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MÁRCIA PLANA SOUZA LOPES
PALAVRA, VOZ E IMAGEM: A POÉTICA DE ARNALDO ANTUNES
PROGRAMA DE ESTUDOS PÓS-GRADUADOS
EM LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA
PUC-SP
SÃO PAULO
2007
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MÁRCIA PLANA SOUZA LOPES
Dissertação apresentada como
exigência parcial para obtenção do
grau de Mestre em Literatura e Crítica
Literária à Comissão Julgadora da
Pontifícia Universidade Católica de São
Paulo, sob a orientação do Profa. Dra.
Maria Aparecida Junqueira.
São Paulo
2007
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Banca Examinadora:
___________________________________________
___________________________________________
___________________________________________
4
DEDICATÓRIA
Aos meus pais Antonia Souza Lopes e Mario Plana Lopes (in memoriun)
Aos meus irmãos, sobrinhos, primos, tios e amigos
Aos professores e colegas da PUC-SP
Aos professores, funcionários e alunos da E.E. Olavo Hansen
À comunidade, aos artistas e poetas da caminhada
Às Comunidades Eclesiais de Base e aos Amigos do Curso de Verão
E a todos que puderem ler pelo menos uma linha.
5
AGRADEÇO AO MAR,
BEM-TI-VI O MARIO
MAR & RIO
RIO & MAR
BEM-TI-VI O MAR
BEM-TI-VI O RIO
MAR BEM-TI-VI
RIO BEM-TI-VI
BEM-TI-VI
MARIO
Com um gesto singelo e brincalhão, dizia: “Filha, vai descansar, amanhã é outro dia,
pode recomeçar...” Hoje, nos deixa saudades ...
Em memória, ao melhor pai do mundo,
Mario Plana Lopes
6
AGRADECIMENTOS
À Secretária de Educação do Estado de São Paulo, pela Bolsa de Estudos
concedida e à Diretoria de Ensino – Região Mauá, pelo acompanhamento como
bolsista.
À coordenação, aos professores e à secretária Ana Albertina, do Programa de
Estudos Pós-Graduados em Literatura e Crítica Literária, da PUC/SP.
Aos professores Dr. Biagio D’Angelo, Dr. Fernando Segolin, Dra. Edilene Matos que,
com carinho, dedicação, percepção e sensibilidade, incentivaram-me a leituras e
reflexões sobre o poético.
E, em especial,
À orientadora Profa. Dra. Maria Aparecida Junqueira, que, com carinho e dedicação
mostrou-me o ser poético. Palavras são palavras, não tenho o que dizer, suas
orientações foram mais que palavras, mais que orientações, foram poesias.
À Profa. Dra. Maria José Palo, pelo carinho e dedicação em me apresentar o novo e
dar credibilidade à elaboração deste trabalho.
Ao Prof. Dr. Júlio César Mendonça, pela leitura e relevantes sugestões oferecidas
na qualificação.
7
Pelo incentivo,
ajuda técnica,
leituras e conversas literárias,
agradeço a
8
Poesia faz parte de um mundo simples em que os homens se contactam
desprovidos com as fontes elementares das sensações. Em que os homens
se apropriam dessas sensações e elaboram com elas a percepção do
mundo em que se encontram, e nada mais.
(MELO e CASTRO, 1793, p. 3)
9
RESUMO
A presente dissertação tem como objetivo elaborar uma reflexão sobre a poética de
Arnaldo Antunes, inscrita nos processos multimidiáticos. A razão da escolha das
dimensões – palavra, voz e imagem – desta poesia como objeto de estudo, foi
devido ao redimensionamento artístico-cultural que suas obras proporcionam à
poesia na sociedade informatizada. Questões foram levantadas na tentativa de
apreender a construção dessa poética contemporânea. Pergunta-se: Como a
proposta poética de Arnaldo Antunes, operando o processo multimidiático da
linguagem artística visual, sonora, imagética e sensorial repercute na literatura?
Como a leitura do signo verbivocovisual e háptico nega a estrutura do gênero
literário? Diante da problemática e dos objetivos, levantou-se como hipóteses: A
poesia de Arnaldo Antunes opera na fronteira de códigos e linguagens, resultando
em novo discurso poético; comporta, também, diversos códigos artísticos e outras
áreas do conhecimento, reinventando a maneira de fazer poesia, por meio de uma
linguagem híbrida e multimidiática. A seleção de poemas discute contraponto entre a
voz e o silêncio, a simetria das linguagens na busca da outridade, a coisa como
material concreto e conciso em si mesmo, a revelação do entrecruzamento entre o
espaço e o tempo. A fundamentação teórica que orienta este trabalho apóia-se,
primordialmente, em estudos de autores como Augusto de Campos, Décio Pignatari,
E.E. Melo e Castro, Edgard Braga, Haroldo de Campos. Entre outras conclusões,
apreende-se uma poética constantemente em trânsito; experiências poéticas
arnaldianas que revelam um antigênero; uma poesia que apropria-se da hibridização
cultural e das interartes, contribuindo para solidificar uma nova forma de poesia no
contexto contemporâneo.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Brasileira, Arnaldo Antunes, Poesia, Processo
Multimidiático, Performance, Hibridização.
10
ABSTRACT
The present dissertation has as objective to elaborate a reflection on the poetical of
Arnaldo Antunes, developed in the multimedia processes. The reason of the choice
of the dimensions - word, voice and image - of his poetry as object of study, due to
the fact of his wide cultural artistic dimension in workmanships provide to the poetry
in the computing society. Questions had been raised in the attempt to apprehend the
construction of that contemporary poetic. It is asked: How does the poetical proposal
of Arnaldo Antunes, operating the multimedia process of visual, sonorous, image
able and sensorial artistic language, reflect in literature? How does the reading of the
verbal vocal visual and haptic signs deny the structure of the literary gender?
Focusing on the problematic points and the objectives, it was arisen as hypotheses:
The poetry of Arnaldo Antunes operates in the border of codes and languages,
resulting in new poetical speech; it holds, also, diverse artistic codes and other areas
of the knowledge, recreating the form to make poetry, by means of a hybrid and
multimedia language. The poem selection argues counterpoint between the voice
and silence, the symmetry of the languages in the search of the other, the thing as a
concise concrete material in itself, the revelation of the intercrossing between space
and time. The theoretical base that guides this work is mainly studies of authors as
August De Campos, Décio Pignatari, E.E. Melo and Castro, Edgard Braga, Haroldo
De Campos. Among others conclusions, it is apprehended a poetical in constant
transit; arnaldianas poetical experiences that reveal a kind of anti gender; a poetry
that appropriates of the cultural hybridization and the inter arts, contributing to solidify
a new form of poetry in the contemporary context.
KEY WORDS: Brazilian Literature, Arnaldo Antunes, Poetry, Multimedia Process,
Performance, Hyibridization.
11
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...........................................................................................................13
CAPÍTULO I – A POESIA E ARNALDO ANTUNES
1.1 – Em busca de um gênero poético...................................................................... 20
1.2 – As dimensões poéticas......................................................................................28
1.3 – O material poético.............................................................................................33
1.4 – A máquina: uma extensão do corpo..................................................................37
1.5 – O fazer poético..................................................................................................41
1.6 – O leitor em Antunes...........................................................................................47
CAPÍTULO II – PROCESSO HISTÓRICO: CRISE E CONFRONTO, UMA NOVA
POÉTICA
2.1 – O percurso de Arnaldo Antunes........................................................................54
2.2 – A produção de Antunes na literatura.................................................................57
2.3 – A fortuna crítica de Antunes..............................................................................62
2.4 – Valor Poético versus valor comercial................................................................73
2.5 – O Show e a Leitura Performática......................................................................81
2.6 – Precursores e Movimentos Literários................................................................84
CAPÍTULO III – POEMAS ARNALDIANOS EM EXPERIÊNCIAS DE LEITURA
3.1 – Uma reflexão sobre os temas poéticos arnaldianos..........................................94
3.1.2 – Poesia – Psia: silêncio poético.......................................................................96
12
3.1.3 A palavra como coisa: qualidades poéticas....................................................119
3.1.3.1 – A palavra como coisa: materialização do mar..........................................133
3.1.4 – Nome em transmutação...............................................................................140
3.1.5 – O espaço e o corpo poético..........................................................................145
3.1.6 – ET Eu Tu: A busca do outro.........................................................................162
CONSIDERAÇÕES FINAIS.....................................................................................186
BIBLIOGRAFIA........................................................................................................189
ANEXOS..................................................................................................................202
13
INTRODUÇÃO
Sinto, contudo, que existe uma estreita relação entre o desenvolvimento da
arte e da literatura também no período moderno; pode-se até mesmo dizer,
principalmente no período moderno, quando a criação anda de mãos dadas
com uma atividade crítica hiperdesenvolvida, a debater problemas que são
comuns a todas as artes. (PRAZ, 1986, p. 226).
A literatura é um campo vasto do conhecimento e atende à própria formação
humana e histórica. Julio César Mendonça (2002, p. 10) extrai da literatura a poesia
e afirma que não é “uma arte presa ao papel ou a qualquer outra forma de registro
em suporte bi(ou tri)dimensional fixo”. A estrutura do texto poético é abrangente, não
exclui nenhuma forma de linguagem ou área do conhecimento.
As poesias, produzidas pelos poetas contemporâneos, sugerem a presença
da palavra, da fotografia, do desenho, da música, do vídeo, do cinema. Essas
linguagens se entrecruzam, construindo manifestações da chamada arte
contemporânea. Denominamos o atrito desse cruzamento entre códigos de
“múltiplas dimensões”, que interagem também em relações diferenciadas de espaço
e tempo. Lúcia Santaella (2005, p. 73) explica:
As noções de espaço e tempo não podem ser tomadas como absolutas nem
independentes, não se pode negar e, de resto, já se tornou lugar comum, a
afirmação de que alguns sistemas de signos se materializam, tomam corpo
na simultaneidade do espaço, como é o caso do desenho, da pintura,
gravura, escultura, arquitetura etc., enquanto outros se desenrolam, tomam
corpo e se dissolvem na seqüencialidade do tempo, como a oralidade, a
música, o cinema e a imagem eletrônica em geral.
Nesse sentido, a poesia se justapõe numa prática simultânea e distinta entre
ler, ouvir, ver e sentir, numa relação verbivocovisual e háptica. Assim, funde-se na
hibridização
1
das linguagens, fazendo surgir uma nova modalidade poética,
questionando a insuficiência dos gêneros literários nos estudos da poética
contemporânea. A arte vive o processo da indústria multimidiática, e a poesia sofre
também essa interferência. A palavra não deve ser apenas decodificada ou
estudada em termos gramaticais e lingüísticos, mas toma corpo, é “coisa”
1
Por hibridização, Canclini (2006, p. 19) esclarece que são “processos socioculturais nos quais
estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas
estruturas, objetos e práticas”.
14
materializada na própria poesia. Assim, a poesia rompe com o olhar cristalizado e
estereotipado da linguagem referencial. Haroldo de Campos (1977, p. 32) reflete
sobre isso, ao dizer:
O estudo da poesia radicava no estudo da linguagem, e o critério distintivo
entre a linguagem enquanto transmissora de um “significado prosaico” (em
função referencial, diríamos hoje) e a linguagem reconhecível como poesia
(em função poética) repousava numa diferença de forma: o caráter
“plástico”, manifesto por uma “seqüência regular flexível”, seria o próprio
poético.
A linguagem referencial, por vezes implica uma relação de alienação, dado a
possibilidade de ser usada na manipulação da sociedade. A poesia, diferentemente,
desarticula a convenção estrutural da linguagem manipuladora, transformando-se
em linguagem de trapaça. A palavra toma corpo como coisa plástica no interior da
língua, resultando em antipoesia: o próprio ser poético. Dessa forma, a literatura
busca uma nova visão de mundo, que não é mera discussão de formas, mas é
linguagem de mudança, que traz vida às “coisas”, aproximando o corpo do leitor do
real. Segundo Barthes (1978, p. 22),
O real não é representável, e é porque os homens querem constantemente
representá-lo por palavras que há uma história da literatura. Que o real não
seja representável – mas somente demonstrável – pode ser dito de vários
modos: quer o definamos, com Lacan, como o impossível, o que não pode
ser atingido e escapa ao discurso, quer se verifique, em termos topológicos,
que não se pode fazer coincidir uma ordem pluridimensional (o real) e uma
ordem unidimensional (a linguagem). Ora, é precisamente a essa
impossibilidade topológica que a literatura não quer, nunca quer render-se.
Que não haja paralelismo entre o real e a linguagem, com isso os homens
não se conformam, e é essa recusa, talvez tão velha quanto a própria
linguagem, que produz, numa faina incessante, a literatura.
A poesia, então, não é discurso articulatório, nem mera expressão de
sentimentalismo ou resultado do capitalismo. Este trabalho, preocupado com o
estado de poesia hoje, trata da poética de Arnaldo Antunes, cuja poesia apropria-se
da palavra e transita entre as múltiplas dimensões, numa relação entre o movimento
da dança e a imagem fotográfica; entre o papel e as instalações de arquitetura; entre
a música e o silêncio.
Na produção poética, evidencia-se a relação entre os signos e as “coisas” por
eles designadas. Para Arnaldo Antunes (2006, p. 323), a palavra é “integridade entre
15
nome e coisa”.
2
A “coisa” poética multiplica-se nas dimensões como corpo, palavra
que tem voz, movimento, cor, imagem e vida. É a poesia que está em tudo.
A razão da escolha das dimensões – “palavra, voz e imagem” – da poesia de
Arnaldo Antunes como objeto de estudo, desta dissertação foi devido ao
redimesionamento artístico-cultural que suas obras proporcionam à poesia na
sociedade informatizada. A escolha dessas dimensões, que interagem numa relação
espaço-temporal, corresponde às expressões artísticas que envolvem música, vídeo,
fotografia e palavra. Essa interação compreende uma hibridização do literário com
as outras linguagens. Tal situação nos fez considerar que os estudos dos gêneros
literários são insuficientes à pragmática da construção poética de Arnaldo Antunes,
sendo necessário explorar, recursos de outras áreas do conhecimento
3
, como os
artifícios multimidiáticos.
A modernidade apresenta-se como cultura midiática. As novas tecnologias
imprimem um diferencial na arte, alargando instrumentos e suportes para a
confecção da criação poética. Arnaldo Antunes vale-se dessas tecnologias e
apresenta um projeto artístico ímpar, relacionando vários códigos de linguagem com
diferentes áreas do conhecimento. Ao fazer isso, extrapola o gênero literário e,
simultaneamente, constrói sua arte poética.
A poesia está em todas as palavras, e todas as palavras podem estar na
poesia, depende da criação artística. Os projetos de Arnaldo Antunes sugerem essa
relação de despoder, que se desvia do discurso do poder, conforme ressalta Barthes
(1978, p. 14):
que a língua não se esgota na mensagem que engendra; que ela pode
sobreviver a essa mensagem e nela fazer ouvir, numa ressonância muitas
vezes terrível, outra coisa para além do que é dito, super-imprimindo à voz
consciente, razoável do sujeito, a voz dominadora, teimosa, implacável da
estrutura.
A poética arnaldiana desenquadra as regras dos códigos lingüísticos no corpo
da poesia. Diante de uma linguagem legislativa que oprime, o poeta, contrário a
essa agressão lingüística, utiliza da trapaça para que sua poesia permaneça sempre
2
O texto “Sobre a origem da poesia” de 2000 apresenta nova edição impressa no livro Como é que
chama o nome disso, de 2006.
3
As áreas do conhecimento são áreas do saber. Barthes (1978, p. 18) afirma que: “A literatura
assume muitos saberes. Num romance como Robinson Crusoé, há um saber histórico, geográfico,
social (colonial), técnico, botânico, antropológico (...) a literatura faz girar os saberes, não fixa, não
fetichiza nenhum deles; ela lhes dá um lugar indireto, e esse indireto é precioso”.
16
nova. Fazendo uso da tese poundiana (1975, p. 33) de que “Literatura é novidade
que PERMANECE novidade”, Arnaldo Antunes apresenta uma poesia que se
apropria do cotidiano, das artes plásticas, da música, do verbal e do visual,
relacionando-os em múltiplas dimensões e sugerindo o universo de linguagem como
um jogo teatral.
4
Ao introduzir o jogo nos estudos poéticos, Antunes pretende fugir do
automatismo imposto pelo sistema da língua e, ao deslocar as regras gramaticais,
fonéticas, semânticas e gráficas, pretende promover movimentação das palavras na
arte midiática. Trapacear é arriscar, deixar a poesia encontrar a identidade perdida
na massificação convencional da palavra desgastada. Barthes (1978, p.16) confirma
esse trapacear quando diz:
Essa trapaça salutar, essa esquiva, esse logro magnífico que permite ouvir
a língua fora do poder, no esplendor de uma revolução permanente da
linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura.
Barthes (1978, p.17) desestrutura o poder tradicional da língua, ao desviar da
língua referencial a poética, a qual tem sua própria linguagem:
O texto é o próprio aflorar da língua, e porque é no interior da língua que a
língua deve ser combatida, desviada: não pela mensagem de que ela é o
instrumento, mas pelo jogo das palavras de que ela é o teatro. Posso
portanto dizer, indiferentemente, literatura, escritura ou texto.
Nesse modo, Antunes coloca a linguagem poética no palco da poesia
performática. Joga, como explica Barthes (1978, p. 14 e 28), “com os signos em vez
de destruí-los, (...) [porque] a língua não se esgota na mensagem que engendra; ela
pode sobreviver a essa mensagem”. Sobrevivendo à mensagem, a palavra faz-se
arte, a poesia é essa arte que interage com outros signos, outras linguagens.
Fala-se em interação, não em sobreposição no processo tecnológico. Não há
uma arte sobrepondo-se à outra, mas é a experiência do trânsito que expressa a
singularidade de que a poesia é um universo poético. A poesia de Arnaldo Antunes é
4
Não faço referências ao espetáculo teatral no que diz respeito à atuação de personagens humanos,
utilizo a estrutura do jogo teatral no estudo da análise poética, que tem como palco o livro-objeto,
palavras e imagens pertencente ao conjunto: elenco, cenografia, iluminação, sonoplastia,
dramaturgia, encenador, diretor. São palavras e imagens em movimento que estruturam a escritura
poética no corpo do jogo teatral.
17
mais do que uma técnica, é arte que manifesta novo modo de se relacionar com
outras linguagens e áreas do conhecimento.
O cerne desta dissertação é refletir sobre os estudos poéticos de Arnaldo
Antunes, tentando explicitar pressupostos teóricos que revelem as marcas de sua
poeticidade. Questões foram levantadas na tentativa de apreender a construção
dessa poética contemporânea. Nesse sentido, perguntamos: Como a proposta
poética de Arnaldo Antunes, operando o processo multimidiático da linguagem
artística visual, sonora, imagética e sensorial repercute na literatura? Como realizar
a leitura do signo verbivocovisual e háptico das páginas de um livro-objeto nega a
estrutura do gênero literário?
Para refletir sobre tais questões, orientam-nos as seguintes hipóteses:
• A tentativa de inserção de poéticas contemporâneas, como a de Arnaldo
Antunes nos gêneros literários, provoca uma desestabilização dos gêneros;
• A poesia de Arnaldo Antunes opera na fronteira de códigos e linguagens
resultando em novo discurso poético;
• A poesia de Arnaldo Antunes comporta diversos códigos artísticos e outras
áreas do conhecimento, reinventando a maneira de fazer poesia, por meio de
uma linguagem híbrida e multimidiática.
Para discutir essa problemática, esta dissertação dividi-se em três capítulos:
O primeiro capítulo – A poesia de Arnaldo Antunes – trata da hibridização dos
gêneros literários na análise dos poemas de Antunes, pressupondo uma nova forma
de ver a poesia, a partir de novos procedimentos tecnológicos, presentes na sua
produção. Ao demarcar a criação poética desenvolvida por Antunes, este capítulo
articula a inter-relação dos três aspectos artísticos em dimensões na sua poesia:
palavra, voz e imagem.
O segundo capítulo – Processo Histórico: Crise e Confronto, uma nova
poética – pretende dar uma visão de como Arnaldo Antunes iniciou a carreira
artística e como desenvolveu sua poética em meio à cultura tropicalista, à revolução
pop, ao concretismo e à revolução multimidiática. Sublinha a pequena fortuna crítica
de Arnaldo Antunes, poeta que, embora não esteja com freqüência nos estudos
acadêmicos, apresenta uma poesia ímpar. Trata, também, da linguagem arnaldiana
que foge do tradicional e aproxima-se das canções populares e das músicas
eletrônicas. Seu trabalho consiste em um sistema complexo, repleto de
procedimentos poundianos, modernistas, cabralinos, concretistas.
18
O terceiro capítulo – Poemas Arnaldianos em Experiências de Leitura –
ocupa-se das relações poéticas entre as capas, títulos e poemas. Discute o
contraponto entre a voz e o silêncio, a simetria das linguagens na busca da
outridade, a coisa como material concreto e conciso em si mesmo, a revelação do
entrecruzamento entre o espaço e o tempo. Trata, mais especificamente, da
experiência de leitura dos poemas: “Psia”, “Abraão”, “DEPOIS DO ZÊ”, “O que”, de
Psia (1986); “As coisas” e “O mar”, do livro As coisas (1992); “Nome” de Nome
(1993); “agá”, “azul”, “terra”, “dois ou mais corpos no mesmo espaço”, de 2 ou +
corpos no mesmo espaço (1997); e “Coisa em si”, de ET Eu Tu (2003). As temáticas
presentes nas obras objetivam refletir a criação poética de Antunes. Esses poemas
abrem espaços para uma experiência com o inefável, a do trânsito poético em
múltiplas dimensões, estruturando a poesia arnaldiana, fato que justifica a escolha
dos poemas.
Quanto à temática, a seleção de poemas visa abordar a idéia dos poemas-
capas e dos respectivos títulos dos livros, e está, também, intrinsecamente ligada ao
trânsito das dimensões. Isto é, a capa e o título da obra – As coisas – , por exemplo,
apresentam a mesma temática do poema “as coisas” e, ao mesmo tempo, há um
trânsito entre a poesia impressa, cantada e performática. A análise dos poemas é
fundamental para a compreensão dos procedimentos poéticos empregados por
Arnaldo Antunes.
Há na dissertação anexo audiovisual dos poemas de Arnaldo Antunes. O
primeiro se refere aos poemas gravados em CDs, o outro é o vídeo-poema.
Contribuem para exemplificar como as dimensões multiplicam-se no corpo do
poema. Outros anexos referem-se: ao poema “Coisa em si”, que se encontra no
corpo do trabalho, mas também em anexo, por conter dez páginas, para facilitar a
leitura; às letras das músicas de Antunes, citadas para mostrar o trânsito e o
processo poético arnaldiano; à letra da música “O mar”, de Dorival Caymmi, e à
entrevista de Arnaldo Antunes, realizada em 2003, com a Editora Cosac & Naify.
Os poemas de Antunes trazem elementos que permitem discutir sobre sua
poética. Porém, apenas alguns aspectos, como “coisa, voz, imagem, outridade e
movimento” no trânsito entre as artes, serão discutidos nesta dissertação. Para
cumprir tal proposta, é necessário valer-se dos estudos de autores como Augusto de
Campos, Décio Pignatari, E.E. Melo e Castro, Edgard Braga, Haroldo de Campos,
Jean-Paul Sartre, Néstor Garcia Canclini, Philadelpho Menezes e do próprio Arnaldo
19
Antunes. Esses autores sustentam os estudos poéticos arnaldianos no espaço-
tempo de sua linguagem, e buscam o objeto poético feito “coisa”, matéria viva,
diante dos recursos multimidiáticos. É interessante lembrar que as manifestações
multimidiáticas não são novas, entretanto, permeiam a poética de Arnaldo Antunes,
proporcionando, inclusive, novas considerações sobre a arte poética
contemporânea.
20
CAPÍTULO I – A POESIA E ARNALDO ANTUNES
O artista do futuro não será pintor, escultor ou arquiteto, mas um novo
modelador de formas plásticas, pintor, escultor e arquiteto a um só tempo –
não uma mistura adulterada de todos esses talentos, mas um novo tipo de
talento que os resuma e os supere. (PIGNATARI, 2004, p. 72).
1.1 – Em busca de um gênero poético
Vivemos à procura de significação para nossos atos e nossas atitudes,
nomeando tudo que nos rodeia: coisas, palavra, poesia. Melo e Castro (1973, p. 6)
diz:
a Poesia é um gênero literário que materialmente se compõe de versos,
sendo estes compostos de sílabas e estas de letras. O preconceito de que
só certos agrupamentos de letras são sílabas e de que só determinadas
seqüências de sílabas são versos é exatamente o mesmo que diz que só
um agrupamento de versos é um Poema e só nesse Poema está a Poesia.
A produção de Arnaldo Antunes nos mostra que poesia, na
contemporaneidade, ultrapassa agrupamentos de sílabas e letras. Os meios digitais,
nos últimos anos, tornaram-se fenômenos que revolucionam a arte, afetando
diretamente a cultura. Puntel (2006, p. 40) colabora com essa reflexão ao dizer:
O decênio que há pouco findou, foi definido pelos estudiosos como a
década digital, isto é, um período no qual as tecnologias vidiodigitais foram
amplamente utilizadas nos sistemas televisivos, seja na recepção como na
transmissão de sinais. O progresso da tecnologia, especialmente da
multimidialidade, convive sempre mais com o nosso dia-a-dia e se verifica,
de forma crescente, uma invasão eletrônico-comunicativa do social.
No final do século XX, os meios eletrônicos foram interpretados dentro de
uma tendência mais geral da sociedade, marcando a Era da Multimídia: rádio, TV e
informática, além dos conhecimentos gráficos que ganham efeitos plásticos no ritmo
do corpo da palavra. Esses meios impregnam a obra de Arnaldo Antunes, cuja
21
poética está sempre em trânsito de uma para outra linguagem, apontando
formulações criativas e próprias. Esse é o motivo pelo qual as dimensões – palavra,
voz e imagem – interagem, formando a poética arnaldiana, que subverte a poesia,
transbordando os padrões dos gêneros e introduzindo o desconforto nos meios
literários. A poesia de Antunes, portanto, necessita de fundamentos que reflitam
sobre a idéia de multiplicidade das dimensões multimidiáticas, além disso, pouco se
encaixa em cânones anteriormente estabelecidos. Nesse sentido, Arlindo Machado
(2000, p. 68) afirma:
As obras realmente fundantes produzidas em nosso século não se
encaixam facilmente nas rubricas velhas e canônicas e, quanto mais
avançamos na direção do futuro, mais o hibridismo se mostra como a
própria condição estrutural dos produtos culturais.
Nesse sentido, a poesia arnaldiana abrange as linguagens de espaço e
tempo, aglutinando-as. Tais linguagens, simultâneas, seqüenciais e distintas, como o
desenho, a pintura, a escultura, a arquitetura, a música, a fotografia e as imagens
eletrônicas, fundem-se na produção de Antunes. Se, por um lado, tal fusão implica
questionamento do tema “gêneros literários” e, segundo estudiosos como Arlindo
Machado (2000, p. 67), “a idéia de gênero tem sofrido um questionamento
esmagador” na cultura midiática, por outro, os estudos sobre gêneros literários não
são discussões recentes, originaram-se na República de Platão.
No livro III, Platão (2000, p. 86) explica, na voz do personagem Sócrates, que
há três tipos de gêneros nas obras poéticas:
Na poesia e na prosa existem três gêneros de narrativas. Uma, inteiramente
imitativa, que, como tu dizes, é adequada à tragédia e à comédia; outra, de
narração pelo próprio poeta, encontrada principalmente nos ditirambos; e,
finalmente, uma terceira, formada na combinação das duas precedentes,
utilizada na epopéia e em muitos outros gêneros.
Partindo da explicação de Platão, Anatol Rosenfeld (1997, p. 15) esclarece:
22
Há três tipos de obras poéticas: “O primeiro é inteiramente imitação”. O
poeta como que desaparece, deixando falar, em vez dele, personagens.
“Isso ocorre na tragédia e na comédia”.O segundo tipo “é um simples relato
do poeta; isso encontramos principalmente nos ditirambos.” Platão parece
referir-se, neste trecho, aproximadamente ao que hoje se chamaria de
gênero lírico, embora a coincidência não seja exata. “O terceiro tipo, enfim,
une ambas as coisas; tu o encontras nas epopéias...” Neste tipo de poemas
manifesta-se seja o próprio poeta (nas descrições e na apresentação dos
personagens), seja um ou outro personagem, quando o poeta procura
suscitar a impressão de que não é ele quem fala e sim o próprio
personagem; isto é, nos diálogos que interrompem a narrativa.
Não satisfeito com a divisão da classificação dos gêneros, Sócrates questiona
no texto de Platão (2000, p. 90):
Mas todos os poetas, e em geral os que narram, não utilizam uma ou outra
destas formas de dicção ou uma mistura de ambas? (...) Mas a forma mista
é muito bem aceita; e a forma mais agradável às crianças, aos seus
preceptores e à multidão é a contrária da que tu preferes.
Para Rosenfeld (1997, p. 16), “A pureza em matéria de literatura não é
necessariamente um valor positivo. Ademais, não existe pureza de gêneros em
sentido absoluto”. Essa concepção expõe que a poesia não se constitui um gênero
puro, já que os gêneros se interpenetram, ganhando forças ao se misturarem na
obra poética. Stalloni (1977, p.129) também questiona o gênero ao afirmar que “a
poesia não constitui um gênero”, sugerindo, portanto, a hibridização do gênero entre
o poema em prosa, a prosa poética, o verso em branco, a poesia livre. Pensando em
nosso objeto, poderíamos dizer que esse processo de hibridização resolve o
problema da poética arnaldiana, quando Antunes “mistura” os gêneros com as
multimídias.
Zumthor (2000, p. 44) explica que os meios de comunicação são recursos
inscritos na página em branco ou descritos pela oralidade, ou ainda, transcritos no
processo da informática. Tende, por sua vez, a identificar o lastro proposto pelas
ciências da comunicação e pela ciência cultural, tal como esboçado pelas
taxonomias dos gêneros:
23
Tomo por exemplo o Handbuch des Volksleides. Os autores aí distinguem o
que eles chamam de “gêneros”, mas a definição que eles dão é a de tipos
de discurso: o que de fato eles nos sugerem é que a tradição das canções
folclóricas, a despeito de sua aparente homogeneidade, apresenta-nos um
número elevado de oralidades – no plural. Trabalhando com uma massa de
milhares de textos, eles os classificam segundo 27 tipos de discursos que
definem, é verdade, muito bizarramente; pelo menos valorizam fortemente a
multiplicidade funcional ligada a uma multiplicidade de meios de
comunicação.
A poesia de Antunes também se vincula a uma multiplicidade de meios,
porque recebe influência direta dos meios tecnológicos, manifestando uma produção
poética e cultural que tenciona ainda mais o problema do gênero. Busca novo
gênero?, poderíamos perguntar. Segundo Arlindo Machado (2000, p. 69):
O gênero sempre é e não o mesmo, sempre é novo e velho ao mesmo
tempo. O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do
desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero.
Esse movimento se faz presente na poesia de Antunes. As transformações
ocorridas nas diferentes áreas contemporâneas questionam o literário. Arlindo
Machado (2000, p. 158), ao falar de música, retoma o trânsito midiático: “uma certa
dimensão ‘plástica’ está sempre presente na música (...), convertendo o som em
imagem e a imagem em som”. Esse processo midiático está na criação de Antunes,
quando trabalha com as múltiplas dimensões ele mistura as linguagens. Arnaldo
Antunes revela consciência desse trânsito, seus poemas possuem uma
característica que permeia a poesia visual, a poesia voz e a poesia performática.
Arnaldo Antunes (2006, p. 346), em seu último livro, na entrevista realizada por
Francisco Bosco, declara:
Viver nos tempos de agora também tem essa coisa do contato com a
tecnologia. Tem uma fluência maior entre as diferentes linguagens, entre os
diferentes gêneros, que é propiciada pelos meios tecnológicos também. A
linguagem, por exemplo, da colagem, o mosaico de fragmentos, que a
gente já vê ali nos poemas modernistas e depois nas letras tropicalistas, na
poesia concreta e na modernidade de um modo geral (...). E isso vem
também junto com uma crise dos gêneros.
Se a pureza dos gêneros nunca foi predominante, e a hibridização foi o
resultado de suas combinações, na contemporaneidade, na poética de Antunes
(2006, p. 347), “essa hibridez de gêneros reverbera na hibridez de códigos”,
atualizando os procedimentos poéticos. Os códigos se misturam na poesia, na
24
música popular, no trabalho gráfico. A interação desses múltiplos códigos faz surgir
uma outra estrutura de poesia. Nesse sentido, a hibridização, em nossa dissertação,
não é simplesmente a relação entre os gêneros literários, mas a inter-relação do
literário com outras formas de expressão artística e/ou outras áreas do
conhecimento. Nesse aspecto, vale observar as palavras de Philadelpho Menezes
(1991, p. 69), ao referir-se ao uso de outros códigos na linguagem poética:
Podemos dizer que, no redemoinho da corrente de vanguarda, ao mesmo
tempo que o poema vazava o verso, depois, a página, e então o livro, como
que expelido por uma força centrífuga, também esgotava-se o verso, depois
a palavra, e por fim a própria letra, para se ganhar acesso a outros códigos,
num zoom de força centrípeta.
As expressões poéticas estão impregnadas dos meios de comunicação, os
quais deixam de simplesmente comunicar para mostrar a presença da tecnologia na
literatura. O trabalho com o vídeo, com a fotografia e com a música e o trânsito entre
uma linguagem e outra sugerem a inadequação de um tratamento puro aos gêneros
literários. A crise do gênero é reflexo da hibridização das culturas e da arte
contemporânea, que explora o trânsito entre os códigos artísticos e outras áreas de
conhecimento. Néstor Garcia Canclini (2006, p. 336) define a impureza dos gêneros,
ao dizer:
Falamos de artistas e escritores que abrem o território da pintura ou do texto
para que sua linguagem migre e se cruze com outras. Mas há gêneros
constitucionalmente híbridos. (...) São práticas que desde seu nascimento
abandonaram o conceito de coleção patrimonial. Lugares de intersecção
entre o visual e o literário, o culto e o popular, aproximam o artesanal da
produção industrial e da circulação massiva.
Omar Khouri (1996, p. 34), poeta e estudioso da poesia visual do século XX,
também declara que os gêneros artísticos não são estanques, afirma: “Esse namoro
entre as artes é muito antigo”. Antunes vai além do encontro com outros gêneros
artísticos, experimenta procedimentos tecnológicos, os quais incorpora em sua
criação poética, porque está preocupado com o fazer poético. Nessa premissa,
parece, ser indispensável o método de estudo da literatura comparada que, por ter
caráter amplo, interacional, interlingüístico e interdisciplinar, abarca a multiplicidade
dos códigos artísticos e dos instrumentos poéticos que se configuram na poesia
contemporânea, constituído assim em um antigênero. Coutinho (2006, p. 45), ao
25
ocupar-se da investigação de cinco aspectos influenciados pelo desenvolvimento
tecnológico cultural, reflete:
A Literatura Comparada instituiu, em sua fase clássica, sobretudo no
período da chamada “Escola Americana”, cinco áreas de investigação, hoje
bastante modificadas, mas que serão aqui discutidas por refletirem o
espírito que norteou a constituição da disciplina: o estudo de gêneros ou
formas, de movimentos ou eras, de temas ou mitos, da inter-relação da
literatura com outras formas de expressão artística ou outras áreas do
conhecimento, e finalmente da relação da literatura com os discursos da
Teoria, da Crítica e da Historiografia literárias.
Esta dissertação, por centralizar-se nos estudos poéticos da inter-relação das
expressões artísticas que trafegam na poética de Antunes, toma para si as palavras
de Eduardo Coutinho (2006, p. 46) que explicam como o termo “gênero” é
semanticamente utilizado, quando o procedimento metodológico é a literatura
comparada:
Ela [a literatura comparada] consistiu na configuração teórica dos gêneros a
partir do confronto entre obras e em estudos históricos sobre gêneros
específicos, mas apresentou mais indagações do que respostas ao longo da
trajetória, e é ainda hoje reconhecida exatamente pelos problemas que
levantou: a dificuldade de delimitação de fronteiras entre as construções de
gêneros.
Coutinho conclui que existe dificuldade na delimitação das fronteiras nas
construções de gêneros, ao tratar dos códigos como instrumento da construção
poética de Antunes, existe a preocupação em apreender como o fazer poético
arnaldiano contribui para a criação de uma poesia que interfere na questão dos
gêneros.
As poesias arnaldianas mostram-se inadequadas à generalização
convencional de uma estrutura poética. Abrem-se para acolher outras áreas do
conhecimento, relacionando o contexto descrito com as múltiplas dimensões que
manifestam a mudança do referencial para o poético, ao longo da história literária.
Segundo Coutinho (2006, p. 46),
Essa abordagem por gêneros deu origem a estudos hoje clássicos de
Literatura Comparada, como os que estabeleceram distinções, por exemplo,
entre a tragédia grega e a moderna, ou os que traçaram a evolução do
épico da Antigüidade à era moderna, passando pelos poemas anônimos
medievais, mas são hoje mais escassos e voltados, em sua maioria, para
uma perspectiva predominantemente cultural.
26
Essa perspectiva cultural, hoje, está centrada na informática, que amplia os
recursos da construção poética a partir da cultura midiática com outras artes,
resultando no trabalho das múltiplas dimensões arnaldianas. Tal idéia também pode
se apoiar nas palavras de Coutinho (2006, p. 48), quando pensa sobre o “gênero” na
literatura:
A relação entre literatura e outras artes, bem como a literatura e outras
áreas do conhecimento vem de tempos os mais remotos, e, se formos traçar
um quadro retrospectivo dos Estudos Literários, veremos que ela produziu
como resultado frutos importantes, sob a forma muitas vezes de novos
gêneros de teor misto.
A multiplicidade da arte poética também marca o ritmo da linguagem original,
trazendo reflexos dos princípios simétricos, sonoros, rítmicos e das articulações
sintéticas da palavra. A afirmação de Octavio Paz (2005, p. 11) sobre o ritmo
corrobora nosso pensamento:
O ritmo não só é o elemento mais antigo e permanente da linguagem, como
ainda não é difícil que seja anterior à própria fala. Em certo sentido pode-se
dizer que a linguagem nasce do ritmo ou, pelo menos, que todo ritmo
implica ou prefigura uma linguagem.
Coutinho (2006, p. 48) ainda resgata, a partir da literatura comparada, o teor
misto dos novos gêneros literários ao mostrar que, da associação da literatura com a
história e outras áreas de conhecimento resultou:
a própria poesia épica, o romance histórico e a biografia ficcionalizada; de
sua combinação com a música religiosa, surgiram os hinos; da relação com
a dança, os ballets narrativos; e, com a astronomia, a ficção científica.
O processo associativo de produção de linguagem continua vivo, permutando
o popular e o erudito, manifestando a hibridização de gêneros. Coutinho (2006, p.
48), sobre o processo associativo, ressalta:
Lembremos ainda que este processo associativo continua vivo, produzindo
novos gêneros não menos expressivos que os acima mencionados, como é
o caso, no contexto brasileiro, da associação da literatura com a música
popular, que deu origem ao samba-enredo, expressão das mais marcantes
da cultura popular do país.
27
Além disso, são inúmeros os trabalhos nessa época sobre as relações entre
literatura e música, artes plásticas, cinema, dança e outros conhecimentos, como
Filosofia, História, Psicologia, Sociologia, Antropologia, Teologia, Política, Biografia e
Direito. Tais estudos conferem à literatura comparada um vigor extraordinário. Com
base nesse princípio, Sandra Nitrini (2000, p. 28) apreende o é literatura comparada.
Nas palavras de Remak:
Literatura comparada é o estudo da literatura, além das fronteiras de um
país particular, e o estudo das relações entre literatura, de um lado, e outras
áreas do conhecimento, e da crença, tais como as artes (ex.: pintura,
escultura, arquitetura, música), filosofia, história, ciências sociais, religião,
etc., de outro. Em suma, é a comparação de uma literatura com uma outra
ou outras, e a comparação da literatura com outras esferas da expressão
humana.
A abordagem da literatura comparada traz a noção de transversalidade tanto
para as fronteiras entre nações e idiomas, como para os limites entre as áreas do
conhecimento. Nessa perspectiva, Coutinho (2006, p. 41) afirma que “tal
transversalidade, ao assegurar à disciplina um caráter de amplitude, confere-lhe ao
mesmo tempo um sentido de inadequação à compartimentação do saber”. Como
disciplina, dispõe de um ou mais métodos flexíveis, adaptando à diversidade de suas
pesquisas traçar a prática da interdisciplinaridade.
Poética como a de Arnaldo Antunes situa-se em um cruzamento
interdisciplinar. Usufrui de numerosas áreas de conhecimento tecnológico e artístico,
os quais sozinhas, tornam-se limitadas, mas, ao se inter-relacionarem, ultrapassam
os gêneros propostos pela relação tradicional. Denise Guimarães (1994, p. 229)
também discute a interação de códigos, quando relaciona a poesia com o pictórico:
A poesia visual requer ainda uma aproximação com a pintura. Nesse
sentido, o estudioso deverá buscar as identidades, analogias ou homologias
formais entre a expressão poética e a pictórica. Deverá verificar e explicitar
visualmente como se efetuam propostas estéticas equivalentes, a partir de
dois códigos diversos entre si: o verbal e o pictórico.
A contemporaneidade, ao colocar recursos tecnológicos em favor da
produção excede a relação verbal e pictórica, incorporando à estética do gênero
poético outros códigos. Antunes, valendo-se disso, dedica-se à interação das
múltiplas dimensões responsáveis pela fatura de sua poesia.
28
Arnaldo Antunes não ignora o discurso verbal, nem o visual, ao manter o
tecnológico. Recorrendo ao que diz Sebastião Uchoa Leite (2005, p. 290): “Outros
objetos podem ser discursos poéticos: romances, filmes, quadros”, Antunes reafirma
sua experiência com a arte poética. A produção poética de Arnaldo Antunes
proporciona ao literário uma ruptura das dimensões tradicionais do gênero no tempo
e no espaço, introduzindo-lhe um antigênero por meio da permeabilidade simultânea
dos diversos códigos e dos recursos tecnológicos.
1.2 - As dimensões poéticas
O século XX consagrou-se na ciência e na tecnologia com o triunfo da
máquina e da sociedade informatizada. Proporcionou a Antunes a criação de uma
arte poética inventiva, configurada como “coisa”. Podemos dizer que sua poética
está organizada em um universo transcrito em três dimensões – palavra, voz e
imagem.
Entendemos por dimensão, neste trabalho, os códigos e as áreas de
conhecimento inter-relacionadas. A construção poética de Arnaldo Antunes não
ignora essa relação, responsável por compor o corpo poético na cultura
multimidiática. A hibridização acolhe a multiplicidade das artes e códigos como a
fotografia, a pintura, o desenho, o vídeo, a caligrafia, a música, o som, o silêncio, o
cinema, o design, as instalações e outras produções de tempo e espaço no campo
arquitetônico e performático. Essa apropriação das artes, corpo estranho inserido no
mundo das palavras, está presente nos trabalhos arnaldianos, dinamizando sua
poética no trânsito entre as dimensões.
Essas dimensões transformam o “signo para” em “signo de”, isto é, ocorre a
transposição da linguagem referencial para a poética. Usufruindo do processo de
similaridade, a poesia arnaldiana materializa-se como “coisa” concreta, sonora e
imagética no corpo do poema. Apesar de Antunes utilizar elementos fragmentados,
como fotos, figuras, desenhos, fonemas, sons e palavras, sua poesia nega o
abstracionismo e transgride o “eu” poético tradicional, sem rejeitar, contudo, a
29
poesia, porque vê as coisas como são. Para tanto, apreende o poético em
dimensões. Essas dimensões criam marcas de transversalidade e de
interdisciplinaridade que confluem para uma reflexão de ordem teórica e crítica,
evidenciando o trânsito de linguagens em sua poesia. Tal reflexão está impressa nos
livros, nos títulos de seus projetos, nas canções, nas exposições nacionais e
internacionais, incorporada no trabalho plástico e performático de seus shows.
A palavra, uma das dimensões dessa poesia, não é operada no sentido
referencial, mas, como afirma Décio Pignatari (1977, p. 4), “o poeta não trabalha
com o signo, o poeta trabalha o signo verbal”. Ao fazer isso, retira a palavra de seu
contexto tradicional. Esse procedimento conduz o poeta “a ver, sentir, ouvir, pesar,
apalpar as palavras” (PIGNATARI, 1977, p. 5). As palavras, então, deixam de ser
palavras para serem “coisa”, “ser vivo”, linguagem poética. A “coisa”, matéria viva da
poesia arnaldiana, está em todos os seus projetos.
Uma outra dimensão na poesia arnaldiana é a voz, a qual repercute a criação
de inúmeras formas artísticas. Está no canto, na palavra falada, berrada, escrita, nos
caligramas, nas caligrafias, nos sons inanimados, nos ruídos produzidos pelo o
corpo, na performance, na arte gráfica e visual dos poemas, no som, no silêncio e
em outras áreas do conhecimento como, a medicina, a psicanálise, a fonética etc.
No dizer de Paul Zumthor (2000, p. 11-12):
É fato que a voz é hoje objeto de estudo para numerosas ciências, (...)
diversas ciências não tiveram por objeto a própria voz, mas a palavra oral.
(...) Foram as diversas formas de poesia sonora que, inicialmente, levaram-
me ao estudo “científico” da voz.
Haroldo de Campos (1987, p. 36) participa dessa idéia quando afirma: “É uma
verdade das mais difíceis de pôr em evidência que a música não é somente a arte
dos sons, mas que ela se define melhor por um contraponto do som e do silêncio”. A
poesia arnaldiana expressa bem essa concepção, tanto que Antunes pensa o
silêncio em sua diversidade e afirma, ao responder a Andréa Perdigão (2006, p.
127), numa entrevista sobre o silêncio:
entendo o silêncio como uma coisa plural: não existe um único, existem
vários. Você pode pensar desde o silêncio carregado de significado, em
que, numa dada situação, calar faz o mesmo sentido que um discurso, até o
silêncio vazio de sentido, que é a ausência de som, o nada, uma página em
branco.
30
É desse modo que Antunes compreende que o silêncio pode estar carregado
de significação ou vazio de sentido.
5
Da mesma forma, se o silêncio está tanto no
som quanto na página em branco, a voz poética ultrapassa os efeitos gráficos,
inscrevendo o ritmo da poesia, inseparável da voz. É relevante, aqui, ouvir as
palavras de Octavio Paz (2005, p. 13): “O ritmo, pelo contrário, jamais se apresenta
sozinho; não é medida, mas conteúdo qualitativo e concreto”. Conteúdo que é
linguagem e, como afirma Zumthor (2005, p. 65),
a voz, em certos casos, se impõe a tal ponto que tende a dissolver a
linguagem. Sua presença é muito intensa, enquanto que a linguagem, como
dizem certos filósofos alemães, é pura negatividade.
Perceber a voz da poesia de Antunes é apreender a poeticidade do jogo
teatral, refletido por Barthes (1978, p. 28), que entende o jogo como a linguagem do
despoder:
Não devemos espantar-nos se, no horizonte impossível da anarquia
linguageira – ali onde a língua tenta escapar ao seu próprio poder, à sua
servidão –, encontramos algo que se relaciona com o teatro (...) consiste em
jogar com os signos em vez de destruí-los, em colocá-los numa maquinaria
de linguagem cujos breques e travas de segurança arrebentaram, em suma,
em instituir no próprio seio da linguagem servil uma verdadeira heteronímia
das coisas.
A voz poética em Antunes comunga com os estilos que operam a linguagem
como trapaça teatral barthesiana. A poesia de Arnaldo Antunes não está apenas na
linguagem tipográfica ou imagética, mas também na “voz” que se desvia da estrutura
tradicional da linguagem e apresenta-se como objeto a transitar dentre as múltiplas
dimensões da arte poética.
Paul Zumthor (2005, p.69) define o jogo teatral como performance ao dizer:
“Performance é virtualmente um ato teatral, em que se integram todos os elementos
visuais, auditivos e táteis que constituem a presença de um corpo e as
circunstâncias nas quais ele existe”. Caracteriza a presença viva da poesia, na qual
reinam o silêncio e a voz, a coisa e a imagem, tanto na voz do poeta, quanto na voz
do receptor. Todos extraem de sua forma o ritmo, os elementos plásticos, a
5
O termo “vazio de sentido” contribuiu para o nascimento do conjunto de poemas inéditos, publicados
em Como é que chama o nome disso: Antologia, de Arnaldo Antunes, editada em 2006, pela
Publifolha.
31
movimentação, isto é, a não-palavra referencial, Zumthor (2005, p. 142) ainda
explica:
[A performance] é aquilo que é poeticamente comunicado, aqui e agora:
texto, sonoridades, ritmos, elementos visuais e situacionais: o termo abarca
a totalidade dos fatores da performance, fatores que produzem juntos um
sentido global, que também não é redutível à adição de sentidos
particulares. Nesse sentido, a obra é por natureza teatral; o teatro é a sua
forma acabada, mas toda a performance o sustenta de alguma forma.
A performance é aquilo poeticamente comunicado, com todo o corpo e/ou com o que
as estratégias da mídia podem oferecer. No entanto, são os ritmos que sintonizam
os elementos sonoros e visuais da palavra na poesia.
A palavra poética arnaldiana acarreta o silêncio, a voz, o movimento, o
espaço, o ritmo. Tais elementos compõem o jogo performático, o desenvolvimento
da percepção entre as artes e as áreas de conhecimento em correspondência mútua
com a poética de Antunes. Sua poesia configura, a partir dos códigos expressivos da
palavra com as outras artes – música, dança, imagem, fotografia –, uma
diagramação em comunhão com as novas tecnologias. Outro momento crucial da
performance resulta na prática do verso livre, empregando-se a visualidade do
tratamento gráfico, o qual contribui para a ruptura da seqüência verbal, exacerbado
dos elementos fônicos e/ou gráficos, até a tentativa de elaborar um poema tanto em
prosa quanto em verso.
A imagem é outro elemento integrante das múltiplas dimensões. A
importância da imagem na poesia está injetada na palavra, é o que proclama o texto
Poesia visual brasileira: uma poesia na era pós-verso.
6
A maneira como Antunes
arquiteta as palavras e as torna parte integrante da poesia visual faz-nos retomar à
fala de Khouri (1996, p. 28):
Seria um erro chamar toda poesia escrita, que apresenta uma dimensão
visual trabalhada, (...) como sendo “visual” (por outro lado toda poesia
escrita é também visual, pois traz consigo a visualidade pura e simples,
emprestada justamente pela escrita).
6
Omar Khouri (1996, p. 28) faz questão de explicar o título de sua dissertação de mestrado, porque
não defende todo tipo de poesia visual, mas determina uma espécie, definindo-a e restringindo ao
máximo seu objeto de estudo: “Daí que, no título, coloquei não a, mas uma; não da, mas na, ou seja
UMA poesia NA era pós-verso. Porque, realmente, os poetas por mim selecionados têm diferenças
bastante acentuadas com relação a outros tantos, também classificáveis como ‘poeta visuais’”. Vale a
pena lembrar que Khouri selecionou poemas de Arnaldo Antunes para desenvolver seu trabalho.
32
Desse modo, parece haver um dinamismo poético propagador da qualidade
visual nas poesias de Arnaldo Antunes. É esse dinamismo que diferencia a poesia
arnaldiana de outros poetas visuais, tanto que Omar Khouri (1996, p. 29) seleciona-o
como exemplo de poeta visual em nosso século e justifica: “Eu escolhi, apenas,
nesse universo da visualidade poetas que, com relação aos outros tantos, são
diferenciados, mormente levando-se em consideração o aspecto qualitativo”.
Antunes explora múltiplas possibilidades qualitativas para a criação de sua
poética. Khouri (1996, p. 80) explica que há três formas de visualidade, marcando o
processo chamado imagético da poesia:
A visualidade que, independentemente do sentido da visão, é estimulada
pelas palavras e se forma na “mente”, havendo aí, a intenção de se obter o
efeito. A visualidade que, independentemente de propósito, intenção,
persecução do poeta, configura-se com a forma escrita. E, a (...) visualidade
gráfica.
A primeira visualidade marca o caráter verbal, é formada por um conjunto de
palavras e configura na mente imagens visuais, como, por exemplo, a fanopéia. A
segunda visualidade refere-se à manifestação da escrita visual como figura concreta
da imagem; já a terceira compreende a fusão de códigos e linguagens, incluindo
sempre o verbal.
Desde o início de seu trabalho poético, Antunes desenvolve projetos de ações
performáticas. Realiza exposições por toda parte do mundo, geralmente em
parceria. Esse trabalho performático tem como base a palavra. Na leitura de
poemas, reúne música, dança e artes visuais com o auxílio do vídeo e de outros
recursos.
Esta dissertação discute, então, mudanças na poética moderna. Tem como
foco a poesia de Arnaldo Antunes que contribui para renovar procedimentos
literários, ao fundir as linguagens em código poético. Ao proceder dessa forma,
transporta para a poesia procedimentos criativos quais Soares Oliveira, (1999, p.12)
estudando a questão, também se pergunta:
O que houve com a poesia? Descaracterizou-se? Bandeou-se para terreno
alheio ou se mostrou como ela sempre quis ser, revelando na imagem de si
a imagem do outro, no desejo de apresentar-se e de representar? Poesia
identificada com a imagem, colada ao visual, forma se significando? Verbal,
imagem, som?
33
Essas são questões que rondam a literatura na medida em que se interliga às
áreas artísticas, perde as características convencionais, permitindo uma produção
dinâmica e poética, referindo-se a um outro tipo de gênero: o antigênero. Para
avançar nesses estudos, é preciso confrontar as técnicas tradicionais da lira com os
recursos tecnológicos. Nessa proporção, os estudos dos gêneros atentam para a
prática cultural dos meios de comunicação e para o trajeto artístico do poeta diante
da modernidade.
Schnaiderman (1971, p. 57), preocupado com o aspecto da modernidade, diz:
“Não sabemos – o futuro pertence à máquina fotográfica, à crônica radiofônica, ao
jornalismo cinematográfico, mas serão espécies e formas aprofundadas dessas
culturas”. Isso, a nosso ver, traz distinção entre as técnicas de produção poética e
diferencia a obra contemporânea.
1.3 – O material poético
É necessário desmistificar a morte da poesia, anuncia José Paulo Paes, em
entrevista a Carlos Felipe Moisés (1986), ao dizer: “A poesia está morta, mas juro
que não fui eu”. A poesia não foi morta, nem pelo poeta, que utiliza os mais variados
recursos multimidiáticos, nem pelos meios tecnológicos. Pelo contrário, a palavra,
que permeia a sensibilidade das mudanças do mundo hodierno, é o material poético
do poeta. João Cabral de Melo Neto (1996), apresenta a mesma opinião como
respondeu a uma entrevista para o Caderno de Literatura Brasileira. “Não há morte
da arte. Ela vai apenas se adaptar aos novos meios de comunicação. E, ao se
adaptar, a arte não está renunciando a nada. Está apenas se tornando
contemporânea”.
Essa visão não impede que a poesia continue considerada como arte da
palavra. Khouri afirma (1996, p. 31): “A POESIA, considerada como A ARTE DA
PALAVRA por excelência, constitui-se numa das mais altas manifestações da cultura
dos povos”. Antunes também encara a palavra como esse material indispensável
para a construção de sua poética. Coleciona-a em frases, artigos, pensamentos e na
34
elaboração e reelaboração de projetos. “Uma obra poética de qualidade só pode ser
feita num tempo dado se se dispõe de um grande número de ‘reservas poéticas’”,
disse Maiakóvski (1977, p. 28). Tais reservas são palavras, em especial. Antunes
(2006, p. 357) retira também da palavra os sons e sua organização gráfica e
performática, tendendo sempre à clareza e à adequação de sua poética:
Eu sempre prezei a clareza. Nunca me liguei, assim, em uma poesia mais
obscura, obscurantista. Esse desejo de clareza está ligado à questão da
adequação, que para mim é importante. Eu trabalho muito com rascunhos,
fazendo várias versões e montagens até achar o que é mais adequado para
a clareza da expressão.
Maiakóvski (1977, p. 25) tem posição parecida:
A matéria. As palavras. Um contínuo enriquecimento dos reservatórios, dos
depósitos do vosso crânio, com palavras necessárias, expressivas, raras,
inventadas, compostas e de todos os outros gêneros.
Além das palavras, outros recursos também são importantes para o poeta,
mas são apenas “apetrechamento da oficina e instrumentos de trabalho. Caneta,
lápis, máquina de escrever” – confirma Maiakóvski (1977, p. 25). Antunes incorpora,
nessa lista de apetrechos, o computador, por causa do desenvolvimento tecnológico
e cultural dos últimos tempos. Declara, em 2000, em entrevista ao Roda Viva da TV
Cultura,
O sintoma mais forte é o advento do computador caseiro. Antigamente você
tinha tecnologias diferenciadas para trabalhar com cada linguagem, hoje em
dia, no mesmo instrumento você trabalha com o vídeo, com o texto, a
música, produção de imagem gráfica. O próprio instrumental tecnológico
propicia que o trânsito entre as linguagens aconteça de uma forma mais
fluida, mais natural. Eu só me sinto mais me adequando a essa época, na
verdade, que reata os sentidos.
Os códigos, os aspectos humanos e tecnológicos fundem-se no universo da
estrutura poética, criando uma gramática ao experimentar os novos aspectos
vanguardistas da poesia visual. Ao explorar o espaço, o som e a animação em
cores, constrói a lei de sua poesia, não se prende a nenhuma especialização. Na
mesma entrevista, Antunes afirma:
A modernidade é paradoxal. A era da especialização radicalizou as
divisórias do campo da produção, mas no campo da arte proporcionou esse
território híbrido de interação entre os códigos.
35
Não satisfeito, Antunes mostra que a poesia permeia todas as estruturas
artísticas em um único corpo, como era antes, em sua origem. Octavio Paz (2005, p.
117) relembra que: “Em sua origem, a poesia, a música e a dança eram um todo”. A
divisão das artes não impediu que o poeta rejeitasse a especialização e continuasse
a desenvolver seu projeto no todo. “Tudo era um todo” – continua dizendo Paz.
Tudos (1990), no plural, é também um dos títulos da obra de Antunes.
O trabalho de Antunes possibilita experimentar o todo poético, trata de um
projeto de multimídia, incluindo livro, vídeo, poesia, música, performance e animação
do computador. A arte acontece no exercício de interligar os sentidos,
proporcionando um trânsito entre as ciências e a arte, como na poesia, na música
pop e na animação do computador, tendo a palavra como território da hibridização.
Esse território em trânsito pertence à palavra, extraída do cenário da cultura
midiática para explorar sua possibilidade poética. Segundo Arantes (2005, p. 297),
Do advento do computador e das tecnologias digitais e numéricas e,
conseqüentemente, deste novo espaço nômade, fluido, nasce uma nova
cultura, a cibercultura, e no seio dela encontram-se as produções em
ciberarte.
No Brasil, vários artistas estão desenvolvendo trabalhos nessa área do
conhecimento. Augusto de Campos considera Arnaldo Antunes ciberpoeta, por
subverter os conceitos tradicionais da estética ao desenvolver o trânsito poético nos
códigos multimidiáticos. A cibercultura também prescinde da interação com a
internet. Como afirma Lev Manovich (2005, p. 26): “Eu definiria a cibercultura como o
estudo dos vários fenômenos sociais associados à internet e outras formas de
comunicação em rede”.
Foi assim que Arnaldo Antunes e Marcia Xavier, artista plástica, produziram o
livro ET Eu Tu. Márcia Xavier enviava-lhe as fotos, e o poeta elaborava poemas,
observando os dois códigos artísticos: palavra e fotografia no ciberespaço. Antunes
(2006) confirma, em sua entrevista à equipe da revista Cosac & Naify:
“
Começamos
a trocar e-mails. Ela me mandava alguns trabalhos e, a partir deles, eu fazia os
poemas”.
Antunes dedica-se ao trabalho gráfico e diagramático na cibercultura. A
palavra é o seu material artístico, que freqüenta uma metodologia marcada pela
música, poesia, vídeo, clipe e outras linguagens inseridas na tecnologia deste
36
século. O trânsito poético articula os códigos em territórios híbridos, sem perder sua
poeticidade. Os inúmeros poemas arnaldianos, que se tornaram canções, têm um
caráter plástico, visual e móvel. Esse mesmo caráter se apreende no projeto
cinematográfico, que inclui a filmagem do corpo da palavra e do corpo humano, no
projeto Nome (1993), trabalho tecnológico realizado com a ajuda do computador.
Nas palavras de Jorge Luiz Antonio (2005, p. 314):
No universo da cibercultura, onde se insere a poesia digital como
manifestação artística híbrida, nas fronteiras da arte visual, da poesia, da
música, do teatro e da performance, com o predomínio do uso da palavra
poética, ocorre também a tradução intersemiótica, como “interpretação dos
signos verbais por meio de sistemas de signos não-verbais”.
Os signos verbais e não-verbais estão na poesia de Arnaldo Antunes, que
incorpora a tradução e a interação entre os códigos, inscrevendo-se na arte da
palavra. Antunes mantém todo o conjunto poético e seus projetos no domínio da
palavra em trânsito, vivendo, portanto, as possíveis traduções artísticas. Jorge Luiz
Antonio (2005, p. 315) afirma:
Essa tradução, em suas mais diferentes manifestações, características,
tipos, classificações, em suas mais variadas acepções e conceitos, é a
ponte por meio da qual a comunicação poética se personaliza, adquire
contornos de poesia, mostra-se adequada aos novos meios tecnológicos e
mantém-se una, “indivisível”, “fiel” à sua origem, a arte da palavra.
A poesia de Antunes não se satisfaz com os objetos culturais acabados ou
articulados pela tecnologia, mas cuida de produzir outros objetos, explorando formas
e funções adequadas à estética da modernidade. Essa nova exigência enriquece a
estética posta em função de uma necessidade criativa, mesmo quando editada e
atingida a maturidade poética. Nesse sentido, apropria-se do neobarroco. Haroldo
de Campos (1987, p. 39) pode esclarecer:
Talvez esse neobarroco, que poderá corresponder intrinsecamente às
necessidades culturmorfológicas da expressão artística contemporânea,
atemorize, por uma simples evocação, os espíritos remansosos, que amam
a fixidez das soluções convencionadas.
Esse neobarroco traz à cultura midiática a imagem ideogramática como
matéria plástica: fotomontagem, caligrafias, desenhos, pinturas, colagens,
arquitetura e outras obras de arte, dispostas em metáfora ao encontrarem-se com a
37
palavra. Parafraseando de Pound (1975), o ideograma exprime o máximo de
economia e contenção que enfrenta o conformismo poético tradicional. Esse é o
processo da culturmorfologia que atribui vida à composição sintética ideogrâmica.
Sua estrutura poética está fundada na palavra.
Tal processo abre o caminho para novos projetos, fortalecendo o trabalho de
Antunes com as diversas áreas do conhecimento. Sua poética não tem uma
estrutura definitiva, ela pode se apresentar numa canção “berrada”
7
, num poema
audiovisual ou quem sabe como ainda poderá apresentar-se no futuro.Sua poética
ganha força com o meio transitório, valendo-se dos recursos tecnológicos que
facilitam sua integração na cultura contemporânea.
1.4 - A máquina: uma extensão do corpo
Antonio Medina Rodrigues (apud ANTUNES, 2006, p. 9-10) encontra paixão
na poética arnaldiana e afirma: “A paixão me dá resposta integral àquilo que escuto
ou leio [da obra de Arnaldo Antunes]”. Para Rodrigues, Arnaldo Antunes é,
sobretudo, “amante da arte moderna e primitiva”, pois, apesar de usar tecnologia de
alta qualidade, não deixa de combiná-la com o estético do corpo humano, como se
as máquinas passassem a ser “extensões multiplicadoras da força muscular”
(PIGNATARI, 2003, p. 19).
A extensão cultural apóia-se na estrutura tecnológica vinculada às técnicas da
multimídia, todos os códigos se aglutinam na memória do computador trabalhada
pelo homem. É nesse sentido que Haroldo de Campos diz que o computador auxilia
o artista na produção poética como instrumento de trabalho. Não se deve, portanto,
ter preconceitos contra a utilização dos recursos da modernidade para a fatura de
textos poéticos. Também Araújo (1999, p. 84) compartilha dessa idéia:
7
A palavra “berrada” é um termo usado pelo poeta, Arnaldo Antunes (2000, p. 35), para compor o
ritmo de sua poesia.
38
Não se deve ter preconceitos contra os novos instrumentos, os novos
meios. O computador não é outra coisa que a extensão do braço e da
inteligência humanos, como a caneta era antes, como os instrumentos
caligramáticos, como aqueles estiletes com que se escreviam nas tabuinhas
de cera na época romana, como os apetrechos dos escribas que
trabalhavam com papiros. (outros exemplos da escrita com aspectos visuais
eram os hieróglifos). Todos esses instrumentos não são outra coisa que o
prolongamento da mão humana e a projeção da mente humana através de
seus veículos de manifestação.
Araújo (1999, p. 85) continua a manifestar, nas páginas seguintes de Poesia
Visual & Vídeo Poesia, que a máquina não substitui o homem, simplesmente o
auxilia no trabalho:
Portanto, a máquina não é outra coisa senão uma criação humana. A
máquina é simplesmente um produto do engenho. Do engenho e da arte
humanos, como dizia Camões. Produtos do engenho e da arte como a
própria poesia. Nada mais natural do que, eventualmente, um poeta ou um
compositor musical, um pintor, utilizar um computador.
O computador é um instrumento inovador da criação poética, que atribui
mobilidade às palavras. O trabalho com a palavra, entretanto, é anterior às
tecnologias. Arlindo Machado (1993, p.171) declara:
O computador começa revelar-se mais interessante quando ele é invocado
como modo de produção textual, ocasião em que os métodos estatísticos
podem se mostrar operativos, na inauguração de sua construção poética.
Os recursos para o fazer artísticos sempre existiram, o artista é quem se
apropria do que o processo cultural vigente pode lhe oferecer. A declaração de
Santaella (2005, p. 250) confirma:
As técnicas artísticas que dominaram até a Revolução Industrial eram
técnicas artesanais. Do Renascimento até o século XIX, as artes eram
produzidas artesanalmente, quer dizer, eram feitas à mão. Dependiam, por
isso, da habilidade manual de um indivíduo para plasmar, através de
pincéis, tintas e outros recursos manuseáveis, o visível e o imaginário visual
em uma forma bi ou tridimensional.
Concordando com Ricardo Araújo (1999), Lúcia Santaella (2005, p. 251)
afirma:
39
as ferramentas técnicas, utilizadas para a produção artesanal, por exemplo,
de imagens, são meros prolongamentos do gesto hábil, concentrado nas
extremidades das mãos, como é o caso do lápis, do pincel ou do cinzel, os
equipamentos tecnológicos ou “aparelhos”.
Da mesma forma, temos o computador, responsável por ampliar os recursos
da arte moderna. Acrescenta, ainda, Santaella (2005, p. 250) que, com a Revolução
Industrial, “surgiram não apenas máquinas capazes de ampliar a força física
muscular do homem, mas surgiu também uma máquina para se produzir imagens: a
câmera fotográfica”.
Arlindo Machado (2000, p. 208 e 209), sobre a transformação dos recursos de
produção poética, declara: “em outros tempos, substituiu instrumentos como o
pincel, o caniço e a pena de ganso por caracteres móveis uniformes, ou suportes
como a pedra, o papiro, o pergaminho e o velino por folhas de papel seqüenciais”.
Hoje, “a palavra é colocada numa tela de televisão”. Podemos acrescentar, também,
“na tela do computador”. A palavra, portanto, abre-se para movimentar-se no
espaço, evoluir no tempo como “coisa” poética.
Arnaldo Antunes assume essa visão ao empreender, para o discurso poético,
a experimentação das potencialidades dos estilos artísticos, com a consciência de
que a mídia eletrônica oferece à poesia novas possibilidades. Assim, devem ser
entendidas as suas parcerias com Márcia Xavier
8
e Maria Ângela Biscaia.
9
Os recursos tecnológicos, nesses trabalhos, convidam a poesia, marcada
pelo desenvolvimento verbivocovisual e háptico, a construir sua própria gramática
poética, centrada no antilirismo. Verbivocovisual consiste no trabalho com o verbi
(verbal): a palavra como coisa, matéria concreta da poesia; voco como voz e som,
mesmo que este som seja o silêncio – o nada, o contraponto de qualquer ruído;
visual como a imagem que o poema constrói ou a interpenetração de códigos
pictóricos no texto poético, ultrapassando as aparências, pois a realidade da própria
poesia entra em contato com a vida. Háptico expressa as sensações do corpo
humano.
8
Márcia Xavier é artista plástica, enviou fotomontagens a Arnaldo Antunes, que lhe respondia com
palavras. O diálogo entre os dois códigos fez surgir o livro de poesia: ET Eu Tu. As fotos foram
despragmatizadas pela artista, que atribuiu às imagens, juntamente com o poeta Arnaldo Antunes,
cor, movimento, simetria.
9
Participou com Antunes do livro Outro, resultado do projeto Malabares, feito com fotografias, sob
técnica de lápis litográfico, óleo diesel e lâmina de bisturi.
40
Difere Arnaldo Antunes de Menezes (1991, p. 45), que só faz referência aos
três primeiros aspectos verbivocovisual ao dizer:
A realização da proposta “verbivocovisual” joyceana, perseguida desde os
primeiros textos teóricos do concretismo Noigandres, se deu, então, na
composição dos três níveis (semântico, visual, sonoro) sob a égide da
linguagem verbal: o nível semântico é produzido pelo significado verbal
(com reflexos no aspecto visual dos poemas diagramáticos); o nível visual
do poema, em regra, é a disposição estrutural geométrica do signo verbal
no espaço; o nível sonoro se apresenta pelo aspecto fônico da palavra,
numa mudança quantitativa do fenômeno alternativo que organiza a sintaxe
por cadeia de ecos
.
A poesia arnaldiana insere o háptico. O corpo da palavra expressa, na poesia
verbivocovisual e háptica, como diria Haroldo de Campos (1987, p. 102), o
ideograma. Isto é, não se substitui a estrutura lingüística por outra, mas trata do
processo mental de organização do poema em exata consonância com a
urgência por uma comunicação mais rápida, direta e econômica de formas
verbais que caracteriza o espírito contemporâneo, antidiscursivo e objetivo,
por excelência. Por isso também chamamos o poema que concebemos
como uma unidade totalmente estruturada de maneira sintético-ideogrâmica
(todos os elementos sonoros, visuais e semânticos – verbivocovisuais – em
jogo) de poema concreto.
Augusto de Campos (1988, p. 31) compartilha das mesmas idéias de Haroldo
de Campos dizendo que a “poesia [é] sintética, antidiscursiva, produto de elipses e
associações bruscas”. Recupera, dessa forma, a origem da palavra “Dichten =
Condensare, escreveu Pound”, isto é, unidade mínima de palavra e o máximo de
poeticidade. É por isso que Pound (1975, p. 40) afirma, quando se refere ao trabalho
literário: “Começo com a poesia porque é a mais condensada forma de expressão
verbal”.
O uso das múltiplas dimensões e dos recursos tecnológicos é responsável
pela construção poética arnaldiana, trazendo a idéia de agilidade, por meio de uma
comunicação rápida e direta, prezando a economia das palavras. Assim é a poesia
de Antunes, sintética e antidiscursiva, que constrói uma estranheza apurada pela
renovação técnica, que explora a palavra em grau máximo, desequilibrando os
“ouvidos acostumados à retórica palavrosa” (AUGUSTO DE CAMPOS, 1988, p. 31).
A concisão está, também, na titulação e na diagramação das capas da arte
poética de Antunes. Ele é o responsável por todo o desenvolvimento do projeto, o
qual causa estranhamento poético e desmistifica o conceito de poesia tradicional,
41
contrapondo a submissão das concessões sentimentais em defesa de uma poética
que enfatize os meios populares, literários e científicos. A relação entre a palavra, o
corpo humano e as outras artes justifica como a música popular brasileira e as artes
plásticas se inter-relacionam com a fotografia, a tecnologia em geral e com os
aspectos primitivos da arte. Manifestam, assim, características possíveis do encontro
entre real e virtual, mostrando possibilidades do trabalho poético.
1.5 - O fazer poético
O verdadeiro sentido da regra não é o de cilício para o poeta. O verdadeiro
sentido da regra está em que nela se encorpa a necessidade da época
(MELO NETO, 2003, p. 737).
Omar Khouri (1996, p. 16) explica que “a palavra ‘poema’, cuja origem é
grega, significa nada mais, nada menos, que ‘feitura’, ‘fatura’, ‘fazimento’, aquilo que
resulta da ação do fazer”. Antunes emprega tal fatura em sua poesia. De um modo
muito especial, utiliza os recursos tecnológicos, sem abandonar o trabalho manual,
pelo contrário, amplia sua técnica poética entre a materialidade real e a virtual, tendo
como cerne de seu trabalho a palavra. Como exemplo, podemos lembrar do poema:
Carnaval
10
do projeto vídeo-poesia: Nome, em que o poeta apropria-se do trabalho
caligráfico.
Antunes (1993), com esse poema, não representa o carnaval, apresenta o
movimento das palavras – árvore, pássaro, máquina, carnaval – que se misturam e
se encontram na página em branco, até que ela se torne mancha negra, como
apresenta o vídeo-poema na tela. Antunes, após escrever cada palavra, rabisca-as,
configurando poeticidade ao movimento espacial. As palavras na tela parecem viver
um entrelaçamento de corpos, misturados simultaneamente em um todo poético,
trazendo o carnaval. O poema impresso no livro apresenta cor inversa do vídeo, isto
é, a página do livro é negra, e as palavras grafadas estão na cor branca.
Para construir esse poema, Antunes usou as mãos, a caneta, o papel e seu
primordial material poético: a palavra. Tais elementos não são apenas recursos para
10
Este poema está no anexo audiovisual, que acompanha a dissertação.
42
a elaboração do poema. O corpo humano, apresentado na tela, faz parte integral do
poema, assim como a caneta e a palavra, pois suas mãos estão gravadas no filme,
fazendo parte do vídeo-poema. Contudo, a palavra é o elemento mais expressivo em
sua poesia.
43
Vídeo-poema: “carnaval” (1993)
44
Críticos e poetas também ratificam essa concepção. Entre eles, Aguinaldo
José Gonçalves (1989, p. 18) que diz “a palavra é o meio específico para a
produção dessa obra cabralina”; e João Cabral de Melo Neto (2003, p. 724) declara:
O autor de hoje trabalha à sua maneira, à maneira que ele considera mais
conveniente à sua expressão pessoal. Do mesmo modo que ele cria sua
mitologia e sua linguagem pessoal, ele cria as leis de sua composição. Do
mesmo modo que ele cria seu tipo de poema, ele cria seu conceito de
poema, a partir daí, seu conceito de poesia, de literatura, de arte.
Antunes tem uma maneira própria de trabalhar. Cria conceitos e trabalha com
recursos formadores de sua poética. Cabral (2003, p. 724) compartilha desse
pensamento quando esclarece que cada poesia tem sua poética e não sofre
nenhum regime de lei que possa oprimi-la:
Cada poeta tem a sua poética. Ele [o poeta] não está obrigado a obedecer a
nenhuma regra, nem mesmo àquelas que em determinado momento ele
mesmo criou, nem a sintonizar seu poema a nenhuma sensibilidade diversa
à sua.
O poeta em estudo, Arnaldo Antunes, sempre afirma, em suas entrevistas,
que seu trabalho poético vem acompanhado de precursores, porém sua poética não
consiste em cópia. Sua poesia mostra a expressão original de sua arte, perpassada
por muitos outros escritos, sem perder a originalidade. Nesse sentido, confirma as
palavras de João Cabral de Melo Neto (2003, 724) que diz:
O que se espera dele, hoje, é que não se pareça a ninguém, que contribua
com uma expressão original. Por isso, ele procura realizar sua obra não
com o que nele é comum a todos os homens, com a vida que ele, na rua,
compartilha com todos os homens, mas com o que nele é mais íntimo e
pessoal, privado, diverso de todos.
O que o poeta tem de mais íntimo, a palavra autêntica, mostra com
originalidade na poesia, definindo sua arte poética. É Cabral (2003, p. 724) quem
valida a importância dessa “palavra” exigida pela literatura:
Para empregar uma palavra bastante corrente na vida literária de agora, o
que se exige de cada artista é que ele transmita aquilo que em si mesmo é
o mais autêntico, e sua autenticidade será reconhecida na medida em que
não se identifique com nenhuma expressão já conhecida.
45
Nesse sentido, o trabalho artístico de Antunes não está preso a regra fixa
nenhuma. É o poeta quem procura o mais autêntico na linguagem para a arquitetura
do poema. Antunes (2000, p. 31) não esconde que está em busca de uma poética
de leis próprias, capaz de criar sua gramática e o seu conceito de poema, tanto que
revela: “as gramáticas normativas caíram no descrédito”.
Normas e leis cartesianas não fazem parte da sua estrutura poética. Essas
regras não existem. Maiakóvski (1977, p. 17) já antecipava isso quando dizia que
“Poeta é justamente o homem que cria as regras poéticas”. Também Croce (apud
SCHNAIDERMAN, 1971, p. 42) partilhada opinião de Maiakóvski, ao afirmar:
O conhecer da poesia é “o conhecer como um fazer” combina plenamente
com a concepção maiakovskiana do poeta como organizador da linguagem,
operário entre os demais operários, um oficial em seu ofício, e nada mais.
Diante das palavras de Maiakóvski e de Croce, pode-se considerar Arnaldo
Antunes como um poeta que se apropria dos recursos oferecidos por seu tempo
oferece, criando suas próprias regras poéticas. É o próprio Antunes (2006, p. 366)
quem afirma, em entrevista realizada por Arthur Nestróvski:
Não tenho um método. Às vezes eu faço uma letra, musico depois, às vezes
eu faço junto, a idéia musical vem com a letra. Às vezes eu ponho a letra na
melodia de outra pessoa, ou musico a letra de outra pessoa. Às vezes eu
faço uma melodia, gravo e depois de anos vou ouvir e acabo fazendo a
letra... Tem os mais variados procedimentos. Eu posso estar num ensaio, os
músicos começarem a improvisar uma levada e daquilo vir a idéia de uma
música, que acabamos fazendo ali, na hora. Ou programo um ritmo na
bateria eletrônica e componho a partir dele. Faço de muitas maneiras.
As mídias informatizadas incorporaram-se à história da literatura no momento
em que Antunes iniciava sua carreira poética. O poeta utiliza os recursos
multimidiáticos para construir uma poesia objetiva, que surge do trabalho árduo,
realizado com seriedade. Portanto, sua poesia não é fruto de impulsos sentimentais
da modernidade; inclusive, Antunes (2006, p. 348) afirma: “Eu entendo a arte não
como uma coisa para falar da vida, mas para viver. É uma parte da vida... Acho que
nunca criei ou escrevi um poema movido por angústia”.
Os textos de Antunes não são escritos pelas experiências imediatas, impulsos
ou sentimentalismo subjetivo, mas com o labor do homem dedicado ao trabalho com
as palavras. Décio Pignatari (1977, p. 4) especifica isso com clareza, quando diz:
“’poeta’ vem do grego ‘poietes = aquele que faz’. Faz o quê? Faz linguagem”. Esse
46
ato “de fazer linguagem” denomina-se poética, isto quer dizer que o poeta é quem
faz, praticam a ação como o carpinteiro que conduz seu ofício. A explicação de Yves
Stalloni (1977, p. 131) sobre a origem do verbo “fazer” é importante para esclarecer
que a poesia surge do fazer poético: “A palavra vem do verbo ποιεµ (poiem), que
significa, em grego, “fabricar”, “construir”, “criar”, “produzir”, e que nos deu a série
lexical poièsis (poesia), poiètikos (poética), poièma (poema), poiètès (poeta)”.
Sartre também (2004, p.13) pensa o fazer poético como uma extração de
qualidades da palavra, tornando-a “coisa”, signo não convencional, por isso revela:
“a poesia não se serve de palavras; eu diria antes que ela as serve. Os poetas são
homens que se recusam a utilizar a linguagem”.
O poeta não utiliza a linguagem comum, mas a desvia do uso convencional,
transformando-a numa outra linguagem, a da poesia. O desvio e a transgressão da
linguagem são, portanto, a desverbalização da palavra, um modo de transformá-la
em palavra imagética. A poesia em Antunes não quer uma língua para exprimir
significado, mas pretende ser o próprio significado. Dessa forma, o poeta cria a
poesia, revelando “as coisas” da palavra, sendo essa vista pelo avesso,
proporcionando o tatear, o tocar, o ver e o mostrar-se, sem ser regida pelas regras
do discurso convencional.
O ato de ver a palavra em seu avesso e tê-la como “coisa” favorece os
aspectos que tornam a poesia antilírica, pois subvertem a linguagem prosaica, num
processo de elaboração poética. Essa concepção está no texto de Cabral, (2003,
p.767 e 768) Da função Moderna da poesia, o qual divide em cinco itens: versos,
imagens, palavras, frases e tipografia:
a – na estrutura do verso (novas formas rítmicas, ritmo sintático, novas
formas de corte e enjambement);
b – na estrutura da imagem (choque de palavras, aproximação de
realidades estranhas, associação e imagística do subconsciente);
c – na estrutura da palavra (exploração dos valores musicais, visuais e, em
geral, sensoriais das palavras: fusão ou desintegração de palavras;
restauração ou invenção de palavras, de onomatopéias);
d – na notação da frase, (realce material de palavras, inversões violentas,
subversão do sistema de pontuação), e
e – na disposição tipográfica (caligramas, uso de espaços brancos,
variações de corpos e famílias de caracteres, disposição sistemática dos
apoios fonéticos ou semânticos).
Esses aspectos trabalham a palavra e sua diversidade poética, penetrando
nas múltiplas dimensões, as quais quebram a estrutura dos versos. Tal estratégia
47
acolhe a era pós-verso – os desenhos caligráficos, a fotografia e o espaço
tipográfico – que converge na própria poesia. Nesse sentido, Antunes não configura
sua poesia com versos, tão somente, mas, ao trabalhar com as palavras, realiza
justaposições, amálgamas e cortes dos vocábulos. Utiliza, também, frases populares
e científicas, aproximando e distanciando-se das músicas e das artes visuais de
outros artistas. Além disso, explora a disposição tipográfica do espaço real e virtual,
no qual a palavra deixa de ser palavra para se tornar poesia.
1.6 - O Leitor em Antunes
A obra de arte só se revela mediante a
participação efetiva do leitor.
(LEÃO, Lúcia, 1999, p. 41)
Referindo-se ao leitor, o projeto arnaldiano apresenta-o como parte do
processo de recriação no diálogo com o poema. A poesia transforma-se em ser vivo,
capaz de dialogar com o público leitor, tanto por meio do papel, pela voz, quanto
pelos meios mais avançados da tecnologia, apropriando-se do espaço gráfico e
fônico, faz o poema gerar sua própria sintaxe, tornando-a autônoma no qual
processos bi e tridimensional. A autonomia da palavra já está na poesia de outros
poetas, como por exemplo, João Cabral. José Aguinaldo Gonçalves (1989, p. 17-18)
expõe algumas idéias passíveis de associação com a produção poética de Arnaldo
Antunes:
Colocar-se numa condição de expressividade só é possível para um
discurso que se constrói enquanto sistema autônomo, através de um
verdadeiro retalhamento de palavras e de sintagmas, transformados em
imagens, uma forma de bricolagem de reconstituição mimética, que traz
como resultado uma sintaxe provocadora de um ritmo novo, capaz de
suscitar, pelo o que possui de insólito, uma estranha sintonia entre a
linguagem poética e seu interlocutor.
Lucrécia Ferrara (1986, p. 43) também faz observação semelhante ao
destacar a importância da recepção para a poesia, já que “exige um receptor ativo e
48
operador de linguagens, capaz de ler um signo múltiplo – verbi-voco-visual-tátil – a
um só tempo”. Vale a pena, também, destacar o relacionamento de três actantes
envolvidos no processo poético transcrito nos termos de Sandra Nitrini (2000 p. 170):
“o autor, a obra e o público. Trata-se de um processo dialético, no qual o movimento
entre produção e recepção passa sempre pela comunicação literária”.
A mútua dependência entre autor, obra e público interessa-nos na medida em
que esclarece a produção artística. Isso porque importa realizar algumas
experiências de leitura com os poemas de Antunes, numa perspectiva que possibilite
valorizar a poética arnaldiana, englobando a arte e os meios de comunicação num
vasto sistema de influências recíprocas. A relação entre as linguagens artísticas – o
teatro, a dança, a música, as artes plásticas – e as ciências da tecnologia sugere,
então, um receptor que interaja com os poemas. Trata-se de um sistema interativo: o
exercício de interligar os laços entre os sentidos sinestésicos, num trânsito entre
uma arte e outra.
Dessa forma, a poesia torna-se palpável. O movimento das palavras imprime
a voz e a imagem no corpo poético, as quais estão na canção, nas artes plásticas e
na dança. Introduz-se a performance dentro de um tempo e umespaço rítmicos, que
desfazem o conceito cristalizado entre o popular e o erudito ao aglutinarem-se,
convergindo em elementos poéticos de alteridade na cultura multimidiática.
A poesia exige do leitor, portanto, funções novas. São atitudes como ver,
ouvir e sentir, como se estivesse “simultaneamente em jogo, de maneira dramática,
que vem da presença comum do emissor da voz e do receptor auditivo, no seio de
um complexo sociológico e circunstancial único” (ZUMTHOR, 2000, p. 78). Esse
estudioso sustenta também a multiplicidade da dimensão do modo dramático,
formando um único corpo poético, apontado para além da hibridização do gênero, no
ato da leitura.
A leitura de um poema, como o de Arnaldo Antunes, convida à percepção
sensorial e atrai o corpo humano ao corpo poético. Esse processo corresponde a
uma interação entre sujeitos: o homem e a poesia, seja quando a voz traz o corpo,
proporcionando a performance, seja quando o poeta realiza ações performáticas em
suas exposições, tendo uma relação corpo a corpo com o público. Nessas ocasiões,
observa-se que as artes relacionam-se num único corpo poético, de modo a
tornarem-se parte integrante uma da outra.
49
A poesia não é reflexo somente do aspecto semântico da palavra. Há uma
preocupação com o projeto gráfico e sonoro, desde a capa à contracapa. O trabalho
poético consiste na organização unificada do projeto arquitetônico, apresentado na
folha em branco ou na tela, que lança as palavras para o intelecto e abre um espaço
pictórico, no qual as palavras escrevem, no reverso do verso, o organismo vivo: a
poesia.
Assim, a poesia torna-se, ela própria, coisa capaz de provocar diálogo
consigo mesma, como também com outros códigos. Não se pode ignorar o processo
transitivo que compõe por similaridade o corpo num todo poético. Por exemplo, na
quebra do automatismo, no aspecto de uma poesia urbana como a de Arnaldo
Antunes, vista pelo olhar da literatura comparada. Contribuindo para refletir essa
questão, Sandra Nitrini (2000, p. 123) afirma:
A literatura comparada acena para um cruzamento de metodologias e de
sua negação, mas nem por isso deixa de ocupar um espaço próprio dentro
dos estudos literários, seja como objeto de discussão, seja como
perspectiva de aproximação da literatura como tal e de sua relação com
outras artes e com outros domínios do saber.
O método comparado é pertinente e auxilia-nos a discutir a transitividade da
palavra em outras áreas do conhecimento. Bittencourt (2005, p. 44) confirma essa
declaração:
O norte-americano Henry Remak amplia as fronteiras disciplinares da
Literatura Comparada, ao propor uma nova definição que alargava o seu
campo de atuação, de modo a abranger outras áreas do conhecimento,
como as artes (pintura, escultura, música e arquitetura).
Os avanços significativos do comparativismo estão impregnados na obra de
Arnaldo Antunes, principalmente pelo conceito de intertextualidade. Carvalhal (1999,
p. 51) define intertextualidade como “um procedimento natural e contínuo de
reescrita”. Isso ocorre na poesia arnaldiana, porque a palavra migra de uma arte a
outra, explorando as suas potencialidades. Ora a palavra é voz, ora imagem, ora
movimento, ora espaço, enfim, é o corpo da poesia, em confronto com o corpo do
leitor. Corpo, arquitetura viva de uma natureza orgânica, palavra que não é palavra,
palavra recuperada pela diversidade e dinamismo poético, que a torna poesia.
Nesse sentido, os recursos tecnológicos ampliam a possibilidade poética, e as
páginas tornam-se material palpável, convergindo para o processo intratextual, que
50
aglutina os códigos artísticos no corpo poético. Ítalo Moriconi (2002, p. 8) corrobora
essa idéia, ao dizer:
A palavra poesia abrange sentidos que vão além da linguagem verbal, oral,
ou escrita. Ela também se refere a um universo muito mais amplo e menos
exclusivo ou especializado que o do livro e da leitura. É o lado além-livro da
poesia.
A exploração dos espaços tecnológicos reverbera o poema-objeto, no livro,
nas imagens fotográficas e em outros recursos que a modernidade pode apresentar
à poesia. Entendemos por esse processo de trânsito na literatura comparada o
gênero literário que relaciona a criação poética com a materialização da palavra no
corpo vivo, ou no corpo da própria palavra-imagem, ou ainda no trânsito entre as
artes. É nesse trânsito artístico que o corpo humano apresenta-se no campo da arte,
não somente no teatro e na dança, mas também nas artes visuais e na poesia, como
também em toda a arte multimidiática, compondo uma relação abstrata com o objeto
concreto.
Assim, a arte se fez mais presente na vida do homem, não como um
processo de reprodução, mas como mimese, que interage a catarse do corpo do
poema ao corpo do leitor. A poesia arnaldiana deseja fazer poesia como elemento
performático do corpo da palavra, do corpo da voz, do corpo da imagem, do corpo
do homem. É importante ouvir Santaella (2004, p. 65):
O corpo foi deixando de ser uma representação, um mero conteúdo das
artes, para ir se tornando cada vez mais uma questão, um problema que a
arte vem explorando sob uma multiplicidade de aspectos e dimensões que
colocam em evidência a impressionante plasticidade e polimorfismo do
corpo humano.
Villaça e Góes (apud SANTAELLA, 2004, p. 27) afirmam que “O corpo está
em cena”, isso porque o corpo sempre está em movimento diante do leitor. As
poesias arnaldianas não ficam estáticas no tempo, mas convivem com um processo
de movimentação, em que o leitor é capaz de participar pelo “uso”, sendo tão
presente quanto a própria poesia, fruto do ritmo da linguagem poética.
Diante desses fatores, percebe-se que a tecnologia na poesia apresenta-se,
segundo Santaella (2004, p. 31), como “a mistura crescente entre o vivo e o não-
vivo, o natural e o artificial”, sendo relevante ao processo digital e corporal da
literatura arnaldiana. Assim, a poesia pode duplicar os corpos e tê-los
51
simultaneamente em mais de um espaço, nas páginas dos livros, na voz humana,
nas paredes dos prédios, no ar, na tela do computador e em outros lugares.
Esse pensamento motiva o poeta a trabalhar com os elementos que
compõem as múltiplas dimensões – palavra, voz e imagem –, como podemos
observar no poema “Coisa em si”
11
(2003) e em outros poemas. Isso significa que o
corpo da palavra pode estar em outro ser, interagindo com a fotografia, por exemplo,
tornando-a um único corpo poético. Segundo Santaella (2004, p. 44 e 45), o sistema
háptico “é um sistema que inclui o corpo inteiro”, como as mãos, pés, boca, língua,
explorando ao mesmo tempo órgãos motores e performativos. Acrescenta, ainda,
que “o equipamento para sentir, tocar, apalpar é anatomicamente o mesmo
equipamento para se fazer coisas, agir no ambiente”.
A poesia de Antunes não é simplesmente para ser vista com os olhos,
ocupando-se o leitor tão somente de um processo linear de leitura. Exige uma
participação íntima e dinâmica, já que sua poética tanto utiliza os recursos
artesanais como os tecnológicos na produção. Autores como Arnaldo Antunes
transmutam entre as tecnologias e o seu próprio corpo. Intensifica o que Santaella
chama de corpo biocibernético
12
, para contrabandear os signos, nos quais imagens,
gráficos, desenhos, caligrafia, palavras, sons e mesmo vídeos misturam-se na
elaboração de poemas. Exigem, assim, receptores que estabeleçam uma leitura
dinâmica e interativa, desenvolvendo habilidades performáticas. O receptor não é
mais um ser contemplativo, mas um leitor participativo, que se torna integrante da
obra.
Santaella (2004, p. 67), sustentando ainda mais essa concepção do corpo na
arte, declara:
Quer os artistas trabalhem ou não com dispositivos tecnológicos, o corpo
veio se tornando objeto nuclear das artes porque as mutações pelas quais
ele vem passando produzem inquietações que se incorporam ao imaginário
cultural.
Acentuando essa relação entre arte e corpo cibernético, cuja performance
está na voz, no movimento do corpo e muitas vezes nos suportes tecnológicos,
11
Vide poema anexo A.1, p. 203.
12
São manifestações recentes que as artes fazem dos usos das tecnologias em relação ao corpo
humano.
52
Nikolas Rose (apud SANTAELLA, 2004, p. 18) preconiza um lugar para o sujeito
leitor:
O lugar do sujeito é um lugar que tem que ser constantemente reaberto,
pois não existe qualquer sujeito por detrás do “eu” que é posicionado e
capacitado para se identificar a si mesmo naquele espaço discursivo: o
sujeito tem que ser reconstituído em cada momento discursivo de
enunciação.
Esse conceito de leitura opera prazer e consciência do leitor diante do fazer
poético de Antunes. É uma característica da arte poética do artista ser uma “não
poesia” do ponto de vista tradicional. A relação entre as múltiplas dimensões –
palavra, voz, imagem – contorna a história poética arnaldiana de forma concisa e
objetiva.
Leitores como João Bandeira (2000, p. 13) afirmam: “continuo a aprender com
ele [Arnaldo Antunes] sobre o apuro em procurar clareza e a certeza de tudo que é
impuro”. Em suma, os conceitos dos gêneros literários não são suficientes à poética
arnaldiana, que se apropria dos recursos multimidiáticos para compor sua poesia.
Diante disso, o estudo poético arnaldiano dá margem a um antigênero. Entretanto, é
necessário ressaltar que Rosenfeld (1997, p. 16) afirma não haver o gênero puro;
Stalloni (1977), Décio Pignatari (2004) e os críticos mais recentes, assim como
Arlindo Machado (2000), comentam sobre o esgotamento dos gêneros literários em
relação a outros códigos e linguagens, visto que esta geração opera as artes
performáticas, como teatro, balé, show, fotografia, filme, disco e todos os meios
técnicos. Canclini (2006, p. 284), ao definir cultura híbrida, faz referência a esse
paradoxo entre popular e erudito: “a hibridização, a quebra e a mescla das coleções
organizadas pelos sistemas culturais, a desterritorialização dos processos
simbólicos”.
Deve-se entender, nesta dissertação, que a poesia de Arnaldo Antunes
corresponde à aglutinação das múltiplas dimensões, valendo-se dos recursos tecno-
midiáticos. Isto é, a relação das diversas possibilidades artísticas verbivocovisual e
háptica de leitura. Essa leitura transmuta o tradicional. Quando a poesia de Antunes
está diante de nosso olhar, uma imagem, um gráfico, uma prescrição de páginas, a
palavra já não serve mais para pensá-la. Alberto Caeiro (2001, p. 222) disse: “Penso
nisto, não como quem pensa, mas como quem respira/ E olho para as flores e
sorrio”. A poética arnaldiana é composta dessa fusão, extrai do poema o valor
53
poético transitório da palavra, do som, da imagem, do teatro, do corpo. Essa poesia,
que recebe uma configuração geométrica e exige do leitor uma leitura singular e
arquitetônica, é capaz apreender o movimento permanente de simetria sobre
simetria, em cima de simetria.
A percepção verbivocovisual e háptica do ler, ver, tocar e sentir a poesia, uma
prática sensorial de prazeres e criatividade, absorve a tecnologia e apresenta uma
poética coesa, que correlaciona um novo aspecto de leitura, apropriando-se dos
múltiplos-códigos e linguagens do ser poético de Arnaldo Antunes.
54
CAPÍTULO II – PROCESSO HISTÓRICO: CRISE E CONFRONTO, UMA NOVA
POÉTICA
2.1 – O percurso de Arnaldo Antunes
Nascido em São Paulo, em 2 de Setembro de 1960, Arnaldo Antunes
ingressou na Faculdade de Letras da USP em 1978; não terminou a academia,
preferiu dedicar-se à carreira profissional e atuar em diferentes áreas artísticas com
eficiência. Aprendeu com Aguilar, na Banda Performática, a perceber o corpo
humano e o corpo da palavra como partes integrantes de seu trabalho. Esse foi um
dos primeiros contatos artísticos, com o qual adquiriu o toque performático, levando-
o tanto à atuação no palco, como à articulação da palavra inserida na música, nas
artes plásticas, nas ciências e na página em branco.
Situar Arnaldo Antunes na história da literatura é considerá-lo poeta, numa
época em que a poesia está em crise e confronto, gerando uma nova proposta
poética. Seus projetos impressos são poemas, não livros, pois abrangem a
multidisciplinariedade da palavra no espaço e no tempo. No entanto, comentar a
obra de Antunes não significa prendê-la em um determinado movimento literário,
mas tentar entender sua poesia que transita entre a linguagem artística e a
tecnológica, a cultura erudita e a popular. Isto é, tentar entender a fusão das
múltiplas dimensões de que o poeta se apropria para construir sua poética, a qual
convive com as crises e confrontos da cultura hibridizada, conforme afirma Canclini
(2006, p. 18):
não é sinônimo de fusão sem contradições, mas, sim, que pode ajudar a dar
conta de formas particulares de conflito geradas na interculturalidade
recente em meio à decadência de projetos nacionais de modernização na
América Latina. (...) os meios de comunicação eletrônica, que pareciam
destinados a substituir a arte culta e o folclore, agora os difundem
maciçamente. O rock e a música “erudita” se renovam, mesmo nas
metrópoles, com melodias populares asiáticas e afro-americanas.
55
Antunes, ao articular as técnicas da arte midiática, imprime nova perspectiva
à literatura. Seu trabalho incorpora shows, gravações, ensaios, turnês e entrevistas.
Atua, ainda, como ensaísta e crítico literário. Nota-se, em seus textos críticos,
reflexão sobre o próprio fazer poético, além de tais textos também apresentarem um
teor poético. Sua poesia esvazia o “eu” lírico tradicional, desagregando-o do
sentimentalismo romântico para fixá-lo em outras dimensões poéticas. Essas
dimensões transitam entre o processo verbivocovisual e háptico e os meios
midiáticos, operando os contrapontos da hibridização no processo metalingüístico.
Sobre metalinguagem, Pignatari (2003, p. 47) afirma:
Linguagem-objeto é a linguagem que se estuda; metalinguagem é a
linguagem com que se estuda, é a linguagem instrumental, crítico-analítica,
que permite estudar a linguagem-objeto sem com ela se confundir. Ou
ainda: quando linguagem-objeto se volta sobre si mesma, ela tende a ser
metalinguagem, beneficiando-se da fenomenologia. Este fenômeno é
particularmente notável nas revoluções artísticas e de design (Dada,
neoplasticismo e pop, nas artes visuais; dodecafonismo, música serial e
eletrônica, na música; nouvelle vague, no cinema; Mallarmé, Joyce, Pound,
poesia concreta, na literatura; a revista Mad em relação às linguagem dos
meios de comunicação de massas; Mies Van Der Rohe, na arquitetura).
Segue-se daí que toda a metalinguagem é marcadamente sintática, formal,
estrutural.
Percebemos que, a partir da metalinguagem arnaldiana, a ação criativa não
exclui a ação crítica, e o contrário também é verdadeiro. Além disso, Uchôa Leite
(2005, p.285) acrescenta, ao se referir a Paz: “Quando se é crítico e poeta ao
mesmo tempo, a tendência circulatória da linguagem se acentua, e a tensão entre os
dois pólos – o Eu e o mundo – torna-se maior”. É o que se percebe em Arnaldo
Antunes, cuja produção está entre a criação poética e a crítica.
Essa linguagem metalingüística está inscrita, inclusive, na titulação de seus
projetos musicológicos: Nome (1993), Ninguém (1995), O Silêncio (1996), Um Som
(1998), O Corpo (2000), Saiba (2005), Qualquer (2006), assim como nas obras
poéticas impressas: OU E (1983), Psia (1986), Tudos (1990), As coisas (1992),
Nome (1993), 2 ou + corpos no mesmo espaço (1997), 40 escritos (2000), Outro
(2001), PALAVRA DESORDEM (2002) e ET Eu Tu (2003) e Como é que chama o
nome disso (2006).
Arnaldo Antunes não é só poeta, mas crítico de literatura que pensa sobre a
crítica da linguagem e faz dela sua própria poética. Nesse sentido, Antunes tem
consciência do trabalho com a palavra e do poder de transição entre as múltiplas
56
dimensões. Segundo Baudelaire (apud PERRONE-MOISÉS, 2003, p. 143), “Todos
os grandes poetas se tornam naturalmente, fatalmente, críticos”. Essa linguagem
crítica e poética é realizada em intensa criatividade e complexa expressividade,
decorrente da autonomia da palavra entre as artes, as quais se aproximam da
poesia e dos meios eletrônicos. Podemos dizer, nesses termos, que a poesia é
paralela à música. Arlindo Machado (2000, p. 155) diz:
Sabemos que o termo grego mousiké (literalmente: a arte das musas)
designava originalmente um certo tipo de espetáculo que hoje chamaríamos
de “multimídia”, pois incluía não apenas a performance instrumental e o
canto, mas também a poesia, a filosofia, a dança, a ginástica, a coreografia,
a performance teatral, as indumentárias e máscaras e até mesmos “efeitos
especiais” produzidos através de luz, movimentos dos cenários e truques de
prestidigitação.
As dimensões poéticas compõem o corpo dessa poesia, a palavra em atrito
subverte o uso da linguagem. Os procedimentos eletrônicos seguem a hibridização
da autenticidade da poesia no âmbito de sua poética, tal qual confere Machado
(2000, p. 212): “uma poesia midiática completa, capaz de saltar do papel para a tela
dos novos meios”. As fontes que auxiliam a pensar esse questionamento são
escassas, porém valiosas e de natureza variada, como livros teóricos e críticos,
algumas dissertações, artigos de revistas, jornais, fitas-cassete, DVD, vídeos,
entrevistas, catálogos e shows.
Homenageado diversas vezes por seu trabalho poético, Antunes realiza
performance literária e participa de exposição de artes plásticas, contribuindo com
trabalhos bilíngües, envolvendo a participação de escritores nacionais e
internacionais. Fez a canção de abertura “Viva essa energia” para os jogos Pan-
Americanos de 2007. No entanto, as pessoas conhecem Arnaldo Antunes como ex-
integrante dos Titãs
13
ou dos Tribalistas
14
, poucos sabem de sua habilidade e
competência com a palavra como compositor, cantor solo e, muito menos, como
poeta.
13
Titãs é uma banda paulistana do início dos anos 80, composta por nove integrantes: Arnaldo
Antunes, Branco Mello, Marcelo Fromer, Nando Reis, Paulo Miklos, Sérgio Britto, Tony Belloto, Ciro
Pessoa e André Jung. O primeiro disco foi lançado em 1984, e a banda contou com a participação de
Antunes até 1991, quando decidiu seguir carreira solo.
14
Carlinhos Brown e Marisa Monte reuniram-se para gravar uma participação no disco de Antunes,
quando resolveram realizar um trabalho juntos, formando o trio musical brasileiro, conhecido como
Tribalistas. Tal reunião resultou em um álbum lançado no Brasil em 2002 e no exterior em 2003.
57
2.2 – A produção de Antunes na literatura
A produção de Arnaldo Antunes é vasta, mas, por ora, não é estudada pelos
pesquisadores das universidades, das escolas de ensino médio e de outros espaços
de estudos literários tradicionais. Talvez porque sua poesia tenha um caráter
multimidiático e concreto, no qual tudo é muito instável e transitório, fruto de um
processo que muda segundo a segundo, trazendo intranqüilidade aos meios de
produção e apreciação literária. Esse desconforto incentivou poetas a idealizarem
um projeto de confronto com a literatura tradicional. As revistas literárias, que
surgiram nos anos 70, respondem a esse projeto, contrapondo a tradição,
divulgando uma nova estrutura poética, que valoriza a experiência gráfica, a
caligrafia, o desenho, a imagem, o traço, o espaço, a fotografia; apresentando ao
leitor poetas como Julio Plaza, Paulo Leminski, José Paulo Paes, Lenora de Barros,
Júlio César Mendonça, Omar Khouri, Augusto de Campos, Haroldo de Campos,
Arnaldo Antunes, entre outros. Omar Khouri (2004, p. 21) conta-nos, ainda:
Muitas e variadas foram as revistas que apareceram a partir da primeira
metade dos anos 70, pipocando ainda pelos anos 80 e, também, atingindo
os 90, das quais citarei apenas (...) aquelas que veicularam uma poesia
mais comprometida com a experimentação: Navilouca, Polem, Código,
Artéria, Poesia em Greve, Qorpo Estranho, Muda, Jornal Dobrabil, Zero à
Esquerda, Caspa, Agráfica, Viva Há poesia, I, Pólo Cultural/Inventiva,
Almanak 80, Kataloki, Atlas.
Os suportes dessas revistas foram diversos, como vídeo, CD-ROM, redes e
impressão, podendo o leitor tocar, teclar e viajar com a poesia. As revistas
enfrentaram momentos difíceis tanto financeiramente, como em sua organização,
porque não eram realizadas por um grupo específico, mas editadas por poetas
independentes, que não abandonam seus experimentos poéticos. O poeta em
estudo, Arnaldo Antunes, ajudou na execução de inúmeras dessas revistas,
inclusive foi editor responsável da Atlas (Almanak 88) e kataloki, revistas que
tentaram reunir grande parte dos poetas/artistas do período. As capas, artes-finais e
a parte gráfica são aspectos fundamentais tanto das revistas, como da estrutura
poética arnaldiana. Tanto que Antunes transforma o sentido de capa, transmutando-
a em poema.
58
Embora saibamos do esforço e da dedicação de Arnaldo Antunes com a
publicação de sua poesia, tem tido dificuldade em inscrevê-la em antologias.
Exemplo disso é a publicação da antologia Na Virada do Século: Poesia de Invenção
no Brasil, da editora Landy (2002), sob a organização de Claudio Daniel e Frederico
Barbosa, ou a própria antologia organizada por Antunes Como é que chama o nome
disso (2006), em que quase 90% dos poemas não revelam seus experimentos mais
visuais e recebem um tratamento tradicional, em verso. Isso mostra a dificuldade de
certos meios em assimilar, ainda hoje, uma produção mais complexa.
Acompanhe, como exemplo, o poema “Nome” e suas transformações para o
trabalho antológico:
NOME
algo é o nome do homem
coisa é o nome do homem
homem é o nome do cara
isso é o nome da coisa
cara é o nome do rosto
fome é o nome do moço
homem é o nome do troço
osso é o nome do fóssil
corpo é o nome do morto
homem é o nome do outro
(Na virada do Século: Poesia Invenção no Brasil, p. 69)
NOME
algo é o nome do homem
coisa é o nome do homem
homem é o nome do cara
isso é o nome da coisa
cara é o nome do rosto
fome é o nome do moço
homem é o nome do troço
osso é o nome do fóssil
corpo é o nome do morto
homem é o nome do outro
(Como é que chama o nome disso: Antologia, p. 117)
59
vídeo-poema: “Nome” (1993)
60
Poema-capa: vídeo poema – “Nome” (1993)
O kit Nome (CD, livro e vídeo) é bem expressivo, e a capa é integrante do
todo. Na verdade, não existe parte, apenas poemas. O poema está no dinamismo
diagramático de grafismo e de ritmo frenético da poesia na tela, que ressalta
palavras, grifos, movimentos, imagens tencionando a poesia nos choques
audiovisuais da criação artística, dissociando-a dos gêneros tradicionais da
literatura. Antonio Risério (1998, p. 172), olhando para o projeto Nome de Antunes,
diz “cores contrastantes, grafismos agressivos –, o Pulsar e uma pausa, criando no
seu entorno uma aura de silêncio e distanciamento lírico”. Isso também acontece
com o poema “agá”
15
, o qual, quando transcrito em antologia, perde o título original e
passa a ser “quase” uma quase poesia. Poesia despreocupada com o espaço e a
voz diagramática como apresenta no livro 2 ou + corpos no mesmo espaço.
Observemos a diferença dos poemas:
15
Poema do livro 2 ou + corpos no mesmo espaço e em anexo no áudio.
61
QUASE
agagueiraquasepalavra
quaseaborta
apalavraquasesilêncio
quasetransborda
osilêncioquaseeco
(Na virada do Século: Poesia Invenção no Brasil p. 71)
(2 ou + corpos no mesmo espaço ,1997, p. 10-11)
62
2.3 – A fortuna crítica de Antunes
Embora a crítica sobre a poética de Antunes seja relativamente pequena,
podemos encontrar algumas pesquisas, as mais freqüentes referem-se ao projeto
Nome (1993). Também, o próprio poeta explana sobre seu trabalho, como o fez em
aula da Profª. Dr
ª
. Jerusa Pires Ferreira
16
, na PUC-SP, em 2002. Nessa
apresentação, enfatizou a performance e leu alguns poemas, presentes nesta
dissertação, como “o mar” (1992) e “agá” (1997). Comentou, ainda, sua obra
Palavras em desordem, um conjunto de frases escritas em letras vazadas. Essas
frases são provérbios, anti-slogan, frases de impacto, podendo ser lidas uma ou
outra ao longo de nossas vidas.
Nessa aula-palestra, Arnaldo Antunes discutiu o trânsito de seu projeto
artístico, também denominado por ele “contrabando”. Ferreira intervém, lembrando
que Haroldo de Campos considera a transitividade dos códigos como um
comércio
17
, no sentido da comercialização, da troca de linguagem ou da
permeabilidade de um código em outro. O trabalho poético de Arnaldo Antunes
ultrapassa as fronteiras nacionais, exemplifica Ferreira com a exposição que
Antunes realizou sobre o projeto Nome, numa praça da Suíça: quarenta televisores
foram espalhados pelas ruas; os transeuntes observavam a plasticidade caligráfica,
transpondo sensações da performance do corpo da palavra, que permeava o corpo
dos leitores. Antunes trabalha engenhosamente a palavra, de modo que entra em
contato com o ser humano. Nessa ocasião, os gestos e os traçados transcreviam
leveza, agressividade, firmeza ou tremor, traduzidos pelo corpo humano na página
de papel. É a linha, a forma, a posição com que desenha as expressões captadas
tanto na fala, quanto no movimento humano.
Ferreira também publicou na França um artigo, no projeto Cidade e o Campo,
na voz de seus protagonistas, no qual situa o protagonismo poético de Antunes,
tornando visíveis as quatro etapas do trabalho: vídeo, disco, livro e corpo, que é
projetado em espécie de sintaxe.
16
Aula da professora Jerusa Pires com a presença do poeta Arnaldo Antunes, gravada em vídeo,
com os alunos da PUC-SP, 2002. Locação Biblioteca PUC-SP, VHS, 2794.
17
A expressão comércio, nesse parágrafo, não designa processo de compra e venda.
63
Adriane Rodrigues de Oliveira (2000), em sua dissertação de Mestrado
Dentro e fora da página: a poesia de Arnaldo Antunes, analisa a produção poética
de Antunes que se movimenta por diversos suportes. Escolheu alguns poemas do
vídeo Nome: “Acordo”, “Pessoa” e “Soneto”, além de perpassar por outros e mostrar
que a poética arnaldiana está sempre em processo. Em seguida, desenvolve a tese
de doutoramento, CORPO DANÇA CORPO uma reflexão sobre o espetáculo de
2000 da companhia mineira. No espetáculo em questão Arnaldo Antunes é o
responsável pela trilha sonora. O trabalho de Adriane de Oliveira trata do movimento
da palavra no espaço em associação com o movimento da dança do corpo.
Entre outros estudos, destacamos a tese de Doutorado Rente ao Irredutível –
Poesia no Ambiente das Novas Mídias, de Júlio César Mendonça, apresentada na
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, em 2002. Esse trabalho descreve a
poesia nos espaços bi(ou tri)dimensional, focando o estudo interdisciplinar, e
contribui com as novas possibilidades do mundo poético, contrapondo o
conhecimento social e o científico. Para desenvolvê-lo, Mendonça (2002, p. 14)
selecionou seis poetas – Lenora de Barros, Omar Khouri, Paulo Miranda, Tadeu
Jungle, Walter Silveira e Arnaldo Antunes – e determinou como problemática e
objetivo:
O tema que estou desenvolvendo trata dos problemas formais enfrentados
por essa produção poética e sua relação com as possibilidades e os
impasses da experiência e da sensibilidade predominantes e em mutação
nos dias de hoje. O objetivo é flagrar nas hesitações, nos saltos dados em
diferentes direções, sensibilidades, sintomas e (des)sintonias na poesia
experimental brasileira recente.
É necessário esclarecer que Mendonça justifica sua tese a partir dos recursos
contemporâneos, pois trata de uma poesia produzida com a consciência dos meios
de expressão e dos suportes tecnológicos. Desse modo, seu estudo corresponde
aos aspectos sócio-culturais e à pesquisa de uma poesia híbrida e intersemiótica
que rompe com o gênero da poesia tradicional, instaurando um alto grau de
imprevisibilidade. Mendonça também trouxe para a discussão de seu trabalho o
vídeo-poema inserido na obra de Antunes, o projeto Nome (1993): Não tem que.
Esse vídeo-poema incorpora os meios naturais da vida urbana, por meio da
concisão, da velocidade e dos aspectos tecnológicos.
64
Wagner José Moreira (2006), em seu texto “As imagens e a face emblemática
em Nome, de Arnaldo Antunes”, traz manifestações emblemáticas da poesia
arnaldiana. Trata da análise dos vídeos-poema: “Não tem que” e “Soneto”. Esses
poemas visam inovar a matéria poética, “associando velocidade à multiplicidade” de
recursos técnicos, voltando-se para um espaço aberto no cotidiano urbano. Nesse
sentido, Moreira (2006) informa que: “o ritmo frenético com que se apresentam as
imagens e os sons do texto dão o tom de agressividade” e recupera, acrescentamos,
o que acontece nas canções de Antunes quando berradas, gerando a estrutura
poética. Essa estrutura constitui a hibridização, que impulsiona o espaço do ruído,
da velocidade e da movimentação no espaço do vídeo, redimensionando a relação
entre o verbal, o visual e o sonoro na poesia. É dessa forma que Moreira mostra a
potência infinita dos processos intertextuais, deslocando o saber canônico para uma
composição verbivocovisual e háptica, mais próxima do leitor, dispondo a
consciência da performance na modernidade.
Ricardo Araújo, também, em sua dissertação de Mestrado, enfatizou a poesia
e a tecnologia, tendo como ponto de partida, assim como Mendonça e Moreira, o
vídeo-poema. Araújo realizou seu projeto de estudo no LSI
18
(Laboratório de
Sistemas Integráveis), na Escola Politécnica da USP. Sua pesquisa descreve a
experiência do trânsito de poemas impressos na página para o vídeo. Araújo
observou os pesquisadores das áreas de Engenharia Eletrônica e Arquitetura e os
poetas ligados à poesia concreta: Arnaldo Antunes, Augusto de Campos, Décio
Pignatari e Julio Plaza para realizar seu projeto. A pesquisa de Araújo resultou no
livro Poesia Visual – Vídeo Poesia, que, além das descrições da hibridização
poética, apresenta também entrevistas de poetas sobre o processo de criação. Entre
eles, está Arnaldo Antunes, que propôs a Ricardo Araújo uma nova tradução de seu
poema Dentro, publicado inicialmente no projeto Nome, quer em sua estrutura
bidimensional, quer tridimensional. O projeto poético Dentro compreende três
objetos concretos: livro, CD e vídeo.
Ricardo Araújo (1999, p. 105-107), ao entrevistar Arnaldo Antunes, solicitou-
lhe: “Fale sobre o ‘vídeo poesia’”.
18
Araújo explica (1999, p. 16): “O LSI é um centro de estudos que possibilita a pesquisa nos campos
de processamento de imagens e computação gráfica”.
65
Arnaldo Antunes: A primeira coisa que me seduziu nessa idéia de “Vídeo
Poesia” foi a questão da inserção de movimento na palavra escrita, inserir
movimentos na palavra escrita, que é uma coisa que se consegue com os
recursos da animação.
(...)
R.A: Fale sobre o seu poema “Dentro”
A.A: Esse poema, “De Dentro, Entro, Centro sem Centro...” tinha uma
versão original feita no livro Tudos, que já era uma versão circular onde os
espaços entre as linhas eram eliminados. Então, já tinha um pouco da
sugestão de distorção de tipologia, sem ter, ainda, a coisa da
tridimensionalidade, que foi o que eu quis incluir ao fazer a animação. Fiz
duas versões dele em animação: uma para o meu vídeo Nome, como já citei
e a outra para o LSI. (...) tive a idéia dela [a palavra] ir saindo para fora da
tela e “de dentro” da palavra “dentro” surgindo outra palavra; e aí o poema
foi se fazendo nessa coisa de explodir um pouco para fora da tela. Seria um
momento ao mesmo tempo inverso do que diz o poema, pois está saindo
para fora, o poema diz “dentro”, “de dentro” e, ao mesmo tempo, tem o
sentido “de dentro” pelo fato de, “de dentro” dessa palavra que está se
expandido, vir surgindo uma outra por trás. (...) No vídeo Nome eu fiz uma
versão um pouco diferente da do LSI. A versão da animação, na verdade, é
muito parecida, mas eu inseri um fundo, que é uma endoscopia que eu fiz
(...) endoscopia que entra pela boca e vai indo do duodeno até o máximo
que dava para chegar. Então, foi essa coisa de ir também cada vez mais
“dentro”.
Com esse depoimento, percebemos que os meios eletrônicos estão
realmente presentes na poética arnaldiana. Machado (2000, p. 207) traz a seguinte
reflexão ao verificar que o artista não tem como fugir da mídia:
O poeta, o artista, o intelectual estão hoje imersos até o pescoço numa
cultura midiática: eles vêm televisão, ouvem música em CD players, alugam
fitas videocassete e navegam na Internet. (...) A eletrônica e a informática
invadem todos os espaços, mesmo os mais privados, e é bem provável que
os próprios poetas já estejam escrevendo seus poemas numa tela de
computador.
Machado defende a existência de uma poesia multimidiática e faz referências
ao projeto Nome de Arnaldo Antunes, além de retomar o projeto de Ricardo Araújo,
acima comentado. Machado (2000, p. 210) valoriza o movimento real das palavras
no suporte midiático da tela, afirmando: “a animação do texto é a tela”.
Há, também a dissertação de Mestrado – Poesia Visual Brasileira: Uma Era
Pós-Verso – do poeta e pesquisador Omar Khouri que é quase um documentário.
Khouri vem desenvolvendo o estudo há anos, tendo como preocupação fundamental
a poesia visual, conhecida como intersemiótica ou multimidiática. Contudo, preferiu
denominá-la como a “Era Pós Verso”, porque estava interessado na poesia depois
da arte concreta, ou seja, a poesia dos anos 70. Khouri (1996, p. 9) diz que a poesia
é “em grande parte ignorada pela mídia/crítica, ligada ou não ao meio acadêmico”.
66
Para defender a poesia visual, Khouri (1996, p. 276) organiza e analisa oito poemas,
entre eles “derme/verme” (1990) de Arnaldo Antunes. Destaca a imagem de
“fragmentação, estilhaçamento, deterioração do preto sobre o branco, podendo
identificar fragmentos de palavras e de imagens com a predominância da linha na
palma da mão, destacando-se um ‘M’”.
A fonoaudióloga Andréa Perdigão Bomfim preocupa-se com o silêncio e traz
Arnaldo Antunes ao debate, em sua discussão científica Sobre o silêncio. Para ela, o
silêncio é interior, algo contraposto à agitação da cidade. Antunes mostra que o
silêncio ganha corpo no corpo humano, na página do papel e no espaço cibernético.
Também aponta o contraponto entre o silêncio e o ruído. A palavra silêncio desperta
a imaginação e recupera a memória. Bomfim opera a memória por meio de
entrevistas com pessoas de várias áreas do conhecimento, por exemplo, ator,
médico, professor, poeta, compositor, músico, pintor, físico, eutonista, fisioterapeuta,
coreógrafo e, entre eles, o poeta Arnaldo Antunes.
A obra de Antunes é ampla e está em processo, poemas transitam nos mais
variados suportes tecnológicos, operando, por meio de computador,
simultaneamente, fotografia, desenho, pintura, artes plásticas, som etc. Observamos
que há muito o que estudar na poética arnaldiana. Nosso trabalho se mostra como
uma possibilidade de questionamento dessa poesia ocupada com outros códigos de
linguagem.
Os Vídeo-poemas: “Soneto”, “Acordo”, “Pessoa”, “Não tem que” e “Dentro”,
analisados por Adriane Rodrigues de Oliveira, Wagner José Moreira e Ricardo de
Araújo, estão nas próximas páginas e também se encontram no anexo audiovisual.
O poema “Derme/Verme”, entretanto, analisado por Omar Khouri e Mendonça, não
pertence ao poema-vídeo.
67
Vídeo-poema: “Soneto” (1993)
68
Vídeo-poema: “Acordo” (1993)
69
Vídeo-poema: “Pessoa” (1993)
70
Vídeo-poema: “Não tem que” (1993)
71
Vídeo-poema: “Dentro” (1993)
72
Vídeo-poema: “Dentro” (Laboratório de Sistemas Integráveis, 1999)
Poema: “derme/verme” (1990)
73
2.4 – Valor poético versus valor comercial
Augusto de Campos
(apud ANTUNES, 2000, p. 48)
Arnaldo Antunes não está preocupado com a venda do produto, seus projetos
não são comerciáveis, são arte. E arte não se vende. O poema de Augusto de
Campos também nos remete a essa informação, quando lemos “não me vendo”,
“não se venda” e/ou “não se vende”. O próprio poema como coisa viva assume o ser
em primeira pessoa do singular, dizendo: “Não me vendo”. Em seguida, o poema
entra em processo de diálogo com o leitor, pedindo-lhe que “não se venda” e
continua sugerindo que a arte “não se vende”. Antunes, ao olhar para esse poema,
também traz a possibilidade da presença de três verbos na primeira pessoa: “não
me vendo” (ver); “não me vendo” (vendar) e “não me vendo” (vender). Barthes
(1978, p. 16-17) afirma: “Entendo por literatura não um corpo ou uma seqüência de
obras, nem mesmo um setor de comércio ou de ensino, mas o grafo complexo das
pegadas de uma prática: a prática de escrever”. Escrever sua escritura poética. Não
se pode esquecer, contudo, que o sistema vigente é o capitalismo. Consciente,
Antunes (1996, p. 77) faz a crítica: “Dinheiro é um pedaço de papel. Céu é um. O
céu na foto é um pedaço de papel. Pega fogo fácil. Depois de queimar dinheiro vai
pro céu como fumaça”.
19
19
Poema gravado como canção no CD Um Som (1992). Anexo B.1, p. 209.
74
Poema – “dinheiro” (1992, p. 76-77)
Certamente, quem se preocupa em classificar a arte é a mídia, o sistema de
comercialização das lojas de discos, que irá colocar o produto na prateleira, pois,
como afirma Décio Pignatari (1977, p. 4): “A poesia é a arte do anti-consumo”. Nessa
circunstância, o poeta parece vencer a fama, que é momentânea e não eterniza a
arte. Uma poética séria não perde de vista a essência capaz de revolucionar o
mundo naturalmente. Por esse motivo, o poeta procura compartilhar com seus
leitores a essência da vida. Mais do que vender, o poeta deseja que a arte chegue a
todos, não apenas a um grupo de privilegiados. David Byrne (apud ANTUNES, 2006,
p. 339), tradutor de Arnaldo Antunes para o espanhol, afirma:
Não vejo diferença significativa entre alta e baixa cultura no trabalho do
Arnaldo. Entre escrever canções de rock e publicar um livro de poemas
concretos. É um sinal claro de que os guardiões da cultura perderam o
controle das coisas.
A gênese desse trânsito da alta para baixa cultura torna-se comum no Brasil,
tanto pela qualidade da música popular brasileira, quanto pelo apaziguamento da
miscigenação no país. Antunes (2006, p. 339) esclarece:
75
A gênese desse trânsito entre alta e baixa cultura, que depois foi se
tornando cada vez mais comum, principalmente no Brasil, mais do que em
outros países, eu acho, pela cultura mestiça e pela qualidade da nossa
produção de música popular...
Esse problema que, nos textos poéticos arnaldianos, aparece sempre em
conflito – cultura baixa versus cultura alta – tenta ser apaziguado pelo tempo, por
meio da mistura de repertórios. Khouri (1996, p. 25) já denuncia em seu estudo:
Alguns [poetas] perceberam que para se ser consumido em grande escala
era preciso estar na mídia e, sabendo que o mundo da MPB estava
vinculado à indústria fonográfica, partiram para fazer letras de música.
Acontece que a poesia de Antunes nasceu tanto da música quanto da
performance e de toda relação artística. Ele não se preocupa com a fama e a
comercialização do produto. Vale a pena insistir que o poeta produz arte e poesia,
não mercadoria. Alcançar a fama e ter dinheiro, sabemos, é o sonho dos
descomprometidos com a arte e a vida. Mas artistas como Antunes, com um
propósito poético em seus projetos artísticos, pretendem divulgá-la sem preconceito
e sem grande recompensa comercial.
Nessa perspectiva em que a poesia é considerada um bem superior e a
música um bem de consumo, o poeta Antunes (2006, p. 340) revela que se sente
“fruto de um tempo em que essa diferenciação já não faz sentido”. O que, afirma,
existe, é preconceito cultural:
Talvez porque a poesia já seja considerada um bem cultural superior, não
precise conquistar esse status, enquanto a música popular representaria
uma manifestação mais ligada ao lazer e ao consumo do que à verdadeira
expressão artística.
Infelizmente, na modernidade, ainda sobrevivem os traços caracterizadores
desse preconceito, por isso é importante continuar com a explanação do poeta:
Agora eu, pelo fato de gravar discos e fazer shows, mas também publicar
livros, percebo às vezes preconceitos de ambas as áreas. Na área
intelectual é um pouco assim: “ah, aí vem esse roqueiro querendo escrever
poesia”, como se eu devesse me pôr no meu lugar, na cultura de massas,
de onde sou mais conhecido. Mas do lado da música popular tem também
um outro preconceito, que aparece na defesa de uma certa superficialidade,
contra o que chamam de pejorativamente de “papo cabeça”. (...) Como se,
para pertencer ao universo pop, você tivesse que abrir mão de qualquer
complexidade ou estranhamento.
76
Muitos textos de poetas foram musicalizados pela MPB ou pelas bandas de
rock. O inverso também é verdadeiro, a letra perde sua melodia e ganha a página ou
a voz, deixando de ser música e tornando-se poema. Esse assunto é polêmico. Ítalo
Moriconi (2002, p. 14) aponta algumas considerações quando discute a poesia do
século XX:
Existem aqueles que defendem a letra de música como poesia e ponto.
Sem maiores ressalvas. Em contrapartida, existem aqueles que defendem a
poesia contra a letra de música, dizendo que esta jamais se sustenta como
autêntica poesia de livro.
Moriconi posiciona-se, apontando um diferenciador e transmitindo um pedido
de alerta:
No meu modo de ver, quando o poema-poema vira canção, ele ganha,
porque ganha uma nova dimensão. Já a letra, quando vira poema literário,
perde. A letra, sozinha, é menos da metade do valor estético de uma
canção, pois a canção é justamente aquele “a mais” que se agrega como
valor adicional à mera soma letra + melodia. Ao virar poema-na-página, não
apenas perde-se a melodia da letra, mas adquirem novos valores alguns
elementos cruciais, um tipo de mudança que pode vir em desfavor da
poesia.
Contrariando a fala de Moriconi, José Thomaz Brum (1987), do Jornal do
Brasil, diz:
Existem os que gostariam de ver o rock, esta miscelânea vil de show-bizz e
frivolidade, longe das nobres artes da poesia. Mas há um namoro antigo
entre o que Paul Valéry chamava de “permanente hesitação entre som e
sentido” e as faíscas do rock’n'roll. Chuck Berry, com seus instantâneos
primitivos, Bob Dylan, com suas epopéias, e, mais recentemente, o falecido
Ian Curtis, do Joy Division, demonstraram que os roqueiros se afinam bem
com essa forma milenar de transfiguração do real.
A palavra poética, segundo Aristóteles (1999), é perigosa, porque faz a
ligação do discurso real e virtual entre o erudito e o popular, levando à catarse, que
traz consciência ao homem. Operando poeticamente a palavra, Arnaldo Antunes
busca a originalidade da poesia ao realizar um trabalho amplo, destinado não
apenas à leitura de livros. O poema é um objeto intelectual e performático, pluraliza
os códigos de diversas mídias, em torno do trabalho com a palavra, marcando a
77
simultaneidade de sons e imagens em movimento. Tornou-se, assim, inclassificável,
como revela a própria canção de mesmo nome.
20
Em mais de uma entrevista, Arnaldo Antunes explica que o seu contato com a
poesia é simultâneo com o de outras artes:
Na mesma época em que comecei a fazer música comecei a fazer poesia
também. Essa relação está presente o tempo todo e, assim como a minha
poesia cantada está associada aos seus aspectos melódicos, também a
minha poesia escrita está muito associada à sua materialidade gráfica. A
própria fala tem uma musicalidade e isso corre num certo paralelismo.
Mostra com os trabalhos caligráficos
21
que a maneira de grafar as palavras é
indissociável do sentido que lhes é imposto para além do verbal, pois a caligrafia
está relacionada com o corpo. Como diz o próprio Antunes (2006, p. 326):
A caligrafia também está intimamente ligada ao corpo, pois carrega em si os
sinais de maior força ou delicadeza, rapidez ou lentidão, brutalidade ou
leveza do momento de sua feitura.
Antunes recupera o cunho metafísico, presente na produção poética de Edgar
Braga. Os traços caligráficos, a tatuagem e a pintura inscrevem o poder físico das
palavras na poesia de Braga. Diante disso, Regis Bonvicino (1984, s/p.) observa “o
desenho e a pintura de palavras na pele do poema”. Assim faz Antunes, da
caligrafia, traços poéticos e pictóricos, como a arte do grafite que invadiu o final do
século XX. Segundo Haroldo de Campos (1984, s/p.) a grafia ganha um ímpeto,
renovando-se a cada investida, fazendo da grafia – do grafismo, do grafema
– a instância rejuvenescedora da vida. Gesto gráfico autonomizado e
emancipador, essa viagem/desbragagem bioescritural arrastou o seu
sujeito (o “ego scriptor” Edgar Braga) a uma aventura sísmica, desde o
tardo-simbolismo pré-modernista de seus inícios, até uma plenitude
libertária e gozosa que o levou a transformar-se (como eu já testemunhei
alhures) numa espécie de “patriarca semiótico” da mais nova poesia
brasileira.
A caligrafia torna-se o estilo inscrito sobre o papel. Foi com Braga que
Antunes libertou-se das convenções livrescas e ousou usar uma poesia solta das
amarras reformistas, que compreendesse a experimentação e a invenção de uma
20
Letra da música Inclassificáveis, gravada por Antunes no CD Silêncio (1996). – Anexo B.2, p.210.
21
Os trabalhos caligráficos de Antunes estão em quase todos os seus projetos, em Carnaval (vide p.
43), em Acordo (vide p. 68) e com a apropriação dos desenhos caligráficos de Rosa Moreau Antunes.
78
nova linguagem. Por essa razão, pedimos licença a Braga para que, onde se lê
Edgard Braga se entenda Arnaldo Antunes, isso porque o poema foi composto por
Braga para compartilhar a poesia braguiniana, mas cabe perfeitamente na defesa da
poética arnaldiana:
o que espanta de edgard braga é a liberdade total da criação.
que faz com que, perto de seus poemas,
as mais ousadas tentativas de atualização ou rejuvenescimento
de certos poetas da velha geração
pareçam tímidos ensaios de recauchutagem.
enquanto outros ainda se enredam em sutilezas acadêmicas
– tal a pretensa distinção entre linhas e versos –
para dar um pequeno passo avante,
braga já se libertou há muito dessas amarras reformistas.
livres das convenções livrescas
sua poesia está solta
o que o poeta nos dá e muito mais do que algo:
o tudo-nada dos dados da aventura.
é preciso muita juventude para segui-lo
em seu vôo de anos-luz
pelo espaço sem idade da poesia.
Da mesma forma que a caligrafia, Antunes usa a voz. Na década de 80,
desenvolveu o cantar berrado com o grupo Titãs, explorando as potencialidades da
voz. Anos mais tarde, aprende a valorizar a suavidade da voz com Tribalistas. Em
entrevista a Júlio Maria, do Jornal da Tarde (20/09/2006), declara: “Foi lá que eu
lapidei melhor a voz, aprendi a interpretar ao me ouvir soando com eles. A forma das
composições e a textura das canções estão presentes”.
É das diversas misturas entre popular e erudito, entre uma arte e outra, entre
arte e ciência, ou melhor, é por meio da hibridização da cultura, que Antunes
aprimora sua poética, valorizando a obra sem rejeitar os caminhos percorridos. Seu
trabalho não está preso às raízes de nacionalidade geográfica, racial ou cultural,
mas se estende à multiplicidade étnica, lingüística, arquitetônica e antropofágica da
fragmentação dos contraditórios, que constitui a modernidade urbana do silêncio ao
som, traçada pelos ruídos da tecnologia e do vazio que destacam a busca da coisa
singular.
Vários trechos de canções de Antunes (2006, p. 331) poderiam ser transcritos
para exemplificar a palavra como objeto de estudo artístico, para além de fronteiras
geográficas, raciais, mas em busca da diversidade. Destacamos:
79
Não sou brasileiro, não sou estrangeiro/ Não sou de nenhum lugar, sou de
lugar nenhum, sou de lugar nenhum/ Não sou de São Paulo, não sou
japonês/ Não sou carioca, não sou português/ Não sou de Brasília, não sou
do Brasil/ Nenhuma pátria me pariu; (TITÃS).
22
Riquezas são diferenças (TITÃS).
23
Que preto, que branco, que índio o quê?/ Que branco, que índio, que preto
o quê?/ Que índio, que preto, que branco o quê?/ Que preto branco índio o
quê?/ Branco índio preto o quê?/ Índio preto branco o quê?/; Aqui somos
mestiços mulatos/ cafuzos pardos mamelucos sararás/ crilouros
guaranisseis e judárabes/ Orientupis orientupis Ameriquítalos luso nipo
caboclos/ Orientupis orientupis/ Iberibárbaros indo ciganagôs/ Somos o que
somos/ somos o que somos/ Inclassificáveis/ inclassificáveis. (Silêncio,
1996).
24
Nós somos uma cultura mestiça, e essa maneira mestiça de se tratar
música evoluiu como uma coisa muito natural. A gente convive com um
universo híbrido. Se há alguma contribuição cultural que o Brasil pode dar
ao mundo, esta passa inevitavelmente pela característica mestiça, essa
possibilidade de diferenças conviverem de forma harmônica, sem
intolerância. Numa outra época, os gêneros eram mais demarcados e, de
certa forma, a Tropicália iniciou um processo de trato com a diversidade que
passou a se tornar realidade cotidiana (SZNKIER, 2004).
O Brasil não é um país puro, sua arte e cultura apropriam-se desse aspecto
contracultural, formando a nação e estendendo-se para além das fronteiras. Como
pronunciou Khouri (1996, p. 35):
É no século XX, que as coisas caminharão mais em proximidade, as artes e
os artistas, dentro do “Modernismo”, que, em escala internacional, (...)
rompeu fronteiras, permitindo um maior inter-relacionamento das Artes.
Não se pode negar que o Brasil é um país miscigenado e tem uma história
sonora e performática muito valiosa. A atuação do corpo e da voz manifesta-se na
linguagem poética e musical, provinda das cerimônias, dos ritos religiosos africanos,
indígenas e europeus, configurando a sonoridade do país.
Inclassificáveis, música que retrata a extrapolação das fronteiras a partir de
neologismos como “orientupis”, referenda a cultura oriental inserida na cultura dos
povos indígenas tupis. Antunes (2006, p. 324) lembra-se de Décio Pignatari, em seu
artigo Sobre a origem da poesia, ao dizer:
22
Letra da música Lugar Nenhum, gravada pelo grupo Titãs no CD Jesus não tem dentes no país dos
Banguelas, (1988). Anexo B.3, 212.
23
Letra da música Miséria, gravada pelo grupo Titãs no CD Õ Blésq Blom (1989). Anexo B.4, p.213.
24
Vide anexo B.2. p.210.
80
Chamava a atenção para o fato de, tanto em chinês como em tupi, não
existir o verbo “ser”, enquanto verbo de ligação. Assim, o ser das coisas
ditas se manifestaria nelas próprias (substantivos), não numa partícula
verbal externa a elas, o que faria delas línguas poéticas por natureza, mas
propensas à composição analógica.
Sobre nação brasileira, Luiz Tatit (2004, p. 19-20) identifica a cultura indígena
como integrante da história brasileira:
Uma certa fusão das práticas nativas com a atividade doutrinária dos
jesuítas: do lado indígena, a música de encantação – “magia, religiosidade,
rito propiciador de espíritos, defuntos e trabalhos coletivos” –, mais rítmica
que melódica, pautada por um instrumento singelo, à base de percussão e
sopros rudimentares (apitos, gaitas, flautas de madeira etc).
A cultura africana está cada vez mais na sociedade brasileira. É Luiz Tatit
(2004, p. 21) quem observa:
Ao mesmo tempo que perdiam alguns elos entre suas práticas cotidianas e
as entidades espirituais invocadas pela dança, os negros revitalizavam seus
batuques, unindo, nos poucos momentos de folga, religião e lazer.
Isso significa que a cultura brasileira se mistura aos sons dos batuques, às
práticas indígenas e à cultura imposta pelos europeus. Assim, forma-se a arte
brasileira. A canção nasce dessa estrutura hibridizada da identidade cultural, numa
prática artística que gira em torno da origem da linguagem. Linguagem rítmica e
melódica que acolhe as letras dos poemas e das músicas, incentivando o movimento
do corpo à dança e à performance. A produção cultural está engendrada na música
popular e erudita.
Néstor García Canclini (2006, p. 19) também faz a mesma observação, as
culturas fundiram-se e cruzaram-se a partir dos gêneros artísticos das culturas, que
se estendem à literatura. Nesse sentido, afirma:
Não funciona a oposição abrupta entre o tradicional e o moderno, o culto, o
popular e o massivo não estão onde estamos habituados a encontrá-los. É
necessário demolir essa divisão (...) e averiguar se sua hibridação pode ser
lida com as ferramentas das disciplinas que os estudam separadamente: a
história da arte e a literatura que se ocupam do “culto”; o folclore e a
antropologia, consagrados ao popular; os trabalhos sobre comunicação,
especializados na cultura massiva.
81
A hibridização está nos elementos terrenos – chão, corpo e voz –,
constituindo as práticas sonoras do desenvolvimento cultural da nação brasileira.
Sob esse ponto de vista, Luiz Tatit (2004, p. 19) afirma:
A atuação do corpo e da voz sempre balizou a produção musical brasileira.
A dança, o ritmo e a melodia por eles produzidos deram calibre à música
popular e serviram de âncora aos vôos estéticos da música erudita. Em
todos os períodos, desde o descobrimento, a percussão e oralidade vêm
engendrando a sonoridade do país, ora como manifestação crua, ora como
matéria prima da criação musical; ora como fator étnico ou regional, ora
como contenção dos impulsos abstratos peculiares à linguagem musical.
2.5 - O show e a Leitura Performática
Para Arnaldo Antunes, a poesia usufrui dos recursos industriais, mas não
larga o trabalho artesanal, tanto que ele lida com a caligrafia, com os objetos
plásticos e com o seu próprio corpo. Nos shows o poeta consegue chegar ao êxtase,
porque a palavra entra em seu corpo e no corpo do leitor. Zumthor (2005, p. 84)
declara: “Quanto à presença, não somente a voz, mas o corpo inteiro está lá, na
performance, de forma fundamental”.
A poeticidade é traçada pelo ritmo, pela melodia e pela musicalidade, seja na
dança das palavras nas páginas, seja no corpo dos seres humanos, seja em outra
instância espacial. Zumthor (2005, p. 84) continua:
Aliás, a voz exerce no grupo uma função; e esta não é estritamente
interpessoal, como pode ser na conversação. O desejo profundo da voz
viva, que está na origem da poesia, se direciona para a coletividade dos que
preenchem o espaço onde ressoa a voz.
A poesia de Antunes reporta à origem da existência humana, introduzida no
meio popular e no hemisfério da antipoesia, contra os aspectos tradicionais da
literatura. Zumthor (2005, p. 84) ainda diz que não há como classificar esse tipo de
poesia, pois essa possui um caráter polivalente:
82
Se quisermos classificar os fatos de poesia oral através do mundo, em vez
de recorrer a estas falsas noções de poesia “popular”, ”folclore” ou
“literatura”, eu preferia definir as diferentes funções sociais que a voz, em
sua magnificência poética, pode preencher. Esta função depende a tal
ponto das circunstâncias concretas que, por vezes, o texto aparece como
um vetor neutro e polivalente.
Nos show, Antunes sente-se pleno. Talvez, porque reconheça que os meios
virtuais, apesar de apresentarem o real intervindo na relação corpo poético e corpo
humano, não trazem o contato do humano com o humano. Como diz Zumthor (2005,
p. 70), quando faz referência às mídias:
O rádio (o disco ou o cassete) só deixa substituir aquilo que é auditivo. No
caso da televisão, a vista funciona. Por outro lado, o que falta
completamente, mesmo na televisão, ou no cinema, é o que denominei
tatilidade. Vê-se um corpo; um rosto fala, canta, mas nada permite este
contato virtual que existe quando há a presença fisiológica real.
O trabalho poético de Antunes, que se apropria da palavra falada pela
performance, tem maior destaque no exterior: Portugal, Argentina e Austrália. No
Brasil, a força artística está nos shows musicais. É o próprio poeta quem relata na
palestra que realizou na PUC-SP: “o brasileiro gosta de show”.
25
Por isso,
ultimamente, está inserindo, em seu repertório musical, a performance de poemas.
Antunes gosta de transitar entre as linguagens, as quais formam o corpo de
sua poesia. Na entrevista ao Programa Roda Viva, o poeta revela que também gosta
de fazer show, espaço em que a performance torna manifesto o próprio corpo do
poeta com relação ao dos ouvintes. Segundo Paul Zumthor (2005, p. 55),
A performance é a materialização (a “concretização”, dizem os alemães) de
uma mensagem poética por meio da voz humana e daquilo que a
acompanha, o gesto, ou mesmo a totalidade dos movimentos corporais.
A relação é freqüente entre a música e a poesia. Zumthor (2005, p. 74)
declara: “Desde o Renascimento, inúmeros textos foram musicados, sem dúvida
alguma, devido à lembrança longínqua de que a poesia, originalmente, foi voz; em
virtude dessa nostalgia da voz que está desperta na própria essência da poesia”.
Antunes recupera a voz pelas canções ou pela leitura performática em voz
alta de poemas. Valoriza a voz, mas não perde de vista a escrita do verso, dos
25
Depoimento coletado em vídeo e arquivado na Biblioteca PUC-SP em 2002, Locação VHS, 2794,
sob a coordenação da Professora Jerusa Pires.
83
registros em prosa poética ou desenvolvimento visual, interagindo ciência e arte no
processo de sua poética. Inclusive, no lançamento do CD Qualquer, no Auditório do
Ibirapuera, em novembro de 2006, havia uma apresentação em data show
projetando, não só poemas escritos e visuais, mas também o trabalho plástico das
fotosmontagem de Márcia Xavier, que compõem integralmente o trabalho poético de
ET Eu Tu. A voz do poeta também foi instrumento acústico, além da voz como
participação especial de Alexandre Siqueira.
Embora Arnaldo Antunes tenha construído uma carreira solo, a partir de 1993
com o álbum Nome, seus projetos são desenvolvidos em parceria. Alice Ruiz (2002,
p. 37) cita alguns parceiros, numa publicação da Folha, organizada por Arthur
Nestrovski:
De parceiros antigos e novos, vale citar, entre tantos: Arrigo Barnabé, Arto
Lindsay, Carlinhos Brown, Cazuza, Davi Moraes, Edgard Scandurra, Frejat,
Gilberto Gil, João Donato, Jorge Ben Jor, Lenine, Marina Lima, Marisa
Monte, Paulo Leminski, Péricles Cavalcanti, Roberto de Carvalho e, em
todos os tempos, os Titãs.
Em 2000, Arnaldo Antunes realizou uma parceria com a companhia mineira O
corpo homônima, com a qual desenvolveu o projeto homônino, compondo uma
música que rompe com o clássico.
Haroldo de Campos (1987, p. 7), ao falar sobre a poesia concreta, afirma:
“pôs ideais e autores em circulação”. Isto é, os artistas encontram-se e fazem
projetos em parceria. Essa circulação artística de trabalho coletivo resultou em
frases marcantes e em ligações entre os timbres e a precisão dos instrumentos, ao
mapear canções tanto pela voz como pela estrutura da partitura e dos arranjos
eletrônicos. É Antunes (2000) quem, em entrevista, diz:
Nos meus discos solo, passei a me sentir mais livre para experimentar
outros gêneros, outras formações instrumentais e outros registros de canto.
Comecei a explorar, em algumas faixas, os graves de minha voz, numa
tonalidade mais próxima de como a uso na fala.
84
2.6 - Precursores e Movimentos Literários
É bom reiterar que este trabalho não tem o propósito de discutir movimentos
literários importantes da literatura brasileira, mas apenas situar a poesia de Arnaldo
Antunes na arte literária. Nesse sentido, vale destacar as concepções modernistas
da Semana de 1922 e as vanguardas européias, uma vez que esses movimentos
incorporaram-se ao desenho, à pintura, ao cinema e à fotografia. Esse período
conhecido por Modernismo atualizou a discussão e os debates sobre as artes e as
letras no Brasil, ampliando os campos artísticos em escala internacional.
Em termos internacionais, encontramos traços peculiares da poética
arnaldiana em manifestações voltadas para o corpo artístico, que recuperam o
artista plástico Marcel Duchamp, cujo paroxismo atingiu na body art
26
dos anos 70,
ao transformar o leitor em observador participativo de suas instalações. Lembrando
Paz (1977, p.50), ainda podemos dizer: “O texto de Mallarmé é um poema em
movimento e a pintura de Duchamp muda constantemente”. Paz (1977, 68) continua
dizendo :
A negação da pintura-pintura, que é da tradição moderna desde Delacroix,
implica a negação da vanguarda. Posição única na arte de nossa época:
Duchamp é, simultaneamente, o artista que leva às suas últimas
conseqüências as tendências da vanguarda e aquele que, ao consumá-la,
volta-as sobre si mesmas e assim as inverte. A negação da pintura
“retiniana” rompe com a tradição moderna e reata inesperadamente o
vínculo com a corrente central do Ocidente, anatematizada por Baudelaire e
seus descendentes do século XX.
A arte de Antunes nasce nesse contexto em que os meios eletrônicos
aparecem e o corpo torna-se mais evidentemente marcado pelas artes, que não se
perderam no tempo e no espaço. Nas palavras de Santaella (2004, p. 72),
Grande parte da arte performática em geral desgarrou-se das artes visuais,
alinhando-se com o teatro, a dança e a música performática em espetáculos
e eventos narrativos de larga escala que vieram dar celebridade a artistas
como Laurie Anderson e Karen Finley.
26
Santaella (2004, p. 69) explica a body art: “Toda performance viva é, sob alguns aspectos, body
art”.
85
O rompimento das fronteiras culturais e artísticas espalhou-se pelo mundo,
permitindo um maior relacionamento entre as artes. Segundo Khouri (1996, p. 38),
no modernismo as “mudanças não só se faziam necessárias como inevitáveis”,
apontando caminhos para a arte e a literatura, tal como fez Oswald de Andrade em
parceria com Tarsila do Amaral na produção do poema Amor Humor.
Nesse sentido, também Haroldo de Campos (apud ANDRADE, 2000, p. 8) vê
a poesia de Oswald de Andrade como uma poesia da radicalidade, porque
desestrutura a linguagem opressora do poder manipulador do sistema lingüístico.
Por isso, afirma:
A radicalidade da poesia oswaldiana se afere, portanto, no campo
específico da linguagem, na medida em que esta poesia afeta, na raiz,
aquela consciência prática, real, que é a linguagem. Sendo a linguagem,
como a consciência, um produto social, um produto com o homem como um
ser em relação, é bom que situemos a empresa oswaldiana no quadro de
seu tempo.
Um tempo caracterizado pela presença do processo industrial, acarretando as
repercussões estruturais da linguagem poética, que marcam o não-verbal da
86
comunicação em relação à palavra “coisa”, isto é, a linguagem da radicalidade. Daí a
relevância da “técnica da montagem –, recurso que Oswald hauriu nos seus contatos
com as artes plásticas e o cinema” (Haroldo de Campos, 2000, p. 22). Essa técnica
recupera a arte poética pela consciência da linguagem, sendo “coisa” concreta no
campo das artes. Alia-se, aqui, o pensamento de Décio Pignatari (1987, p. 87) sobre
a “palavra-coisa”:
A produção de estruturas-conteúdos põe problemas que não se esgotam na
obra de arte especificamente considerada – o poema. As novas tendências
das artes visuais instigaram um novo mundo de formas no campo da
produção industrial. O poema concreto instiga um novo tipo de tipografia e
propaganda e mesmo um novo tipo de jornalismo, além de outras possíveis
aplicações (TV, cinema, etc.). Maiakóvski: sua reivindicação por uma
propaganda que fosse também “poesia da mais alta qualificação”.
Uma poesia popular nega a própria propaganda, como por exemplo podemos
o poema de Décio Pignatari Coca-cola, considerado por alguns críticos como
antipropaganda. É nessa mistura de corpos que a poesia consiste na “palavra-
coisa”.
Décio Pignatari
Essa poesia faz-nos lembrar da declaração de Décio Pignatari (1977, p. 3): “A
poesia parece estar mais do lado da música e das artes plásticas e visuais do que
da literatura”. Provavelmente, o movimento concretista contribuiu com a reflexão
sobre a antipoesia que se abre para o antigênero, interagindo com as diversas artes
87
e áreas do conhecimento no universo poético. Octávio Paz (2005, p. 117), nessa
linha de pensamento, pondera:
Toda vez que se tenta reunir ambas as artes, a poesia se perde como
palavra, dissolvida nos sons. A invenção da imprensa não foi a causa do
divórcio, mas acentuou de tal modo que a poesia em vez de ser algo que se
diz e se ouve converteu-se em algo que se escreve e se lê.
Dessa forma, não há uma separação entre a poesia escrita e a poesia voz ou visual.
Tal atitude acolhe outras áreas do conhecimento, aproximando ainda mais a
tecnologia da arte primitiva.
Ressalta-se também a importância do poeta João Cabral de Melo Neto no
processo de construção poética de Arnaldo Antunes. Isso porque Cabral vê as
palavras como pedras. As pedras sustentam o trabalho arquitetônico da poética
cabralina. Uma poesia, como diz Marta Peixoto (1983, p. 73), que “toma como
modelo a presença sólida da pedra”, marcada pela auto-suficiência e o golpe das
palavras no processo de construção poética. São dessas pedras que Antunes retira
“as coisas” para a elaboração de sua poesia.
Cabral é visto como um dos últimos grandes fazedores de versos. Com
extremo rigor, sua poesia atinge o máximo de valor poético na literatura brasileira.
Uma poesia que, apesar de quase sempre narrativa, busca a objetividade, a síntese
e a clareza das palavras. Expõe a depuração atingida pelo poeta, em um processo
rigoroso e sistemático a partir da imagem concreta da pedra. Essa poesia é
composta pela consciência criativa do universo expressivo, no contexto
metalingüístico. Assim, o poeta reconhece o trabalho com a palavra que germina da
pedra, sua poiesis. Segundo Benedito Nunes, (1971, p.136),
A ação catalítica de objetos concretos na condução das imagens, com a
preponderância de elementos visuais e plásticos, a abstração do concreto e
a concreção do abstrato, continuam sendo, em A educação pela Pedra, as
dominantes internas da construção, ajustadas porém à sintaxe discursiva e
à força estruturante das conexões lógicas.
A poesia de Antunes surge, no entanto, com toda a agitação do
desenvolvimento industrial, sendo referendada por João Cabral de Melo Neto, poeta
consciente do trabalho com a linguagem e com traços estilísticos advindos dos
poetas “metafísicos”. Segundo Helen Gardner, tal poesia é formada por três
elementos: concentração, que diz respeito à brevidade e à urdidura; conceito, que é
88
uma composição que impressiona, sustentando a analogia por um processo inefável
e conciso; a economia da linguagem. Esses elementos estão na poética de Cabral e
de Antunes. A concentração, a concisão e o conceito tornam-se cada vez mais
presentes na poesia de Antunes, quando o poeta se apossa das noções da
cibernética e da teoria da informação, propagando a indústria midiática explorada
pelo grupo Noigandres
27
.
Aliás, percebemos que a materialização recebe da emoção abstrata recursos
de coisificação dos conceitos poéticos arnaldianos. Atribuímos à poesia de Antunes
(2000, p. 94) as mesmas palavras com as quais Antunes se refere a Augusto de
Campos: “Augusto de Campos intensifica justamente essa ‘coisificação’ da
linguagem, atingindo alto grau de condensação de sentido”.
Essa materialização da palavra como coisa concreta está presente desde os
anos cinqüenta no concretismo. Segundo Luiz Tatit (2004, p. 45), esse movimento
“vinha propondo soluções poéticas mais próximas das concepções plásticas,
gráficas e musicais do que das propriamente lingüísticas”.
Helba Carvalho (2002, p. 17), em sua dissertação: Da poesia concreta ao
poema-processo um passeio pelo fio da navalha, destaca, nas palavras de Mario
Pedrosa, o comentário sobre a I Exposição de Arte Concreta, realizada em São
Paulo e no Rio de Janeiro em 1956. Essa exposição aproximou poetas e artistas. A
interpenetração das artes já acontecia anteriormente à exposição:
Os poetas concretistas aproximam-se das artes plásticas, aproximam-se da
música para alcançar a nudez de percepção, a virgindade e a pureza do
golpe inicial, global, perceptivo das gestalts. Eis por que sofregamente
abandonam o verso, com suas andanças, seu corte, sua natureza
invencivelmente cultivada, erudita, conceitual, para contactar, apegar-se a
um objeto bruto, a uma experiência que ainda está para cá dos conceitos,
para cá do inevitável encadeamento lógico-associativo, especulativo-
psicológico.
Khouri (1996, p. 49), nessa perspectiva, também afirma:
A herança concretista instigou, principalmente a partir de inícios dos anos
‘70, jovens a produzirem uma obra que envolvia pesquisa e rigor. A Poesia
Concreta entra como principal fonte dessa poesia da Era Pós-verso.
27
Grupo de poetas concretos formados por Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de
Campos.
89
Vale lembrar segundo Menezes, “o manifesto da arte concreta foi escrito por
Van Doesburg em 1930, e se filiava à corrente do abstracionismo geométrico, promo
25”. O concretismo faz circular aspectos qualitativos, baseando-se na consciência
crítica. Décio Pignatari (1987, p. 45) mostra que a poesia concreta tem um caráter
ideogramático ao afirmar:
A mostra de poesia concreta tem um caráter quase didático: fase da
evolução formal, passagem do verso ao ideograma, do ritmo linear ao ritmo
espácio-temporal: novas condições para novas estruturações da linguagem,
esta relação de elementos verbivocovisuais.
Nesse processo, a poesia encontra-se com os meios da modernidade –
cinema, televisão, técnicas de imprensa, propaganda – os quais lhe mostram novas
possibilidades estruturadas na estética antilírica. Haroldo de Campos (1987, p. 153)
por sua vez afirma: “Não importa de fato chamar o poema de poema: importa
consumi-lo, de uma ou de outra forma, como coisa”. Mais uma vez, é oportuno
lembrar Haroldo de Campos (1987, p. 32.) quando diz:
A arte da poesia, embora não tenha uma vivência função-da-História, mas
se apóie sobre “continuum” meta-histórico que contemporaniza Homero e
Pound, Dante e Eliot, Góngora e Mallarmé, implica a idéia de progresso,
não no sentido de hierarquia de valor, mas no de metamorfose vetoriada, de
transformação qualitativa, de culturmorfologia: “make it new”.
A poesia é coisa carregada de significado em grau máximo com o mínimo de
palavras, em três modos poéticos: fanopéia, melopéia e logopéia, definidas porque
Pound (1972, p. 37)
• Melopéia, na qual as palavras estão carregadas, acima e além de seu
significado comum, de alguma qualidade musical que dirige o propósito
ou tendência desse significado.
• Fanopéia, que é uma atribuição de imagens à imaginação visual.
•
Logopéia, “a dança do intelecto entre palavras”, isto é, o emprego das
palavras não apenas por seu significado direto mas levando em conta,
de maneira especial, os hábitos de uso, do contexto que esperamos
encontrar com a palavra, seus concomitantes habituais, suas aceitações
conhecidas e os jogos de ironia.
O sonho de Mallarmé de criar um livro múltiplo é parecido com o trabalho
poético de Antunes, que, impulsionado por movimento próprio, prolifera o poema.
90
Palavras e frases emergem aglutinando-se, ao combinarem-se em arranjos precisos
– “desfazer-se, atomizar-se em busca de uma nova combinação” (Machado, 1993, p.
165).
Transgredir o livro não significa sua morte, mas dinamizá-lo, tornando-o
móvel, infinito, possibilitando sempre a novidade. Na estética de Antunes, o livro não
perdura na seqüência das páginas, mas o todo é o conjunto do projeto poético. A
transição da página dimensional para a tridimensionalidade poética só foi possível
depois da industrialização, o que propagou novas tecnologias, as quais
possibilitaram novas formas de leitura e de composição textual. O vídeo-texto, a
vídeo-poesia, a infopoesia inscrevem a poesia arnaldiana.
A oralidade, presente na história da canção brasileira, entre a entonação da
linguagem oral e da melodia musical, cantada e/ou contada em suas letras,
ressurgiu na estrutura da canção-rock brasileira, dos anos oitenta, na voz da banda
Blitz. Depois, numa linha dos estímulos da canção pop surgiram outras bandas,
reforçando a dicção rock com o canto falado de Cazuza, as narrativas contadas da
Legião Urbana e os motes lançados em palavras de ordem pelos Titãs. Luiz Tatit
(2004, p. 88) destaca Arnaldo Antunes nesse percurso:
Nessa linha, assistimos às intervenções experimentais de músicos paulistas
no início dos anos 1980, à emergência do rock nacional (...) as explosões
criativas de Carlinhos Brown, Arnaldo Antunes, Lenine e Chico César entre
outros.
Sabemos que esses movimentos musicais estiveram próximos da poesia
concreta. Celso Favaretto (2000, p. 49) diz que: “Não se pode deixar de examinar as
relações entre o tropicalismo e a poesia concreta, tanto no nível da teorização e
organização do movimento, como no nível das letras das canções”.
O tropicalismo eclode apresentando os contrastes da cultura brasileira,
trabalhando a rigor com a contracultura nas dicotomias arcaico/moderno,
nacional/estrangeiro, cultura de elite/cultura de massa. Ele absorveu vários ritmos
musicais como samba, bolero, frevo, música de vanguarda e o pop-rock nacional e
internacional, e incorporou instrumentos eletrônicos e a cultura pop ao modo híbrido
da modernidade. Denomina-se cultura pop a música acessível, comercial e aberta às
influências das mais variadas músicas eruditas, lançadas em discos, partituras,
91
rádios ou outros meios de comunicação de massa. Foi Augusto de Campos (1988, p.
212) quem disse:
Dada e pop art, no domínio das artes plásticas, constituem o complemento
dialético, o reverso necessariamente crítico, se se quiser, dos movimentos
construtivistas, abstrato-estéticos, do suprematismo ao concretismo. Essa
espécie de “contradição não-antagônica” ficou ainda mais evidente com a
ocorrência mais ou menos simultânea dos movimentos pop e op: até nas
siglas tautográficas.
Essas contradições não são oposições, mas recuperam o barroco pela
interseção. Segundo Paz (2005, p. 39), “nunca afirmação e negação se dão como
realidades simultâneas”. O relacionamento do concretismo com a música popular
brasileira foi o momento da cultura pop adentrar na história da literatura.
A poesia de Arnaldo Antunes é contemporânea e surge em meio à cultura dos
anos 70, tendo como marco a arquitetura e o urbanismo, em termos nacionais e
internacionais. Dentro desse panorama, está Arnaldo Antunes (2006, p. 341), que
afirma: “venho de uma geração posterior à da Tropicália, da Poesia Concreta, do
Cinema Novo, do cinema underground, coisas que trabalharam nessa direção”, na
direção da multiplicidade dos corpos em um único universo poético. O poeta viveu
essa combinação de cultura urbana e a concepção de dessacralizar a arte numa
estética pop e tropicalista da indústria cultural.
Focalizar a maneira como o poeta produz sua poética é importante, pois essa
é resultado do cruzamento tanto das culturas como das multimídias. Seu processo
poético mostra uma associação de sua poesia com o experimentalismo e com a
cultura Pop. Numa entrevista feita por Heitor Ferraz, em 1997, para a revista Cult,
Arnaldo Antunes diz:
No meu caso, [a poesia] tem uma influência que veio da poesia concreta,
mas não só. A própria tradição da música popular brasileira, além da cultura
pop e da tradição do rock’n’roll, acabam influenciando não só minha
produção musical, mas também a produção poética.
Arnaldo Antunes (1997, p. 8) marca, em sua fala, a maneira intensiva como
alguns poetas foram importantes para a sua produção:
O meu repertório de influências inclui uma contribuição preciosa de Augusto
e Haroldo de Campos e do Décio Pignatari. Mas há também outros poetas
como João Cabral de Melo Neto, Oswald de Andrade, Carlos Drummond de
Andrade e Manuel Bandeira.
92
Como poeta, Antunes acolhe de forma aberta e clara a prosa, as artes
plásticas e outras linguagens em sua produção, construindo, dessa maneira, seu
projeto antilírico. Na mesma entrevista, Antunes (1997, p. 8) acrescenta:
Também recebi influência da prosa a partir da leitura de Guimarães Rosa,
José Agripino de Paula e do Lemiski. Também não nego um certo repertório
que vem das artes plásticas dos trabalhos de Tunga, Nuno Ramos, Jac
Leirner, Waltércio Caldas, Hélio Oiticica e Lígia Clark. Gosto de trabalhar
nesse interstício entre a linguagem, da inclusão da várias manifestações
que foram me formando.
É nessa trajetória que a escritura poética de Antunes segue seu caminho,
iniciado com o grupo de rock Titãs em 1982, com o qual gravou sete álbuns
lançados pela WEA Brasil, e mais ou menos começou a escrever seus primeiros
poemas. No início, eram muito simples, feitos à mão, com papel especial e a
utilização do processo caligráfico.
A poesia arnaldiana está nas letras de música popular, recitados por
cantadores nas feiras e nas ruas, nos pára-choques dos caminhões, no rock dos
anos 80 e no hip hop dos anos 90.
No Brasil, grande parte da música popular brasileira é considerada poema. O
trabalho de Arnaldo Antunes vincula-se com esse universo cultural, dinâmico e
móvel, em que a palavra ganha corpo. Moriconi (2002, p. 11-13) ressalta:
Na sua face de arte brasileira da palavra, a poesia está em boa parte, nas
letras da música popular (...), do panteão poético brasileiro as letras de Noel
Rosa, Lupicínio Rodrigues, de sambista de raiz como Cartola. Integrou-se à
literatura a produção de poetas-letristas, como foram no passado Vinícius
de Moraes, Torquato Neto, Cacaso, como são no presente, Geraldo
Carneiro, Arnaldo Antunes. Letristas de rock como Cazuza e Renato Russo.
A poesia está em toda a parte, tanto que, para Ítalo Moriconi (2002, p. 13), “A
poesia está no ar porque a canção popular está no ar”. De forma semelhante, a
Revolução Pop refere-se à utilização do mesmo código, o verbal. A melodia e o ritmo
da palavra constituem o fenômeno dessa poesia antipoética. Arnaldo Antunes fica
no entremeio das artes, no desenvolvimento poético que acolhe a Era Pós-Verso,
propagada por Khouri, mas não se desfaz do verso por completo, isso não significa
que todos os seus poemas sejam versejados.
Considerando a fixação da escrita até o século XXI, são quase dois mil anos
de tradição do verso. “O verso se transforma em medida sonora”, diz Paz (2005, p.
93
14 e 15). Internalizados ritmos e seqüências verbais acentuadas em metros sonoros,
decorrentes de imagens e frases, “cada verso é também uma imagem ou uma frase
completa”. Khouri (1996, p. 58) define o verso como:
Uma unidade competente da peça chamada poema e que se constitui numa
seqüência verbal eurrítmico-eufônica, a qual, podendo remeter a outros
códigos, exige uma retomada, em outra seqüência análoga
.
O verso livre abriu caminho para a destruição do verso. Embora haja poesia
sem verso e/ou sem palavras, Antunes acolhe os dois termos e tem a palavra como
a matéria-prima de sua estética. Antunes não confecciona poesia sem palavras.
Versificadas? Algumas. O projeto artístico de Arnaldo Antunes configura-se com o
verbal, e as expressões verbais, segundo Paz (2005, p. 11), são ritmos. “Desse
modo: o ritmo se dá espontaneamente em toda a forma verbal, mas só no poema se
manifesta plenamente”. Como ficam, então, a prosa, a poesia visual, o poema vídeo,
a infopoesia e todo o conjunto poético de Antunes? O próprio Antunes (2006, p. 351)
afirma:
Não tenho muito pudor com nenhum formato. Aí entra a poesia em prosa,
poesia no vídeo, no cartaz, em suportes que não são livros. E entra essa
coisa de poder transitar entre a canção e poesia.
A operação desse trânsito provoca sensíveis modificações da escrita para a
projeção gráfica, criando e recriando imagens, que trazem o corpo, a voz e a
imagem à poética arnaldiana. Foi o que aconteceu com a poesia “As coisas” (1992),
hoje inserida no CD Qualquer (2006), como música. Vejamos, a seguir, poemas
arnaldianos em experiências de leitura.
94
CAPÍTULO III – POEMAS ARNALDIANOS EM EXPERIÊNCIAS DE LEITURA
3.1 – Uma reflexão sobre os temas poéticos arnaldianos
Reversos ao universo literário tradicional, os poemas de Arnaldo Antunes são
“palavra concreta”, “coisa material” em experimento. Transitam entre as interartes e
as tecnologias, voltados à produção das múltiplas dimensões – palavra, voz e
imagem –, formando seu próprio universo poético sem perder de vista a temática
proposta pelos títulos das capas de seus livros: a voz e o silêncio, a palavra como
coisa, a espacialização e a outridade. Esses títulos traduzem sinteticamente a
gramática arnaldiana, criando um universo próprio, que busca a poeticidade como
método de produção. É o próprio Arnaldo Antunes (2006, p. 366) quem afirma: “A
concisão, a clareza, a interação entre forma e conteúdo. Tudo isso norteia a minha
produção”.
O valor da concisão não é recente na arte poética, vem desde a Antigüidade e
marca a poesia de Arnaldo Antunes. Leyla Perrone-Moisés (2003, p. 156) defende
tal idéia ao dizer:
Não se trata, pois, de um valor novo, mas de um valor reciclado pelos
modernos. Na modernidade, este valor está ligado à rapidez, à objetividade
e à eficácia requeridas pela vida em nosso século.
Perrone-Moisés (2003, p. 156) ainda ressalta que os poetas “modernos preferem
chamar de condensação; a condensação não é resumo ou síntese da idéia, é uma
espécie de redução fenomenológica”. Ezra Pound (1975, p. 40) também nos ajuda a
refletir quando afirma: “Começo com a poesia porque é a mais condensada forma de
expressão verbal”.
Os poemas arnaldianos apresentam-se de forma concisa (condensada),
integrante do poema-projeto. Isto é, todos os sentidos estão concentrados na
poesia, desde a intitulação, as cores, as palavras, as fotografias, a caligrafia, as
vozes o silêncio e, até os recursos tecnológicos, propondo uma reflexão temática e
metalingüística, que define essa gramática, assegurando-lhe um único corpo
95
poético. Philadelpho Menezes (1998, p. 98), quando se refere à metalinguagem,
afirma: “Dentro da metalinguagem (...) o tema do próprio poema está no que
podemos chamar de poesia auto-reflexiva. Nesse caso, o poema se refere à sua
própria estrutura visual, fala do seu próprio funcionamento”.
Pensando em Arnaldo Antunes, a estrutura funcional da arte é a diagramação
pragmática do poema. É necessário assinalar que, se por um lado, um poema não
depende de outro, por outro lado, toda a concepção poética em sua produção desde
capa, título e poemas acompanha o curso da criação de cada obra. É no conjunto e
em sua individualidade que a poética de Antunes transcreve seus projetos com
clareza, objetivando uma relação metafórica e metalingüística, que se traduz não só
em cada projeto, mas além, adentrando um projeto no outro, formatando a sua obra.
Dessa maneira, o projeto diagramático se converte em poesia, já não são capas e
título, apenas poemas em trânsito, discutindo uma temática subversiva na poesia
brasileira. Os poemas selecionados para o desenvolvimento de nossa experiência
de leitura pertencem aos livros: Psia (1986), As coisas (1992), Nome (1993), 2 ou +
corpos no mesmo espaço (1997), ET Eu Tu (2003), os quais exploram as múltiplas
dimensões da palavra e da voz e se relacionam no espaço e no tempo com outras
linguagens, buscando a outridade e a coisa poética.
Muitos poemas de Antunes não são intitulados. Para facilitar a leitura,
consideramos o primeiro verso como título. Modesto Carone Netto (1974, p. 74), ao
tentar explicar a liberdade da imagem composta pela poesia sem atribuir nomes, diz:
“A conseqüência mais notável desse comportamento é a ‘vida própria’ que os
objetos organizados no corpo do poema passam a desfrutar”. A poesia arnaldiana
compartilha desse pensamento de Carone, é a própria coisa poética que se mostra
no nome, revelando o seu corpo dinâmico. Nesse sentido, analisamos o poema “as
coisas”, visto como corpo da esfera estrutural de seus projetos literários.
Arnaldo Antunes apresenta uma preocupação com o objeto poético e não
com o nome do objeto. Nomear, segundo Paz (2005, p. 49), “implica distância entre
um e outro”. Esse não é o método que Antunes pratica em sua poesia. Jean-Paul
Sartre (2004, p. 13), por sua vez, justifica também o ato de nomear, pois
compreende que atribuir nome é um trabalho com a linguagem e não com a poesia:
Eles [os poetas] tampouco aspiram a “nomear” o mundo, e por isso não
nomeiam nada, pois a nomeação implica um perpétuo sacrifício do nome ao
objeto nomeado (...) o nome se revela inessencial diante da coisa.
96
Antunes percebe a precariedade dos vocábulos e cria neologismos para
melhor transformar palavra em coisa. Foi o que aconteceu nos projetos poéticos
Psia e Tudos. Antunes declara, em entrevista à revista Língua Portuguesa (2006, p.
17 e 18): “Tanto em Tudos como Psia houve um procedimento comum: são palavras
inventadas”. Ainda afirma, na mesma entrevista, para Luiz Costa Lima Junior:
“Sempre gostei de títulos sintéticos, que atomizam seu conteúdo”.
O objeto poético das capas-poema assenta-se no constante uso de palavras
referendadas por substantivos concretos. Mesmo quando os títulos não são
substantivos, o poeta transforma-os em substantivos concretos, como fez, por
exemplo, com o título do livro Tudos (1990). Esse título subverte a regra gramatical
da língua portuguesa, na qual “tudo” é pronome indefinido invariável. O artista
apropria-se de tal maneira dessa palavra que a torna substantivo ao acrescentar a
desinência “s”. Antunes singulariza a palavra na própria “coisa” poética, utilizando o
sentido do avesso, por meio do processo de substantivação. A poesia de Antunes
concretiza o que Paz (2005, p. 44) assevera: “Lugar onde os nomes e as coisas se
fundem e são a mesma coisa: à poesia, reino onde nomear é ser”. A poesia de
Antunes é a negatividade de nomes, títulos e capas, é poesia em sua antipoesia.
Santaella (2004, p. 10) também faz referência à fenomenologia, que
compreende “nosso ser no mundo emotivo, perceptivo e móvel”. Os estudos da
autora não se prendem apenas aos elementos do corpo poético, pois essa sabe que
o corpo se reintegra ao aspecto sóciocultural, inclusive com as relações tecnológicas
na estrutura poética. A estrutura antipoética de Antunes nos levou a refletir sobre a
inadequação do gênero literário ao contexto das intersecções da cultura, cuja
construção parece se completar num jogo arquitetural, ao qual se integra a arte
contemporânea.
3.1.2 – Poesia – Psia: silêncio poético
A arte poética surge com a origem da linguagem, antes mesmo da fala.
Recorre aos recursos rítmicos, sonoros e gestuais humanos e transita por gerações
97
e culturas, antes mesmo de Abraão e depois de Jesus Cristo, em todos os tempos,
conforme observamos nas leituras de alguns poemas do livro PSIA de Arnaldo
Antunes (1986). Esse livro tem 64 páginas e presta tributo ao silêncio e à tradição
verbal. Está pronto para ser vocalizado, manifestando a linguagem rítmica que tende
à experimentação gráfica e visual da poesia. As expressões artísticas sonoras e
visuais retornam ao cerne qualitativo da poesia, como a palavra “psia”.
Os poemas – “Psia” –, como o título da obra, “Abraão” e o último poema do
livro – “DEPOIS DO ZÊ” – serão analisados, além de – “se não pode ser” –, texto
poético que nasceu como letra de música para depois se deitar na página. Um
trabalho de escuta, mesmo que essa seja a do silêncio. Também há um contraponto:
primeiro a música, depois a passagem à poesia. O inverso aconteceu com o poema
“As coisas” que, depois de alguns anos, tornou-se canção. Vejamos o poema “Psia”
que faz parte da capa-poema:
Poema: “Psia” (1996)
98
O poeta realizou esse trabalho desenvolvendo o que diz Zumthor (2005, p.
161): “uma plástica sonora, que autoriza todo tipo de colagens sinfônicas”.
Acrescenta, ainda, os aspectos visuais, que requerem a apreensão sensorial. O
projeto desse trabalho revela Antunes como o responsável pelo projeto gráfico e
diagramático e pela escolha dos recursos técnicos para a configuração da
composição de sua poesia. Psia tem um compromisso com o silêncio e com a
linguagem multisensorial, apontando para a importância da voz na dinâmica da
construção poética arnaldiana. Segundo Paul Zumthor (2005, p. 62), “A voz é uma
coisa”, isto é, material poético. A palavra falada possui, além das qualidades
simbólicas, qualidades de tom, timbre, volume, alcance, altura e registro.
Arnaldo Antunes desenvolve a escritura do poema “Psia” (1986) na orelha da
capa do livro. Podemos relacionar o ato de ouvir humano e a orelha do livro, como
um convite à atitude sensorial da escuta do poema, entrelaçando o silêncio e o som
na voz da poesia, tanto na organização sonora, quanto nos registros visuais. Desse
modo, Antunes correlaciona os sentidos das coisas às qualidades da voz,
incorporando a expressão “Eu berro as palavras. Para transformá-las em coisas, em
vez de substituírem as coisas”. Antunes (2000, p. 35) recupera essa temática no
livro 40 ESCRITOS, quando afirma: “Eu sou desafinado, mas berro bem as palavras.
Para transformá-las em coisas, em vez de substituírem as coisas (...) Palavras
transformadas em som”. A origem poética compreende o silêncio. O silêncio está,
por exemplo, na sílaba muda de “psia” e nos espaços em branco após os versos:
“Eu berro as palavras” ou “da mesma maneira que as desenho com cuidado”.
Paul Zumthor (2005, p. 63) também recupera a voz como silêncio, buscando a
poesia na origem do ritmo, por meio das canções:
A voz jaz no silêncio; às vezes ela sai dele, e é como um nascimento. Ela
emerge de seu silêncio matricial. Ora, neste silêncio ela amarra os laços
com uma porção de realidade que escapam à nossa atenção despertada;
ela assume os valores profundos que vão em seguida, em todas as suas
atividades, dar cor àquilo que, seu intermédio é dito ou cantado.
O poema conduz à performance, ao utilizar todos os recursos que a voz pode
oferecer. A capacidade da voz expande-se e ocupa todo o espaço acústico. Antunes
transita entre a performance visual e a sonora com muita facilidade, reforçando que
a palavra poética é uma matéria indissociável da música. Esse fenômeno é secular e
pecorre das tragédias às óperas.
99
Antunes busca o silêncio e a voz na poesia, tanto na capacidade de entoar as
canções, como no uso da voz em todo o espaço acústico, sem distinguir a relação
artística entre a própria voz e a imagem. Assim, o poeta reintegra a voz, por meio da
performance, a seu trabalho, principalmente internacional. Zumthor (2005, p. 68)
reafirma essa idéia ao dizer:
Hoje em dia, pratica-se a “poesia sonora”, para além das experiências
européias, depois americanas, dos anos 1920, depois 1950, de Maiakovski
a Evtouchenko, na URSS, a Routhenberg, Cage ou Mclow nos Estados
Unidos.
Nessa perspectiva, a poética extrapola a voz como canto, pois modula a
linguagem inexistente em coisa, tornando-a imagem. Paul Zumthor (2005, p. 64)
ainda esclarece: “Existem formas de canto cuja particularidade é a ausência da
língua ou, pelo menos, uma certa tendência da voz a dissociar os elementos da
linguagem que ela transmite”. As palavras são táteis e apresentam o volume que
emana da voz. Adriane Rodrigues de Oliveira (2000, p. 29) ao discutir a voz poética
nos projetos arnaldianos, também afirma à luz de estudos zumthorianos:
A poesia não está somente na palavra articulada pela voz, ou com a voz e
na voz, mas atrás da voz, dentro do próprio corpo, de onde vêm “o canto, os
suspiros, os sopros, os arquejos e tudo o que para além do dizer é sinal do
inexprimível”.
Percebemos, ainda, a partir de palavras de Arnaldo Antunes (2000, p. 32),
que o volume é pouco usado na poesia tradicional. Fala-se muito em ritmo, melodia
e harmonia. O timbre da voz depende do volume, o qual controla a poética do texto,
mas pouco se fala no tom.
O “tom” diz respeito à linguagem em sua efetivação concreta, dentro de um
contexto lingüístico e situacional (...) como no gesto que a acompanha, na
intenção que lhe é dada, no papel em que foi impressa, no desejo de quem
escuta.
A voz apresenta toques suaves, como também adquire aspecto berrado.
Octávio Paz (2005, p. 120) diz que: “O poema acolhe o grito, os trapos vocabulares,
a palavra gangrenada, o murmúrio, o ruído e o sem-sentido: não a in-significância”.
Zumthor (2005, p. 55) considera essa atitude de performance como “a
materialização de uma mensagem poética por meio da voz humana e daquilo que a
100
acompanha, o gesto, ou mesmo a totalidade dos movimentos corporais”. Ítalo
Moriconi (2002, p. 20) pensa a performance como a “ação interativa presencial, na
forma do espetáculo”. Espetáculo que traz a concepção performática da poética
plena em seu conjunto verbal, gestual, sonoro, proveniente das gerações passadas,
recuperando o corpo humano nos círculos de contos performáticos. Ítalo Moriconi e
Omar Khouri consideram que a poesia performática pertence às classes populares.
Khouri (1996, p. 56) afirma que a poesia “vem, certamente, de uma época em que
as sociedades não contavam ainda com um sistema de escrita e que os poemas
eram guardados na memória e passados de geração a geração”. Dessa forma, o
texto escrito pertence aos cânones literários da cultura erudita.
Acrescentamos também à voz a arte visual como forma de realização da arte
poética de Arnaldo Antunes, que articula, em seu trabalho, o processo
verbivocovisual e háptico, providenciando uma maneira de religar os sentidos. O
poema “Psia” é exemplo visual de organização tipográfica e sonora.
A voz é o elemento que se estrutura na linguagem da poesia. Os signos
gráficos desenham a palavra como coisa viva. A voz e a grafia são instrumentos da
poesia, que surgem do alcance e do registro da voz. A voz supera a linguagem, a
ponto de o próprio título “Psia” resultar dos feitos gráficos da própria palavra
“poesia”.
O poema “Psia” trabalha com as definições de seu campo semântico. A
palavra “psia” é a construção da desconstrução de poesia e ainda sugere o
“feminino de psiu”. A expressão “psiu” serve tanto para chamar a atenção, como
para pedir silêncio. O termo é ambíguo, efeito de um contraponto
28
que atravessa a
contemporaneidade. O poema evidencia que o processo poético não é a destruição
do material, mas a descoberta da possibilidade de perceber a poesia como corpo
poético. O fonema /p/ oclusivo e surdo apresenta o som e o silêncio da letra. As
contradições não são antagônicas, elas se completam no corpo poético, inteiro,
formado pela tensão da voz entre som e silêncio.
A palavra “psia” é a coisa que (re)apresenta o silêncio na poesia, tanto pela
ausência do hiato aberto “o” e “e”, como pelo /p/ mudo e a sílaba “si”, condensando
o silêncio. Esse silêncio está entre o fonema /p/ e a vogal “a”, altamente sonora. A
28
Segundo o próprio Arnaldo Antunes (apud PERDIGÃO, 2006, p. 128), o silêncio é um contraponto.
“A gente, o tempo todo, está lidando com a matéria e com o vazio, com o som e com o silêncio, esse
contraponto do escuro e da luz. As gradações de contraste entre a matéria e a ausência de matéria,
isso tudo é muito importante para a dinâmica da vida”.
101
vogal “a” é a primeira letra do alfabeto, quando se pronuncia “a”, a boca se abre;
percebe-se, assim, a sugestão da voz. “Antes da voz existia o silêncio”
29
. “A origem
da poesia se confunde com a origem da linguagem”, afirma o próprio Arnaldo
Antunes (2006, p. 323).
O poeta parece escutar o som da palavra em silêncio. A poesia é essa busca.
Segundo Octávio Paz (2000, p. 122), “aguça o ouvido e percebe que o próprio
silêncio é a voz, murmúrio que busca a palavra de sua encarnação. O poeta escuta
o que diz o tempo, ainda que ele não diga nada”. As palavras dissociam-se, então,
da linguagem convencional e enunciam a materialidade, sugerindo a própria coisa. A
esse respeito, Zumthor (2005, p. 64) declara:
Há na voz uma espécie de indiferença relativa à palavra: no canto, por
exemplo, chega-se a certos momentos em que a voz somente modula sons
desprovidos de existência lingüística: “tralalá”, ou alguns puros vocalises.
Existem formas de canto cuja particularidade é a ausência da língua ou,
pelo menos, uma certa tendência da voz a dissociar os elementos da
linguagem que ela transmite. O que mais importa profundamente à voz é
que a palavra da qual ela é veículo se enuncie como lembrança; que esta
palavra, enquanto traz um sentido, na materialidade das palavras e das
frases evoque no inconsciente daquele que a escuta um contato inicial, que
produziu na aurora de toda a vida.
É importante notar que Octavio Paz (2005, p. 120) recupera a palavra “psia”,
que é o silêncio presente, a “coisa” que é a “poesia”:
A poesia nasce no silêncio e no balbuciamento, no não poder dizer, mas
aspira irresistivelmente à recuperação da linguagem como uma realidade
total. O poeta torna palavra tudo o que toca, sem excluir o silêncio e os
espaços brancos do texto.
A poesia não quer dizer nada, deseja apenas mostrar o objeto, tornando a
palavra matéria viva, sem excluir o silêncio e os espaços brancos. Nesse caso, um
silêncio marcado pela consoante /p/ e a vogal “a” do ditongo crescente, isto é, o
encontro da semivogal “i” com a vogal “a”. O silêncio, no entanto, sugere a voz,
quando traça o silêncio berrado “Eu berro as palavras”. A palavra começa e termina
com a voz, silenciada no meio pela sílaba “si”. A organização espacial da página
mostra a ambigüidade do texto, marcando a ausência do som nos espaços em
branco e a produção do som nas palavras desenhadas nas folhas. Dessa forma,
29
Vide anexo, B.9, p. 219.
102
percebe-se o paralelo entre a palavra falada e a palavra grafada. O poeta compara o
som aos sinais gráficos das palavras desenhadas na página:
Eu berro as palavras
no microfone
da mesma maneira com que
as desenho, com cuidado,
na página.
Sob esse ponto de vista, Ítalo Moriconi (2002, p. 52) revela o impacto da
página em branco, que lhe é imposto pelos espaços em branco. “No suporte da voz,
os brancos tornam-se pausas. O poema é sempre uma luta entre o silêncio e a
palavra. Silêncio do branco da página. Palavra que é mancha negra de tinta”.
A dinâmica espacial refere-se à ambígua relação entre o silêncio e o som. “Eu
berro as palavras”. O poema, quando lido em voz alta, traça as pausas dos espaços
em branco. Assim, o silêncio é marcado tanto pelo desenho gráfico da imagem,
quanto pelo não som do poema lido. O verso “no microfone” desmistifica o silêncio.
Desmembrando o substantivo concreto “microfone”, tem-se micro, que significa a
milésima parte do milímetro ou microcomputador, e fone, que significa
radiorreceptor. A palavra microfone, pelo dicionário, significa “aparelho que se fala
nos telefones, rádio, gravadores, e que converte as vibrações sonoras em impulsos
elétricos” (ROCHA,1996, p. 407) amplifica, portanto, o som.
O poeta preocupa-se em transformar as “coisas”. Não pretende substituir os
objetos por representações, mas mostrá-los como objetos nas próprias “coisas”. Nos
versos seguintes, declara:
Para transformá-las em coisas,
em vez de substituírem
as coisas.
Calos na língua; de calar.
Além disso, Antunes diz numa entrevista “No livro, em vez da palavra dizer,
ela esta sendo não só o que ela diz, mas o que ela é”. O poema continua:
103
Alguma coisa entre a piscina e a pia.
Na alternância gráfica e sonora da palavra “piscina”, temos “psia” e “cina”/
“sina”. Correspondendo a “sina”, o destino da própria poesia, e, em “psia”, o silêncio
poético. A paronomásia está no esquema lingüístico do poema, retirando o hiato de
“pia” na “piscina”.
P I A
P I (SCIN) A
Se colocarmos os parênteses em nossa leitura, temos (SCIN), cuja letra “S”
(s/) indica a abreviação da palavra “sem”; foneticamente, temos a palavra “sim”, que
está em “CIN” e “SIN”. Se ainda, em nossa leitura, retirarmos o “C”, abreviação de
“com”, ficamos com a palavra “SIN”, resultando o contraponto entre o “com” e o
“sem” silêncio, ou ainda, “com” e “sem” a voz da poesia. Se continuarmos
esvaziando a palavra, retirando a letra “S” e o “C”, sobra o “IN” que, em inglês,
significa “dentro”, correspondendo, portanto, ao som e ao silêncio, os quais estão na
própria poesia em “piscina”. Podemos também pensar em Guimarães Rosa
30
, que
valoriza a oralidade popular em seus textos. Então, temos a expressão “pio” que
compreende um som e seu respectivo feminino poético traçado no poema de
Arnaldo Antunes como “PIA”. Há também, na linguagem popular, a expressão “sem
pio” que sugere silêncio, contrapondo-se a “piscina”, que, no poema, propõe com ou
sem silêncio.
Esse poema aborda alguns aspectos orais no gráfico-visual, a partir das
operações da “coisa” em metáforas. Essa configuração gráfico-visual revela-se ao
ouvir o som e ao ato de ouvir com os olhos. Tal atitude de ouvir com os olhos é
confirmada por Octávio Paz (2005, p. 117) quando diz: “ouvimos mentalmente o que
vemos”. O projeto de arquitetura poética, que compara a arte caligráfica com a
performática pela plasticidade dos desenhos – “eu berro as palavras no microfone
30
Podemos encontrar essa expressão em contos e no romance de Guimarães Rosa, como em Estas
Histórias, no conto “Os chapéus transeuntes”, que mostra a voz do pássaro cantando: “Perto de nós,
ali, pio, pio, pio, também com volumoso coração, um passarinho por si cantava” (2001, p. 100). Ou
nas novelas de Manuelzão e Miguilim, quando também enuncia as vozes das aves: “os bem-ti-vis e
pass’ os-pretos abriam pio” (2001, p. 70).
104
da mesma maneira que as desenho, com cuidado, na página” –, materializa o
poema na página.
Zumthor (2005, p. 66) defende que “a palavra escrita tem seus próprios
valores”. Arnaldo Antunes apropria-se do espaço e das possibilidades gráficas. Há
trabalhos que somente são possíveis no papel ou na tela do computador. Muitas
vezes, saltam das letras das músicas para materializarem-se como “coisa”
desenhada na página. Foi dessa forma que a música “O quê”, gravada pelo grupo
Titãs, no CD Cabeça Dinossauro, tornou-se poema escrito no livro PSIA, no mesmo
ano. A composição de Arnaldo Antunes impressa no encarte é diferente da impressa
no livro. Vejamos como o texto se estrutura para a música:
Que não é o que não pode ser que
Não é o que não pode
Ser que não é
O que não pode ser que não
É o que não
Pode ser
Que não
É
O que não pode ser que
Não é o que não pode ser
Que não é o que
O que?
O que?
O que?
Que não é o que não pode ser que não é
Letra da música de Arnaldo Antunes (Titãs, 1987)
31
31
Anexo B.10, p. 220 e em áudio.
105
Poema: “O que” (1986)
106
O texto é circular, pode-se ler-ver de várias maneiras. O poema não
apresenta começo nem fim, já que a estrutura está sempre pronta a recomeçar.
Como exemplo, desdobra-se em:
QUE NÃO É O QUE NÃO PODE SER/ NÃO É O QUE NÃO PODE SER QUE/ É O
QUE NÃO PODE SER QUE NÃO/ O QUE NÃO PODE SER QUE NÃO É/ NÃO
PODE SER QUE NÃO É O QUE/ PODE SER QUE NÃO É O QUE NÃO/ SER QUE
NÃO É O QUE NÃO PODE/ QUE NÃO É O QUE PODE SER.
O esgotamento da construção do verso mostra com clareza que não se trata
de um verso livre, mas de uma poesia visual carregada de ritmo, que tende a ser
qualitativa e concreta. Octavio Paz (2005, p. 15) diz que, na poesia contemporânea,
“a ênfase transferiu-se dos elementos sonoros aos visuais”. Apesar de o ritmo
adquirir estrutura aparentemente circular, apresenta-se em espiral, pois o ritmo das
aparentes frases mostra-se negativo, pela presença do advérbio “não”, e contínuos
pela pergunta inscrita no pronome interrogativo “que”.
A abolição do verso impôs à poesia uma liberdade de organização sonora e
gráfica que, ao mesmo tempo, afirma e nega, levantando questões sem respostas, e
as quais geram outras perguntas. Nesse caso, sugere: O que não pode ser? Não
pode ser o quê? Pode ser o que não é? Ser o que não pode? Ou tem como possível
resposta esse contratempo entre voz e silêncio.
Esse fenômeno poético está manifesto na estrutura circular, de grande parte
da obra de Antunes, inclusive nos poemas “Abraão” e “DEPOIS DO ZÊ”, segundo e
último poema de Psia, que apresentam a movimentação poética. Vale a pena
comentar o segundo poema, “Abraão”, integrado ao último poema por um processo
de colagem e montagem.
107
Poema: “Abrãao” (1986)
108
Poema: “DEPOIS DO ZÊ” (1986)
109
Entendemos por “colagem” os recortes textuais, o afastamento e a
fragmentação das origens textuais, e por “montagem” o trabalho de reestruturação
dos pedaços. Mendonça (2002, p. 77) diferencia os termos dizendo: “a colagem é
centrífuga enquanto a montagem é centrípeta”.
A poesia de Antunes opera o dinâmico. Por mais que seu poema
aparentemente seja uma colagem, apresenta-se como montagem, tanto pela tensão
dos corpos textuais, que formam o poema, como pela disposição e aproximação
tipográfica. A disposição tipográfica compõe um desenho com as palavras, as quais,
na página em branco, tornam-se imagem. Paz (2005, p. 50) afirma: “A imagem não
explica: convida-nos a recriá-la e, literalmente, a revivê-la. O dizer do poeta se
encarna na comunhão poética”. Embora o poema “Abraão” possa ter uma relação
intratextual
32
com o poema “DEPOIS DO ZÊ”, os dois apresentam-se
independentes. Nessa perspectiva, Paz (1982, p. 18) assegura: “Cada criação
poética é uma unidade auto-suficiente. A parte é o todo. Cada poema é único,
irredutível e irrepetível”. Modesto Carone Neto (1974, p. 101) também reflete sobre
essa questão: o “fenômeno reconhecido normalmente como montagem em literatura
é a incorporação, ao texto, de trechos provenientes de outras fontes”. O poema
“Abraão” é um texto-montagem, no qual estão um texto bíblico e uma lista telefônica,
ambos informativos.
O poema é formado por dois corpos textuais colados lado a lado: o texto, do
lado esquerdo da página, é o texto bíblico de Mateus, e o outro, do lado direito, é
parte da página 2201 da lista telefônica de São Paulo, que corresponde às letras
ZUL/ZWE, mas não traz nem o primeiro nem o último nome da página. “Zurita” é o
primeiro nome que aparece, embora não seja o primeiro nome da página, já não se
inicia com “ZUL“, isso significa que há mais nomes anteriormente a “Zurita”. O texto
bíblico faz referência ao I capítulo de Mateus, a árvore genealógica de Jesus Cristo,
descendente direto de Davi e Abraão. O texto apresenta nomes de personagens
bíblicos, marcando a história, é transmitida de geração a geração. Mas quem gerou
Abraão não aparece, o próprio Abraão não aparece, porque teve o “A” suprimido. O
início do texto bíblico parece ter sido rasgado, sugerindo o infinito: outras gerações
anteriores podem ter existido antes de Abraão e posterior ao filho de Maria, já que o
32
“A intratextualidade é constituída lentamente de flocos representativos de textos, isto é, fragmentos,
unidades que se desprendem de outros conjuntos a partir de um jogo de analogias sintáticas”.
(FERRARA, 1986, p. 105). Essa sintaxe intratextual gera uma metáfora figurativa, que traduz a
operação sugestiva da cifra poética de Antunes.
110
texto não vai até o fim. Será que tem fim? O poema não emite respostas, apenas
apresenta o texto bíblico, dos versículos 2 ao 16, com algumas falhas nas margens,
por conta da colagem e da montagem poética. Os poemas não se repetem, voltam
para si, afirmando. Mas não afirmam e nem negam, questionam as próprias
respostas, sem encontrar respostas. Recupera-se aqui a afirmação de Octávio Paz
(2005, 121): a “projeção da linguagem em um espaço despovoado por todas as suas
mitologias, o poema assume a forma da interrogação. Não é o homem que pergunta:
a linguagem nos interroga”.
Parece que Antunes defende o feminino, quando se refere ao trabalho da
criação poética. Retomamos o verso “Psia é feminino” de Psia e a seleção do texto
bíblico, o qual destaca cinco mulheres: Tamar, Raabe, Rute, a mulher de Urias e
Maria, para mostrar o valor da origem da poesia às gerações modernas. Na língua
portuguesa, a palavra “psia” não existe, é criação poética
Já no texto da lista telefônica, sua parte superior está intacta. O primeiro
nome da lista é “Zurita Maria”. Pelo último nome, não se sabe se a lista está
incompleta. Quem vem depois do “ZÊ”? Há uma ligação entre um texto e outro, o
nome de “Maria” sugere a continuação das gerações, o retorno à origem da poesia.
São gerações que sofrem os novos procedimentos tecnológicos, e passam a
redimensionar a potencialidade da palavra nas relações poéticas e humanas. Nesse
sentido, o telefone, sugerido pela lista telefônica, apresenta um meio de
comunicação, tomado como tema para a produção poética.
Quanto a isso, João Cabral de Melo Neto (2003, p. 736) diria:
A criação está subordinada à comunicação. Como o importante é
comunicar-se, o autor usa os temas da vida dos homens, os temas comuns
aos homens, que ele escreve na linguagem comum. Seu papel é mostrar a
beleza no que todos vêem e não falar de nenhuma beleza que somente ele
teve acesso.
Melo e Castro (1991, p. 5) reflete sobre o valor do próprio poético na poesia
que comunica sua auto-inscrição de ser, sem dizer ou ser o que não é:
A Poesia é um meio de comunicar Poesia, o que longe de ser uma
tautologia é antes um modo de evidenciar a especificidade da Poesia como
meio de comunicação, que não explica nem é explicável, que não interpreta
e não é interpretável, que não descreve e nem é descritível; que não
descreve nenhum real, nenhum irreal, nenhum sobrerreal, mas que
descreve um real que lhe é próprio e só próprio: O Poético.
111
Omar Khouri (1996, p. 143) ressalta, também, a importância dos meios de
comunicação, sem perder de vista o valor poético:
A técnica e os meios novos, por si sós, não garantem obras realmente
sintonizadas com o tempo. A simples utilização de um meio não é suficiente
para produzir algo novo, com alto teor informativo; é necessário, como já
disse, fazer uso adequado do meio específico.
Retomando os poemas de Psia, o que seria somente ruído ganhou dimensão
gráfico-visual. O poema “Abraão” desenha a linha do tempo, como podemos
observar na leitura abaixo, mas deixa em aberto o antes e o depois, sugerindo o
infinito: a cadência, as pulsações, o ritmo, que são anteriores a fala:
b
r
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Genealogia bíblica no poema de Antunes
O poema marca-se pelo hibridismo das gerações narradas no texto bíblico. É
distribuído em versículos (versos), que exibem graficamente quatro gerações, salvo
os versículos seis, onze e doze que apresentam, respectivamente, duas e três
gerações. A última geração citada em cada versículo se repete no verso seguinte,
exceto no versículo 16, que não mostra a seqüência das gerações.
Intencionalmente, o poema foi rasgado na geração de Jacó, não apresentando
outras gerações, mas indiciando Maria, isto é, não afirma nem nega gerações
seqüentes.
2
3
4
Jacó
Judá
e
Tamar
Abraão
Isaac
Esro
Arão
Judá
e
Tamar
Perez
Naasson
Salmom
e
Raabe
Arão
Aminadabe
112
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
Obede
Jessé
Salmom
e
Raabe
Rute
Salomão
Jessé
Davi e
Mulher de
Urias
Abias
Asa
Salomão
Roboão
Jorão
Usias
Asa
Josefá
Acaz
Ezequias
Usias
Jotão
Amom
Josias
Ezequias
Manassés
Josias
Jeconias
Zorobabel
Jeconias
Salatiel
Eliaquim
Azor
Zorobabel
Abiúde
Aquim
Eliúde
Azor
Sadoque
Matã
Jacó
Eliúde
Eliaquim
Jacó
Maria
113
Percebemos ainda, nesse esquema de leitura, que o poema corresponde a
um jogo de quatro versículos equivalentes a quatro gerações, o próximo versículo é
a quebra da seqüência. Tal esquema relembra a estrutura cabralina, responsável
por edificar a poesia Educação pela pedra em módulos orgânicos, regidos pelo
número quatro.
“DEPOIS DO ZÊ”, último poema do livro Psia (vide p. 108 deste trabalho),
retoma tanto a capa do livro, quanto outros poemas analisados. Essa organização,
construída na justaposição, enseja mais o objeto poético do que a soma dos
fragmentos. Carone Neto (1974, p. 104) explica: “a justaposição assemelha-se ao
produto, e não à soma, porque o resultado da justaposição difere sempre
qualitativamente de cada um de seus elementos componentes tomados em
separados”.
É lícito supor que as correspondências gráficas, visuais e sonoras desse
poema, que se apropria de uma estrutura arquitetônica poética, aproximam-se do
que Omar Khouri chama de “Uma Era pós-verso”. Essa organização textual colabora
para o surgimento de um novo gênero poético. O rompimento da estrutura do verso
não esquece que a palavra é fundamental para a produção da poesia. O poema de
Antunes resulta de um trabalho com a palavra. Como lembra Ferrara (1986, p. 12):
Temos a poesia influenciada pela música, a literatura presente na pintura, a
arquitetura aproximando-se da escultura, a literatura utilizando cores,
música e explorando os tipos gráficos, o desenho industrial mesclando arte
e produção em série.
Essa estrutura difunde a “coisa”. São recursos informatizados, os quais o
poeta utiliza para arquitetar o poema. O poema “DEPOIS DO ZÊ” é composto de
mais ou menos um terço do poema “Abraão”, em forma de retângulo, colocado no
centro do poema. Ele faz um corte bem no meio do poema e transporta o primeiro
poema ao último, recordando o primeiro poema-capa de Antunes em (1983):
114
Primeiro momento
P
OU E
SIA
Segundo momento
DEPOIS DO ZÊ
P
OU (poema Abraão) E
SIA
ANTES DO ZERO
115
Poema-capa: “OU E” (1983)
Anteriormente a esse projeto, Arnaldo Antunes desenvolveu OU/E.
33
Uma
obra de arte, um livro de poesia numa caixa, que apresenta as letras do alfabetos
pelos buracos, como uma mostra de cine-letra
34
, composto por 29 poemas. Na
lateral do retângulo esquerdo, está “OU”, que pode indicar uma escolha, e “E”, que
determina uma adição. Essas conjunções apresentam-se na horizontal.
OU E
A busca do “eu” poético, do silêncio, engendra-se com a colagem e a
montagem, simultaneamente, no plano da similaridade poética. Essa poética
consiste no recorte dos dois textos que estão no centro da página, incompletos,
cortados. Em volta, encontra-se a palavra “poesia” dispersa ou distribuída em quatro
pontos, que são unidos pela letra “U”, símbolo de “união” na língua matemática.
33
Primeiro livro de poesia de Arnaldo Antunes, feito à mão.
34
São elementos visuais integrados ao movimento, evidenciando uma possível montagem de uma
sintaxe não-linear e cinematográfica da composição poética.
116
“P” U “O” = “PO” U “E” = “POE” U “SIA” = POESIA
Na linha vertical, em cima, tem-se o vocábulo /p/, como já lembrado, sonoro e
oclusivo e, logo em seguida aos textos, “sia”, a busca do silêncio.
P
SIA
Quando unimos os quatro pontos do poema com retas, geometricamente
temos o desenho da letra Z invertida e vista verticalmente, como se olhássemos no
espelho. No mesmo esquema, lê-se poesia. Observemos o esquema:
P
OU E
SIA
A outra reta, formada pela expressão “DEPOIS DO ZÊ”, na parte superior da
página, acima da letra “P”, e, na parte inferior, “ANTES DO ZERO”, sugere a relação
entre o som e o silêncio:
DEPOIS DO ZÊ
ANTES DO ZERO
117
O “ZÊ” é a última letra do alfabeto “Z”, fonema sonoro e contrastante com a
letra “S”. Os nomes, no trecho bíblico e na lista telefônica, são fortes e marcam uma
sonoridade, nas fricções fonéticas das letras “z” ou “s” com som de “zê” e “j”, ambas
em tensão pelo silêncio expresso por palavras com som de “s”. Esses nomes são:
Asa, Josafá, Uzias, Jotão, Ezequias, Josias e Jeconias, no texto bíblico, e Zurovski,
Zurrano, Zurrege, Zurzolo, Zushi, no trecho da lista telefônica.
“Depois” e “Antes” são marcações de tempo. O silêncio está no intervalo entre
“depois” e “antes”, uma palavra e outra, nas gradações de silêncios e na
impossibilidade do silêncio absoluto. A poesia arnaldiana encontra-se na ausência
do som, nos espaços em branco ou na pausa das palavras, apresentando o silêncio
sonoro e visual numa relação entre tempo e espaço, sugerindo uma pergunta: o que
vem DEPOIS DO ZÊ e ANTES DO ZERO?
O último poema parece ser mais elaborado, descrevendo a montagem e
recuperando, de forma condensada, elementos distantes e opostos, fazendo um
contraponto entre o silêncio e a voz. Os estudos da voz ultrapassam o domínio
vocal, justifica Zumthor (2005, p. 63): “antes da voz há o silêncio”. Na canção O
silêncio
35
, Arnaldo Antunes diz “O silêncio foi a primeira coisa que existiu”. No último
poema de Psia, um questionamento poético implícito: O que vem “depois do zê” e
“antes do zero”? O “zê” é a última letra do alfabeto, e o zero, o centro do número
natural. O poeta Arnaldo Antunes (2006, p. 127) explica que o silêncio pode ser o
vazio de sentido: “a matéria é a ausência de matéria”; o contraponto entre os
números naturais. O que vem antes do “zero”? O que vem depois do “Zê”? Embora
o “Zê” seja a última letra do alfabeto, o poema mostra que ainda há outros nomes na
lista telefônica, podendo formar infinitos nomes iniciados com a letra “Zê”. Da mesma
forma que, antes do “zero”, ainda há números (-1, -2, -3) e, assim,
subseqüentemente, como o silêncio.
_________________________0_________________________
...-7, -6, -5, -4, -3, -2, -1, 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7...
35
Canção O silêncio, vide anexo B.9, p. 219.
118
Os espaços em branco sugerem as tensões dos contrários, os pontos de
intersecção da poesia. Percebe-se “a exaltação jubilosa do ato poético, verdadeiro
lançamento para o infinito” (PAZ, 2005, p, 112). Paz (2005, p. 96) continua expondo
a situação, procurando “o ponto de inserção da poesia que é também um ponto de
interseção, centro fixo e vibrante onde se anulam e renascem sem trégua as
contradições. Coração manancial”.
Antunes tem uma música que também parece retornar às origens. Intitulada O
Silêncio
36
trata da tecnologia e do silêncio:
Antes de existir computador existia tevê
Antes de existir tevê existia luz elétrica
Antes de existir luz elétrica existia bicicleta
Antes de existir bicicleta existia enciclopédia
Antes de existir enciclopédia existia alfabeto
Antes de existir alfabeto existia a voz
Antes de existir a voz existia o silêncio
O silêncio
A preocupação de Arnaldo Antunes vai além do som, está entre o silêncio e a
materialidade da palavra. A esse respeito, Paz (2005, p. 118) declara: “Graças aos
novos meios de reprodução sonora da palavra, a voz e o ouvido recobram seu
antigo lugar”, ou ainda, “o poeta retoma a corrente, em busca da linguagem original,
anterior à gramática. E encontra o núcleo primitivo: o ritmo (2005, p. 16).
A arte poética de Antunes tem como essência a palavra: cantada, falada ou
escrita. Palavra que retorna à poesia, isto é, à origem da linguagem. Em suma,
Antunes (2006, p. 127) pensa o silêncio em sua diversidade e afirma: “entendo o
silêncio como uma coisa plural: não existe um único, existem vários”, assim explica
que o silêncio pode estar carregado de significação ou vazio de sentido, “que é a
ausência de som, o nada, uma página em branco”. Paz (2005, p. 119) também
ressalta: “O espaço tornou-se escritura: os espaços em branco (que representam o
silêncio, e talvez, por isso mesmo) digam algo que os signos não dizem”.
36
Vide anexo B.9, p.219.
119
3.1.3 – A palavra como coisa: qualidades poéticas
A espantosa realidade das cousas
É a minha descoberta de todos os dias.
Cada cousa é o que é,
E é difícil explicar a alguém quanto isso me alegra.
E quanto isso me basta.
Alberto Caeiro
(apud PESSOA, Fernando, 234)
“A coisa” além de nomear um poema (vide p. 121) deste trabalho, intitula
também o livro de poemas publicado em 1992. Nessa obra, os poemas transitam de
um código artístico a outro, sem perder o teor literário. Desse livro, os poemas
“campo” e “cultura” transitaram para o projeto Nome, trabalho de vídeo-poesia,
realizado um ano depois de As coisas ser publicado.
120
Poema-capa As coisas (1992)
121
Poema: “As coisas” (1992, p. 90-91)
O poema “As coisas” tem uma estrutura metalingüística. Paz (2005, p. 43)
afirma: “O sentido aponta para as coisas”. O poema arnaldiano mostra o peso, a
massa e o volume, ao trazer a cor ao trabalho poético feito pelo poeta faz a
linguagem. Ao apresentar no poema o movimento da luz – “A luz bate na pele das
coisas gerando essa camada membrana película chamada cor” –, a cor é linguagem
tanto sonora, “Saliva sobre a língua”, quanto visual “Para que haja o vermelho é
preciso muito branco. As cores se transformam quando se encostam. Laranja, rosa,
cor-de-laranja, cor-de-rosa”. O eu-lírico marca a temperatura e o espaço ao dizer
”Quando esfriam, o espaço entre elas e as coisas diminuem”. As cores ganham
movimento e cor:
As cores acabam azuis. Quando as lâmpadas ainda não foram acesas e a
nuvem da noite vem cobrindo as folhas lenta, do mar até a serra. A fumaça
desloca os objetos que não se movem.
A poesia revela sensorialmente as qualidades do objeto que apresenta.
122
Poema: “As cores” (1992, p. 16-17)
Quando Antunes intitula o objeto, não lhe dá nome simplesmente. O poeta
aponta para o valor primeiro da palavra, procurando “coisas” que existem nela, as
qualidades próprias do objeto, ignorando a referência exterior. O próprio Arnaldo
Antunes (2000, p. 21) reflete sobre a questão, ao retomar o poema de Oswald de
Andrade: “Há poesia na dor, na flor, no beija-flor, no elevador“, afirmando que “Nem
só na poesia há poesia. (...) O que faz haver poesia ou não haver poesia nas
coisas”.
Em seus projetos, a palavra “coisa” está sempre presente: “coisa em si”,
“coisa só”, “as coisas não têm paz”, “coisa é o nome do homem” ou “isso é o nome
da coisa”. O poema “As coisas” apresenta as coisas – o mar, as cores, o campo, as
portas, a luz, os avós, os peitos, a mosca, as árvores, a ponte, as palavras, a
montanha –, operando substantivamente as imagens.
Tal procedimento articula-se por meio da “coisa-poética”, que busca recuperar
a origem da linguagem, que abstrai do tradicional. Octávio Paz (2005, p. 12) afirma:
“A poesia ignora o progresso e a evolução, e suas origens e seu fim se confundem
com os da linguagem”. A linguagem poética de Arnaldo Antunes está contida na
123
linguagem que combate a opressão lingüística e é reafirmada na voz de Sartre
(2004, p. 14):
O poeta está fora da linguagem, vê as palavras do avesso, como se não
pertencesse à condição humana, e, ao dirigir-se aos homens, logo
encontrasse a palavra como uma barreira. Em vez de conhecer as coisas
antes por seus nomes, parece que tem com elas um primeiro contato
silencioso e, em seguida, voltando-se para essa outra espécie de coisas
que são, para ele, as palavras, tocando-as, tateando-as, palpando-as, nelas
descobre uma pequena luminosidade própria e afinidades particulares com
a terra, o céu, a água e todas as coisas criadas.
Apesar de todo o aspecto metalingüístico, a palavra poética nega ser mero
conceito, resultado ou significado, mesmo porque não pretende explicar nada,
apenas apresentar-se como “coisa” poética. Para Antunes (2003), “coisa em si não
existe”, a não ser quando sente, consiste e persiste como matéria concreta;
conceituação distante das regras convencionais da poesia tradicional. Essa
convicção faz com que Antunes pense sua criação poética e tenha domínio sobre
sua produção como objeto conciso, consistente, conceitual, claro e objetivo. Uma
poesia que necessita de encontrar sua poeticidade na concentração da qualidade do
objeto, exprimindo suas propriedades físicas e imprimindo a poesia aspectos plurais
de seu próprio ser, como o movimento, o peso, à textura, ou quer a qualquer outra
qualidade. É o próprio Antunes (2006, p. 323) quem pergunta:
Houve esse tempo? Quando não havia poesia porque a poesia estava em
tudo que se dizia? Quando o nome da coisa era algo que fazia parte dela,
assim como sua cor, seu tamanho, seu peso? Quando os laços entre os
sentidos ainda não se haviam desfeito, então música, poesia, pensamento,
dança, imagem, cheiro, sabor, consistência se conjugavam em experiências
integrais, associadas a utilidades práticas, mágicas, curativas, religiosas,
sexuais, guerreiras?
Nessa perspectiva, as qualidades da palavra, “coisa-poética” estabelecem
uma relação entre “palavra” e “coisa”, numa dupla relação que revela o corpo
poético. Nas palavras de Sartre (2004, p. 15),
E como o poeta não utiliza a palavra, não escolhe entre as acepções
diversas, e cada uma delas, em vez de apresentar-se como função
autônoma, se dá a ele como a qualidade material que se funde, sob os seus
olhos, com as demais acepções.
124
Antunes usa a palavra, mas não qualquer palavra, porque o poeta procura a
“palavra-coisa” como uma definição poética. Aproveitando as palavras de Sartre
(2004, p. 16), acrescentamos: “procura dar a certas palavras uma definição poética,
isto é, que seja por si mesma uma síntese de implicações recíprocas entre o corpo
sonoro e a alma verbal”. Busca a significação da essência poética, que corresponde
a uma não-linguagem, palavra esvaziada de significação, que imprime, em si, as
qualidades do próprio objeto artístico.
Cores, formas, temperatura, volume, massa, espessura e tamanho estão
enraizadas em todas as “coisas” em grau máximo, tornando-as objeto poético. Essa
linguagem é a “coisa” que Pound (1975, p. 32) define como “linguagem carregada de
significado até o máximo grau possível”. Isto é, a quantidade mínima de caracteres,
que se depreendem das qualidades do objeto e são traduzidos por Antunes em
poesia. A poesia arnaldiana está muito distante de considerar as cores e o ritmo
como linguagem tradicional. Mais uma vez, lembramo-nos de Sartre (2004, p. 10)
quando diz: “Para o artista, a cor, o aroma, o tinido da colher no pires são coisas em
grau máximo”.
O poema compõe-se de substantivos que qualificam o estado poético dos
textos arnaldianos. As qualidades pertencem à classe dos substantivos concretos,
os quais singularizam a estética de sua poesia, visto que uma coisa não representa
nada, não é cópia. Nem o poeta quer copiar nada, apenas apresenta o que a coisa
revela de si mesma, elementos enraizados no objeto poético. O poema é organizado
em uma única estrofe, com dois períodos simples. O primeiro período concentra-se
no percurso de enumeração das qualidades, as quais são coisas concretas em si
mesmas. “As coisas têm peso, massa, volume, tamanho, tempo, forma, cor, posição,
textura, duração, densidade, cheiro, valor, consistência, profundidade, contorno,
temperatura, função, aparência, preço, destino, idade, sentido”.
A enumeração inicia-se com a qualidade de peso. Peso como valoração de
significância, inscrito no corpo da poesia na tonalidade espacial dos traçados
gráficos e sonoros, sinalizando o tom das expressões poéticas. Octávio Paz (1982,
p. 22) também afirma que a poesia tem as qualidades de sua originalidade ao dizer:
125
O poema é feito de palavras, seres equívocos que, se são cor e som,
também são significado; o quadro e a sonata são compostos de elementos
mais simples – formas, notas e cores que em si nada significam. As artes
plásticas e sonoras partem da não-significação; o poema, organismo
anfíbio, parte da palavra, ser significante. Esta distinção me parece mais
sutil do que verdadeira. Cores e sons também possuem sentido. Não é sem
razão que os críticos falam de linguagens plásticas e musicais.
Antunes (2006, p. 326) ressalta a qualidade das coisas no trabalho da poesia:
“A cor, o comprimento e a espessura das linhas, a curvatura, a disposição espacial,
a velocidade, o ângulo de inclinação dos traços da escrita correspondem a timbre,
ritmo, tom, cadência, melodia do discurso falado. Entonação gráfica”. A importância
dessas qualidades é notada nos livros de Arnaldo Antunes que operam textura,
relevo e cor, pois, como afirma Octavio Paz (1982, p. 22): “Cores e sons possuem
maior capacidade evocativa do que a fala”. Esse é o caráter plástico expresso não
apenas nas capas dos projetos poéticos, como também em sua poesia. Esse
aspecto está cada vez mais presente em seu trabalho, visto que o poeta explora os
recursos referendados pela modernidade. Omar Khouri (1996, p.142), referindo-se a
esses, declara: “Se já não se tinha medo de fazer as artes-finais dos próprios
poemas, imagine-se agora! O próprio poeta operando a máquina, como é o caso de
Arnaldo Antunes”.
O movimento e o relevo tornam-se presentes nas coisas, porque as ações
decorrem do interior das palavras ou da organização textual de sua poética. As
coisas têm sensibilidades e estão cheias de qualidades, não são atributos exteriores,
mas elementos rítmicos das próprias coisas. Para o poeta, as “coisas” são materiais
concretos e de qualidades próprias – peso, massa, volume, tamanho, tempo,
espaço, textura – que negam os conceitos tradicionais da ciência. Logo, as “coisas”
são o que são e precisam ser observadas por todos os ângulos e sentidos.
As qualidades de som, por exemplo, desenham a imagem pelo aspecto
visual, marcando a posição que as palavras foram dispostas na página em branco.
Ao efetuar a criação poética, a palavra liberta-se da linguagem padrão e apreende
sons, cores, formas e outras qualidades que sofrem uma transmutação. Arnaldo
Antunes busca o real e primitivo, e que pode ser extraído da própria “coisa”. Arlindo
Machado (2000, p. 24-25) afirma que a “qualidade pode ser um conceito puramente
técnico, a capacidade de usar bem os recursos do meio: a boa fotografia, o roteiro
coerente, a boa interpretação, (...)”, e, em seguida, acrescenta: “qualidade pode ser
126
também uma particular competência para explorar os recursos da linguagem numa
direção inovadora, como requer a abordagem estética”.
Dessa forma, a qualidade deve equacionar uma variedade de sentidos e
sintetizar o maior número possível de qualidades a uma mesma coisa poética. Por
exemplo, voz deve indiciar uma qualidade performática que traz o corpo para o
literário e, nesse sentido, traz cargas de “qualidade” requeridas por essa
manifestação. Sartre (2004, p. 13), sobre esse ponto de vista, destaca: “O poeta se
afastou por completo da linguagem instrumento; escolheu de uma vez por todas a
atitude poética que considera as palavras como coisas e não como signos”.
O artista em estudo valoriza o signo “coisa” de modo concreto e faz relembrar
o signo “pedra” de João Cabral de Melo Neto. O próprio Arnaldo Antunes afirmar ser
é influenciado pela poética cabralina, mas não o imita, nem participa de nenhuma
escola especifica literária. Aprendeu a desenvolver a sua linguagem poética com
Cabral (2003, p. 724) que ensina: “Cada poeta tem a sua poética. Ele não está
obrigado a obedecer nenhuma regra”.
Para Antunes (1996, p. 25), tudo cabe na palavra “tudo”, mas não em idéias:
Poema: “tudo” (1992, p. 24 -25)
127
“Tudo” é o poético, “a coisa”. Essa idéia de que a poesia é feita de palavras,
ressoa em Décio Pignatari (1977, p. 3): “a poesia é um corpo estranho nas artes da
palavra”, e em Haroldo de Campos (1977, p. 150) que, ao retomar Mallarmé, afirma:
“a poesia se faz com palavras e não com idéias”. Antunes, então, produz essa visão,
compreendendo também as palavras de Sartre (apud PIGNATARI, 1977, p. 3) – “a
palavra funciona como coisa” –, tornando-se objeto concreto e materializado em um
único poema: palavras, caligrafias e imagens.
Os traços caligráficos – azul, rosa, laranja, verde e vermelho – estão na capa
e estendem-se para o corpo interno do livro, ultrapassando as margens e outros
projetos poéticos, como o poema “Cultura” no vídeo-poema. Sartre (2004, p. 10)
também ajuda a compreender os traços caligráficos quando faz a observação de
que “As notas, as cores, as formas, não são signos, não remetem a nada que lhes
seja exterior”.
O objeto poético expressa o indizível da própria coisa. Os poemas transitam
de um código artístico a outro sem perder o teor literário. Desse livro, As coisas, os
poemas “a cultura” e “o campo” transitaram para o projeto Nome, trabalho de vídeo-
poesia, realizado um ano depois de o livro As coisas ser publicado. Esse projeto
ganha uma outra configuração poética, porque não é apenas passagem de um
suporte a outro, mas uma transmutação do procedimento poético arnaldiano. Os
nomes dos poemas perdem, no projeto Nome, o artigo definido antecedente aos
subtítulos dos poemas “As coisas”:
As coisas (1992) NOME (1993)
A cultura Cultura
O campo Campo
128
Poema:“A cultura” (1992, 50 e 51)
37
37
Também em CD. Um Som. Anexo B.6, p. 215.
129
Vídeo-poema: “Cultura” (1993)
130
Poema: “O Campo” (1992, 18-19)
38
38
Também gravado como música no CD, Um Som (1992) Anexo B.5, p. 214.
131
Vídeo-poema “Campo”
132
Arnaldo Antunes apropriou-se dos desenhos caligráficos de Rosa Moreau
Antunes e dos recursos tecnológicos contemporâneos e os transpôs e fez transitar
em seus dois projetos: As coisas e Nome, poema impresso e em vídeo. O vídeo, de
acordo com Arlindo Machado (1995, p. 43), “é a primeira mídia a trabalhar
concretamente com o movimento, isto é, com a relação espaço-tempo”. Nesse caso,
a exploração do suporte resulta no trânsito poético, o qual permite que as múltiplas
dimensões interajam com os recursos expressivos audiovisuais, trazendo movimento
às palavras e às imagens de forma simultânea, relacionando-as com o espaço-
tempo, constituindo, portanto, o corpo da poesia arnaldiana.
As imagens não são compostas tão somente por palavras, pois, como afirma
Modesto Netto (1974, p. 69), “quando se fala da ‘imagem’ criada por um poema, o
que se tem em mente é o efeito específico de uma modalidade específica de
organização verbal”. O projeto poético arnaldiano é a palavra interconectada aos
desenhos, corpos filmados e fotografias que usufruem dos recursos multimidiáticos.
Encontra-se, também, em Arlindo Machado (2000, p. 216) a seguinte reflexão
sobre o vídeo-poema Nome de Arnaldo Antunes:
No vídeo ou no computador, as palavras podem sofrer transformações na
sua estrutura interna (forma, cor, textura) e podem se transformar em outras
palavras ou em imagens puras, sem referência verbal, (...) como por
exemplo o Morph, utilizado por Arnaldo Antunes em vários vídeo-poemas de
sua antologia Nome.
Essas operações de visualização e audição correspondem à multiplicidade
das dimensões das artes performáticas, fotográficas, shows, músicas e outros meios
tecnológicos da época, como o vídeo-poema, por exemplo. Esse é uma modalidade
da estrutura poética, captada pelos olhos e ouvidos, e está para ler-ver-ouvir
intensivamente numa experiência de leitura.
Também, em relação à tipografia, os canais eletrônicos atualizam o livro de
Arnaldo Antunes, tornando-o um objeto simples e estranho, sempre novo e
convidativo ao olhar. Seu trabalho As coisas não abole o valor artístico e nem deixa
de ser poesia, impresso na página ou em outro suporte espacial.
Antunes aplica uma multiplicidade de experiências aos projetos literários. No
lançamento do CD Qualquer (2006), adiciona voz ao poema “As coisas”
39
(1992).
39
Gravado no CD “Qualquer” – Anexo B.7, p. 216 e em áudio.
133
Nessa ocasião, Arnaldo Antunes, Gilberto Gil e Alê Siqueira vocalizam o poema, que
ganha toques de musicalidade e voz.
3.1.3.1 – A palavra como coisa: materialização do mar
A análise desse poema se propõe a apreender como Arnaldo Antunes
trabalha a pluralidade e a singularidade da palavra como matéria-prima,
referenciando a materialidade do “objeto-coisa” em suas próprias qualidades. Nessa
perspectiva, como opera concentração, conceito e concisão?
As metáforas singularizam o objeto “mar”, negando os adjetivos exteriores,
provocando o esvaziamento dos termos convencionais. Para visualizar essa
temática, é importante ler-ver o poema:
Poema: “o mar” (1992, p. 14-15)
134
A poética do mar não está refletida somente no aspecto lírico e semântico da
palavra. Apresenta um outro lirismo preocupado com o projeto gráfico e sonoro, que
desenha o movimento do mar, presente na organização arquitetônica da folha em
branco. O mar é “coisa” singular. Todas as qualidades condensam na palavra “mar”,
o movimento, o não sair do lugar, não mudar os mapas, o ato de ficar parado e
escorrer para cima da cidade ou apagar os vulcões. Tais qualidades fazem
compreender suas ações e plurificam o próprio objeto, expressando-o em imagens.
O poema centra-se no substantivo concreto “mar”, sendo qualificado por
imagens. Essas imagens são desenhadas por substantivos que esvaziam a “coisa”,
atribuindo-lhe só o que é capaz de exprimir arquiteturalmente entre o verbal, o visual
e o sonoro. É Antunes (2003) quem, em outra poesia
40
, ressalta: “só existe/ o que
se/ sente”.
O poeta organiza um dicionário de vocábulos concisos e concentrados –
“mar”, “movimento”, “mapa”, “cidade”, “vulcões”, “água”, “sal” e “praia” – que
suscitam o conceito singular de “mar”. O poema é elaborado com a repetição da
palavra “mar” em jogos paralelísticos, recorrendo à assonância, à aliteração, à
paronomásia, à metonímia, além das metáforas construídas pela desconstrução das
analogias.
O mar está na palavra “mar”, materializando a “coisa” poética na imobilidade
do movimento:
O mar está sempre em movimento pa-
ra não sair do lugar. Se o mar saísse do
lugar teriam que mudar os mapas. Se o
o mar ficasse parado ele escorreria para
cima das cidades e apagaria os vulcões.
A água sobe quando o sol a evapora.
O sal da água do mar não evapora.
Quando chove sobre o mar a água
recupera o sal que havia deixado ali
com o resto das águas. Há tanta água
na água quanto a água evaporada que
há
no ar. Há tanta água salgada como
lágrima dentro do mar. Quando a água
doce do rio chega ela deixa de ser do-
ce porque o mar é maior. E quando
requebra na praia
é
bonito. E tem gen-
te que morre de sede no meio do mar.
40
Poema “coisa em si” do livro ET Eu Tu que também será analisado. Vide anexo A.1, p. 203.
135
O mar concentra-se nas palavras “mar” e “água”.
O mar está sempre em movimento pa-
ra não sair do lugar. Se o mar saísse do
lugar teriam que mudar os mapas. Se o
o mar ficasse parado ele escorreria para
cima das cidades e apagaria os vulcões.
A água sobe quando o sol a evapora.
O sal da água do mar não evapora.
Quando chove sobre o mar a água
recupera o sal que havia deixado ali
com o resto das águas. Há tanta água
na água quanto a água evaporada que
há
no ar. Há tanta água salgada como
lágrima dentro do mar. Quando a água
doce do rio chega ela deixa de ser do-
ce porque o mar é maior. E quando
requebra na praia
é
bonito. E tem gen-
te que morre de sede no meio do mar.
O mar não está apenas contido na urdidura da assonância, mas também nas
aliterações da letra “m” que provocam o movimento oclusivo ao fechar os lábios e
contrapõem-se com a vogal “a”, que exige a movimentação dos lábios. A vogal “a” é
aberta e quebra, portanto, a monotonia, atribuindo ao poema movimento e
dinamismo.
O mar está sempre em movimento pa-
ra não sair do lugar. Se o mar saísse do
lugar teriam que mudar os mapas. Se o
o mar ficasse parado ele escorreria para
cima das cidades e apagaria os vulcões.
A água sobe quando o sol a evapora.
O sal da água do mar não evapora.
Quando chove sobre o mar a água
recupera o sal que havia deixado ali
com o resto das águas. Há tanta água
na água quanto a água evaporada que
há
no ar. Há tanta água salgada como
lágrima dentro do mar. Quando a água
doce do rio chega ela deixa de ser do-
ce porque o mar é maior. E quando
requebra na praia
é
bonito. E tem gen-
te que morre de sede no meio do mar.
O mar também está no interior de outros vocábulos, visto que a palavra se
apropria de qualidades que lhe servem construindo poeticidade a partir do conjunto
de palavras.
136
O mar está sempre em movimento pa-
ra não sair do lugar. Se o mar saísse do
lugar teriam que mudar os mapas. Se o
o mar ficasse parado ele escorreria para
cima das cidades e apagaria os vulcões.
A água sobe quando o sol a evapora.
O sal da água do mar não evapora.
Quando chove sobre o mar a água
recupera o sal que havia deixado ali
com o resto das águas. Há tanta água
na água quanto a água evaporada que
há
no ar. Há tanta água salgada como
lágrima dentro do mar. Quando a água
doce do rio chega ela deixa de ser do-
ce porque o mar é maior. E quando
requebra na praia
é
bonito. E tem gen-
te que morre de sede no meio do mar
O texto poético de Arnaldo Antunes não é composto por simples
comparações. Seu trabalho é experimental. A palavra torna-se plástica. A conjunção
“se” mostra a possibilidade que o mar tem de sair e ficar parado, porém os verbos,
“escorrer” e “apagar”, conjugados no futuro do pretérito, negam esses atos. “Se o
mar saísse do lugar teriam que mudar os mapas. Se o mar ficasse parado ele
escorreria para cima das cidades e apagaria os vulcões”.
“O mar está sempre em movimento para não sair do lugar”. Essa experiência,
configurada na fusão – movimento versus não sair do lugar –, nega o abstrato e
obtém a concretude no movimento da palavra “mar”, que não sai do lugar e nem fica
parado, porque o “mar” está inscrito nas palavras abaixo e em todos vocábulos
selecionados no poema:
mudar/ maior/ lágrima
Verificamos que em mar tem-se lágrima. O contrário também é verdadeiro.
“Há tanta água salgada como lágrima dentro do mar”. O “mar” está espalhado no
corpo do texto e na assonância da própria letra “a”.
137
O mar está sempre em movimento pa-
ra não sair do lugar. Se o mar saísse do
lugar teriam que mudar os mapas. Se o
o mar ficasse parado ele escorreria para
cima das cidades e apagaria os vulcões.
A água sobe quando o sol a evapora.
O sal da água do mar não evapora.
Quando chove sobre o mar a água
recupera o sal que havia deixado ali
com o resto das águas. Há tanta água
na água quanto a água evaporada que
há
no ar. Há tanta água salgada como
lágrima dentro do mar. Quando a água
doce do rio chega ela deixa de ser do-
ce porque o mar é maior. E quando
requebra na praia
é
bonito. E tem gen-
te que morre de sede no meio do mar
“A água sobe quando o sol a evapora”, mas a água do mar não evapora,
porque está presente no fonema “a”, que se transporta à palavra “sal”: “O sal da
água do mar não evapora. Quando chove sobre o mar a água recupera o sal que
havia deixado ali com o resto das águas” O poema sugere um processo físico e
concreto na escolha de seus vocábulos para a construção do poema em que “água”
e “sol” resultam na “evaporação”:
A água sobe quando o sol evapora.
Pode-se obter a recuperação das águas no processo da chuva de palavras,
compondo o mar, como se cada letra funcionasse como um grão de sal.
Quando chove sobre o mar a água
recupera o sal que havia deixado ali
com o resto das águas. Há tanta água
Assim é possível ler em “sol” e “sal”, o mar. Aglutinam-se a vogal “o” com a
vogal “a”. Pela negação da vogal “o”, recupera-se a vogal temática “a” da
assonância, que constrói a metáfora e concretiza o mar.
O fonema /a/ está entre os fonemas /m/ (oclusiva, bilabial, sonora e nasal) e
/r/ (constritiva, vibrante, alveolar, sonora e oral). A repetição desses fonemas
constitui o mar em movimento, por meio da melopéia. O som emite a imagem do mar
em movimento:
138
O mar está sempre em movimento pa-
ra não sair do lugar. Se o mar saísse do
lugar teriam que mudar os mapas. Se o
o mar ficasse parado ele escorreria para
cima das cidades e apagaria os vulcões.
A água sobe quando o sol a evapora.
O sal da água do mar não evapora.
Quando chove sobre o mar a água
recupera o sal que havia deixado ali
com o resto das águas. Há tanta água
na água quanto a água evaporada que
há
no ar. Há tanta água salgada como
lágrima dentro do mar. Quando a água
doce do rio chega ela deixa de ser do-
ce porque o mar é maior. E quando
requebra na praia
é
bonito. E tem gen-
te que morre de sede no meio do mar.
Antunes interpenetra os códigos no poema o “mar”, ao incorporar a caligrafia
de Rosa Moreau Antunes, que traçou linhas e garatujas
41
, inscrevendo as ondas do
“mar” na letra “m”, ao fazer alusão, por meio de “E quando requebra na praia é
bonito”
42
, ao verso de Dorival Caymmi: “O mar quando quebra na praia. É bonito, é
bonito”.
Esse verso de Dorival Caymmi mostra que o movimento das águas quebra na
praia. Antunes acrescenta o prefixo “re”, que compreende também a idéia de
continuidade, além de sugerir imageticamente o movimento do mar.
O processo intertextual, segundo Modesto Carone Netto (1974, p. 13), está
inserido na tática de montagem, “por gosto e assentimento, consultamos mais
assiduamente ‘citações’ que consideramos úteis ao nosso propósito e
procedimentos expositivos”. Tal relação intertextual refere-se à apropriação por
Antunes do refrão da música de Caymmi para a produção de sua poesia, atribuindo
independência ao verso e integrando-o ao conjunto de seu texto.
As qualidades apresentadas no poema não são exteriores ao objeto, mas são
marcadas por linhas que contornam a imagem gráfica e sonora do texto. Efetivando
a criação poética, que liberta a palavra da linguagem referencial, Antunes apreende
sons, cores, formas e outras qualidades, que sofrem uma transformação em busca
da natureza original. Antunes extrai da “coisa” o real e o primitivo.
41
São desenhos ou rabiscos de criança ou adulto em fase inicial de escrita. O desenho trabalhado
pelo poeta pertence a sua filha.
42
Refrão da música “O mar” gravada em 1957, por Dorival Caymmi. Anexo, B.8, p. 217.
139
Antunes refere-se às qualidades da coisa “mar”; a palavra é sua matéria de
trabalho. Notamos que dentro de “lágrima” há a palavra “mar”. A lágrima é salgada
como o mar. Há uma tensão na relação entre as palavras – mar/movimento,
mar/mapa, sol/sal, mar/maior –, em virtude dessa relação de arquitetar a plasticidade
das palavras no poema. Essa tensão ocorre ao concentrar as qualidades na “coisa”
mar.
Nesse sentido, o poeta não trabalha com o código lingüístico. Segundo
Barthes (1978, p. 16), o poeta trapaceia a linguagem, o “que permite ouvir a língua
fora do poder”, tornando a palavra matéria-prima esvaziada de toda alienação
pragmática, capaz de ser o que é e praticar as ações que lhes são próprias. Barthes
(1972, p. 122) ainda afirma:
A língua, portanto, está aquém da Literatura. O estilo está quase além:
imagens, um fluxo verbal, um léxico nascem do corpo e do passado do
escritor e tornam-se pouco a pouco os próprios automatismos de sua arte.
Para Arnaldo Antunes, a poesia nasce do corpo da própria palavra,
desautomatizando a linguagem, observando-a como coisa, matéria-prima da arte.
Na construção poética, evidenciam-se estranhezas, sentidos e alusões. Sua poesia
não se serve de palavras, pelo contrário, sua poesia serve as palavras, visa olhar
para a realidade do signo e considerá-lo como a própria “coisa”, ou melhor, faz
dessa “coisa”objeto de sua poesia.
A escolha de substantivos demarca a preferência pelo concreto, balizando a
imagem visual por meio do substantivo. Privilegia, assim, o valor plástico das
palavras, a sua natureza concreta, capaz de evidenciar o tatear, o tocar, o ver e o
mostrar sem dizer. Faz isso de forma econômica e concreta. Esses são os aspectos
da poesia que subvertem a linguagem referencial. O trabalho de Antunes visa a
depuração e o esvaziamento lingüístico da palavra, pela técnica da negação.
Aumenta, dessa forma, as potencialidades do indizível, pois sua poesia é feita de
coisas que entranham o corpo poético.
140
3.1.4 – Nome em transmutação
Os nomes não nomeiam a poesia, mas se mostram como “coisa” poética a
recriar-se: “o nome e o nomeado são a mesma coisa” (PAZ, 2005, p. 49). O projeto
Nome, por exemplo, é um trabalho em que o trânsito das linguagens percorre as
mais diversas manifestações artísticas, como o vídeo-poema, a música em CD, o
material impresso – livro – e a performance realizada tanto nos shows, como nos
novos meios tecnológicos. Dessa forma, Arnaldo Antunes não abandona os meios
de comunicação eletrônicos, como também não recusa a voz humana em sua
performance. Interagindo com os códigos, o poeta constrói sua poesia. Lúcia
Santaella (2004, p. 67) confere essa afirmação ao dizer:
A arte veio sedimentando o terreno para aquilo que chamo de artes do
corpo biocibernético, como manifestação mais recente das artes que fazem
uso das tecnologias responsáveis pelas transmutações do corpo.
Essa transição entre as linguagens cria interações e conexões do objeto
poético em espaço distinto. A transposição dos códigos é a sua proposta poética,
apresentada desde a capa. O título não explica a poesia, mas se mostra como corpo
na capa. Sebastião Uchôa Leite (2005, p. 292) também redimensiona essa idéia
quando diz que “a imagem diz o indizível, o que não se pode dizer com outras
palavras; considera que a linguagem poética é afirmação e crítica da realidade
exterior”, mesmo sem ser nomeada. Observemos o poema Nome em todas suas
possibilidades – vídeo, CD e livro –, hoje regrava em DVD.
141
vídeo-poema: “Nome” (1993)
142
Como já vimos no capítulo II, a transmutação não ocorre apenas dentro do
projeto Nome. O projeto foi realizado em parceria.
43
Nome, além de ser o título, é o
primeiro poema do livro. Apesar de o trabalho diagramático do grafismo, do
movimento e da voz, a composição dos versos em redondilha maior é como
apresenta-se em antologias (vide p.58) e na primeira parte do poema (vide p. 59) no
livro Nome, sem perder o trabalho artístico. Os substantivos que compõem o poema
possuem o valor sintético e expressivo de qualidades poéticas, atribuindo tamanhos
e formas distintas.
O corpo das palavras na poesia é branco e está em arial, centralizado, como
se tivesse apagado o nome na página que não é negra, nem cinza, mas uma
mistura das duas cores, um trabalho plástico quase que de textura sobre a página.
Tanto a página seguinte do poema (vide p.59) quanto o esquema de criação e
animação do vídeo-poema subvertem as leis padronizadas da literatura, quebrando
a estrutura do verso, valorizando o conjunto artístico em seu objeto poético, no
processo de montagem verbal e procedimento visual como a disposição das
palavras pelo espaço da página, funcionando como melodia em cores e formas.
Segundo Menezes (1991, p. 23), essa função é uma nova configuração
poética. “A função das cores como vozes, timbres, roteiros de leitura associativa das
palavras dão ordem à aparente desordem da composição”. Essa composição
esquemática do design mostra: a palavra “algo” surge “elegante” no canto esquerdo,
descendo na tela em cor vermelha; enquanto “nome” vem da direita para a esquerda
em amarelo; “isso” sobe em azul; “fome” desce do lado esquerdo da página em
verde; “outro” desce em branco; “homem”, a cor laranja da esquerda para a direita;
em seguida, outra palavra “homem” da direita para esquerda em amarelo; o “corpo”
em azul sobe em seguida surge as palavras “osso” e “morto” subseqüente.
Cada palavra em si ocupa um mesmo espaço na página, permeando a outra
palavra. Uma palavra se destaca na tela como se fosse um piscar de luzes, e outra
lhe toma a frente, ficando sobrepostas ao transitar uma através da outra, como se
uma procurasse a outra ao se aproximarem da câmera uma a uma, como numa
operação matemática, em que se apresenta, nega e afirma. Como a palavra mostra
“algo” e nega com a expressão “é o nome do” para apresentar o homem, assim
também ocorre com todo o poema até recomeçar a leitura. As palavras cara, moço,
43
Foram parceiros desse projeto muitos artistas, entre eles, podemos destacar: Célia Catunda,
Edgard Sscandurra, Kiko Mistrorigo, Zaba Moreau e Zé Eduardo Nazário.
143
troço, fóssil, osso, e morto não estão na capa visivelmente. O poema apresenta dois
corpos que se contradizem, apresentados em colunas. Na primeira coluna, temos o
conjunto das palavras: “algo, coisa, homem, isso, cara, osso, corpo, homem”, como
se as palavras formassem o homem e, na outra coluna, a respectiva morte: “homem,
homem, cara, coisa, moço, troço, fóssil, morto, outro”. A palavra “outro” retoma a
busca pela palavra “algo”. A expressão “é o nome do” fica entre os dois
substantivos. Esses substantivos são qualidades do próprio objeto. O poema inicia
com “algo” e finaliza com “outro”. Não apresenta fim, visto que o título do poema
“Nome”, quando inscrito no vídeo, escreve seguindo a ordem do avesso: inicia com
a última letra da palavra “nome” e termina com a letra “n”, como pode ser conferido
no anexo audiovisual. Semelhante à idéia de retorno e continuidade da vida.
Na tela, o poema termina com a imagem de adubo como na contracapa do
livro Nome. São restos de alimentos, cascas de frutas, cascas de ovos, bituca de
cigarro. Coisas que retratam o fóssil, o morto, o troço, a coisa, mas que não deixam
de ser a cara do homem.
144
Contracapa do livro Nome (1993)
145
3.1.5 – O espaço e o corpo poético
agora ar é ar e coisa é coisa:traço
nenhum da terra celestial seduz
nossos olhos sem ênfase onde luz
a verdade magnífica do espaço.
E.E. Cummings (tradução de Haroldo de
Campos, 1998)
A poesia de Arnaldo Antunes explora o espaço sonoro, visual e performático
do corpo poético na música e na leitura, incorporando-se ao papel, à tela do
computador, à parede e à projeção de vídeo. Segundo Ítalo Moriconi (2002, p. 8),
“Poesia respira, joga com pausas, alterna silêncios e frases (os versos). Poesia é
bonito na página, é festa tipográfica. Festa para os olhos. Ritmo visual que vira
sonoro, quando lemos o poema em voz alta”.
Antunes vive essa arte poética ao transitar sua obra nas leituras de poemas
nos espaços culturais, à cultura digital, à mídia eletrônica e às novas mídias. Com
Moriconi (2002, p. 8) entende-se Antunes, “a palavra poesia abrange sentidos que
vão além da linguagem verbal, oral ou escrita”, refere-se ao universo mais amplo,
além do livro, estendendo-se para outros espaços como o CD. Adriane Rodrigues de
Oliveira (2000, p. 5) também discute essa idéia, em sua tese de Mestrado, ao tratar
a poesia de Antunes por diferentes suportes:
Nosso olhar torna-se móvel e nunca se fixa. Isto nos impede de escolher ou
determinar um suporte definitivo para o seu texto – livro, CD, vídeo,
instalação, computador e o corpo do poeta na performance – bem como de
eleger um media principal e considerar os outros secundários. Assim,
instaura-se uma multiplicidade de possibilidades de leitura: não existem
mais regras pré-estabelecidas.
Arnaldo Antunes questiona a lei da física em relação ao rígido determinismo
da física clássica, que diz “dois corpos não podem ocupar o mesmo espaço”.
Vejamos a capa.
146
Poema-capa: “2 ou + corpos no mesmo espaço”
O poema-capa refere-se ao espaço poético como uma equação da anti-
ciência, na qual a modernidade transgride a lei da ciência e inscreve a possibilidade
do “ser” poético no mesmo espaço e no mesmo tempo. A poesia apresenta um
tempo em que o futuro não é expresso, mas se apresenta com a ruptura rítmica da
147
quebra das palavras ou por meio da aceleração
44
, ou ainda da abolição do tempo
cronometrado, marcando a descontinuidade temporal. Também observamos a
diagramação dos títulos, que estão sobrepostos um sobre o outro, mostrando que os
sinais matemáticos “2” e “+” são partes integrantes do corpo do poema. Os sinais
matemáticos e a palavra escrita ocupam-se do mesmo espaço sonoro, assim temos
“2” para “dois” e “+” para “mais”.
2 corpos ou + no mesmo espaço.
ou
dois corpos ou mais no mesmo espaço
As cores que compõem o poema também se multiplicam no espaço e
ocupam o mesmo corpo. O título “dois ou mais corpos no espaço” está grafado nas
cores primárias vermelho, amarelo e azul. Ao se entrelaçarem, misturam-se
formando uma quarta cor, a verde. A cor verde está de alguma forma no corpo de
toda a expressão “dois ou mais corpos no mesmo espaço”. Nesse sentido, a cor
verde também ocupa o mesmo espaço que as outras cores.
As palavras possuem forma e cores diferentes e multiplicam-se, formando o
poema no espaço. Vale destacar as observações de Augusto de Campos (1987, p.
50) sobre a poesia concreta, nos estudos da leitura da poesia arnaldiana:
O poeta concreto vê a palavra em si mesma – campo magnético de
possibilidades – como um objeto dinâmico, uma célula viva, um organismo
completo, com propriedades psico-físico-químicas, tacto antenas circulação
coração: viva.
Mendonça (2002, p. 45) mostra a atualização poética a partir do ambiente
cultural dos grandes centros urbanos. Os procedimentos de digitalização e os
suportes que a vida contemporânea estende aos meios tecnológicos, que enfatizam
a aceleração, a síntese e a descontinuidade do espaço e do tempo, imbricando a
“coisa”, que é poesia:
44
Segundo Mendonça (2002, p. 44), “A aceleração é uma característica do nosso tempo, no qual
prevalece a compreensão do tempo-espaço – da ‘correspondência’ baudelaireana”.
148
A aceleração, a síntese e a descontinuidade próprias da vida
contemporânea, acentuadamente nos grandes centros urbanos, assim
como a hibridez – tanto a dos meios digitais quanto a das séries culturais –
que tanto motivaram e têm motivado as artes mais experimentais, já tinham,
aqui, um ambiente cultural proprício.
O espaço se faz infinito e transfinito, parecendo haver uma imortalidade do
tempo, mesmo que o espaço e o tempo sejam outros. A poesia, As coisas (1992),
por exemplo, transformou-se em música no CD Qualquer (2006), ocupa um espaço
e participa de um tempo no campo da arte. As poesias arnaldianas estão entre o
espaço e o tempo, sugerindo imagens como “coisa” concreta. O espaço infinito
espalha-se no espaço como fez o poema 2 ou + corpos no mesmo espaço e
expande-se na página inteira. A titulação do livro apresenta uma diagramação
poética, na qual dois ou mais corpos podem ocupar o mesmo espaço. Ora ocupa o
mesmo espaço, ora ocupa outro. A organização espacial multiplica o poema-título. A
proposição contida no poema-capa também está grafada no poema:
Poema: “dois ou mais corpos no mesmo espaço” (2007, p. 86 -87)
149
O poema “dois ou mais corpos no mesmo espaço” materializa-se no espaço.
O poema é composto por uma frase que se multiplica “dois ou mais corpos no
mesmo espaço se multiplicam, mas não se somam se não somem” (Vide p. 149
desta). A frase está na horizontal e os espaços estão organizados na verticalidade,
apresentando o seguinte esquema de leitura:
Os verbos do poema, no corpo do livro, não estão no título “multiplicam”,
“somam” e “somem”, também não estão no poema-capa a conjunção de condição
“se” e o advérbio de negação. O poema nega para constituir-se enquanto poesia. O
poema no CD apresenta-se na seqüência:
150
Dois se ou mul mais ti cor pli pos cam
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
No mas mes não mo se es so pa mam
11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
Co se se não mul só ti mem pli dois
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
Cam ou mas mais não cor se pos so no
31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
mam mes se mo não es so pa mem ço
41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
Dois se ou mul mais ti cor pli pos cam
51 52 53 54 55 56 57 58 59 60
no mas mes não mo se es so pa mam
61 62 63 64 65 66 67 68 69 70
Co se se não mul so ti mem pli dois
71 72 73 74 75 76 77 78 79 80
Cam ou mas mais não cor se pos so no
81 82 83 84 85 86 87 88 89 90
Mam mes se mo não es so pa mem co
91 92 93 94 95 96 97 98 99 100
Dois se ou mul mais ti cor pli pos cam
101 102 103 104 105 106 107 108 109 110
No mas mes não mo se es so pa mam
111 112 113 114 115 116 117 118 119 120
Co se se não mul só ti mem pli dois
121 122 123 124 125 126 127 128 129 130
Cam ou mas mais não cor se pos so no
131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
mam mes se mo não es so pa mem ço
141 142 143 144 145 146 147 148 149 150
151
Numeramos as sílabas ditas no poema, de acordo com a voz no CD. O
poema é repetido cinco vezes, nessa seqüência silábica. Essa seqüência refere-se
ao título do livro “dois ou mais corpos no mesmo espaço”, mais a outra parte do
poema “se multiplicam mas não se somam se não somem”. Antunes intercala essas
duas partes por meio das sílabas:
dois
ou
mais
cor
pos
no
mes
mo
es
pa
ço
se
mul
ti
pli
cam
mas
não
se
so
mam
se
Como ainda falta a expressão “não somem”, o esquema continua
recomeçando pela segunda parte “multiplicam” as palavras no poema não se
completam o poeta repete:
não so mem
mul ti pli
E volta ao título, percorrendo o mesmo espaço das palavras grafadas:
dois
ou
mais
cor
pos
no
mes
mo
es
pa
ço
pli
cam
mas
não
se
so
mam
se
não
so
mem
152
Se numerarmos o poema, teremos a seguinte seqüência rítmica:
Dois 1
Ou 3
Mais 5
Cor 7
Pos 9
No 11
Mês 13
Mo 15
Es 17
Pa 19
Co 21
Se 23
Mul 25
Ti 27
Pli 29
Cam 31
Se 33
Mas 35
Não 37
Se 39
So 41
Mam 43
Se 45
Não 47
So 49
Mem 51
Dois
Ou
Mais
Cor
pos
no
mês
mo
es
pa
co
se 2
mul 4
ti 6
pli 8
Cam 10
Se 12
Mas 14
Não 16
Se 18
So 20
Mam 22
Se 24
Não 26
So 28
Mem 30
153
A página é o corpo poético. É interessante comparar com o tempo que,
segundo Octávio Paz (2005, p.101-102), “o tempo se torna descontínuo; e o mundo
todo, se desfaz em pedaços (...) cada lugar e o mesmo lugar e nenhuma parte está
em todas as partes”.
A poesia de Antunes sugere o movimento das palavras no papel como
também no vídeo-poema ou virtual. Considera a colagem e a montagem
simultaneamente no plano da similaridade e da contigüidade, interagindo relações
possíveis. Isso significa que o tempo não segue uma linearidade no espaço poético.
Octavio Paz (2005, p. 106) observa:
O poeta moderno vivia em um tempo que se distinguia dos outros tempos
por ser a época da consciência histórica. Essa consciência descobre agora
que a história não tem sentido ou que, se o tem, este é inacessível para ela.
Nosso tempo é o do fim da história como futuro imaginável e previsível.
Reduzidos a um presente que se estreita cada vez mais, nos perguntamos:
aonde vamos? na realidade deveríamos indagar-nos: em que tempo
vivemos? Não creio que ninguém possa responder com certeza a esta
pergunta. A aceleração do suceder histórico, sobretudo a partir da Primeira
Guerra Mundial, e a universalidade da técnica, que fez da terra um espaço
homogêneo, revelam-se por fim como uma espécie de frenética imobilidade
em um lugar que é todos os lugares. Poesia: procura de um agora e de um
aqui.
A respeito do espaço, Paz (2005, p. 103) afirma:
Os mecanismos modernos alteram-no radicalmente. O espaço não só se
povoa de máquinas que tendem para o automatismo ou que já são
autômatos, como é um corpo de forças, um entrelace de energias e
relações.
Essas expansões tecnológicas rompem com o ritmo a partir das discórdias e
das transgressões do tempo, tornando-o descontínuo, caracterizando o espaço
como infinito, transfinito e interminável. Enquanto durar esse tempo, o poeta
precisará “viver em dia; e vivê-lo, simultaneamente, de duas maneiras contraditórias:
como se fosse interminável e como se fosse acabar agora mesmo”, declara Paz
(2005, p. 106).
Mario Praz (1986, p. 199), por sua vez, apresenta o tempo pela
interpenetração da pintura, da escultura e da arquitetura com a literatura, revelando
que “a cada instante do tempo as possibilidades são infinitas em sua multiplicidade”,
154
como progressão do bidimensional ao tridimensional
45
e quem sabe uma quarta
dimensão
46
. Assim, não há uma regra propriamente a seguir, mas é interessante
observar o processo da aparente imobilidade em conjunto com outras artes nos
procedimentos da simultaneidade e a justaposição. Como afirma Praz (1896, p.
202):
nas pinturas cubistas, a mesma forma reaparece misturando-se com outras,
surgindo de súbito aqui a ali a mesma letra do alfabeto ou o mesmo perfil,
numa rotação perpétua cujo resultado final é a imobilidade. Tudo isso ajuda
a dar à estrutura do livro a aparência da interpenetração espacial e temporal
almejada por futuristas e cubistas.
Octavio Paz (2005, p. 111) ainda contribui para essa reflexão ao dizer:
A escritura poética alcança neste texto sua máxima condensação e a
extrema dispersão. Ao mesmo tempo é o apogeu da página como espaço
literário e o começo de outro espaço. O poema cessa de ser uma sucessão
linear e escapa assim à tirania tipográfica que nos impõe uma visão
longitudinal do mundo, como se as imagens e as coisas se apresentassem
umas atrás das outras e não, como realmente ocorre, em momentos
simultâneos e em diferentes zonas de um mesmo espaço ou em diferentes
espaços.
Assim, a poética de Antunes apresenta-se como experimentadora do espaço
e do tempo. Esses fatores incorporam-se à “coisa” poética, mostrando o objeto
poético. Notamos que, na composição poética, um corpo sugere outro corpo pela
organização em justaposição da metonímia arnaldiana que aparece também em
vários poemas do poeta.
Um outro poema, no qual é bem visível a ocupação do espaço é o poema
“agá”, o primeiro poema do livro. Esse poema ocupa duas páginas. A primeira
página é cinza e exibe a letra “h”, a outra página é branca e traz os versos:
agagueiraquasepalavra/ quaseaborta/ apalavraquasesilêncio/ quasetransborda/
osilêncioquaseeco. O poema “agá” busca o espaço da página; a letra encontra-se
45
Após estudarmos Mario Praz (1986), entendemos que a bidimensionalidade está relacionada com
o trabalho na página plana e não foge da linearidade, já a tridimensionalidade é mais constante nos
poemas arnaldianos, por causa do auxilio das tecnologias na produção de texto virtual ou
videopoesia, apresentando ao poema uma proposta de descontinuidade, apropriando-se da quebra
de versos, das palavras nos espaços.
46
Praz (1896, p. 199) traz a proposta dos arquitetos, que analisam a obra de Picasso, verificando a
possibilidade de haver uma quarta dimensão, pois o artista plástico representou simultaneamente o
mesmo quadro.
155
sozinha na página, que toma corpo na palavra “agagueira”. (vide composição na
p.61)
A relação gráfica e fonética está na palavra “agagueira”. A letra “h” está na
“(agá)gueira”.
(agá) gueira
agá = h
O poema mostra um processo de metamorfose ao transpor o corpo da letra
“h” para a transcrição fonética /agá/ que está em “(agá)gueira. A repetição da
palavra “quase” e a matéria do gaguejar da palavra “quase” ou o eco, ou as duas
possibilidades no mesmo espaço na página formam a composição da poesia de
Antunes. A palavra “quase” materializa a gagueira, contrapondo o silêncio e o eco.
No CD, ouve-se o “agá” da gagueira que é quase palavra e o próprio eco.
Um outro exemplo de ocupação espacial está no poema “azul”.
Poema: “azul” (1997, p.20)
156
No poema “azul”, o corpo que se apresenta na página, também se faz
presente na voz registrada em CD, que acompanha o material impresso. As vogais
“a” destacam-se nos dois espaços: (páginas e voz). O último “a” da palavra afunda,
sugere um “afundar” em si, que se materializa sonoramente pelo eco tremido de “a”
na leitura gravada: “afundaaaaaaaaaaaaaaaaaa”. Nesse sentido, temos a voz
materializada por meio de recursos audiovisuais, dando origem à poesia-voz, que
ocupa o espaço da imagem no corpo da palavra.
O som e a grafia justapõem-se e aglutinam-se no poema arnaldiano “azul”. Os
radicais das palavras desmembram da vogal temática “a”, como em um jogo de
móbile, criando o poema verbivocovisual. O verbal e o sonoro desenham a
visualidade poética. As palavras são coisas verbais na grafia e na voz. O poema
configura-se sonoramente da seguinte forma: pedr/ a/ ve/ vo/ a/ fund/ a/ zul. A
sonoridade encontra-se nas oclusivas /p/ e /d/ da palavra “pedra” e nas fricativas em
/v/ e /f/, possibilitando a existência das palavras “vê” e “voa”, ou também “ave” “voa”,
ainda é marcado pelo encontro dos sons fricativos e oclusivos na palavra “afunda”.
O poema inicia-se com a letra “z”, que é a última do alfabeto e está no canto
superior esquerdo da página, na expressão “zul”, enquanto a letra “a”, primeira do
alfabeto, encontra-se no canto inferior direito e, apesar de ser a última letra vista de
cima para baixo, verticalmente não encerra o poema, pois uma mesma vogal “a”
pertence a duas palavras “azul” e “afunda”. A repetição da letra “a” torna o poema
cíclico, sugerindo o retorno da letra “a” para completar a palavra “azul”. A letra “a”
em negrito destacam os possíveis radicais. A configuração sonora e a disposição
das palavras nas duas colunas sugerem estruturas geométricas. No traçado da
leitura temos a letra “Z” invertida formando o desenho do infinito, seguimos a
seqüência da leitura:
zul
pedr vo
a a
ve fund
a
157
Também podemos fazer a leitura em que a “ave” “voa” e a “pedra afunda”.
Podemos também ler “azul na parte superior do poema como na parte inferior. Ainda
associamos com o poema ”As cores”: As cores acabam azuis”. Espacialmente,
recuperam-se num processo circular.
Já no poema “terra”, nota-se a aglutinação dos corpos das palavras, que são
trazidas pela paronomásia. Sugere o trabalho de uma borboleta em metamorfose. O
casulo como a terra, isto é, a casa. Na palavra casulo, tanto na grafia quanto na
estrutura sonora, há o vocábulo “azul”, logo, o corpo da palavra “azul” ocupa o
mesmo espaço da palavra “casulo”.
Poema: “terra” (1997, p. 40 -41)
O poema é em preto e branco e quebrar a analogia tradicional, que toda a
água é “azul”. O verso “guarda as asas/ da água”, realmente guarda nos “as”, pois
se encontra os “as” em “asas” “da água”, como em cada ponta da palavra. A
expressão “da água” encontra-se no vocábulo “guarda”, logo a “água” está na
158
palavra “guarda”, ressaltando o seu aspecto físico no reflexo
47
entre “guarda” e da
“água”. Nesse sentido, podemos considerar a multiplicação dos “as”; os dois “as” da
palavra “guarda” mais os “as” da palavra “água” resultam em asas. É assim que a
capa do livro, 2 ou + corpos no mesmo espaço, ganha validade: quando dois ou
mais corpos ocupam os mesmos espaços na poesia.
Embora o poema “língua” não pertença à mesma obra, o espaço faz parte de
seu projeto.
47
Esse reflexo compreende um outro conceito, também retirado de uma das capas de Antunes, a
outridade, do título ET Eu Tu.
159
Poema: “A língua” (2003)
160
No poema “a língua”, do livro ET Eu Tu, as palavras entre parênteses podem
ser ora excluídas, ora incluídas na leitura, ora lidas apenas as que estão nos
parênteses. Isto é, o mesmo corpo poético pode apresentar mais de uma leitura. O
trabalho nessa estrutura provém também da arte poética de E.E. cummings, que
explorou sutilmente as seguintes características espaciais dos sistemas de
pontuação: vírgula, pontos, parênteses e hífen. Vejamos leituras possíveis:
O poema por inteiro, com todas as palavras:
a língua
(lente)
que lambe
lenta
(longa)
mente
ex
pele
num
ins
(perma
)t(
nente)
ante
sua
pele
(película
de celulose)
azul
ausente
A leitura do poema somente com as palavras entre parênteses:
(lente)
(longa)
(perma
nente)
(película
de celulose)
161
A leitura realizada somente com as palavras fora dos parênteses:
a língua
que lambe
lenta
mente
ex
pele
num
ins
t
ante
sua
pele
azul
ausente
Há três palavras distintas – “lenta”, “longa” e “mente” – ou duas aglutinadas:
lentamente, longamente. A palavra “mente” esvazia-se para transformar-se em
sufixo. Apesar do esvaziamento, o corpo ocupa o mesmo espaço gráfico:
lenta
(longa)
mente
Nesse caso, Antunes (2006, p. 352) justifica a estética ao responder a
Francisco Bosco em entrevista:
No caso do 2 ou + corpos no mesmo espaço, existe um pouco essa idéia de
fazer a parte de uma palavra indicar outra, ou parte de outra. Um recurso
bastante presente também na poesia do Augusto de Campos. Você acaba
tendo dois ou mais discursos no mesmo espaço sintático. Sugestões de
palavras dentro de outras, a partir da maneira de como elas vão se
quebrando nos versos.
Quando se trata da poesia arnaldiana, as metáforas, as paronomásias, as
metonímias, os espaços, os suportes tipográficos, todos são partes integrantes do
poema. As palavras transcritas no papel, os espaços em branco, a tonalidade, a
musicalidade da voz, o silêncio, a tela do computador, o projeto plástico em espaço
162
de exposição aberta, todos os espaços, sem exceção, fazem parte do corpo do
poema. Os espaços são múltiplos, entretanto, a multiplicidade de corpos ocupa o
mesmo espaço. A própria capa mostra essa ocupação espacial: a forma e a
disposição das palavras espalhadas pela página, as texturas e os vários tamanhos
das palavras reforçam o título: 2 ou + corpos no mesmo espaço.
Arnaldo Antunes experimenta as relações entre a grafia e a fonética, na obra
2 ou + corpos no mesmo espaço, acompanhada por um CD, cujas poesias são
oralizadas na voz do próprio poeta e na voz de Alexandre Siqueira. O trânsito entre
o poema escrito e a voz materializada na gravação mostra a justaposição e as
aglutinações da poesia falada à poesia caligráfica na página do livro. Augusto de
Campos (1987, p. 51) também discute essa possibilidade de construção em relação
à poesia concreta ao afirmar:
Funções-relações gráfico-fonéticas (“fatores de proximidade e semelhança”)
e o uso substantivo do espaço como elemento de composição entretêm
uma dialética simultânea de olho e fôlego, que, aliada à síntese ideogrâmica
do significado, cria uma totalidade sensível “verbivocovisual”, de modo a
justapor palavras e experiência num estreito colamento fenomenológico,
antes impossível.
É nessa perspectiva que Arnaldo Antunes desenvolve o poema extraído das
múltiplas dimensões – palavra, voz e imagem. A poesia ganha corpo na palavra, tem
voz e imagem, apresentando-se na coisa que carrega consigo o seu valor poético.
3.1.6 – ET Eu Tu: a busca do outro
Tive um sonho nítido inexplicável, sonhei
que brincava com o meu reflexo, Mas
meu reflexo não estava num espelho,
mas refletia uma outra pessoa que não
eu.
(LISPECTOR, 1999, p.27)
163
Poema-capa: “ET Eu Tu” (2003)
Esse tema se inter-relaciona e é discutido por muitos teóricos, como Octavio
Paz (2005, p. 120), que comenta a relação entre “eu” e “tu”. Para ele, tais pronomes
apresentam-se como linguagem em sua unidade contraditória: “o eu não sou tu e o
tu és meu eu. (...) Realidade sem rosto e que está aí, diante de nós, não como um
muro: como um espaço vazio”.
É nessa perspectiva que a crença da criação na gramática poética arnaldiana
se expressa desde a capa aos poemas e vai ao encontro de outra obra, como se
buscasse o outro em outra obra e, mais especificamente, em sua obra: Outro.
Resultado do projeto Malabares, de Maria Ângela Biscaia, inspirados em
jogos de signos e sentidos, Outro reúne trabalhos visuais da artista e um
conjunto de poemas de Arnaldo Antunes e Josely Vianna Baptista,
propondo, a partir de sua estrutura aberta e serial, imitações cruzadas das
imagens e palavras.
48
O trabalho do poeta é consciente e sua obra é inesgotável e aberta. Em seus
livros, as páginas não obedecem a uma seqüência fixa, nem cumprem nenhuma
regra cartesiana. Suas leis são próprias, estabelecem diversas possibilidades de
48
Trecho da sobrecapa da obra Outro, de Antunes, que esclarece a organização do projeto.
164
leitura, desde que o leitor se disponha a utilizar simultaneamente as obras e/ou os
poemas, dinamizando e multiplicando a essência poética.
Uma qualidade de sua poética é estar sempre em movimento, oferecendo
manifestações plásticas, musicais e imagéticas. O encontro dessas manifestações
artísticas em seus projetos, aos olhos do leitor, trazem em si mesmo a mobilidade,
fazendo lembrar o pensamento de Umberto Eco (1991, p. 51): “uma capacidade de
produzir-se caleidescopicamente aos olhos do fruidor como eternamente novos”.
A leitura dos livros de Antunes pode se iniciar em qualquer lugar ou momento,
pois o objeto é dinâmico. “Você pode tomar o texto não importa por qual parte, pular
para o meio dele, voltar (...) você tem sobre ele um direito de manipulação”
(ZUMTHOR, 2005, p. 109). Todavia, as imagens interpenetram a poética arnaldiana,
corporificando o “eu” em busca do “tu”. Nos recursos da modernidade, os signos se
hibridizam, operando imagens, figuras, grafias, palavras, textos, sons, fotografias,
vídeos e outros elementos do campo tecnológico.
A hibridização instaura a poeticidade entre as palavras e as imagens dessas
duas obras arnaldianas, Outro e ET Eu Tu, desmistificando o “eu” referencial e a
fotografia documental, alicerçando o corpo poético da poética de Arnaldo Antunes.
Como confere Lúcia Santaella (2004, p. 31):
A mistura crescente entre o vivo e o não-vivo, o natural e o artificial,
permitida pelas tecnologias, atinge hoje um tal limiar de ruptura que faz
explodir a própria ontologia do vivo.
Essas duas obras tematizam o corpo humano, seja na pintura em Outro, seja
na fotografia em ET Eu Tu. Tratam das imagens que buscam o “tu” nas palavras e
vice-versa, formando o corpo poético que se sintoniza com o conceito de outridade.
Nesse sentido, poderia se perguntar: As obras referem-se a um livro ou a um álbum
de fotografia? Mario Praz (1986, p. 17), por sua vez, transcreve um parecer, que não
responde à questão, mas conduz à reflexão:
Tudo isso parece confirmar a pertinência de uma observação de Wellek e
Warren em Teoria da Literatura, de que “as várias artes – as artes plásticas,
a literatura, a música – têm cada qual sua evolução individual, de ritmo
diferente e diferente estruturação interna dos elementos. (...) Devemos
conceber a soma total das atividades culturais do Homem como uma
sistema integral de séries que se desenvolvem por si, cada uma delas
contanto seu próprio conjunto de normas, as quais não são
necessariamente idênticas.
165
A reflexão da interpenetração dos códigos compõe o corpo poético de Arnaldo
Antunes, que se faz necessária devido ao transitar de uma linguagem a outra ou do
penetrar uma linguagem na outra. Em “ET Eu Tu”, busca-se a integração do eu que
está à procura da outridade.
O título “ET Eu Tu” apresenta-se por um provável perfil de um rosto e um
vazio. Tanto um como o outro estão cortados ao meio. A fragmentação ainda
permanece na parte inferior da página, marcada por um quarto da sombra do rosto.
Essas imagens apropriam-se de aspectos ocultos e/ou inconscientes de si mesma.
Há uma faixa na cor alumínio espelhada na parte superior da página como um
espelho.
Octávio Paz (2005, p. 108) diria “é o espelho do homem cerceado em sua
faculdade poetizante”. Nesse espaço, a palavra “ET” é acolhida. “ET” significa a
abreviação do substantivo “extraterrestre” ou o dêitico aditivo em latim “et”
49
,
propondo um diálogo entre os interlocutores “eu” e “tu”.
A conversão do “eu” em “tu” apresenta-se em “et”, elemento desconhecido,
que emerge como fragmento de percepção: no uno o outro. Pelo trabalho quase de
engenharia da linguagem, dá a presença aos outros, como nas iniciais “e” de “eu” e
“t” de “tu”. Faz assim coexistir um ser desconhecido à “conjunção instantânea do “eu’
e do “tu”, Poema: busca do tu”, como diz Octávio Paz (2005, p.121), em Signos em
Rotação.
Sugere Antunes, graficamente um “eu”, que penetra no espaço do outro, no
desconhecido. Sua poesia busca a entrada no mundo do outro, que é o próprio ser
sem máscara, estranho, que por diversas vezes não se conhece. Por isso, a poesia
opta por buscar respostas para desvendar o enigma do “eu” em si mesmo. O outro é
uma espécie de parâmetro, projeção de “nós” mesmos. No espelho, vemos-nos
sempre no outro, uma imagem espetacular, reflexos do “eu” que só se conhece nos
reflexos, não somos “nós”. A toda hora se está à procura do ser, um ser
desconhecido, sugerindo que o outro seja o encerramento do eu em “nós”.
A interação de diferentes áreas de conhecimento nesse projeto gráfico,
realizado com poemas de Arnaldo Antunes e fotos-montagem da artista plástica
Márcia Xavier, provocou o rompimento com a tradição literária, mas inscreve uma
49
Tanto em latim como em francês, “et” significa a conjunção aditiva “e” do português.
166
poesia que ressalta a outridade, isto é, o “eu” que procura encontrar o outro.
Segundo Octávio Paz (2005, p. 102),
Descobrir a imagem do mundo no que emerge como fragmento ou
dispersão, perceber no uno o outro, será devolver à linguagem sua virtude
metafórica: dar presença aos outros. A poesia: procura dos outros,
descoberta da outridade.
O poema “um corpo dividido ao meio ou: dois corpos” (2001) de Antunes,
apresenta claramente a proposta da outridade, em que um parece se completar no
outro para tornar-se um único corpo.
um corpo dividido ao meio ou: dois corpos
ou: um corpo dividido ao meio: ou dois corpos ou:
um corpo em duas metades ou: dois
ou: um corpo com sentidos e meios ou: no espelho
um
outro
camadas
lâminas metálicas
escamas
inteiro
Na capa de “ET Eu Tu”, a palavra “Eu” está rente aos olhos que não se
mostram. Os olhos parecem vendados como se escondesse sua alteridade. É o
olhar do leitor que se depara com o espelho e encontra-se com seus próprios olhos,
numa leitura performática. Já o sombreamento enegrecido, abaixo dos olhos, reforça
a imagem obscura do rosto mascarado. Esconde o olhar, que é incapaz de enxergar
o “Eu”, diante do nariz, sinal de vida tradicional simulada no ato de respirar,
sugerindo, no entanto, a necessidade das relações multimidiáticas, posta na palavra
“Tu” sobre a boca, como se a fala viesse do interior do corpo deste poema-livro.
Antunes utiliza fragmentos como fotos, imagens, palavras, que são os novos
paradigmas criados pela modernidade industrial, e que deslocam o centro do mundo
e o ritmo cíclico da vida humana. Assim, o poeta apropria-se desses recursos para
configurar a sua arte poética. Octávio Paz (2005, p. 101) esclarece ainda:
167
Mudou a imagem do universo e mudou a idéia que o homem fazia de si
mesmo: não obstante, os mundos não deixaram de ser o mundo nem o
homem os homens. Tudo era um todo. Agora o espaço se desagrega e se
expande; o tempo se torna descontinuo; e o mundo, o todo, se desfaz em
pedaços.
Esse é o tempo que o poeta tem para compor sua arte. Tempo em que o “eu”
está desagregado. Tempo que reúne a fragmentação dos elementos
verbivocovisuais e háptico e faz dessa fragmentação sua poesia. Nesse sentido, a
poesia arnaldiana não se perde enquanto poética antilírica, porque vê as coisas
exatamente como são.
Essa dispersão ou desagregação só tem sentido quando vinculada à
pragmática das interartes num processo antipoético do gênero literário, isto é, à
hibridização, quando o ser busca a outridade. A dispersão das imagens é partícula à
procura do “tu” poético. Segundo Octávio Paz (2005, p. 102),
Em um universo que se desfia e se separa de si, totalidade que deixou de
ser pensável exceto como ausência ou como coleção de fragmentos
heterogêneos, o eu também se desagrega. Não que tenha perdido a
realidade ou que o consideremos como uma ilusão. Ao contrário, sua
própria dispersão multiplica-o e fortalece-o. Perdeu a coesão e deixou de ter
um centro, mas cada partícula se concebe como um eu único, mais fechado
e obstinado em si mesmo que o antigo eu. A dispersão não é pluralidade,
mas repetição: sempre o mesmo eu que combate cegamente a um outro eu
cego.
É o próprio Antunes (1997, p. 86 e 87) quem lembra que “dois ou mais corpos
no mesmo espaço se multiplicam, mas não se somam se não somem”. Dessa forma,
não é somar a fragmentação, mas multiplicar os elementos fragmentados para
fortalecê-los. É assim que o poeta parece desejar juntar os cacos espedaçados da
dispersão do todo. Torna-se um desafio poetizar nessa sociedade fragmentária, em
que o eu poético também se desagrega, gerando partículas que precisam buscar o
diálogo entre si, a fim de encontrar o “eu” em “tu”, não o inteiro, porque o poema não
está acabado. Pode acolher, também, outro “eu”, mesmo que seja com a atitude do
leitor.
Os poemas que compõem os livros de Antunes são independentes, não há
um poema central. Cada texto em si concebe sua poeticidade, multiplicando o valor
da obra. Não é o poema que compõe sua poesia, mas é o conjunto de seu projeto
poético. Sua poesia não perde a coesão de obra inteira, embora não apresente
começo, meio e fim como as obras convencionais.
168
Trata-se de uma obra aparentemente fechada, mas é aberta tanto que em
grande parte de seus livros as páginas não são numeradas e nem constituem uma
seqüência que deva ser seguida no ato da leitura. Assim, o leitor pode manejá-lo
como bem o entender. A poética da obra aberta tende, como diz Umberto Eco
(1991, p. 41), como “centro ativo de uma rede de relações inesgotáveis, entre as
quais ele instaura sua própria forma, sem ser determinado por uma necessidade que
lhe prescreva os modos definitivos de organização da obra fruída”.
Voltando à questão do “eu”, vale a pena acrescentar o trecho que Octávio Paz
(2005, p. 102) reflete sobre esse “eu” ameaçador da linguagem. Tanto como diálogo
que se fundamenta na pluralidade, isto é, no discurso consigo mesmo ao falar com o
outro quanto como monólogo que busca uma identidade inserida na escuta desse
“eu” que diz a “tu”, anunciando a poética, a outridade.
50
O crescimento do eu ameaça a linguagem em sua dupla função: como
diálogo e como monólogo. O primeiro se fundamenta na pluralidade; o
segundo, na identidade. A contradição do diálogo consiste em que cada um
fala consigo mesmo ao falar com os outros; a do monólogo em que nunca
sou eu, mas outro, o que escuta o que digo a mim mesmo. A poesia sempre
foi uma tentativa de resolver esta discórdia através de uma conversão dos
termos: o eu do diálogo no tu do monólogo. A poesia não diz: eu sou tu; diz
meu eu és tu. A imagem poética da outridade. O fenômeno moderno da
incomunicação não depende tanto da pluralidade de sujeitos quanto do
desaparecimento do tu como elemento constitutivo da consciência.
A dispersão dos textos fragmentados não sugere a pluralidade do “eu”, mas
resulta a perda da comunidade, numa série de discursos aleatórios da linguagem
referencial, que não trazem o universo da linguagem. No entanto, o “eu” poético do
título da obra não remete à função referencial. O “eu” está no interior do poema, é a
relação do movimento da imagem com a palavra no espaço da página. Liberta o
verso, sem abandoná-lo ou medi-lo tipograficamente
.
Nesse sentido, o encontro do “Eu” no diálogo com o “Tu” transfigura a poética
de Antunes. O poema que compõe esta capa dispõe o verso de forma vertical,
interagindo os códigos da imagem fotográfica e da arte gráfica, estabelecendo uma
poética cinematográfica, que aproxima a poesia das artes plásticas, proporcionando
uma leitura que causa estranheza, dada a relação do corpo poético:
50
A outridade é, segundo Octavio Paz (2005, p. 107), “a percepção de que somos outros sem deixar
de ser o que somos e que, sem deixar de estar onde estamos, nosso verdadeiro ser está em outra
parte”.
169
Poema-capa: ET Eu Tu (2003)
Observamos que não há pontuação no poema-capa “ET Eu Tu”. O poema é
vertical, ou melhor, é formado por uma reta de traço gráfico e tem a estrutura da
arquitetura urbana, desenhada com as palavras na verticalidade. Nesse sentido, o
poema apresenta mutuamente o aspecto cultural de uma cidade fechada, quase
incomunicável, porém, as quebras dos versos monolíticos e simultâneos formatam o
espaço e constituem a poesia visual diante do rosto, na matéria gráfica do texto.
O espaço da página diante do espelho comunga com o rosto transfigurado e
subverte o esquema tradicional das letras na autonomia do símbolo gráfico e fônico.
As três letras “E, T, U” duplicadas em três conjuntos formam três palavra: “ET Eu
Tu”, em ângulos diferentes – horizontal, vertical, diagonal – no formato bastão em
branco no negro, sobre o acetato, multiplicam-se no reflexo tridimensional. As
imagens verbais traçam o reflexo simétrico do espelho. Vejamos os conjuntos:
170
E T
E u
T u
A letra “u” é a única que aparece com letra minúscula no texto, como vogal “u”
diante das iniciais “E” e “T”, ou como sinal gráfico e matemático do símbolo “U” de
“união
51
” dos códigos. Assim, a mensagem atinge o interlocutor no discurso entre
“Eu” e “Tu”, um terceiro, “ET”.
O eu poético tem origem em uma longa tradição literária, hoje em crise
profunda. Uma crise do sujeito e do “eu”, que desenha a hibridez do corpo, que se
tornou um nó de múltiplos investimentos e inquietações. A noção de sujeito é
constituída de forma cartesiana, isto é, linear. Antunes diverge desse pensamento,
por isso não separa a poesia em sujeito e objeto para constituir o corpo poético. As
novas imagens proliferam o “eu” como corpo inteiro, construído relações múltiplas
dos códigos que participam do processo de montagem e colagem de sua poesia.
Portanto, o “eu” poético do antilirismo de Antunes compreende, na busca da junção
dos códigos, um único corpo poético.
Este único corpo poético está em “coisa em si”.
52
O poema não tem título,
assim como grande parte dos poemas arnaldianos, nomear um texto pode significar
redução e indução a um referencial determinado. Vale a pena, lembrar a afirmação
de Sartre (2004, p. 20): “Falar é agir; uma coisa nomeada não é inteiramente a
mesma, perdeu a sua inocência”. Como Antunes não quer explicar nada, apenas
mostra “a coisa em si”, sem intitulá-la.
O poema em análise compõe-se de dez páginas, ou melhor, um conjunto de
cinco pares, evidenciando um sistema de contraste e convergência. As quatro
primeiras páginas do lado esquerdo são negras e comportam os fragmentos
fotográficos, enquanto, do lado direito, as palavras paralelas estão dispostas, em
51
Símbolo matemático de somar os conjuntos, quando este de ponta cabeça representa a
intersecção.
52
Embora o poema ET Eu Tu esteja no corpo do texto, também está em anexo A.1, p. 203, para
maior visibilidade da imagem ampliada.
171
versos de quatro e cinco estrofes na página em branco. As duas últimas páginas são
negras e a montagem simétrica dos fragmentos fotográficos, em que borboletas e
mãos formam simetricamente uma única imagem, concentra-se na página do lado
direito. Essa estrutura trata de “um espelho” repartido em quatro esferas: o lado
direito, o lado esquerdo, a parte superior e inferior, formando quatro quadrados num
outro quadrado.
A divisão em conjuntos é um ato de leitura, porque o poema é um corpo
inteiro. A arte geométrica marca os elementos físicos da plasticidade “coisa”: cor,
forma e fotografia. É a negação da foto e da grafia como registro, interpenetrando os
dois códigos em uma única coisa.
Os agrupamentos das partes formam o texto poético verbal interpenetrando
no visual e vice-versa. O projeto artístico está inserido nos processos tecnológicos
da modernidade, o poema “coisa em si” exprime-se, projetando-se em jogos de
espelhos simétricos: “coisa viva” do corpo literário a procura do outro. A busca da
outridade é marcada tanto pelos reflexos das imagens fotográficas quanto pelo jogo
poético dos versos. No espelho, a imagem do fragmento da “asa da borboleta” está
à procura da outridade, na busca de outro fragmento da “asa”, um corpo que procura
o outro corpo.
Octávio Paz (2005, p. 107) aborda a outridade, dizendo: “a outridade é antes
de mais nada a percepção de que somos outros sem deixar de ser o que somos e
que, sem deixar de estar onde estamos, nosso verdadeiro eu está em outra parte”.
As imagens fotográficas estão fragmentadas e dispersas entre as dez pranchas, que
compõem o poema. Poema e imagem procuram o inteiro.
O poema também revela tendências perceptuais de figura e fundo. No fundo
uniforme negro, sobrepõe-se a imagem fotográfica. O contraste entre a figura e o
fundo consegue demarcar os detalhes das imagens. As imagens referem-se à
fotografia de borboleta, signo de metamorfose e das mãos que, incluídas na
montagem do poema, multiplicam-se na metamorfose. Assim, as mãos também
fazem parte da imagem da borboleta. O corpo da borboleta não é real, mas
apresenta a metamorfose.
O contraste das cores inscreve-se nas páginas em preto e branco. As páginas
expressam o equilíbrio poético do texto. Segundo Sarduy (1979, p. 70):
172
Já não designa as coisas, mas outros designantes de coisas, significantes
que envolvem outros significantes num mecanismo de significação que
termina designando-se a si mesmo, mostrando sua própria gramática.
Nesse sentido, não se deve esquecer que são pelas mãos que o poeta opera
gráfica e arquiteturalmente a poesia. Na atualidade, recebe ajuda dos recursos
tecnológicos, embora seja bom ressaltar, como faz Omar Khouri (1996, p. 142):
que não é a utilização de novas tecnologias que virá a garantir a excelência
do poema; é preciso que o trabalho seja pensado em função da natureza
dessas novas tecnologias, dos novos meios.
Arnaldo Antunes não deixa, entretanto, de utilizar os recursos primitivos para
a elaboração de seus projetos, como por exemplo, neste poema “coisa em si”, que
utiliza recursos manuais e informatizados.
Nessa transposição tipográfica, as artes plásticas revestem o poema. A
imagem das mãos traz a aparência da continuidade do corpo da borboleta: o casulo
é responsável pela metamorfose ou a lembrança do útero, que se forma entre as
mãos e os espaços. Órgão que recebe o outro para a produção de outro ser, sugere
o eu (borboleta) na busca do tu. As mãos que trabalham para a fecundação do texto
poético.
Esse princípio poético, que explora a percepção da similaridade, compete ao
eixo da associação e está ligado à analogia. “A analogia não fica só entre as partes
ou objetos designados – mas é trazida para as letras, os sons, a figura dos próprios
signos”.(PIGNATARI, 1977, p. 13). Não se pode esquecer que os jogos metafóricos,
as paronomásias, as aglutinações e a quebra dos versos e das imagens, em Arnaldo
Antunes, são procedimentos que buscam o literário.
Assim como os versos são livres e quebrados, a imagem fotográfica também
está inclusa nesse procedimento. Da borboleta, só aparece um quarto em cada
conjunto. As somas dos quartos formam a borboleta, mas não é a borboleta, porque
“coisa em si não existe” somente existe “a coisa” concreta, como “coisa em si/ coisa
só/ parida do seu/ próprio pó”.
Antunes tenta fazer o elo entre a tradição e a modernidade, usufruindo-se dos
versos livres e apropriando-se de um outro código de linguagem, a fotografia. Tendo
como base o ritmo, o poema propõe um jogo entre som e sentido. Essa dinâmica
constitui o efeito poético ao selecionar e combinar palavras e imagens, ao apoiar-se
173
na assonância e na aliteração do poema. Podemos perceber com as palavras de
Santaella (2004, p. 68) o valor artístico da fotografia:
Dar à fotografia uma função documental subsidiária, mas, ao mesmo tempo
complementar, e muitas vezes também artísticas, da própria instalação. Isso
acontece quando a própria instalação não faz uso da fotografia, pois,
quando o faz, a fotografia documental, nesse caso, passa a funcionar como
meta-foto da instalação fotográfica.
Observemos o primeiro conjunto do poema:
1° conjunto
coisa em si
não existe
tudo tende
pende
depende
o mar que molha
a ilha molha
o continente
o ar que se
respira traz
o que recende
1ª parte 2ª parte
Notamos que, na segunda estrofe, as aliterações são oclusivas e têm como
ponto de articulação sonora linguodental, sendo /t/ fonema surdo e /d/ sonoro e /n/
nasal: “tudo/ tende/ pende/ depende”.
PAGE 174
As paronomásias “tende” e “pende”, retiradas da palavra depende, continuam presentes no
poema, mas ganham outro corpo, como se apresenta nesta outra estrofe. O fonema /m/ é
nasal e oclusivo como o /n/. Os fonemas oclusivos materializam o “mar”, tornando-se cada
vez mais conciso pelo fonema /m/ no próprio “mar” da palavra “mar”. O último verso “o
continente”, retorna sonoramente à estrofe anterior, passagem do bilabial para o retorno do
processo linguodental.
A metáfora “O mar que molha” apresenta os objetos ilha e continente. Essa metáfora
está na coisa urdida e concisa em si mesma, o “mar”, a “ilha” e o “continente”; são
substantivos concretos que desenham as qualidades de serem o que são. A distribuição
dos versos não é realizada aleatoriamente, veja que a “ilha” está no meio, entre o “mar” e o
“continente”. A ilha é cercada de água por todos os lados. No poema, continente e mar
cercam a ilha. O movimento permanece no texto “o mar que molha/ a ilha molha/ o
continente”. Antunes desenha poeticamente a imagem:
o mar que molha
a ilha molha
o continente
O “ar” está em toda parte. No poema, concentrado na coisa, na palavra
“respira”.
respira – ra/ ar
Esse procedimento é contínuo em Arnaldo Antunes. Além disso, “respirar”
indicia o movimento inspirar e expirar. A leitura do poema pode ser iniciada por
qualquer uma das páginas. Isso faz com que o leitor arnaldiano, seja participativo
e que possa construir sua leitura sem regras rígidas:
o ar que se
respira traz
o que recende
Ainda temos a imagem fotográfica, a borboleta sobre a página negra. Apesar da
fragmentação da figura fotográfica, a imagem não está jogada na página. O poema
apropria-se da figura geométrica, o quadrado, e concentra parte da borboleta no espaço
geométrico vazado: asas, antena e parte esquerda do corpo. Retomamos a segundo estrofe
“tudo tende/ pende/ depende” do olhar sobre a imagem fotográfica, da relação entre o “eu”
e o “tu”, ou melhor, do reflexo no espelho. O poema inicia dizendo: “Coisa em si/ Não
existe”.
A sonoridade do primeiro conjunto de páginas permanece também no
segundo conjunto do poema como observamos em /t/ e /d/.
2º conjunto
PAGE 175
coisa em si
não existe
tudo é rente
tangente
inerente
pedra
assemelha
semente
sol nascente
sol poente
coisa em si
não existe
3ª parte
4ª parte
Não podemos perder de
vista o acréscimo do fonema alveolar /r/ e palatal /g/. São fonemas constritivos,
que se contrapõem aos oclusivos. É nesse contraponto entre som e imagem que a
poesia arnaldiana, ressalta suas próprias qualidades de signo-coisa:
Coisa em si/ não existe/;tudo tende/ pende/ depende/; o mar que molha/
a ilha molha/ o continente/; o ar que se/ respira/; o que recende/; coisa
em si não existe/; tudo é rente/ tangente/ inerente/; pedra/ assemelha/
semente/; sol/ nascente/ sol poente/; coisa em si/ não existe/; mesmo
que/ aparente/;coisa em / coisa só/ parida do seu/ próprio pó/; sem
sombra/ sobre/ a parede/; sem mar/ gem/ ou afluente/; não existe/ coisa
assim/; isenta/ sem ambiente/; não há coração/ sem mente/; paraíso/ sem
serpente/; coisa em si/ inexistente/; só existe/ o que se/ sente.
As qualidades são as coisas poéticas “parida de seu/ próprio pó”. É assim, que
poesia em Antunes se faz. “Tudo é rente/ tangente” calculado, pensado e estranho ao
mesmo tempo. Consiste em ser o que é. O processo geométrico e gráfico dos
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espelhamentos simétricos mostra que todo o corpo da poesia é objetivo e reflexivo: “tudo é
rente/ tangente/ inerente”.
O poema é a própria tangente que é qualidade poética, círculo que toca uma linha. Uma
palavra que busca outra palavra: “pedra assemelha a semente”, uma palavra que está em
outra palavra como “rente” em “inerente”, ou na expressão “sol nascente” e “sol poente”,
mostrando um tempo-espaço.
A estrofe “tudo é rente/ tangente/ inerente” apresenta a ligação que o poema tem com as
qualidades das coisas. Há uma mesma natureza verbal, que toca a superfície visual, em um
só ponto, constituindo, portanto, a inerência de sua poesia.
No terceiro verso da segunda parte, Antunes remete o poema à pedra, isto é, à coisa concisa
repleta de valores, que mostra o que se é, sem dizer. Palavras e fotografias formam um
único signo poético, estruturam a semente firme, o alicerce consistente da poesia
arnaldiana. Também remete à pedra como semente, início da linguagem e origem do ritmo
poético. As palavras de Octávio Paz (1982, p. 26) tornam-se precisas nessa reflexão:
A pedra da estátua, o vermelho do quadro, a palavra do poema, não são
pura e simplesmente pedra, cor, palavra: encarnam algo que os
transcende e ultrapassa. Sem perder seus valores primários, seu peso
original, são também, como pontes que nos levam à outra margem,
portas que se abrem para outro mundo de significados impossíveis de
serem ditos pela mera linguagem. Ser ambivalente, a palavra poética é
plenamente o que é – ritmo, cor, significado – e, ainda assim, é outra
coisa: imagem. A poesia converte a pedra, a cor, a palavra e o som em
imagens.
Nesse trecho, Paz diz que a poesia converte a pedra, a cor, a palavra, o
som, em imagem, como já observamos no poema “As coisas” (vide p. 120 deste
trabalho).
Retomando o poema “Coisa em si”, “coisa em si/ não existe”, notamos que as assonâncias
são constantes e privilegiam a vogal /e/. Essa estrutura tece o poema pelo som e a cor das
imagens que são alternadas, Vejamos abaixo:
coisa em si
não existe
tudo é rente
tangente
inerente
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pedra
assemelha
semente
sol nascente
sol poente
coisa em si
não existe
Na estrofe “pedra/ assemelha/ semente”, Antunes não afirma que a pedra seja a semente,
mas que se assemelha a semente. Dessa forma, o poeta acolhe o material poético que é a
palavra como “coisa”, qualidade que se funda no texto poético. Faz nos lembrar de um
outro poema seu que diz: “as coisas não tem paz” (vide p.120). As coisas mostram-se num
processo de reiniciação criativa, singularizando o objeto na realidade do mundo. A estrutura
de “pedra/ assemelha/ a semente” remete ao ponto de partida, quando sugere a relação do
tempo e do espaço. A pedra é uma “coisa” permanente e circular, que gira sobre si esse
quadrado geométrico, que estrutura a carnadura poética.
Outra imagem construída é “sol nascente: / sol poente”. Tal estrutura é marcada pela tensão
poética de “coisa em si/ não existe” se ficar no âmbito da aparência; “pedra/ assemelha
/semente” ou no verso do conjunto seguinte “mesmo que/ aparente/ coisa em si/ parida do
seu/ próprio pó”. Sobre o mundo das aparências Sartre (2004, p. 15) diz: “Estabelece-se
assim, entre a palavra e a coisa significada, uma dupla relação recíproca de semelhança
mágica e de significado”.
Já no terceiro conjunto, na parte superior da página encontra-se o outro: a quarta parte da
borboleta, composta por outro pigmento de cor, um azul prateado. Apresenta-se como
versão pela inversão do reflexo encontrado no primeiro conjunto do poema.
3º conjunto
mesmo que
aparente
coisa em si
coisa só
parida do seu
próprio pó
sem sombra
sobre
a parede
sem mar
gem
ou afluente
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não existe
coisa assim
5ª parte 6ª parte
Nessa parte, poema verbal não se inicia com a estrofe “coisa em si/ não existe”, mas reforça
a expressão verbal afirmando na segunda: “coisa em si/ coisa só/ parida de seu/ próprio pó”
e no terceiro: “sem sombra” (as coisas são o que são) “sobre/ a parede”.
O desenvolvimento do verso é explícito neste projeto, não deixando de incluir cortes e
aglutinações de palavras. O poeta declara, em entrevista a Cosac & Naify (2003), que “Essa
desconstrução reverbera na coisa sintática dos poemas. Nos cortes das palavras que passam
a sugerir outras, ou nas aglutinações entre elas”. É o que se percebe na estrofe seguinte:
sem mar
gem
ou afluente
Em “sem mar/gem/ou afluente” tem-se expressão quebrada, mas que é correspondente a
todo o poema: “coisa em si/ não existe/ tudo é rente/ tangente/ inerente”. São frases que
parecem quebradas formando o verso, esse verso livre, sem medida, mas ritmado. O
vocábulo também participa do mesmo procedimento “margem” ou “mar/gem”. Ao negar o
mar, nega a margem e o afluente. O processo de negação afirma a não existência da coisa:
“coisa em si/ não existe”. O último verso desse conjunto “coisa assim” também se
apresenta aglutinado no verso “coisa em si”. Antunes (2003) declara em entrevista:
Esse trabalho me levou a esse procedimento específico que é a quebra dos versos com a
fragmentação de vocábulos entre as linhas, que você pode encontrar também em poetas
como e.e. cummings e Augusto de Campos, por exemplo. Eu acho que me aprofundei nesse
tipo de fragmentação, que sugere mais de um discurso num mesmo espaço sintático.
A quebra dos versos e dos vocábulos sugere que dois corpos ocupem o mesmo espaço. Os
recortes e as montagens verbais foram motivados pelos cortes das imagens fotográficas. A
relação entre códigos aponta para a movimentação da metamorfose no poema.
No quarto conjunto, percebemos a organização das tensões entre a página branca e a página
negra: pela negação semântica das coisas; pelo conjunto de expressões “coisa em si/ não
existe” “sem mente/semente”. Não são vocábulos contrários, são palavras que se chocam,
construindo os traços estilísticos da produção poética arnaldiana.
4º conjunto
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isenta
sem ambiente
não há coração
sem mente
paraíso
sem serpente
coisa em si
inexiste
só existe
o que se
sente
7ª parte
8ª parte
O poeta mostra, por meio da metamorfose
apresentada tanto pela montagem fotográfica,
quanto pelas imagens desenhadas pelo verbal, “as coisas”. Essas “coisas” articulam o
agrupamento dinâmico entre os dois códigos, ou apenas a imagem fotográfica, ou o poema
escrito, ou pedaços do poema como: “paraíso/ sem serpente”.
Na estrofe “coisa em si/ inexiste”, é análoga a “coisa em si/ não existe”. Nesse sentido, as
palavras como isenta, inexiste, continuam negando a “coisa”; marca-se pela negação, ainda:
“sem ambiente”, “sem mente” e “sem serpente”. Afirma na última estrofe, “só existe o que
se sente”.
No quinto conjunto, ambas as partes são negras. Sendo que o lado esquerdo não carrega
consigo aparentemente nenhuma imagem ou palavra, mas se constitui na concentração de
cores e imagem pela ausência das mesmas, convertendo a décima parte no encontro das
quatro partes, formando a metamorfose da imagem visual e o silêncio das palavras: no
contraponto entre a página sem palavra e a página com imagem.
5º conjunto
EMBED PBrush EMBED PBrush
9ª parte 10ª parte
O poema constrói as imagens aos poucos, na primeira página, um quarto da borboleta; na
terceira, a outra parte da borboleta, as mãos na segunda e quarta parte, como uma rima
alternada. Constitui-se, assim, em uma seqüência entre borboleta e mão, esquerda e direita,
preto e branco, imagem e palavra, formando um cruzamento de jogos alternados.
O texto é arquitetado na soma das quatro partes. Quatro mais quatro são oito, assim as
páginas simétricas totalizam num inteiro de oito partes, um jogo de quatro partes. A
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numeração sugere um equilíbrio numérico numa equação de pares. Mesmo com a soma das
duas últimas páginas – a nona e a décima – o texto continua sendo par, pois o número dez é
constituído do número um e o zero. Isso sugere o retorno ao início do poema “coisa em
si/não existe”.
Há um movimento circular, no conjunto das estrofes, tanto das fotos-montagem, como da
posição gráfica do primeiro verso – “coisa em si/ não existe” – até a última parte – “só
existe/ o que se/ sente”. O texto é marcado pela continuidade verbal e visual. O verso “coisa
em si” está em todas as páginas e experimenta diferentes disposições nas estrofes. Ou seja:
as duas primeiras páginas em branco começam pela estrofe “coisa em si/ não existe”, há
uma quebra na terceira página em branco com a estrofe “mesmo que/ aparente”, e retoma,
contudo, no último verso da página “não existe/ coisa assim”, e a última página em branco,
em suas duas últimas estrofes, apresenta “coisa em si/ inexiste”/; “só existe/ o que se/
sente”. Nessa perspectiva, podemos continuar a leitura com “coisa em si/ não existe”.
A parte inferior, desse quinto conjunto, é composta pelas mãos, num paralelo entre a mão
direita e a esquerda. As mãos representam o trabalho do engenheiro; encontram-se próximo
ao aparelho reprodutor e metamorfoseiam-se juntamente com o código verbal, também no
âmbito de mosaico. As palavras nascem uma da outra como num reflexo, são paronomásias
que desenham a poética. O espaço entre as mãos e a suposta sombra do corpo humano
desenha o corpo da borboleta.
As figuras aparecem em harmonia com as palavras, que se repetem em simetria, assim
como as imagens, que indiciam a indissociabilidade entre palavra e imagem no texto
poético. Os dois códigos são responsáveis pelo contraponto entre som e sentido, existência
e não existência da coisa poética.
As imagens visuais e verbais da poesia de Antunes não estão isoladas, porque se integram
ao poema, formando o corpo poético. Modesto Carone Netto (1974, p. 15) esclarece:
As imagens isoladas do poema se comportam como as “tomadas” ou os
fotogramas montados num filme, articulando planos e cenas cujo
significado seria aferível pela forma em que essas unidades colaboram
ou colidem umas com as outras na consciência de quem lê o poema.
A escritura de Arnaldo Antunes, ao apropriar-se de imagens, nesse caso, do gênero
fotografia, sustenta sua criação poética, que oferece nova relação entre o homem e o
mundo. Antunes (2006, p.324) confirma esse pensamento quando diz:
No seu estado de língua, no dicionário, as palavras intermediam nossa
relação com as coisas, impedindo nosso contato direto com elas. A
linguagem poética inverte essa relação pois vindo a se tornar, ela em si,
coisa, oferece uma via de acesso sensível mais direto entre nós e o
mundo.
A linguagem poética é a coisa em si, capaz de inverter o convencional e trazer o
novo, a vida na arte, a interação nova entre o ser e o mundo. As fotografias, inseridas no
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poema, não pertencem a Márcia Xavier, ela não é fotógrafa, e sim artista plástica, que se
apropriou das fotos e criou o objeto artístico, que dialoga com as palavras de Antunes
formando o corpo poético. Nesse sentido, as imagens fotográficas e as imagens verbais não
são dois trabalhos artísticos em um livro, mas um livro com duas linguagens distintas em
uma arte construída em parceria. Segundo Lúcia Santaella (2005, p. 115), as fotografias
apresentam-se numa multiplicidade de aspectos:
A fotografia pode ser abordada, numa gama que se estende desde um
ponto de vista puramente material e técnico, visando à mera descrição da
máquina e dos potenciais do dispositivo de si. Até atingir, num outro
extremo abstrato, uma filosofia da fotografia, que busca explorar, entre
outras questões, a fotografia como forma de representação e
conhecimento de mundo.
A fotografia, nesse trabalho de Arnaldo de Antunes e Márcia Xavier, é vista como
linguagem poética. A fotografia não quer ser mera imagem que represente a realidade. Sua
criação questiona o próprio gênero fotográfico ao introduzir-se com outros códigos,
modificando-se sob o olhar da culturmorfologia aplicada na arte poética, transcrita pela
palavra e pela imagem visual das fotos-montagem incorporadas nas páginas do texto. Ao
mostrar tal aspecto plástico, nega ser duas coisas diferentes, porque não se trata de um livro
de poemas, nem de um álbum de fotografias. Antunes (2003), referindo-se a esse trabalho,
afirma: “Nem poema, nem imagem, mas diálogos, parceria de dois códigos”.
O poeta utilizou os códigos de maneira bem visível, entretanto, faz surgir da relação entre o
corpo fotográfico e as palavras, a coisa poética, as metáforas, seu poema. No trânsito dessa
construção poética, Antunes (2003) procurou evitar a construção de poemas visuais.
Preferiu a inter-relação das linguagens, é o que conclui:
Há em várias fotos alguma coisa sensitiva que motivou a construção do poema. No caso
desse livro, eu evitei incluir poemas visuais, queria que eles ficassem no verbal para que
esse atrito de códigos se desse estritamente na relação dos poemas com as fotos.
As justaposições encontram-se também na arte plástica de Márcia Xavier, que organizou a
montagem fotográfica, dividindo em quatro partes de tamanho iguais e locadas em posições
diferentes, em páginas distintas. Essa diagramação gera tensões dos quadrados fotográficos
com as palavras no poema, indiciando a arquitetura da coisa poética.
A diagramação do visual e do verbal, no espaço da página, marca as dimensões abstratas –
palavra, voz e imagem – a partir do uso de imagens construídas por palavras concretas e
fragmentos das fotos-montagem. Trata-se de um processo criativo que vai singularizando a
realidade do mundo, ao singularizar a sua própria realidade, enquanto “coisa em si”. É
Márcia Xavier trabalhou de forma artística com as fotos que selecionou de sua família. Vide anexo A.1,
p.203.
Culturmorfologia, segundo Pound (Apud HAROLDO DE CAMPOS, 1987, p. 35), é “colher no ar uma
tradição viva”. Antunes percebe que o trânsito entre as artes apresenta-se num aspecto vivo e dialético da
modernidade.
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nessa medida que se apresentam valorizando o fenômeno gráfico enquanto material sonoro,
morfológico rítmico, distante de comentários lógicos ou meramente descritivos.
Esse poema, composto com substantivos concretos – “mar”, “ilha”, “continente”, “ar”,
“tangente”, “pedra”, “semente”, “sol”, “pó”, “sombra”, “parede”, “afluente” “margem”,
“ambiente”, “coração”, “mente” e “serpente” – , mostra “a coisa em si” – evidenciando que
“só existe/ o que se/ sente”. Antunes (2003) confirma que continua com o mesmo processo
ao tratar da grafia e da imagem fotográfica:
Mesmo assim, há todo um tratamento gráfico que foi concebido com
muita liberdade, para adequar cada texto à página. Mantivemos o mesmo
tipo de letra, mas com variações de alinhamento, cor, fundos e, em
alguns casos, tamanho e espacialização das letras.
O vocabulário é conciso, concentrado e suscita um conceito relacionado com os elementos
do cosmo: mar, margem, afluente (água); ilha, continente, pedra, ambiente, (terra); ar (ar) e
o sol (fogo). Essas palavras são freqüentes na poética de Antunes e desenham o corpo
animal e humano pela imagem poética, apresentada na décima página do poema.
O poema é fruto da relação sonora entre signos repetidos e jogos paralelísticos: “coisa em
si/ não existe”, “coisa em si/ não existe”, “coisa em si/ não existe”, “coisa em si/ coisa só/
parida do seu próprio pó”, “não existe/ coisa assim”, “coisa em si/ inexiste” “só existe/ o
que se/ sente”. Recorre, ainda, à assonância, aliteração, paronomásia, metonímia, além das
metáforas construídas pela desconstrução da negatividade: “não existe”, “pende”,
“depende”, “inexiste”, “não há coração”, marcado também pelos advérbios “não e sem”:
“sem sombra”, “sem mar”, “sem ambiente”, “sem mente”. Os jogos metafóricos permeiam
todas as imagens verbais, contornando o desenho das estrofes, como, por exemplo, em
“tudo tende/ pende/ depende” ou em “o mar que molha/ a ilha molha/ o continente”.
Observamos, mais uma vez, a preocupação de Antunes com o projeto tipográfico. O
material artístico – música, poesia, artes plásticas – marcado pela palavra inserida na
tecnologia, nas múltiplas dimensões, articula os diferentes códigos em territórios híbridos.
A fusão dos dois códigos subverte o original, despragmatizando a imagem e descobrindo
cor, movimento, tempo, peso, tamanho, textura e simetria. É no diálogo com a palavra, que
a imagem ressurge como poesia.
As experiências de leitura, neste capítulo, visam refletir a poética arnaldiana, buscando
contribuir com a compreensão do processo criativo e autêntico dos projetos de Arnaldo
Antunes. Projetos híbridos que transitam nas interartes entre o erudito e o popular. Livro,
música, DVD, CD, shows, caligrafia e outras áreas do conhecimento interligam-se a partir
dos sentidos, constituindo o corpo inteiro de sua poética. Corpo que se encontra na
diagramação ideogramática da inserção da escrita, incorporando analogias que subvertem a
lógica da literatura, revitalizando a poesia experimental, que busca similaridades fônicas e
espaciais das coisas na poética de Arnaldo Antunes.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Esta dissertação tratou de um objeto contemporâneo altamente polêmico, a
poesia contemporânea, em especial das experiências poéticas de Arnaldo Antunes.
Uma poesia que é palavra, voz e imagem, que interpenetra nas interartes, a partir de
diferentes códigos e linguagens. As dimensões com as quais opera multiplicam-se
no movimento espacial, na forma, na cor, expressando um novo ritmo, arquitetado
numa conjugação simultânea do tempo e do espaço.
Refletir a poética de Antunes é apreender uma poesia que trabalha tanto com
o visual, o pictorial, o sonoro, o teatral quanto com o verbal, operando as relações
entre as superfícies bidimensional e tridimensional, de um modo que a poesia seja
uma coisa em si, toda orgânica como um corpo tátil, isto é, verbivocovisual e
háptico. Um corpo sempre em mutação, transitando pelos mais variados suportes da
tecnologia, desde as páginas do livro, o CD, o vídeo, o computador e o próprio corpo
humano. Sua poesia vale-se dos recursos da modernidade, suscitando
questionamentos em torno da inadequação dos gêneros. A apropriação da
hibridização cultural e das interartes, em sua poesia, contribui para solidificar uma
nova forma de poesia no contexto contemporâneo.
As experiências poéticas de Antunes buscam uma linguagem original e
própria à poesia, ao extrair do objeto contemporâneo as concepções poéticas, as
tensões entre o eu e o tu, o silêncio e a voz, a cultura popular e a erudita. Esse
processo inscreve a prática da poesia arnaldiana, em uma raiz da literatura brasileira
que opera a linguagem com consciência e metalinguagem, uma vez que tem como
precursores poetas como João Cabral, Haroldo de Campos, Augusto de Campos,
Décio Pignatari, Edgar Braga. Recebeu influência ainda da bossa nova e da música
popular brasileira, e no plano internacional, dos poetas Mallarmé, Pound, E. E.
Cummings, entre outros.
Ao operar o trânsito entre os signos dos mais diferentes códigos, Antunes
constrói uma poesia que aponta para um fazer poético que requer novos
procedimentos. Assim, sua poesia, por configurar um processo multimidiático coloca
em xeque o emprego dos gêneros literários no contexto poético contemporâneo.
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As experiências poéticas arnaldianas revelam um antigênero, porque a
linguagem em seus poemas se faz pelo caminho do avesso, transitando entre o
espaço, o tempo, a forma, o literário e a multimídia, sem deixar de operar a
“outridade”. A poesia de Antunes inscreve um diálogo multi-sensorial entre “eu” e “tu”
em várias instâncias. É nesse percurso, que a operação entre as interartes revela a
poesia de Antunes, como um projeto que apresenta uma nova gramática poética. A
gramática dos contrapontos e das tensões que revela a linguagem interligada à
hibridização da cultura popular e erudita. Esse duplo caminho presente em Antunes
não tem nada de esquizofrênico, porque o poeta coloca em evidencia a prática da
atuação performática e audiovisual, num procedimento verbivocovisual e háptico,
numa prática experimental do fazer poesia, frente às novas mídias digitais, que
apontam para uma poeticidade inclassificável como o título da música –
Inclassificável – de Antunes (vide anexo p.210).
Antunes caracteriza sua poética pela pluralidade multimidiática. As
manifestações de sua prática poética arnaldiana mostram, uma arte que está
sempre em trânsito: um projeto gera outro, configurando novas possibilidades
poéticas incorporadas nas capas e nos títulos de seus trabalhos que misturam o
verbal e o não verbal, o verso e o não verso, o som e o silêncio, dentre os diversos
códigos, que subvertem a poesia, expondo desconforto no meio literário.
A produção de Arnaldo Antunes não é afeita à classificação dos gêneros
literários. As academias, os grupos de poetas tradicionais, o suporte livro, têm
dificuldades em lidar com essa produção poética, que transborda os padrões dos
gêneros. Entretanto, há instituições e revistas literárias como Almanak, Kataloki,
Artéria, Códigos, Navilouca, editadas por poetas, que abrem espaço para que
poesias como as de Arnaldo Antunes possam circular. O próprio Antunes foi
idealizador das revistas Atlas, Almanak e Kataloki nos anos 90.
Notamos que mesmo as antologias poéticas costumam excluir os poemas
multimidiáticos, tornando-os mais verbais e menos visuais, sonoros e/ou hápticos.
Para Antunes, o próprio instrumento tecnológico propicia o trânsito entre as
linguagens. Essa é uma idéia fundamental da importância do uso dos meios
tecnológicos produzidos pelo homem, que irreversivelmente alteram a cultura e
influem na produção literária e artística, apontando novos rumos, como é o caso de
Arnaldo Antunes. As múltiplas dimensões – palavra, voz e imagem – é um dos
aspectos que mais incomodam e mais dificultam a recepção arnaldiana. Isto porque
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a percepção sensorial não é muito comum na literatura, vista geralmente com uma
certa dificuldade e estranheza. Um dos objetivos dos poemas experimentais
multimidiáticos é encontrar uma outra forma de atingir o leitor, mas ao mesmo tempo
é um dos aspectos que torna essa poesia menos palatável no meio literário. Em
suma, a poesia busca romper com essa necessidade de delimitar gênero,
aproximando-se de uma tendência mais geral da cultura.
O foco principal desta dissertação aborda um ponto de vista inverso ao dos
gêneros literários, visto que seu corpo não está concluso, mas é uma poesia que
subverte por estar em constante metamorfose, reverberando o fenômeno
incontrolável da arte da palavra em correlação com outros códigos e linguagens na
contemporaneidade.
189
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http://www.ar/diário/suplimentos/livros. Acessado em12/06/2005.
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http://www.zaz.com.br/istogente/2002/. Acessado em12/06/2005.
Gazeta. Jornal. Revista. Entrevista com Arnaldo Antunes. Disponível em:
http://www.gazeta.web.globo.com/gazeta/frame.php.materia. Acessado em
12/06/2005.
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em: http://www.zaz.com.br/istogente/2002/. Acessado em12/06/2005.
Entrevista. Palavras entoadas. Disponível em: http://wwwiberecamargo.uol.com.br.
Acessado em: 30/06/2005.
Agenda, biografia, discografia, letras, livros, fotos e artigos. [Requer Flash].
Disponível em: http:// www.arnaldoantunes.com.br/ - 15k – Em cachê – Páginas
semelhantes. Acessado em 10/06/2007.
Tribalistas. Disponível em: http://wikipedia .org/wiki/Tribalistas – 22k – Em cachê –
Páginas Semelhante. Acessando em 18/08/2007.
Titãs. Disponível em http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/titãs.asp. Acessado em
18/08/2007.
202
Anexos
A. 1 – Coisa em si....................................................................................................203
B. 1 – Dinheiro..........................................................................................................209
B. 2 – Inclassificáveis...............................................................................................210
B. 3 – Lugar nenhum................................................................................................212
B. 4 – Miséria............................................................................................................213
B. 5 – O Campo........................................................................................................214
B. 6 – A Cultura........................................................................................................215
B. 7 – As coisas........................................................................................................216
B. 8 – O mar de Dorival Caymmi..............................................................................217
B. 9 – Silêncio..........................................................................................................219
B. 10 – O que...........................................................................................................220
C. 1 – ET Eu Tu - Entrevista com os autores...........................................................221
203
A.1 – Poema “coisa em si” (2006)
204
205
206
207
208
209
B.1. Dinheiro
Dinheiro é um pedaço de papel
O céu é um
O céu na foto é um pedaço de papel,
Pega fogo fácil
Depois de queimar dinheiro vai pro céu
Como fumaça
Também é fácil rasgar
Como as cartas e fotografias
Aí não se usa mais
Porque dinheiro é um pedaço de papel
Um pedaço de papel é um dinheiro
Dinheiro é um pedaço de papel
Pode até remendar com durex
Mas não é todo mundo que aceita
O que não se quer melhor não comprar
O que não se quer mais
Melhor jogar fora do que guardar em casa
Dinheiro tem valor quando se gasta
Um pedaço de papel é um pedaço de papel
Dinheiro não se leva para o céu
Arnaldo Antunes / Jorge Ben Jor gravada no CD Um som, 1998.
poema – “Dinheiro” (As coisas, 1992)
210
B.2 – Inclassificáveis
que preto, que branco, que índio o quê?
que branco, que índio , que preto o quê?
que índio, que preto, que branco o quê?
que preto branco índio o quê?
branco índio preto o quê?
índio preto branco o quê?
aqui somos mestiços mulatos
cafuzos pardos mamelucos sararás
crilouros guaranisseis e judárabes
orientupis orientupis
ameriquítalos luso nipo caboclos
orientupis orientupis
iberibárbaros indo ciganagôs
somos o que somos
inclassificáveis
não tem um, tem dois,
não tem dois, tem três,
não tem lei, tem leis,
não tem vez, tem vezes,
não tem deus, tem deuses,
não há sol a sós
aqui somos mestiços mulatos
cafuzos pardos tapuias tupinamboclos
americarataís yorubárbaros.
somos o que somos
211
inclassificáveis
que preto, que branco, que índio o quê?
que branco, que índio , que preto o quê?
que índio, que preto, que branco o quê?
não tem um, tem dois,
não tem dois, tem três,
não tem lei, tem leis,
não tem vez, tem vezes,
não tem deus, tem deuses,
não tem cor, tem cores,
não há sol a sós
egipciganos tupinamboclos
yorubárbaros carataís
caribocarijós orientapuias
mamemulatos tropicaburés
chibarrosados mesticigenados
oxigenados debaixo do sol
Arnaldo Antunes, gravada no CD O silêncio, 1996
212
B.3 – Lugar nenhum
Não sou brasileiro,
Não sou estrangeiro,
Não sou brasileiro,
Não sou estrangeiro.
Não sou de nenhum lugar,
Sou de lugar nenhum.
Não sou de São Paulo, não sou japonês.
Não sou carioca, não sou português.
Não sou de Brasília, não sou do Brasil.
Nenhuma pátria me pariu.
Eu não tô nem aí.
Eu não tô nem aqui.
Arnaldo Antunes / Tony Bellotto / Marcelo Fromer / Sérgio Britto / Charles Gavin,
gravada por Titãs no CD Jesus não tem dentes no país dos Banguelas, 1988.
213
B.4 – Miséria
Miséria é miséria em qualquer canto
Riquezas são diferentes
Índio mulato preto branco
Miséria é miséria em qualquer canto
Riquezas são diferentes
Miséria é miséria em qualquer canto
Filhos amigos amantes parentes
Riquezas são diferentes
Ninguém sabe falar esperanto
Miséria é miséria em qualquer canto
Todos sabem usar os dentes
Riquezas são diferentes
Miséria é miséria em qualquer canto
Riquezas são diferentes
A morte não causa mais espanto
Miséria é miséria em qualquer canto
Riquezas são diferentes
Miséria é miséria em qualquer canto
Fracos doentes aflitos carentes
Riquezas são diferentes
O sol não causa mais espanto
Miséria é miséria em qualquer canto
Cores raças castas crenças
Riquezas são diferenças
Arnaldo Antunes / Paulo Miklos / Sérgio Britto, gravada por Titãs no CD Õ Blésq
Blom – 1989.
214
B.5 – O campo
um campo tem terra
e coisas plantadas nela
a terra pode ser chamada de chão
é tudo que se vê
se o campo for um campo de visão
Arnaldo Antunes gravada no CD, DVD Nome, 1993.
Poema- “campos” (As coisas, 1992).
215
B. 6 – A Cultura
o girino é o peixinho do sapo
o silêncio é o começo do papo
o bigode é a antena do gato
o cavalo é pasto do carrapato
o cabrito é o cordeiro da cabra
o pescoço é a barriga da cobra
o leitão é um porquinho mais novo
a galinha é um pouquinho do ovo
o desejo é o começo do corpo
engordar é a tarefa do porco
a cegonha é a girafa do ganso
o cachorro é um lobo mais manso
o escuro é a metade da zebra
as raízes são as veias da seiva
o camelo é um cavalo sem sede
tartaruga por dentro é parede
o potrinho é o bezerro da égua
a batalha é o começo da trégua
papagaio é um dragão miniatura
bactérias num meio é cultura
Arnaldo Antunes gravada no CD, DVD Nome, 1993.
216
B.7 – As coisas
As coisas têm peso,
massa, volume, tamanho,
tempo, forma, cor,
posição, textura, du¬ração,
densidade, cheiro, valor.
Consistência, profundidade,
contorno, temperatura,
função, aparência, preço,
destino, idade, sentido.
As coisas não têm paz.
Arnaldo Antunes / Gilberto Gil, gravada no CD Qualquer,
1993.
poema - “as coisas” (as coisas, 1992)
217
B.8 – O Mar
Dorival Caymmi
O mar quando quebra na praia
É bonito, é bonito
O mar... pescador quando sai
Nunca sabe se volta, nem sabe se fica
Quanta gente perdeu seus maridos seus filhos
Nas ondas do mar
O mar quando quebra na praia
É bonito, é bonito
Pedro vivia da pesca
Saia no barco
Seis horas da tarde
Só vinha na hora do sol raiá
Todos gostavam de Pedro
E mais do que todas
Rosinha de Chica
A mais bonitinha
E mais bem feitinha
De todas as mocinha lá do arraiá
Pedro saiu no seu barco
Seis horas da tarde
Passou toda a noite
Não veio na hora do sol raiá
Deram com o corpo de Pedro
Jogado na praia
Roído de peixe
Sem barco sem nada
218
Num canto bem longe lá do arraiá
Pobre Rosinha de Chica
Que era bonita
Agora parece
Que endoideceu
Vive na beira da praia
Olhando pras ondas
Andando rondando
Dizendo baixinho
Morreu, morreu, morreu, oh...
O mar quando quebra na praia
É bonito, é bonito...
219
B.9 - O silêncio
Arnaldo Antunes / Carlinhos Brown – 1996
antes de existir computador existia tevê
antes de existir tevê existia luz elétrica
antes de existir luz elétrica existia bicicleta
antes de existir bicicleta existia enciclopédia
antes de existir enciclopédia existia alfabeto
antes de existir alfabeto existia a voz
antes de existir a voz existia o silêncio
o silêncio
foi a primeira coisa que existiu
um silêncio que ninguém ouviu
astro pelo céu em movimento
e o som do gelo derretendo
o barulho do cabelo em crescimento
e a música do vento
e a matéria em decomposição
a barriga digerindo o pão
explosão de semente sob o chão
diamante nascendo do carvão
homem pedra planta bicho flor
luz elétrica tevê computador
batedeira, liquidificador
vamos ouvir esse silêncio meu amor
amplificado no amplificador
do estetoscópio do doutor
no lado esquerdo do peito, esse tambor
parceria com Carlinhos Brown, gravada por Arnaldo Antunes no CD, O silêncio
220
B.10 – O quê?
Que não é o que não pode ser que
Não é o que não pode
Ser que não é
O que não pode ser que não
É o que não
Pode ser
Que não
É
O que não pode ser que
Não é o que não pode ser
Que não é o que
O que?
O que?
O que?
Que não é o que não pode ser que não é
Arnaldo Antunes gravada pelos Titãs no CD Cabeça Dinossauro, 1986.
Poema – O que (Psia, 1986).
221
ET Eu Tu - Entrevista com os autores
Arnaldo Antunes e Marcia Xavie - Editora Cosac & Naify - 01/07/2003
Cosac & Naify - Como surgiu a idéia de ET EU TU?
Arnaldo Antunes - Nós nos conhecemos em Cuba, na Bienal de Havana, mas só
iniciamos esse trabalho muito tempo depois. Partiu de Marcia o convite para
fazermos algo juntos. Depois disso, começamos a trocar e-mails. Ela me mandava
alguns trabalhos e a partir deles eu fazia os poemas. A primeira imagem que ela me
mandou foi a das mãos, que está no livro. E eu respondi com quatro opções de
textos, oferecendo várias alternativas. Então ela comentava, eu reelaborava, ela
mandava outra imagem, e íamos conversando...
Marcia Xavier - Eu queria explorar a relação entre palavra e imagem. Estava com
isso na cabeça desde a série Binóculo, essa mesma palavra já me interessava.
Quando mandava as imagens para o Arnaldo, não falava nada sobre elas, como
tinham sido feitas ou o que eram. Só na vigésima imagem começamos a pensar no
livro. O trabalho demorou bastante, pois eu queria usar o maior número de imagens,
e tudo isso sem muita pressa. Acho que ficamos um ano e meio só trocando e-mails,
sem pensar no livro.
Arnaldo - Preferimos deixar engrossar o material antes de nos encontrarmos para
trabalhar o projeto gráfico.
Cosac & Naify - Quando vocês começaram a organizar o livro, pensaram em dar
uma ordem narrativa para o todo? Parece que o livro sai dos pés, alça vôo e volta
para a cabeça e, novamente, para os pés.
Arnaldo - Não tinha enredo, mas margens recorrentes; do céu, do mar, do corpo. A
222
passagem de uma imagem e de um texto para outro se dá ora por uma associação
temática, ou pelo contraste entre diferentes temas, ora por um aspecto formal, uma
cor, uma figura, o ritmo de um poema. Mas as passagens às vezes acabam
gerando novos sentidos, como se a seqüência toda do livro fosse um grande poema
visual.
Marcia - O livro está sempre mudando. Há nos trabalhos uma desconstrução do
indivíduo. De repente, você tem o close de um corpo; depois, um lugar amplo etc. Eu
fui usando todo o material que tenho um arquivo de fotos. O livro traz desde
trabalhos antigos até os atuais. No começo, por exemplo, eu me fotografava com
uma Polaroid e o desfoque da imagem é o correspondente ao tamanho de meu
braço. Eu perdia o foco, fazia o que eu chamava de "foto cega". Não tinha como ver
o que estava fazendo e isso abria muitas possibilidades de percepção.
Cosac & Naify - Arnaldo, você acha que a forma do trabalho da Marcia teve
influência no tipo de poema que você compôs, nas quebras de palavras e de ritmos?
Arnaldo - Essa desconstrução reverbera na coisa sintática dos poemas. Nos cortes
das palavras que passam a sugerir outras, ou nas aglutinações entre elas.
Cosac & Naify - Marcia, este trabalho perfaz de alguma forma a sua trajetória de
artista plástica. Qual a sua relação com a fotografia?
Marcia - Veja, eu não sou uma fotógrafa, alguém que vive da fotografia. Eu gosto de
criar objetos tridimensionais que usam a fotografia como elemento. Minha primeira
relação com a fotografia veio do meu pai, que era piloto de avião e costumava
fotografar e filmar, em super-8, asas e turbinas de avião. Tanto que para o
lançamento desse livro, nós estamos finalizando um vídeo com imagens que ele
fazia. Como se pode ver, não comecei fotografando, mas vendo e me apropriando
dessas imagens. É o que faço em meu trabalho.
Cosac & Naify - Arnaldo, neste trabalho você aproveitou menos a forma "poema
visual", que havia em seus outros livros, e foi até mais lírico, fazendo relações entre
o corpo e a nuvem, os carrinhos de supermercado, o mar - enfim, as coisas entram
223
como ponto de partida para metáforas do corpo.
Arnaldo - Há em várias fotos alguma coisa sensitiva que motivou a construção do
poema. No caso desse livro, eu evitei incluir poemas visuais, queria que eles
ficassem no verbal para que esse atrito de códigos se desse estritamente na relação
dos poemas com as fotos. Mesmo assim, há todo um tratamento gráfico que foi
concebido com muita liberdade, para adequar cada texto à página. Mantivemos o
mesmo tipo de letra, mas com variações de alinhamento, cor, fundos e, em alguns
casos, tamanho e espacialização das letras.
Cosac & Naify - Mas a construção do texto acabou seguindo a desconstrução das
imagens...
Arnaldo - Esse trabalho me levou a esse procedimento específico que é a quebra
dos versos com a fragmentação de vocábulos entre as linhas, que você pode
encontrar também em poetas como e.e. cummings e Augusto de Campos, por
exemplo. Eu acho que me aprofundei nesse tipo de fragmentação, que sugere mais
de um discurso num mesmo espaço sintático. Foi, para mim, o desenvolvimento de
um recurso poético que eu já vinha praticando antes, principalmente no livro dois ou
mais corpos no mesmo espaço. Esse caminho formal foi, creio que muitas vezes,
motivado pelos recortes e montagens das imagens da Marcia.
Cosac & Naify - No final das contas, este não é um livro de poemas do Arnaldo, nem
um livro de fotografias da Marcia...
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