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FUNDAÇÃO UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
MESTRADO EM HISTÓRIA DA LITERATURA
LA OTRA ORILLA: ESPAÇOS NO UNIVERSO CRIATIVO DOS
PRIMEIROS CONTOS DE JULIO CORTÁZAR
Dissertação apresentada como requisito parcial
para a obtenção do grau de Mestre em Letras,
na área de História da Literatura.
Lizete Pinho Azevedo
Prof.ª Dr.ª Elena Palmero González
Orientadora
Rio Grande, agosto de 2006
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AGRADECIMENTOS
Ao término de um trabalho como este, em que as contribuições humanas são essenciais,
muitas foram as pessoas que tiveram importância fundamental em meu crescimento, tornando
possível sua realização. Dentre as muitas pessoas que me acompanharam, nesse caminho intelectual
percorrido, dedico um agradecimento especial:
- aos meus pais, Belizário e Rosa Maria, pelo amor, incentivo e apoio sempre presentes,
os quais foram imprescindíveis em minhas escolhas profissionais.
- às minhas filhas, Luara e Luiza, pela compreensão e carinho nas horas difíceis,
sentimentos que me tornaram mais forte e perseverante.
- ao meu amor Gelson, que com seu exemplo de caráter e de luta me manteve corajosa
em meus desafios, e com seu afeto e dedicação me trouxe a tranqüilidade e o sorriso
necessários à vida.
- à minha orientadora Elena, cuja dedicada ajuda foi decisiva em minha evolução
intelectual, e cuja grande amizade amparou minhas angústias e dificuldades.
- ao professor e amigo Carlos Baumgarten, que com seu exemplo profissional e humano
me fez amar ainda mais a literatura e a vocação de educar.
- às professoras Aimée Bolaños e Néa de Castro, queridas amigas, que me ensinaram a
arte da palavra e da vida com as almas iluminadas.
- aos meus colegas do curso de mestrado, que compuseram juntos o mais harmonioso
ambiente de estudo do qual já fiz parte. Em especial agradeço aos meus amigos do
coração Danilo, Daniel e Alberto, com os quais conheci a felicidade de construir laços
afetivos profundos através da literatura.
- à amiga Valéria, que muito contribuiu com suas dicas filosóficas na construção de
meus pensamentos.
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SUMÁRIO
RESUMO ..............................................................................................................................
RESUMEN ...........................................................................................................................
CONSIDERAÇÕES INICIAIS ...........................................................................................
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1 – MARGENS DE UM PROCESSO ................................................................................ 13
1.1 – O conto latino-americano na modernidade .............................................................. 13
1.2 – Anos quarenta: os inícios do escritor ........................................................................ 19
1.3 – A gestação de um livro: La otra orilla ....................................................................... 22
2 – MARGENS DE UMA OBRA ........................................................................................ 25
2.1 – Plágios .......................................................................................................................... 25
2.2 – Imagens ........................................................................................................................ 41
2.3 – Prolegômenos ............................................................................................................... 64
3 – A TERCEIRA MARGEM ............................................................................................. 85
CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................................. 92
REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 95
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RESUMO
O conto latino-americano na década de quarenta contribui de maneira decisiva no processo
de transformação dos códigos expressivos da narrativa latino-americana do século XX. Em
correspondência com os novos modos de entender a literatura, abertos pelas vanguardas e
amadurecidos nesses anos, autores como Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, José Lezama Lima
ou Guimarães Rosa publicam contos que, em suas diferentes singularidades autorais, enriquecem
significativamente esse gênero tão cultivado no continente.
Nesse contexto histórico-literário, Julio Cortázar escreve seus primeiros contos, reunidos em
1945 sob o título de La otra orilla, livro que será publicado postumamente e que se mantém
praticamente desconhecido pela crítica e pela historiografia literárias até hoje. Esta pesquisa procura
visualizar esse conjunto de textos à luz do período de formação do artista e do processo de
renovação do conto latino-americano situados nos anos quarenta, procurando avaliar sua
contribuição no entendimento desse processo.
O espaço apresenta-se como o problema de poética narrativa central no estudo hermenêutico
dos contos, uma vez que seu funcionamento, no nível compositivo e temático, é de determinante
importância na produção de sentidos nos textos de La otra orilla e de particular significação na
renovação dos códigos narrativos do conto moderno. Também é pensada uma possível concepção
autoral de espaço neste primeiro livro de contos e em que medida ela participa de uma poética do
conto cortazariano.
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RESUMEN
El cuento latino-americano en la década del cuarenta contribuye de manera decisiva al
proceso de transformación de los códigos expresivos en la narrativa latino-americana del siglo XX.
En correspondencia con los nuevos modos de entender la literatura, abiertos por las vanguardias y
que maduran en estos años, autores como Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, José Lezama Lima o
Guimarães Rosa publican cuentos que, en sus diferentes singularidades expresivas, enriquecen
significativamente ese género tan cultivado en el continente.
En este contexto histórico-literario, Julio Cortázar escribe sus primeros cuentos, reunidos en
1945 bajo el título de La otra orilla, libro que solo será publicado póstumamente y que se mantiene
prácticamente desconocido por la crítica y por la historiografía literarias hasta hoy. Esta
investigación procura visualizar ese conjunto de textos a la luz del período de formación del artista
y del proceso de renovación del cuento latino-americano en los años cuarenta, procurando evaluar
su contribución al entendimiento de ese proceso.
El espacio es presentado como el problema de poética narrativa central en el estudio
hermenéutico de los cuentos, toda vez que su funcionamiento, en el nivel compositivo y temático,
es de determinante importancia en la producción de sentidos en los textos de La otra orilla y de
particular significación en la renovación de los digos narrativos del cuento moderno. También es
pensada una posible concepción autoral en torno al espacio en este primer libro de cuentos, y en qué
medida el participa de una poética del cuento cortazariano.
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CONSIDERAÇÕES INICIAIS
Ao longo do curso de Graduação em Letras Português-Espanhol, particularmente nos anos
de 2002 e 2003, participei como bolsista dos projetos de pesquisa O processo de renovação da
literatura latino-americana no século XX: estudos de poética e O conto latino-americano entre a
modernidade e a pós-modernidade: estudos de poética para uma antologia de textos críticos, que
se desenvolvem no Departamento de Letras e Artes da FURG, sob a orientação da Prof.ª Dr.ª Elena
Palmero González. Nesse período realizei uma série de leituras acerca da produção crítica e
ficcional latino-americana dos anos quarenta, leituras que foram ampliando minha visão do
processo de transformação da narrativa no século XX estudado em disciplinas literárias do curso.
Dentre essa produção, decidi pesquisar o gênero conto, e tive particular interesse pelo primeiro livro
de contos do escritor argentino Julio Cortázar, intitulado La otra orilla, editado postumamente, em
1994.
La otra orilla apresenta-se como uma grande incógnita por ser um livro praticamente
desconhecido do público leitor e da crítica. Os contos que o formam foram textos escritos no final
dos anos trinta e primeira metade dos quarenta, por um Cortázar jovem mas já com decidida
vocação literária. Alguns desses textos haviam aparecido em publicações periódicas, mas o livro
como conjunto teve sua edição adiada durante anos, por razões diversas.
A particularidade de ser um livro publicado contemporaneamente mas escrito nos anos
quarenta, como pode ser comprovado na correspondência do escritor, situa a obra diante de um
problema de historiografia literária da maior relevância. Visualizar o livro à luz daquele fecundo
momento de desenvolvimento do conto no continente, do período de formação ideológica e estética
do próprio escritor, e do processo de renovação da narrativa latino-americana na alta modernidade
converteu meu estudo num instigante desafio de pesquisa.
Ao ingressar no Programa de Pós-Graduação no ano de 2004, e inserida na linha de pesquisa
da História da Literatura, direcionei minhas leituras à produção teórica e crítica do próprio Cortázar
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nos anos quarenta, procurando identificar prováveis diálogos entre a ficção e essas duas atividades
intelectuais exercidas paralelamente pelo escritor. Com isso surgiu-me uma outra importante obra,
de escassa divulgação e de quase nenhuma crítica, um texto ensaístico que, como La otra orilla,
havia sido escrito nos anos quarenta e publicado nos noventa. Trata-se do ensaio Teoría del
túnel: notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo, cujos posicionamentos éticos
e artísticos acham-se em profunda sintonia com o livro de contos.
Também pensando na probabilidade de encontrar nesses contos inaugurais determinados
elementos expressivos e temas que prenunciassem uma poética do conto cortazariano, empreendi
a leitura de seus três livros subseqüentes, Bestiario (1951), Final del juego (1956) e Las armas
secretas (1959), bem como estudos críticos sobre a obra de Cortázar em seu conjunto.
Decidido o objeto da pesquisa, passei a definir qual seria o problema de poética do gênero
focalizado em minha análise. Muitos poderiam ser os aspectos de La otra orilla a serem estudados,
como ocorre em qualquer obra com valor artístico, porém três fatores tornaram-se determinantes
para a eleição do espaço narrativo como problema teórico privilegiado no estudo dos contos.
Inicialmente, a leitura da obra levou-me a avaliar a riqueza de sua concepção espacial, fato que me
fez conjeturar que o estudo do funcionamento de seu espaço, nos veis compositivo e temático,
contribuiria significativamente na interpretação dos possíveis sentidos instaurados nos textos. Outra
direção importante foi-me indicada pelos estudos sobre o conto latino-americano, que vieram a
evidenciar a potencialização dos elementos tempo e espaço na contística moderna e a destacar o
espaço como importante elemento configurador das transformações desse gênero dentro do sistema
literário latino-americano. Tais questões teóricas me pareceram desafiadoras em sua posssibilidade
de serem comprovadas ou não em La otra orilla. O outro ponto fundamental que me levou a tal
eleição encontra-se no pertinente estudo sobre o gênero empreendido por Julio Cortázar em
“Algunos aspectos del cuento” (1962), em que é apontada a importância da composição espaço-
temporal na concepção de um conto. Cortázar compara o contista com o fotógrafo em sua intenção
de captar um instante delimitado mas significativo da realidade, que seja capaz de provocar no leitor
uma abertura a significados muito mais profundos do que a trama contida no conto. Segundo o
escritor, para que esse tipo de construção narrativa tenha êxito, el tiempo del cuento y el espacio del
cuento tienem que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para
provocar esa “apertura, pois o contista, não podendo trabalhar acumulativamente como o
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romancista, sabe que su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea arriba o hacia
abajo del espacio literario (CORTÁZAR, 1994c, p. 372).
A partir desses pressupostos, as questões norteadoras da pesquisa encontram-se situadas em
torno da seguinte pergunta: Qual seria o aporte de La otra orilla, em termos de modernidade
literária, ao processo de desenvolvimento do conto latino-americano na década de quarenta? Essa
questão, por sua vez, desdobra-se em outras que deram fundamento à análise: O que esse livro
aporta a um processo literário em termos de poética da narração? Como é tratado o problema do
espaço, no que se refere à composição narrativa e à construção de sentidos nos textos? É possível
falar-se numa concepção autoral de espaço a partir dessa prática artística?
Para dar respostas a essas perguntas, procurei consultar fontes críticas em torno do livro em
questão. Constatei então a ausência de referências sobre La otra orilla na crítica brasileira, além de
pouquíssimas referências no âmbito hispânico. A maior parte dos estudos sobre a contística
cortazariana, ainda hoje, dedica-se a estudar livros como Bestiario ou Final del juego.
Da mesma
maneira, os estudos sobre o processo criativo do escritor costumam situar Bestiario, de 1951, como
livro inaugural de Cortázar. Também as histórias da literatura ou as antologias do conto não
consideram La otra orilla no contexto da narrativa dos anos quarenta
. Curiosamente não foi
encontrada a citação do livro no conjunto da obra cortazariana nos meios eletrônicos, nem o site
oficial dedicado ao escritor menciona o livro na página dedicada às suas primeiras produções
ficcionais, com exceção do espaço dedicado à venda de livros, que o oferece para compra.
Fundamental contribuição no necessário diálogo crítico foi-me dada pelo conhecimento do artigo de
Carmen de Mora, publicado na França, sob o tulo La protohistoria literaria de Cortázar: La otra
orilla
(in MANZI, 2002). Nele a autora, além de fornecer alguns dados da vida do escritor nos
anos quarenta, avalia a quase totalidade dos contos do livro a partir de duas principais perspectivas:
a influência da tradição fantástica na concepção dos textos, bem como as subversões, no que se
refere à composição e temas, que eles apresentam diante dessa herança; e os diálogos estabelecidos
entre a concepção dos relatos e as idéias psicanalíticas de Freud. Conclui Mora que em La otra
orilla já se pode apreciar a envergadura da escritura cortazariana e uma concepção de fantástico que
não se modificaria ao longo do tempo.
Quanto à formulação de uma metodologia que possibilitasse a análise do funcionamento
espacial na composição dos textos, orientei-me em torno de conceitos sobre o espaço narrativo
desenvolvidos pela Teoria Literária do século XX. Particularmente meu método norteou-se a partir
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do pensamento dos seguintes teóricos da literatura: Iuri Lotmam, Mikhail Bakhtin, Umberto Eco,
Boris Uspienski, Paul Ricoeur, Gaston Bachelard e Silviano Santiago.
Nesse sentido, são
referenciados, a seguir, alguns pontos teóricos relevantes na elaboração do presente estudo.
Pensando o espaço literário como uma entidade textual que, na singularidade de sua
representação artística, expressa o infinito do mundo que lhe é exterior e também o infinito universo
da subjetividade humana, muitas são as configurações adotadas e as relações estabelecidas por esse
elemento narrativo na composição de um texto. Assim, podemos falar de um espaço artístico que
veicula referências geográficas, sociais ou históricas, ou ainda, que contempla diferentes instâncias
existenciais ou regiões ontológicas. Ademais, a própria tradição literária pode converter-se em
referência, o que propicia que sejam agregados espaços intertextuais ao relato.
Na obra de Iuri Lotman A estrutura do texto artístico, o espaço é visto como elemento
organizador do texto artístico, já que a estrutura do espaço do texto torna-se um modelo de
estrutura do espaço do universo e a sintagmática interna dos elementos interiores ao texto, a
linguagem da modelização espacial (LOTMAN, 1978, p. 360). Por essa perspectiva, um dos pontos
que rege minha metodologia é a construção espacial segundo a sintaxe de oposições espaciais
proposta por Lotman, que considera que a contraposição dos valores semânticos dos subespaços e o
valor conferido à fronteira que os separa contribuem na construção do choque entre diferentes
concepções de mundo das personagens, o que serve como móvel à ação, articulando os
acontecimentos ou fenômenos da trama.
Em se tratando da relação espaço-temporal no texto narrativo literário, considerei a
interpretação de Mikhail Bakhtin a partir de seu conceito de cronotopo. Sabemos que o teórico
russo introduz esse conceito para designar a inter-relação de tempo e espaço que funciona como
formador da imagem da personagem, funcionamento que foi investigado no processo de
desenvolvimento da narrativa desde a Antigüidade até o Realismo. Bakhtin observa a crescente
humanização do cronotopo e conseqüente historicização do ser humano nos vários tipos de
romances que aparecem na história da narrativa. Ele afirma que a imagem da personagem é o
centro da representação espacial de uma obra, onde os objetos estão correlacionados com suas
fronteiras tanto internas quanto externas (fronteiras do corpo e fronteiras da alma) (BAKHTIN,
2003, p. 90). Além da teoria do cronotopo, fazem-se presentes as análises de Bakhtin em torno da
relação do autor e da personagem, em que é investigado o fenômeno de criação do todo espacial da
personagem e de seu mundo ficcional. Num dos seus primeiros estudos, na década de vinte,
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intitulado “O autor e a personagem na atividade estética”, o pesquisador trata dos processos
criativos a partir de uma abordagem inter-humana, que concebe a relação autor/personagem não
técnica (como queriam os formalistas russos, diz Bakhtin), mas humana. A idéia de dependência do
olhar do outro na formação da imagem do indivíduo norteia a linha de pensamento de Bakhtin para
conceber a criação da personagem e de seu universo, que ambos são vistos de fora e de forma
acabada pelo autor.
Além dessas questões, Bakhtin se propõe pensar como é representado verbalmente o espaço,
ou seja, pela imagem visual (ou recursos plástico-picturais) e pelas impressões volitivo-emocionais,
a fim de construir um sentido interno à experiência de mundo do autor e do leitor. Esses recursos
discursivos utilizados na formulação do espaço também são abordados por Umberto Eco, em seu
artigo “Les sémaphores sous la pluie” (1996, in ECO, 2003). O teórico diz que a criação do espaço
verbal (hipotipose) consiste em um fenômeno semântico-pragmático, exemplo mestre de
cooperação interpretativa, [ou seja,] uma técnica capaz de suscitar o esforço de compor uma
representação visual (por parte do leitor) (ECO, 2003, p. 186).
Umberto Eco fala sobre as relações de dependência entre a linguagem, que ele denomina
espacialidade da expressão, e o conteúdo, chamado espacialidade do conteúdo, termos que preferi
substituir em minha metodologia por espaço enunciativo” (ou “discursivo”) e espaço do
enunciado” (ou “diegético”). Salientando a determinação que os recursos enunciativos exercem na
construção do espaço literário, Umberto Eco diz que os diversos modos de focalização assumem
importância significativa na construção espacial.
Nesse sentido, consultei os estudos de Boris Uspienski (in REDONET COOK, 1983), que
investiga o foco narrativo na composição do texto artístico a partir das perspectivas que se definem
segundo a localização espaço-temporal assumida pelo narrador em relação à personagem e ao leitor.
Explica-nos o teórico russo que o narrador, ao assumir a posição espacial da personagem, adota seu
ponto de vista e a movimentação espacial desta (e, às vezes, sua perspectiva psicológica),
localizando-se, portanto, no interior do relato e tendo seu campo visual relativizado. Também
quando o ponto de vista temporal da personagem coincide com o do narrador (ao adotar o tempo
presente), a perspectiva temporal é interior e sincrônica ao relato, e desse modo o foco narrativo tem
como função colocar o leitor no centro da cena, convidando-o a se converter em sua testemunha.
Porém, se tanto a perspectiva espacial como a temporal não coincidem com as da personagem, o
narrador se mantém fora do relato, ignorando as percepções espaciais das personagens e adotando
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uma visão retrospectiva das ações vividas por elas. Assim, os acontecimentos são narrados desde
uma posição distanciada, em que o leitor é afastado do episódio, que o narrador adota a
perspectiva do leitor, ou seja, externa ao relato (in REDONET COOK, 1983, p. 356).
Procurando visualizar o espaço narrativo de uma perspectiva de natureza cultural, incorporei
em minha pesquisa os estudos de Silviano Santiago sobre o discurso latino-americano enquanto
espaço discursivo (denominado entre-lugar), com características peculiares e atuantes no sistema
literário ocidental. No ensaio “O entre-lugar do discurso latino-americano” (1971, in SANTIAGO,
2000), Santiago repensa o espaço ocupado pelo escritor e a literatura latino-americanos dentro desse
sistema, a partir de um novo posicionamento da crítica: aquele que se pretende contrário à
hegemonia cultural metropolitana. O autor acredita que a escritura latino-americana, enquanto
assimiladora de modelos originais importados dos países colonizadores, constrói-se entre a
admiração ao “já-escrito” e a necessidade de produzir um novo texto que o transgrida, numa atitude
descolonizadora. Utilizando como exemplo o romance 62: modelo para armar (1968), de Julio
Cortázar, Santiago mostra como funciona essa escrita por meio dos jogos com os signos da
literatura francesa feitos por Cortázar, ao redimensionar, e também inverter, seus significados
primeiros no contexto paradoxal vivido pela personagem sul-americana em Paris.
A respeito de determinados valores simbólicos e arquetípicos que os espaços comportam,
foram consultados os estudos de Gaston Bachelard. Com o objetivo de fundar uma espécie de
metafísica da alma, o filósofo dedica a obra A poética do espaço, publicada em 1957, à pesquisa de
certas imagens de espaços arquetípicos presentes na literatura, que são capazes de documentar a
subjetividade e a transubjetividade humana. Entre alguns desses espaços, aparecem a casa, como a
topografia da intimidade, e a imensidão, em sua ligação com a necessidade de expansão do ser (já
que a imensidão interior torna-se equivalente à do mundo por meio da imaginação).
Concebendo com Paul Ricoeur que a interpretação de um texto passa pelo estudo da
linguagem como obra, que os gêneros são expedientes generativos para produzir discurso, pois
regem os textos por via das leis de composição (RICOEUR, 1976, p. 15), proponho a interpretação
de alguns dos sentidos dos contos de La otra orilla a partir de um processo dialético que transite
pela explicação da composição narrativa, a compreensão do universo referencial e a produção de
sentidos.
Para fins de organização, a pesquisa realizada encontra-se dividida em três capítulos,
antecedidos pelo que chamei de “Considerações iniciais” e encerrados pelas “Considerações finais”.
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O primeiro capítulo, de caráter histórico-literário, explora elementos gerais que permitem situar o
conto latino-americano dos anos 40 no processo evolutivo de seu sistema literário, os primeiros
passos intelectuais do escritor e o processo de concepção do livro; o segundo, de caráter crítico
interpretativo, aborda o estudo dos contos em sua singularidade expressiva, e o terceiro, de caráter
integrador, estuda os contos em suas inter-relações.
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1 – MARGENS DE UM PROCESSO
1.1 – O conto latino-americano na modernidade
(...) un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida
y la expresión artística de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el
término: y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una ntesis viviente a la
vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal,
una fugacidad en una permanencia (CORTÁZAR, 1994c, p. 370).
Com esse trecho do ensaio “Algunos aspectos del cuento” (1962), Julio Cortázar apresenta-
nos uma das características essenciais desse gênero: o poder de atingir profundamente o ser
humano, pelo seu modo singular de selecionar artisticamente um fragmento de vida que seja capaz
de quebrar os limites espaciais do texto e iluminar a sensibilidade e inteligência de cada um de seus
leitores.
De maneira particular, o conto toca os escritores latino-americanos da modernidade. Com as
produções de autores como o brasileiro Machado de Assis e o nicaragüense Rubén Darío, o conto
alcança consolidação estética no final do século XIX, momento a partir do qual vem assumindo,
cada vez mais, vitalidade nos diferentes países, apresentando particularidades autorais e originais
desdobramentos em cada um de seus momentos históricos.
Noé Jítrik, em seu artigo “Destruição e formas nas narrações” (1979), chama atenção para a
inter-relação que se estabelece entre a evolução do gênero e as mudanças ocorridas na modernidade,
que esse momento histórico é marcado pelas dúvidas diante das formas de conhecimento que
alicerçam seu modelo de sociedade, impasse com que também o escritor se defronta ao perguntar-
se, na própria obra, sobre sua capacidade de conhecer o mundo. Coincidindo com tal perspectiva,
Fernando Burgos, na introdução da antologia organizada por ele e intitulada El cuento
hispanoamericano en el siglo XX, considera que a complexa experiência da modernidade latino-
americana pode ser entendida mediante a percepção das transformações do conto ao longo do
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século XX, pois este se elabora das constantes reconstruções por que passa sua escrita em cada uma
das etapas de sua história (BURGOS, 1997, p. 9) .
A intenção de ruptura com o modelo tradicional realista será um dos principais focos desse
processo, que irá se definindo no sistema literário continental a partir de evidentes mudanças
temáticas e do redimensionamento de certos problemas de composição narrativa. Personagem,
narrador, espaço e tempo passam a funcionar de modo diferente em uma narrativa que não mais
tenta reproduzir a realidade objetiva.
Sabemos que na narrativa ilusionista, a qual caracterizou o modelo realista novecentista, a
interpretação da realidade é reduzida a uma perspectiva externa, que orienta de forma lógica os
acontecimentos. Quanto ao espaço, geralmente limita-se aos ambientes sociais e, observa trik,
costuma ser apresentado como um contínuo, por meio do foco narrativo que sai do olhar e retorna
a ele como única maneira de ser apreendido e compreendido (in MORENO, 1979, p. 230); quanto
ao tempo, na maior parte das vezes é linear e cronológico.
A produção contística regionalista manteve a visão nativista e o discurso verista nos
primeiros anos do século XX, dando continuidade ao que a literatura romântica havia proposto
como dimensão verbal do continente, da nação ou de uma identidade latino-americana a partir do
exotismo geográfico e racial. Referindo-se às “narrativas da terra” e ao papel protagônico do
telurismo nestas, Alicia Llarena, em seu artigo “Espacio y literatura en Hispanoamérica”, cita
Vargas Llosa: Seres, objetos y paisajes desenpeñan en estas ficciones función parecida, casi
indiferenciable: están allí no por lo que son sino por lo que representan. ¿Y qué representan? Los
valores “autóctonos” o “telúricos” de América (apud NAVASCUÉS, 2002, p. 41).
Esse tipo de narrativa estende-se pelas décadas seguintes, representando uma forte vertente
que continuaria à procura de uma identidade americana, mediante a exploração das paisagens locais
e a fixação de tipos característicos.
Um dos primeiros protagonistas da ruptura com esse modelo é o uruguaio Horacio Quiroga.
Em sua obra contística, os problemas do espaço social, que oprimem e desestruturam o homem em
Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917), ainda são tratados sob a ótica determinista do meio,
mas as personagens quiroguianas exercem papel diferente na narrativa, pois não são qualificadas em
sua individualidade, são generalizações das experiências humanas, o que as faz passarem a um
plano simbólico, segundo Jítrik, e tocarem o leitor de forma interior
(1979, p. 222).
15
As vanguardas irão incorporar o regional a partir de uma perspectiva de renovação no final
dos anos vinte. Do criollismo tomam a carga nacionalista, relegando a influência positivista e a
ênfase tipicista. Abrindo-se aos ismos europeus e apropriando-se do legado modernista, que
reivindicou a liberdade de imaginação, os escritores e artistas vanguadistas passam a situar-se, de
acordo com Aimeé Bolaños, em un espacio supranacional, más atentos a su propósitos
identificadores, sobre todo evidentes en su repudio y crítica de las enajenantes práticas sociales
que constituyen un componente esencial de la modernización (BOLAÑOS, 2002, p. 31).
Os espaços urbanos passam a predominar nas narrativas, enquanto o contato com o
surrealismo propicia que a espacialidade comporte as dimensões oníricas ou que ambientes
cotidianos sejam recriados por uma visão dica. A enunciação assume a consciência de seu caráter
performático e de sua função comunicativa, desvincula-se do contrato ilusionista das narrativas
novecentistas (com as quais dialoga de forma paródica e irônica) e se abre a múltiplas vozes