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Solange Labbonia Falquete
(Re) Inventando realidades:
jogos espacio-temporais em três contos de Julio Cortázar
Dissertação apresentada ao Instituto de
Biociências, Letras e Ciências Exatas da
Universidade Estadual Paulista, Câmpus
de São José do Rio Preto, para a obtenção
do título de Mestre em Letras (Área de
concentração: Teoria da Literatura).
Orientadora: Profa. Dra. Roxana
Guadalupe Herrera Álvarez
São José do Rio Preto
2007
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Falquete, Solange Labbonia.
(Re) Inventando realidades: jogos espacio-temporais em três contos
de Julio Cortázar / Solange Labbonia Falquete – São José do Rio Preto:
[s.n.], 2007
139 f.; 30 cm.
Orientador: Roxana Guadalupe Herrera Álvarez
Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual Paulista, Instituto
de Biociências, Letras e Ciências Exatas
1.Literatura – História e crítica – Teoria, etc. 2. Teoria literária. 3.
Literatura argentina. 4. Contos fantásticos. 5. Cortázar, Julio,
1914-1984 – Crítica e interpretação. I. Herrera Álvarez,
Roxana Guadalupe. II. Universidade Estadual Paulista. Instituto de
Biociências, Letras e Ciências Exatas. III. Título.
CDU – 82.0
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(Re)Inventando realidades:
jogos espacio-temporais em três contos de Julio Cortázar
COMISSÃO JULGADORA
Titulares
Profa. Dra. Roxana Guadalupe Herrera Álvarez – Orientadora
Profa. Dra. Sandra Regina Chaves Nunes (UNIFIEO e FAAP/SP)
Profa. Dra. Cláudia Maria Ceneviva Nigro (UNESP/SJRP)
Suplentes
Profa. Dra. Elaine Cristina Cintra (UFU/MG)
Prof. Dr. Arnaldo Franco Junior (UNESP/SJRP)
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AGRADECIMENTOS
A Deus, que me presenteia todos os dias com o fôlego da vida, inteligência, saúde
e força para alcançar meus objetivos. A Ele também por um sonho.
Aos meus pais, que algumas vezes falaram bastante para me motivarem, outras
que falaram somente o suficiente para que eu soubesse que estavam comigo e
outras ainda que optaram pelo silêncio para que eu pudesse seguir.
À Profa. Dra. Roxana Guadalupe Herrera Álvarez, pelo respeito a mim como
aluna e como pessoa e pelo tempo e disposição dispensados a este projeto.
Aos Profs. Drs. Arnaldo Franco Junior e Sônia Piteri, pelas críticas e sugestões
pertinentes; e Álvaro Luiz Hattnher, pelas indicações bibliográficas e pelo
entusiasmo.
Ao Junio, que com suas sensibilidade e sensatez, foi sempre compreensível e me
apoiou incondicionalmente.
À Ellen, pela confiança, sinceridade e companheirismo.
Aos amigos cronopianos: Ligia, Leandro e Denise, por permitirem que eu me
encontrasse, mesmo sem ter a necessidade de um ponto fixo. Por serem leitores e
escritores de um mundo cheio de estilo, povoado por sereias e pingüins.
À Carol, essencial para a minha reorganização.
À CAPES, pelo auxílio financeiro.
5
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ..............................................................................................p. 09
CAPÍTULO I .................................................................................................p. 12
Grafias de um cronópio ...................................................................................p. 13
CAPÍTULO II ...............................................................................................p. 31
2.1 – O fantástico “puro” – e desvanecente – de Todorov .............................p. 32
2.2 – Metamorfoseando: mudanças no fantástico a partir de Kafka ..............p. 44
2.3 – O neofantástico ou uma teoria da desestabilização................................p. 48
2.4 – “Quanto ao mundo, quando saíres, em que se haverá convertido?” .....p. 55
CAPÍTULO III .............................................................................................p. 67
3.1 – De barriga para cima e de pernas para o ar: brincando de inverter.......p. 68
3.2 – Amores e fingimentos em linhas cruzadas.............................................p. 91
3.3 – Um choro que invade e deturpa a normalidade.....................................p. 114
FRÁGIL LIMITE........................................................................................p. 128
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.......................................................p. 133
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FALQUETE, Solange Labbonia. (Re)Inventando realidades: jogos espacio-
temporais em três contos de Julio Cortázar. São José do Rio Preto, 2007. 138 p.
Dissertação (Mestrado em Letras) Instituto de Biociências, Letras e Ciências
Exatas, Câmpus de São José do Rio Preto, Universidade Estadual Paulista “Júlio
de Mesquita Filho”.
RESUMO
O objetivo desta pesquisa é estudar como a manipulação do tempo e do espaço na
narrativa contribui para a construção do efeito fantástico e para o questionamento
do que é realidade em três contos do autor argentino Julio Cortázar (1914-1984):
“A noite de barriga para cima” (1971), “Todos os fogos o fogo” (1975) e “A porta
incomunicável” (1971). Em cada texto dois espaços e dois tempos (passado e
presente), um representando a realidade e outro, a ficção. No primeiro conto,
temos duas narrativas independentes uma da outra, apesar de terem alguns pontos
em comum. No final do conto, há uma inversão do que se acreditava ser a
representação da realidade para o que se acreditava ser a representação da ficção,
por meio de um deslocamento do tempo. O presente do leitor é transformado em
um mundo absurdo para o personagem. No conto “Todos os fogos o fogo”,
também podemos delimitar duas narrativas autônomas, constantemente
intercaladas. Elas mantêm uma relação de analogias e isso proporciona uma
sensação de simultaneidade, como se existissem dois mundos paralelos, ou seja,
como se o passado e o presente, ambientados em dois espaços completamente
distintos, estivessem acontecendo ao mesmo tempo. Portanto, os limites entre
realidade e ficção vão atenuando-se mais, pois não se sabe qual dos ambientes
representa uma ou outra. Já no conto “A porta incomunicável”, os dois tempos
estão justapostos em um mesmo espaço e o insólito surge no ambiente normal do
personagem. Os dois primeiros contos estão mais próximos do que Jaime Alazraki
(1994) chama de literatura neofantástica, enquanto o último conto se aproxima
mais da estética da literatura fantástica tradicional, explicada por Todorov (2003).
Implicitamente, nos três textos as realidades” representadas são deturpadas,
causando com isto estranhamento no leitor.
Palavras-chave: Julio Cortázar, literatura fantástica, neofantástico, realidade,
tempo na narrativa.
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FALQUETE, Solange Labbonia. (Re)Inventing realities: spatial and timing
games in three short stories by Julio Cortázar. São José do Rio Preto, 2007. 138
p. Dissertação (Mestrado em Letras) – Instituto de Biociências, Letras e Ciências
Exatas, Câmpus de São José do Rio Preto, Universidade Estadual Paulista “Júlio
de Mesquita Filho”.
ABSTRACT
This research aims to study how the narrative’s manipulation of time and space
contributes to the construction of the fantastic effect and to the questioning of
what reality is in three short stories by the Argentinean author Julio Cortázar
(1914-1984): “The night face up” (1967), “All fires the fire” (1973) e
“Incommunicable door ” (1967). In each of these texts there are two spaces and
two times (past and present), one representing reality and the other, fiction. In the
first short story, there are two independent narratives, with some common points
been considered. In the end of the short story, there is an inversion of what was
believed to be the representation of reality to what was believed to be the
representation of fiction, by means of a time displacement. The reader´s present is
transformed into an absurd world for the character of the story. In the short story
“All fires the fire”, we can also delimitate two autonomous narratives, constantly
intercalated. They maintain an analogical relation that provides a feeling of
concurrence, as if there were two parallel worlds or, in other words, as if past and
present, placed in two completely different spaces, were happening at the same
time. Therefore, the limits between reality and fiction be come weaker and
weaker, because it is not known which of the spaces represent one or the other.
Whereas in the short story Incommunicable door”, the two times are juxtaposed
in the same space and the uncommon appears in the character’s normal
environment. The two first short stories are close to what Jaime Alazraki (1994)
calls neofantastic literature, whereas the last short story is close to the traditional
aesthetic of fantastic literature, explained by Todorov (2003). Implicitly, in the
three texts, the represented realities are modified, causing a strangeness effect on
the reader.
Keywords: Julio Cortázar, neofantastic literature, neofantastic, reality, time in
narrative.
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FALQUETE, Solange Labbonia. (Re)Inventando realidades: juegos espacio-
temporales en tres cuentos de Julio Cortázar. São José do Rio Preto, 2007. 138 p.
Dissertação (Mestrado em Letras) Instituto de Biociências, Letras e Ciências
Exatas, Câmpus de São José do Rio Preto, Universidade Estadual Paulista “Júlio
de Mesquita Filho”.
RESUMEM
El objetivo de esta investigación es estudiar como la manipulación del tiempo y
del espacio en la narrativa contribuye para la construcción del efecto fantástico y
para ell cuestionamento de lo que es realidad en tres cuentos del autor argentino
Julio Cortázar (1914-1984): “La noche boca arriba” (1969), “Todos los fuegos el
fuego” (1977) y “La puerta condenada” (1969). En cada texto hay dos espacios y
dos tiempos (pasado y presente), uno representando la realidad y otro la ficción.
En el primer cuento, tenemos dos narrativas independientes una de la otra, aunque
tengan algunos puntos en común. En el final del cuento, hay una inversión de lo
que se creía ser la representación de la realidad para lo que se creía ser la
representación de la ficción, por medio de un despliegue del tiempo. El presente
del lector es transformado en un mundo absurdo para el personaje. En el cuento
“Todos los fuegos el fuego”, también podemos delimitar dos narrativas
autónomas, constantemente intercaladas. Ellas mantienen una relación de
analogías y eso proporciona una sensación de simultaneidad, como si existisen
dos mundos paralelos, o sea, como si el pasado y el presente, ambientados en dos
espacios completamente distintos, estuvieran ocurriendo al mismo tiempo. Así,
los mites entre realidad y ficción van atenuándose más, puesto que no se sabe
cual de los ambientes representa una u outra. Ya en el cuento “La puerta
condenada”, los dos tiempos están yuxtapuestos en un mismo espacio y el insólito
surge en el ambiente normal del personaje. Los dos primeros cuentos están más
cercanos de lo que Jaime Alazraki (1994) llama literatura neofantástica, y el
último cuento está más cerca de la estética de la literatura fantástica tradiccional,
explicada por Todorov (2003). Implicitamente, en los tres cuentos las “realidades”
representadas son alteradas, causando con esto extrañeza en el lector.
Palabras-llave: Julio Cortázar, literatura fantástica, neofantástico, realidad,
tiempo en la narrativa.
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INTRODUÇÃO
O objetivo que temos com este trabalho é, a partir das análises de
três contos do autor argentino Julio Cortázar (1914-1984), verificar como a
coexistência de dois espaços narrativos e duas perspectivas temporais geram
estranhamento nesses textos e como esta estrutura aponta para o neofantástico.
No primeiro capítulo, traçaremos um breve panorama sobre a
vida e a obra de Cortázar. O intuito, porém, não é escrever uma biografia ou uma
fortuna crítica, mas refletir sobre como essas grafias (biografia e bibliografia)
podem se interferirem e se relacionarem, como as percepções do homem motivam
e se refletem no escritor... mas o homem que observa é o escritor. Então não seria
o modo como as percepções do escritor motivam e se refletem no homem?
No segundo capítulo apontaremos algumas diferenças entre o
fantástico tradicional e o neofantástico, pois os contos selecionados aproximam-se
do “neofantástico”, termo criado por Jaime Alazraki (1994) para referir-se às
peculiaridades das narrativas de Cortázar, que se diferenciam das narrativas
fantásticas tradicionais em diversos aspectos. Para pensar o conceito de
neofantástico, recorreremos a alguns de seus ensaios (Hacia Cortázar:
aproximaciones a su obra, 1994), de David Roas (Teorías de lo fantástico, 2001)
e do próprio Cortázar em alguns dos ensaios organizados e reunidos por Davi
Arrigucci Jr. e Haroldo de Campos no livro Valise de cronópio (1993). como
representante das teorias do fantástico tradicional, tomaremos por base a obra
10
Introdução à literatura fantástica (2003), de Tzvetan Todorov, publicada
pela primeira vez em 1968.
Não pretendemos fazer um estudo comparativo nem exaustivo
das duas tendências literárias, apenas demonstrar como os contos selecionados
geram estranhamento valendo-se de recursos mais próximos dos usados no
fantástico não tradicional. A inquietude que eles nos causam advém
principalmente da maneira como o texto está articulado e não tanto pelo enredo
como normalmente ocorria no fantástico tradicional.
Dois dos contos que selecionamos têm dois núcleos espacio-
temporais que são intercalados durante toda a narrativa. Trata-se dos contos La
noche boca arriba” (1969) [A noite de barriga para cima] (1971) e “Todos los
fuegos el fuego” (1977) [Todos os fogos o fogo] (1975) aos quais dedicaremos os
itens 3.1 e 3.2 do terceiro capítulo desta dissertação.
O terceiro conto é “La puerta condenada” (1969) [A porta
incomunicável] (1971) que causa estranhamento pela presença do sobrenatural no
mundo normal, ou seja, pela justaposição dos dois núcleos espacio-temporais. À
análise desse conto será dedicado o item 3.3 do terceiro capítulo.
O que os três contos têm em comum é, portanto, a representação,
em cada um deles, de dois espaços e dois tempos. E o que os diferencia é a
maneira como esses elementos são articulados no texto. Cada núcleo espacio-
temporal (abreviado como net nas próximas páginas) representa um mundo dentro
do texto. Isso significa que temos dois mundos representados em cada conto: um
que representa a realidade e outro a ficcionalidade, mas com algo que os une, ou
11
seja, com pontos de intersecções entre as duas representações.
Pretendemos verificar como essas alterações são realizadas, isto é, quais os
recursos usados para inverter/ confundir as representações desses dois mundos.
Por isso, houve necessidade de se estabelecer os conceitos de “realidade” e “real”,
explicados no último subitem do segundo capítulo.
12
CAPÍTULO I
Muito do que tenho
escrito ordena-se sob o
signo da excentricidade,
posto que entre viver e
escrever nunca admiti
uma clara diferença.
(CORTÁZAR).
13
Grafias de um cronópio
A apresentação do autor não é necessária para que sua obra seja
analisada, pois, autor e homem devem ser vistos separadamente. No entanto, as
visões de mundo do homem, adquiridas a partir de suas experiências reais ou
ficcionais, interferem no modo como ele representará esse mundo, ou seja, reflete-
se de maneira mais ou menos indireta em sua escrita.
Portanto, o que pretendemos não é fazer uma análise biográfica
dos textos selecionados, mas simplesmente apresentar ao leitor uma breve
biografia de Julio Cortázar acompanhada de uma rápida descrição de seus livros,
para, depois, independentemente dessa apresentação, analisar alguns de seus
textos. Será uma visão panorâmica que, ao longo da dissertação, irá ficando mais
restrita.
A história começa quando Julio José Cortázar e María Herminia
Descotte casam-se em Buenos Aires em 1912 e, no ano seguinte, embarcam para
a Europa com Victoria Gabel de Descotte (mãe de María Herminia) a fim de
estender os negócios do pai de María, Luis Descotte Jourdan. Em 24 de agosto de
1914 nasce Julio Florencio Cortázar em Bruxelas (Bélgica). E em 1915, a
Segunda Guerra Mundial e um governo alemão em Bruxelas fazem com que a
família se mude para Zurique (Suíça), onde nasce a irmã de Cortázar, Victoria
Ofelia Mercedes. A partir de então, Cocó (como era chamado Cortázar em sua
infância) passa muito mais tempo em companhia de sua avó, que Memé
(Victoria) sofria de epilepsia e precisava de cuidados especiais de sua mãe. Nessa
14
época, Zurique é um centro político e cultural, onde encontros e festivais literários
são freqüentes.
Com a morte de Luis Descotte, em 1916, o “projeto Europa”
começa a desmoronar. Em 1917, María Hermínia e Victoria se mudam para
Barcelona e Julio José regressa sozinho a Buenos Aires com o intuito de
conseguir um cargo político com velhos amigos, e, desde então, Cocó viverá
entre mulheres: avó, mãe e irmã, pois seu pai não regressa mais.
Assim, aos quatro anos de idade, Cortázar (e de agora por diante,
“Cortázar” sempre se referirá a Julio Florencio) vai morar na Argentina,
precisamente em Banfield, um povoado ao sul de Buenos Aires. Não se sabe ao
certo se o pai volta a viver com a família por mais alguns anos, pois em algumas
versões da história, a separação definitiva ocorre em 1920, outras, em 1922 ou em
1924. O fato é que Cortázar crescerá longe da figura paterna. Mais tarde, todas as
mulheres da família se casam e Juan Carlos Pereyra passa a ser o padrasto de
Cortázar.
Super protegido pela família, Cortázar passa a maior parte de seu
tempo lendo, e aos nove anos de idade escreve seu primeiro romance. Aos 13
anos, escreve poemas involuntariamente plagiados de um de seus escritores
preferidos: Edgar Allan Poe. Era um garoto muito sensível e observador como
pode ser visto no trecho de uma entrevista que dá em 1984, quando lhe perguntam
quando e por que começou a escrever:
Digamos que desde os seis, sete anos, eu me vejo aceitando a realidade
que meus pais me ensinavam, que meus sentidos me ensinavam. Quero
dizer, aceitando-a plenamente e, ao mesmo tempo, traduzindo-a
15
continuamente para chaves do tipo verbal. Quero dizer que o fato de
que um objeto tivesse um nome não anulava o nome na utilização
realista do objeto, como geralmente faz uma criança. Um menino
aprende que isto aqui se chama cadeira e então depois pede ou procura
uma cadeira, mas para ele a palavra “cadeira” não tem sentido
separada daquela coisa. Tornou-se um valor simplesmente funcional de
utilização. Curiosamente, minhas primeiras recordações são de
diferenciação. Ou seja, uma espécie de suspeita de que se eu não
explorasse a realidade no seu aspecto de linguagem, seu aspecto
semântico, a realidade não seria completa para mim, não seria
satisfatória. E inclusive – isto um pouco depois, aos oito ou nove anos –
entrei numa etapa que poderia ter sido perigosa e desembocado na
loucura: quer dizer, as palavras começavam a valer tanto ou mais que as
coisas (PREGO, 1991, p. 20 – 21).
O trecho acima mostra como a linguagem fascinava Cortázar
desde criança: a ludicidade das palavras, ou seja, as possibilidades de
combinações de sons e sentidos, a fragmentação, a criação de anagramas (como o
do conto “Lejana” [“A distante”], publicado em seu primeiro livro de contos
Bestiario, em 1951, em que o nome da protagonista “Alina Reyes” se transforma
em “es la reina y...”).
Quando Cortázar diz que uma palavra não servia simplesmente
para designar um objeto mostra bem uma das características mais marcantes de
sua literatura: a palavra que não deixa de manter a relação usual com seu
referencial, mas vai além disso. Deste modo, por exemplo, no conto “Bestiário”, o
tigre que freqüenta a casa não deixa de ser um tigre mesmo, mas também passa a
representar a quebra da estabilidade, a ameaça à “normalidade”. As palavras
mantêm seu referencial padrão ao mesmo tempo em que ganham um caráter de
“diferenciação” dentro do conjunto da narrativa.
16
Em 1928, Cortázar ingressa na escola “Mariano Acosta” para
formar-se como professor primário e logo começa a fazer traduções. Chega a
cursar o primeiro ano do curso de Letras, mas, diante da dificuldade econômica de
sua família, abandona os estudos universitários e começa a exercer a profissão que
já havia conseguido. Assim, em 1937 começa a lecionar geografia na única escola
de ensino médio de uma comunidade agropecuária de Buenos Aires chamada
Bolívar. Nessa época, ocorre o golpe militar que seria seguido por freqüentes
intervenções militares. Cortázar demonstrava seu posicionamento esquerdista e
era leitor e admirador de escritores como García Lorca, Rafael Alberti e Pablo
Neruda.
Em 1938 publica seu primeiro livro, Presencia [Presença],
formado por 43 sonetos e assinado com o pseudônimo Julio Denis. Dirá mais
tarde que eram sonetos "muy mallarmeanos" e que o livro "felizmente" foi
esquecido.
Em 1939 começa a lecionar em Chivilcoy, cidadezinha que
ficava a duzentos quilômetros da capital, mas a mentalidade das pessoas
interioranas o sufoca.
Em 1943 o general Edelmiro Ferrell decreta intervenção nas
universidades e no ano seguinte Cortázar é convidado a lecionar literatura
francesa e literatura da Europa Setentrional na Universidade de Cuyo. O quadro
docente da Universidade havia passado por uma profunda reformulação: vários
professores foram forçados a se aposentarem ou foram expulsos abertamente e
17
muitos de seus lugares eram ocupados por membros nacionalistas católicos. Era
de se esperar que a carreira docente de Cortázar seria efêmera em tal ambiente.
De 1946 a 1955 Perón assume o poder. Pela primeira vez, se
escuta falar sobre desaparecimentos e execuções. As manifestações estudantis
começam a surgir em todo o país. Nessa época, apoiando os estudantes, Cortázar
suspeita que suas correspondências são interceptadas e começa a ter cuidado com
o que escreve. Como ato de recusa ao governo peronista, não assume o cargo
universitário que havia conseguido legitimamente por meio de um concurso.
Regressa, então, a Buenos Aires, onde trabalha na Cámara del Libro.
A guerra havia acabado e retornar à Europa volta a ser um
sonho possível. O sonho seria concretizado se conseguisse ter uma profissão em
que ele fosse seu próprio patrão e que lhe desse liberdade para viajar. Após cursar,
em apenas nove meses, estudos que normalmente levariam três anos, torna-se
tradutor público nacional de inglês e francês. O esforço lhe provoca sintomas
neuróticos, como, por exemplo, procurar moscas na comida. Cortázar diz que
vários contos de seu primeiro livro foram, sem que ele soubesse, “auto-terapias,
do tipo psicanalítico” (PREGO, 1991, p.170). Diz, ainda, que escrevia esses
contos sentindo sintomas neuróticos que o incomodavam. É o caso da escritura do
conto, “Circe”, que narra a história de “uma mulher muito linda e muito jovem,
mas da qual todo mundo desconfiava e odiava porque achava que fosse uma
espécie de bruxa, pois dois de seus noivos tinham se matado...” (PREGO, 1991, p.
171). Os noivos se matavam porque comiam bombons com baratas que ela fazia.
Mas o narrador do conto se salva porque abre um dos bombons, a barata e
18
escapa. Sobre esse conto Cortázar diz o seguinte: “Acho que é um dos contos
mais horrorosos que escrevi. Mas foi um exorcismo, porque me curou do temor de
encontrar uma barata na minha comida” (PREGO, 1991, p. 171).
Vemos, com isso, a relação de Cortázar com a psicanálise: “[...]
enquanto era professor em Chivilcoy, li as obras completas de Freud [...] e fiquei
fascinado. Então, comecei, de maneira muito primária, a auto-analisar meus
sonhos. Dos meus sonhos saiu boa parte de meus contos” (PREGO, 1991, p. 170-
171).
Nessa época, também escreve duas peças teatrais que farão parte
do livro Adiós, Robinson y otras piezas cortas [Adeus, Robinson e outras peças
curtas] (1997), publicado somente em 1984: “Peça em três cenas”, escrita em
1948 e “A temporada das pipas”, escrita em 1950, unidas por um segundo nome:
“Jogo de palavras” e influenciadas pelo experimentalismo de Jean Cocteau. O
livro ainda é formado por uma peça escrita nos anos 70, intitulada “Nada para
Pejuajó”, que se aproxima do teatro do absurdo, e por um texto radiofônico:
“Adeus, Robinson”, em que os protagonistas da famosa história de Defoe voltam
à ilha do naufrágio, mas Crusoé surpreende-se com o isolamento que lhe impõem.
Em 1949, publica Los reyes (1996) [Os reis], no qual assina seu
verdadeiro nome pela primeira vez. Trata-se de um poema dramático em que a
história mitológica do Minotauro é inovada, pois Ariadne apaixona-se pelo
monstro e deseja que ele escape do labirinto.
Durante o verão, escreve seu primeiro romance, intitulado
Divertimento (2003), que será publicado postumamente em 1986. Em 1950
19
escreve outro romance: El examen (1996) [O exame], que também será
publicado em 1986. Neste livro, os personagens Andrés Fava e Stella são amigos
de Juan e Carla e os estão acompanhando durante um dia inteiro em Buenos Aires
para que estes últimos prestem um exame. Durante o caminho, conversam sobre
literatura, cinema, cultura e realidade, e evitam o encontro com uma personagem
misteriosa chamada Abel, que procura Carla.
O personagem Andrés vai dar origem ao livro constituído de
pequenos textos que podem ser lidos aleatoriamente: Diario de Andrés Fava
(1995) [Diário de Andrés Fava], escrito praticamente junto com El examen, mas
publicado em 1995. O livro é uma espécie de monólogo em que Andrés faz
observações, questionamentos e explora seu mundo intrínseco.
Em 1951 publica Bestiario [Bestiário] (s.d), seu primeiro livro de
contos, dentre os quais estão “Circe” e “Casa Tomada”. Nessa época, Cortázar
traduz poemas, romances, ensaios, artigos e contos e junta dinheiro com o intuito
de viajar para a Europa, o que ocorre em outubro de 1951, quando obtém uma
bolsa de estudos do governo francês e viaja a Paris, com intenção de não regressar
mais a Buenos Aires. Terminada a bolsa, começa a trabalhar como tradutor da
UNESCO.
Casa-se com a tradutora argentina Aurora Bernárdez por volta de
1954. E em 1956 publica Final del juego [Final do jogo] (1971), livro com 18
contos. Nessa segunda série de contos, Cortázar se diz mais maduro e mais
exigente, devido às experiências vividas nos últimos cinco anos em Paris. A
experiência européia mudou-o profundamente:
20
Foram anos de experiência humana que eu não tivera na Argentina,
onde sempre vivi muito solitário, enfiado, por um lado, em uma
espécie de carreira docente, e, por outro, em bibliotecas. Paris foi um
pouco o meu caminho de Damasco, a grande sacudida existencial
(BERMEJO, 2002, p. 15).
A mudança entre os contos de Bestiario e os de Final del Juego
está principalmente no deslocamento do enfoque no elemento fantástico do enredo
para a estrutura, ou seja, para a sintaxe do relato. Como diz Alazraki, exceto os
contos “Una flor amarilla” e “El ídolo de las Cícladas”, em que o estranho ainda é
evidente no fato narrado, os demais contos se concentram “na sintaxe do relato
como o meio gerador de um sentido que transcende os feitos narrados” (1994, p.
146, tradução nossa)
1
. A observação dessa mudança será essencial nesta
dissertação, já que é na estrutura, mais do que no enredo, que pretendemos
encontrar os elementos geradores de estranhamento nos contos selecionados.
Inclusive, dois dos contos selecionados fazem parte desse livro: “La noche boca
arriba” e “La puerta condenada”.
Em 1959 publica Las armas secretas (1991) [As armas secretas],
no qual aparecem quatro contos, entre eles “El perseguidor”, inspirado no
trompetista de jazz Charlie Parker. Este conto marca uma nova fase da escrita de
Cortázar, pois o enredo cede enfoque para a psicologia do personagem:
[...] era a primeira vez em que eu escrevia uma tentativa maior com
os homens como seres humanos. Até aquele momento, minha
literatura tinha se servido dos personagens, que estavam para que
1
“en la sintaxis del relato como el medio generador de un sentido que transciende los hechos
narrados”.
21
um ato fantástico ocorresse, uma trama fantástica. Os personagens
não me interessavam muito [...] (PREGO, 1991, p. 120).
Em 1960 viaja aos Estados Unidos e publica seu primeiro
romance: Los Premios [Os Prêmios] (1975). Trata-se de uma viagem no navio
Malcom, que algumas pessoas ganham como prêmio de loteria. Ao embarcarem,
porém, não sabem para onde vão nem quanto tempo durará a viagem. Tais
elementos também são desconhecidos para o leitor. Além disso, o proibidos de
freqüentarem uma parte do navio e se revoltam, motivo pelo qual voltam às suas
casas e descobrem que, depois de três dias que se estendem por mais de 450
páginas, não haviam sequer saído do porto de Buenos Aires. A viagem, então,
ocorre dentro do próprio navio, na psicologia dos personagens.
Em 1961 Cortázar visita Cuba, e, a partir desse momento,
expressa sua fidelidade à Revolução Cubana e se compromete em ser mais ativo
politicamente. Em 1965 escreve o conto “Reunión” [“Reunião”], dedicado a Che
Guevara e, em 1966, afirma publicamente seu compromisso com a luta pela
liberdade latino-americana. Em uma de suas viagens a Cuba, conhece a lituana
Ugné Karvelis, que será sua segunda esposa e com quem viverá durante uma
década em Paris.
Em 1962 publica Historias de cronopios y de famas
[Histórias de cronópios e de famas] (1972), um livro estruturado em quatro partes:
Manual de instruções”, “Ocupações raras”, “Material plástico” e “Histórias de
cronópios e de famas”. “Histórias de cronopios e de famas” é uma espécie de
classificação humorística dos tipos humanos. Cortázar explica-os da seguinte
maneira: os cronópios têm um pouco a conduta de poetas e são anti-sociais. Os
22
famas são o oposto dos cronópios, defendem a ordem, são pragmáticos e assumem
cargos como, por exemplo, de gerentes de bancos. Já as esperanças o seres
intermediários, que, de acordo com as circunstâncias, são influenciadas pelas
famas ou pelos cronópios. O termo “cronópio”, portanto, passa a ser uma
referência à literatura de Cortázar e será retomado em vários artigos e livros,
como é o caso de Valise de cronópio (1993), livro organizado por Haroldo de
Campos e Davi Arrigucci Junior, em que vários ensaios fundamentais de Cortázar
são reunidos.
Em 1963 publica a obra que o tornou conhecido em toda a
América e que causou grandes repercussões na história da literatura: Rayuela [O
jogo da amarelinha] (2002), um romance inovador que transgride a ordem
tradicional de leitura e exige uma participação ativa do leitor. Em uma espécie de
introdução, chamada “Tabuleiro de direção”, Cortázar explica ao seu leitor as
possibilidades de leituras da obra:
À sua maneira, este livro é muitos livros, mas é, sobretudo, dois
livros. O leitor fica convidado a escolher uma das seguintes
possibilidades:
O primeiro livro deixa-se ler na forma corrente e termina no capítulo
56, ao término do qual aparecem três vistosas estrelinhas que
equivalem à palavra Fim. Assim, o leitor prescindirá sem remorsos
do que virá depois.
O segundo livro deixa-se ler começando pelo capítulo 73 e continua,
depois, de acordo com a ordem indicada no final de cada capítulo (O
jogo da amarelinha, 2002, p. 5).
Em 1964 reúne em um livro chamado Cuentos, algumas
narrativas de Bestiario, Final del Juego, Las armas secretas e Historias de
cronopios y de famas. Em 1966 publica seu livro de contos Todos los fuegos el
23
fuego [Todos os fogos o fogo] (1975), constituído de oito narrativas, dentre elas a
que recebe o mesmo nome do livro, e que será analisada nesta dissertação.
No ano seguinte aparece La vuelta al día en ochenta mundos
(s.d) [A volta ao dia em oitenta mundos], livro que reúne contos, ensaios, poemas
e crônicas, além de textos não verbais, mas pictóricos, gráficos e fotográficos, ou
seja, é uma mescla de textos e gêneros que se assemelha aos livros “almanaques”.
Em 1968 publica outro de seus livros “almanaque”: Último
Round (s.d), dividido em dois volumes, nos quais se encontram ensaios, contos,
poemas, crônicas e textos humorísticos. No mesmo ano publica Ceremonias, uma
seleção de contos de Las armas secretas e Final del juego.
Em 1969 publica uma antologia com alguns contos de Bestiario,
Final del Juego, Las armas secretas e Todos los fuegos el fuego, intitulada
Relatos. Publica também outro romance: 62, modelo para armar (1973), livro que
é a realização de uma idéia de romance que o personagem Morelli expõe no
capítulo 62 de Rayuela, o qual não é lido caso o leitor siga a ordem de leitura dos
capítulos estabelecida pelo autor. Sobre essa obra que gerou tanta polêmica,
Cortázar diz o seguinte: “Achei que era positiva a eliminação sistemática e
deliberada do comportamento psicológico previsível e usual nos personagens, essa
presença de todo um repertório de sentimentos, paixões e mecanismos lógicos”
(PREGO, 1991, p. 85).
Em 1970 aparece Viaje alrededor de una mesa [Viagem ao redor
de uma mesa] e no ano seguinte publica Pameos y meopas, que inclui poemas
escritos entre 1944 e 1958. Em 1972 publica Prosa del observatorio (1986)[Prosa
24
do observatório], com fotografias tiradas por Antonio Gálvez e pelo próprio
Cortázar. Miguel Reyes Sanches, em um de seus artigos, diz:
Na Prosa do observatório, Julio Cortázar apresenta um livro de corte
experimental com a formulação de problemas de índole metafísica,
partindo de três elementos determinantes: 1. Os observatórios
astronômicos sob a lua de Júpiter e Delhi, com seu cósmico
simbolismo; 2. O Mar dos Sargazos, com os curiosos costumes das
enguias; e, por último, 3. O narrador, o homem, que incluído na
prosa, combina os elementos (tradução nossa)
2
Disponível em: <http://www.miguelreyessanchez.com>. Acesso em 01 mai 2006
Em 1973 publica Libro de Manuel (1973) [Livro de Manuel], que
obtém o Prêmio Médicis em Paris e cujos direitos autorais são doados aos presos
políticos da Argentina. O espaço da narração novamente é Paris, e os
protagonistas são um grupo de latino-americanos que tentam sobreviver. O enredo
“fictício” é intercalado com notícias de jornal e outros documentos que retratam a
ação de "La Joda”, um grupo que pretende lutar contra as ditaduras na América
Latina. Seus inimigos são as formigas, com todas as hierarquias: “horminidos”,
“hormigocratas” e “hormigachos”, comandados pelo “Hormigón”. Segundo
Cortázar, é nesse livro que ele tenta fazer convergir alguns aspectos da história
contemporânea com a literatura:
2
En la Prosa del observatorio, Julio Cortázar presenta un libro de corte experimental con
planteamientos de índole metafísica, partiendo de tres elementos determinantes: 1. Los
observatorios astronómicos bajo la luna de Jupiter y Delhi, con su cósmico simbolismo; 2. El Mar
de los Sargazos, con las curiosas costumbres de las anguilas; y, por último, 3. El narrador, el
hombre, que incluido en la prosa, combina los elementos.
25
Convergência particularmente difícil, porque na maioria dos livros
ditos comprometidos com a política a parte política, da mensagem
política anula e empobrece a parte literária e se converte numa
espécie de ensaio dissimulado, ou a literatura é mais forte e apaga a
mensagem, deixando-a numa situação de inferioridade. Então, esse
dificílimo equilíbrio entre um conteúdo de tipo ideológico e um
conteúdo de tipo literário, que é o que quis fazer em Libro de
Manuel, acaba sendo um dos problemas mais apaixonantes da
literatura contemporânea (PREGO, 1991, p. 123).
O trecho acima demonstra que para Cortázar a literatura não deve
ser usada como pretexto para falar de outros assuntos como a política, por
exemplo. Cortázar sabia separar bem sua participação nas causas sociais de sua
literatura ficcional. Chegou a dizer, sobre a literatura cubana, que os escritores
seriam mais revolucionários se não escrevessem sobre a revolução, ou seja, se
exercessem sua liberdade de expressão, sem ter o comprometimento com o
momento histórico. A liberdade de criação e o uso da imaginação sem precisar
seguir regras seria o ato mais revolucionário de um escritor.
Em 1974 aparece o livro de contos Octaedro (2000), novamente
com oito narrativas, e em 1975 publica Fantomas contra los vampiros
multinacionales (2002) [Fantomas contra os vampiros multinacionais], um livro
com formato de gibi, em uma edição popular para ser vendido nas bancas,
justamente para informar a população sobre os trabalhos e as sentenças do
Tribunal Russell e sobre as ditaduras do Cone Sul. No mesmo ano surge
Silvalandia, livro com pinturas de Julio Silva.
Em 1977 aparece mais um livro com onze contos: Alguien que
anda por ahí (1996) [Alguém que anda por aí]. Sobre esse livro, Cortázar diz que
“os personagens vivem situações que, com algumas variantes lógicas, poderiam
26
ter sido vividas por muita gente. Ou seja, a relação entre personagens e leitores
como eventuais protagonistas – é maior agora que no começo” (BERMEJO, 2002,
p. 29). Diz ainda que o livro está formado da seguinte maneira:
uma porcentagem de relatos fantásticos, uma porcentagem (que
vai aumentando) de contos de indagação psicológica nos quais não
acontece nada de fantástico, e dois ou três contos que são mais uma
tentativa de demonstrar, de fato, a coincidência entre literatura e
política abordada no Livro de Manuel (BERMEJO, 2002, p. 122).
Em 1978 publica Territorios (1978) [Territórios], livro que
aborda o tema da pintura. Nele, Cortázar visita os territórios de alguns de seus
artistas prediletos como Pierre Alechinsky, Rita Renoir, Alois Zötl, Leopoldo
Novoa, Jacobo Borges, Guido Linás, Julio Silva, Antonio Saura, Jean Thiercelin,
Sara Facio, Alicia D´Amico, Leo Torres Agüero, Leonardo Nierman, Luis
Tomasello, Adolf Wölfli, Hugo Demarco e Fréderic Barzilay. Cada obra de arte é
vista como um país e, segundo Agnaldo Farias (2002), “visitá-lo significa
abandonar a confiança cega nos guias de viagem para abrir-se às surpresas,
previsíveis quando se percorre um território único, ainda que dotado de aspectos
semelhantes a outros territórios”.
Em 1979 Cortázar separa-se de Ugné Karvelis, e casa-se com
Carol Dunlop, escritora canadense que havia tido problemas sérios nos Estados
Unidos, país em que viveu, por sua oposição à guerra do Vietnã. Nesse mesmo
ano, Cortázar viaja até Nicarágua e decide apoiar de todas as formas possíveis a
Revolução Sandinista.
27
Em 1979 lança Un tal Lucas (1996) [Um tal Lucas], livro
formado por textos curtos que não são propriamente contos, mas relatos sobre
vários aspectos da vida do personagem, como, por exemplo, “Lucas y sus
compras”, “Lucas y su patriotismo”, “Lucas y sus meditaciones ecológicas”, entre
outros.
Em 1980 publica outra coletânea com dez contos: Queremos
tanto a Glenda, que, no Brasil, também recebeu um novo título na tradução de
Remy Gorga Filho: Orientação dos gatos (1981). Em 1981 consegue a cidadania
francesa e lhe diagnosticam uma leucemia.
Em 1982 surge Deshoras (1996), livro cujos contos têm
elementos autobiográficos bastante perceptíveis, como diz o próprio autor:
é perfeitamente possível que agora, nos últimos contos que escrevi, os
que estão em Deshoras, eu me situe com maior facilidade, com maior
intensidade, em períodos da minha vida já muito distantes: a época de
estudante, a época das recordações da infância. (PREGO, 1991, p. 24)
Em 1983 aparece o livro Los autonautas de la cosmopista
(1996), nascido de uma viagem realizada por Cortázar (“El lobo”) e Carol (“La
osita”), em 1982, de Paris a Marselha. A regra era parar em dois estacionamentos
por dia. Como havia 66, a viagem feita normalmente em dez horas, durou 33 dias.
O livro, assim, é uma espécie de diário de viagem, escrito a duas mãos, com fotos
e desenhos (feitos pelo filho de 14 anos de Carol, que nem sequer participou da
viagem). Cortázar diz que
28
[...] para que o livro fosse divertido deveria ser um pouco uma paródia,
não exasperada, das expedições ao Pólo ou da viagem de Colombo [...].
Éramos dois personagens que pretendiam explorar a rodovia Sul, coisa
que ninguém tinha feito. (PREGO, 1991, p. 131)
O jogo de palavras do título indica, porém, algo quase
“transcendental”: “autonautas” ganha o prefixo de “autopista” (estrada), e
“cosmopista” ganha o prefixo de “cosmonauta” (astronauta). Deste modo, os
protagonistas são astronautas que dirigem (uma Kombi) em uma pista “paralela”,
revelando um sentido profundo e oculto nas coisas aparentemente banais. Os
direitos autorais do livro são doados à Revolução Nicaragüense.
No mesmo ano, publica Nicaragua tan violentamente dulce
(1984) [Nicarágua tão violentamente doce], sobre a revolução e a vida cotidiana
nicaragüenses. Ainda em 1983 publica Negro el diez [Negro o dez], sobre
serigrafias de Luis Tomasello. Em 1984 surge seu último livro publicado em vida:
Salvo el crepúsculo (1996) [Salvo o crepúsculo], uma antologia pessoal de
poemas escritos anteriormente.
Em 1984 escreve ainda Alto el Perú e Argentina, años de
alambrados culturales (1984), livro que reúne notas e artigos publicados por
Cortázar entre 1974 e 1983, enquanto estava exilado. Está dividido em duas
partes: a primeira, “Del exilio con los ojos abiertos” [Do exílio com os olhos
abertos], em que o eixo central é o exílio como denúncia dos crimes militares. A
segunda parte, “Del escritor de dentro y de fuera” [Do escritor de dentro e de
fora], fala sobre o papel do intelectual naquele momento.
29
Esse é o ano da despedida de Cortázar, pois morre de leucemia e
é enterrado no cemitério de Montparnasse, em Paris, junto com Carol Dunlop, que
havia falecido em 1982.
Não se pode deixar de fazer referência à relação de Cortázar com
a música. Ele diz: “Se lamento alguma coisa, é não ter sido músico. Teria sido
mais feliz do que sendo escritor. Tenho a nostalgia da música, mas não sou dotado
para ela, salvo como ouvinte, como aficcionado” (Bermejo, 2002, p. 86). A
musicalidade está presente em sua literatura, tanto em menções a obras musicais
em vários de seus textos, como na busca de um ritmo:
Quando comecei a escrever, a noção de ritmo se instalou em mim
paralelamente à escrita [...] Se você ler os meus primeiros contos
“Bestiário”, por exemplo verá que o último parágrafo de todos os
relatos [...] é sempre armado sobre um esquema rítmico inflexível. A
colocação das vírgulas, o encontro do substantivo com o adjetivo, as
quedas da frase até o ponto final acontecem, mutatis mutandi, em
uma partitura musical (BERMEJO, 2002, p. 87).
Disso advêm alguns problemas para os tradutores de Cortázar.
Ele diz que “mesmo que a idéia, a informação esteja perfeitamente traduzida, se
ela não tem swing, se não tem aquele movimento pendular que faz a beleza do
jazz, perde para mim toda a eficiência. Morre” (BERMEJO, 2002, p. 87). Daí,
também, a importância de se ler os contos de Cortázar em voz alta, para que o
ritmo seja melhor percebido.
Essa rápida passagem pela biografia e pela bibliografia de
Cortázar nos permitiu visualizar uma imensa diversidade de formas e um rico
repertório de criatividade e experimentalismos. A maioria de suas obras
30
desnorteia o crítico ou o leitor que tentam encaixá-las em definições de gênero,
em estruturas bem delimitadas. Um homem-menino profundamente sensível com
as pessoas, com a vida, extremamente exigente com sua escrita e totalmente
comprometido com a liberdade (física, intelectual, moral e estética) não se
submete às regras fixas do mundo chamado “racional” e cria/recria um mundo
lúdico, convocando o leitor a participar do jogo.
31
CAPÍTULO II
Muni-me de paciência e
desmontei o universo.
Desviei todas as coisas do
seu caráter, arranquei
todas ao seu curso ou ao
seu uso, para construir
novas hipóteses.
(GERSÃO)
32
2.1 – O fantástico “puro” – e desvanecente - de Todorov
O homem do século XVIII via-se, por um lado, influenciado
pelos dogmas do Catolicismo e, por outro, pelos ideais do Enciclopedismo e do
Iluminismo, que se afastavam das superstições e crenças de caráter religioso
3
.
Nesta época, a hesitação do homem entre o que era explicável pela razão e o que
era obscuro e desconhecido configura-se em uma nova expressão estética que
viria a caracterizar a literatura fantástica. Isso não significa que os elementos
insólitos apareçam apenas nos textos do século XVIII. Ao contrário, sempre
estiveram presentes de maneira difusa em toda a história da literatura. No entanto,
um momento em que esses elementos aparecem de tal forma articulados que
criam uma espécie de “escola literária” do fantástico, cujos textos têm
características formais e temáticas semelhantes.
Ccomumente se usa o termo “fantástico” para referir-se a todo
tipo de texto que transgrida os princípios do realismo, ou seja, que não imite o
3
Luiz R. Salinas Fortes (1987) afirma que nos dois últimos decênios do século XVII até mais ou
menos 1780, a Europa Ocidental, principalmente França, Inglaterra e Alemanha, é dominada por
um movimento cultural filosófico chamado “Iluminismo” ou “Filosofia das Luzes” ou ainda
“Ilustração”. Montesquieu, Voltaire, Jean-Jacques Rousseau, Diderot e D’Alembert são exemplos
de nomes vinculados ao movimento. O autor explica que o pensamento dominante nesse período,
além da valorização do homem, “é uma profunda crença na Razão humana e nos seus poderes” (p.
9). Segundo o autor, é nessa época que ocorre a “aceleração do lento e complexo processo de
transição do modo de produção feudal para o modo capitalista de produção, esboçado desde o
século XV” (p.15). A aristocracia rural, sempre ao lado da Igreja, perde seus poderes econômico e
político para uma nova classe, a burguesia, e “na medida exata em que o senhor feudal vai sendo
suplantado, a Igreja vai perdendo seu poder absoluto, passando, deste modo, por uma crise
profunda. A crítica sistemática e tenaz do espírito teológico e dos dogmas da tradição religiosa
constituirá precisamente uma das grandes frentes de batalha para homens como os
enciclopedistas” (p.15).
Quanto aos enciclopedistas, confeccionaram e apoiaram a Enciclopédia, “publicada na França
entre 1751 e 1780, com 35 volumes. Era uma revisão completa das artes e das ciências da época,
explicando os novos conceitos físicos e cosmológicos, e proclamando a nova filosofia do
humanismo” (NOVA ENCICLOPÉDIA ILUSTRADA FOLHA, v. 1, p. 296).
33
modo de funcionamento explicado pelas ciências naturais. O termo, assim usado,
torna-se extremamente abrangente e passa a ser definido não por suas
características específicas, mas sim por sua “não definição”: tudo o que não é
realista, é fantástico. Neste trabalho, não nos interessa esse uso lato e não
criterioso, mas sim sua conceitualização como gênero literário, que, portanto, se
define pela presença, e não pela ausência, de características. Mesmo porque, como
veremos mais adiante, a concepção de fantástico na qual nos basearemos não se
opõe ao realismo, pois pode ser considerada como mais uma maneira de enxergar
e/ou mostrar a realidade.
Surgem, então, vários estudiosos
4
que tentam sistematizar os
mecanismos de criação desse novo gênero. Nesta dissertação, usaremos a obra
Introdução à literatura fantástica, de Tzvetan Todorov, como base para pensar
sobre alguns dos procedimentos característicos do fantástico. Segundo o teórico,
“o fantástico é a hesitação experimentada por um ser que conhece as leis
naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural” (TODOROV,
2003, p.31). Essa hesitação pode referir-se ao personagem (que geralmente é
também o narrador) e, praticamente quase sempre, também ao leitor.
A hesitação deve estar presente em todo o texto, e é vista como a
oscilação entre aquilo que é definido como realidade e aquilo que desafia ou
distorce essa realidade. Se os acontecimentos parecem sobrenaturais durante toda
a história, mas recebem uma explicação racional no final da narrativa, o texto
insere-se, segundo Todorov, no gênero fantástico-estranho. Se, no entanto, os
4
Irène Bessière, Rosalba Campra, Louis Vax, Roger Caillois, Pierre- Georges Castex, Howard
Philips Lovecraft, Roberto Reis, etc...
34
acontecimentos podem ser explicados pela razão desde o começo da narrativa,
mas são incríveis e extraordinários, estamos no gênero estranho puro. Se durante
toda a narrativa hesita-se entre aceitar novas leis e manter as do mundo natural,
temos o fantástico-maravilhoso. Outra possibilidade é a aceitação, desde o início
da narrativa, de novas leis, diferentes das estabelecidas no mundo natural. Isto
caracterizaria o gênero maravilhoso puro.
No fantástico-estranho, inicialmente temos situações cujas
explicações oscilam entre racionais e sobrenaturais. Todavia, no final da narrativa,
essas situações, na verdade, não existiram, pois foram frutos de um sonho, de
loucura, da influência de drogas, de acasos e coincidências, de fraudes ou ilusões.
Como exemplo desse tipo de narrativa, Todorov cita o livro Manuscrito
encontrado em Saragoza, de Jan Potocki (1761-1815), que narra várias histórias,
ao estilo de Decameron e As mil e uma noites. Uma delas intitula-se “As histórias
do demoníaco Pacheco” (2004). Pacheco dorme com a cunhada e a madrasta e
acorda ao lado de dois cadáveres. Durante toda a narrativa, ele não consegue
explicar racionalmente tais acontecimentos e acredita serem milagres e mistérios
sobrenaturais. No final da narrativa, porém, descobre que tudo fazia parte de uma
séria de ações de outros personagens para enganá-lo: tudo não passava de fraudes.
Portanto, todos os acontecimentos, que pareciam sobrenaturais, recebem uma
explicação racional.
O conto “Os assassinatos da rua Morgue” (1995), de Edgar Allan
Poe (1809-1849), pode servir como exemplo do gênero estranho puro. Na história,
duas mulheres são brutalmente assassinadas e não se sabe quem é o assassino nem
35
o motivo dos crimes. Durante toda a narrativa, o leitor é induzido a acreditar que
os crimes não foram cometidos por um ser-humano, devido à barbárie, à falta de
motivo, ao local em que os corpos foram encontrados, etc. Acredita-se, portanto,
em uma espécie de maldição que tenha caído sobre as duas personagens, ou que
algo sobrenatural as tenha matado. Somente no final da narrativa nos é revelada a
identidade do assassino: um orangotango que havia fugido com uma navalha. O
final surpreende porque é incrível, ou seja, tem uma explicação racional que,
apesar de ser possível pelas regras das ciências naturais, é improvável. O conto,
deste modo, é estranho, pois nada de sobrenatural acontece e as leis da realidade
acreditada pelo leitor continuam intactas.
Deste modo, a linha que separa o estranho puro do fantástico-
estranho é muito tênue, pois nos dois casos, o que parecia sobrenatural durante a
história, é explicado racionalmente no final. Porém, no primeiro gênero, a
explicação racional é quase mais incrível que a própria aceitação do sobrenatural,
enquanto que no segundo gênero, a explicação é aceitável facilmente.
Como exemplo do fantástico-maravilhoso, Todorov cita o conto
“A morte amorosa” (2004), de Théophile Gautier (1811-1872), em que um
monge, no dia de sua ordenação, apaixona-se por uma cortesã: Clarimonde. Eles
se encontram algumas vezes, mas ele assiste à morte da amada. A partir de então,
ele sonha todas as noites com ela. No sonho que, incrivelmente, continua de
onde havia parado na noite anterior – Clarimonde mantém-se viva graças ao
sangue que suga de Romuald (o monge) durante a noite. Romuald, então, começa
a suspeitar que algumas coisas inexplicáveis estão lhe acontecendo, e atribui isso
36
ao diabo. No final da narrativa, ele vai ao cemitério, desenterra o corpo de
Clarimonde e, para seu espanto, o corpo dela está fresco e intacto, com uma gota
de sangue no canto de sua boca. Quando o abade que acompanhava Romuald joga
água benta sobre a “defunta”, seu corpo se transforma e vira cinza.
No conto de Gautier, tanto o personagem quanto o leitor hesitam
entre explicar os fatos racionalmente (tudo era apenas sonho, impressão) ou
sobrenaturalmente (diabo disfarçado, morta-viva, etc). Mas, no final, aceita-se a
explicação sobrenatural, inserindo a narrativa no fantástico-maravilhoso.
Como exemplos do maravilhoso puro, o sobrenatural é aceito
desde o início da narrativa, e não causa assombro ou inquietação no leitor nem
nos personagens. Todorov não cita nenhum exemplo desse nero, mas o
diferencia de outros tipos de maravilhoso: maravilhoso hiperbólico, maravilhoso
exótico, maravilhoso instrumental e maravilhoso científico (ficção científica).
Roas (2001), ainda distingue o maravilhoso cristão. Não é nosso objetivo estudar
cada um desses gêneros. Portanto, apenas resumiremos as explicações dadas por
Todorov a cada um desses gêneros, sem nos determos em exemplos.
O maravilhoso hiperbólico é gerado pela dimensão exagerada
dos fenômenos. Não viola excessivamente a razão, pois pode ser uma “maneira
de falar”, ou seja, pode ser entendido como uma figura de linguagem: a hipérbole.
No maravilhoso exótico a narrativa se passa em mundos desconhecidos e por isso
não há motivos para duvidar, já que não se conhecem as possibilidades das
regiões em que os fatos são narrados. No maravilhoso instrumental, aparecem
objetos e técnicas desconhecidos para uma época, mas não para outra, como, por
37
exemplo, o tapete voador representando o avião. É muito próximo ao maravilhoso
científico. Neste, o sobrenatural é explicado de uma maneira racional, mas a partir
de leis que a ciência contemporânea não reconhece.
Em seu artigo “La amenaza de lo fantástico”, Roas (2001)
explica que no maravilhoso cristão, o sobrenatural é compreendido e admirado
como uma manifestação do poder de Deus, ou seja, é acreditado pelo leitor: os
acontecimentos sobrenaturais entram no domínio da como extraordinários, mas
não impossíveis. O autor distingue, ainda, o realismo maravilhoso, em que o real e
o sobrenatural coexistem sem causar nenhum espanto, em