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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
MAURÍCIO LEMOS IZOLAN
A LETRA E OS VERMES
O jogo irônico de ficção e realidade em Machado de Assis
Rio de Janeiro
2006
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MAURÍCIO LEMOS IZOLAN
A LETRA E OS VERMES
O jogo irônico de ficção e realidade em Machado de Assis
Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Literatura Brasileira da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessários à obtenção do título de Doutor em
Literatura Brasileira.
Orientador: Professor Doutor Ronaldes de Melo e
Souza.
Rio de Janeiro
2006
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MAURICIO LEMOS IZOLAN
A LETRA E OS VERMES
O jogo irônico de ficção e realidade em Machado de Assis
Aprovada em ________________________________________
Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Literatura Brasileira da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessários à obtenção do título de Doutor em
Literatura Brasileira.
(Ronaldes de Melo e Souza, Professor Doutor, Universidade Federal do Rio de Janeiro)
(Godofredo de Oliveira Neto, Professor Doutor, Universidade Federal do Rio de Janeiro)
(Manuel Antonio de Castro, Professor Doutor, Universidade Federal do Rio de Janeiro)
(Antônio José Jardim e Castro, Professor Doutor, Universidade Federal do Rio de Janeiro)
(Wellington de Almeida Santos, Professor Doutor, Universidade Federal do Rio de Janeiro)
3
FICHA CATALOGRÁFICA
Izolan, Maurício Lemos.
A letra e os vermes – O jogo irônico de ficção e realidade
em Machado de Assis/Maurício Lemos Izolan – Rio de Janeiro, 2006.
p. 207
Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) –
Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, Faculdade de Letras,
2006.
Orientador: Ronaldes de Melo e Souza.
1. Literatura Brasileira 2. Teoria da Literatura. 3. Hermenêutica.
5. Linguagem.
I. SOUZA, Ronaldes de Melo e (Orient.). II. Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Faculdade de Letras. III. Título.
4
AGRADECIMENTOS
Gostaria, em primeiro lugar, de não só agradecer, como também
dedicar esta tese ao meu orientador, Professor Ronaldes de Melo e Souza. A ele
dedico todo meu apreço e respeito pelo intelectual que é e pelo caráter como
pessoa, educador e formador. Estendo o agradecimento e a dedicatória a sua
esposa, a também pesquisadora, Professora Drª Maria Lúcia Guimarães.
Gostaria ainda de agradecer e dedicar aos meus avós (in
memoriam), Oscar e Leocádia. A minha mãe, Ana Maria Moraes de Lemos, que,
quando todos não acreditaram, acreditou. A meu pai, Norival Izolan.
Aos meus filhos: Pedro, Luiza e Brisa.
A minha esposa: Ana Paula da Silva Cardoso.
Dedico também aos amigos da UnB, de quando este projeto foi
engendrado e se tornou, como eles, parte da minha vida: Robson André da Silva,
Marcelo Américo da Silva, Marco Túlio Ribeiro Pacheco, Laura Goulart, José
Nunes de Oliveira Filho.
Agradeço e dedico aos amigos da UFRJ: José Manuel Castrillon,
Marcus Saraiva e Angélica Castilho.
Aos membros da minha Banca, agradeço aos Professores Doutores
Manuel Antonio de Castro, Godofredo de Oliveira Neto, Wellington de Almeida
Santos, Antônio José Jardim e Castro.
À funcionária Nádia Romanovski e à secretaria de Pós-Graduação da
Faculdade de Letras.
Ao CNPq.
Meus agradecimentos à Professora Inês e ao Professor Elmano, da
Faculdade Multieducativa.
Agradeço e dedico também, e com especial carinho, aos amigos da
Universidade Católica de Brasília: Professores Lívila Pereira Maciel, Mariza Vieira,
Dalva Del Vigna, Rozana Reigota, Maria Fernanda, Lúcia Helena, Virgílio Pereira,
Marcos Silvio, Aline Pessôa e Adriana Viana (in memoriam).
5
RESUMO
A letra e os vermes é a cifra hermenêutica da operação textual de
complementariedade entre a escrita e o silêncio. A obra machadiana dramatiza o
jogo entre o dito e não-dito, o visto e o invisível. Para fazê-lo falar, é necessário o
entendimento não só da ironia no plano literário e retórico, mas principalmente no
plano poético-filosófico do paradoxo. A operação que vai de Friedrich Schlegel a
Machado de Assis é a formatividade irônica do jogo de contrários e da parábase
como reflexão constante da criação sobre a criação e da criação sobre o mundo.
Tal processo é estranho ao horizonte crítico tradicional que entende a ironia
machadiana nos extremos do estrambótico ou do pessimismo, como
contraditoriedades mutuamente excludentes e não complementares. O jogo
irônico é a síntese analítica schlegeliana entre vida e morte em Ressurreição,
entre o dito e não-dito em Iaiá Garcia, entre a letra e os vermes que a corroem em
Dom Casmurro e entre ficção e realidade em Memorial de Aires.
6
ABSTRACT
The letter and the worms is the hermeneutical cypher of the textual
and spiritual operation of complementarity between the writing and the silence.
Machado’s work dramatizes the play between the said and the unsaid, the seen
and the unseen. To make it speak is necessary the understanding of irony not only
in literary and rethoric level, but mainly in the poetical-philosophical level of
paradox. The operation which comes from Friedrich Schlegel to Machado de Assis
is the ironic formativity of the play of contradictions and of parabasis as a constant
reflexion about creation and about the world. Such process is strange to the
traditional critical horizon which understands Machado’s irony as extremes, such
as odd or pessimism, as mutually excludent contradictorities and not as
complementary ones. The ironic play is Schlegel’s analytical synthesis between life
and death in Resurrection, between the said and the unsaid in Iaiá Garcia,
between the letter and the worms which corrodes it in Dom Casmurro and between
fiction and reality in Memorial de Aires.
7
RÉSUMÉ
La lettre et les verres est la chiffre hermeneutique de l’operation
textuelle et espirituelle de complémentarité entre la lettre et le silence. L’ouvre
machadienne dramatise le jeu entre dit et le non dit et la vue et l’invisible. Pour le
faire parler, c’est necessáire la compréhension non seulement de l’ironie du plan
litteraire et réthorique, mais principalement dans le plan poètico-philosophique du
paradoxe. L’operation qui va de Friedrich Schlegel à Machado de Assis c’est la
formativité ironique du jeu des contraires et de la parabase comme réflexion
constante de la création sur la création et de la création sur le monde. Tel procès
est étrange à l’horizon critique traditionnel qui comprend l’ironie machadienne dans
les extrêmes de l’estrambotique ou pessimiste, comme des contrariétés
mutuellement excluentes et pas complementaires. Le jeu ironique est la synthèse
analytique schlegelienne entre la vie et la mort en Ressurrection, entre le dit (parlé)
et le non dit (parlé) en Iaiá Garcia, entre la lettre et les verres qui endommagent en
Dom Casmurro et entre fiction et réalité en Memorial de Aires.
8
SUMÁRIO
Capítulo pg.
Introdução ......................................................................................................... 10
Capítulo I O conceito de ironia .......................................................................... 15
1. O conceito de ironia na tradição e a retórica da ficção................. 17
2. O conceito de ironia no Romantismo alemão............................... 40
2.1. Ciência, consciência e autoconsciência em Fichte............. 40
2.2. Reflexão, paradoxo e ironia em Schlegel............................. 49
Capítulo II O conceito de ironia e a sua recepção na crítica machadiana ......... 72
Capítulo III O drama de caracteres e a ironia estrutural em Ressurreição......... 100
Capítulo IV A ironia como desmascaramento ideológico em Iaiá Garcia .......... 128
Capítulo V Dom Casmurro: a letra e os vermes ............................................... 151
Capítulo VI Memorial de Aires: la vecchia e dolce ironia .................................. 173
Conclusão ........................................................................................................ 190
Bibliografia ....................................................................................................... 192
9
Introdução
Um projeto é o germe subjetivo de um objeto
em devir. Um projeto completo teria de ser ao
mesmo tempo inteiramente subjetivo e
inteiramente objetivo, um indivíduo indiviso e
vivo. Segundo sua origem, inteiramente
subjetivo, original, somente possível
justamente nesse espírito; segundo seu
caráter, inteiramente objetivo, física e
moralmente necessário. O sentido para
projetos que poderiam ser chamados de
fragmentos do futuro é diferente do sentido
para projetos do passado somente pela
direção, que é progressiva naquele, mas
regressiva neste. O essencial é a capacidade
de ao mesmo tempo idealizar e realizar
imediatamente os objetos, de os
complementar e em parte executar em si. Uma
vez que transcendental é justamente aquilo
que se refere ao vínculo ou à separação do
ideal e do real, se poderia dizer que o sentido
para fragmentos e projetos é o componente
transcendental do espírito histórico.
(Friedrich Schlegel. Athenäum, 22)
A ironia é a análise [contrapondo-se à síntese] de tese e antítese.
Este é o romantismo que a tradição brasileira não conheceu. O romantismo da
ironia de Friedrich Schlegel que nega a síntese dialética hegeliana, herdeira da
tradição metafísico-idealista. Para a ironia romântica desenvolvida por esse
romantismo, tudo é paradoxo. Portanto, para a obra de arte construída pelo
princípio da ironia, nada é eterno, tudo é contraditório e a obra de arte deverá
representar essa verdade palindrômica. Para habitar tal horizonte, a arte reflete
ao mesmo tempo que representa, reflete representando, representa refletindo,
é expansão e contração. Unidade inorgânica de caos e cosmos, a obra
romântica encena metacriticamente o princípio que a constitui enquanto arte no
ato de se fazer arte. Concomitância de execução e invenção, a construção
irônica é parábase, reflexão, formatividade.
10
O Romantismo alemão será, portanto, o momento da
fundamentação de uma teoria crítica do fazer poético calcada na equação
imaginação e reflexão. Herdeiro direto do Idealismo Alemão, o Romantismo é a
cifra da aporia desse pensamento. Negação da tradição de cisão entre espírito
e letra, a Lebensphilosophie cria uma filosofia centrada na arte e uma arte
filosófica, reunião do orgânico e do aórgico, em que se supera a abstração da
Wissenschaftslehre. Kant – Fichte – Schlegel é o caminho hermenêutico de
compreensão da raiz quadrada do infinito no finito, do trans-finito da
imaginação do real na realização do ideal. Nosso percurso teórico, nossa meta.
E o que tem a ver o Romantismo alemão com Machado de Assis?
A resposta é: ironia. A ironia que se encena na obra de Machado de Assis não
é a ironia socrática da tradição filosófica, mas a ironia poética que o
Romantismo alemão fundamentou. Machado de Assis, apontado pela crítica e
pela historiografia literária brasileiras como autor realista, é o mestre da ironia
romântica. Isso não quer dizer que o encaixotamos em um rótulo. Mesmo
porque a própria ironia romântica extrapola o rótulo “romantismo” como é
tradicionalmente compreendido, uma vez que ela é um fenômeno da
modernidade, só compreendido fora da Alemanha pelo Romantismo inglês e
pelo Simbolismo francês. O conceito de ironia romântica é um conceito
complexo que ultrapassa a dialética sintética para a qual aponta a ironia
socrática que culmina na dialética hegeliana. Como enuncia a primeira frase
desta introdução, não há síntese hegeliana na dialética da ironia romântica,
que tem como inventor, teórico e poeta Friedrich Schlegel. Na realização
poético-filosófica dos fragmentos do Athenäum e do Philosophisches Lehrjahre,
iremos decifrar a intrincada hermenêutica da filosofia cíclica de Schlegel, seu
conceito de paradoxo como ironia e traduzir a hermética dialética do espírito e
da letra que se revela em sua obra. Concriativa à complexidade dessa dialética
é a poética silenciosa d’a letra e os vermes de Machado de Assis. A
compreensão do diálogo entre os dois horizontes coloca em xeque a tese de
que há duas fases (uma romântica e outra realista) na obra do autor carioca,
11
uma vez que a ironia corrói tanto o idealismo do romantismo tradicional quanto
a objetividade pura do realismo-naturalismo do final do século XIX.
É importante insistir nesse ponto: a ironia não trabalha com um
pensamento crítico tradicional onde a dialética tende para uma solução
sintética da polêmica. Esse elemento afasta Machado de Assis do universo
tanto da literatura quanto da crítica de seu tempo e mesmo da crítica de
momentos posteriores. Não dá para estudar Machado com os mecanismos
tradicionais, mas também não dá para estudá-lo com o aparato dialético-
filosófico que se propôs como teoria crítica numa vertente dialético-materialista.
É necessário um pensamento mais refinado que esteja em diálogo com o
horizonte poético – sem perder de vista a dialética - e que, muitas vezes, ainda
não encontrou melhor tradutor em nossa tradição crítica. Esse horizonte foi
fundado por poetas e não por filósofos. Daí a importância da reflexão de um
poeta-filósofo como Schlegel. É preciso sair da dicotomia e entrar na
complementaridade e na harmonia dos contrários que a filosofia não suporta.
Eis a dimensão da poética filosofia assistemática dos fragmentos de Friedrich
Schlegel e de Novalis. Complementaridade de poesia e filosofia que funda um
poetar pensante desconhecido em nossa tradição. A ironia é, neste processo,
parábase: a reunião de imaginação e reflexão que faz da arte um jogo
interativo de fazer e refletir, o qual se revela na (meta)ficção - concriativa ao
trabalho dos românticos alemães - da obra de Machado de Assis.
Tal abordagem, como não poderia deixar de ser, se choca com a
fortuna crítica existente. Para dialogar com essa tradição, o segundo capítulo
será dedicado à recepção crítica da obra de Machado de Assis e a como uma
perspectiva dialógica irá contradizer muitas posturas e complementar outras. O
primeiro horizonte a ser desconstruído é o da crítica positivista que vê na
ambigüidade da ironia machadiana um cacoete, um defeito. Tal perspectiva
tem como representante máximo o crítico Silvio Romero. Sua visada é a do
naturalismo que pregava uma literatura objetivista e positivista, posturas às
quais a ironia de Machado se contrapõe frontalmente. Posteriormente a crítica
de fundo psicológico não compreende a dimensão da ambigüidade de sentido
12
da ironia e acaba por encaixotar a obra no horizonte monológico da relação
com a vida do autor, acusando-o de pessimista. O jogo de contrários do
paradoxo da ironia também desautoriza tal afirmativa. Por fim, dialogaremos
com o momento de virada da crítica para uma abordagem mais afeita ao
horizonte literário e dialógico, com a entrada em cena de críticos como José
Guilherme Merquior, Sônia Brayner e Enylton de Sá Rego. Papel decisivo
também será o da obra de Helen Caldwell, ao apontar a dimensão da traição
como a dimensão geradora da ambigüidade que perpassa todo o Dom
Casmurro. A síntese de tais contribuições nos encaminhará para uma
hermenêutica da narrativa e da ironia na obra de Machado de Assis.
Ambigüidade, paradoxo, duplo sentido são termos que a crítica e a teoria do
romance inglês já conheciam bem. Por isso, nossa abordagem da ironia no
diapasão do Romantismo alemão não prescinde da teoria do romance e da
narrativa desenvolvida em torno da retórica da ficção do romance desde
Cervantes até Fielding e Sterne. Wayne C. Booth, John Preston, Wolfgang
Iser: autor implícito, eu criado, leitor implícito. São conceitos fundamentais da
retórica que, co-jogados ao paradoxo filosófico, suscitam um horizonte
interpretativo inovador. Preston é pioneiro ao levantar o problema da ironia
como plot (trama) e apontar a ambigüidade como problema epistemológico da
narrativa moderna. Sua colocação abre espaço para a fenomenologia da leitura
ver o papel do leitor justamente como construção virtual dos espaços em
branco da falha da escritura e da narrativa. Esses são os vermes que corroem
a letra.
A corrosão é o nosso objeto de estudo. A corrosão está inscrita
tanto na maneira metaficcional de narrar que assinala a presença da auto-
consciência como instância exegética da narrativa, como no sentido ambíguo,
anti-idealista, desconstrutivo que os silêncios do texto evocam. Em
Ressurreição, tal ambigüidade está marcada tanto na construção do autor e do
leitor, no jogo da enunciação, como na representação da consciência do
personagem. O paradoxo é que Félix é infeliz, suas dúvidas impedem-no de
persistir no bem que poderia ganhar, pois sua consciência o trai. O narrador,
13
porém, não se comove, mas ironiza sua derrocada com o riso que marca o
reconhecimento da insuficiência existencial do personagem diante do amor e
da vida. Ressurreição significa, no silêncio do texto, morte. Ler o livro é
entender criticamente esse paradoxo. Em Iaiá Garcia, o narrar ambíguo funda
um processo de desconstrução do universo narrado ao qual chamamos de
narrar desconstruindo. O processo desconstrutivo desse narrar é isomórfico à
corrosão do tema do amor, irônica e desilusoriamente representado como
interesse. Em Dom Casmurro, então, a ironia como paradoxo chega ao ápice
da obra machadiana. A ambigüidade é tão intensa que o próprio texto trai o
narrador, sendo essa a nossa tese que contradiz a crítica; pois esta pretende
afirmar - caindo na armadilha do texto – que Capitu traiu Bentinho, quando, na
verdade, vemos um processo diferente, em que é impossível dizer
categoricamente se ela o traiu ou não, o que leva à conclusão de que o
narrador é que foi traído pelo texto.
O paradoxo e a ironia se apresentam, por fim, em Memorial de
Aires, como jogo entre ficção e realidade. Jogo sutil, narrativa suave e
violentamente irônica. A crítica, em geral, não a soube ler. Concriativamente à
linguagem elusiva da obra, procuramos escrever esse último capítulo através
de uma linguagem parabólica. Parabólica porque toca suavemente o objeto
sem procurar esgotá-lo, sem o desmontar. O fundamental é criticar co-
poeticamente o recurso ficcional do romance de inscrever a história na
escritura ficcional do diário de um velho e ameno observador. O resultado é
uma das obras mais corrosivas – aparentemente inofensiva como os velhos
diplomatas – da literatura brasileira, uma verdadeira parábola irônica da história
do Brasil – una dolce e vecchia ironia. Gostaríamos de terminar nossa
introdução com outro fragmento de Schlegel para garantir a circularidade de
nossa composição e expressar o que significa o recurso machadiano de
escrever parabolicamente: A ironia é uma parábase permanente.
14
CAPÍTULO I O conceito de ironia
“Felizmente a poesia espera tão pouco da
teoria quanto a virtude da moral, do contrário
não se teria, para começar, nenhuma
esperança de um poema.” (Friedrich Schlegel.
Athenäum, 9).
“no author, who understands the just
boundaries of decorum and good-breeding,
would presume to think all: the truest respect
which you can pay to the reader’s
understanding, is to halve this matter
amicably, and leave him something to
imagine, in his turn, as well as yourself.”
(Laurence Sterne. Tristram Shandy, II, 11.)
O que se mostra bem quer velar-se. O mais alto estilo poético é o
que apreende este paradoxo, o que representa em sua estrutura o jogo entre o
que é dito, expresso, formulado, e o que é inexprimível por palavras, o que
permanece obscuro no silêncio, na dobra da página, naquele pano de fundo de
onde tudo provém, mas que nunca é totalmente apreensível, pois representa a
mais funda raiz da linguagem: o drama de representar não o que as palavras
dizem, mas o que o silêncio da página, o que a folha em branco entre uma letra
e outra significa.
O estilo poético que harmoniza potencialmente a palavra e o
silêncio, o dito e o não-dito, o finito e o infinito, a letra e o verme que a corrói, é
o estilo irônico. O vigor é a essência do estilo irônico. O vigor do silêncio. A
ironia se revela como um estilo de alusões, ambigüidades, jogos de sinais, de
entreditos. Sutil, revela no mais límpido e lídimo estilo, na mais corrente e
inocente frase, um jogo de tensões extraordinário. Aí está justamente sua
15
dificuldade: a simplicidade ordinária do sentido extraordinário, a elusividade
1
do
ordinário.
Ao contrário do que acreditava a tradição retórica, o estilo irônico
não se encontra em uma ou outra parte do texto especificamente. A ironia é,
antes de ser um tropo que diz o contrário do que as palavras significam, a
própria contextura ou arcabouço de relações de um texto. Um estilo irônico
elevado não é o que se encontra em frases ou ditos espirituosos, mas o que
entrelaça, silenciosamente, um corolário de relações e tensões insuspeitadas à
primeira vista. Relações e tensões que não se esgotam na visão monológica
da tradição filosófica ocidental, mas que exigem um novo pensamento, que
suporte a tensão harmônica ou a complementaridade dos termos opostos em
luta e disputa no universo da ficção.
Para alcançarmos nosso objetivo, a compreensão do conceito de
ironia, deveremos, portanto, partir de sua abordagem na tradição para então
mostrar a insuficiência do seu tratamento enquanto problema retórico. A
problematização do seu conceito nos leva, por sua vez, a outras abordagens,
que privilegiam o duplo sentido, a ambigüidade estrutural da narrativa, enfim, o
conúbio entre o estudo da estrutura irônica do romance com um conceito que
comporte o jogo de elementos contrários, abordagem que buscamos no
conceito de ironia no Romantismo Alemão. Esse momento sui generis do
pensamento moderno, que encontra suas raízes no Idealismo Alemão, eleva a
reflexão, no âmbito da filosofia, e a ironia, na poesia, ao mais alto grau de
criatividade, sendo mesmo o inseminador de toda a poesia moderna e, no caso
da literatura brasileira, tendo sido brilhantemente absorvido pela obra de
Machado de Assis – autor cuja obra será aqui estudada - é transformado em
um dos recursos mais autênticos de sua crítica à consciência, à ideologia e à
sociedade. A ironia prodigaliza a metaficção e a paródia, que denunciam o
paradoxo do comportamento humano. Essa ironia só poderá ser compreendida
no horizonte de um pensamento que comporte o jogo palindrômico dos
1
Esta palavra é uma audácia de nossa tese. Vem do inglês “elusive” e do italiano “elusivo”.
Como no original há um sentido específico que desejamos usar, ousamos o “elusivo” em
português. (Esta foi a última nota colocada na tese, depois de muitas leituras a várias mãos,
nas quais a correção desta palavra foi recorrente.)
16
contrários e a desnude como um fenômeno poético que suplante o horror
filosófico ao paradoxo e à contradição. Esse é o percurso que agora se nos
abre.
1. O conceito de ironia na tradição e a retórica da ficção
Vários foram os tratamentos dados para o tema da ironia na
tradição crítica: desde o conceito da eironeia socrática como dissimulação do
conhecimento – substrato filosófico que está presente em toda aproximação ao
problema – até a abordagem retórica que a considera uma figura de inversão
e, gramaticalmente, também uma forma, sintática entre outras, de dissimular o
sentido. É nos diálogos de Platão que ela recebe a designação de eironeia
(εỉρωνεία,ας), palavra que se refere à ação de perguntar fingindo ignorar ou
mesmo de perguntar tendo em vista a própria inesgotabilidade da pergunta ou
a insuficiência, que não deixa de ser uma ignorância, de qualquer resposta. É o
que os latinos chamavam de dissimulatio (dissimulação). O eiron (είρων,νος)
dos diálogos platônicos é Sócrates, aquele que pergunta aos sofistas sobre a
justiça, o amor, a morte, dissimulando nada saber, o que é a maior ironia do
conhecimento, o próprio aspecto bifronte de Sócrates, saber dissimulando não
saber ou saber que não há uma resposta concludente para a pergunta. O
método socrático é o da pergunta e resposta, contrapondo-se aos sofistas, que
desenvolveram o método das respostas apenas. A estrutura de pergunta e
resposta é o princípio construtivo dos diálogos socrático-platônicos e o próprio
punctum saliens da arquitetura irônica desses textos. De acordo com Friedrich
Schleiermacher, grande hermeneuta da obra de Platão, os diálogos se dividem
entre os que estão dentro do espírito socrático (dialógicos) – e aqui a ironia é a
base estrutural de sua construção – e os que se afastam do espírito socrático e
procuram respostas muito próximas do científico para as perguntas deixadas
em aberto por Sócrates – os quais Schleiermacher classifica como
construtivos. No primeiro grupo a marca fundamental é a estrutura ambígua,
que não nos dá respostas concludentes; sua estrutura irônica nos remete à
17
mais abstrata vacuidade. Por sua vez, os diálogos construtivos se apresentam
dentro do espírito platônico de elaboração de uma teoria das idéias, de uma
especulação positiva que busca a plenitude na idéia do Bem (ágathon). Uma
observação mais detida dos primeiros diálogos é de grande valia para a
compreensão do problema da ironia. Nesses diálogos, Sócrates se coloca
primeiramente como alguém que não sabe da essência do objeto inquirido.
Logo, porém, põe abaixo a pretensão dos interlocutores através de suas
perguntas. Como sabemos, a estrutura da pergunta é uma abertura tanto para
o objeto em questão quanto para o interlocutor. A ironia socrática derruba os
argumentos dos interlocutores ao mesmo tempo que os seduz; mostra-lhes a
insuficiência dos argumentos sobre o objeto, revelando-lhes uma possibilidade
mais profunda de ser, sem dar, no entanto, uma resposta lógica, fechada ou
concludente sobre ele. Paul Friedländer, em seu valioso trabalho Plato: an
introduction
2
, refere-se a essa tensão que está “on the one hand deceptively
concealing, on the other uncompromissingly revealing, the truth” (por um lado,
ocultando ilusoriamente e, por outro, revelando inflexivelmente a verdade)
3
–
como uma wordless irony (ironia calada): uma estrutura silenciosa e dinâmica
do ironic play (jogo irônico) que permeia os diálogos.
No entanto, dentro da tradição filosófica (que inclui a gramatical),
a ironia não foi compreendida em todas suas possibilidades significativas,
tendo sido sempre tratada isoladamente, pontualmente. Na lógica dos
gramáticos, o tratamento se torna ainda mais problemático pelo vício lógico de
reduzir o sentido a construções sintáticas que se concretizam na fórmula
rafada do tropos de inversão, ou mesmo, no trocadilho. É necessário, portanto,
redefinir o conceito de ironia dentro de uma abordagem que revele o sentido no
âmbito do jogo tensional de palavra e silêncio, dito e não-dito, recuperando a
ressonância já entrevista nos diálogos socrático-platônicos.
Na Modernidade, sua compreensão continuou atual, uma vez que
é um recurso central na construção do romance. Nesse campo de estudo, a
2
FRIEDLÄNDER, Paul. Plato: An Introduction. Translated by Hans Meyerhoff. New York:
Pantheon Books, 1958. Especialmente capítulo VII, “Irony”.
3
Idem, p. 144.
18
teoria da narrativa e, por extensão, do romance, sua abordagem estava, por
sua vez, restrita à ironia verbal (verbal irony), conceito bastante estudado em
romancistas da tradição inglesa como Henry Fielding, Laurence Sterne e
Jonathan Swift. Em artigo sobre a ironia verbal, Eleanor Hutchens afirma sobre
o romance Tom Jones de Henry Fielding:
Verbal irony takes several forms. As irony, it is one of two main
varieties – verbal and substantial – of the sport of bringing about
a conclusion by indicating the opposite one. It is effected by a
choice or arrengement of words which conveys the ironist’s
meaning by suggesting its reverse. ( A ironia verbal toma
diversas formas. Como ironia, é de duas variedades principais –
verbal e substancial – de sorte a revelar uma conclusão ao
indiciar a oposta. É efetivada por uma escolha ou arranjo de
palavras que sustentam o sentido do ironista ao sugerir seu
reverso.)
4
A escolha ou arrumação para nos ludibriar cai na intencionalidade
do autor/narrador. Essa concepção denota um uso instrumental da ironia como
látego sobre as personagens, sobre a visão reificada do leitor. Restringe-a,
assim, a uma fala ou aspecto pontual do discurso, cabendo-nos decifrá-la ou
não, ou, em outras palavras, sermos enganados ou não; mas, enfim, ter uma
atitude ou outra diante de sua colocação, o que leva ao cerne de uma visão
lógica sobre o problema, ainda muito próxima daquela de dizer uma coisa
querendo dizer outra apresentada pela gramática. O problema é que tanto a
tradição gramatical como a filosófica da qual a gramática faz parte foram
reduzidas a uma visão lógica e monológica que não aceita a abertura para uma
resposta não-concludente. A não compreensão dessa inflexão no pensamento
ocidental, porém, leva à incompreensão de textos que não sejam calcados na
visão maniqueísta do lógico, o que causa grande estrago tanto no pensamento
como no estudo da poesia. É aqui que o estudo do romance e da poesia são
de fundamental importância para o deslocamento do conceito de
conhecimento, pois atualizam, no espaço da modernidade, a tradição de textos
e de um pensamento calcado na harmonia e não na separação dos contrários.
4
HUTCHENS, Eleanor N.. Verbal Irony in Tom Jones. In: R. S. Crane (org.). Critics and
Criticism – Ancient and Modern. Chicago: Chicago University Press, 1952, p. 46.
19
Essa questão pode ser melhor compreendida se se leva em
consideração a possibilidade de não ser a ironia um jogo lógico que envolva
apenas as respostas sim ou não para os truques verbais do autor/narrador,
mas um jogo um pouco mais complexo, que aceite, inclusive,
concomitantemente, as respostas sim e não para a mesma pergunta. No
estudo do romance moderno, especificamente, esse é um elemento
epistemológico central: a possibilidade de haver uma estrutura que articule um
sentido recôndito e virtualmente possível entre as várias instâncias narrativas
(autor, narrador, personagem, leitor), não se esgotando em nenhuma delas,
mas as ultrapassando e somente revelado no ato da leitura.
Ultrapassando o horizonte monológico de abordagem do
problema, a ironia se torna uma dimensão ontológico-construtiva do romance,
que atualiza o problema do dialógico da tradição como uma herança pródiga na
modernidade. Há uma outra passagem fundamental sobre o romance inglês do
século XVIII, mais uma vez sobre a obra de Henry Fielding, que ajudará
decisivamente nessa nova delimitação. Trata-se do livro The Created Self de
John Preston, no qual é desenvolvido o conceito de ironia como plot (enredo)
que, numa tradução mais precisa, considerar-se-ia trama:
..., the plot [of Tom Jones] faces two ways. From one side
it looks like a forced solution, from the other an open question.
In one way it looks arbitrary and contrived, in another it not only
makes the reader guess but keeps him guessing at what has
happened. The latter aspect of the plot is sustained by what
Eleanor Hutchens calls “substantial irony”: “a curious and subtle
means used by Fielding to add irony to a given detail of plotting
is to leave the reader to plot a sequence for himself”. The reader
has not, in fact, been told everything and is sometimes as much
in the dark as the characters themselves. But irony of this kind is
only contributory to the ironic shift by means of which the whole
direction of the novel is reversed, and the plot has to sustain two
contradictory conclusions simultaneously. [ a trama (em Tom
Jones) aponta dois caminhos. Por um lado parece uma solução
forçada; por outro, uma questão aberta. De uma maneira
parece arbitrária e tramada, de outra ela não apenas faz o leitor
conjeturar como o mantém conjeturando sobre o que
aconteceu. O último aspecto da trama é embasado pelo que
Eleanor Hutchens chama “ironia substancial”: “um meio curioso
e sutil usado por Fielding para adicionar ironia a um detalhe
20
dado da trama é deixar ao leitor completá-la por si mesmo”. O
leitor não foi, de fato , avisado de tudo e fica, às vezes, tão no
escuro quanto os próprios personagens. Mas ironia deste tipo
só contribui para o ardil irônico na medida em que a direção
completa do romance é revertida, e o enredo tem de suster
duas conclusões contraditórias simultaneamente.]
5
É bem clara a abordagem da ironia como um problema
construtivo. A última frase é um petardo contra a crítica impressionista, pois
deixa em evidência primeiramente que é o plot que constrói a ironia e, em
seguida, que ele harmoniza conclusões simultaneamente contrárias. Preston
complementa suas colocações com a afirmação de que o enredo de Tom
Jones tem uma estrutura que pede sucessivas respostas ao romance e que
isso significa que seu efeito é mais epistemológico do que moral, uma vez que
o livro põe o leitor para pensar e construir o quebra-cabeça durante a leitura. A
crítica de Preston desvenda o enredo aparente e redimensiona a recepção
crítica criada em torno da obra, pois destrói o argumento moralista que havia
se formado sobre o livro na Inglaterra. Além disso, esse trecho retoma, em tom
crítico-literário, aquilo que Schleiermacher apontou nos diálogos platônicos
como dialógico, a possibilidade de uma abertura que não se esgota na
resposta unívoca. Esse problema, que fora escamoteado pelo trajeto filosófico,
parece ser brilhantemente retomado pelo romance moderno e, como veremos
também, pela filosofia do século XVIII.
Não querendo cair no lugar comum do comparativismo, mas se
utilizando de conclusões críticas sobre o romance inglês do século XVIII, pode-
se escolher esse trecho como um ponto fundamental no trajeto de elucidação
do conceito de ironia. Ele será também muito importante para
compreendermos certos paradoxos da obra e da recepção crítica da obra de
5
PRESTON, John. Tom Jones (i): Plot as Irony. In: - . The Created Self. The Reader’s Role in
Eighteenth-Century Fiction. London: Heinemann, 1970, p. 97. Esta obra faz parte de um
esforço da crítica de língua inglesa dos anos 60 e 70 para compreender o estatuto ficcional da
retórica do romance, cuja tradição naquela língua é riquíssima. O estudo decisivo nesse
sentido foi o de Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (1961), que apresentou o conceito de
autor implícito e que parece formar uma trilogia crítica, se pudermos aproximar um pouco
livremente pólos à primeira vista distantes, incluindo o próprio Preston, Booth e a obra
magistral de Wolfgang Iser, The Implied Reader. Citações posteriores.
21
Machado de Assis. Muitos autores e críticos já apresentaram a proximidade do
romance inglês com a obra do autor carioca do século XIX
6
, mas ainda é pouco
estudada qual a contribuição decisiva daquela tradição do romance - sob a
ótica do jogo irônico dos contrários - sobre o autor brasileiro. Nosso intuito não
se atém a essa relação comparativa, mas se esforça para compreender o
funcionamento do jogo irônico no universo ficcional do autor em questão.
Os romancistas do século XVIII eram profundamente conscientes
do jogo com o leitor que é construído pela ironia. Esse jogo é que constitui a
novidade do universo narrativo moderno desde o Dom Quixote. Podemos dizer
que a ironia se confunde com esse jogo. Aquela estrutura desvendada em sua
ambigüidade por Preston o produz. Por isso gera no leitor um efeito dissonante
que será amplamente discutido pela teoria literária moderna, principalmente
pela teoria do efeito estético da Escola de Constança, e ainda mais
especificamente por Wolfgang Iser em seus livros The Implied Reader e The
Act of Reading
7
. Para compreender a ironia como jogo é imprescindível passar
em revista alguns conceitos e algumas discussões desse autor, como, por
exemplo, os conceitos de vazio estrutural e de leitor implícito.
Iser parte da fratura exposta pelo romance, o que marca a
diferença dessa forma literária moderna em relação à obra de arte antiga. A
mudança de horizonte da obra de arte clássica - onde a construção era
organicamente unívoca - para a obra de arte moderna, que se compraz,
especialmente no caso do romance, em parodiar e transformar a coerência em
uma incoerência intencionalmente construída, instaura um problema moderno
de leitura: a dissonância domina como a condição central da comunicação no
romance.
6
Entre outros estudos, poderíamos enumerar: SENNA, Marta de. O Olhar Oblíquo do Bruxo
(ensaios em torno de Machado de Assis). Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1998.; BRAYNER,
Sônia. Labirinto do Espaço Romanesco. Rio de Janeiro/Brasília: Civilização Brasileira/MEC,
1979; REGO, Enylton de Sá. O Calundu e a Panacéia (Machado de Assis, a sátira menipéia e
a tradição luciânica). Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1989.
7
ISER, Wolfgang. The Implied Reader (Patterns of Communication in Prose Fiction from
Bunyan to Beckett). London: Johns Hopkins University Press, 1974. E ainda: ISER, W. The Act
of Reading (A theory of aesthetic response). London: Johns Hopkins University Press, 1978.
Este já se encontra em português: ISER, W. O ato da leitura – Uma teoria do efeito estético. 2
vols. Trad. Johannes Kretschmer. São Paulo: Ed. 34, 1996.
22
A dissonância é criada precisamente pela “incoerência” ou
assimetria entre os vários planos co-jogados no texto: o do autor, o do
narrador, o da personagem e o do leitor. A “incoerência” estimula o leitor a
participar ativamente do ato da leitura, pois sua participação em uma obra
clássica, onde tudo já lhe está dado, não é requerida, apenas seu deleite e sua
adequação às normas expostas. É o velho lema do prodesse et delectare. Ao
contrário, para a tradição moderna do romance, o texto formulado deve “falhar”
para estimular o leitor. É como se a leitura fosse eivada de verdadeiros vazios
aos quais Roman Ingarden, fenomenólogo a quem Iser deve o ponto de partida
de sua teoria, chama pontos de indeterminação
8
. Os vazios derivam da
indeterminação do texto, formam buracos na conectibilidade textual, quebrando
o princípio da economia comunicacional dos textos não-ficcionais chamado
princípio da good continuation
9
. Dessa forma, os vazios intensificam a atividade
ideativa do leitor. Os vazios ou buracos são, em verdade, os pontos nos quais
o leitor pode entrar no texto, formando suas próprias conexões e concepções e
o sentido configurativo do que lê:
And just as the reader is to ‘reflect’ during these ‘vacant pages’,
so too must he reflect during all the other vacancies or gaps in
the text. The gaps, indeed, are those very points at which the
reader can enter into the text, forming his own connections and
conceptions and so creating the configurative meaning of what
he is reading. Thanks to the ‘vacant pages’, he can reflect, and
through reflection create the motivation through which he can
experience the text as a reality. He forms what we might call the
‘gestalt’ of the text,…(E assim como o leitor deverá refletir
durante essas páginas vazias, assim também ele deve refletir
durante todos os vazios ou buracos no texto. Os buracos, em
verdade, são aqueles mesmos pontos nos quais o leitor pode
entrar no texto, formando suas próprias conexões e
concepções e assim criando o sentido configurativo do que ele
está lendo. Graças às ‘páginas vazias’ ele pode refletir e,
8
INGARDEN, Roman . The cognition of literary work of art. Evanston, Northwestern University
Press, 1973.
9
Este é um termo utilizado por Wolfgang Iser para o princípio da economia vigente na
percepção diária da linguagem, pois, como diz o próprio nome – boa continuidade – não cabe à
linguagem diária levantar barreiras à percepção, o que é o oposto nos textos ficcionais. Iser o
retira da psicologia da percepção de Gerwitsch e Bateson: “Ele indica a ligação consistente de
dados da percepção em uma forma de percepção”. Vide: ISER, W. A Interação do texto com o
leitor. In: - COSTA LIMA, Luiz. (org.). A literatura e o leitor (Textos da Estética da Recepção).
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, pp. 108 e ss.
23
através da reflexão criar a motivação através da qual ele pode
experienciar o texto como uma realidade. Ele forma o que
poderíamos chamar de ‘gestalt’ do texto,...)
10
.
Poderíamos considerar esta abordagem do processo de leitura
como uma abordagem fenomenológica. Para essa abordagem, a obra-de-arte
literária se dinamiza e se concretiza na interpenetração dialética e dinâmica de
sua estrutura textual com a sua realização
11
pelo leitor. Podemos, portanto,
dizer que a concretização é uma tarefa de construção do sentido não-dito, mas
potencialmente estruturado pelo texto. O texto literário é uma malha de
elementos que não trazem a significação já pronta. Os elementos
determinados se organizam e se relacionam de tal maneira que apresentem
indeterminações comunicativas entre si. A estrutura dos elementos
determinados produz uma estrutura de pontos de indeterminação (Leerstellen)
e negação. Por via de conseqüência, é na dialética do dito e do não-dito, do
escrito e do não-escrito, que se dinamiza o papel do leitor e a concretização da
obra.
Partindo da concepção ingardiana do texto como uma estrutura
de correlatos oracionais intencionais (intentionale Satzkorrelate), Iser
aperfeiçoa o legado da fenomenologia e psicologia da percepção ao
justamente enfatizar a produtividade dos vazios estruturais. Enquanto para
Ingarden o processo da leitura deve caminhar através das sentenças
correlativas até a apresentação completa do mundo da obra, Iser enfatiza
precisamente a não-conectibilidade entre os segmentos estruturais como os
pontos de maior significação do texto. O que diferencia o texto literário do texto
não-literário, e particularmente do texto científico, é justamente a não-
conectibilidade que nos leva a uma dificuldade de ideação
12
. O texto ficcional
10
ISER, Wolfgang. The Implied Reader, p. 40.
11
Realização é a tradução da palavra inglesa realization, que, por sua vez, traduz a palavra
alemã Konkretisation. Estas palavras são substantivos dinâmicos que remetem ao processo de
interação entre o horizonte em formação da obra e a existência concreta do leitor. Tal interação
se dá no ato da leitura.
12
O conceito de dificuldade de ideação foi criado por Iser para aperfeiçoar o conceito de
dificuldade de percepção dos Formalistas Russos. Para Iser, a dificuldade de ideação é mais
fiel que a dificuldade de percepção ao fenômeno de constituição do sentido pelo leitor. Cf.
ISER, W. How acts of constitution are stimulated. In:__. The Act of Reading, pp. 180-231.
24
rompe com o caráter de previsibilidade dos outros discursos,
desautomatizando a percepção pela quebra do princípio da good continuation
evocado pela psicologia como princípio de economia dos textos palatáveis, isto
é, que não oferecem resistência à boa continuidade da compreensão. A quebra
da good continuation pela estrutura dos vazios provoca no leitor uma atividade
intensa de formação de imagens dadas pelo texto. A dificuldade de ideação é,
portanto, um acréscimo na necessidade de construção de uma configuração
(Gestalt) integrada das várias perspectivas textuais pelo leitor.
Os vazios, porém, não marcam apenas a suspensão da conectibilidade
entre os segmentos, mas formam a própria condição de seu mútuo
relacionamento. Eles funcionam como a estrutura de comunicação do texto,
pois coordenam a permuta de perspectivas do ponto-de-vista do leitor. A
primeira propriedade estrutural do vazio é justamente a possibilidade que ele
cria de, a partir das conexões interrompidas, organizar campos onde se inter-
relacionem e se interpenetrem segmentos e perspectivas do texto. Cabe à
atividade projetiva do leitor organizar a tensão entre os segmentos em
relacionamento no campo estruturado pelo seu ponto-de-vista. Daí a
necessidade de perspectivar relações determinadas enquanto outras são
postas em segundo plano, num processo constante e permutável de
aproximação de alguns segmentos em diálogo e afastamento de outros. Essa
operação funciona como se houvesse uma mudança de lugar dos vazios,
focalizando um determinado agrupamento de segmentos e desfocando outros,
o que cria a necessidade de mobilidade da perspectiva do leitor. O
agrupamento de segmentos focalizado torna-se tema, o não-focalizado,
horizonte. A estrutura da compreensão coordena à tematização de um grupo
segmental a criação de um horizonte, de tal forma que o ato de compreender
só se efetiva na interpenetração dinâmica de tema e horizonte.
Portanto, o processo de interação do texto com o leitor não se dá pelo
fato de este trazer sua experiência subjetiva e a despejar na forma (ô) vazia,
aberta pelo texto, como muitos críticos desavisados interpretam o conceito de
abertura, principalmente por uma leitura mal feita da obra de Umberto Eco,
25
Obra Aberta. Obra Aberta não significa obra escancarada. Pelo contrário, o
texto cria uma intensa atividade de projeção e frustração, ilusão e desilusão,
criação de expectativas e boas intenções para posteriormente serem
solapadas por sua estrutura de negações. Para Iser, esse não é um processo
contínuo, mas um corolário de interrupções. Um processo no qual
We look forward, we look back, we decide, we change our
decisions, we form expectations, we are shocked by their
nonfulfilment, we question, we muse, we accept, we reject…
(nós olhamos para frente, nós olhamos para trás, nós
decidimos, nós mudamos nossas decisões, nós formulamos
expectativas, nós somos surpreendidos por sua não-realização,
nós questionamos, nós ensimesmamos, nós aceitamos, nós
rejeitamos...)
13
Enfim, para Iser, citando I. A.Richards, “a book is a machine to
play with” (Um livro é uma máquina para se jogar com ela.)
14
. Isto é, o livro é
uma estrutura intencionalmente fraturada que constrói sua coerência como livro
da incoerência formal que gera aquele efeito epistemológico que Preston nos
descreve. O suportar duas soluções simultaneamente contraditórias é
justamente fazer da incoerência coerência. É abrir vazios que ativem a
dissonância da comunicação e a ambigüidade do sentido. A ambigüidade é o
efeito irônico sobre a leitura e leva o leitor a ter que desentranhar, refletir sobre
o sentido potencial e virtualmente construído, mas estruturalmente silenciado
no texto. Por isso, Iser nos afirma que “a concepção do leitor implícito designa
então uma estrutura do texto que antecipa a presença do receptor”
15
. Ou ainda,
que “a estrutura do texto e o papel do leitor estão intimamente unidos.”
16
O
leitor é implícito justamente porque ocupa o papel que os vazios lhe oferecem,
construindo-se imagem daquele leitor que o texto concede e pré-forma,
silenciosamente, na sua estrutura aberta, que também poderíamos chamar de
irônica. É claro que a interação leitor/texto passa por um confronto do mundo
13
ISER,W. The Implied Reader, p. 288.
14
Idem, p. 45.
15
ISER, W. O Ato da Leitura, p. 73.
16
Idem, p. 75
26
da ficção com o mundo da vivência do leitor, realizando-se, por isso, em
diferentes graus, mas o texto mais lê o leitor do que é lido por ele.
O jogo do texto com o leitor é o jogo do sentido que se revela no
ato da leitura. Para compreender a fundamental heterogeneidade do leitor no
processo configurativo do sentido do texto, Iser irá dialogar com outras teorias,
como com o conceito hermenêutico de jogo da obra-de-arte e de história
operativa (Wirkungsgeschichte) desenvolvido por Hans-Georg Gadamer em
sua obra magistral da Hermenêutica Contemporânea Verdade e Método
(Wahrheit und Methode)
17
. Esses conceitos também são importantes para
compreendermos o modus operandi da ironia como formatividade do texto.
Para compreendê-los, passemos à exposição de seu conceito.
Segundo Gadamer, o jogo é o próprio ser da arte. Sua afirmação
só pode ser entendida quando confrontada com o esquema epistemológico de
conhecimento formulado pela tradição filosófica que, modernamente, se
apresenta no discurso metódico cartesiano. Para René Descartes, o ego do
cogito, ergo sum é o sujeito (sub-jectum=suporte) a priori de todo
conhecimento e só através dele se manifesta a objetividade do objeto. Tudo
que existe só existe porque há um sujeito matemático (cogito) que corrobora
sua objetividade. Sujeito e objeto são os dois termos do método cartesiano.
Nesses termos, ou a verdade é subjetiva ou é objetiva.
Não é o que afirma Gadamer. O ser da obra é jogo porque seu
sentido não se esgota nem na subjetividade do autor ou do “fruidor”, nem na
objetividade do representado. A obra-de-arte é o livre manifestar-se
(Darstellung) da verdade (Alétheia) bem no meio da linguagem, é o jogo
incessante daquilo mesmo que se manifesta. Seu ser não é determinado pela
subjetividade nem pela objetividade, mas pela redundância do próprio
movimento do jogo da obra. O que Gadamer quer dizer é que o sujeito da obra
é o próprio jogo, pois aquilo que a obra é é o que se manifesta em seu jogo.
Uma redundância que aponta para a auto-representação da obra, que é aquilo
mesmo que se mostra sendo, não o que uma consciência ou realidade exterior
17
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Método (Traços Fundamentais de uma Hermenêutica
Filosófica). Trad. Flávio Paulo Meurer. 2 vol. Petrópolis: Editora Vozes, 1997.
27
queira que ela seja. Assim, Gadamer liberta o conceito de arte da
determinação subjetiva da estética kantiana e da idéia platônica de que a arte
sempre representa (no sentido de copiar, Vorstellen) uma realidade que a
circunda ou precede. A importância de Gadamer para Iser ou da Hermenêutica
para a Teoria do Efeito é a de que o sentido que se manifesta não se reduz à
subjetividade ou à objetividade que circundam a obra, que o sentido se
manifesta num jogo que representa o próprio ser da obra e que é esse mesmo
jogo que cria o papel do leitor, do autor, do narrador e do universo narrado.
O ser da arte se revela nesta redundância: o jogo é um
movimento incessante que não procura um ponto único como objetivo; é a
redundância do movimento. Se, numa folha de papel, estabelecêssemos dois
pontos – como, por exemplo, a subjetividade e a objetividade numa relação
metódica – o jogo não se ateria a nenhum dos dois pontos, mas se constituiria
como o próprio movimento de ir e vir entre um e outro no espaço em branco da
página. Portanto, no jogo, o movimento é uma representação que se auto-
representa. Seu modo de ser é medial, é o entremeio. Por não ter objetivos
fora de si, o jogo não é sério no sentido das atividades que procuram realizar
um fim. A sua seriedade tem um sentido próprio, autotélico. Por isso, no jogo
da arte, nem o sujeito (autor ou leitor), nem o objeto (realidade) se mantêm os
mesmos, mas são transformados pela construção lúdica do texto. O que ex-
surge da representação do jogo da arte é algo novo, inédito, mas que,
paradoxalmente, é aquilo mesmo que é verdadeiro. Isto é o que Gadamer
chama de Verwandlung ins Gebilde (Transformação em Construção):
A este giro por el que el juego humano alcanza su verdadera
perfección, la de ser arte, quisiera darle el nombre de
trasformación en una construcción. Sólo en este giro gana el
juego su idealidad, de forma que pueda ser pensado y
entendido como él mismo. Sólo aqui se nos muestra separado
del hacer representativo de los jugadores y consistiendo en la
pura manifestación de lo que ellos juegan. [...]
18
Ou ainda:
18
Utilizamos a tradução espanhola: GADAMER, H. G.. Verdad y Método (Vol. 1). Quinta
edición. Salamanca: Ediciones Sígueme, 1993, p. 154.
28
Nuestro giro ‘transformación en una construcción’ quiere decir
que lo que había antes ya non está ahora. Pero quiere decir
también que lo que hay ahora, lo que se representa en el juego
del arte, es lo permanentemente verdadero.
19
A partir da apresentação do conceito de jogo de Hans-Georg
Gadamer, já podemos fazer um apanhado dessas teorias e apontar o caminho
que estamos procurando seguir. Em consonância com essas teorias até aqui
apresentadas, exporemos, mais à frente, o conceito de ironia estrutural de
Beda Allemann, como concepção fundamental do processo lúdico-construtivo
da ironia no romance. Porém, de imediato, se relacionarmos a teoria do
romance inglês do século XVIII de John Preston – que aponta para as duas
respostas simultâneas exigidas do leitor pelo romance – , com os vazios
estruturais ou pontos-de-indeterminação apresentados pela teoria de Wolfgang
Iser – vazios que exigem a participação ativa do leitor no jogo da obra e que o
transformam, no ato da leitura, em leitor implícito no horizonte de sentido
revelado no texto - , e ainda fundamentarmos este percurso na teoria do jogo
de Gadamer – que aponta justamente para a experiência da obra de arte como
uma experiência que nos revela a verdade não como continuidade com nossa
subjetividade ou com a objetividade, mas como transformação pela construção
do texto -, então já podemos vislumbrar o que nosso esforço teórico deseja
revelar: a ironia como um jogo textual que implica a transformação da realidade
e do leitor através da encenação de um mundo submetido ao paradoxo e à
contradição. O jogo da obra de arte irônica deverá ser compreendido, no
entanto, no horizonte da ironia romântica alemã de Friedrich Schlegel. Sua
representação como construção de um sentido em constante luta e disputa de
elementos e visões contrários submete a visão do leitor, a própria construção
do universo narrado e a realidade representada ao jogo de ambigüidades e
paradoxos. Levando a cabo as conseqüências destes elementos em diálogo
crítico, poderíamos falar ainda da retórica da ficção ou, em termos mais
amigáveis, dos papéis do autor e do narrador também transformados pelo jogo
19
Idem, p. 155.
29
irônico do romance moderno. Antes, porém, passemos por um conceito
também relacionado ao universo da ironia: o humor.
Para tanto, é necessário lembrar que a mímese do romance não é
a cópia da realidade, mas a re-elaboração do sentido do real no ato de
representação pelo jogo da narrativa. O real realizado é confrontado pelo jogo
de realização do real na dinâmica representativa do texto. Trata-se não da
representação como cópia (Vor-stellung), mas como criação (Dar-stellung)
20
. A
representação irônica do romance questiona a realidade ao desvelar, na
dinâmica do jogo, um sentido novo, inédito e inaudito do real.
Todo fenômeno literário ou poético tem um caráter ficcional.
Nem por isso ele se afasta ou torna independente da realidade
vivencial, imediata. Pelo contrário, a realidade ficcional e a
realidade vivencial constituem-se no exercício de uma
identidade na diferença, qual espelho que reflete refletindo-se.
Esta tensão especular de identidade na diferença e de diferença
na identidade projeta-se e reflete-se nos elementos funcionais
que constituem as duas realidades, através de uma terceira: a
realidade discursivo-literária.
21
Quer dizer, a realidade ficcional não é o reflexo da realidade real,
estabelecendo-se entre uma e outra um jogo dialético entre representação e
transformação ou, em outros termos, entre identidade e diferença. Como a
realidade ficcional é um jogo em que o real é transfigurado, o seu sentido está
representado na dinâmica da auto-manifestação do jogo da obra. Se seu jogo
intensifica e distorce a tensão identidade/diferença, então ele é marcado pela
distorção da própria realidade discursiva do texto. Assim é a paródia. A ironia é
questionamento (eironeia), pois está nessa dinâmica de representação
transformadora. A paródia da motivação realista é a sua linguagem por
excelência.
20
Rubens R. T. Filho, em uma passagem da discussão sobre Fichte, elucida a diferença entre
Vorstellung e Darstellung: “Fichte tem, desde o começo, uma noção muito clara do paradoxo
que haveria em pensar essa exposição (Darstellung) como simples representação
(Vorstellung)...” In: FILHO, Rubens Rodrigues Torres. O Espírio e a Letra – A crítica da
imaginação pura em Fichte. São Paulo: Ática, 1975, p. 52.
21
CASTRO, Manuel Antônio. O Acontecer Poético. A História Literária. 2 ed. Rio de Janeiro:
Edições Antares, 1982, p. 112.
30
E é assim que a ironia se aproxima do humor. O humor como
sentimento del contrario
22
, como diz Luigi Pirandello, faz fronteira com a
paródia do real revelada no questionamento irônico. Mas, assim como nem
sempre o humorismo se define pelo riso, mas pela reflexão sobre o que até
então era visto sem ser problematizado, também a ironia nem sempre se
conceitua pelo elemento cômico. Tanto a ironia quanto o humorismo, por sua
natureza paradoxal, reúnem tensionalmente o cômico e o trágico. O que
significa que não se detêm apenas no jogo de aparência que leva ao riso
cômico, mas lançam-se ao desvelamento do sentido que vai além das
aparências, revelando a essência trágica do real.
Ainda em seu texto-ensaio sobre o humorismo, Pirandello, apesar
de afirmar não ser possível defini-lo, dá uma explicação muito límpida sobre o
seu caráter:
Ordinariamente – já disse alhures e aqui me é forçoso repetir –
a obra de arte é criada pelo livre movimento da vida interior que
organiza as idéias e as imagens em uma forma harmoniosa, na
qual todos os elementos correspondem entre si e à idéia-mãe,
que as coordena. A reflexão, durante a concepção, assim como
durante a execução da obra de arte, não permanece inativa:
assiste ao nascer e ao crescer da obra, segue suas fases
progressivas e goza com elas, aproxima os vários elementos,
coordena-os, compara-os. A consciência não ilumina todo o
espírito; notadamente para o artista ela não é um lugar distinto
do pensamento, que permita à vontade atingi-la qual a um
tesouro de imagens e de idéias. A consciência, em suma, não é
uma potência criadora, mas o espelho interior no qual o
pensamento se mira; pode-se dizer, antes, que ela é o
pensamento que vê a si mesmo, assistindo aquilo que ele faz
espontaneamente. E, comumente, no artista, no momento da
concepção, a reflexão se esconde e permanece, por assim
dizer, invisível: é quase, para o artista, uma forma de
sentimento. À medida em que a obra se faz, ela a critica, não
friamente como faria um juiz desapaixonado, analisando-a, mas
improvisadamente, segundo a impressão que dela recebe.
[...]
Pois bem, nós veremos que, na concepção de toda obra
humorística, a reflexão não se esconde, não permanece
22
PIRANDELLO, Luigi. Essenza, caratteri e matéria dell’umorismo. In: - . L’Umorismo. Milano:
Arnaldo Mondadori, 1989,129-168.
31
invisível, isto é, não permanece quase uma forma de
sentimento, quase um espelho no qual o sentimento se mira;
mas se lhe põe diante, como um juiz; analisa-o, desligando-se
dele; decompõe a sua imagem; desta análise, desta
decomposição, porém, surge e emana um outro sentimento:
aquele que poderia chamar-se, e que eu de fato chamo o
sentimento do contrário.
23
Neste trecho singular de consciência poética – só encontrado em
grandes criadores -, ficam claros alguns pontos fundamentais levantados até
aqui: há, na obra-de-arte, uma harmonia de idéias e imagens criadas pelo “livre
jogo de vida interior” que poderíamos aproximar do livre movimento de jogo da
obra apontado por Gadamer. Mas, além disso, há outro elemento central
levantado por Pirandello: a consciência que, no processo de concepção e
execução, obedece ao ritmo de formação da obra, chegando ao fato de que, no
momento da concepção, a reflexão se esconde e “permanece, por assim dizer,
invisível”. Esse fato, porém, não se repete na obra humorística, pois nela a
reflexão toma um papel central. Para exemplificar essa constatação, Pirandello
nos dá um exemplo brilhante, não incluído em nossa citação, mas que se
refere a uma imagem, como se uma imagem de um livro, em que ele, o autor,
vê uma velha senhora com os cabelos retintos, pintados de um óleo horrível,
vestindo roupas juvenis e desajeitadamente maquiada. Se ele ri do que vê é
porque adverte que aquela senhora é o contrário do que deveria ser uma velha
senhora. Essa advertência do contrário é o cômico. Mas se, além da
advertência, a reflexão intervém e comenta, por exemplo, que aquela senhora
talvez não tenha nenhum prazer em se vestir daquela maneira papagaiada,
mas que só o faz para tentar segurar o seu amor mais jovem, aí então, além da
advertência, a reflexão nos faz passar para o sentimento do contrário. Esse é o
humor.
Quer dizer, é na reflexão que a distorção da realidade se
manifesta como realidade distorcida. Só temos consciência do ridículo do real
quando representamos a consciência do ridículo. Essa consciência é a ficção
23
PIRANDELLO, Luigi. O Humorismo. Tradução e notas de Dion Davi Macedo. São Paulo:
Editora Experimento, 1996, pp. 131-132.
32
que, para representar o real e, mais que o real, seu aspecto estranho, estranha
a representação e nos dá, além do ridículo, a consciência do ridículo. O real
não é só representado como distorcido, mas também é analisado e explicado
em sua distorção. Mais à frente, na parte referente ao conceito de ironia no
Romantismo Alemão, veremos como que esse jogo de espelhamento da
consciência e da autoconsciência é que compõe a reflexão como ponto central
da ironia romântica. É na reflexão, como consciência do jogo entre realidade e
aparência, que ironia e humor se aproximam. Esse jogo é que cria o teatro
entre reflexão e representação no caso da narrativa, ou entre enunciação e
enunciado, conhecido como retórica da ficção.
O sentimento del contrario é, por sua vez, retomado no romance
Um, nenhum, cem mil (1926)
24
, onde Pirandello “assinala,[...], a crise da
representação convencional da realidade dita objetiva, crise que trouxe no seu
bojo a problematização dos tipos no registro ficcional”
25
. A contradição entre os
papéis subjetivo e social, as várias máscaras que somos obrigados a vestir e a
tensão entre este imperativo e o nosso eu interior também em transformação,
é o tema dessa obra magistral, que assinala a ironia dos padrões de
comportamento estabelecidos por uma sociedade hipócrita e medíocre.
Continuando, porém, em nossa busca de fenômenos implicados
no jogo irônico da narrativa, devemos falar sobre a retórica da ficção, que
poderíamos traduzir como a verificação de que, no jogo da ironia, autor e leitor
são co-jogados pela estrutura polifônica, transformando-se em papéis
dramatizados pelo teatro do texto. Autor e narrador são os outros dois pólos do
jogo irônico e é isso que implica a retórica da ficção. Porém, é importante
lembrar que assim como o leitor é implícito, também o são o autor e o narrador.
No caso do romance machadiano, a perspectiva do autor é o papel cambiante
que marca a complexidade e a revolução decisiva de seu universo ficcional. A
máscara do autor assume em Machado de Assis a feição multiperspectiva do
narrador, do comentarista, do humorista, do moralista, do satirista, criando um
24
PIRANDELLO, L. Um, nenhum e cem mil. Trad. Maurício Santana Dias. São Paulo, Cosac &
Naify Edições, 2001, Coleção Prosa do Mundo.
25
Idem, p. 7. Apresentação de Alfredo Bosi.
33
ritmo de perspectivação tão complexo e multifacetado quanto o sentido que
muda de valência às vezes quase que de linha para linha. A ambigüidade e a
contradição são próprias desse jogo. Por isso, no ritmo de transe da
construção irônica, autor, narrador e leitor são papéis, nunca se atendo a um
sentido fechado monologicamente.
Um desses papéis cambiantes e multifacetados é o do autor
implícito
26
à narrativa. A figura do autor como comentarista ou diretor de cena é
um papel do texto. O autor implícito não é o narrador, mas um papel
dramatizado pelo texto. Mesmo narrativas em 1ª pessoa, onde há um diálogo
constante entre o narrador e o universo passado de sua existência como
personagem, podem apresentar a intromissão do autor implícito. Ele é uma
imagem do autor dramatizada e exigida pelo próprio romance. Poderíamos
mesmo dizer que ele é a personagem principal do teatro ficcional, através da
qual temos acesso ao universo aberto pelo texto. Nas palavras de Wayne C.
Booth:
Even the novel in which no narrator is dramatized creates
an implicit picture of an author who stands behind the scenes
whether as a stage manager, as puppeteer, or as an indifferent
God, silently paring his fingernails. This implied author is always
distinct from the ‘real man’ – whatever we may take him to be –
who creates a superior version of himself, a ‘second self’, as he
creates his work. ( Mesmo o romance que não tem um narrador
dramatizado cria a imagem implícita de um autor nos
bastidores, seja ele diretor de cena, operador de marionetes ou
Deus indiferente que lima, silenciosamente, as unhas. Este
autor implícito é sempre distinto do ‘homem sério’ – seja o que
for que pensemos dele – que cria uma versão superior de si
próprio, um alter ego, tal como cria a sua obra.)
27
.
O autor autoconsciente do jogo, criado em consonância com o
movimento formativo
28
da obra, é um autor irônico. Em suas várias facetas
26
Conceito chave da teoria da narrativa moderna. O autor implícito é, segundo Wayne C.
Booth, um second self, uma máscara que intervém metaficcionalmente na narrativa. O texto de
Booth será citado logo adiante.
27
BOOTH, Wayne C.. The Rhetoric of Fiction. Second Edition. Chicago and London: The
University of Chicago Press, 1983, p. 151.
28
O adjetivo formativo é tomado à concepção da obra de arte como formatividade da estética
de Luigi Pareyson, correlata à concepção de jogo de Gadamer. Em suma, a formatividade é a
concepção do ato criativo como concomitância de execução e invenção, isto é, uma concepção
34
durante o processo narrativo, dada a maior ou menor distância do mundo
ficcional ou dos capítulos metaficcionais, o autor implícito se apresenta em
constante metamorfose no romance, aparecendo tanto como um narrador
autoconsciente, quanto como um narrador intruso ou ainda como um unreliable
narrator (narrador não-confiável)
29
dos eventos do mundo ficcional. De qualquer
forma, a representação de vários papéis estabelece um acesso multifacetado
ao universo da ficção, o que problematiza e ironiza o processo de
compreensão pelo leitor. Entre o narrador e o autor, representados nas várias
modulações da voz do autor implícito, ou no silêncio do narrador, que se afasta
estrategicamente da narração, estabelecem-se vazios ou fissuras
30
que ativam
a imaginação e a ideação do leitor.
Com relação ao diálogo entre os eus criados, autor e leitor
implícitos, pode-se dizer que só se efetiva em consonância com a ironia
estrutural do texto, a qual produz um diálogo de meias palavras e silêncios
verminosos, aletréticos, que se coaduna ao ritmo do jogo de claro e escuro da
estrutura sincopada e ambígua do romance. O autor e o leitor implícitos são
papéis que realizam e concretizam o sentido irônico do romance porque
completam ludicamente esses vazios e têm consciência da finitude da
compreensão. A autoconsciência do autor é autoconsciência do sentido irônico.
Por isso, sua fala é ambígua e, paradoxalmente, diz mais quando em silêncio.
Por outro lado, a realização e concretização do sentido pelo leitor são, tanto
quanto lhe faz ver o autor por entre a tessitura do texto, o reconhecimento da
finitude de seu conhecimento perante o mundo representado na ficção. Para
Booth, esta conexão se passa da seguinte maneira:
fabril e não ideativa – como a tradição estética – em que o autor cria ao executar seu projeto e
executa ao criar.
29
Expressão usada por Booth e que grande significação possui no estudo na narrativa de
Machado de Assis. Justamente por não se ter em mente a inconfiabilidade do narrador é que
muitos leitores e até mesmo críticos são pegos de surpresa e caem em meandros da estrutura
irônica da narrativa machadiana.
30
Ainda Wolfgang Iser falando do conceito de vazio estrutural ou estrutura de vazios, como já
foi citado anteriormente: “Representam pois as ‘articulações do texto’, pois funcionam como as
‘charneiras mentais’ das perspectivas de representação e assim se mostram como condições
para a ligação entre segmentos do texto.”In: COSTA LIMA, L. Op. Cit., p. 106.
35
The author creates, in short, an image of himself and
another image of his reader; he makes his reader, as he makes
his second self, and the most successful reading is one in which
the created selves, author and reader, can find complete
agreement. (O autor cria, em suma, uma imagem de si e outra
imagem de seu leitor; ele constrói seu leitor, assim como
constrói seu alter ego, e a leitura mais bem sucedida é aquela
na qual os eus criados, autor e leitor, podem encontrar
completa concordância)
31
.
Por outro lado, a máscara do autor implícito cria uma outra
máscara, a do narrador, para tornar ainda mais complexo o jogo. Trata-se aqui
da construção da situação narrativa. No nosso universo de trabalho, a obra de
Machado de Assis, duas situações narrativas se apresentam basicamente: o
romance narrado em terceira pessoa e o romance narrado em primeira pessoa.
Porém não basta a percepção gramatical da estrutura narrativa, é necessário
que se observe também sua fenomenologia, isto é, o sentido de sua
estruturação de tal ou qual maneira. Conseguiremos essa abordagem a partir
do estudo da tipologia do narrador verificado pelo teórico da narrativa austríaco
Franz Stanzel
32
.
Stanzel elucida a fenomenologia do narrador ao revelar que, em
verdade, o narrador de 3ª pessoa aparece em um tipo específico de narrativa
chamada autoral, onde dialogicamente
33
o autor se desdobra em comentarista
do romance e em narrador. O plano do autor comentarista é aquele
desdobramento chamado anteriormente por Booth de autor implícito. Esse
autor comentarista está fora do universo ficcional, realiza um papel
metaficcional, podendo disfarçar-se, às vezes, de cronista a quem foi contada a
estória e, assim, fazendo a ponte com o mundo ficcional. A distinção dos dois
campos de realidade, a ficcional e a metaficcional, garante ao narrador o papel
dialógico de narrador autoral que tem uma posição de superioridade ou
31
BOOTH, Wayne C.. Op. Cit., p. 138.
32
STANZEL, Franz. Narrative Situations in the Novel (Tom Jones, Moby Dick, The
Embassadors, Ulysses). Translated by James P. Pusack. Bloomington: Indiana University
Press, 1971.
33
O termo dialógico vem de dialogismo da teoria de Mikhail Bakhtin e tem sentido diverso do da
dialética formal por suportar harmonicamente os contrários sem subssumir um termo ao outro
da questão. É uma dialética material.
36
distanciamento sobre os personagens. Nesse distanciamento se cria a ilusão
da narrativa e aí está inserido o problema da ironia.
O maior ou menor distanciamento entre o narrador autoral e o
universo ficcional estabelece um papel muito próximo ao de um personagem,
levando-o a uma situação análoga à de 1ª pessoa, na qual o narrador sempre
aparece como um personagem do mundo ficcional, porém temporalmente
distanciado. Esse traço é fundamental, o tempo. A relação do narrador autoral
com o universo ficcional é de posterioridade, vindo geralmente indicada na
conclusão da narrativa, quando o tempo da ficção se encontra com o tempo da
narração. Nesse momento privilegiado, a apresentação passada do tempo pelo
narrador é suspensa e ele passa a contar no presente da enunciação que é o
futuro do enunciado. A distância que implica essa ambigüidade lhe dá o
privilégio metaficcional do controle sobre o que o leitor vai ou não ver, vai ou
não saber. Enfim, nesse jogo e nesse lapso ficcional se dá o vazio da narrativa,
esse vazio gera os comentários metaficcionais e requer a reflexão do leitor que
leva à ironia.
No caso da narrativa de 1ª pessoa, o tempo é também
fundamental. O tempo do narrador implica diferença existencial em relação ao
personagem, que é o narrador mesmo em outro momento de sua vida, quando
ainda não via o que vê agora. Há, portanto, uma diferença de avaliação e de
interpretação entre os dois eus – narrador e narrado. O narrador ou o eu de
agora, sujeito da enunciação, distingue-se temporal-existencialmente do
personagem ou eu de outrora, sendo os dois a mesma pessoa. Nas palavras
de Stanzel, as condições para a narrativa de 1ª pessoa são:
1. The narrating self is identical in persona with the
experiencing self;
2 . The narrating self in the act of narration stands in a
relationship of posteriority to the experiencing self and to the
action; the narrative distance is designated in the narrative;
3. If the narrative distance is greater than the duration of the
narrative matter, then the narrating self regards the action as
completed; the narrating self then has the privilege of
foreknowing all the action to be narrated; for this reason the
narrating self can rise to panoramalike surveys; he can give
glimpses of partial resolutions or reveal the ending;
37
4. the narrating self distinguishes itself from the experiencing
self by greater insight and maturity, by a tendency to
retrospection and reflection, and often by a completely
different way of life; between the experiencing self’s
experience of an event and the narrative re-creation of the
same event at the hands of the narrating self there are
therefore differences of valuation and interpretation which
become visible in the structure of meaning of the novel.
(1. o eu-narrador é idêntico em persona ao eu da
experiência;
1. o eu-narrador permanece no ato da narração em
relação de posterioridade ao eu da experiência e em
relação à ação;
2. se a distância narrativa é maior do que a duração da
matéria da narrativa, então o eu-narrador considera a
ação como completa; o eu-narrador tem então o
privilégio de saber antes de toda a ação a ser narrada;
por essa razão o eu-narrador pode elevar-se a uma
forma de visão panorâmica; ele pode dar olhadas
parciais na resolução ou revelar o fim;
3. o eu-narrador distingue-se do eu da experiência pelo
maior insight e maturidade, por uma tendência à
retrospecção e reflexão e, freqüentemente, por um
meio completamente diferente de existência; entre a
experiência de um evento do eu da experiência e a
recriação narrativa do mesmo evento nas mãos do eu-
narrador há, no entanto, diferenças de avaliação e
interpretação que se tornam visíveis na estrutura de
sentido do romance.)
34
.
Em suma, apesar do eu-narrador e o eu personagem (eu da
experiência) serem a mesma pessoa, encontram-se em momentos diferentes e
a distância temporal implica uma mudança de visão de mundo que cria a
contradição entre narrador e personagem. O eu-narrador narra ironizando a
sua existência e, por isso, como o tempo implica mudanças, ele as marca na
narrativa tanto através da divergência mais declarada quanto através do
silêncio que corrói sua consciência e sua insciência do que era ou é. A
incongruência de visões gera os vazios e gera também, no caso da narrativa
34
STANZEL, F.. Op. Cit., pp. 70-71.
38
autoral, o comentário metaficcional que revela a consciência irônica de que a
realidade é ficção e de que, por isso, o sentido está em construção.
A luta entre autor e narrador ou entre narrador e personagem,
entre enunciação e enunciado, revela a ironia em dois planos: no plano da
enunciação como consciência metaficcional sobre o ato de narrar e, no plano
do enunciado, como consciência trágica da insuficiência da existência e de seu
sentido, gerando, tanto num quanto noutro plano, o conúbio entre os vazios ou
silêncios que o leitor deverá ouvir e as contradições geradas por esse mesmos
vazios.
A contradição em harmonia ou a reversibilidade dos contrários
35
revela o mecanismo estrutural da ironia. Nas palavras de Beda Allemann:
...da un lato, ciò che é detto, espresso, formulato, ciò che
comunque, nell’opera d’arte, sembra fare ironicamente dei salti
da scimmia; dall’altro, ciò che è inesprimibile e rimane oscuro
sullo sfondo, ma costituisce il terreno dove affondano le radici
dell linguaggio. Solo dalla tensione esistente fra ciò che é stato
espresso col darvi una forma definita, e ciò che cè d’oscuro
nella profondità primigenia da cui esso deriva, può trarre il
linguaggio poético la ricchezza ed il ritmo che gli sono propri e
che lo distinguono cosí nettamente della lingua usata come puro
veicolo di comunicazione o d’espressione. (...de um lado, o que
é dito, expresso, formulado, o que de qualquer maneira na
obra de arte parece saltar ironicamente como macaco; do outro,
o que é inexprimível e permanece obscuro sob o fundo, mas
que constitui o terreno onde se afundam as raízes da
linguagem. Somente da tensão existente entre o que é
expresso de uma forma definida e o que há de obscuro na
profundidade primigênia de onde deriva pode trazer à
linguagem poética a riqueza e o ritmo que lhe são próprios e
que a distinguem tão claramente da língua usada como puro
veículo de comunicação ou de expressão.)
36
A harmonia tensional do dito e do não-dito é o que se revela no
jogo irônico da linguagem do romance. Em suma, Allemann nos apresenta o
conceito de ironia estrutural, conceito que se centra sobre a própria construção
ou estrutura formativa da obra. A esse jogo irônico que tensiona a palavra e o
35
Princípio da crítica de Ronaldes de Melo e Souza que será apresentado no próximo capítulo.
36
ALLEMANN, Beda . Ironia e Poesia. Milano, Mursia, 1971, p. 185.
39
silêncio, a esse jogo claro-escuro de vozes que fundam uma retórica truncada
de ditos e entreditos, de palavras e meias-palavras, chamamos, - fazendo
referência ao capítulo XVII de Dom Casmurro, Os Vermes (capítulo
metaficcional) - de a letra e os vermes, pois, assim como no texto casmurro,
“esse discreto silêncio sobre os textos roídos fosse ainda um modo de roer o
roído”
37
, também nós como leitores ruminantes queremos roer o roído. Trata-
se, portanto, de interpretar a ironia do romance machadiano como o jogo dos
contrários complementares e não excludentes que se atualiza na estrutura
narrativa através das ambigüidades e paradoxos implícitos nos silêncios e nas
dobras da letra e do texto. Isso implica que compreender os silêncios
verminosos de sua obra é conviver com as dissonâncias e reversibilidades que
exigem do leitor e do crítico uma visão de mundo complexa que não exclua a
contradição e o paradoxo. Para realizarmos esse casamento crítico entre a
estrutura irônica e o sentido paradoxal do mundo através da ironia, deveremos
passar pelo seu conceito no Romantismo Alemão. A ironia que se realiza na
obra de Machado de Assis é a ironia romântica.
2. O conceito de ironia no Romantismo Alemão
Uma anedota é como um fósforo: riscado,
deflagrada, foi-se a serventia. (João
Guimarães Rosa).
2.1. Ciência, consciência e autoconsciência em Fichte
O conceito de ironia no Romantismo Alemão é um capítulo à
parte na história da ironia, uma vez que pertence a um contexto mais amplo,
um outro capítulo excepcional, porém na história da filosofia: o Idealismo
Alemão. A ironia no Romantismo Alemão é a ironia no pensamento de
Friedrich Schlegel. A especificidade da ironia de Schlegel é o paradoxo radical,
isto é, a ironia é a harmonia tensional de duas visões antitéticas que não
chegam a uma síntese. A ironia de Schlegel não é, por sua vez, a ironia
37
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. In: -. Obra Completa. Vol 1. Rio de Janeiro, Nova
Aguilar, 1992, p. 827.
40
socrática, não é a ironia de Kierkegaard, é a ironia trágica que põe em xeque
ante litteram o idealismo hegeliano e nos mostra o fundo do abismo que será
posteriormente tema do pensamento de Nietzsche e dos poetas modernos.
Sob o ponto-de-vista estético-filosófico, a ironia romântica é a
novidade contundente que funda o aspecto mais radical da modernidade: o
casamento indissolúvel entre imaginação e reflexão. Casamento singular
também ocorrido na filosofia desde a Doutrina-da-Ciência de Fichte, solo a
partir do qual se desenvolve a filosofia de Schlegel. Portanto, a teoria
romântica da arte e da ironia é consubstancial à invenção de uma nova filosofia
pelo Idealismo Alemão, se é que podemos chamar ao pensamento da escola
de Jena de filosofia, uma vez que carece da sistematicidade dos sistemas
filosóficos tradicionais, mas nem por isso deixando de lado a sistematicidade.
Elucidar o complexo quadro desse paradoxo é tarefa difícil como nos esclarece
Rubens Rodrigues Torres Filho no ensaio de abertura dos fragmentos de
Novalis:
O avesso é adverso. As esplêndidas construções sistemáticas
que a tradição filosófica nos legou sob o título de “idealismo
alemão” (Fichte, Schelling, Hegel) edificam-se sobre um solo de
crise – a metafísica minada pela crítica da razão (Kant) – e
erguem sua travação conceitual como que a esconjurá-la. Do
que se pensou no reverso desses sistemas, no epicentro dessa
crise, os escritos do primeiro romantismo (Novalis, Tieck, os
irmãos Schlegel) dão alguma medida, e não é de admirar que,
já na forma, se apresentem como fragmentários.
38
Em sua obra capital, a Doutrina-da-Ciência
39
, Johan Gottlieb
Fichte funda um sistema filosófico que abdica de todo o edifício da metafísica
ocidental ao afirmar a imaginação – e não mais a razão – como o solo da
ontologia. A razão só se realiza enquanto força implementadora da
imaginação. Toda ontologia é uma epistemologia na medida em que revela a
força formadora como uma capacidade auto-reflexiva da consciência. O
conhecimento é, nessa ciência auto-reflexiva, a revelação concomitante do
38
NOVALIS, Friedrich von Hardenberg. Pólen. Tradução, apresentação e notas Rubens
Rodrigues Torres Filho. São Paulo: Editora Iluminuras, 2001, p. 11.
39
FICHTE, J. G. A Doutrina-da-Ciência de 1794 e Outros Escritos. Trad. de Rubens Rodrigues
Torres Filho. São Paulo: Editora Abril, 1980. (Coleção Os Pensadores).
41
saber e do não-saber, a reunião de consciência e inconsciência do eu que se
funda no ato genesíaco da reflexão. Para Fichte, todo ato da consciência se
funda num ato reflexivo de autoconsciência. A autoconsciência tende, na
reflexão, ao infinito ou à transcendência. Se todo saber é,
transcendentalmente, inesgotável como a consciência e a imaginação que o
instauram, todo saber é também e “apenas” uma intuição, uma intuição
intelectual (Intellektuelen Anschauung). A intuição intelectual dispõe
harmonicamente co-jogados o saber e o não-saber, pois o eu que sabe nunca
se esgota na consciência do eu sabido por ser congenialmente imanente e
diferente do seu próprio saber. O eu que se pensa na autoconsciência da
imaginação não se esgota no eu-pensado e é constantemente diferente de si
mesmo. O drama do saber é o diferir-se incessantemente do sabido, num
processo que tende a uma circularidade infinita. Finito e infinito se
complementam no transfinito da consciência. Concriativamente ao drama do
saber da reflexão romântica de Fichte, o poeta moderno enuncia:
Chegado aqui, onde hoje estou, conheço
Que sou diverso no que informe estou.
No meu próprio caminho me atravesso.
Não conheço quem fui no que hoje sou.
40
O perigo ao se empreender a compreensão de pensamento
fundamentado na polêmica é o de se querer reduzi-lo à contradição lógica ou à
contraposição dialética. Não infenso a esses dois remédios racionalistas, o
pensamento de Fichte é original e originário por ser congenial ao pensamento
poético, único não contaminado pelo dogmatismo da filosofia ocidental e, por
esse mesmo motivo, sempre reduzido ao estranho, ao anormal, ao irracional. O
paradoxo em que se funda o pensamento de Fichte é radicalmente diverso da
dialética hegeliana e de sua tendência à síntese, que não deixa de ser uma
lógica. A indisponibilidade ao jogo de contrários como uma harmonia
palindrômica é própria de um filosofar que se fundamenta na razão e não na
imaginação. Fichte fala a linguagem original do conúbio entre a força formativa
40
PESSOA, Fernando. Cancioneiro. In:_. Obra Poética. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar,
1986, p. 93.
42
da razão e a potência caótica da imaginação; fala a linguagem do filosofar que
se poetiza para produzir ciência. A imaginação (Einbildungskraft) se atualiza
como força formadora ou forma formante, revelando assim seu poder de
produtividade (Bildungskraft) ou capacidade de construção.
A nova epistemologia proposta por Fichte, centrada na
imaginação, estabelece como tarefa paradoxal pensar a contingência de
maneira absoluta – um idealismo absoluto. Por isso ela tem que reunir os
opostos em um todo cuja radicalidade é a autonomia e a liberdade de pensar
de maneira sistemática o assistemático; a morte, por exemplo. A finitude do
infinito na infinitude do finito é o paradoxo da doutrina-da-ciência. O jogo de
contrários está na base do idealismo absoluto ou transcendental de Fichte,
uma vez que deseja realizar, pôr no mundo, o ideal, o que não deixa de ser
uma idealização do real. Poderíamos relacionar aqui esse filosofar com a tarefa
do poeta que, ao imaginar, funda uma cosmogonia, ou que, na linguagem de
Luigi Pareyson, executa inventando e inventa executando, não priorizando uma
atitude ou outra, mas realizando-as concomitantemente. Filosofia e poesia são
tarefas do gênio (Kraftsmensch), do homem com skill, do habilidoso, do
inventor. A filosofia é crítica e não metafísica, pois se inventa e reinventa na
capacidade de julgar e imaginar e não de se adequar ao pensado. Aqui está
uma diferença fundamental do pensamento de Fichte em relação à tradição,
diferença que ele irá buscar na crítica kantiana. Apesar de sua obra se chamar
Doutrina-da-Ciência, o pensamento de Fichte, como todo pensamento pós-
kantiano não é uma doutrina, mas uma crítica, no sentido em que não se
baseia em regras pré-doadas. Além disso, e aqui está a diferença decisiva da
crítica em relação à doutrina, cabe à crítica submeter dogmas e opiniões ao
pensamento livre e esclarecido, é o sapere aude kantiano. Kant vai ainda mais
longe ao chamar sua Crítica da Razão de investigação transcendental. A crítica
é uma verdadeira revisão do discurso filosófico, exigindo por isso um novo
leitor, capaz de desenvolver o conhecimento através do uso livre da razão e
não da erudição.
43
Numa filosofia crítica, portanto, o devir nunca já está pensado,
também já não está dado (Vorstellung), mas é sempre uma doação e uma
exposição da originalidade do evento (Darstellung), é uma facticidade
(Tathandlung) e não um fato (Tatsache). A doutrina-da-ciência é a auto-
exposição da doutrina-da-ciência, é uma ciência da ciência, pois assume o
risco de pensar seu sistema assistematicamente, na medida em que o alcance
de sua sistematicidade é a própria inventividade do sistema que se pensa ao
pensar. A dobra da atividade do pensar sobre si mesma transcende o pensar
habitual e funda uma imaginação transcendental, cuja ciência do uno se
dispersa na multiplicidade da insciência do diverso e contingente. Imaginação
transcendental e intuição intelectual se implicam mutuamente nesse sentido.
Como nos explica Rubens Rodrigues Torres Filho:
Ora, o ponto de descontinuidade, a cesura na exposição, o
momento em que ela passa de uma linguagem a outra, a
transição em que se instaura, pelo abandono do nível
propedêutico, o nível propriamente transcendental, é sempre
marcado por aquilo que Fichte chamou em 1794 de imaginação
criadora: oscilação entre os opostos absolutos, inconsistência
intransponível do raciocínio que, precisamente como tal,
adquire consistência – e uma consistência, por assim dizer,
instantânea – momento que não aparece à consciência natural
e nem sequer à consciência como tal, mas cuja verdade
transcendental se prova por si mesma. A partir desse momento
o filósofo não intervém mais como filósofo na marcha da
dedução, a reflexão filosófica deixa de existir como atividade
autônoma para dar lugar à auto-reflexividade do saber, a
doutrina-da-ciência se torna propriamente aquilo que é: ciência
da ciência, ciência de si mesma, filosofia da filosofia
41
.
É importante frisar a diferença da doutrina-da-ciência em relação
a um pensamento metafísico. A doutrina se apresenta como crítica. A crítica
parece ser uma metalinguagem do discurso filosófico, isto é, é um discurso de
um ponto-de-vista superior, um filosofar sobre o próprio filosofar:
41
FILHO, Rubens Rodrigues Torres. O espírito e a letra (A Crítica da Imaginação Pura, em
Fichte). São Paulo: Editora Ática, 1975, p. 18.
44
A crítica não é a própria metafísica, mas está acima dela; está
para a metafísica precisamente como esta está para o ponto-
de-vista habitual do entendimento natural
42
.
Anterior ao pensamento de Fichte está a Crítica como filosofia
transcendental em Immanuel Kant. Kant marcará, mesmo que paradoxalmente,
uma vez que a tradição criticada não lhe é impertinente, o fim da metafísica e o
início de uma filosofia que se pergunta pelas próprias condições do pensar ao
pôr-se de fora do método do pensar da tradição filosófica metafísica. Este feito
será apreendido por um dos fragmentos de Schlegel:
Kant descobriu o fim da metafísica – nas três idéias, Deus,
liberdade, imortalidade -, mas Fichte o início, não, porém, no eu
e no não-eu, mas na liberdade interna da reflexão.
43
Fichte terá que considerar, na linguagem da filosofia
transcendental inaugurada por Kant, a anterioridade da reflexão ao
pensamento objetivo. A novidade de Fichte é que ele eleva a consciência
representada no eu penso da reflexão kantiana a uma consciência absoluta ou
a um Eu absoluto. A absolutização ou transcendentalização da consciência é a
criação da autoconsciência na reflexão, este será o feito maior da doutrina-da-
ciência, ou, numa linguagem técnica da crítica, a unidade originariamente
sintética da apercepção apresentada por Kant na dedução das categorias
(parágrafos 16 e 17 da Kritik der Reinen Vernunft) é elevada à condição de
absoluto.
O eu penso deve poder acompanhar todas as minhas
representações, se assim não fosse, algo se representaria em
mim, que não poderia, de modo algum, ser pensado, que o
mesmo é dizer, que a representação ou seria impossível ou
pelo menos nada seria para mim. A representação que pode ser
dada antes de qualquer pensamento chama-se intuição.
Portanto, todo o diverso da intuição possui uma relação
42
FICHTE, Johan Gottlieb. Begriff – Über den Begriff der Wissenschaftslehre oder der
sogenannten Philosophie, 1794, (SW, I). Em português: Sobre o conceito da Doutrina-da-
Ciência ou da assim chamada filosofia. (Coleção “Os Pensadores”). Apud: FILHO, Rubens
Rodrigues Torres. Op. Cit., p. 27.
43
SCHLEGEL, Friedrich. Philosophisches Lehrjahre, IV, 1019. Apud: SUZUKI, Márcio. O Gênio
Romântico (Crítica e História da Filosofia em Friedrich Schlegel). São Paulo:
FAPESP/Iluminuras, 1998, p. 16.
45
necessária ao eu penso, no mesmo sujeito em que esse diverso
se encontra. Esta representação, porém, é um ato da
espontaneidade, isto é, não pode considerar-se pertencente à
sensibilidade. Dou-lhe o nome de apercepção pura, para a
distinguir da empírica ou ainda o de apercepção originária,
porque é aquela autoconsciência que, ao produzir a
representação eu penso, que tem de poder acompanhar todas
as outras, e que é una e idêntica em toda a consciência, não
pode ser acompanhada por nenhuma outra. Também chamo à
unidade dessa representação a unidade transcendental da
autoconsciência, para designar a possibilidade do
conhecimento a priori a partir dela. Porque as diversas
representações, que nos são dadas em determinada intuição,
não seriam todas representações minhas se não pertencessem
na sua totalidade a uma autoconsciência; quer dizer, enquanto
representações minhas (embora me não aperceba delas
enquanto tais), têm de ser necessariamente conformes com a
única condição pela qual se podem encontrar reunidas numa
autoconsciência geral, pois não sendo assim, não me
pertenceriam inteiramente. Desta ligação originária se podem
extrair muitas conseqüências
44
.
A possibilidade do conhecimento é dependente da intuição como
anterior ao pensamento ou à razão. A intuição faz parte da autoconsciência
como o pensar do pensar, ou a unidade transcendental e sintética da
consciência que dá unidade à diversidade de representações dadas. A unidade
analítica da apercepção implica uma consciência anterior à consciência, a
autoconsciência, que, não sendo totalmente racional, é intuitiva. Fichte vai
“ultrapassar” Kant justamente ao dar à autoconsciência do eu da reflexão a
categoria de Eu absoluto. Fichte “ultrapassa” Kant através de Kant. Na
verdade, a Doutrina-da-Ciência é uma interpretação sui generis da Crítica de
Kant, na medida em que põe o eu penso como condição de toda atividade da
consciência e não do conhecimento objetivo, isto é, conhecer é desdobrar-se
no eu sabido e no eu sabente, se assim podemos nos expressar. Note-se que,
diferentemente do cogito cartesiano, o eu penso kantiano é condição da
consciência na medida em que é autoconsciência. Kant aponta esse fato como
44
KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura. 4 ed. Trad. de Manuela Pinto dos Santos e
Alexandre Fradique Morujão. Lisboa: Fundação Caloute Gulbenkian, 1997, pp. 131-132.
46
condição da apercepção, mas Fichte o estabelece como princípio e posição
originária de todo pensamento.
É justamente este o princípio que detona a grandiosidade do
pensamento de Fichte e sua importância para os primeiros românticos. Não
que estes e o filósofo da Doutrina-da-Ciência tenham sempre concordado, pois
a avaliação que Schlegel e Novalis fizeram da teoria fichtiana é muito mais
teórica do que desejara o seu próprio autor, mas foi justamente a audácia de
estabelecer a reflexão como princípio absoluto da consciência que interessou
sobremaneira os primeiros românticos. A grande diferença entre as duas
posturas está na ênfase dada pelos românticos à infinitude do processo
reflexivo e, por Fichte, à tentativa de controlar essa infinitude e levá-la para o
campo pragmático.
Para Fichte, o pôr ou pôr-se da ação incondicionada do Eu-
absoluto é mais importante do que a reflexão em si, pois já a ação seria uma
reflexão em si. Na cadeia de representação infinita da reflexão fichtiana
45
, a
reflexão deve levar ao momento em que a representação coincide com o
representante, havendo, assim, “uma duplicação interna no Eu”
46
. Quando isso
ocorre, porém, há uma cessação da infinitude da cadeia reflexiva, pois, se
assim não fosse, seria impossível nos determos diante da infinitude do Eu.
Como elucida Walter Benjamin, ainda em estudo sobre o conceito de crítica de
arte no Romantismo Alemão, citando novamente as palavras de Fichte num
trabalho fragmentário de 1797 (Tentativa de uma nova exposição da doutrina-
da-ciência):
45
Walter Benjamin explica esse círculo infinito do idealismo de Fichte citando um trecho de sua
Doutrina-da-ciência: “Segundo Fichte, o Eu vê como sua essência uma duplicação infinita que
está no pôr. Isto se passa da seguinte maneira: o Eu põe-se (A), contrapõe-se na imaginação
um Não-Eu (B). A ‘razão intervém [...] e a determina a escolher B no A determinado (no
sujeito); mas então o A, posto como determinado, tem de ser mais uma vez delimitado por um
B infinito, com o qual a imaginação procede exatamente como acima; e assim prossegue até a
delimitação completa da razão (aqui teórica) por si mesma, quando não é mais preciso na
imaginação nenhum B delimitante fora da razão, isto é, até a representação do representante.
No terreno prático, a razão prossegue ao infinito, até a idéia pura e simplesmente
indeterminável da suprema unidade, que só seria possível depois de uma infinitude perfeita,
que é por si impossível’ “. In: BENJAMIN, Walter. O conceito de crítica de arte no Romantismo
alemão. Tradução, introdução e notas Márcio Seligman-Silva. São Paulo: Editora Iluminuras,
1999, p. 33.
46
Idem, p. 34.
47
Tu tens consciência de ti mesmo, dizes; logo distingues
necessariamente teu Eu-pensante do Eu-pensado no
pensamento do Eu. Mas, para que possas fazê-lo, o pensante,
nesse pensar, tem de ser, por sua vez, objeto de um pensar
superior, para poder ser objeto da consciência; com isso,
obténs, ao mesmo tempo, um novo sujeito, que deve
novamente ter consciência daquilo que antes era o estar-
consciente-de-si. E aqui argumento mais uma vez como antes;
e depois de termos principiado a inferir segundo essa lei, não
podes mais indicar nenhum lugar onde devêssemos nos deter;
logo, para cada consciência, precisamos de uma nova
consciência, cujo objeto é a primeira, e assim ao infinito; logo,
jamais chegaremos a poder admitir uma consciência efetiva
47
.
Para Fichte, a reflexão infinita é um risco da atividade reflexiva.
Portanto, para que não caiamos num círculo infinito e assim desmobilizemos a
efetividade da consciência, Fichte nos propõe uma atitude do espírito em que a
consciência já esteja dada imediatamente sem cair na reflexão infinita. Essa
atitude é a do pensar. A reflexão tem, portanto, um paradoxo: sua imediatez e
sua infinitude. Para domá-lo, em função de uma ação prática, Fichte recorre ao
pensar como estar-consciente-de-si, quando sujeito e objeto (eu pensante e eu
pensado) coincidem. A consciência imediata do pensar é a intuição.
Portanto, mesmo para Fichte o paradoxo da reflexão infinita se
torna, em dado momento, indesejável. Isto não é o mesmo para Schlegel e
para Novalis. Para eles, o paradoxo é o próprio infinito, ele é que é o bom do
pensar, pois revela a harmonia indissolúvel de finito e infinito na reflexão, a
harmonia palindrômica dos contrários. Assim se configuram as convergências
e divergências entre os românticos e Fichte. Para este, consciência é “Eu”;
para aqueles, é “si-mesmo” (reflexão). A reflexão é, em Fichte, um médium-
reflexivo para o Eu absoluto; nos românticos, é fim em si mesma e, por isso, é
paradoxalmente infinita. Nas palavras de Benjamin:
Enquanto Fichte pensa poder transferir a reflexão para a
posição-originária, para o ser-originário, suprime-se para os
românticos aquela determinação ontológica singular localizada
na posição. O pensamento romântico supera ser e posição na
reflexão. Os românticos partem do simples pensar a si mesmo
47
Ibidem, pp. 34-35.
48
como fenômeno; o que é apropriado para tudo, pois tudo é si-
mesmo. Para Fichte, um si-mesmo cabe apenas ao Eu, isto é,
uma reflexão existe apenas e unicamente correlata a uma
posição.
48
2.2. Reflexão, paradoxo e ironia em Schlegel
A reflexão é o elemento principal do pensamento de Schlegel
49
.
Contrapondo-se a Fichte, Schlegel não quer domar a reflexão e, por isso, ataca
a intuição intelectual como a imediatez do pensar que objetiva o sentido ou o
objeto. É o que Benjamin chama de o primeiro grau da reflexão, o pensar o
sentido, “o simples pensar com o algo pensado que lhe é correlato constitui a
matéria da reflexão”
50
. Para Schlegel, a reflexão propriamente dita só nasce ao
se pensar esse pensar; a isso Benjamin chama de segundo grau da reflexão. O
pensar do pensar é a reflexão enquanto imediatez da reflexão, é um
pensamento epistemologicamente ambíguo e paradoxal. É o
autoconhecimento do próprio pensar: “O sentido que vê a si mesmo torna-se
espírito”
51
.
O pensar do pensar, por sua vez, aponta, como reflexão, para o
pensar do pensar do pensar ou para o terceiro grau da reflexão. E aqui se
configura a diferença decisiva entre Fichte e Schlegel: para Fichte a
consciência tem de ser intuída como reflexão que leva ao Eu absoluto; para
Schlegel, a consciência é o estar-aí ou a presença do paradoxo, um “sistema”
48
Ibidem, p. 38.
49
Segundo Benjamin: “O pensamento na autoconsciência refletindo a si mesmo é o fato
fundamental do qual partem as considerações gnosiológicas de Friedrich Schlegel e, em
grande parte, também as de Novalis.” In: Ibidem, p. 29.
50
Ibidem, p. 37.
51
SCHLEGEL, Friedrich. O dialeto dos fragmentos. Tradução, apresentação e notas Márcio
Suzuki. São Paulo: Editora Iluminuras, 1997, p. 112 (Biblioteca Pólen). O fragmento completo
(se é que é possível!) diz: “Sentido que se vê a si próprio se torna espírito; espírito é
sociabilidade interna, alma é amabilidade oculta. Mas o ânimo é a verdadeira força vital da
beleza e da perfeição e acabamento interno. Pode-se ter algo de espírito sem alma; e muita
alma em pouco ânimo. Mas assim que aprende a falar, esse instinto de grandeza moral que
chamamos ânimo tem espírito. Assim se agita e ama, é completamente alma; e, quando
amadurece, tem sentido para tudo. Espírito é como uma música de pensamentos; onde há
alma, aí também os sentimentos têm contorno e figura, nobre proporção e atraente colorido.
Ânimo é a poesia da razão sublime e, pela unificação com filosofia e experiência moral, dele
surge a arte inefável que capta a vida confusa, fugaz, e a forma para a unidade
eterna.”(Athenäum, 339).
49
de pensamento em que a lógica da reflexão de primeiro grau não tem
prioridade, apenas o pensar do pensar (do pensar) como desdobramento da
consciência do eu pensante sobre o eu pensado e novamente sobre si mesmo.
Assim nasce a filosofia cíclica
52
de Schlegel, sistematicamente assistemática,
fragmentária: a filosofia não é fim, é meio, o médium-de-reflexão. Filosofar é
um ato mediativo, começa pelo meio, não havendo síntese (sem fim), apenas o
embate dos contrários que deixam de ser contraditórios e se tornam
complementares.
Na base da filosofia deve repousar não só uma prova
alternante, mas também um conceito alternante. Pode-se a
cada conceito e a cada prova perguntar novamente por um
conceito e sua prova. Daí a filosofia ter de começar, como a
poesia épica, pelo meio, e é impossível recitá-la e contar parte
por parte de modo que a primeira parte fique completamente
fundamentada e clara para si. Ela é um todo, e o caminho para
conhecê-la não é, portanto, uma linha reta, mas um círculo. O
todo da ciência fundamental deve ser derivado de duas idéias,
proposições, conceitos [...], sem recurso a outra matéria.
53
O caráter alternante do conceito em filosofia é a afirmação da
contingência dos modelos metafísicos tradicionais. O fragmento é a expressão
mais acabada do filosofar crítico, pois traz implícito à sua incompletude, a
completude; à sua finitude, o infinito. Sua leitura é espiralada, labiríntica, não
obedece a um modelo previamente determinado – uma espécie de cosmogonia
caótica. Imitar e repetir não fazem parte das possibilidades do fragmento, que
se engendra e re-engendra na busca do impossível, a realização do absoluto
que, justamente por sua impossibilidade, preconiza a própria finitude do ideal
num idealismo categoricamente liberal, reflexivamente inconsciente, que
idealiza o real na medida das possibilidades geniais do poeta que realiza o
ideal. A sintaxe do fragmento obedece a esse ritmo alternante entre o mostrar
e o esconder. O sentido não está completamente exposto no fragmento, mas
52
Citação de Benjamin do termo usado pelo próprio Schlegel para se referir ao seu
pensamento. Op. Cit., p. 51.
53
Idem. Benjamin arremata, na mesma página, a idéia de uma filosofia cíclica, com a seguinte
colocação: “A filosofia começa pelo meio; significa que ele não identifica nenhum de seus
objetos com a reflexão originária, mas vê neles um meio termo no médium.”
50
está ali (Darstellen), pedindo para ser revelado pelo leitor crítico. A totalidade
do todo não está toda apresentada – mesmo porque a forma fragmentária já
marca a impossibilidade da totalidade total ou do uno único unificante da
tradição metafísica -, mas está implícita na parcialidade da parte, criando-se o
círculo hermenêutico da filosofia crítica. O expor do Darstellung do fragmento
nunca se esquece do Dasein. Expor é revelar no fragmentário as
possibilidades engendrativas do que não foi dito; o verdadeiro não se
apresenta no início nem no fim, mas bem no meio do caminho. A exposição do
sentido entre-dito é a revelação do inédito e do inaudito. Nesse processo o
ponto de descontinuidade, o nível propriamente transcendental, é a imaginação
criadora, a liberdade do espírito, a singularidade do universal na formação
orgânica do individual (Bildung). Um fragmento resume a hermenêutica dos
fragmentos: “Letra é espírito fixado. Ler significa libertar o espírito estabilizado,
portanto uma ação mágica.”
54
O princípio da alternância ou determinação recíproca dos
contrários é o princípio originário da filosofia cíclica dos fragmentos. Este
princípio pode ser observado no fragmento número 434 da revista Athenäum:
“Deve então a poesia ser pura e simplesmente dividida? Ou permanecer una e
indivisível? Ou alternar entre separação e vínculo?”
55
Ou em variações que
apontam para a oscilação entre os opostos absolutos, para o paradoxo, para a
harmonia palindrômica. A alternância deseja fazer a complementaridade dos
contrários que a tradição filosófica desuniu. Para tanto, Schlegel inventou,
calcado na liberalidade da filosofia de Fichte, o verbo romantizar
(romantizieren), que Novalis traduziu com a invenção fichtizar (fichtizieren).
54
SCHLEGEL, Friedrich. Philosophisches Lehrjahre (Anos de Aprendizado Filosófico, IV,
1229). Apud: SUZUKI, Márcio. Op. Cit., p. 203.
55
SCHLEGEL, Friedrich. Op. Cit., p. 139. A íntegra (?!) do fragmento 434 é: “ Deve então a
poesia ser pura e simplesmente dividida? Ou permanecer una e indivisível? Ou alternar entre
separação e vínculo? A maioria dos sistemas de representação do sistema cósmico da poesia
ainda é tão grosseira e pueril quanto os antigos modos de representação do sistema
astronômico antes de Copérnico. As divisões habituais da poesia são apenas armação sem
vida para um horizonte limitado. O que quer que alguém possa fazer ou que quer que se
aceite, a terra em repouso permanece no centro. No próprio universo da poesia, porém, nada
está em repouso, tudo vem a ser, se transforma e move harmonicamente; e também os
cometas têm leis inalteráveis de movimento. Mas enquanto a trajetória desses astros não
puder ser calculada, enquanto o retorno deles não puder ser previsto, o verdadeiro sistema
cósmico da poesia ainda não estará descoberto.”
51
Fichtizar e romantizar revelam a vocação construtiva e imaginativa do espírito
transcendental do romantismo, a reunião do espírito e da sensibilidade, da
razão e da emoção, do ideal e do real, da filosofia e da vida. Significam
potencializar a imaginação criadora ao último grau da razão formativa. Não há
criação sem liberdade, mas a liberdade implica a criação de uma nova ordem
ou razão. Criação implica reflexão: tornar sensível o espírito e espiritualizar o
sensível.
Nessa senda, o fragmento é a revelação do paradoxo entre o
espírito e a letra, entre a totalidade do todo e a parcialidade da parte,
transfigurada na totalidade parcial da parte que reverbera o todo (círculo
hermenêutico). Schlegel assim o explica, também em um fragmento: “Um
fragmento tem de ser igual a uma pequena obra de arte, totalmente separado
do mundo circundante e perfeito em si mesmo como um porco-espinho.”
56
O
que desencadeou a resposta irônica de Novalis: “O porco-espinho – um
ideal.”
57
Aqui se revela outro aspecto importante do filosofar cíclico dos
fragmentos: a sinfilosofia ou a filosofia em simpósio entre os vários autores e
espíritos criativos do romantismo alemão, filosofia que culmina na coletânea
Pólen, publicada em 1798 na revista Athenäum (de August Wilhelm e Friedrich
Schlegel). Essa coletânea apresenta os fragmentos de Friedrich von
Hardenberg/Novalis sobre os fragmentos de Friedrich Schlegel.
Retomando, porém, o princípio da alternância ou determinação
recíproca dos contrários como o princípio formativo dos
fragmentos e considerando-se que os fragmentos são “a forma
da filosofia universal” (Athenäum, 259), poderíamos encontrar
ainda o problema da complementaridade dos pólos opostos
num outro texto de Schlegel, a Conversa sobre a Poesia
58
.
O termo “conversa” é tradução do alemão Gespräch – o título
original alemão é Gespräch über die Poesie - , que também pode indicar
“diálogo”. A Gespräch é forma inspirada no diálogo platônico por sua fusão
56
SCHLEGEL, F. Op. Cit., p. 82. (Athenäum, 206).
57
NOVALIS, F. H. Crítica dos fragmentos em fragmentos. In: SCHLEGEL, F. O dialeto dos
fragmentos, p. 244.
58
SCHLEGEL, F. Conversa sobre a Poesia e outros fragmentos. Tradução, prefácio e notas
Victor-Pierre Stirnimann. São Paulo: Editora Iluminuras, 1994. (Biblioteca Pólen).
52
entre o filosófico e o poético, e também pela sua referência livre às formas
clássicas, parodiando-as e parodiando inclusive os membros do grupo
romântico de Iena – como nos informa o tradutor do texto para o português,
Victor-Pierre Stirnimann: “Ludovico” sendo Schelling; “Lothario”, Novalis;
“Marcus”, Tieck; “Andrea”, August Wilhelm Schlegel; “Amália”, Caroline (esposa
de August Schlegel); “Camila”, Dorothea Veit (companheira de Friedrich
Schlegel); e “Antônio”, o próprio Friedrich Schlegel. Como também nos explica
o tradutor, a tradução como “conversa” e não “diálogo” é justamente para fazer
jus ao espírito livre e criativo da filosofia romântica, evitando assim o rigor do
“diálogo” da tradição filosófica.
Encontramos na Conversa o princípio da complementaridade dos
elementos opostos já desde a disposição em diálogo entre amigos que
representam pontos-de-vista completamente antagônicos. Ao fim e ao cabo da
leitura, notamos, porém, que o objetivo apresentado no início foi realizado:
“Como na conversa que se segue, que deve apresentar em oposição pontos-
de-vista completamente diferentes, cada qual podendo apontar o espírito
infinito da poesia sob uma nova luz, e todos eles se esforçando, mais ou
menos, às vezes de um ângulo, às vezes de outro, para alcançar o âmago da
questão.”
59
Não se trata meramente de expor pontos-de-vista antagônicos, mas
de representar sua mútua convergência, sua existência como pólos opostos e
necessários da mesma questão central: “...poesia era o objeto, o motivo e o
centro desses encontros”
60
. Observe-se também o problema do círculo
hermenêutico já anteriormente mencionado ao se colocar que os pontos,
apesar de antagônicos, não são excludentes, pois cada um traz em si a
totalidade do problema que, sob cada nova ótica, cada nova luz, se representa
todo naquela perspectiva ou parte.
Aproximando da natureza a poesia e a filosofia, especificidade do
idealismo alemão, e, por conseguinte, a formação da poesia da formação da
biologia, da física e até mesmo da química – veja-se o caso do chiste, por
59
Idem, p. 31.
60
Ibidem.
53
exemplo
61
– a Conversa abre com a exposição do par antagônico espírito e
forma. A verdadeira relação entre esses elementos implica um processo
orgânico de realização do ideal e de idealização do real, o jogo livre entre
poesia e natureza, entre o absoluto e o contingente, ou, em termos da estética,
entre a forma formada e a forma formante:
Imenso e inesgotável é o mundo da poesia, como o reino da
viva natureza o é em animais, plantas e criações de toda
espécie, forma e cor. Mesmo as obras artificiais ou produtos
naturais que levam o nome e a forma de poemas: até o espírito
mais abrangente não irá, com facilidade, a todos abranger. E
que são eles ante a poesia sem forma e consciência que se faz
sentir nas plantas, que irradia na luz, que sorri na criança, cintila
na flor da juventude, arde no peito amoroso das mulheres? Esta
contudo é a originária, a primeira, sem a qual certamente não
haveria nenhuma poesia das palavras. Nós todos humanos, não
temos nenhum outro objeto e nenhuma outra matéria de toda
ação e alegria, sempre e eternamente, que não o poema único
da divindade, de que somos também parte e flor – a terra.
Somos capazes de perceber a música do infinito mecanismo,
de compreender a beleza do poema, porque em nosso íntimo
também vive uma parte do poeta, uma fagulha de seu espírito
criador, que, bem debaixo das cinzas de nossa própria
desrazão, nunca cessa de arder com secreta violência.”
62
Lembra-nos o trecho acima o tom psico-físico do Eu absoluto
fichteano. A beleza do poeta e do seu espírito criador é uma percepção real do
ideal, da música do infinito mecanismo, do jogo incessante que arde em
“secreta violência”. O jogo da congenialidade Deus/Natureza. Poema, aqui, soa
não só como obra de poesia escrita, mas também como obra da natureza, da
vida, da realização do ideal da divindade. O alcance de uma secreta e difícil
harmonia dos contrários que se revela em outras expressões do texto, como a
tradução do que é o objeto da conversa: a iniciação “nos sagrados mistérios da
natureza e da poesia”, algo alcançado através da simpatia do pensamento com
a “interna abundância de vida” desses elementos. Como nos revela um
61
Nos fragmentos de Athenäum encontramos: “Entendimento é espírito mecânico, chiste é
espírito químico, gênio é espírito orgânico.” (Athenäum, 366). Apud: SUZUKI, M. Op. Cit., p.
219.
62
SCHLEGEL, F. Conversa sobre a Poesia, pp. 29-30.
54
fragmento das Idéias (157): “Se quiser penetrar no íntimo da física, inicie-se
nos mistérios da poesia.”
63
Intercalam-se, no texto, vários discursos e posições polêmicas.
Primeiramente, Andrea expõe sua teoria das “Épocas da arte poética”.
Complementam-se nesse discurso o espírito vivo da antigüidade grega e a
letra cultivada da época moderna. Correspondendo ao idealismo da
originalidade da obra de arte antiga, Andrea situa a fonte de toda poesia na
Grécia, mais especificamente em Homero e na antiga escola dos homéridas.
Porém, mesmo correspondendo a um espírito de organicidade clássica ao
afirmar a origem da poesia no gênero épico, seu discurso abruptamente
intercala a concepção dialética da formação desse gênero:
Em dois centros diferentes se unifica a massa de lendas e
canções. Aqui um grande empreendimento comum, um
acúmulo de força e discórdia, a glória dos mais corajosos; acolá
a profusão do sensível, do novo, do estranho, do atraente, a
felicidade de uma família, uma imagem da mais ágil inteligência,
de como ela tem êxito, finalmente, em seu difícil retornar ao lar.
Através dessa separação original foi preparado e constituído o
que chamamos Ilíada e Odisséia, e o que nela encontrou uma
sólida base para chegar à posteriadade, sobrevivendo a outros
cantares desse tempo.
64
Observem-se os termos “dois centros” e “separação original” que
marcam a alternância dos contrários na base do discurso de Andrea, que, no
entanto, insiste no ideal de um “todo uno e indivisível” como “solo firme da
poesia antiga”. A luta e a disputa entre o conceito clássico do orgânico e a
nascente visão romântica do aórgico insistem e persistem na concepção da
história das formas ou das épocas da arte poética
65
. É que formar dando forma
63
SCHLEGEL, F. O dialeto dos fragmentos, p. 157.
64
SCHLEGEL, F. Conversa sobre a Poesia, p. 35.
65
A harmonia do orgânico e do aórgico é um conceito da obra do poeta alemão Friedrich
Hölderlin (1770-1843) para “explicar” a luta e a disputa dos contrários complementares na
Tragédia Grega: “Na medida em que o singular, quando se acha em seu extremo, se
universaliza cada vez mais em sua ação frente ao extremo aórgico, ele deve se desprender
sempre mais de seu ponto central. Já o aórgico, ao contrário, deve concentrar-se cada vez
mais frente ao extremo singular e conquistar, cada vez mais, um ponto central para tornar-se
mais singular. E ali, portanto, onde o aórgico tornado orgânico parece se reencontrar e retornar
a si mesmo, ao se manter na individualidade do aórgico e onde o objeto, o aórgico, parece
encontrar a si mesmo ao encontrar, nesse mesmo momento, o orgânico no extremo máximo
do aórgico, nesse momento, portanto, NESSE NASCIMENTO DA MAIS ELEVADA
55
à forma das formas (Ur-bild) é deformar toda e qualquer forma (real). O
paradoxo romântico já está implícito em sua origem.
Seguem-se deste paradoxo as conclusões de Andrea que
culminam na afirmação da arte de Cervantes e Shakespeare como a síntese
poética da arte antiga na modernidade. Shakespeare pela genialidade de
deformar a organicidade clássica do gênero dramático aristotelicamente
subordinado à seriedade trágica. Assim o fez através da “profunda
engenhosidade” que reuniu o trágico ao cômico, criando a tragi-comédia
moderna. Cervantes pela sua “espirituosidade fantástica e uma pródiga
abundância de audaciosa invenção.” Nos dois elementos, a tensão entre
modelo e deformação funciona como expressão do engenho e da criatividade
defendidas no pensamento romântico como fontes da liberdade poética.
No tom controverso da conversa, Marcus, Lothario e Ludovico
lamentam o fato de Andrea não ter apresentado uma teoria dos gêneros
poéticos. Ao contrário, Amália se posiciona favoravelmente a Andrea por
sempre lhe causar “arrepios” abrir um livro “em que a fantasia e suas obras são
classificadas em rótulos”. A posição de Amália culmina na pergunta: “Por que
não toda a poesia una e indivisível?”, que busca a forma originária proposta por
Andrea, mas que se choca principalmente com a posição de Marcus.
Mediando os dois posicionamentos opostos surge a voz de Ludovico no
“Discurso sobre a Mitologia”.
Também Ludovico busca um centro para a poesia e para o poeta
moderno. Encontra novamente o problema em oposição à arte antiga e aponta
nossa desvantagem em relação à mesma no fato de não termos uma mitologia.
Ao contrário, porém, dos antigos, a poesia dos modernos criará sua mitologia
“a partir do mais profundo do espírito”, “terá de ser a mais artificial de todas as
obras de arte”, que constituirá o “místico poema” ou o “poema infinito”. A busca
do místico como a nova mitologia é encontrada no Idealismo, que pode ser,
segundo Ludovico, melhor percebido na “visão mitológica da natureza”
ANIMOSIDADE, PARECE REALIZAR-SE A MAIS ELEVADA CONCILIAÇÃO.”In: HÖLDERLIN,
Friedrich. Reflexões. Tradução Márcia C. de Sá Cavalcante e Antônio Abranches. Rio de
Janeiro: Relume-Dumará, 1994, p. 83.
56
observada na física e seu novo realismo que se manifesta como poesia, “uma
poesia amparada justamente na harmonia do real e do ideal”.
Ludovico encontra na natureza e em sua forma livre e
incessantemente originária de acontecimento físico as bases da nova mitologia
que dará o ideal ao homem moderno, que lhe fornecerá as fontes do espírito
(Geist) e de sua religiosidade, em seus “paradoxos dinâmicos”, no seu “caos
originário”:
Aqui encontra muita semelhança com aquela grande
espirituosidade da poesia romântica, que não se mostra em
lampejos isolados mas na construção do todo e que nosso
amigo já nos desvendou quanto às obras de Cervantes e
Shakespeare. Pois esta confusão artificialmente ordenada, esta
excitante simetria de contradições, este maravilhoso e eterno
jogo alternado de entusiasmo e ironia, vivo até mesmo nos
melhores segmentos do todo, já me parecem uma mitologia
indireta. A organização é a mesma, e o arabesco é, com
certeza, a mais antiga e originária forma da fantasia humana.
Nem esta espirituosidade nem uma mitologia podem subsistir
sem algo de primordial, inimitável, pura e simplesmente
indissolúvel, e que ainda deixe transparecer a antiga natureza e
força, após todas as reformulações, lá ante a ingênua
profundidade deixa que transpareça a aparência de pervertido e
demente ou de tolo e simplório. Pois este é o princípio de toda
poesia, superar o percurso e as leis da razão racionalmente
pensante e transplantar-nos de novo para a bonita confusão da
fantasia, o caos originário da natureza humana, para os quais
não conheço, até agora, símbolo mais belo que a multidão
colorida dos antigos deuses.
66
Enfim, o diálogo segue em seu tom controverso até o fim,
realizando a oposição de pontos-de-vista anunciada no início do texto. No
entanto, se se reparar melhor sua articulação, sua forma de polêmica, nota-se
que ele sempre representa um mesmo tema que, como parte de um todo, se
revela totalmente em cada parte ou fragmento. É a realização do princípio
fichtiano da alternância ou determinação recíproca dos contrários que
anteriormente apontamos como princípio formativo dos fragmentos de
Schlegel.
66
SCHLEGEL, F. Conversa sobre a Poesia, p. 55.
57
O importante é observar o método polêmico do texto, em que
nenhum assunto ou personagem tem completa razão, mas se põe em disputa
com a visão de outro que complementa, em sua contradição, o sentido do seu
antagonista. Nessas várias vozes ou esferas que o texto articula, vemos
representado o paradoxo da origem da poesia e da natureza no tom reflexivo
que harmoniza pensamento, poesia e mundo – que inclui tanto as formas
naturais como sua derivação na visão telúrica das etapas no caminho da vida,
constituindo uma verdadeira filosofia da vida (Lebensphilosophie).
A filosofia da vida é o ponto crucial do pensamento de Schlegel,
pois é a própria negação do ponto de vista absoluto do idealismo de Fichte em
direção a um ponto de vista ligado à experiência concreta do mundo. A filosofia
da vida de Schlegel e a filosofia da natureza de Schelling são o desfazer do
travo (Anstoss) da doutrina-da-ciência e da crítica kantiana. Apesar de Kant e
Fichte terem pensado o absoluto em tensão com o contigente, seus sistemas
ainda não admitem a realização da filosofia da vida, pois o filósofo só o é pela
absolutização do seu pensamento. Pensar é uma forma de elevar o homem
comum ao ideal, idealizando o real e, mesmo que teoricamente a idealização
do real fale de uma possível realização do ideal, isso é ainda uma possibilidade
teórica que, para Fichte, está muito distante da realização real. Para seu autor,
a doutrina-da-ciência nunca passará de uma especulação criativa do espírito.
Filosofia é especulação: a doutrina-da-ciência é o saber que, ao saber, se
representa como saber, ou o eu sujeito que se vê objeto no ato da
representação do seu saber. Mas é justamente esse poder especulativo do
filósofo que o afasta do mundo da vida do homem comum. Em Fichte, o filósofo
sempre terá um ponto de vista transcendental totalmente avesso ao mundo da
prática. O pôr-se da ação é sempre incondicionado e absoluto – paradoxo de
quem busca no pôr-se a possível realização prática do idealismo absoluto,
tirando-o do círculo vicioso da reflexão.
É justamente por esse paradoxo fichtiano que Schlegel questiona
o espírito transcendental da doutrina-da-ciência e da crítica da razão. Elas
comprovam muito bem a idealidade absoluta do ideal, mas agora cabe ao
58
romantismo tratar da realidade absoluta do ideal. Essa passagem só se dá na
obra do gênio, isto é, na individualização do ideal que encontrará voz
historicamente na forma do romance. O romance é a forma polêmica que reúne
os pólos em luta e disputa. O romance é a expressão do romantismo. Nas
palavras de Novalis:
O mundo precisa ser romantizado. Assim reencontra-se o
sentido originário. Romantizar nada é, senão uma potenciação
qualitativa. O si-mesmo inferior é identificado com um si-mesmo
melhor nessa operação. Assim como nós mesmos somos uma
tal série potencial qualitativa. Essa operação é ainda totalmente
desconhecida. Na medida em que dou ao comum um sentido
elevado, ao costumeiro um aspecto misterioso, ao finito um
brilho infinito, eu o romantizo – Inversa é a operação para o
superior, desconhecido, místico, infinito – através dessa
conexão este é logaritmizado – Adquire uma expressão
corriqueira, filosofia romântica. Língua romana. Elevação e
rebaixamento recíprocos.
67
Os românticos contrapõem ao homem transcendental de Fichte e
Kant o homem sensível de Schelling – em sua Naturphilosophie - e Schiller -
em sua Educação Estética do Homem. Romantizar é encontrar esse ponto
medial entre o ideal e o real que somente a arte consegue harmonizar. A
Lebensphilosophie do romantismo é a luta contra a abstração da
Wissenschaftslehre do idealismo. Algo bem diverso daquilo que costumamos
entender como romantismo na tradição brasileira. Como expressão da
realização do ideal ou da concretização artística do absoluto aparece o
romance como forma da Lebensphilosophie. Não é à toa que Schlegel irá
escrever sobre os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister de Goethe. Para
Schlegel, o absoluto da filosofia transcendental só se realiza na construção
(Bildung) individual do gênio, que encontra sua forma mais acabada na arte,
mais especificamente no romance como forma romântica de expressão da
realização individual da consciência:
67
NOVALIS, F. H. Pólen, p. 142.
59
Quem tem fantasia, tem de poder aprender poesia, ainda se
tem que chegar ao ponto em que todo filósofo escreva um
romance
68
.
Para Schlegel, como nos revela o trabalho magistral de Márcio
Suzuki: “o romance não é [...] a narrativa da vida de uma única personagem,
mas de uma ‘individualidade plural’”
69
. Ou ainda: “A individualidade criada pelo
romancista não é uma pálida imagem do criador, mas a coesão orgânica
interna de um caráter plural.”
70
O romance quer expressar o homem inteiro que harmonize a
poesia e a vida, o pensamento e a prática, o ideal e o real. É o que na
Conversa sobre a Poesia se apresenta como doutrina-da-formação-da-arte-da-
vida que é a plena realização do princípio da alternância dos contrários que
funda o realismo transcendental da arte em tensão com o ideal transcendental
da filosofia.
A poesia, como realização da consciência individual, corresponde
ao casamento entre imaginação e razão preconizada pela crítica e pelo
pensamento fichtiano. A dialética entre a consciência e a autoconsciência é
uma dialética material e não meramente racional, daí o ataque de Schlegel à
dialética hegeliana que se fundamenta na lógica formal. Somente no âmbito da
vida e da natureza como vivificação do diálogo é que a dialética entre o eu da
consciência e o não-eu se torna a presença misteriosa de um tu. A dialética é e
deve ser diálogo, por isso não aponta para uma abstração, mas para uma
materialização, não busca uma visão sintética, mas uma inconclusividade
poética.
É na vida que o diálogo se realiza, daí “a necessidade de
entender a lógica dialética como ‘lógica dialógica’”
71
. O homem inteiro e não
cindido, o ideal do homem realizado como homem de carne e osso só se dá
através do diálogo que, no mundo da vida, se traduz pelo “amor” e pela
“amizade”; na filosofia, pela conversa e pelo simpósio entre amigos; na poesia,
68
Apud: SUZUKI, M. Op. Cit., p. 112.
69
Idem, p. 114.
70
Ibidem.
71
Ibidem, p. 161.
60
pela forma do romance e da ironia que representam a paródia recíproca e a
bufonaria transcendental. A luta e a disputa (no simpósio) entre o eu individual
– como autoconsciência entre eu-sujeito e eu-objeto – e o eu dos outros, revela
a possibilidade de autocompreensão e desenvolvimento do indivíduo.
Nos fragmentos se traduz esse poder da ironia de realizar a
consciência poética do homem inteiro, que através da dialética reconhece seu
proto-Eu (Ur-ich) – versão romântica do daimon socrático: “Na ironia unificam-
se a autolimitação [Selbstbeschränkung] e o interesse [Teilnahme] por toda a
vida.”
72
Ou ainda, no âmbito da dialética: “A ironia é a análise [contrapondo-se
à síntese] de tese e antítese. (Ironie ist Analyse der These und Antithese).”
73
A dialética socrática é reinterpretada pela sinfilosofia schlegeliana,
uma vez que o daimon, a subjetividade radical, não é algo estranho à
consciência, mas entranho a ela. Cumpre à dialética chegar à plena
consciência do eu como objeto do conhecimento. Todo conhecimento é
autoconhecimento sem deixar de lado o reconhecimento do jogo opositivo
interior-exterior. A ironia é a interface entre esses dois pontos. A ironia
socrática como drama do saber romantiza-se quando no jogo dialético entre
saber e nada saber o eu sabente toma consciência não só de si, mas do outro
que é entranho ao si, do diálogo que se é, de que o eu que pensa é sempre
outro ao tomar consciência do que é. A ironia romântica não é a separação
entre a consciência e a insciência, mas o reconhecimento de que saber é
saber-se, de que ser é dialogar com as várias faces de si mesmo e de que, por
isso, só se realiza a consciência de si mesmo, como formação de uma
individualidade, na consciência de um tu que se é pela própria condição
dialética da consciência na autoconsciência. Em um fragmento de Novalis:
A suprema tarefa da formação é – apoderar-se de seu si-
mesmo transcendental – ser ao mesmo tempo o eu de seu eu.
Tanto menos estranhável é a falta de sentido e entendimento
completos para outros. Sem auto-entendimento perfeito e
72
Apud: SUZUKI, M. Op. Cit., p. 165.
73
SCHLEGEL, F. Fragmente. In: HASS, Hans Egon e MOHRLÜDER, Gustav – Adolf (org.).
Ironie als literarisches Phänomen. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1973, p. 289.
61
acabado nunca se aprenderá a entender verdadeiramente a
outros
74
.
Não há a separação entre o saber e o não-saber, a consciência
não é uma dualidade antagônica, mas há uma união entre o eu e o não-eu,
entre o eu-sujeito e o eu-objeto na reflexão, formando uma unidade dual. A
unidade dual da ironia romântica é expressa pelo paradoxo, leia-se o
fragmento 48 do Lyceum: “ A ironia é a forma do paradoxo. Paradoxo é tudo o
que é ao mesmo tempo bom e grande.”
75
A ironia socrática é transformada pelo romantismo alemão na
“clareza de consciência” ou “lucidez” (Besonnenheit)
76
que se expressa não na
forma de uma razão superior, mas de um diálogo permanente entre eu e o
outro, interna (eu e mim) ou externamente (eu e tu) à consciência, negando a
síntese lógica da dialética formal que aniquila o outro.
Não confundir a ironia socrática com a ironia oratória ou
situacional é outro esforço do romantismo alemão. Ao contrário dessa ironia, a
ironia socrática é retomada “onde quer que se filosofe em conversas faladas ou
escritas”, não estando restrita apenas a um foro predeterminado como a
assembléia ou o tribunal, mas ligada à ágora, à praça pública, à própria vida da
polis. Vem dessa ligação o uso da palavra latina “urbanidade”, retomada pelos
românticos alemães, para se referir à ironia:
A filosofia é a verdadeira pátria da ironia, que se poderia definir
como beleza lógica: pois onde quer que se filosofe em
conversas faladas ou escritas, e apenas não de todo
sistematicamente, se deve obter e exigir ironia; e até os
estóicos consideravam a urbanidade uma virtude. Também há,
certamente, uma ironia retórica que, parcimoniosamente usada,
produz notável efeito, sobretudo na polêmica; mas está para a
sublime urbanidade da musa socrática, assim como a pompa do
mais cintilante discurso artificial está para uma tragédia antiga
em estilo elevado. Nesse aspecto, somente a poesia pode
74
NOVALIS. Op. Cit., p. 55.
75
SCHLEGEL, Friedrich. O Dialeto dos Fragmentos, p. 28.
76
Leia-se o fragmento 36 das Observações Entremescladas de Novalis: “ O que Schlegel tão
rigorosamente caracteriza como ironia não é, segundo meu parecer, nada outro – senão a
conseqüência, o caráter da genuína clareza da consciência – da verdadeira presença de
espírito. O espírito aparece sempre apenas em forma alheia, aérea. A ironia de Schlegel
parece-me ser genuíno humor. Vários nomes são proveitosos a uma idéia.” In:__. Pólen, p. 59.
62
também se elevar à altura da filosofia, e não está fundada em
passagens irônicas, como a retórica. Há poemas antigos e
modernos que respiram, do início ao fim, no todo e nas partes,
o divino sopro da ironia. Neles vive uma bufonaria realmente
transcendental. No interior, a disposição que tudo supervisiona
e se eleva infinitamente acima de todo condicionado, inclusive a
própria arte, virtude ou genialidade; no exterior, na execução, a
maneira mímica de um bom bufão italiano comum (Lyceum,
42)
77
.
A liberdade representada pela tomada de consciência individual
através da ironia dá “os ares” da “sublime urbanidade da musa socrática”. Os
romanos – que, segundo a Conversa sobre a Poesia, “tiveram [...] apenas um
curto acesso de poesia” e, por isso, “natural era-lhes apenas a poesia da
urbanidade, e só com a sátira enriqueceram o reino da arte”
78
– se referiam a
um órgão próprio para reconhecer o homem refinado pelos ares da ironia,
capaz de fazer e aceitar a brincadeira: o nariz. Isto explica o fragmento: “Os
romanos sabiam que o chiste é uma faculdade profética: chamavam-na de
nariz”(Lyceum, 126).
79
Chiste e ironia estão intimamente ligados no romantismo alemão.
O chiste é considerado o próprio princípio orgânico da filosofia do idealismo,
uma vez que sua forma fragmentária descobre relações inesperadas que
expressam o que Schlegel chama de “explosão do espírito estabilizado.” Sendo
a filosofia ironia, como vimos em fragmentos anteriores, a ironia, assim como a
filosofia, encontra organicidade na forma fragmentária e profética do chiste, em
suas explosões galvânicas de espirituosidade. Pois, enfim, o chiste poderia ser
expresso como uma capacidade orgânica de apreender a totalidade ou a
química do universo em fagulhas ou fragmentos intuitivos desse todo:
Um achado chistoso é uma desagregação de elementos
espirituais, que, portanto, tinham de estar intimamente
misturados antes da súbita separação. A imaginação tem de
estar primeiro provida, até a saturação, de toda espécie de vida,
para que possa chegar o tempo de a eletrizar de tal modo pela
fricção da livre sociabilidade, que a excitação do mais leve
77
SCHLEGEL, F. O Dialeto dos Fragmentos, pp. 26-27.
78
SCHLEGEL, F. Conversa sobre a Poesia, p. 39.
79
SCHLEGEL, F. O Dialeto dos Fragmentos, p. 41.
63
contato amigo ou inimigo possa lhe arrancar faíscas fulgurantes
e raios luminosos, ou choques estridentes (Lyceum, 34).
80
O próprio conceito de gênio romântico está ligado à capacidade
profética de combinar elementos inesperados no chiste:
Filosofia da filosofia = arte da invenção e do chiste combinatório
ou fundação de uma arte e ciência proféticas. Oráculos
combinatórios. Princípios proféticos.(Anos de Aprendizado
Filosófico, V, 375)
81
Ou ainda:
Não é o chiste totalmente idêntico à genialidade? (Fragmentos
sobre Poesia e Literatura, V, 1038)
82
Chiste é uma faculdade sincrética e eclética, mas isso também
parece ser o caso do gênio. Gênio é chiste + το ποιειν, a
faculdade da formação (das Bildungsvermögen). Portanto,
chiste é propriamente genialidade fragmentária.
83
Retomando o problema da liberdade do idealismo apontado pela
ironia socrática em sua acepção romântica, é importante salientar que tomar
consciência de si no jogo reflexivo da ironia romântica é assumir a duplicação e
a determinação recíprocas, como forma de autocriação e auto-aniquilamento,
no solilóquio interior da alma. O solilóquio é o diálogo que prodigaliza a cisão
que ocorre “no interior de nós mesmos”:
Essa cisão [em dois princípios, um superior e outro inferior],
essa duplicação de nós mesmos, esse comércio secreto entre
dois seres, um que pergunta e outro que responde, um que
sabe, ou melhor, que é a própria ciência, e outro que não sabe,
que luta por clareza, essa arte de conversação interior é o
mistério propriamente dito do filósofo, arte interior da qual a arte
exterior, que daí se chama dialética, é apenas a refiguração [ou
cópia: Nachbild] e, onde se torna mera forma, é aparência vazia
e sombra.
84
A ironia romântica realiza o casamento entre o filósofo e o poeta,
uma vez que a especulação ou a busca do conhecimento do filósofo implica a
80
SCHLEGEL, F. O Dialeto dos Fragmentos, pp. 24-25.
81
Apud: SUZUKI, M. O Gênio Romântico, p. 196.
82
SCHLEGEL, F. O Dialeto dos Fragmentos, p. 169.
83
Idem.
84
SCHELLING, F. W. J. Die Weltalter. Fragmente, p. 5. Apud: SUZUKI, M. Op. Cit., p. 163.
64
autoconsciência da natureza reflexiva do pensamento que se materializa no
mundo da vida e da contingência, nunca encontrando uma síntese final e
racional de onde possa julgar sem ser julgado. Toda autocriação implica auto-
aniquilamento, portanto. Criar entusiasticamente implica refletir sobre si e sobre
o objeto criado ao mesmo tempo. A sinfilosofia é a verdadeira Bildung do
filósofo-artista ou artista-filósofo, que na plena lucidez da consciência, cria
refletindo e reflete criando, inventa executando e executa inventando. A ironia é
apenas a expressão da integralidade das capacidades imaginativa e racional
simultaneamente no mesmo eu.
... a verdadeira Bildung consiste justamente na mediação e
iluminação recíproca – nesse constante diálogo interior a que se
entregam os indivíduos de um único e mesmo eu, que é, a um
só tempo, filólogo e filósofo, criador e intérprete, autor e leitor de
si mesmo.
85
Ou nas palavras de Friedrich Schlegel:
Um homem verdadeiramente livre e culto [gebildet] teria de
poder se afinar a seu bel-prazer ao tom filosófico ou filológico,
crítico ou poético, histórico ou retórico, antigo ou moderno, de
modo inteiramente arbitrário, como se afina um instrumento, em
qualquer tempo e em qualquer escala (Lyceum, 55).
86
A autoconsciência reflexiva do eu sujeito sobre o eu-objeto se
expressa na poesia, mais precisamente no romance, forma moderna do
diálogo socrático
87
, através do jogo entre narração e digressão, entre criação e
reflexão, entre modelo e paródia, entre realidade e aparência ou entre ficção e
metaficção que aparece no distanciamento crítico do eu criador sobre a obra e
o universo ficcional. Na ironia romântica do romance, ficção implica metaficção,
criação é já auto-aniquilamento pela desconstrução metaficcional da aparência
de ingenuidade da inspiração. Nas palavras de Karin Volobuef:
85
SUZUKI, M. Op. Cit., pp. 183-184.
86
SCHLEGEL, F. O Dialeto dos Fragmentos, p. 29.
87
Lyceum 26: “Os romances são os diálogos socráticos de nossa época. Nessa forma liberal, a
sabedoria da vida se refugiou da sabedoria escolar.” In: SCHLEGEL, F. O Dialeto dos
Fragmentos, p. 23.
65
A ironia romântica não se esgota na mera interrupção do fluxo
narrativo com o narrador dirigindo-se ao leitor. É, muito além
disso, um recurso que se destina a fomentar uma constante
discussão e discussão sobre literatura – um processo do qual o
leitor forçosamente participa. Essa participação é alcançada na
medida em que o escritor destrói a ilusão da verossimilhança e
desnuda o caráter ficcional da narrativa, chamando a atenção
do leitor para como o texto foi construído
88
.
A súmula poética da consciência reflexiva sobre o processo
criativo é a forma da ironia como parábase expressa no fragmento: “A ironia é
uma parábase permanente” (Anos de aprendizagem Filosófica, 668)
89
. A
parábase (Parekbase) é o interlúdio ou o contraponto crítico inserido na
estrutura da comédia ática. Referindo-se à autoconsciência criativa inscrita no
texto pela ironia, este fragmento faz a síntese entre genialidade entusiasta e
consciência reflexiva. A arte, que para os românticos é uma produção
concriativa do gênio do artista e da natureza, é uma desnaturalização, pois cria
criticamente o que a natureza realiza espontaneamente. Por isso não é
ingênuo o ato criativo, uma vez que implica a consciência da espontaneidade.
Segundo D. C. Muecke
90
, ao estudar a ironia de Schlegel, a criação artística
possui duas fases “ contraditórias mas complementares”: a fase expansiva, em
que o artista é ingênuo e expansivo e a fase reflexiva, onde ele é consciente,
crítico e irônico. A liberdade do artista vem justamente da capacidade
parabática de refletir sobre a espontaneidade e representar, assim, em sua
crítica, a capacidade de harmonizar a inconsciência e a consciência. Não há
inspiração sem crítica, nem obra de arte sem reflexão – assim o artista realiza
a superação criativa da criatividade, aproximando-se da natureza ao
desnaturalizá-la produzindo algo que tem a sua completude e vivacidade, o
belo. O ato de imitar a força formatriz da natureza, dando-lhe completude no
belo, só é possível na mais elevada tensão entre criação e aniquilamento,
inspiração e reflexão. O belo como um organismo vivo e completo em si é uma
88
VOLOBUEF, Karin. Frestas e Arestas – A prosa de ficção do Romantismo na Alemanha e no
Brasil. São Paulo: Fundação Editora da UNESP (FEU), 1999, pp. 98-99.
89
Apud: HASS & MOHRLÜDER (org.). Op. Cit., p. 289: “Ironie ist eine permanente Parekbase.”
90
MUECKE, Douglas C. Ironia e o irônico. Trad. Geraldo Gerson de Souza. São Paulo:
Perspectiva, 1995.
66
desnaturalização do natural que cria uma segunda natureza. Como a crítica é a
lógica da poesia, a ironia é uma verdadeira beleza lógica. No mais alto grau de
imitação da natureza como jogo incessante de velamento e desvelamento
fisiocríptico eclode o mais alto grau de artificialidade criativa. A ironia mais
radical da criação artística é que ela é uma paródia da natureza.
Em estudo decisivo sobre a ironia romântica de Schlegel,
Ronaldes de Melo e Souza afirma sobre a ironia como parábase:
A concepção da ironia como parábase permanente se
fundamenta, não só na estrutura da antiga e nova comédia,
mas também numa determinada forma de ficção narrativa, que
é a narração regida pelo princípio irônico de composição. Nas
narrativas irônicas, a função crítica da parábase é assumida
pelo narrador autoconsciente, que não se limita a narrar
eventos, mas se compraz em sustar o enunciado propriamente
com o deliberado propósito de assinalar criticamente que o
narrado não é dado na realidade, mas construído pela instância
da enunciação. A intrusão do narrador cumpre desempenho
bem definido ao sustar a ilusão ficcional e advertir ao leitor que
não se deve confundir fato com ficção. [...] Na ficção narrativa
autenticamente irônica, o narrador se desvia constantemente do
fluxo inercial das ações para estabelecer um intercâmbio
polêmico com a sua própria obra. Desdobrado em autor e crítico
de sua criação, o narrador autoconsciente solicita um leitor
criticamente atento. A interação dialógica do autor e do leitor é
uma exigência do narrador irônico
91
.
A contradição como estrutura polêmica da narrativa se estende
também sobre o universo humano. A ironia marca a tensão entre o narrador e
o autor implícito metacriticamente desdobrado na sua autoconsciência, mas
também a contradição entre o visto e o invisível, a certeza e a incerteza, a
ilusão e a desilusão, a vida e a morte contraditoriamente representados no
horizonte de experiência das personagens. A ironia expõe a constituição
inacabada do conhecimento do homem diante da abertura da experiência,
mas, diferentemente de sua leitura na tradição filosófica, não procura o
esgotamento das possibilidades do ser, mas apresenta a própria
inesgotabilidade desta experiência. Saber é sempre e apenas um ponto-de-
91
SOUZA, Ronaldes de Melo e. Introdução à poética da ironia. In: Linha de Pesquisa (I, 2000):
27-48.
67
vista diante da abertura do horizonte. Toda certeza ou busca de um ideal é
mediada pela aproximação e vivência do real que multiperspectiva a visão do
eu e o desdobra dramaticamente em outros eus e outras experiências ou
pontos-de-vista. Ao princípio da certeza e da objetividade da mimese realista, a
ficção irônica contrapõe o princípio da incerteza e da transitoriedade de todo
ponto-de-vista objetivo. O que o narrador vê e narra é metacriticamente
infirmado pelo comentário do autor implícito ou narrador autoconsciente, assim
como o que o leitor vê deve ser criticamente lido (colhido) no horizonte móvel
do texto. Autor, narrador e leitor são papéis do jogo e da estrutura irônica do
texto. O mundo da ficção é a cena transvista do mundo da realidade que é
tematizado no jogo da narrativa. A ficção realiza a transposição crítica do
mundo poeticamente relido pelo olhar móvel da ironia. Nesse processo, o real
está em constante realização e a leitura em construção. Ler o universo ficcional
arquitetado ironicamente exige, portanto, não só a compreensão do jogo entre
o texto e o meta-texto, mas também a compreensão da representação do
mundo do homem na linguagem da contradição e do paradoxo que não se
mostram em sua totalidade e inteireza, exigindo, por isso, a leitura do silêncio
(escritura verminosa) do texto e da vida como jogo irônico de ficção e
realidade.
2.3. Concluindo
Na leitura das duas partes deste capítulo, fica implícita a
complementaridade entre literatura e filosofia. A compreensão do problema
literário da ironia implica a elucidação do trajeto que nos leva daquilo que nos
parece uma interpretação insuficiente – o problema retórico -, passa pela
construção de uma interpretação da ironia como travejamento estrutural do
texto – o que implica sua compreensão no horizonte hermenêutico como jogo e
solicita o conceito de ironia estrutural de Beda Allemann em consonância com
os conceitos de autor e leitor implícitos, além de problematizar o narrador -, até
68
chegar ao conceito dinamizador do jogo irônico da narrativa: o conceito de
ironia romântica de Friedrich Schlegel.
Na explicação sobre a ironia como parábase permanente do
trecho supra-citado, fica clara a interação dialógica do autor, do narrador e do
leitor no jogo polêmico de ficção e metaficção. O importante é compreender
que essa interação não se esgota no problema estrutural do texto, mas exige o
comparecimento da interpretação do que é dialógico e do que é interação. Não
basta entender o funcionamento mecânico do jogo de vozes da narrativa, é
necessário desvelar o mundo que esse jogo revela. Dizer que há dois eus é
fácil, complexo é entender que, se há dois eus, um e outro falam e que o
mundo de um eu não esgota a visão do outro e nem se esgota diante dela.
Muitas vezes é criticada a compreensão do fenômeno literário em diálogo com
o filosófico, como se fosse uma forma de explicar um problema com algo
totalmente exterior a ele. Não se trata deste caso em nossa tese, pois o
filosófico aqui é uma solicitação do próprio conceito em questão – ironia -, além
de que não se trata de um pensamento filosófico embasando o texto crítico,
mas de um verdadeiro poetar pensante que fundou uma filosofia poética.
Portanto, estamos seriamente convencidos de que sem a compreensão do
idealismo alemão e do quadro de sua discussão é impossível entender o
conceito de ironia e, mais especificamente, o conceito de ironia romântica que
comparece na narrativa moderna. Este, inclusive, é outro ponto polêmico de
nossa tese, pois afirmamos que para compreender um autor supostamente
realista é necessário estudar o conceito de ironia romântica que estrutura a
narrativa moderna. É que, a partir do momento que saímos da nomenclatura
literária tradicional, compreendemos o romance de Machado de Assis em
diálogo com a tradição nascida com Miguel de Cervantes, fundador barroco da
modernidade literária, que poderia ser conceituada a partir da revolução
metapoética da estrutura do texto artístico. O Romantismo Alemão é, por sua
vez, um momento decisivo de apreensão e transformação desse legado,
deixando uma teoria poética que irá inseminar todo o horizonte da poesia
69
posterior a partir da problematização metacrítica e irônica da realidade pela
ficção. Nesse horizonte se inscreve a obra de Machado de Assis.
Esse tipo irônico de narrativa que chega ao seu ápice no romance
do século XVIII com Laurence Sterne, Henry Fielding e Denis Diderot, tendo
sua origem moderna no Don Quijote de Miguel de Cervantes, marca a
conquista máxima da autoconsciência poética que irá culminar no século XX
em autores como Thomas Mann e Robert Musil. No século XIX no Brasil, esta
teoria revolucionária passa pela obra de Machado de Assis. Esse tipo singular
de narrativa está, por sua vez, em consonância com a filosofia poética ou o
poetar pensante do Romantismo Alemão.
A prova da modernidade do Romantismo Alemão é que,
agenciado pela filosofia poética e pela crítica de Friedrich Schlegel, sua teoria
da imaginação radical em conúbio com a reflexão estará presente também no
Romantismo Inglês e Norte-Americano que serão fundamentais para a
construção da lírica moderna do Simbolismo Francês de Charles Baudelaire,
Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé. Baudelaire irá interpretar a imaginação
radical e a ironia do romantismo como as bases da teoria crítica da lírica
moderna e do universo arquitetônico d’As Flores do Mal. A autoconsciência
poética é mesmo o ponto central de sua obra que procura construir uma
cosmogonia polêmica do homem moderno através da poesia cáustica e crítica
do poeta dramaticamente desdobrado e despersonalizado na figura não só do
sentidor como também do sentente. O precursor poético da lírica moderna e da
obra de Baudelaire, o poeta romântico norte-americano Edgar Allan Poe,
chegou a teorizar em sua “Filosofia da Composição” sobre a consciência
matemática do poeta ao construir o “efeito” desejado no poema. Enfim, esses
elementos apontam para a modernidade do conceito de ironia do Romantismo
Alemão e para a complexidade do problema. Afirmamos que esse conceito
comparece na obra poética de Machado de Assis, o que acarretará um longo
trajeto de polêmica e de comprovação dessa tese, passando primeiramente
pela revisão do tratamento da ironia na crítica da obra machadiana.
70
CAPÍTULO II O conceito de ironia e a sua recepção na
crítica machadiana
“O crítico é um leitor que rumina. Deveria, por
isso, ter mais de um estômago.”
(Friedrich Schlegel. Lyceum, 27).
71
A história da crítica machadiana é a história da crítica literária
brasileira. Poucos escritores conseguem alcançar essa importância numa
literatura, chegando ao ponto de, ao se falar de sua obra, abranger-se todo o
universo da recepção, desde o mais avesso às suas inovações até à mais
complexa exegese. Machado de Assis, se trouxermos a idéia de cânone de
Harold Bloom
92
para o nosso universo crítico, é o centro da literatura brasileira.
É o autor que, amando-o ou o odiando, estamos direta ou indiretamente lendo
e discutindo. Poder-se-ia mesmo demarcar nossa literatura a partir de um
momento: antes e depois de Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), obra
que assinala a conquista máxima dos meios de expressão do autor.
É claro que, tendo escrito em período de forte influência do estilo
romântico, tendo por sinal demarcado a decadência desse estilo, além de ter
apontado as contradições do estilo realista ainda nascente, Machado sofreu
sob o olhar supercilioso de uma e outra estéticas, pois não se submeteu nem a
uma nem à outra. Sua obra fundou uma senda inédita, que demorou a ser
compreendida e muita controvérsia gerou na crítica.
O problema é que a radicalidade do estilo de Machado é
paradoxal mesmo à lógica de observadores distanciados como nós do século
XXI, diga-se lá aos seus contemporâneos e às gerações logo posteriores à
sua. Tal radicalidade está à altura de sua modernidade que, por sua vez, está
calcada no fato de ter atualizado um legado filosófico e literário que não eram
comuns à sua época (nem muito menos à nossa). Procedimento paradoxal,
portanto, pois é moderno na medida em que recupera e dialoga com
procedimentos estéticos e filosóficos do século XVIII e os põe para falar no
92
BLOOM, Harold. O Cânone Ocidental. Trad. Marcos Santarrita. Rio de Janeiro: Editora
Objetiva, 1994. Para Bloom: “O Cânone, assim que o tomemos como a relação de um leitor e
escritor individuais com o que se preservou do que se escreveu, e nos esqueçamos dele como
uma lista de livros de estudo obrigatório, será visto como idêntico à literária Arte da Memória,
não ao sentido religioso do termo”, p. 25.
72
final do século XIX. Sua modernidade tem mesmo raízes anteriores ao século
XVIII - como observamos no capítulo anterior -, pois se liga e se filia à
modernidade do romance ocidental-europeu nascido com Miguel de Cervantes
que, segundo Milan Kundera
93
, tem, como única razão de ser, explorar aquilo
que a ciência e a modernidade nascidas com René Descartes não exploraram
e nos legaram, segundo Martin Heidegger, como o “esquecimento do ser”.
Esse aquilo que é o do que se esquecem a ciência e a filosofia é o que
podemos chamar a exploração do ser, ou, em termos literários, a compreensão
da existência em termos dialógicos e não lógicos. Para tanto, Machado se
inscreve criativamente no diálogo com essa tradição ao parodiar o Romantismo
e satirizar o Realismo-Naturalismo que não a compreendiam - uma vez que
primavam por uma estética monológica, de tendência idealista no Romantismo
e de pendor cientificista no Realismo-Naturalismo – e também realizar o
casamento entre criação e reflexão em sua visão artística.
Sua postura colecionou desafetos e, através dos tempos, críticas
destemperadas. Afrânio Peixoto chega mesmo a, ou maldosa ou cegamente
influenciado pelo fisiologismo naturalista, acusar seus capítulos e períodos
curtos de frutos de sua gagueira:
Ele podia escrever dezenas de volumes como o fez
Marcel Proust. Disso foi impedido porque era gago, o que
tornava a sua frase curta, sem fôlego, fragmentada, na medida
de sua respiração.
94
Seu mais conhecido crítico da época, Silvio Romero, que também
abraçou a causa naturalista por seu positivismo exacerbado, compara-lhe o
estilo ao de Tobias Barreto, ao qual dá os louros contra o “sestro
tartamudeante” de Machado. Romero reconhecia no escritor carioca certo
talento que, por sua vez, por submetido ao humor, nunca ultrapassaria a
93
KUNDERA,Milan. A herança depreciada de Cervantes. A arte do romance. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1988, pp. 7-23.
94
PEIXOTO, Afrânio, Prefácio à tradução francesa de Dom Casmurro. Paris: Instituto de
Cooperação Intelectual da Liga das Nações, 1936. Apud: SOUZA, Ronaldes de Melo e. O
Estilo Narrativo de Machado de Assis. In: SECCHIN, Antônio Carlos, ALMEIDA, José Maurício
Gomes de & SOUZA, Ronaldes de Melo e (org.). Machado de Assis: uma revisão. Rio de
Janeiro: In-fólio, 1998, p. 68.
73
seriedade de Barreto. O que está em jogo é a relação entre estilo e doutrina,
entre estilo e ideologia que, sob a ótica da crítica positivista, Machado não
respeitava. Uma vez que a febre e a moda eram o pseudo-cientificismo que,
mais de uma vez, Machado satirizou, coube a Romero combatê-lo:
Esse auxiliar de todos os ministérios, esse rábula de todas as
idéias, é, quando muito, o conselheiro da comunidade letrada.
O que ele quer é representar o seu papel equívoco. O autor de
Brás Cubas, bolorento pastel literário, assaz o conhecemos por
suas obras, e ele está julgado.
95
Ou ainda em 1885, nas páginas de crítica dos Estudos de
Literatura Contemporânea:
O Sr. Machado de Assis representa hoje o nosso
romantismo velho, caquético, opilado, sem idéias, sem vistas,
lantejoulado de pequeninas frases, ensebadas fitas para efeito.
Ele não tem um romance, não tem um volume de poesias que
fizesse época, que assinalasse uma tendência. É um tipo morto
antes do tempo na orientação nacional
96
.
Como crítico, por sua vez, Machado se mostrou consciente das
aporias que o cercavam. Em ensaio intitulado A Nova Geração
97
, assim se
refere às estéticas do seu tempo:
...Nem tudo é ouro nessa produção recente; e o mesmo ouro
nem sempre se revela de bom quilate; não há fôlego igual e
constante; mas o essencial é que um espírito novo parece
animar a geração que alvorece, o essencial é que esta geração
não se quer dar ao trabalho de prolongar o ocaso de um dia que
verdadeiramente acabou. Já é alguma coisa. Esse dia, que foi o
Romantismo, teve as suas horas de arrebatamento, de cansaço
e por fim de sonolência, até que sobreveio a tarde e negrejou a
noite. A nova geração chasqueia às vezes do Romantismo. Não
se pode exigir de extrema juventude a exata ponderação das
coisas; não há impor a reflexão ao entusiasmo. [...]
98
95
ROMERO, Silvio. Estudos de Literatura Brasileira (1885). Apud : MONTELLO, Josué. Os
inimigos de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, p. 137.
96
ROMERO, Silvio. Estudos de Literatura Contemporânea (1885). Apud: MONTELLO, Josué.
Os inimigos de Machado de Assis, p. 143.
97
ASSIS, Machado, A Nova Geração. In: -. Crítica. Obras Completas. 8 ed.. Vol. 3. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1992, pp. 809-836.
98
Idem, pp. 809-810
74
Ou ainda em outro trecho:
Ia-me esquecendo uma bandeira hasteada por alguns, o
Realismo, a mais frágil de todas, porque é a negação mesma
do princípio da arte.[...] Um poeta, Victor Hugo, dirá que há um
limite intranscendível entre a realidade, segundo a arte, e a
realidade, segundo a natureza. Um crítico, Taine, escreverá que
se a exata cópia das coisas fosse o fim da arte, o melhor
romance ou o melhor drama seria a reprodução taquigráfica de
um processo judicial.
99
Machado ironiza abertamente a estética realista-naturalista,
depois é claro de declarar a decadência do Romantismo. Sua posição é bem
clara: o Realismo e sua tendência em pesar nas cores e na descrição
minuciosa do real não correspondem ao papel da arte, posição esta mais
definida em outro ensaio, Eça de Queirós: O Primo Basílio
100
, onde, ao analisar
a obra do escritor português, Machado aponta uma “incongruência de
concepção”
101
resultante da submissão do caráter da heroína, Luísa, ao
“espetáculo dos ardores, exigências e perversões físicas”
102
do naturalismo.
Chega a dizer que os que argumentam que Eça poderia ter expurgado
algumas coisas para só ficar o pensamento moral ou social que o engendrou
não vêem que o “realismo sem condescendência”
103
, calcado na sensação
física, é a “medula da composição”
104
do livro. E aos que o condenam pela
crítica, responde que não quer lecionar ou curar: “...exerço a patologia, não a
terapêutica.”
105
A crítica é à composição do livro, não à pessoa de Eça de
Queirós. Por extensão, a crítica é à estética naturalista e sua doutrina servil e
taquigráfica de reproduzir a realidade sob o crivo do cientificismo positivista
que submete ações e personagens à ideologia do determinismo de raça, meio
e momento. No entanto, a crítica a um princípio que, naturalmente, também é
99
Idem, p. 813.
100
ASSIS, Machado de, Eça de Queirós: O Primo Basílio. In: -. Crítica. Obras Completas. 8 ed.
Vol. 3. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992, pp. 903-913
101
Idem, p. 906.
102
Idem, p. 907.
103
Ibidem.
104
Ibidem.
105
Ibidem
75
ao sentido que revela esse princípio, é demais para a crítica brasileira (e
mesmo portuguesa), sempre tão afeita às impressões estéticas e aos
modismos filosóficos. O que para um artista como Machado de Assis,
dedicado, obsessivo e consciente, é o dia-a-dia de sua labuta, para a crítica
impressionista é estranhíssimo. Acreditamos que até hoje seja pouco
compreensível a dicção construtiva da crítica machadiana, mesmo depois da
entrada em nosso meio acadêmico de conceitos como o de procedimento da
forma dos Formalistas Russos que nos mostra a indissolubilidade de forma e
conteúdo e a primazia do fazer sobre o sentir ou o fruir.
Com relação à controvérsia com a estética realista-naturalista, ela
é a prova de que não há em sua obra positivismo ou determinismo. O que nos
leva a afirmar que, se na historiografia literária brasileira o Realismo se
confunde com o Naturalismo por serem cientificistas e objetivistas
106
, Machado
de Assis não é realista. E muito menos teve uma fase romântica. Seu estilo,
como ficara entredito na crítica a’O Primo Basílio, é avesso às descrições e
crítico mordaz das ideologias cientificistas ou idealistas. Apesar das polêmicas,
hoje não é mais razoável, salvo entre alguns “críticos” que se aventuram a
escrever bobagens
107
, que se discuta o estilo machadiano colocando de lado
sua ambigüidade, sua tendência ao fragmentário, ao elíptico. Estranha também
se torna a postura sociologizante ou partidarista de querer ver expostos
abertamente temas sociais da época, com bandeiras demarcadas, quando é
mais do que sabido hoje que o político do texto literário não está no que ele
expõe, mas no como ele dispõe o texto e a realidade. Buscar em Machado um
discurso político armado contra a escravidão é ser cego à radical crítica urdida
silenciosa e causticamente nas suas entrelinhas não só à escravidão, mas
também à constituição política do Brasil, à inércia da oligarquia dominante tão
bem satirizada em suas personagens e às bases filosóficas que dão
sustentação a essa ideologia, principalmente o positivismo. E Machado não
106
Na versão da historiografia literária tradicional, realismo e naturalismo são praticamente o
mesmo movimento que, subordinado ao momento histórico, é marcado pelo objetivismo, pelo
cientificismo, pelo positivismo. Tudo o que Machado de Assis satiriza.
107
Recentemente assistimos ao retorno da crítica ideológica rasteira e mal fundamentada. É o
caso da obra do Prof. Flávio René Köthe. O Cânone Imperial. Brasília: Editora da Universidade
de Brasília, 2001.
76
deixa, com seu estilo silencioso e irônico (por isso mesmo gritante), pedra
sobre pedra. Seu estilo, no entanto, é, na aparência, tão gramaticalmente
correto, tão lídimo, que a leitura desavisada se engana. Muitos viram na
“pureza” desse estilo uma forma de se embranquecer, de se lavar de sua
negritude, de querer ser branco ao menos na escrita. Olhar de uma ideologia
dominante que, por ser também cínica, procura encontrar explicações
aceitáveis ao que ela abomina. É também nesta senda que caminhou a
didatização da obra de Machado nas escolas de ensino médio, dividindo-a em
duas fases – uma romântica, outra realista – para torná-la palatável. O que
essa leitura não percebe ou procura não perceber é que o político de Machado
de Assis está na proporção direta da radicalidade de seu estilo, que deixa
entredito, não-dito, um sentido radicalmente novo e inovador. Um estilo que
mais fala quando cala, pois deixa-nos perplexos com o absurdo do universo
regido pela lógica do ideológico e do estético, ambos anti-éticos.
O problema ideológico e social e sua forma de tratamento através
de um estilo cheio de alusões e contradições encontrou, por sua vez, além da
crítica fisiológica positivista, outras explicações ao longo da história da crítica
de acordo com a fundamentação e a orientação do trabalho e do autor que o
abordou. É o caso de uma linha de explicação que longa vida teve em nosso
imaginário sobre a obra de Machado de Assis: a explicação psicológica. Trata-
se, agora, de compreender o estilo através de fatos da vida e procurar explicar
aspectos construtivos da obra como expressão do drama do próprio autor.
Talvez a autora que mais tenha desenvolvido esta linha de abordagem da obra
machadiana tenha sido Lúcia Miguel Pereira.
Sua leitura de Machado é toda fundamentada na biografia,
chegando mesmo, em certos momentos, a um reducionismo psicológico que,
por seu poder de fundamentar (forçosamente) e escarafunchar a vida do autor,
pode nos dar a ilusão de ser verdade, apesar de não concordarmos com sua
tese. Sua tese é a de que Machado encontrou no papel a válvula de escape
para seus traumas do passado como criança pobre do Morro do Livramento:
“Então o recurso apareceu, o papel, o papel amigo onde debateria todos os
77
problemas”
108
. Suas personagens seriam, segundo a autora, a encarnação das
dúvidas da alma do escritor carioca e, em suas peles e no papel, ele
encarnaria esse drama:
Depois, com o tempo, foram vindo as dúvidas e os remorsos.
Para os discutir consigo mesmo, Machado lançou mão do
subterfúgio habitual dos romancistas: meteu-se na pele de
Guiomar, a heroína de A mão e a luva, e procurou provar que
os cálculos da ambição nem sempre são indícios de maus
sentimentos, que não é impossível conciliarem-se o interesse e
a nobreza do caráter
109
.
[...]
A preocupação do autor é sempre justificar os cálculos – e
mostrar o valor da ambição. [E citando um trecho do romance]:
‘A vontade e a ambição, quando verdadeiramente dominam,
podem lutar com outros sentimentos mas hão de sempre
vencer, porque elas são as armas dos fortes, e a vitória é dos
fortes’, diz ele comentando e aplaudindo o triunfo final dos dois
ambiciosos.
110
É interessante que a abordagem psicológica, que deveria primar
pela compreensão das alusões e subentendidos no diapasão crítico da
ambigüidade, é a primeira a literalizar a voz do narrador, apontando-a como a
própria voz do autor real. Passa, assim, por cima das contradições estruturais
da narrativa que revelam a contradição não da alma do autor, mas da alma
humana ao ser vista pelo olhar crítico da ficção. Fica clara a incompreensão do
ludismo polêmico das vozes da estrutura irônica da narrativa machadiana.
Outro autor que caminha pelo veio psicologizante da crítica é
Augusto Meyer. Em sua obra, A chave e a máscara
111
, defende a tese de que,
“no romance machadiano, como esquema psicológico de composição,
predomina a pseudo-autobiografia.”
112
Ainda na visão de Meyer, as narrativas
em primeira pessoa seriam, justamente porque expressão da visão de um eu, a
expressão mais acabada do esquema de composição supra-citado: “Brás
108
PEREIRA, Lúcia Miguel. Machado de Assis – Estudo Crítico e Biográfico. 6 ed. rev. Belo
Horizonte: Itatiaia/ São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1988, p.155.
109
Idem, p. 157.
110
Ibidem, p. 158.
111
MEYER, Augusto. A chave e a máscara. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1964.
112
Apud: BOSI, Alfredo; GARBUGLIO, J. C. et alii. Machado de Assis: Antologia e Estudos. São
Paulo: Ática, 1982, p. 357.
78
Cubas, Dom Casmurro, Memorial de Aires pesam mais nos pratos da balança
do que as duas tentativas de feito objetivo: Quincas Borba e Esaú e Jacó.”
113
Sua tese da “pseudo-autobiografia” como “esquema psicológico
de composição” procura deflagar nos romances “a construção de um simulacro
de vida confessada”, “a permanência do tom subjetivo” que aponta para um
homem subterrâneo na alma do escritor, que o persegue em sua obra
114
. E
mesmo que toque em elementos fundamentais da construção do romance
machadiano, não lhes dá a devida importância por estar em busca do eu por
trás do eu do autor. É o que notamos, por exemplo, em vários momentos onde
aponta a falta de coragem de Machado “de cortar ou moderar as digressões do
autor”, o que impediria “um mais perfeito acabamento na composição”
115
. Sua
busca também se utiliza de referencial teórico moderno, como o conceito de
ponto-de-vista de Percy Lubbock, mas acaba reduzindo-o, sendo coerente com
sua própria tese, ao ponto-de-vista monocórdico do autor. Mesmo deflagrando
a composição irônica: “Da ambigüidade irônica – e podemos dizer que a
ambigüidade é o seu tema essencial – decorre o prismatismo dessa obra, onde
há muitas acomodações para muitos leitores”
116
, insiste em sua tese que, ainda
que o não impeça de ver a ambigüidade estrutural da narrativa, não se descola
de uma busca que confunde a estrutura do romance com a psicologia do autor,
mesmo que elaborada de maneira rebuscada como a tese do eu subterrâneo
(o que nos leva a discordar dessa concepção):
Aguçado ao extremo o campo visual da pesquisa, aparece a
imagem de um eu dúbio, “errata pensante” que é e não é o
autor. Todo ele se envolve em um casulo de reticências e
interrogações, para cultivar a arte dos graciosos desmentidos.
De um ponto de vista psicológico, portanto, o crítico é levado a
sustentar que o tema principal da obra é o próprio autor, tais e
tantas as suas interferências no entrecho romanesco. ‘Ainsi,
lecteur, je suy moy-même la matiére de mon livre’, daria a
entender. Mas a crítica de conteúdo, sempre viciada de
prenoções, acaba desse modo confundindo a obra-de-arte
113
Idem.
114
Ibidem.
115
Ibidem, p. 359.
116
Ibidem, p. 363.
79
literária com a pura autobiografia, ou a simples tentativa de
auto-retrato psicológico”
117
.
Sob o pretexto de um eu subterrâneo, Meyer diz não fazer crítica
psicológica. Mas a relação entre texto e personalidade do autor insiste por
detrás da tese do “eu subterrâneo”, do “eu dúbio”. Isso é interessante, porém
não explica a dinâmica do texto.
Se então Augusto Meyer invoca Dostoiévsky em sua teoria do
homem subterrâneo para explicar a complexidade da psicologia que se revela
na obra machadiana, Barreto Filho, também sem conseguir sair do
psicologismo, irá invocar o espírito da tragédia de Nietzsche para explicar a
obra do autor carioca. Em sua obra Introdução a Machado de Assis
118
, Barreto
faz uma longa biografia introdutória onde procura demonstrar que a visão de
mundo que se encontra nos romances, contos e crônicas de Machado, pode
ser rastreada em elementos da sua biografia, naquilo que aponta como uma
formação gradual de uma “visão trágica do mundo”. Para o autor, o Machado
dos saraus e teatros da primeira juventude já traz dentro de si – graças a
elementos da infância como a morte prematura da mãe, posteriormente do pai,
aperturas financeiras – o que virá a ser o homem com “sobriedade de espírito e
temperança dos sentidos” da idade madura, que coincide principalmente com
a fase que se abre com Memórias Póstumas. Sua sobriedade enquanto
personalidade corresponde à visão trágica que se contrapõe à visão
“derramada” do romantismo e exagerada do naturalismo.
A afirmativa de que Machado é um autor que biograficamente
desenvolve uma visão trágica do mundo se confunde então com a própria
visão estética: Machado seria um autor trágico. E aqui Barreto Filho consegue
demonstrar o que desde o início do livro vem afirmando: ao contrário da tibieza
do Romantismo e da objetividade científica do Naturalismo, Machado de Assis
desenvolveu uma outra objetividade, a objetividade dos clássicos, da
sobriedade que irá se manifestar em seu espírito trágico:
117
Ibidem.
118
FILHO, Barreto. Introdução a Machado de Assis. 2 ed. Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora,
1980.
80
O Romantismo favorecia as experiências individuais, desligadas
da tradição artística, corrompia o senso de universalidade
acentuando a tendência local e nacionalista, perdia de vista o
homem e seus problemas essenciais, para considerar a
natureza no seu pitoresco e na sua barbaria, a fundar a arte no
sentimento. A poesia romântica era uma expansão sentimental
ou um gosto da sensação, enquanto a chamada arte naturalista
tinha como norma a materialização do impulso poético, uma
preferência pelos aspectos torpes da vida. Suportando a
pressão de ambos, Machado salvou entre nós a linha da
universalidade e o padrão da grande arte, fato que o colocou no
centro ou antes no ápice de sua época, como um ponto
eminente ao qual tem de se referir a todo momento a nossa
história literária. É um gênio tutelar das nossas letras, porque
impedirá sempre, enquanto for lido, que as novas gerações
cedam à tentação que se renova em cada época, de fazer da
arte um instrumento de propaganda, ou lhe dar qualquer outra
aplicação extrínseca. Ele não somente o formulou, mas se
constituiu num portador vivo daquele conceito de que a arte é a
única coisa que tem o fim em si mesma.
119
Ou ainda em outro trecho:
O que fascina na personalidade de Machado de Assis é um
encontro com um representante genuíno do espírito trágico.
Reconhecemos nele um exemplar dessa raça superior que
penetrou a essência dolorosa da vida, destruindo
impavidamente as aparências. E que isso tenha ocorrido em
nossa literatura, é coisa que nos desvanece. A presença do
trágico é, com efeito, sintoma de grande maturidade, porque
está sempre ligada à época clássica de uma nação, ao apogeu
e equilíbrio de suas forças. O artista trágico cria então os
modelos que hão de sobreviver e inspirar a alma popular,
retificando a consciência e o caráter da coletividade.
120
Barreto Filho, apesar de embasar sua tese na leitura do conceito
nietzschiano de tragédia, reduz tanto a obra, quanto o autor e o próprio
conceito de trágico a uma visão pessimista e maniqueísta que não se
apresenta nem na tragédia nem na obra do pensador alemão, por isso não
cabendo também à obra de Machado. É o que o leva a interpretar
precipitadamente a tragédia e o homem dionisíaco através de uma visão que
119
Idem, p. 62.
120
Ibidem, p. 97.
81
esbarra o tom moralizante: “A contemplação da verdade faz com que não
percebam mais em tudo senão o absurdo e o mal da existência”
121
. No senão
se apresenta uma exclusividade negativa da tragédia, “o absurdo e o mal da
existência”, que não se coadunam à controvérsia entre dionisíaco e apolíneo,
claro e escuro, vida e morte que o espírito da tragédia solicita sem que haja a
preponderância de um elemento sobre o outro. E aqui está nosso senão a
Barreto Filho: abordando a obra de Machado de Assis a partir de um
referencial teórico que suporta a sua ambigüidade estrutural, o reduz a uma
visão que não condiz com esta mesma complexidade. Barreto Filho acabou por
compreender a estrutura dialética de Machado de Assis de maneira lógica,
mesmo se utilizando de um referencial teórico dialético. Sua leitura preparou
todo o arcabouço de compreensão, mostrando a presença de uma concepção
tragi-cômica da literatura em Machado, mas não soube chegar às conclusões a
que sua teorização levava, reduzindo a tensão entre cômico e trágico ao ocaso
das ilusões do pessimismo.
E este é um erro de leitura que parece se repetir ad nauseam na
crítica brasileira. Talvez por não ter uma tradição filosófica forte que a sustente,
não está afeita a uma teoria dialética realmente dialética, mas sempre busca
uma dialética sintética que não condiz com o universo da literatura. O problema
é que o discurso poético é o único discurso que se projeta para fora do círculo
maniqueísta da lógica ocidental, além, é claro, do discurso religioso – religioso
no sentido mistérico da palavra, não no moralista, o que, no entanto, não é
nosso tema aqui e agora. Somente filósofos poetas ou um poetar pensante
podem compreender esta especificidade.
Parece-nos que veremos, por isso, a mesma redução à psicologia
do autor até mesmo em obras tão comentadas como a de Afrânio Coutinho
122
.
O renomado crítico parece ter feito uma leitura pascaliana de Machado de
Assis e não uma leitura machadiana de Pascal. Pois é assim que se dá o
problema da influência na obra de arte: não é a filosofia que determina a obra,
121
Ibidem, p. 98.
122
COUTINHO, Afrânio. A filosofia de Machado de Assis e outros ensaios. Rio de Janeiro:
Livraria São José, 1959.
82
mesmo que o autor lhe faça referência, mas é a obra que re-elabora a teoria
dentro da sua forma própria de ser enquanto ficção. Se deflagramos a
pluralidade de vozes e máscaras dentro do universo ficcional machadiano, não
podemos afirmar que a referência a um autor pessimista determine o
pessimismo da obra, pois o pessimismo é jogado no coro das vozes da
narrativa, sendo seu valor relativizado pelo texto. Mais questionável ainda é, ao
ler um texto, afirmar, através da voz do narrador ou através do universo
ficcional, o que pensava ou não seu autor. E é isso o que fez Afrânio Coutinho:
Machado tinha uma visão do mundo ensombreada pelo pessimismo. Só
enxergava o lado mau da natureza humana. É nisto que consiste
verdadeiramente o seu pessimismo.
123
Ou ainda:
Machado só via no mundo misérias e dores, maldades e
sofrimentos. Não enxergava o que há de grandeza na vida, não
sabia apreender, por incapacidade espiritual, e por tenebrosos
ressentimentos íntimos, o que a vida, por momentos, apresenta
de grandeza. Não acreditava na grandeza humana.
124
E, com relação ao seu humorismo:
O humorismo de Machado é uma válvula de escapamento da
sua angústia e dos recalques da sua alma, acumulados através
das injustiças da vida, da maldade humana, do sofrimento físico
e moral, do espetáculo do mundo. É o disfarce da própria
miséria pelo riso dos ridículos alheios.
125
Toda a complexidade e a riqueza do jogo narrativo e do
humorismo são reduzidas a uma “válvula de escapamento” da angústia do
autor. Claramente está colocada uma explicação biográfica do humorismo que
o subordina aos complexos psicológicos e à amargura da vida, sem entendê-lo
em sua dinâmica poética.
123
Idem, p. 26.
124
Ibidem, p. 28.
125
Ibidem, pp. 30-31.
83
A aprendizagem da leitura do silêncio da obra machadiana foi,
portanto, longa e laboriosa. Não fora apenas o silêncio, pois não se trata
apenas de ter o não-dito como um enigma, mas a especificidade do não-dito -
sua reversibilidade, sua tensão harmônica dos contrários -, a tarefa teria sido
mais fácil. Não nos surpreende, por isso, encontrar nas mãos de um mestre da
crítica como Antonio Candido um dos primeiros e decisivos gestos de
deflagração da complexidade ao nos mostrar a ponta do novelo do estilo
silencioso e irônico de Machado. Em ensaio sobre o autor, afirma:
Logo que ele chegou à maturidade, pela altura dos quarenta
anos, talvez o que primeiro tenha chamado a atenção foram a
sua ironia e o seu estilo, concebido como “boa linguagem”. Um
dependia do outro, está claro, e a palavra que melhor os reúne
para a crítica do tempo talvez seja finura. Ironia fina, estilo
refinado, evocando noções de ponta aguda e penetrante, de
delicadeza e força juntamente. A isso se associava uma idéia
geral de urbanidade amena, de discrição e reserva. Num
momento em que os naturalistas atiravam ao público assustado
a descrição minuciosa da vida fisiológica, ele timbrava nos
subentendidos, nas alusões, nos eufemismos, escrevendo
contos e romances que não chocavam as exigências da moral
familiar.
126
Não há nada de comportado no estilo machadiano como pode
enganosamente parecer a partir da leitura da última frase. A finura e a ironia de
seu estilo são mordazes. Sua obra não choca a moral da época com os
quadros grotescos do naturalismo, mas ri e ironiza dessa mesma moral e seu
pequenino mundo de convenções, como, por exemplo, no conto O Espelho, em
que o personagem central, o alferes Jacobina, descobre ser literalmente nada
sem sua farda, que, na lógica do conto, é sua alma exterior que se confundiu
com a interior, o que nos diz ironicamente que o papel social tão aceito pelos
familiares e amigos é a própria cifra da alienação mental e social do
personagem. Ou ainda em Quincas Borba quando Rubião, vestindo a alma
exterior do humanitismo, se perde no papel do rico capitalista que a todos
compra e torna cifras, mas que enlouquece justamente no auge desta sua
126
CANDIDO, Antonio. Esquema de Machado de Assis. In:__. Vários Escritos. 3 ed. revista e
ampliada. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1995, pp. 21-22.
84
atuação, morrendo louco e pobre, sob a mira da ironia impiedosa do riso do
narrador. Quem tudo comprava não é nada diante da corrosão trágica do
destino e da representação irônica do romance. O riso do narrador é impiedoso
e sua ironia mostra-nos quão cômica é a tragédia de um idiota. Esta
ambigüidade ou complementaridade dos contrários, cômico e trágico, real e
ficção, será ainda apontada por Antonio Candido como elemento central na
obra de Machado de Assis, constituindo aquilo que o crítico aponta como a
“reversibilidade” do universo do autor:
Outro problema que surge com freqüência na obra de Machado
de Assis é o da relação entre o fato real e o fato imaginado, que
será um dos eixos do romance de Marcel Proust, e que ambos
analisam principalmente com relação ao ciúme. A mesma
reversibilidade entre a razão e a loucura, que torna impossível
demarcar as fronteiras e, portanto, defini-las de modo
satisfatório, existe entre o que aconteceu e o que pensamos
que aconteceu. Um de seus romances, Dom Casmurro, conta a
história de Bento Santiago, que, depois da morte de seu maior e
mais fiel amigo Escobar, se convence de que ele fora amante
de sua mulher, Capitu, o personagem feminino mais famoso do
romancista. A mulher nega, mas Bento junta uma porção de
indícios para elaborar a sua convicção, o mais importante dos
quais é a própria semelhança de seu filho com o amigo morto.
Uma estudiosa norte-americana, Helen Caldwell, no livro The
Brazilian Othelo of Machado de Assis, levantou a hipótese
viável, porque bem machadeana, de que na verdade Capitu não
traiu o marido. Como o livro é narrado por este, na primeira
pessoa, é preciso convir que só conhecemos a sua visão das
coisas, e que para a furiosa “cristalização” negativa de um
ciumento, é possível até encontrar semelhanças inexistentes,
ou que são produtos do acaso (como a de Capitu com a mãe de
Sancha, mulher de Escobar, assinalada por Lúcia Miguel
Pereira). Mas o fato é que, dentro do universo machadeano,
não importa muito que a convicção de Bento seja falsa ou
verdadeira, porque a conseqüência é exatamente a mesma nos
dois casos: imaginária ou real, ela destrói a sua casa e a sua
vida. E concluímos que neste romance, como noutras situações
de sua obra, o real pode ser o que parece real. E como a
amizade e o amor parecem mas podem não ser amizade nem
amor, a ambigüidade gnosiológica se junta à ambigüidade
psicológica para dissolver os conceitos morais e suscitar um
85
mundo escorregadio, onde os contrários se tocam e se
dissolvem.
127
A “ironia fina” e o “estilo refinado” de Machado de Assis, sua
finura, estão em consonância com o conceito de ironia que buscamos na leitura
de sua obra. O conceito de reversibilidade, por sua vez, passa a marcar a
ambigüidade dialógica na abordagem da obra machadiana depois deste
estudo. Sem contar a clara relação que encontramos com o anteriormente
citado estudo da ambigüidade epistemológica (aqui gnosiológica) da obra de
Henry Fielding apontada por John Preston no capítulo I desta tese.
Uma vez, porém, detectados a ironia e o humorismo, ainda assim
não estamos aptos a deflagrar o sentido aberto por essa verificação. É o que
acontece com obras que retomam o aspecto retórico e mesmo psicológico
como explicação da ironia, chegando à conclusão de que seu humorismo é
pessimista e de que é fruto de recalques raciais e sociais, como anteriormente
vimos. Essa abordagem de cunho bio-psicológico da ironia e do humor
machadianos só será superada quando dos estudos da relação de sua obra
com a tradição satírica de Menipo de Gadara, de Luciano de Samósata e seu
legado em Erasmo de Roterdã, François Rabelais, Miguel de Cervantes e
ainda no Romance Inglês do Século XVIII. Nessa linha de abordagem,
destacam-se os estudos de José Guilherme Merquior, Sônia Brayner, Enylton
de Sá Rego, Marta de Senna, Dirce Côrtes Riedel, entre outros
128
.
Antes, porém, de passarmos em revista a esses autores,
gostaríamos de lembrar a outra obra pioneira na abordagem dialética do
universo de Machado de Assis; anterior, inclusive, a Antonio Candido. Trata-se
da obra de Astrojildo Pereira, Machado de Assis: Ensaios e Apontamentos
Avulsos, publicada em 1958
129
. Em capítulo magistral sobre o pensamento
127
Idem, pp. 30-31.
128
MERQUIOR, José Guilherme. Gênero e Estilo nas Memórias Póstumas de Brás Cubas.
Colóquio (1972) 8: 12-20; BRAYNER, Sônia. Labirinto do Espaço Romanesco. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira/MEC, 1977; REGO, Enylton de Sá. O Calundu e a Panacéia (vide acima
nota 4); SENNA, Marta de. O olhar oblíquo do bruxo (vide nota 4); RIEDEL, Dirce Côrtes.
Metáfora: o espelho de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1974.
129
PEREIRA, Astrojildo. Machado de Assis: Ensaios e Apontamentos Avulsos. Rio de Janeiro:
Livraria São José, 1948.
86
dialético da obra de Machado de Assis, “Pensamento Dialético e Materialista”,
Astrojildo assinala os contrastes entre a realidade e a ficção machadiana,
apontando-a como a grande tradução da realidade nacional justamente pelo
princípio da representação dialética da percepção ocular das coisas e do real.
Para o crítico carioca, o princípio dialético de problematização do real pela
ficção machadiana se apresenta e se representa em todas as suas obras:
A obra de Machado de Assis, livro por livro, página por página,
ficção e crônica, prosa e verso, se desenvolve toda ela segundo
uma linha quebrada ou sinuosa de movimentação dialética.
Tudo nela é contraste, contradição, conflito, formas as mais
diversas da dialogação social, reflexos do próprio jogo da vida
em sociedade – essa vida que um de seus personagens definiu
como sendo “uma combinação de astros e poços, enlevos e
precipícios.”
130
Mais do que assinalar a apreensão dialética da realidade pela
ficção machadiana, Astrojildo Pereira se notabiliza por demonstrar que a obra
do ficcionista carioca é a melhor tradução da realidade nacional, fundando o
nacionalismo crítico, porque a própria realidade é uma contradição:
Era Machado de Assis um homem bom, um homem mau? O
ponto preliminar a esclarecer neste caso é o seguinte: o fato de
botar a nu a crueldade, a dissimulação, a hipocrisia, as
pequenas vaidades e os secretos apetites de homens e
mulheres observados na sociedade, e revividos em contos e
romances, significa que o psicólogo, que estuda e desnuda o
caráter alheio, seja ele próprio portador das taras e defeitos que
analisa? Outra pergunta: o fato de alguém possuir tão agudo
dom de análise é em si mesmo um defeito ou uma tara?
Parece-me claro que não. Seria o mesmo que atribuir ao
cirurgião a malignidade do tumor que ele rasga e extirpa do
enfermo.
131
Astrojildo Pereira desengana a crítica de cunho psicológico e abre
uma nova quadra da crítica machadiana: a crítica dialética. Mostra-nos,
portanto, que a contradição está em toda parte, tanto na obra como no mundo
com que a obra de Machado de Assis dialoga:
130
Idem, p. 167.
131
Ibidem, p. 198.
87
A contradição está em toda parte – eis um fenômeno de
constante verificação no trato das coisas e das gentes. Seu
reflexo nos escritos de Machado corre parelha com os fatos
observados, repetindo-se freqüentemente na mesma ou
parecida frase – “a contradição é deste mundo.”
132
Uma vez tendo apresentado a contribuição decisiva de Astrojildo
Pereira à fortuna crítica machadiana e verificado sua consonância com a
reversivilidade de Antonio Candido, retomemos aquele ponto do problema que
deixamos anteriormente em suspenso para mais tarde retornarmos a ele.
Trata-se da relação entre a obra do escritor em questão e o universo do sério-
cômico da tradição satírica. O primeiro autor que citamos e um dos pioneiros
nesta abordagem foi José Guilherme Merquior. A novidade do estudo de
Merquior é a de aproximar a leitura da obra de Machado do referencial teórico
de Mikhail Bakhtin. Merquior afirma que as Memórias Póstumas de Brás Cubas
são “um representante moderno do gênero cômico-fantástico”
133
e apresenta
uma lista de características que colocariam o autor como um satirista. Entre
essas características estão a ausência do distanciamento enobrecedor que, na
epopéia e na tragédia, exalta os personagens e suas ações; a mistura do sério
e do cômico; a não-observância da verossimilhança; a presença de estados
psíquicos aberrantes; e o uso de gêneros misturados. Seguindo a deixa do
autor implícito de Memórias Póstumas de Brás Cubas, Merquior relaciona as
Memórias com o seu precursor citado na obra, Laurence Sterne,
principalmente em seu The Life and Opinions of Tristram Shandy,
Gentleman
134
. Observa, contudo, que dois elementos diferem Machado do
romancista inglês do século XVIII: “a feição filosófica e sardônica do
humorismo machadiano” e “a natureza fantástica da situação narrativa” das
Memórias, com seu defunto-autor. A aproximação de Merquior é bastante
pertinente, pois efetivamente o Tristram Shandy é uma das variações
132
Ibidem, p. 171.
133
MERQUIOR, J. G.. Op. Cit., p. 13
134
STERNE, Laurence. The life and opinions of Tristram Shandy, Gentleman. London: Penquin
Books, 1985. Também em excelente tradução para o português do poeta, crítico e ensaísta
José Paulo Paes: STERNE, Laurence. A vida e as opiniões do cavalheiro Tristram Shandy.
São Paulo: Cia. das Letras, 1998.
88
modernas da paródia da motivação realista, aproveitando-se dos elementos
satíricos para construir seu universo ficcional; mas ainda assim Merquior irá
mal-interpretar sua descoberta ao falar de pessimismo na visão sardônica de
Machado, sem levar em consideração o aspecto não-sintético da sátira
menipéia, aspecto esse que o próprio Bakhtin irá salientar.
Para outra autora que trabalha nessa linha de pesquisa, Sônia
Brayner, a obra machadiana apresenta como desafio uma “tendência à
estrutura ficcional dialógica”
135
. Machado assimila a cultura literária anterior e a
re-articula em sua própria obra. Como resultado do dialogismo, tomado à
Bakhtin como princípio de subversão, Machado produz um texto contestatório e
polifônico, dominado pela ambivalência. Nesse sentido, aponta a ironia como
conceito fundamental na leitura de sua obra.
A ironia revela duas idéias segundo Brayner: “a capacidade de
auto-representação da obra-de-arte” e “a idéia de que o artista cria de forma
consciente mas também inconsciente”
136
. Para a autora, Machado de Assis é o
primeiro a trazer para a literatura brasileira a ironia e a paródia como princípios
de composição da narrativa. Porém, assim como a tradição crítica anterior,
Merquior e Brayner também submetem – desta vez não por motivos bio-
psicológicos, mas filosóficos – a ironia a uma visão pessimista da existência.
Segundo Brayner:
Machado de Assis é o grande intérprete da ironia como contradição
existencial na literatura brasileira do séc. XIX. Sua obra – das
primeiras crônicas e contos aos últimos romances – encerra uma
evolução sempre contínua em direção à atmosfera de niilismo, de
pessimismo, de radicalização fundamental frente à essência da
vida e dos seres.
137
Sob o ponto-de-vista construtivo, o autor dá ênfase à paródia
como processo dialógico e ironicamente metaficcional, apontando o narrador
como a instância que comanda a estrutura ficcional. Aponta também a filiação
de Machado à tradição dos humoristas ingleses do século XVIII, sobretudo
135
BRAYNER, Sônia. Op. cit., p. 53.
136
Idem, pp. 102-103.
137
Ibidem, p. 103.
89
Sterne, Fielding, Thackeray. Mas, ainda assim, interpreta na radicalidade da
ironia do autor das Memórias Póstumas um problema de pessimismo: “O
humour típico dos ingleses, absorvido pelo pessimista Machado, é a mais
radical forma de ironia, a consciência cética do absurdo da vida.”
138
Não podemos concordar como essa conclusão. Acreditamos que
o absurdo e a contradição da vida sempre foram e sempre serão tematizados e
representados pelo humorismo, porém não aceitamos que esta seja uma visão
pessimista e niilista, uma vez que a contradição não é excludente, mas
harmoniza o sim e o não, o sentido e o não-sentido, o sério e o cômico,
constituindo assim um horizonte em que no seio da tragédia o autor e o leitor
são jogados pelo riso que toma consciência do absurdo e nos revela o sentido
contraditório da vida. Quer dizer, a leitura de Merquior e Brayner dialogizou o
processo de compreensão, mas não fez o mesmo com o sentido.
Coube a resolução desse problema a Enylton de Sá Rego
139
que,
submetendo toda a crítica anterior a acurado escrutíneo sob a ótica da tradição
da sátira menipéia, desvela um princípio fundamental dessa tradição: “ o
estatuto ambíguo e o caráter não-moralizante da maior parte de sua [Luciano]
sátira, na qual nem o elemento sério nem o elemento cômico tem
preponderância, mas apenas coexistem.”
140
Seguindo o dialogismo como princípio, não poderia haver a
preponderância – no sério-cômico – nem do sério nem tampouco do cômico. O
elemento dialógico pertence a uma tradição não-sintética que não resolve o
contraste dos elementos pela submissão de um a outro. O dialógico não é
dialético, pelo menos não no sentido hegeliano moderno de dialética. Por isso,
Hegel não aceitou a ironia schlegeliana, pois como o próprio Schlegel diz: a
ironia é a análise de tese e antítese (não a síntese)
141
. A tradição não-sintética
do spoudogeloion
142
não se coaduna à tradição sintética da dialética hegeliano-
138
Ibidem, p. 105.
139
Vide nota 4.
140
REGO, Enylton de Sá. O Calundu e a Panacéia, p. 45.
141
Vide nota 72.
142
A palavra vem do grego σπουδογήλοιον e é citada em Mikhail Bakhtin como “ o domínio do
sério-cômico”. Vide: BAKHTIN, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética – A Teoria do
Romance. Trad. de Aurora Fornoni Bernardini et alii. São Paulo: UNESP/HUCITEC, 1988, p.
90
lukácziana do romance como mímesis da história
143
, aí se encontrando
inclusive a razão da não-aceitação por Georg Lukácz da novidade paródica dos
romancistas modernos que culmina com a experiência mirabolante de escritura
em James Joyce.
Enfim, se o romance pertence a uma tradição dialógica, não pode
haver em sua ironia um pendor pessimista, pois tanto a euforia criativa quanto
a disforia reflexiva se harmonizam tensionalmente. Em outros termos: não
pode ser pessimista a ironia machadiana, uma vez que não aponta para uma
visão acabada do real, mas para o questionamento das visões ideologicamente
definidas e desvela um jogo constante entre dito e não-dito, entre ser e não-
ser, em construção no horizonte do texto e dinamicamente transformador do
real. Quanto a seu aspecto existencial, não aponta para um homem
irremediavelmente sórdido e hipócrita, mas descobre na ironia da hipocrisia
social e existencial a possibilidade de o homem se ver no espelho crítico que
desdobra a transformação de sua visão e, no processo da leitura, da visão do
leitor, em consonância com a mudança e transformação do narrador que,
prodigalizado pela dinâmica fantástica da morte e subseqüente revelação da
máscara irônica do defunto-autor, se ironiza e se transmuta no processo da
escritura, passando a estranhar - e, em seu olhar, transformar - tudo e todos
que o cercam.
*
Na senda da leitura que relativiza o absoluto maniqueísta das
respostas lógicas, uma outra obra foi de fulcral importância para a crítica.
Trata-se do estudo da norte-americana Helen Caldwell, The Brazilian Othelo of
Machado de Assis
144
, que se notabilizou por mudar o eixo da leitura de Dom
Casmurro ao argumentar que o narrador não merece credibilidade quando
412.
143
Vide: LUKÁCZ, Georg. Teoria do Romance (Um ensaio histórico-filosófico sobre as formas
da grande épica). Tradução, posfácio e notas José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo:
Duas Cidades; Ed. 34, 2000.
144
CALDWELL, Helen . The Brazilian Othelo of Machado de Assis ( A study of Dom Casmurro).
Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1960. Agora em tradução brasileira:
CALDWELL, Helen. O Otelo Brasileiro de Machado do Assis. São Paulo, Ateliê Editorial, 2002.
91
afirma o adultério de sua esposa Capitu, pois “a ironia não está nele ter sido
enganado por Capitu, mas por ter sido enganado por si mesmo.”
145
Caldwell aproxima a obra de Machado da obra de Shakespeare e
mostra que a distorção da certeza em incerteza, do “lenço de Desdêmona” em
“fantasia de semelhança”, denuncia a ambigüidade como princípio dramático
de construção de Dom Casmurro. Mostra-nos ainda que “a desconfiança de
Santiago em relação a Capitu é a urdidura de sua narrativa”
146
, mas que sua
voz não é a única que constrói o relato, pois este é contrapontuado pela voz de
um autor anônimo – segundo a autora, uma intromissão do próprio Machado
de Assis – que desdiz o que o narrador diz:
Mas há um personagem de alguma proeminência, cujo nome
Santiago retém deliberadamente, e faz tanto alvoroço em torno
da retenção do nome que nossa curiosidade é atiçada. Estou
me referindo ao autor anônimo do Panegírico de Santa Mônica.
Por que esta lacuna? E por que esse homem de nome
desconhecido é introduzido no enredo com seu panegírico, no
fim das contas? Será esse episódio uma digressão? Por que
Machado de Assis, um dos mais parcimoniosos escritores,
permitiria tal digressão nesta que é sua obra-prima, e uma obra-
prima da parcimônia? Por que, ao que parece, ele não permite
interferir, devido ao método adotado na construção do
romance.
147
Sob o impacto dessa revelação, outro crítico nos apresenta o
desequilíbrio estrutural que intensifica a ambigüidade como princípio
construtivo do universo machadiano. Trata-se de Silviano Santiago em seu
artigo A Retórica da Verossimilhança
148
. A questão central para Santiago é que
a narrativa machadiana, especialmente em Ressurreição - que foi o livro por
ele estudado nesse ensaio, em diálogo com Dom Casmurro -, submete a razão
à retórica ao narrar não o que é racionalmente verdadeiro, mas o que, no
discurso, parece verdadeiro, verossimilhante. O jogo entre verdade e retórica
funda a retórica da ironia de Machado que, em Ressurreição, brinca, através
145
Idem, p. 54.
146
Idem, p. 38.
147
Idem, p. 194..
148
SANTIAGO, Silviano. A Retórica da Verossimilhança. In: -. Uma literatura nos trópicos. 2 ed.
Rio de Janeiro: Rocco, 2000, 27-47.
92
do domínio do saber do narrador, com o saber do leitor e dos personagens.
Santiago revela o jogo dramático de saberes envolvidos na encenação do
romance machadiano, enfatizando o que chama de “retórica da
verossimilhança”, isto é, a capacidade do narrador de narrar não fatos, mas a
representação da possibilidade de acontecimento dos fatos e do real, que gera
a ambigüidade irônica do narrador sobre o universo narrado. Enfim, Machado
não narra fatos, mas a possibilidade de acontecimento dos fatos.
Narrar a acontecibilidade e deixar falar concomitante e
tensionalmente o acontecido e o não-acontecido, eis a trama irônica da
narrativa de Machado de Assis. Em outros termos, narrar a acontecibilidade
dos fatos significa narrar representando as possibilidades do real e não apenas
o real. Está em jogo aqui o conceito de mímesis, não como cópia da realidade,
mas como representação do que poderia acontecer, acepção aristotélica que
grande influência exerceu sobre o romance moderno desde Cervantes
149
.
Juracy Assmann, em outro estudo que vem se afirmando diante
da crítica, apresenta, apetrechada e respaldada por importante referencial
teórico, o projeto estético de Machado de Assis fundamentado na relação
narrador e leitor
150
. Passando em revista a vasta bibliografia teórica sobre a
narração e o narrador desde Percy Lubbock
151
até os estruturalistas, sem
149
Referimo-nos à passagem da Poética no capítulo IX: “Pelas precedentes considerações se
manifesta que não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que
poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade.”
(ARISTÓTELES. Poética. 2 ed. Tradução, Prefácio, Introdução, Comentário e Apêndices de
Eudoro de Sousa. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1990, p. 115.) Em interpretação
original dessa passagem nos afirma Luigi Pareyson: “L’essenziale dell’argomentazione
aristotélica è che il falso può diventare credibile, e quindi coerente, e perciò
artístico.”(PAREYSON, Luigi. Il verissimile nella Poetica di Aristotele. In: - . L’Esperienza
Artística. Milano: Marzorati Editore, 1974, p. 33.) Essa afirmação vai ao encontro das palavras
do próprio Machado de Assis anteriormente apresentadas na página 24. Sobre sua relação
com a tradição de Cervantes, ver a excelente dissertação de mestrado de Robson André da
Silva, O jogo da ficção e da realidade em Don Quijote de la Mancha (UnB, 2001). Ou ainda:
FORCIONE, Alban K. Cervantes, Aristotle and the Persiles. Princeton: Princeton University
Press, 1970.
150
SARAIVA, Juracy Assmann. O Circuito das Memórias em Machado de Assis. São Paulo:
Edusp/São Leopoldo: Editora Unisinos, 1993.
151
O estudo de Percy Lubbock, The Craft of Fiction (1922), se notabilizou na década de 1920
por ter apresentado a diferença entre a forma telling e showing de narrar. O próprio título, A
técnica da Ficção, já traz o intuito de apresentar um divisor de águas mais técnico para a
ficção, que seria a obra de Gustave Flaubert, Madamme Bovary, e a de Henry James, com o
conceito de refletor narrativo, uma das formas dramáticas mais revolucionárias da ficção
contemporânea.
93
deixar de lado os formalistas russos, Assmann discute com clareza o estatuto
ficcional do romance e demonstra a posição nuclear do narrador no processo
de sua construção, com a decorrente necessidade de se estabelecer com
precisão o tipo de mediação que ele engendra para uma correta interpretação
do significado da narrativa.
Assmann conclui seu capítulo de embasamento teórico com as
seguintes premissas para a entrada na obra de Machado de Assis:
Enquanto ato produtor da narrativa, o discurso só se formaliza
pela mediação de um agente, que se torna, então, responsável
por sua enunciação. O narrador é esse sujeito, e para ele
convergem todos os componentes do processo discursivo.
152
Fundamentalmente Assmann percebe o conúbio indissolúvel
entre narrador e leitor, entre o método da apresentação épica do narrador e o
dramático, em que se expõe a máscara do comentarista ou do autor-intruso,
marcando a união de narração e reflexão e a necessidade de o leitor fazer a
ponte do processo de leitura. Enfim, nas palavras da autora:
Quando a apresentação dos acontecimentos ocorre como reflexo da
experiência do narrador onisciente ou de uma personagem, seu tratamento é
pictórico-dramático, isto é, ajustam-se os pontos-de-vista do narrador e do
leitor, pela confluência do ‘narrar’ e do ‘mostrar’.
153
Ainda no âmbito da crítica preocupada com a complexidade do
ato enunciativo em Machado de Assis, encontram-se dois outros textos que
apresentam conclusões diversas ou mesmo contrárias. Trata-se do importante
estudo de Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo (Machado
de Assis)
154
, e do mais recente ensaio de Ronaldes de Melo e Souza sobre o
assunto, “O estilo narrativo de Machado de Assis”
155
.
152
SARAIVA, Juracy Assmann. Op. Cit., p. 34
153
Idem, p. 30.
154
SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo (Machado de Assis). São Paulo:
Livraria Duas Cidades, 1990.
155
SOUZA, Ronaldes de Melo e. O Estilo Narrativo de Machado de Assis. In: SECCHIN,
Antônio Carlos; ALMEIDA, José Maurício Gomes de; SOUZA, Ronaldes de Melo e. (Org.) .
Machado de Assis – uma Revisão. Rio de Janeiro: Editora In-Fólio, 1998, pp.65-79.
94
Roberto Schwarz notabilizou-se por respaldar sua crítica no
marxismo e na teoria lukacziana do romance. Crítico habilidoso, de viés
sociológico, Schwarz procurou relacionar o problema ideológico da classe
dominante brasileira do final do século XIX com a técnica narrativa de
Machado. Chegou, assim, ao princípio da volubilidade do narrador, que se
enuncia:
O movimento se completa no plano da forma, pela babel das
modalidades literárias: trocam-se estilos, escolas, técnicas,
gêneros, recursos gráficos, tudo comandado pelo mesmo afã de
uma superioridade ‘qualquer’. Assim, a narrativa passa do trivial
ao metafísico, ou vice-versa, do estrito ao digressivo, da palavra
ao sinal (o capítulo à moda shandyana, feito de pontinhos,
exclamações e interrogações), da progressão cronológica à
marcha-à-ré do tempo, do comercial ao bíblico, do épico ao
intimista, do científico à charada, do neoclássico ao naturalista e
ao chavão surrado etc. etc. Os contrastes são inúmeros, entre
frases, entre parágrafos, entre capítulos, mas o efeito visado é
um só, a satisfação da mesma constante veleidade. Mais que
baixo contínuo, esta é a mediação geral que dá pertinência,
pelo toque insensato, aos materiais do romance. Digamos então
que no curso de sua afirmação a versatilidade do narrador faz
pouco de todos os conteúdos e formas que aparecem nas
Memórias, e os subordina, o que lhe proporciona uma espécie
de fruição. Neste sentido a volubilidade é, como propusemos no
início destas páginas, o princípio formal do livro [Memórias
Póstumas de Brás Cubas].
156
Enumerando versatilmente todas as modulações e modalidades
do estilo do narrador das Memórias Póstumas, Schwarz nos demonstra que a
narrativa machadiana obedece a um ritmo de metamorfose vertiginoso. Atribui
a essa mudança a volubilidade como princípio. Volubilidade do narrador,
entenda-se. Isto é, a transmutação constante do discurso é a forma como
Machado representaria a falta de postura ideológica definida do seu narrador,
que é, por sua vez, a versão post mortem do personagem, que é, enfim, um
membro da elite social brasileira. A redução estrutural a que o autor submete o
romance é fruto de um problema histórico-sociológico. Estranhamente o crítico
submete de forma mimética um problema “estrutural” ou construtivo a um
156
Idem, pp. 30-31.
95
problema social. Em nosso ponto-de-vista, a observação e delimitação do estilo
de apostilar e parodiar várias formas do discurso é acertada, mas subordiná-la
sem outras mediações a um espelhamento direto do real é um tanto quanto
reducionista. A conseqüência principal desse espelhamento é a afirmativa de
que o narrador machadiano representaria a falta de postura ou indefinição
ideológica da classe dominante brasileira a que ele pertenceria e que, por isso,
representaria. Quer dizer, o estilo vertiginoso da mudança de máscaras seria
fruto de uma alienação ideológica do narrador, marcando sua neutralidade ou
alienação políticas.
Acreditamos, porém, que seja justamente o contrário o que ocorre
aqui. O não marcar uma voz definida é satirizar e ironizar a ideologia
dominante, por precisamente parodiar sua impostura. As vozes do narrador
mudam não porque ele é alienado, mas porque assim representam o
movimento irônico de um texto que não se compraz com o papel determinado
pela realidade, mas que se apraz em olhá-la ironicamente através dos vários
prismas que nos dão a medida de seu absurdo.
No outro texto supra-citado, o ensaio de Ronaldes de Melo e
Souza, esta discussão é levada magistralmente a cabo. Pois, ao contrário de
Schwarz, Souza vê que “mímesis nada tem a ver com imitatio”
157
, e que, por
isso, “o narrador machadiano é sempre o mesmo artista inigualável,
exatamente por não permanecer jamais como o mesmo personagem”
158
. O que
Ronaldes de Melo e Souza faz é resgatar um conceito de representação que
se perdeu na crítica brasileira por miopia sociológica – se é que chegou a
existir. Trata-se do conceito dramático de mímesis da tragédia grega,
interpretado na corrente criativa da arte: “Dramatizar significa tornar-se outro,
outrar-se.”
159
Por conseqüência, não há uma redução quando da mudança e
transformação do narrador, mas é este mesmo processo de mudança e
transformação do narrador machadiano que garante a efetividade e eloqüência
do estilo.
157
SOUZA, Ronaldes de Melo e. Op. Cit., p. 67.
158
Idem.
159
Idem, pp. 65-66.
96
Aliando este estudo a outro seu anterior, “O princípio da
reversibilidade em Machado de Assis”, que apresenta tal princípio como a
harmonia dos contrários (não a harmonia sintética, mas a disposta a uma
dialética schlegeliana), poderíamos encontrar um aporte crítico que nos dê a
envergadura das tensões estruturais, dos silêncios verminosos, das
ambigüidades e contradições do jogo entre autor-narrador-leitor. O princípio da
reversibilidade assim se enuncia:
A consumada arte da narrativa de Machado de Assis se
apresenta e se representa na estrutura fugata de uma série de
variações de um mesmo tema fundamental, de uma mesma lei
narrativa, que denominamos princípio geral da reversibilidade, e
que se explica na proliferação de ambivalências
dramaticamente inconciliáveis e dualidades tragicamente
irredutíveis. Todas as situações dramáticas da narrativa
machadiana coincidem e convergem na encenação e na
teatralização de pares de contrários em luta contínua, em
permanente disputa.
160
Enfim, a representação dramática do narrador e a apresentação
de um mundo subordinado à reversibilidade são dois aspectos
complementares do estilo de Machado de Assis. É preciso relacionar esse
princípio de harmonia dos contrários ao universo schlegeliano da contradição e
do paradoxo. Machado de Assis realiza e constrói sua narrativa a partir do
princípio dos contrários da ironia romântica alemã. Cabe-nos prová-lo no
corpus escolhido.
Acreditamos que há um amplo e inusitado campo de investigação
por entre as frinchas desses textos críticos e que a compreensão de seu
potencial na interpretação direta das obras é algo a ser ainda construído. Para
tanto, nos esforçamos até aqui para discutir com tão amplo universo teórico e
tão intrincado universo crítico. A compreensão do conceito de ironia
romântica alemã aliada ao silêncio como efeito dissonante dessa estrutura
irônica nos levou à escolha do corpus. Acreditamos que, apesar da ironia ser
um princípio construtivo que perpassa toda obra machadiana, há, no entanto,
160
SOUZA, Ronaldes de Melo e. O princípio da reversibilidade em Machado de Assis. Revista
Humanidades, Brasília, v. 8, n. 3, pp. 335-345, 1992.
97
textos em que efetivamente o silêncio como paradoxo e contradição da
compreensão é elevado ao plano da própria intencionalidade construtiva ou
formatividade. É como se em alguns textos a ironia não se desse como
explícita mobilidade autoconsciente e humorística, tal qual lemos em Memórias
Póstumas ou Quincas Borba, mas na intrincada e, muitas vezes, disfarçada
arte de esconder o sentido e proliferar ambigüidades no silêncio. A escolha do
corpus obedeceu a essa percepção, isto é, de que a ironia está, como
princípio, em praticamente toda a obra de Machado de Assis, mas que, em
alguns textos, parece fazer o conúbio entre silêncio e sentido de maneira mais
baixo barítono e mais operesca. Vemos, assim, uma estrutura sob a estrutura,
um movimento recorrente entre Ressurreição e Dom Casmurro, o silêncio
latente que insiste na leitura, aperfeiçoando-se neste último de maneira genial.
Por outro lado, esse mesmo silêncio está persistentemente em Iaiá Garcia,
tornando-se um verdadeiro oráculo por sua ambigüidade em Memorial de
Aires. Há, portanto, uma circularidade entre o primeiro e o último romances de
Machado de Assis, cujo fio condutor é a estrutura irônica de composição e o
sentido paradoxal da ironia romântica alemã.
Entre outras conseqüências de nossa forma de abordagem,
apontamos a crítica ao conceito de ironia como tropos gramatical e, por outro
lado, como forma pessimista de olhar o mundo. A ironia é um silêncio fecundo
e um vazio prenhe de sentido que aponta para a transformação e metamorfose
como horizonte. Além disso, graças à imbricação do primeiro com o último
romance e com outras duas narrativas construtivamente estratégicas da obra
de Machado de Assis, Iaiá Garcia e Dom Casmurro, colocamos em xeque a
abordagem que separa em fases sua obra. Uma vez que há correlação da
construção irônica entre o primeiro e o último romances, não há divisão em
fases, mas um esforço criativo que se aperfeiçoa. Não há, portanto, um
Machado romântico, pois a ironia destrói todo o idealismo do romance
romântico como veremos no próximo capítulo. Por outro lado, não houve,
graças também à ironia, concordância com a estética realista-naturalista, pois
sua obra não faz cópia do real como apregoam essas estéticas. Machado de
98
Assis não é, ao contrário do que diz a leitura tradicional, realista; pelo menos
não no sentido monológico que essa leitura preconiza.
CAPÍTULO III O drama de caracteres e a ironia
estrutural em Ressurreição
“Tu te perguntas, curioso, quais
serão seus gestos, balbuciamento,
quando descerdes nas espirais
deslumbradoras do esquecimento...
E acima disso, buscas saber
Os seus instintos, suas tendências...
Espiar-lhe na alma por conhecer
O que há sincero nas aparências.”
(Manuel Bandeira. Poemeto Irônico.)
“Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.”
(T. S. Eliot. Burnt Norton.)
Primeiro romance de Machado de Assis, publicado em
1872, Ressurreição é uma verdadeira obra-de-arte por seu caráter controverso
e, em sua aparente simplicidade, complexo. Colocado tradicionalmente como
romance de diapasão romântico, é, por sua vez, avesso, como gostaríamos de
comprovar, a essa caracterização. Por outro lado, como tentativa de esclarecer
99
este equívoco, foi também apontado como uma sátira e não um romance
161
.
Tese que não pretendemos corroborar, mas que já nos antecipa a
complexidade do seu estudo e compreensão. O que se pode, no entanto,
afirmar é que, nessa pequena obra de iniciação, Machado anteciparia
germinalmente construídos todos os elementos e situações dramáticas que o
fizeram um grande romancista. Ressurreição é o germe de Dom Casmurro
162
.
E, como o próprio autor diz no prefácio, “é um ensaio”
163
. Ensaio em que se
apresenta a grandiosidade do diálogo com a obra shakespeareana e onde o
principal elemento constitutivo da estrutura irônica também já se encontra: a
autoconsciência do narrador e o jogo dramático de vozes que leva à
participação do leitor.
Antes de entrarmos, porém, na discussão dos meandros da
narrativa, gostaríamos de apresentar ainda um pouco mais a controvérsia
crítica gerada pelo romance. Para tanto, transcreveremos algumas notas
recolhidas no ensaio supra-citado de Alfred MacAdam. O autor percebe o erro
de avaliação crítica sobre o texto e recolhe, em longa nota, os seguintes juízos:
[Nota 7] - Um crítico de temperamento muito romântico, Carlos Ferreira (a
poesia “ultra-romântica” dele foi destruída numa resenha no jornal satírico “O
Mosquito”, maio de 1872), disse o seguinte sobre Ressurreição no Correio do
Brasil, 12 de maio de 1872:
O Sr. Machado de Assis, cujo talento incontestável para as
maviosidades do lirismo e para aperfeiçoamento do estilo
ninguém desconhecerá, é entretanto, julgo eu, dotado de uma
imaginação fria e positiva que, por assim dizer, embaraça-lhe a
pena na descrição das paixões violentas e deixa incompletos os
quadros das grandes tempestades do coração. Nota-se isto no
161
Trata-se do texto de Alfred J. MacAdam. Ressurreição – Uma Releitura. In: Littera. Rio de
Janeiro, 2 (4): 34-42. Janeiro – Março, 1972. Neste ensaio, MacAdam afirma: “ O que se tem
definido como um romance fraco durante quase cem anos não é um romance, e, se fosse
possível mostrar que o que acontece em Ressurreição é típico das obras de Machado, então
todas deveriam ser reestudadas para ver exatamente qual é a relação entre a história dentro
do texto e a história fora do texto.”(p. 35)
162
Ver o capítulo 3 do livro de Hellen Caldwell, O Otelo brasileiro de Machado de Assis,
intitulado “O Germe”.
163
ASSIS, Machado de. Ressurreição. Rio de Janeiro/São Paulo/Porto Alegre: W. M. Jackson
Inc. Editores, s.d., p. 7.
100
seu belo romance Ressurreição; pelo menos, notei-o eu de
mim para mim.
Um crítico melhor, Luiz Guimarães Júnior, no
Diário do Rio de Janeiro, nº 130, segunda-feira, 13 de maio de
1872, descreve assim o protagonista de Ressurreição (Félix), e
acrescenta mais sobre o resto da obra:
O Dr. Félix no romance de Machado de Assis é um tipo, senão
possibilíssimo, pelo menos admiravelmente compreensível. Dá-
nos o poeta (Machado) o seu perfil com aquele cuidado e garbo
com que Feuillet em traços magistrais pôs em relevo a figura do
Conde Camoz e do Marquês de Champey.
Os demais personagens de Ressurreição empalidecem ao pé
do herói; eis o motivo porque o livro de Machado de Assis será
muito estudado, mas por muito pouca gente. Não é um romance
que atraia o vulgo; é sim um quadro que chama o olhar dos
entendidos e a atenção dos amigos da boa e eficaz literatura.
O estilo é acurado, é trabalhado, e desenvolvido com uma
solicitude às vezes exagerada, o que em um ou outro ponto
parece pertencer mais aos arabescos da arte do que à
espontaneidade do sentimento.
[...]
[Nota 8] – A mesma mistura de elogio e condenação que
caracteriza as resenhas originais de Ressurreição aparece de
novo em Introdução a Machado de Assis (Rio de Janeiro,
1947) de Barreto Filho, citado aqui na versão que está na Obra
Completa (Rio de Janeiro, 1962):
Ressurreição, embora fraco, tecido de situações vulgares,
tiradas ao ambiente do romantismo europeu, é uma curiosa
tentativa de romance psicológico. Deslocando o interesse do
acontecimento objetivo para o estudo dos caracteres, essa
novela aparecia numa linha diferente, e conserva para nós um
indiscutível ar de modernidade. Ainda mergulhado na influência
do ambiente, muitos traços do romance já se definem. O livro é
feito sob a inovação de uns versos de Shakespeare, a propósito
da indecisão e da dúvida, que nos fazem perder o que
poderíamos obter, pelo medo de alcançá-lo. O enredo é a
história de um indeciso na conquista da viúva Lívia, que já é
uma dessas figurinhas tão numerosas em sua obra...(95).
Com uma atitude de não menor superioridade, descreve
Gustavo Corção [crítico mais recente]
164
Ressurreição assim
em “Os primeiros romances de Machado”, Diário de Notícias,
domingo 8 e segunda-feira 9 de junho de 1958 [ na seção
“Letras e Artes”]:
Com trinta e três anos, que era a idade que tinha quando
escreveu Ressurreição, Machado de Assis lavrou páginas que
164
Observação nossa.
101
merecem antologia pela graça e pelo engenho da forma; mas
essa mesma perfeição realça ainda mais a pobreza do
conteúdo, e deixa ao leitor, talvez por conhecer o resultado
futuro, um penoso sentimento de desperdício de talento numa
obra sem gênio.
[...]
Os paralelos entre os críticos dos dois séculos, em particular
Gustavo Corção e os homens do século XIX, é quase
sobrenatural. Todos concordam em que o livro é interessante,
mas que é medíocre. Todos, ao parecer, o leram da mesma
maneira, com os mesmos preconceitos, e por isso todos
disseram mais ou menos a mesma coisa.
165
O crítico norte-americano apresenta notas em que o juízo sobre
Ressurreição é, tanto para os coetâneos à sua publicação quanto em um
momento posterior (meados do século XX), negativo. No primeiro dos críticos
apontados, Carlos Ferreira, vemos a reação romântica ao livro: não tinha
lirismo e era frio às tempestades do coração. Luiz Guimarães Júnior, por sua
vez, vai ao cerne da questão: citando Feuillet e, por conseguinte, o problema
moral da construção da personagem, reconhece Félix como elemento
fundamental da narrativa, mas não aceita a posição central do caráter da
personagem como foco de interesse em um romance. Por fim, MacAdam nos
dá os juízos de Barreto Filho e Gustavo Corção, os quais se contrapõem aos
dois primeiros por serem críticos do século XX. Barreto, mesmo descrevendo a
construção de maneira lúcida, reduz o livro a “uma tentativa de romance
psicológico”. Corção, por fim, vê no livro um “desperdício”. MacAdam, então,
põe termo a suas notas observando que o primeiro romance de Machado fora
considerado “medíocre” em concordância “quase sobrenatural” entre os críticos
dos dois séculos, tese que ele irá contestar.
Para subverter essa recepção negativa, levanta, então, uma outra
proposição: a de que Ressurreição é uma sátira e não um romance. E aqui,
parece-nos que, corrigindo um erro, MacAdam acabou cometendo outro. Ao
assim nos posicionarmos, no entanto, não estamos desmerecendo sua singular
e pioneira percepção da incompreensão da obra pela crítica por já estarem ali
165
MAcADAM, Alfred, Op. Cit., p. 41 - 42.
102
presentes elementos incomuns ao romance romântico. Nem diminuímos o
valor de sua afirmativa de que a re-leitura de Ressurreição na linhagem satírica
exigiria a re-leitura de toda a obra de Machado de Assis. Porém, concordando
com a presença de elementos próprios da sátira, não concordamos com a tese
de que, sendo sátira, não é romance a obra em questão.
A fim de esclarecermos nossa posição, seria interessante recorrer
ao confronto de duas teorias sobre a origem do romance moderno. A primeira é
a teoria de Ian Watt e se chama teoria do realismo formal
166
. A segunda é a
teoria do quixotismo exemplar de Walter L. Reed
167
.
Para Ian Watt, o romance moderno, que ele estuda a partir da
experiência dos escritores do século XVIII, é a expressão mais acabada da
“concepção moderna da busca da verdade como uma questão inteiramente
individual”
168
, concepção esta fundada pela filosofia de René Descartes em seu
Discurso sobre o Método. O romance seria “a forma literária que reflete mais
plenamente essa reorientação individualista e inovadora”
169
. A característica do
romance é a “visão circunstancial da vida”, o que o faz uma imitação da
realidade; e o método narrativo através do qual o romance incorpora essa
visão é o realismo formal.
Na verdade o realismo formal é a expressão narrativa de uma
premissa que Defoe e Richardson aceitaram ao pé da letra,
mas que está implícita no gênero romance de modo geral: a
premissa, ou convenção básica, de que o romance constitui um
relato completo e autêntico da experiência humana e, portanto,
tem a obrigação de fornecer ao leitor detalhes da história como
a individualidade dos agentes envolvidos, os particulares da
época e locais de suas ações – detalhes que são apresentados
através de um emprego da linguagem muito mais referencial do
que é comum em outras formas literárias.
170
166
WATT, Ian. A ascensão do romance (Estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding). Trad.
Hildegard Feist. São Paulo, Cia. das Letras, 1990.
167
REED, Walter L. An Exemplary History of the Novel (The Quixotic and the Picaresque).
Chicago and London: The University of Chicago Press, 1981.
168
WATT, Ian. Op. Cit., p. 14.
169
Idem.
170
Idem, p. 31.
103
Aceitando a tese filosófica da modernidade, a tese da consciência
cartesiana como pressuposto do conhecimento e fundadora da individualidade
moderna, Watt vai submeter o romance a essa concepção:
A grandeza de Descartes reside sobretudo no método, na firme
determinação de não aceitar nada passivamente; e seu
Discurso sobre o método (1637) e suas Meditações
contribuíram muito para a concepção moderna da busca da
verdade como uma questão inteiramente individual, logicamente
independente da tradição do pensamento e que tem maior
probabilidade de êxito rompendo com essa tradição. O romance
é a forma literária que reflete mais plenamente essa
reorientação individualista e inovadora.
171
O pendor para a descrição minuciosa da realidade se estende
também para o século XIX. Por uma transferência histórica dos motivos da
consciência para o interesse político e social, vemos em Stendhal e em Balzac
a encenação do romance realista nos moldes modernos. Coube a este último a
consubstanciação entre personagem e meio, como já foi minuciosamente
estudado por Erich Auerbach
172
. O eminente crítico e teórico mostra-nos, com a
clareza de seu método que harmoniza o estilístico com o sociológico, um
trecho chave de Balzac em Le Père Goriot , no qual a descrição de Mme
Vauquer e do meio em que ela vive, seu bairro e sua pensão, se implicam.
A descrição é feita sob um motivo principal, que é repetido
várias vezes: o motivo da harmonia entre a sua pessoa, por um
lado, e o espaço em que se encontra a pensão que dirige, a
vida que leva, pelo outro; em poucas palavras, a harmonia entre
a sua pessoa e aquilo que nós (e às vezes também já Balzac)
chamamos de meio. Esta harmonia é sugerida de forma mais
penetrante: em primeiro lugar, o aspecto gasto, gordo,
sujamente quente e sexualmente repulsivo do seu corpo e das
suas roupas, o que concorda com o ar da habitação, que ela
respira sem nojo; pouco mais tarde, em ligação com o rosto e
com os gestos faciais, o motivo é considerado de forma um
pouco mais moralista, a saber, acentuando energicamente a
relação mútua entre pessoa e meio: sa personne explique la
pension, comme la pension implique sa personne.
173
171
Idem, p. 14.
172
AUERBACH, E. Na Mansão de La Mole. In: - . Mímesis (A representação da realidade na
literatura ocidental). Trad. Georg Bernard Sperber. São Paulo: Perspectiva, 1987, pp. 405-441.
173
Idem, p. 421.
104
A tese de Watt de que a consciência objetiva o meio dá as mãos
à tese de Auerbach de que o meio implica a pessoa e vice-versa. Estamos
diante de uma visão mimética do romance.
Este é o realismo francês do século XIX, nascido no romantismo
de Balzac, que constituiria o gosto e a expectativa do século das luzes. É o
romance de costumes que Machado de Assis irá programaticamente atacar em
Ressurreição
174
e que constitui o horizonte através do qual o seu romance foi
julgado: Machado deveria ter descrito, em Ressurreição, sua época, enfocando
elementos históricos e não o caráter controverso de um personagem. Isto fica
muito claro no juízo de Barreto Filho. Este é também o crivo que ressoa nos
outros críticos apontados por MacAdam, que, por isso, ao perceber a mudança
de eixo do romancista carioca, afirma que as obras de Machado “deveriam ser
reestudadas para ver exatamente qual é a relação entre a história dentro do
texto e a história fora do texto”
175
. Percebeu muito bem que a história dentro do
texto pode percorrer formas esdrúxulas em relação à história fora do texto e
que essa relação que distorce o real se deve à presença de elementos
satíricos.
Discordamos, porém, de sua tese, porque não é a distorção da
relação tradicional entre romance e história (relação mimética) que já destrói a
forma romance. Pelo contrário, a distorção satírica é historicamente um dos
elementos constitutivos do romance. Segundo Mikhail Bakhtin: “Todos esses
gêneros, englobados pelo conceito de ‘sério-cômico’, aparecem como
autênticos predecessores do romance,...”
176
. Tais gêneros do sério-cômico
seriam: “toda a poesia bucólica, a fábula, [...], os antigos ‘diálogos socráticos’,
[...], e finalmente, a sátira menipéia (como gênero) e os diálogos à maneira de
Luciano.”
177
174
Referimo-nos à advertência do autor à primeira edição: “Não quis fazer romance de
costumes...”, Op. Cit., p. 9.
175
MAcADAM, Alfred. Op. Cit., p. 35.
176
BAKHTIN, Mikhail. Epos e Romance. In: - . Questões de Literatura e de Estética – Teoria do
Romance. Trad. de Aurora Fornoni Bernardini. São Paulo: UNESP/HUCITEC, 1988, pp. 397 –
428.
177
Idem, p. 412.
105
A sátira é um dos “gêneros” (a sátira é um anti-gênero, mas por
falta de termo mais preciso) constitutivos do romance. Ela não o repele, ambos
se atraem e se complementam
178
. Voltamos, então, à discussão do primeiro
capítulo: uma vez que o romance faz a paródia da motivação realista via ironia
e sátira, sua mimese não é cópia do real. A paródia, recurso estilístico central
da sátira, distorce a história. O que nos leva a observar que o que em
MacAdam constitui um exagero é ter ele colocado o romance em relação de
exclusão com a sátira. Assim o fez porque ainda é devedor de uma visão
mimética da forma romance, tese esta que também se observa na tese do
realismo formal de Ian Watt. Quer dizer, não é estranho que se queira julgar o
romance no diapasão da individualidade e da mímesis, fato este que está na
base da sua teoria moderna. Por outro lado, sua observação é importante
porque, quando a contra-argumentamos mostrando a ligação formal e histórica
entre um gênero e outro, deparamo-nos com o problema do romance como um
tipo de mímesis criativa que, distorcendo e re-enquadrando o real, lhe cria uma
outra imagem e sentido. Caímos, então, na segunda teoria sobre a origem do
romance moderno, a teoria do quixotismo exemplar.
Calcada na leitura de Dom Quixote de la Mancha, esta teoria
parte de um elemento sui generis: se o Quixote transmuta sua existência a
partir dos romances de cavalaria é porque a leitura da tradição não se dá por
cópia, mas por invenção e re-invenção da mesma tradição. A mímesis de Dom
Quixote é original na medida em que ele não se torna um escritor de romances
de cavalaria de tanto ler romances de cavalaria, mas se torna um cavaleiro
andante. Sua mímesis é existencial. Imitar, assim como ler, não é copiar, mas
inventar.
Essa nova relação com a tradição subverte o conceito de imitação
clássica. O romance se inventa e, assim, re-inventa o real. Sua visão não está
calcada na épica, mas na tensão dramática da tragédia, para a qual a
eminência do humano está na desmesura diante das regras. Não nos cabe
178
Para melhor discutir a relação entre a sátira e o romance em Machado de Assis, leiam-se os
textos: Enylton de Sá Rego. O Calundu e a Panacéia (nota 4, página 5) e o estudo muito
interessante de Laura Goulart Fonseca, A Sátira em Machado de Assis. Dissertação de
Mestrado, UnB, 1996.
106
imitar ou aceitar o fado, mas quixotescamente transmutá-lo, mesmo que isto se
constitua um horizonte trágico.
A experiência de Dom Quixote, sua loucura, instaura o drama do
romance como o drama do conhecimento. Conhecer é experienciar, é viver a
outredade, a tensão dramática da existência e sua excentricidade.
Contrariamente ao que afirmava o realismo formal, conhecer não é permanecer
o mesmo diante do quadro do real, mas dramatizá-lo e outrar-se diante do
horizonte móvel do mundo. Neste sentido, também a forma do romance é
subvertida pela força metamórfica da loucura quixotesca. Autor, narrador, leitor,
todos são submetidos à transformação tanto no plano do sentido quanto da
forma. A lógica da subjetividade da modernidade filosófica cartesiana é
substituída pela dialética da intersubjetividade da modernidade artística
cervantina. Nesta tradição, ser é outrar-se, divertir na diferença similhante.
179
No mundo desse romance, o narrador, mediação monológica na
visão do realismo formal, é submetido à força dramática do diálogo
intersubjetivo, princípio plasmador do quixotismo exemplar. O narrador é o
primeiro leitor de sua narrativa e dramatiza-se como leitor em tantas facetas
quantos forem os sentidos em representação nesse mundo. O leitor é
transfigurado em companheiro da aventura quixotesca, o que implica que a
leitura é uma aventura metamórfica. Assim como o Quixote é leitor e se
transforma na encenação e leitura de seu drama, também o leitor se torna
quixotesco e se transforma pela leitura. Essas são as inovações do romance
na tradição cervantina. Machado nela se insere desde seu primeiro romance,
subvertendo toda a forma de narrar.Nas palavras de Walter Reed:
What Cervantes introduces is a radical dislocation of the
storyteller and the story as they were conceived by oral tradition.
The fictional “frame” of his narrative is the consciousness of the
hero who inhabits it. Both author and audience are drawn into a
confusing intermediate realm, the realm of the printed text. Don
Quixote is unprecedented primarily in its existential realization of
a new cultural being – the reader.
[…]
179
Citação livre de João Guimarães Rosa. Cara de Bronze. In: - . No Urubuquaquá, no Pinhém.
7 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 92.
107
The distinguishing characteristic of Don Quixote, his daemon as
a hero, is the fact that he has read chivalric novels until, as the
author puts it, “his brain dried up and he lost his wits”. He briefly
considers taking up the pen himself, but instead begins on a
much different literary project involving the sword. His mimesis
is an existential one, an imitation not of nature but of literature,
and not even of particular texts so much as of a certain class of
texts. Furthermore, as E. C. Riley notes, his behavior is directed
toward as well as by a textual ideal, for as readers we are made
aware of “the account of his adventures that Don Quixote
believes his personal enchanter will one day be writing, as
distinct from the one that is in fact written about him”. Quixote’s
behavior has no ulterior motivation in Cervantes’s account of it.
It is not the result of a previous trauma – like, for example, the
madness of Cardenio whom he encounters in Sierra Morena –
and it is not directed at any goal or acquisition of power, other
than the diffuse literary aspiration “to encrease his renown and
to serve the state”. His career is rather the transformation of the
passive activity of reading into an active mode. Don Quixote
internalizes his experience of books and performs them.
[O que Cervantes introduz é um deslocamento radical do
narrador e da estória como foram concebidos pela tradição oral.
A “estrutura” ficcional da narrativa é a consciência do herói que
a habita. Tanto o autor como a audiência são jogados dentro de
um confuso campo intermediário, o campo do texto impresso.
Dom Quixote é sem precedentes primeiramente na sua
realização existencial de um novo ser cultural – o leitor.
[...]
A característica distinta de Dom Quixote, seu daimon como um
herói, é o fato de que tenha lido romances de cavalaria até,
como põe o autor, “que seu cérebro tenha secado e ele tenha
perdido seu juízo”. Ele considera brevemente tomar a caneta
por si mesmo, mas, pelo contrário, começa um bem diferente
projeto literário que envolve a espada. Sua mímesis é
existencial, uma imitação não da natureza, mas da literatura, e
nem também de certos textos, mas de uma certa classe de
textos. Posteriormente, como E. C. Riley nota, seu
comportamento é direcionado para assim com por um ideal
textual, pois como leitores somos postos a par de que “o valor
de suas aventuras é que Dom Quixote acredita que seu
encanto pessoal será um dia escrito bem diferentemente
daquilo que sobre ele é escrito’. O comportamento de Quixote
não tem nenhuma motivação oculta em sua apreensão por
Cervantes. Não é o resultado de um trauma prévio – como, por
exemplo, a loucura de Cardenio, quem ele encontra em Sierra
Morena – e nem é dirigido a nenhum objetivo ou à aquisição de
poder, a não ser a difusa aspiração literária de “aumentar sua
108
fama e de servir ao estado”. Sua carreira é sim a transformação
da atividade passiva da leitura em um modo ativo. Dom Quixote
internaliza sua experiência dos livros e as performa.]
180
Enfim, nosso percurso teórico quis demonstrar que o
romance machadiano implica a paródia da realidade e não deixa de ser
romance por incluir o elemento satírico. A obra de Machado de Assis não está,
portanto, afeita à teoria do realismo formal de Watt e nem se compraz com o
romance de costumes da tradição romântico-realista balzaciana apresentada
por Auerbach, mas, antes, se constitui no horizonte de diálogo com o
quixotismo exemplar exposto pela teoria de Reed. Como conseqüência, em
Ressurreição, a situação narrativa autoral se apresenta dramaticamente
transformada pela possibilidade verossímil da lógica interna da ficção de o
narrador se desdobrar em comentarista de sua própria estória. O leitor é
surpreendido por essas vozes dissonantes. O narrador de Ressurreição (1872),
proto-imagem do defunto autor de Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881),
é a imagem consubstanciada de um novo e revolucionário romance: o romance
dramático de Machado de Assis.
A estrutura dramática é antecipada no prefácio ou “advertência da
primeira edição”. A máscara do autor implícito, o autor que aparece como
diretor de cena, se faz presente ao comentar metacriticamente o romance e
enunciar sua lei narrativa.
Minha idéia ao escrever este livro foi por em ação aquele
pensamento de Shakespeare:
Our doubts are traitors
And make us loose the good we oft might win
By fearing to attempt.
181
Não quis fazer romance de costumes; tentei o esboço de uma
situação e o contraste de dois caracteres; com esses simples
elementos busquei o interesse do livro. A crítica decidirá se a
obra corresponde ao intuito, e sobretudo se o operário tem jeito
para ela.
182
180
REED. Op. Cit., pp. 76-77.
181
Nossas dúvidas são traidoras/ e fazem-nos perder o bem que poderíamos ganhar/ temendo
tentar. (tradução livre).
182
ASSIS, Machado de. Ressurreição, p. 9.
109
A citação de Shakespeare é da comédia Measure for Measure
(Medida por Medida), considerada pela crítica “a mais dolorosa de suas peças”
(Coleridge). Ou ainda, segundo Harold Bloom, a peça – “visão do incesto
universal” – mais niilista do dramaturgo, pois “o desejo sexual, desastroso em
Tróilo e Cressida, torna-se objeto de uma comédia das mais infelizes em
Medida por Medida.”
183
“Comédia das mais infelizes”, “desejo sexual desastroso”, são
elementos presentes também no tema de Ressurreição. O próprio nome do
personagem central, Félix (em latim, feliz), é colocado em contraponto com o
título do romance e seu sentido latente, uma vez que, ao fim e ao cabo da
leitura, ressurreição bem poderia ser sinônimo de morte. Trocadilho que traz
um fundo bíblico ironizado que também a peça de Shakespeare possui, uma
vez que a expressão “medida por medida” é uma alusão ao Sermão da
Montanha: “Com a medida que medis sereis medidos”, uma reverberação das
palavras “com o julgamento que julgais, sereis julgados”. Efetivamente, a
dúvida de Félix, tema central da narrativa, é traidora e destrói toda
possibilidade de ressurreição de seu coração, que representa uma verdadeira
ruína alegórica
184
. Uma história que deveria ter sido e que não foi, este é o
amor de Félix por Lívia, natimorto. Sua vida é uma sombra do que poderia ter
sido. O tema nasce do trágico, mas o tom é cômico. O tragi-cômico é uma
faceta da ironia machadiana. O apelo dos opostos ou a reversibilidade dos
contrários é dramatizado pelo drama de caracteres.
Nossa tese é, por sua vez, de que o conúbio singular entre a
dramatização do caráter das personagens e a dramatização do narrador
compõem a novidade e a originalidade de Ressurreição. Tanto o plano da
enunciação quanto o do enunciado são submetidos à força prodigalizadora da
183
BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do humano. Trad. José Roberto O’Shea. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2000, pp. 452-453.
184
O termo é de Walter Benjamin ao se referir ao drama barroco Na concepção de Benjamin,
se imbricam vida e morte na alegoria da história. Nas palavras de Sérgio Paulo Rouanet: “Se a
caveira é alegoria da morte, mas também da ressurreição, também esta é apenas alegoria.” In:
BENJAMIN,Walter. Origem do Drama Barroco Alemão. Tradução, apresentação e notas de
Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo, Editora Brasiliense, 1984, p. 43.
110
dialogização via reversibilidade dos contrários e autoconsciência narrativa. No
mundo dessa representação, nenhum elemento permanece fora do alcance do
poder transformador do jogo dos contrários. Tanto os personagens são
apresentados no seu drama interior de vozes em luta e disputa, quanto o
narrador joga constantemente com a perspectiva do leitor através da mudança
de posições: seja narrando, seja comentando, seja refletindo.
Desde o primeiro capítulo podemos perceber que realmente
nenhum âmbito permanece intocado pela reversibilidade, haja vista o jogo de
vozes ou modulação dos tons da voz do narrador. Ele não se compraz apenas
em narrar ou descrever a cena de abertura, mas logo se inscreve num subtom
ou numa segunda voz sub-reptícia que marca um contraponto com a voz
enunciativa:
Naquele dia, - já lá vão dez anos! – o Dr. Félix levantou-se
tarde, abriu a janela e cumprimentou o sol. O dia estava
esplêndido; uma fresca bafagem do mar vinha quebrar um
pouco os ardores do estio; algumas raras nuvenzinhas brancas,
finas e transparentes se destacavam no azul do céu.
Chilreavam na chácara vizinha à casa do doutor algumas aves
afeitas à vida semi-urbana, semi-silvestre que lhe pode oferecer
uma chácara nas Laranjeiras. Parecia que toda a natureza
colaborava na inauguração do ano. Aqueles para quem a idade
já desfez o viço dos primeiros tempos, não se terão esquecido
do fervor com que esse dia é saudado na meninice e na
adolescência. Tudo nos parece melhor e mais belo, - fruto da
nossa ilusão, - e alegres com vermos o ano que desponta, não
reparamos que ele é um passo para morte.
185
Esse parágrafo – primeiro do romance – começa com a descrição
do primeiro dia do ano, motivo pelo qual o título do capítulo é “No dia de ano
bom”. O tom descritivo-narrativo se mantém às primeiras linhas até a frase:
“Parecia que toda a natureza colaborava na inauguração do ano”. A partir daí,
a voz do narrador não mais está narrando, porém refletindo. Primeiramente, ao
comparar o passado com o presente, ao falar do que esse dia lembra “para
quem a idade já desfez o viço dos primeiros tempos”. Depois, ao entrelaçar a
paisagem objetiva e a subjetiva, apontando como aquilo que nos parece
185
ASSIS, Machado de. Ressurreição, I, p. 11.
111
melhor e mais belo (o ano bom, a paisagem do “dia esplêndido”) é “fruto da
nossa ilusão”, apenas mais “um passo para a morte”. Em outras palavras,
como aquilo que nos parece bom é também ruim, como a vida é morte. A ironia
como jogo do mundo se revela como o horizonte de corrosão do idealismo
romântico. Desde o primeiro parágrafo, observado esse jogo de vozes, o
romance não é romântico no sentido idealista da tradição brasileira, no qual é,
no entanto, inserido pela aparência de ser uma estória de amor e por sua
aparente linearidade.
O jogo entre ser e parecer – marcado pela repetição do verbo
“parecia”/ “parece” – é a luta entre o dito e o que podemos depreender de uma
leitura mais atenta. Este jogo preconiza o que acontecerá em todo o romance:
o narrador não se atém a narrar ações, mas o efeito e a comoção dos eventos
sobre as personagens e sobre o leitor lhe é mais importante. Por isso sua voz
apresenta-se modulada, pois sua consciência desdobra-se em narrador e
refletor. Além dessas duas facetas, também outra se percebe no mesmo
capítulo: a figura do comentarista ou autor implícito que chega a um tal grau de
dramatização que chega a mudar a voz para a primeira pessoa a fim de se
diferenciar de sua faceta de narrador: “Do seu caráter e espírito melhor se
conhecerá lendo estas páginas, e acompanhando o herói por entre as
peripécias da singelíssima ação que empreendo narrar.”
186
A alternância da enunciação da voz do narrador em terceira e em
primeira pessoa marca o ritmo de transe da passagem da narração para a
metaficção. Na primeira linha, o período interposto “já lá vão dez anos”
contrasta com a enunciação narrativa de “Naquele dia...”. A forma em primeira
pessoa apresentada anteriormente está em conúbio com a consciência
presente do narrador que nos diz “já lá vão dez anos” passados. Tanto o
comentário metaficcional quanto o comentário reflexivo sobre as ações do texto
são variações da máscara do autor implícito. Uma se apresenta explicitamente
no presente da enunciação para comentar o ato de narrar, enquanto a outra se
representa ardilosamente nas frinchas do texto, destoando da narração com
186
Ressurreição, I, p. 13.
112
aquele tom baixo-barítono que incomoda o andamento da leitura com reflexões
um tanto quanto incômodas para a narração. Os dez anos que se passaram se
referem aos eventos, pois o narrador está no presente da enunciação, dez
anos após o que ele enuncia ou o enunciado. De tal sorte que o leitor lê o
passado sob o ponto-de-vista do presente do narrador, bem ao contrário do
que ocorre com o ponto-de-vista dos personagens, que vêem/lêem o presente
sob o ponto-de-vista do passado, como iremos ver mais à frente.
Essa estrutura de duas mãos transforma o ato da leitura em um
jogo com a perspectiva do leitor. Este lê o narrado, porém deve perceber, no
ato de enunciação do narrador, o sentido em construção. É como se ler fosse
também desler. Lêem-se os eventos, mas o sentido não está onde o autor
narra. Muito menos, como poderíamos pensar então, onde ele reflete. Mas está
onde ele cala, ou seja, entre o que ele fala e o que ele reflete ou comenta – no
silêncio verminoso do texto. Nesse sentido, não é porque percebemos a voz
reflexiva do narrador dizendo que vida é morte que já tivemos acesso ao
sentido. O sentido parece eclodir (darstellen) justamente quando, ao lermos o
narrador comemorar o ano bom e ao mesmo tempo refletir que ele é mais um
passo para morte, compreendemos o que isso tem a ver com o que lemos e
onde se insere no processo de compreensão da narrativa. E mais,
compreendemos sua desautomatização e corrosão do ideal pelo jogo da ironia
do mundo. Compreender, por exemplo, que o que o narrador nos diz não é o
que ele sabe, já que ele fala, às vezes, mais do que parece saber
aparentemente. O que nos leva a desconfiar de suas falas. E assim nos
inserimos no jogo irônico da narrativa. Essa construção em que a latência do
sentido se inscreve no jogo de vozes fundamenta a estrutura irônica de
composição.
É também importante frisar outro elemento que marca a estrutura
irônica: a estrutura temporal do romance. Nesse sentido, é digno de nota que o
capítulo I, “No dia de ano bom”, celebra o ano novo, portanto, o futuro. Um
futuro eivado de reflexões funestas do narrador, como vimos anteriormente,
mas o futuro. O último capítulo (XXIV), por sua vez, se chama “Hoje”, onde se
113
encontram e entrelaçam o tempo da enunciação e do enunciado; é o presente
do narrador e, depois de dez anos, dos personagens. Por fim, é bastante
significativo que o capítulo XII, o ponto médio entre o primeiro e o último,
marque a presença de um “ponto negro” dos eventos narrados. Esse ponto
negro está intimamente ligado ao caráter contraditório de Lívia e de Félix, este
é mesmo apresentado, em outro capítulo do livro, como “o artífice de seu
próprio infortúnio”
187
.
Para comprovar e confirmar nossa leitura que denota uma
construção intencionalmente eqüidistante dos capítulos, inserindo na leitura
dessa estrutura um sentido entredito, latente ou silenciado, apontamos o fato
de que o capítulo XI, logo anterior ao capítulo central, explica o ponto negro da
alma de Félix: “o passado”, que é, inclusive, título do mesmo. Nele chega ao
seu clímax aquilo que fora anunciado no prefácio: o contraste dos caracteres.
Isso se dá a partir do embate entre Lívia e Félix em diálogo significativo.
Aqui seria, no entanto, importante fazer uma breve digressão em
nosso encaminhamento da interpretação e falar um pouco sobre o que ainda
não falamos, pois não obedecemos à estrutura das análises de texto
tradicionais. Quer dizer, vamos falar um pouco do enredo. É necessário, pois
apesar de já estarmos in media res às vezes precisamos saber do que tratam
as ações para compreendermos como interpretar a dobra da leitura e da
construção em relação ao que está sendo narrado. Trata o romance, portanto,
da estória de um médico de 36 anos, solteiro e abastado - pois lhe dera a sorte
uma herança, sem que, por sua vez, tenha-lhe dado a mesma sorte a natureza,
como se apressa em nos dizer o narrador – que, em matéria de amor, possuía
o interessante hábito de se relacionar somente por seis meses com cada
mulher, exemplo claro de alguém que tem auto-controle sobre suas emoções,
ao contrário das personalidades românticas. Mas não é tão simples assim a
caracterização da situação do personagem, pois apesar de sua atitude anti-
romântica, ainda não é aí que está a desconstrução do romantismo pelo
romance. Imaginemos, enfim, que esse espécime raro de homem senhor de
187
Ressurreição, XII, p. 132.
114
suas emoções, se apaixone realmente por alguém, e então teremos a
complicação necessária.
No momento da apresentação de Félix, ainda no primeiro
capítulo, o narrador esmera-se em pintá-lo como um “homem complexo,
incoerente e caprichoso, em quem se reuniam opostos elementos, qualidades
exclusivas e defeitos inconciliáveis”
188
. Ainda segundo o narrador, “duas faces
tinha o seu espírito, e conquanto formassem um só rosto, eram totalmente
diversas entre si, uma natural e espontânea, outra calculada e sistemática.
Ambas, porém, se mesclavam de modo que era difícil discriminá-las e defini-
las”.
189
A incoerência do espírito de Félix apresenta-se, a princípio, como
convicção na razão ou numa atitude sóbria e moderada que, sua posição de
“médico”, respalda. Essa convicção ou confiança se revela na maneira como
conduz seus amores sempre como um idílio de seis meses, calculadamente. O
capítulo dois, “Liquidação do ano velho”, mostra essa faceta de seu espírito em
ação, ao acabar friamente seu namoro com Cecília.
A aparência de confiança começa a ser desconstruída, porém, no
momento em que entra em ação a jovem e bela viúva Lívia. Silviano Santiago
já observou brilhantemente o valor significativo da ambigüidade da viúva na
obra de Machado de Assis. Ela já amou uma vez e agora pode amar de novo,
outro. Esse jogo entre o amor ao primeiro marido e o novo amor representa o
travo que, complicado pela personalidade de um namorado ciumento, dá todo
o tempero do jogo de ambigüidades na consciência da personagem, fato este
de que o narrador irá cuidadosamente se aproveitar para jogar com o leitor.
Lívia é, por sua vez, apresentada como uma jovem
“extremamente formosa; mas o que lhe realçava a beleza era um sentimento
de modesta consciência que ela tinha de suas graças, uma coisa semelhante à
tranqüilidade da força”.
190
Contraste-se a isso o repouso ativo da personalidade
188
Ressurreição, I, p. 13.
189
Ressurreição, I, pp. 13-14.
190
Ressurreição, III, p. 43.
115
de Félix e teremos o drama de caracteres em ação. E é justamente isso que irá
realizar o capítulo IV, “Prelúdio”.
O próprio título é significativo: prelúdio é prólogo, preâmbulo,
prefácio; mas também é peça musical que antecipa uma cerimônia. Se lemos
atenciosamente o capítulo, compreendemos que não se trata apenas dos
prolegômenas da relação amorosa entre Félix e Lívia, mas que o prelúdio é o
próprio interlúdio ou o meio do jogo de máscaras entre o amor, o interesse e a
confiança/desconfiança. Enfim, é o jogo representativo do tema do romance.
Shakespeareanamente ou hamletianamente construído, o capítulo se
desenvolve em torno dos novos amores entre Cecília, a preterida de Félix no
capítulo II, e Moreirinha, o advogado néscio. Constrasta-se a esse episódio,
porém, a ida de Félix ao Ginásio, onde irá assistir a uma peça teatral. E aqui se
efetiva o elemento hamletiano, ou seja, a mobilidade do teatro dentro do teatro,
da peça dentro da peça, tornando-se metatexto ou metáfora construtiva do
texto e do sentido em representação.
A narração da cena está eivada de subentendidos que o narrador
deixa entrever e, aqui e ali, sugere com a ambigüidade da ironia. O principal se
pode apreender no seguinte trecho:
Quando se levantou o pano para o terceiro ato, Félix quis
sair, mas tanto a viúva como o irmão pediram-lhe que ficasse.
Aceitou o convite e ficou. Do que houve em cena durante esse
ato pode-se afirmar que Félix nada soube absolutamente. O ato
era curto, e Félix empregou todo o tempo em observar a moça,
que, molemente reclinada na cadeira, acompanhava distraída o
diálogo dos atores.
- Em que estará pensando esta moça? Dizia Félix
consigo. Evidentemente, não lhe importam os suspiros do galã,
nem as facécias do gracioso. Olha, mas não vê a cena. Estará
à espera de algum namorado remisso? Mas quem é então esse
lorpa que deixa entristecer uns olhos tão bonitos?
A ingênua da peça, que desde o ato anterior se sabia
estar apaixonada pelo galã, como é de jeito no teatro e no
mundo, entrou precipitadamente em cena e lançou-se nos
braços do amado. Algumas palmas do público premiaram essa
resolução inesperada e enérgica. Então começou entre a dama
e o galã um diálogo de sentimento e paixão, um duelo de
suspiros, um protestar de fidelidade e constância, que a platéia
ouviu com demonstrações de entusiasmo.
116
- Ama, não há dúvida, continuou Félix a dizer entre si;
basta ver como lhe brilham os olhos a cada frase do diálogo.
Agradam-lhe os protestos do namorado e as lágrimas da dama.
Creio que sorri; é de aprovação. Oh! Como está divina!
Enfim, caiu o pano; e a viúva, que já no fim do ato,
parecera ter voltado à sua anterior preocupação, levantou-se,
dizendo que ia embora.
191
O trecho concentra um leque de possibilidades significativas que
o tornam uma parte fundamental na economia interpretativa do romance. Em
primeiro lugar, é de se notar a proximidade entre a cena do teatro e a ação
geral da obra. A peça representada se torna o meta-texto, a metaficção que
encena o sentido do próprio texto que lemos e o sentido da situação que vive a
personagem. De tal maneira que a fala do narrador soa com toda força do
duplo sentido, como em: “A ingênua da peça, que desde o ato anterior se sabia
apaixonada pelo galã, como é de jeito no teatro e no mundo...” Ouvem-se,
aqui, claramente, os dois tons: o tom narrativo e o tom reflexivo; a voz e a
meia-voz que se refere não só à cena do teatro, mas também ao mundo, no
caso, da ficção, que se projeta sobre o real através da perspectiva do leitor.
Lívia está enamorada de Félix, leia-se primeiramente, e depois, construam-se
as implicações.
Ao mesmo tempo, com toda a simplicidade que a cena parece
transparecer, notamos, nos subentendidos de sua mobilidade, a falta de
perspicácia de Félix que, mesmo suspeitando de que Lívia está enamorada,
não sabe por quem e, nós, leitores, já desconfiamos que é por ele mesmo. A
cena é construída geometricamente para causar este efeito no leitor: a
impressão, real por sinal, de que ele sabe mais do que os próprios
personagens. Ao leitor é apresentado o evento e a aparência exterior, mas ele
é também convidado, quase exortado, a penetrar por detrás da aparência, e
finalmente, colocá-la de lado, para conceber a idéia ou sentido imanente
àquela cena ou evento. De forma que os episódios do romance se tornam um
teste para a capacidade do leitor. Ele tem acesso a várias visões e acaba
sendo convidado a julgar o que vê e lê. Por esse motivo, o autor deve
191
Ressurreição, IV, pp.50-51.
117
empregar vários tipos de estratégias a fim de envolver o leitor em tantos
ângulos de visão quantos forem possíveis.
É o que acontece, por exemplo, com outro elemento importante
da construção da narrativa: o solilóquio de Félix. Apresentado na forma do
discurso direto, é um verdadeiro diálogo do personagem consigo mesmo,
dentro de sua consciência. Seu drama reflexivo é ainda mais evidente se
observarmos que ele, no teatro, não assistiu à cena, só tendo olhado para
Lívia. Não viu o que ocorria, mas procurou ler na dama, o que os olhos dela
viam e sentiam: ”Olha, mas não vê a cena”. Félix olha mas não vê, assim como
Lívia. Ela porque dissimula olhar a cena e sentir o que ela lhe sugere, mas, em
verdade, parece esconder-se de Félix. Ele porque olha, não a cena, mas o que
a cena provoca em Lívia, e confunde ficção com realidade, pois vê não o que
realmente ela sente, mas o que seus olhos sentem/escondem por efeito da
cena. Félix não é bom leitor do drama de Lívia e, talvez por isso, sempre se
precipite ao julgar o que se lhe passa. Também por essa ótica poderíamos ler a
acusação do narrador de ser ele o “artífice de seu próprio infortúnio”.
Concluindo, o drama de caracteres do romance – o colocar dois
personagens em conflito – se mostra ainda mais complexo, pois a luta e a
disputa das vozes antagônicas da ciência e da insciência se mostram dentro da
própria consciência. A controvérsia do que se sabe e do que não se sabe trairá
o personagem, pois engendrará a dúvida, tema da obra. E é interessante
notarmos o modo com que o romance apresenta o seu tema. Não é através da
enunciação do narrador, mas através da reflexão que seu silêncio engendra.
Parece que soa, neste silêncio, a epígrafe shakespeareana: “our doubts are
traitors”.
O narrador nos dá acesso a conhecimentos e opiniões que, tendo
ficado entreditos durante a leitura, aparecem diante de nossos olhos com a
clareza que somente ele poderia ter. É o caso, por exemplo, do comentário que
faz sobre o caráter de Félix:
Dispondo de todos os meios que o podiam fazer venturoso,
segundo a sociedade, Félix é essencialmente infeliz. A natureza
o pôs nessa classe de homens pusilânimes e visionários, a
118
quem cabe a reflexão do poeta: “perdem o bem por receio de o
buscar”. Não se contentando com a felicidade exterior que o
rodeia, quer haver essa outra das afeições íntimas, duráveis ou
consoladoras. Não a há de alcançar nunca, porque o seu
coração, se ressurgiu por alguns dias, esqueceu na sepultura o
sentimento da confiança e a memória das ilusões.
192
A significação da mobilidade do narrador-comentarista se faz
presente. Sua fala revela a contradição central do personagem, que detona
todo o processo da narrativa: “Félix é essencialmente infeliz”. O par antagônico
feliz (Félix)/infeliz reilumina as alegrias e vicissitudes das personagens. Félix é
efetivamente o “artífice do seu próprio infortúnio”, “dispondo de todos os meios
que o podiam fazer venturoso” é infeliz. Suas dúvidas o traem (our doubts are
traitors) e o fazem perder o bem da vida (and make us loose the good we oft
might win), pois é pusilânime e sem vontade de superar o seu passado (by
fearing to attempt).
O mesmo acontece com relação à estrutura simétrica dos
capítulos, pois confirma a leitura de que o passado é o centro da narrativa,
inviabilizando o futuro e petrificando o presente: capítulo I – aponta para o
futuro (as possibilidades do ano bom), capítulo XI – o passado, capítulo XXIV –
o presente. O pretérito (defunctus) é vigente na visão ensimesmada de Félix e
somente o narrador decodifica esse fato e o ironiza. Cabe ao leitor fazer a
(des)leitura.
Agora podemos retomar o raciocínio que seguíamos algumas
páginas atrás sobre o capítulo XI, “O passado”, quando afirmávamos ali se
encontrar o clímax do embate entre Lívia e Félix no diálogo revelador entre
esses dois personagens ou caracteres.
O capítulo, como ficou dito, se encontra praticamente no meio do
livro que possui 24 capítulos, com ainda o indicador de que o primeiro, “No dia
de ano bom”, se refere ao futuro, e o último, ao presente, “Hoje”. Esta estrutura
temporal é significativa se levarmos em consideração que, no capítulo XXIV, o
narrador fala no presente de sua enunciação ( dez anos após os fatos
192
Ressurreição, XXIV, p. 275.
119
narrados, o enunciado), com o tom reflexivo que somente sua dupla feição de
narrador e comentarista dada pela sua posição de narrador autoral pôde
garantir-lhe. Poderíamos mesmo complementar essa nomenclatura chamando-
o narrador autoral dramático, que faz mais jus à sua mobilidade de visão.
Nesse capítulo, no entanto, quase não fala o narrador. Todo ele
gira em torno do diálogo de Lívia e Félix. É o próprio momento do embate ou
contraste dos caracteres que, em verdade, não se dá apenas entre os dois
personagens, mas também dentro de cada um deles como um jogo de vozes
em luta e disputa dentro das suas consciências. Todos os fatos giram em torno
do passado de cada um e do que suas consciências representam desses fatos.
Primeiramente Lívia expõe a Félix seu passado:
- Serei indiscreto perguntando que passado foi esse? Disse
Félix depois de alguns instantes.
- Oh! Descansa! Não me pesa nada na consciência, mas no
coração...
- Amaste alguém?
- Amei a meu marido.
A esta resposta de Lívia seguiu-se novo e longo silêncio. A
memória do passado a que ela tão misteriosamente aludira
parecia doer-lhe na alma...
193
A confissão de Lívia dói não só nela como também no médico.
Sua insegurança e desconfiança, fruto do seu caráter, levam-no a inquiri-la. Em
sua explicação, como ela mesma diz, não há nada que lhe pese na
consciência. Amou o marido, dedicou-se ao seu amor e ao casamento, mas
não foi feliz. Seria Félix o “médico” “capaz de desfazer ou corrigir o defeito?”
194
E a pergunta central: “Erraríamos ambos, quem sabe?”
195
Estranhamente, para Félix, a confissão de Lívia não traz nada de
escabroso ou que desabone sua pessoa. Estranhamente porque Félix
esperava que houvesse algo. E, na sua visão, há. Desse contraste deve nascer
a desconfiança do leitor. Não em relação a Lívia como o faz Félix, mas em
relação ao que o texto não diz e fica entredito: Lívia também constrói seu
193
Ressurreição, XI, p. 115.
194
Ressurreição, XI, p. 118.
195
Ressurreição, XI, p. 117.
120
infortúnio ao não saber julgar Félix. Ela não errou por ação, mas por inação.
Como ela mesma reconhece: “Nasci defeituosa, parece”
196
. Ela não errou, mas
é o próprio erro. Seu problema não é de ação, mas de reflexão. Retornamos ao
elemento dramático do caráter das personagens. Seu caráter pueril,
“romântico”, impede-a de julgar bem quem lhe seria melhor companheiro. Por
isso, sofre.
Por estar mais preocupada com parecer do que ser, reitera erros
do passado, confirmando nossa tese de que ela é que é a errância. Nada faz
de errado, mas, em sua inação, escolhe errado, pois isto lhe é inato. Seu
drama não é o drama cinético da tragédia aristotélica (to do or not to do), ou
seja, o de agir erroneamente, cometer um erro na lógica das ações (hamarthia)
e, por isso, pagar. Seu drama é, porém, o drama estático shakespeareano do
to be or not to be: sua natureza é defeituosa.
O mesmo cabe a Félix, como ele mesmo confessa: “eu não creio
na sinceridade dos outros”
197
. Ou, como diz em trocadilho com seu nome: “O
infortúnio é egoísta,...”
198
(Pode-se mesmo fazer um longo recenseamento
desses trocadilhos estruturalmente colocados no texto). Sua fala é tão
elucidativa do seu caráter que chega mesmo a revelar o sentido do título do
romance:
- É certo que me ressuscitaste, continuou o médico; e se o
futuro me guarda ainda alguns dias de felicidade sem mescla, a
ti só os deverei, minha boa Lívia; tu só haverás feito o milagre.
Mas...
- Mas? Repetiu a moça com impaciência.
- A obra não está completa, continuou Félix; metade apenas.
Fizeste brotar dentre as ruínas uma flor solitária, mas bela;
única neste árido terreno do meu coração. Não basta; é preciso
agora um raio que a anime e lhe conserve o perpétuo viço; essa
é a confiança, não de uma hora, mas a de todos os dias, a que
não falece nunca e nos restitui a serenidade dos primeiros
tempos. Sem ela, o meu amor será um longo e inútil martírio.
199
196
Ressurreição, XI, p. 118.
197
Ressurreição, XI, p. 119.
198
Idem.
199
Ressurreição, XI, p. 122.
121
Enfim, se seu coração ressuscitou, sua perseverança não esteve
à altura desse evento. Quer dizer, se ressuscitou, já morreu de novo. A ironia
que deve ser lida no título do romance, Ressurreição, é justamente essa:
apesar de o coração de Félix ter renascido, sua natureza casmurra e
suspeitosa, seu caráter desconfiado não permitiu sua efetiva reabilitação para
o amor e para uma nova vida. A dúvida lhe corrói a alma; por isso, o narrador o
ironiza no último capítulo: “O amor do médico teve dúvidas póstumas”
200
.
Ressurreição, portanto, significa morte.
E é justamente esse efeito petrificante do passado, que
imanentiza todos os outros capítulos do livro, que o põe bem no meio da
narrativa. É também essa visão de mundo de Félix que produz o jogo entre
texto e silêncio na estrutura irônica de Ressurreição. Trata-se daquilo que
Silviano Santiago chamou de “retórica da verossimilhança” e que se torna um
dos elementos do “realismo” machadiano, que o difere de Eça de Queirós, por
exemplo. A percepção desse elemento muda a leitura de Dom Casmurro, por
exemplo. A noção de que não é o adultério que move a narrativa, mas a
fenomenologia do ciúme:
Mais importante ainda é não cair em outro equívoco da crítica
machadiana que insiste em analisar Dom Casmurro como um
pendant , ou mesmo excrescência de certa corrente do
romance burguês mas de intenção antiburguesa do século XIX,
a do estudo psicológico do adultério feminino, cujos exemplos
mais conhecidos para nós brasileiros são Madame Bovary e O
Primo Basílio. Segundo essa crítica – que não percebe que o
romance de Machado, se estudo for, é antes estudo do ciúme, e
apenas deste – dois partidos tomaram bandeira e começaram a
se digladiar em jornais, revistas e até em livros se condenava
ou se absolvia Capitu. Essa disputa chegou a tal ponto, que um
machadiano incansável, Eugênio Gomes, decidiu entrar em
campo e apaziguar os ânimos e os grupos rivais, escrevendo
200 páginas que levam o título infeliz de O Enigma de Capitu.
201
A consumação do ciúme em Ressurreição se deve a uma carta
anônima. Seu teor é dos mais insólitos, pois trata de um suposto adultério de
200
Ressurreição, XXIV, p. 234.
201
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trópicos, p. 29.
122
Lívia ao seu defunto marido: “Mísero moço! És amado como era o outro; serás
humilhado como ele. No fim de alguns meses terás um Cireneu para te ajudar
a carregar a cruz, como teve o outro, por cuja razão se foi desta para a melhor.
Se ainda é tempo, recua!”.
202
Mesmo que Meneses tenha tomado a peito o caso e se esforçado
para dissuadir Félix de continuar a funesta empreitada de acabar o noivado um
dia antes do casamento com Lívia – curiosamente o casamento seria em
Janeiro, como os amores póstumos do dia do ano bom -, nada convencia o
médico de que não era verdadeira a carta. Mais à frente, o próprio narrador
interrompe a narrativa e confirma a versão de Meneses de que fora Luís
Batista – o torpe rival de Félix no amor de Lívia – quem a escrevera.
Ler o texto, portanto, não se resume a ler o dito. Pois se o próprio
narrador nos elucida que a carta era falsa, apenas um joguete do rival de
Félix, como lhe assegurou Meneses, qual o sentido desse elemento na
economia do romance?
A resposta para tal pergunta pode ser construída a partir da fala
do narrador no capítulo final:
A veracidade da carta que impedira o casamento, com o andar
dos anos, não só lhe pareceu possível, mas até provável.
Meneses disse-lhe um dia ter a prova cabal de que Luís Garcia
fora o autor da carta; Félix não lhe recusou o testemunho nem
lhe pediu a prova. O que ele interiormente pensava era que,
suprimida a vilania de Luís Batista, não estava suprimida a
verossimilhança do fato, e bastava ela para lhe dar razão.
203
O narrador nos afirma que Luís Batista era o remetente. Nós,
leitores, o sabemos. Meneses quer prová-lo para Félix. Mas Félix não dá
importância ao que lhe diz Meneses, ao que sabemos. Félix prefere dar
importância à verossimilhança dos fatos, à possibilidade de eles serem
verdadeiros, mesmo que saibamos que o não são. Assim, o narrador,
ardilosamente, leva-nos a questionar a postura de Félix. Percebemos, desta
maneira, que o que se narra não são ações, mas paixões. O leitor deve
202
Ressurreição, XXII, 218.
203
Ressurreição, XXIV, p. 234.
123
desvelar que, se o que parece verdade é verdade para Félix, o problema de
sua insegurança e ciúme não estão apenas em Lívia, mas nele mesmo. Assim
como ela, ele também confunde ser com parecer e não percebe que ele
mesmo é o construtor de seu infortúnio. Cabe ao leitor também percebê-lo.
Esse recurso de delegar ao leitor a construção do sentido só é
alcançado pelo jogo de aproximação e afastamento do narrador. Ele nos diz e
nos dá algumas entradas no sentido em representação, mas é justamente
onde ele se cala que o texto fala. Fala nas ambigüidades e nos fragmentos que
reverberam a totalidade do sentido, na construção representativa que se entre-
mostra no percurso da leitura. De tal maneira que a estrutura irônica se entrevê
em cada uma das partes do texto. Até mesmo em uma pequena frase, nós
temos a totalidade do sentido do romance, como é o caso da caracterização de
Félix pelo narrador: “Félix é essencialmente infeliz”
204
.
A estrutura irônica de Ressurreição revela, no jogo entre a
enunciação e o enunciado, um sentido latente que não se esgota na relação
simétrica entre um e outro. Essa simetria só funciona aparentemente, por isso
muitos consideram o romance uma obra romântica. Porém a leitura mais
acurada revela que o narrador não diz tudo o que sabe e intervém na narrativa
com reflexões que, por não serem explícitas, por estarem fragmentadas –
marcando o próprio limite do saber do narrador -, mais instigam do que nos dão
o sentido. Mesmo porque o sentido está em construção no jogo de idas e
vindas das entrelinhas do texto, o que já infirma a tese de romance romântico
apontada pela crítica, uma vez que a narrativa progressiva de eventos
consecutivos (narratus consecutio) da tradição do romance de enredo do
Romantismo não é confirmada pelos silêncios e pela seqüência paratática da
leitura interpretativa exigida pela construção. Tal leitura paratática é justamente
o jogo com o leitor, a exigência de encontrar as relações e seqüências que,
muitas vezes, desdizem o que a aparência diz. O jogo irônico do texto exige
justamente que leiamos por trás das aparências, ao contrário dos personagens,
construindo as relações de sentido que o texto esconde.
204
Idem.
124
Na amplitude hermenêutica aberta pelo jogo irônico da narrativa,
podemos dizer que o sentido que se vela e revela no horizonte construtivo do
texto é a própria ironia do mundo. A ironia cósmica de que falavam os
românticos alemães. O jogo do sentido simboliza que é o mundo e a vida que
corróem as certezas de Félix, o jogo aponta para a nadificação do ser no
mundo, onde toda certeza é prismatizada pelo movimento incessante da
natureza e da disposição dos dados, da sorte, nunca totalmente apreensível à
razão ou à emoção. O jogo da ironia é o jogo do mundo, nas palavras de
Eugen Fink:
Nous ne pouvons parler d’un jeu du monde que dans une
“équation” qui est altérée d’une façon decisive et qui est, pour
cette raison, brisée. Le jeu du monde n’est le jeu de personne,
parce que c’est seulement en lui qu’il y a des personnes, des
hommes et des dieux; et le monde ludique du jeu du monde
n’est pas une “apparence”, mais apparition. L’apparition, c’est la
naissance universelle de tous les étants, de toutes les choses et
de tous les événements dans une présence commune,
réunifiant toutes les choses individuelles, dans une presence,
auprès des nous. Ce que nous avons l’habitude d’appeler
monde, c’est la dimension mondaine de la présence, la
dimension de l’apparition où les choses sont en réalité separées
les unes des autres, mais où elles sont tout de même réunies
dans une voisinage spatial et temporel, et liées les unes aux
autres par des règles fixes. Mais le monde est aussi le domaine
anonyme de l’absence, à partir d’où les choses apparaissent et
où ensuite elles disparaissent. A supposer que Hadès et
Dionysos soient une et même chose. Si le jeu du monde peut
avoir en sens pensable, il faut le concevoir comme rapport entre
la nuit du monde et le jour du monde. Dans le problème de
l’individuation, on cherche de ce qu’il y a derrière l’apparition de
l’étant, et la pensée plonge dans la profondeur absente que
nous cache le plus souvent le jeu à la surface de la terre. Tout
étant est jouet cosmique, mais tous les joueurs sont eux aussi
simplement joués. L’apparition est le masque derrière lequel il
n’y a “personne”, derrièrre lequel il n’y a rien d’autre que
justement le rien. [Nós não podemos falar de um jogo do mundo
senão em uma “equação” que é alterada de uma maneira
decisiva e que é, por esta razão, quebrada. O jogo do mundo
não é o jogo de pessoa, porque é somente nele que há
pessoas, homens e deuses; e o mundo lúdico do jogo do
mundo não é uma aparência, mas “aparição”. A aparição é a
nascença universal de todos os entes, de todas as coisas e de
125
todos os acontecimentos em uma presença comum, reunindo
todas as coisas individuais, em uma presença, perto de nós. O
que nós temos o hábito de chamar mundo é a dimensão
mundana da presença, a dimensão mundana onde as coisas
são em realidade separadas umas das outras, mas onde elas
são apesar disso reunidas em uma vizinhança espacial e
temporal, e ligadas umas às outras por regras fixas. Mas o
mundo é também o domínio anônimo ausência, a partir de onde
as coisas as coisas aparecem e depois desaparecem. A supor
que Hades e Dioniso sejam uma e a mesmacoisa. Se o jogo do
mundo pode ter um sentido pensável, é necessário concebê-lo
como intercâmbio entre a noite do mundo e o dia do mundo. No
problema da individuação, procura-se o que há por trás da
aparição do ente, e o pensamento mergulha na profundidade
ausente que nos oculta o mais freqüentemente o jogo à
superfície da terra. Todo ente é joguete cósmico, mas todos os
jogadores são também simplesmente jogados. A aparição é a
máscara atrás da qual não há “pessoa”, atrás da qual não há
nada outro senão justamente o nada.]
205
Ao desconstruir a leitura linear dos eventos e das atitudes da
personagem, Machado realiza o que havia anunciado no prefácio: não fazer
romance de costumes. Ele performa a paródia do romance de costumes.
Comparece em seu texto a complexidade da estrutura paródica e irônica ao
quebrar a lógica da narrativa de eventos consecutivos, ao urdir um subtexto ou
palimpsesto por detrás do texto, ao requisitar a participação ativa do leitor, ao
cindir a consciência da personagem (drama de caracteres). Esses mesmos
elementos comprovam a presença da ironia no sentido do Romantismo Alemão
apresentada no primeiro capítulo desta tese. A mesma ironia que desestrutura
a elaboração idealista do romance de costumes e da estória de amor romântica
nos revela, em Ressurreição, a tensão entre amor e morte, consciência e
inconsciência.
205
FINK, Eugen. Le Jeu comme Symbole du Monde. Traduit par H. Hildebrand et A.
Lindenberg. Paris : Les Éditions de Minuit, 1960, pp. 238-239.
126
CAPÍTULO IV A ironia como desmascaramento
ideológico em Iaiá Garcia
Será que, como o raio de sol atravessa as
nuvens,
Às idéias segue, talvez mentalmente maduro,
o ato?
O fruto seguiria,
Como à folha escura do bosque,
À escrita silenciosa?
(Friedrich Hölderlin)
They’ll tell you virtue is a masque
But it would look extremely queer
In any one to wear it here.
(Henry Fielding, The Masquerade).
Em Iaiá Garcia lidamos com a ironia em sua forma mais afeita a
seu uso socrático – tendo sempre em vista o sentido dado a este uso pelo
Romantismo alemão. Trata-se da ironia como questionamento da verdade, que
é o elemento central da atuação de Sócrates sobre a vida da pólis. O
questionamento da verdade que Schlegel aponta como o problema da
“urbanidade” da ironia. Modernamente podemos falar da questão da verdade
ou da mentira como um problema de ilusão ideológica ou de mascaramento
ideológico. Iaiá Garcia é a leitura desse mascaramento no diapasão do texto
literário como desvelamento do sentido, o que o torna um romance de
desmascaramento ideológico. A ironia é o processo de construção do texto
(estrutura) que o transforma em pretexto do sentido silenciosamente urdido no
intertexto. Essa estrutura eivada de ambigüidades da linguagem do romance
expressa-se e inscreve-se em frases, lugares comuns e jogos de sentido que
revelam, no ato da leitura como desleitura do travejamento estrutural do texto,
127
um mundo regido pelo interesse. A ironia como questionamento ideológico é a
revelação do traço mais grotesco do jogo social.
Para compreender a estrutura irônica de Iaiá Garcia deveremos
retomar o conceito de mímesis aristotélica presente na retórica da
verossimilhança de Ressurreição. Na verdade, o que é importante na mímesis
aristotélica é compreender que não é a realidade enquanto real realizado que
se imita na poesia, mas a realidade como realização e possibilidade de ser do
real que se abre no texto. A obra literária recria a realidade no jogo de
possibilidades criativas da formatividade do texto. A realidade é transformada
(Verwandlung) em construção (ins Gebilde), como diz o conceito de jogo da
hermenêutica gadameriana. Essa construção ou jogo irônico é a abertura de
uma visão desilusionante sobre a realidade representada. No jogo da
representação (Darstellung) irônica do real, o sentido que se apresenta
(darstellen) transforma a realidade em uma possibilidade de ser no
desvelamento da ideologia que subjaz à realidade real. A realidade ficcional é o
resultado da operação crítica da leitura que a literariedade ou procedimento
singularizante do texto faz da realidade real. A desautomatização do real
realizado é o questionamento operado pela estrutura textual.
Tal operação exige, mais radicalmente, a leitura do sentido do
texto no entre-texto (silêncio), exige a leitura do sentido esquivo do entre-texto.
Em Iaiá Garcia, a referência histórica se dá através de um intrincado processo
de referências tanto ao pano-de-fundo histórico-sociológico quanto ao pano-de-
fundo da tradição literária, principalmente através da paródia do romance
romântico. O principal elemento desse aspecto paródico é a construção da
expectativa do leitor em torno do “amor” dos personagens Jorge e Estela
(ironicamente deslocados pelo título do romance) e a posterior frustração
dessa mesma expectativa, que é, na verdade, a expectativa do leitor romântico
de ler um romance ou narrativa de “final feliz”. Quanto à referência ao pano-de-
fundo histórico-sociológico, o romance se arma de uma construção complexa.
Para discuti-la, é necessário retomar a reflexão sobre a relação ficção e
realidade.
128
Devemos, primeiramente, entender que essa relação não é
binária, mas ternária. Não se trata de estar de um lado a ficção, como o não-
real, e do outro a realidade, como o não-ficcional. Deve-se levar em
consideração que a relação é entre real-ficção-imaginário.
206
A ficção é um
termo medial, é a organização específica do real pelo imaginário, ou a
realização singular do imaginário. A função referencial do discurso ordinário ou
quotidiano é colocada em segundo plano pela organização que lhe dá a função
poética.
207
A referência do discurso à realidade se transforma a partir da
dialética de tema e horizonte. Nesse jogo, o dado histórico-sociológico sofre
um distanciamento de si mesmo na estrutura do discurso romanesco,
distanciamento que revela paradoxalmente a maior proximidade do real, pois
revela sua possibilidade de ser lido pelo processo de desmascaramento
acionado pela ficção, assim como lê a ficção como uma referência ao processo
que ele representa.
Segundo os intrincados caminhos que a relação texto/realidade
performa, gostaríamos de dialogar com a leitura hermenêutica da relação texto
- entre-texto – ideologia aberta por Eduardo Portella em seu Fundamento da
Investigação Literária.
208
Acreditamos que sua desenvoltura seja pertinente ao
romance em questão pelos motivos apresentados anteriormente: o romance
faz uma desleitura do romantismo e desmascara o “interesse” como moto do
relacionamento social. Porém, além disso, acreditamos que essa operação
seja irônica na medida em que esse desmascaramento se dá como um jogo de
linguagem operado pela dinâmica do texto, dinâmica da qual o narrador e o
autor implícito fazem parte ativamente. Aquilo que afirma Portella no texto
206
Conferir: ISER, Wolfgang. “Atos de fingir”. In:_. O fictício e o imaginário (Perspectivas de
uma antropologia literária). Trad. de Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996, pp.
13-37.
207
Nunca é demais lembrar a enunciação da função poética da linguagem de Roman Jakobson:
“A função poética projeta o princípio de equivalência do eixo de seleção sobre o eixo de
combinação. A equivalência é promovida à condição de recurso constitutivo da seqüência”. Ou
ainda: “A supremacia da função poética sobre a função referencial não oblitera a referência,
mas torna-a ambígua”. Trechos retirados de: JAKOBSON, R. “Lingüística e poética”. In: _.
Lingüística e comunicação. 22.ed. Trad. de Izidoro Blikstein e José Paulo Paes. São Paulo:
Cultrix, 2003, pp. 118-162.
208
PORTELLA, Eduardo. Fundamento da investigação literária. 2.ed. Fortaleza: Edições UFC;
Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981.
129
citado está em realização no romance de Machado de Assis: “promover a
conversão literária do dado ideológico”.
209
Para Portella, podemos traduzir a relação texto/contexto através
da relação ideologia/utopia. A literariedade dinamiza a relação ideologia/utopia,
uma vez que promove a transgressão e o desvelamento da força retensiva do
ideológico através da energia propulsora do utópico que todo trabalho da
poiein traz já de per si embutido em sua operação textual. Segundo Portella:
“Na literatura a ideologia realiza, em toda plenitude, a interação particular-geral,
através do encontro texto e pré-texto”.
210
Como o sentido da obra não se
esgota no sentido sociológico, mas é uma operação ao nível da linguagem, sua
ideologia não se esgota no texto ou no pré-texto, mas se revela (e aqui está a
força da hermenêutica heideggeriana como revelação na e pela linguagem do
“tesouro do essencial”) no entre-texto: “O desvio do conceito exige, como
contrapartida, a reversão originária: a ideologia é o texto enquanto totalidade; é
o entre-texto”.
211
Quer dizer, a literatura faz a conversão poética do ideológico.
Queremos mostrar que essa desleitura poética do entre-texto é o trabalho da
ironia como operação da linguagem. Para tanto, é necessário revisitar o
conceito de ideológico e observar como a diferença de leitura entre o
sociológico e o poético se realiza e como a leitura poética se concretiza diante
do mundo. Querendo ouvir um hermeneuta que refletiu sobre a relação da
ideologia com a literatura, podemos ouvir Paul Ricoeur:
Este é, me parece, o papel da maior parte da nossa literatura:
destruir o mundo. Isto é uma verdade da literatura como ficção
– conto, mito, romance, teatro - , bem como de toda literatura
denominada de poética, onde a linguagem parece glorificada
em si mesma, em detrimento da função referencial do discurso
ordinário.
[...] Minha tese consiste em dizer que a abolição de uma
referência de primeiro nível, abolição operada pela ficção e pela
poesia, é a condição de possibilidade para que seja liberada
uma referência de segundo nível, que atinge o mundo, não mais
somente no plano dos objetos manipuláveis, mas no plano que
209
Idem, p. 121.
210
Idem, p. 126.
211
Ibidem.
130
Husserl designava pela expressão de Lebenswelt e Heidegger
pela de “ser-no-mundo”.
É essa dimensão referencial absolutamente original da obra de
ficção e da poesia que, a meu ver, coloca o problema
hermenêutico mais fundamental. Se não podemos definir a
hermenêutica pela procura de um outro e de suas intenções
psicológicas que se dissimulam por detrás do texto
[hermenêutica romântica]; e se não pretendemos reduzir a
interpretação à desmontagem das estruturas [estruturalismo], o
que permanece para ser interpretado? Responderei: interpretar
é explicitar o tipo de ser-no-mundo manifestado diante do
texto.
212
A representação do mundo pela literatura é a manifestação da
imagem construída no texto, é a trans-visagem do real. É a própria destruição
do mundo empírico, uma vez que é a aparição deste mundo no mundo da obra.
A reflexão do mundo no mundo da obra faz do mundo um pré-texto do texto. A
circularidade entre texto e pré-texto engendra a literatura como fazer crítico e
meta-lingüístico. A reflexão como ironia ou a ironia como o pensar do pensar
se aloja bem no meio da dinâmica da obra. A ironia é a resultante da operação
concomitante de execução e invenção. A ironia é a atividade formante e
formada, é o mundo que se lê e é a leitura do mundo: “o fazer literário e o fazer
crítico se confundem”.
213
Iremos encontrar, por sua vez, na sociologia do conhecimento de
Karl Mannheim, a discussão complexa sobre ideologia.
214
Tal análise mostrará
que em geral existem dois significados distintos e separáveis, no ponto-de-vista
sociológico, do termo em questão: o particular e o total. Mannheim chega a
essa sistematização através da análise das variações dos significados do
conceito, para além ou aquém de uma abordagem exclusivamente marxista
que, no decurso da história, parece ter tomado o privilégio da questão.
Para Mannheim, as duas maneiras de se pensar a ideologia
apontam para uma concepção particular, por isso, individual ou psicológica, ou
212
RICOEUR, Paul. Interpretação e Ideologia. 3 ed. Organização, tradução e apresentação de
Hilton Japiassu. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988, pp. 55-56.
213
PORTELLA, E. Op. Cit., p. 118.
214
MANNHEIM, Karl. Ideologia e Utopia. 4 ed. Tradução de Sérgio Magalhães Santeiro. Rio de
Janeiro: Guanabara, 1986.
131
ainda uma concepção totalizadora que põe em questão a Weltanschauung total
da vida em sociedade. Quer dizer, a concepção particular da ideologia realiza
suas análises de idéias em um nível puramente psicológico. Por outro lado,
atingimos a concepção totalizadora quando atingimos um modo de conceber o
mundo de uma época ou grupo. Quando atingimos este nível já não estamos
no psicológico, mas no nível teórico noológico que, além do conteúdo leva em
consideração a forma ou a estrutura conceptual de um modo de pensamento
ou sua “função na situação da vida”. Aí, nos parece, o seu pensamento se
encontra com o de Paul Ricoeur, ou seja, com o que Ricoeur quis dizer com
“interpretar é explicitar o tipo de ser-no-mundo manifestado diante do texto.” É
claro que Mannheim não se refere apenas ao texto, mas à sociedade e à vida
social, porém a questão hermenêutica não exclui a questão sociológica, isto é,
se nossa realidade é o texto, o pensamento de Mannheim não se torna
incompatível com o nosso escopo.
Temos, para tanto, que avançar na discussão de Mannheim sobre
o problema da ideologia. É importante, portanto, frisar que, para o autor,
ideologia é termo que convoca a operação da utopia. Ideologia e utopia estão
em relação direta – apesar de serem pensadas de maneira contraposta – num
pensamento que pretenda desvendar as forças imanentizadoras do real. Isto é,
a descoberta da ideologia impulsiona o pensamento sociológico para a crítica
da força imanentizadora do real enquanto o desvelamento da utopia revela
como o inconsciente coletivo oculta certos aspectos da realidade social: “É a
tarefa deste livro alinhar – nas duas direções indicadas – as fases mais
significativas na emergência desta descoberta do papel do inconsciente como
aparece na história da ideologia e da utopia”
215
. As duas direções são os
conceitos de ideologia e utopia:
O conceito de ideologia reflete uma das descobertas
emergentes do inconsciente político, que é a de que os grupos
dominantes podem, em seu pensar, tornar-se tão intensamente
ligados por interesse a uma situação que simplesmente não são
mais capazes de ver certos fatos que iriam solapar seu senso
de dominação. Está implícita na palavra “ideologia” a noção de
215
Idem, p. 67.
132
que, em certas situações, o inconsciente coletivo de certos
grupos obscurece a condição real da sociedade, tanto para si
mesmo como para os demais, estabilizando-a portanto.
O conceito de pensar utópico reflete a descoberta oposta à primeira, que é a
de que certos grupos oprimidos estão intelectualmente tão firmemente
interessados na destruição e na transformação de uma dada condição da
sociedade que, mesmo involuntariamente, somente vêem na situação os
elementos que tendem a negá-la. Seu pensamento é incapaz de diagnosticar
corretamente uma situação existente da sociedade. Eles não estão
absolutamente preocupados com o que realmente existe; antes, em seu
pensamento, buscam logo mudar a situação existente. Seu pensamento nunca
é um diagnóstico da situação ; somente pode ser usado como uma orientação
para a ação. Na mentalidade utópica, o inconsciente coletivo, guiado pela
representação tendencial e pelo desejo de ação, oculta determinados aspectos
da realidade. Volta as costas a tudo que pudesse abalar sua crença ou
paralisar seu desejo de mudar as coisas.
216
Segundo, porém, os passos e trâmites de uma leitura
hermenêutica do problema sociológico – leitura que tem como guia o texto de
Portella – podemos ainda convocar um novo conceito de utopia que não se
perca da realidade e, por isso, possa “promover a conversão literária do dado
ideológico”.
217
Esse conceito é o de utopia concreta de Ernst Bloch
compendiado em sua obra monumental Das Prinzip Hoffnung (O Princípio
Esperança).
218
Mais do que um caráter filosófico para o qual existe uma forma
certa e uma forma errada de apresentar a realidade humana, o conceito de
“esperança” assume em Bloch um caráter hermenêutico, um caráter vital como
utopia transfiguradora da realidade, seja em que nível de repressão que ela
esteja, mesmo que suas formas vitais se apresentem sob a forma do “falso”
(ideológico) que, em última análise, pode ser lido como um disfarce do
“verdadeiro” que é apreendido na dinâmica da esperança.
216
Idem, pp. 66-67.
217
PORTELLA, E. Op. Cit., p. 121.
218
BLOCH, Ernst. O Princípio Esperança (3 vols.). Trad. Nélio Schneider. Rio de Janeiro:
EdUERJ, Contraponto, 2005.
133
Há na obra de Bloch um capítulo que trata justamente da alegoria
fundamental do princípio esperança, cujo título, “Resquícios de imagem utópica
na realização”, aponta para a dimensão da relação utopia-realidade. Trata-se
da lenda de Helena egípcia e Helena troiana, que assim nos apresenta o autor
citando a narrativa de Hoffmansthal:
Encontramo-nos no Egito ou na ilha de Faros pertencente ao
Egito, diante do castelo real. Menelau entra em cena,
retornando sozinho da viagem a Tróia. Há meses o seu barco
erra de um lado para outro, jogado de costa a costa, sendo
constantemente impedido de voltar ao lar. Numa baía protegida,
ele havia deixado Helena, a esposa reconquistada, com seus
guerreiros. E procura um conselho, um auxílio, um oráculo que
lhe ensine como encontrar o caminho de casa. Então vem ao
seu encontro, saindo do peristilo da fortaleza, Helena, não a
bela e muito formosa que ele havia deixado no barco, mas uma
outra e ainda assim a mesma. E ela declara ser sua mulher – a
outra lá no barco seria ninguém e nada, um fantasma, uma
imagem ilusória, jogada outrora nos braços de Paris por Hera (a
protetora do matrimônio) para caçoar dos gregos. Por causa
desse fantasma, fizeram-se dez anos de guerra, caíram
miríades dos melhores homens, a cidade mais florescente da
Ásia se desmanchou em cinzas. Ela mesma, Helena, a única
verdadeira, teria vivido nesse meio tempo neste castelo real –
trazida por Hermes por sobre o mar.
219
A revelação de que ela, Helena egípcia, era real e vivera
imaculada e retirada magicamente é tão bruscamente contraposta à imagem
da Helena Troiana, a esposa infiel, prodigalizadora de um mundo de culpa e
sofrimento (mas mesmo assim o ideal ou troféu da vitória a ser alcançado no
fim da batalha) que Menelau, ao surgir da Helena egípcia, diz: “Creio mais no
impacto dos sofrimentos passados do que em ti”
220
. O real realizado é um
conhecimento tardio. Insiste a amplitude dos dez anos de busca e esperança
de vitória. O desaparecimento da fantasia e sua realização estão aquém da
imagem que acompanhou Menelau e o impulsionou à luta e à sua viagem de
conquista. Desse mito, emerge uma curiosa aporia entre o real e o ideal, pois
este quase se torna o real e o real se torna uma fantasmagoria. Quer dizer, é
219
Idem, pp. 182-183.
220
Idem, p. 183.
134
preferível o poder de sonho e de luta do ideal vitalizante do que a realização
mera e pura do real. O real nunca se esgota na realidade realizada, ele almeja
a esperança da realização. E Bloch arremata: “O repouso, porém, só virá no
dia em que a Helena egípcia contiver também o brilho que envolve a troiana”.
221
É quase inevitável, após a leitura da lenda de Helena, a citação
ou referência a um texto fundamental da literatura brasileira contemporânea: o
conto “Desenredo” da obra Tutaméia de João Guimarães Rosa
222
. O conto
resolve e revolve o tema do adultério em perspectivas complementares de
leitura. Num primeiro nível, trata do adultério mesmo, fato tematizado pelo
conto, seu conteúdo explícito: a estória da relação amorosa de um amante
traído que passa, ao se casar com sua amante, a marido traído e que, por fim,
imprevisivelmente, se dá à engenhosa tarefa de des-dizer o fato e criar
diferente versão que inocenta sua esposa. Realiza-se, assim, sua “idéia inata”:
ser feliz. “Desenredo” aponta para o homem que soube pôr um final feliz –
incluindo seu ideal no real, mesmo que humoristicamente – à sua útil vida,
convivendo e convolando-se com ela. Aprendizagem de paciência, o tempo
apresenta-se em Rosa como a força plasmadora da verdade. O homem que
almeja a felicidade é para o autor como o personagem que, discordando do
narrador, se torna agente e, por isso, inventor de seu próprio destino. Nesse
sentido, o adultério é mais do que um tema, é a cifra da operação textual que
realiza o autor na tessitura do texto e da vida, com a paciência de quem
aprendeu a re-ler o lido e desentranhar seu sentido inédito e inaudito,
colocando-o para existir.
Enfim, o jogo entre o real realizado e o real em realização é o que
a ficção empreende. É a compreensão desse jogo que buscamos na passagem
pelos textos anteriormente citados. A desleitura do real realizado pela
realização dinâmica do jogo da obra é o tema de nosso capítulo. Tal desleitura
está em Iaiá Garcia
223
. A desconstrução do horizonte romântico por este
221
Idem, p.184.
222
ROSA, João Guimarães. Tutaméia – Terceiras Estórias. 8.ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001.
223
ASSIS, Machado de. Iaiá Garcia. Rio de Janeiro/São Paulo/Porto Alegre: W. M. Jackson
Inc., s.d. (Todas as referências foram tiradas desta edição).
135
romance é a operação irônica que o insere no horizonte de nosso trabalho. A
estratégia da ironia em Iaiá Garcia é a de construir desconstruindo, paradoxo
irônico. O narrador autoral é a cifra da ambigüidade narrativa: narra e silencia,
mostra sem mostrar, fala a sério com um riso de canto de boca, enfim, brinca
com nosso entendimento, pedindo ao leitor que decifre o desenredo do
romance. A ironia está nesses entre-ditos, no sub-texto ou palimpsesto que se
entrevê no intertexto. A ironia é o sentido esquivo que corrói o texto escrito –
no qual se inscreve a ideologia de um mundo regido pelo interesse – em
demanda de um sentido virtual que dá ao leitor a amplitude significativa da
consciência desse mundo. O texto é uma esperança de ser mais no processo
de leitura, desrealizando o real e fundando outro horizonte: o horizonte
paródico da consciência irônica.
Para realizar o narrar ambíguo que enunciamos, o narrador
conjuga ao narrar o refletir. Toda cena é narrada e comentada, quando não é
narrada já com um tom reflexivo inscrito na enunciação da cena. O mais
aparente descaso, nesse narrar, é só e simplesmente aparente. Pois tudo é
medido. A simetria de cena para cena ou de partes do romance para outras
partes, ou ainda num nível mais micronarrativo, de parágrafo para parágrafo e
mesmo de período para período é notável. Cada enunciação é eco de tantas
outras, desencadeando um leque de sentidos entre-ditos.
Reverbera esse procedimento a apresentação, no primeiro
capítulo, do mundo de Luís Garcia. O contar deslocado é arrevesado até nisto:
o romance começa com a apresentação de um personagem que no decoro da
narrativa é central apenas no plano do desenredo, pois, no plano do enredo
amoroso que a narrativa simula, ocuparia um papel secundário. O estranho é
que esse papel secundário se torna efetivamente principal no âmbito de um
mundo regido por relações de interesse. Quando, portanto, na primeira frase
do romance, o narrador enuncia “Luís Garcia transpunha a soleira da porta...”,
significa que seu mundo se apresenta ao leitor. O mundo de Luís Garcia, o
“funcionário público”, que vivia num “estado de apatia e ceticismo, com laivos
de desdém”, para quem “uma onça de paz vale mais que uma libra de vitória”,
136
que “era inofensivo por temperamento e por cálculo”, cuja vida era como a
pessoa – “taciturna e retraída”, por trás da qual um observador atento poderia
adivinhar “as ruínas de um coração desenganado”, eco do coração de Félix em
Ressurreição. Não só seu coração como toda sua vida era uma ruína,
chegando mesmo a petrificar a casa e até os móveis: “Não somente o teor da
vida tinha uma uniformidade, mas também a casa participava dela. Cada
móvel, cada objeto, - ainda os ínfimos, - parecia haver-se petrificado”. Tudo
correspondia ao estatuto da vida domada e regular: “A regularidade era o
estatuto comum”. Homem e coisa obedeciam ao mesmo estatuto de
regularidade e falta de vida: “E se o homem amoldara as coisas a seu jeito, não
admira que amoldasse também o homem”. Esta última frase faz referência ao
amoldamento do escravo, Raimundo, ao mundo de Luís Garcia, e é também o
eco que reverbera por todo o romance. Realmente o homem amolda (e se
amolda), pelo interesse, o (ao) homem, assim como amolda as coisas. O
paradoxo dessa operação está na descrição de Raimundo: “Era escravo e
livre”. Como alguém pode ser livre sendo escravo, ou ser escravo, sendo livre?
Parece que as personagens irão responder a essa dúvida com suas atuações.
Representação cabal dessa consciência irônica do narrador
machadiano em Iaiá Garcia é a representação da atitude de Raimundo que, ao
receber a carta de liberdade, achou que aquela era uma forma de Luís Garcia
o expelir de casa:
Vendo-se livre, pareceu-lhe que era um modo de o expelir de
casa, e sentiu um impulso atrevido e generoso. Fez um gesto
para rasgar a carta de alforria, mas arrependeu-se a tempo.
Luís Garcia viu só a generosidade, não o atrevimento; palpou o
afeto do escravo, sentiu-lhe o coração todo. Entre um e outro
houve um pacto que para sempre os uniu
224
.
Estranha atitude que reverbera o fato de ser ele “escravo e livre”.
Mais estranha ainda é a sua atitude de não cumprir o seu impulso e de não
rasgar, como gesto abnegado de lealdade, a carta. Em outras palavras, o
narrador deixa-nos, maliciosamente, entrever as intenções exclusas de
224
ASSIS, Machado de. Iaiá Garcia, p. 9.
137
Raimundo; sem no-las apresentar, é claro. E ainda mais significativo é o
narrador nos dizer que “Raimundo foi dali em diante um como espírito externo
de seu senhor; pensa por este e refletia-lhe o pensamento interior, em todas as
suas ações,...”
225
. Quer dizer, tanto um como outro são escravos da
“circunstância exterior”. Se Raimundo é como o espírito externo de Luís Garcia,
é que este é tão escravo (ou tão livre?) como o outro.
Reversivelmente, Raimundo recolhia-se à noite à casa com seu
amo e tocava em sua marimba “umas vozes de África”. Claramente está aqui
colocada a referência à escravidão e à condição negras. Além da referência
imbutida à poesia abolicionista e ao movimento afim. Porém, ao invés de
lembrar-se saudosamente de sua terra natal ao entoar seus cânticos,
Raimundo o fazia apenas para alegrar seu amo, em nome de sua “amizade”, o
que nos revela a envergadura de sua alienação e desinteresse que, por sua
vez, não apontam para o desinteresse de Machado de Assis pela causa negra,
mas para a ironia da obra que relê o real no diapasão da consciência alienada
dos personagens. Um leitor perspicaz leria a fina ironia que representa, no
silêncio do entredito da enunciação, que nem negros nem brancos são livres,
mas que tanto uns quanto outros são escravos no jogo social das
circunstâncias exteriores.
Para dar conta desse paradoxo, o narrador opera com o tom dual
que poderíamos apontar como o princípio da ambigüidade. Aparentemente não
está em sua voz o que está em sua voz. É o que ocorre inúmeras vezes e, só
para citar uma situação que dê continuidade ao raciocínio do parágrafo
anterior, lembremos do que esse narrador nos fala ao apresentar Iaiá Garcia:
“Entretanto, das duas afeições de Luís Garcia, Raimundo era apenas a
segunda; a primeira era uma filha”
226
. Quão estranho e ambíguo é aquele
“apenas”, pois entre duas afeições, Raimundo era “apenas” a segunda. O que
pode ser “apenas” é também uma entre duas afeições, o que não exclui a
segunda do tom coisificante do “apenas” referido à primeira. Essa ambigüidade
se reforça quando logo depois soa o “uma filha”. Um artigo indefinido que
225
Idem.
226
Idem, p. 10.
138
parece tão avesso ao “a primeira”: “...A primeira era uma filha”. É realmente
microscópica a estrutura de ambigüidades e paradoxos que subjaz e subage à
voz do narrador em cada linha do romance. Tal ambigüidade é reforçada pela
observação cheia de subentendidos do mesmo narrador, quando mais à frente
deixa entrever que, com relação a Iaiá Garcia, Luís Garcia era um cego: “Luís
Garcia sorriu, mas um véu lhe empanou os olhos”
227
. Trata-se da cena em que
o pai pede à filha que toque de brincadeira o piano à borda da mesa, o que lhe
causa tristeza pelo fato de a menina não possuir o instrumento para tocar.
Solução: “No dia seguinte, Luís Garcia encheu-se de valor, pegou da caderneta
da Caixa Econômica e foi retirar o dinheiro preciso para comprar um piano”
228
.
A justaposição entre “encheu-se de valor” e “pegou da caderneta da Caixa
Econômica” não marca, porém, uma proximidade, mas o tamanho do
descompasso – ou do paradoxo que nos revela o horizonte irônico – entre o
valor como sentimento nobre e o valor pecuniário. Ao mesmo tempo, porém,
que notamos essa disjunção semântica, percebemos, precisamente por essa
proximidade, a alusão de sentido que o texto deixa entrever no silêncio
perturbador: valor é valor ($). Tal construção, de um humor fino, de uma ironia
mestra, é o protótipo de frases antológicas, como algumas de seu livro
posterior, Memórias Póstumas de Brás Cubas: “...Marcela amou-me durante
quinze meses e onze contos de réis;...”
229
Quer dizer, enquanto houve
dinheiro... E Machado, dessa maneira, como que inventou o adjunto adverbial
de duração do interesse, interesse que os tolos confundem com amor.
*
Como já havíamos afirmado anteriormente, o narrador encena
uma fala ambígua. Ele fala aparentemente rindo, fala a sério deixando entrever
seu tom jocoso. Comentamos também que o primeiro capítulo apresenta o
mundo de um homem cético, um mundo morto. Esse fato é de fundamental
importância tanto para a economia interna do romance em questão, quanto se
o compararmos com os romances posteriores, em que a figura do “defunto
227
Idem, p. 15.
228
Idem.
229
ASSIS, Machado de. Memórias Póstumas de Brás Cubas. In:_. Obra Completa (Vol. 1). Rio
de Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1992, p. 536.
139
autor” se apresenta de antemão, seja na forma explícita de um narrador como
Brás Cubas, seja na consciência irônica do narrador de Quincas Borba, ou
ainda no tom sepulcral dos primeiros capítulos de Dom Casmurro que
apontarão para o silêncio verminoso que perpassa o romance. Tal fato pode
ser corroborado em Iaiá Garcia pela fala do narrador no último parágrafo do
primeiro capítulo, onde se afirma que o personagem foi chamado ao drama que
o livro pretende narrar. Foi chamado de onde? Do seu mundo sepulcral, do seu
túmulo. É o drama de vidas que compartilham da morte, metáfora do jogo
social.
Fica claro, portanto, que a enunciação dramatiza o aspecto
bifronte e ambíguo do narrador, que, se às vezes fala e cala, também outras
narra e reflete. A estrutura construtiva aponta uma intencionalidade velada. Há
momentos, por sua vez, em que a enunciação é uma mescla de construção e
desconstrução, toca a derrisão, alternando sério e jocoso, harmonizando o
cômico com o irônico ou com o grotesco. É o que Friedrich Schlegel chamou
de bufoneria transcendental. Isso acontece, por exemplo, quando ao falar de
assuntos aparentemente sérios ou quando apresentando um personagem ou
situação, o narrador deixa entrever um subtom escarninho, um risinho de canto
de boca. Todos os personagens estão sujeitos a esse olhar. Em alguns
momentos a coisa é mais explícita, em outros, menos. Como exemplo,
poderíamos citar o tratamento dado ao personagem mais ironizado pelo
narrador: o pai de Estela, o senhor Antunes. Lembremos a cena em que ele
espertamente deixa sua filha sozinha com o seu sonhado genro, Jorge – pois
este era rico e bem colocado socialmente.
Após meia hora de conversa, o Sr. Antunes
retirou-se alguns minutos da sala; ia ver charutos.
- Tome um dos meus, disse Jorge.
- Nada; os seus são muito fortes.
Nunca os charutos de Jorge padeceram
semelhante acusação da parte do Sr. Antunes, que fumava
regularmente os do filho como havia fumado os do pai. Estela
ficou humilhada com a resposta e a ação.
230
230
ASSIS, Machado de. Iaiá Garcia, p. 63.
140
Realmente a fala toca o grotesco. A última frase sugere toda a
humilhação que sente Estela e que podemos entender de “fumar” o charuto de
alguém no contexto que já fora anteriormente apresentado do puxa-saquismo
do Sr. Antunes. O tom é maldoso e sarcástico, foge à ironia fina, mas está
dentro do horizonte do grotesco e do burlesco que são formas do humor. A
metáfora do “charuto” ligada ao verbo “chupar” é sexual e social, é a sugestão
da posição subalterna e ridícula que ocupa o Sr. Antunes e à qual quer
submeter sua filha.
Essa mesma ambigüidade experimentamos ao ler a descrição de
Jorge quando da visita de Luís Garcia para convencê-lo, como havia lhe pedido
sua mãe, de ir à Guerra do Paraguai. Este tema histórico é tratado dentro do
tom irônico da narrativa. Neste episódio, o narrador casa ao tom solene do
heroísmo implícito à guerra um tom burlesco que se entrevê na apresentação
dos traços, modos e trajes do rapaz. No tom burlesco, parece-nos meio
efeminado ou, ao menos, pouco talhado para os afazeres da vida militar:
Jorge, pelo contrário, mostrava-se retraído e mudo. Luís Garcia,
à mesa do jantar, examinava-lhe a furto a expressão dos olhos
tristes e a ruga desenhada entre as sobrancelhas, gesto que
indicava nele o despeito e a irritação. Na verdade, era duro
enviar para a guerra um dos mais belos ornamentos da paz.
Naqueles olhos não morava habitualmente a tristeza; eles eram,
de costume, brandos e pacíficos. Um bigode negro e basto,
obra comum da natureza e do cabeleireiro, cobria-lhe o lábio e
dava ao rosto a expressão viril que este não tinha. A estrutura
esbelta e nobre era a única feição que absolutamente podia ser
militar. Elegante, ocupava Jorge um dos primeiros lugares entre
os dândis da rua do Ouvidor; ali podia ter nascido, ali poderia
talvez morrer.
231
Ou ainda:
Vinte dias depois da conversa no terraço da rua dos Inválidos,
apresentou-se Jorge em Santa Tereza, fardado e pronto, de tal
modo porém que era ainda difícil separar o casquilho do militar.
A mesma tesoura que lhe cortara os fraques, talhara a farda de
231
Idem, p. 28.
141
capitão. Trazia à cintura uma banda vermelha, cujas pontas
caíam graciosamente ao lado. Calçava um botim reluzente,
sobre o qual assentava a calça de fino pano. Inclinado
levemente à direita, o boné não lhe desconcertava o cabelo,
penteado ao estilo de todos os dias; o bigode tinha as mesmas
guias longas, agudas e lustrosas.
232
Esse tom insiste e persiste por vários momentos do romance,
principalmente se observarmos que todas as relações são pautadas pelo favor
e pelo obséquio:
Valéria Gomes era viúva de um desembargador honorário,
falecido cerca de dois anos antes, a quem o pai de Luís Garcia
devera alguns obséquios e a quem este prestara outros.
233
Relações que o narrador se compraz em ironizar mais
abertamente quando se trata do retrato grotesco do Sr. Antunes:
A fortuna troca às vezes os cálculos da natureza; uma e outra
iam de acordo na pessoa daquele homem, nado e criado para
as funções subalternas. Familiar com todas as formas de
adulação, o Sr. Antunes ia do elogio hiperbólico até o silêncio
oportuno.
234
[...]
O Sr. Antunes, que não era de extremas filosofias, tinha a
convicção de que debaixo do sol, nem tudo são vaidades, como
quer o Eclesiastes, nem tudo perfeições, como opina o Dr.
Pangloss; entendia que há larga ponderação de males e bens,
e que a arte de viver consiste em tirar o maior bem do maior
mal.
235
[...]
Pouco antes falecera o desembargador. O Sr. Antunes recebeu
dois golpes em vez de um: de o ver morrer, e de o não ver
testar. As aneurismas têm dessa perfídias inopináveis.
236
Nos vários exemplos anteriormente citados fica clara a ironia
implícita na voz do narrador. Ele narra e, ao mesmo tempo, escarnece.
Escarnece narrando, o que é uma forma de construir desconstruindo. Esse
232
Idem, pp. 37-38.
233
Idem, p. 20.
234
Idem, p. 40.
235
Idem, p. 41.
236
Idem, p. 42.
142
procedimento, porém, só faz sentido se levarmos em consideração que a
ambigüidade aponta para a ironia e para o paradoxo, para o duplo sentido,
para o elemento silencioso e verminoso da poética machadiana. A
ambigüidade da enunciação é a problematização do enunciado. É através dela
que percebemos a desautomatização das formas aceitas de narrar e a
desconstrução da ideologia que subjaz ao real dado como enunciado. O texto
vira pré-texto de uma brincadeira a sério, a ironia corrosiva que abre a
perspectiva reflexiva da leitura.
O jogo de ambigüidades também se encontra no título do livro.
Iaiá Garcia não se refere apenas ao nome da filha de Luís Garcia, mas é a cifra
de um mundo regido pela frivolidade, pela brincadeira como jogo de interesses.
A chegada da menina à modorrenta casa do pai aos domingos, colocava-o,
juntamente com Raimundo, num mundo de brincadeiras e recreio. As
brincadeiras tinham o efeito de iludir e ludibriar o pai e o escravo, pois sempre
as vontades de Iaiá é que prevaleciam: “Era domingo para todos três, e tanto o
senhor como o antigo escravo não ficavam menos colegiais que a menina.
“ [...] “E o preto repetia o primeiro jogo, depois o segundo, até que Iaiá,
aborrecida, passava a outra coisa.”
237
O jogo e a brincadeira são metáforas das relações humanas em
Iaiá Garcia. Tudo é jogo e todos jogam. No ludismo da ilusão e da desilusão,
todos são corroídos pela ironia do mundo. O que se percebe é que todos giram
em torno do jogo de máscaras da sociedade. Es liegen einige gute Ideen in
diese Rocke
238
. O baile de casacas é a metáfora do jogo das conveniências.
Quem se dá melhor na vida é quem encontra a casaca ajustada ao seu
interesse. Percebendo bem essa lei, Estela, mesmo amando Jorge, prefere
fazer o jogo de Valéria, casando-se com Luís Garcia. Não deixa, inclusive, que
Jorge venha jamais saber de seus sentimentos. No nível da enunciação, o
narrador está se referindo o tempo todo a essa vitória da lei social sobre a
natural, como, por exemplo, quando fala da ilusão de Jorge por amar Estela e
237
Idem, p. 15.
238
ASSIS, Machado de. Crônica de 11 de Junho de 1893. In: _. A Semana (1892-1893).
Introdução e notas de John Gledson. São Paulo: Hucitec, 1996, p. 252. A frase de Heinrich
Heine significa “Há algumas boas idéias nesta casaca”.
143
sua posterior desilusão ao saber, no Paraguai, que ela se casara com Luís
Garcia e que sua própria mãe fora a alcoviteira do casamento: “A desilusão
desfez-se; ficou a realidade, que nem por isso encaramos com rosto aflito.”
239
O
adendo do narrador é que é cruel. Porém, a enunciação dessa percepção do
narrador é o fundo falso da ironia. O narrador, subliminarmente, nos deixa
entrever que, no jogo social, não há vencedores e perdedores, desconstruindo
a lei de Humanitas que, mais tarde, em outros romances, irá enunciar “Ao
vencedor, as batatas”. Tudo é, na verdade, corroído pelo abismo da falta de
sentido de vidas superficiais, onde o que é silenciado para se “vencer” insiste e
persiste como o horizonte trágico que desmontará a escolha de cada um.
Percebemos, portanto, que simplesmente ler o que o narrador fala
não nos dá a dimensão do que ele silencia. Mesmo que, parabaticamente,
tenhamos acesso à sua reflexão sobre o universo narrado (metaficção), ainda
assim não estamos livres do verme que corrói o texto e a realidade. A
consciência da nossa ilusão, apresentada pelo narrador, não nos livra da ilusão
da consciência.
De qualquer forma, a ponta do novelo nos é dada. Cumprindo a
teoria schlegelliana da ironia, o narrador de Iaiá Garcia apresenta, tanto no
nível da enunciação como do enunciado, o paradoxo e a ambigüidade como
leis narrativas. A autoconsciência paródica e metaficcional da linguagem
irônica prenuncia, portanto, em Iaiá Garcia, várias teorias e teoremas que
habitam as obras posteriores de Machado de Assis. Sempre apresentados
através da reversibilidade entre verdade e mentira, ficção e realidade,
consciência e inconsciência, os filosofemas e ideologemas críticos de seus
romances já estão todos implícitos neste que é suposta e erroneamente
considerado de uma primeira fase romântica. Tais teoremas são a prova de
que narrar e refletir são um e o mesmo ato em Machado de Assis. Refluxo da
consciência ficcional sobre si mesma, dobra do olhar que se vê ao ver (ironia).
Podemos, em tal contexto, enumerar uma cena central no
capítulo IV em que há a dramatização de duas vozes contrapolares na
239
ASSIS, Machado de. Iaiá Garcia, p. 84.
144
consciência de Jorge. Trata-se da cena em que ele, após visitar a casa do Sr.
Antunes e ter anunciado sua resolução de ir para a Guerra do Paraguai, é
friamente recepcionado por Estela que não demonstra nenhuma consternação
pela notícia. Jorge se retira abalado e, em sua cabeça, duas vozes se
embatem polemicamente:
- Tua mãe é quem tem razão, bradava uma voz interior; ias
descer a uma aliança indigna de ti; e se não soubeste respeitar
nem a tua pessoa nem o nome de teus pais, justo é que pagues
o erro indo correr a sorte da guerra. A vida não é uma égloga
virgiliana, é uma convenção natural, que se não aceita como
restrições, nem se infringe sem personalidade. Há duas
naturezas, e a natureza social é tão legítima e tão imperiosa
como a outra. Não se contrariam, complementam-se; são as
duas metades do homem, e tu ias ceder à primeira,
desrespeitando as leis necessárias da segunda.
- Quem tem razão és tu, dizia-lhe outra voz contrária, porque
essa mulher vale mais que seu destino, e a lei do coração é
anterior e superior às outras leis. Não ias descer; ias fazê-la
subir; ias emendar o equívoco da fortuna; escuta a voz de Deus
e deixa aos homens o que vem dos homens.
Jorge caminhava assim, levado de sensações contrárias,
até que ouviu bater meia-noite e caminhou para casa cansado e
opresso. Valéria esperava-o sem haver dormido. Essa
dedicação silenciosa, oculta, vulgar nas mães, natural naquela
véspera de uma separação acerba e longa, foi como um
bálsamo ao coração dolorido do rapaz. Foi também um
remorso. Pungiu-lhe a consciência ao ver que esperdiçara
algumas horas longe da criatura, a quem verdadeiramente ia
deixar saudades, única pessoa que pediria a Deus por ele.
Valéria adivinhara onde estaria o filho, e tremia de medo à
proporção que as horas passavam, receosa de que, amando-o
Estela, um e outro houvessem subtraído a sua ventura ao jugo
das leis sociais, indo refugiar-se em algum ignorado recanto.
Pensou isso, e fraqueou, e arrependeu-se, duvidando de si e da
retidão de seus atos. Não duvidava da natureza do mal; mas
não excedia a ele o remédio escolhido? Supondo que esse
pensamento era a sua primeira punição, reagiu fortemente,
coligindo as energias abatidas e dispersas, e voltou a ser a
mulher que era, com todas as suas fortes qualidades naturais
ou contraídas. Demais, a que viria o arrependimento, se era
tarde?
240
240
Idem, pp. 67-69.
145
Duas vozes estão em conflito em sua consciência: uma que dá
razão à sua mãe – representando a lei social, do interesse, do que lhe é mais
vantajoso -, outra que dá razão ao amor – representando a lei natural. O
casamento é, para o universo machadiano, a complicação do natural com o
social. São duas posições contrárias e opostas, como nos apresenta o próprio
texto. Jorge obedece, mesmo que a contragosto, a de sua mãe, mas engana-
se quem acha que , então, o antídoto contra o sofrimento é entregar-se ao
amor, à lei natural, negando a lei social. Para inviabilizar tal possibilidade,
Machado constrói a personagem Estela com um orgulho à altura de sua
esperteza. A saída romântica é impossível, Estela não quer Jorge. Se assim o
não fosse, voltaríamos para o idealismo romântico e cairíamos na velha estória
do amor interditado pelas leis sociais. Mas tanto quanto não é viável a saída
romântica, também o não é a saída encontrada por Estela. Se uma revela a
inconsistência da mentalidade romântica, outra desvela o cinismo das relações
por interesse. Aqui está todo o poder do paradoxo irônico: nenhuma saída é
solução. Ambas são ridicularizadas e ironizadas pelo narrador. Não há síntese
dialética na ironia; ela é paradoxal.
Se Jorge vai para a guerra – vitória da lei social – encena-se um
mundo regido pelo interesse em que Valéria e Iaiá Garcia são os dois signos
centrais. Se Jorge e Estela obedecem ao amor – vitória do idealismo
romântico, da lei natural. Aparentemente vence a primeira opção, mais afeita a
uma posição madura e realista. Mas se analisarmos que, para pôr tal solução
em ação, sua mãe nunca mais o irá ver (pois morre antes de sua volta),
notamos que a ironia corrói os dois lados da moeda. Isto quer dizer que há
uma contradição implícita em cada solução que se perfaz na voz do narrador.
É a ambigüidade da enunciação. O texto, portanto, não apresenta um horizonte
sintético para o drama dos personagens. Jorge viaja romanescamente em
nome de um amor ideal, quase místico (a narrativa toca o tom idealizante de
um Eurico, o presbítero
241
), em busca de morrer por não ter sido correspondido.
241
Na obra maior de Alexandre Herculano no Romantismo Português, o herói, Eurico, se torna
presbítero e poeta, além de se lançar às batalhas em que procura a morte contra os árabes por
se ver preterido no amor por Hermengarda. É o típico horizonte idealizante do Romantismo.
146
Realiza, outrossim, o desejo de sua mãe, que aproveita sua ausência para
casar Estela. Por isso o narrador escarnece do romantismo de Jorge. Mas,
nem por isso está defendendo o amor por interesse, pois a faceta realista é
também desmontada ao se deixar entrever o abismo do jogo social, totalmente
regido pela hipocrisia. A hipocrisia é a máscara que vestem os personagens e
que o narrador irá sintetizar na descrição da tristeza do Sr. Antunes:
Algumas pessoas foram despedir-se dele [Jorge] e acompanhar
a mãe no solene momento da despedida. Entre essas figuras, o
pai de Estela, cuja tristeza, que era sincera, trazia uma máscara
ainda mais triste.
242
Até a dor que deveras sente é fingida; é máscara. Não há fundo
na hipocrisia. E o melhor é que a ironia não a quer solucionar. Revela que
nesse mundo não há postura correta. No mundo da impostura, tudo é nada,
não há sentido, ou melhor, o sentido está na corrosão das personagens e de
seu mundo.
*
Outra cena chave do romance é a dos pombinhos na casa da
Tijuca, capítulo III. A cena é construída estrategicamente pela consciência
reflexiva da ironia do narrador. A princípio, uma passagem comum no
andamento da narrativa, mas, se bem observada, uma porta falsa na fachada
do romance. Helmut Hatzfeld, ao se referir, a partir da construção barroca do
Dom Quixote, a esse recurso de intercalar um capítulo ou cena que parece não
ter nada a ver com a narrativa principal, chama-o de “capítulo fantasma”
243
.
Marca barroca, marca moderna que irá repercutir também na estrutura irônica
autoconsciente da narrativa machadiana e que está dentro daquele horizonte
do grotesco citado por Schlegel ao falar do Quixote, de Jacques, Le Fataliste e
242
ASSIS, Machado de. Op. Cit., p. 79.
243
“A estrutura labiríntica interior do romance tem sua contrapartida na disposição externa dos
capítulos que, com razão, foram chamadas por um erudito moderno capítulos ‘fantasmas’, uma
vez que seus títulos quase nunca correspondem ao conteúdo e a unidade das diferentes ações
ou episódios é cortada caprichosamente no princípio, no meio ou muito perto do fim de um
deles, com o objetivo de extraviar o leitor. Isto não impede, no entanto, a existência de um
sistemático e refinado agrupamento subjacente de ações e transições”. In: HATZFELD, Helmut.
Estudos sobre o Barroco. Trad. Célia Berrettini. São Paulo: Perspectiva/ EDUSP, 1988, p. 264.
147
do Tristram Shandy na Conversa sobre Poesia. Tal desdobramento reflexivo
exige a participação ativa do leitor na construção do sentido encenado.
No desenrolar da cena, em que Jorge irá apanhar dois pombos
que estão em um ninho na varanda da casa desocupada de sua mãe na Tijuca,
chamam a atenção alguns elementos: primeiramente, que Valéria, tendo
também visto os pombinhos, não lhes dá importância; depois, é notável a
pouca atenção dispensada por Estela aos dois pequenos animais; e, por fim, o
esforço que Jorge faz para colhê-los a fim de presentear a moça. No entanto,
após todo o esforço do rapaz, Estela comenta que Valéria haveria de ralhar.
Está, pois, mais preocupada com a mãe do que com o rapaz, com as
aparências que a aproximam da mãe do que com a confissão enamorada do
filho. É digno de nota que a cena dispõe os elementos da maneira como irão
aparecer na narrativa: Jorge se esforça heroicamente por um amor que não
encontra ressonância no peito amado, pois este tem preferência pelas
aparências, onde poderá ser mais bem sucedido.
De fato, ao se lançar à guerra, Jorge toma a atitude e a saída de
um verdadeiro herói romântico que, ao se ver preterido no amor, torna-se
gigante na guerra, corroborando a saída compensatória do idealismo. Mas tal
saída é desautorizada pelo fato de não alcançar êxito e resultado sobre o
coração de Estela. Esta inclusive deixa muito claro que não se casa com Luís
Garcia por algum tipo de ilusão. Ao contrário, ambos não tinham ilusões
nenhumas. Estela chega a confessar a Iaiá que não se casara com seu pai por
amor. Esta última é a mediadora entre os dois, representando os interesses de
Valéria. Por isso, recebe, quando da morte da mãe de Jorge, um dote, assim
como Estela. É uma forma de pagamento pelo favor feito a Valéria. Como
Estela abre mão de sua parte, Iaiá é duplamente recompensada. Por uma, por
ter mediado o interesse; por outra, por ter-lhe arrumado um bom partido. Enfim,
favor se paga com favor. E, nesse contexto, todo o esforço heróico de Jorge é
vão, pois não há lugar para tais atitudes ou paixões no mundo do interesse.
Em outras palavras, toda ação gera uma recompensa, e o
narrador se farta ao narrar ambiguamente cada cena. A ambigüidade é
148
justamente a marca do narrar desconstruindo que, por sua vez, retoma o
processo que apontamos no começo do nosso capítulo, ao lembrarmos o
processo de “conversão literária do dado ideológico”. O entre-texto é a
operação de desvelamento, pelo jogo da enunciação, do sentido latente que
corrói as aparências do mundo de interesse das relações sociais.
Esse tema, tão caro a Machado de Assis, é correlato ao processo
irônico e dissimulado da sua narrativa; em outros termos, implica a construção
irônica. É o que se observa se levarmos em consideração o desmascaramento
ideológico que se tornará intenso nas obras posteriores, principalmente em
Memórias Póstumas de Brás Cubas e Quincas Borba. Nessas obras a
ambigüidade é aprofundada, como, por exemplo, quando se apresenta a teoria
do Humanitismo, que é a paródia do Humanismo, mas que o leitor desavisado
pode confundir com uma ideologia da obra machadiana, como se o narrador a
estivesse defendendo como sua própria ideologia e que é, na verdade, o
contrário. Em outras palavras, o Humanitismo é a desconstrução paródica da
visão de mundo do narrador, do personagem e do próprio leitor. Mais uma
construção parabática da ironia machadiana. É hora, porém, de irmos à
História dos subúrbios.
CAPÍTULO V Dom Casmurro: a letra e os vermes
O que eu sou hoje é como a umidade no corredor do fim da casa,
Pondo gelado nas paredes...
O que eu sou hoje (e a casa dos que me amaram treme através das minhas lágrimas),
O que eu sou hoje é terem vendido a casa,
É terem morrido todos,
É estar eu sobrevivente a mim-mesmo como um fósforo frio...
No tempo em que festejavam o dia dos meus anos...
Que meu amor, como uma pessoa, esse tempo!
Desejo físico da alma de se encontrar ali outra vez,
Por uma viagem metafísica e carnal,
Com uma dualidade de mim para mim...
149
Comer o passado como pão de fome, sem tempo de manteiga nos dentes!
(Álvaro de Campos. “Aniversário”.)
Opus magnus da poética irônica de Machado de Assis, Dom
Casmurro (1899) é a síntese dos procedimentos construtivos observados nos
romances anteriormente estudados. Mais do que sintetizar os procedimentos
anteriores, o romance os realiza de maneira singularíssima, além de tratar do
que de mais silencioso e corrosivo possa se tratar na literatura: da memória e,
por conseguinte, do tempo. Narrativa em primeira pessoa, as memórias
póstumas de Bento Santiago são a consumação da ironia trágica do tempo: a
sua finitude radical e a impossibilidade de uma explicação ou compreensão
inteiriça do que foi pelo que se é, isto é, a marca da “insuficiência” radical e
trágica do ser, o não saber por inteiro o risco do bordado. Traço inconfundível
da corrosão, o nada perpassa o tempo, pois ele é inapreensível, uma vez que o
simples lembrar ou encadear os fatos já é o reconhecimento presente de que o
que se passou está acabado e foi enquanto algo que teve lugar em outro
momento e de que, por isso, qualquer apreensão presente reverbera o sentido
daquele tempo, mas não recupera o tempo e não esgota o sentido.
Narrar memórias é pôr-se no ritmo subliminar do nada que subjaz
e subage à existência. Sob a égide da memória, buscamos, no presente,
desencavar a verdade dos fatos de que lembramos, mas que, para tanto, não
contam apenas com a memória, uma vez que intervém a própria imaginação.
Pois não há o passado como matéria bruta a ser desencaixotada diante de
nossos olhos; o passado é o que não está dado, é aquilo que nós damos e,
neste sentido, há a intervenção do eu de agora sobre o eu de outrora. Isto é,
nós o imaginamos, senão não existiria. Uma vez que o reconstruímos quando o
imaginamos, intervém não só a consciência do que fomos, como a do que
somos. Existir é imaginar-se; lembrar é desdobrar-se no ritmo de transe do
jogo entre o presente e o passado, constituindo-se consciência de si mesmo
150
como consciência do outro. Quer dizer, eu sinto o que imagino sentir do
passado, eu sou diverso de mim mesmo no ato da memória, pois imagino o
que fui no que sou. A reflexão infinita da memória sobre a finitude do ser
retoma o processo irônico de Schlegel. Em outras palavras, “eu” sou “ele”, por
isso, na enunciação de Dom Casmurro, cruzam-se a primeira e a terceira
pessoas narrativas, em um desdobramento da mesma personalidade,
Bentinho, em narrador e personagem do relato de sua memória. Retomamos
aqui a tese de Franz Stanzel sobre a situação de narrativa de primeira pessoa
apresentada em nosso primeiro capítulo. Para Stanzel, o tempo é cifra da
diferença existencial entre o eu de agora e o eu de outrora, sendo os dois a
mesma pessoa em momentos existenciais diferentes, o que a faz diferir de si
mesma. Quer dizer, na mesma pessoa há uma descontinuidade que a narrativa
apresenta ficcionalmente.
Em um interessante estudo comparativo entre Machado de Assis
e Marcel Proust, Paulo Venâncio Filho afirma que “os personagens de Proust e
Machado são aqueles que, pela primeira vez, se iniciam na perda da aura e da
experiência, pioneiros e precursores”
244
, pois “a rememoração é a experiência
interna das distâncias”
245
. Porém, como “nunca o passado está plenamente
disponível”
246
, “entre o tempo cronológico e tempo da reflexão existe uma
defasagem”
247
. A defasagem é o lapso entre o eu de agora e o eu de outrora.
Lapso como vazio, silêncio, carência, falta. O que deve ser rememorado, mas
que cai no “desnível existencial” entre o tempo e o tempo, entre o agora e o
outrora, entre o eu e o mim. Como diz o narrador memorialista de Dom
Casmurro:
O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar
na velhice a adolescência. Pois, senhor, não consegui recompor
o que foi nem o que fui. Em tudo, se o rosto é igual, a fisionomia
é diferente. Se só me faltassem os outros, vá; um homem
244
FILHO, Paulo Venâncio. Primos entre si: Temas em Proust e Machado de Assis. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2000, p. 107.
245
Idem, p. 101.
246
Idem, pp. 101-102.
247
Idem, p. 102.
151
consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu
mesmo, e essa lacuna é tudo.
248
A defasagem existe porque há uma diferença entre a consciência
e a memória. A defasagem é existencial, quer dizer, marca uma carência
imanente ao ser. Ser é subtração, negatividade, à medida que o que se é não é
todo, completo, mas fragmentário. E se o que somos é fragmentário, o que
lembramos do que fomos é o fragmento do fragmento, o nada que é.
Vivenciamos uma descontinuidade com o que fomos no que somos, portanto a
vivência não coincide com a memória. Memória é construção do passado, no
duplo sentido de construir o passado e de ser construída por ele. Essa
descontinuidade entre viver e lembrar é o tempo. A memória traz esse
paradoxo: é memória de uma vivência, mas não é já aquela mesma vivência; é
uma construção dela. Aí entra a consciência. Em geral, a consciência é um
dado racional que não coincide com a memória ou com aquilo que nos vem
inesperadamente suscitado por uma experiência presente, as memórias que
escorrem do pescoço, como diz Drummond
249
. A consciência está mais
próxima do outro verso deste poema onde o poeta diz que “até que, fatigado, te
recuses e não saibas se a vida é ou foi”. Walter Benjamin, em seu estudo
sobre Charles Baudelaire, apresenta a diferença entre a memória involuntária e
a consciência a partir de Sigmund Freud:
A função de acumular traços permanentes como fundamento da
memória em processos estimuladores está reservada a “outros
sistemas”, que devem ser entendidos como diversos da
248
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. São Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 6.
249
Referimo-nos, aqui, aos “Versos à Boca da Noite” de Carlos Drummond de Andrade em A
Rosa do Povo(1945): “Sinto que o tempo sobre mim abate / sua mão pesada. Rugas, dentes,
calva... / Uma aceitação maior de tudo, / e o medo de novas descobertas. // Escreverei sonetos
de madureza? / Darei aos outros a ilusão de calma? / Serei sempre louco? Sempre mentiroso?
/ Acreditarei em mitos? Zombarei do mundo? // Há muito suspeitei o velho em mim. / Ainda
criança, já me atormentava. / Hoje estou só. Nenhum menino salta / da minha vida, para
restaurá-la. // Mas se eu pudesse recomeçar o dia! / Usar de novo minha adoração, / meu grito,
minha fome... Vejo tudo / impossível e nítido, no espaço. // Lá onde não chegou minha ironia, /
entre ídolos de rosto carregado, / ficaste, explicação de minha vida, / como os objetos perdidos
na rua. // [...] // E as memórias escorrem do pescoço, / do paletó, da guerra, do arco-íris; /
enroscam-se no sono e te perseguem, / à busca de pupila que as reflita. // E depois das
memórias vem o tempo, / trazer novo sortimento de memórias, / até que, fatigado, te recuses /
e não saibas se a vida é ou foi. // [...] In: ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia Completa.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002, pp. 192-4.
152
consciência. Ainda, segundo Freud, o consciente como tal não
registraria nenhum traço mnemônico. Teria, isto sim, outra
função importante, a de agir como proteção contra estímulos.
250
Por isso, fatigados, distendidos, recusamos racionalmente a
memória: pois silenciamos o que ela traz para que se diga o que queremos que
seja dito. Silenciamos, no passado, o que será lembrado e como será lembrado
por nossa consciência – o eu de agora – e não pela nossa vivência – o eu de
outrora. Este é o papel fundamental da consciência encenado por Dom
Casmurro: nos iludir. É justamente no jogo quixotesco da harmonia entre
velamento e desvelamento, verdade e mentira, ilusão e desilusão, que
devemos compreender o deceptive realism (realismo enganoso, expressão de
John Gledson) de Machado de Assis. E retornamos à resposta do poema à
memória: “E eu era feliz? Não sei: / Fui-o outrora agora”
251
, na sua lição de
“comer o passado como pão de fome, sem tempo de manteiga nos dentes”.
252
O passado da consciência elide o passado da memória em seu
poder de desvelamento do que fica interdito. E quando fala a consciência, fala
a construção do passado que silenciou o poder de revivescência da
experiência, da vida, em nome de um arcabouço antiséptico que, na verdade, é
uma ilusão cuja função é garantir uma forma de alienação e esquecimento. Ter
consciência não é lembrar: é aprisionar o passado para que ele não venha a
falar com todo seu poder de dor e trevas que a luz quer dissipar. A pobre e
iludida consciência organiza o caos do jeito que ela acha que deve ser, e não
como ele é.
O poder da consciência de organizar o passado e a memória é a
marca indelével da violência. Violência histórica, violência metafísica, violência
psicológica, violência teológica, violência jurídica. Essa violência começou
ainda no mundo antigo, quando da preferência pelos deuses supernos em
detrimento dos avernos, quando do esquecimento dos poderes sacrossantos
250
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. (Obras
escolhidas, vol. 3). 2 ed. Trad. José Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. São
Paulo: Editora Brasiliense, 1991, pp. 108-109.
251
PESSOA, Fernando. Obra Poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1986, pp. 74-75.
252
PESSOA, Fernando. Álvaro de Campos – Poesia. Edição Teresa Rita Lopes. São Paulo:
Companhia das Letras, 2002, p. 363.
153
da terra e do mistério em nome do lógos. Essa violência marca a civilização
ocidental, mesmo que ela até disso se esqueça: khorismós. É a consciência
que pratica a violência contra a memória. A consciência com seu andar de
mocinha comportada e politicamente correta, que freqüenta os teatros, que não
come carne e que se filia a um partido de esquerda por ter compaixão pela
desgraça do outro. Essa consciência é muito engraçada; ela é demoníaca, pois
finge indiferença à beira do abismo e não entende o sacrifício; prega a paz e
ama a humanidade, mas é incapaz de reconhecer uma verdadeira contradição
que é o princípio de unidade de um homem, um e não outro. “Consciência e
finalidade são, fundamentalmente, a mesma coisa”.
253
É precisamente aqui que entra o papel da ironia schlegeliana e
machadiana. A ironia é o paradoxo da consciência. A ironia cinde
abruptamente a certeza da consciência e revela a sua mentira; revela que o
arcabouço organizadinho que nos protege de nós mesmos não protege nada.
O abismo (Ab-grund) é imenso. Dom Casmurro acusando sua mulher de
adultério é apenas a cifra de sua insuficiência existencial, que revela, por
detrás do discurso jurídico-teológico da lógica metafísica, uma violência
persecutória. O ciúme é o tema latente, nada de adultério. O ciúme é a
violência do eu contra a memória do outro. Violência tão intensa que chega a
deixar o filho e a mulher (Ezequiel e Capitu) morrerem em outro país, bem
distante da convivência e da consciência. O que os olhos não vêem, a
consciência não sente.
Mas a ironia está “on the one hand deceptively concealing, on the
other uncompromisingly revealing, the truth” (por um lado, ocultando
ilusoriamente e, por outro, revelando inflexivelmente a verdade), lembrando
nosso primeiro capítulo. A ironia calada corrói (verme) a verdade do discurso
persecutório do narrador. The plot faces two ways: a trama aponta dois
caminhos. Há um esforço da consciência em velar o motivo da acusação que é
o ciúme, mas o texto ironicamente é verminoso e a letra um tecido roto que não
sustenta a verdade gramatical do narrador. A memória transborda como a
253
UNAMUÑO, Miguel de. Do Sentimento Trágico da Vida nos Homens e nos Povos. Trad.
Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 13.
154
contradição da consciência. Retoricamente dizemos que há uma dupla
situação narrativa: uma de primeira pessoa (Dom Casmurro) e uma de terceira
(o autor implícito): “a situação narrativa de romance autoral implícito”:
A situação narrativa dominante é a autoral, porém
implícita. O autor implícito não se apresenta como narrador da
história, mas como o vigilante irônico de sua harmonia.
Movimenta-se dentro da invisibilidade da estrutura do romance,
nos bastidores da composição. É justamente sua intervenção
irônica que entra em conflito com a visão do narrador casmurro.
A interferência do autor implícito é tênue e sintetiza-se na
estruturação de obra regida pelo princípio da contradição. Ele
não interfere diretamente, mas sim subversivamente. A voz do
autor implícito insere-se na composição do texto.
O predomínio da visão autoral implícita nasce de
um conflito: o ponto-de-vista do narrador implícito neutraliza o
ponto-de-vista do narrador casmurro.
O narrador casmurro auto-consciente sofre o
influxo irônico da ironia do autor implícito. O autor implícito ao
escolher as justaposições de imagens, a ordenação dos
capítulos e a composição anímica do narrador casmurro
acabam por ironizá-lo, fazendo com que o mesmo se
contradiga.
A mão invisível da construção ri do narrador
casmurro. A ambigüidade denuncia a prevalência da situação
narrativa autoral implícita sobre a situação narrativa de primeira
pessoa.
254
A dupla situação narrativa é a concretização da estrutura da
ambigüidade entre a consciência e a memória. Não queremos, porém,
estabelecer uma relação estruturalista, fechada, que diga que a consciência é
a voz do narrador e, a memória, a do autor implícito, mesmo porque não há
essa correspondência estreita. Mas é fato que entre aquilo de que se lembra o
narrador e o que ele cala persiste um subtom verminoso que trai sua narração.
Tomando-se em consideração que o narrador quer, no processo de narrar suas
lembranças, acusar de adultério sua esposa e seu melhor amigo, podemos
desconfiar do seu relato ou, pelo menos, ter em mente que ele não é
totalmente imparcial. A memória é filtrada pela parcialidade da consciência do
254
SILVA, Marcelo Américo Martins da. Fenomenologia da Ironia em Dom Casmurro.
Dissertação de mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literária e Literaturas da
UnB. Brasília, 1997. pp. 65-66.
155
narrador que constrói um verdadeiro processo acusatório contra sua ex-mulher.
O texto é, portanto, uma peça de acusação que cala a transparência límpida da
memória dos eventos em favor de uma escolha tendenciosa dos elementos
que servem - ou de uma forma que eles sirvam - para um fim almejado. Enfim,
a narrativa apresenta os traços de um texto persecutório. A consciência elide a
imparcialidade da memória, o narrador nos apresenta a estória sob ponto-de-
vista parcial: o ponto-de-vista do ciúme. Sob a ótica deste Othelo é que temos
acesso ao texto e ao seu mundo. Capitu é a Capitu dos olhos de Bentinho, dos
olhos do Dom Casmurro, o refletor dos eventos passados na consciência
presente. Porém, antes de adentrarmos a lógica persecutória do texto
casmurro, devemos assinalar que, apesar de todos os recursos utilizados pelo
narrador para comprovar sua tese, há no seu texto uma inverossimilhança
persistente que desdiz a lógica enunciativa do ciúme e, silenciosamente,
desautoriza a pretensão de veracidade do relato. O texto insiste em sua
ontologia: o desvelamento da memória é um saber subterrâneo que não se
esgota na subjetividade nem do autor, nem do narrador, nem do personagem,
nem do leitor. A verdade não é uma instância fixa, mas a mobilidade do sentido
que se configura no jogo da verdade do texto. O texto tem uma memória que
não se esgota na memória do narrador. O ato de narrar do narrador não
consegue capturar a verdade, mas é por ela jogado. A memória do passado é
a ilusão que confunde o horizonte da consciência armada do narrador. O jogo
entre a memória e a consciência, entre o narrador e as incongruências do texto
que apontamos como uma voz subliminar do autor implícito – que é o próprio
jogo da verdade do texto – perfaz o paradoxo irônico que é o princípio que
silenciosamente se expõe no moto contínuo de velamento e desvelamento da
dinâmica da verdade do Dom Casmurro. Em resumo, a ironia é o antídoto
contra o ódio do narrador. É a desconstrução da peça acusatória. A ironia de
Dom Casmurro é o expôr-se do ser no relato do ente, é a interferência da
verdade da memória que trai o narrador na mentira da sua consciência
diabólica. Na análise sem síntese da ironia, no Dom Casmurro, temos o duplo
movimento da verdade, que é e não é ao mesmo tempo, celebrando a
156
harmonia palindrômica do ser e do não ser. To be and not to be, that’s the
question.
Esse paradoxo – marcado pela luta entre o dito e não-dito, pela
voz do narrador em controvérsia com a do autor-implícito – é o que já
assinalava Helen Caldwell como uma lacuna que o leitor deverá desvelar. Essa
lacuna é, segundo a crítica norte-americana, o “autor anônimo” que aparece no
Panegírico de Santa Mônica:
Mas há um personagem, de alguma proeminência, cujo nome
Santiago retém deliberadamente, e faz tanto alvoroço em torno
da retenção do nome que nossa atenção é atiçada. Estou-me
referindo ao autor anônimo do Panegírico de Santa Mônica. Por
que esta lacuna? E por que este homem de nome
desconhecido é introduzido no enredo com seu panegírico, no
fim das contas? Será esse episódio uma digressão? Por que
Machado de Assis, um dos mais parcimoniosos escritores,
permitiria tal digressão nesta que é sua obra-prima, e uma obra
prima da parcimônia? Porque, ao que parece, ele não permite
interferir, devido ao método adotado na construção do
romance.
255
E, um pouco à frente, acaba por afirmar: “O autor anônimo, a meu
ver, não é ninguém senão o próprio Machado de Assis”.
256
Discordamos da última afirmação, pois seria o mesmo que dizer,
depois de todo o jogo irônico de espelhamentos do Dom Quixote que nos faz
perguntar se o autor é Cervantes ou Cide Hamete Benengeli, que o autor é
Cervantes e pronto. É uma maneira de dizer que o jogo da ilusão tem de estar
atado à ilusão do autor real, ou, em última análise, à realidade. Não, o autor do
Quixote não é Cervantes, nem tampouco podemos afirmar que é Cide Hamete;
o autor do Quixote é o jogo de ilusão e desilusão entre ficção e realidade que
nos leva a confundi-las. O autor implícito ou anônimo do Dom Casmurro é
também o livre movimento do jogo irônico do texto.
Nossa discordância se atém, no entanto, à determinação do autor
anônimo como o autor real, mas não se contrapõe à descoberta dessa voz que
interfere na narrativa. Concordamos com a autora ao apontar esse capítulo
255
CALDWELL, Helen. O Otelo brasileiro de Machado de Assis, p. 194.
256
Idem, p. 196.
157
como um dos capítulos nodais para compreender o sentido do romance,
mesmo porque sua leitura já é a própria representação do drama do sentido
latente no texto aparente. Este é um capítulo que funciona como chave-
hermenêutica do texto ou como uma metáfora estrutural do romance.
O capítulo é escrito no estilo parabólico dos chamados capítulos
fantasmas. Quer dizer, parece descrever uma trajetória fora da linha geral da
narrativa. É, aparentemente, uma lembrança do seminário de Bento Santiago,
que ele insiste em não contar por inteiro, mas que o faz lembrar certo
companheiro daqueles tempos que escrevia versos à maneira de Junqueira
Freire. Os anos se foram, o companheiro também e, quando mais tarde o
reencontra e lhe pergunta sobre versos, o antigo poeta lhe diz que os não
fizera mais, tinham sido cócegas da mocidade. Em contraponto, lembrava-se
de um seminarista que não seguira a carreira. Seu nome o narrador parece
não querer dizer, apenas fala: “Chamava-se...” As reticências marcam o
silêncio, a lacuna do nome. Ele, por sua vez, “tinha composto um Panegírico
de Santa Mônica, elogiado por algumas pessoas e então lido entre os
seminaristas”. O narrador volta a frisar que “tudo isso é história velha” (como o
diz várias vezes de sua própria estória). Mas descobre que ele “deixara
seminário, deixara letras, casara e esquecera tudo, menos o Panegírico de
Santa Mônica”. O amigo então pergunta a Bentinho se ele se lembrava do
folheto, dá-lhe o último exemplar que guardara e pede-lhe que leia um trecho
em voz alta. Diante daquela cena contraditória e insólita em que o tempo do
passado se reencontra com o presente (também passado na memória do
narrador, isto é, em relação à enunciação), o narrador fecha o capítulo da
seguinte maneira:
Ele, com os olhos no ar, devia estar ouvindo, e naturalmente
ouvia, mas só me disse uma palavra, e ainda assim depois de
algum tempo de silêncio, recolhendo os olhos e um suspiro!
- Tem agradado muito este meu Panegírico!
257
Agradado a quem? Bentinho mal lembrara do folheto. O
companheiro ou era louco ou vivia no passado para afirmar aquilo. E essa
257
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro, p. 141.
158
nossa reflexão é fruto da construção ambígua que o narrador dá ao evento,
deixando entredito que o passado corroera tudo.
Porém, apesar de o texto silenciar o nome do autor do Panegírico,
não concordamos que ele seja o próprio Machado. Acreditamos, sim, que ele
metaforize o problema da autoria, uma lacuna que aponta para o paradoxo do
próprio Dom Casmurro.
*
Por tratar de ação persecutória, poderíamos lembrar da teoria
antropológica de René Girard, a teoria do mimetismo antagônico. Essa teoria
irá elucidar o mecanismo de destruição e perseguição implícito à estrutura
psíquica e cultural, o qual se objetiva nas práticas de violência e de extermínio
e na perseguição de bodes expiatórios. Girard desenvolve sua tese na obra A
Violência e o Sagrado e a completa em O Bode Expiatório.
258
Em A violência e o sagrado, Girard levanta a interessante
hipótese de que a mola deflagradora da violência é o desejo. O desejo
mimético é a reciprocidade da ameaça, pois eu desejo o que o outro deseja e
vice-versa. Além dos querelantes, o desejo mimético apresenta mais dois
elementos: um objeto de desejo e a rivalidade dos desejos. O mimetismo
antagônico é a representação de uma estrutura triádica de relação em que um
objeto de desejo é colocado como mediador ou mero pretexto para a disputa
que encena a rivalidade entre os participantes do triângulo do desejo.
Interessantemente, o desejo é livre para se fixar onde quiser, mas
a livre mimesis se lança justamente sobre um objeto concorrente. Daí a
importância secundária dos objetos de desejo diante da própria encenação da
violência recíproca da qual são mero pretexto. Ao desejar um objeto, o sujeito
envia sinais a outro sujeito de que aquele objeto é desejável, e então o ciclo do
desejo mimético se constitui, pois o sujeito que recebe o sinal “imite-me no
meu desejo” do outro sujeito tende a recebê-lo como um “não me imite”, pois
ele é que se acha na primazia de dizer “imite-me”. Estão, portanto, imantados
258
GIRARD, René. A Violência e o Sagrado. Trad. Martha Conceição Gambini. São Paulo: Paz
e Terra/UNESP, 1990. & GIRARD, René. O Bode Expiatório. Trad. Ivo Storniolo. São Paulo:
Paulus, 2004.
159
pela força do desejo mimético, que se realiza numa teia de sinais contraditórios
em que os rivais, querendo afirmar sua autoridade como seres autônomos, só
se embaraçam na encenação recíproca de suas inautenticidades existenciais.
A autonomia do sujeito é, na verdade, a imitação do desejo do outro e vice-
versa.
O desejo mimético anula as diferenças e afirma o desejo de
igualdade entre os querelantes. Eles lutam pela sua identidade consigo
mesmos, mas uma vez que desejam ser imitados, imitam o desejo do outro e
acabam anulando a diferença. O desejo mimético é um desejo de identidade
absoluta, uma intolerância para com o outro. Por isso, é violento. Nas
sociedades primitivas, onde o sacrifício era uma prática, imolavam-se vítimas
expiatórias para propiciar o fim da violência que o desejo mimético gera. Havia
a consciência de que a menor violência poderia gerar uma escalada
cataclísmica e, por isso, substituía-se o objeto de contenda por uma oferta
propiciatória. A crise sacrificial exige o sangue que irá substituir o sangue de
muitos. O sacrifício ritual é uma forma de controle da violência que habita o
seio do sagrado. O sacrifício é realizado apontando e imolando um bode
expiatório, ele é o objeto substitutivo, ele é o alimento que sacia a fome
imediata de violência.
No primeiro capítulo de sua obra O Bode Expiatório, “Guillaume
de Machaut e os judeus”, Girard nos apresenta um texto que afirma uma série
de inverossimilhanças que, tomadas como reais, não têm outra função senão
justificar o mecanismo persecutório. Eis o trecho de O Julgamento do Rei de
Navarra, que trata dos judeus:
Depois disso, veio uma merda
falsa, traidora e renegada:
foi a Judéia, a odiada,
a perversa, a desleal,
que odeia e ama todo o mal,
que tanto ouro e prata deu
e a cristã gente prometeu,
que depois, rios e fontes,
que eram claros e limpos,
160
em muitos lugares envenenavam,
e muitos suas vidas terminavam;
pois aqueles que deles usavam
logo repentinamente faleciam.
Então, certamente, dez vezes cem mil
disso morreram, no campo e na cidade.
Antes que fosse percebida
essa mortal desventura.
Mas aquele que no alto senta e de longe vê,
que tudo governa e tudo provê,
essa traição mais celerada
não quis, e logo a fez revelar
e tão publicamente saber
que eles perderam corpo e ter.
Pois todos os judeus foram destruídos,
uns enforcados, outros queimados,
outros afogados, outros decapitados
pela cabeça com machado ou espada.
E muitos cristãos ao mesmo tempo
também morreram vergonhosamente.
259
Alguns acontecimentos relatados no poema são completamente
inverossímeis. Há sinais no céu; há multidões de mortos; há rios envenenados.
A justiça celeste intervém, mas a mortandade continua e se intensifica, até
certo dia de primavera em que Guillaume ouviu música na rua e a poesia
cortês pode ser retomada. Pode-se até confundir seu depoimento no tom de
confusão geral da crítica histórica moderna, mas, se nos determos ao narrado,
verificamos “acontecimentos reais em meio às inverossimilhanças do relato”
260
.
Ponderando, poderíamos observar que deve haver algo de real em seu poema.
Guillaume de Machaut era um homem crédulo, nos diz Girard, e não estaria
inventando coisas, mas pode estar simplesmente assumindo a voz de uma
opinião pública histérica diante da imponderável peste que avassalava a
Europa na Idade Média. E é justamente a certeza da imponderabilidade da
peste que leva a população inteira a se associar voluntariamente a esse tipo de
cegueira, que é acusar os judeus de estarem envenenando a água. A
mortandade dos judeus ou a matança dos mesmos – associada à peste – é,
259
GIRARD, René. O Bode Expiatório, pp. 6-7.
260
Idem, p. 6.
161
portanto, justificada pela busca de um bode expiatório que irá purgar a ira de
Deus diante do apostema. O apóstata gera a palavra que Guillaume irá evitar
pronunciar: “peste”. O texto irá evitar pronunciá-la substituindo-a pelo termo
grego “epydemia”. Trocar o termo é evitar a presença e sacrificar
lingüisticamente a palavra. Quer dizer, seu relato está impregnado de pré-
juízos até sobre as palavras, quiçá sobre os judeus. Sua visão é tendenciosa e
justifica a violência que se desencadeará. Nosso objetivo é, portanto, observar
e constatar dois pontos fundamentais sobre os textos persecutórios:
1. “Em suma, pretendemos extrair o verdadeiro de um texto que
se engana grosseiramente sobre pontos essenciais. Se acaso
tivermos razões para desconfiar desse texto, deveríamos talvez
considerá-lo como inteiramente suspeito e renunciar a
fundamentar sobre ele a menor certeza, sem excetuar o fato
bruto da perseguição”.
261
2. “O ódio do autor sobre os pretensos culpados é explícito, e
isso torna sua tese extremamente suspeita”.
262
Podemos dizer o mesmo do processo narrativo de Dom
Casmurro. O ódio do autor provocado pelo ciúme é o moto do seu processo
acusatório. Como bem observa Antonio Carlos Secchin, citando a reviravolta
que o estudo de Helen Caldwell gerou na crítica da obra, “propugnar a
inocência é ingenuamente compactuar com o processo ‘jurídico’ do livro, e não
perceber sua armação especificamente literária, onde a dubiedade pousa e
prospera”
263
. Isto é, de um lado o narrador acusa, de outro os críticos
inocentam, mas o que insiste e persiste é a dúvida inscrita na construção da
obra. Não propomos acusar ou escusar Capitu, mas desvendar o enigma – não
de Capitu – do próprio texto que é, ele mesmo, a ironia que corrói as duas
certezas. O texto possui o verme que corrói a letra e, por isso, é o antídoto
contra a violência uma vez que, sendo o tecido que urde a acusação, dando
vazão à violência, não atenta para sua própria inverossimilhança, pois falha em
261
Idem, pp. 10-11.
262
Idem, p. 12.
263
SECCHIN, Antônio Carlos. Em torno da traição. In: SECCHIN, Antônio Carlos; ALMEIDA,
José Maurício Gomes de; SOUZA, Ronaldes de Melo e. (Org.) . Machado de Assis – uma
Revisão. Rio de Janeiro: In-Fólio, 1998, p. 128.
162
vários momentos. A causa disso é que seu narrador conta-nos a partir da visão
tendenciosa de seu ciúme. Se o leitor se ativer ao dito, cai no feitiço do texto.
Mas há uma série de inverossimilhanças que colocam em xeque a tese do
narrador. A consciência do narrador é traída pela memória, o texto aparente é
infirmado pela leitura latente. A ironia estrutural e ontológica do texto é o verme
que corrói a letra e é o antídoto contra a violência do narrador. A totalidade do
texto – o escrito (dito) e o inscrito (não-dito) – é irônica. A vítima passa ao
segundo plano e o texto sacrifica o juiz, colocando em dúvida o seu julgamento
e o do leitor que se deixa levar pelas aparências... Reversibilidade, ironia ...
*
Para realizar tal construção, o autor implícito se vale de uma série
de capítulos cuja função metaficcional está inscrita e silenciosamente urdida na
narrativa. Voltamos, portanto, ao problema da parábase. Poderíamos começar
pelo capítulo IX, “A Ópera”, e o seu complementar capítulo X, “Aceito a teoria”.
Já no intróito do capítulo X, depois de nos apresentar no capítulo IX a estória
de um velho tenor italiano, Marcolini, - que não tendo mais voz, insistia em
apresentar sua teoria sobre a ópera: “A vida é uma ópera e uma grande
ópera”
264
-, o narrador aceita a verossimilhança da teoria da ópera com sua
vida: “Eu, leitor amigo, aceito a teoria do meu velho Marcolini, não só pela
verossimilhança, que é muita vez toda a verdade, mas porque a minha vida se
casa bem à definição. Cantei um duo terníssimo, depois um trio, depois um
quatuor...”
265
.
A teoria da ópera é, como podemos verificar no capítulo IX, a
seguinte:
Deus é o poeta. A música é de Satanás, jovem maestro de
muito futuro, que aprendeu no conservatório do céu. Rival de
Miguel, Rafael e Gabriel, não tolerava a precedência que eles
tinham na distribuição dos prêmios. Pode ser que a música em
demasia doce e mística daqueles outros condiscípulos fosse
aborrecível ao seu gênio essencialmente trágico. Tramou uma
rebelião que foi descoberta a tempo, e ele expulso do
conservatório. Tudo se teria passado sem mais nada, se Deus
264
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro, p. 21.
265
Idem, p. 26.
163
não houvesse escrito um libreto de ópera, do qual abrira mão,
por entender que tal gênero de recreio era impróprio de sua
eternidade. Satanás levou o manuscrito consigo para o inferno.
Com o fim de mostrar que valia mais que os outros, - e acaso
para reconciliar-se com o céu – compôs a partitura, e logo que a
acabou foi levá-la ao Padre Eterno
266
.
E continua sua teoria dizendo que Satanás, ao voltar ao céu, quis
mostrar sua execução da peça divina para, provando seu valor, ser perdoado
por Deus. Mas Este não o quis ouvir e, depois das súplicas de misericórdia do
anjo decaído, assentiu em que a ópera fosse executada, mas fora do céu:
“Criou um teatro especial, este planeta, e inventou uma companhia inteira, com
todas as partes, primárias e comprimárias, coros e bailarinos”
267
. Deus não quis
nem saber do ensaio e, segundo o autor-implícito, este foi um mal, pois, por
esse motivo, resultaram alguns desconcertos na execução: “Com efeito, há
lugares em que o verso vai para a direita e a música para a esquerda.[...] Não
é rara que os mesmos lances se reproduzam, sem razão suficiente. Certos
motivos cansam à força de repetição. Também há obscuridades; o maestro
abusa das massas corais, encobrindo muita vez o sentido por um modo
confuso...”
268
Marcolini fala da estrutura operística e o narrador a aceita como
teoria de sua vida. Quer dizer, há uma relação entre a estória e a construção
da narrativa. Sem dúvida, a teoria da ópera, se bem observada, apresenta a
teoria metaficcional da arquitetura do romance. O desconcerto está inscrito na
luta e na disputa entre Deus e Satanás: no universo dúplice da construção-
execução da ópera do mundo, o mundo da ópera é correlativamente marcado
pela duplicidade e pela ambigüidade. Proliferam, por isso, os comentários
discordantes: a opinião dos “imparcais” e dos “amigos do maestro” (amigos do
diabo), “um ou outro” que “admite certa rudeza”, “os satanistas”... Quer dizer, a
duplicidade de autoria conduz à ambigüidade de interpretação. A desarmonia
da obra gera a discordância de opiniões. A desarmonia é apontada pelo
comentarista: “Também há obscuridades,...” E tais obscuridades vêm do fato
266
Idem, p. 23.
267
Idem, p. 24.
268
Idem.
164
de o maestro abusar das massas corais, “encobrindo muita vez o sentido”.
Observe-se que não é o maestro que encobre o sentido, mas o abusar das
massas corais. A oração subordinada adverbial explicativa reduzida de
gerúndio – “encobrindo muita vez o sentido” – é advérbio explicativo do fato de
o maestro abusar das massas corais e aponta, por isso, para um problema
construtivo e não apenas para a vontade do maestro. A ironia está na estrutura
e não na vontade do narrador. Ultrapassa-o e o trai ao encobrir o sentido.
Cabe-nos, como leitores, desvelá-lo: “É que tudo se acha fora de um livro falho,
leitor amigo. Assim preencho as lacunas alheias; assim podes também
preencher as minhas”.
269
A contenda entre o autor e o maestro, entre Deus e Satanás,
aponta para o paradoxo construtivo da narrativa, a ironia analítica entre dois
pontos-de-vista inconciliáveis; como também aponta para a controvérsia entre
o narrador e autor implícito, que é a controvérsia entre a consciência diabólica
e a memória corrosiva do texto, ou ainda a representação do drama
persecutório desconstruído pela atitude sanitarista da ironia textual que,
infirmando o desejo mimético destrutivo do narrador, revela a tragi-comédia
absurda de um texto em que o mais trágico é produto de uma consciência
napoleonicamente determinada a não questionar sua verdade, mas que é, por
isso mesmo, questionada pelo texto que não aceita a sua versão
ensimesmada, uma vez que se inscreve não como o que se escreve, mas
justamente como um jogo incessante de dito e não-dito que não se esgota
numa visão monológica. Esse resutado é, por sua vez, cômico. Fundem-se,
então, o trágico e o cômico. A inverossimilhança que perfaz o relato é
denunciada e desmontada, em sua violência persecutória, pela estrutura de
ambigüidades da ironia.
Outro capítulo metaficcional que remete à problemática da
construção e do sentido silencioso é o capítulo XVII, “Os vermes”
270
. É,
inclusive, a partir desse capítulo que estruturamos nosso interesse
hermenêutico, a partir do princípio de que há algo de verminoso (entenda-se
269
Idem, p. 154.
270
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro, p. 45.
165
“silencioso”) por detrás do texto (palimpsesto) ou nele inscrito, o que se casa
como uma luva à teoria de Schlegel, onde o espírito está inscrito na letra ou
dela deve ser desentranhado: “Letra é espírito fixado. Ler significa libertar o
espírito estabilizado, portanto uma ação mágica”.
Nesse capítulo, o autor implícito comenta metaficcionalmente que,
ao buscar o sentido de uma fala de Elifás a Jó, chegou a “pegar em livros
antigos, livros mortos, livros enterrados, a abri-los, a compara-los, catando o
texto e o sentido, para achar a origem comum do oráculo pagão e do
pensamento israelita”, qual seja, “não desprezes a correção do senhor; ele fere
e cura”.
Observe-se quanta coisa fica entredita. Por exemplo, quando diz
que quer achar a “origem comum do oráculo pagão e do pensamento israelita”.
O “oráculo” se contrapõe a “pensamento”, assim como “pagão” se contrapõe a
“israelita”. Traçando um eixo semântico calcado na história e no cânone bíblico,
temos mais uma vez uma luta análoga à luta entre Satanás (pagão) e Deus
(israelita). Se pensarmos que a mesma palavra “israelita” evoca todo o peso da
promessa do Antigo Testamento para o Novo Testamento, a promessa de que
o espírito irá vivificar o que a letra mata, retornamos ao ciclo do dito e do não-
dito.
O que isso significa na economia interna do Dom Casmurro?
Observe-se que a intenção do narrador ao citar a fala de Elifás está ligada à
versão tendenciosa da estória. Sua fala fere e cura. Jogando-se, porém, com o
capítulo parabático da ópera, lembramos que o narrador é o maestro satânico
que quer nos ludibriar como a voz da verdade do texto. Então, a mesma frase
se volta contra suas pretensões demoníacas. A correção do senhor realmente
fere e cura, pois não é Dom Casmurro quem corrige o comportamento de
Capitu, mas é o texto quem corrige o pensamento ardiloso do narrador.
Para comprovar tal interpretação, basta que retornemos ao
capítulo XVII. Note-se que ele começa com apenas um hemistíquio do
versículo bíblico: “Ele fere e cura”. Quem fere e cura? O senhor, ou melhor, sua
correção. E, no texto, quem é senhor? Basta voltar-se para o fazer do senhor,
166
sua “correção”, e entender que não se trata de uma pessoa, mas de uma
atividade. Portanto, quem fere e cura? O narrador ou o próprio processo
formativo e irônico do texto? Quem, então, é ferido e curado, Capitu pelo
narrador ou Dom Casmurro pelo texto?
Para continuar a responder tal questão, voltemo-nos mais uma
vez para o texto. O mesmo capítulo XVII também diz que “catando o texto e o
sentido” [...] “catei os próprios vermes dos livros, para que me dissessem o que
havia nos textos roídos por eles”. Conclusão inconcludente:
- Meu senhor, respondeu-me um longo verme gordo, nós não
sabemos absolutamente nada dos textos que roemos, nem
escolhemos o que roemos, nem amamos ou detestamos o que
roemos; nós roemos.
Não lhe arranquei mais nada. Os outros todos, como se
houvessem passado palavra, repetiam a mesma cantilena.
Talvez esse discreto silêncio sobre os textos roídos fosse ainda
um modo de roer o roído.
271
Em outros termos, apesar de o narrador catar o texto e o sentido,
os vermes insistem no seu trabalho de roer, “impessoalmente”, pois não sabem
o que roem, não escolhem o que roem, não amam nem detestam o que roem,
somente roem. Para além ou aquém da vontade do narrador, eles roem, no
“discreto silêncio”, até o roído. Enfim, o texto parece trair o narrador (“não lhe
arranquei mais nada”) e silenciar o sentido onde ele, narrador, busca a
plenitude da sua visão, e onde, porém, os vermes insistem em roer.
Tal dissonância prolifera como ambigüidade irônica por toda a
obra. As incongruências insistem e persistem, revelando a luta do narrador
contra o silêncio verminoso da ironia textual. No capítulo CIII, “A felicidade tem
boa memória”, por exemplo, o narrador se engana com relação ao ano daquela
tarde de novembro, evento detonador do drama de Bentinho, compendiado no
capítulo III, “A denúncia”. Como evento fulcral de sua vida, o narrador, ao trocar
as datas, joga o jogo da ironia paradoxal do texto: sua memória não está à
altura de sua denúncia e sua falha denuncia a inconsistência do seu relato:
271
Idem.
167
A casa era a da rua de Matacavalos, o mês de novembro, o ano
é que é um tanto remoto, mas eu não hei de trocar as datas à
minha vida só para agradar as pessoas que não amam
histórias velhas; o ano era o de 1857.
272
Nenhum de nós riu; ambos escutávamos comovidos e
convencidos, esquecendo tudo, desde a tarde de 1858...
273
A troca das datas denuncia a insuficiência e a inconsistência dos
meios da denúncia, não a de José Dias, mas a do narrador, pois uma vez que
denuncia o adultério a partir de provas que são evocadas pela memória...Tal
insuficiência, no entanto, já havia sido anotada no capítulo LIX, “Convivas de
boa memória”:
Não, não, a minha memória não é boa. Ao contrário, é
comparável a alguém que tivesse vivido por hospedarias sem
guardar delas nem caras nem nomes, e somente raras
circunstâncias. A quem passe a vida na mesma casa de família,
com os seus eternos móveis e costumes, pessoas e afeições, é
que se lhe grava tudo pela continuidade e repetição. Como eu
invejo os que não esqueceram a cor das primeiras calças que
vestiram! Eu não atino com as de que enfiei ontem. Juro só que
não eram amarelas porque execro essa cor; mas isso mesmo
pode ser olvido e confusão.
274
O leitor atento, o leitor ruminante, como chama Schlegel, é quem
lê o sentido verminoso. Mete-se pelos interstícios do entre-texto. A letra
realmente mata, e o espírito vivifica e desenclausura o sentido através da
reflexão requerida constantemente no ato da leitura. A letra mata, mas os
vermes inseminam o sentido. A letra e os vermes – Aletria e hermenêutica.
*
Essa ambigüidade também está presente na micro-estrutura. Por
exemplo, um ponto de fundamental importância na construção do Dom
Casmurro é a observação dos tempos verbais. A análise da microestrutura
remete à macro. Lembremos do que chamava João Guimarães Rosa de
272
Idem, p. 8.
273
Idem, p. 256.
274
Idem, p. 153.
168
“metafísica da língua”. Outro autor contemporâneo, Autran Dourado, também
desenvolve extensos comentários sobre as formas verbais que trazem uma
construção prenhe de sentidos subliminares. Há, nesse sentido, uma
verdadeira “metafísica”, como uma significação que está latente, na construção
do tempo, na urdidura dos verbos em Dom Casmurro. Macroestruturalmente o
problema se desenvolve pelo fato de o narrador estar em um momento
posterior aos fatos narrados e, quando os narra, os coloca diante de nossos
olhos ou faz comentários sobre eles. Quando perfaz a primeira alternativa, fala
no passado com o valor de presente. Quando a segunda, fala no presente
distanciando-se do passado. Mas também, muitas vezes, põe-se no passado e
reflete, no presente, como se estivesse no passado, dissimulando um passado
dentro do passado. E assim nos embrenhamos no jogo da reflexão através dos
meandros labirínticos do tempo e da memória. Por exemplo, no capítulo XVIII,
após Bentinho afirmar que não queria ir para o Seminário, Capitu fica calada
elocubrando um plano. Enquanto Bentinho (personagem – eu de outrora)
esbraveja, o narrador-casmurro (Bentinho – eu de agora) parece refletir sobre o
silêncio de Capitu. É uma reflexão presente sobre um evento passado:
Jurei pela hora da morte. Que a luz me faltasse na hora da
morte se fosse para o seminário. Capitu não parecia crer nem
descrer, não parecia sequer ouvir; era uma figura de pau. Quis
chamá-la, sacudi-la, mas faltou-me ânimo. Essa criatura que
brincara comigo, que pulara, dançara, creio até que dormira
comigo, deixava-me agora com os braços atados e medrosos.
275
A mediação do narrador presentifica o passado. Os verbos de
ação estão no pretérito perfeito, mas na mediação parecem presentes. No
meio da ação, o narrador se lembra de fatos anteriores àquele momento,
expressos, por isso, no pretérito mais-que-perfeito: “brincara”, “pulara”,... O
tempo passado é presentificado e o passado desse passado da presentificação
da enunciação. Quer dizer, o passado da enunciação (que se faz presente) se
cruza com o enunciado tanto no passado quanto em um ponto remoto daquele
passado que se perde na memória, fundindo-se num tempo virtual criado pelo
275
Idem, p. 46.
169
jogo entre a mediação do narrador e a imaginação do leitor. A mudança das
formas verbais marcam a mudança do ponto-de-vista da 1ª pessoa: entre o que
ela é e o que ela fora. As formas “pretérito perfeito” e “pretérito mais-que-
perfeito” passam a valer, na mediação da narração, “presente” e “passado”
respectivamente. A questão da troca das valências temporais dos verbos
aponta para o problema da consciência e do ponto-de-vista narrativo. Cruzam-
se vários pontos-de-vista na enunciação, de tal maneira que nós nunca temos
apenas a memória, mas também presenciamos o jogo de reflexão entre a
memória e a consciência no labirinto que aponta para a questão geratriz do
romance: quem está falando? E o que o narrador fala sobre o personagem, é
verdadeiro? Ou será que, em meio à enunciação, o que se revela é o silêncio
que corrói o sentido?
*
Enfim, o título “A letra e os vermes” procura traduzir a
complexidade da arquitetura do Dom Casmurro e das outras obras de
Machado de Assis. A obra como ópera encena esse jogo em todos os seus
níveis de representação. A estrutura lúdica da ironia é tão radical que trai até
mesmo o narrador. Esses elementos confirmam a complexidade que irá
desencadear na crítica um coro unânime sobre a singularidade do Dom
Casmurro, mesmo que muitas vezes a unanimidade não se entenda sobre o
porquê de tal opinião. Partamos agora para a consolidação da ironia
machadiana em seu último romance, Memorial de Aires.
170
Capítulo VI Memorial de Aires: la vècchia e dolce ironia
“Tornai, vós, trêmulas visões, que outrora
Surgiram já à lânguida retina.
Tenta reter-vos minha musa agora?
Inda minha alma a essa ilusão se inclina?
À roda afluis! Reinai, então, nesta hora
Em que animais do fumo e da neblina;
Torna a fremir meu peito com o bafejo
Que vos envolve em mágica o cortejo.
*
Trazeis imagens de horas juvenis,
Sombras queridas vagam no recinto;
Amores, amizades, ressurgis
Do olvido como um conto meio extinto;
Renasce a dor, que em seus lamentos diz
Da vida o estranho, errante labirinto.
Evoca os bons que a sorte tem frustrado,
E antes de mim, à luz arrebatado.”
(Goethe. Fausto.)
“Não sei contar direito. Aprendi um pouco foi
com o compadre meu Quelemém; mas ele
quer saber tudo diverso; quer não é o caso
171
inteirado em si, mas a sobre-coisa, a outra
coisa”.
(João Guimarães Rosa. Grande Sertão:
Veredas.)
... aver detto qualche cosa com nessuna parola e con ogni frase. O
fio condutor da ironia chega ao silêncio mais significativo. De frase para frase,
um abismo; nele, o máximo de significação: “...da un lato, ciò che é detto,...,
formulato, [...]; dell’altro, ciò che é inesprimibile e rimane oscuro sullo sfondo...”
Aludindo obliquamente ao fato de constituir essa linguagem uma rede. Uma
rede, um jogo irônico de esconder e deformar, mostrar e mascarar: “rapporti fra
dissimulazione e veritá”. Um jogo em que os adversários não se destroem: a
reversa harmonia dos contrários. Palíndromos harmoniae: aquele que se deleita
com a alternância de luz e sombra. Aut-aut: isto não é um sofisma, mas ironia.
Paródia: as máscaras são mais irônicas à medida que se mostram como
máscaras. A paródia é a linguagem irônica por excelência. Não só a paródia
burlesca, mas aquela que parece ser o estilo mais genuíno. A estrutura do
mundo da ironia deve ser singularmente elusiva: ...nessuna parola...ogni frase. A
ironia é um estado de ânimo histórico-filológico; a ironia é o realismo
transcendental da arte. Nela se manifesta a alternância contínua entre
autocriação e autodestruição. A forma é ao mesmo tempo física e espiritual, nela
se unificam a matéria e a forma, a forma formante e a forma formada. “A
linguagem fala”, melhor tradução – “a fala fala” -, a linguagem constrói o mundo
no bailado das palavras. O mundo é e não é na palavra; no mais tenso silêncio,
na consonância do quieto, a linguagem fala e revela o mundo: aver detto
qualche cosa...
“O canto do cisne” de Machado de Assis, segundo a crítica que,
desafeita à linguagem elusiva, procura se ancorar no enredo. Ledo engano. “O
livro já não tem mais enredo, é uma pura música interior fluindo velada de sua
saudade e de seu espírito e deixando que a bondade e a simpatia humana se
desenvolvam francamente”
276
. Lúcia Miguel Pereira afirma que “O Memorial de
276
Apud: GLEDSON, John. Machado de Assis: Ficção e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1986, p. 215.
172
Aires tem a monotonia da felicidade e do cotidiano”
277
. Augusto Meyer, um pouco
mais veemente: “Livro cinzento, livro morto, livro bocejato e não escrito. Aires?
Fidélia? Tristão e o casal Aguiar? Só vejo uma personagem – o tédio”
278
. Tédio
ou bondade? La vècchia e dolce ironia....
O próprio Machado de Assis, para apimentar a questão, sugere, em
carta a Mário de Alencar, datada de 8 de Fevereiro de 1908, que o modelo de Dª
Carmo no Memorial de Aires seria sua Carolina. Mesmo na carta, porém, não
cita o seu nome, tão grande era o segredo requerido: “Aproveito a ocasião para
lhe recomendar muito que, a respeito do modelo de Carmo, nada confie a
ninguém; fica entre nós dois”
279
. A referência à realidade é construída, não é
cópia: autocriação e autodestruição, alternância. O modelo é superado no fazer:
realismo transcendental : o real é idealmente construído e o ideal é
parodicamente desconstruído. “O crítico é um leitor que rumina. Deveria, por
isso, ter mais de um estômago”.
A dificuldade de digestão se inscreve na obra e a descreve a
crítica:
Os acontecimentos do Memorial, no entanto, realmente dão
lugar a uma pergunta óbvia que, já vimos, está longe de ter uma
resposta fácil: qual era a opinião de Machado sobre a abolição?
[...] Para muitos, a questão parece resumir-se nisso: as opiniões
de Machado são as de Aires, moderadas e equilibradas, mas,
no fundo, do lado certo.
[...]
Já sabemos, através dos argumentos apresentados no capítulo
3, que as opiniões de Machado na ocasião eram mais
apaixonadas, embora não menos céticas; neste, como nos três
outros romances escritos na primeira pessoa, Brás Cubas, Casa
Velha e Dom Casmurro, é perigoso acreditar na identidade
entre autor e narrador.
280
O pomo da discórdia: a velha primeira pessoa. No Memorial,
complicada pelo estilo de diário. O romance é composto como um mosaico de
277
Idem.
278
Ibidem.
279
ASSI, Machado de. Epistolário. In:_. Obra Completa. Vol. III. Rio de Janeiro, Nova Aguilar,
1992, p. 1086.
280
GLEDSON, John. Machado de Assis: Ficção e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986, p.
218.
173
anotações e impressões de um velho diplomata aposentado que, à altura dos
seus 62 anos, retorna para o “seu Catete”, após trinta anos de serviços no
exterior. É digno de nota que a ação do romance, compendiada nas anotações
do Memorial, se passa entre 1888 e 1889. Já de per se, uma construção
fragmentária da reflexão do narrador que se desdobra em narrador e
compendiador/comentarista do ato de organizar e narrar suas experiências.
Segundo Juracy Assmann:
A introdução do leitor ao Memorial de Aires ocorre mediante a
“advertência”, que ocupa posição intermediária entre o estatuto
ontológico do real e o da ficção, pois, ao assiná-la, o autor
assume, concomitamente, a função (real) de escritor e a função
(ficcional) de editor. Sob o primeiro aspecto, Machado de Assis
responde pela autoria da obra, interligando-a à sua produção
precedente (“Quem me leu Esaú e Jacó talvez reconheça estas
palavras do prefácio...”) e enfatizando a diferença do aspecto
formal (“Não houve pachorra de a redigir à maneira daquela
outra...”); sob o segundo aspecto, apresenta-se como o
divulgador de um texto cuja autoria atribui ao conselheiro Aires,
mas define como tarefa pessoal a eliminação de lembranças
que não se subordinem a um objeto comum (“vai como estava,
mas desbastada e estreita, conservando só o que liga o mesmo
assunto”.).
281
Mais uma vez, portanto, o aparente é perturbado pelo latente. A
letra, roída pelos vermes. O circuito entre o dito e o não dito perfaz a relação
entre o real e a ficção, entre a ficção e o real. Como no labirinto de Dom Quixote,
de repente o personagem se insurge contra a realidade: Quixote se torna o autor
de seu romance, contrariado com Cervantes. A ficção se insurge contra a
realidade: Augusto Pérez vai ao escritório de Don Miguel de Unamuño. A novela
se quer nivola.
É esse “como se” que estabelece nosso princípio hermenêutico. É
“como se” Aires, colocado, no prólogo de advertência, no mesmo plano do editor
e autor, Machado de Assis, fosse uma pessoa real. Quer dizer, ficção é
realidade, logo não há o que se objete à realidade ser apresentada como ficção.
A narrativa é um relato sobre coisas, pessoas e fatos reais, não só ficcionais.
Claro que esta é a maior das ironias, o simular a realidade da ficção é afirmar
281
ASSMANN, J. Op. Cit., p. 148.
174
que ficção é realidade, mas desconstruir essa mesma assertiva na tessitura do
texto. Retornamos ao esquema anteriormente citado: a relação ternária entre
real-ficção-imaginário.
Real: 1888 - Abolição do trabalho escravo. 1889 - Proclamação da
República. Imaginário: a viúva Fidélia, Tristão, o casal Aguiar... Ficção: o
arcabouço do diário de um diplomata aposentado, a relação esquemática de
ficção e história apresentada pela construção do diário (primeira pessoa)
composto entre 1888 e 1889: a escolha da data esquematicamente e
ficcionalmente, uma leitura parabólica da história pela ficção.
Voltando a Iser:
O ato de fingir, como a irrealização do real e realização do
imaginário cria simultaneamente um pressuposto central para
saber-se até que ponto as transgressões de limite que provoca
(1) representam a condição para formulação do mundo
formulado, (2) possibilitam a compreensão de um mundo
reformulado, (3)...que tal acontecimento seja experimentado.
282
Em Memorial de Aires, reverbera uma situação que já estava em
Esaú e Jacó: a crítica à República. Não se trata de ser fiel ao Império, mas
reconhecer algo ainda mais complexo:
Machado de Assis percebeu claramente a consistência
ideológica e a imutabilidade histórica da classe dominante no
Brasil numa de suas crônicas na série “Bons Dias”, publicada
aos 11 de Maio de 1888, em cuja segunda parte se lê a
seguinte frase em alemão: “Es dürfte leicht zu erweisen sein
dass Brasilien weniger eine konstitutionelle Monarchie als
eine absolute Oligarchie ist”. Em bom Português se diz que
seria fácil provar que o Brasil é mais uma oligarquia absoluta do
que uma monarquia constitucional. Acrescentando a crítica da
República em diversos textos, particularmente no romance
Esaú e Jacó, pode se afirmar que, na visão machadiana, o
problema fundamental do Brasil não é a monarquia nem a
República, mas, sim a oligarquia absoluta. Esse diagnóstico
lúcido e atualíssimo é verdadeiramente genial. Monárquico ou
republicano, o poder de fato é oligárquico.
283
282
ISER, W. O fictício e o Imaginário (Perspectivas de uma antropologia literária). Trad.
Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996, P. 387.
283
SOUZA, Ronaldes de Melo e. Bibliografia machadiana comentada. In: ALMEIDA, José
Maurício Gomes de; SECCHIN, Antônio Carlos; SOUZA, Ronaldes de Melo e (org.). Machado
de Assis: uma revisão. Rio de Janeiro: In-fólio, 1998, pp. 238-239.
175
Em Memorial de Aires, Machado é um pouco mais audaz. Mostra-
nos, no sub-texto do romance, que o novo regime republicano foi o resultado do
casamento entre a antiga elite agrária, agora modernizada, com a elite
europeizada pelos ideais da Revolução Francesa (modernização) e isto ocorre
nos salões da burguesia carioca que assistia a tudo embevecida. Todos fazem
parte do mesmo jogo. Mas é claro que essa leitura não aparece no texto, é o
resultado de nossa atividade reflexiva de leitores.
A estória, neste caso, faz a parábola da história. Na estória,
estabelecem-se dois pares: os Aguiares e Fidélia e Tristão. Aires e sua irmã Rita
entram um tanto quanto deslocados na representação do jogo narrativo. A
princípio, Rita atiça o interesse do irmão pela figura da viúva Noronha. Mas note-
se que a descoberta do nome, Fidélia, por Aires, é concomitante a sua
desistência da empreitada de conquistá-la. Motivo? Uns versos de Shelley: “I can
give not what men call love.” (Eu não posso dar o que os homens chamam de
amor). Levando-se em consideração que o desafio de Rita fôra comparado ao
prólogo do Fausto, uma espécie de “aposta de Deus e do Diabo” e “da perda
infalível que faria dele o astuto”, podemos nos perguntar: o que fica implícito
entre o pacto e a confissão de desistência? A revelação de que o estatuto de
Aires não é o de mero personagem, mas de um narrador reflexivo que
reconhece a distância entre a vivência e a ciência, que, por isso, se nos
apresenta como o narrador irônico de suas memórias. Aires como narrador
interpõe o silêncio irônico de reflexividade, o distanciamento e, muitas vezes, a
metaficção, como no seguinte trecho:
Gastei o dia a folhear livros, e reli especialmente alguma coisa
de Shelley e também de Thackeray. Um consolou-me do outro,
este desenganou-me daquele; é assim que o engenho completa
o engenho, e o espírito aprende as línguas do espírito.
284
284
ASSIS, Machado de. Memorial de Aires. Rio de Janeiro; São Paulo; Porto Alegre: W. M.
Jackson Inc., s.d., p. 21.
176
A relação entre engenho e engenho, espírito e espírito, revela a
reflexividade da autoconsciência do narrador e da fineza do personagem;
combate o triunfo da vida deslumbrante com a destreza irônica da consciência
da feira das vaidades do jogo social. O homem velho desilude o jovem ministro.
Não é à toa a posição de conselheiro, de embaixador. Um homem preparado
para embates entre interesses; racionalmente distanciado do universo das
paixões.
Podemos observar, ainda, sua isenção, nas cenas iniciais, quando
da ida ao cemintério com a sua irmã, quando do encontro com a viúva Noronha.
Tanto Rita quanto a viúva, ainda muito apegadas aos maridos mortos. Rita
mandando limpar o túmulo, sem deixá-lo sofrer a pátina do tempo, como se a
morte do marido fosse sempre de véspera. A viúva Noronha manda inclusive
buscar os restos do marido a Lisboa e os traz para o Rio. Diante de tudo isto,
Aires contrapõe a atitude de deixar em Viena os restos de sua mulher que Rita
insiste em transladar para o Brasil. Aires justifica-se: “... em minha opinião, os
mortos ficam bem onde caem;...” Entreouvimos a ética barroca da quarta-feira
de cinzas vieiriana: “Os vivos pó, os mortos pó; os vivos pó levantado, os mortos
pó caído; os vivos pó com vento, e por isso vãos; os mortos pó sem vento, e por
isso sem vaidade”
285
. Aires deixa entredita sua condição de distanciamento
irônico, de alguém mortificado pela experiência, revelando seu olhar oblíquo que
o leva a não desejar Fidélia: I can give not what men call love.
Diante desses elementos apresentados, percebe-se a ambigüidade
de sua voz. O narrar dobrado é a cifra hermenêutica da ironia do Memorial de
Aires. Físis filocríptica: desvelos do sem-véu pelo velar-se (Heráclito – Haroldo
de Campos). The plot faces two ways... da un latto ciò chi é detto… fase ingênua
e fase contrativa... Em dois centros diferentes... Elevação e rebaixamento
recíprocos... A ironia é uma parábase permanente... Essa duplicação de nós
mesmos.... Na ironia unificam-se a autolimitação e o interesse... princípio da
alternância dos contrários... reversibilidade... análise de tese e antítese... To be
or not to be... I can give not/ what/ men call love…tudo rio corrente…
285
VIEIRA, Pe. António. Sermão de Quarta-feira de Cinza. In:_. Sermões. Vol. II, tomo I. Porto:
Lello e Irmão, 1959, p. 175.
177
SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS. A escritura no espelho
revela o palimpsesto na policromia da tessitura. Aires é ironicamente narrador
refletor e refletor narrador. Sua arte é de guardados. Seu silêncio, eloqüente. O
falar dobrado silencia na tessitura o sentido palimpsesto. A estória (re) vela a
história. A máquina sobre o arado é a tessitura da manhã: o dia claro, aberto
como luz balão, só é possível na e pela tessitura da linguagem. Em Memorial de
Aires, o que o narrador deixa entredito é a referência. Seu processo de escritura
intertextualiza e inscreve outras tantas referências extra e intra-literárias para
construir, ficcionalmente, uma parábola da história. Operativamente a ficção
constrói a história, a estória re-vela a história: Wirkungsgeschichte: história
operativa.
O falar dobrado mascara na ingenuidade da exposição do mundo
dos personagens uma realidade esquemática. Schematisches Gebilde:
construção esquemática. Observe-se que há uma referência intra-textual que
aponta para o problema da paródia da história na trama da ficção: o fato de o
Memorial de Aires já ter sido construído durante a escritura de Esaú e Jacó:
...Aires penetrava bem nos gêmeos. Escrevia-os no “Memorial”,
onde se lê que a consulta ao velho Plácido dizia respeito aos
dois, e mais a ida à cabloca do castelo e a briga antes de
nascer, casos velhos e obscuros que ele relembrou, ligou e
decifrou.
286
Aceitamos a sugestão crítica de Ismael Ângelo Cintra que
demonstra que há, no falar dobrado de Aires, uma situação narrativa que faz a
fusão de duas instâncias narrativas:
Como resultado dessa transfusão ora se lê o livro
que faz referências constantes ao Memorial do conselheiro, ora
se lê o próprio Memorial sem a intermediação de uma voz,
aparentemente impessoal. Opera-se um tal cruzamento dos
dois que a passagem de um para o outro se torna
imperceptível, o que corrobora a afirmação de Affonso Romano
de Sant’anna sobre a dificuldade de separar a enunciação do
enunciado, no caso, respectivamente, o texto final do livro e do
manuscrito. Estabelece-se, assim, um jogo de enigmas que
estimula o leitor à tarefa lúdica do deciframento. Por isso se fala
286
ASSIS, Machado de. Esaú e Jacó. In:_. Obra Completa. Vol. I. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1992, pp. 1002- 1003.
178
em “luneta”, em “pontos obscuros”, em “verdade escondida”, em
“leitor ruminante” etc.
Em síntese, esse diário que está sendo escrito pelo
personagem vem a ser o próprio manuscrito que se transformou
no romance, aceitando como válida a versão da “Advertência”.
E mostrando finalmente o fio da meada, o leitor descobre,
então, que Aires vem a ser o dono da voz que se apresenta
como autor-implícito, e que o Memorial fica sendo a fonte da
história.
287
Para concluir nossa longa sessão de citações, lembremos Marta
Peixoto em preciso argumento sobre o narrar dobrado de Aires:
The two versions of Aires, as narrator and as character and
author of the Memorial, interact in an ironic way. Each of these
voices in itself offers a skeptical and witty perspective. In
addition, the narrator often comments on Aires in a humorous
though sympathetic way, and the humour is intensified by the
reader’s awareness that any description of Aires is in some way
a self-description. [ As duas versões de Aires, como narrador e
como personagem e autor do Memorial, interagem de uma
forma irônica. Cada uma dessas vozes em si mesma oferece
uma perspectiva cética e chistosa. Some-se a isso que o
narrador sempre comenta sobre Aires de uma forma
humorística porém simpática, e o humor é intensificado pela
consciência do leitor de que qualquer descrição de Aires é, de
certa forma, uma auto descrição.]
288
Na inscrição de suas impressões no seu diário ou memorial, o
narrador fala com uma voz dual: uma que escreve suas impressões sobre a
experiência e outra que reflete sobre sua matéria e sobre o próprio ato de
escrever. Coexistem, em sua escritura, a escritura e a intenção da escritura, a
história e a estória, a ficção e a realidade. Ao contrário do narrador casmurro,
que delineia a insuficiência de seu ser diante da experiência, a debilidade da
velhice de Aires é a robustez e o vigor que instauram o intenso diálogo entre a
imaginação e a razão, entre a ficção e a realidade, bem no meio da narrativa. La
vècchia e dolce ironia é robusta e violenta em sua fragilidade. Será que há, como
querem os críticos, uma reconciliação de Machado com um tom ameno?
287
CINTRA, Ismael Ângelo. Retórica da Narrativa em Machado de Assis (Esaú e Jacó). Tese de
Doutorado. Universidade de São Paulo, 1985, p. 88.
288
Apud: CINTRA, I. A. Op. Cit., p. 91.
179
*
Paródia de outros textos, paródia da realidade. A intencionalidade
da construção deve ser elucidada a partir de uma intrincada rede de referências
cujo fio de costura é a enunciação da voz ambígua do narrador/personagem.
Deve-se, para decifrar o labirinto, fazer o levantamento das referências
insistentes, outras patentes. É o caso da citação da tragédia Romeu e Julieta, na
anotação do dia 14 de Janeiro de 1888:
A única particularidade da biografia de Fidélia é que o pai e o
sogro eram inimigos políticos, chefes de partido na Paraíba do
Sul. Inimizade de família não tem impedido que moços se
amem, mas é preciso ir a Verona ou alhures. E ainda os de
Verona dizem comentadores que as famílias de Romeu e
Julieta eram antes amigas e do mesmo partido; também dizem
que nunca existiram, salvo na tradição ou somente na cabeça
de Shakespeare.
Nos nossos municípios, ao norte, ao sul e ao centro, creio que
não há caso algum. Aqui a posição a oposição dos rebentos
continua a das raízes, e cada árvore brota de si mesma, sem
lançar galhos a outra, e esterelizando-lhe o terreno se pode.
Eu, se fosse capaz de ódio, era assim que o odiava, mas eu
não odeio nada nem ninguém, - pedono a tutti, como na ópera.
Agora, como foi que eles se amaram, - os namorados da
Paraíba do Sul, - é o que Rita me não referiu, e seria curioso
saber. Romeu e Julieta aqui no Rio, entre a lavoura e a
advocacia, - porque o pai do nosso Romeu era advogado na
cidade da Paraíba, - é um desses encontros que importaria
conhecer para explicar. Rita não entrou nesses pormenores; eu,
se me lembrar, hei de pedrir-lhes. Talvez ela os recuse
imaginando que começo deveras a morrer de amores pela
dama.
289
O jogo do texto machadiano é maduro e perspicaz: leva-nos a
pensar na intertextualidade com Romeu e Julieta, mas note-se que aquele que
deveria ser o Romeu, o marido de Fidélia, já morreu. O narrador dá ênfase,
então, às relações entre as famílias. E, mais especificamente, às relações de
partido. Quer dizer, o texto shakespeareano é tomado como pretexto para serem
propostas outras relações possíveis a partir dele. A cena parte, pretensamente,
de um pequeno comentário de Aires sobre o casamento de Fidélia: casou-se,
289
ASSIS, Machado de. Memorial de Aires, pp. 19-20.
180
por amor, ainda muito nova, com o filho de um inimigo político de seu pai. Por
isso, foi por este deserdada da amizade e do convívio, pois que nunca a
perdoou. Mas o marido, jovem médico, morreu inesperadamente numa viagem a
Lisboa. A moça, a partir de então, se manteve fiel à memória do defunto e nunca
mais se casou, indo, inclusive, periodicamente ao cemitério para visitar seu
túmulo. O nome Fidélia evoca, mesmo que ironicamente, esse fato.
Aparentemente o texto é simples. Mas note-se, além da referência
a Romeu e Julieta, a referência truncada a uma outra ópera: Ernani de Giuseppe
Verdi. Podemos afirmar isso a partir da citação de um de seus versos: “perdono
a tutti”. É significativa a construção enviesada da “fidelidade” shakespeareana a
uma pessoa que já morreu. Desloca-se, na verdade, o tema do amor, pois ao
subverter a citação de Shakespeare através de Verdi, o narrador também está
deslendo Romeu e Julieta, o que o permite não matar Fidélia de amor, gerando
uma referência ambígua com seu nome. Por outro lado, ao citar Verdi, o tema do
amor é deslocado para o tema político. E Machado o faz com sutileza, uma vez
que tanto em Ernani quanto em Romeu e Julieta, há esse elemento, que também
irá aparecer em outra citação do Memorial, a ópera Tristão e Isolda, que o nome
do personagem não nos deixa esquecer.
290
290
Na ópera de Verdi, há, além do tema do amor, uma trama política contra o rei D. Carlo.
Ernani o quer destituir, assim como deseja Elvira, bela jovem que está, por sua vez, prometida
ao Conde Ruy. Mas Elvira também é amada pelo rei D. Carlo. Todos a querem, enfim. Após
encontros e desencontros, o rei é brando com os rebeldes, dando-lhes perdão – perdono a tutti
– vinda daí a frase citada por Machado. E é ainda mais generoso com Ernani, dando-lhe Elvira
em casamento. Havia, no entanto, por detrás da generosidade, uma trama nefanda que leva
Ernani ao suicídio: a alegria vira malogro. Elvira, ao ver seu amado morto, morre ao seu lado.
Assim também irão morrer Tristão e Isolda na ópera de Wagner. Na obra desse gênio
romântico, os dois amantes também se vêem separados após enfrentarem a ira e a
perseguição do rei Marcos, que fora por eles traído. O rei se casa com Isolda, mas esta já
havia se entregado a Tristão e, então, os dois amantes passam a se encontrar às escondidas
até serem descobertos. São, por isso, condenados à morte, mas conseguem fugir, indo parar
numa floresta, onde vivem por cerca de três anos, até serem novamente capturados. O rei,
piedoso, recupera Isolda e bane Tristão. Este se casa, em seu exílio, com outra Isolda (Isolda
das Mãos Brancas, filha do rei da Bretanha), mas, ferido mortalmente pelo anão Baladis,
espera ser curado por sua amada, a inesquecível Isolda, que seu cunhado Kahardin traria em
seu navio, já que ele, Kahardin, fora o culpado do ferimento de Tristão, que o defendera contra
Baladis. Tristão, porém, é enganado por sua esposa, Isolda das Mãos Brancas. Sabendo esta
da combinação de seu marido com seu irmão – se Isolda estivesse no navio, Kahardin, no
regresso, iria içar velas brancas; se não, velas negras – aproveita-se da pouca visão de Tristão
para, na praia, ao avistar o navio, dizer-lhe que as velas brancas eram negras. Tristão perde as
esperanças de rever sua amada e literalmente morre na praia. Isolda, ao desembarcar,
encontrando seu Tristão morto, também morre ao seu lado.
181
Enfim, tanto numa quanto noutra peça, a trama é de enganos e
desenganos amorosos, mas também políticos. E esse é um horizonte que
devemos deduzir do deslocamento feito ao se citar Romeu e Julieta, mas com o
diferencial de não matar Fidélia por amor ao seu amado, inserindo-se logo
depois a citação de Ernani e de Tristão e Isolda. Em ambas, a personagem
feminina (Elvira/ Isolda) está ligada (prometida/ casada) à nobreza (conde/rei),
mas ama o plebeu (o jovem revolucionário/o guerreiro). Tais citações truncadas
não são inocentes. Só são possíveis porque o próprio texto machadiano se
movimenta no diálogo com elas, seja ele corroborando ou frustrando o que a
expectativa de seus horizontes delineiam. Não nos cabe, portanto, simplesmente
detectá-las, mas lermos a maneira como o narrador as trabalha nesse novo
texto.
A urdidura intertextual compõe o jogo irônico-paródico entre ficção
e realidade. Em Machado, Verdi corrige Shakespeare e dialoga com Wagner.
Em ambas as peças, o verdadeiro amor é interditado e morre, por uma trama
político-amorosa (Ernani morre/Tristão morre). Em ambas as peças, o amor à
nobreza, por sua vez, é negado pela mulher. Tanto o amor verdadeiro quanto o
amor por conveniência não são afirmados ou confirmados no horizonte dos
textos citados. Como esse tema, levantado pelas citações, será trabalhado no
Memorial?
Em Machado de Assis, ao narrar, ao inocentemente anotar suas
memórias, o narrador silencia a presença irônica e paródica da consciência
formativa do autor implícito. Há uma trama operesca, há uma trama subliminar
de citações que se aproximam e se distanciam sutilmente da estória de Fidélia e
Tristão. Mas, ainda mais sutilmente, há uma referência truncada à realidade, que
somente o esforço crítico pode desvelar. O tom silencioso da ópera casmurra é
intensificado em Memorial de Aires; os velhos falam: “velhice esfalfa”.
Tomemos a tríplice relação real – ficção - imaginário e procuremos
comprovar as conexões subliminares entre elas. Note-se, por exemplo, a
construção da personagem Fidélia: viúva de um jovem médico filho da
182
aristocracia rural paraibana. Jovem viúva que, na aposta de Rita, permaneceria
fiel (Fidélia) ao seu marido, mesmo depois de morto. Conhecendo Dª Carmo e o
Sr. Aguiar, passa a freqüentá-los e é por eles tomada como filha. Tinham
também os Aguiares um filho postiço, Tristão, que partira para Portugal e que,
depois de anos de ingrato silêncio, retornou. A fidelidade de Fidélia é vencida por
Tristão. A referência à ópera de Wagner é clara e aberta. O texto de Machado
relê a ópera. O antigo amor é traído pelo novo amor. Não é em vão que o casal
toca e lê Wagner:
Nem Wagner, nem outro. Tristão estava lá e deu-nos um trecho
de Tannhäuser, mas a viúva Noronha recusou o pedido.
[...]
Os dois conversaram de Wagner e de outros autores, com
interesse, e provavelmente com acerto.
291
Tais trechos confirmam e demonstram a citação da ópera
wagneriana. Porém há um outro tom, metaficcional e também meta-histórico,
que deve ser observado. É um tom que se manifesta em fragmentos da
enunciação de uma voz baixo-barítono e intrusa, operesca, como, por exemplo,
na anotação do dia 2 de Setembro de 1888:
Aniversário da batalha de Sedan. Talvez vá à casa do
desembargador pedir a Fidélia que, em comemoração da vitória
prussiana, nos dê um pedaço de Wagner.
292
A referência ao fato histórico bem no meio da ficção se dá através
do motivo da ópera de Wagner. Quer dizer, além da citação truncada da ópera
na construção da trama das ações dos personagens, a referência explícita
correlacionando a ópera à história solidariza o ato de narrar com a reflexão não
só sobre a narrativa, mas também sobre a realidade. As referências truncadas
pré-doam um horizonte ao universo ficcional e são reelaboradas na trama das
ações das personagens, mas também re-iluminam eventos históricos através da
estrutura ficcional que organiza as referências, tanto literárias como reais, num
determinado sentido.
291
ASSIS, M. Memorial de Aires, p. 132.
292
Idem, pp. 131-2.
183
Por exemplo, Fidélia foi fiel ao seu marido mesmo depois de morto.
Porém, um fato inusitado, a aparição (retorno) de Tristão, muda sua fidelidade. O
amor de Fidélia por seu marido é comparado ao de Romeu e Julieta, mas note-
se que, ao morrer Eduardo (seu Romeu), ao contrário da peça de Shakespeare,
Fidélia não morre. Em Tristão e Isolda, por sua vez, o tema da fidelidade e da
resistência a toda adversidade também é recolocado. Machado o parodia ao dar
a Fidélia a condição de uma personagem que, sendo casada com um
aristocrata, o nega para casar-se com um homem que representa outra estirpe
social. O mesmo amor legítimo de Julieta é o amor espúrio de Isolda.
Parece que o percurso da fidelidade ao primeiro amor até a entrega
ao novo amor está claro. Mas como dissemos, o amor que é legítimo em um
caso, é espúrio e condenado noutro. Há um paradoxo construído sobre o tema
do amor na urdidura operesca das citações. Fidélia é fiel ao antigo amor, mas,
uma vez morto, está livre para amar de novo. Sua liberdade é sua traição.
Note-se, porém, que, ao mesmo tempo, a condição de Fidélia, o
espaço temporal, o espaço físico do romance, tudo aponta para um momento
histórico específico: a Abolição de Escravatura (1888) e a Proclamação da
República (1889). Não é, por isso, forçar a interpretação afirmar que, por detrás
dessa intrincada construção da estória, há uma leitura silenciosa da história. Tal
interpretação encontra sustentação nas várias passagens em que ou os fatos
históricos são esquemática e sintomaticamente citados no texto ou são
colocados numa situação intra-diegética. Nesse último caso, sua leitura traz a
ironia embutida. Damos exemplos:
10 de Março de 1888
Afinal houve sempre mudança de gabinete. O conselheiro João
Alfredo organizou hoje outro. Daqui a três ou quatro dias irei
apresentar as minhas felicitações ao novo ministro dos
negócios estrangeiros.
293
20 de Março de 1888
Ao desembargador Campos parece que alguma coisa se fará
no sentido de emancipação dos escravos, - um passo adiante,
293
Idem, pp. 53-54.
184
ao menos. Aguiar, que estava presente, disse que nada corre
na praça ou chegou ao Banco do Sul.
294
7 de Maio de 1888
O ministério apresentou hoje à câmara o projeto de abolição. É
a abolição pura e simples. Dizem que em poucos dias será
lei.
295
Ou com a ironia das frases que ficam para uma antologia, repletas
de ambigüidade:
19 de Abril de 1888
Espero que hoje nos louvem [os norte-americanos]. Ainda que
tardiamente, é a liberdade, como queriam a sua os conjurados
de Tiradentes.
296
23 de Julho de 1888
Costumes e instituições, tudo perece.
297
Só comparável ao moto irônico musical do livro: “Vai vassouras! Vai
espanadores!” Ouvido na hora do desembarque no Brasil, é o tom do clima que
aqui se espraiava: a oferta de uma nova ideologia política que prometia limpar e
revisar o passado com a modernidade: a República – o novo – revisa o Império
– o velho. Tristão conquista a fidelidade de Fidélia. O novo vence o velho. Mas
note-se que se o velho não condiz mais com a realidade de Fidélia, o que a
conquista é o velho Tristão renovado pelos ares da Europa, é o brasileiro
nascido no subúrbio que foi para a Europa e voltou modernizado. O novo é o
velho com nova roupagem, arejado pelos passeios nos boulevards, pelas idéias
d’além mar, e pela formação liberal da Europa. Mas o novo é velho e o que traz
de novo é importado, não é nosso: “é português naturalizado”. E somente um
velho que morou também na Europa pode desvendar essa intrincada leitura:
“Tudo é assim contraditório e vago também”.
298
Tristão é a novidade importada, é o filho esperado dos Aguiares, da
bem estabelecida burguesia carioca que, adula o “filho postiço” e importado e
294
Idem, p. 54.
295
Idem, p. 62.
296
Idem, p. 62.
297
Idem, p. 107.
298
Idem, p. 126.
185
denga a “filha postiça”, herdeira da velha aristocracia agrária. Atiram para os dois
lados: a bem situada sociedade carioca acena para o novo, sem se desfazer do
velho. Assim eram os velhos Aguiares. Fidélia é a filha, mas é também a
contradição: sendo fiel ao novo foi infiel ao velho (largou o pai pelo marido); mas
sendo fiel agora ao velho (sem esquecer o marido), torna-se fiel ao novo
(Tristão) e, logo, infiel ao velho. Paradoxo: ironia.
Não é desconhecido o fato histórico de ser a República
representada por uma jovem mulher requestada pelos políticos e pela
sociedade. Confirma esse fato o estudo do eminente historiador brasileiro, José
Murilo de Carvalho, que vai buscar tal símbolo no imaginário republicano
francês, que teria sido por nós importado:
Um dos elementos marcantes do imaginário republicano francês
foi o uso da alegoria feminina para representar a República. A
Monarquia representava-se naturalmente pela figura do rei, que,
eventualmente, simbolizava a própria nação. Derrubada a
Monarquia, decapitado o rei, novos símbolos faziam-se
necessários para preencher o vazio, para representar as novas
idéias e ideais, como a revolução, a liberdade, a república, a
própria pátria. Entre os muitos símbolos e alegorias utilizados,
em geral inspirados na tradição clássica, salienta-se o da figura
feminina. Da Primeira à Terceira República, a alegoria feminina
domina a simbologia cívica francesa, representando seja a
liberdade, seja a revolução, seja a república.
A figura feminina passou a ser utilizada assim que foi
proclamada a República, em 1792. A inspiração veio de Roma,
onde a mulher já era símbolo da liberdade. O primeiro selo da
República trazia a efígie de uma mulher de pé, vestida à moda
romana, segurando na mão direita uma lança, de cuja ponta
pendia um barrete frígio. A mão esquerda segurava um feixe de
armas. Um leme completava a simbologia. O barrete frígio
identificava os libertos na antiga Roma; o feixe de armas
indicava a unidade, ou fraternidade; o leme, o governo; a lança,
arma popular por excelência, era a presença do povo no regime
que se inaugurava. A mulher também apareceu em alegorias
vivas, como na Festa do Ser Supremo, em 1794, em que a
liberdade foi representada por uma jovem. Na praça da
Revolução, uma estátua da liberdade em forma de mulher
presidia à execuções na guilhotina. Era uma figura em pé,
barrete frígio na cabeça, lança na mão direita. A ela sem dúvida
se dirigiu Manon Roland quando, pouco antes de ser
186
executado, exclamou: “Ó liberdade, quantos crimes se cometem
em teu nome!”
299
A figura do rei é a da Monarquia. A figura do rei é masculina e é
decaptada. Na estória, tanto o marido quanto o pai de Fidélia são vítimas, direta
ou indiretamente, de sua infidelidade. Assim como Isolda e Elvira traem o rei na
trama das óperas intertextualmente citadas.
A figura feminina é aclamada e cortejada. Fidélia é o alvo de todos
os olhares e quereres. Mas se entrega, traindo sua fidelidade, justamente ao
janota português, o brasileiro desnaturalizado, o novo velho Tristão, o antigo
garoto, novo homem, estudado em Portugal. Enfim, subentende-se que, na
urdidura da narrativa, tanto o novo é velho como o velho é novo, e Fidélia, fiel ao
velho só pode, mesmo viúva, ser fiel ao novo sendo infiel ao velho que, por sua
vez, já foi novo, mas morreu novo. Novo ou velho, tudo perece. Império ou
República, tudo é vão no jogo das futilidades da velha nova oligarquia: “Vai
vassouras! Vai espanadores!” É nesse horizonte que aparecem as velhas
cantigas de amigo que abrem, lusitanamente, o livro. Uma delas fala das
“Barcas novas”, ambas apontam para a viagem de além-mar, das saudades e do
“preito” ou das promessas de amor entre os enamorados. Ser fiel às promessas
de amor é ambíguo, quando o antigo amor e o novo amor, o d’aquém e o d’além
mar se confundem por serem o mesmo e o velho amor.
*
A vècchia e dolce ironia insiste e persiste no processo narrativo
ambíguo e paradoxal de Memorial de Aires. Dizer é deixar entredito, pois a letra
está prenhe de vazios, está verminosamente esburacada pelo silêncio. Em sua
construção parabólica e parabática, a ironia de Machado relê a história no
diapasão crítico do jogo de ficção e realidade, apontando para a inconsistência
não só do Império, como também da República; não do velho, como também do
novo. Ambos são, para o narrador irônico, faces opostas da mesma e velha
moeda: a oligarquia dominante. Somente o olhar crítico da ironia pode revelar o
paradoxo da história. É a construção parabólica da ficção que desvela a
299
CARVALHO, José Murilo de. A Formação das Almas: O imaginário da República no Brasil.
São Paulo: Companhia das Letras, 1990, pp. 75-76.
187
contradição da realidade. A ironia é a análise [contrapondo-se à síntese] de tese
e antítese.
Conclusão
Muito já se falou do realismo de Machado de Assis e, também, de
sua suposta primeira fase romântica. A controvérsia se instala ao se apresentar
um autor que, se comparado aos autores realistas e românticos de sua época,
não se resume nem a uma nem à outra estética. Seu estilo não denota a
realidade com a objetividade naturalista, nem idealiza com a ilusão romântica.
Antes, observa-se o movimento da imaginação crítica, entre o real e o ideal,
entre o subjetivo e o objetivo. É um romance em que cada fala soa com a
ambigüidade da força formativa da consciência reflexiva. A linguagem
paródica, espelhada, paradoxal traduz o real à estrutura ficcional e reverbera o
sentido no subtom que o texto engendra por trás do que diz aparentemente.
Tal quadro leva o leitor a constatar que a obra de Machado não
se quer determinar pelos estreitos parâmetros de sua época. Machado vai
além e aquém, dialogando com o passado criativo que o lança à vanguarda de
seu tempo e de épocas vindouras. Seu estilo irônico espelhou-se nos maiores,
e entre eles, singularizou-se. A lista de dialogo é grande: Cervantes, Sterne,
Fielding, Erasmo, Rabelais, Luciano, Shakespeare, Goethe, Poe, Balzac,
Stendal... e projeta-se para o futuro: Thomas Manm, Marcel Proust, Robert
Musil,... Como é possível que esse brasileiro pobre e negro, num país
188
escravocrata ainda, tenha alcançado tal estatura? Não o sabemos, nem foi
nosso escopo sabê-lo. Mas na quadratura do círculo, o denominador comum
entre seu estilo e dos mestres citados é a ironia.
Partimos, portanto, no encalço deste conceito. Mas a tarefa não é
fácil. A ironia faz parte de uma tradição filosófica que, por um lado, se instaura
no diálogo socrático-platônico, por outro, sofre, como essa mesma tradição, a
inflexão metafísica da transformação do diálogo em monólogo. A ironia
socrática é dialógica, mas a tradição que a leu é monológica. Sua inserção na
gramática latina é conseqüência dessa inflexão e causa da leitura mecanicista
de sua fenomenologia nos textos posteriores. Coube, por isso, a um momento
sui generis da história da filosofia romper com esse dilema; esse momento foi o
Idealismo Alemão. Sua novidade? Unir poesia e filosofia. Seu fruto? O
pensamento e a poesia de Novalis, Tieck, Hardenberg e, principalmente, de
Friedrich Schlegel, o fundador de um novo conceito de ironia: a ironia
romântica.
Ao contrário da ironia socrática lida pela tradição, a ironia
romântica não pretende ser a síntese dos contrários. Afirmativa simples,
compreensão complexa, pois quando assumida na história do romance põe em
xeque apenas todo o arcabouço teórico do romance como mímesis da história.
O paradoxo dessa ironia romântica só é possível num mundo em que a
representação simboliza o absurdo do mundo no paradoxo da representação.
Esse mundo é o da ficção. A ironia romântica de Friedrich Schlegel é
essencialmente poética e seu filosofar é o poetar pensante que se encontra na
obra de Machado de Assis.
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