( PDF ) Lina Bo Bardi: móveis e interiores (1947-1968): interlocuções entre moderno e local

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Cristina Garcia Ortega

Lina Bo Bardi

Móveis e interiores (1947-1968)

interlocuções entre moderno e local

São Paulo, 2008

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Cristina Garcia Ortega

Lina Bo Bardi:

móveis e interiores (1947-1968) –

interlocuções entre moderno e local

Tese de doutorado para o Programa de Pós-Graduação

da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

da Universidade de São Paulo

Orientadora

Profa. Dra. Maria Cecília Loschiavo dos Santos

Área de concentração

Design e Arquitetura

São Paulo, julho de 2008

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AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO,

PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

ASSINATURA:

E-MAIL:

Agradecimentos

Aos professores Maria Cecília Loschiavo dos Santos, pelo incentivo e orien-

tação; Mônica Tavares e Rafael Antonio Cunha Perrone, pela seriedade

durante a banca de qualiﬁcação, o que muito me estimulou na construção

de um outro viés; Fernanda Fernandes, Agnaldo Farias, Élide Monzeglio (in

memoriam) e Vera Pallamin, pelas disciplinas cursadas, essenciais para o

desenvolvimento desta pesquisa; Gilbert Luigi, pela consulta às revistas

Domus em instituições francesas; Carlos Zibel Costa, por disponibilizar sua

biblioteca particular e pelas cartas de recomendação; Frank Barral, Cláudio

Portugal, Cristina Cabral, pelas referências fornecidas; Neusa Rainho Ticia-

nelli, pelas mídias oferecidas.

Ao Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, em especial, Graziella Bo Valentinetti (in

memoriam), Yannick Bourguignon, Gabriela de Melo Silva, Vivian Lazzareschi

e pelo precioso apoio de Daniela Paula Rodrigues de Araújo e Liana Perez.

Ao Museu de Arte de São Paulo (Masp) em especial Ivani Di Grazia Costa, do

Centro de Documentação, e Eugênia Gorini Esmeraldo, pelo depoimento.

Às Instituições baianas: Fundação Gregório de Mattos, Museu de Arte

Moderna da Bahia (Mamb), Teatro Castro Alves, Casa do Benin e a Stela

Cardoso Vaz Dias, Eliana Anthony Sallenave (Lica) e Armando Almeida

pelos depoimentos e esclarecimentos em Salvador.

Aos funcionários das bibliotecas das instituições: Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP) e Museu de Arte de São

Paulo (Masp), em São Paulo; Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi), no

Rio de Janeiro; Museu de Arte Moderna da Bahia (Mamb), em Salvador.

A Sérgio Rodrigues, Marcelo Ferraz e Francisco Fanucci, pelos depoi-

mentos; a Nelson Kon, pelas imagens cedidas; a Mariana Wilderom, da

Marcenaria Baraúna; e Milly Teperman, da Móveis Teperman.

A Marta Teixeira, pelo design gráﬁco e layout da capa; Alessandra Benicchio

Muramatsu, pelas revisões do português; Licia Beccari, pela revisão do

italiano; Marta Teixeira pela capa e diagramação; Magali Gallello pelos es-

clarecimentos e consultas aos termos teatrais e suas acepções. A Fernan-

da Ortega Bertella, Gabriel Ortega Bertella, Márcia Muto Belomo e Paula

Tomita, pelo apoio logístico. A Marcelo Jovchelevich, Guilherme Spadini,

Eneida Ferreira, Miriam Leiner, Ana Paula Bazilio e, principalmente, Maria

Aparecida da Costa Machado, pelo apoio.

Aos queridos amigos Márcia Oliva Soléra, Carmen Galán, Beatriz Kurkdjian,

Alexandre Ienibace, Hélio Herbst, Silvio Fernandes Souza, Fabiana Tannuri,

Fabio Ferrero, Ana Paula Sader, pelo apoio, estímulo e conselhos; à amiga

Cássia Mariano, por me acolher e acompanhar em Salvador e estar sempre

tão presente; e à inestimável colaboração dos amigos Maristela Ono, Mau-

ro Claro e Raquel Kritsch, sem os quais este trabalho não seria o mesmo.

A toda minha família, pelas lindas manifestações de carinho durante os

últimos meses, em especial a meus pais, Pepe e Pepita, pelas semen-

tes, e a meus ﬁlhos, Gabriel e Fernanda, pelos frutos.

Ortega, Cristina Garcia

O77L Lina Bo Bardi: móveis e interiores (1947-1968) –

interlocuções entre moderno e local / Cristina Garcia Ortega. –

São Paulo, 2008.

428p. : il.

Tese (Doutorado – Área de Concentração: Arquitetura

e Design) – FAUUSP

Orientadora: Maria Cecília Loschiavo dos Santos.

1.Mobilíário – Brasil 2.Design 3.Arquitetura de

interiores 4.Bardi, Lina Bo, 1914-1992 I. Título

CDU 749(81)

Lina Bo Bardi: furniture and interiors (1947-1968) –

a dialogue between the modern and the local

Abstract

The objective of the research is to study the design of the furniture and

interiors that were conceived by Lina Bo Bardi between 1947 and 1968,

a period during which the architect developed projects that were the re-

sult of her experiences in Italy and Brazil.

From this perspective the investigation into a period prior to her arrival

in Brazil is fundamental when it comes to recovering the historical, politi-

cal, social and cultural facts, as well as the modern postulates, the pre-

disposition of architects to extend their functions to designing furniture

and the rise of Italian neo-realism, all of which form part of the back-

ground of Lina Bo.

Heavily inﬂuenced by this context and with her desire to shape a Brazilian

identity Lina Bo Bardi observes in an anthropological way – takes a close

look in her search for local themes – which reconciles the modern inter-

nationalized concepts. She considers the materials, techniques, traditions,

customs, nature, art, handicrafts or pre-handicrafts, culture and society of

the country she adopted.

This transfers various types of integration – buildings and their surround-

ings, interiors and exteriors, furniture and the environment, the vernacular

and furniture, art and the people -, into her architecture, her interiors and

her furniture, which often constitute an unequivocal mimicry, not only be-

tween the architecture and its habitat, but also between the design of

furniture and the elements from the land.

It is important to highlight the development of this posture that provides

the piece of furniture and consequently the environment with features

that are particularly modern and with a sense of ‘Brazilianity’, thus making

an important contribution to our material culture.

Lina Bo Bardi: móveis e interiores (1947-1968) –

interlocuções entre moderno e local

Resumo

A pesquisa objetiva estudar o design de móveis e os interiores conce-

bidos por Lina Bo Bardi entre 1947 e 1968, período em que a arquite-

ta desenvolve projetos que são produto de sua experiência na Itália e

no Brasil.

Sob esta perspectiva, a investigação de um período anterior a seu

traslado para o Brasil é fundamental para resgatar fatos históricos,

políticos e sócio-culturais, como também os postulados modernos, a

predisposição dos arquitetos de estender suas funções ao design de

mobiliário e o advento do neo-realismo italiano que fazem parte da

formação de Lina Bo.

Imbuída deste contexto e no desejo de conﬁgurar uma identidade brasi-

leira, Lina Bo Bardi realiza uma observação antropológica – um atento

olhar na busca de temas locais – que concilia aos conceitos modernos

internacionalizados. Ela considera materiais, técnicas, tradições, costu-

mes, natureza, arte, artesanato ou pré-artesanato, cultura e sociedade

do país que adota.

Esta conduta traduz, para sua arquitetura, interiores e mobiliário,

vários tipos de integração – ediﬁcação e entorno, interior e exterior,

móvel e ambiente, vernáculo e móvel, arte e povo –, muitas vezes

constituindo uma inequívoca mimética, não só entre a arquitetura e

seu habitat, como, também, entre o design de móveis e os de ele-

mentos da terra.

É relevante destacar o desenvolvimento desta postura que confere ao

móvel e, conseqüentemente, ao ambiente, uma feição peculiarmente

moderna com um caráter de brasilidade, oferecendo uma importante

contribuição à nossa cultura material.

Sumário

INTRODUÇÃO ............................................................. 13

CAPÍTULO 1

Lina Bo Bardi:

leituras precedentes – Itália e Brasil ...................... 25

CAPÍTULO 2

Móveis e interiores na arquitetura moderna:

contextos internacional e local ............................... 51

CAPÍTULO 3

Lina Bo Bardi e o móvel:

o encontro do vernáculo e do moderno ................. 113

CAPÍTULO 4

Lina Bo Bardi e o desejo de integração

entre arquitetura, interior, cidade,

natureza, arte e povo ............................................. 181

CONSIDERAÇÕES FINAIS .......................................... 301

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS E ICONOGRÁFICAS ..... 312

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ...................................... 317

APÊNDICE

Repertório iconográﬁco ......................................... 324

ANEXOS

Textos italianos de Lina Bo Bardi .......................... 418

Pranchas para o mobiliário

do concurso de Cantú, 1957 .................................. 425

plano de peça

prólogo

primeiro ato

mímesis corpórea

segundo ato

epílogo

ﬁchas técnicas

apartes

Dedicatória

Aos meus pais, Pepe e Pepita,

que me ensinaram a valorizar

a beleza e a simplicidade da

terra e do povo, sabiamente

admirados por seus olhos

estrangeiros, como os de Lina...

Dedicatoria

Para mis papás, Pepe y Pepita,

que me enseñaran a valorar

la belleza y sencillez de la tierra

y del pueblo, sabiamente

admirados por sus ojos

extranjeros, como los de Lina…

Há olhos e olhos.

Olhos que sabem ver e

olhos que não sabem ver.

Lina Bo Bardi

plano de peça

Quadro detalhado dos atos e cenas da peça, que servirá de

base para o desenvolvimento do roteiro ou script da peça.

[Fonte: www.cobra.pages.nom.br/ecp-teatroglossario.html]

A rede indígena, o carro de boi, elementos da terra como as ﬁbras, a ma-

deira, o costume de sentar-se de cócoras... o universo popular.

Lina Bo Bardi valorizou as coisas simples e corriqueiras de nossa terra e

cultura incorporando, ao seu trabalho como arquiteta e designer de princí-

pios modernos, a singeleza de soluções com um caráter diferenciado: um

manifesto apologético aos recursos, saberes e costumes locais. Neste

sentido, este é um ensaio do legado da estrangeira com alma brasileira,

para nossa cultura material. Por meio do design de mobiliário e interiores

do início de sua carreira no Brasil, esta é uma tentativa de aspirar a leitura

dos “olhos que sabem ver”

O processo de aﬁrmação do design de mobiliário e da arquitetura de inte-

riores modernos brasileiros constitui um tema insuﬁcientemente pesquisa-

do. Esta contribuição problematiza uma parte deste lapso, incorrendo à

obra de Lina Bo Bardi (1914-1992) na concepção de ambientes e, princi-

palmente, de móveis modernos que manifestaram um caráter genuinamen-

te brasileiro, no período entre 1947 e 1968.

A presente pesquisa é fundamentada em acontecimentos históricos do

processo moderno, na busca de referenciais de identiﬁcação mediante

objetos, ambientes e ediﬁcações, com o emprego de procedimentos ou

elementos de valores locais e tradições da cultura popular brasileira. Tem

como ﬁnalidade destacar o desenvolvimento de uma postura que confere

ao móvel e, conseqüentemente, ao ambiente, uma feição peculiarmente

moderna, com características próprias.

O trabalho tem importância na medida em que se discute a inﬂuência da

importação de novos conceitos no desenvolvimento de um caráter local

INTRODUÇÃO

BARDI, Lina Bo. Caderno Olho sobre a Bahia, nº 9. Diário de Notícias,

Salvador, 02 nov. 1958.

Lina Bo Bardi

Fonte: Ferraz, 1993: 161

Outra conjectura é quanto à constituição de um caráter de coadjuvação

entre condições internacional e local, na atuação de alguns estrangeiros

e, particularmente, Lina Bo Bardi, que se dispõem pioneiramente no Brasil

a preencher uma lacuna na criação de peças, correspondendo às solicita-

ções do Movimento Moderno e manifestando uma conduta de estreita re-

lação no resgate de elementos imbuídos de um caráter regional.

E, uma hipótese a que se propõe a tese é outorgar, ou não, a Lina Bo Bardi

a função de propulsora de um encaminhamento do design de mobiliário e,

conseqüentemente, dos interiores modernos, no Brasil, com a adoção de

uma idiossincrasia na construção de elementos cúmplices da racionalida-

de e funcionalidade e, ao mesmo tempo, intrínsecos antropologicamente

ao lugar, caráter que insere a arquiteta literalmente na temática moderno e

vernáculo

no mobiliário.

E, por último, levantar um ponto que identiﬁca o discurso de Lina Bo Bardi,

enquanto moderno, no sentido de promover a integração entre o interior e

exterior, fazendo emergir discussões que tangem a cidade, o entorno, a

arquitetura, o interior, o móvel, o usuário e, principalmente, o povo.

O objetivo principal é conferir a Lina Bo Bardi uma colaboração relevante no

desenvolvimento do design de mobiliário e arquitetura de interiores no Bra-

sil. Especiﬁcamente, os objetivos da tese compreendem identiﬁcar, no pro-

cesso moderno brasileiro, as inter-relações conceituais entre mobiliário,

interior e arquitetura, situando a arquiteta Lina Bo Bardi em um contexto

que se inicia ainda no século XIX e segue por uma corrente de personagens

que se destacaram na sedimentação dos ideais modernos no Brasil. E

distinguir um caráter original, por meio da associação entre o moderno e o

vernáculo, que estabeleceu um grande valor à cultura local, utilizando ele-

mentos, materiais, costumes e procedimentos populares brasileiros.

O termo vernáculo identiﬁca nesta tese o que é próprio de um país, de uma

região. A acepção da palavra popular representa o que é relativo ao povo,

especialmente à gente comum ou aquilo que é feito pelas pessoas sim-

ples, sem muita instrução (Houaiss, 2004). Por outro lado é de suma im-

portância compreender como a arquiteta se impregna do popular no senso

do moderno, como narra Eduardo Rossetti:

Também pode-se entender que em Lina Bo Bardi, popular é o procedimento de

relacionar as coisas, os materiais e operacionalizar referências culturais; é uma

ação de ‘fazer fazendo’ e de invenção plástica sobre as referências. Popular é a

digna vitalidade dos espaços e sua singela materialidade, própria para espaços

públicos. Moderno é o modo de Lina Bo Bardi tomar a cultura popular. [Vitruvius

(165), jan. 2003]

A arquitetura como abrigo e o design como acessório do homem, associa-

dos, contribuem para seu bem-estar, no sentido físico, social e emocional. E,

se suas morfologias têm uma estética especíﬁca, e se modiﬁcam com de-

senvolvimento do homem desde as cavernas até a atualidade, estas podem

ser notadas como decorrências engendradas em meio aos dos acontecimen-

tos históricos, ou adventos, que conduzem à questão antropológica, de suma

importância na cristalização das idéias hipoteticamente levantadas.

do design de mobiliário. Além disso, mostra o arquiteto como agente es-

sencial na busca da unidade formal e conceitual entre a arquitetura e o

design de mobiliário modernos no Brasil, principalmente nos anos 1940

e 1950, período anterior às aberturas dos cursos de design no Rio de

Janeiro e São Paulo.

Esta temática traz uma contribuição para o desenvolvimento do estado da

arte e de novas pesquisas, ao mesmo tempo em que permite uma avalia-

ção dos conceitos presentes no Movimento Moderno brasileiro e sua con-

textualização, na realidade multicultural e complexa do país, que tem de-

mandado e assegurado certa particularidade local ao mobiliário.

A identidade entre o objeto de design, os ambientes e a arquitetura

ediﬁca-se, sobretudo, a partir da interação da linguagem formal e con-

ceitual que há entre estes. Deste diálogo erguem-se as contribuições

de Lina Bo Bardi para os estudos, pesquisas e práticas proﬁssionais de

designers e arquitetos.

Esta investigação tem o intuito de trazer à luz indagações com foco em

duplas de interlocuções que estruturam o encadeamento das idéias apre-

sentadas. E, num paralelo, por um lado, a tradição cartesiana estimula ao

desprendimento do objeto – no sentido de impedir a relação íntima entre

o sujeito e o objeto, por meio de uma ﬁlosoﬁa ancorada em dualismos,

alma e corpo, sujeito e mundo –, o que estimula a reconstrução do objeto

na tentativa de abstrair deste algumas propriedades, limitadas a algumas

comparações com o intuito de explicar tais propriedades e deduzir outras,

sendo o objeto totalmente desvinculado do sujeito que o vê.

Por outro lado, Merleau-Ponty sugere um procedimento metodológico pe-

rante o objeto avaliado. O ﬁlósofo defende a idéia do Espírito Selvagem, o

sujeito que não se contenta com a atitude isolada de pensar, mas de que-

rer e poder alguma coisa, e, para tanto, ele deve agir. E, para que esta ex-

periência seja viável, é necessário que o sujeito perceba uma lacuna que

deve ser preenchida e sentida, na intenção de abstrair do próprio meio para

preencher este lapso, um signiﬁcado preciso e determinado, que viabiliza

uma nova forma de manifestação [Chauí, 1994: 468].

Uma dialética vinculada aos eventos que estruturaram o meio artístico

e a sociedade, no sentido de promover uma nova forma de pensar as

artes, a arquitetura e o design, pode ser um instrumento de resgate da

postura do arquiteto em seu tempo, ‘o ser em situação’, apontado por

Maurice Merleau-Ponty.

Sob este prisma, as interlocuções abordadas não se estabelecem como

dualismos, como sugerem os postulados de Descartes, e sim como um

meio de resgatar o ﬁo da história intrínseco aos procedimentos projetuais

de Lina Bo Bardi quanto aos móveis, na esteira de Merleau-Ponty.

A primeira das questões abordadas refere-se à relação entre arquitetura e

móvel, quanto à apuração dos mecanismos do processo pelo qual os arqui-

tetos modernos desenvolvem com proliﬁcidade o design de móveis, princi-

palmente de assentos, no século XX.

Vernáculo: adjetivo 1 próprio

de um país, nação, região Ex.:

<língua v.> <costumes v.> 2

Derivação: sentido ﬁgurado. diz-

se de linguagem correta, sem

estrangeirismos na pronúncia,

vocabulário ou construções

sintáticas; castiço / substantivo

masculino 3 a língua própria de

um país ou de uma região; língua

nacional, idioma vernáculo Ex.:

o ensino do v.

A retrospectiva histórica das relações sócio-culturais, políticas, econômi-

cas e dos avanços cientíﬁcos tendo em mente os adventos das artes e

campos aﬁns, que promoveram o desenvolvimento dos conceitos moder-

nos, indicarão ferramentas para que se possa compreender a atitude dos

arquitetos na repetição de gestos em diferentes níveis ergonômicos as-

sociando formas, no intuito de harmonizar elementos destinados ao mes-

mo ﬁm: a fruição humana, na perspectiva da funcionalidade que os mo-

dernos tanto defenderam.

O mecanismo essencial para o estabelecimento de um procedimento meto-

dológico que seja capaz de avaliar as razões de intencionalidade nas cria-

ções que se identiﬁcam quanto aos conceitos e formas, ou quanto às estru-

turas, deve ser fundado no estudo das questões emersas como conseqüência

de adventos, ou promessa de acontecimentos, como Merleau-Ponty explica,

a instituição de uma postura que conduz aos Movimentos Modernos, propi-

ciando aos arquitetos estabelecerem relações entre os edifícios e móveis

por eles desenvolvidos, muitas vezes utilizando-se de gestos semelhantes

na busca de uma identidade entre o abrigo e o objeto.

Merleau-Ponty adverte que a história do pensamento, como das artes, não

se resume a uma história empírica de acontecimentos ou uma história ra-

cional ou seqüencial. Trata-se de uma história de adventos. Por sua vez, o

advento “é o excesso da obra sobre as intenções signiﬁcadoras do artis-

ta”. A história do advento tem vínculo com a tradição e, no ‘mesmo gesto’,

institui uma outra que será observada e utilizada pelos futuros artistas, em

outros adventos [Chauí, 1994: 491].

Neste caso especíﬁco, alguns pontos de vista devem ser investigados,

buscando-se uma variação, que será obtida pelos estudos no âmbito dos

processos históricos, culturais, conceituais, estéticos, projetuais e arquite-

tônicos, que perfazem o terreno em que Lina Bo Bardi atua.

A perspectiva fenomenológica defende a aproximação da totalidade do fe-

nômeno estudado, evitando-se cindi-lo em referências quantitativas ou re-

duzi-lo a uma visada objetivista. Para tanto, trabalha com a descrição do

fenômeno, descrição esta que sempre é parcial, porque é feita a partir de

um ponto de vista. Tem-se acesso à totalidade a partir da parcialidade,

motivo pelo qual se busca, na medida do possível, uma variação dos pon-

tos de vista a ﬁm de reﬁnar a aproximação deste fenômeno estudado.

Estes pontos de vista são sintonizados no surgimento de uma idéia e no

que antecede esta, “mais precisamente: o nascimento e o passado deﬁ-

nem para cada vida categorias ou dimensões fundamentais que não im-

põem nenhum ato em particular, mas que se lêem ou se podem encontrar

em todos” [Merleau-Ponty, 1975 (a): 315].

A metodologia que se apresenta, sob este ponto de vista, se debruça na

ﬁlosoﬁa merleau-pontiana, defendendo que as coisas devem manifestar-se

da forma como são, como fenômenos que devem se abster de interferên-

cias do intelecto humano, no sentido de que sejam investigados sem que

haja qualquer alteração ou descaracterização de sua totalidade. É sob esta

perspectiva que o ato de descrever os fenômenos se sobrepõe ao de ex-

plicá-los, como pretendia o método cartesiano, que partia de desmembra-

mentos das totalidades, cujos elementos se distanciariam da idéia de uni-

dade nos objetos eleitos.

A fenomenologia não só consiste em descrever os fenômenos tais como

são, mas também propõe um estreito relacionamento entre o plano das

idéias e o mundo vivido, o que, na ﬁlosoﬁa merleau-pontyana, evidencia a

presença de uma consciência em um corpo que é situado no mundo – um

ser-no-mundo.

Também inﬂuenciada por Husserl, a psicologia da forma já defendera a ca-

pacidade da consciência de apreender os objetos em sua totalidade, recha-

çando a idéia de que nossa percepção possa dar-se na fragmentação dos

objetos, reconstituídos posteriormente. Merleau-Ponty preferiu o termo es-

trutura ao termo forma utilizado pela gestalt. E, no dizer de Marilena Chauí

com relação à ﬁlosoﬁa merleau-pontyana, “nem coisa nem idéia, uma ges-

talt é uma signiﬁcação encarnada que possui um princípio interno de orga-

nização e de auto-regulação: é uma estrutura” [2002: 231].

Se desde o nascimento sou projeto, impossível distinguir em mim o dado e o

criado, impossível portanto designar um só gesto que não seja senão hereditário

ou inato e que não seja espontâneo, mas também um só gesto que seja abso-

lutamente novo em relação a esta maneira de estar no mundo que me é desde

o início. [Merleau-Ponty, 1975: 312]

Na perspectiva do tema do doutorado, o estudo do fenômeno que relaciona

arquitetura e design no contexto moderno brasileiro conduz à reﬂexão dialéti-

ca da problemática, inserindo o arquiteto no contexto histórico-cultural mo-

derno. Diante desta condição, este ser em situação possui uma intenciona-

lidade

que o faz desenvolver seu trabalho de uma maneira especíﬁca.

Existem o ato criativo e a existência física, esforços simultâneos de expres-

são. Os mecanismos inﬁmamente perceptíveis do corpo operam gestos de

expressão que se repetem, deixando rastros de uma mesma intenção.

No caso dos modernos, em sua fase inicial é negado o consagrado,

oferecendo uma nova postura perante as artes, a arquitetura e o de-

sign. E, no decorrer do século XX, a construção das formas da arquite-

tura e do design, na discussão moderna e pós-moderna, toma rumos

que sempre as relacionaram, como comenta Josep Maria Montaner na

discussão da obra como estrutura:

A exploração das fenomenologias minimalistas permite descobrir uma das cha-

ves mais eficazes e estimulantes para entrar na lógica de diversas atividades

artísticas. A repetição, o ritmo geométrico, a busca de unidade e simplicidade ou

a revelação da estrutura são mecanismos comuns que nos permitem atravessar

com eficácia os campos das diferentes formas artísticas, relacionando-as fruti-

feramente entre si. [Montaner, 2002: 178]

A criação artística ou os desenhos de criação aqui estudados são expres-

sões de um mundo maior e, na inerência do artista, designer ou arquiteto,

a esse mundo é que a qualidade de transcendência acontece. Uma relação

Observação da professora

Vera Maria Pallamin, FAU-USP,

fevereiro de 2005.

Intencionalidade: Husserl

(...) assumiu a noção de

Intencionalidade não mais como

característica dos fenômenos

psíquicos que coexistiam com

outros fenômenos chamados

físicos, mas como a deﬁnição

da própria relação entre o

sujeito e o objeto da consciência

em geral. Husserl diz a esse

propósito: “A característica

das vivências (Erlebnisse),

que pode ser indicada como o

tema geral da fenomenologia

orientada objetivamente, é a

intencionalidade. Representa uma

característica essencial da esfera

das vivências, porquanto todas

as experiências, de uma forma ou

de outra, têm intencionalidade...

A intencionalidade é aquilo que

caracteriza a consciência em

sentido pregnante, permitindo

indicar a corrente da vivência

como corrente de consciência e

como unidade de consciência”.

O conceito de transcendência,

mediante o qual Heidegger

deﬁniu a relação entre o homem

e o mundo, outra coisa não é

senão uma generalização da

intencionalidade. Heidegger

diz: “Se considerarmos

qualquer relação com o ente

como intencional, então a

Intencionalidade é possível apenas

com base na transcendência, mas

é presiso atentar: Intencionalidade

e transcendência não se

identiﬁcam e esta não se funda

naquela”. In: ABBAGNANO, Nicola.

Dicionário de Filosoﬁa. São Paulo:

Martins Fontes, 1998, pp. 576-7.

de cópula entre várias intenções. Nas palavras de Merleau-Ponty, podemos

perceber a relação entre o observador e o observado:

É preciso que, com meu corpo, despertem os corpos associados, os ‘outros’,

que não são meus congêneres, como diz a zoologia, mas que me assediam, que

eu assedio, com quem eu assedio um só Ser atual, presente, como jamais

animal assediou os de sua espécie, seu território ou seu meio.

(...)

Um corpo humano aí está quando, entre vidente e visível, entre tateante e toca-

do, entre um olho e o outro, entre a mão e a mão, faz-se uma espécie de recru-

zamento, quando se acende a centelha do senciente-sensível, quando esse

fogo que não mais cessará de arder pega, até que tal acidente do corpo desfaça

aquilo que nenhum acidente teria bastado para fazer... [1975 (b): 276-79]

As abordagens sobre a forma e conceitos, ou estruturas, são fundamen-

tais, contudo insuﬁcientes se não forem avaliados os valores decorrentes

dos eventos que propiciaram a sedimentação das idéias modernas, como

as questões antropológicas, pois estes aspectos são inerentes à consoli-

dação de posturas perante a arquitetura e o design.

Em resumo, a noção ﬁlosóﬁca elaborada por Merleau-Ponty defende a con-

cepção da ‘Forma’ como reunião entre o sensível e o ideal, considerando a

totalidade de sua estruturação de ordem dialética e não analítica. Ao enfati-

zar as implicações desta conceituação epistemologicamente, o ﬁlósofo re-

considera os aspectos metodológicos trabalhados nas ciências humanas.

Assim, o estudo é conduzido, de modo a identiﬁcar a obra de arquitetos e

designers, e, principalmente, proﬁssionais ao mesmo tempo arquitetos e

designers, que contribuíram para o surgimento de uma nova maneira de

conceituar e dar forma à arquitetura, ao interior e ao design de móveis.

Em vista disso, utiliza-se o resgate dos acontecimentos históricos para a

compreensão da origem e do desenvolvimento de conceitos inerentes às

artes, principalmente os que se relacionam à arquitetura e ao design de

Lina Bo Bardi. Por meio da demarcação de eventos

que se destacaram no

período pesquisado, deﬁnem-se analogias entre fatos históricos e a produ-

ção de Lina Bo Bardi, em uma primeira fase na Europa, mais especiﬁca-

mente na Itália, e, em uma segunda fase, no Brasil, em grande parte nas

cidades de São Paulo e Salvador.

Não só o resgate das origens culturais – incluindo-se a contextualização

histórica – é de fundamental importância nesta abordagem metodológica,

de natureza interpretativa, como também o acompanhamento do desenvol-

vimento e manifestação das necessidades e anseios pelo amadurecimen-

to de uma nova estética.

Sendo assim, o método de trabalho utilizado na pesquisa consiste no exa-

me crítico de referências bibliográﬁcas e sua aplicação ao objeto empírico.

A pesquisa também utiliza o método comparativo, cujo emprego articulado

permite tratar as hipóteses e os objetivos apresentados. Ainda cabe escla-

recer, que não é intenção desta pesquisa estabelecer verdades absolutas

ou generalizações das constatações.

Evento: s.m. (1660 cf.

FMMeIE) 1 acontecimento ger.

observável; fenômeno [...] 3 m.q.

EVENTUALIDADE (‘acontecimento

inesperado’) [...] ETIM lat.

[...] ‘acontecimento, sucesso,

resultado, saída, desenlace,

resolução, ﬁm’, rad. de eventum,

[...].In: HOUAISS, Antônio; VILLAR,

Mauro de Sales. Dicionário Houaiss

da Língua Portuguesa. Rio de

Janeiro: Objetiva, 2004. p. 1278.

Sempre há elos.

Mesmo e sobretudo

quando nos recusamos

a admiti-los.

Maurice Merleau-Ponty

Este quadro é fruto de um

estudo sobre os assentos

modernos que relaciona autores

estrangeiros e brasileiros ao

trabalho de Lina Bo Bardi, no

apêndice: Repertório iconográﬁco.

Estrutura da tese

Com a intenção de tornar mais compreensível o encaminhamento da

pesquisa, a estrutura da tese é apresentada a seguir de maneira abre-

viada, porém considerando-se que “sempre há elos”, como observa

Merleau-Ponty [1975: 313]. Os quatro capítulos propostos possuem

certa independência entre si, o que possibilita uma leitura não necessa-

riamente linear, e, em conseqüência, a possibilidade de direcionamen-

tos a determinados temas mais especíﬁcos.

O primeiro capítulo – Lina Bo Bardi: leituras precedentes – Itália e Brasil

– tem por objetivo o entendimento do ambiente em que Lina Bo Bardi

iniciou sua carreira, por meio de um panorama histórico, que compreen-

de o estado político, social e econômico, tal como manifestos e contro-

vérsias no meio artístico e arquitetônico, tanto na Itália quanto no

Brasil. As posturas assumidas pela arquiteta em seu trabalho reﬂetem

principalmente os eventos deste período, do início do século XX até o

ﬁnal dos anos 1940, quando ela se estabelece em São Paulo.

O segundo capítulo – Móveis e interiores na arquitetura moderna: contex-

tos internacional e local – enfoca os assentos e sua importância para a

cultura material, trata da discussão sobre a contribuição dos arquitetos

no design de assentos – e como síntese apresenta um quadro que rela-

ciona as características de alguns assentos de Lina Bo Bardi com ou-

tros brasileiros e estrangeiros.

Sob outra perspectiva, são discutidos

alguns ambientes modernos de destaque, que, na maioria das vezes

são vinculados direta ou indiretamente a propostas da arquiteta. No

contexto internacional se discorre de Le Corbusier a Carlo Mollino e, no

contexto local, de Gregori Warchavchik a Oscar Niemeyer.

O terceiro capítulo – Lina Bo Bardi e o móvel: o encontro do vernáculo e

do moderno – examina alguns dos elementos selecionados pela arqui-

teta que estabeleceram um vínculo antropológico em seu trabalho, prin-

cipalmente no mobiliário, apresentando a temática moderna conjugada

com um discurso ontológico, que traz à tona componentes, materiais e

costumes visceralmente arraigados ao vernáculo. Por meio de ensaios

históricos das procedências, o capítulo resgata as origens de elemen-

tos ou atitudes empregados por Lina Bo Bardi na execução do design de

assentos, peças nas quais ela parece sentir-se instigada a aplicar o

desígnio que a nova pátria lhe suscita.

O quarto capítulo – Lina Bo Bardi e o desejo de integração entre arquite-

tura, interior, cidade, natureza, arte e povo – enfoca primeiro o Masp,

tratando dos propósitos e da capacidade da arquiteta em associar uma

questão social aos ambientes, no sentido de viabilizar um didatismo para

as exposições, por meio de atitudes projetuais e procedimentos voltados

para uma camada menos favorecida culturalmente. Além de atender a

este lapso cultural, a arquiteta promove meios originais de apresentação

das obras de arte inseridos no contexto moderno. No Masp da avenida

Paulista ela promove uma interação entre a cidade, o interior, as obras de

arte e o povo. Na seqüência, o capítulo destaca a Casa de Vidro, cujos

interiores apresentam de forma singular as orientações dos mestres do

Movimento Moderno, Le Cobusier e Mies van der Rohe, além de reunir

assentos importantes, alguns projetados por Lina Bo Bardi, que convivem

harmoniosamente entre uma inﬁnidade de objetos de arte, artesanato e

objets trouvés, e, através da transparência das fachadas, este arsenal de

peças antigas e modernas interagem com um cenário esplendoroso de

mata atlântica preservada.

O apêndice – Repertório iconográﬁco – apresenta um ﬁchamento con-

tendo o registro de 160 assentos desenvolvidos em quase 150 anos.

Estas peças estão organizadas cronologicamente e estão identiﬁca-

das as características principais – procedência, data de criação, auto-

ria, modelo, local de destino, descrição da peça, empresa responsável

pela produção, peculiaridades e referências –, além de contextualizar,

a grande maioria destes, aos assentos de Lina Bo Bardi, criados du-

rante toda sua carreira. Este levantamento, que relaciona autores es-

trangeiros e brasileiros, se inicia com William Morris e alcança os Ir-

mãos Campana.

Em anexo estão transcritos, em italiano, dois textos de Lina Bo sobre

móveis e interiores modernos. O primeiro artigo é Sistemazione degli

interni publicado na revista Domus de junho de 1944 e o segundo é

L' attrezzatura della casa artigo do jornal Milano Sera, de 8 de agosto de

1945. Também constam em anexo, imagens das cópias heliográﬁcas

das seis pranchas desenvolvidas para o mobiliário do concurso de

Cantù na Itália, em 1957.

prólogo

Naturalizei-me brasileira.

Quando a gente nasce,

não escolhe nada, nasce por

acaso. Eu não nasci aqui,

escolhi esse lugar para viver.

Por isso, o Brasil é meu país

duas vezes, é minha

“Pátria de Escolha”, eu me

sinto cidadão de todas as

cidades, desde o Cariri, ao

Triângulo Mineiro, às cidades

do Interior e as da Fronteira.

Lina Bo Bardi

prólogo

Em uma peça teatral, cena ou monólogo iniciais, em que geralmente são dados elementos

precedentes ou elucidativos da trama que se vai desenrolar [Houaiss, 2004].

A Itália e o Brasil foram os dois países nos quais Lina Bo Bardi viveu. O

primeiro não foi por sua escolha, como ela mesma sugere. O segundo,

contudo, foi eleito por ela, como observa em seu Curriculum Literário

[Ferraz, 1993: 12].

Este capítulo percorre a história e a condição das artes, principalmente

na arquitetura e no design, com a intenção de resgatar os estados polí-

tico, social e econômico, destacando fatos significativos na Itália e no

Brasil. Num período de aproximadamente trinta anos, este recorte tem-

poral inicia-se nos primeiros anos de vida de Lina Bo Bardi e alcança

sua chegada ao Brasil.

O estudo desta fase objetiva fornecer elementos imprescindíveis para o

entendimento das posturas assumidas naquela época. E, progressiva-

mente, abrangendo suas experiências com o design de mobiliário e in-

teriores – o relato dos acontecimentos é relevante para a compreensão

do contexto em que Lina Bo Bardi nasceu, cresceu, formou-se, iniciou

sua carreira e optou por viver no Brasil.

Esse posicionamento das artes sugere a pontuação de outros tantos

eventos, como as memoráveis Exposições Universais ou os movimen-

tos, polêmicas e manifestos, que apontam para novas direções, pos-

sibilitam uma renovação de conceitos de todas as categorias artísti-

cas e, com o passar dos anos, proporcionam um novo repertório para

o meio artístico.

Exemplificando esses eventos, citamos uma controvérsia sucedida no

século XIX: em sua maioria, ainda fartamente ornamentados, os obje-

tos industrializados da Exposição Universal de 1851 foram censurados

pelos artistas pré-rafaelitas, principalmente por William Morris. Este,

como líder do movimento Arts and Crafts, incentivou o artesanato como

alternativa para todas as necessidades humanas sob um modelo socia-

lista político-econômico.

CAPÍTULO 1

Lina Bo Bardi:

leituras precedentes –

Itália e Brasil

Lina Bo Bardi

Quarto do arquiteto

litograﬁa, 1943

Fonte: Ferraz, 1993: 24

décadas do século XX. Nasce um vínculo entre os acontecimentos nos

âmbitos social, econômico e político e os procedimentos projetuais,

como veremos mais adiante.

Ambos, história e a condição das artes, refletem inequivocamente nas

soluções adotadas nos móveis e interiores de Lina Bo Bardi, tema exa-

minado nesta tese. E é na Itália que se formam os conceitos, que a

acompanham por toda a vida profissional, advindos de circunstâncias

vivenciadas por ela.

E, resgatando as transformações ocorridas na busca de igualdade so-

cial e econômica, iniciadas desde a Revolução Industrial, foram geradas

discussões ideológicas em torno das artes, notoriamente no que diz

respeito à aceitação da produção industrial.

Outro fato é a importante difusão tecnológica, que não era vista com

bons olhos pelos adeptos às artes, e tarda a ser aceita e valorizada.

É justamente no período entre as duas guerras que, por fim, o advento

da indústria é aceito pelos intelectuais e artistas. E, nesta primeira

metade do século XX, os constantes conflitos bélicos e a formação de

facções políticas – liberais e socialistas – influenciam diretamente as

posturas artísticas.

Por outro lado, a proposta de uma arquitetura com postura social, exaltada

por profissionais como Walter Gropius, Mies van der Rohe e Le Corbusier,

não é aceita de imediato. Esta se materializa por meio de uma transforma-

ção lenta, que só pôde ser percebida depois da Segunda Guerra, quando

algumas manifestações desta ordem se destacaram no tecido urbano.

Nesse contexto, uma das principais premissas da Arquitetura Moderna

sublinha que a forma é conseqüência da função, como explica Montaner:

Nos momentos culminantes da procura da utilidade, o racionalismo coincide

sempre com o funcionalismo, isto é, com a premissa de que a forma é um

resultado da função: o programa, os materiais, o contexto. (...) E, não em

vão, racionalismo e funcionalismo são dois qualificativos que designam o

design, a arquitetura e o urbanismo do movimento moderno (...).

Associado ao desejo de reforma social, o racionalismo arquitetônico do

início do século XX mostra-se peculiarmente lógico, adepto às geometri-

zações elementares e contra uma estética de excessiva ornamentação.

Em 1908, estas idéias são intensamente defendidas no polêmico ma-

nifesto Ornamento e Delito de Adolf Loos, e provocam uma revolução

nas interpretações a respeito dos adornos.

Alguns anos depois, em 1914, Le Corbusier organiza lajes e pilares na

idealização de um racionalismo analítico do sistema construtivo Domi-

no. Não tão cartesiana quanto o Domino, essa racionalidade aliada ao

social também é empregada por Gerrit Rietveld no design da Cadeira

Vermelha Azul, de 1917, e no projeto da Casa Schröder de 1924, com

estreita identidade entre o assento, o interior e a edificação [Ortega,

2003: 110-167].

Assim como o grupo De Stijl, a arquitetura alemã torna-se devota às neces-

sidades sociais. Concebido no rastro das unidades habitacionais de Ernst

May, um exemplo digno foi a Cozinha de Frankfurt (Frankfurter Küche), pro-

jetada por Grete Schütte-Lihotzky, em 1926, que “constituía a peça básica

de reformulação da globalidade da cidade por meio da habitação, utilizando

o conceito racional do Existenzminimum” [Montaner, 2001: 68].

E, ainda nesta esfera do racionalismo moderno, surgem correntes com

diferentes ênfases deste conceito, principalmente nas três primeiras

Na mesma página, o autor

adverte que o “funcionalismo

distancia-se do racionalismo

no método organicista”, In:

MONTANER, Josep Maria.

A modernidade superada –

arquitetura arte e pensamento

do século XX. Barcelona:

Gustavo Gili, 2001, p. 65.

Gerrit Rietveld,

Casa Schröder, 1924

Fachada composta

por planos e

elementos longilíneos

imbuída do espírito

neoplasticista

holandês

Fonte: Khan, 2001: 19

Le Corbusier,

Sistema Domino,

1914-1915

Fonte: Khan, 2001: 28

Gerrit Rietveld, Cadeira

Vermelha Azul, 1918

Diagrama de composição

dos elementos da

cadeira, onde se percebe

a utilização racional do

estritamente necessário

Fonte: Brown, 1958: 20

Período italiano

Por volta de 1870, assim como a Alemanha, a Itália vive um regime

semifeudal, e, por fim, obtém sua total unificação sob o comando de

Giuseppe Garibaldi e liderança de Vittorio Emanuelle.

A estrutura ideológica desta Itália fragmentada havia sido um entrave

à estruturação de um processo industrial moderno e, também, se cho-

cava com as idéias progressistas. Porém, esta unificação motiva o

estabelecimento de novos ideais e, em conseqüência, surgiram dis-

cussões sobre uma nova postura perante a arquitetura, que se alinha

às já desenvolvidas na Inglaterra e na França, buscando uma nova

identidade para a nação. Nesta direção, é interessante resgatar como

estas discussões geram controvérsias entre os arquitetos italianos

nas primeiras décadas do século XX.

Com sede de renovação, a Itália manifesta-se no campo das artes. O

Futurismo, movimento que reconsiderou a importância da tecnologia,

conta com a figura notória do escritor Filippo Marinetti, divulgador do Ma-

nifesto Futurista em 1909 e, também, com o arquiteto Antonio Sant’Elia

que idealiza o manifesto A Arquitetura Futurista, de 1914; ano de início

da Primeira Guerra. Este manifesto defende a leveza, o prático, o efêmero

e o veloz, e refere-se às ferrovias, auto-estradas, galerias luminosas.

Ainda em 1914, durante a exposição do grupo Nuove Tendenze, Sant’Elia

posiciona-se quanto à ornamentação dos interiores. O arquiteto expõe

o plano da Città Nuova, e um trecho do Messaggio previne:

Que a decoração enquanto algo sobreposto ou ligado à arquitetura é um

absurdo, e que somente do uso e disposição dos materiais crus, nus e vio-

lentamente coloridos é que pode derivar o valor decorativo de uma arquitetu-

ra verdadeiramente moderna. [Banham, 1979: 197]

Mas a guerra dura quatro anos e leva consigo o jovem promissor Sant’Elia,

que poderia ter colaborado com as inquietações da Itália da primeira

metade do século XX, pois estivera totalmente embriagado pela agilidade

motriz que os novos tempos haviam alcançado.

É após a Primeira Guerra que se dá a etapa de modernização italiana.

Os fatos políticos ocorridos no entre guerras são decisivos para a insta-

lação de uma disputa entre os arquitetos conservadores e os raciona-

listas, que estabelecem movimentos na Itália, durante o tempo em que

Lina Bo efetua seus estudos e dá início a sua carreira.

Neste período, designado italiano, Achillina Adriana Giuseppina Bo vive

grandes momentos de sua vida relacionados a importantes fatos histó-

ricos: nasce em Roma, no ano de início da Primeira Grande Guerra;

forma-se arquiteto

em 1939, também começo da Segunda Guerra; emi-

gra definitivamente para o Brasil em 1946, ano subseqüente ao término

da Segunda Guerra.

Uma das publicações de Hobsbawm abarca um período que, por uma

diferença de meses, não é exatamente o mesmo em que Lina Bo Bardi

viveu. A obra se intitula Era dos extremos – o breve século XX: 1914-1991.

Também pontuada de extremos atos criativos é a vida da arquiteta, que

nasce em 1914 e falece em 1992.

Lina Bo vive na Itália entre o início da Primeira Guerra e o fim da Segun-

da Guerra Mundial, período em que os acontecimentos políticos no país

estão relacionados diretamente à cultura, conseqüentemente com a

arquitetura, na qual se refletem os interiores e o design, neste contexto

estudado. Portanto, este recorte se inicia logo após a Primeira Guerra,

com a abordagem da política italiana.

Neste intervalo de tempo, dois sistemas políticos começaram a se des-

tacar: o comunismo, que, com o êxito da Revolução Russa de 1917,

desencadeia uma onda revolucionária em toda a Europa, e o fascismo,

que, por sua vez, desenvolve oposição ao socialismo e ao comunismo

– apesar de, ironicamente, muitos fascistas terem sido, anteriormente,

marxistas –, tendo se extremado na Alemanha com o nazi-fascismo.

Como uma doutrina totalitária, nacional, antiliberal, imperialista e de extre-

ma-direita, o fascismo é o sistema adotado na Itália entre 1922 e 1945.

O termo deriva da palavra fascio, título de grupos políticos ou de militâncias

que surgem na Itália entre fins do século XIX e início do século XX

Também conhecidos como os Camisas Negras, os fascistas seguem uma

doutrina, cujo conceito do corporativismo e, principalmente, suas teorias de

colaboração de classes e relações sócio-econômicas são muito próximas às

do modelo produzido pelo papa Leão XIII, em 1892, na encíclica Rerum

Novarum. Tal documento, formulado em represália às mudanças políticas

e sociais, estabelecidas em conseqüência da Revolução Industrial, censura

o capitalismo, criticando a exploração das massas pela indústria.

A Igreja e os fascistas cultuam a mesma aversão contra o Iluminismo do

século XVIII e contra a Revolução Francesa, bem como suas derivações

que, segundo a opinião do clero, foram: a democracia, o liberalismo e,

acima de tudo, o comunismo ateu. Na intenção de evitar estes “perigos”,

a encíclica propõe uma renovação radical, sem desviar-se do caráter sagra-

do da família e da propriedade privada – desconsiderando aqui o capitalis-

mo –, oferecendo aos indivíduos o direito de melhores condições de traba-

lho. Essa decisão possibilita uma base inicial aos católicos sociais e

àqueles mais liberais como, por exemplo, os entusiastas pela organização

de sindicatos católicos [Hobsbawm, 1995: 118-119].

Estas atitudes conduzem a uma identificação da Igreja com a direita italia-

na. A intenção de organizar uma política contra o socialismo, somada à

decadência do liberalismo, deu origem a uma terceira opção. Segundo

Hobsbawm, a pressão exercida contra o liberalismo no período entre guer-

ras resulta em sua queda [1995: 113-143]. Em contrapartida, se instala-

ram outros regimes políticos advindos da filosofia marxista, como o comu-

nismo e o socialismo. Foi assim que, aproveitando o declínio do liberalismo

e reagindo contra a tão temida revolução comunista, um jornalista socialis-

ta renegado, Benito Mussolini, desenvolve uma terceira alternativa: o fas-

cismo na Itália. Abençoado pela Igreja – entidade que influencia o fascismo

Lina Bo Bardi preferiu ser

denominada arquiteto,

provavelmente porque na

etimologia da palavra, tanto do

latim quanto do grego, não se

permite a mudança de gênero.

lat. architéctus,i ‘chefe, construtor,

ediﬁcador’, adp. do gr. arkhitéktón

‘o que detém uma ciência ou uma

arte e dirige as outras pessoas’;

ver arqu(e/i)- e tecto-; f.hist. 1532

archetector, c1539 architeto,

c1541 arquiteto, c1543

architector. No entanto, deste

ponto em diante, trataremos este

termo de forma coloquial,

utilizando a expressão arquiteta.

A palavra fascismo também

tem origem no termo fasces,

símbolo dos magistrados durante

o Império Romano: um machado

cujo cabo é cercado por um feixe

de varas, simbolizando o poder do

estado e a unidade do povo.

defensor do que ele desejava que fosse a tão debatida arquitetura fas-

cista propondo, assim, o Stile Littorio.

Rígido em suas convicções arquitetônicas, Piacentini institui na Univer-

sidade de Roma, na qual Lina Bo se forma, um novo caráter para a ar-

quitetura fascista oficial. Contudo, alguns arquitetos liderados por ele

criam projetos com características notadamente racionalistas como,

por exemplo, os projetos de Gio Ponti (Escola de Matemática) e de Gio-

vanni Michelucci (Escola de Mineralogia). Giuseppe Pagano, arquiteto

que fez parte do grupo encabeçado por Piacentini, também manifesta

tendências racionalistas na concepção do Instituto de Física. Em 1932,

ele utiliza os editoriais da revista Casabella para convencer os arquite-

tos em favor do Racionalismo.

No mesmo ano, Terragni, o maior expoente do Racionalismo Italiano,

projeta em sua cidade natal o mais interessante modelo do movimento:

a Casa del Fascio e os assentos utilizados neste edifício.

Situada em Como, a Casa del Fascio

(1932-1936) é um dos principais

ícones da arquitetura do racionalismo italiano. Concebida em homena-

gem à ideologia fascista, a casa propõe um diálogo entre uma malha

estrutural reticulada racionalmente – criando aberturas em todas as

fachadas que permitem relações entre exterior e interior –, e o aspecto

sólido do conjunto, na composição de planta quadrada com altura da

empena igual à metade do lado do quadrado, totalizando um meio cubo.

O resultado é uma interação entre sólido e vazio, luz e sombra.

O edifício e seu interior colaboram para incorporar valores políticos fas-

cistas em um ícone da arquitetura moderna. Terragni jornalista e escri-

tor de textos radicais e um designer de sutis manipulações geométri-

cas, inseridas totalmente no espírito racionalista.

Algumas destas características vão ao encontro dos preceitos do movi-

mento moderno, principalmente no que diz respeito às premissas de

Corbusier. Porém, outras posturas projetuais são influenciadas pelos

ideais fascistas.

No projeto inicial de Terragni existe um átrio no centro da construção,

um pátio descoberto, destacado pelas aberturas do edifício. Este espa-

ço acaba recebendo uma cobertura em concreto armado e vidro. Fecha-

do com pé-direito duplo, sua função é redefinida com uma conotação

política centralizadora: um núcleo com uma sala de reuniões, à volta da

qual estão dispostos galerias, escritórios e salas secundárias.

O aspecto ideológico se torna evidente, não só pela imagem de Musso-

lini em destaque na sala de reuniões e pelo relicário em homenagem

aos heróis fascistas, mas, principalmente, pela proposta de acessibili-

dade da praça para o foyer, através de várias portas de vidro que permi-

tem fácil permeabilidade. A idéia é desenvolver um sólido que, em seu

âmago, abriga e está disponível para o povo. Ainda, o teto de vidro do

foyer produz um efeito caleidoscópico, proporcionando a ilusão de que

a malha reticulada do edifício é infinita.

e estimula os vínculos entre o clero e os partidos políticos –, este regime

mobiliza a massa de trabalhadores italianos, obviamente com uma orienta-

ção política muito divergente daquela proposta por Marx.

Diferente da intenção socialista, no fascismo se instalara o mesmo tri-

pé proposto por Marx: Capital, Trabalho e Estado

. Entretanto, enquan-

to no fascismo o povo é submisso e subserviente ao Estado, no socia-

lismo o Estado é um instrumento do povo.

Mas, por outro lado, este domínio do Estado e a necessidade deste

mostrar-se imponente privilegiam a construção de muitos edifícios pú-

blicos na Itália no período entre guerras que, mais tarde, se tornariam

um laboratório para as inquietações dos arquitetos, principalmente em

dois pólos: Roma e Milão.

Atitudes adotadas no resgate de diferentes fases estatísticas do pas-

sado, somadas ao desejo de atualização, levam a nação a perseguir

uma postura moderna na arquitetura. Durante esta fase, um movimen-

to arquitetônico se desenvolve entre 1926 e 1943: o Racionalismo

Italiano. A proposta é relacionar, de maneira racional e original, por

um lado, as características do Classicismo Italiano, por meio da cor-

rente clássica do Novecento, liderada por Giovani Muzio e, por outro

lado, a essência da lógica estrutural, promovida pelo Futurismo no

início do século XX e, nos anos 1920, por Le Corbusier. Esta síntese

de idéias ambíguas é concebida no Politécnico de Milão, em ação re-

flexa aos conceitos lá propostos.

Na época, os acadêmicos de Milão defendem uma arquitetura de concei-

tos distantes dos propostos pelas correntes modernas. Foi o Gruppo 7,

como é chamado a união de arquitetos que funda o racionalismo italiano,

que deu o primeiro passo em favor de uma nova postura arquitetônica

Marcando o início desta arquitetura são construídos os apartamentos

Novocomum, de 1927-1928, que indicam, também, o início da obra de

Giuseppe Terragni. Em contrapartida, avesso a essa nova arquitetura

intitulada racionalista, Marcello Piacentini lidera a União Nacional dos

Arquitetos (UNA), organização conservadora que defende as tendências

clássicas. O movimento racionalista é repudiado pelos arquitetos mais

tradicionais agrupados em torno da UNA.

É interessante resgatar que a grande polêmica se estabelece quando o

crítico de arte Pietro Maria Bardi, que anos mais tarde se casa com Lina

Bo, tenta convencer Mussolini de que o racionalismo italiano era o úni-

co movimento arquitetônico capaz de cumprir na arquitetura a ideologia

fascista, com o texto Petizione a Mussolini per l’Architettura, publicado

em 1931. Mussolini, de fato, inaugura a terceira exposição do Gruppo

7 na galeria de arte de Bardi, em 1932, onde é realizada uma mostra

representativa das tendências do Movimento Italiano per l’ Archittetura

Razionale (MIAR), exacerbando a polêmica entre os racionalistas e os

tradicionalistas da UNA, promovendo a condenação deste estilo, racio-

nalista, e afirmando decisivamente que tal arquitetura em nada refletia

o ideal fascista. Piacentini aproveita a ocasião para se afirmar como o

Este conjunto de elementos

foi comum entre as diversas

ideologias instauradas nesta

época. Algumas décadas mais

tarde o mesmo tripé seria

instalado durante os governos

Vargas e Kubitschek no Brasil.

O Gruppo 7 foi composto

por Giuseppe Terragni, Carlo

Enrico Rava, Sebastiano Larco,

Ubaldo Castagnola, Guido Frette,

Luigi Figini e Gino Pollini.

Atualmente é conhecida como

Casa del Popolo.

Giuseppe Terragni,

Casa del Fascio,

Como, 1932-1936

Diagramas

axonométricos:

a. centro implícito

como resultado da

intersecção

de quatro planos

b. centro implícito

como resultado

da relação entre

vazio e cheio

c. articulação de

quatro ângulos em

vazio cúbico, com

ângulos dominantes

e um centro

recessivo

d. ângulos cheios

dominantes e um

vazio central

Fonte: http://architettura.

supereva.com/books

Giuseppe Terragni,

Casa del Fascio,

Como, 1932-1936

Fonte: Fiell, 1997: 213

Giuseppe Terragni,

exterior da Casa

del Fascio, Como,

1932-1936

Fonte: Khan, 2000: 46

Giuseppe Terragni,

interior da Casa

del Fascio, Como,

1932-1936

Fonte: http://www.ared.

it/pagfoto

Giuseppe Terragni,

Assento Lariana,

1935-1936

Utilizado no interior

da Casa del Fascio

Fonte: Fiell, 1997: 212

Giuseppe Terragni,

Assento Follia,

1934-1936

Utilizado no interior

da Casa del Fascio

Fonte: Fiell, 1997: 213

Giuseppe

Terragni, Assento

Sant’Elia, 1936

Utilizado no

interior da Casa

del Fascio

Fonte: Fiell, 1997: 212

Giuseppe Terragni.

Casa del Fascio,

Como, 1932-1936

Interior – sala de

reuniões com mobiliário

projetado por Terragni.

Fonte: www.iuav.it/.../immagini/

Italia-ann/index.htm

A obra está situada no centro histórico de Como, o que lhe confere auten-

ticidade. O edifício se destaca por seu revestimento em mármore branco

botticino e por ter sido construído sobre um plano elevado, com um del-

gado pedestal, elevando todo o edifício como se fosse um monumento.

Como muitos arquitetos italianos de sua geração, por algum tempo

Terragni é ignorado por suas ligações com o movimento fascista. Po-

rém, atualmente, ele é considerado por muitos como o maior expoen-

te da arquitetura moderna italiana, da primeira metade do século XX.

Apesar do trabalho de Terragni, e de poucos outros arquitetos que também

se empenham na qualidade das obras da arquitetura racionalista italiana,

este movimento começa a declinar em meados dos anos 1930

Assim como Lina Bo Bardi, décadas mais tarde, se preocupa com a

qualidade dos espaços expositivos, os italianos Edoardo Pérsico e Mar-

cello Nizzoli inovam na instalação da primeira Exposição Aeronáutica

Italiana, em 1934. Este modelo de exposição que, posteriormente, viria

a ser imitado inúmeras vezes apresentava uma malha reticulada tridi-

mensional de traves que se eleva no espaço da sala, permitindo a ex-

posição de fotografias e trabalhos gráficos flutuantes.

Pietro Lingeri e Cesare Cattaneo, unidos a Terragni, são responsáveis

pelas últimas obras primas deste movimento, nos contextos conceitual,

estrutural e simbólico.

Sob a égide do fascismo e o declínio do Racionalismo na Itália, Lina Bo

inaugura seus estudos na área das artes. Ela passa quatro anos no Li-

ceu Artístico, antes de cursar a Faculdade de Arquitetura da Universida-

de de Roma que, então, estava sob a direção de Gustavo Giovannoni e

Marcello Piacentini.

Com respeito ao pensamento de Boito, Giovannoni, arquiteto restaura-

dor, consolida a Teoria do Restauro Científico, com critérios que inspira-

ram diretamente a Carta de Atenas em 1931. Lina Bo Bardi o considera

“praticamente o melhor historiador e técnico deste tema”

, tornando-se

atenta aos restauros dos edifícios históricos como herança de sua gradu-

ação em Roma.

Por sua vez, como já comentado, Piacentini é um neoclássico conhecido

como architetto del regime, por ter sido autor de muitos projetos que repre-

sentam a arquitetura fascista italiana. Ele não se situa exatamente no

cerne da questão moderna, ainda que essa dupla – Giovannoni e Piacentini

– que dirige o curso de arquitetura na Universidade romana, tivesse grande

destaque na arquitetura italiana. Lina Bo Bardi observa que as disciplinas

privilegiam os temas histórico-arquitetônicos em detrimento dos de compo-

sição e que, como centro de cultura clássica, a cidade é alvo de estudos de

observação das ruínas e dos monumentos antigos, atividade na qual os

alunos aplicam boa parte de seu tempo [Ferraz, 1993: 9].

Em 1940, recém formada, Lina Bo inaugura em Milão o Studio della Via

Gesù 12, escritório de arquitetura e design, com o arquiteto Carlo Pagani

Giuseppe Terragni morre

precocemente em Como,

sua cidade natal, em 1943,

aos 39 anos, devido a problemas

físicos e psicológicos decorrentes

dos combates durante a

Segunda Guerra, na qual

ele luta entre 1939 e 1943.

(...) prácticamente el mejor

historiador e técnico de este

tema. Conforme entrevista

concedida a Olívia de Oliveira

em 27 de setembro de 1991

[Tradução da autora].

In: 2G (23/24): 253, 2003.

Lina Bo e Carlo Pagani

Desenhos de móveis e interiores em nanquim e

aquarela, realizados no Studio della Via Gesù 12, em

Milão, para a ilustração de artigos de revistas não

especiﬁcadas, entre 1940 e 1943

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

e participa da criação do jovem grupo de arquitetos Movimento di Studi

per l’Architettura. Neste mesmo ano, sem a mínima expectativa de pro-

jetos, Lina Bo colabora com a revista Domus e, entre 1941 e 1943, atua

nas revistas Lo Stile, Grazia, Belleza, Tempo, Vetrina e Negozio.

A guerra impõe uma paralisação das construções na Itália. Assim, a

atividade jornalística de Lina Bo substitui a prática arquitetônica. Ainda

em Milão, ela se dispõe a trabalhar sem remuneração com o intuito de

adquirir experiência ao lado do arquiteto Gio Ponti, diretor das trienais

de Milão e do Editoriale Domus. A arquiteta é assistente de obras, atua

na organização das Trienais de Artes Decorativas e redige textos para

revistas sob a orientação de Ponti.

Ponti é o líder do movimento pela valorização do artesanato italiano. Ele

acredita na união do moderno e do tradicional. Defende um comum

acordo entre as oﬁcinas artesanais e a indústria manufatureira. Duran-

te sua vida, cria interiores e objetos inseridos num classicismo célebre

e assentos com um indelével caráter vernacular. Como a Superleggera,

que é qualiﬁcada como “a cadeira perfeita” [Fiell, 1997: 349]. Na Itália

ele é considerado o designer que mais contribui para a união de aspec-

tos como: tradição, artesanato, novos materiais e qualidade.

Uma vez tendo passado por uma experiência ímpar ao lado de Gio Ponti,

Lina Bo Bardi fornece, anos mais tarde, mostras de inﬂuências das

idéias do arquiteto.

A revista Domus é dirigida por Ponti entre 1928 e 1940 – e de 1947 até

o ﬁm de sua vida. Entre um período e outro na Domus, ele lança a revis-

ta Lo Stile. Na época, Lina Bo continua colaborando com ele, dedicando-

se à ilustração da Stile e, também, a uma campanha jorna-

lística para revistas populares. Durante a Segunda Guerra,

edita a coleção Quaderni di Domus, participando do estudo

e pesquisa sobre o artesanato e o desenho industrial na

esteira de Ponti.

Em 1943, Lina Bo perde seu escritório durante um bombar-

deio. Deixa o ateliê de Ponti e assume a direção da Domus,

durante a ocupação alemã, até que a revista é ordenada

suspensa pela República. Nas palavras de Lina Bo Bardi

[Ferraz, 1993: 10]:

Em tempo de guerra, um ano corresponde a cinqüenta anos, e o julga-

mento dos homens é o julgamento dos pósteros. Entre bombas e me-

tralhadoras, fiz um ponto da situação: importante era sobreviver, de prefe-

rência incólume, mas como? Senti que o único caminho era o da objetividade

e da racionalidade, um caminho terrivelmente difícil quando a maioria opta

pelo ‘desencanto’ literário e nostálgico. Sentia que o mundo podia ser salvo,

mudado para melhor, que esta era a única tarefa digna de ser vivida, o ponto

de partida para sobreviver. Entrei para a Resistência, com o Partido Comunis-

ta. Só via o mundo em volta de mim como realidade imediata, e não como

exercitação literária abstrata.

A arquiteta se livra de uma perseguição da Gestapo por ter escrito um

artigo crítico de arquitetura e urbanismo no editorial da revista Domus.

Anos mais tarde ela relataria: “Escapei por milagre... debaixo da terra.

Cada minuto vivido era uma vitória”. Os alemães haviam lançado o pro-

jeto de cidades subterrâneas e Lina Bo Bardi descreve a passagem de

um período correndo sob a terra para se proteger dos ataques aéreos

[Ferraz, 1993: 11].

Após o ﬁm da guerra, a revista Domus envia Lina Bo e Carlo Pagani, com

o fotógrafo Frederico Patellani, em viagem pela Itália para registrar e

avaliar as áreas afetadas pela guerra.

Durante entrevista concedida a

Olívia de Oliveira, Lina Bo Bardi relata momentos dramáticos quando

aborda esta viagem e o grande risco que correu:

Era a semana que havia terminado a guerra, quando me deparei no

meio do Exército Americano. Incrível! Não aconteceu nada por milagre.

(...) Num certo momento ﬁcamos no meio de dois carros blindados.

Dois blindados! Foi uma coisa... Não se via nada! Virei-me para [meu

editor] Mazzocchi e lhe disse: ‘Estou com medo (senti um medo enor-

me), aqui vão nos esmagar’ (...) O exército estava batendo em retirada

em direção a Roma. O combate havia terminado e então só restavam as

forças de ocupação que se retiravam.

Lina Bo e Carlo Pagani

Composição com desenhos e

colagens feitos no Studio della

Via Gesù 12, em Milão, para

diagramação de páginas de

revistas, não especiﬁcadas,

entre 1940 e 1943

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo

Cartão de visitas

com logomarca do

escritório Studio

della Via Gesù 12,

em Milão, entre

1940 e 1943

Fonte: Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi

Gio Ponti, Cadeira

Superleggera, Modelo

699, 1951-1957

Versão de cadeira

de design tradicional

italiano, extremamente

leve, estruturada em

madeira com assento

em junco entrelaçado

Fonte: Fiell, 1997: 349

O relato da arquiteta sobre a

destruição das moradias pelos

bombardeios e sobre as ruínas

que restaram é encontrado em

Na Europa a casa do Homem

ruiu. In: Revista Rio (92):

53-55 e 95, 1947.

Era la semana en que había

terminado la guerra, cuándo me

encontré en medio del Ejército

Americano. ¡Espantoso! ¡No pasó

nada de milagro! (...) En cierto

momento nos quedamos en medio de

dos carros blindados. ¡Dos blindados!

Fue algo... ¡No se veía nada! Me di

Ia vuelta hacia Mazzocchi y le dije:

“Tengo miedo (me entró un miedo

tremendo), aqui nos van a machacar”.

(...) El ejército estaba replegándose

para ir hacia Roma y retirarse.

El combate había terminado y ahora

quedaban sólo fuerzas de ocupación

que se retiraban. Cf. Entrevista

[Tradução da autora].

In: 2G (23/24): 236, 2003.

De volta a Roma, Lina Bo encontra-se com Bruno Zevi, que voltara do

exílio nos Estados Unidos, para fundar a Associação pela Arquitetura

Orgânica. Decidem editar, em Milão, um semanário de arquitetura que

foi chamado A – Cultura della Vita

. Ela também trabalha para o jornal

Milano Sera como crítica de arquitetura, segundo Carlo Pagani, em um

único artigo

, intitulado L’attrezzatura della casa e cujo sub-título é Abo-

lizione del mobile monumento.

Desde seus primeiros escritos italianos, Lina Bo refere-se aos móveis,

na defesa de um design moderno e digno, como atesta o título do artigo

acima. Neste texto, de agosto de 1945, ela defende a tecnologia e fun-

cionalidade como critérios para a escolha dos equipamentos e móveis

domésticos; e aﬁrma que não se deve considerar o ponto de vista exibi-

cionista e decorativo destes, como aconteceu no passado. Aconselha a

simpliﬁcação do trabalho feminino por meio de um esquema de trabalho

organizado racionalmente, similar ao industrial. E, por ﬁm, explica que o

“móvel-standard”, que permite inúmeras possibilidades, é a solução

para o problema doméstico daquela metade do século.

Este artigo, como muitos outros escritos para periódicos, é endereçado

ao público feminino. Em entrevista a Olívia de Oliveira, Lina Bo Bardi

conta a reação dos colegas por estar prestando serviços à revista femi-

nina Grazia, cujo lema era Un’amica a vostro ﬁanco:

(...) dirigi Grazia, onde tinha quatro páginas; todo mundo estava alterado

comigo e me recriminavam: ‘Você escreve em uma revista feminina?’ Grazia

foi importante. Uma vez recebi uma carta que dizia: ‘O que posso fazer?

Tenho um bebê, mas não tenho dinheiro para um berço, nem nada para fazê-

lo’. Eu disse a ela que pegasse uma caixa pequena de fruta. Assim elaborei

o projeto, evidentemente caseiro, com um acolchoado por dentro, uma col-

cha de retalhos, algo simples, pois eu não tinha nada. Depois eu disse a ela

que pusesse um babadinho ao redor e que pintasse a caixa. Aquilo entusias-

mou! Recebi um monte de cartas, quero dizer, aquilo era algo social.

Segundo Renato Anelli, Carlo

Pagani informou que a participação

de Lina Bo na revista A - Cultura

della Vita foi pequena, pois ela

teria pedido demissão em agosto

de 1945, antes de publicar um

único artigo. Anelli ressalta

que a informação não pôde ser

conﬁrmada devido à falta de

documentos remanescentes da

época. In: Anelli, 2001: 46.

Ainda, segundo Anelli, esta

informação de Pagani também

não foi conﬁrmada, por falta de

documentação comprobatória.

O “único artigo” referido está

anexado no ﬁnal deste trabalho.

Ibidem.

O título do artigo é L’attrezzatura

della casa: Abolizione del mobile

monumento. Che cos’è um mobile-

standard. La casa va arredata per

l’uomo. [Milano Sera: s/p, 1945].

Este artigo foi transcrito em italiano

e está em anexo nesta tese.

(...) dirigi Grazia, donde tenía

cuatro páginas; todo el mundo

estaba alterado conmigo y me

recriminaban: “¡Escribes en un

periódico femenino!”. Grazia fue

importante. Una vez recibí una carta

que decía [Lina imposta Ia voz de

una pobre senora]: “¿Qué puedo

hacer? Tengo un bebé, pero no tengo

dinero para una cuna, ni nada para

poder hacerla”. Le dije que cogiese

un cajón pequeño de fruta. Así

elaboré el proyecto, evidentemente

casero, con un acolchado por dentro,

una colcha de retales; algo sencillo

pues no tenía nada. Después le dije

que pusiera un volantito alrededor y

que Ia pintara. jAquello entusiasmó!

Recibí montañas de cartas, quiero

decir, aquello era algo social. Cf.

Entrevista, op.cit. [Tradução da

autora]. In: 2G (23/24): 239, 2003.

Lina Bo Bardi,

Caixote para

bebê, sem data

Provavelmente, a

primeira idéia de um

móvel-caixote surgiu

durante os serviços

prestados à revista

Grazia no episódio,

aqui relatado, da mãe

sem recursos que

solicita um berço

simples para seu bebê.

A imagem remete ao

berço sugerido por

Lina Bo à mãe italiana

durante a Segunda

Guerra. O berço

ilustrado foi executado

a partir de um caixote

de banha reﬁnada

distribuída no Brasil

Fonte: 2G (23/24): 240, 2003

Lina Bo e Carlo Pagani

Estas imagens assinadas por Bo e

Pagani na revista Grazia resumem

o artigo La casa semplice,

editado em 1942, no qual Bo e

Pagani propõem uma série de

intervenções projetuais para os

interiores de uma residência.

Nota-se que o mobiliário foi

deﬁnido com a simplicidade e

a racionalidade exigidas pelos

tempos de guerra e pelas

premissas modernas

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo e

Carlo Pagani.

Outra página da

revista Grazia,

desta vez no

artigo 3 Casette

com a mesma

proposta do artigo

anterior, contendo

a perspectiva de

uma sala de jantar

e as plantas com os

arranjos físicos dos

dois pavimentos de

uma residência

Fonte: Instituto

Lina Bo e P. M. Bardi

As duas imagens referem-se ao sumário e artigo da revista feminina Grazia,

ambos de outubro de 1942, que destacam a seção La casa assinada por Bo e

Pagani. No sumário pode se encontrar, entre os artigos de moda e variedades,

o título La ﬁnestra doppia, que trata de isolamento, ventilação e iluminação

na arquitetura. As imagens deste artigo exibem ambientes que destacam

as aberturas na arquitetura moderna, com a seguinte referência: La ﬁnestra:

elemento essenziale dell’archittetura moderna! Sublinhadas, neste artigo,

voltado para um público feminino, estas grandes aberturas para o exterior

também foram projetadas com generosidade no primeiro projeto residencial

de Lina Bo Bardi, a Casa de Vidro, de 1951

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo e Carlo Pagani

Três imagens do artigo Un piccolo ufﬁcio,

elaborado para a revista Grazia em agosto

de 1941. Uma proposta para um pequeno

ambiente de trabalho. Perspectivas e planta

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Bo e Pagani trabalham como jornalistas proﬁssionais, ou melhor, jorna-

listas técnicos como se autodenominou Lina Bo, pois tratam de temas

relacionados à arquitetura e ao design. O cerne dos preceitos modernos

está no espírito de suas propostas para o público que adquire as revis-

tas. Ela se lamenta: “nós pensávamos em salvar a humanidade com a

arquitetura moderna e o industrial design. Não foi possível...”

Os dias de Lina Bo Bardi na Europa estão contados. Ela relata que a

Democracia Cristã toma o poder em 1946. Conta que se defrontar com

o retorno do que considera derrotado politicamente, testemunhando a

retomada da direita, a estimula a deixar a Itália e emigrar para o Brasil

[Ferraz, 1993: 12].

Ela se torna atuante na discussão em favor do movimento Racionalista,

e vincula-se a Ernesto Rogers, que também edita a Domus durante o

intervalo em que Ponti estivera ausente. É neste meio que Lina Bo co-

nheceu Pietro Maria Bardi, jornalista e promotor de artes que defende o

Racionalismo na Itália. No ano de 1946, recém-casada com Bardi, viaja

para o Rio de Janeiro.

Formação do espaço moderno no Brasil

Durante e após a Segunda Grande Guerra, muitos europeus imigram

para outros países. O Brasil recebe vários destes estrangeiros, dos

quais uma parte é composta de músicos, artistas plásticos e arquitetos

que, imbuídos do espírito moderno, vêm no país um grande potencial

para o desenvolvimento de seus projetos.

Por outro lado, alguns projetos brasileiros já se destacam como uma

arquitetura moderna de caráter local e são reconhecidos internacional-

mente. Como escreve Lina Bo Bardi: “a arquitetura [moderna] brasileira

nasceu como uma bela criança, que não sabemos porque nasceu boni-

ta, mas que devemos em seguida educá-la, curá-la encaminhá-la, seguir

sua evolução...” [Habitat (3): 3, 1951].

A nova política de substituição de importações adotada pelo governo para

a produção interna e, por outro lado, a postura dos arquitetos, cuja ex-

pressão moderna adquire características próprias – com a adoção de

elementos que respeitam a cultura e o clima –, são fatores de suma im-

portância na compreensão do estado em que se encontra o país, quando

o casal Bardi se estabelece.

Com o estímulo à produção de bens de consumo para o mercado inter-

no é instituído pelo governo Dutra, a partir de 1947, por meio de uma

política de importações a qual seleciona as aquisições vindas do mer-

cado externo, facilitando a compra de máquinas industriais e limitando

a compra de bens não-duráveis [Furtado, 1976: 248].

A industrialização brasileira é perpetuada mediante esta intervenção do

Estado e outras que se seguiram nos governos de Getúlio Vargas, na

fase inicial do incentivo às indústrias. E, de Juscelino Kubitschek, no

desenvolvimento desta postura perante a indústria e no apoio ao cres-

cimento da urbanização. Tais ações dão um novo impulso ao país e fa-

zem de São Paulo a nova metrópole industrial.

Na segunda metade do século XX, a expansão industrial gera empregos.

Muitos trabalhadores do campo mudam-se para as cidades. Esta migra-

ção altera o perﬁl brasileiro: de um país essencialmente agrário, para um

país citadino. Este novo perﬁl gera a necessidade de uma nova urbaniza-

ção e exige projetos arquitetônicos adequados para esta nova realidade

urbana e demanda social. Assim, na época, muitos arquitetos foram men-

tores de projetos públicos, habitacionais ou de alguma natureza social.

Lina Bo e Pietro Maria Bardi chegam ao país em 1946, ano subseqüente

ao ﬁm do período ditatorial de Vargas, e deparam-se com um clima extre-

mado de mudanças – diferente do vivido na Itália –, advindo da euforia

pelo desenvolvimento da industrialização. Em conseqüência disso, há

uma urgência pelo desenvolvimento urbano e pela construção civil.

No exterior, as únicas informações arquitetônicas do Brasil provêm da

realização do pavilhão brasileiro em Nova York, de 1939, e da mostra de

arquitetura no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), de 1942,

Capa da revista Grazia:

Un’amica a vostro ﬁanco

(Uma amiga a seu lado)

de abril de 1941

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Nosotros pensábamos salvar a

la humanidad con la arquitectura

moderna y el industrial design. No

ha sido possible... Cf. Entrevista,

op. cit. [Tradução da autora].

In: 2G (23/24): 241, 2003.

cujo catálogo Brazil Builds: architecture new and old, de 1943, é o único

instrumento de acesso à arquitetura brasileira. E Lina Bo Bardi surpre-

ende-se com a produção arquitetônica brasileira.

Após a catástrofe que a Segunda Grande Guerra representa, esta via-

gem é narrada como deslumbrante. Ela ﬁca encantada ao desembarcar

no Rio de Janeiro. Lina Bo Bardi identiﬁca, imediatamente, na obra do

Ministério de Educação e Saúde uma criação moderna com característi-

cas próprias. O edifício do Ministério de Educação e Saúde (MES) cha-

ma sua atenção como “um grande navio branco e azul contra o céu,

uma primeira mensagem de paz” [Ferraz, 1993: 12].

Além do desaﬁo vencido pela equipe brasileira de arquitetos – Lúcio Costa,

Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leão e Ernani Vascon-

celos – que, sob a consultoria de Le Corbusier, realiza o projeto do MES no

Rio de Janeiro, a arquiteta imigra num momento em que já se identiﬁcam

outros exemplos de interessantes obras modernas realizadas também pelos

irmãos Roberto, no Rio de Janeiro, e por Vilanova Artigas, em São Paulo.

Assim como seus colegas europeus, Lina Bo Bardi se posiciona perante

a nova arquitetura brasileira como uma arquitetura de “muitos defeitos;

é jovem, não teve muito tempo para se deter e pensar, nasceu subita-

mente como uma bela criança...” Porém, ao contrário do que se publica

na Europa, a exemplo de Bruno Zevi, ela acredita ser equivocada a aﬁr-

mação de que a arquitetura brasileira estivesse a caminho da acade-

mia. Ela critica o destaque de elementos jesuítas, como os azulejos no

projeto do MES. Defende uma arquitetura moderna brasileira com he-

ranças das experiências criadas e desenvolvidas pela população sim-

ples, como o pau-a-pique, como a casa do seringueiro com piso de

troncos e telhado de capim [Habitat (3): 3, 1951]. A partir destas idéias,

que a acompanham por toda a vida, Lina Bo Bardi será caracterizada

como uma defensora do universo popular brasileiro.

Nessa época, o país é berço de inúmeras obras que falam francamente

em prol de um Brasil moderno, desde obras incipientes com a importa-

ção dos conceitos modernos, como a Casa Modernista em São Paulo,

de Gregori Warchavchik, de 1929, até obras de cunho social como o

Conjunto do Pedregulho no Rio de Janeiro, contemporâneo à chegada

dos Bardi ao Brasil, de Affonso Reidy, 1947-1952.

Uma grande contribuição da arquitetura brasileira com relação aos con-

ceitos modernos é a capacidade dos arquitetos brasileiros, como Lúcio

Costa e Oscar Niemeyer, de adequação climática dos edifícios, observa-

da por Lina Bo Bardi desde o início. As fachadas envidraçadas são pro-

tegidas com muita competência, por meio de brises soleil, contra os in-

tensos raios solares; “o fato é que o movimento moderno brasileiro

esteve mais atento às carências nacionais, demonstrando uma grande

ﬂexibilidade para absorver criticamente essas experiências teóricas à

luz de possibilidades atuais do país [Katinsky in Zanini, 1983: 933].

Contudo, esta preocupação com o clima é pouco observada para o mo-

biliário. Em vista disso, há a colaboração da arquiteta, que, neste “cli-

L. Costa, A. Reidy, J. Moreira, C. Leão, E. Vasconcelos e O. Niemeyer

Ministério da Educação e Saúde. Rio de Janeiro, 1936-1943

Exterior do edifício e detalhe onde se vêem os pilotis modernos

e os azulejos de Portinari

Fotos da autora, julho de 2004

Ministério da Educação e Saúde. Rio de Janeiro, 1936-1943

Interiores

Fotos da autora, julho de 2004

ma”, se estabelece em São Paulo, no ano de 1947, e, no mesmo ano,

inicia sua atuação como arquiteta e designer.

Com um repertório de registros das ruínas deixadas pelos bombardeios

na Itália, Lina Bo Bardi se dá conta de que este é um país de paz e

percebe os edifícios e seus autores em sua “simplicidade inteligente e

capacidades pessoais”, relata. De um lado, as aristocracias das Terras,

do Café, da Cana, e, de outro, o povo [Ferraz, 1993: 12].

Pouco tempo depois, em 1947, Pietro M. Bardi é convidado a participar

ativamente das exposições artísticas brasileiras. Assis Chateaubriand pro-

põe-lhe a fundação e a direção de um museu em São Paulo. Lina Bo Bardi

reencontra, no trópico, a esperança perdida e pede para Pietro que estabe-

leçam raízes no novo país.

Vive-se um momento de democratização. O período corresponde ao ﬁm

da ditadura Vargas e à nova Constituição (1946), e existe uma abertura

política que tira da ilegalidade o partido comunista por um breve perío-

do. A partir dessa Constituição Brasileira, o governo Dutra apóia a in-

dustrialização e a urbanização. Existe uma expectativa na derrota do

subdesenvolvimento, nas discussões sobre a diversidade cultural, a

disparidade social e econômica e a integração nacional.

Na política existe uma polêmica entre os empresários nacionalistas,

pró-indústria, que pretendem a independência industrial do país, e as

forças conservadoras – principalmente dos banqueiros estrangeiros –,

contra a indústria e sua priorização.

Por sua vez, alguns artistas questionam as primeiras idéias lançadas pelo

Movimento Moderno. Há dois enfoques para as artes: o realismo social e o

abstracionismo. O primeiro julga a arte abstrata, reconhecida pelas Bienais

e museus de arte moderna, como anti-social e alienada. Estes debates entre

os problemas sociais e a arte gerariam uma série de controvérsias.

É no centro destes eventos que Lina Bo e Pietro Maria Bardi iniciam

uma nova jornada e cooperam, sensivelmente, para o desenvolvimen-

to do design de mobiliário e os interiores das ediﬁcações, principal-

mente em São Paulo e Salvador.

Ministério da Educação e Saúde.

Rio de Janeiro, 1936-1943

Móveis desenhados pela equipe,

provavelmente desenhados por

Lúcio Costa e Oscar Niemeyer

Fonte: Cavalcanti, 2006: 60

(...) a modernidade guarda um

secreto vínculo com o clássico.

Desde sempre se considerou

clássico aquilo que sobrevive aos

tempos: no entanto, o testemunho

moderno, em sentido enfático, já

não extrai tal força da autoridade

de uma época passada, mas

unicamente da autenticidade

de uma atualidade passada.

Jürgen Habermas

primeiro ato

Divisão do drama em que se apresentam as personagens, o contexto, o panorama da

história. O seu continuum propicia ao espectador a familiarização com a trama e com o

ritmo dos acontecimentos. A fração de tempo que ocupa sugere, nas entrelinhas, alguns

indícios do conﬂito, do clímax e do desfecho que sucederão no segundo ato [Gallello, 2008].

Os pioneiros do Movimento Moderno conﬁguram novos propósitos e

anseios para as artes, que se entabularam, anteriormente, com trans-

formações de ordem social, política e econômica, caracterizando um

período designado Moderno.

Em conseqüência desta determinação dos primeiros modernos, no foco

do design de mobiliário, articulado com os interiores e a arquitetura,

nota-se o “secreto vínculo”, a que Jürgen Habermas se refere, entre a

modernidade e o clássico [1992: 101].

Esta percepção de Habermas faz um paralelo com muitas peças do

design de mobiliário desenvolvidas pelos arquitetos modernos, conside-

rados clássicos e atemporais, compondo ambientes e dialogando com

a arquitetura. E, é sobre estes expoentes da arquitetura e do design que

se estabelece um outro “vínculo” conjugando os interiores às ediﬁca-

ções, os quais são tratados neste capítulo.

Desde as mais incipientes manifestações modernas, os arquitetos empe-

nham-se em introduzir nos espaços interiores de ediﬁcações, alguns dos

conceitos propostos para a arquitetura, como a negação do historicismo,

o desnudamento dos adornos, desenvolvendo formas que derivam da

função. A intenção de unidade aclamada entre as artes vai se difundindo

da arquitetura para os interiores, através dos próprios arquitetos, com o

intuito de transmitir para os interiores as premissas desta arquitetura.

Em 1931, o historiador Siegfried Giedion aﬁrma: “quase todas as inspira-

ções importantes vêm dos arquitetos que atualmente [1931] determi-

nam as normas para o futuro”

, referindo-se ao design de mobiliário.

Também Charlotte Benton considera que o legado deixado pelos arquite-

CAPÍTULO 2

Móveis e interiores na

arquitetura moderna:

contextos internacional e local

Casi todas las inspiraciones importantes proceden de arquitectos que hoy ﬁjan las pautas

para el futuro. [Tradução da autora]. In: GIEDION, Siegfried. La mecanización toma el mando.

Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 489.

Lina Bo Bardi

Casa do Dr. K

Interior

Fonte: Ferraz, 1993: 63

Analisando-se o número de assentos criados nota-se que os assentos

são os artefatos mais desenvolvidos desde o início do Movimento Mo-

derno. Na análise de cadeiras e poltronas concebidas a partir do século

XIX – com a criação da primeira cadeira torneada de Thonet, que, preco-

cemente, imbuiu-se do espírito moderno – até os projetos da atualida-

de, nota-se as inúmeras transformações que os assentos revelam em

várias esferas: na estética, na funcionalidade, no aspecto formal, na

utilização de materiais, na tecnologia aplicada, na ideologia inerente, na

imposição política ou econômica, dentre outros. Sejam quais forem as

modiﬁcações, variações, substituições, ou seja, o desenvolvimento do

conjunto de necessidades e conveniências, os assentos podem carac-

terizar a história do mobiliário.

Neste trabalho, as poltronas, cadeiras, bancos, banquetas, marquesas,

espreguiçadeiras, entre outros, serão focalizados como componentes

dignos de atenção para a compreensão do desenvolvimento do design

de mobiliário, no contexto dos assentos de Lina Bo Bardi.

Durante o levantamento de informações referentes ao mobiliário de-

senvolvido por Lina Bo Bardi no Instituto Lina Bo e P.M. Bardi são en-

contrados indícios de uma conduta que estabelece a observância às

obras de outros autores. São croquis e anotações pessoais rabisca-

dos em pequenos papéis que o Instituto registra como pertencentes

ao Studio de Arte Palma.

Entre os proﬁssionais registra-

dos por Lina à época do Studio

Palma estão: William Morris, Mi-

chael Thonet, Marcel Breuer, Le

Corbusier, Mies van der Rohe,

Alvar Aalto, Eero Saarinen, Char-

les Eames e Carlo Mollino. Além

destes nomes, constam anota-

ções sobre números e páginas

das revistas Domus e Design for

the Modern Interior, cujos arti-

gos tratam dos mesmos auto-

res citados.

tos, no que diz respeito aos móveis, é muito importante, sem o qual não

se pode compreender a história do design de mobiliário do século XX:

“todos os arquitetos renomados durante os anos de formação dos Movi-

mentos Modernos sentiram a necessidade de projetar pelo menos uma

cadeira moderna, uma extensão natural de suas funções” [1990: 103].

Os arquitetos projetam cidades, ediﬁcações, interiores e móveis. Em relação

aos móveis destaca-se o design de assentos, ao qual eles se dedicaram com

mais aﬁnco do que para qualquer outro componente da mobília moderna.

No intuito de interpretar as razões que levam os mais célebres arquite-

tos a desenvolverem assentos, como uma extensão natural, na compo-

sição dos arranjos físicos destinados principalmente aos seus próprios

projetos, poder-se-ia recorrer a George Nelson. Ele menciona o desaﬁo

de projetar uma cadeira, componente do mobiliário, segundo ele, que

mais produz peças originais e mais colabora com a as inovações nas

aplicações dos materiais e técnicas [1953: 7].

Poder-se-ia ainda, aceitar, como argumento, a importância da história

material do mobiliário: “os móveis dizem tudo [...], pode-se reconstituir

um interior doméstico, e o comportamento dos seus habitantes, a partir

de uma única cadeira” [Rybczynski, 1999: 211].

Já Jean Baudrillard, que faz um paralelo com outros dois conceitos mais

abrangentes – arranjo e ambiência – compreende os assentos como os

“objetos que mais indicam a relação de ambiência” [1973: 50].

Ainda em Baudrillard, é interessante relembrar sua perspectiva sobre

os assentos modernos, considerando que a menor função destes mó-

veis é permitir que as pessoas se sentem. As funções dos assentos

têm como ênfase a sociabilidade e a interlocução, fazendo de todas as

posições – e, portanto, de todas as relações humanas – uma síntese

livre [1973: 51]. A função do assento não é desvalorizada, contudo aos

assentos modernos se acrescentam novas funções.

No plano funcional, através de sua forma e de seus materiais, o assen-

to possibilita diversas relações físicas e psicológicas com o indivíduo

que o ocupa. Ao mesmo tempo, ele pode representar signiﬁcados e va-

lores que o relacionam ao seu ocupante em diferentes níveis.

As relações interpessoais são inerentes ao design de mobiliário e, princi-

palmente ao posicionamento dos assentos, pois são os elementos do

mobiliário que mais favorecem os tipos de contatos: intelectual, cultural,

emocional ou espiritual. Da mesma forma, estes componentes da mobília

são necessários nas atividades humanas cotidianas: alimentação, leitura,

repouso, espera, trabalho e lazer. Possivelmente, estes são alguns dos ar-

gumentos mais signiﬁcativos para justiﬁcar o empenho na criação de as-

sentos, não somente pelos designers, mas pelos arquitetos.

Com foco nos desígnios do Movimento Moderno, os arquitetos são movi-

dos pelo desejo de adaptar os interiores à arquitetura, prolongando seus

próprios projetos arquitetônicos até os componentes do arranjo físico.

Lina Bo Bardi, anotações pessoais

Referências a Morris (riscado),

Thonet, Breuer, Mies van der

Rohe, Corbusier e Aalto

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

E, por outro lado, em setembro de 1948, Lina Bo Bardi idealiza e orga-

niza a Exposição da Cadeira no Masp, então no centro de São Paulo,

com colaboração de Giancarlo Palanti. Quiçá, pela primeira vez no Bra-

sil, esta exposição reúne uma grande variedade de assentos, além da

mostra didática concomitante que fornece imagens e textos explicati-

vos sobre as peças. A exposição demonstra uma grande preocupação

na divulgação das artes consideradas menores, nas palavras de Pie-

tro Maria Bardi:

Embora representasse, sem dúvida alguma, fato dos mais notáveis, a in-

corporação ao acervo do Masp de telas de Velazquez, de Van Gogh, de

Matisse, enfim, de inúmeros outros mestres que hoje ainda são admirados

na Pinacoteca, uma das preocupações mais constantes era o aspecto di-

dático do trabalho em desenvolvimento. Assim, os problemas de História

da Arte ocupavam grande parte das Exposições Didáticas, com escolha de

temas adequados a cada oportunidade. (...) [O museu apresentou] algu-

mas ilustrações de pranchas dedicadas à História do Assento, integradas

com uma apresentação da cadeira, desde o séc XV até aos trabalhos de

Eames e Le Corbusier.

Esta exposição é de extrema importância para a disseminação dos valo-

res da cultura material por meio de objetos intimamente ligados ao ho-

mem. Lina Bo Bardi resgata peças de autores locais, mas também dos

mais célebres proﬁssionais internacionais: Thonet, Breuer, Mies van der

Rohe, dentre outros. Não obstante, Lina contagia-se pelo tema que seria

futuramente seu mote principal.

O móvel também tem sua moralidade e sua razão de ser na sua própria

época. Por isso, a cópia de estilos passados com seus babados, suas

franjas, suas ‘originalidades’ são índices de mentalidades incoerentes,

fora da moralidade da vida. A criação popular, alheia quase sempre ao

exibicionismo, é a que mais se aproxima das formas modernas alcança-

das pela especialização.

A importância do casal Bardi para o desenvolvimento do design de

mobiliário brasileiro é considerável. Em 1948, época em que Pietro fora

recém contratado como diretor técnico do Masp, um concurso para

mobiliário de baixo custo, promovido pelo Museu de Arte Moderna de

Nova Iorque, é lançado para todos os países interessados.

O concurso destaca a utilização de elementos modernos, já que estimu-

la a apresentação de projetos com componentes que permitissem de-

senvolver grupos inteiros de móveis, inclusive mesas, destacava o pro-

grama, objetos que não se enquadrassem nas duas categorias propostas

para a apresentação dos desenhos. A primeira categoria diz respeito a

unidades de assento para uma ou mais pessoas e a segunda solicita

armários para objetos de uso pessoal ou doméstico, ou ambos.

Assim, pode-se observar a importância deste concurso que considera a

versatilidade dos objetos propostos, em favor da serialização de seus

elementos básicos, requisito essencial das premissas do desenho in-

dustrial moderno já difundidas na Europa e nos Estados Unidos.

Apesar do lançamento do concurso ter-se tornado público por meio de

periódicos, em abril do mesmo ano, Bardi envia onze correspondências

evidenciando o concurso e divulgando o programa entre os jornais e

instituições de São Paulo e Rio de Janeiro.

Desde sua fundação, em 1947, além de promover palestras, cursos e

exposições com a ﬁnalidade de preparar o público para a apreciação

da arte contemporânea, em 1951, o Masp assume um importante

passo para a formação de designers com a criação do Instituto de Arte

Contemporânea (IAC), veículo de ensino que foca seu método no mo-

delo pedagógico do Instituto de Chicago que, por sua vez, é baseado

nas premissas da Bauhaus. Lina dirige o Curso de Desenho Industrial,

cujos objetivos são:

Formar jovens que se dediquem à arte industrial e se mostrem capazes de

desenhar objetos nos quais o gosto e a racionalidade das formas corres-

pondam ao progresso e à mentalidade atualizá-la. Aclarar a consciência da

função social do desenho industrial, refutando a fácil e deletéria reprodu-

ção dos estilos superados e o diletantismo decorativo. Ressaltar o sentido

da função social que cada projetista, no campo da arte aplicada, deve ter

em relação à vida.

No IAC lecionam Jacob Ruchti, Lasar Segall, Eduardo Kneese de Melo,

Roberto Burle Marx, Oswaldo Bratke, Rino Levi, Giancarlo Palanti, Eli-

zabeth Nobling, Alcides da Rocha Miranda, Thomas Farkas, Rudolf

Klein e Clara Hartoch. Apesar de São Paulo viver um período de desen-

volvimento urbano e industrial, uma das causas consideradas como

justiﬁcativa da curta duração do IAC foi a falta de campo de trabalho

estável para a proﬁssão. O curso se inicia em março de 1951 e se

encerra em ﬁm de 1953.

BARDI, P.M. Masp Assis

Chateaubriand – ano 30. São

Paulo: Museu de Arte de São Paulo

Assis Chateaubriand, 1978, p. 18.

Os grifos são da autora.

Bardi, Lina Bo Bardi. Antigamente

não se cuidava muito da

comodidade das cadeiras, Diário

de São Paulo, São Paulo, 18 set.

1948. Os grifos são da autora.

Título atribuído por Pietro Maria

Bardi: Concurso Internacional

de Desenho de Móveis de Preço

Baixo – 1948, In: Arquivo Histórico

Documental do Museu de Arte

de São Paulo, caixa 3, pasta 22,

Programa.

Como será visto no capítulo 3,

no ano anterior (1947) já fora

observado pelo casal Bardi a

existência de uma lacuna na

produção moveleira moderna no

país, quando da busca de um

assento moderno para o primeiro

auditório do Masp no centro de

São Paulo. Assim, a expectativa de

um concurso de tal porte seria um

grande desaﬁo para os proﬁssionais

das artes no Brasil, pois, dentre

os membros do júri, estavam

o arquiteto Mies van der Rohe,

representando o Departamento

de Arquitetura do Illinois Institute

of Technology e Gordon Russel,

representando o Conselho de

Desenho Industrial da Grã Bretanha.

Estas correspondências foram

enviadas entre 12 e 13 de abril

de 1948. Dentre os destinatários

estavam: Mário Pedrosa pelo Correio

da Manhã, Antonio Bento pelo Diário

Carioca, ambos periódicos do Rio

de janeiro, a Escola Nacional de

Belas Artes ainda no Rio de Janeiro,

a Escola de Belas Artes, o Liceu de

Artes e Ofícios, a Escola Politécnica

e a Faculdade de Arquitetura do

Instituto Mackenzie, todos em

São Paulo. Há ainda um bilhete,

datado de 6 de julho de 1948, do

arquiteto Rino Levi para Pietro Maria

Bardi, comentando a divulgação

do concurso. In: Título atribuído

Concurso Internacional de Desenho

de Móveis de Preço Baixo – 1948,

Arquivo Histórico Documental do

Museu de Arte de São Paulo, caixa

3, pasta 22, Cartas enviadas.

RUCHTI, Jacob. Instituto de Arte

Contemporânea, Habitat (3): 62-63,

abr./mai./jun. 1951. Os grifos são

da autora.

Aula do curso de Desenho Industrial no IAC, Masp, 1951-1953

Fonte: P.M. Bardi, 1978: 42

Outra manifestação signiﬁcativa para a divulgação do design de mobiliário

e interiores modernos é a publicação da Revista Habitat a partir de 1950.

Esta revista, dirigida por Lina Bo Bardi, se torna um importante veículo de

divulgação de uma estética moderna menos racional e mais funcionalista.

Além de inúmeros textos publicados em diversos periódicos em prol do

saber artesanal ou pré-artesanal do povo brasileiro, Lina funda com Pie-

tro Maria Bardi em 1950, a revista Habitat, cuja edição é feita por Lina

durante cinco anos e, mais tarde, assumida por intelectuais locais como

Geraldo Ferraz. As capas das revistas e os textos produzidos por Lina Bo

Bardi são importantes instrumentos de identiﬁcação da cultura brasileira,

tratando de projetos e autores modernos, seja na arquitetura, no design

ou nas artes.

Porém, mais importantes para o con-

texto da tese, e utilizados como informações precio-

sas neste trabalho, são os constantes artigos sobre

o design, a cultura local, os costumes, o saber arte-

sanal do povo, desde os índios, caiçaras, caboclos,

caipiras, enﬁm, da grande maioria do povo brasileiro.

Lina defende nestes textos, como poucos o ﬁzeram,

uma postura entre o moderno e o vernacular para

arquitetura e o design brasileiros.

Em vista do exposto neste capítulo, busca-se apre-

sentar e discutir as contribuições relevantes dos as-

sentos nos ambientes modernos: um dos artefatos

que mais têm se destacado, sendo possivelmente o

de maior evidência até o presente, quanto à varieda-

de e à quantidade de concepções: os assentos. Mui-

tos destes foram propostos por arquitetos, para

seus próprios projetos arquitetônicos.

No intuito de identiﬁcar um repertório visual do de-

sign de assentos anterior, concomitante e posterior

ao período de atuação proﬁssional de Lina Bo Bardi,

uma sistematização de peças encontra-se em anexo

neste trabalho, representando o desenvolvimento do

design de assentos modernos, sendo referências

anteriores e contemporâneas à obra de Lina Bo Bardi, ou reﬂexos dos

artefatos projetados por ela, que acrescem para um melhor entendimen-

to sobre a inserção dos assentos da arquiteta neste contexto.

Com base neste Repertório Iconográﬁco em anexo, apresenta-se a

seguir um Quadro-síntese deste levantamento. Este quadro identiﬁca

características de alguns assentos criados por Lina Bo Bardi – indi-

vidualmente ou em parceria com outros arquitetos – e as relaciona

com os próprios assentos e os de outros autores, no intuito de esta-

belecer algumas linhas que identiﬁcam atributos, aspectos ou traços

em comum de cada sucessão de assentos. O quadro indica autoria,

denominação do assento e a numeração das ﬁchas detalhadas no

ﬁnal da tese; também obedece a uma ordem cronológica distinguin-

do os assentos com participação de Lina Bo Bardi dos assentos

brasileiros e internacionais.

Lina utilizou também o pseudônimo

Alencastro nos editoriais.

Lina Bo Bardi (idealização

e organização) e Giancarlo

Palanti (colaboração)

Exposição A Cadeira, 1948

Fonte: P.M. Bardi, 1956: 150

Lina Bo Bardi (idealização e organização)

e Giancarlo Palanti (colaboração)

Exposição A Cadeira, fase de montagem, 1948

Ao fundo, Lina Bo Bardi organizando a exibição de

cadeiras e a mostra didática sob o mesmo tema

Fonte: P.M. Bardi, 1978: 18

Lina Bo Bardi (idealização

e organização) e Giancarlo

Palanti (colaboração)

Exposição A Cadeira, painéis

da Mostra Didática, 1948

Fonte: P.M. Bardi, 1978: 18

Lina Bo Bardi,

capa da Habitat 1, 1950

Observa-se o assento do

Studio Palma, projeto de

Giancarlo Palanti, à esquerda

Fonte: Habitat (1): capa, 1950

Lina Bo Bardi, estudo para

capa da Habitat 1, 1950

Fonte: Ferraz, 1993: 64

Séc. XVII

REPERTÓRIO ICONOGRÁFICO

quadro-síntese

1850 1870 1890 1900 1910 1920 1930

1987

Lina Bo Bardi

Frei Egídio

Autor

desconhecido

Cadeira

italiana

1859

Michael Thonet

Modelo n

1877

Joseph Beverly

Fenby

Tripolina

1898-99

Adolf Loos

Cadeira

1895

Ernest Gimson

Cadeira

1902

Peter Behrens

Cadeira

Wertheim

1897

Charles Rennie

Mackintosh

Poltrona

1923

Gerrit Rietveld

Cadeira Berlin

Anos 1920

Celso Martinez

Carrera

Cadeira

Patente

1927

Pierre Chareau

Modelo

MC767

1926

Mart Stam

Modelo n

533

1908

Josef

Hoffmann

Sitzmaschine

1927

Ludwig Mies

van der Rohe

Modelo

MR10

1917-21

Gerrit Rietveld

Cadeira

Vermelho Azul

1927-28

Marcel Breuer

Modelo n

B33

Fonte: Fiell,

1997: 166 (não

catalogado)

1932-34

Gerrit Rietveld

Cadeira

Zig-Zag

1934

Carlo Scarpa

Modelo

no. 765

1940

Frank Lloyd

Wright

Cadeira

1938

Jorge Ferrari-

Hardoy,

Juan Kurchan e

Antonio Bonet

Cadeira

Butterﬂy

1947

Joaquim

Tenreiro

Cadeira de

três pés

1928

Le Corbusier,

Pierre Jeanne-

ret e Charlotte

Perriand

Chaise-longue

Anos 1930

Gregori

Warchavchik

Cadeira

1936

Giuseppe

Terragni

Sant'Elia

Anos 1930

Cimo

Poltrona Cimo

1986-87

Lina Bo Bardi

Modelo

H_modelo

cad machê

1948

Lina Bo Bardi

Cadeira Tripé

1948-51

Lina Bo Bardi

Cadeira

Preguiçosa

1948-49

Lina Bo Bardi

Espregui-

çadeira

1979-80

Lina Bo Bardi

Cadeira

Sesc Pompéia

1950

Lina Bo Bardi

Cadeira

escritório

1948

Lina Bo Bardi

Cadeira “Z”

DOBRÁVEL

REDES

MADEIRA

ESPREGUIÇADEIRA

THONET

FIBRAS

CANTILEVER

ESCRITÓRIO 1

1945

João Baptista

Vilanova Artigas

Cadeira para

escritório

1940

1947

Lina Bo Bardi

Cadeira

para auditório

menor do

Masp – centro

1948

Lina Bo Bardi

Cadeira Tripé

'metal'

1948-49

Lina Bo Bardi

Cadeira

com taboa

1948

Lina Bo Bardi

e Giancarlo

Palanti

Cadeira “Z”

1950

Lina Bo Bardi

Cadeira

escritório 2

1968

Lina Bo Bardi

Poltrona

auditório

do Masp –

Av Paulista

1948-49

Lina Bo Bardi

Poltrona

de balanço

1957

Lina Bo Bardi

Banco baixo

para Cantù

1987

Lina Bo Bardi

Cadeira

Giraﬁnha

1951

Lina Bo Bardi

Bardi’s Bowl

1947-50

Lina Bo Bardi

Cadeira

1950

Lina Bo Bardi

Cadeira com

pés em "U"

ESCRITÓRIO 2

COMPENSADO

TIGELA

GIRAFINHA

AUDITÓRIOS

CÓCORAS

PÉS EM “U”

TRAVAS DE

CARRO DE BOIS

1925-27

Marcel Breuer

Cadeira

Wassily

1930

Jean Prouvé

Chaise

standard

demontable

1932-33

Alvar Aalto

Modelo n

1932

Alvar Aalto

Modelo n

1932-33

Alvar Aalto

Modelo n

1947

Lina Bo Bardi

Cadeira para

auditório

menor do

Masp - centro

1948-49

Lina Bo Bardi

e Giancarlo

Palanti

Poltrona

de balanço

1948

Lina Bo Bardi

e Giancarlo

Palanti

Cadeira

1950 1960 1970 1980

1948

Giancarlo

Palanti

Poltrona

1948-51

Lina Bo Bardi

e Giancarlo

Palanti

Espreguiçadeira

1950

Lina Bo Bardi

Cadeira para

escritório

1950

Lina Bo Bardi

Cadeira para

escritório

1959-60

Lina Bo Bardi

Poltrona para

auditório

Mamb

1986-87

Lina Bo Bardi

Modelo em papel

machê para o

Belvedere da

Sé, Salvador

1987

Lina Bo Bardi,

Marcelo Ferraz

e Marcelo

Susuki

Frei Egídio

1979-80

Lina Bo Bardi

Cadeira para

Sesc Pompéia

1980

Lina Bo Bardi

Banco para

Igreja Espírito

Santo do

Cerrado

Anos 1970

Lina Bo Bardi

Estudo de

cadeira para

Sesc Pompéia

1980

Lina Bo Bardi

Caixotinho

1967

Lina Bo Bardi

Cadeira

de beira de

estrada

1968

Lina Bo Bardi

Poltrona para

auditório do

Masp

1980

Lina Bo Bardi

Poltrona para

auditório

Sesc Pompéia

1948

Lina Bo Bardi

e Giancarlo

Palanti

Cadeira “Z”

1948

Lina Bo Bardi

Cadeira Tripé

'madeira'

1948

Giancarlo

Palanti

Poltrona

1957

Sérgio

Rodrigues

Poltrona Mole

1957

Paulo Mendes

da Rocha

Cadeira

Paulistano

Anos 1950

Joaquim

Tenreiro

Espreguiça-

deira

1959

Júlio Katinsky e

Jorge Zalszupin

Poltroninha

1956

Sérgio

Rodrigues

Cadeira

Lúcio Costa

1959-60

Verner Panton

Cadeira

Panton

1955

Arne Jacobsen

Cadeira

Dinamarquesa

1962-63

Robin Day

Cadeira Hille

1948-51

Lina Bo Bardi

Cadeira

Preguiçosa

1948-49

Lina Bo Bardi

e Giancarlo

Palanti

Espreguiçadeira

1955-56

Eero Saarinen

Tulipa

1951-57

Gio Ponti

Supperleggera

1968

Piero Gatti

Cesare Paolini

e Franco

Teodoro

Sacco

1972

Jean Gillon

Poltrona

Jangada e

banquinho

1976

Freddy

van Camp

Cadeira

Xavante

1973

Sérgio

Rodrigues

Poltrona

Xikilin

1977

Oscar

Niemeyer

Espreguiça-

deira

1981

Paulo Mendes

da Rocha

Espreguiça-

deira

1990

1993

Marcelo Suzuki

Cadeira

Borboleta

1990

Gilberto

Carlos Lima

Poltrona

Maria Bonita

1994

Humberto

e Fernando

Campana

Poltrona Ninho

1948-50

Rino Levi

Poltrona de

auditório

1948-51

Lina Bo Bardi

e Giancarlo

Palanti

Cadeira

1948-51

Lina Bo Bardi

e Giancarlo

Palanti

Poltrona P12

1947-50

Lina Bo Bardi

e Giancarlo

Palanti

Cadeira

1948

Giancarlo

Palanti

Poltrona P4

1947-50

Giancarlo

Palanti

Cadeira

1948-51

Lina Bo Bardi

Cadeira

Preguiçosa

1950

Jean Prouvé

Cadeira

Antony

Anos 1950

Flávio de

Carvalho

Cadeira de

percintas

Anos 1950

Zanine Caldas

Espreguiça-

deira

Anos 1950

Zanine Caldas

Poltrona

1950

Lina Bo Bardi

Cadeira

1950

Lina Bo Bardi

Poltrona para

auditório

maior do

Masp – centro

1957

Lina Bo Bardi

Desenho

de banco

de fazenda

1957

Lina Bo Bardi

Banco baixo

para Cantù

1957

Lina Bo Bardi

Cadeira

para Cantù

1950

Lina Bo Bardi

Cadeira

1951

Lina Bo Bardi

Bardi’s Bowl

1959-60

Lina Bo Bardi

Poltrona para

auditório do

Mamb

1963-65

Eero Arnio

Poltrona Ball

1968

Lina Bo Bardii

Poltrona para

auditório do

Masp

1968

Lina Bo Bardi

Poltrona para

auditório

do Masp -

Av Paulista

1980

Lina Bo Bardi

Banco para

Igreja Espírito

Santo do

Cerrado

1980

Lina Bo Bardi

Poltrona para

auditório

Sesc Pompéia

1987

Lina Bo Bardi,

Marcelo Ferraz e

Marcelo Susuki

Cadeira

Giraﬁnha

1978

Oscar Niemeyer

e Anna Maria

Niemeyer

Poltrona Baixa

1991

Francisco

Fanucci

Banco Caipira

1992

Gilberto

Pacheco

Fagundes

Cadeira Olle

1989

Fernando

Jaeger

Cadeira

Spaguetti

1972

Frank O. Gehry

Cadeira

de balanço

Easy Edges

1982

Mario Botta

Seconda

Anos 1950

Sérgio

Bernardes

Cadeira Rede

1955

Geraldo

de Barros

Cadeira

Após o reconhecimento de algumas linhas de aﬁnidades propostas

no Quadro-síntese, relativas aos assentos, este capítulo percorre al-

guns interiores modernos, nos âmbitos internacional e local. Desta-

cam-se os interiores por meio de um relato cronológico, primeiramen-

te no contexto estrangeiro, que foi denominado internacional, onde

cada passo é identiﬁcado para a disseminação dos conceitos que

levaram à composição dos ambientes modernos até o ﬁm dos anos

1940, período imediatamente posterior ao ﬁm da Segunda Guerra e

do traslado de Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi ao Brasil. O outro

contexto é intitulado local, no qual se buscam as origens, o desen-

volvimento e o amadurecimento dos conceitos modernos nos interio-

res de ediﬁcações brasileiras.

Tanto nos contextos internacional quanto local, abordados neste traba-

lho, notam-se os assentos como protagonistas dos interiores propos-

tos, sendo que os outros componentes da mobília se compõem de ele-

mentos coadjuvantes nos ambientes apresentados.

Contexto internacional

Em meados do século XIX, as acirradas revoltas advindas das Revoluções

clamam pelo ideal econômico-social defendido por Marx. Este novo pensa-

mento inﬂuencia conceitos utilizados em ediﬁcações, interiores e mobiliário.

Numa época em que os móveis ainda possuíam uma camuﬂagem histo-

ricista, o início do desnudamento dos ornamentos não é bem aceito

pela então tradicional burguesia deste período, assim como aconteceu

com a arquitetura. Porém, apesar de despidas do que tal tradição con-

sidera indispensável, August Thonet obteve êxito com suas cadeiras em

madeira envergada iniciadas nos anos 1830.

A linha de cadeiras em madeira envergada ganha notoriedade, pois es-

tes modelos são populares entre os artistas. Pablo Picasso possui um

destes modelos em seu estúdio, e o mesmo é representado por August

Renoir e Henri de Toulouse-Lautrec em suas pinturas.

A cadeira de Thonet e suas variações são utilizadas por Le Corbusier em

seus primeiros interiores modernos. O arquiteto acredita ser este um

objeto ímpar – perfeitamente funcional, elegante, bem concebido e preci-

so em sua execução. Provavelmente por estas razões, ele a utiliza em

suas ambientações, como no Pavilhão L’Esprit Nouveau, de Paris, em

1925, e na sala de estar da Residência 13, em Stuttgart, em 1927.

Além disso, na Alemanha os assentos de Thonet são utilizados na am-

bientação do Apartamento Mínimo, projeto encabeçado por Ernst May

em Frankfurt nos anos 1920. Em inúmeros interiores estes assentos

também são empregados no Brasil em projetos dos mais célebres ar-

quitetos, como na Casa Domschke de Vilanova Artigas.

Observa-se, em croquis e em um modelo idealizado por Lina Bo Bardi, o

desenvolvimento de um estudo para cadeira que possui um espaldar

muito semelhante ao da célebre cadeira de Thonet.

Criada em 1859, a cadeira

Modelo n. 14 é um dos

resultados desta busca mais

bem sucedidos dos últimos

150 anos. Ela consiste em

um conjunto de apenas seis

peças e cujo conceito se pauta

na economia, durabilidade e

simplicidade.

Página do catálogo da

Maple & Co. e cadeiras

em madeira curvada de

Michael Thonet, 1925

Mobiliário utilizado no

Pavilhão L’Esprit Nouveau

Fonte: Marcus, 2000: 44

Le Corbusier e Pierre Jeanneret,

Pavilhão L’Esprit Nouveau, Paris, 1925

Interior. Em 1925, Corbusier e Jeanneret ainda

não haviam desenvolvido um design para o

mobiliário de seus interiores. Eles elegem dois

tipos de assentos para os interiores de seu

pavilhão, uma poltrona estofada da Maple

& Co. e uma poltrona da linha de Thonet

Fonte: Marcus, 2000: 36

Lina Bo Bardi, estudo

para cadeira, sem data

Cadeira abaixo, modelo em papel

machê, com espaldar semelhante

ao projetado por Thonet na

linha de madeira envergada

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi

Le Corbusier e Pierre Jeanneret,

Pavilhão L’Esprit Nouveau, Paris, 1925

Fonte: Khan, 2001: 31

Vilanova Artigas,

Casa Domschke,

São Paulo, 1974

Interior utilizando

poltronas Thonet

Foto: Nelson Kon, 1997

Le Corbusier e Pierre Jeanneret,

Sala de estar da Residência 13,

Weissenhof – Stuttgart, 1927

Fonte: Sembach et alii, 2002: 101

Catálogo de cadeiras para Apartamento

Mínimo, Frankfurt, sem data

Fonte: Kopp, 1990: 58

Após um longo período de racionalidade ofuscado pelos preceitos

medievais, o Renascimento surge com novos anseios germinados

por posturas assumidas no início do século XIX, quando o interesse

por transformação se intensiﬁcou com as idéias de Viollet-le-Duc

e William Morris

O movimento Arts and Crafts, resultante dos ideais de Morris, é o pri-

meiro passo para o surgimento da arquitetura e design modernos.

É início de uma postura voltada para o aspecto social, cujos reﬂexos

poderemos observar nas décadas seguintes em muitas atitudes dos

arquitetos e designers modernos, inclusive no trabalho de Lina Bo

Bardi no Brasil, na valorização de nosso universo popular, como vere-

mos no próximo capítulo.

Concomitantemente, assim como na arquitetura, há uma profusão es-

tilística a favor dos estilos do passado que caracterizavam os interio-

res ecleticamente. Contudo, o discurso de Morris inﬂuencia outros

movimentos, como o Art Nouveau, e mais tarde também o Art Déco.

Com a vinda destas expressões artísticas, esta mescla de estilos

pôde ser apaziguada em favor de condutas mais homogêneas quanto

aos móveis e à arquitetura.

Viollet-le-Duc defendeu a valorização

dos materiais e sua aplicação

de forma natural. Ele julgou ser

importante a união entre a forma e

o que ele chamava de necessidade

– o que, no ﬁm do século XIX, seria

defendido como a forma segue

a função, pelo arquiteto proto-

moderno Louis Sullivan.

Movido pelo desejo de promover

a estrutura social e a produção

artesanal nos moldes das

corporações medievais, já

defendidas anteriormente por

John Ruskin, Morris idealizou uma

produção artística, na qual ele

refutava o historicismo e visava à

funcionalidade, ambos indícios da

futura postura moderna. Porém,

ainda na linha de Ruskin, ele criticou

veementemente a industrialização

e o liberalismo econômico e

considerou o ﬁm da distinção

entre o artesão e o artista.

Red House, Bexley Heath, 1859-60

Residência projetada pelo arquiteto

Philip Webb, cujos móveis, sob

inﬂuência do gótico, são desenhados

pelo próprio arquiteto e por seu amigo,

e futuro morador, William Morris

Fonte: Grey, 1997: 60

Mobiliário da Morris and Company – catálogo, 1910

A empresa de Morris representa uma nova postura

no design de mobiliário, que se caracterizou pela

aplicação dos conceitos propostos por ele

Fonte: Fiell, 1997: 55

Victor Horta, Casa Tassel, Bruxelas, 1893

A arquitetura e a decoração de Victor

Horta utiliza o ferro, com uma coerência

estética inconfundível. A ductibilidade do

material lhe permite fornecer curvas ao

interior e ao exterior de suas obras

Fonte: Sembach et alii, 2002: 23

Henry van de Velde, escritório para

exposição da Sezession, 1899

Os móveis de Van de Velde foram

fundamentais para difundir o Art Nouveau,

sua tendência era mais radical e nítida

do que outras soluções francesas,

como vemos na funcionalidade de sua

escrivaninha de 1896, apresentada na

Exposição da Sezession, em Viena

Fonte: Sembach et alii, 2002: 24

Aproximadamente duas décadas antes da Primeira Guerra, o Art Nouve-

au se instala e, de pronto, se caracteriza mais intensamente nos inte-

riores, com suas linhas abundantes, sinuosas e suas composições as-

simétricas. Destes interiores, são dignos de destaque os projetos dos

belgas Victor Horta e Henry van de Velde, respectivamente, a Casa Tas-

sel e o escritório para exposição da Sezession.

Ainda na primeira década do século XX, Antoni Gaudí fornece elementos

para alguns projetos, que contribuem para a difusão dos interiores mo-

dernos por meio de linhas vinculadas ao Art Nouveau. As casas Milà e

Battló são exemplos fundamentais da utilização de formas exóticas e

sinuosas nos ambientes, com uma coerência indiscutível com sua obra

arquitetônica, Gaudí aproxima minuciosamente a arquitetura do homem

e dos detalhes da natureza como observado por Lina Bo Bardi:

O irregular é mais comum que o regular, diz Norbert Wiener em sua “Ciberné-

tica”; e uma arquitetura que desperta as mesmas emoções que uma paisa-

gem da natureza, que procura cancelar-se no ambiente natural, é a própria

antítese da arquitetura.

Arquitetura como trabalho do homem que mais transforma a natureza - o

trabalho mais “artificial” e por isto mesmo o mais humano. Gaudí dizia: “o

plano não existe na natureza” e via a arquitetura como continuação de for-

Antoni Gaudí,

Casa Milà,

Barcelona,

1905-1910

Fotos da autora, jul 2005

mas naturais, como integração de um universo religioso. Se o plano não

existe na natureza é extremamente importante que o homem o use como

elemento de comunicação de uma mensagem dos esforços humanos. [Fer-

raz, 1993: 173]

Conforme Benton, foi a partir do Arts and Crafts que os arquitetos con-

sideram “o interior como coração da composição arquitetônica”, além

de assumirem que o design de mobiliário é uma “extensão natural de

sua função” [1990: 103]. “Por meio destes novos conceitos, notamos

a arquitetura e o design caminharem em direções convergentes, com

maior intensidade em suas inter-relações” [Ortega, 2003: 55].

Antoni Gaudí,

Casa Battló,

Barcelona,

1905-1907

Foto da autora, jul 2005

Antoni Gaudí, Casa Battló,

Barcelona, 1905-1907

Fonte: Sembach et alii, 2002: 24

Neste contexto, Adolf Loos lançou

seu manifesto contra os adornos,

aplicando esta orientação à

arquitetura, porém, não ousou

modiﬁcar os interiores que a

sociedade vienense julgava ideais.

Como exemplo destas inter-relações recorremos aos interiores projeta-

dos por Charles Rennie Mackintosh que introduz uma genuína unidade

entre a arquitetura e o mobiliário modernos, manifestada por meio de

uma estética menos sinuosa e mais racionalista do que a de seus con-

temporâneos defensores do Art Nouveau.

A estética proposta por Mackintosh inﬂuenciaria diretamente os artis-

tas da Sezession, como Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich e Josef Hoff-

mann. Deste modo, surge em Viena, um mobiliário com novo vocabulá-

rio de elementos geométricos.

Charles Rennie

Mackintosh, sala

de reuniões da

Escola de Glasgow,

1897-1909

Sintonizadas com a

arquitetura proposta,

o ambiente interno

recebe cadeiras de

espaldar alto

Fonte: Kliczkowski, 2002: 30

Charles Rennie Mackintosh,

Escola de Glasgow, 1897-1909

Fonte: Kliczkowski, 2002: 23

Charles Rennie

Mackintosh, Casa

Hill, 1902-1903

Na Hill House

prevalecem os

ambientes com

linhas mais

simpliﬁcadas

e racionais.

Mackintosh

desenvolveu muitos

componentes para

o interior da casa,

como chaminés,

móveis e acessórios

Fonte: Sembach et alii,

2002: 55

Charles Rennie Mackintosh, Casa Hill, 1902-1903

A unidade estética entre a casa e as formas da paisagem

foi considerada por Mackintosh, o conjunto proposto

possui cumplicidade no entorno, fachadas e interior

Fonte: Kliczkowski, 2002: 54

Charles Rennie Mackintosh, Casa Hill, 1902-1903

Nesta imagem observa-se o cuidado com as relações

entre os elementos que compõem o interior

Fonte: Sembach et alii, 2002: 71

É interessante resgatar que Lina Bo Bardi, quando recém-instalados os

móveis do restaurante do Sesc Fábrica Pompéia, exclama ao ver o resul-

tado: “Parece Mackintosh!”.

Provavelmente, porque ela se inspira no

desenho asséptico do arquiteto e designer escocês ou porque se surpre-

ende ao perceber a analogia entre os conceitos aplicados por ambos.

Enquanto na Áustria, veriﬁca-se o predomínio de alterações formais na

arquitetura e nos ambientes modernos; na Alemanha, Holanda e França,

o caráter social é o passo seguinte e decisivo para a sedimentação dos

conceitos modernos.

As origens do interesse dos arquitetos e designers sobre a temática

social são importantes neste contexto, pois Lina Bo Bardi é profunda-

mente comprometida com esta questão, o que reﬂete signiﬁcativamen-

te em seu trabalho e será abordada nos capítulos 3 e 4.

No início do século XX, o móvel ainda alia-se a uma tradicional estética

vinda do artesanato e é exclusividade de uma camada social mais abo-

nada. As idéias voltadas ao aspecto sócio-econômico são inicialmente

exploradas pelos alemães, e os primeiros ambientes a traduzir esta

preocupação estão diretamente ligados ao nome de Peter Behrens.

O desenvolvimento do processo industrial e urbano, somado ao aumen-

to da classe média, contribui para a emergência de uma produção que

não visa ao valor estético de suas peças. No rebate desta postura, sur-

ge a Deutscher Werkbund (União Alemã do Trabalho), iniciada em 1907,

tendo como mentor Hermann Muthesius, que obsta desta vulgarização

do design, desenvolvendo móveis que buscam equilibrar a arte, o arte-

sanato e a indústria, estabelecendo a redução dos elementos ornamen-

tais e a racionalização do design e dos meios de produção.

Nesta época, muitos arquitetos substituem as formas curvas pelas re-

tas. Na linha da Werkbund, Peter Behrens adota as formas cúbicas em

seus interiores. O trabalho desenvolvido por ele integrou ediﬁcações

com instalações, eletrodomésticos e suas embalagens, design gráﬁco e

publicidade. Conhecido como design empresarial integrado, este concei-

to introduzido por ele na indústria AEG de Berlim, entre 1907 e 1914, é

mais um passo para a deﬁnição dos conceitos modernos. Sob forte in-

ﬂuência de Behrens, deve-se citar três nomes dos célebres arquitetos

Walter Gropius, Mies van der Rohe e Le Corbusier, que com ele traba-

lham entre 1908 e 1911. Muitas das orientações propostas por Gro-

pius para a Bauhaus advêm deste contato com Behrens.

Conforme depoimentos

de Francisco Fanucci e

Marcelo Ferraz à autora.

Otto Wagner,

Caixa Econômica Postal,

Viena, 1906

Um dos principais

edifícios do racionalismo

do início do século XX

Fonte: Sembach et alii, 2002: 66

Josef Hoffmann,

Sanatório de

Purkersdorf,

Áustria, 1906

Inﬂuenciado por

Mackintosh, Hoffmann

explorou os quadrados

e retângulos.

No hall do Sanatório

Purkersdorf, ele

utilizou a poltrona

de Koloman Moser,

projetada em 1902,

que elegeu essa mesma

linguagem formal

Fonte: Fiell, 1997: 117

O Café Museum de Loos é

um exemplo dos interiores

decorados propostos por ele,

onde ele propôs uma cadeira

que é uma reinterpretação

da célebre cadeira de Thonet

criada quarenta anos antes

Fonte: Sembach et alii, 2002: 62

Lina Bo Bardi, André Vainer

e Marcelo Ferraz,

Sesc Fábrica Pompéia, 1977

Mobiliário para o restaurante

Fotos: Marcelo Ferraz

É na esteira destas propostas racionais cartesianas que Behrens e seus

insignes discípulos se instalam, tanto na arquitetura, quanto nos interiores.

Esta conduta que conquista outras vertentes modernas na arquitetura e no

design transcende décadas e alguns dos móveis propostos tornam-se clás-

sicos do design, na segunda e terceira décadas do século XX, como a ca-

deira Barcelona de Mies van der Rohe e a Chaise-longue de Le Corbusier.

Sobre as manifestações em defesa da arte ou da indústria, podemos

resgatar o célebre debate entre Van de Velde – na defesa das concep-

ções artísticas – e Muthesius – na defesa da padronização associada à

Werkbund – que acontece em Colônia, em encontro realizado a partir da

primeira exposição da Werkbund.

Durante a Primeira Guerra, a neutralidade permite que a Holanda se

desenvolva no sentido de aﬁnar as possibilidades modernas incipientes

na Alemanha. Assim, Theo van Doesburg e Piet Mondrian criam o Neo-

plasticismo, divulgado na revista De Stijl.

Sintonizado com este movimento holandês, Gerrit Rietveld inaugura

uma possibilidade de habitação na Schröder Huis que, indiscutivelmen-

te, se alia aos conceitos iniciados com a Werkbund, como a utilização

de elementos geométricos, racionalização das formas e economia. É

interessante destacar a ambientação proposta no pavimento superior

desta residência que propõe um espaço multifuncional: durante o dia

pode ser utilizado como estar, área de refeições ou trabalho e durante

a noite é utilizado como dormitório, pois a área permite a composição

de três dormitórios, com o simples deslizar de painéis divisórios.

Peter Behrens,

sala de jantar,

Villa Darmstadt, 1901

Interior planejado

para sua própria

residência, no qual o

arquiteto ainda utiliza

as linhas curvas

Fonte: Sembach et alii,

2002: 36

Peter Behrens, sala de jantar,

interior planejado para a

Exposição de Artes Aplicadas

Dresden, 1903

Após abandonar as linhas

curvas, este interior projetado

apenas dois anos após

o de Darmstadt já adota

predominantemente as linhas

retas, quadrados e cubos

Fonte: Sembach et alii, 2002: 73

Peter Behrens, sala de jantar, Villa Schede, Wetter dans la Ruhr, 1904

A simplicidade das formas geométricas puras é marcante nos interiores de Behrens

Fonte: Sembach et alii, 2002: 84

Walter Gropius, sala de jantar,

Villa em Hanovre, 1913

Nota-se entre os dois ambientes

propostos, o de Behrens

(Villa Schede) e este de Gropius,

uma grande interlocução formal,

já que em ambas as soluções são

adotadas mesas com geometria

muito semelhante e poltrona com

espaldares arredondados

Fonte: Sembach et alii, 2002: 85

Apesar dos esforços de Van de

Velde, o caminho proposto nesta

mesma exposição era em prol da

industrialização. Então, mesmo

antes da Primeira Grande Guerra,

na Alemanha já havia propostas

de projetos comprometidos

com os materiais e as técnicas

construtivas para promover a

padronização.

Gerrit Rietveld,

Casa Schröder, 1924

Ambiente que otimiza o espaço

híbrido do pavimento superior

– íntimo e social –, por meio

de divisórias deslizantes que

demarcam a área íntima e ao serem

movidas deﬁnem a área social

Fonte: Khan, 2000: 19

Por outro lado, o movimento moderno alemão, que já se anunciava com

Behrens e Gropius, só pôde se solidiﬁcar após a Primeira Guerra, com

a criação da Bauhaus em 1919, por Walter Gropius.

Em 1923, a sala de diretoria da sede da Bauhaus, em Weimar, é total-

mente planejada pelo próprio Gropius. Extremamente geometrizados,

privilegiando os cubos, os componentes deste ambiente foram desen-

volvidos pelos alunos da escola.

Outro ambiente, proposto por Gropius para a loja berlinense Feder, tem

grande importância na produção de peças que conferem um vocabulário

único entre si. Os materiais e dimensionamento empregados viabilizam

a utilização de elementos componíveis que se unem, formando um ar-

ranjo físico simples e harmônico.

A Alemanha defende um interior de caráter social, já que arquitetura pro-

posta há algum tempo objetivava o mesmo. Assim, nesta direção, um

projeto para uma “habitação mínima” é executado pela Bauhaus em

1923, no sentido de racionalizar as construções. Esta experiência, a

Haus am Horn, visa à simpliﬁcação de tarefas no lar por meio de estudos

funcionais e ergonômicos, apesar de ainda não ter sido possível a seria-

lização dos componentes das cozinhas nesta tentativa da Bauhaus.

Também o Neues Bauen, estabelecido na Alemanha, prioriza as solu-

ções sociais, atentando para as necessidades da população menos

abastada. Um exemplo para os interiores domésticos é a criação, em

Frankfurt, de novas possibilidades para as cozinhas, com o Rationalisir-

te Hausarbeit (trabalho doméstico racionalizado) e os móveis

Na cozinha da Casa de Vidro, de 1951, Lina Bo Bardi estabelece condi-

ções que se aproximam da funcionalidade das operações domésticas

promovidas na Alemanha de então.

Durante a gestão de Hannes Meyer na Bauhaus, iniciada em 1928, a

escola esteve mais atenta às pesquisas e experimentos quanto aos

interiores e aos objetos domésticos. A partir de uma orientação sócio-

política, Meyer promove a pesquisa junto aos consumidores e relações

com as organizações sindicais. Estas novas diretrizes da Bauhaus de-

ram continuidade ao que vinha sendo proposto por Gropius, demons-

trando a estreita ligação entre o Construtivismo Russo e a Instituição.

Alguns anos antes, em 1925, na Exposição de Artes Decorativas de

Paris, a temática era predominantemente o Art Déco, estilo que introduz

a geometrização das formas e produz interiores célebres como, por

exemplo, os ambientes da Maison de Verre em Paris, de Pierre Chareau.

Por outro lado, o pavilhão soviético apresenta formas planas, ainda

mais geométricas, e materiais em seu aspecto original, como madeira

sem pintura. Tais características convergem com a inﬂuência da Revolu-

ção Russa nos interiores soviéticos.

Não muito distante deste modo de proceder, representando o L’Esprit

Nouveau, o Pavilhão de Le Corbusier e Pierre Jeanneret, propõe uma

ambientação mais funcional, que enfatiza o cotidiano, desprezando ele-

mentos decorativos e utilizando móveis simples, como os assentos dos

fabricantes Maple e Thonet

. Esta solução do L’Esprit Nouveau revela-

se extremamente simplista junto ao público e é depreciada pela crítica

da época, assim como o Pavilhão Russo.

Porém, Corbusier não sucumbe, ao contrário, prova que sua proposta

para a exposição francesa é somente uma amostra de sua machine à

habiter. Em 1929, no subúrbio parisiense de Poissy, é contruída uma

síntese das idéias de Corbusier, a Villa Savoye, na qual ele coloca em

prática os conceitos que prega quanto à arquitetura. Algumas das idéias

defendidas por ele dizem respeito diretamente aos interiores, tais como:

integração com o exterior, planta independente da estrutura, interior aber-

to, planos coloridos no interior, aplicação das pesquisas sobre o Modu-

lor

e móveis embutidos.

Neste caso, observa-se uma estreita relação entre os conceitos da ar-

quitetura defendida por Corbusier e a Casa de Vidro de Lina Bo Bardi

projetada em 1951, a qual faz da transparência uma aliada na incorpo-

ração do exterior para a área social da casa.

Também na Casa Valéria Cirell

, projetada por Lina Bo Bardi em 1958,

vê-se uma proposta de abertura dos espaços sociais internos e a inte-

gração destes com os externos, aproximando-se do resultado de Corbu-

sier em Poissy. Porém, em Cirell, existe a estreita relação com as condi-

ções locais, relativas aos materiais, como o uso de sapé; à imposição

climática, na adoção de uma varanda; e principalmente no uso abun-

dante da vegetação nativa que brota, não só no jardim da cobertura

como também nas faces das paredes externas, intenção esta que é

mais explorada nos primeiros estudos para a casa.

“Essa simpliﬁcação das tarefas

domésticas foi objeto de estudo,

em sua maioria, por arquitetos que

pretendiam proporcionar conforto

e facilidade de manutenção. Esta

foi mais uma evolução na criação

de móveis, objetos e equipamentos

residenciais industrializáveis,

práticos, funcionais e com

custos reduzidos” In: ORTEGA,

Cristina Garcia. Móvel moderno

– uma arquitetura, repensando a

identidade de princípios projetuais:

o caso Gerrit Rietveld.

São Paulo: FAUUSP, 2003, p. 76.

[Dissertação Mestrado]

No início deste capítulo, ver imagen

do Catálogo de Assentos para

Apartamento Mínimo.

Este tema será retomado no capítulo

4, na abordagem da cozinha da

Casa de Vidro de Lina Bo Bardi.

No início deste capítulo, ver:

Página do catálogo da Maple & Co.

e cadeiras em madeira curvada de

Michael Thonet. Mobiliário utilizado no

Pavilhão L’Esprit Nouveau, de 1925.

O Modulor foi um sistema de

proporções elaborado e utilizado por

Le Corbusier. Surgiu do desejo de

não converter ao sistema métrico

decimal às unidades como pés

e polegadas. Ao invés disso, Le

Corbusier passou a se referenciar

a medidas modulares baseadas

nas proporções de um indivíduo

imaginário (inicialmente com 1,75 m

e mais tarde com 1,83 m de altura).

O sistema foi mais tarde elaborado

baseando-se na proporção áurea

e na seqüência de Fibonacci. A

aplicação dessas proporções pode

ser vista em diversos edifícios de

Le Corbusier (notadamente na

Unidade de Habitação de Marseille).

A Casa de Valéria Piacentini Cirell,

hoje é denominada

Casa do Jardim de Cristal.

Walter

Gropius,

Sala da diretoria,

Bauhaus, Weimar, 1923

Fonte: Sembach et alii, 2002: 94

Walter Gropius,

Ambiente proposto

para a loja Feder de

Berlim,1929-1930

Apresentado na

Exposição da Deustcher

Werkbund, Paris

Fonte: Sembach et alii, 2002: 105

Pierre Chareau,

Maison de Verre,

Paris, 1932

Arquitetura, interior

e mobiliário de

Chareau, os móveis

têm inﬂuência

do Art Déco

Fonte: Sembach et alii,

2002: 136

Publicidade do L’Esprit Nouveau

difundida entre 1923 e 1925 pela empresa

americana Innovation, comparando o

ultrapassado e obscuro período anterior

ao atual e iluminado período moderno.

A imagem apresenta a organização

proposta por Corbusier e Jeanneret quanto

à disposição e características dos armários

introduzidos pelo L’Esprit Nouveau

Fonte: Marcus, 2000: 39

Le Corbusier e Pierre Jeanneret,

Villa Savoye, Poissy, 1928-1931

Fonte: Marcus, 2000: 59

Le Corbusier e

Pierre Jeanneret,

plantas do projeto

da Villa Savoye,

Poissy, 1928-1931

Fonte: Khan, 2000: 82

Le Corbusier, Pierre Jeanneret e Charlotte

Perriand, Salon d’automne, Paris, 1929

Sala dita salle d’habitation composta por

móveis exclusivamente dos três autores

Fonte: Sembach et alii, 2002: 112

Lina Bo Bardi,

Casa de Vidro,

São Paulo, 1951

Interior e exterior

separados pela

transparência

do vidro

Fonte: Instituto Lina Bo

Bardi e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi, Casa Valéria Cirell,

São Paulo, 1958

Ilustração de Lina de um estudo para a

elevação principal. Estudos de Lina – planta

e elevação principal. Imagem do exterior

Fonte: Ferraz, 1993: 116-118

Corbusier-Perriand-Jeanneret se esforçam para obter resultados que

distinguissem as funções dos móveis. Nos assentos são determinados

diferentes materiais para diferentes funções: estrutura e local de apoio

do corpo humano (assento e encosto).

É a temática da arquitetura proposta pelo funcionalismo: desvincular

os diferentes componentes de uma obra, sendo que, na arquitetura, a

estrutura se torna independente das paredes; e, no design de móveis,

a estrutura também independe do assento, encosto ou mesmo do

tampo de uma mesa [Blake, 1966: 76-77].

Tanto na Exposição de Artes Decorativas de 1925, em Paris, quanto na

Villa La Roche e no Pavilhão Suíço da Universidade de Paris, dentre ou-

tros, são utilizados assentos Thonet, prestigiados por Corbusier.

Enquanto Corbusier e sua equipe preocupam-se com a característica

plástica de seus móveis, Marcel Breuer prioriza, racionalmente, as

técnicas construtivas. Assim como a Wassily, “as cadeiras de Breuer

eram inteiramente racionais, tecnicamente impecáveis e, incidental-

mente, muito belas” [Blake, 1966: 74]. Os móveis metálicos de Breu-

er são uma grande conquista do design, em termos de equilíbrio entre

técnica e função.

O móvel já não é uma espécie de monumento doméstico, e sim um objeto

útil, prático, simpático. Por isso, para solucionar o problema do móvel,

Breuer se remete ao linearismo intensamente expressivo de Kandinsky e

Klee – de Kandinsky porque no móvel ainda se reflete uma intuição do es-

paço; de Klee porque o móvel é como um “personagem”, uma imagem a

ser interpretada, ainda que apenas com o uso que lhe é dado. [Argan,

1996: 279]

O espaço aberto e geométrico do pavilhão alemão da Exposição Interna-

cional de Barcelona, de 1929, é um grande exemplo da contribuição de

Mies van der Rohe para os ambientes internos da arquitetura moderna.

Os planos perpendiculares e a vedação em vidro, aço e alvenaria reves-

tida em mármore, associados a uma disposição de móveis extrema-

mente asseada e simples conferem ao pavilhão uma característica mi-

nimalista. A Cadeira Barcelona e uma banqueta são concebidas para

este evento, elementos mínimos para a composição deste interior.

A indústria Thonet produziu e

comercializou também móveis em

estrutura tubular metálica, não só

para a equipe de Corbusier, como

também para Marcel Breuer, por

meio da Thonet-Mundus, empresa

multinacional à qual pertencia a

Irmãos Thonet.

Por volta de 1960, a Weber também

produziu móveis de Corbusier –

omitindo os nomes de Perriand

e Jeanneret em seu catálogo. A

partir de 1965, a Cassina iniciou a

industrialização de alguns destes

móveis, e, com os passar dos anos,

outros móveis também ﬁcaram sob

a responsabilidade desta indústria,

os quais podem ser vistos em seu

catálogo, com os devidos créditos

a Corbusier, Perriand e Jeanneret

até a atualidade. In: MARCUS,

George H. Le Corbusier – Inside the

machine for living. New York: The

Monacelli Press, 2000, p. 130-160.

“As necessidades humanas eram

avaliadas por Corbusier como

universais, o que o desviou das

soluções pessoais e o aproximou

das prototípicas. A proposta

de Corbusier era de viver com

eﬁciência: uma casa é uma máquina

para morar, e uma poltrona é uma

máquina para sentar, e assim por

diante” In: ORTEGA, op. cit., p. 81.

Marcel Breuer e Alvar Aalto, interior de apartamento, Zurich, 1936

Poltrona em primeiro plano de Aalto e cadeiras em segundo plano de Breuer

Fonte: Sembach et alii, 2002: 124

Mies van der

Rohe, Pavilhão de

Barcelona, 1929

Foto da autora, 2005

Mies van der Rohe, planta do

Pavilhão de Barcelona, 1929

Fonte: Khan, 2000: 85

Também Alvar Aalto é responsável pelo desenvolvimento de uma postu-

ra, com relação aos interiores: a relação com a natureza. Esta ligação é

observada na arquitetura, no design e também nos interiores, e consti-

tui um conjunto de partes inseparáveis. Isso explica o tratamento empí-

rico e o aspecto menos geométrico que ele outorga a sua morfologia

moderna. Os interiores do auditório da Biblioteca de Viipuri e da Villa

Mairea são exemplos destes interiores, produzidos por Aalto, que forne-

cem uma orientação mais ﬂexível para o interior moderno.

Durante sua longa carreira, Frank Lloyd Wright projeta os interiores de

suas obras, propondo móveis que estabelecem uma identidade com

seus edifícios, como outros arquitetos de sua geração. Assim como

Aalto e mais tarde Lina Bo Bardi, ele é adepto da relação entre a arqui-

tetura e o ambiente natural, fundamentando a racionalidade orgânica

que integra o exterior e o interior de suas obras.

Por outro lado, Wright promove uma articulação entre o mobiliário e a

arquitetura, adaptando os móveis ao edifício, propõe o contato entre

ambos e, tornando, às vezes, difícil identiﬁcar o que faz parte da arqui-

tetura e o que faz parte do arranjo físico, como se pode ver no interior

proposto para a Torre de Pesquisas do edifício Johnson Wax.

Como o Larking, o edifício administrativo da Johnson Wax é concebido

como um projeto completamente integrado aos móveis e cadeiras de

trabalho desenvolvidos especialmente para o espaço interior da arquite-

tura. Apontando,dessa maneira, para o futuro advento do conceito de

“sistema” para o mobiliário de escritórios.

Alvar Aalto, Auditório

da Biblioteca de

Viipuri, Vyborg,

Rússia, 1933-1935

Fonte: Cuito, 2002: 21

Alvar Aalto, Interior da

Villa Mairea, Noormarkku,

Finlândia, 1937-1939

Fonte: Cuito, 2002: 23

Frank Lloyd Wright, escritório do arquiteto, 1907

Réplica do escritório de Wright montada para a

Exposição Frank Lloyde Wright’s Work, no Art Institute

of Chicago, 1907. A sala montada como se o arquiteto

pudesse chegar e sentar-se para trabalhar a qualquer

instante tem inﬂuência dos interiores japoneses

Fonte: Sembach et alii. 2002: 89

Frank Lloyd Wright,

Edifício Johnson Wax,

Racine, Wisconsin,

1936-1950

Fonte: Stungo 1999: 62

Frank Lloyd Wright,

Edifício Johnson Wax,

Racine, Wisconsin, 1936-1950

Grande sala de trabalho com

arranjo físico aberto, onde as

peças de mobiliário conjugam-se

com as curvas do edifício.

A organização do lay-out proposto

se beneﬁcia da inusitada

morfologia estrutural proposta por

Wright, cujos pilares têm grande

destaque no interior do edifício

Fonte: Pfeiffer, 2002: 144

Frank Lloyd Wright, Edifício Johnson Wax,

Racine, Wisconsin, 1936-1950

Laboratório circular da Torre de Pesquisas,

onde as bancadas de trabalho foram

adequadas à parede curva do pavimento

Fonte: Pfeiffer, 2002: 148

Apesar da importância que estes projetos têm no

desenvolvimento dos móveis corporativos, é um

outro tipo de móvel de desenho muito mais simpli-

ﬁcado, imbuído de uma linguagem moderna, que

nos conduz a citar Wright dentre as possíveis inﬂu-

ências que Lina Bo Bardi sofre. Trata-se de uma

cadeira de 1940 (ver ﬁcha 49), estruturada com

poucas superfícies de madeira, com a mesma in-

tenção da Zig-zag de Rietveld, projetada entre

1932 e 1934, e das últimas propostas de mobili-

ário de Lina Bo Bardi, como os assentos para o

Sesc Pompéia, concebidos por volta de 1980.

Durante o período da Segunda Guerra, há um hiato na concepção de

móveis e interiores, assim como de quase todos os produtos que não

suscitam urgência de desenvolvimento durante este processo. Contu-

do, alguns arquitetos se dedicam ao design de interiores e começam a

se destacar nesta época.

É o caso do americano Charles Eames e do ﬁnlandês radicado nos Es-

tados Unidos, Eero Saarinen, que, no início de suas carreiras, se asso-

ciam e são premiados pelo Museu de Arte de Nova Iorque (MoMA), onde

ambos apresentam, em 1941, o ambiente para o concurso Organic De-

postos assumem diversas formas, pois permitem diversos posiciona-

mentos: duas poltronas se unem e se transformam num sofá, e os

elementos componíveis para os armários formam uma série de compo-

sições. Este resultado orgânico estabelece um marco para os ambien-

tes modernos deste período em diante. As peças componíveis parecem

perfeitas para acompanhar a velocidade que o século XX começava a

exigir, num período em que já surgiriam as primeiras idéias sobre uma

máquina que centralizaria inﬁnitas atividades, com uma rapidez inimagi-

nável para a época: o computador.

Charles Eames e Eero Saarinen,

móveis projetados para concurso

do MoMA, 1940-41

Os arquitetos receberam o

primeiro prêmio do concurso

Organic Design in Home

Furnishings promovido pelo

MoMA em 1940, o ambiente

foi apresentado em exposição

no próprio museu em 1941.

Desenhos para o concurso

do MoMA. O design das

poltronas possui características

denominadas orgânicas, e os

armários modulares propostos

permitem várias combinações

Fonte: Sembach et alii, 2002: 162-63

Charles Eames,

residência do arquiteto

em Santa Mônica, Califórnia

Ambiente realizado com destaque

aos elementos utilizados

na construção industrial

Fonte: Sembach et alii, 2002: 167

Carlo Mollino, Casa Minola, Turim, 1944

Estar da residência de Ada e Cesare Minola, onde

observa-se a integração de formas retas e curvas na

lareira, nas poltronas e na bancada em primeiro plano

Fonte: Sembach et alii, 2002: 174

Carlo Mollino,

mesa para Casa Singer, Turim, 1950

Apesar de elementos retos, o design da

mesa destaca as curvas, o que signiﬁcou

para a época um retorno ao Art Nouveau,

ou ao próprio barroco piemontês

Fonte: Sembach et alii, 2002: 176

Eames sempre considera os princípios de fabricação industrial e, a

partir deste ponto de vista, concebe móveis importantes para o de-

sign do século XX. No ﬁm dos anos 1940, um projeto arquitetônico

se destaca por empregar elementos utilizados na construção indus-

trial – como caixilhos, treliças e cobertura – componentes estes que

se integram ao interior proposto harmonicamente: sua própria casa

em Santa Mônica.

Os conﬂitos bélicos estão bem mais próximos da realidade européia do

que da americana, fato que inibe a concepção, desde a criação de no-

vos móveis até a construção civil. Contudo, ainda em 1944, o italiano

Carlo Mollino cria uma atmosfera diferente para a sala de estar da Casa

Minola, em Turim, oferecendo uma outra tendência.

Inﬂuenciado tardiamente por Gaudí, Mollino apresenta ambientes com

elementos curvilíneos, nos quais são dispostas peças industrializadas

que utilizam uma morfologia extravagante de curvas sensuais que inspi-

rariam diversos arquitetos, como Arne Jacobsen.

A utilização do contraplacado de madeira nos móveis de Mollino per-

mite a deﬁnição de dois modos distintos de curvar a madeira. O pri-

meiro é o recorte da madeira por meio de movimentos sinuosos, no

sentido perpendicular ao paralelismo das placas justapostas, e o se-

gundo é a curvatura do compensado no sentido paralelo destas pla-

cas, que formam o compensado de madeira, este último método de

curvar já fora utilizado desde os anos 1930, por Alvar Aalto, Gerald

Summers, dentre outros.

Ambas as formas de curvar este material são utilizadas concomitante-

mente em alguns móveis de Mollino como na estrutura da mesa para a

casa Singer. Mais simpliﬁcado que o segundo, que necessita de tecno-

logia mais avançada.

O primeiro modo de curvar o contraplacado de madeira também é utili-

zado por Lina Bo Bardi nos móveis do Studio de Arte Palma, entre 1948

e 1951, e, poucos anos depois, também por Zanine Caldas, que se

aproxima mais da morfologia de Mollino, como se observa em algumas

peças do Studio Palma (ver Repertório Iconográﬁco ﬁchas 66, 70, 71,

74) e Cantù (ver capítulo 3).

Não são poucos os arquitetos de renome que se dedicam à criação

de móveis apropriados para seus projetos. São exemplos os já men-

cionados Corbusier, Breuer, Aalto e Mies van der Rohe. Peter Blake

destaca dois fatores que podem ter despertado este grande interes-

se e dedicação. Ele cita o estímulo da própria arquitetura moderna,

na medida em que propõe uma unidade entre as ediﬁcações e seus

interiores. A transparência das fachadas implica na evidência do in-

terior, o que acaba fazendo do arquiteto um responsável pelo que se

vê do exterior. Por outro lado, Blake também considera mesas e ca-

deiras “excelentes cobaias para fazer, simples e diretamente, expe-

riências com certos conceitos estéticos e técnicos”. Os móveis com-

pactuam com as mesmas necessidades que são características na

arquitetura como: forma, função, proporção, estrutura e tecnologia.

Ainda na visão de Blake,

numa cadeira esses problemas podem ser estudados com muito mais

presteza (e economia) e a interação dos mesmos pode ser estudada com

muito mais rapidez do que num arranha céu. Por essa razão, um móvel tem

servido muitas vezes de um esboço em pequena escala, por meio do qual

um arquiteto pode cristalizar algum novo conceito filosófico sem grandes

despesas. [1966: 79]

Aos poucos, os arquitetos distanciam-se da tarefa do design de móveis,

e esta atribuição passa para os designers, apesar de existirem diversos

arquitetos contemporâneos que ainda estão envolvidos com o design

de assentos e outras peças, como Mario Botta Frank Gehry e os brasi-

leiros que ﬁzeram parte da equipe de Lina Bo Bardi: Marcelo Ferraz,

Francisco Fanucci e Marcelo Suzuki, dentre outros.

Contexto local

A revolução que o movimento moderno provoca no mobiliário a partir

dos anos 1920, na Europa e nos Estados Unidos, não atinge o Brasil de

imediato. Alienado pela estrutura sócio-econômica oligárquica, o país

contempla inerte esse desenvolvimento no hemisfério norte.

É evidente que o mobiliário não acompanha os anseios modernos das

artes e da arquitetura. Na Semana de 1922, a ausência de móveis mo-

dernos não corrobora com o desenvolvimento de uma nova linguagem

para o mobiliário, o que adia o declínio da reprodução de peças estilís-

ticas em voga na época.

Há uma grande lacuna de recursos disponíveis para a execução de pe-

ças modernas. Este fato é reﬂexo da relativa falta de desejo, do próprio

consumidor, de ter uma arquitetura de interiores e mobiliário que não

fossem os já instituídos, o que prejudica, ainda mais, qualquer intenção

de metamorfosear o móvel de estilo para um móvel moderno.

O panorama brasileiro, apresentado a seguir, resgata alguns ambientes

propostos por arquitetos e designers, que se inquietam com a questão do

móvel moderno e desenvolvem interiores que dialogariam com a arquite-

tura moderna.

A ﬁnalidade é inserir Lina Bo Bardi neste contexto, para melhor compre-

ender os móveis e arranjos físicos, resultantes de seu trabalho.

Tal entendimento se deve, em grande medida, à pesquisa sobre mó-

veis modernos brasileiros, realizada por Maria Cecília Loschiavo dos

Santos, que deu origem ao livro Móvel Moderno no Brasil (1995). Pre-

cursora no resgate desta expressão de nossa cultura material, a refe-

rida pesquisa possibilita um registro pioneiro e de destacada relevân-

cia sobre um período dito Moderno.

Cf. SANTOS, Maria Cecília Loschiavo

dos. Móvel Moderno no Brasil. São

Paulo, Studio Nobel: FAPESP: Editora

da Universidade de São Paulo, 1995.

O início de uma nova postura

Ainda incipiente neste processo, um dos que se antecipam na ambien-

tação moderna neste país é o suíço John Graz, que deixa registros de

sua obra na pintura, na criação de móveis e objetos e nas artes gráﬁ-

cas. Inﬂueciado pelo Art-Déco, Graz cria ambientes respaldados no

conceito bauhausiano de design total, aplicado pela primeira vez no

Brasil. Apesar de não encontrarmos tais ambientes preservados, as

poucas imagens disponíveis apresentam não só móveis e arranjos fí-

sicos de sua autoria, como também luminárias, painéis, vitrais e afres-

cos [Santos, 1995: 40].

No processo de sedimentação dos ambientes modernos no Brasil, Gre-

gori Warchavchik é considerado um de seus pioneiros, ao transmitir

conceitos já disseminados na Europa, por meio de seus discursos e

projetos, que foram das primeiras manifestações na arquitetura e de-

sign modernos no Brasil [Ferraz, 1965: 129-153].

Em 1925, ele assina o manifesto Acerca da Arquitetura Moderna, pri-

meiro texto sobre a arquitetura moderna publicado no Brasil. O manifes-

to dialoga francamente com os ideais dos artistas da Semana de Arte

Moderna, no mesmo ano.

Ainda na capital paulista de 1929, a construção da residência à rua

Itápolis dá origem à Exposição da Casa Modernista, que permanece

aberta durante quase quatro semanas e recebe mais de vinte mil visi-

tantes, número este bastante representativo, já que essa casa repre-

sentava os anseios de uma pequena elite que anseia pela instalação do

Movimento Moderno em São Paulo.

Esta casa já possuía elementos estruturais em concreto armado, além

de apresentar um conjunto em comum acordo com os conceitos moder-

nos: uma obra de arte total. Conjugada de forma coerente no que diz

respeito à arquitetura, design e às artes plásticas, com grande contri-

buição de obras de arte e objetos cedidos para a Exposição por intelec-

tuais e principais artistas modernistas da época.

Warchavchik ainda sublinha a economia e a importância da disposição

interna em prol da funcionalidade:

Construir uma casa a mais cômoda e barata possível, eis o que deve

preocupar o arquiteto construtor da nossa época de pequeno capitalis-

mo, onde a questão de economia predomina sobre todas as mais. A be-

leza da fachada tem que resultar da funcionalidade do plano da disposi-

ção interior, como a forma da máquina é determinada pelo mecanismo

que é a sua alma.

Na sala de estar da moradia à rua Itápolis, o arquiteto cria um ambiente

arrojado para a época, com formas geométricas presentes em todos os

componentes – móveis, luminária e tapete –, paredes pintadas em ver-

de claro em contraste com o veludo violeta dos estofados, que, por sua

vez, se destaca sobre o duco prateado da estrutura de madeira.

John Graz,

Residência

Carvalho da

Fonseca, sala

de jantar, 1925

Mobiliário cujas

formas foram

inﬂuenciadas pelo

Art-Déco, estilo

que nesta data,

1925, alcançaria

grande destaque

na Exposição de

Artes Decorativas

em Paris, daí o

temo Art-Déco.

Os materiais

utilizados foram

madeira e veludo,

este último era

bastante utilizado

como revestimento

de estofados

na época

Fonte: Santos, 1995: 41

Construida entre 1927 e 1928, a

casa da Rua Santa Cruz, em São

Paulo, é considerada a primeira

casa modernista do país, onde

Warchavchik materializou as

inquietações por uma nova forma

de conceber a arquitetura. Ainda

sem utilizar materiais e técnicas

que a Nova Arquitetura exigia,

pois, todavía, não havia recursos

disponíveis para a execução da

estrutura em concreto armado e

para a impermeabilização das lajes.

Foi um grande desaﬁo criar um

interior com elementos modernos

numa época em que São Paulo,

apesar de passar por uma fase de

desenvolvimento industrial, ainda

não se aﬁnara com as solicitações

que o pensamento racionalista

moderno exigia. Assim, o interior

foi totalmente desenvolvido por

Warchavchik, desde os mínimos

detalhes, compreendendo

esquadrias, caixilhos, maçanetas

e grades, até o mobiliário e as

luminárias. A atitude do arquiteto

foi um estímulo para outros

arquitetos que também se iniciaram

na atenção ao interior e na arte

de conceber móveis, convergentes

com a arquitetura moderna

então em amadurecimento.

WARCHAVCHIK, Gregori.

Acerca da arquitetura moderna.

Manifesto publicado no Correio da

Manhã, Rio de Janeiro, em 01 de

novembro de 1925. Republicado

em Depoimentos (1), Centro de

Estudos Brasileiros, GFAU, São

Paulo, s/d, Arte em Revista (4)

(Arquitetura Nova), São Paulo, em

agosto de 1980, e em Arquitetura

Moderna Brasileira: Depoimento de

uma Geração coletânea de textos

organizada por Alberto Xavier),

ABEA/FVA/PINI – Projeto Hunter

Douglas, São Paulo, 1987.

Estes móveis pertenceram por mais

de setenta anos a Geraldo Ferraz

e seus descendentes, atualmente

o mobiliário integra a coleção

de Adolpho Leirner. In: GREGORI

Warchavchik Mobiliário da Casa

Modernista: um resgate, 75 anos

depois, na Coleção Adolpho Leirner.

Folder da Exposição na Pinacoteca

do Estado de São Paulo. Pesquisa

e texto: Regina Teixeira de Barros.

13 set a 5 out, 2003, s/p.

Gregori Warchavchik,

Casa Modernista, Sala de estar,

rua Itápolis, São Paulo, 1929-1930

A partir dos conceitos modernos

de economia e funcionalidade,

Warchavchik desenvolveu este

ambiente, no qual nota-se também

a atenção pela questão estética

Fonte: Gregori Warchavchik

(folder da exposição) 2003:s/p

Gregori Warchavchik,

Biblioteca e sala de leitura

da Associação Paulista

de Medicina, Edifício

Martinelli, São Paulo, 1931

A proposta de um

ambiente moderno

para um edifício com

conceito arquitetônico tão

antagônico foi um grande

desaﬁo para Warchavchik

Fonte: Santos, 1995: 45

Gregori

Warchavchik,

Residência A.

Schwartz, Rio de

Janeiro, 1932

Escrivaninha

com poltrona de

tubos cromados

estofada em couro

Fonte: Santos, 1995: 45

A formação de um caráter local

A partir dos anos 1940, observa-se de um modo

mais acentuado, no mobiliário brasileiro, a mani-

festação de algumas características locais.

Durante a Segunda Grande Guerra, o arquiteto aus-

tríaco Bernard Rudofsky passa quatro anos traba-

lhando em São Paulo e inteira-se de materiais dispo-

níveis de características genuinamente brasileiras.

Torna-se um precursor no uso de nossas ﬁbras natu-

rais, como a juta, o cânhamo e o sisal, na execução

de mobiliário – materiais que seriam mais intensa-

mente aplicados aos móveis a partir do ﬁnal dos

anos 1940, sobretudo por Lina Bo Bardi.

Rudofsky desenvolve para o concurso de desenho

industrial promovido pelo MoMA, Organic Design in

Home Furnishings, uma linha de poltronas estrutu-

radas em tubos metálicos, desprovida de estofa-

mentos. Esta estrutura permite a disposição de

assentos e encostos em tecidos de ﬁbras naturais

brasileiras. A simplicidade formal dos elementos

estruturais propostos atende diretamente às solici-

tações funcionais de um assento, sem quaisquer

artifícios inúteis. E, estes móveis atenderiam efeti-

vamente a solicitação dos organizadores do con-

curso, que deﬁniram que

um projeto ou design pode ser chamado de orgânico quando existe uma or-

ganização harmônica das partes dentro de um todo, de acordo com a estru-

tura, material e propósito. Dentro desta definição não pode haver ornamen-

tação vã, ou supérflua; entretanto, a parte da beleza não é menos importante

do que a escolha ideal do material, o refinamento visual e a elegância dos

materiais pretendidos para o uso.

O concurso premia o Brasil com os assentos de Bernard Rudofsky, expos-

tos no próprio MoMA em 1941, mesmo ano em que Charles Eames e Eero

Saarinen são vencedores com o mobiliário componível, como citado ante-

riormente neste capítulo. O resultado alcançado por Rudofsky confere

maior leveza ao mobiliário, deixando de lado as peças com estruturas mais

robustas laqueadas e os estofados, características ainda do Art-Déco, ini-

ciando, assim, uma nova tendência para o mobiliário moderno brasileiro.

É nesta mesma vertente que Lasar Segall cria os móveis para sua residência

em 1944. Os ambientes começam, assim, a se transformar, os estofados

tornam-se mais raros, e as estruturas dos móveis menos pesadas.

Depois de mais de uma década trabalhando com mobiliário de estilo,

Joaquim Tenreiro inicia uma nova fase, na qual pôde colocar em prática

sua inquietação quanto ao móvel moderno, buscando a comunhão des-

tes com as obras modernas propostas pelos arquitetos.

Entre 1941 e 1942, contratado para mobiliar a residência de Francis-

co Inácio Peixoto em Cataguases, cujo projeto arquitetônico é de Os-

car Niemeyer, Tenreiro tem sua primeira oportunidade de produzir mó-

veis com um caráter mais próximo ao exigido pela nova arquitetura.

Contudo, estes primeiros móveis não são tão criativos como os que

se seguiriam mais adiante.

A partir de 1942, Tenreiro inaugura a produção de móveis mais leves,

cuja estética é identiﬁcada mais com os preceitos modernos. As estru-

turas extremamente leves demonstram sua aﬁnidade com as madeiras

brasileiras, obtendo resultados de tal natureza que parecem zombar

É interesante destacar, desde já

e como ver-se-á no transcurso

desta tese, que os estrangeiros

foram os primeiros a promover

as características genuinamente

da terra no mobiliário moderno

brasileiro.

Segundo o catálogo da mostra

Organic Design. Museu de Arte

Moderna de Nova Iorque,

set./nov. 1941.

Bernard Rudofsky, desenhos

para concurso do MoMA, 1940

Concurso Organic Design in

Home Furnishings promovido pelo

MoMA em 1940, os desenhos

foram expostos no próprio

museu em 1941

Fonte: Santos, 1995: 94

Lasar Segall, Interior,

residência Jenny e Lasar

Segal, São Paulo, 1944

Neste ambiente Segall

cria uma atmosfera mais

despojada, mais próxima

dos preceitos modernos

Fonte: Santos, 1995: 48

Lasar Segall, sala

de estar, residência

Jenny e Lasar Segal,

São Paulo, 1944

O clima proposto

neste interior já indica

uma nova postura na

escolha do mobiliário

e na disposição deste

Fonte: Santos, 1995: 48

Joaquim Tenreiro,

Primeira Cadeira, 1942

Fonte: Exposição J. Tenreiro,

1999: 108

Joaquim Tenreiro,

Cadeira estrutural, 1947

Fonte: Exposição J. Tenreiro,

1999: 113

Joaquim Tenreiro,

Cadeira de embalo, 1948

Fonte: Exposição J. Tenreiro,

1999: 112

Joaquim Tenreiro,

Cadeira, 1948

Fonte: Exposição

J. Tenreiro, 1999: 114

Joaquim Tenreiro,

Cadeira Estoril com braço, 1960

Fonte: Exposição J. Tenreiro, 1999: 116

Joaquim Tenreiro,

Poltrona de

palhinha, 1958

Fonte: Exposição J.

Tenreiro, 1999: 115

Joaquim Tenreiro,

Residência Francisco

Inácio Peixoto,

Cataguases,

Minas Gerais, 1942

Ambiente de estar

composto por sofá e duas

poltronas com estrutura

em contraplacado curvado

de pau-marﬁm, estofados

e revestidos em tecido,

uma chaise-longue,

inspirada em Le Corbusier,

e poltrona, ambas com

estrutura também em

contraplacado de

pau-marﬁm com assento

e encosto em tiras

trançadas de couro pintado

Fonte: Cals, 2000: 71

Joaquim Tenreiro,

sala de refeições, 1961

Ambiente com mesa

em madeira com tampo

de vidro, cadeiras com

estrutura de madeira,

assento e encosto

em palhinha

Fonte: arquivo de David Libeskind

Joaquim Tenreiro, Residência Francisco Inácio Peixoto,

Cataguases, Minas Gerais, 1942

Ambiente de estar composto por sofá com estrutura de ferro estofado e

revestido em tecido, mesa com estrutura de ferro curvado e tampo de

cristal. Bergère com pés de ferro, estofada e revestida em tecido

Fonte: Cals, 2000: 72

Joaquim Tenreiro, Loja de

Joaquim Tenreiro na rua Marquês

de Itu, São Paulo, sem data

Ambiente que utiliza a Primeira

Cadeira em madeira lustrada

em preto, mesa em pau-marﬁm

e tampo revestido em

laminado melamínico

Fonte: Exposição J. Tenreiro, 1999: 68

Joaquim Tenreiro, sala de estar, 1961

Ambiente com peças de Tenreiro: sofá estruturado

em madeira, estofado e revestido em couro,

bancos com estrutura de madeira e assento

estofado, assentos em tronco de vinhático

Fonte: arquivo de David Libeskind

das leis da física, como alguns anunciariam. É uma proeza criar móveis

com pés tão delgados! Ele também utiliza a palhinha nos assentos e

encostos, material que compactua com o clima tropical.

Porém, todas as peças desenvolvidas por Tenreiro ainda são executa-

das de forma artesanal, algumas com tamanha esbelteza que parecem

quase lapidadas. Ele se mostra bastante reticente com relação à inade-

quação técnica baixa qualidade da produção industrializada de móveis

para as massas,

(...) o móvel tem uma raiz mais antiga, ele vem para a indústria através do

artesanato. A meu ver, um dos maiores equívocos da indústria é não fazer

um móvel estritamente industrial, com materiais e maquinário apropriados.

Desse modo não se faz nenhuma coisa nem outra, não há artesanato nem

indústria, no verdadeiro sentido da palavra. A industrialização, em vez de

produzir móveis de qualidade para as massas, acaba contribuindo para a

produção, em grande escala, de artigo inferior.

Apesar da serialização dos móveis fazer parte das premissas modernas,

os ambientes criados com os móveis sóbrios e tecnicamente de alta qua-

lidade de Tenreiro se adequam amplamente à arquitetura moderna propos-

ta, na época, e seu “anseio profundo de renovar a linguagem do móvel no

Brasil garantiu o alicerce para a busca de novas especulações do móvel

moderno que se sucederam a partir de então” [Santos, 1995: 85].

Em descompasso com a sedimentação do mobiliário moderno em ou-

tros países, como já visto, e à própria arquitetura brasileira – que já fora

reconhecida internacionalmente nos anos 1940 –, o país inicia a produ-

ção de um mobiliário moderno.

Vale ressaltar uma importante característica que se faz notar, nesta

mesma década, na concepção do mobiliário brasileiro. Como já havia

acontecido na arquitetura, também no design, alguns autores se embre-

nham na concepção de móveis que possuem grande aﬁnidade com as

condições, necessidades, materiais e técnicas locais, assumindo, as-

sim, uma nova postura que caracteriza de forma ímpar alguns compo-

nentes do mobiliário moderno brasileiro.

Esta postura se inicia com Rudofsky, como já descrito, mas foi com Lina

Bo Bardi que estas idéias se tornariam mais signiﬁcativas por meio de

suas pesquisas voltadas para a realidade local, tratando o móvel como

apropriado às condições e ao público ao qual este se destina, revelando

uma compreensão do “profundo alcance social da arquitetura moder-

na”, segundo Lina Bo Bardi [Ferraz, 1993: 60].

A partir de 1947, comprometida também com o racionalismo e a estéti-

ca moderna, e na busca de preencher a lacuna representada pela ine-

xistência de poltronas que atenderiam esta necessidade, Lina Bo Bardi

inicia-se como designer de assentos e concebe sua primeira cadeira

para um dos auditórios do Masp da rua Sete de Abril em São Paulo, o

que incentiva a criação do Studio de Arte Palma com Palanti. Estes epi-

sódios são mencionados no capítulo seguinte.

Outro grande arquiteto que estende suas criações para os interiores

das ediﬁcações é Oswaldo Bratke. Em 1948, projeta o ambiente para o

estar de sua residência. A perspectiva deste espaço interior revela a

assepsia que o interior moderno solicita. Nesta mesma época, ele de-

senvolve assentos com peças que se encaixam com grande criativida-

de. Um deles é composto por quatro elementos recortados em placa de

compensado, encaixados e ﬁxados por um único parafuso.

Como Bratke, Lina Bo Bardi também se orienta na busca da simplicida-

de dos assentos, propondo peças com poucos componentes e de fácil

execução, como pode-se constatar nos esboços para o Studio Palma.

Um pouco mais tarde, entre 1955 e 1960, Bratke projeta comunidades

urbanas na selva Amazônica, a Vila Serra do Navio e a Vila Amazônica

– para os funcionários da Indústria de Comércio de Minérios S.A. (ICO-

MI) –, desde o plano urbanístico até as ediﬁcações, móveis e objetos.

Este foi um empreendimento extremamente interessante, em conseqü-

ência das diﬁculdades de suprir as necessidades de uma comunidade

no Amapá, onde não havia indústrias. Em tal contexto, a criatividade na

racionalização dos processos construtivos é essencial para a implanta-

ção destas vilas operárias. Algumas casas são entregues aos usuários

com móveis projetados pelo próprio Bratke, móveis simples e adequa-

das à região, depois de estudar os hábitos locais. Com relação às resi-

dências da Serra do Navio, Hugo Segawa relata:

Depoimento de Joaquim Tenreiro

a Maria Cecília Loschiavo dos

Santos. In: SANTOS, 1995, op.

cit., p. 90.

Studio de Arte Palma,

Residência Mário Bittencourt,

São Paulo, 1948-1950

Ambiente com móveis projetados

por Lina Bo Bardi e Giancarlo

Palanti, estruturados em

compensado e material plástico

branco, preto e amarelo-limão,

assentos estofados e

revestidos em tecido

Fonte: Ferraz, 1993: 60

Oswaldo Bratke, residência do arquiteto, 1948

Perspectiva da sala de estar

Fonte: Santos, 1995: 67

Oswaldo Bratke,

poltrona, sem data.

Projeto de poltrona

com encaixes entre o

encosto e o assento

Fonte: Santos 1995:67

Oswaldo Bratke, cadeira, 1948

Cadeira em placas de

compensado encaixadas e

unidas por um só parafuso

Fonte: Santos, 1995: 66

Lina Bo Bardi, croqui de cadeira,

Studio Palma, 1948-1951

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi

Oswaldo Bratke, Residências

para funcionários graduados,

Serra do Navio, 1955-60

Fonte: Segawa, 1997: 261

Oswaldo Bratke,

família de móveis

e luminárias,

Serra do Navio,

1955-60

Fonte: Segawa, 1997: 293

Todas as casas foram entregues aos operários e funcionários graduados

completas e mobiliadas. Fogões e geladeiras foram adquiridos no Rio Gran-

de do Sul; talheres em São Paulo, armários no Paraná. O próprio arquiteto

orientou para que os cerca de 550 armários fossem enviados para o norte

desmontados, acompanhados por três marceneiros encarregados da mon-

tagem dos móveis, para diminuir o volume de carga. Cadeiras, sofás, me-

sas, camas, luminárias foram desenhados pelo arquiteto e produzidos na

região. [Segawa, 1997: 256]

Chegado ao Brasil no mesmo ano em que Lina Bo Bardi imigrou, seu

conterrâneo Carlo Benvenuto Fongaro colabora para o desenvolvimento

das primeiras experiências com móveis modernos, simples e criativos

para escritórios desmontáveis, em jacarandá, estruturados em tubos de

aço quadrados. Com um mobiliário simples e criativo. Em diversas em-

presas, como a Ambiente e a Probjeto, criou também móveis para resi-

dências, onde utilizou alguns materiais que se identiﬁcavam com a cultu-

ra local, como as ﬁbras naturais [Santos, 1995: 54].

A partir de 1950, José Zanine Caldas inaugura uma signiﬁcativa emprei-

tada pela serialização dos móveis, por meio de pesquisas com madei-

ras compensadas, durante sua sociedade com Sebastião Pontes, que

resultou na Zanine, Pontes e Cia. Ltda., mais conhecida como “Móveis

Artísticos Z”. Desta produção, assinada por Zanine, origina-se móveis

com características marcantes, principalmente nas estruturas em com-

pensado, exploradas as linhas curvas, na esteira projetada por Carlo

Mollino, inclusive em forma de “Z”.

Estas características já haviam sido empregadas pelo Studio Palma,

pelo qual Zanine é profundamente inﬂuenciado. Mas, se por um lado,

Palma inicia a utilização do compensado, viabilizando as formas curvas

com sinuosidades, por outro lado, é mérito da fábrica Z a execução se-

riada industrialmente, que propiciona o êxito na comercialização destes

produtos com valores acessíveis.

Na época, esta morfologia se adapta à indústria moveleira incipiente e

é bem aceita por uma classe média que reivindica conceitos modernos

para os componentes domésticos.

Zanine vence nos quesitos qualidade e economia, porém, a estética das

peças de mobiliário que projeta ﬁca limitada pelas exigências do próprio

processo de industrialização, ainda precário, pois estes móveis sempre

foram muito menos soﬁsticados, embora economicamente mais acessí-

veis, do que os produzidos artesanalmente

Apesar do esforço de Zanine, que chega a suprir em parte a expectativa da

classe média com componentes de mobília moderna, com os “Móveis Ar-

tísticos Z”, uma classe mais abastada exigia um móvel moderno com for-

mas predominantemente esbeltas, como as desenvolvidas por Tenreiro.

Neste período de grande desenvolvimento econômico, aparece, no perí-

metro paulistano, uma associação de arquitetos – com Miguel Forte,

Jacob Rucht, Plínio Croce, Roberto Aﬂalo, Carlos Millan e Chen Y Hwa –

desta associação nasce o Móveis Branco e Preto no ﬁm de 1952.

Assim como a Langenbach & Tenreiro, que sempre manteve intencional-

mente o sistema artesanal de produção, no Branco & Preto são produ-

zidos móveis modernos tradicionalmente, na esteira dos pés de palito.

O propósito desta empresa é estender as atividades da arquitetura para

os interiores das ediﬁcações, como constata Miguel Forte: “embora já

existissem lojas desse gênero, a proposta era o desenvolvimento de

uma linha contemporânea, mais ligada às intenções e necessidades do

arquiteto” [Santos, 1995: 111].

A lacuna de móveis modernos para a arquitetura moderna é determinan-

te para o estabelecimento do Branco & Preto em São Paulo. Além do

desenho moderno, o uso de materiais como madeira laminada, ferro

soldado e plástico também são características expressivas do mobiliá-

rio da empresa.

Conforme Marlene Acayaba, “o Branco & Preto, loja de móveis de design

racionalista e apurado acabamento artesanal, representa uma novidade

no Brasil daqueles anos, é um empreendimento precursor na questão

da arquitetura de interiores” [1994: 68].

Por outro lado, a partir dos anos

1970, quando a preocupação pelo

meio-ambiente se intensiﬁca,

Zanine se posiciona na defesa de

nossas ﬂorestas. Ele se

estabelece em Nova Viçosa, onde

adota técnicas caboclas na

tradução do artesanato regional.

Ciente dos efeitos da devastação

de nossas matas e apaixonado

pelas madeiras, sua alma de

escultor o conduz à criação do

“móvel denúncia”. In: SANTOS,

1995, op. cit., p. 110.

A rusticidade da proposta de

Zanine destaca e aproveita ao

máximo a forma e as dimensões

naturais dos caules, assim como o

desenho dos veios das madeiras.

Nesta época já estavam

encerradas as atividades

do Studio de Arte Palma.

Após alguns anos, restaram

apenas três sócios: Miguel Forte,

Roberto Aﬂalo e Carlos Millan. E,

ao ﬁnal dos anos 1950, o Branco

& Preto cessou os trabalhos de

marcenaria. Dentre as principais

causas, destacam-se algumas

diﬁculdades com mão-de-obra e

materiais de revestimento, além

do crescimento de seus escritórios

de arquitetura e a precoce morte

de Carlos Millan [Acayaba,

1994: passim].

Carlo Benvenuto Fongaro,

sala de jantar, não

identiﬁcada, década de 1950

Mesa e cadeiras em madeira,

assento e encosto em ﬁbra

natural trançada

Fonte: arquivo de Wilma Fongaro

Carlo Benvenuto Fongaro,

escritório, não identiﬁcado,

década de 1950

Mesa, armário baixo, poltrona

e cadeira em madeira

Fonte: arquivo de Wilma Fongaro

Enquanto os móveis do Studio Palma almejam resgatar o popular por

meio de suas soluções simples e ligadas ao vernáculo – apesar de não

atingir a camada social que os móveis “Z” alcançaram –, os móveis

Branco & Preto são soﬁsticados e realizados para a classe abastada.

Entre 1954 e 1955, a idéia de serialização começa a se sedimentar

entre os arquitetos e designers, e a crescente industrialização gerada

pelo aquecimento econômico possibilita a criação de diversas indús-

trias de móveis modernos racionalizados, como o trabalho de Geraldo

de Barros na Unilabor; a produção liderada por Jorge Zalszupin, que

também contou com Júlio Katinsky, Oswaldo Mellone e Paulo Jorge Pe-

reira, produtores de móveis para a L’Atelier; a colaboração de Sérgio

Conf. CLARO, Mauro. Unilabor:

desenho industrial, arte moderna

e autogestão operária. São Paulo:

Editora SENAC de São Paulo,

2004.

José Zanine Caldas,

interior, sem data

Neste interior

percebe-se na

utilização da

madeira compensada

recortada, uma

grande similitude às

formas e conceitos

iniciados pelo Studio

de Arte Palma

Fonte: Habitat (11):105, 1952

Studio de

Arte Palma, interior,

São Paulo, 1948

Ambiente com

móveis projetados

por Giancarlo Palanti,

assentos estruturados

em compensado

de madeira e mesa

em madeira

Foto: Roberto Maia

[Fonte: Instituto Lina Bo Bardi

e P. M. Bardi]

Studio de Arte

Palma, interior,

São Paulo, 1950

Ambientação de loja

à rua Sete de Abril.

Poltrona e cadeira,

em primeiro plano,

provavelmente

projetadas por Palanti

Foto: Roberto Maia [Fonte:

Instituto Lina Bo Bardi e P.

M. Bardi]

José Zanine Caldas,

Namoradeira, década de 1980

Componente proposto como

“móvel denúncia”. Cada assento

é feito de uma única tora, unindo

apenas os braços e os dois

assentos um ao outro

Fonte: Santos, 1995: 108

Rodrigues na Oca, e as concepções de Michel Arnoult na Mobília Con-

temporânea. Algumas destas indústrias começam a produção de mó-

veis com elementos componíveis, inaugurando, neste período, a modu-

lação do mobiliário no Brasil, mais de uma década depois da premiação

de Charles Eames e Eero Saarinen no Organic Design in Home Furnishin-

gs, do MoMA, com os móveis compostos por elementos modulares.

Este fato remete à questão da política de substituição das importações

pela iniciativa de expandir o país industrialmente nos anos 1950.

Vale ressaltar um dos casos mais interessantes de todas estas instala-

ções industriais desta fase, e da Unilabor Indústria de Artefatos de

Ferro, Metais e Madeira Ltda, que, em 1954, introduz um modo pioneiro

de organização industrial em São Paulo. Liderados por Frei João Batista

Pereira dos Santos, proﬁssionais diversos se uniram em torno de um

ideal: criar uma cooperativa para a serialização de móveis e objetos

com divisão dos lucros de forma participativa. Esta equipe se une ao

designer e fotógrafo Geraldo de Barros, criador do projeto gráﬁco e do

design de mobiliário da Unilabor.

O passo decisivo para que a produção em série tivesse êxito é a desis-

tência da produção de projetos exclusivos e por encomenda, somada à

necessidade de uma armazenagem eﬁciente. Desta atitude e do desejo

de produzir mais com o mínimo custo, atentando para os atributos for-

mais, funcionais e produtivos dos objetos criados, Geraldo de Barros

desenvolve alguns elementos componíveis entre si, utilizando “(...) um

mínimo de peças com o maior número possível de combinações”, con-

forme depoimento de Geraldo de Barros a Maria Cecília Loschiavo [San-

tos, 1995: 117].

Jacob Ruchti, sala de jantar,

residência Ada Pesce, 1954

Mesa e cadeiras estruturadas

em madeira. Assentos e

encostos em palhinha

Fonte: Santos, 1995: 114

Studio de Arte Palma, Residência, São Paulo, 1948-50

Sala de jantar com móveis em madeira projetados por

Giancarlo Palanti. Este é um exemplo da diferença entre

a simplicidade do Palma e a soﬁsticação do Branco & Preto,

ambos inseridos na temática moderna

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

100

101

Barros também experimenta a utilização de materiais que não costumam

ser mesclados ao mesmo móvel como o ferro e a palhinha, originando

assentos mais leves e adequados às condições climáticas locais.

A Unilabor executa móveis com conﬁguração mais geométrica e, em alguns

casos, mais leves que os do Studio Palma, propiciando com eles uma am-

bientação onde os vazios se estabelecem de forma mais acentuada.

Controvérsias internas sobre o modelo cooperativo contribuem para a

saída de Barros, dando continuidade ao seu projeto de desenvolvimento

de móveis modulares na Hobjeto a partir do mesmo ano, de 1964.

Três anos depois, em 1967, a Unilabor encerra sua produção.

Na década de 1960, vem à tona, com mais intensidade, a discussão

sobre uma abordagem artística objetivando contestar as questões polí-

ticas, econômicas e sociais no país, principalmente decorrentes da re-

núncia de Jânio Quadros e da Revolução de 1964.

Unilabor, Geraldo de Barros,

estante, anos 1950

Elementos componíveis de ferro,

madeira crua e revestida em

laminado melamínico

Fonte: Santos, 1995: 117

Unilabor, Geraldo de Barros, residência Paulo E. Sales Gomes, 1954

Sala de estar com poltrona estofada, mesa em ferro e madeira e

cadeiras estruturadas em ferro com encosto e assento em palhinha

Fonte: Santos, 1995: 116

Studio de Arte Palma, Sala de

estar, São Paulo, 1948-1951

Foto: Editorial Domus [Fonte: Instituto Lina Bo

Bardi e P. M. Bardi]

Studio de Arte Palma, Sala de espera, São Paulo, 1951

Foto: Peter Scheier [Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi]

Em meio ao ritmo intenso de manifestações desta ordem, busca-se,

no mobiliário brasileiro, a incorporação de um caráter nacional nas

formas modernas, atitude iniciada por Lina Bo Bardi no ﬁm dos anos

1940, com os móveis do Masp da Sete de Abril e do Studio de Arte

Palma. Tal abordagem se acentua anos mais tarde, nas palavras de

Maria Cecília Loschiavo:

Em nível de desenho industrial notamos maior ênfase no uso dos materiais

brasileiros, maior preocupação com as formas do móvel vernacular do país

e, no limite, a própria produção em série visava atender a um consumidor

mais popular; enfim, o móvel se orientou por um certo “estilo nacional”.

Assim, ao perguntarmos sobre o ideário estético que presidiu o móvel brasi-

leiro desse período, verificamos que a tendência à apropriação e à absorção

de padrões internacionais de desenho sofre um gradativo processo de acul-

turação, enriquecendo-se com os elementos nativos e, em conseqüência

disso, produziu-se, em certos momentos de plenitude criadora, um móvel

com formas originais, mais condizente com nossas condições e expressivo

do caráter brasileiro. [Santos, 1995: 124].

Este “estilo nacional” associa-se a um signiﬁcativo crescimento no

processo de produção de móveis seriados, modulares, voltados princi-

palmente para os interiores de escritórios e arraigados a valores lo-

cais. Cada qual com suas características e expressões próprias, des-

tacam-se diversos designers e indústrias, como Sérgio Rodrigues, a

partir de 1955 na Oca; Michel Arnoult, a partir de 1954 na Mobília

Contemporânea; dos irmãos Hauner, com a Móveis Artesanal, iniciada

em 1949 e mais tarde com a Mobilínea – fundada como Ernesto Hau-

ner – em 1958; Karl Heinz Bergmiller, na Escriba, frente a uma produ-

ção para móveis de escritório; Leo Seincman, na Probjeto, que incor-

porou ao mercado nacional algumas peças clássicas do mobiliário

moderno internacional, como a cadeira Dinamarquesa de Arne Jacob-

sen; e, novamente, Geraldo de Barros, agora na Hobjeto, fundada por

ele, direcionada ao mobiliário para escritório, na esteira do procedi-

mento industrial da Unilabor.

É possivelmente o trabalho de Sérgio Rodrigues como arquiteto-desig-

ner, ou arquiteto e “desenhista de móveis”, como ele prefere ser cha-

mado. A máxima expressão das características que Maria Cecília Los-

chiavo nos indica no trecho abaixo sobre o móvel moderno brasileiro

deste período. “De todos os designers brasileiros Sérgio Rodrigues tal-

vez seja o mais profundamente comprometido com os valores e mate-

riais da terra, tendo se arraigado deﬁnitivamente a formas e padrões de

nossa cultura” [Santos, 1995: 125].

Em 1955, disposto a lançar uma linha de móveis genuinamente brasi-

leiros, Sérgio Rodrigues funda a Oca, na qual desenvolve um mobiliário,

buscando expressar características próprias da terra.

Um célebre arquiteto também contribui para a Oca, Lúcio Costa, que

descreve: “Oca é casa indígena. A casa indígena é estruturada e pura.

Nela os utensílios, o equipamento, os petrechos e paramentos pesso-

102

103

ais, em tudo se articula e integra, com apuro

formal em função da vida. A simples escolha

do nome deﬁne o sentido da obra realizada por

Sérgio Rodrigues e seus colaboradores” [Cos-

ta, 1962, s/p].

Em 1957, Sérgio Rodrigues concebe a célebre

poltrona Mole, então denominada Sheriff, que

o premia em Cantù, na Itália. Tal reconheci-

mento justiﬁca-se por ter mais bem representa-

do o caráter de regionalidade, conforme relató-

rio da premiação. Ao contrário dos assentos

com pés de palito lançados por Tenreiro, esta

poltrona é um móvel pioneiro da chamada “es-

tética da grossura”, adotada nos anos 1960

por alguns movimentos de vanguarda, caracte-

rizada pela robustez de suas estruturas e esto-

fados [Santos, 1995: 127-28].

A Poltrona Mole foi projetada para permitir o máximo de conforto e repou-

so. Toda a sua estrutura é de jacarandá maciço, torneado em forma de

fuso, e os encaixes são manuais, percintas em couro natural reguláveis e

almofadões executados em atanado fino. As percintas de couro que for-

mam a estrutura da Poltrona Mole estabelecem uma certa filiação formal

com as tradicionais redes, elemento representativo de nossa cultura. Os

almofadões de atanado sob a estrutura possibilitam ao usuário moldar o

corpo anatomicamente ao sentar, remetendo, de certa forma, à aderência

perfeita entre corpo e rede. É preciso lembrar que a busca da aproximação

entre o desenho da mobília moderna e certos objetos da cultura brasileira,

como a rede, foi uma temática que esteve presente também na obra de

Lina Bo Bardi, através da poltrona de três pernas em cabreúva, com forro

solto de lona. [Santos, 1995: 128]

Percebemos, assim, a inﬂuência que Lina Bo Bardi pode ter exercido em

Sérgio Rodrigues, provavelmente resultado de seu contato com ela, no

período em que Sérgio Rodrigues presta serviços para a empresa For-

ma, sediada em São Paulo.

Em seguida, sucedem-se diversas ambientações com a poltrona e o

sofá Mole e suas manifestações reﬂetidas nos objetos, materiais e re-

vestimentos locais. Estes interiores já não revelam um ambiente mo-

derno sóbrio, mas estão inseridos no contexto tropical, incorporando o

modo de vida e materiais da terra, principalmente ﬁbras.

Em 1957, Sérgio Rodrigues inicia com a Oca a criação de móveis para

edifícios de Oscar Niemeyer em Brasília, projeto conjunto com a em-

presa Mobilínea.

No ﬁm dos anos 1960, desvinculado da Oca, Sérgio Rodrigues dedica-

se à arquitetura, mantendo suas atividades como designer. Desde en-

tão, ele se empenha em uma produção independente, tanto na arquite-

tura quanto no desenho de mobiliário.

Sérgio Rodrigues,

interior, 1958

Primeira ambientação

com o sofá Mole (1957)

Fonte: Santos, 1995: 132

Sérgio Rodrigues,

poltrona Mole, 1958

Frente, costas

e desmontada

Fonte: Santos, 1995: 129

Sérgio Rodrigues, croqui

para as poltronas do

auditório dos Candangos,

Brasília, 1962

Fonte: Santos, 1995: 133

104

105

Oscar Niemeyer – o móvel

para a arquitetura moderna

Nos anos 1970 surgem propostas de design de mobiliário de autoria do

arquiteto Oscar Niemeyer que transferem para o design a experiência

conceitual, formal e estrutural da arquitetura.

No caso de Oscar, é possível identiﬁcar duas fases distintas. Na primei-

ra, o arquiteto utiliza-se de um mobiliário de outras autorias, anterior a

sua atuação como autor de mobiliário. Este fato possibilita relacionar

sua obra arquitetônica a diversos arquitetos e/ou designers que lhe

forneceram elementos para adequar os móveis ao contexto arquitetôni-

co, como Joaquim Tenreiro e Sérgio Rodrigues, dentre outros. Na segun-

da, em parceria com Anna Maria Niemeyer, ele deﬁne móveis que confe-

rem uma identidade a sua arquitetura. Então, se estabelece nos móveis

e arranjos físicos um forte vínculo com a arquitetura já consagrada.

O desejo comum entre os arquitetos de conceber móveis e arranjos fí-

sicos para sua própria arquitetura foi explicado por ele desta maneira,

em depoimento a Maria Cecília Loschiavo, em 1979:

Oscar Niemeyer,

Casa do arquiteto, Canoas,

Rio de Janeiro, 1974

Ambiente do escritório

destaca espreguiçadeira

de Oscar Niemeyer e

Anna Maria Niemeyer

Foto: Nelson Kon, 2007

Oscar Niemeyer,

Casa do arquiteto, Canoas,

Rio de Janeiro, 1974

Estar composto por mesa

de jantar de Oscar Niemeyer

e Anna Maria Niemeyer, com

assentos de Michael Thonet

e marquesa luso-brasileira

Foto: Nelson Kon, 2007

Oscar Niemeyer, Casa do arquiteto,

Canoas, Rio de Janeiro, 1974

Através da transparência que

integra o exterior e o interior

destaca-se o ambiente de estar

Foto: Nelson Kon, 2007

O problema que eu encontrei no equipamento dos edifícios é que, muitas ve-

zes, o mobiliário, o arranjo interno, prejudica completamente a arquitetura. A

arquitetura prevê os espaços que devem ficar livres entre grupos de móveis, e

às vezes, os móveis são colocados de uma maneira imprópria, os espaços se

perdem e a arquitetura fica prejudicada. De modo que nós procuramos sempre

marcar o lugar dos móveis, mas, mesmo assim, às vezes eles não estão de

acordo com a arquitetura, e o ambiente se faz sem a unidade que a gente

gostaria. Por isso tudo é que eu comecei. É claro que existem bons decorado-

res no Brasil, mas, quando a gente não tem sorte de encontrar um desses

decoradores, o nosso projeto se prejudica. [Santos, 1995: 59]

E em outro relato:

Um dia, com minha filha Anna Maria, resolve mos estudar alguns tipos de

mobiliário, e a técnica da madeira prensada em largas faixas curvas foi o

caminho que escolhemos.

Desejávamos encontrar um novo desenho de

mobiliário que permitisse, com o uso da madei-

ra prensada, imaginar coisas diferentes dos mó-

veis tra dicionais.

E como essa idéia se aproximava da técnica

arquitetural, procuramos reduzir apoios, inte-

grando-os nas formas curvas adotadas.

E desenhamos poltronas, mesas, marquesas,

es preguiçadeiras de balanço, etc. Um dia, se o

trabalho permitir, voltaremos de forma mais or-

ganizada a essa tarefa que nos atrai e diverte.

[Niemeyer, 1992: 108]

Assim, Oscar pôde transferir para o móvel o

que já fazia com maestria na arquitetura, adap-

tando novos usos para materiais que já esta-

vam sendo utilizados no mobiliário. Nesta épo-

ca, a madeira prensada era bastante utilizada

pelos suecos, porém em superfícies peque-

Oscar Niemeyer e Hélio Uchoa, corte Fábrica Duchen

(demolida na década de 1980), São Paulo. 1950-51

Fonte: Bruand, 1999: 158

Oscar Niemeyer e Anna Maria Niemeyer,

croqui da Espreguiçadeira, 1977

Fonte: Santos, 1995: 60

106

107

nas. A plasticidade curvilínea, tão explorada por Niemeyer nas ediﬁca-

ções, é repassada para os móveis, e superfícies maiores adquirem

formas arredondadas com o sistema relativamente simples de

construção que as madeiras prensadas possibilitavam.

Desenhados quase tardiamente, estes móveis moder-

nos, associados a outras peças de diferentes autores,

fazem parte de muitos ambientes propostos para a arqui-

tetura de Oscar Niemeyer. É interessante destacar o as-

pecto formal desta arquitetura que tangenciou algumas

características da morfologia dos móveis modernos pro-

postos por diversos autores.

Na presente tese, destacam-se, mediante as imagens

apresentadas, alguns projetos de arquitetura de Oscar

Niemeyer e de assentos deste e de outros arquitetos e designers, que

não são foco desta pesquisa, mas mereceriam uma análise minuciosa

à parte, pois são frutos de conceitos utilizados na concepção do moder-

no no Brasil, quer seja na arquitetura, quer seja no design. Embora aqui

seja tratado superﬁcialmente, um dos exemplos mais signiﬁcativos rela-

ciona o Palácio da Alvorada à poltrona Leve-jockey de Sérgio Rodrigues,

ambos da mesma época. A estrutura do Palácio da Alvorada remete ao

espaldar da poltrona ou vice-versa. Questionado neste sentido, durante

depoimento à autora em julho de 2004, Sérgio comenta surpreso: “não

sei quem fez antes, era a arquitetura... o design da época, e era o que

tínhamos que fazer”. Isso demonstra que algumas peças de mobiliário

entraram em grande sintonia com a arquitetura moderna, depois de

décadas no encalço deste acordo mútuo.

Oscar Niemeyer, Palácio da Alvorada, Brasília, 1956-58

Fonte: Cavalcanti, 2001: 430

Sérgio Rodrigues,

poltrona

Leve-jockey, 1957

Fonte: Santos, 1995: 130

Oscar Niemeyer e

Anna Maria Niemeyer,

poltrona e banqueta, 1977

Fonte: Cadeiras Brasileiras, 1994: 43

Oscar Niemeyer, estrutura da

Catedral de Brasilia, 1958-59

Fonte: Bruand, 1999: 215

Sérgio Bernardes,

Cadeira-rede, sem data

Fonte: Santos, 1995: 62

Joaquim Tenreiro,

cadeira Três Pés, 1947

Fonte: Tenreiro, 1999: 111

Oscar Niemeyer,

Palácio das Artes -

“Oca”, Ibirapuera,

São Paulo, 1957

Fonte: http://commons.

wikimedia.org/wiki/Image:

Oca_-_Ibirapuera.jpg

Lina Bo Bardi,

Bardi’s Bowl, 1951

Fonte: Ferraz, 1993: 77

108

109

O resultado formal era de uma época

, como lembra Sérgio Rodri-

gues, em que as soluções formais poderiam ser utilizadas tanto na

estrutura de um edifício quanto na de uma cadeira, como é o caso

da estrutura espelhada que se observa nos cortes da arquitetura da

fábrica Duchen e do móvel Espreguiçadeira, ambos de Niemeyer. Ou,

sem qualquer relação funcional, a forma se aplica à arquitetura e ao

móvel, como no caso das formas curvas estruturais da Catedral de

Brasília, que remetem à morfologia dos assentos-encosto da Cadei-

ra-rede e da cadeira Três Pés, de Sérgio Bernardes e Joaquim Tenrei-

ro, respectivamente.

Não é por acaso que Oscar Niemeyer e Lina Bo Bardi propõem um

edifício e cadeira com ênfase na forma semi-esférica, podemos consi-

derar que ambos bebem nas águas de nossa cultura indígena: o Palá-

cio das Artes refere-se à oca indígena, e a Bardi’s Bowl, provavelmente

seja inspirada numa tigela utilizada pelos índios, assunto que será

visto no próximo capítulo.

Mesmo depois de produzir seus próprios móveis, Niemeyer continua

dispondo de móveis de outros autores. Ainda em depoimento a Maria

Cecília Loschiavo, ele argumenta:

Gostamos de usar esses móveis, com outros, de outros arquitetos, de

modo que há uma variação, mas todos presos ao princípio de que o mó-

vel é complemento da arquitetura e deve ser atualizado e moderno como

a própria arquitetura. Deve haver uma adequação entre o móvel e o inte-

rior, dependendo do tipo de prédio. Numa residência, por exemplo, os

móveis devem acompanhar a maneira de viver do homem de hoje; eles

são mais simples, menos austeros. O mobiliário antigo se adaptava a

uma atitude diferente do homem. Hoje a coisa mudou muito e o mobiliário

acompanha esse modo de vida diferente, esse modo de ser das pessoas

de hoje. [Santos, 1995: 59]

Os móveis de Oscar e Anna Maria são fabricados primeiramente pelas

empresas Tendo Brasileira, Móveis Teperman, ambas de São Paulo, e

pela Mobilier International, de Paris, para o mercado europeu.

A partir desta breve reconstituição da história dos ambientes moder-

nos, evidencia-se a importância dos arquitetos modernos estrangei-

ros, que propiciam a importação de certos conceitos e características

formais para o Brasil. Isto, somado ao esforço de um grupo de arqui-

tetos pioneiros na prática do design de móveis no Brasil, foi de grande

importância para a modernização do mobiliário e para a introdução do

desenho industrial no Brasil.

O presente capítulo pretende dar respaldo ao capítulo seguinte, pois

é neste âmbito de criações dos arquitetos para o mobiliário moderno

estrangeiro e brasileiro que Lina Bo Bardi desenvolve peças de gran-

de expressão, principalmente no período em que, recém chegada ao

Brasil, se depara com uma lacuna no desenvolvimento do móvel mo-

derno no Brasil.

“As ‘colunas’ do Palácio da

Alvorada viraram o marco nacional

do desenvolvimento: marco

dos caminhões pelas estradas

do Brasil, marco das lojas, de

feiras e padarias, de favelas e

de residências ﬁnas. Bem, as

multidões são a imagem dos

supermercados, mas o orgulho

popular é outra coisa: é a história

de uma nação.” Depoimento de

Lina Bo Bardi sobre a obra de

Oscar Niemeyer. In: NIEMEYER,

Oscar. Minha Arquitetura –

1937-2004. Rio de Janeiro:

Editora Revan, 2004, p. 401.

110

111

Talvez fosse preciso

considerar que nosso

conhecimento do mundo

é uma mistura de rigor e

poesia, de razão e paixão,

de lógica e mitologia.

Michel Maffesoli

mímesis corpórea

Busca das “equivalências orgânicas de observações cotidianas” [Burnier, 2001: 221],

proporciona uma capacidade no ator de recriar uma ação física vocal observada no

cotidiano. (...) O olhar treinado que, após muito observar, detecta informações que estão

na vida revestidas pela dimensão cotidiana de uso do corpo; que não são evidentes

nem óbvias num primeiro olhar, mas estão impressas, determinando o ritmo, os impulsos,

as tensões, os níveis de energia, a organicidade na articulação do todo e a coloração

de cada pessoa [Lume (6): 17-23, 2005].

113

Este capítulo trata exatamente desta “mistura” a qual Michel Maffesoli

se refere. Enquanto o sociólogo francês indaga sobre as sínteses entre

“rigor e poesia”, “razão e paixão”, “lógica e mitologia”; Lina Bo Bardi

corresponde com funcionalidade e saber popular, valoriza o racional e o

costume do povo, utiliza a coerência dos conceitos modernos, poetica-

mente alegorizados no recôndito do vernáculo. Em todas as atividades

proﬁssionais, tal qual menciona Maffesolli, a arquiteta expressa esse

“conhecimento do mundo”, ou melhor, conhecimento do universo popu-

lar da terra que elegeu para si [1988: 90].

Nos anos 1940, iniciam-se no Brasil algumas propostas de projetos de

mobiliário moderno as quais levam em consideração o reconhecimento

dos recursos e tradições locais. Como já destacado, há iniciativas nes-

te sentido como o trabalho de Bernard Rudofsky, arquiteto austríaco,

que, durante os quatro anos da segunda guerra em que vive no Brasil,

busca valorizar os materiais provenientes do solo brasileiro.

Também,

de suma importância, o trabalho de Joaquim Tenreiro, pintor, artesão e

desenhista de móveis português, que estabelece uma nova perspectiva

no trato com as madeiras nativas, enfatizando suas veias e tornando

possíveis móveis com pés extremamente delgados, além de utilizar um

material apropriado ao nosso clima: a palhinha.

CAPÍTULO 3

Lina Bo Bardi e o móvel:

o encontro do vernáculo

e do moderno

Observamos que Bernard Rudofsky é o primeiro a utilizar a juta (nativa da Índia e cultivada

no Brasil), o cânhamo (nativo da Ásia e cultivado no Brasil), o caroá (nativo do Brasil) e

outras ﬁbras nas cadeiras modernas brasileiras, já em 1941, só depois, em 1948, no

Studio Palma, Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti também desenvolvem experiências com

as ﬁbras naturais nativas. In: SANTOS, Maria Cecília Loschiavo. As cadeiras modernas

brasileiras. Módulo (65): 64-71, Rio de Janeiro, jul./ago. 1981.

Os tapeceiros franceses iniciam o estofamento de assentos e encostos dos móveis

entre o ﬁm do século XVII e início do XVIII. No Brasil, este procedimento é substituído

pela introdução da palhinha entrelaçada nos assentos e encostos das cadeiras, sofás

e canapés. Esta prática oriunda da Índia é trazida ao Brasil em conseqüência das

colonizações portuguesas em solo hindu e brasileiro. As rotas de comércio marítimo

entre diferentes culturas, situadas em terra, tropicais possibilitam o intercâmbio e a

Lina Bo Bardi

Estudo para Bardi’s Bowl

Referências às redes

e cuias indígenas

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

114

Como Lina Bo Bardi, ambos provêm da Europa, cada qual com uma raiz

cultural e seu próprio modo de realizar a questão da identidade nacio-

nal. Rudofsky atua na Itália ao lado de Gio Ponti e Luigi Consenza, am-

bos arquitetos envolvidos com as questões nacionais italianas e medi-

terrâneas. Tenreiro trabalha uma obra artesanal, cujo trato de grande

qualidade com o jacarandá e palhinha remete à tradição lusa.

Foi certamente a partir do contato com o cenário brasileiro, a partir de

1947 em São Paulo – também por sua formação européia, associada

ao trabalho realizado junto ao italiano Gio Ponti

, arquiteto e designer

moderno e atento à tradição popular – que Lina Bo Bardi encontra, no

artesanato brasileiro, uma rica fonte para o desenvolvimento de móveis

com um caráter moderno e atento às questões da cultura popular. Pode

ter vindo também, deste contato com Ponti, os recursos para sua crítica

ao discurso radical dos primeiros modernos, quanto aos excessos de

racionalidade e funcionalidade [Malasartes (2): 4-7, 1976].

A mudança econômico-política e a cultura popular são elementos que

fornecem a Lina Bo Bardi justiﬁcativas para a necessidade de uma pro-

dução brasileira, que não se abastecesse basicamente da importação

de soluções existentes e tecnologias prontas, porém, que pudesse ob-

servar seu acervo vernacular.

A iniciativa de uma produção de móveis modernos iria ao encontro de

uma classe média que prospera e das expectativas de uma classe de

artistas, sejam estes ligados às artes plásticas, à arquitetura ou ao

design, coniventes com os conceitos modernos.

Também a temática internacionalista dos CIAM fora avaliada sob dife-

rentes prismas no Brasil. O discurso moderno passa por debates em

revistas e eventos de arquitetura. Formam-se diferentes grupos, de-

fensores do internacionalismo ou do nacionalismo. No caso de Lina

Bo Bardi, apesar de suas raízes serem européias, suas manifestações

são francamente nacionalistas. Entre o ﬁnal dos anos 1940 e início da

década seguinte, ela se apresenta como a propulsora de uma van-

guarda na pesquisa experimental no campo do design com caráter

vernacular brasileiro, sendo que, neste caso, este compreende os pro-

dutos desenvolvidos a partir de objetos criados popularmente ou de

hábitos culturais.

permuta de bens materiais destes

portos. São “manifestações de

tropicalismo quanto ao mobiliário”.

Cf.: DIAS, Benício. Móvel e trópico.

In: Seminário de Tropicologia:

trópico & saneamento, solos, via

férrea, estudos de pós-graduação,

iluminação, favela, comunicação,

móvel, 1972, Recife. Anais...

Recife: Universidade Federal de

Pernambuco, 1978. p.327-342.

[VIII Reunião Ordinária]. Disponível

em: http://www.tropicologia.org.br.

Acesso em: 15 abr. 2008.

Conforme Benício Dias, “os

tratadistas creditam geralmente os

portugueses, como divulgadores na

Europa, do uso da palhinha, através

de suas importações do Oriente

Tropical. Conhecem-se cadeiras

indianas, ou indo-portuguesas,

remontando aos ﬁns do XVI, ou da

transição para o XVII (...).” Ibidem.

É interessante observar que tanto

Lina Bo Bardi, quanto Rudofsky

trabalham com Gio Ponti. Esta

inﬂuência do arquiteto italiano

pode ter sido de grande importância

na consideração dos materiais,

técnicas e costumes nativos.

Nós temos esta convicção

e estamos persuadidos

de que uma cadeira caipira

de grumixaba e taboa é

mais moral e importante

do que um divã de

babados de estilo francês.

Lina Bo Bardi

116

117

A concretização da postura:

O Studio de Arte Palma

Em entrevista ao Diário de São Paulo em 1949, Lina Bo Bardi expõe a

“convicção” do Studio Palma sobre a “decoração” corrente na época, te-

cendo duras críticas aos abusos do mau gosto estilístico [Diário de São

Paulo: 13 nov., 1949]. Uma das premissas do Studio Palma é resgatar o

respeito pelo público, adotando uma linguagem que remete ao popular,

que já fora iniciada na Itália, país de origem dos associados ao Palma.

Diante de um novo horizonte, o período pós Primeira Guerra suscita nos

italianos a reconsideração sobre as propostas futuristas lançadas pe-

los arquitetos ligados a Sant’Elia e Marinetti, que profetizam um adven-

to conduzido pela introdução das máquinas no cotidiano humano, alte-

rando radicalmente a estética arquitetônica.

Em 1936, a mostra da arquitetura rural, exibida na VI Trienal em Milão,

evoca a linguagem popular, revisando um passado próximo, de inten-

ções mais intelectualizadas, que se distanciam dos valores éticos que

a condição pós-guerra impôs. Esta nova circunstância leva a uma outra

leitura do Movimento Moderno.

Outros aspectos são as disposições políticas de Mussolini, a experiên-

cia da primeira e a eminência da segunda guerra que colocam os arqui-

tetos italianos em postura de reavaliação ao que deve ser preservado

após os embates bélicos, iniciando-se um processo de registro desse

universo voltado para o popular.

Dirigida por Rosselini, logo após a libertação de Roma, a primeira pelí-

cula Neo-realista no cinema italiano, Romma Cità Aperta, entre 1944 e

1945, denota o desejo de exibir o aspecto social e econômico italiano

ﬁel e cruamente, tangenciando o documentário.

Exposta por Rosselini e outros cineastas, esta realidade do pós Segunda

Guerra é observada de perto por Lina Bo no plano urbano, pois ela per-

corre a Itália neste período, como correspondente da Domus, registrando

as ruínas deixadas pelas ediﬁcações bombardeadas, como já abordado.

Neste período, arquitetos e intelectuais italianos se dedicam ao resgate

dos hábitos de morar e modos de construir do estrato social popular,

por meio de pesquisas neste campo.

Lina Bo Bardi relata em Curriculum Literário que, para compor os Quader-

ni di Domus, são realizados estudos e pesquisas quanto ao artesanato e

desenho industrial [Ferraz, 1993: 9]. É sob esta ótica de inﬂuências, de-

correntes dos eventos que pontuam todo este período, que Lina Bo Bardi

permeia suas idéias: a revisão do moderno, o resgate do universo popu-

lar e ao mesmo tempo a realização de um desenho industrializável.

Do outro lado do Atlântico, nos primeiros anos no Brasil, Lina Bo Bardi

se depara com uma lacuna na produção de móveis modernos. Entre o

Rio de Janeiro e São Paulo, arquitetos e designers se manifestam na

tentativa de industrializar o mobiliário. As fábricas e ateliês de móveis

modernos criados nesse período, quase sempre buscam obstinada-

mente uma produção em escala e alcançam este intento nos anos

1950. Na grande maioria das vezes começam artesanalmente, e,

depois de reconhecidos todos os detalhes construtivos, vão lentamen-

te iniciando uma sistemática na mecanização ou automação com o

aproveitamento racional da matéria-prima e da mão-de-obra.

Entre estes, o Studio de Arte Palma e sua associada Fábrica de Móveis

Pau-Brasil Ltda são exemplos do esforço em atender às solicitações

modernas no mobiliário, apesar de terem apenas desenvolvido uma

produção manufatureira.

Com a abertura de ambos, escritório de projetos de mobiliário e fábrica

que têm como sócios Pietro Maria Bardi, Lina Bo Bardi e Giancarlo

Palanti, acontece, em São Paulo, a primeira de uma série de tentativas

de industrializar a produção moveleira, que vai ao encontro do conceito

de funcionalidade do movimento moderno.

Lina e Palanti dedicam-se ao mobiliário moderno com um indelével sig-

niﬁcado vernacular, persistindo a preocupação com o clima, o povo, os

costumes e os materiais nativos. Nas palavras da arquiteta:

O Studio Palma, fundado em 1948, particularmente se dedicando ao dese-

nho industrial, abrangia uma seção de planejamento com oficina de produ-

ção: uma marcenaria equipada com moderníssimo maquinário e uma oficina

mecânica. Buscou ali criar tipos de móveis (em especial cadeiras e poltro-

nas), adaptados ao clima e à terra, eliminando estofamento exagerado e

usando, o mais possível, os tecidos e o couro distendidos, estofo baixo e

delgado. Um dos problemas básicos foi o de evitar-se a produção do mofo,

amiúde ocorrente na estação das chuvas.

Tentou-se partir do material, procedendo-se a um estudo sobre madeiras

brasileiras, e utilizou-se a madeira compensada recortada em folhas parale-

las, até então não empregada para móveis, que eram construídos de madei-

ra maciça e compensada de “miolo”.

O ponto de partida foi a simplicidade estrutural, aproveitando-se a extraor-

dinária beleza das veias e da tinta das madeiras brasileiras, assim como

seu grau de resistência e de capacidade.

O Studio de Arte Palma funcionou por dois anos e os novos móveis criaram

um “caso de consciência” nos fabricantes passivos, repetidores de mode-

los postergados, acontecendo que em poucos meses a produção se reno-

vou com celeridade, à qual cabe louvar, no dinamismo nacional, mas, na-

turalmente, devido à pressa exagerada, os construtores não se

transformaram em técnicos; contentaram-se em apropriar-se das coisas

que viam nas revistas e se improvisaram como projetistas, do que derivou,

em conseqüência, um típico formalismo “moderno superficial”, que em ar-

quitetura feita por mestre de obras, levam a dizer aos não iniciados que “o

moderno é frio”, (...) e que os móveis desenhados por aqueles que não são

As exceções são: Branco & Preto e

Langenbach & Tenreiro, que sempre

mantiveram intencionalmente o

sistema artesanal de produção,

como já comentado.

118

técnicos provocam observações denunciando não terem “os móveis moder-

nos senão aparência barata”, que o “compensado lasca” que se “vêem os

pregos”, e, sobretudo, que são bastante “incômodos”.

Por felicidade, os arquitetos brasileiros começaram a desenhar uma boa

cadeira, uma poltrona razoável, uma bela mesa, contrabalançando, assim,

o dilúvio dos amadores que, sempre, em arte, produzem o regresso, por via

de sua contra-propaganda, na aplicação da teoria mal compreendida.

Apesar da curta existência do Palma, Lina e Palanti produzem de for-

ma prolíﬁca. Dezenas de móveis são criados e executados tendo em

vista os conceitos modernos e os valores locais. Esta união pode ser

julgada como uma sinestesia, pois, a simplicidade, da adoção dos

condicionantes, dos costumes, materiais, técnicas ou da cultura lo-

cais, resultante nas peças desenvolvidas pelo Palma, remete aos prin-

cípios que o moderno exige.

Neste período de existência do Studio Palma – entre 1948 e 1951 –

Bo Bardi e Palanti criam, principalmente, cadeiras que são fruto da

postura assumida pelos modernos em sintonia com um olhar estran-

geiro sobre o Brasil.

Este olhar estrangeiro identiﬁca um universo popular que perdera o va-

lor, diante da visão corriqueira dos próprios conterrâneos, que vêem no

popular uma trivialidade muitas vezes burlesca, quando nestes artefa-

tos ou costumes pode-se encontrar raízes do passado e o resgate de

valores autênticos da terra.

É a questão que atravessa, nos últimos anos, o pensamento e a arte

contemporâ neos: a perda de sentido das imagens que constituíam nossa

identidade e lugar. Daí o re curso ao olhar do estrangeiro, (...) aquele que

não é do lugar, que acabou de chegar, é capaz de ver aquilo que os que

lá es tão não podem mais perceber. Ele resgata o significado que tinha

aquela mitologia. (...)

O estrangeiro toma tudo como mitologia, como emblema. Reintroduz imagi-

nação e linguagem onde tudo era vazio e mutismo. Para ele estes persona-

gens e histórias ainda são capazes de mobilizar. Ele é o único que consegue

ver através desta imagerie.

[Peixoto, 1988: 363]

BARDI, Lina Bo. Móveis Novos.

Habitat (1): 53, São Paulo, out./

nov./dez. 1950. Os grifos são

da autora.

A rede se tornara

inseparável do indígena,

do mameluco, do sertanejo

contemporâneo, andando,

ao azar das secas, de

‘rede às costas’. A rede

re presenta o mobiliário, o

possuído, a parte essencial,

estática, indivisível do seu

dono. Aonde ia o indígena

levava a rede. Ainda hoje

o sertanejo nordestino

obedece ao secular padrão.

A rede faz parte do seu

corpo. É a derradeira coisa

de que se despoja diante

da miséria absoluta.

Luís da Câmara Cascudo

120

121

No embalo das redes

Tema do título Rede de dormir: uma pesquisa etnográﬁca de Luís da

Câmara Cascudo, obra citada em epígrafe [2003: 28], a rede é um arte-

fato da cultura material brasileira, que Lina Bo Bardi resgata no design

de alguns de seus assentos, produzindo um amálgama entre o moderno

e o vernáculo.

A rede para sentar e dormir foi criada pelos indígenas da América do

Sul. O costume indígena de utilizar a ini

é pré-cabralino. As redes foram

encontradas na costa brasileira pelos portugueses, quando da desco-

berta do Brasil. A primeira menção ao termo rede

, para designar a ini

indígena, remonta aos escritos de Pero Vaz de Caminha que, em 1500,

referindo-se às impressões dos membros da frota portuguesa sobre as

moradias, hábitos e costumes dos tupiniquins, relata:

E, segundo eles diziam, foram bem uma légua e meia a uma povoação, em

que haveria nove ou dez casas, as quais eram tão compridas, cada uma,

como esta nau capitânia. Eram de madeira, e das ilhargas de tábuas, e co-

bertas de palha, de razoada altura; todas duma só peça, sem nenhum repar-

timento, tinham dentro muitos esteios; e, de esteio a esteio, uma rede

atada pelos cabos, alta, em que dormiam. Debaixo, para se aquentarem,

faziam seus fogos.

A manufatura das redes entre os índios era ofício feminino, mais tarde

sob inﬂuência dos jesuítas. A confecção das redes era uma herança

familiar e sua manufatura era doméstica e tradicional. A rede era parte

da cultura material do indígena, depois do mameluco e do sertanejo,

sempre os acompanhando.

A rede indígena feita em trama de cipó, algodão nativo, ou outras nu-

merosas ﬁbras vegetais, é completada em combinação com outros

elementos. Porém, as mulheres dos portugueses que iniciaram a co-

lonização no Brasil começaram a confeccionar redes tecidas em algo-

dão com trama fechada e ornamentadas com varandas e franjas.

Durante a colonização do Brasil, ainda se utilizavam redes como trans-

porte. Os colonos eram transportados nestas peças por escravos.

Porém, na utilidade para as condições climatológicas, na simplicidade da

trama de ﬁbras nativas, com ou sem atavios, a versátil ini inventada pelos

índios se estabelece territorialmente como a expressão perfeita de uma

cultura nativa e tropical. É a esta ini híbrida, de um Brasil Colônia, que os

historiadores referem-se como leito de dormir ou meio de transporte.

Conferimos alguns registros de Sérgio Buarque de Holanda:

Ao visitar pela Segunda vez a capitania de São Paulo, tendo entrado pelo

Registro da Mantiqueira, Saint-Hilaire impressionou-se com a presença de

redes de dormir ou descansar em quase todas as habitações que orlavam

o caminho. O apego a esse móvel (...) pareceu-lhe dos característicos notá-

veis da gente paulista, denunciando pronunciada influência dos índios outro-

ra numerosos na região.

Ini é a palavra que os indígenas

brasileiros utilizam para designar

as redes ou hamacas. Tronco:

Tupi, Familia: Tupi-guarani e

Familia: Kamayurá. In: <http://

base.museudoindio.org.br/

museudoindio/dicionario>.

Acesso em: 23 abr. 2008.

Conforme assinala o folclorista

nordestino Luíz da Câmara

Cascudo, Caminha a designa

pelo termo rede por sua

semelhança com a rede de

pescar. In: CASCUDO, Luís

da Câmara. Rede de dormir:

uma pesquisa etnográﬁca.

São Paulo: Global, 2003, p. 22.

CAMINHA, Pero Vaz. Carta. 27

abr 1500. In: <http://www.

culturabrasil.org/carta.htm>.

Acesso em: 23 abr. 2008.

Os grifos são da autora.

(...) É sabido que o europeu recém-chegado ao Brasil aceitou o costume

indígena sem relutância, e há razão para crer que, nos primeiros tempos,

esses leitos maneáveis e portáteis constituiriam objeto de ativo intercâmbio

com os naturais da terra.

(...) Com as peças de serviço gentio da terra - tamoio, tupinaen, carijó... -

introduziram-se também, nas casas paulistas, as cunhãs tecedeiras. E, com

elas, os teares de tecer rede, onde a tradição indígena, pouco modificada

neste caso, pela influência das técnicas adventícias, tem permanecido até

nossos dias.

(...) A importância que a rede assume para nossa população colonial pren-

de-se, de algum modo, à própria modalidade dessa população. Em contras-

te com a cama e mesmo com o simples catre de madeira, trastes sedentá-

rios por natureza, e que simbolizam o repouso e a reclusão doméstica, ela

pertence tanto ao recesso do lar quanto ao tumulto da praça pública, à

morada da vila como ao sertão remoto e rude.

(...) O fato é que as redes - redes de dormir ou de transportar - são peças

obrigatórias em todos os antigos inventários feitos no sertão.

In: HOLANDA, Sérgio Buarque

de. Caminhos e fronteiras.

Rio de Janeiro: Livraria José

Olympio Editora, 1956, passim.

Os grifos são da autora.

Johann Moritz

Rugendas,

Negros no

fundo do porão

[O Navio

Negreiro], 1835

Litograﬁa

colorida a mão,

35,5 x 51,3 cm.

Coleção

Particular

Foto: autoria

desconhecida

Fonte: http://www.

itaucultural.org.br/

aplicExternas/

enciclopedia_IC/

index

Rede de buriti,

índios Waurá,

Mato Grosso

Fonte: http://

www.iande.art.br/

boletim009.htm

Rede de ﬁbras,

índios Tukuna,

Amazônia

Fonte: http://

www.iande.art.br/

boletim009.htm

122

123

Nas artes observam-se também as referências às redes,

como na litograﬁa Negros no fundo do porão, de Rugen-

das, em que existe o registro de um leito, suspenso no

teto do porão à esquerda, no qual um negro descansa.

Câmara Cascudo justiﬁca a utilização cotidiana das re-

des no norte e nordeste do Brasil até a atualidade, com-

parando-a com o leito, engrandecendo o uso destas:

O leito obriga-nos a tomar seu costume, ajeitando-se nele,

procurando o repouso numa sucessão de posições.

A rede toma o nosso feitio, contamina-se com os nossos

hábitos, repete, dócil e macia a forma do nosso corpo.

A cama é hirta, parada, definitiva. A rede é acolhedora, compreensiva, colan-

te, acompanha, tépida e brandamente, todos os caprichos da nossa fadiga

e as novidades imprevistas do nosso sossego. Desloca-se, incessantemen-

te renovada, à solicitação física do cansaço. Entre ela e a cama, há a distân-

cia da solidariedade à resignação. [2003: 15]

A ubiqüidade da ini, transformada em rede e pelos portugueses, deno-

ta sua inerência a nossa cultura. É um elemento da terra, um vernácu-

lo, do qual se desconhece o exato período de origem. Talvez por esta

razão Lina Bo Bardi nunca tenha recorrido à palhinha, originária da Ín-

dia, trazida pelas naus portuguesas e comercializadas entre suas co-

lônias os artefatos de cada cultura.

Atenciosa ao costume do povo, Lina Bo Bardi, particularmente, mencio-

na as redes de balanço dos navios “gaiola” que percorrem os rios do

norte do Brasil, como “perfeitos instrumentos de repouso”, podendo

ser utilizados, tanto como leitos ou como assentos [Habitat (1): 54,

1950]. Estas redes foram a inspiração para alguns assentos deste pe-

ríodo, com uma linguagem que resgata elementos culturais, sem des-

cuidar da estética e dos conceitos disseminados pelos modernos.

Alguns assentos já haviam sido desenvolvidos utilizando o conceito de

‘assento-encosto’

, em lona ou couro, solto, porém ﬁxado nas quatro

extremidades em estrutura de madeira ou metal cujos apoios conﬁgura-

vam quatro “V” para apoio no piso. O primeiro caso conhecido é a poltro-

na Tripolina, concebida pelo inglês Joseph Beverly Fenby, patenteada em

1877 e produzida na Itália.

Esta cadeira é concebida para uso em

acampamentos, possui estrutura articulável em metal, que se dobra e

possibilita seu recolhimento, tornando-a de fácil manuseio e transporte.

Navios gaiola com suas redes utilizadas como leitos e poltronas

Fonte: Ferraz, 1993: 59

Exposição Nordeste,

Solar do Unhão, Salvador, 1963

Lina Bo Bardi registra a

importância das redes na

exposição Nordeste, apresentada

no Solar do Unhão, em 1963

Fonte: Ferraz, 1993: 159

Propõe-se a denominação

‘assento-encosto’, para o espaldar

e o assento da mesma poltrona

ou cadeira que se unem em um

só elemento.

Também produzida nos Estados

Unidos como Gold Medal n

Joseph Beverly Fenby,

Tripolina, 1877

Imagens e desenhos

Fonte: Meadmore, 1974:

20-23

124

125

A Tripolina tem diversas sucessoras e a mais célebre é a pol-

trona Butterﬂy, também conhecida como Hardoy, projetada pe-

los arquitetos argentinos Bonet, Kurchan e Hardoy, em 1938,

e produzida pela Knoll.

Lina Bo Bardi cria a poltrona Tripé em duas versões, uma es-

truturada em madeira outra em metal (conduíte). Os croquis

da arquiteta demonstram que ela se refere a uma cadeira com

as características da Tripolina ou da Butterﬂy, porém, apesar

de utilizar conceitos semelhantes, a Tripé se diferencia das

anteriores em vários aspectos: a estrutura é completamente

diferente, possui somente três apoios e mais simpliﬁcados,

que não caracterizam um “V”, o espaldar é mais estreito e a

lona utilizada no ‘assento-encosto’ é mais solta, em alusão à

cultura vernacular brasileira – as redes utilizadas como assen-

to e leito, principalmente no Norte e Nordeste. Ambos os mo-

delos da Tripé “diferem da conhecida ‘Tripolina’ de couro,

igualmente inspirada no princípio do ‘forro solto’, pelo movi-

mento ondulante que o corpo pode imprimir ao forro”, argu-

menta Lina Bo Bardi [Habitat (1): 54, 1950].

Lina Bo Bardi desenvolve outros assentos com as mesmas

características da Tripé com o forro solto de lona ou couro

estruturadas em madeira ou metal. Um exemplo é a cadeira

encontrada na residência de Maria Luiza D’Orey Lacerda Soa-

res

, que possui o balanço característico da rede, por meio de um

molejo obtido pela constituição estrutural. Este assento adota uma

interessante estrutura metálica, que se sobressai pela continuidade

de uma dupla de estreitos tubos metálicos, paralelos em cada lado

da poltrona, unidos por cinco travessas do mesmo material.

Esta solução refere-se a uma peça mais arrojada, um assento desenvol-

vido por Eva Zeisel, entre 1948 e 1949, cuja base forma um “x” de tubo

sobreposto, viabilizando a composição de toda a estrutura por meio de

um único duto, constituído por várias curvas com raios maiores do que

os propostos na peça de Lina Bo Bardi.

A solução de Zeisel ﬂagra a grande divergência entre os materiais, know-

how e tecnologia que ambos os países Brasil e Estados Unidos

pos-

suem no ﬁnal dos anos 1940. As restrições encontradas pelo Studio de

Arte Palma, sediado num país ainda à margem da indústria moveleira,

condiciona os móveis a soluções mais simpliﬁcadas. Esta aﬁrmação

ﬁca evidente na inﬁnidade de croquis que Lina Bo Bardi deixa nesta

época sem dar prosseguimento a estas idéias. Porém, se por um lado

a grande diferença entre o local e o cosmopolita limita a execução dos

anseios da arquiteta, por outro lado, ela tira partido da especiﬁcidade

cultural brasileira.

De qualquer forma, ambas as soluções possuem pontos em comum,

principalmente no que diz respeito ao molejo viabilizado pela disposição

dos tubos e pela utilização de uma capa que admite o corpo humano,

tal qual a rede.

Encontrada na antiga residência

de Valéria Cirell, atualmente

denominada Jardim de Cristal.

O arquiteto Marcelo Ferraz foi

consultado sobre a autenticidade

deste assento e aﬁrma que

possivelmente a peça é de

Lina Bo Bardi e da época do

Studio Palma.

A húngara, Eva Zeisel,

se radica Estados Unidos.

Jorge Ferrari-Hadoy,

Juan Kurchan &

Antonio Bonet,

Butterﬂy, 1938

Fonte: Fiell, 1997: 245

Lina Bo Bardi,

Studio Palma, Estudos

para a Poltrona Tripé, 1948

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

126

127

Lina Bo Bardi,

Studio Palma,

Poltrona Tripé, 1948

Estrutura em ferro

e capa em lona

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi

e P. M. Bardi

Lina Bo Bardi,

Studio Palma, Poltrona

Tripé (madeira), 1948

Estrutura em madeira

e capa em lona

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi

e P. M. Bardi

É interessante registrar que vários outros designers se referem direta ou

indiretamente às redes ou à posição de relaxamento que este artefato

possibilita. Como Maria Cecília Loschiavo narra sobre a poltrona e ban-

queta Mole de Sérgio Rodrigues: “os almofadões (...) possibilitam ao

usuário moldar o corpo anatomicamente ao sentar, remetendo, de certa

forma, à aderência perfeita entre o corpo e a rede”, [Santos, 1995: 128].

Também a Cadeirinha de Julio Katinsky, que utiliza o forro de couro solto.

Podem ser citadas também as peças de Carlos Lima, que resgatou a

própria rede na cadeira Maria Bonita e a posicionou em uma estrutura de

madeira, e Michel Arnoult, que remete ao bico do pelicano a lona ﬁxada

em quatro cavilhas sobre a estrutura de madeira ecológica.

Lina Bo Bardi,

Studio Palma,

croquis, 1948-51

Fonte: Instituto Lina Bo

Bardi e P. M. Bardi

Lina Bo Bardi,

Studio Palma (atribuído),

Cadeira, 1948-50

Estrutura em ferro

e capa em couro

Foto da autora (obtida na residência

Lacerda Soares, antiga Valéria Cirell)

Eva Zeisel,

cadeira e estrutura,

1948-49

Fonte: Fiell, 1997: 291

128

129

A atuação da dupla de arquitetos perante os temas nativos é de grande

importância na assimilação da cultura local para o móvel moderno.

Lina e Palanti estão bem sintonizados e algumas vezes é difícil discernir

sobre a autoria do móvel sem o respaldo das informações obtidas no

Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi.

Segundo imagens deste período, obtidas no Instituto, percebe-se que

há uma predominância na utilização de assentos estofados nas peças

criadas em parceria. Destas concepções compartilhadas, boa parte,

além de estofadas, também possui uma característica diferenciada, de-

nominadas estruturas “bumerangues”, utilizadas por Lina e Palanti em

alguns assentos, cujas estruturas determinam formas que aludem à

morfologia do bumerangue.

Julio Katinsky,

Cadeirinha,

1959

Fonte: Cadeiras

Brasileiras, 1994: 42

Oscar Niemeyer,

Espreguiçadeira,

1977

Fonte: Santos, 1995: 61

Gilberto Carlos

Lima, cadeira

Maria Bonita,

1990

Fonte: Cadeiras

Brasileiras, 1994: 83

Michel Arnoult,

Poltrona Pelicano, 2003

Peça ganhadora do 1º lugar

no 17º Prêmio Design

Museu da Casa Brasileira -

Categoria Mobiliário (2003)

Fonte: <http://www.mcb.sp.gov.br>

Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti,

Studio de Arte Palma, 1948-50

Croquis para estruturas “bumerangue”

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi.

Sérgio Rodrigues, poltrona,

banqueta Mole, 1957

Fonte: Cals, 2000: 50

Sérgio Rodrigues, detalhe

de ﬁxação das peças por

meio de travas, como

executa Lina Bo Bardi

Fonte: Cals, 2000: 51

130

131

Os assentos do tipo que se referem às redes também são incorpora-

dos nas peças de Palanti. Assim como Lina, Palanti também abusa

das ﬁbras, utilizando sozinho ou em parceria com sua sócia, a corda

de sisal. Em muitos assentos de Giancarlo Palanti nota-se um cuidado

apurado com a estética da estrutura, diferenciando os modelos cria-

dos por ele dos de Lina Bo Bardi, através de componentes para os pés

dispostos diagonalmente, enquanto Lina usa mais amiúde este recur-

so nos assentos, quando em parceria com Palanti.

Lina Bo Bardi e Giancarlo

Palanti, Studio de Arte

Palma, poltronas com

estrutura “bumerangue”,

1948-50

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi

e P.M. Bardi

Giancarlo Palanti, Poltronas,

1948-50

A disposição dos pés dos assento

na diagonal é reincidente nas

concepções de Palanti

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

Giancarlo Palanti, Poltrona, 1948

Estudo e modelo. Assento

e encosto se unem por meio

de entrelaçamento de cintas

recortadas no couro

Fonte: Cadeiras Brasileiras, 1994: 26 (foto),

Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi (desenho)

132

133

Palanti também cita as redes em alguns modelos que permitem a po-

sição de descanso que estas oferecem. Estes assentos são estrutu-

rados em madeira e os materiais escolhidos para os forros são a lona

e o couro. Este último possibilita Palanti a concepção de um belo mo-

delo de poltrona, no qual são feitos recortes no couro que resultam

em cintas entrelaçadas na posição em que se unem o assento e o

encosto e enlaçam dois elementos horizontais, onde se ajustam as

cintas com ﬁvelas. Este sistema e o posicionamento do corpo conce-

dem ao assento uma certa ﬂexibilidade, o que talvez tenha derivado

dos assentos das redes de balanço.

O uso de corda de ﬁbra vegetal também faz parte dos assentos de Lina

e Palanti, que exploraram este material em cadeira, poltrona e espregui-

çadeira, peças em pau-marﬁm, que são visualmente leves pela disposi-

ção espaçada da corda.

Provavelmente pela inﬂuência que Gio Ponti exerce sobre Lina Bo Bardi,

no que diz respeito ao emprego de materiais rústicos, ela propõe alguns

modelos em Palma que destacam as ﬁbras vegetais encontradas em

terras brasileiras, como a taboa e o sisal.

Ponti defende a utilização das tradições artesanais italianas. Entre

1951 e 1957, ele desenha a Superleggera, cadeira que possui assento

em trama de junco. Esta cadeira tem características em comum com a

cadeira de assento e espaldar em taboa desenvolvida por Lina no

Palma, entre 1948 e 1949. Estes modelos possuem estrutura de ma-

deira semelhante, são leves e utilizam ﬁbras vegetais.

Além das questões materiais e culturais, na observância da questão

climática, o Studio Palma propõe móveis que podem se adequar às

condições tropicais. Como exemplo, várias cadeiras cujos encostos e

assentos são tratados de modo que o material a estes incorporado

permitisse grande arejamento.

Em especial, a cadeira Preguiçosa remete a várias questões culturais

brasileiras: o ‘assento-encosto’ é associável à rede e ao mesmo tempo

é arejado através da trama aberta do sisal natural.

A cadeira Preguiçosa é um exemplo ímpar, que estabelece um vínculo

bastante preciso com a cultura local. Primeiro, porque ela remete às

redes de balanço por seu forro solto ﬁxado nas extremidades. Segun-

do, porque ela possui uma trama aberta de sisal natural, permitindo o

arejamento que o clima exige e destacando uma ﬁbra retirada de nos-

so solo. Terceiro, porque esta propõe o sentar quase agachado, numa

alusão à posição acocorada. A altura deste assento traduz o costume

brasileiro, adotado pelos indígenas, de sentar de cócoras, pois a posi-

ção que o indivíduo permanece é muito próxima a essa atitude, com a

vantagem do encosto.

Giancarlo Palanti,

Poltrona, 1948

Assento que remete às

redes com forro de lona

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi

e P. M. Bardi

Giancarlo Palanti, Poltrona, 1948

Espreguiçadeira com corda de ﬁbra

vegetal espaçadas e esticadas

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

Gio Ponti,

Superleggera,

1951-57

Assento em

trama de junco

Fonte: Fiell, 1997: 349

Lina Bo Bardi,

Cadeira, Studio de

Arte Palma, 1948-49

Assento em trama

de taboa

Fonte: Instituto Lina Bo

Bardi e P. M. Bardi

Lina Bo Bardi, Cadeira Preguiçosa,

Studio de Arte Palma, 1951

Em madeira compensada, cedro maciço e sisal natural.

Uso de sisal aberto, forro em alusão às redes de balanço e

altura do assento baixa, remete ao ato de sentar de cócoras

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

134

135

Cunhando idéias... a trava do carro de bois

A musicalidade resultante do atrito do chumaço

com o eixo é uma

característica especíﬁca de cada carro de bois. Com uma aﬁnação in-

confundível se faz ouvir um ritmo único, peculiar, que permite a grandes

distâncias, discernir a direção, o peso da carga e a identidade do pro-

prietário de cada carro de bois. Esta cantoria, que encanta os autores

da literatura de cordel transcrita no início deste texto

, pode ter tam-

bém fascinado Lina Bo Bardi, sempre inclinada à cultura popular.

Imortalizado nas pinturas de Frans Post e Jean-Baptiste Debret, o sim-

ples carro de bois sulca duas linhas paralelas no solo virgem desta

terra, que traçam parte da história do povoamento e da agricultura

deste país com duas rodas pesadas, maciças e presas às pontas do

eixo com cunhas.

Principalmente no Brasil Colônia e Império, o carro de bois é o instru-

mento utilizado no transporte e no trato da terra agrícola. Ele é um dos

responsáveis pelo progresso rural do Brasil.

Introduzido pelos colonizadores portugueses, o carro de bois difunde-se

por todo o país, existindo ainda no meio rural nordestino. Porém, o pro-

cesso construtivo, feito com grande esmero pelos mestres no passado,

não tem sucessores, parece não ter-se perdido com o passar do tempo.

O êxito na construção simples do carro de bois depende do emprego das

madeiras utilizadas para cada peça. Os bons mestres na execução deste

veículo escolhem as árvores e a época de derrubada destas, além de

cuidar minuciosamente dos trabalhos de serraria e de forjamento das

ferragens. O processo de construção é artesanal, e cada mestre imprime

seu caráter, apesar de todos os carros se assemelharem.

E o bom resultado para que estes possam se movimentar depende das

travas ou cunhas que ﬁxam as duas rodas às espigas ou extremidades

do eixo, onde as rodas são colocadas. Estas pontas de eixo se conver-

tem em forma de troncos piramidais para travar as rodas que também

têm orifícios no mesmo formato. Nas pontas de eixo que sobressaem

das rodas existe um furo próprio para a instalação da trava, sendo que

furo e trava também são tronco-piramidais.

Estes dois últimos componentes, trava e ponta de eixo perfurada, são

os que nos interessam nesta pesquisa, pois são os elementos incorpo-

rados por Lina Bo Bardi em seus móveis e arquitetura.

Os assentos são os primeiros a incorporar estas cunhas de travamento.

O Studio Palma adota estas peças em cedro para unir as travessas

horizontais à estrutura das cadeiras.

A simplicidade na execução destas cadeiras é estabelecida através das

linhas modernas e pela utilização destas peças de encaixe resgatadas

das técnicas rústicas populares.

(...)

Cheda, mesa, tamoeiro,

são peças que têm no carro,

chumaço, junta, pigarro,

chavelha, camba, fueiro,

eixo e no lado traseiro,

caniços e argolão,

na roda, pino, meão,

na borda, o ferro cercava.

Meu carro de boi cantava

nas quebradas do sertão.

(...)

José Aires de Oliveira e

José de Sousa Dantas

Meu carro de boi cantava

nas quebradas do sertão

Regionalismo: Brasil. Chumaço:

peça de madeira em que se

movimenta o eixo do carro de bois,

produzindo chiado característico.

In: Houaiss, 2004: 707.

OLIVEIRA, José Aires; DANTAS,

José de Sousa. Meu carro de

boi cantava nas quebradas do

sertão. Literatura de Cordel.

In: <http://www.usinadeletras.com.

br/exibelotexto.php>.

Acesso em: 20 mar 2008.

136

137

Frans Post, Carro de Bois, 1638

óleo sobre tela, 61 x 88 cm, Musée du Louvre, Paris

Reprodução fotográﬁca de autoria desconhecida

Fonte: <http://www.itaucultural.org.br>

Carro de boi, Caetité, Bahia

Reprodução fotográﬁca

não divulgada

Fonte: <http://pt.wikipedia.org>

Lina Bo Bardi,

Studio Palma, 1947-50

Cadeira desmontável

em madeira

compensada,

travas e cunhas em

cedro maciço, assento

estofado, encosto

em tecido

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi

e P. M. Bardi

Studio Palma,

1947-50

Conjunto de mesa

e cadeiras que

utilizam o sistema

de travas e cunhas

Fonte: Instituto Lina Bo

Bardi e P. M. Bardi

Giancarlo Palanti,

Studio Palma, 1947-50

Cadeira “corda”,

assento em madeira

compensada e corda,

travas e cunhas

em cedro maciço

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi

e P. M. Bardi

Lina Bo Bardi,

Casa Valéria

Cirell (atual

Casa do Jardim

de Cristal), 1958

Aquarela

da fachada

principal, detalhe

da estrutura,

foto da época

e foto atual

Fonte: Ferraz,

1993: 118

Foto: Nelson Kon,

2002 (foto atual,

à direita)

138

139

Lina e Palanti nunca descuidaram da associação às questões culturais

populares, ao criar o mobiliário para o Studio Palma, o que diferencia

sua proposta dos móveis produzidos na Europa e nos Estados Unidos,

sem dispor dos conceitos disseminados pelos modernos.

Porém, a arquiteta ultrapassa os limites do design de mobiliário com

estas peças de travamento como componentes dos pilares da Casa de

Valéria Cirell (1958) e da escadaria do Solar do Unhão (1959). Ou seja,

o sistema de encaixe utilizado popularmente em carro de bois, é pro-

posto entre 1948 e 1950 em assentos do Studio Palma e adaptado à

arquitetura, alguns anos mais tarde.

Na estrutura da residência de Valéria Cirell, identiﬁcamos o travamen-

to proposto na aquarela produzida por Lina Bo Bardi, no croqui do de-

talhes da peça na estrutura e nas fotos da época. Porém, estas peças

não estão mais presentes nesta residência que hoje é denominada

Casa do Jardim de Cristal.

A escada do Solar do Unhão, projeta-

da pela arquiteta, totalmente em ma-

deira, em 1959, também utiliza estes

elementos como travamento de cada

degrau às vigas inclinadas que, por

sua vez, descarregam o peso nos pi-

lares. O que confere à escadaria um

espírito vernacular é justamente a

disposição destas cunhas utilizadas

pelos primeiros colonos no Brasil

para o transporte de mercadorias.

Também na proposta de assentos

para o auditório do Masp, à Avenida

Paulista, é criado um encaixe com

trava e cunha para ﬁxar a peça que

suporta o assento.

A atual proprietária, Maria Luiza

D’Orey Lacerda Soares adquire

a casa no anos 1970 e,

segundo esta, nesta época

já não existiam as cunhas de

travamento na estrutura.

Lina Bo Bardi, Escada do

Solar do Unhão, 1959

Escadaria e detalhe do

travamento dos degraus às vigas

Fotos: Nelson Kon, 2002

e autora, 2007 (detalhe)

Lina Bo Bardi, assento proposto para

o Masp à Avenida paulista, 1967

Travamento entre peças do assento

feito por meio de trava e cunha

Fonte: Ferraz, 1993: 108

Carrinho de chá em madeira, 1948-51

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Foto: Peter Scheier

Trocador de

bebês, 1948-51

Fonte: Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi

Mesa estruturada em

metal com tampo em

madeira, 1948-51

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Mesas em madeira, 1948-51

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Foto: Peter Scheier

Mesinha

com alças

em madeira,

1948-51

Fonte: Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi

Mesinha de

telefone, 1948-51

Fonte: Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi

Luminária de parede, 1948-51

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Foto: H. Ballot

Mesa em compensado,

1948-51

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Porta-revistas e

mesinha de sala,

1948-51

Fonte: Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi

Foto: Peter Scheier

Manequins de

madeira, 1948-51

Fonte: Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi

Foto: Peter Scheier

Giancarlo

Palanti mesa

em madeira,

1948-51

Fonte: Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi

Outros móveis do Studio Palma

Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti

Mesas encaixáveis em

compensado, 1948-51

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Foto: Peter Scheier

Porta-revistas em

madeira e corda

esticada, 1948-51

Fonte: Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi

140

141

Palma e os ambientes

Editoriale Domus,

rua Sete de Abril, São Paulo, 1948-51

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi Foto: Editoriale Domus

Facit Halda,

rua Sete de Abril,

São Paulo, 1950

Fonte: Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi

Foto: Roberto Maia

Mapa Importadora,

rua Sete de Abril, São Paulo, 1949

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Residência Mário Bittencourt,

São Paulo, interior e mobiliário, 1949-50

Projeto arquitetônico: Vilanova Artigas, 1949

O Studio de Arte Palma cria este ambiente

com móveis concebidos na busca da

simplicidade estrutural, do aproveitamento

da beleza e da resistência das madeiras

brasileiras. Os móveis são estruturados em

compensado, os assentos são estofados e

revestidos com tecido e em material plástico.

Um dos interiores propostos por Lina e Palanti,

que dialogam com o projeto arquitetônico

moderno de Vilanova Artigas

Fonte: Ferraz, 1993: 60

142

143

Palma e os ambientes

Estudos para

residências, 1948-51

Fonte: Ferraz, 1993: 62-63

Galeria Ambiente,

1948-51

Fonte: Ferraz, 1993: 60

Interior do Studio de

Arte Palma, 1948-51

Fonte: Ferraz, 1993: 56

Poltrona e cadeira

em compensado e mesa

em madeira, 1948

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Foto: Roberto Maia

Cadeira em pau-marﬁm e tiras de couro, 1948

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi Foto: Roberto Maia

144

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Palma e os ambientes

Cadeira em pau- marﬁm

e tiras de couro, 1948

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Foto: Roberto Maia

Giancarlo Palanti,

residência particular: mobiliário

e cadeira C12, 1948-50

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Giancarlo Palanti,

cadeira e mesa, 1948

Fonte: Instituto Lina Bo e

P.M. Bardi Foto: Roberto Maia

O móvel também tem sua

moralidade e razão de ser

na sua própria época.

Lina Bo Bardi

146

147

A tigela caiçara - bowl

Como destacado por Lina Bo Bardi, a “moralidade e razão

de ser” do móvel em “sua própria época” conduz os cria-

dores de mobiliário a perseguir uma produção seriada [Fer-

raz, 1993: 76]. Diante da associação dos conceitos mo-

dernos e da utilização de elementos culturais locais,

torna-se um grande desaﬁo conciliar os valores da cultura

popular brasileira à exigência de uma seriação, que garan-

te as premissas do que se estabelecera como moderno.

Ainda em 1950, a arquiteta escreveu um artigo intitulado Móveis Novos,

onde destaca as já referidas redes utilizadas como referência para algu-

mas de suas poltronas. E, sem qualquer explicação – a não ser o fato

de ter esclarecido a questão cultural inserida em suas ‘cadeiras-rede’

–, entre as colunas do texto aparece a imagem de uma tigela com a

seguinte legenda: “Tigela entalhada a faca por um caiçara de Caragua-

tatuba” [Habitat (1): 53-54, 1950]. Nada mais. Um objeto popular, cuja

forma, esférica, pouco tempo depois é utilizada, numa morfologia muito

semelhante, na criação de uma poltrona.

Tigela entalhada por

caiçara de Caraguatatuba

Fonte: Habitat (1): 53, 1950

Lina Bo Bardi,

Bardi’s Bowl, 1951

Croquis de

desenvolvimento

do assento

Fonte: Instituto Lina Bo

Bardi e P. M. Bardi

148

149

In: Documento do Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi.

Também observamos, nos croquis executados para o desenvolvimento

da Bowl, um comentário: “minimum armchair”

, que faz referência aos

apelos dos arquitetos da vanguarda alemã pelo funcionalismo. Nas pro-

postas sociais para a arquitetura residencial alemã do primeiro pós-

guerra, a expressão Existenzminimum (moradias para subsistência) de-

ﬁne o intuito desta postura.

Em um outro croqui, ela esboça uma estrutura muito próxima ao que

viria a ser, dezesseis anos mais tarde, a Cadeira de Beira de Estrada,

cuja simplicidade remete a uma peça composta pelo minimamente in-

dispensável, e que denota seu apreço extremo pela cultura popular,

como trataremos mais à frente.

A partir do tema cultura popular, ou vernacular, e do desejo de propor

um objeto inserido no conceito iniciado pela vanguarda da arquitetura

alemã, após inúmeros croquis, nos quais pode-se perceber propostas

variadas quanto à estrutura e à forma esférica do assento-encosto, Lina

Bo Bardi idealiza a poltrona Bardi’s Bowl.

Criada em 1951, esta poltrona é totalmente inovadora para a época,

com simplicidade advinda de uma estrutura tubular metálica esbelta,

com quatro pés nos quais se apóia um anel, que sustenta uma porção

de esfera compreendida entre um plano tangente e um secante reves-

tida com estreita camada de estofamento e couro com uma pequena

almofada circular em seu centro.

Uma tigela sobre um aro com quatro pés. Esta singeleza resulta de uma

série de estudos, croquis e desenhos que a arquiteta desenvolve, pro-

vavelmente tendo em mente a cuia, cumbuca ou tigela de barro ou en-

talhada em madeira por indígenas ou caiçaras.

Em anotações pessoais publicadas por

Marcelo Ferraz, Lina Bo Bardi escreve se

referindo a Bowl:

O móvel também tem sua moralidade e ra-

zão de ser na sua própria época. A cópia dos

estilos passados, os babados, as franjas,

são índices de mentalidades incoerentes,

fora da moralidade da vida. [1993: 76]

Na mesma década, Flávio de Carvalho

concebe a Cadeira de Percintas, que es-

tabelece um vínculo formal e conceitual

indiscutível com a Bardi’s Bowl. A estru-

tura tem pequenas alterações com rela-

ção à poltrona de Lina Bo Bardi. A pró-

pria ausência de uma concha e utilização

de couro solto no assento e encosto em

percintas do mesmo material se relacio-

na também com os assentos de forro

solto criados pelo Studio Palma.

Lina Bo Bardi,

Bardi’s Bowl, 1951

Desenho técnico

Fonte: Instituto Lina Bo

Bardi e P. M. Bardi

Lina Bo Bardi,

Bardi’s Bowl, 1951

Revestida em couro

Foto: Nelson Kon, 2002

Lina Bo Bardi,

Bardi’s Bowl,

anos 1950

A versão da Bowl

revestida em tecido

é criada alguns

anos após a versão

original, em couro

Foto: F. F. Albuquerque

Lina Bo Bardi, Bardi’s

Bowl, anos 1950

A versão da Bowl

revestida em tecido,

por Adriana Adams

Fonte: Instituto

Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

Flávio de Carvalho,

Cadeira de percintas,

anos 1950

Fonte: Cadeiras Brasileiras

1994: 43

150

151

Lina Bo Bardi solicita a patente da Bowl em 1 de junho de 1953 e obtém

o certiﬁcado de patente americano desta poltrona em 10 de dezembro

de 1956. A Serviçal S/A Técnica e Comercial, assim apresenta a soli-

citação da patente:

O objeto do presente pedido é um novo modelo de poltrona. As principais

características pelas quais a presente poltrona difere das demais congêne-

res, é que referencia sua configuração, inédita e altamente estética e ao seu

modo de uso.

Com efeito a poltrona é prática e cômoda, cujo ângulo

de inclinação de acordo com a posição que se deseja

dar ao corpo, poderá ser alterado por simples toque

de mão, enfim preenchendo todos os requisitos es-

senciais exigidos por um modelo de utilidade.

Pelos desenhos anexos demonstrativos têm-se:

A figura no. 1, mostra um perfil lateral da poltrona,

mostrando as linhas pontilhadas as diversas posições

que pode assumir.

A figura no. 2, uma vista em planta.

Esse novo modelo de poltrona, constitui-se essencial-

mente por um aro (1) disposto no plano horizontal,

provido inferiormente de quatro pés (2) eqüidistantes

e oblíquos para dar maior resistência e estabilidade

a poltrona.

Tem apoiado livremente neste aro, um corpo (3) em forma

meia esférica. E de maior diâmetro, o qual pelas caracte-

rísticas descritas poderá situar-se em qualquer posição ou

melhor em qualquer ângulo em relação ao plano do aro.

Dando maior comodidade a pessoa que dela faz uso.

Esse corpo meio esférico que constitui a poltrona propriamente dita poderá

ser provido de almofadas (4) para seu maior conforto.

Pelo exposto e desenhos anexos demonstrativos vê-se que realmente esse

novo modelo de poltrona é de inconteste novidade no gênero, de grande

valor prático, econômico, e industrial, motivo pelo qual se torna merecedo-

ra do privilégio pleiteado.

Dentre os documentos desta solicitação são levantados quatro assentos

como referências à Bowl e cujas patentes são anexadas ao processo des-

ta. Estes assentos têm certas características que remetem ao assento de

Lina Bo Bardi e todos são patenteados em 1952. Os designers citados são

Joseph Cichelli, Harry Bertoia, Frank T. Hilliker e Daniel R. Johnson.

Em 1952, a indústria de móveis Ambiente, lança no mercado, a poltrona

Bardi’s Bowl ou Tigela Bardi.

Trecho do documento de

solicitação da patente feita pela

empresa A Serviçal S/A Técnica

e Comercial, em 1953. Fonte:

Instituto Lina Bo Bardi e P. M.

Bardi. Os grifos são da autora.

Lina Bo Bardi,

Bardi’s Bowl, 1951

Desenho técnico

que consta na

solicitação de patente

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi

e P. M. Bardi

Desenhos técnicos de assentos patenteados em 1952,

utilizados como referência no processo da patente

da Bardi’s Bowl, como parte da documentação de

aprovação desta patente

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

Joseph C. Cichelli Harry Bertoia

Frank T. Hilliker Daniel R. Johnson

152

153

Lina Bo Bardi é destaque em diversas publicações na Europa, com ‘as-

sento-encosto’ com forma de tigela, é considerada revolucionária por

admitir diversas posições do corpo humano. E, conforme a idéia que o

padre Carlo Lodoli defendera no século XVIII, sua forma esférica, como

a que melhor se adaptaria ao corpo humano.

Nas páginas da Habitat,

são propostas diversas posições e funções para o uso da Bowl: ler,

pensar, deitar, aninhar-se e dormir [Habitat (12): 36-37, 1953].

Uma imagem de Lina Bo Bardi utilizando a Bowl é publicada na capa

premiada da revista Interiors de novembro de 1953. Estas fotos publici-

tárias de Lina Bo Bardi e de Odete Lara são importantes para exibir as

diversas posições que o corpo pode assumir na versátil “tigela”.

MEMMO, Andrea. Elementi d’architettura

Lodoliana. In: Frei Lodoli e a cadeira.

Habitat (1): 52, São Paulo, out./nov./

dez. 1950. O texto de Memmo e uma

imagem de cadeira antiga com formas

arredondadas (sem referência de data),

foram reproduzidos na página anterior à

que foi colocada a imagem da tigela no

mesmo número da Revista Habitat.

Capa da revista

Interiors, nov. 1953

Fonte: Instituto Lina Bo

Bardi e P. M. Bardi

Lina Bo Bardi, fotos para

publicidade da Bardi’s Bowl

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

Odete Lara, fotos para

publicidade da Bardi’s Bowl

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

154

155

Cantù acocorado

O costume ainda típico do brasileiro em meados do século XX é imorta-

lizado por diversos autores, como se observa na reﬂexão “não estive

em boas cócoras” do personagem Riobaldo, em Grande sertão: veredas

de Guimarães Rosa [2007: 137]. É desta atitude que Lina Bo Bardi

desencadeia uma série de móveis para o concurso de Cantù.

A cidade italiana de Cantù é conhecida como centro de grande habili-

dade entre os marceneiros e artesãos, contudo, segundo artigo da

revista Habitat, imperava o “mau gosto”. Porém, logo após a Segunda

Guerra, liderados por Gio Ponti, alguns arquitetos e artistas italianos

iniciam um movimento para modernizar este centro artesanal, no intui-

to de transformar a mentalidade local no sentido de incorporar as

formas modernas e as vantagens da indústria, sem perder a herança

do artesanato local. Este grupo propôs, então, concursos e exposi-

ções internacionais em Cantù [Habitat (46): 34, 1958].

Em conseqüência deste apelo, e situada na esteira de Gio Ponti, Lina

Bo Bardi se empenha numa pesquisa sobre os costumes e móveis po-

pulares brasileiros, desenvolve um projeto para uma mobília completa,

participando, portanto, do concurso de Cantù de 1957.

Assim como a cadeira Preguiçosa da arquiteta e outras do Studio de

Arte Palma, nesta proposta para Cantù, o costume de sentar em cóco-

ras é empregado e representado por meio de um banquinho – peça

mais singela e de maior representatividade na utilização do universo

popular brasileiro desenvolvida para o concurso em Cantù.

O costume do ser humano de agachar-se sobre os tornozelos tem ori-

gem longínqua, pois é sabida a existência de registros rupestres neste

sentido. Mesmo os índios brasileiros herdaram o hábito de seus ances-

trais primitivos.

Alguns registros da pintura de Jean-Baptiste Debret do início do século

XIX, também podem atestar sobre este mesmo costume entre os ne-

gros no Brasil.

E o arrieiro dono da tropa

– que era o de cara

redonda e pra clara – me

fez uma interrogação. Não

estive em boas cócoras.

Construí de desconfiar.

João Guimarães Rosa

Recentemente foi descoberto um

caderno na França, cujas páginas

desenhadas mostram um Debret

muito atento ao aspecto social

e aos costumes da terra, o que

confere a estes desenhos um

caráter etnológico de grande

valor para o Brasil. Este caderno

permaneceu esquecido por

mais de um século, entre as

prateleiras da Bibliothèque

Nationale de Paris, até que foi

redescoberto durante pesquisa

feita sobre a Missão Francesa no

Brasil, em 2003. Segundo Julio

Bandeira, que publicou estas

imagens do caderno de viagem

de Debret, estes desenhos e

aguadas inéditos foram feitos

nas calçadas do Rio de Janeiro

entre 1820 e 1831. BANDEIRA,

Julio (texto e organização). Jean-

Baptiste Debret – Caderno de

viagem. Rio de Janeiro: Editora

Sextante Artes, 2006.

Jean-Baptiste Debret

Desenhos, Caderno de

Viagem, 1820-31

Fonte: Bandeira, 2006: 43

Detalhe de desenhos,

Caderno de Viagem, 1820-31

Fonte: Bandeira, 2006: 43

156

157

Por outro lado, é interessante rememorar o signiﬁcado deste termo ‘có-

coras’ no contexto da obra de Monteiro Lobato:

Jeca Tatu passava os dias de cócoras, pitando enormes cigarrões de palha,

sem ânimo de fazer coisa nenhuma. Ia ao mato caçar, tirar palmitos, cortar

cachos de brejaúva, mas não tinha idéia de plantar um pé de couve atrás da

casa. Perto corria um ribeirão, onde ele pescava de vez em quando uns lam-

baris e um ou outro bagre. E assim ia vivendo. [1951: 329]

Sob a perspectiva de um caboclo brasileiro, Lobato cria um persona-

gem, que representa o perﬁl típico da maioria do povo brasileiro. Não há

ﬁgura mais caricatural deste povo, do que o Jeca Tatu. Enquanto o fato

de “ser caboclo” orgulha “respeitáveis ﬁgurões”, na visão de Lobato,

Jeca é um “urupê” que impede a marcha da civilização e da modernida-

de. É um sertanejo que vive alienado e de cócoras, “incapaz de evolu-

ção, impenetrável ao progresso”, sua inquietação é “espremer todas as

conseqüências da lei do menor esforço”. O acontecimento importante

era, “sem dúvida, votar no governo” [1994: 167-172].

[Jeca] era fruto de um passado colonial que precisava ser superado e esque-

cido; Jeca representava a figura típica de um Brasil da “idade das trevas”, ou

seja, um Brasil colonial que os modernistas queriam esquecer extinguindo

todos os vestígios que o identificasse com esse período. Ele surgiu a partir

do momento que se idealizou um Brasil Moderno, um Brasil que deveria re-

direcionar sua trajetória para o caminho da industrialização e da urbaniza-

ção. [Carola, 2007: s/p]

Porém, descontando a caricatura exagerada do Jeca de Lobato, a atitu-

de de sentar-se de cócoras é inerente a nossa cultura ainda em meados

do século XX. Tão peculiar nas pessoas simples nascidas neste solo,

que desperta em Lina Bo Bardi a observância do modo de sentar ou

descansar do brasileiro.

Por circunstâncias ocasionais foram observados os caboclos brasileiros em lu-

gar dos camponeses italianos ou franceses; o fato importante é a observação

de uma posição cômoda e primitiva do corpo humano.[Habitat (46): 34, 1958]

Aqui encontramos uma contradição. A favor do moderno, Lobato aspira-

va olvidar o passado colonial, que está representado no texto do Jeca

acocorado. Em contrapartida, Lina Bo Bardi pretende despertar as cóco-

ras e incorporar ao moderno este costume popular.

Contudo, o banquinho para Cantù não apenas remete ao costume de

acocorar-se. Ele remete aos inúmeros banquinhos baixos de autoria

anônima que salpicam por toda parte no Brasil, desde o período colo-

nial. Provavelmente, o uso de assentos mais baixos vem de antigos

afazeres domésticos ou do campo, como a pratica da ordenha. Foi mui-

to utilizado nas fazendas de café

e, como registrou Debret, nos traba-

lhos de engenho.

Inúmeros outros bancos baixos brasileiros de autoria anônima foram regis-

trados durante exposições que trataram especiﬁcamente de assentos.

Cf. Artezanato [sic] industrial?

Habitat (46): 34, São Paulo, jan./

fev. 1958. A maioria do texto

deste artigo da revista Habitat é

transcrito das pranchas do projeto

original de Cantù, escrito por Lina

Bo Bardi em italiano.

Inclusive uma exposição organizada

por Lina Bo Bardi e equipe no Sesc

Fábrica Pompéia, que deu origem

ao catálogo da exposição O Design

no Brasil – no Centro de Lazer

SESC Fábrica Pompéia. São Paulo:

Museu de Arte de São Paulo Assis

Chateaubriand, 1982. Também

outra realizada no Museu da Casa

Brasileira que ﬁcou registrada em

CADEIRAS brasileiras. São Paulo:

Museu da Casa Brasileira, 1995.

Jean Baptiste Debret,

Engenho Manual que Faz

Caldo de Cana, 1822

Aquarela sobre

papel, c.i.e. 17,6 x 24,5

cm, Museu Castro

Maya - IPHAN/MinC

(Rio de Janeiro, RJ)

Reprodução fotográﬁca

Pedro Oswaldo Cruz

Anônimos, bancos indígenas

Fonte: Cadeiras brasileiras, 1995: 92-93

Anônimo,

banco tosco

Fonte: Cadeiras

brasileiras, 1995: 92

Anônimo,

banco cachorrinho

Fonte: Cadeiras

brasileiras, 1995: 94

Anônimo,

banco caipira

Fonte: Cadeiras

brasileiras, 1995:94

Anônimo,

banco em “x”

Fonte: Cadeiras

brasileiras, 1995: 96

158

159

O projeto para o concurso de mobiliário para Cantù, de 1957, demons-

tra a intenção de tornar possível um móvel que falasse a favor dos

costumes locais – como o agachamento iniciado nesta terra pelos ín-

dios, copiado pelos caboclos e disseminado por todo o território.

Neste contexto, a referência ao ato de sentar em cócoras remete a mea-

dos do século XX, período em que essa atitude ainda é muito corriqueira

em todo o país, inclusive em São Paulo, que neste período cambiava um

perﬁl provinciano por ares de cidade grande. Neste centro urbano que em

pouco tempo viria se tornar uma grande metrópole, pode-se encontrar

homens agachados sobre seus tornozelos que aguardavam trens, ônibus

ou bondes nas estações e nos pontos. Era a típica posição de espera do

homem simples, quando não havia assentos disponíveis.

Lina Bo Bardi concebe, portanto, um componente para tornar possível

um banquinho baixo, peça mais representativa concebida para o concur-

so, sediado em Cantù, que sempre valoriza a cultura local, por meio do

artesanato. Conforme publicado em 1958:

O elemento “base” foi desenhado de acordo com as observações feitas com

os caboclos do interior que ficam por horas a fio de cócoras; o corpo assume

uma posição especial (este hábito vem dos índios), e o móvel que correspon-

de a esta posição é o banquinho, muito usado antigamente nas fazendas de

café. Ao estudar a posição do corpo humano sentado no banquinho ou de

cócoras, pode-se observar a relação entre a curva do corpo sentado e a curva

inferior da perna correspondente ao joelho. Há única relação entre as duas

curvas. [Habitat (46): 34, 1958]

A arquiteta almeja propor uma família de móveis, cujo elemento base

possui um signiﬁcado distinto inserido na cultura popular brasileira, neste

caso, mais especiﬁcamente, na vernaculidade do móvel e do costume.

Segundo Lina Bo Bardi, o intento é alcançado com a utilização deste ele-

mento básico, tornando possível a construção de um banquinho baixo, que,

por sua vez, remete aos bancos das antigas fazendas e, ao mesmo tempo,

faz referência a uma posição peculiar e corriqueira do brasileiro simples. A

menção deste banquinho simples e artesanal alude a estes móveis as

características formais dos antigos móveis populares e artesanais.

Ela entende que a variedade de móveis possíveis, a partir de um elemen-

to predominante, camuﬂasse a obviedade de sua industrialização, apesar

da criação de móveis totalmente possíveis para a indústria, como se ob-

serva no cuidado com a repetição deste componente – bumerangue –,

permitindo diversas composições e facilitando a seriação.

Esta é a circunstância que inscreve este mobiliário no contexto moderno.

Ou seja, a arquiteta se empenha na difícil tarefa de projetar móveis que

pudessem atender às expectativas da indústria moderna, mesmo sem

evidenciar a produção seriada e, ao mesmo tempo, direcionados à funcio-

nalidade requerida para um objeto moderno.

Assim, representando o Brasil em Cantù, este banco sobre-

põe-se à obviedade industrial, com a ﬁnalidade de caracte-

rizar os móveis como produtos de uma tradição local.

Lina Bo Bardi cria uma forma para um elemento padrão, um

bumerangue, que assume uma função estrutural em dife-

rentes tipos de móveis. Ela também projeta estes elemen-

tos em pranchas de compensado (2,20 m x 1,60 m), viabi-

lizando o aproveitamento máximo do material para corte.

Esta morfologia que se reporta a um bumerangue, já era

explorada no Studio Palma em diversos estudos e solu-

ções, como já narrado. A matéria-prima para Cantù é a

mesma, a madeira compensada,

“Capitão” no

banco caipira

Foto: Marcelo

Ferraz, 1984

Lina Bo Bardi, Concurso

para mobiliário, Cantù, 1957

Desenhos representativos do uso

dos bancos baixos nas fazendas

antigas e do costume de ﬁcar em

cócoras, exempliﬁcado na prancha

explicativa (tavola esplicativa)

para o concurso.

Fonte: Ferraz 1993: 96

Lina Bo Bardi, Concurso para

mobiliário, Cantù, 1957.

Desenhos das vistas de um

banquinho utilizado nas fazendas

antigas, exempliﬁcado na prancha

explicativa (tavola esplicativa)

para o concurso

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

Lina Bo Bardi, Concurso

para mobiliário, Cantù, 1957

Desenho dos recortes de trinta

bumerangues em prancha de

compensado de 2,20 m x 1,60 m

Fonte: Ferraz 1993: 97

160

161

cuja forma permite um desenho extremamente moderno que lembra as for-

mas de pintura abstrata contemporânea, mas que dependem unicamente da

função e não do capricho formal. Este tipo de estrutura volta ao estilo em

que os elementos se repetem, como nos estilos do passado, com diferença,

no entanto, de que o elemento repetido é agora ditado por uma exigência

construtiva [Habitat (46): 35, 1958].

A partir deste princípio construtivo é proposta uma família de móveis

que poderiam ser executados industrialmente e que possibilitariam

uma série de variantes a partir da padronização de elementos.

Lina Bo Bardi esclarece nas pranchas apresentadas que a madeira com-

pensada, lixada e encerada, é escolhida por várias razões: resistência,

economia, variedade de formas possíveis e simplicidade construtiva. As

seguintes determinações são propostas para o grupo de móveis: a ﬁxa-

ção da estrutura é através de parafusos, simpliﬁcando a montagem e a

entrega dos móveis; a madeira deve ser compensada natural encerada

– não envernizada –; o acabamento do perﬁl de corte da madeira compen-

sada tem duas alternativas – ao natural ou em laca colorida brilhante –;

o sistema de molas chatas tipo No-Sag ou similar é utilizado nas unida-

des estofadas, revestidas com esponja celular ou espuma de borracha e

ﬁxadas com ganchos; em alguns dos assentos recebem uma camada de

borracha diretamente sobre a madeira; as camas também seguem o

sistema de molas No-Sag e o colchão têm molas espirais; a união de dois

componentes de compensado é feita por encaixe ou justaposição, quan-

do compostos por três elementos unidos pode ser utilizada uma peça

“distancial”, constituída por um anel de madeira da mesma espessura

que a madeira; a ferragem é padronizada, desde que o design seja conve-

niente (ou “decente”, como sugere Lina Bo Bardi); a tingidura do compen-

sado pode ser efetuada, desde que seja testada anteriormente, neste

caso, após a tintura, a madeira pode ser envernizada – lustrada –

“a álcool”, os perﬁs podem ser laqueados [Habitat (46): 35-36, 1958].

Hall de entrada

Lina Bo Bardi, Concurso para

mobiliário, Cantù, 1957

Croquis de assentos para o

Studio de Arte Palma, 1948-51

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

Lina Bo Bardi,

Concurso para

mobiliário, Cantù, 1957

Desenhos

demonstrativos sobre

a origem da forma e

dimensionamento do

elemento – bumerangue

– que se relaciona

à posição do ser

humano sentado e

dos ângulos formados

por esta postura

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi

e P. M. Bardi

Elemento básico de madeira

compensada. Há uma relação

entre a linha do corpo sentado

e a curva do joelho, devido à

proporção entre as diversas

partes do corpo-humano.

O elemento que satisfaz às duas

medidas deve ser proporcional

a todas as demais: altura dos

assentos, das mesas, etc...

À direita, gráﬁco das linhas

que correspondem à curva do

corpo sentado (na poltrona) e

da curva e inclinação

correspondente ao joelho (na

cadeira de 45 cm de altura)

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e

P. M. Bardi e Habitat (46): 35, 1958

Lina Bo Bardi, banquinho, concurso

para mobiliário, Cantù, 1957

Corte, detalhe, vistas superior, lateral,

frontal e perspectiva. Foram sugeridas

molas tipo No-Sag, armação de madeira

e assento de espuma de borracha.

O banquinho formado por quatro

elementos pa rafusados e ligados

por duas travessas de ácer sobre

as quais se apóia a armação com

molas No-Sag e a espuma de borra cha.

O estofamento é de cânhamo

Fonte: Habitat (46): 36-37, 1958

Lina Bo Bardi, cadeira,

concurso para mobiliário,

Cantù, 1957

Corte, detalhe, vistas

superior, lateral, frontal e

perspectiva. Constituída

por três elementos

estruturais, dos quais,

dois são parafusados

e formam os pés

posteriores, enquanto o

terceiro, encaixado nos

dois pri meiros é ﬁxado

por meio de uma travessa

e constitui o pé anterior.

O encosto e o assento

em madeira compensada

de série são laqueados

de verde, assim como

a espessura dos cortes

dos pés, o restante das

superfícies dos

pés é encerado

Fonte: Habitat (46): 36-37, 1958

162

163

Lina Bo Bardi, prateleira

com espelho, concurso para

mobiliário, Cantù, 1957

Detalhe, vistas lateral, frontal

e perspectiva. Formada por

dois elementos de madeira

compensada, com a espessura

de corte laqueada em verde,

ligados entre si pela própria

prateleira, esta e a moldura do

espelho são de ácer encerado.

Um tubo de cobre serve para

apoiar os guarda-chuvas.

Sob a prateleira, a jardineira de

cobre recolhe a água

Fonte: Habitat (46): 36-37, 1958

Lina Bo Bardi, porta-chapéus,

concurso para mobiliário, Cantù, 1957

Detalhe, vistas superior, lateral, frontal

e perspectiva. Constituído por dois

elementos ligados entre si por ripas de

ácer encerado parafusadas. A madeira

compensada é deixada ao natural com

os cortes laqueados de verde. Ganchos

em série e parafusos são de cobre

Fonte: Habitat (46): 36-37, 1958

Lina Bo Bardi, hall

de entrada, concurso

para mobiliário,

Cantù, 1957

Fonte: Habitat (46): 36,

1958; Ferraz, 1993: 97

(perspectiva)

Sala de estar

Lina Bo Bardi, sala de estar, concurso para mobiliário, Cantù, 1957

Conjunto de estante para livros, rádio, televisão e bar: montantes de

ácer, as prateleiras e os elementos em madeira compensada encerada e

colocados lateralmente, com a espessura de corte laqueada. No caso da

estante não ser instalada junto à parede, os elementos e as prateleiras

deverão ser ﬁxados alternadamente.

Superfícies da mesa baixa e carrinho de chá em laminado melamínico.

Poltrona e sofá com braços estofados, elementos em madeira

compensada com o mesmo acabamento que os da estante. Os três

móveis: espreguiçadeira, carrinho-de-chá e porta-revista são exemplos da

variedade de móveis obtida com o elemento base. Poltrona, mesa e sofá:

Vistas laterais, frontais, corte, plantas e detalhes construtivos

Fonte: Habitat (46): 38-39, 1958; Ferraz, 1993: 97 (perspectiva da sala de estar)

164

165

Sala de jantar

Lina Bo Bardi, sala de jantar,

concurso para mobiliário,

Cantù, 1957

Mesa, cadeiras, console e buffet.

A mesa possui tampo com

extensão que se projeta para os

lados e se dobra no comprimento.

A superfície da mesa de ácer

revestida com resina vinílica

azul ou verde, possui movimento

rotativo limitado, dobradiças

do tipo americano, invisíveis

e resistentes.

O console tem a mesma estrutura

da mesa e pode ser somado a

esta aumentando em 45,5 cm,

pois as duas peças possuem a

mesma altura e um dos lados

idênticos. As cadeiras são

formadas por quatro elementos

em madeira com pensada

encerada, com o encosto e os

braços estofados. Os móveis

de apoio, como o buffet, são

formados por cinco elementos

padronizados que podem ser

compostos de várias maneiras.

A união dos componentes obtém-

se por meio de um elemento

base de madeira compensada,

parafusado nas laterais. Na

estrutura parte do ‘elemento

básico’ é acrescentada para

estabilizar o móvel

Fonte: Habitat (46): 40, 1958; Ferraz, 1993:

97 (perspectiva da sala de jantar)

Dormitório de casal

Lina Bo Bardi, dormitório

de casal, concurso para

mobiliário, Cantù, 1957

Pés da cama em pinho, cabeceira

revestida em ácer. Criado-mudo

com elemento de madeira compen-

sada, os lados das gavetas em

ácer ou pinho. Prateleiras do

criado-mudo e toucador revestidas

de laminado melamínico azul.

Lâmpada na superfície do espelho

do toucador. Cadeira e a poltrona

têm os elementos em madeira e o

estofamento de cânhamo.

Armário composto por duas partes

tem as portas revestidas de ácer.

Madeiras enceradas e espessuras

de corte laqueadas em azul

porcelana

Fonte: Habitat (46): 42-43, 1958; Ferraz, 1993:

97 (perspectiva do dormitório)

166

167

Porém, os móveis propostos por Lina Bo Bardi não foram selecionados e

conhecendo os resultados deste concurso, o júri deve ter julgado esses

desenhos como modestos e simples demais, quase lapalisseanos; Cantù

preferiu construir móveis em que a soberbia ignorante é substituída por

aquela inteligente e às vezes requintada do arquiteto, “pintor” ou “artista”,

e em que a evolução (no sentido do acrobata de circo) do mau gosto cede

lugar àquela do inútil exibi cionismo técnico, demonstração de um “roman-

tismo” que se afasta sempre mais dos valores “populares” profun damente

vitais, dos quais o artesão italiano tem sido expressão mais direta. [Habi-

tat (46): 34, 1958]

Este trecho de artigo da revista Habitat culpa a falta de interesse do júri

nos valores da cultura popular, que a própria Itália incorporou em Lina

Bo Bardi, por meio de Gio Ponti.

Pode-se tirar mais alguma razão pela qual o júri preteriu o trabalho de

Lina Bo Bardi, além da descrita no artigo. Procuramos nas próprias

pranchas, primorosamente apresentadas, uma justiﬁcativa.

Apesar de fazer parte do processo de criação de Lina Bo Bardi [Tannuri,

2008: 84-152], a solução de pormenores durante a construção das

obras ou na execução dos móveis, nestes ambientes apresentados

para o concurso de Cantù, percebe-se o nível de detalhamento que ela

proporcionou a alguns aspectos do projeto. Algumas especiﬁcações

são de uma minúcia de detalhes surpreendente.

Neste contexto, podemos nos referir à extrema simplicidade

e grande riqueza de detalhes de sua proposta para a am-

bientação do dormitório – denominado cela – das freiras em

São Francisco do Cerrado, onde é planejado um local para

copo d’água à esquerda da cabeceira da cama.

Para o concurso, por um lado ela propõe, desde a especiﬁ-

cação técnica do tipo de molas dos colchões das camas,

até a sugestão de uso da mesa de jantar como mesa de

jogo.

Por outro lado, Cantù solicita novas opções quanto

ao desenho industrial, e a preocupação com o processo in-

dustrial não está tão expressa nas seis pranchas apresen-

tadas, quanto alguns detalhes propostos, talvez dispensá-

veis, como os citados acima.

Lina Bo Bardi é obstinada no uso do ‘elemento base’

neste mobiliário, o que causa sua aplicação de maneira

pouco aconselhável, em alguns casos. Por exemplo, a

utilização do ‘elemento base’ como estrutura do armário

do dormitório faz surtir dúvidas sobre a estabilidade des-

te móvel e a capacidade destes elementos de sustentar

um corpo de armário [Brosig, 1983: s/p]. Quiçá, seja nos

momentos deste tipo de deﬁnição, que Lina Bo Bardi sen-

te a necessidade deste processo empírico, de decidir du-

rante a execução do produto.

Dormitório de solteiro

Lina Bo Bardi, dormitório de

solteiro, concurso para mobiliário,

Cantù, 1957

Mesma orientação do dormitório

anterior, contudo a espessura

de corte do compensado é

laqueada em amarelo. Poltrona

com estrutura giratória formada

por dois elementos. Estofamento

da cadeira, poltrona e colcha da

cama em cânhamo listrado. Móvel

único: criado-mudo, escrivaninha

e estante de livros, com corpo

central em ácer, assim como as

gavetas da mesa de escritório,

com tampo revestido em laminado

melamínico preto

Fonte: Habitat (46): 44-45, 1958; Ferraz,

1993: 97 (perspectiva do dormitório)

Na perspectiva proposta para a

cela das freiras, Lina escreve:

“buraco para copo de água etc”

e com uma seta aponta para um

nicho no fundo do armário ao lado

da cama.

“(...) a colcha é de cânhamo

listrado azul e branco; a armação

com molas é externamente

revestida do mesmo tecido da

colcha”. In: Artesanato industrial?

Habitat (46): 43, São Paulo, jan./

fev. 1958.

“(...) as camas são formadas por

uma armação com molas tipo

No-Sag e um colchão com molas

espirais; (...)”. Idem, p. 36. “Para

este concurso foi estudado um

tipo de mesa que, quando fechada,

serve para jogo, e quando aberta,

tem o dobro do comprimento”.

Idem p. 40.

Arq. Nika Krali (Iugoslávia),

cadeira, primeiro prêmio no

Concurso de Cantù, 1957

Fonte: Habitat (46): 47, 1958

168

169

Obviamente, além de enfatizar a cultura local, nesta proposta existe

uma clara defesa em prol do processo de industrialização e, não só

é fundamentada considerando a ergonomia e o processo técnico-

construtivo, como o emprego de um novo material para a época, a

madeira compensada.

Está claro que os desenhos executados para um concurso passam por

uma revisão apurada e um re-desenho, caso o projeto seja selecionado,

pois muitos detalhes construtivos necessitam do diálogo com uma es-

pecíﬁca indústria que executa determinados produtos.

Porém, existem dois pontos signiﬁcativos, o primeiro é concernente ao

valor que Lina Bo Bardi concede às relações ergonômicas agregadas

às circunstâncias culturais brasileiras. Ao criar uma peça a partir de

um padrão local, ela resolve poeticamente o que reconhece como in-

serção de um atributo cultural indispensável ao caráter destes mó-

veis. Decorrente do primeiro, o segundo ponto é a adequação ergonô-

mica dos componentes, que se manifestam nestes móveis, visando

ao uso corriqueiro e universal, exceto pelo banquinho baixo derivado

de costumes locais. Na criação de peças utilizadas por outras cultu-

ras, existe a solicitação de um desenho universal. E, a única evidência

cultural é a concepção deste banquinho. Lina Bo Bardi faz uma refe-

rência sutil, reportando a um único objeto, um caráter cultural que dá

origem a todas as outras peças.

E, se por um lado, algumas aplicações do ‘elemento padrão’ são negli-

genciadas e, possivelmente, algumas especiﬁcações técnicas tenham

Ocorreu que, a indústria de

móveis no Brasil ainda estava

engatinhando nesta época.

Esta foi uma das primeiras

tentativas de seriar os móveis

industrialmente, malgrado Lina

acreditar nas pequenas indústrias,

que não desvirtuassem os valores

populares do móvel. Apesar da

experiência com o Studio Palma,

que possuía um maquinário

simples manufatureiro na empresa

Paubra (Pau Brasil Ltda.), Lina Bo

Bardi não tinha experiência com

um maquinário mais aperfeiçoado

para este ﬁm, como já existiam na

Europa e nos Estados Unidos.

Vide em anexos, cópias

heliográﬁcas das pranchas

apresentadas com as deﬁnições

dos desenhos e textos que

estão publicados na revista

Habitat (46), 1958.

Lina Bo Bardi, Igreja Espírito

Santo do Cerrado,

Uberlândia, 1976-1982

Dormitório de freiras,

perspectiva

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi

sido desconsideradas para a prática da seriação dos móveis

; por ou-

tro lado, estas falhas ou omissões podem se dever, talvez, a um extravio

da atenção da arquiteta na busca incansável pelo bem-estar humano,

que, quiçá, a tenha feito mergulhar em divagações minuciosas sobre

molas e colchões.

Apesar de parecer um caminho sinuoso, é este o recurso utilizado por

Lina Bo Bardi que estabelece uma poética em sua proposta para

Cantù

: o intuito de conferir aos móveis um caráter local e homenagear

a simplicidade de nossa gente.

170

171

O Brasil, por exemplo o Nordeste,

tem coisas maravilhosas

de manualidades, todos os

apetrechos, os instrumentos de

trabalho dos pescadores do

São Francisco são de um

aprimoramento maravilhoso.

Essa realidade é tão importante

como a realidade da qual saiu Alvar

Aalto ou as tradições japonesas...

Não no sentido folclórico, mas no

sentido estrutural.

Antes de enfrentar o problema do

industrial design em si mesmo,

você tem que enquadrá-lo dentro

de um contexto sócio-econômico-

político, na estrutura do lugar, do

país, nesse caso o Brasil.

Lina Bo Bardi

Cadeira de beira de estrada – um manifesto?

A consideração pelos rudimentos culturais é um traço obstinado em

Lina Bo Bardi. Ela fortalece seus argumentos exaltando a “realidade”

da diversidade cultural brasileira e indicando que é o “sentido estrutu-

ral” que deve ser valorizado [Ferraz, 1993: 186]. Quiçá, a maior prova

disso seja a inusitada Cadeira Beira de Estrada, de 1967, com uma

rusticidade poeticamente moderna, conceitualmente arraigada aos cos-

tumes populares. Não é possível deixar de resgatar esta contribuição

ímpar de evidente caráter vernacular que é um dos maiores modelos de

reﬂexão da arquiteta.

Cada país tem uma maneira própria de encarar não somente o desenho in-

dustrial, mas também a arquitetura e todas as formas de vida humana entre

as quais o desenho industrial dá a sua contribuição.

Eu acredito numa solidariedade internacional, num concerto de todas as vozes

particulares. Agora é um contra-senso se pensar numa linguagem comum aos

povos se cada um não aprofunda suas raízes que são diferentes. É uma abs-

tração, não em senso matemático, mas em senso comum. A realidade à beira

do São Francisco não é a mesma que a beira do Tietê. [Ferraz, 1993: 186]

Diante da essencialidade da Beira de Estrada, pode-se aludir a uma

peça africana, cuja imagem

o Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi pre-

serva entre os croquis deste assento. Esta imagem, de duas crianças

sentadas em um arcabouço de bambu

, pode ter sido vista por Lina Bo

Bardi, como uma inﬂuência negra na cultura brasileira.

Logo abaixo desta imagem há

uma observação de Lina Bo Bardi

sobre uma revista, talvez seja a

fonte de onde foi obtida a imagem.

Segundo a arquiteta paisagista

Cássia Mariano, tudo leva a

crer que seja bambu: a estrutura

de colmos, a espessura

e a resistência da peça.

Assentos

de tribo

africana, sem

identiﬁcação,

sem data

Fonte: Instituto Lina

Bo Bardi e P.M. Bardi

Tear dos índios Enawenê-Nawê,

Mato Grosso

Fonte: <http://www.iande.art.br/boletim009.htm>

172

173

Por outro lado, consultando um estabelecimento de objetos indígenas

encontra-se um tear dos índios Enawenê-Nawê do Mato Grosso, que

possui uma identidade formal e material com a Beira de Estrada, utili-

zando os mesmos galhos de árvore posicionados de maneira muito

semelhante ao proposto por Lina Bo Bardi.

Já em 1959, oito anos antes do projeto da Beira de Estrada, Lina Bo

Bardi esboça diversos móveis para o Solar do Unhão, com uma eviden-

te tendência a concretizar peças de signiﬁcativo envolvimento com a

essencialidade funcional moderna e a singeleza no uso dos materiais

em sua forma natural.

Porém, é também interessante o resgate dos croquis da arquiteta, iden-

tiﬁcados como parte do processo criativo da Beira de Estrada. Estes

desenhos indicam que, em certo momento, a ﬁnalidade deste assento

seria bem diferente. Nestes estudos estão especiﬁcados outros mate-

riais. Em vez de galhos de árvore, aparecem nos croquis madeira apa-

relhada, “corda de nylon para amarrar” e “rede de nylon de pescadores

(Florianópolis)”, estes dois últimos componentes permitem o apoio para

o corpo; e a ﬁnalidade do móvel seria “Cadeira para sol e piscina”. Este

acréscimo de corda e rede não é executado, mas é fundamental resga-

tar estes croquis, porque confere-se que a idéia de um assento mais

confortável surge durante o desenvolvimento desta peça. De qualquer

forma, ela insiste em uma solução que remete ao universo popular,

utilizando a rede de pesca como componente. Nestes croquis, ela apre-

senta um banquinho com as mesmas características da cadeira e pro-

põe uma variação com a substituição da rede por uma superfície rígida,

que converte o banquinho em mesa. Contudo, a idéia da rede é descar-

tada e a solução adotada é a mais singela possível.

Concebido de forma poética com uma simplicidade inequívoca, este

assento alude às estradas secundárias do país, onde tantas vezes de-

para-se com uma ﬁgura corriqueira, que pode estar vendendo siri, bana-

nas, talvez rapadura, ou pode ser simplesmente um caboclo, ﬁgura tão

genuinamente brasileira, a espera do transporte, um ônibus que pode

tardar horas ou mesmo um conhecido camarada da região, que, ao pas-

sar de carroça, lhe oferece uma condução.

Na concepção desta peça, Lina Bo Bardi desconsidera qualquer preocupa-

ção com a ergonomia para atender ao ato de sentar, pelo fato de, sabia-

mente, entender e compactuar com os costumes populares. E concebe,

com reverência ao racionalismo moderno e partindo das entranhas da cul-

tura popular, a Cadeira de Beira de Estrada. Feito com técnica rudimentar,

o assento é estruturado de forma simples com três galhos longos, afasta-

dos na base, obtendo uma forma triangular, e unidos na parte superior por

amarras de couro. A este tripé é também amarrado, horizontalmente, um

galho mais curto, encorpado com função de base para o apoio do corpo.

O resultado entrega-se à essencialidade defendida pelos modernos e à

elementaridade das soluções populares. Uma simplicidade rude, porém

eﬁciente para o ﬁm a que se destina, exempliﬁcando o quanto a designer e

arquiteta está arraigada ao moderno e às tradições culturais do país.

O estabelecimento citado

é Iandé - Casa das Culturas

Indígenas, São Paulo.

Lina Bo Bardi, croquis para

os móveis do Solar do

Unhão, Salvador, 1959

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi

174

175

Lina Bo Bardi, estudos para a

Cadeira Beira de Estrada, 1967

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi, Cadeira

Beira de Estrada, 1967

Fonte: Ferraz, 1993: 186

Lina Bo Bardi,

Cadeira Beira

de Estrada,

1967

Fonte: Instituto

Lina Bo Bardi e

P.M. Bardi

Lina Bo Bardi,

Cadeira Beira de

Estrada, 1967

Foto: Nelson Kon, 2002

176

177

Lina Bo Bardi realiza uma importante pesquisa de elementos concebi-

dos de forma criativa e rudimentar, aos quais denomina arte popular e

pré-artesanato, que são peças realizadas principalmente no Nordeste.

Alguns objetos considerados pela arquiteta como de “sobrevivência

desesperada” são extremamente signiﬁcativos, apesar de virem de

“uma massa que inventa, que traz uma contribuição indigesta, seca,

dura de digerir”, como Lina Bo Bardi observa [1994: 11-24].

O levantamento do pré-artesanato brasileiro poderia ter sido feito antes do

país enveredar pelo caminho do capitalismo dependente, quando uma re-

volução democrático-burguesa era ainda possível. Neste caso, as opções

culturais no campo do Desenho Industrial poderiam ter sido outras, mais

aderentes às necessidades reais do país (mesmo se pobres, bem mais

pobres que as opções culturais da China e da Finlândia). O Brasil tinha

chegado num ‘bívio’. Escolheu a finesse. [Bardi, 1994: 12-13]

Trazendo à luz esta discussão, ela defende uma produção artístico-inte-

lectual, integrada às propostas do povo ativo. Ela sugere uma integra-

ção desde o urbanismo e a arquitetura, o desenho industrial e outras

manifestações aﬁns, numa uniﬁcação cultural simpliﬁcada. Um “Plane-

jamento Ambiental”, como propõe Lina Bo Bardi [1994: 14].

O exemplo pode vir de pequenas atitudes, com uma simples reorganiza-

ção de peças consideradas inaproveitáveis. Num ambiente de pobreza,

na cidade de Cristalina em Goiás, o ﬁm de um processo torna-se o início

de outro. Uma lâmpada queimada é utilizada como recipiente de quero-

sene de uma lamparina. Incorporado à folha de ﬂandres recortada ma-

nualmente, o bulbo, aparentemente descartável, assume nova função,

como reservatório de energia.

Isso não consagra uma estética do lixo, uma estética da pobreza, uma esté-

tica da miséria, muito a gosto do “terceiro-mundismo”. Mostra tão somente

que a área de ocupação de uma determinada maneira de organizar a distri-

buição, a produção e o consumo nem sempre atinge todas as parcelas da

população. E isso afirma a capacidade humana do apesar de. Não justifica a

pobreza, a incapacidade ou a impossibilidade de trabalho socialmente ne-

cessário. [Motta, 1994: 59]

Lina Bo Bardi vai além, atenta às atitudes e produtos do povo. Ela

observa que, assim como na natureza, aquilo que a arquitetura mo-

derna considera como produção em série existe no trabalho popular,

intuitivamente. Como na produção de moringas vendidas em Salva-

dor [2002: 28].

A simbiose entre o moderno e o vernáculo, nos móveis propostos por

Lina Bo Bardi, é estabelecida de forma elementar, com ﬂuidez. As linhas

simples não conﬂitam com o resgate antropológico, ambos se equiva-

lem, sem que o moderno perca dignidade.

E isso de dizer que o Movimento Moderno falhou em sua missão não é pura

verdade, há outras “histórias” no meio e grandes histórias – o futuro falará.

[Caramelo (3): 63, 1991]

Lamparina, ﬁfo, candieiro

ou periquito, sem data

Fonte: Ferraz, 1993: 211

Moringas – produção

popular, Salvador,

sem data

Fonte: Ferraz, 1993: 89

Estudo para

capa da Revista

Habitat (1), 1950

Destaque para

imagens do povo

transportando objetos

Fonte: Ferraz, 1993: 64

178

179

O gesto é de tirar o fôlego, e

majestoso também, pois ela não

só manteve a cidade aberta nesse

ponto espetacular, mas também

construiu um espaço enorme

para o povo. Para o seu povo,

pois é assim é que ela o via.

(...)

A questão é que estes dois

gestos extraordinários – o exterior

e o interior – são interdependentes,

pertencem um ao outro, afinados

como estão pelo mesmo diapasão

mental: a inflexível arte e

arquitetura de Lina Bo Bardi,

simultânea – solidária com o povo.

Aldo van Eick

segundo ato

Tempo/espaço do texto dramático que encaminha a solução ou epílogo. Costuma ser

a parte de tensão do texto, pois ao abrirem novamente as cortinas, a trama prossegue

a partir de um ponto de tensão mais alto do que o início do primeiro ato e caminha para

o clímax, o ponto máximo de tensão do texto. [Gallello, 2008]

Desde que Lina Bo Bardi percebe as riquezas humanas, materiais, cul-

turais e geográﬁcas, pouco exploradas desta terra, ela orienta seu tra-

balho no enaltecimento destes bens. Como reverencia Aldo van Eick

sobre o projeto do Masp, ela manifesta um “gesto” de “tirar o fôlego”

– diz o arquiteto, comentando sobre a integração entre o edifício, a cida-

de e o povo –, “gestos extraordinários” – continua ele, sobre a inter-re-

lação da arquitetura e dos expositores de concreto e vidro [Van Eick,

1999: passim].

A epígrafe de Van Eick é concernente ao edifício do Masp da avenida

Paulista, mas pode-se ver estes “gestos” aplicados em outros tantos

projetos, como na Casa de Vidro, onde a natureza invade o interior, que

a acolhe com louvor.

Esta inquietação de Lina Bo Bardi com o povo é muito signiﬁcativa,

quando se considera que ela é uma estrangeira. Contudo, envaidece,

quando se reﬂete que ela opta pelo Brasil. Este fascínio pela terra e

pelo povo é evidente desde seu primeiro projeto de interiores realizado

para o público paulistano, o Masp do centro, onde ela inicia as exposi-

ções didáticas em respeito à desinformação, da maioria da população,

sobre as artes.

Através dos projetos do Masp, do centro e da avenida Paulista, e da

Casa de Vidro, neste capítulo sublinha-se o desejo de integração entre

arquitetura, interior, cidade, natureza, arte e povo.

CAPÍTULO 4

Lina Bo Bardi e o desejo

de integração entre

arquitetura, interior, cidade,

natureza, arte e o povo

Lina Bo Bardi se refere amiúde a uma parcela da população brasileira com o

termo povo, ou seja, à gente simples que ela sempre considera como público,

visitantes ou usuários de seus projetos.

Lina Bo Bardi

Estudo para interior do

Masp, avenida Paulista

Fonte: Ferraz, 1993: 109

183

Os museus novos decidiram abrir suas portas,

deixar entrar o ar puro, a luz nova. Entre passado

e presente não há solução de continuidade.

Nada se detém, tudo continua. É necessário

entrosar a vida moderna, infelizmente

melancólica e distraída por toda espécie de

pesadelos, na grande e nobre corrente da arte.

Estabelecer o contato entre vida passada e

presente. Nesse sentido os museus novos,

tendo compreendido sua função no mundo

contemporâneo, encontraram a coragem de

exercê-la, e estão mais adiantados que os mais

progressivos organismos educativos estaduais.

O Museu de Arte de São Paulo é entre os

primeiros do mundo que iniciaram ao redor

dum núcleo de obras de arte famosas, esse

trabalho de vivificação e rejuvenescimento.

Lina Bo Bardi

Masp: do centro ao espigão da Paulicéia

A epígrafe de Lina Bo Bardi sintetiza “esse trabalho de viviﬁcação e re-

juvenescimento” do Museu de Arte de São Paulo. A arquiteta reorganiza

os espaços expositivos e faz “abrir suas portas, (...) entrar o ar puro, a

luz nova” e principalmente estimula uma função social desde os primei-

ros esboços das instalações do Masp ainda no centro de São Paulo

[Habitat (9): 52, 1952].

No século XIX se inicia um processo de transformação dos museus, que

somente se cristaliza décadas mais tarde. O tema central das discus-

sões geradas, a partir de então, destaca o questionamento da função

social dos museus, tema que ganhava vulto mundial. A função educati-

va dos museus se intensiﬁcou principalmente após as duas Grandes

Guerras, exatamente o período relativo às primeiras instalações muse-

ológicas que abordamos neste capítulo. Nesta época, algumas diretri-

zes se estabelecem, no sentido de tornar o museu uma instituição mais

atrativa e cognoscível para o público.

Foi em meio a estas discussões, do ﬁm dos anos 1940, que o empre-

sário paraibano Francisco Assis Chateaubriand, vulgo Chatô, vinculado

ao setor de comunicações, faz o primeiro contato com os Bardi durante

a realização de duas exposições artísticas organizadas por Pietro Maria

Bardi no MES, no Rio de Janeiro.

Neste mesmo período em que a função social do museu começa a ser

indagada, Chateaubriand convida Pietro a formar um acervo signiﬁca-

tivo e inaugurar um Museu de Arte – que é favorecido pelas condições

socioeconômicas do pós-guerra na Europa, onde foram negociadas

obras a baixos custos – e ﬁca na incumbência de Lina Bo Bardi a ins-

talação e curadoria de uma nova instituição artística para a disposi-

ção destas obras.

São Paulo foi a capital escolhida para sediar o museu de Chatô. São

determinantes na decisão pelo local de implantação do museu: os re-

cursos de capital trazidos pelo café, o crescimento demográﬁco e indus-

trial e o desejo, gradualmente manifesta pelos intelectuais paulistanos,

de substituir o perﬁl provinciano rural pelo de uma metrópole moderna.

E foi neste Instituto, que seria denominado Museu de Arte de São Pau-

lo, o Masp, que se concretizam as posturas, provavelmente inéditas no

Brasil de 1947, pela função social dos museus.

Ancorados nas discussões a respeito da utilidade dos museus para a

sociedade, o casal Bardi estabelece metas para atrair diferentes clas-

ses sociais, pois as expectativas destes compreendem dirigir ao museu

um público mais diversiﬁcado, o que inclui também receber estudantes

– colegiais e universitários.

Conforme Pietro Maria Bardi, neste período não se ensinava história da

arte no Brasil, nem havia publicações sobre este tema em português,

apesar do crescente interesse sobre as artes por um público cada vez

Certamente pela proximidade com

as artes – área na qual Pietro Maria

Bardi tem uma estreita relação –,

a arquiteta se envolveu com os

acervos artísticos e as ediﬁcações

que os abrigam. Assim, Lina Bo

Bardi concebe seus primeiros

projetos no Brasil: as instalações

os Museus de Arte do Rio de

Janeiro e de São Paulo.

184

185

mais amplo [Museum (3-4): 142, 1948]. Esta foi a justiﬁcativa para que

se investisse num museu com caráter didático. Assim, desde seu início,

a instituição se organiza pela instrução, não só pela informação.

Conforme Hélio Herbst, esta postura também se destaca quanto ao re-

lacionamento com outras instituições:

Ao contrário das coleções do MAM/SP e do MAM/RJ, fundados em 1948, a do

Masp amealha obras de diferentes movimentos artísticos, não necessariamen-

te atrelados à modernidade; mas se relaciona com tais instituições na medida

em que empreende um conjunto de atividades de pesquisa, difusão e cataloga-

ção que ultrapassa a mera apresentação de obras artísticas.

[2007: 42]

Na intenção de condicionar as instalações do Masp às características

locais, Lina Bo Bardi considera o fato de que a maioria dos brasileiros

necessita de meios para se favorecer das artes. Esta ação permite, às

classes menos favorecidas culturalmente, a oportunidade de melhor

acesso perante as obras. E é a partir desta perspectiva, que Lina cria

recursos espaciais para possibilitar as exposições didáticas.

E sob esta perspectiva, as propostas de arranjos físicos para a rua Sete de

Abril e mais tarde para a avenida Paulista estabelecem, pedagogicamente,

uma consonância entre um público diferenciado e as obras de arte.

Inúmeras sugestões são propostas para a adequação dos espaços do

museu. Neste trabalho serão abordadas três fases importantes, nas

quais Lina atuou: as primeiras instalações de 1947, em edifício situado

no centro da capital paulista; o novo arranjo físico de 1950, quando o

Masp se reestruturou com o acréscimo de um pavimento; por ﬁm, a pri-

meira ocupação dos interiores para a nova sede na avenida Paulista.

Em 1947, é inaugurado o Masp, então sediado à rua Sete de Abril,

230, no Edifício Guilherme Guinle, projetado por Jacques Pilon, que

será também a sede da revista O Cruzeiro e dos Diários Associados,

ambos de Chatô.

O espaço inicialmente destinado ao museu é o 2º andar do bloco volta-

do para a rua. Em forma de “H”, este espaço conta com aproximada-

mente 1000 m². Espacialmente divididas em três áreas distintas, além

das obras em exposição permanente, são instaladas duas áreas para

exposição didática, exposições temporárias e auditório. As paredes de

fechamento do projeto inicial de Pilon são substituídas por um espaço

amplo e contínuo, onde só restam os pilares, o que possibilita a utiliza-

ção da área com versatilidade e ﬂuidez de percursos.

A intenção é de constante atualização da organização do acervo, com a ﬁna-

lidade de substituir as obras já conhecidas por obras recém adquiridas. Para

viabilizar esta possibilidade, Lina Bo Bardi desenvolve um sistema de supor-

tes para as obras de arte, facilitando a remoção e a disposição destas.

Na área de mostras didáticas são ﬁxados tubos cilíndricos entre si por

meio de junções de cobre

pintadas de branco. Esse sistema organiza

Os estudos para os suportes

foram realizados por Lina Bo Bardi,

porém as junções de cobre dos

suportes para a Exposição Didática

foram patenteadas por Santopaolo

e permitiam conexões a 45 e 90

graus. In: BARDI, Lina Bo. Museu

de Arte. Habitat (1): 43, São Paulo,

out./nov./dez. 1950.

Lina Bo Bardi, Masp, rua Sete de Abril,

planta das instalações, 1947

Este estudo de Lina prevê a disposição de

paredes que se organizam segundo a posição

dos pilares. Esta idéia foi substituída pela

utilização de suportes delgados ou de painéis

componíveis, o que ﬂexibilizou o espaço para

mudanças. As setas indicam um percurso

que se inicia em uma das caixas de escadas

e se ﬁnaliza na outra. Neste estudo ainda

não é considerado o auditório

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi (Foto: Nelson Kon, 2002)

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril, planta

das instalações, 1947

Estudo que indica

paredes baixas como

suportes para a

exposição do acervo e

cavaletes periféricos,

esta idéia foi

substituída por suportes

tubulares em alumínio

Fonte: Instituto Lina Bo

e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril, planta

das instalações, 1947

As primeiras instalações

previram: a exposição

permanente do acervo,

acima, as mostras

didáticas, no espaço

central, e o auditório

próximo às exposições

temporárias, abaixo.

O espaço múltiplo-uso

destinado ao auditório

aparece com outra

possibilidade física nesta

solução, provavelmente

uma biblioteca

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

186

187

os tubos de forma a criar faces para a disposição dos painéis didáticos,

que são colocados entre duas superfícies de vidro plano de 1,20m x

1,20m – formando um “sanduíche” de vidros, entre os quais se colo-

cam dois painéis com os versos unidos e as frentes expostas –, permi-

tindo a visão de dois painéis didáticos dispostos em ambos os lados.

Outro tipo de solução é adotada para o acervo e as exposições tempo-

rárias, desta vez os suportes são compostos por tubos de alumínio

instalados sob pressão, entre piso e teto, ajustados por meio de roscas

e com proteção de borracha nas extremidades. Uma peça metálica,

com dois braços, serve como apoio na parte inferior das obras e outro

elemento situado mais acima do tubo, com apenas um braço, garante a

estabilidade dos quadros na parte superior.

Estes elementos verticais de apoio às obras são dispostos no períme-

tro e por todo o pavimento, constituindo, os mesmos, a circulação entre

as obras, que são instaladas de maneira a não obstruir visualmente o

conjunto. Esta solução sutil de hastes verticais que destacam e permi-

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril, estudos para

as mostras didáticas, 1947

Estes croquis apresentam as

diversas tentativas de Lina por

uma solução para os suportes

dos painéis didáticos tipo

“sanduíche” e sua iluminação.

À direita observam-se idéias

para cavaletes

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo

Bardi, Masp,

rua Sete de

Abril, mostras

didáticas, 1947

Estudo de

suporte com

iluminação

Fonte: P.M. Bardi

1978: 63

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

mostras didáticas,

estudo de suporte, 1947

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

mostras didáticas, 1947

Estudo para luminárias

ﬁxadas nos painéis

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi, Masp, rua Sete de

Abril, mostras didáticas, 1947

Elementos utilizados nos painéis

didáticos: tubos de alumínio e

conexões em cobre

Fonte: P.M. Bardi, 1978: 63

Lina Bo Bardi,

Masp, rua Sete

de Abril, mostras

didáticas, 1947

Detalhe dos tubos de

alumínio, das junções

em cobre e das

presilhas metálicas

de sustentação do

conjunto (dois vidros

temperados e os

respectivos painéis

didáticos dispostos

verso a verso). Junções

e presilhas pintadas

Fonte: Habitat (1): 43, 1950

188

189

tem a disposição ﬂexível, tanto na regulagem das alturas, quanto no

reposicionamento das obras, fornece ao expectador um espaço, onde

os vazios interagem com o conjunto artístico de maneira convidativa.

As exposições temporárias utilizam ambas as soluções de suporte,

pois a escolha depende de como as obras se apresentam, se em pran-

chas, sendo a solução mais adequada os sanduíches de placas de vidro

temperado, se emolduradas, sendo a melhor opção utilizar suportes

tubulares, pois as obras são simplesmente apoiadas.

Apesar das janelas terem sido vedadas por cortinas em tecido de algo-

dão cru, o espaço sugere arejamento e asseio visuais, provavelmente

porque as obras não tocam as paredes, estando apartadas da ediﬁca-

ção. Mesmo as duas vitrinas laterais da mostra didática, que mantém

os objetos artísticos, não utilizam as paredes. Este cuidado provém da

umidade tropical de São Paulo e porque o edifício ainda estava em

obras na época da inauguração do museu. Com receio de que a umida-

de atingisse as obras, a arquiteta evita o contato com as paredes.

O único auditório, criado em 1947, com capacidade para 150 assen-

tos, foi delimitado por cortinas de algodão cru tecidas a mão, forro

acústico suspenso em curva e tapete no piso. E, as cadeiras projeta-

das por Lina Bo Bardi são dobráveis e empilháveis para facilitar a re-

versibilidade espacial.

Em sintonia com a disposição das obras, as luminárias em linha tam-

bém contribuíram para uma melhor visualização do exposto, demarcan-

do o ﬂuxo do público.

O percurso estabelecido para as exposições não obedece necessaria-

mente à ordem cronológica de cada mostra. As obras eram dispostas,

Lina Bo Bardi, Masp, rua Sete de

Abril, mostras didáticas, 1947

Visão geral de uma exposição

didática, onde se percebe a linha

de luminárias estrategicamente

posicionadas o que evitou a

utilização das luminárias ﬁxadas

aos painéis. A esquerda pode-se

perceber uma das vitrinas laterais

Fonte: P.M. Bardi, 1978: 63

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

vitrina lateral, 1947

Projeto

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

acervo permanente, 1947

Elementos de apoio

para as obras de arte

Fonte: Ferraz, 1993: 45

Lina Bo Bardi, Masp, rua Sete de

Abril, acervo permanente, 1947

Vista geral. Observam-se aqui

os tubos de alumínio que

demarcam o espaço verticalmente

e a sutileza das peças de apoio

para as obras de arte que

desaparecem no conjunto

Fonte: Ferraz, 1993: 45

190

191

como justiﬁca Lina Bo Bardi, “quase propositadamente no sentido de

produzir um choque que desperte reações de curiosidade e de investi-

gação” [Habitat (1): 17, 1950].

A mostra didática serve de apoio às obras expostas, e, neste sentido,

foram treinados monitores para orientar o público. O auditório localiza-

do em espaço contíguo ao das mostras didáticas oferece conferências

e cursos sobre as próprias exposições, também apresentações musi-

cais ou cinematográﬁcas. Estes dois ambientes permitem uma inﬁnida-

de de soluções, o que fazia deste espaço um aliado para novas conﬁgu-

rações espaciais, tão importante na constituição de um museu.

Lina Bo Bardi procura, “por todos os meios, não tornar solene o Museu,

usando materiais simples, cores neutras, plantas que alegram o am-

biente” [Habitat (1): 36, 1950]. Por essa razão, propôs a vegetação nos

ambientes, o que foi uma homenagem à

ﬂora exuberante do país. E o que remete a

identiﬁcar a intenção da arquiteta de valo-

rizar os temas da terra.

Em 1950, o Masp pode ampliar a conduta

diante da expectativa de assegurar sua fun-

ção social, pois é acrescentado mais um pa-

vimento à área, o que totaliza aproximada-

mente 2300 m². O projeto conta com a

colaboração de Giancarlo Palanti, que na

época estava associado ao Studio de Arte

Palma com o casal Bardi. Assim, Lina e Pa-

lanti projetam novas instalações para os 2º.

e 3º. andares do edifício Guilherme Guinle

Lina Bo Bardi,

Masp, rua Sete

de Abril, fachada

provisória, 1947

Fonte: Ferraz, 1993: 44

Lina Bo Bardi, Masp, rua Sete de Abril, exposições temporárias e auditório, 1947

Vista geral. Estudo destes dois ambientes que possibilitam vários usos, nesta

perspectiva foi projetado uma sala de estar no espaço destinado ao auditório,

cujos limites são vedados por cortinas de tecido

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi (Foto: Nelson Kon, 2002)

Lina Bo Bardi,

Masp, rua

Sete de Abril,

exposições

temporárias e

auditório, 1947

Ao fundo o

auditório

montado para

eventuais

palestras

Fonte: P.M. Bardi,

1992: 62

Nesta imagem

o espaço é

utilizado para

apresentação

de uma

orquestra em

noite de gala

Fonte: P.M. Bardi,

1978: 46

Em outros dois pavimentos

foram instalados os cursos do

Instituto de Arte Contemporânea

(IAC), completando o caráter

didático do museu.

192

193

O 2º. andar é readequado, permanecendo a galeria de entrada do pú-

blico, com acesso pelos elevadores ou escadaria da direita de quem

entra pela rua Sete de Abril. Neste espaço são acrescentados o bal-

cão de informações e a venda de publicações, com um acesso para o

auditório maior e os sanitários. A sala para exposições temporárias

está à direita de quem acessa a instituição, e, contígua a esta, ﬁca o

auditório menor na mesma posição da versão de 1947. Entre o peque-

no e o grande auditório se localiza a sala de projeções. As seções de

exposições didáticas e de gravura estão à esquerda de quem acessa

a galeria. Há um outro acesso que, por meio de outros elevadores e a

escadaria, conduz diretamente à área administrativa que conta com

as salas de secretaria, direção e biblioteca. Ao lado destas estão o

laboratório fotográﬁco e o equipamento de ar condicionado. Esta outra

galeria permite um segundo acesso à seção de exposições didáticas

e pode ser utilizada para acessar o outro andar.

Em ambientes desprovidos de paredes, restando apenas a estrutura

do edifício, o 3º. andar conta com a pinacoteca, a vitrina das formas,

mais uma sala para exposições temporárias, a sala das tapeçarias e

a sala das gravuras.

Roberto Sambonet, primeiro cartaz

de divulgação do museu, 1951

Fonte: P.M. Bardi, 1992: 79

Lina Bo Bardi, Masp, rua Sete de Abril, fachada, 1950

No segundo andar avista-se uma das mostras didáticas e

o terceiro andar está vedado pela persiana ﬁxa de madeira

Fonte: P.M. Bardi, 1992: 79

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

plantas e cortes

das instalações, 1950

Fonte: Schincariol, 2000: 80-81

CORTE A-A

CORTE B-B

194

195

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril, galeria de

acesso ao museu, 1950

Após a reforma de 1950,

o museu contou com uma

recepção, na qual eram

fornecidas informações

sobre o museu e vendidas

publicações. Todo o mobiliário

é provavelmente desenvolvido

Fonte: Habitat (1): 22, 1950

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

desenho dos suportes

para publicações, 1950

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

galeria de acesso

à administração

e à biblioteca

Todo mobiliário

é provavelmente

desenvolvido pelo

Studio de Arte Palma

Fonte: Schincariol, 2000: 82

Esta reestruturação do museu organiza de maneira mais adequada a

orientação de caráter social que Lina Bo e Pietro Maria Bardi se dispõem

a implantar. E é no pavimento superior que novas idéias são aplicadas.

Nesta nova conﬁguração há o acréscimo da chamada Vitrina das For-

mas, uma evolução das vitrinas laterais da versão de 1947. A nova vi-

trina permite a quarta dimensão, as peças em seu interior são vistas na

sua totalidade, pois a vitrina, inteiramente em vidro, é instalada em es-

paço central, não mais junto a paredes. O relato de P.M. Bardi sobre

uma das conﬁgurações da Vitrina das Formas esclarece seu caráter:

Na ‘Vitrina’ eram expostos objetos antigos e modernos de design tanto de

caráter artesanal como de produção industrial, sendo esta a primeira vez

que um museu oferecia, à apreciação estética, uma máquina de escrever, a

Lexicon da Olivetti. Um visitante, não entendendo a iniciativa, comentou que

a máquina fora esquecida na Pinacoteca e dentro da Vitrina. [P.M. Bardi,

1978: 34]

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

desenho das instalações

para a biblioteca, 1950

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril, perspectiva

aérea do 3º andar, 1950

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

(reprodução fotográﬁca dos desenhos

originais por Nelson Kon, 2002)

197

A Vitrina das Formas é posicionada entre os pi-

lares alinhados que separam a pinacoteca das

exposições temporárias. Totalmente transparen-

te, a vitrina se estende por 10,50 m e sua altura

é de 1,50 m, com base para as peças artísticas

a 0,80 m do piso. A cada aproximadamente

2,40 m são posicionados elementos de susten-

tação, com seção em cruz, que partem do piso

e alcançam a parte superior da vitrina, sendo

que o conjunto permanece estável por meio de

um sistema de cabos de aço ﬁxados entre a

parte superior da vitrina e o teto. A iluminação

no interior da vitrina é feita por meio de lâmpa-

das ﬂuorescentes embutidas em sanca vedada

por vidro translúcido, que torna a luz difusa [P.M.

Bardi, 1956: 123].

Alguns dos objetos expostos na vitrina são

elevados por bases prismáticas, que consti-

tuem os elementos de apoio principalmente

das peças menores. Esta disposição fornece

uma variação de alturas no interior da vitrina

que organiza, aproveita melhor a altura da vi-

trina e confere ritmo ao material exposto.

Há também referências sobre as peças apresentadas por meio de textos

datilografados em papel, dispostos em suportes metálicos com proteção

de vidro, desenhados por Lina Bo Bardi [Schincariol, 2000: 112].

Desenhos para a reforma

do Masp feitos por Lina Bo

Bardi, nos quais se percebem

a preocupação por uma

ﬂuidez espacial e por uma

boa perspectiva visual da

pinacoteca, pelo uso das

setas e pela disposição do

olho, respectivamente

Fonte: P.M. Bardi, 1992: 78

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

perspectiva das instalações

do terceiro andar, 1950

Estudo para a área de

exposição onde se observa

uma proposta para duas

vitrinas das formas

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

(reprodução fotográﬁca dos desenhos

originais por Nelson Kon, 2002)

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

vitrina das formas, 1950

Fonte: Ferraz, 1995:48.

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

vitrina das formas, 1950

Fonte: P.M. Bardi, 1978: 35

SEGUNDO ANDAR

TERCEIRO ANDAR

198

199

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

pinacoteca, 1950

Detalhe das persianas ﬁxas

Fonte: Habitat (1): 43, 1950

Lina Bo

Bardi,

Masp,

rua Sete

de Abril,

desenho

das

persianas,

1950

Fonte: Ferraz,

1995: 48

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

pinacoteca, 1950

Fonte: Ferraz, 1995: 47

As mostras realizadas na Vitrina das Formas compõem-se de objetos

pertencentes ao museu e objetos emprestados. O tema de cada uma

destas exibições periódicas tem intenção de instruir o público de forma

a incitar um confronto crítico.

Estas exposições periódicas têm um sentido museológico diferente: não pre-

tendem ser uma apresentação de objetos ‘antigos’, mas uma reunião de um

conjunto orgânico de formas variáveis, criadas por civilizações diferentes ou

originárias simplesmente de circunstâncias casuais, mostrando a variabilida-

de da fantasia humana na criação e na modificação dos materiais dentro de

um impulso renovador incessante.

(...)

Esta exposição visa portanto despertar a atenção sobre: proporção, raciona-

lidade, inteligência, gosto, arte, historicidade, de toda e qualquer forma com

a qual se entre em contato. [Habitat (1): 35, 1950]

O questionamento sobre as artes também emerge de meios inusitados

para a época, pois a essas exposições que apresentam peças da anti-

guidade, são integrados objetos advindos do desenho industrial como a

já mencionada máquina de escrever recém lançada no mercado, que

instigou os visitantes. Esta atitude estabelece uma linha tênue, entre

peças reconhecidamente artísticas e peças industrializadas, que até

então eram privadas de compartilhar do mesmo espaço.

Por outro lado, se um vaso da antiguidade egípcia ou grega é um obje-

to importante para a história da cultura material, por quê um objeto de

uso cotidiano não teria importância semelhante ao deﬂagrar a evolu-

ção do mundo moderno? O choque provocado pelos objetos antigos e

modernos, destacados no mesmo espaço, não seria uma forma de

estimular didaticamente a curiosidade sobre o processo de desenvol-

vimento do homem?

Sob outra perspectiva, a transparência deste invólucro de objetos faz

com que estes estejam envolvidos pelas artes maiores dispostas na

pinacoteca. Esta organização sem obstruções visuais é instigante sob

o olhar do observador habituado a isolar a arte dos objetos corriquei-

ros. Mas quem pode discordar sobre o vaso grego ser arte, tanto quan-

to as pinturas renascentistas? E se o vaso antigo é arte, ao mesmo

tempo foi um utensílio doméstico, por quê não o seria arte também uma

máquina de escrever?

A reforma de 1950 ainda trouxe outras alterações físicas importantes.

Reservado para a pinacoteca, exposições temporárias e a vitrina, o pa-

vimento recebeu novos painéis de apoio para as obras, desenhados por

Lina. Em um dos sistemas foram instalados painéis estruturados com

pés de tubo metálico. Sobre grupos de painéis alinhados passavam

cabos de aço tensionados e ﬁxados na parte superior dos painéis, per-

correndo-os e oferecendo estabilidade ao conjunto.

Outro sistema, extremamente simpliﬁcado, foi executado com hastes

de seção retangular componíveis em madeira pintada de branco, que

permitiam diversas disposições ortogonais entre si.

200

201

Os assentos destes

auditórios merecem um

destaque neste trabalho,

principalmente a cadeira

do primeiro auditório.

No mesmo pavimento houve ainda mais uma intervenção; foram dese-

nhadas por Lina persianas ﬁxas, para poupar as obras, ﬁltrando a luz

direta do sol, sem a perda da iluminação natural.

A iluminação artificial foi realizada com lâmpadas fluorescentes,

cuja luz rosa e azul era difundida através de um forro metálico de

lâminas cruzadas esmaltadas em branco, que permitia a circulação

do ar condicionado.

Todo o ambiente era bastante claro, o piso em assoalho de pau marﬁm,

as paredes em branco ou cinza, persianas e forros brancos. A única

“mancha preta” se via no painel de fundo das esculturas gregas [Habi-

tat (1): 32, 1950].

No pavimento inferior permanece o auditório menor, destinado à reali-

zação de curso e conferências. No superior é inaugurado o auditório

maior destinado a apresentações de concertos e cinematográﬁcas.

Este auditório também recebe um forro acústico de lâminas de madei-

ra pintada em branco, separadas de forma a permitir a passagem do

ar condicionado.

O papel de mentor de uma

nova postura social perante

os espaços do Museu de Arte

faz surtir efeitos em pouco

tempo, os frutos da dedicação

de Lina Bo Bardi são colhidos,

como se observa na imagem

publicada na Habitat, em

1950. A arquiteta deve ter

sentido um grande orgulho de

seu empenho pelo papel so-

cial no Masp, ao ver o motoris-

ta de ônibus acompanhado de

seu pequeno ﬁlho, ambos ad-

mirando Paul Cézanne.

Lina Bo Bardi, Masp, rua Sete

de Abril, pinacoteca, 1950

Francisco Moreira, motorista de

ônibus e seu ﬁlho Valdir admirando

uma pintura de Paul Cézanne

(Madame Cézanne em vermelho)

Fonte: Habitat (2): 35, 1950

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

pinacoteca, 1950

Os bancos existentes

na pinacoteca também

foram projetados

por Lina Bo Bardi,

provavelmente no

Studio de Arte Palma

Fonte: Schincariol, 2000: 100

Lina Bo Bardi, Masp,

rua Sete de Abril,

pinacoteca, 1950

“Mancha preta” ao

fundo das esculturas

Fonte: Habitat (1): 47, 1950

203

Nós viramos São Paulo inteira e

não encontramos ninguém que

tivesse uma cadeira moderna

em 1947. Apesar das tentativas

de Warchavchik, Graz, Tenreiro,

Segall etc., não encontramos

absolutamente nada, tanto

em termos de cadeira como

de móveis modernos.

Pietro Maria Bardi

Depoimento de Pietro Maria Bardi

a Maria Cecília Loschiavo dos

Santos, São Paulo, 1980. In:

SANTOS, Maria Cecília Loschiavo

dos. Móvel moderno no Brasil.

São Paulo: Studio Nobel, Fapesp,

Edusp, 1995, p. 95. Em outra

publicação Lina teria completado

este pensamento com a frase:

“Fomos obrigados a desenhá-la”,

citação sem referência ou data. In:

FERRAZ, Marcelo (Org.). Lina Bo

Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo

e Pietro Maria Bardi, 1993, p. 50.

O móvel inexistente

Ainda no Masp da rua Sete de Abril, Lina Bo Bardi depara-se com um

grande desaﬁo: adequar os móveis às instalações. Posteriormente deno-

minado Auditório Pequeno ou Menor, o primeiro auditório proposto em

1947 deveria ser mobiliado com cadeiras, necessariamente, modernas,

assim como o projeto das instalações propostas. A busca de um móvel

que atenda às perspectivas da arquiteta é em vão. Pietro Maria Bardi

justiﬁca: “nós viramos São Paulo inteira e não encontramos ninguém que

tivesse uma cadeira moderna em 1947”

Aqui, é importante lembrar que os cursos de Desenho Industrial somen-

te seriam criados na década seguinte e, assim como acontecera na

Europa e nos Estados Unidos, os arquitetos se responsabilizariam pela

função de designer de mobiliário, como extensão de suas funções, como

já foi comentado no segundo capítulo.

Porém, até esta data,

enquanto a arquitetura brasileira assumia notável desenvolvimento, o mes-

mo não se poderia dizer do mobiliário; os arquitetos ocupadíssimos no

trabalho construtivo mais urgente, febril, neste país que cresce com uma

prodigiosa rapidez, não puderam empregar-se, com tempo suficiente, no

estudo de uma cadeira, estudo que requer um técnico, como de fato o é o

arquiteto (...). [Habitat (1): 53, 1950]

Não é este um obstáculo na evolução da proposta de Lina Bo Bardi,

que, inconformada com esta lacuna, desenha um modelo de cadeira

para atender ao auditório.

Criado na época do projeto do Masp, assim como os interiores projeta-

dos pela arquiteta, o assento possui uma linguagem que dialogava fran-

camente com os conceitos modernos já disseminados na época.

A cadeira criada por Lina Bo, em 1947, para o auditório da primeira instala-

ção do Museu de Arte é considerada pela autora a primeira cadeira moderna

do Brasil. Estruturado em madeira de pinho compensado com travessas em

pau-marﬁm, com assento e encosto em couro sola, o assento era dobrável e

possibilita o empilhamento, permitindo o uso do auditório para outros ﬁns.

Esta é a primeira contribuição de Lina Bo Bardi para o mobiliário brasileiro,

o assento que complementa e dialoga com o interior moderno proposto.

Por sua simplicidade construtiva e pela ausência de estofamentos, talvez

a cadeira pudesse sugerir uma tentativa, ainda incipiente, de unir conceitos

modernos e de amenizar o rigor do clima tropical. Contudo, não tarda mui-

to, Lina Bo Bardi cria vínculos muito claros na concepção de móveis que

atendam à expectativa perante a arquitetura moderna proposta no país e,

ao mesmo tempo, com uma nítida aﬁnidade com as questões nativas.

Inaugurado após a reforma de 1950, o auditório maior tem espaço para 350

poltronas. Neste espaço não há necessidade da retirada periódica das pol-

tronas como acontece com o auditório menor, um espaço de múltiplo uso.

204

205

Lina Bo Bardi

Cadeiras para o pequeno auditório

do MASP, rua Sete de Abril, 1947

Estudos para cadeiras dobráveis e empilháveis

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Cadeiras para

o pequeno

auditório do

MASP,

rua Sete de

Abril, 1947

Desenho

técnico

Fonte: Catálogo da

Nucleon

Lina Bo Bardi, cadeiras dobráveis para o pequeno

auditório do MASP, rua Sete de Abril, 1947

Imagens do auditório. A ﬂexibilidade de funções é

presente em todo o espaço do museu, por isso a

opção por cadeiras dobráveis e empilháveis

Fonte: Ferraz, 1993: 50

206

207

Lina Bo Bardi

Cadeiras dobráveis para o pequeno auditório do

MASP, rua Sete de Abril, 1947

Uma mesa italiana do século XVI se destacava

próxima ao quadro negro, onde freqüentemente se lia

a inscrição feita com giz branco: “...não se pode viver

dentro da civilização e fora da arte” Rui Barbosa

Fonte: P.M. Bardi 1986: 27

Lina Bo Bardi

Cadeiras dobráveis para o pequeno

auditório do MASP, rua Sete de Abril, 1947

Ficha técnica elaborada pelo Museu da

Casa Brasileira sob título “A evolução do

mobiliário brasileiro através da cadeira”.

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi

Cadeiras dobráveis para o

pequeno auditório do MASP,

rua Sete de Abril, 1947

Fonte: Nelson Kon, 2002

Roberto Sambonet, vitrina loja Mappin, 1952

Cadeira utilizada no auditório do Masp da

rua Sete de Abril, projeto de Lina Bo Bardi

Fonte: Habitat (10): 77, 1952

Studio Palma, Residência de Gregori

Warchavchik, Guarujá, São Paulo, 1948-1951

Cadeira utilizada no auditório do Masp da

rua Sete de Abril, projeto de Lina Bo Bardi

Fonte: Habitat (2): 18, 1951

208

209

As poltronas concebidas por Lina Bo Bardi para este espaço são distin-

tas das cadeiras do auditório menor. Além do acréscimo dos braços,

esta possui materiais e tecnologia que não existem na anterior.

O projeto executivo, datado em maio de 1950, e as próprias poltronas

de Lina Bo Bardi são desenvolvidos pela Grasselli & Cia. Ltda., empresa

que conjuga serviços de marcenaria, mecânica e fundição, necessários

para a construção de assentos de tal porte, provavelmente porque o

Studio Palma está encerrando suas atividades ou porque não possui

mão-de-obra qualiﬁcada para executar um projeto que solicite o acrésci-

mo de um mecanismo de precisão.

A articulação da estrutura tubular é feita por meio de um pino de cada

lado que une os dois elementos trapezoidais ﬁxos e as duas peças se-

mi-circulares móveis. Este mecanismo assegura o movimento de rota-

ção do assento por impulso do usuário. O revestimento do assento e

encosto estofados foi feito em Plavinil cinza pérola.

Lina Bo Bardi também desenha um banquinho

utilizado no corredor lateral deste auditório.

Sobre esta peça não há grandes referências, a

não ser um desenho que demonstra a tentati-

va de vencer a inclinação do auditório por meio

de diferença de altura dos pés e de encaixes

entre os pés dos banquinhos enﬁleirados.

É interessante comentar que, contempora-

neamente a este auditório, é inaugurado o

Teatro Cultura Artística, projeto executado

por Rino Levi, que também desenvolve os

assentos para o público. Ambos os auditó-

Poltronas para o

grande auditório

do MASP,

rua Sete de

Abril, 1950

Esboço

Fonte: Instituto Lina

Bo e P.M. Bardi

Poltronas para o grande

auditório do MASP,

rua Sete de Abril, 1950

Desenho do perﬁl do

assento demonstrando

o movimento giratório

Fonte: Ferraz, 1993: 51

Lina Bo Bardi,

Poltronas para o

grande auditório

do MASP, rua Sete

de Abril, 1950

Projeto executivo

desenhado pela

Grasselli & Cia.

Ltda em maio

de 1950

Fonte: Instituto Lina Bo

e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi, banquinho para o grande

auditório do MASP, rua Sete de Abril, 1950

Estudo para banquinhos encaixados entre si

com diferentes alturas de pés

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi, montagem das

poltronas do auditório maior do

MASP, rua Sete de Abril, 1950

Fonte: Habitat (1): 28, 1950

210

211

Lina Bo Bardi, Grande auditório do MASP, rua Sete de Abril, 1950

Imagem do auditório com os assentos e banquinhos para a platéia

Fonte: Habitat (1): 29, 1950

Lina Bo Bardi, Grande auditório do

MASP, rua Sete de Abril, 1950

Imagem do auditório com os assentos

e banquinhos para a platéia

Fonte: Habitat (1): 29, 1950

Rino Levi, poltrona

para o Teatro Cultura

Artística, entre 1948

Vista lateral

Fonte: Santos, 1995: 65

Rino Levi, poltrona

para o Teatro Cultura

Artística, 1948-1950

Fonte: Santos, 1995: 65

Rino Levi, platéia

do Teatro Cultura

Artística, entre

1948-1950

Fonte: Santos, 1995: 65

212

rios são inaugurados em 1950, porém, segundo Maria Cecília Loschiavo

[1995], o projeto da poltrona de Levi é desenvolvido em 1948, ao passo

que os desenhos técnicos para construção das poltronas de Lina Bo

Bardi são datados de 1950.

As poltronas de Levi possuem uma certa soﬁsticação técnica na lingua-

gem do desenho de mobiliário da época. Lina Bo Bardi adota algumas

características deste assento: estrutura metálica, assento e encosto

estofados e um mecanismo possibilitando o recuo da poltrona para

permitir a passagem aos assentos. Porém, enquanto a poltrona de Levi

possui rígidas linhas retas, a poltrona desenvolvida por Lina Bo Bardi

explora curvas que suavizam o desenho. E enquanto Levi as reveste em

tecido, Lina Bo Bardi utiliza um revestimento plástico.

Tanto as poltronas de Levi como as de Lina são um avanço no design

moderno aliado à tecnologia dos assentos para auditórios brasileiros.

Em 1957, já se discutia muito o fato de uma coleção, tão importante,

ser sediada num centro comercial tumultuado, já há tanto tempo em

instalações provisórias, sem as características adequadas para uma

instituição deste porte. Os espaços restritos dos pavimentos no edifício

impossibilitavam a visibilidade ideal das obras e, por outro lado, o au-

mento do interesse pelos cursos é acentuado.

E, na mesma época, Chateaubriand assina um acordo com a Fundação

Armando Álvares Penteado (Faap), e, em 1958, o acervo e os cursos são

transferidos para o bairro do Pacaembu. O edifício imponente revisado

por August Perret abrigou por pouco tempo o acervo, que retornou ao

mesmo edifício no centro em dezembro de 1959, com parte dos cursos,

sem que estivessem muito esclarecidos os motivos para o regresso.

Com o retorno do Masp para o centro, as preocupações de sediar o

museu em um novo edifício persistem. Na busca de uma solução, Lina

Bo Bardi toma as rédeas para encontrar um terreno para a nova sede

do Masp. A arquiteta elege o local, faz estudos e convence as autorida-

des, Assis Chateaubriand, o engenheiro Figueiredo Ferraz e o próprio

Pietro Maria Bardi.

Conforme texto datilografado,

provavelmente não publicado.

BARDI, Pietro Maria. O Instituto

de Arte Contemporânea, s/d.

Fonte: Arquivo do Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi.

Este nosso não é um Museu,

o termo é impróprio: o Museu

conserva e nossa pinacoteca ainda

não existe. Este nosso deveria

chamar-se Centro, Movimento,

Escola, e a futura coleção, bem

programada segundo critérios

didáticos e não ocasionais, deveria

chamar-se: Coleção Permanente.

É neste sentido que adotamos

a palavra Museu.

(...)

De fato, se no consi derar uma

obra do passado, consideramos

o “ponto”, o momento no qual foi

executada, nós a poderemos reviver

hoje em sua continuidade histórica,

enquanto que se a encaramos

apenas como “realidade” de hoje,

eliminamos a continuidade histórica

e perdemos o passado de que

o moderno é o resultado.

Lina Bo Bardi

214

215

Salvador: a experiência de

simpliﬁcação – uma premissa

A partir das considerações de Lina Bo Bardi no folheto de inauguração

do Museu de Arte Moderna da Bahia, o Mamb ou MAM-Ba, de janeiro de

1960, percebe-se o grau de interesse da arquiteta pela função social

dos museus. E, assim como ela destaca a necessidade de “considerar

uma obra do passado” para não perder o próprio “passado de que o

moderno é resultado”

, os cinco anos de experiências iniciais em Salva-

dor são essenciais para Lina Bo Bardi aplicar, na nova sede do Masp, a

experiência adquirida da inventividade criativa e desprendida das solu-

ções simples do Nordeste.

Em 1959 é fundado, em Salvador, o Museu de Arte Moderna que, inicial-

mente, funciona no foyer do Teatro Castro Alves. Convidada pelo Gover-

no da Bahia, Lina Bo Bardi segue para Salvador, com o objetivo de

orientar uma nova expressão de vivacidade cultural. Entre 1958 e 1964,

Lina Bo Bardi observa que o Brasil contempla

o esplendor de um conjunto de iniciativas que representou uma esperança

muito grande para o país todo, se estendendo do extremo norte, pelo me-

nos, até o Rio de Janeiro (...). O discurso era outro. Era um discurso sócio-

político, ligado diretamente à economia e à história do Brasil. Foi um proces-

so que ocorreu não só na Bahia, mas no Nordeste todo, e que não pode ser

abolido. [Ferraz, 1993: 153]

Lina realiza no Teatro Castro Alves, em Salvador, as cenograﬁas da peça

de Brecht e Weill, a Ópera dos Três Tostões, encenada em 1960, e da

peça de Albert Camus, Calígula,

encenada em 1961, ambas montadas

por Martim Gonçalves. O teatro fora acometido por um incêndio, poucos

dias antes de sua inauguração, e a expressão cenográﬁca de Lina tirou

partido do palco semidestruído, para sublinhar a dramaticidade dos espe-

táculos. As propostas, simples, despidas de detalhes e de caráter moder-

no, foram compreendidas pelo público, predominantemente popular

Além do auditório, o Castro Alves também abriga o Mamb, Lina Bo Bardi

lembra que

a verba reduzida do M.A.M.B. não permitia grandes aquisições, mas consegui-

mos empréstimos [de obras] do Museu de Arte de São Paulo, e pudemos com

uma planificação certa dos recursos, aumentar a coleção: o Museu chegou a

ter uma importante coleção de artistas brasileiros e alguns estrangeiros. Na

rampa de acesso ao teatro instalamos um auditório-cinema para confe rências,

aulas, projeções e debates; nos gran des subterrâneos urna escola de inicia-

ção ar tística para crianças; a Escola de Teatro e o Seminário Livre de Música

da Universidade colaboravam. [Mirante das Artes (6): s/p, 1967]

Entre 1959 e 1963, Lina Bo Bardi restaura o Solar do Unhão, onde se-

riam instalados, a princípio, o Museu de Arte Popular e a Escola de De-

senho Industrial e Artesanato, inserida como atividade ligada ao museu.

O sonho da arquiteta de mais um museu-escola, a exemplo do Masp

com o IAC, é vetado pelo início da ditadura militar, em 1964, época em

que o Museu de Arte Moderna da Bahia (Mamb) já ocupava o Solar do

Unhão desde o ano anterior

O projeto de recuperação do Solar é consciente com uma viabilidade

espacial do interior, dialogando com a ética de restauro promovida pelo

Movimento Moderno e preservando o patrimônio cultural tombado. Edu-

ardo Rossetti considera:

Este projeto da Escola de Desenho Industrial e Artesanato, a ser instalada no

Solar do Unhão naquele momento em que Salvador experimentava manifesta-

ções vanguardistas simultâneas a Brasília – que monopolizava todas as aten-

ções – é um outro modo de Lina Bo Bardi tencionar o quadro de procedimentos

da arquitetura moderna brasileira. O Solar do Unhão é o condensador das três

instâncias da tensão moderno/popular, pois ao mesmo tempo em que abriga o

processo de transformação das escalas de produção, seu projeto contém expe-

rimentações significativas de linguagem e quer ser um espaço público de uso

popular legítimo. O Solar do Unhão é o ponto máximo de resistência da tensão

moderno/popular em Lina Bo Bardi, cujo ícone é sua escada.

A célebre intervenção de Lina Bo Bardi para acessar o pavimento superior

do Solar do Unhão respeita o passado histórico da ediﬁcação do século

XVI. A arquiteta encontra uma solução para a construção da escadaria,

cujos elementos de encaixe são encontrados nos carros-de-bois, um ata-

vismo arraigado na cultura material brasileira desde o Brasil-Colônia.

E, mesmo com a necessidade de pilares de madeira distribuídos unifor-

memente nos pavimentos, dois amplos salões se abrem para a instala-

ção das exposições. Nestes espaços, ela se aproxima da disposição

das peças em exposição da maneira de exibir popularmente o artesa-

nato localmente comercializado – seja em feiras ou pequenas vendas –,

como pode-se conferir no resultado da disposição das peças expostas

na Exposição Nordeste, de 1963.

Lina Bo Bardi, espaço expositivo no

foyer do Teatro Castro Alves, Salvador

BARDI, Lina Bo. Folheto de

inauguração do Mamb., jan 1960.

Lina desenhou inclusive os trajes

da peça Calígula. O partido

simples das premissas modernas

é também cenário de outras duas

peças, que tiveram seus palcos

planejados por Lina: Na Selva

das Cidades, também de Brecht,

encenada em 1967 no Teatro

Oﬁcina em São Paulo, Gracias

Señor, encenada 1971 no Teatro

Tereza Rachel, Rio de Janeiro,

ambas sob direção de José Celso

Martinez Correa. Também em São

Paulo, outra cenograﬁa que incluiu

os trajes das personagens: Ubu

– Folias Physicas, Pataphysicas e

Musicaes, com direção de Cacá

Rosset, peça de Alfred Jarry.

Estas características, adotadas

pela arquiteta, também foram

registradas em sua participação

cenográﬁca no cinema, com o Auto

da Compadecida de George Jonas,

ﬁlmado em 1968.

BARDI, Lina Bo. Cinco anos entre

os “brancos”. Mirante das Artes

(6): s/p, São Paulo, dez./jan./fev.

1967.

“O agravamento das tensões

estruturais do país que culminaram

nos acontecimentos de abril de

1964 reﬂetiram-se também nas

atividades culturais. O sistema

‘democrático’ necessitando, para

conservar sua elasticidade, de

reformas de base, constituiu-se

num desa ﬁo à classe dirigente, e

a susseguinte grave crise marcou

uma ‘stasi’, uma verdadeira

estagnação cultural que, com a

progressiva des moralização das

Universidades e a ingerência de

elementos alheios na cultura

nacional ameaçam gravemente as

possibilidades de saída do estádio

de colonialismo cultural.” In:

BARDI, Lina Bo. Cinco anos entre

os “brancos”. Mirante das Artes

(6): s/p, São Paulo, dez./jan./fev.

1967.

No mesmo artigo Rossetti

argumenta: “O sentido de

resolução das três instâncias será

o seguinte: partir da arquitetura e

trabalhar as possíveis conexões

com aspectos da cultura popular e

não propriamente com seu agente,

o povo. Lina Bo Bardi estaria

operando nas zonas residuais

do modernismo, como assinala

Jameson [1996: cap.4] e também

estabelecendo conexões entre o

arcaico, o residual e o emergente,

conforme Canclini desenha este

quadro de inter-relações dos

processos culturais [1998: 189].”

In: ROSSETTI, Eduardo Pierrotti.

Tensão moderno popular. Salvador:

FAU-UFBa, 2002. [Dissertação

de mestrado]. É interessante

relacionar à pesquisa de Eduardo

Rossetti, que parte da arquitetura

e trabalha com possíveis ligações

de aspectos da cultura popular e

não propriamente de seu agente,

o povo.

Exposição Burle Marx, set. 1960

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

216

217

Exposição Arte como

história, 1961

Foto: Armin Guthermann

Exposição Bertold Brecht e o

Expressionismo Alemão,1960

Foto: Armin Guthermann

Exposição

de cerâmica

Brennand

Foto: Armin

Guthermann

Lina Bo Bardi, poltronas

e auditório improvisado

na rampa de acesso do

Teatro Castro Alves, Salvador

Desenhos e imagens

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

218

219

Lina Bo Bardi, fachada,

Solar do Unhão, 1959-63

Fonte: Ferraz, 1993: 156

Lina Bo Bardi, escada,

Solar do Unhão, 1959-63

Fonte: Ferraz, 1993: 157

Lina Bo Bardi, planta

e elevação da escada,

Solar do Unhão, 1959-63

Fonte: Ferraz, 1993: 157

Lina Bo Bardi,

Exposição

Nordeste, Solar do

Unhão, 1963

Fonte: Ferraz, 1993: 159

220

Lina Bo Bardi,

fachada e escada,

Solar do Unhão,

1959-63

Fotos: Nelson Kon, 2002

Aproveitei ao máximo a

experiência de cinco anos

vividos no Nordeste,

a lição da experiência

popular, não como

romantismo folclórico,

mas como experiência

de simplificação.

Lina Bo Bardi

222

223

tas aquáticas nativas –, que se interpõe entre os outros dois volumes,

formando um belvedere, ou “praça”, pontuada pelas escadas, elevador

e pelos quatro robustos pilares que sustentam a oito metros do piso o

terceiro volume

; este último se destaca por sua forma prismática e

transparente, comportando a maioria dos espaços expositivos: no pri-

meiro andar, as exposições temporárias e administração, no segundo

andar, a pinacoteca.

A estrutura é cuidadosamente projetada em prerrogativa das instala-

ções internas, absolvendo os espaços expositivos de obstáculos proje-

tuais. No subsolo são considerados os espaços expositivos na localiza-

ção dos pilares. A laje do primeiro andar desta caixa é sustentada por

tirantes metálicos sustentados por duas vigas principais em concreto

protendido, que são apoiadas nos consoles dos quatro pilares. A laje de

cobertura é suportada pelas vigas de cobertura centrais, transmitindo a

carga aos pilares, auxiliados por pêndulos internos.

O projeto estrutural ﬁca a cargo do engenheiro José Carlos de Figueire-

do Ferraz, calculista do maior vão luz da América Latina – como é consi-

derada a estrutura do Masp, por muito tempo, com setenta e quatro

metros livres.

A importância desta conﬁguração estrutural no contexto da tese é o fato

do edifício permitir instalações descomprometidas do posicionamento

dos pilares, pois estes são apartados de qualquer espaço expositivo,

privilegiando a adoção de mais alternativas na conﬁguração das instala-

ções para as exibições.

Entre o volume de embasamento e a caixa de vidro se estabelece um

outro espaço interno e externo ao mesmo tempo, público: o belvedere.

Avenida Paulista: o Masp e a relação sócio-cultural

A partir da prática bem sucedida no Masp, ainda no centro da cidade de

São Paulo, Lina Bo Bardi faz intervenções no Teatro Castro Alves e cria

o Mamb na Bahia. São cinco anos de convívio com o Nordeste, onde ela

aproveita “a lição da experiência popular (...) como experiência de sim-

pliﬁcação”, que a motiva a praticar uma postura similar com relação aos

interiores do Masp na avenida Paulista [Ferraz, 1993: 100].

Ainda em 1957, na tentativa de solucionar o impasse de uma nova

sede para o Masp, surge a possibilidade de obter o terreno do belvede-

re do Trianon na avenida Paulista, para o qual Lina Bo Bardi apresenta

estudos para uma ediﬁcação que é condizente com as solicitações tes-

tamentárias para utilização do lote: conservar o mirante existente no

belvedere. Porém, havia uma disputa pela posse do terreno entre o Mu-

seu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) e o Masp. E, após muitas

polêmicas sobre a posse do terreno, a concessão é feita ao Masp.

O projeto do Masp é iniciado em 1957, em local selecionado pela pró-

pria Lina no espigão paulistano, de onde se descortina o Vale do Anhan-

gabaú em direção ao centro, exatamente na interseção entre os impor-

tantes eixos viários: avenida Paulista e avenida Nove de Julho.

A arquiteta soube da possível doação do terreno à prefeitura de São

Paulo, desde que fosse respeitado o desejo testamentário do proprietá-

rio, Joaquim Eugênio de Lima, de conservar a visão panorâmica em di-

reção ao vale, como acontecia no antigo belvedere do Parque Trianon.

Este era o local ideal para Lina Bo Bardi. Desde o início do século XX o

Trianon se conﬁgura como importante foco referencial e de encontro da

elite da cidade, pois se realizam eventos sociais e políticos, e em sua vi-

zinhança constam os imponentes casarões de cafeicultores, em sua

maioria estrangeiros, concentrando grande parte das fortunas paulistas.

Principalmente entre 1940 e 1970, ocorre a decadência dos casarões e

institutos, habitados e freqüentados por esta elite, que acabam por de-

molir o próprio edifício do Trianon, em 1950. E, um importante evento

termina de rotular o local culturalmente. Em 1951, a primeira Bienal Inter-

nacional de Arte de São Paulo é instalada no subsolo do belvedere

Vencida a disputa política, resta suplantar o desaﬁo arquitetônico. Lina

Bo Bardi desenvolve um projeto arrojado para a época. O mirante do

belvedere do Trianon é preservado com o desmembramento dos volu-

mes do museu – semi-enterrado e aéreo –, possibilitando um imenso

vazio no térreo, que permite o acesso solicitado para a paisagem urba-

na do vale paulistano.

Lina Bo Bardi cria três volumetrias distintas: duas ediﬁcadas e um vá-

cuo entre estas. De baixo para cima, a primeira é um embasamento

semi-enterrado, que possui jardineiras em seu perímetro exposto e con-

centra as atividades de serviços, áreas para usos diversos – Hall Cívico

e foyer –, biblioteca, auditório, restaurante e dois espaços expositivos;

a segunda é o vazio – cingido em parte por espelhos d’água com plan-

Atualmente ao vazio estão

acrescentados painéis

transparentes para orientação do

ﬂuxo de acesso, bilheterias e um

balcão guarda-volumes. Espelhos

d’água que circundavam o edifício

foram aterrados.

Segundo Hélio Herbst, a

distribuição espacial desta Bienal

inspira Lina Bo Bardi na intervenção

para a nova sede do Masp.

HERBST, Hélio. Pelos salões das

bienais, a arquitetura ausente nos

manuais: expressões da arquitetura

brasileira expostas nas bienais

paulistanas (1951-1959).

São Paulo: FAUUSP, 2007, p. 45.

[Tese de doutorado].

Lina Bo Bardi, Exposição

Bahia no Ibirapuera, V Bienal,

São Paulo, 1959

Esta exposição foi considerada

a primeira a destacar o ponto

de vista antropológico-cultural

sobre o ponto de vista artístico

no trabalho do povo nordestino

Fonte: Ferraz, 1993: 137

224

225

Lina Bo Bardi, plantas e cortes,

Masp, avenida Paulista, 1957-68

Fonte: Oliveira, 2006: 278-279

Lina Bo Bardi, estrutura, Masp,

avenida Paulista, 1957-68

Fonte: 2G (23-24): 60, 2003

Lina Bo Bardi, estrutura, Masp,

avenida Paulista, 1957-68

Fonte: P.M. Bardi, 1978: 67

Lina Bo Bardi,

exterior, Masp,

avenida Paulista,

1957-1968

Fotos: Nelson Kon, 2002

Lina Bo Bardi, exterior, Masp,

avenida Paulista, 1957-1968

Fonte: P.M. Bardi, 1985: 132

226

227

Lina Bo Bardi,

rampa, Masp

Fonte: P.M. Bardi, 1986: 139

Lina Bo Bardi,

Hall Cívico, Masp

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi,

expositores, Masp

Fonte: P.M. Bardi, 1978: 89

Lina Bo Bardi,

expositores, Masp

Fonte: P.M. Bardi, 1978: 89

Lina Bo Bardi,

expositores, Masp

Fonte: P.M. Bardi, 1978: 94

Lina Bo Bardi,

expositores, Masp

Fonte: P.M. Bardi, 1978: 94

228

229

Lina Bo Bardi,

Rampas e Hall

Cívico, Masp

Fotos: Nelson Kon, 2006

Lina Bo Bardi,

biblioteca, Masp

Fonte: P.M. Bardi, 1978: 32

Lina Bo Bardi,

Vitrina das

Formas, Masp

Fonte: P.M. Bardi,

1986: 112

Lina Bo Bardi, retaurante,

Masp, anos 1980

Fonte: P.M. Bardi, 1986: 138

Lina Bo Bardi,

retaurante atual, Masp

Foto: Nelson Kon, 2002

230

231

Lina Bo Bardi, croquis e

protótipo de poltronas -

auditório Masp, 1968

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

232

233

O programa para o novo edifício não difere muito do programa da sede

anterior, no centro. Contudo, não se pode comparar os espaços dispo-

níveis de ambos os edifícios. Na avenida Paulista as dimensões gene-

rosas permitem introduzir o Hall Cívico, o restaurante e o depósito para

obras, além de todos os outros ambientes se beneﬁciarem com acrés-

cimos de área e instalações mais apropriadas.

No segundo subsolo (cota -9,50) estão a biblioteca que dispõe de mó-

veis para os funcionários, estantes, mesas e assentos para os usuá-

rios; o restaurante, cujos móveis originais são muito semelhantes à

proposta de mobiliário para o Sesc Pompéia; e entre a biblioteca e o

restaurante está o Hall Cívico, organizado conforme o evento, possuin-

do acesso independente voltado para a avenida Nove de Julho. Neste

pavimento, os expositores e a Vitrina das Formas se conﬁguram com

similaridade às instalações na rua Sete de Abril.

No primeiro subsolo (cota -4,50), existem duas salas de exposição e, entre

estas, há o vão aberto decorrente do pé-direito duplo do Hall Cívico, situado

no segundo subsolo, o teatro e o auditório pequeno, cujas poltronas pro-

postas por Lina não foram utilizadas, como veremos mais adiante.

Em 1969, Lina Bo Bardi projeta um protótipo de poltrona para o auditó-

rio, criado depois de inúmeros esboços da arquiteta. Porém, o modelo

que compreende uma dupla de poltronas é recusado pela Prefeitura e

substituído por um assento existente no mercado.

Apesar disso, um modelo semelhante se manifesta alguns anos depois.

Em 1977, com a colaboração dos arquitetos Ardré Vainer e Marcelo

Ferraz, Lina Bo Bardi inicia o desenvolvimento do projeto para o Sesc

Pompéia, cujo mobiliário é especialmente desenhado para seus am-

bientes. A poltrona – à qual Lina se refere como “poltroninha” – utiliza-

da no auditório do Sesc, possui uma linguagem muito semelhante àque-

la recusada anteriormente na ocasião do Masp, assim como o suporte

para obras de arte tem a mesma linguagem do anterior para o Masp.

Na época do projeto do Sesc Pompéia, a controvertida questão pós-

moderna gerava discussões acirradas e freqüentes. Lina se posicionou

duramente, então, contra essa nova postura na arquitetura. Em anota-

ções pessoais, que têm como intenção apresentar o assento destinado

ao teatro do Sesc, ela inicia neste tom:

Depois e cinicamente julgar esgotados o conteúdo e as possibilidades hu-

manas do Movimento Moderno na arquitetura, aparece na Europa um novo

lançamento: o Post-Modern, que pode ser definido como Retromania, o

complexo da impotência frente à impossibilidade de sair de um dos mais

estarrecedores esforços humanos do Ocidente. [Ferraz, 1993: 226]

E, mais adiante, argumentando sobre a “cadeirinha” para o teatro do

SESC, ela continua:

Tudo isso pode ser julgado uma premissa exagerada para a apresentação

de uma simples cadeira de teatro-auditorium, mas esta nota antecipada

Lina Bo Bardi, poltronas para

o auditório do Sesc Fábrica

Pompéia, 1977-86

Fonte: Ferraz, 1993: 96

Em recente reforma foi instalado

mais um elevador social, que

atende todos os pavimentos

(exigência da legislação de

deﬁcientes físicos) e outro de

carga para acesso aos segundo

e terceiro subsolos.

sobre os equívocos europeus do Post Modern [...] é a esperança que o

Brasil não enverede mais uma vez no mesmo caminho de sociedades cul-

turalmente falimentares.

Por enquanto se refere a dita cadeirinha, toda de madeira e sem estofado, é

de observar: os Autos da Idade Média eram apresentados nas praças, o

público de pé e andando. Os teatros grego-romanos não tinham estofados,

eram de pedra, ao ar livre e os espectadores tomavam chuva, como hoje nos

degraus dos estádios de futebol, que também não têm estofados. Os esto-

fados apareceram nos teatros áulicos das cortes, no setecento e continuam

até hoje no “confort” da Sociedade de Consumo.

A cadeirinha de madeira do Teatro da Pompéia é apenas uma tentativa para

devolver ao teatro seu atributo de “distanciar e envolver”, e não apenas

sentar-se. [Ferraz, 1993: 226]

Entre ambos os pavimentos acima mencionados, existem duas esca-

das-rampa de concreto que se cruzam na proximidade da cota de piso

do Hall Cívico.

No térreo (cota 0,00) encontra-se a “praça” proposta por Lina, ladeada

pelos espelhos d’água, com vista para o vale e de frente para o parque

Trianon. Um espaço convidativo que integra o bairro ao centro visual-

mente, onde se realizam eventos diversos.

234

235

Lina Bo Bardi,

auditório, Masp

Fonte: P.M. Bardi,

1978: 102

Lina Bo Bardi,

auditório,

Masp

Fonte: Instituto Lina

Bo e P.M.Bardi

Lina Bo Bardi,

auditório atual,

Masp

Foto: Nelson Kon, 2002

Lina Bo Bardi,

belvedere, Masp

Fotos: Nelson Kon, 2006

Lina Bo Bardi,

desenho de ocupação

do belvedere com

atividades recreativas

para crianças, Masp

Fonte: P.M. Bardi, 1986: 133

236

237

Esta praça é um dos únicos hiatos, mas

sem dúvida o mais atraente, no contur-

bado eixo empresarial paulistano. Como

Lina diversas vezes se referiu, este es-

paço tem aﬁnidade com o “intervalo si-

lencioso” presente na composição mu-

sical de John Cage, no julgamento de

Olívia de Oliveira:

[O belvedere] não só preserva a visão do

Parque Trianon sobre a cidade, mas, prin-

cipalmente prenuncia essa visão, ao mes-

mo tempo que a modifica no ato de emol-

durá-la. A cidade vem acolhida nesse

vazio, nesse exterior que, podemos dizer

como Le Corbusier, é sempre um interior.

É um vazio impregnado de possibilida-

des. Ele configura lugar de encontro, de

troca, praça pública, agora democrática,

espaço aberto área de manifestações

coletivas de diversos tipos, lugar de jogo

enfim. (...) Esse “intervalo silencioso”,

fundamental na obra de Lina, é o lugar

da não repressão de impulsos no me-

lhor sentido surrealista. [2006: 259]

O primeiro andar (cota 8,40) possui três espaços paralelos longitudinal-

mente ao prisma constituídos pelo posicionamento das vigas, sob as

quais se deﬁne um corredor de pé-direito mais baixo que o restante. A

grande área central abriga as exposições temporárias e, contígua a

esta, na extremidade oposta ao hall de acesso, encontra-se um depósi-

to para obras. Ambos, os outros dois espaços, são reservados à área

administrativa, que é separada por divisórias de vidro.

Quanto ao mobiliário desta área, as mesas originais que Lina idealiza

para a maioria dos funcionários do museu são compostas por três ele-

mentos: dois arquivos baixos de aço com gavetas, da empresa Securit,

sobre os quais é colocado um tampo: uma peça de vidro temperado,

cujas dimensões principais variavam de acordo com o nível do usuário,

e a espessura se estabelece entre 10 e 20 mm, dependendo das di-

mensões deste tampo.

No segundo andar (cota 14,40) está concentrado o acervo permanente

do museu. Este é um pavimento banhado pela luz do dia e, à noite, com

lâmpadas de vapor de iodo, colocadas lateralmente, de modo a reﬂeti-

rem no teto caiado de branco.

As empenas totalmente transparentes

integram o exterior e o interior.

As instalações estão à vista, inclusive o condicionamento de ar. Tanto

os elevadores quanto a escada não têm realce externamente, porém,

no interior, estes elementos adquirem uma posição de destaque.

Segundo informações não

conﬁrmadas, os assentos originais

da área administrativa do Masp da

avenida Paulista eram existentes

no mercado. O mobiliário original

foi substituído, em parte, por

Pietro Maria Bardi nos anos 1980,

conforme informação de Eugênia

Gorini Esmeraldo, diretora de

Assuntos Internacionais do Masp.

Os móveis continuam sendo

substituídos, nos últimos, anos

pela atual diretoria.

O sistema de iluminação

foi alterado recentemente.

Esta característica foi alterada

pela nova administração,

que vedou os caixilhos com a

instalação de paredes de gesso

de quatro metros de altura.

Lina Bo Bardi, ocupação do

belvedere pelo povo, Masp

Fonte: Ferraz, 1993: 114

Lina Bo Bardi,

Exposição Bauhaus,

Masp

Fonte: P.M. Bardi, 1978: 88

Lina Bo Bardi, corredor

administrativo: reuniões, Masp

Fonte: P.M. Bardi, 1986: 138

Lina Bo Bardi, corredor

administrativo, Masp

Foto: Nelson Kon, 2002

Lina Bo Bardi, corredor

administrativo, Masp

Fonte: Ferraz, 1997: s/p

238

239

Os materiais de acabamento principais utilizados no restante da obra

se resumem à própria estrutura de concreto, aos painéis ﬁxos de vidro

temperado sustentados por perﬁs metálicos e a caiação. A vegetação

é distribuída em ﬂoreiras. Os revestimentos de piso nas três lajes as-

sentadas na topograﬁa do terreno são rústicos: piso em pedra Goiás

nos subsolos e granito bruto no térreo, sendo este bloco basicamente

de concreto. Enquanto que o núcleo expositivo aéreo tem outras carac-

terísticas de acabamento, os pisos são de borracha preto tipo indus-

trial e predomina o vidro.

Como constata Oliveira:

No volume de cima tudo é liso, polido, racional, industrial; no de baixo, dá-se

lugar ao texturizado, carnoso, irregular e natural. Aéreo-profundo, vertical-

horizontal, agudo-grave, cristalino-opaco, artificial-natural, esse é o edifício

de Lina: relações espectrais dialogam enquanto buscam a complementari-

dade. [Oliveira, 2006: 265]

Na esteira do parecer de Oliveira, atenta-se também para a predomi-

nância de alguns materiais na arquitetura do edifício. Os principais ma-

teriais utilizados nesta ediﬁcação são: concreto e vidro. Prevalece o

concreto nos pisos semi-enterrados, o belvedere quase se isenta de

matéria, e sobressai a presença do vidro na grande caixa.

Analogamente, as obras de arte estão dispostas em painéis de vidro,

cujo suporte é um bloco de concreto: os memoráveis cavaletes de cris-

tal

. Não é por acaso que os cavaletes são compostos com os mes-

Recentemente a pedra Goiás

do Hall Cívico foi substituída

por granito polido.

Os cavaletes também foram

retirados e substituídos por outro

sistema, pela atual administração.

Lina Bo Bardi, acesso

à circulação vertical –

primeiro andar, Masp

Foto: Nelson Kon, 2002

Lina Bo Bardi, croquis para

mobiliário e pedestal para

esculturas – Masp, 1968

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M.Bardi

240

241

mos elementos: o primeiro é um embasamento em um cubo de concre-

to em seu estado bruto, rústico e pesado, que suporta o segundo; este

é encaixado ao bloco de base, em vidro totalmente transparente, trans-

mitindo leveza e sustentando as obras como se estivessem em suspen-

são no ar. Por analogia, o bloco de concreto é o subsolo – que concentra

as áreas de apoio –, o vidro é o belvedere no térreo – que é o vazio – e

a obra de arte é o bloco prismático – aéreo, ﬂutuante. Este é o mais

estreito diálogo entre a ediﬁcação e seus componentes móveis.

Protegidas do sol através de leves persianas de alumínio, as obras de

arte da pinacoteca são suportadas por cavaletes de vidro temperado

com 10 mm de espessura, 2 metros de altura e largura variável, confor-

me as dimensões da obra. Sustentado por um elemento cúbico de con-

creto de 40x40x40 cm, cujo lado superior possui uma fenda, onde se

ajusta o vidro por meio de uma cunha de madeira.

Elementos semelhantes haviam sido experimentados por Franco Albini

na Galeria de Brera em Milão e na Galeria del Palazzo Bianco, em Gêno-

va, respectivamente, em 1934 e 1951. Também Frederick Kiesler exe-

cutou uma experiência próxima para a Surrealist Gallery (1943). “O qua-

dro parece ﬂutuar livremente. É um volume sólido no espaço e não mais

uma decoração de parede. É um mundo em si que o pintor concebeu e

o arquiteto ancorou”, diz Kiesler no Manifest du Corréalisme

É sob esta perspectiva que Lina Bo Bardi cria os insólitos cavaletes,

imbuída como estava da realidade do dia-a-dia, da história e do espírito da

vanguarda do século XX, sabia exatamente o que estava fazendo. Com visão

penetrante ela iluminou o antigo conflito pintura versus parede desvendando

um dilema infeliz à sua própria e maravilhosa maneira. [Van Eick, 1997: s/p]

Infelizmente, a atual direção não manteve este espetáculo único, que

foi durante muitos anos o conjunto de cavaletes dispostos na pinacote-

ca.

Muitos partiram em defesa da manutenção dos cavaletes no mu-

seu, contudo, um outro estrangeiro, Aldo van Eick, captura a imagem

que vê no amplo espaço e relata suas impressões, advogando sobre o

“gesto” da arquiteta:

(...) esse grande interior acomodando um mar miraculoso de pinturas – um

espetáculo caleidoscópico exemplificando cada item individualmente e ao

mesmo tempo transcendendo o nome do pintor, o período cultural ou estilo. É

sobre este gesto interior final que eu gostaria de discorrer, já que ele não é

sempre prontamente entendido e é, por conseguinte, infelizmente vulnerável.

(...)

A exposição, sendo única, é, em conseqüência, também anormal. E o que é

anormal – neste caso à revelia, devido a seu caráter único – também é vul-

nerável no sentido de que corre o risco de ser mudado ou desmantelado

completamente, o que seria uma perda inominável. Seja como for, agora o

problema tornou-se agudo.

Se fosse visto, no entanto, como aquilo que é: um gesto final completando

o outro traço superlativo do edifício, (...) não deveria ser mais tão difícil as-

sim chegar a um entendimento do

que pode parecer excessivo – até

mesmo exorbitante – porque per-

manece solitário. A questão é que

estes dois gestos extraordinários

– o exterior e o interior – são inter-

dependentes, pertencem um ao

outro, afinados como estão pelo

mesmo diapasão mental: a inflexí-

vel arte e arquitetura de Lina Bo

Bardi, simultânea – solidária com o

povo. [Van Eick, 1997: s/p]

É importante lembrar, como relata Olívia de Oliveira, que réplicas autoriza-

das dos cavaletes, rejeitados pela atual administração do Masp, estão

dispostas no Crown Hall, principal sala de exposições do Instituto Illinois

em Chicago, obra de Mies van der Rohe. Além da referência que o arquiteto

holandês Piers Gough faz aos cavaletes do Masp em sua reforma para a

National Portrait Gallery de Londres e da permissão solicitada pelo Museu

Rietveld holandês para reproduzir os cavaletes de Lina Bo Bardi [2G (23-24):

15, 2003], Olívia Oliveira argumenta:

Lina Bo comprime no interior da arquitetura todo o tempo para oferecê-lo

como um só instante de duração infinita. Este é o sentimento que temos

ao deparar-se com a pinacoteca do Masp, ou melhor, com o que era a

pinacoteca do Masp.

Nesta imensa caixa de luz os quadros de diferentes épocas e estilos flutua-

vam sem nenhuma espécie de sistematização. Eles eram apresentados so-

Le tableau semble ﬂotter librement.

C’est un îlot solide dans l’espace,

et non plus une décoration murale.

C’est un monde ensoi que le

peintre a conçu et que l’architecte

a mis à l’ancré. In: KIESLER,

Frederick. Manifest du Corréalisme.

L’architecture d’aujourd’hui: s/p,

Paris, jun. 1949.

Os meios de comunicação ﬁzeram

divulgações a respeito das atitudes

da diretoria atual do Masp perante

as alterações do projeto original

do Masp, tanto no que diz respeito

aos cavaletes quanto ao edifício.

Cf. SCAVONE, Miriam. Polêmica no

Masp. In: Veja (47): 30, São Paulo,

25 nov. 1998. MEDEIROS, Jotabê.

Masp soterra espelhos d’água e

acende polêmica. In: Estado de S.

Paulo, Caderno 2. São Paulo, 02

jul. 2001. RIBEIRO, Marili. Masp

mostra polêmica sobre como

exibir arte. In: Jornal do Brasil, Rio

de Janeiro, 27 nov. 1998. PAVÃO,

Jadyr. Masp rejeita o tombamento

dos cavaletes. In: Valor, São Paulo,

4 de fevereiro de 2000.

Franco Albini Galeria del

Palazzo Bianco, Gênova, 1951

Fonte: Habitat (15), 1954

Frederick Kiesler,

Surrealist Gallery, 1943

Fonte: Habitat (15), 1954

242

243

bre painéis de vidro transparentes apoiados em uma base cúbica de concre-

to. Para Lina Bo os quadros deveriam “retornar ao ar”, isto é, ao cavalete,

ao momento em que eles ainda estavam sendo pintados. Com esta atitude

promovia uma dupla subversão da idéia de progresso, seja porque introduzia

a noção de reversibilidade do tempo, seja porque, com ela, restabelecia o

momento criativo, de quando o quadro ainda se encontrava cara à cara e em

pleno diálogo com o pintor. A idéia aqui é de paralisar o tempo naquele ins-

tante ativo para repropô-lo ao visitante, que com a sua presença voltará a

dialogar e dar vida ao quadro. Suspensos nos cavaletes de vidro, os quadros

deixavam as paredes para virem procurar a companhia do público. Eles se

misturavam ao público e, por transparência, víamos uma fusão e superposi-

ção de acontecimentos. Aqui quadros e visitantes estavam liberados de to-

das balisas de épocas e leituras pré-definidas.

(...)

Os cavaletes são importantes não por sua aparência formal, mas porque ela

abrem uma nova maneira de relacionar visitantes e quadros. Pois tal como na

obra dos mestres da arquitetura moderna e das primeiras vanguardas, a ruptura

formal aqui apóia-se na superação da percepção habitual e rotineira do especta-

dor e jamais num formalismo inconseqüente. [Vitruvius (068.01), 2006]

O tema exposições foi desenvolvido por Lina ao longo de todo seu per-

curso proﬁssional. Dentre estas obras de caráter museístico, o projeto

do Masp da avenida Paulista foi o de maior impacto. Importante en-

quanto museu e emblemático enquanto ediﬁcação, tornou-se um ícone

da arquitetura paulistana. Ladeada por torres verticais, a horizontalida-

de do Masp rompe a muralha que os edifícios produzem na avenida.

Além de disparatar com a linha monumental que se estabeleceu no eixo

viário, a proposta para o museu de Lina Bo Bardi vai além de invólucro

para um acervo, oferece um espaço aberto ao público – ou melhor, ao

povo, como diria Lina – que convida e abraça o belvedere sob a grande

caixa de vidro, com enormes pilares e vigas de concreto protendido.

Argumentando sobre a arquitetura do Masp, Lina Bo Bardi estabelece

um vínculo conceitual com a arquitetura moderna e a cultura popular:

Uma premissa. Na projetação do Museu de Arte de São Paulo, na Avenida

Paulista, procurei uma arquitetura simples, uma arquitetura que pudesse

comunicar de imediato aquilo que, no passado, se chamou de “monumen-

tal”, isto é, no sentido do “coletivo”, da “Dignidade Cívica”. Aproveitei ao

máximo a experiência de cinco anos vividos no Nordeste, a lição da expe-

riência popular, não como romantismo folclórico, mas como experiência de

simplificação. Através de uma experiência popular cheguei àquilo que se

poderia chamar de Arquitetura Pobre. Insisto, não do ponto de vista ético.

Acho que no Museu de Arte de São Paulo eliminei o esnobismo cultural tão

querido pelos intelectuais (e os arquitetos de hoje), optando pelas soluções

diretas, despidas.

Esta foi sempre a proposta de Bo Bardi, como poucos arquitetos se

dispuseram a criar. Nesta perspectiva de resgatar as questões da terra

no Brasil, ela pretendeu homenagear o povo, com seus costumes e

suas crenças. Assim também foram as exposições no Masp: A Mão do

Povo Brasileiro, em 1969, e Repassos, com parceria de Edmar de Almei-

da, em 1975.

Lina Bo Bardi,

Cavalete de

Cristal, Masp

Desenho e

protótipo junto

a Lina Bo Bardi

sob o Masp em

construção, s/d

Fonte: Instituto Lina

Bo e P.M.Bardi

BARDI, Lina Bo. (Anotações

pessoais quanto ao MASP).

In: FERRAZ, Marcelo (Org.).

Lina Bo Bardi. São Paulo:

Instituto Lina Bo e Pietro

Maria Bardi, 1993, p. 100.

[Os grifos são da autora].

Lina Bo Bardi,

Cavaletes de

Cristal, Masp,

s/d

Fonte: P.M. Bardi,

1986: 61

244

245

A “experiência de simpliﬁcação” de Lina Bo Bardi com relação à vivência

no Nordeste se refere principalmente à simplicidade formal adotada no

edifício e interiores do Masp, o que não pretende ser uma redução de

princípios ou de conceitos, pois a próprio aspecto formal denota signiﬁca-

dos que são intrínsecos à linguagem moderna e a uma nova leitura do

caráter social que a arquiteta realiza. E é neste sentido que Lina Bo Bardi

respeita o seu povo, expressando em sua arquitetura – o que inclui o en-

torno do sítio urbano em que o projeto está localizado e os interiores –

uma maneira de estimular a interlocução íntima entre obra de arte e

povo. O povo do interior ou do exterior do Masp que não mais se incorpora

aos cavaletes ou à transparência do acervo.

Lina Bo Bardi, Cavaletes

de Cristal, Masp, s/d

Fonte: Ferraz, 1993: 105

Lina Bo Bardi, Cavaletes

de Cristal, Masp, s/d

Fonte: P.M. Bardi, 1986: 138

Lina Bo Bardi,

Exposição Lina Bo

Bardi – Arquiteto,

Cavaletes de Cristal,

Masp, 2006

Curadoria: Luciano

Semerani, Antonella

Gallo e Giovanni

Marras, colaboração:

Instituto Lina Bo

e P.M.Bardi

Fotos: Nelson Kon, 2006

Lina Bo Bardi,

Exposição A Mão

do Povo Brasileiro,

Masp, 1969

Fonte: Ferraz, 1993: 194

Lina Bo Bardi e Edmar

de Almeida, Exposição

Repassos, Masp, 1975

Fonte: Ferraz, 1993: 200

247

Esta residência representa

uma tentativa de comunhão

entre a natureza e a

ordem natural das coisas;

opondo aos elementos

naturais o menor número

de meios de defesa (...).

Lina Bo Bardi

Casa de Vidro e o pacto com o trópico

Projetada por Lina Bo Bardi em 1951, a Casa de Vidro estabelece um

forte vínculo com o moderno. Além da simplicidade formal, quase todos

os pontos de Le Corbusier são atendidos: laje sobre pilotis, grandes

panos de vidro horizontais, planta livre e, principalmente, a integração

com o exterior, que está em plena “comunhão entre a natureza e a or-

dem natural das coisas; opondo aos elementos naturais o menor núme-

ro de meios de defesa” [Habitat (10): 31, 1953].

Depois de trabalhar como ilustradora e editora na Itália; de projetar al-

gumas reformas e design de mobiliário no Brasil, no primeiro projeto

arquitetônico de Lina Bo Bardi, “todas as lições do movimento moderno,

toda garra de construir e experimentar, reprimidas ou represadas por

anos de guerra, estão presentes neste projeto singular”, como relata

Marcelo Ferraz [1999: s/p]. A residência é um laboratório, onde pontos

característicos da arquitetura e dos interiores modernos são inequivoca-

mente envolvidos com a natureza.

Escrito pela arquiteta durante a Segunda Guerra, o artigo Sistemazioni

delli Interni [Domus (198): s/p, 1944] destaca como proceder diante

dos ambientes modernos. Aborda a conduta do arquiteto perante estes

interiores, pontua e exempliﬁca cada procedimento perante os formas,

materiais e cores dos móveis e ambientes. Esta residência é uma sínte-

se dessas considerações de Lina Bo Bardi. Com suporte nos itens des-

se artigo, identiﬁcam-se os conceitos modernos utilizados no desenvol-

vimento do projeto da Casa de Vidro. É interessante registrar que o

texto, de 1944, parece descrever esse projeto, projetado e construído

entre 1950 e 1951.

A moradia do casal Bardi, realizada em lote de 9.000 m

no bairro pau-

listano do Morumbi, é conhecida como “Casa de Vidro”. Adotada pela

vizinhança desde a época da construção, esta denominação provém da

evidência da primeira construção do bairro, no alto de uma colina

, que,

inusitadamente para o início dos anos 1950, possui uma considerável

quantidade de lâminas de vidro instaladas na fachada principal e nas

duas laterais contíguas.

Esta residência, implantada na porção do terreno mais alta, é constituí-

da por dois blocos distinguíveis: a partir de um muro de arrimo projeta-

se no espaço uma caixa de vidro sobre delgados pilotis, e o outro bloco

assenta-se diretamente no solo. Interligados pela cozinha e, ao mesmo

tempo, distanciados por um recinto central descoberto – o pátio das

rosas –, o primeiro bloco integra a área social e íntima, e o segundo or-

ganiza a área de serviços.

O isolamento entre a área social e íntima se estabelece por meio de

uma parede contínua que delimita claramente as duas áreas. O acesso

principal dá-se por meio de uma escada metálica localizada sob a caixa

de vidro, local também da garagem e do pátio menor, do qual desponta,

atualmente, o tronco de uma ﬁgueira, cuja copa alcança o pavimento

superior. O sentido de crescimento desta árvore de grande porte convi-

Nesta época a moradia era

cercada por arbustos e no

horizonte via-se um trecho

de mata atlântica. Porém,

atualmente, árvores adultas

e uma vegetação abundante

cercam a propriedade,

ocultando a residência.

E, o trecho de ﬂoresta que se

avistava na paisagem longínqua

foi totalmente urbanizado.

248

249

Lina Bo Bardi,

acesso principal,

Casa de Vidro, 1951

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi,

acesso principal,

Casa de Vidro, 1951

Foto: Nelson Kon, 2002

Lina Bo Bardi,

acesso principal,

Casa de Vidro, 1951

Fonte: Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi,

sala de estar,

Casa de Vidro, 1951

Fonte: Instituto Lina Bo

e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi,

pátio e sala de estar,

Casa de Vidro, 1951

Fotos: Nelson Kon, 2002

250

251

Lina Bo Bardi, sala de estar e a integração

com o exterior, Casa de Vidro, 1951

Nas imagens podem ser observadas as estantes com montantes metálicos

ﬁxados entre o piso e o teto (a exemplo dos expositores do Masp

da rua Sete de Abril), nos quais são instaladas as prateleiras de vidro.

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi (nesta página e na próxima acima)

Lina Bo Bardi, sala de estar

e a integração com o exterior,

Casa de Vidro, 1951

Fotos: Nelson Kon (acima e à esquerda)

252

253

da e conduz o visitante ao interior do pavimento superior. Neste piso,

três lados do quadrilátero que encerram o pequeno pátio são guarneci-

dos de vidros – permitindo a observação da ﬁgueira e do pátio e possi-

bilitando a projeção da luz solar internamente e que, somados às aber-

turas da fachada e das laterais, completam a translucidez de quase

toda a área social. A transparência obtida desta forma incorpora a pai-

sagem externa ao interior da residência.

As salas de estar e jantar são adjacentes e, entre estas, situa-se o vo-

lume da lareira sinalizando a mudança de ambiente. Em continuidade à

sala de estar situa-se a biblioteca e, entre esta e a sala de jantar, estão

o pátio menor e a caixa da escada de acesso.

Estes ambientes sociais são invadidos pela paisagem que se descortina no

exterior, como sugere Lina Bo Bardi no artigo da Domus: “a natureza entra e

faz parte da vida cotidiana como nunca antes no passado”, o que é possível

pelo “predomínio do elemento janela sobre o mobiliário”, já que “as paredes

externas, independentes da estrutura portante, podem agora ser abertas em

ampla faixa horizontal, [como ocorre na Villa Savoye de Corbusier], ou torna-

rem-se envidraçadas”

, como é o caso desta moradia.

Assim, “a construção em forma de esqueleto, com a abolição das pare-

des portantes tornou possível uma grande ﬂexibilidade no planejamento

dos ambientes (...)”

. Estas informações de Lina Bo Bardi, em plena

Segunda Guerra, sobre as novas atitudes quanto à arquitetura, aos in-

teriores e ao mobiliário são elementos que conduzem a identiﬁcar uma

preocupação dos arquitetos, também com os tempos árduos da época,

em exaltarem as formas simples:

A extrema simplicidade das superfícies e dos móveis não destrói o sentido

de recolhimento e não faz a casa semelhante a uma “clínica”, mas cria um

ambiente sereno adequado ao estudo e descanso.

(...)

A relação harmoniosa das superfícies na arquitetura também cria interiores

sugestivos. Esta é uma particularidade da famosa Villa Savoye de le Corbu-

sier que foi um ponto de partida para o mobiliário moderno.

Na área social da Casa de Vidro encontram-se móveis de diferentes estilos

que convivem harmoniosamente com os móveis modernos, muitos deles

projetados pela proprietária. Mas a arquiteta previne: “móveis de diversas

épocas (autênticos) no ambiente moderno, numa bem sucedida reunião”

Na cozinha e área de serviços da casa do Morumbi procedem idéias

iniciadas no princípio do século XX com a liberação das atividades do-

mésticas femininas. A partir da contratação das mulheres nas indús-

trias, há o início de uma nova postura feminina, que almeja a liberação

do trabalho doméstico e busca novas oportunidades de emprego.

Este processo incentiva a industrialização de equipamentos domésti-

cos. Como já destacado no capítulo 1, diversas pesquisas são promovi-

das em torno da “habitação mínima”, principalmente na Alemanha, com

o Rationalisirte Hausarbeit (trabalho doméstico racionalizado).

Preponderanza dell’elemento

“ﬁnestra” sull’ar redamento. La

“natura” entra a far parte della

vita quotidiana come mai è stato

nel passato.(...) Le pareti esterne,

indipendenti dalla struttura

portante, possono oggi essere

aperte in ample sﬁnestrature

orizzontali o completamente

vetrate. In: BO, Lina. Sistemazioni

delli Interni. Domus (198): s/p,

Milão, jun. 1944. [Tradução da

autora].

la costruzione a scheletro,

con l’abolizione del muri

portanti ha reso possibile una

grande ﬂessibilità nel piano

dell’arredamento (...). Idem.

L’estrema semplicità delle superﬁci

e dei mobili non distrugge il senso

di raccoglimento e non rende la

casa simile ad una “clinica” ma

crea un ambiente sereno adatto

allo studio e al riposo.

(...)

L’architettura, con l’armonico

rapporto delle superﬁci crea anche

negli interni scorci suggestivi.

Questo è un particolare della

famosa villa Savoye di Le Corbusier

che fu un punto di partenza per

l’arredamento moderno.

Idem.

mobili di diverse epoche (autentici)

in ambiente moderno, in riuscito

accostamento. Idem.

Lina Bo Bardi, sala de estar,

Casa de Vidro, 1951

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Por outro lado, algumas escritoras americanas se destacam neste sen-

tido, dentre estas Christine Frederick e Catherine Beecher. Estas mulhe-

res percebem que muitos dos seus afazeres domésticos poderiam ser

evitados com o surgimento de simples regras. Este foi um dos primeiros

passos para que as tarefas domésticas não fossem um empecilho, tor-

nando-se praticável que a mulher pudesse se proﬁssionalizar fora do lar,

possibilitando a independência feminina.

254

255

Lina Bo Bardi,

escritórios e biblioteca,

Casa de Vidro, 1951

Incorporados ao

ambiente da sala de

estar estavam:

o escritório de Pietro,

a prancheta de Lina

e a biblioteca do

casal com as estantes

totalmente em aço,

em substituição

às estruturadas

em aço com

prateleiras de vidro

Fonte: Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi

As publicações sobre um novo modelo de interior doméstico, surgi-

das nos Estados Unidos, promovem vários avanços quanto à eﬁciên-

cia. É interessante notar que, por meio destes interesses domésti-

cos, houve uma alteração nos padrões vigentes de arquitetura, pois

as dimensões da casa foram reduzidas, e, quanto aos interiores,

pela primeira vez, são sugeridos os móveis embutidos com bancadas

e armários dimensionados.

Uma publicação da americana Christine Frederick foi traduzida para o

alemão, sendo utilizada no desenvolvimento de unidades domésticas

que culminaram no projeto da cozinha de Frankfurt [Kopp, 1990: 54-56].

Estas reﬂexões na concepção de cozinhas atendem uma nova necessi-

dade feminina: a racionalização dos trabalhos domésticos.

Deste modo, a publicação de

Christine Frederick (The new

housekeeping - efﬁciency studies

in home management, 1913) foi

essencial para o desenvolvimento

da racionalização espacial das

cozinhas. Os diagramas de

circulação racional no interior

da cozinha, apresentados pela

autora, foram importantes

para a evolução das idéias e

pesquisas na Alemanha, o que

provocou a produção de móveis

e equipamentos para cozinha

padronizados e racionais.

Lina Bo Bardi,

sala de estar e

estante de TV,

Casa de Vidro,

1951

Fonte: Instituto Lina

Bo e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi, escritório,

Casa de Vidro, 1951

Foto: Nelson Kon, 2002

256

257

E, em 1926, a arquiteta Grete Schütte-Lihotzkyn, membro da equipe de

Ernst May, desenvolve o projeto da Frankfurter Küche, a cozinha de

Frankfurt, que foi resultado de uma minuciosa pesquisa sobre o com-

portamento feminino no interior da cozinha, que resultou em diagramas

de circulação e no posicionamento mais adequado de equipamentos,

reeducando donas-de-casa, no sentido de aproveitar melhor o espaço

de trabalho doméstico.

Lina Bo Bardi, sala de estar, Casa de Vidro, 1951

Foto: Nelson Kon, 2002

Lina Bo Bardi, sala de jantar,

Casa de Vidro, 1951

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

258

259

Assim, na Casa de Vidro, “a cozinha é tão importante quanto a sala de

jantar ou sala de estar, e deve ser tratada e estudada em todas as suas

necessidades especíﬁcas”

. E, além da preocupação com a racionali-

dade do dimensionamento e os movimentos no interior da cozinha e da

área de serviços, a arquiteta instala uma série de equipamentos, que

permitem a liberação de algumas das antigas tarefas e a redução de

esforços em outras

. Exatamente como Jean Baudrillard considera a

cozinha moderna: um “laboratório funcional” [1973 :53].

Os móveis para os dormitórios, criados por Lina Bo Bardi, são extrema-

mente simples, e se resumem em camas, mesas laterais, armários

embutidos e móveis legitimamente de época. As camas e mesas de

cabeceira são estruturadas em tubos metálicos pintados de azul claro.

Nas cabeceiras a arquiteta adapta capas de tecido listado em branco e

azul, deixando à mostra os dois cantos da cabeceira. Tal tecido envolve

os colchões e as bases das camas também. A arquiteta utiliza as cores

associadas à luz para evitar o aspecto de assepsia nos ambientes.

Margarete Schütte-Lihotzky, cozinha de Frankfurt, 1926.

Este projeto faz parte do projeto de Ernst May de desenvolvimento

urbano e habitacional para camadas populares. Ambientes

fundamentados nos conceitos da americana Christine Frederick.

Fonte: Sembach et alii, 2002: 106

La cucina è importante ormai,

quanto la stanza da pranzo o il

soggiorno, e deve essere curata

e studiata in ogni sua particolare

esigenza.. In: Bo, op. cit., s/p.

As tarefas antigas da cozinha e

área de serviços são amenizadas

com a inclusão de componentes e

equipamentos para os seguintes

ﬁns: armazenagem de lixo em

depósito através de recipiente

e duto instalados na cozinha,

que descarregam o dejetos no

pavimento inferior; retirada de lixo

orgânico por meio de triturador

de alimentos na cuba da bancada

da cozinha; lavagem e secagem

de roupas automatizadas; passar

peças de roupa de cama, mesa e

banho. Além da organização dos

espaços, como por exemplo, com

o recolhimento da tábua de passar

roupas em armário.

Lina Bo Bardi, cozinha,

Casa de Vidro, 1951

As imagens apresentam

a própria arquiteta

mostrando as facilidades

da vida moderna

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

260

261

O aperfeiçoamento técnico trouxe novos tipos de acabamento e novos ma-

teriais. Isto não significa que as casas devam assumir a aparência de

hospitais. Qualquer grau de cor, riqueza ou simplicidade desejados, ainda

podem ser obtidos com uma boa disposição do mobiliário, cores, tecidos e

superfícies. O uso de luz artificial pode intensificar e reavivar cores e teci-

dos, e identificar os espaços.

Com relação aos equipamentos, Lina Bo Bardi destaca que “a padro-

nização dos móveis é necessária, porém o objetivo é alcançar, ainda,

uma razoável variedade”

. É o que provavelmente ela pretende ao

utilizar estruturas metálicas nas estantes da biblioteca de sua resi-

dência, semelhantes às utilizadas nos expositores do Masp da rua

Sete de Abril. Ela dispõe da mesma solução: montantes com extremi-

dades emborrachadas para apoio sob pressão no piso e no teto. E,

como a relação entre arquitetura, cultura, arte e design está impregna-

da em todo o contexto, as prateleiras utilizadas inicialmente são de

vidro, como as paredes que cercam a biblioteca. Esta atitude permite

o arejamento e a projeção da luz do dia dos livros e, ao mesmo tempo,

se incorpora à solução arquitetônica: os volumes parecem ﬂutuar es-

pacialmente, como seu invólucro – apoiada em pilotis, a caixa de vidro

avança em direção à natureza

Lina Bo Bardi, cozinha,

Casa de Vidro, 1951

Foto: Nelson Kon, 2002

La perfezione tecnica ha portato

nuovi tipi di riﬁnitura e nuovi

materiali. Questo non signiﬁca che

le case debbano assumere l’aspetto

di ospedali. Qualunque grado di

colore, ricchezza o semplicità si

desideri, si può ancora ottenere con

la corretta disposizione dei mobili,

colori, tessuti e superﬁci. L’uso

appropriato della luce artiﬁciale può

intensiﬁcare e ravvivare i colori e i

tessuti, ed identiﬁcare gli spazi. In:

Bo, op. cit., s/p.

La standardizzazione dei mobili

è necessaria, ma lo scopo è pur

sempre quello di raggiungere una

ragionevole varietà. idem.

Outra referência são os cavaletes

de cristal no Masp da avenida

Paulista, sustentando os quadros

que parecem ﬂutuar entre os

visitantes.

Lina Bo Bardi,

dormitórios,

Casa de Vidro,

1951

Fonte: Instituto

Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi,

banho do casal,

Casa de Vidro, 1951

Foto: Nelson Kon, 2002

262

Porque aquela que deveria ser uma perfeita correspondência entre forma

e vida é um híbrido subproduto? Casa continua a ser, na Itália, uma pala-

vra não compreendida plenamente, no correto significado, “mobiliar” não

quer dizer criar enfáticos decorativismos, mas sim, um “ambiente” para

a vida. Os movimentos iniciados no exterior logo após a outra guerra

trouxeram uma revolução nas formas que ainda é vista, na maioria das

vezes, como “estética” e é, em vez disso, uma evolução profundamente

coerente com um modo de vida, pressentido na época, agora evidente,

indiscutível. Já não se fala de “tendências” estéticas, “maneira de ver”

ou “prever”, as revoluções estão distantes, mas não se fala mais de ex-

periências e sim, de uma correspondência, agora “real”, que surge natu-

ralmente de necessidades efetivas.

(...)

O resultado estético no mobiliário e na distribuição do interior ocorre a

partir de uma boa seleção de cores e de materiais, a partir de contrastes

plásticos criados a partir das sombras e das luzes e dos direcionamentos

individuais. O apartamento moderno não deve ser, no entanto, tão formal

a ponto de que não se encontre espaço para dispor objetos pessoais ou

eventuais móveis antigos dos quais não se deseja separar. (...). Um apar-

tamento bem resolvido deve constituir um ambiente de vida.

O resultado alcançado por Lina Bo Bardi neste projeto traduz um gran-

de rigor aos preceitos modernos trasladados da Europa. As imagens

disponíveis dos anos 1950 apresentam um interior com rigor miesia-

no: uma quantidade reduzida de móveis e pouca diversidade de mode-

los, assim como ocorre com os objetos e obras de arte dispostos na

residência. Por outro lado, o entorno parece também estar arrolado

com o interior, pois, nesta ocasião, a natureza é mais rasteira e a exu-

berância tropical está distante da atalaia onde se assenta a ediﬁca-

ção, permitindo o alcance do horizonte longínquo da cidade que ainda

não se desenvolvera até o bairro do Morumbi.

Porém, principalmente na área social acordada ao exterior com maior

aﬁnidade, o arranjo físico resultante da grande variedade de móveis, da

coleção artística e de objetos adquiridos pelo casal até a década de

1990, continua estabelecendo um vínculo com o entorno. Enquanto a

cidade cresce e os edifícios se multiplicam na paisagem, a Casa de Vi-

dro cerca-se de uma vegetação abundante que não mais permite o

acesso visual para esta transformação, que atravessa a cidade como

uma onda de crescimento urbano avançando sobre as regiões anterior-

mente suburbanas.

A ressonância entre a quantidade de elementos internos da área social

e o crescimento da vegetação denota uma cumplicidade que se desen-

volve com um compromisso mútuo, entre componentes materiais da

casa e a natureza.

No intuito de recompor a última disposição dos ambientes das áreas

social e íntima da Casa de Vidro, foram reconstituídos os arranjos físi-

cos, por meio de registros fotográﬁcos, pois são os únicos documentos

disponibilizados pelo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.

Perchè quella che dovrebbe essere

una rispondenza perfetta fra forma

e vita è un ibrido sottoprodotto?

Casa è ancora in Italia una parola

non completamente sentita nel

giusto signiﬁcato, “arredare”

non vuol dire creare enfatici

decorativismi ma un “ambiente”

alla vita. l movimenti iniziatisi

all’estero subito dopo l’altra guerra

portarono una rivoluzione nelle

forme che si riguarda ancora dal

più come “estetica” ed è invece

evoluzione profondamente consona

a un modo di vita, presentito allora,

oggi evidente, inconfutabile. Non

parliamo più di “tendenze” estetiche,

di “modo di vedere” o “prevedere”

le rivoluzioni sono lontane, non

si parla più di esperienze ma di

una rispondenza ormai “reale”

che scaturisce naturalmente

da effettive necessità.

(...)

Il risultato estetico nell’arredamento

e nella sistemazione degli interni

sarà dato da una corretta selezione

del colori e dei materiali, dai

contrasti plastici creati dalle

ombre e dalle luci e dagli indirizzi

individuali. L’appartamento

moderno non deve però essere cosi

formale da non permettere che vi

trovino posto gli oggetti personali

o gli even tuali mobili antichi da

cui non ci si desiderasse separare

(...). Un appartamento riuscito deve

costituire un ambiente di vita. In:

Bo, op. cit., s/p.

LAYOUT A

271

Item Móvel/obra Quantidade

1 Cadeira “Masp - 7 De Abril” 1

2 Cadeira “Tripé ” 1

3 Cadeira “Bardi’s Bowl” 1

4 Cadeira 6

5 Mesa de Jantar 1

6 Poltrona 4

7 Banqueta 15 (8 não localizados)

8 Mesas de cabeceira 2

9 Camas 3

10 Rack 1

11 Cadeiras “Girafa” 2

12 Cadeiras “Frei Egydio” 2

13 Luminárias 1

14 Cadeira “Brava” 1 (não localizado)

15 Poltrona “chaise longue” 1

16 Poltrona Charles Eames 1

17 Poltrona “Thonet” 2

18 Escultura “Bode” 1

19 Mesa de centro 2

20 Cadeiras art-nouveau 8

21 Cadeiras com pés em x 6 (3 não localizadas)

22 Armário de dois corpos 1

23 Arca (Cassa-Panca) 1

24 Arca (Cassa-Panca) 1

25 Arca (Cassa-Panca) 1

26 Mesa de centro 1 (não localizado)

27 Armário de dois corpos 1 (não localizado)

28 Cômoda secretária 1 (não localizado)

29 Cadeira de braço toscana 2 (1 não localizada)

30 Cadeira de braço toscana 2

31 Tampo de mesa 1

32 Tampo de mesa 1

33 Contador Stipo Monetiere 1 (não localizado)

34 Contador 1 (não localizado)

35 Cômoda 1 (não localizado)

36 Tampo ﬂorentino 1 (não localizado)

37 Mesa de centro romana 1

38 Mesa de serviços 1 (não localizado)

39 Mesa de encostar 1

40 Escultura Diana 1

41 Buda 1 (não localizado)

42 Poltrona 1 (não localizado)

43 Cadeiras 2 (não localizado)

44 Estantes 4 (não localizado)

45 Armário 1 (não localizado)

46 Estante de Vidro 3

LAYOUT B

LEGENDA

DOS MÓVEIS

CASA DE VIDRO

Este é o levantamento de móveis existentes na Casa de Vidro em 1999, feito por ocasião da morte de Pietro Maria Bardi, para

efeito testamentário e de inventário. Além destes móveis, nesta relação foram acrescentados alguns objetos de arte, que se

destacam na residência por suas dimensões. Alguns móveis e objetos já não se encontram mais na Casa de Vidro, pois faziam

parte da herança destinada às ﬁlhas de Pietro Maria Bardi. Os termos aqui apresentados estão como divulgados no documento

existente, sofrendo poucas alterações para melhor entendimento das expressões utilizadas. Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.

Item Ano/período Autor/procedência Móvel/obra Especiﬁcações Quantidade Dimensões Imagens

1 1947 Lina Bo Bardi Cadeira “Masp - Madeira jacarandá 1 Não informado

Sete de Abril” paulista e couro

2 1948 Lina Bo Bardi Cadeira “Tripé” Madeira e couro 1 Não informado

3 1950 Lina Bo Bardi Cadeira Tecido vermelho 1 80x95cm

“Bardi’s Bowl”

4 1950 Lina Bo Bardi Cadeira Estrutura de ferro 6 Não informado

latão polido couro

atanado

5 1950 Lina Bo Bardi Mesa de jantar Mármore “Jaspe de 1 Não informado

Minas Gerais”, estrutura

de ferro e cabos aço

6 1951 Lina Bo Bardi Poltrona Estrutura de ferro e 4 Não informado

estofado revestido

em tecido

7 1951 Lina Bo Bardi Banqueta Tubos metálicos e 15 Não Informado

madeira revestida em

laminado melamínico

8 1951 Lina Bo Bardi Mesas de Estrutura em tubo 2 Não informado

cabeceira e ferro

Casa de Vidro – Mobiliário, 1999

Século XX

Item Ano/período Autor/procedência Móvel/obra Especiﬁcações Quantidade Dimensões Imagens

9 1951 Lina Bo Bardi Camas Estrutura em tubo 3 Não informado

de ferro

10 1951 Lina Bo Bardi Rack Ferro tubular madeira 1 Não informado

11 1986 Lina Bo Bardi Cadeiras Madeira araucária 2 Não informado

“Giraﬁnha”

12 1986 Lina Bo Bardi Cadeiras Madeira araucária 2 Não informado

“Frei Egydio”

13 Não informado André Vainer Luminárias Não informado 1 Não informado

14 Não informado Marcelo Suzuki Cadeira “Brava” Não informado 1 Não informado Não disponível

15 1928 Le Corbusier Poltrona (ver Repertório 1 56x160x84cm

“Chaise-Longue” Iconográﬁco – Ficha 29)

16 1956 Charles Eames Poltrona (ver Repertório 1 Não informado

“Charles Eames” Iconográﬁco – Ficha 104)

17 Não informado Michael Thonet Poltrona “Thonet” Não informado 2 Não informado

18 Não informado Dicinho (Bahia) Escultura “Bode” Papier machê 1 Não informado Não disponível

Item Ano/período Autor/procedência Móvel/obra Especiﬁcações Quantidade Dimensões Imagens

1 Séc. XVI/ XVII Palácio do Mesa de centro Madeira de nogueira e 2 80x167x85cm

Príncipe Barberine, mármore branco e roxo

Roma, Itália

2 Séc. XX Brasil Cadeiras Assento de palhinha 8 Não informado

art-nouveau tipo indiana madeira

imbuia

3 Séc. XVII Itália Cadeiras com Varetas paralelas

pés em X intercaladas 6 Não informado

4 Séc. XVI Itália Armário de Madeira de

dois corpos nogueira entalhada 1 117x193x59cm

5 Séc. XV Itália Arca (cassa-panca) Madeira entalhada 1 97x205x75cm Não disponível

e parquetada

6 Séc. XVI Itália Arca (cassa-panca) Madeira de nogueira 1 75x194x61cm

7 Séc. XVI Itália Arca (cassa-panca) Madeira de nogueira 1 75x194x61cm

8 Séc. XVII Itátia Mesa de centro Marchetaria 1 73x141x77cm Não disponível

9 Séc. XVI Itália Armário de Não informado 1 248x144x40cm Não disponível

dois corpos

10 Séc. XIX Europa Cômoda secretária Tampo de mármore

branco carrara 1 144x84x39cm Não disponível

Antigüidades

Item Ano/período Autor/procedência Móvel/obra Especiﬁcações Quantidade Dimensões Imagens

11 Séc. XVII Itália Cadeira de braço Madeira entalhada 2 130x61x51cm

toscana e torneada tecido

vermelho

12 Séc. XVII Itália Cadeira de braço Madeira entalhada 2 110x76x60cm Não disponível

toscana tecido verde

13 Séc. XX Enrico Galassi/Itália Tampo de mesa Mosaico sobre 1 Não informado

suporte de ferro

14 Não informado Não informado Tampo de mesa Mármore sobre 1 48x180x96 cm

suporte de ferro

15 Séc. XVIII Itália Contador stipo Machetaria 1 41x51x28,5cm Não disponível

monetiere

16 Séc. XVIII Itália Contador Madeira inteiramente 1 37x41x28,5cm Não disponível

marchetada

17 Séc. XVIII Minas Gerais, Brasil Cômoda Madeira vinhático 1 120x126x83 cm Não disponível

madeira jacarandá

18 Séc. XV Itália Tampo ﬂorentino Madeira entalhada 1 6x46x70cm Não disponível

19 Séc. XVI/XVII itália Mesa de centro Madeira de nogueira 1 96x150x120cm

romana e tampo de mármore

20 Séc. XIX Itália Mesa de serviços Machetaria no tampo 1 Não informado Não disponível

21 Séc. XIX Brasil Mesa de encostar Madeira “vinhático” 1 85,5x80x41 cm Não disponível

puxadores de birlo

de madeira

33 Não informado Castelo de Lowther, Escultura “Diana” Mármore branco 1 195 cm

Inglaterra de carrara

43 Séc. XVII China “Buda” Talhada em madeira 1 95x57 cm

276

277

Em 1951, Lina Bo Bardi ainda não se envolvera totalmente com os temas

antropológicos locais, o que ocorre apenas depois do período em Salvador.

Contudo, ela inicia, na Casa de Vidro, um contato com a mata nativa que é

mais evidente na atualidade, pois a vegetação cresceu livremente. Esta

relação plena com a natureza pode ser observada na Casa Valéria Cirell, na

Casa do Chame-chame, e na Casa de Mário Cravo, todos de 1958.

Se, por um lado, a Casa de Vidro apresenta uma proximidade contempla-

tiva com a natureza, nestas três outras residências a vegetação nativa se

enxerta na arquitetura. Isso ocorre por meio de um envolvimento íntimo

com as moradias: conjunto de plantas adjacentes ou incorporados às

ediﬁcações ou terraços-jardim – na verdade mais uma micro-inserção de

mata atlântica, no sentido de deixar germinar e crescer sem muita inter-

venção humana, do que propriamente um jardim ou um terraço.

Ainda em São Paulo, no mesmo bairro do Morumbi em que fora construí-

da a Casa de Vidro, a residência de Valéria Piacettini Cirell

é um exem-

plo de solução adequada ao clima, atenta às questões culturais e inseri-

da nos conceitos modernos, além de uma demonstração da ﬁrme posição

que a arquiteta assumia ao desenvolver um projeto residencial:

Eu tenho projetado algumas casas, mas só para pessoas que eu conheço.

Tenho horror em projetar casas para madames, onde entra aquela conversa

insípida em torno da discussão de como vai ser a piscina, as cortinas. (...)

Gostaria muito de fazer casas populares. Tenho diversos estudos pessoais

nesse sentido mas, por enquanto, parece que não há possibilidade.

Lina Bo Bardi propôs para Cirell uma planta quadrada livre com mezanino na

construção principal e um anexo retangular térreo. Entre estes dois volumes,

cujas lajes foram cobertas por vegetação, existe um pátio. Abraçando estas

áreas foi proposta uma cobertura de sapé, estruturada em madeira rústica,

que se estende, o que possibilita que o conjunto seja todo avarandado.

Entende-se como premissas modernas adotadas por Lina Bo Bardi: as

formas prismáticas, a planta livre, a laje-jardim e a integração entre o

exterior e o interior: a vegetação nativa sobre a cobertura integra a exu-

berância dos trópicos à moradia. Também a cobertura da varanda em

sapé e sua estrutura em madeira nativa, os fechamentos dos vãos ex-

ternos em painéis de madeira treliçada e o revestimento das paredes

externas com pedras, cacos de cerâmica e vegetação, o que acrescenta

uma textura que mimetiza a casa a seu entorno.

Em Cirell, veriﬁca-se no apoio dos pilares, outra vez, o sistema de encai-

xes utilizado nos carro de bois. Neste caso, os elementos são idênticos

às peças que compõem o travamento da canga

Pode-se aﬁrmar que esta é uma das referências para o entendimento

das propostas de Lina Bo Bardi para moradias, que atendem tanto ao

moderno, quanto ao vernáculo.

Nas casas Valéria Cirell e Mário Cravo encontram-se arranjos de interio-

res adequados à geometria ortogonal proposta na arquitetura, ainda

direcionados aos ditames racionalistas modernos.

A Casa do Chame-chame e a

Casa de Mário Cravo foram

construídas em Salvador, sendo

a primeira demolida, em 1984,

com a ﬁnalidade de se construir

no local um edifício comercial.

Nos referimos à primeira moradia,

projetada em 1958. Em 1964,

a arquiteta projetou um anexo

para hóspedes, La Torracia,

uma construção circular, com

partido semelhante. Este conjunto

é denominado hoje Casa do

Jardim de Cristal.

BARDI, Lina Bo. Interview (63).

São Paulo, 1983.

Canga: jugo, peça de madeira

usada para prender junta de bois

a carro ou arado. In: HOUAISS,

Antônio; VILLAR, Mauro de Sales.

Dicionário Houaiss da Língua

Portuguesa. Rio de Janeiro,

Objetiva, 2004, p. 597.

Lina Bo Bardi, Casa Valéria P. Cirell, 1958

Estudo (planta e elevação), croqui de

apoio dos pilares com trava de madeira,

elevação (aquarela) e exterior, onde

observa-se uma alusão às palaﬁtas

Fonte: Ferraz, 1993: 116-119

278

279

Lina Bo Bardi, Casa Valéria P. Cirell, 1958

Planta térreo e superior

Fonte: Ferraz, 1993: 116-119

Lina Bo Bardi, Casa Valéria P. Cirell, 1958

Exterior que identiﬁca o mimetismo com a natureza

Foto da autora, 2008

Lina Bo Bardi,

Casa Valéria P. Cirell, 1958

Exterior, detalhe do revestimento

externo e interior

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

283

Em contrapartida, na residência do Chame-chame percebe-se que a ar-

quiteta não é refratária às críticas feitas ao racionalismo, registrando,

neste projeto, empirismo e espontaneidade poética ao conceber formas

curvas que se diluem na paisagem.

Ao considerar a geograﬁa do entorno de Chame-chame: topograﬁa, ve-

getação e clima, Lina Bo Bardi constrói uma solução inequivocamente

mimética. Depois de vários estudos que apontam resultados retilíneos,

Lina Bo Bardi propõe soluções que convergem para a apropriação das

linhas ditadas pelas curvas de nível do sítio.

No desenvolvimento desta segunda etapa de estudos do projeto de

Chame-chame, reﬂete-se, para o interior, a mesma linguagem formal da

arquitetura. Na morfologia que se encerram os ambientes apresenta-se

a sinuosidade do terreno, sendo as propostas dos arranjos físicos adap-

tadas a esta conﬁguração curvilínea.

O exterior tem aparência de fortiﬁcação, contudo a área social é ilumina-

da pela luz do dia com generosidade. Conforme Olívia de Oliveira, o inte-

rior com acabamentos singelos, sem obras de arte, “quase espartano”,

é bastante simpliﬁcado diante do “exuberante” exterior, cujas “paredes

são inteiramente revestidas com seixos e cacos de cerâmicas antigas

(...), além de diversos objetos recolhidos por ela e encrostados às pare-

des, tais como pernas, braços e cabeças de bonecas, restos de brinque-

dos, mechas de cabelo e olhos de bonecas, asas de xícaras, pedaços de

pires, fundos de garrafas, conchas do mar, etc” [2006: 107].

E, mesmo que na Casa de Vidro se desenvolva uma vegetação abundan-

te em seu entorno – inclusive a ﬁgueira que germinou no pátio interno

–, a casa independe da natureza para existir. O que é nativo invade o

interior da casa, visualmente.

Já na Casa Cirell existe uma maior proximidade quando as plantas

germinam aleatoriamente deixando vestígios nas paredes externas e

sobre a residência.

Contudo, se na Casa de Vidro a relação é visual e em Cirell é tangente,

na Casa do Chame-chame a paisagem, os arbustos, as trepadeiras e a

jaqueira são incorporadas e enredadas à arquitetura

. Esta experiência

mimética, quase uma camuﬂagem com a natureza, característica exter-

na essencial da moradia, não seria tão intrínseca sem o comprometi-

mento mútuo entre os vegetais nativos e a arquitetura, o verde que

abraça e é abraçado.

Percebemos como aquele conceito de fusão harmônica elaborado por Lina

extrapola as fronteiras do artificial-natural, para procurar um equilíbrio muito

mais amplo entre coi sas que por muito tempo se mantiveram isoladas: o

belo e o útil, o trabalho e o jogo, o passado e o presente, natureza desenha-

da e natureza selvagem. Tal conceito vai inter vir na obra de Lina a todo mo-

mento, sob diversos parâmetros e escalas, e é básico para compreender a

correspondência entre a Casa de Vidro e as Casas do Chame-Chame e Valé-

ria Cirell. [Oliveira, 2006: 129]

A arquiteta alude esta

conﬁguração orgânica aos

argumentos de Antoni Gaudí:

“o plano não existe na natureza”.

In: BARDI, Lina Bo. Arquitetura e

natureza ou natureza e arquitetura.

Documento manuscrito para a

Conferência da II Semana de

Arquitetura, Casa da França.

Fonte: Instituto Lina Bo

e P.M. Bardi.

Esta árvore já existia no terreno

antes da construção da casa,

conforme apontam os desenhos

da arquiteta A copa da jaqueira

está serrada nas imagens obtidas

em 1976, somente o tronco ainda

persiste, provavelmente a copa

foi retirada por comprometer a

estrutura da casa. É importante

também frisar que o terraço-

jardim de Chame-chame se torna

somente um terraço árido,

o que comprometeu o conforto

ambiental da residência,

tornado-a extremamente quente.

284

285

De todos os estudos para residências realizados por Lina Bo Bardi, o

mais interessante para o tema de pesquisa ocorre alguns anos mais à

frente do recorte temporal proposto nesta tese, contudo é relevante

abrir um curto parênteses para a comunidade de Camurupim.

Em 1975, Lina Bo Bardi desenvolve um trabalho à beira do rio São Fran-

cisco, em Propriá, Sergipe. A proposta diz respeito a um loteamento e

um centro comunitário – um espaço público – para a população de par-

cos recursos de Camurupim.

A arquiteta propõe um roteiro de pesquisa para conhecer as necessida-

des locais. Neste roteiro, ela questiona detalhadamente os materiais e

técnicas disponíveis, o comportamento doméstico, as preferências e

experiências artesanais. Algumas das indagações de Lina Bo Bardi à

população local são: “Fogão à lenha?”, “Dorme na rede ou na cama?”,

“Recolhe a rede de dia?”, “onde dormem as crianças?”, “Sabe fazer

panelas de barro? Colchas de retalhos, chapéus de palha, rendas?”

Ainda, ela considera veriﬁcações in loco: “se tem algum móvel nas ca-

sas”, “se tem alguma ﬂor, pássaros, vasos na casa”, “se tem pia”, “se

tem alguma ventilação especial” [Ferraz, 1993: 202]. Sobre esta expe-

riência Lina Bo Bardi relata:

A função do arquiteto é, antes de tudo, conhecer a maneira de viver do povo

em suas casas e procurar os meios técnicos de resolver as dificuldades que

atrapalham a vida de milhares de pessoas. Para um arquiteto, o mais impor-

tante não é construir bem, mas saber como vive a maioria do povo.

Lina Bo Bardi, Casa do

Chame-chame, Salvador, 1958

Fotos de 1976

(Residência demolida)

Fonte: Ferraz, 1993: 125

Lina Bo Bardi, Casa do

Chame-chame, Salvador, 1958

Fotos de 1976

Fonte: Oliveira, 2006: 80

286

287

Lina Bo Bardi, Casa do

Chame-chame, Salvador, 1958

Plantas, cortes e elevações

Fonte: Oliveira, 2006: 100-104

288

289

Lina Bo Bardi, Comunidade de Camurupim, 1975

Imagem do local e anotações de Lina Bo Bardi

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

Lina Bo Bardi, Casa Mário Cravo, 1958

Plantas, perspectivas e detalhes

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

290

291

Lina Bo Bardi,

Comunidade de

Camurupim, 1975

Imagem do local com

alguns moradores

(provavelmente a

família de Maria Eloísa

e Jovino com seus nove

ﬁlhos), estudos: planta,

perspectivas do interior

e exterior

Fonte: Ferraz, 1993: 202-209

292

293

[...]

A arquitetura é profundamente ligada com a vivência, na medida que ela é

tudo. O Ocidente está a beira de uma revisão total. Eu acho que o Brasil não

faz parte do Ocidente. É África! Graças a Deus o Brasil está fora do Ocidente

que, afinal, é pobre. O Ocidente depois da II Guerra Mundial, está minguando.

Tudo aquilo que era elegância, o refinamento, as coisas gostosas... sumiram.

Isso não deve ser visto como uma grossura e sim como uma miséria moral.

Eu estive fazendo um trabalho na beira do rio São Francisco, em Propriá, na

comunidade de Camurupim. Eu vi lá coisas maravilhosas, desde o trabalho

de trança de pescadores até certos móveis que estão sendo feitos utilizan-

do-se somente sarrafos justapostos, parece um trabalho japonês. Isso não

é nem artesanato nem coisa nostálgica, é coisa do povo, é um convite a um

grande levantamento nacional para se pesquisar as nossas verdadeiras ne-

cessidades. [Ferraz, 1993: 203]

Os estudos desenvolvidos por Lina Bo Bardi denotam a simplicidade do

local e a singeleza dos costumes. São soluções tão próximas da reali-

dade local que parecem ser propostas dos próprios moradores, utilizan-

do seus próprios meios. A arquiteta investiga materiais, técnicas e cos-

tumes locais para manifestar uma proposta entranhada no vernáculo.

O recurso adotado por Lina Bo Bardi funde o moderno e a brasilidade e não

se encerra na Casa de Vidro. Esta é uma manifestação embrionária do que

virá a ser um forte caráter no seu trabalho: a erudição respaldada na moder-

nidade européia se aproxima cada vez mais da cultura local, do popular...

Neste prisma, o entusiasmo criador da arquiteta se ﬁxa em pertinências

pragmáticas que estão longe da ingenuidade. Apesar de incipiente em

seu próprio processo de desenvolvimento como arquiteta, um aspecto

relevante está presente na Casa de Vidro: a planta livre associada à

caixa transparente, proeminente em pilotis, que se projeta sobre a ve-

getação nativa, denotando um atavismo naturalista com a absorção mú-

tua entre casa e paisagem.

É um projeto sóbrio, racional, podemos até afirmar “Mieseano” (...), mas já

abrasileirado pela natureza que o acolhe, mais orgânico e mais feminino.

Feminino pela delicadeza dos detalhes, pelo vidrotil azul celeste do piso,

pelas cortinas a substituir paredes, pela sutil curva da cobertura e pelo cui-

dado em aconchegar. (...) uma casa para receber pessoas “...uma open

house”, disse Lina inúmeras vezes. [Ferraz, 1999: s/n]

É sob esta perspectiva que se traduz a peculiaridade dessa moradia. A

energia pulsante deste interior de Lina Bo Bardi é muito distante da

proposta cabal adotada na Farnsworth House de Mies van der Rohe,

também uma casa de vidro e criada no mesmo ano, 1951.

Na casa [do Morumbi], em todos os cantos, em todo objeto, se respira cul-

tura: nos quadros, nos móveis antigos e modernos em harmoniosa convivên-

cia, nos livros, nas revistas de arte e arquitetura vindas de toda parte, enfim,

no ambiente construído pela história do casal em quase 50 anos. O espírito

da dupla lá está firme e forte.

Uma das primeiras páginas deste

estudo refere-se às palavras de

Eduardo Rossetti sobre moderno

e popular em Lina Bo Bardi, é

importante relembrar: “Popular é

a digna vitalidade dos espaços e

sua singela materialidade, própria

para espaços públicos. Moderno

é o modo de Lina Bo Bardi tomar

a cultura popular”. In: ROSSETTI,

Eduardo Pierrotti. Tensão moderno/

popular em Lina Bo Bardi: nexos da

arquitetura. Vitruvius, São Paulo,

Arquitextos 032, texto especial

165, jan. 2003. Disponível em:

http://www.vitruvius.com.br/

arquitextos/arq000/esp165.asp.

Acesso em: 11 mai. 2007.

Lina Bo Bardi, exterior,

Casa de Vidro, 1951

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

294

295

Lina Bo Bardi, exterior,

Casa de Vidro, 1951

Foto: Nelson Kon

Fonte: Ferraz, 1993: 83 (abaixo)

Lina Bo Bardi, interiores:

obras de arte e artesanato,

Casa de Vidro, 1951

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

296

297

Os anos de vida (vivida) desta casa estão testemunhados pelas obras de

arte, pelos objetos com e sem valor artístico ou mesmo comercial espalha-

dos por toda parte. As “mixarias”, como gostava de frisar Lina, devem convi-

ver com a “alta costura”.

(...)

Objetos colhidos ao longo de mais de 50 anos povoam este comovente es-

paço de requintada arquitetura moderna que, numa relação de respeito, evi-

dencia a beleza da Mata Atlântica e a necessidade de sua preservação.

Esta casa moderna dos anos 50 continua moderna nos anos 90 e, segura-

mente, seguirá moderna século XXI à frente. [Ferraz, 1999: s/n]

Durante o decorrer dos anos, com a reunião de um considerável conjun-

to de elementos modernos, eruditos e populares, ao que a arquiteta

não faz distinção, o interior da residência relata o crescente desejo de

equiparar os valores, de se aproximar do universo antropológico e do

saber artesanal ou pré-artesanal do povo brasileiro.

Envolta pela exuberante natureza e repleta de memórias, a Casa de Vi-

dro é o registro de um moderno vinculado à cultura, uma cultura exalta-

da por Lina Bo Bardi: desde os mais singelos objetos feitos pelas mãos

de gente simples às mais antigas obras de arte.

Lina Bo Bardi, interiores:

artesanato, Casa de Vidro, 1951

Foto: Nelson Kon, 2002

Lina Bo Bardi, interiores:

obras de arte e artesanato,

Casa de Vidro, 1951

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

298

299

Lina Bo Bardi desenvolveu uma

atividade artística global que,

sen do objetiva e racional, ofereceu

alternativas às imposições da lógica,

com o convencimento de que a

única maneira de que consigamos

ser modernos é superando a

modernidade. (...) Isto, que uma

parte da arquitetura atual está

tentando desenvolver, desdobra-se

da maneira mais primitiva,

simples e básica na obra de

Lina Bo Bardi. Sua obra desprende

a fragrância, a fascinação e a

autenticidade do princípio.

Josep Maria Montaner

epílogo

Parte de um texto que constitui a sua conclusão ou remate, onde normalmente se dá a

conhecer o destino ﬁnal das personagens de uma história que se contou, o desfecho dos

acontecimentos relatados, ou ainda as ilações ﬁnais de um conjunto de idéias que se

apresentou ou defendeu. [Fonte: www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/E/epilogo.htm]

301

O tema central da tese retrata os móveis e interiores de Lina Bo Bardi,

entre 1947 e 1968, do Masp do centro ao espigão paulistano, a partir

de elementos que se pressupõem antagônicos, moderno e vernáculo,

interior e exterior, arquitetura e móvel, internacional e local; porém se

instituem nos móveis e interiores da arquiteta, assim como em todos

os campos artísticos que ela atua, com respaldo conceitual e poético

ao mesmo tempo. Ela estabelece uma suposta simplicidade, com cono-

tações rigorosas em sua essência.

Os limites entre as atividades artísticas são inexistentes no trabalho de

Lina Bo Bardi, ela atua nas áreas de jornalismo, pintura, ilustração, ce-

nários para teatro e cinema; desenvolve, com especial atenção ao as-

pecto social, atividades culturais ligadas às artes; assim como design

de moda, ﬁgurinos, jóias; além da arquitetura, e sua inserção no contex-

to urbano, seus interiores e mobiliário.

Este estudo observa a destreza de Lina Bo Bardi em relacionar os opos-

tos, estabelecendo um diálogo “cada vez mais criativo e ao mesmo

tempo mais objetivo em relação às necessidades dos usuários”, conci-

liando modernidade e tradição da “maneira mais primitiva, simples e

básica”, como descreve Josep Maria Montaner [2001: 21-22].

Encontra-se também em Montaner uma referência à mimese que é ca-

racterística no trabalho da arquiteta: “um ser humano se torna verdadei-

ramente humano quando imita os outros” [2002, 98]. Abreviados aci-

ma, os traços distintos do perﬁl de Lina Bo Bardi advêm de experiências

ímpares entre a Itália e o Brasil.

Na Itália reside neste período, por um lado, a efervescência de novas

posturas culturais, que se desenrolam com os Movimentos Modernos,

por outro lado, os conﬂitos sociais, econômicos, políticos e bélicos, lo-

cais e mundiais. Esse é o ambiente de meados do século XX onde Lina

Bo está situada nas primeiras décadas de sua vida.

CONSIDERAÇÕES

FINAIS

Masp em obras e

Lina Bo Bardi com seu

cavalete de cristal

Fonte: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

302

303

E não imune a choques de interesses está uma classe artística – cons-

tituída por literatos, arquitetos, cineastas e artistas plásticos – que cla-

ma pelos postulados modernos, mas também promove a defesa na re-

visão de conceitos, contribuindo para a renovação do racionalismo

vigente e iniciando uma vertente que considera a valorização do sentido

atual da história, representada na arquitetura por Ernesto Rogers, que

também defende a tradição e o realismo despido de artifícios

Ainda há uma corrente de arquitetos-designers que incentiva a valoriza-

ção do artesanato no design de mobiliário italiano. Gio Ponti defende a

convergência entre o moderno e o tradicional e propõe um acordo entre

oﬁcinas artesanais e indústria manufatureira.

Este início de carreira pontuado de acontecimentos históricos é um la-

boratório de observação intensa sobre os aspectos sociais, políticos e

culturais. Além de, já formada, a arquiteta viver o drama humano e ma-

terial decorrente da Segunda Guerra.

Ela incorpora esses conhecimentos e os transporta em sua bagagem

para o Brasil, onde encontra um terreno fértil e amplo para desenvolver

o que não é possível na Itália.

No Brasil, ela se depara com alguns edifícios modernos com caracterís-

ticas locais, o que é ainda muito incipiente com relação aos interiores e

mobiliário. Como muitos de seus colegas arquitetos, principalmente os

europeus e americanos, ela assume a concepção de móveis. É interes-

sante resgatar as condições que despertam o interesse dos arquitetos

nesta incumbência.

Os mecanismos que conduzem os arquitetos no século XX a conceber

mobiliário são os mesmos que estimulam Lina Bo Bardi a criar seus

primeiros móveis. O primeiro deles é a escassez de designers moder-

nos no mercado, provocando a falta de proﬁssionais capacitados para

realizar as soluções almejadas pelos arquitetos modernos em suas

obras, o que provoca a ausência de móveis para tais projetos.

Assim como acontece com a arquiteta ao se encarregar de conceber as

cadeiras para o auditório do Masp da rua Sete de Abril, o mesmo ocor-

rera aos móveis projetados por Charles Mackintosh e Frank Lloyd Wri-

ght, que necessitam de um desenho compatível com sua arquitetura e

o concebem. Giuseppe Terragni também não tem opção e desenha o

mobiliário para a Casa del Fascio. E, sob o mesmo ponto de vista, pode-

se identiﬁcar os primeiros móveis de Mies van der Rohe e Alvar Aalto

para os interiores do Pavilhão Alemão de Barcelona, em 1929, e o Sa-

natório de Paimio, em 1931, respectivamente.

Os períodos de escassez de projetos arquitetônicos podem ser o segun-

do motivo que induz os arquitetos do século XX a se manifestarem no

mobiliário. Quando Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti decidem criar o

Studio Palma, provavelmente não havia grandes perspectivas de proje-

tos arquitetônicos para ambos, o que se somou ao fato de existir uma

lacuna na produção de móveis modernos.

Pode-se também exempliﬁcar com a Móveis Branco & Preto que encerra

suas atividades, entre outros motivos, porque os arquitetos associados

não dispunham de tempo para a dedicação ao mobiliário, visto que

seus projetos arquitetônicos lhes tomava a maior parte do tempo.

No caso de Lina Bo Bardi, apesar da prolíﬁca produção do Studio de Arte

Palma e da Pau Brasil – ou Paubra –, em menos de três anos de funcio-

namento, as atividades destas empresas coligadas são encerradas. Pro-

vavelmente, o motivo principal é a desilusão dos arquitetos com as per-

sistentes reproduções de móveis semelhantes ou plagiados do Palma

Imediatamente após este período, Lina Bo Bardi cria alguns móveis: a

Bardi’s Bowl e o mobiliário para a Casa de Vidro. Contudo, logo após,

ela inicia uma fase dedicada a outras atividades, deixando de lado o

design de móveis.

Outra possibilidade de responder a esta indagação, sobre a atuação dos

arquitetos a respeito do design de mobiliário, é o fato destes proﬁssio-

nais elegerem suas peças para os arranjos físicos de seus projetos arqui-

tetônicos, o que faz com que as indústrias incentivem esta colaboração,

fabricando estes móveis. Como aconteceu com Le Corbusier, Marcel

Breuer, Alvar Aalto e Charles Eames, por exemplo. Nesta esteira, apesar

da Bardi’s Bowl ter sido um componente interessante e merecedor de

diversas publicações internacionais, a Móveis Ambiente pode ter aposta-

do na indicação deste móvel para os futuros projetos de Lina Bo Bardi.

Embora ser, o período de entre guerras, de maior relevância para o de-

sign de mobiliário europeu – pois é entre esses dois decênios que se

realizam a maioria dos assentos modernos expressivos – o mesmo não

ocorre no Brasil, onde o processo é tardio e lento, pois a modernidade

nos móveis modernos inicia-se em meados da década de 1940 e as

indústrias de móveis só serão instaladas nos anos 1950, fazendo com

que os primeiros móveis sejam fabricados de forma artesanal.

Lina Bo Bardi compreende que a realidade moderna brasileira pode ser

muito diferente da européia, ou de qualquer outro lugar, pois aqui lhe

parece mais evidente construir a partir de elementos simples, dos valo-

res essenciais, da exuberância da natureza e do vernáculo, que remete

a experiências miméticas.

Dois fatores ligados à arquitetura devem inﬂuenciar os primeiros mó-

veis de Lina Bo Bardi. O primeiro deles é adequar o móvel à arquitetura

já realizada e denominada moderna. Assim, como citado, no Masp do

Centro, a arquiteta se vê obrigada a desenhar o assento para o auditó-

rio, o qual, segundo suas expectativas, teria que abrigar cadeiras mo-

dernas não encontradas no mercado. Fato que a estimula na criação do

Studio de Arte Palma com Giancarlo Palanti.

O segundo fator é a preocupação dos arquitetos modernos brasileiros

com o clima. Ao empregar brises nas fachadas de seus edifícios, esti-

mulam os projetistas de mobiliário a repensar materiais e a aplicação

dos mesmos nos móveis. A aplicação de materiais que não comprome-

O neo-realismo é retratado

no cinema por Roberto

Rossellini e Vittorio de Sica.

Segundo depoimento de

Marcelo Ferraz, Pietro Maria

Bardi doa todo o maquinário

da Paubra, de grande valor

tecnológico para a época,

a Carlo Hauner.

304

305

tem a utilização das cadeiras durante o verão tropical – evitando estofa-

mentos aveludados, por exemplo –, sugere que, assim como na arquite-

tura, o desenho de mobiliário adote acabamentos condizentes com o

clima local, como já vinha sendo feito por Tenreiro – a palhinha, nos

assentos e espaldares, que vem da tradição lusa.

Portanto, a lacuna de um desenho de móvel genuinamente moderno

com caráter brasileiro começa a ser preenchida efetivamente, não ape-

nas por Joaquim Tenreiro e Bernard Rudofsky no início dos anos 1940,

mas pelo Studio de Arte Palma no ﬁm da mesma década e com maior

atenção à cultura local.

A determinação em disseminar a cultura local é tratada por Lina Bo

Bardi ao longo de todo seu percurso. O Studio Palma funciona por ape-

nas dois anos e é o início de sua contribuição para o design de mobiliá-

rio no Brasil, que adota costumes e materiais da terra.

O Palma exerce inﬂuência, por exemplo, sobre Sérgio Rodrigues, que,

por exemplo, adota em seus móveis o forro solto, alusivo às redes, e as

mesmas travas, provenientes dos carros de bois, elementos identiﬁca-

dos por Lina e Palanti. Também o atavismo, considerado por Lina Bo

Bardi no resgate do banquinho das antigas fazendas de café e no ato

de sentar acocorado para o concurso de Cantù, teve seus seguidores

como Francisco Fanucci que concebeu o Banco Caipira, em 1991.

São esses temas que inﬂuenciam seus colaboradores. Esta é a inspira-

ção destes arquitetos-designers que transferiram empiricamente para

os móveis a prática arquitetônica, construíram objetos como uma arqui-

tetura, somando os valores populares enaltecidos por Lina Bo Bardi e

seu manifesto poético em Cantù. A mesma poética representada na

simplicidade do Banco Caipira de Fanucci.

No ano de inauguração do Masp da avenida Paulista, 1968, ela retoma

o design de móveis propondo a poltrona para o auditório, que foi recu-

sada. Uma poltrona semelhante foi concebida para o auditório do Sesc

Pompéia. A arquiteta e sua equipe criam móveis para o Sesc, que são

considerados pouco ergonômicos, em conseqüência de sua geometria,

que propõe um sentar como nos antigos teatros, onde os assentos não

ofereciam nenhuma comodidade.

Assim como são aludidas às cavernas as aberturas expressionistas, conce-

bidas para o edifício das atividades esportivas, projetado na segunda fase

do Sesc Pompéia, também os assentos projetados para todos os interiores

do Sesc têm uma proposta que remete ao passado e não necessariamen-

te ao conforto, a não ser pelos estofados da área de convivência.

Outras contribuições surgiram com alma vernacular, por exemplo, a Ca-

deira de Beira de Estrada, de 1967, intimamente integrada à cultura.

Feita com técnicas primitivas, porém criativas, com simplicidade rude,

porém eﬁciente para quem, ou o que, se destina. Estes fatos podem

exempliﬁcar o quanto a arquiteta estava arraigada ao moderno e às tradi-

ções culturais do país.

É esta singeleza que faz também

parte da ﬁlosoﬁa da marcenaria

Baraúna. In: Depoimentos de

Marcelo Ferraz e Francisco Fanucci.

Francisco Fanucci,

Banco Caipira, 1991

Foto: João Liberato

Francisco Fanucci,

Banco Caipira, 1991

Fonte: Marcenaria

Baraúna

306

307

É depois de alguns anos afastada do design de mobiliário que a arqui-

teta concebe a Cadeira de Beira de Estrada, um tripé com três galhos,

um pedaço de tronco e cipó para a amarração. Seria um móvel manifes-

to? Um protesto quanto às imitações de suas peças? Uma exacerbação

dos materiais e técnicas nativos que evoca as raízes e a simplicidade?

Uma homenagem ao homem simples dos sertões brasileiros? Ou so-

mente a mesma criatividade, simplicidade e solidariedade com uma

classe menos favorecida, que a conduziu na proposta da transformação

da caixa de fruta em berço?

Desde sua chegada ao Brasil, Lina Bo Bardi se deparou com projetos

para espaços expositivos, fossem estes arquitetônicos, de interiores ou

de planejamento para exposições, propriamente ditas. Uma das priori-

dades da arquiteta, desde o início, foi planejar meios que facilitariam,

ao público menos informado, o reconhecimento das artes, sejam estas

eruditas ou populares.

A inovação da proposta dos expositores do acervo do Masp reside em

criar um forte vínculo entre o edifício, de concreto e vidro, e o suporte

das obras, concebidos com os mesmos materiais. E, o resultado propõe

a desvinculação das obras de arte do próprio edifício, tornando os qua-

dros livres no ambiente sem interferências estruturais. Porém, não dei-

xa de ser uma proposta antagônica aos preceitos modernos, e da pró-

pria arquiteta, pois da mesma forma que a divisão em compartimentos

foi julgada um erro pelos modernos, a ﬂuidez da pinacoteca do Masp

ﬁca comprometida com a fragmentação espacial, em virtude da grande

quantidade de expositores, apesar da transparência e da disposição

eqüidistante

. O que não ocorre na rua Sete de Abril e no Solar do

Unhão – com exibições tão didáticas quanto a solução da avenida Pau-

lista –, onde espaços mais espontâneos acolhem o material exposto

sem prejudicar a amplitude do lugar.

O Sesc Fábrica Pompéia também abrigou importantes exposições. Como

outras tantas exibições organizadas por Lina Bo Bardi, estas também

destacam nossa cultura material e estão totalmente sintonizadas com o

espaço que as acolheu, como Design no Brasil: História e Realidade, rea-

lizada pela arquiteta e sua equipe de colaboradores, em 1982.

A aproximação com a natureza foi um processo paulatino, iniciado ti-

midamente com a disposição de ﬂoreiras no Masp do Centro. Depois

na Casa de Vidro, cujo interior observa com proximidade a natureza, e

mais tarde nas residências Valéria Cirell e Chame-chame, onde a ve-

getação é tangente às ediﬁcações, e se estabelecem mimeticamente

em cada habitat.

Mas Lina não interrompe a natureza no contato superﬁcial, no projeto

do restaurante do Coatí na Ladeira da Misericórdia (Salvador, 1987-90),

em parceria com Marcelo Ferraz, Marcelo Suzuki e João Filgueiras Lima

(Lelé), um extremo desta atitude de Lina Bo Bardi na integração da ve-

getação ao interior da arquitetura, desta vez, uma mangueira frondosa

atravessa o restaurante e parece ter rompido a estrutura nervurada de

concreto, projetada por Lelé.

A ressalva é somente em relação

à quantidade de expositores e não

ao expositor propriamente dito.

Lina Bo Bardi e equipe, Exposição

Design no Brasil: História e

Realidade – SESC Fábrica

Pompéia, 1982

Fonte: Ferraz, 1993: 237

Os critérios adotados no desenvolvimento das idéias apresentadas le-

vam em consideração experiências da arquiteta e conduzem a dois ei-

xos especíﬁcos: Roma-Milão e São Paulo-Salvador.

O eixo Roma-Milão é importante na fundamentação de uma consciência

moderna e, em processo ainda incipiente, na busca de um compromis-

so cultural e social na arquitetura e no design de mobiliário. Esta postu-

ra pode ser exempliﬁcada em seu trabalho junto às revistas italianas

durante a Segunda Guerra, nas quais Lina Bo assina diversos artigos

que tratam de temas como arquitetura e interiores modernos, projetos

para ambientes e móveis, assim como sugestões para móveis de baixo

custo ou de nenhum custo, como é o caso do berço de bebê, proposto

para uma leitora da revista Grazia, a partir de uma caixa de frutas.

A arquiteta inicia sua carreira num período em que a criatividade ao re-

abilitar objetos desprovidos de valor é fator relevante para uma condi-

ção de vida mais digna. E estratégias de sobrevivência fazem parte das

atividades de uma proﬁssional que tem um público carente.

Sob outro ponto de vista, Lina Bo Bardi habitua-se à coexistência de

uma arquitetura situada entre os conservadores romanos, os racionalis-

tas milaneses; um design incipiente na valorização do artesanato italia-

no e um cinema que se destaca pelo neo-realismo, buscando na simpli-

cidade do povo sua expressão mais característica.

Em paralelo, seus colegas contemporâneos italianos adotam formas de

integrar os espaços museográﬁcos às obras de arte, iniciando um novo

enfoque para as exposições a partir dos anos 1930.

308

309

Estas inﬂuências atuam inequivocamente na adaptação de Lina Bo Bar-

di no Brasil, onde a arquiteta valoriza, desde o início, as tradições popu-

lares, os materiais e as técnicas, o que se destaca na criação dos mó-

veis, nos quais adota uma conotação moderna, e ao mesmo tempo

antropológica, unindo o cosmopolita ao local, fornecendo uma gama de

elementos indiscutivelmente importantes para nossa cultura material.

Após este período, sua atuação no eixo São Paulo-Salvador é de grande

inﬂuência no delineamento de posturas que incorporam, cada vez mais,

os temas locais, estimulada pela observação do rico universo popular

do Nordeste, para o qual ela aguça seu olhar estrangeiro.

A experiência de simpliﬁcação registrada em seus escritos sobre o perí-

odo baiano conduz a arquiteta a procedimentos que permeiam as feiras

repletas de vida, onde estão os objetos dispostos com proximidade

entre si e entre os transeuntes que circulam atentos e envolvidos visu-

almente com o material exposto.

É este diálogo que Lina Bo Bardi estabelece no Masp entre a imensidão es-

pacial e seus cavaletes de vidro, ela relaciona eventos locais aos cosmopoli-

tas e aplica as referências populares do exterior ao espaço erudito interior.

A partir deste período, e no sentido exposto acima, ocorre claramente

uma transição do especíﬁco estudo do vernáculo à observação próxima

de tradições populares vitais, cuja realidade local ela insere nas exibi-

ções. É, também, desde então, que Lina Bo Bardi aproxima a natureza

da arquitetura como em Valéria Cirell e Chame-chame.

Lina Bo Bardi, Restaurante do Coatí,

Ladeira da Misericórdia, Salvador, 1987-90

Fotos: Nelson Kon

Lina Bo Bardi, Restaurante do

Coatí, Ladeira da Misericórdia,

Salvador, 1987-90

Foto da autora

310

311

Lina Bo Bardi recusa assumir o modelo de sociedade industrial implícito

na ideologia do Movimento Moderno e tenta apontar outras possibilida-

des de desenvolvimento seriado para os artefatos na dimensão local

deste processo. Dentre os arquitetos, talvez tenha sido ela quem mais

profundamente avalia a força da cultura popular brasileira. Quem mais

luta por uma postura ética que equilibre o moderno e o vernacular.

Quem mais acredita e valoriza o trabalho popular, cuja criatividade é

considerada primitiva e cujas técnicas são tidas como rudimentares.

Lina queria que o Brasil tivesse uma indústria a partir das habilidades que

estão na mão do povo, do olhar da gente com originalidade.

Esta pesquisa é pontuada de olhares estrangeiros sobre a terra: Rugen-

das, Post ou Debret. Warchavchik, Tenreiro, Rudofsky, Palanti, dentre

outros. Estrangeiros desvendando costumes, tradições e cultura mate-

rial locais. O olhar de alhures que Lina Bo Bardi também possui.

Como designer, ela selou um acordo entre conceitos advindos da mo-

dernidade e elementos populares, os quais ela considera imprescindí-

veis no propósito de valorizar a cultura popular brasileira.

A cada dia mais, os pesquisadores têm se desvelado na recuperação

de registros e na análise da produção arquitetônica de Lina Bo Bardi.

Em contrapartida, a importante atuação da arquiteta nos interiores e

como designer de mobiliário, apesar de conhecida por meio de estudos,

ilustrações e referências, ainda é extremamente incipiente com relação

a estes atributos, considerando a quantidade de concepções existen-

tes. Este é apenas um dos primeiros fomentos para alavancar seme-

lhantes contribuições sobre o tema em foco

. A análise de diversos

matizes conduz a reﬂexões sob diferentes metodologias, investigações

de distintas fases e considerações de outros vieses.

Por outro lado, este registro e outros que se seguirão devem incentivar

os designers na produção de peças com características próprias, nas

quais seja explorada essa brasilidade tão rica que merece ser divulgada

por meio de móveis ou qualquer outro componente do design.

Ao encerrar esse relato, não se pode negar a sensação, ou devaneio,

de estar impregnado das sensações de Lina Bo Bardi, farejando o

antropológico, com olhar estrangeiro a observar o popular e incorpo-

rá-lo ao moderno, seu acento itálico a revelar a pronúncia do Brasil,

principalmente a valorização do povo, desde o humilde motorista –

com o quepe entre os dedos, observando, com seu ﬁlho, respeitosa-

mente um Cézanne – ao casal em elegantes trajes admirando o mes-

mo acervo

Essa miscigenação social, estes vários brasileiros, esse colorido na

pele, cuja ﬁgura mais característica e, ao mesmo tempo de caráter ca-

muﬂado, é o próprio Macunaíma, de Mário de Andrade, que, repleto de

mimetismos, representa todo o povo, um herói, sem caráter deﬁnido,

pois é todos em um único: nem nacional, nem estrangeiro, nem elite,

nem operário, nem local, nem cosmopolita, é

RIBEIRO, Darcy. In: BARDI,

Lina Bo. Tempos de grosssura:

O design no impasse. São Paulo:

Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,

1994, contracapa.

Considerando que as pesquisas

junto ao Instituto Lina Bo e

P.M. Bardi estão suspensas em

razão dos reparos, restauros

e re-catalogação durante parte

do período de pesquisa, o que

impossibilitou a coleta de todos

os dados necessários, apesar

de gentilmente ser aberta uma

exceção para esta pesquisa

durante algumas semanas.

Ver imagens nas páginas

201 (Masp do centro) e 244

(Masp da avenida Paulista).

...uma alegoria, como as linguagens, acadêmica e teatral, adotadas

neste estudo, ou...

...uma fusão, como a arquitetura, os interiores e os móveis de Lina

Bo Bardi.

Tudo ele contou pro homem e depois abriu asa rumo de Lisboa. E o homem

sou eu, minha gente, e eu fiquei pra vos contar a histó ria. Por isso que vim

aqui. Me acocorei em riba destas folhas, catei meus carrapatos, ponteei na

violinha e em toque rasgado botei a boca no mun do cantando na fala impura

as frases e os casos de Macunaíma, herói de nossa gente.

Tem mais não.

Último trecho de Macunaíma,

cuja primeira edição foi publicada

em 1928. In: ANDRADE,

Mário. Macunaíma - O herói sem

nenhum caráter. Belo Horizonte:

Livraria Garnier, 2004, p. 162.

312

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320

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Depoimentos

Sérgio Rodrigues, Rio de Janeiro, 2004

Graziella Bo Valentinetti, São Paulo, 2007

Eugenia Gorini Esmeraldo, São Paulo, 2007

Marcelo Ferraz, São Paulo, 2008

Francisco Fanucci, São Paulo, 2008

322

323

Toda idéia autenticamente

original – toda inovação no

design, toda nova aplicação

de materiais, toda nova

invenção técnica para o

mobiliário – parece encontrar

sua mais importante

expressão na cadeira.

George Nelson

ficha técnica

ﬁcha técnica

Tópico utilizado no material informativo da peça em que se expõe a composição do elenco

e o breve currículo dos atores (opcional) e demais informações relevantes sobre produção,

montagem, etc, considerados relevantes para o conjunto da obra. [Gallello, 2008]

As imagens aqui reunidas apresentam aspectos relevantes do design

de mobiliário moderno, na ﬁgura de “importante expressão” da cadei-

ra, ou dos assentos, conforme aﬁrmação de George Nelson [1953: 7];

desde suas origens até o início dos anos 1990. Estas poltronas, ca-

deiras, bancos, banquetas, espreguiçadeiras ou chaise-longues são

concebidos principalmente por arquitetos, ou utilizadas por estes na

composição de seus interiores. As informações desta catalogação

são registradas em ﬁchas, que identiﬁcam cada assento, estrangeiro

ou brasileiro, de modo simultâneo.

A sistematização deste repertório visa expor o desenvolvimento destes

elementos ao longo dos anos e reproduzir um conjunto organizado de

assentos identiﬁcados cronologicamente (ﬁchas iconográﬁcas propos-

tas aqui) ou em grupos de aﬁnidades ou identidades formais e concei-

tuais (quadro-síntese proposto no capítulo 2).

Repertório iconográfico

Um exemplo italiano desta atitude pode ser visto no Capítulo 1, onde é situado

o arquiteto Giuseppe Terragni e seu projeto para Casa del Fascio e os assentos

destinado a esta.

Sob o olhar e crítica de Lina Bo Bardi, o conhecimento de muitas destas

peças estabelece seu próprio repertório. Alguns destes assentos

podem ter sido inﬂuxos no desenvolvimento de seus próprios modelos,

fornecendo subsídios para estas concepções, individualmente ou em

equipe, desde a cadeira para o primeiro auditório do Masp, no centro

da Paulicéia à cadeira Giraﬁnha, cujo primeiro destino foi o restaurante

da Casa do Benin em Salvador.

A expressiva manifestação de arquitetos – fundamentalmente no que

se refere à intimidade com os assentos em prol do interior moderno –

segue-se pela Europa e América, pela Itália

e Brasil. A partir desta

prática, em grande parte do mundo ocidental, suas inﬂuências são com-

preendidas sobre o design de assentos de Lina Bo Bardi.

Esta catalogação tem como ﬁnalidade reunir os mais signiﬁcativos assen-

tos modernos – dos seus primeiros indícios às mudanças de posturas de-

fendidas por este movimento e seus reﬂexos. Além de conceitos e formas,

nos assentos brasileiros considera-se a atenção às condições climáticas,

à apropriação de elementos e às referências dos costumes locais.

Este ﬁchamento adota critérios como o reconhecimento do autor como

designer – principalmente, arquiteto e designer ao mesmo tempo nos

assentos modernos –, a importância das concepções, a data de cria-

ção, a acessibilidade aos dados, a legibilidade de traços comuns aos

conceitos modernos e a presença de valores culturais. São também

priorizadas imagens que permitem registrar iconograﬁcamente o desen-

volvimento do design de assentos, por meio de novas técnicas e mate-

riais, denotando mudanças de posturas com relação ao Movimento

Moderno advindo do exterior.

Os assentos estrangeiros catalogados principiam com William Morris e

Michael Thonet nos anos 1850 e representam os primeiros indícios do

que seria concebido no século XX. Eles alcançam uma linguagem pós-

moderna e contemporânea nos assentos de Aldo Rossi e Philippe

Starck, ambos de 1990.

No Brasil, a cronologia começa com o design moderno incipiente dos

anos 1920 com a Cadeira Patente criada por Celso Martinez Carrera.

A iconograﬁa atravessa quase todo o século XX, seguindo alguns resul-

tados contemporâneos, que se ﬁnalizam com a Cadeira Ninho dos

Irmãos Campana, de 1994.

São sublinhados os conceitos modernos, a aplicação de novos mate-

riais, o desenvolvimento tecnológico e, conferindo a herança destas ca-

racterísticas adquiridas pelos assentos brasileiros ao longo de déca-

das, o longo percurso da produção artesanal no Brasil, que lentamente

se torna seriada pelas indústrias e, não menos importante, a expressão

de referências com identidade cultural.

APÊNDICE

produção Gimson & Barnsley Workshop, Pinbury referências Fiell, 1997: 64

http://wwwvictorianweborg/art/design/gimson/gimsonovhtml fontes das

imagens Fiell, 1997: 64 créditos fotográﬁcos Haslam & Whiteway, Londres

local de destino

Não identiﬁcado

descrição Estrutura em faia com assento em trama de palha.

peculiaridades O mobiliário criado por Gimson retrata o que, já

no ﬁm do século XVIII, o desenho Shaker considerava essen-

cial: simplicidade, qualidade e funcionalidade. Um exemplo de

artesanato com descarte total de ornamentos, que remete a

uma ‘honestidade vernacular’.

contexto Tanto a simplicidade a que este assento remete quan-

to o uso de ﬁbras no assento foram meios utilizados por Lina

Bo no Studio Palma, a partir de 1948, onde serão utilizadas

as ﬁbras, nos assentos e espaldares, com a ﬁnalidade de va-

lorizar os materiais locais e adaptar os assentos às solicita-

ções climáticas, evitando os estofados (ver ﬁchas 12, 18, 25,

61, 64, 68, 78, 82, 101, 105, 106, 132 e 160).

INGLATERRA

1895

autor Ernest Gimson (1863-1919)

modelo Cadeira

produção Citerio, Como, Itália referências Meadmore, 1974: 48-50 fontes

das imagens Meadmore, 1974: 20-23; Futon Company créditos fotográﬁcos

Meadmore, 1974: 20, 22-23

local de destino

Campestre

descrição Estruturada em metal e madeira com forro de lona.

peculiaridades Cadeira idealizada para o campo, utilizada nos nú-

meros dos palhaços circences e em acampamentos militares.

contexto A Tripolina é a primeira referência conhecida na utlili-

zação do assento-encosto solto, estruturado somente nas

extremidades. Inﬂuenciou a Butterﬂy, de 1938 (ver ﬁcha 47) ,

e, ambas podem ter inspirado Lina Bo na Cadeira Tripé (ver

ﬁchas 62 e 63), de 1948, dentre outras desenhadas por Lina

Bo e Giancarlo Palanti (ﬁchas 83, 84 e 113). Além de outros

designers que utilizaram este recurso (ver ﬁchas 97, 107,

111, 123, 127, 128, 153 e 160).

autor Joseph Beverly Fenby

modelo Tripolina

INGLATERRA

1877

repertório iconográfico

INGLATERRA

1858

ÁUSTRIA

1859

autor William Morris (1834-1896)

modelo Poltrona

autor Michael Thonet (1796-1871)

modelo Cadeira Modelo nº 14

local de destino Provavelmente para a residência de Red Lion

Square, onde Morris viveu entre 1856 e 1859

descrição Estruturada em madeira entalhada com pintura

decorativa.

peculiaridades Design com características medievais. Foi conheci-

da como cadeira para tecelagem (Weaving chair), labor que é

improvável, devido a sua morfologia que diﬁcultaria essa tarefa.

contexto Morris desepenhou um papel importante na valoriza-

ção do artesão e no resgate de traços do passado. Em atitu-

de semelhante, Lina Bo Bardi retoma elementos do vernáculo

na produção de seus móveis no Brasil.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Construção de faia sólida envergada, com assento de

palhinha tramada, o modelo foi projetado também com braços,

como no exemplo do desenho técnico aqui apresentado.

peculiaridades Após intensas experiências na envergadura da ma-

deira sólida surgiu a Cadeira No 14. Esta cadeira é tão importan-

te que persiste como um dos produtos de desenho industrial de

maior destaque de todos os tempos. Sua forma simpliﬁcada via-

bilizou a produção em série.

contexto A simplicidade formal desta linha de assentos foi uma

grande evolução atribuída a Thonet, conquistando vários arquite-

tos modernos, como Le Corbusier. Lina Bo Bardi faz referências

por escrito a Thonet na época do Studio Palma (1948-1951). Ela

executa croquis de assentos para a administração do Sesc Pom-

péia (1981) e propõe um modelo executado em papel machê para

o Belvedere da Sé, em Salvador (1986-1987), que remetem às

curvas do espaldar adotado por ele (ver ﬁcha 141, ver também

modelo de Loos ﬁcha 10).

produção William Morris, Londres referências Fiell, 1997: 51. fontes das

imagens Fiell, 1997: 51. créditos fotográﬁcos William Morris Gallery, Londres.

produção Gebrüder Thonet, Viena, de 1859 até a atualidade referências

Fiell, 1997: 46 e Instituto Lina Bo e P.M. Bardi fontes das imagens

Sembach, 2002: 13; Meadmore, 1974: 15 (desenhos) créditos fotográ-

ﬁcos Beneedikt Taschen Verlag GmbH e autora

repertório iconográfico

produção Produção artesanal referências Fiell, 1997: 77 fontes das

imagens Fiell, 1997: 77 créditos fotográﬁcos Torsten Bröhan, Düsseldorf

autor

Antoni Gaudí y Cornet (1852-1926)

modelo Cadeira

ESPANHA

1898-1900

local de destino Casa Calvet

descrição Construção de carvalho esculpido.

peculiaridades Projetada para um ambiente especíﬁco, essa cadei-

ra fazia parte de um interior. A interpretação gaudiana do estilo

Art Nouveau foi mais vigorosa e formalmente mais abstrata do

que as de seus contemporâneos, Guimard e Van de Velde.

contexto O diálogo entre o interior e a arquitetura é fundamen-

tal para Lina Bo Bardi, ela admirou os interiores orgânicos de

Gaudí e o forte vínculo destes com a arquitetura.

produção Produção artesanal referências Fiell, 1997: 71 fontes das

imagens Fiell, 1997: 71 créditos fotográﬁcos Barry Friedman, Nova Iorque

local de destino

Sala de jantar da Mansão Coillot

descrição Estrutura de nogueira com assento estofado e reves-

tido em couro.

peculiaridades Imbuído das premissas do Art-Nouveau, Guimard

explorou o potencial da madeira esculpida, assim, continuou

uma tradição francesa secular.

contexto O Art-Nouveau foi um estilo imediatamente anterior

ao moderno incipiente.

autor Hector Guimard (1867-1942)

modelo Cadeira

FRANÇA

1898-1900

produção Cadeira reeditada pela Cassina - Poltrona não identiﬁcado

referências Fiell, 1997: 102-103 e depoimento de Marcelo Ferraz e

Francisco Fanucci fontes das imagens Fiell,1997: 102-103 créditos

fotográﬁcos Sotheby’s, Londres

local de destino

Ambas para Argyle Street Tea Rooms

descrição Cadeira: estrutura em carvalho tingido, assento es-

tofado com crina de cavalo - Poltronas: estruturada em car-

valho tingido.

peculiaridades Mackintosh criou um vocabulário de formas extre-

mamente personalizadas e simbólicas, com combinação de in-

ﬂuências celtas e japonesas. Uma perfeita demonstração disso

são as cadeiras de espaldar alto projetadas para a Argyle Street

Tea Rooms, que alcançavam uma modernidade surpreendente

com a evidência de uma forte tradição cultural.

contexto Ao observar o conjunto de móveis no restaurante

do Sesc Fábrica Pompéia, Lina Bo Bardi exclamou: “Parece

Mackintosh!”. Provavelmente, porque ela se inspirou no dese-

nho destas poltronas, ou porque se surpreendeu ao perceber a

analogia entre os conceitos aplicados por ambos (ver ﬁchas 15,

17, 20, 41, 43, 49, 121, 134, 135, 136, 137, 140 e 159).

autor Charles Rennie Mackintosh

(1868-1928)

modelo Cadeira de espaldar alto

e Poltrona de espaldar baixo

ESCÓCIA

1897

produção Société Henry van de Velde, Ixelles, desde 1895 referências

Fiell, 1997: 80 fontes das imagens Fiell, 1997: 80 créditos fotográﬁcos

Beneedikt Taschen Verlag GmbH

autor

Henry van de Velde (1863-1957)

modelo Cadeira Bloemenwerf

BÉLGICA

1895

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura de nogueira com assento de couro.

peculiaridades As cadeiras de Van de Velde, importante e produ-

tivo teórico da arquitetura e do design no início do século XX,

podem ser consideradas como realizações de desejo por ob-

jetos funcionais livres de qualquer convenção estilística.

contexto Postura com indícios modernos pela simplicidade for-

mal da cadeira.

repertório iconográfico

produção Anton Blüggel, Berlin referências Fiell, 1997: 93 fontes das

imagens Fiell, 1997: 93 créditos fotográﬁcos Haslam & Whiteway, Londres

autor

Peter Behrens (1868-1940)

modelo Cadeira Wertheim

ALEMANHA

1902

produção Provalvelmente por CHB Quennell, Londres referências Fiell,

1997: 68-69 fontes das imagens Fiell, 1997: 69 créditos fotográﬁcos

Haslam & Whiteway, Londres

autor

Charles F. A. Voysey (1857-1941)

modelo Poltrona

INGLATERRA

1902

produção Jacob & Josef Kohn, Viena, de 1899 referências Fiell, 1997:

110 fontes das imagens Fiell, 1997: 110 créditos fotográﬁcos Fischer

Fine Art, Viena

autor

Adolf Loos (1870-1933)

modelo Cadeira

ÁUSTRIA

1898-1899

produção Vereinigte Werkstätten für kunst im Handwerk, Munique, de 1898

(além de Liberty & CO, Londres, depois de 1899) referências Fiell, 1997:

85 fontes das imagens Fiell, 1997: 85 créditos fotográﬁcos Museum of

Modern Art, Nova Iorque (presente de Liberty & Co)

autor

Richard Riemerschmid (1868-1957)

modelo Cadeira

ALEMANHA

1898-1899

local de destino Esse móvel fez parte de uma exposicão na loja

Wertheim de Berlin

descrição Estrutura em carvalho e assento em trama fechada

de palha.

peculiaridades Behrens se dedicou à aﬁnidade entre as artes por

meio de suas propostas que invadiram diversos campos pro-

jetuais, como arquitetura, design do produto e design gráﬁco.

Seu traço rigoroso neste assento se afasta do estilo Art-nou-

veau e é característico de seus trabalhos na maturidade.

contexto Neste assento chama a atenção o emprego de trama

vegetal entrelaçada, que permite maior arejamento no assen-

to das cadeiras. Vários destes materiais, como as ﬁbras, se-

rão utilizados pelos arquitetos modernos, principalmente no

Brasil (ver ﬁchas 4, 18, 25, 61, 64, 68, 78, 82, 101, 105,

106, 132 e 160).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em carvalho.

peculiaridades Voysey privilegiou uma abordagem britânica no

design: utilitária, restrita e tradicional. Foi grande defensor da

segunda fase do movimento Arts & Crafts, os detalhes recor-

tados, as proporções incomuns e as características espaciais

de suas cadeiras lhes proporciona distinção e leveza visual.

contexto O desenvolvimento de novos conceitos no design

de mobiliário é essencial para o posicionamento das gera-

ções seguintes.

local de destino Café Museum

descrição Estrutura de faia tingida, envergada, com assento de

palhinha trançada.

peculiaridades No encalço de Thonet, Loos realiza uma reinter-

pretação da cadeira No 14, a cadeira do Café Museum de-

monstra o ceticismo de Loos pela inovação e sua convicção

em enfatizar peças bem sucedidas.

contexto Thonet exerce inﬂuência na geração de arquitetos-

designers modernos iniciando por Loos (ver ﬁcha 2).

local de destino Salas de música em geral (ou para músicos)

descrição Estrutura de carvalho sólido com assento estofado

revestido em couro.

peculiaridades Exibida na Exposição de Arte de Dresden, em

1899, essa cadeira foi originalmente projetada para ser usa-

da por músicos. A ausência de braços permite os movimentos

necessários.

contexto Este é um dos assentos que indica o início de formas

mais simpliﬁcadas na passagem de um século para outro.

repertório iconográfico

produção Reeditada por Tecta referências Fiell, 1997: 150-151 fontes

das imagens Fiell, 1997: 151 créditos fotográﬁcos Tecta, Lauenförde

autor

Walter Gropius (1883-1969)

modelo Poltrona

ALEMANHA

1911

produção Jacob & Josef Kohn, Viena referências Fiell, 1997: 129 fontes

das imagens Fiell, 1997: 129 créditos fotográﬁcos Kunsthandel Thomas

Berg, Bonn

autor

Josef Hoffmann (1870-1956)

modelo Sitzmaschine, modelo nº 670

ÁUSTRIA

1908

produção Von Dorn Iron Works Company, Cleveland, Ohio referências

Fiell, 1997: 140-141 fontes das imagens Fiell, 1997: 140-141 créditos

fotográﬁcos Christie’s, Nova Iorque

EUA

1904

autor Frank Lloyd Wright (1867-1959)

modelo Poltrona Swivel

produção Prag-Rudniker Korbwaren, Viena (Reeditada por Wittmann)

referências Fiell, 1997: 116 fontes das imagens Fiell, 1997: 116 créditos

fotográﬁcos Sotheby’s, Londres

autor

Koloman Moser (1868-1918)

modelo Poltrona

ÁUSTRIA

1902

local de destino Hall da fábrica Fagus

descrição Estrutura em madeira ebanizada em preto, com esto-

famento em tecido listrado em braco e preto no assento e

no encosto.

peculiaridades Assim como Mies, Gropius trabalhou no escritório

de arquitetura de Peter Behrens, entre 1908 e 1910. Neste

último ano, ele abriu seu próprio escritório, se tornou membro

do Deutscher Werkbund e desenhou esta cadeira para a fábri-

ca Fagus, projetada por ele.

contexto Nesta época se desencadeou o debate da Werkbund

sobre a possibilidade de reconciliação entre arte e indústria,

este assento já foi concebido tendo em vista uma produção

seriada. A tentativa de unir outros polos aparentemente ambí-

buos – universo popular e o design moderno – é o tema cen-

tral dos modelos produzidos por Lina Bo Bardi.

local de destino Provavelmente para o hall interior de uma casa

de campo austríaca

descrição Madeira tingida e laminada, estrutura de faia sólida

dobrada e madeira curvada, com acessórios de latão.

peculiaridades A Sitzmaschine foi considerada uma antecipação

da cadeira Vermelho Azul de Rietveld, por sua forma estrita-

mente geométrica. Originalmente vendida com almofadas no

assento e encosto.

contexto A construção totalmente em madeira, como esta de

Hoffmann, é característica do mobiliário do Sesc Pompéia,

dentre outros criados por Lina Bo e outros arquitetos-desig-

ners (ver ﬁchas 6, 17, 20, 41, 43, 49, 121, 134, 135, 136,

137, 140 e 159).

local de destino Escritórios do edifício administrativo da Larkin

Company

descrição Estrutura de aço pintado com assento estofado e re-

vestido de couro, sobre base de aço giratória com rodízios.

peculiaridades O design integrado de Wright para o edifício da

Larkin transformou a concepção dos ambientes de trabalho.

Em sintonia com a geometria do edifício, a cadeira de escritório

projetada se concilia estética e funcionalmente com o todo.

contexto Este assento é um dos pioneiros no desenvolvimento

dos móveis modernos para escritório. Algumas cadeiras de

Lina Bo desenhadas no Studio Palma são apropriadas para o

uso nos ambientes de trabalho (ver ﬁchas 85, 86, 87 e 88).

local de destino Hall principal do Sanatório Purkersdorf

descrição Estrutura de faia pintada com assento de vime tran-

çado e pintado.

peculiaridades Essa cadeira ilustra, por sua forma cúbica e eco-

nomia cromática, o estilo Secession e anuncia a abstração

geométrica do movimento moderno. Utilizada no hall de entra-

da do sanatório projetado por Josef Hoffmann.

contexto A morfologia desta poltrona indica uma linguagem

geométrica que se aproxima dos futuros modelos modernos.

repertório iconográfico

produção Gerard van de Groenekan, Utrecht referências Fiell, 1997:

155-156 e Meadmore, 1974: 37 fontes das imagens Fiell, 1997: 156 e

Meadmore, 1974: 37 (desenhos) créditos fotográﬁcos Barry Friedman,

Nova Iorque

autor

Gerrit Rietveld (1888-1964)

modelo Cadeira Berlim

HOLANDA

1923

produção Provavelmente oﬁcinas terceirizadas pelo autor referências

Santos, 1995: 39-43 fontes das imagens Santos, 1995: 39 créditos

fotográﬁcos Mario Thadeu

autor

John Graz, Suíça (1891-1980)

modelo Poltrona

produção Grande Fábrica de Móveis Finos Celso Martinez Carrera,

Araraquara, São Paulo referências Cadeiras Brasileiras, 1994: 22 e

Santos, 1995: 34 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 22

créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Celso Martinez Carrera,

Espanha (1884-1955)

modelo Cadeira Patente

BRASIL

Anos 1920 (possivelmente)

BRASIL

Anos 1920

produção Gerrit Rietveld, Utrecht e mais tarde por Gerard van de Groenekan,

Utrecht, de 1918/1923 (Reeditada por Cassina) referências Fiell, 1997:

152 -153 e Brown, 1958: 20 fontes das imagens Fiell, 1997: 153 e Brown,

1958: 20 (diagrama) créditos fotográﬁcos Torsten Bröhan, Düsseldorf

autor

Gerrit Rietveld (1888-1964)

modelo Cadeira Vermelho Azul

HOLANDA

1917-1921

local de destino Juryfreie Kunstschau, Berlim

descrição Construção de madeira maciça pintada.

peculiaridades A disposição assimétrica com elementos verti-

cais e horizontais atribui uma marcante característica espa-

cial à cadeira Berlim. Rietveld reduziu a estrutura de suas ca-

deiras ao essencial, priorizando a função.

contexto Outra cadeira de Rietveld que pode ter inﬂuenciado Lina

Bo Bardi ao conceber os móveis do Sesc Pompéia (ver ﬁchas 6,

15, 17, 41, 43, 49, 121, 134, 135, 136, 137, 140 e 159).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona estruturada em madeira e aço tubular cro-

mado, assento e encosto estofados e revestidos em veludo.

peculiaridades Graz foi um dos pioneiros a desenvolver no Brasil,

um mobiliário com características modernas.

contexto Início de uma postura a favor do Movimento Moderno

no Brasil.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira em madeira torneada e assento em palhinha.

peculiaridades Uma inovação para o mobiliário brasileiro, com

formas e construção simpliﬁcadas, a cadeira foi colocada no

mercado com baixo custo e representa o início do despoja-

mento de linhas nos assentos brasileiros.

contexto O emprego da palhinha em cadeira de linhas simpliﬁ-

cadas, que mais tarde viriam ser caraacterísticas do Movi-

mento Moderno (ver ﬁchas 4, 12, 25, 61, 64, 68, 78, 82, 101,

105, 106, 132 e 160).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em madeira maciça cavilhada, assento e

encosto em compensado pregado à estrutura, pintada nas

cores vermelho, azul, amarelo e preto.

peculiaridades Projetada entre 1917 e 1918 com acabamento

natural de madeira, a cadeira foi pintada somente em 1921,

quando Rietveld se associou ao movimento De Stijl. Uma con-

cepção simples, passível para a produção seriada. Uma ca-

deira revolucionária que é símbolo do Neoplasticismo holan-

dês.Na última versão as peças são dimensionadas com

múltiplos de 9 cm.

contexto Ao desenvolver os assentos para o Sesc Pompéia,

Lina Bo Bardi faz diversos croquis, que fazem referência inequí-

voca à Cadeira Vermelho Azul (ver ﬁchas 6, 15, 20, 41, 43, 49,

121, 134, 135, 137, 140 e 159, principalmente ﬁcha 136).

repertório iconográfico

produção Berliner Metallgewerbe Josef Müller, Berlin, 1927-1930 (Reeditada

por Thonet e Knoll International) referências Fiell, 1997: 171 fontes das

imagens Fiell, 1997: 171 créditos fotográﬁcos Fischer Fine Art, Viena

autor

Ludwig Mies van der Rohe

(1886-1969)

modelo Cadeira, modelo nº MR10

ALEMANHA

1927

produção Jean Désert, Paris (Reeditada por Classicon sob licença de Aram

Designs) referências Fiell, 1997: 202-203 fontes das imagens Fiell, 1997:

203 créditos fotográﬁcos ClassiCon, Munique

autor

Eileen Gray, Irlanda (1878-1976)

modelo Non-Conformist

FRANÇA

1926

produção L & C Arnold, Schorndorf (Reeditada por Gebrüder Thonet,

Frankenberg) referências Fiell, 1997: 164 fontes das imagens Fiell, 1997:

164 créditos fotográﬁcos Stuhlmuseum Burg Beverungen, Beverungen

autor

Mart Stam (1899-1986)

modelo Cadeira, modelo nº 533

HOLANDA

1926

produção Standard-Möbel, Berlin & Gebrüder Thonet, Frankenberg, a partir

de 1928 (Reeditado por Knoll International, de 1968 até a atualidade)

referências Fiell, 1997: 163 e Meadmore, 1974: 42 fontes das imagens

Fiell, 1997: 163 créditos fotográﬁcos Christie’s, Amsterdam

autor

Marcel Breuer, Hungria (1902-1981)

modelo Cadeira Wassily, modelo nº B3

ALEMANHA

1925-1927

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura de aço tubular curvado cromado com as-

sento e encosto de tecido “Eisengarn”.

peculiaridades Inspirada na cadeira de Mart Stam, esta cadeira

é esteticamente mais reﬁnada porém considerada mais incô-

moda do que a maoiria das cadeiras cantilevers, por sua es-

trutura de curvas muito abertas.

contexto As cadeiras com o assento em balanço são concebidas

por diversos arquitetos na maioria das vezes em aço, porém é

interessante veriﬁcar a solução de Lina Bo Bardi em madeira,

cadeira “Z” de 1948 (ver ﬁchas 22, 37, 45, 65, 109 e 116).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura cromada de tubos metálicos com estofa-

mento revestido em couro.

peculiaridades Mais um modelo assimétrico, que rejeitou o his-

toricismo ao demonstrar um senso apurado de modernidade,

ressaltando que na era industrial novos modos de pensar

eram necessários.

contexto A assimetria da cadeira Berlim foi adaptada com ou-

tros materiais neste modelo, ambos reﬂetem uma negação à

igualdade de duas metades, como também acontece na ar-

quitetura moderna. (ver ﬁcha 20).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura em tubos de ferro fundido, laqueado, reforçado

por hastes de metal internas, assento e encosto em tecido.

peculiaridades Em 1926, Stam partiu da idéia de utilizar tubos

de gás soldados para estruturar a cadeira, cujo assento ﬁca

em balanço. A estrutura deste assento, denominada cantile-

ver, foi reproduzida inúmeras vezes.

contexto A partir desta concepção de Stam surgiram outras

desenvolvidas por Mies van der Rohe, Marcel Breuer e Gregori

Warchavchik, no Brasil (ver ﬁchas 24, 37, 45, 65, 109 e 116).

Na esteira de Stam, Lina Bo Bardi desenvolveu o assento Tri-

pé estruturado com tubos de conduíte metálico, ver ﬁcha 62.

local de destino Apartamento de Wassily Kandinsky na Bauhaus

de Dessau

descrição Estrutura de aço niquelado, tubular e curvado (poste-

riormente cromado), com lona, pano ou couro no assento, en-

costo e braços.

peculiaridades Neste modelo, a utilização de aço tubular e o

método construtivo revolucionaram a linguagem do design de

cadeiras. A Wassily é um ícone do design até a atualidade.

contexto A cadeira Wassily foi uma das primeiras peças bem

sucedidas a utilizar estrutura de aço, a partir de então, o mate-

rial é freqüentemente empregado pelos adeptos do Movimento

Moderno. Os pés em “U” são utilizados em diversas soluções,

inclusive de Lina Bo Bardi (ver ﬁchas 87, 144, 152 e 158).

2422

2321

repertório iconográfico

produção Artesanal em oﬁcina própria referências Santos, 1995: 44-47

fontes das imagens Catálogo Nucleon, sem data créditos fotográﬁcos

Não identiﬁcado

autor

Gregori Warchavchik,

Rússia (1896-1972)

modelo Cadeira

produção (Reeditada por Ecart internacional) referências Fiell, 1997:

181 fontes das imagens Fiell, 1997: 181 créditos fotográﬁcos Ecart

International, Paris

autor

Atribuída a Robert Mallet-Stevens

(1886-1945)

modelo Cadeira

FRANÇA

1928

produção Não indicada referências Meadmore, 1974: 48-50 fontes das

imagens Meadmore, 1974: 48 créditos fotográﬁcos Não atribuído

autor

Vladimir Tatlin (1885-1953)

modelo Cadeira Tatlin

URSS

1927

produção Pierre Chareau, Paris referências Fiell, 1997: 197 fontes das

imagens Fiell, 1997: 197 créditos fotográﬁcos Benedikt Taschen Archiv,

Cologne (foto: Jacques Vasseur)

autor

Pierre Chareau (1883-1950)

modelo Cadeira, modelo nº MC767

FRANÇA

1927

BRASIL

1928

local de destino Não identiﬁcado

descrição Assento composto por formas retas e geométricas,

confeccionado em imbuia ebanizada.

peculiaridades Warchavchik sempre considerou as relações en-

tre arquitetura e design de mobiliário.

contexto Desenvolvimento dos móveis e interiores modernos

no Brasil.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Construção de chapas e tubos metálicos esmaltados.

peculiaridades Modelo minimalista similar a outras cadeiras pro-

duzidas por Mallet-Stevens em 1935, por isso atribuída a ele.

contexto Cadeira de linhas extremamente simpliﬁcadas, exem-

pliﬁcando a década que foi o auge das concepções dos as-

sentos modernos.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura tubular de metal cromado com estofamento

no assento revestido em couro.

peculiaridades Como lider do Construtivismo russo, e autor do

Monumento à Terceira Internacional, Tatlin criou uma cadeira

que pode ser a única existente deste período. O primeiro pro-

tótipo foi feito de madeira envergada e foi decorrente das ex-

periências de Tatlin com a aerodinâmica.

contexto Tatlin projeta um modelo cantilever cuja estrutura se

projeta para a frente do assento, ao contrário do que outros

autores (ver ﬁchas 22, 24, 37, 45, 65, 109 e 116).

local de destino Sede do club de golf de Beauvallon

descrição Estrutura de metal pintado com assento e encosto

de vime trabalhado.

peculiaridades Uma resposta ao apelo de Le Corbusier por équi-

pement de l’habitation, essa cadeira dobrável fez parte da de-

coração do Club de golf de Beauvallon que havia sido projeta-

do por Chareau e Bernard Bijvoët em 1926.

contexto Muitos assentos utilizaram ﬁbras (ver ﬁchas 4, 12,

18, 61, 64, 68, 78, 82, 101, 105, 106, 132 e 160).

2826

2725

repertório iconográfico

produção Berliner Metallgewerbe Josef Müller, Berlin, desde 1929

(Reeditada por Knoll Associates International, desde 1948) referências

Fiell, 1997: 172 fontes das imagens Fiell, 1997: 172 créditos fotográﬁcos

Christie’s, Amsterdam

autor

Ludwig Mies van der Rohe

(1886-1969)

modelo Cadeira Barcelona,

modelo nº MR90

ALEMANHA

1929

produção (Reeditada por Tecta como D62) referências Fiell, 1997: 192-193

fontes das imagens Fiell, 1997: 193 créditos fotográﬁcos Tecta, Lauenförde

autor

El Lissitzky (1890-1941)

modelo Poltrona D62

RÚSSIA

1928

produção Thonet Frères, Paris, desde 1929 (Reeditada por Cassina)

referências Fiell, 1997: 189-191 fontes das imagens Sembach, 2002: 115,

créditos fotográﬁcos Arquivo Cassina, Milão

autor

Le Corbusier (1887-1965),

Pierre Jeanneret (1896-1967) e

Charlotte Perriand (1903-1999)

modelo Poltrona Grand Confort,

modelo nº LC3

FRANÇA

1928

produção Thonet Frères, Paris, desde 1929 & Embru, Rüti (Reeditada por

Cassina) referências Fiell, 1997: 189-191 fontes das imagens Sembach,

2002: 114 créditos fotográﬁcos Beneedikt Taschen Verlag GmbH

autor

Le Corbusier (1887-1965),

Pierre Jeanneret (1896-1967) e

Charlotte Perriand (1903-1999)

modelo Chaise-longue, modelo nº B306

FRANÇA

1928

local de destino Exposição international de Barcelona

descrição Estrutura cromada de aço achatado curvado com al-

ças de couro e estofamento de almofadas em couro abotoa-

do; o volume da cadeira se insere num cubo.

peculiaridades Projetada para o pavilhão alemão da Exposição

Internacional de Barcelona de 1929. Com um vocabulário mo-

derno, esta cadeira foi baseada na sella curulis, um banco dos

magistrados romanos.

contexto A integração entre interior e exterior da Casa de Vidro

(1951), de Lina Bo, é um exemplo da inﬂuência de arquitetos

como Corbusier, Wright e principalmente de Mies.

local de destino Exposição Pressa, Colonia

descrição Estrutura de alumínio com estofamento interno e

almofada estofada.

peculiaridades As inﬂuências de El Lissitzky vieram do Neoplas-

ticismo holandês, da Bauhaus e do Dadaísmo, grupos aos

quais ele se associou. Foi professor no instituto soviético

Vkhutemas de design e foi co-fundador do construtivismo.

contexto A utilização de cores “vivas” para os interiores, incen-

tivadas pelos futuristas italianos e por Le Corbusier, inﬂuen-

ciou diversos proﬁssionais. Esta atitude se reﬂete, nesta

mesma época no Brasil, nos interiores de Warchavchik.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura cromada de tubos de aço curvado que emol-

dura assento, encosto e apoio de braços estofados e revesti-

dos em couro; modelo idêntico, porém mais largo que o LC2.

peculiaridades Os primeiros móveis em aço tubular sistematizados

da equipe de Le Corbusier foram desenvolvidos em 1928. No

espírito da machine à habiter, esta poltrona é concebida pelo

estúdio de Corbusier pertence ao rol de móveis clássicos moder-

nos que sobrevivem até a atualidade. Foram desenvolvidas pol-

tronas (LC2 e LC3) com diferentes dimensões, o exemplar menor

é destinado ao público feminino e o maior ao masculino.

contexto Apesar da inﬂuência de Corbusier nos interiores de Lina

Bo Bardi, esta considera o Modulor um instrumento perigoso, por

se tratar de uma proposta rígida que substitui a variável escala

humana por um dimensionamento inﬂexível e inadaptável.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Tubos de aço cromado curvado sobre estrutura metá-

lica laqueada em duas cores, capa em tecido branco, apoios

para a cabeça e os pés são em couro preto sobre base de

cintas, inclinação regulável.

peculiaridades Chamado de machine à rester, este é o móvel

mais conhecido da proposta corbusiana de équipementes de

l’habitation. A chaise-longue possui uma solução ergonômica

enfatizada pela forma. Os móveis de Corbusier oferecem no-

vas possibilidades estruturais com os tubos metálicos.

contexto Vários arquitetos-designers modernos propuseram

este tipo de solução, na qual o corpo descansa (ver ﬁchas

132 e 143), inclusive no Studio Palma (ver ﬁchas 69 e 78).

3230

repertório iconográfico

produção Móveis Cimo, Rio Negrinho, Santa Catarina referências Cadeiras

Brasileiras, 1994: 22 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 22

créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Atribuída à família Zipperer – Cimo

modelo Poltrona Cimo

produção Não disponível referências Cadeiras Brasileiras, 1994: 19 fontes

das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 19 créditos fotográﬁcos Antonio

Saggese

autor

Desconhecido

modelo Cadeira Art-déco

produção Huonekalu-Ja Rakennu-Styötehdas, ABO, Turcu, 1932-1935

(Reeditada por Artek, de 1935 até a atualidade) referências Fiell, 1997:

221 fontes das imagens Fiell, 1997: 221 créditos fotográﬁcos Barry

Friedman, Nova Iorque

autor

Alvar Aalto (1898-1976)

modelo Paimio, modelo No 41

FINLÂNDIA

1930-1931

produção Établissements René Herbst, Paris, desde 1930 (Reeditada por

Formes Nouvelles) referências Fiell, 1997: 208 fontes das imagens Fiell,

1997: 208 créditos fotográﬁcos Formes Nouvelle, Paris

autor

René Herbst (1891-1983)

modelo Cadeira Sandows

FRANÇA

1928-1929

BRASIL

Anos 30

BRASIL

Anos 30

local de destino Escritórios

descrição Poltrona em madeira maciça envergada com assento

giratório.

peculiaridades A Cimo foi a maior indústria moveleira da América

Latina. A capacidade de produção da indústria foi mais

importante do que a qualidade de seu design.

contexto A poltrona destinada para escritório não constitui um

design interessante, porém exempliﬁca a ausência de um

móvel moderno para os ambientes arquitetônicos modernos

(ver ﬁchas 39, 46, 53, 85, 86, 88, 89, 103, 117 e 131).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira estruturada em tubo curvado de ferro croma-

do, assento e encosto são estofados e revestidos em tecido.

peculiaridades A cadeira possui um suporte estrutural vertical,

quando tudo indicava que poderia ser uma cantilever.

contexto Este modelo ilustra o início do desenvolvimento do

móvel moderno no Brasil.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura de bétula maciça, curvada e laminada, com

assento em peça curvada de madeira compensada laqueada.

peculiaridades Muitas vezes associada ao Sanatório de Paimio,

esta poltrona não faz parte do mobiliário original deste edifí-

cio. Aalto aﬁnou a laminação removendo algumas camadas de

compensado, como nas curvas da madeira compensada do

assento e encosto, que exigiam grande ﬂexibilidade.

contexto O uso do compensado começa a ser difundido nesta

época. Esse material é bastante utilizado no processo cons-

trutivo dos móveis do Studio Palma, 1948-51, e para o concur-

so de Cantù, 1957, (ver ﬁchas 66, 67, 70, 71, 73, 74, 75, 76,

83, e 110) e por outros autores (ver ﬁchas 40, 51, 94 ), porém

a tecnologia para curvar estas pranchas ainda não fora desen-

volvida no Brasil.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura de aço tubular cromado com tiras elásticas

esticadas.

peculiaridades A utilização de tiras elásticas é um dos primeiros

exemplos de incorporação de objets trouvés (objetos encon-

trados) na concepção de cadeiras. Esse modelo faz parte de

uma série de cadeiras executadas entre 1928 e 1929. A sim-

plicidade estrutural e a transparência conferem a estes mode-

los leveza e um enfoque minimalista.

contexto Este exemplar ilustra a utilização de ‘tiras’, que serão

utilizadas no Studio Palma, em modelos que destacam mate-

riais locais, como por exemplo as ﬁbras vegetais.

repertório iconográfico

produção Artek desde 1935 referências Fiell, 1997: 222-23 fontes das

imagens Fiell, 1997: 222 créditos fotográﬁcos Artek, Helsinki

autor

Alvar Aalto (1898-1976)

modelo Banco Modelo No 60 e Cadeira

Modelo No 69

FINLÂNDIA

1932-1933

produção Jean Prouvé, Nancy (Reeditada por Tecta em 1980) referências

Fiell, 1997: 200 fontes das imagens Fiell, 1997: 200 créditos fotográﬁcos

Fischer Fine Art, Viena

autor

Jean Prouvé (1901-1984)

modelo Chaise standard demontable

FRANÇA

1930

produção Não disponível referências Santos, 1995: 47 fontes das

imagens Santos, 1995: 47 créditos fotográﬁcos Mario Thadeu

autor

Lasar Segall, Lituânia (1891-1957)

modelo Conversadeira

produção Artesanal em oﬁcina própria referências Cadeiras Brasileiras,

1994: 40 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 40 créditos

fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Gregori Warchavchik, Rússia

(1896-1972)

modelo Cadeira

BRASIL

Anos 1930

BRASIL

Anos 1930

local de destino Não identiﬁcado

descrição Banco (e cadeira) em compensado de bétula com pés

(e espaldar) curvados.

peculiaridades Aalto desenvolve estes modelos no intuito de

conceber formas básicas e funcionais.

contexto Estes modelos podem ter inﬂuenciado Lina Bo Bardi

na concepção da cadeira Giraﬁnha. Os bancos de Aalto permi-

tem a sobreposição como o modelo de Lina Bo Bardi (ver ﬁcha

148). O compensado de madeira é bastante utilizado no pro-

cesso construtivo dos móveis do Studio Palma (ver ﬁchas 66,

67, 70, 71, 73, 74, 75, 76 e 83) e por outros autores (ver ﬁ-

chas 34, 51, 94 e 110).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura pintada de aço tubular curvado com assen-

to e encosto moldados de madeira compensada laqueada,

pés com acabamento de borracha.

peculiaridades Essa cadeira padronizada é empilhável e aponta

Prouvé como um dos pioneiros do design de móveis que po-

dem ser utilizados em ambientes de trabalho.

contexto É interessante comparar este exemplar com outros

que também podem ser utilizados em ambientes de trabalho

(ver ﬁchas 36, 46, 53, 85, 86, 88, 89, 103, 117 e 131).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Conversadeira em estrutura de madeira pintada e es-

tofamento em couro.

peculiaridades O artista plástico Segall também colaborou com

o desenvolvimento de móveis que estabeleceram um forte

vínculo com os conceitos modernos: linhas retas, geometria e

funcionalidade.

contexto Estes estofados remetem ao Grand Confort de Corbu-

sier (ver ﬁcha 30).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura de metal pintado, assento e encosto em

couro.

peculiaridades A exemplo de Stam, Breuer e Mies, Warchavchik

criou uma cadeira na esteira das cadeiras cantilever, buscan-

do estabelecer móveis modernos no Brasil com a linguagem

que se adotara na Europa. Em algumas publicações esta ca-

deira é datada nos anos 1920, provavelmente foi criada entre

1928 e 1933, como outros móveis do arquiteto.

contexto Esta solução com estrutura cantilever se tornou mui-

to comum no design de assentos modernos, provavelmente

este foi o primeiro modelo brasileiro que adotou esta solução

estrutural (ver ﬁchas 22, 24, 45, 65, 109 e 116).

4038

3937

repertório iconográfico

produção (Reeditado por Zanotta, em 1971) referências Fiell, 1997: 213

fontes das imagens Fiell, 1997: 213 créditos fotográﬁcos Zanotta, Milão

autor

Giuseppe Terragni (1904-1943)

modelo Follia

ITÁLIA

1934-1936

produção Bernini, Milão, desde 1977 até a atualidade referências Fiell,

1997: 241 fontes das imagens Fiell, 1997: 241 créditos fotográﬁcos

Bernini, Milão

autor

Carlo Scarpa (1906-1978)

modelo Cadeira, modelo No 765

ITÁLIA

1934

produção Makers of Simple Forniture, Londres, 1935- 1940 referências

Fiell, 1997: 232 fontes das imagens Fiell, 1997: 232 créditos fotográﬁcos

Fischer Fine Art, Viena

autor

Gerald Summers (1899-1967)

modelo Poltrona

INGLATERRA

1933-1934

produção Metz & CO, Amsterdam, 1935-C 1955 (Reeditada por Cassina)

referências Fiell, 1997: 214-215 fontes das imagens Fiell, 1997: 215

créditos fotográﬁcos Barry Friedman, Nova Iorque

autor

Gerrit Rietveld (1888-1964)

modelo Cadeira Zig-zag

HOLANDA

1932-1934

local de destino Casa del Fascio, Como

descrição Estrutura com assento e encosto de madeira pintada;

encosto conectado por lâminas de aço inoxidável em forma de

segmento de arco.

peculiaridades Essas cadeiras mobiliavam o quartel-general fas-

cista de Como, a Casa del Fascio de Terragni.

contexto Este modelo, dentre outros de Terragni, foram criados

na época em que Lina Bo Bardi morava na Itália.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura de nogueira com assento almofadado co-

berto por couro.

peculiaridades Scarpa preferia os materiais naturais, como po-

de-se notar nesta cadeira, a forma orgânica do encosto reme-

tendo a condição natural da madeira contrasta com a geome-

tria da base. Considerada esteticamente a frente do seu

tempo, não foi produzida até 1977.

contexto As superfícies de madeira, a geometria e a fenda re-

cortada no espaldar desta cadeira se destacam em outras

soluções anteriores e posteriores (ver 6, 15, 17, 20, 41, 49,

121 e 159). No Sesc Pompéia pode-se veriﬁcar interpreta-

ções semelhantes (ver ﬁchas 134, 135, 136, 137 e 140).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Construção em placa única de madeira compensada

recortada e curvada.

peculiaridades Uma concepção inovadora que poder ser vista

como um exemplo para o design sustentável, já que a poltrona

ganha forma a partir de uma única peça de madeira compen-

sada curvada.

contexto Projetada para o uso em condições tropicais, essa

cadeira de descanso foi construída com madeira tradicional e

não sensível à umidade. A ausência de estofamento evita in-

festação de insetos e o apodrecimento, problemas comuns

nas zonas tropicais. Esta preocupação climática é também

uma das inquietações de Lina Bo Bardi quanto aos assentos,

para os quais ela estabelece, quase sempre, materiais que

permitem o arejamento.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Exemplar construído em carvalho com complemento

para ﬁxação das partes em latão.

peculiaridades Segundo Fiell, com a ﬁnalidade de resolver a ten-

são entre elementos verticais e horizontais, a peça disposta

obliquamente na Zig-zag pode ser considerada uma resposta

ao apelo lançado por Theo van Doesburg em 1924, pela intro-

dução das linhas oblíquas no Neoplasticismo.

contexto Rietveld se desvia da ortogonalidade total neste mode-

lo, contudo a adoção de superfícies como estas será a lingua-

gem utilizada no Sesc Pompéia ortogonalmente (ver ﬁchas 6,

15, 17, 20, 43, 49, 121, 134, 135, 136, 137, 140 e 159).

42 44

4341

repertório iconográfico

produção Studio Casa e Jardim referências Santos, 1995: 92-95 fontes

das imagens Santos, 1995: 93 créditos fotográﬁcos Acrópole, 1939

autor

Bernard Rudofsky, Áustria

(1905-1988)

modelo Divã portátil para jardim

produção Knoll Associates, Nova Iorque, 1947/1975 (Reeditada por Stöhr

Import-Export) referências Fiell, 1997: 245 fontes das imagens Fiell, 1997:

245 créditos fotográﬁcos Stöhr Import-Export GmbH, Besigheim

autor

Jorge Ferrari-Hardoy (1914-1977),

Juan Kurchan (1913-1975)

& Antonio Bonet (1913-1989)

modelo Cadeira Butterﬂy

ARGENTINA

1938

produção Steelcase, Grand Rapids, Michigan, desde 1937 até a

atualidade referências Fiell, 1997: 248-249 fontes das imagens Fiell,

199: 249-248 (ambiente) créditos fotográﬁcos Christie’s, Nova Iorque

autor

Frank Lloyd Wright (1867-1959)

modelo Cadeira

EUA

1936

autor Giuseppe Terragni (1904-1943)

modelo Sant’Elia

produção (Reeditada por Zanotta, em 1970) referências Fiell, 1997: 212

fontes das imagens Fiell, 1997: 212 créditos fotográﬁcos Zanotta, Milão

ITÁLIA

1936

BRASIL

1939

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturado em imbuia com estofado revestido em

cretone estampado.

peculiaridades Rudofsky desenvolve o projeto de uma linha de

assentos premiada no concurso de desenho industrial promo-

vido pelo MoMA, Organic Design in Home Furnishings. Esta

estrutura permite a disposição de assentos e encostos em

tecidos de ﬁbras naturais brasileiras. O MoMA expõe os traba-

lhos selecionados (1941).

contexto Durante a Segunda Guerra Rudofsky permanece no

Brasil, onde utiliza tecidos com ﬁbras brasileiras, fornecendo

ao móvel um caráter local. Foi o pioneiro no emprego da juta,

do cânhamo e do caroá e outras ﬁbras nos assentos modernos

brasileiros.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura esmaltada de aço tubular com assento-en-

costo de couro ou lona.

peculiaridades Provavelmente inspirada pela cadeira Tripolina de

de Joseph Fenby, de 1877, (Ficha 3). Primeiro manufaturada

pela Artek-Pascoe, pela Knoll após 1945. Mais tarde, Knoll

perdeu um processo pela exclusividade de direitos autorais, o

que admitiu inúmeras cópias.

contexto Entre outros proﬁssionais Lina Bo e Giancarlo Palanti

projetaram alguns assentos que remetem às redes, mas tam-

bém à Tripolina e à Butterﬂy (ver ﬁchas 3, 54, 62, 63, 83, 84,

97, 107, 111, 113, 123, 127, 128, 153 e 160).

local de destino Edifício S C Johnson & Son Administration

descrição Estrutura tubular de metal pintada com estofamento

no assento e no encosto.

peculiaridades Os móveis foram concebidos especialmente para

áreas de trabalho integradas. Wright previu o advento do con-

ceito de “sistema” para o mobiliário de escritórios.

contexto Outras cadeiras que podem ser utilizadas em ambientes

de trabalho foram desenvolvidas pelos arquitetos e designers mo-

dernos (ver ﬁchas 36, 39, 53, 85, 86, 88, 89, 103, 117 e 131).

local de destino Casa del Fascio, Como

descrição Estrutura cromada de aço tubular com assento, es-

costo traseiro e descanso de braços em couro estofado.

peculiaridades O design racionalista como esse era utilizado pe-

los facistas no começo dos anos 1930.

contexto Idem à anterior. Mais um modelo cantilever, desta vez

italiano (ver ﬁchas 22, 24, 37, 65, 109 e 116).

4846

4745

repertório iconográfico

produção Langenbach & Tenreiro, RJ referências Santos, 1995: 82-91

fontes das imagens Exposição J Tenreiro, 1999: 109 créditos fotográﬁcos

Não identiﬁcado

autor

Joaquim Tenreiro, Portugal

(1906-1992)

modelo Poltrona Leve

produção Produzida pelo autor referências Cadeiras Brasileiras, 1994: 41

fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 41 créditos fotográﬁcos

Antonio Saggese

autor

Oswaldo Arthur Bratke (1907-1997)

modelo Cadeira

produção Casa Teperman, a partir de 1993 referências Cadeiras

Brasileiras, 1994: 41 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 41

créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

John Graz, Suíça (1891-1980)

modelo Poltrona

produção Não encontrada referências Fiell, 1997: 217 fontes das imagens

Fiell, 1997: 217 créditos fotográﬁcos Barry Friedman, Nova Iorque

autor

Frank Lloyd Wright (1867-1959)

modelo Cadeira

EUA

1940

BRASIL

1942

BRASIL

Anos 40

BRASIL

Anos 40

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em pau-marﬁm pintado, assento e encos-

to estofados e revestidos em tecido.

peculiaridades Estruturando os móveis com pés excessivamente

delgados, Tenreiro demonstrou conhecer as madeiras como

um verdadeiro mestre.

contexto Após conceber seu primeiros móveis modernos para

Oscar Niemeyer, 1941-42, em Guaianases, Tenreiro inicia um

trabalho com caráter moderno.

local de destino Uso do próprio autor

descrição Cadeira composta por planos recortados em compen-

sado naval com 2 centímetros de espessura, ﬁxados com um

só parafuso.

peculiaridades Com a intenção de criar peças econômicas e de

fácil execução, Oswaldo Bratke pretendeu oferecer a simplici-

dade moderna que pudesse estar ao alcance de todos, como

estabeleciam os princípios modernos.

contexto Cadeira que utiliza a madeira compensqada em pou-

cas peças e apenas uma ﬁxação. Esse material é bastante

utilizado no processo construtivo dos móveis do Studio Palma

(ver ﬁchas 66, 67, 70, 71, 73, 74, 75, 76 e 83) e por outros

autores (ver ﬁchas 34, 40, 94 e 110).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura em metal e madeira, assento e encosto es-

tofados e revestidos em tecido.

peculiaridades Como outros assentos de Graz, esta poltrona tem

inﬂuência do Art-déco. Por meio de um croqui do autor, sem

referências aos materiais, Délia Beru reinterpretou a poltrona

utilizando alumínio polido e pau-marﬁm.

contexto Um dos primeiros indícios de uma mudança na postu-

ra do mobliário com formas mais simpliﬁcadas.

local de destino Clarence W Sondernhouse, Kansas City, Missouri

descrição Estruturado com placas de madeira compensada.

peculiaridades Wright utilizou componentes elementares para

criar uma cadeira.

contexto Este tipo de solução seria utilizada por Lina Bo Bardi

em um protótipo para o Masp da av Paulista e depois para o

Sesc (ver ﬁchas 6, 15, 17, 20, 41, 43, 121, 134, 135, 136,

137, 140 e 159).

5250

5149

repertório iconográfico

produção Cesare Saracchi (tapeceiro que executou 150 cadeiras em

uma garagem) A partir de 1948 pelo Studio Palma e a partir de 1985

pela Nucleon. referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi e Santos, 1995:

95, Ferraz, 1993: 50 e Habitat (1): 36-56 créditos fotográﬁcos Nelson

Kon, 2002

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Cadeira para auditório

produção Nos anos 1930 pela Langenbach & Tenreiro, RJ Reeditada pela

Probjeto a partir de 1992 referências Santos, 1995: 82-91 fontes das imagens

Exposição J Tenreiro, 1999: 110 créditos fotográﬁcos Não identiﬁcado

autor

Joaquim Tenreiro (1906-1992)

modelo Poltrona de embalo

produção Langenbach & Tenreiro, RJ referências Santos, 1995: 82-91

fontes das imagens Exposição J Tenreiro, 1999: 111 créditos fotográﬁcos

Não identiﬁcado

autor

Joaquim Tenreiro (1906-1992)

modelo Cadeira de três pés

produção Nucleon, a partir de 1985 referências Cadeiras Brasileiras, 1994:

42 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 42 créditos fotográﬁcos

Antonio Saggese

autor

João Baptista Vilanova Artigas

(1915-1985)

modelo Cadeira para escritório

BRASIL

1947

BRASIL

1947

BRASIL

1947

BRASIL

1945

local de destino Auditório menor do Museu de Arte de São Paulo,

rua Sete de Abril

descrição Cadeira dobrável e empilhável em imbuia maciça,

com assento e encosto em couro-sola.

peculiaridades Antes de projetar este assento, Lina tentou encon-

trar um móvel moderno que se adequasse aos ambientes do

Museu, como esta empreitada foi em vão, ela mesma conce-

beu a cadeira, iniciando-se assim como designer de móveis.

contexto Cadeira de auditório dobrável (ver ﬁchas 57, 58, 113,

121, 134 e 135).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Este exemplar foi estruturado em pau-marﬁm maciço

ebanizado com assento e encosto em espuma de poliuretano

revestidos em couro.

peculiaridades Tenreiro foi o mestre da madeira e apontado

como pioneiro na concepção de móveis com características

modernas.

contexto Lina propõe uma cadeira de balanço no Studio Palma

(ver ﬁcha 74, também 126 e 150).

local de destino Cenário de peça teatral de Silveira Sampaio,

onde havia um triângulo amoroso, daí os três pés

descrição Exemplar executado com dois tipos de madeira lami-

nada – como: jacarandá e amendoim ou pau-marﬁm e roxinho

–, justapostas em faixas curvas, sobre três pés.

peculiaridades Exposta no Salão de Arte Moderna do Rio de Janeiro

em 1961, com simplicidade estética, esta cadeira chegou a ser

construída com cinco diferentes tipos de madeiras brasileiras.

contexto Lina também propõe ao Studio Palma assentos com

três pés, que, como esta solução, posicionam o corpo de ma-

neira similar (ver ﬁchas 3, 47, 62, 63, 83, 84, 97, 107, 111,

113, 123, 127, 128, 153 e 160).

local de destino A Equitativa - escritório de seguros

descrição Esta reedição é estruturada em metal pintado em

epóxi preto fosco, encosto cilíndrico curvo e assento estofa-

dos em espuma e revestidos em couro tingido.

peculiaridades Artigas desenvolve alguns assentos que segui-

ram os mesmos princípios de sua arquitetura: a busca pela

expressão estética com soluções técnicas arrojadas.

contexto Um dos primeiro estudos para poltronas de escritó-

rio. Lina Bo Bardi desenvolve no Studio Palma, cadeiras tam-

bém apropriadas para esta função (ver ﬁchas 36, 39, 46, 85,

86, 88, 89, 103, 117 e 131).

5654

5553

repertório iconográfico

produção Vitra, Basle, de 1990 até a atualidade referências Fiell, 1997:

274-275 fontes das imagens Fiell, 1997: 275 créditos fotográﬁcos Não

identiﬁcado

autor

Charles (1907-1978) &

Ray (1912-1988) Eames

modelo La Chaise

EUA

1948

produção Não identiﬁcada referências Não encontradas fontes das imagens

Ferraz, 1993: 47 créditos fotográﬁcos Não identiﬁcado

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Banco

produção Não identiﬁcada referências Santos, 1995: 63 fontes das

imagens Santos, 1995: 65 créditos fotográﬁcos Arquivo Rino Levi

Arquitetos Associados

autor

Rino Levi (1901-1965)

modelo Poltrona de auditório

produção Provavelmente por Grasselli & Cia referências Instituto Lina Bo e

P.M. Bardi, Ferraz, 1993: 51, Habitat(1): 39 fontes das imagens Ferraz,

1993: 51 créditos fotográﬁcos Não identiﬁcado

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Poltrona para auditório

BRASIL

1948-1950

BRASIL

1950

BRASIL

1950

local de destino International Competition for Low-Cost Furniture

Design, Museum of Modern Art

descrição Assento de ﬁbra de vidro em forma de concha sobre

base de hastes de aço com base de madeira.

peculiaridades Os Eames foram pioneiros nas soluções com

ﬁbra de vidro, porém este assento design orgânico e abstrato

revelou-se demasiado caro em sua produção.

contexto A poltrona Bowl utiliza um elemento semi-esférico em

alumínio repuxado, que poderia ser executado em ﬁbra de

vidro como esta solução dos Eames (ver ﬁcha 91, também

ﬁchas 96 e 118).

local de destino Espaço expositivo do Masp da Rua Sete de Abril

descrição Estrutura em madeira e assento estofado e revesti-

do, provavelmente, em tecido.

peculiaridades O banco foi projetado para as novas instalações

do Masp da rua Sete de Abril em 1950.

contexto Esta peça foi provavelmete produzida pelo Studio Pal-

ma, pois possui linhas semelhantes.

local de destino Teatro Cultura Artística em São Paulo

descrição Estrutura em aço tubular cromado, assento e encosto

estofados e revestidos em couro; por meio de um mecanismo

basculante, a poltrona se recolhe permitindo o fácil acesso

aos assentos do auditório.

peculiaridades Neste período os arquitetos estão bastante aten-

tos aos interiores e ao mobiliário de seus projetos arquitetô-

nicos. Rino Levi é um exemplo desta preocupação.

contexto Na mesma época, Lina concebeu a poltrona para o

auditório maior do Masp da rua Sete de Abril. Ambos os as-

sentos sugerem uma linguagem única pelo uso dos materiais

e preocupações funcionais (ver ﬁcha 57, também outros audi-

tórios ﬁchas 56, 113, 121, 134 e 135).

local de destino Auditório maior do Museu de Arte de São Paulo,

rua Sete de Abril

descrição Poltrona estruturada em aço tubular cromado, com

assento móvel e encosto estofados e revestidos em plástico

cinza Plavinil.

peculiaridades Este é assento projetado por Lina no intuito de

mobiliar o auditório maior do Masp com peças que falavam

em prol do moderno.

contexto É interessante comparar este assento à poltrona do

auditório do Teatro Cultura Artística (ver ﬁcha 58, também ou-

tros auditórios ﬁchas 56, 113, 121, 134 e 135).

6058

5957

repertório iconográfico

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

e Habitat (1): 57 fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos

fotográﬁcos Não identiﬁcado

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Cadeira com taboa

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,

Ferraz, 1993: 59, Habitat (1): 54 e Cadeiras Brasileiras, 1994: 26 fontes

das imagens Catálogo Nucleon, sem data (desenhos) créditos fotográﬁcos

Nelson Kon, 2002

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Cadeira Tripé

(estrutura de madeira)

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,

Ferraz, 1993: 59 e Habitat (1): 55 fontes das imagens Instituto Lina Bo e

P.M. Bardi e Catálogo Nucleon, sem data (desenhos) créditos fotográﬁcos

F. Albuquerque

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Cadeira Tripé (estrutura metálica)

produção Langenbach & Tenreiro, Rio de Janeiro referências Santos, 1992:

82-91, Cadeiras Brasileiras, 1994: 25 e Exposição J Tenreiro, 1999: 118

fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 25 e Exposição J Tenreiro,

1999: 118 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Joaquim Tenreiro (1906-1992)

modelo Cadeira Recurva

BRASIL

1948-1949

BRASIL

1948

BRASIL

1948

BRASIL

1949

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira em madeira roliça com assento e encosto em

trama de taboa.

peculiaridades Este desenho propõe a utilização de uma ﬁbra

natural, a taboa, utilizada na confecção de esteiras no Brasil.

contexto O uso de ﬁbras vem de longa data (ver ﬁchas 4, 12,

18, 25, 61, 68, 78, 82, 101, 105, 106, 132 e 160).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Exemplar estruturado em madeira torneada e encera-

da com três pés de apoio e capa de couro sola natural.

peculiaridades Como a cadeira estruturada em metal, esta

cadeira também remete às redes de descanso.

contexto Idem à anterior.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Exemplar estruturado em tubo conduíte metálico com

três pés de apoio, capa em lona ou couro.

peculiaridades Inspirada nas redes de descanso, utilizadas

principalmente no Norte e Nordeste do país.

contexto Lina Bo Bardi apresenta assentos que remetem a

questões antropológicas, como a adoção das características

das redes (ver ﬁchas 3, 47, 54, 63, 83, 84, 97, 107, 111,

113, 123, 127, 128, 153 e 160). Por outro lado, a cadeira

encontrada na Casa Valéria Cirell (hoje Jardim de Cristal), atri-

buída a Lina Bo bardi, também dialoga com as redes, porém

tem uma constituição estrutural totalmente diferente deste

modelo da Tripé, apesar de utilizar estrutura metálica (ver ima-

gem nesta ﬁcha e ver também ﬁcha 90).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira estruturada em jacarandá com pés delgados

e espaldar alto, assento e encosto em palhinha.

peculiaridades Em defesa do mobiliário de formas leves e da ex-

clusão de estofamentos e tecidos pesados, Tenreiro executou

assentos utilizando palhinha e pés extremamente delgados.

contexto O desenho de Tenreiro é moderno, soﬁsticado e suas

menções quanto às questões da terra são relativas ao uso de

palhinha (clima) e ao conhecimento das capacidades das ma-

deiras nativas (ver ﬁchas 4, 12, 18, 25, 64, 68, 78, 82, 101,

105, 106, 132 e 160).

6462

6361

Cadeira (abaixo)

atribuída à Lina

Bo Bardi, parte dos

móveis originais da

Casa Valéria Cirell

repertório iconográfico

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,

Ferraz, 1993: 57; Santos, 1995: 96 e Habitat (5): 62-63 fontes das

imagens Ferraz, 1993: 57 créditos fotográﬁcos Não identiﬁcado

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Cadeira Preguiçosa

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,

Ferraz, 1993: 58, Santos, 1995: 96; Habitat (1): 57 fontes das imagens

Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos fotográﬁcos Não identiﬁcado

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992),

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Cadeira

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,

Habitat (1): 57 fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos

fotográﬁcos Peter Scheier

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992),

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Cadeira

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi;

Ferraz, 1993: 58; Habitat (1): 57 fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M.

Bardi créditos fotográﬁcos Peter Scheier

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992),

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Cadeira “Z”

BRASIL

1948-1951

BRASIL

1948-1951

BRASIL

1948-1951

BRASIL

1948

local de destino Não identiﬁcado

descrição Peças estruturais em cedro maciço, forro solto em

trama de sisal natural.

peculiaridades Lina pesquisou atentamente os costumes e o sa-

ber artesanal do povo brasileiro, um dos resultados desta

busca foi a Preguiçosa, que remete ao costume de sentar de

cócoras do índio e do caboclo, às redes de descanso muito

utilizadas no país e a uma ﬁbra da terra, o sisal. Em anota-

ções do Instituto encontra-se outra referência à data: 1950.

contexto Este exemplar faz uma estrita relação ao ato de sentar-

se de cócoras (ver ﬁchas 110, 133 e 156) e utiliza as ﬁbras

autenticamente nativas (ver também o uso de ﬁbras nas ﬁchas

4, 12, 18, 25, 61, 64, 78, 82, 101, 105, 106, 132, 160).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira desmontável com estrutura em compensado,

assento estofado e encosto solto em tecido.

peculiaridades Esta cadeira possui travas no assento e encosto

que traduzem para o mobiliário os elementos utilizados na

cultura popular (ﬁxação dos carros de bois).

contexto Além do compensado, utilizado no processo constru-

tivo dos móveis do Studio Palma (ver ﬁchas 66, 70, 71, 73,

74, 75, 76 e 83) e por outros autores (ver ﬁchas 34, 40, 51,

94 e 110), a utilização das travas de ﬁxação é de importante

destaque neste contexto (ver ﬁchas 82, 121, 128).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira em compensado de pinho com assento e

encosto estofados e revestidos em tecido.

peculiaridades Mais robusta que a anterior, esta cadeira remete

ainda mais aos móveis de Zanine.

contexto O compensado é bastante utilizado no processo

construtivo dos móveis do Studio Palma (ver ﬁchas 67, 70,

71, 73, 74, 75, 76 e 83) e por outros autores (ver ﬁchas 34,

40, 51, 94 e 110).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira dobrável em pau- marﬁm e couro.

peculiaridades Como outros do Studio Palma, este modelo pos-

sui uma linguagem semelhante aos assentos projetados por

Zanine, a partir de 1950.

contexto É interessante comparar este assento aos modelos

cantilever (ver ﬁchas 22, 24, 37, 45, 109 e 116) e dobráveis

da própria Lina Bo Bardi (56 e 147).

6866

6765

repertório iconográfico

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos fotográﬁcos

Peter Scheier

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992),

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Poltrona

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos fotográﬁcos Peter

Scheier

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992),

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Poltrona P12

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos fotográﬁcos

Roberto Maia

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992),

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Poltrona

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi;

Ferraz, 1993: 57 fontes das imagens Ferraz, 1993: 57 créditos fotográﬁcos

Roberto Maia

autor Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992),

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Espreguiçadeira

BRASIL

1948-1951

BRASIL

1948-1951

BRASIL

1948

BRASIL

1948-1951

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona estruturada em pau-marﬁm com assento, en-

costo e braços estofados e revestidos em tecido.

peculiaridades Este modelo apresenta uma tentativa de Bo e

Palanti de tornar uma poltrona confortável e esteticamente

mais asseada.

contexto Ainda era freqüente o uso de estofados nestes

assentos.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona em madeira compensada e estofado com

“linolite” italiano.

peculiaridades Idem à anterior. A estrutura possui uma morfologia

que possibilita a utilização do compensado, este aspecto formal

também seria adotado por Zanine Caldas nos anos 1950.

contexto Idem à anterior.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona de madeira compensada e estofada.

peculiaridades Esta poltrona experimenta as possibilidades do

compensado de madeira. Este procedimento é utilizado no

processo construtivo dos móveis do Studio Palma.

contexto Uma das inovações do Studio Palma foi a utilização de

compensado recortado em folhas paralelas para a produção

de assentos (ver ﬁchas 66, 67, 71, 73, 74, 75, 76 e 83) e por

outros autores (ver ﬁchas 34, 40, 51, 94 e 110).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em madeira e estofado revestido em tecido.

peculiaridades Algumas espreguiçadeiras foram desenvolvidas pe-

los arquitetos durante o século XX (ver ﬁchas 29, 132 e 143).

contexto Este assento estofado e revestido provavelmente em

veludo difere da maioria dos móveis mais leves propostos

pelo Studio Palma (ver ﬁcha 78).

7270

7169

repertório iconográfico

autor Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992),

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Poltrona

autor Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992),

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Poltrona

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos fotográﬁcos Peter

Scheier

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos fotográﬁcos

Peter Scheier

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

e Habitat (1): 56 fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos

fotográﬁcos Não identiﬁcado

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992),

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Poltrona de balanço

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos fotográﬁcos Não

identiﬁcado

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992),

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Poltrona

BRASIL

1948-1949

BRASIL

1948-1949

BRASIL

1948-949

BRASIL

1948-1949

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona sem braços em compensado e tecido esticado.

peculiaridades Idem à anterior.

contexto Idem à anterior.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona em compensado e tecido esticado.

peculiaridades A utilização reincidente de tecido esticado sem

estofamento demonstra uma preocupação de substituir os

padrões de conforto anteriores.

contexto Esse material é bastante utilizado no processo construtivo

dos móveis do Studio Palma (ver ﬁchas 66, 67, 70, 71, 73, 74, 76

e 83) e por outros autores (ver ﬁchas 34, 40, 51, 94 e 110).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona de balanço em compensado de pinho e esto-

fado revestido em tecido.

peculiaridades Forma estrutural inusitada, que também pode

ter exercido inﬂuência no trabalho de Zanine na Fábrica de

Móveis Z.

contexto Este tipo de corte no compensado de madeira é por

vezes utilizado no processo construtivo dos móveis do Stu-

dio Palma (ver ﬁchas 66, 67, 70, 71, 73, 75, 76 e 83) e por

outros autores (ver ﬁchas 34, 40, 51, 93, 94 e 110). Outras

cadeiras de balanço são criadas de formas variadas (ver ﬁ-

chas 55, 126 e 150).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona em compensado e tecido esticado.

peculiaridades Idem à anterior, porém experimentando a possibi-

lidade de evitar o estofamento.

contexto O compensado de madeira é utilizado no processo

construtivo dos móveis do Studio Palma (ver ﬁchas 66, 67,

70, 71, 74, 75, 76 e 83) e por outros autores (ver ﬁchas 34,

40, 51, 94 e 110).

7674

7573

repertório iconográfico

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi e

Ferraz, 1993: 58 fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos

fotográﬁcos Peter Scheier

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,

Ferraz, 1993: 57 e Habitat (1): 58 fontes das imagens Ferraz, 1993: 57

créditos fotográﬁcos Peter Scheier

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,

Ferraz, 1993: 57 e Habitat (1): 59 fontes das imagens Ferraz, 1993: 57

créditos fotográﬁcos Peter Scheier

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos fotográﬁcos

Peter Scheier

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992),

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Espreguiçadeira

autor Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Poltrona

autor Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Poltrona P4

autor Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992),

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Cadeira

BRASIL

1948

BRASIL

1948

BRASIL

1948-1949

BRASIL

1948-1951

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona em madeira maciça e “mangueira”.

peculiaridades Mais uma tentativa de utilização de outros mate-

riais na contrução de assentos.

contexto Uma das características de Palanti no Studio Palma é

a deﬁnição criativa da disposição dos pés dos assentos.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona em madeira compensada folheada, assento

espaldar e braços estofados e revestidos em tecido.

peculiaridades Palanti concebeu uma poltrona simpliﬁcada mini-

mizando a utilização do estofamento.

contexto Assim como outros assentos do Studio Palma, a es-

truturação desta peça de Palanti inﬂuencia algumas soluções

de Zanine Caldas (ver ﬁcha 93).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Espreguiçadeira em pau- marﬁm e corda esticada.

peculiaridades Bo e Palanti dedicaram-se a experimentar as ﬁ-

bras naturais aplicadas nos assentos.

contexto Versão de espreguiçadeira totalmente diferente da ou-

tra proposta pelo Studio Palma com estofamento (ver ﬁcha

63), quanto a outras espreguiçadeiras (ver ﬁchas 29, 69, 132

e 143), quanto ao uso de ﬁbras (ver ﬁchas 4, 12, 18, 25, 61,

64, 68, 82, 101, 105, 106, 132 e 160).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira em pau-marﬁm torneado, assento e encosto

em lona.

peculiaridades Cadeira extremamente leve, apesar do desenho

muito mais simpliﬁcado e das travessas entre os pés, a estru-

tura remete à leveza das cadeiras de Tenreiro.

contexto O acabamento em lona é uma das alternativas para

evitar os estofamentos e garantir maior arejamento.

repertório iconográfico

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,

Ferraz, 1993: 58 e Habitat (1): 59 fontes das imagens Instituto Lina Bo e

P.M. Bardi créditos fotográﬁcos Peter Scheier (sem braços, foto maior) e

Curt (com braços, foto menor)

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,

Cadeiras Brasileiras, 1994: 26 e Habitat (1): 58 fontes das imagens

Cadeiras Brasileiras, 1994: 26 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,

Ferraz, 1993: 56 e Habitat (1): 53 fontes das imagens Instituto Lina Bo e

P.M. Bardi créditos fotográﬁcos Peter Scheier

produção Studio de Arte Palma referências Ferraz, 1993: 58 e Habitat (1):

59 fontes das imagens Ferraz, 1993: 58 créditos fotográﬁcos Não

identiﬁcado

autor

Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Poltrona

autor Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Poltrona

autor Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Cadeira

autor Giancarlo Palanti, Itália (1906-1977)

modelo Cadeira

BRASIL

1948

BRASIL

1948

BRASIL

1948-1951

BRASIL

1948

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona em madeira maciça com assento e espaldar

em couro esticado, entrelaçado entre o encosto e o espaldar.

peculiaridades Um dos mais criativos resultados do Studio Pal-

ma, por permitir a adaptação do assento e do encosto ao

corpo humano através do entrelaçamento de tiras de couro

com orifícios de ajuste, ﬁxados à estrutura.

contexto Este assento também refere-se à rede com caracterís-

ticas distintas dos já apresentados (ver ﬁchas 3, 47, 54, 62,

63, 83, 97, 107, 111, 113, 123, 127, 128, 153 e 160).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona em compensado e atanado (couro curtido)

esticado.

peculiaridades Mais uma proposta do Studio Palma, na qual

Palanti continua atento à originalidade estrutural que o com-

pensado permite.

contexto Assento que também remete à rede (ver ﬁchas 3, 47,

54, 62, 63, 84, 97, 107, 111, 113, 123, 127, 128, 153 e

160) e utiliza a madeira compensada (ver ﬁchas 66, 67, 70,

71, 73, 74, 75 e 76) e por outros autores (ver ﬁchas 34, 40,

51, 94 e 110).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Desmontável por meio de travas e cunhas, a cadeira

possui estrutura em madeira marﬁm compensada, assento e

encosto em corda esticada; também executada uma versão

com braços, sem as travas e não desmontável.

peculiaridades Utilização de ﬁbras e cunhas de travamento que

permitem a desmontagem do assento.

contexto Este modelo de Palanti de construção simples tam-

bém utiliza componentes de ﬁxação das rodas dos carros de

bois (trava e cunha), presentes ainda hoje no sertão do país

(ver ﬁchas 67, 121, 128), também utliza ﬁbras (ver ﬁchas 4,

12, 18, 25, 61, 64, 68, 78, 101, 105, 106, 132 e 160).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira estruturada em madeira maciça com assen-

to em couro sola esticado.

peculiaridades Cadeira leve, que experimenta superfícies peque-

nas de couro sola e revela dedicação à inovação na constitui-

ção estrutural.

contexto Idem à anterior.

8482

8381

repertório iconográfico

autor Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Cadeira

produção Studio de Arte Palma referências Habitat (5): 63 fontes das

imagens Habitat (5), 1951: 63 créditos fotográﬁcos Não identiﬁcado

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Cadeira

produção Studio de Arte Palma referências Habitat (5): 63 fontes das

imagens Habitat (5): 63 créditos fotográﬁcos Não identiﬁcado

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

e Habitat (5): 63 fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos

fotográﬁcos Peter Scheier

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Cadeira

produção Studio de Arte Palma referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi;

Habitat (5): 63 fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos

fotográﬁcos F Albuquerque

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Cadeira

BRASIL

1950

BRASIL

1950

BRASIL

1950

BRASIL

1950

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em madeira compensada com assento e

encosto, provavelmente em chapa de alumínio.

contexto Cadeira com estrutura do espaldar saliente, como a

cadeira Antony de Jean Prouvé (ver ﬁcha 89 e também ﬁchas

36, 39, 46, 53, 85, 86, 103, 117 e 131).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira com estrutura em “U” composta por tubos e

chapas de alumínio.

contexto Cadeira com tipo de estrutura utilizada por outros au-

tores (ver ﬁchas 14, 21, 144, 152 e 158).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Maquete de uma cadeira com estrutura metálica, assen-

to e encosto almofadados e revestidos em plástico plavinil.

peculiaridades Provavelmente uma das últimas criações de Lina

e Palanti para o Studio de Arte Palma.

contexto Idem à anterior.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira em tubos de ferro e tecido esticado.

peculiaridades No Palma foram produzidos objetos inseridos na

estética e função deﬁnidas por uma época, assim não pode-

riam deixar de existir móveis extremamente simples, estrutu-

rados com tubos metálicos.

contexto Cadeiras simples com estrutura metálica que podem

ser utilizadas para atividades de trabalho (ver ﬁchas 14, 36,

39, 46, 53, 86, 88, 89, 103, 117 e 131).

8886

8785

repertório iconográfico

produção Povavelmente Studio de Arte Palma referências Instituto Lina

Bo e P.M. Bardi fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos

fotográﬁcos Não identiﬁcado

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Poltrona

produção Ambiente a partir de 1951 e Nucleon a partir de 1985 referências

Cadeiras Brasileiras, 1994: 27; Ferraz, 1993: 76-77; Santos, 1995: 99

fontes das imagens Arquivo Nelson Kon; Catálogo da Nucleon (desenho)

créditos fotográﬁcos Nelson Kon, 2002

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Bardi’s Bowl

produção Les Ateliers Jean Prouvé, Maxéville, 1950-1954 referências Fiell,

1997: 302 fontes das imagens Fiell, 1997: 302 créditos fotográﬁcos

Benedikt Taschen Archiv, Cologne

produção Nucleon a partir de 1985 referências Catálogo da Nucleon e

Santos, 1995: 98 fontes das imagens Catálogo da Nucleon créditos

fotográﬁcos Não identiﬁcado

autor

Lina Bo Bardi (1914-1992)

modelo Cadeira

autor Jean Prouvé (1901-1984)

modelo Cadeira Antony

FRANÇA

1950

BRASIL

1951

BRASIL

1951

BRASIL

1951

local de destino Casa de Vidro

descrição Poltrona com estrutura em tubo metálico pintado em

azul claro; assento e encosto estofados e revestidos em teci-

do bege.

peculiaridades Esta poltrona se integra com outros móveis da

Casa de Vidro, que possuem a estrutura também pintada em

azul claro, como: estantes, mesas e camas.

contexto Este foi o único assento projetado por Lina Bo Bardi

com estas características, provavelmente porque foi desenha-

do especiﬁcamente para a casa da arquiteta.

local de destino Possivelmente para a Casa de Vidro

descrição Exemplar com estrutura em tubo metálico pintado de

preto; concha semi-esférica, independente da estrutura, em

alumínio repuxado, revestimento da concha e almofada em

espuma e tecido ou couro.

peculiaridades As linhas geométricas da Bowl conferem uma ino-

vação às formas modernas dos assentos. Desenho inusitado

para época, foi destaque de capa premiada da revista Inte-

riors, em 1953.

contexto Esta ‘tigela’ pode se referir às cuias indígenas, o que

ilustra mais uma vez o caráter local que Lina buscou para seu

mobiliário (ver 60, 96 e 118).

local de destino Possivelmente para a Casa de Vidro

descrição Cadeira estruturada em tubos de conduíte pintados,

assento e encosto em couro sola e esferas dos braços de la-

tão, pinos nas laterais do encosto.

peculiaridades Esta cadeira se soﬁstica com a junção entre o en-

costo e o assento por meio de recortes no couro e pelos apoios

de mãos esféricos em latão criados no lugar dos braços.

contexto Mais um exemplo de utilização de tubos conduíte apli-

cados no design de assento (ver ﬁcha 62).

local de destino Universidade de Estrasburgo

descrição Estrutura de aço tubular e achatado, pintada com as-

sento em peça única de madeira compensada moldada.

peculiaridades A cadeira Antony demonstra a preferência de

Prouvé pela rudeza industrial ou Art-brut. Na cadeira são visí-

veis as soldas da estrutura e superfícies inacabadas.

contexto Com características estruturas no encosto semelhan-

tes à cadeira de Lina Bo Bardi (ver ﬁcha 88, ver também

ﬁchas 36, 39, 46, 53, 85, 86, 103, 117 e 131).

9290

9189

repertório iconográfico

produção Nucleon a partir de 1985 referências Cadeiras Brasileiras,

1994: 43 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 43 créditos

fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Flávio de Carvalho (1899-1973)

modelo Cadeira de percintas

produção Móveis Branco & Preto, SP referências Acayaba, 1994; Santos,

1995: 110-114 fontes das imagens Santos, 1995: 114 créditos fotográﬁcos

Fernando Chaves

autor

Carlos Millan (1927-1964)

modelo Poltrona

autor Zanine Caldas (1919-2001)

modelo Espreguiçadeira

produção Fábrica de Móveis Z, São José dos Campos, SP referências

Santos, 1995: 103-110 fontes das imagens Santos, 1995: 106 créditos

fotográﬁcos Hans Günter Flieg

produção Fábrica de Móveis Z, São José dos Campos, SP referências

Santos, 1995: 103-110 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 32

créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Zanine Caldas (1919-2001)

modelo Poltrona

BRASIL

Anos 1950

BRASIL

Anos 1950

BRASIL

Anos 1950

BRASIL

Anos 1950

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura metálica em tubos delgados, assento em

couro e encosto em percintas do mesmo material.

peculiaridades Flávio de Carvalho, designer extremamente deta-

lhista, o autor foi também arquiteto, engenheiro, pintor, escul-

tor, cenógrafo e ﬁgurinista. Além de adquirir fama por ser con-

siderado “libertário”.

contexto Esta cadeira dialoga com a Bowl de Lina Bo Bardi (ver

ﬁcha 91).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona estruturada em madeira, assento estofado

revestido em tecido, encosto em palhinha.

peculiaridades Carlos Millan pertenceu ao grupo que fundou o

Branco & Preto. Estruturas delgadas, como sugeria Tenreiro, e

sobriedade foram a maior contribuição deste grupo ao móvel

moderno brasileiro.

contexto Assim como muitos autores, Millan também utliza ﬁ-

bras em respeito à condição climática (ver ﬁchas 4, 12, 18,

25, 61, 64, 68, 78, 82, 101, 105, 106, 132 e 160).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Peça anatômica estruturada em compensado de ma-

deira, assento e encosto trançado com ﬁtas plásticas.

peculiaridades Zanine também executou muitas poltronas e

móveis em compensado. A serialização dos móveis da Fábri-

ca de Móveis Z foi um dos marcos da indústria moveleira

moderna nacional.

contexto O compensado de madeira é bastante utilizado no

processo construtivo dos móveis do Studio Palma (ver ﬁchas

66, 67, 70, 71, 73, 74, 75, 76 e 83) e por outros autores (ver

ﬁchas 34, 40, 51 e 110).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em madeira maciça com estofado reves-

tido em tecido de algodão.

peculiaridades A intenção desta linha foi a criação de um mobiliário

popular. Houve a preocupação com o desperdício dos materiais

e atenção à modulação e ao aproveitamento total das chapas.

contexto Inﬂuenciado pelo Studio Palma, Zanine faz recortes no

compensado de madeira que caracterizam os assentos e ou-

tros móveis resultados da Fábrica “Z”.

9694

9593

repertório iconográfico

produção Provavelmente Galerie Steph Simon, Paris, desde 1955

referências Fiell, 1997: 377 fontes das imagens Fiell, 1997: 377 créditos

fotográﬁcos Museé des Arts Décoratifs, Paris (foto: L Sully-Jaulmes)

autor

Charlotte Perriand (1903-1999)

modelo Synthese des Arts

FRANÇA

1953

produção Knoll Associates, Nova Iorque, desde 1953 até a atualidade

referências Fiell, 1997: 315 fontes das imagens Fiell, 1997: 315 créditos

fotográﬁcos Fiell International Ltda, Londres (foto:Paul Chave)

autor

Harry Bertoia, Itália (1915-1978)

modelo Cadeira Diamond, modelo nº

421LU

EUA

1950-1952

produção Móveis Branco & Preto referências Cadeiras Brasileiras, 1994:

33 e Acayaba: 1994 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 33

e Acayaba, 1994: 60 e 83 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Jacob Ruchti (1917-1974)

modelo Cadeira R3

produção Não identiﬁcada referências Santos, 1995: 62 fontes das

imagens Santos, 1995: 62 créditos fotográﬁcos -

autor

Sérgio Bernardes (1919-2002)

modelo Cadeira Rede

BRASIL

1952

BRASIL

Anos 50

local de destino Não identiﬁcado

descrição Construção pintada de madeira compensada curvada.

peculiaridades Responsável por um intercâmbio cultural entre o

oriente e o ocidente, Perriand concebeu essa cadeira que pode

representar uma “síntese das artes” das duas culturas.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Construção quadriculada em hastes de aço curvadas,

cromadas, almofada estreita com espuma revestida em vinil.

peculiaridades Embora a produção mecânica tenha sido realiza-

da nesta cadeira, descobriu-se que eram mais facilmente pro-

duzidas à mão. Bertoia visava a função, mas também conce-

bia estudos de forma e de volume bastante signiﬁcativos.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura em listeis de madeira com secção quadrada,

assento e encosto estofados e revestidos com gabardine de lã.

peculiaridades Ruchti foi mais um membro do grupo Branco &

Preto, que desenhou móveis elegantes inseridos no contex-

to moderno.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em 4 versões: alumínio, tubos de madei-

ra, aço ou junco; forro em rede dobrada, tecido, couro ou lona.

peculiaridades Bernardes foi um dos designers convidados por

Oscar Niemeyer para desenhar os móveis de Brasília. É inte-

ressante a tentativa de adaptar materiais mais populares à

mesma solução.

contexto Este assento possui uma morfologia que recorda as

redes (ver ﬁchas 3, 47, 54, 62, 63, 83, 84, 107, 111, 113,

123, 127, 128, 153 e 160).

10098

9997

repertório iconográfico

produção Herman Miller Furniture CO, Zeeland, Michigan, de 1956 até a

atualidade Produzida pela Móveis Teperman no Brasil referências Fiell,

1997: 336-337 fontes das imagens Fiell, 1997: 337 créditos fotográﬁcos

Herman Miller Inc, Zeeland, Michigan

autor

Charles (1907-1978) &

Ray (1912-1989) Eames

modelo Modelo nº 670 e modelo nº 671

(conhecido no Brasil como Lounge Chair)

EUA

1956

produção Fritz Hansen, Allerød, desde 1955 até a atualidade referências

Fiell, 1997: 344-345 fontes das imagens Fiell, 1997: 344 créditos

fotográﬁcos Fiell International Ltda, Londres (foto:Paul Chave)

autor

Arne Jacobsen (1902-1971)

modelo Series 7, modelo nº 3107 (conhe-

cida no Brasil como ‘Dinamarquesa’)

DINAMARCA

1955

produção Knoll Associates, Nova Iorque, desde 1956 até a atualidade

referências Fiell, 1997: 318-319 fontes das imagens Fiell, 1997: 319

créditos fotográﬁcos Fiell International Ltda, Londres (foto:Paul Chave)

autor

Eero Saarinen, Finlândia (1910-1961)

modelo Tulipa

EUA

1955-1956

produção Cassina, Meda, Milão, desde 1957 até a atualidade referências

Fiell, 1997: 349 fontes das imagens Fiell, 1997: 349 créditos fotográﬁcos

Museé des Arts Décoratifs, Montreal - Liliane & David Stwart Collection

(foto: Richard P Goodbody)

autor

Gio Ponti (1891-1979)

modelo Supperleggera, modelo nº 699

ITÁLIA

1951-1957

local de destino Não identiﬁcado

descrição Base de alumínio fundido, fundo de assento e encos-

to moldados em multi-laminado de madeira, almofadas em

espuma de poliéster e acabamento em couro ou tecido.

peculiaridades Estética e tecnicamente, a Lounge Chair foi o mo-

delo mais soﬁsticado do casal Eames. Baseada em um protó-

tipo exposto no MoMA, em ocasião do concurso Organic De-

contexto Uma solução americana que, pela disposição do cor-

po sobre o assento, poderia ser aludida a um modelo brasilei-

ro, como a poltrona Mole de Sérgio Rodrigues de 1957 (ﬁcha

107), porém a tecnologia envolvida seria impossível no Brasil

de 1956, quando foi criada.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Assento moldado de madeira compensada com aca-

bamento em teca (árvore originária da Índia), conectado a

base de aço tubular dobrado, pés protegidos com borracha.

peculiaridades A abordagem de Jacobsen, em relação a comple-

xa moldagem do assento e encosto contínuos de madeira

compensada, foi inﬂuenciada por modelos anteriores de Char-

les e Ray Eames.

contexto Na categoria dos assentos simpliﬁcados, esta cadeira

por ser utilizada para funções de escritório (ver ﬁchas 36, 39,

46, 53, 85, 86, 88, 89, 117 e 131).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Base de alumínio fundido envolvida por peça moldada

em plástico, assento em concha de ﬁbra de vidro moldado

com almofada solta estofada de espuma de látex.

peculiaridades Esta cadeira pertence ao Pedestal Group, que al-

cançou o objetivo de Saarinen de eliminar os pés dos móveis

nos interiores domésticos. A tecnologia dos plásticos impediu

que que Saarinen concebesse uma cadeira de material e for-

ma únicos, como ele desejara.

contexto Este é um exemplo da base estrutural do modelo em

papel machê realizado por Lina Bo Bardi para o Belvedere da

Sé, em Salvador (1986-1987) (ver ﬁcha 141).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura de freixo com assento em trama de junco.

peculiaridades Denominada “cadeira por excelência” e notável

por sua leveza, a Superleggera foi inspirada em um modelo

tracional de cadeira italiana. Ponti foi considerado um criador

de clássicos eternos.

contexto Lina Bo Bardi trabalhou com Ponti, uma das inﬂuências

que a levou a buscar elementos na cultura popular (ver ﬁchas

4, 12, 18, 25, 61, 64, 68, 78, 82, 105, 106, 132 e 160).

104102

103101

repertório iconográfico

produção Oca Hoje editada pela LinBrasil referências Santos, 1995:

125-136, Cadeiras Brasileiras, 1994 e Cals, 2000 fontes das imagens

Cadeiras Brasileiras, 1994 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Sérgio Rodrigues (1927)

modelo Cadeira Lúcio Costa

autor Sérgio Rodrigues (1927)

modelo Poltrona Mole

produção Oca e Sérgio Rodrigues Arquitetura Ltda, desde 1957 ISA, de

Bérgamo, na Itália (vendida como Sheriff) Hoje editada pela LinBrasil

referências Cadeiras Brasileiras, 1994: 29; Santos, 1995: 125-136; Cals,

2000 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 29 e Meadmore,

1974: 128 (desenho) créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

produção Oca e Sérgio Rodrigues Arquitetura Ltda Hoje editada pela

LinBrasil referências Santos, 1995: 125-136; Cals, 2000 fontes das

imagens Santos, 1995: 130 créditos fotográﬁcos Humberto Franceschi

autor

Sérgio Rodrigues (1927)

modelo Leve Jockey, atualmente

denominada Oscar

produção Unilabor referências Cadeiras Brasileiras, 1994: 28, Santos,

1995: 115-117 e Claro, 2004 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras,

1994: 28 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Geraldo de Barros (1923-1998)

modelo Cadeira

BRASIL

1957

BRASIL

1957

BRASIL

1956

BRASIL

1955

108

107

106

105

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura em madeira maciça com encaixes fresa-

dos, braços anatômicos esculpidos e assento e encosto em

palhinha.

peculiaridades A poltrona Oscar, como é chamada atualmente a

Leve Jockey, se destaca pelo desenho de seu encosto que

remete aos gestos projetuais de Oscar Niemeyer, principal-

mente no Palácio da Alvorada em Brasília.

contexto Mais uma vez as ﬁbras permitem o arejamento do

assento e encosto (ver ﬁchas 4, 12, 18, 25, 64, 68, 101, 105,

106, 110 e 121).

local de destino Atelier do fotógrafo Otto Stupakoff

descrição Estrutura de madeira maciça torneada e encerada,

encaixes por meio de cavilhas, ou, na versão desmontável in-

dustrializada pela Oca, pelo sistema Allen; estofados revesti-

dos em couro sustentados por percintas de couro sola que

permitem regulagem.

peculiaridades A Mole recebeu o primeiro prêmio no Concurso

Internacional de Cantù, na Itália.

contexto Sérgio desenvolveu móveis com formas torneadas e vo-

lumes generosos, um exemplo de brasilidade no design de mobi-

liário. A forma que o corpo assume neste assento é semelhante

à posição nas redes do nordeste do país (ver ﬁchas 3, 47, 54,

62, 63, 83, 84, 97, 111, 113, 123, 127, 128, 153 e 160).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em jacarandá maciço com encaixes fre-

sados, assento em palhinha de Málaca.

peculiaridades Cadeira considerada por Lúcio Costa: “uma con-

cepção atual com espírito tradicional brasileiro”, recebeu seu

nome, uma homenagem de Sérgio Rodrigues.

contexto O uso da palhinha é uma constante por muitas déca-

das nos assentos brasileiros e alguns estrangeiros (ver ﬁchas

4, 12, 18, 25, 61, 64, 68, 78, 82, 101, 105, 132 e 160).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira estruturada em jacarandá, com palhinha no

assento e encosto.

peculiaridades Geraldo de Barros e o Pe. João Batista Pereira

dos Santos organizaram uma comunidade produtiva: a oﬁcina

de móveis Unilabor, em 1954, no intuito de estabelecer uma

nova ordem social, na qual todos tinham o mesmo direito e

recebiam o mesmo valor na divisão dos lucros.

contexto A Unilabor desenvolve móveis leves, considerando a

condição tropical na criação de cadeiras (ver ﬁchas 4, 12, 18,

25, 61, 64, 68, 78, 82, 101, 106, 132 e 160).

repertório iconográfico

produção L’Atelier de 1957 a 1959 referências Santos, 1995: 74-75;

Cadeiras Brasileiras, 1994: 42 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras,

1994: 42 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Júlio Katinsky (1932)

e Jorge Zalszupin (1922)

modelo Poltroninha

autor Bernardo Figueiredo

modelo Cadeira Bahia

produção Não identiﬁcada referências Santos, 1995: 56 fontes das

imagens Santos, 1995: 56 créditos fotográﬁcos Arquivo de Bernardo

Figueiredo

produção Mobiliário não desenvolvido referências Habitat (46): 34-45

fontes das imagens Ferraz, 1993: 97 e Habitat (46): 37

autor

Lina Bo Bardi (1914-1992)

modelo Assentos para Concurso de Cantù

produção Nucleon 8 referências Santos, 1995: 69-73 e Cadeiras Brasileiras,

1994: 76 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 76 créditos

fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Paulo Mendes da Rocha (1928)

modelo Cadeira Paulistano

BRASIL

1957

BRASIL

Anos 1950-1960

BRASIL

1959

BRASIL

1957

112

111

110

109

local de destino Salão de banquetes do Palácio dos Arcos, Itama-

raty, em Brasília

descrição Cadeira em jacarandá maciço.

peculiaridades Figueiredo colaborou na Oca, onde foi inﬂuencia-

do por Sérgio Rodrigues .O mobiliário projetado para o Itama-

raty foi considerado um de seus trabalhos mais importantes.

local de destino Varandas e salas de estar

descrição Estruturada em aço e madeira com capa em couro.

peculiaridades Um desenho de formas simpliﬁcadas, limpo e

elegante.

contexto Katinsky desenvolveu este assento com o assento-en-

costo em capa única e solta a exemplo de alguns assento reali-

zados no Studio Palma entre 1948 e 1951 (ver ﬁchas 3, 47, 54,

62, 63, 83, 84, 97, 107, 113, 123, 127, 128, 153 e 160).

local de destino Não identiﬁcado

peculiaridades Estes assentos são integrantes de um grupo de

móveis desenvolvidos para o concurso de design realizado em

Cantù, na Itália em 1957.

contexto Lina Bo Bardi parte de um assento baixo utilizado nas

fazendas de café e do costume popular de agachar-se em

cócoras do caboclo e do índio, criando um banquinho baixo,

que ela sugere como peça emblemática brasileira no partido

adotado para estes móveis. Outros móveis deste repertório

sugerem o costume de sentar-se em cócoras (ver ﬁchas 68,

133 e 156) e utilizam o compensado de madeira no Studio

Palma (ver ﬁchas 66, 67, 70, 71, 73, 74, 75, 76 e 83) e por

outros autores (ﬁchas 34, 40, 51 e 94).

local de destino Clube Paulistano

descrição Estruturada em aço mola dobrado a frio, pintada em

epóxi fosco, capa em lona ou couro.

peculiaridades A ﬂexibilidade do aço oferece a esta cadeira a qua-

lidade de um material aplicado com propriedade. Uma versão

com rodízios foi premiada pelo Museu da Casa Brasileira.

contexto Esta é uma versão de estrutura cantilever (ver ﬁchas

22, 24, 37, 45, 65 e 116).

repertório iconográfico

produção Langenbach & Tenreiro, RJ referências Santos, 1995: 82-91

fontes das imagens Exposição J Tenreiro, 1999: 117 créditos fotográﬁcos

Não identiﬁcado

autor

Joaquim Tenreiro (1906-1992)

modelo Poltrona curva com varetas

produção Oca referências Santos, 1995: 56-59 fontes das imagens

Santos, 1995: 59 créditos fotográﬁcos Arquivo de Sérgio Rodrigues

autor

Lúcio Costa (1902-1998)

modelo Poltrona

produção Vitra, Basle, for Herman Miller Furniture CO, Zeeland, Michigan,

desde 1968 (Reeditada por Vitra, Basle, de 1990 a atualidade)

referências Fiell, 1997: 425 fontes das imagens Fiell, 1997: 425

créditos fotográﬁcos Verner Panton, Basle

DINAMARCA

1959-1960

autor Verner Panton (1926-1998)

modelo Cadeira Panton

produção Não identiﬁcado referências Instituto Lina Bo e P.M. Bardi fontes

das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos fotográﬁcos Não

identiﬁcado

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Poltrona para auditório

BRASIL

1960

BRASIL

1960

BRASIL

1959-1960

116

115

114

113

local de destino Não identiﬁcado

descrição Entre 1968-1970: moldada em Baydur (espuma sólida

PU) Após 1970: moldada por injeção de Luran S (termoplástico).

peculiaridades Inteiramente uniﬁcada, a Panton foi a primeira ca-

deira moldada por injeção em um só material e uma só peça.

Iniciando uma nova concepção no design de assentos.

contexto Desenhada por Panton, esta cadeira é uma inovação no

uso de um novo material para uma solução com estrutura can-

tilever, utilizada pioneiramente por Mart Stam (ver ﬁcha 22),

depois por Marcel Breuer e Mies van der Rohe (ver ﬁcha 24),

todas em metal, mais tarde por Lina Bo Bardi em madeira, ca-

deira “Z” (ver ﬁcha 65, ver também ﬁchas 37, 45 e 109).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona estruturada em jacarandá, assento e encos-

to em espuma de borracha com revestimento em couro.

peculiaridades Lúcio Costa colaborou na Oca, oferecendo ao

design de mobiliário uma contribuição não quantitativa, po-

rém signiﬁcativa no contexto moderno, movimento ao qual

ele se inseriu.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura em jacarandá, assento em palhinha.

peculiaridades Mais uma vez a habilidade de Tenreiro ao lidar

com a esbelteza das madeiras, o que lhe conferiu o título de

mestre das madeiras.

local de destino Auditório provisório do Mamb no Teatro Castro

Alves, Salvador

descrição Estrutura em madeira com assento e encostos em

couro solto ﬁxados nas laterais.

peculiaridades Assentos criados para o auditório improvisado na

rampa de acesso ao Teatro Castro Alves em Salvador, incedia-

do alguns dias antes de sua inaguração em 1959, onde Lina

projetou também a arquitetura cênica para peças teatrais.

Provavelmente criada no ﬁm de 1959.

contexto O foyer deste edifício também cediou o Mamb, onde Lina

organizou diversas exposições. Muitos assentos foram executa-

dos com o forro solto que reporta-se às redes tãofreqëntes no

nordeste brasileiro (ver ﬁchas 3, 47, 54, 62, 63, 83, 84, 97, 107,

111, 123, 127, 128, 153 e 160, quanto aos assentos para au-

ditórios ver ﬁchas 56, 57, 58, 121, 134 e 135).

repertório iconográfico

produção Não foi produzida referências Ferraz, 1993: 186 fontes das

imagens Arquivo Nelson Kon; Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos

fotográﬁcos Nelson Kon, 2002

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Cadeira de Beira de Estrada

produção Escriba, a partir de 1968 referências Cadeiras Brasileiras, 1994:

36 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 36 créditos fotográﬁcos

Antonio Saggese

autor

Karl Heinz Bergmiller, Alemanha

(1928)

modelo Poltrona D

autor Eero Arnio (1932)

modelo Ball ou Globe

produção Asko, Lahti, desde 1968 Reeditada por Adelta desde 1996

referências Fiell,1997: 429 fontes das imagens Fiell,1997: 429 créditos

fotográﬁcos Richard P. Goodbody

FINLÂNDIA

1963-1965

produção Hille de 1963 até a atualidade No Brasil produzida pela L’Atelier

como Hille referências Fiell, 1997: 386-387 fontes das imagens Fiell, 1997:

387 créditos fotográﬁcos Paul Chave

autor

Robin Day (1923-2000)

modelo Polyprop (conhecida como Hille

no Brasil)

GRÃ BRETANHA

1962-1963

BRASIL

1967

BRASIL

1964

120118

119117

local de destino Beira de estrada

descrição Cadeira estruturada com troncos de eucalipto e atada

com ﬁbras vegetais.

peculiaridades Esta pode ser uma tradição indígena e uma tradi-

ção vinda da África para o Brasil.

contexto Provavelmente um protesto de Lina a favor do ideal de

se aproximar das coisas simples da terra, a “Beira de estra-

da” é uma concepção que insere mais uma vez o saber arte-

sanal popular em suas criações. Se considerarmos os “ga-

lhos” utilizados pela autora como ﬁbras, este é mais um

exemplo, extremo, de utilização destas nos assentos (ver ﬁ-

chas 4, 12, 18, 25, 64, 68, 101, 105, 106 e 110).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em angico maciço com capa no encos-

to e assento – com almofada opcional no assento –, em

couro natural.

peculiaridades Formado na Escola de Ulm, Bergmiller projetou

esta poltrona de linhas simples como a poltrona de Lúcio

Costa de 1960, porém, este modelo ocupa 1/10 de seu vo-

lume quando desmontado, uma contribuição para o trans-

porte de móveis.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona em poliéster reforçado com ﬁbra de vidro, mol-

dado em forma esférica seccionada, base em alumínio pintado

com revestimento interno estofado e revestido em tecido.

peculiaridades Uma solução que se adapta à cultura Pop dos

anos 1960, apesar de seus modelos não possuírem o caráter

efêmero e descartável, ao contrário as soluções desenvolvi-

das por ele são de alta qualidade e durabilidade.

contexto Apesar de distinto do assento semi-esférico de Lina

(Bowl, 1951, ver ﬁcha 91), Arnio também se utiliza deste prin-

cípio morfológico.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira empilhável em estrutura metálica pintada e

concha do assento-encosto em polipropileno injetado.

peculiaridades Day se inspirou nas cadeiras de concha de plástico

de Eames para desenvolver uma cadeira leve, durável e econô-

mica pela primeira vez moldada com injeção de polipropileno.

contexto Um modelo de cadeira simpliﬁcado que permite diver-

sos usos, inclusive em ambientes de trabalho (ver ﬁchas 36,

39, 46, 53, 85, 86, 88, 89, 103 e 131).

repertório iconográfico

produção Hobjeto referências Santos, 1995: 143-145; Cadeiras

Brasileiras, 1994: 28 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994:

28 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Geraldo de Barros (1923-1998)

modelo Cadeira

produção Zanotta, Milão, de 1968 até a atualidade referências Fiell,

1997: 471 fontes das imagens Fiell, 1997: 471 créditos fotográﬁcos

Zanotta, Milão

autor

Piero Gatti (1940), Cesare Paolini

(1937-1983) & Franco Teodoro (1939)

modelo Sacco

ITÁLIA

1968

produção Mobília Contemporânea, entre 1968 e 1978 referências

Cadeiras Brasileiras, 1994: 31; Santos, 1995: 137-142 fontes das imagens

Cadeiras Brasileiras, 1994: 31 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Michel Arnoult (1922-2005)

modelo Poltrona Peg Lev

produção Não foi produzida referências Ferraz, 1993: 108 fontes das

imagens Ferraz, 1993: 108 créditos fotográﬁcos Não identiﬁcado

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Poltrona para auditório

BRASIL

1970

BRASIL

1968

BRASIL

1968

124

123

122

121

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura em poliuretano e revestimento em curvim.

peculiaridades Em 1964, Geraldo de Barros e associados funda-

ram a Hobjeto, que não mais possuía o caráter social da Uni-

labor, então já fechada.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Saco de vinil contendo pequenas esferas semi-ex-

pandidas de poliestireno.

peculiaridades Adaptável a qualquer posição do usuário, foi ins-

pirado no saco de grãos. Uma inovação no design de assen-

tos que foi imitada por inúmeros fabricantes no mundo

todo.

contexto Há uma versão de que a Sacco foi inspirada também

na poltrona Mole de Sérgio Rodrigues. Esta solução adapta o

corpo de forma muito próxima aos modelos que remetem às

redes (ver ﬁchas 3, 47, 54, 62, 63, 83, 84, 97, 107, 111,

113, 127, 128, 153 e 160).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em pau ferro com capa no encosto e as-

sento em couro natural.

peculiaridades Esta poltrona recebeu o prêmio Roberto Simon-

sen em 1968. Extremamente leve com um reduzido número

de componentes padronizados, que facilitaram a produção se-

riada. Dentre outros, este modelo foi resultado do esforço de

Arnoult no desenvolvimento de móveis modulares e desmon-

táveis para a realidade social brasileira. Apesar disso, este

tipo de solução não foi bem aceita pelo mercado nacional da

época. Foi exportado.

contexto Como no Studio Palma, Arnoult utiliza capas soltas no

assento e estofado.

local de destino Teatro do Masp da avenida Paulista, São Paulo

(modelo não aprovado)

descrição Totalmente em louro-claro maciço, esta dupla de pol-

tronas possui travas de encaixe lateral, com base de apoio

em concreto e duas sapatas em madeira.

peculiaridades Rejeitado pelos responsáveis públicos do Masp,

este protótipo de Lina Bo sintetiza a intenção de criar um

móvel que trate das questões locais, utilizando os encaixes

com travas das carroças de bois.

contexto Este assento revela o desejo de simpliﬁcação formal

por meio de superfícies de madeira. Retomada no mobiliário

do Sesc, este tipo de solução é utilizada no desenvolvimento

de alguns assentos, transformados formalmente e assumin-

do outras funções, também por outros autores (ver ﬁchas 6,

15, 17, 20, 41, 43, 49, 134, 135, 136, 137, 140 e 159, e

auditórios com soluções completamente diferentes ver ﬁchas

56, 57, 58 e 113). Além de possuir o sistema de trava do

carro de bois (ver ﬁchas 67, 82, 128).

repertório iconográfico

produção Sérgio Rodrigues Arquitetura desde 1973 e versão de Fressy

Van Camp pela Oca referências Cadeiras Brasileiras, 1994: 30, Santos,

1995: 125-136 e Cals, 2000 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras,

1994: 30 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Sérgio Rodrigues (1927)

modelo Poltrona Xikilin

produção Wood Art a partir de 1973 e Probel para exportação referências

Cadeiras Brasileiras, 1994: 35 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras,

1994: 35 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Jean Gillon (1919)

modelo Poltrona Jangada e banquinho

produção Jack Brogan, EUA, 1972-1973 (Reeditado por Chiru, Los Angeles,

desde 1982) referências Fiell, 1997: 517 fontes das imagens Fiell, 1997:

517 créditos fotográﬁcos Philadelphia Museum of Art, Filadélﬁa

autor

Frank O. Gehry (1929)

modelo Cadeira de balanço Easy Edges

EUA

1972

produção (Possivelmente a Mobilier Internacional e Tendo) Móveis Teperman

referências Cadeiras Brasileiras, 1994: 43, Santos, 1995: 137-142 e

Milly Teperman fontes das imagens site: wwwdesmobiliacombr créditos

fotográﬁcos Não identiﬁcado

autor

Oscar Niemeyer (1907) e Anna

Maria Niemeyer

modelo Poltrona Alta e Banqueta

(Easy Chair alta)

BRASIL

1971

BRASIL

1972

BRASIL

1973

128

127

126

125

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em madeira maciça encerada, assento e

encosto em peça única de couro, lona ou pele de vaca, que é

suportado pela estrutura por meio de peças torneadas.

peculiaridades Peça que utiliza poucos componentes: duas late-

rais, duas travessas, quatro cunhas e quatro elementos torne-

ados. A Xikilin recebeu uma menção honrosa do IAB em 1973.

Freddy van Camp adaptou a poltrona para simpliﬁcar a indus-

trialização feita pela Oca.

contexto É interessante o emprego das cunhas, assim como o

fez Lina Bo Bardi em algumas peças (ver ﬁchas 67, 82 e 121)

e sobre o forro solto, esta também foi uma solução utilizada

pela arquiteta.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Poltrona desmontável, estruturada em jacarandá, es-

tofados em espuma de poliuretano revestidos em couro, rede

de nylon onde se apóia o encosto.

peculiaridades A poltrona Jangada possui formas estruturais

curvas e permite a adaptação do corpo por meio da ﬂexibilida-

de da rede.

contexto Esta poltrona se inspirou na Mole de Sérgio Rodri-

gues. A concepção de assentos que remetem às redes se

iniciou no Studio Palma (ver ﬁchas 3, 47, 54, 62, 63, 83, 84,

97, 107, 111, 113, 123, 128, 153 e 160).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Construção de papelão laminado.

peculiaridades Inicialmente concebidos como mobília de baixo

custo, a série Ease Edges compreendia catorze móveis de pape-

lão, para garantir a resistência e a rigidez, as camadas de pa-

pelão foram laminadas em ângulos idênticos lado a lado.

contexto As cadeiras em balanço aqui consideradas são diver-

gentes quanto à forma e aos conceitos empregados (ver ﬁ-

chas 55, 74 e 150).

local de destino Usada pela primeira vez na sede do Partido Co-

munista em Paris, atualmente utilizada no Congresso Nacio-

nal em Brasília

descrição Estrutura em madeira multilaminada curvada ebani-

zada, revestimento em couro natural; a estrutura também foi

executada em aço cromado.

peculiaridades Primeiro móvel desenhado por Oscar Niemeyer.

Ele e sua ﬁlha Anna Maria se aproximaram da experiência

sueca com lâminas de madeira coladas, porém desenvolve-

ram elementos com superfícies maiores. Este é um exemplo

da possibilidade de aproximar as formas do móvel à arquite-

tura, tornando-os cúmplices entre si.

repertório iconográfico

autor Freddy van Camp (1946)

modelo Cadeira Xavante

produção Oca, desde 1976 referências Cadeiras Brasileiras, 1994: 37

fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 37 créditos fotográﬁcos

Antonio Saggese

produção Tendo Brasileira, São Paulo e Móveis Teperman a partir do ﬁnal

da década de 1980 referências Santos, 1995: 59-61 fontes das imagens

Santos, 1995: 61 créditos fotográﬁcos Paulo Romeu Bissoli

autor

Oscar Niemeyer (1907)

modelo Espreguiçadeira

produção L’Atelier Móveis, desde 1974 referências Cadeiras Brasileiras,

1994: 38 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 38 créditos

fotográﬁcos Antonio Saggese

produção Tendo Brasileira, São Paulo referências Santos, 1995: 59-61 fontes

das imagens Santos, 1995: 61 créditos fotográﬁcos Paulo Romeu Bissoli

autor

Jorge Zalzupin (1922), Paulo Jorge

Pereira (1945) e a colaboração da

equipe técnica do L’Atelier Móveis

modelo Poltrona Lobby

autor Oscar Niemeyer (1907)

e Anna Maria Niemeyer

modelo Marquesa

BRASIL

1974

BRASIL

1974

BRASIL

1976

BRASIL

1977

132

131

130

129

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em madeira curvada com palhinha natural,

almofada cilíndrica estofada e cintas reguláveis em couro.

peculiaridades Niemeyer utiliza nesta peça elementos formais

de sua arquitetura.

contexto Este é um exemplo de espreguiçadeira (ver ﬁchas 29,

69, 78 e 143) e do uso de ﬁbras (ver ﬁchas 4, 12, 18, 25, 61,

64, 68, 78, 82, 101, 105, 106 e 160).

local de destino Escritórios (datilograﬁa)

descrição Estruturada em metal, conchas do assento e encosto

de chassi de madeira moldada e espuma modelada, revesti-

mentos: tecido, couro sintético e outros.

peculiaridades Várias indústrias moveleiras dedicam-se quase

exclusivamente para os ambientes empresariais, abrindo um

campo para os designers.

contexto Mais um exemplar de cadeira simples para uso em escri-

tório (ver ﬁchas 36, 39, 46, 53, 85, 86, 88, 89, 103 e 117).

local de destino Salas de espera de grandes ambientes, como

aeroportos

descrição Estruturada em ferro fundido com pintura eletrostáti-

ca ou alumínio polido, estofada em poliuretano, revestida em

tecido ou couro.

peculiaridades Nesta década se inicia uma busca do móvel cor-

porativo nacional.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em madeira curvada com assento em pa-

lhinha natural.

peculiaridades Niemeyer se inicia nesta década como designer

de mobiliário depois de consagrado como arquiteto.

repertório iconográfico

produção Construídos pelos carpinteiros do próprio Sesc referências

Instituto Lina Bo e P.M. Bardi e Ferraz, 1993: 226-227 fontes das imagens

Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos fotográﬁcos Marcelo Ferraz

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

com colaboração de Marcelo C. Ferraz

e André Vainer

modelo Poltrona para auditório

produção Construídos pelos carpinteiros do próprio Sesc referências

Instituto Lina Bo e P.M. Bardi; Marcenaria Baraúna fontes das imagens

Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos fotográﬁcos Marcelo Ferraz

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

com colaboração de Marcelo C. Ferraz

e André Vainer

modelo Cadeira

produção Marcenaria local (Ibiúna) referências Instituto Lina Bo e P.M.

Bardi fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M. Bardi

autor

Lina Bo Bardi (1914-1992), Marcelo

Ferraz (1956) e Francisco Fanucci (1954)

modelo Banco

produção Tendo Brasileira de 1978 a 1984 e Móveis Teperman desde 1989

referências Cadeiras Brasileiras, 1994: 43 e Milly Teperman fontes das imagens

Cadeiras Brasileiras, 1994: 43 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Oscar Niemeyer (1907) e Anna

Maria Niemeyer

modelo Poltrona Baixa (Easy Chair baixa)

BRASIL

1979-1981

BRASIL

1980-1981

BRASIL

1980

BRASIL

1978

136

135

134

133

local de destino Restaurante e biblioteca do Sesc Fábrica Pompéia

descrição Cadeira estruturada com apenas três peças retangula-

res de pinus compensado, construídos de maneira simpliﬁcada,

tendo um único detalhe: recorte em forma de “U” no encosto.

peculiaridades Na mesma linguagem proposta para o assento do

auditório, este assento possui uma simplicidade ímpar.

contexto Proposta semelhante a outras ﬁchadas (ver ﬁchas 6,

15, 17, 20, 41, 43, 49, 121, 134, 135, 137, 140 e 159).

local de destino Auditório do Sesc Fábrica Pompéia

descrição Assentos produzidos com peças retangulares de pi-

nus compensado com recortes em forma de “U” no encosto

contínuo.

peculiaridades Este assento derivou do assento proposto para o

Masp da avenida Paulista, em 1967.

contexto A poltrona foi considerada desconfortável, ao que

Lina rebateu: “os estofados apareceram nos teatros áulicos

das cortes, no setecento e continuam até hoje no confort da

Sociedade de Consumo”. Outros assentos possuem caracte-

rísticas semelhantes a este (ver ﬁchas 6, 15, 17, 20, 41, 43,

49, 121, 134, 136, 137, 140 e 159 e quanto aos auditórios

ver ﬁchas 56, 57, 58, 113, 121 e 134).

local de destino Capela Santa Maria dos Anjos

descrição Banco composto por superfícies de madeira compen-

sada com orifícios de acesso para as mãos, que permitem o

deslocamento

peculiaridades Baseados em estudo de Lina Bo Bardi para a Igreja

espírito Santo do Cerrado, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz

desenvolveram o banco para a capela Santa Maria dos Anjos.

contexto Este modelo se relaciona com o mobiário proposto para

o Sesc (6, 15, 17, 20, 41, 43, 49, 121, 135, 136, 137, 140 e

159) e para auditórios (ver ﬁchas 56, 57, 58, 113, 121 e 135).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada com placas curvadas de madeira prensa-

da na largura do assento, laqueada em preto, estofamento

em poliuretano expandido e revestimento em couro.

peculiaridades Mais um resultado do estudo de madeiras pren-

sadas realizado pela dupla, que visava produzir um móvel

apropriado para a arquitetura de Oscar, utilizando as curvas

tão admiradas por este.

contexto Aqui podemos comparar com os resultados produzi-

dos de assentos baixos (ver ﬁchas 68, 110 e 156).

repertório iconográfico

autor Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

com colaboração de Marcelo C. Ferraz

e André Vainer

modelo Caixotinho

produção Construídos pelos carpinteiros do próprio Sesc referências

Instituto Lina Bo e P.M. Bardi fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M.

Bardi créditos fotográﬁcos Não identiﬁcado

produção Construídos pelos carpinteiros do próprio Sesc referências Ferraz,

1993: 233 fontes das imagens Ferraz, 1993: 233 créditos fotográﬁcos

Não identiﬁcado

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

com colaboração de Marcelo C. Ferraz

e André Vainer

modelo Banco alto

produção Inicialmente construídos pelos carpinteiros do próprio Sesc (1981)

e refeitos pela Baraúna em junho de 2004 referências Instituto Lina Bo e P.M.

Bardi; Marcenaria Baraúna fontes das imagens Marcenaria Baraúna

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

com colaboração de Marcelo C. Ferraz

e André Vainer

modelo Estofados

produção Construídos pelos carpinteiros do próprio Sesc referências

Instituto Lina Bo e P.M. Bardi fontes das imagens Instituto Lina Bo e P.M.

Bardi créditos fotográﬁcos Marcelo Ferraz

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

modelo Banco

BRASIL

1980-1981

BRASIL

1984

BRASIL

1980-1981

BRASIL

1980-1981

140

139

138

137

local de destino Sesc Pompéia

descrição Estruturado em peças retangulares de pinus compen-

sado, que compõem uma caixa recortada ao meio diagonal-

mente, a primeira metade possui um tampo triangular e rodí-

zios, o que permite a abertura e o acesso de uma criança à

segunda metade, que possui um assento triangular.

contexto A simplicidade e a estrutura do Caixotinho se relacio-

nam com outros assentos deste Repertório (ver ﬁchas 6, 15,

17, 20, 41, 43, 49, 121, 134, 135, 136, 137 e 159).

local de destino Lanchonete do bloco esportivo

descrição Banco alto em concreto armado.

local de destino Atividades gerais (espaço de estar) do Sesc

Fábrica Pompéia

descrição Poltronas estruturadas em pinus compensado (painel

de pinho laminarco) com assento e encosto estofados e re-

vestidos em tecido.

peculiaridades Os atuais sofás são em painel de lyptus e foram

confeccionados em junho de 2004. Esses sofás foram refei-

tos, com base em um exemplar original, com algumas mudan-

ças para permitir a rotação de rodízios.

contexto Estofados com morfologia geométrica, que dialogam

com as propostas modernas, como o Grand Confort de Cobu-

sier, Perriand e Jeanneret (ver ﬁcha 30).

local de destino Restaurante do Sesc Fábrica Pompéia

descrição Banco estruturado em concreto armado, assento e

encosto compostos por duas peças retangulares de pinus

compensado.

peculiaridades Idem à anterior.

contexto Idem à anterior.

repertório iconográfico

produção Nucleon 8 desde 1985 referências Santos, 1995: 69-73 e

Cadeiras Brasileiras, 1994: 48 fontes das imagens Catálogo Nucleon

créditos fotográﬁcos Não identiﬁcado

produção Alias, Grumello del Monte, Bergamo, desde 1985 até a

atualidade referências Fiell, 1997: 568 fontes das imagens Fiell, 1997:

568 créditos fotográﬁcos Alias, Grumello del Monte

autor

Mario Botta, Suiça (1943)

modelo Seconda

ITÁLIA

1982

autor Paulo Mendes da Rocha (1928)

modelo Espreguiçadeira

produção Zanine Caldas referências Santos, 1995, 104-110; Cals, 2000

fontes das imagens Santos, 1995, 108 créditos fotográﬁcos Não

identiﬁcado

autor

Zanine Caldas (1919-2001)

modelo Namoradeira

produção Não produzido referências Marcelo Ferraz fontes das imagens

Instituto Lina Bo e P.M. Bardi créditos fotográﬁcos Autora

autor

Lina Bo Bardi

modelo Estudo para cadeira

BRASIL

1981

BRASIL

Anos 80

BRASIL

1986-1987

144

143

142

141

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura de aço, assento em peça de aço perfurada

com epóxi e encosto traseiro de poliuretano expandido.

peculiaridades Em parte, este assento de estética racionalista é

um alerta contra os excessos cometidos por grupos anti-de-

sign, como o Mêmphis e, por outro lado, fruto da alta tecnolo-

gia desenvolvida nos anos de 1970.

contexto Esta peça se caracteriza neste contexto pelos pés em

‘U’ (ver ﬁchas 21, 87, 152 e 158).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura em perﬁl circular e duas lâminas em aço

pintado, apoio cilíndrico para cabeça em espuma revestido

com material plástico.

peculiaridades O cavalete rígido da base permite que as lâmi-

nas de aço se apóiem em quatro pontos, permitindo total

estabilidade com um desenho simpliﬁcado, característico de

sua arquitetura.

contexto Ver espreguiçadeiras (ver ﬁchas 29, 69, 78 e 132).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Tora única de madeira esculpida que toma a forma de

dois assentos.

peculiaridades Nesta fase Zanine concebeu o “móvel denúncia”,

criticando a devastação das madeiras brasileiras, ele propõe

um mobiliário que sublinha a presença do tronco em seu es-

tado original.

local de destino Belvedere da Sé - Salvador

descrição Estrutura de base em forma de cálice e e espaldar

em material curvado. Não há referências quanto ao material.

contexto É interessante perceber, sem fragmentar este mode-

lo, que sua base estrutural pode ser comparada com a da

cadeira Tulipa de Saarinen (1956) (ver ﬁcha 102) e o encosto

remete à cadeira de Thonet (1859) (ver ﬁcha 2).

repertório iconográfico

produção Marcenaria Baraúna, SP, desde 1987 referências Santos,

1995: 101 e Ferraz, 1993: 286 fontes das imagens Arquivo Nelson Kon

créditos fotográﬁcos Nelson Kon, 2002

produção Marcenaria Baraúna, SP, desde 1987 referências Cadeiras

Brasileiras, 1994: 54 e Ferraz, 1993: 279 créditos fotográﬁcos Nelson

Kon, 2002

autor

Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

com colaboração de Marcelo C. Ferraz

e Marcelo Susuki

modelo Cadeira Giraﬁnha

autor Lina Bo Bardi, Itália (1914-1992)

com colaboração de Marcelo C. Ferraz

e Marcelo Susuki

modelo Cadeira Frei Egídio

produção Knoll International, New Iorque, desde 1984 referências Fiell,

1997: 548-549 fontes das imagens Fiell, 1997: 548 créditos fotográﬁcos

Knoll Internacional, Nova Iorque

produção Fábrica de Cadeiras São Paulo, SP, desde 1985 referências Santos,

1995: 158-159 e Cadeiras Brasileiras, 1994: 77 fontes das imagens Cadeiras

Brasileiras, 1994: 77 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Robert Venturi (1925)

modelo Venturi Collection

EUA

1984

autor Carlos Motta (1952) com colabo-

ração de Antonio Carriel

modelo Cadeira São Paulo

BRASIL

1987

BRASIL

1987

BRASIL

1982

148

147

146

145

local de destino Restaurante da Casa do Benin, Salvador

descrição Cadeira empilhável em araucária com acabamento

em cera de carnaúba.

contexto Esta cadeira se relaciona com o design de Alvar Aalto

(ver ﬁcha 40).

local de destino Projetada inicialmente para o Teatro Gregório de

Mattos, em Salvador

descrição Cadeira dobrável com apenas 4 Kg, em araucária

com acabamento em cera de carnaúba.

peculiaridades Solução simples, cujo desenho deriva da cadeira

franciscana do século XV e o nome homenageia um frei dessa

ordem religiosa.

contexto Baseada em cadeira do século XVII, outra cadeira do-

brável (ver ﬁchas 56 e 65).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeiras estruturadas em madeira com almofadas

sobre os assentos.

peculiaridades Estas cadeiras poderiam ser classiﬁcadas como

Neo-Pop, pois Venturi sublinha a bidimensionalidade de suas

superfícies. Contudo, suas ﬁguras de ornamentos do passa-

do, inspiradas pelas formas de estilos históricos, tipiﬁcam o

estilo pós-moderno e respondem ao apelo de Charles Jencks

por referências mistas e temas híbridos no design.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em mogno maciço torneado, com assen-

to revestido em laminado melamínico com opção de 70 cores

e encosto em laminado de madeira. Desmontável.

peculiaridades Cadeira premiada pelo Museu da Casa Brasileira,

a São Paulo é semi-industrializada. Motta reinterpreta mes-

tres artesãos e grandes clássicos do moderno, como Joaquim

Tenreiro e Sérgio Rodrigues.

repertório iconográfico

produção Projetos & Produtos, SP, desde 1986 referências Cadeiras

Brasileiras, 1994: 62 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 62

créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Fernando Jaeger (1956)

modelo Cadeira Spaguetti

produção Unifor, Turate, desde 1989 até a atualidade referências Fiell,

1997: 608 fontes das imagens Fiell, 1997: 608 créditos fotográﬁcos

Unifor, Turate

autor

Aldo Rossi (1931-1997)

modelo Parigi

produção Bonzon Design, Ubatuba, SP, desde 1988 referências Santos,

1995: 185 e Cadeiras Brasileiras, 1994: 79 fontes das imagens Cadeiras

Brasileiras, 1994: 79 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

produção Oﬁcina de Maurício Azeredo, Pirenópolis, GO referências Cadeiras

Brasileiras, 1994: 80 Borges, 1999 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras,

1994: 80 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Reno Bonzon, França (1954)

modelo Poltrona Gaivota

autor Maurício Azeredo (1948)

modelo Banco Ressaquinha

BRASIL

1989

ITÁLIA

1989

BRASIL

1988

BRASIL

1988

152

151

150

149

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira empilhável com estrutura em ferro maciço

perﬁlado, dobrado e soldado com pintura eletrostática a pó;

assento e encosto em PVC maciço “enrolado” manualmente.

peculiaridades Desenho extremamente leve e contemporâneo

que resgata o cabinho de PVC maciço, utilizado no mobiliário

popular na década de 1970. Jaeger produz em larga escala

um design com custo acessível para a classe média.

contexto Mais uma versão com os pés em ‘U’ (ver ﬁchas 21,

87, 144 e 158).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura esmaltada de alumínio tubular estofada

com espuma de poliuretano revestida de couro.

peculiaridades Um dos principais arquitetos do estilo pós-moderno,

que prefere as formas peculiares aos elementos ornamentais,

como a forma exótica deste assento extremamente inclinado.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Cadeira de balanço desmontável, construída com lâ-

minas de madeira maciça de 4mm em ipê ou mogno colado a

frio com resina de epóxi.

contexto As cadeiras em balanço são executadas com inúme-

ras formas e materiais (ver ﬁchas 55, 74 e 126).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Banco que utiliza dois tipos de madeira maciça em

ripas justapostas e coladas sob pressão.

peculiaridades Resgatando um exemplo do mobiliário indígena, Aze-

redo recupera o banco e destaca a beleza das madeiras nativas.

repertório iconográfico

produção Marcenaria Baraúna, São Paulo, desde 1993 referências Cadeiras

Brasileiras, 1994: 55; site: www.barauna.com.br fontes das imagens

Cadeiras Brasileiras, 1994: 55 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Francisco Fanucci (1952)

modelo Banco Caipira

produção Marcenaria Baraúna, São Paulo, desde 1993 referências Cadeiras

Brasileiras, 1994: 54; site: www.barauna.com.br fontes das imagens

Cadeiras Brasileiras, 1994: 54 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Marcelo Ferraz (1956)

modelo Banco Light

produção Vitra, Basle, de 1992 a atualidade referências Fiell, 1997: 645

fontes das imagens Fiell, 1997: 645 créditos fotográﬁcos Vitra AG, Basle

(Foto: Andreas Sütterlin)

FRANÇA

1990

autor Philippe Starck (1949)

modelo W W Stool

produção Caiçara Móveis e Design, Recife, PE referências Cadeiras

Brasileiras, 1994: 83 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 83

créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Gilberto Carlos Lima (1957)

modelo Poltrona Maria Bonita

BRASIL

1991

BRASIL

1990-1991

BRASIL

1990

156

155

154

153

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturado em cabreúva, assento em dois planos

inclinados que permitem a adaptação dos quadris.

peculiaridades Design que resgata uma experiência vernacular

por meio da releitura do banco caipira.

contexto A proposta de Fanucci vai ao encontro de um resgate

dos costumes populares (ver ﬁchas 68, 110 e 133).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Em pau-marﬁm maciço com acabamento em cera,

este assento de planos ortogonais possui acabamentos arre-

dondados na parte superior dos braços e encosto.

peculiaridades Em 1986 foi fundada a Marcenaria Baraúna, de

Marcelo Ferraz, Marcelo Suzuki e Francisco Fanucci. A inten-

ção deste assento foi resgatar o sentar correto e elegante do

início do século XX.

contexto A Baraúna busca soluções que se inserem na história

brasileira colonial, na experiência vernacular e nos projetos

dos pioneiros modernos brasileiros e estrangeiros.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Forma obtida em alumínio soldado e laqueado.

peculiaridades O assento exempliﬁca a inﬂuência do Soft Design

no trabalho de Starck nos anos 1990. Sua forma biomórﬁca

se assemelha a um rizoma germinando com elegância e leve-

za física e visual.

local de destino Não identiﬁcado

descrição Na estrutura de madeira foi aplicada e ﬁxada uma

rede em algodão cru por meio de cordões que permitem a

retirada desta para lavagem ou troca.

peculiaridades Esta poltrona resgata o artesanato regional brasi-

leiro, através da adaptação de redes, é de simples execução

e baixo custo.

contexto Como propôs Lina Bo Bardi em seus modelos projeta-

dos para o Studio Palma, contudo esta poltrona utliliza a pró-

pria rede (ver ﬁchas 3, 47, 54, 62, 63, 83, 84, 97, 107, 111,

113, 123, 127, 128 e 160).

repertório iconográfico

produção Marcenaria Baraúna, São Paulo, desde 1993 referências Cadeiras

Brasileiras, 1994: 55; site: www.barauna.com.br fontes das imagens

Cadeiras Brasileiras, 1994: 55 créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Marcelo Suzuki (1956)

modelo Cadeira Borboleta

produção Forma, São Paulo, desde 1992 referências Cadeiras Brasileiras,

1994: 69 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 69 créditos

fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Gilberto Pacheco Fagundes (1945)

modelo Cadeira Olle

produção Móveis Teperman, São Paulo, desde 1992 referências Cadeiras

Brasileiras, 1994: 52 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 52

créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Jaqueline Terpins (1950) - colabora-

ção de Delia Beru e Francisco F. Sales

modelo Cadeira Gazela

produção Nucleon 8 e Edra, Itália, a partir de 1998 referências Cadeiras

Brasileiras, 1994: 73 fontes das imagens Cadeiras Brasileiras, 1994: 73

créditos fotográﬁcos Antonio Saggese

autor

Humberto (1953)

e Fernando Campana (1961)

modelo Poltrona Ninho

BRASIL

1994

BRASIL

1993

BRASIL

1992

BRASIL

1992

160

159

158

157

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura com três pés metálicos e tela de vergalhões

de ferro com assento e encosto em ﬁos trançados de algodão

(versão conhecida como Cadeira Vermelha, utiliza 250 metros

de ﬁos de algodão vermelho).

peculiaridades Representantes do grupo de designers contempo-

râneos brasileiro, os Irmãos Campana têm surpreendido nas

grandes mostras internacionais de design com seu mobiliário

nada convencional. De forma intuitiva e conceitual, utilizam

materiais simples como barbante de algodão, papelão ondula-

do e plástico.

contexto Apesar de morfologicamente diferente, a poltrona Ni-

nho possui uma relação de aconchego semelhante a das re-

des (ver ﬁchas 3, 47, 54, 62, 63, 83, 84, 97, 107, 111, 113,

123, 127, 128 e 153). E o algodão utilizado remete ao uso

das ﬁbras (ver ﬁchas 4, 12, 18, 25, 61, 64, 68, 78, 82, 101,

105, 106, e 132).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estruturada em amendoim com assento e encosto

em pinho, com acabamento em cera natural, quatro elemen-

tos idênticos são utilizados dois a dois formando um ângulo

no assento e encosto; empilhável de três em três.

peculiaridades Solução de simplicidade construtiva e formal,

que é a característica da Baraúna, onde Suzuki permaneceu

até 1995.

contexto Este assento tem alguns indícios no desenvplvimento

de algumas idéias de Lina Bo Bardi que se iniciaram com a

proposta para o Masp da avenida Paulista (ver ﬁchas 6, 15,

17, 20, 41, 43, 49, 121, 134, 135, 136 , 137 e 140).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Estrutura em aço treﬁlado cromado ou pintado em

epóxi, assento e encosto com diversas opções: estofamento

revestido com tecido ou couro, mogno natural ou ebanizado.

peculiaridades Cadeira empilhável que tirou proveito dos mate-

riais já utilizados na linha de fabricação da Forma.

contexto Outra solução com os pés em ‘U’ (ver ﬁchas 21, 87,

144 e 152).

local de destino Não identiﬁcado

descrição Pés em madeira maciça, assento e encosto em peça

única curvada em laminado colado a frio com formas macho-

fêmea; materiais possíveis: madeira marﬁm, imbuia tingida

ou ebanizada.

peculiaridades Iniciada nas artes plásticas, Terpins possui de-

senvoltura ao lidar com diferentes materiais e passar para o

design as curvas sinuosas que experimentara com o vidro.

apartes

Recurso expressivo com que um personagem expressa seu pensamento em voz alta,

sendo ouvido apenas pela platéia [Houaiss, 2004].

Sistemazione degli interni

Le afﬁnità delle vecchie forme col vecchio modo di vita sono perdute.

Come dovranno essere gli “interni “e l’ arredamento della casa afﬁnchè l’

aderenza fra nuova forma e nuova vita sia manifesta e coerente?

Lo spirito del mondo di ieri fu l’accademia; l’accademia che escluse gli arti-

sti dall’industria e dalla manifattura, isolandoli dalla comunità e creando

intorno ad essi una vita ﬁttizia (l’arte per 1’arte) lontana dal mondo reale.

La mancanza della connessione vitale con la comunità condusse inevitabil-

mente l’arte alla speculazione estetica sterile, mentre la forma espressa dal

disegno restava su di un piano pittorico, senza relazione alcuna con la real-

tà dei materiali tecnici e côn l’economia. Già la seconda metà del secolo

19° vide il principio di una protesta contro l’inﬂuenza devitalizzante dell’ac-

cademia e si scopri la base di una unione fra gli artisti creatori e il mondo

industriale. Più tardi nacquero le richieste di prodotti esteticamente attraen-

ti e accettabili economicamente e tecnicamente. I soli tecnici non potevano

soddisfare queste esigenze e i disegni “artistici” si dimostrarono assoluta-

mente insufﬁcienti perchè forniti da artisti troppo lontani dal mondo reale e

completamente impreparati tecnicamente, impossibilitati quindi all’adegua-

mento della forma coi processi pratici della produzione.

ANEXOS

Este texto não foi encontrado no Brasil em busca on-line efetuada pela biblioteca da

FAUUSP em maio de 2008. Lina Bo o escreveu durante a Segunda Guerra, provavelmente

por esta razão o sistema de bibliotecas brasileiro não o possui. Esta transcrição foi feita

por meio de uma cópia cedida pelo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi em agosto de 2007.

Algumas linhas do texto foram perdidas na cópia fornecida, porém o cerne do tema está

claro. É importante frisar que, aparentemente, o texto não foi revisado na época de sua

publicação, e se, por ventura, alguns equívocos existam nesta transcrição, estes fazem

parte do texto original. As interessantes imagens inseridas no artigo copiado estão com a

qualidade muito comprometida e não foram reproduzidas para este trabalho.

Il metodo del disegno tradizionale fu quindi perduto; l’evoluzione con-

tinua della tecnica portò contemporaneamente ad una rapida trasfor-

mazione il vecchio modo di vita, sfasando completamente l’espressio-

ne delle forme tradizionali.

Perdute le afﬁnità del disegno tradizionale delle forme col tradizionale modo

di vita appare la necessità di una nuova aderenza di queste al nuovo modo

di vivere. Questa rispondenza dovrà per prima manifestarsi nell’ambiente

della vita dell’uomo: la casa. Come dovranno essere gli interni degli apparta-

menti perchè questa aderenza fra forma e vita sia manifesta e coerente?

Il continuo accrescersi di esigenze legate alla nuova vita, ha gradual-

mente cambiato il carattere ed i ﬁni delle stanze dando una apparenza

completamente nuova ai mobili e all’arredamento; fattori importantissi-

mi vi contribuiscono con la loro inﬂuenza: ventilazione incrociata, inso-

lazione, orientamento, disposizione delle ﬁnestre rispetto al paesaggio.

La costruzione a scheletro, con l’abolizione dei muri portanti ha reso pos-

sibile una grande ﬂessibilità nel piano dell’arredamento, e il procedimen-

to logico di costruzione è ormai quello della più grande libertà nella dispo-

sizione degli ambienti; aperti, separati da tramezzi a pareti afone,

facilmente trasformabili, chiudenti 1’arredamento in modo non perma-

nente mentre un carattere di maggiore solidità apparente caratterizza le

installazioni permanenti: bagni, toilettes, cucine, lavanderie e servizi in

genere. Non sempre pareti in muratura e tramezzi permanenti formano

separazione fra gli ambienti, molte volte la separazione è ottenuta me-

diante mobili profondi formanti parete. L’abolizione dei tramezzi non stret-

tamente necessari è utile per il massimo rendimento dello spazio legato

all’alto costo della costruzione.

L’efﬁcienza nel rendimento dello spazio è desiderabile per ogni tipo d’appar-

tamento, dall’appartamento di lusso a quello popolare; partendo da queste

considerazioni è ovvio che per ottenere una efﬁcienza massima di rendimen-

to degli spazi sarà bene evitare i piccoli disimpegni e le molte porte e riserva-

re il più posibile le suddivisioni a mezzo di pareti mobili e tende. Economia di

spazio si può inoltre raggiungere con una progettazione accurata di guarda-

roba e armadi a muro e con 1’equipaggiamento meccanico dei servizi.

Le pareti esterne indipendenti dalla struttura portante potranno essere

aperte in ampie sﬁnestrature orizzontali o completamente vetrate, per-

mettenti, mediante la grande illuminazione diurna la più libera suddivisio-

ne interna e l’eliminazione degli angoli oscuri. L’arredamento degli interni,

con l’eliminazione delle aggiunte non necessarie, accordandosi armonica-

mente in una disposizione non formale dei mobili assicurerà quindi il

massimo conforto col minimo mezzo.

Il ﬁne della casa è quello di facilitare una vita conveniente e confortevole,

e sarebbe un errore mettere troppo entusiasmo per un risultato esclusi-

vamente decorativo.

Chiarezza di disegno delle varie parti è di prima importanza, seguita da

una scrupolosa attenzione applicata ad un giusto uso dei materiali e da

una scrupolosa selezione di ciascun materiale. Tre sono i tipi di arreda-

mento che possono essere presi in considerazione:

a. Textos italianos

de Lina Bo Bardi

1) Con mobili già esistenti in commercio.

2) Con mobili standardizzati o prodotti in massa.

3) Con mobili disegnati espressamente.

Benchè la standardizzazione dei mobili e delle fabbriche sia desiderabile,

tuttavia lo scopo è di ottenere una ragionevole varietà. Noi possiamo pren-

dere una lezione dai Giapponesi che raggiungono la varietà, nell’uso di

stuoie di uguale misura come base per determinare la forma delle stanze

e’per sistemare i mobili.

Il bell’artigianato che ﬁorì in epoca diversa, è stato sostituito dalla macchi-

na. Fu provato dall’esperienza che il disegno imitativo artistico portava

sciupio nel costo della produzione. La macchina, poteva rivestire i suoi

prodotti di nuove qualità estetiche. Architetti e disegnatori di tutti i paesi

hanno disegnato esclusivamente per la potenzialità della macchina in

merito alla estetica ed all’economia. Ambedue gli obiettivi, economia ed

apparenza, richiedono semplicità di forma ed una bella riﬁnitura. In con-

seguenza sta sorgendo nelle industrie una espressione artistica, che l’ar-

chitetto può trarre a proprio vantaggio.

Questo vuol dire nuova ricchezza di materiali: plastici, metalli lucidi, leghe

inalterabili, vetro, tessuti. L’arredamento e la sistemazione degli interni

possono giovarsi della nuova tecnica e dei nuovi materiali partendo da un

principio di scelta rigorosa.

L’uso appropriato dei materiali e l’effetto del loro colore possono essere

di grande aiuto nella suddivisione di spazi vincolati. Così la scelta della

pavimentazione è di primaria importanza nella creazione di una determi-

nata atmosfera e di un effetto estetico. La pavimentazione amorfa da

coprirsi poi parzialmente coi tradizionali tappeli, si può sostituire oggi con

una pavimentazione di gomma, sughero, linoleum, ﬁbre di legno passate,

piccole lastre di pietra, magnesite, ecc, nuovi tipi messi in commercio in

questi ultimi anni; la scelta dipenderà dalla destinazione degli ambienti,

dalla sistemazione generale degli spazi, dai mobili, dal grado di colore,

semplicità o ricchezza desiderati.

Le pareti, e più i sofﬁtti, comprendenti aree ininterrotte di una o più

stanze possono venir sottoposti al trattamento acustico mediante l’uso

di gesso absorbente i suoni o di pietra o altro materiale, sordi. La riﬁ-

nitura dei sofﬁtti e delle pareti ottenuta, oltre il gesso e le solite tappez-

zerie, mediante nuovi materiali di recente sviluppati dall’industria, deve

essere accompagnata da uno studio scrupoloso dell’illuminazione arti-

ﬁciale ottenibile con mezzi diretti e indiretti.

Le porte e gli inﬁssi in genere non sono più accessori da decorarsi con stucch

o altri ornamenti ma possono essere resi interessanti mediante 1’applicazio-

ne del colore, intonato alla gamma fondamentale dell’ambiente.

Grande importanza hanno le ﬁnestre, che contribuiscono alla creazione di

una atmosfera, permettendo, con la loro ampiezza, la partecipazione del

mondo esterno e della natura, all’ambiente. Le ﬁnestre orizzontali sono le

più adatte per una maggiore ampiezza panoramica. Porte a battenti o

scorrevoli separano, dove esistono terrazze l’interno dall’esterno. La luce

del giorno può essere controllata mediante l’uso di tende o scuri.

Questi, i punti di partenza per un criterio moderno di sistemazione e

arredamento degli interni. La scelta delle illustrazioni che accompa-

gnano questo testo è stata dettata dal desiderio di far conoceré i risul-

tati ottenuti negli ultimi tempi dagli architetti di tutti i paesi. Non si è

seguita una sequenza strettamente cronológica. Gli esempi presentati

comprendono approssimativamente i passati quindici anni.

Alguns comentários entre as imagens apresentadas:

La costruzione a scheletro, con l’abolizione del muri portanti ha reso possibile

una grande ﬂessibilità nel piano dell’arredamento della casa moderna.

Le pareti esterne, indipendenti dalla struttura portante, possono oggi esse-

re aperte in ample sﬁnestrature orizzontali o completamente vetrate.

Preponderanza dell’elemento “ﬁnestra” sull’arredamento. La “natura” en-

tra a far parte della vita quotidiana come mai è stato nel passato.

La “predisposizione” e soluzione in sede di progetto degli armadi, ripostigli

e guardaroba è essenziale per la razionalità dell’arredamento moderno e

il perfetto funzionamento.

L’estrema semplicità delle superﬁci e dei mobili non distrugge il senso di

raccoglimento e non rende la casa simile ad una “clinica” ma crea un

ambiente sereno adatto allo studio e al riposo.

La cucina è importante ormai, quanto la stanza da pranzo o il soggiorno,

e deve essere curata e studiata in ogni sua particolare esigenza.

L’architettura, con l’armonico rapporto delle superﬁci crea anche negli

interni scorci suggestivi. Questo è un particolare della famosa villa Savoye

di Le Corbusier che fu un punto di partenza per l’arredamento moderno.

Perchè quella che dovrebbe essere una rispondenza perfetta fra forma e vita

è un ibrido sottoprodotto? Casa è ancora in Italia una parola non completa-

mente sentita nel giusto signiﬁcato, “arredare” non vuol dire creare enfatici

decorativismi ma un “ambiente” alla vita. l movimenti iniziatisi all’estero subi-

to dopo l’altra guerra portarono una rivoluzione nelle forme che si riguarda

ancora dal più come “estetica” ed è invece evoluzione profondamente conso-

na a un modo di vita, presentito allora, oggi evidente, inconfutabile. Non par-

liamo più di “tendenze” estetiche, di “modo di vedere” o “prevedere” le rivolu-

zioni sono lontane, non si parla più di esperienze ma di una rispondenza

ormai “reale” che scaturisce naturalmente da effettive necessità.

(... )ambiente esterno con la casa. Mediante la vetrata e la roccia viva che

forma parete, la natura partecipa all’atmosfera interna.

Le scale danno, col loro movimento nuovo interesse all’architettura degli

interni, ﬁno a costituirne a volta la nota e il motivo dlominante.

La perfezione tecnica ha portato nuovi tipi di riﬁnitura e nuovi materiali.

Questo non signiﬁca che le case debbano assumere l’aspetto di ospedali.

Qualunque grado di colore, ricchezza o semplicità si desideri, si può anco-

ra ottenere con la corretta disposizione dei mobili, colori, tessuti e super-

ﬁci. L’uso appropriato della luce artiﬁciale può intensiﬁcare e ravvivare i

colori e i tessuti, ed identiﬁcare gli spazi. l principi moderni di rigoroso di-

segno si applicano agli impianti d’illuminazione come ai soprammobili. Gli

apparecchi d’illuminazione, naturalmente, non dovranno seguire quel tali

tipi fuori moda, come le lanterne veneziane o i classici candelabri con le

ﬁnte candele di legno, ma essere di efﬁciente utilità.

(...) ad una fusione delle pareti con l ammobigliamento che è nella mag-

gior parte previsto in sede di progetto. L’effetto è di grande chiarezza.

La ﬁnestra è elemento preponderante.

Un arredo completamente “in stile”, se autentico può trovare posto in un

ambiente moderno; ma senza “ritorni” sentimentali.

Architettura degli interni. Il gioco dei muri e delle strutture è importante, e

sufﬁciente da solo a formare e caratterizzare un ambiente.

Il risultato estetico nell’arredamento e nella sistemazione degli interni

sarà dato da una corretta selezione del colori e del materiali, dai contrasti

plastici creati dalle ombre e dalle luci e dagli indirizzi individuali. L’appar-

tamento moderno non deve però essere cosi formale da non permettere

che vi trovino posto gli oggetti personali o gli eventuali mobili antichi da

cui non ci si desiderasse separare, in queste pagine sono illustrati alcuni

giusti accostamenti di mobili antichi in ambienti moderni. Un appartamen-

to riuscito deve costituire un ambiente di vita.

Arquitetto Lina Bo

Domus (198): s/p, junho de 1944

L’ attrezzatura della casa

Abolizione del mobile-monumento. Che cos’è un mobile-standard. La casa

vá arredata per l’uomo.

Parallelamente al problema di costruire migliaia di alloggi in tempo relati-

vamente breve, si presenta il problema di arredarli, o meglio altrezzarli

per la vita che vi si dovrà svolgere.

Le distruzioni, l’usura del mobili e degli attrezzi che costituiscono il patri-

monio della casa, veriﬁcatasi durante gli anni di guerra, impongono una

revisione totale del problema dell’attrezzatura domestica, attrezzatura

che non va più considerata oggi da un punto di vista esibizionistico e de-

corativo, ma secondo un criterio tecnico, funzionale.

Il mito de “salotto chiuso” del mobile-monumento, del mobile-Partenone va

abolito. Saloti chiusi da conservarsi sotto la campana di vetro: la polvere si

ferma sugli intagli, si incrosta nelle decorazioni (tutte imitate, quelle “vere”

costano troppo). I rasi si stramano, i velluti si spelano e si scoloriscono al sole

e allora bisogna “chiudere” il salotto impedire che i “bambini” vadano dentro

a giocare; il salot to “buono” si apre soltanto alle visite o la domenica.

I ricchi hanno anticamere o salotti studiati da noti archltetti con molli

drappeggi e rasi trapuntati, con cristalli e “trovate”, o audaci mobili aero-

dinamici ispirati alie automobili e agli aeroplani con eliche ali e tiranti.

Belli. arditi, antiborghesi...

Profondi mutamenti sociali ed economici hanno portato profonde modiﬁ-

che nel modo di vita della donna; necessità di contribuire con l’uomo ai

fabbisogno della vita giornaliera aumentata di costo col crescere delle

esigenze dettate dal progresso técnico, coscienza di sentirsi chiamata a

partecipare alla vita individualmente e socialmente.

Ma la vita della donna è sempre legata alla casa, e occorre sempliﬁcare

la grande macchina del lavoro domestico con le sue “tradizione” i suoi

“dogmi” i suoi “punti ﬁssi”, sempliﬁcarla e ridurla ad uno schema di lavoro

organizzato razionalmente in modo non dissimiie da quello che si svolge

nelle fabbriche e nei laboratori se si vuole impe dire che l’insieme disordi-

nato delle azioni che formano il lavoro domestico, costituito in macchlno-

so disordine, venga ad imporsi alla donna schiacciandola col suo peso.

Alla base di una organizzazione del lavoro domestico è una buona attrezza-

tura, o, per adoperare un termine tradizionale, un buon “arredamento”.

Che cosa è un buon arreda mento? Un buon arredamento è um arreda-

mento che “funzioni”, composto di mobili che funzlonano, di sedie como-

de, di poltrone nelle quali si può stare seduti senza ricorrere alle posizioni

più strane, di armadi que contengono quello che debbono contenere, di

tavoli di giuste dimensioni, di credenze i cui ripiani non richiedono, per

essere raggiunti dalle mani sedie scale e panchetti, di mobili lisci di legno

pulito e senza polvere di stolife chiare, lavabili, belle di didegno e di co lore,

via i ghirigori mutili le eccentricità ridicole e di cattivo gusto.

Ma come arrivare a stabilire dei “tipi” di mobilie attrezzatali da soddisfare

questi requisiti in via assolulamente normale e alla portata di tutti?

Lo studio accurato dol rapporto casa-uomo fatto dai competenti mediante

il ragionamento e l’indagine, porteranno a stabilire per ogni mobile e attez-

zo un “ti pó” che ﬁsserà le dimensioni di quel mobile o di quel’attrezzo.

E qui le lamentele contro lo standard. Tutte le case saranno dunque uguali?

Per quanto non piu legati da eccessi individualistici, non abbiamo abban-

donato la convinzione che è sacro dirjtto dj ogni uomo di costruirsi una

casa differente da quella del vicino, ma standard non vuol dire che tutti gli

inquilini della casa A avranno le sedie verdi, lo stesso tavolo di noce e le

stesse poltrone rivestite della stessa stofa a pallini.

Standard vuol dire che tutte le famiglie abitanti nella casa A avranno delle

sedie comode, dei tavoli solidi e di giusta misura, perchè le dimensioni sono

state ﬁssate dopo uno studio condotto da tecnici specializzati, e mentre la

famiglia Bianchi ha un gran de armadio u elementi, e piccoli letti ribaltabili ri-

chiesti da un appartamento relativamente piccolo e dai suoi cinque bambini,

la famiglia Verdi ha mobili studiati appositamente per una coppia di sposi.

Inoltre i mobili della famiglia Bianchi in acero sbiancato e stoffe a ﬂori sono

as sai dlversi da quelli della famiglia Verdi in noce scura e stoffa unita.

Un mobile standardizzato è un mobile studiato per le necessità dell’uomo

e in modo da poterle soddisfare; e chiaro che non potranno esistere molti

tipi atti atti soddisfare quelle necessita. La soluzione sara data da un

“tipo” suscettibile di inﬁnite varietà.

Per alcune parti della casa ciò è stato d’altra parte già raggiunto, gli ap-

parecchi utilitari, come gli apparecchi igienici, gli elementi della cucina, gli

apparec chi dl rlscaldamento sono stati standardizzati: chi si sogna di rim-

piangere oggi i catini le brocche a ﬁorellini della nonna?

La casa va attrezzata per l’uomo, studiata sui suoi bisogni e sulle sue

necessità, solo abbandonando il concetto del “pezzo único” il criterio

“dell’originale a tutti i costi”, del “fatto a po sta” (e fatto male) riusciremo a

realizzare la casa per l’uomo, attrezzata secondo un criterio di assoluta

aderenza ai suoi bisogni materiali e morali.

Tratteremo in una serio di articoli il problema della casa, dellia sua attrezza-

tura, dei suoi servizi, del lavoro domestico; apriamo la discussione su que-

sto problema. Che cosa pensate dei “mobili moderni”?. Riuscite, nella vostra

casa attrezzata cosi com’è a abrigare le vostre faccendo senza che il lavoro

domestico vi ren da schiava? Occorre che le donne italiane imparino a “sce-

gliere” la propria casa, a organizzarla. secondo un criterio molto diver so da

quello seguito ﬁne ad og gi, il criterio del “consiglio del mobiliere” del catalo-

go “antico” o “900” dell’esempio dell’amica o peggio del divismo cinemato-

graﬁco. Nei prossimi ariicoli cercheremo di stabilire questo cri tério.

Lina Bo

Milano Sera, 8 de agosto de 1945

b. Pranchas para o

mobiliário do concurso

de Cantú, 1957

Cópias heliográﬁcas das pranchas apresentadas com as deﬁnições dos

desenhos e textos que são publicados na revista Habitat (46), 1958

Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi

Universidade de São Paulo

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

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