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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO EM MÚSICA
A GUITARRA CIGANA DE PEPEU GOMES:
UM ESTUDO ESTILÍSTICO
AFFONSO CELSO DE MIRANDA NETO
RIO DE JANEIRO, 2006
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A GUITARRA CIGANA DE PEPEU GOMES : UM ESTUDO ESTILÍSTICO
Por
AFFONSO CELSO DE MIRANDA NETO
Dissertação submetida ao Programa de Pós-
Graduação em Música do Centro de Letras e Artes
da UNIRIO, como requisito parcial para a obtenção
do grau de Mestre, sob a orientação da Professora
Drª. Martha Tupinambá de Ulhôa.
RIO DE JANEIRO, 2006
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Dedico este trabalho a meus pais, responsáveis por minha formação e a todos os professores e amigos
com que tive o prazer de conviver, desde o momento que decidi seguir o caminho da música.
E a todos os músicos que dedicam suas vidas ao ensino e à prática de música no Brasil.
-ii-
AGRADECIMENTOS
Agradeço aos meus pais Dalmir Santos de Miranda e Isa da Rosa Barros pelas eternas discussões e
revisões do texto, à minha irmã Flávia Barros, à minha sobrinha Thaís Miranda. Aos meus mestres,
especialmente a
Martha Tupinambá de Ulhôa, Luís Otávio Braga, Elisabeth Travassos, Carlos Alberto Figueredo,
José Nunes Fernandes, Silvio Merhy, Carol Gubernikoff, e aos colegas de mestrado e funcionários do
Curso de Pós-Graduação em Música da UNIRIO.
Agradeço aos músicos e guitarristas aqui citados, em especial a José Menezes França por sua
contribuição à preservação da memória musical brasileira.
Agradeço o meu Anjo Guardião.
-iii-
Dizem por aí
Quem eu sou do samba
Eu sou do samba
É que brasileiro quando anda
Balança na sombra
Se entro numa batucada de Black
Sou moleque, sou do samba
E numa roda de Black
Sou moleque
Moleque de rua
Moleque do samba
É que o samba foi feito pra mim
Mas não fui feito só pro samba
Dizem por aí (Pepeu Gomes/Galvão)
-iv-
MIRANDA NETO, Affonso Celso de. Guitarristas Brasileiros: Um Estudo Estilístico. 2005.
Dissertação (Mestrado em Música) – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
A presente dissertação tem por objetivo analisar o estilo musical do guitarrista Pedro Aníbal de
Oliveira Gomes, o Pepeu Gomes. Através da metodologia de análise da música popular desenvolvida
por Philip Tagg (1981), este estudo pretende mostrar a mistura musical empregada pelo músico baiano
nas suas composições e interpretações, que conjugam elementos provenientes de diversos gêneros
musicais como rock, blues, funk, jazz, choro, samba, etc. Inicialmente, procuramos relatar sua trajetória
musical no intuito de reunir fatos e colher informações que pudessem demonstrar o ecletismo, que
inclui a atividade de artesão de instrumentos e uma condição de multiisntrumentista, que une o
universo global da guitarra elétrica com a sonoridade acústica local do bandolim e do violão. O passo
seguinte foi investigar a diversidade de gêneros e estilos presente na sua discografia, construída em 35
anos de atuação profissional. No nosso entendimento, a participação no conjunto Novos Baianos foi um
fator fundamental para a definição de seu estilo, baseado principalmente na fusão e na colagem musical
da estética tropicalista. Concluímos que sua linguagem musical é uma mistura de técnicas advindas de
diversos estilos de execução, principalmente do choro e do rock.
Palavras-chave: Estilo musical – Guitarra elétrica – Pepeu Gomes
v
MIRANDA NETO, Affonso Celso de. Guitarristas Brasileiros: Um Estudo Estilístico. 2005.
Dissertação (Mestrado em Música) – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
ABSTRACT
This dissertation has as subject to analyse the musical style of the guitarist Pedro Aníbal de Oliveira
Gomes, best known as Pepeu Gomes. Through Phillip Tagg’s popular music analysis method (1981),
This study aims to show the musical mixture used by the bahian musician in its compositions and
interpretations, that conjugate elements proceeding from diverse musical genres sorts as rock, blues,
funk, jazz, choro, samba, etc. Our first goal is to tell its musical path to gather facts and datas that could
demonstrate his ecletism, informed in the activity of craftsman of instruments and in a
multiinstrumentista condition, conecting the global universe of the electric guitar with the local
acoustics sounds of mandolim and the acoustic guitar. The following objective was to investigate the
diversity of genres and practices shown in its discography, built in 35 years of professional
performance. In our view, the participation in the Novos Baianos’s band was a basic factor to define his
style, supported mainly on the musical fusion of tropicalist aesthetic. We conclude that its musical
language is a mixture of techniques stemmed from diverse styles of execution, basically choro and
rock.
Keywords: Musical style – Eletric guitar – Pepeu Gomes
vi
SUMÁRIO
Página
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS.................................................................................................. ..ix
PREFÁCIO..............................................................................................................................................xi
INTRODUÇÃO.......................................................................................................................................12
CAPÍTULO 1 – “SWING POR NATUREZA” TRAJETÓRIA MUSICAL...........................................28
1.1 Tudo em família
1.2 A Fase do rock’n’roll
1.3 E surge o multiinstrumentista de Cordas
1.4 Um artista eclético
1.5 De volta a Música Instrumental
1.6 Eterno camaleão
1.7 Etnografia de um show
CAPÍTULO 2 – ANÁLISE DA DISCOGRAFIA...................................................................................58
2.1 Primeira fase
2.2 Integrado aos Novos Baianos
2.3 Discografia individual:
2.3.1 Anos 70
2.3.2 Anos 80
2.3.3 Anos 90
2.4 Conclusão
CAPÍTULO 3 – ANÁLISE DO ESTILO MUSICAL.............................................................................96
3.1 Jovem Guarda e Tropicália
3.2 O Encontro com a Música Brasileira
3.3 A Carreira Individual
3.4 Conclusão
-vii-
CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................................................................................121
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...................................................................................................127
REFERÊNCIAS DISCOGRÁFICAS....................................................................................................132
ANEXO I – Fotos da Discografia..........................................................................................................134
ANEXO II – Repertório do CD............................. ...............................................................................139
-viii-
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
Ex.1 – Técnica de mão esquerda..............................................................................................................56
Ex.2 – “Levada da Jovem Guarda”..........................................................................................................97
Ex.3 – “Levada dos Beatles”....................................................................................................................98
Ex. 4 – Acorde tipo Hendrix....................................................................................................................98
Ex. 5 – “Voodoo child”............................................................................................................................99
Ex. 6 – Estilo de solo rock.......................................................................................................................99
Ex. 7 – Improviso de “Voodoo child”....................................................................................................100
Ex. 8 – Introdução de “Tinindo, trincando”...........................................................................................102
Ex. 9 – “Crosstown traffic”....................................................................................................................103
Ex. 10 – Convenção de “Tinindo, trincando”........................................................................................103
Ex. 11 – Convenção de “Hey Joe”.........................................................................................................104
Ex. 12 – Improviso de “Preta pretinha”.................................................................................................104
Ex. 13 – Musema blues - “The score” de Robert Cray……………………………………………......105
Ex. 14 – Introdução de “Sorrir e cantar como Bahia”............................................................................105
Ex. 15 – “Bole, bole”.............................................................................................................................106
Ex. 16 – Convenção de “Quando você chegar”.....................................................................................106
Ex. 17 – Melodia de “A Ginga do Mané” (Jacob do Bandolim, 1962).................................................106
Ex. 18 – Improviso de “Acabou chorare”..............................................................................................107
Ex. 19 – Riff da introdução de “Gimme shelter” (Rolling Stones, 1969)..............................................107
Ex. 20 – Trêmulo em “Bolado”.............................................................................................................108
Ex. 21 – Trêmulo em “Vibrações” (Jacob do Bandolim, 1967)............................................................108
Ex. 22 – Baião “Os ‘pingo’ da chuva”...................................................................................................109
Ex. 23 – Tema de “Na pisada”...............................................................................................................109
Ex. 24 – Introdução de “Malacaxeta”....................................................................................................110
Ex. 25 – Introdução de “Wait till tomorrow”.........................................................................................111
Ex. 26 – Tema de “Belo Horizonte”......................................................................................................111
Ex. 27 – Tema de “Carinhoso”..............................................................................................................111
Ex. 28(1) – Motivo inicial de “Toninho Cerezo”...................................................................................112
Ex. 28(2) – Motivo 2 de “Toninho Cerezo”...........................................................................................112
Ex. 28(3) – Motivo 3 de “Toninho Cerezo”...........................................................................................112
-ix-
Ex. 29 – Guitarra ritmo em “Meu coração”...........................................................................................113
Ex. 30 – Guitarra em “Jeff Beck”..........................................................................................................113
Ex. 31 – Introdução de “Swing por natureza”........................................................................................114
Ex. 32 – Guitarra funk de Ed Motta.......................................................................................................114
Ex. 33 – Tema de “Arco-Íris”................................................................................................................115
Ex. 34 – Tema de “Freeway Jam”..........................................................................................................116
Ex. 35 – Introdução de “Guitarra cigana”..............................................................................................116
Ex. 36 – Solo de “The wind cries mary”................................................................................................117
Ex. 37 – Tema de “Chicana”..................................................................................................................117
Ex. 38 – Santana em “Oye como vá”.....................................................................................................118
Ex. 39 – Introdução de “Cartagena”......................................................................................................118
Ex. 40 – Introdução de “Mediterranean Sundance”...............................................................................119
-x-
Prefácio
Minha motivação inicial para o ingresso no mestrado em 2004 ocorreu com a
verificação de um notório ecletismo musical no estilo dos guitarristas brasileiros. Esta
constatação teve origem na monografia de conclusão do curso de graduação em 2003, no
capítulo referente à história da guitarra no Brasil, quando foi organizada através de um
critério estilístico uma classificação empírica dos seus diversos personagens. A diversidade
de gêneros, técnicas e estilos de composição e interpretação demonstrada por nossos
músicos mostrou-se extremamente abrangente, sendo difícil realizar um enquadramento
preciso que contemplasse tal versatilidade.
No fim do 1º ano da pós-graduação pensei em manter essa separação em tendências,
mas procurando focalizar apenas um guitarrista para representar cada uma delas, redução
necessária para um trabalho mais conciso. Nessa época realizei para a disciplina História da
Cultura, ministrada por Sílvio Mehri, uma pesquisa sobre a trajetória do guitarrista
pernambucano Robertinho do Recife, uma figura ímpar no universo da guitarra elétrica, que
me levou a rever todos os parâmetros de análise e a abandonar a idéia da classificação
estilística definitivamente.
Assim, quando reiniciei os trabalhos acadêmicos em 2005 estava completamente
hesitante quanto ao meu projeto, pois havia voltado para a “estaca zero”, sem saber com
clareza como abordar o assunto. No meio do ano apresentei o artigo “A guitarra elétrica de
Pepeu Gomes” no XV Congresso da ANPPOM no Rio de Janeiro, comunicação que
procurava focalizar a mistura musical no estilo particular do guitarrista baiano. Mesmo
estando satisfeito com o resultado, ainda não tinha me convencido de ter encontrado
finalmente o tema definitivo da minha dissertação.
Em um sábado à tarde em casa, minha mãe que assistia ao programa Fama da Rede
Globo, me chamou para ver a participação de Pepeu como convidado cantando e tocando
guitarra. Foi quando cheguei à conclusão de que seu estilo resume bem a formação
diversificada do músico de cordas trasteadas, que foi meu primeiro interesse no estudo da
guitarra elétrica no Brasil. E, como vocês verão, esse era só o começo de uma longa jornada
musicológica.
-x-
Introdução
Ao anunciar a entrada de Pepeu Gomes no palco do Cassino de Montreux em 1980,
o locutor do festival suíço fornecia ao público presente um pequeno resumo da carreira do
guitarrista baiano, considerando-o “o músico brasileiro mais respeitado no momento,
porque foi o primeiro capaz de fundir a música tradicional brasileira com o rock”. Naquele
ano, Pepeu completava 13 anos de carreira, grande parte dedicada ao conjunto Novos
Baianos, que integrou antes de iniciar a carreira individual em 1978.
Grupo associado ao movimento tropicalista surgido no fim da década de 1960, os
Novos Baianos se pautavam pela estética da mistura e da colagem musical, unindo a
música elétrica global com o ritmo brasileiro dos instrumentos acústicos e de percussão.
Nele, Pepeu se destacou pela versatilidade e habilidade/destreza em interpretar diversos
gêneros, tanto brasileiros, como o choro, o samba e o baião, quanto internacionais
sobretudo rock, jazz e blues americanos.
Essa multiplicidade de recursos do seu estilo particular de tocar encontra paralelos
em diversas práticas desenvolvidas por músicos de corda no Brasil em décadas anteriores
da música popular brasileira. Sua trajetória artística se confunde com a própria história da
guitarra elétrica e seus executantes ao longo de mais de 50 anos no cenário da música
popular brasileira.
A veia musical de Pepeu começou a se delinear na atividade de artesão de
instrumentos musicais ainda na adolescência, em Salvador. Mais tarde a descoberta de sua
inadequação às marcas tradicionais de guitarra desempenhou um papel importante na sua
formação musical, incentivando-o na exploração e experimentação em busca da sonoridade
ideal. Essa autonomia artesanal é própria de vários artistas nordestinos envolvidos com a
eletrificação e a conseqüente amplificação sonora.
Essas experiências têm como ponto de referência a construção do “pau elétrico”,
antecessor da guitarra baiana, instrumento que iria inaugurar uma nova forma de execução.
No carnaval de 1950, Dodô e Osmar inventaram o trio elétrico, que marcaria de maneira
profunda a infância de Pepeu. Seu ouvido “pensante” começou a ser moldado no contato
com o frevo elétrico da folia soteropolitana, gênero que “devorava” diferentes tradições
musicais no seu repertório. Não por acaso no ano seguinte à comemoração dos 25 anos do
trio pioneiro, em 1976, estaria Pepeu em cima de um caminhão liderando o Trio Elétrico
Novos Baianos, empunhando uma de suas criações, o “guibando”, instrumento de dois
braços, mistura de guitarra com bandolim.
Outra tradição nordestina foi também decisiva no aprendizado de Pepeu: o costume
do fazer musical em família. Suas primeiras incursões se deram no convívio com pais e
irmãos, que foram os responsáveis por despertar nele o interesse pela música. Esse
sentimento de coletividade praticamente permeia toda a carreira do guitarrista baiano.
Desde suas primeiras bandas vemos a presença de irmãos, bem como de um grau de
amizade entre os músicos participantes, o que demonstra a importância da construção de
uma base afetiva sólida para enfrentar a realidade da indústria fonográfica.
Desde o princípio da trajetória artística de Pepeu em 1967, vários de seus irmãos
como Jorginho, Carlos e Didi Gomes atuaram ativamente com ele até meados da década de
1980. Na sua fase mais criativa com os Novos Baianos integrava uma verdadeira
comunidade de músicos, que exercitavam a composição musical na prática diária; ali o
conhecimento de cada um era repartido entre todos. A permanência de alguns músicos sem
grau de parentesco na sua banda até hoje mostra a relevância desse vínculo afetivo para ele.
Sua habilidade de multiinstrumentista de cordas (toca violão, bandolim, baixo,
guitarra, percussão) reflete a formação autodidata, desenvolvida com a colaboração e a
contribuição informal de músicos mais experientes como Gilberto Gil, João Gilberto e
Paulinho da Viola, entre outros. A destreza em diversas afinações surgiu da determinação
de interpretar diversos gêneros distintos e das experimentações em busca do timbre ideal
para cada música ou canção que compunha ou interpretava.
Essa intensa atividade instrumental já era comum na prática de nossos primeiros
guitarristas (Borda, 2005), oriundos das orquestras do rádio como Zé Menezes, Garoto,
Bola Sete e Laurindo de Almeida. Atuando regularmente desde os anos 40 no mercado
fonográfico e na indústria musical, eles eram obrigados a dominar e praticar todo tipo de
repertório, do popular ao erudito, devido à exigência imediata da “prática de estante”
1
dos
eventos ao vivo.
Um depoimento de Baden Powel, reconhecido como um dos grandes representantes
do violão brasileiro, define com maior exatidão a dimensão do que é ser um músico de
cordas trasteadas no mercado profissional brasileiro:
1
Em entrevista para o curso de extensão “Linguagem Brasileira do Bandolim, Cavaquinho, Violão e Guitarra:
Oficinas com José Menezes França” realizado no 2º semestre de 2004, sob a coordenação de Rogério Borda,
Zé Menezes utilizava essa expressão para se referir à necessidade do controle sobre a leitura musical por parte
de instrumentistas especializados em cordas dedilhadas das orquestras de sua época.
Eu gravava disco de rock imagine! Juntava eu e o Aurino no saxofone, chamava um
baterista e gravava, botava um nome qualquer em inglês na capa do disco, que eu
nem sei mais qual era, e pronto. Era só pra ganhar dinheiro. Eram discos sem
conteúdo nenhum, a gente fazia isso com um pé nas costas. Era aquele brum-brum-
brop! E nhém-nhém-nhém. Eu fazia aquela guitarra bem metálica (Dreyfuss, 1999,
p. 51).
De todos os guitarristas citados no parágrafo acima, Zé Menezes pode ser
considerado o precursor do ecletismo musical empreendido por Pepeu, por ter se destacado
no exercício de diversas atividades em música popular. Segundo o jornalista Tárik de
Souza, o músico cearense pode ser considerado ”O homem dos mil instrumentos. Ou pelo
menos os de todos de cordas dedilhadas, somados às funções de compositor, arranjador e
regente, durante mais de seis décadas nos bastidores da MPB” (Jornal do Brasil, Caderno
B, 20/10/2004).
Por estar sempre atento aos desdobramentos musicais de forma global, Pepeu ao
longo do caminho foi se desenvolvendo como arranjador, produtor e regente dos discos em
que atuava como instrumentista. Sem o domínio da leitura e da escrita musical, seu lado
obstinado e inquieto de eterno aprendiz se tornou a peça fundamental nesse processo
prático, que se iniciou quando abandonou a família para se dedicar à música no fim da
década de 1960.
A primeira incursão na indústria fonográfica se deu ainda na adolescência, dentro do
contexto da Jovem Guarda. O então baixista Pepeu Gomes faria parte do primeiro momento
de popularização da guitarra elétrica no país. Diversos conjuntos, emulando o som de
artistas estrangeiros, ganharam visibilidade acompanhando artistas como Roberto Carlos e
Celly Campelo, tendo um guitarrista com líder:
Era a insuspeitada moda dos grupos de rock instrumental, propagada pelos ingleses
do Shadows, os americanos do Ventures e corroborada por gente como The
Tornados ou Duane Eddy; todos substituindo a linha melódica dos vocais por
rascantes guitarras elétricas. Assim, impulsionaram dezenas de grupos
brasileiros a arriscar manobras sonoras que exigiam grande perícia. (Revista
Super interessante, História do Rock Brasileiro, Vol.1, anos 50 e 60, p. 24, grifos
nossos)
Um desses grupos era os Minos de Pepeu e Jorginho Gomes, cujos primeiros e
únicos trabalhos profissionais se restringiram à ala mirim do movimento conhecida como
Mini Guarda. Em seguida, determinado a acompanhar as transformações musicais ocorridas
no gênero, Pepeu forma sua segunda banda, Os Leif”s (1968), para se inserir no universo
do rock do fim dos anos 60. Assim, ele se mostrava antenado com o movimento tropicalista
eclodido em 1967, marco de estabelecimento definitivo da guitarra elétrica na música
popular brasileira.
Sob as orientações estéticas dos tropicalistas, Pepeu se tornou guitarrista e soube
desenvolver as bases de sua ideologia musical, calcada na mistura de ritmos e gêneros. A
diversidade artística dos Novos Baianos o marcou profundamente ao fundir
instrumentações, do conjunto regional à banda de rock, o que foi decisivo para sua
desenvoltura como multiinstrumentista de cordas e arranjador.
Dentro do território de experimentações propiciado pelo conjunto, Pepeu pôde unir
diversos estilos de técnica, interpretação e improvisação, permanecendo na fronteira híbrida
entre a guitarra elétrica de Jimi Hendrix e o bandolim de Jacob do Bandolim. Sua
linguagem musical é o resultado da união do instrumental global composto por guitarra,
amplificador e efeitos eletrônicos com o lado acústico brasileiro de bandolim, cavaquinho e
violão.
Em virtude de seu ecletismo, Pepeu tem o costume de se auto-denominar em
entrevistas como “alquimista de sons”, um músico que tem como princípio básico a mistura
de estilos, gêneros, sonoridades e timbres. Desde o disco instrumental pioneiro “Geração do
Som”, de 1978, primeiro da carreira individual, ele mostra toda essa capacidade de colocar
no mesmo “caldeirão sonoro” gêneros como samba, choro, rock progressivo, jazzfusion,
blues e o baião.
Sua discografia de uma forma geral oscila entre dois pólos ao mesmo tempo
distintos e complementares, a do multiinstrumentista de renome internacional (com seis
passagens pelo Festival de Jazz de Montreux!) e a do artista/cantor popular de sucessos
radiofônicos, estreitamente associados às normas da cultura de massa e da indústria
cultural. Da década de 1980 até 2005, Pepeu concilia a agenda de shows entre um formato
mais pop com suas canções de sucesso e outro em que prioriza execuções instrumentais.
Nessas apresentações, Pepeu executa vários instrumentos, surpreendendo os
ouvintes ao interpretar diversos estilos em tão curto espaço de tempo. Tal capacidade de
adaptação é o que o tornou um músico respeitado tanto no Brasil quanto no exterior.
Freqüentemente, ele é convidado a lecionar em workshops e faculdades de música no
mundo todo para explicar a natureza de sua técnica peculiar.
A principal inspiração para o estudo da trajetória de Pepeu, tão rica em referências
musicais, é o conceito de “heterogeneidade multitemporal” desenvolvido por Néstor Garcia
Canclini (1997:19). Sua abordagem esclarece como o culto, o popular e o “massivo” estão
entrecruzados na realidade cultural latino-americana. Assim podemos compreender como o
guitarrista baiano pode conter em sua prática artística, diversas referências musicais
advindas de diferentes contextos sociais e históricos de forma muito natural.
A primeira parte da pesquisa está destinada a mostrar a trajetória musical de Pedro
Aníbal de Oliveira Gomes, o Pepeu Gomes. Para sua realização contamos com diversas
reportagens e entrevistas concedidas pelo músico baiano coletadas em diversas revistas
especializadas, jornais, livros, rádio, internet, etc.
O segundo capítulo procura avaliar uma discografia construída em quase 35 anos
de carreira. Através do exame detalhado do repertório, podemos confirmar a grande
diversidade genérica de sua música, seja como instrumentista ou artista popular. A principal
função dessa parte é demonstrar os diferentes gêneros e estilos musicais executados por
Pepeu, desde sua estréia profissional em gravações no fim da década de 1960, como
guitarrista no LP Barra 69 de Caetano Veloso e Gilberto Gil.
Sua discografia contém na totalidade 23 produções, sendo oito LPs, dois compactos
e um CD com os Novos Baianos e 15 trabalhos na carreira individual, entre LPs, CDs e
DVDs. Salientamos que não constam nessa relação seus dois primeiros compactos gravados
com o conjunto Os Minos em 1967, nem os discos com sua ex- mulher Baby Consuelo (do
Brasil), em que Pepeu participou como produtor, arranjador e instrumentista. Na página
seguinte, a lista completa do material que foi utilizado efetivamente na análise do 2º
capítulo (marcados com *, os discos q não ouvimos inteiramente):
Novos Baianos:
1. É Ferro na Boneca – RGE, 1970 LP
2. Novos Baianos Final do Juízo – Polygram Cs duplo
3. Acabou Chorare – Som Livre, 1972 LP
4. Novos Baianos F.C. – Continental, 1973 LP
5. Linguagem do Alunte – Continental 1974 LP
6. Vamos pro Mundo – Som Livre 1975 LP
7. Praga de Baiano – Tapecar 1976 LP
8. Caia na Estrada e Perigas Ver – Tapecar 1977 LP
9. Farol da Barra – CBS 1979 LP
10. Trio Elétrico Novos Baianos CBS 1979 Cs duplo
11. Infinito Circular – Polygram 1997 CD
Carreira individual:
1. Geração do Som – CBS 1978 LP
2. Na Terra a Mais de Mil – Elektra/Wea 1979 LP
3. Ao Vivo em Montreux - Elektra/Wea 1980 LP
4. Pepeu Gomes - Wea 1981 LP/CD
5. Um Raio Laser - Wea 1982 LP/CD
6. Masculino Feminino – CBS 1983 LP
7. Energia Positiva - CBS 1985 LP*
8. Pepeu Gomes: Pedra não é Gente Ainda – Wea 1988 LP
9. Instrumental Pepeu Gomes - On the Road - Wea 1989 LP
10. Moraes e Pepeu. Moraes Moreira e Pepeu Gomes - Wea 1990 LP*
11. Moraes e Pepeu no Japão - Wea 1991 LP
12. Pepeu Gomes -Warner Music 1993 CD
13. Pepeu Gomes – 20 Anos Discografia Instrumental – Natasha CD 1997
14. Meu Coração – Trama 1999 CD
15. De Espírito Em Paz – Pepeu Gomes ao vivo – Som Livre 2004 CD/DVD
Participação como instrumentista:
1. Barra 69 Caetano e Gil ao vivo na Bahia no Teatro Castro Alves – Polygram
1969 CD
2. Gilberto Gil ao vivo em Montreux Internacional Jazz Festival – WEA 1978
CD
O último capítulo da pesquisa está reservado á análise musical, com diversos
exemplos dos diferentes estilos musicais interpretados por Pepeu ao longo de sua trajetória
artística. Os exemplos foram retirados principalmente de suas gravações como
instrumentista de cordas, quer seja bandolim, violão ou guitarra elétrica. Para isso
utilizaremos materiais de comparação compatíveis com os trechos selecionados, como
proposto no método de Phillip Tagg, utilizando de preferência os artistas citados por Pepeu
em depoimentos, como responsáveis por sua formação musical.
Acreditamos estar fornecendo informações valiosas sobre a prática da guitarra
elétrica e sua história, ainda mais quando sabemos da escassez de materiais específicos na
musicologia brasileira que abordem a maneira particular de composição, interpretação e
improvisação de nossos guitarristas. Pepeu Gomes é um músico que trafega por diversas
estâncias artísticas, da produção artesanal à performance, da música instrumental à música
pop comercial. Esta característica peculiar é representativa de diversos personagens da
cultura brasileira, como aponta Leme (2003)
Pessoas que atuam em campos de produção restrita, como o da música jazzística ou
de concerto, como da literatura ou do teatro, muitas vezes também atuam no de
produção ampla (vide a trajetória do maestro Radamés Gnattali, do escritor Rubem
Braga ou do dramaturgo Dias Gomes) (Leme, 2003 p. 20).
Essa versatilidade demonstrada na sua carreira merece um exame mais aprofundado
para entendermos, e de certa forma, abandonarmos o preconceito em relação aos artistas
que subvertem a noção de unidade autoral em suas obras. Consideramos que nossa pesquisa
também contribui para o entendimento da mistura de idiomatismos entre a guitarra e o
bandolim da técnica de Pepeu.
Outra contribuição do estudo é ajudar na organização de um repertório para o
ensino superior de guitarra, uma carência apontada por Borda (2005) nos currículos
brasileiros. Recomenda-se então um aprofundamento nos estudos sobre outros guitarristas
como, por exemplo, Zé Menezes, Toninho Horta, Hélio Delmiro, para aumentarmos cada
vez mais o material disponível de conhecimento sobre o estilo brasileiro de execução.
Principal responsável pela “escola brasileira de guitarra” como definiu o cantor
Moraes Moreira, Pepeu Gomes continua em plena atividade atualmente compondo,
lançando discos e se apresentando como instrumentista e/ou cantor. A pesquisa serve então
para analisar como ele conseguiu absorver e misturar tantas influências musicais na
constituição de um estilo particular e original na história da guitarra elétrica no Brasil.
1.1 Metodologia de Análise
A proposta de análise adequada ao propósito da presente pesquisa é, como já foi
mencionado, o modelo interdisciplinar do musicólogo Phillip Tagg. É necessário ressaltar
que a metodologia usada na nossa dissertação focaliza apenas a parte da análise de música
popular proposta por Tagg
2
referente à comparação entre objetos sonoros. No entanto,
faremos uma breve descrição de outros elementos presentes na teoria para uma
compreensão mais eficaz do seu processo metodológico.
No entendimento de Tagg, analisar de forma completa o discurso musical presente
na música popular é uma tarefa que tem de levar em consideração “aspectos lingüísticos,
econômicos, históricos, técnicos, rituais, gestuais, visuais, psicológicos e sociais” (Tagg,
1982) do objeto ou evento sonoro estudado. Isso se deve a características peculiares da
música popular, como a diversidade de valores estéticos na sua concepção e a
impossibilidade de codificação na notação tradicional. Soma-se ainda o histórico formalista
da análise tradicional no desprezo a aspectos emocionais ou extra-musicais, tão importantes
no processo expressivo e comunicativo da música popular, o que ele denomina como
“pensar não-referencial” do campo musicológico (Tagg, idem).
Em um primeiro momento, a escolha do objeto de análise, e do método aplicado são
determinados pela mentalidade do pesquisador no nível ideológico. Sua atuação está
condicionada por diversas variáveis de origem cultural e contextual, que incidem sobre o
processo integralmente. Sua metodologia parte de uma perspectiva semiótica para, num
estágio posterior, compreender o fenômeno musical de forma holística, apoiado
principalmente na sociologia e na hermenêutica.
A semiótica ou semiologia é a ciência que estuda as significações atribuídas a todos
os fatos da vida social concebidos como sistemas de signos que incluem imagens, gestos,
elementos rituais, sons melódicos, mitos, etc. Para apreender os processos de significação
na música, Tagg formulou alguns conceitos e ferramentas, empreendendo uma análise
comparativa entre estruturas musicais, dado o caráter eminentemente não-verbal dos
discursos musicais. Esse procedimento analítico de comparação entre objetos “significa
descrever uma música através de outras músicas”.
O ponto de partida de sua análise é a identificação de musemas no objeto sonoro
escolhido. Os musemas são “unidades mínimas de expressão em qualquer estilo musical
dado”, que compreende qualquer parâmetro como melodia, timbres, convenções, levadas,
gestos e texturas. É bom ressaltar que estes pequenos fragmentos musicais são selecionados
contendo todo o tecido sonoro do trecho em questão.
2
Analysing Popular Music: Theory, method and practice. Popular music, 2, 1982. p. 37-69.
O próximo passo é a identificação de musemas semelhantes em outras músicas
dentro de uma mesma cultura, para formar o material de comparação entre objetos
(MCeO), tanto no código musical quanto nas mensagens extra-musicais, de significado
verbal ou visual. Para superar os dilemas de determinação do significado musical, é
recomendável restringir o MCeO a gêneros e estilos musicais relevantes ao objeto analisado
(AO).
O campo de associações para musicais (CAPm) pode ser entendido através do
conceito de anafonia, um neologismo criado por Tagg “que nos remete à figura da
analogia, significando o uso de modelos sonoros já existentes na formação dos sons
musicais” (Ulhôa, 1998, p. 62). Três classificações são propostas para as “anáfones”:
1 – “anáfones sônicas” – estilização onomatopéica de sons não musicais: a
representação do ambiente de guerra por Jimi Hendrix reproduzindo bombardeios de
aviões, sons de metralhadoras e tiros na música Machine Gun.
2 – “anáfones táteis” – sons que nos remetem a sensações táteis, geralmente
relacionados com a textura musical: os string pads de teclado quando imitam as cordas de
uma orquestra romântica.
3 - “anáfones cinéticas” – sons relacionados com o movimento do corpo humano no
tempo e no espaço, correndo, andando, dirigindo, voando, caindo, etc.: O walking bass na
progressão harmônica do jazz.
É necessário frisar que as associações paramusicais estarão condicionadas ao
repertório, ou bagagem musical acumulada pelo ouvinte que corresponde ao significado de
“competência musical” no nível artístico definida pelo semiólogo italiano Gino Stefani.
No desenho abaixo, o esquema do processo de análise
3
:
OA (obra analisada) MCeO (outras músicas)
ICM (musemas) ICM (musemas)
OA (obra analisada) MCeO (outras músicas)
CAPm1 (associações CAPm2 (associações
paramusicais) paramusicais)
Estados de correspondência objetivos
Correspondência demonstrável
3
Ulhôa, 1998, p. 63
AO = objeto de análise MCeO = material de comparação entre objetos
ICM = ítem do código musical CAPm = campo de associações paramusicais
Uma outra ferramenta de análise derivada da lingüística aplicada no método é a
sinédoque de gênero. Na linguagem verbal, sinédoque é um tipo especial de metonímia que
consiste em empregar um termo em sentido mais abrangente, como por exemplo a
substituição da parte pelo todo. Na teoria de Tagg, a sinédoque é uma espécie de musema
que nos remete a outra estrutura musical semelhante num estilo diferente daquele estudado.
O conceito de gênero empregado na sua teoria foi desenvolvido pelo italiano Franco
Fabbri, definido como “um conjunto de eventos musicais reais ou possíveis cujo curso é
governado por conjuntos definidos de regras aceitas socialmente” (Fabbri, 1980, p.1). A
noção de conjunto, tanto para gêneros quanto para seus elementos definidores, é regida por
todas as operações previstas pela teoria matemática dos conjuntos; assim podemos falar de
subconjuntos ou subgêneros dentro de um mesmo evento musical, que pode também estar
na intersecção entre dois ou mais gêneros.
Fabbri se apóia na definição de evento musical extraída da concepção de música do
semiólogo Gino Stefani, que compreende “qualquer tipo de atividade realizada em torno de
qualquer evento que envolve som”. Para ele, a definição pode ser contestada por sua
excessiva abrangência, mas é preferível para prevenir a exclusão de gêneros significativos
para uma grande parcela da população.
Após a identificação e análise do objeto sonoro nos parâmetros escolhidos nos
níveis inter-objetivo (musemas) e inter-subjetivo (associações paramusicais), e sua
respectiva confrontação com outras músicas nos mesmos níveis, a tarefa seguinte é
“proposição de hipóteses sócio-musicais a partir das evidências sonoro-musicais e da
interpretação histórica realizada” (Ulhôa, idem). Tagg denomina esse estágio de
“verbalização”, que deve levar em consideração o modelo tripartite do objeto analisado,
isto é, a concepção, a transmissão e a recepção.
Em síntese, o processo realizado na nossa análise do capítulo 3 compreendeu a
porção comparativa da metodologia de Tagg, essencialmente na escolha das músicas de
Pepeu (AO) e seus respectivos musemas que possuíam estruturas semelhantes em músicas
de outros artistas, reconhecidas pelo pesquisador. A utilização da sinédoque de gênero
também se constituiu uma ferramenta importante para a demonstração da mistura estilística
praticada por Pepeu em suas composições, interpretações e principalmente na análise de
sua discografia.
1.2 Estado da Arte
As pesquisas sobre guitarra e seus principais personagens são recentes nos círculos
acadêmicos, bem como o estudo da música popular na musicologia brasileira de forma
geral. O número de trabalhos diretamente relacionados com nosso objeto de pesquisa é
reduzido, o que implicou a recorrência a fontes diversas como jornais, revistas e sítios da
internet na realização do estudo.
No Brasil, a pesquisa sobre guitarra na página da CAPES
(
www.capes.gov.br) reservada para atualização de dissertações e teses aponta inicialmente
a dissertação de Jorge Moutinho sobre a Guitarra Baiana (Moutinho, 2000)
4
. O estudo
focalizou a etnomusicologia do Trio Elétrico de Dodô e Osmar durante o carnaval
soteropolitano em 1999, com o objetivo de investigar a situação do grupo pioneiro e de seu
principal símbolo, a guitarra baiana, dentro da estrutura dos desfiles atuais.
O autor não incluiu análises musicais do repertório ou da discografia, e o principal
instrumentista do trio, o guitarrista Armandinho mereceu uma citação breve e uma
indicação do autor para um estudo apropriado. No entanto, a etnografia dos ensaios e do
desfile nos forneceu material considerável sobre o repertório utilizado, além de produzir um
melhor entendimento da performance de um guitarrista em um trio instrumental, função
exercida por Pepeu na década de 1970, à frente do Trio Elétrico Novos Baianos.
Uma grande contribuição para a presente análise é o capítulo sobre a guitarra
baiana, que mostra aspectos sobre o seu processo de construção, bem como elementos
técnicos e estilísticos relativos à sua execução. É interessante notar que as duas principais
finalidades da Fundação Osmar Macedo, isto é, o ensino do instrumento e as oficinas de
formação de luthiers
5
, têm como finalidade conscientizar músicos sobre o timbre e as
tecnologias empregadas na música, atividades dominantes no trabalho de Pepeu.
A pesquisa de Moutinho é uma referência importante na constituição histórica de
uma escola estilística de guitarra brasileira que representou uma contribuição decisiva na
carreira de Pepeu. Tanto do ponto de vista técnico (na forma de composição e
4
O título completo é “Trio Elétrico Ontem e Hoje: Por onde anda o som da velha guitarra baiana?”.
5
Palavra de origem francesa, traduzida no Brasil como artesão de instrumentos musicais de corda.
interpretação) quanto no ecletismo na escolha do repertório, ele se mostrou bem afinado
com a prática “antropofágica” do frevo elétrico de Armandinho. Dodô e Osmar.
Outro trabalho associado à nossa pesquisa é a dissertação de Eduardo Visconti
defendida na UNICAMP em 2005, intitulada “A Guitarra Brasileira de Heraldo do Monte”.
A principal contribuição de Visconti foi analisar o estilo particular do guitarrista
pernambucano, através de transcrições musicais das composições e improvisos, procurando
investigar a articulação de diversos elementos na construção de uma guitarra genuinamente
“brasileira”.
Sua metodologia de análise musical reuniu enfoques diferentes para cada parâmetro
sonoro investigado. A análise melódica foi baseada nos escritos sobre desenvolvimento
motívico de A. Schoenberg (1991) e Ron Miller (1997), enquanto que a análise harmônica
foi sustentada pela tese de doutorado de Freitas (1995) sobre progressões harmônicas
usadas na música popular. Além disso, o estudo rítmico foi apoiado no trabalho de Rocca
(1986) sobre ritmos brasileiros, e o exame da improvisação no método jazzístico de Coker
(1978).
Todas essas abordagens foram organizadas sob o método de La Rue, que de acordo
com Visconti sugere a possibilidade de agregar diversas metodologias. Embora o autor
justifique a escolha por uma análise abrangente, o estudo carece de uma melhor
sistematização e aprofundamento dos procedimentos adotados no sentido de descrever com
maior acuidade o “sotaque brasileiro” de Heraldo ao leitor. Em suma, a miscelânea de
teorias concorreu para confundir os resultados da pesquisa.
Visconti constata o hibridismo presente no repertório e na prática instrumental de
Heraldo confrontando-o com o purismo estético do seu discurso. De fato, o estilo dele
reúne aspectos musicais de gêneros como choro, frevo, música regional nordestina modo
mixolídio, emulação dos violeiros repentistas e jazz. Portanto, podemos concluir que esse
ecletismo genérico, misturando elementos globais e locais, é uma característica
compartilhada por guitarristas brasileiros, já que o fato é representativo na trajetória de
Pepeu. Da mesma forma, este último também reivindica a criação de uma escola de guitarra
original, mesmo com a diversidade de estilos apresentada em sua música.
Outro fator fundamental para a sonoridade de Heraldo descoberto por Visconti foi a
adaptação de elementos técnicos de instrumentos acústicos como bandolim, cavaquinho e
viola caipira para a guitarra elétrica. Devido a sua prática multiinstrumentista, Heraldo
alterna o estudo da técnica de palhetada nota por nota, que segundo ele é a maneira
apropriada de execução de frevo e choro ligeiro, com períodos dedicados a tocar ligando
mais as notas, sobretudo na hora de improvisar.
Inspiração importante para nossa pesquisa foi a dissertação sobre a forma de
improvisar do guitarrista e professor Olmir Stockler, o Alemão, realizada na UNICAMP em
2004. A revelação de seu estilo de tocar partiu da análise e transcrições de suas
composições e interpretações.
Dentro do campo teórico/pedagógico de guitarra elétrica, o estudo sobre a
improvisação musical baseada em melodias modais realizada em Natal por Medeiros
(2002) foi realizado no intuito de desenvolver um método de ensino para diminuir a
carência de bibliografia na área.
6
O objetivo do autor foi conceber uma metodologia que
estimule o lado criativo dos guitarristas na construção de idéias melódicas nos modos lídio
e dórico, com o uso de diagramas
7
, no sentido de substituir o paradigma tecnicista
dominante no aprendizado do instrumento.
A organização do trabalho foi baseada em três etapas: abordagem histórica,
bibliografia comentada e nova proposta pedagógica. De uma forma geral, os principais
referenciais teóricos de Medeiros são as bibliografias americanas desenvolvidas por
músicos de jazz no intuito de sistematizar o ensino da improvisação. A revisão dos métodos
destaca os livros “Jazz Guitar - Single Note Soloing”, volumes 1 e 2, de Ted Greene
(1978), e “Improvisation Made Easier” de Frank Gambale, como modelos de ensino, por
considerar os métodos disponíveis no Brasil sobre o assunto
8
incompletos e/ou
insatisfatórios.
Na nossa visão, a falha da pesquisa é privilegiar o cânone jazzístico e estrangeiro
em detrimento de um repertório brasileiro de guitarra elétrica. Medeiros simplesmente
ignora a concepção de idéias melódicas e rítmicas que pode ser extraída das músicas e
composições de instrumentistas brasileiros como uma ferramenta útil no aprendizado da
guitarra. Em nossa monografia de conclusão do curso de graduação
9
, procuramos
6
“A Improvisação Guitarrística de Olmir Stockler”, de José Fernando Presta (2004), e “Guitarra Elétrica: um
método para o estudo do aspecto criativo de melodias aplicadas às escalas modais de improvisação jazzística”
de João Barreto de Medeiros (2002).
7
Diagramas são desenhos do braço da guitarra que mostram as escalas e a correta digitação para uma melhor
visualização do exercício proposto,. Na opinião do autor, o diagrama é uma ferramenta fundamental para o
aprendizado dos guitarristas.
8
São eles: “A Arte da Improvisação”, de Nelson Faria (1991), “Acordes, Arpejos e Escalas para violão e
Guitarra”, de Nelson Faria (1999) e “Harmonia e Improvisação – Volume 2” de Almir Chediak, (1987).
9
“Em Busca de um Método Brasileiro de Guitarra Elétrica”, de Affonso Miranda, UNIRIO, 2003.
demonstrar os benefícios de aplicar uma metodologia voltada para a forma diferencial de
execução e interpretação da guitarra elétrica brasileira.
Nesse sentido, estamos de acordo com a dissertação de mestrado “Por uma proposta
Curricular de Curso Superior em Guitarra Elétrica” de Borda (2005), que atesta a
necessidade da formação de um repertório baseado no trabalho de instrumentistas
brasileiros de cordas dedilhadas nas instituições de ensino superior. Em nossa observação, é
imprescindível conceber um currículo afinado com os gêneros musicais brasileiros como
choro, frevo, samba, baião, bossa nova, etc. possuidores de diversos recursos técnicos e
estilísticos a serem explorados pedagogicamente.
Em sua análise histórica, Borda (2005) forneceu uma imensa contribuição a nossa
pesquisa ao reconhecer a qualidade de multiinstrumentista dos primeiros guitarristas
brasileiros:
Constata-se através do estudo da biografia da guitarra elétrica no Brasil que seus
precursores foram multiinstrumentistas de cordas trasteadas. Esses músicos,
atuantes nos cassinos, nas emissoras de rádio e televisão possuíam domínio técnico
em pelo menos dois instrumentos de cordas trasteadas como: banjo, bandolim,
cavaquinho, guitarra elétrica, violão, viola de dez cordas e violão tenor.
Executavam composições, transcrições e arranjos mesclando as técnicas e os
idiomatismos particulares desses instrumentos, implementando uma tradição
multiinstrumentista de interpretação. Para um instrumento tão novo como a guitarra
elétrica, que nessa época ainda demarcava seu campo de atuação, isso foi um fator
determinante para a definição do seu repertório e de sua técnica. Concluímos então
que a prática da guitarra elétrica no Brasil esteve associada a uma tradição
multiinstrumentista de cordas dedilhadas [...] (Borda, 2005, p. 32).
Embora tenha restringido essa constatação ao período entre 1930 e 1945, podemos
afirmar que nas gerações ulteriores essa característica é igualmente notável. O trabalho de
Hélio Delmiro, Toninho Horta, Heraldo do Monte, Nelson Faria, Pepeu Gomes, entre
muitos outros, nos leva a estender sua observação à totalidade dos guitarristas brasileiros.
Um outro aspecto levantado por Borda no capítulo sobre a análise do currículo de
cinco instituições de ensino superior
10
se associa à formação musical de Pepeu: a
importância da existência do binômio guitarra/tecnologia na sistematização de uma
proposta pedagógica para a academia. Como foi visto em Moutinho (1999), o músico
executante da guitarra elétrica deve aprender a porção teórica/técnica, somada a um
10
As instituições estudadas foram: o curso de música da Universidade Federal do Paraná (UFPR), o curso de
guitarra da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), o bacharelado em música da Faculdade Santa
Marcelina (FASM), a graduação no Berklee College of Music e o Guitar Institute of Tecnology (GIT).
conhecimento relativo a diversos recursos eletrônicos, para atingir um bom rendimento de
estudo, e principalmente para obter uma boa sonoridade no instrumento.
Em sua história artística, Pepeu se notabilizou por possuir uma carreira dentro do
segmento da música instrumental brasileira. Este foi o tema do artigo “Brazilian Jazz and
Friction of Musicalities” de Acácio Tadeu Piedade (2003) que investigou sob a luz da
antropologia os discursos e as práticas de músicos e “nativos” desse universo na cidade de
São Paulo.
Sua tarefa inicial foi entender o significado e a relação dos diferentes termos usados
para definir este tipo de música: brazilian jazz, música instrumental e música popular
instrumental brasileira. A primeira expressão é a usada em publicações estrangeiras para se
referir à música instrumental, que é como a maioria dos nativos a denomina no Brasil.
Aqui, esse segmento está inserido como um sub-gênero da MPB, categoria que abrange um
conjunto heterogêneo da produção musical urbana como Bossa Nova, samba, forró,
sertanejo, etc. Na opinião dos seus praticantes, a última expressão é a que representa com
fidelidade esse tipo de música.
Dentro da comunidade musical compartilhada por seus praticantes, Piedade
estabeleceu uma classificação das principais tendências do estilo brasileiro em três linhas
principais; “brazuca”, “fusion” e “Ecm”, que são “campos temáticos musicais flexíveis”
(Piedade, 2003, p: 48), que se completam e dialogam mutuamente. “Brazuca” é utilizado
para identificar os instrumentistas que possuem uma maneira brasileira de compor e
interpretar, enquanto que o grupo de músicos considerados “more fusion” possuem uma
maneira “more funk” de tocar, ligada ao suingue carioca iniciado com a banda Black Rio na
década de 1970.
A terceira linha está conectada a um tipo de música instrumental contemplativa (que
valoriza a improvisação em detrimento da regularidade rítmica) desenvolvida pela
gravadora alemã ECM e que inclui no seu elenco músicos brasileiros como Hermeto
Pascoal e Egberto Gismonti. É importante ressaltar que todas estas tendências estão
articuladas com o jazz e com o já identificado cânone de métodos de improvisação
americanos
11
. Isto é, para pertencer a este grupo seleto de músicos o instrumentista deve
dominar e conhecer a linguagem jazzística.
11
Piedade criou o verbo “Bebopear” para traduzir o fascínio dos músicos nos livros “Real book” e “Omni
Book” (1978) voltados para o ensino do jazz.
Esta contradição é o ponto central da análise baseada no conceito de “fricção de
musicalidades” desenvolvida a partir da teoria do antropólogo Roberto Cardoso de Oliveira
(1964,1972). O termo foi adaptado para a música instrumental para realçar a tensão e a
desigualdade existentes entre as musicalidades brasileiras e americanas no estilo. Para o
autor, a fricção está vinculada às atitudes de resistência e canibalismo dos músicos
brasileiros no contato com a cultura americana.
Dependendo da fase de sua carreira, Pepeu poderia ser enquadrado tanto no estilo
“brazuca”, por conter a influência do fraseado do choro/samba e da música nordestina
(principalmente nos Novos Baianos) quanto na tendência “fusion”, que se sobressaiu na sua
sonoridade no fim da década de 70, início de sua carreira individual. Note-se que mesmo na
organização tão flexível proposta por Piedade a musicalidade de Pepeu se torna
diversificada, com várias opções de definição.
Dos estudos sobre música popular destacaremos alguns trabalhos que nos foram
úteis ao longo da pesquisa. O primeiro sobre a “Música Experimental de Hermeto Pascoal e
Grupo: concepção e linguagem” de Luís da Costa Neto (1999) contribuiu para uma melhor
reflexão sobre a “auto-descoberta estilística individual” (Neto, 1999, p. 68) de Pepeu, que
assim como o músico alagoano desenvolveu sua musicalidade através da experimentação e
construção de instrumentos próprios.
O objetivo do estudo foi procurar entender a linguagem a e concepção musical de
Hermeto e grupo através de suas composições no período de existência do conjunto (1984-
1992). A organização do trabalho foi baseada na discussão bibliográfica, no relato do
processo criativo de produção musical, em considerações sobre a acústica e na análise de
músicas selecionados do seu repertório. Pepeu compartilha com Hermeto enquanto músico
nordestino “a tradição de fazer música em família, opondo o anonimato da mão-de-obra
empregada pela indústria à formação de uma comunidade constituída através dos laços de
vizinhança e parentesco com os músicos do grupo” (Neto, 1999, p. 76).
A pesquisa “Pixinguinha e a Gênese do Arranjo Musical Brasileiro (1929 a 1935)”
de Paulo Aragão (2001) examina a atuação do músico carioca considerado o precursor do
estilo brasileiro de orquestração naquele período. Seu estudo abrange 7 etapas, começando
com a semântica do conceito de arranjo. A análise musical do estilo de Pixinguinha se deu
em três fases: Orquestra Victor Brasileira (1929-1931), Grupo Guarda Velha (1932) e
Diabos do Céu (1933-1935).
No segundo capítulo, Aragão discute o caráter híbrido dos arranjos orquestrais, o
que serve para desmistificar o suposto purismo contido nas atividades musicais do período
estudado. Outra contribuição para nossa análise foi a metodologia adotada na discussão da
literatura a respeito do cruzamento entre diversas instâncias ou matrizes (culta, popular e
“massiva”) na música brasileira popular
12
, tornando o estudo uma fonte de consulta
essencial para o referencial teórico da pesquisa.
Para a reflexão sobre o conceito de transcrição (ferramenta usada na análise
estilística) reunimos informações de três trabalhos distintos. A primeira pesquisa versa
sobre a “flexibilidade rítmico-melódica na interpretação do choro” Salek (1999), que nos
advertiu sobre a relativização da notação musical na prática da música popular. De acordo
com a autora, no choro a partitura serve como “pretexto” para guiar a performance, que
constitui o “texto” propriamente dito, com todas as nuances e variações estabelecidas pelos
intérpretes no momento da execução.
A dissertação de Paes Leme (2000) nos forneceu subsídios para um maior
discernimento no uso das palavras arranjo e transcrição. Segundo ela, tais atividades se
constituem como “práticas de fronteira” entre a obra original do compositor e a “obra
derivada”, por lidarem com um material musical pré-existente. Já a dissertação sobre a
“Baixaria no choro” de Carneiro (2001), nos alertou para as diferentes acepções do termo
usadas por diversos autores, como Seeger e Nettl (1964).
12
Idéias desenvolvidas no artigo “Música híbrida: matrizes culturais e a interpretação da música brasileira
popular” (Ulhôa, M, Aragão, P. & Trotta, F. 2001).
“Swing por Natureza” - Trajetória Musical
1.1 Tudo em família
Pedro Aníbal de Oliveira Gomes nasceu no dia 7 de fevereiro de 1952 na cidade de
Salvador, Bahia. Seus primeiros contatos com a música iniciaram-se muito cedo ainda na
esfera familiar. Embora tenha desenvolvido sua formação de forma autodidata
13
(como já
declarou em diversas entrevistas), seus pais exerciam atividades ligadas à música, ela como
professora de piano e ele como cantor de rádio nas horas vagas do serviço público.
Recentemente, Pepeu revelou que sua relação com a música se deveu em parte a
esse intenso convívio musical compartilhado entre seu 10 irmãos (ele é o quinto):
“Comecei no mundo da música carregando a Kombi para meus irmãos que tinham uma
banda. Eu queria estar ali, junto deles. Quando um irmão cansava de tocar, eu pegava a
guitarra e detonava” (GuitarPlayer, nº 105, novembro de 2005, p. 51). Dois deles também
chegaram a desenvolver uma carreira profissional como instrumentistas - Jorginho Gomes
(Jorge Eduardo de Oliveira Gomes) e Didi (Eduardo de Oliveira Gomes) mais tarde o
acompanhariam em sua trajetória artística num eficiente powertrio
14
familiar.
Esse ambiente familiar de grande atividade musical foi responsável pela iniciação
do guitarrista, sobretudo estimulando-o no caminho da experimentação de sua
musicalidade, traduzida no fascínio pela criação e construção de instrumentos. Aos nove
anos, ele construiu a primeira guitarra, utilizando um cabo de vassoura e fios de aço, com a
qual aprendeu as primeiras músicas, “tiradas de ouvido” do rádio. Sem saber, Pepeu estava
dando continuidade a uma prática muito comum aos jovens cujo interesse era reproduzir os
sons do rock internacional em ascensão nas mídias da época.
Essa atividade peculiar que denominamos de “prática artesanal eletrônica” pode ser
vista também no depoimento do músico Raul Seixas, conterrâneo de Pepeu:
Então eu e um amigo, Mariano, fizemos a primeira guitarra do tipo que os
americanos usavam. Nós simplesmente construímos a guitarra com uma tábua e o
braço de um violão velho. Não existia amplificador para vender, e nem que tivesse
a gente tinha dinheiro para comprar (Bahiana, 1980, p. 86).
13
A palavra autodidata aqui não se refere ao fato de Pepeu não ter estudado teoria musical ou solfejo, e sim ao
domínio prático sobre o repertório de música popular que ele adquiriu de forma autônoma.
14
Formação de rock iniciada com as bandas inglesas do fim dos anos 60, que contam apenas com bateria,
baixo e guitarra (esta se alternando entre a base harmônica e o solo), com um dos integrantes executando a
função de vocalista.
É preciso destacar que a prática artesanal na confecção de instrumentos eletrônicos
tem sua origem no Brasil com a introdução do “pau elétrico” no carnaval baiano de 1950.
Dodô e Osmar Macedo, inventores do trio elétrico, desenvolveriam a partir desse
instrumento o símbolo concreto da mistura musical brasileira, a guitarra baiana, um tipo de
bandolim eletrificado com uma corda grave adicionada “de som próprio, característico,
diverso das guitarras norte-americanas” (Risério apud Moutinho, 1999, p.10)
15
. Esse foi
outro fator responsável pela formação do ouvido pensante de Pepeu, já que ele declarou:
“Guitarra para mim é uma coisa muito natural. Quer dizer, é um som que eu ouço desde
garoto, cansei de ouvir trio elétrico na Bahia, então não é uma coisa estranha, não é
estrangeiro, é uma coisa brasileira mesmo” (Bahiana, 1980, p. 125).
Para Waksman (1999), a prática da experimentação sonora e da construção de
instrumentos é uma característica que perpassa a história da guitarra elétrica em nível
global:
Os guitarristas têm sido notáveis pela atenção que eles devotaram à qualidade e ao
caráter dos sons que eles produzem, e por sua criatividade na utilização das
tecnologias eletrônicas no fazer da música popular. [...] Os esforços simultâneos de
Les Paul para desenvolver a guitarra de corpo maciço e as técnicas de gravação
multipistas é apenas o exemplo mais explícito de como os guitarristas viam a
guitarra elétrica não simplesmente como um meio de fazer música, mas como um
meio de formatar o som (Waksman, 1999, p. 8-9).
As primeiras apresentações de Pepeu começam aos 11 anos quando ele forma a
primeira banda, denominada Os Gatos (The Cats) para se apresentar no círculo social
baiano de festas e bailes. Seu instrumento nessa primeira formação era o contrabaixo
elétrico, e o repertório era constituído essencialmente por canções de sucesso do rock
internacional e da Jovem Guarda, como atesta seu irmão, o baterista Jorginho Gomes:
[...] Formamos um grupo com mais dois garotos, “os príncipes do iê, iê, iê”. A
gente tocava muito em baile em Salvador. Foi a minha primeira banda quando
criança. Era Pepeu no baixo, na época ele tocava esse instrumento, a batera e duas
guitarras. Um dos guitarristas até solava “Quero que vá tudo pro inferno” com o pé,
era um delírio (Batera e Percussão, edição nº 59, julho de 2002).
Em 1966 com a morte da mãe, Pepeu resolve sair de casa. Abalado e decidido a
parar de estudar e somente se dedicar à música, ele viaja para Feira de Santana, no interior
da Bahia, cidade em que reúne o grupo que iria gravar seu 1º disco. A banda ainda sem
15
Para um exame mais aprofundado sobre a história da guitarra baiana indicamos a leitura da dissertação de
mestrado de Jorge Moutinho “ Trio elétrico ontem e hoje: Por onde anda o velho som da guitarra baiana”.
nome era formada por ele no contrabaixo elétrico, seu irmão Jorginho Gomes na bateria e
mais dois integrantes nas guitarras solo e de acompanhamento.
No mesmo ano, ainda menor de idade, Pepeu junto com seus companheiros de
banda, faz as malas e tenta a sorte em São Paulo, cidade onde eram realizadas as gravações
do programa de televisão Jovem Guarda. A tentativa de obter uma chance no programa não
tem êxito devido à falta de conhecimento no meio musical. Após alguns meses de tentativas
frustradas, o grupo consegue finalmente uma apresentação no programa “O bom”, de
Eduardo Araújom na rede de Televisão Excelsior, o que lhes rende o patrocínio de uma loja
de roupas:
Depois de uns seis meses, começamos a vencer, fomos tocar no “O bom” (antigo
programa de TV) com o Eduardo Araújo e a Silvinha. Aí, mudamos de nome.
Apareceu um grego ricaço, que tinha uma fábrica que se chamava Mino. Ele nos
viu na televisão e quis nos conhecer. Passamos a nos chamar Os Minos. O grego
nos forneceu roupas, aquele paletozinho, gravatinha, e nós começamos a aparecer
na TV. Era a época da Jovem Guarda, mas também tinha a “Mini Guarda”, que era
o Ed Carlos, Antônio Marcos, Christian e o Ralph (Batera e Percussão, edição nº
59, julho de 2002).
Em 1967, Pepeu com Os Minos, estréia em gravações executando contrabaixo num
compacto simples, do selo Copacabana, com as faixas “Febre de minos” e “Fingindo me
amar”, composições suas com um colega de banda. Esse primeiro compacto é seguido por
um outro com as músicas originais “Vem meu bem” (Luciano/PepeuGomes) e “Aprenda a
amar” (Ricardo/Jorginho Gomes) parcerias que incluem todos os integrantes do conjunto.
A aventura musical em São Paulo começava a ficar ameaçada com as dificuldades
causadas pelo juizado de menores, condição em que se encontravam todos os membros da
banda. Este entrave jurídico não os permitia tocar com freqüência nos bares e boates da
cidade à noite. Além do mais, o retorno financeiro era insuficiente para uma estada
tranqüila, questão que começava a incomodá-los, assim como aos seus pais, contrários à
permanência dos filhos na terra da garoa. O retorno para Salvador se tornou inevitável.
1.2 A Fase do Rock’n’Roll
De volta à cidade natal, Pepeu reúne sua segunda banda profissional, chamada Os
Leif´s com os irmãos Jorginho (bateria) e Carlinhos Gomes (guitarra) e o amigo Lico
(guitarra). Disposto a reformular o repertório e a aplicar-se mais aos estudos, “abandona os
antigos sucesso do rádio, passa a tocar mais rock e a compor temas próprios” (Caramez,
1998, p. 11). Outra decisão da banda foi dar preferência a apresentações especiais em
programas de televisão, em vez de correr o cansativo circuito de bailes e bares.
E foi num dessas aparições, no programa de iê-iê-iê intitulado Poder Jovem, que
apareceu a primeira oportunidade profissional de sua carreira. Confinado em Salvador por
ordem da ditadura, o cantor Gilberto Gil assiste à performance dos Leif´s dentro de um
quarto de hotel, quando preparava o show de despedida do Brasil
16
. Encantado com a
sonoridade do conjunto, Gil resolveu convidá-los como banda de acompanhamento do
show que faria com Caetano Veloso no Teatro Castro Alves.
O convite era a primeira oportunidade de Pepeu mostrar seu trabalho e ao mesmo
tempo um grande desafio: tocar ao lado de artistas renomados e com gravação ao vivo
acontecendo, um verdadeiro “batismo de fogo” (idem). A apresentação acabou se
transformando no disco Barra 69 – Caetano e Gil ao vivo na Bahia, primeiro registro da
dupla tropicalista ao vivo, com vários sucessos do início de suas carreiras como
“Superbacana”, “Atrás do trio elétrico”, “Domingo no parque” e “Aquele abraço”, músicas
que contam com os primeiros passos de Pepeu na função de líder e arranjador instrumental.
Um episódio marcante aconteceria com Pepeu nesse show, mudando
definitivamente sua forma de tocar, bem como seu instrumento. Quando fora convidado
para participar do show, Pepeu fez uma exigência incomum a Gilberto Gil: “Eu disse que
aceitava, mas somente se me levasse pra morar com ele. Eu estava a fim de fugir de casa”
(Telles, 1998, in www. Jornal do comercio.com.br). Gil concordou com a proposta e
preparou uma surpresa para o então contrabaixista dos Leif´s; “Assim que cheguei na casa
dele, Gil me presenteou com o disco Smash His, de Jimi Hendrix. Fui dormir baixista e
acordei guitarrista” (idem).
A experiência mudaria não só seu jeito de tocar como se caracterizaria como um
divisor de águas na sua vida como músico. A partir de então, Pepeu assume a guitarra
elétrica encarnando o espírito do genial guitarrista americano. Em entrevista chegou a
confessar: “Eu toco guitarra por causa de Jimi Hendrix, fiz duas músicas pra ele no dia que
ele morreu” (idem). Nos bastidores de um programa de televisão conheceu Moraes Moreira
(Luís Carlos Moraes), cantor e compositor que se tornaria desde então um de seus grandes
parceiros musicais.
16
Gilberto Gil e Caetano Veloso foram presos e exilados em 1969, logo após a promulgação do Ato
Institucional nº5, e viveram em Londres até 1972.
Através do amigo, Pepeu é apresentado a Paulinho Boca de Cantor (Paulo Roberto
Figueiredo de Oliveira), crooner da Orquestra Avanço, e a Luís Galvão, poeta e letrista.
Com eles, e mais a cantora Baby Consuelo
17
, uma niteroiense que conhecera no verão
baiano, ajuda a organizar e montar o espetáculo “O Desembarque dos Bichos Depois do
Dilúvio Final” no Teatro Vila Velha, ponto de encontro da juventude baiana em 1969. A
banda Os Leif´s participa compondo a base instrumental do musical. Segundo críticas da
época, a empreitada balançou os padrões estéticos e musicais da sociedade soteropolitana,
provocando reações até da censura militar.
No mesmo ano, Pepeu decide acompanhar os Novos Baianos (nome do grupo até
então desconhecido formado por Moraes Moreira, Paulinho Boca de Cantor, Galvão e Baby
Consuelo) a São Pau, onde aconteceu a reapresentação do polêmico espetáculo. A viagem
acabaria se estendendo com a participação do grupo no V Festival da Música Popular da
TV Record. Mesmo não figurando entre as principais classificadas da competição, a música
“De Vera” obtém uma faixa no LP ao vivo lançado pela emissora
18
, permitindo maior
publicidade do trabalho e o patrocínio para gravar o primeiro disco da banda, intitulado “É
Ferro na Boneca”.
Neste primeiro disco, Pepeu ainda permanece como músico/instrumentista, mas
agora executando a guitarra elétrica com a pegada
19
do rock’n’roll. O repertório do disco
prioriza a sonoridade tropicalista dos anos 60, misturando os arranjos de rock da época com
a temática poético-psicodélica de Galvão. Neste trabalho, a banda parecia não ter
encontrado sua linguagem própria, sendo muito influenciada pela sonoridade tropicalista e
por grupos ingleses como Beatles, Jimi Hendrix Experience, entre outros.
De volta a Salvador, Pepeu dissolve os Leif´s e resolve acompanhar a banda Enigma
junto com seu irmão Jorginho Gomes. A grande mudança em sua carreira se dá em 1971,
quando acompanha os Novos Baianos ao Rio de Janeiro para estrear uma temporada no
teatro Cimento Armado (depois Tereza Rachel). O espetáculo, conhecido como “Sessão
Maldita”, começava sempre à meia-noite, quando se encerrava o histórico show “Gal –
Fatal” da cantora Gal Costa, um dos grandes sucessos de palco da musa do tropicalismo.
17
A cantora mudou o nome para Baby do Brasil em 2000.
18
O citado disco é “Estamos com Onze no V Festival da Música Popular Brasileira”, RGE, XRLP
5337,1969.
19
Palavra utilizada por guitarristas com dupla definição; tanto pode ser usada na definição do estilo peculiar
de execução de cada gênero musical, assim podemos falar em pegada do jazz, do rock, do funk, etc. quanto
para qualificar a força do toque de um guitarrista, em particular na forma de articular a mão direita com a
palheta nas cordas.
Uma noite o guitarrista da banda de Gal e um dos ídolos de Pepeu, o chinês
naturalizado brasileiro Lanny Gordin, adoece e o guitarrista baiano é convocado às pressas
para substituí-lo em algumas apresentações. No registro dos shows, o técnico de som
acabou misturando as fitas gravadas com a participação de cada guitarrista, terminando por
confundir os trabalhos de cada um. Assim, na mixagem do disco duplo ao vivo Fa – Tal –
Gal A Todo Vapor (Phillips 514991-2, 1971) está registrada também a atuação improvisada
de Pepeu em algumas faixas como “Dê um Rolê”.
Embora ele fosse aclamado como o “Hendrix dos Novos Baianos”, esse momento
representa para Pepeu apenas um estágio passageiro em sua formação de guitarrista:
“Tocava igualzinho a Jimi Hendrix, e as pessoas achavam incrível. Mas no fundo eu vivia
insatisfeito, eu sabia que não podia viver assim. Eu tinha que tocar igual ao Pepeu”
(Bahiana, 1980, p. 126), Em vez de ficar acomodado com sua condição de “cópia”, um
vício que criticava nos guitarristas brasileiros, ele sentia necessidade de criar sua própria
técnica, de buscar uma forma original de se expressar musicalmente.
1.3 E surge o multiinstrumentista de cordas
Incorporado definitivamente aos Novos Baianos, Pepeu decide morar com eles no
Rio de Janeiro. No prédio da Rua Conde de Irajá em Botafogo, instalados num pequeno
apartamento de quarto e sala, os músicos e alguns amigos começam a viver os ideais de
uma autêntica comunidade hippie, repartindo tudo, desde a comida até o dinheiro ganho
nos shows, que era colocado num saco de papel atrás da porta da cozinha. Lá costumavam
fazer jam sessions noite adentro com quem aparecia. Uma dessas visitas mudaria os rumos
da banda, como também a visão musical de todos os integrantes, inclusive Pepeu:
O Galvão, o poeta do grupo, era da mesma cidade e amigo de João Gilberto que, na
época, estava estourado nos Estados Unidos como o papa da bossa nova. Um dia,
João foi nos visitar no apartamento. Ele apareceu por lá às 10 da manhã, todo de
paletó e gravata, e tocou a campainha. O baixista (Dadi, ex-A Cor do Som), quando
atendeu a porta e viu aquele senhor todo sério, disse “Sujou, é a polícia!” (risos).
Quando ele entrou, viu que a gente tinha feito uma roda, sentou no meio e ficou
muito à vontade. Foram dias e dias tocando. Ele nos ensinou muito, deu vários
toques, começou a mostrar para a gente a verdadeira música (Batera e Percussão,
edição nº 59, julho de 2002).
João Gilberto costumava chegar ao apartamento no final da madrugada, esticava
uma nota de 50 cruzeiros, mandava comprar café da manhã pra todo mundo (...) e
iniciava intermináveis jam sessions com os Novos Baianos. Antes roqueiros
radicais, eles foram aprendendo o valor de uma boa harmonia e o prazer de um
suingue brasileiro (Coleção História do Rock Brasileiro, vol 02, novembro de 2004,
p. 28).
Quem costumava aparecer no apartamento para tocar também era o sambista
Paulinho da Viola, outro responsável pela modificação da sonoridade da banda. Mostrando
a importância dos instrumentos acústicos, ajudou a montar o conjunto regional
20
dos Novos
Baianos. Pepeu declarou em entrevista que “foi o sambista da Portela a primeira pessoa a
lhe presentear com um bandolim, instrumento que o fez adotar o chorinho como uma de
suas grandes influências musicais” (Cardoso, 2000).
A partir desses encontros com músicos de estilos diferentes (bossa nova, jazz,
choro) que tinham em comum o toque e o suingue brasileiro do samba, o músico baiano
começa a descobrir e explorar outros timbres e recursos musicais utilizando o violão (com
cordas de aço ou de nylon), e principalmente o bandolim. Dessa mistura nasceu o
multiinstrumentista Pepeu Gomes, um “alquimista” de sons elétricos e acústicos.
É notável como todas essas influências ficam visíveis no segundo disco dos Novos
Baianos, o LP Acabou Chorare, de 1972. Nele estão reunidos alguns dos ideais estéticos do
movimento tropicalista de forma prática e contundente
21
. Em cada faixa do disco o “rock se
mistura ao samba, ao choro e ao frevo numa usina sonora que revolucionou a música
brasileira da época e abriu caminho para outras fusões do gênero”. (
Coleção História do Rock
Brasileiro, vol 02, novembro de 2004, p. 28
)
O disco é considerado um marco importante da divulgação do choro na década de
1970 para muitos músicos do gênero, a exemplo de Henrique Cazes:
No começo dos anos 70, o sucesso do grupo Os Novos Baianos trouxe de volta o
interesse por instrumentos como o cavaquinho, o violão de sete cordas e o violão
tenor. A associação de um grupo de imagem tão contracultural com valores
tradicionais da música brasileira era algo impensável e teve efeito muito positivo de
20
De acordo com Henrique Cazes, “o nome regional se originou de grupos como Turunas Pernambucanos,
Voz do Sertão e mesmo Os Oito Batutas, que na década de 1920 associavam a instrumentação de violões,
cavaquinho, percussão e algum solista à algum caráter de música regional” (Cazes, 1998, P. 83). No entanto, a
popularização deste tipo de formação se dá com o advento do rádio na década seguinte e o aparecimento dos
regionais do flautista Benedito Lacerda e do cavaquinista e violonista Canhoto.
21
Marcos Napolitano argumenta que, embora haja um debate em torno das contradições ideológicas do
movimento tropicalista, é inegável que no campo musical “o tropicalismo ajudou a romper barreiras que
dificultavam a plena realização comercial da canção brasileira: uma ética de “militância cultural” fora do
mercado que ainda prevalecia em alguns artistas e a necessidade de restringir os materiais musicais àqueles
que identificassem a MPB a uma idéia de “nação” dotada de especificidade estética. Após o tropicalismo, a
“militância” cultural e o star-system praticamente se confundiam, assim como a identidade nacional da MPB
passou a ser buscada paralelamente à incorporação das tendências musicais e culturais vindas do exterior
(sobretudo da cultura de consumo anglo-americana)” (Napolitano, p. 240)
atrair para aquele instrumental, aquele tipo de música, jovens como o autor que vos
escreve (Cazes, 1998, 3ª edição, p. 147).
Ouvindo o disco fica evidente que o trabalho do conjunto instrumental do Novos
Baianos intitulado A Cor do Som
22
, foi decisivo para a sonoridade universal alcançada pelo
grupo. À frente dele estava Pepeu mostrando uma de suas habilidades que iria cada vez
mais se tornar uma rotina: cuidar do arranjo musical. Ao lado de Moraes Moreira nos
Novos Baianos, Pepeu começou a se desenvolver como arranjador, compondo frases,
elaborando a forma das músicas, temas e convenções essenciais que o levaram
naturalmente a liderar o conjunto instrumental. Segundo uma declaração sua para a revista
GuitarPlayer, “nos Novos Baianos sempre fiz o tipo band leader. Quem contava o “um,
dois, três, quatro” era eu, senão ninguém entrava. É normal. Em geral, são os guitarristas
que levam, não deixam a galera cair do trampolim” (GuitarPlayer nº16, maio de 1997, p.
91).
A liderança exercida por Pepeu também estava relacionada à obstinação por
encontrar uma sonoridade brasileira na guitarra elétrica. Desde os encontros musicais com
João Gilberto, ele começou A pesquisar uma maneira de tocar que lhe desse uma identidade
própria no instrumento, sua impressão digital na música. De acordo com ele, foi na música
“Tinindo, trincando” do LP Acabou Chorare, onde finalmente imprimiu sua marca original,
fato que o levou a deslanchar na carreira e a ganhar o respeito do grupo.
Em 1973, os Novos Baianos transferem-se para um sítio em Vargem Grande, na
zona oeste da cidade, onde iriam viver o auge de sua vida comunitária. Cercados por um
ambiente bucólico de grandes áreas verdes, o grupo aproveita a calmaria da região para
ganhar um entrosamento musical ainda mais acentuado. Influenciados pelas “peladas” que
jogavam por lá, lançam o Lp Novos Baianos F.C., que “embora menos festejado pela
crítica, também esbanjava talento e originalidade”. (De Souza, 2004)
A essa altura Pepeu já demonstrava sua versatilidade, tocando com desenvoltura
todos os instrumentos de corda no conjunto, principalmente os acústicos. E seus arranjos
começam a ficar mais complexos, com muitas intervenções instrumentais entre os versos e
durante o desenrolar da melodia vocal através do contraponto. Assim, as músicas
instrumentais ganham mais espaço no repertório; só nesse disco são duas - “Dagmar” e
22
O conjunto A Cor do Som original era formado por Pepeu (guitarra elétrica), seu irmão Jorginho (bateria e
bongô), Baixinho (bateria e bongô) e Dadi (baixo).
“Alimente” - definidas na contracapa por Tárik de Souza (1997), como “tapeçarias de choro
e música nordestina cerzidas com a eletricidade do rock”.
O destaque do vinil é a regravação de “Samba da minha terra”, de Dorival Caymmi,
música que contém um longo improviso de guitarra elétrica, interpretado por Pepeu com
uma “pegada” muito forte, típica do rock, como afirma Adalberto Paranhos:
Numa leitura ostensivamente pós-tropicalista, conjugam-se em sua gravação
aspectos musicais à primeira vista contraditórios: Bossa Nova e rock'n'roll,
temperados por pitadas de samba rasgado. A performance dos Novos Baianos se
abre sob nítida inspiração bossa-novista colada ao violão e ao canto de Moraes
Moreira. No seu desenrolar, o som eletrificado escorre, com estridência, da guitarra
de Pepeu Gomes. Lá pelas tantas, o samba, para sambista nenhum botar defeito,
pede passagem e rouba a cena (Paranhos, 2004, p. 4).
No disco seguinte, Novos Baianos (Linguagem do Alunte) de 1974, os arranjos
elétricos do conjunto A Cor do Som evidenciam uma abordagem instrumental próxima ao
rock progressivo. Podemos constatar esses aspectos nas músicas “Eu sou o Caso Deles” e
“Linguagem do Alunte”, onde as mudanças de andamento são constantes, com a guitarra
distorcida de Pepeu na linha de frente (frases melódicas dobradas em terças e solos
simultâneos, etc.) Mas a mistura musical de instrumentos acústicos e elétricos ainda
permanece viva na abordagem do repertório, com Pepeu executando bandolim em
“Bolado” e “Isabel (Bebel)”, música de João Gilberto, guru musical do conjunto .
Com a saída de Moraes Moreira, Pepeu assume de vez a função de diretor musical
do grupo, cuidando integralmente dos arranjos. Naturalmente sua guitarra começou a
predominar, como ele mesmo reconheceu:
Depois que o Moraes saiu, o processo mudou. Antes, a guitarra tinha uma posição
de acompanhamento. Depois, os Novos Baianos receberam maior influência do
rock’n’roll. Não deixou de ser MPB, porque tinha Paulinho, Baby, Jorginho,
Galvão, mas modificou a sonoridade. A guitarra ganhou mais espaço (GuitarPlayer
nº16, maio de 1997, p. 91).
Durante a gravação do 5º LP da banda Vamos Pro Mundo em 1975, Dadi se despede
da turma e Pepeu convoca mais um dos músicos de sua esfera familiar, seu irmão baixista
Didi Gomes (Eduardo de Oliveira Gomes) para substituí-lo. Com ele e Jorginho estava
formado o trio instrumental que, além de acompanhá-lo nos últimos discos dos Novos
Baianos, futuramente formaria a “cozinha” dos seus primeiros trabalhos autorais.
No LP predominam músicas novas, versões para clássicos como “Na cadência do
samba” e regravações de músicas antigas do grupo como “Tangolete”, “Um bilhete pra
Didi” e “Preta pretinha” (essa interpretada no estilo do frevo elétrico). Pepeu Gomes
aparece novamente ditando as regras nos arranjos instrumentais, notadamente em “América
tropical” e “Chuvisco”. O repertório estava mais voltado para o choro e o samba, entretanto
seu toque inconfundível de guitarra elétrica já consegue reunir em uma só música,
influências tão heterogêneas como Pixinguinha e Carlos Santana .
O título do disco se referia ao desejo da banda de se lançar no mercado
internacional, sobretudo nos Estados Unidos. Galvão, o poeta do grupo, comentou na
época: “A princípio, a gente queria propor uma série de 15 apresentações da seguinte
forma: a gente se apresentava como um trio elétrico, tocando músicas de trio elétrico em
cima de um caminhão, nos intervalos dos jogos do Cosmos
23
.” (Bahiana, 1980, p. 161) No
entanto, o projeto parece ter sido um devaneio hippie da banda, já que acabou não se
concretizando.
Como podemos notar, o trio elétrico de Dodô e Osmar, que no carnaval baiano de
75 estava comemorando os 25 anos da invenção do “pau elétrico”, fazia a cabeça do grupo.
Em matéria publicada no “Jornal de Música”, Ana Maria Bahiana (1980) dizia que “a
música é ótima. É alegre, impulsiva, um carnaval universal” analisando o show de
lançamento do disco Vamos pro Mundo. Como Pepeu estava realmente muito envolvido
com a guitarra baiana e com a volta da moda dos trios instrumentais, não tardaria para que a
banda resolvesse sair no carnaval baiano.
No verão seguinte, os Novos Baianos se tornariam o primeiro grupo a se apresentar
em um trio elétrico, alternando a música instrumental com músicas cantadas. De forma
pioneira, o grupo também desenvolveu novas tecnologias para aumentar o volume de som
dos carros. O portal oficial do carnaval de Salvador na internet, comentando a
transformação dos trios elétricos através da história afirma que “ainda nos anos 70, os
Novos Baianos ousaram e colocaram algumas caixas de som no trio, além de equipamentos
transistorizados. Baby Consuelo surgiu cantando com um microfone ligado ao cabo de uma
guitarra” (História do Carnaval – Anos 70 in
www.carnaval.salvador.ba.gov.br).
Guerreiro (2000) ressalta a importância do surgimento do trio elétrico Novos
Baianos para o futuro do carnaval da Bahia, e cita o repertório abrangente do grupo:
Os Novos Baianos se vincularam ao universo musical trieletrizado e estavam
fortemente influenciados pela Bossa Nova e pelo tropicalismo, faziam a fusão de
vários gêneros musicais, misturando, por exemplo, samba e rock. Além disso,
23
Time americano no qual Pelé (Edson Arantes do Nascimento) foi jogar nos anos 1970 para promover a
criação de uma liga de futebol nos Estados Unidos, país sem tradição no esporte.
tocavam o ijexá dos afoxés e o frevo. Com a participação ativa do grupo nos
carnavais de Salvador, a música trieletrizada, além de ampliar sua diversidade
rítmica, passou a ter letras, pela vocação poética de alguns dos seus integrantes
(Guerreiro, 2000, p. 122).
Em entrevista para a revista GuitarPlayer, Pepeu relatou o que representava para
um músico a experiência de tocar por horas e horas em cima de um caminhão no carnaval:
Quando o trio elétrico era instrumental, a gente aprendia a tocar de verdade. Ficava
lá em cima solando o tempo todo. Era uma Berklee
24
tupiniquim. Hoje, não há mais
trio elétrico, existe bloco. Esculhambou e perdeu o tesão. A guitarra só acompanha.
No meu não: toco música instrumental de verdade (GuitarPlayer nº16, maio de
1997, p. 91).
Ainda em 1976, Pepeu e a banda retornam para São Paulo, onde gravariam os
últimos discos juntos. O primeiro deles, Caia na Estrada e Perigas Ver pela gravadora
Tapecar, possuía o repertório ainda bastante associado ao frevo elétrico carnavalesco (como
a própria faixa-título), incluindo duas regravações – “Ziriguidum” de Jackson do Pandeiro e
“Brasileirinho” de Waldir Azevedo. Esta última se tornaria um dos números mais
aguardados nas apresentações de Pepeu, quando ele demonstrava toda sua técnica e
velocidade nas seis cordas.
Segundo Carlos Eduardo Caramez (1998) “a temporada na capital paulista e uma
sonoridade mais roqueira do grupo serviram para destacar e impulsionar a performance de
Pepeu Gomes, que com sua guitarra de fogo à frente dos Novos Baianos, consagrou-se
como um dos melhores guitarristas do país” (p.15). Além disso, o período também serviu
para amadurecimento da idéia de lançar um trabalho autoral com músicas inéditas, antigo
desejo no qual o guitarrista baiano vinha trabalhando há alguns anos.
Assim, com o processo embrionário da carreira autônoma de seus integrantes, o
desgaste da banda começou a ficar visível. O disco seguinte, Praga de Baiano é um disco
repleto de sambas, frevos, marchinhas demonstrando que o grupo já tinha se constituído
numa “banda de trio elétrico do carnaval de Salvador”. (
www.facom.ufba.br) Entre as
ecléticas regravações incluídas no repertório, uma merece menção: um pot-pourri de frevo
elétrico que abrange “Vassourinha”, “Refazenda” (Gilberto Gil), “Frevo da lira” de Waldir
Azevedo incluindo no fim uma versão surpreendente para “Show me the way” de Peter
Frampton. Essa última era uma balada rock do álbum Comes Alive lançado no ano anterior
24
Segundo Borda, a instituição de ensino superior americana Berklee College of Music “ foi pioneira no
mundo a oferecer graduação em música popular baseando sua instrução no jazz.[...] Foi a primeira escola a
reconhecer e desenvolver um currículo para a guitarra elétrica” (Borda, 2005, p. 99)
pelo guitarrista inglês e que acabou se tornando o LP ao vivo mais vendido na história,
mostrando que Pepeu como sempre estava “antenado” com as tendências da guitarra e da
indústria musical em nível mundial, já insinuando o rumo pop que sua carreira iria tomar.
Farol da Barra lançado em 1979, é o LP de despedida da banda feito um ano após
Pepeu lançar seu primeiro trabalho individual. Mais uma vez a seleção de músicas gravadas
abrange uma salada de ritmos e gêneros que acabou por ser tornar um protótipo do que o
músico iria fazer em sua carreira dali para a frente. Esse extremo ecletismo musical, que se
constituiria quase uma “filosofia de vida” nos trabalhos subseqüentes, deve ser atribuído
certamente aos anos de convivência com a banda, já que, como ele mesmo reconheceu no
momento em que decidiu se retirar amigavelmente: “Vou ser sempre o Pepeu dos Novos
Baianos” (Bahiana, 1980, p. 127).
Concebido e gravado durante os últimos compromissos com os Novos Baianos, o
pioneiro Geração do Som (CBS) é considerado um símbolo de modernização dentro do
cenário musical brasileiro. Por juntar diversos ritmos e gêneros, instrumentos acústicos e
elétricos, Pepeu se estabelece como um grande “alquimista” de sons (palavra que costuma a
usar com freqüência para se definir como músico em entrevistas). A dimensão concreta do
hibridismo musical empreendido por ele esta à mostra já na capa do disco: “Pepeu, rosto
concentrado e moleque, empunha sua invenção, o guibando, instrumento de dois braços –
um de guitarra, um de bandolim” (Bahiana, 1980, p. 128).
Esse hibridismo no trabalho de estréia vai permear praticamente toda sua trajetória
fonográfica a partir de então. Em Geração do Som, Pepeu consegue reunir num “caldeirão
sonoro” um choro elétrico como “Toninho Cerezo” e um samba funk como “Fissura”. Na
época, o músico estava convencido de que para desenvolver uma nova forma de tocar a
guitarra elétrica era preciso aproximá-la da técnica do bandolim. Era esse o fator diferencial
que na opinião dele faria sua guitarra (diga-se, o guibando) ter uma sonoridade
completamente nova.
Sua maneira inusitada de tocar começou a despertar o interesse dos músicos de
jazz, principalmente porque eles ficaram impressionados com as dimensões reduzidas do
bandolim eletrificado tocado por Pepeu. Além disso, a técnica de tocar palhetando todas as
notas, com o fraseado melódico e a acentuação rítmica do samba/choro se tornava o fator
diferencial que o separava do paradigma jazzístico dominante de improvisação e
interpretação, mesmo que ele utilizasse recursos técnicos e tecnológicos do rock, em alguns
momentos.
Quando Pepeu atuou como músico da banda de Gilberto Gil no 12º Festival de
Montreux, o guitarrista de jazz John MacLaughlin ficou impressionado com o novo
instrumento, bem como com a técnica necessária para tocá-lo, chegando a questionar:
“Como é que você passa de um braço de guitarra para um bracinho desse tamanhinho?
Como consegue esse som? Qual é a técnica?” (Bahiana, idem) Aliás, essa apresentação de
Gil – a primeira de um artista brasileiro no festival suíço – resume bem tanto a
personalidade musical do mestre como a do discípulo:
14 de Julho de 1978 passou a ser uma data muito importante para a música popular
brasileira. Naquele dia, no palco do cassino de Montreux, na Suíça, um grupo de
músicos brasileiros transformou o mais importante festival de jazz da Europa numa
festa brasileira. Da marchinha carnavalesca ao baião, do tradicional à música
moderna, rolou um som que aquelas 3.700 pessoas presentes [...] (Albuquerque,
encarte do disco Gilberto Gil ao vivo- Montreux Internacional Jazz Festival, junho
de 78, grifos nossos).
Podemos notar acima o incrível ecletismo do repertório executado no show,
praticamente uma síntese musical da carreira dos dois baianos. Estava incluída não só uma
versão elétrica com guitarra distorcida de “Respeita Januário” (Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira) quanto marchinhas de carnaval como “Mamãe eu quero” (Vicente Paiva e
Jararaca) e sambas como “Exaltação à Mangueira” (Enéias Brito e Aluísio Costa). A
música de abertura “Chuck Berry Fields Forever”, de Gil – na qual Pepeu faz um improviso
com pegada de rock e frases no estilo fusion –, fala na letra exatamente sobre essa mistura
musical empregada na concepção do show.
E o gerador sonoro de Pepeu dava sinais de que não cessaria tão cedo. Seu talento
de multiinstrumentista o leva a se tornar bastante requisitado para gravações em produções
de outros artistas. Em 1978, ele participou no disco Alto Falante, do seu amigo Moraes
Moreira, e do disco Cauim do cantor cearense Ednardo onde também exerce a função de
arranjador, um ofício ao qual já estava acostumado desde os Novos Baianos. Sua guitarra
elétrica se destaca ainda no disco de Zé Ramalho A peleja do Diabo com o dono do céu de
1979, na faixa “Jardim das acácias”, uma balada propícia para sua pegada de rock.
1.4 Um artista eclético
A performance de Pepeu no show de Montreux, a primeira com platéia
internacional, abriria um novo mercado para seu trabalho e futuros convites para se
apresentar no festival. No ano seguinte, com seu segundo trabalho Na Terra a Mais de Mil
(WEA), Pepeu inaugurava uma nova fase na sua carreira iniciando uma abordagem mais
pop ao misturar músicas instrumentais com canções. Nesse disco, tem início uma parceira
musical que perduraria até os anos 90, com Luciano Alves, ex-tecladista dos Mutantes que
o auxiliaria principalmente na produção e nos arranjos das músicas instrumentais.
No encarte do disco, Pepeu exibe nas fotos a qualidade de multiinstrumentista
empunhando guitarra elétrica, bandolim e violão, além de apresentar uma de suas marcas
registradas iniciada no trabalho individual: a indumentária cheia de cores diferentes, bem
ao estilo cênico de seu ídolo Jimi Hendrix. A música “Malacaxeta II” é o símbolo dessa
produção, já que é uma segunda versão da mesma melodia incluída no seu primeiro disco,
agora com letra de Caetano Veloso. Outros destaques são as instrumentais “No Batucar do
Samba” e “Dos Harmônicos”, em que Pepeu executa diversos instrumentos acústicos como
violão, bandolins acústico e elétrico e violão tenor.
A imensa diversidade no seu trabalho também se reflete no conteúdo musical das
canções “Dizem por aí”, “Forró do Ano 2000” e “Guitarra Cigana”. Em todas elas,
podemos identificar uma mistura de referências que vão do rock ao funk, do blues ao baião,
do jazz fusion ao rock progressivo, entre outros gêneros. As letras e os títulos, alusivos à
fusão musical empregada na estrutura musical, também demonstram uma vontade poética
explícita.
A música “Meu Coração” (composta com Gilberto Gil) se tornaria o carro-chefe do
disco, alcançando uma execução maciça nas rádios e contribuindo para um reconhecimento
mais amplo de Pepeu. A partir daí, ele começava a se converter em um artista eclético, isto
é, compositor, cantor e instrumentista de cordas. Essa boa repercussão do seu segundo
disco o credenciou a gravar com sua banda um disco ao vivo no 14º festival de Montreux,
em 1980.
Pepeu Gomes Ao Vivo foi o cartão de visitas que ele necessitava para a construção
de sua carreira internacional como instrumentista. Abrindo a noite reservada para artistas
brasileiros, sua atuação mereceu elogios de diversos guitarristas, como escreveu Ezequiel
Neves para o Jornal da Tarde:
Pepeu, ex-Novos Baianos, é conseqüência lógica da aldeia global temperada pelos
Beatles e Hendrix, e inconsciente-consciente da mordaça (ou seria cabresto?) que
lhe impuseram. Afinal, 16 anos de ditadura só poderiam gerar esse assalto sonoro.
Sou um cara apaixonado por rock e sempre fiquei enlouquecido com o estilo de
Pepeu. Eric Clapton, John MacLaughlin são apenas alguns dos muitos guitarristas
que concordam comigo. Ouviram Pepeu em Montreux e enlouqueceram (Ezequiel
Neves para o Jornal da Tarde in Caramez, 1998, p. 18).
Embora o trecho acima deixe a impressão de que Pepeu é apenas um guitarrista de
rock, sua apresentação foi iniciada ao som do bandolim, interpretando choros e sambas
tradicionais como “Lamento” (Pixinguinha) e “Noites Cariocas” (Jacob do Bandolim).
Entretanto, no número seguinte ele mostra todo seu ecletismo musical tocando um blues
instrumental de sua autoria (“Luz de Guadalupe”), empunhando já a guitarra elétrica. E
com esse instrumento Pepeu vai desfilar uma enorme variedade de gêneros como afoxé,
baião, fusion, jazz, rock entre músicas instrumentais e cantadas, ratificando a abrangência e
a liberdade de sua musicalidade.
Sua apresentação é uma celebração de influências musicais que marcaram sua
trajetória, como demonstram suas composições “Todo Amor ao Jimi” e “Rei do Baião”,
homenagens a Jimi Hendrix e Luiz Gonzaga, respectivamente. Entre as canções do show
está “O mal é o que sai da boca do homem” (com letra de Galvão), que Pepeu apresentaria
no Festival MPB Shell da Rede Globo no mesmo ano. Por ser claramente uma apologia à
liberação das drogas, a música acaba sendo censurada, tornando-se um hino da
contracultura no início da abertura política, e Pepeu acaba preso, acusado de indução:
Se como instrumentista Pepeu inovou (sobretudo na sua fase com os Novos
Baianos), como cantor, só ou em dupla com a ex-mulher Baby, ele mostrou seu
lado pop e chegou a provocar polêmica. Uma das mais notórias aconteceu em torno
da música “O Mal é o que sai da boca do homem, aquela que diz "Você pode fumar
baseado/Baseado em que você pode fazer quase tudo”[...] A música foi apresentada
num festival da TV Globo, chegou a sair em disco, mas acabou sendo proibida:
"Fui preso por causa desta música, acusado de indução. Disseram que induzi 120
mil pessoas a fumar maconha. Mas foi um capítulo engraçado, porque no Brasil
ainda estava havendo esta coisa de preconceito (Teles, Caderno C, Jornal do
Comércio, 31 de outubro de 1998).
É necessário mencionar aqui a participação de Pepeu e sua Banda nessa mesma
noite ao lado de sua mulher na época, a cantora Baby Consuelo, numa apresentação que foi
resgatada nos relançamentos dos arquivos da Warner em 2001 (WEA 398425744-2, 1980).
Por muito tempo esquecida, a atuação é um exemplo da diversidade e da riqueza da
interpretação da guitarra de Pepeu em outro contexto. Baseado essencialmente em clássicos
da MPB, o disco demonstra toda a versatilidade e habilidade da banda (incluindo seus
irmãos Jorge e Didi), seja no acompanhamento, seja nos improvisos, em canções que
compreendem diversas décadas do cancioneiro brasileiro, de Lupicínio Rodrigues a
Caetano Veloso.
Prosseguindo a intensa produção, Pepeu lança seu quarto disco intitulado
simplesmente Pepeu Gomes (Wea) no ano de 1981, demonstrando assim estar com o nome
estabelecido na indústria fonográfica. A música “Eu Também Quero Beijar”, um de seus
maiores sucessos comerciais, garante ao disco o selo de ouro, vendendo mais de um milhão
de cópias em todo o país. No disco Pepeu inicia o hábito de sempre incluir a regravação de
um choro tradicional com arranjos diferentes, ao lado de suas composições.
Provando não estar acomodado com a fama de um artista no auge da popularidade,
suas experiências como luthier de instrumentos se intensificavam em sua oficina particular,
localizada em sua residência. Na busca por novas sonoridades e timbres continuava a
desenvolver junto com seu engenheiro de som mais uma de suas invenções, o “Violicho”,
instrumento híbrido que mistura a sonoridade do violão com a do violino, unindo dois
universos distintos, o popular e o erudito.
Com Raio Laser em 1982, o guitarrista baiano mantém a direção voltada para uma
abordagem de sambafunk e poprock, mesmo mantendo a “salada” de gêneros e ritmos no
seu cardápio musical. A música “Fazendo Música, Jogando Bola” (Pepeu Gomes/ Baby
Consuelo) é o hit do disco, composto basicamente por composições de sua autoria, exceção
feita à versão do choro “Delicado” de Waldir Azevedo. A música-título é um sambalanço
misturada ao rock em que Pepeu mostra estar antenado com a onda blackmusic de Jorge
Bem e Tim Maia, com arranjos de metais pontuando o desenvolvimento rítmico em
resposta à voz e o baixo com levadas do estilo funk.
No mesmo ano, Pepeu ainda participaria do Festival de Jazz de Buenos Aires, em
companhia de músicos conceituados como Stanley Clark, George Duke e John
MacLaughin. O evento demonstra uma multiplicidade artística que o faz capaz de tocar
música instrumental no momento em que sua produção fonográfica apontava para uma
abordagem comercial. Antes do artista popular e do cantor, existiria sempre um guitarrista
dedicado à música instrumental brasileira.
Ao mudar de gravadora em 1983, Pepeu decide gravar seu próximo disco nos
estúdios da Yamaha em Los Angeles, Califórnia. Reunindo músicos brasileiros e norte-
americanos, Masculino e Feminino seu sexto disco individual, também contava com a
participação do arranjador Ronnie Foster nos teclados. Com uma produção tão eclética, o
resultado do trabalho não podia ser outro senão uma mistura de gêneros e ritmos bem ao
seu estilo.
De músicas instrumentais a canções pop, as suas principais referências musicais
estão representadas no disco. Unindo o universo do rock com o ritmo do afoxé, o
virtuosismo do choro coma linguagem do jazz, Pepeu seguia fazendo do incomum e da
diversidade sua maior qualidade. Um grande momento de sua trajetória profissional viria
com a música-título do novo trabalho, uma alusão ao universo bissexual.
Um dos momentos mais marcantes de sua carreira é com certeza sua apresentação
no Rock In Rio I, em janeiro de 1985. Ao lado de sua mulher Baby Consuelo, Pepeu sobe
ao palco para encarar uma multidão ávida por heavy metal na primeira noite do festival.
Como a recepção e o clima do público presente não pareciam dos mais propícios para um
show de MPB, Pepeu modifica o repertório em cima da hora, introduzindo números
instrumentais para mostrar seu talento como guitarrista.
Com longos improvisos e com muito suingue, Pepeu saiu consagrado daquela noite,
sendo apontado por jornalistas nacionais e estrangeiros como o melhor guitarrista de um
festival que reunia grandes nomes do instrumento como George Benson, Angus Young e
Brian May, entre outros:
O que para outros artistas brasileiros era um pesadelo, para Pepeu foi um sonho.
Fogo e Gasolina. Sem dó nem piedade, Pepeu pôde detonar um som avassalador de
sua guitarra, que extasiou a multidão. E impôs respeito. Saiu ovacionada e
reconsagrado, mesmo entre guitarristas internacionais como John Sykes do
WhiteSnake, que foi cumprimentá-lo no camarim, depois do show (Caramez, 1998,
p. 20).
Pepeu tocou também no dia 19, procurando não alterar o repertório executado no
primeiro dia de apresentação e introduzindo uma “pegada” mais pesada :
Pepeu praticamente repetiu a performance da primeira apresentação. Como eu já
mencionei anteriormente, as mudanças na segunda apresentação de todos os artistas
foram quase sempre mínimas. No caso de Pepeu Gomes, era uma imposição de
sobrevivência, e, foi o que ele fez, arrepiando de novo na guitarra e agradando os
“rockers”[...] (Dos santos, setembro de 2000, disponível em
www.portaldorock.com.br/rockinrio1, acessado em 27/09/2005).
Em seu trabalho seguinte, denominado Energia Positiva, lançado logo após o
festival, Pepeu faria uma música intitulada “Rock in Rio”, comprovando a forte impressão
e emoção que aquelas noites lhe causaram. O título do novo trabalho, o último para a
gravadora CBS, insinuava a fase mística que o guitarrista estava vivendo. É nesse ano que
ocorre o fim do seu casamento de 15 anos com Baby Consuelo, com quem tivera seis filhos
(Sara Shiva, Nana Shara, Zabelê, Pedro Baby, Krishina Baby e Kriptus Rá), bem como o
encerramento de todas as atividades musicais que realizavam juntos, como shows, músicas,
produções de discos, etc.
Em 1985, Pepeu tocou em Montreux pela terceira vez, e teve a oportunidade de
fazer uma jam com um de seus ídolos da guitarra elétrica, o mexicano Carlos Santana. Uma
de suas grandes influências até hoje, Santana também possui uma trajetória afinada com a
de Pepeu quando o assunto é versatilidade:
Desde que criou a original fusão de poprock com jazz e ritmos afro-latinos,
tornando-se o pioneiro da world music, Santana transitou por vários gêneros,
incluindo o reggae e o samba. Gravou mais de 30 discos, dos quais vendeu cerca de
40 milhões de exemplares. Tem influenciado meio mundo com seu estilo de tocar,
alternando fraseados em alta velocidade com notas sustentadas por longo tempo.
Entre os seguidores brasileiros estão Pepeu Gomes e Roberto Frejat, do Barão
Vermelho. Pepeu, que se encontrou com Santana em Montreux, em 1996, é um dos
milhões que não tiram Supernatural do CD player (Revista Época, 01/10/2000).
As mudanças em sua vida pessoal o levariam a um momento de recolhimento
artístico por três anos. Depois desse período de reflexão, Pepeu inicia uma nova fase de
renovação trocando de gravadora, de banda e principalmente de indumentária, com um
visual mais leve e sóbrio. Como um bom cigano da música, ele reaparece em 1988 de
paletó cinza na capa de seu oitavo disco, Pepeu Gomes: Pedra Não é Gente Ainda. O
repertório do disco é uma mistura de músicas novas e regravações de trabalhos anteriores
como as faixas instrumentais “Toninho Cerezo” e “Batucar do samba II” presentes em seus
dois primeiros LPs individuais.
1.5 De volta à música instrumental
O sucesso da faixa-título do último trabalho revigora as energias do guitarrista
baiano, que decide retornar aos palcos e voltar a excursionar pelo Brasil. É nesse momento
que a música instrumental começa a dominar seu repertório, levando-o a gravar mais um
disco do gênero. On the Road (1989) é lançado incluindo diversas versões suas para
músicas populares do choro até a Bossa Nova, umas com abordagens mais tradicionais,
outras com arranjos modificados. A partir daí, financiado por uma empresa americana
(Third World Talent Agency) Pepeu retoma o circuito internacional de festivais de jazz
tocando em Cartagena na Colômbia no VII Festival de Música do Caribe e em Miami, no
Caribe Musical II, seguindo depois por diversas cidades norte-americanas, como Boston,
Los Angeles e Chicago.
Em seguida faz uma nova apresentação instrumental no Festival de Montreux, que
acabaria virando uma temporada de shows no resto da Europa. A respeito de suas
constantes aparições no exterior Pepeu observa uma diferença notável no tipo de tratamento
reservado à música instrumental fora do Brasil: “É que eles têm respeito pela obra toda do
artista. Eles não julgam o artista apenas pelo seu trabalho atual. Se você vai fazer um show
lá, eles consideram seu último trabalho, mas olham também sua biografia completa e
reconhecem tudo o que você já fez”. (GuitarPlayer, nº 105, novembro de 2005, p. 53) De
volta ao Brasil continua excursionando pelas principais capitais do país com o show On
The Road.
Entretanto, em 1990, sua carreira dá outra guinada em direção a uma atuação
musical voltada para o sucesso comercial, ao retomar a parceira com Moraes Moreira e
colocar no mercado o disco Moraes e Pepeu (Wea, 00811). Misturando guitarra e violão, o
pop e o popular, os dois compõem diversos temas voltados para a música baiana com nítida
influencia do ritmo da lambada, tipo de dança que estava invadindo o país nessa época.
Assim, com a agenda lotada de shows, destacam-se como os “reis do carnaval de rua da
Bahia.” (Revista Veja, 28 de fevereiro de 1990)
O título de certa forma foi cuidadosamente planejado, e na verdade representava um
desejo antigo da dupla: reeditar o trio elétrico dos Novos Baianos. Mas com certeza o
prazer de tocar é o que impulsionava a rotina alucinada de shows:
A máquina de carnaval da dupla não escolhe local ou hora pra funcionar. Ela pode
ser instalada num teatro de Salvador ou encarapitada no alto de um trio elétrico que
desfila pelo interior, pode aterrisar numa praça ou pousar com estardalhaço numa
festa de clube. Quando ela chega, é ilusão pensar que o público baterá em retirada
antes do amanhecer – quem está habituado a sessões normais em casa de
espetáculos que se prepare para um show que pode durar até doze horas, sem
interrupções. Haja fôlego (idem).
Essa intensa exposição garante aos dois um alto índice de popularidade, levando-os
a aparecer com freqüência na mídia televisiva, como na novela “Tieta” e no Programa
“Fantástico” da Rede Globo. No fim do ano, a parceria de sucesso renderia ao disco o
prêmio de melhor arranjo no Prêmio Sharp, um reconhecimento merecido para uma função
que se tinha iniciado na época em que os dois ensaiavam e trabalhavam no sítio com os
Novos Baianos, formatando as composições do grupo.
Viajando pelo mundo para promover o trabalho, resolvem gravar outro disco ao
vivo no Japão, com a colaboração musical de Reppolho na percussão e Davi Moraes no
violão. O disco Moraes e Pepeu no Japão sairia no ano seguinte contendo além das
diversas parcerias de sucesso da dupla como “Lá vem o Brasil descendo a ladeira”, “Lua
dos amantes” e “Eu também quero beijar”, uma preciosa versão de “Na baixa do sapateiro”,
de Ary Barroso, com Pepeu somente no violão solo.
É necessário destacar que, embora estivesse participando de um trabalho
extremamente popular, Pepeu estava atuando principalmente como um multiinstrumentista
de cordas acompanhando Moraes Moreira, isto é, sua volta a uma fase mais instrumental
mostrava que ainda estava em pleno vigor criativo e técnico. Aproveitando o entrosamento
obtido no exterior, Pepeu e Morais ainda encontram fôlego para participar da segunda
edição do Rock in Rio II no Maracanã em 1991.
1.6 Eterno camaleão
A década de 90 ficou marcada na carreira de Pepeu por um retraimento artístico
que, como ele mesmo reconheceu, “Foi uma escolha que fiz. Eu quis parar para reciclar o
meu trabalho e a minha vida. Eu já tinha viajado o mundo todo, já estava com não sei
quantos discos gravados e estava um pouco cansado daquela rotina toda.” (GuitarPlayer, nº
105, novembro de 2005, p. 53) Mesmo assim, Pepeu não conseguiria abandonar a prática
que seria a marca de sua carreira: conciliar a carreira instrumental com seus trabalhos
populares, conectados à indústria cultural.
Ao mesmo tempo em que consegue se apresentar no Freejazz no Rio de Janeiro em
1992, com a mesma naturalidade lança um disco comercial no ano seguinte intitulado
Pepeu Gomes (1993), que obtém grande visibilidade graças à faixa “Sexy Iemanjá”, música
incluída na trilha sonora de abertura da novela “Mulheres de Areia” da Rede Globo. A
intensa exposição na mídia impulsiona sua agenda de shows por todo o Brasil, bem como a
venda do disco, fazendo da música um mega-sucesso de público, possivelmente o maior
êxito comercial da carreira de Pepeu.
Tal sucesso comercial como sempre não seria capaz de estacionar seu sempre
latente desejo de mudança artística. De volta a Salvador, ao lado da cantora Simone
Moreno (na época sua namorada), Pepeu aproveita seus encontros com Armandinho
Macêdo no carnaval para conversar sobre uma nova parceria. Embora possuíssem origem
musical parecida, os dois tinham percorrido caminhos diversos em suas carreiras.
Armandinho, descendente direto do Trio Elétrico Dodô e Osmar, apesar do notório
reconhecimento obtido com A Cor do Som
25
, nunca se expôs muito na mídia, preferindo
conciliar seu trabalho individual com a preservação da memória do trio pioneiro e da
guitarra baiana.
Como pudemos observar, Pepeu alternou atuações como multiinstrumentista e
artista/cantor na maioria das produções a partir de 1979, adquirindo uma exposição bem
maior na mídia; entretanto seu trabalho instrumental nunca se tornou muito popular, apesar
de toda sua fama. A reunião com Armandinho se tornava uma boa oportunidade para
ambos reunirem forças e injetarem ânimo na música instrumental brasileira. Depois de
concluir uma excursão na Europa e no Japão como músico e produtor, que incluiu uma
nova passagem por Montreux, no seu retorno ao Rio de Janeiro, Pepeu realizaria o tão
esperado espetáculo ao lado do amigo e parceiro, intitulado “Brasileirinhos”.
O inédito encontro seria uma celebração das seis, cinco e quatro cordas
(respectivamente guitarra, guitarra baiana e bandolim) e uma questão de justiça para com a
guitarra brasileira. Acompanhados por uma banda de peso, os dois fazem uma temporada
de sucesso na Boate carioca Jazzmania, um reduto de jazz e da música instrumental, em
1995. O duelo musical é definido como “um curioso empate, com dois vencedores”
(Edmundo Barreiros para o Jornal do Brasil in Caramez, 1998 p. 24), destacando o
equilíbrio ocorrido entre a guitarra elétrica de Pepeu e o bandolim eletrificado de
Armandinho.
Por iniciativa do amigo e ex-parceiro Galvão, que estava lançando um livro com a
história do grupo (“Anos 70: Novos e Baianos”), os integrantes originais dos Novos
25
“Em 1976, quando Moraes Moreira deixou os Novos Baianos para seguir carreira solo, levou consigo Dadi
[...]que por sua vez convidou Armandinho e Gustavo Schroeter. O trio acompanhou Moraes por dois anos, até
que decidiu formar uma banda independente. Com a entrada do tecladista Mu, retomaram o nome A Cor do
Som, por sugestão de Caetano. A primeira apresentação foi no Festival Nacional do Choro, em 1977, onde
chamaram a atenção pela habilidade em números instrumentais. No mesmo ano, o quarteto lançou o LP de
estréia pela multinacional WEA, recém-instalada no Brasil. A gravadora via em A Cor do Som o potencial de
falar com a juventude brasileira e construir uma carreira no exterior. Em 78, já como um quinteto, com a
adição do percussionista Ary Dias, A Cor do Som foi a primeira banda brasileira convidada a participar do
Festival de Jazz de Montreux. A apresentação rendeu um disco ao vivo, o segundo do grupo.”(Marcos Paulo
Bin
in www.universomusical.com.br, 17/08/05)
Baianos decidiram se reunir novamente para compor. Essa volta, na visão de Pepeu, era um
processo quase inevitável, exigido pelo público:
A impressão é que ficaram escondendo a gente durante um tempo, mas não deu
mais para segurar. Isso acendeu também por causa da Marisa Monte, ela fez o disco
Barulhinho Bom e disse que o maior sonho era ter a participação dos Novos
Baianos. Então, resolvemos dar esse presente a ela. Essa retomada está harmoniosa,
delicada e saudável, acho que vai funcionar. (GuitarPlayer, maio de 1997, p. 91)
Os Novos Baianos, um dos grupos mais criativos e festejados dos anos 70, prepara
uma nova volta, depois de algumas tentativas de pouco sucesso. Moraes Moreira,
Pepeu Gomes, Baby do Brasil, Paulinho Boca de Cantor e Luis Galvão estão em
negociação com a MTV para lançar um disco acústico só de canções inéditas. “O
Jorge Davidson (diretor artístico da BMG) conversou com o pessoal da MTV e o
projeto está bem adiantado”, confirma Galvão, principal autor das canções da banda
baiana ao lado de Moraes. (Cardoso, 01/09/2000 in www.cliquemusic.com.br)
Preocupados em se manter atualizados com a cena musical da década de 1990, os
Novos Baianos reaparecem com o CD duplo ao vivo Infinito Circular em 1997. O trabalho,
uma reunião de composições antigas e novas, não conseguiu atingir a vendagem esperada
por todos, fato que segundo o poeta Galvão pode ser explicado pelo mau planejamento, que
resultou em um número excessivo de músicas no disco
26
. Assim, a continuação do projeto
foi abandonada, e a gravação do CD acústico acabou não acontecendo.
Mesmo com todos os percalços, no ano seguinte a banda receberia o convite para
participar de diversos eventos, entre eles o Festival de Montreux. A essa altura, Pepeu já se
tornava um dos recordistas em participações em terras suíças (sete shows ao todo), um
verdadeiro habitué do público local. Nesse mesmo ano, Pepeu comemorava vinte anos de
carreira instrumental lançando o CD duplo Pepeu Gomes - 20 anos Discografia
Instrumental, álbum que reúne quase a totalidade das músicas instrumentais de seus discos
individuais. Os trabalhos dedicados somente à música instrumental Geração do Som e On
The Road estão reproduzidos e remasterizados na íntegra, para informar às novas gerações
que Pepeu foi um pioneiro da guitarra elétrica no Brasil.
26
Ele afirmou no Estado de São Paulo: “Foi um erro a gente ter gravado um disco duplo", diz Galvão,
referindo-se ao álbum Infinito Circular, lançado no ano passado [...] O trabalho ficou muito legal, mas
mercadologicamente não funcionou direito” (Cardoso, Caderno 2 do Jornal Estado de S
ão Paulo,13 de julho
de 1998).
Concomitantemente com o disco, o guitarrista baiano publica no mercado editorial
um livro de partituras
27
organizado pelo parceiro Luciano Alves, que contém além de suas
músicas, arranjos para as versões de outros compositores escritas para guitarra, violão,
bandolim, guitarra baiana e teclados. Na época, Pepeu parecia preocupado em preservar seu
legado musical para as novas gerações, ao afirmar em entrevista “tenho 280 músicas
gravadas e não sabem tocá-las”. (GuitarPlayer). Assim, boa parte da música instrumental
dele que está relacionada no trabalho conta com o auxílio da tablatura para facilitar a vida
dos instrumentistas de cordas.
Aproveitando o momento de celebração da carreira de instrumentista, Pepeu parte
em mais uma turnê nacional pelas principais capitais do país:
Enquanto continua um trabalho paralelo com Os Novos Baianos (apresentaram-se
recentemente em Salvador, num palco armado na Lagoa do Abaeté), Pepeu Gomes
prepara-se para uma turnê de lançamento de 20 Anos Discografia Instrumental:
“Começamos pelo Rio, depois tem São Paulo, Salvador e Curitiba” (Telles,
Caderno C, Jornal do Comércio, 31 de outubro de 1998).
Ao observar as músicas mais pedidas pelo público durante as apresentações, Pepeu
reformula outra vez sua trajetória ao lançar o CD Meu Coração em 1999. Em entrevista na
época de lançamento do disco ele afirmou:
O critério do repertório foi feito durante a minha última turnê, porque eu ficava
reparando no meu público o que eles gostavam. Tem um momento no meu show
que eu digo pra eles assim: “O que vocês querem ouvir do Pepeu agora?”. Eles aí
começam a pedir, então eles faziam o show na verdade. E eu só ia cantando,
cantava duas , três, quatro. Então eu fui anotando isso, a minha produção ia
anotando esses detalhes. Então, a gente escolheu essas 14 canções, as 12 antigas
mais duas que são da safra nova [..] Foi o público que escolheu (Pepeu Gomes em
entrevista disponível no site
www.musicalmpb.com.br acessado em 01/10/2005).
O repertório do novo trabalho é formado por releituras de antigas composições em
arranjos totalmente acústicos executados com violões e bandolins, fato inédito na carreira
do músico. A produção do disco é assinada por outro ícone da guitarra elétrica brasileira, o
pernambucano Robertinho do Recife. Pepeu chegou até a declarar na mesma entrevista a
forma curiosa com que o destino os iria reunir: “Por ironia do destino, os dois guitarristas
fizeram um disco que não tem guitarra” (idem). Mas a oportunidade de não duraria muito
27
Alves, Luciano. (Org.) O Melhor de Pepeu Gomes – Melodias e Cifras originais para guitarra, violão e
teclados. São Paulo: Irmãos Vitale, 1998.
para acontecer. No meio do ano, os dois, ao lado de Armandinho e Frank Solari
participariam do show “Guitarra Brasil”, realizado em Salvador.
É notável como cresce a importância de Pepeu nessa época como uma referência
musical para as novas gerações. Instrumentista ou compositor, sua presença é sempre um
selo de qualidade que dá legitimidade a um trabalho ou repertório. E, como não podia ser
diferente, sua música estava sendo redescoberta por um grupo bem diversificado de artistas,
como demonstra o texto abaixo:
Hoje, além de ser presença obrigatória em qualquer lista dos grandes virtuoses
brasileiros, o músico também tem sido lembrado como um compositor talentoso.
Recentemente, o Jota Quest regravou “Um Raio Laser” (no disco Oxigênio) e Pedro
Mariano, “Fazendo Música, Jogando Bola” (em Voz no Ouvido). Meses antes,
Vânia Bastos atacou de “Ele Mexe comigo” e Cássia Eller de “Um Branco, Um
Xis, Um Zero”, parceria de Pepeu com Marisa Monte e Arnaldo Antunes (Cardoso,
in www.cliquemusic.com.br, acesso em 27/09/2005).
É necessário ressaltar que todos os discos citados tiveram bons índices de
vendagens no mercado fonográfico, o que comprova a afirmação de que a música de Pepeu
sempre procurou se manter de alguma forma conectada e atualizada com o contexto da
música popular vigente. Seja participando de discos de novos artistas, seja se apresentando
em eventos populares, Pepeu sempre se mostra aberto para novas experiências musicais,
atitude condizente com seu espírito inovador.
Mantendo a postura do “todo artista tem que ir aonde o povo está”, na terceira
edição do Rock in Rio em 2001, Pepeu se reuniu a Armandinho, para segundo ele,
“representar a guitarra brasileira” num festival prioritariamente de atrações estrangeiras.
Em um show instrumental, acontecimento pouco comum num evento de rock, os dois se
apresentaram no fim da tarde na “Tenda Brasil” (um dos espaços alternativos para os
artistas brasileiros que ficaram de fora da programação principal), mostrando músicas
conhecidas de seus repertórios. Segundo uma crítica do caderno Folha Ilustrada,
“Pepeu
Gomes e Armandinho também levantaram o público com suas guitarras em uma hora de show.
No repertório, “Pororocas”, “Malacaxeta” e um pot-pourri com “Beleza Pura”, “Eu também quero
beijar”, “Sexy Iemanjá” e “Zanzibar” (Folha ilustrada, 19/01/2001).
Como o dia estava reservado para as bandas internacionais mais voltadas para o
hardrock e o heavy metal, os dois “fizeram um show pesado, tocando composições próprias e
clássicos, sempre carregando nas distorções” (Nana Vaz, 2001), mais uma vez provocando uma
reação positiva de um público majoritariamente “metaleiro”
28
. No término da apresentação,
aconteceu a participação da bateria da Mocidade Independente de Padre Miguel na música
“Brasileirinho”, transformando o palco numa passarela do samba em pleno Rock in Rio 3.
Diversos depoimentos de guitarristas brasileiros informam a importância e a
influência de Pepeu na formação dele. O guitarrista Roberto Frejat, um dos principais
representantes do rock brasileiro dos anos 80, ao comentar a utilização do bandolim na
gravação do seu segundo disco individual, afirmou “Cheguei a tocar bandolim com certa
regularidade e até um pouco de guitarra baiana, como todo admirador de Pepeu Gomes e
Armandinho, lá pelos idos de 1979-80[...]” (Revista GuitarPlayer, nº 88).
Se Pepeu foi uma grande referência para as bandas de rock dos anos 80, hoje ele
também tem o papel de incentivador musical dos atuais guitarristas do gênero. No disco
Acqua (2003), de Frank Solari, guitarrista gaúcho da geração do hardrock surgida na
década de 1990, Pepeu participou como instrumentista, compositor e arranjador em duas
músicas “Lucky girl” e “Move it up”. Segundo declarou Frank Solari na época da gravação
do disco:
O Pepeu faz parte da história da guitarra no Brasil, assim como Armandinho e
Robertinho do Recife. Lembro que, quando comecei a tocar, em 1985, Pepeu
participou da primeira edição do Rock in Rio e fez um solo incrível. Aquilo foi
Demais! Ter a participação dele em duas músicas no meu Cd é muito gratificante.
Em Lucky Girl, dividimos os solos finais. São três intervenções para cada um,
começando com ele (GuitarPlayer nº90, p. 55, outubro de 2003).
Depois de dois anos em turnê para divulgar o disco Meu Coração, em que tocava
apenas violão, nos três últimos anos Pepeu tem feito apresentações em diversos eventos,
com os mais variados tipos de músicos, bem ao seu estilo, a grande maioria utilizando a
guitarra elétrica. Um dos lugares em que se apresenta com freqüência desde 1999 é o Clube
do Choro, em Brasília, importante reduto de amantes do gênero tão importante na sua
trajetória.
Costuma ser marcante nos shows de Pepeu é o momento final em que ele reune
artistas convidados, ou músicos que estejam tocando na mesma noite, para uma jamsession,
num clima de total descontração, onde a improvisação é palavra de ordem. É geralmente
nesses instantes que ele aproveita para homenagear músicos que o inspiraram na carreira.
28
Gíria usada para identificar os fãs do heavy metal, conhecidos por utilizar muitos acessórios de metais
como pulseiras e anéis na indumentária que caracteriza o gênero.
Sua política de palco é “todo mundo plugar
29
no mesmo amplificador” (Pepeu, 1998, p. 90),
prática que tem origem nas “levadas de som” intermitentes ocorridas durante a vida
comunitária com os Novos Baianos.
Em 2003, Zélia Duncan gravou a música “Alma”, nova composição de Pepeu com o
cantor e letrista Arnaldo Antunes que acabou se tornando o carro-chefe do trabalho da
cantora brasiliense naquele ano. Além disso, a música recebeu uma indicação para o
Grammy Latino de 2002, na categoria de melhor música daquele ano.
A troca de experiências musicais constantes com músicos de outros instrumentos de
cordas também demonstra a total liberdade sonora que sua diversificada visão
multiinstrumentista lhe proporcionou durante todos estes anos. Verificamos essa atitude no
relato sobre o encontro de guitarristas e violeiros em maio de 2004, no Sesc Pompéia em
São Paulo, que tinha como atrações, além de Pepeu, outros grandes nomes da guitarra no
Brasil, entre eles Heraldo do Monte, Sérgio Dias e Roberto Corrêa:
Simpático e profissional, Pepeu logo atacou alguns hits de sua carreira solo,
trazendo uma porção da Bahia para o espetáculo, e botou o público de quatro com
uma execução magnífica de “Brasileirinho”, em que exercitou toda a sua habilidade
e técnica de um dos melhores guitarristas do mundo. Com Corrêa, tocou também
“Tico tico no fubá”, para delírio do público. Novamente, a eletricidade casou-se
com a singela viola brasileira para mais um momento transcendente, um casamento
do passado com o presente, do urbano com o campo e do carnaval com o bucólico e
o idílico, elementos de fácil disposição no imaginário cultural e artístico nacional
(Sanches, in
www.entrecantos .com/arquivocomofoi.htm).
Atualmente, Pepeu vem se apresentando ao lado de músicos de diferentes vertentes
em eventos por todo o país. Uma parte da apresentação é sempre dedicada a releituras de
antigos sucessos do rock internacional dos anos 60 e 70, mostrando toda a intimidade que
ele tem com os guitarristas estrangeiros de sua geração. Não faltam homenagens a Carlos
Santana, Eric Clapton e Rolling Stones, entre outros. Mas é bom lembrar que nem por isso
Pepeu se mostra menos versátil, já que unir a música popular brasileira com o rock continua
sendo sua marca registrada. A crítica de uma apresentação em 2004 resume de forma fiel a
diversidade musical das últimas exibições:
No terceiro show da noite, Pepeu Gomes, comandando guitarras e violões, fez a
apresentação mais heterogênea do evento. Acompanhado por André Gomes (baixo),
Léo Brandão (teclados), Jorginho Gomes (bateria) e Jacaré (percussão), o ex-novo
29
O verbo é um neologismo derivado da palavra inglesa “Plug” que significa “tomada”; na linguagem
guitarrística é usado para o ato de fazer a ligação de um equipamento elétrico com a fonte da eletricidade, isto
é, a guitarra no amplificador.
baiano executou composições próprias como “Malacaxeta” e “Chicana”, em
homenagem a Carlos Santana, e também “Noites cariocas”, de Jacob do Bandolim.
“Aquarela do Brasil”, de Ari Barroso, e “Um abraço no Bonfá”, de João Gilberto,
foram outras canções que conquistaram a platéia (Resende, in
www.universomusical.com.br, acesso em 27/09/2005).
Pepeu também produznovos artistas, apostando na renovação do cenário brasileiro
de música popular. A propósito costuma “dar canjas” nos shows de artistas em cujo
trabalho confia ou para os quais colabora como arranjador e/ou produtor. Em 2005, Pepeu
está comemorou 35 anos de carreira com o CD e DVD De Espírito Em Paz b - Pepeu
Gomes ao vivo, lançado no fim de 2004. O trabalho é resultado de um show no Rio de
Janeiro que reuniu diversos parceiros e convidados, como Gilberto Gil, Armandinho e Zélia
Duncan tocando e cantando suas músicas mais famosas. O repertório, que prioriza canções,
contém ainda duas músicas inéditas e apenas uma música instrumental no fim do CD (a
emblemática “Malacaxeta”).
Em 2005, Pepeu divulgou e o álbum pelo Brasil com uma agenda de shows bem
cheia. Antes disso, como de praxe, Pepeu se apresentou com seu trio elétrico instrumental
no carnaval de Salvador nesse:
O Carnaval de Salvador, mais uma vez, vai contar com a ilustre presença do cantor
e compositor Pepeu Gomes. Este ano, os solos da guitarra do roqueiro baiano de
sucesso nacional prometem ter acordes especiais, já que Pepeu está completando
30anos de carreira em grande estilo. Convidado especial da Emtursa e da
Bahiatursa, o músico sairá no sábado de Carnaval no circuito Dodô (Barra/Ondina),
em um trio independente. Outra participação sua, e diga-se de passagem imperdível
será no trio do mestre da guitarra baiana, Armandinho. O encontro dos dois ícones
da música baiana será na segunda-feira, também no Circuito Dodô
(
www.emtursa.ba.gov.br).
Em 2005 constatamos que Pepeu se mostrava no auge de sua versatilidade musical,
inclusive com dois shows distintos: um em que cantava seus sucessos comerciais e outro
apenas instrumental, com ênfase no seu trabalho como multiinstrumentista de cordas. As
bandas que o acompanhavam têm diferentes formações, a primeira possuía um tecladista e
a segunda é constituída por baixo, duas guitarras, bateria e percussão, com destaque para o
núcleo familiar na “cozinha”, com o irmão Jorginho Gomes e o filho Pedro Baby.
1.7 Etnografia de um Show
Como registro de sua fase atual, faremos um relato da apresentação realizada no
Mistura Fina, na Zona Sul do Rio de Janeiro, no dia 2 de dezembro de 2005. Como ele
realiza poucos shows instrumentais por ano, em comparação ao outro formato mais
comercial, o relato é uma oportunidade única para apreendermos melhor a dimensão de seu
lado de músico/instrumentista, que lhe confere maior autonomia no processo de trabalho.
A banda que o acompanhava era formada por André Gomes no baixo, Jorginho
Gomes na bateria, Pedro Baby na segunda guitarra e José Isquierdo na percussão. O roteiro
previsto para o show era o seguinte (setlist):
1 - “Biribinha nos states” (Pepeu Gomes)
2 – “Amazônia” (Pepeu Gomes)
3 – “Menino do rio” (Caetano Veloso)
4 – “Xulipe” (Pepeu Gomes)
5- “Trenzinho caipira” (Villa-Lobos)
6 – “Chicana” (Pepeu Gomes)
7 – “Lígia” (Tom Jobim)
8 – “Cartagena” (P. Gomes e L. Alves)
9 – “Pot –Pourri” (vários)
10 – “Atitude” (André Gomes)
11 – “Didilhando” (Pepeu Gomes e Didi Gomes)
12- “Tico- tico no fubá” (Zequinha de Abreu)
(Bis) “Malacaxeta” (Pepeu Gomes)
Pepeu subiu ao palco por volta da meia-noite, começando com o samba-choro
“Biribinha nos States”, lançado no disco Caia na estrada e Perigas Ver, dos Novos
Baianos, em 1977. No final, Pepeu explicou que a música foi originalmente composta para
cavaquinho, entretanto na nova versão foi adaptada para a guitarra elétrica.
Agradecendo a presença de todos naquela sexta-feira chuvosa, Pepeu afirmou que a
sua apresentação instrumental é um momento de celebração em que ele realiza um tributo
aos grandes mestres da música brasileira que fizeram parte de sua formação musical. Como
veremos, Pepeu não só homenageou grandes instrumentistas e compositores brasileiros
como também fez referência a diversos músicos e bandas internacionais, como no número
subseqüente, “Amazônia” (dedicada a Chico Mendes), que possui uma introdução com
nítida influência da técnica e do fraseado de Jimi Hendrix.
Um episódio curioso aconteceu quando Pepeu se preparava para a música seguinte.
Um homem na platéia começou a cantarolar “Ser um homem feminino...”, verso da música
“Masculino e Feminino”, um dos grandes sucessos comerciais de sua carreira.
Imediatamente Pepeu respondeu: “Você vai dormir com essa hoje. Aqui quem canta agora
é a guitarra”. Embora Pepeu saiba fazer a distinção de suas duas “personalidades” musicais
(artista/instrumentista), o público presente parecia ser formado por admiradores de seus
dois tipos de trabalho, com expectativas diferentes quanto ao que esperavam daquela noite.
Em seguida Pepeu tocou uma versão instrumental para “Menino do Rio”, balada de
Caetano Veloso, sucesso do início da década de 1980 gravado por sua ex-mulher, a cantora
Baby Consuelo (do Brasil). Na música Pepeu transfere claramente a técnica de “trêmulo”
do bandolim para a guitarra elétrica na interpretação da segunda parte, evidenciando mais
uma vez a fusão de estilos que o caracteriza. Na inédita “Xulipe (Beautifull Boy)” ele se
mostrou bastante influenciado pelos recursos técnicos de novos guitarristas brasileiros,
como o já citado Frank Solari, demonstrando virtuosismo em passagens melódicas com
muita velocidade, marca do estilo guitarhero
30
.
É preciso destacar que a sonoridade da guitarra de Pepeu também contribui para
essa associação com instrumentistas mais modernos, principalmente no uso de diversos
pedais como delay, chorus, reverb acionados através de uma pedaleira. Claramente ele
priorizava duas formas de distorção, uma mais “limpa” e outra mais “envenenada” com os
efeitos já mencionados.
Antes de começar “Trenzinho Caipira”, Pepeu adiantou que introduzira um clima
mais “pra cima” no fim da música, para evitar a monotonia dos ensaios. Isto significou
transformar a versão em funk, logo após interpretar o tema principal acompanhado do
batuque estilo “Olodum” baiano executado na bateria e percussão. Enquanto a música era
tocada, houve um início de curto-circuito perto da bateria de Jorginho Gomes, levando um
espectador empolgado a gritar: “Pepeu tacou fogo!” se referindo à improvisação bastante
inspirada realizada por Pepeu naquele momento.
Em “Chicana”, composição no estilo de Carlos Santana, Pepeu introduziu uma parte
mais acelerada no fim, usando diversas técnicas do guitarrista mexicano, como o “unison
bend”
31
. A música ainda contou com um improviso do baixista André Gomes, que o
acompanha desde a década de 1980 quando gravou o disco instrumental On the Road.
Pepeu então troca a guitarra pelo violão para interpretar uma versão de “Lígia”, de Tom
30
Expressão usada para definir os guitarristas de rock do paradigma tecnicista do fim da década de 1980
voltados para a performance exibicionista onde a prioridade era a velocidade e o virtuosismo instrumental.
Para maiores informações sobre o universo Guitarhero consultar nosso trabalho “Eram os Deuses
Guitarristas? Um Ensaio sobre o Mito Guitarhero” apresentado em outubro de 2005 no X Colóquio do PPGM
da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO.
31
Tipo de bend que consiste em tocar duas notas em uníssono através da técnica de esticar uma corda mais
grave para atingir uma nota que é mantida numa corda mais aguda.
Jobim e a salsa “Cartagena”, uma parceria com o tecladista Luciano Alves, antigo
companheiro de banda.
Um dos momentos mais esperados do show era o pot-pourri de choros e sambas em
que Pepeu utilizou a guitarra baiana. No estilo “antropofágico” de trio elétrico, ele reúne as
músicas “Lamento”, de Pixinguinha, “Noites cariocas” e “Assanhado”, de Jacob do
Bandolim, “Aquarela do Brasil”, de Ary Barroso (cujo tema é executado pelo baixo) e
“Brasileirinho” de Waldir Azevedo, esta última tocada em arranjo pop, como indicado no
seu livro de partituras transcritas.
Em seguida Pepeu tocou “Atitude” do baixista André Gomes, um rock’n’roll
instrumental que exige bastante técnica e “pegada”, como ele mesmo reconheceu antes de
iniciá-la. Realmente, a música tem muitos momentos de guitarras dobradas com o baixo
(convenções) que necessitam de muito entrosamento e precisão da banda. Esse número
serviu como preparação para “Didilhando”, uma parceria com o Didi Gomes, que fora
gravada no seu primeiro disco individual, Geração do Som, e onde o baixo e a guitarra com
o pedal wah-wah executam em conjunto o tema principal.
Este é o momento em que a banda demonstra a força de conjunto, com todos os
integrantes realizando improvisações, introduzidos por Pepeu. Na última peça do show, ele
executou sua versão para “Tico-tico no fubá” de Zequinha de Abreu, onde incluiu na
improvisação o riff
32
da música “Smoke on the Water” da banda de hardrock Deep Purple,
com bastante suingue. Pepeu usou a técnica de tocar frases inteiras na mesma corda, um
recurso, executado na mão esquerda, bastante utilizado por Ywinge Mamsteen, guitarrista
sueco tido como um dos grandes guitarheros mundiais:
32
Ver cap.3
Exemplo Musical 1 – Técnica de mão esquerda
Aquela noite, Pepeu se despediu sem tocar “Malacaxeta”, uma das músicas mais
conhecidas do seu trabalho instrumental, que constava como “bis” no setlist. A
impressionante diversidade de estilos exibida por Pepeu na apresentação resume bem sua
capacidade como músico/instrumentista. Em 1hora e meia de show, ele conseguiu misturar
num caldeirão sonoro, diversos gêneros como salsa, samba, choro, rock, funk executados
em diversos instrumentos (guitarra, violão, guitarra baiana), e reunindo diversos
compositores de várias épocas e tradições musicais, resultado da “alquimia sonora” que
sempre foi seu traço mais forte.
2. Análise da Discografia
A justificativa para empreendermos uma análise da produção fonográfica de Pepeu
Gomes é a mesma encontrada por Alan F. Moore na abordagem do rock inglês:
A mídia primária de transmissão do rock, ao menos desde o rock’n’roll dos anos
50, foi a gravação. Essa distinção é fundamental. A música erudita européia é
executada com referência a uma partitura pré-existente, que é entendida como uma
versão codificada dos sons pretendidos pelo compositor. A partitura de rock, onde
ela exista, é na verdade a transcrição do que já foi executado e produzido (Moore,
2001, p. 34).
33
O livro de partituras de Pepeu segue esse mesmo procedimento, é uma seleção de
suas músicas gravadas transcritas para a notação convencional. Esta serve como ferramenta
auxiliar na apreensão do que podemos ouvir no disco. Ressaltamos que para uma melhor
compreensão da análise musicológica utilizaremos alguns exemplos musicais dos
elementos mais importantes, identificadores dos gêneros que aparecerem nas obras.
O processo se aproxima do estágio fenomenológico
34
da metodologia de Tagg, que
“através de testes de audição solicita que as pessoas registrem as associações e analogias
que lhes ocorram durante a escuta, sejam elas visuais, cinéticas, táteis, referentes a outras
músicas e gêneros musicais” (Ulhôa, 1998, p. 62). Assim, no exercício da recepção sonora
praticada neste capítulo, nossa escuta se apoiará principalmente nas ferramentas de
musema, anafonia e sinédoque de gênero.
Por conta da trajetória bastante eclética de Pepeu Gomes como artista, notamos que
é impossível considerar algumas de suas músicas apenas como blues, samba ou choro, já
que coexistem diversas referências genéricas em suas interpretações e composições. Como
Alan Magalhães evidenciou na dissertação sobre a discografia de Baden Powell, será
necessária pelo menos “uma dupla denominação” (2000, p. 48) para classificar seu
repertório, já que na obra de Pepeu essa classificação pode até ser estendida para
contemplar seu estilo particular.
33
“The primary medium of transmission of rock, since at least mid-1950s’ rock’n’roll, has been the
recording. This Distinction is fundamental. European art music is performed with reference to a pre-existent
score, which is accepted as an encoded version of the sounds intended by the composer. The rock score,
where one exists, is actually a transcription of what has already been performed and produced.”
34
A fenomenologia é uma filosofia que se pauta pela descrição dos fenômenos, anterior a qualquer explicação
teórica, manifestada na experiência dos sentidos humanos e na consciência imediata.
2.1 Primeira fase
O início da produção fonográfica de Pepeu Gomes se dá em 1967, com o
lançamento de dois compactos de sua banda na época, Os Minos. A formação instrumental
era a mesma dos grupos de rock inglês do início dos anos 60 (The Shadows e The Beatles,
por exemplo), consistindo em vocal, duas guitarras (solo e rítmica), baixo (executado por
Pepeu) e bateria (ou percussão). Em entrevista, ele relatou como era a experiência de
gravação numa época em que as técnicas disponíveis eram incipientes:
Para gravar um disco antigamente era cruel. Não tínhamos 128 canais como hoje. A
gente tinha quatro! Eu já cheguei a gravar em dois, que foi o compacto da minha
primeira banda, Os Minos. Para registrar em quatro canais, ou você tinha que ter
um conhecimento absurdo de estúdio, de controle e de como armar uma banda com
dois microfones ou tinha que ser muito maluco, e isso nós éramos malucos de
criatividade. O que fizemos? Ficamos em roda no estúdio, colocamos os microfones
no centro e, na hora do solo, o cara levantava, se aproximava do microfone e
solava. Acho que essas coisas é que fizeram da gente músicos pioneiros em certas
situações (GuitarPlayer, novembro de 2005, p. 52).
O primeiro registro fonográfico da guitarra elétrica de Pepeu está no disco Barra 69
de Caetano Veloso e Gilberto Gil. O LP, gravado no Teatro Castro Alves, em 20 e 21 de
julho de 1969, marcou a despedida dos cantores tropicalistas antes do exílio em Londres. A
banda de apoio era Os Leif´s, formado por três irmãos da família Gomes - Carlinhos no
baixo, Jorginho na bateria e Pepeu na guitarra. Como já foi mencionado, Pepeu se
transferiu do baixo para a guitarra elétrica nos ensaios, fascinado pelo disco Smash Hits de
Jimi Hendrix, que lhe fora presenteado por Gilberto Gil.
Seu lançamento no mercado atrasou dois anos, em virtude da má qualidade das fitas
de áudio, contudo seu valor como documento histórico é inegável, por representar o
encerramento da fase tropicalista de Caetano Veloso e Gilberto Gil. O disco abre com a
faixa “Cinema Olympia”, cantada por Caetano Veloso, na qual a guitarra distorcida de
Pepeu pode ser ouvida nos improvisos no estilo do rock com bends e pré-bends. Na música
seguinte, “Frevo Rasgado” de Gilberto Gil, as guitarras foram executadas apenas no
acompanhamento rítmico do frevo.
Em “Superbacana” de Caetano Veloso, podemos ouvir a sonoridade da guitarra de
Pepeu, alterada com a utilização do pedal wah-wah, nos improvisos. A extensa faixa
“Madalena” de Gilberto Gil (com 6:38s) foi gravada em rhythm`n`Blues, incluindo um
refrão inusitado (ré-dó–lá-sol), acompanhando a harmonia. No fim da música, podemos
ouvir a voz de Gil convocando “Pepeu!”, que sola no estilo blues/rock. O frevo “Atrás do
trio elétrico” de Caetano Veloso inclui uma introdução e interlúdio no estilo do rock com
Pepeu usando a escala pentatônica. (cabe exemplo)
No fim da apresentação, Gilberto Gil canta “Domingo no parque” seguido de um
pot-pourri. Este inclui “Alegria, alegria” em ritmo de rock, “Hino do Esporte Clube Bahia”
alternando entre a levada de marchinha e do rythym`n`blues, e o samba “Aquele abraço” de
Gilberto Gil. Pepeu construiu as introduções com motivos baseados em riffs de Jimi
Hendrix, como por exemplo, a introdução de “Can you see me?”, feita antes da segunda
música. Isso reforça sua declaração de que teria modificado os arranjos do show ao ouvir
Jimi Hendrix (GuitarPlayer, novembro de 2005, p. 51). (cabe exemplo)
No encarte do disco, o produtor Guilherme Araújo (1971) argumenta, “antes de
acabar, com a licença dos dois e de vocês, quero dedicar esse disco aos Novos Baianos”. A
homenagem é um indício de que a banda baiana representava, naquele momento, a
continuidade das idéias musicais lançadas pelo movimento tropicalista. Posteriormente,
Galvão, letrista do conjunto, esclareceu definitivamente tal relação:
Novos Baianos teve a responsabilidade de segurar a barra do avanço cultural, na
área da música no Brasil, proposto e exercido pelo Tropicalismo. Quando Caetano e
Gil foram presos e exilados pela ditadura militar de 64, nós, os Novos Baianos,
assumimos a bandeira dessa luta, travada principalmente nos programas de
televisão, que foram palco desse momento revolucionário da música, da poesia, da
arte e da vida nacional.
Ficamos felizes quando o empresário artístico, Guilherme Araújo, ao retornar do
exílio em Londres, junto com Caetano e Gil, nos disse: “A luta e a vitória de vocês
foram fundamentais para que não pudessem dificultar nossa volta, e até tentassem
apagar nosso trabalho com a borracha da linha involutiva” (Galvão, 1997, p. 259).
No primeiro disco dos Novos Baianos É Ferro na Boneca de 1970, podemos
identificar a guitarra elétrica de Pepeu em “Ferro na boneca”, “Se eu quiser eu compro
flores” e “De vera”. A gravação da primeira foi feita com dois tipos de sonoridade: “limpa”
(com distorção reduzida) para o acompanhamento rítmico e distorcida nos solos e nas
intervenções e convenções
35
. A guitarra rítmica acentua junto com a caixa da bateria os
segundos tempos do compasso 4/4 nos versos e no refrão, no estilo da Jovem Guarda.
35
Modelos rítmicos melódicos combinados a priori pela banda e executados em conjunto em um determinado
momento da música.
As respostas da melodia vocal são feitas com a guitarra usando o efeito de distorção
(Fuzz) e de reverb
36
, uma sonoridade característica dos discos do movimento tropicalista
(Mutantes, Gil e Caetano) e do rock progressivo, estilo de rock que estava surgindo na
época. Pepeu se utiliza ainda do pedal wah-wah
37
, demonstrando sua admiração por Jimi
Hendrix, músico que introduziu o recurso no rock. Outro aspecto determinante na
apropriação do instrumental de Hendrix é o uso de ruídos e feedbacks
38
na passagem sobre
o acorde de Em.
Como ele mesmo revelou, na época seu equipamento, além da guitarra, se reduzia a
“somente um amplificador, um wah-wah e uma distorção que eu tinha feito de uma
televisão.” (GuitarPlayer, nº 115, novembro de 2005, p. 52). Os improvisos das músicas
são construídos com bends e licks sobre as escalas pentatônicas menores, uma linguagem
técnica do blues adotada por todos os guitarristas de rock.
Na música “Se eu quiser eu compro flores”, a levada da bateria em marcha-rancho e
a guitarra de Pepeu em acordes prolongados com o uso da alavanca do wah-wah efetuam
uma inusitada combinação do rock com a música regional, sobretudo através da enfatização
da harmonia em intervalos de 2ª maior (A-G/ D-C) no modo de D mixolídio. Essa mistura
associada à letra parece guiar o ouvinte a uma outra realidade, uma terra de fantasia.
A canção “De vera” nos remete ao rock psicodélico através da mudança de
compasso nos versos e na harmonia preenchida entre Cm (na introdução e no refrão) e C e
Am nos versos. Nesta parte, a levada harmônica de quatro compassos é subdividida
irregularmente C(6), D(6) e G(4), dando a impressão de mudança de compasso. Entretanto,
a sonoridade e o estilo da guitarra rítmica é novamente uma alusão à Jovem Guarda. A
música pode ser entendida como um típico rock tropicalista com várias tendências
misturadas, do rock tradicional ao progressivo.
Embora seja considerado um trabalho menos voltado para a música brasileira, no
disco a versatilidade genérica da banda já é bastante acentuada. Nele podemos ouvir
36
Efeito eletrônico que simula a reverberação natural do som em diversos ambientes, como dentro de uma
sala ou auditório.
37
“Pedal de efeito dos instrumentos eletrônicos (guitarra, baixo, etc), consiste em um apoio para o pé que
aciona um pedal ligado a um mecanismo acoplado a um potenciômetro (como os de botões de grave/agudo
dos aparelhos de som). A oscilação provocada pelo dispositivo produz um efeito cujo som lembra o nome do
aparelho (wah-wah)” (Dourado, 2004, p: 364)
38
“(Retroalimentação ou realimentação) Efeito indesejável, popularmente chamado microfonia. O som da
saída de um ou mais alto falantes retorna para o microfone, retroalimentando-o, o que provoca um zumbido
agudo. Costumava ser empregado em instrumentos como a guitarra, por instrumentistas como Jimi Hendrix,
como efeito especial” (Dourado, 2004, p. 129).
músicas compostas em ritmo de tango, xote e salsa (mambo), em arranjos orquestrais
escritos com uso freqüente de sopros e metais. O que fica claro é que as referências são
construídas com o uso de clichês melódicos e rítmicos, não ficando visível uma
interferência instrumental mais original do grupo (talvez por isso a guitarra de Pepeu
apareça de forma tímida e hesitante nessas primeiras gravações).
Entretanto, nos compactos lançados depois desse primeiro trabalho, a guitarra de
Pepeu começa a ganhar mais espaço na instrumentação, e o rock se afirma como gênero
principal. No primeiro compacto de 1970, no rock tropicalista “Psiu”, praticamente a
guitarra improvisa durante a música inteira, inclusive com solo no final. Na balada-rock
“29 Beijos”, a atuação de Pepeu também é muito efetiva, tanto na introdução (realizada
somente pela guitarra distorcida arpejada) quanto nas intervenções e solos da música.
Em outro rock, “Globo da morte”, o arranjo da banda se mistura à levada
“sambalanço” do violão de Moraes Moreira. No rock “Mini planeta Íris”, a guitarra de
Pepeu se evidencia mais uma vez no arranjo puxado para o lado mais tradicional do rock
dos anos 60. Na última faixa, “Volta que o mundo dá” cantada por Baby Consuelo (do
Brasil), a abordagem de guitarra se mostrava conectada com o rock’n’roll de Carlos
Santana e Jimi Hendrix do fim dos anos 70, caracterizada por uma forte conexão com o
blues.
No compacto de 1971 intitulado Novos Baianos e Baby Consuelo no Final do Juízo,
resultado de um projeto de LP que foi abandonado pela gravadora, Pepeu se mostrava
inserido completamente na “Fase Hendrix” destacada por Bahiana (1980, p. 126). A música
“Dê um Rolê” (gravada por Gal Costa em Gal-Fatal) é o registro mais perfeito desse
momento da sua carreira, com frases e licks de blues no estilo do guitarrista americano.
Nas outras três faixas incluídas no compacto, “Você me dá um disco”, “Caminho de
Pedro” e “Risque”, a transformação de Pepeu como guitarrista de rock é impressionante,
utilizando a técnica de Jimi Hendrix nos arranjos, incluindo no mínimo duas guitarras
entrepostas por música. Esta seria a norma adotada nos seus trabalhos subseqüentes, isto é,
gravar uma guitarra distorcida para os improvisos ou intervenções e outra mais “limpa”
para composição da base rítmica do acompanhamento.
2.2 Integrado aos Novos Baianos
A originalidade nas composições só iria aparecer no segundo disco Acabou
Chorare, de 1972, com a descoberta, pelo conjunto, do samba e do choro. Foi nesse
intervalo de três anos entre os dois lançamentos, que Pepeu e os outros integrantes,
aconselhados por diversos músicos, entre eles Paulinho da Viola e João Gilberto, adotaram
na parte instrumental as sutilezas rítmicas e melódicas daqueles gêneros:
Depois que nós gravamos É Ferro na Boneca (1970), primeiro disco dos Novos
Baianos, comecei a mexer no baú da música brasileira. Eu ouvia bastante Jacob do
Bandolim, Waldir Azevedo, Pixinguinha e outros mestres da música instrumental.
Passei a fazer pesquisas e aplicar isso nos shows. As pessoas começaram a dizer:
‘Nossa! Você toca muito diferente. O que é isso?’ E eu não sabia explicar. Era
minha própria personalidade aparecendo (Guitarplayer, nº 115, novembro de 2005,
p. 52).
Não só Pepeu procurava desenvolver o toque brasileiro. O violão de Moraes
Moreira no samba “Brasil pandeiro” de Assis Valente, que abre o disco, já demonstrava a
nova abordagem instrumental do conjunto. As músicas do disco estão divididas entre duas
formações: o grupo regional e o conjunto A Cor do Som em que se destaca principalmente
a guitarra elétrica de Pepeu. Assim nasce uma reunião do samba com rock, uma mistura
então inédita para uma banda no cenário da música popular no Brasil.
As duas canções que abrem o disco, “Brasil pandeiro” e “Preta pretinha”, são
executadas pelo regional, com realce para o violão de Moraes Moreira no centro e para a
craviola
39
de Pepeu no canto esquerdo do pan stereo. A primeira é um samba-exaltação em
que os instrumentos vão sendo adicionados gradativamente (violão e voz, craviola,
cavaquinho, etc.) ganhando intensidade até se constituir na formação de um samba-enredo,
identificado com a presença do surdo no segundo tempo do andamento 2/4.
A harmonia em si maior é típica do samba com a volta no quarto grau da escala no
refrão (E7M, Em6, D#m7(b5),G#7, C#m7, F#7, B7M). A craviola e o cavaquinho são
responsáveis pelas intervenções melódicas, dobrando e respondendo com frases e arpejos
de rock à melodia da voz e o violão bossa-nova de Moraes Moreira. Em “Preta pretinha”, a
dupla de arranjadores Moraes/Pepeu praticamente divide a faixa inteira, o primeiro no
violão e o segundo nos improvisos de craviola. A música pode ser definida como uma
39
Segundo o Dicionário eletrônico Houaiss “espécie de guitarra de seis cordas de aço duplas, dedilhadas, cujo
corpo é, do lado superior, abaulado como o de um alaúde, e do lado inferior, côncavo como o de um violão, e
cujo som lembra o do cravo”.
colagem tropicalista que inclui Bossa Nova, música regional, e até frases blues presentes
nos solos de Pepeu.
Embora a harmonia da música se constitua em um simples V-I, os baixos na terça
do acorde (D/F#, G/B) dão a sensação de uma sutil inconclusão. A entrada do regional
inteiro é convocada pelo improviso “blueseiro” de Pepeu (com bends e licks feitos na
craviola), que termina em acompanhamento harmônico do violão de Moraes Moreira. O
coro responsorial no fim da música remete à tradição do coco e da embolada do Nordeste
brasileiro ou do samba de roda baiano.
“Tinindo/trincando” é um rock misturado com baião que inaugura a mudança de
sonoridade da guitarra elétrica de Pepeu. A partir daí, começa a mescla do rock com ritmos
brasileiros que moldaria seu estilo de tocar, marcado por um som distorcido e ao mesmo
tempo dinâmico e “suingado”, apoiado no ritmo e na articulação do choro
40
. O riff principal
e as convenções da música no refrão proporcionam um clima roqueiro, colocando a
harmonia em segundo plano. A seqüência harmônica só vai ganhar destaque na parte do
baião com os arpejos agudos executados junto ao baixo de Dadi.
A formação em regional volta em “Swing de Campo Grande”, num samba que
alterna a voz de Paulinho Boca de Cantor e o violão peculiar de Moraes Moreira nos versos
com o grupo inteiro no refrão. O improviso de Pepeu no violão merece destaque pela
técnica de rock, com bends aliado ao fraseado rítmico e melódico do jazz. Na faixa -título, a
abordagem bossa-nova da voz, com Moraes Moreira emulando o estilo do canto de João
Gilberto, só é quebrada no fim com a entrada de Pepeu na craviola em duas seções, uma
mais regional com frases em terças e outra com um clima mais rock, com um riff muito
usado por músicos do gênero.
A guitarra elétrica de Pepeu se sobressai em “Mistério do planeta”, música que
mistura o samba com um arranjo instrumental conectado com o rock progressivo
41
. O
entrosamento com A Cor do Som é notável no acompanhamento e nas convenções onde se
saliente principalmente o trabalho rítmico da guitarra elétrica. E o solo que encerra a
música é um improviso de rock’n’roll, com muita pegada e velocidade. Na música “A
40
Ver Sève (1999, p. 15)
41
Rock Progressivo é um subgênero do rock surgido no fim dos anos 60 que, segundo Moore (2001) “absorve
as normas estilísticas do beat/r&b e as estende a novas fronteiras. Os domínios explorados são normalmente o
andamento, a forma (mostrada acima de tudo na complexidade formal, expansão e relaxamento) e em menor
nível a harmonia, mas não a textura e a instrumentação. O desenvolvimento textural teve que esperar o
desenvolvimento tecnológico, enquanto que os papéis instrumentais necessitam permanecer estáticos se a
música é para ser reconhecida como rock” (p. 67). Jethro Tull, King Crimson, Pink Floyd, Yes são algumas
das bandas conhecidas no gênero.
menina dança” a base para os improvisos da guitarra elétrica é um samba, que Pepeu
transforma em samba-rock com o improviso final.
O “sambão” volta com o regional em “Besta é tu”, com destaque para o cavaquinho
de Jorginho Gomes no acompanhamento e o improviso em oitavas executado por Pepeu na
craviola. “Um bilhete pra Didi” é o número instrumental do disco, uma espécie de baião
acústico que se transforma com a entrada da guitarra elétrica de Pepeu, que faz uma
verdadeira conexão da música regional com o rock internacional dos anos 70. A harmonia
se alterna em dominante/tônica na maior parte da música (B-E), o que é uma característica
do baião nordestino e da música popular brasileira em geral.
Para muitos o sucesso de público alcançado por Acabou Chorare se deveu ao fato
de a banda procurar “tocar música brasileira como se fosse rock e ainda conseguir aplicar o
vice-versa. Ser mais local para fazer música universal.” (Fernandes in
www.laboratóriopop.com.br, acesso em 27/09/2005) E com certeza os arranjos
instrumentais de Pepeu são os responsáveis por conceber o lado rock do disco, mesmo
quando ele executa instrumentos acústicos.
Menos festejado pela crítica, o LP Novos Baianos F.C. mostra composições mais
elaboradas na parte instrumental, já que todos os músicos parecem ter adquirido maior
domínio técnico dos instrumentos acústicos. O disco abre com o samba “Sorrir e cantar
como Bahia” na voz de Baby Consuelo (do Brasil), acompanhada por violão, tamborim,
cavaquinho e craviola. Tanto a introdução quanto os interlúdios instrumentais são dobrados
por Pepeu e Jorginho até a música evoluir para um samba com a entrada do baixo e da
percussão.
A música “Só se não for brasileiro nessa hora” é quase um número solo de Moraes
Moreira, com a sonoridade inconfundível do seu violão de acompanhamento. A forma é um
simples AA, sendo que na segunda parte entra o resto do regional fazendo contrapontos e
acompanhando a melodia da voz. Aqui o mais difícil é definir um gênero específico quando
coexistem diversas sinédoques de gênero do samba, da Bossa Nova, do choro, da música
regional, etc.
Esse é o mesmo caso de “Cosme e Damião”, uma mistura de música regional e
choro que evolui para um rock “hendrixiano” com a entrada da banda A Cor do Som no
clímax final. A canção, inicialmente acústica com violão, cavaquinho e craviola, vai
ganhando em intensidade sonora até a pausa instrumental que serve como anúncio da parte
elétrica liderada por Pepeu. A forma da música não é comum por conter um refrão
construído basicamente através da subdivisão rítmica de um 6/8, desenvolvido depois da
introdução, e os versos alternarem em 9/8 e 12/8.
Na versão de “Samba da minha terra” (de Dorival Caymmi), o samba baiano
também se transforma em rock com a entrada da guitarra elétrica e do baixo, que enfatizam
o riff introduzido pelo violão bossa-nova de Moraes Moreira. No refrão tocado somente
pelo regional, Pepeu executa frases junto com a voz, emulando o som de uma cuíca,
instrumento característico do samba carioca. Mas no momento do solo Pepeu “solta os
bichos”, fazendo uma abordagem de improvisação bastante rítmica com uma pegada
incrível, concebendo frases em todas as regiões do braço, do grave ao agudo.
Segundo Paranhos, essa regravação é uma síntese do que acontece no álbum como
um todo:
Nesse liquidificador sonoro em que se trituram múltiplas linguagens musicais, a
partir do arranjo de Moraes e Pepeu, assiste-se o enlace entre o internacional e o
regional, um lance típico do cosmopolitismo. Que, de mais a mais, percorre todo o
LP Novos Baianos F.C., na qual figura essa regravação. Se de um lado se lança mão
da guitarra elétrica, de outro ouvem-se violão, craviola, bandolim e cavaquinho.
Promove-se a festiva celebração da convivência pacífica de instrumentos
aparentemente díspares. Não foi Pepeu que declarou conviver bem com sua porção
Jacob do Bandolim e sua porção Jimi Hendrix (Paranhos, 1994, p. 4).
A canção “Vagabundo não é fácil” se inicia com um tema de Pepeu no bandolim
sobre o acompanhamento de violão e cavaquinho na levada clássica do choro (sinédoque de
gênero). Nos versos o ritmo da base executada por Moraes Moreira é pura Bossa Nova.
Mais adiante o samba-choro pede passagem com o regional completo em que Pepeu
descreve inspiradas frases sobre a melodia vocal de Paulinho até desembocar na
improvisação. A forma é AB com refrão tocado duas vezes, seguidas pelos solos de
bandolim.
O samba clássico retorna na faixa “Com qualquer dois mil réis” com o regional
completo. Na introdução, o bandolim e o cavaquinho dobram um tema que também
reaparece no interlúdio entre os versos, chamando os instrumentos de acompanhamento. No
refrão, a música se torna um verdadeiro “sambão” com surdo, pandeiro e tamborim em
clima de carnaval.
A guitarra elétrica de Pepeu volta com “Os “pingo” da chuva”, praticamente
improvisando do início ao fim ao lado da voz de Baby. Diversas convenções instrumentais
são executadas durante os versos, demonstrando todo o cuidado nos arranjos e o
virtuosismo do conjunto A Cor do Som. No refrão final, a entrada do triângulo introduz o
baião no rock, em um tema em uníssono que mais se parece um riff.
“Quando você chegar”, de Moraes Moreira começa com o autor no violão no ritmo
da Bossa Nova até a entrada do regional sob a citação vocal a la João Gilberto “bim, bom,
bim, bom”. A partir daí, a música se transforma em samba com chocalho e tudo até o
interlúdio instrumental tocado em conjunto pelo violão e cavaquinho que termina com o
bandolim antes do retorno da voz. Mais uma vez o arranjo instrumental durante os versos
dão um toque especial à evolução harmônica.
À exemplo de Acabou Chorare, o disco termina com duas músicas instrumentais,
“Alimente” e “Dagmar”, executadas com instrumentos elétricos e acústicos. A primeira é
um baião com baixo e triângulo no acompanhamento fazendo o ritmo para o cavaquinho e
o bandolim improvisarem. O duelo entre Jorginho e Pepeu em pergunta e resposta na
introdução e nos interlúdios dão um caráter despojado à música. A harmonia se mantém
basicamente na progressão dominante/tônica na célula rítmica da levada típica do baião.
(cabe exemplo)
A última faixa é “Dagmar”, música instrumental em modo menor com diversas
referências que vão da música erudita até rock. A entrada progressiva dos instrumentos
(com a ajuda da técnica de pan stereo) aliada ao ritmo 6/8 da valsa emprestam um carácter
erudito ao início. Entretanto, quando a guitarra elétrica de Pepeu se junta aos instrumentos
acústicos, a música ganha uma conotação ligada ao rock progressivo, principalmente no
trecho em que o violão, o bandolim e a guitarra solam simultaneamente, mantendo uma
base blues.
O disco seguinte, Linguagem do Alunte, seria o último trabalho com a formação
original, isto é, ainda com Moraes Moreira nos vocais e violão. Como no disco anterior, o
repertório continha uma regravação (“Boas festas” de Assis Valente) e uma música inédita
de João Gilberto, “Bebel”, composta em homenagem à filha. Além disso, Pepeu executa
pela primeira vez em gravações uma guitarra baiana na música “No theco theco”.
O primeiro samba do disco é “Fala Tamborim (em pleno 74)”, uma ode ao carnaval
de rua, febre que estava voltando com o redescobrimento do trio elétrico de Dodô e Osmar
na Bahia. Gravada na formação de regional, sua pequena introdução é feita com violão e
tamborim na base rítmica, tendo cavaquinho e bandolim como solistas. Nos versos, o
conjunto regional está completo com baixo e surdo até o breque em que o tamborim chama
apenas os instrumentos de percussão para simular um bloco de rua, com todos os
integrantes cantando de forma festiva.
“Ladeira da praça” começa usando uma abordagem de Bossa Nova com o violão de
Moraes Moreira e a voz de Paulinho Boca de Cantor de forma suave, mas logo se
transforma num samba com cavaquinho, pandeiro e surdo no refrão. O solo da música é
executado por Jorginho Gomes no cavaquinho, após uma breve preparação de Pepeu no
bandolim. No final, a levada da música se transforma em samba de roda baiano com os
músicos em coro cantando “samba da Bahia”.
O conjunto elétrico aparece pela primeira vez no disco em “Eu sou o caso deles”,
composição de Moraes Moreira em andamento 6/8. Inicialmente apenas em dois violões e
voz no estilo bossa-nova, o arranjo de Pepeu transforma a música em um rock progressivo
de bandas como Yes, Gênesis e King Crimson. A única música instrumental do LP é
“Bolado”, que tem Pepeu e Jorginho como solistas no bandolim e cavaquinho,
respectivamente. Esta pode ser denominada uma peça de estilo regional nordestino feita
com o estilo de interpretação do choro e do samba.
“Bebel” é uma canção infantil (“de ninar”) dividida entre o conjunto regional, com
bandolim, cavaquinho e violão, e a banda elétrica liderada pela guitarra rock de Pepeu. A
associação do vocalise “ta-ra-ra-ra” sobre a melodia com o andamento 3/4 ainda coloca
uma anafonia sônica no clima lúdico da peça. Contudo, a introdução da seção elétrica na
música e a entrada de um instrumental powertrio de rock tornam a música uma valsa-rock
infantil.
A canção que dá título ao disco é na verdade um rock progressivo com riff de
guitarras distorcidas e diversas mudanças de andamento. Várias convenções aparecem
durante os versos, assim como técnicas usadas por guitarristas de rock como pré-bends e
power chords
42
. O arranjo musical é bastante complexo sobre um andamento dividido em
5/4 + 3/4 na primeira parte, feito para enfatizar a poética irregular de Galvão. A música foi
gravada com dois canais, e às vezes três, de guitarra, mostrando o cuidado de Pepeu na
produção da faixa.
A música antiga também aparece no disco na introdução de “Ao poeta”, com uma
sonoridade de conjunto regional soando como uma reunião de trovadores medievais. A
melodia na flauta e a percussão bem improvisada são os instrumentos responsáveis por essa
42
Modo de harmonizar utilizado por guitarristas de rock em que os acordes são tocados sem a terça, apenas
com a fundamental e a quinta, de modo que ele pode ser empregado tanto nos tons maiores quanto nos
menores.
inusitada analogia. Entretanto, o restante da faixa é na verdade um jogo de palavras musical
feito por Galvão com diversos acompanhamentos diferentes, com bateria, percussão,
percussão vocal e até uma bateria no estilo jazz.
As guitarras dobradas em terças de Pepeu surgem anunciando a faixa “Reis da
bola”, uma homenagem da banda à seleção brasileira na Copa da Alemanha em 1974. Em
ritmo de frevo elétrico, a canção foi gravada com baixo, duas guitarras (ritmo e solo), surdo
e um prato no contratempo. Como mencionado antes, o trio elétrico de Dodô e Osmar
estava experimentando um momento de grande popularidade no carnaval baiano da época e
talvez por isso a banda tenha buscado esse tipo de sonoridade já pensando em se lançar
como um trio elétrico, fato que realmente aconteceria dois anos depois.
A canção “Miragem”, executada na formação de conjunto regional com Pepeu no
violão, é introduzida em ritmo irregular, alternando entre 6/4 e 5/4 até se estabelecer em
andamento ternário. Na verdade a base modal da introdução é a mesma do refrão cantado
por Baby. Embora comece em modo menor dórico em Em, o tom da música se mantém e
repousa em D maior. Há apenas um momento de solo feito pelo cavaquinho de Jorginho.
A regravação de “Boas festas” é uma faixa ao vivo em ritmo de marcha-rancho. A
banda aqui faz uma interpretação bem convencional com surdo, baixo, cavaquinho e dois
violões liderados pela voz dos três cantores. No fim, com a participação apenas do vocal, a
música adquire mais uma vez a feição de acalanto infantil. A última canção, “No theco
theco”, é mais uma música de carnaval executada em ritmo de frevo elétrico com o
instrumental de trio (baixo, bumbo e contratempo), sob a liderança de Pepeu na guitarra
baiana.
Em Vamos pro Mundo (1974) Pepeu inicia sua jornada (que perduraria até o
encerramento das atividades do conjunto) como único diretor musical dos Novos Baianos
após a confirmação da saída de Moraes Moreira. O título é uma alusão a um projeto da
banda de se lançar no mercado internacional, principalmente nos Estados Unidos, com um
show que mesclava música e futebol, como mencionado no capítulo anterior.
O depoimento revela que a banda naquele momento já tinha incorporado mais uma
formação além do regional acústico e A Cor do Som elétrica: a função de trio elétrico de
carnaval. No disco apenas a regravação de “Preta Pretinha no carnaval” foi gravada com
arranjo de trio elétrico instrumental. Nessa faixa Pepeu executa duas guitarras baianas, uma
rítmica e outra solo, tocando o tema sobre a base de bumbo, caixa e baixo elétrico. A parte
vocal só aparece na metade da música, com a entrada do coral cantando a letra.
A guitarra elétrica de Pepeu aparece em outras quatro faixas - duas regravações,
“Tangolete” e “Um bilhete pra Didi”, e duas instrumentais inéditas, “Um dentro do outro” e
“América tropical”. As primeiras ganharam um novo arranjo com a banda elétrica, o que
acaba por introduzir uma abordagem de rock progressivo (sempre com dois canais
reservados para a guitarra) nos gêneros das gravações originais, isto é, tango e baião.
Das músicas apenas instrumentais, “América tropical” é claramente uma referência
ao rock misturado com ritmos latinos do guitarrista mexicano Carlos Santana,
principalmente no tipo da condução rítmica do baixo com a bateria. A faixa “Um dentro do
outro” é o rock’n’roll do disco, porque sua essência está baseada inteiramente em diversos
riffs e motivos executados em seqüência sobre diversas levadas. As duas músicas também
possuem dois canais de guitarra distorcida, demonstrando que a essa altura Pepeu tinha se
tornado o principal responsável pela concepção musical da banda.
O samba aparece na faixa-título “Vamos pro mundo” que soa como uma abertura,
uma introdução anunciando a mistura de gêneros do restante do LP. Gravada na formação
de regional, a música é um samba acelerado de base harmônica I-V introduzido pelo
cavaquinho na forma A-B. Já a regravação de “Na cadência do Samba” mistura o samba
baiano com o instrumental do choro, com Pepeu executando frases no estilo da “baixaria”
43
do violão de sete cordas e o cavaquinho de Jorginho na levada.
Em “Escorrega, sebosa” o samba se mistura com a Bossa Nova, essencialmente
devido à formação em trio, típica do gênero com violão, baixo elétrico e bateria. A atuação
do violão rítmico e os improvisos no estilo jazz de Pepeu (soando como uma guitarra semi-
acústica) também emprestam à faixa o clima agradável e tranqüilo do estilo “banquinho e
violão”, só interrompido no fim, quando o conjunto se transforma em samba de roda
baiano, apenas com vozes e percussão.
O violão na cadência rítmica do tamborim é a base do samba “Ô menina”
interpretada na formação de regional com violão, cavaquinho, bandolim, baixo elétrico,
pandeiro e surdo. A música acústica “Guria” é uma mistura de diversas referências, desde a
música sertaneja até folk rock progressivo (este representado pela introdução de compasso
irregular). Para complementar, o ritmo ternário da valsa na parte B com o regional
completo imprime um caráter de valsa-choro à canção, confundindo ainda mais sua
definição genérica.
43
Segundo Carneiro, baixaria é “o termo que se refere genericamente aos contracantos característicos do
choro na região grave. No regional (grupo de choro) a baixaria é realizada pelos violões, principalmente pelo
violão de sete cordas [...] (2001, p. 1)
É no LP “Praga de Baiano”, de 1976, que a banda demonstra estar se tornando
definitivamente um trio elétrico de carnaval. Nada menos do que nove das 11 músicas são
tocadas nessa formação, e sempre com dois canais de guitarra baiana, como no disco
anterior. Pepeu na época estava realmente envolvido com a comemoração dos 25 anos do
trio elétrico de Dodô e Osmar, o que nos leva a acreditar que esse disco seja uma
homenagem ao trio pioneiro baiano, como confirma Galvão:
O Trio Elétrico Novos Baianos veio pela admiração que o grupo tem pelo trio Dodô
e Osmar, e porque todos os integrantes do grupo, em determinado momento, se
identificaram com o sentimento do sagrado movimento da vida, mesmo estando
trabalhando na profana festa, inspirados nos santos, no cumprimento de uma missão
de viver no meio dos homens ainda num primário estado de evolução (Galvão,
1997, p. 175).
A música instrumental “Haroldinho filho e peixe” é uma clara referência ao amigo
Armandinho Macêdo, um incentivador da sua carreira de Pepeu
44
. Na composição Pepeu
utiliza também uma terceira guitarra distorcida (com afinação padrão) como base rítmica ou
inserindo notas que acompanhem o desenvolvimento melódico da harmonia. Em outras
duas músicas – o frevo instrumental “Vassourinhas” e em “Pegando fogo”- percebemos
outra guitarra distorcida na base e às vezes executando improvisos.
Em “Pegando Fogo” vemos ainda um efeito tipo flanger
45
utilizado na introdução
da guitarra distorcida do acompanhamento e na improvisação. Essa faixa é um tema
composto no modo mixolídio sobre uma base cheia de motivos e riffs de rock onde Pepeu
demonstra todo seu virtuosismo na guitarra, seja baiana ou convencional. Na canção “O
clube do povo” também notamos a presença de efeitos eletrônicos na sonoridade de Pepeu,
tipo chorus.
Nas músicas “Caia na estrada e perigas ver” e o “Campeão dos campeões” (hino do
time de futebol Bahia), a tônica também é o frevo elétrico no estilo marchinha de carnaval,
só que com a participação dos vocais de Baby Consuelo (do Brasil) e Paulinho Boca de
Cantor. É interessante notar que todas as músicas compostas na formação de trio duram em
média três minutos, devido à natureza do andamento ligeiro do frevo. A instrumental
44
Pepeu nos revelou no camarim, após o show instrumental que realizou no Mistura Fina, Rio de Janeiro em
02/12/2005 que foi Armandinho quem lhe ensinou a afinação do bandolim após presenteá-lo com um, já que
antes ele utilizava um cavaquinho com as cordas afinadas de forma errada. O fato foi confirmado por Galvão
que afirmou “antes, quando incluímos o chorinho no nosso trabalho, Armandinho já dera a Pepeu a afinação
certa do Bandolim [...]” (1997, p. 175).
45
Efeito eletrônico que inverte a fase do sinal sonoro intermitentemente, soando como um “avião decolando”.
“Luzes do chão” é na verdade um rock em ritmo de frevo elétrico, com um efeito inusitado
no baixo.
Das faixas do disco, as únicas músicas que não são frevos são as canções “Praga de
baiano” e “O patrão é meu pandeiro”. A primeira é um samba-enredo apoiado na percussão,
em que a introdução é feita até com apito de mestre de bateria. A segunda é um samba de
novos compositores baianos (Panela e Carlos Napoli) executados pelo regional em ritmo de
carnaval. Apenas nessas músicas é que Pepeu executa instrumentos acústicos como violão e
bandolim, mostrando estar mesmo na “fase da guitarra baiana”.
O disco contém uma marchinha, “O Petrólio é Nosso”, na qual Pepeu usa o “talking
box” na guitarra elétrica, um efeito disseminado na música pop por Peter Frampton na
canção “Show me the way”. Não é por acaso que essa música está incluída no pot-pourri
instrumental que encerra o disco, Pepeu estava consciente do que acontecia na música de
forma global, mostrando ter conhecimento das inovações técnicas na área de equipamentos
e acessórios eletrônicos.
Uma tradição do carnaval em trios elétricos é o costume de evitar longos intervalos
entre as músicas, isto é, tocar sem parar durante um longo intervalo de tempo, para não
dispersar a multidão de foliões. Seguindo a mesma tradição do trio de Dodô e Osmar, as
peças são reunidas por mesmo tema tocado entre as diversas melodias escolhidas. Observe-
se que as melodias são modificadas para entrar no clima de carnaval. A música segue a
mesma formação anterior, isto é, com uma guitarra em afinação convencional fazendo
intervenções melódicas com uma abordagem de rock e pop junto aos dois canais de guitarra
baiana.
Podemos concluir que este último trabalho estava muito focalizado no trabalho de
Pepeu como guitarrista e compositor. Além das cinco composições de sua autoria, em
quase todas Pepeu é o responsável direto pela execução dos temas no papel de solista, já
que o disco é muito baseado nos instrumentos elétricos. Segundo Galvão (1997) “Pepeu,
desde menino, sonhava em ter um trio seu. Sonho natural de um guitarrista baiano que
nasceu tocando, podemos dizer. O Trio Elétrico Novos Baianos teve a participação
importantíssima de Pepeu.”
Mas no trabalho seguinte a banda voltaria a fazer a mistura musical dos discos
anteriores, mesclando diversos ritmos e gêneros.Das 13 músicas incluídas em Caia na
Estrada e Perigas Ver (regravação do disco anterior), praticamente a metade foi gravada
com a formação acústica. Nas duas primeiras, “Beija-Flor” e “Ziriguidum”,
respectivamente um baião e um samba acelerado, Pepeu e Jorginho Gomes dividem as
partes solistas e Didi Gomes (na banda desde o trabalho anterior com a desistência de Dadi)
fica no baixo e nos instrumentos de percussão - zabumba e triângulo na primeira; pandeiro,
tamborim e surdo na segunda.
No disco encontramos várias músicas de rock’n’roll pesadas com as guitarras de
Pepeu e o powertrio familiar bastante entrosados e suportando complexos arranjos de
cunho progressivo. Este é o caso das faixas “Se chorar beba uma lágrima”, “Na banguela”,
“Barra Lúcifer” e “Rocarnaval”, esta última uma peça instrumental com diversas guitarras
distorcidas solando de forma simultânea. Mantendo a característica dos trabalhos
anteriores, Pepeu grava no mínimo três canais de guitarra nas músicas com a banda elétrica.
A única produção acústica instrumental é “Biribinha nos States”, um choro sambado
em que Pepeu na craviola dialoga com o cavaquinho de seu irmão Jorginho Gomes no
tema, alternando-se em variações sobre a melodia. A gravação ainda tem o surdo de
Baixinho, pandeiro e baixo elétrico no acompanhamento. Após o breque no fim da música,
a improvisação se torna livre, com os solistas tocando ao mesmo tempo, uma marca desses
últimos trabalhos dos Novos Baianos.
A Bossa Nova é representada em “Sensibilidade da bossa” em que Paulinho Boca
de Cantor imita claramente o jeito de João Gilberto cantar. A canção foi gravada no jeito
“banquinho e violão”, com apenas um chocalho (ou ovinho) no acompanhamento rítmico.
“Porto dos balões” é na verdade a harmonização da voz de Riroca, sua filha, cantando de
forma espontânea uma melodia. É quase um desafio para Pepeu no violão, já que o ritmo do
canto é totalmente irregular, exigindo uma verdadeira caçada musical da parte do
instrumentista.
A faixa título “Caia na estrada perigas ver” foi regravada com uma formação
diferente: com apenas uma guitarra entre os instrumentos acústicos. O ritmo acelerado de
“galope” é feito no bongô ajudado pela percussão de timbre agudo do chocalho.
“Brasileirinho”, de Waldir Azevedo, é a canção-símbolo do disco por misturar as
formações do samba-choro tradicional e do rock progressivo de guitarra, baixo e bateria na
terceira vez da forma A-B.
As últimas músicas do LP são “Eu não procuro Som”, um rhythm’n’blues com uma
linha de baixo feita em walking bass, e a canção de MPB “Suor do sol”, ambas cantadas
por Baby Consuelo e Paulinho Boca de Cantor. A primeira foi gravada na formação elétrica
com Pepeu tocando bastante influenciado por Jimi Hendrix, principalmente na introdução.
A segunda é executada na formação regional com voz, violão, cavaquinho e bandolim em
uma sinédoque de gênero do schottisch, um dos ritmos do choro.
A mistura genérica continua a predominar no disco Farol da Barra, de 1979, último
trabalho de Pepeu com os Novos Baianos antes de seguir carreira individual. Em sua
concepção, vemos um tratamento diferente na produção, que conta com a inclusão de novos
instrumentos, como o piano e o saxofone. A guitarra elétrica aparece mais limpa e em
apenas algumas músicas, já evidenciando o distanciamento de Pepeu da direção musical da
banda, em virtude do lançamento, no ano anterior, do seu primeiro trabalho autoral,
Geração do Som.
O único rock do disco é a faixa “Na fogueira”, gravada somente com voz, guitarra,
bateria, baixo e percussão. A harmonia da música está implícita
46
com uso constante de riffs
e convenções executadas pela banda, uma característica do rock das décadas de 1960 e
1970. A guitarra aparece ainda em “welcome”, um jazz com Pepeu tocando o tema e a
improvisação com a utilização da voz. A banda de acompanhamento é formada por piano,
bateria e baixo, que também executa um pequeno solo.
Duas regravações do disco são sambas - “Isto aqui o que é?”, de Ary Barroso e “Lá
vem a baiana” de Dorival Caymmi - cantados por Paulinho Boca de Cantor. As músicas são
interpretadas na formação de regional (baixo, cavaquinho, violão e percussão) com a adição
de metais na primeira. Na segunda, a presença do clarinete é marcante tanto na introdução
quanto nos versos, quando realiza contracantos em resposta à melodia; a percussão oferece
sons diferenciados, com a inclusão dos timbres de pandeiro e coco no seu conjunto.
A faixa “Alibabá, alibabou” é um afoxé acelerado executado com instrumental do
trio elétrico em clima de carnaval. O interlúdio instrumental também é executado por um
naipe de metais, evidenciando a presença de um arranjo formal na gravação do disco, fato
que não acontecia nos trabalhos anteriores, arranjados em sua grande maioria pelos
próprios integrantes da banda. A introdução é puxada por Pepeu na guitarra rítmica, com
uma distorção bem sutil e com muito suingue na batida de mão direita.
A guitarra também se destaca no baião elétrico “O tico-tico mapiou” com a
utilização de um efeito de reverb que junto com as notas sustentadas em terças, dão um
caráter viajante à canção interpretada em conjunto por Baby Consuelo e Paulinho Boca de
Cantor. Em algumas partes outros canais de guitarra são adicionados, semelhantemente aos
46
Segundo Moore (2001), na guitarra elétrica a harmonia pode ser explicitada pelo uso de acordes batidos no
acompanhamento rítmico ou permanecer “implícita” através do recurso de riffs e motivos que servem para
esconder o sentido harmônico do trecho em que são tocados.
discos anteriores, dominados pelos complexos arranjos de Pepeu. Neste disco ele estreou
como cantor na canção “99 vezes”, música que conta com uma primeira parte acústica, de
piano e violão, e outra elétrica, conectada ao rock progressivo com a entrada de baixo,
bateria e guitarra distorcida.
Já o bandolim reaparece no samba acelerado “Samba do sociólogo louco”,
executando ornamentos e improvisos junto com o cavaquinho na formação clássica do
regional, com baixo e percussão. A versão de “Boogie-woogie do rato” é um samba
cantado por Paulinho em ritmo de gafieira, com piano e arranjo de metais na introdução e
nas intervenções instrumentais. Isto até ela se transformar em rock “boogie woogie” dos
anos 50 com Pepeu liderando na guitarra, uma mistura inusitada que leva em consideração
de forma literal a letra de Denis Brean.
A estréia do acordeom acontece no baião “Vende-se sonhos”, executado com a
formação instrumental característica do gênero - triângulo, zabumba, baixo e cowbell. O
carro-chefe do disco foi a canção-título “Farol da Barra”, uma bossa nova com jeito de
marcha-rancho no violão, com letra de Galvão e música de Caetano Veloso. A faixa conta
ainda com mais um violão de Pepeu executando improvisos desde a introdução da música.
O jazz aparece na canção “StraightFlush”, cantada com um timbre de voz por Baby
Consuelo. A formação instrumental é a clássica do gênero: trio com piano, baixo acústico e
bateria. Na primeira parte, a levada da música emula um pouco o som da banda Pink Floyd
na época do disco Dark Side of the Moon. O uso, pelo baixo, da técnica do walking bass e a
forma de improvisar com a voz rouca a la Ella Fitzgerald de Baby Consuelo reforçam ainda
mais o sentimento de jazz americano da música.
“Sugestão geral” é a canção que fecha o último disco da banda. A música é um funk
com a harmonia de dois acordes, executados por bateria, violão e baixo. No entanto, a
discografia do grupo só se encerraria com o compacto duplo Trio Elétrico Novos Baianos
de 1979 (CBS), que compreendia duas canções e duas músicas instrumentais. A primeira
canção é o rock em ritmo de frevo elétrico “Casei no Natal, larguei no Reveillon”, e a
segunda, uma nova versão de “Alibabá, Alibabou” em clima de carnaval.
Nas músicas instrumentais, Pepeu comanda a turma com seu guibando, gravando
sempre com duas guitarras por faixa. Em “Pra enlouquecer na praça”, Pepeu dialoga com
um arranjo de metais em clima de rock sobre a base típica do estilo. A música “Apoteose
do trio pra Dodô” é um tributo a um dos inventores do frevo elétrico, com diversos temas
reunidos de forma antropofágica, interligados por um motivo principal e executados
sucessivamente por Pepeu.
Vimos que o encerramento fonográfico da banda foi coerente com a totalidade de
sua obra, caracterizada pela intensa mistura de gêneros, voltada para a prática tropicalista
de colagem de ritmos e referências a diversas manifestações musicais tidas como
contraditórias, como rock e samba, por exemplo. De certa forma essa proposta é conduzida
adiante por Pepeu nos trabalhos individuais, confirmando sua declaração de que sempre
será lembrado com o “Pepeu dos Novos Baianos” (Bahiana, 1980, P. 127).
2.3 Discografia Individual
Antes de analisarmos o seu primeiro lançamento individual, é importante
registrarmos a participação de Pepeu na apresentação de Gilberto Gil em Montreux, um
marco importante na música brasileira. O disco traz Pepeu atuando como guitarrista e
backing vocal em diversos estilos diferentes, ao lado de Gil no violão, Rubão Sabino no
baixo, Jorginho Gomes na bateria, Mu (Maurício Carvalho) nos teclados e Djalma Corrêa
na percussão.
A música de abertura é “Chuck Berry fields forever” um rhythm’n’blues “funkeado”
que inclui um improviso de guitarra distorcida no estilo rock por Pepeu. Na faixa seguinte
aparece o xote “Chororô”, no qual Pepeu executa uma guitarra de timbre limpo no
acompanhamento, com uma levada (sinédoque de gênero) de reggae jamaicano. Entretanto,
no fim da música ouvimos o uso da distorção na hora do solo.
O afoxé aparece em “São João, Xangô Menino”, em que a guitarra funk de Pepeu na
base e o uso de teclados dão um caráter pop à canção. Pepeu realiza um solo com muita
“pegada” de rock, utilizando-se de licks construídos com muito suingue e enfatizando o
ritmo baiano e suas variações. A música é uma amostra de como soar “brasileiro” usando
uma sonoridade hegemônica na guitarra, isto é, com uso de distorção e diversos pedais de
efeito eletrônicos.
A regravação do baião “Respeita Januário”, executada com bastante entusiasmo
pela banda, tem na introdução a guitarra de Pepeu executando frases arpejadas no
acompanhando da harmonia, típicas do gênero. No samba-funk “Ela”, o tema da abertura
feito pela guitarra, é marcante, mostrando a fusão de ritmos realizada por Pepeu ao unir a
música brasileira ao rock.
A releitura afoxé-funk do tema tropicalista “BatMakumba” é iniciada de maneira
bastante experimental, a guitarra soando de forma Outside
47
, com diversas notas
cromáticas. Assim, o rock progressivo se mistura ao ritmo funk da banda, com destaque
para a levada de “terreiro” da percussão. Gil, sob essa base, aproveita para introduzir o
samba “Exaltação à Mangueira”, que encerra o roteiro do show em clima de jamsession
48
,
com a livre improvisação de Pepeu.
No primeiro bis, Gil volta com “Procissão” em ritmo de xote, com Pepeu na guitarra
rítmica, logo emendando com as marchinhas “Atrás do trio elétrico” e “Mamãe, eu quero”
em clima de carnaval. A música de encerramento é “Triole”, que está registrado no encarte
do disco como uma jamsession, mas que na realidade é um ostinato melódico em segunda
maior que permite a livre experimentação dos integrantes da banda.
Em vários momentos do show, Gil mostrava para a platéia vários ritmos e gêneros
brasileiros, que para ele não se resumiam apenas ao samba. O intuito era obviamente
divulgar a mistura de gêneros e ritmos que forma nossa cultura musical. Em certo
momento, ele chegou a afirmar “Nós brasileiros somos internacionais”, reiterando a postura
artística do movimento tropicalista, do qual foi um dos organizadores. A abordagem
musical que Pepeu seguiria dali para a frente foi fruto dessa ideologia. Este fato fica bem
evidente no disco instrumental Geração do Som, lançado também em 1978, ano do
concerto em Montreux.
Desenvolvido durante os últimos anos com os Novos Baianos, o trabalho de estréia
de Pepeu como solista consiste num repertório inédito de composições próprias, com
exceção para a versão do samba “Odete” de Dunga e Herivelto Martins. Outra
particularidade do disco era a execução do guibando, uma materialização do hibridismo
musical e da técnica que o caracterizava na época.
Dos gêneros presentes no disco, o rock é o que prevalece. Em “Malacaxeta”, uma
das músicas instrumentais mais tocados por Pepeu, a chamada inicial é executada somente
pela guitarra elétrica (com pedal chorus). A adição de palmas junto com a banda introduz
na faixa um clima de gravação “ao vivo”, ainda mais com Pepeu dobrando a melodia
principal junto com a voz. A música “Fissura” se destaca por possuir um tema bastante
47
Expressão originária da improvisação jazzística, que consiste em utilizar notas fora do campo harmônico,
estranhas ao tom da música.
48
Termo usado no mundo inteiro para designar o encontro de músicos de jazz (mas que acabou se estendendo
ao discurso de outros gêneros) que tocam de improviso, sem pagamento, contrato ou compromisso
profissional.
marcante e por contar com várias convenções e riffs que exigem grande entrosamento do
powertrio familiar.
É nesta música que ocorre a improvisação dos músicos entre pausas, um recurso
muito utilizado por jazzistas para apresentar os integrantes da banda. O rock progressivo de
“Linda Cross” também é cheio de passagens complexas e pausas e nos remete às aberturas
de programas esportivos de televisão. No final, a música se transforma num xaxado após a
entrada de triângulo e cowbell na percussão.
Em “Saudação Nagô” fica nítida a referência à banda inglesa Pink Floyd, com as
guitarras em terças na introdução e principalmente pela inclusão do timbre de teclado se
juntando à levada do baixo e da bateria. O caráter de rock se acentua na segunda parte, na
progressão harmônica mixolídia (D-A-E), com a guitarra distorcida inserindo frases e bends
com uso da escala pentatônica.
O frevo elétrico está representado na música “Belo Horizonte”, que mescla o ritmo
daquele com a batucada do samba. Em andamento acelerado, Pepeu mistura a linguagem
melódica do samba e licks de rock com muito suingue e pegada no guibando. Em “Odete”,
que começa em ritmo de samba-canção, logo o samba de gafieira toma conta da gravação,
nas duas guitarras tocadas por Pepeu, uma com timbre de pedal chorus/flanger e outra
limpa no acompanhamento, executando a parte harmônica.
O bandolim aparece em “Toninho Cerezo”, um choro de três partes gravado em
formação de regional com violão, baixo elétrico, cavaquinho e percussão. O outro choro do
disco, “Flamenguista”, também foi gravado com Pepeu executando o bandolim solista e o
violão da base. No aspecto formal este também possui três partes, mas com um motivo
melódico recorrente nas duas primeiras partes de caráter menor.
A guitarra elétrica comparece em “Alto da Silveira” e “Tambaú”, dois rocks
instrumentais executados com a sonoridade do wah-wah, abrangendo diversas partes e riffs
que sugerem referências do rock progressivo, passando pelo estilo fusion de Jeff Beck até o
rock com ritmos latinos de Carlos Santana. Na faixa “Didilhando”, composta em parceria
com o irmão Didi Gomes, a influência maior são as peças instrumentais da banda carioca
Black Rio que misturavam o funk com o samba, entre outros ritmos.
A música que sintetiza o hibridismo do disco é o samba-canção “Buchinha”, em que
Pepeu executa os temas e os improvisos usando a guitarra elétrica, o bandolim e o
cavaquinho, em constante diálogo melódico e rítmico. A faixa contém ainda piano e
arranjos de metais que lhe emprestam um clima misto de bossa nova e gafieira. Na parte
final, a música se torna um rock de andamento mais rápido, e Pepeu improvisa com
recursos diferentes, mostrando em apenas três minutos toda sua versatilidade e
musicalidade.
No disco seguinte, Na Terra a mais de mil, Pepeu começou a adotar uma
abordagem mais popular, dividindo as faixas entre músicas cantadas e números
instrumentais. Esta seria a tendência que marcaria todos os seus trabalhos na década de
1980. Outra modificação importante foi a entrada de Luciano Alves (teclados e
sintetizadores) para a banda que acompanharia Pepeu Gomes a partir daí.
A música-título do disco está baseada na mistura do afoxé do refrão com o baião das
estrofes, durante as quais Pepeu executa violões e guitarras distorcidas. A sonoridade
marcante do piano acústico, com diversos efeitos de mini-moog junto aos instrumentos de
percussão, já anuncia a tônica do disco: junta a sonoridade de equipamentos eletrônicos a
instrumentos acústicos.
“Meu Coração”, parceria com Gilberto Gil, foi gravada de modo mais sóbrio em
menos canais, e Pepeu executa guitarra e violão ovation. A forma da música se resume em
duas partes A e B com modulação para o tom homônimo do relativo menor (de dó maior
para lá maior). A instrumentação da faixa ainda inclui bateria, baixo elétrico, piano fender e
um conjunto de cordas. A nova versão de “Malacaxeta” ganhou letra de Caetano Veloso e
um arranjo de metais (trompetes e sax alto) regido por Luciano Alves.
Em duas músicas instrumentais, “No batucar do Samba” e “Dos harmônicos”, o
choro e o samba ganham novos timbres com a inclusão de sintetizadores e pianos elétricos.
Na primeira, Pepeu executa o tema no bandolim acompanhado por piano fender e
minimoog. As sonoridades da cuíca, do tamborim e do pandeiro exprimem a autenticidade
do samba carioca na gravação, mesmo entre tantos instrumentos diferentes. O aumento de
andamento no final é análogo ao de “Brasileirinho”, soando como uma homenagem de
Pepeu a um de seus ídolos, Waldir Azevedo.
Na faixa “Dos harmônicos”, onde o tema da primeira parte é executado nos
harmônicos do violão, notamos a reunião do samba com a música de sotaque nordestino na
entrada do cavaquinho solo de Jorginho Gomes. A diversidade de harmônicos dos
instrumentos de percussão também é muito rica, contando com reco-reco, pau-de-chuva,
sinos, surdo e tamborim, entre outros. A harmonia da música evoca o choro “Assanhado”
de Jacob do Bandolim, por apresentar uma seqüência de dominantes com sétima (D7, E7,
G7).
A música baiana se mistura com o funk em “Dizem por aí”, destacando-se as
guitarras de Pepeu no acompanhamento rítmico. Diversos efeitos eletrônicos são
acrescentados na sonoridade da faixa, tanto no baixo de Didi Gomes como nos teclados de
Luciano Alves. A escolha da batucada de samba no fim, com cuíca, agogô, tamborim, etc.
se torna uma atitude contraditória em relação ao texto da canção, deixando um sentimento
de ironia nas palavras antes pronunciadas (ver na epígrafe)
No xaxado “Forró do ano 2000”, Pepeu gravou com a formação instrumental
tradicional do gênero - acordeom (executado por Oswaldinho), baixo, bateria e percussão.
A levada diferente no refrão e o fim da música injetam a modernidade proclamada no disco
com uma pitada leve de rock progressivo, embora o recurso de voz utilizado por Pepeu ao
imitar os cantadores nordestinos sirva para dar legitimidade ao gênero regional.
“Swing por natureza” é um funk em que Pepeu se destaca nas guitarras rítmicas e
nos improvisos do início ao fim. A balada “Guitarra cigana”, uma nítida homenagem a Jimi
Hendrix, tem uma introdução semelhante a “Little wing”(1968), feita só na guitarra com
distorção de amplificador. O piano fender e os efeitos de teclado também se avultam na
faixa mas com uma sonoridade já superada, representativa de uma determinada época, isto
é, aquela do fim dos anos 1970 e início dos anos 1980.
A última canção, “Mirabay” é um verdadeiro mantra indiano executado por Pepeu
num violão afinado de forma aberta (D-A-F#-D-A-D, da corda mais aguda para a mais
grave). O uso de vocalises para destacar a melodia reforça o caráter ritual da peça,
conectando a música regional nordestina com a melodia oriental, em especial a árabe.
Como o disco foi produzido pelo próprio guitarrista, concluímos que a proposta
experimental de misturar diversas tendências e instrumentos é uma ação consciente e
coerente com sua pluralidade musical.
O sucesso do disco anterior o credenciou a dar um passo importante na carreira
internacional, depois de receber um convite para a gravação de um disco em Montreux,
intitulado Pepeu Gomes ao Vivo, em 1980, dois anos depois do show com Gilberto Gil.
Empunhando um bandolim, ele subiu ao palco para tocar seu pot-pourri de choros e sambas
com Jorginho no cavaquinho, Luciano Alves nos teclados, Didi Gomes no baixo, Baixinho
no surdo e Charles Negrita no pandeiro.
O pot-pourri reuniu “Lamento”, de Pixinguinha, “Noites Cariocas”, de Jacob do
Bandolim, “Chuvisco no Samba”, parceria de Pepeu com Moraes Moreira e “Riroca Swing
Branco”, só de sua autoria. Logo em seguida, mudaria radicalmente de estilo e de
instrumento, pegando a guitarra elétrica para tocar um blues, com todos os elementos
técnicos do gênero (bends, licks, etc.). A faixa intitulada “Luz de Guadalupe” também
possui uma harmonia diferenciada dos blues tradicionais, mostrando que Pepeu não se
acomodava e procurava inovar até em gêneros estrangeiros.
Em seguida Pepeu aproveitou para gravar a censurada “O Mal é o que sai da boca
do homem”, uma canção pop com diversas influências do reggae a música latina. O riff
inicial ainda ganha uma alteração rítmica irregular no fim que nos remete à prática do rock
progressivo. Em seguida Pepeu apresenta um novo arranjo para a instrumental “América
tropical”, ligada também ao rock progressivo, de andamento mais rápido e com o teclado de
Luciano Alves dividindo os temas com sua guitarra “envenenada”.
“Todo amor ao Jimi” é uma balada blues que homenageia, é claro Jimi Hendrix.
Cantada por Pepeu, representa uma abordagem harmônica elaborada idêntica à usada pelo
americano em suas canções. (Exemplo Musical) A música seguinte é “Afoxé do Garcia”,
numa levada bem característica do afoxé baiano, principalmente na percussão com agogô e
tambores da introdução. Mais uma vez, os timbres dos efeitos eletrônicos modificam a
sonoridade das guitarras, e notadamente do teclado, injetando uma pitada de jazz fusion e
rock progressivo na música.
A outra homenagem do disco é para Luís Gonzaga, o “Rei do Baião”, título da
música de Pepeu. Neste xaxado, Pepeu contou com a participação especial de Oswaldinho
do Acordeon. A única versão que consta no disco é “Blue wind”, um rock’n’roll
instrumental do guitarrista J. Hammer, executado com muita pegada e técnica por Pepeu.
Estava pronto o modelo da sua carreira fonográfica nos anos 1980: unir música
instrumental a canções de apelo popular.
2.3.1 Anos 80
O LP Pepeu Gomes, de 1981, é o que contém um dos grandes sucessos de sua
carreira comercial, a canção “Eu também quero beijar”, parceria com Moraes Moreira e
Fausto Nilo. A faixa pode ser caracterizada como uma mistura do afoxé da guitarra rítmica
com a levada pop, de andamento mais regular da “cozinha” (baixo e bateria). Pepeu gravou
duas guitarras, uma mais distorcida no tema da introdução e outra mais limpa no
acompanhamento.
As músicas instrumentais do disco são “Calor humano”, “Tico-tico no fubá” e “120
watts de pura distorção”, esta última uma reunião de várias referências musicais de Carlos
Santana à música nordestina. Na primeira delas identificamos o riff da base executado pela
banda (em ritmo de capoeira) enquanto que o sotaque nordestino se sobressai com a
presença do triângulo e do cowbell no acompanhamento, e principalmente pelo tema no
modo mixolídio, tradicional do folclore regional.
A parceria com Armandinho, “Calor Humano”, é uma faixa mais dançante com
influência da disco music do fim dos anos 1970. Pepeu divide o tema e os improvisos, com
Luciano Alves, cujos timbres de teclado soam “cibernéticos”, bem ultrapassados. A
regravação de “Tico-tico no fubá” foi rearranjada em um andamento mais moderado e mais
suingado, mostrando uma abordagem pop, prática que iria adotar nos álbuns subseqüentes,
em que executa outros clássicos da música popular.
O antigo fascínio de Pepeu pelo estilo de Jimi Hendrix aparece em “Sonhar
acordado”, uma balada pop que contém na introdução uma referência à convenção de “The
wind cries Mary”, do guitarrista americano. A prática de gravar sempre um afoxé iniciada
no disco anterior, continuaria com “Agô do pé”, no qual ele improvisa com a técnica do
rock, com frases pentatônica e bends. “Tema de fé”, introduzida apenas pelo teclado e voz,
se transforma em reggae com a entrada da banda. No fim, o andamento é acelerado,
enfatizando a percussão e a guitarra distorcida, numa textura semelhante às músicas do
guitarrista Carlos Santana.
A música “Do amor”, é um animado poprock apoiado na sonoridade do teclado e da
guitarra distorcida na improvisação final. O frevo misturado ao rock surge em “Ela né flor
que se cheire”, com um arranjo nos remete às músicas de Alceu Valença. A guitarra
distorcida em terças tem atuação de destaque no tema da introdução, e também nos
interlúdios entre as estrofes. A faixa “Percutindo” é tocada apenas com bateria e percussão,
em dois ritmos diferentes: batucada afro e levada de frevo elétrico, além da melodia vocal.
Ainda na gravadora Wea, Pepeu lançou em 1982 o disco Um Raio Laser dentro do
mesmo enfoque comercial anterior, alternando números instrumentais e canções. A faixa-
título do disco, parceria com sua ex-mulher Baby do Brasil, é um samba funk com a
clássica levada do gênero, disseminada por Jorge Benjor, no violão da introdução. Mesmo
assim, a faixa ganha um toque de rock’n’roll, devido ao riff de guitarra distorcida executada
por Pepeu no interlúdio instrumental entre as estrofes da canção.
O funk no estilo de Tim Maia aparece no outro sucesso comercial desse trabalho, a
música “Fazendo música, jogando bola”, outra parceria com sua ex-mulher. Pepeu
mostrava conhecer e admirar os arranjos de metais do soulman brasileiro. O clássico
instrumental da MPB rearranjado do disco é “Delicado”, de Waldir Azevedo, que começa
com uma introdução de sonoridade poprock. Na parte A, a base do acompanhamento é
executada em funk com intervenções improvisadas de teclado synth e guitarra distorcida na
parte B.
Na introdução, a instrumental “Sabor de Salsa” nos remete a um musema da música
“Crossroads”, de Robert Johnson, feita pelo grupo britânico Cream, que tinha Eric Clapton
na guitarra. O toque latino da faixa é dado pela percussão em contraponto às guitarras
dobradas de Pepeu, o teclado e a “cozinha”. No fim a música lembra novamente os arranjos
da banda de Carlos Santana, com a permanência apenas da percussão e do som de órgão
elétrico.
Já “O som está solto” é um rock instrumental com algumas passagens de jazz rock,
evidenciado essencialmente pelo timbre “espacial” do teclado de Luciano Alves na
introdução. A última faixa instrumental do disco é “Agogô (pra Ralph MacDonald)”, em
que o clima é de gravação ao vivo, mantendo os instrumentos elétricos constante diálogo
com os de percussão. Em alguns momentos, a sonoridade muda com as convenções
executadas por guitarra, baixo e teclado e bateria, introduzindo um pouco de funk, jazz e
rock na mistura musical.
Outra canção radiofônica do disco é “Planeta Vênus”, gravada em ritmo de
salsa/bolero e na qual Pepeu utiliza somente o violão acústico na introdução. A formação
da faixa tem uma sonoridade bem mais simples se comparada as demais músicas do disco,
com apenas percussão, órgão e flauta, além da bateria e do baixo. A canção “Sonhar” é um
poprock com a sonoridade da guitarra sem distorção e com a utilização do pedal chorus ou
equalizer.
“No céu do arpoador”, a mistura o funk da primeira parte com o poprock do
segundo motivo menor com guitarra distorcida. O afoxé/ijexá é o gênero da música
“Olodum origem negra nagô”, na qual Pepeu mostra suingue na levada do
acompanhamento ao lado da sonoridade do sintetizador, executado por Luciano Alves. No
refrão, o motivo feito pela banda une a música baiana com o funk e o pop. A faixa
“Faveleira”, é um xaxado pop, com teclado e guitarra distorcida e bateria.
Em 1983, Pepeu se transfere para a gravadora CBS, por onde lança Masculino e
Feminino, um dos grandes sucessos de sua carreira. Produzido em Los Angeles, o trabalho
mantém a mesma diversidade de ritmos e gêneros, e a música-título se torna um dos hits de
Pepeu mais executados nas mídias da época. As parcerias com Baby Consuelo predominam
no repertório escolhido, uma tendência que começara a transparecer no trabalho do ano
anterior.
As músicas instrumentais começam com a balada-rock “Fazendo você sonhar”, que
inclui duas guitarras, bateria eletrônica e baixo executados por Pepeu, mais cordas de
sintetizador e percussão. Podemos notar o uso da técnica de Jimi Hendrix e do blues nesta
música de duas partes (A e B) que remete a um ambiente natural e idílico de florestas e
praias (anáfone). A outra é a versão pop de “Brasileirinho” (Waldir Azevedo), num arranjo
de sax na introdução e levada de funk sob a melodia que é executada por um arranjo de
metais. O recurso de oitavas na guitarra da introdução lembra a técnica do músico
americano George Benson.
A faixa-título “Masculino e feminino” é uma música pop com arranjo de base e
metais de Pepeu, que toca guitarra e violões. A sonoridade é típica dos anos 80: muitos
teclados, sintetizadores e bateria eletrônica (que se sobressai sobre o timbre da bateria
convencional na gravação). O destaque da faixa é a entrada do arranjo de metais executado
em conjunto com o baixo, o que empresta uma sonoridade funk à introdução. Nas estrofes,
percebemos ainda uma inclinação para o ritmo do afoxé na interpretação da base.
O gênero do afoxé aparece também na música “Ileaê alegria da Bahia” com Pepeu
em diversos instrumentos além das cordas, como agogô e bateria eletrônica. Um “super”
coro de vozes foi formado para a faixa, juntando diversos amigos, músicos e profissionais
da produção. A canção “Rock`n`Gol”, é um poprock com uma condução rítmica regular em
andamento 4/4 que contém em alguns momentos diversos canais de guitarra distorcida se
alternando.
“Essa luz que vem de lá”, é uma canção pop com sonoridade e levada características
dos anos 80, que conta com a guitarra distorcida de Pepeu na parte final. A canção “Um
conto de fadas” dedicada no disco a Carlos Santana é uma música pop gravada com vários
timbres de guitarra limpas na base harmônica, com destaque para o solo de guitarra
distorcida no fim da música.
Outra música do disco foi “Deusa do amor”, balada romântica em que Pepeu
aparece nos violões e na clave. A instrumentação e a levada na introdução e nas estrofes
nos remetem à música caribenha e africana, principalmente devido ao timbre da clave. No
refrão, a entrada da cama de teclado modifica a textura simulando uma atmosfera de sonho.
A faixa funk “É nessa ou nunca será” contém um naipe de metais arranjado por Pepeu,
que também executa várias guitarras e uma Claps machine
49
. A última música do
trabalho é “África swing”, peça instrumental que conta apenas com Pepeu tocando diversos
instrumentos como guitarra, baixo, cowbell e percussão, e o percussionista Paulinho da
Costa na percussão.
Seu segundo e último trabalho para a CBS foi o álbum Energia Positiva, de 1985.
Segundo Caramez, ele “traz a ampliação de sua música e a radicalização de suas atitudes”
(1998, p. 20). De certa forma, o disco encerra uma fase na carreira fonográfica de Pepeu,
após o fim do casamento com Baby Consuelo - mulher, cantora e parceira musical de 16
anos, desde a formação do conjunto Novos Baianos em 1969. São deste LP as últimas
cinco parcerias compostas pelo casal, com destaque para a canção romântica “Mil e uma
noites de amor”.
A primeira instrumental do disco é o blues “Baby blue”, que mostra Pepeu na
guitarra solo acompanhado por bateria, baixo e teclado, que divide os improvisos com ele.
A segunda é “Rocha Miranda” um funk pop com o ritmo feito na bateria eletrônica e
diversos efeitos de teclado nas intervenções. O tema da música é executado no teclado, com
um efeito muito conhecido nos anos 80, o “Talking box”
50
, com a guitarra de Pepeu
executando a parte harmônica bem suingada.
A outra música instrumental é “Rock in Rio”, homenagem a sua participação na
primeira edição do festival, em 1985. A faixa está dividida entre o jazz rock da primeira
parte e a salsa/merengue dos improvisos, caracterizado pelo ritmo da percussão, que usa
instrumentos típicos da “cozinha” caribenha. Na sonoridade da guitarra distorcida de Pepeu
percebemos o uso de diversos efeitos, principalmente o reverb que o conecta ao estilo dos
guitarheroes americanos surgidos do meio para o fim da década de 1980.
Depois de três anos sem gravar, Pepeu assinou um novo contrato com a gravadora
WEA, lançando o LP Pepeu Gomes (Pedra Não é Gente Ainda) em 1988. O disco já
indicava o curso artístico que iria tomar nos trabalhos posteriores, enfatizando seu lado de
músico/instrumentista, mas o projeto ainda apresentava o repertório repartido igualmente
49
Equipamento eletrônico que simula palmas.
50
Disseminado nos anos 1970 por guitarristas de rock como Peter Frampton.e Joe Walsh, o talking box é um
pedal colocado entre a saída do amplificador e um alto-falante (tipo corneta). Ele contém um tubo de plástico
que leva o som fisicamente para a boca do guitarrista, que por sua vez “fala”, usando o som da guitarra junto
ao microfone.
entre canções e músicas instrumentais. Um outro aspecto diferencial do trabalho é a volta
da utilização dos bandolins acústico e elétrico.
Em homenagem ao guitarrista Carlos Santana, Pepeu compôs a música “Chicana”,
uma salsa com a mesma acentuação rítmica usado pelo mexicano. Entretanto, na parte
harmônica a música foi “abrasileirada”, com modulações e passagens para tons vizinhos
característicos da linguagem musical da Bossa Nova. A faixa não foi gravada com bateria
convencional, percussão e uma “drum machine” executada pelo guitarrista baiano.
“Sensual” é a outra faixa instrumental inédita do LP, uma balada soul em que o
tema era divido entre o saxofone e a guitarra elétrica limpa. Nos improvisos, Pepeu
modifica o timbre, utilizando uma guitarra distorcida com bastante reverb, e assim se
mostra atualizado com a sonoridade dos guitarristas americanos da época. As outras faixas
instrumentais são regravações das antigas composições “Toninho Cerezo” e “Batucar do
samba II”, dois choros dos seus primeiros discos individuais.
Na primeira, Pepeu toca bandolins acústico e elétrico e violão de seis cordas,
dividindo o tema com o clarinete de Juarez Araújo. Esse novo arranjo possuía tinha a
participação especial de Rafael Rabelo no violão de sete cordas, Jorginho Gomes no
cavaquinho e Luciano Alves no piano, além da percussão. Já em “Batucar do samba II” a
formação da gravação era mais elétrica, com contrabaixo, teclados e bateria. O aspecto
diferencial foi a utilização de um violino, instrumento incomum nas formações do gênero.
Em “Terceiro mundo”, Pepeu consegue misturar numa só canção um pouco de
hardrock da guitarra distorcida na introdução, e um pouco de afoxé e reggae na levada da
guitarra nas estrofes e nas convenções. A canção-título “Pedra não é gente ainda” é um
poprock com guitarra distorcida, cheia de efeitos no estilo do hardrock “farofa” da época.
A música foi feita em apoio à luta pela preservação ecológica do fim dos anos 80, por isso a
percussão emitia sons de floresta na introdução... (anafonia).
A música que abre o LP é “Amor ou romance”, faixa funk/pop com Pepeu nas
guitarras da base, e nas improvisações. A canção “Sonhos marginais” é uma balada com
diversos canais de guitarra, sendo um especialmente separado para as improvisações de
blues nas estrofes. No refrão, a estética da guitarra distorcida hardrock farofa é
proeminente no arranjo, especialmente no solo final. “Até Shangri-lá” é o afoxé do disco,
com Pepeu nos violões e nas guitarras distorcidas executadas em resposta ao coro.
Seu último trabalho solo na década de 1980 foi On the Road, segundo disco
dedicado somente à música instrumental. Gravado ao vivo em shows e estúdio, o título se
refere à turnê que o levou a diversas cidades das Américas, como demonstra o encarte do
álbum. Na formação do disco, além de Pepeu (violão, guitarra e guitarra baiana
51
),
Alexandre Fonseca na bateria e André Gomes no baixo - músicos que o acompanham até
hoje - e mais Reppolho na percussão e a presença de dois tecladistas, Paulo Casarim e
Luciano Alves, se revezando entre improvisos e base.
O disco abre com Pepeu interpretando no violão acústico uma levada de bossa nova
em “Abraço pra Bonfá”, de João Gilberto. Logo depois, a banda executa a base com um
ritmo mais “funkeado”, sobre o qual o teclado de Paulo Casarim vai improvisar, seguido
pelo violão de Pepeu, processado em efeitos eletrônicos com o timbre bastante alterado.
Após o solo de percussão, a levada da base é modificada novamente, com a introdução do
samba evidenciado no som da “cozinha” rítmica de baixo e bateria.
A faixa seguinte é o arranjo para outra bossa nova, “Garota de Ipanema” (Tom
Jobim e Vinícius de Morais), no qual Pepeu usa novamente o violão acústico com duas
sonoridades, uma “limpa” e outra mais processada em efeitos eletrônicos. A batida da
música é a tradicional do gênero. A seguir, vem o tradicional pot-pourri de suas
apresentações, com sambas e choros em que Pepeu, na guitarra baiana, reúne músicas como
“Lamento”, “Noites Cariocas”, “Aquarela do Brasil”, “Assanhado” e “Brasileirinho”.
A guitarra elétrica aparece nas duas músicas seguintes, “Tico-tico no fubá” e
“Amazônia”. A primeira é uma reprodução ao vivo da versão pop contida no disco Pepeu
Gomes, de 1981, em que o músico transforma o choro em funk, tocando o tema com a
guitarra distorcida. Mais adiante, o acompanhamento vai ser modificado para o ritmo de
samba, que volta a ser modificado no final apoteótico, quando Pepeu dispara frases com
muita velocidade, no estilo “guitarhero”.
A segunda faixa é uma música inédita composta em homenagem ao seringalista
Chico Mendes, morto em 1988. Pepeu toca a introdução com um musema “hendrixiano”,
logo após Reppolho simular, empregando alguns efeitos de percussão, os sons da floresta
amazônica. A entrada da bateria e do baixo a música adquire um clima de música africana,
dentro da levada do batuque ijexá baiano. Pepeu também utiliza duas sonoridades de
guitarra na faixa, uma menos distorcida e outra com o timbre alterado, cheia de efeitos, com
o qual ele executa licks de rock com muita velocidade e intensidade.
51
No disco o instrumento está identificado de forma equivocada como “cavaquinho elétrico”, fato esclarecido
pelo próprio guitarrista em seu livro de partituras.
“Cartagena”, uma referência á cidade colombiana onde o show “On the Road” foi
realizado, é a última faixa. Essa salsa, introduzida somente por Pepeu no violão acústico, é
feita com a levada típica (sinédoque de gênero), onde o tema é iniciado sobre o clichê
harmônico menor presente em diversas músicas de origem espanhola. A segunda parte
ganha um ritmo “funkeado” no qual Pepeu e Luciano improvisam alternadamente até o
interlúdio instrumental que introduz a volta do tema.
2.3.2 Anos 90
Na década de 1990 a produção fonográfica de Pepeu diminuiu consideravelmente,
constituindo-se de apenas quatro discos. Como ele já declarou em várias entrevistas, isto
deveu-se à rotina estressante de gravações, ensaios e apresentações. Embora a justificativa
seja compreensível, o retraimento pode ser entendido também como uma conseqüência
natural da intensa discografia das duas décadas anteriores, em lançamentos que o
mantinham sempre em evidência, com trabalho novo a cada ano.
Os dois primeiros trabalhos da década foram realizados em parceria com Moraes
Moreira e foram intitulados Moraes e Pepeu. A reunião dos “antigos” Novos Baianos
rendeu um disco de estúdio e um gravado ao vivo no Japão em dezembro de 1990, e
lançado no início do ano seguinte. O sucesso do primeiro disco realizado em 1990 foi “A
lua e o mar” que misturava reggae, afoxé e merengue indo ao encontro da onda de sucesso
da lambada, espécie de dança de salão que junta vários ritmos africanos das Américas do
Sul e Central e que lotava os salões da época. E esta era a tônica do trabalho da dupla, a
conjunção do samba-reggae baiano com o merengue, conhecida no Brasil como axé-music.
O LP gravado no Japão inclui ainda as participações especiais de Davi Moraes no
baixo-guitarra e Reppolho na percussão e bateria. A primeira faixa, “Samba de minha
terra”, foi gravada na levada de bossa nova da época dos Novos Baianos, com Moraes no
violão base e Pepeu no violão solo, tecendo improvisos e frases em resposta à melodia
vocal. A segunda música é o samba “Lá vem o Brasil descendo a ladeira”, uma parceria da
dupla que divide os violões e os vocais. Na segunda vez, a entrada do pandeiro executa a
batida característica do samba de partido alto.
“Bem viver” é uma típica axé-music com o violão executando a levada do afoxé
somada a sinédoque de gênero da percussão estilo Olodum de Repolho. A introdução traz
as guitarras de Pepeu e Davi juntas em terças, para depois nos versos ocorrer a separação
em guitarra solo e baixo, uma técnica difundida no trio elétrico baiano. A faixa seguinte é
“Do Caribe”, que mistura a levada do afoxé da guitarra baixo com o ritmo caribenho da
guitarra, principalmente no refrão.
A nova versão de “Eu também quero beijar” foi feita igualmente no ritmo de axé-
music com a guitarra base executando uma espécie de afoxé acelerado, sobre a qual a
guitarra solo vai executar intervenções rítmicas. A faixa é a única que tem Pepeu no vocal
principal e Moraes no backing vocal. “Bom Suar” foi gravada sob inspiração da lambada.
Nessa gravação, a percussão marca os tempos fortes, e as cordas fazem a parte harmônica e
as intervenções melódicas na região mais aguda do braço.
Pepeu abre o lado B tocando ao violão sua versão instrumental para “Na Baixa do
Sapateiro”, de Ary Barroso. Em clima de bossa nova, a faixa ainda tem Reppolho
executando “ovinho” no acompanhamento. A próxima foi a regravação de “Preta Pretinha”
em um arranjo só de violões e percussão - Pepeu exibe o solo da primeira versão do LP
Acabou Chorare na introdução. No fim da música, o andamento foi acelerado para a
improvisação blues de Pepeu.
A faixa “Lua dos Amantes” foi gravada no ritmo do batuque do Olodum da bateria,
com as guitarras no ritmo do afoxé. Percebemos um clima de reggae na música em certos
momentos do acompanhamento das cordas. Pepeu realiza um longo solo com a guitarra
distorcida, bastante processada em efeitos (reverb, chorus, compressor) no estilo
guitarhero, com diversos licks e frases em grande velocidade.
A penúltima faixa do disco, “Traiçoeiro caçador”, mistura o vocal sertanejo em
terças da moda de viola nas estrofes com o afoxé baiano do refrão. A música foi gravada
com percussão (congas) e três violões, Moraes e Pepeu nos vocais. O último número é uma
performance de Reppolho batucando e emitindo sons vocais no estilo dos toques de terreiro
das religiões afro-brasileiras.
Em 1993, Pepeu lançava mais um disco individual na carreira, denominado Pepeu
Gomes, com canções em que utiliza mais a guitarra elétrica. A maioria das composições são
parcerias com diferentes músicos como Cassiano e Ivo Meireles, e letristas como Tavinho
Paes e Fausto Nilo. Somente uma faixa não é de sua autoria, a faixa “Procuração”, de Lulu
Santos. O grande sucesso do trabalho foi a música “Sexy Yemanjah”, incluída na trilha
sonora da novela “Tieta” da Rede Globo.
Essa canção ainda tinha a conotação do merengue dos trabalhos anteriores com
Moraes Moreira. Pepeu se apresentava no violão de cunho espanhol, e o teclado
desenvolvia o tema da introdução e os ornamentos no estilo da música latina/caribenha. A
percussão de Reppolho também merece destaque, por dar legitimidade ao gênero em
questão ao utilizar as congas. Este trabalho está baseado na sonoridade de guitarra
distorcida do estilo guitarhero em quase todas as faixas. O LP é repleto de músicas pop em
que Pepeu demonstra estar em plena forma tecnicamente, tocando diversos estilos como
funk, jazz e rock, tanto no acompanhamento como nas inprovisações.
O trabalho seguinte seria a participação no Cd duplo ao vivo que marcou o
reencontro dos Novos Baianos em 1997. Dividido meio a meio entre músicas novas e
antigas, Infinito Circular conta em sua gravação com todos os instrumentistas das diversas
formações do conjunto, incluindo os dois baixistas Dadi e Didi Gomes. Pepeu empunha na
maior parte do show guitarras elétrica e acústica e em alguns momentos violão e violão de
aço.
O trabalho começa com a música título “Infinito circular”, que mistura bossa nova
com o funk de estilo pop de George Benson, caracterizado na improvisação de guitarra de
Pepeu. A seguir vem “Acabou chorare”, interpretada por Moraes no estilo “banquinho e
violão” e por Pepeu no solo final, procurando ser fiel à versão original. Na faixa seguinte,
“Terra que não treme”, o samba bossa-nova retorna de “cozinha” completa com Didi,
Jorginho e Charles Negrita na percussão.
Gavão declama o poema “Retrato prensado” sobre a música “Vagabundo não é
fácil” antes de entrar a música pop “Anos 70”, que conta um pouco da história da banda na
letra. A seguir, as regravações de “A menina dança”, “Colégio de Aplicação” (com arranjo
pop e cantada por Pepeu) e “O mistério do planeta”, todas com improvisos de guitarra
distorcida “envenenada”, cheia de efeitos eletrônicos. As últimas faixas do primeiro CD são
o baião “Flor de mandacaru” e “Eu sou nua”, cantada por Baby do Brasil e que mistura a
guitarra “hendrixiana” (da fase Band of Gypsys) de Pepeu com o funk e o baião.
O segundo CD abre com o reggae pop “A mídia” - Galvão na voz, recitando a letra
sobre a base da banda. As três faixas seguintes são três medleys, um com os baiões
instrumentais “Alimente” e “Um bilhete pra Didi” - o primeiro usando a formação regional
com Jorginho no cavaquinho e Pepeu no violão - e o segundo de arranjo novo fundindo o
rock progressivo, blues e jazz, trazendo Pepeu na guitarra elétrica e mostrando dois solos de
baixo de Dadi e Didi.
O próximo pot-pourri juntava os sambas originais compostos pelo grupo, “Quando
você chegar”, “Com qualquer dois mil réis” e “Besta é tu” na formação regional com Pepeu
no violão de aço e o naipe de percussão completo: com bongô, chocalho, bumbo, pandeiro
e afoxé. O pot-pourri seguinte reunia os sambas tradicionais resgatados pelo conjunto,
como “Na cadência do samba”, de Ataulfo Alves e Paulo Gesta, “Brasil pandeiro” de Assis
Valente, e “Samba da minha terra”, de Dorival Caymmi.
A faixa a seguir “Espelho Opaco”, é mais um poema declamado por Galvão sobre
uma levada de maracatu da bateria e percussão. Os números seguintes são as antigas “Dê
um rolê” e “Tinindo trincando”, que mostram Pepeu com um timbre de guitarra voltado
para o hardrock “Farofa” nas improvisações. A música “Jimmy Janis it’s fire” é mais um
rock em homenagem a Jimi Hendrix cantado por Pepeu, contendo diversas referências a
músicas do guitarrista americano, como “Purple Haze” e “Fire”.
Todos OS vocalistas cantam o penúltimo número, o afoxé “Stand by”, em que
Pepeu mostra desenvoltura ao passar da levada de guitarra mais limpa para uma
improvisação de estilo rock. A faixa que fecha o disco é o grande sucesso do conjunto,
“Preta pretinha”, Pepeu improvisa na introdução, semelhante à gravação de Moraes e
Pepeu ao vivo no Japão. Como não poderia deixar de ser, o reencontro da banda foi um
momento de celebração pacífica entre diversos ritmos e gêneros, que aliás foi a
característica diferencial dos Novos Baianos.
Em 1998, em comemorando 20 anos de carreira instrumental, Pepeu lançou em CD
uma coletânia intitulada Pepeu Gomes 20 Anos Discografia Instrumental e um livro de
Partituras que apresentava algumas de suas músicas transcritas. Uma música incluída no
primeiro Cd não consta na sua discografia, “Sem essa de rock”, que é na verdade um rock
instrumental onde Pepeu se mostrava no auge da fase guitarhero, tocando com muita
técnica e velocidade, e utilizando uma sonoridade de guitarra bastante processada em
efeitos eletrônicos, uma marca dos guitarristas americanos da época, como Steve Vai e Joe
Satriane, entre outros.
No ano seguinte, com o álbum Meu Coração, lançado pela Trama, Pepeu encerrava
sua produção fonográfica na década de 1990. Produzido por Robertinho do Recife, o CD
era uma reunião de seus sucessos comerciais em formato acústico, realizados em alguns
casos com novos arranjos. Para esse trabalho, ele se juntou novamente à “cozinha” familiar
com Didi Gomes no baixo e Jorginho Gomes na bateria, para dar suporte a seu violão e
bandolim.
O idealizador dessa produção de caráter mais enxuto com menos instrumentos e
elementos foi Robertinho do Recife, que procurou dar um tom mais intimista às
interpretações de Pepeu, já que, segundo ele:
É impossível regravar tantas guitarras e refazer arranjos tão ricos e harmoniosos
como os que Pepeu tinha feito. Então, pensei em fazer o oposto. Vestir com o
básico musical e detonar na emoção das interpretações. É uma coisa limpa, sem
distorções e longe das guitarras. Achei até que ele não ia topar tanta simplicidade
(Release do CD Meu Coração disponível em
www.pepeugomes.com/reportagens
acesso em 1711/2005).
Assim, a faixa-título “Meu Coração” foi regravada com jeito de rhythm’n’ blues
puxado para o reggae, que aparece no riff semelhante a “Is this love?” de Bob Marley,
suporte da breve improvisação feita por Pepeu no violão. A música “Mil e uma noites” foi
concebida em ritmo de bolero, evidenciado no Bongô tocado por Reppolho. Já “Deusa do
amor” foi realizada com levada de Bossa Nova no estilo “banquinho e violão”.
Em ritmo de bossa nova também foi gravada a única música incluída no CD que não
é de Pepeu, “Garota Dourada”, sucesso da década de 1980 do grupo Rádio Táxi. A faixa
ainda conta com um naipe de cordas criado por Dudu Trentin, tecladista do trabalho. A
música “Malacaxeta II” se transformou em blues acústico com Pepeu improvisando no
violão. A bossa nova aparece novamente em “Planeta Vênus”, mas misturada à batida da
salsa de “Chicana”, introduzida no meio da música com a entrada da banda.
Ao lado de Pedro Baby no outro violão, Pepeu gravou a faixa “Fazendo música,
Jjgando bola” no estilo de funk americano, enfatizando o trabalho de mão direita.
“Masculino e feminino” também ganhou nova introdução e arranjo, em clima de balada
romântica com cordas e percussão. A polêmica “O Mal é o que sai da boca do homem” foi
realizada mantendo a banda em clima de reggae jamaicano, mas a introdução vocal de era
“Raio Laser”, música-título do disco homônimo de 1981.
Na versão acústica de “Lua e o mar”, aparece o merengue latino misturado ao afoxé,
com a mesma sonoridade do trabalho Moraes e Pepeu do início da década de 1990. Já
“Sexy Yemanjá” foi composta sob inspiração da música caribenha, incluindo violões e uma
espécie de steel guitar
52
tocada por Rick Werneck no estilo country/havaiano. A introdução
no teclado e o conjunto de instrumentos de percussão (congas, bongôs e timbales) mantem
52
Tipo de guitarra havaiana em que o executante tem que tocar sentado, utilizando um tubo de metal na mão
esquerda, para ligar as notas em “slide” (escorregão) de um traste a outro.
o clima de salsa, que se acentua ainda mais quando entra o improviso de violão, feito com a
linguagem melódica e rítmica da música espanhola .
Como um reggae também foi concebida a versão acústica de “Eu também quero
beijar”, com a presença de convenções melódicas típicas do gênero realizados pela banda.
No fim do álbum estão as músicas inéditas “Dono de mim”, uma balada rock gravada com
dois violões (base e improvisação), e “O que você quer comigo?” de abordagem mais pop e
voltada um pouco mais para o reggae moderno (Dub), evidenciado na levada do baixo de
Didi Gomes.
Depois desse trabalho acústico, Pepeu ficou cinco anos sem gravar até lançar em
2004, em CD e DVD De Espírito em Paz - Pepeu Gomes ao vivo, no qual comemorava 35
de carreira reunindo seus sucessos comerciais e algumas canções inéditas. Em companhia
de vários parceiros e amigos como Gilberto Gil e Zélia Duncan, aproveitou para reler suas
canções com novos arranjos. A única música instrumental incluída foi “Malacaxeta”, que
fecha o repertório selecionado.
A música escolhida para abrir o show foi “Masculino e feminino”, introduzida por
uma convenção hardrock com guitarra distorcida composta nos moldes da frase realizada
pelos metais na gravação original de 1983, que aparece na íntegra no final da música. Nas
estrofes cantadas, a levada rítmica é modificada para o reggae. O número seguinte é o funk
“Tem que ver”, uma inédita parceria com André Gomes e Ivo Meireles, que participa da
faixa tocando percussão.
No bolero “Deusa do amor”, o convidado é Jorge Vercilo dividindo os vocais com
Pepeu que realiza um solo no estilo guitarhero (com muito reverb) antes de entrar em cena
o ritmo da salsa. A faixa seguinte é o reggae pop de “O mal é o que sai da boca do
homem”, gravada com a frase arpejada da introdução reduzida. A música seguinte, “Alma”,
composta em parceria com Arnaldo Antunes, é uma canção pop cantada por Zélia Duncan,
que conta com um solo de André Gomes no baixo.
O merengue de “Sexy Yemanjá” foi registrado de forma fiel à gravação realizada
em 1993. No bolero “Mil e uma noites de amor”, Pepeu ao violão acústico canta com suas
filhas Zabelê e Nanashara, do grupo SNZ, e a reunião imprime um clima soul na música. O
solo é executado por seu filho Pedro Baby no violão, mostrando que a importância do
grupo familiar na formação musical de Pepeu se estendeu até a geração seguinte.
A segunda faixa inédita do CD foi “Impressão Digital”, uma canção em clima
indiano em que Pepeu dedilha um violão com timbre de cítara. As duas músicas seguintes
são o reggae “Meu Coração” e o afoxé “Eu também quero beijar”, cantadas em parceria
com Gilberto Gil, com Pepeu na guitarra. A canção seguinte, “Fazendo música, jogando
bola”, apresenta um naipe de metais no estilo dos arranjos do selo Motown
53
.
Na improvisação, a levada é uma nítida sinédoque de gênero da música “Bring on
the night”, de Sting, em que Pepeu realiza uma improvisação rock’n’roll, muito conectado
com a técnica virtuosística dos guitarheroes americanos. Essa também é a característica dos
solos de guitarras do samba funk “Raio laser” (com a participação de Rogério Flausino nos
vocais) e da versão de “Malacaxeta” executada pelo powertrio da gravação original -
Pepeu, Jorginho e Didi Gomes, mais Armandinho Macêdo na guitarra baiana e Pedro Baby
na guitarra.
Este último trabalho comercial é uma síntese de sua vida como artista pop iniciada
na década de 1980, e revela alguns aspectos importantes da atuação como produtor musical,
principalmente na condução dos arranjos instrumentais das músicas. Entretanto, é
importante lembrar que esse é apenas um lado do estágio atual da carreira dele, que hoje
está dividida entre apresentações instrumentais (como descrito no capítulo sobre a trajetória
musical) e as mais comerciais, associadas à indústria cultural e onde há um predomínio de
canções e arranjos pop.
2.4 Conclusão
Como uma característica geral da sua discografia, a prática de colagem observada
na mistura de gêneros é uma conseqüência do movimento tropicalista, cuja proposta era
unir o tradicional ao moderno, o acústico ao elétrico e o nacional ao estrangeiro. Nos Novos
Baianos, a presença da guitarra de Pepeu é responsável pelas sinédoques de gêneros ligadas
ao rock, blues, funk e jazz, característicos da música estrangeira.
Até a saída de Moraes Moreira, principal compositor do conjunto, Pepeu gravava
sempre dois canais de guitarra distintos: um para o acompanhamento rítmico e outro para
os improvisos e riffs, este último geralmente com uso da distorção. A partir de 1975, os
arranjos de guitarra ficaram cada vez mais complexos, às vezes com três timbres diferentes
por música. Outro desdobramento foi o aumento do número de músicas instrumentais
53
Gravadora de Detroit (EUA) conhecida por criar o estilo soul na década de 1960 e impulsionar a carreira de
diversos artistas negros, como Marvin Gaye, Michael Jackson, Stevie Wonder, Diana Ross e outros.
incluídas no repertório dos discos subseqüentes, o que na opinião de Galvão, letrista dos
Novos Baianos, acarretou a incorporação do choro nas composições:
Talvez pela falta de Moraes, tivemos que desenvolver a música instrumental e foi aí
que surgiu o chorinho dentro do trabalho dos Novos Baianos [...] Foi muito
importante o trabalho de Pepeu Gomes, desenvolvendo o músico que é, trilhando as
influências de Jacó do Bandolim, Waldir Azevedo e Luperce Miranda, misturadas à
sua garra de roqueiro; o que culminou com o histórico arranjo de “Brasileirinho”,
juntando o acústico e o eletrônico. Para isso, Pepeu contou com o apoio do técnico
de som Salomão. Ele morava conosco para que os músicos pudessem contar
com ele a qualquer momento, como também para realizar estudos e
experiências até em transformações de instrumentos (Galvão, 1997, p. 173,
grifos nossos).
Como está destacado, Pepeu sempre se interessou pela tecnologia de todos os
equipamentos de que necessitava, com disposição para acompanhar todo o processo que
envolvia sua performance.
O início de sua produção individual, no fim da década de 1970, é marcado por uma
textura densa, compreendendo diversos instrumentos e timbres. Constata-se que seus
conhecimentos eletrônicos o levavam a se apropriar de todas as inovações eletrônicas
disponíveis no mercado, numa atualização constante. Essa apropriação tecnológica vai se
intensificar na década de 1980, quando seus discos vão ser feitos com uma abordagem pop,
conectada à indústria cultural.
O costume dos Novos Baianos de dividir as faixas dos discos entre canções e
músicas instrumentais permanece nos LPs de Pepeu. O fator diferencial é que a utilização
da formação regional vai continuar somente até o disco ao vivo de 1980. A partir daí, as
músicas instrumentais serão gravadas em sua grande maioria utilizando a guitarra elétrica
em detrimento do bandolim e do cavaquinho. Assim, a prática de registrar versões de
choros e sambas vai ser modificada nos arranjos pop, com teclados e até bateria eletrônica.
3. Análise do Estilo Musical
Esta parte está destinada à análise de como se misturam na técnica e na
interpretação de Pepeu Gomes diversos gêneros musicais, como rock, samba, choro, funk e
blues. Os exemplos musicais selecionados para análise são de várias fases de sua carreira,
colhidos principalmente em suas produções individuais, participações em gravações de
outros artistas como instrumentista e apresentações ao vivo registradas em disco. É
importante ressaltar que o repertório de cada disco é bastante heterogêneo, assim como suas
músicas separadamente são constituídas de elementos que remetem a diversas
manifestações musicais.
Nossa utilização da metodologia de Phillip Tagg se baseia essencialmente no
conceito de musema para a observação de semelhanças na comparação entre objetos
sonoros. Como é uma indicação do próprio autor restringir o material para comparação em
gêneros musicais, funções e estilos relevantes para o objeto de análise, nós priorizaremos os
artistas e os gêneros citados por Pepeu Gomes em entrevistas, assim como consideraremos
informações de jornalistas em matérias e reportagens com o guitarrista.
O termo “transcrição” utilizado aqui está baseado na teoria etnomusicológica de
Bruno Nettl, que o define “como um processo de notação do som, de redução do som a
símbolos visuais. O autor afirma que uma transcrição é no mínimo imperfeita, pois não
pode traduzir a totalidade do fenômeno musical ou se tornaria demasiadamente complexa e
incompreensível.” (Carneiro, 2001, p. 41). Isto é bastante visível na prática do choro, onde
a partitura funciona apenas como uma referência da “espinha dorsal” da peça, um guia para
interpretação improvisada dos músicos.
Portanto, nossa abordagem de transcrição é apenas uma ferramenta para grafar um
fenômeno musical pré-existente. As transcrições das músicas de Pepeu aqui incluídas foram
anotadas pelo pesquisador a partir de gravações ou selecionadas do livro de partituras O
melhor de Pepeu Gomes (1998)
54
, que reúne diversas composições instrumentais e canções
de Pepeu. Já as transcrições utilizadas na comparação entre objetos sonoros provêm de
diversas fontes distintas, como revistas especializadas em guitarra, songbooks individuais e
outras publicações selecionadas.
54
O pesquisador teve o cuidado de revisar e conferir no instrumento as transcrições incluídas na análise.
Há dois tipos de tablaturas utilizadas aqui, uma com 6 cordas, para as transcrições
de violão e guitarra, e uma com apenas 4 cordas, que representa as composições e
interpretações de Pepeu no Bandolim acústico ou elétrico.
3.1 Jovem Guarda e Tropicalismo
Como foi mostrado nos capítulos anteriores, as primeiras incursões musicais de
Pepeu Gomes se deram no contexto da Jovem Guarda e do rock do início da década de
1960, tendências que emergiam com forte apelo popular entre os jovens e se consolidavam
nos meios de comunicação em massa, como a televisão e rádio. Era uma tarefa árdua para
um adolescente ficar alheio ao predomínio do rock e do rhythm’n’blues na mídia.
Nos primeiros trabalhos como guitarrista do recém-formado grupo Novos Baianos,
percebemos Pepeu ainda muito conectado com a sonoridade do movimento tropicalista
misturada com elementos rítmicos da Jovem Guarda. Extraímos um trecho da música título
do primeiro LP da banda É Ferro Na Boneca, onde detectamos essa característica na levada
da guitarra:
Ex. Musical 2: “Levada da Jovem Guarda”
Nosso primeiro musema é na verdade o ritmo da guitarra no acompanhamento
instrumental que ilustra bem a “levada” rítmica do rock dos anos 1960 e conseqüentemente
da Jovem Guarda, versão brasileira do gênero. Nessa época, Pepeu compunha
principalmente a base harmônica na guitarra elétrica, às vezes introduzindo improvisos, que
quando ocorriam, eram em geral tocados com muita distorção, eco e wah-wah, pedais de
efeito muito utilizados por seus ídolos, entre eles o americano Jimi Hendrix e o chinês
naturalizado brasileiro Lanny Gordin, guitarrista preferido do movimento tropicalista.
Nos versos da música “It won’t be long” dos Beatles podemos ver esse
acompanhamento rítmico da guitarra com a respectiva direção correta da palhetada de mão
direita:
Ex. Musical 3: “Levada dos Beatles”
Do disco ao vivo Gal Fa-Tal, que conta com a participação de Pepeu em algumas
faixas, destacamos a guitarra em “Dê um rolê” (Moraes Moreira e Galvão). Como já foi
mencionado, o afastamento de Lanny Gordin por motivos médicos e a inclusão emergencial
de Pepeu no show deve ter influenciado no repertório do disco, já que essa música também
tinha sido lançada pelos Novos Baianos num compacto no ano anterior. Aqui podemos ver
claramente a “fase Hendrix” citada por Ana Maria Bahiana (1978) e por tantos outros
jornalistas e críticos músicas quando se referem ao guitarrista baiano:
Ex. Musical 4: Acorde tipo Hendrix
O musema acima selecionado é o principal riff da música que é toda construída
utilizando a escala pentatônica de Em. Segundo Moore:
A palavra tem em duas conotações. Para muitos músicos de rock, ela se tornou
sinônimo de ‘idéia musical’, particularmente no campo da melodia. Aqui, contudo,
ela contém seu sentido jazzístico anterior de ser uma idéia que é repetida, e pode
frequentemente ser usada sobre diferentes harmonias com mínimas alterações
(Moore, 2001, p. 40).
55
Podemos ver o acorde com sétima e nona sustenida muito usado por guitarristas de
rock, sobretudo por Jimi Hendrix em diversas músicas como “Purple haze” e “Voodoo
child”. No refrão da última identificamos o mesmo acorde de sétima e nona aumentada
executado na região mais grave da guitarra:
Ex. Musical 5: “Voodoo child”
O próximo musema é um trecho final do improviso contido na introdução de “Dê
um rolê”, constituído por uma frase pentatônica em Em, com bends
56
ascendentes e
descendentes:
55
This word has two connotations. For many rock musicians, it has become synonymous with ‘musical idea’,
particularly in the realm of melody. Here, however, it retains its earlier (jazz) sense of being an idea that is
repeated, and that can often be used over different harmonies with minimal alteration.
56
Técnica de esticar a corda com os dedos da mão esquerda para atingir notas mais agudas. É muita usada nas
três primeiras cordas da guitarra (mais finas), mas não está restrita a essa região do braço, podendo ser
executada também nas cordas mais graves.
Ex. Musical 6: Estilo de solo rock
Essas técnicas de execução podem ser identificadas em várias músicas do guitarrista
americano, como no improviso de “Voodoo Child”, onde também vemos diversas tercinas e
bends ascendentes na escala pentatônica:
Ex. Musical 7: Improviso de “Voodoo child” (Hendrix, 1968)
Embora a habilidade técnica e melódica de Pepeu seja bastante notável nessa fase,
do ponto de vista musical o que chama mais atenção nessa música é o que chamamos de
feeling, aquilo que Tony Marshal define como aspecto diferencial em qualquer bom
guitarrista de rock:
De B.B. King a Eric Clapton, Jimi Hendrix, Van Halen e Steve Lukater, a técnica
de se tocar rock e blues, tão vasta e tão variada quanto possível, sempre sai
parcialmente da cabeça do músico. O guitarrista deve ter em mente que não importa
a eficiência de sua técnica: sem um bom sentimento por seu instrumento e pela
música – e os elementos essenciais de instinto e emoção -, o som resultante será
seco e mecânico (Martin, 2002, p. 157).
3.2 O encontro com a música brasileira
Os encontros musicais dos Novos Baianos com João Gilberto e Paulinho da Viola
no Rio, em 1972, foram decisivos para despertar em Pepeu a necessidade de desenvolver
uma linguagem nova, mais brasileira, na guitarra elétrica. O contato com instrumentos
acústicos como o violão e o bandolim permitiu-lhe descobrir os universos musicais do
choro e do samba, ajudando-o a absorver outras linguagens melódicas e rítmicas.
Assim, a gravação do disco Acabou Chorare foi uma linha divisória na história
pessoal de Pepeu. Um canal disponível na gravação de “Tinindo trincando” se transformou
na oportunidade ideal para ele imprimir essa mudança. Assim, essa música representa um
momento de ruptura com o paradigma exclusivamente roqueiro dos dois anos anteriores:
[...] Era ali que eu tinha que fazer uma coisa totalmente diferente do que já tinha
feito, uma coisa que fosse eu. Fiquei concentrado vários dias; meditando mesmo
procurando no fundo de mim como eu era, como eu podia realmente tocar. Aí entrei
no estúdio e gravei de primeira. E até hoje eu acho que é um dos meus melhores
solos. E é meu primeiro solo totalmente pessoal, brasileiro, é uma guitarra brasileira
de verdade, uma coisa de samba, de suingue (Bahiana, 1980, p.127).
Apesar de estar se referindo somente à parte da improvisação, é preciso olhar a
textura de maneira panorâmica para tirarmos conclusões menos superficiais sobre a forma
que cada elemento se encaixa no arranjo musical.
A música foi gravada apenas com a voz (Baby Consuelo) e com o núcleo
instrumental elétrico do conjunto A Cor do Som, formado por Pepeu Gomes (guitarra),
Dadi (baixo) e Jorginho Gomes (bateria e triângulo). A forma se constitui de ABA mais
refrão e solo de guitarra. Podemos dividir a atuação da guitarra na música em duas
abordagens principais: a guitarra solo distorcida de timbre agudo e a guitarra rítmica do
acompanhamento, que se subdivide na guitarra funk e na parte em tríades agudas no baião.
Um fator de destaque na sua sonoridade particular era o timbre da guitarra Gianinni
Supersonic usada na ocasião, modificada pelo próprio Pepeu. Desde muito jovem, o
guitarrista descobriu que não se adaptava às marcas importadas, fato que o levou a iniciar
na carreira de luthier de suas próprias guitarras. Hoje, Pepeu desenvolve sua série PG
(abreviatura de Pepeu Gomes) de guitarras elétricas feitas em parceria com um antigo
técnico de guitarra de Jimi Hendrix, Roger Meyer.
Embora hoje não seja muito provável encontrarmos guitarristas que usem e prefiram
instrumentos nacionais, Júlio Barroso apontava esse pioneirismo artesanal como uma
peculiaridade dos primeiros guitarristas brasileiros:
Lanny Gordin e Sérgio Dias inventaram a eletricidade na MPB, Pepeu Gomes
explodiu as últimas barreiras. Detalhe: todos os três utilizaram instrumentos
nacionais, dispensando a “sofisticação” dos aparelhos importados. Com talento e
ferramentas toscas encontramos o sofisticado. Futebol e música. Garrincha e o
drible internacional com pernas tortas (Barroso, in Caramez, 1998, p.13).
Sua “pegada”
57
de rock aparece bem nítida na introdução e no solo com direito a
várias técnicas utilizadas por guitarristas do gênero, como bends, riffs, legatto
58
sempre
colocados com bastante precisão rítmica. Entretanto, o ritmo da melodia é feito com células
características do fraseado brasileiro do choro e do samba
59
, aspecto que dá cor especial à
sua interpretação. O efeito de distorção do amplificador merece uma menção por ser um
elemento muito utilizado por guitarristas em geral, do rock ao jazz fusion.
Ex. Musical 8: Introdução de “Tinindo, trincando”
Como vemos acima, o musema mais marcante da música na verdade se constitui
numa frase composta por um riff de guitarra (dobrado com o baixo) em resposta à
introdução (antecedente) feita somente por Pepeu. Tanto o primeiro quanto o segundo solo
da música vão se constituir de variações motívicas dessa frase. A presença repetitiva do riff
na resposta à voz reafirma o caráter eminentemente rock’n’roll da música, e a harmonia
simples em dois acordes maiores no modo de ré mixolídio (I-bVII), uma escala bastante
usada por guitarristas de rock e blues, ratifica ainda mais essa característica.
57
Gíria geralmente utilizada por músicos (guitarristas na sua maioria) de corda para traduzir a palhetada e
articulação empregada na execução de uma música.
58
Ligar as notas de uma frase musical com a mão esquerda sem palhetar com a mão direita. Devido à
condição elétrica da guitarra, essa técnica abrange duas definições: Pull off, para o movimento descendente
(tirar o dedo de uma nota mais aguda para soar uma mais grave), e Hammer on para o movimento ascendente
dos dedos no braço da guitarra, que simula um martelo com os dedos da mão esquerda.
59
Para entender as variações rítmicas mais freqüentes desses gêneros, consultar o Vocabulário do Choro de
Mário Sève (ed. Lumiar, 1999).
Podemos identificar o mesmo procedimento na música “Crosstown traffic”,
de Jimi Hendrix, onde um riff dobrado de guitarra e baixo, responde à primeira melodia da
guitarra feita com a voz:
Ex. Musical 9: “Crosstown traffic”
Um outro elemento presente na música também nos remete à prática melódica de
Jimi Hendrix. A convenção (ou virada instrumental)
60
do refrão é muito utilizada pelo
guitarrista americano em suas músicas com o mesmo tipo de construção melódica, a terça
do acorde em direção ascendente até a quinta de forma cromática. Este musema pode ser
encontrado em diversas músicas, sempre com a intenção de provocar um efeito de maior
intensidade sonora:
Ex. Musical 10: Convenção de “Tinindo, trincando”
60
Convenção é um trecho, em geral de um ou dois compassos, onde os músicos têm que executar seja um
breque ou notas em conjunto combinadas a priori.
Podemos verificar esse processo em diversas músicas de rock como “Hey Joe” ou
“Stone free”:
Ex. Musical 11: Convenção de “Hey Joe”
Como já foi citado anteriormente, Pepeu na busca de sua identificação musical,
procurou aliar a técnica do bandolim brasileiro
61
à linguagem da guitarra na
experimentação e criação de frases e ornamentos. Essa é a gênese do improviso na música
“Preta pretinha” onde notamos a utilização de frases de blues através da escala pentatônica
sobre o acorde de D7 (no desenho de Bm) aliada à articulação rítmica sincopada do choro e
do samba:
Ex. Musical 12: Improviso de “Preta pretinha”
61
Segundo Afonso Machado, o bandolim utilizado no Brasil foi trazido de Portugal, e apresenta
características próprias principalmente com relação ao formato da caixa de ressonância, “mais ampla e
arredondada” (Machado, 2004, p. 8) do que nos bandolins de origem portuguesa, alemã e italiana. Isto acaba
proporcionando uma sonoridade maior e mais brilhante ao bandolim utilizado aqui.
No último compasso da frase acima, vemos uma técnica muito difundida por
guitarristas de blues tradicional, a subida em terças acompanhando a harmonia:
Ex. Musical 13: Musema blues - “The score” de Robert Cray
A partir do álbum Novos Baianos F.C., a influência do choro começava a ficar mais
nítida no fraseado de Pepeu, principalmente no desenvolvimento das seções instrumentais
do conjunto regional formado por ele (na craviola, no violão ou no bandolim), Dadi no
violão de sete cordas ou baixo, seu irmão Jorginho no cavaquinho e Moraes Moreira no
violão de seis cordas. O próximo exemplo foi tirado da introdução da música “Sorrir e
cantar como Bahia”, onde Pepeu dobra em uníssono com o cavaquinho:
Ex. Musical 14: Introdução de “Sorrir e cantar como Bahia”
Nesta frase podemos notar a presença constante da síncope, tanto interna quanto
externa aos compassos, além de diversas notas cromáticas de aproximação e passagens,
características dos ornamentos presentes no choro. A riqueza rítmica se acentua a partir do
terceiro compasso, quando praticamente não temos nenhum repouso melódico nos tempos
fortes dos compassos, uma das características marcantes do samba brasileiro. No samba
“Bole, bole”, de Jacob do Bandolim, as síncopes internas e externas são um dos aspectos
marcantes na melodia da primeira parte:
Ex. Musical 15: “Bole, bole”
O próximo exemplo extraído do mesmo LP mostra uma convenção tocada pelo
conjunto regional na música “Quando você chegar”:
Ex. Musical 16: Convenção de “Quando você chegar”
As subidas e descidas cromáticas no contorno melódico se tornaram um dos
artifícios mais usados em ornamentos e variações melódicas do choro, e também nas
próprias melodias do gênero, como na música “A ginga do mané”:
Ex.musical 17: Melodia de “A Ginga do Mané” (Jacob do Bandolim, 1962)
O próximo musema mostra como Pepeu consegue reunir em uma mesma música
vários gêneros dentro de um pequeno trecho de improvisação. A música é “Acabou
chorare”, bossa nova de Moraes Moreira no estilo João Gilberto (principalmente com
relação ao modo de cantar baixinho), onde Pepeu faz um pequeno improviso na viola
caipira dividido em duas seções:
Ex. Musical 18: Improviso de “Acabou chorare”
A primeira seção é composta de uma frase em progressões de terças descendentes e
ascendentes, características da música regional ou caipira do interior brasileiro. A segunda
é formada por um recurso bastante utilizado por guitarristas em geral na movimentação do
acorde de tônica começando na terça, no caso C#, E, A e B, D, G através do 4º grau da
escala feito em pestana, que fornece as tensões de 7M e 9ª maior da escala, respectivamente
G#,B e F#, A. Essa formação harmônica pode ser vista em diversos gêneros, como rock,
jazz, fusion, pop e funk por ser um desenho que possibilita a construção de voicings
62
em
62
Técnica aplicada na guitarra jazz para construir passagens harmônicas, distribuindo as notas do acorde com
diferentes desenhos por todo o braço.
conjunto com frases sobre a pentatônica maior da escala, como demonstrado no fim do
desenho acima.
Ex. Musical 19: Riff da introdução de “Gimme shelter” (Rolling Stones, 1969)
Acima vemos uma passagem análoga à segunda frase do solo final de “Acabou
Chorare” na introdução da música “Gimme shelter”, dos Rolling Stones. Esse tipo de riff
harmônico é muito usado no trabalho de guitarra da banda inglesa.
A técnica do bandolim brasileiro pode ser vista na música instrumental “Bolado”,
do LP Novos Baianos, em que Pepeu executa o trêmulo com bastante precisão e clareza na
região aguda do braço:
Ex. Musical 20: Trêmulo em “Bolado”
Uma de suas grandes influências nessa época era a música de Jacob do Bandolim,
instrumentista de grande habilidade técnica. Aqui vemos a mesma técnica aplicada com
perfeição e sentimento por Jacob na segunda parte do choro “Vibrações”, música-título do
seu famoso álbum com o conjunto regional Época de Ouro:
Ex. Musical 21: Trêmulo em “Vibrações” (Jacob do Bandolim, 1967)
Nas diversas fases da trajetória musical de Pepeu Gomes um dos gêneros que
aparece com freqüência em suas músicas e gravações é o baião. Ele sempre aparece em
várias seções misturado a outros gêneros, como o rock e jazz fusion. O trecho abaixo está
no fim da música “Os ‘pingo’ da chuva”, no qual a guitarra elétrica tem participação de
destaque, com Pepeu improvisando frases de muito suingue em resposta à voz praticamente
a canção inteira. Esta frase é na verdade uma convenção executada por todo o núcleo
instrumental (A Cor do Som):
Ex. Musical 22: Baião “Os ‘pingo’ da chuva”
O detalhe das notas tocadas em sttacatto é muito importante nessa interpretação, por
introduzir bastante precisão rítmica na palhetada, já que o andamento está em 130 Bpm, o
que exige bastante técnica do executante. Este musema é uma sinédoque de gênero, isto é,
toca frases no ritmo do baião arpejando as notas dos acordes, para explicitar a harmonia.
Diversos instrumentistas brasileiros recorrem a esse recurso para introduzir um clima
regional em suas interpretações. No exemplo abaixo vemos um exemplo do guitarrista
pernambucano Heraldo do Monte na música “Na pisada”:
Ex. Musical 23: Tema de “Na pisada”
3.3 A carreira individual
Com o disco instrumental Geração do som, Pepeu se estabelece definitivamente
como multiinstrumentista de cordas, executando com grande desenvoltura tanto guitarra
quanto bandolim. É nesse momento que vemos reunidas todas as suas grandes influências
como ele mesmo reconheceu em entrevista na época de lançamento do disco:
[...] Quando comecei a tocar ouvia muito Jimi Hendrix, Eric Clapton,
Cream[...]Essa influência ficou comigo até descobrir que existia um lado brasileiro
em mim, o de Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo. Essa mistura deu a
personalidade do Geração do som ( Guitarplayer nº16, 1997, p. 48).
Na introdução da música “Malacaxeta”, Pepeu mostra sua preferência por um rock
mais elaborado harmonicamente, uma abordagem incorporada através do contato com as
composições de Jimi Hendrix:
Ex. Musical 24: Introdução de “Malacaxeta”
Esta seqüência harmônica continua descendo progressivamente o braço da guitarra
para B, A, G e F até voltar a E maior tom da música. Esta bordadura harmônica já
comentada anteriormente, do acorde de tônica com sua respectiva subdominante (I-IV),
possui um exemplo semelhante na música “Waiting till tomorrow” de Jimi Hendrix, onde
ele constrói uma introdução semelhante aos dois primeiros compassos acima transcritos:
Ex. Musical 25: Introdução de “Wait till tomorrow”
Na faixa “Belo Horizonte”, do disco Geração do Som, Pepeu inicia o tema sobre
uma seqüência harmônica bastante comum no choro, conhecida principalmente no
acompanhamento inicial da melodia de “Carinhoso”, de Pixinguinha:
Ex. Musical 26: Tema de “Belo Horizonte”
Ex. Musical 27: Tema de “Carinhoso”
Ainda na melodia do choro “Belo Horizonte”, podemos notar a presença de diversos
ornamentos, notas de passagens e cromatismos característicos da linguagem do gênero. O
ritmo melódico é bastante sincopado, mostrando que Pepeu nessa época já adquirira um
notável domínio das sutilezas rítmicas do samba. Essa maturidade musical com rítmo do
samba/choro pode ser exemplificada com os próximos três desenhos na música “Toninho
Cerezo”, que esclarecem como Pepeu vai imprimindo de forma progressiva mais suingue
numa seqüência melódica através do recurso de diminuição e condensação de um motivo
fraseológico inicial:
Ex. Musical 28(1): Motivo inicial de “Toninho Cerezo”
Ex. Musical 28(2): Motivo 2 de “Toninho Cerezo”
Ex. Musical 28(3): Motivo 3 de “Toninho Cerezo”
Como pudemos observar, a mesma célula rítmica formada por quatro notas ganha
de forma progressiva maior velocidade através das suas subdivisões rítmicas, chegando à
última execução em semicolcheias.
63
Assim, de modo natural, a frase adquire mais
velocidade, exigindo do instrumentista uma precisão rítmica e uma palhetada alternada sem
a utilização de ligaduras, e articulando todas as notas.
No seu segundo trabalho individual, podemos ver na levada da música “Meu
coração” uma abordagem de guitarra conectada com o funk americano da época. A
formação dos acordes em tríades acompanha a harmonia introduzindo tensões (em sua
grande maioria 9ª e 7ªs) que, aliadas ao movimento da mão direita, injetam grande balanço
na progressão harmônica:
63
Para melhor entendimento da teoria de elaboração motívica, indicamos o método de Rudolph Reti,
discípulo de Schoenberg.
Ex. Musical 29: Guitarra ritmo em “Meu coração”
Reconhecemos esse recurso na música “You know what I mean”, de Jeff Beck, do
álbum Blow by Blow, um clássico do jazz rock instrumental lançado em 1975. Aqui vemos
a introdução onde ele utiliza apenas tríades e notas agudas para colocar tensões na
harmonia:
Ex. Musical 30: Guitarra em “Jeff Beck”
Um musema do funk é a levada de mão direita na introdução da música “Swing por
natureza”, onde Pepeu demonstra toda sua maestria rítmica com uma batida quase
percussiva na guitarra, com destacando-se as notas no estilo “pica–pau”, uma técnica
bastante difundida entre os guitarristas de soul e rhithm’n’ blues e que consiste em alternar
notas abafadas com notas realmente tocadas na mão esquerda:
Ex. Musical 31: Introdução de “Swing por natureza”
No movimento do funk carioca dos anos 80, oriundo do movimento Black Rio da
década anterior, esse tipo de abordagem rítmica de mão direita é uma marca registrada. O
trecho abaixo mostra a levada da música “Parada de Lucas”, do disco de estréia de Ed
Motta e da banda Conexão Japeri:
Ex. Musical 32: Guitarra funk de Ed Motta
O segundo trabalho individual de Pepeu marca a estréia na banda do tecladista
Luciano Alves, um músico egresso da última formação dos Mutantes. Sua entrada inaugura
uma nova abordagem musical, com Pepeu agora voltado para o lado instrumental do rock
progressivo e do jazz fusion. Experiente na abordagem nesses estilos, Luciano começa a
dividir com Pepeu as execuções das músicas instrumentais, inserindo a sonoridade de
sintetizadores e outros efeitos junto à guitarra elétrica e ao bandolim.
A reunião musical entre Luciano e Pepeu de certo modo é o encontro de duas das
maiores bandas de rock que existiram no país, Os Mutantes e os Novos Baianos. Dessa
mistura surge uma música instrumental com sotaque brasileiro, mas também voltada para
uma abordagem global introduzida pelos timbres do tecladista que acabam por influenciar
também a sonoridade da guitarra de Pepeu. A partir daí, ele começa a usar com freqüência
diversos efeitos, como chorus, flanger e reverbs
64
, que o conectam com as inovações
técnicas ocorridas no fim dos anos 70 e vão alterar o panorama da música comercial de
forma intensa.
O próximo exemplo é o início do tema de “Arco-Íris”, uma das primeiras
composições surgidas dessa parceria:
Ex. Musical 33: Tema de “Arco-Íris”
Essa melodia no modo G mixolídio é executada na guitarra e no piano Fender
Rhodes
65
simultaneamente, mostrando Pepeu bastante familiarizado com o trabalho
desenvolvido por Jeff Beck no estilo jazz fusion, união do rock ao jazz. O acorde híbrido G
Sus4 reforça essa comparação, já que sua aparição é comum nas músicas do guitarrista
inglês, como mostrado no exemplo abaixo. Aqui vemos o tema da música “Freeway jam”
do já citado LP Blow by Blow, uma referência mundial quando se trata de jazz rock:
64
Acessórios eletrônicos usados por guitarristas e músicos profissionais para manipular e modificar o som e o
timbre naturais dos instrumentos.
65
Série de piano elétrico difundida na música pop dos anos 70 do funk ao Jazz fusion. Segundo Gary Brooker
“Os pianos Rhodes tiram sons bem parecidos com sinos, e em sonoridades mornas – excelentes para criar
climas com notas sustentadas. Foi utilizado com grande efeito em inúmeras gravações [...]” (Martin, 2002,
p:122)
Ex. Musical 34: Tema de “Freeway Jam”
Apesar de nessa época Pepeu já ter absorvido outras referências musicais, a
influência de Jimi Hendrix continua uma presença constante na sua discografia. A
introdução da música “Guitarra Cigana” é uma homenagem à forma característica de
Hendrix tocar, por introduzir fills, isto é, a técnica de preencher a harmonia com frases
improvisadas através da escala pentatônica sobre o acorde. Aqui vemos uma típica
passagem à la Hendrix executada por Pepeu sobre o acorde de E maior, em que ele utiliza
essa técnica com bastante fluência. É notável também a puxada nas cordas que anuncia a
introdução, um musema usado por Hendrix na música “Little wing”.
Ex. Musical 35: Introdução de “Guitarra cigana”
Como já foi mencionado, essa é uma passagem que pode ser vista em muitas
músicas de Hendrix, por ser na verdade sua “impressão digital”, sua maneira peculiar de
tocar. Como material de comparação escolhemos de seu repertório um trecho da música
“The wind cries Mary”, onde ele se utiliza desse recurso na improvisação:
Ex. Musical 36: Solo de “The wind cries mary”
A música de origem latina começa a aparecer no repertório de Pepeu por causa da
admiração pelo trabalho do guitarrista mexicano Carlos Santana. Essa é a essência da
música “Chicana”, uma composição inspirada na mistura do rock com ritmos latinos:
Ex. Musical 37: Tema de “Chicana”
O ritmo escrito acima da pauta já pode ser considerado um musema, por ser
característico das músicas caribenha e mexicana. Entretanto, ele se reforça ainda mais com
a base harmônica sobre os acordes F#m7-B7(9) sobre o modo dórico, outro aspecto
bastante usado por Santana para improvisação. Um exemplo desse tipo de trabalho é a
música “Oye como vá”, de Tito Puente, que Santana regravou em 1970 e na qual
identificamos esse mesmo tipo de levada e harmonia:
Ex. Musical 38: Santana em “Oye como vá”
Na música “Cartagena” (parceria com Luciano Alves), verificamos um tipo de
sinédoque de gênero da música espanhola: a marcha harmônica do 1º grau menor até a
dominante da escala. Nesse exemplo, Pepeu se utiliza da escala menor harmônica,
introduzindo a sensível (7M) de cada acorde aliado aos ritmos da América Central, como a
salsa e o merengue:
Ex. Musical 39: Introdução de “Cartagena”
Ainda que este musema seja um elemento bastante utilizado na música pop em
geral, dentro da cultura musical de origem hispânica sua aparição é bem constante. Aqui,
para matéria de comparação, selecionamos um trecho da música de abertura
“Mediterranean Sundance / Rio Ancho” do encontro acústico entre os guitarristas Al Di
Meola, Paco de Lucia e John MacLaughlin intitulado Friday Night in San Francisco:
Ex. Musical 40: Introdução de “Mediterranean Sundance”
3.4 Conclusão
É necessário salientar que os exemplos apresentados aqui representam uma pequena
amostra do trabalho do guitarrista baiano, o qual inclui incursões por outros gêneros, como
foi visto no capítulo sobre a discografia. Entretanto, podemos resumir alguns aspectos
importantes na definição do seu estilo, com o qual Pepeu vai trabalhar praticamente durante
toda sua trajetória.
Primeiro, o predomínio da execução da guitarra elétrica em detrimento dos
instrumentos acústicos como bandolim e violão. Embora seja um multiinstrumentista, a
utilização desses últimos está estritamente relacionada à execução de gêneros brasileiros,
sobretudo na década de 1970.
Na execução da guitarra elétrica, identificamos a presença quase obrigatória da
sonoridade distorcida, seja realizada no amplificador, seja com o uso de pedais de efeito.
Embora seu estilo não se restrinja à técnica do rock, gênero no qual esse tipo de recurso é
freqüente, seus músicos preferidos são provenientes desse universo: Jimi Hendrix, Carlos
Santana, Jeff Beck, etc. Aliás, Jimi Hendrix é sua grande referência na guitarra, quer na
forma de harmonizar, quer na maneira de improvisar.
Já nos trabalhos com os Novos Baianos, embora a execução soe bastante semelhante
à linguagem universal do instrumento, devido principalmente aos aspectos citados acima,
esses elementos estão atrelados à articulação e ao ritmo do samba/choro brasileiro, aspecto
que só pode ser reconhecido por indivíduos já acostumados com a sonoridade peculiar da
forma de interpretação desses gêneros. Por isso, a identificação da linguagem brasileira na
mistura musical empregada pela guitarra elétrica de Pepeu Gomes requer muita sutileza
para a maioria dos ouvintes e dependente da competência desenvolvida no contexto social
de cada cultura:
Nossa competência musical vai variar de acordo com nossa experiência social e
artística, desenvolvendo-se através da interseção de duas dimensões, uma
especificamente artística (ligada a repertórios, estilos e técnicas musicais) e outra de
densidade semântica (dependendo do contexto e das práticas sociais) (Stefani apud
Ulhôa, 2003: 52).
Em entrevista para uma rádio, Pepeu declarou que tem métodos diferentes para
compor suas canções e músicas instrumentais. As primeiras são realizadas no violão, de
forma acústica, e as outras têm a característica idiomática dos instrumentos nas quais são
compostas, seja a guitarra ou o bandolim. Este traço é representativo para o estilo do
guitarrista, que mostra como ele concilia diferentes linguagens dentro de sua produção,
adaptando o instrumento adequado para cada gênero ou ritmo que deseja interpretar,
respeitando seus timbres particulares.
Poderíamos supor que a versatilidade do seu trabalho transpareça um conflito
interno em sua personalidade, que hesitaria entre o músico/instrumentista e o cantor
popular. Mas de fato, o que vemos ao longo de sua trajetória, é uma sucessão de eventos
que demonstram a despreocupação de Pepeu em criar uma imagem imutável do seu
trabalho artístico. Em contrapartida, notamos um comprometimento com sua condição de
músico no seu sentido literal, que procura tocar e compor aquilo que lhe agrada mais no
momento, apenas envolvido com o fazer musical, sem preconceitos estéticos, alinhados
com os preceitos tropicalistas.
Em síntese, a escola brasileira de guitarra citada por Moraes Moreira, que reúne
guitarristas como Pepeu Gomes, Armandinho Macêdo e Robertinho do Recife, congrega
elementos da guitarra universal como técnicas estilísticas (do rock, jazz, funk), efeitos
eletrônicos e equipamentos, sem dispensar a contribuição dos instrumentos acústicos
brasileiros como o violão e o bandolim. O fraseado e o ritmo da música popular, sentidos
na interpretação desses músicos, é uma decorrência natural da vivência e experiência em
torno do universo do samba, do choro, do afoxé, e de todos os ritmos presentes na prática
profissional do músico brasileiro.
Considerações Finais
O ecletismo musical encontrado na trajetória de Pepeu Gomes, tanto no que se
refere às técnicas e equipamentos utilizados na execução instrumental quanto nos gêneros
musicais interpretados, é o resultado de diversas práticas e atitudes por ele desenvolvidas
desde muito jovem. Em shows e entrevistas, o guitarrista baiano gosta de se definir como
uma pessoa inquieta, um artista sem rótulos, que vive e cria em constante diálogo com o
ambiente sonoro e social circundante.
Primeiramente, isso se deve à influência da família, que lhe proporcionou um
envolvimento muito intenso com a música em diversos níveis. Sua educação musical
iniciou-se dentro do círculo familiar, compartilhando as experiências dos pais e dos irmãos
nas atividades semiprofissionais, ou pelo menos informais do fazer musical. Em todas as
fases de sua carreira identificamos a presença de elementos conectados com essa
mentalidade coletiva.
Essa referência comunitária foi muito importante também na prática musical dos
Novos Baianos. No apartamento de Botafogo ou no sítio em Vargem Grande, as
composições eram realizadas em conjunto, uma verdadeira oficina de música com a
participação efetiva de todos os integrantes. Foi esse convívio em tempo integral que lhe
permitiu desenvolver a prática de arranjador instrumental da banda, atividade que iria
exercer em sua discografia individual, dirigindo seus trabalhos e/ou produzindo outros
artistas.
Sua formação musical foi se consolidando ao longo do caminho, com a colaboração
dos colegas de profissão, em um clima de constante aprendizado. A obstinação pelo
conhecimento foi a responsável por sua transformação em multiinstrumentista de cordas,
absorvendo informações de diversos músicos diferentes (Gilberto Gil, João Gilberto,
Paulinho da Viola e Armandinho) que o ajudaram a expandir os horizontes sonoros com
relação ao repertório utilizado e às técnicas de execução presentes no cenário brasileiro e
mundial.
O entrosamento musical com seus irmãos Jorginho Gomes e Didi Gomes foi um
dado importante na realização de suas composições instrumentais. Esse powertrio familiar
constituído nos últimos trabalhos dos Novos Baianos formou a “cozinha” instrumental de
sua discografia individual até meados dos anos 80, dando um suporte essencial às suas
atuações na indústria fonográfica. Isso mostra a força do núcleo familiar na vida de Pepeu.
E foi essa banda formada no fim dos anos setenta que gravou na época também os
discos de sua ex-mulher,, a cantora Baby do Brasil. Pepeu, além de conduzir sua própria
carreira, a produzia artisticamente e tocava diversos instrumentos nas apresentações e
gravações dela. Portanto, ele praticamente tinha duas carreiras concomitantes, um
casamento musical literal que exigia dele duas posturas, uma como instrumentista e outra
como artista/cantor popular.
A tônica de sua carreira desde o fim da década de 1970 é conciliar seu lado de
multiinstrumentista de cordas trasteadas com sua carreira de compositor/cantor de canções
populares. De forma semelhante, sua agenda de shows se altera entre esse dois formatos,
compreendendo uma variedade de públicos e espaços. Segundo Warnier, esta é uma
tendência mundial, porque “no quadro da globalização da cultura um mesmo indivíduo
pode assumir identificações
66
múltiplas que mobilizem diferentes elementos de língua, de
cultura, de religião, em função do contexto” (2003, p. 17).
Mesmo as formações atuais de shows e gravações, são constituídas por músicos que
o acompanham há muito tempo. Em sua carreira percebemos que Pepeu sempre constitui
uma “família” com os integrantes de suas bandas (o que de forma geral é uma tendência da
música popular), mantendo uma base sólida profissional e afetiva para se manter no
mercado musical. Inclusive alguns de seus filhos estão integrados e participando dos
últimos lançamentos, tocando e cantando em shows, como o filho Pedro Baby, que hoje
toca guitarra e violão ao seu lado.
Outro aspecto importante na descoberta de sua musicalidade foi o talento/aptidão
demonstrado para a experimentação musical na pesquisa de materiais e na construção de
instrumentos adequados para sua execução. Seu estilo particular já começa no design dos
próprios instrumentos, que são modificados para se adaptarem ao formato de suas mãos e
dedos. Essa criatividade na exploração sonora foi a saída encontrada por ele para suprir a
falta de recursos tecnológicos e financeiros nos anos de 1960, época de sua inserção no
mercado da música.
Sobretudo as alterações na madeira do corpo e na parte elétrica são realizadas no
intuito de encontrar a sonoridade e o timbre ideais nos instrumentos. Foi assim com sua
primeira guitarra de modelo nacional (Giannini Supersonic), toda cortada que lhe
proporcionava uma originalidade no tocar que não conseguia encontrar nas marcas
66
O autor considera mais pertinente o uso do termo “identificações” em vez de identidade, por levar em
consideração a natureza contextual e flutuante das escolhas de um sujeito dentro de uma determinada cultura.
internacionais. Foi com ela que realizou seus primeiros trabalhos profissionais nos Novos
Baianos, gravando diversos discos até 1978. A importância de suas invenções para a
definição do “estilo de Pepeu Gomes” pode ser medida pelo depoimento do guitarrista
carioca Lulu Santos:
A primeira vez que vi o Pepeu foi numa gravação do programa Somlivre
Exportação, que eu não perdia uma, em 70/71, no auditório da Globo no Jardim
Botânico. [...] Pepeu parecia um neo-pataxó idealizado, esguio e bonito pra c... de
um jeito efetivamente selvagem. A guitarra era uma Giannini (Deus a tenha)
supersônica, vergonha da indústria nacional (uma cruza de strato e jaguar com cruz
credo... qualquer nota) toda cortada!!!, por ele mesmo (ÁÁÁ), o amplificador era um
inexplicável Vox Superbeatle, completamente mítico. Quando ele ligou aquela
guitarra cortada naquele “ampli”, a sensação que tive foi de estar ouvindo um som
de guitarra pela primeira vez na vida, ao vivo (Santos, texto da gravadora Natasha
Records, 1998, disponível em
www.pepeugomes.com.br/reportagens, acesso em
17/11/2005).
Quando vemos ou ouvimos Pepeu tocando, temos de levar em consideração as duas
qualidades primordiais dele: a de artesão da música e a de músico/artista que domina o
processo musical de forma integral, da madeira ao instrumento, do som à melodia. Suas
pesquisas nessas duas áreas são realizadas simultaneamente desde o início de sua trajetória
na Bahia. Seus instrumentos foram concebidos de acordo com as necessidades apresentadas
pela prática musical.
O guibando, por exemplo, foi criado para se adaptar à sua atividade de
multiinstrumentista de cordas, unindo duas técnicas distintas no mesmo instrumento. Essa
funcionalidade lhe permitia mudar de afinação e timbre na mesma música em apresentações
ao vivo, unindo o universo sonoro da guitarra elétrica ao do bandolim eletrificado. Foi com
o guibando que Pepeu começou a dominar o repertório abrangente dos trios elétricos,
adaptando-se à mistura antropofágica de gêneros do frevo elétrico.
Em relação à sua técnica de execução musical, a diversidade de estilos encontrada
no seu trabalho é derivada de técnicas musicais distintas adquiridas durante a carreira. A
primeira ocorreu quando passou a admirar a guitarra elétrica de Jimi Hendrix no início dos
anos 1970, uma de suas grandes referências como instrumentista. Como vimos nos
capítulos anteriores, a presença de Hendrix é constante na sua discografia até hoje, mesmo
que Pepeu tenha procurado desenvolver uma forma particular de tocar.
Seu fascínio pelo guitarrista americano pode ser percebido em diversos níveis,
técnicos, composicionais e timbrísticos. Da técnica percebemos a apreensão da forma de
preencher a harmonia com frases (fills) entre os diversos acordes de uma música. Na
questão do timbre, a guitarra distorcida apenas a cargo do amplificador e uso do pedal wah-
wah, principalmente até sua participação nos Novos Baianos, são emblemáticos da sua
“fase Hendrix”. Sobre suas composições, Pepeu afirmou que a preferência por um rock
mais elaborado harmonicamente é uma decorrência do contato com as músicas de Jimi
Hendrix.
A segunda grande linha divisória na formação do seu estilo resultou dos encontros
com músicos brasileiros que lhe apresentaram o ritmo e o fraseado do choro e do samba.
Pepeu declarou em diversas entrevistas que passou por um período de insatisfação como
guitarrista tentando encontrar um jeito novo de se expressar, e para isso pesquisou e ouviu
muita música popular brasileira, de Pixinguinha, Waldir Azevedo e principalmente Jacob
do Bandolim. Este o fez adotar o bandolim como segundo instrumento, chegando a
rivalizar com a guitarra elétrica.
Embora estes dois músicos formem os pólos principais na geografia musical do
guitarrista baiano, outros músicos também contribuíram para a formação do seu estilo.
Pepeu sempre procurou se atualizar com as novidades do cenário musical de sua época, o
que o fez se inspirar em características de outros guitarristas como, Carlos Santana, Peter
Frampton e Jeff Beck. Uma outra abordagem muito utilizada por Pepeu nos arranjos dos
Novos Baianos estava ligada com às tendências do rock progressivo - de grupos como Yes,
King Crimson e Pink Floyd - subgênero do rock que estava em evidência na década de
1970.
Na nossa avaliação, seu estilo particular de tocar é na verdade uma mistura sonora
de vários elementos reunidos de diversas manifestações musicais. Assim, na mesma música
ele pode alternar fraseados de blues com células rítmicas do samba/choro executados com
um instrumental tipicamente do rock, com distorção e efeitos. Essa prática de colagem
musical é um desenvolvimento da mentalidade tropicalista da qual foi um dos protagonistas
no conjunto Novos Baianos.
Foi dentro da comunidade dos Novos Baianos que Pepeu encontrou seu lado mais
brasileiro de expressão na guitarra elétrica, que a nosso ver incide mais na acentuação
rítmica do que no fraseado melódico das suas interpretações. Nessa fase Pepeu conseguiu
unir o instrumental do rock com o ritmo do samba, isto é, tocar música brasileira com
atitude de músico de rock. Mesmo assim, em diversos discos do conjunto ele consegue se
desviar dessa dicotomia e tocar choro, jazz e blues com extrema naturalidade.
Essa é sua qualidade essencial, a de um músico sem fronteiras musicais que procura
constantemente se renovar ao fazer música. A afirmação de que se considera um
“alquimista de sons” é uma atribuição correta que leva em conta sua forma diversificada de
tocar. A trajetória como instrumentista apresentou momentos distintos, nos quais ele
procurou experimentar e executar vários gêneros (salsa, rock, jazz, bossa nova, etc.),
conciliando universos musicais diferentes e até contraditórios.
No seu entender, o mais importante para um músico é criar uma técnica nova no
instrumento, e não procurar aprender todos os recursos já disponíveis. A audição pode ser
passiva apenas num primeiro momento, mas não possessiva, a ponto de o músico querer
simplesmente copiar e dominar um estilo já existente. Para ele, a construção de um estilo
particular tem que vir de forma natural, com o músico absorvendo e desenvolvendo de
forma concomitante sua musicalidade. Para tanto, ele costuma indicar a audição de música
brasileira para incentivar e desenvolver o fraseado diferenciado dos guitarristas brasileiros,
já que foi esse aspecto que o tornou um guitarrista original, respeitado mundo afora.
O presente trabalho procurou mostrar o estilo de Pepeu Gomes, abordando
principalmente a diversidade de sua produção musical, em termos de gêneros e técnicas
empregados. Não houve a preocupação de contemplar as particularidades de sua obra, que
pode ser no futuro aprofundada, com estudos sobre suas composições instrumentais
somente, ou suas peças para bandolim, e até sobre suas canções pop na década de 1980, que
o levou a um estreito relacionamento com a indústria cultural.
Devido à abrangência histórica do tema que focaliza o guitarrista baiano em
praticamente quatro décadas, o trabalho instrumental da banda elétrica A Cor do Som
dentro dos Novos Baianos, bem como a formação regional e o próprio conjunto em si,
demandam uma pesquisa maior que contemple sua relevância para o desenvolvimento da
música popular brasileira. Um outro ponto a ser destacado é sua relação com a música
baiana, que não foi muito comentada no trabalho, mas que aparece com freqüência na sua
discografia.
Uma lacuna a ser preenchida é um estudo sobre sua atuação com a incorporação da
guitarra baiana à frente do Trio Elétrico Novos Baianos, que foi tão importante para sua
formação, além de seu trabalho como criador de instrumentos (como o guibando e a série
PG), que embora tenham sido citados, são aspectos que exigem uma observação
musicológica detalhada, já que aqui foram utilizados como dados históricos no
entendimento da versatilidade técnico-musical de Pepeu Gomes.
A principal contribuição do estudo foi mostrar a obra de um guitarrista, que circula
por diferentes nichos musicais, e é um pioneiro na história do instrumento no Brasil. Outro
objetivo foi verificar a existência de um repertório brasileiro para guitarra elétrica, que
ainda é desconhecido em relação a outros instrumentos de cordas como bandolim e violão,
detentores de várias escolas de execução na música popular. Nossa pesquisa serviu então,
como um primeiro olhar sobre as possibilidades da reunião de peças para a constituição
desse repertório, um ponto de referência para futuros projetos sobre guitarra nos círculos
acadêmicos e nas instituições de ensino superior.
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. Altaya, M-9896, 1996.
DODÔ E OSMAR, Trio Elétrico. Jubileu de Prata. CD Warner Arquivos, 092746710-2,
1974.
GIL, Gilberto. Gilberto Gil ao vivo Montreux Internacional Jazz Festival. CD Warner
Arquivos, 092746057-2, 1978.
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288.004/288.005 1998.
GOMES, Pepeu. De Espírito Em Paz ao vivo. CD Som Livre, AA0012000, 2004.
GOMES, Pepeu. Energia Positiva. LP CBS, ,1985.
GOMES, Pepeu. Masculino e Feminino. LP CBS, 138.255,1983.
GOMES, Pepeu. Meu Coração. CD Trama, 7898133060991, 1999.
GOMES, Pepeu. MÚSICA! O melhor da música de Pepeu Gomes. CD WEA, 3984226402,
1998.
GOMES, Pepeu. On The Road. LP WEA, 00672, 1989.
GOMES, Pepeu. Pepeu Gomes (Pedra não é gente ainda). LP WEA, 00361, 1988.
GOMES, Pepeu. Pepeu Gomes. LP WEA, 01603, 1993.
GOMES, Pepeu. Pepeu Gomes. LP WEA, BR 22.023,1981.
GOMES, Pepeu. Série Dois Momentos – Na terra a Mais de Mil e Pepeu Gomes ao vivo.
2CDs Warner Music Brasil, 857383808-2, 2000.
GOMES, Pepeu. Um Raio Laser. LP WEA, BR ,1982.
HENDRIX, Jimi. The Ultimate Experience, Polygram, 517 235-2, 1992.
MEOLA, Al Di, MCLAUGHLIN, John e LUCIA, Paco de. Friday night in San Francisco,
Columbia, 2-0065168, 1981, 1997 Sony Music Entertainment Inc.
MOREIRA, Moraes e GOMES, Pepeu. Moraes e Pepeu no Japão. LP WEA, 01260, 1991.
RAMALHO, Zé. A Peleja Do Diabo Com O Dono Do Céu. CD Sony Music Entertainment,
850.154/2-464261, 1979.
ANEXO 1 – Fotos da Discografia
Barra 69 – Caetano e Gil É Ferro na Boneca - 1970
Gal a Todo Vapor – 1971 Acabou Chorare - 1972
Novos Baianos F.C. – 1973 Linguagem do Alunte - 1974
134
Vamos pro Mundo – 1975 Praga de baiano - 1976
Caia na Estrada e Perigas Ver – 1977 Gilberto Gil em Montreux - 1978
Geração do Som - 1978 Farol da Barra - 1979
135
Na Terra a Mais de Mil - 1979 Pepeu Gomes ao vivo - 1980
Pepeu Gomes - 1981 Raio Laser - 1982
Masculino e Feminino – 1983 Energia Positiva - 1985
136
Pedra não é gente ainda – 1988 On The Road - 1989
Moraes e Pepeu - 1990 Moraes e Pepeu no Japão – 1991
Pepeu Gomes - 1993 Infinito Circular - 1997
137
20 anos Discografia instrumental - 1998 Meu Coração - 1999
De Espírito em Paz - 2004
138
ANEXO 2 – Repertório do CD de apoio
Música Intérprete Ano
Faixa 1. “Ferro na boneca” – Novos Baianos (1970)
Faixa 2. “It won’t be long” – Beatles (1964)
Faixa 3.“Dê um rolê – Gal Costa (1971)
Faixa 4. “Voodoo child” – Jimi Hendrix (1968)
Faixa 5. Introdução de “Dê um rolê “– Gal Costa (1971)
Faixa 6. “Voodoo child” – Jimi Hendrix (1968)
Faixa 7. “Tinindo, trincando” – Novos Baianos (1972)
Faixa 8. “Crosstown traffic” - Jimi Hendrix (1968)
Faixa 9. “Tinindo, trincando” – Novos Baianos (1972)
Faixa 10. “Hey Joe” – Jimi Hendrix (1967)
Faixa 11. “Preta, pretinha” – Novos Baianos (1972)
Faixa 12. “The score”- Robert Cray (1979)
Faixa 13. “Sorrir e cantar como Bahia” – Novos Baianos (1973)
Faixa 14. Bole, bole – Jacob do Bandolim (1961)
Faixa 15. “Quando você chegar” - Novos Baianos (1973)
Faixa 16. “A ginga do Mané” – Cristóvão Bastos e Paulo Sérgio Santos (2003)
Faixa 17. “Acabou chorare” - Novos Baianos (1972)
Faixa 18. “Gimme Shelter” – Rolling Stones (1969)
Faixa 19.“Bolado” - Novos Baianos (1974)
Faixa 20.“Vibrações” - Jacob do Bandolim (1967)
Faixa 21. “Os ‘pingo’ da chuva” - Novos Baianos (1973)
Faixa 22. “Na pisada” – Heraldo do Monte (1998)
Faixa 23.“Malacaxeta” – Pepeu Gomes (1978)
139
Faixa 24. “Wait till tomorrow” – Jimi Hendrix (1967)
Faixa 25. “Belo Horizonte”- Pepeu Gomes (1978)
Faixa 26. Carinhoso – Jacob do Bandolim (?)
Faixa 27. “Toninho Cerezo” - Pepeu Gomes (1978)
Faixa 28. “Meu coração” - Pepeu Gomes (1979)
Faixa 29. “You know what I mean” – Jeff Beck (1976)
Faixa 30. “Swing por natureza” - Pepeu Gomes (1979)
Faixa 31. “Parada de Lucas” – Ed Motta (1987)
Faixa 32. “Arco-íris” - Pepeu Gomes (1979)
Faixa 33. “Freeway Jam” - Jeff Beck (1976)
Faixa 34. “Guitarra cigana” - Pepeu Gomes (1979)
Faixa 35. “The wind cries Mary” - Jimi Hendrix (1967)
Faixa 36. “Chicana”- Pepeu Gomes (1988)
Faixa 37. “Oye como vá”- Santana (1970)
Faixa 38. “Cartagena” – Pepeu Gomes (1989)
Faixa 39. “Mediterranean sundance” – Al di Meola, Paco de Lucia e John Maclaughtin
(1981)
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