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Denise Pahl Schaan
A Linguagem Iconográfica da
Cerâmica Marajoara
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Um estudo da arte pré-histórica na Ilha de Marajó - Brasil (400-1300 AD)
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“Pode ser que
nas particularidades
culturais dos povos sejam
encontradas algumas das
revelações mais
instrutivas sobre o que é
ser, genericamente,
humano”.
(G
EERTZ
, 1978:55)
Para Ni,
Gaysita,
Lucas e
Ana Paula
Agradecimentos
Quero agradecer, em primeiro lugar, ao CNPq, pela Bolsa de Estudos
concedida durante o curso de Pós-Graduação em História, e à PUC/RS, pela
oportunidade de publicação de minha Dissertação de Mestrado em Arqueologia.
Penso que talvez só quem já tenha tido uma experiência semelhante possa
avaliar todo o trabalho que envolve a produção de uma Dissertação de Mestrado,
resultado de muitos e muitos meses de dedicação. Esse envolvimento implica em
renunciar, ainda que temporariamente, a outras atividades também importantes e à
companhia de pessoas que nos são caras. Nessa jornada estabelecemos vínculos de
amizade com pessoas que participam conosco de etapas desse trabalho e, mesmo
que a amizade seja temporária e ligada às contingências, as imagens dessas pessoas
permanecem nas entrelinhas do texto, nos lembrando o quanto foram indispensáveis.
Muitos livros utilizados para a elaboração dessa pesquisa obtive por intermédio de
pessoas às quais não tenho como agradecer. O resultado de sua ajuda preciosa é o
próprio trabalho.
Portanto, gostaria de deixar aqui registrados meus agradecimentos às
seguintes pessoas:
Aos professores do curso e em especial a meu orientador, prof. Dr. José
Proenza Brochado, por sua sabedoria e disponibilidade; por ter acreditado e se
envolvido pessoalmente com o trabalho. Ao prof. Dr. Klaus Hilbert, pelo apoio, pelos
livros, pelas conversas, pela amizade.
À profª. Teresa Fossari, por ter-me aberto as portas do Museu Universitário
da UFSC, pelos livros emprestados, por sua paixão contagiante pela arqueologia, pelo
apoio e carinho.
A todos os funcionários do Museu Universitário da UFSC, em especial à
Dorothéa, pelos textos; ao Peninha, pelas conversas; Hermes e Deise pelo apoio.
Aos amigos Helena e Maninho, pela recepção inesquecível em Florianópolis.
Aos colegas do curso, pela convivência, pelos trabalhos em conjunto, pela
solidariedade e amizade; em especial a André Jacobus, por ter lido e criticado parte
do trabalho.
Aos biólogos Geraldo Rodolfo Hoffmann e Marcos di Bernardo, pela ajuda
inestimável.
Às funcionárias do curso e do CEPA, Rosana, Carla e Márcia, pelos favores e
pela paciência.
A Lizete Dias de Oliveira, grande amiga, que me incentivou desde o início.
Finalmente à minha família: a meus pais pelo apoio material e espiritual; a
Nivaldo, meu companheiro, por tudo.
Muito obrigado.
Índice
Introdução ................................................................................................ 7
Capítulo I
Arte Indígena e significado ................................................................ 17
Conclusões do capítulo...................................................................... 40
Capítulo II
Registro arqueológico e etnohistórico da Fase Marajoara................. 47
Utilização arqueológica do modelo analítico “cacicado” ................... 72
Conclusões do capítulo ..................................................................... 81
Capítulo III
O estudo da coleção Tom Wildi ..................................................... 89
Análise das representações antropozoomórficas
e dos motivos decorativos ..................................................................105
Conclusões do capítulo ......................................................................121
Capítulo IV
A linguagem iconográfica da cerâmica Marajoara .............................130
Conclusões do capítulo.......................................................................138
Conclusões finais .....................................................................................140
Obras consultadas.......................................................................................144
Introdução
O estudo da arte nas sociedades indígenas, resultou, nos últimos anos,
em um grande número de trabalhos antropológicos extremamente importantes
para uma adequada compreensão do universo cultural nessas sociedades. As
pesquisas realizadas em campo, com a convivência por vários meses com as
comunidades indígenas, têm demonstrado ser, sem dúvida, momentos
privilegiados para que o cientista observe os processos artesanais de maneira
integrada, uma vez que há a possibilidade de desfrutar do mesmo meio
ecológico e social, estabelecer diálogos com informantes, participar das
atividades do grupo e, desta forma, poder apreender os aspectos simbólicos e
cosmológicos da cultura.
Ainda que a analogia etnográfica seja importante para o trabalho do
arqueólogo, o estudo da arte em sociedades indígenas arqueológicas
desenvolve-se segundo métodos e possibilidades bastante diversas. Os objetos
artísticos, no contexto arqueológico, não são encontrados no momento de sua
produção e uso, mas no instante de seu descarte ou enterramento. Dessa
maneira, vê-se o arqueólogo na contingência de registrá-los quanto à sua
posição estratigráfica e relação com os demais resíduos, e descrevê-los em
suas dimensões plástica e estética, classificando-os em tipologias estilísticas.
As possibilidades de compreensão sobre as motivações que impulsionaram o
desenvolvimento artístico em sociedades arqueológicas ficam restritas, na
melhor das hipóteses, às analogias etnográficas, isso quando o pesquisador
não dá poderes interpretativos à sua própria subjetividade. Na realidade, ele
geralmente não vê possibilidades de explicação a partir do leque de teorias
científicas a seu alcance.
Dentro desse contexto, a arte passa a fazer parte do conjunto de
fenômenos para os quais não há explicação plausível, porque não há
regularidades, universalidades. Vemos que, apesar das manifestações
artísticas estarem presentes em todas as sociedades humanas, em maior ou
menor grau, desde o paleolítico, estas se externam de tantas maneiras
diferentes quantos são seus autores. Não são poucos os pesquisadores que
tendem, por todos esses motivos, a desprezar os objetos artísticos enquanto
fonte importante de informações a respeito do comportamento cultural dos
povos pré-históricos. Se por um lado parece haver um desconhecimento sobre
a real amplitude do significado da arte para as sociedades indígenas, por outro
lado, a preocupação da arqueologia em construir um corpo teórico enquanto
disciplina autônoma tem feito seus teóricos e pesquisadores se afastarem dos
temas teórico-metodológicos mais polêmicos, com cuidado de mover-se tão-
somente em terreno seguro. Enquanto que a segunda preocupação é
compreensível e podemos dizer que, em certa medida, dela compartilhamos, a
primeira revela, na melhor das hipóteses, descaso em relação a trabalhos
etnográficos importantes que vêm sendo desenvolvidos nos últimos anos por
antropólogos entre sociedades indígenas contemporâneas ainda não totalmente
aculturadas ou em processo de aculturação.
Estudos etnológicos recentes (C
OSTA
, 1987; D
ORTA
1981; I
LLIUS
, 1988;
M
ÜLLER
, 1992a, 1992b; R
IBEIRO
, 1987b,1992; S
ILVA
e F
ARIAS
, 1992; V
ELTHEM
,
1992; V
IDAL
e S
ILVA
, 1995) têm demonstrado que a arte para as sociedades
indígenas tem um status totalmente diverso da arte como a conhecemos em
nossa sociedade.
Nas comunidades indígenas, a arte se expressa invariavelmente em
objetos que possuem utilidade: em utensílios, artefatos ou ainda adornos
pessoais carregados de significado para o grupo. Não existe o objeto artístico
sem função social. O artesão decora plasticamente objetos que possuirão
utilidade para o grupo e a decoração ocorre em função dessa utilização. Essa
relação entre arte e função se dá logicamente num contexto cultural em que
não há também separação entre indivíduo e grupo social, entre lazer e trabalho,
entre direitos e obrigações e, principalmente, onde não existe a propriedade
privada. A estética do artista é a estética do grupo. Os padrões estéticos do
grupo, que se perpetuam pelas tradições, devem ser preservados e difundidos,
uma vez que comunicam sobre a cosmologia e mitologia do grupo, sobre sua
organização social e sobre seu status de grupo social diferenciado em relação
ao universo das outras comunidades e seres da natureza.
Na arte dos “tempos modernos”, há uma individualização da produção
artística, ligada a conceitos de liberdade, criatividade e originalidade. Segundo
L
ÉVI
-S
TRAUSS
(1989) essa individualização crescente não se refere à figura do
criador, mas da clientela. Assim, em vez do grupo esperar que o artista produza
os objetos necessários às atividades coletivas, o indivíduo adquire o objeto
artístico segundo necessidades estéticas não ligadas diretamente ao significado
do objeto, mas à capacidade de possuí-lo. Ao perder sua função significativa na
medida em que não é produzida para a sociedade-cliente, mas para o indivíduo,
a arte não funciona mais como linguagem, uma vez que esta é um fenômeno
essencialmente coletivo.
Nas sociedades que não conhecem a escrita, a pintura e os grafismos
são parte de um poderoso sistema de comunicação, como já salientamos, a
respeito das tradições, dos mitos, da história do grupo. Os desenhos muitas
vezes representam momentos de uma epopéia mítica e as figuras
antropozoomórficas modeladas na cerâmica, pintadas em tecidos, esculpidas
em madeira ou trabalhadas nos trançados são personagens que de alguma
forma se ligam ao repertório mítico. Esses mitos, invariavelmente, se referem
ao tempo em que o homem era igual aos animais e explica porque as coisas se
tornaram como são e devem continuar assim.
Dentre os meios materiais utilizados pelo artista indígena como veículo
de sua mensagem visual, a cerâmica e o lítico são os mais estudados
arqueologicamente por causa de sua durabilidade. No caso da cerâmica, seu
estudo reveste-se de grande importância para a arqueologia porque sua
utilização está ligada a comportamentos culturais e sociais que caracterizam e
diferenciam os diversos grupos culturais. As formas dos utensílios e sua
decoração estão intimamente ligados aos contextos sociais em que esses
objetos foram produzidos e utilizados.
O estudo das culturas cerâmicas na Amazônia reveste-se de particular
importância, uma vez que na região do baixo Amazonas encontram-se os sítios
cerâmicos mais antigos das Américas e essa região deve ter sido um dos focos
de irradiação de tradições cerâmicas em direção ao leste e sul da América do
Sul (B
ROCHADO
, 1984,1991). Além disso, a cerâmica policrômica, sendo mais
antiga no Baixo Amazonas, deve ter influenciado os estilos policrômicos que se
desenvolveram a oeste, em regiões amazônicas e andinas.
Nosso objeto de estudo é a arte que se desenvolveu na Ilha de Marajó
a partir do ano 400 A.D. e que chega até nós por meio dos resíduos da
atividade ceramista que se lá se estabeleceu, segundo datas hoje amplamente
aceitas, até 100 a 200 anos antes da chegada dos europeus ao continente.
Esse material arqueológico possui características que, se por um lado atraem a
curiosidade do pesquisador, por outro lançam inúmeras incertezas e colocam
diversas dificuldades à consecução do trabalho de investigação científica. É um
material riquíssimo em termos quantitativos e qualitativos, havendo inúmeras
peças que primam pelo requinte técnico, com harmonia e singularidade de
formas e designs, representando, sem dúvida, uma das mais belas cerâmicas
policrômicas da pré-história recente das Américas. Em contrapartida, não há
etnografia sobre a sociedade que a produziu e que dela se serviu por cerca de
novecentos anos. Existem muitas dúvidas sobre a origem desse povo e a razão
de seu desaparecimento, assim como sobre o modo como viviam e como se
adaptaram às complicadas condições físicas e geográficas da Ilha de Marajó.
Num primeiro momento, colocamos como problema central da pesquisa
a questão da simbologia e da iconografia na arte Marajoara. Pretendíamos
através dos símbolos e ícones a serem identificados nas representações
pictóricas e através de técnicas de decoração plástica, onde também é
amplamente usada a modelagem, desvendar significados que contribuíssem
para explicar inúmeras questões levantadas desde as primeiras pesquisas na
região. A partir da consulta das diversas publicações de arqueólogos que
escavaram nos sítios-tesos de Marajó desde o século passado, percebemos
que as colocações feitas por esses pesquisadores a respeito dos significados
das representações artísticas eram simplesmente hipóteses e especulações
construídas em cima das evidências coletadas nos sítios, mas que nenhum
estudo mais aprofundado e específico sobre essas representações havia sido
feito. Essa situação é bastante compreensível, uma vez que havia uma grande
quantidade de outras informações empíricas que necessitavam ser
processadas, além da necessidade de se estabelecerem datações.
Percebemos então que nosso trabalho não poderia ficar distanciado da
discussão a respeito dos problemas colocados a partir do resultado das
escavações, uma vez que entendemos que a arte se insere no contexto dos
outros vestígios da cultura do grupo e deve ser fonte fundamental de
informação sobre essa sociedade, assim como o são a constituição óssea, os
padrões alimentares, a localização dos fogões, dos sítios-habitação, dos sítios-
cemitérios, dos resíduos da fauna e flora, enfim, de tudo aquilo que, de alguma
forma nos comunica algo sobre a subsistência e sobrevivência do grupo.
Mesmo utilizando o material já publicado a partir do resultado de
escavações, que traz, via de regra, boas ilustrações e fotos das peças
cerâmicas, sentimos a necessidade de trabalhar de maneira mais próxima com
uma amostra que, ao mesmo tempo em que fosse significativa dentro do
universo das peças conhecidas, nos desse a oportunidade de manuseá-las,
medi-las, observar técnicas, cores, espessuras e texturas, o que seria
impossível com material impresso. Além disso, o fato de termos reproduzido
graficamente os desenhos nos deu a oportunidade de observá-los melhor, de
maneira a reconstituir a maneira como foram feitos originalmente, ou seja,
observar a primazia e continuidade de traços, a ligação entre forma e
decoração, o nível de dificuldade das técnicas, os relevos.
O estudo da coleção Tom Wildi não só satisfez essas condições,
inicialmente necessárias ao bom andamento da pesquisa como teve o mérito
de demonstrar as potencialidades do estudo de uma coleção museológica. Com
relação à escolha e estudo dessa coleção, devemos agradecimentos especiais
ao Prof. Dr. José Proenza Brochado, nosso orientador, que a indicou, e à Prof.
Teresa Fossari, diretora do Museu de Antropologia da UFSC, que a colocou à
nossa disposição, ao mesmo tempo em que nos proporcionou boas condições
de trabalho no Museu.
Atualmente, há uma grande quantidade de material arqueológico, em
museus, que não é analisada por falta de recursos materiais e humanos nessas
instituições. Quando o material não está bem documentado, a situação é ainda
pior, pois não há interesse de outros estudiosos em despender tempo com
objetos da cultura material com pouco potencial informativo. No entanto, é
importante que mais pesquisadores tomem consciência de que o material
descontextualizado não deve ser descartado, mas, antes, encarado a partir de
abordagens diferentes.
A coleção com que trabalhamos foi doada ao Museu de Antropologia da
UFSC pela família de Tom Wildi, arquiteto aficcionado por objetos indígenas e
em especial pela cerâmica policrômica, tendo empreendido, a partir da década
de 50, cerca de 20 viagens à Ilha de Marajó, onde escavou pelo menos 7 sítios,
de onde recolheu abundante material para seu Museu particular. Apesar de não
ser arqueólogo e não utilizar quaisquer técnicas arquelógicas nos seus
trabalhos, obteve, nos anos em que visitou Marajó, o apoio dos fazendeiros da
Ilha e de pessoas ligadas ao Museu Goeldi, com os quais pôde contar para
encontrar os sítios e desenterrar as peças de sua preferência. A falta de
registros sobre essas excursões aos tesos e sobre o material retirado faz com
que a maioria das peças hoje não tenha procedência conhecida.
Trabalhamos, portanto, com a consciência dessas limitações; se
nossas conclusões, em alguns momentos, ficam circunscritas ao universo da
coleção, por outro lado surgem como indicadoras para pesquisas futuras. Além
disso as metodologias testadas na coleção podem ser utilizadas em universos
mais amplos e com material arqueológico bem documentado.
A partir das leituras realizadas e incentivados pela quantidade enorme
de questionamentos que surgiram a partir do levantamento dos dados
empíricos, sentimos a necessidade de ampliar nossa discussão para além do
simples cotejamento dos nossos dados com o que nos fornecia a etnografia.
Através de uma aproximação com os dados etnográficos pode-se verificar que
o desenvolvimento de determinadas técnicas ceramistas estão ligadas a
práticas culturais específicas. A partir disso pode-se inferir comportamentos e
padrões culturais de uma dada sociedade. Mas a partir de nosso entendimento
da arte indígena enquanto um sistema de significações sentimos a necessidade
de fazer também uma discussão teórica sobre as potencialidades do estudo da
organização social de povos pré-históricos através da arte arqueológica.
A complexificação das atividades rituais sugerida pelo grau de
desenvolvimento da cerâmica ligada a práticas funerárias invariavelmente leva
a hipóteses a respeito das formas de organização social. A partir de trabalhos
de campo realizados desde o século passado, surgiram algumas teorias a
respeito do desenvolvimento histórico social do povo Marajoara com relação a
sua origem, padrões de assentamento e forma de organização social. Até a
década de 60 e mesmo 70 aceitava-se a teoria amplamente defendida por
M
EGGERS
e E
VANS
(1957) de que na Ilha de Marajó teria-se estabelecido um
povo vindo das terras andinas, que trouxe a desenvolvida tecnologia cerâmica
consigo, mas que não logrou permanecer por muito tempo aí, onde teria
entrado em decadência devido às condições climáticas e geográficas adversas.
Muitos pesquisadores colocaram nos anos que se seguiram essa teoria em
dúvida; no entanto foi Anna Roosevelt que, a partir dos anos 80, passou a
defender sistematicamente a teoria de um desenvolvimento autóctone, este
corroborado pelas datações antigas encontradas e por evidências
arqueológicas e etnográficas fornecidas por outros povoamentos na Amazônia.
Apesar de defender a tese de que em Marajó se desenvolveu uma civilização
que se organizava na forma de cacicado, como se observa em outras regiões
das Américas, a arqueóloga admite que as evidências não são suficientes para
comprová-la.
É claro que as pesquisas arqueológicas em Marajó são ainda
insuficientes e que na medida em que se incrementarem as prospecções,
escavações e análises muitos dados novos deverão vir à tona. Entretanto,
pensamos que a falta de dados não justifica a tentativa de encaixar a sociedade
Marajoara dentro de um esquema evolutivo tradicional e ligar automaticamente
uma complexificação ritual e uma patente especialização das tarefas entre os
membros do grupo a uma idéia de hierarquia aos moldes dos cacicados.
Sabemos que os produtos da cultura material de sociedades do passado
invariavelmente indicam a ocorrência de determinados padrões culturais do
grupo. Entretanto, essas associações não são sempre tão lógicas e diretas, e a
enorme diversidade do desenvolvimento social e cultural das sociedades,
apesar das condições impostas pelo meio ambiente, têm demonstrado que
esse jogo não tem regras tão fixas assim.
Trabalhos recentes, como os de H
AYS
(1993) e Y
OFFEE
(1994) lançam
novas perspetivas para a discussão sobre a relação entre cultura material e
organização social, e queremos nessa dissertação também confrontar os dados
disponíveis sobre Marajó com as novas perspectivas que se avizinham. Antes
de tentar encaixar a sociedade Marajoara em classificações tradicionais do
desenvolvimento social, pretendemos discutir suas especificidades e lançamos
a hipótese de que o povo que produziu a cerâmica que aqui estudamos
experimentou um desenvolvimento diversificado, tendo em vista as condições
ecológicas e históricas que se estabeleceram na Ilha na época de sua
ocupação.
O exame detalhado dos motivos decorativos nos utensílios cerâmicos
da coleção proporcionou a identificação de determinadas representações
claramente icônicas, que foram relacionadas com diversas características
físicas dos vasilhames, buscando regularidades. O estudo das representações
antropozoomórficas nas urnas funerárias, onde, para a identificação de
espécies animais, contamos com o auxílio de biólogos, lança bases para
estudos futuros acerca da mitologia na sociedade Marajoara.
A partir da comparação entre ícones e motivos geometrizantes
aparentemente “abstratos”
1
utilizados na arte Marajoara, lançamos a hipótese
de que essa arte tenha sido na verdade uma linguagem visual iconográfica, a
exemplo do que se observa em estudos etnográficos em sociedades indígenas
atuais.
Essa linguagem ou sistema de significações socialmente compartilhado
teria uma gramática estrutural com regras de funcionamento determinadas a
partir das relações entre seus termos constitutivos. Se não é possível
determinar significados, seria interessante estudá-lo enquanto um sistema
lingüístico coerente.
Para essa tarefa contamos com o embasamento teórico-etnográfico
fornecido pelos trabalhos de L
ÉVI
-S
TRAUSS
(1975, 1978, 1987)
2
, M
UNN
(1962,
1966, 1973), R
IBEIRO
(1987a, 1987b, 1992), V
ELTHEM
(1992) entre outros.
Isolamos, então, possíveis unidades mínimas de significação, obtidas através
da comparação entre os diversos motivos e padrões decorativos, buscando sua
expressão estrutural.
A divisão dos capítulos se deu em função das problemáticas e
hipóteses colocadas acima. O primeiro capítulo apresenta uma revisão
1
A noção de “abstrato” deriva de uma conceitualização culturalmente determinada. Por isso a utilização
desse termo no texto é feita sempre entre aspas, uma vez que os motivos geometrizantes que consideramos
comumente como abstratos certamente não são vistos dessa maneira pela sociedade indígena que deles se
utiliza ou utilizou.
2
A obra de Lévi-Strauss sobre essa questão é bastante mais ampla e foi estudada também através de obras
de outros autores, que constam da bibliografia.
bibliográfica dos trabalhos etnográficos e etnológicos ligados às manifestações
artísticas indígenas e discute os conceitos teóricos da semiótica e sua relação
com a arte. No segundo capítulo realizamos um levantamento sobre o trabalho
arqueológico em Marajó relativo à Fase Marajoara e discutimos as teorias e
métodos analíticos empregados nos diversos estudos publicados. O terceiro
capítulo traz um relatório do trabalho empírico realizado junto à coleção Tom
Wildi, com as conseqüentes análises e conclusões. O quarto capítulo apresenta
nossa proposta de análise da arte cerâmica Marajoara como uma linguagem
iconográfica, fazendo parte de um sistema de organização social eficaz,
complexo e coerente. As pranchas com desenhos dos utensílios da coleção
estão no capítulo III
3
. Cada capítulo possui também uma conclusão referente às
principais questões levantadas, de modo que a conclusão final foi elaborada
com caráter de fechamento e possui um sentido mais abrangente.
Ficará claro nas próximas páginas, ainda que não completamente
manifesto, que defendemos - parafraseando G
EERTZ
(1978) - um conceito
semiótico de cultura. E se esse trabalho não se atém unicamente aos dados
fornecidos pela coleção trabalhada foi porque a utilizamos também como um
exercício de reflexão sobre as possibilidades interpretativas do trabalho
arqueológico.
Esperamos, finalmente, que o resultado de nosso trabalho possa
incentivar, de alguma forma, o estudo de coleções museológicas. Além disso,
ficaremos satisfeitos se esse trabalho tiver servido para contribuir para o estudo
das linguagens visuais em sociedades arqueológicas e somar-se, ainda que
modestamente, aos esforços dos arqueólogos que se dedicam ao estudo da
pré-história amazônica.
Capítulo I
3
Na Dissertação de Mestrado que originou essa publicação reproduzimos 102 utensílios da coleção que
foram desenhados, além de fotos feitas por Luiz Carlos dos Santos, distribuídos em 66 pranchas. No texto
atual houve a necessidade de condensar esse material e são apresentados apenas os desenhos necessários à
boa compreensão do texto e seus objetivos.
Arte indígena e significado
Certa vez, um moço saiu para pescar, assim mandado pelo
Inca. Encontrou pesca abundante, como era comum nos
tempos antigos, e seguiu pescando uma infinita variedade de
peixes e tartarugas. Fazia muito calor e o sol estava alto. O
pescador, então, avistou ao longe uma bela mulher e quis
conhecê-la. Caminhou circundando o curso das águas, mas
a areia quente lhe queimava os pés. Pegou então galhos
molhados pela cheia e passou a caminhar sobre eles,
sempre recolocando-os à sua frente. A bela mulher corria
sobre a terra quente e seus pés queimavam, pois não
conhecia o proceder do homem. Assim ferida ela caiu
desmaiada, sendo alcançada por seu perseguidor. Ele queria
tê-la salvo, mas era tarde. O homem contemplou a jovem
morta. Nunca havia visto um rosto e um corpo mais bonitos:
estava enfeitado por estranhas pinturas, iguais às suas
vestes. O homem a tomou nos braços e a levou a seu povo.
Todos viram e admiraram aquela beleza inanimada. Dos
povoados próximos chegavam e olhavam fascinados.
Primeiro vieram os Shipibo, depois vieram os Shetebo, os
Conibo, os Huaria Pano, os Piro; todos ao redor dela. A
desconhecida estava vestida com vários panos de algodão
finamente ornados. Os Shipibo se aproximaram do primeiro,
que tinha o estilo em cruz; os Conibo tomaram o de linhas
curvas; os Huaria Pano, os motivos folhados; os Piro
pegaram o com linhas quebradas. Naquela época as
mulheres desconheciam as pinturas. Foi assim que
aprenderam suas artes: bordados, pinturas, decorados dos
corpos, vestidos, cerâmicas e armas. Dizem que a
desconhecida foi enviada por Cori Inca, o Inca bom.
4
A estória acima transcrita relembra um acontecimento do passado
mítico de fundamental importância para essas tribos, pois se refere ao
recebimento dos desenhos que irão decorar seus corpos, vestimentas,
implementos, armas, utensílios e adornos. Ao mesmo tempo em que os
desenhos possibilitam seu relacionamento com o mundo sobrenatural, seu
recebimento tem o sentido da dádiva: significa que os povos que os receberam
são especiais e privilegiados em relação a outros que passam a ser vistos
como “atrasados” ou “selvagens”.
4
Mito Shipibo, traduzido e reescrito a partir da versão de B
ERTRAND
-R
OUSSEAU
(1983).
Além do que o mito representa aos Shipibo e outras tribos, outro fato de
extrema importância que chama nossa atenção é o de que os desenhos que
então passam a ser característicos do estilo de cada tribo não foram por eles
inventados, e sim recebidos por meio de um acontecimento mítico. Os
desenhos, portanto, não são aleatórios ou produto da criatividade do artista. Ao
contrário, quando cada grupo se apodera de uma parte do vestido da moça
morta, apropria-se também de um estilo
estético
que passa a ser identificado,
a partir daquele momento, enquanto estilo
étnico
, estreitamente ligado à
personalidade do grupo.
Visto de forma genérica, o mito sempre narra uma história que teria
acontecido realmente, em um passado remoto. Torna-se uma história sagrada
que, recontada por sucessivas gerações, é muitas vezes reinventada, sem
perder o conteúdo original. A recorrência de histórias míticas semelhantes em
povos tão diferentes quanto distantes geográfica e historicamente é um fato que
levou estudiosos a analisarem os mitos em busca de seu caráter universal.
L
ÉVI
-S
TRAUSS
(1975) observou que a estrutura dos mitos se mantém a mesma
em culturas distintas, variando apenas os elementos básicos a partir dos quais
se estabelecem as relações que formam o corpo da narrativa. Portanto, apesar
da história mítica ser irreal e aparentemente sem lógica, pois nela tudo pode
acontecer, ela encerra um sentido que reside na maneira pela qual