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ADRIANA CARVALHO
EU NÃO CANTO POR CANTAR:
ORALIDADE POÉTICA E MEMÓRIA
Florianópolis – SC
2007
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ADRIANA CARVALHO
EU NÃO CANTO POR CANTAR:
ORALIDADE POÉTICA E MEMÓRIA
Dissertação apresentada ao Curso de Pós-Graduação em
Literatura do Centro de Comunicação e Expressão da
UFSC, como requisito para obtenção do título de mestre
em Teoria Literária, orientada pela Profa Dra Alai
Garcia Diniz.
Florianópolis – SC
2007
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3
À Dona Valdete, aos meus avós, aos
meus pais e a todos guardiões da
história de seu povo.
4
AGRADECIMENTOS
É difícil agradecer porque são inumeráveis os nomes. O mestrado foi uma etapa
antecedida por muitas outras que possibilitaram chegar até ele. Por isto agradeço, em
primeiro lugar, aos meus pais, Veloni e Erica, às minhas irmãs, Beti e Celene, e a toda
minha família, que sempre foram minha base. Agradeço ao povo da nossa comunidade
Nova Esperança, que na década de oitenta, lutou bravamente por uma escola, negando-se a
vender seus votos e se dispondo a pagar um professor dos seus míseros recursos de
agricultores, enquanto este direito lhes fora negado. Agradeço ao tio Zeca por ter cumprido
o papel de professor naquela escola que reunia de 1ª a 4ª série em uma turma, mesmo tendo
ele apenas formação fundamental. Agradeço a meus professores do ensino fundamental e
médio, especialmente à Sueli e à Eliete por terem feito apaixonar-me pela literatura e
acreditar que seria possível chegar à universidade. Agradeço à Armi, à Zula e à Iliani que
possibilitaram a minha condição de permanência em Florianópolis no primeiro ano de
UFSC e à sua eterna amizade. Agradeço aos trabalhadores da UFSC (professores e técnicos
administrativos, faxineiros e outros), que se empenham e lutam pela formação dos
estudantes pela universidade pública e gratuita. Obrigada também a todos meus amigos e
camaradas pelo companheirismo, especialmente à Andréia que me acompanhou todo este
tempo como uma irmã, e à Eliane, à Elke, à Rita, à Simone e ao Kawe que sempre
estiveram de prontidão, independente da hora e da situação. À Maryualê pela transcrição da
entrevista. Ao Bruno pelo abstract. Não poderia, ainda, deixar de agradecer também, é
claro, à Alai. Sem ela este trabalho não teria sido realizado. Obrigada pela orientação
(desde a Bolsa Pibic), pelo carinho e pela amizade. E à Dona Valdete, por ter aceitado junto
comigo a escrever mais um pedacinho de nossa história poética. Foi a razão e a inspiração
de tudo.
Por último, agradeço ao CNPq, órgão financiador desta pesquisa, e aos professores da
banca da qualificação e da defesa.
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Revelar o que há de belo, de hediondo e de trivial, o que
há no mundo que é nosso. Este é o papel supremo da
poesia.
Clarice Zamonaro Cortez e
Milton Hermes Rodrigues
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RESUMO
A cultura, um sistema de significações mediante o qual determinada ordem social é
comunicada, reproduzida, vivenciada e estudada, se cria e se transforma de acordo com as
condições objetivas que se alteram com o tempo e o lugar.
Para Raymond Williams a cultura da escrita está ligada não somente ao
desenvolvimento da técnica do alfabeto, mas também a fatores sociais que permitem ou não
o acesso a esta técnica. Grande parte da população ao longo da história foi excluída desta
cultura, que tem ditado o saber histórico, e marginalizado a oralidade. De acordo com Paul
Zumthor, a oralidade não é apenas voz, é também o gesto mudo, o olhar, tudo o que em nós
é destinado ao outro. Desta forma, ela é um evento, uma performance, em que as pessoas
experimentam as suas relações. Neste sentido, estudá-la é fundamental para
compreendermos as diferentes formas de comunicação que estabelecemos entre si e em
comunidade. Contudo, esta preocupação é recente no campo das ciências humanas, que já
deixou de registrar e analisar inúmeras práticas culturais orais que se perderam ao longo do
tempo. Muitas delas fazem parte do passado, mas continuam vivas na memória de alguns.
Como o passado, de acordo com Walter Benjamin, é aberto porque nem tudo nele foi
realizado, está configurado não somente pelo que foi feito, mas pelo que ficou por ser
realizado, por sementes dispersas que em sua época não encontraram terreno adequado,
cabe pesquisar sobre estas práticas culturais neste sentido.
Este trabalho se justifica nesta compreensão e teve que combinar um método
interdisciplinar que vê a oralidade como campo da literatura, buscando ferramentas
antropológicas como o diário de campo e as discussões da história oral, para encontrar,
registrar e analisar um sujeito e um objeto da cultura popular de Florianópolis.
Dona Valdete de Jesus Lima, do Bairro Sambaqui, recorda pelo menos 178 trovas
da Ratoeira, uma performance popular elaborada e praticada pelas jovens que através da
cantiga em roda, buscavam conquistar futuros namorados e maridos; e aliviar a dureza da
labuta. A capacidade de memorização desta anciã é resultado de seu histórico protagonismo
na cultura e na história local. Sua vida é marcada pelas diferentes etapas do processo de
transformação que sofrera Florianópolis. Foi performer nas Ratoeiras. Basicamente não
estudou. Trabalhou nas lavouras, nos engenhos de farinha. Fez renda. Pescou. Foi
empregada doméstica. Margarida. Mãe. Esposa. Avó. E hoje, aposentada, viúva, com
setenta e um anos, ainda trabalha numa peixaria. Não deseja a vida sacrificada do seu
passado, mas gostaria de ter terra para cultivar. Sente falta da Ratoeira e lamenta que as
jovens hoje não queiram aprendê-la. Seus relatos, sobre sua vida pessoal e comunitária, são
testemunhos da visão daqueles que não estão totalmente satisfeitos com as mudanças. Seu
conhecimento - fruto de suas experiências – contribui para preencher espaços em branco da
história que, muitas vezes, marginaliza as vozes de oprimidos.
As elaborações da pesquisa estão organizadas em três capítulos: 1. Uma performer,
muitos poemas; 2. Ratoeira bem cantada; 3. Oralidade e memória; e em anexos: diário de
campo; entrevista; trovas escritas por Dona Valdete.
Palavras chaves: Oralidade, Performance, Ratoeira.
7
ABSTRACT
Culture, a system of significations by wich determened social order is communicated,
reproduced, lived and studied, creates and transformes itself according to objective
conditions that change with time and place.
To Raymond Williams, written culture is not only related to alphabetical technique
advance, but also to social factors that permit or not the access to this technique. Large part
of population through history was excluted from this culture, wich has dictated historic
knoledge and marginalized orality. According to Zumthor, orality isn´t only voice, it´s also
mute gesture, look, everything that in us is destinated to others. This way, it is and event, a
performance, in wich people experiment their relations. It this sence, it is fundamental to
study it to comprehend the different forms of communication that we establish between
ourselves and in community. However, this preocupation is recent in the field of human
sciences, that has already turned its back to registrate and analyse annumbered oral cultural
practices that were lost with time. Many of them are part the past, but continue living in the
memory of some. Since the past, according to Walter Benjamin, is open because not
everything in it wasn´t realized, it´s configured not only by what was done, but by what left
to be done, by disperced seed that in their time didn´t fine adequate soil, it is plausible to
research this cultural practice in this meaning.
This work justificates itself in such a comprehention and had to combine an
interdiscipline method that sees orality as a field of litherature, bringing anthropological
tools like the field diary and oral history discutions, to find, registrate and analyse a subject
and an object of popular culture in Florianópolis.
Mrs. Valdete de Jesus Lima of Sambaqui neighborhood records at leats 178 trovas
da Ratoeira, a popular performance elaborated and praticed by young ladies that through
the cantiga de roda hoped to fined future boyfriends and husbands; and lessen the hardness
of work. The capacity of memorization of the elderly woman is a result of her protagonism
on local history and culture. Her life is marked by different levels of the process of
transformation that Florianopolis suffered. She was a ratoeira performer. Basicaly, had no
study. Worked in the crops, in the flour mills. Made renda. Fished. Was a maid.
Margarida. Mother. Wife. Gradmother. Today retired, wedowed, 71 years old, still works
in a fishmarket. Doesn´t disered the sacrificed life of her past but wishes to have land to
harvest. Misses the ratoeira and sorries that fact that today´s young girls don´t want to
learn it. Her rememberence about her personal and communitary life are testemonies of the
vision of the few that aren´t tottaly satisfied with the changes. He wisdom – result of her
experiences – helps to fullfill blank spaces in history that, many times, marginalized the
voice of the oppressed.
The research´s elaborations are organized in three chapters:
1. A performer, many poems; 2. Ratoeira; 3. Orality and memory; and annexed: field diary;
enterview, and trovas written by Mrs. Valdete.
Key words: orality, performance, ratoeira
8
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 009
CAPÍTULO 1
UMA PERFORMER, MUITOS POEMAS 014
1. A cigarra de Sambaqui 014
2. A importância da biografia 023
3. 178 trovas da Ratoeira 033
CAPÍTULO 2
RATOEIRA BEM CANTADA 057
1. A poesia na Ratoeira 057
2. A Ratoeira e as mulheres 062
3. A autoria feminina na historiografia brasileira 069
CAPÍTULO 3
ORALIDADE E MEMÓRIA 073
1. A exclusão da oralidade 073
2. Oralidade e escritura 077
3. A Ratoeira como performance 086
4. Memória: fonte de arquivo 092
5. Transformações em Desterro 103
CONSIDERAÇÕES FINAIS 116
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 123
ANEXOS 128
1. Diário de campo 129
2. Transcrição da entrevista 139
3. Fotocópia das trovas escritas por Dona Valdete 170
9
INTRODUÇÃO
Entender as atuais práticas culturais passa pela compreensão do passado que as
constituiu. Nosso passado é marcado por práticas de oralidade que hoje, em diferentes
formas, continuam sendo vigorosas. Contudo, a historiografia oficial, em geral, recorre a
uma única fonte: o discurso escrito. Considerando que até meados do século XX, cerca de
40% da população no mundo ainda era analfabeta e que esta porcentagem continua sendo
significativa no início deste século, sabe-se que este tipo de historiografia exclui vozes já
oprimidas, porém protagonistas na construção da história da humanidade.
No campo da literatura, a situação é a mesma. O caso mais significativo é o das
mulheres. Diferente do século XX, elas foram excluídas da educação formal até então, não
só por uma questão de classe, mas também de gênero. Embora muitas delas tenham
aprendido a escrever e produzido textos literários, também não foram incluídas na
historiografia tradicional, como mostram os volumes um e dois da antologia Escritoras
Brasileiras do Século XIX que apresentam cento e cinco escritoras, até então,
desconhecidas.
Além destas, há aquelas e também aqueles praticantes da voz poética que, em
performance, criavam um sistema de significações mediante o qual comunicavam,
reproduziam e vivenciavam determinada ordem social. Mas muitas destas culturas já se
perderam e não serão conhecidas porque deixaram de existir por todos os processos de
transformações da sociedade e também porque não foram registradas pela historiografia
tradicional.
Desta forma, esta pesquisa tem como objetivo contribuir para o trabalho de registro
e análise destas vozes e de seus contextos que ainda se mantém na memória de alguns.
10
Compreendendo que se parte da história e de seus agentes são excluídos da historiografia,
parte do passado não será assimilado pelos/as leitores/as de amanhã, comprometendo uma
análise mais ampla e profunda do presente.
Neste sentido, o objeto, ou melhor, o sujeito de estudo, que concretiza estes
propósitos é uma agente da cultura local (Florianópolis), Dona Valdete, e suas
performances, que trazem à cena a memória de manifestações culturais como a Ratoeira e
da história local, cujo processo de formação e transformação nos permite partir de uma
realidade específica que exemplifica o processo geral de transformações na organização
social não só da sociedade brasileira, como do mundo.
O desenvolvimento da pesquisa passou por três processos que, basicamente,
ocorreram concomitantemente.
O primeiro foi o processo de identificação e conhecimento de Dona Valdete e da
Ratoeira, ambos desconhecidos da historiografia tradicional tanto literária, como geral. Em
um curso de pós-graduação em literatura da UFSC
1
proposto pela professora Alai Garcia
Diniz, realizou-se um trabalho de campo em Sambaqui, Florianópolis, com a colaboração
da professora Maria Inês Ayala
2
, em que se entrevistou Dona Valdete de Jesus Lima sobre
a Ratoeira. Baseando-se nesta intéprete, pôde-se identificar a Ratoeira como uma
performance popular praticada entre os descendentes de açorianos no litoral catarinense.
Esta performance se realizava em forma de roda. Participavam dela as moças solteiras que
se davam as mãos e cantavam trovas de quatro versos. Cada trova era cantada no centro da
roda por uma moça diferente. Quando se tratava de um desafio, as desafiantes respondiam
1
O curso, intitulado “Poesia Experiência”, realizou-se no primeiro semestre do 2004, sendo a visita a
Sambaqui em 20 de maio do mesmo ano.
2
A colaboração de Ayala, professora da Universidade Federal do Paraíba, se deu através do Programa da
Capes (PROCAD).
11
muitas vezes com trovas improvisadas. Entre uma trova e outra, todas juntas cantavam o
refrão. Os principais receptores eram os rapazes que assistiam e ouviam os versos que para
eles eram destinados, pois a Ratoeira era, no plano prático, um jogo de sedução das moças
para “pegar os ratos”, em outras palavras, para seduzir futuros namorados e maridos.
Hoje a Ratoeira não é mais praticada socialmente, após ter durado, no mínimo, quatro
gerações, até meados da década de sessenta do século XX, contudo existe no imaginário de
idosas/os. Embora não houvesse autoras/es definidas/os, como toda prática cultural de
oralidade, Dona Valdete se destaca por ser uma grande arquivista de trovas da Ratoeira.
Hoje, com setenta e um anos, ela ainda conseguiu recordar cento e setenta e oito (178)
trovas. Agente típica da cultura popular soterrada e por isto um arquivo vivo da história
local, ela merece reconhecimento. Por essa razão, com o trabalho de campo encabeçado por
Alai Garcia Diniz, que se desdobrou nesta pesquisa, consideramos necessário aprofundar o
estudo sobre Dona Valdete e a Ratoeira recordada por ela, bem como, sobre o contexto de
ambas.
Para a realização desta pesquisa foi necessário compreender que a literatura também
se mantém na performance e combinar um método interdisciplinar que toma a oralidade
como campo da literatura, trazendo instrumentais antropológicos como o diário de campo e
utilizando discussões veiculadas pela história oral para incluir agentes subalternos, com o
devido cuidado de contextualizar estes sujeitos. Em primeiro lugar, foi realizado um
trabalho de campo que incluiu cinco visitas
3
à casa e ao bairro (Sambaqui) de Dona
Valdete. O objetivo de colher os relatos da sua vida e a visão dela sobre a história e a
cultura local foi alcançado de diferentes formas. Em princípio houve o esclarecimento e
convencimento à Dona Valdete de que sua contribuição a este trabalho não seria uma ajuda
3
Todas elas estão relatadas no DIÁRIO DE CAMPO, p. 128.
12
à pesquisadora, mas sim uma condição sine qua non para o registro e análise do
conhecimento histórico que deve ser coletivo. Segundo, a conquista da confiança da
intérprete. Embora, seja uma questão mais subjetiva, nesta experiência considero que
algumas formas de relacionamento foram fundamentais: buscar-lhe saberes e conversar
com ela sobre outros assuntos cotidianos que não necessariamente tinham relação direta
com a pesquisa; falar também de minha história, minha vida atual, enfim, me aproximar
enquanto pessoa, quebrando os supostos distanciamentos que se tem muitas vezes da
população em geral em relação à universidade. Estes dois elementos resultaram em duas
entrevistas e no registro de grande parte das trovas, feito pela própria Dona Valdete, que as
escreveu, conforme foi relembrando, em espaços em branco de um caderno de escola da
neta, já em desuso. Em suma, estes elementos foram fundamentais para ativar a memória
desta senhora. A memória que é o elemento indispensável da oralidade.
Este processo de conhecimento do “objeto” do estudo se materializou na elaboração
de uma pequena biografia de Dona Valdete e no registro e apresentação das trovas da
Ratoeira. A partir disto, se desenvolveu um processo de leitura que pôde levantar apenas
algumas questões neste primeiro momento de escritura que se organiza em três eixos:
No capítulo 1, UMA PERFORMER, MUITOS POEMAS, apresentamos o sujeito e
o objeto do estudo. Este, ao ser apresentado, já concretiza parte dos propósitos: o registro
da vida de Dona Valdete e dos poemas cantados na Ratoeira. Neste capítulo, podemos
observar, através do texto literário, quais eram as principais problemáticas sociais e
culturais enfrentadas pela geração e pela localidade de Dona Valdete, concretamente, a
vida, em meados do século XX de uma jovem da classe trabalhadora, numa zona rural em
potencial de transformação urbana, em ritmo acelerado. No caso, a situação de Sambaqui,
13
quando Florianópolis começa a se desenvolver como capital de Santa Catarina, em período
de desenvolvimento capitalista. Problemáticas como os tipos de trabalhos e suas condições;
os problemas sociais em relação à educação e infra-estrutura; as formas de comércio e
transporte; as formas culturais; a vida das mulheres; a visão de anciãos que viveram as
diferentes fases das transformações sobre o ontem e o hoje.
No capítulo 2, RATOEIRA BEM CANTADA, identificamos as principais
características formais dos poemas cantados na Ratoeira, no plano sonoro, sintático, lexical
e semântico. Analisamos o principal tema das trovas, o amor, e a relação dele com as
mulheres. Por último, observamos a necessidade de se incluir as autorias femininas na
historiografia da literatura brasileira, pelas significativas obras que estas tem desenvolvido
ao longo da história e na atualidade, e por uma questão de inclusão destes sujeitos
marginalizados.
Por último, no capítulo 3, ORALIDADE E MEMÓRIA, apresentamos as reflexões
teóricas que justificaram e orientaram a pesquisa, bem como, os métodos utilizados. Neste
capítulo também debatemos o contexto de Dona Valdete e da Ratoeira, e o processo de
transformação que sofreu ao longo de suas existências.
Além da estrutura formal dissertativa fazem parte intrínseca os anexos com o diário
de campo; a transcrição lingüística da entrevista realizada com Dona Valdete; a fotocópia
dos poemas escritos por ela; o CD com a sua vocalização na entrevista realizada, em que
ela canta algumas trovas; e o DVD que apresenta o trabalho de campo realizado sob
coordenação de Alai Garcia Diniz com Dona Valdete.
14
CAPÍTULO 1
UMA PERFORMER, MUITOS POEMAS
1. A cigarra de Sambaqui
Eu agora vou cantar
Relembrando meu passado
Inverno de 2005, vinte e quatro de julho. Era domingo, já noite, o telefone tocou.
- “Aposto que tu não sabes quem é?”
Dona Valdete! Que surpresa! Tinha me ligado para dizer que estava escrevendo os poemas
que lembrava, perguntou-me quando ia vê-la e buscá-los.
- “Mas acho que tu não vas entender nada, eu escrevo tudo tão errado e esse meu jeitinho
manézinho...”.
Eu entendi quase tudo. Dona Valdete escreve da maneira que fala. É necessário entender
esse jeito tão diferente daquele falado na universidade.
Ela aprendeu o “A, E, I, O, U” nos quase três anos que estudou, na década de
quarenta, dos quais não faziam parte as temporadas de colheita de café e a de farinhada.
- “Naquele tempo a gente não podia estudar, tinha que ajudar os pais”.
Contudo, Dona Valdete esquece de contar que não aprendeu somente as vogais, mas
também as consoantes e como se casam estas últimas com as primeiras. Seus irmãos não
podem contar o mesmo, não aprenderam nem a ler nem a escrever.
- “Nem sei como aprendi”.
É difícil mesmo saber, pois caminhavam cerca de 6 Km por dia para ir e voltar à escolinha.
Nela estudavam meninos e meninas, todos juntos, do 1º ao 4º ano do curso primário.
15
De “BA” a “ZU” ela foi registrando, a cada hora de tantos dias, um, dois, três...
cento e setenta e oito poemas da Ratoeira.
- “Eu sei tudo de cabeça! Mas tô me esquecendo de muitos”.
Então, por que não registrá-los? Já que
- “essa mocidade de hoje em dia não quer mais saber dos antigos. A gente aprendia a
Ratoeira de avó pra mãe, de mãe pra filha. Mas hoje não querem saber não...”.
Assim, letra por letra, a sua memória também se desenha no papel. Era hora de ler e ouvir.
Não há dúvida! Ratoeira bem cantada/ Faz chorar, faz padecer/ Também faz um triste
amante/ Do seu amor esquecer.
Amor! Esse era o tema principal da Ratoeira, cantado por meninas-moças, como
Valdete, sempre que tinham oportunidade. Nas Festas do Divino Espírito Santo
4
, nos
domingos à tarde, no inverno e no verão, também no outono e na primavera. Era momento
de dar as mãos e brincar, cantar a vida, fazer elogios e desprezos a lourinhos, negrinhos e
moreninhos, que não perdiam a oportunidade de admirar aquelas moças.
Valdete não pôde deixar de admirar o Menino dos olhos azuis/ Da cor do mar
quando tá manso, e por isso completava O dia que não te vejo/ Meu coração dá balanço.
Mas daqueles olhos alguém já se sentia dona e logo foi improvisando uma defesa: Eu
comparo a minha vida/ Com a vida da borboleta/ Eu não posso ter amor/ Que as outras
não se meta. Que resposta dar a uma urgência da vida e da Ratoeira que acabava de ter um
4
O culto ao Divino Espírito Santo, com devoção à Terceira Pessoa da Trindade, é expressão religiosa
marcante da cultura portuguesa. As festas realizadas em Santa Catarina para realizar este culto são tradição
desde da chegada dos Açorianos, no século XVIII. Embora apresentem elementos novos, as festas do estado
são extremamente parecidas com as de Açores. Outras informações podem ser encontradas em: CLEITISON.
Festas do Divino Espírito Santo. In: www.nea.ufsc.br/artigos_joi.php. Acesso em janeiro de 2007.
16
verso concluído e precisava de outro para dar seqüência ao ritmo? Baraço
5
que é baraço/
Baraço não é capim/ Eu não pedi ao teu amor/ Que olhasse para mim.
Quando não podiam se dar às mãos porque estas estavam ocupadas, tampouco fazer
rodas, elas simplesmente cantavam, os mesmos poemas, mas com uma melodia diferente.
Nas colheitas de café, nas farinhadas, ao fazer rendas... o trabalho era alegrado com aquelas
jovens que também não deixavam de versar sobre ele, sobre religião, sobre o mar e o lugar.
Valdete continuou brincando de Ratoeira até se casar. Mas não se casou com o
menino dos olhos azuis e sim com Seu Toló. Tinha dezenove anos de idade. A partir de
então, a “brincadeira” já não fazia parte de sua vida ativa e de todas as moças que se
casavam. “A gente se casava e se entocava, não era como hoje não”. Casou-se e passou a
construir sua própria família. Da condição de filha, passaria a ser mãe, em uma nova casa.
Mas não ficara para trás a história dessa mulher. Uma história que ela repassa aos
descendentes:
- “Eu sempre digo pros meus netos: vocês nasceram em berço de ouro, no meu tempo sim
que era uma vida sacrificada”.
Lá na Ponta do Luz, a dois km acima de Sambaqui, Florianópolis, nasceu e se criou.
Desde criança trabalhava na roça e mal tinham o que comer. Também dependiam do mar
para se sustentar: das ostras e dos peixes que pescavam. Quando a maré enchia, a mãe pedia
que fossem até às pedras para ver se na baixa não tinha ficado nenhum peixe e/ou ostra para
comer. Eram cinco irmãos, com quem Delmira Soares de Jesus, a mãe, ficava sozinha.
Levava-os para roça. Lá a mais velha cuidava dos menores, enquanto Valdete e outros
irmãos ajudavam a mãe na lavoura. Dona Delmira sofria de malária.
5
Baraço: termo usado pelos camponeses para designar “galhos” de determinadas plantas, como a batata-doce.
17
- “Para passar o frio, ela se deitava nas valas da roça para o sol. Quando se sentia melhor,
voltava a trabalhar.”
Já Olimpio de Jesus, o pai, trabalhava na “Carreira” (local onde ancoravam os navios no
Estreito, então centro de Florianópolis). O serviço dele era limpar navios. Saía de casa na
segunda de manhã e voltava na quarta à noite, e saía novamente na quinta de manhã,
podendo voltar somente no sábado à noite. O trajeto era feito de barco, meio com o qual
Seu Delmiro já estava acostumado, pois também era pescador. Mas, às vezes, também ia de
pé ou de carona com feirantes.
Também fazia parte do sustento da família as tradicionais colheitas de café, o maior
cultivo da Ilha. O café é um produto/ Vendido no mundo inteiro/ Também é uma bebida/
Desse povo brasileiro que contava também com Valdete e sua família para ter seus bagos
maduros catados. Os galhos mais cheios eram perseguidos por Valdete, pois rendiam mais.
Seu pai não gostava nem um pouco da idéia. Era necessário colher tudo, não deixar nenhum
grão para trás. Os pés eram altos, a solução, então, era usar uma escada. A colheita era
momento de buscar, além de bagos maduros, olhos por quem se apaixonar. Alguém a quem
se pudesse dizer: Meu amor, meu amorzinho/ Bago de café maduro/ Ande lá por onde
andar/ O nosso amor está seguro. O trabalho também dava tempo de pensar nos amores:
Subi no cafizeiro/ Para ver se te avistava/ Cada vez que eu te via/ Era um suspiro que eu
dava.
Mas enquanto Valdete suspirava, com seus pais continuava trabalhando. A vida
tinha melhorado um pouco, quando o pai comprara um engenho de farinha. Como no alto
dos pés de café também o Engenho de farinha/ Merece três cantador/ Um pro forno, outro
pra prensa/ O melhor pro cevador. No cevador, era onde moíam a mandioca para fazer a
farinha. Era necessário ser ágil, caso contrário, o cevador também moía a mão. Mas antes
18
de cevar as mandiocas, seu pai saía às 7h da manhã para arrancá-las na roça e depois levá-
las de carro de boi para o engenho, aonde Valdete e toda a família iriam raspá-las à noite,
após um dia inteiro passado na colheita do café. O processo era esse, entre mandiocas
raspadas, cevadas e farinha seca, havia as cantigas para agüentar dias e noites na labuta.
Mas não era somente farinha, nem só café, tampouco só mar e roça, Valdete ainda
tinha os afazeres de casa: cozinhar, lavar, passar e fazer rendas. Estas últimas, além de
deixarem a casa mais bonita também eram vendidas, assim como a farinha, o café, o peixe,
as frutas, etc. Os produtos geralmente eram vendidos ou trocados em Sambaqui mesmo e
redondezas. Mas, às vezes, era necessário ir ao centro de Florianópolis em busca de coisas
que ali não se encontrava. Não era fácil chegar até lá, o transporte ou era de canoa ou a pé.
A Ponte Hercílio Luz
6
era novidade. Um dia, um dos irmãos de Valdete, junto com ela foi
para o centro. Quando o barco começou a se aproximar da passagem por baixo da ponte, ele
gritou:
- “Vai bater, vai bater”.
Valdete não esquece do irmão que na época não compreendia o “novo mundo” que surgia
tão próximo deles.
Essas eram as poucas vezes que Valdete saía de casa. Sua vida praticamente se
resumia à Ponta do Sambaqui. As moças, em especial, não podiam sair sem ser
acompanhadas.
- “Deus me livre que uma moça errasse antes de casar”.
6
A Ponte Hercílio Luz foi inaugurada em 1926. Era a primeira ligação rodoviária entre a Ilha de Florianópolis
e o continente. Mais informações podem ser encontradas em: SUGAI, Maria Inês. As intervenções viárias e
as transformações do espaço urbano: a via de contorno Norte-Ilha. - São Paulo: FAUUSP, Dissertação de
Mestrado, 1994. p. 42-54.
19
A “pureza” e a “inocência” atestavam a “moça de família” – requisito para garantir um
“bom casamento”. Casar, essa era a maior expectativa de moças e rapazes, encarregados de
dar continuidade às novas gerações e, assim, à vida na comunidade. Mas era necessário
esperar. O namoro devagarzinho e vigiado, não era permitido ver-se a toda hora. O tempo
parecia não passar e por isso Mandei fazer um relógio/ Da folhinha do poejo/ Para contar
os minutos/ Da hora que não te vejo. Mas quando se viam, o melhor seria não estar a sós
porque O amor é muito bom/ Já dizia a minha avó/ Mas é muito perigoso/ Quando os dois
namoram só. Por isso que No meio daquele morro/ Tem uma casa amarela/ Meu amor tá
na porta/ Minha sogra na janela. Mas Se eu soubesse na certeza/ Que tu me tinhas amor/
Eu caía nos teus braços/ Como o sereno na flor. E muitas moças imaginando certeza
“erraram”, tendo que acertar as contas com o pai. Quantas surras essas moças levavam por
terem esquecido de que quando Lá do céu caiu um cravo/ Pelo ar se desfolhou e avisar aos
seus amantes que Se quiser casar comigo/ Vai pedir a quem criou. Poucos não pediam e
fugiam juntos, depois de ter escondido as roupas no mato durante a noite para que ninguém
se “desse conta” do plano. Virgem e com a mão concedida pelos pais, essa era a regra
naquele lugar, A Ponta do Sambaqui/ Dá volta igual um anzol, onde As moças que moram
nela/ São bonitas igual o sol. E quando se casavam era uma festa só, tanto que Aí vem o sol
nascendo/ Redondo como um vintém/ Ainda não estou casada/ Já me dão os parabéns.
Afinal, era o anúncio do nascimento de uma (s) vida (s) que se segue (m). Na festa de
casamento, a noiva, de vestido branco, véu e grinalda, virava o centro das atenções, o
exemplo de futuro para meninas-moças que ainda brincariam de Ratoeira até que
cantassem o seu último verso: Eu jurei, fiz uma jura/ Com a mão em cima do livro/ De não
amar outros olhos/ Enquanto o teu fosse vivo, pois depois que se casavam não havia mais
sentido continuar brincando na Ratoeira que servia para buscar pretendentes.
20
Dona Valdete, com a barriga redonda como o vintém, em 1954, dá luz a uma
menina, e em 1955, à outra. Já não era apenas filha, mas mãe também. Era momento de não
brincar, mas fazer brinquedos, como as bonecas de pano que a sua mãe fazia. Era hora de
ensinar a trabalhar, a fazer rendas, a brincar. Brincar de Ratoeira e também de namorar.
Quando o namoro fosse sério era tempo de lembrar o que a sua avó dizia: o namoro é bom,
mas precisa ser vigiado.
O sustento da família dependia dos dois. Seu Toló pescava, e Dona Valdete, além de
trabalhar em casa, era empregada doméstica na casa da família de Dona Helena. Ali
trabalhou durante cinco anos consecutivos, a partir de 1966, e mais quinze
esporadicamente. Cozinhava, limpava e passava, além de cuidar das crianças, sem carteira
assinada. Depois, a contragosto da patroa, saiu para trabalhar na COMCAP. Dona Valdete
era responsável pela limpeza de três quilômetros de caminho em Sambaqui. Trabalhou ali
até os sessenta e oito anos. Foram anos acompanhados pelas folhas secas, pela vassoura e
pelo carrinho da COMCAP, durante oito horas por dia nos primeiros anos e depois seis até
se aposentar. A margarida de Sambaqui conhecia todos que por aquelas ruas passavam.
Tinha respeito de muita gente, chegava até a receber carona dos motoristas de ônibus no
caminho de volta para casa. Afinal, por quê não dar carona à mulher que deixava limpo o
caminho que todos tinham que passar?! O seu salário não era alto. Dona Valdete
completava o sustento da família trabalhando, às vezes, ainda com a antiga patroa. E assim
dava de comer e vestir à sua família, que ao caminhar já não precisava tirar os sapatos dos
pés para não gastá-los, como ela fazia na sua juventude quando voltava das festas.
Era uma vida dura. E como se não bastasse, às vezes Tá chovendo miudinho/ Em
cima do meu chapéu/ Já não chega o meu trabalho/ Ainda castigo do céu. O maior deles,
21
até hoje, para Dona Valdete, foi a morte de sua filha que, aos vinte anos, faleceu de
leucemia e deixou o marido e um filho de “três aninhos” a ser criado pelos avós.
- “Não gosto nem de lembrar, mas a gente nunca esquece, não pode ter coisa pior no mundo
do que perder um filho”.
Um sol redondo tinha nascido e se posto antes do meio-dia. Foi difícil suportar a noite antes
da hora. Mas Dona Valdete não podia desistir, com quarenta e dois anos, sua vida seguia e
com uma criança que precisava da avó como mãe. Era preciso “seguir tocando em frente” e
hoje também Eu não canto por cantar/ Nem por isso eu canto bem/ Eu canto para aliviar/
A mágoa que o meu peito tem.
Dona Valdete criou seu neto, um de seus maiores orgulhos. A dor não a impediu de
cumprir esta missão. Educou-o sem drogas e com estudos. Mas reconhece que não estava
sozinha. Agradece a Deus e o vê como um dos seus grandes colaboradores. Além dele,
considera o estudo – a ferramenta que transformou o seu bebê órfão num grande homem.
Em 1983, foi fundada a Associação dos Moradores de Sambaqui, que fica no
casarão, a antiga alfândega de Florianópolis. A primeira associação de moradores da Ilha.
Ali a gente do lugarejo se encontrava também para apresentar antigas tradições populares,
como o Boi de Mamão, o Pau de Fita e a Ratoeira. Esta última, mais apagada da memória
das pessoas, dependia de Dona Valdete para relembrar os poemas e ensiná-los aos jovens.
Com a Associação, Dona Valdete e o grupo cultural saíam a se apresentar em outros bairros
de Florianópolis, como em Canasvieiras e em Jurerê. Era também
- “a oportunidade de sair, pois quase nunca saía, nem quando era jovem, nem agora.”
7
Hoje, Dona Valdete ainda vai para o mar catar ostras.
7
Segundo Dona Valdete, atualmente (2005) as atividades da Associação estão quase paradas. Já não se vê a
gente alegre lotando os ônibus para apresentarem em outras “pontas”.
22
- “Isso já não é mais serviço para uma mulher de setenta e um anos, mas faço pra não
perder o costume, com isso me criei”. Também cultiva bananeiras, próximo a sua casa, no
terreno do vizinho, pois
- “sinto falta de cultivar as plantinhas”. Apesar de ainda se encontrar na Ponta do
Sambaqui, hoje sua casa está rodeada de outras casas. Já não há mais lugar para plantar,
muito menos para criar animais, como vacas de leite e galinhas que tinha no passado. O
cimento tomou conta da terra,
- “antigamente era tudo tão diferente”. Ainda assim, Dona Valdete insiste e sempre acha
um cantinho em volta de sua casa para plantar, ao menos algumas flores e temperos.
- “Ah! Se eu pudesse ter um lugar como aquele de antigamente. Eu não consigo ficar
parada. Sempre vivi trabalhando e agora não tenho onde cultivar. Que saudade daquele
tempo! Sempre me dizem que eu não preciso mais trabalhar, que já sou aposentada, que já
trabalhei tanto na vida, mas eu não consigo, parece que a gente se acostuma assim...”.
No final de 2006, Dona Valdete passou a ter mais um motivo para trabalhar e
cantar: aliviar mais uma dor. Depois de uma dura batalha, perdeu o marido para um câncer
de pele.
Trabalhando em casa, catando ostras, escalando
8
peixes, limpando as bananeiras,
trabalhando numa peixaria, assim Dona Valdete, agora viúva, vai tocando a vida em frente.
Reativa sua memória com a filha, os netos e bisnetos com quem convive. Ela também
recebe muitas visitas, vizinhos, antigos e novos amigos, com quem conversa e está sempre
disposta a ajudar. Mas não são apenas os velhos conhecidos que a buscam para saber mais
desse ser que arquiva uma memória e guarda histórias e poemas que poucos ou ninguém
mais consegue lembrar.
8
Escalar peixe: abrir totalmente o peixe, salgar e deixá-lo secando num varal.
23
- “Os estudantes vivem aparecendo aqui, e sempre que eu posso ajudar, eu ajudo. O que a
gente leva dessa vida mesmo?!”.
Dona Valdete está sempre pensando e repensando a vida, comparando os diferentes
tempos e modos que já viveu e percebe as diferenças. Ora sente saudades de um tempo, ora
de outro, e ao mesmo tempo vive o de agora. O centro da cidade continua distante, embora
perto de chegar. As mudanças lá encontradas não são fáceis de serem encaradas por Dona
Valdete, que veio caminhando do centro até quase ao terminal da Trindade, quando se
deparou com os ônibus parados pela greve e a impossibilidade de voltar para casa.
- “Peguei os sapatos nas mãos e vim caminhando”.
Embora o bairro de Sambaqui já não seja o mesmo, mantêm uma coerência maior
com o seu passado se comparado ao centro da Ilha. Mas os tempos são outros.
- “Hoje não tenho mais com quem pescar”.
Porém, também não tinha antes estudantes que vinham lhe entrevistar. É, os tempos são
outros! Contudo, Dona Valdete segue cantando, ainda que sozinha.
2. A importância da biografia
Ao me propor a escrever esta pequena biografia, A cigarra de Sambaqui, de Dona
Valdete, com o intuito de pensar sobre sujeitos protagonistas de culturais locais
desconhecidos da história tradicional, me deparei com algumas questões que envolvem o
debate sobre biografias. A primeira delas é algo que chama a atenção, o interesse, em geral,
por este gênero. A segunda trata-se de algo que comecei a experimentar um pouco na
prática, as dificuldades de se construir biografias, sejam elas resultados de um imenso
24
trabalho, sejam elas apenas um esqueleto de um corpo que parece não ter fim. Neste caso,
tratarei aqui apenas desses ossos desnudos que deixei, ainda que os problemas apresentados
também fazem parte da discussão geral.
Sobre o interesse por biografias, não é necessário observar dados de vendas delas
para perceber que se tornaram produtos bastante vendidos no mercado dos livros. Basta ir a
uma livraria mais visitada para perceber as estantes especiais BIOGRAFIAS. Contudo, os
dados são importantes e mostram o crescimento deste gênero que transita ao mesmo tempo
em diferentes disciplinas como a Literatura, a História e o Jornalismo.
Em artigo especial para o Mais da Folha de São Paulo, Walnice Nogueira Galvão
9
observa o surgimento do novo biografismo que a partir da década de 70 trata de
celebridades como “militantes e políticos, cantores e músicos, artistas, ídolos de futebol,
etc.”. Escrito geralmente por jornalistas profissionais, o biografismo, segundo Galvão, tem
traços do memoralismo e do romance-reportagem. O seu início se dá com a preocupação de
registrar “a vida ou de brasileiros ou de pessoas de interesse vital para a história do Brasil”,
e, em segundo lugar, de defender causas libertárias. O sucesso do gênero fez com que
houvesse uma preocupação comercial dando origem a uma linha de subprodutos que
privilegiam empresários, políticos e esportistas.
10
Em geral as publicações de biografias, segundo o Catálogo Brasileiro de
Publicações (1998), da Editora Nobel, cresceu 55% durante a década de 90. Em 1996, por
exemplo, a Revista Veja já observava que “De um ano para cá, foram lançadas 181
9
GALVÃO, Walnice Nogueira. Heróis de nosso tempo. São Paulo, Mais (Folha de São Paulo), domingo, 5 de
dezembro de 2004.
10
São muito conhecidos do biografismo livros que também inspiraram filmes, como O que é isso
companheiro? (1979, Cia das Letras) de Fernando Gabeira; Estação Carandiru (1999, Cia das Letras) de
Drauzio Varella; e Olga (1985) de Fernando Morais. Este último é um dos mais vendidos, foram 140 mil
cópias até dezembro de 2004. Já o filme chegava a quatro milhões de espectadores, segundo entrevista
também do Mais (domingo, 5 de dezembro de 2004).
25
biografias – uma a cada dois dias, quase quatro por semana (...) As biografias já são o
segundo seguimento que mais cresce no mercado editorial, vindo logo depois do imbatível
setor de auto-ajuda, que no último ano teve um aumento de 11,85%. Mas o setor de
biografias cresceu mais [7,79%] que o mercado editorial como um todo, que registrou
5,72% de aumento em número de títulos novos neste primeiro ano do Real”.
11
Hoje, em pleno século XXI, os editores seguem comemorando. Na mesma série do
Mais citada acima, Luiz Schwarcs, da Companhia da Letras, por exemplo, diz que “custa
caro investir, mas o resultado é sempre bom”. É o que mostra a Record que até a essa data
vendeu mais de 20 mil exemplares de São Francisco de Assis de Jacques le Goff, como
também a Nova Fronteira que vendeu mais de 50 mil exemplares de Churchill de Roy
Jenkins.
Obviamente todos estes dados são apenas alguns exemplos do interesse pelas
biografias. Agora a pergunta é: por que tanto sucesso desse gênero sem campo definido?
São muitas as explicações. Mas há uma delas que me chama atenção. De acordo com
Anamaria Filizola e Elizabeth Rondelli
12
, a pós-modernidade é marcada pela fragmentação
e pelas rápidas transformações que formam uma sociedade repleta de riscos e incertezas.
Dentro deste contexto há uma tendência das pessoas, cujos projetos de vidas são tão
incertos quanto o período em que vivem, de buscarem saber da vida alheia, seja ela
próxima ou distante. Estariam as biografias neste caso, segundo as autoras, servindo como
suporte e/ou inspiração. Elas chamam ainda atenção para um fato curioso: as biografias
lidas, em geral, são as estruturadas de modo convencional, ou seja, com começo, meio e
11
Revista Veja, julho de 1996, p. 126-7.
12
FILIZOLA, Anamaria, Rondelli, Elizabeth. Equilíbrio distante: fascínio pelo biográfico, descuido da
crítica. Lugar Comum, volume 1, número 2, pp 209-225.
26
fim. Isto revelaria o suposto desejo de ordem a essa vida fragmentada, à deriva. Quer dizer,
a necessidade de se ter uma vida projetada, com sucessões lógicas e cronológicas, dando
orientação à desorientação.
Esta reflexão exige outras, cujo grau de complexidade, não permitirão este trabalho
fazê-las. Requerem uma compreensão profunda de como funciona a sociedade socialmente,
politicamente, culturalmente, psicologicamente, etc. No entanto, levanto algumas
problemáticas.
Primeiro, o desejo de encontrar e/ou construir os processos convencionalmente com
começo, meio e fim, seja de uma vida em particular, seja de uma sociedade, exige uma
linearidade da história que nega a dialética e o movimento de ir e vir (e vice-versa) da
mesma. Contudo, isto é diferente de uma realidade fragmentada que não parece ter
nenhuma lógica e que, de fato, produz o sentimento de “estar perdido”.
As causas para este sentimento são múltiplas. Mas há uma delas, apontada por Jesús
Martín-Barbero que não se pode deixar de relevar. Trata-se da fabricação do presente
contínuo e descontextualizado feita pelos meios massivos de comunicação que, dessa
forma, apagam o passado e a perspectiva de futuro, provocando uma profunda
desmemoração:
Dedicados a fabricar presente, los medios masivos nos construyen un presente
autista, esto es que cree poder bastarse a si mismo. ¿Qué significa esto? En primer
lugar, que los medios están contribuyendo a un debilitamiento del pasado, de la
conciencia histórica, pues al referirse al pasado, a la historia, casi siempre lo
descontextualizan, reduciéndolo a una cita, y una cita que no es más que un adorno
para colorear el presente con lo que alguien ha llamado “las modas de la
nostalgia”. El pasado deja de ser entonces parte de la memoria, de la historia, y se
convierte en ingrediente del pastiche, esa operación que nos permite mezclar los
hechos, las sensibilidades y estilos, los textos de cualquier época aisladamente, sin
la menor articulación con los contextos y movimientos de fondo de esa época. Y
un pasado así no puede iluminar el presente, ni revitalizarlo, ya que no nos permite
tomar distancia de lo que estamos viviendo de inmediato, contribuyendo así a
hundirnos en un presente sin fondo, sin piso y sin horizonte. (…) La fabricación
27
del presente también implica una profunda ausencia de futuro. (…) cada
acontecimiento acaba borrando al anterior, disolviéndolo, e impidiéndonos por
tanto establecer verdaderas relaciones entre ellos.
13
Dentro dessa linha de pensamento cabem perguntas como: que sentimento se pode
ter em relação à vida quando se a entende não como um processo? Como explicar os
traumas de hoje, se não se sabe como eles surgiram? Como entender a política social atual
se a vemos como algo natural e não como resultado de toda uma construção histórica que
começou a se dar no passado? Talvez as repostas expliquem um pouco do porquê da
ausência de projetos tanto pessoais, como coletivos. Afinal, o futuro também faz parte do
processo que está constituído de passado e presente, todos períodos ligados entre si, e
quando um deles não é compreendido a compreensão dos demais também será afetada.
Nesse sentido, pode-se pensar que se trata de algo positivo o fato de haver uma
atenção tão grande voltada para as biografias. Afinal, não seriam elas resgates dessa
memória, destruída pela fabricação do “presente autista”? A memória que segundo Nelly
Richard “es un proceso abierto de reinterpretación del pasado que deshace y rehace sus
nudos para que se ensayen de nuevo sucesos y comprensiones”? Seriam as biografias umas
das respostas à pergunta também de Richard?
A qué lengua recurrir para que el reclamo del pasado sea moralmente atendido
como parte de la narrativa social vigente, si los medios de masas sólo
administran la “pobreza de la experiencia” (W. Benjamin) de una actualidad
tecnológica sin piedad ni compasión hacia la fragilidad de los restos de la
memoria herida?
14
13
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Medios: Olvidos y Memorias. In www.revistanumero.com/24medios.htm.
Acesso em agosto de 2005.
14
RICHARD, Nelly. In: MARTÍN-BARBERO, op.cit.
28
As respostas a estas perguntas dependem de uma outra problemática que está ligada, mas
vai além da questão do interesse pelas biografias, o da construção biográfica.
Primeiramente, se os meios de comunicação hoje, em geral, desempenham o papel
dito por Martín-Barbero, e se as biografias se tornaram mercadorias poderosas, vendidas e
discutidas por grandes meios de comunicação de massa
15
, há um elo de relação aí que
precisa ser observado. Trata-se de um paradoxo, entre muitos que podem ser levantados,
dentro dessa linha de pensamento: poderia um resgate de memória servir de apagamento
dessa própria memória? Essa é muito mais uma questão que levanto e que não tenho
respostas, o que não me impede de pensar em algo neste sentido.
Como vimos anteriormente, as biografias geralmente de grande êxito entre o
público são as lineares, com começo, meio e fim. Pode-se dizer: com passado, presente e
futuro, ou seja, uma vida estruturada. Em muitos casos, dando a noção de planejada, com
destino. Contudo, e talvez por isso, não significa que muitas dessas biografias apresentem a
vida como um processo contraditório, quer dizer, não dão conta das dialeticidades que a
vida apresenta. Nesse caso o passado pode sim estar levando um golpe, a partir do
momento que ele é apresentado de maneira descontextualizada. Como? Apresentá-lo dentro
de uma linearidade é tirar dele contextos complexos que são atemporais.
A partir dessas reflexões se entra a um segundo ponto de debate: os desafios do
biógrafo. Estes são inúmeros, principalmente quando se considera que as biografias são
tratadas como um produto de consumo e que sua relação com os meios de comunicação, em
geral, também tem essa lógica.
Várias razões me levaram a pensar nestas questões, começando por esta última que
está ligada às primeiras. Mas a principal delas foi a tentativa de escrever a pequena
15
São exemplos destes meios, como vimos, a revista VEJA e o jornal FOLHA DE SÃO PAULO.
29
biografia (se é que eu posso chamá-la assim), A cigarra de Sambaqui, sobre Dona Valdete
de Jesus Lima, essa protagonista viva da cultura popular de Sambaqui.
O primeiro motivo para escrever esse relato biográfico (talvez seja melhor chamar
assim) foi pensar em respostas à questão de Nelly Richard que já citei anteriormente. O
segundo, também ligado ao primeiro, é o fato de que essa memória individual guarda obras
de arte coletivas que poucos guardam. Refiro-me, é claro, às trovas da Ratoeira.
Os motivos implicam também desafios no processo da escrita. Durante todo o
relato, do começo ao fim, utilizo estrofes da Ratoeira que cabem bem em determinadas
passagens da vida de Dona Valdete. Poderia eu estar nestes casos caindo no equívoco,
segundo muitos teóricos, de confundir autora e obra. Assim, como observam René Wellek e
Austin Warren,
não podemos tirar qualquer influência válida para a biografia de um escritor de
suas afirmações ficcionais (...) Mesmo quando uma obra de arte contém elementos
que possam com segurança ser identificados como autobiográficos, tais elementos
estarão de tal modo reelaborados e transformados na obra que perdem o seu
significado especificamente pessoal e se tornam apenas material humano concreto,
partes integrantes da obra. (...) Uma obra de arte pode estar a figurar mais o
“sonho”, o “antieu”, atrás do qual a sua própria personalidade se esconde, um
retrato daquela vida de que o autor quer evadir-se”.
16
Contudo, justamente o fato de ter conhecido um pouco da vida de Dona Valdete e
das trovas da Ratoeira, me faz concordar principalmente com esta última afirmação. O
poema, por exemplo: Quer amar me ame/ Quer me deixar me deixe/ Sou igual camarão/
Sou isca pra todo peixe, tem um conteúdo que não condiz com as regras de vida de Dona
Valdete em relação ao ato de namorar. Outros exemplos, como a trova: Tenho o meu cavalo
16
WELLEK, René; WARREN, Austin. Teoria da Literatura. – Publicações Europa América. p.94-5.
30
bom/ Marchador da madrugada/ Marcha, marcha meu cavalo/ Vamos ver a namorada,
apresentam eu-líricos masculinos, mas que são cantados por moças como Valdete. Mas em
quanto às trovas que têm relação sim com a vida?
Ainda concordando com os autores, “a obra não é um documento biográfico”
17
, mas
Há contudo elos de ligação entre eles, paralelismos, semelhanças oblíquas,
espelhos deformantes. A obra do poeta pode ser uma máscara, uma
convencionalização dramática, mas é freqüentemente uma convencionalização das
suas experiências próprias, da sua vida pessoal. O uso biográfico tem utilidade
quando usado sem perder de vista estas distinções.
18
São exatamente essas semelhanças que não quis deixar de usar, porque elas não foram
feitas para explicar a vida de Dona Valdete, mas como metáforas que são podem sim, em
muitos fatos, expressar também a vida e os sentimentos dela. A problemática também é que
neste caso estou tratando não de uma única obra de arte de uma única autora e sim de vários
poemas que eram pensados e improvisados por cada moça que participava de uma
brincadeira coletiva, a Ratoeira. Esses poemas que a princípio eram individuais passavam
para o imaginário de muitas que também passavam a cantá-los. Ou seja, os 178 poemas
relembrados por Dona Valdete não foram todos inventados por ela. Aliás, os únicos que ela
deixou claro como dela, foram os do desafio do “menino dos olhos azuis” que, de fato,
existia e foi interpretado pela arte. É claro que ela inventou muitos outros, mas para Dona
Valdete não é importante quem inventou qual, e sim relembrar e cantar as trovas da
Ratoeira.
Ainda que tenha as suas especificidades, a vida de Dona Valdete foi e é inserida em
um contexto social e coletivo, concebido de regras e tradições. Existe uma relação dialética
17
WELLEK, op.cit. p.96.
18
WELLEK, op.cit. p.97.
31
entre o privado e o público e, assim, não é de se estranhar que essa relação também
influencie em construções artísticas que também mesclam os dois. Dessa forma, na
Ratoeira, um conjunto de individualidades forma algo coletivo, mas que ao mesmo tempo
não elimina essas individualidades e tampouco perde o caráter coletivo. Isto nos remete a
uma outra questão complexa, que também permeia a construção biográfica: a relação
coletivo versus individual e público versus privado.
De acordo com Maria Helena Azevedo,
A biografia supõe, e toma como seu fundamento, alguma forma de existência do
indivíduo. (...) Paradoxalmente, é uma existência, por assim dizer, demarcada
exteriormente: esse indivíduo se parece sempre com outros, só posso vê-lo em
relações de proximidade ou distância com outros indivíduos, relações funcionando
em molduras coercitivas, institucionalizadas onde um espaço individual inexiste. A
biografia poria em cena, então, a complexa interação interior/exterior que
fundamenta a produção e reprodução da vida social. Modalidades de
interiorização de normas e coerções exteriores mas, como para o indivíduo, não é
possível estabelecer um espaço absolutamente exterior, social, fora das
apropriações, utilizações, resistências individuais.
19
Esta reflexão contribui para explicar um pouco da dificuldade de tratar deste aspecto em
uma construção biográfica. Principalmente quando uma das razões para se conhecer a vida
de alguém é obras de arte que guarda em sua memória individual que poucos guardam, mas
que são resultados de uma construção coletiva. Coletivo não somente no sentido de que um
grupo de moças se dava às mãos e cantava junto, mas também de que muito das estrofes
improvisadas eram influenciadas por outras cantadas antes, como as de desafio, por
exemplo. E coletivo também no sentido de que os poemas tratavam de temas gerais. Todas
acabavam cantando e até criando poemas de paixão ainda que não estivessem apaixonadas;
19
AZEVEDO, Maria Helena. Literatura e Diferença (IV Congresso da Abralic/ Anais). – São Paulo: Bartira
Gráfica e Editora S.A., 1995, p.687.
32
assim como poemas sobre o café, a farinha, o peixe, tendo relação direta ou não com estes
produtos. Contudo, para esse todo era necessário a criação individual de cada uma, fruto de
suas experiências, essas que misturam interior/exterior.
Enfim, a obra, em regra, não necessariamente explica a vida do autor, mas isto não
significa, que ela não tenha metáforas, elementos que revelam algum tipo de relação. Este
fato pode ser mais provável ainda neste caso que vimos, já que eram várias poetas
diferentes pensando para a mesma obra, a Ratoeira. Poder-se-ia, assim, por exemplo, a
Dona Valdete ter criado heróis ficcionais que não coincidem com a sua vida, mas
coincidem com a de outra pessoa. Afinal, não significa que se é ficção é abstrato. Então, se
é concreto pode perfeitamente coincidir com quem e o que existe concretamente. Assim,
como também as trovas de Dona Valdete ou de outra pessoa podem coincidir com a sua
própria vida. No entanto, não significa que o fato de haver coincidência seja a obra a vida
delas, como também não quer dizer que em muitos casos a coincidência seja mero acaso,
pode sim ser fruto de uma experiência real vivida. No caso da Ratoeira, por exemplo,
muitas trovas surgiam da disputa por um mesmo rapaz que inclusive assistia o jogo, e todos
sabiam que o desafio se referia a tal tipo. Mas a situação era interpretada de uma forma
artística que possibilitava que as mesmas trovas servissem para outras situações em
contextos diferentes.
Em suma, concordando com Antonio Candido
20
, há casos que a informação
biográfica ajuda a compreender o texto, então, por que rejeitá-la? E há outros que ela não
auxilia em nada, por que recorrer obrigatoriamente à ela? No caso específico da vida de
Dona Valdete, penso que sua história contribui não só para compreender muitas trovas da
20
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos, v. 1. - 2
a
ed. – São Paulo:
Livraria Martins Editora. p.38-9.
33
Ratoeira (não todas) como o contexto específico e até geral do período de sua vida, tanto
no que diz respeito às produções artísticas, quanto às questões sociais, em geral.
Isto poderá ser melhor observado nos próximos capítulos e nas trovas que apresento
a seguir.
3. 178 Trovas da Ratoeira
21
Meu galho de malva
Meu manjericão
Dá três pancadinhas
No meu coração
Meu galho de malva
Meu buquê de flor
Nasceste no mundo
Para ser meu amor
(REFRÃO)
1
Cada vez que eu considero
Me ponho a considerar
O sangue corre da veia
O coração do lugar
2
Cada vez que eu considero
Que eu já fui, hoje eu não sou
Olho para mim, tenho pena
Minha sorte se acabou
3
Quando tu fores embora
Vira o lenço do avesso
Nunca esqueça de mim
Que de ti eu não esqueço
21
Neste sub-capítulo apresento todos poemas cantados na Ratoeira e no cotidiano, relembrados por Dona
Valdete, entre junho de 2005 a junho de 2006, em entrevistas e conversas que tivemos com ela. A seqüência
dos poemas está de acordo com a da rememoração.
34
4
Menina não diga isto
Olha que o povo ignora
Considera de quem fostes
Olha de quem és agora
5
Corre água correntina
Corre água por baixo do chão
Ainda pretendo acabar
Nos teus braços coração
6
Não há pão como pão doce
Nem lã como a do carneiro
Nem peixe como pescado
Nem amor como o primeiro
7
A Ponta do Sambaqui
Dá volta igual um anzol
As moças que aqui moram nela
São bonitas igual o sol
8
Tô com fome, tô com sede
O meu amor não adivinha
Tô com fome de um abraço
Com sede de uma boquinha
9
Se saudade matasse
Muita gente morreria
Eu seria das primeiras
Que a morte levaria
10
Se suspiro fosse bala
Como não estava meu peito?
Tava todo baleado
Menino por teu respeito
11
Tá chovendo, faz que chove
Esta água de onde vem?
Vem da fonte de Copiro
Do chafariz do meu bem
35
12
O sol anda e desanda
No mais alto vai se pôr
Eu não ando nem desando
Mas sou firme ao meu amor
13
Aí vem o sol nascendo
Redondo como um vintém
Ainda não estou casada
Já me dão os parabéns
14
Sou casada e bem casada
Nosso Senhor me casou
Ainda não me arrependo
Casada com quem estou
15
A folha da bananeira
Tem vinte e cinco recortes
Eu vou te amar menino
Até a hora da morte
16
O meu amor não é esse
Esse mesmo eu não quero
Meu amor anda de branco
Esse anda de amarelo
17
Lá do céu caiu um cravo
Pelo ar se desfolhou
Se quiser casar comigo
Vai pedir a quem me criou
18
Menino do olho preto
Sombracelha de veludo
O teu pai não tem dinheiro
Teus olhos valem tudo
19
Lá do céu caiu um cravo
Rojou o chão de amarelo
Se eu não ganhar o teu olho
Mais nada de mundo eu quero
36
20
Passarinho beija-flor
Leva esta carta ao meu bem
Leva no bico fechado
Não a mostre a ninguém
21
Não a mostre a ninguém
Passarinho beija-flor
Não quero que o povo saiba
Que tu és meu portador
22
Eu jurei, fiz uma jura
Com a mão em cima do livro
De não amar outro olho
Enquanto o teu fosse visto
23
Estendi meu lençol branco
Na ramada do café
Hei de amar meu amor
Tenha paixão quem quiser
24
Tu de lá, eu de cá
Partimos o rio ao meio
Tu de lá dás um suspiro
Eu de cá um suspiro e meio
25
Consideras meu benzinho
Considera na verdade
Considera que o meu peito
Para outro não se abre
26
Mandei fazer um relógio
Da folhinha do poejo
Para contar os minutos
Da hora que eu não te vejo
27
Querer bem não é bom não
Deixar de amar é pior
Antes que seja brincando
Querer bem é sempre melhor
37
28
Querer bem não é bom não
Dei-a de amar e penoso
Tudo o que é bom custa
Tudo que é caro é gostoso
29
O anel que tu me deste
Era vidro e se quebrou
O amor que tu me tinhas
Era pouco e se acabou
30
Te vestisse de amarelo
Pensando que eu te deixasse
De amarelo é que eu te quero
Que o verde no campo nasce
31
Lá fora meu bem
Lá fora no arvoredo
Consideras que já fostes
Caixinha do meu segredo
32
Eu joguei um limão na água
De pesado foi ao fundo
Os peixinhos responderam
Viva a Dom Pedro II
33
Eu plantei um pé de rosa
Em um montinho de areia
Quem falar do meu amor
Vai ligeiro pra cadeia
34
Fui no jardim pegar flor
O jardim floresceu
Apanhei a flor roxinha
Que ela é triste como eu
35
Eu joguei um cravo na água
Espalhou a maresia
O meu amor me deixou
Para mim foi alegria
38
36
O meu amor me deixou
Pensa que eu vou chorar
Tenho outro mais bonitinho
Quando eu quiser namorar
37
O meu amor me deixou
Pensa que eu tenho paixão
Não me falte Deus do céu
Que amor não falta não
38
A luz que não “alumeia”
Não se bota no salão
O amor que não é firme
Não se traz no coração
39
Não pensa você menino
Que não há outro no mundo
Não é o caldo tão grosso
Que o tempero não vai no fundo
40
Canta, canta sabiá
Cala a boca bentiví
Não me faz lembrar
De um amor que já perdi
41
Eu não canto por cantar
Nem por isso eu canto bem
Eu canto para aliviar
A mágoa que o meu peito tem
42
Gavião dá-me uma pena
Que eu quero escrever um “S”
Menino da cor morena
Tenha dó de quem padece
43
Lá no céu vai uma nuvem
Mas não é para chover
Como não está meu amor
Com vontade de me ver
39
44
Lá no céu vai uma nuvem
Ela leva um elogio dentro
Ela vai contando as horas
De nosso apartamento
45
Meu amor, meu amorzinho
Bago de café maduro
Ande lá por onde andar
O nosso amor está seguro
46
Meu amor, meu amorzinho
Olha! Quem te diz sou eu
Perdendo não achas mais
Um coração como este meu
47
Lindos olhos têm a cobra
Quando olha para a gente
Mal empregado menino
Não olhas para mim sempre
48
Eu queria estar agora
Onde está meu pensamento
No raminho da vassoura
Onde bate todo o vento
49
Ante trevo, plantei trevo
Ante trevo nasceu flor
Ante trevo não me estrevo
De você ser meu amor
50
Menino da calça branca
Do joelho arremedado
Pode arrumar a outra
Que de mim estás despachado
51
Da folha do cafeeiro
Fiz um tinteiro dourado
Para escrever cartinha
Para o meu lindo namorado
40
52
Eu não posso cantar mais
Cantar como já cantei
Tomei tanta água de rosa
Que até o falar eu já mudei
53
No meio daquele morro
Tem uma casa amarela
Meu amor tá na porta
Minha sogra na janela
54
No meio daquele morro
Tem um coqueiro furado
Tá cheio de juramento
Que por ti tenho jurado
55
Tá chovendo, faz que chove
Tomara que chova vinho
Para o meu amor tomar
Na viagem do caminho
56
Esta noite eu dormi fora
Na porta do meu amor
Da pedra fiz travesseiro
Do sereno cobertor
57
Tá chovendo, faz que chove
Uma chuvinha bem fininha
Pra molhar a tua cama
Pra você dormir na minha
58
Subi no alto pinho
Para ver se te avistava
Cada folha que caía
Era um suspiro que eu dava
59
Estendi um lençol branco
Em cima da flor açucena
Não sei o que têm meus olhos
Que gosto da cor morena
41
60
Meus olhos quando te viram
Meu coração te adorou
Na corrente dos teus braços
Minha alma presa ficou
61
Oh que noite tão bonita
Para semear feijão
Oh que olho moreno
Para render meu coração
62
Lá no céu têm sete estrelas
Todas sete no montinho
Olha lá para meu amor
Como está tão bonitinho
63
Me pedisse para cantar
Pensando que eu não sabia
Não sou igual a cigarra
Que para cantar leva um dia
64
Eu agora vou cantar
Que hoje ainda não cantei
Vou ver se meu peito
Ta ainda como eu deixei
65
Dentro do meu peito
Têm duas escamas de peixe
Uma diz que eu não te ame
A outra diz que eu não te deixe
66
Dentro do meu peito
Têm dois engenhos de marfim
Um anda, o outro desanda
Querer bem não é assim
67
O meu coração por dentro
É cheio de gavetinhas
Fechado com chave de ouro
Aberto com palavrinhas
42
68
Eu agora vou cantar
Relembrando o meu passado
Eu agora vou embora
Te fico muito obrigado
69
Quando eu cantava bem
Minha voz tinia
Eu cantava lá no alto
Da baixada se ouvia
70
Cantemos meu bem, cantemos
Cantemos nós dois juntinhos
Lá no céu cantam dois anjos
Nós também somos anjinhos
71
O café é um produto
Vendido no mundo inteiro
Também é uma bebida
Desse povo brasileiro
72
Eu não quero desafio
Não quero desafiar
Não quero que teu pai diga
Que eu te quero namorar
73
O amor é muito bom
Bem dizia minha avó
Mas é muito perigoso
Quando os dois namoram só
74
O meu amor é tão claro
Como leite na bacia
Teus olhos me iluminaram
Até a própria luz do dia
75
A minha mãe me falava
Que o ciúme mata a gente
Eu fui experimentar um dia
Quase morri de repente
43
76
Eu queria ser um queijo
Talhada de melancia
Um beijo de tua boca
Me valia quinze dias
77
Pega a tua cantiga
Bota lá no forno frio
Tua cantiga não serve
Pra cantar no desafio
78
Aí vai o sol embora
Deixando o mundo sem luz
Peço a Deus que não me deixe
Pela graça de Jesus
79
O engenho da farinha
Merece três cantador
Um pro forno, outro pra prensa
O melhor pro cevador
80
Menino dos olhos azuis
Da cor do mar quando tá manso
O dia que não te vejo
Meu coração dá balanço
81
Eu comparo a minha vida
Com a vida da borboleta
Eu não posso ter amor
Que as outras não se meta
82
Baraço que é baraço
Baraço não é capim
Eu não pedi ao teu amor
Que olhasse para mim
83
Meu amor ficou de vir
Ainda não apareceu
Coitadinho mora longe
No caminho anoiteceu
44
84
Meu amor brigou comigo
No tempo da farinhada
Cala a boca meu amor
Que uma gola
22
não é nada
85
O sol de verão é bom
Mas ninguém pode abusar
O amor é muito bom
Mas ninguém pode confiar
86
Se eu soubesse na certeza
Que tu me tinhas amor
Caía nos teus braços
Como sereno na flor
87
Eu jurei e tu jurasse
Na mesa da audiência
Tu jurasse a falsidade
Eu jurei a consciência
88
Meu amor ficou de vir
Antes que a lua viesse
A lua já foi, já veio
Meu amor não aparece
89
A folha da bananeira
De comprida chega ao chão
Debaixo da sombra dela
Esconde meu coração
90
Com a trança do teu cabelo
Que eu aprendi a nadar
Os teus olhos me prenderam
Que eu não posso navegar
22
Gola: termo que se usava para se referir a uma traição ou rejeição de um amante ao outro.
45
91
A folha da mandioca
Reluz, parece prata
O teu olha me namora
A tua feição me mata
92
Quando tu olhar para mim
Não olha de repente
Que esse teu olhar assim
Corta o coração da gente
93
Eu jurei, fiz uma jura
Com a mão em cima do livro
De não amar outros olhos
Enquanto o teu fosse vivo
94
Quero bem à minha sogra
Por ser mãe do meu amor
Ela me deu o jardim
Para escolher a melhor flor
95
Antes que o fogo se apaga
Na cinza fica o calor
Antes que o amor apaga
No coração fica a dor
96
Laranjeira pequeninha
Carregadinha de flor
Eu também sou pequeninha
Carregadinha de amor
97
O meu amor me pediu
Com o seu joelho no chão
Que eu não lhe desse mais gola
Que morria de paixão
98
Quando eu olho para o céu
Vejo tudo nuviado
Dizei-me como te vás
Com o teu novo namorado?
46
99
Com o meu novo namorado
Eu vou indo muito bem
Aquela que me fizeste
Eu vou te fazer também
100
Você pensa que me engana
Com esse belo carinho
Eu não sou figo maduro
Ruído de passarinho
101
Se o meu amor bem soubesse
Que eu daqui estava cantando
Que raiva não tinha ele
De paixão estava chorando
102
Os meus olhos de chorar
Mais nenhuma graça tem
Eu vou pedir aos meus olhos
Que não chorem por ninguém
103
Tá chovendo miudinho
Em cima do meu telhado
Já não chega o meu trabalho
Ainda castigo dobrado
104
Tá chovendo miudinho
Em cima do meu chapéu
Já não chega meu trabalho
Ainda castigo do céu
105
Ai meu Deus cortei um dedo
Ai meu Deus dedo cortado
Com sangue marquei um lenço
Mandei pro meu namorado
106
Escrevi na areia branca
Cinco letras ao meu bem
A maré veio carregou
Não escrevo a mais ninguém
47
107
Eu tava na minha roça
Passou dois mandrião
Era o filho do Dedé
E o filho do Simão
108
O olho do meu amor
É preto cor de amora
O defeito que ele tem
Quantas vê, quantas namora
109
Borboleta cor de cana
Tem asa denegrida
Se tu me souberes amar
Tens amor pra toda vida
110
Oh meu Deus que já é noite
Acabou a luz do dia
Não me importa que se acabe
Que eu já vi a quem queria
111
Eu roubei o teu amor
Mas não foi pra te enganar
Essa culpa eu não tenho
Do teu amor te deixar
112
Quer amar me ame
Quer me deixar me deixe
Sou igual camarão
Sou isca pra todo peixe
113
Tens teu cabelo crespo
Todo cheio de anel
Dizei-me se é de nascença
Ou se é feito de papel
114
Tens o cabelo crespo
Parece um cacho de uva
Não te amei em solteira
Vou te amar em viúva
48
115
Os olhos de meu amor
Parece um par de botão
De dia trago no peito
De noite no coração
116
Os olhos de meu amor
São confetes, não se vende
São balas com que me atira
Corrente com que me prende
117
Se amar fosse leite
E de água salgada
Mandava fazer um queijo
Pra te dar uma talhada
118
Não chora meu bem
Não que ainda hoje to contigo
Chorareis quando me veres
Naquele mar sem abrigo
119
Lenço branco e apartamento
Eu que digo porque esqueci
Apartei-me do meu bem
De um lenço branco que eu dei (di)
120
O marmelo é fruta boa
Que dá na ponta da vara
Quem roubou o meu amor
Não tem vergonha na cara
121
Fui no céu por uma linha
E voltei por um cordão
Fui pedir licença a Deus
Pra amar teu coração
122
Fui no céu por uma linha
E voltei por retrós
Fui buscar a salvação
Para mim e para nós
49
123
A pedra por ser pedra
Sente o golpe que lhe dão
Só tu não queres que eu sinta
Esta tua ingratidão
124
Quero bem a roupa branca
Porque de longe aparece
Muito diz a roupa branca
No corpo de quem aparece
125
Eu quero morrer cantando
Já que chorando eu nasci
Quero ver se eu recupero
O que eu chorando perdi
126
Eu quero me pôr no alto
Que no alto eu vejo bem
Quero ver o meu amor
Se conversa com alguém
127
A noite de lua chora
E cativa do sereno
Eu também serei cativa
Do olhar deste moreno
128
Eu não quero me casar
Que solteira vivo bem
Não queira me cativar
Nem cativar o meu bem
130
A vida do casado é boa
Do solteiro ainda melhor
Do casado é prata fina
Do solteiro é ouro em pó
131
A maré enche e vaza
No mar faz um compasso
Eu vou te pegar menina
Com a pontinha do laço
50
132
Oh que praia tão comprida
Oh que légua tão tirana
É pra tu saberes menino
Que de longe também se ama
133
Se esta casa fosse minha
Como a de meu irmão
Eu plantava dentro dela
Um pé de manjericão
134
Eu bem sei que sou casado
E tenho a minha mulher
Quem tem seus olhos bem vê
Quem se engana porque quer
135
Oh menina tu és boba
O teu juízo é variado
Mal empregado o amor
Que eu ti tenho empregado
136
Tenho o meu cavalo bom
Marchador da madrugada
Marcha, marcha meu cavalo
Vamos ver a namorada
137
Me chamasse de feia
Eu não sou tão feia assim
Lá em casa teve um feio
Que pegou o feio em mim
138
O vento que tais ventando
Leva a palha, deixa o trilho
Dizei-me minha menina
Se está carranca é comigo
139
Quando tu passares por mim
Bota o teu chapéu no lado
Que é para o povo saber
Que tu és meu namorado
51
140
A cebola faz rir
O alho faz chorar
Com vergonha eu me retiro
O amor me faz chegar
141
Se eu soubesse quem tu eras
Quem tu era haver de ser
Palavra da minha boca
Tu nunca haveria de ver
142
No mundo tudo desgasta
Até as pedras da rua
Só eu não posso desgastar
Essa saudade sua
143
A batata puxa a raça
O amendoim a semente
Como é que eu não vou
Puxar a raça da minha gente
144
Subi na laranjeira
Balancei de lá pra cá
Te vi meu amor nos braços
Mas não soube aproveitar
145
Não encostes na parede
Que a parede larga pó
Não confia no amor
Que o amor não é teu só
146
Sereno da noite cai
Caiu na folha do feito
Deixasse a mim por outra
Levasse a gola e bem feito
147
O meu amor me deixou
Coitado, bem fez ele
Eu era namoradeira
Namorei na frente dele
52
148
Faço renda, sou rendeira
Faço renda de biquinho
Para botar na camisa
Do meu amor que é xiquinho
149
Menina minha menina
Não faça assim como eu
Que vivo morta de pena
Porque ninguém me escolheu
150
Fui fazer a minha cama
Na janela mais ventosa
Deu o vento na roseira
Me encheu a cama de rosa
151
Dizei-me minha menina
Com que lava o rosto
Com a água da melancia
Plantada no mês de agosto
152
Bananeira chora, chora
Pelo seu filho que tem
Corta o cacho, morre a mãe
Fica o filho sem ninguém
153
Agora que eu me lembro
Do meu tempo de criança
Sei que não volta mais
Nem tenho mais esperança
154
A Deus Ponta do Pantanal
A Deus Ilha do Ratones
O dia que não te vejo
De noite não me dá sono
155
Neste mundo ninguém fale
Neste mundo ninguém diga
Olha que nosso Senhor
Quando não mata, castiga
53
156
Eu passei na tua casa
Pedi água, não me desse
Quando tu passais na minha
Faço o que tu me fizesse
157
Eu passei na tua casa
Pedi água para beber
Não era sede não era nada
Eu fui lá só para te ver
158
Eu joguei o limão verde
Na tua porta bateu
Cala-te bem caladinho
Que atrás do limão vou eu
159
Eu joguei o limão
Por cima da Sã Cristhia
Deu no cravo, deu na rosa
Deu no moço que eu queria
160
Com pena peguei na peque
Com pena pra te escrever
Com pena eu fico com pena
Com pena de não te ver
161
Menina, minha menina
Quem sou eu para te amar
Sou um pobre marinheiro
Que anda na onda do mar
162
O mar do marinheiro
É como pó de farinha
Navio suspende o ferro
A menina fica sozinha
163
Amanhã se Deus quiser
Fizer sol e não chover
Eu vou lá na tua casa
Somente para te ver
54
164
Eu tenho o meu lenço branco
Cada ponta tem um verso
Quando não vejo meu bem
Pego no lenço e converso
165
Minha mãe casai-me sedo
Enquanto sou rapaz macho
Toda bananeira velha
Nunca pode dar bom cacho
166
Eu plantei a sigureija
23
No lado da segurança
Quem mais faz menos merece
Quem menos merece menos alcança
167
Camarada me ajuda
Que eu não posso cantar só
Uma camarada com outra
Cada vez canta melhor
168
Camarada me ajuda
Nem que seja um pouquinho
Eu não sou acostumado
Não posso cantar sozinho
169
Alecrim na beira da água
Pode tá quarenta dia
Eu longe do meu amor
Não posso tá nenhum dia
170
A folha da murta
Murta daquela que dá baraço
Quanto mais eu olho pra ti
Mais bonitinho te acho
23
Sigureija: tipo de tempero.
55
171
Sereno da noite cai
Cai na folha da labaça
Ainda tu olhas pra mim
Aborrecida sem graça
172
Armacam da piedade
É um vaso de alegria
Quem quiser dançar de noite
Tem que namorar de dia
173
Passarinho preso canta
Preso deve de cantar
Como é preso sem culpa
Canta para aliviar
174
Esta noite eu tive um sonho
Contigo minha beleza
Acordei-me não sei como
O sonho não é certeza
175
Oh minha bela menina
Oh minha veneração
Peguei na casca da lima
Deu-me cheiro de limão
176
O azul é cor do céu
O verde é cor de anil
Os olhos do meu amor
É o mimo do Brasil
177
Quem tiver o seu segredo
Não conte a mulher casada
A mulher conta ao marido
O marido aos camaradas
178
O resplendor do sol incomoda
Mas o sereno me faz sorrir
Só se eu não tiver vergonha
De olhar mais para ti
56
CAPÍTULO 2
RATOEIRA BEM CANTADA
1. A poesia na Ratoeira
As trovas da Ratoeira apresentadas no capítulo anterior possuem uma forma que
facilita a memorização e a melodia.
No plano sonoro, em primeiro lugar, identificamos a rima. Das 178 trovas, 92 delas
apresentam rimas oxítonas, 80 paroxítonas e 6 proparoxítonas
24
. A maioria também são
compostas de “rimas ricas”, ou seja, rimam vocábulos de classes gramaticais diferentes.
25
Em geral, a rima ocorre apenas nos versos pares, com exceção das trovas 40, 41, 42, 49, 85,
95, 128 e 175 que rimam cruzada: A/B/A/B.
Estes números se referem às rimas externas (entre os versos). Mas é importante
observar que elas não acontecem somente no final dos versos, mas também em seu interior,
como é o caso dos versos: Ainda não estou casada/ Já me dão os parabéns
26
; Pelo ar se
desfolhou/ Se quiser casar comigo
27
; Tu de lá, eu de cá/ Tu de lá dás um suspiro/ Eu de cá
um suspiro e meio
28
; Da folha do cafizeiro/ Fiz um tinteiro dourado
29
; Em cima da flor
açucena/ Que gosto da cor morena
30
; Eu queria ser um queijo/ Talhada de melancia/ Um
beijo de tua boca/ Me valia quinze dias
31
; Coitadinho mora longe/ No caminho anoiteceu
32
.
24
Apresentam rimas proparoxítonas, as trovas 51, 54, 62, 100,108 e 124.
25
São elas: 1, 2, 3, 4, 6, 8, 11, 12, 16, 18, 19, 21, 22, 23, 25, 26, 31, 32, 34, 37, 39, 40, 41, 42, 44, 46, 47, 49,
50, 51, 53, 54, 57, 59, 62, 63, 65, 66, 67, 68, 70, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 86, 91, 92, 93, 98, 99,
102, 103, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 112, 114, 117, 118, 122, 123, 126, 127, 132, 134, 135, 137, 138, 142,
143, 144, 145, 146, 149, 150, 151, 152, 158, 159, 161, 162, 164, 165, 166, 167, 170, 172, 174, 177, 178.
26
Trova 13.
27
Trova 17.
28
Trova 24.
29
Trova 51.
30
Trova 59.
31
Trova 76.
57
Além destas exceções, há também os versos que apresentam rima interna (dentro do
próprio verso). São exemplos deles: O sol anda e desanda/ Eu nem ando nem desando
33
;
Deixar de amar é pior
34
; Não é o caldo tão grosso
35
; Ante trevo não me estrevo
36
; Uma
chuvinha bem fininha
37
; Corrente com que me prende
38
Há, ainda, outros recursos característicos do efeito sonoro que dizem respeito aos
versos e às suas metrificações. As estrofes da Ratoeira são quartetos heptassílabos. Mas
nas trovas relembradas por Dona Valdete, alguns versos são exceções a esta regra, como
por exemplo, A folha da murta (hexassílabo)
39
; Que de mim estás despachado
(octossílabo)
40
e Quem menos merece menos alcança (decassílabo)
41
. Já o refrão,
relembrado por Dona Valdete, é composto de dois quartetos pentassílabos. Versos
pentassílabos e heptassílabos são conhecidos como “medidas populares”, segundo Cortez e
Rodrigues
42
, porque preferidos nas trovas de cunho popularesco, com potencial desafiante
trovadoresco e de memorização fácil.
Além da rima, a repetição, a aliteração e a assonância são importantes
características para a musicalidade e a memorização. A repetição de palavras, de verbos
(ainda que em conjugações diferentes) e de frases nas trovas da Ratoeira são freqüentes,
aparecem em cerca de 55% das relembradas por Dona Valdete. É importante observar que
32
Trova 83.
33
Trova 12.
34
Trova 27.
35
Trova 39.
36
Trova 49.
37
Trova 57.
38
Trova 116.
39
Trova 170.
40
Trova 50.
41
Trova 166.
42
In BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lúcia Ozana (org.). Teoria literária: abordagens contemporâneas.
Maringá: Eduem, 2003. p.57-89.
58
esta característica aparece mais nas primeiras trovas que ela relembrou, o que somente
confirma a importância das repetições para a memorização dos versos e de toda a estrofe.
As repetições são enriquecidas com a aliteração (repetição de fonemas
consonantais) e a assonância (repetição de fonemas vocálicos). Embora não muito
freqüentes, elas também foram utilizadas pelas trovadoras da Ratoeira. Das trovas
relembradas por Dona Valdete temos vários exemplos
43
, como:
Com pena peguei na pena
Com pena pra te escrever
Com pena eu fico com pena
Com pena de não te ver
Ante trevo, plantei trevo
Ante trevo nasceu flor
Ante trevo não me estrevo
De você ser meu amor
No plano lexical, destacam-se a sinonímia e a repetição vocabular. Entre os
exemplos, temos:
Não há pão como pão doce
Nem lã como a do carneiro
Nem peixe como o pescado
Nem amor como o primeiro
Já no sintático, no que se refere à forma poética, o encavalgamento é a
característica mais importante. Praticamente todos os versos de todas as estrofes continuam
as idéias um do outro. No caso específico da Ratoeira, as próprias estrofes muitas vezes
dão continuidade à idéia de estrofes anteriores, por tratarem de um desafio.
43
A aliteração e a assonância podem ser encontradas também nas trovas 41, 55, 57, 67, 70, 72, 87, 123, 136,
149, 156.
59
No plano semântico, as metáforas - características comuns em textos poéticos –
cumprem um importante papel nas trovas da Ratoeira. Em primeiro lugar, elas contribuem
para a generalização do conteúdo, permitindo que determinada trova seja usada por outras
intérpretes, além da sua autora. Este é um elemento básico desta performance popular que
como cultura oral dispõe seu discurso para o coletivo, mantendo o anonimato, no sentido,
de não criar “donos” da obra. Além disto, o anonimato casado com a metáfora, facilita o
surgimento daqueles conteúdos contestadores de muitas regras tradicionais. Geralmente, as
metáforas das trovas relembradas por Dona Valdete possuem um conteúdo amoroso, em
que o “eu-lírico” expressa admiração por partes do corpo de seu amor, comparando-as com
outros elementos da natureza que são fontes diretas de sobrevivência e admiráveis quanto à
beleza. Além disso, reflexionam sobre as principais problemáticas que envolvem este
assunto.
Na metáfora, Menino dos olhos azuis da cor quando o mar tá manso, por exemplo,
tem esta relação e pode gerar inúmeras interpretações. Os olhos do jovem admirado
ganham o valor da serenidade do mar que quando está “manso” permite pescar melhor. A
cor parece permitir à admiradora adentrar no coração do amado, assim, como pode entrar a
pescadora no mar quando ele está azul.
O coração também é motivo de metáforas: O meu coração por dentro é cheio de
gavetinhas, fechado com chave de ouro, aberto com palavrinhas. O coração é símbolo do
amor que deve ser cuidado com o mesmo zelo que se cuida o ouro, expressão de beleza e
riqueza na sociedade. Ao mesmo tempo, as chaves de ouro que o guardam expressam o
quanto o amor é difícil de ser conquistado. Quem quiser conquistá-lo precisa se usar das
palavras que convençam a amada a se abrir para a relação.
60
O cabelo e a boca também estão entre os elementos admiráveis. Metáforas como:
Tens o cabelo crespo parece um cacho de uva e Tô com sede de uma boquinha,
representam como a admiração da beleza e o desejo carnal - características do amor - são
necessidades tão vitais e prazerosas como comer (uva) para saciar a fome e beber para
acabar com a sede.
Outras metáforas não se referem diretamente ao corpo humano, mas reflexionam
sobre o amor como um todo, também usando elementos da natureza para explicá-lo.
Amores que não duram e passam deixando marcas são comparados ao vento: O
vento que tais ventando leva a palha deixa o trilho.
O amor é bom, mas quem abusar pode se ferir, por isto ele é comparado às
queimaduras e feridas que podem ser causadas pelo sol de verão: O sol de verão é bom,
mas ninguém pode abusar.
Outras metáforas ainda expressam os sacrifícios e as recompensas que podem
causar um amor: Da pedra fiz travesseiro, do sereno cobertor. Vale a pena passar por
condições difíceis (a dureza, a exposição) para conquistar o amor, porque por esse objetivo
final, paradoxalmente o que é duro pode ser macio, e o que é exposição pode ser proteção.
Mas também há aquelas expressões que alertam para os “perigos” do amor, o
quanto ele pode enganar pela aparência: Lindos olhos têm a cobra quando olha para a
gente. E como é difícil superá-lo: Antes que o fogo se apaga na cinza fica o calor.
Estas são as principais características da estrutura dos poemas cantados na Ratoeira.
A seguir veremos a principal temática destas trovas e o protagonismo das mulheres no tipo
de Ratoeira a que se refere Dona Valdete.
61
2. A Ratoeira e as mulheres
Existem relatos sobre a Ratoeira que mostram que ela era praticada de diferentes
formas, de acordo com a região. Segundo Alai Diniz, há notícia de que
em outras comunidades como a de São João do Itaperiu e no planalto
catarinense, a ratoeira, em que participavam homens e mulheres na roda e a
palavra era cantada e rimada, passava a ser parte do tempo dedicado ao lazer em
bailes. Neste caso, a voz do improviso vinha de ambos os sexos e a palavra
cantada se pluraliza num tempo e espaço definidos socialmente.
44
Em São João do Itaperiu, a roda era formada por casais que dançavam e cantavam os versos
da Ratoeira, geralmente nos casamentos e no final dos fandangos. Neste caso, o homem
versava para a mulher e a mulher para o homem.
45
Mas a Ratoeira que tratei até então era praticada somente por mulheres. As cantigas
criadas cumpriam com dois objetivos fundamentais. Quando cantadas durante a labuta,
cumpriam com o papel de aliviar a dureza do trabalho principalmente nos engenhos de
farinha e nas colheitas de café. Assim, são comuns as trovas que apresentam como tema o
trabalho. Mas quando as moças faziam uma roda, se davam às mãos, as trovas eram
cantadas com uma melodia e um objetivo diferente. Embora, indiretamente, este jogo,
também contribuía para o descanso do trabalho, já que se realizava, principalmente, nas
festas e nas novenas, a intenção principal era a disputa amorosa entre as jovens. Segundo
Alai Diniz, “às vezes significava desafios líricos (...) e representava uma exteriorização do
44
DINIZ, Alai Garcia. A poética do corpo no corrido, no rap e na ratoeira. In: André L.G. Trouche; Marcia
Paraquett. (Org.). Formas & Linguagens: Tecendo o Hispanismo no Brasil. - Rio de Janeiro: CCSL
Publishing House, 2004. p.223.
45
Informações concedidas pelo Sr Alzerino Bernardes em entrevista de 28 de dezembro de 1999. In:
BARROS, Maria Lindamir de Aguiar. As artimanhas da memória na literatura popular de Barra Velha e
região. Dissertação de Mestrado em Teoria Literária. – Florianópolis: UFSC, 2003. Anexos.
62
desejo sexual feminino”.
46
A explicação que umas das intérpretes de Diniz dá para o termo
“ratoeira” teria a ver com o fato de que a roda improvisada permitia “pegar” alguém. Para
Diniz, o verbo “pegar” pode ser entendido como o “êxito” na conquista do macho ou no
sentido de “deixar sem palavras a rival que disputa o mesmo “rato”.
47
As experiências das moças que praticavam a Ratoeira e o contexto em que estavam
inseridas traduziam a lógica desta “brincadeira”. Em primeiro lugar, a experiência feminina
daquele tempo e contexto de Florianópolis era marcada pelo trabalho e a construção e
sustentação da família, o que cumpria com um dos objetivos do Estado: fazer crescer uma
população branca na região. Assim, o casamento tradicional (monogâmico, heterossexual e
registrado no civil e no religioso) era uma das principais perspectivas, senão a principal das
jovens, em geral, até meados da década de 60. Neste sentido, a Ratoeira cumpria um papel
importante, embora aparentemente inocente. Mas, de acordo com Harding
48
, trata-se de
uma experiência que nos mente, pois apresenta como natural uma conduta culturalmente
determinada e ordenamentos socialmente construídos. De acordo com Shari Stone–
Mediatore “...el sujeto de experiencia mira al mundo a través de lentes ideologicamente
condicionadas”.
49
O racismo era forte na época. Aspirava-se uma colônia de brancos. Para
tanto, era necessário que os namoros fossem vigiados e que a virgindade (das mulheres)
fosse garantida antes do casamento
No meio daquele morro
Tem uma casa amarela
Meu amor tá na porta
Minha sogra na janela
46
DINIZ, op. cit. p.222
47
DINIZ, op. cit. p.223
48
In STONE-MEDIATORE, Shari. Chandra Mohanty y la revalorización de la ‘experiencia’. Hiparpia, v.10,
n.1, 1999: p.88.
49
Ibid.
63
para não correr o risco da mescla racial indesejada, o casamento deveria passar pelo
consentimento dos pais
Lá do céu caiu um cravo
Pelo ar se desfolhou
Se quiser casar comigo
Vai pedir a quem me criou
Assim, quando o amor não era de consentimento da família e da comunidade tinha que ser
secreto:
Passarinho beija-flor
Leva esta carta ao meu bem
Leva no bico fechado
Não a mostre a ninguém
Lá fora meu bem
Lá fora no arvoredo
Consideras que já foste
Caixinha do meu segredo
Em suma, embora fosse esta a ideologia da classe dominante que tinha, sobretudo, a
preocupação econômica de se manter no topo (mesclas seriam um risco, uma vez que isto
significaria a mobilidade social para alguns setores), ela era hegemônica na sociedade
colonial ibero-americana, em geral, a partir do século XVIII, segundo Verena Stolke
50
.
Dessa forma, não é de se estranhar que a Ratoeira fosse praticada pelas moças até
que se casassem. Até então, as conquistas passavam, em primeiro lugar, pelo desejo
Corre água correntina
Corre água por baixo do chão
Ainda pretendo acabar
Nos teus braços coração
50
STOLKE, Verena. La mujer es puro cuento: la cultura del género. In Revista Estudos Feministas, v.12,
n.2, 2004: p.77-105.
64
Em seguida pelo elogio ao desejado
Lá no céu têm sete estrelas
Todas sete no montinho
Olha lá para meu amor
Como está tão bonitinho
Que também poderia ser desejado por outras moças, o que levava, então, às disputas
amorosas, cujo tema é um dos mais comuns nos versos da Ratoeira, como podemos notar
em alguns poemas relembrados por Dona Valdete:
Eu comparo a minha vida
Com a vida da borboleta
Eu não posso ter amor
Que as outras não se meta
Baraço que é baraço
Baraço não é capim
Eu não pedi ao teu amor
Que olhasse para mim
Quando eu olho para o céu
Vejo tudo nuviado
Dizei-me como te vás
Com o teu novo namorado?
Com o meu novo namorado
Eu vou indo muito bem
Aquela que me fizeste
Eu vou te fazer também
E pela seleção:
Menino da calça branca
Do joelho arremedado
Pode arrumar a outra
Que de mim estás despachado
Estendi um lençol branco
Em cima da flor açucena
Não sei o que têm meus olhos
Que gosto da cor morena
65
O objetivo final era chegar ao casamento, e quando este chegava toda a comunidade se
punha em festa:
Aí vem o sol nascendo
Redondo como um vintém
Ainda não estou casada
Já me dão os parabéns
Contudo, ainda que dentro de uma ideologia hegemônica, a Ratoeira apresenta algumas
características transgressoras à época, e, assim, questionadoras.
Em primeiro lugar, como vimos, configura-se a disciplina da sexualidade feminina.
Verena Stolke explica que a forma de garantir a não mescla de raças e classes, exigia, em
última instância, que o sujeito feminino deixasse de ter decisão sobre seu próprio corpo.
Isto significaria a condição de passividade, de voz calada, enfim, de objeto que esperaria
dos pais, da comunidade, de Deus, a determinação final do seu destino. Neste sentido, o
fato das jovens se reunirem em um jogo em que elas eram protagonistas criando uma arte
que também refletia sobre suas vidas, individual e coletiva, lhes dava uma condição de
sujeitos criadores de sua cultura. Esta condição de sujeito lhes permitia criar, e criar, no
melhor sentido do termo, de não só reproduzir a lógica determinada. Primeiro porque eram
sujeitos femininos protagonizando uma cultura. Segundo porque seus versos também
traziam questões transgressoras à época, como por exemplo, o desejo sexual de mulheres
ainda não casadas:
Tô com fome, tô com sede
O meu amor não adivinha
Tô com fome de um abraço
Com sede de uma boquinha
Tá chovendo, faz que chove
Uma chuvinha bem fininha
Pra molhar a tua cama
Pra você dormir na minha
66
E mais do que o desejo, pensamentos e atitudes entravam em conflito com a regra de
relação monogâmica que deveria garantir a não mescla:
O meu amor me deixou
Coitado, bem fez ele
Eu era namoradeira
Namorei na frente dele
Quer amar me ame
Quer me deixar me deixe
Sou igual camarão
Sou isca pra todo peixe
Além disso, o próprio casamento era questionado em alguns poemas:
A vida do casado é boa
Do solteiro ainda melhor
Do casado é prata fina
Do solteiro é ouro em pó
Eu não quero me casar
Que solteira vivo bem
Não queira me cativar
Nem cativar o meu bem
Assim como o amor idealizado era desmistificado em outros que levantavam questões
como a traição, a insegurança e o não desejo com o/a companheiro/a:
Eu joguei um cravo na água
Espalhou a maresia
O meu amor me deixou
Para mim foi alegria
Meu amor brigou comigo
No tempo da farinhada
Cala a boca meu amor
Que uma gola não é nada
Eu quero me pôr no alto
Que no alto eu vejo bem
Quero ver o meu amor
Se conversa com alguém
Eu jurei e tu jurasse
Na mesa da audiência
Tu jurasse a falsidade
Eu jurei a consciência
6
7
Assim, a Ratoeira é um exemplo do que Mohanty
51
chama atenção: a experiência
diária está delineada não somente pelo discurso hegemônico, mas também por elementos de
resistência e ele. Dessa forma, ainda de acordo com Mohanty, o nosso trabalho não pode se
resumir em expressar e revelar a experiência marginalizada, mas também recordar e re-
narrar as experiências cotidianas de dominação e resistência, e situá-las em relação aos
fenômenos históricos mais amplos, pois isto pode contribuir a uma consciência de oposição
que é mais do que uma mera contraposição.
Esta proposta, então, é a fundamental neste trabalho de recordar que também deve
narrar a Ratoeira, bem como a história e a literatura que já re-narra Dona Valdete. Ou seja,
cabe observar estes fenômenos dentro da história. Isto contribuiria para observar embriões
que em determinado período de resistência passariam a agentes de transformação em outra
época. Quantas mudanças hoje passaram por “inocentes” questionamentos dentro de um
fenômeno que aparentemente parecia apenas reproduzir a lógica da época? Observar isto
significa mais do que re-escrever a história, significa, sobretudo, compreender melhor o
presente e os complexos paradoxos das nossas atuais manifestações culturais.
3. A autoria feminina na historiografia brasileira
Como pudemos observar, a autoria na Ratoeira é predominantemente feminina. Isto
mostra o protagonismo destes sujeitos na criação poética, na cultura brasileira. Contudo,
historicamente, a autoria feminina tem sido excluída da historiografia tradicional no Brasil.
51
In STONE-MEDIATORE, Shari. Chandra Mohanty y la revalorización de la ‘experiencia’. Hiparpia, v.10,
.1, 1999: p.97
68
No entanto, nos últimos tempos, reescrever a história da literatura brasileira têm
sido debate e proposta de muitas/os pesquisadoras/es, como das que fazem parte do Grupo
de Trabalho “A Mulher na Literatura” da ANPOLL (Associação Nacional de Pós-
Graduação e Pesquisa em Letras e Lingüística), a partir da compreensão de que a
historiografia tradicional se resume, basicamente, a cânones de homens brancos. Este fato
pode ser notado nas obras de importantes críticos literários como, por exemplo, de Antônio
Cândido e de Alfredo Bosi. Exemplificando, em Formação da Literatura Brasileira,
volume um, Cândido destaca trinta e dois escritores e nenhuma escritora. Enquanto no
volume dois menciona apenas uma, Narcisa Amália de Campos, entre os quarenta e nove
autores destacados do século XIX. A realidade não é muito diferente em História Concisa
da Literatura Brasileira de Bosi. Entre cerca de cento e quarenta e um escritores que o
autor dá maior relevância, apenas seis são mulheres: Teresa Margarida da Silva e Orta,
Francisca Júlia da Silva Munster, Rachel de Queiroz, Clarice Lispector, Cecília Meireles e
Henriqueta Lisboa. Segundo, ainda, Lúcia Miguel Pereira, Sílvio Romero em História da
Literatura Brasileira também inclui pouquíssimas escritoras: apenas sete.
52
Para Zahidé Muzart a idéia dominante e muito repetida é de que as mulheres entram
na literatura somente no século XX e, portanto, nos séculos anteriores nada produziram.
Este pensamento justifica a exclusão produzida na historiografia. Apesar de todos os
preconceitos, da exclusão da maioria das mulheres da educação formal, da idéia de que a
literatura era para homens, a nova produção historiográfica brasileira sobre as mulheres,
nos anos 80 e atualmente, mostra que elas não só eram capazes como produziram muitos
textos. Esta
52
Citada por Lupinacci, Zahidé Muzart. Escritoras Brasileiras do Século XIX: antologia. – Florianópolis:
Editora Mulheres; Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 1999. Pg 22.
69
...produção historiográfica (...) apresenta variadas abordagens, que analisam
aspectos diferenciados da questão, tornando-se uma contribuição significativa,
onde poderes e lutas femininas foram recuperadas, mitos examinados e
estereótipos repensados. Num leque de variadas correntes de interpretações,
procurou-se recuperar a atuação das mulheres no processo histórico como sujeitos
ativos, de modo que as imagens de pacificidade, ociosidade e confinação ao espaço
do lar foram questionados, descortinando-se esferas de influência e recuperando os
testemunhos femininos.
53
Grande parte das escritoras que estão sendo recuperadas e registradas fizeram parte
do século XIX e tiveram acesso à imprensa, embora não à educação formal. Elas
escreveram romances, poesias, contos, dramas, crônicas e ensaios. Alguns destes textos
recorrem às tradições literárias portuguesas e francesas, mas há outros que são singulares e
tratam da nacionalidade, bem como, de questões de classe e raça e sobre a condição
feminina, posicionando-se dentro e contra a ideologia de gênero de sua época. Este resgate
tem originado vários trabalhos acadêmicos, permitindo que a história da literatura já não
seja mais estudada sem considerar obras antes desconhecidas, como mostram os volumes
um e dois de Escritoras Brasileiras do Século XIX, organizado por Zahidé Muzart. Muito
diferente do que apresentam as historiografias tradicionais, estas antologias apresentam ao
total cento e cinco escritoras só do século XIX. São exemplos: A Lágrima de um caeté
(1848) de Nísia Floresta, D. Narcisa de Villar (1859) de Maria Firmina dos Reis, Celeste
(1893) de Maria Benedita Bormann, Sorrisos e Prantos (1868) de Rita Barém de Melo,
Fausta (1886) de Amélia Rodrigues e Memórias de Marta (1889) de Julia Lopes de
53
In MATOS, Maria Izilda S. de. Estudos de Gênero: percursos e possibilidades na historiografia
contemporânea. In Cadernos Pagu (11), 1998: p.67-75.
70
Almeida.
54
Todas estas práticas e reflexões teóricas feministas no Brasil têm sido
coletivizadas em importantes espaços de discussão.
55
A histórica exclusão das mulheres do cânone literário, especialmente até início do
século XX, está intrinsecamente ligada à falta de acesso da mulher ao processo da escrita, o
que leva a refletir sobre sua dupla exclusão: a de gênero e a de classe. Uma vez que, foram
excluídas da escrita as classes subalternas (e aí se incluem homens e mulheres), e as
mulheres, em geral, independente de que classes faziam parte.
Neste sentido, cabe às/aos pesquisadoras/es, que estão descobrindo e registrando
trabalhos literários destas mulheres, não somente se ater aos textos escritos daquelas
exceções que tiveram acesso à educação escrita, seja ela formal ou informal, mas também
aos fenômenos orais, compreendendo que aí se encontra uma dupla exclusão e, portanto,
onde está um rico arquivo de manifestações literárias desconhecidas.
A partir desta compreensão, buscamos e encontramos poetas como Dona Valdete e
poemas da Ratoeira. Sujeito e objeto reconhecimento na memória da literatura brasileira.
Quando isto não acontece ficam no esquecimento. É o que já aconteceu e ainda vai
acontecer com muitos casos. Contudo, tão importante quanto pesquisar e registrar é analisar
estes fenômenos. Afinal, são também eles construtores da atualidade cultural, e se parte da
história não é analisada, como as práticas de oralidade, por relações assimétricas de poder,
parte do presente também não será assimilado e compreendido, comprometendo a
construção de um futuro em que estas desigualdades sejam superadas.
54
Exemplos citados por SCHMIDT, Rita Teresinha. A crítica na mira da crítica. In: Gender Studies and
Feminist Perspectivas. – Florianópolis, n.42, p.103-125, jan-jun, 2002.
55
Nos ANAIS da ANPOLL, da ABRALIC (Associação Brasileira de Literatura Comparada), nas publicações
dos Seminários MULHER E LITERATURA, no ENCONTRO INTERNACIONAL FAZENDO GÊNERO,
entre outros.
71
Neste sentido, este propósito de pesquisa nos leva a analisar os diferentes meios de
produções culturais (no caso literárias) existentes na sociedade e as relações de dominação
e subalternidade que possuem seus conseqüentes distintos produtores. Neste objeto de
estudo esta problemática passa pela questão da oralidade e da escrita.
72
CAPÍTULO 3
ORALIDADE E MEMÓRIA
1. A exclusão da oralidade
Raymond Williams encara a cultura como “o sistema de significações mediante o
qual necessariamente (se bem que em outros meios) uma dada ordem social é comunicada,
reproduzida, vivenciada e estudada.”
56
. Dentro deste sistema compreende-se um modo
global de vida, bem como as produções intelectuais e artísticas que são produzidas a partir
de um meio social concreto em interdependência com as outras realidades deste meio –
política, econômica, etc.
Os meios específicos de produção da cultura variam de sociedade para sociedade e
de período para período. A poesia cantada e a dança – características da Ratoeira, por
exemplo - dependem inteira e principalmente de recursos físicos inatos e constitutivos. Por
isso, não é de surpreender que sejam tão comuns na história da cultura popular até os dias
de hoje. Já uma telenovela depende de técnicas surgidas somente no século XX, às quais a
maioria não tem acesso. Assim, se os meios de produção não são iguais para todos, não se
pode esperar que as produções também sejam as mesmas. Então, como registrar na história
somente parte destas produções? É a problemática da relação da cultura escrita com a oral.
De acordo com Raymond Williams, a tecnologia da escrita não implica somente a
série de invenções (alfabeto, etc.), mas também o modo de distribuição da obra produzida
com esta tecnologia. Este modo de distribuição não é apenas técnica (manuscrita,
impressão, etc), depende de uma condição mais ampla - determinada por relações sociais -
56
WILLIAMS, Raymond. Cultura. - Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 13.
73
a capacidade de ler. Se a imprensa aumentou a capacidade técnica de produção, as
condições de distribuição foram pouco alteradas. Assim, por um período muito prolongado
giraram em torno do problema da alfabetização as questões mais difíceis nas relações
sociais da prática cultural:
...enquanto qualquer pessoa no mundo, com recursos físicos normais, pode
assistir à dança ou olhar a escultura, ou ouvir música, ainda há cerca de quarenta
por cento dos atuais habitantes do mundo que não podem ter qualquer contato
com uma obra escrita e, em períodos anteriores, essa porcentagem era muito
maior.
57
Enquanto a escrita, nas suas formas mais antigas, se restringia a um grupo de
especialistas e depois mais tarde se expandiu com o comércio e o urbanismo, sendo usada
basicamente como técnica de administração, registro e contrato, o analfabetismo ainda não
era um problema. Mas quando a escrita passou, na etapa seguinte, a transmitir cada vez
mais distintos saberes – literatura, história, religião, legislações – antes transmitidos
oralmente, as divisões culturais se consolidaram ainda mais. Enfim, a escrita passou de
(i) uma função de apoio e registro, em sociedades em que a composição e a
tradição orais ainda eram predominantes, por (ii) uma etapa em que a essa função
agregou-se a composição escrita para ser representada oralmente e por (iii) um
estágio ulterior em que a composição era também escrita para apenas ser lida, até
(iv) a etapa mais recente, conhecida por todos, em que a maioria ou virtualmente
toda composição era escrita para ser silenciosa e, por essa razão, foi finalmente,
generalizada como “literatura.”
58
Segundo ainda Raymond Williams, depois de mais de dois milênios, somente nos últimos
cento e cinqüenta anos é que em qualquer cultura do mundo uma maioria de pessoas tem
57
WILLIAMS, op. cit. p.93.
58
WILLIAMS, op. cit. p.94.
74
tido pelo menos um acesso mínimo a esta técnica
59
. Assim, foram e continuam sendo
grandes as conseqüências desta prolongada divisão cultural. Um estudo da ONU de 2000
mostra que apesar de ter diminuído o analfabetismo neste início do século XIX, a África
ainda apresenta 39% de analfabetos, a Ásia 25%, a América Latina e o Caribe 12%, sendo
apenas as outras regiões somente 1%. No Brasil, embora também tenham baixado os
números, ainda em 2006, 15 milhões de brasileiros não sabem ler e escrever, o que
corresponde a 10,25% da população, sendo no nordeste a maior porcentagem, 20%.
60
As mulheres continuam sendo as maiores vítimas, este mesmo estudo mostra que por trás
destes números, nos países mais pobres, estão 600 milhões de analfabetas, o dobro de
homens analfabetos, 300 milhões.
61
Este processo de divisão na América Latina se iniciou com a invasão dos
portugueses e espanhóis, cujo objetivo mercantilista necessitava de uma cultura nacional
homogênea, capaz de dar base ao “progresso” e à “civilização”. Esta cultura, baseada num
modelo de civilização européia letrada, foi imposta aos nativos do continente, num primeiro
momento através da exterminação e da “educação” destes, e num segundo, através do
processo de consolidação de uma civilização para os brancos. Assim, não só será a cultura
letrada a que ditará as novas regras desta nova sociedade, como uma minoria apenas terá
acesso à ela. As regras não eram para ser entendidas e sim obedecidas. Situação que não se
configura sem processo de repressão. Por isso, se, em 1500, no Brasil, por exemplo,
existiam cerca de 1300 línguas indígenas, hoje existem apenas 180.
62
59
Os cento e cinqüenta anos a que se refere Williams são contados em relação à data que escreve Cultura,
1981.
60
Dados encontrados em www.estadao.com.br/ultimas/nacional/noticias/2006/set/15/384.htm. Acesso em
setembro/2006.
61
Estes dados podem ser encontrados em www.ibge.gov.br/ibgeteen/datas/alfabetização/evolução.htm.
Acesso em setembro/2006.
62
Informações encontradas em www.funai.gov.br/indios/conteudo.htm. Acesso em setembro/2006.
75
Com a consolidação dos Estados nacionais, no século XIX, era necessário criar o
sentimento de nação, reunindo a todos dentro de um passado comum. Começaria, assim,
um saber histórico próprio, institucionalizado, que passaria a produzir e autorizar o
conhecimento de maneira distinta. Surge, então, a história como disciplina autônoma e
diferenciada, cuja reflexão sobre o passado passará a ser através de métodos quantitativos,
baseados somente em documentos. A partir desta linha positivista, foi eliminada nesse
período a história oral e boa parte da cultura popular associada à ela. Enfim, a escritura
passaria a ser a única autoridade de conhecimento.
Com a exclusão da oralidade passa-se a excluir da história não somente o
componente subjetivo, mas também uma reflexão sobre o mundo popular como ator
indispensável na construção da história. Assim, esta, de maneira lineal, se resume à história
de “heróis”, datas e grandes acontecimentos, certamente importantes para a formação dos
Estados nacionais e de suas classes dominantes.
É necessário reescrever esta história e para isto é fundamental que debatamos não
apenas o processo de exclusão da oralidade, mas a relação desta com a escritura. Afinal, o
problema não está em definir a superioridade de uma ou outra. A crítica não é à escritura
em si. Esta técnica possibilitou à humanidade a capacidade de registrar conhecimentos que
passaram e passarão a milhares de gerações porque estão arquivados. O problema é quando
esta técnica é usada como instrumento de dominação e como única forma de arquivo e
conhecimento, desconsiderando-se e reprimindo-se outras formas numa relação paradoxal,
porque ao mesmo tempo que se exige este tipo de produção não se permite que boa parte
das pessoas tenha acesso ao seu meio produtivo.
76
2. Oralidade e escritura
A questão não é a dicotomia entre o oral e o escrito, identificando, por exemplo, a
primeira às “mentes primitivas” e a segunda às “mentes civilizadas”. Segundo Vich e
Zavala, para Jack Goody
63
, por exemplo, as diferenças de mentalidades entre distintos tipos
de sociedade têm a ver com o desenvolvimento da escritura. Para ele, esta última permite
um distanciamento e, conseqüentemente, uma análise da informação, enquanto que a
oralidade não. Por esta razão, vê as pessoas que internalizaram a escrita com maior
capacidade crítica, racional, abstrata e lógica, e aos sujeitos orais como limitados porque,
segundo ele, compreendem o passado somente em função do presente, recordando só o
indispensável para as suas necessidades imediatas.
Dentro desta mesma linha positivista, Walter Ong
64
considera que a escrita
engrandece o potencial da linguagem e reestrutura o sistema racional e o pensamento.
Enquanto que na cultura oral as pessoas não manejam processos mentais como os
relacionados com figuras geométricas, a categorização por abstração, os racionamentos
formalmente lógicos, as definições e as auto-análises articuladas.
Em uma perspectiva mais distinta, de acordo com Vich e Zavala, Chafe questiona
essa “grande divisão” estudando línguas que nunca foram escritas, mas quando usadas em
ritual se assemelham mais à linguagem escrita que à falada.
65
Porém, Chafe também se
preocupou mais em apresentar as diferenças específicas entre linguagem falada (informal) e
linguagem escrita (formal). Segundo ele, a oral tende a ser fragmentada e a se envolver com
63
VICH, Víctor y ZAVALA, Virginia. Oralidad y poder – Herramientas metodológicas. – Bogotá: Grupo
Editorial Norma, 2004. p.22-26.
64
ONG, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. – México: FCE, 1987.
65
VICH, op. cit. p.34.
77
o ouvinte, enquanto que a escrita é integrada, fala por si mesma e toma distância de seus
interlocutores. Vich e Zavala dizem que como Chafe, Tannen
66
também afirma não ser
possível uma distinção que divida o oral e o escrito, pois eles podem se assemelhar um ao
outro.
Contudo, são os Nuevos Estudios de Literacidade (NEL)
67
que farão um estudo
sobre a oralidade e a escrita de forma contextualizada, desde uma perspectiva antropológica
e sociolingüística, utilizando métodos etnográficos, como o diário de campo, também usado
nesta pesquisa sobre Dona Valdete e a Ratoeira.
Dentro desta perspectiva, em 1981, Scribner e Cole, segundo Vich e Zavala
68
,
afirmam que a escrita está ligada à escolarização como processo formal. Dona Valdete não
aprendeu a escrever e a ler nos engenhos de farinha, tampouco nas colheitas de café, e sim
na escola, durante as poucas vezes que pôde acompanhar as aulas. A escrita, trata-se, assim,
de uma prática social, na qual há diferentes maneiras de se escrever. Isto significa que
necessariamente o seu uso está imerso em ideologias e, portanto, não se pode isolá-lo ou
tratá-lo como neutro ou simplesmente técnico. Assim, Scribner e Cole definem a escrita
como não mais que um conjunto de práticas discursivas, uma maneira de usar a linguagem
para dar sentido à leitura e à escritura, no qual, sujeitos de diferentes culturas adquirem
escritas distintas. Nesse sentido, “…el maestro no enseñaría gramática o ‘escritura’ sino
solamente prácticas discursivas dominantes.”
69
Na realidade, na vida cotidiana, o discurso
oral e escrito andam juntos: “La gente no sólo escribe sobre lo que habla y habla sobre lo
66
VICH, op. cit. p.34-36.
67
Termo usado por Vich e Zavala para se referir à escritura. Op. cit. p.36.
68
VICH, op. cit. p.36.
69
VICH, op. cit. p.41.
78
que escribe sino que además escribe textos que son formalmente muy distintos de los
ensayos de tipo escolar”.
70
Enfim, se nota que existem múltiplos tipos de manifestação do oral e do escrito e de
relações entre ambos e “Queda claro que lo oral y lo escrito están entretejidos en las
ideologías sociales y que en sus usos entran en juego las relaciones de poder y las
inequidades de la vida social”.
71
Ademais, como debateu Martín-Barbero
72
, reivindicar a cultura oral não significa de
modo algum o desconhecimento da vigência que conserva a cultura letrada, mas somente
começar a desmontar a sua pretensão de ser a única cultura digna desse nome em nossa
contemporaneidade híbrida.
Este trabalho, especificamente, relaciona estes dois campos, a partir do momento
que estuda práticas de oralidade (seja o canto da Ratoeira, seja a narração feitos por Dona
Valdete) e as registra tanto em CD´s, como em textos escritos. Mas como não nos interessa
apenas o registro, e sim o estudo destas manifestações como fenômenos orais, buscamos
observar algumas das características da oralidade.
Para Paul Zumthor “a oralidade não se reduz à ação da voz (...) A oralidade implica
tudo o que, em nós, se endereça ao outro: seja um gesto mudo, um olhar”.
73
Neste sentido,
ela não é somente texto, mas sim um evento, uma performance. Assim, ao estudá-la é
necessário sempre contextualizá-la, ou seja, observá-la dentro de determinado tipo de
70
VICH, op. cit. p.41.
71
VICH, op. cit. p.44.
72
Em palestra, intitulada “Narrativas estrelladas. Entre oralidades recuperadas y visualidades hegemónicas”,
nas Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana (JALLA) 2006 que se realizaram de 14 a 18 de agosto,
em Bogotá, Colômbia. http://jalla2006.uniandes.edu.co/ Acesso agosto de 2006.
73
ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. Trad. Jerusa Pires Ferreira. – São Paulo: Editora HUCITEC,
1997. p.203.
79
interação social. Os discursos orais, dessa maneira, têm significado não somente por suas
imagens, mas também pelo modo em que se produzem, em que circunstância e a quem se
dirigem. A Ratoeira apresentada hoje por grupos folclóricos
74
não tem o mesmo significado
que tinha quando prática social contemporânea. Atualmente é vista mais como um evento
de atração turística e não como forma de relação entre os jovens que visam o namoro e o
casamento entre si.
Este discurso oral resultará em uma comunicação em que é a comunidade que não
só o legitima, como é dela que provêem os elementos para construir a linguagem. Assim, a
linguagem terá características particulares de acordo com as particularidades de cada
comunidade. Na Ratoeira, a temática do amor, por exemplo, é universal, mas outras como
da farinhada, são relativas àquelas comunidades que sobreviviam também da produção de
farinha de mandioca.
Estas características podem mudar com o tempo ao se concordar que tanto as
relações sociais como as identidades dos sujeitos são socialmente construídas, e por isso
têm um caráter instável. As trovas da Ratoeira, por exemplo, possuem características que
podem ser identificadas também nas “cantigas de amigo” do trovadorismo português: “eu-
lírico” feminino, lamentos amorosos às amigas e a elementos da natureza, trovas com
versos heptassílabos e rimas pares. Porém, as cantigas da Ratoeira, no litoral catarinense, a
portadora da voz também é feminina, diferentemente das “cantigas de amigo” que o
portador era masculino. Além disto, o conteúdo deixa de ser apenas amoroso e trata
também de questões como o trabalho, a religião, entre outras. Enfim, o sujeito feminino, na
Ratoeira, torna-se dono do seu próprio discurso. Neste sentido,
74
Tratar sobre o grupo de terceira idade da UFSC.
80
la performance se entiende como el espacio encargado de dramatizar tales
características y de revelar tales posibilidades de agencia de los sujetos en la
constitución de las identidades en sus múltiples negociaciones frente al poder.
75
É a partir desse ponto de vista que Vich e Zavala entendem que todo estudo sobre
oralidade deve partir da análise de suas condições de produção e da complexidade de
mediações em que intervêm: contexto social, identidade do enunciador, discursos
hegemônicos, imaginários sociais, formas de recepção, etc. Não se trata, então, de estudar o
discurso oral de forma isolada. A interpretação deste, por exemplo, dependerá dos ouvintes
do narrador, ou seja, se a audiência muda, a interpretação também sofrerá modificações.
Contudo, não somente a audiência pode mudar a performance, como esta também pode dar
configuração à audiência.
...muchos discursos orales son formas de memoria colectiva a través de las
cuales los sujetos encuentran fundamentos para constituir su identidad y
repensar su presente. En efecto, la oralidad es una de las instancias mediante las
cuales las sociedades construyen un archivo de conocimientos destinado a
interpretar y negociar el pasado. (…) En efecto, el pasado no es algo anterior al
presente sino una dimensión interior de éste. No está atrás, sino adentro.
76
Dessa forma, a performance oral, como fenômeno dinâmico e transformador, pode
transmitir o passado e vivificar e integrar a comunidade.
Ao afirmar que a oralidade é uma performance, Vich e Zavala vêem que seu alcance
político pode ser muito relevante como evento construído e situado, pois consideram o
discurso oral como uma prática atravessada por um conjunto de interesses destinados a
intervir no espaço social.
75
ZUMTHOR, op.cit. p.13.
76
ZUMTHOR, op.cit.. p.18
81
Si la performance enfatiza que el mundo social es construido en diversos niveles
de acción entonces las articulaciones que constituyen todo poder siempre pueden
ser deconstruidas. Esto no significa, sin embargo, creer que la realidad social es
pura textualidad ni por ello terminar minimizando su aspecto material. Más bien,
implica sostener que los sujetos pueden ser protagonistas en la estructuración de
las relaciones sociales y que ellas tienen una sustancial relación con las formas
en las que son representadas.
77
Quanto à narração oral, estudos sobre suas condições de produção têm observado
que ela possui, exatamente como ocorre na Ratoeira, um caráter anônimo, seus textos não
têm autor definido, tornando impossível uma certeza sobre a fonte original da enunciação,
mas isto não significa, para Zumthor, que há anonimato.
78
Seu autor é a comunidade, a
tradição popular, uma voz que vem de longe e vai se recriando com o tempo. Desta
maneira, a autoridade do discurso não está para seu suposto autor e sim para quem o
pronuncia, seu intérprete.
Para Stuart Hall, segundo Vich e Zavala,
Aquellas “historias ocultas” encargadas de activar el reconocimiento cultural han
jugado un importantísimo papel en el surgimiento de movimientos sociales a lo
largo de la historia. Es decir, frente a la experiencia de la dispersión y la
fragmentación social, dichas historias o dicho “relevo de aquello siempre
asumido como pre-existente” no solo integra sino que también moviliza.
79
De todas maneiras, Hall também enfatiza que a identidade nunca é um fato
consumado, mas sim algo incompleto que está em um eterno processo. Assim, não
podemos falar da identidade pensando-a à margem das mudanças da história e da cultura.
Nesse sentido, é fundamental o ato de recontar para o processo de revisão, assimilação ou
simplesmente questionamento das identidades dos povos.
Em segundo lugar, a narração oral é altamente fragmentária e, em geral, foi
desenvolvida na base do diálogo. Não se tratam de relatos estáticos muito menos “puristas”.
77
VICH, op. cit. p.19.
78
ZUMTHOR, op. cit. p.223.
79
VICH, op. cit. p.78.
82
Assim, não tem sentido pesquisar sobre determinado fenômeno oral local com o intuito de
aí encontrar uma suposta “essência” de identidade com o objetivo de fundamentar um
nacionalismo purista, pois todo discurso oral vai se modificando com o tempo e se
adequando com o momento histórico em que se encontra.
Em efeito,
las culturas populares se han constituido en el marco de profundas articulaciones
entre tiempos, tradiciones y actores sociales y, en la actualidad globalizada, este
proceso parece haberse radicalizado mucho más. Por lo mismo, el mundo
popular no puede ser entendido como una entidad aislada y resistente a la
modernización.
80
Em terceiro lugar, Vich e Zavala apontam que os relatos orais sempre se remetem
um ao outro, não podendo, assim, serem entendidos de maneira isolada, pois seus
significados são melhores observados na relação que eles vão estabelecendo entre si.
Na oralidade podemos encontrar novos conhecimentos nem sempre registrados nos
arquivos escritos. Scott
81
considera que todo sujeito é capaz de produzir conhecimento
histórico e sua autoridade vem de sua experiência. Experiências como as de Dona Valdete
fazem dela uma sábia da cultura de seu povo. Seu conhecimento se traduz através da
oralidade que debe servir para a produção de “un discurso sobre el pasado que asume la
introducción de nuevos actores en el proceso de la historia y nuevas voces en la
interpretación de sus sentidos.”
82
Segundo Marieta de Morais Ferreira e Janaina Amado
83
,
os testemunhos orais destes sujeitos são o núcleo da investigação da história oral que
80
ZUMTHOR, op. cit. p.81.
81
SCOTT, Joan W. Experiência: tornando-se visível. In: Falas de gênero. Orgs. Alcione Leite da Silva, Mara
Coelho de Souza Lago, Tânia Regina de Oliveira Ramos. Florianópolis: Editora Mulheres, 1999. p. 21-55.
82
ZUMTHOR, op. cit. p.89.
83
FERREIRA, Marieta de Morais, Amado, Janaína (org.) Usos e Abusos da História Oral. – 6ª edição - Rio
de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas, 2005.
83
possibilita à história esclarecer fatos e acontecimentos individuais e/ou coletivos que não
podem ser conhecidos de outra forma. É a história dos analfabetos, rebeldes, mulheres,
crianças, miseráveis, prisioneiros, loucos, entre outros setores subalternos, criada a partir de
suas memórias. De acordo com Etienne François
84
, a história oral é uma metodologia que
revela fontes novas, com elementos novos, sobre determinado período que outras não
revelariam. Como metodologia é capaz de levantar questões, e pelas suas características -
novas questões, contudo, não é capaz de respondê-las. As respostas, para Ferreira
85
, devem
ser buscadas na “boa e antiga teoria da história”, em intersecção com outras disciplinas
como a antropologia, a sociologia, a psicologia, a lingüística, entre outras.
Enfim, com a história oral, passa-se a se desprofissionalizar o saber histórico e a se
insistir na necessidade de produzir uma história das classes subalternas, ou seja, uma
história que vem de abaixo, como disse E.P. Thompson, em que, segundo Portelli, “…no
sólo nos habla acerca de lo que la gente quiso que ocurriera, lo que creía que estaba
ocurriendo y lo que finalmente ocurrió.”
86
. O trabalho com a oralidade, então, se dá
principalmente com a memória coletiva, a construção das identidades e a representação dos
distintos poderes que organizam as relações sociais. Contudo, é a partir desse ponto que
para Vich e Zavala há vários problemas para se discutir.
Em primeiro lugar, um deles tem a ver com a “idealização romântica do mundo
popular”. Para os autores, muitos pesquisadores que recorrem à oralidade têm visto a “voz
popular” como um discurso fora do poder, mas
Toda voz popular está atravesada por distintos tipos de mediaciones y, en ningún
caso, se trata de un discurso puro y transparente. Es cierto que las imágenes
84
In FERREIRA, op. cit.
85
In FERREIRA, op. cit.
86
In VICH, op. cit. p.89.
84
producidas por el mundo popular nos conducen a entender la realidad social
desde otra posición, vale decir desde el lugar donde los efectos de la dominación
social son mucho más visibles, pero es igualmente verdadero que el poder se
reproduce por todos lados y el mundo popular no está exento de participar de su
reproducción.
87
Assim, metodologicamente, a partir de uma compreensão da oralidade no campo da
literatura, é necessário levar em conta o presente em que se encontra o entrevistado, as
agendas ideológicas do momento, compreendendo que ele está contando um passado, mas
ao mesmo tempo o reavaliando a partir de um ponto de vista diferente. Além disso, é
necessário considerar a parcialidade induzida da entrevista que está marcada de complexas
negociações: os tipos de perguntas, a forma de realizá-las, a edição, etc.
Em segundo lugar, outro problema apontado pelos autores consiste na demasiada
focalização nas subjetividades, que pode formar um discurso que se separe muito das
estruturas sociais, contentando-se com os fragmentos e renunciando-se a observá-los dentro
da realidade social na sua totalidade. Assim, muitas vezes na história oral os sujeitos não
são vistos dentro de coletividades maiores e suas formas de resistência têm sido vistas
desde um “esquema fragmentarista”, ou seja, a supervalorização estaria privatizando os
mecanismos de resistência, de acordo com Ahmad
88
. Trata-se, neste caso, segundo Scott, de
considerarmos os processos históricos que posicionam os sujeitos e produzem as suas
experiências. Não são os indivíduos que têm experiência, mas os sujeitos é que são
constituídos da experiência. A experiência torna-se, então, aquilo que buscamos explicar,
aquilo sobre a qual se constrói o conhecimento. “Pensar a experiência dessa forma é
historicizá-la, assim como as identidades que ela produz”.
89
87
VICH, op. cit. p.92.
88
In VICH, op. cit. 93.
89
SCOTT, op. cit. p. 27.
85
3. A Ratoeira como performance
A Ratoeira traduzia artisticamente as experiências no trabalho, no amor, na vida em
comunidade daqueles que a praticavam. Mas por si só ela também configurava uma
experiência. Neste sentido, a Ratoeira, concordando com Alai Diniz
90
, é, sobretudo, uma
performance popular, embora o conceito de performance tenha surgido muito tempo depois
do início desta prática cultural. Entendida como “desempenho”, na realidade, a
performance, abrange hoje muitos campos e conceituações. Segundo Cohen
91
, ela nasceu
de um movimento estético de ruptura que surgiu no século XX, representado
principalmente pelos movimentos futurista, dadaísta e surrealista. Mas, embora tenha esta
relação, a partir dos anos setenta ela se transformará em um movimento artístico
independente, depois de ter passado por várias fases de mudanças inovadoras.
De acordo com Glusberg
92
, a performance apresenta uma fusão do teatro, da
pintura, da poesia, da dança e da música. Trata-se de uma nova estética que apresenta
estilos relevantes tais como :
Action Painting: Proposta pelo pintor Pollock, propõe que o tema da obra seja o
próprio ato de pintar convertendo o artista em ator.
Assemblage: Pode-se traduzir por “encaixes”, é uma técnica de pintura composta
exclusivamente de materiais não tradicionais, que conferem à obra o aspecto de
altos e baixos relevos. É valorizado o ato artístico em si.
Environment: Criação de um ambiente (ou envoltório) completamente tomado pela
obra. Em todos os lugares possíveis de uma sala ou galeria são dispostos “peças”
da obra obedecendo a uma ordenação definida.
Happening: Nessa proposta aparece a participação do público na obra de arte.
Performers desempenham ações, cotidianas ou inusitadas, em um ambiente
preparado, e o público é convidado a interagir de alguma forma.
Live Art: Pode ser definida como a arte ao vivo. “É uma forma de se ver arte em
que se procura uma aproximação direta com a vida, em que se estimula o
90
DINIZ, op. cit. p.221.
91
COHEN, Renato. Performance como linguagem: criação de tempo-espaço de experimentação. São Paulo:
Perspectiva: Editora da USP, 1989.
92
GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. Tradução de Renato Cohen. São Paulo: Perspectiva, 1987.
86
espontâneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado.” (COHEN, 1989,
p.38)
Body Art: O objetivo é “desfetichizar o corpo humano” (GLUSBERG, 1987, p.42).
O corpo é entendido como instrumento do homem, e não objeto.
93
Como se pode notar, a performance está muito ligada às artes plásticas, mas
também às artes cênicas. Tanto que no Boby Art, o sujeito do artista é o elemento principal,
o sujeito da peça. Esta ligação com as artes plásticas e o teatro também se apresenta nos
elementos estéticos usados que são próprios destas duas artes. Contudo, a performance
apresenta elementos novos, legitimando ainda mais o seu caráter de uma nova arte. Alguns
deles são apresentados por Medeiros
94
: a) Corpo do artista como objeto de arte; b)
Efemeridade da ação; c) Participação não só intelectual e emocional, mas física do público;
d) Proposição intervencionista, provocativa e não convencional; e) Presença de imagens
mediatizadas; e) Uso de imagens e simultaneidade; g) Uso de materiais ocasionais; h)
Justaposições e não costumeiras de imagens; i) Quebra de regras; j) Descompromisso e
indecisão quanto à canonização ou não dos diversos formatos estéticos; k) Ocupação de
espaços não convencionais.
Além destas características não fazerem parte de todas as performances, é
importante entender que não se trata de elementos estritamente definidos para caracterizar o
que é esta arte, pois sua principal característica é ser uma arte de ruptura. Assim, ela sempre
contestará tudo, inclusive suas próprias criações, ou seja, sempre estará sujeita a
transformações, tanto que possui diversas fases ao longo de seu desenvolvimento.
93
Síntese de MITTMANN, Maryualê Malvessi. O teatro épico de Brecht e a performance contemporânea.
Relatório final do projeto de pesquisa de iniciação científica do PIBIC/UFSC, Florianópolis, 2002, p13.
94
MEDEIROS, Maria Beatris de. Bordas e Rarefeitas da Linguagem Artística da Performance: suas
possibilidades e meios tecnológicos. Performance, Cultura e Espetacularidade. Brasília: Editora UNB, p.31-
40, 2000.
87
Além das conceituações de Cohen, Glusberg e Medeiros, há muitas outras como de
Paul Zumthor, cujas reflexões sobre a performance são fundamentais para a análise da
Ratoeira. Segundo Zumthor,
A performance é a ação complexa pela qual uma mensagem poética é
simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida. Locutor, destinatário e
circunstâncias (...) se encontram diretamente confrontados, indiscutíveis. Na
performance se redefinem os dois eixos da comunicação social: o que junta o
locutor ao autor; e aquele em que se unem a situação e a tradição.
95
Na Ratoeira específica interpretada por Dona Valdete, a mensagem é poética, transmitida
por moças que as elaboravam e cantavam para os rapazes que as observavam. O interesse
era de que a mensagem fosse percebida porque ela era a expressão dos sentimentos, dos
interesses delas por eles. Estes, obviamente sabiam disso e tinham curiosidade em saber o
que elas tinham a dizer. É esta recepção que permite a realização da performance poética,
sem o ponto de vista do receptor, ela seria irrealizável. A manifestação da poesia pela voz
requer, segundo Zumthor, um acordo coletivo que a torna uma manifestação comunitária,
em que distintos “personagens” cumprem diferentes papéis para um único objetivo: manter
a tradição daquela cultura que se preocupava com a própria existência da vida social. Neste
sentido, a performance cumpre com sua função permanente, unir e unificar, configurando
uma experiência, mas ao mesmo tempo sendo a própria experiência, tanto a nível
individual, como coletivo.
A performance tem uma série de operações apontadas por Zumthor que podem ser
identificadas na Ratoeira praticada por Dona Valdete: a) a produção das trovas; b) a
transmissão destas através da voz em forma de canto e o corpo em roda e de mãos dadas; c)
95
ZUMTHOR, op. cit. p.33
88
a recepção das moças que participavam da roda, atentas às trovas que podiam conter um
desafio para dar respostas e ao término de cada improviso individual cantar, conjuntamente,
o refrão; e dos moços conscientes de que eram as razões inspiradoras do jogo; d) a
conservação na memória das trovas que continuavam a fazer sentido no contexto em que as
praticantes estavam inseridas; e) e a repetição que se dava na forma (cantiga de roda) e no
conteúdo (entre as trovas improvisadas, muitas já eram conhecidas por todas, em diferentes
comunidades, e por isto sempre eram cantadas).
Na produção e transmissão, cada intérprete tem seu próprio repertório tirado do
acervo comunitário ou da sua própria invenção que enriquece este acervo. Para tanto, a
memória é indispensável, sem ela não há performance. Mas quando ocorre o chamado
“branco” na memória, isto é mais condição de criação do que acidente, pois assim, a
intérprete improvisa e cria algo novo.
As produções das trovas eram feitas para o canto e assim eram transmitidas e
ouvidas e conservadas na memória. Para Zumthor, o canto é a maravilha que resta do laço
entre a performance e o fato vivido que afrouxa facilmente. “A alegria ou a tristeza
provocadas pelo acontecimento ou pelo humor, por seu turno, talvez suscitem mais um
puro desejo de cantar, do que o gosto por uma canção em particular: pouco importa o texto;
apenas importa a melodia; a relação “histórica” é rompida, o tempo é abolido”.
96
Afinal, o canto se fundamenta no poder da voz que é apenas a expansão da
corporeidade, do peso, do calor, do volume real do corpo.
97
Assim, cantar como Dona
Valdete canta não é apenas relembrar o passado, é também para ouvir sua própria voz e seu
próprio corpo vibrar, dando-se conta que dentro dela ainda há vida.
96
ZUMTHOR, op. cit. p.161.
97
ZUMTHOR, op. cit. p.19.
89
A vocalidade na performance da Ratoeira torna-se um elemento fundamental. Para
Paul Zumthor a voz reveste-se de qualidades materiais como o tom, o timbre, o alcance, a
altura, o registro, etc., mas de acordo com a cultura em que se produz, cada qualidade desta
estará vinculada a um valor simbólico. Na Ratoeira a voz servia para informar “sobre a
pessoa por meio do corpo que a produziu (...) Melhor do que o olhar, a face, a voz se
sexualiza, constitui (mais do que transmite) uma mensagem erótica”.
98
(...) a canção para aquele que a canta constitui a realização simbólica de um desejo;
a identidade virtual que, na experiência da palavra, se estabelece um instante entre
o narrador, o herói e o ouvinte, cria, segundo a lógica do sonho, uma fantasmagoria
libertadora. Vem daí o prazer de contar, prazer da dominação – associado ao
sentimento de pegar aquele que escuta na sua armadilha - , captado de maneira
narcisista no espaço de uma palavra aparentemente objetivada. Veremos que,
embora a sedução do canto se realize em outro nível, seu efeito não é de outra
ordem.
99
Neste sentido, a voz também cumpre com um dos seus mais antigos papéis, como
bem observa Zumthor, o papel de criador. “O sopro da voz é criador. (...) Na Bíblia, o sopro
de Javé cria o universo como engendra Cristo.”
100
Além de ser uma ferramenta para a
criação do próprio ser humano, também o é para os produtos deste. Assim, as mesmas
cantigas da Ratoeira, como já observamos, eram cantadas nas colheitas do café, na
produção da farinha, como voz que se produz em canto para aliviar a dureza da labuta e,
assim, garantir o “pão de cada dia” e a continuidade da vida. Isto porque “as emoções mais
intensas suscitam o som da voz. (...) Grito natal, grito de crianças em seus jogos ou aquele
provocado por uma perda irreparável, uma felicidade indizível, um grito de guerra que, em
98
ZUMTHOR, op. cit. p.15.
99
ZUMTHOR, op. cit. p.55.
100
ZUMTHOR, op. cit. p.12.
90
toda força, aspira a fazer-se canto.”
101
Em outras palavras, esta mesma teoria é dita, já em
forma de canto, em uma das trovas relembradas por Dona Valdete:
Eu não canto por cantar
Nem por isto eu canto bem
Eu canto para aliviar
A mágoa que meu peito tem
Para Zumthor, a mágoa do peito é cantada também pela palavra que na voz se
enuncia como lembrança. O canto leva Dona Valdete a lembrar o passado e o passado a
lembrar o canto, porque através dele sua vida e a de seus contemporâneos também foi dita,
vivida, cantada. Afinal, era esta a forma encontrada de expressar sentimentos que pareciam
indizíveis. Hoje se relembrados é porque a música ainda se manteve viva na memória. Para
Dona Valdete estas canções ainda lhe propiciam prazer, o que significa, segundo Zumthor,
que elas possuem uma qualidade que as outras não têm, mas esta capacidade de prazer é
condicionada culturalmente. Para os membros de uma comunidade, esta é provavelmente a
razão que enfeita com uma beleza especial (mas às vezes, para outras, especiosa!) sua
poesia tradicional.”
102
A memorização é uma condição básica da performance e das culturas que se
baseiam na oralidade. E o hoje também é a memória que permite à Ratoeira continuar viva
no imaginário de anciões. Neste sentido, é fundamental, então, que compreendemos esta
fonte de arquivo afim de melhor trabalhá-la.
101
ZUMTHOR, op.cit. p.13.
102
ZUMTHOR, op.cit.p.135.
91
4. Memória: fonte de arquivo
Segundo Ecléa Bosi em Memória e Sociedade: Lembranças de Velhos, para
Bergson “a memória permite a relação do corpo presente com o passado e, ao mesmo
tempo, interfere no processo ‘atual’ das representações”
103
. E é desse presente que surge a
necessidade de lembrar, ou seja, as lembranças são respostas a chamados feitos no presente.
Mas Bergson diferencia dois tipos de memória: a memória hábito e aquela que seria
lembrança pura. A primeira é a que adquirimos através da atenção e repetição de gestos ou
palavras, atendendo às exigências da socialização. É graças à memória hábito, por exemplo,
que não precisamos aprender a dirigir cada vez, que falamos uma língua estrangeira e que
comemos de acordo com determinadas regras. Enfim, ela se constrói através de exercícios
até se fixarem e se tornarem hábitos, em serviço da vida cotidiana, parecendo fazer um só
todo na percepção do presente. Já “a lembrança pura, quando se utiliza na imagem-
lembrança, traz à tona da consciência um momento único, singular, não repetido,
irreversível, da vida.”
104
. Ou seja, diferente da memória hábito, ela não tem um caráter
mecânico e sim evocativo, tem uma situação definida e individualizada.
Independente dos diferentes tipos de memórias, Ecléa Bosi resume a memória como
conservação do passado; “este sobrevive, quer chamado pelo presente sob as formas da
lembrança, quer em si mesmo, em estado inconsciente.”
105
Além disso, considera que a
limitação de Bergson está em tratar a memória em si mesma, sendo que esta deve ser vista
como um fenômeno social. Para isto, Ecléa Bosi recorre a Maurice Halbwachs que não
103
BOSI, Ecléa. Memória e Sociedade: lembranças de velhos. – 3ª ed. – São Paulo: Companhia das Letras,
1994. p.46.
104
BOSI, op. cit. p.49.
105
BOSI, op. cit. p.53.
92
estuda a memória em si, mas sim seus quadros sociais, partindo da compreensão de que a
memória do indivíduo depende dos grupos com quem convive e aqueles de referências
peculiares, como a família, a classe social, a escola, a igreja, a profissão, por exemplo.
106
Assim, se lembramos é porque os outros, a situação do presente, nos faz lembrar,
provocado por amigos, pais, professores, pesquisadores; sendo a lembrança espontânea,
para Halbwachs, excepcional.
Na maior parte das vezes, não é reviver, mas refazer, reconstruir, repensar com
imagens e idéias de hoje, as experiências do passado. A memória não é sonho, é
trabalho. Se assim é, deve-se duvidar da sobrevivência do passado, “tal como foi”,
e que se daria no inconsciente de cada sujeito. A lembrança é uma imagem
construída pelos materiais que estão, agora, à nossa disposição, no conjunto de
representações que povoam nossa consciência atual. Por mais nítida que nos pareça
a lembrança de um fato antigo, ela não é a mesma imagem que experimentamos na
infância, porque nós não somos os mesmos de então e porque nossa percepção
alterou-se e, com ela, nossas idéias, nossos juízos de realidade e de valor.
107
Assim, Halbwachs diverge da concepção bergsoniana da conservação total do
passado e sua ressurreição, considerando que a alteração do ambiente também altera a
memória. Desta forma, ata a memória da pessoa à memória do grupo; e esta última à
memória coletiva de cada sociedade.
Inclusive, segundo Ecléa Bosi, é necessário reconhecer que muitas de nossas
lembranças não são originais: foram inspiradas em conversas com os outros e assimiladas,
geralmente inconscientemente, por nós de um modo que com o passar do tempo é como se
fossem nossas. Mas independente do tipo de recordação, somos dela apenas testemunhas,
sentindo as vezes necessidade de recorrer a outras testemunhas para confirmar o que está
106
BOSI, op. cit. p.54.
107
BOSI, op. cit. p.55.
93
dizendo: “Aí está alguém que não me deixa mentir”.
108
Contudo, por muito que deva à
memória coletiva, é o indivíduo que recorda. Ele é o memorizador. E das camadas do
passado a que tem acesso pode reter objetos que são, para ele, e só para ele, significativos
dentro de um tesouro comum.
109
Cada memória individual é um ponto de vista sobre a
memória coletiva. Vários indivíduos que tenham vivido uma mesma experiência lembrarão
a situação, mas também de distintos aspectos, pois alguns marcam mais que outros, de
acordo com a relevância que têm em suas vidas, seja pelo conteúdo, seja pelo grau de
participação. Desta maneira, a troca de experiências é fundamental para a memória
coletiva, quanto mais ela acontece, mais completa a recordação de determinado fenômeno.
Ecléa Bosi destaca a memória dos velhos, mostrando a importante função social que
cumprem no coletivo, seja no contexto familiar, seja no comunitário, ao ensinar as
experiências que já tiveram ao longo da vida, assim como o faz Dona Valdete. Desse modo,
o contato com os idosos é o que permite às novas gerações encararem a vida como um
processo, em que o presente é resultado das ações passadas, ou seja, aquelas feitas pelos
mais velhos. Então, nada melhor para aprender sobre este presente que aprendendo sobre
ele com os construtores de sua base. Contudo, a autora chama atenção para o fato de que
esta relação não necessariamente leva ao tratamento dos anciãos como o “maior bem
social”. Em uma sociedade competitiva, diz ela, o que se tem buscado é a superação das
gerações mais novas às mais velhas. Assim, depois de ter aprendido e superado os mestres,
os primeiros perdem a “serventia” para os últimos, devendo dar lugar para estes.
Em nossa sociedade, os fracos não podem ter defeitos, portanto, os velhos não
podem errar. Deles esperamos infinita tolerância, longanimidade, perdão, ou
abnegação servil pela família. Momentos de cólera, de esquecimento, de fraqueza
108
BOSI, op. cit. p.407.
109
BOSI, op. cit. p.411.
94
são duramente cobrados aos idosos e podem ser o início de seu banimento do
grupo familiar. Uma variante desse comportamento: ouvimos pessoas que não
sabem falar aos idosos senão com um tom protetor que mal disfarça a estranheza e
a recusa.
110
Essa relação acontece porque além de ser um destino do indivíduo, a velhice é uma
categoria social vivida de distintas maneiras nas diferentes sociedades. Para Bosi, a
sociedade industrial é maléfica para a velhice. A cultura de dar continuidade ao que o
ancião começou (como a construção de uma casa, um jardim de flores, por exemplo) deixa
de existir nesta sociedade, pois as condições de existir mudaram. A grande maioria das
pessoas não são donas dos meios de produção, restando para sobreviver a venda da sua
força de trabalho. Assim, a labuta é ditada por aqueles que a compram, cuja lógica é a
acumulação de capital adquirida através da exploração dos que a vendem. Nesse processo
está incluída a capacidade de produzir com agilidade durante muitas horas de trabalho, na
maioria dos casos mecânico e competitivo, ensinado por pessoas especializadas das
próprias indústrias. Desta forma, o ancião perde sua função, em primeiro lugar, por não
apresentar as características físicas vitais para uma alta exploração e, em segundo, por não
ser mais visto como o mestre que passa os conhecimentos que foram aperfeiçoados de
gerações a gerações, como faziam os artesãos. A lógica é de destruição do que fazemos
hoje, para que sempre se tenha o que vender amanhã, ou seja, algo novo. Assim, segundo
Simone de Beauvoir, “se o trabalhador aposentado se desespera com a falta de sentido da
vida presente, é porque em todo o tempo o sentido de sua vida lhe foi roubado. Esgotada
sua força de trabalho, sente-se um pária, e é comum que o escutemos agradecendo sua
aposentadoria como um favor ou uma esmola.”
111
110
BOSI, op. cit. p.76.
111
BOSI, op. cit. p.80.
95
Enfim, para Ecléa Bosi, a noção que temos de velhice é muito mais fruto da luta de
classes do que do conflito das gerações. O futuro desumano que espera a velhice, em geral,
já começa a ser desenhado desde jovem na condição de trabalhador. Afinal, se nossa
importância existencial, segundo a lógica capitalista, está em nossa condição de donos de
força de trabalho, a partir do momento que a deixamos de ter, perdemos a importância para
o sistema. Então, “como deveria ser uma sociedade para que, na velhice, o homem
permaneça um homem? A resposta é radical para Simone de Beauvoir: ‘Seria preciso que
ele sempre tivesse sido tratado como homem’.”
112
Esta lógica para Bosi, leva a sociedade a perder a importante função social dos
velhos de contar as experiências, de fazer com que os mais jovens vejam o mundo como
um processo. Saber ouvi-los é, inclusive, um ato de desalienação, pois nos leva a contrastar
“a riqueza e potencialidade do homem criador de cultura com a mísera figura do
consumidor atual”.
113
A sociedade é quem perde com isto, pois esta função ninguém
melhor que os anciãos para cumpri-la. Em primeiro lugar, por já terem vivido e
experimentado mais. Em segundo, por verem nas lembranças não um momento de fuga, de
descanso da tumultuada vida cotidiana, como geralmente fazem os adultos, mas como uma
forma de se ocupar consciente e atentamente do próprio passado, da substância mesma da
sua vida. Já libertos das atividades profissionais e familiares, que exigem aquela memória
mais ligada à ação presente, os velhos relembram mais do que ninguém o passado. Lembrar
para eles é viver! Por isto, é basicamente uma sentença de morte quando o contexto deles
os impede de cumprir a função de lembrar e narrar, trocando experiências. Walter
Benjamin já anunciava que a arte de narrar está em via de extinção, uma vez que está
112
BOSI, op. cit. p.81.
113
BOSI, op. cit. p.83.
96
diminuindo a arte de trocar experiências, fonte a que recorrem todos os narradores, seja à
sua própria ou a relatada pelos outros.
114
Além disso, também faz parte de todo este processo – resultado do desenvolvimento
secular das forças produtivas e a apropriação delas, nos últimos tempos, para uma lógica de
acumulação de capital – os novos meios de comunicação, principais responsáveis pelo
desaparecimento do tradicional narrador oral. Estes novos meios possuem a lógica de
informar e não de trocar experiências. As informações chegam às pessoas, seja através da
televisão, do rádio, do jornal, da internet, “mastigada”, editada e com tempos basicamente
iguais. Para Benjamin, recebemos notícias todos os dias do mundo todo, porém, somos
pobres em histórias surpreendentes, pois a informação só tem valor no momento em que é
nova, vive só no momento em que é anunciada e somente nesse tempo se explica. Muito
diferente é a narrativa. Ela conserva suas forças e depois ainda de muito tempo é capaz de
se desenvolver. Até mesmo porque contar histórias, para Benjamin, sempre foi a arte de
poder contar de novo. Quando não são conservadas, elas morrem. Tanto que “a relação
ingênua entre o ouvinte e o narrador é dominada pelo interesse em conservar o que foi
narrado”.
115
Esta problemática apresentada por Benjamin é muito bem entendida pelos anciãos,
pois estes viveram as diferentes fases de comunicação e podem perceber como ninguém as
mudanças. Viram a cultura de chegar em casa, depois do trabalho, geralmente à noite,
sentar junto aos jovens para “prosear” e contar histórias que já tinham vivido; para a cultura
de também chegar em casa e sentar com os jovens, mas desta vez para ficar calado frente à
televisão.
114
BENJAMIN, Walter. O Narrador. In Obras escolhidas, Magia e técnica, arte e política. - v.1 - São Paulo:
Brasiliense 1985.
115
BENJAMIN. op. cit. p.210.
97
Obviamente que não se trata de negar estes novos meios de comunicação. Eles são
desenvolvimentos tecnológicos que podem ser muito úteis à humanidade, inclusive e
principalmente para a troca de experiências interculturais e, assim, para a constante
reativação e reinterpretação das memórias de homens e mulheres que registram a história
que eles mesmos constroem. O problema é a lógica em que se estão dando estas
comunicações. Como já vimos no sub-capítulo, “a importância da biografia”, para Jesús
Martín-Barbero
116
os novos meios levam, ao contrário da narração apresentada por
Benjamin, a uma desmemória. Para este filósofo, os meios massivos de comunicação hoje
estão destinados a fabricar presente, e um presente autista, que leva a crer que ele pode ser
auto-suficiente. Na prática, isto significa, que estes meios estão contribuindo para
enfraquecer o passado, pois quase sempre que se referem ao passado, à história, o
apresentam de maneira descontextualizada e o resumem a uma citação que só serve para
enfeitar este presente fabricado. Desta forma, o passado deixa de ser parte da memória, da
história. Um passado assim não pode iluminar o presente, nem revitalizá-lo, já que não nos
permite tomar distância do que estamos vivendo no imediato, contribuindo, assim, para
mergulharmos num presente sem fundo, sem chão e sem horizonte. Um dos efeitos desta
lógica dos meios de comunicação é o sentimento de que vivemos um período de morte das
ideologias, sobretudo, das utopias, porque ambas estão ligadas a um tempo mais longo,
hoje apagado pela perda da relação com o passado que nos proporciona a consciência
histórica.
117
116
MARTÍN-BARBARO, Jesús. Memorias y Olvidos. In www.revistanumero.com/24medios.htm. Acesso em
agosto de 2005.
117
MARTÍN-BARBERO, op. cit.
98
Para Martín-Barbero, esta fabricação do presente também implica uma profunda
ausência de futuro, pois a sensação que se constrói é de um presente contínuo em uma
seqüência de acontecimentos. Porém, diferente da narração, não se trabalha estes
acontecimentos como algo que acontece em um tempo de longa ou média duração, mas se
os apresenta sem nenhuma relação entre eles. Assim, segundo Martín-Barbero, de acordo
com Lechner, se possibilita apenas projeções, mas não projetos, principalmente do ponto de
vista coletivo. Ou seja, se produz uma não perspectiva de futuro e, conseqüentemente, a
impossibilidade de se pensar em mudanças e a sensação, então, de que a sociedade vive
sem saídas. Esta lógica contribui, de acordo com Martín-Barbero, obviamente, para o
sentimento de desesperança.
118
As informações fabricadas deste presente são condicionadas e moldadas pelo tempo
dos meios de duas maneiras, de acordo com o filósofo. Primeiro, transformando o custo do
tempo no meio, televisão ou rádio, em condicionador decisório da estrutura das notícias.
Tudo vale igual em uma notícia, nada merece durar mais. Poderíamos acrescentar a esta
reflexão: se duram mais é porque se está pagando mais, assim, o que faz uma notícia ter
mais espaço que outra não é o valor histórico que tem para a humanidade como um todo,
mas sim o interesse imediato de determinados grupos que têm condições de pagar para tal.
Estas notícias, para Martín-Barbero, também são transmitidas em ritmos que não condizem
com os seus ritmos reais. Não se abrem espaços para incertezas e dúvidas.
Em segundo lugar, o tempo condiciona a informação moldando sua elaboração.
Geralmente as informações dos jornais televisivos, por exemplo, se dão como um
espetáculo. Assim, não existe tempo para investigações, análises e documentações, porque
118
MARTÍN-BARBERO, op.cit.
99
estas são muito menos importantes que os efeitos construídos a partir da simultaneidade do
acontecimento e da notícia, das entrevistas ao vivo.
Lo que se elabora durante la preparación del noticiero no es su documentación y
análisis sino su teatralidad, esa pequeña obra de teatro que hay que montar cada
noche para que la gente no se pase a otro canal. Anudada a un tiempo, que
perversamente condiciona la información, se halla la publicidad, y en especial la
autopublicidad del noticiero. Desgraciadamente, los «nuevos noticieros» de los
canales privados no sólo no han traído nada nuevo sino que han redoblado la
autopropaganda: de lo que más hablan los noticieros hoy es de sí mismos,
muchísimo más que del país.
119
Em síntese, as informações se tornaram mercadorias. Neste sentido, não se troca
experiências, se vende e se compra informações que cumprem com duas funções socais.
Primeira, na condição de produto em si, vendido para lucrar-se com a sua venda. Segunda,
como forma de transmissão ideológica das concepções que mantêm a lógica da primeira.
Assim, as notícias são cada vez mais rápidas, o tempo é cada vez mais comprimido, não só
porque quanto mais informações se passar, mais se irá lucrar financeiramente, mas também
pela necessidade de se construir uma lógica de mundo baseada em produção mecânica e
acumulativa, em que não se pára para refletir e criticar não só o que está sendo produzido
como a lógica da produção.
Reflexões como estas nos levam a compreender a razão de produzir um presente
autista. A partir do momento que se entendem os fenômenos da vida social como
construções históricas, estes não podem ser encarados como naturais, mitológicas e,
portanto, podem ser vistos como fenômenos a serem transformados. Mas para isso é
preciso, em primeiro lugar, conhecer esta história. Conhecendo-a, passa-se a ter esta
119
MARTÍN-BARBERO, op. cit.
100
compreensão e, conseqüentemente, a ter também perspectiva de futuro. Assim, apagar o
passado, criar um presente contínuo e acabar com a perspectiva de futuro é, em síntese,
lutar para que tal presente não seja transformado.
Em suma, a exclusão dos anciãos, em geral, na atual sociedade, não se dá somente
por estes não apresentarem mais a força de trabalho que exige o sistema, como condição
para ser explorado e, assim, de sobrevivência; mas também por estes serem guardiões de
uma memória que não nega o passado e, exatamente por isso, reflete sobre o presente. Esta
reflexão se constrói principalmente no diálogo com os mais jovens, a quem eles apresentam
a vida como um processo e mostram a preocupação com o futuro. Não mais o futuro deles
em si, mas o de quem os está ouvindo. Assim, muitas vezes um conselho para que se mude
certa atitude do presente é justamente para que quem a aje não viva as conseqüências dela
no futuro. Ou seja, a capacidade de transformação é apresentada não só como possível, mas
muitas vezes como necessária.
Neste sentido, os anciãos são vítimas diretas da luta pela desmemória. Contudo,
todos nós direta ou indiretamente sofremos as conseqüências disto. Principalmente os
explorados desta sociedade, que são maioria e, portanto, os principais potenciais de
interesse pelas transformações. Lutar para que não se apaguem as memórias não é somente
buscar evitar que muitas barbáries voltem a se repetirem, como o fazem as Madres de la
Plaza de Mayo
120
; é também compreender como se constitui o presente e, assim, do que ele
120
Em 1976 as mães dos mortos e desaparecidos, vítimas da ditadura militar na Argentina, começam a se
reunir para protestar contra esta barbárie. Suas manifestações públicas tinham como ponto central a “Plaza de
Mayo”. O número de mães que se reuniam só aumentava e condizia com o número de vítimas. Em 1979 elas
decidem formar a “Associación de las Madres de la Plaza de Mayo”. Esta associação existe até hoje e
desenvove trabalhos políticos e sociais visando a justiça das vítimas da ditadura e a realização do projeto pelo
qual elas lutaram. As manifestações públicas na “Plaza de Mayo” são feitas até hoje para que as pessoas
jamais esqueçam dos horrores da ditadura na Argentina e da luta que deve continuar viva em busca de uma
nova sociedade. Hebe Bonafini, uma das idealizadoras de las madres diz: “Trabajamos convencidos de que
101
é constituído. E por último, é compreender o que nos propõe W. Benjamín: “el pasado está
abierto por que no todo en él ha sido realizado. El pasado no está configurado sólo por los
hechos, es decir por 'lo ya hecho', sino por lo que queda por hacer, por virtualidades a
realizar, por semillas dispersas que en su época no encontraron el terreno adecuado."
121
Este sentido, no campo cultural, obviamente não é diferente. Assim, um trabalho de
registro da memória de um/a agente de sua literatura local, como Dona Valdete, bem como
de obras literárias desconhecidas, cumpre com muitas funções. No plano específico, em
primeiro lugar, conhecer e compreender a história não transmitida pelos meios em gerais.
Em segundo, a partir disto, entender o presente cultural, no caso a literatura, que é parte
constitutiva deste. Por último, refletir sobre as perspectivas de futuro e sobre as
transformações que devem ser feitas. No plano geral, a contribuição está em debater e
construir novas lógicas de reflexão, ou melhor, permitir sua existência, sobre as relações
humanas e destas com a natureza: analisar a vida como um processo, não linear, constituído
de diferentes temporalidades em relações dialéticas. Isto significa não negar a memória, não
negar a história.
Assim, o/a investigador/a que pretende encontrar arquivos na memória dos anciãos
sobre determinado assunto, como, por exemplo, poéticas orais, precisa estar ciente de todas
estas problemáticas. O desenho desta memória se dará através da narração, e para que isto
ocorra a pesquisa precisa, em primeiro lugar, ser uma troca de experiências, em que o
pesquisador e o pesquisado tenham uma relação mútua de objeto e sujeito. Os velhos têm
consciência daquela função social que ninguém melhor do que eles podem cumprir, e é isto
estamos siguiendo la lucha que empezaron los que hoy no están, los 30.000, los hombres y mujeres que
todavía hoy están en nuestras cárceles.” www.madres.org. Acesso em outubro de 2006.
121
In MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dislocaciones del tiempo y nuevas topografías de la memoria.
www.pacc.ufrj.br/barbero.htm . Acesso em outubro de 2006.
102
que o pesquisador deve buscar e esperar: que eles cumpram com esta função pela qual hoje
lutam.
No caso específico de Dona Valdete, a sua memória também enfrenta todas estas
problemáticas. Ela guarda as lembranças das diferentes épocas e percebe as mudanças do
tempo e do espaço na sua vida pessoal e em comunidade, e como isto afetou a sua condição
de sujeito da sua própria cultura. A nova condição social da velhice apontada por Ecléa
Bosi, a sobreposição da informação sobre a narração observada por Walter Benjanin, a
desmemória tratada por Martín-Barbero, são resultados de mudanças estruturais na
sociedade que afetam as pessoas em geral. A seguir, então, veremos como se deu este
processo no plano específico e no geral, para melhor entender nosso caso de estudo.
5. Transformações em Desterro
As trovas da Ratoeira relembradas por Dona Valdete são o que Paul Zumthor
122
chama de relíquia. Trata-se de uma cultura já não mais praticada no presente do seu
povo, mas que continua agonizando, sobrevivendo na memória de anciãs (aos) que dela
foram agentes, seja na condição de autor (a) ou de receptor (a).
Foram séculos de existência de criação e recriação das trovas que formavam as
cantigas de roda. Quanto tempo exatamente? Os documentos são memórias vivas. E estas,
como a de Dona Valdete, nos diz que aprendeu da mãe, que, por sua vez, foi ensinada pela
sua mãe, que veio da mãe... No mínimo quatro gerações, teriam vivido esta cultura, cujas
122
ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. Trad. Jerusa Pires Ferreira. – São Paulo: Editora HUCITEC,
1997. p.70.
103
raízes poderiam ser “cantigas de amigo” do trovadorismo português. Tanto que esta relíquia
é encontrada entre os descendentes de açorianos que chegaram ao litoral catarinense em
1747.
De acordo com Oswaldo Cabral
123
, os açorianos vieram em maior número para a
Ilha de Santa Catarina, um dos locais que precisava de povoamento, depois que sofrera
quase total abandono com a morte de seu fundador e parentes, obrigando a Coroa
Portuguesa a tomar providências. Esta encontrou no Arquipélago dos Açores as pessoas
que desejavam se mudar para o novo continente, pois, além de sofrer abalos sísmicos
terrestres ou submarinos, a região sofria de profundo subdesenvolvimento econômico,
provocando fome em grande parte da população. Assim, vieram para Nossa Senhora do
Desterro cerca de 6.000 açorianos. Com a chegada desses imigrantes, houve o desejado
crescimento populacional. Mas em 1833 já apontavam a superpopulação no litoral
catarinense como fator de empobrecimento dos descendentes açorianos. Contudo, é
necessário observar que por determinação do rei de Portugal, seria concedida uma quantia
de terras aos casais açorianos, mas estes não receberam a metragem prometida, nem solo
próprio para o cultivo dos produtos que estavam acostumados a cultivar em Açores.
Acostumados a plantar trigo, por exemplo, tiveram que se adaptar ao plantio e à
alimentação de farinha de mandioca. Por outro lado, os açorianos mantiveram a cultura
pesqueira e da tecelagem manual que ainda hoje se conservam no interior de Florianópolis.
Estas foram as formas que encontraram para sobreviver.
No plano cultural, as trovas relembradas por Dona Valdete também cumpriam um
papel relativo à sobrevivência. Quando cantadas durante a labuta, seja na colheita de café,
123
CABRAL, Oswaldo R. História de Santa Catarina. - 1ª ed. - Florianópolis: Secretaria da Educação e
Cultura, 1968.
104
seja na produção da farinha, o canto durante o trabalho aliviava o desgaste e ao mesmo
tempo, exprimia o poder de criação da voz. Quando cantadas na Ratoeira, garantiam a
sedução necessária para dar início aos namoros e depois aos casamentos como formas
culturais de começar novas gerações de filhos do povo.
Contudo, o projeto das elites para Nossa Senhora do Desterro era maior que
simplesmente dar continuidade às comunidades açorianas. Segundo Sugai
124
, o interesse da
Coroa Portuguesa era estratégico, pois a Ilha se situava na metade da distância entre Rio de
Janeiro e o Estuário da Prata, além de ser um excelente porto. Em 1726, passou a ser
denominada Desterro e, depois, em 1985, Florianópolis, em homenagem ao Marechal
Floriano Peixoto, que aniquilou o movimento local que lhe fazia oposição, como parte da
Revolução Federalista de 1893.
O comércio e o desenvolvimento portuário do século XIX, bem como o
crescimento de uma camada de privilegiados, contribuíram para o crescimento urbano de
Desterro, criando-se novas ruas, edifícios, iluminação pública, etc. Obviamente nada
comparado com o crescimento que se deu a partir dos anos sessenta, no século XX. Mesmo
assim o crescimento do grau de urbanização passou de 44,08% em 1872 para 53,78% em
1890.
125
Em meio a este crescimento, aumentaram também as classes mais pobres, levando a
uma separação no espaço urbano destas e das mais ricas. A classe dominante tentou não
somente se afastar, como impedir o crescimento dos cortiços, que não paravam de
aumentar. “Em 1884, a Câmara Municipal viu-se obrigada a proibir mais de 4 pessoas em
124
SUGAI, Maria Inês. As intervenções viárias e as transformações do espaço urbano: a via de contorno
Norte-Ilha. - São Paulo: FAUUSP, Dissertação de Mestrado, 1994.
125
SUGAI, op. cit. p. 15.
105
cada casinha ou quarto de tais cortiços.”
126
No entanto, esta lei não se efetivou na prática.
Com a penetração do capitalismo, na segunda metade do século XIX, surge o também
“homem livre”. Antes de qualquer coisa, trata-se de um despejado de sua terra, de seu
trabalho, de seu meio de vida, que possui apenas a força de trabalho para vender e com ela
ter onde morar. Como os salários obviamente não eram altos, restava morar em cortiços.
Já as classes mais abastadas viviam em sobrados e chácaras e passaram a ter até
mais de uma casa. Os primeiros surgem com o crescimento comercial de Desterro, já que
era lugar de comércio e moradia ao mesmo tempo, o que expressava muito poder ao dono.
O processo de diferenciação social e espacial das camadas sociais, iniciado no
século XIX, foi solidificado no século XX. A economia continuava baseada nas atividades
portuárias, pesqueiras e na produção agrícola limitada. Mas no início do século XX, as
atividades portuárias foram diminuindo (pela competição e falta de capacidade) e foram
tomando seu lugar as atividades administrativas e de serviços. Já o desenvolvimento
industrial era inexpressivo.
Ainda nas primeiras décadas do século XX, toda a ilha, com exceção da península
central e alguns locais ao redor do Morro da Cruz, eram áreas rurais, habitadas por
pescadores e por pequenos produtores rurais. Mas a partir da década de cinqüenta, já
começa a surgir interesse pela região do norte da ilha, principalmente pelas terras
comunais. O uso comum das terras era uma prática açoriana habitual no litoral catarinense,
mas em especial na Ilha. Foi intensa até a década de quarenta, quando setores, tanto
privados quanto estatais, começaram a se apropriar destas terras, lícita e ilicitamente:
126
CABRAL, Oswaldo R. História de Santa Catarina. 1ª edição. Florianópolis: Secretaria da Educação e
Cultura, 1968. p.246.
106
A maior parte das regiões que possuíam uso comum foram transformadas em
áreas de interesse imobiliário, o que, aliás já se inicia com a expropriação do
próprio produtor. As áreas comunais são transformadas, então: a) em grandes
fazendas de uns poucos donos (políticos, empresários, comerciantes, altos
escalões do poder público) que geralmente não moram ou pouco produzem nas
mesmas; b) em loteamentos ligados a grandes empreendimentos imobiliários,
principalmente relacionados à expansão do setor turístico (como em
Canasvieiras e Jurerê); c) ou mesmo, apropriados pelo Estado.”
127
O interesse pelas terras ao redor da ilha, até a década de quarenta, o tinham como
objetivo de exploração agrária. A partir da década de cinqüenta, o interesse era basicamente
pelo seu valor no mercado imobiliário, que começa a surgir, principalmente no norte da Ilha
pelo crescimento do uso das praias como lazer, não somente para a população local, mas
também para os turistas.
A criação da Ponte Hercílio Luz, inaugurada em 1926, também foi fundamental
para o processo de urbanização de Florianópolis. Contudo, não teve o resultado imediato.
Em 1947
128
, o transporte era feito quase que exclusivamente pelo mar, sendo as conexões
rodoviárias precárias. Os principais efeitos foram na parte continental que passou a ter
grande interesse imobiliário. Em 1944, o Estreito foi anexado ao município de
Florianópolis. O objetivo era, sobretudo, político e econômico. Na década de quarenta,
concomitantemente, ao crescimento imobiliário, crescia a indústria de madeira e com esta a
movimentação da atividade portuária, que, no Estreito, tinha condições propícias. Foram
inúmeras as pessoas que vieram residir nessa região. No final da década de quarenta, já se
constituía aí 25% da população da capital. Cresceram desta maneira também o comércio e o
setor de serviços, bem como o número de habitações e localidades sem infra-estrutura.
127
CAMPOS, Nazareno José. Terras comunais e pequena produção açoriana na Ilha de Santa Catarina.
Florianópolis: FCC Ed./UFSC, 1991. p.125.
128
SUGAI, Maria Inês. As Intervenções Viárias e as Transformações do Espaço Urbano. A Via de Contorno
Norte-Ilha. Dissertação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo – USP. – São Paulo: 1994. p.42.
107
Além da Ponte Hercílio Luz, a implementação da BR 101 contribuiu para estas mudanças,
no início da década de quarenta.
Com todas estas transformações, entre a década de vinte e quarenta, começou-se
uma mudança dos espaços de ocupação das classes sociais. As classes mais pobres foram
deslocadas para as periferias da cidade, em especial às encostas, e a elite na região central e
norte da Ilha. Onde, então, foram construídos os principais hospitais
129
, rodovias,
universidades
130
e empresas estatais e privadas.
131
Junto a estas transformações está o turismo que, segundo Luiz Trigo, “nasceu e
desenvolveu-se com o capitalismo, (...) Mas foi a partir da década de sessenta que o turismo
explodiu como possibilidade de prazer para milhões de pessoas e como fonte de lucros e
investimentos, com “status” garantido no mundo das finanças internacionais”
132
. A partir da
década de setenta, ele se intensificará ainda mais com a conclusão da BR-101 e com a
ampliação da infra-estrutura urbana local.
129
Dos nove hospitais existentes na época, segundo Sugai, oito localizavam-se na Ilha, e destes, cinco
encontravam-se próximos à Avenida Beira Mar-Norte: Hospital Celso Ramos (1966), Hospital Nereu Ramos
(1943), Maternidade Carmela Dutra (1955), Casa de Saúde São Sebastião (1941) e Hospital Naval (mais tarde
transferido). Os hospitais construídos na década de 70, Hospital Universitário e Hospital Infantil Joana de
Gusmão também o foram neste mesmo eixo.
130
Em 1960 foi aprovada a criação da Universidade Federal de Santa Catarina no bairro Trindade. Esta
localidade era de difícil acesso, sendo uma área semi-rural. Ver hoje no que se tornou a Trindade e seus
arredores, demonstra a importância que teve a UFSC na re-configuração urbana de Florianópolis. Como
sabiam disso, setores da elite local lutaram pela criação desta universidade sabendo dos recursos do governo
federal que entraria na cidade e a exploração imobiliária que possibilitaria esta nova cidade dentro de outra, o
campus universitário da UFSC. Assim, na mesma década de sessenta, dos loteamentos aprovados na cidade,
27% eram na região da Trindade.
Além da UFSC, também foi construída na região (bairro Itacorubi), a partir da década de 80, a Universidade
do Estado de Santa Catarina (UDESC).
131
Foram construídas na região importantes empresas estatais como a ELETROSUL, a TELESC; a
SECRETARIA ESTADUAL DE AGRICULTURA E ABASTECIMENTO, a CELESC, além de instituições
como o CIC e a FCC. Além das instituições públicas também foram instaladas na região diversas privadas
como a FIESC, o SESI, o SENAI, o ITAG e a APAE e as redes de retransmissão Rádio e TV Barriga Verde
da Rede Bandeirantes, e parte da RBS da Rede Globo.
132
In SUGAI, op. cit. p.92.
108
Este processo está ligado à conjuntura nacional, que vive um momento de grandes
mudanças. O golpe de 1964 tinha, sobretudo, o interesse de garantir o florescimento da
burguesia. Assim, sustentados na repressão política, desenvolveu-se uma série de medidas,
como por exemplo, o arrocho salarial e ações do Estado que fortaleciam o grande capital
nacional e internacional, gerando grandes acumulações de capitais e concentração de renda.
Estas medidas garantiram a consolidação da expansão capitalista no Brasil e o chamado
“milagre brasileiro”. Todo esse processo, contraditoriamente, empobreceu e expropriou
uma grande massa de trabalhadores. As migrações do campo para a cidade foram maiores
que a oferta de trabalho e estruturas oferecidos, causando os conhecidos problemas
urbanos. Por esta razão, discursava-se sobre a necessidade de planejamento para estas
cidades, estabelecendo que todos os municípios fixassem seus Planos Diretores de
Desenvolvimento Integrado (PDDI).
Na metade da década de sessenta, foi criado o Plano de Desenvolvimento Integrado
da Área Metropolitana de Florianópolis. O objetivo do Plano era transformar a capital num
grande centro urbano, capaz de desenvolver e integrar o estado de Santa Catarina. Para
tanto, buscava-se convencer a população desta necessidade; implantar a base naval de
Anhatomirim; criar redes de integração rodoviária dentro da área metropolitana; e integrar
estas rodovias com a BR-282 (Lages-Florianópolis). O Plano apoiava-se na idéia de que
deveriam ocorrer duas áreas de expansão urbana: os trechos dos municípios de São José,
Palhoça e Biguaçu e a outra, na costa leste da Ilha. Além disso, era prioridade do
planejamento a criação do Centro Metropolitano, situado na área urbana central, da Ilha e
do continente, com a criação da nova ponte Ilha-Continente e um grande aterro para
construir as conexões viárias; os Terminais Rodoviários, municipal e estadual; os prédios
109
do legislativo, executivo e judiciário. Estes são apenas alguns exemplos das mudanças que
provocaria este Plano Diretor aprovado em 1976, entre as tantas vias de tráfego.
No final da década de oitenta, houve diversas mudanças na lei que regulamentava o
Plano Diretor. Estas favoreceram não apenas a implementação viária, mas também os
interesses imobiliários. Outras leis ainda aprovaram a criação das vias expressas e avenidas
de todo sistema viário, sendo uma das principais a via Contorno Norte-Ilha.
Paralelo a isso, estava-se investindo nos balneários, principalmente naqueles
localizados na metade do norte da Ilha. Foram construídos e asfaltados acessos às praias e
interligação entre elas, como por exemplo, Jurerê-Canasvieiras, Ingleses, Lagoa da
Conceição, Campeche e Pântano do Sul.
Todos estes investimentos resultaram no aumento da especulação imobiliária nesta
região: dos condomínios aprovados entre 1978-92 em Florianópolis, 52,2%
133
situavam-se
nela. Tratava-se de um dos mais importantes mercados que surgia na cidade, que
influenciava e era influenciado pela explosão do crescimento da cidade. A expressão
concreta disto é a valorização dos terrenos, em especial das regiões norte e nordeste-leste
da Ilha.
O processo de intenso crescimento da população e da cidade de Florianópolis levou
a administração municipal a elaborar novos Planos Diretores, com o objetivo de controlar e
dirigir o crescimento urbano e turístico. Entre as principais leis estava a “Lei Trindade” e as
leis para os balneários, que declarava como área especial de turismo: Canavieiras,
Cachoeira de Bom Jesus, Ingleses, Santo Antônio de Lisboa (bairro vizinho de Sambaqui),
Ratones, Lagoa da Conceição, Ribeirão da Ilha e Pântano do Sul. Estas novas leis de
133
SUGAI, op. cit. p.240.
110
controle levaram à ilegalidade as construções e a conseqüente pressão de seus donos para se
abrirem exceções. Assim, por exemplo, no período de 1984 a agosto de 1993, foram
instituídas 228 novas leis e decreto-leis que dispõem sobre o uso e ocupação do solo e
serviços urbanos no município. Destas leis, 42% foram para alterar apenas outras duas,
exatamente aquelas que regulamentariam os Planos Urbanos da região Trindade e dos
Balneários.
Hoje, Florianópolis, capital de Santa Catarina, tem cerca de 406.564 mil
habitantes
134
. É uma cidade que não pára de crescer, bem como, suas desigualdades sociais,
sendo nítida a diferença entre as favelas e as zonas da elite.
Todas estas mudanças que sofreu ao longo dos anos, mas em especial a partir de
meados do século XX, são resultados de um contexto geral e por sua condição geográfica e
histórica. Como se tratam de mudanças estruturais, todos os aspectos da vida da população
foram alterados: a economia, a política, a cultura, enfim, a sociedade como um todo. Afinal,
estas esferas estão casadas e precisam atender as necessidades da nova realidade. Assim,
por exemplo, a cultura passa a ter que basear seus valores numa economia de mercado,
transformando-se, ao mesmo tempo, num produto que também será vendido e consumido.
Enfim, era a concretização da Revolução Burguesa no Brasil, no sentido que
Florestan Fernandes
135
lhe atribui: um conjunto de transformações econômicas, sociais,
psicoculturais e políticas que só se realizam quando o capitalismo atinge o clímax de sua
evolução industrial. Este processo se deu em três fases segundo Florestan Fernandes: a)
fase da eclosão de um mercado capitalista especificamente moderno: uma transição
134
Dado de 2006. In: www.ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/noticia_visualização.php. Acesso em
janeiro de 2007.
135
FERNANDES, Florestan. A Revolução Burguesa no Brasil. In: Intérpretes do Brasil, volume 2/
Coordenação, seleção de livros e prefácio, Silviano Santiago. – Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2ª edição, 2002.
111
neocolonial, grosso modo vai da abertura dos portos até meados do século XIX; b) fase de
formação e expansão do capitalismo competitivo: consolidação e disseminação desse
mercado, compreendendo, assim, o período de consolidação da economia urbano-comercial
- da sexta década ou do último quartel do século XIX até a década de cinqüenta do século
XX; c) fase de irrupção do capitalismo monopolista: é a fase de reorganização do mercado
e do sistema de produção, através das operações comerciais, financeiras e industriais da
“grande corporação” (grande maioria, estrangeiras, mas também estatais ou mistas). Esta
fase se acentua na década de cinqüenta, mas só adquire caráter estrutural depois do Golpe
de 1964.
Na primeira fase, inicia-se uma autêntica revolução urbana que germinou de modo
lento e descontínuo. Contudo, essa revolução acontece de modo dissociado das
transformações do sistema de produção escravista. Os engenhos, fazendas e sítios teriam de
continuar funcionando sob este sistema para tornar possível toda a transição colonial e a
revolução urbana que construiria o patamar para o êxito da economia e para a
transformação capitalista subseqüente. Já na segunda fase, a do capitalismo competitivo, a
cidade se torna o pólo dinâmico do crescimento do capitalismo interno, sem necessitar
estender ao campo os desdobramentos da revolução urbana. O crescimento do capitalismo
moderno requeria o incremento constante de populações urbanas, principalmente nas
cidades-chaves para a reorganização, geográfica, econômica, sócio-cultural e política, que o
novo sistema econômico necessitava. Assim, a imigração para as cidades-chaves levava
todo o tipo de gente, a começar pelos grupos de rendas altas e médias (na sua maioria
membros de famílias tradicionais que empobrecidos apostavam na nova chance de alcançar
prosperidade uma vez mais), sendo nativas ou estrangeiras. Também iam para as cidades-
chaves os grupos de baixa renda (maioria estrangeiros), buscando as oportunidades que
112
estas cidades ofereciam com o trabalho livre, especialmente na área de serviços, nos
trabalhos artesanais e nos comércios. Também estavam entre os atraídos pelo processo de
urbanização de longa duração, os escravos, os forros e os vários tipos de libertos. Na
medida em que se estrutura o capitalismo competitivo, temos no Brasil um surto industrial
(mais ou menos da última década do século XIX até a crise de 1929). Trata-se de uma etapa
que substitui, de forma mais ou menos rápida, a produção artesanal e a industrialização
intersticial pela industrialização sistemática. Começa-se, então, nesse período, uma
irradiação, da cidade para o campo, de “formas capitalistas de relações de trabalho, de
mercado e de produção (de imediato, pela transformação da propriedade agrária e da
organização do trabalho nas zonas de crescimento econômico acelerado ou de imigração e
de agricultura comercial voltada para o mercado interno; a longo prazo, embora de maneira
descontínua e oscilante, pela incorporação do trabalho agrícola, de criação ou de mineração
às relações de mercado.)”
136
Na medida que o capitalismo competitivo avança, vão surgindo os requisitos para a
transição ao capitalismo monopolista: concentração demográfica, não somente nas cidades-
chaves, mas também em um grande mundo urbano-comercial e urbano-industrial. Renda
per capita em especial das classes médias e altas; padrão de vida destes mesmos setores;
mercado interno diferenciado e integrado em escala nacional; capital no mercado financeiro
possibilitando o crescimento do consumo e da produção; modernização tecnológica;
estabilidade política e controle efetivo do Estado feito pela burguesia nativa; entre outros
requisitos.
136
FERNANDES, op. cit. p.1702.
113
O capitalismo monopolista responde a fase de crise das economias centrais. A
economia brasileira se relacionou com a expansão do capitalismo monopolista conforme
sua condição de país pobre, subdesenvolvido, enfim, de periferia. As grandes corporações,
na maioria por meio de filiais, instalaram-se no Brasil quase ao mesmo tempo que surgiram
nos países centrais. Mas “na década de 50 que se pode localizar a segunda tendência de
irrupção do capitalismo monopolista como realidade histórica propriamente irreversível.”
137
Para tanto, foi necessário consolidar os requisitos desta nova realidade histórica. Tal
papel foi cumprido principalmente a partir da Revolução de 30, depois pelo Governo
Juscelino Kubitschek e, em especial, pelo regime militar iniciado em 1964. É sob o
capitalismo monopolista que o imperialismo se torna um imperialismo total. Não
conhecendo fronteiras, ele opera de dentro das sociedades hospedeiras. Assim, o que passa
a ser bom para o Brasil é aquilo que é bom para os países centrais, em especial, para os
Estados Unidos.
Esse é o contexto de transformações vivido por pessoas como Dona Valdete, bairros
como Sambaqui, cidades como Florianópolis. Elas se deram não só no plano econômico,
mas também no campo cultural. Hoje, as relações sociais são outras. A forma de
aproximação entre jovens, em Sambaqui, por exemplo, já não é mais a Ratoeira. Muitos
dos mais velhos sentem falta da cultura do passado. E devemos nos perguntar o porquê. Por
que as mudanças não partiram de “sua gente”? Por que de certa forma foram impostas e não
são voltadas para a maioria? Por que se deram em um tempo baseado num novo sistema de
produção que até então não conheciam? Por que não se sentem mais guardiões de
conhecimentos comunitários que estão se perdendo? Estas são apenas algumas questões
137
FERNANDES, op. cit. p.1715.
114
entre muitas outras que podemos fazer. As respostas, contudo, exigem mais trabalho. E esta
dissertação, pela limitação de tempo, não conseguiu elaborá-las. Mas, um primeiro passo
pôde ser dado: compreender mais essa cultura que estas anciãs sentem falta. Essa relíquia
que faz parte do processo histórico que construiu a vida local, que está, ao mesmo tempo,
ligada à vida geral.
115
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A cultura desenvolvida por um povo está relacionada às suas condições objetivas,
que se transformam no processo histórico do desenvolvimento humano e da natureza
orgânica e social em que está inserido. Desta forma, a cultura dos povos é diferente de
acordo com o tempo e o lugar. A maneira de viver e as produções intelectuais e artísticas no
período do feudalismo não são as mesmas em tempos de capitalismo, por exemplo. Nestes
processos de transformações todos são atingidos direta ou indiretamente, contudo, nem
todos usufruem as conseqüências da mesma forma, porque eles são frutos de lutas que,
historicamente, envolvem lados opostos. Já diziam Marx e Engels
138
, em 1848, “a história
de toda sociedade até nossos dias é a luta de classes”. Homem livre e escravo, patrício e
plebeu, senhor e servo, burguês e proletário, em suma, opressores e oprimidos sempre
tiveram em constante oposição, envolvidos numa luta, ora velada, ora aberta, que em cada
etapa levou a uma transformação revolucionária de toda sociedade ou ao aniquilamento das
duas classes em confronto.
No Brasil, a história não é diferente. Se a partir de 1500, os indígenas foram
dizimados, grande parte da população que os “substituiu” também veio das condições de
exploração: escravos, depois “escravos” libertos e seus descendentes; imigrantes e também
seus descendentes. Destes últimos temos, nesta pesquisa, o exemplo dos açorianos que no
século XIX vieram para o Brasil “fugindo” da pobreza e da natureza da Ilha de Açores para
a Ilha de Florianópolis. A mudança de território era o suficiente para que houvesse
transformações na cultura deste povo. Mas este exemplo mostra que nem sempre elas
138
MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Manifesto do Partido Comunista. Trad. Sueli Tomazzini Barros Cassal.
– Porto Alegre: L&PM, 2002. p.23.
116
ocorrem como as pessoas gostariam. Afinal, elas ocorreram pela condição de fome, uma
situação social imposta, nunca de escolha.
No novo território e contexto social se criam as novas culturas que respondem a este
meio. Estas se baseiam no acúmulo histórico de experiências de seus construtores e nas
condições objetivas materiais que também são permeadas pelas agendas ideológicas
presentes na sociedade. É dentro desta lógica que os descendentes açorianos criaram a
Ratoeira. Através dela, e de protagonistas na sua construção e, conseqüentemente, da
comunidade, como Dona Valdete, observamos que condições eram estas.
Em primeiro lugar, constatamos que nas primeiras décadas de vida de Dona Valdete
– décadas de 30, 40 e 50 do século XX – em Sambaqui, Florianópolis, a forma de vida não
se diferenciava muito da de seus ascendentes que chegaram na primeira metade do século
XVIII à Ilha. O trabalho duro era a primeira condição de vida: fazer roças (principalmente
de café); fabricar farinhas no engenho; pescar; fazer rendas e trabalhar em casa. Todos
tinham que trabalhar, inclusive as crianças, que não podiam priorizar os estudos; o
transporte era precário, feito basicamente a pé ou de barco; as escolas ficavam distantes; o
comércio era realizado à base da troca ou da venda nos longínquos centros comerciais. Não
havia luz elétrica e outras estruturas básicas do desenvolvimento tecnológico já a todo
vapor nas grandes cidades, do qual usufruíam uma pequena elite. Embora neste período o
Brasil já entrava em processo de transição do capitalismo competitivo para o monopolista,
este ainda não havia alastrado suas formas de organização em comunidades rurais como
Sambaqui. Desse modo, generalização da força de trabalho tal qual conhecemos hoje ainda
não era conhecida naquele lugar. Assim, a divisão de trabalho entre homens e mulheres era
ainda mais marcante. Com exceção da labuta na roça e nos engenhos de farinha, que
geralmente era feita por ambos, a pesca era mais destinada aos homens e os trabalhos
117
chamados domésticos, bem como cuidar dos filhos, às mulheres. Contudo, o dinheiro era
controlado por eles.
É nestas condições que se desenvolve a Ratoeira, o que explica a sua forma oral e
performática e o seu conteúdo que buscava aliviar a dor e dar continuidade à vida, tanto no
seu aspecto objetivo como subjetivo.
No entanto, principalmente a partir da década de cinqüenta, a antiga Desterro
começa a acompanhar a radical transformação que vinha ocorrendo no Brasil. Em pouco
tempo, em Florianópolis, começa a predominar a zona urbana como espaço para a
organização social do capitalismo. A infra-estrutura que não existia até então, passa a
existir como suporte para o desenvolvimento do comércio turístico, imobiliário e de
produtos em gerais. As relações sociais de trabalho mudam. Ao invés do trabalho autônomo
dos agricultores e pescadores, começa a predominar a relação patrão/empregado. Dona
Valdete é um exemplo entre tantos outros. Nesta relação o que conta não é ser homem ou
ser mulher, e sim ser mão de obra barata. E pelo histórico de opressão das mulheres, a mão
delas é considerada de menos valor, o que lhes permitem serem admitidas com facilidade
no mercado de trabalho. Esta nova realidade muda significativamente a participação das
mulheres na sociedade. Enfim, tudo passa a ser um produto, inclusive e principalmente a
força de trabalho, a ser vendido e comprado.
Com estas mudanças as relações sociais e a cultura não poderiam continuar as
mesmas. Mudaram radicalmente. A Ratoeira deixou de existir. Podemos nos perguntar:
mas, por quê? As mulheres não continuam interessadas em namorar, casar? O canto já não
serve mais para aliviar a dor? Certamente sim. Porém, em primeiro lugar, o casamento
tradicional já não é mais a prioridade absoluta das mulheres que hoje, em grande parte, não
ficam mais “entocadas” dentro de casa e no bairro; saem para estudar, trabalhar e ganhar o
118
seu próprio dinheiro. Em suma, não é depender de um marido que lhes garantirá a
sobrevivência e sim vender a sua força de trabalho. Em segundo lugar, a Ratoeira era uma
prática cultural baseada na oralidade e na construção e recepção coletiva e comunitária. Era
uma forma de cantar a vida. E como sabemos, estas características encontravam condições
de existência até o período em que a Ratoeira sobreviveu, mas hoje não as encontram, pois
as condições são outras. Basicamente tudo deve ser voltado para o mercado, inclusive as
manifestações culturais. Estas dificilmente são da comunidade como um patrimônio
coletivo. Vivemos um processo de privatização de tudo. A televisão ocupou o espaço dos
velhos narradores. Então, como poderia a Ratoeira sobreviver como prática viva cultural?
Contudo, quem a viveu, como Dona Valdete, sente a sua falta, e não se conforma
que as novas gerações não queiram aprendê-la. Mas sentir falta da cultura implica sentir
falta de outros aspectos da vida em geral, e de fato, Dona Valdete lembra da sua infância e
juventude no meio rural com certo saudosismo. Mas ao mesmo tampo não deseja passar
pela vida dura que enfrentava. Há um paradoxo aí que precisamos debater.
Ela lembra que quase não tinham o que comer, mal podiam estudar e trabalhavam
duro para sobreviver, mesmo quando crianças. Estes foram fatos fundamentais que hoje não
fogem de sua memória e a levam a compará-los com a vida atual. Não há dúvida que aquele
tempo era uma vida sacrificada. Contudo, contraditoriamente, diz sentir falta da vida na
roça e que seu sonho, hoje, é ter terra para cultivar e criar animais, aí sim ela seria feliz. O
que acontece com Dona Valdete não é de se estranhar. Como se pode observar, as
mudanças ocorridas em Florianópolis partiram da elite e foram voltadas para a elite.
Contudo, Dona Valdete não é do tipo reacionário a estas mudanças, pois reconhece os seus
avanços. Muitas das transformações também eram de desejo de sua gente, como o melhor
acesso à educação. Mas são transformações que dão de um lado e tiram de outro,
119
simplesmente porque não são do projeto da classe de Dona Valdete e sim da elite. No seu
projeto ela continuaria com a profissão de agricultora e pescadora, mas com as mudanças
necessárias a ser feito nestas profissões, que em síntese seriam menos horas de trabalho,
sendo elas suficientes para se ter uma vida digna; acesso à saúde; à educação; ao lazer. Da
mesma forma, sente falta de sua cultura, porque o projeto de sua classe talvez não excluísse
formas de apresentação e vivência humana como a oralidade e a coletividade.
Não se trata aqui de negar as mudanças e seus aspectos positivos e defender
tradições imutáveis. A questão é como, por quem e para quem as transformações se dão. As
transformações ocorridas com o capitalismo, mais uma vez não foram feitas para todos e,
portanto, não atendem muitas necessidades fundamentais. Além disso, no caso específico
de Florianópolis, as mudanças se deram em uma velocidade fora do comum. Enquanto
grandes pólos como Rio de Janeiro e São Paulo tiveram um processo lento gradual e
constante da formação do capitalismo, lugares como Florianópolis viram, num curto prazo
de tempo, seus efeitos, num alto grau de desenvolvimento, tomarem conta do seu espaço e
da sua organização social. Assim, se grande parte da população das grandes cidades
provém do campo, boa parte da população de Florianópolis viu a cidade chegar ao campo,
sem nunca ter saído dele, como é o caso de Dona Valdete. Pessoas, como ela, viram o seu
lugar passar por mudanças tão abruptas a ponto de se tornar irreconhecível. Eu diria que
pessoas, como Dona Valdete, vivem uma diáspora dentro do seu próprio território. Sua
memória é, em muitos aspectos, diaspórica, porque recorda de sementes plantadas no
passado que hoje, no presente, parecem não encontrar território propício para se
desenvolver, sentindo-se, às vezes, fora do lugar. Muitas das problemáticas levantadas pela
Ratoeira ainda não foram resolvidas. Ao mesmo tempo, ela deixou de existir por
transformações que, tampouco, oferecem condições de solução. A que forma, a que
120
espaços, então, recorrer para que estas problemáticas ainda continuem sendo levantadas e
debatidas por seus interessados? À televisão que substituiu grande parte da narrativa social,
mas que cobra caro para qualquer um que através dela queira se pronunciar? Aos livros que
exigem saber escrever e ler? Ao trabalho que exige velocidade e silêncio? Ou à velha
Ratoeira? Mas sua condição de existência hoje não seria apenas como potencial de produto
exótico a ser “admirado” e “comprado” pelo turismo? E isto daria a ela de volta o seu
sentido de outrora?
Estas são algumas perguntas a que cheguei com este trabalho. Não poderei
desenvolvê-las neste momento, mas deixo-as em aberto para futuros debates, sejam eles
feitos por mim e/ou outros/as pesquisadores/as. Mas gostaria apenas de dizer que, em meu
ponto de vista, o mais importante não é se a Ratoeira deixou de existir ou se outras culturas
tomaram o seu lugar. O fundamental é se o ser humano como ser social e histórico está
sendo sujeito de sua própria existência e construindo modos de vida que atendam as suas
necessidades mais intrínsecas, tanto no plano material como no espiritual. Se isto não
acontece com grande parte das pessoas, significa, então, que um projeto de emancipação
social ainda está para ser realizado, e ele envolve economia, cultura, política e outras
esferas da sociedade humana.
Por último, penso que as/os pesquisadoras/es possuem uma grande
responsabilidade. A universidade deve ser um desses espaços em que as pessoas recorram
para colocar suas problemáticas à reflexão e à elaboração de propostas. Para tanto, é
necessário que elas sintam esta abertura. Mas ela só existirá se, de fato, a universidade tiver
este propósito e se nós pesquisadores, vermos a estas pessoas como sujeitos. Através de
suas experiências, há a criação de nossos saberes. Uma das minhas maiores alegrias durante
esta pesquisa foi quando Dona Valdete me ligou, sem eu esperar, me dizendo que havia
121
escrito uns “versinhos” para me ajudar nos meus estudos. Embora, ela tivesse esta visão,
“da ajuda”, eu sabia que aquilo, na verdade, significava que ela estava se envolvendo no
trabalho, pensando e elaborando sobre ele e, assim, contribuindo para o registro de parte da
história que poucos conhecem. Para isto usou o caderno da neta em desuso. Aproveitou
cada espaço em branco dele para preencher os espaços em branco da história. Pediu ainda
desculpas pelos erros em português. Eu diria: quando é que a sociedade lhe pedirá
desculpas por marginalizar essas práticas culturais da oralidade sem permitir, ao mesmo
tempo, que milhares não tenham acesso ao aprendizado formal da escrita?!
139
139
Em anexo, se encontram as fotocópias do caderno da neta de Dona Valdete, onde ela escreveu as trovas.
Sobre este processo ver o capítulo 1, UMA MULHER, MUITAS VIDAS, e o DIÁRIO DE CAMPO.
122
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127
ANEXOS
128
ANEXO 1
DIÁRIO DE CAMPO
129
DIÁRIO DE CAMPO
18 de junho de 2005
Primeiro dia de encontro com Dona Valdete
No caminho paradisíaco rumo à Sambaqui, muitas idéias eram trocadas entre minha
orientadora e eu. A ansiedade era de ambas e se resumia em dúvida: como será que a Dona
Valdete vai receber a Adriana, alguém desconhecido que buscaria saber sobre sua vida?
Chegamos por volta das 14h, Dona Valdete não estava em casa. “Está na praia”
disse seu esposo, Seu Toló. Para lá fomos onde a encontramos catando conchas que ficaram
nas pedras. Ainda longe, nos recebera com alegria. Toda a angústia parecia terminar em um
minuto e mal sabia que depois me trataria como se me conhecesse desde menina. “O que eu
puder fazer pra te ajudar nos teus estudos eu vou fazer”. Mal sabia ela que não se tratava de
me ajudar, mas sim de contribuir no registro e estudo de memórias diaspóricas, tão
importantes para compreensão de nosso presente em que a história oficial geralmente
marginaliza a maioria da população. Neste sentido, suas primeiras palavras já introduziam
um dos principais objetivos desta visita.
Ainda sobre as pedras ela nos disse que aquilo já não era mais serviço para uma
mulher de 70 anos, mas que o fazia para “não perder o costume”, pois tinha sido aquele o
modo de sobreviver na infância, quando mal tinham o que comer. Tive nesse momento
uma das primeiras informações da vida da mulher que eu pretendo, além de outras coisas,
biografar.
A recepção não podia ser melhor. No caminho da praia à sua casa conversamos
bastante. De acordo com a importância do assunto, ela, espontaneamente, parava e nos
130
contava. Surgiram ali mais alguns elementos: ter criado e educado da maneira que
considera correto (com estudos e sem drogas) o filho-neto (uma de suas filhas morreu e
deixou uma criança de três anos) é um de seus maiores orgulhos. Mas reconhece que não
estava sozinha nesta missão, reconhece Deus como um dos seus grandes colaboradores, e o
estudo. Neste último, faz questão de agradecer a colaboração do professor Philippe da
universidade. Nesta conversa, sua história de vida se mistura a de outros: a do neto, a do
professor e à minha mesmo, a quem ela aconselha a seguir nos estudos.
Ao chegar em casa convida a sentar, é, então, quando lhe explicamos melhor nossos
objetivos: estudar o “livro vivo” que é ela, sua vida e sua obra, como os versos da Ratoeira.
Explicamos também da vontade de gravar em CD as principais cantigas antigas que ela
recorda. Dona Valdete ficou muito feliz com a idéia. Isto é muito importante para nós, pois
não se trata de nenhum objeto, no sentido literal da palavra, a ser estudado, e sim de um
sujeito que precisa estar de acordo com tal estudo.
Enquanto explicávamos o objetivo, ela nos respondia com a memória. Contou várias
coisas. Contou, por exemplo, que mal tinham o que comer, “há se não fossem as ostras...”.
Também não tinham luz elétrica, usavam a “pombóca” (lamparina)...Cantavam no
engenho, onde faziam a farinha (cantou alguns versos), e essas canções eram passadas de
pais para filhos...Faziam seus próprios brinquedos, mas as bonecas eram feitas pela mãe...
Este foi o primeiro dia de contato. O objetivo principal era conhecer-nos e conversar
sobre o objetivo dos estudos. Também apareceram na casa de Dona Valdete sua filha e uma
amiga de infância que também vivem em Sambaqui. Com a chegada das duas as
recordações eram complementadas uma pela outra.
Aproveitando a visita já pude marcar uma próxima visita a Dona Valdete, será dia
22 de junho, quarta-feira. O objetivo desta vez será que ela me conte a sua história de vida.
131
22 de junho de 2005
Segundo dia de encontro com Dona Valdete
Como já havia combinado com ela na primeira visita, este segundo encontro foi
para Dona Valdete contar sua vida. Sentadas à mesa da cozinha, perguntei a ela se podia
gravar o que ela falaria, deu uma risada e disse que não tinha problema. Perguntou-me,
então, o que deveria falar. Respondi que era para ela ficar a vontade, falar o que quisesse,
mas, em síntese, gostaria que me contasse a sua história de vida, sua infância, sua
juventude, sua fase adulta, o agora, enfim, tudo que ela gostaria de contar sobre sua vida
para alguém.
No início, Dona Valdete ficou um pouco tímida com o gravador, mas logo depois,
ele era só mais um que estava ali ouvindo. As partes que não gostaria que fossem gravadas,
avisava e falava baixinho. Sempre a deixava tranqüila quanto a isso, dizendo-lhe que
respeitaria a sua posição, não escrevendo sobre aquilo que não quisesse que fosse
publicado. Contudo, me surpreendeu o nível de confiança e espontaneidade de Dona
Valdete comigo, até parecia que nos conhecíamos há muito tempo e que eu era parte de sua
família...
Dona Valdete falou principalmente sobre a vida dura que tinham na roça quando
criança e jovem. Mal tinham o que comer e praticamente não podiam estudar. Colhiam
café, faziam farinha de mandioca, pescavam, plantavam, faziam rendas, brincavam de
Ratoeira. Casou-se e teve duas filhas, uma delas morreu aos vinte anos e foi o que mais
marcou a sua vida. Criou o netinho que ela deixou e hoje ele mora ao seu lado. Depois de
casada trabalhou como empregada doméstica e de varredoura de rua na COMCAP. Hoje
tem 70 anos e é aposentada, ainda vive com seu marido, Seu Toló, em Sambaqui, onde
132
nasceu e se criou. Sente falta da Ratoeira e canta vários dos versos que lembra. Cantou
alguns deles para mim, além do refrão. Os cantou espontaneamente, principalmente quando
começou a falar da Ratoeira e em alguns momentos que os versos tinham a ver com o que
ela estava me contando, como, por exemplo, sobre a farinha que faziam nos engenhos:
Engenho da farinha/ Merece três cantador/ Um pro forno, outro pra prensa/ O melhor pro
cevador. Dona Valdete também falou sobre as mudanças e diz sentir falta de ter um lugar
para plantar e colher, de ter alguém para pescar, e reclama pelo fato de a juventude não
querer saber dos velhos. Mas ao mesmo tempo não deixa de reconhecer que a vida
melhorou, que seus netos “nasceram em berço de ouro”, no seu tempo sim que “era uma
vida sacrificada”.
Terminando a entrevista, acordei com Dona Valdete que a visitaria outros dias
somente para registrar os versos que ela lembrasse da Ratoeira.
Mas antes de ir embora, não me deixou sair sem um cafezinho...
Dona Valdete me deu muitos elementos sobre sua vida, mas cheguei em casa e tive
uma surpresa, o gravador tinha funcionado somente nos primeiros cinco minutos,
exatamente até o momento que parei para ver se ele estava funcionando. Fiquei indignada,
sabia que mesmo indo outro dia para fazer outra entrevista elas nunca são as mesmas. Mas
de qualquer forma agora vai ser o momento de testar a minha memória e escrever
imediatamente o que lembro sobre sua vida.
[Baseando-me no que lembrava da entrevista, fiz uma pequena biografia (10 páginas,
espaço duplo) que fez parte da monografia da disciplina “Bio e Grafias: um encontro
marcado”, da professora Tânia Regina de Oliveira Ramos, cursada no primeiro semestre de
2005. Adiante, ela será complementada com novas entrevistas].
133
26 de julho de 2005
Terceiro dia de encontro com Dona Valdete
No domingo do dia 24 de julho de 2005, Dona Valdete me ligou e disse que tinha
uns versinhos para mim. Fiquei muito feliz, ela fez algo que eu não esperava: tinha escrito
as trovas versos que lembrava. Preocupada me disse que achava que eu não ia entender
nada, pois ela não sabia escrever direito, e tinha esse jeito “manézinho”...Ainda no telefone
disse a ela que eu tinha certeza que eu entenderia, pois ela sabia escrever sim, era bom que
ela tinha escrito estes versos, portanto, era para continuar escrevendo.
Na terça-feira desta semana fui à sua casa, mal cheguei, ela já me convidou a sentar
à mesa para me mostrar as trovas, me repetiu toda a conversa do telefone de que eu não ia
entender...mas mudou de idéia quando eu, mais do que entusiasmada, comecei a ler os
versos escritos num caderno. De fato, eu não entendi algumas palavras e outras faltavam
versos, mas foram exceções, então, nos colocamos, as duas, quase durante toda a tarde a
completar as trovas e a escrever as palavras que não tinha compreendido. As trovas que
estavam incompletas, bastava ler algumas de suas palavras para que Dona Valdete a
lembrasse toda, em seguida. Enquanto completávamos aqueles que ela tinha escrito,
espontaneamente ela lembrava de outros e, então, eu os registrava. Agora o que eu achei
mais interessante foi que durante todo este trabalho, ao contrário de mim, Dona Valdete
sempre cantava as trovas e quando eu as lia, me corrigia dizendo que não era assim, então,
repetia cantando para eu também cantar ou declamar de acordo com a melodia da música.
É, Dona Valdete parece que está entrando no ritmo do trabalho e inclusive ajudando
a construir este ritmo. Está relembrando muitas coisas e isto está lhe fazendo bem. Disse
que não sabia como lembrava de tantos versos, mas que também não os tinha lembrado de
134
uma só vez. Foi anotando aos poucos naquele caderno, conforme ia lembrando. “De repente
tava fazendo uma coisa, e aquela coisa me lembrava de um verso, daí eu ia correndo
anotar”. E quando anotava um acabava lembrando de outro e mais outro. No final do
trabalho contei, tinha chegado a 147 trovas. Obviamente não poupei elogios porque, de
fato, ela me surpreende, mas o mais gratificante para mim foi a sua cara de alegria quando
eu falei o número, ela mesma se surpreendeu com sua memória, estava orgulhosa, mas ao
mesmo tempo não perde a humildade que, às vezes, é até demais.
Mas já era tarde e hora de ir, não antes de tomar café...
Combinei com Dona Valdete que eu a visitarei mais a diante, e que enquanto isto a
gente se fala por telefone.
135
14 de dezembro de 2005
Quarto dia de encontro com Dona Valdete
Antes das férias, fui à Sambaqui novamente. Dessa vez para buscar mais 31 trovas,
entre elas, as que ela tinha escrito e as que ela lembrou durante a visita. Foi uma visita mais
rápida. Como em julho, sentamos à mesa e fizemos o trabalho de anotar e compreender os
versos. Agora ao total já tem 178 trovas registradas. Diante do número, Dona Valdete disse
que agora acha que não vai lembrar de mais nenhum. Mas eu tenho minhas dúvidas, pois
vem dizendo isto já há um tempo e sempre se lembra de um novo. Quando eu cheguei,
inclusive, ela me disse que achava que eu já tinha aqueles versos, que eles estavam
repetidos, mas não estavam não, com exceção de dois.
Como era véspera de natal e esta é uma data importante para Dona Valdete, ela me
fez uma surpresa: tinha um presente para mim e para minha mãe, a qual ela sequer conhece,
mas nas conversas que sempre temos acabo contando também sobre mim e, dessa forma,
também sobre minha família. Assim, está sendo inevitável a criação de um laço que
extrapola o acadêmico. E o fato de eu ter trabalhado na agricultura e ainda ser esta a
economia da minha família tem contribuído para isso, pois gera de imediato uma
identificação. São inúmeras as palavras e realidades que ela pensa que eu não conheço
porque são expressões características do campo e, assim, no seu imaginário sobre seu
passado, mas que sim, conheço. Ela acha isso engraçado pela nossa diferença de idade.
Antes de ir embora o café que já virou tradição dos nossos encontros...
136
4 de junho de 2006
Quinto dia de encontro com Dona Valdete
Quase um semestre depois, consegui me encontrar com Dona Valdete novamente
para fazer uma nova entrevista sobre sua vida. Foi difícil marcar um encontro desta vez.
Dona Valdete está enfrentando mais uma barra na vida, seu marido está com câncer, e
precisa de sua atenção integral. Seu cotidiano agora está marcado pelas idas e vindas ao
hospital. Como vínhamos nos conversando por telefone fiquei sabendo disso mesmo sem ir
até lá. Fiquei preocupada com esta visita, se ela ia se abrir tanto para a entrevista como da
primeira vez. Mas Dona Valdete não pára de me surpreender, contou com mais vontade do
que nunca. Dessa vez, antes de sentar à mesa da cozinha, como virou costume nosso, eu e
Dona Valdete, mais a sua filha, a Fátima, ficamos sentadas fora da casa conversando
questões gerais da vida. Achei bem interessante este momento, as conversas sem serem
parte de entrevistas “oficiais” sempre existiram, mas dessa vez a presença de sua filha fez
com que durasse mais e criasse um ambiente de conversa de “comadres”, criando um clima
muito favorável para a entrevista que vinha depois.
Nesta entrevista (transcrição em anexo) segui o método da primeira vez pedindo à
ela que contasse sua vida, somente no final fiz algumas perguntas que considerei
importantes para a análise. Dessa vez não estava somente eu para ouvir, mas também sua
filha, o que tornou mais espontâneo o relato. Sua filha fez algumas perguntas e em outros
momentos completava algumas informações. O curioso foi observar algumas divergências
sobre algumas questões dos tempos passados e do presente. Dona Valdete contou, contou...,
se abriu tanto quanto da outra vez, mas o que mais marcou foi ela ter cantado muito, muito
mesmo, estava inspirada neste dia. Enquanto cantava, de repente, me perguntou se eu já não
137
tinha todos aqueles versos anotadas, quando disse que sim, então, perguntou por quê estava
cantando tudo aquilo. Na hora respondi que isso era muito bom, e que uma coisa eram os
versos cantados, outra coisa eram eles escritos, e que inclusive era intenção minha levá-la
em outro momento a um estúdio para ela cantar e gravar as principais cantigas. Foi um
momento de muita risada das três, porque na verdade eu não tinha pedido neste dia que ela
cantasse, ou seja, a sua pergunta era para ela mesma. Penso que Dona Valdete, sem se dar
conta, canta não simplesmente para eu colher as trovas, mas também para ela fazer o que
sempre fez na vida, e que hoje, ao refazer, está revivendo e reinterpretando aquilo que está
em sua memória. Como da primeira vez, ela também falou algumas coisas pedindo que
depois não as registrasse, falando baixo neste momento, eu lhe fiz a mesma garantia.
Aproveitei também para falar mais uma vez sobre o trabalho com Dona Valdete, do registro
e análise que farei de todas estas informações, ou seja, da publicidade das coisas que ela
está lembrando e falando. Para minha alegria ela continua concordando com a idéia e me
parece bastante entusiasmada. Além dela, conversei com sua filha. Também gostou da
idéia, principalmente por pensar no fato de que terão, sobretudo, um registro de sua mãe.
Já noite, depois de uma das visitas mais longas, fui embora. Mas é claro, antes disso
o café. O engraçado disso é que eu sequer tenho o costume de tomar café, mas quando vou
à Sambaqui, na casa de Dona Valdete...vira vício de uma hora para outra.
138
ANEXO 2
TRANSCRIÇÃO DA ENTREVISTA REALIZADA COM DONA VALDETE
139
SOBRE A TRANSCRIÇÃO:
A presente transcrição busca apresentar, em primeiro lugar, o conteúdo da entrevista, mas
também representar algumas marcas orais características do falar da entrevistada, que representa um
falar típico do “manezinho da ilha”. Alguns símbolos do alfabeto fonético internacional foram
utilizados na transcrição, mas esta não é uma transcrição fonética. É importante ter em mente que
uma das marcas mais características da variedade lingüística da entrevistada se encontra nos
padrões entoacionais da fala, o chamado “cantado” característico da fala do “manezinho”, e
representar tais marcas no meio impresso requer um grau de sofisticação técnica na transcrição que
não permite que os não-iniciados em tal técnica compreendam a representação destes padrões
entoacionais. Ao mesmo tempo, procurou-se fugir de uma representação estereotipada deste falar,
evitando com isso apresentar aqui uma caricatura do falar “manezinho”, assegurando o respeito que
os falantes desta variedade merecem.
A opção por utilizar determinados símbolos fonéticos se deu em função de manter uma maior
clareza na representação de sons considerados marcantes do falar dos participantes (como as
plosivas palatalizadas da entrevistadora e as africadas da entrevistada), evitando-se o uso das letras
do alfabeto convencional em posições não convencionais na ortografia portuguesa (como usar o "x"
para representar os "chiados" em final de palavra da entrevistada). E também para melhor captar a
grande diversidade de formas existentes nesta variedade lingüística. Já que, muitas vezes, as
mesmas palavras são pronunciadas diferentemente, seria difícil representar estas formas variantes
utilizando um número restrito de caracteres. Ainda assim, procurou-se limitar o uso destes símbolos
para um mínimo, de modo que qualquer pessoa consiga sem esforço demasiado ler o texto
resultante. No fim desta apresentação encontra-se a chave da transcrição.
Algumas observações sobre a notação utilizada:
a) Os comentários entre parênteses não são parte da fala de nenhuma das pessoas que
participaram da entrevista.
b) O discurso reportado está apresentado, segundo uma estratégia de uso comum da escrita
cotidiana, entre aspas duplas: "exemplo".
c) Falas sobrepostas foram posicionadas uma em baixo da outra, para tentar resgatar a idéia
de cotemporalidade. Os trechos sobrepostos tiveram seu início e fim marcados por um
traço vertical: |exemplo|. A fala da pessoa que possuía o turno foi colocada em primeiro
lugar, e a fala interveniente logo embaixo desta. A fidedignidade da transcrição nestes
trechos é menor.
d) Trechos duvidosos (em que não se tem certeza da palavra pronunciada) ou nos quais não
foi possível compreender a palavra enunciada, mas foi possível inferi-la através do
contexto, estão assinalados por pontos de interrogação invertidos. Escolheu-se esta
marcação para não confundir um trecho duvidoso com uma pergunta feita pelo falante:
¿exemplo¿.
e) Quando não se tem certeza de quem foi a pessoa que enunciou determinada fala, o trecho
foi identificado como de atribuição incerta: Atrib. Incert.
f) Comentário feito à parte por um dos participantes, em tom mais baixo, foi colocado entre
colchetes: [exemplo]. Quando não foi possível compreender a fala por causa do volume,
utilizou-se o asterisco triplo seguido de comentário entre parênteses: *** (sussurrando).
g) Decidiu-se manter a grafia portuguesa convencional de monossílabos átonos (“do”, “de”,
“me”, no, etc) já que o alteamento da vogal em tais casos é um fenômeno generalizado no
português brasileiro, com poucas exceções, não sendo marca característica do falar dos
“manezinhos”.
140
CHAVE DE TRANSCRIÇÃO
Símbolo
utilizado
Representa
Exemplos
’
Omissão ou aglutinação de sons.
1
c’a = com a
iss’aí = isso aí
Fricativa surda (“chiado” desvozeado).
fe
ta = festa (com sibilante “chiada” )
Fricativa sonora (“chiado” vozeado).
mai
i = mas (com sibilante “chiada”)
memu = mesmo
i
u
Semivogais reduzidas em final de palavra.
Utilizadas para marcar um quase
apagamento destes fonemas finais.
1
gent
i
= gente
tudu=tudo
t
Africada
-
“t” palatalizado.
2
t
inha = tinha (“t” palatalizado)
d
Africada
-
“d” palatalizado.
2
d
ia = dia (“d” palatalizado)
н
Fricativa surda.
3
iнm
ão = irmão (“r aspirado”)
Retroflexo
po
= por (“r retroflexo”)
*
Interrupção na palavra.
1
tin*
***
Trecho incompreensível.
1
“ ”
Discurso reportado.
1
Ele disse “quer mesmo?”
| |
Fala sobreposta à outra.
1
F1: |bla bla bla|
F2: |bla bla bla|
/
Fala cortada por outra pessoa, que tom
a o
turno.
1
F1: blabla blabla /
F2: blabla blabla
¿ ¿
Palavra ou trecho duvidoso.
1
[ ]
Comentário em tom de voz muito baixo.
1
...
Marca hesitação na fala.
a... a... ela
1
Não se trata de símbolos fonéticos.
2
Todos as ocorrências de “t” e “d” não acompanhados por “” representam os sons /t/ e /d/ (não
palatalizados), como é típico do falar “manezinho”.
3
O símbolo do alfabeto fonético para este som é “h”. Preferiu-se adotar este caractere para não haver
confusão com a letra “h” usada normalmente nas palavras “hoje”, “amanhã”, etc, e que não possui
realização fonética no português.
141
ENTREVISTA REALIZADA COM DONA VALDETE EM JUNHO DE 2006,
POR ADRIANA CARVALHO
Adriana: Alô, sôm, sôm, alô (risos) (interrupção na gravação).
Adriana: A dona Valdeti fica tranqüila, vai contá a história da sinhora aqui, tá? Pra nóis?
Valdete: Quan’nóis ia pa feta essa coisa assim é?
Adriana: É, quandu ia pra festa, tud’o que a sinhora quisé contá. Tud’. Da tua vida.
(Riso geral)
Valdete: Quan’nóis ia pa feta... levava assim os sapatu no pé, quandu
vinha tirav’o sapatu do pé pa
num gatá! (Riso). Agora já é tud’iferenti, né Adriana, não é mais assim. Hiii eu nem sei com’é
qu’eo vô contá o qu’é ma qu’eo vô falá, se’lá, nem me lembu de mai nada, Adriana.
Adriana: (Risos) Sobri a sua... des*, desdi quandu a sinhora era criança... até agora, se quisé contá,
com’é qu’era a escola... Tudu. Tudu
que a sinhora quisé contá.
Valdete: Ah, a icola era, era... a icola nós itudava um mê doi pront’. Depoi’ não itudava
ma, pu’que se nó começava a fazê a farinha, mê de junhu, julhu, começava a fazê a farinha,
apanhá o café. Aí a genti... não, não, não não ia pra aula pu’que tinha que ajudá o pai né, o pai e a
mãe, a colhê o café, a fazê a farinha. Quandu teнminava a farinha no mêi’ de o’tubru, aí a genti
voltava pa icola. (Riso) Quandu chegava no mêi’ de dezembru, pegava o mêi’ de dezembru aí
entrava a féria, prontu. Olha, eu francamenti, eu ainda aprendi alguma coisinha, poquinhu mas
sempre façu meu nomi, icrevu alguma palavra. Mas o meus iнmão não sabi mai*, não sabi nada,
nada memu.
Filha: Semi-analfabetu.
Valdete: Ãnh?
Filha: ¿Neném¿.
Valdete: É, Neném memu, a minha iнmã ma velha, me’mu assim, ela me’mu, coitada, nunca
ent’o pa*. A vida dela ainda foi pió do que a minha. Uma vida pobre, era pobreza. A genti ia pa
roça... c’a, c’o, o meu pai trabalhava ali na, no itreitu, de ¿batê¿ *** no naviu. E a minha mãe ia
pa roça. Aí nós ia juntu.
Adriana: Juntu co'a mãe.
Valdete: É. Chegava lá, a minha iнmã, a ma velha, ficava cuidand’u piquininhu. Aí, chegava lá
ela dava a malária, coitada...
Adriana: A sua mã*
Valdete: A minha mãe, é. Dava a malária, aí ela... quandu naquela hora qu’dava aqueli friu, ela se
deitava assim no valu da, da, da roça. Que a roça é cheia de... sa com’é qu’é né? Cheia de valu. Ela
se deitava ali, aí quandu o friu passava ela começava otra ve.
Filha: Não sei comu não murria né?
142
Adriana: Pois é meu’deu’d’céu!
Valdete: Se deitava no sol, no sol pa passa o friu. É! Aí quandu ela melhorava, começava a trabalhá.
À vee a gen’não tinha nada em casa pra cumê, lá. A maré tava seca, ela olhava lá d’cima, que
a genti trabalhava era aqui pra cima do morru né, “ah meu filhu vão lá embaxu vão, vamu descê,
vamu tirá otrinha pa n* pa você comê ao meio dia”. Aí lá vinha ela, descia, nós ia tirá otra
com ela, chegava em casa, cuzinhava, fazia aqueli pratu d’pirão. Meu deu’do céu! E assim se criemu
tudu! (Risos). Iss’aí iss’até é feiu conta issu, mas a* (Risos).
(Confusão de risos e vozes sobrepostas)
Adriana: Ah é! Tem que contá, pra sabê com’é que era.
Valdete: Agora, hoji em dia, né Adriana, hoji em dia, hã hã hã hã.... Nem um pexi, bota um pexi na
mesa, o filhu
não querem comê. E nói lá naquela época que não tinha. Era verdadi!
E assim nóis |se criemu tudu!|
Adriana: |Não era fácil.|
Valdete: Quanta vezi, ela fazia aqueli pratu de pirão, quand’nói já comecemu a plantá, aí já tinha
um fejão né, fazia aqueli pratu d’pirão d’fejão. Aqueli pratu de barru. É ela fazia um pratu
grand’assim dividia com todus eli. Botava naqueli pratu ma piquenu *** sab’? Aí a minha iнmã
ma velha dizia assim “Ô mãi, ai ma quedê o pexi..?” “Não quirida, não tem, comi iss’aqui, comi,
repolhinhu ensopadu.” (Risos). Adriana, issu vai dá o que falá Adriana. Aí ela cumia né. Nó tudu
cumia, tinha que cumê, não tinha mai nada!
Adriana: Repolhu ensopadu cum pirãu?
Valdete: É, repolhu esopadu, quandu não era o fejão er’o pi*. Ah, pa você vê, minha filha. Eu digu
pu meus netu assim, “olha você, |você tão sendu |criadu em berçu de oru.”
Filha: |hoji em dia tudu...|
Valdete: À vezi o pescadô ium lá pa, pa Ponta lá do Lu, aondi eu nasci e me criei, ium iticá o
ipinhel, pecá sab’? Então pegavu manjuva e chegavu assim na praia e‘ticavu ipinhel. Quandu
elis saía, ela dizia assim “Vai lá vê se ficô alguma manjuvinha, vai minha filha”. Lá ia nó. Ài vei
vinha cum punhadinhu de majuva assim já c’os ólhu tudu vermelhu de sol!
Adriana: Manjuva?
Valdete: Manjuva!
Adriana: Que que é manjuva?
Valdete: É um pexi
muidinhu assim ó...
Adriana: |Aaahhh... |
Filha: |Manjuvão.|
Valdete: Não é manjuvão.
Filha: Não, tipu manjuvão, assim, só qu’eli é menorzinhu.
143
Valdete: El’é menor do que o manjuvão, é um pexinhu assim ó. Mas é pexi cheiu de’pinha!
Adriana: Aiai... mais ispinha do que pexi!
Valdete: Ai era ipinha... batanti ipinha memu. Aquela ipinha miudinha. Aí ela assava
aquilu, quandu não assava, fritava. E a genti cumia. Olha! E assim memu a genti, ela criô todu o
filhu, cum sacrifíciu...
Filha: Fazia roca...
Valdete: Fazia roca. Aí depoi nó já tava maior né, já todu mundu trabalhava aí...
Adriana: Em quantus que vocês eram?
Valdete: Era eu maiн duas iнmã e dois iнmão.
Adriana: Ah tá.
Valdete: Era trêi mulhé e dois homi.
Adriana: hum hm.
Filha: Mais o adotivu né.
Valdete: Não a... o... erum tre*, era qua*, era três homi mas o falecidu Edi se crio-se lá co’a falecida
avó. É o Domingu. Eu tô dizendu dois homi com o Domingu, papai criô eli d’pequeninhu. Pra mim
eli é iнmão tas’entendendu? Erum três iнmão mas é... que o otru se criô com a minha vó. Longi de
nó. Então era eu, a Neném, a... o nomi era eu... é a Valdete, a Vilcina e a Maria, e era o Domingu e
o Darci.
Adriana: Ah tá.
Valdete: Era trê’ mulhé |e... | dois homi.
Filha: |E o ¿Delgilson¿|?
Valdete: O ¿Delgilson? é o que crio-se com a falecida vó |¿ Manuela¿ |.
Filha: |Pos é| mas era iнmão da mãe também.
Valdete: Pos é mas eli se criô lá nos embaxu.
Filha: Ah tá.
Valdete: Então eli não trabalhava com nó. Quem trabalhava era só o Darci e o Domingu. Aí depos
o papai já tinha gadu comecemu a... meu pai comprô uma vaquinha, depoiн botô um engenhu de
farinha, aí comecemu a fazê farinha, tas’entendendu? Aí a cosa já foram melhorandu ma. Ma
tudu era muitu
pobre. As mulhé não tinha dinheru, o dinheru
era só os homi. (Riso)
Adriana: Mas a mulher também trabalhava.
Valdete: Ah nós trabalhava, então, nós tinha que trabalhá.
144
Filha: *** os direitos são iguais.
Valdete: E trabalhava né Adriana, tu pensa, e nós trabalhava! Pensa que era de... de... *** hã, não
era cosa não, a menina tudu olha!
¿Samburazinhu¿ na mão sameandu
rama, sameandu
milhu,
plantandu
fejão, aquilu
tudu. Eu tinha um iнmão sabi, eli era muitu
malandru, então eli... eli quandu
nó tava lá no morru eli cantava assim ó, comé?:
"Eu tava na minha roça,
passô doi mandrião,
era o filho do Dedé
mais o filhu do Simão."
(Riso geral)
Valdete: Eli era malandru que era danadu, entend’ Adriana?
(Rindo).
Filha: Era Darci?
Valdete: Darci, era.
Filha: Meu deus.
Valdete: É, ficava na roça e cantava assim. Doн mandrião que era eli meнmu. Que o papai chamava
eli de mandrião. Então eli dizia issu, "eu tava na minha roça". Ah! era um sarru. E dalí
sabi Adriana,
então era assim ó, ... nós ia pa roça né, aí quandu papai ficava em casa cevandu nó já ia na frent’
arrancá mandioca né, meu pai ficava em casa, chegava onzi e meia meio dia, eli botava uma
¿buzina¿ na boca, uma ¿buzina¿ era um galhu de boi.
Adriana: Ah tá.
Valdete: Sabi? Eli cortava a ponta, e... e botava na boca fazia “vuuuuuuuuuu”, aí ó! Tud’ de ouvidu
em pé! (Risos) Papai tá chamandu pa nó cumê! Nóis saía por ali abaxu pelu morru abaxu saía ***,
chegava em casa cumia.
Filha: Engraçadu né.
Valdete: É chegava em casa cumia e quandu acabava de comê descansava um b’cadinhu lá e ia pro
morru outra ve. Pa roça! Aí voltava de noiti, era assim.
Filha: Não tinha café, mãe?
Valdete: Ãnh?
Filha: Não tinha café à tardi?
Valdete: Tinha café nada, é p'issu que era a... o... o pão nossu, sabi o que era o nossu pão de manhã?
A minha mãe botava banha de porcu, aí a gent’
tav*, já tava melhorzinhu de vida, tas’entendendu?
Aí meu pai já criav* começô a criá porcu. Aí a minha mãe botava banha de porcu, e açúcar e
farinha.
Adriana: Ah, o meu pai também comia issu! Até eu cheguei a cumê. (Riso).
145
Valdete: É, nossu pão. Aí elis fazia a..
Filha: Cambacica.
Valdete: É, nó chamava a cambacica.
Adriana: Ah meu deus! O pão com a banha e o açúcar era a cambacica? O que que era a cambacica?
Valdete: É, cambacica, era... era a banha, o açúcar e a farinha. Aí a mãe dizia assim: “Ó! Corri
comê cambacia vam’!” (Risos). E a caneca do café! É, aí nói já tinha gadu, café com leiti, e quandu
nói não tinha era o café pretu.
Filha: Uma delícia, depois dá uma azia.
Valdete: A minha mãe cuzinhava batata, pa nó comê *** tinha pão, agora veja, morava lá naquela
ditância lá e a venda era... era lá... sabis ondi é o ***
Adriana: Não, não.
Valdete: É um pocu, um poquinhu pa cá ondi mora a Alai.
Adriana: Ah, tá, tá!
Valdete: Ali. A venda era ali, tu vê? Naqueli diserto lá no lugá ond’a gent’morava. E era essi
sacrifíciu assim. Cozinhava aimpim. E assim a genti
se... Nóis se criemu tudu. E naquela época era
tão engraçadu né? A genti
não ficava duenti.
Filha: Graças a Deu’ né!
Valdete: É!
Adriana: É, issu é engraçadu mesm’. Pu que será né!? (Riso).
Valdete: Ãnh?
Adriana: Pu que será?
Valdete: Eu achu que já era Deu que protegia a gent’,
sei lá!
Adriana: Será?
Filha: Eu achu que era otru tipu de vida né? Agora é muitu assim, muita poluição muita.../
Valdete: Ó, ninguém comia nada |***| agrotóxicu, né, que...
Filha: |...muita coisa ***|
Adriana: Agrotóxicu.
Valdete: É ninguém cumia nada com issu era tudu plantadu.
146
Adriana: É.
Filha: Tudu natural!
Adriana: É.
Valdete: Tudu natural.
Adriana: É.
Valdete: Eu achu que era issu né? a gent’/
Filha: Hoji em dia tudu qu’a gent’ comi tem essi agrotóxicu!
Adriana: É, é vedadi.
Valdete: E tinha saúdi, se criemu tudu com saúdi.
Filha: Não tinha microonda, não tinha enlatadu não tinha ***
Valdete: A única coisa que existia nessa época memu era a malária.
Filha: Né mãe!?
Valdete: Ãnh?
Filha: Não tinha microonda, não tinha enlatadu, não tinha nada.
Valdete: Não tinha microonda, não tinha geladera, não tinha luzi elitr*.
Filha: Não tinha ferru.
Valdete: Não tinha ferru ele* ãhh e... o ferru era de carvão. A lu, nó chamava de pomboca. "Vai
lá pegá uma pomboca!" Aí nós ia. Era uma lu... uma lu de lat* de lata. Nóiн fazia o... itopa, nóiн
fazia turcida, e botava querosen’ ali dentru.
Adriana: Ahh tá. É nóis chamava lá de lamparina. |Quandu eu era criança também ***|
Valdete: |É mas é issu, nós também chamava| era
lamparina e pomboca.
Adriana: Era a mesma coisa a lamparina |e a| pomboca.
Valdete: |É !|
Filha: *** ¿lampião¿.
Adriana: Lampião, é.
Valdete: Tantu fazia um nomi comu otru a gent’
já sabia o que que era.
147
Adriana: Ãhã.
Valdete: E... era essa vida assim sacrificada, né? Depo aí, depo quandu tudu foru crescendu, aí
foru casandu. O meu pai, aí ficô sozinhu né? Eli pegô vendeu, vendeu a popiedadi lá, vendeu lá na
Ponta do Lu, e foi morá na cidadi, aí el’ foi trabalhá de jardineru, aposento-se comu jardineru.
Adriana: Sozinhu... ãahh a |sua mãe| |Ah tá!|
Valdete: |co’a minha mãe|, |com a minha mãe| eli compô uma casa na cidadi
trabalharu de jardinero *** ¿Stodieck¿
Adriana: Na cidadi a sinhora diz lá |na ...| lá em Florianóp’is?
Valdete: |é lá no centru é|
Valdete: É.
Adriana: Lá, lá no centr’. (Rindo) Florianóp’is.
Valdete: É!
Adriana: Tá.
Valdete: Eli morava no morru... com’é no morr... com’é o nome... *** Cruz e Souza. Eli morava lá.
E eu, aí eu... eu já tava casada, fiquei morandu lá ainda, não na mema casa, numa casa ma pra
cima que nó compremu, co’meu iнmão.
Adriana: Na Ponta do Luiz.
Valdete: É, tudu issu na Ponta do Lu. Aí papai foi po centu e eu fiquei lá. mas aí o meu maridu
trabalhava na cidadi, e eu ficava lá com as duas menina sozinha, e era assim longi de vizinhu
tas’entendendu? Bem longi, de vizinhu. Aí eli, eu diss’assim: "Ai, vamu comprá", e essi terrenu aqui
tava em venda, ¿assim¿ "Vamu compra aqueli terreninhu lá pra..." diz el’assim "Ah não!” Não sei o
quê! Eli queria comprá um lá no centru, eu assi’ "Ah qués í pra lá tu vai, eu não vô!". Eu dissi "Ah!
Tu não qué comprá, eu vô pedí
dinheiru ao papai e vô compá pa menina!" Assim né! Aí comu eu
sô meia teimosa, quandu eu pensu que a coisa que... se eu fossi uma mulhé de cabeça fraca eu
também hoji eu não sei nem ondi qu’eo tava! Qu’eli não... Aí eu dissi "Ah! tu não qués é? Eu vô
pedí dinheiru ao papai." Como eli viu qu’eo ia memu, né? Eli pegô... Aí eu fui! Aí cheguei lá o
homi não tava em casa. Lá no Etreitu, fui lá no Etreitu. "Tu já sabi ondi é?", eu disse "Já!". Aí eu
fui pro icrivão. Aí eu diss’... eu diss’... quandu eu cheg*. Não eli foi primeiru, eli é que foi. Quandu
eu cheg*, quand’eli chegô el’assim "Ah! O homi não tava em casa!". Eu diss’ "Issu não é mentira
tua, não?", po’qu’eli não queria comprá né? "Não é mentira tua, não?".
Adriana: (Riso).
Valdete: Eli assim
"Não, não é não! Não é mentira não!". "Então amanhã eu vô". Aí eu fui, não
confiei neli tas’endendendu? No otu dia eu fui. Aí fui po icrivão, cheguê lá eu falei c’o moçu lá
direitinhu. Eli diss’ "Ah não! Mas aqueli terrenu já tá assim meiu em venda". Eu diss’ "Ô sinhor! Se
o sinhor vissi o trabalhu qu’eo passu, eu tenhu dua menina, pa ela...". Mas é veнdade, não era
mentira não! "Pa vim pa escola, o caminho é... tudu cheiu de matu, eu é que roçu o caminhu". Puнqui
senão o capim crescia,
Adriana: Uh hum.
148
Valdete: ¿enrolava¿ assim tas’endentendu?
Adriana: Uh hum.
Valdete: Capim meladu, aquelaн flor!? Deitava uma po cima da ota, e ela... ela’se molhavu toda! Aí
eu pegava um facão e arroçava, até na praia. Eu fazia.
Filha: Pa nó passá, né?
Valdete: É, p’ela passá. Pa não chegá na icola molhadu né?
Adriana: Fazia uma picada intão.
Valdete: É, tipo de um... abria o caminhu é.
Adriana: Ahã.
Valdete: Aí eli diss’assim "Ah, pos é...", eli assim "Então tá, então vô te vendê". Tantu qu’eo fi
que o homi me vendeu. Aí eli/
Filha: Comu era baratu né mãe, na época?
Valdete: Eli pediu sessenta... com’é que era aqueli dinheru qu’eo não sei com’é que era... sessenta
reais? Será que era... sessenta contu?
Adriana: Nem eu sei |qual era.|
Valdete: |Ah eu não sei não.|
Valdete: Há quarenta e cincu anu atrá eu não sei com’é que |era.|
Filha: |eu já| nem sei ma dinhero há dez
ano atrá.
Adriana: É.
Valdete: Eu sei que nó tinha essi dinheru! Poqui eli... Aí sabi? Eli foi po Rio Grandi. Sabi? Ante
deli... de... deli trabalha lá na... ness* bate *** no naviu eli ia po Rio Grandi. E eu ficava lá caн duaн
menina. Aí eli... eli trazia assim, um dinherinhu... Eu não sei nem te dizê com’é que era o dinheru,
não sei, |não lembru.|
Adriana: |Ah, mas não tem| problema.
Valdete: Não sei se era cruzeru...
Filha: Achu que era cruzeru mãe.
Adriana: Podi sê que seja, eu não sei |***|
Valdete: |É eu também| não me lembru.
Filha: Eu nem sei nem comu é o nomi, qual era o nossu dinheru agora antes do real? Era o cruzadu...
149
Adriana: Era acho que o... acho que... Ai, era o cruzeru, cruzadu... É que mudô tantas vezes...
Valdete: É, pois é! Eu não... não me lembru ma com’é que era! Aí nó tinha essi dinheru, eli pegô
e diss’assim "Ah! Então já que tu é temosa mehmu então vamu comprá". Aí compremu. E
vendemu lá, e fizemu. Aí eu dei a metadi do terrenu aqui, pra um pedr.. carpiteru fazê a casa pra nó,
uma casa de madera.
Filha: Só pa tu te idéia, ela deu o terrenu aí do ladu da minha casa até lá a ponta lá da saída do
asfaltu. Ali da saída ali do paralelipípedu, ali do calçamentu.
Adriana: Meu deus.
Filha: ¿P’causa duma¿ casinha de madera!
Valdete: Issu, meнmu assim quandu chegô no no fim da... da...
Filha: Consrução.
Valdete: Da construção, o homi, o carpinteru não tinha maiн dinheru pa comprá telha!
Adriana: Ah meu deus!
Valdete: E nó tinha vendidu a nossa lá pu... pu se... pu se... sessenta... sei lá quantu é que era. Nó
tinha vendidu a nossa. O dinheru que nói vendemu a de lá, aí compremu a telha pa tapá a casa de
madera que eli fe pa nó. Sabi? Essa aqui. Agora depo já aí eu entrei pa COMCAP comecei..,
não aí eu trabalhei vinti anu c'uma família, mas dinheru, uma mixaria mulher! Nem nem me lembru
quantu é que era, nunca pagavu o saláriu certu. Otra, o saláriu elis pagavu assim certu, tas’endentendu,
mai não era, não era um saláriu assim fixu tas’endentendu?
Adriana: Ahã.
Valdete: E otra, não tinha cartera assinada, não tinha nada. Aí, um dia eu diss’assim, e eu tinha uma
amiga minha que trabalhava nessi serviçu da COMCAP, eu passei diss’assim "Ah eu queria um
serviçu era niss’aqui
ó!". Diz ela assim "Tu queria?". Eu disse "Queria!". Ela pegô me... e na... na
casa dela, o prefeitu ia, o Andrinu.
Adriana: Ahã.
Valdete: Elis era muitu amigu, sabi? E ela falô issu pra eli. E eu conheci eli na casa dessa minha
amiga.
Adriana: Uhum.
Valdete: Aí um dia eu... a Dona... a Dona Ila, que era presidenti da associação aqui do bairru, ela
diss’assim "Valdeti tem uma reunião na Prefeitura, vamu!?". Eu diss’ "Ah Dona Ila, eu... logu eu
qu’eo tenhu tantu o que fazê", "Ah não, não tem quem vai.", "Então vamu!" Aí fui. Cheguei lá, eli
botô o braçu assim parei, minha filha foi uma bença de Deu qu’eo recebi. Eli botô u’a mão assim
em cima de mim diss’assim "Já tá trabalhandu?". Eu diss’ "Aondi?", "Tu não querias um serviçu
na COMCAP?". Eu diss’ "Quiria". "Ma tu qué memu?", Eu diss’ "Quero!". El’assim "Então
embarca ali". Olha! Tu vê que bença de Deu que Deu me deu. Aí eu diss’assim, Dona Ila vamu
com... "Aond’é qu’eo vô?". El’assim "Vai lá em..." Ca... Camp... "Capoera". Acho que era em
150
Capoera. "Vai fazê um... preenchê un papel lá.”, "O meu secretário vai te levá". Eu diss’ "Vamu
D'na Ila, vamu comigu, eu não sei ond’é qu’eo vô". Ela diss’ "Vamu!". Embarcamu nói duas e fomu!
Aí eli, daqui da Prefeitura eli ligava pa lá "Ó! É assim, assim, assim!". E eu preenchendu aqueli
papel, mal mal tas’entendendu? Assim o meu nomi, qu’eo fazia er’o meu nomi e essa coisinha
assim.
Adriana: Uhum
Valdete: Aí eli... terminemu aqui, diz a moça assim, "Ó! Amanhã a sinhora volta aqui, vem trazê a
cartera de trabalhu". E eu tinha feitu uma cartera de trabalhu pa trabalhá na ¿SIBRASEN¿ de... de...
de faxinera.
Adriana: Ahã.
Valdete: Mas aí eu nunca fui! Fiquei ca cartera e nunca fui. Aí a moça assim "Amanhã a sinhora
traz a sua cartera e vem aqui". Aí eu fui. Cheguei lá, aí eu já fui sozinha, né, fui de ônibuн, aí... E eu
sei que lá no dia o secretáriu deli me levô e me trôxi. Eli da Prefeitura ligava pa lá. Aí quandu
terminei tudu eli trôxi nóн de volta. Aí no otru dia eu fui. Cheguei lá, levei a cartera de trabalhu, ela
me deu um papelzinhu assim, ela diss’assim "Agora você vai lá na..." tava com cinqüenta e dois anu,
[da idade da Fátima], "Você vai lá na COMCAP." Aí fui, não sabia nem o que qu’eo tava fazendu.
Aí fui. Cheguei lá, ela disseru assim, entreguei aqueli papelzinhu, ela foi diss’assim "Agora você
‘pera ali um poquinhu". Aí ‘perei, daqui a pocu eli me chamaru, assim "A sinhora vai passá pelu
médicu". Era ‘você’, ‘tu’ ainda, naquela época ‘você’ ¿pra dizê¿ que era sinhora. Aí o médicu me
examinô, diss’ "Você tá perfeita, né? Só tem uma coisa, tem ¿pitirijo¿, na vita, mas issu não vai te
extrová trabalhá". Eu nunca esqueçu, eli falô issu "Issu não vai te extrová". Eli pegô, me deu um
papelzinhu assim "Agora vai lá naqueli setor lá ó!". Aí eu fui. Cheguei lá, entreguei o papel, a moça
veiu ca caixa da ropa. Eu diss’assim "Sim! Mas eu já vô... já vô trabalhá?". "Ah você já vai começá
amanhã". Eu diss’ "Sim! Ma como é qu’eo vô trabalhá se eu..., não picisa fazê exami de sangui,
não picisa nada?". Ela assim "Não, não. Vai trabalhandu e vai fazendu". Naquela época era tudu fácil
guria! Olha, assim eu fi minha filha. Trabalhandu... e aí diz o Andrinu assim "Você vai trabalhá
em Sambaqui memu". Ai que beleza né?
Adriana: Podendu ficá aqui, por aqui.
Valdete: Então guria! Fiquei aqui, trabalhandu aqui memu. Aí eu fui trabalhandu e fazendu os
exame. Olha! Pa te contá, no fim da hitória eu trabalhei dezesseis anu, na COMCAP. E hoji graças
a Deu tô aposentada pela COMCAP. Eu te digu uma coisa, eu peço a Jesu, primero lugar Deu
Nosso Senhor, que me derramô uma bença, e tantu trabalhu qu’eo passei quandu era né? Na... em
criança, pra criá essa menina também era tudu com dificuldadi, né? Apesar que era só dua, ma
tinha que comê e bebê.
Adriana: Uhum.
Valdete: O pão delaн, de uma coisa passei pa otra (risos), o pão delaн de manhã Adriana, sabi o que
qu’eo fazia? Eu fazia aqueli bolinhu de banana e assava em cima da chapa. Pa ela comê com café.
Aí sabi? Trabalhei dezese... dezesseis anu, entrei com cinquenta e dois, quandu eu fiz sesssenta anu
elis me chamaru, se eu queria me aposentá, e eu diss’ "Ah não! Não quero me aposentá não, eu
quero trabalhá". Aí disseru "Você é que sabi". Aí eu sei qu’eo ainda trabal* trabalhei oito anu, me
aposentei com sessenta e oitu anu, e issu memu assim, poнque eli começaru a aqui o pessoal
daqui começava "Ah, dexa de sê tola! Trabalhá pro governu, não sei o quê, vai te aposentá! Dá tua
vaga pa otra pessoa, tanta genti que precisa". Aí aquilo me doía, sabi? Eu dizia assim "É meнmu
151
meu Deus, eu já to co meu dinherinhu seguru, quanta que querem e não tem né? Eu vô me
aposentá". Aí me aposentei. Olha, no final da conta não botaru ninguém daqui, botaru um casal
que morava lá na Barra de Sambaqui, trabalhava no centru, tiraro eli de lá e botaru pra cá. Não
entro ninguém daqui. Que a maioria também não queriam né Adriana. Ou poнque tinha veнgonha,
poнque a ropa era não sei o quê, veti essa... é, ó, quandu eu comecei a trabalhá teve genti que
chegô perto de mim e diss’assim "Ai, tá agora trabalhandu nessi serviçu Valdeti? Tu agora não tem
necessidade dissu, que é tu, o teu marido e o... e o..." aí ela’já tavu casada, sab’? Mas eu tinha...
perdi u’a filha e eu criei o guri, eu queria dá o etudu pro guri, e se eu não trabalhasse eu não dava!
Poque o pai não dava nada! Pra eli. Aí eu disse "Ah não! Mas eu, po causo de quê? É feiu trabalhá
poн quê? A mulhé do goveнnadô trabalha, porque eu, a mulhé dum pecadô peladu, não posso
trabalhá?" Ai eu disse meiнmu! Pois a mulhé do goveнnadô não trabalha, não era prefeita não...
não... não... não trabalhava? Eu a mulhé do pecadô não pudia trabalhá? Olha! Minha filha,
trabalhei dezessei anu. Graças a Deu eu já tô aposentada, não ganho tão bem, mas o pocu qu’eo
ganho tô muitu feli. Graças a Deu. Então eu dig’assim ó, "Meu Deu, hoji a genti pode dizê que
é rica". Ah, hoji!? Hoji do tempu qu’eo me criei, hoji eu sô, sô milionária (risos). Na verdadi qu’eo
recebu o dinheru no fim de quatu cincu dia não tem mai... ma. Não tem p'que tamém, é... ajudo né,
o filhu assim, não devu nada pa ninguém, graças a Deu! Maii, em ¿propurção¿ do tempu qu’eo
me criei, credu! Ah! E assim vevi essa vida né Adriana, hoji graça a Deu, tô bem.
Adriana: E... E da época que vocês plantantavam café, mandioca, a ratuera. Se a sinhora pudé
contá um poquinhu.
Valdete: Ah, aí... aí nó tinha chácara de café né, então nós subi* botava a icada no... no
¿cafizeru¿ a icada de ¿doisi¿, assim era bambu do doi ladu.
Adriana: Ahã.
Valdete: E no meio papai botava, que eli ficavu assim ó, e nóis subia, tas’entendendu? Fazia de
degrau, né? Que nem que fosse degrau de icada. Assim numa calçada, só que era de bambu. Aí
nós subia e nó ficava lá assim na ponta do cafizeru (risos). Aí eu cantava assim ó:
"Assubi no cafizero
para vê se eu te avistava
cada folha que caía
era um sospiro qu’eo dava."
(Risos)
Adriana: Que bonito! (Rindo)
Filha: Tava apaixonada.
Adriana: É ficava suspirandu em cima do pé de café, né?
Filha: ***
Valdete: *** apaixonada.
Filha: *** no amor da tua vida.
Valdete: Ãhn?
Filha: ***
152
Valdete:
Filha: ***
Valdete: ***
Adriana: Não, aquilo que a dona Valdeti quisé que não conta a genti não conta. Podi ficá
tranquila.
Valdete: [***].
Adriana: Não, não, pó’dexá.
(Riso geral)
Valdete: Fugí era assim ó, hoji a menina ficu na casa de rapaz assim, antigamenti não tinha issu!
Eli dizia que me matava! (Riso).
Adriana: O negóciu era mai brabu, né?
Valdete: Não, mas a cantiga não era por issu é p'que a genti cantava memu. Aí nós ia, aí quandu
tinha a novena, o Divino Epírito Santu vinha pa casa do falecidu Binu. Aí nós ia pa novena de
noite né, e aí o meu pai, a minha mãe, e a vizinha, nosso vizinho tudu! Aí as pessoa de idade
ficavu dent'de casa, assim ó, aí tinha novena do santu. Sabi com’era a novena? Eli botavu uma
mesa assim na sala, e botavu catiçal com dua vela e botavu a bandera do divinu assim do ladu. E ali
eli ficavu na cozinha tomandu café assim com beiju...
Filha: Fazendu leilão.
Valdete: Fazendu leilão da roca, faziu |roca,| faziu leilão,
Filha: |bolo|
Valdete: Faziu bolu, faziu leilão. “Doi mi*”, doi mi' ré." Eli diziu "Doi mi' ré me dão por
essi bolu." Aí eu dizia "Dois e cinquenta!". Numa comparação 'tas’endentendu? E aí, um oferecia
mai do que o otu quandu tava um dinheru bom elis entregavu. Era roca tudu era assim. Aí enquantu
eli ficavu lá na cozinha, nói moça nói’saía pa rua. Aí nós ia cantá a ratuera. [*** ¿interrompê tá¿].
Aí nós ia cantá a ratuera, aí nó dava a mão, uma coisa pa otra, e entrava, e cantava.
"Ratuera bem cantada
fa chorá fa padecê
também faz um triste amante
de seu amor esquecê.
Meu galho de malva,
meu manjericão,
dá trê pancadinha
no meu coração.
Meu galho de malva
Meu boquê de flor
153
Nasces'se no mundo
pa ser meu amor."
Valdete: Aí, vamu supô, tavu tudu assim de mão, né, aí, aí tu entrava lá no meiu e cantava:
"Menino dos ólho azul
da cor quandu o mar tá manso,
o dia que eu não te vejo
meu coração dá balanço.
Meu galho de malva,
meu manjerição,
dá trê pancadinha
no meu coração.
Meu galho de malva
Meu boquê de flor
Nasces'se no mundo
pa ser meu amor."
Valdete: Aí essa cantiga eu cantei p'um moçu que era namoradu da minha amiga (risos). Vê só
com’é que a gent’era! Ela ficô c’uma raiva! Aí ela entrô e cantô assim, que ela namorava com eli
né, mas eu era safada também, aí el’entrô e cantô assim, qué veis ó, ela entrô e cantô assim:
"Eu comparo a minha vida
co'a vida da borboleta,
eu não posso tê amor
ai que as otra não se meta.
Meu galho de malva,
meu manjericão,
dá trê pancadinha
no meu coração.
Meu galho de malva,
minha flor de aurora,
não posso passar
sem te ver toda hora."
Valdete: Eu de danada fui e cantei assim ó:
"Baraço que é baraço
baraço não são capim
eu não pedi o teu amor
ai que olhasse para mim."
(Riso geral.)
Valdete: Mas aí... aí ela... ela ficô assim chatiada né, mai depo a genti ficô amiga a meнma coisa,
sabi? Ela não casô com eli eu também não casei (risos). Nunca’queçu, e nós era amiga tu vê!
|Aí|
Filha: |trova né|, trová.
Adriana: É uma trova.
154
Valdete: É é, e também tem u’a assim, comu era o outru? Ai meu Deu comu era a ota que eu cantei
pa ela também...
"Eu roubei o teu amor
mas não foi pra te enganar
esta culpa eu não tenho
do teu amor te deixar."
Valdete: Aí memu, aí memu é que ela ficô... ficô danada (rindo), né, ela saiu ela não cantô nada
e saiu. Aí depoi de tempu assim a genti ficô amiga, era só coisa de hora. (Risos). É eu era sapeca
tamém. É e daí é assim né Adriana e e não sei se eu tenhu mais alguma coisa pa contá.
Adriana: E das farinhada... Ah não antis eu quiria pegutá p'que, a sinhora dissi que vocês às
vezes cantavu depois da novena né, e nas novena vocês cantavu os cantu assim de... religião daí?
Valdete: Não, na hora da novena era, era reza da novena.
Adriana: Mas tinha algum cantu...?
Valdete: Ante de reza novena é que nóis ia |pa... |
Adriana: |pa ratuera|
Valdete: pa ra*, nó ficava tudu na rua assim no terreru, né? E nó cantava a ratuera, e a pessoa
assim, o nosso pai ficavu dentru de casa assim, tomandu café com roca, beju, fazendu leilão
da coisa assim. Aquela penca de begamorte né? Eli faziu aquela penca de bergamorte grandi e
botava no leilão. Era assim. E no engenhu da farinha nó sentava no cevadô e cantava:
"O engenho da farinha
merece trê cantador,
um po forno,
otu pa prensa,
o melhor po cevador."
(Rindo)
Adriana: Que bonito né!
Valdete: Ma sa p'que Adriana, o melhor pro cevador sabi por que?
Adriana: Ãh?
Valdete: Por caus' da mão ali ó, se facilitasse ia a mão toda na roda que tava cevandu a mandioca...
Ô! Engolia a mão da genti.
Adriana: Deus o livre, né!
Valdete: É, nó cantava! No engenhu da farinha. Aí cantava qualqué cantiga, tas’endentendu? No
cafi*, comu no cafizeru, nó’sentava no cevadô cevandu, era comu no cafizeru. Subia no cafizeru
cantandu. Era um tempu, assim, bem manezinhu! Tu vê hoji eu ainda sô muitu manezinha!
Adriana: (Riso).
155
Valdete: Mas eu sô! Sô Adriana, eu sô e... e não negu. Mas eu sei qu’eo sô! Tas’endentendu? É eu
sei qu’eo sô manezinha e não negu não! E nem se uma pessoa dissé assim "Valdeti, pô, ma tu é
manezinha!" Tá! Eu sô e nasc*, eu digu pra ela, ela vem e dizi pa mim: "Credu, essa mãe é tão
manezinha!" Eu digu "Olha! Eu nasci assim, sô assim, e assim vô morrê!". Não mudu nunca, mudá
comu, depoi de velha? Ah não muda!
Adriana: Ah e é... essa é a sua cultura né.
Valdete: É, o meu tempu era assim, e não é só eu não. Óia! Da minha turma é quasi tudu assim. Não
é não |***|
Adriana: |Bem manezinhu.| (Rindo).
Valdete: Bem manezinhu. É memu. Ó, tem a Hilda, tem a Luzia, tem a Ireni.
(Fim do lado A da fita).
Valdete: (canta, algumas palavras do primeiro verso não foram gravadas).
"------------------- agora
onde está o meu amor,
naquele campo sereno
naqueli jardim de flor.
Fui no jardim pegá flor
todo jardim floresceu
apanhei a flor roxinha
que ela é triste como eu."
Adriana: É que é assim ó, essi gravador eli (interrompido).
Valdete: (canta)
"Lá em cima naqueli morro
tem um coqueiro furado,
já tá cheio de juramento
que eu por ti tenho jurado.
Menino se tu soubessi
quanto eu te quero bem,
tu olhava só pa mim
não olhava pra mai ninguém."
Valdete: Iss’aí, era do cevadô, tas’endentendu? Na ratuera não, na ratuera a genti cantava a mema
música, memu verso, ma ca música da ratuera. Raaa, ra, raaa, ra, raaa (cantarolando).
Tas’endentendu?
Adriana: Ah, tá.
Valdete: Ess’aí, ess’aí nó cantava no cevadô...
Filha: No cafizeru.
156
Valdete: No cafizeru, tas’endentendu? Agora já da ratuera não, da ratuera era co c'a música da
ratuera. Ah, eu sei essi versu tudu qu’eo te ensinei Adriana, eu já me‘queçu, assim na hora eu
me’queçu.
Adriana: Não, ela lembrô quasi duzentus vesu, sabia? É uma memória hein? (Risos) Memória
grandi essa, dona Valdeti. (Risos).
Valdete: (canta)
"Meu amor não é esse
esse memu eu não quero,
meu amor anda de branco
ete anda de amarelo."
"Quandu eu olhei pa ti
conheci tua intenção,
um olhá tão acarinhoso
acarinhô meu coração."
"Meus olho quando te viru
logo te quiseram bem,
nunca mais foram senhor
de olhá pra maiн ninguém."
"Considera meu benzinho
considera na veнdade,
considera que o meu peito
para outro não se abre."
"Quandu eu não te conhecia
eu não sabia sospirar,
agora que eu te conheçu
sospiro qué me matar."
"No meio daqueli morru
tem uma casa amarela
meu amor está na porta
minha sogra na janela."
(Risos)
"Quero bem à minha sogra
por sê mãe do meu amor,
ela me deu o jardim
pa eu escolhê a melhó flor."
Valdete: Issu tudu tu já tem, né Adriana?
Adriana: Tem, tá tudu registradu.
Valdete: Ah, então pra que qu’eo tô cantandu?
157
Adriana: Aaahhh! (Risos). Que bom que a sinhora tá cantandu, p'que tá registradu no papel mai não
a voiz né? Que presenti que a Dona Valdeti me deu hoji (riso), né? Agora eu vô iscutá em casa,
quandu eu tivé com vontadi di ouví a Dona Valdeti cantandu daí eu botu lá no toca fita (risos).
Valdete: (canta)
"Eu não posso cantá mas,
cantá com’eu já cantei,
tomei tanta água de rosa
que até o falá mudei."
"Lá no céu tem sete itrela,
todas sete no montinhu,
oia ali po meu amor
como etá tão bunitinho."
"Eu joguei um limão veнde,
na tua poнta bateu,
cala-te bem caladinhu
que atrá do limão vô eu."
"Atirei o limão veнde,
por cima da sacristia,
deu no cravu, deu na rosa,
deu no moçu que eu queria."
Valdete: A Fát’ma também sabi essa cantiga!
Adriana: Ajuda a cantá Fátima.
Valdete: É. (canta)
"Lá no céu tem uma nuve,
ma não é para chover,
como não etá meu amor
ai com vontade pra me ver."
"Tá chovendo fa que chove,
tomara que chova vinho,
para o meu amor tomar
na viagi do caminho."
Filha: Eu não sei iss’aí.
Valdete: (canta)
"Quem quer bem longe vai,
não impoнta a lonjura,
vai com lama até os olho,
pântano até a cintura."
Valdete: Não é memu,quem qué bem não vai longi? Intão. Ai eu sei de mais, eu me’queçu assim
na hora eu me’queçu, Adriana.
(canta)
158
"Lá vai o sol entrando,
deixando o mundo sem lu,
peço a Deu que não me dexe,
pela graça de Jesu."
"Lá vai o sol entrando,
nas calçada e um caramujo,
s’eu nasci para te amá,
mas aqui‘stô meu bem, não fujo."
"Menino dos olhos preto,
sombrancelha de veludo,
o teu pai não tem dinhero,
ai o teus olho vale tudo."
"A folha da bananera
tem vinte e cinco recorti,
eu hei de te amá menino
até na hora da morti."
"A folha da bananera
de comprida (interrupção)
debaixo da sombra dela
escondê meu coração."
(conversa à parte com a filha)
Valdete: Qué ma, Adriana? (canta)
"Se eta casa fosse minha
como é do meu iнmão,
eu plantava dentru dela
um pé de manjericão.
Se essa casa fosse minha
como é do meu cunhadu,
eu plantava dentro dela
ai um pé de cravu encarnadu."
"Menina tu é bonita,
conserva tua beleza,
lá no céu tem ecritura
da tua delicadeza."
Adriana: Tevi algumas que a sinhora cantô que não tavô ainda registrada.
Valdete: Será Adriana?
Adriana: Tem, tem trêis!
Valdete: Qual’é que é Adriana?
Adriana: Essa última, por exemplu.
159
Filha: Então tu ten gravadu já de memória, né?
Adriana: É, mais se for pa mim dizê eu não lembru de uma, mas eu sei quais que tem (rindo).
Valdete: (canta)
"Tens o teu cabelo crepu,
parece um cacho de uva,
não te amei em solteiro
vô te amá em viúva.
Tens o teu cabelo crepu,
todo cheio de anel,
dizei-me se é de nascença,
ô se é feitu de papel."
"Icrevi na areia branca
cinco letras de meu bem,
a maré vei carregô,
eu não escrevo a maiн ninguém."
Valdete: Ai eu sei muita, mas eu esqueçu, ***
Filha: "Lá no meiu daqueli maн tem um baнcu embandeiradu”, aquela.
Valdete: (canta)
"No meio daquela maн
tem um baнco embandeirado,
debaixo da vela grandi
vem meu amô assentado."
"O vento que tás ventando,
é vento da viração,
bota meu amoн em terra,
na primeira embaнcação."
Valdete: Tu sabis o qu’é "o ventu que táiн ventandu é o ventu da viração", sab’que qu’é issu? É o
ventu sul, é o ventu da viração quandu vem, vem |que nem locu né,|
Adriana: |É lá na minha terra se fala assim também.|
Valdete: Então a menina cantô e pediu pa botá o amor dela na embaнcação.
Adriana: E na... e na... no engenhu vocês cantavu nessi ritmu.
Valdete: É, no engenhu nessi ritmu.
Adriana: E daí na ratueria cantava às vezes os mesmus versinhu mas num ritmu diferenti.
Valdete: No ritmu da ratuera, aí não podia, na ratuera tem qu’sê diferenti.
(canta)
160
"Borboleta cor de cana
tem as asa denegrida,
se tu me soubés amar
tu tens amor pra toda a vida."
"Embora que o teu pai não queira,
tua mãe diga que não,
queira eu e queira tu,
tá tudo na nossai mão."
"Menina teu pai não qué
qu’eu namore com você,
joga areia nos olho,
que um homem cego não vê."
Adriana: A Fátima, a genti tava falandu agora, que os vesu são quasi tudu sobre o amo, né?
Fátima: Tudu de amor, é.
Adriana: Po quê? Po que, Dona Valdeti, por que que era quasi tudu sobre o amor?
Valdete: Sei lá, p'que já vem coisa assim da minha mãe tas’endentendu, eli qu'cantavu issu.
Então já vinha do tempu delis, com certeza eli namoravu *** . Eu aprendi muita coisa ca minha
mãe. Papai também ensinava.
Adriana: Mas muitus versu vocês inventavu né?
Valdete: Não a genti não inventava não! Era assim uma cantava pa otu, o otu po otu e assim a genti
|ia aprendendu.|
Filha: |A renda,| mãe, a renda.
Adriana: Mas aquela do “baraçu que é baraçu, baraçu que é capim”, a sinhora que inventô, não foi?
Valdete: Não sei |s’eo inventei...|
Adriana: |Ah, inventô não foi? (risos)|
Filha: Hein mãe! Da renda.
Valdete: "Façu renda, sô rendera"?
Filha: Não, a mãe não fazia quandu tava na renda, ¿memo ritmu¿?
Valdete: É, memu ritmu, na renda, quandu nó fazia renda nó cantava. (canta)
"Faço renda e sô rendera,
faço renda de biquinho,
para botar na camisa
do meu amor qu'é Chiquinho."
Valdete: A minha mãe que ensinô essa.
161
(canta)
"Faço renda sô rendera,
faço renda de crochê,
para botá na camisa
do meu amor qu'é José."
"Eu queria sê um*"
Que a a* ca* Maria cantô co'a Ireni.
"Eu queria sê um quejo
¿tanadá¿ de melancia,
um bejo da tua boca
me valia quinzi dia."
Valdete: Issu aí ecuta, issu aí é uma cunhada qu’eo tenhu qu'ela p**/
Filha: ¿o mãe¿ *** ¿daí ó¿
Valdete: É Adriana, não posso falá
Adriana: Não, não, mas podi... a sinhora é que sabi, mas tem aquelas coisas que a sinhora não vai
querê qu’iscreve que daí eu não escrevu, pod' ficá tranqüila.
Valdete: *** (fala sussurrando).
(Risos)
Valdete: Não sai?
Adriana: Não sai, não sai. Se sair eu não... pó’ ficá |tranquila.|
Valdete: |Ah, não ¿sai tudu não né?¿|
Adriana: Não, fica tranquila.
Valdete: Aí ela cantô, né.
Filha: Aí ela entrô e cantó essa daí, olha só o que ***
Valdete: (canta)
"Eu queria sê um queijo*"
"Eu queria sê um quejo,
¿tanadá¿ de melancia,
um bejo da tua boca
me valia quinze dia."
Filha: E a mulhé deli entrô, e cantô.
Valdete: Aí a mulhé entrô e |***|
Filha: |***|
162
Valdete: (canta)
"Pega na tua cantiga,
bota lá no forno frio,
tua cantiga não serve
pa cantá no desafio.”
“Eu não quero desafio,
nem quero desafiar,
não quero que o teu pai diga
que eu te quero namorar.”
“Tens o teu dentinho ralo
planto u'a flor no meio
o teu roto ¿reje¿ sangue
o teus olho me alumeiu."
Filha: Que *** o quê?
Valdete: Quê? "Tens o teu dentinhu ralu, plantu uma rosa no meiu” no meiu eu já me esqueci ***.
Filha: “Alumeia", nem existe essa palavra.
Valdete: "Tens o teu dentinhu ralu, plantu |uma..."|
Filha: |Alumeia|
Valdete: Não. "Tens o teu dentinhu ralu, planta uma rosa no meiu, o teu rostu ¿reje¿ sangue o teus
olhu me alumeiu."
Adriana: É ‘ilumina’ né, mai lá na minha terra o pessoal também fala “alumiá”, “alumeia”. E o
¿reje¿ qué dizê que roja, né? Sai o sangue.
Valdete: Fica veнmelhu.
Adriana: É. É otra, são |otras palavras.| É alumiá.
Valdete: |É issu aí é|
Valdete: Não é quan* quan'tu tás assim, tu leva assim uma suнpresa, tu não fica veнmelha? Fica?
Filha: Por essi sol que me alumeia.
(Risos)
Valdete: Ãnh?
Filha: Por essi sol que me alumeia. *** É ilumina.
Adriana: Não mas é uma otra palavra, que dá pra usá, claro! (Risos).
Valdete: (canta)
"Lá no céu tem sete etrelas,
todas sete no montinhu,
16
3
oia lá pro meu amor
ai como etá tão bonitinhu."
Filha: E o Ternu de Rei ela não fe pa ti?
Adriana: Tenu de Reis não.
Valdete: *** o Ternu de Rei com'é que fa?
Filha: Não sei.
Valdete: (canta)
"Entre terra nasceu ramo
en*"
Se for cantá memu ¿egaçu a voi¿ (Riso).
(canta)
"entre ramo nasceu flor,
entre flor nasceu Maria,
ai de Maria o Redentor.
Ai de Maria o Redentor!
Vi* saímos a passear,
pela noite está tão boa,
viemos te visitar,
ai por ser tão bela pessoa."
Valdete: Anda Fátima, ajuda!
Filha: Não, não sei cantá.
Valdete: (prossegue o canto)
"Entri terra nasceu ramo,
entri ramo nasceu flor,
entri flor nasceu Maria,
ai de Maria o Redentor.
Ai de Maria o Redentor!"
Valdete: também tem uma assim, qué vei?
(canta)
"La no céu tem sete estrela..."
Valdete: Essa é puxada! É o Ternu de Rei, nói cantava muitu!
Adriana: É, o Tenu de Reis é puxadu, né?
Valdete: É nó cantava. Eu, a Nilza, a Ireni
(canta)
"Lá no céu tem sete estrela
164
todas sete aparelhada,
nossa sinhora no meiu,
numa cadeira sentada.
Viemu trazer notícia,
numa noite assinalada."
Valdete: Aí a genti ¿canta¿ o verso né?
(canta)
"Tô aqui na tua casa,
debaxo do teu telhado,
manda o nossu ternu entrar
pelo teu nobri criado.
Ai lá no céu tem sete etrela,
(interrompendo) Vê se eli qué um cafezinho Fát’ma.
(continua a cantar)
todas sete aparelhada,
Nossa Sinhora no meiu,
numa cadeira sentada.
Viemu trazê notícia
numa noite asssinalada."
Valdete: Vô fazê um cafezinhu pa nó cumê, né? Toma café Adriana.
Adriana: Mas ó, só queria peguntá uma coisa antes pra sinhora.
Valdete: Tem mas otro ¿que são¿ de Teнnu, tas’entendendu?
Adriana: Não, tá ótimu, essas música tudu aí! Que lindu, né! Nossa, ganhei a tadi hoji! Que a
sinhora*, não que a sinhora tava falandu ali antis quandu a genti tava falandu ali fora que tem
algumas coisas que a sinhora senti falta, assim, de antigamenti, né? Mas a sinhora também
dissi que tem muita coisa hoji que é bem melho, né, a questão financera, que dá graças
|a Deus que é bom|,
Valdete: |É, é issu aí, é|.
Adriana: E o qu*, então assim, o que que a sinhora hoji senti falta e aquilu que não senti falta.
Valdete: Ó, eu sentu falta, da roça, po’que eu gotu muitu de plantá. Tá vendu, não disse qu’eo
façu aqueli murinhu, aquela coisa ali, pa eu plantá, de tantu qu’eo gostu de plantá. Eu gostava de
criá gadu, quandu vim pr'aqui eu tinha se cabeça de gadu. Hoji não tenhu mai nenhuma, porque não
tenhu onde eu crie. Tas’entendendu, e eu agora tô aposentada, podia tê uma vaquinha de leiti. E não
tenhu, eu tenhu saudade dissu! Galinha eu sempre tinha, não tenhu ma, que não tenhu onde eu crie.
Né, patu, eu tinha, não tenhu ma p'que não*. Ah! eu sintu falta memu! Eu queria morá num
lugar, ¿sítio¿ Adriana, qu’eo pudessi... Ó, qu’eo pudessi tê uma vaquinha de leiti, qu’eo pudessi
plantá a minha coisa, assim uma *** de fejão, aimpim, uma bata* batata doce, un pezinhu de
milhu. qu’eo ficassi ali naquil’intertida. Tu vê, eu não tenhu onde é que planti, eu andu só na rua.
Não é verdade, Fátima? Andu só assim na rua, de facão na mão, roçu lá embaixu, roçu lá em cima. É!
A minha neta diz assim, ontem eu vinha co facão lá debaixu, tava roçandu aquelaн bananera, aí a
165
minha neta vinha subindu ali, daí ela olhô e diz ela assim "Ó, a macha já vem ó!" Ela diz que é a
macha. P'que ela não usô issu, né? Então eu gotu dessa coisa, sabi Adriana. Eu queria tê um
terrenu qu’eo pudessi plantá!
Filha: Plantá, criá, né mãe?
Valdete: É. Qu’eo pudessi criá, pudessi plantá, aí eu... aí eu* aí sim!
Adriana: Aí tava bom.
Valdete: Aí tava bom, mas aqui, tô trancada!
Filha: Ela queria tá nessi mundu que tá hoji que ela é melhor financeiramenti, ma que tivessi a
coisa que ela tinha |antigamenti| que ela não podi tê ma.
Valdete: |É!| qu’eo tivessi antigamenti.
Filha: À veze dá assim *** sabi? Eu veju essi patu assim enormi, aquela montuera de vaca,
galinha, eu lembru dela.
Valdete: Ó, eu pecava co meu iнmão. Nó pegava a canoa, eu pecava mais eli, nós ia matá
camarão, nós ia matá tainhota. Nós ia tirá otra, nós ia po pontal, eu mais eli. Eli saiu daqui foi pa
Vargi Grandi eu não posso memu, p'que o maridu dessi jeitu. Não façu mai nada dissu. Ah! Ô,
Adriana, nem... nem... nem se compara, eu sintu falta de tudu! De tudu! Tudu qu’eo fazia que sintu
falta, sintu falta de pecá, qu’eo pecava com meu pai, pecava com meu iнmão, pecava com eli
quandu nó casemu. Trabalhava na roça, plantava de tudu, eu tinha. Hoji eu não, o que qu’eo façu
hoji Adriana, eu façu assim, a luta da casa. E o Mário tá com doença co' eli aí, ó, comu tô lutandu
com essa doença aí. Tas’endentendu? Eu não sô assim de passiá, não sô. “Ah! vamu pass*”. Não,
não... não... não ligu, eu gostu é de tá assim entertida. Plantandu a minha coisa, minha planta, issu
qu’eo gostu.
Adriana: E o que que a sinhora não senti falta daquela época, que não gostava daquela época.
Valdete: Ah, naquela época não tem nada qu’eo não gotava. De tudu eu gotava. De tudu. De tudu
eu gotava. Tudu que exitia eu gotava. Pecá, plantá, apanhá café, fazê farinha. Ai eu, se dissé
assim, ó "eu tenhu engenhu de farinha", eu... aí eu vô e façu ainda! Eu tô com setenta e dois anu, mas
eu não tenhu medu de me metê numa... Assim ó, cevá mandioca, rapá mandioca, emprensá, assim
a farinha, a massa tas’endentendu? Apanhá café. Ai, eu façu tudu issu ainda. Tenhu ceнteza que tenhu
foнça pa fazê essa coisa ainda, tas’endentendu? E não façu nada dissu, p'que não tenhu, né, fazê
comu?
Adriana: E hoji então o que que a sinhora não gosta do tempo de hoji?
Valtede: Ah, hoji é a vai* muita vaidade, a educação de hoji é diferente. Bem diferente, a genti fala
pro netu, ne... nem repondi. No tempu do meu pai se eli chamassi a genti não falassi, Deus o livri!
Hã! Não fala pa tu vê! Eli só ***, eli chamava "Dedé!". Se eu não falasse eli chamava uma segunda
ve, senão ***. É guria.
Filha: Namoru, né mãe?
Valdete: É, namoru, comu era diferenti.
166
Filha: Namoru, ela não suporta o namoru delis.
Valdete: Ai eu nã... nã... não suportu essa coisa, essi*. Antigamenti, a genti até a época, a genti se
casandu não andava nem de mão c’o noivu. A genti não saía meнmo! Né, agora/
Filha: ¿pois é mãe, dêxa de sê brega, dêxa!¿
Valdete: É, ela me chama de brega, me chama de manezinha. É feiu memo! Pos é feio!
Adriana: (Ri)
Valdete: A genti p*, já pensassi não existi respeitu, em qualqué lugá que a genti vá é aqueli, o cara
agarradu na boca um do otu, ¿só o que falta¿ mordê, comê, o beiçu um do otu. Ah, é *** sim! Não
é verdade, Adriana?
Adriana: (Ri)
Filha: ***
Adriana: Ah, hoji, hoji é assim né? Tem genti que gosta, tem genti que não gosta...
Valdete: Eu não gotu não, eu não gotu, eu... eu digu memu, que é uma falta de repeitu. É falta
de repeitu sim! Por issu é que hoji/
Adriana: /Ah, a minha vó acha o mesmu.
Valdete: Tu sabi, *** a tua vó, tu sabi quantu tempu eu tô casada?
Adriana: Ãh?
Valdete: Cinqüenta e treis anu. |*** |¿fiz¿ coisa do arcu da velha também tu tá pensandu aí ó.
Adriana: |Faz tempu já|
Valdete: Issu? Aãh! Ma tô aqui, ó, segurandu ali. Agora, hoz’im dia. Hoj’im dia não casa, di que
qué ficá.
(Riso)
Valdete: Não é veнdade, Adriana?
Adriana: (Rindo) É ¿facinho¿ mesmu né.
Valdete: Não é veнdade.
Adriana: (rindo) Tá todu mundu só ficandu.
Valdete: É, é "Ah! Vô ficá!". "Quanto tempo va tá casada?", "Vô exp’mentá, vô ficá". Ah, que
qu'é issu!
Adriana: E o que que a sinhora gosta do tempu de hoji então, que issu a sinhora não gosta muitu, e o
que que a sinhora gosta?
167
Valdete: Eu não gotu ó, do repeito hoji em dia eu não gotu, não gotu memu. O qu’eo gotu
hoj’im dia é p'que graças a Deu tô ganhandu meu dinheirinhu tranquila, tô decansada,
tas’endentendu? E me aliviu assim ó, plantandu a minha coisa, essa coisa dá de* ***, eu gotu
de uma novena, eu gotu de vê um Tenu de Re.
Filha: Gota de dançá.
Valdete: Gotu de dançá. Assim, eu não saiu, ma se eu saí, tas’entendendu? Que tivé assim um
baile dos idôso, uma coisa, eu gotu de í. Eu não vô, ma se eu fô eu gotu de dançá, e assim. Eu
gotu dessa coisa assim. E de ho*... antigamenti não tinha essa coisa dos idóso, não tinha issu.
Filha: ¿Mancha¿ vermelha? É vermelhu ô é o óculos? De tantu cantá!
Valdete: Ah, o qu’eo gotu é issu Adriana, assim, se eu pudessi saí eu ia entrá nessis idóso,
tas’endentendu? Conhecê lugá qu’eo nunca fui. Eu não sei se eu gotu de andá muitu por aí não,
assim. Viajá assim não sei. Eu nunca viajei, não sei, não sei se eu gotu não. Eu got*. Se eu
tivessi um terrenu pa mim plantá eu não queria saí pa lugá nenhum, só queira cuidá da minha
coisa. Issu qu’eo queria. Não tem?
Filha: Então a mãe tem que morá aí num lugá aí, num sítiu aí.
Valdete: Ah, pos é, mas aond’?
Adriana: ¿Tá cetu¿ então Dona Valdeti, muitu ‘brigada, tá!? Po te me contadu tudu issu, por tê
cantadu.
Valdete: Quandu p'cisa de alguma coisa me procura, o qu’eo soubé te ajudu.
Adriana: Tá, e daí assim, ó é... se a sinhora me pemitir escrevê issu e tal.
Valdete: Ah, pode pode 'crevê. Essa cois*. Tá gravandu ainda?
Adriana: Não, tá gravandu, mas a..
Valdete: Essa coisa qu’eo falei da da *** (sussura).
Adriana: Bom (risos), as coisa que não é pra escrevê eu não escrevu.
Valdete: *** (sussurra) ela me mata.
Adriana: Deu pra sabê aquilu que foi cochichu e aquilu que foi faladu voz em alta.
Valdete: Mas no fundu no fundu era*, no fundu no fundu era, Adriana, era só ciúme, não era nada de
*** Não era, guria. Nó trabalhemu juntu, eu ela e o meu iнmão.
Filha: Bota um poquinhu pra ecutá, Adriana, não dá?.
Adriana: Pois é, vamu vê, então, se gravô. (Risos).
***
Fim da gravação.
168
ANEXO 3
FOTOCÓPIA DAS TROVAS ESCRITAS POR DONA VALDETE
(ver na versão impressa da dissertação que se encontra na biblioteca central/UFSC)
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