domínio compreensivo da música.

O que acontece com a voz é que, na medida em que

pertence a um corpo e esse corpo é sujeito às repressões sexuais e

sociais, a sua transformação, enquanto estética musical, só foi acontecer

realmente nos anos 60 do século XX – quando a reunião de uma série de

fatores possibilitou essa transformação. No entanto, ainda hoje, no final

da primeira década do século XXI, essa nova vocalidade – que se

apresenta como nova diante de toda a história da música vocal ocidental -

ainda não foi assimilada e em grande parte não é aceita.

A forma a que chegou a voz contemporânea é menos

assimilada e aceita que a forma musical da música contemporânea como

um todo, porque temos mais resistência com esse instrumento particular –

a voz – que qualquer outro. Pois a voz sempre irá nos remeter a um

corpo, sua concretude, podendo nos trazer suas imperfeições, seus

desejos não ditos, seus abismos, sua fragilidade, seus medos, e

frequentemente prefere-se o lado apolíneo da voz, a perfeição do ser

95

.

95

Relembrando os dois princípios fundamentais presentes na cultura Grega, e que irão servir de

matriz para analisar a cultura Européia, de acordo com Nietzsche: O princípio Apolíneo (do deus

Apolo) simboliza a serenidade, claridade, medida, racionalidade. Corresponde à imagem

tradicional da Grécia Clássica e que aparece frequentemente associada às figuras de Sócrates e

131

Essa nova vocalidade traz em muitos trabalhos, como

podemos observar, a manifestação, ou a revelação do imperfeito, do ruído

– do som e do sentido -, daí a dificuldade maior em absorvê-la, pois a voz

possui essa qualidade demasiadamente humana.

Novos conceitos foram desenvolvidos para essa nova

música. Novas prioridades e conceitos necessitaram de uma nova

terminologia, a qual se baseou em nossa escuta, análise, discussão e

apreciação musical.

Schwartz e Godfrey (1993) listam nove conceitos para se

analisar a nova música: a questão do tom na música, do tempo, da cor do

som, da textura, do processo, do ritual da performance, da paródia

(historicismo), da tecnologia e da notação. Estes conceitos em si não são

novos, ressaltam, mas sim a abordagem dos compositores que podem

agora examinar e explorar individualmente o potencial de cada elemento

desses.

O tom, a tonalidade, a organização das alturas numa

sintaxe harmônica fora o centro da música ocidental, e deixando de ser

esse centro cada compositor pode decidir sobre como (e se) usará a

tonalidade. Eles podem usar qualquer sistema de afinação dentro da

oitava e podem formar uma escala de qualquer combinação de tons. Um

tom pode funcionar como uma chave central, ou vários tons podem ter a

mesma significância. O compositor pode escolher dar relevância ao tom,

ou decidir compor com sons que não têm alturas identificáveis.

O tempo, também sempre fora um elemento essencial,

enquanto métrica, ritmo, pulso, andamento, enquanto um transcorrer

linear do presente para o futuro. Agora, após 1945, os compositores

passaram a se fascinar nem tanto com as possibilidades rítmicas, mas

com o tempo em si, com o potencial de experimentação do fenômeno

temporal. A métrica e os padrões rítmicos podem ser organizados em

qualquer fórmula de compasso, mudando a métrica e as subdivisões dos

Platão. O Dionisíaco (do deus Dionísio) simboliza as forças impulsivas, o excesso transbordante, o

erotismo, a orgia, a afirmação da vida e dos seus impulsos (força, vontade).

132

tempos. Eventos rítmicos também não precisam aderir a um padrão

métrico. O compositor pode estruturar eventos no tempo em qualquer

grau de espontaneidade, irregularidade, ou complexidade. Novos

caminhos de perceber o tempo são explorados pelo compositor para que

se libere da experiência estritamente linear do tempo, da orientação

passado-presente-futuro.

A cor do som, o timbre, por muito tempo esteve

associada aos outros parâmetros musicais, mas no século XX esse

elemento tornou-se um campo privilegiado de exploração. Buscou-se não

somente instrumentos inusuais ou especiais para produzir sonoridades

únicas, como também buscou-se explorar novas sonoridades e recursos

de instrumentos tradicionais, como por exemplo em registros extremos,

em articulações, em dinâmicas. Uma vasta coleção de cores sonoras

passou a se apresentar ao compositor, que pode trabalhar com sons

puros, gravados, distorcidos, sintetizados eletronicamente, sons de

instrumentos tradicionais ocidentais, de outras culturas, ou ainda de

novos instrumentos inventados. Pode trabalhar com qualquer som vindo

de qualquer fonte sonora.

A textura em música, que sempre foi identificada com

termos pictóricos, como densa, transparente, pesada, leve, emaranhada

ou simples, sempre esteve associada aos outros parâmetros musicais

como alturas, ritmo e timbre. Porque, por exemplo, várias notas tocadas

juntas, com apenas um semitom entre elas, o resultado é um som

apertado em cacho (cluster), gerando uma textura densa e emaranhada.

Esse som sendo tocado sul ponticello por 15 violas é completamente mais

rarefeito que sendo tocado por 15 trombones em pleno vibrato. O que

acontece com a música do século XX é que a textura em si será

enfatizada, sendo a música trabalhada como uma massa sonora, que vai

sendo moldada de acordo com pontos no silêncio.

O processo através do qual um trabalho passa a existir

tem sido o maior foco de exploração e inovação para muitos

compositores. Processos que governam a duração de eventos no tempo,

133

processos baseados em séries numéricas, em relações matemáticas, em

aspectos do fenômeno natural, na casualidade. Muitos compositores se

preocupam com os métodos composicionais, talvez por encontrarem-se

diante de muitas possibilidades.

O Ritual da performance musical também muda. Com as

novas formas de se tocar (onde se explora os extremos dos registros dos

instrumentos, por exemplo), com a utilização de novos instrumentos, com

o uso de instrumentos tradicionais transformados, como por exemplo, o

piano preparado de Cage, com uma nova forma de cantar utilizando o

corpo diferentemente do tradicional, com novas concepções sobre o

tempo, sobre a utilização do espaço acústico, sobre o fazer musical,

sobre o que pode ser música, com as influências não ocidentais sobre

como se vivenciar a música, com a participação da platéia, com

improvisação, etc., inevitavelmente o ritual da performance transforma-se.

Ocorre também a interação com outras artes, surgindo assim um

espetáculo musical multimídia.

A paródia não pensada em termos de piada, mas de

historicismo, sempre fora um recurso utilizado para se criar climas

específicos dentro de uma música, e após a grande divulgação através do

rádio e de gravações em discos de músicas de vários gêneros, culturas e

épocas, esse recurso passou a ser largamente empregado.

O novo caminho radical para a transformação dos itens

acima mencionados só foi possível com a inovação da tecnologia e da

notação musical. O desenvolvimento da tecnologia em captação e

gravação de áudio, e novas formas de notação para a nova música

possibilitaram o desenvolvimento desta.

Um conceito importantíssimo para a nova música é o

conceito de escuta, pois junto com a transformação da música ocorre a

transformação da escuta. Ou melhor, ocorre a necessidade da

transformação da escuta para que se possa adentrá-la. E é sobre essa

questão que iremos tratar no capítulo seguinte.

134

Capítulo 3

Audição, Escuta

Vento é um cavalo:

ouve como ele corre

pelo mar, pelo céu.

Quer me levar: escuta

como ele corre o mundo

para levar-me longe.

(excerto de O Vento na Ilha, Pablo Neruda)

Há um grande silêncio que está sempre à escuta...

E a gente se põe a dizer inquietamente qualquer coisa,

qualquer coisa, seja o que for,

desde a corriqueira dúvida sobre se chove ou não chove hoje

até a tua dúvida metafísica, Hamleto!

E, por todo o sempre, enquanto a gente fala, fala, fala

o silêncio escuta...

e cala.

( O Silêncio, Mário Quintana)

Agora nada faço além de ouvir...

Ouço todos os sons que correm juntos, combinados,

Que se fundem ou se sucedem,

Sons da cidade e de fora da cidade, sons

Do dia e da noite...

(Songs of Myself, Walt Whitman)

135

Quem se eu gritasse, entre as legiões de Anjos me ouviria? (...)

Vozes, vozes. Ouve meu coração, como outrora apenas

os santos ouviam, quando o imenso chamado

os erguia do chão; eles porém permaneciam ajoelhados,

os prodigiosos, e nada percebiam,

tão absortos ouviam. Não que possas suportar

a voz de Deus, longe disso. Mas ouve essa aragem,

a incessante mensagem que gera o silêncio.

(excertos de Primeira Elegia, Rainer Maria Rilke)

"Ora (direis) ouvir estrelas! Certo

Perdeste o senso!" E eu vos direi, no entanto,

Que, para ouvi-Ias, muita vez desperto

E abro as janelas, pálido de espanto ... (...)

E eu vos direi: "Amai para entendê-las!

Pois só quem ama pode ter ouvido

Capaz de ouvir e de entender estrelas."

(Excerto de Ora (direis) ouvir estrelas! , Olavo Bilac)

Minha alma sabe-me a antiga

Mas sou de minha lembrança,

Como um eco, uma cantiga.

Bem sei que isto não é nada,

Mas quem dera a alma que seja

O que isto é, como uma estrada.

Talvez eu fosse feliz

Se houvesse em mim o perdão

Do que isto quase que diz.

Porque o esforço é vil e vão,

A verdade, quem a quis?

Escuta só meu coração.

(Glosa, Fernando Pessoa)

136

A

lgumas idéias nos ecoam a partir dessas poesias. Ouvir

está num plano, escutar em outro. Ouvimos um som, escutamos seu

sentido. È o silêncio que realmente escuta, portanto o sentido, o

significado está no silêncio. A verdadeira audição está além do simples

ouvir. Ouve-se espiritualmente, ouve-se emocionalmente. Os poetas

ouvem o inaudível, pois se permitem ouvi-lo. Tudo está aí para se ouvir,

escutar, basta permitir-se.

O que temos com isso são as várias possíveis abordagens

sobre o ouvir, escutar, sobre o quê e como ouvimos ou escutamos, sobre

o valor do silêncio, o valor da escuta consciente, a liberdade de permitir-

se ouvir o que não é dado de imediato, o convite a abrir os ouvidos e ouvir

as várias dimensões possíveis.

Se é verdade que a atenção à audição sempre esteve

presente na humanidade, caso contrário não se desenvolveria sequer

como sociedade, - é somente no século XX que a questão da escuta

ganha realmente um status privilegiado de objeto de estudo, pesquisa e

reflexão. Assim, com a música do século XX nasce uma nova abordagem

sobre a escuta, necessária para a fruição de uma nova música. Ouvidos

confinados a uma escuta pré-determinada são incapazes de entender

essa nova música que passa a existir no século XX. Luigi Russolo, Edgar

Varèse, Pierre Schaeffer, John Cage, Murray Schafer estão entre os

músicos que mais contribuíram, seja com obras musicais, literárias, ou

ambas, para a conscientização e o alargamento da noção de escuta. Mais

à frente veremos melhor essas contribuições.

A função da audição, que é por certo importantíssima e

desenvolveu-se, sofisticou-se juntamente com o desenvolvimento

musical, é o sentido mais antigo que possuímos, anterior à visão, prévio à

linguagem, intra-uterino. Ela sempre esteve presente no ser humano

saudável e prestou-se a várias necessidades como à da sobrevivência em

meio hostil.

Foi através dela que o homem pode ouvir os sons emitidos e

137

desenvolver posteriormente a linguagem. Sem a audição o ser humano

não falaria, nem cantaria, ou seja, não se comunicaria, e sem

comunicação não desenvolveria a linguagem e nem se desenvolveria em

sociedade

96

. Ademais, reside no ouvido, além da capacidade de ouvir,

outra função importantíssima: a de mantê-lo de pé, em equilíbrio.

Graças às escavações das tumbas reais de Ur,

encontramos registros de instrumentos musicais mesopotâmicos do

século XXV aC – ciclo da primeira dinastia , iniciada no século XXVIII

(Robertson e Stevens, 1968), e isso mostrou-nos quão antigo é o fazer

musical. Que, claro, iniciou-se a partir da audição.

Para uma história mais recuada no tempo ainda, Robert

Jordain (1998, pg. 385) nos informa que arqueólogos franceses no final

dos anos 80 do século XX

exploraram cavernas pré-históricas no

sudoeste da França de um jeito bem singular: cantando. Com isso

descobriram que os lugares com mais pinturas eram justamente os mais

ressonantes. Disso deduz-se que, ao lado de representações gráficas,

havia a presença de som, e sugere que as cavernas eram locais de

cerimônias religiosas que envolviam música. O interessante a observar

aqui é que, cantando e se ouvindo, esses arqueólogos encontraram os

pontos de maior ressonância, da mesma forma que muito provavelmente

fizeram nossos ancestrais pré-históricos. Podemos dizer com Tomatis

(1969, pg.73) que “o conhecimento do mundo é um conhecimento sonoro

deste mundo; ou melhor, parece que penetramos nele pelo conhecimento

de nossa voz”. E o conhecimento de nossa voz se dá, claro, ouvindo-a.

Nas palavras de Tomatis:

“A partir deste momento assistimos à

elaboração do condicionamento áudio-vocal. Subitamente,

96

Pode-se objetar dizendo que o ser humano se comunicaria sem a fala, como de fato ele o faz por

outros meios, através de sinais variados, mas com certeza seria muito mais lenta e complicada a

evolução da humanidade. Pode-se ainda questionar a eficácia das palavras que para muitos já não

dizem mais nada, mas isso é uma outra história.

138

enquanto ouvimos, enquanto chamamos (talvez tenhamos

vociferado), tomamos consciência de uma possibilidade

extraordinária que por sorte nos tocou: a de fazer ruído. Mas

que ruídos! Altos, baixos, agudos, graves, curtos, longos, fortes,

menos fortes. Temos aí um jogo que se inscreve em nossa

aprendizagem humana, muito antes do uso de nossas pernas.

Gritar, contestar, ouvir-se gritar, estranhar o som que acaba de

escutar, reconhecer-se capaz de emitir e de mandar, ou em

certa medida, ouvir essa emissão, é talvez o jogo mais atrativo

que cabe imaginar (idem)”.

Aqui se insere outro ponto importantíssimo para esse

trabalho: a emissão da voz está intrinsecamente vinculada à escuta, que

por outro lado não é única, simplesmente objetiva, ou linear, como

veremos. Portanto uma determinada escuta implicará em uma

determinada emissão vocal. E isso se dá em vários planos, do mais

elementar técnico ao estético, cultural. Pois a audição, assim como a

visão, está condicionada a padrões culturais. Ou melhor, ao que

entendemos e ao que interpretamos do que vemos ou ouvimos.

Até aqui já tocamos em várias questões que englobam a

questão da escuta e tentaremos organizá-las da seguinte maneira:

iniciaremos com o desenvolvimento e a importância da noção de escuta

para a música do século XX, através das contribuições dos músicos já

citados; em seguida, a importante contribuição de Alfred Tomatis, médico

francês otorrino que dedicou-se a pesquisar profundamente a questão da

audição e produção vocal, para quem somos o que somos de acordo

como ouvimos, para quem “cantamos com o ouvido”. E finalmente

algumas considerações sobre a escuta e a voz contemporânea.

139

3.1 O século XX e uma nova escuta

A intensificação do processo de mecanização industrial e a

revolução elétrica durante o século XIX - e o constante aumento dos

ruídos resultantes desse processo - ampliou-se consideravelmente nas

primeiras décadas do século XX, sobretudo com a primeira grande

guerra. Por outro lado, três importantes revolucionários mecanismos

sonoros foram criados: o telefone, o fonógrafo

97

e o rádio. Com o telefone

e o rádio o som já não estava ligado ao seu ponto de origem no espaço, e

com o fonógrafo ele foi liberado de seu ponto original no tempo (Schafer,

2001, pg. 132).

Esta irrupção dos ruídos e por outra, a possibilidade de

gravação dos sons e desenvolvimento da eletrônica seriam

determinantes, conforme já vimos, para o surgimento de uma outra

concepção e sensibilidade musical. A paisagem sonora

98

havia se

transformado drasticamente, o tempo havia se acelerado e encurtado, o

som não mais se prendia à fonte original. Esses fatos, em si marcantes,

não deixariam de perturbar sensibilidades atentas ao novo mundo.

É assim que já em 1913 em seu manifesto futurista,

Russolo se expressa

com consciência das transformações que se

operaram nos decibéis e timbres ouvidos clamando por uma nova

estética:

97

Antigo aparelho destinado a reproduzir sons gravados em cilindros ou discos metálicos.

98

Termo cunhado por Murray Schafer designando os sons ouvidos num determinado período de

tempo, num determinado lugar.

140

“A vida antiga foi toda de silêncio. No século

XIX, com a invenção das máquinas, nasceu o Ruído. Hoje, o

ruído triunfa e domina soberano sobre a sensibilidade dos

homens. Durante muitos séculos, a vida se desenvolveu em

silêncio, ou ao menos em surdina. Os ruídos mais fortes que

interrompiam este silêncio não eram nem intensos, nem

prolongados, nem variados. Já que, excetuando os movimentos

telúricos, os furacões, as tempestades, as avalanches e as

cachoeiras, a natureza é silenciosa. (...)

Esta evolução da música é paralela ao

multiplicar-se das máquinas, que colaboram por todas as partes

com o homem. (...) A máquina tem criado hoje tal variedade e

concorrência de ruídos, que o som puro, em sua fragilidade e

monotonia, tem deixado de suscitar emoção.

Para excitar e estimular nossa sensibilidade, a

música foi se desenvolvendo até a mais completa polifonia e

até a uma maior variedade de timbres, ou coloridos

instrumentais, buscando as mais complicadas sucessões de

acordes dissonantes e preparando vagamente a criação do

RUÍDO MUSICAL. Esta evolução até o “som ruído” não havia

sido possível até agora. O ouvido de um homem do século

XVIII não teria sido capaz de suportar a intensidade

inarmônica de certos acordes produzidos por nossas

orquestras (triplicadas em número de intérpretes em relação

às antigas). Mas nossos ouvidos têm prazer com isto, desde

que educados pela vida moderna, tão pródiga em ruídos

díspares. Contudo, nosso ouvido não se dá por satisfeito e

reclama emoções acústicas cada vez mais amplas” (Russolo,

1986, pgs. 23,24).

141

O músico que muito proveito tirou do gosto futurista foi o

francês Edgar Varèse. Emigrou para os Estados Unidos em 1915 e

disseminou suas obras e idéias a partir de lá. Muito influenciado pela

leitura do livro A fisiologia do som, do físico Helmholtz, “conceberá a

música como sendo espacial, como corpos sonoros movidos no espaço”

(Vivier, apud Ferraz, 1998).

Segundo Ferraz (1998, pg. 52), Varése constrói suas

composições tendo o som como ponto de partida, transformado,

submetido a contrações, expansões, espaçamento, filtragens, alterações

espectrais. O som é a idéia, continua Ferraz, é a sua forma que a música

expõe: a forma é visível, pois ela é o próprio tratamento, as

transformações mesmas do som. Para Ferraz,

“A importância da obra de Varése está ligada ao

fato de que, em vez de tratar as notas – as alturas –

isoladamente, como no serialismo, ou agrupá-las

melodicamente como na música tonal e em Schöenberg, ele

trabalha com a noção de massas sonoras e agregados sonoros;

respectivamente, um grupo de sons homogêneos ou

heterogêneos reunidos num determinado bloco sonoro e a

composição de espectros sonoros resultantes da reunião de

freqüências relacionadas a determinados timbres, que o

compositor visa enfatizar” (Ferraz, 1998, pg. 52).

Varèse não escreveu sobre a escuta como Cage e

Schaeffer, Schafer ou Russolo e seu manifesto, no entanto deixou um

testemunho musical ímpar com suas obras como, por exemplo,

Hyperprisme, Integrales, Densité 21.5 e Ionisation, que por si só geram

um novo sentido para a escuta.

142

Quando em fins dos anos quarenta do século XX, Pierre

Schaeffer criou a música concreta

99

, aquela que parte da gravação em

fita magnética de qualquer som encontrado, proveniente de qualquer

fonte sonora, não pensava em descrever a experiência da escuta.

Preocupou-se com questões de composição, mas que, em se tratando de

música concreta, só poderiam ser esmiuçadas através de um

entendimento e aprofundamento da escuta. Assim, em 1966 publica o seu

'Traité des Objets Musicaux', um método para descrição da experiência da

música concreta.

Nesta obra, Schaeffer direciona a atenção aos sons por

meio da “escuta reduzida”. Baseada na fenomenologia de Husserl

100

, a

99

Exemplo faixa 39 do DVD.

100

A postura fenomenológica consiste em estudar o fenômeno tal qual nos

aparece através da consciência. No dicionário Aurélio lemos: “sistema de Emund

Husserl, filósofo alemão (1859-1938), e de seus seguidores, caracterizado

principalmente pela abordagem dos problemas filosóficos segundo um método

que busca a volta “às coisas mesmas”, numa tentativa de reencontrar a verdade

nos dados originários da experiência”.

Em

Cobra, Rubem Q. - Fenomenologia. Filotemas, Site www.cobra.pages.nom.br, Internet,

Brasília, 2001, rev. 2005.

encontramos a definição: A redução fenomenológica: A

fenomenologia é o estudo da consciência e dos objetos da consciência. A redução

fenomenológica (ou "epoche" no jargão fenomenológico), é o processo pelo qual

tudo que é informado pelos sentidos é mudado em uma experiência de

consciência, em um fenômeno que consiste em se estar consciente de algo.

Coisas, imagens, fantasias, atos, relações, pensamentos eventos, memórias,

sentimentos, etc. constituem nossas experiências de consciência. Husserl propôs

então que, no estudo das nossas vivências, dos nossos estados de consciência, dos

objetos ideais, desse fenômeno que é estar consciente de algo, não devemos nos

preocupar se ele corresponde ou não a objetos do mundo externo à nossa mente. O

interesse para a Fenomenologia não é o mundo que existe, mas sim o modo como

o conhecimento do mundo se dá, tem lugar, se realiza para cada pessoa. A

redução fenomenológica requer a suspensão das atitudes, crenças, teorias, e

colocar em suspenso o conhecimento das coisas do mundo exterior a fim de

concentrar-se a pessoa exclusivamente na experiência em foco, porque esta é a

realidade para ela. Na redução fenomenológica, a oesis é o ato de perceber.

Aquilo que é percebido, o objeto da percepção, é o noema. A coisa como

fenômeno de consciência (noema) é a coisa que importa, e refere-se a ela a

conclamação "às coisas em si mesmas" que fizera Husserl. "Redução

fenomenológica" significa, portanto, restringir o conhecimento ao fenômeno da

experiência de consciência, desconsiderar o mundo real, colocá-lo "entre

143

escuta reduzida consiste em exercitar a escuta dos objetos sonoros

concretos que, para ele, segundo Costa (2003), é um fenômeno físico-

acústico, é uma realidade anterior, pré-existente e por isso, transcende às

variadas percepções que dele venhamos a ter.

As obras de música concreta, não sendo passíveis de

notação pela grafia das partituras tradicionais, dependiam unicamente do

‘ouvido’ para serem apreciadas e analisadas. Necessitavam, portanto, de

uma nova linguagem para sua ‘descrição’. Assim, portanto, a descrição

pormenorizada da escuta surge como uma importantíssima ferramenta

para o entendimento e a análise dos objetos sonoros.

Schaeffer busca apropriar-se do fenômeno sonoro,

independente de sua origem, para atingir o objeto sonoro e extrair dele

suas potências musicais. Ele buscava uma escuta livre de significados

externos associados ao som e, para isso, propôs uma situação

acusmática

101

. Esta situação acusmática leva ao que ele chama de

“escuta reduzida”. Conforme Schaeffer, o ato de redução da escuta

implica em neutralizar os valores abstratos e as referências concretas

associadas à origem do objeto sonoro, pois ele interessava-se pelo

próprio som em sua concretude. Podemos dizer que a escuta reduzida é

um caminho para se ouvir os potenciais sonoros para a criação artística.

O conceito de escuta reduzida é uma ferramenta para a avaliação dos

objetos sonoros. Trata-se de ouvir as qualidades internas do som, ouvir o

som nele mesmo, descontextualizando-o de suas referências externas e

de seu sentido associado. A escuta reduzida é, portanto, uma intenção de

escuta. No entanto, é importante salientar que a idéia de uma escuta

parênteses", - o que no jargão fenomenológico não quer dizer que o filósofo deva

duvidar da existência do mundo – como os idealistas radicais duvidam – mas sim

que a questão para a fenomenologia é antes o modo como o conhecimento do

mundo acontece, a visão do mundo que o indivíduo tem.

101

A situação acusmática diz respeito a uma prática na Grécia, na qual Pitágoras fazia-se ouvir

escondido atrás de uma cortina para que seus discípulos só se concentrassem na mensagem ouvida.

A intenção era de que apenas o texto fosse transmitido, sem apoio visual do gesto e da presença

cênica.

144

“pura”, totalmente descondicionada que subjaz ao conceito de escuta

reduzida de Schaeffer, parece hoje totalmente descartada. Há um

consenso no sentido de afirmar que “todo universo complexo e dinâmico

da escuta não se restringe apenas à atividade de ouvir sons (Rodrigues,

2007, p. 97)”.

Para Schaeffer, tratava-se de “negar o instrumento e o

condicionamento cultural, lançando-nos face a face com o sonoro e o seu

‘possível’ musical” (apud Ferraz, 1998). Com suas idéias, ele chamou a

atenção para a questão de se ouvir a concretude sonora nela mesma,

atentando para uma intenção de escuta consciente.

Para o entendimento aprofundado da noção de escuta, de

como ela se processa, Schaeffer classificou os modos de escuta em

ouvir, escutar, entender e compreender.

Ouvir é uma percepção bruta, um ouvir passivo. É a

audição da paisagem sonora em que estamos inseridos. É a nossa

resposta imediata ao som. Nas palavras de Ferraz (1998), não significa o

simples contato com o som, mas sim um contato em que já exista uma

reação do ouvinte, se bem que não exatamente consciente. Como por

exemplo, elevar a voz quando um ruído qualquer se apresenta sem que

dele se tenha total consciência.

Escutar é tentar entender o que aquele som significa, é

escutar o semântico. De acordo com Ferraz, aqui está presente uma certa

intenção do sujeito, que busca identificar os dados sonoros que o som

indica. É a reação com o som de modo que este apresente características

específicas, as quais poderão ser acessadas posteriormente pela

memória.

Entender é uma escuta qualificada, um ouvir de perto,

uma atitude aproximativa, um enquadramento. Esta etapa Schaeffer

separa em ouvir-entender e escutar-entender. Nas palavras de Ferraz, o

ouvir-entender corresponde a uma escuta que põe o som no espaço. Ela

dispara operações como a de localizar os sons (próximos-distantes;

145

obsessivos-pontuais; fortes-fracos; etc). É assim que opera a escuta

humana, quando em meio a um turbilhão de vozes e ruídos, seleciona

aqueles sons aos quais o receptor será interlocutor. Já no escutar-

entender o que se dá é uma espécie de aprofundamento nas nuanças do

objeto, uma escuta qualificada em que o objeto é explorado sem que seja

esgotado e também associado a experiências anteriores.

Compreender é todo o trabalho de dedução, comparação

e abstração para além do que é “dado entender”. Ainda de acordo com

Ferraz, nesse ponto é que se realiza a seleção de um significado em meio

à cadeia de significados observados no escutar-entender. Tanto em

entender como em compreender tem-se por finalidade buscar um sentido.

Mas na quarta escuta o sentido é aquele da linguagem, é o sentido

enquanto significado, o reino próprio ao conceito.

Temos, portanto, que ouvir e escutar referem-se a algo

concreto, e entender e compreender referem-se à atividade de abstração,

quando se relaciona o som com outros sistemas de referência. Estas

quatro etapas devem ser entendidas como complementares e que

interagem entre si, sendo cada vez destacada uma em relação às outras.

A partir do reconhecimento da percepção sonora,

Schaeffer identifica dois pares de atitudes ou tendências espontâneas de

escuta: a escuta natural e a cultural, e a escuta banal e a especializada.

Escuta natural é a função prioritária e primitiva de ouvir

um som como indicativo de um evento ou acontecimento. Natural, relativo

à natureza, função presente em toda a humanidade e em grande parte

dos animais. É a capacidade de ouvir um som concreto.

Escuta cultural já corresponde à abstração, ao simbólico,

ao compreender. Esta escuta está vinculada às referências culturais, que

são específicas a cada cultura, a cada povo; não é, portanto, universal.

A oposição entre escuta banal e especializada procura

diferenciar a qualidade da atenção. Na escuta banal, a atenção do ouvinte

passeia por qualquer direção, enquanto que, na escuta especializada,

146

ocorre a focalização num tipo de escuta específico. Aqui ocorre uma

escolha, uma seleção do que se quer escutar. Busca-se uma objetividade,

no entanto esta objetividade está vinculada à aproximação subjetiva, pois

os interesses particulares dos ouvintes são distintos. Ele cita como

exemplo três especialistas, um músico, um físico acústico e um índio do

faroeste diante do som do cavalo galopando. O músico tentará identificar

padrões rítmicos resultantes; o físico observará aspectos relacionados ao

sinal físico como freqüência e características de transmissão; e o índio

tirará conclusões sobre a ameaça que isto pode representar, a velocidade

com que o cavalo se aproxima e o tempo que lhe resta para se aprontar.

Portanto, de um mesmo registro sonoro, aparelhos auditivos humanos

presumidamente similares, numa intenção de escuta, processam o

fenômeno sonoro com filtros específicos e identificáveis às experiências e

necessidades individuais.

Concluindo que uma objetividade absoluta na percepção

auditiva é inexistente, Schaeffer procurará destacar, pois, o objeto sonoro

nele mesmo, através de uma situação acusmática, para uma escuta

reduzida, que por sua vez busca o descondicionamento da escuta.

Sem dúvida foi muito significativa a contribuição de Pierre

Schaeffer para a conscientização do processo de escuta, para o foco no

som em si, para um maior entendimento das relações sujeito-objeto em

música.

Menos cientificista, porém não menos importante, foi a

contribuição de John Cage, músico e pensador que também buscou ouvir

os sons neles mesmos. Se Schaeffer busca separar e classificar os

objetos sonoros e a percepção desses para se chegar a um objeto

musical, depurando vieses subjetivos, através de uma metodologia

científica, Cage, a partir do pensamento zen budista, - que busca a

totalidade no aqui-agora, onde o universo está composto por uma

quantidade infinita de seres e coisas e cada um deles é único, cada

elemento está no centro, movendo-se em todas as direções, penetrando e

sendo penetrado em qualquer momento ou lugar pelos demais, sendo o

147

momento presente o que aglutina esta unidade e interpenetração, - irá

propor uma imersão no som, que, deixando-se de lado a ênfase no

sujeito, abre caminho para ouvir os sons neles mesmos, não algo próximo

a um preconceito.

Nesse modo dialético de perceber o mundo, as oposições

não se excluem; pelo contrário, se completam, se interpenetram, só

existindo uma porque existe a outra, como muito bem ilustra o símbolo

gráfico yin / yang, e como tão bem encontramos em sua frase Nenhum

som teme o silêncio que o extingue. E nenhum silêncio existe que não

esteja grávido de sons (Cage, 1985, pg.98).

Kostelanetz (1972) afirma justamente que “uma das

postulações do zen, em que Cage encontra total afinidade com suas

próprias idéias, é que devemos aceitar a totalidade de nossa realidade

perceptiva: a música que nos rodeia todo o tempo, por exemplo. ‘Abrimos

nossos olhos e ouvidos cada dia para contemplar a vida, em toda a sua

formosura’. Tal atitude, admite, deverá negar por completo a existência de

gostos discriminatórios e a expressão de juízos de valores”.

Desta forma, Cage terá a compreensão de que ruído e

silêncio estão unidos numa mesma totalidade, como valores que se

opõem e se completam com a mesma relevância. Que os sons têm valor

neles mesmos e não apenas a partir do que o ‘eu’ julga sobre eles. Que o

que ouvimos no aqui - agora, por si só, já é relevante, pois a vida nada

mais é que uma sucessão de eventos num tempo e num espaço, sendo a

música um desses eventos, que tem o mesmo grau de aleatoriedade e

indeterminação que qualquer outro. O que ocorre simplesmente ocorre, e

a beleza está em perceber isso e deixar acontecer. Para isso é preciso

uma nova mente e um novo ouvido, o que nesta perspectiva são a

mesma coisa. Cage (1985) então deseja um HAPPY NEW EAR. No

prefácio do livro De segunda a um ano (1985), Augusto de Campos

escreve:

148

HAPPY NEW EAR

Feliz anouvido novo (YEAR / EAR trocadilho intraduzível)

NEW MUSIC : NEW LISTENING

Ou em canibalês brasileiro:

Ouvidos novos para o novo

Ouvir com ouvidos livres

A música está ao seu redor

Por dentro e por fora

É só usar os ouvidos

A mente precisa estar livre para se permitir ouvir

simplesmente os sons, da forma como eles se apresentam. A música

proposta por Cage convida a que as pessoas desenvolvam o próprio

sentido e modo de ouvir. Como já vimos no capítulo anterior, a sua

emblemática obra 4’33” é o resumo de seu pensamento, um

enquadramento temporal de silêncio musical, onde vêm para o primeiro

plano os sons- ruídos presentes naquele dado momento num dado lugar.

Ainda recapitulando, torna música o que não seria música,

mas apenas ruídos. Elege o silêncio também como música, redimensiona

o tempo, subverte todas as noções concebidas do que é ou não música,

do fazer musical, do entendimento musical, da escuta. Com essa obra,

exemplar nesse sentido, Cage consegue tornar explícitas todas essas

questões e colocar em destaque a questão da escuta – o quê e como

escutamos o que escutamos - como uma categoria importante e

constituinte da nova música.

Cage, recusando a noção de obra acabada, trabalha com

o conceito de processo, porque:

“Viver ocorre a cada instante e esse instante

está sempre mudando. A coisa mais sensata a fazer é abrir os

149

ouvidos imediatamente e ouvir um som de repente, antes que o

pensamento tenha a chance de transformá-lo em algo lógico,

abstrato, ou simbólico. Sons são sons e homens são homens,

mas agora nossos pés estão um pouco fora do chão” (1985, pg.

98).

Assim, os sons estão aí, basta ouvi-los sem preconceitos,

basta trazê-los em evidência, jogar com eles e disso fazer arte e um modo

de afirmar a vida, pois para Cage não havia separação entre arte e vida.

Esta é a beleza de sua arte, o permitir-se ouvir e ser e fazer para além de

convenções cristalizadas, seja de procedimentos artísticos

composicionais, performáticos, seja de atitudes comportamentais ou

mentais.

Murray Schafer, indo na direção do entorno sonoro, dos

sons a nossa volta, do ambiente acústico, da conscientização de que

estamos indubitavelmente imersos em sons o tempo todo, irá propor um

ouvido pensante para a paisagem sonora. “O ouvido pensante”, título do

livro que escreveu no final dos anos 60 do século XX, mostra que todos

os sons fazem parte das possibilidades musicais, e assim propõe uma

“escuta pensante”, isto é, uma escuta consciente desse fato, consciente

da “paisagem sonora”, e consciente do fato de poder tornar os ambientes

sonoros menos poluídos e mais agradáveis. Soundscape, paisagem

sonora - um termo criado por ele a partir das palavras sound e landscape

– e que se refere aos sons ouvidos num determinado período de tempo

num determinado lugar qualquer, transformou-se numa referência mundial

para explicitar o contexto sonoro e originou o projeto World Soundscape

Project (WSP). Liderados por Murray Schafer, pesquisadores da Simon

Fraser University no Canadá, no final dos anos 60, criaram o conceito de

paisagens sonoras e ecologia sonora, com a finalidade inicial de estudar o

meio ambiente sonoro.

Segundo Shafer, o primeiro passo para ser um ouvinte

"ecologicamente correto" é "aprender a ouvir a paisagem sonora como

150

uma composição musical". “Ecologia sonora" ou "ecologia acústica" se

refere à ciência que estuda os efeitos do ambiente acústico e das

paisagens sonoras, com as conseqüências físicas e comportamentais nos

seres vivos. Este projeto acabou orientando projetos em vários países, de

composição musical baseados na paisagem sonora, bem como projetos

de ecologia acústica, onde há a preocupação com a poluição sonora

ambiente, e ainda trabalhos relativos às histórias de paisagens sonoras

específicas, como ocorre, por exemplo, em outro importante livro de

Schafer, publicado originalmente em 1977, A afinação do mundo. Neste

livro, entre outros tópicos como análise (notação, classificação,

percepção, morfologia, simbolismo), ou elementos para um projeto

acústico que pense a ecologia sonora, há o relato histórico da paisagem

sonora mundial até 1975.

Schafer busca identificar eventos sonoros e não objetos

sonoros. Nas suas palavras:

“Quando se focalizam sons individuais de modo

a considerar seus significados associativos como sinais,

símbolos, sons fundamentais ou marcos sonoros, proponho

chamá-los de eventos sonoros, para evitar confusão com

objetos sonoros, que são espécimes de laboratório. Isso está

de acordo com a definição de evento no dicionário, como

“alguma coisa que ocorre em algum lugar e que dura um

determinado lapso de tempo” – em outras palavras, implica um

contexto. Assim, o mesmo som – por exemplo, um sino de

igreja – poderia ser considerado objeto sonoro se fosse gravado

e analisado em laboratório, ou como evento sonoro, se fosse

identificado e estudado na comunidade.

A paisagem sonora é um campo de interações

mesmo quando particularizada dentro dos componentes de

seus eventos sonoros. Determinar o modo pelo qual os sons

afetam e se modificam (e a nós mesmos) em situação de

151

campo é tarefa infinitamente mais difícil do que separar sons

individuais em um laboratório, mas esse é o novo e importante

tema com que se defronta o pesquisador da paisagem sonora.”

(Schafer, 2001, pg. 185)

À Schafer interessa, pois, a interação dos sons - ambiente

com as pessoas, os seus significados, em que “a amplidão cultural

histórica e geográfica que caracteriza o nosso tempo nos tornou muito

conscientes da falácia de controlar o temperamento de todas as filosofias

musicais pelo mesmo diapasão” (Schafer, 1991, pg. 122).

Ele trabalha com as noções de “figura”, “fundo” e “campo”,

e esclarece que essas noções foram tomadas de empréstimo à

percepção visual, formatada pelos psicólogos da Gestalt. Figura fora

definida como foco de interesse, fundo como o cenário ou contexto, e

campo como o lugar onde ocorreu a observação. Destaca ainda que

foram esses psicólogos que apontaram o fato de que aquilo, que é

percebido como figura ou fundo, é determinado, principalmente, pelo

campo e pelas relações que o sujeito mantém com esse campo (2001, pg.

214). Schafer, em seu trabalho, associa figura com sinal, ou marca

sonora, fundo com os sons do ambiente à sua volta, e campo, ao lugar

onde todos os sons ocorrem, a paisagem sonora. Entretanto,

“Considerar o som como figura ou fundo está

parcialmente relacionado com a aculturação (hábitos treinados),

parcialmente com o estado da mente do indivíduo (estado de

espírito, interesse) e parcialmente com a relação individual com

o campo (nativo, forasteiro). Não há nada a fazer com a

dimensão física do som, pois já mostrei de que modo mesmo os

sons muito fortes, como os da Revolução Industrial,

permaneceram completamente indiscerníveis até que sua

importância social começou a ser questionada. Por outro lado,

152

mesmo os sons mais delicados serão notados como figuras

quando são novidade, ou quando são percebidos por

forasteiros” (2001, pg. 215).

O livro O ouvido pensante (1992), baseado em suas aulas

práticas de música para alunos de 10/12 anos até o curso superior, tem

grande importância educacional, não só para a música em geral, mas

para a música do século XX, pois nesse livro Schafer trabalha com

noções de ruído, silêncio, texturas, timbres, colagens musicais, paisagem

sonora, improvisação instrumental e vocal. Inspirada por seus escritos,

Marisa Trench de O. Fonterrada, uma de suas tradutoras brasileiras,

escreve no prefácio ao livro:

“Abre-te! Abre-te, ouvido, para os sons

existentes, desaparecidos, imaginados, pensados, sonhados,

fruídos! Abre-te para os sons originais, da criação do mundo, do

início de todas as eras... Para os sons rituais, para os sons

míticos, místicos, mágicos. Encantados... Para os sons de hoje

e de amanhã. Para os sons da terra, do ar e da água... Para os

sons cósmicos, microcósmicos, macrocósmicos... Mas abre-te

também para os sons de aqui e de agora, para os sons do

cotidiano, da cidade, dos campos, das máquinas, dos animais,

do corpo, da voz... Abre-te, ouvido, para os sons da vida...”

Ao refletir sobre os sons que são ouvidos ao nosso redor,

podemos dizer que Schafer tem uma aproximação de caráter mais

histórico - antropológico e educacional, Schaeffer tem uma aproximação

de caráter mais analítico – científico, e Cage tem o seu approach de

caráter mais artístico, no sentido em que privilegia a sensibilidade

estética, o lúdico, para a imersão no som, ainda que apoiado na filosofia

153

zen. De qualquer forma, esses três caminhos levam a projetos artístico –

musicais, e em todos há o filtro da sensibilidade estética.

O que nos interessa aqui é ampliar a nossa consciência

sobre a escuta, sobre os vários níveis e planos em que ela ocorre e

associá-la à audição da voz contemporânea enquanto um fato estético

musical. Por outro lado, a própria emissão vocal está intrinsecamente

vinculada à audição, e, portanto antes das nossas considerações,

veremos o que nos diz Alfred Tomatis, importante médico

otorrinolaringologista e grande pesquisador sobre a audição e produção

vocal.

3.2 Audição e voz

Cantamos com o ouvido

O francês Alfred Tomatis (1920 – 2001) formou-se em

medicina, tornou-se médico otorrinolaringologista especializado em

cirurgias do ouvido, e, uma vez que sempre estivera cercado de música –

seu pai fora cantor de ópera – aprofundou seus estudos sobre a audição

e a produção da voz. Inicialmente ele se interessou em entender por que

um grande número de cantores profissionais de ópera tendia a perder

suas qualidades vocais relativamente cedo, fato que os forçava a

interromper suas carreiras. Nos anos 40 realizou uma série de

experimentos, os quais o levaram a concluir que nossa habilidade vocal e

musical era diretamente vinculada com nossa capacidade de ouvir. No

começo dos anos 50, Tomatis então desenvolveu um dispositivo

eletrônico – chamado ouvido eletrônico - para ajudar as pessoas a

ouvirem melhor, seja para cantar ou falar; tanto para pessoas que

queriam melhorar suas performances como cantores ou atores, como

154

para pessoas com sérios problemas médicos de audição, fala,

comunicação.

Aprofundando seus estudos, Tomatis descobriu que a

audição é um dos principais fatores que contribuem para o bom

desenvolvimento do indivíduo. O fato de que o ouvido humano passa a

receber estímulos desde o 4º mês de gestação, o fez desenvolver o

ouvido eletrônico com capacidade de prover a reeducação auditiva, por

intermédio de sons similares aos captados pelo feto no útero materno,

além de trabalhar com filtragens das ondas sonoras da própria voz da

pessoa.

Desenvolveu um método, conhecido como Método

Tomatis, que consiste em escutar o som através do ouvido eletrônico, que

é um complexo simulador do ouvido humano. São reeducados os

músculos do ouvido médio, são restituídas as freqüências perdidas, e

assim, se restabelece o bom funcionamento do sistema nervoso, de modo

a recuperar a capacidade de escuta que proporciona energia ao cérebro e

ao corpo. De acordo com o Centro Tomatis Brasil

102

, o método baseia-se

nas relações existentes entre o ouvido e a voz, e por extensão entre a

escuta e a comunicação: o método permite ao sujeito reencontrar o

desejo de comunicar-se, aprendendo a utilizar melhor o seu sistema

auditivo. O Método está baseado em três leis que foram temas em 1957 e

1960, nas academias de Ciências e de Medicina de Paris:

- A voz só contém o que o ouvido é capaz de captar.

- Ao darmos ao ouvido a possibilidade de recuperar as freqüências

perdidas, estas são espontaneamente integradas à emissão vocal.

- É possível modificar a fonação, através de uma estimulação auditiva

emitida durante certo tempo. (lei de remanência)

102

www.tomatis.com.br/metodo.htm

155

Para entender um pouco melhor o que é o ouvido médio,

vejamos a seguir:

103

Herlihy, Bárbara e Maebius, Nancy K. Anatomia e Fisiologia do Corpo Humano Saudável e

Enfermo. SP: Editra Manole Ltda, 2002

156

104

160

104

A parte auditiva do ouvido interno é formada pela cóclea. Os

receptores da audição (órgão espiral) estão localizados no interior da cóclea. O

nervo coclear conduz informação para o lobo temporal do cérebro. A parte do

equilíbrio do ouvido interno está contida no vestíbulo e nos canais semicirculares.

Os receptores do equilíbrio são as células pilosas. As alterações nas posições da

cabeça encurvam os pelos dessas células receptoras, estimulando o impulso

nervoso. O impulso nervoso é conduzido pelo nervo vestibular do nervo

vestíbulo-coclear para várias partes do encéfalo. A cóclea é a parte do labirinto

ósseo em forma de caracol. Assentando-se sobre uma membrana localizada no

interior da cóclea e imersos em endolinfa, estão os receptores da audição. Os

receptores são as células pilosas que contém pelos minúsculos (cílios) e que

constituem o órgão espiral. Quando os cílios, localizados sobre as células

receptoras, se curvam, um impulso nervoso é conduzido pelo ramo coclear do

nervo vestíbulo-coclear ao lobo temporal do cérebro, onde a sensibilidade é

interpretada como audição. No vestíbulo, existem receptores que produzem

informações sobre a posição da cabeça, quando em repouso. Os receptores dos

canais semicirculares fornecem informações sobre a posição do corpo à medida

157

Menezes (2003), assim resume a trajetória que o som

realiza desde sua chegada no ouvido externo até seu entendimento pelo

cérebro:

1. as ondas sonoras chegam ao ouvido externo, causando flutuações

de pressão que fazem o tímpano vibrar;

2. esse fenômeno ocasiona movimentos nos ossículos do ouvido

médio, fazendo que a janela oval vibre na entrada do ouvido interno;

3. a vibração resultante no fluido da cóclea gera uma onda que se

desloca por sobre a membrana basilar;

4. a oscilação na membrana basilar faz que as células de fibras

nervosas (cílios) emitam sinais elétricos, transmitindo a informação

ao cérebro, que os interpreta.

Tomatis explica que é possível corrigir um problema

auditivo ou de aprendizado, estimulando os músculos do ouvido médio,

que é onde começa a distinção entre escutar e ouvir (Campbell, 2001, pg.

58). Vemos aqui que essa distinção – entre ouvir e escutar – ocorre de

fato já no plano físico, pois no processo complexo da audição/escuta, há

uma captação de ondas sonoras e uma interpretação do cérebro, que é

quem de fato “ouve”.

“Em comparação com a audição, que é a

capacidade para receber informações auditivas por intermédio

que ele se movimenta. Esses receptores são sensíveis às alterações de posição da

cabeça. Quando ela se altera, os cílios se curvam e as células receptoras enviam

impulsos pelo nervo vestibular do nervo vestíbulo-coclear para várias partes do

cérebro, incluindo o cerebelo, o mesencéfalo e o lobo temporal. (Herlihy, e

Maebius, 2002)

158

dos ouvidos, da pele e dos ossos, escutar é a capacidade de

filtrar, focalizar seletivamente, recordar e responder ao som.”

(Idem, pg. 55).

O ouvido integra as informações transmitidas pelo som,

organiza a linguagem, nos dá a capacidade de perceber o horizontal e o

vertical, de perceber distâncias, de coordenar o equilíbrio corporal. É a

esse importantíssimo órgão, visto de uma forma abrangente e multi-

relacionada, que Tomatis irá dedicar toda a sua vida de pesquisa,

trabalho e reflexão.

Em seu artigo O ouvido à escuta da música, Tomatis

(1991) escreve:

“Se, propositalmente, sugerimos que o ouvido

pode se colocar à escuta da música, é para sublinhar que ele

pode também não se prestar a tal atitude. Porque trata-se de

uma atitude. Colocar-se à escuta consiste em responder a um

apelo de forma deliberada” (pg. 113).

“O homem torna-se escuta total. Inúmeros

fatores o demonstram, mesmo que não nos preocupemos em

situar a escuta em seu verdadeiro nível e que não saibamos

toma-la como um fio condutor da organização que induz a

estrutura humana. É dela que depende a dinâmica

neurofisiológica. A escuta leva o homem a expandir-se numa

dimensão mais vasta. Ela lhe revela sua inserção em um

universo que ultrapassa, infinitamente, seus limites anatômicos.

Liberto de seus limites físicos, graças a essa antena auditiva,

ele se engaja num processo de total comunicação, em uma

comunhão com seus pares. Através de sua escuta interior, o

homem chega a se diluir no espaço sideral e consegue

159

perceber e escutar, concomitantemente, sua própria

interioridade material. Ele pode, assim, até dialogar com suas

estruturas orgânicas” (pg. 114).

“O corpo humano é um instrumento neural apto

a integrar os sons modulados, pertinentes a seu ritmo, sua

cadência seqüencial e sua discriminação freqüencial. Ele está

em condições de integrar este desenvolvimento acústico, o que

significa dizer que, por isso mesmo, está apto a colocar-se em

ressonância sob o impulso de tais solicitações e, melhor ainda,

é capaz de reproduzi-las à vontade” (pgs. 126,127).

“Todo o corpo, efetivamente, está envolvido

quando se trata de perceber as seqüências musicais. E não

devemos, em nenhum caso negligenciar o papel preponderante

exercido pelo complexo vestibular, que visa colocar em

funcionamento, no plano neurovegetativo e psicofisiológico, um

programa de alto nível. Este programa ‘do alto’, como

habitualmente o denominamos, é chamado a dirigir em seguida

toda a dinâmica afetiva e motora do ser, na sua procura de uma

paz interior. É, portanto, necessário avaliar, e corrigir, se

preciso for, este diálogo vestíbulo-coclear que está na origem

de toda ação psicossomática. Se o vestíbulo não exerce seu

papel, os ritmos não são integrados corporalmente. Se a função

coclear é deficiente, a discriminação total não ocorre” (pgs.

129,130).

Para Tomatis, o ouvido ocupa, portanto, um lugar

primordial, sendo a porta de entrada e o principal controlador da saída.

Para ele, falar e ouvir, emitir ou receber são atos dotados de um mesmo

valor e mesma significação psicosensorial e psicomotriz.

160

“É ao escutar sua própria voz, que penetra nele

(no ser humano) a noção de vida. É por esse jogo incessante

com o verbo que seu corpo assume uma imagem” (Tomatis,

1969, pg. 65).

Não falamos se não ouvimos, e falamos e cantamos de

acordo com o que ouvimos, em correspondência ao como ouvimos. Em

seu livro O Ouvido e a linguagem (1969, pg.70), Tomatis relata um fato

extraordinário que Negus descreve em The mecanism of the larynx, a

respeito das aves canoras. Se os ovos postos por essas aves são

incubados por aves não canoras, os pássaros que aí nascem não cantam.

Este fato desconcertante, diz Tomatis, revela até que ponto a aquisição

da linguagem, ainda que seja tão pouco evoluída como a do pássaro,

necessita, na elaboração da associação auditiva e fônica, uma excitação

permanente desta sinergia neuro-muscular, que estrutura esse órgão

funcional da linguagem.

O desenvolvimento da linguagem envolve ouvir e ouvir-se,

escutar e escutar-se. Falar e cantar envolve uma combinação de órgãos

de parte do sistema digestivo (os lábios, a boca, o véu palatino, a língua,

os dentes), com o aparato respiratório (a laringe, as fossas nasais, o

pulmão, o diafragma, o tórax) mediados pela audição, que posiciona a

vibração das pregas vocais para a escala das alturas. Mas, para Tomatis,

o cerne da questão reside mesmo no controle auditivo. “O ouvido se

converte, pois, no principal órgão de controle de nossa informação dirigida

até o exterior, de nosso gesto vocal informacional, de nossa linguagem”.

(1969, pg.88)

Anteriormente a Tomatis, - e ainda hoje é possível que

encontremos quem assim pense -, todo o foco de problemas com a

emissão vocal estava concentrado na laringe e cordas vocais (pregas, na

moderna terminologia fonoaudiológica). Mas, através de suas pesquisas

práticas, constatou que o problema em muitos casos era realmente com a

audição. Neste livro, O ouvido e a linguagem, ele conta que em 1947 foi

161

procurado por um cantor que se queixava de não afinar mais em uma

determinada região (começando próximo ao mi b3). Os exames de laringe

demonstraram que o problema não residia naquele órgão. O pesquisador

passou, então, a investigar as causas no campo da audição. Os

resultados dos testes auditivos demonstraram que os cantores correm

riscos de desenvolver uma surdez funcional, só comum em pessoas que

trabalham em ambientes muito ruidosos. Tomatis mediu os sons

produzidos pelo cantor e observou que eles atingiam surpreendentes 100,

110, 120 e até 130 decibéis, estando o aparelho de medição posicionado

a um metro do cantor. Constatou-se que um cantor profissional emite

sons que podem ser destrutivos para o seu próprio ouvido; quando o

ouvido é exposto a ruídos intensos, ele sofre o que Tomatis chama de

saturação, sendo ela causada pela fadiga auditiva. A surdez profissional

se caracteriza por uma desarticulação da curva auditiva, cujo campo de

freqüências se reduz por perda da sensibilidade aos sons agudos.

Quando a desarticulação encontra-se próxima a 2000 hz, a voz do cantor

torna-se menos rica harmonicamente, mais vacilante. Quando está entre

1000 e 2000 hz, aparecem dificuldades de controle tonal. Tomatis

prosseguiu fazendo experiências a fim de determinar a influência da

saturação auditiva. “Assim, nos limitamos a adquirir a certeza de que o

próprio ruído emitido por um cantor destruía seu ouvido, e que sua vida

profissional estava unicamente sob a dependência da solidez de sua

audição” (1969, pg.94).

Com essas e outras pesquisas, Tomatis desenvolveu o

ouvido eletrônico para que, com seu auxílio, a pessoa passe a ouvir as

freqüências perdidas, e desta forma volte a conseguir emitir as notas

perdidas.

O fato fundamental, ressalta o médico, é que a voz não

reproduz mais do que o ouvido ouve. A voz só reproduz o que o ouvido

ouve. Contudo, se a pessoa não pode emitir mais do que ouve, tampouco

emite tudo o que ouve. Isso se deve ao fato de que o aparelho fonatório

não é capaz de reproduzir todos os sons que o ouvido pode detectar, e

162

também porque ocorre uma busca da banda preferencial de escuta,

própria de cada indivíduo num instante determinado. (1969, pgs. 104,

105). Pois esta escuta seletiva possui um filtro psicológico e cultural.

“Escutar, escutar-se, é um ato voluntário, é uma aquisição tardia e

humana da evolução, enquanto que ouvir é um ato automático.” (idem,

pg. 115)

Em seu outro livro O ouvido e a voz (1987), Tomatis afirma

que a curva de resposta auditiva é modificada conforme o desejo de

audição. Ela é como que modelada em função do desejo de escuta. Há,

portanto, coesão entre o psiquismo e a abertura ao mundo exterior, por

intermédio do ouvido. O psiquismo age sobre a audição, tanto quanto a

audição sobre o psiquismo. E uma vez que a audição comanda a emissão

vocal, não à toa dizemos que a voz é o reflexo da alma.

Neste livro, ele enfatiza a necessidade de uma postura de

escuta, que, além de significar a intenção de uma escuta consciente,

significa colocar-se corporalmente numa postura de escuta, o que implica

numa verticalidade e numa lateralidade, onde o ouvido direito deve ser

beneficiado

105

. Saber se colocar numa postura de escuta é poder dominar

as tensões do estribo e do martelo, os dois ossículos que regulam um, o

ouvido interno, e o outro, a tensão timpânica. Escutar é decidir - se abrir

ao mundo acústico circundante e tentar integrar tudo aquilo que deve ser

memorizado. Trata-se realmente de um treino. Para tanto, é necessário

trabalhar os músculos do ouvido médio; por exemplo, franzindo e

alongando a testa, depois puxando a pele da testa para trás (1987, pgs.

206, 207).

Neste aprimoramento da escuta é necessário estar sempre

conectado com o corpo, inserido totalmente nele, ouvindo como se o

105

O ouvido direito é dominante porque transmite os impulsos auditivos mais depressa aos centros

da fala no cérebro. Os impulsos nervosos do ouvido direito vão diretamente para o hemisfério

esquerdo, onde estão localizados os centros da fala, enquanto os impulsos nervosos do ouvido

esquerdo fazem uma jornada mais longa através do hemisfério direito, o qual não tem centros da

fala, e só então vão para o hemisfério esquerdo. O resultado é uma reação retardada, medida em

milésimos de segundo, e uma sutil perda de atenção e vocalização. (Campbell, 2001, pg. 61)

163

ouvido estivesse ao longe num lugar bem preciso, captando a vida como

ela é (Idem, pg. 209). Para Tomatis,

“ o ideal é então perceber a própria voz como se

a gente estivesse numa orla longínqua, neste cume que parece

ser o lugar da consciência, o ponto referencial de onde se pode

objetivar a relação consigo mesmo e com os outros”.

Escutar, e escutar livremente, deliberadamente, nada é

mais liberalizante, diz, do que se deixar transportar nessa dinâmica.

Assim, para quem escuta e sabe se escutar, isso não é mais do que

abandonar-se ao canto. Pois cantar, prossegue, é na verdade saber se

escutar, é deixar acontecer a audição aberta sobre a voz autêntica.

Para Tomatis, a postura de escuta deve ser o primeiro

foco de atenção. Devemos estar à escuta de tudo e de todos até

chegarmos à escuta de nós mesmos. A postura de escuta deverá ser o

grande exercício do cantor, que começa com ele estando na vertical,

solidamente amparado sobre seus pés, pois uma boa voz assim o exige.

O acesso à postura de escuta nos introduz, por si mesmo, ao domínio da

postura corporal, quando se trata de emitir os sons cantados, ou mesmo

falados. Portanto, espontaneamente o corpo se ergue em sua

verticalidade. Na postura de escuta o indivíduo mergulha no universo

sonoro circundante, e desenvolve a auto-escuta. Isto permite a liberação,

pelo corpo, das percepções proprioceptivas que possibilitam a

verticalidade. Existe assim uma verdadeira ressonância sobre o corpo,

determinada pelo som, pelo próprio som, o qual se torna tanto mais fácil

de produzir quando é adquirida esta postura (Idem, pgs 214, 215, 216).

Tomatis nunca deixa de afirmar a importância do corpo.

Com efeito, ele diz,

164

“É o corpo na sua totalidade que age quando

alguém decide cantar, mas trata-se do corpo colocado em

situações bem particulares. Existe primeiramente, uma

predisposição mental que se refere a uma imagem corporal,

permitindo ao indivíduo colocar-se em condição adequada para

realizar o ato de cantar. Vê-se portanto que, antes mesmo que

um som seja emitido, existe toda uma preparação consciente

da colocação do corpo a fim de que este possa por si mesmo

adquirir um esquema corporal que lhe convém para tornar-se

instrumento do canto. Dito de outra maneira, o canto é

secundário ao conhecimento do corpo. É secundário ao

domínio corporal que induz à postura do canto” (Idem, pg. 105,

106).

Claro que não basta simplesmente ouvir, abrir a boca, e

cantar bem. Há que se encontrar os automatismos correspondentes, e

isso requer preparação e dedicação permanente, apesar da facilidade, ou

da espontaneidade que se possa ter. Sempre terá que se estar renovando

e redescobrindo a técnica para mantê-la. Em outras palavras, ainda que a

voz esteja aí, sempre será necessário exercitar-se para melhorá-la. É fácil

emitir um som qualquer e muito mais complexo emitir sons de qualidade.

Mas, o que Tomatis está enfatizando é que tudo começa com a escuta, e

a postura de escuta, que envolve uma conscientização corporal.

Na postura corporal de escuta, a verticalidade tem um

papel fundamental em vários níveis:

1. De uma parte, nesta atitude postural, a laringe vem, pela sua face

posterior aplicar-se sobre a face anterior da coluna vertebral. O

esôfago desce e mantém o diafragma abaixado;

165

2. Por outra parte, sempre nas mesmas condições, os músculos e os

ligamentos que seguram ou que mantém as vértebras entre elas são

estendidos e puxados de tal maneira que a coluna vertebral age como

uma coluna compacta, feita de uma única peça. Ela se põe a vibrar

sem obstrução sob o efeito das incitações da laringe;

3. Enfim, nesta posição ideal, a laringe muda toda a sua mecânica de

emissão. Com efeito, quando a laringe se encontra nesta posição, ela

vibra como uma embocadura, que incita as cavidades subjacentes.

São, por sua vez, essas cavidades que, incitadas, vão modificar,

colorir, e ampliar os sons laríngeos. Na postura corporal de escuta

ideal, a laringe põe em ressonância a estrutura óssea e é esta que se

põe a cantar. É pelo ouvido, e pelo ouvido somente, que as regulações

laríngeas se efetuam. A laringe emite o que o ouvido controla. A

laringe encontra seu lugar sobre a coluna cervical e as cordas vocais a

sua tensão satisfatória. A laringe se desloca, se altera, mas é preciso

fazer tudo isso de maneira espontânea e natural, sob o controle

vigilante do ouvido direito.

4. A coluna impõe, desde então, sua presença, introduzindo a sua

ressonância específica, ligada a sua estrutura óssea. Trata-se de dizer

que, quando um objeto em vibração entra em contato com outro, esse

último se põe a vibrar por sua própria conta. Assim, a coluna vertebral

em contato com as vibrações laríngeas se porá a cantar sob essas

excitações.

5. Esse colocar-se em atividade da estrutura óssea, muda

inteiramente o controle da emissão. Primeiramente, é necessário dizer

que esse controle não tem nada em comum com o que se produz

ordinariamente. Esclareçamos que graças a essa excitação e a

particular transmissibilidade dos sons pelo esqueleto, o controle

166

auditivo adota a via óssea direta, sem perda de energia, sem alteração

do espectro sonoro, mesmo quando isso é difícil pela condução da via

aérea

106

. O osso opera como um seletor, isto é, ele seleciona os sons

agudos em detrimento dos sons graves. É assim que os sons

emitidos, segundo esse procedimento, são dotados de uma faixa

aguda particularmente rica e densa.

6. A verticalidade facilita a emissão e provoca uma energização

sempre eficiente.

(Idem, pgs. 218, 219, 220, 222, 223)

Segundo a curva de resposta que desenvolve o espectro

da análise da voz, é fácil precisar se o controle é realizado pela via aérea

ou óssea. As curvas de resposta indicam com nitidez a presença ou não

de uma faixa nos agudos. Nesse caso a via óssea foi escolhida, e caso

contrário, a menor riqueza das freqüências agudas denota uma regulação

confinada à audição de auto-escuta aérea. A voz muda, conforme as

modificações impostas, pelo modo de controle adotado. (pg. 224)

Pergunta Tomatis: Como adquirir esta sensação da voz

óssea tão fundamental para a voz cantada? Como ter essa voz tão

específica, permitindo fazer vibrar o conjunto do corpo? Primeiramente é

indispensável que a escuta seja boa o quanto melhor, e o treino deve ser

constante para o ouvido melhorar sempre (pg. 226). De onde vem o som

que não sai nem da boca, e nem do nariz? Emana verdadeiramente de

todo o corpo, pela excitação da coluna vertebral, graças à laringe que se

apóia sobre as vértebras cervicais. Para realizar tal performance,

continua, basta pensar que um ouvido atento escuta ao nível da nuca. O

som assim emitido dá a impressão de sair atrás, na direção de um público

106

O ouvido interno é ativado pelo ouvido médio por via óssea e por via aérea. Por via óssea,

graças ao trabalho do músculo do estribo que controla as pressões internas da vesícula labiríntica;

por via aérea, graças à intervenção do músculo do martelo que regula as tensões timpânicas

adequadas.

167

que nos ouviria, enquanto nós daríamos as costas. O som toma um

timbre muito especial, muito denso, colorido, bom de qualidade, luminoso,

leve, enchendo o espaço de maneira etérea. Ele parece exterior ao corpo,

e se propaga com facilidade. Aquele que o escuta não consegue localizá-

lo. Tal som pode ser modulado muito rapidamente em duas a três oitavas,

sem que custem esforços. Isto é o som ósseo. A laringe age como

diapasão, vibrando e fazendo vibrar a coluna cervical. Esta, em posição

reta, se põe a vibrar e a cantar, incluindo a caixa craniana em seu jogo

vibratório (pgs 229, 230). O canto torna-se, verdadeiramente, um assunto

de respiração, quando a escuta, e o posicionamento da língua e da

laringe estão assegurados. A ressonância depende da condução óssea,

da respiração e da adaptação faringo-laríngea. O passo seguinte é

concentrar-se no estudo das vogais, do volume (espacial) exato das

vogais nas duas cavidades essênciais de ressonância: a cavidade

cantante (faríngea) e a cavidade falante (bucal) (pgs.283, 284) .

Um longo treinamento é necessário para que se adquira

uma consciência proprioceptiva, encontrando-se o ouvido, portanto, no

ápice da aprendizagem do canto. É preciso saber escutar e saber se

escutar. É necessário compreender que há uma progressão da escuta à

auto-escuta. Daí a importância do desenvolvimento das sensações

proprioceptivas, que procedem das contra-reações áudio-vocais e áudio-

fonatórias (pg. 303).

Existe uma curva ideal de boa audição, no entanto

numerosos fatores de ordem orgânica, e, sobretudo psicológica,

modificam o comportamento da curva.

Mesmo com uma boa audição, os controles áudio-vocais

podem demorar a se estabelecer. Muitas vezes é preciso re-educar,

refazer os circuitos de controle que foram prejudicados por uma má

educação, por um mau uso. Com o objetivo da educação, ou re-educação

psico-sensorial, procede-se à realização de contra-reações áudio-

fonatórias, por intervenção de complexos eletrônicos, os já comentados

ouvidos eletrônicos, que atuarão sobre o ouvido interno, pelas vias óssea

168

e aérea. Básculos eletrônicos asseguram esse jogo, enquanto que eles

suscitam ao mesmo tempo automatismos destinados a colocar em prática

os mecanismos do ouvido médio, a fim de que a curva ideal seja obtida.

O objetivo, assegura Tomatis, é escutar e escutar-se, a fim

de potencializar o gesto vocal até chegar à maestria, ao domínio de todos

os circuitos colocados em rota por ocasião do ato cantado, a saber:

circuito ouvido-postura, ouvido-laringe, circuito ouvido-faringe, ouvido-

pulmões, etc. (pg. 313).

Para Tomatis, se conseguíssemos nos expressar

espontaneamente, a língua cantaria como a do poeta. Ela descobriria um

sopro e uma cadência, totalmente diferente, daquela língua corrente e

viciada, ou vulgar. A pessoa que não possui um ouvido, no sentido

musical, se expressa sem inflexões, monocordicamente, sua linguagem é

plana, quando muito composta de um vocabulário já gasto; as entonações

soam falso. Quer se trate do canto ou da palavra, tudo deve estar

preparado sob o trato áudio-vocal.

Bem, por tudo o que já foi exposto, podemos entender o

subtítulo que Tomatis dá ao seu livro O Ouvido e a voz: “canta-se com o

ouvido”.

3.3 A escuta e a voz contemporânea

Considerando que uma determinada escuta implica numa

determinada emissão vocal, e que essa escuta, por sua vez, está

condicionada a padrões culturais, temos aqui o ponto crucial para refletir e

tentar entender a questão da voz contemporânea, tanto da perspectiva do

artista da voz e sua produção vocal, como da perspectiva do ouvinte

dessa voz, do ouvinte dessa estética vocal.

169

Para ambos, o cantor e o ouvinte, está pressuposta a

questão de se permitir ouvir outros sons que não aqueles do espectro

cantabile da voz, sons considerados ruídos, e ver beleza nisso, ou ao

menos achar interessante. Para o cantor, sobretudo, além disso é

necessário que tenha o desejo de emitir outra sonoridade, que não aquela

baseada em notas musicais, arredondamento da voz, perfeição de

emissão, equilíbrio, etc. Isso implica em permitir-se vivenciar o corpo,

considerando suas imperfeições, e ver beleza nisso, no sentido em que

isso coincida com sua vontade de potência. Implica em ouvir todos os

sons que o aparelho fonador é capaz de emitir, e ver beleza nisso,

assumindo esta expressividade. Ou seja, quando falamos ver beleza

nisso, estamos nos referindo à questão estética, e justamente o que

temos visto, é que até hoje a estética da voz contemporânea não foi

aceita ou compreendida, e sendo assim não é ouvida, melhor dizendo é

muito pouco ouvida, e menos ainda apreciada. Não se trata de tentar

colocá-la como “o” ideal vocal a ser alcançado na contemporaneidade,

mas tão somente de entendê-la um pouco melhor, sua forma, seu sentido,

sua história, enfim, sua existência como fato musical, cultural.

Consideramos que a ampliação das possibilidades

timbrísticas e a incorporação do ruído na música instrumental não foi

acompanhada por um movimento equivalente na música vocal, porque

temos mais resistência com esse instrumento particular – a voz – do que

com qualquer outro. Pois a voz sempre irá nos remeter a um corpo, sua

concretude, podendo nos trazer suas imperfeições, seus desejos não

ditos, seus abismos, sua fragilidade, seus medos, e frequentemente

prefere-se o lado apolíneo da voz, a perfeição do ser, como já

observamos anteriormente.

Essa nova vocalidade traz em muitos trabalhos, como

podemos observar, a manifestação, ou a revelação do imperfeito, do ruído

– do som e do sentido -, daí a dificuldade maior em absorvê-la, pois a voz

possui essa qualidade do demasiado humano. Porém, é bom que nos

lembremos que preferir o lado apolíneo da voz não é uma preferência

170

universal do ser humano, e sim uma preferência da cultura branca e

ocidental. Pois como já vimos com Schaeffer, a escuta é também uma

escuta cultural, vinculada às referências culturais, que são específicas a

cada cultura, a cada povo, e, portanto, não é universal. Por isso o contato

com outras formas de cantar, com outras formas de se vivenciar o corpo,

que não a ocidental, foi tão importante para a configuração dessa nova

vocalidade. Por isso o pensamento de Cage, influenciado pelo

pensamento oriental zen, - de que devemos aceitar a totalidade de nossa

realidade perceptiva, por exemplo, os sons que nos rodeiam o tempo todo

sejam eles quais forem -, foi tão determinante, pois justamente o que

encontramos quando, simplesmente, nos pomos a ouvir os sons neles

mesmos, está longe da perfeição.

São fatos que abalaram justamente pressupostos culturais

e, com isso, abriram o terreno para a possibilidade de uma outra escuta,

que se abre ao mundo de uma forma mais abrangente, menos

preconceituosa, menos determinista. Ou seja, sem uma “re-configuração”

do pensamento, dos seus pressupostos culturais, filosóficos, suponho que

não há possibilidade de uma nova escuta, que se abra aos sons da

música do século XX, pois a sua sonoridade, como um todo, reflete toda

essa mudança de parâmetros, de paradigmas do pensamento ocidental.

E a escuta, como vimos, no seu plano mais complexo do compreender,

está relacionada com o sentido enquanto significado, o reino próprio ao

conceito, que por sua vez está vinculado às referências culturais,

estruturadas na linguagem.

Quando dizemos “referências culturais” estamos usando o

termo cultura como é entendido pela antropologia. Nas palavras do

antropólogo Clyde Kluckhohn (1972):

“A cultura é um modo de pensar, sentir e

acreditar. É o conhecimento do grupo armazenado (na memória

dos homens; nos livros, nos objetos) para uso futuro. (...) Não é

171

uma força dispersa; é criada e transmitida pelas pessoas”

(Kluckhohn, 1972, pg. 33).

“Os indivíduos aprendem determinada cultura

em conseqüência de pertencerem a determinado grupo

particular, e essa cultura constitui aquela parte do

comportamento aprendido que é partilhada com os demais. É a

herança social, em contraste com a herança orgânica” (Idem,

pg.36).

“Muitos aspectos de uma cultura são explícitos.

A cultura explícita consiste naquelas regularidades de palavra e

de ação, que podem ser generalizadas diretamente, a partir da

evidência dada pelos ouvidos e pelos olhos. Reconhecer isso é

como reconhecer o estilo na arte de um determinado lugar e

época” (Idem, pg. 41).

“Para que se compreenda corretamente o

comportamento cultural, é necessário estabelecer as categorias

e os pressupostos que constituem a cultura implícita” (pg. 43).

“Se existe um princípio fundamental na cultura implícita, é ele

muitas vezes chamado o ethos ou Zeitgeist

107

(pg. 44)”.

“A compreensão da cultura proporciona certo

desprendimento dos valores emocionais conscientes e

inconscientes da nossa própria cultura (pg. 49)”.

107

Palavra alemã que significa “do espírito do tempo” e designa o estado geral, cultural ou

moralmente, ou a tendência da cultura e o gosto característico de uma época.

172

Percebemos que o caldo cultural, do qual fazemos parte, é

algo muito marcante em nossa maneira de perceber e interagir com o

mundo, e somente certa compreensão disso poderá proporcionar um

desprendimento dos valores emocionais conscientes e inconscientes da

nossa própria cultura. Diante disso, podemos entender a busca de

Schaeffer numa escuta reduzida, que conseguisse ouvir o objeto sonoro

em si, isto é, livre de pressupostos culturais ou psicológicos. Podemos

entender o redimensionamento da escuta por Cage, quando ele passa a

ver a vida nos termos da cultura oriental zen, afastando-se, portanto, da

sua referência ocidental de cultura. Podemos entender Schafer quando

diz que “a amplidão cultural histórica e geográfica que caracteriza o nosso

tempo nos tornou muito conscientes da falácia de controlar o

temperamento de todas as filosofias musicais pelo mesmo diapasão”

(Schafer, 1991, pg. 122).

Existe um pressuposto cultural de como se deve pensar,

agir, existem hábitos auditivos reforçados pelo entendimento do que deve

ser a música. Em A filosofia da música, Piana (2001) escreve:

“Um trecho musical é eminentemente um ”objeto

cultural” – a música é, antes de mais nada, uma práxis social

que deve ser considerada na sua integração com a cultura a

que ela pertence. Isso significa que a música traz consigo o

peso de uma tradição que determina não só as modalidades da

ação musical, mas obviamente também as modalidades de

escuta”. (Piana, pg. 19)

“Na freqüente repetição da escuta de trabalhos

musicais que repropõem continuamente determinadas formas

de seqüências sonoras, bem como determinados tipos de

relações de intervalos, com a prevalência de uns a respeito de

outros, eventualmente conforme hierarquias particulares

173

constantemente reconfirmadas – todas essas formas e

conjuntos relacionais geram no ouvinte um verdadeiro e próprio

“sentimento da tonalidade”. Em se tratando de sua gênese, fica

claro que tal sentimento é, em sua totalidade, um produto da

aculturação, e não é nada mais do que um conjunto de hábitos

auditivos que se estabeleceram a ponto de se traduzirem em

uma verdadeira e própria forma de sentir. Por isso, fica logo

evidente que aqui se insere também o tema do preconceito e da

resistência que tal “sentimento” pode, eventualmente, opor à

escuta de outras linguagens”. (Idem, pg. 32)

Piana (2001), refletindo sobre a questão do novo como

característica da música do século XX, refere-se à atitude com relação ao

novo, como uma postura peculiar que caracteriza a musicalidade do

século XX. Definindo novo - como o que não pertence ao âmbito das

coisas familiares e conhecidas, e ir em busca do novo - como um afastar-

se de casa e adentrar-se num país estrangeiro, - afirma que a abertura

para o novo, desde o início, revelou ser uma abertura para o múltiplo.

Interessante pensar em termos de atitude, pois atitude implica numa

determinada ação, num determinado comportamento, numa maneira de

ser e manifestar um propósito, num jeito e posição do corpo, ou seja,

novas concepções musicais surgem através de um jeito de ser, de uma

maneira de comportamento em relação ao novo. Isto nos leva a

considerar todo um contexto cultural sendo questionado por um novo

comportamento. Sem uma atitude em relação ao novo, sem a busca

desse novo, isto é, sem a busca daquilo que não pertence ao âmbito das

coisas familiares e conhecidas, sem afastar-se de casa, não há mudança

dos hábitos culturais herdados e assimilados, e assim sendo, não há

abertura da escuta a novos sons.

Para a voz contemporânea, também é preciso ter atitude.

É preciso ter atitude com relação ao novo, e aqui implica literalmente uma

nova postura corporal, para uma nova escuta, para uma nova voz.

174

Quando falamos em “atitude”, podemos estar falando tanto de postura

corporal, quanto de postura comportamental, ou política. Lembrando

Tomatis, a postura corporal leva a uma postura de escuta. Ele refere-se

ao plano físico, significa que a postura do corpo posiciona a melhor

escuta, ou não. Por isso é necessária a consciência corporal, a

consciência dos processos proprioceptivos, e isso leva a preparar o

corpo, o ouvido, para melhor captar os sons, e consequentemente obter

uma emissão cada vez mais satisfatória. Porém, se a escuta, como

vimos, é cultural e seletiva, há também que se abrir a mente para a voz

contemporânea. Mente, ouvido e corpo têm que se abrir aos sons “neles

mesmos, não algo próximo de um preconceito”. E isso acaba levando a

uma postura política, não partidária bem entendido, mas no sentido em

que, ao configurar uma realidade distinta da tradição, - a tradição do bel

canto, no caso - terá que se impor, que se afirmar para poder existir, terá

que ter poder para existir. Só havendo sentido para isso, se há o desejo

de; desejo que, antes de tudo, é uma necessidade de expressão nesses

termos. Como disse Janete el Haouli (1993) sobre Demetrio Stratos em “A

escuta da voz – música”, a voz não se deixa amordaçar porque quer

gemer de prazer.

175

Capítulo 4

A Forma

C

onforme já vimos anteriormente, a voz, sobretudo a

partir da década de 60 do século XX, configura-se esteticamente bastante

distinta da tradição do bel canto, onde identificamos os procedimentos de

incorporação do ruído, aqui significando todos os sons possíveis do

aparelho fonador; a ruptura da semântica lingüística; a utilização dos

recursos da eletroacústica, que possibilita decompor o som vocal em seus

elementos mínimos fonêmicos e harmônicos e submete-los à

sobreposição, aceleração ou retardo, repetição, fragmentação, etc.; o uso

da voz extraída de seu uso cotidiano, submetida a um tratamento musical

complexo; utilização de expressões vocais não lingüísticas como gritos,

sussurros, choro, riso, de que se retira o valor afetivo, transformando-os

num elemento expressivo musical. Vimos também que podemos associar

essas características aos dois caminhos essenciais da música do século

XX, o caminho em direção à máxima complexidade do som, e o caminho

em direção à atomização do som.

Vimos que o caminho em direção à máxima

complexidade do som, que busca a exploração do ruído do som,

enquanto valor estético, nos leva à música concreta, indeterminada, e à

poética do grito, isto é, a todas as formas possíveis de utilização do

176

aparelho fonador, quando toda a gama de ruídos possíveis produzidos é

incorporada no fazer artístico. Já o caminho em direção à atomização

do som, nos leva ao serialismo total e à música eletrônica, que coincide

com o trabalho de exploração da vibração sonora de um fonema, unidade

mínima da linguagem, e à própria respiração como portadora da onda

sonora (ver esquema sintético à pg. 108). Duas abordagens distintas

levando a caminhos e resultados distintos, mas que eventualmente

também se encontram, sobretudo quando se trabalha com a noção de

contínuo sonoro, levando-nos à música eletroacústica, experimental,

performática, e à acústica simplesmente.

Como já vimos também, o corpo apresenta-se como uma

realidade totalmente indissociável da voz, que tem nele o seu próprio

suporte material. Assim, ao buscarmos falar da forma da voz, somos

compelidos a igualmente falar do corpo, e da forma que esse assume.

Tomando o arco evolutivo da música erudita vocal ocidental, temos numa

ponta a voz do canto gregoriano, e na outra, a voz contemporânea. O que

podemos observar? De um lado, a imaterialidade da voz no canto

gregoriano nos remete à sua não corporeidade, nos remete à abstração

do corpo real mundano, - o que foi sem dúvida um objetivo da igreja

católica -, traz a separação corpo-mente. De outro lado, a voz

contemporânea traz a materialidade de um corpo que afirma a sua

corporeidade, que afirma a concretude que lhe é inerente, que busca a

integração corpo-mente, trazendo com isso, os sons de um corpo

concreto em sua realidade mundana, que traz o ruído, o desmoronamento

de convenções, da moral.

Piana (2001), ao refletir sobre a matéria do som, nos fala

justamente da oposição entre sonoridades que se relacionam com a

materialidade em grau máximo e, sonoridades em que, ao contrário,

predomina a tendência a atenuá-lo e enfraquecê-lo. Em suas palavras:

“No interior da fantasmaticidade que cabe em

geral aos sons podemos ainda distinguir entre sons que tomam

177

as máximas distâncias do objeto como se quisessem libertar-se

do peso da sua matéria; e, ao contrário, sons orientados na

direção oposta, enredados na matéria, nos quais predomina o

elemento corpóreo e maciço, o peso e a espessura.” (Piana,

2001, pg. 118)

Portanto, ao buscar uma voz sem as impurezas da

matéria, busca-se um som sem corpo, e, ao se buscar o corpo, encontra-

se uma voz com as impurezas da matéria. Essa busca do corpo, da

presentificação, tornou-se um imperativo filosófico, estético, cultural,

político, e desta maneira, configurou a estética da voz contemporânea.

Zumthor (1992), refletindo sobre a poesia sonora e a importância que o

corpo assume para a existência dessa poesia, escreve:

“Seja nos hábitos ou nas artes, o corpo hoje vai

à desforra selvagem contra séculos de opressão, legitimamente

levada, às vezes, até o grotesco! O corpo se descobre como o

único lugar no qual se opera o encontro entre a linguagem e o

mundo. Ele rejeita, assim, o ceticismo, difundido em muitos de

nós a partir do período entre guerras, sobre a capacidade

referencial das nossas línguas. Insurge-se contra o

imperialismo lingüístico, ressuscitado sem descanso pelos

herdeiros de Saussure. Certamente pode-se falar em termos

semiológicos do corpo como emissor de palavras; mas o corpo

respira, trabalha, sofre e morre, coisa que nenhum signo jamais

fez. (...)

A voz emana do corpo total e a ele nos

reconduz: corpus et epiritus, como escreve ainda Giovanni

Fontana, ambíguo sopro, espécie de grito primigênio,

sonoridade destinada a extinguir-se com o último respiro,

178

identificada por um gesto do corpo, pelo gesto mais simples e

radical: o de viver.” (Zumthor, 1992, pgs. 141, 142)

O entendimento, a vivência que se tem desse corpo,

levará a uma vocalização específica, mediada pela escuta, que como

vimos também é seletiva e cultural. Por outra parte, a presentificação

desse corpo se abrirá à performance, que integrará também,

eventualmente, outras linguagens artísticas. Por isso, ao nos referirmos à

forma artística da voz contemporânea temos intrinsecamente duas

dimensões imediatas: a forma vocal propriamente, e a forma corporal que,

ocupando o espaço com sua concretude, irá lançar-se numa performance

igualmente distinta da tradição. Essas duas dimensões não acontecem

em separado, sendo uma a expressão da outra, e, se as separamos, é

tão somente para melhor entendimento.

4.1 A Forma Vocal

Com relação à forma vocal, - o que nos remete à forma

musical -, além das características já mencionadas (incorporação do

ruído, utilização dos recursos da eletroacústica, uso de expressões não

lingüísticas, rompimento da semântica, etc.), vejamos melhor como ela se

configura enquanto forma musical propriamente dita, isto é, enquanto

estrutura.

Ouvindo as obras onde há a presença dessa nova

vocalidade, que venho chamando de voz contemporânea, (várias delas

disponíveis nos CDs e no DVD que acompanham esse trabalho), obras

tanto de compositores como Luciano Berio, ou John Cage, como obras

dos artistas da voz, a saber, Demetrio Stratos, Joan La Barbara, Sainkho

179

Namtchilak, Meredith Monk, Jaap Blonk, Tanya Tagaq, Diamanda Galas,

Madalena Bernardes, Clara Guimarães - o que nos parece bastante

relevante, é o fato de, em quase todos os casos, tratar-se de uma

monodia. Embora eventualmente se possa constatar a presença de uma

outra voz (em sentido melódico), ou de algum instrumento, o que

fundamentalmente ouvimos trata-se de uma monodia.

A monodia, que etimologicamente vem do grego monos,

único, e ode, canto, que é uma composição musical para uma só voz,

uma só melodia, pertence, nas palavras de Boulez (1972), à ordem

horizontal – individual, distinta da homofonia, por exemplo, que pertence à

ordem horizontal – coletivo, e mais distinta ainda da polifonia, em seu

sentido harmônico, que pertence à ordem vertical – coletivo.

Considerando as duas pontas do arco evolutivo da música

vocal erudita ocidental, temos então a homofonia em uníssono do canto

gregoriano, em sua ordem horizontal – coletivo, e a monodia da voz

contemporânea, em sua ordem horizontal – individual. No entanto, a

monodia aparece como proposta estética pelos idos da década de 70 do

século XVI, na Itália, através dos integrantes da Camerata Florentina. É

abraçada por compositores como Giulio Caccini, Jacopo Peri e, logo

depois, por Cláudio Monteverdi, que assim dão início à ópera, com seus

recitativos e árias solos, prática que irá se estender pela Europa. A

monodia surge como uma proposta revolucionária à época, e vale a pena

conhecermos um pouco mais os pressupostos estéticos levantados,

devido aos pontos em comum que podem ser traçados com a voz

contemporânea.

Giovanni Bardi acolhia em seu palácio de Florença, desde

o início da década de 1570, uma academia informal onde se discutia

literatura, filosofia, arte, e música. Esta Camerata Florentina, como ficou

mundialmente conhecida, abrigou, entre outros, os teóricos Girolamo Mei,

Vincenzo Galilei, e Giovanni Batista Doni, os responsáveis pela

divulgação da nova estética. Dentro do contexto renascentista da busca

do humanismo através do resgate dos valores gregos, esses teóricos irão

180

encontrar na monodia grega o referencial que precisavam. Eles

almejavam uma música que movesse os afetos, e identificaram na

monodia essa possibilidade. Isto porque a música que se fazia então era

polifônica, com várias vozes em contraponto, o que dificultava a

compreensão do texto, e consequentemente, a possibilidade de

emocionar identificando paixões humanas, no entender desses

pensadores que buscavam o novo. Mei chegara à conclusão de que os

gregos conseguiam obter efeitos ímpares com a música, porque esta

consistia numa única melodia, cantada a uma só voz, e esta tinha o poder

de afetar os sentimentos do ouvinte, uma vez que explorava a

expressividade natural das subidas e descidas de altura, do registro da

voz e das mudanças de ritmo e andamento, inequivocamente. Para Mei, o

modo de compor polifônico era uma veleidade que não tinha mais razão

de ser, pois encobria a voz humana e sua dimensão afetiva. Em carta de

1572 a Galilei (apud Chasin, 2004, pg. 44), escreve Mei:

“Visto que a música que concerne ao canto

gravita em torno das qualidades da voz, e nisto, especialmente,

em ser aguda, média ou grave, pareceu-me que deveria ser

primordial que a virtude desta arte repousasse seu principal

fundamento necessariamente nestas disposições (tímbricas). E,

ademais, não havendo semelhança entre cada uma destas

paixões da voz (grave, média, aguda), seria irrazoável que

tivessem as mesmas faculdades. De fato, por serem contrárias

entre si – nascidas de disposições (humanas e sonoras)

contrárias, ocorria, necessariamente, que tivessem

propriedades contrárias, as quais, por sua vez, tinham força

para produzir reciprocamente efeitos contrários. (...) Era

efetivamente razoável que essas qualidades diversas –

fundamentalmente divergentes uma das outras – fossem

adequadas, cada uma por si e distintamente, para expressar

afeições determinadas; como também era necessário, ademais,

181

que cada uma exprimisse, comodamente, as suas próprias

afeições e não as das outras. (...) A partir dessa ideação e

fundamento passei a argumentar que se a música dos antigos

cantasse simultaneamente e misturadamente várias árias na

mesma canção, como fazem nossos músicos com o baixo,

tenor, contralto e soprano – ou mesmo com mais ou menos

vozes dispostas a um só tempo, sem dúvida teria sido

impossível que tivesse podido, galhardamente, mover os afetos

desejados no ouvinte, como se vê que a isto chegasse pelos

inúmeros relatos e testemunhos de grandes e nobres

escritores.”

Chasin (2004, pg.60) conclui que:

“O que importa fundamentalmente frisar, no

substrato à interdição da polifonia está o argumento de que

cada um dos três registros da voz engendra – ou melhor,

substantifica – um espaço ou complexo afetivo. Espaços

afetivos assim produzidos que se vinculam, cada qual, a uma

das regiões vocais, de tal modo que na letra meiana cada um

dos timbres possui, reverbera e corporifica uma natureza

própria, que se antagoniza às outras. Destarte, cada um dos

timbres funda e ressoa afetos determinados, o que significa que

a evocação afetiva da gravidade não a pode propor os tons da

agudez, ou a pulsação da voz média. Vale dizer, quem se

lamenta não se afasta nunca dos tons agudos; ao revés, quem

está triste jamais se aparta dos graves. Portanto, em Mei, a voz,

ou mais rigorosamente, sua região, implica ou dispõe os afetos

em si: por seu fluxo se objetivam, adquirem concreta

corporeidade.”

182

Já Doni colocará a questão não em termos do timbre

grave, agudo, ou médio da voz, que por si trariam disposições distintas de

afetos, corporificando por si sentimentos humanos. Ele se referirá ao

movimento da fala na disposição afetiva, isto é, “o que ocorre é que os

timbres consubstanciam seu efetivo caráter e significado no projetar-se da

voz, que ao se fazer grave e aguda em seu fluxo – que ao variar de tom

no movimento do dizer, assim expressa diferentes disposições afetivas”

(Chasin, 2004, pg.99). Para Doni, a sonoridade da voz é subjetividade,

interioridade que se expressa, não um sentimento em si (Idem, pg. 102).

O movimento do dizer, expressando diferentes disposições afetivas, já

seria uma espécie de proto – melodia. “O falar comum, estabelece Doni

coerentemente, é canto em potência, pois naturalmente subentende

emissão sonora, modulação” (Idem, pg. 104). Em Doni, “o som que se

transforma em melodia não se origina da sonoridade prosódica, mas

daquela que expressa e evoca inclinações, posturas, sentimentos,

paixões humanas” (Idem, pg. 109). Em Doni, o canto nasce da fala, do

movimento do dizer, que por sua vez reflete o movimento dos afetos na

vida.

Todos estavam de acordo com o fato de que a voz

expressava afeto, paixões humanas, estados de alma, subjetividade, e

justamente por isso, era necessário que se manifestasse numa monodia,

para que, sendo ouvida inequivocamente, movesse afetos nos ouvintes. E

do entendimento do canto com sua proximidade da fala, do canto vindo

do movimento do dizer, nasceu o recitativo.

Essas idéias foram totalmente revolucionárias à sua

época, pois de fato geraram uma nova forma musical, que fez a voz fazer-

se ouvir em sua dimensão humana, individual e subjetiva. Evidentemente,

não para os nossos padrões atuais, mas com certeza para os ouvidos e

mentes do final do século XVI e início do XVII. Existia um pressuposto

filosófico humanista que buscava colocar o Homem em evidência, com

suas paixões e afetos reais, e para tal possibilidade em música, foi

resgatada a forma da monodia. Pouco a pouco, a monodia inicial

183

transformou-se em melodia acompanhada, e essa se tornou a forma

musical mais difundida desde então. Mas o que nos interessa, são os

pressupostos estéticos e filosóficos que trouxeram a monodia para a

música vocal ocidental. Ao querer enfatizar o humano, aqui em termos de

afetos que se manifestam na voz, especificamente no timbre da voz, ou

no movimento do dizer, os teóricos e músicos do final da renascença e

início do barroco encontraram na monodia a sua expressão musical. Com

a monodia, ao contrário do intrincado tecido polifônico, a voz pôde se

projetar em sua subjetividade, a voz pôde melhor revelar sua

individualidade, ainda que por essa época as mulheres não cantassem, e

sim os castrati, como já vimos no primeiro capítulo. De qualquer maneira,

houve um movimento profundo para essa transformação, e as cartas e

tratados dos teóricos da Camerata Florentina nos mostram com clareza

as suas intenções e justificativas.

Qual o interesse dessas colocações para nós? O interesse

reside no fato de que, embora provavelmente não seja consciente, a voz

contemporânea se expressa numa monodia que, podemos dizer, permite

um novo resgate humanizante, porém de outra ordem, um resgate de um

corpo desreprimido. O interessante é observar que a busca de uma nova

vocalidade, com toda a incorporação do ruído, de expressões não

lingüísticas, de ruptura da semântica, de uso da respiração como valor

estético, fundada num corpo que se deseja pleno, foi se expressar

justamente em forma de monodia. Digo que não seja consciente, no

sentido em que não há nenhum tratado, ou coisa que o valha, em que se

postule tal necessidade. A forma monódica simplesmente aconteceu. E

aconteceu por uma necessidade intrínseca à voz, diria, de ganhar um

novo relevo, nova substância, nova existência, nova subjetividade. A

monodia, em sua ordem horizontal – individual, revelou-se mais uma vez,

a forma primordial de expressão de uma nova subjetividade, de um novo

resgate humanizante, de uma nova projeção existencial – vocal. Um

pressuposto filosófico humanista buscou colocar o Homem em evidência,

com suas paixões e afetos reais, e para tal possibilidade musical, foi

184

resgatada a forma da monodia, encontrada entre a prática musical dos

gregos, conforme relatos escritos, uma vez que eram os únicos materiais

acessíveis possíveis; agora na contemporaneidade, uma necessidade

existencial coloca igualmente o ser humano em evidência, não em termos

de seus afetos, mas de sua concretude corpórea, o que também não

deixa de ser um resgate humanizante, porém em outras bases. O

pressuposto filosófico é o da integração corpo-mente, onde o corpo surge

em sua materialidade orgânica.

Conforme vimos no capítulo Um deste trabalho, o "eu", o

sujeito, havia se separado e se tornado todo-poderoso em relação ao

mundo. E o corpo, conjunto biológico, material, mundano, cheio de

humores e excreções havia ficado relegado, mais ainda que o mundo, no

dizer de Fontanella (1995). Vimos que o profundo entendimento dual que

se estabeleceu em nossa consciência ocidental, a partir de Sócrates, que

ganhou matizes religiosos com o cristianismo e se desenvolveu com o

pensamento científico moderno, essa dicotomia cognição/emoção,

corpo/mente, razão/sentimento, com a conseqüente supremacia da

mente/razão/cognição, foi sendo posto abaixo cada vez mais pelas

descobertas na física, biologia, neurociências e ciências cognitivas. E

isso, claro, permeou o entendimento sobre o corpo, a escuta, e

consequentemente a voz, enquanto um fazer musical e artístico

específico. A partir do século XX, principalmente na segunda metade,

vários estudos vão questionar essa dualidade, essa supremacia da razão

que desconsidera o corpo vivo. E é esse corpo vivo que agora quer se

fazer ouvir.

Essa vocalidade surgida no século XX, sobretudo na

segunda metade, surge, pois, plasmada em uma monodia. É como se

fosse a voz refletindo sobre ela mesma, sua concretude existencial. A

voz, que surge de um novo entendimento do corpo, projeta-se no espaço

e precisa ser ouvida sozinha, inequivocamente, numa monodia. Mostra-se

significativo os títulos de trabalhos como Voice is the Original Instrument,

de Joan La Barbara (1974), com faixas como “one-note internal

185

resonance investigation, for voice”, e “hear what I feel” ou Cantare la

Voce, de Demetrio Stratos (1978), com faixas como “Criptomelodie

Infantili, “Passagio”, e “Investigazione”, onde aqui os dois sons que

ouvimos são de sua própria voz. O que ouvimos são monodias. Ursonate,

algo como canção primordial, de Kurt Schiwitters (1922) igualmente é um

título revelador para uma voz que intenta revelar-se nela mesma. Jaap

Blonk, que a executa até hoje, cada vez com mais virtuosismo, revela a

voz através da obra, que, claro, também é uma monodia. Eu e meu choro

na escadaria ( in Pour em finir avec le jugemente de Dieu, 1947), de

Artaud, também seria uma monodia de uma voz que grita a sua

existência. Sequenza III (1966) de Berio, bem como 62 Mesostics Re

Merce Cunningham (1971), e Music for Two (by one)(1984), de John

Cage, são igualmente monodias. Ach So (1992), de Sainkho Namtchylak,

Breather (2005), de Tanya Tagaq, uma composição com o som da

respiração, idem. Thema- Omaggio a Joice (1958) e Visage (1960), de

Berio, são composições eletroacústicas, em que ouvimos, além da voz,

alguns outros sons; entretanto, são sons obtidos eletronicamente a partir

da própria voz de Cathy Berberian, e esta sim, está em primeiro plano,

sobretudo em Visage, onde não há mais um texto a ser lido. O material

musical desta obra parte de improvisações de Cathy Berberian, onde a

voz se presentifica em entonações, inflexões sem conteúdo verbal, porém

emotivo, e num fluxo contínuo de sons surge uma única palavra: parole.

Há uma valorização da voz humana, como se quisesse chegar à

formação da linguagem e, através desse som anterior às palavras, se

contasse uma história. Aqui também podemos nos referir a uma monodia,

ainda que acompanhada de alguns sons, tamanha a evidência com que a

voz, nela mesma, é projetada no espaço, traçando um percurso

inequívoco de sua existência. Education of the Girlchild

(1976), de

Meredith Monk, também é uma monodia onde a voz canta-se a si mesma,

explora as possibilidades do aparelho fonador, brinca com os sons, ainda

que haja algumas notas de piano ao fundo.

108

Todas as obras citadas encontram-se nos CDs que acompanham esse trabalho.

186

Eventualmente, essa nova vocalidade, com seus ruídos e

impurezas, foi incorporada à escrita coral, como por exemplo, em Beba

Coca- cola, onde há um arroto no final, ou em Ashmatur, onde ouve-se

sons de alguém com asma, ambas de Gilberto Mendes. Mas a escrita

coral é exceção.

A monodia, que é uma composição musical para uma só

voz, uma só melodia, apresenta-se aqui em sua ordem horizontal –

individual, para uma só voz, mas não exatamente para uma só melodia,

pois aqui não se trata de melodia no sentido tradicional, isto é, de notas

baseadas em escalas sejam tonais, modais ou seriais, estruturadas num

determinado ritmo. Embora em algumas obras possamos identificar

pequenos fragmentos melódicos, e até às vezes recorrentes, como por

exemplo, em Flautofonie ed Altro, de Demetrio Stratos, no geral não há a

referência a alturas estruturadas; talvez possamos falar em alturas

sugeridas. Talvez possamos falar que a voz segue alturas do movimento

do dizer, em seu movimento primordial, anterior mesmo à fala. Ou que a

voz presentifica timbres anteriores mesmo aos sentimentos. “Trata-se de

fazer falar a voz por si, enquanto potência física dotada de qualidades

incomparáveis” reflete Zumthor (1992, pg.142) sobre a poesia sonora, que

como já vimos é um dos principais esteios da nova vocalidade.

Para pensarmos um pouco mais sobre a forma em que a

monodia da voz contemporânea se configura, podemos considerar o

timbre, dada a relevância por ele alcançada no século XX. Tomemos o

que escreve Zuben (2005) a esse respeito:

“A nova hierarquia alcançada pelo timbre na

primeira metade do século XX, principalmente após Varèse,

com suas massas sonoras e seus aglomerados e compostos

tímbricos, sedimenta a idéia de composição construída

diretamente sobre a transformação do objeto sonoro, inclusive

com a consideração dos fenômenos físico – acústicos para a

escuta. A concepção de forma, como resultado de um

187

processo, desconsidera totalmente os modelos arquiteturais de

organização musical, estabelecidos anteriormente, lançando o

compositor em um novo e infinito universo de possibilidades. O

trabalho de Varèse na construção de novas entidades

harmônicas e de novos procedimentos de derivações de

materiais, como as rotações, contrações, expansões e

distorções, enfim, na intensiva transmutação de seus blocos

sonoros heterogêneos, que se fundem e se repelem

continuamente, revela a presença de novas forças na

organização do percurso das obras. Agora, são os processos

que delineiam a forma do som que se transforma no tempo”

(Zuben, 2005, pg.164).

A idéia de composição construída diretamente sobre a

transformação do objeto sonoro, que vai se dando através das

transformações do timbre, em que são os processos que delineiam a

forma do som, que se transforma no tempo -, pode, a nosso ver, ser

aplicada à monodia da voz contemporânea. Pois podemos identificar esse

processo, ou seja, a voz, enquanto um objeto sonoro, vai se

apresentando e se transformando através dos vários timbres,

configurados pela exploração dos sons possíveis do aparelho fonador, e é

nesse processo em transformação no tempo que a forma vai sendo

delineada. A idéia musical de Varése - que constrói suas composições

tendo o som como ponto de partida, sendo o som a própria idéia, que vai

se transformando no tempo e no espaço, e assim revelando a sua forma -

, pode nos auxiliar a refletir sobre a forma musical da voz contemporânea.

Pois para Varèse, “o som é a idéia, é a sua forma que a música expõe: a

forma é visível, pois ela é o próprio tratamento, as transformações

mesmas do som” (Ferraz, 1998, pg. 52).

A audição da monodia da voz contemporânea se dá,

portanto, sobre as novas bases de entendimento musical, e é sobre essas

188

novas bases que se pode vislumbrar a sua forma musical. Pierre Boulez

(1992, pg. 101), ao referir-se à música hoje, diz que:

“Como os esquemas formais de hoje não são

mais pré-concebidos, mas se forjam gradualmente numa

espécie de tempo que se tece, só se pode conhecer a forma se

ela for uma vez ‘traçada’ – no sentido da geometria. (...) Não

tenho, portanto, qualquer conhecimento da forma e meu ângulo

de audição só se estabelece a posteriori, uma vez desenvolvida

inteiramente a forma.”

Boulez refere-se ao “ângulo de audição” a posteriori da

nova música, em contraste com o “ângulo de audição” a priori da música

anterior à nova música do século XX, em que a percepção da forma

baseia-se numa memória de um conhecimento a priori dos esquemas

formais empregados.

Concluindo, podemos dizer então que, em linhas gerais, a

forma musical da voz contemporânea apresenta-se numa dimensão

timbrística onde é dada existência a todos os sons possíveis do aparelho

fonador, incluindo a incorporação do ruído; que essa voz, enquanto um

objeto sonoro, vai se transformando através de suas mudanças

timbrísticas num processo através do tempo, de um tempo que se tece; e

que esses eventos vocais em transformação são plasmados em uma

monodia, posto que de voz – canto se trata. E ainda podemos dizer que

essa monodia da voz contemporânea encontra-se filiada aos dois

caminhos essenciais da música do século XX: o caminho em direção à

máxima complexidade do som, e o caminho em direção à atomização do

som.

189

4.2 A Forma Corporal

O corpo que, em si, nunca está desvinculado da voz,

posto que é justamente o próprio corpo de seu instrumento, ganha

conforme já vimos, uma outra existência a partir de novos pressupostos

filosóficos, que não o interpretam mais como algo separado, inferior, visto

de fora; muito pelo contrário. Descobertas na física, biologia,

neurociências e ciências cognitivas revelaram a importância real do corpo

e seus processos, para a própria gênese das emoções e pensamentos.

O corpo não é mais encarado como um depósito de

informações; nas palavras de Greiner (2005, pg.131):

“O corpo não é um meio, por onde a informação

simplesmente passa, pois toda informação que chega entra em

negociação com as que já estão. O corpo é o resultado desses

cruzamentos, e não um lugar onde as informações são apenas

abrigadas”.

O corpo passa a ser entendido como algo dinâmico, em

constante negociação com o meio circundante, e libertador de processos

emocionais, comportamentais, existenciais, estéticos. Essa busca do

corpo, que implica em sua presentificação, tornou-se um imperativo

filosófico, estético, cultural, político, e desta maneira, configurou a estética

da voz contemporânea. Por outra parte, a presentificação desse corpo se

abrirá à performance, que integrará também, eventualmente, outras

linguagens artísticas.

Numa primeira instância temos, então, uma consciência

corporal que, num diálogo com a reflexão filosófica, engendrará uma

determinada presença corporal. Ao filosofar com o corpo, através de seus

vários canais de percepção e em negociação com as informações em

190

trânsito constante, pode-se buscar experimentar esteticamente esse

corpo numa performance. É o que acontece com essa vocalização

contemporânea, onde a dimensão da performance se instaura

conjuntamente com a busca da presentificação do corpo, sobre novas

bases filosóficas.

A presentificação do corpo é um imperativo para o corpo

em performance. A presentificação, isto é, torná-lo presente, vivo, em

constante negociação com o seu entorno, sendo atualizado a todo

instante.

Para começar, “a capacidade da voz em produzir sentido

não se dá extra corporalmente” (Oliveira Junior, 2004, pg.98). O gesto, a

menor partícula significativa, “projeta o corpo para o lugar da performance

e, assim como a voz, domina e satura o espaço de movimento, impõe a

força de sua presença” (Idem, pg. 99).

A presença do corpo para a voz, já é, em si,

intrinsecamente relevante, mas o que queremos ressaltar é que com

todas as transformações filosóficas, científicas, artísticas, musicais,

existenciais, etc., que ocorreram no século XX, passa-se a ter um novo

entendimento sobre o corpo, que acaba abrindo-se às experimentações.

E, desta forma, mediado igualmente por uma nova escuta, abre caminho

para as experimentações vocais, distintas da tradição do bel canto.

Portanto, as transformações vocais acompanharam as transformações

corporais, que acompanharam as transformações de pensamento, num

vai e vem constante, mediado pela transformação da escuta.

Temos uma unidade corpo-voz que se presentifica no ato

de sua manifestação expressiva, e a possibilidade dessa manifestação

ocupar o espaço numa performance. São duas instâncias, portanto: a

performance da voz cantada (ou falada) que engloba naturalmente gestos

corporais, e a performance dessa unidade corpo-voz ocupando o espaço.

“A voz, assim, não só preenche o espaço, mas o habita,

recobre-o, constringe-o a dizer-se na sua própria linguagem de espaço”

191

(Zumthor, 1992, pg. 142). A questão da performance sempre esteve

presente para os poetas fonéticos e sonoros. Nas palavras de Zumthor

(Idem, pg.143):

“A Poesia Sonora se abre em performance. A

‘tentação do espaço’ que carrega em si é vontade de dança:

outro traço comum com o Dadá do Cabaret Voltaire, que era

fascinado por uma arte concebida como articulação gestual e,

talvez, mimesis de ritos ancestrais. Desse modo, diversificando

também aqui temperamentos e hábitos, os poetas sonoros ‘se

põem no espetáculo’ numa cena que constitui um território

intermediário entre poesia, música, dança, pintura, unidas por

um ritual no qual se fundam em feixes expressivos controlados

pelo primado do corpo sonoro. Ser um ’performer’, para um

autor, é tornar-se intérprete de si mesmo.”

A performance pode ser estruturada como numa partitura

de cena, ou abrir-se ao improviso em um happening; pode ter mais ou

menos elementos visuais; pode incorporar modernas tecnologias ou não.

Mas, nesses casos, sempre estamos falando de uma ação corporal

ocupando o espaço, interagindo com ele, num desenrolar temporal, e, no

caso, a partir do elemento sonoro-vocal.

Alguns artistas da voz exploram mais a dimensão

performática do que outros, como por exemplo, Jaap Blonk, Joan La

Barbara, Madalena Bernardes, Meredith Monk. No DVD que acompanha

esse trabalho é possível assistir trabalhos atuais de Jaap Blonk e Joan La

Barbara, em que exploram a dimensão performática integrada a outras

linguagens artísticas, a partir do corpo sonoro. Neste DVD também se

assiste às performances atuais de Sainkho Namtchylak, e Tanya Tagaq, e

às antigas de Demetrio Stratos, uma vez que ele morreu em 1979, com

33 anos de idade.

192

As performances integradas a outras linguagens artísticas,

incluindo improvisação ou não, muito devem às experimentações

artísticas propostas por John Cage, que, por sua vez, havia tomado

contato com os escritos de Antonin Artaud, através de Pierre Boulez, em

Paris. Banes (1999, pg. 76) relata que:

“Tanto os happenings como o fluxus evoluíram a

partir de idéias das aulas de John Cage em ‘Composição de

Música Experimental’, que ele deu na New School for Social

Research, de 1956 a 1960. Vários participantes de sua turma,

em que os alunos faziam apresentações e as discutiam,

atribuíram o começo dos happenings a suas experiências ali.

Influenciado pelos futuristas italianos, pelos dadaístas, pelo

zen-budismo e pelas teorias de Antonin Artaud, a noção de

música por parte de Cage havia-se expandido para se tornar

uma forma não dramática de teatro. Por volta da década de

1970, essa espécie de teatro seria caracterizada como ‘arte de

apresentação’. O próprio Cage organizara, em 1952, um

precursor dos happenings no Black Mountain College mas, na

maior parte, suas apresentações permaneceram classificadas

apenas como música.”

Sem dúvida, Cage teve um papel ímpar em semear e

difundir idéias e propostas de experimentação artística que buscavam

integrar as várias linguagens, sob a égide da liberdade de criação. Ele

atualizou nessa passagem para os anos 60, várias idéias e propostas

originárias das vanguardas européias das primeiras décadas do século

XX. Por sua vez, os artistas por ele influenciados, toda uma geração,

difundiram mais ainda, mundo a fora, a manifestação de arte enquanto

performance.

193

Capítulo 5

Conclusão

E

nzo Minarelli, formado em psicolingüística pela

Universidade de Veneza, poeta, artista, ator e escritor, além de trabalhar

com vídeo, literatura experimental e sons, - em seu trabalho sobre a

História da poesia sonora no século XX (1992) cria uma tabela de

classificação para os artistas da voz. Essa tabela inclui 50 artistas entre

poetas fonéticos e sonoros como Hugo Ball, Tzara, Schwitters, Isidore

Isou, Dick Higgins, Henri Chopin, cantores como Cathy Berberian,

Meredith Monk e Demetrio Stratos, e pessoas que influenciaram a nova

vocalidade como Russolo e Antonin Artaud. A classificação não é

hierárquica, mas tão somente uma proposta de organizar esses artistas

da voz contemporânea, de acordo com a presença ou não, detectável em

seus trabalhos, de certas características relevantes para esse trabalho

vocal. As características levantadas são: Poder da palavra oral;

Onomatopéia; Zaum neolinguagem; Simultaneísmo; A graça do cabaret;

Desenvolvimento do fonema; Intraverbalismo; Permutação; Destruição da

língua; Rumorismo fonético; Valores tonais; Conceitualismo; Música; Fala

teatral; Aparato bucal; Aparato tecnológico; Computação; Ação polipoesia;

194

Vídeo signo; Repetição; Sentido de duração; A montagem; Sentido de

existência; Função social.

Como podemos observar, essas características apontadas

tentam dar conta de várias dimensões envolvidas nesse trabalho vocal

contemporâneo: do poder da oralidade e aparato bucal ao sentido de

existência e até função social, passando pela performance e aparato

tecnológico. E isso vem corroborar a nossa tentativa de mostrar que a

nova vocalidade se dá a partir de um cruzamento de vários níveis de

abordagens.

O que tentamos traçar ou mapear neste trabalho foi a voz

contemporânea, como uma existência particular de vocalidade surgida no

século XX, sobretudo na segunda metade, detectável em vários trabalhos,

e passível de ser identificada numa forma artística específica, a partir de

suas influências históricas determinantes.

Entendemos que essa nova vocalidade se deu a partir de

um novo entendimento do corpo, da escuta e do pensamento ocidental,

que geraram um profundo questionamento existencial, o qual abriu

caminho para a voz contemporânea que por sua vez preencheu o espaço

de uma forma totalmente distinta daquela dos séculos anteriores,

enquanto forma artística. Ou seja, a voz mudou radicalmente, porque o

corpo, o entendimento desse corpo, e a escuta, mudaram radicalmente no

século XX. E sendo a voz parte da unidade corpo – voz – escuta não

poderia ser diferente. No entanto, a história não é linear, de modo que a

transformação substancial dessa unidade coexiste com as formas

tradicionais, que, aliás, ainda são hegemônicas.

Conforme vimos no primeiro capítulo, a separação corpo –

mente e a conseqüente super valorização da mente (racional) e a

desvalorização do corpo (irracional), - processo iniciado na Grécia a partir

de Sócrates, que se desenvolveu na Idade Média através do pensamento

cristão, e que culminou no iluminismo com o triunfo da Razão, - levou à

busca da voz distanciada de um corpo concreto. Com Nietzsche e Freud

o “irracionalismo” ganha novo status, ganha profundidade, relevância. A

195

sensibilidade poética do filósofo Nietzsche e a sensibilidade científica do

médico Freud resgataram a importância fundamental do corpo, seus

impulsos instintivos, seus desejos profundos, suas faculdades não

racionais, e com isso abriram caminho para todo o posterior

questionamento da supremacia da razão.

Nas primeiras décadas do século XX, os pressupostos da

filosofia iluminista desordenaram-se. Dúvidas sobre a racionalidade e

sobre o progresso da civilização haviam abalado a tradição iluminista. A

natureza humana parecia muito mais incerta do que haviam imaginado os

filósofos. O abalo nas certezas também ocorreu com a visão que se tinha

do universo. A emergência de uma física moderna levou os cientistas a

questionarem, a modificarem, a abandonarem as noções tradicionais de

matéria, movimento, luz, espaço, tempo, causa e efeito e o significado da

verdade científica. Para os físicos modernos, o espaço e o tempo já não

constituem uma realidade objetiva que existe independentemente dos

seres humanos. É nossa posição no espaço e no tempo que determina o

que entendemos por realidade. A natureza não pode ser inteiramente

inteligível para nós. Muito longe de ser uma máquina cujas operações são

todas conhecidas da mente, o universo contém elementos de incerteza e

mistério; é governado pela probabilidade e pela relatividade (Perry, M.,

1985).

O filósofo francês Edgar Morin (1999) ao propor uma

reforma do pensamento, explica que as três idéias poderosas que davam

a certeza de conhecimento, a saber, as idéias de ordem, separação e

razão, foram justamente aquelas mais abaladas nos alicerces. A idéia de

desordem e de incerteza surgiu quando o físico Boltzman, em fins do

século XIX, enunciou o segundo princípio da termodinâmica, dizendo que

no tempo a entropia tende a crescer, isto é, há perda da capacidade da

energia de se transformar em trabalho, traduzida também por uma

tendência à desintegração do que é ordenado ou integrado. Diz Morin:

196

“A desordem estava instalada no coração do

nosso mundo, que comporta sempre fenômenos caloríficos,

porque produzimos calor a partir do momento em que fazemos

qualquer ação. Viver é um fenômeno calorífico. E este

fenômeno está intensificado hoje em dia na cosmo-física, já que

a origem do universo é um brilho muito intenso, uma agitação

absolutamente demente... Portanto, nosso universo é

inseparável da desordem. (...) Enfim, o universo sempre nos

aparece como um coquetel espantoso de ordem e desordem. E

depois, como vocês sabem também, em nível microfísico,

apareceu o fenômeno chamado de indeterminação” (1999, pgs.

23, 24).

A idéia da separação, - a separação das disciplinas, a

separação das experiências (quando um corpo qualquer é retirado do seu

meio natural, separado e colocado num meio artificial para ser observado)

- foi igualmente abalada com o surgimento das ciências sistêmicas,

sobretudo a ecologia, fundada na noção de ecossistema, isto é, as

interações entre os diferentes seres vivos. Assim,

“Temos também o problema da não

separabilidade. Com ele nos deparamos com algo

absolutamente banal na psicologia cognitiva: o fato de que a

atividade normal do nosso espírito, do nosso cérebro, nossa

atividade mental normal, funciona integrando informação num

conjunto que lhe dá sentido. (...) Contextualizar é o problema da

ecologia. Nenhum ser vivo pode viver sem seu ecossistema,

sem seu meio ambiente. Isso quer dizer que não podemos

compreender alguma coisa autonomamente, senão

compreendendo aquilo de que ele é dependente. O que

determina também uma revolução no pensamento, pois, o

conhecimento ideal implicava fechar inteiramente um objeto e

197

pesquisa-lo exaustivamente. (...) Mas, enfim, qualquer pessoa

que tenha estudado um pouco de sociologia ou de antropologia

sabe que somos obrigados a nos situar, reconhecer-nos a nós

mesmos para falar da sociedade da qual fazemos parte” ( Idem,

pgs. 25 e 26).

Com relação à razão, o pensamento caminha em direção à

pesquisa de uma razão aberta, e não mais de uma razão fechada nos

princípios da lógica clássica.

“O problema que se coloca atualmente não é o

de substituir a certeza pela incerteza, a separação pela

inseparabilidade, ou a lógica clássica por não sei o quê... Trata-

se de saber como vamos fazer para dialogar entre certeza e

incerteza, separação e inseparabilidade, etc” (Idem, pg. 27).

Morin buscará alternativas a esse pensamento fundado

nas idéias de ordem, separação e razão, baseado na teoria dos sistemas,

na teoria da informação e na cibernética, além das idéias de auto-

organização, e da tradição filosófica que enfrenta a contradição, para o

mundo que se ergue diante de nós. A auto-organização é o poder que os

seres vivos têm de se auto-reparar, de se auto-transformar, de se auto-

reproduzir. Um poder que se alimenta da desordem para se regenerar.

Ele usa ainda o termo auto-eco-organização, porque inclui os elementos

regeneradores do meio exterior.

Morin busca uma reforma do pensamento, uma mudança

paradigmática, uma mudança que inclua a desordem, a inseparabilidade,

a contradição. Assim, ele tenta dar conta da complexidade da vida, num

movimento de integração total, em que o ser humano possa se

reconhecer em todas as dimensões. Em suas palavras:

198

“É preciso compreender a religação humana

(re)ligando o homem racional (sapiens) ao homem louco

(demens), o homem produtor, o homem técnico, o homem

construtor, o homem ansioso, o homem do prazer, o homem

extático, o homem cantando e dançando, o homem instável, o

homem subjetivo, o homem imaginário, o homem mitológico, o

homem crítico, o homem neurótico, o homem erótico, o homem

lúbrico, o homem destruidor, o homem consciente, o homem

inconsciente, o homem mágico, o homem racional, num rosto

de múltiplas faces em que o hominídeo se transforme

definitivamente em homem (em homem complexo)” (Edgar

Morin, apud Pena-Vega e Stroh, P. , 1999, pg.180).

“As surpreendentes descontinuidades do ser e a

aceitação de que o irracional coabita com o racional: alguma

coisa na explicação permanece inexplicável, alguma coisa na

inteligência permanece ininteligível. (...) Se a insatisfação

acompanha toda elucidação racional, isto significa que todo

progresso do racional é acompanhado de um progresso do

irracional... Racionalidade e irracionalidade se formam e se

forjam simultaneamente” (Idem, 1999, pg. 184).

Essa pequena digressão apresentando algumas idéias de

Edgar Morin veio em função de corroborar as idéias apresentadas nesse

trabalho, no intuito de elucidá-las ainda mais. Pois estamos tratando de

uma voz, expressão de um corpo vivo, que justamente, poderemos falar,

parte da inseparabilidade, da desordem, da auto-eco-organização. Um

corpo que se alimenta da desordem para se regenerar. Bem como a

música que igualmente se nutriu da desordem, e da indeterminação,

fenômenos encontrados na própria constituição da natureza. Já que tudo

está em relação com tudo, como num ecossistema, não poderia ser

199

diferente, e é nesse contexto que podemos entender a gênese da voz

contemporânea.

Para além dessa base existencial, vimos que a voz

contemporânea artística forjou-se a partir de três grandes influências: da

poesia sonora, das pesquisas teatrais, e da música do século XX. Dentre

as influências musicais marcantes, como a incorporação do ruído

enquanto valor estético, ou a idéia de indeterminação como processo,

estão os cantos étnicos. Esses cantos, resgatados a partir do interesse

despertado pela etnomusicologia, foram e são fundamentais para a

estética da voz contemporânea, na medida em que concretamente

apresentam outras possíveis técnicas vocais. Demetrio Stratos, por

exemplo, muito se utilizou da técnica do canto difônico (dois sons

simultâneos) comum entre os habitantes da Ásia central. Tanya Tagaq

empresta a técnica do canto Inuit (esquimó) para a sua arte. Sainkho

Namtchylak recorre ao canto de sua região, Tuva (situada entre a

Mongólia e a Rússia). Esses cantos costumam ser chamados de throat

singing (canto de garganta) ou Overtone singing.

Para concluir:

A incorporação do ruído, do silêncio, da indeterminação na

música, a utilização dos recursos da eletroacústica, da voz extraída de

seu uso cotidiano, de expressões vocais não lingüísticas, do canto falado,

da poesia sonora, da poética do grito, da performance envolvendo outras

mídias, de técnicas dos cantos étnicos, a abertura do corpo à desordem,

indeterminação e inseparabilidade, a presentificação do corpo vivo, a

abertura para uma nova escuta,... - no contexto das transformações

filosóficas, científicas, artísticas, musicais, existenciais, etc., que

ocorreram no último século, - abriram caminho para as experimentações

vocais distintas da tradição do bel canto, e, com isso, emergiu a monodia

da voz contemporânea.

As transformações vocais acompanharam as

transformações corporais, que acompanharam as transformações de

200

pensamento, num vai e vem constante, mediado pela transformação da

escuta.

A existência dessa voz ocorre na medida em que o corpo

se liberta, sendo isso um processo encadeado a partir de várias frentes.

Irão transcorrer décadas do século XX, até o final dos anos 50, para que

uma nova estética da voz principiasse a se configurar, cruzando as três

influências decisivas, já comentadas.

Este novo perfil da voz iniciado no século XX caminha até

os nossos dias de século XXI, quando, aos poucos, vai sendo descoberta.

201

Anexo A

A voz contemporânea

– percurso histórico

Seqüência das faixas do CD 1

1. Paul Scheerbart – Kikakou (1897)

Performed by Trio Exvoco: Hanna Aurbacher, Teophil Maier, Ewald Liska

LP Futura Poesia Sonora (Cramps Records, Milan)

2. Arnold Schoenberg – Pierrot Lunaire (1912)

Part I - Mondestrunken

Voz Helga Pilarczyk, Direção Pierre Boulez. Disques Ades, 1962

3. Arnold Schoenberg – Pierrot Lunaire

Part I - Colombine

4. Arnold Schoenberg – Pierrot Lunaire

Part I – Der Dandy

5. F.T.Marinetti - Dune, parole in libertá (1914)

Performance Luigi Pennone, Arrigo Lora-Totino. LP Futura Poesia Sonora (Cramps Records, Milan, 1976)

6. F.T.Marinetti – Marcia Futurista (1916)

Storia della poesia sonora Baobab, n.18 Reggio Emilia (Italia), 1989

7. Hugo Ball - Karawane ( 1916 )

Performance Trio Exvoco: Hanna Aurbacher, Teophil Maier, Ewald Liska .

LP Futura Poesia Sonora (Cramps Records, Milan, 1976)

8. Tristan Tzara – L’amiral cherche une maison à louer ( 1916 )

Performance Trio Exvoco: Hanna Aurbacher, Teophil Maier, Ewald Liska .

LP Futura Poesia Sonora (Cramps Records, Milan, 1976)

9. Kurt Schwitters - Ursonate (1922 – 1932) - Largo

Performance Kurt Schwitters, Gravado em 05/ 05/1932

Wergo Records

10. Kurt Schwitters - Ursonate – Scherzo

11. Kurt Schwitters – Scherzotos (1936- 37)

LP Futura Poesia sonoraa ( Cramps Records, Milan, 1969

)

12. Antonin Artaud - Pour en finir avec le jugement de dieu – Eu e meu

choro na escadaria ( 1947 )

CD pour finir avec le jugement de dieu (Sub Rosa aural documents SR92). Gravado em 22-29/11/1947.

13. Antonin Artaud - Pour en finir avec le jugement de dieu

202

14. Karlheinz Stockhausen - Gesang der Jünglinge (1955-56) - extrato

15. Cathy Berberian / Luciano Berio - Thema- Omaggio a Joyce (1958)

Luciano Berio- Many More Voices – RCA, 1998

16. Cathy Berberian/ Luciano Berio - Visage (1960)

Luciano Berio- Many More Voices – RCA, 1998

17. Henri Chopin – La Fusée Interplanétaire – Audio-poème (1963)

CD "Audiopoems" .

18. Henri Chopin – Le Corps – L’energie du sommeil (1965)

OU Review

19. Henri Chopin - Chant du corps – 3ªparte (1966)

OU Review

20. Luciano Berio/ Cathy Berberian - Sequenza III ( 1966 )

Berio: Circles; Sequenzas 1, 3 & 5 . Wergo Germany

Seqüência das faixas do CD 2

1. John Cage – Solo for voice 2 - 1967

Eletronic Realization by Gordon Mumma and David Tudor. Odyssey Label, 1968

2. Pauline Oliveros- Sound Patterns - 1968

Odyssey Label, 1968

3. John cage – 62 Mesostics Re Merce Cunningham (1971)

Voz Jack Briece . 10+2: 12 American Text- Sound Pieces.

Arch Records, San Francisco, USA, 1974

4. Joan La Barbara – Voice piece : One-Note Internal Ressonance (1974)

Voice is the original instrument, Disc 1

5. Joan La Barbara- Les Oiseax Qui Chantent Dans Ma Tete

Voice is the original instrument, Disc 1

6. Joan La Bárbara – Hear What I feel, for Voice

Voice is the original instrument, Disc 1

7. Demetrio Stratos - 62 Mesostics Re Merce Cunningham (1974)

8. Meredith Monk – Education of the Girlchild (1976)

Gravação WBAI, NYC, May 15, 1976. Big Ego (Giorno Poetry Systems)

9. Demetrio Stratos – Criptomelodie Infantili (1978)