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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS
Programa de Pós-graduação em Letras
Da Ásia à Bulgária:
Um Caminho Impossível
Douglas Ferreira Gonçalves
Belo Horizonte
2008
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Douglas Ferreira Gonçalves
Da Ásia à Bulgária:
Um Caminho Impossível
Dissertação a ser apresentada ao
Curso de Pós-graduação em Letras
da Pontifícia Universidade Católica
de Minas Gerais, como parte dos
requisitos para obtenção do grau de
Mestre em Letras – Literaturas de
Línguas Portuguesa.
Orientador: Prof. Dr. Audemaro
Taranto Goulart.
Belo Horizonte
2008
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FICHA CATALOGRÁFICA
Elaborada pela Biblioteca da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais
Gonçalves, Douglas Ferreira
G635d Da Ásia à Bulgária: um caminho impossível / Douglas Ferreira Gonçalves.
Belo Horizonte, 2008.
130f.
Orientador: Audemaro Taranto Goulart
Dissertação (Mestrado) - Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.
Programa de Pós-Graduação em Letras.
1. Ironia na literatura. 2. Humor - Literatura. 3. Expressionismo (Literatura).
4. Dadaísmo. 5. Surrealismo (Literatura). 6. Anarquismo e anarquistas. 7.
Existencialismo. 8. Sujeito (Filosofia). 9. Inconsciente. 10. Mistério. 11.
Agnosticismo. I. Goulart, Audemaro Taranto. II. Pontifícia Universidade
Católica de Minas Gerais. Programa e Pós-Graduação em Letras. III. Título.
CDU: 869.0(81).09
Douglas Ferreira Gonçalves
Da Ásia à Bulgária:
Um Caminho Impossível
Dissertação defendida publicamente no Programa de Pós-graduação em Letras da
Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.
Belo Horizonte, 2008.
________________________________________________
Prof. Dr. Audemaro Taranto Goulart
(Orientador – PUC Minas)
_________________________________________________
Profª. Drª.Letícia Malard
(UFMG)
_________________________________________________
Prof. Dr. Alexandre Veloso de Abreu
(PUC Minas)
À Eliana Ferreira R. da Silva
AGRADECIMENTOS
À CAPES, pela bolsa de estudos
Resumo
Esta dissertação é o resultado de uma pesquisa empreendida sobre a Obra reunida de
Campos de Carvalho, tendo como objetivo, esperar que o próprio texto propusesse o
assunto a ser tratado, de acordo com a convicção de que a realidade possui sua própria
racionalidade e a apresenta ao observador atento. O método utilizado foi o anarquismo
metodológico de Paul Feyerabend. Como resultado, uma estrutura e um processo
comum aos quatro livros que compõem a Obra reunida, foram descobertas.
Palavras-chave: ironia, humor, humor negro, expressionismo, dadaísmo, surrealismo,
anarquia, existencialismo, sujeito, inconsciente, mistério, agnosticismo.
Abstract
This dissertation derives from a research attempted on Campos de
Carvalho’s work named Obra reunida and its aim is the possibility the text
offers to focus by itself one’s attention on the matter that is treated,
according to a conviction: that of what reality has its own rationality,
presented to an attentive observer. The method made useful was the
anarchist methodology by Paul Feryerabend. The discovery of a common
structure and process in four narratives in Obra reunida was the result of
this work.
Key words: Brazilian narrative – Campos de Carvalho – irony – humour –
existencialism – subject – unconscious.
LISTA DE ABREVIATURAS
Trad. – Tradução
Vol. – Volume
Obra – Obra reunida
Lua (primeiro livro) – A lua vem da Ásia
Sutil (segundo livro) – Vaca de nariz sutil
Chuva (terceiro livro) – A chuva imóvel
Púcaro (quarto livro ou último livro) – O púcaro búlgaro
SUMÁRIO
CAPÍTULO 1: INTRODUÇÃO.................................................................................. 09
CAPÍTULO 2: AS SINGULARIDADES DE UM ESCRITOR VISCERAL ......... 15
2.1 Vida e pequena fortuna crítica ............................................................................. 15
2.2 A psicologia da composição .................................................................................. 20
CAPÍTULO 3: ESTRUTURA / PROCESSO NA OBRA REUNIDA ...................... 37
3.1 O trauma ................................................................................................................ 37
3.2 A busca ................................................................................................................... 56
3.3 O encontro .............................................................................................................. 71
3.4 A resposta ............................................................................................................... 95
CAPÍTULO 4: CONCLUSÃO.................................................................................. 105
REFERÊNCIAS.......................................................................................................... 107
APÊNDICE A: Estrutura/Processo ......................................................................... 112
APÊNDICE B: Organização dos livros [partes e capítulos] da Obra reunida ..... 113
APÊNDICE C: Quadro comparativo [entre os livros] ........................................... 116
APÊNDICE D: O termo e a Obra ............................................................................. 117
ANEXOS A: Livre associação de idéias e escrita automática ............................... 127
ANEXOS B: Sessão psicanalítica ............................................................................. 128
ANEXOS C: Karma [poema de Campos de Carvalho] ........................................ 130
9
CAPÍTULO 1: INTRODUÇÃO
Fiquei surpreso ao ler, pela primeira vez, o romance A lua vem da Ásia, de
Campos de Carvalho. Em primeiro lugar, pelo estilo do autor. O livro, escrito em
primeira pessoa, narra a realidade de uma forma ímpar, descrevendo eventos absurdos
como se fossem a mais pura expressão da normalidade, num mundo totalmente
remodelado de acordo com a lógica heterodoxa do personagem, como se ele fosse o
único ser pensante e o restante do mundo uma mera interpretação delirante de fatos
bizarros. Tudo isso recheado de humor e ironia.
Em segundo lugar, fiquei intrigado pelo fato de um prosador como Campos de
Carvalho, que está entre os maiores da literatura brasileira, ser quase um desconhecido
do grande público. Ainda não sabia que o autor não havia recebido a devida atenção dos
estudiosos da literatura brasileira.
Ao ler O púcaro búlgaro, do mesmo autor, fiquei ainda mais surpreso. Se no
livro citado anteriormente a descrição absurda da realidade podia fazer algum sentido
pelo fato do protagonista ser um doente mental, nesse segundo livro não havia tal
recurso. Um estranho protagonista se encontra com pessoas totalmente excêntricas para
empreenderem uma viagem louca, absolutamente desprovida de sentido, como se
estivessem tratando de um assunto sério, de vital importância. E, mesmo assim, depois
de ler o livro, fiquei com a impressão de que, de fato, um assunto sério, de vital
importância, havia sido tratado. Só não sabia qual era ele, exatamente. Nesse momento
já estava decidido a estudar a obra do autor, mas ainda não sabia como.
Quando li Vaca de nariz sutil, do mesmo autor, tive outra surpresa. O humor e a
ironia estavam presentes, mas em menor grau. O mundo continuava sendo descrito de
forma ímpar, mas não mais absurda. Na realidade, a forma do personagem encarar sua
própria vida mostrava que esse mesmo mundo em que eu vivo é um absurdo. Não era
mais a exposição de uma realidade fantasiosa, mas uma nova chave de leitura da mesma
realidade em que vivemos, que transformava um mundo, antes seguro, num lugar sem
sentido, num “vale de lágrimas”. Pela primeira vez o estilo do livro me pareceu familiar.
Um Sartre melhorado. Uma espécie de Camus, só que com senso de humor. Se bem que
de um humor negro.
Ao procurar maiores informações sobre o autor e sua obra, quase nada encontrei.
Seu nome foi citado num livro, um de seus romances citado num segundo, e um
parágrafo foi dedicado ao autor e à sua obra, num terceiro. E só. Comecei a duvidar da
10
minha capacidade de discernir um bom escritor de um escritor qualquer, de discernir um
grande livro de um livro de importância secundária.
Pesquisando na Internet, encontrei alguns comentários aos livros de Campos de
Carvalho. Nelson de Oliveira, da revista agulha, o reconhece como o maior prosador
brasileiro da segunda metade do século XX, juntamente com Guimarães Rosa e Clarice
Lispector. Aliás, os três escritores foram denominados pela alcunha de “santíssima
trindade de nossa [brasileira] prosa”. Descobri também que os livros do autor foram
fotocopiados durante décadas, para um número cada vez maior de admiradores, até que
foram reeditados juntos num único volume, denominado Obra reunida. O que me
trouxe certo alívio. Minha capacidade de discernimento não estava tão avariada. Mais
tarde encontraria um livro e uma dissertação de mestrado sobre o autor.
Quando pensei que nada mais me surpreenderia, li A chuva imóvel. O livro
começa com uma explosão de imagens surreais, aparentemente desconexas, que torna a
leitura difícil. De forma abrupta, passa a uma narrativa compreensível para, na última
parte, retornar às seqüências loucas de imagens surreais. Essas imagens começam a
apontar para um vago sentido e terminam com um violento discurso de recusa à
realidade, mas não àquilo que a sociedade convencionou chamar “a realidade”, mas sim
ao delírio surreal registrado no livro, e que me pareceu mais verdadeiro que a minha
própria visão de mundo. A leitura me rendeu dois pesadelos. Esses estão entre os
sonhos mais significativos que já tive.
Um autor de singular estilo, de fina ironia, exímio prosador, capaz de criar
imagens repletas de significado. E desprezado pelos estudos acadêmicos. Tudo isso já é
motivo suficiente para transformar a obra de Campos de Carvalho em objeto de estudo.
Mas como enfocar esse objeto? A partir de qual prisma encará-lo?
Duas características saltam aos olhos numa primeira leitura de Campos de
Carvalho. O humor e a narrativa subjetivista.
Os livros do autor estão repletos de ironia e de humor, principalmente de um
humor negro, que combina com sua ironia e com sua pessimista visão de mundo.
Já a segunda característica, a narrativa subjetivista, é mais marcante. Tanto que,
quando fui reler os livros já citados, eu não me lembrava da existência de diálogos, e
muito menos de nomes de personagens. A impressão que a primeira leitura causou foi a
de que os quatro livros que citei estavam escritos em forma de monólogo, do princípio
ao fim, sem o nome de nenhum personagem. Como se o que importasse fosse apenas o
testemunho do narrador, sua forma de interpretar o real ou suas experiências,
11
independente do nome dado a elas. Quando li a Obra pela segunda vez, mais uma
surpresa! Havia diálogo nos livros, principalmente no texto O púcaro búlgaro! E havia,
sim, dezenas de personagens com nomes!
Foi essa segunda característica que mais me interessou. E surgiu na forma de
uma dúvida: quem é esse sujeito que absorve a realidade, a reinterpreta ou a inventa, e a
narra? Quem é esse sujeito que diz do seu sofrimento, reflete de forma pouco usual,
busca aquilo que não parece ser possível de ser alcançado, como a total individualidade,
ou pior, aquilo que não precisa ser buscado, como a Bulgária? Quem é esse sujeito que,
depois de percorrer um longo caminho, chega num ponto e retira a conclusão mais
inesperada de tudo que foi vivido, como: “não entendo esse sonho, logo, devo me
matar”?
O sujeito está na obra, na Obra reunida para ser mais exato, que é formada pelos
quatro livros mais importantes do autor. E é o sujeito presente nela, o objeto de estudo.
A primeira questão que surge nesse caso é essa: o que é o sujeito? O que é esse
sujeito?
Mas, independente da concepção de sujeito, uma vaga noção se apresentou à
minha consciência nos primórdios da pesquisa. Sujeito é algo que move. O movido, no
caso, é o personagem, o “eu”. Não os quatro personagens dos quatro romances, mas o
único personagem que se apresenta de quatro formas diferentes, pois uma das
características da Obra reunida é a unidade subjacente dos quatro diferentes livros.
O sujeito é diferente do “eu”. O personagem refere-se a ele mesmo [“eu”] o
tempo inteiro, mas há algo que está nele, mas não é ele. E é esse “em mim” que não é
“eu” que despertou meu interesse, pois é ele que parece ser o dono da história.
O que podemos ler, ao encarar os livros, são movimentos do personagem. Ele
fala, sofre, busca a cura para o sofrimento, interpreta seu sofrimento de forma pouco
usual, ou nada usual, relaciona-se com os demais personagens de forma peculiar,
apresenta reflexões, aparentemente, ou, de fato, absurdas, a respeito de si-mesmo e dos
outros, e, principalmente, toma decisões baseadas em suas vivências e reflexões.
Entender o que leva o personagem a se movimentar dessa forma, é o objetivo a ser
alcançado.
Mas como proceder? Usei o método conhecido como anarquismo teórico,
desenvolvido pelo filósofo Feyerabend, que rejeita a existência de regras metodológicas
universais e defende a idéia de que não há regras metodológicas que devam sempre ser
12
usadas. De acordo com o filósofo, o método prescritivo limita as pesquisas e restringe
os resultados.
Cada objeto de pesquisa pede um método diferente. Não se analisa uma pedra
usando um divã. Assim, esperando que o próprio objeto me apresentasse o método,
idéia que aprendi com monsenhor Giussani, voltei a ler a Obra reunida com redobrada
atenção, e percebi uma estrutura comum aos quatro livros.
Dessa forma, a busca do sujeito resultou na descoberta da estrutura. A estrutura
[ou processo, como explico adiante] me foi apresentada pela própria realidade que é a
Obra reunida. É como se a Obra falasse através de mim.
Estrutura ou processo, tanto faz. Se olharmos a dinâmica das imagens, vemos
um processo. Se congelarmos o processo, prestando atenção em apenas um instante,
vemos uma estrutura.
A estrutura é formada por quatro elementos que denominei “trauma”, “busca”,
“encontro” e “resposta”.
O “trauma” é despertado por um acontecimento doloroso, que mostra ao
personagem o sofrimento inerente à vida. O personagem parte em “busca” de uma
solução, e o “encontro” com aquilo que é buscado revela que não há como ficar livre do
“trauma”. Diante dessa descoberta, o personagem apresenta uma “resposta”. Ele pode
tentar esquecer o assunto, mas o esquecimento é sempre parcial, e o “trauma” reaparece
através de um novo acontecimento doloroso. Explico essa dinâmica com maiores
detalhes mais à frente. Para uma maior compreensão do assunto, o leitor pode conferir o
Apêndice A, onde apresento esse tema de forma esquemática.
E creio até que o leitor deve consultar o anexo I, assim como o Apêndice C,
sempre que preciso, pois estes serão como guias na floresta sinuosa que o meu texto
acabou virando.
Depois de descobrir a já citada estrutura comum aos quatro livros, resolvi
colocá-la à prova. Recortei passagens de cada um dos quatro livros referentes ao
trauma, à busca, ao encontro e à resposta. Coloquei as passagens lado a lado e as
comparei. O resultado é apresentado no terceiro capítulo do trabalho.
No processo de comparação, surgiram novos temas importantes, que não tive
tempo de tratar. O mais importante deles é a dialética lembrança/esquecimento, que cito
durante o trabalho, mas não o desenvolvo de forma satisfatória.
13
Durante essa atividade de comparação percebi que era esse processo/estrutura o
responsável pelos movimentos do personagem, do que o narrador chama de “eu”. Ou
seja, era o sujeito.
Depois de concluída essa parte do trabalho, busquei consultar as poucas e raras
fontes que consegui reunir que tratam do autor em questão e de sua obra. Nada
encontrei que me auxiliasse, apoiando ou contradizendo minhas idéias acerca do
assunto. O que aproveitei dessa investigação foram alguns dados biográficos
elucidativos, como a visão que o autor teve do demônio e a poesia que escreveu sobre
essa experiência [que se encontra no Anexo C], bem como o que vim a chamar de
“confissão central”, que revela que o autor está mais próximo do dadaísmo, e não do
surrealismo, como disseram alguns estudiosos ou comentadores de seus livros.
Daí a necessidade que senti de acrescentar a este trabalho alguns dados
biográficos, bem como considerações acerca do estilo do autor. Além disso, como
Campos de Carvalho ainda é um quase desconhecido, fiz alguns apontamentos sobre
cada um de seus livros.
O segundo capítulo trata dos assuntos descritos no parágrafo anterior.
O terceiro capítulo é o trabalho em si, mostrando o resultado da comparação dos
quatro romances nos pontos que dizem respeito ao processo/estrutura já citado. É
dividido em quatro partes: o trauma, a busca, o encontro e a resposta.
A tese de que existe uma estrutura/processo comum aos quatros livros, e a
organização e apresentação da mesma, na forma como foi feita, é de minha total
responsabilidade. Apesar da unidade temática dos quatro romances já ter sido percebida
por demais estudiosos.
Na conclusão, retomo alguns pontos do trabalho e remonto o caminho
percorrido. Uma das conclusões é a de que o sujeito que eu buscava é o próprio
processo/estrutura.
Como o trabalho inicial era sobre o sujeito, e apenas sobre esse conceito
aplicado à Obra, escrevi um texto sobre o assunto, apresentando o conceito do termo e
aplicando-o à Obra reunida. Como o trabalho tomou um rumo diferente, retirei este
escrito do corpo do texto, mas o aproveitei no Apêndice D, pois creio que há nele idéias
que podem ajudar na compreensão da dissertação. A primeira parte do Apêndice D pode
ser lida no início do trabalho. A segunda parte terá maior utilidade se lida depois da
leitura da dissertação.
14
Disse acima que meu texto é como uma floresta sinuosa. Isso quer dizer que o
leitor encontrará neste trabalho: fuga do tema, repetições, comentários dispersos, volta
ao tema sem aviso prévio, dentre outras dificuldades. Isto ocorreu devido a dois
motivos.
O primeiro, devido ao próprio estilo do autor, que se recusa a seguir a lógica, e
transforma seus livros em verdadeiros “quadros de uma exposição”.
Em segundo, pela própria natureza do trabalho, que constituiu em colocar
diversos trechos dos quatro romances, lado a lado, e compará-los, além de espremê-los,
na tentativa de retirar dali um sentido subjacente.
Até mesmo o segundo capítulo do trabalho, que foi escrita depois do terceiro
capítulo, e que poderia ter sido apresentada de forma lógica, com princípio, meio e fim,
numa seqüência impecável, acabou contaminada pelo espírito anárquico, tanto de
Feyerabend, quanto de Campos de Carvalho. E talvez, quem sabe, meu.
No que diz respeito a este problema da “escrita anárquica”, faço minhas as
palavras de Wittgenstein, que escreveu no prefácio das Investigações filosóficas:
“Gostaria de ter escrito um bom livro. Não aconteceu assim e já passou o tempo
em que eu poderia melhorá-lo.”.
15
CAPÍTULO 2: AS SINGULARIDADES DE UM ESCRITOR VISCERAL
2.1 Vida e pequena fortuna crítica
Walter Campos de Carvalho, filho de um comerciante e de uma dona de casa,
nasceu no dia 1º de novembro de 1916, em Uberaba, Minas Gerais, onde completou os
seus primeiros estudos.
Em 1933, ingressou na Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, em São
Paulo. Nesse período, aproxima-se do movimento anarquista e passa a colaborar com o
periódico A Plebe, assinando artigos com o primeiro nome [Walter].
Formou-se em Direito em 1938 e começou a trabalhar na Procuradoria Geral do
Estado de São Paulo.
Colaborou nesse período na agência do jornal O Estado de São Paulo, como
jornalista, “exercendo a escuta de rádios inglesas durante a Guerra.” (ARANTES, 2004,
p. 25).
Em 1941, publicou, às próprias custas, Banda forra, ensaios humorísticos,
encorajado por Monteiro Lobato. Relembrou Campos de Carvalho: “Me lembro que fui
apresentado, na época, ao único escritor que eu conhecia, o Monteiro Lobato. Então eu
levei para ele [o livro] e ele colocou uma tarja ao redor do livro na qual dizia que era
maravilhoso.” (ARANTES, 2004, p. 26).
“A edição foi feita em São Paulo, no Estabelecimento Gráfico Cruzeiro do Sul.”
(ARANTES, 2004, p. 26).
Em 1950, já casado com a pintora Lygia Rosa de Carvalho (BATELLA, 2004, p.
18), passou a trabalhar na sucursal da Procuradoria do Estado de São Paulo, localizada
no Rio de Janeiro, deixando, assim, a capital paulista.
“Entre o final dos anos 1940 e o início de 1950, produziu uma razoável
quantidade de escritos que, entretanto, nunca se empenhou em publicar.” (ARANTES,
2004, p. 27).
Em 1954, publicou o romance Tribo, redigido “entre os meses de janeiro e
fevereiro de 1952.” (ARANTES, 2004, p. 27).
16
Em 1956 publica A lua vem da Ásia. “Em Uberaba, a mãe do escritor teria
ameaçado renegá-lo caso viesse a publicar novamente algo semelhante.” (ARANTES,
2004, p. 29).
Vaca de nariz sutil (1961), A chuva imóvel (1963), considerado por Jorge
Amado como o melhor texto do escritor e O púcaro búlgaro (1964), livro preferido de
Campos de Carvalho, completam, juntamente com a novela A lua vem da Ásia, os livros
mais importantes do autor, “considerados marcos da literatura brasileira [...]. Foram
traduzidos para o francês A chuva imóvel e A lua vem da Ásia.” (CARVALHO, 2002,
p.10).
Campos de Carvalho chegou a publicar, após O púcaro búlgaro, uma novela
intitulada Espantalho habitado de pássaros, em uma antologia da Editora Civilização
Brasileira, 1965. (ARANTES, 2004, p. 34).
Entre 1968 e 1978 colaborou com o jornal O Estado de São Paulo
(CARVALHO, 2006). Em 1974 começou a colaborar com o Pasquim. Assinava duas
colunas, uma intitulada As cartas do Campos de Carvalho e a outra, Os anais do
Campos de Carvalho.
Em 01 de março de 1969, aposenta-se da Procuradoria do Estado de São Paulo,
com 53 anos de idade.
Em 1971, “desfez-se dos pertences do casal e se dispôs a uma excursão sem
destino prévio pelos países da Europa.” (ARANTES, 2004, p. 35). A viagem ocorreu
por dois motivos. Por uma busca pessoal e, principalmente, devido a um alarmante
diagnóstico médico, que não se confirmaria, sobre a saúde de sua esposa. Na Europa,
redigiu algumas crônicas que viriam a ser publicadas, posteriormente, no Pasquim.
Ao retornar da Europa,
o casal residiu no bairro de Copacabana até o ano de 1974. Porém, instado
pelo desconforto da vida urbana, refugiou-se em Petrópolis, de onde ele
passou a enviar seus trabalhos para o Pasquim. Com o declínio do Pasquim,
Campos de Carvalho voltou ao silêncio. (ARANTES, 2004, p. 35).
Depois desse período, o escritor se afastou da cena literária brasileira. “Em seus
últimos depoimentos revelou que empreendera várias tentativas malogradas de voltar à
literatura.” (ARANTES, 2004, p. 35).
Vinte anos depois, foi reencontrado por Carlos Felipe Moisés, do Jornal da
Tarde, em São Paulo, no bairro de Higienópolis.
17
Carlos Felipe redigiu um artigo para o jornal que reacendeu o interesse pelo
autor. A Editora José Olympio propôs lançar em volume único a Obra Reunida do
escritor. Ele aceitou, desde que a Obra
1
contasse apenas com seus quatro principais
romances – ou novelas, como o próprio escritor gostava de denominá-los. A primeira
edição saiu no ano de 1995, composta pelas obras A lua vem da Ásia (1956), Vaca de
nariz sutil (1961), A chuva imóvel (1963) e O púcaro búlgaro (1964).
Antes disso, em 1992, a obra A lua vem da Ásia é citada numa antologia
organizada por Braulio Tavares, intitulada Fantastic, Fantasy and Science Fiction
Literature Catalog e publicada pela Seção de Divulgação Internacional da Biblioteca
Nacional, com o comentário do organizador:
Novela absurdista narrada na primeira pessoa, por um louco. A primeira
parte descreve sua vida no manicômio, e a segunda narra suas aventuras
depois de escapar juntamente com outros dois internos. Um clássico da
novela absurdista no Brasil, estabelecendo as características principais do
estilo do autor: uma trama errática, fragmentada; imagens inesperadas e
poderosas; numerosos trocadilhos e piadas de humor negro; mas atitude
cética e sarcástica quanto ao destino da humanidade. (apud BATELLA,
2004, p. 49)
Walter Campos de Carvalho morreu em São Paulo, no dia 10 de abril de 1998.
As críticas à obra de campos de Carvalho podem ser situadas em três períodos
(ARANTES, 2004, p. 42).
No primeiro período, encontram-se as críticas que foram produzidas quando o
escritor estava em plena atividade, ou seja, entre 1956 e 1964. Nessa época
Campos de Carvalho fez sucesso, ou seja, foi por seus pares reconhecido e
cultuado, ao mesmo tempo em que publicava – e vendia – por duas editoras
já nascidas fundamentais dentro de nossa história editorial: José Olympio e
Civilização Brasileira. (BATELLA, 2004, p. 34).
Mas, nessa primeira fase, foram “poucos os críticos de primeira grandeza que se
ocuparam da obra de Campos de Carvalho” (ARANTES, 2004, p. 43).
No segundo período, encontram-se as críticas que foram produzidas entre as
décadas de 70 e 80, “motivados por ocasião de reedições dos referidos títulos”
(ARANTES, 2004, p. 42).
1
Neste trabalho, uso os termos Obra ou Obra reunida, significando sempre a edição conjunta dos quatro
principais livros do autor: CARVALHO, 2002.
18
E, por fim, no terceiro período, encontram-se as críticas que foram realizadas a
partir dos anos 90, devido ao lançamento da Obra reunida.
Nestes dois últimos períodos, “suplementos culturais, crônicas jornalísticas,
anexos de diferentes edições das novelas do autor, e, mais recentemente, teses
acadêmicas testemunham um crescente interesse pela obra e pelo escritor.” (ARANTES,
2004, p. 43).
Arantes (2004) conclui, apesar de tudo, que “os comentadores cumpriram seu
papel em relação a Campos de Carvalho” (ARANTES, 2004, p. 43). Eu não sei
exatamente o que ele quer dizer com “cumpriram seu papel”, mas lendo a fortuna crítica
levantada em sua dissertação, que se encontra entre as páginas 41 a 66, percebi uma
crítica pobre, tanto em qualidade como em quantidade. Um escritor como Campos de
Carvalho merece estudos bem mais requintados do que os apresentados.
De acordo com Arantes, a retirada de Campos de Carvalho da cena literária foi
responsável pela criação de uma história de que tal afastamento ocorreu devido “a
depreciações vindas de críticos, corroborando a tese do escritor como alvo de uma
cultura oficial intolerante.” (ARANTES, 2004, p. 43).
Essa história não se sustenta. Não só carece “de documentação que o comprove”
(ARANTES, 2004, p. 36), como as análises existentes eram, com poucas exceções,
“mais de aprovação do que de repreensões.” (ARANTES, 2004, p. 43).
Mesmo assim, ainda hoje existe
uma linhagem de comentários que atribuem à crítica parte da
responsabilidade pelo silêncio e retirada do escritor. Nesse aspecto, há
registros que apontam para a existência de uma interminável contenda entre
os analistas e a obra; dissensão, sempre segundo esses apontamentos,
fomentada por uma constante má vontade da crítica em aceitar Campos de
Carvalho.
(ARANTES, 2004, p. 44).
O levantamento da fortuna crítica feito por Arantes (2004) é mais do que
suficiente para derrubar esse mito.
De qualquer forma, o afastamento repentino foi, para o momento, uma
atitude imprevista. Na ocasião de seu primeiro silêncio o autor vivia o
apogeu da criação e tinha também o reconhecimento cada vez mais
crescente do público leitor. (ARANTES, 2004, p. 38).
A invenção do mito da depreciação advinda de uma cultura oficial intolerante
parece ter sido criada como tentativa de explicar esse afastamento.
19
Campos de Carvalho é citado em três histórias da literatura brasileira.
Em primeiro lugar, no livro de Alfredo Bosi (2006), História concisa da
literatura brasileira, na oitava parte intitulada “Tendências Contemporâneas”. No
capítulo que leva o nome de “Outros autores intimistas”, encontra-se o parágrafo:
À parte, tentando galgar a fronteira do supra-realismo, lembro Murilo (O
Ex-Mágico, 1947), Campos de Carvalho (A Lua Vem da Ásia, 1956) e
um veterano, de raízes modernistas, Aníbal Machado (1894-1964), que
ensaiou um gênero difícil da prosa de intenções líricas em Cadernos de João
(1957) e João Ternura (1965). (BOSI, 2006, p. 421, negrito meu).
Em segundo, no livro organizado por Afrânio Coutinho, A literatura no Brasil,
Antônio Olinto, na segunda parte do quinto volume, intitulada “Estilos de época: era
modernista”, na seção “O modernismo na ficção”, no capítulo de nome “Psicologismo e
Costumismo”, escreve:
[...] e a ficção experimental de Geraldo Ferraz, Patrícia Galvão, Clarice
Lispector, Campos de Carvalho, C. Heitor Cony, Autran Dourado, Maria
Alice Barroso, Nélida Piñon e Antonio Rocha situando-se em nível diferente
do vanguardismo brasileiro de Guimarães Rosa. (COUTINHO, 1986, p. 441,
negrito meu).
Em terceiro, na obra A história da literatura brasileira, de Massaud Moisés,
aparece um comentário mais longo, no volume dedicado ao modernismo.
A brisa surrealista que perpassa muito dos ficcionistas até aqui que
examinados, notadamente os últimos, se adensaria na figura estranha de
(Walter) CAMPOS DE CARVALHO (1916), mineiro de Uberaba. Além de
Banda Forra, “ensaios humorísticos” (1941) e Tribo (1954), renegados pelo
autor, publicou A lua vem da Ásia (1956), Vaca de Nariz Sutil (1961), A
Chuva Imóvel (1963) e O Púcaro Búlgaro (1964). Iconoclasta, raivoso,
bem-humorado, mas dum humor negro, o surrealismo de Campos de
Carvalho é substancialmente revoltado: o desrespeito à verossimilhança
euclidiana, o truncamento dos planos temporais e espaciais, a rejeição do
sensato e do bem comportado resultam, na óptica do romancista, dum desejo
palpável de violência, mas de violência edificante. Surrealismo agressivo,
irônico, desmonta os ajustes convencionais da ordem para instalar o caos
gerador dum mundo menos sufocante, menos espartilhado, onde a expansão
do “eu”, por intermédio de múltiplas e livres associações, não se confundisse
com a loucura: a aparência guarda seriedade, a seriedade inerente à sátira do
tipo Elogio da Loucura. De onde o clima surreal, de náusea, à Sartre, ou de
disponibilidade dos heróis gideanos, a irreverência causticante, tudo isso
refletido na desconexão dos capítulos em favor de liames dramáticos
obedientes a uma lógica do absurdo; na ausência ou diminuição da trama; no
gosto dos paradoxos; e na linguagem sincopada, que não se contém ante o
palavrão, numa época em que ainda não está em moda fazê-lo. (MOISÉS,
1996, p. 477).
20
Assim temos alguns termos associados à obra de Campos de Carvalho: intimista,
supra-realismo, psicologismo, surrealista. Juva Batella (2004) acresce outros adjetivos:
anarquista, existencialista e niilista. Além disso, acrescenta: “A loucura, a morte, o amor
e o riso, além de temas caros a toda filosofia que se preze, são temas recorrentes em
toda OBRA REUNIDA” (BATELLA, 2004, p. 37).
Passo, dessa forma, ao estilo do escritor e às características da sua obra. A
maioria das características citadas podem ser encontradas em três movimentos literários:
o expressionismo, o dadaísmo e o surrealismo. Não que esses movimentos expliquem
por completo o estilo do autor, mas são um bom referencial para compreendê-lo.
2.2 A psicologia da composição
Para fazer uma análise do estilo do autor, parto de um princípio que chamo de
“confissão central”. Campos de Carvalho, citado por Batella (2004, p. 30), disse em sua
última entrevista que a
solução é o humor. Você pensa que pode construir alguma coisa. Não pode
construir coisa alguma. Na entrevista com o Pedro Bial, ele me perguntou:
‘Você acha que pode construir alguma coisa?’. Eu disse que não. A coisa
mais ‘Campos de Carvalho’ que eu conheci é aquela entrevista.
Alguém pode pensar que é um exagero agarrar-se a uma declaração dada pelo
autor em uma simples entrevista. Mas toda a Obra reunida possui elementos que
confirmam essa declaração. De fato, os livros que compõem a Obra apontam
repetidamente para a ilusão que é tentar construir algo. Toda tentativa de efetivar uma
mudança é fracassada. A liberdade é sempre limitada, não passando de liberdade de ver
como as coisas são e de se conformar, se revoltar, ou apenas rir, sem nada poder alterar
que não seja apenas a disposição interior. Ou, como diz um dos personagens, “liberdade
de pensar e de amar” (Lua, p.74)
2
.
E é por isso que levo essa “confissão” a sério e a coloco como ponto central
nesse tópico. Tendo isso em vista, começo a dissertar sobre o estilo do autor.
2
Nas citações, uso Lua como abreviação de A lua vem da Ásia. O número da página é o da Obra reunida,
citada na bibliografia: CARVALHO, 2002.
21
Campos de Carvalho se considerava “totalmente anarquista e surrealista”
(CARVALHO apud BATELLA, 2004, p. 30). Também demonstrava grande
consideração por Tristan Tzara, principal expoente do dadaísmo. Como tanto o
surrealismo [ou supra-realismo] como o dadaísmo surgem com grande influência do
expressionismo (TELES, 1997), vou me concentrar nesses três movimentos literários.
Não só por isso, mas como disse anteriormente, esses três movimentos formam um bom
referencial para compreender o estilo do autor.
O expressionismo é um movimento artístico modernista que surgiu em 1905 e
durou até 1933, quando é destruída pelo nazismo [ou nacional-socialismo] (TRINGALI,
1994). É um movimento que está mais interessado “na expressão da vida interior, das
imagens que vêm do fundo do ser" (TELES, 1997, p. 104). A obra de arte é uma
expressão da reflexão individual e subjetiva. Enquanto o “impressionismo capta uma
imagem que vem de fora, o expressionismo traduz o que se passa na alma. O
impressionismo, embora deforme, é um movimento realista, o expressionismo é anti-
realista.” (TRINGALI, 1994, p. 169).
O expressionismo concebe a arte como expressão, da consciência ou da
emotividade, expressão intensa, sincera, instintiva. “A emoção cria uma fantasia livre
que não hesita diante do fantasmagórico e do bizarro.” (TRINGALI, 1994, p. 170).
Valorizar a emoção no lugar da razão. Tem como preceito não imitar a realidade,
mas buscar a espontaneidade, a expressão da necessidade interior, ser anti-realista e
antinormativista.
Todas estas características se encontram em Campos de Carvalho. Há, porém,
algumas diferenças.
Em primeiro lugar, o comprometimento com a política, característica de alguns
grupos expressionistas, não encontra eco em Campos de Carvalho. O autor se filiou ao
movimento anarquista, quando jovem, mas depois abandonou a ligação com a política.
Os temas relacionados ao social e ao político que aparecem em sua obra são expressões
de questionamentos internos e da angústia existencial e não devem ser interpretados
como uma crítica à sociedade atual ou ao sistema de governo. A crítica à sociedade que
aparece em sua obra é uma crítica a toda e qualquer sociedade. Mas essa diferença não é
muito significativa, pois também houve grupos expressionistas que não se vincularam à
política.
Em segundo lugar, a expressão de Campos de Carvalho está relacionada mais
com a escrita automática do surrealismo do que com a tentativa de dar uma expressão à
22
emoção. Mas a emoção também é expressa através da escrita automática. Dessa forma,
essa diferença também fica minimizada.
Por fim, o “expressionismo adota uma filosofia espiritualista e se indigna contra
os falsos valores de uma sociedade pretensiosa e falida que gesta em seu seio uma
guerra.” (TRINGALI, 1994, p. 169). Em Campos de Carvalho não há uma “filosofia
espiritualista”. Apesar de existir uma crítica à sociedade e à guerra. Mas não porque a
nossa sociedade é falida, mas porque qualquer sociedade é, necessariamente, falida.
Não faz a menor diferença trocar uma por outra, ou tentar criar uma nova. Creio ser essa
a diferença essencial.
Como podemos “considerar como herança do expressionismo: [...], o dadaísmo,
o surrealismo...” (TRINGALI, 1994, p. 170), cabe, agora, uma investigação sobre esses
dois movimentos literários. Não apenas por esse motivo, mas porque, como citado
acima por Alfredo Bosi e Massaud Moisés, Campos de Carvalho pode ser considerado
um escritor surrealista. E, além disso, pretendo mostrar que a identificação maior do
estilo do autor é com o dadaísmo e não com o surrealismo.
O dadaísmo “foi o mais radical movimento intelectual dos últimos tempos”
(TELES, 1997, p. 131): “niilista, anárquico, subversivo, iconoclasta, destrutivo.”
(TRINGALI, 1994, p. 202). Todos esses adjetivos podem ser usados para definir a obra
de Campos de Carvalho.
O movimento nasce em Zurique, na Suíça, e “se estende de 1916 a 1922”
(TRINGALI, 1994, p. 201). Um grupo de seis pessoas se reúne num bar chamado
“Cabaré Voltaire” e promovem uma série de eventos culturais de caráter inovador.
Entre eles está Tristan Tzara, que se tornará líder do movimento.
O nome do movimento vem da palavra “dadá”, escolhida a esmo, e que,
independente de seu significado, passa a designar o estado de espírito do grupo, que era
de revolta contra a sociedade (TELES, 1997, p. 129). O espírito de revolta contra o
social está presente em toda a Obra de Campos de Carvalho.
A obra dadaísta é caracterizada pela “improvisação, pela desordem, pela dúvida,
pelo predomínio da percepção, pelo agnosticismo e pela oposição a qualquer tipo de
equilíbrio, tanto na forma, quanto na homogeneidade de idéias e sentimentos.” (TELES,
1997, p. 132).
Os dadaístas caíram no irracionalismo e passaram a desenvolver recursos como
o automatismo psíquico e a livre associação de idéias e metáforas (TELES, 1997). Esses
23
recursos serão desenvolvidos pelos surrealistas, e foram utilizados por Campos de
Carvalho na produção de sua obra.
Outro recurso de composição dos dadaístas é o uso do acaso, sem levar em
conta nenhuma participação ativa do artista, como, por exemplo, sortear palavras
escritas em papéis e depositadas num chapéu e escrevê-las na ordem do sorteio
(TRINGALI, 1994, p. 205). Ou jogar tintas de diversas cores numa tela, com os olhos
fechados (TRINGALI, 1994, p. 207). Este último recurso não é usado pelo autor
estudado. Passo agora para o surrealismo.
O surrealismo é um “movimento estético [que surge] no interior do Dadaísmo e
com ele se [confunde] numa série de aspectos” (MOISÉS, 1992, p. 485). Surge com
André Breton em 1924, data da redação do primeiro manifesto surrealista (TRINGALI,
1994, p. 209). Nesse mesmo ano é fundado um instituto de pesquisas surrealistas
(TRINGALI, 1994, p. 209). O nome “surrealismo” foi escolhido por A. Breton e Ph.
Soupault, como homenagem a Apollinaire (TRINGALI, 1994, p. 209), que “havia
qualificado o seu livro Les mammelles de Tirésias (1917) como um ‘drame surréaliste’.”
(TELES, 1997, p. 173).
O surrealismo desenvolve a escrita automática, já iniciada pelos dadaístas, e
começa a explorar o lado misterioso da natureza humana, através de praticas espíritas,
alquímicas, mágicas e do estudo do ocultismo (TELES, 1997, p. 170). Mas esse lado
misterioso, não se identifica com a transcendência, mas sim com algo desconhecido,
mas imanente, como o inconsciente.
Liga-se a dois ideais. Libertar o homem das repressões inconscientes e da
opressão do próprio homem. Por isso, relaciona-se com a psicanálise e o marxismo. Em
Campos de Carvalho, existe o ideal de libertar o homem de si mesmo e da opressão de
outro homem, mas esse ideal é apenas um anseio que se sabe impossível. O autor, como
mostrado na “confissão central”, não acredita que algo possa ser construído. O ideal de
libertação, que aparece em toda a Obra, é a expressão de um desejo de liberdade, e não
uma proposta de ação. Como no expressionismo, a realidade é modificada de acordo
com os desejos íntimos do escritor. Nesse ponto, Campos de Carvalho se distancia dos
surrealistas.
O surrealismo contrapõe-se ao dadaísmo por não deformar as palavras e a
sintaxe. Campos de Carvalho segue o surrealismo nesse ponto. Apesar de haver no autor
uma tendência para forçar os limites da linguagem, essa não é deformada, e a sintaxe é
respeitada.
24
Temos, até aqui, várias características encontradas na Obra reunida.
Como no expressionismo, a Obra é uma expressão da reflexão individual e
subjetiva, “da vida interior, das imagens que vêm do fundo do ser" (TELES, 1997, p.
104), valoriza a fantasia livre, a emoção no lugar da razão, a espontaneidade, a
expressão da necessidade interior. A Obra é, nesse sentido, anti-realista, pois relata a
realidade de acordo com sua reinterpretação subjetiva. Campos de Carvalho também se
mostra indignado “contra os falsos valores de uma sociedade pretensiosa e falida que
gesta em seu seio uma guerra.” (TRINGALI, 1994, p. 169).
Como no dadaísmo, a Obra é marcada pelo niilismo e pelo anarquismo; é
subversiva, iconoclasta e destrutiva. (TRINGALI, 1994).
O niilismo é a ausência de um ideal que preencha a lacuna deixada pelo declínio
do ideal cristão e das crenças otimistas da modernidade, como a crença no progresso
indefinido e a crença na força da racionalidade. Pode significar também a aceitação de
contradições na estrutura da realidade, e até mesmo a dúvida em relação à existência de
uma estrutura estável da realidade. É totalmente relativista e negador de qualquer valor
absoluto ou verdade absoluta [“Vivo criando verdades a torto e a direito, cada dia é uma
verdade diferente, sem querer até que disse uma coisa que preste: cada dia uma verdade
diferente” (Sutil, p. 189)
3
].
A principal característica do niilismo é a descrença em qualquer tipo de ideal. E
essa descrença aparece na “confissão central” e na Obra:
Tudo é possível neste mundo de infinitas surpresas, e o que me resta, como a
eles, é apenas aguardar que os acontecimentos se sucedam por si mesmos e
que eu venha a revelar um dia, por bem ou por mal, meu terrível segredo, ou
– o que será mais triste – minha desesperada inocência (Lua, p. 59).
Houve um chinês que disse, resumindo tudo numa frase de uma clareza
meridiana e que no entanto desnorteia os ingênuos ledores de bússola e seus
fiéis discípulos: O caminho que é um caminho não é o verdadeiro caminho.
Eu, quando percebo que o meu caminho vem assinalado nos manuais de
geografia ou nos tratados de filosofia de vinte shillings, trato logo de desviá-
lo para a esquerda ou para a direita, quando não simplesmente para as
nuvens, tão certa é a minha certeza de que o caminho aberto por outro não
pode guiar meus passos de boêmio errante, como seria absurdo um leão (por
espírito de comodidade) preferir uma picada aberta na selva pelo explorador,
em vez da própria selva que para ele é um caminho permanente, sem riscos e
sem mistérios. Nosso caminho tem que ser como nosso esquife, único e
individual, a menos naturalmente que prefiramos desintegrar-nos no ar,
numa explosão de misticismo barato e de grande efeito, às barbas de Deus
inexistente. (Lua, p. 145).
3
Nas citações, uso Sutil como abreviação de Vaca de nariz sutil. O número da página é o da Obra
reunida, citada na bibliografia: CARVALHO, 2002.
25
Já a anarquia significa ausência de governo. Pode significar também, uma
sociedade que possui como fundamento um acordo social livre, firmado por pessoas
independentes, onde ninguém possa impor sua vontade e onde todos possam fazer o que
quiserem, desde que promova o bem-estar geral.
É inegável que ideais anarquistas aparecem na Obra reunida. O desprezo pelo
governo, pelas figuras que representam as autoridades, como prefeitos, militares, bispos
e educadores, o ideal de destruir a sociedade atual e construir uma nova tendo a
liberdade do indivíduo como característica central. Mas os ideais anarquistas que
aparecem na Obra são apresentados como ideais impossíveis, como “desvarios de um
espírito tresnoitado” (Lua, p. 147), como diz o lunático do primeiro livro, e continua:
“bastará que você calce os sapatos para que a realidade volte a funcionar sob seus pés, a
dura e feia realidade de todos os dias, inclusive feriados e dias santos.” (Lua, p. 147).
O agnosticismo [“às barbas de Deus inexistente.” (Lua, p. 145)] e o
irracionalismo [“Aos dezesseis anos matei meu professor de Lógica. Invocando a
legítima defesa - e qual defesa seria mais legítima? – logrei ser absolvido por 5 votos
contra 2, e fui morar sob uma ponte do Sena, embora nunca tenha estado em Paris.”
(Lua, p. 36)], característicos do dadaísmo, também estão presente na Obra.
Por sua vez, o automatismo psíquico e a livre associação de idéias e metáforas
(TELES, 1997), recursos desenvolvidos pelos surrealistas, foram utilizados por Campos
de Carvalho na forma da técnica da “escrita automática”.
Como no surrealismo, a escrita automática é utilizada pelo autor, e, através dela,
ele busca explorar o lado misterioso da natureza humana (TELES, 1997, p. 170), não o
identificando com a transcendência.
Batella (2004, p. 52) acrescenta alguns adjetivos ao estilo de Campos de
Carvalho. Para ele, o autor pode ser considerado um “autor intimista e por isso faz um
romance psicológico, movido por uma prosa subjetivante.”.
Todos os livros estão escritos em primeira pessoa. O personagem tem como
“dinâmica [...] a interiorização do seu conflito e [...] sua inaptidão ao meio.”
(BATELLA, 2004, p. 54). Todos eles narram suas experiências, mostram o mundo
através de seus olhares particularizados, revelam seus conflitos, suas angústias, e as
amarram de tal forma com os fatos, que fica difícil, senão impossível, falar de
objetividade, ou de realismo. É difícil separar o delírio do sonho, do pensamento, do
fato vivido, da loucura, do mundo “de fora”. É como se o “objetivo” fosse apenas uma
26
forma de descrição subjetiva. A descrição subjetiva que for aceita pela maioria receberá
o rótulo de realidade.
Com estas características, a prosa de Campos de Carvalho pode ser definida
como intimista, psicologista e subjetivista, como já foi citado.
O único adjetivo aplicado à Obra que ainda não foi explorado, é o
“existencialista”.
O existencialismo é um movimento filosófico com manifestação no campo
literário. Nesse caso, “o texto literário funciona como instrumento de pensar filosófico”
(MOISÉS, 1992, p. 218). Campos de Carvalho disse que “Stanislaw Ponte Preta o
considerava um autor filosófico” (BATELLA, 2004, p. 31), e acrescentou: “Aí, eu
percebi que era filósofo à minha maneira. Sempre escrevi assim, não era deliberado.”
(BATELLA, 2004, p. 31). Mas, por que se expressar pela literatura? Isso ocorre pela
identidade básica entre literatura e existencialismo, ambos centram sua atenção “no
desvendamento da existência.” (MOISÉS, 1992, p. 218). Além disso, a principal
característica do existencialismo é enfatizar sempre o indivíduo, o homem concreto
[“cada um fechado no seu pijama, na sua cicatriz.” (Sutil, p. 155)], que busca um
sentido para a vida. Assim, é impossível falar do indivíduo em termos universais. Daí a
impossibilidade de falar do ser humano concreto através do discurso científico ou
filosófico. Por isso, os existencialistas se concentram mais nas obras de arte do que nas
obras técnicas.
O indivíduo concreto é livre, de uma “liberdade tão plena que lhe dá a sensação
de vagar no reino do gratuito.” (MOISÉS, 1992, p. 218), o que gera “a angustia, o tédio
existencial, a náusea infinita [...] e por último, o vazio do nada [...] identificado com a
morte soberana e afinal vitoriosa.” (MOISÉS, 1992, p. 218).
Os temas caros ao existencialismo, de fato, aparecem em toda Obra de forma
explícita. A exceção é o romance O púcaro búlgaro, onde tais temas estão presentes de
forma implícita.
Todos os personagens vivem angustiados em busca de um sentido, com
consciência da liberdade que possuem, bem como da total individualidade que os
caracterizam.
No decorrer do trabalho, voltarei a esses pontos que caracterizam o estilo da
Obra. No momento, apresentarei a maior proximidade do estilo do autor com o
movimento dadaísta.
27
Campos de Carvalho se afasta do dadaísmo por não levar em conta o acaso em
sua composição. Mas se utiliza da técnica de automatismo psíquico, ou seja, dar vazão à
livre associação de idéias, técnica essa que foi criada pelos dadaístas e desenvolvida
pelos surrealistas, através da escrita automática. Campos de Carvalho disse que “não
reescrevia nada” (BATELLA, 2004, p. 30). Dois exemplos de livre associação podem
ser encontrados no Anexo A.
O autor, por outro lado, se afasta do surrealismo no que esse possui de “essencial
[...]: a libertação do homem que se revela escravo de si mesmo e dos outros homens.”
(TRINGALI, 1994, p. 211). Como comentado acima, Campos de Carvalho não alimenta
esse ideal. Ao contrário, o considera uma ilusão, como visto na “confissão central”, e,
como ficará evidente no decorrer deste trabalho, na Obra reunida.
Por outro lado, o autor utiliza a arma de combate do dadaísmo: o riso. “Ri-se de
tudo, nada leva a sério, senão o próprio riso [...]. Ridiculariza tudo. Insulta, despreza.”
(TRINGALI, 1994, p. 202). Tringali parece estar falando da própria Obra reunida!
Aliás, a idéia da maior identidade do autor com o dadaísmo, surgiu quando eu lia
o próprio livro do Dante Tringali, quando ele escreve:
Em 1921, realiza-se um processo simulado contra o escritor M. Barrès
(1862-1923), tido e havido como protótipo máximo dos falsos valores
burgueses. A. Breton e T. Tzara se desentendem, pois o primeiro levava
tudo a sério, enquanto o segundo se ria de tudo, inclusive do próprio
processo. (TRINGALI, 1994, p. 209, negrito meu).
Lembrando-se da confissão central: “A solução é o humor” (BATELLA, 2004,
p. 30). E ainda, Campos de Carvalho disse “que andava lendo apenas seus próprios
livros e que ultimamente só fazia procurar aquilo que nunca precisou encontrar: o
humor” (BATELLA, 2004, p. 30).
Ao ler o Manifesto dadá 1918, deparei-me com a seguinte passagem: “Eu redijo
um manifesto e não quero nada, eu digo portanto certas coisas e sou por princípio contra
os manifestos, como sou também contra os princípios” (TELES, 1997, p. 137). Se
alguém me apresentasse essa frase e me dissesse se tratar de um escrito inédito de
Campos de Carvalho, eu acreditaria, tamanha a afinidade, que pode ser apreciada num
simples fragmento.
De qualquer forma, não há como reduzir o escritor a um movimento literário.
Mas acredito que ter em mente as características do dadaísmo e priorizá-las ao ler a
Obra reunida, se constitui numa excelente chave de leitura.
28
No decorrer do trabalho volto a comentar em diversos pontos diferentes, as
características explicadas acima.
Como já foi dito, a Obra reunida de Campos de Carvalho é formada por quatro
livros, escritos sempre em primeira pessoa, que podem ser encarados como um só texto.
São quatro formas diferentes de falar de um mesmo assunto, sendo que uma esclarece e
aprofunda as demais. Nada mais natural, então, do que tratá-las como uma única obra,
um “grande projeto narrativo cujo dono é um só: o narrador-personagem. É ele o centro
da trama, e a trama é sua angústia.” (BATELLA, 2004, p. 36).
O primeiro livro da Obra, A lua vem da Ásia, está dividido em duas partes, a
primeira, intitulada “Vida sexual dos perus”, contém vinte capítulos, e a segunda,
intitulada “Cosmogonia”, quinze.
O livro apresenta, em sua primeira parte, como personagem, um doente mental
que está internado num hospital psiquiátrico, mas acredita estar de férias num hotel
internacional. O doente descobre a verdade sobre sua situação depois de uma sessão de
eletrochoque. Ele não se encontra num hotel internacional, mas é prisioneiro de um
campo de concentração! A partir desse momento, ele procura e consegue fugir de sua
prisão.
A segunda parte do livro narra as aventuras do lunático no mundo, fora do
hospital, em busca de um alívio para o seu sofrimento. Se na primeira parte o doente
busca se libertar do campo de concentração, na segunda ele busca se libertar da prisão
que é a própria estrutura social.
Os nomes das duas partes do livro são bem significativos. Na primeira parte, os
perus representam os seres humanos que vivem conformados com seu cativeiro,
correndo apenas atrás de alguns prazeres [daí, vida sexual], enquanto o abatedor, que
nem imaginam existir, não chega, mas que chegará inevitavelmente.
O termo “vida sexual” demonstra uma imagem de ser humano parecida com a
que podemos encontrar nos versos de Fernando Pessoa, “Sem a loucura que é o homem/
Mais que a besta sadia,/ Cadáver addiado que procria?” (PESSOA, 2003, p. 76). Os
perus são os homens sem loucura. O personagem é ele próprio um louco.
Já o termo “Cosmogonia”, que significa criação ou organização de um universo,
representa a tentativa do personagem de construir ou organizar seu próprio mundo, que
terá como categoria principal, a liberdade.
29
A própria forma de nomear os capítulos é significativa, assim como ocorre nos
demais livros [o Apêndice B apresenta, de forma esquemática, a organização das partes
e capítulos de cada um dos livros].
Na primeira parte, os capítulos recebem nomes aleatórios, fazendo coro à própria
loucura do personagem. Já na segunda parte, recebem como nomes, de forma
organizada, as letras do alfabeto, representando a tentativa de organizar um cosmos.
O livro termina com o suicídio do personagem, dando a entender que a morte é a
única forma de libertação.
O segundo livro, Vaca de nariz sutil, o menor livro da Obra reunida, é formado
por treze capítulos numerados com algarismo arábicos.
O livro narra a vida de um neurótico de guerra numa pensão paga pelo Estado. O
acontecimento central do livro é a paixão do personagem por uma jovem menina,
portadora de um retardo mental, filha de um zelador de cemitério. A paixão domina o
personagem e o atormenta durante toda a história, até culminar no estupro da jovem,
que ocorre no cemitério, em cima de uma lápide. Depois de ser julgado e libertado, o
personagem viaja de trem para um lugar desconhecido.
Como o personagem do primeiro livro, o protagonista da nova história
apresenta-se como um lunático, um louco. Sua neurose de guerra está mais para uma
psicose.
A Chuva Imóvel, o terceiro e mais enigmático livro da Obra, dividido em três
partes intituladas “O centauro a cavalo”, “Girassol, Giralua” e “Zona de treva”, narra a
vida subjetiva de um suicida.
A primeira parte começa com uma seqüência de imagens mentais do
personagem. A narrativa será interrompida ainda na primeira parte para que o
personagem seja apresentado, e será retomada apenas na última parte. O protagonista é
um simples funcionário de um arquivo, com uma vida vazia, repleta apenas de tédio. O
tédio é tamanho que leva o personagem ao suicídio [lembremos-nos de que o tédio e a
libertação pela morte são temas caros para os autores existencialistas].
O nome da primeira parte está relacionado às alucinações do personagem, que
representam um ato de debruçar sobre si mesmo para descobrir sua própria essência.
Assim como o centauro já é um tipo de cavalo e por isso não precisa procurar o cavalo
que o carrega, pois não há nenhum, também o indivíduo que se debruça sobre si mesmo
em busca de quem ele realmente é nada encontrará. O título da primeira parte já
antecipa o fim da busca do personagem.
30
A primeira parte termina com o personagem decidindo se se enforca ou não.
Tudo dependerá do resultado de sua busca, e ele busca a si mesmo.
A segunda parte é formada por reminiscências do personagem. Ele recorda sua
infância, de um conhecido que perturbava sua vida, que o ridicularizava, que lhe
aplicava algumas surras. Lembra-se do sentimento enigmático que sentia por uma
menina, filha da professora de piano de sua irmã, sentimento que depois foi transferido
para sua própria irmã gêmea e que se revelou como um desejo sexual, incestuoso nesse
segundo caso. Esse acontecimento explica o título dessa parte do livro [“Girassol,
Giralua”]. Ele e a irmã são como um só ser, ou duas partes de um só ser.
Recorda-se de seu contato com a morte. A morte da professora de piano e de sua
filha, a morte do avô, do pai, e principalmente do irmão. A morte do irmão é
extremamente significativa e modifica a vida do personagem.
Por fim, recorda-se de como começou a trabalhar no arquivo, depois de recordar
a morte do irmão, no velório do pai. Aqui termina a segunda parte.
A terceira parte é a única com capítulos nomeados, na forma de uma contagem
regressiva [que pode ser conferida no Apêndice B], indicando a proximidade da morte.
O delírio da primeira parte é retomado e prossegue até a morte do personagem. Esse
delírio possui como temas principais a indagação pela liberdade e pelo próprio ser do
personagem. Dependendo da resposta a estas perguntas, ele pode decidir continuar
vivendo ou decidir de vez pela morte.
Mas a descoberta não lhe agrada nem um pouco. Ele descobre que não possui
uma essência una, um eu, e que a liberdade é uma quimera, e ele é apenas uma espécie
de marionete. A revolta que surge diante dessa descoberta leva-o a decidir em definitivo
pela morte.
O livro O púcaro búlgaro é dividido em cinco partes, sendo a quarta parte a
mais importante, formada por um diário que narra os preparativos para uma expedição
que visa descobrir a Bulgária, que até então era considerada uma ficção, como o
continente perdido do Mu ou a Atlântida.
O livro começa com um acontecimento marcante, descrito na segunda parte, que
leva o personagem a organizar a já citada expedição. Os acontecimentos vão sendo
relatados durante todo o livro até o desfecho final, que ocorre na última parte, intitulada
“a partida”, que não passa de uma partida de cartas e não da partida rumo à Bulgária,
como era de se esperar.
31
É um livro diferente dos demais pela presença de grande número de diálogos,
que estão quase que ausentes nos outros livros. Mesmo assim a narrativa ainda é em
primeira pessoa, e a história é mostrada apenas sob a perspectiva do personagem
principal.
Se os dois primeiros livros apresentam personagens loucos, O púcaro búlgaro é
ele mesmo uma peça literária totalmente louca, fugindo da lógica do mundo real. A
própria forma de enumerar os dias que formam o diário ilustra bem essa quebra da
lógica [conferir Apêndice B]. Já o personagem do livro A Chuva Imóvel é o único que
não se apresenta como um louco. Mas a seqüência de suas imagens mentais, que
formam mais da metade do livro, é tão surreal quanto os demais textos que compõem a
Obra reunida. A luta contra a lógica em favor do irracional, do Inconsciente, é uma
constante nos quatro livros.
Como já disse acima, outra característica comum aos quatro livros é que todos
são narrados em primeira pessoa, “uma pessoa sempre em guerra, uma primeira pessoa
a debater-se e a debater a si mesma diante de uma sociedade problemática e
massificante.” (BATELLA, 2004, p. 38).
Além disso, todos os textos possuem uma mesma estrutura, apresentam os
mesmos pontos centrais e um mesmo processo. Esta percepção da estrutura comum da
obra e do processo único que se repete nos quatro livros, como descreverei, é uma
descoberta minha. Não encontrei nada parecido em nenhuma das fontes pesquisadas.
Apresento os pontos centrais com os nomes de “trauma”, “busca”, “encontro” e
“resposta”. Esses são os pontos que se relacionam sempre da mesma forma constituindo
assim o mesmo processo. O trauma apresenta um problema e cria a necessidade de
buscar [busca] uma solução para o mesmo. Na busca da solução para o problema, o
personagem se depara com uma realidade [encontro] e, diante dessa, o personagem
reage [resposta] de uma forma específica.
O trauma está extrinsecamente ligado ao tema do esquecimento. Há um “objeto”
misterioso que provoca o trauma, e uma tentativa de ignorá-lo, de deixá-lo de fora da
vida, no esquecimento.
O trauma apresenta-se de várias formas. Uma primeira forma representa o
processo de educação de uma criança. A educação é vista como um processo violento
32
em que a natureza do indivíduo, que é marcada pelo Desconhecido
4
, pelo Inconsciente,
é moldada e encarcerada com categorias da razão. Assim, há uma ruptura definitiva
entre a vida plena que é a manifestação da natureza Inconsciente, e a vida artificial
criada pela sociedade. E é por isso que essa última é comparada com a morte, uma
morte em vida.
Essa primeira forma do trauma apresenta um conflito entre duas forças, a natural
e a social. A fala do personagem é uma fala “contra a sociedade que o esmaga, as
instituições que o emparedam, a psicologia que o normaliza, a linguagem que o
ensurdece e cala.” (BATELLA, 2004, p. 39). Existem, assim, dois sujeitos em conflito,
um sujeito do inconsciente e outro sujeito da razão. São esses os dois nomes que uso
para identificar a(s) força(s) que advêm da natureza e a(s) força(s) que advêm da
formação social. As duas instâncias levam o indivíduo a se comportar de uma forma ou
outra, merecendo, por isso, o nome de sujeito, “um sujeito em crise que se revolta e
decide falar.” (BATELLA, 2004, p. 39).
A primeira forma do trauma pode ser vista também como um primeiro momento,
um primeiro trauma, que é seguido por um período de esquecimento. É como se o
indivíduo tentasse esquecer o conflito, evitá-lo, fingir que ele não existe.
É durante o período de esquecimento que pode ou não ocorrer um segundo
trauma, um evento que mostra a irreversibilidade do conflito entre a natureza e o social.
Esse conflito é identificado com o sofrimento típico da vida humana, podendo receber o
nome de angústia, ou de tédio. É um sofrimento que está sempre presente, apesar da
maioria das pessoas tentar não levá-lo em conta, fingindo que ele não existe. Todos os
personagens da Obra despertam para o sofrimento com o segundo trauma.
Outra forma de perceber esse processo é considerar o trauma como um objeto
sempre presente, que pode ser ignorado, escondido, mas que, mais cedo ou mais tarde, a
pessoa se depara com ele. O Apêndice A ajuda a visualizar essa idéia.
Existe, dessa forma, uma dialética trauma/esquecimento que se repete, enquanto
o personagem busca uma solução para essa dor.
No primeiro livro, o trauma é a sessão de eletrochoque sofrida pelo paciente.
Até então ele vivia iludido, pensando estar num hotel internacional. A partir desse
momento, ele mergulha no sofrimento e passa a ter certeza de que está num campo de
4
Quando uso os termos “Desconhecido”, “Inconsciente” e “Mistério”, com o sentido dado pelos
dadaístas e pelos surrealistas, sempre uso a inicial maiúscula. Por se tratar de um termo técnico e porque o
próprio autor assim o faz.
33
concentração. O primeiro trauma aparece apenas sugerido em alguns momentos, quando
o lunático relembra sua vida.
A busca do prisioneiro passa a ser por liberdade. Depois de fugir do hospital-
prisão, ele tenta fugir da estrutura social que também aprisiona. Existe a possibilidade
de efetivar essa segunda fuga?
A resposta a essa pergunta constitui o encontro. A forma de se libertar da
própria estrutura social é subvertendo a própria ordem social. Num primeiro momento,
parece que o personagem não está disposto a efetivar a mudança. Logo após, a
impressão que o livro passa é de que o próprio personagem parece não acreditar que a
mudança é possível.
A resposta do personagem ao encontro, ou seja, a atitude dele diante da
impotência para mudar a sociedade e assim acabar com o conflito, com o sofrimento, e
assim instaurar a liberdade, é o suicídio. Com isso ele parece dizer que a única forma de
realmente se libertar é através da morte. O que não condiz com o ideal dos surrealistas,
como já foi visto.
Mas como o autor não cometeu suicídio, fica sugerido que uma outra forma de
alcançar a liberdade é através da arte, tese bastante cara ao surrealismo. Através da arte,
o Inconsciente se manifesta e rompe a muralha do racional construída pela sociedade,
produzindo, assim, um efeito libertador. Mas, mais ainda, “o riso e a arte” são
consideradas as “armas de combate” dos dadaístas, conforma Dante Tringali (1994, p.
202).
O sujeito nesse primeiro livro é duplo. O sujeito da razão, construído pela
sociedade através do processo de educação, e o sujeito do inconsciente. Ambos em
conflito. O sujeito pode ser também multifacetado, pois vários são os papéis sociais,
vários são os caminhos para se enquadrar. Vários também são os impulsos do
Inconsciente.
No segundo livro, o trauma é representado pela guerra e o processo de
educação é apontado como autor do trauma original e descrito como uma violência. A
guerra é a própria educação.
A busca, nesse segundo livro, é representada pela paixão do personagem pela
jovem filha do zelador de um cemitério. Essa personagem representa a pureza da
infância ainda não corrompida pela educação. Além disso, ela mora num cemitério, o
que ressalta uma relação dessa com a morte. E o seu nome, Valquíria, é o mesmo nome
das filhas do deus escandinavo Ódin, que levavam os guerreiros mortos em combate
34
para o paraíso. E Valquíria ainda possui um retardo mental, ou seja, não está apta a
receber uma educação adequada, a ser adestrada pela lógica.
O que mais encanta o personagem é um brilho no olho de Valquíria, brilho que
lembra o olhar de uma vaca pintada num quadro intitulado “Vaca de nariz sutil”, do
pintor Dubuffet. Olhar que o personagem identifica com a sabedoria.
A busca é, dessa forma, pela inocência da infância, pela sabedoria existente no
período que antecede a educação.
O estupro de Valquíria sob uma lápide no cemitério representa o encontro. O
personagem tenta se unir com a inocência, com a infância, com a morte. O que não dá
certo. De forma rápida ele é preso e julgado, e novamente enquadrado no sistema social.
O próprio personagem confessa que em vão procurou a sabedoria da vaca de nariz sutil
entre os homens e nunca a encontrou. O que dá a entender que é impossível alcançar
essa sabedoria, voltar a ser inocente.
A resposta do personagem ao encontro é a adaptação à sociedade. Ele termina
sua história viajando, não se sabe para onde, dentro de um trem. O trem, transporte
preso em trilhos, é a própria imagem do ajustamento ao social. Diferente da bicicleta,
que no terceiro livro irá representar a liberdade do irmão morto.
O personagem está consciente de sua adaptação. E diz que apenas finge estar
adaptando-se, que a qualquer momento ele pode se libertar se assim o quiser. Discurso
pouco convincente. Parece que ele quer se enganar para conseguir continuar vivendo, ou
seja, dá-se um novo esquecimento, o trauma é novamente encoberto.
O sujeito, nesse segundo livro, é apenas o sujeito que deseja a liberdade total,
deseja ficar livre de qualquer amarra social. É apenas o sujeito do inconsciente,
brigando para não ser enquadrado. Briga em que sai perdendo. Pelo menos
temporariamente, já que a morte, um dia, vai chegar.
Já o livro A chuva imóvel, em sua segunda parte, mostra com clareza o efeito do
primeiro trauma que ocorre no processo de educação. Fica claro que o processo
educacional não está apenas relacionado à educação no sentido estrito, escolar, mas sim
ao processo de inserção do indivíduo na cultura.
Acontece uma seqüência de traumas. A morte da filha da pianista, a morte do
avô, a proibição de se relacionar com a irmã, a morte do irmão e a morte do pai. Cada
um desses acontecimentos está ligado aos demais. O trauma que provoca maior
sofrimento é a morte do irmão.
35
A busca é pela identidade. Se o personagem descobrir o seu verdadeiro eu, o
verdadeiro sujeito de suas ações, descobrirá um ser uno, pacificado. Com isso o conflito
ou trauma, que gera sofrimento e angústia, acabaria.
O encontro acontece dentro do delírio do personagem, que está se enforcando,
cometendo suicídio.
O sujeito uno buscado não existe. Pior, não há dois sujeitos em conflito. O
sujeito da razão e o sujeito do inconsciente são um só. A sociedade apenas constrói
aquilo que o Desconhecido a ordena construir. O sofrimento é um capricho do
Desconhecido que usa o personagem como marionete e o faz andar, sofrer, entrar em
conflito, pensar. O conflito não é entre natureza e sociedade, sujeito da razão e sujeito
do inconsciente. O conflito é o trauma, um “objeto” que está sempre presente, que
aparece em alguns eventos da vida mas não se identifica com nenhum deles. A única
solução é mesmo a morte.
Diante desse encontro, a resposta do personagem é o nojo e o total desrespeito
ao Inconsciente. A liberdade é uma categoria chave para o autor. Diante da total falta de
liberdade, o personagem passa a ignorar o Desconhecido e se apegar a sua liberdade
fictícia, ao seu eu inexistente. É até triste ver o desespero do personagem no final do
livro, negando o fato e se apegando ao delírio enquanto morre.
Aqui, a ruptura com o surrealismo fica mais clara. O Desconhecido passa a ser
visto como algo ruim, maléfico, e a sociedade não é mais encarada como mania humana
de enquadrar o Desconhecido, como disse Breton em seu primeiro manifesto (TELES,
1997) mas como a própria expressão do Desconhecido.
O último livro da Obra é bem mais simbólico que os anteriores, e com isso
ajuda a lançar luzes para melhor compreender os três primeiros livros. Por sua vez, os
primeiros livros apresentam farto material para preencher o simbolismo presente na
última peça literária do escritor.
O trauma é a visão de um púcaro búlgaro no museu da Filadélfia. Esse evento
se torna traumático porque, de acordo com o personagem, todos sabem que a Bulgária
não existe.
A busca, então, é pela Bulgária. A Bulgária simboliza a liberdade, a ausência de
sofrimento, o sujeito uno e sem conflito, o paraíso, a infância, a inocência, o brilho do
olhar de Valquíria, o olhar cheio de sabedoria da vaca de nariz sutil.
O encontro se dá quando o personagem descobre que um dos membros da
expedição que partirá em busca da Bulgária é búlgaro. Mas ele mesmo nunca conheceu
36
a Bulgária, pois veio para o Brasil, de forma mais específica, para Quixeramobim,
Ceará, quando ainda era criança. Assim, não fica comprovada a existência da Bulgária.
Aliás, até a existência do Ceará é posta em dúvida.
A resposta, ou seja, a reação do personagem ao encontro, é a partida. Mas não a
partida rumo à Bulgária, como era de se esperar, mas uma partida de cartas. Essa
resposta é mais positiva do que a do livro anterior. É uma espécie de fuga, como no
livro Vaca de nariz sutil. É como se o personagem dissesse: vamos jogar cartas, viver,
seguir as regras reclamando, discutindo, conversando, bem distraídos.
O sujeito nesse caso é completamente ignorado. Podemos interpretar isso como
sendo o mais perfeito surrealismo. O Desconhecido não aparece. Aparece apenas a
Bulgária. E se alguém disser que ela é símbolo do Desconhecido, esse alguém está
cometendo um erro grave, que é tentar moldar aquilo que escapa a todas as categorias, o
Mistério, o Inconsciente. O sujeito não aparece. O que aparece é o púcaro búlgaro e a
Bulgária. E só. E mesmo assim é bem provável que essa não exista.
Uma segunda forma de interpretar o texto é levando em consideração o final do
livro A chuva imóvel. O Desconhecido merece desprezo. Por isso não há o menor
vestígio dele. Ou ainda, ele é desprezado ou ignorado pela impossibilidade de ser
colocado em palavras.
Pretendo agora, refazer o processo trauma, busca, encontro e resposta,
mostrando como tais pontos aparecem em cada um dos livros. Depois disso terei
apresentado um material que possibilitará uma visão mais clara sobre a concepção de
sujeito na Obra reunida.
Seria interessante, nesse momento, o leitor consultar o Apêndice C, que
apresenta um quadro comparativo dos quatro livros, tendo como critério o
processo/estrutura comum a eles.
37
CAPÍTULO 3: ESTRUTURA / PROCESSO NA OBRA REUNIDA
3.1 O trauma
Como já comentei, o trauma é o começo do processo encontrado em toda Obra
reunida. É aquilo que faz com que o personagem se mova, ou fugindo de algo, ou
buscando algo. É a prisão da qual ele procura escapar, é o sofrimento provocado pela
guerra para o qual ele procura alívio, é o tédio de uma vida vazia que procura ser
preenchida. É a inocência da infância que busca ser recuperada, a tranqüilidade da
morte que é almejada, ou uma unidade sem conflitos à qual se almeja.
O trauma está sempre presente, apesar do esforço do personagem para não vê-
lo, apesar do esforço para esquecê-lo. É um “objeto” sempre à vista, embora encoberto
por uma “neblina” que dificulta sua visão.
Vejamos como o autor expressa essa etapa do Mistério
5
através das palavras.
No livro O púcaro búlgaro, o trauma é representado pela visão de um púcaro.
No verão de 1958 o autor visitava tranqüilamente o Museu Histórico e
Geográfico de Filadélfia quando, ao voltar-se um pouco para a direita,
avistou de repente um púcaro búlgaro. A impressão causada pelo estranho
acontecimento foi tamanha que no dia seguinte ele embarcava de volta no
primeiro avião, deixando a mulher no hotel sem dinheiro ao menos para
pagar as despesas. [...]. Isso veio decidir, de uma vez por todas, sobre o
destino do autor. (Púcaro, p. 311)
6
.
O “púcaro búlgaro” é o símbolo do trauma sofrido pelo personagem.
O púcaro pode ser um símbolo sexual, já que é um pequeno vaso, e esse se
relaciona, na simbologia universal, ao órgão sexual feminino (Cirlot, 1984, p.592).
Muitos vasos possuem a forma de um útero. Assim também a terra (“Geografia”) é um
símbolo do feminino. Além disso, museu Histó[é]rico Geográfico. A palavra histeria
vem do grego e significa útero. Um pouco mais adiante vou voltar a ressaltar essa
comparação, quando o autor usar a palavra “útero” em contexto parecido. Púcaro –
búlgaro – útero.
5
Ver nota 4 do capítulo anterior.
6
Nas citações, uso Púcaro como abreviação de O púcaro búlgaro. O número da página é o da Obra
reunida, citada na bibliografia: CARVALHO, 2002.
38
O púcaro simboliza o desejo de voltar ao útero. O útero, por sua vez, simboliza
um período de tranqüilidade. Assim temos um paraíso perdido [púcaro búlgaro] e um
paraíso almejado, a volta ao útero [Bulgária, búlgaro].
O museu em que está o púcaro, que relembra o paraíso perdido, fica na
Filadélfia. A palavra “filadelfo” significa amigo do irmão ou da irmã. E é no museu da
Filadélfia que ocorre o trauma.
“O tema do irmão morto é um dos motivos mais presentes na obra de Campos de
Carvalho, especialmente na Chuva Imóvel, onde se constitui como tema de rara
pungência e forte lirismo.” (ARANTES, 2004, p. 22). O irmão aparece geralmente
como um alter-ego, um outro “eu” desconhecido, podendo significar o Inconsciente, a
própria interioridade do personagem, ou o próprio Mistério. Vou deixar os comentários
sobre o irmão de lado, por enquanto, e o retomo quando começar a comentar o trauma
na novela A chuva imóvel. Mas quero ressaltar aqui que o irmão é visto como um
amigo.
A visão positiva do Inconsciente e do Mistério, identificados com a liberdade, a
unidade sem conflitos, a tranqüilidade da morte, é uma constante. Apenas na obra A
chuva imóvel é que o Mistério será chamada de “o Inimigo” (Chuva, p. 295)
7
, e na obra
O púcaro búlgaro, será desprezado.
A palavra Filadélfia também me lembra o oráculo da cidade de Delfos (fila-
delfo), de onde provieram os “funestos vaticínios do oráculo de Apolo” (SÓFOCLES,
2003, p. 24) a respeito de Édipo. Esse “mataria o pai e se casaria com a mãe.”
(SÓFOCLES, 2003, p. 24). Por isso foi condenado à morte, ainda criança.
A morte do pai e a relação incestuosa com a irmã também aparecerão no livro A
chuva imóvel. A morte da inocência, da criança condenada pela sociedade, aparece nos
três primeiros livros da Obra Reunida, “matam-nos a infância e ainda nos chamam de
menino” (Chuva, p. 268).
A relação incestuosa com a irmã gêmea parece indicar um desejo de completude.
A impossibilidade de efetivar essa relação provoca sofrimento no personagem.
Vou me concentrar um pouco nos “funestos vaticínios do oráculo de Apolo”, ou
seja, a morte do pai e a relação incestuosa com a mãe.
7
Nas citações, uso Chuva como abreviação de A chuva imóvel. O número da página é o da Obra reunida,
citada na bibliografia: CARVALHO, 2002.
39
A relação com a mãe, a vontade de entrar na mãe, é a mesma coisa que a
vontade de entrar no útero, de voltar à vida intra-uterina. A mãe é identificada com uma
vida sem sofrimentos.
Se a mãe se relaciona com a ausência de sofrimento, o pai, em geral, simboliza a
lei, a obrigação, a sociedade. O pai arranca o menino dos braços da mãe e o insere na
vida social, que é cheia de conflitos. Nada mais natural, para quem não quer sofrer,
eliminar a fonte de sofrimento, nesse caso, o pai. Além disso, o pai retira a criança da
mãe e impede a relação incestuosa, ou seja, a volta ao útero.
Voltando à citação, o trauma é visto como um “estranho acontecimento” que
provoca uma “impressão tamanha” a ponto de afetar “de uma vez por todas”, a vida do
personagem que “visitava tranqüilamente” o museu. Reparem bem na mudança interior
registrada pelas palavras “tranqüilamente”, antes do trauma, e “impressão tamanha”,
depois da visão. Além disso, a crise provocada pelo trauma, capaz de acabar com a
tranqüilidade do personagem, não é momentânea. Ela dá início a uma nova e
irreversível etapa na vida do personagem. A mudança é “para sempre”, “de uma vez por
todas”, pois o trauma está sempre presente.
O trauma é então simbolizado por um púcaro no museu geográfico da
Filadélfia. Agora vou rechear essa simbologia buscando conteúdo nas demais obras.
No livro A lua vem da Ásia, o trauma aparece depois de uma sessão de
eletrochoque pela qual passa o paciente do hospital psiquiátrico.
Razão tinha eu de suspeitar. Dissipou-se afinal a cortina de fumaça que
encobria em parte o mistério deste hotel internacional em que me jogaram há
mais de vinte anos. Não estamos num hotel, e sim num tenebroso campo de
concentração, com tortura e tudo, a julgar pela que me infligiram ontem (Lua,
p. 57).
“Dissipou-se afinal a cortina de fumaça”. A cortina é de fumaça, pois não
encobre por completo o trauma, mas apenas o disfarça, encobre “em parte o mistério”.
Uma cortina de ferro tamparia por completo o trauma e com isso o esquecimento seria
perfeito.
Além disso, o personagem “tinha razão de suspeitar”. Só tem razão de suspeitar
alguém que encontra indícios de alguma coisa digna de suspeição. Uma cortina de ferro
obstruiria a visão por completo e impediria qualquer suspeita. Mas uma cortina de
fumaça permite o vislumbre de algo. Um esquecimento completo não propiciaria
suspeitas.
40
Mas por que fumaça e não um fino véu? A fumaça é inconstante. Às vezes, se
intensifica a ponto de impedir a visão, em outros casos, tênue, permite a visão do objeto.
O que não ocorreria com um véu fino, que sempre permitiria a visão, e nem uma cortina
de pano grosso, que nunca permitiria a visão.
O trauma é representado pela “tortura e tudo”. É interessante reparar na palavra
“tudo”. Não é só a tortura que revela o trauma, “tudo” mais o revela. É como se o
trauma fosse onipresente. Ou melhor, é onipresente. O personagem apenas finge que
não o vê, apesar das suspeitas.
O “hotel internacional”, nome dado ao mundo dos que vivem enganados pela
cortina de fumaça, transforma-se “num tenebroso campo de concentração”. O trauma
está ligado a um sofrimento profundo. O mundo que era visto como um hotel
internacional [o que, além de realçar o caráter onipresente do trauma, um “tudo”, e da
universalidade da experiência, ainda revela a grandiosidade do delírio, pois um hotel
internacional costuma ser um hotel de alto nível, um hotel cinco estrelas], um lugar de
descanso, de prazer e diversão, passa a ser encarado como um lugar de sofrimento, uma
prisão.
Inicia-se uma nova fase, uma fase sem volta, “para sempre”, “de uma vez por
todas”. Na verdade, estando o trauma sempre presente, quando não há esquecimento,
quando a cortina de fumaça não é suficiente, ele sempre está à vista.
Se o trauma está relacionado com um tipo de sofrimento, a mudança por ele
provocada está relacionada com a aquisição de um conhecimento, da consciência do
sofrimento presente no mundo.
No livro Vaca de nariz sutil, o trauma é apresentado logo no início do livro.
A princípio, diziam, era a amnésia, depois a esquizofrenia – tantas palavras
belas para camuflar este vazio, esta cratera de suas bombas que se abriu
dentro de minha consciência: um buraco, eis o nome. (Sutil, p. 157).
O trauma é representado pelas seqüelas produzidas pela guerra, [“suas
bombas”], “amnésia” ou “esquizofrenia”.
“Amnésia” e “esquizofrenia” não passam de algumas dentre tantas palavras para
enquadrar o trauma. Algumas teorias podem tentar explicá-lo como sendo fruto de um
esquecimento [“amnésia”], de uma unidade perdida, de um verdadeiro eu que é preciso
ser encontrado. Outras podem dizer que a psique humana é plural, possui várias forças
41
em conflito, é fragmentada [“esquizofrenia”], e por isso não há uma unidade, mas
apenas uma espécie de sistema formado por várias forças contrastantes.
Nenhuma dessas teorias convence o personagem. De forma irônica, ele as chama
de “palavras belas”. São apenas belas, nada explicam. É, como dizem os surrealistas, a
mania incurável de os homens de reduzirem o desconhecido ao conhecido, de
classificar, dar nomes, organizar.
As “palavras belas” servem apenas para camuflar o vazio. Assim como fazia a
“cortina de fumaça”.
Um “buraco, eis o nome.” Eis o nome do trauma. A expressão me lembra o
famoso Ecce Homo, usado por Pilatos para significar a verdadeira natureza humana na
figura de Jesus Cristo, flagelado, coroado com espinhos, com um manto púrpuro e um
caniço na mão, sinais de deboche para com sua suposta realeza (Jo 19, 5-6).
Assim, a expressão “buraco, eis o nome” aponta para a verdadeira essência do
trauma, um buraco, ou seja, um nada, um vazio, uma inexistência, uma falta. E o que
falta? A unidade perdida, a infância, a inocência, a outra metade [a irmã gêmea do livro
A chuva imóvel], a Bulgária. E é para encontrar o que falta que o personagem começará
sua busca. Reparem que o trauma é o nada, o vazio, temas caros aos existêncialistas. A
Vaca de nariz sutil é o romance do autor que mais se aproxima do existencialismo.
Perguntar como surge o trauma é o mesmo que perguntar como surge esse
buraco. A “cratera” surge através da educação violenta, “suas bombas”, que a sociedade
impõe ao indivíduo. Vejam que as bombas são “suas”, são de outrem, que as impõe ao
personagem. E quando um aluno é reprovado na escola, é comum dizer que ele “tomou
bomba”.
Mas o nome não interessa, pois são apenas “palavras belas para camuflar este
vazio.”. O trauma é visto como uma “cratera”, um “vazio”, um “buraco”. Seja qual for
o nome, ele passa uma idéia de falta, de vazio, de inexistência.
A palavra inexistência pode parecer estranha, mas o que caracteriza um “buraco”
ou uma “cratera” é o nada que existe cercado pela terra. Em outra parte o autor usará a
metáfora do eixo ao redor do qual gira um peão.
Até que veio a hemoptise, a primeira, a segunda, até à última. Ninguém
suspeitava que um estafeta pudesse ter tanto sangue, e o sangue da família o
que era o pior, todo um semestre a lavar lenços e lençóis: coisa de ver-se!
Com o meu começo de bigode impressionei-me profundamente, nem era para
menos, aquilo vinha na hora mesmo dos vestibulares, como sempre o
primeiro da turma: passei a desequilibrar-me por qualquer motivo, sem
42
motivo, um risco a mais com que não contava, e Andréa noivando ainda por
cima, um perfeito idiota ao que se dizia, doutor em línguas ou coisa parecida,
doutor em cunilíngua como vim a descobrir depois: e o irmão morrendo
como um passarinho, como um pássaro, um albatroz, seis meses de morte, o
sangue vermelho e quente, às golfadas – sem um só gemido. Nunca ninguém
morreu tanto por tão pouco. (Chuva, p. 265).
O personagem do livro A chuva imóvel é marcado por quatro mortes. Nessa
passagem são narradas três delas.
A primeira é a morte da infância – “Com o meu começo de bigode
impressionei-me profundamente”. É a mesma palavra que foi usada para descrever a
visão do púcaro búlgaro: “A impressão causada pelo estranho acontecimento foi
tamanha [...].”. E ainda – “passei a desequilibrar-me por qualquer motivo, sem motivo,
um risco a mais com que não contava”.
A infância perdida é a infância do período anterior à educação. O paraíso
perdido, por assim dizer. “Infância cada um tem a sua, a questão está em saber guardá-
la, uma chance única para todos” (Chuva, p. 260). Reparem que a perda da infância vem
associada ao início dos vestibulares. Mais uma vez o trauma é associado à educação.
O desequilíbrio parece ser uma referência ao estranhamento natural que o
adolescente sente com as mudanças em seu corpo. Mas é também o desconforto causado
pelo novo período que começa, a etapa da consciência desperta, a mudança provocada
pelo trauma. A frase é curiosa: “como sempre o primeiro da turma: passei a
desequilibrar-me por qualquer motivo, sem motivo”. Parece que o desequilíbrio está
relacionado a ser o primeiro da turma. Mais uma referência à educação como sendo
traumática.
A outra morte refere-se ao noivado da irmã, por quem o personagem nutre um
amor incestuoso – “e Andréa noivando ainda por cima”. A dor [ódio] provocada pelo
noivado fica clara quando o noivo é considerado “um perfeito idiota”.
A irmã gêmea, como já sugeri, é a outra metade que completaria o personagem e
lhe daria de volta a unidade ambicionada.
Essas mortes representam o fim da infância. É a “corrupção de maiores” (Sutil,
p. 176), o fim da inocência, “que rima com inconsciência” (Lua, p. 111), o começo de
uma nova etapa.
A terceira morte é a do irmão. É também a mais sentida, pois reveladora. Uma
morte lenta – “seis meses de morte”; intensa – “tanto sangue”, “o sangue vermelho e
quente, às golfadas”; e silenciosa – “sem um só gemido”. Foi o irmão que morreu “sem
43
um só gemido”, mas creio que tal expressão pode ser aplicada à dor que o personagem
sente.
Nessa passagem um novo aspecto é revelado. A morte é encarada como uma
libertação. “O irmão morrendo como um passarinho, como um pássaro, um albatroz”.
Passarinho, pássaro e albatroz. Vôo baixo, médio e alto, rumo ao céu. Daí a aparente
indiferença do narrador diante da morte do irmão. Depois de dizer que ele está
morrendo acrescenta: “Com o meu começo de bigode impressionei-me profundamente”.
Como se não estivesse profundamente impressionado com a morte do irmão. A morte é
uma libertação para o irmão, é motivo de alegria. E uma dor para o personagem, que
continua vivo nesse “campo de concentração”, é motivo de tristeza.
A morte também acaba com os conflitos, com o sofrimento. É uma solução para
o trauma.
Aqui é interessante recordar o nome do museu onde ocorre o trauma no último
livro
8
da Obra: Museu Histórico e Geográfico de Filadélfia. Como já comentei,
“filadelfo” significa amigo do irmão.
Diante do sofrimento da vida, a morte é uma bênção.
Até que morreu mesmo, e o levaram entre discretas lágrimas, inclusive
minhas, num caixão que não pesava quase nada, espantoso!, como se o hábito
da bicicleta lhe dera o dom do vôo, ou sempre fora assim e não se sabia, nem
ele mesmo. Uma semana depois eu tinha a minha primeira cólica de fígado.
(Chuva, p. 266).
O personagem sofre com a morte do irmão. Mas ao dizer “entre discretas
lágrimas, inclusive minhas”, ele relativiza seu sofrimento. A morte é encarada como
uma libertação, como um acontecimento de suave leveza – “num caixão que não pesava
quase nada, espantoso!”. Espantoso como a morte é leve – “como se o hábito da
bicicleta lhe dera o dom do vôo”, a liberdade do “albatroz”. A bicicleta pode ser
conduzida para qualquer lado, ao contrário do trem, meio de transporte citado em outra
parte do livro e que se relaciona com a adaptação à sociedade, que anda sempre nos
mesmos trilhos. A bicicleta se torna um símbolo de liberdade. Por isso ela dá “o dom do
vôo”. Além disso, é necessário equilíbrio para andar de bicicleta. Equilibrar tensões,
8
Uso a expressão: primeiro (segundo, terceiro, quarto) livro (romance), levando em conta a ordem
cronológica dos livros e a ordem de apresentação dos mesmos na Obra reunida: A lua vem da Ásia
(primeiro), Vaca de nariz sutil (segundo), A chuva imóvel (terceiro) e O púcaro búlgaro (quarto ou
último).
44
saber lidar com elas pode ser uma lição para lidar com os conflitos advindos da vida. E
o personagem disse anteriormente sofrer com o desequilíbrio
Ao dizer “ou sempre fora assim [leve] e não se sabia, nem ele mesmo.”, ressalta
a inocência/inconsciência do irmão, que morreu sem adquirir a maldição da consciência,
ganhou a verdadeira liberdade que só a morte pode proporcionar, e não a falsa liberdade
que a pessoa com consciência, não mais inocente, deverá lutar para alcançar. Ou ainda,
foi sempre leve por ter aprendido a arte de se equilibrar.
A dor do trauma, da aquisição da consciência, aparece simbolizada pela “cólica
de fígado”.
O fígado pôs-me de quatro: este menino sempre teve um fígado enorme, em
lugar da alma um fígado, e essa irritação constante! esse olhar de abutre! – só
agora se davam conta. Por trás do bigode eu me fazia de desentendido,
matam-nos a infância e ainda nos chamam de menino (Chuva, p. 268).
A “cólica de fígado” marca uma nova etapa da qual não há mais retorno. O
personagem, por “trás do bigode”, se faz de “desentendido”. Como dissera
inicialmente: “Com o meu começo de bigode impressionei-me profundamente”. O
bigode simboliza o trauma, assim como o púcaro búlgaro, assim como a morte do
irmão. O trauma não é algo externo, mas inerente à pessoa, daí relacionar a perda da
infância com o “começo de bigode”. É algo no mundo [morte do irmão] que nos lembra
de algo em nós [infância perdida, desequilíbrio, começo de bigode] que nos faz sofrer
[cólica no fígado].
E comparem as frases: “Com o meu começo de bigode impressionei-me
profundamente” e “[...] o autor visitava tranqüilamente o Museu Histórico e
Geográfico de Filadélfia quando, ao voltar-se um pouco para a direita, avistou de
repente um púcaro búlgaro. A impressão causada pelo estranho acontecimento foi
tamanha [...]”. “Impressionei-me profundamente” e “impressão tamanha”. A mesma
palavra usada em dois diferentes livros para designar o mesmo fenômeno.
Em comparação ao irmão morto, livre como um “albatroz”, ave capaz de alçar
vôos a grande altitude, ele é como um “abutre”, ave que vive no solo se alimentando de
carniça. E ainda “de quatro”, como um animal. Uma definição de vida humana, viver no
solo como um animal, comendo carniça. Ele ainda está preso à terra. O que mais uma
vez me lembra o museu geográfico. Terra, nesse caso, é em contraposição a céu,
45
sofrimento contra o “equilíbrio” do paraíso. No primeiro caso associei terra à mãe, em
contraposição ao pai, associado ao céu.
Mas um abutre também pode voar, ou seja, também pode morrer. A busca bela
liberdade se tornará a busca pela morte.
A família [o social, o coletivo] também aparece como sendo responsável pelo
trauma – “matam-nos a infância e ainda nos chamam de menino”. Assim como “suas
bombas”. Um outro é responsável pelo trauma. Ora é a sociedade, ora a família, ora a
escola. Mas sempre o processo de socialização. E sempre “algo” externo, que produz
esse evento do qual o personagem buscará a cura, um “algo” que movimenta o
personagem, ou seja, o sujeito.
O “fígado enorme” aparece “em lugar da alma”. A “alma” é o que movimenta o
corpo, ou seja, o sujeito. Mas o fígado aparece em lugar da alma. O sujeito, nesse caso,
está associado a algo material, terrestre [geográfico]. Não é algo espiritual. O que move
o ser é a dor, a cólica do fígado. É a visão de um Mistério como algo imanente, e não
transcendente, como ocorre no dadaísmo e no surrealismo, ao contrário do que ocorre
no simbolismo e no expressionismo. O surrealismo é definido por A. Breton como “a
investigação de uma ‘realidade superior’ dentro da realidade comum. [Mas não se trata]
de uma realidade sobrenatural, transcendente.” (TRINGALI, 1994, p. 212).
A “cólica de fígado”, símbolo da crise [nova consciência, nova etapa] provocada
pelo trauma, começa depois da morte do irmão. Assim, poder-se-ia pensar que a
consciência da morte é o trauma [o púcaro búlgaro, a tortura e tudo, a morte do irmão].
O que não é verdade. A morte é encarada como uma libertação. Ela será almejada. O
que provoca dor são as mortes simbólicas, as mortes que sofremos em vida, “já que a
morte do espírito é mil vezes mais trágica do que a morte do corpo” (Lua, p. 74).
E o fígado está ligado à bílis, que se liga ao amargo, à irritação, “essa irritação
constante!”.
A quarta morte que marca o personagem é a morte do pai.
Quando depois do latim o morto foi dado por morto, a casa voltou a ser
povoada de fantasmas, o avô coronel, o irmão com a sua bicicleta, até um
gato de que já ninguém se lembrava, e eu mesmo que já estava morto havia
muito tempo e não via mais motivo para continuar disfarçando: – morto
como Medeiros, que era o que interessava no caso. [...] Um mês depois, sem
mais aquela, eu entrava para o arquivo (Chuva, p. 274).
46
Aqui aparece um recurso usado pelo autor para trabalhar a ironia. Usar
expressões em latim ou apenas citar essa língua, que empresta um ar de solenidade à
cena. Assim ressalta-se uma suposta importância e algo que, na verdade, é totalmente,
ou quase totalmente, desprovido de importância. Nesse caso, a irrelevância do
cerimonial religioso, mas principalmente da morte de alguém que já estava “morto” em
vida.
Depois da morte da infância [“inocência”, “inconsciência”], o personagem “já
estava morto havia muito tempo”, “morto como Medeiros”. Morto como família
[Medeiros é o sobrenome da família], como membro de uma coletividade. A
consciência não é apenas consciência do sofrimento, mas da individualidade.
O pai também já estava morto, “depois do latim o morto foi dado por morto”,
estava morto em vida. Como já comentei, a educação é vista como um processo
violento em que a natureza do indivíduo é moldada e encarcerada com categorias da
razão. Assim há uma ruptura entre a vida plena que é a manifestação da natureza
Inconsciente, e a vida artificial criada pela sociedade. E é por isso que essa última é
comparada como uma morte em vida. Esta era a situação do pai e é a situação do
personagem.
O que provoca o trauma é a morte do pai e a falta de sentido da vida do
personagem que essa morte evoca. Além do valor simbólico da morte do pai, desejo
nutrido por aqueles que querem se livrar do sofrimento imposto ao ser retirado da mãe
[segurança] e ser lançado na vida, como foi visto acima.
Com a morte do pai, o personagem “não via mais motivo para continuar
disfarçando”. Não há mais como culpar o pai pelo sofrimento. Não há mais como
permanecer na inconsciência. A etapa inaugurada pelo trauma é sem retorno. Começa
agora a busca pela individualidade, a procura de quem se é realmente por detrás das
aparências, a busca pela unidade, pela tranqüilidade, pelo equilíbrio, pela Bulgária.
Começa “esta batalha cruenta de um homem contra todas as forças do mal que andam
soltas pelo mundo” (Lua, p. 66).
Neste ponto ocorre a mudança, a nova consciência é assumida. “Um mês depois,
sem mais aquela, eu entrava para o arquivo.”. O trabalho no arquivo representa a busca
do personagem. Busca para a cura da dor.
Arquivo é um lugar aonde se guardam documentos. Uma espécie de memória
material. O arquivo pode ser a própria memória, as lembranças, as vivências, um
mergulho na vida interior. “Não importa se o arquivo é uma biblioteca ou se a biblioteca
47
foi que virou arquivo” (Chuva, p. 255). A comparação entre arquivo e biblioteca realça
mais ainda a associação com a memória, mas também com a pesquisa, o estudo. Nesse
caso, estudo de si mesmo. Seria bem diferente ir trabalhar numa lanchonete!
Voltemos ao livro O púcaro búlgaro para falar do esquecimento.
Sei que se trata de algo extraordinário, tão extraordinário que me escapa, e
por isso e para isso exatamente aqui estou, vertendo a lama do meu
pensamento até que me escorra o petróleo da sabedoria. A imagem pode não
parecer muito boa, e na verdade nem poderia ser, que esta justamente é a fase
da sondagem e o que procuro e ainda há de vir é o insondável. (Púcaro, p.
320).
Apesar da mudança provocada ser “para sempre”, o esquecimento temporário ou
a tentativa fracassada de recusar o evento traumático também é uma constante em toda a
Obra. O personagem não se lembra do ocorrido, não se lembra da visita ao museu. O
que resta é uma vaga impressão de “algo extraordinário, tão extraordinário que me
escapa” (Púcaro, p. 320). O insondável é o Mistério, o Desconhecido sobre o qual os
surrealistas falam e que identificam com o conceito de Inconsciente de Freud. Vejam
que aqui há a possibilidade de sondar o insondável, “a fase da sondagem e o que
procuro e ainda há de vir é o insondável.”. Ou seja, o insondável não é sobrenatural,
transcendente.
A relação com a psicanálise, característica do surrealismo, aparece no livro de
forma explícita, pois apenas depois de uma sessão de análise é que o personagem se
lembra do que o incomoda.
A sessão de psicanálise é bem sugestiva, pois ela se realiza de forma totalmente
ilógica e revela o que está trazendo incomodo ao personagem. O que se liga
perfeitamente com a noção surrealista de que a verdade sobre o Desconhecido não é
revelada pelas categorias da razão, mas apenas através da arte, dos sonhos, da
associação livre. No Anexo B reproduzi toda a sessão de analise que demonstra de
forma bem mais apropriada, apenas pela sua leitura, o que acabei de explicar.
A técnica de escrita automática, típica do surrealismo (TRINGALI, 1994, p.
213-214) registrando tudo que ocorre à mente, encontra-se em outros trechos da Obra
reunida. Como já comentei, reproduzo alguns desses trechos no Anexo A.
Volto agora ao tema do esquecimento. O trauma é um “estranho
acontecimento” que provoca uma “impressão tamanha” a ponto de afetar a vida “de
uma vez por todas”, o personagem fica profundamente marcado pelo acontecimento, a
48
ponto de fazer todo um esforço para verter “a lama do meu pensamento até que me
escorra o petróleo da sabedoria”. O que demonstra a existência de um esforço pessoal
para promover uma mudança, aparentemente para melhor, de “lama” para “petróleo”,
quando então o “pensamento” se transmutará em “sabedoria”.
A “lama” é vertida [“vertendo”], derramada. É uma atividade. Já o “petróleo”
escorre [“me escorra”], de forma passiva. A busca que se iniciará é um empreendimento
do personagem, mas já o resultado dessa busca não depende apenas de seu esforço. É
necessária uma espera. Ele busca [verte], mas só encontra se alguém [Mistério] revelar
[deixar escorrer]. Escorrer também lembra algo demorado, não é o mesmo que
derramar.
A lama está para o petróleo assim como o pensamento está para a sabedoria. O
pensamento racional, lama, precisa ser vertido em petróleo, ou seja, o curso livre da
imaginação que deixa o Inconsciente aflorar. Aí sim, temos a sabedoria. Mais uma vez
há uma predominância do Inconsciente, “algo” [o sujeito] que move o “eu”.
Quem busca se esquecer do evento traumático, ou recusa-se a enxergá-lo, não
poderá jamais encontrar o “petróleo da sabedoria”, jamais poderá caminhar em direção
ao “insondável”.
No livro A lua vem da Ásia, o personagem se irrita com a inconsciência
[esquecimento] dos demais.
Já me vai aborrecendo a inconsciência com que essa gente se alimenta e se
espairece ao sol, como se estivesse apenas numa estação de veraneio e a mil
milhas de qualquer perigo iminente. Todos se mostram corados, e o mais das
vezes sorridentes e loquazes (Lua, p.75).
Os que ainda não adquiriram a consciência do trauma continuam se divertindo
no “hotel internacional”, na “estação de veraneio”, todos “corados” e “sorridentes”,
comendo, conversando, descansando sem perceberem que o mundo onde vivem é
“tenebroso”, perigoso. São os perus aos quais o título da primeira parte faz referência.
Como o trauma está sempre presente, encoberto apenas por uma “cortina de
fumaça”, o perigo iminente só aparenta estar a mil milhas. As pessoas, assim como o
personagem, devem ter “razões para suspeitar”. Por isso estão corados, de vergonha,
não por causa do sol. Mais adiante dirá o personagem de tais pessoas: “os que tiverem
uma alma se sentirão envergonhados de terem vividos sem ela” (Lua, p. 147, negrito
meu). A alegria [“sorridentes”] e o falatório [“loquazes”] encobrem o trauma. As
49
palavras encobrem o trauma, de forma frágil, como “a cortina de fumaça”. Mas o
perigo sempre é iminente, por isso as pessoas são quase iguais ao personagem, quase
loucas, lo[uco]quazes.
Ou se nasce inocente ou não se nasce, e a inocência, que rima com
inconsciência, é a chave de todo o segredo do santo como do otimista, e nem
toda a riqueza do mundo é capaz de pagar o seu preço. Se não consigo ser
otimista é porque igualmente não consigo ser menos calvo do que sou, ou
menos baixo de estatura, ou ainda menos feio do que pareço diante do
espelho. (Lua, p. 111).
A irreversibilidade do estado de consciência provocado pelo trauma aparece
mais uma vez.
A “inocência” – “que rima com inconsciência” – é apontada como “chave de
todo o segredo” daquela “gente [que] se alimenta e se espairece ao sol”, conversando,
comendo, rindo, como se o mundo fosse um maravilhoso “hotel internacional”.
Não há como comprar a inocência, nem com “toda a riqueza do mundo”, o que
sugere que ela é boa e valorosa.
A inocência é uma “chave”. A chave pode ser uma peça que serve para dar
corda a algum brinquedo, alguma caixa de música, enfim, algum mecanismo.
Acionando a chave, o brinquedo começa a funcionar, a música começa a tocar, a “lama
do pensamento” começa a caminhar em direção ao “petróleo da sabedoria”. Não mexer
na chave impede o desenrolar dos acontecimentos. É o que faz o “santo” e o “otimista”.
Pode ser também uma chave de fenda, uma peça que aperta ou solta um
parafuso. Junta ou separa peças. A busca interior consiste em separar os diversos
conteúdos do Inconsciente, em fazer uma análise, ou seja, separação. E para se tornar
um indivíduo também é necessário se separar do todo. Para não se separar da massa,
para permanecer na inconsciência, na inocência, é melhor não usar a chave de fenda.
A chave pode ser também uma peça que fecha e abre uma porta, um baú, uma
caixa. Lembra-me a caixa de Pandora. Aberta, liberta todos os males que afligem a
humanidade. É uma referência ao pecado original, quando Adão e Eva deixam a
inconsciência do Éden e passam a viver no sofrimento do mundo. A caixa de Pandora
pode simbolizar o “inconsciente, ainda que particularizado em suas possibilidades
inesperadas, excessivas, destruidoras.” (CIRLOT, 1984, p. 134). O caminho que o
personagem percorre é repleto de surpresas e, no fim, destruidor, visto que o leva ao
suicídio.
50
A própria Pandora é “símbolo da tentação perversa a que estão expostos os seres
humanos. [...] Pode ser também a imaginação em seu aspecto irracional e
desencadeante.” (CIRLOT, 1984, p. 443). Aspecto irracional e desencadeante da
imaginação. Nada melhor para definir o estilo surrealista, estilo ao qual se filia o autor.
“O surrealismo endeusa a fantasia, a fantasia livre” (TRINGALI, 1994, p. 216). E
novamente aparece a tentação, a relação com o pecado, com a perda da inocência
primeira. Não mexer nessa chave é “todo o segredo do santo como do otimista”. A
pergunta seria, há como não mexer nessa chave? Sim. É só encobrir sua presença com a
frágil cortina das palavras e permanecer, com isso, quase louco.
A inocência é como uma “cortina de fumaça” que impede o indivíduo de ver o
mundo tal como ele é, ou seja, uma “MERDA” (Lua, p. 111) – “palavra suprema” (Lua,
p. 109) escrita num muro por “um filósofo” (Lua, p. 109).
MERDA é tudo que não seja a morte, que talvez também o seja, e disso
sempre tiveram consciência os homens menos mentecaptos em seus
momentos de maior lucidez, e que são poucos. MERDA é a própria vida
(Lua, p. 111).
Quem possui um pouco de lucidez, de consciência, sabe que a vida é uma
“MERDA”, que “tudo que não seja a morte” é uma “MERDA”, e que talvez até a morte
seja uma “MERDA”. Talvez, porque a morte pode ser encarada como uma libertação, a
libertação do sofrimento trazido pela vida. Mas é de fato uma libertação? Talvez.
Aqui já está claro o poder libertador da morte. Tema presente nos escritos
existencialistas.
O dia mais feliz da minha vida foi o dia em que escrevi minha primeira
palavra feia no muro alto do colégio – exatamente essa bela palavra MERDA
que agora me fita do outro lado da rua, como um desafio. (Lua, p. 111).
Escrever a palavra “MERDA” foi uma experiência libertadora o suficiente para
transformar um dia comum no “dia mais feliz da minha vida”. O valor dado a essa
verdade, a do poder libertador da morte, pode ser medida pelo “conselho de sabedoria”
dado pelo personagem: “[...] para por minha vez dar-lhe um conselho de sabedoria, com
a vantagem de ser como eu inteiramente gratuito: MERDA! MERDA! MERDA!
MERDA! MERDA! MERDA! MERDA!” (Sutil, p. 164).
“MERDA!” é repetido sete vezes. O sete “é símbolo da totalidade” (CIRLOT,
1984, p.572), o número da perfeição; “é o número somativo do céu e da terra”
51
(CIRLOT, 1984, p.571) sendo o três “o número do céu” (CIRLOT, 1984, p.571) e
“quatro o [número] da terra” (CIRLOT, 1984, p.571). O “conselho de sabedoria” é
perfeito e abrange a totalidade do que deve ser feito: a vida é sofrimento, por isso é
melhor morrer.
A inocência, minhas senhoras meus senhores, ou morre-se com ela ou então é
que ela nunca existiu; isso de corrupção de menores é tão crime quanto a
corrupção de maiores, e não se faz outra coisa desde que o mundo é mundo.
Acredito mais na inocência de uma avó do que na de mil netos – só que a avó
não me interessa. (Sutil, p. 176).
O trauma é uma “corrupção de maiores”, que retira o ser humano do estado de
inocência, “que rima com inconsciência”. A criação da consciência é um “crime”, “e
não se faz outra coisa desde que o mundo é mundo”. Mais uma vez a educação, vista
como processo de inserção do indivíduo na cultura, é vista como um crime. A própria
cultura é uma construção criminosa.
Mais uma vez a voz de A. Breton encontra seu eco nas páginas do autor. Para
Breton, “não basta libertar o indivíduo de si mesmo” (TRINGALI, 1994, p. 211), o
homem deve deixar de ser escravo de outros homens “realizando a revolução social para
poder sonhar.” (TRINGALI, 1994, p. 212). Mas, como já disse antes, essa libertação é
mais um desejo do que uma proposta. E esse desejo de libertação remodela a realidade
descrita pelo narrador, o que me lembra o expressionismo, como citado no capítulo
anterior.
No primeiro livro da Obra reunida, o personagem se envolve numa revolução
socialista. Mas há uma diferença, nesse ponto, entre Campos de Carvalho e o
surrealismo. O que é central na obra do autor é a defesa da liberdade do indivíduo,
liberdade ligada não tanto ao social e nem ao político, mas à sua própria condição
existencial. Apesar do surrealismo também defender a liberdade, esta é encarada como
liberdade em relação à repressão e ao social, e a arma usada para a libertação é a livre
manifestação do Inconsciente, através da escrita automática ou da psicanálise, e a luta
social.
Já em Campos de Carvalho, existe o reconhecimento de que a luta social não
leva a lugar algum. A técnica da escrita automática é mantida, mas a arma central é o
humor, visto de forma pura. Nesse caso há uma identificação maior com o dadaísmo
[como já foi dito]: “Ri-se de tudo, nada leva a sério, senão o próprio riso. Não poupa
nada à galhofa, nem a si mesmo. Ridiculariza tudo.” (TRINGALI, 1994, p. 202).
52
Pretendo agora ressaltar um outro aspecto do trauma, que é a percepção da total
singularidade do indivíduo e com isso a solidão ontológica da pessoa humana. O que
aproxima o autor, mais uma vez, do existencialismo.
São duas camas, poderiam ser duzentas; como naquele hospital em que estive
na guerra – exatamente como no cemitério, lado a lado mas todos antípodas,
cada um fechado no seu pijama, na sua cicatriz. O pasmo dos outros não me
interessa, só o meu; e nem a mim me interessa pasmar: sou apenas vítima.
Tudo tão fosco! (Sutil, p. 155).
A solidão é decorrente da individualidade irredutível. “São duas camas,
poderiam ser duzentas”, não interessa quantas pessoas o cerquem, todas são
completamente diferentes dele. São “todos antípodas, cada um fechado no seu pijama,
na sua cicatriz.”.
Antípodas quer dizer em lugares opostos da terra. Um está no norte, outro no sul.
A distância entre as duas ou duzentas subjetividades é gigantesca. Na verdade, não é
nem possível o contato, visto que cada um se encontra “fechado”.
Pijama é a roupa que a pessoa usa para ir para cama dormir, e como cama, nessa
passagem, é associada ao cemitério, o pijama pode ser associado ao caixão [e o dormir
com o morrer]. Estar lado a lado na cama de um hospital é “exatamente como no
cemitério, lado a lado mas todos antípodas”.
Por isso, cada um está “fechado no seu pijama”, como o morto em seu caixão.
A “cicatriz” é a marca que não se apaga do indivíduo, é o sinal que mostra que o
trauma é “para sempre”, que a individualidade é uma marca única na pessoa.
Desde então fiquei sozinho para sempre, com a nova consciência que me
pregaram a martelo no peito, este fundo abismo sem fundo, frio frio frio,
como um ressuscitado em verdade mais morto do que nunca, sem passado,
sem futuro, enxergando as coisas por um binóculo, tão distante tudo, todos.
(Sutil, p. 158).
A solidão, “a nova consciência”, aparece, mais uma vez, “para sempre”, pregada
“no peito”. E o que é o peito? É um “fundo abismo sem fundo”, ou seja, o nada, o vazio,
a “cratera”, o “buraco”. E é um vazio “sem fundo”, nada é capaz de preenchê-lo, e dele
não há escapatória, pois está cravado para sempre no peito do personagem. Um vazio
que “pregaram a martelo”. Lembra-me a paixão de Cristo, pregado sem esperanças
numa cruz. Ecce Homo.
53
E o vazio é “frio frio frio”. Como um morto, “mais morto do que nunca”, como
um coração solitário que não encontra o calor humano.
A nova fase inaugurada pelo trauma é comparada a “um ressuscitado em
verdade mais morto do que nunca, sem passado, sem futuro”. Com a nova consciência,
o personagem está como um morto, a nova consciência parece uma farsa, ou melhor, ela
inflige uma dor que leva o indivíduo a buscar algo que não existe, ou seja, a construir
uma vida que não passa de uma ilusão.
[...] e é esta consciência que trago de eu ser apenas e cada vez mais uma
propriedade minha, exclusiva, indivisível, una, prima inter pares, nec plus
ultra, e mais citações latinas que se façam necessárias e convenham como
fecho a um capítulo tão importante como este, sem dúvida o mais importante
que já escrevi e escreverei em toda a minha vida de cavaleiro andante. (Lua,
p. 56).
Mais uma vez aparece uma citação em latim como recurso para trabalhar a
ironia, para dar um aspecto de grande importância a algo sem importância nenhuma.
Mas a percepção da individualidade ímpar e o conhecimento sobre o trauma não são
importantes? Talvez para um surrealista, para um dadaísta, não, pois esse “nada leva a
sério, senão o próprio riso. Não poupa nada à galhofa, nem a si mesmo.” (TRINGALI,
1994, p. 202).
Aqui é ressaltada a individualidade “exclusiva”, que só pertence ao personagem
e a ninguém mais. Como o “cavaleiro andante” está ainda no começo de sua jornada,
rumo à Bulgária, ele ainda não destaca o aspecto fragmentado de seu eu, o que será
chamado mais tarde de “homo multiplex” (Lua, p. 136). Os adjetivos “indivisível” e
“una” devem ser entendidos em relação à individualidade, à consciência, não ao “eu” ou
ao “sujeito”.
Sob a máscara unicápita que reflete o meu espelho e jazem os milhões de
rostos que formam o meu homo multiplex, e é em vão que o que tento iludir-
me a mim mesmo quando me faço a barba, como se fora um ser único e
cotidiano. (Lua, p. 136-137).
O personagem não se vê como um ser único, apesar de tentar se iludir [“em
vão”] com essa idéia. Possui “milhões de rostos” sob uma mascara de unidade. O que
aparece no mundo, o que “reflete o meu espelho”, é uma ilusão. Por baixo dessa
aparência jaz o sujeito fragmentado. Fragmentado e “múltiplo, múltiplo, múltiplo.”
(Chuva, p. 234), possuidor de “mil consciências em vez de nenhuma, que não cabe num
54
só espelho nem em todos os espelhos do universo, porque pluriverso” (Sutil, p. 163-
164). Mais uma vez o ternário aparece.
Um dos personagens principais do livro Vaca de nariz sutil é a filha do zelador
do cemitério, Valquíria. Ela representa ao mesmo tempo o trauma e o que é buscado.
Seu o nome e é mesmo Valquíria? Era. Aquilo me dava uma idéia de
cavalgada; cavalguei.
A filha de um zelador de cemitério, e ainda achava jeito de ser bela a seu
modo, os dentes lúcidos. (E os olhos, sobretudo esquerdo!) Quinze anos,
vinte, difícil descobrir naquele fim de tarde, a alameda escura; depois ali era
o limiar da eternidade, a pergunta não fazia sentido. (Sutil, p. 170).
As valquírias são
as imortais virgens filhas de Ódin [Wotan], donzelas belíssimas e indomáveis
que, cavalgando em seus corcéis brancos, tomavam parte na guerra e
recolhiam, do campo de batalha, os heróis que caíam no combate para
conduzi-los ao Valhala [Walhalla] onde receberiam o prêmio pelo seu valor
das mãos do pai de todos os deuses. (VASTAG, 1996, p.53, tradução
minha).
9
Daí a frase do personagem: “Aquilo me dava uma idéia de cavalgada;
cavalguei.”.
E o personagem é um ex-combatente de guerra, alguém que caiu no combate. A
relação do cemitério com o Valhala [paraíso] é sugerida, “ali era o limiar da
eternidade”. Mais uma vez a idéia de morte como solução para o problema que é a vida.
Valquíria hipnotiza o personagem. Ele não mais conseguirá deixar de pensar
nela. “Faz uma semana desde que a vi, e é como se a tivesse visto sempre.” (Sutil, p.
184).
A importância dessa personagem exige comentários mais pormenorizados, o que
será feito mais adiante. No momento quero ressaltar mais um nome que o personagem
dá para o trauma, o “buraco”. “Valquíria, isto é a angústia.” (Sutil, p. 184). Angústia.
Termo muito caro aos existêncialistas. Pode-se dizer até que é uma das categorias
centrais de tal escola filosófica, assim como também é um dos temas centrais na Obra
reunida, principalmente na Vaca de nariz sutil.
9
[las valquirias], las inmortales vírgenes hijas de Wotan, doncellas bellísimas e indomables que,
cabalgando em sus corceles blancos, tomaban parte em la guerra y recogían del campo de batalla a los
héroes que caían combatiendo para trasladarlos al Walhalla, donde recibían el premio a su valor de manos
del padre de los dioses.
55
O trauma é algo sempre presente que provoca algum tipo de sofrimento.
Sofrimento não é sinônimo de dor, mas consciência da dor. Um animal não sofre,
apenas sente dor. Já o ser humano possui a maldição da consciência. Por isso a
inconsciência, simbolizada pela infância e pela inocência, é elogiada. E a perda da
inconsciência é considerada um crime. E como a consciência é adquirida pelo processo
de educação, esse é também criminalizado.
O trauma, na verdade, é próprio da condição humana. Não existiria ser humano
sem o trauma. Por isso, a luta pela libertação do homem, libertação de si mesmo, de
suas repressões, e libertação da opressão dos outros homens, ideal do surrealismo como
já foi visto, aparece na Obra reunida mais com um sentido simbólico do que como um
projeto. Daí a semelhança maior com o dadaísmo, pois o homem não pode libertar-se,
nem dele mesmo, nem do próximo, sem deixar de ser humano.
O trauma é o próprio estar vivo, por isso a única solução parece ser a morte. Ou
haverá uma outra alternativa? Sim, o riso, o humor. Mas essa última alternativa é
apontada pelo autor do livro, não pelos seus personagens, com exceção de Hilário, o
expedicionário da peça literária O púcaro búlgaro.
Movido pelo trauma, o ser humano [o personagem] inicia a sua busca. Busca vã
para eliminar o trauma sem ter de morrer. Busca pela cessação do sofrimento.
Até aqui podemos considerar o sujeito [da razão] como o ser humano consciente
de seu estado de ser que sofre [trauma] e que caminha para a morte. Sendo a morte
uma benção. E as construções humanas, sociais e principalmente psíquicas [a
personalidade], são frutos da busca por uma alternativa à morte para aplacar o
sofrimento. Além disso há um sujeito escondido por tais ficções, o sujeito do
inconsciente, que entra em conflito com o sujeito da razão, e que vai buscar justamente
sua livre expressão, ou seja, a morte do sujeito da razão.
Aqui começa a busca.
56
3.2 A busca
No diário do expedicionário Hilário, personagem do quarto livro da Obra, está
registrado:
“Novembro, 17
Acabo de pôr o anúncio no jornal. EXPEDIÇÃO À BULGÁRIA. PROCURAM-SE
VOLUNTÁRIOS.” (Púcaro, p. 329).
O personagem deseja partir em busca da Bulgária.
A Bulgária, símbolo vazio, pode ser preenchida com o material colhido nos três
livros anteriores. É a liberdade, a inôcencia da infância antes da educação, o eu
verdadeiro, a unidade perdida ou almejada. É também Valquíria. Bulgária – Valquíria.
Se o sujeito é aquilo que move o ser humano, existe um sujeito inicial, causa do
movimento, e um sujeito ideal, objetivo a ser alcançado pelo movimento. A Bulgária é o
sujeito ideal, assim como Valquíria. Ao contrário do eletrochoque e da guerra, que são
causas da busca nos dois primeiros livros.
É vã a busca pela Bulgária. Uma evidência disso é o fato do anúncio ter sido
publicado “na página necrológica que é a mais lida devido aos amigos que temos”
(Púcaro, p. 330). E aqui aparece mais uma semelhança com Valquíria, pois essa era a
filha do zelador do cemitério. Mais uma vez a morte aparece como tema, como solução
para o conflito.
Já sabendo de antemão que o sujeito não existe, que a busca é vã, creio não ser
de todo errado interpretar a frase dessa forma: EXPEDIÇÃO À BULGÁRIA.
PROCURAM-SE VOLUNTÁRIOS. Correr atrás do ideal que cure o trauma é uma
perda de tempo. Melhor é fugir com a namorada ou jogar uma partida de cartas, o que
ocorrerá no decorrer e no final do livro
E quem são os otários que formam a expedição?
Hilário, o personagem principal. E se para o autor “a solução é o humor”
(BATELLA, 2004, p. 30), nada melhor do que ter por personagem principal alguém
com esse nome, indicando a própria tendência do autor de acreditar que a única solução
para continuar vivo nesse mundo de “MERDA”, é vivendo com humor.
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Pernacchio, “que morou muitos anos ao lado da Torre de Pisa e, como era
natural, acabou ficando neurótico com a idéia de que aquilo lhe pudesse desabar sobre a
cabeça.” (Púcaro, p. 331). Hilário comenta que Pernacchio lhe pareceu “um pouco
inclinado para a esquerda” (Púcaro, p. 331), o que não causou nenhum problema por
causa da inexistência de preconceitos políticos. Aqui, o narrador da dois sentidos ao
“um pouco inclinado para a esquerda”. O primeiro, como tendências políticas de
esquerda, o segundo, levemente tombado para o lado esquerdo, por ter morado tanto
tempo ao lado da torre de Pisa. É significativo o personagem citar a inexistência de
preconceitos políticos, o que reforça o que chamei de “confissão central”.
O terceiro expedicionário, ou otário, é o “tal Ivo que viu a uva” (Púcaro, p. 331),
e que pela idade já deve ter “visto toda espécie de uva que há no mundo e só lhe reste
agora conhecer as famosas uvas búlgaras.” (Púcaro, p. 331). Ivo que viu a uva é
descendente do hindu que inventou o zero, e portanto possui “um royalty sobre todos os
zeros usados no mundo até o fim dos tempos.” (Púcaro, p. 331).
O quarto expedicionário é o Expedito, aceito por causa do nome.
Ainda completa o grupo, a Rosa, amante e empregada de Hilário, e o professor
de bulgarologia Radamés Stepanovicinsky, “natural de Quixeramobim, no Ceará,
[...]dono de uma cultura realmente fabulosa.” (Púcaro, p. 331).
O expedicionário Expedito e o Ivo que viu a uva são exemplos do jogo de
palavras de T. Tzara, que consiste em associar palavras “de modo formal e automático
pela força do som” (TRINGALI, 1994, p.205). Uma fala do personagem justifica essa
associação: “Expedito não sei do quê, que pelo nome foi imediatamente incorporado à
expedição” (Púcaro, p. 332, negrito meu). Outro exemplo do jogo de Tzara é o próprio
nome do livro, Púcaro bulgáro.
Vejamos então, os três significados da Bulgária conforme aparecem nos
primeiros livros, antes de encará-la como sujeito.
Em primeiro lugar, a Bulgária é a liberdade.
Já tenho fugido muito na minha vida, desde o dia em que ainda criança fugi
do ventre materno – mas esta é a primeira vez que a idéia de fuga me apavora
e me deixa perplexo diante de mim mesmo, como se de antemão nossa
tentativa já fosse frustrada e devêssemos pagar com a cabeça a nossa
insopitável ânsia de liberdade. (Lua, p. 93).
Antes de mais nada, gostaria de lembrar nesse momento, a relação já citada entre
o púcaro e o útero. Púcaro – búlgaro – útero. “Já tenho fugido muito na minha vida,
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desde o dia em que ainda criança fugi do ventre materno”. Como foi colocado antes, o
púcaro simboliza o desejo de voltar ao útero, voltar a um período de tranqüilidade.
Como disse, um paraíso perdido [púcaro búlgaro] e um paraíso almejado, a volta ao
útero [Bulgária].
Mas por que agora temos a palavra “ventre” e não mais útero?
Como explicado anteriormante, ao falar do oráculo de Delfos, a vontade
incestuosa de entrar na mãe é a mesma coisa que a vontade de entrar no útero, pois a
vida intra-uterina está relacionada a uma vida sem sofrimentos. Daí o “v[entre]
ma[e]terno”, o desejo de entrar novamente no eterno paraíso perdido.
A fuga “apavora” pois está relacionada com a perda do paraíso. Ou seja, a fuga
está fazendo, neste caso, o papel do pai, que retira a criança da mãe e a insere na vida
social. Como já salientei, nesse caso é natural o desejo de eliminar a fonte de
sofrimento, ou seja, matar o pai. Como a sociedade, a vida social, é encarada como a
vida ordeira e cheia de leis em que o pai insere a criança, há o desejo de “matar” a
sociedade, de destruí-la.
Volto agora à citação.
O doente mental, que descobriu que não está num “hotel internacional”, mas
num “campo de concentração”, decide fugir. Ele fugiu a vida inteira, mas essa é a
primeira vez que a idéia de fuga o “apavora” e o “deixa perplexo”.
Existe no personagem uma “insopitável ânsia de liberdade”. Um irreprimível
desejo de buscar a liberdade, de fugir do “campo de concentração”, de fugir da própria
existência. Mas será possível fugir da própria existência? Não. Daí a percepção de que
“de antemão nossa tentativa já fosse frustrada e devêssemos pagar com a cabeça”.
E é por isso, por perceber que a busca pela liberdade já está “de antemão [...]
frustrada”, que o personagem se sente “apavorado” e “perplexo”.
A busca da liberdade é encarada como “o passo decisivo para toda minha vida
futura, e mesmo para a salvação da minha alma depois da minha morte” (Lua, p. 93),
pois o fugitivo jamais se “perdoaria morrer no cativeiro como um rato qualquer, sem a
coragem ao menos de enfrentar de peito aberto a horda de bárbaros que aqui nos retém
por motivos certamente idiotas mas com toda certeza desumanos.” (Lua, p. 93).
Existe aqui a concepção de que a sociedade repressora, “horda de bárbaros”,
impede a liberdade, que seria a livre manifestação do Inconsciente. É interessante notar
que “horda” é um grupo desorganizado, e que “bárbaros” são pessoas não civilizadas, e
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esse é o termo usado justamente para descrever os civilizados organizados que mantêm
a ordem social. Há uma inversão da lógica comum.
A horda de bárbaros é um grupo de pessoas que não percebem que a vida é
sofrimento e cria mecanismos para que essa verdade não apareça. E fazem de tudo para
impedir que essa verdade venha à tona, inclusive aprisionar quem a ameace “por
motivos certamente idiotas mas com toda certeza desumanos”.
Os motivos são desumanos, pois nada mais desumano do que negar a angústia e
o sofrimento. E são idiotas, pois nada mais idiota do que se iludir, imaginando que a
vida é como férias num “hotel internacional” e não uma prisão num “campo de
concentração”.
É preciso furar as “idiotas” construções sociais que iludem, mas para isso é
preciso enfrentar os próprios “bárbaros” que as mantêm.
Como já comentei antes, a primeira parte do livro A lua vem da Ásia, recebe o
sugestivo nome de “VIDA SEXUAL DOS PERUS” (Lua, p. 35). Essa é a vida no
“campo de morte”. Os seres humanos [perus] acreditam que estão se divertindo [vida
sexual] num “hotel internacional”, mas na verdade estão para morrer [ser abatido] num
“campo de concentração”.
A primeira parte termina com a fuga do hospício. Já a segunda parte, chamada
“COSMOGONIA” (Lua, p. 99), já começa enunciando o que é a busca: “Rua da
liberdade. Este, pelo menos, o nome que estava na placa da esquina, em letras bem
visíveis, para quem quisesse ler.” (Lua, p. 100). Para quem quiser ler, a busca é pela
liberdade, sinônimo de Bulgária.
Mas existe a liberdade? O nome “COSMOGONIA” é sugestivo. Criação ou
organização de um mundo. Talvez a liberdade seja uma criação humana.
Nesse ponto a obra se revela em afinidade com o ideal do movimento surrealista:
Esse o objetivo essencial do surrealismo: a libertação do homem que se
revela escravo de si mesmo e dos outros homens. Propõe-se a dupla
revolução, uma, no plano individual, para libertar a imaginação do homem
do recalque interior; outra, no plano social, para libertar o homem da
opressão externa. (TRINGALI, 1994, p. 211).
A revolução individual se dá com a fuga do hospício, ou seja, o louco
manifestará sua loucura no próprio mundo, com sua imaginação. É o fim da repressão.
Essa é a primeira parte do livro.
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A revolução social é a modificação da própria sociedade através da imaginação,
da loucura. Essa segunda revolução aparecerá mais adiante. Mas se revela como uma
construção, uma cosmogonia.
Assim, já sabemos o que é a liberdade. É usar a imaginação desregrada, daí a
necessidade de matar a lógica ou invertê-la (horda de bárbaros = grupo de civilizados).
A primeira frase do livro é essa:
Aos dezesseis anos matei meu professor de Lógica. Invocando a legítima
defesa – e qual defesa seria mais legítima? – logrei ser absolvido por cinco
votos contra dois, e fui morar sob uma ponte do Sena, embora nunca tenha
estado em Paris. (Lua, p. 36).
Usar a livre imaginação para construir um mundo livre. A Bulgária é uma
construção e ao mesmo tempo um estado de liberdade interior, que possibilita a
construção.
[...] já que a morte do espírito é mil vezes mais trágica do que a morte do
corpo, e que o homem privado da sua liberdade de pensar e de amar vale
menos do que a sua sombra no muro – a menos que se trate naturalmente de
um muro junto ao qual ele está sendo fuzilado, com os olhos bem abertos e a
cabeça erguida. (Lua, p. 74).
Outro motivo para empreender a busca. Um “homem privado da sua liberdade
de pensar e de amar vale menos do que a sua sombra no muro”. Esse é o valor dos
“bárbaros”. Não valem nada. Mas liberdade de pensar e de amar não é a mesma coisa
que liberdade para livrar-se das repressões e modificar o mundo. Ou seja, não podemos
construir nada, a solução é o humor. Nesse momento é possível perceber a maior
proximidade com o dadaísmo do que com o surrealismo. Mas ambos os movimentos se
fazem presentes na valorização da liberdade.
O muro, como já foi dito, também é o lugar aonde apareceu a “palavra suprema”
(Lua, p. 109), escrita por “um filósofo” (Lua, p. 109): “MERDA” (Lua, p. 111). E
“MERDA é tudo que não seja a morte, que talvez também o seja, e disso sempre
tiveram consciência os homens [...] em seus momentos de maior lucidez [...]. MERDA
é a própria vida” (Lua, p. 111, negrito e sublinhado meu).
Mais uma vez aparece o tema da morte. Morte – Muro – Merda. O muro está
relacionado com a merda que é a vida (“tudo que não seja a morte”) e também com a
morte (“que também talvez o seja”), com o ser fuzilado. Se a vida é uma merda, melhor
morrer. A solução é a morte. E o personagem, de fato, comete suicídio.
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Voltando ao texto, mais uma vez o personagem mostra que a angústia não é
causada pelo medo da morte, pois “a morte do espírito é mil vezes mais trágica do que a
morte do corpo”. E “a morte do corpo” é encarada como uma verdadeira libertação, pois
o muro só é valorizado se for “muro junto ao qual ele está sendo fuzilado”. E aqui
aparece algo novo, a morte só é uma saída legítima se for encarada com dignidade e
consciência, de “olhos bem abertos e a cabeça erguida”. Aprender a morrer. Parece que
esse é o objetivo da busca. Criar uma ficção que leve o ser humano a abraçar a morte de
forma consciente [“olhos bem abertos”] e digna [“cabeça erguida”]. Só assim a morte
será uma solução de fato.
Para isso é necessário ter coragem – “jamais eu me perdoaria morrer no cativeiro
como um rato qualquer, sem a coragem ao menos de enfrentar de peito aberto a horda
de bárbaros”. Morrer sem consciência e sem dignidade, é morrer “como um rato
qualquer”, como um “peru”. A isso o personagem prefere “morrer lutando e, se preciso
mesmo, com as minhas próprias mãos, numa auto-eutanásia que nada tem a ver com o
suicídio comum”.
A coragem é essencial para se empreender a busca, “[...] não é imitando um
avestruz corajoso que darei meu testemunho de homem, [...] eu tenho que ser André. Ou
então me enforco.” (Chuva, p. 255).
É interessante a expressão “avestruz corajoso”. Geralmente o avestruz é
representado como uma ave que, em situação de risco, enfia a cabeça dentro de um
buraco e se esconde. Imitar um avestruz é o mesmo que se esconder. O avestruz é a
terceira ave que aparece no livro A chuva imóvel. O primeiro é o albatroz, que simboliza
a liberdade, o céu, a morte. O segundo é o abutre, com o qual o personagem se
identifica. O abutre é capaz de voar, mas não tão alto como o albatroz. Além disso,
sendo o abutre um carniceiro, vive preso à terra, e se alimentando da “morte”, ou seja,
de animais mortos. Talvez se alimente da esperança de morrer.
Já o avestruz não apenas não voa como usa a terra para esconder a própria
cabeça. Lembrando a relação já salientada entre terra e mãe, o avestruz se torna símbolo
de imaturidade, da volta impossível ao útero. O abutre, ainda preso à mãe, pode se
libertar.
É necessário ter coragem. Caso contrário é preferível o suicídio. Ou talvez, é
necessário ter coragem de cometer suicídio, não o suicídio “tocado de medo e
desespero”, mas uma espécie de “auto-eutanásia”, um suicídio corajoso. E qual a
diferença entre os dois tipos de suicídios?
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O primeiro tipo é o suicídio dos farsantes, dos que têm medo de encarar a
realidade do sofrimento, da “gente [que] se alimenta e se espairece ao sol, como se
estivesse apenas numa estação de veraneio e a mil milhas de qualquer perigo iminente”
(Lua, p.75), das “donzelas casadouras e [das] mulheres grávidas” (Sutil p. 198).
O segundo tipo é o suicídio dos que possuem a coragem de tentar dar um
“testemunho de homem”, tentando ser ele próprio, um indivíduo [“eu tenho que ser
André”]. Encontrar o próprio eu, construir o próprio caminho, ter coragem de ser um
indivíduo; esse é um outro objetivo para empreender a busca.
A questão central, nesse caso, é a individualidade. O ser humano, sendo
totalmente único, ímpar, não pode ser descrito em categorias gerais. O que caracteriza
um indivíduo é uma peculiaridade que o distingue de todos os demais seres humanos e,
por isso, não pode ser colocado em palavras. Por isso os escritores existencialistas
preferem se expressar através da literatura, e não de uma filosofia técnica.
Por causa da total singularidade, há a impossibilidade de ter consciência de
quem realmente se é. E por isso, por causa da não identificação com qualquer outra
pessoa, a solidão é constitutiva do humano. A busca pode ser uma caminhada que visa
evitar a solidão, ou que visa dar nomes [ter consciência] à própria individualidade. É
uma fuga do trauma, do sofrimento. Uma busca por completude.
O ser humano anda inquieto, sempre em busca de alguma coisa que o preencha,
que preencha “este vazio, esta cratera de suas bombas que se abriu dentro de minha
consciência: um buraco, eis o nome” (Sutil, p. 157). Busca “bastar-se a si mesmo”
(Sutil, p. 169). E que objeto é esse, representado pela Bulgária, capaz de fazer o sujeito
“bastar-se a si mesmo”?
(...) a menos naturalmente que ele seja um artista de uma importância
excepcional, que em falta da verdade busque ou já tenha encontrado uma
fórmula que permita ao homem bastar-se a si mesmo sem ajuda de ninguém e
de nenhum Deus. Como um surdo-mudo por exemplo, mas de verdade, e
longe de quaisquer verdades. (Sutil, p. 169).
Aristides é o surdo-mudo companheiro de quarto do neurótico de guerra. É dele
que o personagem está falando. Talvez ele seja “um artista de uma importância
excepcional”, ou talvez não seja “mudo nada, e apenas leva o seu ceticismo até as
últimas conseqüências” (Sutil p. 168).
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Um alternativa é levar “o [...] ceticismo até as últimas conseqüências”. Ou seja,
ficar “mudo”, sem buscar nada. Nem verdades e nem bulgárias. Muito menos auto-
suficiência [“bastar-se a si mesmo”]. Não é esse o caminho tomado pelo personagem.
O artista é alguém que cria. Será a Bulgária uma criação humana ao contrário de
uma realidade? Uma “fórmula” inventada, construída, na “falta da verdade”? Se o
artista deve ficar “longe de quaisquer verdades”, tudo indica que sim.
O que é buscado deve satisfazer o sujeito por completo, ele deve ficar até mesmo
sem necessidade de “nenhum Deus”, muito menos de alguma criatura.
A imagem do “surdo-mudo”, isolado do mundo das palavras, exprime bem essa
idéia de auto-suficiência, de total contentamento consigo mesmo, meta do personagem.
Não depender do mundo das palavras é o mesmo que não depender da sociedade, da
lógica, da razão consciente.
O surdo-mudo torna-se uma metáfora da vida no Mistério, sem o enquadramento
da educação e da sociedade. Quem consegue tal proeza é um verdadeiro artista.
“Sim, o homem se torna insolente, pois acha-se auto-suficiente. Com certeza,
para teu Senhor será o retorno.” (Alcorão, 96: 6-8).
Ao contrário do que diz o Alcorão, o personagem não se acha auto-suficiente,
mas busca sê-lo. E não acredita em nenhum retorno em direção ao “Senhor”, mas
acredita num retorno à infância, à inocência. O que é o mesmo que se tornar surdo-
mudo.
[...], vou voltar a ter a infância de novo, a que me haviam roubado os que
vivem de defender a inocência à custa de baionetas e de hinos – os porcos.
[...]: aqui estou em carne e osso, e em alma o que é mais importante, tal como
me lembro de ter sido muito antes da tragédia (Sutil, p. 208).
A infância foi roubada através do processo de educação. Uma era de
“inocência”, de pureza. Uma espécie de paraíso perdido. E o personagem diz que vai
“voltar a ter a infância”, outra forma de definir a busca, livrar-se do enquadramento
social que impede a manifestação do Mistério.
A “tragédia” a que se refere o personagem é a guerra pela qual passou [“a que
estavam comemorando”] e não o desfile militar [“esta que estão fazendo”]. Aqui
existem duas tragédias. A primeira é o trauma da guerra, que representa a dor da própria
vida, o trauma.
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A segunda refere-se ao desfile militar que comemora a guerra. Ou seja,
comemora a própria existência. Festejar a vida, comemorar a existência, isso é
considerado uma tragédia pelo personagem. Nó estamos vivos, não é culpa nossa, “não
tenho culpa de que seja assim, de que eu seja assim.” (Sutil, p. 207). Mas pra que
comemorar essa “MERDA”?
A tragédia é o processo de inserção na cultura. A infância [ou a Bulgária] é um
estado de auto-suficiência, ou seja, de independência em relação às palavras
[civilização], um estado anterior ao trauma, à aquisição da consciência. Esse estado de
ser é caracterizado pela inocência “que rima com inconsciência” (Lua, p. 111).
A “inocência” foi roubada pela sociedade, “os porcos”, “os que vivem de
defender a inocência à custa de baionetas e de hinos”. A consciência provém da
sociedade, que é vista como uma construção humana criminosa. “A inocência, [...], ou
morre-se com ela ou então é que ela nunca existiu; isso de corrupção de menores é tão
crime contra quanto a corrupção de maiores, e não se faz outra coisa desde que o
mundo é mundo.” (Sutil, p. 176, negrito meu).
Mas por que, então, a sociedade é construída? Os motivos são sempre nobres.
Para defender “a inocência”. Mas há nobreza apenas nos ideais, pois a inocência é
defendida “à custa de baionetas e de hinos”.
A sociedade, “os porcos”, construtora da consciência, que não passa de uma
“corrupção de maiores”, vem cometendo esse crime “desde que o mundo é mundo”, e
“não se faz outra coisa” além disso. Parece existir aqui o pressuposto de que a
consciência da dor, que acarreta o sofrimento, só existe devido à construção lingüístico-
social.
O personagem quer “voltar a ter a infância”, “tal como me lembro de ter sido
muito antes da tragédia”. Ou seja, voltar ao período pré-trauma. Essa busca é viável?
Será ela possível?
[...] e esse lustre enorme para disfarçar o pânico. É verdade que se reúnem
por qualquer pretexto, um aniversário, um livro que sai, um filho que sai, até
um defunto poderia haver no meio da sala que na não me causaria surpresa
(Chuva, p. 247).
O desfile militar é “esse lustre enorme para disfarçar o pânico”. São as festas
sociais, as reuniões que ocorrem “por qualquer pretexto”. Para “disfarçar o pânico”.
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Que pânico? A angústia provocada pela consciência de se estar vivo num “campo de
concentração” e não num “hotel internacional”.
Ou querem que eu brinque de guerra todo o ano para distrair as donzelas
casadouras e as mulheres grávidas, para que amanhã não se assustem quando
seus filhos tiverem que fazer a mesma coisa, e os filhos dos seus filhos,
enquanto houver útero e houver guerra? (Sutil, p. 198).
Na sociedade, “desde que o mundo é mundo”, “não se faz outra coisa” além da
“corrupção de maiores”. A corrupção vem através da construção do próprio mundo
social, do “lustre enorme para disfarçar o pânico”, ou seja, mecanismos para que
ninguém perceba que a vida é uma “MERDA”, um “campo de concentração”, bem
como de mecanismos para “distrair as donzelas casadouras e as mulheres grávidas”. E
tal mecanismo continua funcionando, “quando seus filhos tiverem que fazer a mesma
coisa, e os filhos dos seus filhos, enquanto houver útero e houver guerra”. A relação
entre útero e guerra é bastante sugestiva. Reforça mais uma vez que a guerra está
simbolizando a própria vida.
A concepção de sociedade é das piores possíveis. A sociedade é opressora, poda
a liberdade do ser humano, o ilude, o engana com festas, distrações e hinos, para que
estes não percebam a opressão e fiquem conformados, cria falsos objetivos para que
estes fiquem encorajados a lutarem em guerras e com isso manter viva a própria
estrutura opressora.
Aqui há uma crítica à sociedade, à opressão do homem pelo homem, denúncia
que está de acordo com os ideais do surrealismo. Mas há bem mais do que isso. Há
também um exemplo da escola expressionista.
Como já foi dito, o artista expressionista está interessado em captar a realidade,
em apreendê-la, refletir sobre ela e projetar na obra de arte sua própria subjetividade. A
realidade pouco importa. O importante é a expressão da alma (TRINGALI, 1994).
Dessa forma, o que está em jogo não é uma crítica à sociedade, embora esta
possa existir em segundo plano, mas uma expressão da própria subjetividade do autor.
O personagem busca a liberdade mas não a encontra. Percebe que algo o
oprime, o impede de ser livre, que o machuca. O sofrimento subjetivo vira trauma de
guerra, a busca pela cessação do sofrimento vira busca por liberdade, o fracasso em se
livrar do sofrimento se transforma em opressão, a ausência de um caminho que leve ao
não sofrimento se transforma em conformismo, em ilusão.
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A busca do personagem é pela ausência de sofrimento.
Assim como está é que não é possível, ou me aceito ou não me aceito como
sou, este saco de gatos nesta cova de serpentes, cada hora um e o seu oposto,
tremendo de medo e brandindo a espada ao mesmo tempo, cheio de náusea e
de piedade, por mim e por todos. (Chuva, p. 253).
A busca da individualidade ou a busca de autenticidade parece envolver um tipo
de auto-conhecimento e de auto-aceitação [“ou me aceito ou não me aceito como sou”].
E quem é o personagem? Alguém cheio de conflitos [“cada hora um e o seu oposto”],
corajoso e medroso [“tremendo de medo e brandindo a espada ao mesmo tempo”],
brigando consigo mesmo [“saco de gatos nesta cova de serpentes”], “cheio de náusea e
de piedade”. Um “homo multiplex” (Lua. P.136).
Náusea é um termo usado pelos existencialistas, geralmente como sinônimo de
angústia ou de tédio.
O sujeito, o que move o personagem, é a busca pela solução dos conflitos.
Esta aflição e esta angústia é que não formam nenhum sentido, noite após
noite, fezes após fezes, como se o inimigo se comprazesse em baralhar as
cartas do jogo a cada instante, jogo de paciência diz ele, mas de paciência
sobre-humana digo eu, espécie de puzzle a que falta sempre uma peça para
completar, ou ela não existe ou sou eu que sou mesmo míope de nascença, e
até cego quando tiro os óculos para me enxergar. De qualquer forma teria que
tomar uma decisão e tomei-a, comprando esta corda e dependurando-a do
teto da casa, do teto do mundo (Chuva, p. 254, negrito meu).
O destaque [angústia e falta de sentido] se deve ao meu intento de mostrar, mais
uma vez, a afinidade do autor com o existencialismo, que possui a angústia como uma
das suas categorias centrais, assim também como se importa grandemente com a
questão do sentido da vida. Além disso, a falta de sentido, se permanecer, e vai
permanecer, faz referência ao niilismo.
O “homo multiplex” é um ser que vive angustiado, “noite após noite, fezes após
fezes” e não vê “nenhum sentido” nessa angústia. É alguém que possui um “buraco” no
peito, um desejo insaciável, um “puzzle a que falta sempre uma peça para completar”,
alguém que não é auto-suficiente, que não consegue “bastar-se a si mesmo”.
O tema do vazio e da incompletude reaparecem.
E qual é a peça que falta? A Bulgária, a inocência da infância, a auto-suficiência,
a liberdade, a individualidade, aceitar-se como se é realmente. “Penso que me
prepararam para o Paraíso e não para este mundo – e a farsa, pelo visto, continua.”
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(Chuva, p. 241). Essa peça “ou ela não existe ou sou eu que sou mesmo míope de
nascença”. Mais uma vez aparece a idéia de que a Bulgária [“Paraíso”] não existe. Mas
ainda resta a esperança de que não seja ela que não exista, mas sim o personagem que
não consegue encontrá-la [“sou mesmo míope de nascença”], ou mesmo incapaz de
construí-la.
Mesmo quando o personagem tira “os óculos para me enxergar”, ou seja, desfaz-
se das construções sociais que iludem [“óculos”], ele continua sem ver [“cego”], sem
encontrar nada. O que mostra, como disse acima, que o problema não está tanto na
opressão social, mas no sofrimento subjetivo.
A paciência necessária, a espera de encontrar a própria individualidade, de
construir o próprio caminho, já se esgotou. É necessária uma “paciência sobre-humana”,
pois “não disponho de vossa eternidade [das “donzelas casadouras e [das] mulheres
grávidas”, dos que continuam fingindo viver num “hotel internacional”] para viver”
(Sutil, p. 219). Daí a necessidade de “tomar uma decisão”. E a decisão foi tomada,
“comprando esta corda e dependurando-a do teto da casa, do teto do mundo”,
preparando o caminho para a morte, para a auto-eutanásia. Mais uma vez, a morte como
solução.
Comparar o “teto da casa” com o “teto do mundo” indica que não se trata de um
simples suicídio, o suicídio de quem está “tocado de medo e desespero”, mas o suicídio
de quem está disposto a “morrer lutando e, se preciso mesmo, com as minhas próprias
mãos, numa auto-eutanásia que nada tem a ver com o suicídio comum”. O teto do
mundo é o céu, relacionado à liberdade, quando da morte do irmão, sugerida também
pela figura do albatroz.
Mas o que é essa “auto-eutanásia” que nada tem a ver com o suicídio comum?
“O certo mesmo seria chamar a este meu suicídio de homicídio, já que em mim eu mato
o homem que não me agrada e não o meu eu verdadeiro, que é até simpático.” (Lua, p.
150). Quem deve morrer é “o homem que não me agrada”, a construção social imposta
ao indivíduo, que o impede de encontrar o “eu verdadeiro” [“Bulgária”, “Paraíso”].
Mas o personagem não disse que mesmo “quando tiro os óculos [a construção
social, “o homem que não me agrada”] para me enxergar” continua “cego”? Sendo
“mesmo míope de nascença”? Sim. Mas ele diz também ser um “homo multiplex”, um
“saco de gatos nesta cova de serpentes”, um ser cheio de contradições [“cada hora um e
o seu oposto”] que “ao mesmo tempo” treme “de medo” e brande “a espada” . Ele
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insiste na busca, mesmo prevendo que “de antemão nossa tentativa já fosse frustrada e
devêssemos pagar com a cabeça” (Lua, p. 93).
[...]: decidi ser imortal até que sobrevenha a morte, e com a alma e tudo,
talvez até um deus eu descubra nas minhas fezes, há quem o engula aos
domingos eu bem posso evacuá-lo numa segunda-feira, cada um dá o que
pode: farei a minha força. (Chuva, p. 255).
O “saco de gatos nesta cova de serpentes” decide “ser imortal até que
sobrevenha a morte”, decide continuar lutando [“farei a minha força”], buscando, “noite
após noite, fezes após fezes” [“imortal”] até que venha a morte.
Parece que ele possui a “paciência sobre-humana” para esperar. Quem sabe ele
não encontra a “Bulgária” [“um deus”] nesta “MERDA” de vida [“nas minhas fezes”]?
Os iludidos, as “donzelas casadouras” e as “mulheres grávidas”, aceitam a ilusão
proposta pela sociedade, o deus “aos domingos”. Já o “homo multiplex” irá procurá-lo
“numa segunda-feira”, num não-lugar construído socialmente, construído pela “horda
de bárbaros”.
Buscar a Bulgária é o mesmo que se unir à Valquíria.
Valquíria, personagem chave da Vaca de nariz sutil, simboliza aquilo que o
personagem está buscando. Assim como existe um trauma que, para ser superado, leva à
busca, existe um ideal que é procurado, pois o personagem acredita que esse ideal,
quando encontrado, resolverá o trauma, trará a cura para o sofrimento.
O trauma funciona como causa inicial, enquanto o ideal, como causa final. Um
“empurra”, o outro “puxa”.
Dessa forma, sendo o sujeito aquilo que move o ser humano, tanto o trauma
quanto o ideal são aspectos do sujeito.
Tanto a Bulgária quanto Valquíria, representam o ideal a ser buscado.
Também não consigo fugir da lembrança de Valquíria: inútil fingir que não
sei disto, que sou dono da minha alma como sou dono do meu estômago,
[...], Valquíria é um nome apenas mas aqui é o único que eu consigo ouvir
nitidamente, está dentro de mim e é inútil querer abafá-lo [...], não consigo
nem lembrar o meu nome e me lembro do seu como se e o trouxesse
marcado a fogo dentro do cérebro: o meu cérebro, agora dela. (Sutil, p. 191).
O ideal aprisiona o personagem, está gravado a fogo no cérebro que nem mais
pertence a ele, mas ao ideal. E é inútil fugir. Esse é um outro aspecto da busca. Assim
como o trauma é para sempre, a busca é inevitável, “é inútil querer abafá-la”.
69
O ideal é a construção fictícia do personagem, e esse crê que o ideal é a resposta
ao trauma, a cura. A busca é pelo ideal, pela Valquíria, pela sabedoria da Vaca de nariz
sutil, pela Bulgária. Ou pela liberdade, pela inocência [inconsciência], pela superação da
repressão que possibilitará a livre manifestação do Inconsciente.
E o que o personagem encontra? Qual é o resultado da busca? É o que chamei
de encontro. E o encontro destrói o ideal, mostra que esse não cura, não resolve o
problema, não cura o trauma. O encontro é o próximo passo do processo.
Posso, também, interpretar a busca de uma segunda forma.
Com a consciência acerca das ilusórias construções sociais que servem para
distrair e afastar o olhar da realidade do sofrimento e adiar até quando possível o
encontro com esta, e com a consciência da existência e inevitabilidade do sofrimento, o
personagem parte em sua busca. A busca é uma fuga das construções [convenções]
sociais para melhor enxergar a realidade, bem como uma busca de resposta para o
problema da vida.
A busca é um movimento em direção a um ideal que recebe vários nomes:
Bulgária, Paraíso, infância perdida, liberdade, eu mesmo, auto-suficiência,
individualidade, auto-aceitação. Poderíamos acrescentar a busca pelo sujeito, pela
identidade, pela própria existência.
Na primeira interpretação, a busca é uma espécie de fuga do próprio sofrimento,
e busca daquilo que eliminará o sofrimento. E o autor sabe que nada eliminará esse
sofrimento, o ideal será frustrado. Nesse caso, ele se identifica com o niilismo. E o que
fazer nesse caso? O humor é a resposta. Aqui, mai uma vez, há a aproximação com o
dadaísmo.
No segundo caso, a busca é fuga das ilusões sociais e busca da liberdade, da
livre manifestação do Inconsciente. Nesse segundo caso o autor se aproxima mais dos
surrealistas.
E nesse segundo caso, o sujeito é visto como um ser humano consciente de seu
estado de ser que sofre e que caminha para a morte. As convenções sociais são ilusões
que corrompem e por isso devem ser deixadas em segundo plano. A busca é o
movimento que o sujeito faz para se encontrar [ou se construir] e se tornar auto-
suficiente de forma a não mais sofrer. Ou pelo menos construir uma personalidade
capaz de aceitar o mundo tal qual é e esperar a morte com dignidade, sem se confundir
com os papéis sociais que são impostos aos seres humanos e que atrapalham mais do
70
que ajudam. Nesse ponto há uma aproximação com o existencialismo de E. Becker
(BECKER, 1973).
E nessa busca, o que o sujeito encontra?
71
3.3 O encontro
Deparando-se com a angústia, com o trauma, e percebendo que não há como
evitá-la, o personagem foge das construções sociais, da rotina do dia a dia, que distraem
e afastam o ser humano das questões acerca da existência e do sofrimento. Tenta evitar
o esquecimento, a “cortina de fumaça”, e parte em busca de uma solução para o trauma.
Ao mesmo tempo, possui um ideal que o atrai, um objeto que, quando possuído,
o livrará da angústia. O ideal é a Bulgária, é Valquíria, a sabedoria da vaca de nariz
sutil, a inocência e inconsciência da infância.
Mas em sua busca ele encontra algo que não é o que procurava, algo que não só
destrói o seu ideal, como mostra a impossibilidade de acabar com o trauma, com a
angústia. Algo que se apresenta como o criador do trauma, o inventor do ideal, o
motivador da busca; ou seja, o próprio sujeito. Que sujeito é esse?
E, um minuto depois, como se estivesse apenas esperando a vez atrás da
porta, o professor Radamés com o gato chega e solta a revelação
estarrecedora: SOU UM BÚLGARO. OU MELHOR, SOMOS UNS
BÚLGAROS, EU E MEU GATO. (Púcaro, p. 376).
Como “se estivesse apenas esperando a vez atrás da porta”, para pregar uma
peça ou fazer uma surpresa. A Bulgária não é encontrada, mas um [ou dois] búlgaro se
apresenta. Apresenta-se quando quer. O búlgaro não é descoberto, ele se apresenta, a
iniciativa é dele.
O acontecimento provoca uma reação de extrema admiração. Mais tarde o
personagem irá dizer “que a Bulgária acabara vindo até a mim uma vez que eu não
pudera ir até ela.” (Púcaro, p. 377). Mas não é bem a Bulgária que se apresenta, mas um
representante dela. Não seria como encontrar um sacerdote e acreditar que Deus existe e
acabou se apresentando através de um sacerdote? A existência de um búlgaro é
suficiente para concluir que a Bulgária existe? É uma revelação [a Bulgária existe] ou o
búlgaro está apenas pregando uma peça “como se estivesse apenas esperando a vez atrás
da porta”?
A figura do gato parece apontar para a segunda alternativa, pois durante todo o
livro se tem a nítida impressão de que o gato não é real, é apenas a mão do professor
Radamés disfarçada.
72
Mas a figura do gato pode sugerir que, assim como o professor manipula sua
mão, chamando-a de gato, a Bulgária manipula algo que lhe pertence, chamando-o de
búlgaro.
E como nem um gato e nem uma mão é imagem e semelhança de um homem,
assim também um búlgaro não é imagem e semelhança daquilo que o manipula, mas do
qual faz parte.
O gato é a mão que pertence a um homem, e está disfarçada. Quem manda na
mão disfarçada de gato, é o homem, o senhor das ações, o sujeito dessas ações. O
búlgaro é uma “coisa” que pertence a “algo”. O búlgaro é um disfarce. Quem manda na
“coisa” disfarçada de búlgaro é “algo”. Esse “algo” é o senhor das ações, é o sujeito. É
chamado de Bulgária por associação com o búlgaro. Assim como poderíamos chamar o
homem de “gatolândia” por associação com o gato. Mas o homem não é uma
gatolândia, assim como o “algo” não é a Bulgária. A Bulgária não existe. Podemos
descartar esse nome.
Da mesma forma, que “coisa” é essa que chamamos de búlgaro? Talvez o
próprio indivíduo que recebe o nome de ser humano, e que é movido pelo sujeito
[“algo”].
O sujeito é um Mistério que desconhecemos e com quem só tomamos contato
através dos nomes [gato – ser humano] aplicados a uma parte desse mistério (mão –
indivíduo).
A reação do personagem à revelação é significativa.
– Vossa Excelência, um búlgaro!
Disse Vossa Excelência como poderia ter dito Vossa Alteza ou Vossa
Santidade: sem querer. Afinal de contas não é todos os dias que se está
diante de um búlgaro autêntico, e com um gato búlgaro nos braços ainda por
cima. (Púcaro, p. 376).
“Disse Vossa Excelência como poderia ter dito Vossa Alteza ou Vossa
Santidade”. “Vossa Excelência” é um pronome de tratamento para presidentes,
governadores, prefeitos. Ou seja, para representantes de países, estados e cidades. Assim
como o pronome “Vossa Alteza” é usado para príncipes, representantes de impérios ou
nações. E “Vossa Santidade” designa o Papa “[...] Vigário [representante] de Jesus
Cristo na terra” (SÃO PIO X, 2005, p. 74). Mas o presidente não é o país, o príncipe
não é o império e o Papa não é Jesus Cristo. Da mesma forma, o professor búlgaro,
mesmo sendo “um búlgaro autêntico”, não é a Bulgária.
73
Quando, enfim, no lusco-fusco que já ia tomando conta da sala, as coisas se
tornaram perfeitamente claras e já não havia dúvida de que a Bulgária
acabara vindo até a mim uma vez que eu não pudera ir até ela, pedi com o
maior respeito que o professor e seu gato se acomodassem na melhor
poltrona e, uma vez todos acomodados, aguardei que, no melhor estilo
quinhentista, ambos ou o professor me pusessem ou me pusesse a par de
tudo que se relacionasse com a Bulgária em todos os tempos e em todos os
espaços. (Púcaro, p. 377).
Aqui, enfim, acontecerá o encontro. A Bulgária veio até o personagem. Agora
ele ficará “a par de tudo” que se relacione com o sentido da vida, com a cessação do
sofrimento, com o sujeito uno e indiviso que, por ser assim, não deseja, não busca mais,
se torna auto-suficiente. Tudo a respeito do Mistério, que é o próprio sujeito.
Mas pode uma mão disfarçada de gato dizer tudo a respeito de um ser humano?
Poderá um búlgaro dizer algo a respeito do Mistério que o manipula? Não é à-toa que
as coisas começam a ficar “perfeitamente claras” no “lusco-fusco” da sala.
Mas, para espanto meu e presumo que também do gato, Radamés
Stepanovicinsky, ex-natural de Quixeramobim no Ceará, rei dos búlgaros ou
pelo menos rei dos gastrônomos búlgaros, limitou-se a dizer o seguinte:
– Eu queria comer a Rosa, que conhecia de vista desde muito tempo, e por
isso inventei aquela história toda. Uma vez que não a comi, que não a pude
comer, que outro a comeu que não eu, e acredito tenha sido um dos poucos
que não a comeram – não havia mais razão nenhuma para continuar fingindo
que não era búlgaro, quando é muito mais fácil fingir que se é búlgaro, coisa
que até hoje ninguém conseguiu provar se é ou se não é, se foi ou se não foi,
se será ou se não será. E, mudando de assunto, onde é mesmo que vamos
jantar hoje? (Púcaro, p. 377).
E a resposta esperada não aparece. O que o professor queria era ter relações
sexuais com a mulher que trabalhava na casa [“comer a Rosa”]. E só. Fora o sexo, só a
comida, “onde é mesmo que vamos jantar hoje?”. E é só isso que parece motivar o
professor, sexo e comida. Parece que é só isso que o ser humano pode dizer daquilo que
o move. Mas da mesma forma como um ser humano não conhece o Mistério que o
move, um búlgaro não conhece a Bulgária que o manipula.
Confessa o professor: “Eu sempre desejei conhecer a Bulgária.” (Púcaro, p.
382). Diante dessa frase inusitada, os demais personagens exclamam: “Mas o sr. não é
búlgaro?!” (Púcaro, p. 382), e a resposta: “Saí de lá muito criança, meses apenas [...].
[Um] cearense conseguiu convencer meu pai de que o Ceará existia mesmo, e meu pai
organizou a primeira expedição búlgara para descobrir o Ceará.” (Púcaro, p. 382).
74
Existe nessa passagem mais uma referência à primeira infância, à inconsciência.
O personagem saiu muito cedo da Bulgária, não se lembrando de lá, da mesma forma
como a criança sai do útero [púcaro] materno e só irá adquirir consciência, e, portanto,
memória, bem mais tarde.
A Bulgária exite apenas como ideal.
Campos de Carvalho, quando perguntado em entrevista a Antônio Prata e Sérgio
Cohn sobre se a Bulgária existia ou não, respondeu: “[...] não existe nada comprovado.
As preocupações da ciência são outras, pensa-se em ir a Marte, que, aliás, não existe.”
(apud BATELLA, 2004, p. 221).
Mas, deixando o ideal de lado, Bulgária pode ser uma forma de nomear o
Mistério.
Agora é dia claro, embora tudo continue escuro como dantes, apesar
de meus novos pensamentos que me fazem fosforescente e ígneo.
Quanto mais claro eu me torno por dentro, mais obscuro se torna o
mundo e o dia dentro dele – descubro-o agora. É por isso que os
moribundos se tornam quase translúcidos em sua onividência,
minutos antes de morrerem: eles são um foco de luz dentro do mundo
opaco. E eu sou moribundo cada vez mais convicto da sua morte,
queira-o ou não. (Lua, p. 148, negrito e sublinhado meus).
As verdades socialmente estabelecidas, “o dia dentro dele [mundo]”, são
consideradas sem sentido, obscuras, diante dos “novos pensamentos” (Lua, p.146). As
convenções sociais, que deveriam iluminar, não iluminam. A luz vem do interior do
personagem, de sua “liberdade”, de seu “eu verdadeiro”. Mas esse “eu verdadeiro” é
como o “moribundo”. A morte é encarada como forma de iluminação. Quanto mais
próximo da morte, mais claros se tornam os pensamentos.
Os “novos pensamentos” a respeito da condição humana são tão esclarecedores
que fazem o personagem ficar “fosforescente e ígneo”. As convenções sociais são como
que o oposto da verdade. Quanto mais se aproxima do encontro, mais se percebe o
quanto o “lustre” (Chuva, p. 247) social é enganador, serve apenas para “disfarçar o
pânico” (Chuva, p. 247).
As verdades acerca do sujeito são tão opostas ao social, que são comparadas
com a morte. Os “moribundos se tornam quase translúcidos em sua onividência”, pois já
estão saindo do “mundo opaco”, do que é conhecido por mundo.
O fugitivo se considera um “moribundo cada vez mais convicto da sua morte”,
alguém cada vez mais afastado do social, do “lustre” que cobre o “campo de
75
concentração” e o deixa com uma aparência de um “hotel internacional”, para “disfarçar
o pânico”.
Existe nessa passagem um jogo de palavras e de opostos. Eu/morte/moribundo x
mundo/dia claro, luz/translúcido/fosforescente/ígneo x escuro/obscuro/opaco. Dentro
do mundo, o dia está claro, dentro do dia claro, está o eu. Quanto mais o eu se aproxima
da morte, mais claro ele fica. Quanto mais claro fica o eu, mais obscuro fica o mundo.
Podemos fazer o caminho inverso: dentro do mundo, a noite está escura, dentro da noite
escura, está o eu. Quanto mais vivo está o eu, mais escuro ele fica. Quanto mais escuro
fica o eu, mais claro fica o mundo.
Esse jogo de opostos revela a importância dada à subjetividade. O mundo
oprime a subjetividade. E quanto maior é a opressão do mundo, maior o descaso do
indivíduo com ele mesmo. Por outro lado, quanto mais o indivíduo se concentra em sua
busca, mais ele se aproxima da verdade sobre o sujeito, que é a verdade sobre a
libertação através da morte. Como dirá o personagem: “O mundo se divide em duas
partes bem definidas: eu e o resto do mundo” (Lua, p. 147). E a mais importante é o eu.
Há um conto de Machado de Assis (2003), O espelho, que elucida esse jogo de
opostos.
O conto narra uma conversa entre cinco pessoas. Uma delas toma a palavra e
começa seu discurso da seguinte forma: “Em primeiro lugar não há uma só alma, há
duas...” (ASSIS, 2003, p. 44). E continua: “Cada criatura humana traz duas almas
consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro...”
(ASSIS, 2003, p. 44).
E a partir daí, o personagem começa a narrar uma experiência ocorrida com ele.
Foi “nomeado alferes da Guarda Nacional.” (ASSIS, 2003, p. 45), e se tornou
respeitadíssimo por seus parentes e concidadãos. A bajulação foi tamanha que o “alferes
eliminou o homem.” (ASSIS, 2003, p. 47).
Aconteceu então que a alma exterior, [...] passou a ser a cortesia e os
rapapés da casa, tudo o que me falava do posto, nada do que me falava do
homem. A única parte do cidadão que ficou comigo foi aquela que entendia
com o exercício da patente; a outra dispersou-se no ar e no passado. (ASSIS,
2003, p. 47).
Um dia o alferes se hospedou na casa de uma tia, mas essa, junto com o
cunhado, teve que sair em viajem devido a uma emergência. O alferes ficou em
completa solidão, tomando conta da casa. Sem ninguém para bajulá-lo, ele ficou
76
desnorteado, “como um defunto andando, um sonâmbulo, um boneco mecânico.”
(ASSIS, 2003, p. 49).
Foi quando se olhou no espelho e viu uma figura “vaga, esfumada, difusa,
sombra de sombra.” (ASSIS, 2003, p. 50). Esse estranho fenômeno, que amedrontou o
personagem, só teve fim quando ele lembrou-se de “vestir a farda de alferes.” (ASSIS,
2003, p. 51). Feito isso, “o vidro reproduziu então a figura integral; nenhuma linha de
menos, nenhum contorno diverso; era eu mesmo, o alferes, que achava, enfim, a alma
exterior.” (ASSIS, 2003, p. 51).
A alma exterior são as convenções sociais, o “dia” ou o “mundo”, na linguagem
de Campos de Carvalho. Quando alguém se prende aos papeis sociais, sua alma exterior
ganha vida em detrimento da alma interior. Mas ao se desprender dos papéis sociais,
como o personagem do livro A lua vem da Ásia, o mundo, a alma exterior, fica escuro.
Já a alma interior, na sua completa solidão, brilha. Aconteceu com o personagem de
Campos de carvalho, o oposto do ocorrido com o personagem de Machado de Assis.
Esse jogo de opostos revela a importância dada à subjetividade. O mundo
oprime a subjetividade. E quanto maior é a opressão do mundo, da alma externa, maior
o descaso do indivíduo com ele mesmo, com a alma interna. Por outro lado, quanto
mais o indivíduo se concentra em sua busca, mais ele se aproxima da verdade sobre o
sujeito, que parece ser, em Campos de Carvalho, não em Machado de Assis, a verdade
sobre a libertação através da morte. Como dirá o personagem: “O mundo se divide em
duas partes bem definidas: eu e o resto do mundo” (Lua, p. 147). E a mais importante é
o eu.
A verdade sobre a libertação pela morte, é chamada pelo personagem de “meus
novos pensamentos”.
Meus novos pensamentos, que são de virar o mundo pelo avesso, [...], eu
não os revelarei aqui [...]. Vamos deixar que o baile ainda continue por
algum tempo, o baile dos que só sabem dançar ao som de músicas alheias e
devidamente censuradas pela prefeitura; no momento azado eu subo numa
cadeira e, de batuta à mão, ponho os músicos todos malucos com a partitura
que arrancarei do bolso, ainda quente do calor do meu corpo. Os pares que
se danem, que virem ímpares, se quiserem continuar dançando, ou que se
enforquem numa das mil cordas que porei à sua disposição pelos cantos do
salão, com direito a confessor e tudo. Ao som da minha Cacofonia sem dó –
[...] – os que tiverem uma alma se sentirão envergonhados de terem vivido
sem ela até então, e recuperarão a infância num abrir e fechar de olhos: a
infância de antes das primeiras letras, evidentemente. A nova sarabanda,
dançada mais ao som de atabaques do que de violinos, acabará por ser
chamada Dança Macabra, como lhe convém [...]. Dança e motivo musical
farão um quadro dissonante único, [...], e sob a égide da minha Cacofonia
77
Anti-Sinfônica os miasmas da estupidez tenderão a desaparecer a pouco e
pouco da face da terra, substituídos pelo cheiro do absinto e do esperma, que
darão o tom da nova primavera. (Lua, p. 146-147).
Em primeiro lugar, os novos pensamentos são capazes “de virar o mundo pelo
avesso”, pois são o avesso mesmo do mundo. “Quanto mais claro eu me torno por
dentro, mais obscuro se torna o mundo e o dia dentro dele”. E eles não serão revelados
de imediato. O neo-iluminado, “fosforescente e ígneo”, prefere deixar que “o baile
ainda continue por algum tempo”, o baile para “distrair as donzelas casadouras e as
mulheres grávidas” (Sutil, p. 198). As “donzelas” sabem apenas viver conforme as
convenções sociais, acreditam apenas nas verdades estabelecidas. Dançam apenas “ao
som de músicas alheias e devidamente censuradas pela prefeitura”. Dançar conforme a
música é uma expressão conhecida e que é o mesmo que adaptar-se ao meio.
Mas “no momento azado”, “como se estivesse apenas esperando a vez atrás da
porta”, as verdades serão reveladas. E quais são essas verdades? Quais as características
da “Bulgária”? Pelos efeitos que produzirão, podemos descobrir mais sobre elas.
“Os pares que se danem, que virem ímpares”. As verdades transformam
“donzelas casadouras”, que “só sabem dançar ao som de músicas alheias”, em
indivíduos, em seres únicos, ímpares. O que equivale a morrer para o mundo, “numa
das mil cordas que porei à sua disposição pelos cantos do salão”.
Em relação ao social, ao coletivo, a verdade sobre o indivíduo é uma “Cacofonia
sem dó”, uma “Cacofonia Anti-Sinfônica”, “um quadro dissonante único”. Entre o
indivíduo e o social existe uma dissonância, uma forte oposição.
Contra a organização social, a sinfonia, que é conjunção de sons, o personagem
propõe uma desordem, um som em cacos [cacofonia], acentuando a diferença [anti-
sinfônico]. O que provoca dor [sem dó], ou seja, aponta para o trauma.
As “donzelas casadouras” se sentirão envergonhadas diante da revelação,
perceberão que estiveram o tempo todo encenando uma farsa, por puro medo, para
“disfarçar o pânico”. Encenar uma farsa ao invés de ter uma vida autêntica, é o mesmo
que viver sem alma. A busca é pela alma, pela vida autêntica, por ser quem se é de fato,
um indivíduo.
A “infância de antes das primeiras letras”, de antes da educação, será
recuperada. Mais uma vez a idéia de que a educação corrompe, a formação da
consciência é um crime, a manifestação do Inconsciente é necessária. A educação
deseduca, compromete a inocência. “Aos mil professores que tentaram deseducar-me
78
respondo-lhes com um piparote no cocuruto”. (Lua, p. 148). Mais uma vez fica realçada
a relação com o surrealismo.
A relação dessas verdades com a sexualidade e com a sensualidade – “Eu queria
comer a Rosa, [...], onde é mesmo que vamos jantar hoje?” – é explicita no “cheiro do
absinto e do esperma, que darão o tom da nova primavera.”. Um novo começo
[“primavera”], inocência da “infância de antes das primeiras letras” recuperada,
“CAFARNAUM: zero hora do dia zero do Ano Zero.” (Chuva, p. 255). A sensualidade
também está presente no tipo de música que será tocada, não com “violinos”, mas com
“atabaques”. O resultado é a “Dança Macabra”, com o cheiro “do absinto e do
esperma”.
A “Cacofonia Anti-Sinfônica” é o discurso sobre as verdades acerca do
indivíduo, do sujeito, da vida [que é uma “MERDA”]. Esse discurso é o oposto ao
“blablablá” (Chuva, p. 255) social, é o oposto da “ciência oficial e cheirando a
naftalina” (Lua, p. 148), ou seja, velha e “devidamente censuradas”. Já o “eu” oferece
“a onisciência do meu instinto indomável e sem máscara, mesmo porque não existe (que
eu saiba) nenhuma máscara de mil faces.”. (Lua, p. 148). Mil faces, uma pra cada
verdade. Aqui se revela o relativismo típico do niilismo.
Sendo o indivíduo “cada hora um e o seu oposto” (Chuva, p. 253), um “saco de
gatos nesta cova de serpentes” (Chuva, p. 253), é também “múltiplo, múltiplo,
múltiplo”. “Cada fio do meu cabelo é uma verdade diferente, e todos me pertencem”
(Chuva, p. 234). Não há a verdade única sobre o indivíduo para ser apresentada como
uma “ciência oficial”, que usa uma máscara de apenas uma face.
Já a “Dança Macabra” é o resultado do discurso. Macabra em relação à “ciência
oficial e cheirando a naftalina”, que tudo fazia para “disfarçar o pânico”. O resultado é a
recuperação da “inocência”, da vida autêntica, com “alma”.
Então existe um discurso de mil faces sobre o indivíduo, capaz de recuperar “a
infância de antes das primeiras letras”! Ou seja, a “Bulgária” foi descoberta! Uma “vaca
de nariz sutil” foi encontrada! Só não há como colocá-lo [o discurso] em palavras
[“ciência oficial”] pois não existe uma “máscara de mil faces”!
Nesse caso, o indivíduo auto-suficiente, a “Bulgária”, a “vaca de nariz sutil”,
existem. Apenas são inefáveis.
Porém:
79
Mas tudo isto são desvarios de um espírito tresnoitado, dirão talvez meus
inimigos eternos, que vivem dentro e fora de mim – e bastará que você calce
os sapatos para que a realidade volte a funcionar sob seus pés, a dura e feia
realidade de todos os dias, inclusive feriados e dias santos. É bem possível
que assim seja, respondo calado, e por isso mesmo tratarei de não pôr
sapatos tão cedo, e se preciso não os porei nunca mais, a fim de pousar sobre
os meus próprios alicerces e ter os sonhos que quiser ter, e que para mim
serão certezas. (Lua, p. 147).
Os “inimigos eternos” dirão que isso não passa de uma ilusão, de um devaneio.
Que só é possível viver assim na fantasia, nos sonhos. Mas na vida real, na “dura e feia
realidade de todos”, esse discurso de “mil faces” não passa de “desvarios de um espírito
tresnoitado”. E qual a defesa do personagem? Ele responde “calado”, como que
consentindo: “É bem possível que assim seja”. Não é só “possível”. Ao acrescentar “e
por isso mesmo tratarei de não pôr sapatos tão cedo”, ele reconhece que a possibilidade
é maior do que deixou transparecer.
Os inimigos que vivem “dentro e fora” do personagem podem ser relacionados à
dupla opressão da qual os surrealistas desejam se ver livres. A opressão psíquica,
quando o homem oprime a si-mesmo, e a opressão social, quando o homem oprime
outro homem. (TRINGALI, 1994, p. 211-212).
Mas pode também ser um sinal de uma pequena discordância com o surrealismo,
já que em sua “confissão central” o autor declara que nada pode ser construído. Assim,
a sociedade é só um reflexo dos inimigos que habitam a alma humana. O que está mais
de acordo com a Obra reunida em seu conjunto. “Se não posso mudar o mundo, tão
pouco permitirei que o mundo me mude a mim” (Lua, p. 147).
Os “sapatos” são os papéis sociais que um indivíduo deve representar no seu dia
a dia, “todos os dias”. São as máscaras, cada uma com uma só face, dependendo do
papel que está sendo representado [professor, cientista, médico, estudante, etc.]. É o
“nome” (Chuva, p. 255), “este nome é que me faz voltar a cabeça quando me chamam”
(Chuva, p. 255).
O personagem reconhece que seus “novos pensamentos”, capazes “de virar o
mundo pelo avesso”, de trazer de volta “a infância de antes das primeiras letras”, de dar
“o tom da nova primavera”, são apenas ilusões, “sonhos”, “desvarios”. Mas prefere ficar
sonhando, pisando em seus “próprios alicerces”, em suas próprias bases, construídas
com suas fantasias, que não são tão ilusórias quanto as mentiras contadas para “distrair
as donzelas casadouras e as mulheres grávidas”, mas que para ele “serão certezas”, pois
o sonho é uma realidade profunda.
80
Diz Dante Tringali (1994, p. 212) ao caracterizar o surrealismo: “Acima de tudo,
o homem é um sonhador, um ‘sonhador definitivo’.”. E principalmente: “O sonho não é
uma fuga da realidade, mas uma realidade profunda.” (TRINGALI, 1994, p. 212). O
personagem dirá que “a [sua] defesa está justamente nos meus sonhos, ou desvarios
como queiram, em cujas asas vôo às alturas que vocês nunca atingirão de foguete” (Lua,
p. 147).
Assim, o indivíduo auto-suficiente, a “Bulgária”, a “vaca de nariz sutil” ou a
individualidade, são ficções, “desvarios de um espírito tresnoitado”. “É bem possível
que assim seja”.
Mas o que é o sujeito, nesse caso? Um “câncer de mistérios e heresias que é toda
minha riqueza e que faz com que minha voz não seja apenas o grunhido de um porco,
nem meu olhar apenas o olhar de um peixe dentro do aquário.” (Lua, p. 147-148).
O Mistério é um mistério. O que não é muito esclarecedor. Mas é ele que faz o
ser humano ser mais do que um animal.
Mas é possível viver assim, alçando vôos “às alturas” com as asas dadas pelos
“meus sonhos, ou desvarios” e ao mesmo tempo calçando “os sapatos” da “dura e feia
realidade de todos os dias”? Parece que não, pois os “inimigos eternos, que vivem
dentro e fora de mim” dizem que “tudo isto são desvarios de um espírito tresnoitado”. E
é “bem possível que assim seja”. E é esse o encontro: o trauma não tem cura e o ideal é
um sonho. Daí, o apelo à morte.
O Mistério também é comparado ao olhar da vaca de nariz sutil.
Lembra-me um quadro que vi certa vez numa revista, do pintor Dubuffet se
não me engano, onde todo o espaço era ocupado por uma vaca em todo igual
às outras vacas, mas com um focinho e um olhar que não deixavam dúvida
sobre a sua segunda sabedoria, e mesmo a terceira e a quarta [...]. Vaca de
nariz sutil, assim se chamava o quadro, e em vão tenho procurado uma vaca
assim entre as vacas e sobretudo entre os homens (Sutil, p. 218).
O indivíduo auto-suficiente, a “Bulgária”, a “vaca de nariz sutil”, não existem.
Ou pelo menos ainda não foram encontrados [“em vão tenho procurado”].
Mas: “e uma única vez lobriguei um olhar semelhante [ao olhar da vaca de nariz
sutil], no olhar de Valquíria, [...], quando lhe dei a rosa para se olhar.” (Sutil, p. 218).
O personagem se apaixonou por Valquíria, por que vislumbrou a sabedoria em
um de seus olhos. Valquíria vive no cemitério, “solta entre os mortos [e suas] raízes já
81
cresceram entre eles e o seu sonho é povoado dos seus sonhos: um belo dia ela se
enterra a si mesma, cova aberta é o que não falta” (Sutil, p. 204).
Ela não foi educada devido a um retardo mental, vivendo sozinha. Ela “não
suporta a multidão, e quem suporta?” (Sutil, p. 204). É o símbolo mesmo do
Inconsciente. Além da comparação com as valquírias, como já foi frisado, amazonas
que buscam os guerreiros caídos no campo de combate e os levam para o paraíso, para o
reino dos mortos. E o personagem é um neurótico de guerra, alguém que caiu em
combate, pois foi na guerra que ocorreu o trauma.
Valquíria representa o ideal buscado pelo personagem. Mas esse ideal é, aos
poucos, quebrado. Ele percebe que em Valquíria existem “duas criaturas que respondem
diferente ao apelo da minha angústia, a uma eu a mataria sem piedade e me faria mil
vezes matar pela outra: a verdadeira: a única.” (Sutil, p. 203), ela pode ser “um ardil sem
nome, [...] arrastando-me à minha perdição” (Sutil, p. 203).
E é a união com Valquíria que simboliza o encontro. “Reclino-a sobre o túmulo,
ela se de deixa deitar, seu corpo está mais quente do que o mármore, deito-me sobre
Valquíria e sobre o morto, o dia faz-se noite, o mundo já não existe, nenhum mundo.”
(Sutil, p. 205).
Mais uma vez os opostos, dia x noite. O mundo, o social, deixa de existir. O
personagem está sobre Valquíria, que está sobre a lápide, que está sobre o morto. O
guerreiro sendo levado pela valquíria para o reino dos mortos.
E o personagem percebe que o impulso para a morte está dentro dele, “esse olhar
brilhando no seu rosto e no meu, e [...] o vejo agora dentro de mim, na altura da testa,
como um diamante no seu escrínio – inviolável como a alma, como a inocência.” (Sutil,
p. 218).
O encontro revela que o ideal buscado não é capaz de trazer a tranqüilidade
almejada e nem de curar o trauma. Mais uma vez a morte parece ser a única solução.
O livro que revela de forma mais clara a natureza do encontro é A chuva imóvel.
O que o personagem busca, o seu ideal, é a própria identidade, “tenho que buscar
o espelho para encontrar o momento exato e, nele, a minha face” (Chuva, p. 232), diz o
personagem. Duas figuras são importantes e reveladoras. O demônio e o espelho.
A metáfora do espelho possui muita força nos estudos e reflexões da nossa
cultura atual.
Wittgenstein (1889-1951), filósofo austríaco radicado na Inglaterra, redigiu seu
Tratado lógico-filosófico durante a primeira guerra mundial. O filósofo diz que “as
82
verdades dos pensamentos [contidas no livro] parecem intocáveis e definitivas. [Assim],
essencialmente, [encontrei] a solução final dos problemas [filosóficos].”
(WITTGENSTEIN, 2002, p. 28). Em outras palavras, o pensador austríaco acreditava
ter resolvido todos os problemas essencias da filosofia!
Em sua segunda obra, Investigações filosóficas, ele reconhece os erros
cometidos em seu primeiro livro e os atribui a um aprisionamento por uma imagem.
(WITTGENSTEIN, 2002, p. 28).
O que são imagens que aprisionam? O filósofo norte-americano Richard Rorty
esclarece esse ponto dizendo que as imagens [metáforas] mais que as proposições
[afirmações] determinam as teses da filosofia. E que a imagem mais forte é a imagem
do espelho. A imagem de que a mente humana é como um espelho que reflete a
imagem da natureza e com isso torna possível o conhecimento (RORTY, 1994).
A imagem que aprisionou Wittgenstein foi, em grande parte, a imagem do
espelho. A mente reflete a realidade e a proposição reflete a mente. Assim podemos
conhecer. Essa é a única forma possível de adquirir conhecimento.
Mas ambos os filósofos se libertaram da imagem do espelho como uma peça que
reflete a realidade. Wittgenstein, como já disse, reconheceu seu erro.
De acordo com Cirlot (1984, p. 239-240) o espelho possui um “complexo
simbolismo”: imaginação, consciência, pensamento; mas principalmente, para o meu
objetivo, é símbolo da memória inconsciente, da auto-contemplação e da
multiplicidade da alma (CIRLOT 1984, p. 239-240).
Liga-se ao mito de Narciso (CIRLOT 1984, p. 239). “Aparece, às vezes, nos
mitos, como porta pela qual a alma pode dissociar-se e ‘passar’ para o outro lado, tema
este tratado por Lewis Carroll em Alice.” (CIRLOT 1984, p. 240). “Aparece com
freqüência em lendas e contos folclóricos dotado de caráter mágico” (CIRLOT 1984, p.
239).
O espelho possui, portanto, uma gama de significados, tornando-se um símbolo
rico. Campos de Carvalho usará o espelho não como uma peça que reflete a realidade,
mas que promove uma experiência que levará o personagem para além das aparências,
no caso, identificadas com as convenções sociais e as representações mentais que o
indivíduo possui de si mesmo. Nesse caso o espelho está relacionado com o
inconsciente, com a auto-contemplação, com o “outro lado”. Ou até mesmo com um
objeto capaz de refletir a verdadeira realidade, e não as aparências. No caso da obra em
83
questão, as aparências formam o ideal a ser buscado, enquanto a verdadeira realidade
será revelada no encontro. E o encontro quebrará, como sempre, o ideal.
Antes de voltar para a Obra reunida, gostaria de explorar um pouco mais o
conto já citado de Machado de Assis, e também um outro conto da literatura brasileira,
de Guimarães Rosa. O segundo conto também evoca o simbolismo do espelho. E
também se intitula O espelho.
No conto de Guimarães Rosa, narrado em primeira pessoa, o personagem, ao se
deparar com um espelho, enxerga “uma figura, perfil humano, desagradável ao
derradeiro grau, repulsivo, hediondo.” (ROSA, 2008, p. 79). A figura causa no
personagem “náusea [...], ódio e susto, eriçamento e espavor.” (ROSA, 2008, p. 79). E o
que era essa figura? “E era – logo descobri... era eu mesmo!” (ROSA, 2008, p. 79). Esse
é, usando minha nomenclatura, o trauma.
A busca vem logo em seguida. “Desde aí, comecei a procurar-me – ao eu por
detrás de mim – à tona dos espelhos” (ROSA, 2008, p. 79). A busca é a mesma do
personagem do livro A chuva imóvel, o “eu por detrás de mim”, o verdadeiro eu.
O personagem do conto começa a fazer várias experiências, observando-se no
espelho e abstraindo uma série de traços do seu rosto. Em primeiro lugar, o “elemento
animal” (ROSA, 2008, p. 80), depois “o elemento hereditário” (ROSA, 2008, p. 82), até
o que se deve “ao contágio das paixões, [às] desordenadas pressões psicológicas, [...]
sugestões de outrem; e os efêmeros interesses” (ROSA, 2008, p. 82).
O esquecimento também aparece sob a forma de dores de cabeça, e a
investigação é abandonada, para ser reiniciada posteriormente. Até que um dia dá-se o
encontro. E no lugar do “eu por detrás de mim”, que é o ideal buscado, o personagem
não vê nada. “Simplesmente lhe digo que me olhei num espelho e não me vi. Não vi
nada.” (ROSA, 2008, p. 82). O personagem até cria um nome sugestivo e poético para
si-mesmo: “o transparente contemplador” (ROSA, 2008, p. 83).
Uma objeção é colocada: é um “despropósito de pretender que o psiquismo ou a
alma se retratassem em espelhos...” (ROSA, 2008, p. 83). Mas o personagem começa a
vislumbrar uma “luzinha [...] que de mim se emitia” (ROSA, 2008, p. 84). O
personagem de Campos de Carvalho também vislumbra uma luz, que é identificada com
o olhar do demônio, que é a mesma luz vislumbrada no olhar de Valquíria e no olhar da
vaca de nariz sutil.
Voltarei ao conto de Guimarães rosa mais tarde, ao falar sobre a resposta.
E retomo aqui o conto de Machado de Assis, citado mais acima.
84
O alferes, despido de seus papéis sociais, ou as peças escolhidas pela alma
externa, “a cortesia e os rapapés da casa, tudo o que me falava do posto, nada do que me
falava do homem.” (ASSIS, 2003, p. 47), também encara o espelho e não se vê,
vislumbra somente uma figura “vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra.” (ASSIS,
2003, p. 50).
Também retomarei esse conto, mas quando falar da resposta.
Retornando à Obra, o personagem começa a delirar enquanto morre. Seu delírio
é formado por visões que representam uma busca, e dependendo do resultado da busca
ele pode desistir do suicídio ou levá-lo adiante.
Na visão ele trilha um longo caminho, se desfazendo de todos os vínculos com
o mundo externo, se afastando de todas as pessoas, até encontrar um navio e, dentro do
navio, um espelho. O navio é o próprio ser humano, que caminha na superfície desse
mundo misterioso, sem conhecer seu Mistério, sua profundidade, assim como um navio
desliza sobre o mar sem conseguir ver o que há por sob a imensidão do oceano. A sala
dentro do navio é o lugar onde o ser se encontra consigo mesmo. O espelho é fruto de
sua busca, de sua reflexão.
... Esse espelho repentinamente ao fundo, junto a essa escada: do tamanho
de um homem, capaz de conter um homem – tão insólito quanto eu mesmo
nesta posição de sentido, nessa posição de sentido, refletindo sem refletir
toda esta milenar angústia: assim calmamente, limpidamente – ainda que
perplexo. (Chuva, p. 287).
O olhar espera “nesta posição de sentido, nessa posição de sentido”. Posição de
quem espera encontrar um “sentido”, um sentido para a vida, para “esta milenar
angústia”.
Estou diante do espelho: A SALA DENTRO DO ESPELHO. – A sala, o
navio: NÃO EU, não o que deveria ser eu: – a sala e a sua penumbra. A
menos que...
... Mas não e NÃO! – recuso-me a ser apenas isso: RECUSO-ME!... Mesmo
que tudo não passe de uma farsa, ou de um..., ou seja do que seja, e ainda
mesmo que seja apenas a verdade... RECUSO-ME!
... A ignomínia das ignomínias! (Chuva, p. 287).
A reação do personagem é forte. O uso de letras em maiúscula, o abuso das
exclamações e reticências servem para denotar um desespero, um grande espanto.
O ideal [“o que deveria ser eu”] é, como sempre, quando se dá o encontro,
quebrado. O encontro desconstrói o sonho de se acabar com a “milenar angústia”.
85
O que aparece refletido no espelho? “A sala, o navio”, “a sala e a sua
penumbra”. E o personagem esperando, “calmamente, [...] ainda que perplexo”, ver sua
própria imagem. “A SALA DENTRO DO ESPELHO.”. As letras maiúsculas já
começam a indicar o desespero. O “eu” não aparece. “A sala, o navio: NÃO-EU, não o
que deveria ser eu”. E o motivo do desespero é, mais uma vez, indicado pelas
maiúsculas: “NÃO-EU”. E qual a conclusão do personagem? Ele diz: “A menos que...”.
E não conclui. A conclusão fica implícita: a menos que ele não exista, por isso não está
sendo refletido. Ou, como no conto de Guimarães Rosa, “o transparente
contemplador” (ROSA, 2008, p. 83, negrito meu).
A conclusão, a não existência do eu, é bem parecida com o pensamento budista.
Não há nada de permanente, que é o significado de Anatman. Atman é o ego.
Anatman é a negação do ego. Não existe ego. Não existe um ego permanente
e não há identidade. Não se pode dizer meu ou dizer minha. Não somente as
coisas todas não pertencem a você, como o seu corpo também não pertence a
você. (TOKUDA, 2002, p. 4).
É interessante que, para o budismo, perceber a não existência do eu é o princípio
da libertação do sofrimento. Recusar-se a aceitar a não existência do eu é impedir que o
sofrimento acabe, pois o apego [“meu...minha”], que é a causa do sofrimento,
continuará a existir. E qual é a reação do personagem a esta que é considerada uma das
“teorias fundamentais” (TOKUDA, 2002, p. 3) do budismo?
Ele recusa-se a aceitar a não existência do eu. Ele recusa-se a “a ser apenas
isso”. E de forma enfática diz: “RECUSO-ME! [...], mesmo que seja apenas a verdade...
RECUSO-ME!”. “A ignomínia das ignomínias!”.
A comparação com o budismo não deve servir como uma chave de
interpretação, pois há uma especificidade no olhar do personagem em direção ao
espelho que o leva além da simples constatação da não existência do eu. Da mesma
forma que no conto de Guimarães Rosa, depois de não se ver no espelho, vislumbra
nessa “luzinha [...] que de mim se emitia” (ROSA, 2008, p. 84), também o personagem
de Campos de Carvalho percebe algo mais no espelho, também uma luz. Mas antes de
falar dessa luz, volto à reação do personagem diante do espelho.
Ser um vazio, um nada, é ultrajante. A experiência diante do espelho recebe o
nome de “isso”, “recuso-me a ser apenas isso”.
“[...] com dois pés e sem rabo após toda uma evolução multimilenária, toda uma
espantada e espantosa evolução: para chegar apenas a isto – a Isso.” (Chuva, p. 292).
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“Isso” é o nome dado à “ignomínia das ignomínias”. O ser humano, “com dois pés e
sem rabo após toda uma evolução multimilenária”, é apenas “Isso”, uma “Coisa –
recuso-me a chamá-la de Eu” (Chuva, p. 288). “[...], o meu silêncio, não preciso de que
me atirem pelo rosto nenhum outro silêncio, nem tenho um rosto para que me atirem,
nem tenho um rosto, apenas este silêncio no lugar do rosto.” (Chuva, p. 290). No lugar
do rosto, do eu, um vazio, um silêncio.
Esta Coisa – recuso-me a chamá-la de Eu, [...]: essa Coisa fora de mim.
Carrego esse inimigo, ou ele é que me carrega: o dono da corda – o
responsável por estes passos que não dou e por estas mãos que não
tenho sabendo que tenho – e agora por esta angústia que, bem, por esta
angústia, esta maldita falta de serenidade que me...
É como se eu estivesse num escafandro e de repente descobrisse que o meu
maior inimigo é justamente, não o que está lá fora, mas justamente este
inimigo que me protege sem me proteger, esta falsa roupa que assim me
deixa mais nu do que se eu estivesse nu (Chuva, p. 288, negrito meu).
A “Coisa” é o “inimigo”. E é o inimigo que manda no personagem. “Sento-me
quando ele quer que eu me sente” (Chuva, p. 288). O inimigo é o próprio sujeito.
O sujeito é a Coisa. A Coisa o controla, o prende, o faz pensar. Mesmo com a
recusa, mesmo sem permissão – “fazendo-me pensar o que não quero, o que eu não
quero, O QUE EU NÃO QUERO” (Chuva, p. 290).
A recusa em aceitar o vazio, a não existência do eu, da “Bulgária”, da “vaca de
nariz sutil”; a recusa em aceitar a animalidade pura, “com dois pés e sem rabo”, um
“Isso”, leva o personagem a se apegar ao
pensamento enquanto ele ainda é meu, enquanto ele ainda é meu, o último
baluarte que me resta do que eu já fui, do que ainda estou sendo, nesta
partícula ínfima mas ainda eu – EU e não essa Coisa, [...]. Este é meu último
reduto, e só cairá quando eu cair, só cairá quando eu cair. (Chuva, p. 290).
Descartes, o filósofo que é considerado o fundador do pensamento moderno,
também se apega ao pensamento como sendo “o último baluarte”, para não cair no
completo ceticismo e niilismo. “Sou uma coisa que pensa” (DESCARTES, 1996, p.
277). “Estou certo de que sou uma coisa pensante” (DESCARTES, 1996, p. 278). E
“estou [...] certo de que essas maneiras de pensar, que chamo sentimentos e imaginações
somente na medida em que são maneiras de pensar, residem e se encontram certamente
em mim.” (DESCARTES, 1996, p. 278). Estas são as frases com as quais se inaugura o
que será conhecido como “sujeito moderno”.
87
O sujeito moderno é considerado uma substância que pensa, em contraposição à
substância extensa, que é a matéria que forma o mundo. Assim, o sujeito moderno é um
todo, um ser uno, completo e racional.
E é este, o pensamento como sendo eu, o “último baluarte” e “último reduto” do
personagem. Caso ele se mantenha preso a esse “último baluarte”, ficará preso à
concepção de sujeito da modernidade. Mas isso não ocorre.
“Suporei, pois, que há [...] certo gênio maligno, não menos ardiloso e enganador
do que poderoso, que empregou toda a sua indústria em enganar-me.” (DESCARTES,
1996, p. 262). Está aí uma boa descrição da “Coisa”. A diferença é que Descartes usa o
“gênio maligno” como um artifício fictício para desenvolver o raciocínio. Já para o
personagem, a “Coisa” é real.
A função do “gênio maligno” é levar o pensador a duvidar de tudo até alcançar
uma certeza. E a primeira certeza é que o eu existe, e que esse se identifica com o
pensamento. Por enquanto, o personagem de Campos de Carvalho quer se identificar
com o pensamento, pois o vê como o “último reduto”.
A Coisa esconde “as minhas mãos e os meus pés”, “como já me fez com o
rosto”.
Escreve Descartes: “Considerar-me-ei a mim mesmo absolutamente desprovido
de mãos, de olhos, de carne, de sangue, desprovido de quaisquer sentidos, mas dotado
da falsa crença de ter todas essas coisas.” (DESCARTES, 1996, p. 262, negrito meu).
Mesmo sem mãos, sem pés, sem rosto, ainda sobra a “falsa crença”, o
pensamento, o “último baluarte” e “último reduto”. O pensamento, mesmo sendo uma
falsa crença, ainda assim existe. Mesmo sendo algo iludido pelo “gênio maligno”, pela
“Coisa”, ainda assim existe, existe como uma ficção iludida, mas existe. Mesmo sem
mãos, pés, ou seja, sem o corpo, sem a matéria, sem a substância extensa, o pensamento
existe como substância pensante. Essa idéia levou à dicotomia corpo/alma, tão comum
no mundo moderno.
Daí a importância de proteger o pensamento. Sem ele, o eu morre. “Tenho que
tomar cuidado com o meu pensamento enquanto ele ainda é meu”. Para não ser apenas
um “animal com dois pés e sem rabo após toda uma evolução multimilenária, toda uma
espantada e espantosa evolução”, apenas um “Isso”, uma “Coisa”, o próprio inimigo tão
odiado.
Assim como o “gênio maligno” é “não menos ardiloso e enganador” capaz de
empregar “toda a sua indústria em enganar-me”, a “Coisa” também é capaz de plantar
88
“um embuste ou uma armadilha, talvez uma mina” (Chuva, p. 290), é capaz de colocar
pedras no caminho do personagem. Mas as pedras são embustes ou somente pedras?
Será que o personagem está começando “a desvairar”? Não faz diferença. Desvairar
também é pensar. “Ou talvez fosse mesmo apenas uma pedra, e eu esteja começando a
desvairar, eu e o meu pensamento, eu o Pensamento.” (Chuva, p. 290-291, negrito
meu).
A total identificação com o pensamento, “último refúgio”, aproxima o
personagem ao pensamento cartesiano, mas tal aproximação é apenas temporária, pois a
“Coisa” é o fundamento do “eu” – “aqui agora nesta esquina, plantado com uma árvore,
finalmente plantado: as raízes de um outro.” (Chuva, p. 293). O que fundamenta o “eu”,
ou o que lhe dá existência, é um outro. E que outro é esse? É a “Coisa”. E o que é a
“Coisa”? É um não-eu – “recuso-me a chamá-la de Eu”, “o inimigo”. E o que é o
inimigo? São “os porcos”, a “horda de bárbaros”. Só há, então, a construção social e
sem ela o “Eu” é um nada? Parece que sim. Mas sociedade não como conjunto de
indivíduos, mas como o fundamento [“raízes de um outro”] dos próprios indivíduos, do
indivíduo, do sujeito, da “árvore”.
A concepção de sujeito fica bem clara nesse ponto. Ele é um solo, uma raiz, que
nutre os indivíduos e com isso a própria sociedade. A idéia surrealista de que o homem
deve se libertar do homem já não faz mais sentido, pois a opressão social é fruto do
próprio sujeito [aqui não mais o sujeito moderno, mas o “sujeito raiz”]. E o homem
pode libertar-se de si-mesmo? Parece que não, pois o ser individual é um nada, um
vazio.
[...], o meu inimigo ou simplesmente o Inimigo, movimentando todos esses
cordéis ou não os movimentando, todas essas cordas [...]. – É ele o dono de
tudo e o dono de nada, tão nocivo quanto Deus se não for o próprio Deus, o
álibi de que se serve Deus para lavar as mãos sempre sujas, como se serve
também do homem, ou da fera, ou de qualquer dos seus elementos
desencadeados. Ele, qualquer que seja o nome: mas o Inimigo. (Chuva, p.
295-296).
Não resta dúvida de que a “Coisa” existe, é real, e de que é “o Inimigo”.
Comanda a vida e o agir do personagem [“movimentando todos esses cordéis”, “todas
essas cordas”] a tal ponto que é comparada com “Deus se não for o próprio Deus”.
Impede o movimento em direção a libertação.
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A “Coisa”, o “Inimigo”, usa os humanos [“álibi”] para criar o próprio
sofrimento. Por isso possui as “mãos sempre sujas”. Sujas dos crimes de guerra, da
loucura, da tortura, do desejo que não é atendido. Mas quem é a “Coisa”?
Como escrevi antes, existem duas figuras importantes para falar do encontro
nesse livro, o espelho e o demônio. Passo agora a falar do demônio, pois ele é a
“Coisa”. Como dito acima, o personagem do conto de Guimarães Rosa vislumbra uma
“luzinha [...] que de mim se emitia” (ROSA, 2008, p. 84), assim como o personagem de
Campos de Carvalho, que também vislumbra uma luz no olhar do demônio.
O arquivista tem uma visão “no pré-albor de um domingo” (Chuva, p. 226).
Acordo e vejo-O nitidamente à minha frente, junto à parede, de pé, fitando-
me, fitando-me: reconheci-o como se reconhece alguém diante de um
espelho, sem um segundo de hesitação: nenhum medo, nenhuma surpresa.
Era, e é, todo negro, um verdadeiro príncipe etíope, só os olhos em brasa
para identificá-LO, sem pálpebras, e sem sequer supercílios: e FITANDO-
ME, agora com um quase sorriso. Durou talvez um minuto a visão, nem
isso: mas ainda hoje me ofusca, me enlouquece, tira-me da minha órbita ou
de qualquer órbita, como só Lázaro talvez depois que lhe arrombaram o
sepulcro: dia após dia a mesma Noite sempre. [...]. Uns olhos assim têm que
ter sua razão de ser, minha mãe nunca me olhou assim, nem meu pior
inimigo, nem e muito menos um moribundo – meu pai por exemplo; – um
gato talvez, talvez um tigre, em certa hora única, um combate aéreo no
escuro, ou simples fogos de artifício, as pupilas acuadas e apocalípticas, as
presas de repente enormes – e, de repente, o salto. (Chuva, p. 226, negrito
meu).
Essa visão corresponde à uma realidade vivida pelo autor do texto, que disse, em
entrevista “que já viu o diabo” (BATELLA, 2004, p. 32). Eis as palavras do próprio
Campos de Carvalho:
há coisa de nove anos, aqui no Rio mesmo, dentro do meu quarto, à quatro
horas da manhã. Não foi sonho nem aucinação, foi visão mesmo (...). Êle se
limitou a fitar-me por alguns instantes, tôdo de preto, os olhos que eram uma
maravilha: encostado à parede, perfeitamente visível na escuridão. Meu
coração bateu um pouco mais forte e foi só. (apud BATELLA, 2004, p. 32).
No Anexo C, apresento um texto ainda não publicado do autor em que ele
escreve sobre esse tema. Retorno à Obra.
Quais são as características do demônio?
Em primeiro lugar, é uma realidade [“palpável e intocável como deveriam ser
todas as verdades.”].
90
Em segundo, está sempre alerta, sempre acordado [“sem pálpebras, e sem sequer
supercílios”] sempre vigiando [“FITANDO-ME”, “olhos em brasa”].
Em terceiro, é algo bem conhecido do personagem, que o reconhece sem
hesitação, sem surpresa, sem medo. Mais intimo que os próprios pais.
Além disso, é “Negro”, um “príncipe etíope”. Negro em contraste com o
personagem, que é branco. Negro como a escuridão onde se esconde o tigre, como o
Desconhecido, o perigo, o Mistério, o Inconsciente. E é príncipe. Alguém que comanda,
que é soberano, o filho do rei, o filho do Mistério. Uma representação [filho] do sujeito
[rei, Mistério], o princípi[e]o [“raízes”] do eu, do personagem [“árvore”].
A “Coisa” também é comparada a “um tigre, em certa hora única”. Como “se
estivesse apenas esperando a vez atrás da porta” (Púcaro, p. 376), ou esperando o
“momento azado” (Lua, p. 146) para deixar “os músicos todos malucos” (Lua, p. 147).
O tema da morte e do morto vivo reaparece. O personagem se sente como um
eterno morto vivo, um “Lázaro” “depois que lhe arrombaram o sepulcro”. O que lembra
a formação da consciência. Das trevas da inconsciência [“inocência”] a consciência é
arrancada assim como “Lázaro” de seu túmulo. E para onde vem o ser consciente? Para
essa vida de sofrimento que é uma “MERDA”, “dia após dia a mesma Noite sempre”. A
“Noite” neste caso é sinônimo do mundo, do sofrimento, e não de inconsciência. É o
paradoxo dia x noite já citado acima.
A “Coisa”, o “Inimigo” que o personagem encontra dentro do navio, é o mesmo
ser da visão “no pré-albor de um domingo”.
Mas este é ELE [...]: os mesmos olhos em brasa, sem cílios e sem supercílios,
viajando comigo por este buraco na parede: [...], apenas Ele e eu nesta
escuridão, [...]: estamos sós e não estamos. Como não O reconheci logo se ele
me reconheceu? – embora não me fitasse me fitando, os olhos postos em
frente – sem pálpebras! – nesse vazio, o tempo todo e toda uma eternidade.
Estes alamares de príncipe, esta serena postura ou impostura, os traços quase
femininos, e os cabelos sobretudo eles, tudo isto me deixou confuso e eu já
estava mesmo confuso, nem ao meu próprio pai eu reconheceria, e nem a
mim mesmo assim nesta bruma, a música em surdina e aquele espanto caindo
dos lustres: um andrógino fora de qualquer dúvida, de mil faces e de
nenhuma (Chuva, p. 251-252).
Mais uma vez, o demônio é íntimo do personagem, mais do que o próprio pai,
mais do que o próprio personagem é íntimo de si-mesmo. E está sempre presente.
Posso recolher novas características do demônio nessa passagem.
Em primeiro lugar, “os traços quase femininos”, “os cabelos” e principalmente,
“um andrógino”. Assim como André queria se unir à Andréa, e o neurótico à Valquíria,
91
o demônio já trás com ele uma unidade. Por isso “esta serena postura”. É essa unidade
que simboliza a volta ao útero, ou a união incestuosa com a mãe.
Andrógino = André + Andréa.
O demônio é sereno, pois completo. Diferente do arquivista ou dos personagens
dos demais romances. Esses estão intranqüilos, pois lhes falta algo que irão buscar
[liberdade, Valquíria, Andréa, Bulgária].
Em segundo, a “Coisa” é fragmentada e una, “de mil faces e de nenhuma”. É
impessoal e pessoal. É uma metáfora do Mistério. Mas relembrando que aqui o Mistério
é retratado da mesma forma que o fazem os surrealistas, ou seja, ele não é uma
“realidade sobrenatural, transcendente.” (TRINGALI, 1994, p. 212).
[...] – Ele, o mesmo que me visitava e que só agora descubro ser o mesmo,
Ele, que assim já se anunciava e eu tinha na conta de um amigo, [...]: o
mesmo, sem cílios e sem supercílios, sem pálpebras, todo de negro, fitando-
me invisível dentro do espelho: essa Coisa parada assim à minha frente, ou
comigo parada, impedido-me de caminhar.
Perplexo ele, não eu, aqueles olhos em brasa que jamais esquecerei, não vejo
mas vejo, o meu inimigo ou simplesmente o Inimigo, movimentando todos
esses cordéis ou não os movimentando, todas essas cordas (Chuva, p. 295).
A “Coisa” é o reflexo no espelho, visível e invisível. É o sujeito, aquilo que
movimenta o ser humano: “Quando deixarei de andar? – quando ele deixará de andar? –
essa Coisa” (Chuva, p. 289), “movimentando todos esses cordéis ou não os
movimentando.”. O demônio é visto como inimigo.
Há aqui uma forma de caracterizar o Inconsciente que não aparece nos
movimentos dadaísta e surrealista. Ele é visto como um inimigo. O homem já não
precisa libertar-se de si próprio ou se libertar da opressão do outro homem. O inimigo é
a própria raiz do ser humano. Sendo assim, o que pode ser feito? Nada.
Quando o indivíduo é valorizado, o “Inimigo” é projetado na sociedade. Assim,
a sociedade é vista como uma prisão, um “campo de concentração”, e a verdade, a luz, a
liberdade está associada aos que vivem fora da sociedade, é associada aos mortos.
Quando a sociedade é valorizada, ela passa a ser a mãe do indivíduo, é ela que
dá a luz, a liberdade, a vida. Neste caso, a verdade está associada aos nascituros e não
mais aos mortos. O “Inimigo” é projetado na subjetividade que se crê autônoma, no eu
egoísta.
Mas o “Inimigo” não está nem no mundo subjetivo [personalidade], nem no
mundo objetivo [sociedade], mas é a fonte dos dois.
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Depois de valorizar o indivíduo e crer que a luz está na morte, ou seja, fora do
socialmente estabelecido, o personagem inverte o pensamento e passa a valorizar o
social, passando a ver a luz no nascituro.
“Recuso-me a ser um rato, recuso-me, sou um homem e não um rato, [...], estou
no arquivo mas sou um homem, UM HOMEM, com um nome e um sobrenome, e até
com uma carteira de identidade: não sou um rato.” (Chuva, p. 302, grifos meus). A
carteira de identidade ganha valor, o papel social ganha valor, sem ela, o individuo não
passa de um animal qualquer, ligado à morte e à sexualidade. E nada mais que isso. Sem
liberdade, coragem, criatividade, dignidade, Bulgária, etc. Simples “caricaturas de
Deus” (Chuva, p. 296).
Na obra de Campos de Carvalho o valor do social muito pouco aparece. Ela é
predominantemente subjetivista, valorizando o indivíduo quase sempre, e vendo o
socialmente estabelecido como uma prisão, na grande maioria das vezes. Mas, pelas
poucas vezes que o social aparece sendo valorizado, é possível perceber que a sociedade
é tratada como um símbolo. E aqui entra mais uma vez o expressionismo, ou seja,
receber o real e rearanjá-lo de acordo com o subjetivo. A sociedade, o mundo externo, é
absorvido pelo autor e expresso como símbolo da opressão do Inimigo, e não como
sendo a sociedade mesma. Em outras palavras, o escritor não é um representante do
realismo literário e nem do impressionismo. No primeiro caso, retrataria a sociedade
como ela é, no segundo, como ele a percebe. Volto à Obra.
E quem fica sendo, então, o personagem? Duas metáforas são usadas, a do pião e
a do caleidoscópio.
Meu raciocínio lhes pertence mas não a minha consciência, podem me fazer
girar como um pião mas é em torno de mim que eu giro, não em torno
deles, este o meu sistema solar e desafio-os a arrancar-me o sol como podem
fazer com o seu, eles que se julgam os donos de tudo e são os donos de nada,
e se apavoram com o Nada de que vieram e a que estão sempre voltando.
(Chuva, p. 296-297, negrito meu).
O “pião” é símbolo dos “deuses”, da “Coisa”, mas para o pião funcionar ele
deve girar ao redor de um eixo, imaginário quando não está girando, real quando
começa a girar. O eixo é o “eu”, a “consciência”.
O “eu” é um nada, um vazio. O “pião” é construído e o seu movimento é
iniciado por outrem. Mas quando ele é colocado em movimento cria-se,
93
necessariamente, um eixo ao redor do qual ele gira; e esse eixo é um nada, um vazio.
Logo quando o “pião” pára de rodar, o eixo desaparece.
E quem é o construtor do “pião”? Isso não vem ao caso. Quem o coloca em
movimento? É o “Mistério”, o Desconhecido, o Inconsciente, as forças de natureza, os
“deuses”, a “Coisa”, o “Inimigo”, tanto faz. “Ele, qualquer que seja o nome: mas o
Inimigo.”. (Chuva, p. 296). O importante é que aquilo que movimenta o pião é o
Inimigo. É esse “algo” que movimenta que estou chamando de sujeito.
O “eu”, centro ao redor do qual tudo gira, é comparado com o “sol”, ou seja, a
“consciência”. O personagem desafia o “Inimigo” “a arrancar-me o sol”. A idéia é clara.
O “pião” só existe como pião se estiver girando. Sem um eixo, ele não pode funcionar.
Da mesma forma, sem o “eu”, que é um nada, o “sistema solar” do “Inimigo” não
funciona. Por isso os “deuses” “se julgam os donos de tudo e são os donos de nada”.
Quando morre um ser humano, um “eu”, morre também o “sistema solar” que gira ao
seu redor. E o que acontece com os “deuses”? Voltam para o “Nada de que vieram e a
que estão sempre voltando”. Com a morte do “eu”, a “Coisa” também morre. O que
deixa claro que a “Coisa”, o sujeito, movimenta as forças naturais, como querem os
surrealistas e o autor que não aceitam a transcendência. O criador das forças pode ser
Deus ou a natureza. Para Campos de Carvalho, ateu confesso, e pelas características de
sua obra, é a natureza. Passo para a segunda metáfora.
Podem me virar do avesso que não me viro, sou eu mesmo do avesso como
do direito, e mesmo que me esquartejem e espalhem os pedaços continuarei
sendo eu mesmo, como um caleidoscópio é um caleidoscópio e não um
simples jogo de espelho, um caleidoscópio até que o matem por ter sido mais
que um simples joguete, mais capaz de beleza do que quem o fez ou desfez.
(Chuva, p. 296, negritos meu).
A metáfora do caleidoscópio é semelhante à do pião. A “Coisa” é o tubo, os
espelhos, os grãos, e o giro do produto final, mas a imagem que aparece é uma
combinação particular dos reflexos dos grãos dentro do brinquedo.
Assim, também o “eu” é o produto final de uma combinação de elementos
refletidos. Sem os elementos não existe o “eu”, mas sem o eu [imagens refletidas] não
existe o caleidoscópio.
Por isso o “caleidoscópio [...] não [é] um simples jogo de espelho”, ou mesmo
“um simples joguete”, pois sua beleza está justamente na combinação, e isso a “Coisa”
não é capaz de produzir.
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Sem o “eu” o “Inimigo” perde a existência, e além disso, precisa do eu para ter
beleza.
Nessa parte lembro-me do conto já citado de Guimarães Rosa, quando seu
personagem pergunta: “Será este nosso desengonço e mundo o plano – intersecçao de
planos – onde se completam de fazer as almas?”.
Dessa forma, Campos de Carvalho se afasta em definitivo de Descartes. O
sujeito não é o pensamento, não é uma substância una e racional. Se bem que o termo
“sujeito” não é usado por Descartes, mas o “eu” cartesiano se transformará no “sujeito
do iluminismo”.
O “eu”, ao contrário do pensamento cartesiano, é um nada e não uma substância.
É um nada ao redor do qual giram os elementos que o constituem provisoriamente.
Visão bem próxima à concepção budista de “eu”.
O Buda ensinou que todos os fenômenos são “vazios”, significando que
nenhum deles apresenta um único aspecto permanente ou absoluto. Uma
forma de compreender o vazio é considerar que todas as coisas são causadas
ou sustentadas por outras. (YÜN, 2005, p. 10).
O sujeito é o movimento e as diversas combinações dos constituintes que vão
formar o eu de forma provisória. Um não existe sem o outro.
Se compreendermos que tudo é assim – todas as coisas são interconectadas e
interdependentes –, estaremos aptos a entender que nenhuma tem existência
intrínseca ou autônoma. Cada uma delas é vazia. Relacionando o conceito de
vazio ao princípio de causa e efeito dessa maneira, veremos que vazio não
significa “nada” ou “não-existência”. Significa que a análise profunda de
qualquer fenômeno ou coisa revela ausência de essência estável e apenas a
existência de uma corrente infinita de causas e condições. (YÜN, 2005, p.
10).
E o que são os elementos que constituem o eu de acordo com o movimento do
sujeito? Isso não aparece na Obra. Mas podemos dizer que é a natureza, não a natureza
empírica, mas a natureza como um Mistério que exclui a transcendência. Nesse ponto, a
Obra se afasta não somente de Descartes, mas também do budismo, da filosofia clássica
e do pensamento tradicional.
95
3.4 A resposta
A resposta é a reação do personagem ao encontro. Depois do trauma, o
personagem parte em busca de um ideal, ideal que é quebrado quando ele encontra a
verdade sobre sua própria vida. A reação a esse encontro e a perda do ideal constituem a
resposta.
Quando a viagem para a Bulgária já está preparada, logo depois do
expedicionário descobrir que o professor de bulgarologia é um búlgaro, ocorre a partida.
Mas não a partida rumo à Bulgária, mas uma partida de cartas. Depois do encontro com
a verdade acerca do sujeito, do encontro com a “Coisa”, a busca é interrompida, há uma
mudança de assunto, uma volta ao cotidiano. “A partida” (Púcaro, p. 379) é o nome da
última parte do livro O púcaro búlgaro.
Partida também significa quebrada. Aqui pode haver uma referência tanto à
quebra da história, a mudança brusca do enredo, como à divisão do sujeito, do “homo
multiplex” (Lua, p. 136).
Enquanto os personagens jogam, conversam entre si. A conversa é reveladora
em alguns pontos, mas de forma geral, é uma quebra do enredo de fato.
RADAMÉS – Eu sempre desejei conhecer a Bulgária.
PERNACCHIO, EU – Mas o sr. não é búlgaro?!
RADAMÉS – Saí de lá muito criança, meses apenas. [...]. O tal cearense
conseguiu convencer meu pai de que o Ceará existia mesmo, e meu pai
organizou a primeira expedição búlgara para descobrir o Ceará.
EU – [...]. E descobriu?
RADAMÉS – Se descobriu, não sei. O fato incontestável é que moramos
em Quixeramobim e em Quixadá durante quarenta anos. O que não deixa
de ser uma prova de peso. (Púcaro, p. 382, negritos e sublinhados meus).
Radamés saiu da Bulgária muito criança. Como ele é búlgaro, a Bulgária é sua
pátria. Assim como a consciência começa a surgir ou ser construída na infância, assim
também o professor deixa a Bulgária, a inconsciência, ainda criança, antes da educação.
A palavra “saí”, que sublinhei, refere-se à Bulgária, mas pode se referir ao próprio
útero, de onde saímos “muito criança”. “Saí de lá muito criança, meses apenas.”.
O Ceará pode ser visto como o ideal a ser buscado e a expedição ao Ceará como
sendo a própria busca. “Expedição”, expedir, mandar para fora, já que não há
possibilidade de voltar ao útero, de se unir novamente à mãe. E é o pai que organiza a
96
expedição, ou seja, o pai que retira a criança da mãe e a manda para fora, para o mundo
social.
E o Ceará? É [des]coberto? Ou seja, aquilo que o cobre, que o esconde, é
retirado? Não se sabe. O Mistério não é revelado por inteiro. Mas o professor mora
quarenta anos em Quixeramobim e em Quixadá, que ficam no Ceará. O que pode
significar que o Mistério é vislumbrado no encontro, mas não elucidado. O que mostra
também que o ideal possui algo do que é procurado, apesar de não se identificar
totalmente com o que é encontrado.
É como o Inconsciente. Sabemos que existe, mas não o conhecemos,
vislumbramos apenas aspectos dele através de pequenos sinais, como o sonho, atos
falhos e sintomas.
Mas por que o personagem diz “se descobriu, não sei”? Bem, eu, e muitos
outros, também não temos certeza da existência de um Inconsciente. Pode existir
alguma outra explicação para os fenômenos que relacionamos como sendo prova da
existência de um Inconsciente.
PERNACCHIO – [...]. Então quer dizer que o Ceará também existe?
RADAMÉS – [...] – Que diabo, se nem o Ceará nem a Bulgária existem,
então eu fico mesmo num mato sem cachorro. Bato mesa. Mas como dizem
que quem não tem cão caça com gato, eu pelo menos tenho o meu gato para
caçar um jeito de sair dessa enrascada.
EU – [...]. O diabo é que o seu gato não é de nada, professor. E ele, pelo
menos – nasceu em algum lugar?
RADAMÉS – Presumo que no cu da gata, para não dizer pior. Quanto a não
ser de nada, só por causa do seu ar ausente, digo que Deus é o rei dos
ausentes e nem por isso você é capaz de dizer que ele não exista.
EU – Existe tanto quanto o Ceará ou a sua Bulgária.
PERNACCHIO – O que não quer dizer absolutamente nada. Bato. (Púcaro,
p. 382).
E como é possível existir um búlgaro sem existir uma Bulgária?
Da mesma forma que existem religiosos mesmo sendo “Deus [...] o rei dos
ausentes”.
A Bulgária significa o paraíso perdido para o professor, mas o ideal a ser
buscado pelos demais personagens. Para o professor, o ideal é o Ceará, para muitas
pessoas, Deus. O ser humano tenta alcançar um ideal, é a sua busca. Ao tentar alcançar
esse ideal, ele se comporta, constrói a sociedade, a própria vida. Mas o ideal não deixa
de ser uma meta fictícia, daí dizer que ele é ausente, que não existe. E o que existe
então? Uma ausência. O eixo ao redor do qual gira o pião. A combinação de elementos
97
refletidos num jogo de espelhos, como no caleidoscópio. Mas de onde vem o ideal? Do
Mistério.
E o que tudo isso significa? Nada, “absolutamente nada. Bato.”. “Bato” é o
mesmo que encerrar de vez o assunto. Chega-se num ponto que a conversa entra num
circulo vicioso, cheio de repetições e incerteza. É hora de encerrar o assunto.
A resposta, no último livro da Obra reunida é essa. Depois do encontro,
encerrar o assunto, não mais conversar sobre ele. Em dois livros, a resposta será
diferente, será o suicídio. No segundo livro da obra, a resposta é semelhante à do
Púcaro búlgaro. Começo por ela.
Depois de julgado e absolvido pelo estupro de Valquíria, o personagem parte
numa viagem de trem rumo ao desconhecido.
... Quem resistiu a tantas guerras há de resistir a mais esta, e a outras tantas:
para isto embrenho-me no desconhecido, monto de novo minha infância e
nela me monto, vou nu sobre o seu dorso e apenas me lembro das coisas: meu
mundo acaba onde eu acabo, se me viro para a direita a esquerda já não
existe, esse passageiro efêmero à minha frente está em verdade nos
antípodas: é só soprá-lo. (Sutil, p. 218).
Pode parecer que o personagem continua sua busca. Mas não, “meu mundo
acaba onde eu acabo, se me viro para a direita a esquerda já não existe”. Ele quer
ignorar aquilo que não está na sua frente, na sua consciência. Quer ignorar o Mistério, o
Inconsciente. Em certa medida, é a mesma reação do arquivista do romance A chuva
imóvel.
O que passou foi uma guerra. Outras virão. Por enquanto ele descansa, “monto
de novo minha infância e nela me monto”, reconstrói sua inconsciência e nela irá
permanecer, assim como “as donzelas casadouras e as mulheres grávidas” (Sutil, p.
198), assim como “essa gente [que] se alimenta e se espairece ao sol, como se estivesse
apenas numa estação de veraneio e a mil milhas de qualquer perigo iminente.” (Lua,
p.75), todas elas “se mostram corados, e o mais das vezes sorridentes e loquazes” (Lua,
p.75).
“Aproveito para entrar no meu desrumo: deixo-vos os trilhos, vou ver se ainda
me alcanço: não disponho de vossa eternidade para viver, muito menos para pensar. É
agora ou nunca.” (Sutil, p. 219).
Chega de “pensar”. Está na hora de agir, de viver. De viver como “se estivesse
apenas numa estação de veraneio”.
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O que é deixado para trás são os trilhos. Não há liberdade para o trem, ao
contrário da bicicleta que pode ir para qualquer parte. O personagem finge entrar num
“desrumo”. Finge, pois ainda está dentro do trem.
O trem apitando na curva: [...], a locomotiva sou eu com todos estes vagões
dentro: os trilhos são para fazer de conta, na primeira oportunidade eu os
despeço: vão para as estações que quiserem!
Nem sequer trouxe a bagagem, desta vez seria ridículo, se pudesse teria
entrado sem o corpo: foi o que fiz: Fugir não fugindo, não interessa, não se
foge de si mesmo para parte alguma, antes deitar-se no cemitério e dizer
amen, em latim como fazem o velho e seus mortos: o fogo-fátuo é para se
fingirem de vivos. (Sutil, p. 212).
O neurótico passa a viver o cotidiano, a rotina fixa, como o arquivista que volta
para sua sala com seus “calhamaços e [...] alfarrábios” (Chuva, p. 302). Ele finge que
numa próxima oportunidade, numa próxima guerra, ele se livrará dos trilhos. Por
enquanto ele não quer lutar, “muito menos [...] pensar”. Ele foge. Apesar de saber que
foge sem fugir, pois “não se foge de si mesmo para parte alguma”. A fuga é um
descanso, um esquecimento, enquanto a morte não chega, enquanto não chega o
“amen”.
Surge aqui uma nova visão do trauma. O trauma está sempre presente, pois é o
próprio fato de se estar vivo. O trauma é o “si mesmo” do qual não se foge.
O neurótico de guerra, depois do encontro, se adapta ao mundo. Esse é o sentido
dos trilhos. Ele finge que não está adaptado, finge que pode se livrar dos trilhos a
qualquer momento. Tal fingimento é apenas uma idéia que ameniza o personagem
diante da falta de opção. É a morte ou a adaptação ao social, ao mundo. No livro A
chuva imóvel a opção é a morte, daí a diferença entre os dois livros.
A diferença da resposta do neurótico à resposta encontrada no Púcaro búlgaro,
é que no segundo caso, o expedicionário já não liga para o assunto, não quer nem saber
se está ou não se adaptando, se há ou não saída. Apenas se diverte jogando cartas e
conversando. No primeiro caso, o personagem se adapta ao mesmo tempo em que tenta
se iludir, se justificar.
Já o lunático da novela A lua vem da Ásia comete suicídio.
Escrevo-lhe esta em prantos, não para comunicar a morte de um ente querido,
mas a minha própria morte. Como tudo que parece estranho, isto que acabo
de anunciar tem na realidade uma explicação muito simples: é que resolvi
suicidar-me e o senhor foi (a falta de um parente ou amigo, que não tenho) a
única pessoa a quem me ocorreu dar, de antemão, a dolorosa notícia. (Lua, p.
149).
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O personagem escreve uma carta aberta ao “Times” (Lua, p. 149). “Com vista ao
redator da Seção Necrológica” (Lua, p. 149). Ao dizer que faz isso “a falta de um
parente ou amigo, que não tenho”, revela sua profunda solidão.
A morte é a libertação. O personagem se liberta em definitivo.
[...] a antipatia que me inspiram os outros, e vice-versa, é algo que nasceu
comigo e será hoje comigo assassinado, e que só pode ter explicação na
perfeita dessemelhança existente entre mim e os meus semelhantes, em que o
meu EU e o que se convencionou chamar o homem comum. (Lua, p. 151).
Novamente, aparecem temas centrais ao existencialismo: solidão, liberdade,
libertação pela morte.
Devido a desadaptação completa entre o “EU” e o “homem comum”, o
personagem prefere morrer. Parece não haver meio termo. Ou o personagem se adapta,
passa a andar nos “trilhos”, tornando-se assim um “homem comum”, ou morre. O “EU”,
a total individualidade, a “Bulgária”, a “vaca de nariz sutil”, não existem. São ideais
para tampar uma ruptura, uma coisa “partida”, mas que não o faz de forma adequada. E
isso é revelado no encontro.
“O certo mesmo seria chamar a este meu suicídio de homicídio, já que em mim
eu mato o homem que não me agrada e não o meu eu verdadeiro, que é até simpático.”
(Lua, p. 150). Mas “o homem que não me agrada” é o homem formado pelos rótulos
advindos da sociedade. Os elementos sociais podem ser formados por alguns espelhos,
ou os grãos que formam o caleidoscópio, ou alguma parte do pião prestes a girar. O “eu
verdadeiro, que é até simpático”, é a combinação dos reflexos dos grãos no espelho do
caleidoscópio, é a “intersecção de planos” aonde são feitas as almas, é o eixo ao redor
do qual gira o pião. Ou seja, a total individualidade. Mas um não existe sem o outro. E o
“homem comum”, a rotina da vida, inspira “antipatia”. Vendo de forma mais ampla, o
Inimigo inspira antipatia. E desprezo.
Há uma “perfeita dessemelhança existente entre mim e os meus semelhantes”,
uma profunda diferença entre a vida do personagem, quem ele é, e a vida dos demais
que, como ele, é uma combinação ímpar de elementos parecidos. Mas é nesse mundo
que ele vive.
Existe um jogo de opostos no que se refere ao social, ao demônio e ao eu.
100
Se o personagem projeta o Inimigo na sociedade, o “eu” é priorizado juntamente
com a liberdade. Mas se o Inimigo é interiorizado [“até o meu pensamento prendendo,
fazendo-me pensar o que não quero, o que não quero, O QUE NÃO QUERO – como já
me faz com o rosto e com minha tranqüilidade.” (Chuva, p. 290)], e relacionado aos
pensamentos do personagem, a sociedade, a adaptação e os papéis sociais se tornam
salvadores. O social é um dos elementos que formam o indivíduo. Juntamente com o
biológico, os elementos psíquicos e elementos que não conhecemos, pois o Inimigo é o
Mistério.
O social como salvação aparece pouco na Obra. A ênfase maior é no indivíduo.
O que não significa que a adaptação é sempre vista como algo ruim.
Insisto em continuar batendo este ofício, Senhor diretor, Atenciosas
saudações, sine qua non, Nec Plus Ultra, o meu guarda-chuva no porta-
chapéus, estou bêbado mas sou um homem, um funcionário mequetrefe mas
um homem [...]: deixem-me morrer como um homem. (Chuva, p. 302).
O arquivista do terceiro livro, depois do encontro, resolve voltar para o seu
cotidiano. Continua batendo seu ofício e usando as mesmas palavras de sempre;
“Senhor diretor, Atenciosas saudações, sine qua non, Nec Plus Ultra”. Ele insiste em
continuar com sua rotina, para continuar sendo um homem, “um funcionário mequetrefe
mas um homem”. “UM HOMEM, com um nome e um sobrenome, e até com uma
carteira de identidade” (Chuva, p. 302, negritos meus). Os papéis sociais ficam
evidenciados no nome, sobrenome e documentos. A rotina é redentora. Outro exemplo:
Agora estou andando de bicicleta e não quero ser perturbado, façam-me
parecer com o que querem mas deixem-me andar na minha bicicleta, na
minha e não na do irmão: esta eu construí agora mesmo e é dotada até de asas
como de resto a do meu irmão também era – mas esta é realmente minha.
(Chuva, p. 303).
Mais uma vez, a fuga. Depois do encontro o personagem não quer ser pertubado
pelo Inimigo, não quer mais pensar, “até o meu pensamento prendendo, fazendo-me
pensar o que não quero”.
Toda a reflexão que levou o personagem ao encontro, ou seja, o que chamei de
busca, foi obra do Inimigo. E agora que o encontro aconteceu, o personagem quer
esquecê-lo, quer apenas viver sua individualidade [“bicicleta”] e não quer “ser
perturbado”. O arquivista está novamente “batendo este ofício”, em sua sala com seus
“calhamaços e [...] alfarrábios”. Bicicleta, no lugar do trem. Liberdade no lugar da
101
rotina. Mas a “liberdade” não é uma ficção? O personagem “não [quer] ser perturbado”.
Faz até uma súplica, “façam-me parecer com o que querem mas deixem-me andar na
minha bicicleta”, que é “dotada até de asas”, o que lembra a imaginação, o devaneio.
Ele diz: deixem-me em paz! E diz isso a quem? À “Coisa”, ao “Inimigo”. Não quer
parar nem ao “menos para pensar”, apenas voar, assim como o irmão que já morreu, que
já voou. A imaginação, a arte, como resposta, como ideal.
“A mim não me interessa saber se tenho ou vinte ou cinqüenta anos – mesmo
que me ponha a vagir aceitarei meu vagido, e darei meu testemunho com ele.” (Chuva,
p. 234). O personagem já não quer mais saber quem de fato ele é. Não quer saber nem
mesmo sua idade. Quer esquecer o encontro, a vida interna, e ficar sossegado na vida
social, assim como “as donzelas casadouras e as mulheres grávidas” (Sutil, p. 198),
como “essa gente [que] se alimenta e se espairece ao sol, como se estivesse apenas
numa estação de veraneio e a mil milhas de qualquer perigo iminente.” (Lua, p.75),
todas elas “se mostram corados, e o mais das vezes sorridentes e loquazes” (Lua, p.75).
O jogo eu e social, é o mesmo paradoxo do morto e do vivo, do dia e da noite.
Se o “eu” brilha, o social escurece, o “eu” se aproxima do dia, o social, da noite. A
sociedade morre, o “eu” vive. Mas se o social brilha, o “eu” escurece, é um morto-vivo,
a sociedade se torna salvadora, clara, e a vida interior é abandonada.
O “eu” pode ter dois sentidos que não podem ser confundidos. Em um caso,
quando se opõe ao social, é sinônimo de vida interior, de subjetividade. Num segundo
caso, quando se opõe à multidão, é sinônimo de singularidade, de arranjo único dos
reflexos dos grãos do caleidoscópio.
Essa dualidade em constante equilíbrio lembra muito o yin/yang, pares de
opostos do taoísmo, escola filosófica chinesa, ao qual o autor demonstra conhecer, na
única citação comentada de um livro no corpo do texto da Obra: “Houve um chinês que
disse, resumindo tudo numa frase de uma clareza meridiana e que desnorteia os
ingênuos ledores de bússola e seus fiéis discípulos: O caminho que é um caminho não é
o verdadeiro caminho.” (Lua, p. 145).
O chinês ao qual o autor se refere é Lao Tsu [ou Lao Tse], e a frase citada é a
frase de abertura do clássico chinês [e mundial] Tao te king [clássico do caminho e da
virtude]. A influência do taoísmo no surgimento do Zen budismo chinês é um fato. E a
concepção de “eu” na Obra demonstra afinidade com o pensamento Zen budista.
102
O par de opostos yin/yang foi compreendido pelo psiquiatra suíço C. G. Jung
como sendo uma descrição da própria psique humana, correspondendo ao
consciente/inconsciente, ao externo/interno, e demais pares de opostos.
O que Campos de Carvalho quis ressaltar com essa frase é a total solidão do
indivíduo, que percorre sempre o seu caminho, e nunca o caminho de outrem.
Mas voltemos à resposta. Se o social inspira antipatia, o Inimigo inspira
desprezo.
Não lhes tenho ódio mas desprezo, como nunca tivesse ódio à polícia ou aos
donos da polícia, nem a todas as polícias do mundo reunidas, que apenas
procuravam, e mal, imitar o exemplo vindo de cima, com as suas
providências copiadas da Divina Providência, punindo os inocentes e
sobretudo os culpados, os culpados de serem inocentes, como se punissem o
canceroso e o animal de duas cabeças. (Chuva, p. 297, negrito e sublinhado
meu).
Aqui fica claro que o problema não é com a opressão do social, pois a sociedade
é só um reflexo do Mistério, do Inimigo. O indivíduo só existe devido à combinação dos
elementos, da “intersecção de planos”. Não há como se libertar dessa combinação, pois
isso seria a própria morte do indivíduo. Daí a comparação com o natural, com o
“canceroso” e com o “animal de duas cabeças”. Uma referência à “doença” que é a
vida, outra, à duplicidade ou multiplicidade do sujeito, nesse caso, do conflito, do
sofrimento.
O conflito produz sofrimento. Os seres, “culpados” ou “inocentes”, ou ainda
“culpados de serem inocentes”, são punidos, sofrem. Mas não há motivos para puni-los,
o conflito é inerente à vida. Por que, então, o sofrimento? Por que o sofrimento
incomoda?
“Penso que me prepararam para o Paraíso e não para este mundo” (Chuva, p.
241, sublinhado meu).
Essa parece ser uma das frases centrais da Obra reunida. O ser humano foi
preparado pra o paraíso e vive nesse “vale de lágrimas”. O que está de acordo com o
pensamento cristão. Mas o personagem não dá mostras de acreditar no paraíso, mas
percebe a existência do sofrimento, da angústia, do trauma. Esse é o cerne do trauma. O
sofrimento existe e ele não é desejável. Aí o pensamento já se aproxima mais do
budismo, que só constata a existência do sofrimento e busca sua cessação, sem se
preocupar com assuntos metafísicos.
103
O agir humano é considerado natural, o Inimigo guia os passos do indivíduo e da
sociedade que imita “o exemplo vindo de cima”. Até os culpados são “culpados de
serem inocentes”. Ao mesmo tempo existe uma defesa acirrada da liberdade em todos
os livros. Como conciliar o determinismo insinuado pelo poder do Inimigo, a “Divina
Providência”, com a liberdade? A liberdade é interior, é a liberdade de ser um arranjo
único na “intersecção de planos”, e de ter consciência dessa total particularidade, daí, a
solidão.
Devido ao sofrimento, o Mistério inspira desprezo. E como lidar com essa
realidade que está no comando e que nos constitui apenas junto ao sofrimento? No
primeiro livro, a resposta foi o suicídio. No segundo, a adaptação. O último, o total
desprezo. Depois do encontro muda-se radicalmente de assunto e os personagens vão
jogar cartas. A existencia da Bulgária vira apenas uma conversa entre amigos e motivo
de piada. No terceiro livro, A chuva imóvel, aparecem a adaptação, o desprezo e por fim
o suicídio. Todas as três alternativas aparecem juntas.
... Estou suspenso desta corda, e este nó na garganta: – então é apenas isto um
nó na garganta, APENAS ISTO, e não o que eu sentia antes de sentir tudo
isso: – [...], aquela angústia de saber que iria morrer um dia e depois a
angústia de não morrer, [...] – então tudo isso nada tem a ver com ISTO, esta
sufocação e este sangue represado dentro de mim, este rumor surdo dentro
das minhas têmporas, este rumor de silêncio. (Chuva, p. 305-306).
O arquivista comete suicídio, ele se enforca. O “nó na garganta” não é mais um
sinal de angústia, ou o desejo de se libertar, de buscar a individualidade, mas apenas um
nó na garganta. Aqui, no sentido literal, o nó da corda da forca apertando a garganta,
“APENAS ISTO”. Não é “aquela angústia de saber que iria morrer um dia e depois a
angústia de não morrer”. A vida interior é abandonada, o externo, o social, passa a ser
valorizado. A angústia vira só um nó na garganta.
O personagem reinterpreta sua experiência. O trauma provocado pelo contato
com o sofrimento do mundo, possibilitado pelo despertar da consciência; a busca pela
libertação do sofrimento da vida, pelo auto-conhecimento sem as ilusões que a
sociedade nos impõem; o encontro com o nada que nos constitui, a constatação de que o
eu é constituído por um outro. Todas essas experiências são resignificadas, “então tudo
isso nada tem a ver com ISTO”. O que ocorre de fato, depois da resignificação, é o nó
da corda que aperta a garganta, “APENAS ISTO”. O aperto provocado pela corda
provoca “esta sufocação e este sangue represado dentro de mim, este rumor surdo
104
dentro das minhas têmporas, este rumor de silêncio.”. O personagem abandona a vida
interior, se apega ao social, comete suicídio e manifesta seu desprezo pelo Inimigo na
última frase do livro, quando envia seu cuspe de desprezo em diração aos deuses:
“Mesmo morto continuarei dando meu testemunho de morto. Esta chuva imóvel serei eu
que estarei cuspindo.” (Chuva, p. 306). A chuva imóvel é o cuspe eterno de desprezo
dirigido ao Mistério por esse ser responsável pelo sofrimento inerente à vida.
105
CAPÍTULO 4: CONCLUSÃO
Comecei esse trabalho com a intenção de identificar o sujeito presente na Obra
reunida de Campos de Carvalho. Mas, também, com a mente aberta para receber o que
a própria Obra tinha a me revelar, tomando o devido cuidado para não projetar nos
livros aspectos da minha subjetividade, o que seria o mesmo que silenciá-los.
E a Obra me revelou que o sujeito, aquilo que move o personagem, é o processo
que se inicia no trauma e continua na busca. A busca é motivada por um ideal, que é
quebrado no encontro. Diante da destruição do ideal, o personagem apresenta sua
resposta: a adaptação ou o suicídio. Deixar o trauma de lado ou repudiar [desprezar] a
existência, e continuar vivendo, é uma forma de se adaptar. O autor sugere outra
resposta, o humor.
A estrutura e o processo, faces da mesma moeda, é o sujeito.
O personagem, o “eu”, é desprovido de substância. Existe apenas como a
combinação de elementos que lhe são oferecidos por um outro. A liberdade não passa
da liberdade de sonhar, imaginar, criar.
Como procurei deixar a Obra falar, a descoberta do processo/estrutura ganhou
um formato inesperado: fragmentado, sinuoso. Para usar uma expressão do personagem,
texto “multiplex”. Percebi que o sujeito era a estrutura/processo, apenas quando a
segunda parte já estava redigida. Tive que reescrevê-la para inserir nela essa percepção.
A concepção de sujeito que surgiu foi outra conseqüência do método utilizado [o
anarquismo metodológico]. Ao invés de enquadrar a Obra reunida ao discurso
produzido sobre o sujeito por nossa cultura, tive que enquadrar o decurso sobre o sujeito
à Obra reunida!
Ao ser apresentado ao processo/estrutura pela Obra, pude perceber que a
realidade que nela aparece, a realidade remodelada conforme os movimentos internos
do autor, de sua subjetividade. Assim, a luta do homem pela liberdade, a busca de
autoconhecimento, o desprezo pelo social e por seus representantes, estão mais
próximos da metáfora do que de um ideal. Dessa forma, parti em busca de chaves de
interpretação para esclarecer meus pensamentos. E as encontrei em três movimentos
literários e uma escola filosófica: o expressionismo, o dadaísmo, o surrealismo e o
existencialismo.
106
A Obra reunida apresenta características desses quatro movimentos. É a
expressão da subjetividade de um indivíduo concreto, que usa os elementos da realidade
para formar metáforas, que usa os próprios conflitos e desejos subjetivos como
remodelador da realidade, como construtor de símbolos. Símbolos para falar da
impossibilidade de realizar qualquer mudança no mundo, para dizer de um
determinismo que só não aprisiona a imaginação [e, com isso, não aprisiona a arte], para
mostrar que o humor é a única saída, o único bem que alguém pode conquistar enquanto
espera a morte, a libertação final e verdadeira.
Depois de percorrido esse caminho, percebo que o trauma é a própria vida. E
que viver é sofrer, de acordo com a primeira nobre verdade do budismo. Mas, diferente
do budismo, não há, na Obra, a terceira nobre verdade sobre a cessação do sofrimento.
Como o trauma é a própria vida, é impossível se livrar dele sem se livrar da
vida. E esse é o ideal que é buscado e destruído com o encontro.
O personagem busca uma forma de acabar com o seu sofrimento, com a sua
angústia, e ainda permanecer vivo. Quando fica claro que isso é impossível, ou ele se
revolta contra a existência, ou se mata. Essas são as duas respostas possíveis, de acordo
com o texto.
Termino este trabalho citando um trecho do Eclesiastes, que me parece
adequado ao “espírito” que anima a Obra reunida: “E considerei os mortos, por já terem
falecido, mais felizes que os vivos, porque estes ainda têm que levar a vida; porém, mais
feliz que ambos é aquele que não chegou a nascer, porque não viu a maldade que se
comete debaixo do sol.” (Ecl. 4, 2s).
107
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112
APÊNDICE A
Estrutura
Trauma
Busca Resposta
Encontro
______________________________________________________________________
Processo
Véu do esquecimento
Trauma
Morte
Busca Resposta Busca Resposta Busca Resposta
Encontro Encontro Encontro
Resposta: Adaptação, fuga, desprezo, suicídio, humor.
113
APÊNDICE B
A lua vem da Ásia
Partes Primeira Parte
Vida Sexual dos Perus
Segunda Parte
Cosmogonia
Capítulo Primeiro A
Capítulo 18º B
Capítulo Doze C
(Sem Capítulo) D
Capítulo sem Sexo E
Capítulo 99 F
Capítulo Vinte G
Capítulo I (Novamente) H
Capítulo I
Capítulo CLXXXIV J
Capítulo XXVI K
Dois Capítulos Num Só L
Capítulo 333 M
Capítulo 334 N
Cap. 71
Capítulo Não-Eclesiástico
Capítulo 103
Capítulo Negro
Capítulo 42
Capítulos
Capítulo LIV
O.P.Q.R.S.T.U.V.X.Y.Z.
[Continua na próxima página]
114
Vaca de nariz sutil
Capítulos
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
A chuva imóvel
Partes
PRIMEIRA PARTE
O CENTAURO
A CAVALO
SEGUNDA PARTE
GIRASSOL, GIRALUA
Capítulos
...nove!
...oito!
...sete!
...seis!
...cinco!
...quatro!
...três
...dois!
TERCEIRA PARTE
ZONA DE TREVA
...um!
[Continua na próxima página]
115
O púcaro búlgaro
Partes
Explicação Necessária
Os Prolegômenos
Explicação Desnecessária
Capítulos (Diário)
Outubro, 31
Novembro, 28/2
Século
Outubro, 32
30 de novembro
Século
4 de novembro Dezembro, 2
Século
7 de novembro 4 de dezembro
Século
Novembro, 10 Dezembro, 7
Século
Novembro, 11
Outubro
- ?______
Novembro, 14
Outubro
Outubro, 27
Novembro, 17
Outubro ?
Novembro, 18
Outubro
Novembro, 19
Outubro
Novembro, 20
Outubro
Novembro, 22
(Outubro)
Novembro, 24
Século XX
Novembro, 25
Século XX (?)
–
Novembro, 26
Século XX
Livro de Horas e Desoras
OU
DIÁRIO DA FAMOSA EXPEDIÇÃO ‘TOHU-
BOHU’
AO FABULOSO REINO DA
Bulgária
(MCMLXI - ... )
COM O QUE SE PASSOU OU NÃO SE
PASSOU
DE IMPORTANTE NESSE, COM PERDÃO DA
PALAVRA,
INTERREGNO
Novembro, 28
Século
Outubro, 27
(ainda)
A Partida
116
APÊNDICE C
Quadro comparativo
Lua Sutil Chuva Púcaro
Trauma
Eletrochoque;
Tortura.
Guerra;
Bombas.
Morte do irmão;
Casamento da irmã.
Púcaro búlgaro.
Busca
Liberdade. Valquíria;
Sabedoria;
Vaca de nariz sutil.
Unidade;
Andréa;
Eu verdadeiro.
Búlgaria.
Encontro
A liberdade é um
sonho, uma
nobre fantasia.
A busca foi em vão, a
sabedoria não foi
encontrada.
Andrógino;
Inimigo;
A Coisa;
O Isso;
O eu é um nada.
Um professor
búlgaro que não
se lembra da
Bulgária, pois
saiu de lá muito
criança e foi
criado no Ceará.
Resposta
Suicídio Viagem de trem
Adaptação
Fuga
Esquecimento
Tentativa de adaptaçao;
Desprezo;
Suicídio.
Partida de cartas;
Desprezo ou
adaptação;
Esquecimento.
117
APÊNDICE D
O termo e a Obra
1. O significado do termo “sujeito”
O termo “sujeito” deriva do vocábulo latino subjectum, que por sua vez traduz o
termo grego hipokeimenon [hipo, sob, e keimai, estar deitado] (SANTOS, 2007, p. 278),
que significa “subjacente, suposto, que serve de base, de tema, de matéria” (Logos,
1992, p. 1337). Aparece pela primeira vez em Platão e é definido por Aristóteles em sua
Metafísica (ABBAGNANO, 2007, p. 1096).
Esse termo possui dois significados fundamentais. O primeiro, como “aquilo de
que se fala ou a que se atribui qualidades ou determinações” (ABBAGNANO, 2007, p.
1096). O segundo, como “princípio determinante do mundo do conhecimento ou da
ação, ou ao menos como capacidade de iniciativa em tal mundo.” (ABBAGNANO,
2007, p. 1096).
O primeiro significado surge com Platão, como já foi dito, e pertence à tradição
da filosofia clássica, que possui como categorial central o “Ser”, também traduzido por
“Existência”, e é identificada pela maioria dos filósofos religiosos, cristãos, judeus ou
muçulmanos, com Deus. A categoria “sujeito” fica em segundo plano, e atualmente, em
alguns livros, é traduzida como “substrato”.
Aristóteles define o sujeito [ou o substrato] como “aquilo de que são predicadas
todas as outras coisas, enquanto [...] não é predicado de nenhuma outra.”
(ARISTÓTELES, 2002, p. 291). Nesse sentido, a alma humana, na tradição clássica, é
entendida como sujeito “à qual inerem determinados caracteres ou do qual emanam
determinadas atividades.” (ABBAGNANO, 2007, p. 1096).
O sujeito é o fundamento uno e inalterável do pensar e agir humano.
Na Obra reunida, o sujeito não aparece com as características citadas. Apesar de
responsável pelo agir [“Sento-me quando ele quer que eu me sente” (Chuva, p. 288)] e
pelo pensar [“fazendo-me pensar o que não quero, o que eu não quero, O QUE EU
NÃO QUERO” (Chuva, p. 290)], ele não é uno e inalterável [“um andrógino fora de
118
qualquer dúvida, de mil faces e de nenhuma” (Chuva, p. 251-252)] e nem é uma
categoria subordinada a uma outra, ao Ser, no caso. Há, pelo contrário, a possibilidade
do sujeito ser o próprio Deus [“tão nocivo quanto Deus se não for o próprio Deus”
(Chuva, p. 296, negrito meu)]. Enfim, o sujeito não é identificado com o “eu”.
A categoria de Ser, central na filosofia antiga, quase não aparece na Obra.
Quando aparece, é identificada com Deus [“ao próprio Deus caso ele existisse” (Lua, p.
140)] e possui um papel totalmente secundário, e não central, como na filosofia clássica.
E dificilmente seria diferente, já que os livros estudados se situam não mais numa
sociedade tradicional, mas numa sociedade moderna [ou pós-moderna].
Outros conceitos fundamentais numa cultura tradicional são os de imanência e
transcendência.
Imanente e transcendente são abstrações de uma mesma realidade, sendo que a
transcendência envolve e sustenta a imanência sem anulá-la, e ambas formam um
mesmo todo.
Na Obra reunida não aparece a categoria de transcendência como uma realidade
que engloba e sustenta o mundo natural. Aparece sim, o mundo natural, que não se
identifica com o material, pois existe lugar para o Mistério e o Inconsciente, mas esses
são vistos como naturais, como também ocorre entre os dadaístas e surrealistas.
Volto ao termo sujeito.
O segundo significado desse termo já pertence à filosofia moderna. O sujeito,
nesse caso, aparece como categoria central, pois está diretamente relacionado ao
conhecimento, preocupação maior dos filósofos do inicio da modernidade.
Em Descartes, o sujeito, ou melhor, o eu, é ainda uma substância pensante. É
também racional e responsável pelo agir. E esse é o pilar de sua filosofia, a primeira
verdade indubitável sobre a qual o primeiro filósofo moderno irá erguer todo o seu
sistema filosófico (ABBAGNANO, 2007, p. 1097). Na Obra reunida o eu também
aparece como sujeito do conhecimento [“Meus novos pensamento, que são de virar o
mundo” (Lua, p. 146, negrito meu)] e da ação [“no momento azado eu subo numa
cadeira e, de batuta a mão, ponho os músicos todos malucos” (Lua, p. 146-147, negrito
meu)]. Mas se o eu é de fato agente e conhecedor, isso é posto em dúvida [“Mas tudo
isto são desvarios de um espírito tresnoitado, dirão talvez meus inimigos eternos, que
vivem dentro e fora de mim” (Lua, p. 147, negrito meu)]. Os “inimigos eternos” é o
verdadeiro sujeito que coloca em dúvida a primazia da ação e do conhecimento do eu. O
sujeito aparece fragmentado e o eu um ser iludido [“inútil fingir que não sei disto, que
119
sou dono da minha alma como sou dono do meu estômago” (Sutil, p. 191)] que pertence
a outrem [“o meu cérebro, agora dela [de Valquíria].” (Sutil, p. 191)].
Além de não ser nem sujeito da ação, nem sujeito do pensamento, muito menos
um ser racional [“Aos 16 anos matei meu professor de lógica.” (Lua, p. 36)], o eu nem
existe como substância, mas como um vazio ao redor do qual giram os elementos que o
compõe [“podem me fazer girar como um pião mas é em torno de mim que eu giro”
(Chuva, p. 296-297)].
A única semelhança com o pensamento de Descartes é a identificação do eu com
o pensamento [“[...], e eu esteja começando a desvairar, eu e o meu pensamento, eu o
Pensamento.” (Chuva, p. 291, negrito meu)]. Mas a identificação do eu com o
pensamento é apenas um grito de desespero do personagem:
Tenho que tomar cuidado com o meu pensamento enquanto ele ainda é meu,
enquanto ele ainda é meu, o último baluarte que me resta do que eu já fui,
do que ainda estou sendo, nesta partícula ínfima mas ainda eu – EU e não
essa Coisa, [...]. Este é meu último reduto, e só cairá quando eu cair, só
cairá quando eu cair. (Chuva, p. 290, negrito meu).
O personagem se recusa em ser um nada: “Estou diante do espelho: A SALA
DENTRO DO ESPELHO. – A sala, o navio: NÃO EU, não o que deveria ser eu: – a
sala e a sua penumbra. A menos que...” (Chuva, p. 287). A menos que eu não exista,
seria a conclusão. O espelho reflete tudo, a sala, o navio, a penumbra, menos o
personagem. E esse se recusa em ser um nada:
... Mas não e NÃO! – recuso-me a ser apenas isso: RECUSO-ME!...
Mesmo que tudo não passe de uma farsa, ou de um..., ou seja do que seja, e
ainda mesmo que seja apenas a verdade... RECUSO-ME!
... A ignomínia das ignomínias! (Chuva, p. 287, negrito meu).
E apenas como uma recusa de ser um nada [“o vazio no vazio, a ignomínia na
ignomínia, este caos dentro desse caos, [...] – quintessência do nada.” (Chuva, p. 293-
294)] é que o personagem se identifica com o pensamento. Em outras palavras, a
identificação do eu com o pensamento é uma ficção que serve como negação de uma
realidade desagradável, ou como um grito de protesto, e não como uma realidade, como
é em Descartes.
Voltando à história do termo, a palavra “sujeito” é usada pela primeira vez, na
filosofia moderna, por Leibniz (FREITAS, 1992, p.1339), mas ainda assim com o
significado de “ser espiritual ou pensante, que é o homem.” (FREITAS, 1992, p.1339).
120
Na Obra, o homem não é visto como um ser espiritual, no sentido religioso,
como em Leibniz, mas como um animal que sonha, que é ou quer ser livre, que constrói
uma cultura, que ri. Ou seja, possui uma alma [“os que tiverem uma alma se sentirão
envergonhados de terem vivido sem ela até então” (Lua, p. 147)], mas essa é
identificada com uma capacidade natural.
Aqui aparece mais uma semelhança entre a Obra reunida e o pensamento
moderno. A categoria de transcendência, no sentido de sobrenatural e imutável, comum
nas sociedades tradicionais, não aparece. Pelo contrário, o que surge na Obra é o
relativismo característico da filosofia pós nietzcheana [filosofia contemporânea]:
Vivo criando verdades a torto e a direito, cada dia é uma verdade diferente,
sem querer até que disse uma coisa que preste: cada dia uma verdade
diferente, não é bem o que queria dizer mas foi o que eu disse, menos mal
como dizia o outro, há sempre um outro para dizer as coisas antes de nós.
(Sutil, p. 189).
Em lugar da cosmovisão tradicional fica apenas o mundo natural, ainda que não
necessariamente material. O pensamento moderno e pós-moderno, assim como o
pensamento apresentado na Obra, são caracterizados pela negação da existência de uma
transcendência como uma realidade superior à imanência. Essa mudança de perspectiva
tem seu início na filosofia kantiana.
Em Kant, o sujeito ganha um novo significado. Aparece significando “o eu, a
consciência ou a capacidade de iniciativa em geral” (ABBAGNANO, 2007, p. 1097).
Além disso, o sujeito é transcendental, só pode ser conhecido através dos pensamentos,
pois ele é condição de possibilidade dos próprios pensamentos. Se os pensamentos
existem é porque eles podem existir. Se podem existir, é porque há algo que possibilita
sua existência. Esse algo que possibilita a existência é chamado de transcendental.
O sujeito transcendente, é imutável, está além da imanência, do natural [da
física]. Nesse caso o sujeito seria metafísico, espiritual. Para Kant, é impossível saber
qualquer coisa a respeito do transcendente ou de um sujeito transcendente.
Já o sujeito transcendental pode ser conhecido, de forma indireta. Ele é como um
molde vazio, como uma garrafa transparente vazia que só apresenta sua forma quando
preenchida com um líquido colorido.
Esse novo conceito de sujeito é inovador, o que não significa que seja
necessariamente verdadeiro. O eu [sujeito transcendental] realiza uma função sintética
121
entre o sujeito [gramatical] e seus predicados no juízo. O sujeito transcendental ganha
assim, um novo significado. E é com esse novo significado, mas ainda sendo designado
por “eu”, que o sujeito será explorado pelos filósofos pós-kantianos (ABBAGNANO,
2007, p. 1097).
Mas essa segunda forma de significar o sujeito não é necessariamente contrária à
“acepção ontológica e substancialista de tradição aristotélico-escolástica.” (LOGOS,
1992, p. 1339-1340), pois o sujeito transcendental pode se apoiar em um fundamento
imutável, “numa substancia, num ser capaz de actuar ou exercer.” (LOGOS, 1992, p.
1340). Ou seja, o sujeito kantiano também não se identifica com o sujeito da Obra
reunida.
A idéia do sujeito como princípio do conhecimento e da ação do mundo sofre
uma mudança apenas na modernidade tardia. O “[sujeito] como eu (ou o eu como
[sujeito]) simplesmente desaparece de algumas filosofias contemporâneas porque
desaparece a função diretiva e construtiva que ele deveria exercer.” (ABBAGNANO,
2007, p. 1098).
Para Husserl o eu [sujeito] é uma função, não uma substância; para Heidegger,
influenciado por Husserl, o sujeito é a relação do Dasein [ser-aí] com o mundo
(ABBAGNANO, 2007, p. 1098).
Aparentemente, o sujeito como função está de acordo com o sujeito da Obra. É
só retomar a metáfora do caleidoscópio. Os espelhos e os grãos são os elementos, o eu é
a configuração dos elementos, ou seja, é uma função dos elementos em dado momento.
Mas a semelhança para por aí. Na Obra, o “eu” é uma função, o sujeito não. O eu não é
senhor de seus pensamentos e nem de suas ações. O sujeito não é o eu. Tanto em
Husserl quanto em Heidegger, o eu [eu no primeiro, Dasein no segundo] ainda possui
um princípio de ação e conhecimento. E, mais uma vez, o sujeito como relação ou como
função, também podem se apoiar em um fundamento imutável, “numa substancia, num
ser capaz de actuar ou exercer.” (LOGOS, 1992, p. 1340).
No pensamento contemporâneo, o sujeito como princípio e fundamento do
“conhecimento e da ação (...) sofreu uma ‘derrocada’” (ABBAGNANO, 2007, p. 1098).
Em Marx, por exemplo, o que move a história é o conflito entre as classes e as
relações de produção, e a consciência é fruto desse processo. O indivíduo como agente
histórico que possui uma essência singular e universal [o sujeito] é descartado. Marx
desloca “qualquer noção de agência individual [...], ao colocar as relações sociais
122
(modos de produção, exploração de força de trabalho, os circuitos do capital) e não uma
noção abstrata de homem no centro de seu sistema teórico” (HALL, 2005, p. 35).
Dessa forma o sujeito não é uma substancia pensante, racional, coesa, mas uma
construção social que reflete as relações sociais.
Nietzsche, por sua vez, sustenta a idéia de que todo o discurso, não apenas o
moderno, mas qualquer discurso, é apenas um sistema de metáforas úteis, sendo que
deve ser considerado útil àquilo que valoriza e fortalece a vida. O que muitas vezes não
acontece. O discurso moderno, bem como a concepção moderna de sujeito, são
metáforas tomadas erroneamente como verdades, e são sustentadas como sendo
verdadeiras por sua utilidade para determinada classe social ou por sua utilidade em
relação a determinados mecanismos psicológicos doentios. Nietzsche considera o
sujeito “e a consciência como ‘máscaras’ da vontade de poder” (ABBAGNANO, 2007,
p. 1098). Mas para Nietzsche, esse pensamento é, provavelmente, mais uma metáfora.
Freud acreditou ter demonstrado que nossa aparente racionalidade não passa de
uma “camuflagem”, uma racionalização de
processos psíquico e simbólicos do inconsciente, que funciona de acordo
com a uma ‘lógica’ muito diferente daquela da Razão, [desta forma] arrasa
com [o] conceito do sujeito cognoscente e racional provido de uma
identidade fixa e unificada (HALL, 2005, p. 36).
O sujeito passa a ser “o conjunto dos desejos inconscientes que o dominam e
dele se assenhoreiam” (ABBAGNANO, 2007, p. 1098).
O conceito de inconsciente varia de um teórico para outro. Se para Freud o
inconsciente era causa de determinados sintomas, para Adler era a causa final desses
sintomas. Para Jung, os dois conceitos de inconsciente, o causal e o teleológico, são
complementares.
De qualquer forma, na psicanálise, o termo sujeito foi introduzido por Lacan
como “sujeito do inconsciente”, que é a própria pulsação dos desejos inconscientes que
“se abre e se fecha assim que é apreendido pela consciência.” (PORGE, 1996, p. 502).
Aqui a aproximação com o sujeito da Obra reunida começa a acontecer. O eu
não é o princípio do conhecimento e da ação, mas uma “mascara” de alguma outra coisa
que é o verdadeiro sujeito, "o Inimigo, movimentando todos esses cordéis ou não os
movimentando, todas essas cordas [...]. – É ele o dono de tudo e o dono de nada”
(Chuva, p. 295-296).
123
Já em meados do século XX, sob forte influência de Nietzsche e de Heidegger,
várias tendências identificaram a concepção de sujeito moderno como uma ficção que
prefigurou o “homem tecnocrático e violento do século XX.” (ABBAGNANO, 2007, p.
1098), daí a forte tendência de contestar a centralidade da concepção de sujeito e a
proposta de pensar além dessa categoria.
Na Obra reunida o sujeito é visto não apenas como prefiguração do “homem
tecnocrático e violento do século XX”, mas como o responsável por toda violência,
tão nocivo quanto Deus se não for o próprio Deus, o álibi de que serve Deus
para lavar as mãos sempre sujas, como se serve também do homem, ou da
fera, ou de qualquer dos seus elementos desencadeados.” (Chuva, p. 295-
296).
Não lhes tenho ódio mas desprezo, como nunca tivesse ódio à polícia ou aos
donos da polícia, nem a todas as polícias do mundo reunidas, que apenas
procuravam, e mal, imitar o exemplo vindo de cima, com as suas
providências copiadas da Divina Providência, punindo os inocentes e
sobretudo os culpados, os culpados de serem inocentes, como se punissem o
canceroso e o animal de duas cabeças. (Chuva, p. 297).
E a idéia de pensar além do sujeito parece descabida. Sendo ele o “dono de
tudo”, escapar do sujeito resulta impossível. As alternativas já são conhecidas: o
suicídio, o desprezo, o esquecimento e o humor.
Completada essa etapa histórica, posso agora refletir melhor e definir de vez o
sujeito apresentado pela Obra.
2. O “sujeito” e a Obra Reunida
Como visto acima, o sujeito é o agente do agir e do pensar humano. Não faz
sentido, dessa forma, dizer que o sujeito não existe. Quando alguém nega a existência
do sujeito, nega na verdade uma determinada significação do mesmo.
O sujeito pode ou não ser identificado com o eu. Pode ou não ser uma
substância. Se não for uma substância, pode ser uma função, uma relação, ou algo
desconhecido, um inconsciente, por exemplo, formado por desejos, vontade de poder,
etc. Pode ainda ser uno ou múltiplo. Pode ser transcendente ou imanente, eterno ou
transitório, dado ou construído.
124
Na Obra reunida, o sujeito e o “eu” são distintos.
O “eu” é uma função, formado pela relação temporária dos elementos sociais e
naturais. O responsável pelo movimento constante dos diversos elementos que formam
o “eu”, é o sujeito. Baste lembrar a metáfora do caleidoscópio. Os espelhos e os grãos
são os elementos. A configuração especifica em cada momento é o “eu”.
É nesse sentido que o “eu” é um nada. É totalmente dependente das relações de
terceiros, e do movimento de um outro. É como o eixo ao redor do qual o pião gira. Para
girar, é necessária a existência de um eixo, mas o eixo não existe como uma substância,
mas como um lugar provisório. E o “eu” não existe como uma substância, mas como
uma configuração provisória.
O eu é formado pela configuração de vários elementos. Os elementos naturais
aparecem em toda Obra, principalmente os relacionados à alimentação e ao sexo. Os
elementos psíquicos, como as fantasias e os pensamentos, aparecem como sendo
impostos ao “eu” pelo sujeito. Os elementos sociais também aparecem. Ora como
construção humana, ora como algo imposto aos homens. O social seria a reprodução em
escala maior, do que é imposto pelo “sujeito” aos indivíduos. O que leva a crer que o
sujeito de cada indivíduo é semelhante. O que não traz nenhum problema, pois podemos
imaginar uma centena de caleidoscópios, sem por isso dizer que eles possuem o mesmo
“sujeito”. Ainda existem assuntos interessante relacionados ao “eu”, como a liberdade,
por exemplo. Mas o trabalho é sobre o “sujeito”, e vou me concentrar nesse conceito.
O verdadeiro responsável pelo movimento, pela ação, é o “sujeito”, e não o “eu”.
E como o sujeito é sempre sujeito de um eu, ele é transitório, pois desaparece quando o
eu morre. Por isso mesmo o sujeito é imanente, múltiplo e construído.
Imanente, porque é transitório e a transcendência é eterna.
Múltiplo, pois a unidade é atributo do que é eterno. A unidade que pode existir
no transitório é a unidade de um sistema. Mas um sistema é, por definição, uma
multiplicidade [complexidade] organizada.
E construído, pois não sendo eterno, teve necessariamente um começo.
E sendo assim, o sujeito não é uma substância, pois essa é transcendente.
Os diferentes personagens da Obra reunida percorrem um mesmo caminho, há
um mesmo padrão por detrás de suas ações. Esse padrão comum que rege as ações dos
quatro personagens é o sujeito da Obra.
Já descrevi o processo e os termos que formam esse padrão comum. Chegou a
hora de, com o material já apresentado, chegar a uma conclusão.
125
O trauma pode ser visto de duas formas. Em primeiro lugar, como um
acontecimento qualquer que provoca um forte mal-estar. O eletrochoque, a guerra, a
morte do irmão, a visão de um púcaro búlgaro.
Mas se duas pessoas participam de uma guerra, uma pode se tornar uma
neurótica e a outra não. Por que? Porque o acontecimento que provoca o mal-estar serve
apenas como uma fachada que leva ao verdadeiro trauma. E esse é a segunda forma de
ver o trauma, como um “objeto” que está sempre presente, mas encoberto por uma
névoa de esquecimento e que é despertado por um acontecimento específico. Este
segundo trauma pode ser identificado com a angústia existencial, o tédio, a náusea, o
sofrimento humano; sempre presentes na vida humana.
Já a busca é a tentativa de acabar com a angústia. Como esse empreendimento é
impossível, a busca é vã, como já foi dito inúmeras vezes. Essa tentativa se apresenta de
duas formas básicas: como esquecimento ou como construção de um ideal a ser
alcançado e que trará, supostamente, o fim da angústia.
Os ideais são a liberdade, Valquíria, a sabedoria da vaca de nariz sutil, o
autoconhecimento e a Bulgária. São uma forma de se auto iludir temporariamente,
acreditando ser possível superar a angústia. O ideal é um tipo mais sofisticado de
esquecimento.
Mas como é impossível se desfazer do tédio que marca a vida humana, o trauma,
na segunda acepção do termo, ou seja, como angústia e não como um acontecimento
específico, reaparece, quando o ideal se mostra uma fantasia, um sonho. Esse é o
momento que chamei de encontro. É a angústia e a impossibilidade de não sofrer é que
são encontrados.
E qual a diferença entre o esquecimento e a desilusão do encontro? Creio que o
repertório de desculpas e a ansiedade, fatores que estão relacionados. Quem não busca
fica frustrado por causa de um tênue sentimento de que algo poderia ser feito, e fica
ansioso por ter que criar mecanismos de esquecimento constantemente. Quem busca e
se desilude pode ficar mais conformado, pois a ansiedade de procurar uma forma para
não mais sofrer desaparece, e a necessidade de criar mecanismos para esconder o
trauma não mais existe, pelo menos não de forma tão intensa.
Ficar conformado é uma das respostas para o encontro, o segundo encontro com
o trauma. As outras respostas encontradas na Obra são o suicídio e o desprezo.
O suicídio aparece no primeiro e no terceiro livros, o desprezo aparece nos dois
últimos. No segundo livro, o neurótico de guerra fica conformado, ou finge acreditar
126
que está adaptado à sociedade apenas temporariamente, que quando quiser ele se liberta.
De certa forma, ele está se iludindo.
De qualquer forma, a concepção da vida humana presente na Obra reunida é
pessimista. Ou o personagem se ilude, ou vive sentindo desprezo pela vida, ou comete
suicídio.
Tendo em vista o que foi dito, é possível perceber que o motor que ativa o
processo é a angústia. E a não aceitação da angústia, juntamente com a capacidade de
sonhar, ou seja, desejar uma vida melhor, organizam o processo da forma como ele se
dá. O sofrimento e a capacidade de sonhar são os responsáveis pelo ciclo trauma/busca/
encontro/resposta. E tanto a angústia como a capacidade de sonhar surgem de uma
mesma fonte, o Mistério, ao qual o “eu” está subordinado.
O Mistério é o sujeito.
127
ANEXO A
Livre associação de idéias e escrita automática
Exemplo 1:
“[...] esta cor corada é a da saúde, estou vendendo saúde, decidi continuar respirando
com os vocês até a nova ordem, até a Nova Ordem, um-dois!, um-dois!, diga 33: pois
TRINTA E TRÊS, [...]. Terei que fazer antes um curso de blablablá, como aprendi a
fazer a barba todo dia desfazendo-a, a caminhar para a frente sem sair do lugar, a
descobri-me sem nunca ser descoberto, e mais os 12 signos do zodíaco, e os 12 meses
do ano, os 12 apóstolos e os 12 césares: olha à direita!, estou olhando: é proibido falar
com motorista, e se for eu o motorista? – ver Nápoles depois morrer, o Danúbio azul,
pede-se não pisar na grama, o seio de Abraão, a terra é redonda e o papa infalível, eppur
si nuove!, os sete pecados capitais são, todos somos iguais perante a lei, Liberdade
Igualdade Fraternidade, Ivo viu a uva, clave de fá, de sol e de dó: Átomos para a paz.”
(Chuva, p. 254-255).
Exemplo 2:
“O homem foi até a janela e cerrou calmamente as cortinas.
- Agora vai dizer em voz alta, e sem pensar, tudo que lhe vier à cabeça. Relaxe-
se o mais possível e nada de escrúpulo.
- Escrúpulo. Cabeça. O oceano é azul. Que calor está fazendo. A morte de
Danton. As metamorfoses de Ovídio. O senhor é uma besta. Com quantos paus se faz
uma canoa? Vinte e um, vinte e dois, vinte e três, vinte e quatro. As laranjas da
Califórnia são deliciosas. Umbigo. Rapadura. Otorrinolaringologista. É a tua, mulher
nua, vou pra Lua, jumento, pára-vento, dez por cento, Catão, catatau, catapulta que o
pariu, catástrofe, caralho, os medos, os vegas, as vegaminas, as sulfas e as para-sulfas,
diametilaminatetrassulfonatosótico, porra de merda, argentino, argentário, argentículo,
testículo, laparotomia, Boris Karloff, Irmãos Karamazov, Irmãos Marx, Marx, Engels,
Lenin, Lenita, onomatopéia, onomatopaico, onanista, ovos de Páscoa, jerimum,
malacacheta, salsaparilha, Rzhwpstkj, Celeste Império, semicúpio, Salazar, sai azar, seis
e vinte da manhã, Dadá, Dedé, Dodô, Dudu, holofote, oliveira, olá Olavo, Alá, ali, alô
sua besta já não basta?...
- Basta.” (Púcaro, p. 328).
128
ANEXO B
13 de novembro
Fui ao psicanalista e ele me fez deitar num divã, sem o paletó, a gravata e os
sapatos.
- Está se sentindo confortável?
- Muito. E o senhor?
- Desaperte o cinto.
- Quer dizer que já subimos?
- Limite-se a responder. Feche os olhos, procure concentrar-se.
Fazia um calor dos diabos, e de repente me veio uma vontade louca de urinar.
- Já pensou alguma vem em matar seu pai?
- Muitas. Mas, se o sr. me permite, eu gostaria de urinar.
- Tem irmãos ou irmãs?
- Que eu saiba, não. Assim de momento é meio difícil...
- Gatos? Cachorros?
- Se o sr. não me deixar ir urinar, não respondo, nem respondo pelas
conseqüências.
E depois que eu voltei do banheiro:
- Quantos dedos o sr. tem nas mãos? Não, não pode abrir os olhos.
- Dez, até chegar aqui pelo menos.
- Responda depressa: se ponho vinte e duas melancias nas suas mãos e depois
tiro cinco e acrescento três, com quantos dedos o senhor fica?
- Vinte. Contando os dos pés, naturalmente.
- Em que ano estamos?
- Mil novecentos e sessenta e três.
- Século?
- Vinte.
- Antes de Cristo ou depois de Cristo?
- Que Cristo?
- Não faça perguntas, já disse. O mar é vermelho ou é amarelo?
- Depende. No mapa lá de casa, tanto o mar Vermelho quanto o Amarelo são
azuis. Da minha janela às vezes ele é cor de abóbora.
129
- Qual o oceano que dá para a sua janela?
- O Atlântico, isto é pacífico.
- O Atlântico ou o Pacífico?
- Assim o sr. me confunde. Nem eu vim aqui para me submeter a prova de
geografia.
O homem foi até a janela e cerrou calmamente as cortinas.
- Agora vai dizer em voz alta, e sem pensar, tudo que lhe vier à cabeça.
Relaxe-se o mais possível e nada de escrúpulo.
- Escrúpulo. Cabeça. O oceano é azul. Que calor está fazendo. A morte de
Danton. As metamorfoses de Ovídio. O senhor é uma besta. Com quantos paus se faz
uma canoa? Vinte e um, vinte e dois, vinte e três, vinte e quatro. As laranjas da
Califórnia são deliciosas. Umbigo. Rapadura. Otorrinolaringologista. É a tua, mulher
nua, vou pra Lua, jumento, pára-vento, dez por cento, Catão, catatau, catapulta que o
pariu, catástrofe, caralho, os medos, os vegas, as vegaminas, as sulfas e as para-sulfas,
diametilaminatetrassulfonatosótico, porra de merda, argentino, argentário, argentículo,
testículo, laparotomia, Boris Karloff, Irmãos Karamazov, Irmãos Marx, Marx, Engels,
Lenin, Lenita, onomatopéia, onomatopaico, onanista, ovos de Páscoa, jerimum,
malacacheta, salsaparilha, Rzhwpstkj, Celeste Império, semicúpio, Salazar, sai azar, seis
e vinte da manhã, Dadá, Dedé, Dodô, Dudu, holofote, oliveira, olá Olavo, Alá, ali, alô
sua besta já não basta?...
- Basta.
O sábio agora me olhava atentamente, o lápis suspenso no ar, o bloco de papel
com rascunhos sobre o joelho. Sua máscara traia uma grande inquietação, como se
temesse alguma coisa ou já começasse a pôr em dúvida a minha sanidade. Até que,
simulando uma calma absoluta, arriscou com o ar mais natural deste mundo:
- O senhor já foi à Bulgária?
Novembro, 14
..............................................................................................................................
..............................................................................................................................
..............................................................................................................................
..............................................................................................................................
..............................................................................................................................
........................................................................................................................
130
ANEXO C
KARMA
“O espírito dos mortos vela”.
Gauguin
Quando em plena noite acordo,
vejo-o sentado em minha cama, imóvel.
Seu negro olhar profundo,
eterno e meigo olhar de quem não é do mundo
e traz ainda a visão de esferas inefáveis,
pousa tranqüilo em mim, como um frio epitáfio numa lousa.
Dir-se-ia o olhar de um irmão ou de uma esposa
que assim me espreita e me protege, em meio ao sono,
dos sortilégios do demônio ou de algum gnomo
surgido, há séculos, da estranha fantasia
de um antepassado cabalista.
(...)
É bem possível que esse estranho ser
não seja para mim um ser estranho, e sim
a imagem dos que viveram minha vida antes de mim.
Autor: Campos de Carvalho
Fonte: http://www.revista.agulha.nom.br/ag54carvalho.htm
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