( PDF ) O design de aparência de atores e a comunicação em cena

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC/SP

ADRIANA VAZ RAMOS

O design de aparência de atores e a

comunicação em cena

DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA

São Paulo

2008

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC/SP

Adriana Vaz Ramos

O design de aparência de atores e a

comunicação em cena

DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA

Tese apresentada à Banca Examinadora como

exigência parcial para a obtenção do título de

Doutor em Comunicação em Semiótica pela

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, sob

a orientação da Profa. Dra. Lucrécia D´Alessio

Ferrara.

São Paulo

2008

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Banca examinadora

__________________________________________________

Para minha mãe, com amor

Agradecimentos

À minha orientadora Profª Drª Lucrécia D’ Alessio Ferrara, por ter me mostrado e orientado o

caminho a ser trilhado nesta pesquisa, sempre com suas características generosidade e

delicadeza e, principalmente, pelo privilégio de ter sido sua aluna.

Em especial, a Fábio Sadao, amigo e parceiro de estudos, por sua incansável disponibilidade,

paciência e generosidade em dividir comigo seus conhecimentos. Salve!

À Profª Drª Irene Machado, por ter me apresentado a Escola de Tártu-Moscou e pela orientação,

no início deste meu percurso acadêmico.

À amiga Kalú Chaves, por ter me convidado a participar do grupo de estudos que, mais tarde,

passou a ser o grupo de pesquisa Oktiabr, onde encontrei os germes desta pesquisa.

Aos colegas do saudoso grupo de pesquisa Oktiabr, pelas instigantes e efervescentes discussões

que muito me estimularam.

Aos colegas do grupo de pesquisa ESPACC, companheiros de muitos projetos e descobertas.

Aos queridos amigos, parceiros de venturas e desventuras acadêmicas, Regiane, Karin, Débora,

Mirna, Neide, Paulo, Lilian e Michiko.

A todos os professores do COS com quem estudei.

À Paola Maria dos Anjos, pelo cuidado com meu trabalho.

À minha mãe que, mais uma vez, possibilitou meus estudos.

Ao Francisco, pela carinhosa, constante e preciosa companhia de sempre.

Aos meus colegas e amigos, que sempre incentivaram meu trabalho.

A todas as pessoas que, direta ou indiretamente, contribuíram para a realização deste trabalho.

Aos queridos Kiko, Chica, Estrela e Nego Dito, pelos momentos de alegria e carinho.

Resumo

Esta pesquisa pretende analisar a linguagem utilizada para construir a aparência de atores

e personagens no âmbito de espetáculos, a qual denominamos caracterização visual de atores,

bem como dimensionar sua importância na edificação dos significados de uma dada obra artística.

A expressão caracterização visual refere-se, mais especificamente, aos relacionamentos

expressivos entre cores, formas, volumes e linhas que, de diferentes maneiras, materializam os

figurinos, as maquiagens, os penteados e os adereços, visando traduzir, em matéria plástica

sensível, a aparência geral, ou seja, a caracterização de um ator, numa cena espetacular.

Atualmente, nota-se, em espetáculos veiculados por diferentes meios, uma forma peculiar

de conceber a construção da aparência de atores, que difere da mera função de referência

usualmente apresentada pela concepção do figurino de uma obra, que, em geral, é tomado como

parte acessória da representação. O trabalho de realização de um figurino é decorrente de um

desenho mimético e referencial, que antecede o espetáculo em que se insere o ator, como é o

caso dos figurinos que retratam determinada época, por exemplo.

Neste trabalho, pretendemos refletir sobre o processo de complexidade pelo qual tem

passado a linguagem que denominamos caracterização visual de atores para, enfim, entender seu

campo conceitual e propor a existência de um outro modo de constituir essa linguagem,

conceituado como design de aparência de atores, em que o figurino é, apenas, um elemento

parcial.

A caracterização visual, como uma linguagem, pode ser organizada segundo os modos

figurino ou design de aparência. As concepções de Giulio Carlo Argan sobre as diferenças

existentes entre as noções de projeto e programa, bem como as proposições de Régis Debray a

respeito dos distintos modos de se organizar uma informação foram decisivas para que

pudéssemos formular a conceituação de design de aparência e assinalar as divergências entre

esse modo de caracterizar atores e um trabalho de figurino.

Por um mecanismo metonímico do pensamento, o senso comum costuma usar o termo

figurino apenas para se referir à aparência geral de um ator, ignorando a importância dos demais

componentes para a construção da imagem cênica. Os conceitos elaborados pelos semioticistas

da Escola de Tártu-Moscou apresentam as perspectivas teóricas necessárias para podermos

compreender a aparência de atores em espetáculos como um sistema aberto, constituído por

diálogos entre inúmeros sistemas modelizantes.

Assim, podemos dizer que a aparência de um ator é um texto cultural, resultante de um

complexo imbricamento de linguagens e que somente em meio a essa complexidade pode ser

entendido. Um espetáculo artístico é uma obra sistêmica, um feixe de relações, no qual inúmeras

linguagens atuam para a construção de um produto final. Não é possível isolar apenas uma das

linguagens constitutivas de uma obra para compreendê-la, pois é necessário fazer, sempre, uma

leitura relacional e, sobretudo, comunicante ou mediativa com o repertório de inferências que

poderá ser construído pelo receptor.

As análises realizadas buscam compreender como as imagens criadas pelo design de

aparência de atores constroem as espacialidades de uma cena artística. Para tanto, trabalhamos

com o seguinte corpus analítico: a peça Os sete gatinhos de Nelson Rodrigues, dirigida por

Antunes Filho, em 1989; a microssérie Hoje é dia de Maria, dirigida por Luiz Fernando Carvalho,

produzida pela Rede Globo de televisão, em 2005; três imagens criadas pela fotógrafa norte

americana Cindy Sherman.

Palavras-chave: design de aparência; figurino; caracterização; espacialidade.

Abstract

This study aimed to analyze the actor’s visual characterization, which is the language used

to construct the actor’s and characters’ appearance for performances, as well as to evaluate its

importance for the construction of signs in a particular artistic production. Visual characterization

specifically refers to the expressive relationships among colors, shapes, volumes and lines that

differently from the costumes, makeup, hairdo and accessories in order to translate the general

appearance into sensitive plastic material, that is, the actor’s characterization in a production

scene.

Nowadays, in performances broadcasted by different means, a distinct manner to conceive

the construction of the actor’s appearance has been noted. It differs from the simple reference

functions that are usually presented by the concept of costume design in a production, generally

considered an accessory of the representation. A costume design production results from a

mimetic referential design that anticipates the performance where the actor is inserted, like

costumes portraying a determined period in time, for example.

This study reflects on the complexity process that the language named actor’s visual

characterization has been going through, in order to understand its conceptual field and propose

the existence of another way to constitute this language defined as actor’s appearance design,

where the costume design is just a partial element.

As a language, visual characterization may be organized according to costume design or

appearance design. Giulio Carlo Argan’s concepts of existing differences between project and

program as well as Regis Debray’s propositions of distinct ways to organize a piece of information

were decisive to define the concept of appearance design and show the divergences between the

actor’s characterization form and the costume design production.

Because of the metonymic mechanism of thinking, common sense uses the word costume

to refer to an actor’s general appearance, ignoring the importance of the other components to the

construction of the scenic image. The concepts elaborated by the semioticians from the Tartu-

Moscow School present the necessary theoretical perspectives to the understanding of the actor’s

appearance in performances with open systems that consist of dialogues among several modeling

systems.

Therefore, it can be said that an actor’s appearance is a cultural text, which resulted from a

complex overlapping of languages, and that can only be understood through that complexity. An

artistic performance is a systemic production, a bundle of relations, in which innumerous

languages influence the construction of the final product. It is not possible to isolate just one of the

constituting languages of a production in order to understand it because it is always necessary to

do a relational reading, mainly a communicating or mediating one, of the inference repertoire that

may be constructed by the receptor.

The realized analyses try to understand how the images created by the actor’s appearance

design construct spatialities in an artistic scene. Thus, the following analytical corpus was studied:

Os sete gatinhos, a play by Nelson Rodrigues, directed by Antunes Filho in 1989; the micro series

Hoje é dia de Maria, directed by Luiz Fernando Carvalho and produced by Globo Television

Network in 2005; and three images made by the American photographer Cindy Sherman.

Keywords: appearance design; costume design; characterization; spatiality.

Sumário

Introdução..........................................................................................................1

Histórico da pesquisa..........................................................................................15

Capítulo 1- A caracterização visual como linguagem: o design de aparência de

atores...................................................................................................................20

1.1. Caracterização visual de atores.....................................................................20

1.2. Representação...............................................................................................22

1. 3. Espetáculo................................................................................................... 25

1.4. Os códigos da caracterização visual de atores ............................................27

1.5. Caracterização visual de atores como imagem.............................................31

1.6. Caracterização visual de atores como duplo do homem...............................35

1.7. Design de aparência de atores e figurino: dois modos de trabalhar a linguagem

caracterização visual de atores............................................................................38

Capítulo 2- O design de aparência de atores e o teatro: a construção de um

paradigma............................................................................................................51

2.1. O paradigma do teatro...................................................................................51

2.2. Espaços cênicos e a caracterização visual...................................................54

2.3. Espacialidade................................................................................................57

2.4.Teatro pós-dramático....................................................................................67

2.5. Artaud e o teatro oriental..............................................................................70

2.6. Antunes Filho...............................................................................................74

2.7. Nelson Rodrigues........................................................................................77

2.8. Os sete gatinhos.........................................................................................78

Capítulo 3- O design de aparência em fronteiras: Hoje é dia de Maria......97

3.1. Semiosfera e fronteira.................................................................................102

3.2. Modelização e tradução..............................................................................105

3.3. Hoje é dia de Maria.....................................................................................107

3.3.1 Os cinco personagens representados por Rodolfo Vaz e as sete “peles” do

Capeta Asmodeu (primeira jornada)..................................................................112

3.3.2 (1º Momento/ 1ª jornada) Maria, seu Pai e a Madrasta.................120

3.3.3 (2º Momento/ 1ª jornada) Maria, o Homem do Olhar Triste e

os Executivos..........................................................................................125

3.3.4 (3º Momento/ 2ª jornada) Maria mergulha no fundo do mar...........128

Capítulo 4- O design de aparência de atores como desconstrução do paradigma

teatral: considerações sobre a obra de Cindy Sherman...............................135

4.1. Fronteira com o teatro..................................................................................143

4.2. Fronteira com o corpo..................................................................................151

Da mediação como referência, para além da referência..............................161

Bibliografia.......................................................................................................165

Lista de ilustrações

Fig. 01: Diferentes classes sociais de maldivos, senegaleses, kandianos e hindus do

século XIX. Fonte: RACINET, Auguste. The complete costume history. Colônia:

Taschen, 2003.

Fig. 02: Kathakali - Índia. Fonte: PANI, Jiwan. World of other faces. New Delhi:

Publications Division Government of India, 1986.

Fig. 03: Ópera de Pequim - China. Fonte: (livro chinês escrito em Mandarin).

Fig. 04: Teatro europeu medieval. Fonte: HARTNOLL, Phyllis. A concise history of the

theatre. London: Thames and Hudson, 1971.

Fig. 05: Commedia dell’ arte italiana. Fonte: HARTNOLL, Phyllis. A concise history of

the theatre. London: Thames and Hudson, 1971.

Fig. 06: Cena de O inspetor de Gogol, montagem de Stanislávsky, início século do XX.

Fonte: TOLMACHEVA, Galina. Creadores del teatro moderno. Buenos Aires: Ediciones

Centurión, 1946.

Fig. 07: Obra de Cindy Sherman. Sem título, 2000. Fonte: ARTFORUM, XXXIX nº 1. New

York, setembro de 2000.

Fig. 08: Obra de Mathew Barney. Cremaster Circle, 1995. Fonte:

www.cremaster.net/#finalState . Consultado em junho de 2008.

Fig. 09: Performance de Joseph Beuys. The 20th July Aachen 1964. Foto de Heinrich

Riebesehl. Fonte: BORER, Alain. Joseph Beuys. São Paulo: Cosac&Naif, 2001.

Fig. 10: Obra de Antunes Filho. Vereda da Salvação, 1993. Fonte: DAVIS, Tony. Stage

design. Hove: RotoVision, 2001.

Figura 11: Obra de Ariane Mnouchkine. Les choéphores, 1991. Fonte: www.theatre-du-

soleil.fr/.../pix/centre.jpg>. Consultado em julho de 2008.

Fig. 12: Kazuo Ohno em cena. Admiring La Argentina, 1977. Fonte: HOFFMAN, Ethan. Et.

al. Butoh: dance of the dark soul. New York: Sadev Book Aperture,1987.

Fig. 13: Cena do filme Sin City: a cidade do pecado. Direção de Frank Miller e Robert

Rodriguez. Fonte: DVD (124min.). Cor.

Fig. 14: Cena do filme Sin City: a cidade do pecado. Direção de Frank Miller e Robert

Rodriguez. Fonte: DVD (124min.). Cor.

Fig. 15: Obra de Yukio Ninagawa. Richard III. Japão, 1998. Fonte: DAVIS, Tony. Stage

design. Hove: RotoVision, 2001.

Fig. 16: Obra de Otto Schenk. Ring cycle: the rhinegold and the valkyries. New York,

1990. Fonte: DAVIS, Tony. Stage design. Hove: RotoVision, 2001.

Fig. 17: Performance de Yves Klein. Anthropometries of the Blue Period, 1960. Fonte:

GOLDBERG, RoseLee. Performance art: from futurism to present. London: Thames

and Hudson, 1988.

Fig. 18: Kabuki. Kanjincho. Japão, 1960. Fonte: HARTNOLL, Phyllis. A concise history

of the theatre. London: Thames and Hudson, 1971.

Fig. 19: Roupas masculinas. Europa, século XVII. Fonte: BRUHN, Wolfgang; TILKE, Max.

A pictorial history of costume. New York: Arch Cape Press, 1988.

Fig. 20: Maquiagem de envelhecimento teatral. Foto de Adriana Vaz. Fonte: acervo

Adriana Vaz.

Fig. 21: Outono, pintura de Arcimboldo, século XVI. Fonte: Arcimboldo Posterbook.

Colônia: Taschen, 1992.

Fig. 22: Teatro de Bali. Baris dance. Indonésia. Fonte: MIETTINEN, Jukka O.. Classical

dance and theatre in South-East Asia. Oxford; New York: Oxford University Press,

1992.

Fig. 23: Maquiagem de Kathakali - Índia. Fonte: PANI, Jiwan. World of other faces. New

Delhi: Publications Division Government of India, 1986.

Fig. 24: Maquete da cenografia de J. C. Serroni para Paraíso Zona Norte. Foto: J. C.

Serroni. Fonte: acervo J. C. Serroni.

Fig. 25: Cenografia de Paraíso Zona Norte. Foto de J. C. Serroni. Fonte: acervo J. C.

Serroni.

Figs. 26, 27, 28: Desenhos de J. C. Serroni para os personagens de Os sete gatinhos.

Fonte: acervo J. C. Serroni.

Fig. 29: Cena de espetáculo de Butoh. Intimacy plays its trump. Yoko Ashikawa, 1986.

Fonte: HOFFMAN, Ethan. Et. al. Butoh: dance of the dark soul. New York: Sadev Book

Aperture,1987.

Fig. 30: Cena de espetáculo de Butoh. Daytime moon. Min Tanaka with Mai Juku, s.d.

Fonte: HOFFMAN, Ethan. Et. al. Butoh: dance of the dark soul. New York: Sadev Book

Aperture,1987.

Fig. 31: Cena de espetáculo de Butoh. Skylark and Lying Buddha. Byakko-Sha, s.d..

Fonte: HOFFMAN, Ethan. Et. al. Butoh: dance of the dark soul. New York: Sadev Book

Aperture,1987.

Fig. 32: Desenho de J. C. Serroni para as meninas de Os sete gatinhos. Fonte: acervo J.

C. Serroni.

Fig. 33: Desenho de J. C. Serroni para Aurora (canto direito) de Os sete gatinhos. Fonte:

acervo J. C. Serroni.

Fig. 34: Cena de Os sete gatinhos - Aurora e Bibelot (canto direito). Foto de Emídio Luisi.

Fonte: acervo J. C. Serroni.

Fig. 35: Cena de Os sete gatinhos - Silene (de joelhos), Noronha e Gorda. Foto de J. C.

Serroni. Fonte: acervo J. C. Serroni.

Fig. 36: Desenho de J. C. Serroni para o personagem Noronha de Os sete gatinhos.

Fonte: acervo J. C. Serroni.

Fig. 37: Cena de Os sete gatinhos - Noronha no centro. Foto de Emídio Luisi. Fonte:

acervo J. C. Serroni.

Fig. 38: Cena de Os sete gatinhos - Dr. Bordalho amarrado. Foto de Emídio Luisi. Fonte:

acervo J. C. Serroni.

Fig. 39: Cena de Os sete gatinhos - Silene chora. Foto de Emídio Luisi. Fonte: acervo J.

C. Serroni.

Fig. 40: Estudos para os cabelos do personagem Dom Chico Chicote de Hoje é dia de

Maria. Foto de Fábio S. Nakagawa. Fonte: acervo Fábio S. Nakagawa.

Fig. 41: Maltrapilho. Fonte das figuras 41 a 66: Hoje é dia de Maria (primeira jornada).

Direção de Luiz Fernando Carvalho. TV Globo, 2006. 2 DVDs (9h 26 min.), son, color.

Fig. 42: Homem do Olhar Triste I.

Fig. 43: Mendigo.

Fig. 44: Mascate.

Fig. 45: Vendedor.

Fig. 46: Asmodeu Original.

Fig. 47: Asmodeu Original.

Fig. 48: Asmodeu Original com luz verde no rosto.

Fig. 49: Asmodeu Sátiro.

Fig. 50: Asmodeu Brincante.

Fig. 51: Asmodeu Velho.

Fig. 52: Asmodeu Poeta.

Fig. 53: Asmodeu Mágico.

Fig. 54: Asmodeu Mágico.

Fig. 55: Asmodeu Bonito.

Fig. 56: Asmodeu Bonito.

Fig. 57: Maria.

Fig. 58: Animação da personagem Maria I.

Fig. 59: Animação da personagem Maria II.

Fig. 60: Pássaro Incomum.

Fig. 61: Pai.

Fig. 62: Madrasta I.

Fig. 63: Madrasta II.

Fig. 64: Homem do Olhar Triste II.

Fig. 65: Executivos I.

Fig. 66: Executivos II.

Fig. 67: Maria e o “mar”. Fonte das figuras 67 e 68: Hoje é dia de Maria (segunda

jornada). Direção de Luiz Fernando Carvalho. TV Globo, 2006. 2 DVDs (9h 26 min.), son,

color.

Fig. 68: Personagens-bonecos pendurados no mastro.

Fig. 69: Cindy Sherman. Film stills, # 31, 1979. Fonte das figures 69 a 71: FELIX, Zdenek;

SCHWANDER, Martin (Orgs.). Cindy Sherman: photographic work 1975-1995. New

York: Schirmer Art Books, 1995.

Fig. 70: Cindy Sherman. Film stills. Sem título, # 39, 1979.

Fig. 71: Cindy Sherman. Film stills. Sem título, # 12, 1978.

Fig. 72: Cindy Sherman. Sem título, # 150, 1985. Fonte das figuras 72 e 73: MUSEUM OF

CONTEMPORARY ART OF CHICAGO/ LOS ANGELES. Cindy Sherman retrospective.

New York: Thames & Hudson, 2006.

Fig. 73: Cindy Sherman. Sem título, # 224, 1990.

Fig. 74: Cindy Sherman. Sem título, 2000. Fonte: Fonte: ARTFORUM, XXXIX nº 1. New

York, setembro de 2000.

Fig. 75: Anotações de Cindy Sherman I. Fonte das figuras 75 e 76: MUSEUM OF

CONTEMPORARY ART OF CHICAGO/ LOS ANGELES. Cindy Sherman retrospective.

New York: Thames & Hudson, 2006.

Fig. 76: Anotações de Cindy Sherman II.

Fig. 77: Cindy Sherman. History portraits. Sem título, # 222, 1990. Fonte das figuras 77 e

78: FELIX, Zdenek; SCHWANDER, Martin (Orgs.). Cindy Sherman: photographic work

1975-1995. New York: Schirmer Art Books, 1995.

Fig. 78: Cindy Sherman. History portraits. Sem título, # 219, 1990.

Fig. 79: Il dottore da Commedia dell’ arte italiana. Fonte: EL CARNAVAL A VENECIA.

Veneza: Edizioni Storti, 1985/ 1986.

Fig. 80: Representação de um ator grego segurando a máscara trágica. Fonte:

HARTNOLL, Phyllis. A concise history of the theatre. London: Thames and Hudson,

1971

Fig. 81: Cindy Sherman. Fairy tales. Sem título, # 155, 1985. Fonte: MUSEUM OF

CONTEMPORARY ART OF CHICAGO/ LOS ANGELES. Cindy Sherman retrospective.

New York: Thames & Hudson, 2006.

Fig. 82: Boris Karloff caracterizado como Frankenstein, 1935. Fonte:

www.thetroubleshooter.blogspot.com . Consultado em agosto de 2008.

Fig. 83: Hans Bellmer. Poupée, 1930. Fonte: MUSEUM OF CONTEMPORARY ART OF

CHICAGO/ LOS ANGELES. Cindy Sherman retrospective. New York: Thames &

Hudson, 2006.

INTRODUÇÃO

Uma das características marcantes das últimas décadas do século

XX, ainda com força plena neste novo milênio, é a exacerbada preocupação

com a construção da aparência física das pessoas. Mas, um breve olhar

sobre as imagens de um livro de História da indumentária deixa claro quão

antiga é a noção de que a aparência de uma pessoa é fato que a distingue

dos demais entre seu grupo (fig.01). Na luta pela sobrevivência, aparecer

aos olhos do semelhante com a imagem distinta da usual, sempre cumpriu

com a necessária função de imposição de poder. A idéia de que a identidade

de um ser está relacionada à sua aparência e de que esta se constrói com

uma ordenação de objetos e materiais, entendidos como signos que têm o

poder da comunicação, parece trazer em si formas arquetípicas de expressão

humana.

Por outro lado, no âmbito de espetáculos artísticos, a emissão

consciente de significados organizados em linguagem na figura de um ator

tem uma história recente, a despeito do sentido de representação teatral

existir desde os primórdios da humanidade, em formas primitivas, surgindo,

Fig.1: Diferentes classes sociais de maldivos, senegaleses,

kandianos e hindus do século XIX.

inicialmente, nas pantomimas de caça dos povos da Idade do Gelo (Berthold,

2003, p. 1). O homem entendeu desde muito cedo

que “se tornar outra

pessoa” por meio da aparência física poderia conduzi-lo ao encontro de

uma realidade superior à sua. Os xamãs de diversas tribos primitivas

mascaravam-se para dialogar com entidades superiores. Reunidos em

cavernas, os caçadores das Idades do Gelo e da Pedra dançavam, em

rituais, vestidos com peles de urso, a fim de buscar uma comunicação com

seus deuses. Pinturas em cavernas e entalhes de eras passadas atestam a

existência de ritos com organização, cujas características são semelhantes

às do teatro: uso de máscaras, figurinos, adereços, músicas e até cenários

compunham os rituais, assistidos por uma certa audiência. Sabe-se que,

assim como os atuantes, os espectadores viviam uma espécie de transe

que os afastava do cotidiano e de si mesmos.

Aquele que usa a máscara perde a identidade. Ele está

preso – literalmente ‘possuído’ – pelo espírito daquilo que

personifica, e os espectadores participam dessa

transfiguração. O dançarino javanês do Djaram-képang,

que usa a máscara de um cavalo e pula de forma grotesca,

cavalgando uma vara de bambu, é alimentado com palha

(Berthold, 2003, p. 4).

A História mostra que, entre as formas pré-teatrais

utilizadas pelas diferentes sociedades arcaicas em seus

rituais místico-religiosos, o vestir de modo diferenciado do

cotidiano, com máscaras e adereços particulares e ainda o

uso de pigmentos por sobre a pele do corpo

, foram os índices

mais notáveis que primeiro puderam caracterizar o desejo

de estabelecer uma comunicação com outra realidade por

meio da transformação

do aspecto físico, nossos ancestrais

“Já muito se disse

sobre o papel dos

colorantes e,

sobretudo, do ocre, no

Paleolítico superior:

matéria-prima das

pinturas parietais,

considera-se também

que serviu para colorir

as sepulturas e os

corpos dos vivos,

simbolizando de um

modo geral o sangue e,

conseqüentemente, a

vida, particularmente a

do morto” (Leroi-

Gouhran, 1990, p. 72).

buscavam alcançar as esferas do sagrado e do imaginário por via da

alteração da aparência física.

Em nossos dias, mesmo distante das funções religiosas, convivemos

mais proximamente com a consciência de que uma das maneiras de

representar a identidade de uma pessoa pode ocorrer por meio dos signos

que compõem sua figura externa. Na vida real, do cotidiano, motivados por

incontáveis subjetividades, todos escolhemos o modo como nos vestimos

e os acessórios que complementam nossas roupas, determinamos a forma

e a cor dos nossos cabelos e optamos por usar ou não alguma maquiagem,

operação cujo resultado é uma composição única e pessoal: um arranjo de

formas, cores, texturas e volumes que traduz plasticamente a identidade de

uma pessoa e que a coloca, invariavelmente, em relação dialógica com o

ambiente e o contexto em que ela se encontra. Em outras palavras, a

aparência trabalhada sobre o corpo é signo da identidade.

De forma análoga, em espetáculos artísticos, os trabalhos para a

construção da aparência visual de um ator ou de um personagem baseiam-

se em índices, que o singularizam e compõem a representação do seu caráter

(ou de sua “identidade”), e expõem-nos à atividade cognitiva dos receptores.

Porém, no exemplo do teatro, os modos de organizar e apresentar

os figurinos, os penteados, os adereços e as maquiagens dos atores nem

sempre foram propriamente utilizados como uma linguagem portadora de

significados. Nossas considerações referem-se, mais especificamente, às

formas teatrais desenvolvidas no Ocidente, sobretudo na Europa, pois é

notório que entre as inumeráveis diferenças que marcam as realizações

orientais e ocidentais encontram-se as divergentes concepções de

aparências de atores em espetáculos artísticos. Não é objetivo desta

pesquisa aprofundar essa questão, ela será abordada apenas a título de

contextualização.

Entre o Oriente e o

Ocidente, as variadas

experimentações, feitas ao

longo de séculos da história

mundial do teatro, reúnem,

nos diferentes gêneros

teatrais, modos diversos de

conceber a aparência de atores. Desde a grande teatralidade existente nas

complexas formas do teatro do Oriente, como, por exemplo, no Kathakali

da Índia (fig.02) ou na Ópera de Pequim da China (fig.03); no teatro europeu

da Idade Média (fig.04) ou na Commedia dell’ Arte italiana (fig.05), passando

pelo desejo de espelhar a realidade presente no naturalismo e no realismo

(fig.06), os trabalhos com as aparências de atores experimentaram,

consciente ou inconscientemente, a possibilidade de distanciamento ou de

aproximação do real para, com isso, significar.

Figs. 2 e 3: Kathakali (Índia) e ópera de Pequim (China).

Fig.4: Teatro europeu medieval.

Fig.5: Commedia dell’ arte italiana.

Fig.6: Cena de O inspetor de Gogol,

montagem de Stanislávsky, início

século do XX.

Atualmente, nota-se não apenas no teatro, mas em espetáculos

veiculados em diferentes meios, uma forma peculiar de conceber a

construção da aparência de atores e personagens, que se destaca por

apresentar uma intrincada elaboração sígnica que, para além de apenas se

distanciar do realismo, parece significar algo a mais. Por um mecanismo

metonímico do pensamento, o senso comum costuma usar o termo figurino

apenas, para se referir à aparência geral de um ator/ personagem, ignorando

a importância dos demais componentes para a construção da imagem

cênica projetada.

A aparência de um ator é resultado de um minucioso imbricamento

de linguagens e somente no interior dessa complexidade pode ser entendida,

porque um espetáculo artístico é uma obra sistêmica, na qual inúmeras

linguagens atuam para a construção de um produto final. Não é possível

isolar apenas uma das linguagens constitutivas de uma obra, pois, para

compreendê-la, é preciso fazer uma leitura relacional.

A fim de tornar clara nossa proposição, foi necessário eleger alguns

trabalhos a título de exemplo, mesmo sabendo que, ao citar alguns nomes,

deixamos de lado outros importantes criadores. Entre incontáveis artistas,

em diferentes meios, que utilizam aparências de atores em seus trabalhos

como forma de expressão, podemos mencionar os trabalhos da fotógrafa

Cindy Sherman (fig.07), os vídeos de Mathew Barney (fig.08), as performances

de Joseph Beuys (fig.09), os espetáculos teatrais de Antunes Filho (fig.10),

assim como os de Ariane Mnouchkine (fig.11) e os de dança Butoh (fig.12).

Esses são apenas alguns exemplos de concepções artísticas que marcam

seu diferencial por meio da visualidade expressa nas complexas aparências

dos atores que nelas figuram, sem desprezar as demais especificidades

criativas de cada obra.

Embora tais aparências inusitadas se manifestem em meios diversos,

nem sempre representadas por atores propriamente ditos, chama a atenção

o fato de conservarem certa semelhança com o modo de proceder

característico do teatro, ou seja,

nota-se uma grande teatralidade

trabalhada nessas

caracterizações visuais. As

composições aqui estudadas não

remetem a nenhum referencial

nem apenas ilustram a imagem,

ao contrário, expressam o desejo

de significar a dramaticidade de

seus contextos artísticos.

Diante desses trabalhos,

uma reflexão impõe-se: não é

mais possível continuar com o

pensamento redutor que se volta

Obras de Cindy Sherman, 2000 ( fig.7) e de Mathew Barney, 1995 (fig.8) e performance

de Joseph Beuys, 1964 (fig.9).

Fig.10: Obra

de Antunes

Filho, 1993.

Fig.11: Obra

de Ariane

Mnouchkine,

1991.

Fig.12:

Kazuo Ohno

em cena,

1977.

apenas para o figurino (entendido como traje ou vestimenta), pois para tentar

compreender a complexidade que caracteriza as aparências de atores em

espetáculos contemporâneos, é imprescindível apreender os projetos

desenvolvidos para as suas construções.

Durante séculos, no teatro, a aparência dos atores não era trabalhada

como parte da dramaturgia e a metonímia mencionada deixa transparecer

a pouca reflexão dedicada à questão, terreno árido em investigação, carente,

inclusive, de expressões verbais mais adequadas para a prática analítica.

Até mesmo o pesquisador teatral Patrice Pavis, bastante citado neste

trabalho, parece igualmente padecer dessa carência, como podemos ver

por um comentário feito em seu livro A análise dos espetáculos (2003).

Pavis escreve: “O cenário colado ao corpo do ator se torna figurino, o figurino

que se inscreve em sua pele se torna maquiagem...” (2003, p. 170). Apesar

do comprometimento do autor em analisar as funções do figurino, Pavis,

assim como a grande maioria dos pesquisadores, insiste em reduzir a

aparência de um ator a esse elemento, e não hesita em classificar como

figurino tudo o que se aproxima do corpo do ator.

Entretanto, como já mencionamos, a aparência de um ator pode ser

um grande instrumento de significação a ser utilizado na construção de um

espetáculo e, muitas vezes, não se encontra unicamente no figurino com o

qual ele atua a força expressiva da edificação de tal visualidade, sobretudo

em determinados espetáculos contemporâneos.

Assim, termos utilizados no meio profissional, como figurino ou

indumentária, não são capazes de expressar o percurso de nossas reflexões

a esse respeito, pois não contemplam a visão sistêmica da atuação de

linguagens na construção da informação emitida na aparência de um ator

em um espetáculo.

Em geral, na esfera do teatro, o termo indumentária faz referência

apenas aos trajes usados pelos atores, assim como também aos adereços

que complementam as vestes (Vasconcellos, 1987, p. 106). Já no Novo

Dicionário Aurélio, esse termo se refere à arte do vestuário ou à sua história,

bem como aos trajes propriamente ditos (2004, p. 1098). No fazer teatral,

as maquiagens e os penteados, normalmente, são colocados à parte da

indumentária, quase sempre trabalhados por diferentes profissionais, nem

sempre com concepções convergentes. Apesar de encontrarmos nos

dicionários (2004: 399), no verbete caracterização, uma menção à técnica

que utiliza recursos materiais (maquiagens, máscaras, indumentária, etc.)

para conferir ao ator características físicas de um personagem, há ainda

quem utilize esse termo com referência apenas à maquiagem teatral, como

é possível observar em inúmeras “fichas técnicas” de diferentes espetáculos.

Esse também é o caso de José Jansen em seu livro Caracterização:

– histórico e importância (s.d.), dedicado a registrar um histórico da

maquiagem teatral. Nessa obra, por diversas vezes, o autor menciona as

vestes e os adereços dos atores para descrever a aparência deles, o que

demonstra a necessidade da criação de uma nova denominação para os

trabalhos de construção do aspecto visual de atores, para dirimir as

contradições existentes e permitir o aprofundamento do estudo de sua esfera

de participação significante em um espetáculo.

A excelente pesquisa realizada por Amabilis de Jesus da Silva, em

sua dissertação de mestrado Para evitar o “costume”: figurino-dramaturgia

(2005), apesar de ser um dos raros e sérios trabalhos na área em questão,

revela que a pesquisadora, assim como Patrice Pavis, também não

consegue se desvencilhar do termo figurino para realizar suas análises.

Com a finalidade de explicitar seu raciocínio, Silva cria uma série de

termos compostos, tais como “figurino-uniforme; figurino-máscara; figurino-

prótese” (2005), entre outros, sempre se ancorando na palavra figurino para

fazer referência a uma determinada imagem cênica que, nem sempre, foi

criada unicamente pelas vestes dos atores. Silva utiliza a definição do termo

figurino apresentada no Manual de teatro de Antonio Solmer: “A designação

figurino aplica-se normalmente ao conjunto de peças de vestuário e

acessórios que anunciam a diferença e o estatuto do ‘ator’ em determinado

contexto (numa cerimônia ou evento)” (apud Silva, 2005, p. 18). Com base

nessa conceituação, Silva define a acepção do termo figurino que utilizará

em seu trabalho, afirmando: “Via de regra, figurino é aquilo que cobre a pele

do ator enquanto está em cena, e suas funções variam de acordo com a

idéia da encenação a que estão submetidas” (Silva, 2005, p. 18).

Consideramos essa concepção uma insistência em ver apenas uma

parte em lugar do todo, pois “aquilo que cobre a pele do ator” nem sempre

é uma roupa ou um acessório. O que, na realidade, se pretende analisar, e

o trabalho de Silva se insere nessa busca, apesar de ainda preso apenas

ao figurino, é a aparência do ator em cena e como esta contribui para a

elaboração de significados dramáticos. Porém, entendemos que somente

uma visão relacional da aparência de um ator, assim como da cena

espetacular, poderá apresentar algumas respostas.

Se a aparência de um ator não era vista como um componente capaz

de expressar os significados de um espetáculo, e mesmo, até hoje, não

possui ainda uma terminologia adequada que possibilite uma reflexão

apurada a seu respeito, pode-se dizer que, contemporaneamente, ela está

sendo organizada em complexas e inusitadas composições sígnicas. Tal

constatação levou-nos a questionar o que está por trás dessas construções

que buscam comunicar algo além da mera visualidade e, por assim se

oferecerem ao olhar, instigam o receptor a aprofundar sua percepção.

Dessas constatações, originaram-se muitas questões que motivaram

o início deste trabalho. Entre elas, as que norteiam esta pesquisa são: em

que medida as formas de caracterizar visualmente os atores, em diferentes

formas espetaculares, podem constituir uma linguagem? E como uma

linguagem, até que ponto a caracterização visual de atores constrói a

espacialidade cênica de um espetáculo?

Ao procurar responder as perguntas apresentadas, deparamo-nos

com outras, que surgiram como o desdobramento necessário que se impõe

a quem busca percorrer uma senda desconhecida e, em seu percurso,

encontra inúmeras vias alternativas. Tal como as escolhas feitas em uma

jornada a ser empreendida, as questões levantadas funcionarão como vias

de acesso às possíveis respostas às questões centrais desta pesquisa.

Assim, entendemos que, ao longo deste trabalho, buscaremos responder

perguntas como: o que é caracterização visual de atores? Quais são os

códigos da caracterização visual de atores? Quais os modos de articulação

da caracterização visual de atores como linguagem? Quais os sistemas

que dialogam com a caracterização visual de atores? Qual o vínculo

comunicativo que se constrói entre a tessitura sígnica feita pela

caracterização visual de atores e o receptor?

Como uma conseqüência natural de todo questionamento

investigativo, estruturaram-se algumas hipóteses a serem estudadas. Em

primeiro lugar, temos a hipótese de que a caracterização visual de atores,

entendida como uma linguagem, é um sistema de representação e, como

tal, constrói uma mediação que é uma tessitura de signos. Tais signos

constroem a aparência de atores em diferentes espetáculos e esta é sempre

uma imagem visual.

A segunda hipótese é formulada ao estabelecermos que, para a

construção da aparência de atores em espetáculos, há diferentes elementos

compositivos predominantes e não apenas as roupas vestidas pelos atores

(os figurinos). Maquiagens, adereços e penteados são, ao lado das roupas,

de grande importância para a elaboração da imagem espetacular projetada.

A caracterização visual de atores é uma linguagem que é dada a conhecer

por meio de arranjos elaborados sobre o corpo do ator com as roupas, as

maquiagens, os penteados e os adereços, postos em relação dialógica

com os códigos próprios a cada meio que veicular um dado espetáculo.

Em terceiro lugar, há a idéia de que todo o trabalho com os signos,

ou seja, todas as relações sígnicas feitas por meio da caracterização visual

de atores, constrói um duplo do ator, que é justamente a nova aparência

ficcional, trabalhada sobre seu corpo. Entretanto, esse duplo configura-se

como uma fronteira que, primeiramente, se estabelece entre ator/

personagem para, a seguir, se desdobrar nas relações fronteiriças entre

personagem/ contexto espetacular, ator/ público e contexto espetacular/

público, caracterizando-se, portanto, como mediação e, como tal, de

impossível controle da sua ação significativa.

A quarta hipótese que se levanta é a de que a caracterização visual,

como linguagem, tem dois modos de ordenação. O mais conhecido pelo

senso comum, e metonimicamente tomado como a única forma de se referir

à aparência de atores em espetáculos, é o figurino. O outro modo de

ordenação sígnica da linguagem caracterização visual é o design de

aparência de atores, expressão cunhada, neste trabalho, tendo em vista a

busca de expressões mais adequadas ao percurso analítico que

pretendemos desenvolver. Entendemos como figurino um arranjo sígnico

referencial, programado e modelar que antecede a realização da obra. Sem

mais pretensões significativas, ele exige apenas competências técnicas para

sua realização. Apresenta-se como uma composição sígnica fechada e, por

isso, não pode ser considerado propriamente uma linguagem. Por outro

lado, o design de aparência de atores é um arranjo sígnico sistêmico aberto,

não referencial, que se constrói em íntima sintonia com a obra em que se

insere e, para ser realizado, depende de um projeto, pois uma nova

informação será criada com a aparência projetada sobre o corpo do ator.

A quinta hipótese é a de que por meio do design de aparência de

atores é possível pensar a linguagem caracterização visual em interação

com outras linguagens, uma vez que esse modo de ordenação se faz como

fronteira entre diferentes linguagens ou, em outros termos, podemos dizer

que o design de aparência de atores constitui uma relação intercódigos.

A sexta e última hipótese configura-se na conjectura de que o design

de aparência de atores, por meio da relação intercódigos que enseja,

constrói as espacialidades significantes do espetáculo.

Como estratégia metodológica, para pesquisar a validade das

hipóteses levantadas, elaboramos um corpus analítico por meio do qual

todas as considerações deste trabalho serão desenvolvidas. Para tanto,

selecionamos três diferentes situações espetaculares em que as aparências

dos atores são igualmente construídas pelo modo design de aparência de

organizar a linguagem caracterização visual, visto que o modo figurino não

se apresenta como uma forma aberta ao diálogo investigativo e, portanto,

não pertence ao interesse desta abordagem.

A seleção dos objetos foi feita no sentido de observar o crescente

processo de complexidade desenvolvido pela linguagem estudada. Dessa

forma, partimos do meio em que o design de aparência se constituiu como

linguagem para, a seguir, analisar como ele ocorre numa situação de fronteira

com outras linguagens. Para finalizar, é realizado o estudo de um caso de

extremo uso dessa linguagem e das significações que tal situação propicia.

Nosso primeiro objeto de análise será a peça teatral Os sete

gatinhos, escrita pelo dramaturgo Nelson Rodrigues, dirigida por Antunes

Filho, no ano de 1989, cuja montagem contou com o cenógrafo e figurinista

J. C. Serroni para criar os cenários e os designs das aparências dos atores.

Por entendermos que a linguagem caracterização visual surgiu na esfera

do teatro e dos demais espetáculos representados diretamente diante do

público, os procedimentos relativos aos trabalhos de construção da

visualidade de atores inerentes a esses meios tornaram-se um paradigma

para a elaboração de aparências em outros meios que surgiram mais tarde,

como o cinema e a televisão, por exemplo.

Por essa razão, julgamos necessário um estudo mais aprofundado

de como a linguagem em questão se relaciona com o meio teatral e seus

códigos específicos, a fim de buscar categorias paradigmáticas que nos

permitam analisar como o design de aparência de atores se constrói na

relação de fronteira com os códigos de outros meios.

A segunda forma espetacular a ser analisada nesta pesquisa será a

microssérie, Hoje é dia de Maria, dirigida por Luiz Fernando Carvalho,

produzida pela Rede Globo, em duas temporadas, em 2005, cujos figurinos

são assinados por Luciana Buarque e as maquiagens por Vavá Torres. Com

esse espetáculo televisivo buscaremos examinar como ocorre a construção

do design de aparência dos atores na relação de fronteira com o meio

televisão.

Esse caso, em particular, é bastante relevante para este estudo, pois,

além de se tratar de um excelente exemplo de design de aparência de atores,

Hoje é dia de Maria é uma obra elaborada com a utilização de inovadoras

tecnologias televisivas, a tal ponto, que suas imagens possuem certa

semelhança com o cinema. Porém, a obra é dedicada a trabalhar

tematicamente os modos de proceder característicos do teatro, fato que

nos permitirá cotejar os procedimentos específicos de cada meio ao qual

ela alude, e entender em que medida o design de aparência dos atores cria

as espacialidades dramáticas da microssérie.

O terceiro objeto a ser analisado é a obra da fotógrafa americana

Cindy Sherman. Nossas considerações partirão de três imagens criadas

pela artista, que se destaca por sempre se auto-retratar com aparências

extremamente variadas, projetadas e construídas por meio do design de

aparência. Na obra de Sherman, todas as significações se manifestam,

principalmente, pela utilização do design de aparência.

Se, no teatro e nos demais meios, o design de aparência de atores

é trabalhado para construir um corpo ficcional para o ator, no caso de

Sherman, seu próprio corpo é desenhado pelas múltiplas aparências que

assume, particularidade que nos instigou a desenvolver um olhar mais

aprofundado para sua obra.

A pesquisa desenvolve-se pelo seguinte trajeto, traçado por quatro

capítulos: 1) A caracterização visual como linguagem: o design de aparência

de atores; 2) O design de aparência de atores e o teatro: a construção de

um paradigma; 3) O design de aparência de atores em fronteiras: Hoje é

dia de Maria; 4) O design de aparência de atores como desconstrução do

paradigma teatral: considerações sobre a obra de Cindy Sherman.

Histórico da Pesquisa

Em 2004, decidi iniciar esta pesquisa de doutorado para elaborar,

teoricamente, questionamentos que, ao longo de muitos anos, vinham se fazendo

presentes, de forma freqüente, em minha atividade profissional. Essa decisão foi

tomada não sem uma certa dose de relutância, visto que entre a prática profissional

e o fazer acadêmico existe um abismo nada atraente, onde o inesperado habita

como um ser desconhecido que assombra os lagos e os bosques sombrios das

fábulas que narram as grandes travessias míticas.

Aceitando o convite, em 2003, de uma antiga colega de mestrado para

participar de um grupo de estudos, sediado no COS/PUC, sobre o cinema de

Sergei Eisenstein e o pensamento dos estudiosos da Escola de Semiótica de Tártu-

Moscou, penetrei novamente o labirinto da academia sem saber que surpresas

encontraria. O grupo de estudos fortaleceu-se, passou a chamar-se Oktiabr (em

homenagem a um filme de Eisenstein) e, envolvida pelo encanto com a

efervescência intelectual dos colegas, assim como com o pensamento da

mencionada escola de Semiótica, elaborei uma proposta de pesquisa para

desenvolver nesse programa. Ainda sob a orientação da Profª. Drª. Irene Machado,

também coordenadora do Oktiabr, foram esboçados os primeiros

questionamentos que serviriam de guia para esta pesquisa.

Ao longo de quase 30 anos trabalhando como figurinista e maquiadora

em espetáculos de teatro, cinema, dança, circo, shows e fotografias, sempre vivi a

inquietação de atuar em uma área que, apesar de construir visualmente grande

parte da significação dramática de uma obra artística, não possui uma reflexão à

altura, tampouco uma terminologia adequada para a nomeação de sua prática

profissional. A observação de uma crescente complexidade na forma de

caracterizar atores, em diversos espetáculos contemporâneos, há muito, instigava-

me a pesquisar.

Dessa forma, aprofundar a reflexão sobre o assunto e encontrar uma

nomenclatura para melhor expressar os trabalhos de construção de aparência de

atores sempre foram, dentre outros, objetivos dos meus estudos.

Sempre tive muito clara a certeza de que a aparência de um ator se constrói

por meio de uma composição de signos visuais, provenientes da forma como se

organizam os figurinos, os adereços, as maquiagens e os penteados e da relação

dialógica entre eles e o contexto espetacular em que se insere. Em virtude do

desenvolvimento dessa gama de relações, a palavra figurino tornou-se pobre para

expressar tal amplitude. Assim, iniciei experimentando usar os termos caracterização

estética ou caracterização plástica para nomear a linguagem que constrói visualmente

a aparência dos atores.

Com o apoio da Semiótica Sistêmica de extração russa, oriunda da Escola

de Tártu-Moscou, pretendia, inicialmente, estudar a relação existente entre os

modos de caracterizar atores e os diferentes movimentos evolutivos das artes

plásticas, pois essa relação, ainda que de forma indireta, existe e é possível observá-

la, sobretudo, no período das vanguardas artísticas européias do início do século

XX e nas realizações teatrais dessa época.

O objeto de análise, com base no qual seriam feitas as considerações da

pesquisa, estaria entre algum filme de Eisenstein a ser escolhido, pois esse cineasta

foi um dos primeiros artistas que se valeu conscientemente dos recursos localizados

na aparência dos atores, trabalhando-os em seus filmes com força dramática.

Em seus escritos, Eisenstein relatou como buscava relacionar diferentes

tipos de arte, procurando traços de pintura na poesia, tecendo relações entre o

haiku e o impressionismo, por exemplo (2002a, p. 37). Para formular seu conceito

de montagem, Eisenstein foi buscar nas artes de todos os tempos o que

considerava elementos cinematográficos, pois, para esse grande artista, o cinema

começou a ser inventado muito antes de ter sido realmente inventado, como

escreve José Carlos Avellar no prefácio do livro A forma do filme de Eisenstein.

O filme Ivan, o terrível é um excelente exemplo desse procedimento. Nele,

Eisenstein trabalhou com a pintura de El Greco, com o teatro tradicional japonês

Kabuki, com a escrita dos ideogramas orientais e com os ícones religiosos russos,

entre outras formas artísticas, como sistemas modelizantes da construção da

aparência do Czar Ivan.

Entretanto, no meio de meu percurso acadêmico, em razão de diversas

circunstâncias, foi mudada a orientação que eu vinha recebendo e a continuidade

do desenvolvimento da minha pesquisa passou para Profª. Drª. Lucrécia D’Alessio

Ferrara. Desde então, o contato com essa professora, por meio de seus preciosos

ensinamentos, das aulas e das muitas sessões de orientação, permitiu que eu pudesse

olhar de modo mais incisivo para as questões que moviam minha pesquisa e,

assim, pude, finalmente, vislumbrar uma senda a ser trilhada para chegar aos

objetivos pretendidos.

Em primeiro lugar, passei a entender a linguagem que constrói as aparências

de atores em espetáculos como uma linguagem autônoma, não mais atrelada ao

desenvolvimento das artes plásticas. Se, num determinado período, no teatro,

essa linguagem esteve relacionada aos diferentes movimentos artísticos e, nesse

contexto, surgiram os primeiros experimentos significativos com relação à

aparência de atores, hoje, os modos de caracterizá-los visualmente constituem

uma linguagem que tem sua evolução em sintonia com a complexidade

informacional da contemporaneidade, pois novos meios têm surgido, criando

novos ambientes capazes de veicular espetáculos.

Cada meio engendra variadas possibilidades comunicativas que, por sua

vez, se desenvolvem em diferentes linguagens, operacionalizadas por diversos

códigos. Dessa forma, concluí que se a aparência dos atores é construída por

uma tessitura de relações sígnicas a complexidade dos modos de caracterizá-los

é diretamente proporcional à complexidade dos meios comunicacionais. Passei

então a denominar caracterização visual de atores a linguagem estudada, por julgar o

termo mais adequado a ela, já que sua função é criar a visualidade do ator. As

expressões caracterização estética e caracterização plástica foram abandonadas, pelo

fato de ambos os termos, estética e plástica, serem referentes às artes plásticas e

terem sido experimentados por mim quando ainda supunha existir uma relação

mais íntima entre os modos de construir aparências de atores e os movimentos

artísticos.

A linguagem caracterização visual pode ser trabalhada de diferentes modos,

pois, na prática das diversas realizações artísticas, sempre se evidenciou que há

variadas formas de caracterizar os atores, em conformidade com as especificidades

de cada obra. Tal evidência levou-me a cunhar outro termo que exprimisse uma

forma de caracterizar atores, bastante diferente daquilo que se entende por figurino.

Desse modo, em sintonia com a complexidade das construções de

aparências da contemporaneidade, surgiu o termo design de aparência de atores, uma

expressão capaz de indicar realizações inusitadas, especialmente projetadas para

cada obra em particular. Um projeto de design permite que se realizem trabalhos

abertos, utilizando relações sincrônicas que busquem mais construir a visualidade

do imaginário que mimetizar o real.

Ante essa nova maneira de ver as formas de caracterizar atores, senti

necessidade de buscar outro corpus para análise para aprofundar o estudo do

design de aparência de atores. Os objetos foram escolhidos com o intuito de permitir

a análise do percurso evolutivo da linguagem caracterização visual de atores,

independentemente do meio espetacular que a veicula, pois não se pretende fazer

um estudo do processo de evolução relativo aos meios e, sim, da capacidade de

elaboração da visualidade comunicativa da própria linguagem.

Assim, como foi descrito com maiores detalhes na introdução deste

trabalho, uma peça teatral foi escolhida para ser estudada, pois o modus operandi

da caracterização visual de atores, nesse meio, se tornou um paradigma para as

construções de aparências de atores nos demais meios espetaculares. A análise

de como ocorre a realização da construção da aparência de atores em fronteira

com outros sistemas foi o que me impulsionou a escolher a obra televisiva Hoje é

dia de Maria, microssérie de Luiz Fernando Carvalho. O modo extremado pelo

qual o design de aparência de atores é utilizado na obra contemporânea da fotógrafa

americana Cindy Sherman me instigou a buscar entender o alcance significativo

dessa linguagem.

Ao trilhar o caminho da análise descritiva dos objetos de forma crescente,

pretendo testar a validade das hipóteses levantadas e, com as descobertas feitas

ao longo desta trajetória, atravessar o abismo mencionado e iniciar, com esta

pesquisa, a construção de uma ponte entre a prática profissional do designer de

aparência de atores e os estudos acadêmicos.

CAPÍTULO I: A CARACTERIZAÇÃO VISUAL COMO

LINGUAGEM: O DESIGN DE APARÊNCIA DE ATORES

1.1 Caracterização visual de atores

Ante a falta de expressões verbais adequadas para expressar nossas

reflexões, sentimos a necessidade de cunhar novos termos para conduzir

nossas análises e sugerimos a denominação caracterização visual de

atores, para designar a linguagem que, em realizações artísticas, é

trabalhada diretamente sobre o corpo do ator com figurinos, adereços,

penteados e maquiagens para construir sua aparência física, a fim de

traduzir, em matéria plástica sensível e concreta, os traços de caráter

ficcionais representados em uma dada obra.

De modo genérico, o verbo caracterizar designa “por em evidência o

caráter de, assinalar, distinguir” (Ferreira, 2004, p. 399). A definição faz

referência a ações praticadas com o objetivo de transmitir traços

singularizantes a respeito de algo ou alguém. Os termos utilizados sugerem

existir modos de procedimento diversos entre si para a realização das ações

mencionadas: “pôr em evidência” e “assinalar” são ações que parecem estar

relacionadas à indicação de traços inerentes à natureza do objeto a ser

definido, que devem ser mostrados e ressaltados.

A ação de “distinguir”,

além de evidenciar e assinalar, faz-nos pensar em traços que realmente

diferenciam o objeto em questão dos demais, como uma marca própria.

Conclui-se que há modos diferentes de dar a conhecer certos traços, de

algo ou de uma pessoa, e que o conjunto destes transmite uma noção a

respeito do seu caráter.

Há incontáveis métodos de qualificar as características de algo ou

alguém, porém, para situar a esfera de análise deste trabalho, é necessário

esclarecer que trataremos de questões relativas à caracterização como

técnica de qualificar visualmente atores e personagens em diferentes

modalidades de realizações artísticas.

Segundo o pesquisador teatral Patrice Pavis, a caracterização trata

da “técnica literária ou teatral utilizada para fornecer informações sobre uma

personagem ou situação” (2001, p. 38). O autor explica, ainda com referência

ao teatro, que a caracterização é uma das principais tarefas do dramaturgo.

Ela consiste em fornecer ao espectador os meios para

ver e/ ou imaginar o universo dramático, portanto para

recriar um efeito de real que prepara a credibilidade e a

verossimilhança da personagem e de suas aventuras. Por

conseguinte, esclarece as motivações e as ações dos

caracteres (2001, p. 38).

Aqui, o termo caracteres significa o conjunto de traços físicos,

psicológicos e morais de um personagem, tal como escreveu Aristóteles,

na Poética, os caracteres são “aquilo que nos faz dizer, das personagens

que vemos em ação, que elas têm estas ou aquelas qualidades”

(1951,1450a, p. 76).

Dessas afirmações, depreende-se que os caracteres de um ator ou

personagem podem ser expostos à atividade cognitiva por meio da escrita,

da fala ou ainda por meio de recursos cênicos como a coreografia ou a

aparência física, por exemplo. Portanto, caracterizar um personagem ou um

ator é uma ação que pode trabalhar recursos verbais ou visuais.

Etimologicamente, o significado da palavra caráter, de origem grega

(kharactêr, signo gravado), aproxima-nos do sentido que buscamos trabalhar,

pois a expressão caracterização visual de atores, conforme a utilizamos,

refere-se, mais especificamente, aos relacionamentos expressivos entre

cores, formas, volumes e linhas, que constituem diferentes maneiras de

materializar as vestimentas, as maquiagens, os penteados e os adereços

para apresentar visualmente os traços singularizantes de um ator por meio

de signos que compõem sua aparência geral, numa determinada realização

artística. Para além de um conjunto de traços de caráter de um personagem,

entendemos a caracterização visual de um ator como uma composição de

signos gravados em sua aparência, quando estiver atuando em uma cena

artística.

O conceito de signo desenvolvido por Charles S. Peirce esclarece

que

um signo, ou representamen, é aquilo que, sob certo

aspecto ou modo, representa algo para alguém. Dirige-se

a alguém, isto é, cria, na mente dessa pessoa, um signo

equivalente, ou talvez, um signo mais desenvolvido. Ao

signo assim criado denomino interpretante do primeiro

signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto.

Representa esse objeto não em todos os seus aspectos,

mas com referência a um tipo de idéia que eu, por vezes,

denominei fundamento do representamen (1977, p. 46).

Com base na conceituação apresentada, podemos dizer que a

singularidade visual de um ser ficcional é signo representado pelas escolhas

feitas entre as diversas possibilidades de organização dos componentes

de sua aparência.

1.2 Representação

À luz do conceito de representação, ainda em Peirce, a proposição

feita anteriormente se confirma. Segundo o autor, representação significa:

“Estar em lugar de, isto é, estar numa tal relação com um outro que, para

certos propósitos, é tratado por alguma mente como se fosse esse outro”

(Peirce, 1977, p. 61). É certo que a semiótica de Peirce elabora “uma teoria

da representação extensa, complexa e multifacetada que, além da

representação, inclui a apresentação, a quase-representação, a

presentificação...”, como explica Maria Lúcia Santaella (2005, p. 190) ao

afirmar que, de acordo com o autor estudado, a noção de representação é

apenas uma parte do conceito de mediação. Porém, neste trabalho não

nos deteremos em desdobrar essa complexidade e tomaremos como

referência o ponto em que a teoria pierceana estabelece a correlação de

equivalência entre os conceitos de signo e de representação.

Tal relação pode ser percebida por meio da célebre declaração de

Peirce de que “não podemos pensar sem signos”, o que nos induz a concluir

que é por intermédio da função de substituição (representação) presente

na conceituação de signo que conhecemos e apreendemos a realidade.

Podemos dizer que é impossível que a atividade psíquica se refira a algo

que não seja representado, pois “o pensamento é o principal, senão o único

modo de representação” (Peirce, 1977, p. 64).

Entretanto, devemos observar que a representação como signo, é

um duplo do objeto e, enquanto tal, pode ser entendida de duas formas

distintas: como mimese ou como sombra do objeto e do mundo. Segundo

Lucrécia D’ Alessio Ferrara, essas diferenças no entendimento do processo

representacional têm marcado a cultura contemporânea e (2007, p. 12). Da

mesma maneira, serão importantes para o desenvolvimento das

conceituações que nos propomos a realizar nesta pesquisa.

A primeira das formas de compreensão do processo

representacional supõe a representação como única e mimética. Nesse

caso, a representação substitui o objeto, busca tornar-se idêntica a ele de

modo indistinto. Essa visão leva a entender “o objeto e, por extensão, o

mundo como fixos, únicos e estáveis” (Ferrara, 2007, p. 12). De modo

inverso, na segunda forma de compreensão dos processos

representacionais, a representação é entendida como sombra do mundo e

de seus objetos. Para Ferrara, de acordo com essa acepção, a

representação “constituiria uma forma de conhecimento de segunda mão,

mas a única que permitiria apreender o constante movimento e transformação

do mundo” (2007, p. 12).

O conceito de representação possui grande abrangência e vem sendo

trabalhado há séculos, desde a escolástica medieval (Santaella, 1999, p.

15) e, em nossos dias, as ciências cognitivas e a semiótica discutem e

utilizam tal conceito de modos diversos. Diante dessa enorme amplitude,

compete-nos delimitar a esfera do uso de tal conceituação neste trabalho,

pois escapa ao nosso escopo uma investigação direta sobre o tema, apesar

de a idéia de representação permear todos os demais conceitos que

caracterizam e definem nosso objeto de estudo, constituindo, inclusive, a

própria gênese deste. Uma vez que estamos tratando de formas artísticas,

é notório que “um dos aspectos primordiais da arte sempre esteve e continua

estando na exploração, pesquisa e criação geradoras de novas formas de

representação visual” (Santaella, 2005, p. 208).

Portanto, esclarecemos que pretendemos refletir sobre o processo

de complexidade pelo qual tem passado a linguagem que denominamos

caracterização visual de atores para, enfim, expor os modos de organização

que permitem ampliar seu campo conceitual e definir o que entendemos

por design de aparência de atores, assim como propor uma melhor

adequação de uso para o termo figurino, tendo em vista verificar como esses

dois modos diversos de conceber aparências de atores interferem na

construção comunicativa de diferentes meios que veiculam espetáculos.

É importante ressaltar que os trabalhos de caracterização visual de

atores têm um modo próprio de concretização para cada meio em que se

inserem. As tecnologias específicas de cada meio fazem parte dos códigos

trabalhados por essa linguagem para construir a aparência dos atores, assim

como o modo particular de recepção de cada tipo de espetáculo determinará

os processos construtivos dessa aparência. Por essas razões, devemos

estudar a natureza de cada meio, para podermos compreender a lógica

construtiva dos trabalhos de caracterização visual que deram origem às

aparências dos atores presentes em suas realizações artísticas.

1.3 Espetáculo

Teóricos do teatro contemporâneo como Hans-Thies Lehman (2007),

por exemplo, discordam de classificar como espetáculo determinadas

apresentações teatrais da atualidade, pois entendem que o “teatro de

espetáculo” (2007, p. 176) refere-se mais adequadamente ao panorama

teatral do século XIX, na Europa, época em que as pesquisas cênicas eram

voltadas para desenvolver técnicas de efeitos de ilusão. Nesse tipo de teatro

ilusionista, buscava-se um arrebatamento do receptor diante da

espetacularidade da cena assistida, situação completamente diversa dos

dias de hoje, em que as apresentações teatrais exigem a participação ativa

do público que, muitas vezes, encontra-se imerso numa situação ou num

acontecimento.

Lehman entende

espetáculo como algo a ser assistido passivamente

e procura criar outras expressões para designar uma apresentação teatral

dos dias de hoje. Assim, o autor aponta que: “Ao exercer seu caráter real de

acontecimento em relação ao público, o teatro descobre sua possibilidade

de ser não apenas um acontecimento de exceção, mas uma situação

provocadora para todos os envolvidos” (2007, pp. 171-172).

Por outro lado, entendemos que, mesmo perante a situação cultural

dos dias de hoje, em que se observa a proliferação de imagens geradas

por diversos meios, o que acarreta numa hipertrofia do sentido da visão,

contexto que, segundo alguns pensadores, se torna propício à alienação e

ao consumismo irracional

, afirmar a passividade do receptor é algo bastante

discutível. Isso ocorre porque o complexo ambiente informacional que os

modernos meios de comunicação nos proporcionam torna impossível

programar a recepção de qualquer obra. Assim, compreendemos que a

visualidade funciona como um portal que se abre para um número

desconhecido de caminhos a serem

percorridos pelo receptor, como coloca

Novaes: “o olhar consiste, pois, mais na faculdade de estabelecer relações

do que na de recolher imagens” (2003, p. 14). Essa é uma idéia que

perpassará todo este trabalho, como buscaremos demonstrar.

De modo abrangente, compreendemos espetáculo como tudo aquilo

que se oferece ao olhar. Segundo Roland Barthes, “o espetáculo é a

categoria universal sob as espécies pela qual o mundo é visto” (1977, p.

179). De acordo com Patrice Pavis esse termo é aplicado à parte visível de

uma peça de teatro, como também a todas as demais formas de

representação, como a dança, a ópera, o cinema, a mímica, o

circo, etc., sendo também utilizado para designar outras

atividades que impliquem a participação de espectadores, tais

como esportes, ritos, cultos e interações sociais (2001, p. 141).

Embora distante

do interesse desta

pesquisa, cabe aqui

uma menção ao

pensamento de Guy

Debord, expresso

em seu livro A

sociedade do

espetáculo. Rio de

Janeiro:

Contraponto, 2002.

A definição de Pavis interessa-nos, particularmente, pois leva em

consideração diferentes formas artísticas que implicam diferentes modos

de recepção, não necessariamente passivas.

O autor cita as formas

representacionais que, como o teatro, ocorrem diretamente diante de um

público, outras que são dadas a conhecer por meio de uma transmissão

técnica, como o cinema, por exemplo, e também aquelas que envolvem a

participação do público, tais como as mencionadas interações sociais. O

alcance de tal conceituação permite que possamos entender como

espetáculo não apenas obras artísticas fechadas, que calculem os efeitos

produzidos no receptor, como também aquelas abertas, que se completam

apenas com a participação ativa deste.

Importa o fato de ambas as definições apresentadas, tanto a de

Barthes, como a de Pavis, mencionarem a visualidade de uma cena como

traço característico de um espetáculo. Essas são as razões pelas quais

passaremos a utilizar o termo espetáculo para fazer referência a toda cena-

evento-acontecimento-situação, de qualquer modalidade artística, que

apresente atores em suas realizações e que tenha sido criada

intencionalmente para ser vista e apreciada, de forma mais ou menos

passiva, por, pelo menos, um receptor.

1.4 Os códigos da caracterização visual de atores

Um conteúdo que habite uma mente só pode de fato existir,

materialmente, se for veiculado ou dado a conhecer por meio da expressão

de alguma forma de linguagem. Toda linguagem possui regras de

funcionamento e essas regras, denominadas códigos, permitem, a um só

tempo, a formulação e emissão da mensagem como também a possibilidade

de compreensão por parte dos receptores, pois “o código age sobre a

significação em todos os circuitos comunicacionais” (Carmelo, 2003, p. 88).

A aparência de um ator é concretamente construída por meio da manipulação

da linguagem caracterização visual, ou seja, ela é dada a conhecer por

meio da organização dos recursos oferecidos pelos códigos de suas

linguagens constituintes (as roupas; os penteados; as maquiagens; os

adereços), postos em relação com o corpo do ator em questão e com as

particularidades tecnológicas de cada meio e de cada espetáculo em que

estiver inserida.

Tal idéia encontra correspondência com a definição de código

formulada pelos teóricos da Semiótica Sistêmica de extração russa.

Segundo essa corrente semiótica, código é entendido como “signo

convencional ou organização de caráter genérico a partir da qual é possível

a constituição dos sistemas e, conseqüentemente, da linguagem” (Machado,

2003, p. 155). Organizar recursos expressivos de uma linguagem é codificar.

A etimologia do termo codificar indica o significado que nos interessa

ressaltar. Codificar é um verbo transitivo, cuja origem é o Latim: codex,

acrescido do termo facere, fazer. Assim, no que concerne a este trabalho,

codificar ou trabalhar códigos é estabelecer os elementos físicos

correspondentes aos sentidos a serem transmitidos e adaptá-los a um

determinado meio (Larousse Cultural, 1998, p. 1476), pois este se utiliza

dos códigos, transformando-os de modo inusitado.

Para entendermos como operam os códigos da caracterização visual,

é importante retomar a já aludida distinção entre os espetáculos que são

apresentados diretamente diante do público e os que chegam aos seus

receptores mediados por uma máquina semiótica ou, como diria Vilém

Flusser, por “aparelhos tecnicamente programados” (2002, p. 23). No

primeiro caso, citamos como exemplos o teatro, o circo, a ópera, a dança, a

mímica, os happenings, as performances e as formas, anteriormente já

mencionados, que foram relacionados por Pavis (2001, p. 27), assim como

todas as modalidades espetaculares que proporcionarem

imediatidade de

comunicação com o público. Na segunda modalidade de espetáculos,

citamos a fotografia, o cinema, o vídeo, a televisão e as artes veiculadas

por computadores e celulares.

Por meio dessa diferenciação, podemos estabelecer dois modos

distintos de operacionalidade da linguagem caracterização visual de atores:

os trabalhos que são feitos direta e manualmente sobre o corpo do ator

que, em geral, correspondem ao primeiro tipo de espetáculo assinalado e

aqueles que são produzidos pela programação tecnológica específica da

máquina semiótica em que o ator figurar.

Os trabalhos de caracterização visual para construção da aparência

de atores têm, em sua gênese, o paradigma do modus operandi do teatro

e de todas as modalidades espetaculares que se manifestam diante do

público.

Todas as evoluções, tanto técnicas quanto estéticas, que surgiram

dentro da esfera de influência desse paradigma, foram posteriormente

incorporadas pelo cinema, pelo vídeo e pelos meios eletrônicos que

possuem a opção de utilizar, em parte ou por completo, os modos manuais

de caracterização visual ou mesmo prescindir deles e trabalhar apenas com

a tecnologia própria do meio para construir a aparência dos atores em seus

espetáculos.

Um exemplo disso é o caso do cinema, em filmes como Sin city de

Frank Miller e Robert Rodriguez, em que a visualização da cor da roupa da

atriz, assim como a de seus lábios, é dada apenas por efeito de

programação tecnológica, recurso utilizado para ressaltar, no contexto, a

feminilidade

da personagem (figs.13 e 14). De modo análogo, em

espetáculos teatrais, a iluminação sobre a movimentação coreográfica dos

corpos dos atores, em uma cena, pode conferir diferentes tonalidades

cromáticas às suas roupas e cútis e passará, assim, a ser, tanto quanto o

programa tecnológico do cinema digital, um recurso próprio do meio

determinante para a construção da aparência dos seres de ficção (fig.15).

Com esses dois casos enfatizamos a idéia de que a construção da

aparência de um ator em um espetáculo, bem como a leitura dela, só se

completa nas relações que estabelecem com o seu meio, seja este

Figs.13 e 14: Cenas do filme Sin City, de Frank Miller e Robert Rodriguez.

Fig.15: Ricardo III.

Obra de Yukio

Ninagawa, Japão,

1998.

apresentado diretamente diante do público ou mediado por uma máquina

semiótica. Na caracterização visual de um ator, os recursos tecnológicos

que cada espécie de meio oferece podem ter o mesmo peso daqueles

derivados exclusivamente da manipulação das maquiagens, das roupas,

dos penteados e dos adereços.

1.5 Caracterização visual de atores como imagem

Sempre que utilizamos as nossas capacidades para comunicar,

estamos criando signos. Mas, qual a natureza dos signos que a

caracterização visual da aparência de um ator gera?

Independentemente da natureza do meio e do suporte tecnológico

que apresentar um ator, devemos entender que caracterizá-lo visualmente

significa trabalhar signos que construam uma determinada aparência

idealizada sobre a figura do ator como pessoa. Trabalha-se para criar uma

aparência que exprime qualidades. As qualidades representadas são signos

dos traços singularizantes de um ser ficcional e podemos dizer que a

representação realizada pela caracterização visual de atores apresenta uma

similaridade com seu objeto.

Essa afirmação aproxima-nos da definição de imagem elaborada

por Peirce. Segundo o autor, as imagens pertencem a uma das espécies

de signos icônicos, também denominados por ele de hipoícones. Em meio

a diferentes conceituações de ícone, algumas divergentes entre si, Peirce

distinguiu as noções de ícone puro e de signo icônico. Segundo o autor, o

ícone puro não representa nada, apenas aparece como simples qualidade

na sua relação com seu objeto, porque qualidades não representam e sim

apresentam algo (Santaella, 1998, p. 63). No que tange aos signos icônicos,

estes são signos, pois representam seus objetos por semelhança (Santaella,

1998, p. 65). Peirce também os dividiu em três subníveis: imagem; diagrama

e metáfora, tendo em vista que a imagem desenvolve com o objeto uma

relação de similaridade de qualidade.

Desse modo, pensando a construção da aparência de um ator como

uma imagem, devemos levar em conta o fato de que, para um grande número

de teóricos, uma imagem é uma superfície plana, que pretende representar

algo. Vilém Flusser conclui: “As imagens são, portanto, resultado do esforço

de se abstrair duas das quatro dimensões de espaço-tempo, para que se

conservem apenas as dimensões do plano” (2002, p. 7). Se voltarmos nossa

percepção para atores que figuram na televisão, em fotografias, em filmes

de cinema ou de vídeo, ou, ainda, em uma tela de um computador ou de um

celular, é fácil compreender que os trabalhos de caracterização visual desses

atores fazem parte da imagem transmitida por tais meios. Dito de outra

forma,

o ator caracterizado, visto por meio de cada uma das espécies de

telas mencionadas, é uma imagem e não há dúvida quanto ao caráter

bidimensional desta.

Mas o que pensar quando estamos diante de uma representação

artística em que o ator se apresenta diretamente diante do público, sem a

mediação de uma máquina, como nos casos citados?

Nas situações em que o ator representa em um palco fechado, a

visão frontal que os receptores têm do espaço de representação é recortada

pela boca de cena. Esta pode ser equiparada a uma moldura de um quadro,

pois destaca a imagem cênica da realidade e evidencia o caráter

representacional dessa imagem que, por efeito óptico, se torna quase

bidimensional (fig.16). Quando a representação coloca o ator em meio aos

receptores, como nas performances ou nos espetáculos populares feitos

em espaços públicos, como arenas

circulares e semicirculares, a visualidade

de sua aparência acontece de modo

direto, geral e circular, enquanto a

tridimensionalidade de sua silhueta se

evidencia

(fig.17). Também nessas

situações cênicas, podemos dizer que a

figura do ator caracterizado é uma

imagem, apesar de sua

tridimensionalidade, pois o caráter de

composição representacional que o

distingue do cotidiano está presente na superfície e nos contornos de sua

aparência, que funcionarão como uma moldura de uma visão que dialoga

com o espaço em torno, como esclarece Santaella a respeito das

representações visuais:

Representações visuais se localizam em superfícies

definidas, papel, tela, película etc. Essa superfície é

sempre recortada, emoldurada, quer dizer, tem margens

Fig.16: Ring Cycle. Dirigido por Otto Schenk, New York, 1990.

Fig.17: Performance de Yves Klein, Paris,

1960.

que a separam do restante das coisas. Mesmo quando se

trata de representações sólidas, tridimensionais, como é

o caso das esculturas, que não estão em uma superfície,

mas são uma superfície, seus contornos, sua

protuberância, na ocupação do espaço, são nitidamente

demarcados. Tudo isso dá à representação um caráter

de singularidade, unicidade, que a define como um objeto

que bate à porta do sentido da visão, que insiste em se

mostrar presente (2005, p.197).

Ao lado dos conceitos peirceanos apresentados trabalharemos,

neste estudo, com a noção de imagem desenvolvida por Gilles Deleuze e

Bergson. De acordo com esses pensadores, a imagem é “o conjunto daquilo

que aparece” (Deleuze, 1983, p. 78). Tal conceituação complementa e amplia

a noção de espetáculo que utilizamos. Se, conforme mencionamos

anteriormente, espetáculo é tudo aquilo que se oferece ao olhar, todo

espetáculo é uma imagem. Dessa forma, entendemos que o produto dos

trabalhos de caracterização visual gera sempre uma imagem formada por

uma somatória de índices, cujo conjunto resulta na aparência do ator, que

pede para ser vista e, ao figurar em uma manifestação artística, passa a

dialogar com os demais componentes da imagem cênica como um todo.

É importante esclarecer que a imagem gerada pela aparência do

ator em uma determinada forma artística, apesar de ser entendida como

um signo icônico, pode apresentar características que a aproximem mais

de um índice ou, por outras vezes, a aproximem mais de um símbolo, porque

as distinções classificatórias dos tipos de signos feitas por Peirce não são

absolutas, são operações lógicas para efeito de análise (Santaella, 2005,

p. 193).

Sempre tomada em relação ao contexto cênico em que se apresenta,

a imagem gerada pela aparência de um ator pode assemelhar-se, mais ou

menos, ao seu objeto (mimese ou sombra), em outras palavras, os trabalhos

de caracterização visual podem ser feitos

na intenção de buscar uma referência em

um existente ou podem não buscar

espelhar nada, a não ser meras qualidades.

No primeiro caso, uma maior

referencialidade na aparência do ator pode

aproximar a imagem gerada do índice,

enquanto nos casos em que a aparência do

ator busca exprimir apenas qualidades, podemos dizer que se trata de uma

imagem com grande iconicidade. Há situações também em que a imagem

da aparência do ator pode ser bastante simbólica, “com relação a uma

escala convencional de valores” (Peirce, 1977, p. 71), como, por exemplo,

nos personagens do teatro tradicional japonês Kabuki (fig.18) que, por meio

da aparência, são identificados, há séculos, pelo público.

1.6 Caracterização visual de atores como duplo do homem

A aparência de um ator trabalhada pela linguagem caracterização

visual é um dispositivo complexo, que guarda uma estreita relação com a

noção do duplo, tema que, por ser profundamente enraizado na psique

humana, é gerador de incontáveis desdobramentos em diferentes aspectos

da cultura. Segundo o semioticista da Escola de Tártu-Moscou, Iuri Lotman,

tal noção encontra-se na base da construção da cultura e origina o que ele

designa como “o dualismo semiótico de partida” (1996, p. 85), responsável

tanto pelo surgimento das línguas naturais (verbais), quanto pela formação

dos sistemas não-verbais de comunicação. As línguas naturais formam

Fig.18: Kabuki (Japão).

duplicações do mundo por meio da palavra e os sistemas não-verbais têm

como natureza a divisão estrutural do espaço. Lotman explica que:

Toda atividade do homem como homo sapiens está ligada

a modelos classificatórios do espaço, à divisão deste em

“próprio” e “alheio”, à tradução dos variados vínculos

sociais, religiosos, políticos, de parentesco, etc. e à

linguagem das relações espaciais. A divisão do espaço

em “culto” e “inculto” (caótico), espaço dos vivos e espaço

dos mortos, sagrado e profano, espaço sem perigo e

espaço que esconde uma ameaça, e a idéia de que a cada

espaço correspondem seus habitantes – deuses, homens,

uma força maligna ou seus sinônimos culturais – são uma

característica inalienável da cultura

(1996, pp. 83-84).

A origem da mencionada divisão estrutural do espaço, segundo

Lotman, encontra-se nas lendas antigas que assinalavam a sombra, o reflexo

n’água e o eco como duplicações, que passaram a ser conhecidas como

as fontes míticas dos sistemas semióticos não-verbais. Tais sistemas, para

serem capazes de cumprir amplas funções semióticas, devem possuir, assim

como os reflexos especulares, um mecanismo de duplicação ou, ainda, de

multiplicação reiterada do objeto que significam.

Ao que parece, a duplicação da figura humana, desde os primórdios

da cultura, cumpre importantes funções de geração de sentidos, a tal ponto

de ensejar a construção da noção de multiplicação incessante de

significados, encontrada no fundamento da conceituação de texto cultural

desenvolvida por Lotman e também análoga ao conceito de semiose, que

serão apresentados mais adiante, por melhor se relacionarem com a matéria

a ser tratada no terceiro capítulo.

Por ora, no que diz respeito a este estudo, devemos observar que a

caracterização visual é uma representação visual de caracteres de um ator,

portanto, é signo deste e,

como tal, é uma parte do objeto que

Tradução nossa.

representa. Assim, a caracterização visual gera uma imagem do ator, ou

seja, um duplo deste.

Na idéia de Lotman de que todos os tipos de divisão do espaço

formam construções “homomórficas”

, pois a cada espaço correspondem

seus habitantes, encontramos uma correlação com nossa pesquisa. O autor

aponta que, ao passar de um espaço para outro, o homem perde a condição

de igual a si mesmo e torna-se semelhante ao espaço dado; segue sendo

ele e, ao mesmo tempo, outro. Esse fenômeno, diz Lotman, é particularmente

notado em rituais, cujos espaços copiam de modo “homomórfico” o universo.

Ao penetrar o espaço ritual, o homem experimenta a sensação de duplicação,

ao ser ele mesmo e, simultaneamente, outra entidade (1996, p. 84).

Perder a condição de igual a si mesmo e tornar-se semelhante ao

espaço (ritual) são situações que podem ser vivenciadas por meio do modo

de organização da aparência de uma pessoa/ ator. Nessa idéia, a

correspondência com situações de representações teatrais é bastante

evidente e remonta, conforme foi anteriormente mencionado, aos rituais

arcaicos tidos como os primeiros indícios do sentido humano de

teatralidade, apontados pela presença de objetos usados para alguma forma

de caracterização visual, conforme mostram os estudos arqueológicos.

O autor vai ainda mais longe enfatizar, como origem das artes

plásticas, as representações do corpo que eram feitas em rituais arcaicos:

pinturas corporais, máscaras e imagens. Lotman justifica sua idéia a respeito

dessa origem afirmando: “A representação do corpo só é possível

depois que se começa a tomar consciência do próprio corpo, nesta

ou naquela situação, como representação de si mesmo” (1996, p.

84).

De acordo com

o Dicionário

Aurélio,

homomorfo, [De

hom(o)- + - morfo]

Adj.. Que tem a

mesma forma.

[Antôn.:

heteromorfo]

(2004, p. 1054).

Tal como acontece em espetáculos artísticos, o homem necessita

gerar um duplo de sua pessoa para entrar em espaços diferentes e esse

duplo é caracterizado pela alteração de sua aparência física, que cria uma

representação diversa da imagem habitual de si próprio. Nessa direção

apontam as concepções teatrais de Antonin Artaud, a serem estudadas

adiante. O autor, ao refletir sobre o teatro de Bali, observa que “o hieratismo

das roupas dá a cada ator uma espécie de duplo corpo, duplos membros –

e em sua roupa o artista quase oculto parece ser apenas a efígie de si

mesmo” (1987, p. 77). Idéia análoga à dos autores citados pode ser

encontrada nas declarações da pesquisadora Christine Greiner a respeito

de como o corpo e os espaços se constituem por meio de fluxos internos e

externos de informação e subjetividade que os permeiam. Segundo Greiner:

“O corpo metamorfoseia-se nos espaços que ocupa e assim transforma o

ambiente em um movimento de mão dupla” (2003, p.142).

1.7 Design de aparência de atores e figurino: dois modos de

trabalhar a linguagem caracterização visual de atores

A distinção entre as expressões figurino e design de aparência de

atores, assim como a nomeação da linguagem que molda a aparência de

atores, caracterização visual, espelham nossa busca para sistematizar a

pesquisa sobre as possibilidades de geração de significados trabalhados

na aparência de atores em espetáculos das mais variadas espécies. Se

por um lado, há um déficit de trabalhos teóricos nessa área, o mesmo não

pode ser dito com relação à profícua criação artística voltada para a

construção de aparências de atores em espetáculos contemporâneos. É

exatamente nessa lacuna que esta pesquisa se insere, pois a observação

das elaboradas criações atuais nos instiga a desvendar a complexidade

que expressam.

Pensar nos modos de organizar a linguagem caracterização visual

de atores leva-nos de encontro às diferenças entre as expressões figurino

e design de aparência de atores, construções decorrentes de distintas ações

criativas. Nosso pensamento não poderia ter sido construído sem as

conceituações de Régis Debray sobre as diferenças entre matéria

organizada e organização do material, construções organizacionais que

produzem diferentes formas de conhecimento (2000, p. 23), proposição que

se esclarecerá à medida que nossas hipóteses forem expostas. Debray

explica:

Não esqueçamos que materializar é traçar signos e

também abrir vias por onde eles possam passar. Sob a

etiqueta M. O. (matéria organizada), será possível

encontrar, segundo a midiasfera em que estiver o indivíduo,

não só tinta, placas de cobre, satélites de difusão,

pergaminho, penas ou estiletes, máquinas de escrever ou

p.c, mas também cavalos, telégrafos e automóveis. Do

lado da “instituição” (O. M.), serão colocadas as

coordenadas comunitárias, a saber, as diversas formas

de coesão que unem os operadores humanos de uma

transmissão (ou, mais exatamente, que lhe são impostas

pela natureza material dos signos e dos dispositivos

utilizáveis em função do estágio de desenvolvimento

semiótico) (2000, p. 26).

Talvez a distinção a ser exposta seja eco de antigas especulações a

respeito do fazer artístico, ainda presentes em nossos dias, diluídas nos

mais diversos temas. Questões, há muito debatidas, sobre a mímesis da

arte, propostas por Aristóteles, estão na base de nossas reflexões, ainda

que de forma indireta, iluminadas até mesmo por esclarecimentos

sociológicos sobre o momento sociocultural que atravessamos, marcado

pela fluidez, como define Zygmunt Bauman. Sobretudo a distinção entre as

noções de projeto e programa, elaborada por Giulio Carlo Argan, será

essencial para fundamentar nossas asserções. Em meio a tantas

referências, buscaremos esclarecer nossa proposição, recorrendo aos

teóricos mencionados e a outros que, apesar de movidos por outros

interesses e objetivos, possam nos ajudar a construir um diálogo que apenas

se inicia e não pretende se esgotar neste trabalho.

Uma ação criativa que seja distinta da mera função de referência,

usualmente apresentada pela concepção do figurino de um espetáculo que,

em geral, é tomado como uma parte acessória da representação, é o que

buscamos nomear design de aparência de atores.

Entendemos como figurino a ação criativa produtora de um desenho

referencial que antecede o espetáculo em que se insere o ator/ personagem,

como é o caso dos figurinos de uma determinada época ou de uma

determinada região geográfica, por exemplo. Por outro lado, a ação criativa

para a realização de um design de aparência de ator é análoga à ação de

um designer, pois requer um modo de ver, de atuar e de expressar suas

idéias que não se confunde com a competência técnica exigida para a

realização de figurinos.

Um figurino europeu do século XVII (fig.19), por exemplo, poderá até

mesmo ser desenhado e executado apenas por bons técnicos, como um

desenhista e uma costureira, pois a forma e a modelagem que caracterizam

esse período histórico encontram-se disponíveis para pesquisa. Entretanto,

o modo design de aparência de organizar a caracterização visual de atores

deve ser resultado de um projeto, cujo trabalho exige do designer outras

competências além da técnica do desenho, do manejo de tecidos e do

conhecimento da história da indumentária, pois o que se cria não é apenas

uma roupa, mas uma nova informação figurada sobre o corpo, que gera

aparências inusitadas.

O projeto é o que distingue esse modo de construir aparências de

atores, por essa razão, utilizamos o termo design que, na língua inglesa,

significa projeto (Larousse Cultural, 1995, p. 1858). Apesar de esse termo

ser aplicado com maior freqüência para se referir ao o desenho industrial,

por meio do qual a indústria poderá executar o objeto projetado para ser

produzido em grande escala, não é esse significado do termo que interessa

para esta pesquisa.

A junção de arte e técnica, visando ao propósito de desenvolver, com

materiais inusitados, objetos artísticos para o uso cotidiano e não apenas

para contemplação, objetos que estejam em constante contato com as

relações entre o homem e seu espaço, tal como idealizou a escola Bauhaus,

entre outros grupos das vanguardas soviéticas da primeira metade do século

XX (Azevedo, 2006, p. 29), é o significado que, a princípio, acompanha a

idéia de design que nos interessa perseguir.

Fig.19: Roupas masculinas. Europa, século XVII.

Todavia, o design de aparência de atores pertence a outro contexto,

diferente daquele que inspirou a escola Bauhaus, e, para compreendê-lo

como produto da contemporaneidade, é necessário entendermos a evolução

do conceito de design.

Se os significados apontados dizem respeito à elaboração de objetos

projetados com valor artístico e criados para o consumo de classes

economicamente menos privilegiadas, esses significados também indicam

um contexto histórico-cultural, no qual havia uma cultura de classe que

buscava a superação de sua condição, invariavelmente, imposta pelos

grupos detentores do capital. Esse era inicialmente o objetivo da Bauhaus,

no entanto, Giulio Carlo Argan (1998) esclarece que hoje vivemos um tempo

em que a cultura de classe se transformou em uma cultura de massa, vista

como um sistema global de informação. Portanto, nesse contexto, o objeto

de valor artístico deixa de ser o foco de criação, pois este se volta para a

produção de tal cultura. O autor explica que:

É evidente que uma metodologia moderna de projeto só

pode concernir à cultura de massa e ao sistema de

informação. A crise do objeto, identificando-se com a

consciência dos limites já superados de uma cultura

ocidental, não é reversível; portanto, não pode mais haver

um design dos objetos, ou um product design, seja qual

for sua escala de grandeza, mas apenas um design dos

circuitos de informação (1998, p. 263).

O design de aparência de atores pertence a esse processo e, por

isso, podemos dizer que, nesse caso, o que se projeta não é um objeto e

sim uma informação organizada sobre o corpo do ator. O produto do design

não necessita manter uma correlação com estilos anteriormente executados,

pois, como informação, ele aparece como portador de um conjunto de

mensagens organizadas pelo designer, porque seu projeto é algo que vai

além de um desenho, é “o momento de invenção que dá ao produto a

visibilidade que vai além da visualidade, superando a simples atração

sensível que estimula os olhos” (Ferrara, 2002, p. 56). Em outras palavras,

entendemos como figurino uma informação preexistente, já dada, enquanto

o design de aparência de atores é uma nova informação construída.

As considerações tecidas não se restringem apenas a reconstituições

históricas ou geográficas, mas a todo trabalho de caracterização visual de

atores que ignore a possibilidade de construção de nova informação por

meio da aparência de um ator ou tome essa aparência meramente como

veículo para exibições decorativas ou de criações da moda vigente.

É importante deixar claro que essas distintas nomeações são fruto

da intenção de criar um instrumental analítico e não configuram nenhuma

espécie de julgamento a respeito do trabalho que se exerce nos meios

profissionais.

Em suma, o que foi desenvolvido até o momento pode ser resumido,

em poucas palavras, na idéia de que denominamos figurino os trabalhos

de caracterização visual com predominante caráter técnico, que buscam

mimetizar o real e utilizam a aparência de atores como imagem sinalética

ou decorativa; sob a designação de design de aparência de atores estão

as caracterizações visuais que exibem aparências incomuns, muitas vezes,

sem linearidade histórica ou qualquer outro referente existente, porém

construídas em íntima sintonia com a obra em que estão inseridas e

produzem conhecimento, porque instigam o receptor a desvendar seus

significados.

Entretanto, a diferenciação proposta não se esgota na idéia

apresentada, ao contrário, encontra paralelo em diferentes discussões

apresentadas por inúmeros pensadores. Em seu texto A crise do design

(1998), Giulio Carlo Argan expõe como principal fator da mencionada crise

por ele analisada a “divergência crescente entre programação e projeto”

(1998, p. 251). Sem nos determos nos detalhes históricos trabalhados pelo

autor, utilizamos apenas o significado geral da diferenciação proposta por

ele para melhor explicitarmos as diferenças entre figurino e design de

aparência de atores. Referindo-se à esfera do projeto e de suas

metodologias relativas, Argan assevera que a programação é uma “pré-

ordenação calculada e quase mecânica” (1998, p. 251), que tende a não

mais preceder o projeto e sim substituí-lo. Por outro lado, o projeto contempla

todas as possibilidades do devir (histórico). Traçando um paralelo entre as

sociedades democráticas, que se autoprojetam, e as sociedades

absolutistas, que são projetadas por grupos de poder (1998, p. 253), o autor

explica que o projeto se abre para a configuração de diferentes situações

enquanto a programação impede a escolha e a decisão, conferindo-as ao

poder (1998, p. 251). Se o programa trabalha com cálculos e modelos pré-

existentes, a matéria-prima do projeto é a imaginação. Segundo Argan:

A imaginação é a faculdade que nos permite pensar em

nós mesmos de forma diferente do que somos e, portanto,

propor uma finalidade além da situação presente. Sem

imaginação pode haver cálculo, mas não projeto. O projeto

não é mais do que a predisposição dos meios operacionais

para por em prática os progressos imaginados (1998, p.

266).

Com base nas conceituações feitas por Argan, podemos dizer que o

modo figurino de organizar a linguagem caracterização visual de atores

trabalha com um programa, enquanto o modo design de aparência de atores

elabora um projeto para cada realização artística.

É possível que a tendência ao apego em usar a nomenclatura figurino

para designar a aparência geral de atores seja um traço hereditário do

naturalismo/ realismo, estilos em que as representações artísticas eram

valorizadas por sua capacidade de mimetizar referenciais existentes.

Um exame nos dicionários da língua portuguesa permite ver que, no

verbete figurino, há somente uma breve menção ao figurino como traje teatral

e todos os demais significados do termo indicam algo que se relaciona

com “modelo ou exemplo” (Ferreira, 2004, pp. 895-896).

Um modelo ou um exemplo é algo que existe anteriormente e indica

qual caminho deve ser seguido, copiado, imitado. Em outras palavras, um

modelo é algo que serve de referência para alguma realização. Assim

entendemos como figurino o modo técnico de organização da linguagem

caracterização visual de atores, que busca referência na realidade sensível

das formas acabadas da natureza e funciona, no espetáculo, como índice

de idade, localidade, época, fator social, etc.

É possível também que o naturalismo/ realismo, seja uma forma de

ver e pensar a arte em conformidade com os antigos paradigmas que regiam

a cultura do Ocidente, da Renascença até a metade do século XX (Ferrara,

2007, p. 29). Entretanto, como propostas surgidas em meio às vanguardas

artísticas européias, o naturalismo/ realismo guarda uma aura de experimento

entre as muitas experiências de concretizar novas formas e concepções de

arte, oriundas daquele período, e decisivas para que, no teatro, se passasse

a pensar nos modos de caracterizar atores como uma linguagem

comunicante.

O momento em que vivemos exige que padrões sólidos e

configurações pré-dados sejam revistos, pois como ensina Zygmunt Bauman

(2001), nosso tempo hoje é marcado por uma modernidade que, como um

líquido, não pode ser presa nem fixada e que também, por sua fluidez, derrete

tudo o que é sólido, como as convicções do passado.

Sem preocupações miméticas de espelhar a realidade, tampouco

de apresentar uma linearidade temporal ou uma coerência geográfica, as

criações de design de aparência de atores parecem sintonizar-se com o

momento atual, apresentado pela metáfora construída por Bauman, que tem

início quando tempo e espaço “deixam de ser aspectos entrelaçados” e

não mais se prendem “numa estável e aparentemente invulnerável

correspondência biunívoca” (2001, p. 15). Escreve o autor:

Os fluidos, por assim dizer, não fixam o espaço nem

prendem o tempo. Enquanto os sólidos têm dimensões

espaciais claras, mas neutralizam o impacto e, portanto,

diminuem a significação do tempo (resistem efetivamente

a seu fluxo ou o tornam irrelevante), os fluidos não se atêm

muito a qualquer forma e estão constantemente prontos

(e propensos) a mudá-la; assim, para eles, o que conta é

o tempo mais do que o espaço que, afinal, preenchem

apenas “por um momento” (2001, p. 8).

Para a construção de um design de aparência de atores, o designer

joga com a “possibilidade sincrônica que permite resgatar, em tempos

diferentes, espaços criativos similares que levam à superação da história

como sucessão de fatos organizados em seqüência, por força de um espaço

condicionado” (Ferrara, 1999, p. 168).

Assim procedendo, na trama formadora da aparência do ator, é

possível encontrar informações provenientes de diferentes formas culturais,

pertencentes a tempos e espaços distintos, mas que, ordenadas pelo

designer e relacionadas aos demais componentes de um espetáculo,

constroem a imagem projetada. De acordo com nossas afirmações

anteriores, essa nova imagem produzida configura uma informação e, dessa

forma, o designer passa a qualificar-se como um designer de informação.

Para tanto, ele necessita ter um nível cultural que possibilite a busca

de dados disponíveis na história da cultura e na fronteira de inúmeras

linguagens, para, enfim, traduzi-los concretamente. A etimologia da palavra

design complementa o entendimento da diferenciação proposta. Segundo

explica Lucrécia D’ Alessio Ferrara:

na palavra de-sign encontra-se o latim signum que designa

indício, sinal, representação e mais a preposição de que

rege, na declinação latina, o caso ablativo e quer dizer

segundo, conforme, a respeito de, saído de, segundo um

modelo, ou seja, designa origem: portanto “de-sign” supõe

um significado que ocorre com respeito a, ou conforme

um sinal, um indício, uma representação (2002, p. 52).

Torna-se claro que a idéia de design implica representação, signo, o

que equivale a dizer que o designer redesenha “uma forma pensada em

outra” (2002, p. 52) e, desse modo, propicia o surgimento de uma nova

forma, enquanto o figurino apresenta formas já vistas. Segundo Ferrara

(1988, p. 68), o redesenho é entendido como uma nova configuração sígnica

para um texto cultural já existente, noção que explica a ação criativa

característica do design de aparência de atores.

O pensamento do designer de aparência de atores deve contemplar

o conhecimento das diferentes linguagens que atuam, simultaneamente, na

realização de um espetáculo em conformidade com o meio em que é

veiculado. Sendo a aparência dos atores produto de um feixe de relações,

é da competência criativa desse profissional conhecer todas as técnicas

de caracterização visual para poder selecioná-las e ordená-las. Desde o

modo de proceder mais artesanal, tal como acontece nos espetáculos de

representação diante do receptor, até aqueles em que há o domínio da

tecnologia digital; o corpo do ator; o personagem a ser representado; a

movimentação coreográfica; a iluminação; o ambiente e o cenário; a relação

com a imagem cênica total, em que se incluem, evidentemente, as opções

estéticas e estilísticas da obra, são exemplos de algumas linguagens e

situações que interferem e dialogam com a aparência de um ator e devem

ser estudadas e consideradas pelo designer para realizar sua criação.

A competência para o desenho, seja este à mão livre ou

computadorizado, não é condição necessária nem suficiente para que o

designer de aparência de atores expresse suas idéias. Para a obtenção

de resultados satisfatórios, ele deve desenvolver um modo próprio de

expressão, que permita a comunicação de suas idéias aos profissionais

manipuladores de diferentes tecnologias, porque a execução da construção

da aparência de um ator é, na maioria das produções artísticas, um trabalho

coletivo no qual vários técnicos atuam.

O desenho pode ser apenas uma das indicações utilizadas pelo

designer, pois não se trata de um produto para ser industrialmente

reproduzido em série, ao contrário, a aparência de um ator é um trabalho

com características artesanais, que resulta de um pensamento-design e não

depende necessariamente de um desenho técnico para ser realizado.

Situações variáveis como o contexto sociocultural a que o espetáculo

faz referência, bem como aquele em que em que se insere a recepção deste,

devem ser levadas em conta por esse designer. Outro fator que influirá

fortemente no resultado dos trabalhos é a condição financeira em que a

obra será desenvolvida. É certo que a preocupação com esses dados vale

também para a realização técnica de um trabalho de figurino, porém as

variáveis são infinitamente maiores no caso de um design de aparência e,

portanto, pesam mais nesse modo de criação, pois o profissional trabalha

com uma gama de escolhas muito maior que no modo figurino de caracterizar

atores.

Assim, o designer deve ter a competência criativa para poder se

valer dos recursos que puderem ser utilizados naquele momento e criar com

eles algo novo. Com seu trabalho, ele irá modificar e qualificar o espaço

cênico, ao criar, com as aparências projetadas, novas formas e alterar

funções e usos de peças e materiais, roupas ou maquiagens, juntando-os

de modo inusitado ao contexto cênico para compor uma determinada

imagem.

É necessário frisar que, apesar de figurino e design de aparência de

atores serem construídos por meio de ações criativas distintas, há gradações

nesses modos de atuar e o designer pode optar por um ou outro modo ao

realizar seu trabalho, para atender as necessidades de um determinado

espetáculo ou, ainda, os dois podem conviver numa mesma obra. É preciso

olhar com atenção para cada espetáculo, pois há diferentes níveis de

complexidade construtiva e apenas por meio de uma análise detalhada é

que poderemos entender como foi realizada a organização da linguagem

caracterização visual de atores e em que medida o designer trabalhou com

figurino ou com design de aparência.

Entre essas duas maneiras de trabalhar a linguagem caracterização

visual de atores, é certo que há obras que buscam fazer ver algo para além

do que se mostra e, para tanto, são fruto de um projeto e não apenas derivam

de um modelo anteriormente programado.

Nos casos em que um trabalho de figurino extrapola suas funções

miméticas, referenciais, sinaléticas ou decorativas e apresenta significados

a serem desvelados pelo receptor, podemos dizer que temos um trabalho

de design de aparência de atores e não apenas a realização de um figurino,

pois quando um figurino permite ver mais que aquilo que se apresenta, não

é mais um figurino e sim um design de aparência de ator.

CAPÍTULO 2: O DESIGN DE APARÊNCIA DE ATORES E O

TEATRO: A CONSTRUÇÃO DE UM PARADIGMA

2.1 O paradigma do teatro

Ainda que de modo indireto, a principal questão que norteia este

capítulo está enunciada nessas palavras de Hans-Ties Lehmann. “De fato,

até o surgimento do cinema, nenhuma outra prática artística podia

monopolizar de modo tão plausível quanto o teatro esta dimensão: a imitação

mimética (representada por atores reais) de ações humanas” (2007, p. 56).

No primeiro capítulo desta pesquisa foi levantada a hipótese de que

os trabalhos para construção da aparência de atores têm, em sua gênese,

o paradigma do modus operandi do teatro e de todas as modalidades

espetaculares que ocorrem diante do público. Todas as evoluções, tanto

técnicas quanto estéticas, surgidas no âmbito de influência desse paradigma,

foram incorporadas pelo cinema, pelo vídeo e pelos demais meios

eletrônicos. Operacionalmente, em tais meios, há a opção de utilizarem-se,

em parte ou por completo, os modos manuais de caracterização visual ou

mesmo prescindir deles e trabalhar apenas com a tecnologia própria de

cada meio para construir a aparência de atores em seus espetáculos.

Durante séculos, a aparência de um ator/ personagem, no teatro culto

europeu, não mereceu uma reflexão particularizada. Era comum, até meados

do século XVIII, “os atores se vestirem da maneira mais suntuosa possível,

herdando vestimentas de corte de seu protetor, exibindo seus adornos como

sinal exterior de riqueza, sem preocupação com a personagem que iriam

representar” (Pavis, 2001, p. 168).

Os diferentes movimentos artísticos que se sucederam na Europa

imprimiram fortes mudanças no teatro, sobretudo nas concepções

cenográficas, porém a caracterização visual dos atores foi, por muito tempo,

apenas um subproduto da cenografia que se praticava a cada época. Longe

de uma preocupação dedicada à significação da aparência de um ator em

cena, os criadores teatrais da Europa concentraram seus esforços artísticos

na experimentação de diferentes formas de ocupação do palco a partir dos

cenários que, por sucessivas décadas, tiveram a incumbência de causar,

no espetáculo, ilusão de realidade e, para tanto, deveriam tentar, mesmo

em vão, esconder os mecanismos cênicos. Mas, apenas no final do século

XIX e início do século XX, as concepções artísticas que tinham o mimetismo

como escopo para suas realizações alcançaram o ápice até então almejado,

com o realismo e o naturalismo.

A busca quase obsessiva de ser fiel à vida real, de trazer uma fatia

da realidade ao palco, fez com que os criadores do realismo e do

naturalismo recorressem a especialistas, como arqueólogos e historiadores,

por exemplo, para embasar suas criações cênicas. A historiadora de teatro

Margot Berthold menciona que, nas montagens do encenador inglês, da

segunda metade do século XIX, Charles Kean, o “palco dava lições de

história” (2003, p. 442). Segundo essa pesquisadora, algumas décadas mais

tarde, Émile Zola entendia que “o método do dramaturgo naturalista

correspondia aos procedimentos da pesquisa científica, que o século

empregava com zelo febril” (2003, p. 452).

Graças a esses movimentos artísticos que buscavam um

espelhamento na realidade para a realização de suas obras, começou a

esboçar-se, no teatro europeu, a preocupação de conceber uma imagem

cênica, na qual a aparência dos atores era considerada elemento de

significação. O princípio de veracidade histórica que regia as montagens

realistas e naturalistas não permitia mais que um ator se apresentasse em

cena com suas próprias roupas. Sua aparência deveria estar em sintonia

com a realidade retratada no espetáculo e, assim, começaram a surgir

profissionais voltados para a pesquisa nessa área. Consta que o grande

teatrólogo russo, Stanislávski, inaugurou, no final do século XIX, o Teatro de

Arte de Moscou com sua montagem para o drama histórico Czar Fiodor

Ivanovitch de Alexei Konstantinovitch Tolstói (Berthold, 2003, p. 462). Berthold

relata que:

Durante os meses que antecederam a estréia,

Stanisláviski, sua mulher Lilina e o cenógrafo Victor Simov

haviam visitado locais históricos. Procuravam vestimentas

oriundas dos monastérios e igrejas na área entre os rios

Volga e Oka, esquadrinharam lojas de antigüidades e

mercados de trastes a fim de reunir material para uma

produção de poder emocional e ambiente “genuínos” (2003,

p. 462).

Podemos dizer que a intenção de mimetizar o real propiciou a prática

artística que, ao longo do tempo, veio a constituir a linguagem caracterização

visual para a construção da aparência de atores em espetáculos. Entretanto,

os códigos dessa linguagem não são utilizados apenas para perseguir o

mimetismo e, nesse ponto, como já vimos, encontra-se a principal distinção

entre os modos figurino e design de aparência de atores.

De um lado, o teatro culto, de elite, que na maioria das vezes era

apresentado em espaços cênicos fechados, caracterizava-se pelo desejo

de alcançar a precisão mimética. Nesse contexto, a visualidade de um ator

em cena era constituída por meio de signos referenciais, conjuntura que

assinalamos como gênese do modo figurino de organizar a linguagem

caracterização visual de atores. Por outro lado, as manifestações populares,

cujas criações se distanciavam da imitação mimética, sempre tiveram como

espaço cênico os espaços públicos diversificados, circulares, múltiplos ou

abertos, como praças e arenas. Entre essas espécies de manifestações

artísticas podemos citar, por exemplo, o circo, o carnaval, os Milagres e

Moralidades da Idade Média e determinadas formas teatrais do Oriente,

assim como também os experimentos da vanguarda teatral do início do

século XX , que entendemos formarem a base do modo design de aparência

de caracterizar atores.

2.2 Espaços cênicos e a caracterização visual

Com base na discussão anterior, devemos observar que, nos

espetáculos realizados diante do público, a perspectiva, entendida como o

ângulo sob o qual a cena é apresentada aos receptores (Pavis, 2001, pp.

289-290), é um fator fundamental para a condução dos trabalhos de

caracterização visual dos atores e determina os demais procedimentos de

construção cênica. Em outros termos, o espaço onde a cena teatral se

desenvolve estabelece a estratégia metodológica da construção cênica do

espetáculo, bem como determina a recepção desta. As palavras de Roland

Barthes destacam a importância do ponto de apreensão do receptor para a

realização teatral:

O teatro é, na verdade, aquela prática que calcula o lugar

para as coisas; se o colocar noutro lugar, ele não verá e

poderei aproveitar o fato para jogar com uma ilusão: o palco

é exatamente a linha que vem barrar o feixe óptico

desenhando o termo e como que o front de sua expansão

(apud Pavis, 2001, p. 290).

Cada tipo de palco ou espaço cênico estabelece uma relação com a

platéia e os trabalhos de caracterização visual de atores são instrumento

fundamental nesse diálogo. No palco italiano

, da mesma forma que em

outros espaços que estabelecem uma relação frontal com os receptores, a

cena é concebida como um “cubo-fragmento de uma realidade posta na

vitrine, o espectador se encontra como que imobilizado no ponto de fuga

das linhas da cena” (Pavis, 2001, p. 290). O fato de o olhar do espectador

estar fixado em um ponto permite “o controle do espaço e a racionalização

das figuras e objetos para a produção de um todo uniforme e ordenado”

(Ferrara, 2003, p. 38).

Nesses espaços cênicos, a relação dos atores com a platéia, por

ser sempre frontal, é determinada pelo ponto de vista estabelecido pela

perspectiva que favorece a criação, no espetáculo, daquilo que Jean-Jaques

Roubine, entre os demais pesquisadores teatrais contemporâneos, chama

de “efeitos de ilusão” (1998, p. 81). O espectador torna-se uma espécie de

voyeur, que facilmente pode identificar-se com a ficção, razão pela qual as

concepções teatrais que buscam um maior espelhamento na realidade,

assim como também aquelas que procuram esconder qualquer maquinaria

do espetáculo, adotaram o palco à italiana, ou similar, para suas criações.

Espaços cênicos desse tipo impõem determinados modos de

organizar os recursos técnicos da caracterização visual, para

que os efeitos de simulação aplicados ao corpo do ator

possam ser apreendidos pela recepção. Como exemplo de

um procedimento adequado a essa situação espacial, em que

palco e platéia estão separados por uma distância significativa

e um foco de luz ilumina os atores, mencionamos as pesadas

maquiagens utilizadas pelos atores de espetáculos realizados

O palco italiano é

“característico dos

teatros europeus a

partir do século XVII.

Trata-se do palco

retangular, aberto para

a platéia na parte

anterior e delimitado, à

frente, pela boca de

cena e, ao fundo, pela

rotunda ou ciclorama”.

(Vasconcellos, 1978:

146).

em palcos italianos ou análogos. Em tais espaços cênicos, as expressões

faciais dos atores tornam-se difíceis de serem vistas à distância, além de

serem ofuscadas ou sombreadas pela iluminação.

Conseqüentemente, fortes maquiagens devem ser trabalhadas:

executadas de forma exagerada e carregadas para marcar os traços

fisionômicos dos atores, destacam principalmente os olhos, para que eles

possam ser apreendidos à distância (fig.20). O exagero da pintura não é

notado e o resultado visível é a ilusão de naturalidade, como se o ator não

estivesse maquiado. Esse efeito ilusório Patrice Pavis denomina “efeito

Arcimboldo”, em alusão ao pintor que utilizava conjuntos de flores ou de

frutas para formar rostos humanos. Ao comentar a diferença entre a

percepção à distância e a percepção aproximada, Pavis ressalta que a

“mesma maquiagem, vista de longe, parecerá adequada e misteriosa, e

vista de perto, teatral e desmistificadora” (2003, p. 173), da mesma forma

que nos quadros do mencionado pintor, “de perto, as flores (as maquiagens)

são visíveis em seus detalhes e sua materialidade: de longe, o rosto feito de

Fig.20: Maquiagem de envelhecimento teatral. Foto Adriana Vaz.

flores é apenas um rosto captado em seu

conjunto” (2003, pp. 173-174) (fig.21).

No caso de arenas ou espaços

cênicos expandidos em diversas áreas de

atuação ao redor dos espectadores, a

cena pode ser apreendida a pouca

distância e sob diferentes ângulos. Por

não contarem com os efeitos que uma

cenografia construída pode oferecer e

pela situação de proximidade com os

receptores, esses espaços cênicos

sempre se prestam à criação de

espetáculos com atores caracterizados

visualmente de forma muito criativa e

distanciada do espelhamento na realidade. A caracterização visual

trabalhada em tais concepções teatrais gera imagens que, ao procurarem

ressaltar a teatralidade da aparência dos atores, fazem-na aparecer de

modo descoberto, desenham o espaço cênico e permitem a apreensão de

toda a sua tridimensionalidade. Ou seja, nessas situações, é atribuída, ao

ator e à sua aparência, a incumbência de ocupar o espaço cênico, criando,

assim, a espacialidade do espetáculo.

2.3 Espacialidade

O conceito de espaço, quase sempre atrelado ao de tempo, é, há

muitos séculos, estudado por incontáveis pensadores. Entretanto, a

diversidade das profundas conceituações, elaboradas ao longo dos tempos

Fig.21: Outono, pintura de Arcimboldo,

século XVI.

pelas diferentes correntes filosóficas e por demais estudiosos, não é objeto

deste estudo.

Por outro lado, a noção de espacialidade, conforme conceituação

de Lucrécia D’ Alessio Ferrara (2007), é relevante para as reflexões a serem

desenvolvidas durante as análises que serão feitas a seguir. Por meio dessa

compreensão, poderemos aprofundar a avaliação da importância

significativa da aparência do ator como componente de uma imagem cênica,

pois, conforme o que foi exposto anteriormente, das particularidades de

cada espécie de espaço cênico decorrem os processos de construção e

recepção da cena espetacular.

Segundo Ferrara, “(...) é possível estudar os conceitos de espaço e

tempo em relação às propriedades que os identificam e distinguem,

sobretudo, que os representam social e comunicativamente, qualificando-

os como signos e linguagens que atendem às especificidades daquela

representação” (2007, p. 10). A manifestação sígnica, ou o modo como

aparecem espaço e tempo interferem nas relações comunicativas humanas.

Assim, a autora considera que:

No registro daquelas propriedades de aparência e

representação, espaço e tempo são espacialidades e

temporalidades distintas e se diferenciam no curso de uma

experiência cognitiva e comunicativa. Temporalidades e

espacialidades correspondem, pois, às manifestações do

tempo e do espaço enquanto linguagens que os tornam

perceptíveis no plano da cultura (2007, p. 10).

Ferrara explica que, para o espaço ser estudado como fenômeno e

experiência do mundo, é preciso conhecer as construtibilidades que o

representam e o colocam em relação dialógica com outros signos do entorno

(2007, p. 12). Analisar toda a gama de variáveis da construtibilidade, a fim

de conhecer sua natureza cognitiva, implica trabalhar com três categorias

de observação. Estas são: espacialidade, visualidade e comunicabilidade.

A espacialidade é a manifestação do espaço como interação de

linguagens, pois se o espaço é algo abstrato, a espacialidade possui

elementos concretos que conferem significados a ele. Assim, como

construção sígnica a representar o espaço físico, a espacialidade não pode

se dissociar da visualidade e da comunicabilidade. Deve-se compreender

a relação dialógica existente entre essas três categorias para que se possa

apreender por completo a interação de linguagens presente numa

determinada espacialidade. Dessa relação deriva a abrangência de tais

categorias como instrumental analítico.

A visualidade dá conta do modo pelo qual o espaço, como fenômeno,

se apresenta ao olhar. “É um artefato de registro que possibilita o pronto

reconhecimento do mundo (...)” (Ferrara, 2007, p. 13). Ainda não

necessariamente no nível interpretativo, trata-se da mera observação e

discriminação dos signos que evidenciam a construção sígnica material

formadora de uma determinada espacialidade.

A comunicabilidade refere-se aos vínculos que a espacialidade gera

com diferentes esferas no plano da cultura. De acordo com Ferrara, essa

categoria permite-nos perceber como o registro visual (visualidade) pode

gerar importantes alterações culturais na sociedade (2007, p. 13). A

comunicabilidade traça o percurso da dinâmica cultural de uma

espacialidade e torna claros os vínculos que estabelece com outras

espacialidades, sobretudo com os receptores. Apenas na relação com

outras, ocorridas no interior do dinamismo da cultura, é que uma

espacialidade pode construir significados.

Para edificar espacialidade, visualidade e comunicabilidade há três

formas básicas de inscrição do espaço entendido como fenômeno. São

elas: proporção, construção e reprodução.

É importante frisar que o espaço se define no sistema filosófico no

qual se insere, portanto cada momento histórico-cultural levou a um conceito

de espaço e, em conseqüência deste, a uma forma de representá-lo. Assim,

a proporção, caracterizada pelo rigor geométrico e pela simetria balizada

na figura humana, é marca distintiva da Renascença. A perspectiva

determinava a espacialidade, gerando visualidades harmônicas de “um

espaço necessariamente bidimensional e ortogonal” (Ferrara, 2007, p. 14).

Nesse período, o espaço plano e simétrico torna-se matriz da visualidade e

dita as regras do processo comunicacional, indicando o modo adequado

de ver.

A construção caracteriza o momento em que a centralidade da

espacialidade renascentista passa a ser substituída pela frontalidade, que,

ao descentralizar o ponto de vista do observador, lhe apresenta a

tridimensionalidade. Volume, movimento e luz passam a hierarquizar e a

desenhar o espaço. Nessa situação, a comunicabilidade constrói-se no

contexto espacial, em que a luz desempenha importante papel: velar e

desvelar. “Essa espacialidade construtiva desenvolve-se nos descompassos

da própria Renascença do final do século XVI e expande-se, através do

Barroco, no século XVII para atingir o XVIII, até o XIX” (Ferrara, 2007, p. 15).

A partir da primeira Revolução Industrial, as inovações mecânicas

modificam o entendimento do espaço, que passa a poder ser tecnicamente

reproduzido em larga escala. Assim, a reprodução, por meio do

deslocamento e do movimento que caracterizam esse momento, permite

que o espaço se liberte da estabilidade que se apresentava, até então, como

“marca atávica da cultura” (Ferrara, 2007, p. 10) e passe a ser representado

de acordo com os novos parâmetros de velocidade e eficiência técnica.

Se a construção, característica do espaço barroco, é um

procedimento que supera a ortogonalidade renascentista para atingir o

volume, a tecnologia mecânica de reprodução da primeira Revolução

Industrial, com aparelhos como a máquina fotográfica, por exemplo, “faz

emergir a consciência da imagem como outra possibilidade de ver e de re-

ver o mundo” (Ferrara, 2007, p. 21).

Com base no que foi exposto, a questão das formas de construção e

ocupação do espaço cênico problematiza-se, pois ante o conceito de

espacialidade, ressalta-se a convicção de que o espaço cênico, em si, como

espaço físico e concreto, não tem a menor razão de existir, senão pelas

construções sígnicas que o preenchem e, dessa forma, o constroem e o

qualificam como espaço comunicante.

Observar as espacialidades geradas pelos diferentes tipos de

espaços cênicos vai nos permitir explorar mais verticalmente a reflexão

acerca dos modos de caracterizar atores em espetáculos que se dão diante

do público, assim como também naqueles veiculados por outros meios.

Podemos dizer que à espacialidade renascentista correspondem as

criações teatrais voltadas para a representação mimética das ações

humanas, de acordo com as observações feitas anteriormente a respeito

do teatro culto europeu, apresentado em salas fechadas, que vigorou durante

séculos como modelo a ser seguido por inúmeros criadores do teatro do

Ocidente. Essa forma de representação do espaço, caracterizada pela

centralidade do ponto de vista do observador e pela programação ordenada

da recepção, está na genealogia do modo figurino de organizar a

caracterização visual de atores. Nesse tipo de espacialidade, gera-se,

visualmente, uma imagem cênica bidimensionalizada pelo efeito da distância

existente entre os atores e a recepção, apesar de a cena se realizar diante

do público.

Por outro lado, as formas teatrais apresentadas em espaços cênicos

abertos, circulares e múltiplos, correspondentes às realizações populares,

entre outras formas artísticas já citadas, que acontecem perto dos receptores,

geram espacialidades construtivas que se aproximam das representações

do espaço feitas no Barroco. Essa situação representacional, em que a

tridimensionalidade da aparência do ator se evidencia, propicia, no nível da

visualidade, a criação de imagens cênicas inusitadas e menos vinculadas a

uma ordenação preestabelecida da recepção, que, em conseqüência, estão

na base do modo design de aparência de atores.

Contudo, não podemos dizer que o design da aparência somente se

aplica a espetáculos representados em espaços abertos ou que em teatros

de palco italiano só existe o modo figurino de caracterizar atores. Estudar

as espacialidades produzidas nos espetáculos contemporâneos realizados

diante dos receptores, implica perceber as peculiaridades do momento

sociocultural que vivemos.

Mesmo nos reportando a espetáculos presenciais do ator ante o

espectador/receptor, apresentados em teatros fechados, devemos levar em

consideração o ambiente tecnológico do presente, pois este imprime

decisivamente as características das visualidades e dos efeitos

comunicacionais das obras artísticas que formam o panorama cultural

contemporâneo.

Ao modo pelo qual as espacialidades são construídas em espetáculos

artísticos atuais somam-se os efeitos da maneira de representar o espaço

derivado da primeira Revolução Industrial. Os recursos técnicos surgidos a

partir deste período criaram a possibilidade de reprodução de imagens em

série e, em lugar da imitação mimética como forma de espacialização,

observa-se que “se fragmentava o plano para ser possível espacializar em

série” (Ferrara, 2007, p. 16). Essa nova possibilidade representacional gerou

a expansão das imagens técnicas, o que levou a uma nova e irreversível

forma de ver e representar o mundo e, nesse processo, a fotografia foi o

maior agente.

A imagem fotográfica transforma a tridimensionalidade volumétrica

do real captado em uma cópia plana e bidimensional, ou seja, duas das

quatro dimensões do espaço são suprimidas na imagem técnica e um

mecanismo de abstração reconstitui mentalmente a tridimensionalidade. De

acordo com Vilém Flusser, a capacidade de decifrar imagens produzidas

por aparelhos é diretamente ligada à imaginação. O autor afirma que imagens

Devem sua origem à capacidade de abstração específica

que podemos chamar de imaginação. No entanto, a

imaginação tem dois aspectos: se de um lado, permite

abstrair duas dimensões dos fenômenos, de outro permite

reconstituir as duas dimensões abstraídas na imagem. Em

outros termos: imaginação é a capacidade de codificar

fenômenos de quatro dimensões em símbolos planos e

decodificar as mensagens assim codificadas. Imaginação

é a capacidade de fazer e decifrar imagens (2002, p. 7).

Ferrara completa esse raciocínio ressaltando que, para além de

reconstituir imaginariamente a tridimensionalidade da imagem, esse

mecanismo abstrato enriquece a imagem decifrada de “imaginários que

produzem outras tantas imagens” (2007, p. 21). Essa situação evolutiva que

caracterizou o mundo moderno é potencializada pelas novas tecnologias

eletrônicas e digitais, que, ainda segundo a autora, situadas nos “laboratórios

de espacialidades comunicativas” em que se transformaram as metrópoles

e megalópoles atuais (2007, pp. 21-22), ensejaram um novo entendimento

do mundo e da cultura, marcado pela forma como o homem se comunica

por meio da tecnologia e, assim procedendo, transforma e apropria-se das

espacialidades que constrói. Ferrara pontua:

A imagem e a imaginação estabelecem, portanto, a

possibilidade de entender que o espaço se faz representar

através de espacialidades e revelam, para a cultura de

uma “civilização da imagem” que caracteriza a

modernidade, a possibilidade imaginária que, indo além

da imaginação, faz produzir imagens de imagens e

reproduzir, perceptiva e representativamente, a mesma

capacidade que a Revolução Industrial mecânica havia

tecnicamente inaugurado e ensinado (2007, p. 22).

O design de aparência de atores, uma vez que é uma forma

contemporânea de organizar a caracterização visual, insere-se nesse

contexto, pois trabalha com a imaginação como agente da produção e

reprodução de imagens.

As visualidades geradas pelos atuais projetos de design de aparência

expressam a liquidez característica da modernidade atual, que dissolve os

sólidos padrões de outrora, que indicavam a coerência mimética sustentada

pela linearidade histórica e geográfica como procedimento adequado a ser

adotado para criar a aparência de um ator em cena. Até mesmo a solidez

das imagens teatrais edificadas em espaços cênicos fechados e de visão

frontal, como no palco italiano, por exemplo, podem ser diluídas pelas

visualidades produzidas pelo design de aparência como forma de

caracterizar atores.

Tal como procuraremos demonstrar ao longo das análises que se

seguirão, o design de aparência qualifica o espaço cênico de modo peculiar.

Apenas os receptores de hoje são capazes de dialogar com as construções

inusitadas das aparências dos atores dos espetáculos contemporâneos,

pois o contexto sociocultural de nossos dias, fortemente caracterizado pela

tecnologia, os capacitou a lidar com o fluxo incessante de imagens e com

os significados por elas gerados.

O atual contexto em que a cultura contemporânea está inserida

determina igualmente os procedimentos técnicos de manipulação da

linguagem caracterização visual. Isso acontece porque novos meios capazes

de veicular espetáculos com atores têm surgido em decorrência do avanço

tecnológico e cada meio possui suas particularidades técnicas que implicam

determinados procedimentos operacionais da linguagem caracterização

visual.

Conforme menciona Lehmann, na frase destacada no início deste

capítulo, antes de o cinema surgir, nenhuma outra forma artística, fora o teatro,

detinha o monopólio da imitação mimética de ações humanas. Tal afirmação

parece estabelecer o teatro como um paradigma para a reprodução

mimética de ações humanas e, se pensarmos que os recursos de

manipulação da aparência de atores também faziam parte da construção

de obras teatrais que buscavam mimetizar ações humanas, é possível

estabelecermos o mesmo paradigma para a caracterização visual.

Porém, não foi apenas imitando o real que as diferentes maneiras de

trabalhar as aparências de atores, nos meios de representação direta diante

do público, funcionaram como paradigma para as criações realizadas em

novos meios artísticos que surgiram depois. Conforme mencionamos

anteriormente, os diferentes modos de caracterizar atores em espetáculos

representados diante dos receptores experimentaram inúmeras

possibilidades organizacionais.

Em espetáculos de representação diante do público, esses

procedimentos são desenvolvidos para figurar diretamente sobre o corpo

do ator de modo a construir diferentes aparências, seja para trabalhar em

busca de referências miméticas ou para construir aparências inusitadas,

criadas com base em um projeto de design de aparência de atores. Em

geral, esses procedimentos são concretizados pelo uso de técnicas

artesanais como, por exemplo, tratamentos especiais nos tecidos,

maquiagens, penteados, entre outras maneiras de moldar a aparência de

um ator, tais como o uso de máscaras, enchimentos e próteses corporais.

Com o surgimento de novos meios tecnológicos de reprodução de

espetáculos artísticos, as tecnologias inerentes a cada meio se apresentam

como um recurso a mais para ser ou não utilizado na construção da

aparência de atores. O avanço tecnológico de nossos dias permite que

qualquer aparência de ator, mimética ou não, seja construída por meio da

programação tecnológica, como é o caso do cinema, por exemplo. Se hoje

é possível constatar uma evolução nas concepções criativas nos modos de

organizar a caracterização visual de atores e traçar um conceito de design

de aparência, não poderíamos fazê-lo sem tomar como base o paradigma

do modus operandi do teatro.

Porém, é sempre importante ressaltar que, mesmo que a

caracterização visual dos atores de espetáculos gerados por máquinas

semióticas tenha sido trabalhada dentro do modus operandi do teatro, ou

seja, com a utilização de recursos materiais diretamente trabalhados sobre

o corpo do ator, a captação e a recepção das imagens geradas serão

determinadas pela tecnologia de cada meio em particular.

O design de aparência de atores pressupõe, em sua genealogia, o

contexto tecnológico atual, mesmo se esse modo de caracterizar atores

estiver aplicado a realizações artísticas apresentadas diretamente diante

dos receptores. A “imaginação como capacidade de ver e decifrar imagens”

é parte constitutiva do homem contemporâneo e contamina todas as

manifestações culturais de nossos dias, de tal forma, que podemos,

parafraseando Flusser, considerar que a imaginação é a capacidade de

ver, decifrar e de construir imagens. Por essa razão encontramos atores

caracterizados segundo o modo design de aparência em diferentes formas

artísticas, tal como foi mencionado na introdução desta pesquisa.

No teatro contemporâneo, o design de aparência, visto como o modo

“profundamente diferente” com que a linguagem caracterização visual

trabalha os signos para construir aparências de atores em cena, parece

sintonizar-se com as colocações de Lehmann a respeito da conceituação

do “teatro pós-dramático” (2007).

2.4 Teatro pós-dramático

O pesquisador alemão Lehmann e demais estudiosos e criadores

europeus da atualidade

, citados pelo autor em seu livro O teatro pós-

dramático (2007), diante das diferentes formas de construção da linguagem

teatral, feitas, principalmente, a partir da década de 1970, têm se dedicado

a buscar uma expressão que possa nomear a “lógica estética do novo teatro”

contemporâneo (2007, p. 21).

Em meio a diversas tentativas, de cunhar um termo que explique o

modo como os signos teatrais têm sido usados atualmente,

Lehmann observa, como principal traço característico desse

mecanismo, o fato de que o texto não mais se encontra no

centro das realizações cênicas contemporâneas e que,

Lehmann cita os

pesquisadores europeus

Gerda Poschmann,

Elfried Jelinek, Ginka

Steinwachs Werner

Schwab e Rainald

Goetz (2007, p. 20).

nessas novas formas teatrais, há a constante situação construtiva que o

coloca apenas como mais um “elemento, camada e ‘material’ da

configuração cênica” (2007, p. 19).

Não mais seguindo os princípios de narração e fabulação, de acordo

com o ordenamento de uma lógica cartesiana, os textos teatrais da

atualidade distanciam-se do drama como gênero literário. Esta é a razão

da escolha do termo “pós-dramático”: demarcar a distância entre o gênero

que dominou o teatro europeu, e conseqüentemente todo o Ocidente durante

décadas, e as novas realizações teatrais.

No novo teatro, salienta Lehmann, a linguagem não mais se manifesta

como um discurso figurativo que consiste em declamar e ilustrar o drama

escrito, ao contrário, busca-se uma autonomia que se distancia da ilusão

mimética (2007, pp. 20- 25). O autor estabelece como início da realidade

do novo teatro a extinção da trindade “drama, ação e imitação” e sentencia:

Enquanto não nos libertarmos desse modelo, jamais

poderemos conceber aquilo que reconhecemos e

sentimos na vida como algo intensamente moldado pela

arte – por um modo de ver, de sentir e de pensar, por um

“modo de quer dizer” que é gerado somente por ela. Para

tanto, basta considerar que a formulação estética em geral,

atravessando as tramas conceituais, inventa imagens de

percepção e diversas esferas de afetos ou sentimentos,

as quais, portanto, não existem fora de sua representação

artística em texto, som, quadro ou cena (2007, p. 57).

O conteúdo da mencionada obra de Lehmann é voltado a esmiuçar

os diferentes aspectos que caracterizam o teatro pós-dramático, porém

interessam para esta pesquisa os pontos levantados pelo autor em que é

possível perceber uma relação com nossa conceituação do design de

aparência de atores. Por meio deles podemos entender que o modo design

de caracterizar atores é também parte da realidade do chamado novo teatro.

O autor não menciona diretamente a construção da aparência de

atores nesse novo teatro multiforme que, entre outras razões, deve sua

constituição à “onipresença das mídias na vida cotidiana desde os anos

1970” (2007, p. 27). Contudo, o espaço do design de aparência de atores

no teatro pós-dramático está na afirmação de Lehmann de que esse modo

de organização de texto teatral não trabalha com imagens previamente

definidas do ser humano, mas, sim, com “novas possibilidades de

pensamento e representação (...) aqui projetadas para o sujeito humano

individual” (2007, p. 20).

Apesar da sedução que as inovações relacionadas pelo autor

suscitam, no que se refere à maneira de caracterizar atores, não podemos

nos esquecer de que outras experiências teatrais, anteriores à demarcação

temporal por ele apontada, também tinham como base novas maneiras de

ver o ser humano. Esse fato resultou em caracterizações de atores diversas

do naturalismo, portanto, caracterizações construídas como design de

aparência, como é o caso das realizações das vanguardas européias do

começo do século XX.

Em meio a essas reflexões, pensar em um teatro em que o texto

verbal não é o principal componente da construção cênica e, de modo

inverso, é caracterizado por uma espacialidade gerada pela relação dos

demais signos teatrais, sobretudo pela aparência dos atores, que inventa

imagens ainda não vistas, remete-nos, mais uma vez, às vanguardas da

Europa e, principalmente, às concepções teatrais de Antonin Artaud.

2.5 Artaud e o teatro oriental

Antonin Artaud, no início do século XX, em seu livro O teatro e seu

duplo (1987), criticava o teatro europeu justamente por colocar em primeiro

plano o texto dramático, em detrimento dos demais elementos visuais do

espetáculo, que não estão contidos nos diálogos e, segundo o autor,

possuem maior poder de comunicação. Procurando distanciar-se daquele

teatro centrado principalmente nas palavras, a expressar conflitos

psicológicos oriundos de situações cotidianas, Artaud buscava encontrar

uma linguagem teatral formadora de uma poesia destinada aos sentidos,

como expressam suas palavras:

Digo que esta linguagem concreta, destinada aos sentidos

e independente da palavra, deve primeiro satisfazer aos

sentidos, digo que existe uma poesia para a linguagem e

que esta linguagem física e concreta à qual me refiro só é

verdadeiramente teatral na medida em que os pensamentos

que expressa escapam à linguagem articulada (1987, p.

51).

Ao conhecer o teatro que se fazia no Oriente, mais especificamente

na ilha de Bali, na Indonésia, Artaud pôde melhor formular suas concepções

teatrais, registradas em seu texto de 1931, A encenação e a metafísica,

valendo-se da comparação entre os

modos distintos de construções cênicas

praticados naquela altura, na Europa,

e aqueles derivados da tradição

oriental (fig. 22).

Nesse texto, Artaud ressaltava

que o teatro oriental fazia amplo uso de

Fig.22: Teatro de Bali (Indonésia).

“tudo aquilo que é especificamente teatral, isto é, tudo aquilo que não

obedece à expressão através do discurso, das palavras (...)” (1987, pp. 50-

55), e dessa forma, tornava-se possível vivenciar a linguagem física e

concreta que constituía, o que o autor denominava uma “poética teatral”.

Segundo Artaud, os orientais criavam imagens em contraposição aos

europeus, que deixavam em segundo plano as múltiplas possibilidades de

exploração da linguagem teatral e submetiam a encenação ao texto, usando

as palavras para expressar idéias, embate que nos remete ao que Vilém

Flusser definiu como “a luta da escrita contra a imagem” que, segundo esse

autor, caracteriza toda a História (2002, pp. 9-10).

O conceito de teatralidade expressa tal dualidade. Nomeia-se

teatralidade tudo o que, na representação, é especificamente teatral e

cênico, ou seja, todos os mecanismos que compõem a representação, com

exceção do texto verbal (Pavis, 2001, p. 372). Essa conceituação tem

sintonia com o pensamento de Artaud e, na mesma direção, Roland Barthes

explica o conceito de teatralidade: “é o teatro menos o texto. É uma espessura

de signos e de sensações, percepção ecumênica dos artifícios sensuais,

gestos, tons, distâncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua

linguagem exterior” (1970, pp. 41-42).

A teatralidade refere-se, portanto, à concretização dos conteúdos

ocultos e latentes no texto teatral, por meio de elementos visuais e de

ferramentas cênicas (Pavis, 2001, p. 373). Assim, a construção dessa

visualidade cênica é feita pela articulação de diferentes linguagens que

constituem um espetáculo teatral.

As imagens há muito criadas por determinadas formas teatrais do

Oriente exibem grande teatralidade. Estão centradas na aparência dos

atores, visto que não há elementos cenográficos atraentes nos palcos das

danças balinesas, por exemplo. Seja no teatro de Bali, no Kabuki do Japão,

no Kathakali da Índia ou na Ópera de Pequim, cabe ao ator, com seus gestos

e cantos, ocupar e desenhar o espaço cênico, criando assim a espacialidade

do espetáculo.

As formas das roupas, o desenho das maquiagens e os adereços

que compõem a figura dos

atores são usados

teatralmente como

extensões de seus corpos

e comunicam o modo de

leitura da obra à qual

pertencem. Atores

representando demônios e

deuses diversos, com

vestes suntuosas e rostos tornados máscaras flexíveis, por serem cobertos

por inteiro com maquiagens fantásticas muito elaboradas

(fig.23), e roupas

com formas e volumes inusitados, em cores vibrantes que sublinham os

gestos coreográficos, são algumas constantes das

caracterizações visuais dos atores dessas formas teatrais

que descartam qualquer traço de mimetismo.

Segundo Artaud, o teatro oriental gera imagens,

signos que “constituem verdadeiros hieróglifos”, construindo

uma “linguagem de gestos e atitudes com um valor

ideográfico” (1987, pp. 53-54). A aparência dos atores

dessas formas teatrais orientais é trabalhada de modo que

suas roupas e demais complementos assumam a função

de objetos cênicos e Artaud também preconizava essa idéia

A propósito, a

maquiagem do

Kathakali leva por volta

de cinco horas para ser

feita em um ator.

Sobre a maquiagem no

teatro indiano: “Symbolic

make-up, also called

‘stylized’ or ‘fantastic’

make-up, has a far more

ancient heritage and

shares with the

venerable tradition of

masks a supra-real

approach. The mere

realistic imitation of

nature is not the aim of

art” in World of Other

Faces (Pani, 1986, p.

38).

Fig.23: Maquiagem de Kathakali (Índia).

em suas proposições para um novo teatro ocidental, vislumbrando figurinos

que fossem como “vestimentas cerimoniais (...) roupagens sagradas de

destino ritual (...) onde nada se exibe, além de pura suntuosidade” (Roubine,

1998, pp. 148-153).

Um teatro de imagens concretas destinadas ao espírito, imagens que,

como sombras, representassem um duplo da realidade e não um espelho

do cotidiano. Um teatro que permitisse o desenvolvimento de uma linguagem

não-verbal criadora de um simbolismo paralelo, capaz de promover a

ativação dos sentidos e de idéias e, dessa forma, gerar aparências de atores

que induzissem a uma outra realidade perigosa e primordial, cujas “imagens

sirvam de instrumentos de orientação no mundo” (Flusser, 2002, pp. 9-10).

Esse é o modo como Artaud definia o que ele chamava de “realidade virtual”,

criada pela “miragem” que ele vislumbrava ser o teatro (1987, pp. 65-67).

Talvez o design de aparência de atores faça parte da “realidade virtual”

criada pela “miragem” que é o teatro contemporâneo. Apesar de Artaud não

ter vivido para ver suas teorias efetivamente aplicadas, os seus escritos

influenciaram criadores contemporâneos que realizaram concretamente a

revolução do teatro ocidental, a partir da década de 1960. Jean-Jacques

Roubine aponta:

Se o teatro de Artaud nunca conseguiu concretizar-se, se

os projetos de Artaud, realizados ou não, revelam senão

uma contradição, ao menos uma distorção entre o teórico

e o prático, nada disso afeta, em última análise, a

importância de sua obra para o conjunto do teatro

contemporâneo. O extremismo de sua utopia permitiu sem

dúvida a esse teatro pensar a derrubada completa do

sistema de valores e de formas no qual se baseava até

então a arte da encenação (1998, pp. 65-66).

Criadores como Judith Malina e Julian Beck do Living Théatre (EUA),

Peter Brook (Inglaterra), Ariane Mnouchkine (França), Luca Ronconi (Itália)

e Jerzy Grotowski (Polônia) têm como germe de suas criações as

proposições feitas por Artaud. Cada artista citado conceituou, em seus

espetáculos, um modo próprio de trabalhar a aparência dos atores, mantendo

em comum uma considerável distância do mimetismo naturalista. Seus

trabalhos permitiram pensar a caracterização visual dos atores, não apenas

como um índice referencial centrado unicamente no figurino; mas, ao se

voltarem para a linguagem teatral propriamente dita, esses artistas incluíram

a metalinguagem na constituição da linguagem que constrói a aparência

dos atores, para então concebê-la de forma que interagisse com a imagem

cênica. Em outras palavras, podemos dizer que todos os criadores

mencionados trabalham com o modo design de aparência para caracterizar

os atores de seus espetáculos.

Se pensarmos no teatro brasileiro contemporâneo e no legado das

proposições de Artaud, sobretudo no que diz respeito a sua paixão pelo

teatro oriental, a figura do diretor teatral paulista Antunes Filho sobressai-se

entre os demais criadores da atualidade.

2.6 Antunes Filho

José Alves Antunes Filho, nascido em 1929, no bairro do Bexiga, em

São Paulo, é o diretor teatral brasileiro mais premiado no Brasil e no exterior

e tido por alguns críticos como o redirecionador da estética teatral brasileira,

como sentencia Carmelinda Guimarães em uma publicação a esse respeito

(1998).

Profundo conhecedor do Teatro, Antunes Filho demonstra, em sua

vasta obra, a busca de uma linguagem expressiva própria. Em seu

diferenciado processo criativo, o diretor disse ao Jornal da Tarde, em 10/

01/1990, embasar-se na física quântica, nas concepções sobre os arquétipos

de Jung e também no taoísmo e no budismo tibetano, para realizar suas

criações artísticas. Contudo, coloca-se longe de propor um sistema religioso

para seus atores, que, de acordo com o crítico venezuelano Leonardo

Azparren Giménez, em El Diário de Caracas de 14/04/ 1990, “alcançaram

o ideal do ator-atleta proposto por Artaud”

Além dos embasamentos citados, Antunes Filho não esconde seu

gosto por determinadas formas teatrais do Oriente, assim como também

revela utilizar o Tai-Chi-Chuan

e exercícios formulados pelo teatrólogo

japonês Tadashi Suzuki como método de treinamento para seus atores.

Talvez essa seja a receita para que seus espetáculos possuam uma

atmosfera bastante peculiar, caracterizada pela força comunicativa dos

elementos visuais, rigorosamente trabalhados, que, por meio de uma

meticulosa orquestração, constroem imagens inusitadas capazes de remeter

o público receptor aos rituais dos primórdios do teatro.

Esses aspectos aproximam a obra de Antunes Filho tanto das

concepções teatrais de Artaud, como das formulações de Lehmann sobre o

teatro pós-dramático, na medida em que, ao perseguir uma linguagem

diferenciada do senso comum do fazer teatral, ainda

bastante preso ao drama como norte regulador, o diretor

imprime uma nova dimensão para os signos teatrais e

proporciona, dessa forma, um nível mais profundo de leitura

ao receptor.

Tradução nossa.

Tai-Chi-Chuan: de

origem muito antiga, ligada

ao taoísmo, trata-se de

uma ginástica chinesa,

constituída por um

encadeamento de

movimentos, segundo

esquemas precisos.

(Larousse Cultural, 1998,

p. 5563).

As montagens de Antunes Filho transformam o espectador passivo

de outrora em um participante ativo de um acontecimento. Perante a

estranheza das imagens, o participante é obrigado a deparar-se com sua

própria presença e, ao mesmo tempo, de acordo com as propostas de

Lehmann, “travar uma contenda virtual com o criador do processo teatral”

(2007, p. 173). As palavras de Antunes Filho, proferidas em uma entrevista

a Lionel Fischer do jornal O Globo, em 08/05/1990, confirmam o exposto:

Esse teatrinho naturalista que impera no Brasil parece

unicamente empenhado em facilitar as coisas para o

espectador, como se ele só fosse capaz de digerir um

alimento que lhe chegasse exaustivamente mastigado.

Como abomino teatro degustativo, eu proponho a reflexão,

assim como estimulo a platéia a decodificar os símbolos

que utilizo.

Entretanto, o ponto de maior relevância para esta pesquisa é o fato

de que Antunes Filho trabalha de forma exemplar o modo design de

aparência para caracterizar os atores de seus espetáculos e demonstra

atribuir a esse recurso o papel de grande aliado para atingir seus objetivos

artísticos. As reflexões e questionamentos que norteiam este trabalho

começaram a ser delineados, anos atrás, ao assistirmos alguns de seus

espetáculos.

Essa é a principal razão que nos levou a escolher uma de suas

montagens como objeto de análise. Trabalharemos com a peça Os sete

gatinhos de Nelson Rodrigues, montada pelo grupo Macunaíma, sob a

direção de Antunes Filho. A peça em questão fazia parte do espetáculo

denominado Paraíso Zona Norte, de 1989. Além de Os sete gatinhos, o

diretor apresentou nesse evento, sua versão de A falecida, também de autoria

de Nelson Rodrigues. J.C. Serroni foi o responsável pela criação do cenário

e do design de aparência dos atores dessa obra.

2.7 Nelson Rodrigues

Pernambucano, radicado no Rio de Janeiro, Nelson Rodrigues, um

dos mais importantes dramaturgos do teatro brasileiro, de renome

internacional, era também jornalista e, por essa atividade, Gilberto Freyre o

comparou a Eça de Queiroz (2004, p. 267)

. O pesquisador Paulo Mendes

Campos (2004, p. 8) observa que o teatro é composto pelo diálogo de

diferentes vozes conflituosas e destaca que Nelson Rodrigues, por meio da

grandeza de sua poética no palco, “conseguiu eliminar o espectador, e deste

fazer uma voz, por sinal que nem sempre muda na poltrona, mas muitas

vezes uma voz veemente e protestante” (2004, p. 278).

Percebe-se que há um fio condutor que une as concepções de Artaud

ao teatro contemporâneo e que, ao passar pelo Brasil, une o teatro de Nelson

Rodrigues às realizações de Antunes Filho. Esse fio pode ser identificado

nos esforços de todos esses criadores em transformar o antigo status do

espectador de um mero observador passivo em um novo posicionamento,

no qual ele se torna parte integrante e ativa da obra teatral. Por meio de

diferentes recursos técnicos referentes à

composição do texto escrito, como também

à estética da montagem, o chamado teatro

contemporâneo exige do espectador/

receptor um nível mais profundo de

comprometimento com a obra.

O design de aparência de atores é

um desses recursos técnicos utilizados para

convidar o receptor a decifrar os conteúdos

latentes na configuração da aparência de um

ator, que, muitas vezes, pelo seu caráter

Escritor polêmico em suas opiniões

sobre sexo, política, religião, cultura,

comportamento e futebol, diariamente

registradas nas crônicas que escrevia no

jornal carioca Última Hora e mais tarde

compiladas em livro sob o título A vida

como ela é, Nelson Rodrigues construiu,

ao longo dos anos, fama contraditória.

Para alguns era tido como moralista e

reacionário, para outros, pornográfico. O

incontestável é que sua obra teatral possui

grande valor e alguns de seus textos são

reconhecidos por inúmeros especialistas

como verdadeiras obras-primas, como é o

caso de Vestido de noiva, por exemplo,

cuja célebre montagem de 1943, dirigida

por Ziembinski , tornou-se o “marco do

início de uma nova fase do teatro

brasileiro”, de acordo com Paulo Mendes

Campos (2004, p. 8).

inusitado, se apresenta como um hieróglifo (cf. Artaud). Na análise que se

segue, buscaremos observar como as diferentes “vozes conflituosas” que

constituem o teatro dialogam e, no espetáculo estudado, superam as

célebres dicotomias teatrais sintetizadas sob os rótulos: mimetismo e

teatralidade.

2.8 Os sete gatinhos

A peça Os sete gatinhos teve sua estréia nacional no Teatro Carlos

Gomes, no Rio de Janeiro, em 17 de outubro de 1958. O texto original é

dividido em três atos e quatro quadros, entretanto, para adaptá-lo ao seu

projeto de montagem, Antunes Filho cortou alguns diálogos originais e

reduziu a ação a apenas um ato. Todavia ressalta-se que esse recurso foi

utilizado visando alcançar a essência da obra. Da mesma maneira, Antunes

Filho também adaptou o texto original de A falecida de Nelson Rodrigues,

para integrar o espetáculo Paraíso Zona Norte e sobre esse trabalho de

cortar o texto original com precisão, a crítica Carmelinda Guimarães escreveu

no periódico de Madri, El Publico, em junho de 1989: “ele desce fundo nos

textos, utilizando um bisturi, que vai deixando expostas as vísceras de seus

personagens”.

A peça, classificada como uma “tragédia carioca”, retrata conflitos

das pessoas comuns do subúrbio do Rio de Janeiro, entretanto, as paixões

com que lida nos revelam que Nelson Rodrigues, na verdade, trabalha com

arquétipos do comportamento humano e que, em sua obra, até mesmo as

ações mais simples de seus personagens implicam um ritual, como explicou

Antunes Filho para Lionel Fischer, no jornal O Globo, de 08/05/1990.

Tradução nossa.

Por trás de um suposto naturalismo, o texto revela os mitos que

norteiam a vida das pessoas de nossos dias, como colocou Antunes Filho

para a revista Isto É Senhor, de maio de 1989: “Gosto mais mesmo das

peças urbanas do Nelson, porque de um aparente naturalismo você vê os

mitos saírem das xícaras, das cadeiras” A respeito da vocação trágica do

dramaturgo, o diretor opinou no periódico espanhol, El Público, de junho de

1989: “Nelson é o grande trágico do terceiro mundo. Em Atenas se discutiam

as altas virtudes dos nobres. No Brasil não existe aquele virtuosismo da

tragédia grega. Existe o grito reprimido de Nelson. A nobreza das cloacas.

Bichos que se comem uns aos outros ou não sobrevivem”

Os sete gatinhos narra a história de uma família habitante de um

subúrbio carioca, na Zona Norte da cidade do Rio de Janeiro. Noronha, o

pai, um contínuo na Câmara dos Deputados e sua submissa esposa, Dona

Aracy, mais conhecida como Gorda, possuem cinco filhas. As quatro mais

velhas se prostituem para garantir um casamento de sonho à caçula, Silene,

adolescente e supostamente virgem.

O antigo mito da virgindade é o mote dessa peça, assim como

também está por trás das demais peças de Nelson Rodrigues. Como única

luz capaz de iluminar a alma sombria de todos os pecadores, a virgindade

é, na obra do autor, o ponto de partida para todos os pecados de seus

personagens e, da mesma forma, “ponto de retorno da nostalgia de pureza

que, mais do que o pecado, devora as suas criaturas”, conforme as palavras

de Paulo Mendes Campos (2004, p. 279).

Em Os sete gatinhos, esse conflito chega ao ápice, pois, nessa obra,

a própria prostituição é guardiã da virgindade. As irmãs mais velhas de

Silene, a suposta virgem da família, obtêm o dinheiro para o enxoval e

casamento da irmã mais nova, por meio da prostituição reiterada.

Tradução nossa.

O valor dramático e poético que o autor atribui à virgindade extrapola as

convenções sociais e alcança os contornos de um arquétipo. Em toda essa

obra, a dimensão realista das parcas condições sociais do subúrbio carioca,

expressa na família do contínuo, que não quer sê-lo, é transcendida pela

essência mítica contida no texto que, por vezes, nos remete às tragédias

gregas de Sófocles: Édipo Rei (425 a.C.) e Electra (415 a.C.).

É exatamente o caráter mítico que distingue os arquétipos como

traços universais comuns a todos os seres humanos que interessou a Antunes

Filho trazer aos olhos do espectador, em sua montagem de Os sete

gatinhos. De acordo com as palavras de Sábato Magaldi, transcritas no

catálogo da peça, o título Paraíso Zona Norte sintetiza bem o espírito das

tragédias cariocas de Nelson Rodrigues. Ao mesmo tempo em que alude

ao Paraíso bíblico, como mito religioso, mostra-se irônico ao chamar de

paraíso um subúrbio carioca. Todavia, é possível entender que a matéria

tratada no espetáculo são os mitos recorrentes do povo brasileiro, das

classes menos favorecidas, vítimas de injustiças sociais.

Para alcançar seus objetivos, Antunes Filho contou com a participação

de J.C. Serroni para criar a cenografia e os designs de aparência dos atores

do espetáculo, que recebeu dezenas de prêmios no Brasil e no exterior. As

duas peças foram encenadas no mesmo cenário, cujo traçado arquitetônico

buscou deixar o palco livre para ser preenchido pela movimentação dos

atores e, dessa forma, valorizar o método utilizado pelo diretor para

preparação destes.

Tal método é baseado num exercício denominado “bolha”, cujo ponto

principal é a percepção do desequilíbrio. Todos os atores do grupo de

Antunes Filho realizam esse exercício para “soltar o corpo e encontrar seu

eixo” (Serroni, 2000, p. 73). Serroni explica que “o espaço para abrigar a

encenação deveria ressaltar esse tipo de expressão do corpo” (2000, p.

73).

Ainda de acordo com o cenógrafo, a primeira idéia para o cenário

baseava-se em uma bolha transparente, que sugerisse a sensação de

flutuação. Materiais como vidro e estruturas metálicas retorcidas serviram

de experimentos para a construção de espaços que remetiam a redomas,

estufas e orquidários, “onde a luz e o ar eram interceptados, por mais que a

transparência e a claridade se acentuassem” (2000, p. 74). Por fim, o projeto

cenográfico resultou na construção de uma estrutura que fazia lembrar uma

antiga gare, de trem ou de metrô, desativada, de vaga inspiração Art

Nouveau

(fig.24).

As estações podem ser vistas como lugares onde muitas trocas

acontecem e, por isso, podem sintetizar a cosmovisão dos seres humanos.

Uma vez desativados, nesses espaços, pode-se

inferir a primazia da imobilidade por meio da presença

dos trilhos ali abandonados, que não mais levam a

Art Nouveua: nome dado ao

movimento de renovação das

artes decorativas e da

arquitetura que se manifestou na

Europa, no final do séc. XIX

(Larousse Cultural, 1998, p.

455).

Fig.24: Maquete da cenografia de J. C. Serroni para Paraíso Zona Norte.

lugar algum. A sugestão é a principal característica dessa cenografia, que

pode estar situada em qualquer tempo e em qualquer lugar do mundo ou

até mesmo em nenhum, visto que a construção translúcida e arredondada,

além de parecer uma bolha flutuante, também faz lembrar uma nave espacial

a vagar sem rumo. Há ainda quem tenha sugerido a semelhança com um

ovo que contém o mundo, como o crítico Alberto Guzik, no Jornal da Tarde,

de abril de 1989 (fig.25).

Não havia nenhum elemento no tablado, apenas a estrutura

cenográfica de material translúcido e metal a formar paredes e teto fixos e

também uma porta no fundo, utilizada como uma das entradas e saídas dos

atores. A construção envolvia todo o espaço cênico e transformava o palco

no interior de uma sala vazia, a não ser pela existência, na lateral esquerda,

do buraco de uma escada que levava ao fosso e uma alta coluna de luz

branca, semelhante a um néon urbano.

O buraco da escada funcionava também como outra entrada e saída

dos atores de cena e sua presença era bastante sugestiva, pois se

Fig.25: Cenografia de Paraíso Zona Norte. Foto de J. C. Serroni.

assemelhava, a um só tempo, a uma escada de uma estação, como também

fazia alusão à descida ao Inferno, ou mesmo, aos porões dos subterrâneos

da existência humana. De lá, desse submundo emergiam os fantasmas do

estupro e das muitas obsessões do inconsciente e das sombras coletivas

de que tratava a peça.

A iluminação multifacetada e sóbria esteve a cargo do designer de

luz, o suíço-alemão Max Keller, diretor do Departamento de Iluminação do

Teatro Municipal de Munique, Alemanha. Acompanhar o curso dramático e

salientar os detalhes da composição cênica, transmitindo a idéia de fazer

parte do próprio cenário, foram os objetivos perseguidos pelo iluminador,

que informou a Marcos Veloso da Folha de São Paulo, em 25/ 04/1989, ter

carregado mais nos contrastes de luz justamente na peça Os sete gatinhos.

A trilha sonora, composta por músicas dos filmes épicos bíblicos de

Hollywood, tais como Ben-Hur (dirigido por Willian Wyler em 1959) e O

manto sagrado (dirigido por Henry Koster em 1953), era mais um elemento

que pontuava as cenas, ora a causar estranhamento, ora a sugerir sensações

profundamente humanas, como horror, ternura e piedade.

Esses componentes cênicos não teriam razão de existir senão para

dialogar com a performance dos atores, pois, como já foi colocado, o teatro

resulta da interação de diferentes vozes. A construção material dessa

cenografia clama pela presença dos atores para que as espacialidades

dramáticas do espetáculo sejam transmitidas aos receptores, com toda a

riqueza de detalhes.

Antunes Filho delega à aparência dos atores em cena a função de

apresentar ao espectador/ receptor a visualidade da espessura de signos

que busca transmitir como chaves de leitura de sua obra.

Por esta razão, Serroni

projetou aparências de personagens

que pudessem ser tão sugestivas

quanto a cenografia (figs. 26,27 e

28). O artista informa no catálogo da

peça que iniciou sua pesquisa nas

“formas de movimento e expressão

do Butoh, que tem sempre

indumentárias despojadas que

procuram na síntese e na reciclagem

o seu valor”.

O Butoh, forma de dança

teatralizada oriunda do Japão,

surgida por volta dos anos 1960, é,

segundo a pesquisadora Nourit

Masson-Sékiné, um dos

movimentos artísticos de resistência

sociocultural decorrentes da crise de

aceitação da renovação do tratado

de segurança com os norte-

americanos (2007, p. 108). É

interessante observar que Masson-

Sékiné pontua que o Butoh se alia a

todas as ações dos artistas do pós-

guerra no mundo moderno, que buscavam abolir as influências e as amarras

das velhas tradições que ditavam as convenções estéticas e técnicas e,

principalmente, tinham a intenção de abolir a dicotomia entre ator e

Figuras 26, 27 e 28: Desenhos de J. C. Serroni para

os personagens de Os sete gatinhos.

espectador (2007, p. 109). Essa postura coaduna-se com as questões

tratadas neste trabalho e também influi diretamente na construção da

aparência dos atores-bailarinos de Butoh.

Como uma força de liberação, seus corpos expressam aspectos da

vida que habitualmente não aparecem e, “em meio a uma cultura de

excepcional harmonia visual, empregam o vocabulário da feiúra”

(Holbourn,

1987, p. 9), para a construção de outra visualidade comunicativa. Os

movimentos corporais, distantes das tradições das danças clássica e

moderna, transmitem sensações de morte, medo

e perigo. Corpos retorcidos, olhos revirados,

técnica que, segundo o mestre Hijitaka (um dos

fundadores do Butoh) “constitui um método que

gera a perda de referências”, como informa

Masson-Sékiné (2007, p. 119) (fig.29). As

aparências dos atores-bailarinos do Butoh

provocam forte estranhamento, pois procuram

traduzir visualmente imagens da alma humana,

sem qualquer referência mimética.

Nesse contexto, as caracterizações visuais dos atores-bailarinos são

meticulosamente projetadas para atingir os propósitos artísticos. Por trás

de um aparente despojamento de elementos, cada traço utilizado na

composição visual da aparência de um ator-bailarino de Butoh é carregado

de sugestões de significados. Mesmo a simplicidade dos característicos

corpos nus pintados de branco ou de dourado sempre se torna complexa

pela colocação de um mero adereço ou peça de roupa, que, perante a nudez

e a movimentação não convencional, se potencializa em possibilidades de

significação (figs. 30 e 31).

Tradução nossa.

Fig.29: Cena de

espetáculo de Butoh de

Yoko Ashikawa. Tókio,

1986.

As palavras

do mestre Kazuo

Ohno (que, com

Hijitaka, é um dos

precursores do

Butoh) sintetizam o

proposto: “O figurino

do Butoh é como

jogar o cosmos nos ombros de alguém. E para o Butoh, enquanto o figurino

cobre o corpo, é o corpo que é o figurino da alma”

(1987, p. 129).

Se as concepções de Artaud teceram os fios que vieram a formar a

urdidura do teatro contemporâneo e se eles, ao conduzirem essa trama,

perpassam pelo teatro de Antunes Filho e pelas peças de Nelson Rodrigues,

unindo-os no mesmo tecido, o pesquisador Mark Holbourn indica-nos que

esses fios condutores também passaram pelo Japão e estão na base do

contexto sociocultural que deu origem ao Butoh.

Holbourn menciona que a obra escrita de Artaud foi traduzida para o

japonês e serviu de inspiração para os criadores desse tipo de teatro,

principalmente por valorizar a comunicabilidade dos demais recursos cênicos

em detrimento do texto escrito (1987, p. 10). O pesquisador completa

afirmando que “com o eco do grito primal de Artaud, o Butoh derruba com

um só golpe todo o conjunto da arte supermediada para

o consumo complacente. Butoh é uma arte que vive

perigosamente”

(1987, p. 15).

De acordo com o exposto, podemos perceber que

o caminho escolhido por Serroni estava perfeitamente

adequado às proposições de Antunes, pois esse diretor

Tradução nossa do

original: The Butoh

costumes is like throwing

the cosmos onto one’s

shoulders. And for Butoh,

while the costume covers

the body, it is the body that

is the costume of the soul

(Ohno, 1987, p. 129).

Figs.30 e 31: Cenas de espetáculo

de Butoh.

Tradução nossa.

não esconde sua afeição a determinadas formas de arte orientais. Em Os

sete gatinhos, a menção ao Butoh era evidente, por meio de diferentes

pontos, tais como os feitios das roupas das meninas, os pés descalços, as

maquiagens brancas, a gestualidade e a própria temática do texto que, assim

como a forma artística em questão, trabalha para trazer à tona a profunda

escuridão da alma humana.

Todos os atores descalços, falas partidas, gestos quebrados,

retorcidos e interrompidos surgem, em Os sete gatinhos, não como

maneirismo dispensável e sim, segundo o crítico Alberto Guzik para o Jornal

da Tarde, em abril de 1989, como “o correspondente cênico da dialogação

seca, telegráfica, do dramaturgo”. Teatralidade e antimimetismo são as

diretrizes para comandar o duelo entre luz e sombras que se trava no palco

dessa montagem de Antunes Filho, em que o design de aparência dos

atores é responsável por tornar visíveis as intenções do diretor.

O projeto do design de aparência dos atores estabelece uma nítida

distinção entre os personagens femininos e masculinos e sublinha o duelo

aludido, ao estabelecer cores claras para as figuras femininas, que se

contrapõem às figuras masculinas, em cores escuras.

As quatro irmãs mais velhas vestiam roupas confeccionadas em tons

pastel, como bege, pêssego ou azul claro. Esses trajes eram compostos

por partes de tecidos incompletas que, sem se ajustarem aos corpos das

atrizes, criavam um jogo de velar e revelar. Resultavam em vestidos curtos,

como aqueles usados por meninas pré-adolescentes. Descalças e sem

meias, apenas uma espécie de tornozeleira nos calcanhares delineava o

contorno de suas pernas e permitia ressaltar a postura dos pés,

invariavelmente, voltados para dentro. Usavam grandes perucas feitas de

cabelos visivelmente artificiais e abundantes, adornados com flores falsas.

Seus rostos eram maquiados com base branca, olhos e lábios bem

marcados com cores escuras e faces fortemente ruborizadas.

O design das aparências das meninas fez com que elas se

assemelhassem a velhas e surradas bonecas de pano, saídas de um antigo

baú, sugestão reforçada pela iluminação suave que apagava os contornos

da imagem cênica e imprimia, nos tecidos de suas peles e roupas, uma

tonalidade de efeito envelhecido. Tal como bonecas reais, as cabeças das

atrizes que representavam as meninas foram enfatizadas e davam a

impressão de serem proporcionalmente maiores que os corpos (fig.32).

Na aparência de Silene, a caçula virgem, todas essas características

se repetiam, porém, como esse personagem tem uma maior importância

na história narrada, alguns traços foram reforçados, como, por exemplo, o

tamanho de sua enorme e improvável peruca branca. Gorda, a mãe delas,

era caracterizada de forma semelhante a das meninas, entretanto, usava

saia longa e um avental.

Fig.32: Desenho de J. C. Serroni para as meninas de Os sete gatinhos.

Na primeira cena da peça, Aurora, a filha mais velha, encontra Bibelot,

um cafetão por quem se apaixona. Essa cena é caracterizada por forte

teatralidade e nela podemos perceber a referência ao Butoh de modo mais

explícito que nas demais cenas da peça. A música é monumental, como a

anunciar a tragédia que se seguirá e os gestos são coreograficamente

marcados. Aurora usa um chapéu azul e segura nas mãos um guarda-chuva

fechado. Está parada com a cabeça baixa, de forma que o chapéu faz as

vezes de seu rosto, ocupando o espaço do deste. Sua pose fixa, com os

pés descalços, marcadamente voltados para dentro, remete à aludida dança

japonesa (fig.33).

Bibelot está atrás da porta do fundo do palco, mas sua figura é visível

através da transparência da cenografia. Rosto maquiado de branco, veste

terno e chapéu brancos. Descalço, caminha com passos lentamente

demarcados. Abre a porta e, nesse momento, uma luz entra, cortando o

chão num desenho geométrico. Caminha mais um pouco e, por alguns

Fig.33: Desenho de J. C. Serroni para Aurora (canto direito) de Os sete

gatinhos.

instantes, para numa pose semelhante à de Aurora, com o rosto voltado

para baixo, deixando o chapéu em evidência. Ele, com os braços afastados

do corpo, rígidos e sem movimentos, cotovelos dobrados, palmas das mãos

voltadas para trás; ela, fixa na pose inicial, tem o guarda-chuva como um

apoio. No lugar dos rostos dos indivíduos, apenas os chapéus, como a

assinalar o caráter universal daquele drama, ou seja, não importam os traços

de suas fisionomias, que os particularizam como pessoas, pois a matéria

que tecerá a trama da peça brota dos dramas de todos os seres humanos

(fig.34).

Essa imagem pode ser vista como um emblema da peça, uma vez

que o conflito que se desenrolará tem aí seu início, assim como o caminho

pelo qual Antunes Filho conduzirá o receptor também se apresenta neste

momento: nenhum naturalismo à vista. Bibelot levanta o rosto devagar e, só

então, fala pausada e mecanicamente: “Lin-da! Vo-cê fi-ca um es-tou-ro de

a-zul!” (Rodrigues, 2004, p. 135).

Fig.34: Cena de Os sete gatinhos - Aurora e Bibelot (canto direito). Foto de

Emídio Luisi.

Bibelot usa branco como uma obsessão: “Só uso branco! Tenho mais

de dez ternos como esse em casa. Ponho um por dia, chova ou faça sol!”

(Rodrigues, 2004, p. 138). Se branco pertence à gama de cores claras

escolhidas para representar as mulheres, Bibelot o usa como quem usurpa

um direito, apropria-se do branco como igualmente se apropria da virgindade

(da sexualidade) delas para obter dinheiro. É conhecido como “o homem

vestido de virgem” (Rodrigues, 2004, p. 180).

O modo estranho de falar, quase mecanizado, e os gestos

interrompidos dessa cena inicial, aos poucos, vão sendo deixados de lado

para que haja maior fluência do texto, no entanto, o design de aparência

dos atores continua a manter o espectador /receptor em constante estado

de reflexão, diante do inusitado das imagens criadas ao longo do

espetáculo.

Na cena descrita a seguir, a pretensa ingenuidade de Silene

contrastava com as figuras masculinas, não apenas pelas cores, como

também pelas formas das roupas e adereços. Vinda do colégio interno, a

menina entra no palco em paços deslizantes, onde o pai a esperava. Ela

segurava nas mãos uma pequena mala e vestia uma capa, modelo pelerine,

azul claro, que fazia lembrar

“Chapeuzinho vermelho”, traço

claramente irônico introduzido pelo

projeto do design de aparência de

atores (fig.35).

Seu Noronha, o pai moralista

e obcecado, era, em casa, o porta-

voz de uma espécie de religião e

Fig.35: Cena de Os sete gatinhos - Silene (de

joelhos), Noronha e Gorda. Foto de J. C. Serroni.

tornou-se vidente de espíritos. Como marca de sua autoridade religiosa,

suas filhas e esposa vestiam-no ritualisticamente: sobre uniforme de contínuo

que ele usava, da Câmara dos Deputados, colocavam um insólito vestido

longo confeccionado em tecido com estampa floral miúda sobre fundo escuro,

cujo modelo pouco difere das caracterizações mais burlescas de uma velha

senhora.

Pregas, rendinhas e

babadinhos nas mangas, gola e

bainha contrastavam com a cartola

alta e negra, adornada com uma

bandeirinha (fig.36). Seu rosto não

era maquiado de branco como os

dos outros atores, entretanto,

portava barba e cavanhaque que,

colocados ao lado do vestido,

causavam grande estranhamento

em sua aparência e remetiam,

invariavelmente, ao disfarce de

“vovozinha” do “lobo-mau” para

atacar a “Chapeuzinho vermelho”

(fig.37). Tal como um juiz veste sua

toga para ditar as leis, Noronha

cobria-se com seu vestido de

“vovozinha” para ditar, em família, as

regras da moral cristã que o

obcecava. Aurora, a filha mais velha,

explica: “Meu pai mudou muito.

Fig.36: Desenho de J. C. Serroni para o

personagem Noronha de Os sete gatinhos.

Fig.37: Cena de Os sete gatinhos - Noronha no

centro. Foto de Emídio Luisi.

Antigamente não ligava. Mas agora descobriu uma tal religião teofilista. Acho

que é: teofilista. Dá cada bronca, menino! E virou vidente!” (Rodrigues, 2004,

p. 137).

O diretor do colégio interno, Dr. Bordalho, chega, a seguir, para

informar que Silene estava expulsa da escola por ter matado, a pontapés,

na frente das colegas, uma gata prenhe. Silene socara a cabeça da gata e

esta, mesmo morta, dera à luz a sete gatinhos vivos.

O jogo de contrastes como marca da montagem de Os sete gatinhos

é já estabelecido no texto dramático e o design de aparência dos atores

torna visível essa intenção. Nelson Rodrigues inverte o sinal do senso comum

e provoca o espectador, tornando-o uma espécie de cúmplice das paixões

sombrias do homem. Silene, aparentemente frágil e dócil, foi capaz de um

ato de extrema violência, injustificável. Dr. Bordalho, por sua vez, vestindo

casaca longa e chapéu coco, na cor preta, remetia ao personagem

“Visconde de Sabugosa” do Sítio do Pica-pau Amarelo, de Monteiro Lobato,

constituía mais uma irônica analogia a histórias infantis, projetada pelo design

de aparência dos atores, a ressaltar a gama de contrastes do espetáculo.

De fala delicada e culta, o diretor do colégio, indignado, narra o fato

e manda que o pai leve a menina ao psiquiatra. Incrédulo e ofendido, Noronha

pede para Silene confirmar o ocorrido, enquanto ordena às outras filhas e à

Gorda que fechem as portas e amarrem Dr. Bordalho.

No palco, o extraordinário e o terrível da peça constroem-se

visualmente por meio da composição cênica e Antunes Filho sabe muito

bem orquestrá-la. Torna-se evidente o peso que o diretor deposita na

edificação das aparências dos atores como linguagem utilizada para se

comunicar com seu público. Dr. Bordalho, com o corpo amarrado por cordas,

é cercado e intimidado por Gorda e pelas delicadas “bonequinhas de pano”,

bastante alteradas e enfurecidas (fig.38).

Noronha, coroado pela cartola adornada com bandeirinha e usando

seu vestido longo com rendinhas, curva-se sobre Silene que, intimidada,

cai e ajoelha-se no chão (o “lobo-mau” ataca a “Chapeuzinho”) (fig.39). Não

é mais possível ver o rosto da menina, apenas sua enorme cabeleira branca

e suas costas nuas são vislumbradas através de um grande corte triangular

em seu vestido igualmente branco. Este, ao mesmo tempo em que cobre

seu corpo, descobre determinadas partes, recurso que imprime

sensualidade na figura pueril da suposta virgem.

Silene chora e suas costas contraem-se em espasmos. A

artificialidade e a teatralidade dos elementos de caracterização visual

utilizados na construção da aparência cênica da atriz contrapõem-se à

carnalidade de parte do seu corpo exposto, criando uma imagem formada

por um entrelaçado imaginário de traços de realidade e de ficção. Ela, ali

no chão, como um brinquedo aos olhos do pai apaixonado por sua

delicadeza, confessa ter mesmo matado a gata. Noronha diz: “Nenhum

colégio é digno de ti! E todo mundo inveja sua pureza! Humanidade cachorra!

Fig.38: Cena de Os sete gatinhos - Dr. Bordalho amarrado. Foto de Emídio Luisi.

Fig.39: Cena de Os sete gatinhos - Silene chora. Foto de Emídio Luisi.

As meninas não são meninas, são femeazinhas. Só você é menina, só você!”

(Rodrigues, 2004, p. 162).

Diante dessa cena, se imaginarmos esses personagens, no mesmo

cenário, com a mesma gestualidade, porém, sem as caracterizações visuais

descritas, dificilmente os receptores teriam vivenciado o impacto almejado

por Antunes Filho. O inusitado da ordenação sígnica que compõe as

aparências dos atores provoca um choque, pelo fato de gerar uma imagem

muito distante das cenas do cotidiano dos receptores. Assim, podemos

avaliar a importância do design de aparência de atores para a construção

da espacialidade dramática de um espetáculo.

Em resumo, descobre-se que Silene está grávida. Noronha diz que

por meio de uma informação recebida de um espírito sábio, Dr. Barbosa

Coutinho, morto em 1872, sabia que aquele que havia feito mal à Silene

chorava por um olho só. Desiludido, Noronha transforma sua casa em um

bordel, pois a última “virgem atravessada de luz” (Rodrigues, 2004, p. 165)

tinha se perdido e, então, todos podiam começar a apodrecer e a cheirar

mal (Rodrigues, 2004, p.169).

Bibelot é suspeito de chorar por um olho só e acaba morto por Noronha

com a ajuda das filhas enlouquecidas. Por fim, é o próprio Noronha quem

chora por um olho só. A fúria das mulheres volta-se contra ele, que termina

assassinado por elas, ação que desencadeia nelas um forte transe

possessivo. Sessões espíritas, possessões espirituais, assassinatos,

suicídio, incesto, cantos “teofilistas” e visitas masculinas às meninas de seu

Noronha, formam as diferentes situações dramáticas encenadas.

Ao longo da peça, no desenvolvimento dos conflitos do texto, as

dicotomias pureza/ pecado, masculino/ feminino, claro/ escuro, moral/ imoral

trocam de lugar várias vezes e aí transparece a grandeza do projeto de

design de aparência dos atores criado por Serroni que, por meio de suas

excelentes escolhas, pontua esse movimento e conduz o receptor a um

universo imaginativo. Um bom exemplo disso é o design de aparência do

personagem Noronha: por mais estranho e inconvencional que seu projeto

pudesse parecer, durante o desenrolar da trama, não era mais admissível

visualizá-lo com a roupa de contínuo, pois o convencional se tornou

anticonvencional e vice-versa, ou seja, o vestido longo e a cartola com

bandeirinha, a disfarçarem seu corpo masculino, eram a mais perfeita

tradução visual das características do personagem.

Assim como observou o mestre Kazuo Ohno a respeito das vestes

do Butoh, se o figurino veste o corpo do ator, o design de aparência veste

sua alma e, dessa forma, traduzindo-a em imagens, cria a espacialidade

da cena espetacular.

CAPÍTULO 3: O DESIGN DE APARÊNCIA EM FRONTEIRAS:

HOJE É DIA DE MARIA

A idéia de que a aparência dos atores, em qualquer espécie de

modalidade artística, é resultado de um feixe de relações vem sendo

apresentada desde o início deste trabalho, pois do entendimento da

abrangência dessa afirmação decorre a compreensão da complexidade

contida nas imagens geradas pelo modo design de aparência de organizar

a linguagem caracterização visual de atores.

A começar pela relação entre as escolhas feitas com relação às

roupas, às maquiagens, aos penteados e aos adereços, todas as

particularidades da aparência de um ator, em cena, resultam da relação

que tal aparência estabelece com os demais elementos que constroem o

espetáculo.

Apenas no cerne dessa multiplicidade relacional poderá ser

apreendida a composição plástica da aparência de um ator. É inútil tentar

isolar qualquer uma das linguagens que constroem a caracterização visual

para buscar entendê-la como portadora de significado, pois essa operação

seria equiparada a um estudo da dança que procurasse unicamente nos

pés do bailarino a origem do movimento corporal, por exemplo.

Um adereço não contém significado em si mesmo (Barnard, 2003, p.

119). Um par de óculos descontextualizado, isolado na sua condição de

óculos, tomado por si, fora da encenação, não faz parte do sistema da

caracterização visual. Podemos dizer o mesmo dos penteados e das

maquiagens. Figurinos fora de uma cena artística não são figurinos. São

vestes que podem ser usadas por alguém, como roupas cotidianas, ou

podem se tornar meras peças de museu

(fig.40).

Os museus dedicados à indumentária teatral não expõem figurinos e

sim peças de roupas. Ao observá-las, apenas teremos algumas indicações.

Poderemos depreender a técnica construtiva das vestimentas expostas, os

materiais utilizados, a época a que se reportam e mais ou menos por onde

passavam os conceitos que determinaram as escolhas artísticas feitas pelos

criadores delas. Porém, a completude da caracterização visual dada pelas

relações das vestimentas com a dramaturgia, com o corpo e desempenho

do ator formando um amálgama, pelo qual se mesclam a todo o contexto

cênico, não pode ser apreendida por quem visita um museu de indumentária

teatral, onde estão expostas apenas roupas que outrora foram usadas por

atores em uma encenação, pois como preconizou Roman Jakobson:

Cada objeto aparece sempre numa situação, num sistema

relacional determinado pelo tempo, o espaço ou a matéria,

que há de ter em conta para a determinação do referente.

Não podemos determinar um objeto sem ao mesmo tempo

o introduzirmos numa situação específica (2003, p. 72).

O conceito de texto desenvolvido pela Escola de Semiótica de Tártu-

Moscou é bastante elucidativo de fenômenos da cultura similares àqueles

que nos ocupam, ou seja, fenômenos constituídos pela interação entre

sistemas semióticos diversamente estruturados, como veremos a seguir.

Fig.40: Estudos para os cabelos do personagem Dom Chico Chicote de

Hoje é dia de Maria. Foto Fábio S. Nakagawa.

A aparência de um ator em um espetáculo pode assim ser qualificada:

um sistema semiótico estruturado no cruzamento de vários outros sistemas,

cada qual com sua própria codificação. O resultado desse entrelaçamento

sistêmico é uma imagem, de tal forma coesa em sua tessitura interior, que

nos permite considerar a aparência de atores em espetáculos como um

texto da cultura, no sentido definido pela mencionada escola russa.

De acordo com esse pensamento semiótico, a palavra texto possui

um significado mais amplo que aquele estritamente relacionado à língua

natural ou verbal, formulado por lingüistas que consideravam o texto como

um enunciado elaborado em uma linguagem qualquer, algo linear e fechado

como um portador passivo de sentidos (Lotman, 1996a, p. 78).

Lotman e seus seguidores elaboraram um novo conceito de texto

com a finalidade de estudar mensagens culturais produzidas por diferentes

espécies de linguagens formadoras de sistemas não-verbais, o que trouxe

à tona determinados mecanismos constitutivos que, reiteradamente, são

encontrados em diferentes manifestações da cultura. Desse modo, um ritual,

um quadro, um filme são considerados textos, entre inumeráveis formas

culturais que produzem mensagens.

Para que uma mensagem seja considerada um texto, os teóricos

dessa escola de Semiótica, também conhecida por Semiótica Sistêmica,

explicam que tal mensagem deve estar codificada pelo menos duas vezes

(Lotman, 1996a, p. 78), ou seja, deve ser uma mensagem construída pelos

códigos de mais de uma linguagem ou sistema, como, por exemplo, no

canto (a palavra e a música). Mais do que isso, o texto é entendido como:

“

um dispositivo complexo que guarda vários códigos, capaz de transformar

as mensagens recebidas e de gerar novas mensagens, um gerador

100

informacional que possui traços de uma pessoa com um intelecto altamente

desenvolvido”

(Lotman, 1996a, p. 82).

Podemos depreender dessas colocações que Lotman entende os

textos culturais como sistemas abertos, portanto, heterogêneos, que sofrem

crescimento durante os respectivos processos de transmissão, pois toda

deformação ou “ruído” se converte num mecanismo de geração de novos

significados (Lotman, 1998b, p. 88). Conforme foi mencionado no primeiro

capítulo deste trabalho, a idéia de multiplicação de significados explanada

é também a base do conceito de semiose.

Em resumo, no processo de semiose, ou ação dos signos, um texto

constituído por uma trama de sistemas de signos ou códigos está

invariavelmente exposto a mudanças. No momento em que é apreendido, o

conteúdo de um texto sofre um processo de recodificação, ao entrar em

contato com os códigos de quem os decifra, e, assim, modificam-se,

mutuamente, texto e destinatário.

Desse modo, no percurso que vai do emissor ao destinatário, os

significados do texto alteram-se e multiplicam-se. O mecanismo de

ampliação das possibilidades de significação resultante das relações

sistêmicas é o que podemos entender como o processo de semiose. Esse

processo pelo qual um significado se duplica infinitamente Lotman chama

de função geradora de sentidos ou função criadora (1996a, p. 88).

Na intenção de tornar claras suas proposições a respeito da função

criadora e do poder de semiose que ela enseja, Lotman dedica-se a refletir

sobre textos artísticos. Estes são constituídos por uma mescla de linguagens

essencialmente diferentes, que formam uma trama cujo resultado é um texto

Tradução nossa.

101

de segunda ordem, em que subtextos, em linguagens diversas, estão

dispostos no mesmo nível hierárquico (1996a, p. 79).

Para reforçar a transparente relação de tal conceituação com esta

pesquisa, ressaltamos que o autor menciona as representações dramáticas,

entre os exemplos de textos artísticos por ele citados, e explica, ainda, que

elas encerram em si uma combinação de tipos essencialmente diferentes

de semioses ou mecanismos de funcionamento dos signos.

O todo textual, diz o autor, o resultado da trama de linguagens, aponta

ainda para operações de recodificação, equivalências, trocas de pontos de

vista e combinações de diferentes vozes. No texto artístico, escreve Lotman,

todo o material “multivocal” que forma sua trama, ao ser exposto a uma dada

linguagem artística, se apresenta como uma unidade complementar portadora

de sentido (1996a, p. 79).

O exemplo utilizado pelo autor é o de um ritual que se converte em

um espetáculo de dança. Todos os subtextos ou linguagens componentes

do ritual, como gestos, atos, palavras e gritos, são traduzidos para a

linguagem da dança e, assim, duplicam-se semioticamente, ou seja, passam

a compor uma nova unidade significante, além da que carregavam em si

isoladamente.

Se utilizarmos o exemplo do autor para refletir sobre a linguagem

caracterização visual e considerarmos hipoteticamente as aparências dos

atores que executam o mencionado espetáculo de dança, podemos dizer

que essas aparências são uma “unidade complementar” construída por meio

de uma trama de semioses. As linguagens formadoras da caracterização

visual devem ser manipuladas para recodificar as informações provenientes,

tanto do ritual em si, quanto da coreografia criada e para traduzi-las em

escolhas materializadas nas vestimentas, nas maquiagens, na forma de

102

pentear os cabelos, que, por sua vez, devem se realizar em sintonia com os

corpos desses atores.

A trama de semioses de um espetáculo é ainda mais complexa, pois,

no dado exemplo, as escolhas feitas com relação à caracterização visual

dos atores, além de considerar as linguagens já citadas, devem ser

adequadas à concepção de um possível diretor e dialogar com a iluminação,

a música, o cenário, o espaço em que a cena se apresentará e também

com o contexto sociocultural a que a obra se reporta. Da mesma forma, o

contexto sociocultural em que o espetáculo e seus receptores se inserem

deve igualmente ser levado em consideração na realização dos trabalhos

de criação das aparências dos atores.

Esse entrelaçamento de diferentes sistemas e seus códigos, esse

tecido textual, do qual provém a aparência de atores em espetáculos, é

resultante de múltiplas operações de recodificação produzidas em um

determinado espaço semiótico. Em tal espaço, os significados são

organizados por meio de relações sígnicas, produzidas na fronteira da trama

de sistemas. Aqui nos deparamos com os conceitos de semiosfera e

fronteira, duas noções muito caras para a Semiótica de Tártu-Moscou e

que nos ajudam a compreender o modo como são construídas as aparências

de atores em espetáculos das mais diversas características.

3.1 Semiosfera e fronteira

Com base no conceito de biosfera formulado por V. I. Vernadski, Yuri

Lotman desenvolveu o conceito de semiosfera (1996a, p. 22). A biosfera

seria uma camada, uma estrutura completamente definida, a envolver o

planeta, responsável pela manutenção da vida na Terra, por meio de

103

transformações biológicas. Os homens, todos os organismos e seres vivos

seriam funções da biosfera em determinado espaço-tempo desta. Lotman

realiza uma analogia com essa idéia para formular seu conceito de

semiosfera:

Pode-se considerar o universo semiótico como um

conjunto de textos distintos e de linguagens fechadas, uns

com relação aos outros. Neste caso, todo o edifício terá o

aspecto de estar construído por diferentes ladrilhos. Sem

dúvida, parece mais frutífera a abordagem inversa: todo o

espaço semiótico pode ser considerado como um

mecanismo único (como um organismo). Desse modo

resulta primário um ou outro ladrilho fora do “grande

sistema” denominado semiosfera. A semiosfera é o espaço

semiótico fora do qual é impossível a existência de

semioses

(1996a, pp. 23- 24).

A semiosfera é então definida como um espaço semiótico delimitado,

um todo único que, à semelhança de um organismo, se comunica com todos

os seus componentes. Apenas no interior desse espaço é possível haver a

realização de processos comunicativos que resultem na produção de novas

informações. Entretanto, pensar em um espaço único, mas flexível, leva-nos

a imaginar a existência de algum limite ou fronteira que demarque tal espaço.

Fronteira, segundo o pensamento de Lotman, não se trata de uma

linha divisória cuja função é separar ou dividir, conforme o senso comum

costuma definir. O conceito de fronteira elaborado pelo semioticista dá conta

de uma região limítrofe, de encontro de linguagens, formada pela soma de

“filtros tradutores bilíngües”. Ao passar por esses filtros, um texto é traduzido

para uma ou mais linguagens que se encontram fora da semiosfera dada

(1996a, p. 24).

Em suma, a fronteira é um mecanismo bilíngüe que traduz as

mensagens externas para as linguagens internas à semiosfera e

Tradução nossa.

104

vice-versa, fazendo as adaptações necessárias. Esse mecanismo é capaz

de semiotizar o que entra e, desse modo, convertê-lo em informação (Lotman,

1996a, p. 26). Porém, é importante perceber que, muitas vezes, ao se

encontrarem, as linguagens se contaminam e ambas alteram-se, sem que

haja a imposição de uma sobre a outra. Podemos dizer que a semiosfera é

a organização sistêmica da semiodiversidade.

É necessário salientar que a semiodiversidade referida não aponta

para o fenômeno do hibridismo cultural descrito, entre outros autores, por

Peter Burke (2003) e sim para o conceito de dialogismo desenvolvido por

Mikhail Bakhtin (2003). Um fenômeno híbrido sugere algo que seja

constituído de dois (pelo menos dois) distintos que, ao se relacionarem,

desaparecem em suas individualidades e cedem lugar a um terceiro

totalmente diverso. Entretanto, o conceito de dialogismo afina-se melhor

com a idéia de influência mútua presente no mecanismo de tradução em

que a influência do outro é um claro e visível traço a constituir o novo.

Porém, no que diz respeito ao nosso escopo, a caracterização visual

de atores, pairam ainda questões pragmáticas do tipo: em cada meio em

particular, como

compreender os processos construtivos aos quais devem

ser submetidos os corpos dos atores para que uma determinada imagem

seja obtida? Que códigos estão operando e como os códigos de uma

linguagem se contaminam pelos códigos das demais linguagens que

penetram a semiosfera dada? Como ocorre a tradução de um meio ao outro?

Para que tais questões possam ser respondidas, assim como para

desenvolver um estudo de qualquer texto da cultura na direção de

compreender a organização solidária dos sistemas formadores da trama

textual, devemos mencionar outro fundamental conceito elaborado pelos

semioticistas de Tártu-Moscou. Estamos nos referindo ao conceito de

105

modelização que, aliado às noções de texto da cultura, fronteira e

semiosfera, compõe o campo conceitual que utilizaremos como instrumental

teórico de análise.

3.2 Modelização e tradução

De acordo com os teóricos da Escola de Semiótica de Tártu-Moscou,

o termo modelização difere da forma como é conhecido na teoria da

Semiótica discursiva de origem francesa, na qual se relaciona à construção

de modelos para criar discursos (Machado, 2003, p. 50). Nas palavras de

Irene Machado:

Modelização é um termo forjado no campo da informática

e da cibernética, particularmente porque provém desta

última a noção de sociedade como conjunto de sistemas

caracterizados pela interdependência e auto-organização,

isto é, por modos particulares de comportamento. Na

modelização os modelos são sempre generalidades, daí

sua capacidade de construir linguagem (2003, p. 50).

Modelizar é estabelecer relações com base em alguns traços

peculiares. Esses traços dizem respeito à estruturalidade de um sistema

sígnico. É preciso acompanhar o percurso conceitual desenvolvido pelo

pensamento semiótico em questão para compreender as afirmações feitas

anteriormente.

Para a transformação da informação em linguagem, é necessária a

existência de códigos, pois um signo somente é identificado pela sua

codificação, que pode ser visual, sonora, cinética, etc. Como já foi

mencionado , todo texto da cultura pressupõe, no mínimo, duas codificações

(trama), o que equivale a dizer duas linguagens ou dois sistemas. Sistemas

106

de signos são construções articuladas com organizações específicas,

denominadas estruturalidade. Aqui encontramos a distinção entre estrutura

e estruturalidade. O primeiro termo refere-se ao modo organizacional de

uma língua natural, ou seja, a uma estrutura regulada por um código definido.

Por outro lado,

a estruturalidade define o traço da cultura enquanto texto

não pelo fato de o texto ter uma estrutura (ou seja, ser

redutível a uma língua, como queria Bakhtin), mas porque

no centro do sistema cultural existe “um manancial tão

vigoroso de estruturalidade” que é a linguagem (Machado,

2003, p. 158).

Assim, modelizar é conferir estruturalidade a uma determinada

linguagem, mecanismo do qual resulta uma organização particular que pode

ser entendida como um processo de

reoperacionalização de signos. Com

essa noção delimita-se o conceito de tradução para esse pensamento

semiótico, que aponta para a idéia de transcodificação, ou seja, transferência

de estruturalidade de uma linguagem a outra completamente diferente. Em

outras palavras, modelizar é também transcodificar ou traduzir uma linguagem

em outra, por meio da transferência de estruturalidades (Machado, 2003, p.

179).

Com base no que foi exposto, podemos dizer que, no interior da

semiosfera de um dado espetáculo, ocorrem incontáveis operações

resultantes das modelizações surgidas nos encontros dos diferentes

sistemas atuantes na constituição desse espaço semiótico. As aparências

dos atores são alguns dos textos formados pelo cruzamento de diferentes

sistemas operantes na semiosfera de um espetáculo e que, por sua vez,

resultam de encontros e de traduções semióticas.

107

A conceituação apresentada é útil para que possamos compreender

como é construída a aparência de atores em todo e qualquer meio capaz

de apresentar espetáculos com atores e, principalmente, vai ajudar-nos a

entender como essa construção ocorre em meios de representação

mecânica.

Com a intenção de refletir sobre as modelizações atuantes na

elaboração das aparências de atores em espetáculos apresentados por

máquinas semióticas, trabalharemos com a microssérie televisiva Hoje é

dia de Maria, de Luiz Fernando Carvalho, figurinos de Luciana Buarque,

maquiagem de Vavá Torres, produzida pela Rede Globo, em duas jornadas,

em 2005.

3.3 Hoje é dia de Maria

Em resumo, Hoje é dia de Maria narra a fábula de uma heroína mirim,

habitante de um pedaço do sertão brasileiro, sem maiores especificações

geográficas. No desenrolar da trama, Maria vai trilhar o caminho e enfrentar

todas as adversidades da saga

de um herói, já descritas por Propp (cf.

Propp, 1970).

Desde o primeiro quadro apresentado na tela, percebe-se que a

microssérie é um produto televisivo que se diferencia do modo convencional

de se fazer televisão que, conforme as palavras de Arlindo Machado, se

caracterizaria pelo “uso de imagens muito pouco sofisticadas” (2005, 71).

Em lugar do costumeiro tratamento naturalista com que são elaboradas as

novelas ou a grande maioria das séries ficcionais de

televisão, nosso olhar é atraído pela estranha beleza das

Utilizamos, nesse

trabalho, o termo saga

com o sentido de “história

rica em incidentes”

(Larousse Cultural, 1998,

p. 5181).

108

imagens que se expõem logo de início e apontam para um espetáculo

televisivo pouco comum.

A percepção desse caráter inusitado é provocada, não só pelas

imagens especiais, mas, sobretudo pelo tratamento dado à aparência dos

personagens e pelo diálogo que ela estabelece com os demais elementos

do espetáculo, criando um modo surpreendente de se fazer televisão.

Hoje é dia de Maria é uma obra elaborada com as mais

contemporâneas tecnologias televisivas e seu tema pode ser entendido como

uma espécie de ode “ao teatro”, ao retratar a epopéia dramática da cultura

popular brasileira. Na trama composta pelos muitos encontros das

linguagens que compõem a microssérie, estão diversos contos maravilhosos

baseados na tradição das narrativas orais do Brasil e de outros países que

povoam o imaginário popular, tais como A lebre encantada (Romero, 1954,

p. 269); A princesa do sonho sem fim (Cascudo, 1997, p. 28); Maria

Borralheira (Romero, 1954, p. 115) entre muitos outros. Toda a microssérie

é repleta de ficção e fantasia, com referências a diferentes formas teatrais,

principalmente às modalidades populares, como o teatro da Idade Média, a

Commedia dell’ Arte, o teatro itinerante em carroça, o teatro oriental, o teatro

de bonecos, o circo e o teatro de revista.

Não se trata de uma adaptação de um texto teatral para a televisão e

sim de uma obra que reflete o desejo de fazer televisão como se faz teatro,

porém, utilizando modos de proceder característicos do cinema. Em outros

termos, Hoje é dia de Maria é uma obra televisiva modelizada pelas

linguagens das narrativas orais, do teatro e do cinema.

Uma enorme tenda arredondada foi construída, um domus apelidado

de “bolha cenográfica”, e todas as gravações foram feitas no seu interior.

Com esse “estúdio cinematográfico”, os criadores da microssérie

109

conseguiram a geração e o controle de efeitos bastante incomuns para uma

obra televisiva. Dentro da bolha, sem preocupações de imitar o real, foram

simulados os espaços cênicos desejados, representando cenas diurnas ou

noturnas, de interior ou de exterior, em que os personagens evoluíam no

decorrer da história. Elementos cenográficos, como pequenos córregos e

galhos, e, principalmente, a iluminação e as pinturas de diferentes céus

(manhã, entardecer, noite) feitas na superfície da tenda, representavam as

variações pretendidas, marcando as passagens de tempo. A iluminação

teatral colorida e com o amplo uso de focos de luz branca recortados sugeria

grande teatralidade, ora evidenciando por completo os personagens, ora

tingindo de cores inusitadas suas peles e roupas.

O design da aparência dos atores foi construído para reforçar e

sublinhar o clima de fantasia e artificialidade como marcas da teatralidade

trabalhadas na cenografia, na iluminação, na gestualidade e na atuação.

Desse modo, a linguagem da caracterização visual foi manipulada para

simular o teatro e observa-se, portanto, a adoção de alguns procedimentos

característicos que também nos permitem observar a atuação do mecanismo

tradutório de um meio a outro:

Maquiagens: foram feitas em mulheres e homens, trabalhadas com

recursos para criar efeitos especiais como: olhos e sobrancelhas

contornados por evidentes traços de lápis preto, faces bastante ruborizadas

e lábios pintados. Tal recurso é usado no teatro para evidenciar os traços

fisionômicos dos atores sob as luzes e na distância existente entre palco e

platéia (efeito Arcimboldo). Esse procedimento não é necessariamente

adotado na televisão, pois, nesse meio, os atores são enfocados quase

sempre em close up e, por esse motivo, aplica-se uma maquiagem

naturalista, apenas para embelezar as feições dos artistas. Além desse

110

procedimento caracteristicamente teatral descrito ter sido adotado, na

produção em questão, outros recursos de maquiagem também foram

utilizados de diferentes maneiras para trabalhar os rostos dos atores a fim

de buscar uma semelhança com bonecos de diversas espécies

(modelização).

Tratamento de vestuário: pinturas, enceramentos, lixamentos e

aplicações de materiais diversos feitos nos tecidos; costuras evidentes, falta

de arremates, são modos de proceder teatrais utilizados para criar

diferenças entre as vestes de cena e as de uso cotidiano, como aquelas

preferencialmente adotadas na programação televisiva. Tal como acontece

no teatro, destaca-se também a utilização, na microssérie, de materiais

reciclados para a confecção das roupas, como papel, invólucros de balas,

tampinhas de refrigerantes, entre outros objetos inusitados.

Cabelos: ora tingidos ou empoeirados, ora formados por penteados

incomuns ou por perucas feitas de papel ou explicitamente artificiais, marcam

o antinaturalismo empregado na linguagem adotada pela microssérie.

Adereços e objetos de cena: os personagens-marionete, por

exemplo, feitos de metal, com os fios de manipulação à mostra, foram

desenhados em sintonia com a estética teatral não naturalista perseguida

na obra e contrária ao padrão da linguagem televisiva.

É interessante observar como se processa, em diferentes níveis, o

mecanismo de reoperacionalização de signos inerente a essa realização

artística e a importância que o design de aparência de atores exerce nesse

contexto. A mencionada reciclagem de materiais utilizada para compor as

roupas e adereços dos personagens é também um dos processos de

reoperacionalização de signos presente em toda microssérie e que, como

observa Fábio Nakagawa a respeito da mesma obra analisada, trata-se da

111

criação de novos arranjos sígnicos que apontam para a circulação de “textos

e fragmentos de textos que, por algum motivo, foram considerados

ultrapassados, demasiadamente usados ou sem função, mas que possuem,

ainda, uma alta capacidade em potência de representação” (2008, p. 90).

A fronteira entre uma linguagem e outra enseja a reorganização dos

sistemas de signos e a primeira relação fronteiriça que o design de

aparência estabelece ocorre entre o corpo do ator e o personagem a ser

representado. Assim, a linguagem corporal do ator é modelizada pelas

características singularizantes do personagem representado. Coreografia,

voz e expressões faciais são trabalhadas em conjunto com a caracterização

visual e formam, dessa maneira, um duplo do ator. A partir de então, esse

duplo, o design de aparência de um personagem, passa a estabelecer

relações de fronteira com a narrativa trabalhada. Da mesma forma, o ator

caracterizado estabelece uma fronteira com o receptor que, por meio da

visualidade da construção de sua aparência, passa a se relacionar

fronteiriçamente com a narrativa. O percurso ator/ caracterização visual/

personagem/ narrativa/ receptor caracteriza o mecanismo de mediação cuja

ação significativa é imensurável.

Hoje é dia de Maria é uma obra que exibe excelentes exemplos do

modo design de aparência de trabalhar a caracterização visual. As duas

jornadas da microssérie possuem incontáveis personagens criados com

muita teatralidade e antimimetismo, cuja análise de seus projetos seria de

grande valor para explicitar o percurso acima descrito, porém, em meio a

tantas opções criativas, é necessário que façamos um recorte que possa

viabilizar a realização desta pesquisa. Por essa razão, levantaremos alguns

aspectos a respeito da execução do projeto de design de aparência de

alguns personagens da obra em questão, que julgamos ilustrar muito bem o

112

funcionamento do modo de proceder abordado e, a seguir, passaremos a

analisar três diferentes momentos da história narrada, com ênfase na figura

de Maria e nos personagens com quem a menina se relaciona em cada

uma das passagens escolhidas, com o intuito de procurar compreender em

que medida o design de aparência de ator contribui para a edificação das

espacialidades da microssérie.

3.3.1 Os cinco personagens representados por Rodolfo Vaz e

as sete “peles” do Capeta Asmodeu (primeira jornada)

Durante o desenrolar da história de Maria, a menina terá como

principal opositor o Capeta, que aqui se chama Asmodeu. Este aparecerá

em diversos momentos da narrativa, assumindo múltiplas formas, por meio

de diferentes atores, sempre no intuito de ludibriar Maria. De modo oposto,

o ator Rodolfo Vaz representa cinco personagens diferentes, que surgem e

desaparecem do nada nas situações difíceis, como num passe de mágica,

a oferecer meios para facilitar a trajetória de Maria ou de seu Pai. Assim,

temos um ator a representar cinco personagens diferentes e um personagem

representado por sete atores diversos.

Observar como acontecem as construções das aparências desses

dois blocos de personagens que movem a história de Maria vai nos permitir

compreender como o design de aparência molda de formas variadas o

corpo de um mesmo ator e também de que maneira um determinado projeto

de caracterização visual de um personagem pode adaptar-se a diferentes

corpos de diferentes atores.

113

Os projetos dos designs de aparências dos personagens

representados por Rodolfo Vaz transformaram o corpo do ator, a ponto de,

por vezes, torná-lo irreconhecível.

Maltrapilho (fig.41) é o primeiro

dos cinco personagens que Maria

encontra em seu caminho. Aparece

sentado no chão, ao lado de um córrego,

tocando uma sanfona com os pés e

cantando a canção popular infantil “Sapo

jururu” de Villa-Lobos. Suas roupas são

feitas com diferentes pedaços de tecidos

em cores claras, adornados com muitas fitas coloridas, presas nos ombros

e nas mangas. Seu rosto é maquiado de preto e, na cabeça, usa um chapéu,

um enorme adereço na forma de um pagode chinês, feito com folhas de

metal prateado. Uma canção familiar e uma figura estranha configuram um

arranjo gerador de uma imagem bastante incomum, capaz prender a atenção

do receptor no desenrolar da cena e de instigar sua imaginação a completar

as sugestões propostas delo design da aparência do personagem.

Como se falasse diretamente com o receptor a respeito da obra que,

na altura da cena descrita, apenas se inicia, Maltrapilho aconselha Maria e,

de forma indireta, refere-se também ao mundo fora do comum que se

construirá na tela:

e ocê tome tento, menina, que esse é um mundo que tá

pra ser feito e, no fundo de tudo, um defeito é degrau

importante na escala do perfeito. Torto, pobre ou malfeito,

todo vivente pode andar reto, porque humano não é ruim

nem bom, humano é ser incompleto (Abreu; Carvalho,

2005, p. 57).

Fig.41: Maltrapilho.

114

O segundo personagem

representado por Rodolfo Vaz a cruzar o

caminho de Maria é o Homem do Olhar

Triste (fig.42). O design de aparência

desse personagem será analisado mais

adiante, com maior detalhamento,

entretanto ressaltamos que essa

construção, assim como as demais, transforma o corpo do ator ao moldá-lo

para a cena, escondendo suas características pessoais. Nesse caso, o

Homem do Olhar Triste é um sertanejo, vestido com típicas roupas de couro,

mescladas a algumas peças de roupas confeccionadas no estilo teatral das

demais vestimentas da microssérie, como sua camisa de algodão surrado,

por exemplo.

Assim como as vestes feitas de couro rústico, pesado e com forte

odor, para encobrir o corpo do vaqueiro, a fim de fazer com que o homem

adquira algumas características dos animais para facilitar sua lida com eles,

os designs das aparências dos cinco personagens representados por

Rodolfo Vaz encobrem seu corpo natural para permitir a criação de corpos

ficcionais.

Mendigo (fig.43) é, talvez, o mais interessante dos cinco

personagens estudados. O design de sua aparência projetou uma figura

andrógina e o inusitado da

criação aproximou esse

personagem da visualidade de

um ator-bailarino de um

espetáculo de Butoh.

Semelhante a uma instalação

Fig.42: Homem do Olhar Triste I.

Fig.43: Mendigo.

115

artística ambulante, Mendigo é assim caracterizado: rosto maquiado de

branco, olhos esfumaçados de preto, boca colorida por batom vermelho

borrado e com os dentes maquiados para parecerem podres. Porta também

uma enorme peruca preta, no estilo dos cabelos trançados dos negros

jamaicanos, suas vestes são compostas por dezenas de bonecas de pano,

em tamanhos diferentes, a formar uma espécie de vestido. Tal como uma

assombração, Mendigo surge no momento em que Maria atravessa um árido

cemitério. A menina assusta-se com sua súbita presença e pergunta se ele

já estava ali. Mendigo responde: “Tô aqui desde que o mundo é mundo.

Você é que não percebeu. Tenho sede” (Abreu; Carvalho, 2005, p. 74).

Então Maria dá a Mendigo toda a sua água e este a bebe eufórico,

servindo também suas bonecas de pano. Como agradecimento, Mendigo

indica o rumo correto a ser seguido

naquela passagem da história.

Mascate (fig.44) é um vendedor

ambulante, caracterizado com traços do

estereótipo de um árabe dos contos

maravilhosos. Fala Português com acento

diferente, usa um turbante, barba, calças

bufantes e colete sobre camisa sem

colarinho e com mangas largas. Carrega malas e baús repletos de

mercadorias atraentes, como

bijuterias reluzentes, tecidos,

vestidos, etc.

Esse personagem

assemelha-se bastante ao

Vendedor (fig.45), outro

Fig.44: Mascate.

Fig.45: Vendedor.

116

ambulante que cruza o caminho do Pai de Maria. Vendedor, por sua vez, é

caracterizado com algumas marcas que constroem o estereótipo de um

português de séculos atrás. O bigode, claramente falso e muito volumoso e

o forte sotaque são as marcas principais de sua construção. Suas roupas

são bizarras: usa uma espécie de ceroula bufante e camisa com um colete

por cima; na cabeça, um adereço semelhante a um barrete triangular,

composto por um lenço escuro sobre um tecido branco com duas pontas

laterais, amarradas por fitas, caídas ao lado das orelhas. Como Mascate,

Vendedor carrega consigo as mercadorias que vende, mas o português

puxa uma carroça com objetos mais do uso cotidiano como, por exemplo,

panelas de diversos tipos. Esses dois personagens, assim como Maltrapilho,

oferecem objetos mágicos à Maria ou a seu Pai, que serão utilizados por

eles, mais adiante, como armas contra o opositor Asmodeu.

Nos encontros com Maltrapilho, o Homem do Olhar Triste e com

Mendigo, Maria tem a oportunidade (criada por eles) de realizar boas ações.

Com o primeiro, Maria molha a barra de seu vestido para tratar de um

machucado na perna daquele estranho homem. Com o segundo, Maria

enterra, depois de muitas peripécias, um defunto antigo, a quem foi

confiscado o direito a uma sepultura. Com Mendigo, Maria tem um gesto de

compaixão e generosidade, ao oferecer-lhe toda a água que possuía em

seu cantil.

Essas espécies de personagem pertencem ao esquema dos contos

maravilhosos apresentado por Propp (1970, p. 74), os cinco

personagens funcionam como anjos da guarda, guardiões com

a função de doar objetos mágicos ou mesmo de preparar uma

ação significativa que resultará no bom desfecho da história

da pequena heroína. Acredita-se que os anjos são mensageiros

O número cinco é

símbolo da vontade

divina que deseja a

ordem e a perfeição.

É também símbolo da

união, número nupcial,

segundo os

pitagóricos (Chevalier;

Gheerbrant, 1995, p.

241).

117

de Deus e protetores dos eleitos, cujas aparições são relatadas sob diversas

formas, “seriam seres puramente espirituais, ou espíritos dotados de um

corpo etéreo, aéreo; mas não poderiam revestir dos homens senão as

aparências” (Chevalier; Gheerbrant, 1995, p. 60).

Essa crença está implícita na escolha de atribuir a um só ator a

incumbência de representar cinco diferentes manifestações dessa entidade

mágica e o receptor tem oportunidade de “reconhecer” o anjo ao perceber

o jogo de múltiplas aparências criado pelos projetos de caracterização

desses personagens.

Asmodeu, o Capeta, é o grande opositor de Maria em toda a sua

trajetória. O projeto de design de sua aparência criou sete diferentes

configurações para representá-lo, construindo um diálogo com o simbolismo

que essa entidade possui. Simbolicamente “sete é também o número de

Satanás, que se esforça em imitar a Deus – o macaco de imitação de Deus.

Assim, a besta infernal do Apocalipse [13, 1] tem sete cabeças” (Chevalier;

Gheerbrant, 1995, p. 828). Como nunca faltam disfarces ao Capeta, as sete

peles de Asmodeu são: Asmodeu original (Stenio Garcia); Asmodeu bonito

(João Sabiá); Asmodeu sátiro (Ricardo Blat); Asmodeu mágico (André Valli);

Asmodeu velho (Emilliano Queiroz); Asmodeu brincante (Antônio Edson) e

Asmodeu poeta (Luiz Damasceno).

O projeto do design de aparência de Asmodeu original (figs.46 e

47) traduz visualmente muitos simbolismos atribuídos a esse ente mítico.

Acredita-se que os demônios “são espíritos de animais que se tornaram

humanos ou de homens que se tornaram animais” (Chevalier; Gheerbrant,

1995, p. 329) e que suas materializações tenham cabeças de bodes, cornos

e pelos por todo o corpo (Chevalier; Gheerbrant, 1995, p. 337). No domínio

118

do inferno, o homem e o animal não se

diferenciam, pois a redução a uma forma

animal é manifestação simbólica de

queda do espírito. Por tais razões,

Asmodeu original possui pequenos

chifres em sua cabeça. Estes brotam de

uma meia calvície sobre a testa,

claramente artificial, que faz lembrar as

cabeleiras calvas dos palhaços. A

cabeleira de Asmodeu original é seca,

fosca e desgrenhada e, assim como sua

barbicha e o seu bigode, possui uma

tonalidade avermelhada. Suas

sobrancelhas são marcadas e apontam

para o topo da testa, seus olhos são contornados por manchas de cor preta

e seu rosto, freqüentemente, é iluminado por uma luz verde, recurso que

destaca o personagem do contexto narrativo e o coloca numa esfera mítica

ou mágica, em relação aos demais personagens da microssérie (fig.48).

Usa uma espécie de bermuda, com o comprimento na altura dos joelhos,

confeccionada com um material de pêlos artificiais, semelhante a uma

pelúcia, que sugere a forma de

um ser híbrido, meio animal,

meio homem. Sua pele, sempre

suada, é trabalhada por

maquiagem preta, de modo que

pareça suja pelo convívio e

manuseio com o carvão e as

Figs. 46 e 47: Asmodeu Original.

Fig.48: Asmodeu Original com luz verde no

rosto.

119

brasas do inferno. Nos pés, no lugar dos

esperados cascos de quadrúpede,

Asmodeu original calça uma botina cano

curto, com uns pêlos por cima. A

coreografia de seus gestos também

busca diferenciá-lo dos humanos, por isso

Asmodeu original anda quase sempre

curvado para frente, salta e gesticula

muito.

Os demais Asmodeus são

caracterizados de formas diversas,

porém os designs de suas aparências

conservam alguns traços do projeto de

Asmodeu original, que funcionam como

índices da identidade demoníaca. Em

outros termos, as aparências dos demais

Asmodeus foram modelizadas pelo

projeto do design de aparência de

Asmodeu original. Em Asmodeu sátiro

(fig.49), brincante (fig.50), velho (fig.51)

e poeta (fig.52), os pequenos chifres, a

meia calvície ladeada pela cabeleira ruiva

e desgrenhada são praticamente iguais,

mas os traços que permanecem em todas

as sete configurações são o bigode

espetado, a barbicha e os cabelos ruivos,

assim como também a gesticulação

Figs. 49, 50, 51 e 52: Asmodeu Sátiro,

Asmodeu Brincante, Asmodeu Velho e

Asmodeu Poeta.

120

incomum e o andar marcado e coreografado, como podemos observar nas

caracterizações de Asmodeu mágico (figs. 53 e 54) e bonito (figs.55 e

56). Esses traços comuns permitem que o receptor reconheça Asmodeu

original por trás de uma nova “pele” ou de um outro design de aparência,

pois tal como ocorre com o arco-íris, o branco não é a sétima cor e sim a

soma das outras seis (Chevalier; Gheerbrant, 1995, p. 827).

3.3.2 (1º Momento/ 1ª jornada) Maria, seu Pai e a Madrasta

Maria (fig.57), a personagem central da microssérie, representada

por Carolina Oliveira, é uma menina de aproximadamente dez anos de idade,

simples e pobre, habitante de uma zona rural qualquer. Tem os cabelos

Figs. 53 e 54: Asmodeu Mágico.

Figs. 55 e 56: Asmodeu Bonito.

121

divididos ao meio com duas tranças

amarradas por laços de fitas vermelhas.

Freqüentemente descalça, usa

característicos vestidinhos de menina,

como os de Alice no País das

Maravilhas, com saia rodada e mangas

bufantes, sempre confeccionados em

cores bem claras e tecidos translúcidos.

Maria não tem sobrenome, poderia ser Alice, mas não é. Tal diálogo,

apenas sugerido, com aquela conhecida personagem é uma amostra do

caráter de múltiplas significações presentes na microssérie e que constitui,

sem dúvida, uma marca que a televisão resgata do teatro, visto que a

linguagem televisiva se caracteriza por inequívocos apelos referenciais

colhidos no cotidiano e de fácil decodificação.

Observa-se que a atividade projetiva é geradora de informação e

constitui traço definitivo de distinção entre o desenho de um figurino e o

design da aparência. No caso analisado, destaca-se que a aparência de

Maria foi projetada não para vestir a personagem, mas para fazê-la parecer

ser uma pintura ou uma ilustração saída de um livro infantil ou mesmo de um

desenho animado, como sugerem duas diferentes animações colocadas

na abertura da microssérie, no início do primeiro capítulo da primeira

temporada, uma delas dublada pela risada de Carolina Oliveira (figs. 58 e

59). As tecnologias utilizadas para a construção das animações são

Fig.57: Maria.

Figs. 58 e 59:

Animações da

personagem

Maria.

122

diferentes, porém, em ambas, vemos uma menina com os mesmos traços

característicos de Maria, ou seja, o mesmo penteado adornado com fitas, o

mesmo feitio e cor de vestido, a brincar com um balanço preso a uma árvore,

da mesma forma como veremos, mais tarde, a personagem Maria brincar

em sua casa.

Maria balança ao vento: é fluida, etérea, parece flanar no ar. Como

um anjo, a figura de Maria

parece estar relacionada a esse

elemento. Tem como guardião,

outro anjo, um pássaro que

nunca deixa de acompanhá-la

(fig.60). Esse pássaro é uma

marionete, confeccionada com

metal, cujos fios de

manipulação são aparentes. Esse detalhe deixa evidente o caráter ficcional

da obra, que se opõe, portanto, a qualquer tendência mimética de outros

espetáculos teatrais ou televisivos. Se os fios de manipulação são

desnecessários para fazer mover a marionete, funcionam para mover a

imaginação do receptor. Maria é um ponto de luz a percorrer o cenário: uma

zona rural, representada por um céu pintado e iluminado com luzes coloridas,

vegetações naturais no chão e uma casinha muito simples, onde ela mora

com seu Pai.

A aparência do Pai de Maria,

(fig.61) representado por Osmar Prado,

contrasta com a leveza da menina. É um

homem viúvo e desiludido, que bebe

muito. Suas roupas: calças, camisa,

Fig.60: Pássaro Incomum.

Fig.61: Pai.

123

colete e paletó surrados são confeccionados em cores escuras e em tecidos

pesados e encerados, artifícios que conferem peso às vestes. Com os

cabelos desgrenhados e empoeirados, a barba sempre por fazer e a pele

suada e brilhante, seu andar trôpego, muitas vezes, joga-o ao chão, onde

rasteja como um verme.

O design de sua aparência marca as oposições entre ele e Maria –

escuridão, terra e peso versus luz, ar e leveza. Porém, esses dois pólos em

oposição são ilusórios, pois, no decorrer da narrativa, se tornam

complementares: tal como a teoria de Goethe sobre as cores, pai e filha

representam trevas e luz, “os dois pólos de um organismo polar, organismo

no qual as cores se manifestam de forma cíclica” (Kollert, 1992, p. 55).

É fácil observar que o design da aparência é responsável por essa

tensão dramática, que faz parecer em oposição os personagens ou

tendências que a narrativa construirá como complementares. Desse modo,

o design da aparência evidencia o papel decisivo que desempenha na

caracterização da linguagem teatral: vive-se, em cena, aquilo que não é,

mas poderia ser, a fim de ser possível ver e viver tudo aquilo que

verdadeiramente é.

A figura da Madrasta (fig.62), representada por Fernanda

Montenegro, surge como uma viúva toda vestida de preto e irá tornar-se a

madrasta má da menina,

caracterizando um elemento

totalmente estranho àquele

pedaço de sertão, que nunca

encontrará uma harmonia com

aquele lugar e com aqueles

personagens.

Fig.62: Madrasta I.

124

Por um lado, o design da aparência da Madrasta aproxima-se do

design da figura do Pai, ao serem ambos opostos à leveza da menina,

porém a diferença entre Madrasta e Pai assinala-se desse modo: a primeira

opõe-se definitivamente ao design da heroína, enquanto o Pai apresenta

um design que se define na medida em que complementa o da filha. O

design da aparência marca as relações entre os personagens, que se tornam

visíveis pelo desenho de suas vestes e pela forma como as usam. As roupas

da Madrasta remetem a algum momento entre os séculos XVIII e XIX e

contrastam com o desenho das indumentárias do Pai e de Maria, que

parecem ser oriundas do século XX, evidenciando escolhas que marcam a

atemporalidade dos personagens, que podem pertencer a todos os tempos

e lugares.

O design de sua aparência transmite um ar jocoso à Madrasta,

assemelhando-a a uma bruxa de uma história em quadrinhos. Ela está

sempre vestida demais, com demasiados adereços, acentuando mais o

contraste com o local, a época e os personagens da história. Suas roupas

são bastante elaboradas, feitas de tecidos grossos e pesados, como os

usados em tapeçaria, adamascados e bordados. Usa saia rodada e franzida,

com anquinhas postiças para tornar proeminentes os quadris, porém o

comprimento das saias deixa à mostra as canelas finas e os sapatos com

bico pontiagudo e salto carrapeta. Seus cabelos são penteados em forma

de coque, com duas protuberâncias laterais. Nas cenas de exterior, usa

chapéu com flores, algumas vezes, com véu ou plumas, e uma sombrinha

pequena adornada com pingentes para protegê-la do sol. Porta também

xale, colar com medalha, brincos, leque e uma bolsa grande quadrada feita

de tecido tipo gobelin (tecido encorpado originário da tapeçaria francesa),

em suma, usa todos os artifícios de uma mulher ardilosa que pretende

125

conquistar algo. O peso de toda a sua indumentária, a fragilidade de suas

pernas e a instabilidade provocada pelos sapatos fazem que a Madrasta

caminhe com dificuldade pelo rústico terreno rural, tal como uma figura

circense sobre um fio de aço, desequilibrando-se e equilibrando-se com a

ajuda da insólita sombrinha (fig.63).

A Madrasta é um terceiro elemento

que se introduz entre Maria e o Pai, é o

terceiro termo que gerará o conflito. A

inicial oposição existente entre pai e filha

(escuridão, terra e peso versus luz, ar e

leveza) revela uma complementaridade,

torna-se um pólo de união em oposição à figura da Madrasta. Assim, Pai e

Maria versus Madrasta formam, definitivamente, pólos totalmente opostos,

impossíveis de se complementarem: presente/ rural/ ingenuidade versus

passado/ urbano/ esperteza.

3.3.3 (2º Momento/ 1ª jornada) Maria, o Homem do Olhar Triste e

os Executivos

Maria está a cumprir seu caminho iniciático, em busca “das terras da

beirada do mar” (Abreu; Carvalho, 2005, p. 56), fugindo dos maus-tratos da

Madrasta. Com sua leveza característica, caminha descalça por estradas

de terra e os únicos elementos figurativos de sua diáfana pessoa são a

trouxinha de roupas presa por um galho e uma boneca de pano que ela

carrega sempre consigo – a trouxinha funciona como um peso que a faz

parar de flutuar e aterrissar e a boneca é como uma réplica dela mesma, um

objeto análogo à sua figura, que caracteriza uma auto-referência do design

de sua aparência.

Fig.63: Madrasta II.

126

A certa altura de sua caminhada, ao passar por uma encruzilhada

(que popularmente simboliza o lugar onde acontecem aparições

sobrenaturais), Maria encontra o Homem do Olhar Triste, representado

por Rodolfo Vaz (fig.64). Está agachado, observando um cadáver-boneco.

Sua aparência é a de um típico homem do sertão brasileiro, um vaqueiro

que se veste com roupas de couro, chapéu modelo sertanejo. Suas roupas

são feitas de materiais orgânicos, em cores de terra. Tem um bigode fininho

contornando de perto os lábios e fuma cigarro de palha.

A leveza da figura de Maria encontra uma nova oposição no Homem

do Olhar Triste, uma vez que a menina é signo de ar e luz, enquanto o sertanejo

simboliza terra e fogo (cigarro). Trata-se, assim como no caso anteriormente

analisado de Maria e seu Pai, de uma oposição complementar, que não

caracteriza uma desarmonia,

pois juntos representam a força

vital. Maria, por ser do sexo

feminino e por ter o nome da

Virgem, que também é um

símbolo das águas geradoras,

pode ser relacionada ao

elemento água. Assim, água e

ar versus terra e fogo configuram a oposição complementar existente entre

Maria e o Homem do Olhar Triste, análoga à complementaridade inerente

aos quatro elementos cosmogônicos celebrados culturalmente.

Tal relação é abruptamente rompida pelo surgimento, em uma

motocicleta com sidecar (pequeno carro acoplado ao lado de uma

motocicleta), dos Executivos, representados por Charles Fricks e Leandro

Castilho (fig.65). Essas duas figuras são trabalhadas por meio da utilização

Fig.64: Homem do Olhar Triste II.

127

de apuradas técnicas de caracterização

visual de atores, assim como de

técnicas coreográficas e de tecnologia

televisiva para criar um estereótipo do

homem que trabalha nos grandes centros

urbanos. Este é semelhante em qualquer

cidade ou país: veste-se com cores

sóbrias, carrega pastas e maletas, move-se com rapidez e ansiedade.

Porém, é claramente datado e situado, pois é um tipo que remete a um

tempo e a lugares determinados.

O design das aparências desses dois personagens é feito para

induzir os receptores a vê-los como dois bonecos de borracha idênticos,

semelhantes ao Falcon, movidos a pilha. São figuras desarmônicas em

relação à sugerida espacialidade rural da cenografia. Criam pólos de

oposição à Maria e ao Homem do Olhar Triste: orgânicos e rurais versus

sintéticos e urbanos.

Suas roupas são feitas em látex, bastante aderidas aos corpos. São

dois macacões pretos com apenas o desenho do paletó e das calças e não

o corte destes. Do mesmo modo, a camisa branca, a gravata preta e os

botões são um tipo de ilustração feita sobre os macacões de borracha. A

cabeleira também é desenhada, não há fios de cabelos isolados. É feita

com o mesmo material das roupas, algo emborrachado que transmite a

impressão de os Executivos serem bonecos. A maquiagem, bastante teatral

e aparente, faz que os dois atores pareçam uma só pessoa ou um só boneco

replicado. Carregam pastas de executivos e usam apitos pendurados nos

pescoços para manter a ordem.

Fig.65: Executivos I.

128

A aparência dos Executivos complementa-se com a fala mecanizada

e a coreografia de gestos interrompidos e velozes, acelerados, ainda mais,

pela tecnologia televisiva, recurso que acentua a idéia de estarmos diante

de dois bonecos. Podemos dizer que a visualidade desses personagens é

composta pelo entrelaçamento das linguagens acima descritas, que

procuram transferir a estruturalidade dos códigos operantes na construção

dos bonecos para a edificação dos Executivos. A imagem deles desenha,

não só o modo de ser, mas, sobretudo, o modo de ver os burocratas, como

também explicita a interação entre os personagens em questão (fig.66).

As seleções feitas

estabelecem a relação de

fronteira entre aparência e

cultura: o rural/ urbano, a pureza/

pecado, o bem/ mal, etc. Fazem,

ainda, uma crítica ao modo de

vida urbano, em contraponto

com a zona rural, por meio de fortes contrastes e das atitudes dos Executivos,

que são facilmente ludibriados pela esperteza de Maria, simbolizando o

triunfo da sabedoria popular.

3.3.4 (3º Momento/ 2ª jornada) Maria mergulha no fundo do mar

Essa é a seqüência de abertura do primeiro capítulo, da segunda

temporada da microssérie, desta vez narrada na forma de um filme musical.

Maria, caracterizada sempre da mesma maneira, com sua trouxinha,

encontra, enfim, a tão procurada terra da beirada do mar (fig.67). Diante da

imensidão marinha, sente uma tontura. Larga a trouxa de roupas que confere

Fig.66: Executivos II.

129

peso à sua etérea figura, evitando que

flutue, e inicia, então, livre de seu “fio

terra”, uma espécie de devaneio em

forma de diálogo cantado com todos os

personagens com quem irá se deparar

nessa etapa de sua saga. Tal como as

sombras no interior da caverna de Platão,

esses personagens estão no fundo do mar e não se apresentam diretamente

a Maria, que apenas ouve seu canto. A seguir, a menina é arrastada pela

força da maré e mergulha, mas as imagens mostram apenas uma pequena

boneca a submergir.

A representação do mar é completamente antimimética, com vagas

desenhadas, recortadas e pintadas em material bidimensional, modulada

ao som de verdadeiros movimentos marinhos, o que faz lembrar o filme E la

nave va (1983), de Federico Fellini.

No fundo desse inusitado mar, vêem-se os personagens, enfileirados

lado a lado e presos a um enorme mastro pelos fios de manipulação de

bonecos marionetes, a cantar para Maria (fig.68). Uma orquestra, cujos

instrumentos soam movidos por manivelas acopladas a rodas de diferentes

tamanhos, acompanha o bizarro coro. O mastro, situado paralelo ao chão,

movimenta-se de acordo com o

ritmo das ondas, fazendo

balançar de um lado para outro

os personagens nele atados.

Assemelha-se tanto a um mastro

de veleiro, como a uma vara de

urdimento teatral (estrutura de

Fig.67: Maria e o “mar”.

Fig.68: Personagens-bonecos

pendurados no mastro.

130

madeira colocada acima do palco para sustentar operações que resultam

em efeitos cênicos), em que os bonecos de um espetáculo de marionetes

estariam pendurados à disposição do manipulador.

O trabalho de design para construção da aparência desses

personagens, assim como dos Executivos anteriormente descritos, foi feito

para simular bonecos, pois o design da aparência cria simulações que

sugerem, sem definir referencialmente e, assim, permite que o receptor

execute, por meio do imaginário, os elementos que propiciam o

desenvolvimento da semiose e da metalinguagem. Por outro lado, o figurino

cria simulacros, ou seja, busca algo que se aproxima do real e da perfeição

ao mimetizar a realidade, fazendo com que o receptor perca a noção de

que os personagens, apenas representam.

Marionetes e bonecos enfatizam a opção dos diretores da

microssérie por um trabalho marcado por forte teatralidade, pois esses

elementos são mais uma alusão ao teatro e à obra dos criadores das

vanguardas do início do século XX que, como Gordan Craig e Oskar

Schlemmer, buscavam expressar-se de modo antinaturalista e faziam uso

de bonecos em suas encenações (Silva, 2005, p. 40).

Desta vez, em Hoje é dia de Maria, os bonecos simulados são

marionetes movidas manualmente por fios. Os atores que os representam

estão caracterizados com roupas bastante coloridas, enfeitadas por

materiais brilhantes e maquiados teatralmente. Parecem pertencer (o caráter

de representação é nítido) a um espetáculo de marionetes do passado (traço

da atemporalidade do design da aparência), pois o desenho de suas roupas

e o modo como são construídas suas aparências, remetem a um trabalho

artesanal, aparentemente sem o uso de tecnologia. Na cena em questão,

todos os trabalhos de caracterização visual dos atores, assim como das

131

coreografias de seus movimentos e também dos adereços são simulações

modelizadas pelas linguagens que constroem a visualidade de bonecos.

Essa seqüência evidencia ainda mais a referencialidade ao teatro

como tema da microssérie, marcada pela busca de caracterizar uma

linguagem que construa concretamente a visualidade do imaginário. O mar,

“símbolo da dinâmica da vida, de onde tudo sai e a ele retorna: lugar dos

nascimentos, das transformações e dos renascimentos” (Chevalier;

Gheerbrant, 1995, p. 592), pode ser entendido, nessa obra, como um

ambiente no qual as interações ocorrem, em que as mudanças são

percebidas ou como o lugar onde a informação é gerada, pois ali estão

todos os personagens que, ao longo da história, definirão o destino de Maria.

Nesse ambiente informacional, o tempo não obedece a marcação

linear diacrônica, tampouco os trabalhos de design de aparência. Talvez

por esse motivo, Maria, confusa, pede que alguém a ajude a olhar o mar e

diz: “O mar é grande por demais! E essas águas vindo... minha vista

turvando... Ara! Que tempo é esse?” (Abreu; Carvalho, 2005, p. 384). Esse

é o tempo da memória, que combina o tempo de antes com o presente para

criar uma nova informação. Um tempo incerto, cuja visualidade é conhecida

por meio da construção de espacialidades que, concretamente, materializam

cenas criadas na fronteira de diferentes tempos e sistemas.

Hoje é dia de Maria, um espetáculo televisivo contemporâneo, dialoga

com gêneros teatrais do passado, como, o show business da Broadway, o

teatro de bonecos, a farsa, o circo e as demais formas já mencionadas,

assim como conversa com o cinema: tanto com o cinema do passado, ao

ser elaborado nos moldes de um tradicional filme musical e aludir a criadores

como Fritz Lang em Liliom (1934), por exemplo, como também conversa

com o cinema atual, ao buscar, por meio da tecnologia de ponta da televisão,

132

criar imagens com a qualidade visual da técnica cinematográfica de nossos

dias e, sobretudo, dialoga com o conceito de montagem, do modo pelo

qual o concebeu Sergei Eisenstein.

Esse conceito perpassa toda a microssérie. Constitui um modo de

ler a obra, em grande parte, oferecido pela forma como foi concebido o

design de aparência dos personagens. Eisenstein, antes de conhecer o

cinema, era um homem de teatro (Xavier, 2005, p. 130). Formulou seu método

de montagem cinematográfica com base na noção de “espetáculo de

atrações”, denominação criada pelo autor para definir uma oposição ao

teatro mimético naturalista. O circo e o music-hall inspiraram Eisenstein a

pensar uma forma de montar os espetáculos, inicialmente de teatro e mais

tarde de cinema, que inserissem cenas conflitantes com a causalidade linear

da obra, para gerar significados.

As imagens dos espetáculos dessa forma montados são imagens

complexas que falam algo além do que exibem, contém um significado a

ser construído pelo imaginário. A montagem eisensteiniana permite ao

receptor ultrapassar o nível da legibilidade, da constatação passiva, para

atingir o nível da leiturabilidade de um espetáculo, ou seja, proporciona ao

receptor um papel ativo, ao fazer com que seu repertório cultural seja

invocado para o desvendamento da nova informação.

O mesmo raciocínio conduz os trabalhos de construção do design de

aparência dos personagens de Hoje é dia de Maria, em que o conflito,

procedimento central do conceito de montagem elaborado por Eisenstein,

é amplamente utilizado. Seres que, aparentemente, pertencem a contextos

diferentes, com aparências que não configuram uma linearidade espacial

ou temporal, mas revelam origens culturais diversas, são colocados lado a

lado.

133

Como um editor de cinema ante uma ilha de edição, o designer de

aparência de atores pinça informações oriundas de diferentes culturas, de

diferentes linguagens e organiza-as para realizar seu trabalho. Enquanto o

figurino desempenha uma função referencial, o design de aparência trabalha

com a metalinguagem, pois idealiza novas formas para caracterizar

visualmente um ator/ personagem. Para tanto, busca dados em outras formas

culturais, utilizando os materiais e as tecnologias a ele disponíveis no

momento da criação. A seqüência analisada, com as marionetes submersas,

penduradas no mastro a cantar, enquanto esperam a ação criativa do

(designer) manipulador para compor a exposição da idéia pretendida, pode

ser entendida como um emblema dessa conduta adotada na microssérie.

Opondo-se à linearidade, o conflito causa, na obra, um efeito de

estranhamento. Sabe-se que o estranhamento, procedimento estético

descrito nos anos 1920 pelo teórico russo Viktor Chklovski, consiste,

precisamente, em quebrar a linearidade e a familiaridade da percepção

por meio da singularização dos objetos artísticos, para dificultar e prolongar

essa percepção, tornando-a mais crítica. Segundo Chklovski:

O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão

e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o

procedimento da singularização dos objetos e o

procedimento que consiste em obscurecer a forma,

aumentar a dificuldade e a duração da percepção (1976,

p. 45).

O antimimetismo artístico é ressaltado, assim como a teatralidade

se evidencia quando o estranhamento é trabalhado em espetáculos. Esse

modo de agir, aplicado ao design de aparência de atores, transforma os

códigos da caracterização visual em signos auto-referenciais, tal como os

signos poéticos que designam seus próprios códigos. Essa idéia também

134

salienta o caráter de tradução que particulariza os procedimentos do design

de aparência, que não repete referências, mas está sempre criando outros

meios feitos de códigos, ou seja, explicita-se assim o caráter semiótico da

auto-referencialidade.

Qualificando o espaço midiático e, dessa forma, edificando a

espacialidade cênica, o design de aparência de atores constrói a

teatralidade dos personagens e induz a um modo de ler a microssérie.

135

CAPÍTULO 4: O DESIGN DE APARÊNCIA DE ATORES COMO

DESCONSTRUÇÃO DO PARADIGMA TEATRAL: CONSIDERAÇÕES

SOBRE A OBRA DE CINDY SHERMAN

A obra da fotógrafa norte-americana Cindy Sherman apresenta

relevantes questões relativas a esta pesquisa. Sherman é conhecida por ter

criado uma vasta obra, formada por inúmeras imagens que retratam ela

mesma exibindo múltiplas e inusitadas aparências. Essa é uma invariante

no trabalho de Sherman, que, muito mais que as atrizes de teatro e cinema,

explora as várias formas que sua aparência pode assumir como meio de

expressão. É interessante observar que estamos diante de uma invariante

que se manifesta por meio de numerosas variáveis, pois, a cada nova

imagem criada, Sherman surge completamente modificada. Entretanto, a

fotógrafa declara não fazer auto-retratos e explica, ainda, que, ao criar seus

personagens, procura afastar-se de si mesma, tanto quanto seja possível

(Bronfen, 1995, p. 13).

A atitude de desenhar e redesenhar a própria aparência manifesta-

se, em Sherman, como uma sedução artística e emocional, pois, além de

ser uma forma de comunicar sua arte, essa busca obsessiva pela mudança

da aparência pode ser entendida como uma forma de conhecer facetas

encobertas de si mesma. É como se, a cada novo design, ela se auto-

seduzisse, com as inúmeras possibilidades que sua aparência redesenhada

pode configurar. O procedimento de transformar a aparência de seu corpo

por meio de diferentes arranjos de signos caracteriza a noção de redesenho,

traço acentuado na obra da artista que, reiteradamente, cria “uma forma

pensada em outra” (Ferrara, 2002, p. 52).

A artista parece querer reinventar seu corpo e, para atingir seus

intentos, ela dispensa os softwears de manipulação de imagens do tipo

136

photoshop e emprega todos os recursos da linguagem caracterização visual

de atores, a fim de trabalhar com o design de aparência como principal

recurso para gerar os significados manifestos em sua obra.

Nesse ponto reside nosso interesse pelo trabalho de Cindy Sherman,

pois esta característica marcante nos permite apontar dois aspectos a

respeito de sua obra, que podem contribuir para a expansão do entendimento

da ação significativa da linguagem estudada nesta pesquisa.

O primeiro dos aspectos mencionados refere-se à inequívoca

aproximação que a artista faz questão de manter com as técnicas

construtivas do teatro, em detrimento da tecnologia digital que o meio

fotográfico oferece. Entre métodos teatrais, tais como projetores de slides

e luzes coloridas, Sherman utiliza travestimentos, maquiagens (Felix, 1995,

p. 9) e todos os demais recursos oferecidos pela linguagem caracterização

visual.

Num primeiro momento, podemos dizer que a artista trabalha a

caracterização visual de forma artesanal para construir os inúmeros

personagens que povoam suas imagens fotográficas. Porém, a observação

do conjunto de sua obra e a constatação da forma extremada pela qual

Sherman realiza os designs de suas incontáveis aparências nos impõem

outra questão: se, por um lado, a artista trabalha a caracterização visual

dentro do paradigma do teatro, simultaneamente, por outro, suas imagens

levam-nos a pensar na desconstrução de tal paradigma, pois apontam para

outras direções. Buscaremos trabalhar essas questões nas análises das

imagens que estudaremos adiante.

Há inúmeros ensaios e estudos escritos a respeito do

trabalho de Sherman

, em geral, a maioria deles se fixa nos

aspectos psicológicos que podem ser depreendidos de suas

Amélia Jones lista os

escritos feitos sobre a

obra de Sherman, no

texto Tracing the

subject with Cindy

Sherman (2006, p.

50).

137

imagens. Porém, entre diversas abordagens possíveis, o fato é que sua

obra propõe um instigante diálogo com o receptor, a ponto de transformá-lo

em “participante”, segundo a Profª Amélia Jones, da Universidade da

Califórnia, Riverside (2006, p. 33). Esse diálogo é estabelecido pela maneira

por meio da qual o design de aparência é trabalhado pela artista, para criar

as centenas de imagens que instigam o receptor a aprofundar sua

percepção.

Cindy Sherman iniciou no mundo das artes na década de 1970, com

um ensaio fotográfico denominado Film stills. Trata-se de uma série de

imagens, em preto e branco, em que a artista buscou recriar a atmosfera

dos filmes B, do final dos anos 1950 (Cruz, 2006, p. 1). Em diferentes

locações e cenários, Sherman representou, nas imagens do referido ensaio,

diferentes personagens femininos, fazendo uso dos recursos da

caracterização visual para transformar-se em múltiplas mulheres (figs.69,

70 e 71).

Figs 69 e 70: Cindy Sherman. Film stills, # 31 e # 39, 1979.

138

De acordo com a

distinção proposta entre figurino

e design de aparência, podemos

pensar, a princípio, que nessa

série de fotografias, Sherman

trabalhou mais com o modo

figurino de organizar a

caracterização visual, pois as

imagens se apresentam como

construções aparentemente naturalistas e referenciais.

Todavia, como já foi mencionado

, essa distinção não pode ser feita

sem se levar em conta o contexto de cada obra, pois há gradações no modo

de organizar a caracterização visual e existem casos em que esses dois

modos de proceder podem conviver na mesma criação, o que tornaria

imprecisa uma classificação parcial.

Esse é o caso do ensaio em questão; apesar de, individualmente,

suas imagens sugerirem ações criativas relacionadas ao modo figurino de

organizar a caracterização visual de atores, a observação do conjunto das

fotografias possibilita a percepção de uma representação que aponta para

o design de aparência, pois parece querer dizer algo mais além daquilo

que mostra.

Um olhar mais demorado sobre esse ensaio como um todo permite

ao receptor passar da simples visualização apressada e passiva para atingir

o nível mais profundo da leiturabilidade da obra artística.

Todavia, a força significativa de Film stills não reside em uma imagem

tomada em separado e, sim, no todo. Cada imagem parece ser extraída da

narrativa de um filme diferente, porém, em cada uma delas,

Vide capítulo I, item 1.7

deste trabalho.

Fig.71: Cindy Sherman. Film stills, # 12, 1978.

139

há uma personagem feminina diversa, em um contexto distinto, construído

em detalhes, no qual podemos distinguir o resgate de traços arquetípicos

culturalmente atribuídos às mulheres como, por exemplo, a prostituta, a

esposa, a aflita, entre outros. Essa figuração arquetípica aproxima-se da

obrigatoriedade de referencialização que distingue todos os figurinos e, no

caso analisado, é a ferramenta necessária para apresentar as questões

que o ensaio suscita, tais como mencionam alguns críticos: o papel da mulher

perante o desejo masculino, a construção de um modelo feminino por meio

da mídia, etc (Cf. Cruz, 2006, p. 2 e Jones, 2006, p. 51).

A busca de tal referencialidade dos arquétipos e do imaginário é o

que diferencia essa realização de uma construção naturalista, que se restringe

a mimetizar fatos e situações reais. Se relembrarmos

as palavras de

Antunes Filho a respeito de Nelson Rodrigues, podemos pensar numa

aproximação das ações criativas de Cindy Sherman e do teatrólogo carioca,

no que se refere ao uso de um aparente naturalismo em suas obras, como

atesta a declaração de Antunes para a revista Isto É Senhor, em 03/05/

1989. Segundo Antunes, Nelson Rodrigues foi um mestre em criar situações

dramáticas em que, por trás de um aparente naturalismo, era possível ver

“os mitos saírem das xícaras, das cadeiras”, conjuntura análoga pode ser

observada em Film stills.

Por essa razão julgamos mais apropriado dizer que a ação criativa

de Sherman, na obra mencionada, vista em sua globalidade, configura um

design de aparência e não apenas a organização sígnica de um trabalho

de figurino, que as fotos, individualmente sugerem.

Observa-se que o design de aparência, por ser um arranjo sígnico

sistêmico aberto, enseja diálogos com outros textos culturais. Assim, ao

projetar com minúcias as transformações de sua aparência em

Vide capítulo II, item

2.6 deste trabalho.

140

Film stills, Sherman reporta-se ao

cinema como o grande meio capaz

tornar a imaginação visível e,

sobretudo, hábil para criar a ilusão

de “realidade”. Todos esses

motivos nos permitem entender

que essa criação da fotógrafa

exemplifica uma situação artística

em que os dois modos de

organizar a caracterização visual: figurino e design de aparência de atores

coexistem numa mesma obra.

Contudo, não foram somente as imagens de Film stills que

despertaram nosso interesse sobre a obra de Cindy Sherman e, sim, o

conjunto de sua obra, principalmente, suas realizações posteriores, das

décadas de 1980/90, e também as mais recentes, que deixam transparecer

de modo mais claro a importância que o design de aparência exerce em

seu trabalho como linguagem expressiva (figs. 72, 73 e 74).

Fig.72: Cindy Sherman. Untitled, # 150, 1985.

Figs. 73 e 74:

Cindy Sherman.

Untitled, # 225,

1990 e Untitled,

2000.

141

Sherman projeta meticulosamente o design de sua aparência a cada

nova imagem a ser gerada, como podemos ver nas reproduções das

anotações da artista (figs. 75 e 76). Cada vez mais, ela faz questão de deixar

à mostra os truques utilizados para simular aparências, por isso, podemos

pensar numa aproximação de seu trabalho com o teatro e com a arte-

performance, pois, ao utilizar o próprio corpo nas obras, Sherman coloca-

se não apenas como uma fotógrafa, mas também como uma artista

performer.

Segundo Amélia Jones, o trabalho de Cindy Sherman relaciona-se,

de modo particular, com as produções das artes performáticas, típicas dos

anos pós-1960, orientadas por práticas corporais que buscam trabalhar suas

questões decretando-as por meio da representação, em lugar de dissimulá-

las como se fazia no projeto modernista (2006, p. 33).

Figs. 75 e 76: Anotações de Cindy Sherman I.

142

Se, em Film stills, Sherman apresentava certa nostalgia com relação

aos velhos filmes (Cruz, 2006, p. 5) e suas construções buscavam a

visualidade do cinema ainda feito em preto e branco, nos trabalhos

posteriores da artista podemos pensar numa aproximação entre suas

imagens e a cena teatral “pós-dramática”, assim como também da arte-

performance. Essa é a razão pela qual escolhemos duas imagens de 1990

e uma de 1985 para analisar neste capítulo.

Ao utilizar, cada vez mais, a teatralidade como veia mestra de suas

criações, o trabalho de Sherman evoluiu para um caminho sintonizado com

o olhar sincrônico da “modernidade líquida”, metáfora proposta por Bauman

(2001) para definir a contemporaneidade, que permite ao designer superar

o tempo histórico e resgatar dados disponíveis em toda história da cultura

para compor uma dada obra.

Assim, as imagens de Sherman ora se relacionam com a pintura e

com outras formas de arte, ora com o cinema, ora parecem cenas de

espetáculos de teatro, ora se mostram como bizarras construções difíceis

de serem classificadas. Suas fotografias nada têm de referencial ou

mimético, ao contrário, sua vasta obra compara-se ao fluxo contínuo das

imagens do inconsciente, que, sem o controle do racional, assume as mais

diversas visualidades, expressas em múltiplas aparências.

Dessa forma, a criação imagética de Sherman caracteriza-se como

textos culturais produzidos por incontáveis encontros fronteiriços.

Vide capítulo I, item 1.7

deste trabalho.

143

4.1 Fronteira com o teatro

As considerações que faremos a seguir são referentes a duas

imagens produzidas pela artista, pertencentes à série History portraits, com

as seguintes identificações: Untitled, # 222, 1990 (fig.77) e Untitled, # 219,

1990 (fig.78)

Consta que, na série “Retratos históricos”

, Sherman baseou-se nas

pinturas clássicas para criar fotografias em que buscou realizar críticas à

monarquia, à Igreja e a determinadas figuras religiosas, porém sem

reproduzir nenhuma delas em particular (Cruz, 2006, pp. 11-12).

Tradução nossa.

Figs.77 e 78: Cindy Sherman. History portraits, # 222 e # 219, 1990.

144

Mas, como é característico de seu trabalho, a artista utilizou, no ensaio em

questão, as ferramentas teatrais e construiu suas imagens carregadas de

teatralidade.

Todavia, segundo nosso entendimento, se o ensaio objetivava dialogar

com a pintura, essa série de imagens resultou num diálogo mais expressivo

com o teatro que propriamente com a pintura clássica.

A maioria dos personagens criados por Sherman em “Retratos

históricos” tornou-se concretamente mais próxima das artes da cena que

daqueles retratados pelos pintores do passado. Por compreendermos o

trabalho da artista dessa forma, podemos dizer que, no que se refere às

duas imagens escolhidas, ela propõe um complexo diálogo entre a fotografia

e o teatro.

Esse diálogo intensifica-se ainda mais, se pensarmos que, para

atingir seus propósitos, Sherman lança mão do estranhamento,

procedimento estético elaborado por Chklovski

, que teve forte repercussão

ao ser transposto para o meio teatral.

Conhecido como efeito de distanciamento, tal mecanismo difundiu-

se, no teatro, por meio da obra do dramaturgo Bertold Brecht, entretanto o

pesquisador teatral Anatol Rosenfeld explica ser este um efeito antigo, que,

mesmo visando a outros objetivos, já podia ser encontrado na obra do poeta

trágico francês Racine e, a seguir, nas peças de Schiller (Rosenfeld, 2006,

p. 152). O distanciamento brechtiano, assim como a teoria de Chklovski,

consiste na utilização de técnicas que permitam tanto estranhar quanto

reconhecer o objeto artístico e é justamente em tal fluxo que acontecem os

processos de mediação. A esse respeito Rosenfeld pontua que:

Vide Capítulo III, item 3.3.4

deste trabalho.

145

A teoria do distanciamento é, em si mesma, dialética. O

tornar estranho, o anular da familiaridade da situação

habitual, a ponto de ela ficar estranha a nós mesmos, torna

a um nível mais elevado esta nossa situação mais

conhecida e familiar. O distanciamento passa então a ser

negação da negação; leva através do choque do não -

conhecer ao choque do conhecer. Trata-se de um acúmulo

de incompreensibilidade até que surja a compreensão.

Tornar estranho é, portanto, ao mesmo tempo tornar

conhecido. A função do distanciamento é a de se anular a

si mesma (2006, p. 152).

Chklovski propunha que a percepção de uma obra artística fosse difícil

e demorada; Brecht buscava despertar a consciência política do espectador

de suas peças por meio do controle do envolvimento emocional destes.

Apesar de apresentarem alguns pontos distintos, os objetivos desses dois

pensadores coincidiam no fato de que ambos teorizavam a respeito da

elaboração de procedimentos estéticos, apartados do mimetismo, que

obrigavam o receptor a aprofundar sua percepção para, dessa forma, torná-

la mais crítica.

Podemos dizer que o estranhamento/ distanciamento é inerente a

todo trabalho de design de aparência de atores, porque esse efeito diz

respeito à procura de métodos eminentemente anti-referenciais que visam

a organizações de signos capazes de romper com a linearidade e o

mimetismo naturalista. Toda obra de Sherman é construída sobre esse

princípio, que se torna visível por meio da linguagem caracterização visual,

mais especificamente, por meio do design de aparência, um de seus

principais instrumentos de trabalho.

A presença central da fotógrafa em ambas as imagens ressalta a

proximidade de seu trabalho com as artes da cena, pois Sherman se coloca

como uma atriz a representar um enredo complexo, do qual vemos apenas

146

uma tomada, o suficiente para sugerir ao receptor miríades de conflitos

dramáticos. Esse teor dramático é obtido pelas visualidades das duas

fotografias, que são construídas pela artista por meio da exploração de

conjuntos de índices sobre seu próprio corpo, cuja articulação com os demais

componentes das imagens cria as espacialidades das cenas apresentadas.

Sherman projeta as transformações de sua aparência, criando

volumes e formas que ocupam todos os espaços das cenas mostradas.

Assim, seu corpo coincide com o espaço cênico, gerando, dessa maneira,

uma metalinguagem da dimensão física do espaço, ou seja, estamos nos

referindo à espacialidade da cena.

Em suma, as espacialidades comunicativas das cenas são

decorrentes do corpo da artista, pois, a partir dele surgem os elementos

concretos que conferem significados às imagens fotográficas estudadas.

Conforme a conceituação do termo espetáculo, proposta no Capítulo

I, item 1.3, adotada neste trabalho, entendemos que Sherman constrói

imagens passíveis de serem classificadas como espetáculos fotográficos,

pois suas criações são representações feitas para serem vistas.

Marilena Chauí apresenta a etimologia da palavra espetáculo e todas

as diferentes acepções do termo reforçam nossa proposição:

A palavra espetáculo vem dos verbos latinos specio e

specto. Specio: ver, observar, olhar, perceber; specto: ver,

olhar, examinar, ver com reflexão, provar, ajuizar, acautelar,

esperar; species, a forma visível da coisa real, sua essência

ou sua verdade. Spectabilis é o visível; speculum é o

espelho; spetaculum, a festa pública; spectador, o que vê,

observa, espectador; spectrum é a aparição irreal, visão

ilusória; speculare é ver com os olhos do espírito.

Espetáculo pertence ao campo da visão (2007, p. 14).

147

A imagem # 222 poderia ser a foto de uma cena de um espetáculo

teatral, todavia, ela não é parte da esperada sucessão de cenas que levam

a termo uma trama ficcional. Ao contemplá-la, o receptor coloca-se diante

de um drama de uma única cena, protagonizado por uma só atriz, uma obra

que tem início, desenrola-se e finda em apenas um único quadro.

Essa fotografia compõe uma cena que permite ao receptor penetrar

a intimidade do quarto de uma senhora idosa, no momento em que esta

parece estar absorta em seus pensamentos. Tal como ocorre nos monólogos

teatrais, essa imagem sugere estarmos diante de um discurso que a

personagem criada faz para si mesma. Sentada, seminua, com os seios à

mostra, segura, com a mão esquerda, um lenço amarrotado, e sua expressão

revela certa gravidade. A cenografia é composta por diferentes tecidos

encorpados que, apenas colocados no espaço cênico, formam um arranjo

de índices a sugerir cortinas, tapete e poltrona.

A observação da imagem # 219 impõe uma ambigüidade ao receptor:

o caráter representacional e de jogo é duplamente apresentado pela

visualidade de uma face humana de perfil, com um enorme nariz postiço,

que, em meio a um fundo negro oval, é recortada de modo que se assemelha

a uma máscara teatral pendurada contra uma parede.

O design de aparência de ator trabalhado na imagem # 222 não

permite ao receptor acalentar qualquer ilusão de estar ante uma cena

naturalista. Apesar de inspirar múltiplas sensações, os elementos

representacionais constitutivos da aparência da velha senhora são

claramente artificiais. Esta exibe uma peça simuladora de um enorme par

de mamas que, apenas sobreposta ao corpo de Sherman, revela os

contornos da matéria sintética que a conforma. Na mama direita, há duas

148

marcas alusivas a profundas cicatrizes, que talvez também remetam à causa

da vagueza do olhar da mulher retratada.

Ao explicitar a teatralidade com que são representadas as mamas,

essa construção remete ao solilóquio mais famoso de William Shakespeare,

pronunciado por seu personagem Hamlet. O par de seios da personagem,

imersa em suas reflexões, equipara-se à caveira que o jovem príncipe da

Dinamarca segura nas mãos ao se questionar: “Ser ou não ser”

(Shakespeare, 1990, p. 958).

A maquiagem de Sherman é trabalhada com as técnicas teatrais de

envelhecimento e a adaptação de sua peruca grisalha não busca esconder,

na testa, a característica linha demarcatória do postiço, um aparente detalhe

que reforça o caráter ficcional da imagem e se opõe a qualquer tendência

mimética. Uma gola avulsa colocada sobre os ombros e o casquete do topo

da cabeça são elementos naturalistas que ajudam a, paradoxalmente,

compor/simular/dissimular os seios falsos e a peruca, o que imprime certa

verossimilhança a essa composição claramente híbrida: uma imagem ao

mesmo tempo familiar e estranha.

A ambigüidade que a imagem # 219 coloca ao receptor é resultado

do projeto do design de aparência, que gera imprecisões e dúvidas entre o

ser e o parecer. O que se vê poderia ser uma máscara pendurada, mas não

há elementos suficientes para dar ao receptor tal certeza.

O posicionamento recortado do rosto, que parece sair de uma fenda

diagonal feita em um pano preto, gera a impressão de flutuação e, em

conseqüência disso, estabelece a dúvida. O enorme nariz postiço que

compõe a figura pode ser visto, isoladamente, também como uma máscara,

pois há máscaras teatrais que se resumem apenas a narizes agigantados,

como a de um Dottore da Commedia dell’ Arte italiana, por exemplo (fig.79).

149

Porém, nesse caso, há uma inversão do

papel teatral da máscara, pois, tradicionalmente,

ela deve ser um objeto que esconde o rosto do

ator para revelar traços ocultos do personagem

e, dessa forma, caracterizá-lo. Na imagem de

Sherman em questão, a maquiagem feita no rosto

da artista, ao se prolongar para o nariz postiço

sugere, ao receptor, serem os traços do ator que

caracterizam a máscara e não o contrário:

portanto não se sabe a quem serve a máscara ou

o que está sendo mascarado e, até mesmo, se

existe máscara. Ela é, portanto, uma pseudomediação, ou seja, comunica-

se para não mediar.

A máscara, por si só, indica uma forte menção ao teatro, porque é

tomada, historicamente, como um dos elementos mais simbólicos da

linguagem cênica (Vasconcellos, 1987, p. 123). Sua utilização remonta aos

primeiros rituais da humanidade e às formas primitivas de representação

(Berthold, 2003, p. 1) (fig.80). A máscara

é também uma metáfora do ator em

cena, ou seja, o ator a representar

alguém diferente de si próprio.

J. Guinsburg utiliza o termo

“máscara encarnada” (2001, p. 10) para

se referir ao ator imbuindo da “(...)

intenção de suspender o fluxo do

aparecer civil e corriqueiro de seu ser e

produzir com ele, deliberadamente, (...)

Fig.79: Il dottore da Commedia dell’

arte italiana.

Fig.80: Representação de um ator

grego segurando a máscara trágica.

150

signos que o façam parecer ser, qualquer que seja o objeto de sua intenção

(...)” (2001, p. 17). Segundo esse autor, a “máscara encarnada” converte-se

no elemento central do teatro, naquilo que o distingue das demais

modalidades de comunicação artística (2001, p. 17).

Brecht fazia uso freqüente desse elemento cênico, como um dos

recursos para obter o efeito do distanciamento. Assim como as máscaras

da Commedia dell’ Arte, as máscaras utilizadas nas representações

brechtianas eram parciais e mostravam alterações faciais, como, por

exemplo, “tremendas deformidades dos narizes, orelhas, cabeças, queixos”

(Rosenfeld, 2006, p.159).

Da mesma maneira que na figura # 222, Sherman utiliza, nessa

imagem, recursos de maquiagem teatral para desfigurar seu rosto biológico

e refundar um novo semblante, um híbrido entre humano e máscara.

Além disso, mais uma vez, sem lançar mão dos recursos fotográficos

para gerar ilusão, a artista trabalha apenas com a caracterização visual,

segundo métodos pertinentes ao paradigma do teatro, para obter os

resultados pretendidos. Essa atitude deixa clara a intenção de aproximar a

linguagem teatral da fotografia, o que nos permite dizer que o trabalho

fotográfico de Sherman é modelizado pelo teatro.

Observa-se que, nesse encontro fronteiriço, ocorre um deslocamento

da linguagem em questão: se nas artes da cena, sobretudo em espetáculos

teatrais, tende a haver um equilíbrio entre a caracterização visual e os demais

componentes cênicos, na obra de Cindy Sherman essa linguagem passa a

ocupar uma posição central, pois é a principal linguagem utilizada pela artista

para comunicar sua arte aos receptores.

151

4.2 Fronteira com o corpo

As discussões que faremos a seguir tomarão como base a imagem

Untitled # 155, 1985 (fig.81), da série Fairy tales.

No decorrer das análises feitas até o presente momento, nesta

pesquisa, esperamos que tenha se tornado evidente que o design de

aparência, assim como os demais trabalhos de caracterização visual são

construções feitas sobre os corpos dos atores (e para eles) para figurarem

em espetáculos artísticos e que, apenas por meio da articulação corpo do

ator/ caracterização visual / contexto espetacular, produzem os significados

possíveis.

Fig.81: Cindy Sherman.

Fairy tales, # 155, 1985.

152

Mais especificamente, trata-se de uma prática que inicia sua

materialização na fronteira do corpo do ator com a linguagem que o pretende

caracterizar e, dessa forma, dialogar com os demais elementos cênicos.

Mas é importante notar que a espécie de diálogo que o design de aparência

trava com o receptor é proveniente do descompasso, da desconfiança,

causada pelo estranhamento que as imagens construídas por esse modo

de trabalhar a caracterização visual proporcionam.

Assim, podemos dizer que o design de aparência de ator gera um

diálogo contíguo, cuja origem se encontra nas “fraturas” provocadas pelo

deslocamento da não linearidade mimética.

Essa afirmação tem razão de ser mencionada quando olhamos com

mais profundidade para o trabalho de Cindy Sherman, visto que, em sua

obra, delineia-se um modo singular de trabalhar o design de aparência,

motivo pelo qual elegemos seu fazer artístico como objeto de estudo. A

imagem selecionada para análise, neste tópico, servirá de metonímia da

obra da artista, pois as observações a serem feitas a seu respeito podem

ser aplicadas ao conjunto de suas imagens fotográficas, porque, como declara

Vladimir Safatle sobre o trabalho de Sherman: “Sua obra porta a aspiração

silenciosa de formar um sistema no qual cada foto só ganha inteligibilidade

no interior da cadeia significante produzida pelo conjunto” (2006, pp. 132-

133).

Da mesma forma que nas duas fotografias anteriormente analisadas,

Sherman pode ser vista na imagem # 155 ocupando a totalidade da cena

apresentada. Seu corpo está disposto na diagonal que desce do canto

esquerdo superior para o canto direito inferior do quadro retangular da

imagem. Encontra-se nua e deitada de bruços no chão, entretanto seu rosto,

153

de perfil, colocado no extremo canto esquerdo superior, propicia que seu

olho esquerdo mire diretamente os olhos do receptor.

Nessa posição de decúbito ventral, é possível ver por inteiro o corpo

da artista, porém a parte que mais sobressai são as nádegas, por ocuparem

quase toda a metade superior do quadro. Essa parte do corpo está em

primeiro plano em razão da posição em que a artista se fez fotografar: a

personagem representada por Sherman parece estar deliberadamente

deitada nessa pose, apoiada sobre os joelhos e escorada pelos braços e

mãos para poder levantar os quadris e, assim, projetar as nádegas na

direção de um possível observador.

A visualidade dessa imagem é plena de elementos estranhos. Folhas

e pequenos galhos secos espalhados pelo chão sugerem que a cena esteja

situada num ambiente externo, todavia, por causa da iluminação

acentuadamente teatral, composta por luzes verdes e brancas, remete a um

espetáculo de teatro, apresentado num espaço fechado.

Da mesma maneira, a maquiagem vermelha que recobre toda a pele

de seu rosto e a peruca loira claramente artificial emprestam bastante

teatralidade à cena. As cores da imagem são verde, vermelho e branco, em

tons semelhantes sobre um fundo escuro, que estampam tanto as folhas

como partes de seu corpo.

Apesar de seu cotovelo esquerdo e de suas pernas estarem sujos

de terra e da existência de várias folhagens de cor verde a recobrir suas

costas, a cena não transmite a sensação de que a personagem estaria sendo

submetida a uma violência, ao contrário, o olhar firme e quase maroto da

artista sugere que a personagem, aparentemente familiarizada com aquela

situação, estaria a oferecer seu corpo.

154

Se a imagem descrita já possui bastante singularidade, um único

elemento acrescentado ao corpo de Sherman, projetado pelo design de

aparência, é capaz de alterar a espacialidade da cena e de transportar o

receptor para o território do estranho.

Estamos nos referindo a uma peça de material plástico, em forma de

nádegas, um postiço colocado sobre as nádegas biológicas da artista, que

cobre os seus traços anatômicos. A artificialidade dessa peça é notória,

pois, além de ser possível enxergar a dobra e o corte de fábrica feitos nela,

observa-se que não há, em seu desenho, a intenção de mimetizar o corpo

humano, porque, em lugar dos orifícios característicos dessa parte anatômica,

há apenas uma pintura rosada feita entre os glúteos.

A composição projetada pelo design de aparência faz com que o

corpo de Sherman se assemelhe, na imagem em questão, ao corpo de um

manequim. A rigidez de sua postura com os membros dobrados em várias

direções, a textura sintética de cor rosada das falsas nádegas justapostas

às suas pernas extremamente brancas, em razão da iluminação, são índices

organizados de maneira que seja sugerido

que o corpo da personagem da cena é

formado por partes de outros corpos,

humanos ou não.

A visualidade dessa personagem,

aparentemente composta por fragmentos

corporais, remete-nos tanto ao lendário

Frankenstein (fig.82), do romance de Mary

Shelley, escrito no ano de 1818, como

também ao trabalho fotográfico de Hans

Fig.82: Boris Karloff como

Frankenstein, 1935.

155

Bellmer, a série Poupée

(fig.83), dos

anos 1930.

Nesse trabalho, Bellmer produziu

fotografias de corpos monstruosos,

formados por partes de bonecas e por

peças de roupas e perucas femininas. Há

uma relação do trabalho de Bellmer com a

noção de informe discutida por George

Bataille, em 1929, que se baseava na idéia

de “um corpo diluído em seus próprios

contornos” (Greiner, 2005, p. 79) para

propor outros questionamentos a seu

respeito, como, por exemplo, a

desfiguração, a acefalidade e a

animalidade, motes ainda bastantes

presentes na arte contemporânea.

Por meio do design de aparência, Sherman altera os contornos de

seu próprio corpo e cria um duplo corpo teratóide, fragmentado e quase

inanimado para a personagem da imagem # 155. Entretanto, a personagem

de Sherman parece inverter a lógica da passividade de um ser inanimado,

o que nos faz conectar essas características com o conceito de fetiche,

segundo entendimento de Michel Foucault.

Tal conceito possui diferentes acepções, mas, de acordo com a

historiadora Valerie Steele (1997), o pensamento de Foucault corresponde

à teoria mais recente sobre o assunto. Em meio à complexidade que a

questão implica, Foucault (1984) define fetiche como uma perversão capaz

de desfazer a ordem sexual falocêntrica.

Do Francês, bonecas.

Fig.83: Hans Bellmer. Poupée, 1936.

156

Inicialmente utilizado apenas para designar a adoração de imagens

religiosas, o termo fetiche (derivado de feitiço) possui diferentes conotações.

O leque de significações desse termo foi expandido por Karl Marx, que o

explicou na sua célebre obra O capital (1982), publicada no ano de 1867,

como um resultado da falta de consciência de classe e alienação dos

trabalhadores, que atribuíam valor secreto a objetos de consumo, tornando-

os “hieróglifos sociais” a serem decifrados (Steele, 1997, p. 13).

O psicanalista Sigmund Freud, ao lado de demais estudiosos da

psique humana

, atribuiu à palavra fetiche uma acepção psicológica para

explicar determinados comportamentos eróticos, motivados pela idéia de

substituição de um vazio. Como explica Safatle

, o conceito de fetiche,

segundo Freud, refere-se a uma operação simbólica: a atribuição de valor

a objetos, relacionada ao reconhecimento da diferenciação sexual, mais

especificamente, à ausência de pênis nas mulheres. Todavia, Foucault

entende que, apesar de ter se estruturado dentro de uma ordem fálica,

...o fetiche rompe essa ordem ao fixar a sexualidade longe

do seu foco de atração... “apropriado” – isto é, os genitais

do sexo oposto – e, em última análise, longe do corpo

sexualmente definido como um todo. Ele eleva a

sexualidade em direção a uma preocupação com o

fragmento, o inanimado... e visto que o fetiche é um objeto

fora de lugar, seu poder emana fora de uma hierarquia de

“normalidade” (1984, p. 78).

O pensamento de Foucault permite-nos entender a construção # 155

de Sherman como uma imagem fetichista, criada com o objetivo de dissolver

De acordo com Valerie Steele (1997), Alfred Binet e Richard Von

Krafft-Ebing foram os primeiros estudiosos a usarem o termo fetiche

relacionado a desvios sexuais.

SAFATLE, Vladimir. Corpos flexíveis e práticas disciplinares.

Seminário Performático Fetichismos Visuais, SESC/SP, 16/08/2007.

157

o poder dos estereótipos relacionados ao feminino, pois, de acordo com

Massimo Canevacci (2005, p. 80), duplicar o fetiche, entrando nele, para

assim revelar sua artificialidade, invalida seu poder. A personagem feminina

deitada no chão, em meio a folhas e galhos, um ser híbrido entre mulher e

objeto, evoca uma sexualidade tão ambígua quanto abjeta.

Tal como uma Eva no jardim do éden, a mulher/ boneca parece

oferecer seu estranho corpo a uma serpente que rasteja a seus pés, com a

cabeça claramente voltada em sua direção.

A serpente é um símbolo que carrega em si a ambigüidade. Ora a

evocar aspectos positivos, ora negativos, esse animal está associado tanto

ao masculino como ao feminino, assim como pode simbolizar as fontes do

surgimento da vida ou a vida do submundo e da imaginação (Chevalier;

Gheerbrant, 1995, p. 814).

Relacionada, de modo ambivalente, à luz e às trevas, ao sonho e à

realidade, as características simbólicas aparentemente contraditórias da

serpente parecem ter atingido uma resolução, por meio da criação de “uma

realidade absoluta, de surrealidade”, operação conceitual proposta por

André Breton, em seu Manifesto Surrealista de 1924 (Chevalier; Gheerbrant,

1995, p. 825), movimento artístico que via esse símbolo como marca da

presença simultânea dos mundos do consciente e do inconsciente.

Talhada pelo design de aparência, de forma que parece emergida

das profundezas dos mundos dos sonhos e do inconsciente, a personagem

da imagem # 155 exibe sua incompletude, como a indicar a singularidade

monstruosa que a distingue e, ao mesmo tempo, revelar que o monstro

descende do homem. Sua figura, um emblema que representa uma

particularidade concreta, contrária às generalizações absolutas e

estereotipadas, sintoniza-se com o pensamento de Eliane Robert Moraes,

158

para quem as figuras incompletas, mulheres e monstros nos falam que somos

todos “um ‘desvio’ em relação ao suposto homem genérico e universal – e

que, nessa qualidade, cabe a cada qual a aventura sensível de uma

existência” (2005, p. 25).

A propósito, no território da arte, é possível lembrar a emergência do

impróprio, do incorreto ou daquilo que parece fora do lugar como elemento

de reiterada procura: basta lembrar a relação de equilíbrio entre proporção

e simetria da Renascença e a subversão desse equilíbrio no Barroco ou o

Maneirismo, até chegar ao caricaturesco ou ao grotesco de Bosch, Brueghel

ou Arcimboldo: ou seja, o próprio e o impróprio, a ordem e a desordem são

elementos que referenciam o mundo social.

A personagem analisada nada tem da passividade inanimada das

bonecas, ao contrário, apresenta-se ativamente postada, com olhar

zombeteiro, a esperar a ação de um possível interlocutor. Mas quem é atingido

é o receptor, pois a visualidade dessa cena onírica o conecta,

obrigatoriamente, com seu repertório cultural, caso deseje desvendar as

chaves que compõem a trama dos significados desse complexo texto cultural,

gerado de um, igualmente complexo, projeto de design de aparência de

ator.

O filósofo Michel Serres, discorrendo a respeito das metamorfoses

corporais que estão sempre presentes nas narrativas míticas, explica que

os mitos, assim como “os contos de fadas fascinam as crianças porque,

munidos da mesma liberdade que os bailarinos e os ginastas, seus corpos

se prestam a todas as transformações possíveis” (2004, p. 53).

Analisando o ensaio que contém a imagem # 155 como uma

metonímia de toda obra de Sherman, pode-se supor que essa deve ter sido

a razão de a artista ter escolhido o nome de Fairy tales para designá-lo,

159

pois seu próprio corpo presta-se a múltiplas metamorfoses, para que ela se

comunique. Da mesma maneira que uma performer, a fotógrafa constrói

diferentes discursos sobre o corpo (Glusberg, 2005, p. 56), redesenhando-

o, por meio do modo design de aparência de trabalhar a caracterização

visual de atores.

Com esse processo metalingüístico, Sherman agrega novos

significados ao corpo e questiona os papéis sociais atribuídos a ele como

território da cultura

Entretanto, o modo extremado com que a artista faz uso do design

de aparência em sua obra nos faz pensar que ela ultrapassa o paradigma

do teatro. Isso ocorre porque se, no teatro, a linguagem caracterização visual

constrói o personagem, ou seja, oferece os recursos para a materialização

de um corpo artificial para o ator, na obra de Sherman, seu próprio corpo é

desenhado pelas múltiplas aparências que assume, pois não se conhece a

forma de seu corpo biológico.

A artista faz de seu corpo um design com os envelopamentos e

duplicações que realiza sobre ele. Ela trabalha um design que se articula no

corpo, sobre o corpo e com ele, dessa forma, este se torna material e

procedimento do design. Seu próprio corpo, superexposto, por meio de

suas formas, protuberâncias, volumes e reentrâncias ensina e sugere o

design.

Sherman descobre seu corpo, deixa-o despido de carne, com ossos

à mostra a explicitar que a artista é personagem de seu próprio corpo e

realiza, nele, como espaço, intervenções culturais. Em sua obra,

seu corpo coincide com a cena, porque é trabalhado como um

espetáculo (Vieira, 2003, p. 322). Inumeráveis projetos de design

de aparências possibilitam a Sherman construir diferentes corpos

Ver BUENO, Maria

Lúcia; CASTRO,Ana

Lúcia de

(orgs.).Corpo

território da

cultura. São Paulo:

Annablume, 2005.

160

cênicos, para tornar visíveis as invisibilidades sempre presentes em todos

nós, pois o design de aparência de atores descarta os paradigmas do belo

e do feio e não objetiva, como o figurino, criar uma ilusão do corpo.

Assim, pela análise da obra de Sherman, podemos apreender como

o design de aparência, ao mesmo tempo em que ilude, apaga tal ilusão e,

como num processo de dissecação anatômica, revela ao receptor a crueza

de sua própria carne.

161

Da mediação como referência, para além da referência

O estudo dos objetos aqui analisados possibilitou a verificação das

hipóteses formuladas inicialmente, com base no principal questionamento

que motivou este trabalho, assim como também nos permitiu obter algumas

certezas.

A primeira delas é a de que a reflexão a respeito da aparência de

atores, como geradora dos significados construídos em uma obra artística,

apenas se inicia com esta pesquisa, pois acreditamos que, das inevitáveis

incompletudes que se fizeram sentir no decorrer das reflexões suscitadas,

surgirão os diálogos que fomentarão nossa área de interesse.

Clara também se tornou a constatação de que há diferentes maneiras

de caracterizar atores em espetáculos. A caracterização visual como uma

linguagem ou um sistema de representação, cujos recursos materiais criam

uma composição de signos gravados na aparência de um ator, pode ser

trabalhada segundo os modos: figurino ou design de aparência.

As ações criativas para compor a aparência de atores em

espetáculos veiculados por diferentes meios podem ser orientadas no

sentido de criar uma representação que seja um espelho do objeto,

apresentando, portanto, forte caráter mimético, ou, de modo inverso, podem

buscar a sombra desse objeto (Ferrara, 2007, p.12).

A representação referencial e mimética da aparência de um ator

relaciona-se ao modo figurino de organizar a caracterização visual, enquanto

a representação como sombra do objeto é a base do design de aparência

de atores, porque se trata de uma forma de compor signos que, distantes

de qualquer mimetismo, possam tornar visíveis características, de certa

forma, “ocultas” na figura de um ator em cena.

162

Toda caracterização visual gera uma imagem, um duplo do ator, pois

cria uma representação diversa de sua aparência habitual. Em meio aos

diferentes mecanismos culturais estudados, a duplicação da figura humana

é questão bastante aprofundada pelo semioticista Iuri Lotman, principal

teórico da Escola de Tártu-Moscou, cujo pensamento, ao lado de outros

importantes pesquisadores, constituiu o embasamento teórico deste

trabalho.

Segundo Lotman (1996), a noção de duplo do homem encontra-se

na base da construção da cultura e é responsável pela criação dos sistemas

semióticos não-verbais de comunicação. Por referir-se à multiplicação

incessante de significados, tal idéia é, igualmente, o ponto de partida da

conceituação de texto cultural desenvolvida por Lotman e também é análoga

ao conceito de semiose.

As perspectivas abertas pela Escola de Tártu-Moscou permitiram-

nos desenvolver as reflexões elaboradas nas análises realizadas nesta

pesquisa e, principalmente, capacitaram-nos para enxergar a complexidade

dos objetos estudados.

Com base na visão sistêmica do pensamento da Escola de Tártu-

Moscou, entendemos que a aparência de um ator em uma cena artística é

um texto cultural tecido por uma trama de sistemas postos em relação e que

ensejam semioses impossíveis de serem dimensionadas. Assim, o modo

figurino de caracterizar atores configura-se como um sistema fechado,

opondo-se ao modo design de aparência, cujo traço principal é ser um

sistema aberto que, por meio de um projeto, sem preocupações diacrônicas,

busca dados em toda a história da cultura, construindo, dessa maneira, um

feixe de relações, em que diferentes sistemas modelizantes dialogam para

compor uma determinada aparência de um ator, num dado contexto artístico.

163

O design de aparência, como um sistema aberto, é um texto cultural

que surge na fronteira com outros sistemas ou linguagens. Por essa razão,

os procedimentos técnicos relativos à caracterização visual de atores

dependem do meio em que estiverem inseridos.

Os conceitos elaborados por Giulio Carlo Argan trouxeram-nos a

compreensão de que o design de aparência é fruto de um projeto, enquanto

o figurino deriva de um programa. O figurino é um trabalho técnico e

calculado, baseado em um modelo preexistente, já o design de aparência

descarta, em seu projeto, as referências miméticas e lineares, para buscar

dados sincrônicos que possam construir uma informação sobre o corpo do

ator.

A imaginação é o maior aliado de um designer de aparência de

atores, pois, como afirmou Argan: “A imaginação é a faculdade que nos

permite pensar em nós mesmos de forma diferente do que somos (...)” (1998,

p. 266). Para penetrar no âmbito da imaginação, o designer de aparência

trabalha com os conceitos de teatralidade e estranhamento/ distanciamento

para redesenhar a figura de um ator, por meio de novas e inusitadas

configurações sígnicas.

As imagens complexas criadas pelo design de aparência de atores

propiciam o estabelecimento de um diálogo contíguo com o receptor, cuja

origem se encontra, justamente, nas frestas ocasionadas pelo descompasso

do não-mimetismo que apresentam. Estas são imagens que, tal como refletiu

o filósofo Gaston Bachelard, buscam “(...) discernir todos os sufixos da

beleza, tentar encontrar, por trás das imagens que se mostram, as imagens

que se ocultam, ir à própria raiz da força imaginante” (2002, p. 2).

O design de aparência de atores objetiva “ultrapassar a realidade” e

“formar imagens que cantam a realidade” (Bachelard, 2002, p.18). Diante

164

de tais imagens, o receptor sente-se instigado a aprofundar sua percepção,

traçando um caminho pelo qual poderá atingir o nível da leiturabilidade de

uma obra artística. Ao contrário do modo figurino de organizar a

caracterização visual, o design de aparência de atores permite uma

mediação que se projeta para além da referência.

Por essas razões, podemos dizer que o design de aparência de

atores, em diálogo com os demais componentes de um dado contexto, cria

a espacialidade comunicativa de uma obra artística, pois, por meio dos

arranjos sígnicos que constrói sobre o corpo do ator, trabalha a

metalinguagem da dimensão física do espaço cênico, ao apresentar os

elementos concretos que conferem significados a ele.

165

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