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A MORTE E AS MORTES NA
OBRA DE JUAN RULFO
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1
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
CENTRO DE COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO
CURSO DE PÓS-GRADUÇÃO EM LITERATURA
ÁREA DE CONCENTRAÇÃO - TEORIA LITERÁRIA
VILMAR MACHADO EUZÉBIO
A MORTE E AS MORTES NA OBRA DE JUAN RULFO
Florianópolis
2008
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VILMAR MACHADO EUZÉBIO
A MORTE E AS MORTES NA OBRA DE JUAN RULFO
Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado
em Literatura da Universidade Federal de Santa
Catarina, área de concentração Teoria Literária.
Orientador: Prof. Dr. Rafael Camorlinga Alcaraz.
Florianópolis
2008
3
4
AGRADECIMENTOS
Ao professor Orientador, Dr. Rafael Camorlinga Alcaraz, pelas conversas
orientadoras sem medir esforços ao longo da pesquisa.
À professora Drª Tânea Regina Ramos, Coordenadora do Curso de Pós-Graduação
em Literatura, pela acollhida franca.
À Elba Ribeiro, chefe de expediente da Pós-Graduação em Literatura, pela acolhida,
amizade e encorajamento.
À Secretaría Municipal de Educação de Florianópolis, pela concessão de afastamento
de dois anos de trabalho para poder realizar esse estudo.
Às mulheres amigas que me acompanharam nessa caminhada, especialmente minha
mãe Nilda Machado e minha filha Priscila Alano.
Aos homens que me acompanharam especialmente meu pai Leonal F. Euzébio e a
memória de meu avô Protázio Camilo Machado.
Agradecimentos também ao Antonio e ao meu filho Pitágoras Alano.
5
“Nadie vino a verla. Así estuvo mejor. La
muerte no se reparte como si fuera un bien.
Nadie anda en busca de tristezas”.
Juan Rulfo
6
RESUMO
A presente dissertação realiza uma trajetória pela narrativa de el Llano en Llamas (1953) e
Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo. Nessas obras, a morte - grande conflito humano -
aparece como tema recorrente. Os personagens de el Llano en Llamas “vivem”ensimesmados
na solidão do campo, enquanto os personagens de Pedro Páramo sofrem coletivamente sob o
domínio do cacique Pedro Páramo. A proposta literária dessas narrativas possibilita ao leitor
engendrar uma nova e insólita visão de mundo, pois nelas o autor reflete as frustrações
coletivas do homem. Por viverem esse context de morte-vida, os personagens recorrem a
esperança cristã, apresentada pela Igreja Católica. Portanto, nesta dissertação, primeiramente
apresenta-se uma visão filosófico/teológica - que é a base da pesquisa. Posteriormente,
apresenta-se o tema da morte na arte em geral e na literatura. E, por ultimo, apresentam-se a
“vivência” da morte na obra rulfiana e uma possível saída do mundo mesquinho de Comala,
como expressão de libertação de conflito maior que é a morte.
Palavras-chave: literatura; morte; transcendência; imanência.
7
ABSTRACT
This dissertation deals with Juan Rulfo´s book of short stories El llano en llamas (1953) and
the novel Pedro Páramo (1955). The point at issue of the writings is the predicament of death
which epitomizes all other conflicts. The campesinos of the stories live in the loneliness of the
wasteland, whereas the dwellers of Comala meet a common fate under the merciless grasp of
Don Pedro. A fresh approach to the writings that lay bare human frustrations brings about a
new insight. Entangled in a life steadily threatened by death the characters appeal to christian
hope, to no avail. The research focuses on the “living” death of Rulfo´s fiction, first by means
of a theo-philosophical approach. Then comes death in art, specifically in literature. Lastly we
look into death in both Rulfo´s masterpieces, venturing eventually a possible escape from
Comala, that is, from the grip of death.
Key words: literature, death, transcendence, immanence.
8
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.................................................................................................................... 09
1 MUITAS MORTES E SUA INEXORABILIDADE........................................................ 17
1.1 PECULIARIDADE DA MORTE“MEXICANA”......................................................... 20
1.2 UM OLHAR FILOSÓFICO SOBRE A MORTE......................................................... 21
1.2.1 Platão: a alma exilada no corpo................................................................................. 22
1.2.2 Aristóteles: matéria e forma, e correlatos................................................................. 22
1.3 UM OLHAR TEOLÓGICO SOBRE A MORTE.......................................................... 23
1.4. SINCRETISMO RELIGIOSO....................................................................................... 27
2 A MORTE NA ARTE E NA LITERATURA............................................................... 31
2.1 A MORTE NA MITOLOGIA: UMA ABORDAGEM SOBRE O
MITO DA MORTE............................................................................................................... 31
2.1.1 O Quase Sucesso de Orfeu de Tracia........................................................................ 31
2.2 A MORTE NA ARTE E NA LITERATURA................................................................. 32
3 A MORTE NA NARRATIVA RULFIANA................................................................. 44
3.1 CARACTERÍSTICAS GERAIS DAS OBRAS............................................................ 44
3.2 A MORTE EM TRÊS CONTOS DE El Llano en Llamas.............................................. 48
3.2.1No oyes ladrar los perros............................................................................................. 48
3.2.2 Talpa............................................................................................................................. 53
3.2.3 ¡Diles que no me maten!.............................................................................................. 60
3.3 PEDRO PÁRAMO – O ROMANCE.............................................................................. 63
3.4 CIRANDA DA MORTE NO ROMANCE.................................................................... 71
3.5 AS MORTES MAIS NOTÁVEIS.................................................................................. 73
3.5.1Dolores...........................................................................................................................73
3.5.2 Susana San Juan......................................................................................................... 74
3.5.3 Mãe de Susana San Juan............................................................................................ 76
3.5.4 Miguel Páramo (Miguelito)........................................................................................ 77
3.5.5 Juan Preciado.............................................................................................................. 79
3.5.6 A vez de Pedro Páramo.............................................................................................. 82
3.6 VIDA ALÉM DA MORTE............................................................................................ 83
4 CONCLUSÃO................................................................................................................... 87
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................................. 89
9
1 INTRODUÇÃO
A pesquisa aqui empreendida propõe-se a indicar e analisar nas obras rulfianas El
Llano en llamas (três contos) e Pedro Páramo o tema latente e constante que é a morte, os
vários modos do morrer e as crenças na possibilidade de vida no além-morte.
Sendo a morte realidade universal e inevitável da vida, o curso da pesquisa caminhará
pela investigação dos diferentes modos pelos quais os seres humanos foram interpretando a
morte. Para tanto, utilizar-se-ão as duas principais obras rulfianas: El Llano en Llamas e
Pedro Páramo, nas quais a morte é um dos grandes conflitos da vida. Com isso, espera-se
contribuir para uma melhor compreensão da morte.
O ser humano angustia-se com sua realidade, e a morte é parte dessa realidade pouco
compreendida. Procurando entender o sentido da morte, o homem já a interpretou de diversos
modos. Um deles tem origem no “pecado original”. Na concepção bíblica, o próprio homem é
responsável pelo sofrimento e pela morte. Assim crêem os hebreus e o cristianismo assume
essa crença. Porém o homem tem necessidade de eternizar-se. Por isso, talvez não
compreenda e não aceite a própria morte.
Assim, na sua trajetória, a humanidade foi marcada pela busca contínua de voltar ao
paraíso, onde a vida não era assinalada pela dor. Há um anseio permanente por felicidade. E,
portanto, conclui-se que, na sua origem, os humanos viviam em um éden - cuja esperança
parece estar registrada no inconsciente de cada um. Conclui-se, igualmente, que a vida não
pode ser sempre um “vale de lágrimas”, como reza uma antiga oração católica.
A desobediência do homem a Deus custou-lhe a morte (Gn 3,3)
1
. A partir de então, a
idéia de castigo ou prêmio - como aprovação ou reprovação dos atos humanos - está presente
em algumas culturas. Os primeiros capítulos do Gênesis indicam que o homem tornou-se
versado no bem e no mal. De lá para cá, a humanidade carrega na sua memória e, na prática,
tragédias assinaladas e umedecidas com sangue. Nunca mais se deixou de ouvir e escrever
relatos históricos e ficcionais sobre a relação agressiva dos homens entre si.
Sabe-se que há vários modos de expressar os sentimentos frente aos acontecimentos
da vida dentre os quais, a morte é o mais dramático. É aquele que permite exteriorizar nosso
modo de sentir, de compreender e encarar com mais objetividade os demais acontecimentos
do cotidiano. E por assim ser, a morte é o limite, o fim. A esperança e as crenças na pós-morte
1
BIBLIA DE JERUSALÉM. São Paulo: Paulinas, 1981.
10
nos impulsionam constantemente a questionar sobre o fim último do homem. Cientes que
estamos de que no futuro seremos todos irremediavelmente atingidos pela morte.
Por conseguinte, para a realização desta pesquisa, far-se-á uma rápida trilha pela
filosofia grega. Passar-se-á pelo caminho bíblico e pela doutrina oficial da Igreja Católica.
Além de lançar-se um olhar pelas crenças religiosas do México pré-colombiano e o México
de Rulfo - espaço e cultura em que ele viveu, observou os homens e sua história e compôs
suas obras. Em El Llano en Llamas, o autor vai além da objetividade dos problemas terrenos -
em que o homem do campo vive em condições- limite de miséria e abandono - com as quais a
linha de resistência se revela e se reflete como crítica. Para se captar semelhante transposição,
far-se-á necessário conhecer um pouco a história mexicana, a qual se apresentará mais
adiante.
Em Pedro Páramo mostra-se-á um mundo transfigurado. Há seres (personagens) em
deslocamentos contínuos: títeres de leve manipulação - como plumas ao vento. Assim sendo,
pode-se supor uma possibilidade nova de conceber o homem e seu destino. Nessa obra, o
símbolo e o mito aparecem enfaticamente, reforçando - portanto - os anseios humanos de
eternidade. Não conformado só com a vida no tempo, o homem segue, transcorrendo-a em
dimensão atemporal.
Esta dissertação pretende, tão somente, abranger um espaço que contribua com a
reflexão sobre o tema morte, nutrindo-se das reflexões que Rulfo vai deixando impressas em
sua obra.
As ciências biológicas têm-se aprimorado em empreender grandes esforços e
investimentos, visando compreender a complexidade da vida humana – posto que esta se
diferencia das demais ciências nas suas múltiplas dimensões.
A relação do homem com as coisas que o rodeiam e com os acontecimentos é a
própria história humana. “E o autor-escritor se funde nesse contexto histórico (...) para criar”.
Portanto, “não é autônomo nem livre de quaisquer laços, ocupado apenas com a escritura
2
”. É
também uma personalidade histórico-social ou sócio-cultural. Inserido nesse universo e, ao
querer entendê-lo, necessita de atenção, estudo, silêncio e reflexão. Mesmo sabendo que tanto
autor quanto pesquisa estão fadados à morte, seguem o estudo e a reflexão sobre a morte -
para mostrar o encantamento que Rulfo-artista cria e desperta.
Por tudo isso, justifica-se o estudo que ora se empreende, pois o homem, na sua
essência, tem os mesmos anseios desde sempre. Apesar do progresso e das novas tecnologias,
2
JUNKES, Lauro. Autoridade e escritura. Florianópolis: Academia Catarinense de Letras,1997.
11
os medos, as dúvidas e incertezas relativas à desconhecida morte, ainda hoje continuam
inalteráveis.
Seguindo a reflexão, sabe-se que a arte é uma forma de expressão humana. E a
literatura - por meio do uso criativo da palavra - permite aos seres humanos incursionar até
por temas não-conhecidos profundamente, tais como: a morte.
Assim sendo, pretende-se tomar, das principais obras de Rulfo, três contos de El Llano
en llamas e Pedro Páramo e, com breve base filosófico-teológica, analisá-las no referente à
morte e além-túmulo. E, também, propõe-se encontrar – a partir das mortes na obra rulfiana -
manifestações de desejos e sonhos de que exista vida no além-túmulo.
Portanto a pergunta nesse projeto não é apenas a respeito da morte, mas também a
respeito do morrer, do deixar-se morrer e do além-morte.
A presença da morte na obra de Rulfo é nitidamente óbvia. Portanto refletir-se-á no
sentido de que - subliminarmente, usando falas e características das personagens - pode-se
encontrar igualmente o anseio por vida após a morte.
Serão apresentadas algumas informações biográficas de Juan Rulfo. O contraste entre
o pouco que escreveu e o grande volume de análises críticas sobre sua obra e um pouco sobre
o contato que ele teve com o Brasil e sua literatura. Far-se-á também uma breve reflexão
sobre a idéia de morte e a consciência humana sobre a mesma.
O capítulo I apresenta uma reflexão sobre as diversas mortes, sobre as peculiaridades
da morte mexicana e uma breve base clássica sobre o tema da morte na Filosofia, na Teologia
bíblico/cristã e na doutrina da Igreja Católica. Discutir-se-á, da mesma forma, o sincretismo
religioso - advindo da conquista espanhola no México.
No capítulo II apresenta-se uma visão da morte na Arte e na Literatura. Para esse item,
usam-se fragmentos de obras literárias de diversos autores e épocas. Aborda-se também a
morte na mitologia.
O capítulo III versará sobre a morte na narrativa Rulfiana, abordando caracteríticas
gerais da obra e traços específicos de três contos de El llano en llamas e do romance Pedro
Páramo. Mostrar-se-á um breve levantamento das mortes violentas, sendo algumas delas
destacadas para análise mais detalhada, posteriormente. Ainda analisar-se-á a perspectiva de
vida para além da morte. Entretanto, primeiramente, apresentar-se-á uma breve biografia do
autor.
Juan Nepomuceno Pérez Rulfo Viscaíno (1918-1986) nasceu em 16 de maio, em San
Gabriel, Estado de Jalisco no México. Filho de fazendeiros, desde a infância vivenciou a
12
violência das revoltas cristeras
3
e campesinas. É, portanto, filho de um País que conhecia de
perto a morte, a miséria e a dor. Seu pai foi assassinado em 1924. Sua mãe morre em 1930.
Tios paternos também foram assassinados.
Seus estudos não foram considerados suficientes para ingressar na Universidade de
Guadalajara como aluno regular. Por isso, assiste como aluno-ouvinte a cursos de Literatura,
na Faculdade de Filosofia e Letras, da UNAM
4
.
Ao completar dezoito anos, Juan Rulfo trabalhou como agente de imigração. O que
lhe facilitou o contato com todo o País - conhecendo melhor seus conterrâneos e sua cultura.
Em 1938, escreveu sua primeira novela: El hijo del desaliento. Durante vinte e quatro anos,
dirigiu o Departamento Editorial do Instituto Indigenista do México. Junto com antropólogos
sociais, investigou, estudou e editou livros, que muito difundiram a cultura indígena.
Em 1955 foi publicado Pedro Páramo na coleção Letras Mexicanas. Publicou mais
tarde El gallo de oro e outros textos para cinema.
Entre tantos temas trabalhados pelo autor, escolheu-se o tema morte. E, finalmente,
sua implicância religiosa - já que o tema religioso é também freqüente na obra rulfiana.
Dando seqüência, consideraremos agora a parte material da obra, em si, do autor.
Costuma-se dizer que Rulfo - apesar de ter escrito mais ou menos umas quatrocentas páginas
(obra conhecida) - obteve também um grande volume de investigação crítica, atas de
colóquios, simpósios, mesas-redondas e homenagens a ele dedicadas. Tal é seu tamanho, que
por vezes parece angustiante. Contrastando, também, com seu estilo lacônico e sua timidez.
Rulfo era de aparência simples, preferia o silêncio. Contudo era freqüentemente
solicitado por entrevistadores, críticos, repórteres e estudantes, que sempre queriam saber
mais sobre as obras publicadas ou sobre a novela La Cordillera, que ele dizia estar escrevendo
e que ninguém jamais leu. Alguns críticos afirmam que foi esse o modo encontrado por Rulfo
para escapar aos curiosos. Poniatowska, após entrevistá-lo, afirma, entre outras conclusões,
que “Rulfo no crece hacia arriba, sino hacia dentro
5
”. É reservado, silencioso, preserva sua
(As traduções são da autora).
3
Cf. CAMORLINGA A. Rafael Religión y Ficción en la narrativa de Juan Rulfo UFSC 2003 p. 150 “A
revolução cristera ou cristiada são termos com que se designou o conflito armado entre a Igreja Católica e o
governo mexicano entre 1926 a 1929. Há sessenta anos dos acertos que selaram uma espécie de acordo entre a
Igreja e o governo, o tema ainda provoca entusiasmo. As causas imediatas do conflito entre as máximas
instituições da nação derivam da Constituição de 1917. A Revolução mexicana de 1910-1917 não assumiu um
caráter declaradamente anticlerical, mas sua tendência socialista tentava limitar de alguma maneira a hegemonia
da Igreja. Esta havia se aliado à ditadura porfirista contra a qual se lutava”.
4
UNAM – Universidad Nacional Autônoma do México.
5
PONIATOWSKA, Elena. El terrón detepetate. In: CARRIZALES, M. Leonardo. Juan Rulfo, Los Caminos de
la Fama Pública. México, D. F.: F. C. E, 1998, p. 113. “Rulfo não cresce para cima e, sim, para dentro.”
13
intimidade. No que concerne à obra, diz não importar o volume, mas a qualidade da narrativa
na opinião dos leitores e críticos. Porém, há certo lamento pelas poucas obras.
Y es que Rulfo escribe poco. Todos se lo hemos reprochado - absurdamente,
estúpidamente - alguna vez (...). Es lento, tiende al perfeccionismo, pasa por largas
temporadas de esterilidad (...)”. Porém, um conjunto de duas obras “es más que
suficiente para colocar a su autor en un indiscutido primer plano en la literatura
mexicana
6
.
É imprescindível que uma crítica aconteça para que uma obra se divulgue. Contudo
sua própria qualidade é a força motriz que fará com que “levante vôo”. Rulfo é um dos
melhores escritores do mundo. “(...) es justamente la conciência e la esencia de una ética
literária (...)
7
”. O crítico citado afirma, ainda, ser esta a base do sucesso de Rulfo, pois o
artista literário escrevia para se dizer, como forma de se comunicar. Um jeito de se livrar de
remorsos e, assim, purificar-se pela palavra. Durán escreve que “toda obra profunda ejerce
sobre el crítico un influjo, una atracción; el crítico sabe que es obra que necesita de su
colaboración (...)”
8
. E muitos foram os que se interessaram pela obra rulfiana. Sua grandeza
despertou nos críticos, desde o início, profunda admiração. Campbell afirma ainda que: “Ése
es el hombre sobre cuya obra se han escrito miles y miles de páginas (...). El hombre a que su
obra, no la crítica, ha llevado a la inmortalidad como el máximo exponente de la literatura
latinoamericana moderna
9
.”
Neste sentido, também Davi Arrigucci Júnior afirma em entrevista que Rulfo “(...)
teve uma intuição fundamental de como tratar o mundo, o mundo que ele sentiu e, fez seu
livro, que é de fato un mundo único, fantasmagórico e real em sua complexidade. Tudo o
mais seria repetição inútil; só mereceu o seu silêncio
10
”.
Assim é como justifica Arrigucci a pequena grande obra de Rulfo, ao afirmar que ela é
suficiente, que não necessita de continuação, pois ele já havia escrito tudo o que queria.
6
DURÁN, Manuel. Juan rulfo: la máscara y la voz. In: CARRIZALES, M. Leonardo. Juan Rulfo, Los
Caminos de la Fama Pública. México, D. F.: F. C. E, 1998, p. 148. “É que Rulfo escreve pouco. Todos o
censuramos – absurdamente, estupidamente – alguma vez (...). É lento, com tendência ao perfeccionismo, no
entanto passa por várias temporadas de esterilidade (...) (Porém, um conjunto de duas obras) é mais que
suficiente para colocá-lo em um indiscutível primeiro plano na literatura mexicana”.
7
Peña Sonia In: Fragmentos. nº 27, p. 149. “É justamente a consciência e a essência de uma ética literária.”
8
DURÁN, Manuel. In: Carrizales L. M. Juan Rulfo, los caminos de la fama pública. México: FCE, 1998, p.
153. “Toda obra profunda exerce sobre o crítico uma influência, uma atração; o crítico sabe que é a obra que
necessita de sua colaboração.”
9
PEÑA, Sônia. La ficción de la memria. Juan Rulfo ante la crítica, selección y prólogo de Federico Campbell.
In: Fragmentos. Florianópolis, nº 27, ed. da UFSC, 2005, p. 51. “Esse é o homem cuja obra, não a crítica levou-
o à imortalidade como o máximo expoente da literatura latino-americana moderna.”
10
CAMORLINGA, A. Rarael COSTA, Walter Carlos. Entrevista com Davi Arrigucci Jr. In: Fragmentos,
Florianópolis, v. 1 n. 27, p. 139.
14
Quanto a Rulfo, este conhecia o Brasil e sua literatura como pouquíssimos escritores
da América hispânica na época. Em várias ocasiões o demonstrou, destacando nomes de
alguns autores, tais como: Graciliano Ramos, Raquel de Queiroz, Nélida Piñon, Autran
Dourado, Rubem Fonseca, Euclides da Cunha, Lins do Rego “y sobre todo Clarice Lispector
y el gran Guimarães Rosa”. Deste diz: “era de una inventiva y una originalidad bárbaras
(...)
11
. E, falando da literatura Latino-americana, afirmava que “es en el Brasil donde
encuentro que está la más importante narrativa de toda América (...)”
12
.
Ainda segundo Davi Arrigucci Júnior: Existia “uma proximidade extraordinária entre
a novidade de Rulfo e a novidade de Guimarães Rosa: os dois grandes escritores foram
amigos e têm afinidades secretas mais amplas do que se imaginaria à primeira vista
13
”.
Ainda, segundo Jorge de la Serna (1986), em 1974 Rulfo esteve em Brasília, sendo a
maior atração entre a elite intelectual brasileira. Ficou fascinado pela cidade e afirmou que a
paisagem recordava Luvina. Entendia português perfeitamente. Escapou de várias entrevistas,
porém esteve presente na do Ministro da Educação e, ao ser interrogado sobre Pedro Páramo,
Rulfo responde falando de literatura brasileira, causando admiração a todos. Falou dos índios,
pediu ao ministro que criasse programas educativos em favor das comunidades indígenas do
Brasil.
Rulfo escreveu também o prólogo para a publicação em espanhol de Memórias
póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.
14
Para concluir essa reflexão sobre o envolvimento literário-afetivo de Rulfo com o
Brasil, voltemos aos escritos de Jorge de la Serna: “(...), muchos otros visitantes ilustres
desfilaran por Brasília. Pero no recuerdo a nadie que hubiesse penetrado el meollo de la
cultura brasileña como lo hizo don Juan Rulfo (...)
15
”. Vemos até então que o autor mexicano
não só conhecia a literatura e a cultura, mas tinha ainda um grande apreço pela terra e o povo
brasileiro. A presente dissertação é também uma prova da consideração que temos por Rulfo e
seu País. Muitos estudantes e professores se dedicam a conhecê-lo, apresentando trabalhos em
11
BENÍTEZ, F. In: México indígena. 1986 p. 51 “(...) era de uma inventividade e uma originalidade bárbaras
(...)”.
12
RULFO, Juan. Toda la obra. México: Claude Fel, 1997. p. 410. “(...) e sobre tudo Clarice Lispector e o
grande Guimarães Rosa. (...) é no Brasil onde penso que está a mais importante narrativa de toda América”.
13
CAMORLINGA, Rafael e, COSTA Walter Carlos. Entrevista com Davi Arrigucci Jr. In: Fragmentos,
Florianópolis, v. 1, n. 27, p. 134.
14
Tradução de Antonio Alatorre. México: SEP-UNAM, 1982.
15
SERNA, J. Ruedas. Rulfo y el Brasil. In: RULFO, Juan. México Indígena. Número extraordinário. México:
Instituto Nacional Indigenista, 1986, p. 22. “Muitos visitantes ilustres desfilaram por Brasília. Mas não me
lembro de outro que tenha penetrado no cerne da cultura brasileira como o fez dom Juan Rulfo (...)”.
15
congressos, seminários, simpósios, dissertações, teses doutorais e traduções como, por
exemplo, as que seguem:
-“Pedro Páramo. Tradução de Jurema Finamour. São Paulo: Brasiliense, 1969.
- Pedro Páramo. Tradução de Eliane Zagury. Rio de janeiro: Paz e Terra,1997.
- Pedro Páramo e Chão em chamas. Tradução de Eric Nepomuceno. Rio de Janeiro:
Record, 2004
16
”.
Haja vista numerosos trabalhos críticos, pergunta-se se ainda há algo a ser estudado.
Aqui é que se insere este trabalho a respeito do tema morte, na obra rulfiana, sobre o que se
passa a esboçar o estudo e a reflexão para dar conta da empreendida pesquisa.
16
CESCO, Andréa. Un inventário tentativo de labibliohemerografía de y sobre Rulfo. In: Fragmentos.
Florianópolis, v. 1, n. 27, 2005, p. 124.
16
MUITAS MORTES E SUA INEXORABILIDADE
17
1 AS MUITAS MORTES E SUA INEXORABILIDADE
“Inter omnia terribilia
Terribilíssima mors
17
”.
Aristóteles
Quando se emprega a expressão “diversas mortes”, não se pretende elencar o rol de
fatalidades que levam uma vida a seu término; mas se propõe, sim, passar por um aprendizado
que tenha a morte como objeto no âmbito do literário. O homem tem consciência de sua
finitude. Sabe que vai morrer, mesmo que tente disfarçar. O homem teve, tem e terá a
consciência do seu inevitável passamento. A morte está amplamente instalada entre todos e,
muitas vezes, disfarçada numa notícia, fotografada em jornais, relatada nas páginas de livros,
planejada na mente do assaltante, na guerra, nos produtos químicos da bomba construída, na
alta velocidade do carro, nas prisões, em Auschwitz, no Iraque, em Hiroshima, nas Malvinas,
na mesa sem pão, nos hospitais. Em toda parte. Ela está no homem. E ele foi criando, ao
longo da história, modos diversos de lidar com ela, naturalmente.
“Somente a partir do século XIX e XX, a recusa ou o pavor da morte invadia
extensões inteiras da civilização ocidental
18
”. Segundo o historiador, até o século XIX, o
doente, ao sentir a proximidade da morte, deitava-se no chão ou leito. Os parentes, amigos e
vizinhos acompanhavam-no. A preparação para a morte era um ritual litúrgico, no qual havia
um breve e discreto lamento da vida, um pedido de perdão para os parentes e amigos,
recomendava-se a Deus os familiares e fazia-se o testamento. As culpas eram confessadas e,
com as mãos erguidas para o céu, recitava-se o commendatio animae. Se o sacerdote estivesse
presente, dava-lhe a absolvição sob a forma de sinal da cruz, aspergindo o enfermo com água
benta. Em alguns casos dava-se também o Corpus Christi. A ritualização da morte foi muito
importante. As exéquias, cerimônia da pós-morte, subsistem até hoje
19
.
A sociedade atual tende a distanciar a morte do seu convívio e, de algum modo,
consegue dissimulá-la. Muitos cemitérios passaram a ser parques, jardins. Os velórios,
distantes das famílias, das crianças; o morto, maquiado, bem trajado; música ambiente. São
elementos que tentam minimizar a realidade da morte. Todas essas práticas são tentativas de
eliminar a morte do convívio humano. Portanto, um fenômeno que se tenta colocar à margem
17
“Entre as coisas terríveis, a mais terível é a morte”(anônimo)
18
ARIÈS, Philippe. História da morte no ocidente. Trad. Priscila Viana de Siqueira. Rio de Janeiro: Ediouro,
2003, p. 107.
19
Idem, p. 107
18
da consciência e também do seu aspecto sócio-estrutural, no intuito de impedir que ela
continue sendo um problema que tem que ser sofrido e superado dentro da comunidade.
O homem tem pretensão de reduzir tal fenômeno a incumbências técnicas, com
tratamento meramente técnico. Essa forma de encarar a morte tenta abolir a consciência e a
reflexão, evitando, deste modo, o impacto da irrupção da morte. A morte é silenciada.
Familiares e médicos evitam falar ao paciente da possibilidade da morte próxima. Muitas
vezes, ela é afogada na inconsciência química dos medicamentos. Assim vista, a morte perde
sua densidade. É posta à margem, entrando vitoriosa somente nas estatísticas dos grandes
acidentes, guerras ou catástrofes naturais. Apesar do banimento social do convívio com a
morte, de o homem moderno querer expulsá-la para sempre, apesar de parecer não ter lugar, a
morte está projetada em cada um. Conforme Bataille (1992), “a vida vai se perder na morte,
os rios no
mar e o conhecido no desconhecido”
20
. Apesar de isso tudo, o ser humano tem
“mais morte”, porque também tem “mais vida” pela consciência de sua finitude.
E é estreita a
associação entre consciência e vida humana. Apesar de não se ter uma clara noção do vínculo
entre consciência e vida, é claro que a consciência está de fato ligada ao conceito de morte.
Para muitos a morte só é fato quando a consciência se apaga. Pérez Tamayo (2004) escreve:
“La noción asumida de la muerte hace vivir vidas mejores, pues, como lo recrea Borges en El
Inmortal, una permanencia en este mundo significaría impunidad y pérdida completa de
sentido
21
”.
Por outro lado, a consciência da morte nos empurra de algum modo para o desejo de
eternidade. Desejo que foi aumentando à medida que o ser humano foi descobrindo o valor da
vida. Igualmente se sabe que, ao nascermos, entramos em uma história feita pelos que
nasceram antes. Devemos continuar essa história que nos vai abrindo para a vida e nela nos
vai inserindo, na medida em que nos comprometemos com ela.
Para os homens, no início da civilização, a vida era parte natural. Estranha era a morte.
O que pensar da morte? É ela simplesmente a ausência da vida? Se já se pensou nela como
um fenômeno monstruoso, hoje é possível perceber o contrário. Da mesma forma, a vida é um
fenômeno quase inexplicável, é um equilíbrio físico-químico entre sistemas macro-
moleculares. E esse frágil equilíbrio, normalmente, está destinado a desaparecer, de acordo
com as leis da termodinâmica. E por assim ser, a tendência natural é a morte. Desse modo, a
vida se mantém sempre em estado precário.
20
BATAILLE, G. A experiência interior. Trad. Celso L. Coutinho et al. São Paulo: Ática, 1992 p.41
21
TAMAYO, Pérez Ruy (coord.). La muerte. México: El Colegio Nacional, 2004, p. 281. “A noção assumida
da morte faz viver vidas melhores, pois, como o recria Borges em El inmortal, uma permanência neste mundo
significaria impunidade e perda completa de sentido”.
19
Na antiguidade, imaginava-se que todo o Universo era vivente. Atualmente sabe-se
que o Universo é concebido como uma pirâmide de sepulturas. Até o século XIX, ignorava-se
que tudo era combinação de substâncias químicas. Pensava-se que a vida era uma realidade
única, e o “sopro vital” - algo semidivino, secreto - residia nas células vivas. Para a ciência
atual, o mistério não está na morte, mas na vida. No entanto não a desprezamos, apesar das
dores que nela se sofre. Geralmente, gosta-se de viver. Já, de morrer quase nada se sabe.
Reside aqui o medo, uma vez que se teme algo que é desconhecido, tal qual o é a morte.
Não conformado com o óbito inevitável, o homem criou estratégias para amenizar o
sofrimento da morte. Os mitos, as artes, a ciência, a filosofia e a religião são fortes
companheiros da humanidade na tentativa de dar uma explicação para consolar diante da
realidade inevitável e universal da morte.
Seguindo a linha de raciocínio, podemos observar que o homem atual retoma alguns
costumes que pareciam estar perdidos. Estes, porém, vão aparecendo de outro modo. Por
exemplo, em algumas práticas negro-africanas, o próprio cadáver presidia seu funeral. Há,
inclusive, a cremação do corpo, técnica antiga, proibida pelo cristianismo e pelo Islam, mas
que hoje está na moda. Há ainda a criogenia, técnica em que o congelamento em baixíssimas
temperaturas interrompe a degradação biológica do corpo. E há os que se submetem a esse
procedimento com a esperança de que, em algum tempo, possam voltar à vida. Agindo dessa
maneira, aproximando-se da morte e conhecendo-a melhor, não há por que nem como o
homem ignorá-la nem ocultá-la. O conhecimento pode conduzi-lo a respeitar as etapas da
existência, amá-la e vivê-la melhor.
Conforme Bichat, (1993) “a vida é um conjunto de funções que resistem à morte
22
”.
Do ponto de vista biológico, é surpreendente a resistência do ser vivo à agressão. Já do ponto
de vista psicológico, o instinto de vida seria tão poderoso, que até o suicídio poderia aparecer
como defesa da vida. Há, de certo modo, um conflito entre a conservação da vida do
indivíduo e a conservação da espécie, e esta é sempre a vencedora. Como se as manifestações
individuais tivessem que dar lugar à potência universal da espécie, considerada como um
todo, imortal. Talvez, em parte, esteja aqui explicado o porquê de as sociedades construírem
sistemas protetores como ritos e crenças, para nutrir a esperança na perenidade da vida.
22
THOMAS, Louis-Vicent. Antropologia de la muerte. México: FCE. 1993, p. 17.
20
1.1 PECULIARIDADES DA MORTE “MEXICANA”
“No vale nada la vida,
la vida no vale nada”
(Corrido mexicano)
A história mostra que os méxicas foram “conquistados” de modo violento, e a morte
chegou a eles de maneira impiedosa. E que - no silêncio, no ocultamento, na solidão - os
índios passaram a viver vida-morte. Os sobreviventes sofreram mudanças violentas e
arbitrárias, sendo forçados a empregar sua força de trabalho, ficando à margem da riqueza. O
holocausto do século XVI é unico na história mundial. Os espanhóis chegaram equipados para
destruir grandes sociedades com o extermínio total da população em algumas regiões. No
início de século XVII, uma sucessão de epidemias e miséria - parte delas causada pela
violência e excesso de trabalho forçado - foi responsável por reduzir a população indígena
para um milhão. Século de diversidade de violências, trabalho em demasia, migrações
forçadas e contágios diversos compuseram um quadro propício para o aparecimento de
doenças e o conseqüente encurtamento da vida.
Sabe-se que os astecas tinham o costume de celebrar a festividade dos mortos. No
século XVI, o frei dominicano Diego Durán observa que essas festividades alusivas aos
mortos duravam um mês. Somada à tradição indígena, a familiaridade com a morte tão
freqüente acentuou ainda mais esse costume - em que os do lado de cá celebram com os do
lado de lá a morte de cada um.
A peculiaridade do culto mexicano diante da morte não aparece tanto como
sublimação estóica, mas, sim e principalmente, como a concretização do brincar com o
inevitável da morte. Pois “nuestra indiferencias ante la muerte es la outra cara de nuestra
indiferencia ante la vida
23
”. Durante séculos a proximidade com a morte ou a disposição
arbitrária de lidar com a vida foi familiarizando o mexicano com a finitude.
No México, a morte se tornou tema popular positivo. Há um vínculo sedutor entre a
vida e a morte. Entende-se que as atitudes dos mexicanos frente à morte são resultados da
miscigenação cultural, indígena e popular, em que esta tem caraterísticas e lugares especiais
de destaque
24
.
23
PAZ, Otavio, El labirinto de la soledad FCE. México, D.f. 1998 p.63 Pois “nossa indiferença diante da morte
é a outra cara da nossa indiferença diante da vida”.
24
Cf. LOMNITZ, Claudio, Idea de la muerte em México Trad. Mario zamudio Vega México;FCE, 2006 p. 34-
46
21
O tema da morte no México está presente na literatura, escultura, no artesanato, em
ícones, nas orações, nas piadas, na política, no medo, na veneração e também na culinária
25
.
Como uma companheira sempre presente, a morte recebeu diversos nomes, tais como: a
desdentada, a ossuda, a fraca, a senhora morte, a indesejada das gentes e muitos outros. A
finitude da vida é parte da mitologia.
Cada cultura tem seus mitos de origem, mitos religiosos e outros. A morte, porém,
transcende. E o homem precisa de serenidade para recebê-la. Ao celebrar os mortos, o homem
antecipa a celebração da sua própria morte.
1.2 UM OLHAR FILOSÓFICO SOBRE A MORTE
“Há noite antes e depois
do pouco que duramos”.
Fernando Pessoa
O ser humano é o único animal que sabe que vai morrer (Debray 2004:16), portanto é
natural que se pergunte sobre o como e o porquê desse desfecho inevitável. Cabe à medicina a
incumbência de responder à primeira pergunta, enquanto a segunda corresponde às ciências
filosóficas e teológicas. Estas não só indagam o porquê, mas também o como do porquê (id.,
Ibid., p. 23). Deixando de lado, por enquanto, o concernente à teologia, indaguemos o que a
reflexão filosófica tem a dizer sobre o definhar da vida e sobre o “post mortem”.
A imbricação da filosofia e poesia
26
torna inevitável, pelo menos, a passagem pelo
poético no que tange ao tema morte. O poeta português Fernando Pessoa vê noite “antes e
depois” do breve intervalo que é a vida: “antes e depois o pouco que duramos”. Juan Jamón
Jiménez considera o sono uma ponte entre “o hoje” e “o amanhã” (El dormir es como un
puente que va del hoy al mañana”) Lembrando a metáfora bem conhecida sono/morte, a ponte
seria justamente a morte: ponte entre o aquém e o além. Mão única – só de ida
27
.
25
Cf. ARGUETA, Jermán, Día de muertos 2ª Ed. México, 1999 p. 9
26
There has never been a great poet without being at the same time a profound philosopher (Coleridge).
27
DEBRAY, Régis. Deus – um itinerário Trad. Jônatas B. Neto Companhia das Letras São Paulo, 2004 “Mão
única, isto é, só de ida. As exceções são ou mitológicas (Orfeu e Eurídice), ou milagrosas (a ressurreição de
Lázaro por Jesus cristo e a do próprio Jesus Cristo)”.
22
1.2.1 Platão: a alma exilada no corpo
Abordando, agora, diretamente a filosofia, a discussão remete à Grécia Antiga e aos
maiores filósofos da época: Platão e Aristóteles. Segundo Platão (429-347 a. C.), o mundo no
qual estamos imersos e com o qual nos relacionamos, mediante os sentidos, é apenas um
conjunto de aparências. É o mundo das idéias que é real e verdadeiro. É nele que morava a
alma antes de vir morar no corpo. Por isso o conhecimento dos objetos que se obtém pelos
sentidos é apenas uma lembrança do que a alma contemplara na vida pregressa. Assim sendo,
alma e corpo são substâncias separáveis. Com efeito, ela existia com anterioridade ao corpo e
perdurará quando ele deixar de existir.
1.2.2 Aristóteles: matéria e forma, e correlatos.
A idéia de morte em Aristóteles (384-322 a.C.) - cuja filosofia iria influir fortemente
no pensamento ocidental, sacro e profano - está ligada estritamente às teorias de matéria e
forma e conceitos afins.
Nos entes - em volta de nós e com os quais interagimos - pode-se distinguir
conceitualmente a matéria: o substrato informe e homogêneo do que tudo está composto. Ele
é uma espécie de matéria prima primordial, ou se preferirmos, “a matéria prima de toda a
matéria prima”. Nos entes que povoam o universo, além da matéria, existe a forma. É esta
última que determina cada um deles, diferenciando-os uns dos outros. Assim, a planta e o
animal têm em comum a matéria. Porém, é a forma que os determina, que os informa,
conferindo a cada um o ser-animal ou o ser-planta; portanto, diferentes.
Paralelamente à matéria e à forma, existem potência e ato. Diz-se que um ente “está
em potência” quando é possível que ele exista. É o ato que o faz passar da possibilidade à
realidade. O virtual ou a virtualidade - tão falada hoje em dia – é, em termos aristotélicos, a
situação intermediária: a potencialidade em vias de realização
28
.
Conforme estabelecido, a matéria e a forma são os elementos constitutivos do ente,
sua essência. Já o que “adere” à essência ou à subtância - como determinante secundário,
modificando-a só “acidentalmente” - é justamente o acidente. Muitos são os detalhes de cor,
28
Aqui ajudaria lembrar as conotações do vocabulário latino virtus. Além de virtude, quer abranger os conceitos
força, energia, valor.
23
tamanho e o lugar em que cada ente se encontra. O acidente pode mudar, ficando a substância
inalterada.
Na concepção aristotélica - tratando-se do ser humano - a forma é a alma. Esta, porém,
não é exclusiva dos homens. Todo vivente tem alma, mas cada um a tem confome a sua
natureza. Nisso o pensamento aristotélico diverge do platônico. Segundo Platão, ao se
desvencilhar da matéria ou do corpo, a idéia regressa ao universo “ideal” em que preexistira.
Nesse caso, a morte não é um desgarre doloroso e, sim, um retorno à pátria saudosa da qual se
afastara para habitar um corpo. Já, segundo Aristóteles - uma vez que a alma é a forma que
atualiza e informa a matéria, configurando assim um ser humano – a alma coexiste
simultaneamente com o tudo e se retira quando o corpo deixa de existir. Com a separação
advém a morte. Porém, o esfacelamento do corpo não acarreta o da alma – que é substância
espiritual – portanto, imperecível. Eis a diferença essencial entre a alma do “animal racional”
e a dos outros viventes animais ou vegetais.
O pensamento cristão - sob a égide da filosofia escolástica - adotou os achados dos
filósofos gregos
29
. Houve uma tendência mais afim com a teoria platônica, Boaventura e
outros. E outra, com a aristotélica. No que tange à vida e à morte do ser humano, a teoria de
Aristóteles afirma que o homem vive em virtude de o corpo ser atualizado pela alma - criada
diretamente por Deus. E alma existe consubstanciada com o corpo. Mas, quando o corpo
acaba, a alma perdura. Sobrevive ao corpo. Ela é espírito. É imperecível. Quanto ao destino
da alma após deixar o corpo, a filosofia remete à teologia cristã, à mitologia ou à literatura a
qual desconhece os limites próprios de outras disciplinas.
São essas as teorias filosóficas gregas que, sob diversas roupagens, encontramos na
teologia e que se refletem na literatura. Obviamente, sob prismas diferentes e, não raro,
contrastantes.
1.3 UM OLHAR TEOLÓGICO SOBRE A MORTE
O fato da morte é um acontecimento inexorável da vida humana. Mitos procuram
explicar sua origem e natureza. O pecado aparece como responsável pela morte. Cria-se o rito
com a pretensão de reparar a culpa provocada pelo pecado. Nesse sentido, a morte é o preço
que se paga pelo pecado.
29
Cfr. Santo Tomás de Aquino e/ou outros que abordaram o tema...
24
A doutrina sobre o pecado supõe a crença em um único Deus, soberano, justo, na vida
do além-túmulo e na imortalidade da alma. E que Deus, na sua misericórdia, perdoará o
pecador arrependido. Além de pagar pela desobediência com sua morte, o homem também
terá que trabalhar duro para viver. Em Gn (3,19) lê-se: “com o suor de teu rosto comerás teu
pão até que retornes ao solo, pois dele foste tirado. Pois tu és pó e ao pó tornarás”. Sofre-se a
morte dos seres queridos Gn (50,1: 2); a morte do outro faz pensar a própria morte Sl (49)
pensar na morte é amargo para quem tem riquezas. A morte angustia o homem. Por vezes o
defunto aparece apenas como uma sombra no Xeol. Aqui estaria representada uma idéia
rudimentar sobre o inferno – um profundo poço – Sl (115,17) lugar escuro e miserável. Assim
se lê em Is. (14,9s): Nas profundezas, o Xeol se agita por causa de ti, para vir ao teu encontro;
para receber-te despertou os mortos (...). Enquanto que a vida aparece como um sonho no Sl
(13,4) lê-se: atenta Iahweh, meu Deus! Responde-me! Ilumina meus olhos, para que eu não
adormeça na morte. É como se Deus esquecesse os mortos Sl (88, 4-6:16.17). O homem
reconhece sua pequenez. “Pois minha alma está cheia de males, e minha vida está à beira do
Xeol; sou visto como os que baixam à cova; tornei-me um homem sem forças: despedido
entre os mortos, como as vítimas que jazem no sepulcro, das quais já não te lembras porque
foram separadas da tua mão”.
Por vezes a vida parece ser apenas uma vaidade, assim apresenta Ecl (3). “Tudo tem
seu tempo, o momento oportuno para todo propósito debaixo do sol. Tempo de nascer, tempo
de morrer (...). Tempo de matar, tempo de sarar; tempo de destruir, tempo de construir (...)”.
Pois quem lhe dará a conhecer o que acontecerá depois dele? No entanto, a aceitação da
morte também aparece como sabedoria, pois é um decreto divino Ecl (41,1-4), como sendo a
condição humana frente a Deus. Todavia, a morte será sempre uma força inimiga Sl (49), é
como um anjo exterminador. Sua presença na terra é entendida como resultado do pecado do
primeiro casal. Portanto, quem segue o mal caminha para a morte. Pr (11). Quem estabelece a
justiça viverá, e aquele que procura o mal morrerá.
Os profetas anunciam a soberania de Deus sobre a morte no reinado escatológico Sl
(16,10). Com a morte e ressurreição de Cristo, todos os homens são libertos da escravidão do
pecado Mc (10,38). Assim, Jesus fez a vontade do Pai Mc (14,36), obedeceu até a morte Fl
(2,8). O castigo merecido pelo pecado, Cristo o assumiu Rm (6,10). E por isso, restituiu a vida
1Pd (3,19;4,6). Porque Ele sofreu a morte, Deus o coroou de glória Hb (2,9).
João Batista - o precursor - por sua vez, também anuncia o juízo. Jesus vai se
apresentando entre os judeus, como síntese dessa Revelação. Ele, Novo Adão, aos poucos, vai
manifestando ser aquele que vence a morte 1Cor (15,22). Além da perspectiva do fim dos
25
tempos, Jesus também insiste na antecipação pessoal desse fim. O quarto Evangelho apresenta
a misteriosa correspondência entre o tempo e a eternidade. Marcos e Mateus ocupam-se
igualmente dos discursos escatológicos Mt (24,1- 44; Lc.19, 41- 44,s). Jesus anuncia o juízo
de Deus como ato transcendente que será exercido sobre os indivíduos, povos e nações. A
destruição de Jerusalém é símbolo do que ocorrerá com as demais nações.
O apóstolo Paulo insiste na pregação da ressurreição. Para ele, se Jesus não tivesse
ressuscitado, vã seria a fé. Ele é o apóstolo da ressurreição e, com autoridade, pregava que foi
Deus quem colocou Jesus Cristo como juiz dos vivos e dos mortos. Em 1Cor (15), Paulo liga
a ressurreição de Cristo à nossa. Se Cristo ressuscitou também nós ressuscitaremos.
Mergulhados na morte de Cristo - pelo batismo - e sepultados com Ele, os cristãos já
ressuscitaram com Ele, contanto que não retornem ao pecado.
Os cristãos dos primeiros séculos viviam animados pelas pregações dos apóstolos,
esperando a segunda vinda de Cristo - quando Ele se manifestaria em toda a sua glória. Essa
manifestação ou Parúsia é a segunda vinda de Cristo no fim dos tempos. E aparece no Novo
Testamento, sempre ligada a outras manifestações escatológicas, como o fim do mundo e a
nova criação, a ressurreição dos mortos e o juízo final. A singularidade desse acontecimento é
que seu protagonista é Cristo. O credo reza: “de onde há de vir julgar os vivos e os mortos”,
no Símbolo Niceno-Constantinopolitano: “de novo há de vir, em sua glória, para julgar os
vivos e os mortos”. Na Bíblia, vir julgar era um exercício de soberania, por meio do qual se
fazia justiça aos pobres e maltratados Sl (72).
O purgatório aparece como instrumento de se fazer justiça. Os padres da Igreja
manifestam a crença na justiça divina. No século III, Cirilo, Cipriano, Basílio, Efrén,
Agostinho manifestam sua crença, este último escreveu sobre o fogo emendatório ou
purgatório. Há testemunho de que se orava pelos falecidos, desde o século II. Na l Cor (15,29)
aparece o testemunho de Paulo ao afirmar que a ausência da pessoa amada (Deus) provoca
sofrimento, e o sofrimento é purificador
30
.
A doutrina referente à fé nas últimas coisas, segundo o Teológo alemão G. Hoffmann
(1991), é designada pela palavra Escatologia
31
e que de acordo com Candido Pozo, esta
denominação recebeu, em seu percurso, nomes diversos como Prognosticon futuri saeculi, De
30
POZO, Candido S. J. Teología del mas allá. Madrid: BAC, 1991 p. 523. “Cremos que as almas de todos
aqueles que morrem na graça de Cristo sejam aquelas que serão purificadas pelo fogo do purgatório, sejam
aquelas que, em seguida, depois de serem separadas do corpo, serão recebidas, como o Bom Ladrão por Jesus no
Paraíso (...)”.
31
O termo Escatología posivelmente foi criado pelo teólogo K. G. Bretschneider. Após dois anos, outro teólogo
F. Oberthür continuou considerando-o sinônimo de tratado das últimas coisas. No entanto para G. Hoffmann,
“Escatologia é a doutrina sobre a referência da fé nas últimas coisas”.
26
Deo consummatore, De novissimis. No século XIX, surge a denominação Escatologia,
adotada atualmente. Agora, Prognosticon futuri saeculi
32
, indica um conhecimento antecipado
do século futuro por meio da revelação, o que tem relação clara no Novo Testamento, pois
oposto a “este século” fala-se de “século futuro”, aquele em contraposição a este. Na
apocalíptica judia e no uso rabínico, “este século” e “século vindouro” eram expressões de
significação coletiva - quando Cristo se manifestaria na sua glória, no final dos tempos. Trata-
se da época em que a vinda do Messias introduziria a época definitiva. Acreditava-se que
Cristo viria duas vezes, o que levou à separação dos tempos messiânicos e a expressão
“século futuro”, referindo-se à situação posterior à parúsia.
O Concílio Vaticano II, na Constituição Dogmática (LG 129) e na Constituição
Pastoral (GS 251) e no Decreto AG (883-4)
33
, convida os cristãos à esperança gozosa, à
vigilância e à evangelização. Como isso acontecerá, não se sabe. Há, porém, interpretações
sobre o anúncio profético do dia de Iahweh.
“A morte humana é sempre “kénosis”, esvaziamento, humilhação, impotência, derrota
decretada apesar de toda luta
34
”, é um total desnudamento da pessoa enquanto tal. É assim, no
nível pessoal, que a morte pode ser experimentada como castigo ou “salário do pecado”; mal
que não poderia estar na ordem da existência; mal radical, pois atinge a vida na sua
globalidade.
Sabe-se que é antigo o costume de rezar pelos mortos. Porém são escassos os textos
bíblicos sobre a “vida dos mortos”. No entanto, a Igreja - desde os primeiros séculos do
cristianismo - procurou documentar sua doutrina sobre a sorte dos que morriam com pecados
leves. Acredita-se que, morrendo nessa condição, a alma do falecido passaria um período no
purgatório; tempo suficiente para purificar a alma por meio da oração e da caridade dos vivos
e, assim, poder entrar na glória celeste.
Benedictus Deus
35
é sem dúvida o Documento Eclesial mais importante que há sobre a
doutrina do purgatório. Nele se diz que para as almas dos justos que nada tenham a pagar, a
vida eterna começa logo após a morte. O mesmo vale para os condenados. Além do céu para
os justos e o inferno para os injustos, também se acredita na existência de uma terceira
categoria intermediária, de caráter temporário: o Purgatório.
36
Crença antiga, ele é concebido
32
POZO, Candido S. J. Teología del mas allá. Madrid: BAC, 1991, p. 31.
33
Compêndio do Vaticano II. Constituições, Decretos e Declarações. 16ª ed., Petrópolis: Ed. Vozes, 1983.
34
SUSIN, Luiz Carlos. Assim na terra como no céu - brevilóquio sobre escatologia e criação. Petrópolis:
Vozes, 1995, p. 83.
35
BENTO XII Papa, Constituição do Magistério da Igreja “Benedictus Deus”de1336.
36
RODRIGUES, Cláudia. Lugares dos mortos na cidade dos vivos. Rio de Janeiro: Cidade Nova, 1997, p.
152.
27
como possibilidade de remissão de determinados pecados, sob certas condições, após a morte.
Vale salientar que isso implica reconhecer que a justiça divina é diferente da justiça humana.
Nesse sentido lê-se: “nuestra justicia viene de Cristo y de sus méritos, pero es realmente
distinta de la justicia que Cristo tiene y por la que El es infinitamente justo
37
”.
Os Concílios de Florença (1439) e Trento (1546) ocuparam-se dessa doutrina. O de
Florença afirma que os fiéis que não conseguirem morrer em estado de graça irão para o
purgatório purificar-se por meio das orações e obras de caridade dos vivos; o Concílio de
Trento reafirma essa doutrina. O Concílio Vaticano II, na Constituição Dogmática Lumen
Gentium, retoma também o tema. Na profissão de fé de Paulo VI, reza-se: “Creemos que las
almas de todos aquellos que mueren en la gracia de Cristo – sean aquellas que todavía han de
ser purificadas por el fuego del purgatorio (...)
38
”. Dentre os textos bíblicos que fundamentam
essa doutrina está 2ª Mac (12,43ss).
Orar, fazer penitência e caridade, jejuar pelos mortos é um costume antigo e
propagado pela Igreja, desde os primeiros séculos do cristianismo. Porém, o núcleo essencial
sobre a doutrina do purgatório está em 1Cor (3,12-15) pois cada um receberá a recompensa
por suas obras.
1.4 SINCRETISMO RELEGIOSO
Sincretismo é a fusão de religiões com seus ritos, crenças e outras particularidades. No
entanto, se a fusão não se dá no âmbito doutrinário, ocorre na sua prática. É possível defini-lo
também como uma tolerância, uma tentativa de aproximação de doutrinas que será expressa
na prática. São elementos doutrinários que vão se juntando uns nos outros, formando um todo
diferente e amalgamado que busca harmonizar todas as concepções religiosas. É um
fenômeno antigo universal e natural
39
. No entanto, a Igreja Católica, em conformidade com
sua doutrina, foi historicamente intransigente com tudo o que era novo e/ou aparentemente
37
POZO, Candido et. al. Teología del Más Allá. 3ª ed. Madri: Editorial Biblioteca de Autores Cristianos, 1992,
p.519. “Nossa justiça vem de Cristo e de seus méritos, porém é realmente diferente da justiça que Cristo tem e
pela qual é infinitamente justo”.
38
Idem p 523. “Cremos que as almas de todos aqueles que morrem na graça de Cristo sejam aquelas que serão
purificadas pelo fogo do purgatório, em seguida, depois de serem separadas do corpo, serão recebidas, como o
Bom Ladrão, por Jesus no Paraíso (...)”.
39
SCHLESINGER, H. H. Porto. Dicionário enciclopédico das religiões. V. II K-Z. Petrópolis: Vozes, 1995.
28
pudesse ameaçar sua integridade. Disposta a defender e atacar tudo o que fosse diferente de
sua doutrina, procurou cristianizar os povos por meio da imposição doutrinária.
No entanto, não se justificam os métodos empregados pelos colonizadores, que
pensavam ser a sua cosmovisão cristã a única e a verdadeira; e, por ser diferente a dos
méxicas, teria que ser falsa. Procuraram destruí-la até suas raízes. E transformaram “idólatras”
em cristãos. José Maria C. Alcaraz em conferência diz:
Es sabido que los españoles hicieron autos de fé, con algunos indígenas, pero
incomparablemente mucho más con los Códices que contenían su modo de pensar:
de fray Juan de Zumarraga se dice que mandó quemar verdaderas montanãs de
objetos relacionados con la religión de los colonizados, entre ellos verdaderas
bibliotecas de Códices
40
.
Contudo, sabe-se que nem sempre houve fusão doutrinária, mas simplesmente uma
camada sobreposta e, muitas vezes, estrategicamente necessária para que a violência dos
colonizadores fosse amenizada.
Visando entender melhor o núcleo comum dos deuses principais e, portanto, da
religião, o mitólogo Dumezil (1970:12) estudou os deuses de povos indo-europeus e os
agrupou conforme sua função. Concluiu que é comum a idéia da Trindade. Sua função é
administrar o mundo, ser força e fecundidade
41
. Sugere o estudioso que esse esquema pode-se
aplicar à Trindade cristã. Porém, ao chegarem às novas terras, os espanhóis se depararam com
um esquema não tripartido e, sim, quatripartido na figura da cruz. Trata-se segundo Otávio
Paz (1984: 25) de esquemas mentais diferentes, difícultando o sincretismo religioso, por meio
da substituição. Mesmo assim os espanhóis, ao apresentarem a Trindade cristã, fizeram
algumas adaptações para que Deus pai - com seus atributos - recordasse o terrível
Tezcatlipoca que dirigia o destino fatal. Jesus Cristo foi identificado como guerreiro, pois sua
morte redime. E o Espírito Santo, pouco conhecido, parece ser uma entidade que se desdobra
como ‘espírito’ ou como “o santo’.
Tonantzin foi substituída por Maria, mãe de Jesus, que posteriormente foi chamada de
virgem de Guadalupe, vestida de Sol com a lua sob os pés e o manto decorado com estrelas.
Outras divindades menores foram substituídas por santos católicos.
40
ALCARAZ, C. J. Maria In: conferência na UNAM México em 1996. “Sabe-se que os espanhóis fizeram
autos-de-fé com alguns indígenas, mas imcomparavelmente muito mais com os Códigos que continham seu
modo de pensar: de frei Juan de Zumárraga se disse que mandou queimar verdadeiras montanhas de objetos
relacionados com a religião dos colonizados”.
41
MARROQUÍN, Enrique La cruz mesianica una aproximación al sincretismo católico indígena
Universidad Autônoma “Benito Juarez” de Oaxaca México, 1989.
29
O cristianismo foi difundido, porém “la religión de los vencidos no desapareció por
completo. Bajo la capa del cristianismo se conservaron las creencias de la religión
indígena
42
”. E assim surgiu um novo cristianismo, fruto da fusão dos dois modos de entender
e praticar a fé. Logo, a mudança de termos religiosos não garante a mudança do conteúdo
doutrinário.
Tudo isso é possível de se perceber na obra de Rulfo. Vê-se com freqüência a
superposição das crenças astecas e cristãs. Em Talpa (conto) o protagonista Tanilo Santos
impõe-se o auto-sacrifício. O personagem Macário teme o inferno. Os santos são invocados
em alguns contos. No romance, procura-se a confissão. Por medo da condenação, reza-se
pelos mortos. Deseja-se a salvação
43
.
42
Idem p. 265 - 266. “(...) a religião dos vencidos não desapareceu por completo. Sob a capa do simbolismo
cristão conservaram-se as crenças da religião indígena”.
43
FIGUEROA, Rafael Cristo (org.). ¿Agoniza Dios? La problemática de Dios en la novela latinoamericana.
Conselho E. Latinoamericano. Bogotá: CELAM, 1988, p. 179.
30
A MORTE NA ARTE E NA LITERATURA
31
2 A MORTE NA ARTE E NA LITERATURA
“Eu sou aquele que ficou sozinho
Cantando sobre os ossos do caminho
A poesia de tudo quanto é morto!”
Augusto dos Anjos
2.1 A MORTE NA MITOLOGIA: UMA ABORDAGEM SOBRE O MITO DA MORTE
A associação direta do mito com a morte na expressão “mito da morte”
44
poderá
parecer oxímoro, haja vista a objetividade da morte e a imprecisão que paira sobre a idéia de
mito. No entanto, se levarmos em consideração os ritos que têm acompanhado o definhar da
vida através da história e o (rico) imaginário tecido em torno do post mortem, concluiremos
que mito e morte têm muito em comum. Tanto a origem quanto o fim da vida, antes de serem
abordados pela ciência, o foram pela mitologia.
O mito bíblico do Gênesis dá conta do aparecimento e, também, do fim da vida: a
morte. Como já se viu anteriormente, ela está intimamente associada ao mito do pecado.
Deixando de lado a complexa doutrina - mitológica ou teológica - do cristianismo católico
para explicar a morte e o além da morte, abordar-se-á a morte na mitologia, o que mais nos
aproximará do tema específico desta seção.
2.1.1 O Quase Sucesso de Orfeu de Tracia
Orfeu de Tracia, segundo Ovidio, desceu ao mundo dos mortos para negociar com os
deuses do inframundo, pois queria resgatar sua jovem e amada Eurídice, que morrera tão
jovem. Seu canto foi tão embriagador que todos no inframundo pararam para ouvi-lo,
inclusive os chefes Perséfone e Hades que se maravilharam com o canto de Orfeu. O que lhe
44
“Dentre as muitas definições que poderiam aduzir-se, previlegiamos a seguinte definição poética de Fernado
Pessoa: “o mito é nada que é tudo...
O mesmo sol que abre os céus
É um mito brilhante e mudo
O corpo morto de Deus
Vivo e desnudo”
32
facilitou o resgate de sua amada esposa. Os deuses liberaram a volta de Eurídice para o
mundo superior, com a condição de que Orfeu não olhasse para trás até a saída para o mundo
superior. Porém, extravasando alegria por ter de volta Eurídice, Orfeu encheu com sua voz o
ouvido daquela amada mulher que o acompanhava, pensando que já estava em posse de seu
tesouro e, em segundos de distração ou euforia, Orfeu olhou para trás e viu Eurídice atrás de
si, ela o olhou com espanto assim como também ele igualmente a olhou. Em segundos,
Eurídice desapareceu para sempre, e Orfeu ficou desconsolado. Sentiu-se culpado pela perda
da mulher amada, e sua alegria se esvaziou. O mito de Orfeu comove até hoje, porque é uma
tentativa de reconciliar os enigmáticos poderes da vida humana, ou seja: o amor e a morte
45
.
Visto assim, o mito é explicação do sentido da vida e do sentido da morte. A
linguagem mítica cria realidades que transcendem à sua realidade terrestre, indo além do seu
espaço e tempo; criando um “lugar” paradisíaco e eterno para os bons e um “lugar” maléfico
para os maus. Ao longo da história, o homem tentou dar múltiplas respostas sobre a vida e a
morte. E o mito ocupou um papel fundamental, contribuindo para direcionar a vida humana,
dando-lhe mais sentido.
A função do mito é, portanto, responder aos anseios humanos e, a literatura é uma das
formas de expressá-lo. Por isso, ao aproximar-se da literatura, o homem poderá encontrar
respostas a muitos questionamentos. São inúmeras as obras literárias que têm uma
proximidade com a morte, com o vazio, com a limitação humana. Mas nelas há também uma
manifestação de esperança, de promessa, de um renascer para criar outras formas de viver. E
para melhor compreender-se, o homem levou o mito para o palco por meio do canto, da
dança, da dramatização do poema, da música e de outras artes cênicas.
2.2 A MORTE NA ARTE E NA LITERATURA
A palavra morte assusta, pois soa demasiadamente forte, grave e irremediável. Porém,
ela é algo tão natural como respirar, comer ou dormir e, além disso, é necessáriamente
indispensável para a continuidade da vida. Nesta pesquisa tentar-se-á ficar distante do
significado sentimental dessa palavra, buscando discorrer sobre esta inevitável realidade de
45
SÜSKIND, Patrik. Sobre El amor y la muerte Seix Barral – España 2006 p. 79ss.
33
maneira um pouco menos apaixonada “(...) pensar la muerte es sabernos livres, humanos,
constructores
46
”, afirma a filósofa Greta F. Kamaji.
Sabe-se que a morte é o cessar das funções vitais, a ausência da vida, o enrrigecimento
do corpo. O silêncio que ela provoca se manifesta, muitas vezes, no grito da obra de arte - que
se expressa na música, no cinema, no teatro, na poesia, no romance, na pintura, na escultura e
em tantas outras expressões artísticas.
O fenômeno da morte teve e tem influência enorme não só na ciência, mas também na
literatura, na arte em geral, na filosofia e na religião. Desde os tempos remotos, a morte esteve
representada entre os homens. O fato de se saberem perecíveis outorgava aos seres humanos o
direito de conceder uma importância especial ao momento da morte – por isso ela era rodeada
de crenças, ritos, cerimônias e símbolos.
Na maior parte da história humana, entre as representações mais remotas no tempo,
encontram-se as pré-históricas. Há vários exemplos. Normalmente se trata de cenas de guerras
tribais, nas que os mortos estão em postura estática com flechas cravadas no corpo. Em outros
casos, de cenas de execuções cujo propósito é desconhecido. Nos dois casos, demonstra-se
que a morte e sua representação artística são fundamentais numa etapa tão inicial da
humanidade. Dentre as representações da morte - que perduraram ao longo da história e
chegaram inteiras até nós - está o esqueleto da gadanha, que indica trânsito e, não, fim. É
impossível resumir a totalidade das formas da morte na arte, já que sua pluralidade,
significado e função escapam às pretensões deste estudo. No entanto vale destacar que isso foi
e continua sendo tema de peculiar importância.
Na mitologia grega, o sono Hypnos e a morte Thanatos, pertenciam à noite.
Acreditava-se que o sono, os sonhos e a morte habitavam na região ocidental do mar, na
escuridão subterrânea. Na Ilíada, está presente a luta de Hércules com a Morte por Alcestes,
filha de Pelias, que se descreve no poema. Muitas estátuas e pinturas sobre vasos gregos
representavam a morte. A importância da morte na arte e na vida do antigo Egito é também
manifesta.
Dando um salto até a Idade Média, pode-se observar que muitos artistas abordaram o
tema da morte na Dança Macabra, na música religiosa, em poemas místicos e em outras artes.
Durante a idade de Ouro da pintura e escultura cristãs, a morte dos mártires, santos e
religiosos era tema freqüente e motivo de inspiração artística. A morte de Cristo na Cruz e,
sua Ressurreição tem inspirado um corpo completo e único na arte, pois foi este o
46
KAMAJI, R. Greta. El ser para la muerte UNAM Ed. Itaca - México, 2003 p. 20 “(...) pensar a morte é
saber-nos livres, humanos, construtores”.
34
acontecimento que deu sentido à religião cristã. Todas as religiões deram alguma solução ao
problema da morte. A maioria delas, no entanto, não aceita a morte como um processo
puramente biológico.
Não obstante, pode-se aceitar que a representação artística da morte teve normalmente
uma função instrutiva, que tentava chamar a atenção sobre a futilidade da vida. Pode-se
admitir que o artista tenha tido a intenção esperançosa de alguma vida no além, sobretudo se
exerceu sua arte a partir de uma perspectiva religiosa e quisesse transmitir uma visão da morte
que tivesse acento na função de ponte ou trânsito para uma vida melhor.
Os artistas modernos parece que se ocupam menos da morte como matéria de
representação, ainda que Goya, Picasso e outros tenham denunciado os erros da guerra,
recorrendo ao tema da morte. Também, na música, o tema surge com freqüência. Algumas
das grandes sinfonias compõem-se de magníficas marchas fúnebres – que podem manifestar
inspiração ou ocaso; esperança ou desespero.
É possível que não exista representação tão crua do morrer ou viver como a barroca. É
comum a obsessão pelos descarnados e pelo tempo. O artista barroco trata de representar a
brevidade da vida, sua caducidade e a vã esperança da eternidade nesse mundo material. Não
nos enganemos, nos dizem, vivemos num tempo emprestado. O tempo é trapaceiro, engana
prometendo-nos a vida, mas não é a vida. Há que se dizer que o barroco é explícito e original
na sua colocação.
O artista renascentista - da mesma forma que o grego-clássico - representa arquétipos
atemporais, seres imperecíveis, nunca indivíduos mortais e corruptíveis. O câmbio respectivo
da estética barroca em relação à morte é claramente vislumbrado em Rembrandt. Nas suas
pinturas, Rembrandt deixa claro que vida e morte são inseparáveis. Enquanto que, no
Romantismo, a proposta era morrer por amor: amor à morte. Duas formas de entender o
mundo próprias desses movimentos. Para o Romantismo, o amor se identifica com a morte,
porque a vida deve ser amor. Se este faltar, então, é preferível a morte. Nesse contexto, o
suicídio é a escapatória, a alternativa para a vida vazia quando o amor se vai. Poetas, pintores,
músicos e artistas fizeram da morte uma obsessão.
No entanto, os pintores neoclássicos querem a morte natural, a coisa tal como é. A
morte é tão natural quanto a vida. Porém, o sentido profundamente negativo da morte não
escapa ao artista quando o que quer é causar uma impressão negativa no espectador. É
legítimo que o desagradável - nesse caso, a representação da morte - associe-se a algo ou a
alguém com ânimo de fazê-lo odioso, desagradável ou perigoso. No entanto, todas essas
representações são lutas por vida.
35
Há ocasiões em que a arte cumpre a missão insubstituível de enviar uma mensagem
clara sobre o valor inestimável da vida. Grandes filmes, tais como: Pena de morte de Tim
Robbins ou El aceite de la vida de George Miller utilizam a morte como fundo para
exemplificar a luta pela vida e por valores éticos fundamentais, sem os quais ficaria bem mais
difícil viver.
Como se vê, o conflito vida-morte fornece bastante “matéria-prima” à ficção literária,
haja vista a natureza própria da obra literária. Em virtude da abrangência do universo literário,
este não raramente incursiona pelo/no âmbito da transcendência. Tudo quanto interessa ao ser
humano interessa à literatura. Ora, é evidente a preocupação do ser humano, em todos os
tempos, com o destino no post-mortem. Como toda arte, também a literatura permanece como
um marco perdurável de sua época, sendo o artista responsável pela permanência de sua obra
- que vence o tempo ao cristalizar o instante que une o individual e o universal.
Também de maneira singular, o tema da morte aparece no âmbito poético e no da
música para refletir a perda da vida. O professor de Teologia, (o teólogo) Ulrich Simon,
destaca também o papel das artes que com freqüência se apoderam da morte e da vida do
além-túmulo. Os pintores do Renascimento ou do Barroco fazem o homem estremecer, diz o
teólogo. Igualmente os corais de Bach, interpretando a majestade da morte e a celebração do
além-mundo. Mozart parece conduzir para a glória. A poesia mística de São João da Cruz nos
induz a tocar o sublime. Há, na natureza, infinidades de objetos e, na vida, diversas situações
que nos falam da morte e da eternidade.
A literatura, sendo parte essencial da atividade imaginária e racional, reflete as ansiedades e
temores humanos e, desde o início, aborda o tema da morte. Portanto, faremos uma breve exposição de
fragmentos literários de diferentes autores, referindo-se à morte de personagens ou fazendo
comentários a seu respeito. Em poemas homéricos, a morte é encarada como meio para se alcançar a
imortalidade, pois ela pode ser vista de vários modos. Em alguns fragmentos que se seguem, aparece
como forma de alcançar a glória. Em outros, no entanto, aparece como pessimismo diante da vida. Em
outros ainda, apresenta-se como conformismo, liberdade, altruísmo, esperança ou indiferença.
Nos dois excertos que seguem, a morte é vista como meio para se alcançar a glória:
Eurípides, Os Heraclidas, vv. 547-551 (Maçaria): “Eu não quero morrer escolhida
pelo destino, pois isso não tem mérito! Não digas nada, velho. Mas se quiserdes e quiserdes
usar a minha dedicação, eu dou a minha vida voluntariamente; não obrigada”.
Antologia Palatina, VII. 724: “Proarco, enviaram-te na flor da idade, criança, e
morrendo à casa de Fídias, teu pai, uma negra dor. Mas, por cima de ti, uma pedra proclama
estas belas palavras: que morreste combatendo pela pátria.”
36
Também é vista como libertação
Eurípedes, Hécuba, 346-360; 362-368 (Políxena): “Seguir-te-ei, não só porque é
necessário que morra, mas porque o desejo; se o não quisesse, pareceria uma mulher covarde
e agarrada à vida”.
E como necessidade de voltar ao lugar de origem: “Não ter nascido prevalece sobre
qualquer outra idéia. Mas quando se aparece à luz do dia, a melhor sorte é ir, o mais depressa
possível, para o sítio de onde se veio
47
”.
Pensar a morte humana levanta muitas questões. Assim a conceitua Oscar Wilde: “(...)
morte é o fim da vida, e toda gente teme isso. Só a morte é temida pela vida, e as duas
refletem-se em cada uma
48
”.
Os mortos têm lugar entre os vivos. Há afetividade para com eles:
Nesta noite ninguém cuide.
Encontrar-se à mesa a sós!
Porque os nossos q’ridos mortos
Vão sentar-se junto a nós.
49
Edgar Allan Poe expressa uma obsessão com a morte de personagens femininos.
Conforme João de Mancelos: “Existe uma inequívoca crença na vida para além da morte. Poe
faz ressuscitar os seus duplos femininos e apropria-se assim de esperança numa existência no
além
50
”.
E em Pedro Calderón de la Barca a morte está em todo lugar, por isso não adianta
fugir:
(...) Quién es
Este infelice soldado,
Que a nuestros pies há caído
en sangre todo temido?
Soy um hombre desdichado,
Que por quererme guardar
De la muerte, la busque.
Huyendo de ella, tope
Con ella, pues no hay lugar
Para la muerte secreto:
De donde claro se arguye
Que quien más su efecto huye,
Es quien se llega a su efecto
51
.
47
BARBARA, M. Leonor S. Representações da morte na literatura grega.
Htpp://metacritica.ulusofona.pt/ em 17/05/2007.
48
WILDE, Oscar. http://pt.wikipedia.org/wiki/Morte
49
Idem.
50
MANCELOS. A morte na literatura fantástica de E. A. Poe.
http//www.alanooresenhordocaos em 17/5/2007
51
CALDERON DE LA BARCA, Pedro. La vida es sueño.
http://www.cervantesvirtual.com
em 17/5/2007
37
Ninguém poderá fugir à morte porque ela encontrará o homem onde quer que ele
esteja. Para ela, não há esconderijo difícil. Nesse mesmo sentido, podemos também ler em El
Fiscal (1998), de Augusto Roa Bastos: “No se vem cortejos ni coches fúnebres. No se oye
doblar campanas. Es como si la muerte solo se hubiera transformado en una enfermedad
invisible que cada uno la lleva escondida bajo la ropa
52
”.
Ainda Roa Bastos em El Fiscal (1998), referindo-se ao personagem Solano López,
escreve: “Miré fijamente los ojos inyectados de sangre, vidriosos por la muerte, la
enmarañada barba, moteada de grumos rojos, coágulos del último vómito de la agonía, la boca
abierta, la mandíbula desquijarada, colgando sobre el pecho
53
”. Nesse fragmento a pintura
realisticamente crua - criada por Roa Bastos sobre a imagem da morte presente - provoca
náusea e, de certo modo, convida ao distanciamento da morte e do morto.
O homem inquieta-se com o silêncio da morte e, muitas vezes, explode em gritos por
meio da arte. Para Stendhal, citado por Süskind (2006), o amor é maior que a morte, ainda que
ambos estejam relacionados. “El verdadero amor hace pensar en la muerte freqüente,
levemente, sin espanto; la muerte se convierte en un simple término de comparación en el
precio que hay que pagar por muchas cosas”.
54
José Saramago, em O Evangelho segundo Jesus Cristo (2005), ao referir-se ao
sofrimento de Maria com a morte de José, escreve: “(...) na inexprimível solidão da morte (...)
ajoelhou-se enfim no chão, exaurida de forças, e as crianças vieram para ela e rodearam-na,
“Quem é
Este infeliz soldado,
que aos nossos pés caiu
pintado todo de sangue?
Sou um homem desgraçado,
Que por querer-me guardar
da morte, busquei-a.
Fugindo dela, encontrei-a
Com ela, pois para a morte não há lugar
Para a morte secreto:
De onde se questiona
Que quem mais foge de seu efeito,
É quem chega a seu efeito”.
52
BASTOS, A. Roa El Fiscal. 2ª ed. Argentina: Sudamericana, 1998, p. 54. “Não se vêem cortejos nem carros
fúnebres. Não se ouve repicarem os sinos. É como se a morte houvesse se transformado em uma enfermidade
invisível que cada um carrega, escondida debaixo da roupa”.
53
“Olhei fixamente os olhos injetados de sangue, vidrados pela morte, a emaranhada barba, mosqueada de
grumos vermelhos, coagulados do último vômito da agonia, a boca aberta, a mandíbula caída, pendurada sobre o
peito”. Idem p. 35.
54
SÜSKIND, Pátria. Sobre el amor y la muerte. Trad. Miguel Saem. México: Ceais Barral, 2006, p. 51. “O
verdadeiro amor faz pensar na morte freqüente, levemente, sem espanto; a morte se converte em um simples
término de comparação, no preço que se tem que pagar por muitas coisas”.
38
um cacho vivo que não precisa ser pisado para verter esse branco sangue que é a lágrima (...)
não é possível ver a morte e continuar como antes
55
”.
Nesse fragmento, Saramago expressa a condição humana sofredora frente à realidade
da morte dos entes queridos, quando o homem muitas vezes sente-se dilacerado.
Em O Desconhecido e Mãos Vazias, de Lúcio Cardoso (2000), lê-se sobre o
personagem José Roberto: “(...) vira a morte entrar nos seus aposentos abafados, as vidas se
sucederem, as faces passarem (...)
56
”. A reflexão feita pelo personagem manifesta e reflete, de
algum modo, o comportamento humano diante da morte, principalmente quando se trata de
alguém que já viveu vários anos observando a vida.
Em El Zorro de arriba y el Zorro de abajo, José Maria Arguedas (1969), estando já
muito enfermo quando escrevia esta obra, despede-se dos seus alunos e colegas de trabalho
com as seguintes palavras: “Me retiro ahora porque siento, he comprobado que ya no tengo
energía e iluminación para seguir trabajando, es decir, para justificar la vida
57
”. Aqui o
suicídio se apresenta como solução que dá fim ao sofrimento.
Em Os sofrimentos do jovem Werter, romance de Goethe (1970), se lê: “Ao meio-dia,
Werther expirou (...). Às onze horas da noite, (Bailio) mandou sepultar o cadáver de Werther
no exato local que este escolhera
58
”.
Antes de tirar a própria vida, Werther escreveu para Carlota, contando-lhe que havia
escrito ao pai dele e que lhe pedia que zelasse por seu cadáver e o sepultasse “no cemitério, no
fundo daquele ângulo que dá para a campina (...), é ali que desejo repousar
59
”. Werther, na
impossibilidade de conviver com a mulher amada, preferiu a morte.
Tanto no fragmento anterior como neste fragmento, observa-se que refugiar-se na
morte é um modo de dar fim ao sofrimento. O suicídio aparece como o limite último de uma
trajetória de luta entre o sofrimento intenso - moral ou físico - e a busca do alívio. Quando
este não vem, o desespero pode chegar ao extremo da fatalidade. Ernesto Sábato -
conversando com Borges, sobre o suicídio - considera esta ação um ato egoísta, pois o suicida
não pensou no sofrimento dos que ficaram
60
.
55
SARAMAGO José. O Evangelho segundo Jesus Cristo. São Paulo: Comp. Das Letras, 2005. P.
138;144;165.
56
CARDOSO, Lúcio. O Desconhecido e Mãos Vazias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira: 2000, p. 46.
57
ARGUEDAS, J. Maria. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Lima: Editorial Horizonte, 1983. “Retiro-me
agora porque sinto, comprovei que já não tenho energia e iluminação para seguir trabalhando, quer dizer, para
justificar a vida”.
58
WOLFGANG, Johann Goethe Os sofrimentos de Werther. Ediouro 1970, p.138.
59
Idem, p. 134
60
CRISTALDO, Janer. Mensageiros das fúrias uma leitura camusiana de Ernesto Sábato trad. Tania Koetz
Edit. Da UFSC Fpolis. 1983 p.51
39
Diante da morte do menino Valdemar, personagem do romance Ópera dos Mortos, de
Autran Dourado (1980), Juca Passarinho – outro personagem – faz o seguinte lamento pela
morte do menino: “menino não devia nunca de morrer” (...) e referindo-se à mãe da criança:
“a gente pensava que ela ia morrer de tanta dor
61
”.
O personagem Juca Passarinho expressa os sentimentos que se tem diante da morte de
crianças, das quais são furtadas as chances de viver. E, por vezes, também há autores como
Saramago, já citado, que manifestam total desprezo pela morte, como podemos ler em As
intermitências da morte (2005):
“Seja como for, a morte é sempre algo que nos assusta e, se pudéssemos, desejaríamos
ficar sempre longe, ainda que ela não tenha o mesmo sentimento em relação a nós”. Para ele,
a morte é tão somente: “um esqueleto embrulhado num lençol, mora numa sala fria em
companhia de uma velha e ferrugenta gadanha que não responde a perguntas (...). Realmente
não há nada no mundo mais nu que um esqueleto
62
”.
A morte não faz distinção entre ricos e pobres e a todos nivela:
Não poupa a morte nem o fraco nem o forte.
Nem rei nem papa à morte escapa.
Tanto morrem os cordeiros como os carneiros.
Tanto morre o papa como o que não tem capa.
Cemitério guarda tudo.
Cova tem hora e não fala;
Apodrece rico e pobre,
A morte a todos iguala.
63
Nesses versos de Josué R. de Sousa pode-se constatar que o tema da morte não é
representado somente em autores consagrados. Está presente também na literatura popular.
Ainda em El Fiscal (1998), de Roa Bastos, a morte aparece pedindo licença à terra
para nela entrar. Como manifestação do reconhecimento que dela veio e que, portanto, a ela
deve voltar:
“El cuerpo flaco, esquelético, se había extendido en la muerte (...) Tenía la boca
pegada a la tierra como preguntándosele si ya podía entrar
64
”.
A crença no além-túmulo é também expressada na literatura. Como se pode ler em
Apologia Palatina, XI 23: “Os sábios astrólogos predizem-me uma morte prematura. Seja!
61
DOURADO, Autran. Ópera dos mortos. 8ª ed. São Paulo: DIFEL, 1980, p. 51.
62
SARAMAGO, J. As intermitências da morte. São Paulo: C. das Letras, 2005, p.146.
63
SOUZA, Josué R. de. Provérbios e máximas em 7 idiomas. 2ª ed. Rio de Janeiro: Lucerna, 2001, p.198.
64
BASTOS, A, Roa. El Fiscal. 2ª ed., B. Aires: Sudamericana, 1998, p. 266. “O corpo fraco, esquelético, havia-
se estendido na morte (...) tinha a boca colada na terra como se perguntasse se já podia entrar”.
40
Mas não me preocupo com isso, Seleuco. Só existe uma descida ao Hades para todos nós; se a
nossa for mais depressa veremos, mais depressa veremos Minos (...)
65
”.
Analisando sob esse prisma, morrer prematuramente mostra-se vantajoso.
Em Ópera dos mortos, em monólogo, o personagem Juca Passarinho assim se
expressa: “(...) eu cuido de tudo conforme desejo do falecido pai, na glória de Deus (...) a
alma penada de Lucas Procópio não dava descanso, não achava paz (...). Em Deus é que está
o perdão
66
”. E, referindo-se ao velho Lucas Procópio, diz o narrador: “homem sem lei nem
perdão (...)”. E lamentando a morte do major, motivo pelo qual (Juca) tem que andar de
“fazenda em fazenda, como Judas, judeu condenado
67
”.
Em A morte de Ivan Ilitch, de Liev Tolstói (1998), depois de prolongada doença com
sofrimento intenso, o romance é finalizado com as seguintes palavras:
E, de repente, percebeu com nitidez que aquilo que o atormentara e o oprimia se ia
dissipando (...). Como é bom, como é simples, pensou. E a dor? (...) Que fim levou?
Onde está minha dor? E prestou atenção (...). E a morte? Onde está? Procurou o seu
habitual medo da morte e não o encontrou (...). Que morte? (...) Em lugar dela, via
luz. Então é isso! Exclamou de repente em voz alta. Que alegria!
68
Nessa obra e, especialmente nesse fragmento, Tolstói assinala que é preciso despedir-
se deste mundo com simplicidade, sem resistência e apego aos bens materiais, para que a
morte seja tranqüila, já que é inevitável.
Sabe-se que, muitas vezes, a morte é antecipada por causas diversas. Assim ela
acontece em O Cortiço de Aluísio Azevedo:
Os policiais, vendo que ela não se despachava, desembainharam os sabres. Bertoleza
então, erguendo-se com ímpeto de anta bravia, recuou de um salto e, antes que
alguém conseguisse alcançá-la, já de um só golpe certeiro e fundo rasgara o ventre
de lado a lado. E depois emborcou para frente, rugindo e esfocinhando moribunda
numa lameira de sangue
69
.
O problema da morte nesse fragmento está diretamente ligado ao problema da vida.
Viver torna-se problema quando se está diretamente ameaçado, e o sofrimento produzido pela
65
BÁRBARA M. Leonor.
htpp://metacítica.ulosofona.tp/ acesso em 17/05/2007
66
DOURADO, Autran. Ópera dos mortos. 8ª ed. São Paulo: DIFEL, 1980, p. 82-85.
67
Idem p. 81.44.
68
TOLSTÓI, Liev. A morte de Ivan Ilitch. Trad. de Marques Ribeiro. Rio de Janeiro: Editoro, 1998, p. 74-75.
69
AZEVEDO, Aloísio. O Cortiço. SP.Edt. Klick Abril multimedia (sem data), p. 279
41
ameaça ultrapassa seu limite. Nessa circunstância, a fatalidade configura-se como a saída,
encontrada pela personagem.
Não se poderia esquecer de Don Quixote de la mancha de Miguel de Cervantes
(2000), no seu leito de morte, enquanto aguarda morrer a qualquer instante Don Quixote
aproveita para pedir perdão a Sancho Pança e agradece-lhe a simplicidade e a paciência que
este teve com seu amo, acompanhando-o sempre em suas aventuras; ao que Sancho
renpondeu: “No se muera vuestra merced, Senhor mio, sino tome mi consejo, y viva muchos
años, porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin
más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía
70
”.
O homem enfermo procura encontrar-se, avaliar sua vida fazendo uma retrospecção.
Estar sozinho força o homem a entrar em contato consigo mesmo, sentir-se, dar-se atenção e
pensar na proximidade da própria morte, que é intransferível.
Os fragmentos anteriormente destacados são indicativos de que a literatura - na sua
arte de expressar os sentimentos e realidades humanas - dá conta de exteriorizar seus anseios,
valores e suas crenças. E por assim ser, encerraremos essa reflexão com um fragmento de
Cristo Rafael Figueroa, no qual o autor expõe seu modo de ver a literatura:
Toda la literatura y la novela, al querer llegar a lo más profundo del hombre y
expresarlo, no puede prescindir en ningún momento de la espiritualidad de aquél,
espiritualidad que lo cuestiona y lo lanza a una transcendencia dadora de sentido
(...). La novela, como todo gran arte, brota de la entrega total del hombre, y dentro
de esa totalidad se encuentra su ser religioso, su ser re-ligare, siempre presente como
afirmación profunda de fe o como duda inquietante (...)
71
.
A reflexão desses fragmentos permite constatar que morte e vida estão imbricadas, que
uma depende da outra e que a arte literária foca olhares profundos para o tema morte-vida -
como se lançasse gritos na noite. Permite-nos constatar também que o temor da morte
instigou desde sempre o homem e que este inspeciona cuidadosamente o seu sentido. Os
70
CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la mancha v. Ll Rd.de John Jay Allen Ed. Vigésimo primeira Ed.
Cátedra Madrid 2000 p. 575 – “Que vossa mercê não morra, meu senhor, aceite meu conselho e viva muitos
anos, porque a maior loucura que pode fazer um homem nesta vida é deixar-se morrer, por qualquer coisa, sem
que o matem, nem outras mãos o acabem a não ser as da melancolia”.
71
FIGUEROA, Rafael (org.). ¿Agoniza Dios? La problemática de Dios en la novela Latinoamericana
Bogotá: CELAM, 1988, p. 277. “Toda a literatura e o romance, ao querer chegar ao mais profundo do homem e
expressá-lo, não pode prescindir em nenhum momento da espiritualidade daquele, espiritualidade que questiona
e lança à transcendência doadora de sentido (...). O romance, como toda grande arte, brota da entrega total do
homem, e dentro desta totalidade se encontra seu ser religioso, seu ser re-ligare, sempre presente como afirmação
profunda de fé ou como dúvida inquietante (...)”.
42
excertos aqui apresentados possibilitam perceber a visão que o ser humano tem frente a este
binômio e, também, sua crença na possibilidade de continuar a ter vida após a morte.
A presença da morte faz-nos refletir sobre nossa nada, sobre o não-ser. Remete-nos à
sensação de fim, vazio, de interrupção de sonhos, de projetos inacabados, de planos
interrompidos, de olhar apagado, de pés sem-apoio e mãos vazias, onde nada pode ser
vislumbrado. Absolutamente nada. Porque nada se sabe sobre o depois dela, apenas se espera.
E esperar é, para nós, o energizante que nos impulsiona a caminhar com mais disposição e
esperança.
43
A MORTE NA NARRATIVA RULFIANA
44
3 A MORTE NA NARRATIVA RULFIANA
“Es de eso de lo que quizá nos
acordemos aqui más seguido: de aquel
Tanilo que nosotros enterramos en el
camposanto de Talpa; al que Natalia y
yo echamos tierra y piedras encima
para que no lo fueron a desenterrar los
animales del cerro”.
Juan Rulfo
3.1 CARACTERÍSTICAS GERAIS DAS OBRAS
El Llano en Llamas é uma coletânea de 17 contos, publicados em 1953. Cada conto
tem seus enigmas e surpresas. Porém, possuem traços comuns, tais como: supressão de
características tradicionais
72
de contos e ausência de desenlace. O que deixa para o leitor a
tarefa de interpretar os silêncios, as entrelinhas. É comum o fatalismo dos seus personagens,
pois Rulfo os retira de um espaço pós-revolucionário. A morte é onipresente em sua narrativa.
Os fatos se dão em um contexto de miséria e violência - em que os personagens falam pouco,
refugiaram-se no seu interior. Tudo isso, no entanto, são componentes da condição humana.
Muitos deles estão em situação tão extrema, que a única saída possível é: matar ou morrer.
As personagens retratam homens solitários na sua trágica existência. Não estão abertos
ao diálogo, mas ensimesmados no seu mundo particular e abandonados à sorte, em contraste
com o cotidiano. Não alcançando as palavras para expressar a subjetividade, com freqüência,
o narrador usa o silêncio e a emoção como técnica, para dar conta de revelar sutilmente a
experiência da objetividade.
O ensaísta, Julio Rodríguez-Luis, diz que os temas que atravessam a obra de Rulfo são
a violência, a indiferença em relação à morte, a solidão e a tristeza. Os personagens
representam um povo oprimido. O crítico destaca, na obra de Rulfo, os personagens que, com
seus silêncios, revelam gritos por mudanças. Daí se ter essa obra uma tonalidade trágica, já
que seus personagens são mortos - tanto pelas injustiças e crueldades do sistema, quanto por
seus próprios destinos. Afirma ainda que os contos quase dispensem o contato do leitor com
o narrador, pois os personagens expressam seus pensamentos de modo espontâneo. A
72
Cf. MASSAUD, Moises. Dicionário de termos literários A3 São Paulo, Cultrix 1974 p. 102.
No conto, especialmente o tradicional, o epílogo guarda um enigma. A narrativa articula-se em direção a um
desfecho inesperado, coerente com o todo da fabulação. O desenlace final está determinado já desde o começo
da narrativa. Deve-se ter cuidado desde o início para prender a atenção do leitor.
45
presença do narrador é mínima e discreta, o que salienta a voz dos personagens que, por sua
vez, também é econômica.
Para esse crítico, a linguagem empregada é simples, com enunciados curtos, não
seqüenciais; criando, no leitor, questões sobre como estes ou aqueles fatos poderiam ter
acontecido. Essa inarticulação aponta para um modo típico de pensar “dos povos
primitivos
73
”. Muitos personagens são perseguidos ou perseguidores
74
. Nem sempre
conhecem o limite entre a vida e a morte. Perderam a noção do tempo. Tanto faz viver ou
morrer.
Muitos personagens se encontram numa situação de extrema pobreza, daí o sentimento
de abandono vir à tona, invadindo a interioridade do homem - que se sente vazio e angustiado,
perdendo o sentido do viver. Com este sentimento, a morte aparece como possível alternativa.
Os lugares rulfianos são também desertos sofríveis, repletos de silêncios que por si só
falam. Nesse contexto a participação do leitor é obrigatória. Intencionalmente, com esse
objetivo, o autor de El llano en Llamas prefere a redução da forma. Edmundo Valdés afirma
que “Los contos de Rulfo son vida
75
”. Conforme esse crítico, Rulfo cria nos personagens uma
somatória de desventuras tais, que envergonham o mexicano. Afirma ainda que o escritor
instala-se no interior do camponês. E cria a denúncia direta: “Los hechos secos, breves,
impresionantes, tienen un poder revelador definitivo
76
”.
O autor muniu de voz o homem que perdera tudo, até o direito à voz. Todo escritor
deve “dar a su arte una dimensión humana y social
77
”. São eles próprios que os expressam. E
o leitor é colocado diante dos “fatos”, sozinho, com o narrador praticamente ausente. Os
personagens atuam sem coação, de forma natural. Assim é o camponês mexicano. Não
importa se será entendido ou não: “su lenguaje es poético, combinación magnífica de
opacidad y luz
78
”. Os paradoxos estão presentes, no entanto, se misturam, criando uma
tonalidade harmoniosa e desvelada.
Também nessa obra, a vida do campo se eterniza. Ali há tempo para se observar e
pensar. A natureza está integrada à vida humana. Como se pode ler no conto En la
73
FRANCO, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana. 14ª ed. Barcelona: Ariel, 2001, p. 316.
74
Idem, p. 316.
75
VALDÉS, Edmundo. El libro de juan Rulfo quema las manos. In: CARRIZALES, M. Leonardo. Juan Rulfo,
Los Caminos de la Fama Pública. Una antología. México, D.F.: F.C.E., 1998, p. 38. “Os fatos secos, breves,
impresionantes, têm um poder revelador definitivo”.
76
Idem, p. 38 – “Os fatos secos, breves, impresionantes, têm um poder revelador definitivo”.
77
ALABARCE, A. Souto. Juan Rulfo, el mejor cuentista de México. In: Idem p. 43. “(...) Todo escritor deve dar
à sua arte uma dimensão humana e social”.
78
FERNÁNDEZ, Sergio.In: Una nueva manera de hacer poesia. “(...) sua linguagem é poética, combinação
magnífica de escuridão e luz”.
46
madrugada: “Las nubes de la noche durmieron sobre el pueblo buscando el calor de la gente.
Ahora está por salir el sol y la niebla se levanta despacio, enrollando su sábana, dejando
hebras blancas encima de los tejados (...)”
79
.
O camponês sente-se um com a natureza, observa-a, admira-a e com ela faz poesia.
Sabe que sua vida dela depende. Flores são contempladas e também pássaros, rios, animais,
pedras, seca, chuva, calor e poeira que - apesar de ser obstáculo para a caminhada - é terra “y
la tierra es bondad
80
”. Seus personagens conhecem a terra, sabem quando é boa para o cultivo.
Portanto, podem afirmar: “es el llano un duro pellejo de vaca (...)
81
”. Sabem quando o chão é
seco e improdutivo. Essa terra sem-valor foi o que sobrou para os pobres camponeses, que por
tudo isso se sentem desmotivados. Já não se incomodam tanto com o pó que enfrentam nas
estradas. “De esa manera apresa a la muerte con familiaridad, sin temores. Está preparado
82
”.
Esse ensaísta, referindo-se à coletânea de contos, afirma ser uma obra velada sem contornos
claros. Somente a morte se apresenta com agressividade brutal.
O fruto amargo da Revolução Mexicana e da Guerra Cristera está exposto nas pegadas
literárias, deixadas por Rulfo. Mata-se demasiada gente. Seu autor “(...) nos apresenta un
México terrible
83
”, cheio de criminalidades, em que a morte é um crime muito freqüente.
Essa obra é uma amostra de como o ser humano é capaz de conviver com a morte ou
por ela ser atingido. São regras de um mesmo jogo. O morto é olhado, algumas vezes, com
ironia. Fala-se com ele como se ainda estivesse vivo. O limiar entre vida e morte é tênue. Em
situações diferentes, os personagens rulfianos vão se mostrando frios diante da morte. Como
se vê, na obra de Rulfo, a morte tem sua passagem.
Conforme Sergio López Mena, Rulfo observa, interpreta, registra e coloca seus
personagens em movimento, já que estes vivem para dentro. “Su literatura es mental, pulso de
conciencias, más que argumentación
84
”. Daí justifica-se ser uma narrativa não- linear, pois é a
pulsão de consciência que se apresenta, e o personagem parece pensar em voz alta. Com isso,
Rulfo conseguiu dar voz e vez a quem perdeu o direito à vida, submergido no abandono, à
margem da dinamicidade dos grandes centros. É fácil observar que o homem do campo se
79
Idem. “As nuvens da noite dormiram sobre o povo, buscando o calor da gente. Agora está por sair o sol e a
neblina se levanta devagar, enrolando os lençóis, deixando fibras brancas em cima dos telhados”.
80
RULFO, Juan. Nos han dado la tierra. In: Obra completa. 2ª ed. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 6. “E
a terra é bondade”.
81
Idem, p. 5 “É o chão um duro coro de vaca”.
82
FERNÁNDEZ, Sérgio. Idem, p.49. “Dessa maneira, apressa a morte com familiaridade, sem temores. Está
preparado”.
83
Idem, p. 54“Nos apresenta um México terrível”.
84
Idem, p. 55 “Sua literatura é mental, impulso de consciência, mas que de argumentação”.
47
sente solitário, órfão, desprotegido, sem teto, sem alimento - como Macário, protagonista de
Macário (conto) - sem-terra e, por que não, sem corpo, como os habitantes de Comala.
O universo ficcional de El Llano en Llamas são povoados desabitados dos campos de
Jalisco, no centro-oeste do México. Igualmente percebe-se a infertilidade das terras, a miséria
a que foram submetidos esses povos, evocados pelos personagens que constantemente vagam
de um lugar para outro sem saber onde querem chegar. Por vezes, permanecem sentados,
acompanhando o sol, do nascer ao ocaso, enquanto esperam pela morte como alívio da vida.
Esse panorama literário não é pura ficção, pois Rulfo se inspirou na realidade de povos
empobrecidos. Perdidos no abandono, provocado pela diáspora. A grande maioria não
encontrou alternativa, a não ser a de abandonar suas terras para sobreviver noutro lugar.
Situação esta, provocada pelo processo pós-revolucionário que causou tanta violência e tantas
mortes - que deixaram muitos órfãos. É, portanto, a orfandade um dos aspectos sobre o qual
giram vários contos e personagens. Neles, a figura do pai representa apenas uma presença
odiada ou permanente saudade.
Enquanto em Pedro Páramo, os personagens não podem amar, estão fadados à morte.
Para eles o céu está fechado. É a vida, um inferno. Por tudo e pelo nada mais, optar pela morte
é a possibilidade de outro tipo de vida. Melhor-vida. Assim encontra-se Eduvigis Dyada, que
optou pelo suicídio. No romance, os vivos parecem mortos, da mesma forma que os mortos
parecem vivos.
E se o amor está ausente dá espaço ao rancor. Juan Preciado dá-se conta que também é
filho do desamor. Reclama. Sofre. Fica inseguro. Não encontra o que buscava. Monologa
então: “Hubiera querido decirle: Te equivocaste de domicilio. Me diste uma dirección mal
dada. Me mandaste al ‘¿donde es esto y donde es aquello?’ A un pueblo solitario. Buscando a
alguien que no existe
85
”. Juan Preciado precisava morrer para conhecer o pai. De acordo com
Florence Oliver, é na morte que existe um “develamiento de la verdad
86
”. Foi da sepultura
compartilhada com Dorotea que Juan Preciado ficou sabendo que seu pai foi o que foi.
Portanto, vida e morte estão imbricadas para a realização do desejo do filho - que foi
recrutado para que o objetivo se cumprisse. Nas sepulturas há movimento. Pedro Páramo é o
motor movente. Não deixa os mortos quietos. Juan Preciado e Dorotea fazem silêncio para
bem ouvirem os companheiros do cemitério. É o único jeito possível para conhecerem as
85
Idem p. 113. “Havia querido dizer-lhe: Te equivocas-te de domicílio. Me deste o endereço errado. Me
mandaste para onde é isto e onde é aquilo? A um povo solitário. Buscando a alguém que não existe”.
86
PARDO, D.Irma Una estrella hinchada de noche. In: MENA, S. López (org.). Revisión Crítica de la obra de
Rulfo. México, D. F.: Praxis Editorial, 1998, p. 83. “(...) e na morte que existe um desvelamento da verdade”.
48
novidades. No exercício diário de silenciar e ouvir - desde a catacumba - o filho vai unindo
pontos. Vai aproximando conflitos e desvelando a história do pai, que não encontrará.
Este é o modo como Juan Preciado e os demais personagens de Pedro Páramo se
compactam, formando um forte bloco de morte-vida, entrelaçada ao sofrer-a-dor da vida de
Comala.
A morte é representada de formas diferentes nas obras estudadas. Em El Llano en
Llamas, ela é apresentada com caraterísticas mais reais, enquanto que, em Pedro Páramo,
parece estar velada em várias situações. Os personagens estão mortos há muito tempo. Vivem,
na recordação, o tempo difícil de quando eram vivos. A triste recordação do passado é
transformada em ferimento presente, em lamúria: um modo de morrer que afeta a vida.
3.2 A MORTE EM TRÊS CONTOS DE El Llano en Llamas
Far-se-á, a análise de três contos de El Llano en Llamas. Para tanto, optou-se pelos
seguintes: No oyes ladrar los perros, Talpa e, Diles que no me maten; os quais nos propiciam
uma amostra da Obra, pois são os mais representativos relativamente ao tema da morte.
3.2.1 No Oyes Ladrar los Perros
Esta narrativa apresenta um pai carregando nos ombros o filho ferido. Com o filho nos
ombros, está impedido de ver e ouvir. Caminha com dificuldade. É idoso. É noite, e o camino
é ingreme. Portanto, pede ajuda ao filho no que este ainda pode auxiliá-lo: ver e ouvir algum
sinal de vida que indique a proximidade do povoado. Lá encontrarão um médico. Porém, o
filho respondeu-lhe que nada viu e nada ouviu.
É uma narrativa em terceira pessoa. O discurso do narrador se dá em um tempo
relativamente curto. Umas poucas horas noturnas. Enquanto um pai vai de um povoado a
outro em busca de um médico em Tonaya. O filho – que fazia parte de um grupo de
bandoleiros – foi ferido e abandonado no caminho. Encontrando-o ferido, o pai – ajudado por
outros – levanta-o. Carrega-o nos ombros. Porém, é fraco e idoso. E o caminho íngreme,
49
pedregoso. Enquanto ia cambaleante em busca de socorro para o filho, o pai aproveita para
recriminá-lo por seus atos:
–Ya debemos estar llegando a ese pueblo, Ignacio. Tú que llevas las orejas de fuera,
fíjate a ver si no oyes ladrar los perros. Acuérdate que nos dijeron que Tonaya estaba
detrasito del monte. Y desde que horas que hemos dejado el monte. Acuérdate
Ignacio
87
.
A relação conflituosa entre pai e filho é bastante freqüente na obra rulfiana. No
primeiro momento, o conto parece expressar a manifestação interna e terna de pai para filho.
Porém, à medida que se avança na leitura, percebe-se que não. O próprio pai confessa que o
está socorrendo em nome de sua esposa falecida. Não quer ser recriminado pela mãe do filho
ferido: “-Todo eso que hago, no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre. Porque
usted fue su hijo. Por eso lo hago
88
”. Não diz: por que você é meu filho. Nega de imediato a
paternidade.
Enquanto o pai o carrega nos ombros, recrimina-o. Faz uma retrospectiva da vida
familiar e lhe diz que, se ao nascer, seu irmão não tivesse matado a mãe, ele – o que está sobre
seus ombros - a teria matado. De desgosto, por seu mau comportamento. Já não o considera
filho. Amaldiçoou o sangue que lhe deu. O filho, segundo o pai, só lhe trouxe dificuldades.
Mortificação. Vergonha. Tornara-se um bandido. Matou muita gente boa - afirma o pai para
recriminar os atos do filho. As palavras do pai idoso possivelmente provocaram dor na alma
do filho. O “livro aberto” da memória do pai - manifestada na retrospectiva dolorosa da
família - parece sugerir que o filho tenha aberto o coração e a consciência. Mas a
comunicação intensa do pai não os aproximou.
“este desamparo, esta orfandad, esta soledad (...), la ausencia del padre (...) no es solo la del
progenitor, es también la del Estado, la del sistema que los protege al mismo tiempo que los
expolia
89
”.
Portanto, segundo Otávio Paz, o mexicano é duplamente órfão. A orfandade real ou afetiva, na
obra rulfiana, está presente no contínuo e agonizante movimento de seus personagens, que procuram
apoio numa estrutura familiar e política inexistente.
87
RULFO, Juan. Obra Completa. 2ª ed. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 74. “Já devemos estar
chegando a esse povoado, Inácio. Tu, que levas as orelhas destapadas, fixa-te, para ver se ouves o latir dos cães.
Lembra que nos disseram que Tonaya estava detrás do morro. Faz horas que deixamos o morro. Te lembras
Inácio?”
88
Idem, p. 76. “Tudo isso que faço, não o faço por você, mas sim por sua defunta mãe. Porque você foi seu filho.
Por isso, o faço”.
89
Idem. Ruffinelli Prólogo, p. XIX. “(...) este desamparo, esta orfandade, esta solidão (...) a ausência do pai (...)
não é só a do progenitor, é também a do Estado, a do sistema que os protege e, ao mesmo tempo, os explora”.
50
Nesse contexto, o homem sente-se sozinho diante da vida. Vai tateando amparo para
que seus dias se tornem menos pesados. Tanto Inacio quanto o pai eram dois solitários num
caminho, igualmente, solitário e escuro. “Sobre su cabello sintió que caían gruesas gotas,
como de lágrimas. Ou sangre? _ ¿Lloras, Ignacio? Lo hace llorar a usted el recuerdo de su
madre, ¿verdad? (...) ¿Y ya ve? Ahora lo han herido. ¿Qué pasó con sus amigos? Los
mataron a todos
90
”.
Conforme pensamento do ensaísta, Jaime R. Julián (1998), o desencontro entre pai e
filho é tão dramático, que nem sequer no momento agonizante encontra-se a reconciliação
91
.
A narrativa sugere que o filho morreu nos ombros do pai. E, mesmo morto, é condenado a
ficar ouvindo as malediscências paternas. Para o pai, o filho era moral e fisicamente
irrecuperável. Mesmo já tendo chegado a Tonaya - ao tirar de seus ombros o corpo morto de
Inácio e ouvir o latir dos cachorros - o pai ainda pergunta: “¿Y tu no lo oías, Ignácio? – dijo -.
No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza
92
”. O modo como o pai manifesta a desilusão
em relação ao silêncio do filho parece indicar que o filho não morrera. No entanto, o narrador
sugere que Ignácio estava morto.
A ausência paterna, nas obras de Rulfo, deixa nos filhos marcas tão acentuadas quanto
às da própria orfandade. A morte fechou toda possibilidade de comunicação ou de ação que
pudesse, por ventura, aproximá-los.
Esse conto “es, sencillamente, una obra maestra de sobriedad, de efecto, de intelección
de lo humano (...)
93
Afirma Mena (1989): a escritura “(...) alcanza nivel literario cuando en el fondo de
sus direcciones está lo humano, lo que es el hombre en sus planos más profundos
94
”. Com sua
narrativa, Rulfo reconstrói a alma humana na sua essência, mostra suas inseguranças e
ternuras. Foi do “livro da memória
95
” que o pai retirou as palavras para golpear a cabeça do
filho moribundo - pois soavam como um látego. Sabia o filho que, quando não há perdão,
90
Idem, p. 76 – “Sobre seu cabelo sentiu que caiam grossas gotas, como de lágrimas. Verdade? (...) E já vê?
Agora te feriram. O que aconteceu com seus amigos? Mataram a todos”.
91
JAIME R. Julián. In: MENA, S. López. Revisión Crítica de la obra de Rulfo. México, D. F.: Praxis
Editorial, 1998, p.19.
92
RULFO, Juan. Obra Completa. 2ªed. Caracas: Biblioteca Ayacucho, p. 77. “E tu não ouvias, Ignacio? – disse
-. Não me ajudaste nem sequer com essa esperança”.
93
BENEDETTI, Mario. El ejercicio Del critério Seix Barral Espasa Calpe, Argentina 1996 p. 308 Este conto
“é, simplesmente, uma obra mestra de sobriedade, de efeito, de compreensão do humano”.
94
MENA, Sergio López. Perfil de Juan Rulfo. México, D. F.: Editorial Praxis. 2001, p. 41. “(...) a escritura
alcança nível literário quando no fundo de suas direções está o humano, o que é o homem nos seus planos mais
profundos”.
95
MACHADO, Irene A. O romance e a voz. A prosaica dialógica de Mikhail Bakhtin. Rio de Janeiro: Imago,
1995, p. 220.
51
quase sempre há maldição. Nas lágrimas e na morte, assumiu sua condição. O dinâmico
Ignacio passou lentamente para a imobilidade progressiva, rumo à morte.
O narrador sugere também a presença maternal nessa caminhada, em busca de cura.
Nesse sentido Rufinelli afirma:
La figura de la madre intercesora (...) aparece muchas veces colocándose entre padre
e hijo, en un esfuerzo por evitar que la maldad del padre se transmita a sus criaturas
(...). (Não só há) la necesidad de encontrar nuevamente el afecto negado del padre
(...) sino también (de resolver) la situación básica que separa el padre –frío,
inexpresivo, ‘machista’ – de los hijos que procrea casi sin desearlos
96
.
Nessa e em outras narrativas, Rulfo deixa claro que a ausência do amor paterno
imprime na alma dos filhos um sabor amargo: perda de identidade, marca que marca toda a
vida do indivíduo. A pessoa sente suas raízes arrancadas da terra. E isso a impede de crescer e
dar frutos doces. A falta de referência e modelo os coisifica. Proíbe-os de avançar. Nesse
sentido, também se lê em Diles que no me maten! “Es algo difícil crecer sabiendo que la
cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta
97
”.
A presença da lua é constante, marcante e doadora de ânimo. É luz que evoca a
presença da memória materna. Em cinco momentos dessa narrativa, o narrador destaca sua
exuberante presença. Deste modo lê-se: “La luna iba subiendo, de la tierra, como una
llamarada redonda”. Mais adiante, informa que a lua estava ali, banhando-os de luz: “casi
azul, sobre un cielo claro, grande y colorada. La cara del viejo, mojada en sudor, se llenó de
luz
98
”.
À primeira manifestação da lua, o pai se lembra da esposa falecida. Diz o narrador que
o homem escondeu os olhos para não olhá-la de frente, pois, segundo o mesmo, o homem não
podia abaixar a cabeça por causa das mãos do filho, que carregava nos ombros. A presença
lua-mãe dá ao pai energia para dizer a Ignacio que o leva para curar em nome de sua mãe. A
mãe-lua parece pedir em nome do filho. E o pai obedece em nome da mãe. Assim, durante
todo o percurso a lua-mãe os acompanha de frente. Sua função é guiá-los pelo caminho certo
até Tonaya. Guiar e dar forças, encher de esperança e luz os caminhos da noite-escura do pai.
96
RULFO, Juan. Obra Completa. 2ª ed. Caracas: B. Ayacucho, 1985, p. XX. “A figura da mãe intercessora (...)
aparece muitas vezes colocando-se entre pai e filho (...) em um esforço por evitar que a maldade do pai se
transmita para seus filhos (...). Não só há existe a necessidade de encontrar novamente o afeto negado do pai e
também a resolução da situação básica que separa o pai – frio, inexpressivo, ‘machista’- dos filhos que procria,
quase sem desejá-los”.
97
Idem, p. 58. “É difícil crescer sabendo que a coisa em que podemos nos agarrar para crescer está morta”.
98
RULFO, Juan. Obra Completa. 2ª ed, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, p.75. A lua ia subindo, da terra,
como uma chama redonda (...) A lua ia subindo, quase azul, sobre um céu claro. A cara do velho, molhada de
suor, se encheu de luz”.
52
“El otro” – diz o narrador –“iba allá arriba, todo iluminado por la luna, con su cara
descolorada, sin sangre, reflejando una luz opaca
99
”. Ali a lua esbanjava vida, contrastando
com a fragilidade do pai e do filho. Mostra-se nas cores azul e avermelhada, contrárias às do
rosto pálido do filho moribundo.
A presente tríade familiar sugere que a salvação para os filhos arrancados do chão
encontra-se no seu reencontro: esperança de um sonho possível.
Para o ensaista, José de la Colina, “la madre y la muerte son dos obsesiones centrales
del mexicano
100
”. A lua aparece na literatura como presença feminina, mulher amada,
inspiração poética. É o alívio na noite - dissipadora da escuridão no percurso do pai. No
conto, sua presença assegura, momentaneamente, o esquecimento do cansaço. Enquanto a
contempla, o pai por instantes se alivia do peso do filho sobre seus debilitados ombros.
Afirma Octavio Paz que “una civilización que niega a la muerte, acaba por negar a la
vida
101
. Paz afirma ainda que se não nos importa a morte, também a vida não nos interessa.
Assim parece ter-se comportado o pai de Ignácio, uma vez que, tirado o filho dos ombros,
nem se dá conta do porquê de este não estar ouvindo o latir dos cães. O pai continua
insultando-o. Ignora a morte presente. E assim, ensimesmado no seu rancor para com o filho,
continuou remoendo o velho ódio. Enclausurou-se na impossibilidade de amar. Deixou-se
debater na constante atração de sua cegueira. Abateu-se e, assim, não pôde olhar de frente a
luz da lua. Não viu que ela permanecia ali - como se fosse uma lanterna pendurada no céu.
Visibilidade tosca também é caracerística de outras personagens rulfianas. A presença
da lua-iluminada é constante, clareando o caminho. Tornando-o mais seguro para o
caminhante.
Conforme Báez (1994), roto o modelo patriarcal, vai-se deslocando a função
mediadora da mãe – que até então ocupara o centro do modelo. É a manifestação de um
tempo propício para as transformações e à regeneração individual e coletiva. Para essa crítica,
99
Idem. P. 75. “O outro ia lá em cima, todo iluminado pela lua, com o rosto pálido, sem sangue, refletindo uma
luz opaca”.
100
CARRIZALES, M. Leonardo. Juan Rulfo, los caminos de la fama pública. México, D. F.: F. C. E, 1998
Idem, p. 137. “(...) a mãe e a morte são duas obsessões centrais do mexicano”. Segundo Otavio Paz em El
labirinto de la Soledad (1998), p. 63, 92 e 93. Enquanto outros povos nem sequer querem pronunciar a palavra
morte “el mexicano, en cambio, la freqüenta, la burla, la acaricia, duerme com ella, la festeja, es uno de sus
juguetes favoritos y su amor más permanente (...) la indiferencia del mexicano ante la muerte se nutre de sua
indiferencia ante la vida (...) vida e morte son inseparables y cada vez que la primera pierde significación, la
segunda se vuelve intranscendente. O mexicano ignora tanto a vida quanto a morte. Afirma também Paz que o
catolicismo mexicano se concentra no culto à virgem de Guadalupe onde foi construído um santuário, no lugar
do santuário de Tonatzin ‘nossa mãe’, deusa da fertilidade entre os astecas, os conquistadores apresentaram a
virgem Maria como a mãe protetora, nada melhor do que ter uma mãe que os protegesse na época das violências,
ocasionadas pela invasão espanhola. Até hoje muitos peregrinos índios a chamam de (Guadalupe-Tonatzin).
101
PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad. 2ª ed. México, D. F: FCE, 1998, p. 65. “Uma civilização que nega
a morte acaba por negar também a vida”.
53
a lua é o elemento feminino cuja função destina-se a resgatar a unidade perdida e a buscar um
novo caminho, pois, apesar da distância, sua luz a todos atinge
102
”.
Nesse conto, importante se faz destacar também o pensamento dessa crítica, ao
observar-nos que o cachorro, entre outros animais, também acompanha os signos vitais
ascendentes, sendo portador de expressão cósmica. Para a autora, o cachorro se relaciona com
os símbolos maternos e de ressurreição
103
. Percebe-se, no conto, que ouvir os latidos dos cães
- na expectativa do pai - figura-se como signo de esperança de curar-lhe o filho ferido. E, no
entanto, quando latido dos cães se fez audível para o pai, já era tarde demais para o filho.
Na literatura são fartos os exemplos que destacam a função do cão como sendo o
melhor amigo do homem. Em sua narrativa, Rulfo destaca com freqüência a importância dos
animais, pois são eles companheiros dos homens do campo. Estes os conhecem, interpretam
os sons que produzem. Os cães são parte integrante de suas vidas. Todavia, percebe-se no
conto a ausência de latidos. São ouvidos apenas pelo pai, e só quando chegam a Tonaya. O
silêncio dos cães gritava dois significados: o povoado estava longe e esta distância significava
a proximidade da morte. Se a morte encontra o homem onde quer que ele se encontre –
chegara a hora de Inácio. A hora de libertar-se de uma vida-casca. Vida envolta na crosta da
não-beleza, da não-alegria que brotam da orfandade.
As palavras de Rubem Alves (2003) então, mostram-se oportunas para concluir essa
análise: “permanecemos humanos enquanto existe em nós a esperança da beleza e da alegria.
Morta a possibilidade de se sentir alegria ou gozar a beleza, o corpo se transforma numa casca
de cigarra vazia
104
”. E por sentir-se assim, Ignácio deixou-se morrer. Sua vida já não tinha
mais nem beleza nem alegria. Morrer era sua única opção.
3.2.2 Talpa
O conto (Talpa), narra a viagem de três peregrinos que vão a Talpa - santuário de
Talpa - cidade da província de Jalisco no centro-oeste de México - em busca de cura para um
enfermo. Nessa complexa trajetória, Natália e o cunhado empurram Tanilo Santos para a
102
BÁEZ, Yvete Jiménez de. Juan Rulfo: Del Páramo a la esperanza. Una lectura crítica de su obra. 2ª ed.
México, D. F.: Fondo de Cultura Econômica, 1994, p. 119.
103
Idem, p. 123.
104
ALVES, Rubem. Sobre a morte e o morrer. In: FOLHA DE SÃO PAULO. Caderno Sinapse, fls 3.
12/10/2003. http://www.releituras.com/rubemalves-morte.asp.
54
morte. Este, ao perceber que não chegaria ao seu objetivo, pede para voltar, mas seus
companheiros não permitem, pois queriam sua morte.
A fé afigura-se como duas forças motrizes oponentes - que se imbrica na construção
da narrativa. O desenrolar do emaranhado de situações mostra que os três personagens se
encontram em conflito constante. A dor, a piedade e o consolo mesclam-se por toda a jornada.
Assim, é mantido um clima surpreendentemente dinâmico e dramático. Além dos obstáculos
reais, também são determinantes as conseqüências e influências psicológicas desta
peregrinação.
Nesse conto visualiza-se, claramente, a importância de dois aspectos. De um lado
Tanilo Santos, com a intenção de buscar em Talpa a energia vital para continuar vivendo. Do
outro, Natalia e seu cunhado buscam energia no fim de Tanilo e usam a esperança como arma
fatal contra o próprio enfermo. Tanilo deseja ardentemente ficar curado. Natalia e o cunhado
são movidos pelo desejo sexual.
Eram essas suas intenções, pois de imediato a manifestam - quando apóiam o enfermo
na peregrinação à “Virgencita de Talpa”. Todos desejam, individualmente, ter seu objetivo
alcançado. Entretanto, as asperezas da trajetória complicam a extenuante peregrinação. Por
vezes, Tanilo manifesta fraqueza física, e o casal amante celebra uma primeira conquista.
Assim a narrativa vai delineando a personalidade do narrador, que toma consciência de si
mesmo quando ocorre a consumação do fato.
Para justificar o inesperado da morte, é necessário que se volte o olhar para as
condições de viagem a que o enfermo - já tão debilitado - foi submetido. O corpo, fragilizado
pela doença, submete-se à busca da cura. É o desejo de trocar o corpo enfermo por um corpo
saudável, para que lhe seja possível desfrutar do que a vida oferece. E há possibilidades de
isso ocorrer no tempo e no espaço. E é a caminho de Talpa, no trajeto para a morte, no
silêncio e na dor, na desesperança e na quase desistência que se esconde a última
possibilidade de viver: quando se dá conta que, se continuar, não viverá. Por isso, pede para
voltar. Quer desistir da busca do corpo novo. Acaso percebeu que estava sendo traído? Os
companheiros não permitem sua volta. Ele está marcado para a morte. O narrador - confessa:
“(...) cuando él ya no queria seguir, cuando sintió que era inútil seguir y nos pidió que lo
regresáramos, a estirones lo levantábamos del suelo para que siguiera caminando, diciendo
que yá no podíamos volver atrás
105
”. Maliciosamente esse “volver atrás” parece apontar para
105
Idem p. 38. “Quando ele já não queria seguir, quando sentiu que era inútil seguir e pediu que o
regressássemos, a estirões, o levantávamos do chão para que seguisse caminhando, dizendo-lhe que já não
podíamos voltar atrás.”
55
duas direções: na primeira, Tanilo demonstra o desejo de regressar para casa. E, na segunda, a
intenção é apontada como cilada: desejo de matar que já estava consumado no pensamento
nos amantes: “lo llevamos empurrándolo entre los dos pensando acabar com él para
siempre
106
”.
Tanilo, determinado a encontrar a cura do corpo por meio da fé na “virgencita de
Talpa”, vacila nas suas pretensões quando - debilitado pela peregrinação - sente suas forças
sucumbirem.
Os outros personagens, Natalia e o cunhado, demonstram firmeza nos seus propósitos,
não se deixando abater. Insistem na caminhada, apostando na concretização do que
pretendem.
Pode-se observar aqui, como especifica Genette, a freqüência insistente com que se
determina a presença do narrador, repetindo muitas vezes: “(...) entre Natalia y yo lo matamos
(...) pensando acabar com él para siempre, lo llevamos a empurrones (...), a estirones lo
levantábamos del suelo (...) queríamos era que se muriera
107
”. Percebe-se marcadamente a
presença do narrador, insistindo nos seus propósitos. “Eso pensaba él”. Que “La virgencita le
daría el remedio para aliviarse de aquellas cosas que nunca se secaban (...). Ya allí, frente a
Ella, se acabarían sus males; nada le dolería ni le volveria a doler más. Eso pensaba él
108
”.
Explicando, o narrador insinua que não pensavam deste modo. Sabiam que Tanilo iria morrer,
por isso foi que o levaram. Mais uma vez o narrador justifica o motivo da insistência; pois
quando a noite chegava, afirma: “buscábamos Natalia y yo la sombra de algo para
escondernos de la luz del cielo”
109
. Ambos sabiam que não estavam agindo corretamente.
“Así nos arrimábamos a la soledad del campo, lejos de los ojos de Tanilo...
110
”. E assim,
longe dos olhares, Natalia e seu cunhado satisfaziam seu desejo sexual. Como se buscassem
energia para se recomporem da caminhada extenuante. E assim, nutridos da seiva proibida,
sentir-se-iam mais fortes para levar, a empurrões, seu “cordeiro” para ser imolado.
Os personagens têm função bem delimitada. Tanilo, peregrinando a Talpa, enquanto
Natalia e o cunhado iam com sua intenção secreta: o desejo da morte de Tanilo. Quando este,
cansado, propõe retornar diz: “Me quedaré aqui sentado un día o dos y luego me volveré a
106
Idem p. 38. “Nós o levamos, empurrando-o entre os dois, pensando acabar com ele para sempre.”
107
Idem. “(...) Natalia e eu o matamos (...) pensando acabar com ele para sempre, o levamos a empurrões, (...) a
estirões o levantávamos do chão (...) queríamos que morresse”.
108
Idem p. 35. “A virgenzinha lhe daria o remédio para aliviá-lo daquelas coisas que nunca se secavam. (...) Já,
ali, em frente a ela, se acabariam seus males; nada doeria nem voltaria a doer mais. Isso ele pensava”.
109
Idem p. 36. “Isso ele pensava. Buscávamos Natalia e eu a sombra de algo para esconder-nos da luz do céu”.
“Assim nos aproximávamos à solidão do campo, longe dos olhos de Tanilo (...)”.
110
Idem p. 36. “Assim nos aproximávamos à solidão do campo, longe dos olhos de Tanilo (...)”.
56
Zenzontla
111
”. Porém os amantes contestam seu pedido, dizendo-lhe que Talpa está mais
próxima que Zenzontla. Omitir a distância, durante a peregrinação, objetivava manter Tanilo
esperançoso de que em Talpa encontraria cura.
Tanilo Santos vai sendo conduzido pelo irmão, o narrador, que tem sempre clara a
conquista definitiva da cunhada. Ela, em virtude da enfermidade do marido, manteve-se, por
longa data, em jejum sexual.
O desejo de ambos é a sexualidade. Tanilo representa o obstáculo, a cunha que os
separa. “O novo casal” aparentemente chega ao objetivo. Só aparentemente. A morte de
Tanilo não os aproximou. Afastou-os. Conta-nos o narrador: “esa cosa de no decirnos nada
desde que salimos de Talpa talvez quiera decir eso. Talvez los dos tenemos mui cerca el
cuerpo de Tanilo (...)
112
”. Quando regressam, já sem Tanilo, o casal fica emudecido. O
fantasma de Tanilo se interpõe entre eles, e a consciência de culpa os distancia. Separa-os ao
ponto de torná-los estranhos um ao outro. O narrador nos remete ao estado da alma de Natalia
quando relata: “(...) Natalia parecía estar endurecida y traer el corazón apretado para no
sentirlo bullir dentro de ella (...)
113
”. Uma revelação demonstra que o narrador é um
observador atento: “porque yo también sentí ese llanto de ella dentro de mi como si estuviera
exprimiendo el trapo de nuestros pecados
114
”. E numa introspecção, deixa escapar seu
cansaço, após todas as artimanhas realizadas – em nome da obsessão sexual - com o propósito
de pôr fim à vida de Tanilo.
Com isso, a manifestação da culpa dá ao relato tons especiais de dor, de fuga de
lágrima e medo. Durante todo o conto, percebe-se que o narrador se preocupa menos com a
ambientação, pois seu enfoque está sobre o personagem Tanilo gerador do conflito.
Os contos de Rulfo manifestam simplicidade nos temas: drama humano, ausência do
fator suspense e, portanto, de surpresa
115
.
A ação do conto é uma ação interna. As personagens se manifestam por meio do
discurso indireto, pronunciado pelo narrador. Observa-se oscilação dos personagens entre os
prazeres do corpo e do espírito, entre o terreno e o sobrenatural, entre o sagrado e o profano.
111
Idem, p. 38 “Ficarei aqui sentado um dia ou dois e logo voltarei à Zenzontla”.
112
Essa coisa de não dizermos nada desde que saímos de Talpa, talvez queira dizer isso. Talvez, nós dois
tenhamos muito próximo o corpo de Tanilo (...)”.
113
Idem p. 34. “Natalia parecia estar endurecida e trazer o coração apertado para não senti-lo ferver dentro dela.”
114
Idem p. 34. “(...) porque eu também senti esse choro dela dentro de mim como se estivesse espremendo o
trapo de nossos pecados.”
115
CAMORLINGA A., Rafael. Religión y ficción en la narrativa de Juan Rulfo. México D.F.: UNAM, 2003,
p. 59.
57
O narrador mantém-se implacável. “Nada que um possa fazer pelo outro trará qualquer
redenção
116
”.
O conto traz uma narrativa não-linear, iniciando o enredo pelo final: quando os
personagens, Natalia e seu cunhado, regressam da peregrinação. Aos poucos vai se
desenvolvendo a narrativa, de modo a apontar para os fios condutores que a permeiam,
desvelando-se por todo o conto. Cada personagem, com seu objetivo, segue fervoroso por um
caminho que parece infindo. Natalia e o cunhado conhecem as duas versões para efetivarem a
peregrinação. Tanilo acredita num único propósito. Vai morrendo lentamente - como uma flor
furtada à beira do caminho, separada da seiva. Vai murchando, deixando-se arrastar como um
animal que é levado ao matadouro. Já não tem sequer o direito da escolha. Seus companheiros
temem por sua sobrevivência e não toleram essa idéia, pois “Lo llevamos a Talpa para que se
muriera
117
”. O objetivo de Natalia e de seu cunhado é explícito, claro, violento e seguro. Um
duelo desleal. O primeiro quer a vida. Os outros dois a morte. Os dois querem a ausência.
Tanilo, a presença. Os dois querem sepultá-lo, mas ele quer permanecer. Os dois querem ficar
a sós. Tanilo quer acompanhá-los. Os dois falam, e Tanilo prefere o silêncio e a reflexão. Os
dois voltam desolados. Tanilo os acompanha com sua presença fantasmagórica. Após a morte
de Tanilo, ao voltarem para casa, os amantes, ensimesmados, vivem o remorso provocado
pela culpa. A morte de Tanilo não os aproximou. O êxito transformara-se em fracasso total. E
a razão disso nos dá o narrador, irmão do morto:
“porque la cosa es que a Tanilo Santos entre Natalia y yo lo matamos. Lo llevamos a
Talpa para que se muriera. Y se murió. Sabíamos que no aguantaría tanto camino; pero así y
todo, lo llevamos empujándolo entre los dos, pensando acabar con él para siempre
118
”.
Tanilo entrou na igreja, carregado nas costas pelo irmão. E, ali, ajoelhado junto à
Natalia, o enfermo começa a rezar. Mas uma imensa lágrima apaga a luz da vela - símbolo do
último sopro de vida que faltava ser extinto. É o momento em que a morte se revela na
sombra da vela apagada. Ainda assim, antes que a morte se consumasse, o enfermo, a gritos,
continuou rezando por mais uns instantes, depois "se había quedado quieto, con la cabeza
recargada en sus rodillas
119
”. Morreu sem que percebessem. Não pôde chamar atenção. O
irmão - ao observar que o mundo ao redor continuava vivo e que a “virgem” ali estava
116
BLOOM, Harold. Como e por que ler. Trad. José R.O’ Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p.36.
117
RULFO, Juan. Obra Completa. México: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 34. “O levamos a Talpa para que
morresse”.
118
Idem p. 34. “Porque o fato é que Natalia e eu matamos Tanilo. O levamos a Talpa para que morresse. E
morreu. Sabíamos que não agüentaria tanto caminho; mesmo assim o levamos, empurrando-o entre os dois,
pensando acabar com ele para sempre”.
119
RULFO, Juan. Obra Completa. México: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 40. “Havia ficado quieto, com a
cabeça apoiada nos joelhos.”
58
sorridente - conscientiza-se do que ele e a amante fizeram. Então, se entristeceu, pois ao redor
deles tudo continuava vivo. Só o irmão estava morto. Cheirando mal.
O casal percebe-se assassino "nosotros lo llevamos allí para que se muriera
120
” e isto
fica latejando na cabeça do narrador-personagem, sem lhe dar descanso. O objetivo foi
alcançado. Por que não surtiu o efeito esperado? O que aconteceu?
A imagem do:
Cuerpo de Tanilo, tendido en el petate enrollado; lleno por dentro y por fuera de un
hervidero de moscas azules que zumbaban como si fuera un gran ronquido que
saliera de la boca de el (...) De aquel Tanilo a quien ya nadie dolía, pero que estaba
como que adolorido, com las manos y los pies engarrunhados y los ojos muy
abiertos como mirando su propia muerte
121
.
A boca e os olhos abertos de Tanilo, depois da morte, ficaram na memória dos
amantes - como se lhes ameaçasse. O zumbido da grande quantidade de moscas azuis parecia
um grito, saindo da boca do defunto. Seus olhos abertos pareciam estar "mirando su propia
muerte
122
". Essa imagem os atormentava. E Natalia, enfim, para consolar-se, joga-se nos
braços da mãe - enquanto chora toda a tristeza contida.
A alegria dos amantes dá lugar ao odor da morte. O objetivo alcançado angustia e
desampara-os. A culpa os dilacera. Portanto, Natalia e o cunhado parecem comportar-se de
forma incoerente diante do objetivo alcançado. "Quizá hasta empecemos a tenernos miedo
uno al outro
123
”. Introjetam o mal à sua condição de assassinos e, mais uma vez, a injustiça
provoca desconforto.
Estudando críticos da obra rulfiana, percebe-se que o escritor não pretendeu mostrar,
como no realismo mágico, “sucesos extraños o improbables, sino la realidad de los pueblos de
México
124
”. Os personagens se percebem, atuam e narram seu eu interior. Exteriorizam uma
visão coletiva. Pouco ou nada importam a linearidade e o tempo cronológico.
O conto caracteriza-se também pela superposição de planos narrativos, diálogos e
monólogos interiores
125
. Parece que “el destino de los personajes de Rulfo es quedar
120
Idem, p. 36. “Nós o levamos ali para que morresse”.
121
Idem, p. 40. “o corpo de Tanilo, estendido e enrolado; cheio, por dentro e por fora, de um enxame de moscas
azuis que zuniam como se fossem um grande ronco que saía da sua boca (...) daquele Tanilo que já nada doía,
que estava como sem-dor, com as mãos e os pés retorcidos e os olhos bem abertos como se olhasse a própria
morte”.
122
Idem, p. 41 “Olhando sua própria morte”.
123
Idem, p. 40. “Talvez até comessássemos a ter medo um do outro”.
124
CHOUBEY, C. B. Juan Rulfo: lo real, no lo mágico. In: Fragmentos nº 27, 2005, p. 15-24. “Sucessos
estranhos ou improváveis, mas, sim, a realidade dos povos do México”.
125
FRANCO, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana. Barcelona: Ariel, 2001, p. 317. “(...) mais que
pela sociedade, são agarrados pela realidade de sua própria culpa”.
59
aprisionados de esta manera (...)”. Lemos: “(...) de noche sin conocer el sosiego, andando a
tientas como dormidos y pisando con pasos que parecían golpear sobre la sepultura de
Tanilo
126
”. Portanto, “más que por la sociedad, son atrapados por la realidad de su propia
culpa
127
”. E a atitude que o homem tem nos seus atos e ritos é o resultado da “concepción que
el hombre tiene del mundo y de lo divino
128
”. Afirma Choubey (1995) que “la condición del
hombre y el estado de la realidad de que habla Rulfo no son distintos de la perspectiva
racional e histórica
129
”. E, na leitura de Camorlinga (2003), vemos que Rulfo “reduce la
multiplicidad de los temas a un tríplice denominador común: el amor, la vida, y la muerte
130
”.
Observamos que vida e morte têm presença marcante neste conto: “el via crucis del
camino a Talpa es un modo de vivir la vida que no redime”. E por causa da não-redenção nos
afirma Báez: “se organiza en una gran retrospectiva que arranca del llanto de Natalia, llanto
que promueve en los peregrinos la consciencia de la culpa
131
”. Acaso ouviu como Caim:
"onde está teu irmão?” (Gn 4,9)
132
. E apesar do aconchego nos braços da mãe, Natalia não
consegue unificar seu mundo interior. Enquanto seu cunhado - narrador-personagem - percebe
o percurso da vida a partir da culpa
133
e conclui que deverão seguir, “porque aqui estamos
muy cerca del remordimiento y del recuerdo de Tanilo
134
” E como Caim, conclui que a culpa
era muito pesada para suportá-la" (Gn 4,14)
135
.
O narrador sente-se dessa maneira e desabafa: “nunca había sentido que fuera más lenta y
violenta la vida como caminar entre un amontonadero de gente (…)
136
”. Tamanha foi a decepção do
126
RULFO, Juan. Obra Completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 34. “O destino dos personagens de
Rulfo é ficarem prisioneiros desta maneira (...). De noite sem conhecer o sossego, andando a apalpadelas como
adormecidos e pisando com passos que pareciam golpear sobre a sepultura de Tanilo”.
127
FRANCO, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana. Ariel: Barcelona, 2001, p. 317. “(...) mais que
pela sociedade, são agarrados pela realidade de sua própria culpa”.
128
JIMÉNEZ, Yvete de Báez. Juan Rulfo: del Páramo a la esperanza - una lectura crítica de su obra. 2ª ed.
México. D. F.: FCEM, 1994, p. 83. “(...) da concepção que o homem tem do mundo e do divino.”
129
CHOUBEY, C. B. Juan Rulfo: lo real, no lo mágico. In: Fragmentos. Florianópolis, v. 1, n. 27, 1995, p. 15.
“a condição do homem e o estado da realidade de que fala Rulfo não são diferentes da perspectiva racional e
histórica”.
130
CAMORLINGA, Rafael A. Religión y ficción en la narrativa de Juan Rolo. México D.F.: UNAM, 2003, p.
59. “Rulfo reduz a multiplicidade dos temas a um tríplice denominador comum: o amor, a vida e a morte.”
131
JIMENÉZ, Ivette de Báez. Juan Rulfo: Del Páramo a la esperanza una lectura crítica de su obra 2º ed.
México D.F.: FCEM, 1994, p. 84. “(...) se organiza em uma grande retrospectiva, arrancando o choro de Natalia,
choro que promove nos peregrinos a consciência da culpa”.
132
BIBLIA DE JERUSALÉM. São Paulo: Paulinas, 1981.
133
JIMÉNEZ, Ivette de Báez. Juan Rulfo: Del Páramo a la esperanza una crítica de su obra. 2ª ed. México,
D.F.: FCEM, 1995, p.84.
134
RULFO, Juan. Obra Completa. Caracas: B. Ayacucho, 1985, p. 40. “(...) porque aqui estamos muito
próximos do remorso e da lembrança de Tanilo”.
135
BIBLIA DE JERUSALÉM. São Paulo: Paulinas, 1981.
136
RULFO, Juan. Obra Completa. Caracas: B. Ayacucho, 1985, p. 37. “(...) nunca havia sentido que fora mais
lenta e violenta a vida como caminhar entre um amontoado de gente; como se fôssemos um amontoado de larvas
debaixo do sol, retorcendo-nos entre a cerração de pó que nos envolvia a todos na mesma vereda e nos levava
como encurralados.”
60
narrador, que não se cansou de lamentar pelo desastroso resultado da peregrinação, e
continuou: “porque la vida, ya se a visto, es un purgatorio, una via penitencial, un pagar culpa propias y ajenas
(…)
137
”.
Pesado caminhar com a peso da morte na consciência. Com a carga da culpa sobre os
ombros e andando a passos lentos na estrada dos penitentes.
3.2.3 ¡Diles que no me maten!
Esse relato é a história da sentença de morte de Juvencio Nava - por ele ter cometido
um assassinato há muito tempo. O sentenciado suplica ao filho que interceda por sua
clemência. Porém, o filho cala-se, temendo ser identificado pelo coronel, como filho do
assassino. “Diles que no me maten!” Súplica humana.
Essa narrativa tem como personagens principais: Juvêncio Nava, Don Lupe Terreros,
Justino e o coronel; enquanto os secundários são: as esposas dos falecidos, os captores de
Juvencio Nava, a nora e os netos do prisioneiro.
Narrador em terceira pessoa, onisciente. A história inicia-se com trechos de discurso
direto. Juvencio Nava dialoga com o filho Justino que, num primeiro momento, intercede pelo
condenado. Entretanto, temendo ser identificado, nega-se a pedir que não matem o pai. Cala-
se, permanecendo indiferente e afastado.
Para Norbert Elias (...) “não é a morte, mas o conhecimento da morte que cria
problemas para os seres humanos
138
”.O sofrimento e a angústia de Juvêncio Nava são
provocados pela consciência do fim próximo. Entre tantas ameaças, o próprio homem é a
maior delas.
Juvencio Nava olhava o cercado e a fartura do pasto da “Porta de Pedra” de seu
compadre Lucas Terreros. Aquela pastagem representava para Juvencio Nava um útero verde
onde seus animais poderiam nutrir-se e desenvolver-se. O dono daquela fartura verde era seu
compadre. Por isso iludia-se, achando que sería fácil garantir pasto para seus animais.
Entretanto, a narrativa apresenta uma questão conflituosa, em que a intensa relação agressiva
137
GIACOMAN, H. F. Homenaje a Juan Rulfo. Variaciones interpretativas en torno a su obra. Madrid:
Anaya, 1974, p. 330. “(...) porque a vida, já se viu, é um purgatório, uma via penitencial, um pagar culpa própria
e alheia. Isso faz os personagens desejarem que o tempo passe rápido para que chegue, com a morte, à
redenção”.
138
NORBERT, Elias. A solidão dos moribudos seguido de “envelhecer e morrer”. Tradução de Plínio Dentzien
R.J. 2001 p. 11.
61
com o outro é fator desencadeante de graves conflitos posteriores. Há uma transgressão da lei
que precisa ser cumprida. O homicida deve morrer. Castigo duplo para Juvêncio Nava: o
imposto pela sociedade e o que se expressa num modo cultural de ser: a consciência que o
acusa. Dor contínua, agonia permanente, sempre fugindo da morte. Ela, como um fantasma,
sempre no seu encalço. Depois de uns trinta e cinco anos de fuga e agonia, Juvencio Nava
tinha a sensação de que já havía pago por sua culpa com tanto sofrimento. No entanto,
percebe que o sofrer não foi suficiente para quitar sua dívida, pois os filhos de Lucas Terreros
o buscam para matá-lo.
Dois foram os motivos que provocaram a morte de Dom Lupe: o fato de ele ser o dono
da fartura verde e a negação do pasto, desrespeitando a proximidade que havía entre Juvencio
Nava e ele. Buscando a vida para os animais - por meio de outro ser vivo: o pasto - encontrou
a morte como símbolo do fechamento para o diálogo e a negociação.
Essa é a história de dois criadores de gado. Um deles, além de gado possui pasto em
abundância. O outro, porém, transporta seu rebanho de pastagem em pastagem, fugindo da
estiagem que assola a região. O primeiro homem, dono da “Porta de Pedra”, ergue uma cerca
para evitar invasões. Na impossibilade de negociar, Juvencio Nava, todas as noites, retira a
cerca para que seu gado paste. Pela manhã, ocorre o processo inverso. Sucessivamente essa
façanha se repete até que o dono do pasto promete morte ao gado. E Juvêncio Nava, seu
compadre, responde-lhe, jurando de morte Dom Lupe Terreros.
Don Lupe Terreros mata um novilho de Juvêncio Nava. Este atenta contra a vida do
seu opositor e o mata. A partir dessa violenta agressão, desencadeia-se uma seqüência
contínua de outras agressividades. Nava vive escondido nas montanhas num silêncio solitário.
A mulher de Don Lupe Terreros falece logo depois do marido. Seus filhos pequenos ficam
com parentes. Passados uns quarenta anos, os filhos voltam para vingar-se do asssassino do
pai. O desencadeamento da violência acontece em efeito dominó, em que as peças se
amontoam em uma sucessão incontrolável.
Esse fato - identificável do ponto de vista histórico - incita-nos a refletir sobre o
homem e sua condição na concisa imbricação de acontecimentos - cujo desfecho é quase
sempre devastador, doloroso. Infelizmente, esse relato é parte da vida diária. Tensão
duradoura e provocante de dispersão. Espanto, choque é o que se sente ao encarar a rudeza e a
crueldade com que os fatos ocorrem. Pouco diálogo e muita violência. Impõe-se a brutalidade,
marginaliza-se a possibilidade de acordos que poderiam evitar a primeira tragédia -
desencadeante de tantas outras. Claro está que o desfecho trágico, apresentado pelo narrador,
envolve uma reflexão sobre a condição humana, sobre a postura ou a descompostura diante
62
dos problemas historicamente construídos. E que tão bem os destaca Rulfo. Esses problemas
nos fazem adentrar na realidade social, vivida pelos personagens. Juvêncio Nava já se sentia
morto há muito tempo. Desde que não tinha ele o direito de possuir terras. O Estado não
assumiu a obrigação de fazer justiça, o que o fazia sentir-se no direito de executá-la, a seu
modo, sempre que entendia ser necessário.
“¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. Así
diles, que lo hagan por caridad
139
”. O pai pede ao filho que interceda diante daqueles
justiceiros que já o capturaram para matá-lo. “Lo habían traído de madrugada. Y ahora era ya
entrada la mañana y él seguía allí, amarrado a un horcón, esperando
140
”.
À medida que o fio narrativo vai seguindo, há pontos em que a diegese se constrói
com discurso direto, porém, feito dos monólogos do personagem, a ponto de se ter a
impressão de serem trechos de narrador em primeira pessoa. Ex. “Y me mató un novillo. Eso
pasó hace treinta e cinco años, por marzo, porque ya en abril andaba yo en el monte,
corriendo del exhorto (...)
141
”. Esses são trechos em que estão postas as reflexões, os
argumentos e alguns monólogos do personagem Juvêncio Nava - e apenas dele - antes de ser
morto. Mesmo com esses pontos de monólogo do personagem, mesclando-se com trechos do
narrador, este se mantém “senhor” dos fatos até o fim.
O Coronel, filho de Don Lupe, não perdoa Juvêncio Nava. Depois de ouvir tantas
súplicas do prisioneiro, nega-lhe o perdão, mas manda que lhe dêem algo de beber para que se
embriague e não sinta a dor da morte. O Coronel sentencia que é difícil crescer sabendo que a
coisa com a qual pode agarrar-se para crescer está morta. Inácio assiste à execução do pai.
Depois o coloca em cima do burro e vai rápido para preparar o velório. Enquanto vai, reflete
sobre a imagem desfigurada do pai. “Tu nuera y los nietos te extrañaran - iba diciendo - Te
mirarán a la cara y creerán que no eres tú. Se les afigurará que te ha comido el coyote, cuando
te vean esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron
142
”.
O tempo da narrativa, não é linear. Inicia-se pelo final que narra a captura de Juvencio
Nava. Ele caminhou resignado entre seus captores, chegou ao povoado onde estavam os
vingadores que o queriam morto: o filho de Don Lupe Terreros.
139
RULFO, Juan. Obra Completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 54. “Diga-lhes que não me matem,
Justino! Anda, vá dizer-lhes isso. Por caridade. Assim diga-lhes que o façam, por caridade”.
140
Idem “Haviam-no trazido de madrugada. Era já pela manhã e ele continuava ali, amarrado em uma forca,
esperando”.
141
Idem p. 55. “Ele me matou um novilho. Isso se passou há trinta e cinco anos, em março, pois já em abril eu
andava pelos montes, correndo do exorto”.
142
RULFO, Juan. Obra Completa Biblioteca Ayacucho 1985, p. 59 “Tua nora e os netos te estranharão. – ia
dizendo - Olhar-te-ão a cara e não acreditarão que és tu. Pensarão que o coiote te comeu, quando virem essa cara
tão cheia de buracos por tanto tiros que recebeste de graça”.
63
O narrador, em determinado momento, conta os detalhes do assassinato de Don Lupe
Terreros. Após um trecho em que o narrador, em 3ª pessoa, dá alguns detalhes dessa antiga
desavença, temos o fluxo de consciência expresso pelo personagem Juvencio Nava, contando
por que matou seu compadre. Nesses pontos - em que há forte índice de narrador onisciente -
percebe-se mais um toque do vanguardismo de Rulfo, pois o conto nos permite “misturar” o
tempo cronológico com o tempo psicológico.
O conto inicia-se e se fecha com mortes. Guerra de invasão. Continua-se invadindo
terras e fazendo-se justiça por própria conta. Há ainda muito “gado” sem pasto, mendigando
um bocado à beira do caminho.
3.3 PEDRO PÁRAMO – O ROMANCE
Nessa obra o universo narrativo emerge em ambientes desolados – originados da
situação histórico-social após a Revolução Mexicana (1910/1920) e a Rebelião Cristera ou
Cristiada (1926/1929). Juan Rulfo as viveu. Sofreu suas consequências, na infância e
adolescência. Vivências e sofrimentos que, sem dúvida, contribuiram para a criação do
universo de suas obras.
Assim, o romance Pedro Páramo narra a vida desde a morte. Trata-se, portanto, de
uma obra que retrata a morte e cujo foco central é a morte
143
. Pode-se defini-la também como
beleza fantasmal da morte que já foi vida, quando Comala era paradisíaca.
Igualmente, as abordagens da morte não são postas como atos ou fatos. Porém, por
meio da sua narrativa, Rulfo expõe enfaticamente o fracasso humano. Disso decorre a visão
negativa de mundo. Há um desprezo pela vida, que se reflete na violência e na morte. Esta, às
vezes, aparece como libertadora. É ilusão, pois, em Pedro Páramo, continua-se penando
mesmo depois da morte. Portanto, não há saída para os homens condenados a sofrer. Por meio
do universo ficcional e particular e pela abstração literária, Rulfo torna universal sua visão de
mundo. Porém, no agora da narrativa, temos um vilarejo fantasmal, habitado por almas em
pena - que vagam de um lado para outro, buscando vivos que rezem por elas. São tantas, que é
impossível tirá-las todas do purgatório. Há mais almas penadas que vivos que rezem por elas,
afirma uma personagem. A vida dos mortos, em Pedro Páramo, obedece a crenças pré-
hispânicas que o cristianismo não apagou.
143
Cf. JUAN, Rulfo. Toda la obra Claud Fell Coord. Allca XX p. 549.
64
Quanto à estrutura, o romance divide-se em duas partes. Na primeira, encontram-se os
monólogos de Juan Preciado, a evocação da voz de Dolores Preciado, a infância de Pedro
Páramo e referências ao passado de diferentes personagens - vivificando-se a crença de almas
que morreram com pecados, e que, portanto, vagam pelo mundo.
Na segunda parte, encontram-se a adolescência de Miguel Páramo e outras narrações,
direcionadas para o desfecho da obra.
A memória do passado é trazida para o presente, influenciando na sensação dos
personagens. E essas sensações, provocadas pelas lembranças, vão traçando o curso da
história de Comala. Todos os tempos expostos, no fluir descontínuo da memória dos mortos,
dão à obra a vida literária a partir da morte, no tempo da narrativa.
Na sepultura comum, o sonhador Juan Preciado narra seu passado à Dorotea Dyada.
No entanto, o leitor capta um passado anterior a esse – o momento em que Juan Preciado
ainda desconhecia sua condição de morto.
Às micronarrações de 1ª pessoa intercalam-se às de 3ª, impessoais. Estas, por sua vez,
revivem o passado (independente de uma organização cronológica) anterior à chegada de Juan
à Comala. Revivem a infância de Pedro Páramo – o tempo do sonho - de sua maturidade, a
decadência e a morte. O narrador, por vezes, ausenta-se totalmente em algumas
micronarrações, ficando apenas os diálogos ou uma espécie de voz que se narra. Sua presença
no romance é a de um fio condutor entre as descrições da natureza, os elementos importantes
que compõem o episódio revivido e a exposição circunstancial do momento dos personagens.
“Pensaba em ti, Susana. Em las lomas verdes. Cuando volábamos papalotes en la época del
aire (...)
144
”.
A utilização das aspas no romance leva-nos a algumas observações importantes. Uma
delas é a de que são usadas, normalmente, para chamar a atenção de determinadas palavras,
frases-feitas ou provérbios. A outra, quando expressam o pensamento das personagens.
Porém, a principal delas é a de ser um recurso dentro da estrutura narrativa para recuperar
passados anteriores e introduzi-los livremente dentro das micronarrações - como se fossem o
soar dos ecos na memória. Muitas vezes, para denotar a idéia de continuidade, nesses
fragmentos, encontram-se repetidas aspas (“ “) de fechamento.
Como recurso técnico, observa-se ainda a mudança no tipo de impressão gráfica para
identificar as vozes de Dolores Preciado. Veja o exemplo: “...Llanuras verdes. Ver subir y
bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de
144
RULFO, Juan. Obra Completa Biblioteca Ayacucho 2ª ed. 1985, p. 115 “Pensava em ti, Susana. No verde
dos montes. Quando soltávamos pipas na época de ventos...”
65
triples risos. El color de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel
derramada...
145
”.
Está dividido em 70 fragmentos. Sua divisão temática pode ser feita em níveis, A e B.
Ao nível A correspondem 29 fragmentos e ao nível B correspondem 41, respectivamente.
O tema predominante do nível A é a chegada de um viajante que vai a Comala, terra-
natal da mãe, em busca do pai. A sua busca e os demais encontros são narrados em primeira
pessoa, daí ser o narrador “homodiegético”, segundo Genette
146
. Enquanto no nível B há uma
multiplicidade de temas e vários narradores em terceira pessoa, “heterodiegético”. No
entanto, os níveis não são estanques. Há entrecruzamento entre eles: antecipações às que se
pode chamar de prolepses e evocações que podem caracterizar analepses
147
.
As incursões recíprocas dos níveis e a alternância assimétrica dos fragmentos
conferem grande dinamismo à obra. Todavia obrigam o leitor a fazer previsões que testam a
sua imaginação e a retomadas que põem à prova a sua memória a curto e médio prazo.
Rulfo disse em entrevista que sua obra exigiria no mínimo três leituras.
Para chegar a uma representação do mundo, o autor não somente relaciona a obra
literária ao ambiente, mas vale-se de um contexto, cria um tempo próprio: o tempo da
narrativa.
Na obra de Rulfo, é evidente a manifestação de um mundo angustiado; de
desesperança e incomunicação, fechado em si; um tempo circular e não linear. A miséria da
terra é o pano de fundo sobre o qual se desenvolve toda a narrativa. Terra e homem estão em
ruínas. A vida humana depende da vida da terra. Diante da ruína desta, o homem tornou-se
passivo. Sentindo-se impotente para avançar, permite que seja destruída a Comala
paradisíaca.
A narrativa rulfiana é concisa, descarnada. Ela própria sugere o morto. Conforme
pensamento de Davi Arrigucci Júnior (1987), “Rulfo sempre combinou a contenção da escrita
à densidade da atmosfera poética (...), arte da agudeza (...), poda da expressão e a extrema
concentração mental
148
”. De acordo com esse pensamento, o ocultamento da palavra escrita
dá vez ao silêncio ou se apresenta como uma grande memória coletiva - tanto no nível
145
RULFO, Juan. Obra Completa Biblioteca Ayacucho 2ª ed. 1985, p. 120 “...Planícies verdes. Ver subir e
baixar o horizonte que com o vento move as espigas, o dobrar da tarde com uma chuva que triplica os
dobramentos das espigas. A cor da terra, o cheiro da alfafa e do pão. Um povo que cheira a mel derramado...”
146
Narador “homodiegético” ou “heterodiegético” é o narrador em primeira ou em terceira pessoa,
respectivamente. Ambos derivam de diegese, história, ou fábula (Eco 1986, p.85).
147
Analepse e prolepse, também cunhadas por Genette, evocam anáfora e a cantáfora, usadas em linguística. O
próprio Genette define este tipo de “anacronia narrativa”, como “discordâncias entre a ordem da história e a da
narrativa” (Genette, G. Discurso da narrativa. VEJA: Lisboa. s/d, p. 33)
148
ARRIGUCCI Jr., Davi. Enigma e comentário. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 167.
66
individual quanto no histórico/social. Tais recordações se centram em um eixo que
movimenta os personagens à sua volta com uma linguagem dura, como se fosse a extensão da
paisagem apresentada e da dureza do protagonista Pedro Páramo. O mundo da narrativa é
complexo. Estão presentes conflitos de toda índole, ganância, miséria, volência e morte. Tudo
consiste em lembranças de um passado difícil, apoiado no trágico e enigmático da história que
continua oprimindo no presente, no além-da-morte.
Pedro Páramo foi o romance de maior repercussão nos países de língua espanhola
“pues constituye un antecedente del realismo mágico
149
”. O romance continua sendo um
referente para que se entendam os processos de mitificação da cultura na América Latina, pois
a literatura é o espaço que reflete a cultura de uma nação. Segundo o mesmo crítico: como
produto literário, Pedro Páramo é uma espécie de rito, porém fechado em si, repleto de
significado. Portanto, só por meio da totalidade dos componentes míticos será possível sua
interpretação.
Conforme David García Perez (2000), Rulfo sentiu-se com absoluta liberdade para sair
do padrão do romance realista tradicional
150
e utilizar um mundo cheio de fantasmas e
rumores, sem preocupações com a ordem cronológica. São essas posturas que combinam com
seus personagens e cenários, que complementam as críticas que ele fez.
Nessa obra vale o não-tempo, o tempo comum da morte: “El reloj de la iglesia dio las
horas, una trás otra, una trás otra, como si se hubiera encojido el tiempo
151
”. Os tempos, em
termos de narrativa, são fragmentados e, simultaneamente, relacionados pela ausência do
tempo - ou tempo da morte ou da confusão própria dos murmúrios. O que une os personagens
é exatamente o que eles têm em comum: o não-tempo, o tempo da morte. O narrador organiza
esse caos de vozes que são narradas desde dentro
152
, e que são constantes e permanentes.
Organiza também os movimentos contínuos dos personagens com uma presença muito
discreta. Torna “o ponto de vista imanente à metéria narrada; o modo de narrar torna-se
orgânico em relação ao que se narra
153
”. O tom do discurso é meditativo. É recordação
angustiada de um tempo difícil que apagou as fronteiras entre a vida e a morte. Apagou o
149
PÉREZ, D. García. Literatura en Latinoamérica. México: Ediciones Coyacan, 2000, p. 9. “(...) pois
constitui um antecedente do realismo mágico”.
150
MASSAUD, Moisés. Dicionário de termos literários, Cultrix São Paulo 1974 - O romance caracteriza-se
pela pluralidade de ações que se inter-relacionam, estabelecendo, com a realidade, permanente intercâmbio.
151
RULFO, Juan. Obra completa. 2ªed. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, p.118. “O relógio da igreja
marcou as horas, uma atrás da outra, uma atrás da outra, como se se houvesse encolhido o tempo”.
152
ARRIGUCCI Jr., Davi. Enigma e comentário. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p.168.
153
COSTA, Walter C. e Rafael C. Alcaraz. Entrevista com Davi Arrigucci Jr. In: Fragmentos. Florianópolis, nº
27, 2005, p. 134.
67
passado e o presente. O tempo foi petrificado, os lugares tornaram-se desertos. A miséria se
fez presente.
Conforme a ensaista Maria Elena O. Córdova, Pedro Páramo é um romance de
mortos-vivos. Paradoxalmente, também Comala é um lugar habitado pelos que já não vivem e
se deslocam com facilidade. Os espaços se misturam. Falam continuamente.
Enfim, há um caos de vozes que sufocam. Os mortos estão por todos os lados.
Juan Preciado entra em conflito ao perceber que as informações sobre Comala - que
lhe foram dadas pela mãe - não correspondem ao que vê. No cruzamento de caminhos, surge a
primeira dúvida. E Juan Preciado espera por alguém que lhe indique qual deles leva a Comala.
Mais adiante, descobre que seu companheiro de caminhada é irmão. Sente-se perplexo,
questiona, procura informações.
O paradoxo amor-ódio é indispensável para que se entenda o romance, pois é a força
motora da engrenagem narrativa. O amor de Pedro Páramo por Susana San Juan é como o fio
de Ariadne, que o conduz à meta. Susana é a força motriz de Pedro Páramo, que não desiste.
“(...) cada vez que respiraba, suspiraba, y cada vez que pensaba, pensaba en ti Suzana
154
”.
Uma vez raptado o amor pela morte, também a esperança de Pedro Páramo entra em
decomposição. A rocha se torna frágil, o ódio torna-se volumoso e vingativo. E a única saída:
a destruição pela morte.
O crítico David Garcia Pérez destaca os diferentes caminhos para que Juan Preciado
chegue ao destino a que se propõe. Destino difícil, por certo, uma vez que há encruzilhada, o
peregrino precisa de informação para seguir. Todos os caminhos levam à Comala. Porém, uns
são mais difíceis que outros. É preciso fazer escolhas. Escolher bem é indispensável para que
se chegue ao destino. No caminho que exige passagem pelo rio, o crítico acima vê um
símbolo de purificação. O rio representaria as fronteiras entre vivos e mortos. Eduviges Dyada
é a guardiã, conhece o caminho que leva ao céu: “Solo yo entiendo lo lejos que está el cielo
de nosotros; pero conozco como acortar las veredas”
155
. Juan Preciado não conhece os
caminhos, mas Eduviges domina a geografia de Comala e o ajudará. O crítico vê nessa novela
a alegoria da escada de Jacó
156
que leva ao céu. Porém, o caminho que Juan Preciado percorre
leva ao inferno.
154
RULFO, Juan. Obra Completa 2ª ed. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 117. “(...) cada vez que
respirava, suspirava, e cada vez que pensava, pensava em ti, Susana”.
155
Idem p. 114. “Somente eu entendo quanto o céu está longe de nós. Sei, porém, como encurtar o caminho”.
156
BÍBLIA DE JERUSALÉM. São Paulo: Ed. Paulinas, 1980. “Refere-se a Jacó. Teve um sonho: Eis que uma
escada se erguia sobre a terra, e o seu topo atingia o céu, e anjos de Deus subiam e desciam por ela” (Gn 28,12).
68
Juan Preciado se surpreende com o que vê. É oposto à informação da mãe. É outro
tempo, fica desorientado. Há diversos caminhos. Os que vão pela montanha não regressam.
Outro caminho dá para o céu: é um buraco estreito no teto. Em Mt (7,14) o caminho que leva
ao céu é igualmente estreito
157
. Indica a dificuldade da entrada - pela qual poucos conseguirão
entrar.
Como já foi sugerida, a morte tem sentidos diferentes nas várias esferas. Pode-se falar
das folhas, não obstante a ausência das árvores. Dos frutos azedos que já foram doces. De
terras desérticas que já foram verdes. A mãe de Juan Preciado se lembrava da “vista muy
hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maiz maduro. Desde ese lugar se ve
Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche
158
”. Há lembranças de Comala-
éden, onde havia odor de pão recém-assado e de mel-derramado. Terra da promessa
159
. Em
semelhante situação vive Pedro Páramo, desejando reencontrar com Susana San Juan. Desde a
infância a amava. Vivia lembrando, saudosamente, daquele tempo. Juan Preciado espera
encontrar a Comala descrita pela mãe moribunda e realizar seu sonho de encontrar o pai. E de
cobrar-lhe seus direitos.
Entre fartura e miséria, presença e ausência, esperança e desesperança os personagens
de Pedro Páramo vão construindo a engrenagem da narrativa. Nem tudo está acabado para os
comalenses. Esta terra já foi farta. Abundância que está presente na memória de alguns dos
personagens. Há esperança também de que, morto o cacique Pedro Páramo, a riqueza - que
por todos foi produzida e por ele acumulada - seja distribuída entre todos
160
.
Conforme a ensaísta Irma Dávalos Pardo, a morte em Pedro Páramo não está somente
no espaço físico - em que a ação se desenvolve e no contexto sócio-histórico –pois, ao
pronunciar-se a partir da morte, toda a paisagem fica com uma coloração envelhecida: visual
de morte. Todos os lugares - dos quais se está falando, olhando e ouvindo - são ataúdes cuja
umidade faz com que os mortos se mexam e falem. Enquanto outros mortos ficam de ouvidos
atentos para escutar as novidades
161
. O assunto entre os mortos é sobre a difícil vida que
tiveram - subjugados à tiranía de Pedro Páramo - e sobre a morte, tanto nos casos individuais
quanto nos que se inter-relacionam.
157
Idem Mt. 7,14. “Estreita, porém, é a porta e apertado o caminho que conduz à Vida. E poucos são os que
entram”.
158
Idem p. 110. “A vista muito bonita de uma planície verde, amarelada pelo milho maduro. Desse lugar se vê
Comala, branqueando a terra, iluminando-a durante a noite”.
159
“(...) para fazê-lo subir daquela terra a uma terra boa e vasta, terra que emana leite e mel (...) Ex. (3,8)”.
160
Idem. p. 163. “(...) Otros se quedaron esperando que Pedro Páramo se muriera, pues según decían les había
prometido heredarles sus bienes, y con esa esperanza vivieron todavía algunos.”
161
Idem. p. 162. “Eso dice ella. Que nadie había ido a ver a su madre cuando murió (...). De eso hablaba (...).
Cuando volvas a oírla me avisas, me gustaría saber lo que dice (...)”.
69
Há causas diversas para a morte no romance. Por doença, por parto difícil, por
suicídio, por queda do cavalo, por vários tipos de assassinato: tiros, facadas, enforcamentos.
Do mesmo modo são diversos os motivos que induzem às mortes, tais como: raiva, ódio,
vingança, ganância, paixão, cansaço da vida e outros. É presente tanto a morte individual
quanto a do outro. O poderio da paixão desordenada provoca a morte de um povo. Ameaça
feita e cumprida pelo Cacique Pedro Páramo à Comala, quando ocorreu a morte de Susana
San Juan - deixando que todos morressem de fome. O amor não-correspondido torna Pedro
Páramo mais rancoroso. A morte da mulher amada atua como uma avalanche, destruindo todo
tipo de vida em Comala. Inclusive a de Pedro Páramo - rocha detentora movente, alma de
Comala - que vai se tornando ruína. Até desmoronar-se inteiro, quando o filho pede-lhe
auxílio financeiro para o sepultamento da esposa, e Pedro Páramo nega. Então, Abundio
Martínez comete parricídio.
Assim, um filho cheio de esperança por dias melhores abre o romance, enquanto outro
desesperançado o fecha. Concluiu que já não havia o que esperar. O líquido vermelho escuro
de tantos comalenses - que tantas vezes regou o “solo” de Comala, a mando de Pedro Páramo
- agora era o dele, que em ação dupla atuava: a de dar morte e a de recebê-la. Amor invertido,
do filho.
Segundo Freud, o instinto de morte ou anulação da tensão faz com que a vida retorne
ao estado inorgânico
162
. Faz parte do mundo de Comala. Optar pela morte, em Pedro Páramo,
é um modo de oportunizar-se outro tipo de vida.
Claro está que desejar a morte ou ser indiferente a ela implica crer que se está trocando
uma vida difícil por outra tranqüila. Em uma cultura cristã, no entanto, o medo de não
merecer o céu acompanha muitos.
Nem mesmo a morte pôde apagar a lembrança das tiranias do cacique Pedro Páramo.
Sua maldade não deu sossego nem depois do findar-da-vida. Os mortos estão condenados a
rememorar os sofrimentos provocados por ele. A vida foi negada para seus personagens.
Alguns eram órfãos de mãe. O pai, muitas vezes ausente. Os filhos conheciam por experiência
a fome. O abandono. O desafeto. O domínio e todo tipo de exploração. Eram racimos de
parreira ácida. Na obra de Rulfo, alguns filhos conservam sentimentos e práticas de rebeldia
para manifestar a consciência de que são filhos do acaso. Tantos filhos são frutos amargos de
162
DÁVALOS P. IRMA In: MENA, S. López. Revisión crítica de la obra de Juan Rulfo. México: Praxis,
1998, p. 82. “En psicoanálisis se entiende por instinto de morte ‘a tendencia universal de reducir la tensión a
cero, el retorno de toda la vida al primigenio estado inorgánico’.”
70
encontros forçados pelo dominador de Comala. Portanto, se os personagens de Pedro Páramo
não podem amar, estão fadados à morte. Para eles o céu está fechado. É a vida um inferno.
Por tudo e pelo nada mais, optar pela morte é a possibilidade de outro tipo de vida.
Assim encontra-se Eduvigis Dyada que optou pelo suicídio. Ela conta para o peregrino Juan
Preciado que ela e sua mãe eram muito amigas: “(...) nos queríamos mucho (...). Daban ganas
de quererla.“ ¿De modo que me lleva ventaja, no?”
163
Eduvigis Dyada considera que a amiga
leva vantagem, pois já está morta há sete dias. Não a esperou como haviam combinado.
Porém a compreende. Eram pequenas quando fizeram a promessa. A amiga a havia avisado
de que o filho chegaria. Portanto, não ficou difícil acreditar que estivesse morta. Ela estava
acostumada a comunicar-se com mortos.
No entanto, quando o amor está ausente dá espaço ao rancor. E Juan Preciado dá-se
conta que também é filho do desamor. Reclama. Sofre. Fica inseguro. Não encontra o que
buscava. Monologa então: “Hubiera querido decirle: Te equivocaste de domicilio. Me diste
uma dirección mal dada. Me mandaste ‘al ¿donde es esto y donde es aquello? A un pueblo
solitario. Buscando a alguen que no existe
164
”. Juan Preciado precisava morrer para conhecer
o pai. De acordo com o crítico Florence Oliver, é na morte que existe um “develamiento de la
verdad
165
”. Foi na sepultura compartilhada com Dorotea que Juan Preciado ficou sabendo que
seu pai foi o que foi. Portanto, vida e morte estão imbricadas para a realização do desejo do
filho - recrutado para que o objetivo se cumprisse. Nas sepulturas há movimento. Pedro
Páramo é o motor movente. Não deixa os mortos quietos. Juan Preciado e Dorotea fazem
silêncio para bem ouvirem os companheiros do cemitério. É o único jeito possível para
conhecerem as novidades. No exercício diário de silenciar e ouvir - desde a catacumba - o
filho vai unindo pontos. Vai aproximando conflitos e desvelando a história do pai, que não
encontrará.
Esse é o modo como Juan Preciado e os demais personagens de Pedro Páramo se
compactam, formando um forte bloco de morte-vida, entrelaçada ao sofrer-a-dor da vida de
Comala.
163
RULFO, Juan. Obra Completa. 2ª ed. Caracas: B. Ayacucho, 1985, p. 114. “(…) nos queríamos muito (…).
Dava vontade de querê-la. De manera que leva vantagem, não?”
164
Idem p. 113. “Havia querido dizer-lhe: Tu te equivocaste de domicílio. Me deste o endereço errado. Me
mandaste aonde é isto e onde é aquilo? A um povo solitário. Buscando a alguém que não existe”.
165
PARDO, D.Irma Una estrella hinchada de noche. In: MENA, S. López (org.). Revisión Crítica de la obra de
Rulfo. México, D. F.: Praxis Editorial, 1998, p. 83. “(...) e na morte que existe um desvelamento da verdade”.
71
3.4 CIRANDA DA MORTE NO ROMANCE
Desde o início da narrativa, ficamos sabendo da morte de Dolores Preciado, esposa de
Pedro Páramo. Segundo o filho Juan Preciado, sua mãe deve ter morrido de tristeza, pois
“suspirava muito”.
É falecido também Lucas Páramo, assassinado durante uma boda. Por não saber quem
atirou nele, Pedro Páramo explodiu sua vingança a tiros, matando quase toda gente que ali
estava.
A mãe de Miguel Páramo morreu ao dar à luz o filho. Foi o padre Rentería quem deu a
trágica notícia, ao entregar a criancinha órfã ao pai, Pedro Páramo.
O senhor Renteria - pai de Ana Renteria, sobrinha do pároco de Comala - foi
assassinado por Miguel Páramo. Além de cruel assassino, era estuprador.
Para alegria dos comalenses Miguel Páramo caiu do cavalo ainda bem jovem. “El solo
encontró la muerte
166
”. A morte de Miguel Páramo foi alívio para uns, motivo de piadas para
outros. Pedro Páramo conscientizou-se de que estava começando a pagar por seus pecados e
concluiu que era melhor mesmo começar cedo. Depois mandou matar o cavalo do filho, para
que não continuasse sofrendo a ausência do dono.
Dando seqüência, Eduviges Dyada se suicidou. Segundo o padre Renteria, “obro
contra la mano de Dios
167
”. Toribio Aldrete foi enforcado na hospedaria de Eduviges Dyada,
a mando de Pedro Páramo. E seu corpo ficou ali, secando. O único pedido que fez foi o de ter
o “direito de patalear”.
A avó e a mãe de Pedro Páramo provavelmente tiveram morte natural. Assim também
morreram Sixtina e Filoteo Aréchiga. Galileo é morto por ordem de Pedro Páramo.
Juan Preciado, na sepultura junto com Dorotea, afirma: “me mataron los murmullos.
Aunque ya traía retrasado el miedo
168
”. Por sua vez, Dorotea conta ao companheiro de
sepultura que se sentou para esperar a morte quando todos se foram do povoado. Isso
aconteceu pelo abandono de Pedro Páramo, depois da morte de Susana San Juan. Dorotea
conta que sua alma suplicou pela vida, porém suas forças estavam acabadas, e a alma saiu-lhe
ao abrir a boca. E ela sentiu cair na sua mão o fio de sangue com o qual amarrava o coração.
166
RULFO, Juan. Obra Completa Biblioteca Ayacucho 2ª ed. 1985 p. 154 “Ele sozinho encontrou a morte”.
167
Idem, p. 128 “Agiu contra a mão de Deus”.
168
Idem, p. 148 “Me mataram os murmúrios. Ainda que estivesse com medo acumulado”.
72
E a lista dos mortos segue com a mãe de Susana San Juan, que morrreu tuberculosa.
Sua morte e velório marcaram profundamente a filha. Marcaram-na tanto, que mesmo depois
de morta ainda se lembrava do velório.
Fulgor Sedano foi morto por revolucionários com um tiro nas costas. Quando corria
para fugir da morte, encontrou-a. Bartolomé San Juan foi morto a mando de Pedro Páramo,
para que este pudesse aproximar-se de sua filha Susana San Juan.
Susana San Juan sofria de (demência), quando sua enfermidade agravou-se, morreu.
Pedro Páramo ficou profundamente abalado. Entretanto, Susana não teme a morte, está
serena, quer estar sozinha. Ela sabe que sua morte é a sua morte e, portanto, quer ficar
tranqüila e descansar para sempre.
Refugio Martinez - mulher de Abundio Martinez - há tempo estava muito enferma.
Embora o marido tivesse vendido os burros para pagar-lhe o médico, morreu assim mesmo. E
Abundio Martinez ficou sem a mulher e sem os burros. Encontrou alívio no álcool e,
alcoolizado, vai até Pedro Páramo pedir ajuda para fazer o enterro da esposa.
Há indícios, na narrativa, de que Damiana Cisneros, foi morta por Abundio Martinez,
filho ilegítimo de Pedro Páramo. “Damiana Cisneros dejó de gritar (...) ahora se había caído y
abria la boca como si bostezara
169
”. Foi o jeito que Abundio Martínez encontrou para fazê-la
parar de gritar, pois seus gritos estavam matando Don Pedro. Os homens que chegaram
atenderam Damiana Cisneros; desarmaram Abundio Martinez - que trazia na mão a faca cheia
de sangue - e perguntaram-lhe se não havia acontecido nada com o patrão. Nessa ocasião,
Pedro Páramo havia negado ajuda financeira ao filho para o enterro de sua mulher. Irritado,
Abundio Martínes esfaqueou o Pai, fazendo justiça com as próprias mãos. Pedro Páramo quis
levantar-se, porém não conseguiu e concluiu: “esta es mi muerte
170
”. Com ajuda de Damiana
Cisneros, deu alguns passos, depois caiu. Tombou, dando um golpe seco na terra,
desmoronando-se como uma taipa de pedras. Ele, que foi senhor absoluto do “reino”, La
Media Luna, que abrange a cidade de Comala e toda a região circundante. “Señor de horca y
cutillo
171
”, instrumentos privilegiados que usou para atingir seus objetivos por meio da
violência e cujo desfecho, na maioria das vezes, foi a morte.
Assim, Abundio Martinez atuou em nome de todos os irmãos e dos comalenses, que
provavelmente teriam gostado de matar Pedro Páramo. Diante da negativa e da falta de
169
Idem, p. 193 “Damiana Cisneros deixou de gritar. Desfez sua cruz. Agora havia caído e abria a boca como se
bocejasse”.
170
Idem, p. 194 “Esta é minha morte”.
171
(Carlos Fuentes in: Campbel 255) “Senhor de forca e faca”.
73
compaixão e amor pelos filhos, não restou a Pedro Páramo outra sorte senão a de ser morto
por um deles.
Com esses passos, marcados de falta-de-amor, ódio e vingança, a morte traça seu
percurso na obra de Juan Rulfo. Observa-se que a violência e a morte vão marcando toda a
trajetória literária, regando a terra seca com as lágrimas e o sangue dos personagens. Terra
que só produz frutos ácidos, porque a vida se tornou acidez.
3.5 AS MORTES MAIS NOTÁVEIS
Como todas as personagens de Pedro Páramo estão mortas, o destaque das mortes
será apenas das principais personagens, pois é a partir da morte que elas falam, dando-se a
conhecer ou sendo apresentadas pela recordação dos mortos.
3.5.1 Dolores
É o caso de Dolores Preciado, esposa de Pedro Páramo. Sua ambição o fez esposá-la, e
a tirania dele a fez deixá-lo. Ela sai com seu filhinho para casa de sua irmã Gertrudes, em
Colima; movida, justamente, pelos maus tratos do marido. Doloritas suspirava por uma vida
melhor, longe da opressão de Pedro. Inclusive, Eduviges lembra uma tarde em que estavam
no campo, quando ao ser interrogada por que suspirava, Doloritas respondeu-lhe que queria
ser como urubu, para voar até onde estava sua irmã. Nesse instante um urubu
172
solitário
voava no céu. O urubu é “animal símbolo da morte
173
”. Estaria Doloritas prevendo que
morreria na casa de sua irmã Gertrudes? Pedro Páramo mandou que Doloritas preparasse sua
mala e fosse com sua irmã. Quando se perguntou a Pedro Páramo pela esposa, ele respondeu
que ela gostava mais de sua irmã que do marido, e que ele não pensava em buscá-la. Sabia
que lá havia pobreza, porém, que Deus os assistisse, declarou ele. Juan Preciado diz que ele e
172
Cf. “Um zopilote solitário se mecía en el cielo” p. 120
173
LIBANORI, EVELY V. A construção do espaço em ópera dos mortos, de Autran Dourado, e Pedro
Páramo, de Juan Rulfo. Tese de Dotourado - Assis, São Paulo 2006 p. 146.
74
a mãe moravam com a tia Gertrudes e que esta vivia jogando na cara que eram uma carga
para ela.
Para Dolores Preciado, o marido passa a ser um tirano que a oprimia - mesmo à
distância, em suas recordações. Nem mesmo a proximidade da morte fazia Doloritas esquecer
a tirania de Pedro Páramo. Não esqueceu, não o perdoou. Seguiu remoendo um rancor
inominável e duplo, um sofrimento também duplo: o casamento com Pedro por puro interesse
material dele e a opressão a que ele a condena. Pede, então, ao filho Juan que vá a Comala
para cobrar do pai o que lhe é de direito, o que esteve obrigado a lhes dar e não lhes deu.
Enquanto vivia, Doloritas, não teve coragem de cobrar do marido o que lhe era de direito.
Porém, pediu ao filho que o fizesse. Mesmo estando moribunda, pediu ao filho para confirmar
o compromisso. Juan Preciado prometeu que iria. E prometeu tanto, que ficou difícil separar
suas mãos das mãos mortas da mãe.
Doloritas é recordada por Juan Preciado, Eduviges Dyada e Damiana Cisneros. Por
Juan Preciado, como mãe. Por Eduviges, como amiga e por Damiana, como patroa amiga. Foi
preciso que Doloritas morresse, para permanecer viva na recordação das pessoas que a
amavam.
3.5.2 Susana San Juan
Assim também a personagem Susana San Juan ficou viva na memória de Pedro
Páramo, pois foi ela a mulher amada. Portanto, para o personagem, a mulher mais linda da
terra.
Basicamente o que se sabe de Susana San Juan é expresso pelas lembranças
agradáveis de Pedro Páramo: recordações de quando ambos eram crianças e brincavam juntos,
num tempo paradisíaco em que havia colinas verdes. Onde e quando ambos soltavam pipas ao
ar livre até que o fio arrebentasse, e o pássaro de papel se perdesse no verde da terra. Pedro se
lembrava de Susana de olhos brilhantes e de sua boca úmida - como se fora beijada pelo
orvalho da manhã. Enquanto Pedro Páramo vivia sonhando em estar com Susana, ela vivia
recordando Florêncio e, na sua ilusão, vivia com ele, no mar, na areia da praia. Sua fantasia
era toda para Florêncio e, ao lembrá-lo, seu rosto florescia de felicidade “(...) Era temprano.
El mar corria y bajaba em olas. Se desprendia de su espuma y se iba, limpio, com su agua
75
verde, em ondas calladas (...)
174
” Susana, em sua demência, refugiava-se na imagem de
Florencio que a satisfazia nas suas fantasias eróticas. “(...) Y lo que yo quiero de el es su
cuerpo. Desnudo y caliente de amor; hirviendo de deseos; estrujando el temblor de mis senos
y de mis brazos (...)
175
”.
Pedro Páramo não entendia o mundo de Susana San Juan, perguntava-se uma ou outra
vez o porquê de sucederem aquelas ilusões “¿Por qué ese recordar intenso de tantas cosas?¿
Por qué?
176
”. Pedro Páramo acompanhava Susana que, inquieta, remexia-se na sepultura de
seus lençóis. “(...) De pie, junto a la puerta Pedro Páramo la miraba y contaba los segundos de
aquel nuevo sueño que ya duraba mucho. El aceite de la lámpara chisporroteaba y la llama
hacía cada vez más débil su parpadeo. Pronto se apagaría
177
”.
Assim é como o amante vê sua amada. E como era difícil vê-la naquela situação, pois
sua vida toda era movida pelo amor de Susana San Juan. Susana é a mulher “única”, sua
figura se agiganta
178
conforme avança a narração. Jamais se submeteu aos caprichos de Pedro
Páramo nem abriu frestas para que ele entendesse seu mundo.
Ángeles e Fausta - duas almas penadas - observam que a luz do quarto de Susana está
apagada e associam a escuridão à sua morte. Também Tanilo Santos, personagem de Talpa,
deixou de viver quando a luz da vela que segurava se apagou com uma lágrima. Nesse
contexto, luz e escuridão, são sinônimos de vida e morte. As duas mulheres (almas) temem
que o padre Renteria não chegue a tempo de confessar Susana e de dar a ela extrema-unção.
No entanto, Fausta recorda que os loucos são inocentes e não precisam confessar os pecados.
Porém o pároco chega a tempo e sussurava frases terríveis ao ouvido de Susana para que ela
as repetisse. Queria a toda força ganhar a alma de Susana para Deus. Ela, porém, repetia
frases eróticas para Florêncio “(...) Tus labios apretados, duros como si mordieran oprimiendo
mis lábios (...). El me cobijaba entre sus brazos. Me daba amor
179
”. O padre insistia. Susana,
porém, dispensava a presença do sacerdote. Ele tinha dúvidas sobre a inocência da enferma:
talvez Susana não tivesse nada do que se arrepender, e ele nada a perdoar. Então se inclinou
174
RULFO, Juan. Obra Completa Biblioteca Ayacucho 1985 p. 174 “(...) Era cedinho. O mar corria e baixava
em ondas. Se desprendia de sua espuma e voltava limpo, com sua água verde em ondas silenciosas”.
175
Idem, p. 177 “E o que eu quero dele é seu corpo. Nu e quente de amor; fervendo de desejos; espremendo o
tremor dos meus seios e de meus braços”.
176
Idem, p. 177 “Por que esse recordar intenso de tantas coisas? Por quê?”
177
Idem, p. 177 “de pé, junto à porta, olhava-a e contava os segundos daquele novo sonho que durava muito. O
azeite da lâmpada faiscava e a chama fazia cada vez mais fraca sua piscada. Em seguida se apagaria.
178
CAMORLINGA, Rafael. Las mujeres de Pedro Páramo Anuário brasileño de estúdios hispânicos, 12
(2002),211-226.ISSN 0103-8893 p. 215.
179
Idem, p. 186.187 “Teus lábios apertados e duros como se mordessem, oprimindo meus lábios (...). Ele me
refugiava entre seus braços. Me dava amor”.
76
sobre Susana e disse-lhe: “Vas a ir a la presencia de Dios (...)
180
”. O padre Renteria, para
cumprir um ritual, dá à Susana a comunhão, que ao engolir disse: ‘Hemos pasado un rato muy
feliz, Florencio
181
”. Depois se afundou nos lençóis - como quem desce à sepultura. Ao ouvir o
choro de Justina, Susana pediu-lhe que fosse chorar noutra parte. Em seguida, sentiu a cabeça
afundar-se em seu próprio ventre, como se estivesse dentro da noite-morte.
Não é por acaso que o narrador coloca a morte de Susana numa manhã de oito de
Dezembro. A Igreja Católica celebra, nesse dia, a Imaculada Conceição de Maria. Segundo a
tradição católica, Maria de Nazaret por ser Imaculada não morreu; apenas adormeceu e foi
levada ao céu pelos anjos, em corpo e alma. À semelhança de Maria de Nazaret, o narrador
não fala da morte, apenas dá a entender ao afirmar que Susana San Juan “(...) cada vez se
volcaba más como si se hundiera en la noche
182
”. Depois do sepultamento de Susana, Pedro
Páramo passava os dias sentado, olhando o caminho que dava para o cemitério. “Yo aqui,
junto a la puerta mirando el amanecer y mirando cuando te ibas, siguiendo el camino del
cielo; por donde el cielo comenzaba a abrirse en luces, alejándote, cada vez más destenhida
entre las sombras de la tierra
183
.
Susanita sobrevive na recordação de vários personagens. Entretanto é, principalmente,
na memória afetiva de Pedro Páramo que a imagem de Susana permanece viva.
3.5.3 Mãe de Susana San Juan
A mãe de Susana morreu tuberculosa. Susana lembra que as cadeiras que foram
preparadas para o velório ficaram vazias. Ningúem foi vê-la. Aquela tristeza contrastava com
a manhã cheia de vento, pardais e uma luz azul. A filha comtempla a mãe-morta e reflete:
“mi madre sóla en médio de los círios, su cara pálida y sus dientes blancos asomando-se
apenitas sus lábios morados, endurecidos por la amaratada muerte (...) “asi estuvo mejor. La
muerte no se reparte como si fuera un bien. Nadie anda en busca de tristezas
184
”.
180
Idem, p. 187 “Vais à presença de Deus”.
181
Idem, p. 184 “Passamos um momento muito feliz, Florencio”.
182
Idem, p. 188 “cada vez tombava mais como se penetrasse na noite”.
183
Idem, p. 190 “Eu aqui, junto à porta, olhando o amanhecer e olhando quando tu te ias, seguindo o caminho do
céu; por onde o céu começava a abrir-se em luzes, distanciando-te entre as sombras da terra”.
184
Idem, p. 161 “assim esteve melhor. A morte não se reparte como se fosse um bem. Ninguém anda buscando
tristezas”.
77
Entre outras recordações, Susana lembrava também que fecharam a sepultura com
areia molhada e que “bajaron el cajón despacio, con la paciência de su oficio (...)”. Percebe-se
como Susana fala pouco, porém, é grande observadora e tem boa memória. Referindo-se à
Justina, diz que esta pegou o dinheiro do lenço umedecido de lágrimas e pagou o funeral.
Lembra ainda de quando se deitava na mesma cama em que sua mãe morreu e que estava
tapada com o mesmo cobertor que se cobria para aconchegar-se nos seus braços “creo sentir
la misma pena de su muerte (...) pero eso es falso”. Sente que não está deitada por pouco
tempo e nem na cama, mas dentro de um ataúde preto - igual ao que se usa para enterrar os
mortos. Porque está morta. Afirma. Ainda referindo-se a Justina: “Y cuando ellos se fueron, te
arrodillaste en el lugar donde había quedado su cara y besaste la tierra y podrías haber abierto
un agujero, si yo no te hubiera dicho: vámonos, Justina, ella está en outra parte, aquí no hay
más que una cosa muerta
185
”.
Nada do que se viveu é esquecido. Tudo é motivo de recordações e, portanto, de
sofrimento. A mãe está viva - na memória igualmente viva de sua filha, Susana san Juan.
3.5.4 Miguel Páramo (Miguelito)
Já na morte e na repercussão da morte de Miguel Páramo - Miguelito, como o pai o
chamava - há um ponto absolutamente particular: o fato de ele ter sido pintado, nada
sutilmente, como uma extensão do próprio Pedro Páramo - no que se refere às falcatruas de
toda ordem. O padre Renteria, por exemplo, conhece de perto Miguel Páramo e tem razões
suficientes para detestá-lo, pois Miguelito matou seu irmão e violou sua sobrinha. E ainda
fazia conchavos com Dorotea para conseguir garotas. O padre também sabia - por meio da
confissão de seus paroquianos - de outros crimes cometidos por Miguelito.
Miguel ficou órfão de mãe ao nascer, foi educado pelo pai e seus funcionários.
Cresceu como uma erva daninha. Quando caiu do cavalo “Colorado”, Miguel estava voltando
da casa da namorada. Imediatamente após a queda, sua alma aparece à Eduviges Dyada,
descrevendo sua morte. O que de fato era real. Quanto ao Pai, tomando ciência da morte do
filho, logo se encheu de rancor e quis saber quem o havia matado. Fulgor Sedano, por sua vez,
acalmou-o, dizendo-lhe que o próprio Miguelito havia encontrado a morte, quando forçou
185
Idem, p.161“E quando eles foram, ajoelhaste no lugar onde havia ficado seu rosto e beijaste a terra, poderias
ter aberto um buraco, se eu não tivesse dito: vamos Justina, ela está noutra parte, aqui apenas há uma coisa
morta”.
78
“Colorado” a pular sobre uma cerca de pedras. Caiu sobre ela e bateu a cabeça. Ironicamente,
a cerca que o matou fora construída pelo pai.
Miguel foi um cadáver que pesou muito no ânimo de todos, diz o narrador. Para Luis
Ortega Galindo (1984), o “pesar” tem um sentido moral de sofrimento. “A mi me dolió
mucho ese muerto - dijo Terencio Lubianes. Todavía traigo adoloridos los ombros
186
”. Para
esse crítico o verbo pesar foi substituído por doer, mas em outro contexto. O que era moral se
transformou em físico. E o que era sério - no primeiro momento - transformou-se em piada.
Afirma o crítico que, sendo Pedro Páramo um romance tão mortuário, seu autor precisou
incluir o anedótico
187
.
Na morte de Miguel, Pedro Páramo se lembrou de que - quando morreu seu pai Lucas
Páramo - o céu também estava plúmbeo e cinza, como se a noite já fosse começar. A morte de
Lucas Páramo se refletia na morte de Miguel Páramo, indicando o tempo estático da morte
que entrevê a morte de um e de outro.
Essa morte é contada várias vezes na narrativa, tamanha é a negatividade desse
personagem no contexto narrativo. A morte do filho traz implícita a morte do “Colorado”.
Com o passamento do dono, o cavalo sofria mais que o próprio pai de Miguelito. Pedro
Páramo mandou que Fulgor Sedano mandasse sacrificar o animal - para que deixasse de
sofrer a ausência de Miguel.
Na noite em que Miguel morreu o padre Renteria não conseguiu dormir. Levantou-se
e saiu solitário pelas ruas igualmente solitárias de Comala, espantando com seus passos os
cachorros que farejavam o lixo. Foi até o rio e observou no remanso o reflexo das estrelas que
caíam do céu. Ali passou horas, jogando seus pensamentos nas águas escuras do rio. Percebeu
que nada fazia pela mudança de Pedro Páramo. Lembrou do dia em que foi entregar o menino
recém-nascido e da reação de Pedro diante do pequenino - que se retorcia como uma víbora.
Sem dúvida, Renteria e seus paroquianos ficaram aliviados com a morte de Miguel Páramo.
Tanto mal ele fazia que, Gerardo, o advogado da família, conseguiu livrá-lo da cadeia umas
quinze vezes. Portanto a morte de semelhente personagem gerou piadas e risadas depois do
enterro.
186
Idem, “Me doeu muito esse morto - disse Terencio Lubianes -. Tenho ainda doloridos os ombros”.
p. 227.
187
Cf. GALINDO, L. Ortega Expresión y Sentido de Juan Rulfo, José P. Turanzas, S.A. Madrid 1984 p.
285.286
79
3.5.5 Juan Preciado
Em contrapartida, Juan Preciado é semelhante a Teseo, Hércules e Orfeo, uma vez que
todos eles descem ao mundo dos mortos para conversar com os mortos-sombras, que se
atormentam por culpas ou sofrimentos da vida. Também na Divina Comédia de Dante, está
presente a imutabilidade dos mortos, contrastando com a possibilidade de salvação dos vivos.
Enquanto Dante produz uma obra que se preocupa com o destino humano individualizado,
Quevedo destaca o destino humano em massa, desumano e burocrático. Rulfo parece trilhar
por este último caminho ao colocar o desvelamento da narrativa sob a responsabilidade do
personagem Juan Preciado, para entregar ao leitor sua visão de mundo: o mundo de mortos.
Juan busca um pai vivo para cobrar dele o que lhe era de direito. Desde o início, cruza com
mortos-sombras que vêm ao seu encontro, não para ajudá-lo a realizar seu objetivo, mas para
conduzi-lo à morte.
Seus guias, Abundio Martínez, Eduviges Dyiada e Damiana Cisneros - ao invés de
orientá-lo para chegar à casa do pai - confundem-no. Por isso ele questiona. Sente-se
inseguro. Reclama com a falecida mãe por ter-lhe dado um endereço impreciso. Juan precisa
de atenção, silêncio, perseverança. Assim como precisa de olhos-bem-abertos para ver as
sombras dos fantasmas e ser capaz de ouvir suas vozes. Damiana não entende como Juan
entrou naquele quarto para descansar sem abrir a porta - que estava trancada desde que, ali,
enforcaram Toribio Aldrete e, ali mesmo, deixaram seu corpo secando. Por isso Juan ouve
gritos de mortos. O que é algo espantoso, segundo a anfitriã Eduviges Dyada. O texto parece
sugerir que esse quarto, em que estava hospedado Juan Preciado, tenha sido sua primeira
experiência de estar numa sepultura. Já que ali, durante muito tempo, ficou o corpo do
enforcado Toribio Aldrete. Situada depois da ponte, é a casa de Eduviges Dyada que faz a
ligação de vivos com mortos. Sua casa é um depósito de objetos de falecidos - que parecem
estar ao redor, cuidando de seus pertences. Juan os ouve continuamente e ali fica. Fica, porque
não encontra alternativa. No entanto, sentiu-se motivado quando chegou Damiana Cisneros e
o convidou para ir à sua casa descansar. Aceitou sem objeção.
No caminho, rumo à casa de Damiana Cisneros, Preciado percebeu que o pai a quem
buscava havia deixado um lugar desabitado, invadido por mortos suplicantes de orações:
“Ruega a Dios por mi, Damiana!
188
”. Tal invasão assinala a ruptura entre a ordem moral e
social do passado das sombras com uma nova ordem do presente. A ordem social que morreu
188
RULFO, Juan. Obra completa 2ª ed. Biblioteca Ayacucho “Roga a Deus por mim, Damiana” p. 136
80
foi a paternalista. Juan buscava também um paraíso e o encontrou nas vozes femininas cuja
maternidade vai lentamente se manifestando - como já foi dito quando analisamos a morte de
Dolores Preciado.
Considerando a proximidade da morte que o aguardava e estando em frente à casa de
Donis, Juan sentiu vontade de abandonar Comala. Alguém lhe tocou o ombro, querendo saber
o que ele fazia ali. Mais uma vez Preciado abriu a boca para repetir: “vine a buscar...
189
” Essa
voz questiona-lhe por que ele não entrava na casa. Juan mais uma vez está sozinho. Terá que
decidir por entrar ou não. J. C. Gonzalez Boixo (1983) vê um paralelo entre o fracasso
coletivo de Comala e o fracasso individual de Juan Preciado
190
. Acabada a ilusão, nada lhe
sobrou a não ser: ter que morrer sua morte. Por isso deveria entrar sozinho na casa, pois ali
morava seu fim. E Juan entra num mundo sem saída, que é a atemporalidade da morte.
Apesar do pessimismo do romance, há indícios de esperança de um mundo novo.
Tanto a casa de Eduviges Dyada quanto a casa de Donis e sua irmã tinham parte do teto
quebrado. Por aquela abertura se via o céu. Na casa de Donis, Juan Preciado viu um casal nu.
Julio Ortega e outros críticos vêem, nesse casal, o casal edênico. Mas eles o vêem ao
contrário, pois casal adânico- depois de haver cometido a desobediência - tomou consciência
de si e, portanto, de sua nudez. Enquanto esse casal continuou nu, desobedecendo ao bispo
que lhes ordenara que se separassem. Adão e Eva têm descendência, enquanto esse casal é
estéril.
Quando Donis vai buscar o “bezerro cimarrón”, a mulher convida o visitante para se
deitar com ela. Ele resiste. Sente odor fétido vindo daquela cama cheia de umidade. Lá não
entrava o sol. Observa-se que essas características correspondem a sepulturas. Por causa da
insistência da mulher, Juan deitou-se com ela e percebeu que o corpo daquela mulher se
desfazia num charco de lodo. Juan sentiu medo e asfixia: estava morrendo.
Conforme Violeta Peralta, Dolores e essa mulher não-nomeada são apenas diferentes
manifestações da mulher-mãe. É a mulher símbolo da vida e da morte. É Eva a que povoa,
mas também a que gera a culpa. “E es Dolores la - correndetora - quien debe acompañar al
hijo en su descenso máximo, para que haya esperanza de una futura salida
191
No mundo de Juan, a mãe - que está nas alturas - é também intercessora depois da
morte. O que se comprova nos fragmentos 32-34. É ela a gestora da mudança ontológica de
189
Idem, “Vim buscar...” p. 139.
190
Cf. GONZALES, Boixo. Claves narrativas de Juan rulfo Universidad de León España 1983, p. 82.83.
191
PERALTA, Violeta e B. Boschi Rulfo la soledad creadora Buenos Aires, Argentina 1975 p. 229. “E é
Dolores – a corredentora – Quem deve acompanhar o filho no seu descenso, para que exista esperança de uma
futura saída”.
81
Juan - quando o envia para fora com o objetivo de integrá-lo à sua origem. Educa-o para
enfrentar sua história com a visão paradisíaca que tinha de Comala e também para que, mais
tarde, pudesse reintegrar-se à sua origem por meio da morte. Juan foi educado para ver, ouvir
e interpretar os signos positivos de um novo reino. Desse modo, a mãe promove o advento de
um mundo novo, onde se recuperará a dimensão transcendental do paraíso
192
.
A obediência de Juan Preciado à mãe o faz iniciar-se numa vida nova que exigirá do
viajante adaptação, crescimento. A nova etapa gera incertezas. Por isso reclama: “me diste
una dirección mal dada
193
. São as mulheres-mães Dolores Preciado, Eduviges Dyada,
Damiana Cisneros, Dorotea e a irmã de Donis que acompanham o filho Juan Preciado até seu
completo descenso. Rulfo não nomeia a mulher de rebuço – aquela que vai confundindo Juan
com sua voz e assinalando com seu dedo para que possa ser reconhecida como a mulher. O
feminino: aquela que tanto provoca a culpa quanto povoa a terra. Lembra-nos o texto bíblico
que por uma mulher entrou a morte, por outra, a salvação. Não por acaso o autor nomeia a
mãe de Juan Preciado como Dolores. E em cada mulher - com quem Juan faz contato - há
uma manifestação de maternidade. Como se estivesse aí implícita a sentença de Jesus na cruz:
“filho eis aí tua mãe”. Para Eduviges Dyada, Preciado poderia ter sido seu filho. Ela se deitou
com Pedro Páramo na noite de boda, a pedido de Doloritas. Damiana tinha afeto por ele, pois
o cuidou quando era bebê. Era empregada da família. Dorotea é abraçada por Juan na
sepultura que compartilham. Preferia, no entanto, ser ela a mulher que abraçara Juan: o filho
que não gerou. Por tudo isso, vemos que Juan é um filho para muitas mães e, de algum modo,
todas o esperam e o acolhem. É como se Dolores entregasse o filho para que outras mulheres
pudessem externar e realizar sua maternidade. É igualmente como se, ao mesmo tempo, o
filho amado se sentisse seguro, rumo ao momento crucial onde não entrava o sol. Já
lembramos que escuridão é símbolo de morte. Com detalhes, ele próprio conta à Dorotea - na
sepultura que compartilham - sua experiência de transformação ontológica. Uma vez deitado
com a mulher-não-nomeada, Juan se reitera de maneira simbólica do seu nascimento. É um
rito cultural de passagem.
Portanto há uma unidade entre a mulher não-nomeada e Dolores Preciado. Dolores
gera, educa e envia. Enquanto essa outra mulher provoca no filho uma espécie de novo
nascimento, quando Juan ressurge daquela terra úmida. Nesse ressurgimento, sofreu uma
espécie de transformação. Portanto, passa a existir uma possível alternativa futura.
192
Cf. JIMÉNEZ, de Báez Ivette Juan Rulfo: Del Páramo a La esperanza uma lectura crítica de su obra 2ª
Ed. México D.F, p. 286.
193
RULFO, Juan. Obra Completa Biblioteca Ayacucho p. 113 “me deste um endereço errado”.
82
Na literatura universal, não raro encontram-se filhos em busca de sua origem. Nem
todos, porém, têm um final-feliz. Pode-se traçar um pequeno paralelo entre Preciado e Édipo
em que ambos, certo dia, decidiram encontrar as cidades que procuravam em busca de sua
identidade paterna. O primeiro sob a orientação da mãe, enquanto o segundo foi orientado
pelo oráculo de Delfos. Juan Preciado é uma espécie de vítima, portanto parece adotar o papel
de redentor. As culpas que carregava sem as haver cometido serão sinal de esperança para o
futuro. As contínuas chuvas que caem sobre sua sepultura parecem indicar esperança de
salvação para o futuro povo. Já que para estes, tal sonho não foi possível.
3.5.6 A vez de Pedro Páramo
Sabe-se bastante já sobre a vida de Pedro Páramo que violava mulheres, assassinava
homens, invadia terras e que, portanto, era um problema para os habitantes de Comala. No
romance, o personagem Pedro Páramo tem dois acentuados sentimentos: amor e ódio. Ódio
aos comalenses. Por isso, aos poucos, vai fazendo deles vítimas da sua violência. E o outro
sentimento: amor à Susana San Juan, “mulher que não era desse mundo”. Ela, no entanto - e
graças à sua demência - manteve-se afastada de Pedro Páramo. Essas características de Pedro
poderiam ser sintetizadas numa única palavra: posse. Era capaz de qualquer atrocidade para
realizar seus desejos. Apesar dos investimentos para ter Susana a seu lado, ela resiste até o
fim. Esse sonho Páramo não realizou. Ele desejava também entender o mundo de Susana San
Juan, no entanto, nunca o entendeu. Pedro, com seu poder, submeteu quase todos os
comalenses. Uma mulher, no entanto, não se submeteu aos caprichos do tirano. Não obstante,
o amor por Susana San Juan gerava energia a Pedro, nutria-o em na busca de seus sonhos.
Mas, por não realizá-los, Páramo ficou depressivo e isolou-se nos seus pensamentos.
Afundava-se na tristeza da estranha ausência da mulher-amada, que ali estava apenas de corpo
presente.
Com a morte de Susana, de algum modo, Pedro Páramo se entregou à morte, como o
fez Dorotea. Suas esperanças foram sepultadas com a eterna amada. Pedro, então, contentava-
se em olhar o caminho que dava para o cemitério. Ali passava os dias, “sentado en su
equipal”, recordando a mulher que ele esperou toda sua vida para tê-la, mas não a teve.
Quando Abundio Martínez provocou o parricídio, repetiu o que fez Édipo ao matar
Laio no caminho rumo a Tebas. Tanto Édipo quanto Pedro Páramo prevêem suas mortes.
83
Édipo, ao ouvir um trovão, vai até à beira de um penhasco, e a terra se abre para receber seu
corpo. Pedro Páramo - depois da morte de sua amada - também vive à beira do precipício da
solidão. Percebe que sua hora está chegando, vai lentamente desmoronando - como se fosse
uma taipa de pedras.
Percebe-se, no romance, que cada personagem tem algum desejo não-realizado.
Também se nota a existência de uma relação dos seus nomes, com suas atitudes. Dolores, por
exemplo, teve uma vida bastante sofrida, o que sugere seu nome: dores. Já Susana San Juan
possui um nome cuja sonoridade lembra o som de um beijo. Quanto a Juan Preciado, seu
nome nos remete ao “discípulo amado
194
” Jo (19,26-27). Pedro e (Miguel) Páramo têm pedra
nos nomes, o que reflete sua dureza, frieza, prepotência e rigidez. Também suas mortes são
profundamente relacionadas com pedras: a do filho, ao cair sobre a cerca de pedras,
construída por Pedro Páramo. A do pai se desfaz tal qual rocha em ruínas - em uma alusão ao
final de seu reinado.
3.6 VIDA ALÉM DA MORTE
Morrer em Rulfo é outra forma de viver. No entanto, para se conseguir isso, é
necessário canalizar esforços, andar de um lado para outro, pedindo orações aos vivos - diz a
irmã de Donis a Juan Preciado: “Si usted viera el gentío de ánimas que andan sueltas por la
calle (...) Son tantas, y nosotros tan poquitos, que ya ni la lucha le hacemos para rezar porque
salgan de sus penas. No ajustarían nuestras oraciones para todos. Si acaso les tocaría un
pedazo de padrenuestro
195
”.
Como vemos, na narrativa rulfiana observa-se o costume cristão de rezar pelos mortos.
E estes dependem dos vivos para pagarem suas culpas. Como já visto no capítulo primeiro.
Ao longo da história, o ser humano cercou o além-túmulo de mitos e ritos
compensadores pela perda sofrida com a finitude do ente querido. O purgatório é um lugar de
purificação e espera. Porém, no caso de Comala, sair do purgatório é quase impossível. Os
mortos não encontram vivos que rezem pelas suas almas. Nesse caso, então, justificar-se-ia o
fato de Donis e sua irmã quererem povoar a terra. Já se viu, no primeiro capítulo, que a
194
BÍBLIA DE JERUSALÉM. Ed. Paulinas, São Paulo 1973.
195
RULFO, Juan. Obra Completa Biblioteca Ayacucho 1985 p. 143. “Se você visse a quantidade de almas que
andam soltas pela rua (...) são tantas, e nós somos tão pouquinhos, que já não lutamos para rezar para que saiam
de suas penas. Nossas orações não chegariam para todos. Se pelo menos lhes tocasse um pedaço do “Pai nosso”.
84
filosofia grega afirma ser a morte a migração da alma deste lugar para outro melhor.
Mencionou-se também como a Escritura sagrada descreve a vida dos bem-aventurados que lá
chegaram - graças à boa conduta e mediante orações e obras de caridade dos vivos.
Sendo o céu um lugar para os puros, os personagens de Rulfo terão que ficar distantes
dele, pois a grande maioria se reconhece pecador. E os pecados mais comuns nessa narrativa
são contra o 5º e o 6º mandamentos. Além de se reconhecerem pecadores, há neles também
sentimento de culpa, embora não haja mudança de conduta.
Do mesmo modo que os cristãos, também os personagens do romance têm consciência
de culpa e pecado e procuram na religião uma saída. Mesmo que esta nem sempre represente
uma esperança. Nesse sentido afirma o padre Renteria: “pero no para ti Miguel Páramo, que
hás muerto sin perdón y no alcanzarás ninguna gracia (...), por mi, condénalo, Señor
196
”.
Também de Eduviges Dyada afirma o mesmo sacerdote: “tantos bienes acumulados para su
salvación, y perderlos así de pronto
197
”!Para Dorotea a situação não é melhor, afirma a
mesma: “(...), Le perdi todo mi interes desde que el padre Renteria me aseguró que jamás
conocería la glória. Que ni siquiera de lejos la vería...Fue cosa de mis pecados: pero el no
debía habérmelo dicho
198
”.
Para muitos desafortunados a promessa da religião é a única alternativa de consolo na
vida. E quando esta é negada, nada fica e, portanto, já nada se pode esperar. Quando Susana
San Juan está moribunda o padre Renteria sussurra nos seus ouvidos frases terríveis; tentando
ganhar para Deus sua alma, por último diz: “Vás a ir a la presencia de Dios. Y su juicio es
inhumano para los pecadores
199
”. A imagem de Deus, feita pelo padre Renteria, não era nada
simpática. Por isso, Susana dispensa a presença do sacerdote.
Os paroquianos de Comala se confessam com freqüência, mas nem sempre seus
pecados são absolvidos. O mesmo acontece com a irmã de Donis, quando chega o bispo e
condena-os por estarem juntos, mandando que se separem. Eles, porém, não obedecem às
ordens do religioso. O pároco de Contla também nega a absolvição ao padre Renteria.
Acredita-se que a culpa deve ser paga de algum modo. De acordo com essa afirmativa
está o narrador de “Es que somos muy pobres” ao afirmar que sua mãe não sabe por que Deus
a castigou, dando-lhe umas filhas desse modo (prostitutas), se todos foram criados no temor
de Deus. Assim também em “Talpa” diz o pároco na homilia, referindo-se à virgem “Ella sabe
196
Idem, p. 124 “mas não para ti, Miguel Páramo, que morreste sem perdão e não alcançarás nenhuma graça (...).
Por mim Senhor, podes condená-lo”.
197
Idem, p. 128 “tantos bens acumulados para a sua salvação, e perdê-los de repente.”
198
Idem, p. 153 “(...), perdi todo interesse, desde que o padre Renteria me assegurou que jamais conheceria a
glória. Que nem sequer de longe a veria. Foi por causa dos meus pecados: mas ele não deveria ter-me dito isso”.
199
Idem, p. 187 “Vaz à presença de Deus. E seu juízo é inumano para os pecadores”.
85
borrar esa mancha y dejar que el corazón se haga blandito y puro para recibir su misericordia
y su caridad
200
”. Pedro Páramo ao ver Miguel Páramo morto diz: “Estoy comenzando a pagar.
Mais vale empezar temprano, para terminar pronto
201
”. Assim também pensa a irmã de Donis
ao dizer para Preciado olhar seu rosto. Aqui se destaca parte do diálogo:_ “¿Qué es lo que
quiere que le mire?
_ ¿No me vê el pecado?¿No vê esas manchas moradas como de jiote que me lhenan de
arriba abajo? Y eso es solo por fuera; por dentro estoy hecha un mar de lodo
202
”.
O pecado aperta por todos os lados. Assim observa Bartolomé San Juan, pai de Susana
San Juan: “Sabes qué me há pedido Pedro Páramo? Yo ya me imaginaba que esto que nos
daba (casa) não era gratuito,
203
” Bartolomé San Juan pagou com a própria vida. O que força a
crer mais no inferno que no céu. A vida em Comala se parece mais com o inferno, por isso a
desesperança faz parte da vida
204
.
Como se observa, a culpa é um tormento constante para os personagens, que estão
como que aprisionados pelo pecado, mas nada fazem para dele se afastarem.
Ao ver como Preciado se retorce na cama, a mulher não-nomeada diz ao irmão que se
lembrou “de lo que me sucedió a mi la primera vez que lo hiciste. Y de cómo me dolió y de lo
mucho que me arrepentí de eso
205
”. Para alguns críticos, as retorcidas de Juan Preciado são
próprias do sacrificado - que está diante da morte pelo pecado de todos. Observa-se, nessa
mulher, uma dupla simbologia do lodo: por um lado, a criação bíblica do homem feito de
barro; por outro, indica o pecado como algo sujo, escuro, fétido.
Para o crítico Luis Ortega Galindo, a esterilidade do casal, no romance, representaria o
fracasso humano na obra em questão. Ao contrário do casal edênico, aqui é a mulher que
culpa o homem e se isola por vergonha do seu pecado. Também o casal edênico, depois de
cometer a desobediência, escondeu-se. E esconder-se indica consciência de culpa.
Para os personagens do romance - condenados a viver sem futuro paradisíaco desde a
sepultura - a única saída é entregar-se ao passado. E, com certa resignação, tentar criar um céu
individual. Lembrar do ontem só os melhores momentos ou não percebê-lo tão dramático.
200
Idem, p. 40 “Ela sabe apagar essa mancha e deixar que o coração se torne macio e puro para receber sua
misericórdia e sua caridade”.
201
Idem, p. 154 “Estou começando a pagar. Mais vale começar cedo, para terminar logo.
202
Idem, p. 143 “ - O que queres que eu veja?
- Não vês em mim o pecado? Não vês essas manchas rochas como se fossem “jiote” que me enchem de cima
abaixo? E isso é só por fora, por dentro, estou igual a um mar de lodo”.
203
Idem, p.165 “Sabes o que me pediu Pedro Páramo? Eu já imaginava que isto que nos dava não era gratuito”.
204
Cf. CAMORLINGA, Rafael A.Religión y ficcion em la narrativa de Juan Rulfo UFSC, 2003, p. 219.
205
RULFO, Juan Obra completa Biblioteca Ayacucho 2ª ed. 1985 p. 141 “do que me aconteceu na primeira vez
que fizeste. E de como doeu e do muito que me arrependi”.
86
Entre os críticos da obra de Rulfo há os que a olham com bastante negatividade e os que
encontram nela vestígios de esperança. Os críticos do primeiro grupo são, entre outros: Julieta
Campos, Marta Portal, Rodríguez- Alcalá, Jeseph Sommers. Para esses, os mortos de Rulfo
vivem um pesadelo eterno, e sua condenação é recordar constantemente suas frustradas vidas,
em que a morte tem predominância sobre a vida.
Por outro lado, há críticos mais favoráveis à visão positiva do romance; entre eles
estão Sergio Fernándes, Mariana Frenk, Raúl Chávarri, Violeta Peralta e Yvette Jiménez de
Báez (1994). Para esses, a tranqüilidade e o amor estão na morte. Chávarri afirma que o
romance se apresenta inusitadamente esperançoso; pois Pedro Páramo confia que a morte lhe
devolverá a amada que ela mesma roubou-lhe. E que, depois da morte, há um novo dia
esplendoroso
206
. Báez observa que há um peregrinar na narrativa rulfiana. Vale lembrar
principalmente Talpa em que os personagens - ao se sentirem culpados - se reconhecem como
peregrinos. O mesmo acontece com Juan Preciado que, depois de longa peregrinação, chega
finalmente à terra da promessa. Onde e quando, segundo a crítica acima, há um duplo
nascimento do filho - o que equivale ao espaço da ressurreição. Nas duas visões, observam-se
diferentes pontos de vista; cada um com sua própria perspectiva, não sendo uma mais positiva
ou negativa que a outra. Apenas diferentes.
Vale salientar que Rulfo levou em consideração a superposição cultural e religiosa do
mexicano, amalgamando seu diferente modo de pensar e agir. Foi essa a forma que o autor
encontrou para penetrar na cultura de seu povo.
Observa-se, que os personagens misturam superstições com conteúdo doutrinário e
que não chegam a entender bem o que é a culpa. Percebem, no entanto, que é preciso pagar
pelo pecado cometido de algum modo. Porque o pecado é uma transgressão da lei divina ou
natural.
206
Cf. GIACOMAN, F. Hemily. Homenaje a Juan Rulfo variaciones interpretativas en torno a su obra
Anaya las Américas Madrid,1974, p. 279 e
PORTAL, Marta Rulfo: Dinámica de la violência Edic. Cultura Hispánica Madrid 1984p. 303
87
4 CONCLUSÃO
No percurso traçado para esta pesquisa, seguimos por trilhas em que seres humanos
foram deixando passos e rastros de suas sensações e concepções de vida, de vida-não-vida, de
vida-morte. De vida-além-morte.
Vida mal-vivida dos que morreram à mingua - subjugados pela tirania, à miséria, à
ignorância, à mesquinhez do ser-desumano que habita a alma de tantos caciques Pedro “de
Pedra” Páramo - que mandam e desmandam nas Comalas do mundo.
Vida-morte de Dolores “das Dores” e de Juan des-Preciado. Vida-sem-vida dos que
renunciaram ao direito de viver o céu da existência terrena. Como a viveram Dorotea e
também Eduviges e outros personagens - que existiram acorrentados, pela culpa. Que
padeceram aprisionados pela ambição e pelo egoísmo dos demônios humanos que
transformaram suas vidas num verdadeiro inferno.
Vidas que pensam a partir da Filosofia, que rezam na Teologia. Mas também vida-viva
que livremente sonha, protesta, contesta, dança, faz poesia e reescreve a própria vida na Arte
– porque a Arte tudo pode e tudo permite. Nela não há culpa.
E assim nas fontes das Ciências e da Arte, nos iluminamos com teorias, com a
sabedoria dos que antes de nós buscaram compreender a complexidade de ser ser-humano-
finito e infinito.
Provamos do amargo gosto das angústias, dos desgostos de vidas-não-vidas e vidas-
morte. Vidas devoradas pelo homem, lobo do homem.
Na obra de Juan Rulfo, conhecemos outras faces da morte. Morte: coisa ou não-coisa.
Morte: um ser ou um não-ser. Morte, misteriosa. Espantosa. Maldita como a de Juvêncio
Nava – que suplicava pela vida. Ou bem-vinda - como foi a de Dorotea e Susana San Juan e a
morte de todos aqueles que a quiseram para libertar-se da dor-de-viver ou da doença-vida de
(Tanilo santos).
Assim a morte segue sua trilha, ceifando vidas. E o homem de todos os tempos - o que
vive a angústia de não entendê-la, o que vive o medo ou fascínio que ela desperta e, também,
aquele que tão pouco com ela se importa busca respostas que a desvende, antes que ela o
encontre.
Ao longo dos tempos, muitos autores e artistas abordaram o tema da morte em suas
obras. Também, tão bem e singularmente, o fez Juan Rulfo. E também nos ocupamos nós,
88
buscando em sua obra outras reflexões que se irmanem às suas - e tragam outra e mais outra
reflexão sobre a vida da morte em nossas vidas. Sobre o que há ou possa haver, depois da
morte.
O verbo de Rulfo consegue transitar por temas comuns a todos os homens. E assim
transitamos nós pelas linhas das páginas de sua obra em que a morte corre solta. Às vezes nua
e crua. Outras vezes camuflada no descaso, no abandono do homem pelo homem. Homem
abandonado, acolhido pela morte. Homem fantasma. E para os fantasmas não há limite de
tempo e espaço. Mortos andam e falam e incomodam mortos. Não se distinguem dos vivos.
Com dinâmico encantamento, Rulfo consegue despertar no leitor sentimentos
adormecidos. E desperta em nós sentimentos e reflexões sobre a condição humana, que se
arrasta no mundo como um “vale de lágrimas”. Empurra o leitor para dentro de si. Empurra-
nos para dentro da alma de sua obra. Desperta fantasmas para que assombrem o mundo viseja
que existe na alma dos Comalenses. Onde se vive de recordações de tempos idos - quando
Pedro Páramo com sua tirania submetia a todos.
E assim em cada página, em cada vida que é morte, em cada morte que é vida - vida e
morte se fundem e se confundem.
E assim, também, percorremos cada página. Vivemos um pouco em cada vida.
Morremos um pouco com a morte de cada personagem. Porque viver e morrer são realidades
simultâneas enquanto o existir acontece. Até que a alma regresse ao seu lugar de origem.
Porque em cada alma há um pouco da vida que em nós habita. Enquanto seguimos todos nós
pelas estradas - em que outras almas se perdem e se re - encontram.
89
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FICHA CATALOGRÁFICA
EUZÉBIO, Vilmar Machado. A morte e as mortes na obra de Juan Rulfo. Vilmar Machado
Euzébio, 2008. 96 fs.
Orientador: Prof. Rafael Camorlinga Alcaraz, Dr.
Dissertação (Mestrado em Literatura), UFSC, 2008.
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