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CONSTRUINDO A MEMÓRIA DO FUTURO:
UMA ANÁLISE DA FUNDAÇÃO DO MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO
Sabrina Marques Parracho Sant‟Anna
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de
Pós-graduação em Sociologia e Antropologia do Instituto de
Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do
título de Doutor em Ciências Humanas (Sociologia).
Orientadora: Profa. Dra. Glaucia Kruse Villas Bôas
Rio de Janeiro
Julho de 2008
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CONSTRUINDO A MEMÓRIA DO FUTURO:
UMA ANÁLISE DA FUNDAÇÃO DO MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO
Sabrina Marques Parracho Sant‟Anna
Orientadora: Profa. Dra. Glaucia Kruse Villas Bôas
Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia,
Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ,
como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Ciências Humanas
(Sociologia).
Aprovada por:
_______________________________
Presidente, Profa. Dra. Glaucia Kruse Villas Bôas
_______________________________
Profa. Dra. Lígia Maria de Souza Dabul
_______________________________
Profa. Dra. Myriam Sepúlveda dos Santos
_______________________________
Prof. Dr. André Pereira Botelho
_______________________________
Prof. Dr. José Reginaldo Santos Gonçalves
Rio de Janeiro
Julho de 2008
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Sant‟ Anna, Sabrina Marques Parracho.
Construindo a memória do futuro: uma análise da fundação do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro/ Sabrina Marques Parracho Sant‟ Anna. Rio de Janeiro:
UFRJ/IFCS, 2008.
xi, 225f.: il.; 31 cm.
Orientadora: Gláucia Kruse Villas Bôas
Tese (doutorado) – UFRJ/IFCS/Programa de Pós-graduação em Sociologia e
Antropologia, 2008.
Referências Bibliográficas: f. 205-225.
1. Museu de Arte Moderna. 2. Museu. 3. Vanguarda. 4. Modernidade. 5. Memória.
I. Villas Bôas, Gláucia Kruse. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de
Filosofia e Ciências Sociais, Programa de Pós-graduação em Sociologia e
Antropologia. III. Título.
RESUMO
CONSTRUINDO A MEMÓRIA DO FUTURO:
UMA ANÁLISE DA FUNDAÇÃO DO MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO
SABRINA MARQUES PARRACHO SANT‟ANNA
Orientadora: Glaucia Kruse Villas Bôas
Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-graduação em Sociologia e
Antropologia , Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, da Universidade Federal do Rio de
Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em
Ciências Humanas (Sociologia).
Concebidos como lugares de memória, os museus foram freqüentemente pensados como
instituições que cristalizavam o passado, tirando os objetos da experiência cotidiana e de seu
contexto. Nesse aspecto, eles foram correntemente o alvo da crítica das vanguardas sendo
apresentados como mausoléus da modernidade. Entretanto, os Museus de Arte Moderna foram
fundados como instituições que miravam o moderno e buscavam preservar o presente; eles
eram instituições únicas que guardavam a memória do futuro. Esta tese procura entender a
fundação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e os modos pelos quais a instituição
construiu uma imagem para ser vista no mundo.
De um lado, tenta-se analisar a instituição do ponto de vista de seus fundadores,
buscando entender como diferentes auto-imagens foram capazes de criar diferentes conceitos
de modernidade. Para tanto, analisa-se principalmente a atuação de Niomar Moniz Sodré e
Raymundo Ottoni de Castro Maya, buscando entender o modo como conceberam e formaram
o museu. De outro lado, procura-se compreender como o museu foi capaz de se construir
como instituição única, empreendendo ainda uma análise comparativa com o Museu de Arte
Moderna de Nova York.
Palavras-chave: Museu de Arte Moderna; Museu; Vanguarda; Modernidade.
Rio de Janeiro
Julho de 2008
ABSTRACT
BUILDING THE MEMORY OF THE FUTURE:
AN ANALYSIS ON THE FOUNDATION OF THE MUSEUM OF MODERN ART
IN RIO DE JANEIRO
SABRINA MARQUES PARRACHO SANT‟ANNA
Orientadora: Glaucia Kruse Villas Bôas
Abstract da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-graduação em Sociologia e
Antropologia, Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, da Universidade Federal do Rio de
Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em
Ciências Humanas (Sociologia).
Conceived as lieux de mémoire, museums were often thought to be institutions that
crystallized the past, taking objects out of everyday experience and out of context. In such
regard, they have usually been targeted by avant-garde‟s criticism as the mausoleums of
modernity. However, the Museums of Modern Art were founded as institutions that faced the
modern and tried to preserve the present; they were unique museums praising the memory of
the future. This thesis essays to understand the foundation of the Museum of Modern Art in
Rio de Janeiro and the ways by which the institution built an image to be seen in the world.
On one hand, it attempts to analyze the institution from the founders‟ point of view,
trying to understand how different self-images were able to create different concepts of
modernity. In this concern, Niomar Moniz Sodré and Raymundo Ottoni de Castro Maya were
the main focus here. On the other hand, it tries to understand how the museum was able to
build itself as a unique institution. In this regard, a comparative analysis with the Museum of
Modern Art in the city of New York was undertaken.
Kew-words: Museum of Modern Art; Museum; Avant-garde; Modernity
Rio de Janeiro
Julho de 2008
Para meus pais
“todos estavam imbuídos de espírito pioneiro, todos olhavam
fixamente para a condição presente das artes com nojo e
aversão, todos eram críticos a propósito do papel atualmente
atribuído às artes na sociedade, todos zombavam do passado e
ridicularizavam os cânones que este acalentava, todos
teorizavam a respeito de seus próprios recursos, atribuindo um
sentido histórico mais profundo a suas realizações artísticas;
todos seguiram o modelo dos movimentos revolucionários,
preferiram agir coletivamente, criaram e coordenaram
irmandades semelhantes a seitas, discutiram ardentemente
programas comuns e escreveram manifestos; todos olharam
para além do reino das artes propriamente dito, encarando as
artes e os artistas como tropas avançadas do exército do
progresso, precursoras coletivas dos tempos ainda por vir,
esquemas preliminares do modelo universal de amanhã e às
vezes, um aríete destinado a pulverizar as barreiras empilhadas
no caminho da história.”
(Zygmunt Bauman, O mal-estar da Pós-modernidade, 1998).
AGRADECIMENTOS:
Muitas foram as pessoas e instituições que das mais diversas formas contribuíram para a
realização desta tese. Sem sua essencial contribuição, o trabalho muito dificilmente teria tomado
os rumos que tomou. Agradeço, portanto:
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior que, pela bolsa concedida,
tornou possível o levantamento do vasto material desta pesquisa e viabilizou a perspectiva
comparada deste trabalho.
Ao Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia da UFRJ, que, mais uma vez,
se fez presente em minha trajetória intelectual, contribuindo, como sempre, com a valiosa
formação, com as inúmeras oportunidades dadas, com os professores desta casa que foram
interlocutores incansáveis.
Ao Departamento de Línguas Germânicas e Literatura da Universidade de Columbia, que
me aceitou como visiting scholar no período de minha bolsa sanduíche em Nova York,
permitindo que realizasse pesquisa imprescindível para a realização desta tese e que tivesse acesso
a muitas das discussões que nortearam a construção de meu objeto.
Ao departamento de pesquisa do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro que, no
decorrer destes anos, tão generosamente cedeu seu arquivo e parte da preciosa documentação que
compõem o material desta pesquisa e, especialmente, a Rosana de Freitas e Franz Manata, que tão
gentilmente franquearam à pesquisa a correspondência pessoal de Niomar Moniz Sodré arquivada
no Museu.
Aos Museus Castro Maya, pela cessão da valiosa documentação de seu acervo e pelos
funcionários da Chácara do Céu, sempre tão solícitos.
À Bilioteca Nacional, pela documentação de Mario Pedrosa e ao Arquivo Nacional pela
cessão da maior parte das imagens apresentadas nesta tese.
Aos arquivos do Museu de Arte Moderna da cidade de Nova York, no Queens, pela abertura
de seus arquivos e da documentação que embasa a segunda parte deste trabalho.
À Fundação Rockefeller, em Terrytown, que abriga a documentação do MoMA de Réne
D‟Harnoncourt e que abriu seu acervo à pesquisa.
Ao arquivo da Hochschule für Gestaltung, pela documentação sobre a Escola de Ulm, à
Zentralbibliothek de Zurique pela cessão dos catálogos de exposição de Max Bill e à Bill Haus em
Zumikon pelas informações relevantes.
Ao professor Andreas Huyssen por me haver recebido em co-orientação na Universidade de
Columbia, possibilitando a pesquisa e em muito contribuindo para as discussões desta tese.
Aos professores Myriam Sepúlveda dos Santos, Marco Antônio Gonçalves e Frederico
Coelho por terem tão prontamente aceitado participar desta banca.
Aos professores José Reginaldo Gonçalves e Lígia Dabul pela participação na banca, pelo
incentivo e pelos sempre proveitosos comentários que em muito contribuíram para dar, a esta tese,
a feição que tem hoje.
Ao professor André Botelho também pela participação na banca e, especialmente, por ter
acompanhado este trabalho tão de perto, trazido as questões tão caras a esta tese e sido sempre o
interlocutor de todas as horas.
Aos alunos do Núcleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura e, em especial, a Mireille
Discher, Flávio André Rodrigues, Luciana Lang e Tarcila Formiga que tanto contribuíram para as
discussões e crescimento de um grupo de pesquisas sobre o Pensamento Concreto no Rio de
Janeiro.
A Antônio João Augusto da Costa pelos múltiplos auxílios que tantas vezes tornaram mais
fácil o cotidiano da vida acadêmica.
A Vera Lúcia Lima e Glaucia Villas Bôas pela pesquisa de imagens no Arquivo Nacional.
Ainda e, em especial, à professora Glaucia Villas Bôas pela orientação e pela sempre grande
contribuição, não só à pesquisa, mas, sobretudo, à minha formação. Sem ela, esta tese dificilmente
teria tido lugar.
A Renata Bertol Domingues e Luiz Santos pela diagramação e formatação das imagens que
ilustram esta tese.
À minha família por ter sempre me apoiado em todos os momentos.
SUMÁRIO
Apresentação
1 1
Introdução
5 5
Parte I
14 15
Capítulo I. 1. Os primeiros anos de fundação do MAM carioca: 1945-1952
19
I.1.1. Os fundadores do Museu de Arte Moderna
19
I.1.2. O discurso de modernidade e civilidade
28
I.1.3. O Museu de Raymundo Ottoni de Castro Maya
39
Capítulo I. 2. Uma “nova fase” para o Museu de Arte Moderna: 1952-1958
56
I.2.1. A ruptura no Museu de Arte Moderna
56
I.2.2. Modernização e desenvolvimento no Museu de Arte Moderna
66
I.2.3. O Museu de Niomar Moniz Sodré
93
Parte II
107 115
Capítulo II. 1. O MoMA como modelo ou de como o Museu de Arte Moderna de Nova
York não veio parar no Rio de Janeiro
111
II.1.1. O MoMA
117
II.1.2. A missão
122
II.1.3. O escopo
139
II.1.4. MoMA e MAM
150
Capítulo II. 2. O MAM do Concretismo e o MoMA do Expressionismo Abstrato
– dois museus diferentes para duas vanguardas diferentes
152 163
II.2.1. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e o Grupo Frente
155
II.2.2. O Museu de Arte Moderna de Nova York e o Expressionismo Abstrato
172
Considerações finais
184
Apêndice: Sobre Ulm
197
Bibliografia
195
1
APRESENTAÇÃO:
Ao dar início ao processo de escritura desta tese de doutoramento, me deparo com alguns
pressupostos que antecedem a escolha de meu objeto de estudo - escolhas epistemológicas a
priori, é claro, como bem colocaria Michael Mulckay (1979) - e que, embora norteiem toda a
reflexão da pesquisa, não aparecem, e nem deveriam aparecer, na urdidura deste texto. Estes
pressupostos, embora apareçam descritos em outras publicações (Sant‟Anna, 2005a; 2006) e
pudessem ser excluídos da tese ou acontecer nas notas de rodapé reservadas aos leitores mais
pacientes, devem ser, acredito, de algum modo explicitados para que melhor se compreendam as
idas e vindas de uma tessitura que, de outra maneira, pareceria ser absolutamente linear. Assim,
antes de dar início a esta tese, mas já sabendo que o início foi dado, procuro conceder algum
espaço para a elucidação dos caminhos que me levaram a refletir sobre o Museu de Arte Moderna
carioca do ponto de vista de seu projeto de modernidade; projeto que se deu ao mundo como a
sucessão de aconteceres que acompanharam os primeiros anos de sua fundação.
Em minha dissertação de mestrado (Sant‟Anna, 2004), discuti as redes de sociabilidade que,
em meados do século XX, haviam feito emergir no Rio de Janeiro um movimento cultural em
nome da mudança nas Artes Plásticas. “Grupo Frente”, “Concretismo”, e finalmente
“Neoconcretismo” eram nomes que compunham uma série de designações para uma associação
que havia se reunido e se mantido unida em nome da inovação por cerca de uma década. Uma vez
enquadrados sob o nome de Concretismo carioca, foram tomados como unidade e analisados do
ponto de vista de seu marco identitário e da conformação de um discurso coletivo que parecia
capaz de, para além dos nomes e dos conceitos, fazer emergir no mundo redes de sociabilidade.
Pensando o conteúdo do conceito de modernidade, tal como entendido pelo grupo como chave de
compreensão desta forma social que se constituiu no tempo, encontrei na idéia da experimentação
a chave que parecia explicar a formação e a Trajetória do Concretismo carioca. Dei, portanto, por
encerrada a pesquisa e, embora soubesse que inúmeras eram as questões sem resposta e inúmeras
as questões ainda para serem suscitadas, o esgotamento reflexivo deixava então a pesquisa em
aberto, à espera de outros que terminassem a tarefa de rever ou repensar as questões propostas
(Sant‟Anna, 2004:77).
Passado, contudo, o diário debruçar-me sobre o mesmo, a repetição cotidiana que em
demasia me aproximava de meu objeto e me vedava a curiosidade de saber o que já parecia sabido,
2
passado em suma o tempo devido, as novas questões cujas respostas pareciam então tão sem
importância voltaram a fazer sentido. Assim, mais uma vez em face da pesquisa que havia
consumido os dois anos de meu mestrado, um outro problema parecia insistir em ser colocado.
Com efeito, se fazia sentido supor que o grupo do Concretismo carioca havia construído uma
identidade coletiva sobre um conceito de modernidade como experimentação, e se era, de fato,
verdade que este conceito se ligava indissoluvelmente ao mito de origem do próprio grupo,
evocando em seu esteio um espaço comum em que experiências eram partilhadas e um discurso
coletivo era cuidadosamente elaborado; fazia sentido perguntar pelo lugar deste espaço.
Nesta medida, procurei entender aqui por que o Museu de Arte Moderna foi acionado pelo
Concretismo carioca como mito de origem de sua formação, e, nesse percurso, procurei entender
o que foi essa instituição nos seus primeiros anos de vida, de que modo se apresentou ao público
e se constituiu como gesto discursivo na cidade.
Dentro desse problema, outras questões foram então colocadas. Ao olhar o modo como o
conceito de museu de arte moderna foi posto no mundo para ser interpretado pelos artistas que o
rodeavam, foi preciso refletir sobre os portadores sociais que pensaram o museu, conceberam a
instituição, levaram adiante os ideais de sua fundação, entraram em relação dialógica, discutiram
e brigaram pela correta interpretação do plano de sua criação e finalmente concretizaram um
museu que se fez o tempo, mudando de compleição na medida da relação de seus fundadores e
diretores. Assim, o problema posto nesta pesquisa residiu em procurar entender os diferentes
conceitos de museu de arte moderna do ponto de vista das relações sociais estabelecidas em seu
quadro diretor e do modo como as respectivas auto-imagens dos principais personagens do MAM
foram reveladoras das mudanças processadas no museu ao longo dos primeiros anos de sua
concretização.
Finalmente, diante das diferentes formas de conceber o Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, veio à tona a comparação com outras instituições do mesmo tipo. O museu de arte
moderna, como lugar de memória que acorre ao futuro e que só existe como projeção da ação
presente num tempo posto à frente, aparecia então como modelo transnacional que, surgindo em
tempos distintos e lugares diversos, poderia ser conseqüência necessária de determinantes sociais.
Assim, de um lado surgiu o problema de discutir recorrentes questionamentos que apontavam
para o lugar do museu num amplo processo de desenvolvimentismo latino-americano e
incorporação de modelos norte-americanos no país ao longo do meio do século XX. De outro,
3
levantou-se a questão de entender se, ao contrário, não seria a idéia de museu de arte moderna
uma etapa universal e necessária na História da Arte Moderna, correspondendo a determinado
passo no processo de crítica ao universo museico pelas vanguardas e que resultaria na atual
musealização diagnosticada em tempos de pós-modernismo. A comparação com o Museu de Arte
Moderna de Nova York surgiu, então, como possibilidade de pensar longos processos dados no
tempo.
Nesse sentido, foi preciso olhar para a relação entre os dois museus, buscando entender até
que ponto se poderia pensar o MAM como instituição colada a seu congênere e modelo
estrangeiro. Foi, então, necessário olhar para as especificidades de cada instituição e pereber as
flagrantes descontinuidades que as separavam. As idéias de cópia, influência e importação de
paradigmas foram, portanto, colocadas de lado, para que fosse possível entendero modo como os
dois museus se colocaram no mundo, pondo em movimento os processos e relações em que se
inseriam.
Para resolver cada um desses problemas, me debrucei sobre os anos de fundação do MAM,
considerando como tal o período que vai de 1945, ano em que encontro a primeira referência à
instituição, até 1958, data de conclusão da primeira etapa da atual sede do museu no Aterro do
Flamengo, quando os processos de institucionalização pareciam receber um fim simbólico na
materialidade da “casa própria”.
Os materiais de pesquisa foram coletados, sobretudo, nos arquivos do Centro de Memória
do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, da Fundação Castro Maya no Museu da Chácara
do Céu, da Biblioteca Nacional, do Centro de Pesquisa e Documentação da Fundação Getúlio
Vargas, do Museu de Arte Moderna de Nova York, da Biblioteca da Universidade de Columbia
na cidade de Nova York, da Fundação Rockefeller em Terrytown e da Hochschule für Gestaltung
em Ulm. Nestes arquivos, pude encontrar vasta documentação que abrangia: atas de reunião
(MAM, 1949-1958); estatutos de museus (MAM, 1951/1953; e MoMA, 1929/1931); pareceres e
relatórios (MAM e MoMA, 1948-1958); discursos proferidos e não proferidos (MAM e MoMA,
1948-1958); jornais (Correio da Manhã, 1948-1958); recortes de jornal da imprensa da época
(arquivos do MoMA e do MAM); catálogos de exposição (MAM e MoMA, 1948-1958); boletins
de museus (MAM, 1952-1959; MoMA, 1945-1959); brochuras (MAM e MoMA, 1929-1998);
correspondências internas e externas, ativas e passivas (MAM e MoMA, 1945-1959); projetos
arquitetônicos (MAM, 1951; 1954); mapas de exposição (MAM, 1952); e uma série de pequenas
4
notas, papeletas, rascunhos e toda sorte de escritura que não sei se cabem em qualquer
classificação possível (MAM e MoMA, 1943-1960).
Toda esta documentação deverá aparecer na urdidura da tese, mas procurei evitar os limites
de uma categorização mais sistemática, para que fosse aberto o diálogo que esses acontecimentos
discursivos estabeleceram entre si e os inusitados momentos em que cartas, jornais, quadros e
listas de compras parecem mesmo se tocar. A divisão dos capítulos não acontece, portanto, senão
na medida em que o objeto é posto, respostas são dadas e novas perguntas feitas ao material.
Assim, num primeiro capítulo introdutório, apresento uma breve discussão do objeto,
debatendo a relação entre o MAM e o mundo contemporâneo que o rodeava.
Em seguida, na parte I desta tese trato de dois diferentes momentos na formação do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, dividindo-a em dois capítulos, nos quais reflito sobre o
conceito de modernidade apresentado pelo museu. Procuro entender de que modo este conceito é
ele mesmo devedor das formas sociais que o põem em movimento e procuro no grupo de
fundadores sua chave ordenadora. Cindida entre os dois principais fundadores do museu, esta
primeira parte apresenta um primeiro capítulo dedicado a Raymundo Ottoni de Castro Maya e um
segundo capítulo endereçado a Niomar Moniz Sodré.
Na parte II, como verificação das hipóteses iniciais, procuro comparar os Museus de Arte
Moderna do Rio de Janeiro e de Nova York. De um lado, no capítulo I dessa parte, chamo atenção
para proximidades e diferenças pontuais entre as duas instituições. De outro, no capítulo II,
retorno ao problema da relação entre Museu e Vanguarda, procurando entender como diferentes
fluxos da vida construíram diferentes modos de conceituar o mundo, construindo diferentes
instituições e ordenando diferentes formas de sociabilidade.
Finalmente, no último capítulo de conclusão, apresento as considerações finais desta
pesquisa que encerra meu processo de doutoramento e também um longo trabalho de pesquisa a
que dei início à época de meu ingresso no mestrado deste mesmo Programa em 2002. É, portanto
com certa satisfação, e não sem alguma nostalgia, que dou fim a esta apresentação e início à
urdidura mesmo desta tese.
5
INTRODUÇÃO:
Pensar um Museu de Arte Moderna é pensar a produção de uma coleção inscrita no presente
como sistema de objetos produzidos pela vanguarda dos homens de seu tempo, contemporâneos
do futuro. Produzir uma coleção de arte moderna é cristalizar um presente que ainda não foi,
eleger clássicos que ainda serão. Um museu de arte moderna estabelece a mediação entre o futuro
desejado e aquele que está de fato por vir. Mais que retorno à memória total, é a constituição de
um devir. Com efeito, um Museu de Arte Moderna supõe a construção de uma memória do futuro,
passado do que ainda não foi. Patrimônio duplamente moderno: por um lado, porque é a
construção de uma idéia que só se estabelece na experiência como formação político-ideológica
de grupos com identidade partilhada; de outro, porque a idéia de uma coleção de arte moderna
supõe um esforço deliberado de adivinhar e construir um futuro que está em aberto.
No entanto, se os Museus de Arte Moderna emergiram no mundo como instituições
absolutamente singulares, eles ainda assim dialogaram com as instituições que lhes foram
contemporâneas. A história dos museus de arte moderna remonta ao Luxembourg de Paris, que
desde 1818, acolhia obras de artistas vivos, e à fundação da Tate Britain, criada em Londres em
1897, para abrigar as obras da arte contemporânea que não entravam na National Gallery. A
partir de 1929, a fundação do Museu de Arte Moderna de Nova York daria atenção renovada a
esses lugares de exibição e, no meio do século XX, uma série de museus de arte moderna se
espalharia pelo mundo. Entre essas novas instituições, estaria o MAM carioca.
Assim, cada um desses museus, inserido no espaço de relações que lhe era correspondente
parece ter emergido interpretando o mundo a sua volta e as instituições do seu tempo. De fato,
qualquer tentativa de estudar um museu de arte moderna implica refletir sobre seu lugar como
instituição de memória que se estabeleceu em diálogo com o mundo museico que habitava. Vale,
portanto, fazer aqui uma breve revisão das instituições que deram, ao Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, parâmetros em que se espelhar e modelos críticos, aos quais reagir.
Surgidos ao fim do século XVIII e início do século XIX, após a Revolução Francesa e o
restabelecimento do Louvre, os museus reconstruíram identidades nacionais e ofereceram a seu
público formas coletivas de enquadrar o mundo. Uma vez instituídos, se propuseram a civilizar a
população, normatizando corpos (Bennet, 1995) e ditando padrões de comportamento como
bastiões da alta cultura (Huyssen, 1997).
6
Do mesmo modo, os museus apareceram no Brasil, bem como na Europa, como patrimônios
da nação (Sepúlveda, 2003). Construídos como narrativas de um passado partilhado, apareceram
como instituições capazes de recriar um mito de origem comum, de forjar um sentido de
pertencimento e de constituir identidades coletivas, conformando “romances nacionais”
(Gonçalves, 2002b: 116).
Ao olhar os museus que, em 1950, habitavam o universo do MAM – constituindo seu
horizonte de expectativas, estabelecendo modelos em que se espelhar e parâmetros a recusar –,
poder-se-ia pensar numa história que aponta para uma inevitável tendência de ruptura em meados
do século XX.
No século XIX, o Brasil contava com dez museus, entre eles o Museu Nacional, o Museu
Goeldi e o Museu Paulista. Toda a dezena, conforme lembra Myriam Sepúlveda, com exceção do
Museu Naval e Oceanográfico (1858), “tinham alguma relação com as práticas classificatórias dos
elementos encontrados na natureza” (2004: 55). A partir deles, enquadravam identidades
nacionais pelo vínculo com a riqueza natural e as relações de dominação que supunham
(Sepúlveda, 2004), baseavam-se no território para constituir uma identidade do exótico
(Süssekind, 2000), ou, apoiavam-se na ciência para constituir uma definição de identidade e
alteridade baseada na raça (Schwartz, 1995). Apresentando o país à imagem que lhe deveria
corresponder, exibiam, como Museus de História Natural, uma idéia de nação que se apresentava
como portadora de um mundo fora da civilização.
A emergência de movimentos modernistas e a década de 1930, contudo, inaugurariam o
sentido dos museus da modernidade e apresentariam a constituição de um patrimônio que
recuperava, de um lado, o passado histórico e, de outro, um mito de origem coletivo. Remetendo
aos grandes feitos de outrora, construía-se, então, uma monumentalidade nacional que era capaz
de dar sentido à narrativa compartilhada de um passado comum e vincular “os brasileiros de
ontem aos de hoje” (Gonçalves, 2002b: 117), forjando um novo sentido de identidade brasileira.
Tratava-se de conceder espaço aos portadores de um sentido de civilização brasileira,
apresentando em tempo cronológico uma História nacional. Abria-se espaço à busca da origem da
brasilidade, concedendo aos elementos da nação o estatuto da autenticidade.
Em 1937, fundava-se o Museu Nacional de Belas Artes que aparecia no bojo do movimento
de institucionalização do passado histórico. Centrado na vinda da Missão Francesa para o Brasil
(Mafra de Souza, 1985), recriava, com uma idéia de Academia de Arte Brasileira, a narrativa de
7
uma tradição artística nacional. Ao lado do Museu Histórico Nacional e do Museu Imperial
(Sepúlveda, 2003: 111-113), enfatizava a constituição de um passado histórico para o Estado.
Colecionando uma iconografia centrada em paisagens do século XIX, constituiria uma história da
arte feita no Brasil; uma arte que, orientada por “regras de um saber técnico, um modo de olhar e
classificar racionalmente figuras e vistas” (Süssekind, 2000:39), exibia a imagem da natureza
como paisagem desbravada e construída pela cultura. Inaugurava-se um sentido de História da
Arte na formação de um país.
Assim, fosse buscando a origem autêntica, fosse buscando linearidade histórica, os museus
dos anos 30 teriam integrado o discurso do patrimônio histórico e artístico e teriam procurado
encontrar uma essência nacional. De um lado, buscaram atualizar e rotinizar um pensamento
social e um modernismo que buscava na cultura a “fonte de solidariedade social de tipo nacional
que precisava ser forjada como exigência da construção do moderno Estado-nação brasileiro”
(Botelho, 2005: 35). De outro, procuraram o reconhecimento de um processo de civilização
universal no qual o Brasil se tornaria “uma nação plenamente moderna, civilizada e madura, na
medida em que os brasileiros [viessem] a reconhecer, assumir e defender sua cultura ou „tradição‟
como parte da civilização universal” (Gonçalves, 2002a: 46).
No entanto, em face dos museus tradição nacional da primeira metade do século XX, um
Museu de Arte Moderna em muito pouco parece se assemelhar às imagens do patrimônio que
eram apresentadas até então. Ainda que exibisse uma coleção para ser vista e, ao enquadrar o
mundo, fornecesse instrumentos coletivos de estar-aí, dificilmente se esperaria encontrar nele
alguma referência explícita a um passado nacional compartilhado. A arte moderna se colocava,
então, como expressão de civilização universal e, mais do que isso, parecia remeter ao outro,
Europa distante. Se havia alguma identidade, que nos irmanava como brasileiros, era a
possibilidade de ver no futuro um país moderno.
Assim, o MAM parece se enquadrar num novo movimento de ruptura. Antítese dos
romances nacionais, o museu viveria então um momento reflexivo de busca de um novo
paradigma. O fim dos anos 1940 e início dos 1950 parecia assistir à emergência de uma nova
concepção de museu, senão de uma nova maneira de ver o mundo, com a qual o Museu de Arte
Moderna se identificava. Os museus da tradição, construindo a nacionalidade como bastiões da
alta cultura, pareciam ceder lugar a uma nova forma de pensar a memória. Democracia e
universalização se tornavam de fato valores a serem defendidos. Darcy Ribeiro, ao refletir sobre a
8
fundação do Museu do Índio
1
na cidade, diria que “o que se impunha era criar um museu voltado
mais para a compreensão humana que para a erudição”.
2
A seu lado, depois de pesquisar as
instituições norte-americanas, afirmava José Valladares, em 1946, que “o que mais impressiona,
quando se consideram as múltiplas atividades do museu americano, é que se procura colocar toda
aquela suntuosidade, beleza e competência a serviço do povo” (Valladares, 1946).
Ideais de popularização do universo museico pareciam dar início a um processo de
espetacularização que abriria as instituições à cultura de massas. Conferências, bibliotecas
exposições temporárias e exibições de filmes tornar-se-iam técnicas comuns aos espaços de
memória que desejavam aproximar-se de seu público.
O Museu do Rio de Janeiro parecia manter o passo com um movimento de fundação dessas
novas instituições. Não apenas na capital, mas também em São Paulo (1947), Florianópolis (1949)
e Rezende (1950) seriam criadas instituições nos mesmos moldes do MAM carioca (Lourenço,
1999). A arte moderna aparecia no país como sistema de objetos dignos de serem preservados e
rememorados. Por oposição aos museus da tradição, estas novas instituições se impunham como
símbolos da modernidade, buscando no presente os objetos que deveriam ser lembrados no futuro.
Num olhar a posteriori, seria possível enquadrar a mudança museológica num movimento
linear que acompanhou toda década de 1950 na direção de um processo de mudança social e
modernização. É extensa a bibliografia que encontra nesse período, fatos materiais que
engendrariam um mundo da vida permeado por intensas mudanças nos mais diversos campos da
sociabilidade (Toledo, 1997; Ortiz, 2001; Arruda, 2001; Lourenço, 1999).
3
Como notam Novais e
Cardoso de Mello, a década de 1950 assistiria à incorporação da modernidade pelo cotidiano,
aparecendo a seus protagonistas sob a forma de uma “sociedade em movimento” (2004: 585). O
fim do Estado Novo em 1945, o processo de democratização que a ele se seguiu, as novas formas
de associação política e sindical, os processos de urbanização e crescente industrialização do país
1
Para uma análise da fundação do Museu do Índio ver: Abreu, Regina. “O diálogo entre intelectuais franceses
e brasileiros e a fundação de museus etnográficos no Brasil: uma contribuição aos estudos sobre circulação
internacional e formação de escolas de pensamento no campo da memória social, dos museus e do patrimônio
cultural”. Comunicação. 31o Encontro Anual da ANPOCS. Caxambu: 2007.
2
In: Site Oficial da Fundação Darcy Ribeiro. http://www.fundar.org.br/darcy_antropologia_musindio_1.htm
3
O meio do século XX parecia viver uma tomada de consciência das mudanças que se operaram nos diversos
setores da vida contemporânea e um desejo de não perder o passo. Mesmo as fachadas das lojas que
povoavam as ruas de São Paulo eram objeto de perplexidade para Leopoldo Haar: “As banais, impróprias e
sobrecarregadas vitrinas dos últimos 50 anos, hoje cedem lugar às conquistas da arte, da ciência, da
psicologia etc. – exigências estéticas do homem que usa geladeira, conhece as sulfas e é contemporâneo de
Max Bill.” (Bandeira: 2002, 21).
9
eram apenas alguns dos índices que afirmavam para as elites intelectuais que o Brasil mudava
para melhor. Segundo Mario Pedrosa:
“Na década decisiva de 1940-1950, em que toma impulso o surto de
industrialização através do mecanismo de substituição de importações, a população
urbana do país cresceu 45%; com um aumento populacional de 10.500.000 pessoas,
5.800.000 são absorvidas pelo setor urbano. As cidades brasileiras de ponta
crescem. As de 100.000 habitantes crescem em número e absorvem 47% do
acréscimo urbano enquanto as metrópoles chamam a si percentagem ainda maior
desses brasileiros – são milhões que deixam a roça –, o isolamento da vida rural
em troca da fermentação cosmopolita da vida urbana” (Pedrosa, 1986: 253).
Na década que se seguiria, “mais de oito milhões de pessoas [teriam migrado] para as cidades, à
época cerca de 24% da população rural do país” (Novais & Cardoso de Mello: 2004, 581). As
cifras da indústria nacional se multiplicaram. Em 1955, o primeiro veículo nacional seria
produzido: o Romi-Iseta. Na corrida pela modernidade, o Brasil não parecia estar mais tão atrás.
A partir de 1950, a televisão foi apresentada aos lares brasileiros e, no rádio, “cantores e rainhas
emocionam multidões”, dando ao público a unidade da experiência nacional (Lourenço, 1999).
Em todo o Brasil, a experiência seria compartilhada pelos meios de comunicação de massa.
Juscelino Kubitschek seria eleito anunciando 50 anos em 5. O horizonte político era o
desenvolvimentismo e o lema, o progresso. Por oposição ao ensaísmo, ao elogio ao mundo de
Casa Grande e Senzala (Arruda, 2001), as Ciências Sociais se institucionalizaram refletindo sobre
a mudança social. Denominando-o modernidade, modernização ou desenvolvimento, havia em
todo caso o diagnóstico do desejo de mudança.
Brasília foi construída: uma capital utópica para um novo país.
4
Na arquitetura o moderno
foi consagrado. Niemeyer, Lúcio Costa, Reidy e outros consolidaram um novo cânone
4
Associando as representações de natureza a uma imagem essencializada de país, marcado pelo passado e
pelo exótico, Mario Pedrosa encontrava no Concretismo a chave para fundar uma nova sensibilidade e, com
ela, os portadores sociais da modernidade. De fato, a recusa ao figurativismo estava também associada à
construção de uma outra paisagem brasileira, e era na construção de objetos no mundo, no concretismo, na
arquitetura moderna de Reidy, Lúcio Costa e Niemeyer, nestes objetos prenhes de uma nova sensibilidade,
que se abriam as possibilidades de um novo país. Não havia arte moderna possível que não levasse em conta a
estetização da vida que estas formas representavam: novas formas capazes de construir novas paisagens e o
novo país utópico que Brasília antecipava (Pedrosa, 1981: p 317-336).
10
arquitetônico, pontuando a vida urbana com símbolos do futuro planejado. Em 1951, Francisco
Matarazzo Sobrinho instituiu ainda a Bienal de São Paulo que, nos moldes da Bienal de Veneza,
serviria para “proteger, cultuar e premiar”
5
a arte moderna, querendo abrir nossas artes para o
mundo e provar que “São Paulo e o Brasil est[avam] à altura”
6
das demais nações do mundo.
Em meio a representações de construção de um novo país, também no âmbito da cultura
inovações formais apareceriam no eixo Rio-São Paulo. Movimentos em prol da descontinuidade
surgiriam a todo instante. A música era a Bossa Nova, o cinema era o Cinema Novo. Nas artes e
na poesia, o Concretismo assinalava o sentido do moderno, ditando as normas da ruptura.
Segundo Maria Arminda do Nascimento Arruda, o meio do século XX foi marcado por um
“ambiente moderno”
7
.
Com efeito, o discurso de Juscelino Kubitscheck à época da abertura da V Bienal
Internacional de Artes de São Paulo parece em tudo referendar a idéia de que as mudanças
ocorridas no escopo da cultura, nada mais foram que a resposta necessária aos acontecimentos que
mudaram a vida material do país naquele momento. Diz ele:
“Quando novamente nos reunimos para confrontar e admirar as obras exponenciais
da arte universal, sob a égide da mesma convocação, nosso país acelerou o ritmo
com o alto propósito de assim corresponder no plano da autonomia econômica e da
evolução industrial e técnico ao avanço que se evidencia no plano das nossas artes
aqui representadas”.
8
Contemporâneas do seu tempo, as elites intelectuais fizeram parte de um movimento que
diagnosticou coletivamente a década de 1950 como momento de mudança. Os diversos campos da
produção de cultura brasileira dialogaram, neste momento, tendo em vista a construção da
sociedade (Oliveira, 2005). A partir de discursos compartilhados, construíram, a despeito de toda
diferença que os separava, um léxico comum e um horizonte de entendimento em torno do
5
Falou o senhor Flávio Guimarães no Senado Federal. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: 06/10/1951.
6
Depoimento de Francisco Matarazzo Sobrinho, publicado no Catálogo da II Bienal de São Paulo (1953).
7
“Na vivência de muitos dos seus contemporâneos, o Brasil, nos meados do século XX, ensaiava trilhar um
alvissareiro caminho histórico, anunciador do efetivo rompimento com as peias que o atavam ao passado,
passado este que se recusava a morrer. É como se a débacle do Estado Novo, a instauração de instituições
democráticas e a emergência de um surto desenvolvimentista sem paralelos descortinassem a possibilidade de
„forjar nos trópicos este suporte de civilização moderna.‟” (Arruda, 2001: 17).
8
Kubitschek falou sobre arte no Jóquei Clube. O Estado de São Paulo. São Paulo, 22/09/1959. 1o Caderno. P.
6.
11
conceito de moderno (Sant‟Anna, 2005b). É nesse sentido paradigmático o diálogo que se
estabeleceu entre os poetas concretos paulistas e a Sociologia de Guerreiro Ramos:
“Em entrevista ao jornal Estado de Minas (13/08/61), afirmava Haroldo de
Campos:
Como adverte Guerreiro Ramos (A Redução Sociológica) forma-se, em dadas
circunstâncias, uma „consciência crítica‟ que já não mais se satisfaz com a
„importação‟ de objetos culturais acabados, mas cuida de produzir outros objetos
nas formas e com as funções adequadas às novas „exigências históricas‟, produção
que não é apenas de „coisas‟, mas é também de idéias. Esse processo é verificável
no campo artístico, onde, por exemplo, a poesia concreta operou uma verdadeira
„redução estética‟ com relação à contribuição de determinados autores que
fundamentalmente elaboravam a linguagem do tempo, totalizando-as e
transformando-as sob condições brasileiras no mesmo sentido em que Guerreiro
Ramos fala em uma „redução tecnológica‟, na qual se „registra a compreensão e o
domínio do processo de elaboração de um objeto, que permitem uma utilização
criativa e criadora da experiência teórica estrangeira‟. (…)” (Ramos, 1996: 14).
Partilhando um universo de sentido comum, estes discursos deram origem, em seus
respectivos campos, a projetos de uma nova sociedade que são capazes de entendimento.
“Redução sociológica” e “redução estética” foram tentativas de criar, em cada um dos âmbitos da
produção de bens de cultura, obras que, formuladas de acordo com as necessidades nacionais,
fizessem uma nova sociedade brasileira.
Olhando da distância de mais de meio século, parece fácil atribuir unidade aos discursos
diversos que compartilharam de uma mesma época. Todavia, não é senão a posteriori que a
unidade do “ambiente moderno” seria atribuída ao período e que a seleção de fatos concretos da
vida cotidiana ganhariam o sentido da narrativa linear (Clifford, 1988b). Se é verdade que os
sujeitos da vida social partilharam, na década de 1950, de um mundo da vida comum, realidade
última à qual deram significados coletivos (Schütz, 1974), o fato é que a materialidade dos
acontecimentos implica sempre um processo de interpretação, seleção e enquadramento dos fatos,
supondo, na medida em que a vida se desenrola, sujeitos que fazem sempre com que ela aconteça.
12
Se “acontece com muita freqüência que nos atribuímos a nós mesmos, como se elas não tivessem
sua origem em parte alguma senão em nós, idéias reflexões, ou sentimentos e paixões, que nos
foram inspirados por nosso grupo” (Halbwachs, 1990: 47), também é verdade que os pensamentos
são pensados e supõem portadores de discursos que interpretam e conferem novos significados ao
mundo em que vivem; agentes que dialogam, concordam, discordam e criam novos conceitos.
Assim, embora este momento possa ser pensado como uma unidade, o fato é que supõe o
encontro de discursos e práticas que atualizam e opõem modos diversos de pensar e agir aqui e
agora. Imersos no mundo dos homens de seu tempo, os fundadores do Museu de Arte Moderna
compartilharam de um fluxo conceitual comum; mas, ainda que não estivessem sozinhos no
mundo
9
, ao formar uma instituição de modernidade, operaram com enquadramentos que
emergiram na concepção de um projeto, plano para ação futura, e tiveram que lidar com
divergências, disputas, conceitos múltiplos e narrativas nem sempre coerentes da realidade. Ao
tomar posição em face da vida social, acionaram as interpretações do presente tendo em vista um
passado coletivo e um futuro potencial.
Neste sentido, ainda que o Museu de Arte Moderna pudesse ser enquadrado na vaga de
instituições que surgiram no meio do século XX e que, ao incorporar as críticas ao mundo
museico como espaço dos mausoléus, puderam dar um novo sentido às instituições, contribuindo
para um sentimento de ruptura e para um “mesmo impulso construtivo” (Côrtes, 2002) que hoje
dão unidade aos anos de 1950, o fato é que a instituição se pôs no mundo como um discurso
dentre os muitos que habitaram o universo destes homens e, mesmo que se apresente sob a
aparência da unidade institucional, é sempre bom lembrar que ambigüidades e tensões são
inerentes à vida social.
Assim, se houve de fato uma vaga de novas instituições, o fato é que nenhuma delas se
coloca no mundo como discurso idêntico e homogêneo. Há dessemelhanças patentes mesmo entre
instituições aparentemente similares.
A título de comparação vale lembrar a constituição do Museu de Arte Moderna de São
Paulo e das Bienais que vêm em seu encalço. O museu paulista é contemporâneo do carioca,
portador de uma história verdadeiramente similar e, no entanto, encara o processo de
9
Segundo Halbwachs, “nossas lembranças permanecem coletivas, e elas nos são lembradas pelos outros,
mesmo que trate de acontecimentos nos quais só nós estivemos envolvidos e com objetos que só nós vimos. É
porque, em realidade, nunca estamos sós.” (1990: 53)
13
modernização de um modo absolutamente distinto, buscando sempre apresentar a cidade como
espaço do processo de modernização e o museu como conseqüência necessária desse processo.
O Museu de Arte Moderna, ao assumir posição em face das instituições museicas que lhe
antecederam e lhe foram contemporâneas buscou fundar uma memória que, se construindo na
disputa entre conservação e modernidade e se fazendo na cotidianidade da institucionalização do
museu, lidou com as suas próprias contradições e fundou uma instituição que demanda reflexão.
O modelo de museu da tradição nem sempre é recusado e a idéia de museu da modernidade passa
a ser constituída no próprio sentido da discussão de seus protagonistas.
Assim, se o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro pode ter sua emergência justificada
como parte de um processo que o encompassa, o fato é que reduzi-lo ao processo implica
esquecer os protagonistas da mudança em que teve origem. Nesta medida, se o MAM pode ser
classificado na muito peculiar vaga de museus dos anos 1950, vale dizer que a classificação não é
em si mesma explicativa da especificidade da instituição e da relação que estabeleceu com o
mundo a sua volta.
Nesta medida, procuro dar início a esta tese, tendo em vista o modo como o MAM carioca
constituiu idéias de memória e de modernidade no diálogo de modelos que dialogavam e se
opunham. Em lugar de pensar numa etapa temporal que teria substituído a outra, procuro entender
como os agentes de institucionalização do museu enunciaram discursos que foram, ora enunciados
como novíssimos, ora tidos como anacrônicos, constituindo na própria relação dialógica uma
história dos museus no Brasil.
PARTE I
15
Em 3 de maio de 1948, reuniu-se, no Rio de Janeiro, a Assembléia Geral para Constituição
do Museu de Arte Moderna. Lavrada em Registro Civil de Pessoas Jurídicas, a ata da reunião foi
assinada pelos dezenove presentes. Do livro de atas de reuniões do MAM, era o primeiro registro
de assembléia do museu, primeiro gesto oficial de sua criação. A instituição deixava de existir
como projeto e ganhava a existência material de uma “sociedade civil”. Na ocasião, Raymundo
Ottoni de Castro Maya foi aclamado presidente; Gustavo Capanema, presidente de honra; Manuel
Bandeira, primeiro vice-presidente; Marcelo Roberto, segundo vice-presidente; Josias Leão,
diretor executivo; Rodrigo Melo Franco de Andrade, vice-diretor executivo; Maria Barreto,
secretário-geral; Antônio Bento de Araujo Lima, secretário-adjunto; Barão de Saavedra,
tesoureiro; Quirino Campofiorito, tesoureiro-adjunto; e Lúcia Miguel Pereira, bibliotecária.
Dentre os dezenove presentes, onze haviam recebido um cargo na organização do museu, e todos,
somar-se-iam a outros duzentos, sendo considerados membros fundadores.
A referida ata da Constituição do “Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro” parece ser
inequivocamente o documento que funda e dá concretude ao MAM carioca
10
. Ainda assim, a
leitura da ata e da bibliografia existente sobre o museu leva a uma primeira dificuldade que se
impõe ao objeto; qual seja, a localização precisa de uma data para a fundação do MAM. No site
oficial do museu
11
, a cronologia da instituição começa de fato em 1948, ano da ata inaugural. No
entanto, historiadores, críticos, sociólogos e personagens hesitam entre datas alternativas: 1949,
ano da primeira exposição
12
; e, surpreendentemente, 1951, ano de eleição do Conselho Executivo
da instituição
13
.
A documentação existente denota esforços ainda anteriores à oficialização do museu. Na
documentação de Réne D‟Harnoncourt, na Fundação Rockefeller, data de 15 de março de 1945 o
primeiro comentário sobre a idéia de fundar um museu de arte moderna na cidade do Rio de
Janeiro. Trata-se de uma carta de Henrique Mindlin
14
, já renomado arquiteto, a René
10
Ata da Assembléia Geral para Constituição do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Livro de Atas do
MAM. Arquivos do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: 03-05-1948.
11
Site Oficial do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
http://www.mamrio.org.br/index.php?option=com_content&task=blogsection&id=7&Itemid=32 .
12
Cf: Maria Arminda do Nascimento Arruda (2001), Maurício Parada (1993) e também Castro Maya que, no
Relatório de atividades do Museu de Arte Moderna 1949-1950 (MAMIII. Pasta 70 – doc. 19, Arquivos da
Fundação Castro Maya), parece estabelecer essa data para fundação do Museu.
13
Cf: Flávia Bessone Corrêa (2001) e depoimento de Carmem Portinho, in: Magalhães, Ana Maria.
Lembranças do Futuro (Parte II). Documentário. Rio de Janeiro: Nova Era Produções de Arte, 2005.
14
Em viagem aos Estados Unidos em 1944, Henrique Mindlin teria entrado em contato com o circuito de
artes norte-americano e manteria relação com o MoMA nova-iorquino, conforme atesta a menção a seu nome
nas correspondências de Alfred Barr Jr., diretor executivo do MoMA, e René D‟Harnoncourt, presidente do
16
D‟Harnoncourt, então diretor do MoMA nova-iorquino
15
. A carta desejava dar prosseguimento a
uma conversa iniciada na noite anterior e visava à possibilidade de “fazer algo aqui com relação
ao Museu de Arte Moderna”
16
. A nota escrita no dia seguinte a uma reunião em sua casa, parece
absolutamente entusiasmada com uma inestimável chance de fazer algo similar à instituição
norte-americana no Brasil. No momento de escritura da carta, Mindlin dizia que já havia entrado
em contato com Paulo Almeida Camargo, diretor do Instituto de Arquitetos do Brasil, e com
Portinari que, segundo ele, havia tido a idéia de “convidar vinte pessoas proeminentes para fundar
algo como uma sociedade de amigos do Museu de Arte Moderna”.
17
A carta de Henrique Mindlin,
acionando outros possíveis interessados, parece marcar o início da mobilização em torno do novo
museu.
Dando prosseguimento à investida, em 26 de novembro de 1946, também Nelson
Rockefeller
18
, empresário do petróleo americano e presidente do museu de Nova York, então
escreveria a Raymundo Ottoni de Castro Maya com vistas a fundar um Museu de Arte Moderna
no Brasil. A carta evocava uma reunião formal entre os dois, Rubens Borba de Moraes, Oscar
Niemeyer, Alcides de Rocha Miranda, Rodrigo de Mello Franco e Anibal Machado no sentido de
criar uma instituição congênere ao MoMA nova-iorquino no Rio de Janeiro.
19
Desde 1945, portanto, havia se iniciado na cidade um esforço para erguer aqui um Museu de
Arte Moderna. Em 1947, havia sido confeccionada uma logomarca para a instituição. Depois de
intenso trabalho de Maria Barreto, havia sido depositado o registro do Museu no Ministério do
Trabalho
20
, e ainda em 24 de setembro do mesmo ano apresentara-se ao Departamento Nacional
de Propriedade Industrial o registro do título do Museu de Arte Moderna.
21
Assim, finalmente em 3 de maio de 1948, quando se reuniam em assembléia geral os
fundadores do museu, promulgando em ata a “Constituição do Museu de Arte Moderna do Rio de
mesmo. Cf: Carta de Porter MacCray a Alfred Barr Jr, Nova York, sem data/1957, Microfilme,
Rolo:2183/Frame: 0120; Carta de Paxton Haddow a René D‟Harnoncour, 20/01/1954, Coleção
D‟Harnoncourt, Série III – pasta 35. Arquivos da Fundação Rockefeller.
15
Nos arquivos do MoMa. Documentação de René D‟Harnoncourt: seriesII-7.
16
Ibid.
17
Carta de Henrique Mindlin a René D‟Harnoncourt. 15/03/1945. Coleção D‟Harnoncourt. Série II – pasta 7.
Arquivos da Fundação Rockefeller.
18
Para uma descrição mais detalhada da atuação de Rockefeller junto ao MAM, ver capítulo II. 1.
19
Carta de Nelson Rockefeller a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 26/11/1946. MAMIII. Pasta 69 – doc. 1.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
20
Cf: Carta de Maria Barreto a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 18/10/1947. MAMIII. Pasta 69 - doc. 3.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
21
Apresentação do Registro de título do Museu de Arte Moderna ao Departamento Nacional de Propriedade
Industrial. MAMIII. 24/09/1947 Pasta 70 - doc. 1. Arquivos da Fundação Castro Maya. (ver figura 1)
17
Janeiro”, havia em torno de sua idéia uma rede de sociabilidade, tomadas de decisão e
acontecimentos discursivos que antecederam e prepararam a fundação do MAM. Fundação que se
concretizaria e ganharia dimensão material apenas em 1949, quando seria finalmente inaugurada
para o público, com exposição que se intulava Pintura Européia Contemporânea, na sede
provisória do museu no último andar do recém construído edifício Boavista, projetado por Oscar
Niemeyer em 1946.
É bem verdade, contudo, que não é tampouco casual a localização da fundação do museu no
ano de 1951, três anos depois da promulgação da ata de sua constituição e dois anos depois da
inauguração de sua primeira exposição. A data de 21 de março de 1951 aparece correntemente
como alternativa ao ano de 1948 (Corrêa, 2001; Portinho, in: Magalhães, 2005). O marco se refere
à reunião da “Assembléia Geral Extraordinária do Conselho deliberativo para eleição da comissão
executiva e aprovação do projeto de reforma dos atuais estatutos e outras deliberações”.
22
A data é
digna de nota porque marca a eleição de Niomar Moniz Sodré para a Diretoria Executiva do
Museu. Após a reunião, uma sucessão de mudanças e de deliberadas inovações passariam a
acompanhar a instituição, dando nova feição ao museu e dotando-o de concretude material na
cidade. Novas sedes, novas exposições e novos sócios seriam conquistados para o MAM e,
conforme sugere a imprensa da época, instaurar-se-ia uma “nova fase” para o Museu de Arte
Moderna
23
.
Assim, a inexistência de consenso acerca da data inaugural da instituição parece estar
relacionada, de um lado, ao difícil processo de fundação efetiva do museu, cuja idéia em muito
parece preceder os gestos materiais de sua criação; e, de outro, à brusca mudança estrutural que
Niomar Moniz Sodré queria instituir a partir de sua eleição. O que correntemente se coloca como
opção por uma ou outra data corresponde, em verdade, a dois momentos distintos do processo de
institucionalização do MAM e a dois modelos divergentes de construção da memória da
instituição. De um lado, a memória construída em torno de Castro Maya, fundador e primeiro
presidente do museu, enfatiza as primeiras mobilizações em torno de sua criação, dando
precedência à concepção de sua idéia; de outro, as fontes ligadas à imprensa e à figura de Niomar
Moniz Sodré, diretora do MAM a partir de 1951, enfatizam as realizações da instituição que lhe
22
Ata da Assembléia Geral Extraordinária do Conselho deliberativo para eleição da comissão executiva e
aprovação do projeto de reforma dos atuais estatutos e outras deliberações. Livro de Atas do MAM. Arquivos
do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: 21-03-1951.
23
Ver, por exemplo: Jean, Yvonne. “O Desenvolvimento dos Museus de Arte no país”. Correio da Manhã.
Rio de Janeiro: 15 de junho de 1951.
18
deram feição pública e um lugar no mundo. Assim, em lugar de escolher entre uma e outra data,
dando precedência à idéia ou à sua materialização, procuro marcar duas diferentes fases no
processo de criação do MAM: a primeira de 1945 a 1952, sob direção de Raymundo Ottoni de
Castro Maya; e a segunda de 1952 a 1958, sob direção de Niomar Moniz Sodré.
O primeiro período, de 1945 a 1952, está intimamente relacionado à imagem de Castro
Maya. O museu constituído neste primeiro momento é claramente devedor do modo como seu
patrono concebe a modernidade e a memória. O conceito de museu de arte moderna parece, então,
coincidir com uma missão disseminadora que se dirigia ao público como alteridade e se investia
de autoridade capaz de civilização. Nesse período, a formação do público teria por horizonte a
civilidade dos fundadores, um estar no mundo que era, antes de qualquer coisa, adequado a seu
tempo e que conseguiria assistir à época de intensas mudanças em que vivia sem se abalar. Essa
atitude de certeza diante do mundo encontraria numa antigüidade mais original e mais autêntica, o
caráter nacional capaz de contribuir para essa civilização mundial, ampliando a universalidade e
fazendo-se caber dentro dela.
A partir de meados de 1952, até 1958, encontro um período que sucede os primeiros anos de
fundação do museu e que apresenta um momento em que o paradigma parece se quebrar.
Investido da figura de Niomar Moniz Sodré, o museu, em lugar de querer gerar atitudes
contemplativas diante do mundo em mudança, procura criar-se como lugar de novas ações e
intervenções nesse mundo. Impondo a sociedade brasileira como matriz geradora de modernidade
e palco das mudanças que ela executa, o museu passaria a rejeitar a busca de uma nação idêntica a
si mesma, dotada de uma essência imutável, para construir uma instituição que se deseja
mobilizadora de desenvolvimento e modernidade universais.
19
CAPÍTULO I. 1. OS PRIMEIROS ANOS DE FUNDAÇÃO DO MAM CARIOCA: 1945-1952
I.1.1. Os fundadores do Museu de Arte Moderna
Ao analisar a ata da Assembléia Geral de Constituição do Museu de Arte Moderna de 3 de
maio de 1948, o que primeiro salta aos olhos são as assinaturas dos presentes à cimeira
24
. Poetas,
diplomatas, colecionadores, banqueiros, homens da sociedade, grandes homens públicos,
ministros, todos eram homens e mulheres pertencentes ao mais alto escalão da sociedade carioca.
Observar a criação do MAM do ponto de vista do perfil social de seus fundadores implicaria
retomar o grupo e perguntar, de um lado, que origem social estava sendo acionada para criar uma
instituição deste porte; e, de outro lado, que tipo de capital a criação do Museu poderia
proporcionar. Sugestão feita, há que se parar alguns instantes para olhar a composição dessa
agremiação. Ao olhar os nomes usualmente destacados pela bibliografia especializada, alguns são
recorrentes
25
. Encabeçando a lista: Gustavo Capanema, ex-Ministro da Educação e Saúde,
Raymundo Ottoni de Castro Maya, industrial e empresário, Barão de Saavedra, diretor do Banco
Boavista, Walther Moreira Salles, proprietário do Banco Moreira Salles, Roberto Marinho, dono
de O Globo, Josias Leão, embaixador, Rodrigo de Mello Franco, diretor do SPHAN, Paulo
Bittencourt e Niomar Moniz Sodré, donos do Correio da Manhã. Eram todos grandes empresários,
banqueiros e altos funcionários do Estado.
Desse ponto de vista, o MAM teria sido criado como instituição privada por um grupo de
empresários, industriais e banqueiros que cederam parte de suas coleções particulares e de seu
prestígio social para divulgar a arte moderna no Brasil. Proprietários de grandes bancos e
importantes jornais da cidade teriam se mobilizado em torno do novo empreendimento para,
segundo Maurício Parada, encontrarem um meio de se tornarem agentes “capazes de intervir no
processo de modernização do país” (Parada, 1993: 8-10). O Museu tomaria parte numa estratégia
de mecanismos muito finos que possibilitariam a conversão de seu capital econômico em capital
social.
No entanto, à época da primeira reunião preparatória para a fundação do Museu de Arte
Moderna, nem todos os membros citados estavam presentes ao certame e a composição do grupo
24
Cf: Ata da Constituição do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Livro de Atas do Museu de Arte
Moderna. Nos arquivos do MAM.
25
Ver, por exemplo, descrições de Lourenço (1999); Parada (1993); Pougy (1996); Durand, (1989); e Arruda
(2001).
20
incluía intelectuais e homens públicos que nem sempre poderiam ser classificados na lista da elite
proprietária ou dos grandes burocratas. Sem dúvida, eram portadores de capital cultural e
simbólico, mas nem sempre podem estar associados à rede de interesses que a identidade do
empresário supõe. Artistas, críticos de arte, jornalistas faziam também parte do primeiro escalão
do grupo de fundadores.
Com efeito, ao olhar a ata da primeira reunião, pode-se notar que a composição é bastante
diferente daquela apresentada pela bibliografia sobre o tema. O nome de Niomar Moniz Sodré só
apareceria nas atas de reunião a partir de 1951 e os de Roberto Marinho, Walther Moreira Salles e
Paulo Bittencourt a partir de 1953. Nessa época, também outros intelectuais seriam incorporados,
entre os quais, Mario Pedrosa
26
e Oscar Niemeyer
27
, dificilmente redutíveis à classificação de
portadores da ideologia burguesa, tão correntemente atribuída ao museu.
Como bem nota Arruda, o grupo que financiava o museu não era, em verdade, homogêneo
(Arruda, 2001:414). Com efeito, tomando como “primeiros fundadores” os patronos que
compareceram à reunião preparatória do Museu de Arte Moderna sendo assim designados na
primeira ata do museu de maio de 1948, é possível tentar elencar uma série de subgrupos nos
quais se poderia classificar os primeiros membros do museu. Havia empresários (Raymundo
Ottoni de Castro Maya e o Barão de Saavedra), altos funcionários do Estado (Rodrigo Melo
Franco de Andrade, Gustavo Capanema, Josias Leão), jornalistas e críticos de arte (Antonio Bento,
Quirino Campofiorito, Lúcia Miguel Pereira), poetas e artistas (Manoel Bandeira, Raul Bopp,
Maria Martins e Sotero Cosme).
26
Para além de suas atividades como crítico de arte, Mario Pedrosa era também conhecido por suas inúmeras
atividades políticas. Em 1929 havia já sido exilado do país por sua participação na Oposição de Esquerda
Internacional, agremiação política comunista trotskista.
27
Filiado ao Partido Comunista desde 1945, também Oscar Niemeyer dificilmente aceitaria o rótulo de
ideologia burguesa.
21
Participantes da Assembléia Geral de Constituição do Museu de Arte Moderna:
Membro fundador:
Colecionadores
Empresários
Proprietários
de Jornais
Artistas e poetas
Diplomatas
Arquitetos
Funcionários
Do Estado
Críticos de Arte
Não-
Identificados (*)
Gustavo Capanema
X
Raymundo
de Castro Maya
X
X
Manoel Bandeira
X
X
Josias Leão
X
X
X
Rodrigo Melo Franco
de Andrade
X
Marcelo Roberto
X
Maria Barreto
X
Antônio Bento
Araújo Lima
X
Barão de Saavedra
X
X
Quirino Campofiorito
X
Lúcia Miguel Pereira
X
Maria Martins
X
X
X
Lucas Mayerhofer
X
Nelson de Magalhães
Porto
X
Renato Soeiro
X
X
Paulo Teixeira
Boavista
X
Raul Bopp
X
X
Mario Moreira Fabião
X
Sotero Cosme
X
X
(*)Ainda que apareçam na lista de fundadores, não foi possível encontrar dados acerca de sua atuação profissional, pessoal, ou
familiar.
22
Contudo, ainda que classificações sejam sempre possíveis, o que salta aos olhos, tanto na
tabela acima quanto na categorização anteriormente elencada, é a omissão de informação que
acarretam. Em primeiro lugar, a classificação inicialmente sugerida deixa de denotar a completa
ausência dos empresários da imprensa e proprietários de grandes jornais. De outro lado, a tabela
apresentada reduz, à categoria de “intelectuais”, os poetas, artistas, jornalistas e críticos de arte.
As duas opções necessariamente privilegiam unidimensionalmente uma única inserção
profissional de cada um destes agentes sociais, esquecendo, no mais das vezes, que o que os unia
era justamente a possibilidade de pertencerem simultaneamente a diferentes redes de sociabilidade
e de estarem aptos a partilhar de diversos gêneros discursivos.
Assim, para além da inserção de Raymundo Ottoni de Castro Maya e do Barão de Saavedra
no mundo do capital financeiro, vale dizer que eram também colecionadores, investidos do rótulo
de connoisseurs e que estavam, sobretudo, inseridos nas altas rodas da sociedade. O triplo
pertencimento permitia que lidassem entre iguais com altos funcionários do Estado, que não
tivessem dificuldades de angariar membros endinheirados para o novo empreendimento e nem de
desviar de problemas que seriam intransponíveis para outros agentes em posições semelhantes.
É com alguma facilidade que o Barão de Saavedra consegue a primeira sala de exposições
no Banco Boavista para o Museu de Arte Moderna em 1949 e que Raymundo de Castro Maya
conquista a cessão do prédio do Ministério da Educação para sua sede provisória em 1952. Se a
primeira foi solucionada com diligência pelo diretor do banco, a segunda, para além da liberação
do Ministro, tinha que lidar com os entraves burocráticos de concessão pelo Serviço do
Patrimônio Histórico Nacional que só a camaradagem de Oscar Niemeyer e a longa amizade de
Rodrigo Melo Franco de Andrade poderiam resolver
28
. Para além do capital financeiro ou do
prestígio social, supunha-se uma rede de relações pessoais que poderiam pôr a instituição em
movimento.
Assim, além do prestígio público com o qual contavam, o enquadramento dos componentes
da primeira reunião preparatória do museu parece esbarrar sempre em suas possibilidades de pôr
em movimento suas redes de relações em favor da instituição.
28
Em carta a Josias Leão, dizia Castro Maya: “(...) Parece que vamos conseguir a parte baixa do Ministério da
Educação, debaixo do Salão das Exposições. Pelo menos é o que promete o Ministro, só faltando as
formalidades. Nós é que teremos que conseguir o fechamento, mas isto é só um detalhe.” Carta de Raymundo
Ottoni de Castro Maya a Josias Leão. 28/02/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc. 28. Arquivos da Fundação
Castro Maya.
23
Não é por acaso que aparecem recorrentemente, na lista de presentes à reunião, intelectuais
cuja função principal residia no exercício da diplomacia. Raul Bopp, Sotero Cosme, Josias Leão,
Maria Martins
29
se inseriam no MAM e faziam parte do mundo das altas rodas internacionais,
acionando relações para realizar exposições, liberar peças na Alfândega fazer o museu
internacionalmente conhecido.
Não parece ser tampouco casual a presença dos jornalistas e críticos de arte cuja influência
nos meios de comunicação poderia fazer ampliar o escopo da instituição. Os nomes de Quirino
Campofiorito, Lúcia Miguel Pereira, Antônio Bento constavam na primeira ata de reunião. Mais
tarde se uniriam a eles Jayme Mauricio, Roberto Marinho, Paulo Bittencourt e Niomar Moniz
Sodré, nomes estreitamente ligados à imprensa.
30
O pertencimento ao grupo dos fundadores se devia, portanto, em primeiro lugar, a uma
inserção no mundo das artes. O universo do museu girava, antes de tudo, em torno dos
colecionadores, críticos e artistas.
Em segundo lugar, a presença desses nomes estava também relacionada a sua capacidade de
mobilização de recursos financeiros e sociais para operação do museu. A atuação dos sócios era
de fundamental importância nos primeiros anos do MAM. Seus nomes apareciam não apenas
comparecendo às assembléias, mas também emprestando obras para a primeira exposição,
comparecendo aos coquetéis oferecidos pela instituição e assinando as matérias de divulgação
publicadas na imprensa da época. Tratava-se, portanto, de empenhar recursos numa instituição
nova.
É bem verdade que, conforme deveras sublinhado (Arruda, 2001; Bourdieu, 1996; Durand,
1989; Miceli, 2003), qualquer empreendimento artístico tem uma contrapartida de efetivo lucro
para aqueles se empenharam na sua fundação. Colecionadores e mecenas são usualmente vistos
como em busca da imediata valorização de suas obras; conversão de capital social em capital
econômico. E, de fato, seria impossível desprezar os efeitos financeiros e as posições de prestígio
que advêm de tais instituições.
29
A esses nomes se juntariam posteriormente, Maurício Nabuco, Paulo Carneiro e uma série de outras
personagens ligadas de um modo ou de outro ao Itamaraty.
30
Com efeito, também o convite a Niomar Moniz Sodré para diretoria executiva da instituição parece
acontecer somente na medida em que o Correio da Manhã de Paulo Bittencourt pudesse ser posto à disposição
da divulgação do Museu. Cf: Carta de Rodrigo Melo Franco de Andrade a Raymundo Ottoni de Castro
Maya. 12/05/1950. MAMIII. Pasta 69 – doc. 15. Arquivos da Fundação Castro Maya.
24
Ao analisar os estatutos publicados na ata da Assembléia Geral de Constituição do Museu de
Arte Moderna, uma série de mecanismos de distinção hierárquica parece ser imediatamente
definida. Ao criar uma sociedade civil sem fins lucrativos e que seria, ademais, mantida “com o
produto de doações e contribuições de seus sócios”, seus fundadores empenhavam, além de
tempo, capital financeiro para manutenção da fundação
31
.
Em torno do esforço dedicado, criava-se uma série de mecanismos de distinção para que as
devidas honras fossem atribuídas aos devidos sócios e sua memória pudesse ser devidamente
preservada. Sócios beneméritos, titulares, efetivos e fundadores eram as primeiras categorias para
criar um espaço de definição do prestígio a ser conferido a cada um dos filantropos.
Definia-se como sócio benemérito “o sócio que fizer doação de valor ou prestar concurso
relevante, sem remuneração, às atividades do museu”
32
. Deixando clara a vocação do MAM, não
só reafirmava-se a ausência de fins lucrativos, como se recusava a remuneração pelo trabalho
executado. Recusava-se o museu como qualquer fonte de renda para seus fundadores. Mesmo o
trabalho havia que ser gratuitamente devotado, garantindo ao doador, como contraprestação, o
espaço no topo da hierarquia dos sócios da nova instituição.
Assim também, seria titular apenas o sócio que pagasse “jóia não inferior a dois mil
cruzeiros ou fizesse doação de obra de arte aceitável a juízo da comissão executiva”
33
. Deixava-se
em aberto o que deveria ser considerado de valor, mas a clara distinção entre o benemérito, “de
valor”, e o titular, “aceitável”, deixava aparente a hierarquia que se criava, separando um baixo e
um alto clero no interior da instituição.
Finalmente haveria ainda o espaço dos homens comuns, sócios efetivos, que pagariam
“mensalidade estipulada anualmente pelo Conselho Deliberativo e que não excederia de cinqüenta
cruzeiros”
34
. A medida da generosidade tinha sem dúvida contrapartida num esquadrinhamento
dos espaços de prestígio. Doação de valor, obra de arte aceitável e mensalidade que não excede
são sem dúvida termos muito diferentes para qualificações diferentes. Beneméritos, titulares e
efetivos não eram simples nomes, mas equivaliam a uma bem demarcada hierarquia e a qualidades
de gente muito diferente. Antes mesmo de uma sede ou de uma exposição, definiam-se os espaços
sociais a serem ocupados por cada um dos benfeitores do MAM.
31
Ata da Constituição do „Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro‟. 03-05-1948. Livro de Atas do Museu
de Arte Moderna. Nos arquivos do MAM.
32
Ibid.
33
Ibid.
34
Ibid.
25
No momento de fundação, contudo, ali estavam todos alinhados sob as mesmas
prerrogativas de sócios fundadores, distinção de antiguidade, cuja dignidade era ainda maior que a
de benemérito e que só poderia ser perdida “em virtude de retirada voluntária ou falecimento”.
Era aos fundadores que cabia o pertencimento ao conselho deliberativo, órgão executivo do
museu. O lugar dos idealizadores estava, portanto, garantido.
Uma vez definidos os detentores do prestígio, disputas e rivalidades se construiriam, no
entanto, em torno das posições que tinham visibilidade na fundação da “grande obra”. Em duas
crônicas publicadas em A Última Hora, a 25 e 26 de janeiro de 1952, Marques Rebêlo, fundador
dos Museus de Arte Moderna de Florianópolis e Rezende, narraria uma das reuniões de que
haveria participado para fundação do MAM carioca – pela descrição provavelmente a própria
reunião preparatória do museu de 3 de maio de 1948. Em primeiro lugar, o autor se apresentaria
como louco e desinteressado, cuja mania de artes plásticas, o teria feito “andar pelo Rio Grande
do Sul, Bahia, Minas, Santa Catarina e Estado do Rio, levando exposições de pintura moderna,
[se] esbofeteando em conferências sobre o assunto, procurando fundar salas de exposições,
lutando (...) contra a burrice nacional e lastimando sempre que no Rio de Janeiro não houvesse um
museu de arte moderna”
35
. Depois, confessando-se atingido em sua vaidade por não ter sido
investido de qualquer cargo à época da dita reunião, Marques Rebêlo desqualificaria o real
desinteresse dos demais fundadores da instituição. Aos “cem contos” doados pelo presidente do
MAM, referir-se-ia como “bagatela” que não era “lá muita coisa nem para os tempos atuais nem
para o senhor Castro Maya”; da cessão das salas do Banco Boavista pelo Barão de Saavedra diria
que a cobrança permanecia e que “em vez de cobrar seis mil cruzeiros pela sala, cobrava só três
mil”.
36
A disputa pelas posições de prestígio se dava tanto como detração das honras concedidas,
quanto como elogio a doações efetuadas. Assim, do mesmo modo que Marques Rebêlo procurava
desqualificar o mundo de distinções do qual havia sido excluído, não era por acaso que a partir de
meados dos anos de 1950 Niomar Moniz Sodré começaria a construir para si a imagem de
mentora do museu
37
. Tampouco era por acaso que Castro Maya, guardava em suas gavetas,
documentos que atestavam o contrário e que comprovavam sua própria versão dos fatos: as cartas
35
Marques Rebêlo, “O começo do Museu”, Última Hora, Rio de Janeiro, Conversa do Dia, 25/02/1952.
36
Id. “Intermezzo do Museu”, Última Hora, Rio de Janeiro, Conversa do Dia, 26/02/1952.
37
Em 2001, chegaria mesmo a aparecer uma versão para o surgimento de sua idéia “Foi numa viagem aos
Estados Unidos que Paulo [Bittencourt] apresentou-lhe Nelson Rockefeller, milionário e grande mecenas
americano, na ocasião presidente do Museu de Arte Moderna de Nova York, do qual fora fundador. Segundo
consta, foi ele quem naquele momento, sugeriu a Niomar a criação de uma instituição congênere no Rio de
Janeiro. (...)” (Corrêa, 2001: 64)
26
Nelson Rockefeller discutindo a criação do Museu em 1946 e a nota de Rodrigo de Mello Franco
sugerindo, em 1950, o nome de Niomar para a diretoria da instituição. A acumulação de
documentos parece, com efeito, supor a criação de uma série de arquivos e de uma memória
pessoal para tornar-se pública.
Sabendo que se trata, contudo, de uma fundação ainda não realizada, sem garantias de
futuro, sem garantias de retorno imediato ou de qualquer retorno em qualquer prazo, resta saber o
por quê do desejo de tomar parte no empreendimento.
Num sistema de dom e contra-dom, criar-se-ia uma rede de realização de favores num único
sentido, sem garantia de reciprocidade positiva (Mauss, 1974). Os primeiros fundadores do museu
colocariam capital econômico, social ou profissional à disposição de um investimento com alto
risco e alta probabilidade de simplesmente não vir a ser. Numa lógica de acumulação de prestígio
parece tratar-se de um dispêndio sem sentido, empreendimento aventureiro, cujos resultados
positivos só podem ser atribuídos num olhar analítico a posteriori. Em princípio, antes da criação
da instituição, nada, além da crença dos agentes (Elster, 1994), parecia indicar as proporções que
o MAM viria a tomar e, sobretudo, nada parecia indicar o retorno imediato do investimento.
Embora interesses de retorno imediato não possam ser descartados, o investimento sem
retorno aparente, em lugar de moeda de troca num sistema de lucros imediatos, parece referido a
um futuro longínquo, a uma crença na institucionalização do museu como acontecimento a
repercutir indefinidamente nas gerações futuras. Entre o discurso de fato expresso e os supostos
interesses disfarçados sob véus de ideologia, há um espaço de sentido em que valores e crenças
também operam. O desejo de imprimir a memória individual sobre a coletividade parece, com
efeito, fazer do museu espécie de herança ou epitáfio que garantem a continuidade da existência a
despeito da descontinuidade da vida (Koselleck, 1998). O sistema de reciprocidade parece se
fechar como prestígio da realização gravada na instituição material na – e para a – posteridade.
Neste sentido, não deixam de ser paradigmáticos os discursos que empenham no futuro as
realizações do Museu e adiam sua consagração para quando tiver uma sede, quando tiver um
acervo, quando estiver definitivamente institucionalizado, ou quando seus frutos puderem ser
finalmente colhidos. Em matéria sobre a inauguração parcial da sede do museu no Aterro do
Flamengo, dizia o Boletim do Museu já em janeiro de 1958:
27
“Dia 27, o grande dia: primeiro coroamento de nossos de lutas, de marchas e
contramarchas, de esperanças e desesperanças. Primeiro grande passo, seguro e
consciente, na direção do grande marco que já se mostra no próximo futuro: o
funcionamento integral do museu como centro de cultura contemporânea, primeiro
grande passo para institucionalizar, em bases sólidas, a cultura artística brasileira.”
Com efeito, do mesmo modo que o museu a realizar-se no futuro, o prestígio pessoal adiado
para a posteridade aparece como garantia do nome lavrado na memória coletiva. Desejo de tornar-
se personagem da História que só poderia ser pensado num mundo de ações racionais modernas
(Weber, 1995), em que a grande obra realizada filantropicamente aparece como medida de
reconhecimento futuro.
Assim, não é por acaso que os acontecimentos do MAM são guardados, catalogados e
arquivados institucional e individualmente. Inúmeras fotos são registradas, os jornais
cuidadosamente recortados e preservados, as cartas dobradas e arquivadas; mesmo as notas,
rascunhos e bilhetes armazenados por décadas. Para que se tenha constituído, foi preciso que os
fundadores do museu houvessem empenhado capital e prestígio social em nome de uma “grande
obra” que, esperavam, fosse também assim percebida por seus contemporâneos ou pelas gerações
futuras. Era preciso conceber um projeto de acordo com o que se acreditava fosse passível de ser
coletivamente entendido como mudança positiva na comunidade a que pertenciam. Grande obra
que, para além dos mecanismos próprios de hierarquização, se oferecia também ela como objeto
de disputa. O conteúdo do projeto é, portanto, investido de valor; realidade material capaz de
ordenar formas sociais. Não bastava construir uma nova instituição, era preciso que ela causasse
impacto no mundo e fosse percebida como instituição de valor em seu próprio tempo e nos
tempos vindouros.
Neste sentido, talvez tenha mais nexo perguntar pelo sentido da sociabilidade destes agentes,
pelo modo como fizeram o mundo aqui e agora, pelo modo como se conhecem e permanecem
unidos por um projeto comum, construindo relações, a despeito das diferenças de origem e
trajetória. Não quero dizer aqui que não existam desigualdades de poder e interesses que lhes
sejam correspondentes, mas, antes, quero dizer que talvez valha também a pena perguntar de que
modo foram acionados nas relações sociais de fato.
28
Assim, para entender a produção desta instituição de cultura, prefiro recorrer aos modos
específicos de segregação e agrupamento, tendo em vista crenças, valores e projetos que se criam
na sociabilidade cotidiana (Sant‟Anna, 2004). Pretendo, portanto, entender a formação do grupo
de fundadores do MAM como construção de vínculos sociais que se mantêm, por oposição à
alteridade e como resultado de contatos próximos, contínuos e capazes de criar narrativas
coletivas cristalizadas.
Uma vez, contudo, que o grupo supõe em sua fundação dezenove membros, expandido às
centenas nos anos posteriores, sugiro que se reconstrua estas relações a partir das figuras-chave de
Raymundo Ottoni de Castro Maya e Niomar Moniz Sodré, buscando entender de que modo os
dois personagens agremiaram, em seu entorno, agentes capazes de fazer o MAM acontecer. Às
diferentes redes de sociabilidade, parecem corresponder diferentes projetos para o museu. Projetos
que estão em verdade imbuídos do fluxo de vida de seus portadores e se põem em constante
disputa para fazer do museu manifestação concreta do que acreditam ser a “grande obra” capaz de
mudar suficientemente o país para deixar seus nomes gravados na memória.
Nesta medida, procuro a partir de agora discutir os dois conceitos de museu do ponto de
vista de seus protagonistas, e do modo como sua existência foi capaz de fazer os conteúdos do
discurso.
I.1.2. O discurso de modernidade e civilidade no museu de arte moderna
Para que se possa entender o Museu de Arte Moderna nos primeiros anos de sua fundação é
preciso, antes de mais nada, que se olhe para o modo como se constituiu nas práticas
institucionais de fato, buscando entender como conceitos tomaram corpo em gestos materiais e
foram assim apresentados ao público como imagem unitária. Propondo-se a disseminar a arte
moderna no Brasil
38
, o museu se cercava de elementos capazes de conferir sentido à sua missão,
definindo, na prática museológica e nos atos de fala, conceitos da moderna arte de que era
portador, do público ao qual se dirigia e do modo como a disseminação deveria se dar.
Em 1948, ao tomar publicamente sua primeira posição institucional, o Museu de Arte
Moderna, prenhe de futuro, assim se definia:
38
Ata da Constituição do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 03-05-1948. Livro de Atas do Museu de
Arte Moderna. Nos arquivos do MAM.
29
“Fica criado com sede e foro no Distrito Federal, o Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, sociedade civil, sem fins lucrativos, determinada a realizar e a manter
exposições de artes plásticas, em caráter permanente e temporário; organizar
filmoteca, arquivo de arte fotográfica, discoteca, e biblioteca especializada;
promover exibição de filmes de interesse artístico-cultural, concertos, conferências
e cursos selecionados com as suas finalidades, pesquisas folclóricas e intercâmbio
com as organizações congêneres do estrangeiro; disseminar o conhecimento da arte
moderna no Brasil.”
39
Nesse curto fragmento do artigo I do primeiro estatuto do museu, definiam-se as principais
atividades da instituição e com elas dava-se início a uma imagem que se materializava como
unidade, tomando a forma de seus fundadores.
Ao dedicar-se a “disseminar o conhecimento da arte moderna no Brasil”, o museu se
impunha, em primeiro lugar, uma missão didática e uma missão ilustradora de amplo escopo. O
conhecimento da arte moderna se colocava como objetivo da instituição e sua disseminação
garantia o caráter pedagógico de que se revestia. Embora não estivesse dito que arte moderna era
essa que deveria ser levada aos outros do Brasil, ao elencar a lista de técnicas que viabilizariam o
fim último da instituição, os estatutos davam a primeira noção de como se poderia defini-la. As
exposições, concertos, exibições de filme, enfim, práticas didáticas para formação do público e
para a já citada disseminação da Arte Moderna, eram acompanhadas de toda uma série de técnicas
de construção de uma coleção. Do mesmo modo que outros museus da época, o MAM fundaria
uma série de departamentos que se amparavam nas práticas de seu tempo. Arquivos, bibliotecas,
filmotecas, discotecas, eram todas práticas que cabiam na rigorosa seleção e classificação da arte
moderna e que, supondo, técnicos e pesquisadores implicavam um mundo asséptico que em tudo
parecia se adequar à vida e à arte moderna. A arte, por definição contemporânea do presente,
demandava uma série de métodos que lhe atestassem a modernidade e também uma série de
especialistas que lhe acompanhassem o ritmo e lhe comprovassem o valor.
39
Ata de reunião Museu de Arte Moderna. 03-05-1948. Nos Arquivos do MAM.
30
O museu definia-se, portanto, como técnica para distinguir a arte de seu tempo. O moderno
era simultaneamente o horizonte a ser alcançado e o método mesmo de alcançá-lo. O museu, ao
colocar-se como meio, era ele mesmo instaurador do objeto visado.
Do mesmo modo, ao definir três diferentes escopos para o museu de arte moderna, os
estatutos chegavam a apresentar claramente o sentido que deveria tomar o processo civilizador de
que se queria protagonista. O museu definia como os espaços alcançados por sua ação 1) o
Distrito Federal, cidade em que teria sede e foro; 2) o espaço nacional para o qual sua ação
deveria se irradiar; e, finalmente, 3) o espaço das demais nações modernas com as quais manteria
intercâmbio.
Em primeiro lugar, os estatutos apresentavam o espaço da cidade. O Distrito Federal, capital
do país, seria sua casa e o centro de onde a disseminação do conhecimento da arte moderna
deveria irradiar
40
. Em segundo lugar, sua missão ultrapassava os limites da cidade e se queria
nacional. A civilização haveria de emanar do círculo fechado dos fundadores do museu e ser
levada como conhecimento aos outros do Brasil
41
. Para além de um centro irradiador e de um
âmbito de irradiação, os estatutos diziam ainda que deveria haver, em terceiro lugar, um espaço de
fora com que entraria em contato mediante o intercâmbio com instituições do estrangeiro
42
. Se a
disseminação da arte moderna deveria ocorrer para dentro do Brasil, o intercâmbio só poderia
ocorrer como fluxo de entrada dos instrumentais de disseminação, ilustração e civilização.
Tratava-se de um movimento de circulação da arte, em que o museu se punha eminentemente
como agente receptor. Definia-se, portanto, um lá e um cá que orientavam a atuação do museu.
Tratava-se, finalmente, de um modelo de modernidade universal.
Assim, os estatutos da instituição, ao definirem suas atribuições, definiam, do mesmo modo,
o conceito de Museu de Arte Moderna. A ação disseminadora da arte moderna e o espaço de
disseminação foram, portanto, as chaves de entendimento dos discursos sobre o MAM carioca no
primeiro momento de sua fundação. No entanto, acredito que sejam as primeiras iniciativas do
museu aquelas que, ao lado do estatuto, possam definir um primeiro momento desta missão
didática.
Ao inventariar as atividades do museu em entrevista ao Correio da Manhã de 12 de agosto
de 1951, Castro Maya citava as seguintes exposições no salão do prédio do MEC ou do
40
Ata de reunião Museu de Arte Moderna. 03-05-1948. Nos Arquivos do MAM.
41
Ibid.
42
Ibid.
31
Automóvel Club: Painéis de Tiradentes de Portinari; de Manet à nos jours; e duas pinturas de
Labisse junto com desenhos de cenários e trajes para espetáculos da Cia. Barrault. Já na sede do
museu, fazia referências às seguintes mostras: Pintura Européia Contemporânea; Exposição do
livro francês; Bérard; Cerâmicas do Nordeste; e Pintura Moderna de Milão (Roberto Sambonet e
Tiziano Borazzola).
Entretanto, ao olhar mais detidamente as referidas atividades, tudo aponta para a imagem de
que, uma vez instalado o museu, em maio de 1948, passava ainda a instituição por um momento
de indefinição; sem sede, sem acervo, sem exposições, seu nome aparecia nesse momento
unicamente citado, em letras pequenas, no apoio à exposição do painel de Tiradentes de Portinari
que se realizaria no prédio do Ministério da Educação ainda no ano de sua fundação. O silêncio
parecia acompanhar a fase de preparação do museu, e apenas em janeiro 1949 apareceriam os
frutos da iniciativa inaugural, quando seria aberta a primeira exposição na sede provisória do
museu. Instituída no último andar do edifício Boavista, a mostra se intitulava Pintura Européia
Contemporânea. Instauradores do museu, a exposição e seu catálogo parecem ter se colocado no
mundo como espécies de manifesto do MAM.
De fato, a escolha da sede e a abertura da mostra pareciam marcar o primeiro ato
verdadeiramente público do museu. Se a assinatura da ata criara formalmente a instituição, é
verdade que, até então, também permanecia restrita aos presentes à reunião e àqueles relacionados
ao círculo íntimo que comporia os quadros dos sócios fundadores. Ao inaugurar sua primeira
mostra em sede própria, o museu mostrava ao grande público sua face mais concreta. Publicada
nos jornais, representada por um catálogo, disposta numa sala de exibição, a exposição dava
existência efetiva aos estatutos do MAM. O último andar do Banco Boavista e as obras da Escola
de Paris apareciam como manifesto mais material do que se entendia então por um Museu de Arte
Moderna.
A Praça Pio XII na Avenida Presidente Vargas era escolhida como sede do museu para
compor o quadro da modernidade carioca. Cortando o centro do Rio de Janeiro, a Avenida fora
aberta no início da década de 1940 e, em nome da modernidade, asfaltara quatro pistas para
automóveis, demolindo parte de estreitas ruas centenárias e algumas das mais antigas igrejas da
cidade. Ao longo de suas calçadas foram construídos novíssimos arranha-céus, prédios de
escritórios e sedes de bancos. Um novo desenho foi traçado no horizonte da cidade. O prédio
Boavista, projetado por Oscar Niemeyer, com suas curvas em tijolos de vidro e murais de
32
Portinari, parecia destinado a ser um símbolo da moderna iconografia nacional. O arquiteto já
havia desenhado o conjunto da Pampulha, que em 1947 receberia parecer de tombamento
favorável pelo SPHAN (Rubino, 2002), e vinha sendo consagrado, ao lado de Lúcio Costa e
Affonso Eduardo Reidy, como portador da moderna forma arquitetônica brasileira.
A escolha do último piso do prédio de 10 andares devia, sem dúvida, chamar a atenção para
a vista panorâmica de uma capital que se reconstruía. A modernidade se fazia representar pela
urbanidade dos arranha-céus e pela a cidade que, cortada por veículos em alta velocidade e pelo
constante trânsito de pedestres em movimento, se deixava contemplar do alto. O espaço havia
sido pensado como um símbolo da vida contemporânea. Em lugar de novas construções, Castro
Maya optava pelo uso do espaço existente, símbolo maior da vida como mais modernamente se
dava no Rio de Janeiro. Representante da cidade, no que ela já tinha de seu.
Contudo, as salas cedidas “sem nenhuma remuneração”
43
pelo Barão de Saavedra, à época
diretor do Banco Boavista, apesar de encaradas como “valiosíssima contribuição”
44
, implicavam
ainda alguns entraves à instituição: a escolha do andar mais alto do prédio parecia conferir ao
MAM uma idéia de superioridade que, para além de um espaço privilegiado de contemplação da
cidade – ilha silenciosa de onde se poderia ver o mar de pessoas a se deslocar no centro financeiro
–, nem sempre parecia acessível a qualquer um que quisesse penetrar em suas salas. Se num
primeiro momento, a escolha do espaço deve ter parecido a mais adequada possível, o fato é que,
como reconheceria Castro Maya dois anos mais tarde, o “público não comparecia às
exposições”.
45
O espaço não fora pensado para criar demanda, mas para satisfazê-la. Supunha-se
que haveria um público sedento de arte moderna.
Castro Maya, com efeito, abria o catálogo da mostra que inaugurava o MAM em 1949,
dizendo que o museu representava “uma necessidade para nós”
46
. Parecia dado que um museu de
arte moderna devesse existir. Ele prescindia, naquele momento, de justificativas e apelos de
divulgação. Com efeito, a matéria publicada pelo Correio da Manhã em 3 de maio de 1949, se não
43
Conforme Minuta da ata de reunião da diretoria, datada de 11/02/1952, MAMIII, Pasta 69 – doc. 63, nos
arquivos da Fundação Castro Maya, as salas do Banco Boavista teriam sido emprestadas sem que houvesse
sido efetuado qualquer pagamento. Em crônica publicada na Última Hora (26-02-1952) Marques Rebêlo,
refutaria a versão. No entanto, os documentos disponíveis no MAM e na fundação Castro Maya falam sempre
simplesmente em empréstimo sem remuneração. Cf: ACM. MAM III. Pasta 69. DOC.31
44
Cf: Carta de Raymundo Ottoni de Castro Maya ao Barão de Saavedra. 31/03/1951. MAMIII. Pasta 69 –
doc. 31. Arquivos da Fundação Castro Maya.
45
Cf: Carta de Raymundo Ottoni de Castro Maya a Josias Leão. 28/02/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc. 28.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
46
Cf: Pintura Européia Contemporânea. Catálogo de exposição. Rio de Janeiro: MAM, 1949.
33
pode ser imediatamente identificada como press release do MAM, associando-se ao discurso
institucional, era decerto escrita por membro da comunidade de críticos de arte da imprensa que
se associavam direta (ver tabela 1) ou indiretamente à instituição e dava o tom do que se deveria
entender então como a missão disseminadora do museu. A reportagem parece muito bem
expressar a opinião dos círculos íntimos do museu. Fazendo eco ao catálogo de Castro Maya,
afirmava que a “organização de um museu nesse sentido se fazia absolutamente necessária entre
nós”
47
. Dizia ela:
“Pelo que encerra em riqueza intrínseca e em valor artístico, o Salão dos altos do
Banco Boavista vem constituindo uma atração irresistível para os círculos cultos e
o público em geral que procura se esclarecer sobre os segredos e os mistérios da
arte, e a sua ampliação progressiva poderá se transformar, além de um verdadeiro
centro de irradiação de cultura, em mais uma sugestão turística da cidade
maravilhosa.”
48
O público deveria ser espontaneamente levado à “atração irresistível” que exerceria sobre si
o museu de arte moderna. A missão de disseminar a Arte Moderna residia num duplo diagnóstico:
de um lado a certeza de que havia um público culto, naturalmente atraído pelos museus; de outro
a impressão de que havia um público em geral, que desejava cultivar-se, tornar-se culto, entrar no
mundo dos eleitos. A compreensão da arte moderna aparecia como fim em si mesmo, status de
civilidade.
No encalço dos museus do século XIX, o Museu de Arte Moderna carioca parecia atribuir-
se o propósito de civilizar a população como um todo, sendo dotado da “capacidade que é
atribuída à alta cultura de transformar tanto a vida interior da população como alterar suas formas
de vida e comportamento” (Bennet, 1995: 20). Disciplinando corpos e formando mentes, a Arte
Moderna, ao enquadrar-se no âmbito do bom gosto e do bom senso, seria ela também portadora
de um modo de ser civilizado.
47
“Iniciativa de alto sentido cultural: a criação do Museu de Arte Moderna do Rio” In: Correio da Manhã.
Rio de Janeiro, 03/05/1949.
48
Ibid.
34
Na introdução ao catálogo dessa I Exposição do MAM, a principal inquietação de Castro
Maya parecia ser fazer calar o constante murmúrio que costumava acompanhar as mostras de arte
que rompiam “as correntes do tradicionalismo”:
“Admitida esta premissa [de que o artista é sincero], é o primeiro passo para a
compreensão da Arte Moderna. Já não ouviremos mais os diálogos nas Exposições
tais como: „Não é possível ninguém ter mãos ou pés deste tamanho!! Estas cores
não existem na natureza!!‟ Por que procurar sempre elementos de comparação?
Um quadro agrada ou não, por isso é preciso deixar à entrada deste museu, os
preconceitos formais de que a pintura deva representar exatamente a realidade.”
49
Estabelecendo modos de bem ser no mundo, Castro Maya remontava a um desejo
deliberado de universalização de modos de comportar-se. Desejo de civilização em que pulsões
seriam controladas e estabelecer-se-ia um habitus regulado.
No longo texto que apresenta o catálogo da primeira exposição do Museu de Arte Moderna,
e que se segue à introdução de Castro Maya, o artista apareceria como esse ser heróico capaz de
vencer as contradições de seu tempo.
“(...) A Arte Moderna reflete, pois, a desconexão da vida atual, o desajustamento
do homem com o meio social, o trágico conflito humano num período de grave
transição. É um período heróico este em que o artista se debate por entre correntes
sempre contraditórias, e, no entanto, com o seu sacrifício, vem ressalvando a
continuidade da cultura.
Aprendendo, assimilando e incorporando à massa de seus conhecimentos toda a
experiência do momento, vem com os dados da ciência interpretar o fundo da
psicologia humana em suas relações com o universo.
Surpreende-o as conquistas da física nuclear como o surpreende o escafandro
psicanalista. (...)
49
Castro Maya. Introdução. In: Pintura Européia Contemporânea. Catálogo de exposição. Rio de Janeiro:
MAM, 1949.
35
A Arte moderna nasce, pois, da retificação visual do artista em face do mundo de
hoje, visão caldeada no substrato psicológico de outros fenômenos e cuja aparição
assiste e cujo assombro procura fixar.”
50
Diante, pois, do seu tempo, difícil em si mesmo, e de um artista capaz de expressar afetiva e
antecipadamente sua perplexidade, restaria ao homem comum esperar uma interpretação que
desse conta de seu mundo. A atitude passiva diante da obra de arte é, portanto, o índice de
civilidade na sociedade moderna em que se viveria ao fim da década de 1940. Ainda segundo a
matéria do Correio da Manhã de 3 de maio de 1949, bastaria “aceitar a nova mensagem num
estado gratuito, penetrar na revolução dos métodos que o nosso século criou em todos os sentidos
e procurar uma continuidade no processo de evolução”. A resposta à inexorável mudança dos
tempos seria, portanto, a simples compreensão e aceitação.
Do mesmo modo, ao abrir a primeira exposição em sede própria, no prédio do Banco
Boavista, Castro Maya chamava atenção para um museu que representava “uma necessidade para
nós, a fim de incutir no público o gosto pela arte, ou melhor, educá-lo a fim de compreender, ou
pelo menos admitir, que os artistas de hoje não são mistificadores”.
51
Definia-se, portanto, um nós
que se distinguia do público, a quem se destinava a educação e distinguia-se do artista que deveria
ser compreendido. Não se tratava, tampouco, de um nós, fundadores do museu, posto que era o
museu que para nós representava uma necessidade. Esse nós impessoal aparece como sujeito
determinado que, porém, não se define em lugar algum e que decerto, como em inúmeras outras
ocasiões substitui um nós-brasileiros, que dispensa definição. Era, portanto, para nós, nação, que
a arte moderna se impunha como necessidade, para que o público educado nos fizesse civilização.
Assim é que, apresentando a Escola de Paris, com “nomes universalmente conhecidos”
52
, o museu
daria, ao público, os instrumentos de acesso a uma civilidade universal.
Na expectativa de cópia do modelo americano, seria de estranhar a escolha de quadros
exclusivamente europeus para o primeiro certame da instituição. Do mesmo modo, seria de
estranhar a atribuição de “Pintura Européia Contemporânea” a manifestações que datavam do
início do século e contavam já com pelo menos três décadas de idade. O MoMA buscara nos
últimos anos apresentar a dita Escola de Paris como monumentos da História, a serem cultivados
50
Cf: Pintura Européia Contemporânea. Catálogo de exposição. Rio de Janeiro: MAM, 1949.
51
Ibid.
52
Ibid.
36
como obras que haviam inaugurado uma nova época, mas que pertenciam agora ao passado. O
MAM, ao contrário, dava-lhes o nome de contemporâneas, dizendo que “Boa arte, sempre é
moderna”.
53
O MAM tinha sua própria idéia do quem deveria ser o “eles” portadores da
civilização universal.
Falando criticamente desta primeira fase do museu, Yvonne Jean, em reportagem ao Correio
da Manhã, definiria o modelo do MAM como tentativa – sempre frustrada – de equiparar-se às
“realizações dos países de velha cultura, onde a obra de arte é integrada na vida e o patrimônio,
criado pelos séculos, imenso.”
54
É, com efeito, a estes países que parecia se referir a civilidade
universal de Castro Maya e do Museu de Arte Moderna com sede no banco Boavista.
Civilidade universal de que as nações maduras seriam portadoras e que apareceria como
meta a ser alcançada por meio de uma busca de autenticidade nacional (Belluzzo, 1990). Fosse
nas atitudes pessoais, fosse na formação do museu, parecia ser essa de fato a missão dos primeiros
fundadores.
Colecionando Debret, encontrando na missão francesa uma origem das Belas Artes
Nacionais, preservando a Floresta da Tijuca, natureza definidora de nosso exotismo e da nossa
identidade, Castro Maya parece preocupado em exibir de todo modo uma civilidade brasileira.
Assim, ainda antes da fundação da sede provisória no Banco Boavista, o museu inauguraria
suas atividades com uma exposição de murais de Tiradentes pintados por Portinari. “A obra
maravilhosa”, “do mais alto interesse cultural”
55
, parecia de fato ir de encontro ao modelo de
modernidade do MAM.
De um lado, se inseria ao lado de uma história brasileira republicana e se colocava numa
genealogia de construção da nação, remetendo, como lugar de memória coletiva, aos museus da
tradição que o MAM mais tarde tão enfaticamente recusaria. Além de reproduções do mural e de
croquis de Portinari, anexavam-se também ao catálogo “alguns documentos históricos sobre a
Inconfidência” e colocava-se o museu numa tradição de nacionalidade.
56
De outro lado, consagrava-se mais uma vez a obra de Portinari. O “grande artista” nacional,
exportado como principal exemplar vivo da moderna arte brasileira. À época, Portinari era, de
fato, para o bem ou para o mal, parâmetro de bom modernismo. Era lembrado como nome
53
Pintura Européia Contemporânea. Catálogo de exposição. Rio de Janeiro: MAM, 1949.
54
Jean, Yvonne. “O Desenvolvimento dos Museus de Arte no país”. In: Correio da Manhã. 15-06-1951
55
Relatório de atividades do Museu de Arte Moderna. 1949-1950. MAMIII. Pasta 70 – doc. 19. Arquivos da
Fundação Castro Maya.
56
Ibid.
37
indicado a pintar os murais da nova sede da ONU em Nova York, e era também apontado por
Mario Pedrosa como portador do resistente estigma da velha arte, incapaz de mudança: artista
canônico no que seu significado supunha de positivo e negativo
57
.
De todo modo, o nome de Portinari parecia aqui buscar pertencimento a uma tradição
modernista cuja “expressão pessoal, marcada pela consciência de uma cultura própria, pretend[ia]
se confundir com ela” (Belluzzo, 1990:21). Com efeito, a arte social que havia sido consagrada
nos 30 e 40 tinha a marca de Portinari e se expressava na busca de uma temática e de uma forma
nacionais. Tratava-se de continuidade com um moderno, que encontrava em sua própria
brasilidade, a alteridade exótica que as vanguardas européias encontrariam no primitivismo e que
encontrava em si mesma o caminho alternativo para o encontro da civilidade universal.
A escolha de Portinari denotava, com efeito, a escolha de uma artista filiado à boa forma
universal. De um lado, no interior de um paradigma modernista, reconhecia-se nele a afinidade
com as inovações formais que haviam irrompido no século XX, de outro lado, a temática nacional
remetia a uma “sociabilidade nativa” (Miceli, 2003: 194) e trazia à tona os signos da antropofagia
brasileira.
Com efeito, parece ser nesse caminho que, entre as exposições de arte européia apresentadas
na fase de Castro Maya, o Museu inaugurava sua segunda exposição de obras nacionais. Seguindo
a recomendação dos estatutos, o MAM dedicaria, em 1950, parte de seu espaço no Banco
Boavista para uma exposição de cerâmica do nordeste.
A escolha do artesanato marajoara, não aparecia, contudo, sem razão de ser. David
Rockefeller, irmão de Nelson Rockefeller e também herdeiro da fortuna que fundara o museu em
1929, numa de suas raras incursões nos assuntos do MoMA naquele período, escreveria a
Raymundo Castro Maya, em 24/04/1950, solicitando que reunisse peças de cerâmica do nordeste
57
Falando em nome da abstração, Mario Pedrosa assim se referiria a ele: “(...) Os mestres já consagrados não
mudaram, o que se compreende, com o acontecimento da Avenida Paulista [I Bienal]. São artistas formados
já definidos e apoiados numa sólida experiência passada. O maior valor deles está precisamente nessa
perseverança não só de processos e técnicas, como de orientação e rumo estéticos.
Seria grotesco, ofenderia de algum modo o nosso pudor, se Segall desse agora para nos exibir uma pintura
„concreta‟ ou abstrata à Max Bill ou Sophie Tauber-Arp só para ficar na moda.
O espetáculo seria estranho, e algo humilhante e melancólico como quando vemos uma velha sair de sua
dignidade para vestir-se de roupinhas leves, graciosas e curtas, esportivamente de perna de fora e com
penteado de cabelos cacheados ou tosqueados forçando a comparação ou a companhia das jovens. Quando
vemos uma velha dessas, damos graças a Deus por não ser ela nossa mãe, nossa tia ou mesmo nossa
madrinha.
Damos assim graças a Deus ao vermos a inquebrantável resistência de Segall à moda ou a intransigência
quase sectária de Di Cavalcanti quanto às suas concepções estéticas e a indiferença ou a hostilidade de
Portinari a tudo que não seja afim ao que ele faz.” (Pedrosa, 1998. P. 241-242).
38
brasileiro para uma exposição de arte folclórica e pré-colombiana das Américas
58
. Embora não
tenha encontrado referências a esta exposição nos arquivos do MoMA deste período, o fato é que
Castro Maya organizaria de fato uma exposição de cerâmica na sede do próprio MAM no prédio
Boavista.
Tratava-se, de um lado, de atender a uma demanda estrangeira que procurava no país um
passado exótico, outro da civilização, imagem de Brasil deveras divulgada nos Estados Unidos do
pós-guerra
59
, que remetia ao primitivo e lograva fazer retornar o homem urbano a um estado de
natureza, mundo originário. De outro lado, para além do estigma imputado, a imagem do exótico
aparecia, de fato, como valor positivo, a ser preservado. O encontro de uma origem mais autêntica
tornaria possível a descoberta de uma civilização brasileira. Encontro simultâneo de um passado
comum, genuíno e também dotado de civilidade; e de um futuro compartilhado, porta de entrada
na civilização universal, contribuição nacional ao concerto de nações. A demanda externa era,
com efeito, confirmação da civilização nacional. O Museu de Arte Moderna parecia fazer eco a
uma geração que em 1920 havia descoberto a “tradição do Brasil” para se aproximar da
modernidade (Belluzzo, 1990).
Não era sem razão de ser que os estatutos do museu, ao disseminar o conhecimento da arte
moderna no Brasil, sobre o qual se debruçava com técnicas universais, propunham-se também a
promover “pesquisas folclóricas”
60
no país. Era ali que os estatutos redigidos por Josias Leão
pareciam deixar entrever e o sentido de civilização presente na administração de Castro Maya. O
folclore, mote constante nas discussões dos anos de 1940, parece trazer à tona, além da rede de
relações do presidente do museu e sua proximidade com os dirigentes do SPHAN – notadamente
Rodrigo Melo Franco de Andrade –, a concepção de moderno como civilização de que é também
devedora.
O círculo íntimo dos fundadores, centralizado na figura de seu diretor Raymundo Ottoni de
Castro Maya, parecia se unir em torno de um conceito de modernidade sintética que, em nome da
civilização, incluía práticas artísticas que transcendiam o tempo. Se o museu em seus primeiros
anos se fazia marcar pela imagem de civilidade, não parece ser por acaso que recebia de seu
fundador o apreço de um ethos marcado pelo amor à riqueza das coisas (Siqueira, 1999) e por
58
Carta de David Rockefeller a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 24/04/1950. MAMIII. Pasta 69 – doc. 14.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
59
Cf: Veríssimo, Érico. Gato preto em campo de neve. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.
60
Ata da Constituição do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 03-05-1948. Livro de Atas do Museu de
Arte Moderna. Nos arquivos do MAM.
39
uma modernidade que se fazia como história necessária da qual era preciso saber ser
contemporâneo. Assim, ao olhar o museu que tomava forma entre 1948 e 1952, há que se chamar
atenção para o modo pelo qual o museu se constituía como obra da missão civilizadora de Castro
Maya.
I.1.3. O Museu de Raymundo Ottoni de Castro Maya
Ao analisar a documentação sobre os primeiros anos do MAM, tudo parece indicar uma
memória institucional que em muito se confundia com a figura de sua direção ou, de forma mais
exata, com a imagem de Raymundo Ottoni de Castro Maya. Outorgando-se a primazia da idéia e
catalogando os arquivos do museu ao lado de sua memória pessoal, o primeiro presidente do
MAM parece ter efetivamente construído a instituição como continuação de suas decisões
pessoais.
Nos arquivos de Castro Maya, a idéia da criação do Museu de arte Moderna acontece por
intermédio de carta de Nelson Rockefeller, então presidente do MoMA. Datada de 25 de
novembro de 1946, a correspondência parece marcar a filiação de Castro Maya ao grupo de
pioneiros fundadores do MAM e, sobretudo, às redes de amizade e camaradagem que marcavam
os círculos cosmopolitas da elite da capital. A carta, escrita em tom cordial, depois de trazer à
memória a visita à residência do interlocutor na Floresta da Tijuca e de fazer remeter o lugar às
fazendas de São Paulo e à tradição familiar dos Rockefellers em Virgínia, criando entre os dois
identidade e empatia, concluía dizendo saber que não seria fácil organizar pessoas em nome da
arte moderna em qualquer lugar, mas que esperava poder encontrar em Castro Maya “assistência e
ajuda ao movimento”
61
. Já no início da constituição de um mito originário do MAM pelo arquivo
pessoal de Castro Maya, chama atenção a imagem de um museu que se constituía como resultado
de relações de amizade centradas em alguém que se distingue pela antigüidade e pela tradição.
Desde o início definido como detentor do bom gosto e da iniciativa, Castro Maya se
representava como idealizador cercado de boas relações que permitiam fazer o museu vir a ser. A
tradição era sua dupla origem: de um lado, por que geradora de erudição; de outro, por que
fundadora de amizades de longa data e de alta posição social. Assim como a posterior construção
61
Carta de Nelson Rockefeller a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 26/11/1946. MAMIII. Pasta 69 – doc. 1.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
40
da Chácara do Céu em 1957, que se daria graças à sua concepção e ao projeto do amigo Wladimir
Alves de Souza
62
, o MAM acontecia como idéia que se concretizava graças à ação de uma rede de
sociabilidade a que se referia sempre pelos vínculos de companheirismo e amizade.
Falando sobre as realizações da primeira fase do museu em sua despedida da instituição,
Castro Maya referir-se-ia aos sócios mais atuantes como:
“antigos companheiros como sejam os Srs. Rodrigo de Mello Franco, Josias Leão,
e Barão de Saavedra, este último não pelo trabalho que teve, pois aceitou o cargo
de diretor tesoureiro apesar de declarar não dispor de tempo para se dedicar ao
museu, mas pelo auxílio prestado por ter cedido gratuitamente o 11
o
andar do
Edifício do Banco Boavista”
63
.
Com efeito, “parceiros da roda de copas” e amigos da alta sociedade (Machado, 2002), eram
postos em movimento, num círculo íntimo de cavalheiros a serviço da arte moderna. Não só as
salas do Banco Boavista haviam sido cedidas pelas relações de amizade com o Barão de Saavedra,
como também o acervo e a exposição permanente da primeira fase do museu foram compostos
por doações e empréstimos de “amigos” que partilhavam, ou queriam partilhar com Castro Maya
o “amor pela arte”
64
.
Em 1949, o MAM abria-se ao público com a exposição Pintura Européia Contemporânea.
Se a mostra era a primeira manifestação pública do museu, ela também supunha que a diretoria
colocasse em movimento os usuais procedimentos para fazer funcionar a instituição. A mostra,
que contava, sobretudo, com pinturas da Escola de Paris, abria-se, então, com “52 quadros, alguns
do museu, outros de coleções particulares da Sra. Niomar Moniz Sodré e dos Srs. Josias Leão,
Raymundo Castro Maya, Roberto Marinho, Raul Bopp, R. A. Lacroze e Landulfo Borges da
Fonseca”.
65
Josias Leão e Raul Bopp, nomes recorrentes na documentação de Castro Maya, eram
mesmo integrantes da diretoria do museu. Os demais tornar-se-iam em breve ilustres membros da
62
Ver mais à frente reflexão sobre a criação da Chácara do Céu, páginas. 47-49.
63
Minuta da ata de reunião da diretoria. 11/02/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 63. Arquivos da Fundação
Castro Maya.
64
Maurício, Jayme. Festiva reunião oferecida por Raymundo de Castro Maya. Correio da Manhã. Rio de
Janeiro: 01/02/1958.
65
O Museu de Arte Moderna. Correio da Manhã. Rio de Janeiro: 23-01-1949.
41
instituição. O inventário dos colecionadores citados, inseridos na rede de relações da diretoria,
denotam que a seleção das obras parecia ocorrer mais pela oportunidade do que pela seleção dos
especialistas. O contato, certo do favor do círculo íntimo, se dava, por vezes, às vésperas da
montagem da exposição denotando as realizações que se davam ao sabor de relações pessoais.
A carta de Castro Maya a R. A. Lacroze, datada de 19 de janeiro de 1949, dia anterior à
inauguração da primeira exposição do MAM, é expressiva da série de indicações que tomavam
como dado o contrato de boca e que se fundavam no valor da palavra garantida pela amizade,
fazendo o museu mover-se a despeito da falta de documentação escrita ou de documentações que
se passavam como deliberadas formalidades para fazer cumprir o protocolo:
“Prezado senhor:
Para a exposição que o Museu de Arte Moderna vai realizar dia 20 de janeiro
teríamos o maior prazer que Vossa Senhoria estivesse disposto a nos ceder as seis
telas que já lhe falou o Sr. Josias Leão, para figurarem na referida exposição. (...)
Atenciosamente,
Museu de Arte Moderna”
66
A carta escrita precisamente na véspera da inauguração denota um acerto que parece, com
efeito, ter prescindido de acordos formais e a palavra escrita, dada a posteriori, vem simplesmente
para ser arquivada e constar dos autos do museu.
Do mesmo modo, em outras esferas da administração do MAM, os documentos apontam
para contratos verbais. Para além das cartas de agradecimento ao Barão de Saavedra não há, nem
nos arquivos do museu nem na documentação pessoal de Castro Maya, registro formal da cessão
da sede que o museu ocuparia nos três primeiros anos de sua existência. Nesse momento,
contratos de palavra pareciam reger os procedimentos do MAM.
Assim também, mais tarde o fechamento do andar térreo do Prédio do MEC para sede
provisória do museu, em 1952, seria conseguido à custa da promessa pessoal do Ministro Simões
Filho
67
, de carta a Rodrigo Melo Franco de Andrade, membro fundador do MAM e também
66
Carta de Raymundo Ottoni de Castro Maya a R. A. Lacroze. 19/01/1949. MAMIII. Pasta 69 – doc. 6.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
67
Cf: Carta de Raymundo Ottoni de Castro Maya a Josias Leão. 28/02/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc. 28.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
42
diretor do SPHAN
68
, e finalmente de solicitação, ao “Prezado amigo Doutor Oscar Niemeyer”, de
“assentimento dos arquitetos que elaboraram o projeto do mais belo monumento da capital da
República” para o fechamento da parte inferior do prédio.
69
As redes de amizade e a influência
política pareciam permear todas as tomadas de posição do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
As exposições temporárias, por sua vez, pareciam acontecer, sobretudo, por circunstâncias
sempre apresentadas como se derivassem naturalmente da importância da diretoria, sendo
oferecidas por rede de relações e julgadas de acordo com a autoridade de Castro Maya. Em carta
endereçada ao próprio presidente do Museu, diria Rodrigo Melo Franco de Andrade:
“Por intermédio de pessoa amiga, o pintor Léon Zack manifestou o desejo de fazer
uma exposição individual no nosso Museu de Arte Moderna.
Conheço pouco a obra dele, mas as transcrições de críticas publicadas em jornais a
seu respeito, de que lhe remeto inclusa uma cópia, demonstram que se trata de
artista de valor, apreciado com interesse pelos especialistas na França, na Bélgica e
na Itália. Parece, portanto, em condições de receber o acolhimento do nosso museu,
sobretudo quando não temos ainda novas exposições programadas.
Todavia, você ajuizará melhor e mais autorizadamente do que ninguém da
conveniência de corresponder ao desejo de Léon Zack.”
70
Embora a exposição de Léon Zack, artista da escola de Paris, não tenha sido levada a efeito
– talvez por não ter recebido aval do presidente da instituição, talvez porque a “pessoa amiga” não
estivesse investida de autoridade suficiente, talvez pela falta de verbas como aconteceria
freqüentemente no período –, fato é que a carta de Rodrigo Melo Franco de Andrade dá a
dimensão do modo como as escolhas se davam e se baseavam na autoridade da própria diretoria,
68
Cf: Carta de Raymundo Ottoni de Castro Maya a Rodrigo Melo Franco de Andrade. 23/02/1951. MAMIII.
Pasta 69 – doc. 26. Arquivos da Fundação Castro Maya.
69
Cf: Carta de Raymundo Ottoni de Castro Maya a Oscar Niemeyer. S/ data. MAMIII. Pasta 69 – doc. 25.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
70
Carta de Rodrigo Melo Franco de Andrade a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 22/12/1949. MAMIII.
Pasta 69 – doc. 11. Arquivos da Fundação Castro Maya.
43
em detrimento da formação de um corpo de especialistas encarregados, como aconteceria mais
tarde na gestão de Niomar Moniz Sodré
71
.
A escolha de exposições temporárias no período em que Castro Maya esteve à frente do
Museu parecia estar, com efeito, relacionada às solicitações e oferecimentos que se davam como
conseqüência de sua rede de relações. A exposição de Félix Labisse se daria por meio da
recomendação pessoal de Germain Bazin
72
, então presidente do Museu do Louvre, e a exposição
de cerâmica do nordeste se deveria à solicitação de peças para a exposição de arte Pré-colombiana
que seria realizada no MoMA
73
.
A proximidade da elite carioca envolvida na rede do Ministério das Relações Exteriores
parecia ser, portanto, fundamental para financiamentos do Itamaraty e de instituições
internacionais, notadamente francesas, para levar adiante a constituição do acervo do MAM e as
atividades rotineiras do museu.
Não seria por acaso que o estágio de Niomar Moniz Sodré, em viagem à Europa no curso de
1951, se daria, sobretudo, na França, onde Paulo Carneiro e Roberto Assumpção podiam ser
“formidáveis” e Jean Cassou, então diretor do Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris,
prontificar-se-ia imediatamente a “ajudá-la em tudo”
74
.
Fosse no âmbito internacional, fosse no âmbito nacional, tudo se passava como acordos
entre cavalheiros que, no mais das vezes, mobilizavam os esforços bilaterais de embaixadas e
órgãos governamentais dispostos a arcar, ao menos parcialmente, com os custos de divulgação de
suas produções culturais nacionais. O Museu de Arte Moderna, embora fosse uma sociedade civil,
iniciativa privada, em princípio, espontânea de reunião em torno da arte moderna, mantinha com
os órgãos estatais – não apenas brasileiros – relações que tornavam possível o sucesso do
empreendimento (Arruda, 2001).
71
Embora a palavra final fosse sempre sua, Niomar recorreria, no mais das vezes, àqueles que considerava
serem os especialistas do museu, Flexa Ribeiro e Mario Pedrosa.
72
Em carta a Castro Maya, diria Bazin: “Félix Labisse é, ao lado de Coutard, o artista surrealista atualmente
mais apreciado na França, ele foi escolhido para exposições oficiais no mundo inteiro (...). Eu penso que
poderia ser interessante para o público carioca conhecer a obra desse artista. (...)”.Carta de Germain Bazin a
Raymundo Ottoni de Castro Maya. 15/03/1950. MAMIII. Pasta 69 – doc. 10. Arquivos da Fundação Castro
Maya.
73
Cf: Carta de René D‟Harnoncourt. 20-07-1950. Nos arquivos da Fundação Castro Maya.
74
Cf: Carta de Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 17/07/1951. MAMIII. Pasta 69 –
doc. 45. Arquivos da Fundação Castro Maya.
44
É, contudo, no contato com o Museu de Arte Moderna de Nova York, instituição que
justamente teria lhe servido de modelo
75
, que os procedimentos usuais do Museu pareciam tornar-
se ineficazes. A lógica dos contratos de palavras e dos financiamentos governamentais que, na
experiência dos fundadores do MAM, vinha sempre no sentido de cima para baixo, dos “países
ricos” para os “países pobres”, dos “mais civilizados” para os “menos civilizados”, dos “mais
desenvolvidos” para os “menos desenvolvidos” parece ser abruptamente interrompida pelas
relações que se estabeleceriam com a cúpula diretora do MoMA.
Logo nos primeiros momentos de existência do Museu, quando sua fundação havia sido
justamente proposta em conversações com o MoMA nova-iorquino, a ata inaugural havia sido
seguida da doação de um Chagall pelo então presidente do Museu de Arte Moderna de Nova
York
76
, Nelson Rockefeller, e a política de boa vizinhança americana anunciava inesgotável fonte
de recursos para o MAM carioca, o museu de Castro Maya recorreria aos contatos estabelecidos
nos Estados Unidos para constituir seu acervo e montar as primeiras exposições. Maria do Carmo
Nabuco, cunhada de Maurício Nabuco, embaixador e membro do Conselho Deliberativo do
Museu, investida da autoridade de representante do MAM e dos contatos da família, reunir-se-ia
seguidas vezes com os dirigentes da instituição norte-americana, buscando dar os primeiros
passos para o novíssimo museu carioca. Contudo, se no lidar usual dos dirigentes do MAM
valiam contratos de palavra e os custos eram vistos como detalhes que seriam discutidos em
última instância, no museu nova-iorquino valia palavra escrita e os bens de cultura eram medidos
em cifras exatas. Em carta endereçada a Maria do Carmo Nabuco, diria Alfred Barr Jr., diretor do
MoMA, em 19 de fevereiro de 1949:
“Queira confirmar nossa conversa desta manhã:
(...) Como disse, eu ficaria muito feliz de recomendar uma pintura de Braque para
a coleção do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Eu entendo que alguma
autoridade do museu escreverá dando-me uma idéia da soma de dinheiro que vocês
podem pagar e também o período do trabalho de Braque no qual estariam
interessados – se em uma das mais recentes e decorativas pinturas, ou uma das
mais antigas e talvez mais importantes obras do período de cerca de 1910-1912. O
75
Ver páginas 111-117.
76
Cf: Carta de Charleston Sprague Smith a Paulo Kneese de Mello. Nova York, 28/11/46. Coleção René
D‟Harnoncourt: série II; pasta 7. Arquivos da Fundação Rockefeller.
45
preço deve variar entre US$ 5.000 e US$ 15.000, dependendo do tamanho e da
qualidade da pintura.”
77
O protocolo de favores das relações de amizade parecia ter sido quebrado. Preços e valores
eram imediatamente definidos. Não havia qualquer menção de contribuição por parte do museu
americano e Alfred Barr demandava ainda resposta por escrito de autoridades do Museu. Embora
no contexto de Boa Vizinhança houvesse algum interesse de agências governamentais americanas
na instalação de filiais do MoMA no Brasil, não parecia ser esse seu foco principal e o MoMA
não parecia, tampouco, disposto a gastar grande parte dos recursos institucionais em seu programa
internacional. A Bienal de São Paulo parecia ser talvez uma oportunidade de maior visibilidade, e,
ela sim receberia devida atenção. São dignas de nota as exposições realizadas pelo MoMA para
serem exibidas nas Bienais de São Paulo e a esse respeito Nelson Rockefeller chegaria mesmo a
escrever ao Secretário de Estado. Diz ele:
“Em relação à correspondência que mantivemos ano passado sobre o
desenvolvimento de um programa de intercâmbio cultural com os museus no Brasil,
como sugerido por Maria Martins, eu pensei que você estaria interessado em saber
que o Museu de Arte Moderna de Nova York acabou de assinar um acordo com o
Museu de Arte Moderna de São Paulo.”
78
Com relação ao MAM, ao contrário, os acordos de cavalheiros não pareciam mais valer,
falava-se uma outra língua e entendiam-se os bens de cultura de um modo muito distinto. De
acordo com três cartas encontradas nos arquivos do MoMA
79
, embora outras tentativas de
exposições com obras de seu congênere nova-iorquino tenham sido feitas, todas fracassaram em
valores que em muito excediam o preço que a instituição carioca estava disposta a pagar. Assim,
nesse primeiro momento o MoMA deixaria de ser procurado como interlocutor e Niomar seria
enviada a Paris para encontrar as exposições que o museu poderia exibir.
77
Carta de Alfred Barr Jr. a Maria do Carmo Nabuco. 19/02/1949. Microfilme. Rolo: 2717/Frame: 1161.
Arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
78
Carta de Nelson Rockefeller a Dean G. Acheson. 02/11/1950. Coleção D‟Harnoncourt. Série II – pasta 38.
Arquivos da Fundação Rockefeller.
79
Cf: Carta de Francisco Matarazzo Sobrinho a René D‟Harnoncourt, 25/04/1949; Carta de Nelson
Rockefeller a Maria Martins, 02/04/1948; Carta de Alfred Barr Jr. a Josias Leão. 02/03/1948. Coleção
D‟Harnoncourt. Série II – pasta 38. Arquivos da Fundação Rockefeller.
46
A aproximação e o afastamento das instituições nacionais e internacionais pareciam
acontecer, portanto, na medida em que podiam viabilizar a instituição numa troca de prestígio e
interesses. O que se punha em movimento eram redes de relações pessoais, num sistema de trocas
e favores. O museu de Castro Maya acontecia como instituição que operava segundo as redes de
relações de um grupo cuja auto-imagem se definia por sua “minoria de melhores”, como diria
Norbert Elias (2000), e que incorporava os modelos de bom gosto e civilidade como expressões
de seu fundador. A figura de Castro Maya era, ao mesmo tempo, capaz de arregimentar membros
para o museu e de fazê-los partilhar essa identidade de uma elite civilizadora. Assim, vale olhar
para o modo como sua imagem se constrói numa biografia que em muito se confunde com os
ideais do MAM em seus primeiros anos.
Os registros sobre a vida de Raymundo Ottoni de Castro Maya parecem começar a
constituir sua biografia antes mesmo de seu nascimento. O nome, herdado do pai, também
Raymundo de Castro Maya, fazia denotar, desde o princípio, a referência a um passado anterior,
antigüidade herdada que sublinhava o pertencimento a uma família e a uma tradição que lhe
precediam no nascimento. Filho de engenheiro, apresentado no mais das vezes como “homem
culto, pessoalmente convidado por D. Pedro II para ser preceptor de seus netos, e renomado
técnico da Estrada de Ferro D. Pedro II (conhecida como Central do Brasil)”
80
, Raymundo Ottoni,
o filho, herdaria, junto com a fortuna da oligarquia maranhense e do babaçu de seu pai
81
, a
tradição da família materna de liberais mineiros
82
.
Castro Maya aparece sempre associado a uma tradição que lhe era anterior e a uma
sociabilidade que se vinculava aos altos círculos da elite da capital. Círculos de homens cultivados
e cidadãos do mundo. O pai, bibliófilo, homem erudito, viajado e envolvido no circuito da corte,
faria herdar ao filho, além do nome, um modo de vida marcado pelo que os amigos mais próximos
definiriam como “bom gosto” e uma “elegância”
83
que prescindiam do tempo e que se
reproduziam como antiguidade.
Para além da vida familiar, o nascimento de Castro Maya em Paris, em 1894, modelo de
cidade do moderno savoir-vivre, parecia denotar, junto com a tradição, a marca da distinção no
80
No Site Oficial da Fundação Castro Maya. http://www.museuscastromaya.com.br/historia.htm.
81
Para uma discussão da origem familiar de Castro Maya, ver também Machado, 2002.
82
No Site Oficial da Fundação Castro Maya. http://www.museuscastromaya.com.br/historia.htm.
83
Carta de San Tiago Dantas a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 27/12/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 63.
e Carta de San Tiago Dantas a Niomar Moniz Sodré. 10/09/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc. 47. Arquivos da
Fundação Castro Maya.
47
momento de vir ao mundo e o destino necessário e recorrente. No discurso biográfico institucional:
“Raymundo Ottoni de Castro Maya nasceu em Paris e para lá retornou diversas vezes, o que lhe
proporcionou uma grande intimidade com a cultura européia e, particularmente, a francesa”
84
. O
lugar de origem ao qual recursivamente voltava e a antiguidade familiar seriam correntemente
acionados como causas do habitus que lhe era característico.
O ponto de partida da trajetória é, portanto, apresentado por Castro Maya, pelos círculos
íntimos e pela biografia a posteriori (Machado, 2002; Siqueira, 1999), como carregado de uma
tradição e de uma necessária erudição cosmopolita, atualizada no modo de trajar-se, de bem falar
e de bem portar-se. Sua figura, registrada em diversas fotografias, apresentava sempre o corte
impecável dos costumes, as roupas claras adequadas ao clima tropical, a postura de fina elegância
e o posar absolutamente natural que o distinguia dos novos ricos e políticos de última hora. Dândi,
“perfeito cavalheiro”, “homem sensível”
85
; “verdadeiro amador de arte”, definia-se Castro Maya
sempre como um representante de “bom gosto” e de “cultura artística”.
86
A Casa na Chácara do Céu, modernista, cravada no alto de Santa Tereza, parece ter sido
construída como espelho de sua personalidade, memória para a posteridade que o MAM, de que
se afastaria em 1952, não pôde tornar-se. À época de sua construção, em entrevista a Jayme
Maurício, Castro Maya descreveria a propriedade, dando as pistas do que era para ele o mundo de
modernidade em que vivia e que o arquiteto Wladimir Alves de Souza havia criado em
microcosmos na casa funcional, modelo contemporâneo do bem viver:
“Lembrou inicialmente que para ele a rigidez estilística, as escolas, as épocas, não
divergem no que diz respeito à beleza. Não vê inconveniente em aproximar objetos
de arte do passado de objetos de arte do presente. E nesse particular, sem dúvida,
sua casa é um dos mais fortes argumentos que nos poderia apresentar. E conta-nos
algo da residência:
– Há sessenta anos, regressando da Europa e com receio de viver no centro devido
à febre amarela, meu pai adquiriu no morro de Santa Tereza, no Curvelo, do
espólio de João Pereira de Lemos, esta propriedade com o nome de Chácara do
84
No Site Oficial da Fundação Castro Maya. http://www.museuscastromaya.com.br/historia.htm.
85
Carta de San Tiago Dantas a Niomar Moniz Sodré. 10/09/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc. 47. Arquivos da
Fundação Castro Maya.
86
Maurício, Jayme. Festiva reunião oferecida por Raymundo de Castro Maya. Correio da Manhã. Rio de
Janeiro: 01/02/1958.
48
Céu. Aqui passei minha infância até 1917, quando meus pais resolveram ir para
Botafogo residir na rua Guanabara. (...)
– Resolvi voltar ao local de minha infância. A casa, entretanto, não tinha
possibilidade de ser reformada. Resolvi então demolir tudo, planejando uma casa
moderna, partindo do zero, aproveitando ao máximo a situação privilegiada com
uma vista de 360 graus sobre a cidade. O trabalho para salvar as árvores foi grande
– muitas delas foram plantadas por meu pai. Tive de fazer vários desmontes e
aterros para localizar a casa no melhor ponto. E nessa tarefa fui auxiliado pelo meu
amigo dr. Wladimir Alves de Souza, arquiteto a quem confiei o
planejamento.(...)”
87
A Chácara do Céu denotava, portanto, de um lado, a continuidade com a infância, busca de
volta a um passado remoto e individual, vínculo com a memória afetiva da família e da tradição
herdada. Continuidade temporal que se estendia a um tempo universal e que “não [via]
inconveniente em aproximar objetos de arte do passado de objetos de arte do presente”
88
. A
tradição de Castro Maya, reconhecida por ele, por seu círculo íntimo
89
e pela imprensa da época
90
,
aparecia como tempo acumulado que reverberava em suas ações e nos objetos que guardava, não
por que colecionava, mas por que amava
91
.
Assim como a civilização aparecia como o contínuo de tempo cumulativo, cuja história era
preciso celebrar, os menores gestos da vida cotidiana eram também resultado do longo processo
de gestação. O tempo da vida e o tempo civilização se confundiam como continuidade crescente.
87
Maurício, Jayme. Festiva reunião oferecida por Raymundo de Castro Maya. Correio da Manhã. Rio de
Janeiro: 01/02/1958.
88
Ibid.
89
Cf: Carta de San Tiago Dantas a Niomar Moniz Sodré, 10/09/1951, MAMIII, Pasta 69 – doc. 47; carta de
San Tiago Dantas a Raymundo Ottoni de Castro Maya, 27/12/1952, MAMIII, Pasta 69 – doc. 63; carta de
Nelson Rockefeller a Raymundo Ottoni de Castro Maya, 26/11/1946, MAMIII, Pasta 69 – doc. 1; carta de
Rodrigo Melo Franco de Andrade a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 22/12/1949. MAMIII. Pasta 69 – doc.
11. carta de Maria Barreto a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 18/10/1947. MAMIII. Pasta 69 - doc. 3.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
90
Maurício, Jayme, Festiva reunião oferecida por Raymundo de Castro Maya, Correio da Manhã, Rio de
Janeiro: 01/02/1958; Cavalcanti, Carlos, Castro Maya e seu museu moderno, Diário da Noite, Rio de Janeiro:
08/03/1951; Jean, Yvonne, O Museu de Arte Moderna do Rio – Raymundo Castro Maya fala no futuro do
museu e relembra atividades passadas, Correio da Manhã, Rio de Janeiro: 12/08/1951.
91
Maurício, Jayme. Festiva reunião oferecida por Raymundo de Castro Maya. Correio da Manhã. Rio de
Janeiro: 01/02/1958.
49
Assim também o Museu de Arte Moderna de sua gestão havia que se apresentar como
espaço de exibição da civilização. No prédio contemporâneo de seu tempo – fosse o Edifício
Boavista ou a construção nos pilotis do prédio do MEC –, deveriam estar abrigadas as conquistas
de um tempo universal, objetos belos que estavam para além da História. Arte marajoara do Brasil
ou o Chagall de Rockefeller de passado recente eram todos expressão de beleza universal.
Nos gestos cotidianos, nas práticas de colecionamento, na constituição de uma História do
MAM que não queria ser esquecimento, o presente de Castro Maya se punha como memória
atualizada, passado manifesto no aqui e agora da vida cotidiana, simultaneidade de um tempo que
se acumula e torna necessariamente. O tempo que, contudo, tornava, se atualizava, mas não se
repetia e se expressava como face outra da mesma moeda do discurso sobre a Chácara do Céu. Ao
lado do tempo memória que remetia a uma duração e encerrava sempre tempos originários de
passados remotos, Castro Maya havia de pensar também um mundo que se curvava sobre a ação.
Atualização do passado, memória acionada, o gesto vinha, no entanto, ao mundo, criando o novo,
gerando ruptura. Se o tempo era contínuo, ele havia também de encerrar as descontinuidades
dadas da ação presente.
Assim, a Raymundo caberiam as escolhas que marcariam sua trajetória. Se as árvores,
plantadas pelo pai, precisavam ser salvas, era possível, todavia, “demolir tudo, planejando uma
casa moderna, partindo do zero, aproveitando ao máximo a situação privilegiada com uma vista
de 360 graus sobre a cidade”
92
. Castro Maya não parecia se distinguir dos mecenas, que segundo
Sérgio Miceli, haviam, nos anos 20, conciliado o antigo e o moderno num duvidoso gosto eclético
(2003).
Era, portanto, contra e a favor da tradição que se tornaria “empresário bem-sucedido” que
“soube conciliar atividades tradicionais, como o comércio atacadista de tecidos, com a abertura de
novas frentes industriais, caso da produção de óleo de linhaça para uso industrial (da famosa
marca Tigre), até então exclusivamente importado da Inglaterra e da Holanda”.
93
Nas tomadas de posição, no negócio herdado da família, construiria a imagem de industrial
empreendedor em busca da inovação, colocando a erudição e a rede de sociabilidades a serviço do
pioneirismo.
92
Maurício, Jayme. Festiva reunião oferecida por Raymundo de Castro Maya. Correio da Manhã. Rio de
Janeiro: 01/02/1958.
93
No Site Oficial da Fundação Castro Maya. http://www.museuscastromaya.com.br/historia.htm.
50
Do mesmo modo, na vida pública, constituiria uma imagem que se ligava à tradição, mas
fundava, para além dela, novos gestos no mundo. Assim, venderia a coleção de obras do século
XVIII herdada do pai e anos mais tarde, recompraria Debret. Construiria uma casa que chamava
de funcional nas ruínas da infância. Envolver-se-ia na institucionalização do Serviço do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, na fundação da Sociedade de Amigos da Gravura, na
preservação da Floresta da Tijuca. “Solteirão convicto”, seria “bacharel em Direito, industrial,
esportista e incentivador dos esportes, pioneiro da preocupação ecológica, editor de livros,
colecionador”
94
, múltiplas atividades que exerceria por “amor” das coisas (Siqueira, 1999) e que
realizava pela tradição, mas em nome do novo que ela poderia criar. Assim também, criaria o
Museu de Arte Moderna em 1948, identificando-se, decerto, com a carta de Nelson Rockefeller
que, sensível a sua personalidade, lembrava que o “interesse na arte de dias anteriores, não
impossibilita a admiração pela – e o desejo de ajudar à – criação contemporânea”
95
.
Era, portanto, movido por esse espírito de iniciativa, que visava fundar novos
acontecimentos no mundo e fazer atualizada a herança de civilidade de que se achava portador.
Herança que, uma vez acionada, era também capaz de repercutir e fazer gerar nova civilidade.
Assim se dedicaria a fundar instituições para difundir os valores que fazem sua erudição. Fosse o
Museu de Arte Moderna, criando homens para o seu tempo, empáticos do mundo em que viviam,
fosse comprando a causa do SPHAN, como “responsável pela missão de dar continuidade à „obra
de civilização‟ que [vinha] sendo desenvolvida no Brasil desde os tempos coloniais” (Gonçalves,
2002a), fosse como mantenedor da Floresta da Tijuca, paisagem única que nos diferenciaria, fosse
como fosse, Castro Maya entendia seu lugar no mundo como parte de uma elite esclarecida a
quem pertenceria a missão de difundir um espírito de tempo, um modo de vida contemporâneo e
universalmente civilizado.
Suas realizações parecem ser, portanto, antes de mais nada, extensão de sua própria imagem.
Sob sua direção, e graças à elaborada composição de uma biografia marcada por valores que eram
identificados como sua “iniciativa”, seu “bom gosto”, sua “erudição”
96
, suas obras tomariam o
mundo como realizações de suas idéias, frutos de sua tradição.
94
No Site Oficial da Fundação Castro Maya. http://www.museuscastromaya.com.br/historia.htm.
95
Carta de Nelson Rockefeller a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 26/11/1946. MAMIII. Pasta 69 – doc. 1.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
96
Carta de San Tiago Dantas a Raymundo Ottoni de Castro Maya, 27/12/1952, MAMIII, Pasta 69 – doc. 63
e carta de San Tiago Dantas a Niomar Moniz Sodré. 10/09/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc. 47. Arquivos da
Fundação Castro Maya.
51
Assim também o projeto arquitetônico da Chácara do Céu apareceria como tarefa sua em
que teria tido o auxílio de seu amigo dr. Wladimir Alves de Souza
97
, arquiteto a quem teria
confiado o planejamento. E, com efeito, a construção é ainda hoje muito mais associada ao
patrono que a encomendou, que ao arquiteto a quem efetivamente foi confiada.
A relação entre Castro Maya e suas obras parecia denotar um tipo de relação de mecenato
aristocrático que implicava a precedência do patrono sobre o incumbido de sua realização e
supunha “um contato direto entre o cliente e o artista; instruções precisas sobre as dimensões e
provavelmente sobre o tema; uma relação estabelecida e reconhecida.” (Haskell, 1997).
98
Não
porque o mercado assim o exigisse, sendo ainda um campo não autônomo, mas porque fosse pela
escolha da localização, fosse pelo “bom gosto” – que reunia sem contradição “um Mondigliani
que mais parece uma madona, com sua moldura peruana dourada”, “telas de Matisse, Monet,
Morizot, Wlaminck, Dufy, Dali, Portinari” e um “torso grego de mulher, talvez segundo um
conhecedor presente a obra mais espetacular da casa”
99
–, fosse pelo passado da infância que o
ligava indissoluvelmente à propriedade, fosse como fosse, era ele mesmo, Castro Maya, quem,
segundo acreditava, havia concebido e tornado possível tão improvável conjunção. A obra da
Chácara do Céu lhe pertencia, como expressão de sua “iniciativa” e “realização”; expressão de
sua “tradição” e “civilidade”.
Do mesmo modo, também o MAM se fazia, em seus primeiros anos, como continuação
pessoal de Castro Maya. O museu era apresentado como resultado espontâneo de sua antigüidade,
e assim apresentado, encarnava institucionalmente as feições de um grupo que girava em torno
dessa imagem. Sendo visto como “seu fundador, seu animador de todos os instantes”
100
era,
sobretudo, tomado como aquele “que imprimiu à orientação do museu a marca do seu gosto
artístico, comprovado em tantas outras empresas” e que transmitiu à instituição “os frutos de sua
experiência e de sua capacidade”
101
.
97
Maurício, Jayme. Festiva reunião oferecida por Raymundo de Castro Maya. Correio da Manhã. Rio de
Janeiro: 01/02/1958.
98
Não parece ser, com efeito, casual que Castro Maya tenha guardado, o recorte de jornal em que a nota
elogiosa de Carlos Cavalcanti, publicada no Diário da Noite em 08-03-1951, o comparava a “um Medicis ou
um Montefeltzo dos nossos dias, [empregando] parte de suas rendas no estímulo da arte e da cultura”. A
imagem parece, com efeito, corresponder à idéia que Castro Maya fazia de si mesmo.
99
Maurício, Jayme. Festiva reunião oferecida por Raymundo de Castro Maya. Correio da Manhã. Rio de
Janeiro: 01/02/1958.
100
Carta de San Tiago Dantas a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 27/12/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 63.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
101
Ibid.
52
Posto no alto da Chácara do Céu ou pairando sobre o último andar do Edifício do Banco
Boavista, o mundo de Raymundo pertencia àqueles que, como ele, podiam vê-lo do alto. Homens
e mulheres de erudição que podiam flanar sobre a cidade e encontrar a beleza das coisas (Siqueira,
1999) que apresentavam aqui e agora a linha de antiguidade a que pertenciam.
Viabilizador do Museu de Arte Moderna, Castro Maya renunciaria, no entanto, ao projeto
em 1952, escrevendo carta de demissão em nome de novas iniciativas e repúdio à rotina
102
.
Fundando uma instituição que levaria seu nome, o ex-presidente do MAM doaria suas
propriedades para formar dois novos museus, o Museu do Açude e o Museu da Chácara do Céu.
Homenagens à cidade para a qual se punham como fruição estética
103
: fosse na contemplação da
natureza, paisagem construída na Floresta da Tijuca; fosse na contemplação da civilização que se
manifestava nas antigüidades e obras de arte contemporânea abrigadas no alto de Santa Tereza. A
Fundação Castro Maya seria, portanto, o legado de memória pessoal que o MAM não pôde ser.
Manifesto da elegância e savoir vivre que teria acompanhado seu fundador como auto-imagem
construída e que não se bastava a si mesma, mas que se acreditava maior que a descontinuidade
da vida e deveria constituir-se como legado para o mundo. Legava, portanto Castro Maya, sua
marca pessoal ao público e calava algumas das críticas que acompanhavam o colecionador. Se
Jayme Maurício concluía sua reportagem sobre a recepção oferecida na Chácara do Céu,
marcando seu caráter antidemocrático e definindo a propriedade como “Uma casa que deve ser
visitada por todos. Deveria, pelo menos”; os anos, ironia do destino, calariam o sarcasmo
transformando-o em profecia. A casa seria, finalmente, aberta ao público, em 1972, como Museu
da Chácara do Céu, parte da Fundação Castro Maya e mais tarde, em 1983, como parte do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.
A pergunta que permanece, então, parece ser: como seria possível ao nós, para quem o
Museu era tão necessário, ingressar nessa civilidade que estava absolutamente relacionada a uma
antiguidade, a uma modernidade anterior que tornava possível a atitude blasé diante da vida? Nos
primeiros anos de sua fundação, o Museu de Arte Moderna parecia ser antes de tudo devedor do
caráter de civilidade que seu presidente incorporava. A imagem de “elegância”, “bom gosto” e
“desprendimento” acompanhava uma modernidade que derivava de civilizações mais antigas,
com as quais compartilhava, como etapa histórica de evolução, um caráter de beleza universal que
102
Cf: Carta de demissão de Raymundo Ottoni de Castro Maya endereçada à Diretoria do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro. 26/12/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 59. Arquivos da Fundação Castro Maya.
103
Cf: Site Oficial da Fundação Castro Maya. http://www.museuscastromaya.com.br/historia.htm.
53
era comum a todos os tempos. A resposta parece ser comum a outras instituições e outras
apresentações públicas dos fundadores em suas inserções outras no mundo da vida. Sobre o
conceito de uma nacionalidade brasileira fundada no discurso de Rodrigo Melo Franco de
Andrade, diria José Reginaldo Gonçalves:
“No contexto de um processo universal de civilização, o Brasil é oposto a nações
„mais maduras‟ ou „mais civilizadas‟. No entanto, isso não traz como conseqüência
uma visão negativa, pessimista, da cultura brasileira, mas o sentido de que se
tornará uma nação plenamente moderna, civilizada e madura, na medida em que os
brasileiros venham a se reconhecer, assumir e defender sua cultura ou „tradição‟
como parte da civilização universal. Ao mesmo tempo, „as nações civilizadas‟
reconhecerão os valores genuínos produzidos pela cultura brasileira. A
„civilização‟ – isto é, a „civilização européia ocidental‟ – é concebida como uma
referência universalista positiva, uma espécie de metanarrativa que engloba a
narrativa de Rodrigo.(...)” (Gonçalves, 2002a:46).
Com efeito, também membro fundador do MAM, Rodrigo Melo Franco de Andrade, ao
lado de Castro Maya, parece ser portador de um conceito de modernidade que pertence a uma
civilização universal.
Tratava-se de um caminho híbrido que remetia diretamente ao caminho para a civilização
universal. Revelação da alteridade para a civilização; modernidade brasileira que encontrava em si
mesma o seu outro. Solução para o excesso de individualismo e autocontrole de que os ditos
países de velha cultura pareciam se cansar (Pedrosa, 1998)
104
.
104
Mais tarde, recusando a imagem do exótico, diria Mario Pedrosa sobre depoimento do diretor do MoMA
nova-iorquino: “Mas o que não percebeu o autorizado crítico [A. Barr Junior] é que sua irritação provém de
não ter encontrado, no Ibirapuera, uma pintura a seu gosto, ou ao gosto eclético hoje dominante em Paris ou
Nova Iorque. E não encontrando nada que afagasse seus hábitos, desviou-se como todo estrangeiro importante
faz ao chegar às nossas plagas, na procura de tabas de índios e de revoadas de papagaios. Em geral, esta é a
atitude da maioria dos críticos estrangeiros que nos visitam: ou querem uma pintura ou escultura (de boa
qualidade, já se vê), mas que esteja dentro dos cânones estéticos e do gosto predominante na atualidade em
seus próprios meios, aprioristicamente considerados mais adiantados ou pelo menos mais sofisticados, ou
então alguma coisa autóctone. Entendem, porém, por autóctone tudo que indique primitivismo, romantismo,
selvagismo, isto é, no fundo, exotismo. Não gostam de permitir aos nossos artistas uma pesquisa, uma
linguagem moderna e não ao gosto do momento nos grandes centros europeus (...).” (Pedrosa, 1998. P. 280).
54
Por oposição a um mundo em que a liberdade fácil de portar-se de acordo com os
sentimentos individuais, haveria que se aprender a bem agir, regras de bom gosto e bom senso que
não estavam dadas. O processo que, para Norbert Elias, possibilitaria a formação de uma
sociedade de corte (Elias, 2001), aparecia aqui como vontade de modernidade no meio do século
XX. A aristocracia de bem nascidos, alto clero detentor de um saber superior, oferecer-se-ia ao
público com missão filantrópica de esclarecer e ilustrar. Detentores de um “conhecimento
cultivado e esotérico da arte” (Becker, 1982), os mecenas do Museu de Arte Moderna se
colocavam no mundo como portadores de um ethos civilizado que poderia se tornar universal.
Não se tratava de repetir um processo de monopolização da violência em que se fazia
necessário o controle das pulsões de natureza (Elias, 1990), nem tampouco se tratava de exercer
controle sobre as classes operárias inglesas do século XIX, disciplinando corpos proletários em
nome de uma sociedade burguesa (Bennet, 1995). Ao contrário, o Museu de Arte Moderna
tomava uma posição muito particular em face do mundo social em que se instalava. Era preciso
controlar a pulsão muito específica, era preciso, ao lado da Escola de Paris, “vencer o torpor em
que estava mergulhada a Arte, rompendo as correntes do tradicionalismo, para evadir-se no
espaço, galgando a luminosa estrada da liberdade”
105
. Bem portar-se seria, portanto, adotar,
diante do mundo que mudava constantemente, da urbanidade inusitada e surpreendente, a atitude
blasé a que nada perturbaria (Simmel, 1969) e passear como flâneur que percebe, na multidão, o
prazer anônimo de observação distante (Baudelaire, 2002; Benjamin, 1985, 1989).
Neste sentido, em face do “convulso século XX”
106
, a Arte Moderna aparecia como
interpretação possível e mediação necessária entre o mundo moderno, universo de intensas
mudanças e o homem comum assolado por elas. O artista, à frente de sua época, “com um
extraordinário senso divinatório, um poderoso dom profético (...) se antecipa[ria] aos
acontecimentos”, sendo aqui capaz de superar as contradições e a inusitada vaga de inovações que
acompanhava os novos tempos.
107
Dando sua própria visão do mundo em que vivia, o artista seria
capaz de fornecer ao homem que contemplava suas obras uma chave interpretativa do mundo.
105
Castro Maya. Introdução. In: Pintura Européia Contemporânea. Catálogo de exposição. Rio de Janeiro:
MAM, 1949.
106
Ibid.
107
“Espírito da Arte Moderna”. In: Pintura Européia Contemporânea. Catálogo de exposição. Rio de Janeiro:
MAM, 1949.
55
O conteúdo da “grande obra” civilizadora do Museu de Arte Moderna ganhava concretude
na imagem atribuída a Castro Maya, de quem se fazia continuidade. Uma vez portador deste
discurso, o diretor encamparia a missão construindo um museu a sua imagem.
O conceito de moderna civilização que acompanharia os primeiros anos de fundação do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro parece ter, contudo, vida breve. Passada a inauguração
da primeira mostra do museu que permaneceria exposta em seus primeiros anos e uma pequena
série de exposições que pouco registro deixou, uma série de discursos dissonantes parecem
começar a emergir e, de algum modo, parecem acompanhar o ostensivo anúncio de uma “nova
fase” para o Museu de Arte Moderna. Niomar Moniz Sodré passaria a impor ao MAM, ao lado de
uma auto-imagem positiva de empreendedorismo, um outro discurso de modernidade, imputando
a Raymundo o estigma da velha aristocracia com a qual seria preciso romper.
56
CAPÍTULO I. 2. UMA “NOVA FASE” PARA O MUSEU DE ARTE MODERNA: 1952-1958
I.2.1. A ruptura no Museu de Arte Moderna
Em 11 de fevereiro de 1952, o Conselho Deliberativo do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, convocado por seu presidente, Raymundo Ottoni de Castro Maya, reunir-se-ia para tomar
conhecimento de seu pedido de demissão em caráter irrevogável. A longa minuta da ata dava a
conhecer os motivos do abandono do posto e deixava claras algumas das divergências internas do
museu.
Não há, contudo, registro, no livro de atas do Museu, de qualquer reunião a este respeito.
Nos arquivos de Castro Maya, há apenas o documento datilografado: a minuta em cuja margem,
anotada à mão, deita a rubrica do redator e ainda presidente do museu precedida da nota: “não foi
feita”.
108
Meses depois de redigida a minuta, Castro Maya viria de fato a pedir demissão da
presidência do Museu. Não convocaria, no entanto, a reunião que a ata prometia, mas sairia
discretamente com um formal pedido feito por escrito a San Tiago Dantas. Ainda que não tivesse
sido possível encontrar a correspondência ativa através da qual Castro Maya abandonaria o cargo
mais importante do Museu para somar-se como mais um nome ao conselho deliberativo, a
resposta de San Tiago Dantas, dava a dimensão da carta que mal justificava a saída. Dizia ele:
“Os seus companheiros de Diretoria do Museu de Arte Moderna receberam
consternados a carta em que Vossa Excelência, devido aos seus inúmeros afazeres,
resigna o cargo de Presidente desta instituição.”
109
Os “inúmeros afazeres” de Castro Maya, que não davam mostras de terem aumentado nos
últimos tempos antes de sua demissão, não haviam sido nos três anos anteriores impeditivos do
cumprimento das tarefas relativas ao cargo que ocupava. Nem mesmo antes, nos anos de
preparação da instituição, havia ele declinado do empreendimento em nome de outros afazeres,
por maiores e mais importantes que fossem. O pedido de demissão, aceito sem maiores
108
Minuta da ata de reunião da diretoria. 11/02/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 63. Arquivos da Fundação
Castro Maya.
109
Carta de San Tiago Dantas, então vice-diretor do Museu de Arte Moderna, a Raymundo Ottoni de Castro
Maya. 27/12/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 63. Arquivos da Fundação Castro Maya.
57
insistências apesar da consternação
110
com que fora recebido, parecia de fato já vir sendo
preparado desde a redação da citada minuta em fevereiro do mesmo ano e parecia relacionado aos
motivos que haviam sido elencados então: A ata apresentava em discurso os motivos do
afastamento de Castro Maya e lhe dava razões que nada tinham a ver com sua atribulada agenda.
O documento citava um “desentendimento” entre Castro Maya e Niomar Moniz Sodré.
Desentendimento que, para além das picuinhas dos bastidores, é revelador das ordens do discurso
que compunham o museu e dos conceitos de arte moderna que implicavam. Dizia ele na ocasião:
“Já era do conhecimento do Vice-Presidente Dr. F. de San Tiago Dantas um
desentendimento havido entre mim e a Diretora Executiva, D. Niomar Moniz
Sodré no ano passado, tendo ficado esclarecido por tratar-se de um mal-entendido.
Agora repetir-se-ia o desentendimento”.
111
O desentendimento de que falava Castro Maya, falta de entendimento e quebra de diálogo,
era, com efeito, indicativo da relação que se estabelecia entre duas diferentes ordens do discurso.
Diálogo que se romperia, de um lado, afastando no mundo social os portadores de conceitos, e de
outro impedindo que se apresentassem ao mundo como unidade cognitiva, forjando no tempo dois
distintos museus de arte moderna. Se o “mal-entendido” era, num primeiro momento, passível de
superação, o desentendimento cortava qualquer vínculo possível.
Na documentação de Castro Maya, o primeiro desentendimento a que se refere o então
presidente do MAM teria acontecido em 22 de agosto de 1951. Em carta endereçada a Raymundo
Ottoni de Castro Maya
112
, Niomar Moniz Sodré viria a queixar-se de uma entrevista por ele
concedida no Correio da Manhã a Yvonne Jean dias antes, e que teria sido publicada em 12 de
agosto do mesmo ano.
113
A reportagem publicada apresentava o projeto para a sede do museu no
prédio do Ministério da Educação e enfatizava a “nova fase” em que entrava a instituição,
110
Carta de San Tiago Dantas, então vice-diretor do Museu de Arte Moderna, a Raymundo Ottoni de Castro
Maya. 27/12/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 63. Arquivos da Fundação Castro Maya.
111
Minuta da ata de reunião da diretoria. 11/02/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 63. Arquivos da Fundação
Castro Maya.
112
Carta de Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 22/08/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc.
46. Arquivos da Fundação Castro Maya.
113
O Museu de Arte Moderna do Rio – Raymundo Castro Maya fala no futuro do museu e relembra
atividades passadas. Correio da Manhã. Última Página. 12 de agosto de 1951.
58
sublinhando o começo de uma nova vida, “sua vida verdadeira”
114
. Na entrevista concedida,
Castro Maya fazia referência ao papel de Rodrigo Melo Franco de Andrade na liberação da nova
sede sob os pilotis do prédio do MEC e à seção das antigas salas do prédio Boavista pelo Barão de
Saavedra. Constituía um passado para o MAM e chamava atenção para as dificuldades superadas.
Dentro das novas atividades fazia referência ao papel do museu junto à Bienal de São Paulo,
sugerindo que parte das obras fossem expostas no Rio de Janeiro.
115
A entrevista, que havia sido arranjada por Niomar Moniz Sodré no jornal de sua
propriedade quando estava ainda em Paris a serviço do Museu, parecia em nada se ajustar às
expectativas da nova diretora executiva. Em trecho de carta a Castro Maya de 22 de agosto de
1951, dizia ela sobre a entrevista a Yvonne Jean:
“Fiquei espantadíssima. Além de ser pouco eficiente, é muito descortês para com
todos nós. Pouco eficiente por que se o museu não tivesse funcionado só por falta
de local apropriado, não precisaria ter sofrido mudanças radicais. Bastaria você ter
conseguido o Ministério e todos ficariam nos seus postos, já que eram tão ativos.
Por outro lado se você como seu presidente bate na mesma tecla de contar
pobrezas passadas como grandes realizações, que se pode esperar do museu de
hoje?”(grifo no original)
116
Ao falar de “mudanças radicais”, referia-se decerto, Niomar Moniz Sodré, à recente reunião
do Conselho Deliberativo que, em 21 de março de 1951
117
, a empossara como diretora executiva e
elegera San Tiago Dantas vice-diretor, reformulando o quadro de gestão do museu. Josias Leão e
Rodrigo Melo Franco de Andrade, até então diretor e vice-diretor do museu respectivamente,
haviam sido, na ocasião, substituídos pelos dois novos membros.
Era verdade que Rodrigo Melo Franco de Andrade, até então vice-presidente, não parece ter
sido muito atuante na institucionalização do museu e que o “entusiasmo” com que San Tiago
114
O Museu de Arte Moderna do Rio – Raymundo Castro Maya fala no futuro do museu e relembra
atividades passadas. Correio da Manhã. Última Página. 12 de agosto de 1951.
115
Ibid.
116
Carta de Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 22/08/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc.
46. Arquivos da Fundação Castro Maya.
117
Cf: Ata da Assembléia Geral do Conselho Deliberativo para Eleição da Comissão Executiva e aprovação
do projeto de reforma dos atuais Estatutos e outras deliberações. Livro de Atas do Museu de Arte Moderna
Rio de Janeiro: 21 de março de 1951.
59
Dantas aceitava colaborar naquela “bela obra”
118
, parecia vir em boa hora. Contudo, a substituição
de Josias Leão, não parece ter sido “mudança radical” tão desejada quanto supunha Niomar
Moniz Sodré. O nome do diretor do museu havia aparecido em diversas ocasiões na escolha de
sedes, doações de quadros e no trato com instituições internacionais para a organização de
exposições
119
. Em carta a Castro Maya, Rodrigo de Mello Franco deixava claro que a saída de
Josias Leão era necessária e se fazia mais por demanda do próprio diretor que por
descontentamento do museu com sua gestão
120
.
Segundo carta de Castro Maya para Josias Leão, datada de 28 de fevereiro de 1951, o “pulo
para a frente” da instituição aparecia, de fato, ao remetente como se devendo única e
exclusivamente à mudança da sede
121
. A aproximação especial do público era, para seu então
presidente, ruptura suficiente para dar vigor ao MAM. A instituição se fazia em continuidade de
princípios e pessoas.
Não era, portanto, por acaso, que os nomes por ele relacionados na entrevista a Yvonne Jean
faziam parte de um esforço coletivo para a construção do MAM, compondo um passado para o
museu e identificando os personagens que se ligavam a ele; personagens com os quais, ao
contrário de Niomar, não queria romper.
Com efeito, jaz aqui o primeiro motivo de desentendimento entre as duas principais figuras
do Museu de Arte Moderna. Niomar Moniz Sodré parecia querer fazer marcar na História do
MAM, uma segunda fase de realizações, atribuindo aos primeiros fundadores uma fase inicial de
inatividade e fazendo da fase seguinte um marco de reforma e novas atividades para o museu. Sua
concepção de tempo e de ação supunha sempre a mudança e estabelecia marcos de ruptura a partir
dos quais o novo poderia emergir. Atribuindo a Castro Maya um amor pelo passado, reivindicava
para si o papel de agente da mudança e determinava que ainda era “preciso traçar uma linha de
118
Carta de San Tiago Dantas a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 26/05/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc. 32.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
119
Cf: Arquivos do MAM na fundação Castro Maya e Arquivos de René D‟harnoncourt na Fundação
Rockefeller.
120
É digno de nota que, ao discutir o convite a Niomar Moniz Sodré, Rodrigo Melo Franco de Andrade
iniciasse o assunto com “o Josias espera muito uma resposta a respeito da substituição dele como diretor
executivo do museu”. Cf: Carta de Rodrigo Melo Franco de Andrade a Raymundo Ottoni de Castro Maya.
12/05/1950. MAMIII. Pasta 69 – doc. 15. Arquivos da Fundação Castro Maya.
121
Carta de Raymundo Ottoni de Castro Maya a Josias Leão. 28/02/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc. 28.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
60
ação, de conduta, esquecendo tudo o mais”
122
. Autodefinindo-se como portadora da ruptura para o
MAM, a nova diretora propunha-se a fundar novos tempos: uma era Niomar.
Ao contrário, na auto-imagem construída por Castro Maya, ele se representava como
alguém que amava de fato o passado; não porque vivesse dele, como sugeria Niomar, mas porque,
segundo acreditava, era dele que no mais das vezes parecia poder surgir o futuro. Conforme a
imagem construída para si (ver capítulo I. 1), as linhas de continuidade precisavam ser
sublinhadas e o esforço da mudança, cumulativo, não poderia fazer-se, senão se erguido em bases
sólidas.
Ao defender-se das acusações recebidas na minuta da ata de fevereiro de 1952, Castro Maya
assim referir-se-ia aos trabalhos prestados na construção da nova sede do museu: “Como neste
momento não pode haver modéstia, eu pergunto quem se ocupou da construção deste museu, a
não ser a parte elétrica que ficou a cargo de D. Carmem Portinho, o restante fui eu auxiliado pelo
meu secretário particular José Piquet Carneiro que dirigimos todo o trabalho”
123
. Ao falar sobre a
sede inaugurada ainda naquele mesmo ano, Castro Maya falava como num passado remoto e em
tudo se contrapunha à atitude de Niomar que dizia pertencer a “a uma equipe disposta a trabalhar”
e que “já esta[va] trabalhando”
124
(grifo no original).
Contudo, para além de modos muito peculiares de conceber a mudança no tempo e o lugar
do museu como seu portador, havia ainda um segundo motivo de desentendimento que fazia com
que Niomar classificasse a entrevista de Castro Maya como, “além de pouco eficiente”, muito
“descortês”. Dizia ela:
“Desta vez ainda você fala no passado do Museu com Rodrigos e Savedras (sic), e
o presente quem é, além de você? Senti-me mal em relação à Carmem, ao Walter,
ao San Tiago. (...)
122
Carta de Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 22/08/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc.
46. Arquivos da Fundação Castro Maya.
123
Minuta da ata de reunião da diretoria. 11/02/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 63. Arquivos da Fundação
Castro Maya.
124
Carta de Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 22/08/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc.
46. Arquivos da Fundação Castro Maya.
61
O Museu do Rio não é propriedade de uma só pessoa. Pertence a uma equipe
disposta a trabalhar, e já está trabalhando. Ninguém pode ficar tecendo elogios a si
mesmo, cobrindo-se de louros por sua própria boca.”
125
O tom duro da correspondência dá a entender uma entrevista coberta de vanglórias que em
nada remete ao tom modesto, empregado correntemente em terceira pessoa do plural, publicado
no Correio da Manhã
126
. A irritação de Niomar parece estar antes referida à omissão de nomes
como marcas da ruptura no modus operandi do museu.
A figura da presidência da instituição, atribuída a Castro Maya, parecia pertencer, para ela,
ao espaço do prestígio, em muito distante, do espaço do trabalho, por ela ocupado. A postura de
Castro Maya em tudo apontava para uma modéstia de torre de marfim, que evitava fazer
transparecer o desejo de glória e esperava reconhecimento no pequeno círculo que a posteriori
faria perpetuar suas grandes realizações na memória coletiva. O deliberado desprendimento, cujo
principal esforço era fazer aparentar um ócio conspícuo (Veblen, 1983) e fazer passar por não
trabalho as horas despendidas em nome da instituição, de um lado, estava, para Niomar,
negativamente associada ao trabalho anônimo do mártir em nome de uma causa maior que ele
mesmo e que era expressamente personificado pelo nome de Rodrigo Melo Franco de Andrade,
em sua relação de dedicação e zelo pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional de
que fora fundador (Gonçalves, 2002a); de outro, passava pela figura do Barão de Saavedra, cuja
simples menção da ancestralidade aristocrática devia causar arrepios à mulher de ação que queria
apresentar.
Niomar Moniz Sodré, cultivando a imagem do empreendedorismo, reconhecia em seu
trabalho pelo museu a produção de resultados que era digna desse nome e caracterizava cada um
de seus esforços como exercício ativo da direção. A Castro Maya, contudo, parecia a ela bastar
acionar sua rede de velhos conhecidos para conseguir o que bem desejasse. Não se tratava,
portanto, de trabalho, esforço, ou investimento, mas de simples “entendimentos”
127
. Em carta
anterior descrevendo os acontecimentos de Paris, diria ela:
125
Carta de Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 22/08/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc.
46. Arquivos da Fundação Castro Maya.
126
O Museu de Arte Moderna do Rio – Raymundo Castro Maya fala no futuro do museu e relembra
atividades passadas. Correio da Manhã. Última Página. 12 de agosto de 1951.
127
Carta de Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 17/07/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc.
45. Arquivos da Fundação Castro Maya.
62
“Já estou em grande atividade de Museu. Estive no Quai D‟Orsay com o Mr.
Erlanger, diretor do departamento de arte e organizador da Bienal. Poderemos ter
esta exposição no Rio. Talvez por três meses, a partir de janeiro. Agora é preciso
que você se entenda aí com a embaixada de França e com as outras embaixadas e
relações sobre o mesmo assunto.”
128
(Grifos meus).
Entre sua “grande atividade” e os “entendimentos”
129
de Castro Maya, a quem bastava ter
“conseguido o Ministério”
130
ou trocar uma ou duas palavras com embaixadores, parecia haver
um hiato intransponível. Hiato capaz de distinguir perfeitamente entre a imagem negativa,
atribuída ao outro, e a positiva, constitutiva de si; separando aristocratas de self made men e
homens de inação da mulher ativa que, tanto se orgulhava de ser como buscava enfatizar. A
omissão de seu nome aparentava, portanto, deixar de dar-lhe crédito pelo trabalho que, a seu ver,
havia realizado praticamente sozinha. Com efeito, o trabalho que se orgulhava de fazer deveria ser
e seria ostentado no correr de toda a sua gestão no museu. Sublinhados pela posição de gênero
que lhe dava ainda mais crédito pelo trabalho realizado, Niomar Moniz Sodré estamparia nas
manchetes dos principais jornais as realizações da instituição pelas quais se sentia pessoalmente
responsável. “Uma mulher por trás do mais ambicioso projeto de arte” (Correio da Manhã, 03-06-
1958), “Exemplo de Mulher às Mulheres” (Jornal do Brasil, 29-01-1958), “Museu brasileiro é um
sonho de mulher transformado em realidade” (Correio da Manhã, s/ data, 1953) eram algumas das
manchetes que estampavam os principais jornais da época.
De um lado, pelo modo como entendiam o tempo, de outro pelo modo como entendiam seu
papel na orientação da mudança, Niomar e Castro Maya pareciam ser, já em agosto de 1951,
portadores de visões absolutamente distintas do modo como deveriam construir sua “grande obra”.
Conforme enfatizava Castro Maya na minuta da ata de reunião não realizada
131
, o
desentendimento transformar-se-ia, contudo, em mal-entendido e os dois permaneceriam juntos
128
Carta de Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 17/07/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc.
45. Arquivos da Fundação Castro Maya.
129
Carta de Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 22/08/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc.
46. Arquivos da Fundação Castro Maya.
130
Ibid.
131
Minuta da ata de reunião da diretoria. 11/02/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 63. Arquivos da Fundação
Castro Maya.
63
“pelo igual interesse num belo empreendimento comum”
132
, graças à intervenção de San Tiago
Dantas que se interpôs como mediador.
Em carta a Niomar Moniz Sodré de 10 de setembro de 1951
133
, o jornalista, político,
diplomata e, à época, vice-diretor executivo do MAM, San Tiago Dantas, procuraria amenizar a
situação, fazendo, do “desentendimento”, “mal-entendido”, como mais tarde deixaria sugerido
Castro Maya em sua minuta
134
. Dizia a carta que Castro Maya “fora procurado pela senhora
Yvonne Jean, de sua parte [de Niomar], para fornecer o material para um artigo sobre o museu” e
que atendera ao pedido “sem saber que a jornalista pretendia converter a conversa em entrevista”.
Contra a acusação de “autopropaganda”, San Tiago Dantas reivindicaria a “natureza” e “tradição”
do presidente da instituição sempre avessas a esses “pecados”
135
. Referia-se, de fato, a uma
origem que muito lembrava o discurso do próprio Castro Maya, em favor de quem em verdade
escrevia, denotando o partido de quem tomava, contra os “momentos de violência íntima” de
Niomar. Esses momentos – em que, como descreveria San Tiago Dantas, “com o olhar
aparentemente distraído, mas brilhando contra um ponto fixo invisível”, Niomar pegaria “a pena
com seu grande espírito de „pôr as coisas em ordem‟”
136
– pareciam ser absolutamente
característicos da diretora do museu e recorrentes segundo outras descrições (in: Corrêa, 2001).
Eram momentos, contudo, a que Castro Maya teria decerto se furtado, como se furtou,
colocando a minuta de lado. Mesmo na ata da reunião que jamais ocorre, Castro Maya,
demitindo-se da presidência e retirando-se da corrida pela memória do MAM, referir-se-ia a
Niomar como estando “possuída de um verdadeiro entusiasmo tão necessário a esse
empreendimento”
137
.
Assim, em nova carta de Niomar, o mal-entendido revelar-se-ia mais uma vez
desentendimento e, em 30 de janeiro de 1952, dar-se-ia, então, a gota d‟água da ruptura da
efêmera convivência entre Niomar Moniz Sodré e Raymundo Ottoni de Castro Maya na cúpula
diretora no MAM.
132
Carta de San Tiago Dantas a Niomar Moniz Sodré. 10/09/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc. 47. Arquivos da
Fundação Castro Maya.
133
Ibid.
134
Minuta da ata de reunião da diretoria. 11/02/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 63. Arquivos da Fundação
Castro Maya.
135
Carta de San Tiago Dantas a Niomar Moniz Sodré. 10/09/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc. 47. Arquivos da
Fundação Castro Maya.
136
Ibid.
137
Minuta da ata de reunião da diretoria. 11/02/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 63. Arquivos da Fundação
Castro Maya.
64
Respondendo, por meio de Zazi Monteiro de Carvalho – sócia e membro do Conselho
Deliberativo do MAM – à carta de Castro Maya que sugeria um dia de gratuidade para o Museu e
mudanças na atual exposição que não apresentava o público esperado, diria Niomar:
“Nada pode ser alterado antes da minha chegada. Naturalmente, o domingo tem
sido menos freqüentado do que os dias de semana. Mas justamente o museu deve
ficar aberto aos domingos para o pessoal do subúrbio, gente que não vai à cidade
nos outros dias, nem vai ao museu na segunda-feira e encontra a porta fechada,
pode voltar na terça ou na quarta. Quanto ao dia grátis por semana é assunto para
deliberarmos depois, no mês de março. A freqüência do mês de fevereiro deverá
cair; o calor aumenta e começam os preparativos de Carnaval. Em março as
escolas se abrem e devemos organizar convites e visitas. Não se pode tomar
nenhuma medida precipitada para ser alterada. Por isso temos que agir com todo o
cuidado e por isso não quero mudar nada antes de chegar aí. Com a experiência de
meus estágios no museu daqui. Raymundo gosta de fazer e desmanchar com
coisinhas todos os dias. Eu sou o contrário, se a gente faz alguma coisa que não
está certa, por falta de experiência, corrige da próxima vez, mas agüenta firme.
Não se altera uma exposição no meio dela. Ela tem que seguir seu curso
exatamente como foi planejada até o fim. Ao contrário dá a impressão de
desorganização e desarmonia, o que só pode prejudicar o museu e tirar o crédito.
Eu me meti nesse museu para fazê-lo vencer, não para deixar passar como o outro.
Raymundo é presidente para ter as honras. Eu quis ser diretor para ter o trabalho as
amolações e as críticas. (...)”
138
(grifo no original).
Na carta pública, que segundo Niomar deveria ser entregue à Zazi Monteiro de Carvalho, ao
próprio Castro Maya, à Carmem Portinho e a mais dois membros do Conselho, Niomar fazia,
mais uma vez, questão de distinguir a imagem de empreendedora de que seria portadora, da
imagem aristocrática que atribuía a Raymundo. Por oposição ao homem de sociedade preocupado
com “coisinhas”
139
, colocava a determinação e planejamento como atributos pessoais seus. A
138
Carta de Niomar Moniz Sodré a Zazi Monteiro de Carvalho. 30/01/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 50.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
139
Ibid.
65
dispersão e o capricho apareciam aqui como causas do fracasso do “outro museu”
140
que se
deixara passar. Ao atual Museu de arte Moderna opunha-se então um outro, afastado no tempo,
findo. Havia, na sua percepção, não mais duas fases de uma mesma instituição, mas duas
instituições absolutamente divergentes. De um lado, o museu de Castro Maya, do reino das
relações pessoais em que tudo se fazia de acordo com a maré da vontade e para as honras de seus
fundadores. No lado oposto, o museu de Niomar inserido no reino do trabalho, da determinação,
da experiência adquirida e, sobretudo, do esforço pessoal. Esforço que dominava todos os
pormenores da execução de obra que considerava sua, trabalho que recusava qualquer tomada de
decisão que não viesse de si mesma, que se recusava a alienar-se e que chamava sempre a
responsabilidade a si, fazendo reconhecer, na obra feita, sua autoria: “Nada pode ser alterado
antes da minha chegada”. O trabalho feito era o que lhe conferia propriedade sobre o gesto
executado. Deixando ao idealizador às “honras”, demandava, contudo, o reconhecimento do
trabalho, imprimindo sobre o objeto a marca do artífice.
141
O desentendimento ficava ainda mais patente quando Castro Maya, em sua ata imaginária,
chamava atenção para a divergência sobre o modo como o museu deveria ser concebido. Dizia ele:
“Ora, o museu tem uma diretoria, a substituta da Diretora Executiva é D. Carmem Portinho e
portanto ao meu ver é a diretoria quem resolve e não uma só pessoa”
142
.
Obra coletiva, a instituição aparecia, então a Castro Maya, como trabalho compartilhado;
série de “serviços prestados” para que o museu viesse a ser. Lembrando os trabalhos executados e
os que estavam por ser executados, o ex-presidente do MAM referir-se-ia sempre a si mesmo
como realizador de uma obra. Ao contrário do que faria Niomar, em lugar de chamar atenção para
o trabalho duro e cotidiano, processo de execução, preferia falar de funções concretas exercidas,
140
Carta de Niomar Moniz Sodré a Zazi Monteiro de Carvalho. 30/01/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 50.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
141
É, com efeito, patente o modo como o Museu passa a ser percebido como instituição fundada em 1952,
pelo trabalho de Niomar. Em crônica pelo primeiro aniversário do museu em 1953, diria Thiago de Mello.
“Creio que não magoarei ninguém dizendo que se o Museu de Arte Moderna alcançou sua atual posição se
deve ao bom gosto, ao trabalho incansável e à dedicação extrema de Niomar Moniz Sodré, um de seus
diretores. Pelo que sei, pelo que ouço, pelo que vejo – é a única que trabalha de fato pelo museu. É verdade
que outros membros colaboram – San Tiago Dantas, por exemplo, além de outros serviços, faz os discursos,
nem todos bons aliás.” Mello, Thiago de. “O Museu de Arte Moderna e Niomar Moniz Sodré”. Diário
Carioca. Rio de Janeiro: 15/01/1953.
142
Minuta da ata de reunião da diretoria. 11/02/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 63. Arquivos da Fundação
Castro Maya.
66
resultados materiais alcançados
143
. Em lugar do fazer, o objeto feito; em lugar do trabalho, a
direção do trabalho. Em sua carta de demissão definitiva Castro Maya assim justificaria seu
afastamento:
“Ora, eu já cumpri o meu dever e, sou daqueles que preferem criar iniciativas
novas do que continuar na rotina diária que elas representam.
Ocupo o cargo de presidente desde sua fundação em 1947 e já chegou o tempo de
aposentar-me, deixando o lugar para outros, pois penso que na renovação de
valores é que se podem realizar grandes obras como esta.”
144
Assim, por oposição à marca do artífice, Castro Maya reivindicava a marca da iniciativa. O
tom jovial com que repudiava a rotina e o trabalho diário era o mesmo com que se definia como
homem de idéias em constante busca do novo.
Não deve ter sido, portanto, sem ressentimento que o ex-presidente do Museu de Arte
Moderna, principal responsável por ele em seus primeiros anos, foi vendo seu nome apagado da
memória da instituição que havia criado. O período em que Niomar e Raymundo conviveram
efetivamente na diretoria e que se iniciara em março de 1951, quando Niomar fora empossada
diretora-executiva, duraria, portanto, até dezembro de 1952, quando San Tiago Dantas aceitaria
formalmente o pedido de demissão de Castro Maya.
1.2.2. Modernização e desenvolvimento no Museu de Arte Moderna (1952-1958):
A institucionalização do MAM no período de Niomar Moniz Sodré parece ser seguida de
uma clara mudança de paradigma no que diz respeito à relação do museu com a nação e a
modernidade. Novas práticas e novos discursos seriam acionados. As “mudanças radicais”
145
a
que se referia Niomar na disputa com Castro Maya pareciam ter, de fato, que tomar lugar.
143
Minuta da ata de reunião da diretoria. 11/02/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 63. Arquivos da Fundação
Castro Maya.
144
Carta de demissão de Raymundo Ottoni de Castro Maya endereçada à Diretoria do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro. 26/12/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 59. Arquivos da Fundação Castro Maya.
145
Carta de Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 22/08/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc.
46. Arquivos da Fundação Castro Maya.
67
Já em 21 de março de 1951, a eleição da nova diretoria seria seguida de uma reforma nos
princípios que regiam o museu. O índice de desejo de mudança era claro: as modificações seriam
locais, mas seria convocada uma reunião nomeadamente para “aprovação do projeto de reforma
dos atuais Estatutos”
146
. No novo documento, o diretor permanecia responsável pela
“administração geral do museu”
147
, mas o presidente deixava de ter a vaga atribuição de
“representação legal da sociedade”
148
e passava a ser responsável precisamente por “presidir as
reuniões da Comissão Executiva e do Conselho Deliberativo e representar a sociedade, ativa e
passivamente, em juízo ou fora dele”
149
. A distinção entre um e outro cargo passava a ser clara e
dava margem à distinção para a qual Niomar chamava atenção em suas cartas: “Raymundo é
presidente para ter as honras. Eu quis ser diretor para ter o trabalho, as amolações e as críticas”
150
.
Tudo indicava que passaria a haver de fato duas esferas e que uma nova forma de pensar a
modernidade poderia se instaurar.
Para além da atribuição de poderes, os novos estatutos retirariam também a referência às
pesquisas folclóricas
151
substituindo-a por “estudos e realizações de artes plásticas, inclusive
populares”
152
. A alteração nas pesquisas folclóricas, agora transformadas em populares e
precedidas por um sintomático inclusive, coincidia com uma série de novas medidas que,
conforme procurei mostrar, em muito se relacionam com uma mudança nos modos de conceber a
modernidade e o Museu de Arte Moderna. Não só o folclore desapareceria dos estatutos, mas a
146
Ata da Assembléia Geral do Conselho Deliberativo para Eleição da Comissão Executiva e aprovação do
projeto de reforma dos atuais Estatutos e outras deliberações. Rio de Janeiro: 21 de março de 1951. Livro de
Atas do Museu de Arte Moderna.
147
Cf: Estatutos do Museu de Arte Moderna de 1948, in: Ata da Assembléia Geral para Constituição do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: 03 de maio de 1948 e Estatutos do Museu de Arte
Moderna de 1951, in: Ata da Assembléia Geral do Conselho Deliberativo para Eleição da Comissão
Executiva e aprovação do projeto de reforma dos atuais Estatutos e outras deliberações. Rio de Janeiro: 21 de
março de 1951.
148
Cf: Estatutos do Museu de Arte Moderna de 1948, in: Ata da Assembléia Geral para Constituição do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: 03 de maio de 1948.
149
Cf: Estatutos do Museu de Arte Moderna de 1951. In: Ata da Assembléia Geral do Conselho Deliberativo
para Eleição da Comissão Executiva e aprovação do projeto de reforma dos atuais Estatutos e outras
deliberações. Rio de Janeiro: 21 de março de 1951.
150
Carta de Niomar Moniz Sodré a Zazi Monteiro de Carvalho. 30/01/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 50.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
151
Cf: Estatutos do Museu de Arte Moderna de 1948, in: Ata da Assembléia Geral para Constituição do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: 03 de maio de 1948.
152
Cf: Estatutos do Museu de Arte Moderna de 1951. In: Ata da Assembléia Geral do Conselho Deliberativo
para Eleição da Comissão Executiva e aprovação do projeto de reforma dos atuais Estatutos e outras
deliberações. Rio de Janeiro: 21 de março de 1951.
68
missão disseminadora do museu se modificaria e rupturas se operariam nos procedimentos da
instituição com relação à arte estrangeira, à arte nacional e ao modo como eram apresentadas.
Na ocasião de abertura de sua nova sede nos pilotis do prédio do MEC, em 1952, logo
depois da eleição de Niomar para diretoria executiva, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
divulgaria uma publicação, misto de brochura e catálogo de exposição, na qual, para além do
inventário das obra expostas, apresentaria breve artigo de Mario Barata, jornalista, crítico de arte e
intenso colaborador do MAM. Nele, seriam definidas as novas disposições do museu. Dizia ele:
“A idéia de um museu recolher coisas feitas quase no ano em que se vive parece, à
primeira vista, estranha. É preciso levar em conta, todavia, a imensa transformação
do conceito de museu a que nossa época vem assistindo. O museu ficou
extremamente móvel, adaptando-se à sua função educativa, às necessidades do
público e à rapidez de transformação destes poucos decênios que viram a época da
luz da lamparina, viaturas de tração animal, individualismo exagerado ser superada
pela do rádio, eletricidade, aviação e sentimentos de comunidade e interesse
público primando sobre egoísmos individuais.
O ritmo de mudança de nossa sociedade é tal que chega a passar despercebido, e a
surpreender-nos quando nos rendemos contas de novas situações ou instituições
criadas.”
153
Ao ler o artigo de Mario Barata, o que primeiro salta aos olhos é que enfatizava a
peculiaridade da instituição, “idéia estranha” que se afastava do cotidiano, de outras instituições
museicas, do conceito de memória do senso comum. O Museu de Arte Moderna aparecia como
instituição sui generis: realidade distante que “deveria recolher coisas feitas quase no ano em que
se vive” e lugar de memória a referir-se ao futuro.
Ao seguir descrevendo o museu, o autor, aproximava-o, contudo, no tempo e no espaço do
leitor que era também o público da instituição. Contemporâneo de uma época nossa, e de uma
nossa sociedade, o museu criava uma identidade com um tempo de mudanças universais e com
um espaço compartilhado. Em lugar do espaço da nação, aparecia a nova categoria da sociedade,
palco das mudanças e cenário do museu. Sociedade que não era simplesmente o âmbito da
153
Barata, 1952. In: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
69
mudança, mas que era ela mesma fluxo e devir, “changing-society” (Barata, 1952: 4). Leitor,
público e autor compartilhariam, portanto, desse mesmo mundo em que as descontinuidades se
davam e eram dadas. Em lugar da nação em busca de civilização, sociedade em mudança
universal e compartilhada.
Os museus de arte moderna, imersos nesse mundo da vida, apareceriam, portanto, como
instituições de seu tempo. Expressão dos homens que viviam aqui e agora e que faziam o fluxo da
vida de tal modo que não era “mais compreensível um museu parado, sem dinamismo”
154
. O
museu aparecia, portanto, irmanado com outras instituições mundo afora. Museus de Arte
Moderna de Paris, Roma e Nova York eram citados no artigo como criações recentes,
contemporâneas do MAM carioca.
No entanto, se as diferenças eram minimizadas diante de um mesmo ritmo universalmente
coletivo, apareceriam mais uma vez sob o signo da desigualdade alguns parágrafos adiante. Diria
ainda Mario Barata:
“É ilusão pensar que só se possa agir num ambiente perfeito. Mesmo em condições
limitadas, em países de cultura ou economia atrasados o museu pode produzir
muito, sendo esse, aliás, o seu destino, visto dever melhorar o grau de compreensão
da arte, que exista nas condições reais do meio em que está situado e aumentar a
cultura em camadas de população e áreas cada vez maiores. (...) Na medida da
ação e da orientação dos museus de arte moderna do país, não só nosso gosto como
nossa capacidade criadora se afirmará em pintura e escultura, como já ocorreu,
devido a outros motivos, na arquitetura”.
155
O país, também sob o rótulo comum da América Latina, aparecia como ambiente de
condições especiais, atrasadas e cuja distância era preciso fazer superar. O museu, em lugar de
órgão passivo, capaz de fazer entender o mundo contemporâneo, aparecia como instituição ativa,
capaz de fundar novas experiências, uma nova disposição diante da vida e uma nova sociedade
156
.
154
Barata, 1952. In: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
155
Ibid.
156
“Finalmente estava-se diante de um singular momento de sadia mudança de sensibilidade, que veio com a
segunda [arquitetura] e a terceira [concretismo] vagas de artistas modernos brasileiros. Essa mudança se
traduzia numa necessidade imperiosa por assim dizer da ordem contra o caos, de ordem ética contra o informe,
necessidade de opor-se à tradição supostamente nacional de acomodação ao existente, à rotina, ao
70
A afirmação de uma capacidade criadora
157
aparecia de fato como resultado e pré-condição das
mudanças advindas do novo tempo.
Com efeito, em 15 de junho de 1951, Yvonne Jean, mesma jornalista incumbida por Niomar
Moniz Sodré de entrevistar Castro Maya à época da construção da sede provisória do museu
158
,
escreveria, no Correio da Manhã, longa reportagem sobre “O Desenvolvimento dos Museus de
Arte no país”
159
. Definindo os novos museus, anunciava as novas medidas que seriam tomadas
pelo MAM do Rio de Janeiro. Diagnosticando o surgimento de um “movimento cultural” no
sentindo de fundar novas instituições de arte no país, segundo ela o “mais importante dos últimos
cinqüenta anos”, a repórter de arte do periódico definia, com precisão, o que viria a se tornar o
conceito de arte moderna do MAM carioca e sua missão disseminadora
160
. Como funcionária do
Correio da manhã, Yvonne Jean se fazia porta-voz da diretora do museu.
Compartilhando o discurso de Niomar, a reportagem chamava a atenção pela insistência na
idéia de ruptura. Em lugar de apresentar o museu como instituição capaz de conferir civilidade, a
jornalista preferia pensar “os novos museus” como lugares capazes de “transformar mentalidades”
e, recusando uma visão passiva da contemplação artística - “já que a compreensão da arte também
se conquista[va]” –, enfatizava a importância das instituições museicas na formação de um novo
público e de uma nova vida. Recusando deliberadamente os museus da tradição, recusava também
a idéia de um museu de diletantes
161
. Dizia ela:
“Com efeito, estes [novos] museus não são mausoléus austeros, agradando a um
grupo reduzido de intelectuais, artistas, técnicos e indivíduos cultos ou viajados.
São entidades vivas, atraindo pessoas de todas as idades e classes sociais.
conformismo, às indefinições em que todos se ajeitam, ao romantismo frouxo que sem descontinuidade chega
ao sentimentalismo, numa sociedade de persistentes ressaibos paternalistas tanto nas relações sociais como
nas relações de produção. A tudo isso acrescenta-se a pressão enorme, contínua, passiva, de uma natureza
tropical não domesticada, cúmplice também no conformismo, na conservação da miséria social que a grande
propriedade fundiária e o capitalismo internacional produzem incessantemente.” (Pedrosa, 1986. P.291).
157
Barata, 1952. In: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
158
O Museu de Arte Moderna do Rio – Raymundo Castro Maya fala no futuro do museu e relembra
atividades passadas. Correio da Manhã. Última Página. 12 de agosto de 1951.
159
Jean, Yvonne. “O Desenvolvimento dos Museus de Arte no país” Correio da Manhã. Última Página. 15 de
junho de 1951.
160
Ibid.
161
Ibid.
71
Chegaram a criar no público um estado de receptividade e, portanto, uma
mentalidade nova, graças a uma atmosfera identificada com o nosso tempo”.
162
A idéia do museu como instituição ativa parecia se opor justamente ao museu que havia
sido proposto até então e, de fato, Yvonne Jean saudava com grande entusiasmo as novas
iniciativas do MAM carioca, reconhecendo nesse momento o começo de “uma nova fase na vida
do museu, ou melhor, seu começo de vida, já que é somente agora que vai começar sua vida
verdadeira”
163
.
A identificação do começo de um futuro e o deliberado esquecimento das atividades
passadas apareciam como marco de identificação de um novo conceito da missão disseminadora
da instituição. De um lado, a arte moderna aparecia como sendo ela mesma capaz de instituir
novas mentalidades, fazer compreender que “o ambiente influi sobre a vida”. De outro, o público
aparecia como sujeito ativo que precisava conquistar o aprendizado da arte moderna. Mediando a
relação, os museus haviam de aparecer como instituições capazes de fazer acontecer o contato
entre público e obra de arte, criando “uma série de manifestações em torno de seu acervo de base:
conferências, exposições, cursos de diversas matérias”.
164
O discurso de Yvonne Jean coincidia com a data de eleição de Niomar para diretoria
executiva do MAM e parecia em muito antecipar a “nova fase” que previa. E, de fato, o museu
passaria a partir de então a tomar uma série de atitudes orientadas para o que a repórter havia
chamado de “grande público”. Passando a se representar como “força propulsora de uma nova
etapa do desenvolvimento social e cultural”
165
, o MAM passaria a publicar seus próprios boletins,
a divulgar as exposições nos periódicos da cidade, a organizar conferências, a ter seus próprios
cursos de formação artística e a buscar uma sede que considerasse mais adequada a suas
atividades.
Assim, a nova fase de que falavam Yvonne Jean e Mario Barata começava com a mudança
do museu para uma nova sede provisória e, em 1952, quando a presidência de Castro Maya
começava a ceder às mudanças propostas por Niomar Moniz Sodré já no cargo de diretora
162
Jean, Yvonne. “O Desenvolvimento dos Museus de Arte no país” Correio da Manhã. Última Página. 15 de
junho de 1951.
163
Ibid.
164
Ibid.
165
Discurso de Rui Gomes de Almeida. In: Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM,
Janeiro de 1959.
72
executiva da instituição, o Museu passaria a localizar-se no improvisado espaço criado nos pilotis
do prédio do Ministério da Educação. O uso do adjetivo temporal, provisória, indicava, entretanto,
já desde o princípio a existência de ambições maiores e um destino concreto: a sede própria. Em
dezembro de 1954, dois anos depois da instalação na sede do Palácio Capanema, o Boletim do
Museu publicava as expectativas para a “casa própria” e dizia que, do projeto de construção feito
por Afonso Eduardo Reidy para o prédio definitivo a ser construído no Aterro do Flamengo, já se
achava pronta a maquete
166
.
A saída do último andar do Edifício Boavista, sede que havia caracterizado o período de
Castro Maya na direção do museu (ver páginas 31 a 32), era vista como etapa necessária neste
processo. A primeira sede era agora identificada na gestão de Niomar como a “grande
dificuldade”
167
que impedia o comparecimento do público. A pouca freqüência era justificada pela
má localização.
Tratava-se, pois, de uma primeira mudança no modo de entender a missão do museu. Em
lugar de atender a uma demanda existente era preciso criá-la. O museu precisava aproximar-se do
homem comum e, em aproximando-se, criar seu próprio público. Não bastava fazer acontecer o
museu na cidade, era preciso levar o museu até ela.
Assim, se o décimo andar parecia excessivamente próximo do céu, o museu desceria dez
andares para encontrar não muito longe dali, na Rua da Imprensa, a nova sede entre os pilotis do
Palácio Capanema. O espaço, que já havia servido a exposições anteriores
168
, estava já
identificado à instituição e, além de manter-se no centro da vida urbana vinculando-se sempre à
imagem financeira da cidade, era ademais o mais respeitado ícone da moderna arquitetura
nacional. O prédio de Lúcio Costa e Le Corbusier, guardadas as polêmicas, havia já sido tombado
pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e apresentava-se como marco fundador
da nova arquitetura brasileira.
Se num primeiro momento, para inaugurar a primeira sede, bastara abrir uma exposição, era
preciso agora intervir sobre o ambiente urbano, fazer na cidade uma marca do mundo moderno.
Ao espaço cedido pelo Ministério da Educação no Palácio Capanema deveria ser acrescentado um
novo anexo, provisório, é verdade, mas fundador de uma nova instituição no mundo.
166
Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Dezembro de 1954.
167
Cf: Carta de Raymundo Ottoni de Castro Maya a Josias Leão. 28/02/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc. 28.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
168
Ver páginas 30 e 31.
73
Os pilotis do prédio do MEC foram fechados numa estrutura de madeira, segundo projeto de
Oscar Niemeyer e de acordo com as recomendações do SPHAN. Paredes curvas foram erguidas
consagrando a marca pessoal do arquiteto. O interior foi “forrado de cortinas claras, iluminado
tecnicamente e decorado com plantas tropicais, o que lhe dava um aspecto de ar livre”
169
. Ar-
condicionado refrigerava o ambiente e junto com plantas tropicais dava o aspecto de natureza
domesticada que acompanhava a imagem modernizadora que o MAM buscava naquele momento
apresentar. Segundo cronistas da época, ao lado do ineditismo das construções em curva e das
obras de arte européia, o salão refrigerado criava, de fato, um “oásis de modernidade”
170
,
chamando atenção para um museu que não era espelho da cidade, mas que, ao contrário, queria
construir a cidade a sua imagem.
O discurso arquitetônico era recebido na imprensa por cronistas e jornalistas e sua recepção
publicada nos Boletins do Museu como repercussão positiva da instituição:
“O Museu de Arte Moderna do Rio veio a confirmar a afirmação de que somos
uma civilização única nos trópicos. De fato, em meio do calor estuporante e das
selváticas montanhas que cercam a baía, é um refrigério aquela sala da Rua da
Imprensa, onde se pode tomar a bússola dos renovados tempos modernos”
171
A paisagem urbana estava para ser construída e o Museu de Arte Moderna deveria tomar
posição. Se “parece correto reconhecer que é a nossa percepção transformadora que estabelece
a diferença entre matéria bruta e paisagem” (Schama: 1996), a apropriação da natureza e do
clima como símbolos de modernidade também punha em movimento uma noção peculiar de
cultura. O MAM carioca, com uma missão modernizadora, queria fazer das ilhas de modernidade
o paradigma a ser seguido.
Assim, não é sem razão que a sede definitiva do MAM viria a ser erguida por Affonso
Eduardo Reidy no novo parque do Aterro do Flamengo. Reidy começava a ganhar renome
internacional, seu nome era citado com freqüência na correspondência do MoMA como referência
na arquitetura brasileira. Á época ele havia já participado do projeto para construção da sede do
169
Inaugurado ontem o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Correio da Manhã. 16/01/1952. In:
Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Abril e Março de 1953.
170
Ibid.
171
Andrade, Oswald de. Diário Carioca. 18 de janeiro de 1953. In: Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio
de Janeiro: MAM, Abril e Março de 1953.
74
Ministério da Educação, havia projetado o monumental conjunto do Pedregulho e obtido primeiro
prêmio da Exposição Internacional de Arquitetura da I Bienal de São Paulo em 1951. Além de
diretor do Departamento de Urbanismo da Prefeitura do Distrito Federal, era também casado com
Carmem Portinho, membro do Conselho deliberativo do museu e braço direito de Niomar em sua
gestão na direção do MAM.
Assim como a seleção do arquiteto, a escolha do lugar não se deu por acaso nem sem
empenho. A sede foi orçada em cerca de 50 milhões de cruzeiros
172
, custo dividido entre os
patronos, os sócios e eventuais doadores não identificados e o Estado que, pela Comissão de
Finanças da Câmara, aprovou, em 2 de dezembro de 1952, crédito no valor de 10 milhões de
cruzeiros
173
. O projeto já havia sido traçado por Affonso Eduardo Reidy desde aquele ano, mas
entre o dia de aprovação do crédito e a inauguração do primeiro bloco do museu passaram-se seis
anos, nos quais esperou-se pela doação do terreno pela prefeitura, pelo fim das obras
intermináveis, e por uma série de acontecimentos inesperados que dão a medida do empenho
174
em construir o Museu exatamente “na Esplanada do Castelo, ali no aterro novo da velha praia das
Virtudes”.
175
Com efeito, a última sede do museu seria erguida sobre mais novo signo da moderna
paisagem do Rio de Janeiro, “o espelho carioca do plano para a nova capital” (Cavalcanti, 2001).
Obra que deliberadamente denotava a intervenção do homem sobre a natureza, elegia os jardins
de Burle Marx como modelo de controle da paisagem, e criava, na cidade, uma Arcádia tropical
(Ades, 1999), cortada pelas vias expressas de automóveis, por passarelas de concreto e um
traçado que denotava indiscutivelmente o planejamento urbanístico.
Em sua coluna no Correio da Manhã, Jayme Maurício escreveria artigo sobre a escolha do
projeto. Muitas vezes tratado praticamente como funcionário do museu, o jornalista bem
expressava a opinião da instituição. Dizia ele:
172
Ver mais adiante páginas 93 a 95.
173
Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Agosto de 1953.
174
“Uma das maiores crises conjugais de Paulo e Niomar ocorreu durante o segundo Governo Vargas, quando
o arcebispado do Rio de Janeiro e o Museu de Arte Moderna da cidade disputaram uma mesma faixa de terra
no recém construído aterro do Flamengo. Em 1954, Getúlio Vargas decidiu entregar o terreno à igreja em
caráter provisório para depois destiná-lo à Arte Moderna – uma decisão que implicaria grande atraso nas
obras do museu. Niomar foi à loucura. Escreveu um artigo atacando violentamente Getúlio e o pôs nas mãos
de Pulo. Este, prudentemente, suavizou o tom da matéria antes de publicá-la. Como expressão de seu
profundo desagrado, Niomar embarcou – sozinha – para uma temporada européia sem data para retorno (...)”.
(Corrêa, 2001: 65).
175
„Casa Própria‟ para o Museu de Arte Moderna. A noite. 30-04-1953. In: Boletim do Museu de Arte
Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Junho/1953.
75
“Em frente à herradura marina da Guanabara erguem-se já os três blocos de linhas
plásticas que ocupará o maior museu artístico do continente, em cujo desenho e
levantamento, além do próprio Reidy, interveio Roberto Burle Marx, com a tarefa
de organizar os jardins que rodearão aquele centro de exibição e fomento estéticos.
Como emanando da paisagem e da natureza o belo edifício é uma prova decisiva
do adiantamento teórico e prático da arquitetura brasileira.”
176
A escolha do Parque do Flamengo denotava já no seu planejamento os signos de
modernidade que eram acionados para fundar o MAM. A Baía de Guanabara, cartão postal da
cidade, seria emoldurada por vias expressas e pela moderna arquitetura brasileira que vinha sendo
celebrada no Brasil e no mundo
177
.
Em meio à paisagem domesticada, o projeto de Affonso Eduardo Reidy coroava, com sua
estética construtiva, o modelo funcionalista da Bauhaus (Kamita, 1994) e do moderno urbanismo
nacional, mas fazia também se marcar pela idéia do museu a que servia. Conforme escreveria no
Boletim do MAM de janeiro de 1959, Reidy acreditava que a “solução aberta”, “em lugar de
confinar as obras de arte entre as paredes” se tornava “permeável ao mundo circundante”, se abria
ao público e se tornava transparente para criar demanda
178
. Levava ainda em conta o arquiteto a
“ação eminentemente dinâmica do museu” e propunha um espaço livre, sem colunas, e “com o
máximo de flexibilidade” para abrigar as diversas ações a que se dispunha a realizar o museu. Sua
utilização estava também “em aberto” para os fins a que se destinasse, quaisquer que fossem
eles
179
.
O concreto exposto, o vão livre sobre o qual se erguia o bloco de exposições, a abertura
para a paisagem eram alguns dos signos de modernidade construída que plantavam no meio da
cidade uma nova paisagem urbana. Com efeito, a moderna arquitetura brasileira, que desde os
anos 30 mudava a face da vida urbana nacional, parecia ser capaz de apresentar, à vida cotidiana
176
Maurício, Jayme. “Um povo constrói um museu para um povo”. Correio da Manhã. Rio de Janeiro:
30/07/1959.
177
Com efeito, já em 1943 o MoMA havia realizado a exposição Brazil Builds que marcaria o espaço de
consagração dos arquitetos nacionais no exterior. Também o MAM reuniria em 1954 a Exposição de
arquitetura contemporânea que circularia pelo mundo por três anos, revelando o status que merecia no
museu.
178
Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Janeiro, 1959.
179
Ibid.
76
do homem comum, uma estética renovadora de sensibilidades. A paisagem nacional poderia ser
agora nova paisagem, marcada pelo concreto armado e pelos jardins de Burle Marx. Paisagens
deliberadamente construídas, trabalho que forçava a natureza e criava um novo cânone, paisagem
construtiva.
Ao contrário do Banco Boavista, cuja sede, imersa na cidade, se confundia com a
arquitetura do centro urbano, o MAM de Niomar se punha num espaço deliberadamente criado
para fazer o fluxo da vida moderna. O conceito de Arte Moderna do MAM visto como formador
de mentalidades exigia a construção do moderno contra a natureza, de um moderno que chamava
para si o público e “transforma[va] mentalidades”
180
. Em lugar de ver-se como moderno cotidiano,
estabelecendo-se como continuidade do urbano, o MAM parecia se ver como moderno que estava
para ser feito e que se fazia aqui e agora. A construção da paisagem, recortando a Baia de
Guanabara e o Pão de Açúcar, sublinhava a cidade como processo. Sem apagá-la, domava a
natureza, enfatizando um moderno que se fazia em movimento (Sant‟Anna, 2006a) e que se fazia,
sobretudo, para fazer sociedade, dando mesmo talvez impressão de por vezes esquecer que ela já
existia (Ribeiro, 2006).
Do mesmo modo, ainda para além da relação com a paisagem e da escolha de um projeto
como o de Reidy, vale notar que a construção de um Bloco Escola, como primeira etapa da obra
empreendida, denotava mais uma vez a “vocação didática” do museu, indicando a relação que
desejava estabelecer com o público.
Não era a primeira vez que um projeto de Affonso Eduardo Reidy começava a ser
construído pela instituição escolar. Na época de sua construção, também o conjunto do
Pedregulho teve em sua Escola o primeiro prédio a ser concluído (Nobre, 1999). Reidy havia já na
ocasião marcado o lugar de uma vocação pedagógica da forma moderna.
A centralidade do prédio da escola em muito atendia, contudo, também às necessidades do
museu. Com efeito, os cursos de formação artística já vinham sendo postos em prática na
instituição desde 1952. Inseridos na “nova fase” do MAM, vinham tentar concretizar a relação
entre o público e arte. A “conquista” da compreensão da arte moderna, pressupunha também a
conquista do fazer da arte moderna
181
.
180
CF: reportagem de Yvonne Jean no Correio da Manhã. 1951.
181
Jean, Yvonne. “O Desenvolvimento dos Museus de Arte no país” Correio da Manhã. Última Página. 15 de
junho de 1951.
77
Assim, os boletins do Museu anunciavam em todos os seus números as aulas de pintura
dadas por Ivan Serpa e Milton Goldring e de modelagem ministradas por Margareth Spencer. As
aulas se davam inicialmente no prédio do IPASE e, até a construção efetiva da sede do museu,
ocupariam de barracões de obras a salas improvisadas, segundo referências na memória da
instituição (del Carmem Zílio, 1999).
Nos anos que se seguiam as dificuldades permaneceriam. Em carta a Niomar Moniz Sodré
sobre a situação das aulas no Barracão das obras do museu, escreveria a administradora da
instituição:
“torna-se quase impossível os cursos teóricos pois o barulho da máquina é
tremendo. Recebi diversas reclamações. Falei com o Dr. Nelson que me
aconselhou a mudar o horário dos cursos, o que infelizmente não é possível, para o
professor, nem para os alunos. A infiltração continua na cantina. (...) Os banheiros
continuam incompletos.”
182
Da conversa prosaica, pode se depreender a dificuldade de dar prosseguimento às aulas, e
uma continuidade que se dava a despeito de todos os problemas. Com efeito, com o passar dos
anos o museu diversificava os cursos e as turmas de sua grade de programação.
Ao invés do arrefecimento das aulas oferecidas, parecia haver ao contrário um aumento
contínuo da programação. O anúncio dos boletins, que em 1952 prometiam além dos cursos já
oferecidos “outros que ainda se [iam] formar”
183
, ganharia concretude nos anos que se seguiram.
Em 1955, o museu contaria com novos cursos: Básico de Desenho (André LeBlanc), Iniciação e
Orientação (Zélia Salgado), Desenho Estrutural e Composição (Tomás Santa Rosa), Decoração de
Interiores (Wladimir Alves de Souza).
Era, contudo, Ivan Serpa que seria sempre a figura chave do Museu. Em 1952, à época da
abertura de seus ateliês, o artista já havia sido premiado na I Bienal de São Paulo, já lecionava em
sua casa desde 1957 e ocupava lugar de relativo destaque nas críticas da imprensa nacional. Em
1951, dizia Mario Pedrosa: “Eis um jovem pintor que, à sua primeira exposição individual, se
182
Carta de Mathilde Pereira de Souza a Niomar Moniz Sodré. 03/04/1958. MAM, Correspondência de
Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
183
Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Novembro de 1952.
78
apresenta com uma pequena obra direta, franca audaciosa e, sobretudo, norteada por um rumo
firme e moderno” (Pedrosa, 1998: 221).
Assim, eram os seus cursos que pareciam dignos de nota. As exposições dos trabalhos de
suas turmas infantis recebiam sempre destaque nos anúncios da instituição e seu nome aparecia
correntemente no noticiário dos boletins. Em janeiro de 1953, o Boletim do Museu destinaria
grande espaço a uma série de reportagens do Correio da Manhã que se intitulavam “O Professor
Ivan Serpa”:
“Os cursos para adultos são freqüentadíssimos.
Durante três meses o trabalho é de imaginação. Depois vem a hora do modelo: - o
aluno organiza a composição e pinta.
Pintor abstrato, Ivan não força ninguém a seguir a escola abstracionista que não
deseja destruir os seus alunos, cuja personalidade respeita, mas ajudar a
realizarem-se. (...)
Não é verdade que ele não admite a figura. Admite, sim, quando o artista se
expressa através do modelo. O que é preciso é que não se fique dominado pelas
formas exteriores; o que é preciso é que saia alguma coisa de dentro.”
184
Ao dar relevância ao processo de aprendizado, a reportagem chamava atenção para
dimensão formativa implícita nos cursos. Nivelando “alunos, cuja personalidade respeita” e o
“artista [que] se expressa através do modelo”, a narrativa deixava clara a linha de continuidade
que existia entre o aprendizado e o fazer artístico. Não se tratava de uma escola de diletantes, de
artistas de fim de semana, ou de artistas não profissionais (Becker, 1982), tratava-se antes de um
espaço onde se aprenderiam técnicas, formas de expressão e modos legítimos de fazer arte;
mecanismos sociais que fazem a identidade do artista (Dabul, 2001)
185
. E, com efeito, a
profissionalização da arte seria marca do projeto pedagógico do MAM.
Seu modo de dar aos alunos a liberdade de criar livremente para que produzissem o que bem
entendessem, criticando depois – se necessário duramente – a obra de cada um, era capaz de gerar
simultaneamente uma disciplina de produção, a ausência de dogmatismo a que o Grupo Frente
184
Reportagem de Flávia da Silveira Lobo, publicada no Correio da Manhã de 7 a 14 de dezembro de 1952.
In: Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Jan-1953.
185
Ver capítulo IV.
79
tantas vezes se referiria e uma vontade de vanguarda com rigor profissional. Por paradoxal que
pareça, Ivan Serpa era professor rigoroso, buscando fazer com que os artistas fossem incitados a
criar livremente. Apesar de Nise da Silveira chegar a afirmar que Ivan “não tinha método”
(Ferreira, 2004), seus cursos formariam inúmeros artistas.
Enfatizando o pertencimento a uma genealogia moderna, o desejo de inovação e o caráter de
vanguarda das obras produzidas, o MAM procurava formar no interior da instituição museica
aqueles que poderiam ser mais tarde ali exibidos. Não bastava que se fundasse uma nova
sensibilidade preparada para receber as mudanças do seu tempo, era preciso que essa nova
sensibilidade ganhasse o mundo e o transformasse também, garantindo nova forma moderna e
uma difusão ativa da arte contemporânea.
Não é à toa, portanto, que em meados dos anos de 1950 começaria a ser anunciada no
Museu a construção de uma Escola Técnica de Criação
186
. Baseada nos princípios da Escola de
Ulm, tratava de formar profissionais para uma arte técnica apta a intervir sobre o mundo. Centrada
no desenho industrial, ela seria capaz de dar forma material ao ambiente moderno de que o MAM
se queria portador. Segundo, Maria Del Carmen Zílio:
“Entusiasmado com o projeto de Affonso Eduardo Reidy para a sede definitiva,
Max Bill, segundo Carmem Portinho, propõe para a diretoria do MAM a criação de
uma escola de design para o Bloco Escola, nos moldes daquela existente em Ulm.
(...) Segundo essa diretriz, baseada no modelo da Gestaltung, foi encomendado
posteriormente a Maldonado uma proposta de currículo para a Escola Técnica de
Criação” (del Carmem Zílio, 1999: 9-10).
Ainda que esta seja a única referência sobre o assunto, o fato é que Max Bill e Maldonado
vieram, de fato, algumas vezes ao Museu de Arte Moderna e mantiveram vivo contato com a
instituição. Falando sempre sobre a fundação da novíssima Escola de Ulm, e divulgando a
Bauhaus
187
, Max Bill parece ter tido, com efeito, algum papel na constituição de uma Escola de
formação de artistas no interior da instituição museica
188
.
186
Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Janeiro de 1959.
187
Cf: entrevistas de Max Bill publicadas nos Boletins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro de
Fevereiro-1953 e Julho-1953.
188
Para uma análise mais aprofundada da relação entre o MAM e a Escola de Ulm, ver apêndice.
80
Seja como for, a Escola Técnica de Criação, se havia sido de início pensada como parte da
missão didática do museu, acabaria tomando vulto maior que o esperado e tornar-se-ia instituição
autônoma, Escola Superior de Desenho Industrial (Nobre, 2006), entregue aos cuidados de
Carmem Portinho. Contudo, ainda assim, o projeto deixava clara a ênfase no sentido pedagógico
conferido aqui pelo MAM; sentido que era sistematicamente acionado como causa e justificativa
da existência da instituição e que acompanhava de fato o modo como se apresentava ao mundo.
Inúmeros discursos nesse sentido seriam proferidos em nome do museu e publicados em seus
boletins:
“Se a vitória sobre nosso subdesenvolvimento econômico é condição sine qua non
da sobrevivência nacional, a vitória sobre nosso subdesenvolvimento cultural é
condição para que aquela seja realizável. O Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, pelos fins a que se dedica, e pela forma como o faz, é um dos mais
importantes órgãos de educação nacional. (...)” (Correio da Manhã, 21/04/1953, in:
Boletim do MAM: Maio/1953: P17).
O museu não se tornava apenas um órgão de educação e transmissão de arte moderna para
aqueles que o procuravam ou que, indo ao centro da cidade ou passando pela Avenida Beira Mar,
se deparavam com a visão de formas arquitetônicas modernas que os tomavam no instante da
contemplação. Ao contrário, o MAM, em múltiplos sentidos, passava a procurar seu público.
Com efeito, havia nesse segundo momento de institucionalização do museu (1951-1958) um
intenso processo de divulgação de suas atividades. Quase mensalmente seriam editados os
boletins do MAM, praticamente todas as exposições receberiam catálogos
189
, a venda de livros se
tornaria uma das prioridades
190
e, sobretudo, haveria intensa publicação de material de divulgação
da instituição nos jornais
191
. Era, de fato, na imprensa que o museu procurava tornar pública sua
missão e fazê-la acontecer.
189
No período de 1952 a 1958 foram publicados mais de cinqüenta catálogos.
190
É notável a preocupação de Niomar Moniz Sodré com a venda de livros, conforme se pode depreender da
análise da correspondência entre a diretora do MAM e Mathilde, funcionária que respondia pelo andamento
cotidiano do museu (1954-1958). Constantemente solicitando os balanços da venda de livros, regulando os
pedidos de publicações importados, seu preço sua visibilidade nas prateleiras à entrada do MAM e mesmo
questionando a competência da vendedora, Niomar se punha regularmente a par da rotina da livraria.
191
Em pesquisa de iniciação científica do Núcleo de Sociologia da Cultura da UFRJ, Flávio André Rodrigues
realizou levantamento de referências ao Museu de arte Moderna do Rio de Janeiro no Correio da Manhã,
81
Mesmo antes de sua eleição para a Diretoria executiva do museu, estava estabelecida a
relação entre Niomar, o Museu e a imprensa. Então diretora do MAM, ela era também casada com
Paulo Bittencourt, dono do Correio da Manhã e sua inserção no meio jornalístico parece ter sido o
principal motivo de sua nomeação. Num pequeno cartão de visitas do SPHAN guardado com
muito cuidado por Raymundo Ottoni de Castro Maya, Rodrigo de Mello Franco escreveria em 12
de maio de 1950:
“Além do assunto desses livros, o Josias aguarda muito uma resposta a respeito da
substituição dele como diretor executivo do museu. Conheço muito mal o rapaz
indicado, mas tenho a impressão de que seria preferível, no caso, a escolha de
pessoa mais efetivamente influente aqui no Rio. A Niomar, mulher de Paulo
Bittencourt, talvez nos pudesse prestar serviços mais valiosos, graças à sua
influência no Correio da Manhã. Que é que você acha? Não sei aliás se ela
aceitaria e se, neste caso, tomaria mesmo a sério a função.”
192
Embora não tenha encontrado nos arquivos pesquisados a resposta desta pequena nota, que
pouco provavelmente foi dada por escrito, o fato é que, ao que tudo indica, não só Castro Maya
achou que a idéia era muito boa, como “a mulher de Paulo Bittencourt” em muito excedeu às
expectativas dos primeiros fundadores do museu, chegando a ser mesmo – ironia do destino –
responsável pelo afastamento daqueles que a haviam inicialmente indicado
193
.
Com efeito, o Museu de Arte Moderna passaria a ocupar as páginas do Correio da Manhã e
a entrar na vida cotidiana dos leitores de jornal.
194
Inúmeras e positivas seriam as críticas escritas
tendo encontrado, entre o ano de fundação do museu (1948) e a reportagem de Yvonne Jean de 1951
supracitada (ver página 36), apenas quatro matérias se dedicavam às atividades do MAM. No ano seguinte,
em 1952, apareceriam 24 referências ao museu, cifra que se multiplicaria nos anos seguintes.
192
Carta de Rodrigo Melo Franco de Andrade a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 12/05/1950. MAMIII.
Pasta 69 – doc. 15. Arquivos da Fundação Castro Maya.
193
Digna de nota é, com efeito, a peleja entre Castro Maya e Niomar Moniz Sodré pelo poder de decisão no
museu. Ver páginas 56 a 66.
194
Em carta a Maurício Nunes de Alencar sobre o descumprimento de cláusulas contratuais de arrendamento
do Correio da Manhã a partir de 1969, Niomar Moniz Sodré, ao referir-se à coluna de Artes Plásticas do
Jornal e ao Museu de Arte Moderna, deixa clara a relação que se estabelecia entre os dois: “A parte relativa ao
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro „continuará a ser objeto básico do jornal a defesa do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, defesa que poderá refletir-se de forma crítica, se necessário‟ também não
tem sido cumprida. Eventualmente, à mercê da compreensão de um ou outro editor, publicou-se material
relativo à defesa do Museu, mas as atividades da instituição, em si mesma notícia para todos os jornais, não
encontram receptividade no „Correio da Manhã‟. E isto apesar das reiteradas informações do próprio museu e
82
por Mario Pedrosa e Flexa Ribeiro. Jayme Maurício, responsável pela seção de Artes Plásticas do
jornal, seria correntemente citado na correspondência interna entre os funcionários do museu.
Desde matérias em colunas sociais até notas políticas de aprovação do crédito na Câmara ou da
cessão do terreno pela prefeitura, o MAM se tornava notícia.
Falando sobre o Museu de Arte de São Paulo, mas estendendo a explicação às demais
instituições de época, e citando entre elas o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e sua
relação com o Correio da Manhã, diz José Roberto Durand:
“Um museu de arte com acervo onde abundassem nomes sonoros de pintores
renascentistas ou das vanguardas européias de fim do século XIX – nomes que o
leitor medianamente cultivado saberia tratar-se de grandes artistas – era portanto
um investimento estratégico. Afinal de contas, mais do que a música ou outro
gênero artístico não visual, a pintura ou a arquitetura divulgavam-se bem pela
mídia impressa de jornais e revistas” (Durand, 1989).
O Museu de Arte Moderna, estampado nos jornais se poria, portanto, para o autor, entre os
eventos de “importante efeito promocional” que empresários de comunicação não podiam ignorar
(Durand, 1989). E não deixa de ser verdade que Niomar Moniz Sodré associaria a construção do
museu à construção de sua imagem pública pelo jornal.
Contudo, a idéia do museu a serviço da divulgação do Correio da Manhã parece ser um
contra-senso; falácia lógica de afirmação do conseqüente que, encontrando relações entre museus
e jornais atribui causalidade a um quando deveria atribuir ao outro. Com efeito, ainda que as fotos
de exposições pudessem ser belas capas de jornal, seria difícil supor que Castro Maya
espontaneamente convidasse Niomar Moniz Sodré para dar lucros a seu jornal. De fato, as fotos
de exposições só poderiam passar a ser encaradas como mercadoria a partir de 1951, quando as
funções de diretora do jornal e diretora do museu passariam a coincidir. Mesmo então, a relação
parece se dar justamente na direção oposta. Em entrevista a Flávia Bessone Corrêa, o ex-redator-
chefe analisa a atitude de Niomar diante do Correio da Manhã:
recomendações do redator especializado para cobertura de inaugurações, mostras e manifestações que
ocorrem no mais dinâmico e visitado centro de arte da Guanabara.” CARTA DE Niomar Moniz Sodré a
Maurício Nunes de Alencar. 07/07/1971. MAM, NMS69-09-07. Arquivos da Fundação Getúlio Vargas (Rio
de Janeiro).
83
“Ela não tinha ambições políticas próprias. Mas engajou-se no projeto do MAM de
tal maneira que passou a ver a linha do jornal em função da criação de sua própria
obra, que era o museu. Quer dizer, ela sacrificou muito as relações dela com o
Paulo e com o jornal em função do projeto dela, que não era sempre coincidente
com o do jornal”. (...)” (Corrêa, 2001:67-68).
A ambição política de Niomar, ainda que não partidária, parecia ser de fato fazer o museu
acontecer
195
. Ao publicar o MAM no jornal e dar conhecimento dos eventos da instituição,
tornava-os efetivamente concretos e lhes dava materialidade. Era o Correio da Manhã que parecia
viabilizar o MAM e não o contrário. O museu virava notícia na imprensa e aquela, uma vez digna
constar no jornal, voltava aos boletins numa seção inteiramente dedicada a ela: O Museu e a
Imprensa. Nessa seção, publicavam-se as últimas matérias a respeito do museu e, com ela,
Niomar criava um espaço de legitimação da instituição, tornando-a material também para os
sócios.
Ao colocar o museu nos jornais e, através dos boletins, os jornais no museu, a instituição
construía mecanismos próprios de divulgação interna e externa. De um lado, fazendo com que
alcançasse o grande público a que visava, de outro, fazendo com que o pequeno público de
freqüentadores se reconhecesse como parte de um movimento de mudança na cidade e se fizesse
movimento, se fizesse notícia. Na primeira página do Boletim do Museu de Fevereiro de 1953, a
diretoria escrevia uma carta aos sócios que em muito deixava transparecer o movimento que se
estabelecia entre o público, os membros do MAM e a concretude do museu. Lê-se:
“(...) O gesto generoso dos representantes municipais e federais, que tanto nos
honra, é um reflexo do reconhecimento público de nosso esforço e de seus
primeiros resultados. O encargo criado por essa confiança multiplicará nosso
esforço, porque assim compensado e premiado, o trabalho não assusta como numa
instituição como o Museu.
195
Ver também mais adiante correspondência de Ivan Lins a respeito da relação entre o museu e o Correio da
manhã. Página 95.
84
Mas somos perto de mil que, com doações, „remissões‟, jóias, anuidades e
mensalidades contribuímos diretamente para o „pão nosso‟ que alimenta o trabalho
de cada dia e vai enriquecendo o patrimônio artístico. Para com esse agrupamento
variado, desconexo, heterogêneo e no entanto unido por múltiplos e diversos
ângulos da mesma idéia – é como se disséssemos: para consigo mesmo – tem o
Museu sua maior dívida e mais grave. Não tanto pela contribuição material (cuja
importância e utilidade Deus nos livre de subestimar) senão por outro motivo mais
precioso e mais exigente.
Todo ideal nasce vago, nas nuvens. É o calor humano que lhe dá corpo e
consistência. A corrente que logo se formou, em pouco tempo criou a consistência
necessária. Foi o entusiasmo, o apoio e a cooperação ativa que permitiu ao museu
realizar e obter tanto em tão pouco tempo. Por isso, manifestando nossa gratidão,
proclamamos hoje a nossa dívida.”
Ao referir-se a um “calor humano” a dar “corpo e consistência” aos ideais, Niomar Moniz
Sodré chamava atenção para a necessidade de que o público se tornasse ele mesmo responsável
pelo desenvolvimento do museu e pelo desenvolvimento do país. Era preciso que a missão
didática se encarnasse em mudanças concretas e visíveis. Os jornais tornavam possível que os
sócios vissem os resultados de seus esforços reconhecidos e tivessem aqui e agora o quinhão de
prestígio que esperavam para a posteridade. O museu que se institucionalizaria a partir de 1951
levava a marca de Niomar Moniz Sodré: era preciso que se fizesse acontecer e que tivesse
visibilidade.
Foi, portanto, neste sentido que passaram a se organizar no MAM cada vez mais freqüentes
mostras temporárias. Se até 1951 a marca do museu havia sido dada pela exposição permanente,
enfatizando as doações e iniciativas individuais que haviam tornado possível a coleção do museu;
a partir do ano seguinte a ênfase da instituição recairia sobre as exposições temporárias, que
passavam da média de duas por ano entre 1948 e 1951, para uma média de mais de dez por ano no
período que vai de 1952 a 1958
196
.
196
Cf: Material coletado por Flávio André Rodrigues em pesquisa de Iniciação Científica do Núcleo de
Sociologia da Cultura (UFRJ).
85
Inventário de Exposições organizadas pelo
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1948-1958)
197
Exposição
Local
Ano
Total
Mural „Tiradentes‟ de Cândido Portinari
Automóvel Clube do
Brasil/RJ
1948
1
Le livre français
MAM/RJ
1949
Pintura Moderna de Milão
MAM/RJ
1949
Escola de Paris
MAM/RJ
1949
3
Bérard
MAM/RJ
1950
Félix Labisse e Trajes e cenários da Cia. J. L.
Barrault
MAM/RJ
1950
2
Cerâmica do Nordeste
MAM/RJ
1951
1
Mandello – fotografia
MAM/RJ
1952
Acervo e premiados na I Bienal de São Paulo
MAM/RJ
1952
Natal de 1952: Exposição de pinturas de crianças
MAM/RJ
1952
Artistas Brasileiros
MAM/RJ
1952
Goya – Gravura Espanhola
MAM/RJ
1952
5
I Exposição Permanente
MAM/RJ
1953
Portinari
MAM/RJ
1953
Miserere de Rouault
MAM/RJ
1953
Exposição de Fernando Lemos e Eduardo Anahory
MAM/RJ
1953
Gravuras Modernas da Iuguslávia
MAM/RJ
1953
Painéis decorativos
MAM/RJ
1953
Exposição de pinturas de crianças
MAM/RJ
1953
Jovens Pintores portugueses modernos
MAM/RJ
1953
Modernos Argentinos
MAM/RJ
1953
Guignard
MAM/RJ
1953
Cerâmica de Vitalino e alunos de cerâmica
MAM/RJ
1953
11
II Exposição Permanente
MAM/RJ
1954
Lurçat
MAM/RJ
1954
Artistas Modernos de Israel
MAM/RJ
1954
Modernos Italianos
MAM/RJ
1954
Exposição de pinturas de crianças
MAM/RJ
1954
Brasilianische Architektur
Viena
1954
Cubismo
MAM/RJ
1954
Kokoschka
MAM/RJ
1954
Di Cavalcanti
MAM/RJ
1954
9
Espace
MAM/RJ
1955
III Exposição Permanente
MAM/RJ
1955
Pancetti
MAM/RJ
1955
Exposição de pinturas de crianças
MAM/RJ
1955
Arte primitiva e moderna do Brasil
Suíça
1955
Gravadores Brasileiros
Genebra – Suíça
1955
Fléxor
MAM/RJ
1955
Grupo Frente: II Mostra Coletiva
MAM/RJ
1955
Artistas Canadenses
MAM/RJ
1955
E. Georg
MAM/RJ
1955
Léger
MAM/RJ
1955
197
Segundo dados coletados nos arquivos do MAM.
86
Litografia Artística Inglesa
MAM/RJ
1955
12
IV Exposição Permanente
MAM/RJ
1956
Exposição de pinturas de crianças
MAM/RJ
1956
Dois artistas peruanos
MAM/RJ
1956
Tapeçarias abstratas
MAM/RJ
1956
Arte alemã contemporânea
MAM/RJ
1956
Burle Marx
MAM/RJ
1956
Maria Martins
MAM/RJ
1956
Escola de Ulm
MAM/RJ
1956
Gravuras Holandesas
MAM/RJ
1956
Pintura Moderna Brasileira
Uruguai
1956
Oswaldo Goeldi
MAM/RJ
1956
Almir Mavignier
Berna – Suíça
1956
Paisagista Burle Marx
Zurich – Suíça
1956
13
V Exposição Permanente
MAM/RJ
1957
Stanley William Hayter
MAM/RJ
1957
Millôr Fernandes
MAM/RJ
1957
Gravadores Brasileiros
Montevidéo, Lausanne
1957
Genaro de Carvalho
MAM/RJ
1957
Maria Freire e José Castigliolo
MAM/RJ
1957
Fotografias de Fulvio Roiter
MAM/RJ
1957
Exposição de pinturas de crianças
MAM/RJ
1957
Volpi
MAM/RJ
1957
Tapetes Argentinos
MAM/RJ
1957
Lívio Abramo
MAM/RJ
1957
Arte norte-americana
MAM/RJ
1957
12
Coleção permanente e escultores britânicos
MAM/RJ
1958
Arte esquimó
MAM/RJ
1958
Antuñez
MAM/RJ
1958
Aloísio Magalhães
MAM/RJ
1958
Ballet Triádico – Oscar Schlemmer
MAM/RJ
1958
Teatro da Áustria
MAM/RJ
1958
Finlândia: arte decorative
MAM/RJ
1958
Fridl Loos
MAM/RJ
1958
Israel – desenhos de Portinari
MAM/RJ
1958
Pinturas de crianças japonesas
MAM/RJ
1958
Fayga Ostrower
MAM/RJ
1958
Djanira
MAM/RJ
1958
Olivetti Industrial
MAM/RJ
1958
13
Total
78
A escolha de exposições temporárias como carro chefe da instituição chamava atenção para
o desejo de movimento que acompanhava o museu e a idéia de inovação como atrativo de público.
Com efeito, o Museu de Arte Moderna, ao optar por ter em suas salas uma nova exposição quase
a cada mês se apresentava como instituição de mobilidade, que não apenas mudava de sedes, mas
mudava de fisionomia com regularidade. A idéia de movimento era de fato uma constante. A
87
mostra do acervo do museu se tornava uma das inúmeras exposições anuais e passava a ser
sempre acompanhada do anúncio das nova aquisições.
198
O museu se renovava, tomando posição deliberadamente oposta à imagem do mausoléu.
Portinari, Modernos Argentinos, Cubismo, Kokoschka, Flexor, Burle Marx, Volpi, eram algumas
das mostras que passariam pelo MAM nesses anos, mostras que eram trazidas no contato com
importantes instituições estrangeiras, num esforço prestigiado pelos jornais e boletins que
ostentavam o vigor da instituição e que buscavam colocá-la no mesmo patamar de prestígio de
instituições internacionais
199
. A modernidade se punha em movimento.
Contudo, se as grandes exposições eram as portadoras do prestígio do museu, algumas de
suas pequenas mostras eram ainda mais indicativas de sua missão. Com efeito, apesar de ter
exposições solicitadas constantemente e de recusá-las com a mesma freqüência e rapidez com que
eram feitas, o museu tinha sempre espaço reservado para a exibição dos trabalhos de seus alunos.
As turmas infantis de Ivan Serpa mereciam destaque nos boletins e os alunos de Zélia Salgado
também recebiam mostras com catálogos ilustrados
200
. As obras dos alunos de cerâmica eram
apresentadas ao lado das de Vitalino.
Além de mostrar a modernidade como modelo, o museu havia de exibir a modernidade no
momento em que tomava forma, missão concretizada, alunos transformados em artistas. Com
efeito, é em 1955 na exposição das obras do Grupo Frente que, acredito, mais paradigmaticamente
se rompa hiato entre público e artista, recepção e produção (ver capítulo IV). O Grupo Frente,
formado pelos alunos de Ivan Serpa, apresentava a missão realizada do MAM.
Ao apresentar o grupo como movimento surgido no próprio museu, vanguarda gerada em
suas salas de aula, o MAM ostentava mais objetivamente sua missão didática e parecia querer
provar ter de fato ensinado a tornar-se moderno. A deliberada omissão das salas de aula em que se
formaram, o nivelamento que o catálogo apresentava entre professor e aluno, todos sob o mesmo
198
Cf: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro: Exposição Permanente. Catálogo de exposição. Rio de
Janeiro: MAM, 1952.
199
Sobre a publicização da recepção do museu no exterior ver, por exemplo: “Colaboração artística de
brasileiros e norte-americanos”, Correio da Manhã, 02-02-1952; “A campanha do Museu nos EE. UU.”,
Correio da Manhã, 03-01-1958; “Missão civilizadora da arte”, Correio da Manhã, 28-01-1958; “O ministro do
Comércio da Grã-Bretanha no Museu de Arte Moderna”, Correio da Manhã, 10-04-1958; “Museu de Arte
Moderna honra a capacidade de realização do homem moderno no Brasil”, Correio da Manhã, 02-04-1959;
“Homenagem das mais importantes feita ao Museu de Arte Moderna”, Correio da Manhã, 13-08-1959; “A
Espanha condecorou a diretora do Museu de Arte Moderna”, Correio da Manhã, 23-01-1959; “Obra
Gigantesca fará do nosso país o maior centro cultural”, Correio da Manhã, 25-02-1959.
200
Ver, por exemplo: Pinturas dos alunos do curso de iniciação e orientação de Zélia Salgado. Catálogo de
exposição. Rio de Janeiro: MAM, 1959.
88
rótulo de membros do grupo Frente, deixava claro o desejo de apresentar artistas já formados,
fruto do museu, é verdade, porém fruto autônomo
201
.
Do mesmo modo, a precoce exibição do grupo, formado em aulas que haviam tido início
três anos antes, e cuja primeira aparição pública se dera já no ano anterior, deixava clara uma
tomada de posição em relação ao tempo. O museu, mesmo que instituição de memória, não
aguardaria o julgamento dos anos para tomar decisões. Ainda que fosse contra o público, tomaria
a frente e se poria ao lado das vanguardas, querendo antecipar-se a seus contemporâneos. A
missão do MAM se realizava na medida em que, indo contra o senso comum, se impunha sobre
ele, mudando julgamentos e criando ruptura.
“Está feita a apresentação do grupo Frente que agora graças à boa iniciativa do
Museu de Arte Moderna, atinge o grande público, através da obra que ora se
inaugura. A honra que o museu lhes faz é merecida. Com isso o museu de Arte
Moderna cumpre a sua missão de estimular os valores novos e estimular o público
pelo contato que se estabelece entre este e aqueles. A experiência desse contato só
pode ser fecunda, mesmo que a reação do público não seja de pronto favorável.
Mesmo que seja hostil. Nem sempre as grandes amizades duradouras se fazem à
primeira vista. (...)”
202
A missão didática do museu, capaz de criar vanguardas vistas mesmo como índices da
modernidade, se completava e tomava novo impulso na apresentação do jovem grupo. A vocação
pedagógica, gerando ruptura, se fazia capaz de fundar o moderno e de criar materialmente Arte
Moderna no país, exibindo, para dentro e para fora, os novos tempos que, para o museu,
aconteciam no Brasil.
Não é, portanto, por acaso que o museu deixava de enfatizar a exposição permanente como
expressão de uma história da arte européia, espelho de civilização. Em 1952, a exposição do
acervo do museu apresentava uma seleção das obras mais recentes da pintura européia e era
também acompanhada de obras nacionais, americanas e latino-americanas. A ênfase era dada às
obras com menos de cinco anos e a exposição do acervo era acompanhada dos premiados na I
201
Cf: Grupo Frente: II Mostra Coletiva. Rio de Janeiro: MAM, 1955.
202
Catálogo da Exposição do Grupo Frente no Museu de Arte Moderna em 1955.
89
Bienal de São Paulo. O intercâmbio com “instituições internacionais congêneres” passava a ser
sublinhado. A arte moderna aparecia como categoria universal e absolutamente contemporânea.
203
As exposições, com efeito, pareciam procurar apresentar um panorama da arte mundial,
percorrendo Estados nacionais unidos sob a mesma identidade do tempo compartilhado.
“Modernos argentinos”, “Gravuras Modernas da Iugoslávia”, “Modernos italianos”, “Artistas
modernos de Israel”, “Arte Alemã Contemporânea” “Espaço e cor na pintura espanhola de hoje”
são alguns dos títulos que serviam para situar o público diante dos jovens representantes da arte
mundial. Os catálogos pareciam todos unidos sob uma mesma retórica de novos tempos em que a
unidade nacional aparecia como formadora de caráter, mas também como formação deliberada,
fruto, sobretudo, da sociedade que a fazia.
Ao lado dos panoramas nacionais, grandes nomes da arte mundial apareciam nivelados com
os de artistas brasileiros. Mostras individuais de Kokoschka, Léger, Goya apareciam ao lado de
movimentos e escolas, Cubismo, Escola de Ulm; de mostras individuais de artistas brasileiros
Portinari, Fléxor, Goeldi; e dos jovens artistas reunidos sob o signo comum da nacionalidade. Em
comum, pareciam ter o horizonte moderno que pelo contato ou contaminação, poderiam fazer-nos
também uma outra sociedade.
O tema do contato era, de fato, constante e aparecia não só discurso das exposições
204
, mas
também no modo como a instituição apresentava suas práticas nos jornais e nos boletins do museu.
O intercâmbio e as relações com países estrangeiros eram ostentados em uma série de periódicos.
As visitas ao museu de Nelson Rockefeller (1952), William Burden (1958), Max Bill (1953),
Tomás Maldonado (1953) seriam noticiadas e fotografadas como fatos de enorme relevância para
a instituição e para a cidade. Em 1957 Niomar Moniz Sodré viajaria aos Estados e lá fundaria uma
sociedade de amigos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Os fundos angariados seriam
divulgados em inúmeros periódicos e apareceriam seguidos das manchetes mais otimistas. Em O
Jornal de 03 de Janeiro de 1958 lia-se a manchete: “Sólida ponte entre o Brasil e os Estados
203
Cf: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro: Exposição Permanente. Catálogo de exposição. Rio de
Janeiro: MAM, 1952.
204
“Dentro de seu vasto e importante programa de intercâmbio artístico, o Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro apresenta desta vez dois artistas que ocupam um lugar de destaque no panorama da arte
contemporânea latino-americana. Esta exposição tem um duplo significado: o de nos pôr em contato com dois
artistas de grande valor, e o de trazer para cá algo da arte de um país ainda relativamente pouco conhecido,
cujo passado artístico e cultural somente pode ser comparado ao do México.” Dois artistas peruanos.
Catálogo de exposição. Rio de Janeiro: MAM, 1956.
90
Unidos”. Em 07 de Janeiro, o Correio da Manhã reproduzia matéria do Louisville Times:
“Brazilian Museum is a Woman‟s dream come true”. Ainda sobre o assunto, O Dia publicava em
12 de Janeiro de 1958 “Americanos unem-se aos brasileiros para concretização do Museu de Arte
Moderna: campanha vitoriosa levada a efeito nos Estados Unidos”.
À época de inauguração da nova sede do museu no Aterro do Flamengo, Niomar Moniz
Sodré salientava mais uma vez a importância dos contatos com instituições estrangeiras. Em
reportagem do Correio da Manhã em 1958, diz ela: “As telas de Ben Nicholson nos foram
oferecidas pela Embaixada inglesa, assim como a Embaixada alemã nos ofereceu para exposição
o Bacchaus (sic), etc…”
205
. Os oferecimentos de exposições, as visitas de personalidades
internacionais apareciam, com efeito, para reforçar o prestígio do museu, conferindo sempre uma
imagem de instituição cosmopolita e inserida na universal sociedade moderna.
Se a sociedade era comum a um tempo universalmente partilhado, era preciso que o
“ambiente atrasado”
206
pudesse ser posto em contato com o espaços mais avançados. A
aproximação espacial permitiria, na relação com o outro, a superação do hiato existente entre
sociedades diversas. A modernidade, como processo evolutivo espacialmente desigual, daria lugar
a um tempo homogêneo. A simultaneidade do não simultâneo, que permitia atrasos e avanços
num mesmo momento, mas em ambientes apartados, seria superada por um contato direto em que
tempos diversos não mais poderiam coexistir.
O país aparecia, portanto, como espaço de realização da sociedade moderna, fechado em seu
próprio tempo e cuja superação poderia se dar pela arte. Espaço da sociedade nacional, cabia ao
museu tornar moderno pela compreensão da arte, colocando a sociedade em contato com as
manifestações de outros países, gerando aqui e agora novas formas contemporâneas e afirmando
diante do mundo nossa capacidade criadora.
207
Com efeito, se por um lado era necessário trazer a “nossa sociedade” ao contato das
manifestações artísticas modernas, era também preciso mostrar, ao lado de Mario Barata, a nossa
changing-society
208
, provar ser o Brasil também portador de modernidade, e levar as obras de arte
nacionais ao encontro das outras sociedades, fazendo ver ao mundo que estávamos à altura da
modernidade comum ao concerto de nações que se buscava como modelo (Sant‟Anna, 2005a).
205
“Todas as tendências terão lugar na nova sede do Museu de Arte Moderna” Correio da Manhã. Rio de
Janeiro: s/ data, 1958.
206
Barata, 1952. In: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
207
Ibid.
208
Ibid.
91
Assim, o Museu de Arte Moderna, para além das exposições organizadas em sua sede,
passaria a montar exposições para serem exportadas como provas do avanço nacional. A
construção de uma auto-imagem positiva passava pela rejeição do estigma do atraso e pela
demonstração de superação do subdesenvolvimento que, se ainda não havia sido efetuada no
âmbito econômico, haveria que se provar que já fora decerto no âmbito da cultura e que ela
mesma seria responsável pelas mudanças no plano material.
Além de exposições temporárias para serem exibidas no museu, entre 1952 e 1958 o MAM
organizaria, ainda, uma série de exposições itinerantes que deveriam percorrer o mundo exibindo
a moderna arte brasileira. “Exposição de arquitetura contemporânea” (1954-1957), “Gravadores
brasileiros” (1955), “Pintura Moderna Brasileira” (1956), “Almir Mavignier” (1956), “Paisagista
Roberto Burle Marx” (1956), “Exposição de Arte Moderna brasileira” (1959-61) são alguns dos
títulos recebidos pelas exposições itinerantes do MAM. Levadas a Viena, Utrecht, Madrid, Lisboa,
Berna, Zurique, Montevidéu as exposições deixavam claro o intuito de exibir o que havia no país
de mais alinhado com a moderna arte mundial. A arquitetura parecia ser o carro-chefe: A primeira
exposição itinerante reunida pelo museu passaria três anos circulando pela Europa. Feito apenas
repetido cinco anos depois, com a exposição de arte moderna brasileira. Talvez porque o meio
fotográfico permitisse divulgação por mais longo tempo, mas certamente porque era a arquitetura
a forma plástica que havia recebido maior reconhecimento no exterior
209
e que poderia levar ao
mundo as conquistas da “changing-society” brasileira
210
.
Em face da única exposição reunida para exportação na primeira fase do museu
211
, o que
salta aos olhos é que a arte popular, folclórica, nativa, produzida aqui e agora como artefato
autenticamente nacional ou celebrada como origem arqueológica, parece ter sido absolutamente
209
Já em 1943, o Museu de Arte Moderna de Nova York havia exibido a exposição Brazil Builds, que
circulara nos Estados Unidos e no exterior até 1945. O boletim do museu do inverno de 1943/1944 assim
descreve a exposição: “Brazil builds tem sido enormemente popular aqui e no exterior. Uma pequena versão
foi feita para circular nas escolas e faculdades americanas que não estão preparadas para receber a exposição
original maior.” (Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Winter 1943/1944:7). Até hoje
a exposição é mundialmente lembrada como marco de consagração da moderna arquitetura brasileira. Cf:
Brèsil: Architecture Aujourd‟hui. No 359. Paris: Julho-agosto, 2005.
210
Barata, 1952. In: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
211
A exposição, Cerâmicas do Nordeste, composta, sobretudo por peças marajoaras, ocorre por solicitação de
David Rockefeller para uma exposição a acontecer no MoMA nova-iorquino e que reuniria peças de arte
folclórica e pré-colombiana das Américas, onde as categorias arqueológicas e folclóricas aparecem niveladas.
Ainda que a arte marajoara seja dificilmente classificada como essencialmente folclórica, ela de fato aparece
ao lado das buscas de uma autenticidade brasileira, essência a repetir-se sempre idêntica a si mesma. Cf: Carta
de David Rockefeller a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 24/04/1950. MAMIII. Pasta 69 – doc. 14.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
92
excluída do horizonte do museu. Mesmo ao reunir uma exposição requisitada pelo Museu
Etnográfico da Suíça, em 1955, o MAM optava por enviar uma exposição que se intitularia “Arte
primitiva e moderna do Brasil” (grifo meu). Por oposição à exposição de cerâmica nordestina
solicitada pelo MoMA, parece ter havido, com efeito, um deliberado esquecimento da dita
tradição brasileira. Mesmo as exposições organizadas para a sede do museu parecem procurar
enfatizar a produção mais contemporânea e universal do país. A única exposição que poderia ser
enquadrada sob a categoria do popular acontecia em 1953 e expunha a obra de Mestre Vitalino.
Não era por acaso, contudo, que sua obra não era a única a ser exposta naquele momento, e vinha
acompanhada, inclusive no título – Cerâmica de Vitalino e alunos de cerâmica –, dos pupilos do
museu, sempre portadores da potência de modernidade.
Com efeito, a reforma dos estatutos de 1951, que diminuía a importância das pesquisas
folclóricas, parecia ser, de fato, indicativa de que mudanças importantes se dariam na instituição
dali por diante
212
. A questão é que não parecíamos mais diante da construção de uma
nacionalidade – retomada de uma origem comum – mas da criação de uma nova sociedade,
processo de autoconstrução. Tratava-se de uma mudança de eixo que passava a tomar como dado
o passado comum, e se aventurava na descoberta de um destino comum. Por oposição ao
paradigma de 1920, tratava-se de uma tentativa de reflexão sobre os limites e possibilidades de
mudança, em detrimento de busca de signos estáticos de uma identidade nacional eternamente
idêntica a si mesma (Côrtes, 2002). Neste sentido, não se tratava de buscar soluções mais
autênticas, mimesis da nacionalidade, criadas das necessidades de nossas próprias tradições
213
.
Não se tratava, tampouco, da construção de uma sociedade centrada no Estado, que se impunha de
cima para baixo ordenando autoritariamente a vida social. Tratava-se, ao contrário da crença
numa sociedade capaz de se fazer moderna, apostando no homem comum como instrumento de
construção de uma nova sociedade.
Com efeito, buscando nos mais diversos âmbitos da cultura modos de constituir uma sociedade
moderna, múltiplos setores da intelectualidade brasileira deixavam de lamentar uma cultura que se
212
Ver páginas 67-93.
213
“Se no terreno político e social os princípios do liberalismo têm sido uma inútil e onerosa superfetação,
não será pela experiência de outras elaborações engenhosas que nos encontraremos um dia com a nossa
realidade. Poderemos ensaiar a organização de nossa desordem segundo esquemas sábios e de virtude
provada, mas há de restar em mundo de essências mais íntimas que, esse, permanecerá sempre intacto,
irredutível e desdenhoso das invenções humanas. Querer ignorar esse mundo será renunciar ao nosso próprio
ritmo espontâneo, à lei do fluxo e do refluxo, por um compasso mecânico e uma harmonia falsa.” (Holanda,
2004:187-188)
93
norteava necessariamente pelo sentido da formação nacional para apostar em atitudes capazes de
dar ensejo a um novo país. O MAM, do mesmo modo, procurava constituir um público
conhecedor da arte, portador de novas visões de mundo, agente capaz de “fazer sociedade” (Villas
Bôas, 2004). Dizia Mario Pedrosa:
“A experiência estética contemporânea é um convite a sair da bitola do cotidiano.
Não por escapismo, por fuga à realidade. Ao contrário, por uma necessidade bem
mais decisiva de definir a infra-realidade do homem em todos os seus refólios e a
super-realidade que é, por baixo da rotina imediatista do atual, o que do presente,
da atualidade é mais profundo, mais autêntico e mais permanente, por já participar
do futuro.” (Pedrosa: Tribuna da Imprensa, 24/01/1953 – Boletim do MAM,
Abril/1953).
Democratização era palavra de ordem e a aposta no novo Brasil passava pela mudança nas
relações sociais da vida cotidiana.
I.2.3. O museu de Niomar Moniz Sodré
Em 1951, a eleição de Niomar Moniz Sodré para direção do Conselho Executivo do Museu
de Arte Moderna, órgão formado pelos sócios fundadores do MAM, parece marcar, além de um
novo discurso e de uma nova idéia de museu, uma série de mudanças nas práticas da instituição.
Os anos de sede provisória no MEC que vão de 1952 a 1954 parecem ter sido, de fato, um
momento de ruptura com as práticas levadas a efeito até então e apresentam-se como anos de
preparação para o status de instituição definitiva.
Os processos de mudança de sede que tanta polêmica geraram na relação entre Niomar e
Raymundo parecem ser, com efeito, reveladores das tão distintas práticas dos dois principais
representantes do museu. Se a Castro Maya havia bastado entender-se com ministros a respeito da
nova sede no Ministério da Educação
214
, a mudança para a sede definitiva no Aterro do Flamengo,
que marcaria a gestão de Niomar, evidenciava as diferentes práticas adotadas por um e outro.
214
Carta de Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 22/08/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc.
46. Arquivos da Fundação Castro Maya.
94
Em 1952, se iniciaria o processo de doação do atual terreno do Aterro do Flamengo pela
prefeitura do Distrito Federal. Em 26 de Novembro daquele ano, o então prefeito, João Carlos
Vital, leria mensagem à Câmara dos Vereadores propondo a doação. A medida seria votada ainda
no mês seguinte em 10 dezembro e seria aprovada por 33 votos contra 1. Depois de publicação no
diário oficial (3 de janeiro de 1953), demarcação do terreno pelo Departamento de Urbanismo (21
de novembro de 1953), aprovação da minuta pela Secretaria de Finanças, Secretaria de Educação
e pelo prefeito (8 de abril de 1954); o termo de doação seria finalmente aprovado em 22 de
setembro de 1954
215
, tendo cada etapa devidamente cumprida e catalogada nos arquivos do museu.
Uma nova burocracia se impunha.
Para além, contudo do termo de doação, outras medidas haviam de ser tomadas. Em
novembro de 1952, o Boletim do MAM publicaria discurso de Carlos Lacerda na Câmara dos
deputados sob manchete “Louvor do Legislativo ao Museu de Arte Moderna”. No texto publicado
na íntegra, Lacerda propunha-se a escrever um projeto de lei para levar o apoio da Câmara à
entidade que, segundo ele, proporcionava ao “povo um contato permanente com as criações mais
expressivas dos valores nacionais e estrangeiros”
216
. Embora não fosse sócio do museu e não
houvesse participado de nenhuma das reuniões para sua fundação, Lacerda talvez tivesse seus
próprios interesses para referir-se à memória da instituição como marca “inapagável no tempo”.
217
Ferrenho opositor de Getúlio Vargas, e aliado político de Carlos Luz – com quem
possivelmente em 1955 tramaria o golpe contra Café Filho e as eleições de J.K. –, Lacerda
provavelmente apoiava a cessão do terreno ao MAM, mais para contrariar o segundo mandato de
Vargas do que qualquer outra coisa. Segundo Flávia Bessone Corrêa, o projeto do presidente da
República para o Aterro estava ancorado na construção de uma sede permanente para o Congresso
Eucarístico da Igreja Católica. Fazia todo sentido ficar ao lado de Niomar, quando a disputa pelo
terreno implicava reportagens difamatórias contra Getúlio no Correio da Manhã.
Assim, no mês seguinte, o Boletim do Museu publicaria o anteprojeto de lei de Carlos
Lacerda que autorizava “o poder legislativo a abrir, pelo Ministério da Educação e Saúde, o
crédito especial de Cr$ 10.000.000,00 como auxílio para início da construção da sede do Museu
215
Detalhamento do Processo de cessão do terreno de 40.000 metros no Aterro do Flamengo para o Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro. MAM – Pasta: 1954. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
216
“Louvor do Legislativo ao Museu de Arte Moderna”. Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro:
MAM, Novembro de 1952.
217
Ibid.
95
de Arte Moderna”
218
. Em janeiro de 1953, seria publicado o “parecer favorável do Sr. Carlos Luz
e aprovação na Comissão de Finanças da Câmara”, do crédito instituído pelo anteprojeto de
Lacerda
219
. Finalmente no Boletim de agosto do mesmo ano, seria publicada a aprovação
definitiva do crédito proposto.
220
Era possível acompanhar pelos Boletins do Museu todo o
processo do crédito concedido pela Câmara. Os jornais publicavam e os boletins republicavam
opiniões favoráveis à instituição e ao seu financiamento.
A enorme divulgação não parecia acontecer por acaso, Niomar Moniz Sodré colocava o
poder das palavras a serviço do MAM. O Correio da Manhã e o Boletim do Museu de Arte
Moderna estavam à disposição da realização de sua “grande obra”. Todas as iniciativas em favor
da instituição ganhavam ampla repercussão nos seus veículos de comunicação. O anteprojeto de
Lacerda ganhara grande espaço tanto nos boletins quanto nos jornais. João Carlos Vital, depois da
aprovação da doação do terreno pela prefeitura foi imediatamente transformado em sócio
benemérito do MAM e o fato foi também noticiado pelo Boletim de abril de 1953
221
. Havia uma
série de mecanismos de concessão de prestígio para fazer acontecer o MAM.
Em carta a Paulo Bittencourt, Ivan Lins, então vice-presidente do Tribunal de Contas da
União, parece revelar de modo preciso o mundo operado por Niomar. Depois de recusar-se a
atender o pedido de reconsideração da decisão de converter em diligência novo auxílio de
Cr$ 5.000.000, 00 destinado pela Câmara dos Deputados ao Museu de Arte Moderna, o ministro
escreveria ao proprietário do Correio da Manhã para desfazer a “zanga” do jornal para consigo.
Depois de explicar seu voto, que teria sido dado pela obrigação do “dever de resguardar a
autoridade do Tribunal, principalmente num momento de crise, como atual, em que a lei só existe
para os fracos e pequeninos”, Ivan Lins assim se justificaria:
“No caso da doação ao Museu, a Lei foi violentamente atropelada, não por Você,
nem pela Dona Niomar, mas pela desbragada ânsia de subserviência dos que
pretendiam, não agradar a Você, nem à Dona Niomar, mas, apenas, ter em boas
218
Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Dezembro de 1952.
219
Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Janeiro de 1953.
220
Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Agosto de 1953.
221
“João Carlos Vital, benemérito do Museu”. Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM,
Março e abril de 1953.
96
graças da grande potência – verdadeiro Estado dentro do Estado, que é o Correio
da Manhã, ao qual só temem os que têm más razões para temer.”
222
Tudo parece, de fato, submeter-se ao Museu de Arte Moderna e à vontade de Niomar;
vontade que, contudo, não se dá ao acaso, mas que se constrói também como parte de uma auto-
imagem e de uma apresentação pública de si.
Ao refletir sobre a construção biográfica de Niomar Moniz Sodré, o modo como constitui
sua imagem, e, a seu lado, um modelo de museu, a comparação com a auto-imagem de Raymundo
Ottoni de Castro Maya é inevitável. Com efeito, se conforme tenho procurado argumentar aqui, a
diretoria de Niomar inaugura um novo modo de fazer operar o Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, resta saber o que efetivamente torna possível distinguir uma e outra imagem. Ao olhar a
origem social que, no mais das vezes, serve de medida para a determinação de ações no mundo,
vale dizer que Niomar e Raymundo, não estão localizados em posições assim tão distantes e,
numa primeira aproximação, faria sentido classificá-los simplesmente como membros da elite
brasileira.
Niomar era filha de Antônio Moniz Sodré, deputado baiano, jurista e político, e de Maria de
Teive Argollo – “descendente de Dom Rodrigo Argollo, nobre castelhano que teria aportado na
Bahia em 1549 na comitiva de Tomé de Souza, primeiro Governador da província” (Corrêa,
2001). Seu mito de origem familiar em muito retoma o peso da tradição que parece acompanhar
Castro Maya. O pai, homem de importância local, e a mãe cuja origem ultrapassa gerações e
remonta mesmo à construção da nação.
Ao olhar, contudo, as escolhas que pontuam a formação de sua trajetória, fato é que o modo
como lida com seu mundo originário muito se afasta da relação que o primeiro presidente do
MAM estabelece com seu passado. O nascimento em Salvador, ao invés de lugar origem a ser
retomado no curso da vida, aparece como lugar de que se afasta desde a infância. Marcas de
ruptura que acompanhariam a trajetória pessoal.
Enviada à capital para estudar nos colégios da elite carioca seria inscrita no Sacre Couer e
no Sion, escolas que ensinariam, às filhas dos principais nomes da cidade, as boas maneiras da
alta sociedade. Em lugar, contudo, de apresentar-se como tendo pertencido a esse mundo, à
222
Carta de Ivan Lins a Paulo Bittencourt. 27/06/1956. MAM, pasta: 1956. Arquivos do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
97
narrativa de Niomar, importa simplesmente ter sido expulsa dos dois colégios. Inúmeros
incidentes são descritos para sublinhar a incapacidade de adequação ao universo de mocinhas bem
comportadas (Corrêa, 2001).
Mais tarde, aos 16 anos, nova marca de ruptura, a futura diretora do MAM fugiria de casa
para casar-se com o primo, com quem teria um filho, Antônio, como o avô. O nome repetido,
conciliador, não é, contudo, suficiente para apaziguar a biografia dessa mulher cuja especificidade
se marca por um mito de tomadas de decisão impulsivas e absolutamente determinadas. A
trajetória de Niomar Moniz Sodré, seria, com efeito, construída por sucessivas rupturas, tomadas
de decisão abruptas e sem volta, que levariam, o Globo de 1/11/03 a publicar em reportagem
póstuma: “Durante boa parte de sua vida, Niomar Moniz Sodré Bittencourt levou como um elogio
o fato de ter sido chamada de „homem‟ por um general em 1967, em pleno regime militar. Afinal,
isto devia-se à sua firme defesa da democracia, que levaria ao fim o jornal que dirigia, o carioca
„Correio da Manhã‟”.
223
De fato, a mais notória peleja de Niomar, em nome de seu jornal e contra a censura militar,
que finalmente levaria ao empastelamento do Correio da Manhã, foi uma das marcas de sua
biografia. O periódico herdado do segundo casamento foi, junto com o MAM, uma das causas que
advogou e por que lutou no decorrer da vida. Por ele teria que enfrentar sérias batalhas judiciais:
primeiro, com outros herdeiros para validar o testamento de Paulo Bittencourt; depois com os
arrendatários do jornal que, segundo ela, o teriam levado a falência. De todo modo, as pelejas
acabaram por se constituir como memória de uma personalidade que, na vida profissional e
pessoal, se apresentaria ao mundo como mulher decidida e que não media palavras nem esforços
para fazer valer sua vontade.
Assim, ainda anos antes das lutas pelo jornal que marcaria sua imagem, Niomar enfrentaria
o estigma de mulher divorciada em meados do século XX e se tornaria companheira de Paulo
Bittencourt, também divorciado e proprietário do Correio da Manhã. Durante anos, seria
simplesmente Niomar Moniz Sodré. O sobrenome Bittencourt seria adicionado apenas
posteriormente.
224
A vida, definida por sucessivas rupturas, supunha sempre, como marca da
223
“Niomar Bittencourt, Proprietária do „Correio Da Manhã‟, 87 Anos”. O Globo. Rio de Janeiro: 01/11/2003.
224
O uso do sobrenome chega mesmo a gerar alguns mal-entendidos para a direção do Museu. Em carta a
René D‟Harnoncourt, Paxton Haddow, esclareceria o “o mistério dos Bittencourt”: “A fundadora e atual
diretora do Museu de Arte Moderna aqui é a Sra. Paolo Bittencourt (sic), em todos os países menos no Brasil,
onde a complicação para legalizar casamentos por divórcios é praticamente impossível. Há apenas uma
98
trajetória, projetos de futuro e descontinuidades com o passado. A imagem de Niomar se
construiria, portanto, sempre por referência a um passado que deixou para trás pela ação e pela
vontade. A origem baiana, os estudos nos colégios para mocinhas elegantes, a família, o primeiro
casamento não aparecem na biografia de Niomar, senão para marcarem a descontinuidade e
colocarem-se como conjunto de situações contra às quais teve que se impor. A ação e as tomadas
de decisão são as principais chaves para compor a biografia de rupturas e autoconstrução. Niomar
aparece, com efeito, em sua narrativa, e nas narrativas de quem fala sobre ela, como mulher de
convicção que se fez sozinha, que fez o museu sozinha, que dirigiu sozinha o Correio da
Manhã.
225
Self made woman responsável por mudanças radicais e necessariamente positivas.
Do mesmo modo, a relação com Paulo Bittencourt parece emergir como justificativa para o
interesse pela arte moderna e pelo empenho na direção do museu. A partir da descontinuidade do
novo casamento, um mundo de possibilidades se abriria para ela:
“Sofisticado cidadão do mundo, Paulo, que sempre passara longas temporadas no
exterior, apresentou à jovem esposa, os prazeres de viajar. Em 1941, Niomar partiu
para aquela que seria a primeira de uma longa série de viagens internacionais com
destino aos Estados Unidos, onde se encantou com a riqueza e a variedade dos
acervos dos museus dedicados à arte moderna. (...) Niomar começou a compor
uma coleção de arte privilegiada, formada por peças adquiridas no Brasil e no
exterior.” (Corrêa, 2001: 64)
Assim, é Paulo Bittencourt quem aparece como a ruptura que torna possível o contato com a
arte moderna. O gosto de Niomar, nem inato, nem herdado da tradição, aparece como mais uma
ruptura deliberadamente construída pelas viagens, ações de deslocamento. O contato com o
exterior e a possibilidade de convívio com a boa produção internacional passariam a justificar a
mudança na apreciação, uma vontade de erudição e, sobretudo, um desejo de apropriação de um
mulher envolvida, não duas, como você estava imaginando.” Carta de Paxton Haddow a René
D‟Harnoncourt. 10/10/1953. Coleção D‟Harnoncourt. Série III – pasta 35. Arquivos da Fundação Rockefeller.
225
Com efeito, não são raras as referências ao museu como propriedade, ou mesmo parte de Niomar. Em
1978, em carta nostálgica à diretora do MAM, Mario Pedrosa escreveria lamentando o incêndio que teria
recentemente acometido a instituição e as “meias medidas” que não eram, segundo ele, suficientes: “Tenho
pensado constantemente no teu, no nosso velho museu. Tua obra, a que demos sempre todo o nosso apreço
está en panne.” Carta de Mario Pedrosa a Niomar Moniz Sodré. 24/07/1978. Manuscrito. Acervo Mario
Pedrosa. Biblioteca Nacional.
99
modo de ser moderno. A imagem de connoisseuse e o colecionamento são apresentados, antes de
mais nada, como conhecimento conquistado, ruptura com o passado e nova sensibilidade.
Não é, então, por acaso que, na correspondência com Castro Maya, Niomar faz questão de
marcar uma “nova fase” a partir de sua entrada no museu. Numa concepção de tempo descontínua,
sempre procuraria marcar com suas ações o lugar do passado e do futuro. O novo e o moderno
pareciam sempre, portanto, apresentar a imagem positiva do desejável e do que deveria ser
alcançado. Fosse na vida pessoal, fosse na gestão do museu, a mudança era marca do
empreendedorismo. Não bastava a iniciativa, era preciso que a iniciativa fosse executada como
ação de corte, contra o passado e contra o próprio tempo.
Em cartas a Raul Bopp guardadas pelo arquivo do MAM, Niomar ao referir-se ao museu, ao
novo apartamento, à política de Juscelino, ou às modas de Paris, fazia sempre e necessariamente
alusão ao tempo que lhe faltava, às novidades conquistadas e ao que havia ainda a ser feito. Entre
a “vida mais alucinada do mundo”, “mais tremendamente trabalhosa, mais desesperada de
atividades e preocupações”, e um “mês atrapalhadíssimo” de “trabalho acumulado”, Niomar
escreveria para tomar decisões “urgentes”, reclamar da “demora” de alguma atitude que poderia
fazer a situação “degringolar de um momento para o outro”, ou simplesmente contar as novidades
com às quais “anda[va] às voltas”, queixar-se das dores na coluna com que fazia “toda sorte de
tentativas e experiências, e com diversos médicos”, contar que viajava para Londres no vôo
“inaugural do Comet das Aerolíneas Argentinas” por que estava “apavorada mais radiante de
servir de cobaia”.
226
O tempo aparecia, portanto, sempre como espaço a ser percorrido na maior
velocidade possível. O futuro, absolutamente desejável, supunha em sua busca o abandono do
passado e um presente de novas experiências a que se deveria submeter para alcançar seus fins
sem deixar-se ficar para trás (Koselleck, 1993; 1998). O presente aparecia como planejamento
para a ação futura e o passado tinha, com efeito, muito pouco espaço. Segundo Niomar: “A
saudade é grande, embora não saiba ainda onde ela cabe neste emaranhado total dos meus
dias”.
227
Contra o tempo de Raymundo, marcado pela continuidade cumulativa de uma civilização
que se desenvolvia a despeito de si, Niomar impunha a sua vontade como força criadora. O tempo
226
Cartas de Niomar Moniz Sodré a Luppe e Raul Bopp. 2-01-1958; 18-03-1958; 19-05-1958; 25-11-1958;
20-03-1959. MAM, pasta: 1958. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
227
Carta de Niomar Moniz Sodré a Luppe e Raul Bopp. 02/01/1958. MAM, pasta: 1958. Arquivos do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
100
supunha ações absolutamente planejadas e determinadas; rupturas que o mudassem de direção,
que fizessem o destino. O museu, como a vida, havia que ser executado.
Para tanto, contudo, Niomar não dependia e não queria depender, nem do fluxo descontínuo
dos favores, nem de uma rede de relações que lhe dessem sustentação. O museu havia de fazer-se
por si mesmo como conjunto de tomadas de decisão que abarcavam os maiores e menores gestos
da instituição. Tudo deveria passar pela diretoria e tudo deveria ser sistematicamente resolvido.
Assim, também, Niomar iria a Paris para estágio no museu de lá
228
: a experiência, sempre
adquirida, era a chave do conhecimento e da autoridade para gerir o museu.
Ao lado de sua expertise, contudo, a diretora se cercava de um grupo de connoisseurs a que
recorria para a escolha de exposições, para a avaliação de obras doadas, para a compra de novas
aquisições. Mario Pedrosa e Flexa Ribeiro – professores, críticos de arte e autoridades do
conhecimento – seriam recorrentemente consultados sobre as próximas atividades da instituição.
Mario Pedrosa assinaria prefácios de catálogos, auxiliaria na escolha das exposições, selecionaria
os quadros a serem aceitos e comprados. Flexa Ribeiro, por sua vez, seria correntemente
responsável pela redação dos boletins e chegaria mesmo a assumir provisoriamente a diretoria da
instituição no lugar de Niomar.
229
O museu se tornaria lugar de técnicos e de detentores do saber.
Do mesmo modo a nova gestão passava por uma sistematicidade que se revelava nos
menores gestos. Era preciso que tudo se enquadrasse no que Jayme Maurício chamaria de
“ „sistema Niomar‟ de troca de ordens e informações escritas”
230
. Com efeito, a troca de
correspondências entre a diretora e o staff do museu é sintomática da mudança que tomava lugar
no modus operandi da instituição. Nos períodos de sua ausência, havia entre ela e os principais
funcionários – mais notadamente entre ela e D. Mathilde Pereira de Sousa, administradora –, uma
troca de correspondências quase diárias que davam a dimensão do ritmo em que caminhava o
museu. “Instruções”, “respostas às instruções” e “assuntos diversos” eram os títulos de uma
correspondência numerosa recheada dos inesgotáveis temas da administração cotidiana do MAM.
Aparelhos de refrigeração, quadros a serem enviados para a exposição de Munique, o Matisse
guardado em casa de Andrée, recibos e cobranças, hospedagem de Maldonado e ofertas de
228
Carta de Niomar Moniz Sodré a Zazi Monteiro de Carvalho. 30/01/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 50.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
229
Cf: Carta de Niomar Moniz Sodré a Mathilde Pereira de Souza. 03/02/1955. MAM, Correspondência de
Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
230
Carta de Jayme Maurício a Niomar Moniz Sodré. Sem data, 1958. MAM, Correspondência de Niomar
Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
101
exposição, os cursos e os professores, o pro labore de Lourdes, todos eram assuntos reunidos e
rigorosamente numerados como tarefas a serem executadas diariamente.
231
A rotina a que Castro
Maya se dizia avesso parecia ser justamente o que fazia o museu de Niomar.
As datas das exposições eram marcadas com grande antecedência e os procedimentos
acertados como deveria convir.
232
O espaço da improvisação tantas vezes atribuído às novas
instituições de cultura do Brasil nos anos de 1950 (Ortiz, 2001), parecia ter, em verdade, bem
pouco lugar. As exposições, outrora oferecidas a Castro Maya, passavam agora a ser procuradas e
a agenda anual, passava a ser fechada muito cedo. Em 3 de fevereiro de 1955, Niomar escreveria
a D. Mathilde preocupada com o calendário da instituição:
“Caso Mme. Mineur não resolva a exposição do Susse até a próxima semana,
temos que providenciar uma exposição de abril a maio, e com material que já
esteja no Brasil. Penso na do Horta que teve o prêmio maior de desenho na bienal
de Venesia, ou em um conjunto de obras premiadas na última Bienal de São
Paulo”
233
.
O caso exigia sem dúvida a máxima urgência, as agendas já deveriam estar fechadas em
fevereiro. No entanto, tudo seria rapidamente resolvido e, em março, o museu seria obrigado a
encaixar a exposição oferecida por Fléxor em caráter de última hora: “A Sra. poderia preparar
uma carta para o Fléxor, assinada por Carmem dizendo que teremos o maior prazer de fazer uma
exposição dele este ano no museu. Como, no entanto, estamos com vários compromissos
assumidos, pedimos a ele esperar um pouco mais para uma resposta definitiva nossa (...)”
234
. O
caso era raro, os oferecimentos eram sistematicamente recusados.
231
Correspondência entre Niomar Moniz Sodré e Mathilde Pereira de Souza entre 1955 e 1959.
232
O tópico sobre a exposição de Pancetti nos assuntos diversos de Mathilde, enviados a Niomar em 8 de
março de 1955, davam a dimensão do esforço de previsibilidade e racionalidade em todos os assuntos do
museu. Diria ela: “Depois de combinar pelo telefone, enviarei um funcionário à casa dos colecionadores para
entregar a ficha do empréstimo tomar nota do título, data, medidas, etc, voltando o mesmo funcionário 10 dias
antes da exposição para arrecadar todos os quadros. O transporte é mais econômico, não enchemos os nossos
depósitos (já não basta a invasão das obras para a III Bienal) e os colecionadores não ficam privados dos
quadros por muito tempo”. Carta de Mathilde Pereira de Souza a Niomar Moniz Sodré. 08/03/1955. MAM,
Correspondência de Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
233
Carta de Niomar Moniz Sodré a Mathilde Pereira de Souza. 03/02/1955. MAM, Correspondência de
Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
234
Carta de Niomar Moniz Sodré a Mathilde Pereira de Souza. Sem data, 1955. MAM, Correspondência de
Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
102
Se para Rodrigo de Mello Franco fazia sentido em 1949 aceitar a exposição de Léon Zack,
sobretudo quando podia dizer que não tinham “ainda novas exposições programadas”
235
, seria
impensável anos depois, na gestão seguinte, referir-se a uma agenda que já não estivesse
assoberbada até o próximo ano. O tempo era, com efeito, o tempo de Niomar.
Do mesmo modo, as finanças do museu eram controladas de perto e com a mesma
sistematicidade com que se acompanhava a gestão da agenda, do acervo e das obras do MAM. A
instituição havia que se sustentar com pernas próprias. Não haveria mais registro de exposições
requisitadas e depois recusadas pelo preço excessivo.
Seria designado um cobrador especialmente encarregado de ir às portas dos sócios recolher
o pagamento mensal. Para isso receberiam comissão e deveriam ser contratados pelo museu já que,
segundo a administradora, “cobradores de outras instituições não se interessa[va]m
suficientemente”
236
. Segundo seu cálculo, baseado em experiência anterior, o cobrador do museu
que prestava contas diariamente cobrara mais que o triplo que o cobrador “recomendado pelo
Nelson do Touring Club”.
237
A cobrança dos sócios era, de fato, fatia importante da receita da
instituição e era constante a vigilância sobre sua variação. Relatórios mensais eram enviados e por
vezes vivamente discutidos. O MAM passaria a ter uma renda fixa com que poderia contar para
suas atividades rotineiras.
Para além, contudo, da cobrança dos sócios, que deixara de depender das visitas ao museu
para o recebimento do pagamento e contava agora com um funcionário especializado, Niomar
buscava nas doações novas fontes de renda. O MAM editaria brochuras e folhetos em português,
inglês, francês e alemão e eles seriam enviadas por correio ou pessoalmente entregues numa
campanha financeira internacional de vulto. Em carta a Raul Bopp, diria Niomar:
“Penso que o melhor é você guardar aí os folhetos franceses, pois não adianta
muito mandar pacotes aos diplomatas. Você sabe muito bem que poucos dão
importância. Jogam fora ou distribuem a toa, o que dá no mesmo. À proporção que
eu for precisando aqui, ou na Europa, pediria a vocês.
235
Carta de Rodrigo Melo Franco de Andrade a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 22/12/1949. MAMIII.
Pasta 69 – doc. 11. Arquivos da Fundação Castro Maya.
236
Carta de Mathilde Pereira de Souza a Niomar Moniz Sodré. 21/11/1956. MAM, Correspondência de
Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
237
Ibid.
103
Quanto ao brasileiro, tenho a impressão de que você uma vez me disse ter-nos
mandado 200, não sei por que via. É triste não ter mais nenhum. Fazem muito
sucesso e são muito úteis na campanha financeira. O jeito agora é guardar os
franceses.”
238
Assim como a cobrança dos sócios, a distribuição dos folhetos e brochuras exigia empenho
e insistência
239
. No Brasil ou no exterior deveria ser feita de preferência pessoalmente e sempre
acompanhada de propostas de sócios beneméritos. Grandes companhias estrangeiras eram
visitadas e o museu deveria ser apresentado como convinha. Pequenas encadernações com
ilustrações coloridas davam a boa impressão que o MAM queria passar
240
. A campanha financeira
nos Estados Unidos que fundara a Associação de Amigos do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro e segundo fora noticiado teria arrecadado quatro milhões de dólares
241
, durante a estadia
de Niomar no país, serviria certamente de parâmetro para as campanhas em outros lugares
242
.
Segundo a diretora do museu, ao falar sobre a campanha nos Estados Unidos:
“Meu programa básico foi organizado no sentido de entrosar-me com todos os
presidentes das grandes companhias americanas que têm interesses comerciais no
Brasil, conforme já fizera em vários países europeus. (...) O programa, todavia, foi
transformado para melhor, uma vez que encontrei grande entusiasmo de diretores
238
Carta de Niomar Moniz Sodré a Luppe e Raul Bopp. 25/11/1958. MAM, pasta: 1958. Arquivos do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
239
Quando a insistência falhava, restava a Niomar, no entanto, praguejar: “Não é de admirar que o Presidente
da Swissair tenha morrido. Quem não ajuda o museu, podendo fazê-lo morre mesmo ou vive mal. Espero que
diante disso, o Dr. Berchtold resolva logo o assunto.” Carta de Niomar Moniz Sodré a Luppe e Raul Bopp.
18/03/1958. MAM, pasta: 1958. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
240
Descrevendo a brochura da campanha Americana, diria Niomar Moniz Sodré: “Visando a dar uma idéia da
obra que estamos construindo no Rio mandamos confeccionar um catálogo em inglês, que serviu de
preliminar à „promoção‟ que pretendíamos realizar em favor da instituição. Através dele, ficaram os nossos
amigos dos Estados Unidos sabendo de todas as atividades do museu, seus cursos, exposições, informações
sobre o edifício-sede, gastos realizados e importância do empreendimento para a cultura brasileira”. O Dia.
12-01-1958. Nos arquivos do MAM.
241
A cifra de quatro milhões teria sido desmentida por Niomar, contudo não houve divulgação do real valor
arrecadado e a quantia permanecia como horizonte a ser alcançado.
242
“Mario Dias Costa segue na próxima semana para a Suíça. Vai fazer uma brochura em francês e alemão
para o nosso museu, um pouco inspirado na americana, que tem dado um grande resultado, não só na
campanha financeira, como na divulgação cultural”. Carta de Niomar Moniz Sodré a Luppe e Raul Bopp.
18/03/1958. MAM, pasta: 1958. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
104
de museus, colecionadores de arte que não têm ligações com o Brasil, mas que
demonstraram grande interesse pela nossa obra.”
243
O museu, apresentado como instituição baseada no modelo do MoMA nova-iorquino devia
decerto atender às expectativas de grandes empresários americanos que apostavam na boa
vizinhança de Roosevelt para a política internacional e para filantropia de seus negócios. Se
Castro Maya havia apostado no modelo de Estado interventor para garantir os fundos
internacionais para o museu, Niomar parecia entrar na lógica capitalista das finanças americanas e,
conseguindo isenção de impostos sobre as doações à Associação de Amigos do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, conseguia fazer com que os interesses do Estado e do capital
produtivo operassem em sincronia a seu favor.
Tudo se passava como se fosse, de fato, possível ponderar meios e medir as exatas
conseqüências para alcançar um fim ótimo (Weber, 1995; Elster, 1994). Por oposição à civilidade
e autocontrole de Castro Maya, Niomar opunha uma racionalidade apaixonada que fazia, dos
“momentos de violência íntima”, vontade de “pôr as coisas em ordem”; vontade de ação
244
. Em
nome de sua causa, e fim último, se indisporia com tudo e com todos. Se a imagem de
modernidade de Castro Maya jazia sobre um modo de estar no mundo previsível e civilizado,
modo de realizar que supunha a incorporação de uma segunda natureza social e controlada (Elias,
1990; 2001), ao construir sua auto-imagem, a modernidade de Niomar repousava, ao contrário,
sobre os fins realizados, precisas descontinuidades que levavam a marca de seu nome e de seu
temperamento.
Assim também o MAM, em sua gestão, passaria a se definir pelas ações executadas e metas
alcançadas. A nova sede, a constante busca de exposições, as vernissages, todas as manifestações
do museu seriam concretizações materiais a serem exibidas como conquistas da instituição e da
diretoria. A realização material do museu seria ela mesma meta alcançada.
De um certo ponto de vista, o processo de institucionalização do MAM parece estar
acompanhado da criação de um novo ambiente no país. As próprias fontes primárias parecem
sempre chamar atenção para um processo de mudança que acompanha os anos de 1950:
emergência de uma nova década, marcada por novas formas de ver e pensar o mundo.
243
Americanos unem-se a brasileiros para a concretização do Museu de Arte Moderna. O Dia. 12-01-1958.
244
Carta de San Tiago Dantas a Niomar Moniz Sodré. 10/09/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc. 47. Arquivos da
Fundação Castro Maya.
105
Compartilhando de uma tradição intelectual comum, que formulava um diagnóstico de
atraso, o MAM se fazia por homens contemporâneos do seu tempo, e encontrava na sua época a
vontade de desenvolvimento que lhe era própria e no homem comum o agente deste processo.
Em lugar, contudo, de procurar num contexto que paira sobre os fatos e impõe, sobre países
e instituições, mudanças necessárias com sentido teleológico, sugeri que se refletisse sobre o
modo como as pessoas de fato no mundo da vida concreto se inseriram nesse contexto e tomaram
decisões que informaram novos conceitos.
Nesta medida, ao olhar o modelo de museu de arte moderna tal como apresentado pelo
MAM em seus anos de fundação, me deparo com dois momentos distintos e mais ou menos
precisos aos quais corresponderiam dois modos muito diversos de ver o mundo e constituir o
espaço museico.
Conforme procurei mostrar no capítulo I, de um lado Castro Maya, comportando-se de
acordo com a imagem de portador de civilidade (Panofsky, 1979) e absoluto autocontrole (Elias,
1990) que, como fazia questão, lhe eram características, era correntemente citado como
idealizador do museu e acionaria sua rede de relações para pôr a instituição em movimento:
amigos da alta sociedade, curadores de suas próprias exposições num círculo íntimo de diletantes.
O conceito de arte moderna, ainda que apresentasse a modernidade como modelo, a entendia
antes como modelo a ser cultuado, realidade outra fora da vida de fato. A arte moderna aparecia
aqui na distância do horizonte concluído, inalcançável.
De outro lado, Niomar Moniz Sodré, ao lado de Paulo Bittencourt na direção do Correio da
Manhã, sustentava uma imagem de mulher empreendedora, criando relações na medida em que
podiam fazer acontecer o museu. Obra de arte a fazer seu próprio público, instituição museica
capaz de forjar seus produtores. O MAM, ao consagrar o modelo de Niomar, institucionalizava
esta modernidade que criava nos vínculos pessoalizados seu próprio destino. Não bastava que o
público comparecesse ao museu e exercesse em ato contemplativo sua presença ali. Era preciso
que a repercussão da instituição pudesse ser medida. Niomar fazia questão de transformar em
números as visitas às exposições, divulgando sempre como numerosa a audiência do museu. Não
é, portanto, por acaso, que o MAM acabaria fundando, ao lado das atividades de colecionamento,
uma escola de formação de artistas. Era preciso que o impacto da instituição pudesse ter eficácia e
que sua eficácia pudesse ser mensurada.
106
O conceito de modernização do Museu de Niomar, visto antes como fruto de ações e da
vontade do que como resultado de forças materiais, permitia que se ultrapassasse o hiato entre o
espaço do fazer e o espaço do julgar. O MAM não era simples espaço de colecionamento, mas era
uma ação no mundo que se media por seus resultados. Sucessão de rupturas contra a continuidade
que se identificava com o novo, e com a qual a vanguarda, por sua vez, poderia se identificar.
Memória do futuro capaz de construção do devir.
Modos distintos de ver o mundo, de portar-se nele, Niomar Moniz Sodré e Raymundo
Ottoni de Castro Maya incorporaram imagens de si e imagens do outro para exibir e fazer
representar. Ao fazê-lo manifestaram concepções de tempo, mudança e ação que em muito
ordenaram as práticas do museu no período em que estiveram, e não estiveram, em sua direção. O
Museu de Raymundo e o Museu de Niomar supuseram modos de encarar o país, a modernidade e
a própria vida e implicaram instituições distintas que, se parecem se suceder no tempo, implicam,
ao contrário, a concomitância e a convivência de conceitos diversos de que pessoas diversas se
fizeram portadoras. Na medida em que dialogaram ou romperam, conceitos e imagens foram
aclamados, recebidos, ignorados, rejeitados, tachados de novíssimos e anacrônicos, localizados
num passado remoto ou num futuro que ainda estava porvir.
Personagens distintas, com auto-imagens absolutamente divergentes e modos de portar-se
no mundo incomensuráveis. O museu, grande obra para a posteridade, se deveria levar consigo a
memória de seus fundadores, não poderia de modo algum corresponder a memórias tão diferentes.
Com efeito, as auto-imagens dos dois membros-chave da instituição traziam em seu bojo um
modo de proceder no mundo e de encarar a instituição que, ao que parece, não podiam de modo
algum dialogar.
Niomar e Raymundo, ainda que contemporâneos e de origem social similar, eram portadores
de modernidades com significados diferentes e protagonistas de museus de arte moderna
diferentes.
Arquivo Nacional
Arquivo Nacional
107
PARTE II
108
Na primeira parte desta tese, procurei entender o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
do ponto de vista da imagem que a instituição apresentava ao mundo, tendo em vista, de um lado,
os discursos por meio dos quais apresentava essa imagem; e de outro, o modo como esses
discursos, supondo portadores sociais, se colocavam em relação e ganhavam o mundo. Assim,
conforme procurei mostrar, o MAM se constituía como disputa pela memória e pelo moderno;
disputa que, no entanto, escondia, sob a unidade institucional, as idas e vindas da relação
dialógica e passava ao público o discurso em uníssono que, de fato, descartava as especificidades.
A modernização, embora tenha sido tradicionalmente vista como condição suficiente para
explicar mudanças no horizonte da produção de cultura, foi apresentada na discussão dos dois
primeiros capítulos como categoria que recebeu interpretações diversas e, assim sendo, ordenou
diversamente relações e formas sociais.
Observando, contudo, a existência de outros museus de arte moderna e o lugar do MAM
carioca numa teia compartilha de instituições do mesmo gênero, seria possível pensar que o
modelo de Niomar Moniz Sodré talvez houvesse de se impor necessariamente como aquele que
corresponderia ao fluxo mais universal, inerente mesmo ao próprio movimento da arte moderna
em sua relação com as instituições de cultura. Talvez não faça sentido conceder ao modelo
vencedor de Niomar, e à sua relação com o modelo alternativo de Raymundo, a importância em
que tenho procurado insistir. Num olhar mais amplo, o MAM pertenceria simplesmente à
categoria de museu de arte moderna; categoria que é preciso enfatizar e que talvez tenha sido até
agora negligenciada.
A idéia de construção de uma instituição de memória da modernidade - diagnóstico de
relevância da produção artística contemporânea e constituição de um acervo das criações de aqui
e agora para a contemplação futura – parece poder ser em si mesma suficiente para romper com o
museu da tradição, instaurar novas práticas museológicas e justificar o abrigo de vanguardas.
Segundo Andreas Huyssen, o hiato que tão cronicamente separou vanguardas e museus, bastiões
da alta cultura para o modernismo, parece ser ele mesmo explicativo das mudanças que se
processaram na institucionalização da memória ao longo do tempo. Os museus, ao tornarem-se
constantes alvos de crítica dos movimentos de arte em nome do novo, poriam em curso a dialética
entre “alta arte e cultura de massa”, tornando as fronteiras entre uma e outra “cada vez mais
fluidas” (Huyssen, 1997:11). A vanguarda, sempre oposta ao modernismo – culto da arte pura, ou
da arte pela arte, como colocaria Bourdieu (1983; 2002) –, daria aos museus possibilidade de
109
autoconsciência que, em movimento de síntese, abrigariam o par antitético sob seu teto. Nesse
sentido, poder-se-ia localizar os museus de arte moderna na chave da dialética memória-
vanguarda-cultura de massa. Concretismo e MAM estariam simplesmente reunidos como
precursores de um movimento em direção à síntese pós-moderna do museu de cultura de massas;
paradoxo fora do tempo que permitiria o anacronismo de um museu aberto à crítica da alta cultura
com missão modernizadora.
“Desde a década de 50, a morte das vanguardas no museu se tornou um tropo
muito citado. Muitos viram essa situação como a maior vitória do museu e, nessa
visão, os muitos Museus de Arte Contemporânea e todos os projetos do período
pós-guerra apenas acrescentariam insultos à injúria. Mas as vitórias tendem a
imprimir seus efeitos tanto nos vitoriosos como nos vencidos; talvez um dia
alguém queira investigar até que ponto a musealização do projeto da vanguarda
atravessou as fronteiras entre a vida e a arte e ajudou a derrubar os muros do
museu, democratizando-o ao ponto de torná-lo mais acessível e a facilitar as atuais
transformações do museu, que de uma fortaleza de poucas pessoas selecionadas
passou a ser cultura de massa, e que de tesouraria passou a local de performances e
mise-en-scène para um público ainda maior.” (Huyssen, 1997: 231)
Contudo, mesmo que o modelo de museu da tradição se crie como resultado da crítica aos
mausoléus da memória, aparecendo como outro do museu de arte moderna, vale, ainda assim,
chamar atenção para um processo que não se dá necessariamente e que não pode ser nem mesmo
processo não seja pelos portadores sociais que o fazem. Neste sentido, se o museu de Niomar
parece em muito se adequar ao processo de emergência de um novo paradigma, o museu de
Castro Maya, seu contemporâneo – e também a seu modo vitorioso na construção da Chácara do
Céu –, coloca em questão o argumento de conciliação numa dialética necessária.
Assim, se é verdade que se poderia olhar o museu de Niomar como aquele que corresponde
ao seu tempo e que é consagrado na imprensa e na crítica, interpretando corretamente o
movimento de sua época, sugiro que se olhe ainda um terceiro modelo que lhe serve de inspiração
e que talvez sirva para esclarecer em que medida modernidade e modernização, levando em conta
seu outro da memória – o museu –, convergem, ou não, para conjurar um mundo pós-moderno de
110
musealização, onde a crítica aos museus da alta cultura levariam, de um lado, à democratização da
arte como cultura de massa e, de outro, à disseminação do passado em setores antes não sujeitos
ao universo museico (Huyssen, 1997). Nesta medida, recupero a partir de agora o modelo do
Museu de Arte Moderna de Nova York para entender em que medida seu paradigma supõe a
relação com a vanguarda. Sugiro, portanto, em primeiro lugar uma análise comparativa que
retome as duas instituições e seus respectivos conceitos de museu de arte moderna; e, em seguida,
sugiro uma nova discussão que reflita sobre o lugar concedido aos movimentos de vanguarda
pelas duas instituições.
Ou seja, proponho na segunda parte desta tese que se contraponha, à idéia do museu
marcado pela imagem de seus fundadores e construído na relação dialógica entre duas diferentes
formas de conceber o MAM, uma interpretação que leve em conta a possibilidade de que o MAM
seja simplesmente mais um museu de arte moderna. Para tanto sugiro a partir de agora uma
análise comparativa com outra instituição congênere, qual seja, o MoMA nova-iorquino, para
entender em que medida um e outro podem ou não ser entendidos como faces idênticas de um
mesmo processo.
111
CAPÍTULO II. 1. O MOMA COMO MODELO OU DE COMO O MUSEU DE ARTE MODERNA DE NOVA
YORK NÃO VEIO PARAR NO RIO DE JANEIRO
Várias são as versões para a origem da idéia de fundação do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro. Do mesmo modo que a escolha da data, já discutida na primeira parte desta tese, o
mito de origem do MAM varia de acordo com o ponto de vista de quem o narra. Ora diz-se que
foi Nelson Rockefeller quem teria procurado Raymundo Ottoni de Castro Maya para sugerir-lhe a
fundação da instituição (Machado, 2002), ora Niomar Moniz Sodré teria sido apresentada ao
magnata norte-americano e do encontro teria surgido a idéia (Corrêa, 2001), ora a idéia é
simplesmente apresentada como geração espontânea do encontro entre as elites cariocas e nova-
iorquinas no imediato pós-guerra (Parada, 1993; Durand, 1989). De todo modo, em qualquer um
dos casos, a presença de Nelson Rockefeller é inquestionável. Magnata do petróleo norte-
americano e presidente MoMA de 1935 a 1958, Nelson Rockefeller aparece sempre como
principal responsável pela criação de um museu de arte moderna no Rio de Janeiro à imagem do
modelo norte-americano.
De fato, nos arquivos pesquisados, é notável a relação estabelecida entre os dois museus.
Tanto na documentação coletada no Rio de Janeiro quanto na pesquisada em Nova York, há
extensa correspondência que se refere a um esforço prévio e sistemático para organização da
instituição brasileira. No entanto, o primeiro documento em que encontro referência à criação de
um Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro aparece numa carta de Henrique Mindlin a René
d‟Harnoncourt, então diretor executivo do Museu de Arte Moderna de Nova York, datada de 15
de março de 1945
245
. Após citar uma reunião em sua casa, o autor relembra uma conversa na noite
anterior sobre a possibilidade “fazer algo aqui com relação ao museu de arte moderna”
246
. Na
carta, o arquiteto fazia ainda referência aos contatos que havia efetuado em função da
concretização da idéia e citava os nomes de Portinari, artista brasileiro de maior prestígio
internacional naquele momento, e de Paulo Almeida Camargo, diretor do Instituto de Arquitetos
do Brasil. Ainda que depois da ocasião o nome de Portinari apareça raras vezes na documentação
sobre o esforço de fundação do MAM, vale chamar atenção para o fato de que é numa exposição
de seu painel de Tiradentes que o nome do museu aparece em público pela primeira vez.
245
Carta de Henrique Mindlin a René D‟Harnoncourt. 15/03/1945. Coleção D‟Harnoncourt. Série II – pasta 7.
Arquivos da Fundação Rockefeller.
246
Ibid.
112
O museu de arte moderna se criava, portanto, para “fazer algo aqui com relação ao museu
de arte moderna”. Não a um museu de arte moderna, mas ao museu. E não em qualquer lugar,
mas aqui. O Museu de Arte Moderna, idéia no singular, aparecia como unidade. E não se tratava
de fundar um museu como seria feito mais tarde, mas de fundar uma sociedade de amigos do
museu de arte moderna. Não de um museu de arte moderna no Rio de Janeiro, mas do Museu de
Arte Moderna, provavelmente de Nova York. Talvez fosse, de fato, vontade de abrir uma filial do
Museu de Arte Moderna americano no Rio de Janeiro (Parada, 1993).
É bem verdade, entretanto, que cronologicamente o nome de Nelson Rockefeller apareceria
em seguida na documentação, numa carta endereçada a Raymundo Ottoni de Castro Maya, datada
de 26/11/1946
247
. No documento que parece ser um dos principais constituintes da memória deste
primeiro momento, evocava-se uma pequena reunião precedente entre os dois interlocutores,
Rubens Borba de Moraes, modernista, bibliógrafo, e ex-diretor da Biblioteca Municipal de São
Paulo, Oscar Niemeyer, já promissor arquiteto e técnico do Serviço do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional, Alcides de Rocha Miranda, também arquiteto e técnico do SPHAN, Rodrigo
de Mello Franco, fundador e diretor do SPHAN, e Anibal Machado, crítico de artes plásticas,
literato, modernista e escritor.
Dentre todos os presentes, apenas Rodrigo de Mello Franco e Raymundo Ottoni de Castro
Maya permaneceriam mais efetivamente ligados à constituição do museu, construindo na
memória institucional do MAM, laços para serem mais tarde lembrados. Talvez não tenha sido,
no entanto, por acaso que Nelson Rockefeller decidiria escrever a Castro Maya para confirmar o
que ficara já então acordado e certificar-se de que encontraria nele “assistência e ajuda ao
movimento”
248
.
O diretor do MoMA nova-iorquino, então indicado para a Superintendência dos Estados
Unidos na América Latina, parecia ser de fato um dos principais interessados na formação de um
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Nelson Rockefeller acumulou entre, 1940 e 1945,
diversas funções ligadas à política externa norte-americana. No período foi coordenador do Inter-
American Affairs, conselheiro da Inter-American Development Comission e secretário de Estado
assistente para Latin American Affairs. Mais tarde, entre 1954 e 1955 na gestão de Eisenhower,
247
Carta de Nelson Rockefeller a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 26/11/1946. MAMIII. Pasta 69 – doc. 1.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
248
Ibid.
113
seria ainda assistente da presidência para Assuntos Estrangeiros, chefe do Comitê para Segurança
Nacional e, finalmente, em 1958, seria eleito governador de Nova York.
Em 1945, ao começarem as negociações para abrir “filiais” do MoMA no Rio e em São
Paulo, Nelson Rockefeller empreenderia um esforço pessoal para criar, nestas cidades, museus
baseados nos padrões de sua instituição. Em 28 de novembro de 1946, uma carta de Charleston
Sprague Smith ao então presidente do Instituto de arquitetos de São Paulo, Kneese de Mello, dava
a dimensão dos esforços do diretor museu nova-iorquino:
“Tenho muito prazer em passar-lhe às mãos, em nome do sr. Rockefeller 13
guaches, aquarelas e pinturas a óleo, bem como uma escultura móvel em arame
com laminas de aço. Como foi mencionado em diversas ocasiões, estas obras de
arte contemporânea deverão ser doadas mais tarde ao Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro e ao Museu de Arte Moderna de São Paulo, constituindo doação
particular do sr. Rockefeller.
O momento apropriado para doação formal destes trabalhos dependerá da rapidez
com que os dois comitês formarem organizações estáveis, com planos concretos
para a realização de exposições, seções cinematográficas, quadro de membros etc.
O sr Rockefeller espera que tal possa efetuar-se em futuro próximo e, na qualidade
de consultante latino americano do MoMA de Nova York, posso fazer eco a este
desejo, sobretudo porque nós, em New York, estamos ansiosos para estabelecer
cooperação ativa com o Brasil.”
249
Em entrevista à revista Veja de 29 de novembro de 2006, David Rockefeller enfatizaria a
rede de relações que seu irmão Nelson havia constituído no Brasil em meados do século XX.
Entre os “vários brasileiros” de quem teria ficado amigo, Walter Moreira Salles, proprietário do
Banco Moreira Salles e um dos primeiros financiadores do MAM, aparece citado como exemplo
de nome das relações que transitavam entre as esferas financeiras e estatal, conformando projetos
de modernidade nacional
250
.
249
Carta de Charleston Sprague Smith a Paulo Kneese de Mello. Nova York, 28/11/46. Coleção René
D‟Harnoncourt: série II; pasta 7. Arquivos da Fundação Rockefeller.
250
“Um velho amigo: o bilionário americano fala de sua relação com o Brasil e diz que filantropia é um dever
das empresas”. Veja. 29-11-2006.
114
De um lado, diretores do MoMA norte-americano efetivamente procuravam na América
Latina uma chance de instituir uma filial do Museu aqui; de outro, eminentes homens da
sociedade carioca acreditavam na idéia do museu.
Conforme salienta, Vera Beatriz Cordeiro Siqueira, Castro Maya havia já naquela época
presidido a “Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil”, ingressado na busca “de associados que
acreditassem na literatura e na arte moderna nacionais” (Siqueira, 1999: 145), constituído a aura
de colecionador que o circundava e a imagem do possível patrono capaz de dar fundação à
Comissão de Organização e Propaganda do Museu de Arte Moderna. A escolha de seu nome
parecia, portanto, cair como uma luva nas ambições de Rockefeller. De um lado, Castro Maya
buscava construir para si uma imagem ligada a seu projeto de civilização para o país, de outro,
Nelson Rockefeller buscava associar-se ao projeto de expansão norte-americana.
A fundação dos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo seria, com efeito,
precursora dos esforços de internacionalização do museu de Nova York. A partir de sua fundação,
foi criado o Programa Internacional do MoMA, voltado exclusivamente para as relações entre o
museu e seus congêneres no exterior. O MAM carioca se inseria numa teia de relações e
interesses que estava muito para além do momento de sua fundação.
Os primeiros que sucederam a II Guerra Mundial assistiram à emergência de um chamado
período de Guerra Fria. Países recém saídos dos turbulentos anos de 1940 experimentaram o
desafio de viver um momento de fragilidade e instabilidade política. Tratava-se uma paz prestes a
ser quebrada. O mundo tornara-se a arena das decisões que definiriam o destino da vida individual.
O escopo de ação política alargara-se e, em muitos sentidos, conquistas internacionais se
tornariam a medida do sucesso local. Grandes instituições nos Estados Unidos passaram a encarar
o risco de expandir suas fronteiras através de um discurso de segurança nacional. Esforços de
expansão do país foram empreendidos e apoiados por todo bom cidadão americano. Governo e
instituições privadas competiram para decidir qual seria o american way of life a ser mostrado no
exterior. Intensos debates faziam parte da rotina pública e privada destas elites. E, no meio delas,
diretores e financiadores do MoMA buscaram fazer da instituição aquela que seria capaz de dizer,
através da arte, o que era a América. De fato, o discurso de liberdade de expressão e da arte como
representação do self foram modos bem sucedidos de ser exportado como modelo do país
(Cockroft, 1974; Pohl, 1981).
115
Neste ínterim, a América Latina, incluída numa política de boa vizinhança, foi visada pelo
Programa Internacional da instituição. Inserido na ordem de investimentos e nas relações pessoais
dos financiadores do MoMA, o Brasil era, então, visto como um país promissor e começou a
receber atenção. 1945 marcava o fim da guerra, mas também coincidia com políticas de expansão
norte-americana e desenvolvimentismo brasileiro (Moura, 1985). Esferas públicas e privadas
davam concretude aos movimentos (Parada, 1993) e o MAM e o MoMA começariam a tomar as
suas atuais dimensões nesse momento.
Em sua dissertação de mestrado, Maurício Parada chega mesmo a afirmar que o MAM
carioca aparecia no horizonte das relações internacionais do país como sintoma de um processo de
americanização que acompanharia o Brasil a partir do fim da II Guerra Mundial. Segundo ele:
“Holywood, Frank Sinatra e a Coca-cola foram signos de um imaginário
americanizado que se esforçava em relacionar a noção de sociedade livre e
democrática com o prazer e o bem-estar material produzidos por uma sociedade de
consumo. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro é um dos símbolos desse
novo imaginário emergente marcado pelo consumo e lazer, e um dos mais
significativos resultados do programa internacional de museus desenvolvido pelo
MoMA.” (Parada, 1993: 107).
Com efeito, como bem nota Bendix, a emergência de novos Estados independentes no pós-
guerra traria à tona a reflexão acerca da formação de Estados nacionais modernos (Bendix, 1996).
Os processos de industrialização e de modernização de relações sociais e de representação política
apareceriam, neste momento como meta desejável. França, Inglaterra e Estados Unidos se
tornariam modelos em que se espelhar. Diz ele: “Todos os países, além da Inglaterra,
desenvolveram-se ou estão se „desenvolvendo‟ no sentido de que adotam uma tecnologia já
desenvolvida vinda de fora e várias instituições políticas, enquanto retêm sua estrutura social
nativa, freqüentemente denominadas „arcaicas‟, „feudais‟ ou „tradicionais‟” (Bendix, 1996:43).
Contudo, se também o Brasil dos anos de 1950 encontrou na Europa e nos Estados Unidos a
utopia que deveria perseguir, vale ainda refletir sobre o modo como se deu essa relação na vida de
fato entre o eu e o outro, no caso o MAM e os modelos em que se espelhava e a que recusava.
116
Assim, vale dizer que a euforia inicial com o aceno de uma instituição do porte do MoMA
nova-iorquino, logo seria frustrada pela ajuda não tão generosa quanto se esperava, ou pelas
restrições de uma instituição não tão grande quanto se queria. Para abrir a primeira mostra do
Museu, Josias Leão escreveria a René d‟Harnoncourt requisitando a montagem de uma exposição
de Braque que deveria acontecer ainda ao fim de 1948. O diretor executivo do MoMA escreveria
em resposta lamentando a impossibilidade de atender à solicitação. Segundo ele, a instituição não
dispunha de mais que seis obras do pintor e elas já seriam cedidas para uma exibição em
Cleveland. D‟Harnoncourt sugeria, então, uma mostra de arte do século XIX e XX da coleção
251
do
MoMA. O silêncio de Josias Leão na resposta indicava que o preço, no entanto, estava
provavelmente muito acima do orçamento pretendido. A exposição realizar-se-ia com obras das
coleções particulares de membros do MAM, e perceber-se-ia afinal que o museu carioca teria que
se sustentar por suas próprias pernas, dando-se por satisfeito com a doação do Chagall de
Rockefeller.
252
É paradigmática, neste sentido a correspondência mantida entre Maria do Carmo Nabuco,
René D‟Harnoncourt e Francisco Matarazzo Sobrinho. Entre 1948 e 1949, os dois museus de arte
moderna brasileiros, do Rio de Janeiro e de São Paulo, solicitariam ao MoMA auxílio na
montagem de uma exposição que poderia ser exibida nas duas instituições. A mostra exibiria parte
do acervo do museu nova-iorquino. A estimativa de custos com transporte e seguro das vinte e
cinco obras seria, entretanto, tão alto que Francisco Matarazzo escreveria imediatamente
declinando o pedido e sugerindo uma mostra mais modesta de gravuras, aquarelas ou desenhos de
jovens artistas americanos
253
. Ao menos no Rio, nenhuma das duas exibições se concretizaria.
Assim, fosse por restrições financeiras, por indiferença política ou pelo motivo que for, o
MAM não se realizou propriamente como filial do Museu de Arte Moderna de Nova York e,
embora seus membros compartilhassem o desejo de fundar aqui um museu de arte moderna, há
que se ver ainda de que modo se apresentava publicamente este aqui e o lá de que tanto se
esperava.
251
Cf: Carta de Alfred Barr Jr. a Josias Leão. Nova York, 13/07/1948; Carta de Josias Leão a Alfred Barr
Jr. 10/06/1948. Microfilme. Coleção Alfred Barr Jr. Rolo:2176/Frame: 099-100. Arquivos do Museu de Arte
Moderna de Nova York.
252
Cf: Carta de Charlton Sprague Smith a Paulo Kneese de Mello.
253
Carta de Maria do Carmo Nabuco a René D‟Harnoncourt, 17/02/1949; Carta de Francisco Matarazzo
Sobrinho a René D‟Harnoncourt, 25/04/1949. Coleção D‟Harnoncourt. Série II – pasta 38. Arquivos da
Fundação Rockefeller.
117
Ainda que se possam diagnosticar processos, é bem verdade que nada aconteceria se não
fossem seus protagonistas e os diferentes sentidos que conferiram a seus discursos e ações. Para
tanto, há que se entender primeiro o modelo a que se voltavam os olhares no momento de
construção do MAM.
II.1.1. O MoMA
O Museu de Arte Moderna de Nova York foi fundado em 1929 por um grupo de mulheres
membros de algumas das mais abastadas famílias americanas. Embora múltiplas versões sejam
apresentadas para a origem da idéia do museu (Lynes, 1973; Hunter, 1984; Messer, 1979), Mrs.
John Rockefeller, Jr., Miss Lizzie P. Bliss, e Mrs. Cornelius J. Sullivan são recorrentemente
citadas como fundadoras do grupo que se reuniu para criar a nova instituição. Associado a
algumas das maiores fortunas de Nova York e às donas de algumas das mais importantes coleções
de arte moderna da cidade, o mito de origem do museu remete de um lado a uma longa tradição
de filantropia nos Estados Unidos
254
e de outro ao momento turbulento em que foi criado. 1929
seria justamente no ano em que estouraria a maior crise financeira da história norte-americana.
Instituição privada, sem fins lucrativos, o museu teria supostamente surgido do desejo de
colocar a riqueza acumulada a serviço do bem comum, e talvez, tenha existido apenas para
valorizar as obras de que seus fundadores eram proprietários, tornando-os ainda mais milionários.
Deixando, contudo, de lado teorias de conspiração a priori e olhando o próprio discurso da
instituição, vale notar que fundado com o “propósito de encorajar e desenvolver o estudo das artes
modernas e a aplicação de tais artes na manufatura e na vida prática, e [com o propósito] de
fornecer instrução pública sob o nome corporativo de Museu de Arte Moderna”
255
, o MoMA se
criou como instituição educacional voltada para a exibição de um tipo de arte que, até então e
segundo afirmava, não havia sido considerada digna de ser conservada em casa própria.
“Por muitos anos houve uma constante e recorrente crítica às grandes galerias e
museus de todo o mundo – eles concentram excessiva atenção na arte de ontem e
254
É digna de nota nesse sentido a entrevista de David Rockefeller à Revista Veja de 29-11-2006. “Um velho
amigo: o bilionário americano fala de sua relação com o Brasil e diz que filantropia é um dever das
empresas”.
255
Provisional charter of the Museum of Modern Art, Nova York: SUNY, 19/09/1929.
118
muito pouca na [arte] de hoje. Esta crítica, na maioria dos casos, é baseada na
apreensão equivocada das funções dos museus de arte existentes.
A experiência mostrou que a melhor forma de dar à arte moderna uma justa
apresentação é estabelecer uma galeria francamente devotada aos trabalhos de
artistas que mais verdadeiramente refletem o gosto, o sentimento e as tendências
[que estão na ordem] do dia. A Tate Gallery em Londres e o Luxembourg em Paris
são provavelmente as mais conhecidas instituições com este caráter especializado.
Nos anos, recentes houve um marcante crescimento de interesse em arte moderna
mundo afora. Em nenhum outro lugar este interesse foi mais manifesto do que em
Nova York. Contudo, dentre as grandes capitais do mundo, apenas em Nova York
falta uma galeria pública onde os trabalhos de fundadores e mestres da escola
moderna podem ser vistos.
É para fornecer tal instituição que o abaixo-assinado propõe organizar, em Nova
York, o Museu de Arte Moderna”.
256
O MoMA, ao abrigar a “arte de hoje”
257
, tomava posição em face do mundo em que se
encontrava. Em lugar de apresentar o passado, buscava ser um retrato do presente, definindo o
moderno como a arte dos homens de seu tempo. O Museu de Arte Moderna apresentava-se como
espelho de seu público, imagem de si mesmo. O diagnóstico do “marcante crescimento de
interesse em arte moderna mundo afora”
258
era expressão do pertencimento a uma modernidade
universal e do desejo de expressar a sincronia com seu entorno, dando concretude a um
movimento que se desenrolaria a despeito da instituição. O MoMA dizia acompanhar o passo de
seus contemporâneos e se pôr no mundo para atender aos seus desejos. Nova York, situada neste
discurso “entre as grandes capitais do mundo”
259
, era a aposta de sua própria forma como modelo
de urbanidade. A arte moderna, refletindo o “gosto, o sentimento e as tendências [que estavam na
ordem] do dia”
260
, atendia às demandas de uma cidade que era, em si mesma, símbolo de
modernidade.
256
The museum of modern art: A new institution for NY. Nova York: MoMA: 1929.
257
Ibid.
258
Ibid.
259
Ibid.
260
Ibid.
119
Com efeito, o MoMA parecia querer corresponder às necessidades de uma sociedade que,
desde fins do século XIX, havia forjado um espaço que se exibia como “expressão material última
da cidade capitalista” (Domosh, 1995). Nova York, espaço material do desenvolvimento desta
vida moderna, era também mostrada como o lugar ideal para a arte do futuro. O museu deveria
exibir esse modelo de modernidade
261
tal como acontecia na vida cotidiana (Hunter, 1984). Nova
York, por sua vez, cidade construída para mostrar ao mundo como a vida poderia ser vivida,
representava tudo aquilo que a civilização poderia alcançar. O museu reconhecia a modernidade
como algo que acontecia aqui e agora (Berman, 1987), e inaugurava-se sublinhando o espaço
local em que emergia. Em detrimento da nação, evocava como origem de seu surgimento a
adequação à História do cenário que o abrigava.
A década de 1880 aparecia na história de Nova York como momento fundador de uma
enorme expansão urbana e de constituição da cidade como centro do capitalismo americano.
“Seus distritos comercial e residencial experienciavam expansão ilimitada, tanto horizontal como
vertical, e suas elites mercantis e financeiras continuavam uma interminável busca por fontes de
consumo conspícuo, usando suas residências e prédios comerciais como suas mais evidentes
formas de exibição” (Domosh, 1995). Na década de 1920, quando o MoMA seria fundado, os
arranha-céus já haviam se tornado a marca registrada da cidade e a paisagem de Nova York, com
suas maravilhas e mazelas, havia se tornado referência de cidade moderna (Domosh, 1995).
Não é, portanto, por acaso que a primeira sede do MoMA ocuparia o 12
o
andar do
Heckscher Building, um prédio comercial de 24 andares, que havia sido construído em 1921 e que
compunha a paisagem de frenética verticalização de Midtown, Manhattan, reforçando a imagem
da metrópole como o mito de origem do museu. Situado na esquina da Rua 57 com a 5
a
Avenida,
o museu se colocaria em um dos endereços nobres da cidade, sendo descrito por Alfred Barr, já
então diretor da instituição, como estando “perfeitamente localizado numa região bem conhecida”
(Lynes, 1973).
Escolhido de acordo com a rede de relações que permitiam aluguéis negociáveis, e com as
disponibilidades existentes num universo de escolhas possíveis, o prédio era ainda assim um
símbolo da relação do museu com a cidade (Goodyear, 1931). Estar “perfeitamente localizado”
261
Mesmo recentemente em palestra no Rio de Janeiro, em Março de 2005, Jay Levenson, diretor do
MoMA‟s International Program, enfatizou que o museu e a cidade se põem no mundo como modelos
internacionais de modernidade. Levenson, Jay. “O MoMA e a cidade de Nova York” Comunicação. In:
Seminário Museus: Pontes entre Culturas. Rio de Janeiro: 2005.
120
era, com efeito, estar próximo dos endereços comerciais em que a vida corria no ritmo do
capitalismo urbano. Elegendo seu primeiro endereço, o museu tomava posição em face da cidade,
definindo o moderno como o mundo que se dava em seu entorno, um mundo que era imagem do
futuro concretizado e que demandava uma arte em que se pudesse espelhar.
Assim, não é tampouco por acaso que a mudança da sede inicial se daria em 1932, quando a
fatia de andar do Heckscher Building parecia ter se tornado pequena demais para o tamanho do
público que o freqüentava. Três anos depois da fundação do museu, a instituição escolheria nova
casa, “não apenas por causa do alojamento apertado e da consternação do proprietário com os
elevadores, mas por que, para sua surpresa, o sucesso elevara sua visão em direção a exposições
mais ambiciosas e mais de uma ao mesmo tempo.” (Lynes, 1973). O MoMA se mudava para uma
sede permanente e, mais importante que isso, justificava sua mudança com base na demanda de
uma cidade que se sentia moderna, e queria ostentar sua modernidade. Foi, portanto, a partir do
esforço de convencer grandes doadores de que a “a opinião conservadora havia finalmente se
rendido a cada grupo [de modernistas]” e de que “hoje os observadores mais reacionários
concorda[va]m que as idéias e o trabalho destes homens forma[va]m importantes capítulos na
história da arte moderna”
262
que o museu conseguiria angariar fundos para construir a casa própria
de uma instituição que estava ali para mostrar que Nova York não era nem conservadora, nem
reacionária.
263
Que um museu de arte moderna tenha, no entanto, sido criado num “momento de catástrofe
nacional, apenas dez dias depois da quebra da bolsa em Outubro de 1929” (Lynes, 1973), coloca
em questão a idéia do lugar da boa missão para a sociedade. Se o MAM aparecia, no museu de
Castro Maya, como instituição capaz de gerar civilidade e, no modelo de Niomar, como forma
geradora de uma ordem social moderna, resta saber qual é a missão que, aos olhos de seus
fundadores poderia fazer do MoMA um monumento ao futuro. Resta saber que missão poderia ter
a arte moderna em face da plena ruína financeira da cidade e do país.
Antes de tudo, é verdade que somente a posteriori se poderia ter a dimensão tomada pela
vertiginosa quebra da Bolsa em 1929. Dez dias depois do acontecido, dificilmente se poderia ter
idéia do crescente índice de desemprego e das inúmeras falências que dali decorreriam. De um
lado, o museu, de fato, vinha tomando forma desde o ano anterior, em dias mais tranqüilos,
262
An effort to secure 3250000 for the Museum of Modern Art in the city of New York. Nova York: MoMA,
1931.
263
Ibid.
121
quando as tendências em tudo apontavam para um crescimento econômico cada vez maior. A
inauguração, prevista havia tempos, muito dificilmente poderia esperar a coincidência com o
período fatídico. De outro lado, contudo, que o museu tenha sobrevivido às intempéries
financeiras é um fato que chama atenção. Se a missão da instituição havia se definido antes do
acontecido, ela de todo modo ganhava nova significação a partir daquele momento. Segundo
Russel Lynes, no que ele chamaria de uma biografia do Museu de Arte Moderna de Nova York:
“Em retrospecto parece improvável que qualquer outra organização cultural tivesse
uma germinação tão curta quanto a do Museu de Arte Moderna, mas ele foi
cultivado por pessoas que estavam habituadas a ver suas projeções tornarem-se
realidades, pessoas cujos desejos corriam como cavalos e que, não limitando a si
mesmas, esperavam que os outros agissem tão rápida e efetivamente quanto o
faziam.” (Lynes, 1973)
Ao se criar contra a corrente de falências, o MoMA para além da missão a que se propunha,
reforçava a imagem das fundadoras, de suas famílias, de seus negócios e da própria cidade como
forças que se mantinham a despeito das intempéries. Se o MoMA se criava para exibir a
modernidade da cidade e de suas elites, mais do que nunca era preciso ostentar sua eficácia e
empreendedorismo. O grupo de fundadoras passaria, portanto, a se representar como trio de
“senhoras ousadas”, e o corpo de funcionários passaria a ser visto como “jovens e mulheres que
trabalhavam até tarde da noite, semana após semana” para fazer o museu acontecer (Lynes, 1973).
No entanto, se o mito de origem se manteria ao longo do tempo, orientando as
representações da instituição, fato é que, no correr das duas décadas que se passaram entre a
fundação dos museus de arte moderna de Nova York e do Rio de Janeiro, múltiplas interpretações
e tomadas de decisão contribuíram para que o museu tomasse as mais diversas formas.
A direção do museu, imediatamente passada a Alfred Barr Jr., seria tratada como cargo
pessoal em todo o período em que este permaneceu ligado à instituição. À época um jovem de
apenas 27 anos, Alfred Barr fora indicado por Paul Sachs, pela forte impressão que havia deixado
em seus cursos de História da Arte e, segundo Rusell Lynes, a primeira impressão causada pela
aparência jovem e frágil teria sido imediatamente contornada pela competência demonstrada na
primeira reunião com o grupo de fundadores (1973). Barr permaneceu no cargo praticamente sem
122
interrupções por décadas até a sua aposentadoria em 1968, exercendo um poder pessoal em que
cargo e encarregado se confundiam. No entanto, a unidade conferida pela sua imagem
dificilmente poderia ser considerada homogênea. De um lado, porque o museu, uma vez
concretizado, foi constante alvo críticas, autocríticas, revisões, retificações, ratificações e
radicalizações que punham obra e diretor em constante diálogo e poderiam ser em si mesmas
expressão de imagens e auto-imagens que se punham em movimento. De outro lado, porque –
ainda que sua contratação baseada em critérios meritórios apontasse desde o início para um desejo
de profissionalização do museu – a unidade institucional conferida pelo coerente discurso da
direção muitas vezes encontrava-se face a tensos embates em torno dos interesses do Conselho
Deliberativo. Segundo Helaine Ruth Messer:
“Nenhuma pessoa sozinha foi completamente capaz de gerir o Museu de Arte
Moderna. O poder reside, ao contrário, num conglomerado de trustees que se
dispersa através de um sistema de organização de comitês.
O sistema complicava imensuravelmente a política artística no museu por que
retirava o processo último de tomadas de decisão do profissional de arte. Os
trustees do MoMA nunca se limitaram a votos dados ou simbólicos nas reuniões
mensais do conselho. Eles participavam ativamente no nível departamental através
de comitês que representavam cada forma de atividade do museu. (…) Esse
envolvimento total criou uma camaradagem única para o museu, e no processo
transformou a instituição numa empresa familiar.” (Messer, 1979: 3).
De fato, se, de um lado, a figura de Alfred Barr em tudo se confundia com a imagem do
museu – posto que a palavra final, onde quer que tivesse origem, havia que sair com aval da
diretoria e ser traduzida para o seu sistema simbólico –, o discurso apresentado ao público
supunha sempre uma série de negociações, idas e vindas, que faziam o museu existir e o
transformavam no decorrer do tempo. Neste sentido, se a unidade discursiva da instituição se
mantinha pela presença constante do diretor, é preciso chamar atenção para as mudanças que se
processaram no discurso museico, no decorrer do tempo.
Nesta medida, faria pouco sentido comparar os dois Museus como unidades essenciais em
tempos distintos e, embora, talvez a comparação entre os tempos de fundação institucional fossem
123
pertinentes numa perspectiva de evolução do processo de rotinização de cada museu, prefiro
investigar as proximidades e oposições num recorte sincrônico, analisando o museu nova-iorquino
no momento em que se apresentava ao MAM quando da exportação de seu modelo. As possíveis
referências a um passado de institucionalização serão apresentadas, na medida em que eram
acionadas presentificando o passado a ser rememorado para a ação. Assim, recorto a vida do
MoMA no período que vai de 1945 a 1958, tentando entender a imagem que apresentava ao
público e o escopo de sua ação.
II.1.2. A missão
Em 1948, quando o Museu de Arte Moderna de Nova York pensava a programação de seu
20
o
aniversário, o relatório de proposição para as exposições do ano seguinte assim resumia as
suas atividades passadas:
“Quando o MoMA foi fundado em 1929, a posição do gosto americano foi
resumida por um de seus críticos como „a crença de que qualquer coisa é arte,
contanto que seja suficientemente velha‟. Nesse ano, o museu começou seu
primeiro e continuado esforço de superar o hiato temporal entre as conquistas dos
artistas criativos e a aceitação destas conquistas pelo público em geral.
Nos quase vinte anos que se passaram desde então, o gosto do público mudou. A
arte moderna se tornou uma palavra familiar na América.”
264
A narrativa da criação museu em tudo parece corroborar a missão descrita nos estatutos de
1929, reiterando o “propósito de encorajar e desenvolver o estudo das artes modernas e a
aplicação de tais artes na manufatura e na vida prática, e de fornecer instrução pública”
265
.
Contudo, se o motus original do museu reaparece no “primeiro e continuado esforço de superar o
hiato temporal entre as conquistas dos artistas criativos e a aceitação destas conquistas pelo
público em geral”
266
, fato é que a lembrança dos vinte anos passados enfatizava, antes de qualquer
coisa, o trabalho já realizado, os resultados cumpridos e a mudança alcançada. Em lugar de uma
264
Proposed 20
th
anniversary exhibitions. Relatório. Nova York: MoMA, 1948.
265
Provisional charter of the Museum of Modern Art, Nova York: SUNY, 19/09/1929.
266
Proposed 20
th
anniversary exhibitions. Relatório. Nova York: MoMA, 1948.
124
missão disseminadora orientada para o futuro, o museu se apresentava como coleção de
conquistas e se pensava como instituição capaz – por que já comprovadamente capacitadora – de
fazer descobrir “os prazeres e a satisfação que podem ser derivados da arte do nosso tempo”
267
.
Sua missão, derivada do passado, residia em apresentar aos seus contemporâneos a arte do
presente. Se, em 1931, Nova York precisava mostrar que não era nem reacionária nem
conservadora
268
, quase vinte anos mais tarde, a cidade parecia já tê-lo provado. O museu
precisava agora mostrar-se permanência e continuidade. A instituição aparecia ela mesma como
modelo almejável; seus objetivos haviam sido cumpridos e ela havia se tornado o parâmetro que
deveria ser seguido em continuidade.
O Museu narrava sua própria história como percurso de conquistas e, se a arte moderna era
a arte de seu tempo, o MoMA se colocava a reiterada função de apresentar a seus contemporâneos
os clássicos do futuro. Tratava-se de tentar retirar do fluxo da vida presente a boa produção de
seu tempo, e não era à toa que no ano de seu 20
o
aniversário o museu publicaria uma brochura em
que apresentava coleção de seus mais notórios equívocos, fazendo mea culpa dos erros cometidos
e chamando atenção para a árdua tarefa de julgar o mundo contemporâneo, “evitar erros
passados” e saber se uma obra de arte podia ser considerada boa arte moderna
269
. O museu se
apresentava, portanto, como o asséptico e habitual colecionar de objetos de seu tempo. Sua rotina
se determinava pela constante procura do presente, pela permanente re-apresentação do
contemporâneo. Seus connoisseurs e seus especialistas se responsabilizavam por dizer aquilo que
do passado recente viria a ser História.
270
Em nota explicativa às novas aquisições de arte americana do MoMA em 1944, James
Thrall Soby – trustee e conselheiro do Comitê das Coleções do MoMA – diria que a política do
museu vinha sendo “a mesma desde seus primeiros dias” e consistia em “adquirir bons exemplos
do trabalho daqueles artistas americanos que, em direções individuais ou de grupo, têm
contribuído para a evolução de uma arte reconhecidamente contemporânea”
271
.
267
Proposed 20
th
anniversary exhibitions. Relatório. Nova York: MoMA, 1948.
268
An effort to secure 3250000 for the Museum of Modern Art in the city of New York. Nova York: MoMA,
1931.
269
What they said: postscript to art criticism. For the benefit of the Museum of Modern Art on its 20th
anniversary. Nova York: MoMA, 1949.
270 A esse respeito ver também Leggio, “Alfred Barr, Jr., as a writer of allegory”, In: Studies in Modern Art.
The Museum of Modern Art at Mid-Century: Continuity and Change. Nova York: MoMA, Vol.5, 1995.
271
New acquisitions in american painting. In: Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA,
Spring 1944.
125
O Museu se definia sempre como continuado esforço – freqüentemente considerado bem
sucedido – de encontrar o presente. Ao contrário do MAM de Niomar que sucessivas vezes
projetava suas conquistas para o futuro, apresentando a construção da sede, da coleção
permanente e do acervo como metas e projetos que finalmente consagrariam o museu em anos
vindouros, o MoMA nova-iorquino apresentava-se como portador de um modelo de passado bem
sucedido: era ele mesmo coleção de acontecimentos realizados. As tomadas de posição do museu,
suas práticas e escolhas pareciam em tudo apontar para a construção de uma narrativa de sucessos.
Não é, portanto, por acaso que, em 1951, ao olhar a sucessão de sedes por que passara o
museu, era notável a ênfase na continuidade que a acompanhava. Ainda em 1932, o Moma se
mudaria do Hecksher Building para o atual terreno da Rua 53. No novo terreno, o museu
permaneceria “perfeitamente localizado” no centro de Manhattan (Lynes, 1973) e, embora saísse
do âmbito do prédio comercial e da moderna construção neoclássica de 1921, para uma
townhouse, é bem verdade que permanecia no mundo comercial de Manhattan e que em breve
construiria a sede que seria efetivamente considerada como estando à altura das dimensões do
museu.
Com efeito, a compra da sede permanente do MoMA em 1932 aparece na história do museu
como simples etapa para a construção do prédio de Philip Lippincott Goodwin e Edward Durell
Stone; construção que seria erguida como manifesto de modernidade em 1939 e cuja fachada
permaneceria até hoje como símbolo do museu.
Dez anos depois da escolha do Heckscher Building, depois da quebra da bolsa de Nova
York e dos anos de depressão, o moderno havia adquirido novo sentido, “a era de competição
desenfreada que era simbolizada pela linha de arranha-céus chegava vagarosamente ao fim, para
ser eclipsada pelas caixas de vidro modernista do mundo corporativo” (Domosh, 1995). Em
detrimento do luxo ostensivo dos prédios em art-déco, o estilo internacional, impessoal e voltado
para uma estética de produção influenciada pela Bauhaus, parecia agora dar o sentido do moderno.
Se Nova York havia se constituído como modelo de cidade moderna, era preciso adequar-se ao
ritmo do novo tempo e o MoMA, como um museu de arte moderna, não poderia ser deixado para
trás. De fato, a árdua escolha dos arquitetos que precedeu a construção da nova sede dava a
dimensão daquilo que o prédio deveria significar.
Ao propor a construção de uma nova sede para o museu, Alfred Barr imediatamente
consultaria grandes arquitetos estrangeiros que faziam a boa arquitetura internacional. Mies Van
126
der Rohe e Walter Gropius seriam os primeiros nomes mencionados para confecção do projeto.
Contudo, uma série de disputas internas no quadro dos membros do conselho acabaria levando à
escolha de Phillip Goodwin para o projeto do novo prédio (Messer, 1979). Embora não fosse
considerado um arquiteto modernista e seu estilo nada tivesse a ver com o modelo internacional
que havia sido inicialmente proposto, Phillip Goodwin havia sido eleito em 1934 para membro do
conselho e era alguém que merecia a consideração de seus pares, como “amigo próximo do
museu” (Lynes, 1973). Para a compensar as suspeitas sobre a escolha, cujo critério residia nas
relações de amizade – em princípio, insuficientes para garantir uma sede que fosse um
monumento à modernidade nova-iorquina –, Nelson Rockefeller, então membro do Conselho de
Trustees do MoMA, indicaria o nome de um jovem arquiteto que pudesse conferir, à escolha, ares
de aposta no futuro. Ao lado de Goodwin, Eduard Durell se tornaria, então, o segundo nome na
construção do novo projeto (Messer, 1979).
Assim, ainda que os renomados arquitetos internacionais tenham sido postos de lado, os
membros do conselho parecem ter conseguido articular nomes que deram forma a um prédio que
seguiria os padrões da moderna arquitetura mundial e que seria consagrado como um manifesto
do Museu de Arte Moderna à forma contemporânea. Sendo posteriormente descrita como tendo
tomado “ares e graças de uma catedral da nova cultura” (Lynes, 1973), a construção do prédio
Goodwin-Durell apareceria como clímax da institucionalização do Museu de Arte Moderna de
Nova York, exibindo-se sempre como cartão postal da cidade. Embora tenha passado por
inúmeras reformas e ampliações, o museu continua hoje apresentando a fachada como parte
central de sua construção, preservando-a como capítulo de um momento chave da sua fundação
(Satterwait, 1998).
Neste sentido, também em 1951, quando nova intervenção arquitetônica seria feita no
museu, a instituição buscaria, de um lado, marcar o desejo de contemporaneidade com o seu
tempo, atualizando o interior e ampliando os espaços de exibição sempre sob o argumento da
demanda; de outro lado, ao manter-se no mesmo espaço, buscaria marcar a continuidade da
instituição e seu desejo de permanência cumulativa. Naquele ano, ao propor uma nova reforma
para a instituição, o MoMA permaneceria no prédio que desde 1939 era sua casa. Reafirmando o
discurso de sucessivas conquistas, estabelecia a fachada de Phillip Goodwin e Eduard Durell
Stone como símbolo de seu passado. O novo projeto de Phillip Johnson se realizaria apenas como
anexo e não interferiria sobre a obra original. A construção de anexos invisíveis, aparentes
127
continuidades com a fachada inicial, parecia ser a marca de uma instituição que apagava a ruptura
com o passado e que pensava suas atividades como o sempre mesmo in crescendum que se
desenrolava a despeito do próprio tempo. O discurso do MoMA residia em sucessões de
conquistas com desejo de permanência.
No decorrer da década de 1950 – e, ainda antes, também dos primeiros anos que sucederam
o fim da II Guerra Mundial – o museu se apresentava, portanto, correntemente como a constante
rotina de busca do tempo presente. Trabalho de Sísifo que era idêntica repetição de si mesmo, mas
que, embora não se completasse, deixava registro do já realizado. Inventário de conquistas que
justificavam a continuidade e garantiam a recursividade cumulativa de sua História. Uma história
que, no entanto, se queria fora do fluxo da vida e que se escrevia simplesmente como sucessão
cumulativa de realizações.
Com efeito, a narrativa da trajetória do museu apareceria sempre como permanente processo
de descoberta de passado no presente; um processo que parecia se dar para além do mundo da
vida, como refinamento de práticas e técnicas que nada tinham a ver com esse presente que se
propunha a julgar. O MoMA acreditava possuir, de fato, sua própria história institucional;
narrativa a desenrolar-se a despeito da própria História da Arte (esta sim com H maiúsculo), que
pensava ser capaz de descrever. Era assim que podia se apresentar simplesmente como constante
que olhava de cima os fatos a se desenrolarem no mundo da vida.
Se era verdade que a “arte moderna desempenhava importante papel na formação do mundo
em que vivíamos”, o museu deveria “demonstrar, aos persistentes descrentes do contrário, que a
arte de qualquer período estava tanto ancorada na tradição quanto era verdadeiramente pertinente
ao seu próprio tempo”
272
. A arte seguia seu curso, “quer percebêssemos isso ou não”, e mostrava-
se ao mundo como mudança contínua
273
. Caberia, portanto, à instituição museica tomar
consciência das rupturas que se processavam no fluxo de sua evolução e mostrá-las ao mundo. O
Boletim do MoMA do outono de 1947 assim definiria a relação entre artista, público e museu:
“O artista procurando conformar uma visão pessoal está preocupado com o
desenvolvimento de um estilo pessoal. O museu em sua busca de qualidade reuniu
uma variada coleção que reflete 60 anos de mudança e desenvolvimento na arte de
272
Goldwater, Robert. Modern art in your life. In: Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA,
Winter 1949/50.
273
Ibid.
128
muitos países. O público, ao mesmo tempo ávido e perplexo, se aproxima da
coleção com emoções confusas. O museu é uma instituição da qual coisas boas
excitantes e importantes são esperadas. O visitante quer entender a intenção do
artista e aumentar sua própria apreciação da coleção.”
O MoMA se punha, portanto, como instituição que reunia uma coleção, dizendo o que era o
moderno. Autodefinindo-se como especialistas que deveriam seguir o percurso natural da arte, as
autoridades do MoMA acreditavam que observavam o mundo do alto, diagnosticando, de um
ponto de vista privilegiado, artistas e obras de valor. Concebendo a modernidade como algo que
acontecia aqui e agora, como expressão da realidade material e que independia de vontades e
desejos, o MoMA supunha que deveria haver sempre um hiato entre produção e recepção. O
moderno, vida social a desenrolar-se naturalmente, deveria sempre se tornar primeiro passado
para que pudesse ser então diagnosticado e coletado.
Assim, de um lado, os Boletins do Museu
274
assinalariam o desejo de cobrir o amplo
espectro das manifestações artísticas que, no passado recente, fizeram a História do aqui e agora,
justificando a própria existência de um museu para a arte contemporânea; e, de outro lado,
representariam o desejo de encontrar, com o passar dos acontecimentos diários, a produção do
instante singular que faria no futuro a História da Arte, referendando também, do mesmo modo
que a sucessão de sedes, a história da instituição.
Publicadas trimestralmente, as brochuras procuravam dar conta das atividades do MoMA.
Ora chamavam atenção para os trabalhos rotineiros do museu
275
, ora enfatizavam o esforço
cumulativamente realizado ao longo do tempo
276
, ora salientavam suas novas realizações que
eram, no entanto, com freqüência apresentadas como acontecimentos cíclicos
277
ou como
continuum de exposições que se sucediam e complementavam. São, com efeito, recorrentes nos
discursos das novas exposições, as referências a eventos passados, indicando a linha de
continuidade que se buscava estabelecer. O Museu se apresentava a seus sócios como conjunto de
274
Bulletins of the Museum of Modern Art. New York: MoMA, 1943-1958.
275
Dentre estes poder-se-ia citar: O departamento de desenho industrial, in: Bulletin of the Museum of Modern
Art. Nova York: MoMA, Fall 1946. O público questionador, in: Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova
York: MoMA, Fall 1947. A cinemateca, in: Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Fall
1956. O departamento de ensino, in: Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Fall 1951.
276
Cf: Relatório Anual, In: Bulletin of the Museum of Modern Art, winter 1948; Modern art in your life
(comemoração do 20
o
aniversário), In: Bulletin of the Museum of Modern Art, winter 1949/1950.
277
Neste sentido, são paradigmáticos os freqüentes boletins dedicados à apresentação das “novas aquisições”:
Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Summer, 1950; Summer, 1956; Summer, 1960.
129
práticas rigorosas que, de um lado, faziam as atividades cotidianas do museu e, de outro, forjavam
seu passado bem sucedido. Em lugar de buscar fazer do museu o espaço da novidade capaz de
atrair seu público – como faria Niomar na dupla relação que estabeleceria entre os boletins e os
jornais –, o MoMA, ao contrário, se apresentava como constância e regularidade; repetição do
passado que se apresentava como garantia do sucesso futuro.
Do mesmo modo, ao selecionar suas exposições, o Museu de Arte Moderna de Nova York
parecia optar por uma clara política de exibição.
De um lado, optava por escolher para as mostras individuais nomes consagrados que davam
sensação de terem feito a recente história da arte moderna. Nesse caminho, ora sublinhava a
unidade criadora do artista individual: Klee (1949), Soutine (1950), Alexander Calder (1951),
Picasso (1952;1957), Pollock (1957); ora enfatizava os grupos e vanguardas que haviam
produzido coletivamente Les Fauves (1952), De Stijl (1952)
278
. A busca de unidade de todo modo
retomava genealogias e buscava estabelecer sucessão cronológica para a produção de cada um dos
artistas. O discurso que acompanha a exposição de Jackson Pollock é paradigmático nesse sentido:
“Com um punhado de pintores e escultores contemporâneos, um grupo
heterogêneo que tinha sido ligado num movimento informal por vezes denominado
Expressionismo Abstrato, Pollock foi responsável por injetar na arte americana
uma vitalidade e confiança apenas comparável àquela do período que
imediatamente se seguiu ao Armory Show. Seu trabalho desviava de modo
inesperado dos clichês da arte doutrinária não objetiva que dominava a pintura
americana avançada nos anos 30, e ajudou a gerar novos recursos de método e a
liberar novas energias.”
279
A inserção do pintor num movimento, a superação de uma etapa anterior, a relação com os
contemporâneos aparecem como narrativas capazes de indicar um lugar para a produção do artista
numa seqüência temporal lógica. Sua obra era investida de mérito suficiente para estar ali, na
medida em que podia ocupar um lugar na evolução da arte americana; um lugar que se definia em
relação de superação que se desenvolvia ao longo do tempo. O museu, portanto, selecionava os
278
Cf: Catálogos de exposição disponíveis na Avery Library. Columbia University, NY.
279
Cf: Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Winter 1956/1957.
130
“grandes mestres” e “movimentos” a partir do impacto causado em seu tempo e de seu
“pioneirismo” (Barr, 1943). Para tanto, a distância temporal parecia fazer-se absolutamente
necessária. Se “liberdade”, “autenticidade” e “técnica” eram as categorias que recursivamente
apareciam para caracterizar a boa arte moderna, o fato é que essas categorias pareciam só poder
emergir no julgamento do tempo. Com efeito, no catálogo publicado para a mesma exposição
exportada para Itália, Suíça, Holanda, Alemanha, Inglaterra e França a partir de 1958, Sam Hunter,
chamaria atenção para a mudança que se processara na recepção da obra do artista. Para além de
sua “originalidade e poder”, enfatizaria o passado de “enfant terrible” que lhe valera duras críticas
em seu tempo de vida.
280
A exposição parecia fazer a mea culpa de um museu que, ao final da
década de 30, durante os primeiros anos do movimento, deliberadamente evitara associar-se ao
Expressionismo Abstrato.
O MoMA, ao definir-se como “instituição educacional”, declarava-se “responsável pelo
público e só indiretamente pelos artistas”
281
, cindindo irremediavelmente a relação entre os dois.
Se no MAM carioca recepção e produção apareciam como duas faces de uma mesma moeda, no
museu nova-iorquino uma e outra pareciam incompatíveis e era à primeira dimensão que o museu
deveria dedicar-se, esperando o julgamento do tempo para apresentar aos espectadores as obras
que efetivamente teriam lugar na História da Arte. O museu parecia deliberadamente esquecer ou
esquivar-se de sua função consagradora, procurando na imagem asséptica a legitimidade de sua
atuação.
De outro lado, é bem verdade, contudo, que o museu não se fazia apenas das exposições
individuais. Eram recorrentes as exposições coletivas que, em lugar dos artistas consagrados
apresentavam um panorama da arte contemporânea. 15 Americans (1952), 12 Americans (1956),
16 Americans (1959), Recent Drawings in USA (1956), Recent Sculpture in USA (1959), são
alguns dos títulos que podem ser encontrados entre a relação de exposições de meados do século
XX e que, em verdade, remetiam a uma tradição do museu estabelecida já em 1929. Desde o ano
de sua fundação, ao apresentar sua segunda mostra, a instituição comprometera-se com a exibição
de artistas que fossem “verdadeiramente representativos das principais tendências na pintura
280
Jackson Pollock. Catálogo de Exposição. 1958. Nos arquivos do MoMA. Documentação de Alfred Barr Jr.
Série V, pasta 35.
281
Soby, James Thrall. In: Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Spring 1947.
131
americana contemporânea”.
282
Com relativa regularidade, o museu dispunha em suas salas as
obras da jovem produção nacional.
Buscando dar uma “justa prestação de contas das principais tendências e empreendimentos
técnicos do século XX”
283
, o MoMA fazia jus ao nome que levava e buscava, na jovem produção
de seu tempo, as principais “linhas de desenvolvimento” que surgiam no mundo da arte
284
. Para
além do que já fora consagrado no passado recente, a arte moderna se compunha da produção
contemporânea do aqui e agora. Neste sentido, era preciso parar e olhar atentamente para o que
vinha sendo produzido, de tal modo que fosse possível adivinhar os novos cursos da história
futura. Consciente, porém, de sua capacidade de mudar o rumo dos acontecimentos
285
, o museu
procurava adotar uma posição deliberadamente neutra, apresentando a produção recente como
apanhado “eclético” e buscando exibir simultaneamente “artistas tão conservadores que já fora de
moda e tão avançados que geralmente não aceitos”
286
.
De um lado, ao preparar recursivamente estas exposições, o museu explicitava a idéia da
arte moderna como a arte produzida no presente, pelos homens contemporâneos de seu tempo. O
museu como memória da modernidade se punha a observar o mundo em que habitava,
encontrando nos fatos que se desenrolavam aqui e agora, as imagens que repercutiriam nas
gerações futuras. De outro lado, ao deliberadamente optar por não tomar partido – ou, ao menos,
ao acreditar fazê-lo –, a instituição mantinha a imagem de órgão imparcial, apto a julgar o mundo
porque, em lugar de imerso nele, se queria pairando sobre os fatos.
Assim, o museu apresentava dois principais modelos de exposição, o primeiro exibia a
moderna arte consagrada, paradigma que mostrava que havia boa produção do passado recente e
que, conseqüentemente, devia haver boa nova arte, sendo feita aqui e agora, mesmo que nem
sempre pudesse ser imediatamente assim percebida. A arte moderna, feita por “pioneiros” à frente
de seu tempo, demandava “compreensão”, “mente aberta”, “espírito de aventura” (Barr, 1943) e
nem sempre podia ser compreendida. Para a arte já assimilada, o museu destinava o primeiro caso
282
Cf: 19 Living American Artists. Catálogo de exposição. Nova York: MoMA, 1929.
283
International exhibition of painters under 35. Catálogo de exposição. 1955. Nos arquivos do Moma. Pasta
ICE F-26-55
284
Ibid.
285
No boletim do museu da primavera de 1947. James Thrall Soby, trustee e conselheiro do Comitê das
Coleções do MoMA, chamaria atenção para a posição do museu neste sentido. Segundo ele: “num survey
recentemente conduzido por uma importante revista de arte para determinar a causa do aumento do grande
público na compra de arte contemporânea, o museu foi citado como mais relevante fato isolado”.
286
19 living americans. Catálogo de exposição. Nova York: MoMA, 1929.
132
de exposições; mostras individuais e elogiosas. Para a nova arte, de que nem mesmo os experts de
seu staff estavam ainda certos do valor, o museu destinava o segundo caso de exposições: vistas
panorâmicas da produção recente, simples convite a olhar o mundo de seu tempo.
Entre os dois extremos típicos de exposição, o MoMA apresentava ainda toda uma gama
variável de mostras, que num mesmo ano ia de Arte Italiana do Século XX (Twentieth-century
Italian art, 1949), a padronagens da indústria têxtil (Texture and pattern, 1949) e influências da
arte moderna na vida cotidiana (Modern art in your life, 1949). Não se perdia de vista a opção
entre a exibição de modelos consagrados ou de um panorama não comprometido para ilustração
das manifestações mais contemporâneas. O museu se dividia entre a memória do passado recente
e a descoberta do passado futuro.
Inventário de Exposições organizadas pelo
Museu de Arte Moderna de Nova York (1948-1958)
287
Exposição
Local
Ano
Total
Mondrian
MoMA
1948
Naum Gabo and Antoine Pevsner
MoMA
1948
Painting and sculpture in the Museum of Modern Art
MoMA
1948
Pierre Bonnard
MoMA, Cleveland
1948
4
Georges Braque
Cleveland
1949
House in the Museum Garden Marcel Breuer, architect
MoMA
1949
Modern art in your life
MoMA
1949
Modern sculpture
MoMA
1949
Klee
MoMA
1949
Texture and pattern.
MoMA
1949
Twentieth-century Italian art
MoMA
1949
7
Charles Demuth
MoMA
1950
Franklin C. Watkins
MoMA
1950
Modern art old and new
MoMA
1950
Museum of Modern Art, New York, painting and sculpture
collection
MoMA
1950
Woman's home companion exhibition house / Gregory Ain,
architect.
MoMA
1950
Paul Klee
MoMA
1950
Soutine
MoMA
1950
7
8 automobiles.
MoMA
1951
Abstract painting and sculpture in America
MoMA
1951
Alexander Calder
MoMA
1951
Henri Matisse
MoMA, Cleveland, Chicago
e São Francisco
1951
James Ensor
MoMA
1951
Memorable Life photographs
MoMA
1951
6
15 Americans
MoMA
1952
Built in USA: post-war architecture
Circulou por diversos países
1952
De Stijl
MoMA
1952
French paintings from the Molyneux collection
MoMA
1952
287
Segundo dados coletados nos arquivos da Columbia University in the City of New York.
133
Les fauves
MoMA, Minneapolis, São
Francisco, Canadá
1952
Picasso : his graphic art
MoMA
1952
Sculpture of the twentieth century
MoMA, Philadelphia,
Chicago
1952
7
MoMA, Chicago, São
Francisco
1953
Mies van der Rohe
MoMA
1953
Modern art in your life
MoMA
1953
Rouault
MoMA, Cleveland
1953
Ten automobiles
MoMA
1953
Thonet furniture, 1830-1953 : an exhibition
MoMA
1953
6
2 pittori, 3 scultori : de Kooning, Shahn
Bienal de Veneza
1954
Ancient arts of the Andes
MoMA, São Francisco,
Minneapolis
1954
Architettura americana d'oggi
Veneza
1954
MoMA, Cleveland
1954
Sculpture of Jacques Lipchitz
MoMA, Minneapolis,
Cleveland
1954
Useful objects today
MoMA
1954
6
15 paintings by French masters of the nineteenth century :
MoMA
1955
Architecture of Japan
MoMA
1955
Arte moderno en los Estados Unidos
Barcelona
1955
Family of man
Circulou por 68 países
1955
Latin American architecture since 1945
MoMA
1955
New decade; 22 European painters and sculptors.
MoMA, Minneapolis
1955
Paintings from private collections; a 25th anniversary
exhibition
MoMA
1955
Yves Tanguy
MoMA
1955
8
12 Americans
MoMA
1956
Julio Gonzalez
MoMA, Minneapolis
1956
Masters of British painting, 1800-1950
MoMA, São Francisco
1956
Modern art in the United States
MoMA, Londres
1956
Recent drawings USA
MoMA
1956
Pollock
MoMA
1956
Textiles and ornaments of India; a selection of designs
MoMA
1956
Toulouse-Lautrec: paintings, drawings, posters, and
lithographs.
MoMA
1956
8
Antoni Gaudi
MoMA
1957
Buildings for business and government
MoMA
1957
The New American Painting
MoMA
1957
David Smith
MoMA
1957
German art of the twentieth century
MoMA, Missouri
1957
Matta
MoMA, Minneapolis, Boston
1957
Picasso
MoMA, Chicago
1957
Pollock
Bienal de São Paulo
1957
8
Jackson Pollock, 1912-1956
Londres, Basel, Hamburgo
1958
Juan Gris
MoMA, Minneapolis, São
Francisco e Los Angeles
1958
Painting and sculpture in the Museum of Modern Art
MoMA
1958
Seurat, paintings and drawings
MoMA, Chicago
1958
Four new buildings : architecture and imagery
MoMA
1958
Works of art: given or promised
MoMA
1958
the Philip L. Goodwin collection
MoMA
1958
7
Total
72
134
Ao compor sua coleção e adotar uma política de aquisições, o MoMA deixava clara sua
concepção de arte moderna e o lugar da instituição em face das mudanças que nela pareciam se
processar. A existência de uma coleção permanente parecia ser em si índice da concepção de
tempo e modernidade da instituição.
Ainda que recusasse a noção de estilos e de sua substituição no decorrer do tempo, o museu
parecia acreditar, ao lado de Alfred Barr Jr, que a arte era espelho de seu próprio tempo e que
seria moderna na medida em que fosse expressão individual da interpretação do artista acerca do
novo mundo em que vivia. Em What is modern art?, uma das principais publicações do MoMA
no período
288
, Alfred Barr definiria o artista como “antena sensitiva da sociedade” que havia de
ser contemporâneo do presente, sendo capaz de apresentar as mudanças que a História processava.
A arte teria valor na medida em que expressasse o mundo da vida (Barr, 1943).
O caráter cumulativo da coleção parecia apontar desde o início para a construção de um
passado histórico. O colecionamento, ao supor a conservação dos objetos de seu tempo, supunha
por princípio a crença numa continuidade evolutiva. A modernidade futura, instantâneo presente,
supunha um moderno passado.
Contudo, se a partir de 1929, o museu começava sua coleção com doações e aquisições num
sentido cumulativo, era, em 1931, que se definiria mais claramente a política da instituição.
Conger Goodyear, então presidente do quadro de mantenedores da instituição, declararia, num
artigo publicado em Creative Art que “a coleção do museu não seria imutável” (Goodyear, 1931)
e dois anos mais tarde, diria ele:
“A coleção permanente pode ser pensada graficamente como um torpedo se
movendo através do tempo, seu nariz o presente sempre avançando, sua calda o
sempre renovado passado de 50 a 100 anos. Se uma pintura é tomada como
exemplo, o corpo da coleção (...) estaria concentrado no presente nos primeiros
288
Note-se que What is modern art? parece ser também um dos principais meios de recepção do MoMA pelo
MAM carioca. O livro seria traduzido em 1953 por Antônio Callado, e estaria sempre a venda na loja do
museu carioca, sendo freqüentemente anunciado nos Boletins como livro de referência. Cf: Novos Livros
sobre Arte. In: Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, setembro 1953.
135
anos do século XX, afilando-se até o século XIX com um propulsor a representar
coleções [que formariam um] background.”
289
Uma vez passado o período de 50 a 100 anos, as obras do museu poderiam ser vendidas,
como o foram posteriormente, com grande repercussão para a instituição. Depois de intensa
discussão sobre qual seria a distinção entre modernos e clássicos e qual o seu destino institucional,
o museu de Arte Moderna ou o Metropolitan Museum (Varnedoe, 1995), grande parte das obras
do museu do século XIX foi vendida em 1944 para aquisição de obras contemporâneas (Lynes,
1973: 297-298). Numa primeira visada, o MoMA parecia rejeitar o caráter cumulativo do
colecionamento de instantes presentes e apontar para uma concepção de modernidade como
instante absoluto, constantemente acorrendo ao futuro (Barr, 1941). A ênfase no “nariz do
torpedo”
290
chamava atenção para uma coleção que se renovava e que a todo custo evitava o
engessamento. A modernidade se apresentava como contínua inovação.
Num olhar mais atento, contudo, vale chamar atenção para a permanência da “coleção
background”
291
como propulsor do futuro. Conger Goodyear deixava espaço para pensar o
passado como origem do presente, retomando novamente a preocupação historiográfica da
instituição. Com efeito, se em 1944 o museu vendia parte de suas obras e tomava posição,
deliberadamente recusando a imutabilidade da coleção permanente, o fato é que nem todo passado
da coleção seria recusado e que em 1953 o acordo de cessão dos clássicos ao Metropolitan
Museum seria revogado (Varnedoe, 1995). Importantes obras da arte francesa do século XIX
seriam mantidas no acervo do museu e guardadas com grande zelo, como atesta a organização de
uma grande exposição de arte do século XIX, na França, em 1955. A Mostra De David a
Toulouse-Lautrec organizada pelo museu com apoio dos governos francês e americano, dava a
dimensão do lugar que a arte do período ainda ocupava na instituição. Para o empréstimo das três
pinturas do século XIX cedidas pelo museu Alfred Barr Jr. fez questão de obter aprovação de todo
o comitê para as coleções e uma série de exigências foram feitas para a cessão das obras.
292
O
289
Goodyear, C. Theory and contents of an ideal fundamental collection. 1933. Nos arquivos do MoMA: série
9A, pasta 7.
290
Ibid.
291
Ibid.
292
Cf: Carta de William Burden a Alfred Barr Jr. 07/01/1955. Coleção D‟Harnoncourt. Série VI - pasta 49.
Arquivos da Fundação Rockefeller.
136
museu mantinha as obras às quais atribuía maior valor e que faziam, para ele, a continuidade
histórica do presente.
O MoMA se fazia na tensão entre a busca de um moderno pelo qual tateava e a construção
de uma história em que o passado era certo. O presente se colocava como o desconhecido espaço
em que era preciso experimentar e no qual o risco era permitido; o passado, por sua vez se
apresentava como o lugar determinado, em que a dúvida havia sido eliminada e o museu podia
erigir suas verdades. A instituição constituía, portanto, uma imagem de experts preocupados em
fazer corretamente o passado do futuro. Seu horizonte era alcançar no presente a possível verdade
histórica. Em de lugar de desejar o futuro, o MoMA parecia desejar fazer, do futuro, o passado.
Assim, a coleção se fazia entre a aquisição de obras consagradas e a formação de fundos
doados por membros endinheirados do museu que, em seu nome, formava coleções adjacentes no
interior da coleção principal e que eram diretamente dirigidas à compra de jovens promissores ou
de artistas estrangeiros. A arte ainda não canônica demandava fundos especialmente destinados a
ela. “Fundo para a arte americana” e “Fundo para a América Latina”
293
eram instrumentos que
obrigavam a instituição a lembrar que a memória da arte moderna se fazia da arriscada aquisição
de obras de artistas desconhecidos, ou ainda desconhecidos. A missão do museu parecia, portanto,
consistir em encontrar as obras de arte que, sendo expressão de sua época, fizessem a história de
seu tempo; história que justamente dava o sentido de ser da instituição como lugar de memória da
modernidade, receptáculo do passado recente que, procurando recusar a imagem de lócus da
consagração, formava uma imagem de julgamento asséptico e acabava se legitimando como
agente consagrador.
A acumulação de objetos, contudo, não parecia se bastar, era preciso que as obras
encontrassem seu público e era função do museu “possibilitar que o visitante descobrisse e
enriquecesse seus próprios sentimentos” através da arte
294
. Era, portanto, ao criar uma escola para
a apreciação da arte moderna, que o MoMA expressava mais claramente o modo como entendia o
lugar do museu como instituição educacional. Em 1951, Victor D‟Amico, responsável pelo
Departamento de Educação do MoMA, assim definia o papel da escola do museu:
293
Vale, é claro, sempre lembrar que um e outro guardavam sentidos bastante diversos como procurarei
ressaltar mais à frente.
294
The questioning public. Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Fall 1947.
137
“Enquanto as atividades do museu são educacionais por natureza, o departamento
de educação tem a tarefa especial de atender às necessidades das crianças e adultos
que procuram arte para satisfação pessoal, de educar o público para entender a
importância da atividade criativa, e de estimular a profissão de educador a
promover a arte para o fim da educação em geral”
295
.
Para além da imagem do colecionador, o museu se punha a tarefa de educar o seu público.
Fosse por meio visitas guiadas, fosse por meio de catálogos explicativos, fosse por meio de
professores e salas de aula, o MoMA justificava sua existência na relação com o visitante. Adultos
e crianças pareciam fazer parte de uma audiência que, não só precisava ser educada, mas que,
sobretudo, demandava educação. A arte moderna, furtando-se à percepção imediata, não podia ser
entendida num “primeiro olhar”, mas, ainda assim, podia ajudar a “compreender o nosso mundo
moderno” (Barr, 1943). De um lado, a contemplação da arte moderna precisava ser ensinada; de
outro, essa contemplação não era um fim em si mesmo, mas um meio para entender o mundo
contemporâneo. Ensinar a ver a nova produção artística era ensinar a entender um mundo que
demandava ele mesmo interpretação. Os artistas apareciam como esses seres sensíveis capazes de
compreender a história presente antes que os homens comuns o fizessem (Barr, 1943). Se a arte
moderna era um instrumento de compreensão da vida, o museu era, por sua vez, instrumento de
compreensão da arte moderna.
As salas de aula recebiam, assim, lugar de destaque. Destinados a adultos e crianças, os
cursos apareciam como o espaço privilegiado de construção do saber acerca da arte – e, tal como
entendida então, da vida – moderna. Atendendo à demanda de um público ávido desse saber, o
museu se propunha a “desenvolver os interesses criativos das pessoas, velhas e jovens e a ajudar
a enriquecer sua vida cotidiana através do entendimento da arte de nosso tempo.”
296
O objetivo do
museu, longe de visar à formação de novos artistas, parecia buscar transformar a percepção de
mundo do homem comum. Segundo Victor D‟Amico, a demanda pela expressão criativa deveria
ser respondida com conhecimento. Dizia ele:
“„Amigos e parentes dizem que meu filho de 10 anos é talentoso. Você exibiria
suas pinturas no seu museu?‟ Pergunta uma mãe orgulhosa. „Não há professor de
295
Creative Art. In: Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Fall 1951.
296
Ibid.
138
arte na escola que meus filhos freqüentam e a professora os faz copiar figuras ou
preencher formas com cor. Eu li que isso é ruim para as crianças. Onde posso
encontrar uma boa aula de arte para eles?‟ Escreve uma outra [mãe] de uma
menina de seis e um menino de oito anos. Um advogado, passando da meia idade,
que quer pintar no seu tempo livre, assina sua carta como “um ávido, porém
assustado iniciante‟. (...)
A mãe orgulhosa, como muitos outros pais que querem exibir o trabalho de seus
filhos precisa entender as armadilhas de exibir o trabalho de crianças e o modo
como isso pode enrijecer a habilidade criativa de seu filho a menos que seja
dirigido com muito cuidado, com ênfase no processo criativo em lugar do produto
final. A mãe que busca uma boa aula de arte para seus filhos é na verdade uma
vítima de falsa economia por parte dos administradores da escola que olham para a
arte como frivolidade, enquanto o advogado que quer aulas de arte seria
provavelmente desencorajado se fosse submetido aos métodos laissez faire de um
grupo de hobby.”
297
Em lugar de educar seu público para a produção de arte, descobrindo talentos onde
pareciam escondidos, a tarefa do museu, com relação a seu público, residia em ensinar uma nova
percepção de mundo a seus alunos. Uma vez que a missão do museu centrava-se em diagnosticar
do presente a obra de arte de seu tempo como meio de conhecimento do mundo, cabia à
instituição simplesmente viabilizar uma sensibilidade apropriada a seus contemporâneos. Ao
invés de buscar novos artistas, o museu visava a formar homens capazes de entender o seu mundo
e, neste sentido, a criatividade era palavra de ordem. Se, para o museu carioca, a experimentação
para criação de uma nova forma artística parecia ser a dimensão mais importante de sua escola, a
chave de entendimento da dimensão pedagógica do MoMA parecia estar alojada em sua
capacidade de gerar “indivíduos criativos”
298
.
Nesta medida, o que importava aqui era dar ao aluno a “chance de descobrir seu próprio
poder criativo, e esta descoberta [era] o coração da expressão artística”
299
. Com efeito, ao
perceber a arte moderna como expressão de seu tempo e ao entender o papel do museu como
297
Creative Art. In: Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Fall 1951.
298
Ibid.
299
Ibid.
139
instituição imparcial e asséptica – que, estando fora do mundo, era capaz de observá-lo mais do
alto e, indicando a produção contemporânea de seu tempo, separar o joio do trigo –, o MoMA
apostava na função do museu como missão de criar empatia entre público e artista. Fazendo com
que os espectadores, ávidos de arte moderna, fossem capazes de entender os pioneiros de seu
tempo, o museu daria origem a novas gerações de homens prontos para a modernidade. Sua
missão nada mais seria, portanto, do que ocupar um espaço que o público demandava e assistir
aos processos de criação e contemplação, como se sua relação com eles fosse uma necessidade
suposta na própria expansão da arte moderna.
Assim também o público de suas aulas, demandando conhecimento para a apreciação, se
envolveria no processo criativo apenas como meio de melhor cumprir seu papel e de ser capaz de
ingressar nos processos advindos de seu próprio tempo. O objetivo do museu era “ajudar as
pessoas a derivarem satisfação da participação na atividade criativa, e não da promessa de se
tornarem artistas ou artesãos profissionais, ou de venderem ou exibirem seu trabalho”
300
. Por
oposição à vontade criadora, o museu impunha uma criatividade contemplativa, buscando nos
artistas amadores o público erudito capaz de, ao lado da instituição, compreender os pioneiros de
seu tempo e o fluxo da história.
II.1.3. O escopo
Ao refletir sobre o escopo da missão do MoMA nova-iorquino, parece fazer-se premente
olhar mais uma vez o discurso comemorativo do 20
o
aniversário do museu. Nele, seria definido,
para além dos objetivos da instituição, seu espaço de ação. Em 1948, dizia Alfred Barr:
“Muitos de nós descobrimos os prazeres e a satisfação que podem ser derivados da
arte do nosso tempo e apesar de nem todos aceitarmos o trabalho de nossos mais
ousados contemporâneos, nós não somos mais ignorantes em relação a eles.”
301
Definindo um “muitos de nós”, definia o Museu de Arte Moderna de Nova York, como
Castro Maya (ver capítulo I), o espaço do eu e do eles, do cá e do lá, o espaço da missão e o
300
Creative Art. In: Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Fall 1951.
301
Proposed 20
th
anniversary exhibitions. Relatório. Nova York: MoMA, 1948.
140
espaço a ser deixado do lado de fora. O nós, definido como “a América”
302
, apresentava-se em
princípio como o espaço da identidade visada pela instituição. No lugar demarcado pela
identidade nacional havia sido empreendido “o esforço de superar o hiato temporal entre as
conquistas dos artistas criativos e a aceitação destas conquistas pelo público em geral”
303
. A
missão, concebida desde o princípio da fundação do museu, deveria se realizar, portanto, como
contínuo processo de esclarecimento a tornar possível o encontro entre público e artistas. O
primeiro, sujeito passível de esclarecimento, confinado no presente; o segundo, sujeito capaz de
interpretar o que, da sua época, estaria sempre à frente do seu tempo.
Em 1948, entretanto, no momento de reflexão sobre o passado e o futuro da instituição, a
missão parecia, ao menos parcialmente, cumprida: não eram eles mais ignorantes em relação aos
“nossos mais ousados contemporâneos”
304
. Os vinte anos que haviam sucedido a fundação do
museu, teriam assistido a um intenso e recursivo trabalho que parecia agora ter dado frutos. O
escopo da ação da instituição, limitado no espaço, permitia que a missão de completasse num
intervalo finito de tempo. Com efeito, se o museu se orientava para o tempo presente e para os
contemporâneos de aqui e agora, os objetivos haviam de ser alcançados e seria difícil imaginar
uma eterna prorrogação de resultados inalcançáveis para o futuro. Ao contrário do MAM
305
, que
punha a modernidade como distante horizonte desejável, o MoMA a vivia aqui e agora como
processo que se desenrolava a despeito de si mesmo, missão possível.
Neste sentido, o MoMA abria espaço para que a instituição passasse a desejar alçar vôos
mais altos. Se na América sua missão parecia completa, o mundo se apresentava como escopo
viável, próximo passo para o reconhecimento de seu sucesso. Se o museu havia tido sua fundação
justificada pela demanda do público americano, a instituição havia de atender à demanda de seu
próximo espectador: o mundo. No relatório de atividades internacionais do MoMA de 1956, diria
Porter McCray, diretor do Programa Internacional do MoMA:
“Existe um constante fluxo de pedidos ao museu de instituições e grupos
interessados no exterior que vão de conselhos para organização e iniciação de
museus e centros de arte a pedidos de exposições (...) Nós acreditamos que a razão
302
Proposed 20
th
anniversary exhibitions. Relatório. Nova York: MoMA, 1948. A esse respeito ver citação na
página 133.
303
Proposed 20
th
anniversary exhibitions. Relatório. Nova York: MoMA, 1948.
304
Ibid.
305
Ver páginas 26-27.
141
para tantos pedidos endereçados ao MoMA pode ser encontrada no fato de que o
nosso museu é visto como protótipo de um museu moderno cujos métodos e
práticas parecem ser os mais avançados e mais desejáveis para adoção”.
306
De um lado, o MoMA acreditava ter esgotado sua missão inicial, de outro lado, acreditava
atender a uma demanda mais importante que aquela que o havia inicialmente proposto; demanda
que, aliás, só se impunha por que ao cumprir o que se havia proposto no escopo anteriormente
definido, havia, segundo acreditava, se constituído espontaneamente como modelo de
instituição
307
. Assim, se o “nós” se mantinha como o núcleo de identidade para o qual o museu
existia; ao considerar a missão cumprida, ou ao menos bem-sucedida, o “eles” – que estavam fora
– se tornavam o espaço a ser, então, conquistado. Se em 1946, o propósito do departamento de
exposições itinerantes era “planejar, reunir, produzir e fazer circular exposições (e providenciar
certos serviços educacionais) para museus, faculdades, universidades, escolas, bibliotecas,
organizações cívicas, clubes e outras agências através do país e em menor grau no exterior”, em
1952, seria criado dentro deste departamento o Programa Internacional do MoMA, responsável
pela circulação de exposições do museu mundo afora, voltado exclusivamente para as relações do
306
Report on international activities of the Museum of Modern Art. 1952-56. Coleção International
Circulating Exhibitions. Série VI – pasta 71. Nos Arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
307
Para além da fundação dos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e São Paulo, é paradigmática nesse
sentido a carta que Augusto Alvarez Calderón, do Instituto de arte contemporaneo, do Peru, escreve a René
D‟Harnoncourt em 15/02/1957:
“Prezado Senhor:
Nosso amigo em comum, Mr. Truman Bailey, sugeriu que nos endereçássemos ao senhor, para descobrir se
há alguma possibilidade do Museu de Arte Moderna de Nova York ou do grupo que lhe dá suporte colaborar
conosco e assistir-nos em nossas atividades.
O Instituto de Arte Contemporânea foi estabelecido por um grupo de pessoas interessadas em arte de um
modo geral e é mantido com as modestas taxas de seus membros e certas contribuições de firmas de negócios
locais (…).
Durante nossas discussões, [eu e Mr. Truman Bailey] comentamos sobre a excepcional ajuda que o grupo
Rockefeller tem dado a determinados países – mais recentemente o Brasil – presenteando-os com algumas
pinturas para formar o núcleo de seu museu de arte moderna (…). Nós nos perguntamos o que deveria ser
feito de nossa parte para que se considerasse alguma coisa similar no futuro. Truman Bailey acredita que o
senhor seja o homem que pode melhor julgar essas possibilidades, e que, uma vez que o senhor, bem como a
América do Sul e o Peru, estão interessados em contribuir para o desenvolvimento artístico, seu conselho
sobre o que fazer e como proceder seria certamente de alto valor (…).” Carta de Augusto Alvarez Calderón a
René D‟Harnoncourt. 15/02/1957. Coleção D‟Harnoncourt. Série III – pasta 24. Arquivos da Fundação
Rockefeller.
142
museu com instituições estrangeiras e cujas dimensões rapidamente em muito excederiam o
âmbito inicial das mostras para as quais o departamento fora inicialmente programado.
308
De um lado, o mundo exterior aparecia como medida do sucesso da instituição, de outro
lado, ao permanecer como “eles outros”, supunha disputas de identidade e poder que em muito
remetem às querelas políticas que ganhavam a esfera internacional no imediato pós-guerra. Com
efeito, o Museu de Arte Moderna de Nova York precisava dialogar com o mundo que se
apresentava a sua volta e a expansão do escopo de sua missão não aconteceria por acaso. Em
múltiplos sentidos o MoMA parecia consciente do mundo em seu entorno. Ao diagnosticar seu
objeto de ação e definir suas exposições, discursos ou empréstimos, o museu havia de fazer suas
opções políticas.
Em 1950, a correspondência interna do MoMA dava a dimensão das ponderações que
supunham cada tomada de posição do museu e as disputas por projetos que estavam nelas
implicadas. À carta pedindo uma resposta sobre o empréstimo de um quadro de Picasso ao
Instituto de Arte Moderna de Buenos Ayres, responderia a secretária do então diretor do museu:
“O senhor Barr gostaria de saber se o empréstimo é politicamente importante – nós não temos um
Picasso que queiramos emprestar!” (grifos no original).
309
A distinção entre o politicamente
importante e a verdadeira vontade do museu dava a exata proporção do lugar que a instituição
ocupava no interior das relações internacionais.
De um lado, havia o que era definido em princípio como “a vontade do MoMA” e que
parecia estar relacionada com o desejo – recursivamente expresso na reflexão sobre a missão do
museu – de constituir uma instituição que pudesse ser imagem estável do bom julgamento
artístico. Sob o argumento da defesa da qualidade, os responsáveis pelas escolhas do museu
recorreriam constantemente ao discurso de retrair o escopo internacional da missão institucional
que, ao contrário, parecia querer-se sempre em expansão. Sob a alegação da permanente boa
execução das atividades do museu, empréstimos foram negados e financiamentos recusados (ver
página 44).
Por oposição ao desejo de abarcar o eles por uma crescente e alargada ação internacional,
havia o contrário movimento de voltar-se para si mesmo e fazer da América o limite das fronteiras
308
Department of circulating exhibitions. In: Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA,
Winter 1946
309
Carta de Christl Ritter a Alfred Barr Jr, com nota de Olive Bragazzi. 05/06/1950. Coleção René
D‟Harnoncourt: série III – pasta 7. Arquivos da Fundação Rockefeller.
143
institucionais. A carta da responsável pelo Programa de Exposições itinerantes a Porter McCray,
então diretor do Programa Internacional do museu é, com efeito, expressiva nesse sentido. Diz
Sabersky:
“As crescentes atividades de exibição do museu, bem como aquelas que são
preparadas para além mar representam um severo golpe para a organização deste
departamento. Eu estou particularmente preocupada com a falta de material
disponível para empréstimos. Eu sinto realmente que sob essas circunstâncias nós
não podemos manter o nosso programa na mesma escala e garantir ao mesmo
tempo o padrão e a qualidade do museu. (…)
Eu sinto pessoalmente que as exposições itinerantes servem a um propósito
definido e preenchem uma necessidade decisiva em muitas comunidades neste país,
e as contribuições que eu procurei dar, através de minha experiência e esforços
conscienciosos, devem ser levados em consideração neste respeito. (…)”
310
Na ocasião, o desejo de manter o escopo das exposições reduzido, levava mesmo Sabersky a
anunciar que, se preciso, ofereceria sua carta de demissão. O atendimento às necessidades das
diversas comunidades dos Estados Unidos parecia, a ela, uma questão infinitamente mais
premente que a expansão internacional do museu. É verdade que a disputa entre os departamentos
por financiamentos e empréstimos era parte do cotidiano da instituição e que é em defesa da
sobrevivência de seu próprio departamento que o argumento de retração do escopo do MoMA
aparece nas cartas de Sabersky
311
. A alegação era, contudo, correntemente considerada válida e
apareceria recursivas vezes nas ponderações sobre as relações internacionais do museu. A
demanda interna era com efeito o argumento que remontava à missão original do museu e que
servia como elemento de contração da instituição.
De outro lado, contudo, havia o que Alfred Barr, fazendo eco às demandas de Sabersky,
chamava de “politicamente importante”
312
e que lhe parecia ser, então, estranho à vontade do
museu e ao livre desenrolar de suas atividades. A dimensão política, pejorativamente definida
310
Correspondência interna do Museu. Carta de Sabersky a Porter McCray. 09/02/1955. Coleção Alfred Barr
Jr. Microfilme. Microfilme Rolo:2178/Frame: 1292. Arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
311
Cf: Carta de Sabersky a Alfred Barr Jr. 16/06/1954. Coleção Alfred Barr Jr. Microfilme. Microfilme Rolo:
2178/Frame: 1299. Arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
312
Carta de Christl Ritter a Alfred Barr Jr, com nota de Olive Bragazzi. 05/06/1950. Coleção René
D‟Harnoncourt: série III – pasta 7. Arquivos da Fundação Rockefeller.
144
como sendo exterior aos desejos da diretoria, se ligava indissoluvelmente à definição do “eles”
que se tornava paulatinamente parte do escopo do museu. As exposições na América Latina e, em
menor escala, Ásia e Oriente Médio; as relações com os países do Leste Europeu; e finalmente as
disputas com a Europa apareciam como tomadas de decisão que, para além de julgamentos
estéticos, se norteavam por julgamentos políticos e levavam em conta, não apenas o museu, mas
também o lugar do país no mundo.
Assim, as representações norte-americanas organizadas pelo MoMA para as Bienais de São
Paulo ou exposições como Brazil Builds, que circulavam pelos Estados Unidos expondo arte e
arquitetura exóticas, eram mencionadas nos boletins do museu como parte de uma “nossa política
de boa vizinhança para cimentar laços de amizade com a América Latina”
313
. Se no pós-guerra os
Estados Unidos precisavam se aproximar de suas “repúblicas irmãs”
314
garantindo seu espaço de
influência, o MoMA se legitimava e ganhava projeção dando apoio à política nacional. Fosse
reunindo a “maior coleção de arte latino Americana”
315
, fosse formando museus de arte moderna
à sua imagem, fosse levando “os novos talentos, os novos movimentos e as novas técnicas”
316
nas
exposições itinerantes enviadas a esses países, o MoMA encontrava oportunidades de expandir
sua influência e consolidar prestígio em face de um país crescentemente preocupado com sua rede
internacional.
São, com efeito, recorrentes os artigos, correspondências, e registros enviados ao museu,
demandando uma tomada de posição frente à situação da América Latina. Embora sejam raras as
respostas da instituição, há de fato uma crescente cobrança do museu em relação a uma posição
externa mais efetiva. É paradigmático nesse sentido o memorando escrito por George Biddle com
relação à Recomendabilidade de conclamar um congresso de artistas, escritores e intelectuais das
21 Repúblicas americanas. Recém chegado do Brasil, onde pintara o mural da Biblioteca
Nacional como presente dos Estados Unidos ao país, o relator assim descreveria a atual situação
das relações entre os dois Estados:
“É da maior premência que uma aproximação inteligente para um feliz
entendimento com nossos vizinhos latino americanos se dê através das artes e da
313
Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Winter 1954.
314
Kirsten, Lincoln. The Latin American Collection of the MoMA. NY: MoMA, 1943.
315
Ibidem.
316
Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Summer 1954.
145
literatura; e que a mais segura fundação de uma amizade de longo prazo com eles
seja um programa cultural inteligente. Essa política sempre foi realizada com
eficiência pela França, Inglaterra e Alemanha como corolário de sua penetração
econômica na América do Sul. (…)”
317
Ainda que o MoMA pareça não ter tomado qualquer atitude imediata a respeito do referido
Congresso, é notável que lhe seja recorrentemente endereçada uma demanda no sentido de tomar
posição em face da nova situação mundial durante a Guerra e no imediato período que sucedeu
seu fim. Não apenas com relação à América Latina, mas também ao resto do mundo, o museu
aparecia como instrumento passível de expandir o lugar dos Estados Unidos em meio às relações
internacionais.
É, nesse sentido, também digna de nota a organização da exposição De David à Toulouse
Lautrec organizada pela instituição para ser apresentada na França em 1955.
A exposição, organizada a convite do Ministério de Relações Exteriores do governo francês,
receberia o apoio do governo norte-americano e se colocaria deliberadamente como oportunidade
de apresentar à Europa uma imagem dos Estados Unidos que pudesse fazer frente aos estereótipos
de um país de novos ricos incultos. Eisenhower se empenharia pessoalmente na organização da
exibição
318
e a máxima atenção seria destinada pelo museu ao certame. Segundo Douglas Dillon,
então embaixador dos Estados Unidos na França:
“Eu acredito que tal exposição contribuiria substancialmente para o prestígio dos
Estados Unidos na França. Ela demonstraria a precoce apreciação americana por
grande período da arte francesa que afetou profundamente a direção da cultura
ocidental no último século.”
319
A demonstração do bom gosto, da existência de connoisseurs e de boas coleções seria capaz
de mostrar à Europa que também na América havia alta cultura. O discurso do museu parecia,
317
Biddle, George. Memorandum on the advisability of convening a congress of artists, writers, etc. from the
21 American Republics. 23/12/1942. Coleção D‟Harnoncourt. Série II – pasta 1. Arquivos da Fundação
Rockefeller. .
318
Cf: Carta de Eisenhower a William Burden. 08/11/1954. Coleção D‟Harnoncourt. Série IV - pasta 47.
Arquivos da Fundação Rockefeller.
319
Cf: Carta de Douglas Dillon a William Burden. 02/11/1954. Coleção D‟Harnoncourt. Série IV - pasta 47.
Arquivos da Fundação Rockefeller.
146
com efeito, servir ao Estado e se coadunar com uma posição de disputa no quadro das relações
internacionais (Cockroft, 1974; Pohl, 1981).
Não quero, contudo, dizer que a ação do museu e a ação do governo se confundissem. São
múltiplos os exemplos em que setores de um e de outro parecem ocupar posições opostas.
Notáveis são, de fato, as controvérsias entre a diretoria do museu e as políticas do
maccarthismo
320
, a postura adotada pelo Comitê de Educação Artística da instituição frente a
demandas governamentais de educação cívica
321
, ou a discussões sobre a circulação de exposições
pela Agência de Informações Americana
322
. Recorrentes vezes, o museu parece ter que se
contrapor a – ou dialogar com – setores mais conservadores da esfera estatal. O diálogo entre
Estado e instituição privada acontecia na medida em que os interesses dos trustees do museu, as
demandas do governo e o discurso da instituição conseguiam coincidir.
Se as verbas governamentais não eram de modo algum desprezíveis e se a instituição se
punha em competição com órgãos congêneres em nome de projeção nacional e internacional
323
, o
fato é que as possibilidades de sucesso na disputa pela atenção da esfera pública parecia estar
submetida, sobretudo, às possibilidades de que o discurso estatal e o discurso institucional
pudessem entrar em diálogo e se tornar comensuráveis. De um lado, era preciso que o Estado se
quisesse representar pela produção de arte, de outro, era preciso que o museu quisesse ganhar ares
de instituição cosmopolita. O encontro parecia, portanto, acontecer na medida em que o modelo
de Estados Unidos para exportação podia ser traduzido em arte moderna.
320
Em 27/05/56, Alfred Barr escreveria a Nelson Rockefeller preocupado com a ação dos congressistas
“Mccarthy e Dondero, que ameaçaram retirar fundos do Congresso para a Agência de Informações Americana
caso todos os artistas supostamente subversivos ou engajados em atividades antiamericanas não fossem
excluídos das quatro exposições agora em preparação para a USIA dirigida pela Federação Americana de
Artes”. Carta de Alfred Barr Jr. a Nelson Rockefeller. 27/05/1956. Coleção René D‟Harnoncourt: série VII;
pasta 88. Arquivos da Fundação Rockefeller.
321
Cf: Morgan, From modernist utopia to cold war reality. In: Studies in Modern Art. The Museum of Modern
Art at Mid-Century: Continuity and Change. Nova York: MoMA, Vol.5, 1995.
322
A esse respeito vale notar que a exposição Family of the Man, montada em 1955, exibia trabalhos de
fotógrafos americanos e teria sido vendida para a Agência de Informações Americana em 1957, sob cujos
auspícios teria circulado por 34 países. Várias versões tiveram que ser, no entanto, negociadas com a
instituição por que não teriam sido consideradas “apropriadas” para circular em determinados lugares. Cf:
Carta de Richard L. Palmer a Wilder Green. 17/05/1965. Coleção Alfred Barr Jr. Série VII – pasta 145.
Arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
323
Vale chamar atenção, nesse caso, para a disputa que por vezes se estabeleceu entre o MoMA e o Instituto
de Arte de Chicago. A esse respeito, ver: Report on international activities of the MoMA 1952-56. Na
documentação de Alfred Barr. Arquivos do MoMA. Series VI.71.
147
Nesta medida, tomadas de posição deliberadamente nacionalistas e conservadoras seriam
imediatamente recusadas pelo museu e duramente criticadas
324
. Se, com apoio do governo, a
instituição ganhava espaço no exterior, era preciso que esse espaço pudesse se traduzir numa bem
sucedida concorrência com outros modelos de modernidade. Em lugar de acatar e reafirmar os
clichês e estereótipos negativos que circundavam as imagens do gosto artístico norte-americano,
parecia ser preciso que o museu encontrasse a brecha que permitisse associar o país com
modernidade e bom gosto. Com efeito, Vera Zolberg chama atenção para as imagens que durante
algum tempo impediram que fossem possíveis as associações entre alta cultura e democracia no
país. Diz ela:
“Vituperado quer pelos críticos aristocráticos da democracia, segundo os quais os
norte-americanos jamais seriam outra coisa senão toscos, quer pelos observadores
relativamente simpáticos, os Estados Unidos não poderiam abrigar um solo fértil
para as artes. De um lado, os norte-americanos associavam as belas artes a um
elitismo incompatível com as aspirações e as idéias democráticas, enquanto as
artes populares eram vistas com suspeita de comercialismo.” (Zolberg, 2006)
Cabia, portanto, ao museu encontrar o espaço em que a arte moderna pudesse se tornar parte
da identidade nacional e um modelo a ser exibido. Ao olhar o modo como a missão do museu
vinha sendo concebida e executada, é verdade que muito já vinha sendo feito neste sentido. Para
que a arte fosse passível de validação no interior do país, era preciso que, também na concepção
de uma imagem interna, a arte moderna pudesse ser positivamente associada a um modo de vida
americano. Se a missão do museu se definia pela apresentação da modernidade que se desenrolava
aqui e agora, era preciso encontrar a narrativa em que faria sentido para “nós” um museu de arte
moderna.
324
Em 1954, por ocasião da Bienal de Veneza, incontáveis críticas à representação norte-americana são
recebidas pelo museu. Digna de nota são as cartas de Audrey Y. Davis que recebem relativa atenção da
diretoria da instituição. Diz ela:
“As gravuras de Ben Shahn e William Do Koning (sic!) em exposição aqui em Veneza chocaram a todos os
americanos que as viram – e aos estrangeiros também. Alguns de nós estão simplesmente tentando entender
por que selecionaram estes, recém naturalizados, artistas para representar os EUA em tão importante evento.
As telas de Ben Shahn especialmente difamam os ideais de tudo aquilo que os Estados Unidos defendem
como ideal para o mundo, neste momento crucial de relações exteriores.” Carta de Audrey Y. Davis. Sem
data/1954. Coleção D‟Harnoncourt. Série VI – pasta 6. Arquivos da Fundação Rockefeller.
148
Assim, de um lado, havia sido preciso diluir os limites entre alta e baixa cultura, criando um
museu para as massas, como precisaria Huyssen (1997). Por oposição a uma estética modernista,
o museu incorporaria a modernidade como parte da vida cotidiana. Da Bauhaus herdaria a
indistinção entre técnica e estética
325
. Das vanguardas históricas, herdaria a crítica ao elitismo da
erudição e do museu bastião da alta cultura. Por oposição ao modernismo, encontrava, portanto,
na modernidade a perfeita síntese da arte americana.
Por outro lado, ainda era preciso traduzir valores numa narrativa positiva de modernidade.
Para além da missão de colher o moderno onde quer que se manifestasse, era preciso ver o
moderno como o que acontecia aqui e agora e converter os valores da nação em valores de
modernização. Democracia e liberdade de expressão, apareciam, portanto, como valores de
civilização que se manifestavam também como os valores de uma ordem moderna e da arte que
lhe correspondia. Assim, no 25
o
aniversário do museu, já retribuindo e antecipando as
contribuições do museu à divulgação do país no exterior, Eisenhower faria o seguinte discurso na
data comemorativa:
“Para mim, neste aniversário, há uma lembrança para todos nós de um importante
princípio que deveríamos sempre ter em mente. O princípio é que a liberdade nas
artes é uma liberdade básica, um dos pilares da liberdade no nosso país. Para que a
nossa república permaneça livre, aqueles entre nós com o raro dom de artesania
devem ser livres para usar o seu talento do mesmo modo que o nosso povo deve ter
a incomparável oportunidade de e ver, de entender e de se beneficiar do trabalho
dos nossos artistas.”
326
A arte moderna se tornava não só nos Estados Unidos, mas também no modelo de país a ser
exportado, expressão dos valores cultivados como parte da identidade nacional. Assim, a missão
de disseminar a arte moderna na América ou para a América, cedia lugar à exibição de arte
moderna da América, ou exibição de modernidade americana. A repercussão no exterior,
desejável, contribuía em primeiro lugar para desfazer o estereótipo do país mundo afora, mas em
segundo lugar para desfazer o que o museu acreditava serem os estereótipos no interior do próprio
325
Provisional charter of the Museum of Modern Art, Nova York: SUNY, 19/09/1929, e Absolute charter of
the Museum of Modern Art, Nova York: SUNY, 19/03/1931.
326
Twenty-fifth anniversary ceremonies. Nova York: MoMA, 1954.
149
país, as imagens de nação que acreditava serem negativas. A repercussão no exterior vinha
sempre acompanhada de uma divulgação da instituição como promotora da nação para o resto do
mundo.
327
A missão civilizadora, política de boa vizinhança, só parecia fazer sentido quando
contribuía para legitimar a boa imagem do american way of life tal como concebida pelo MoMA
também no interior do país. A missão civilizadora só parecia ser interessante para o museu, na
medida em que podia dialogar com a missão de “disseminar a arte moderna na América”. O
conflito entre os departamentos e entre os modos de conceber o escopo da ação do museu
encontrava a síntese possível na repercussão das ações no exterior. Segundo o relatório de
atividades internacionais do MoMA de 1952 a 1956:
“Também deve ser acrescentado aqui que a liberdade de restrições políticas
evidentes nas exposições do museu e no seu alto padrão estético fizeram com que
fossem particularmente desejáveis aos olhos do público internacional
particularmente interessado em arte.”
328
Assim, a liberdade política, bem como a liberdade de pensamento, apareciam como valores
universais compartilhados pela arte moderna, mas também particularmente associados aos valores
da nação. O MoMA nova-iorquino criava assim uma auto-imagem positiva que o fazia associar-se
a uma minoria de melhores, como diria Norbert Elias (Elias, 2000). Ainda que a Guerra Fria tenha
fornecido mecanismos de consagração desse modo de narrar a nação – narrativa que, é sempre
bom lembrar, dialogava e se opunha a outros modos de construir a identidade americana –, fato é
que ela funcionou como elemento de mediação que transformava a esfera internacional em
instrumento válido de legitimação, sendo capaz de impor simultaneamente para o “nós” e para o
“eles” um discurso que podia ser validado aqui por que era bem sucedido lá.
Com efeito, embora sejam correntes as interpretações que associam o discurso do MoMA
com os instrumentos governamentais de expansão da influência do Estado, “parte de uma mais
alargada campanha de propaganda cultural Americana voltada para melhorar a imagem da
América através do mundo” (Pohl, 1981), fato é que estas análises perdem de vista que, para além
da propaganda, havia uma série de narrativas de nacionalidade que se punham em diálogo e
327
É particularmente notável que o nome da instituição tivesse que ser ele mesmo o portador de uma nova
imagem do país.
328
Report on international activities of the Museum of Modern Art. 1952-56. Coleção International
Circulating Exhibitions. Série VI – pasta 71. Nos Arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
150
disputavam espaço, criando experiências no interior do próprio país. Para além do impacto
internacional que poderiam ter, elas se constituíam também como identidades e auto-imagens
construídas. Em lugar de aderir às avessas ao discurso que acompanha o momento sugiro que se
olhe a lógica dos discursos como em si mesma constitutiva de sociabilidade.
II.1.4. MoMA e MAM
Diante do que foi anteriormente visto, vale dizer que o MoMA se constituiu no recursivo
movimento em busca de constituir modelos de modernidade. Um modelo de museu moderno, um
modelo de cidade moderna e um modelo de nação moderna. O tempo cumulativo, fazia do “nós‟ o
espaço de realizações consolidadas; imagem para ser exibida e cultuada.
Com efeito, o museu nova-iorquino parecia supor um modo muito peculiar de entender a
memória e a modernidade. De um lado representava sua ação como realização que se desenvolvia
no tempo. De outro, olhava o passado como imediatamente responsável por sua projeção recente.
O lugar do “eu” aparecia sempre, portanto, como passado realizado, projeto efetuado; modelo
presente e modelo futuro, para o nós e para o outro. A modernidade, expressão maior de sua
própria vida social, era o espelho de si. Ao contrário do MAM que via no outro o modelo a ser
alcançado, o MoMA entendia a si mesmo como modelo a ser reproduzido. A modernidade parecia
ser, com efeito, simultaneamente um diagnóstico e um elemento de identidade. Ela se inseria nas
narrativas como conceito interpretado e como valor a ser perseguido ou ostentado.
Se o MAM apostava no futuro e entendia a modernidade como processo de modernização a
se realizar, o MoMA, ao contrário, via no tempo presente o objeto de sua ação. Não era preciso
fazer o futuro moderno, este se desenrolaria necessariamente como resultado do presente. Ao
contrário, era preciso olhar a modernidade que acontecia aqui e agora e compreendê-la, fazendo-
se parte dela.
Para além, contudo, de concepções de tempo distintas e de missões distintas, MoMA e
MAM colocavam também distintos escopos para suas ações. Definindo e recortando o espaço,
concebiam modelos diversos de um Museu de Arte Moderna.
Assim, a hipótese de que a aproximação entre museus e vanguardas possa ser pensada como
conseqüência necessária da modernidade, parece ser de difícil comprovação. A modernidade
parece de desdobrar como conseqüência de inúmeras interpretações e, ainda que uma realidade
151
eminente comum seja tomada como solo compartilhado, seria difícil pensar em sínteses
necessárias. Mesmo se pensarmos em modernidades alternativas como fez Appadurai (1996),
seria difícil imaginar uma relação homogênea no centro com variantes na periferia.
Acredito, portanto, que seja mais rentável pensar as relações construídas em torno do
discurso da modernidade, como redes de sociabilidade que supõem no seu enleio narrativas,
percepções de tempo e espaço e auto-imagens construídas. Se é verdade que as narrativas entram
em diálogo e se põem em relação, há que se olhar para o modo como se interpretam e se
interpenetram. De todo modo, a questão de saber se é ou não possível pensar as mudanças na
relação museu-vanguarda como conseqüências da modernidade só pode ser respondida quando
efetivamente me debruçar sobre os casos em que acontecem (capítulo IV).
152
CAPÍTULO II. 2: O MAM DO CONCRETISMO E O MOMA DO EXPRESSIONISMO ABSTRATO
No capítulo anterior, apresentei uma análise comparativa entre os Museus de Arte Moderna
do Rio de Janeiro e de Nova York, buscando refletir sobre o modo com constituíram e articularam
seus notadamente divergentes conceitos de memória e modernidade. Mostrei, de um lado, o modo
pelo qual o MAM procurava apresentar sua idéia de modernidade, exibindo-a como destino que
podia ser alcançado pelas ações da arte e do museu. De outro, mostrei como o MoMA pensava a
modernidade como etapa histórica que se desenrolava no tempo, e apresentava sua arte como
resultado de mudanças que demandavam compreensão. Pode-se dizer que o MAM se punha
como um museu para a modernidade enquanto o MoMA se apresentava, ao contrário, como
museu da modernidade.
Às diferentes interpretações e aos distintos projetos institucionais, é de se esperar que
tenham correspondido diferentes repercussões na vida e diferentes formas de relação com a
sociedade envolvente, com seus públicos e, sobretudo, com os artistas que partilhavam com os
dois museus de um mesmo mundo da arte. No presente capítulo, procurarei entender
especificamente de que modo a relação dos dois museus com as vanguardas que lhes eram
contemporâneas efetivamente se dava, buscando surpreender os momentos em que rupturas e
continuidades parecem dialogar com modos de conceber o moderno e a modernidade.
A escolha do objeto de comparação não se dá ao acaso. As vanguardas parecem ser por
excelência a face crítica das instituições de memória, são seus principais antagonistas e os
desafiadores de sua identidade. De fato, ao olhar a bibliografia produzida sobre o tema,
vanguardas e museus parecem cronicamente incapazes de ocupar simultaneamente um mesmo
espaço.
Numa perspectiva histórica, já em 1909, em seu Manifesto Futurista, Marinetti sugeriria a
destruição das instituições museicas
329
. Anos mais tarde, em 1923, também Paul Valéry diria não
morrer de amor por eles (Valéry, 2005). Ao lado de Picasso que desprezava os manequins
empoeirados do Trocadéro (Foster, 1985), gerações de artistas e poetas proclamariam, em nome
da vanguarda, a morte dos museus.
Ainda neste sentido, é extensa a bibliografia crítica, historiográfica e sociológica que
referenda a definição dos movimentos de ruptura como eminentemente opostos às instituições de
329
Marinetti, Filippo Tommaso. Manifesto Futurista. In: Mendonça Telles, Gilberto (org.), Vanguarda
Européia e Modernismo Brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1972.
153
preservação do passado. Adorno chamava atenção para a proximidade entre museus e mausoléus,
reconhecendo que cultivavam objetos “com os quais o observador não [tinha] mais uma relação
viva, objetos que definha[va]m por si mesmos e [eram] conservados mais por motivos históricos
que por necessidade do presente” (Adorno, 1998: 173). Poggioli, por sua vez, definiria as
vanguardas por seu antagonismo a toda arte institucionalizada, localizando os museus na esfera de
consagração do velho (Poggioli, 1968). Ainda mais recentemente, Douglas Crimp analisaria a
ruína dos museus a partir de sua relação dialética com a crítica das vanguardas (Crimp, 1993) e
Huyssen, ao contrário, sublinharia esta mesma relação como responsável por uma crescente
inflação de memória nas sociedades contemporâneas (Huyssen, 1997).
Numa outra via, tomando-se a arte como subsistema social, poder-se-ia crer na relação entre
os dois como movimento de autocrítica, dialética necessária no moderno mundo burguês;
momento em que o estágio de desenvolvimento da arte implicaria necessariamente movimentos
ideológicos num sentido dialético de tese e antítese, trazendo em seu bojo o germe revolucionário
da contestação (Bürger, 1974). Ou ainda, poder-se-ia pensar num espaço de possibilidades
estratégicas, em que o desejo da ruptura, vontade de heterodoxia, nada mais seria do que vontade
de ascensão no campo, estratégia para destituir os artistas canônicos e acumular capital para
fundar uma nova ortodoxia, galgando posições no seu interior. Inserido num processo de
autonomização da arte que suporia a formação de um campo em que posições de prestígio
estariam institucionalizadas, o discurso de ruptura seria, desse ponto de vista, a única estratégia
possível de subverter a ordem vigente e instaurar novos mecanismos de consagração (Bourdieu,
1983; 2002).
Seja como for, as vanguardas sempre se definiram e, também, sempre estiveram definidas
como produção que se encontra no pólo oposto da arte do museu. Em qualquer opção por um
sistema explicativo previamente dado, o estatuto da vanguarda e sua posição antimuseica estariam
garantidos. Museu e vanguarda eram tese e antítese do próprio movimento da arte moderna. Num
lado, colocavam-se as artes acadêmicas, culinárias ou ortodoxas; no outro, se punham as artes da
ruptura, da quebra de paradigma, ou da heterodoxia.
Segundo Pierre Nora, a criação de uma instituição de memória é notadamente um fenômeno
da modernidade. A experiência moderna é vivenciada como perda da memória espontânea, da
memória vivida, vínculo com um mundo originário e mítico recriado na experiência imediata. O
passado moderno é história em que o vínculo com o presente aparece descontínuo e objetivado.
154
(Nora, 1986:24-25) Os lugares de memória seriam, portanto, tentativas de restabelecer a
continuidade com o passado coletivo, recriando a relação mediata com uma memória contínua.
Segundo ele: “Os lugares de memória nascem e vivem do sentimento de que não há memória
espontânea, de que é preciso criar arquivos, de que é preciso fixar aniversários, organizar
celebrações, pronunciar elogios fúnebres, inventariar os atos, porque essas operações não são
naturais” (Nora, 1986:29).
Com efeito, se se pode entender um museu como lugar que abriga coleções, “um conjunto
de objetos naturais ou artificiais mantidos temporária ou permanentemente fora do circuito
econômico, para os quais é garantida proteção especial e que são reunidos em lugares
especificamente adaptados para este propósito e postos em exposição” (Pomian, 1990), o fato é
que não há dúvidas de que ao constituir um acervo, os museus conservam e categorizam artefatos.
Selecionando o que é digno de ser contemplado, cristalizam objetos, erguem obstáculos ao
esquecimento (Weinreich, 2001) e consagram o passado, reservando para ele um lugar de culto
apartado do mundo da vida.
Por oposição, a vanguarda seria guiada por princípios de niilismo e dinamismo, antagonismo
e agonismo cujas derivações desembocariam na idéia de uma missão revolucionária,
regeneradora da arte; ideologia da liberdade de criação (Poggioli, 1968). Sempre imbuída do
desejo de crítica e ruptura com o velho, poder-se-ia dizer que a vanguarda era simplesmente
dotada do desejo de originalidade, como preferiria Marie Claude Genet-Delacroix (1999), e que
saía a sua procura onde quer que se manifestasse. A vanguarda como projeto de ruptura rejeitaria,
necessariamente, a continuidade com a história e com o museu.
Assim, tudo parece apontar para a necessária separação entre os movimentos de ruptura e as
instituições de conservação do passado. Ao olhar, contudo, o modo como os museus de arte
moderna do Rio de Janeiro e de Nova York construíram relações com suas respectivas vanguardas
em meados do século XX, uma nova luz parece poder ser lançada sobre a questão de saber se
seriam vanguardas e museus afinal tão necessariamente incompatíveis.
Para responder à questão, sugiro que se olhe o modo como os dois museus previamente
analisados construíram suas relações com as vanguardas que surgiram a seu redor ao fim dos anos
1940 e início da década de 1950. Olhando atentamente os dois casos, pode-se pensar se os
movimentos não colocariam em xeque conceitos e paradigmas até então tomados como dados. De
155
um lado o MAM, colocando o Concretismo imediatamente sob sua guarda. De outro o MoMA,
consagrando o Expressionismo Abstrato tão logo tenha percebido seu valor histórico.
Como instrumento de análise, proponho que se olhe para o modo como as vanguardas
entraram pela primeira vez em cada um dos museus e sugiro que se analisem as primeiras
exposições dedicadas pelas instituições a cada um dos respectivos movimentos. Assim, analiso a
partir de agora o catálogo da mostra Grupo Frente - Segunda Mostra Coletiva, inaugurada no
MAM, em 1955, e em seguido passo a discutir o catálogo da mostra Abstract painting and
sculpture in América, inaugurada no MoMA, em 1951.
II.2.1. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e o Grupo Frente
Em julho de 1955, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro inauguraria a exposição
Grupo Frente - Segunda Mostra Coletiva. Um ano depois de sua primeira aparição na Galeria
IBEU, o jovem grupo de artistas brasileiros recebia, na programação de 1955 do MAM carioca, o
mesmo espaço destinado às prestigiadas mostras Espace, Fléxor, Léger e Litografia Artística
Inglesa
330
. Noticiada nos jornais e revistas da época, a exposição parecia receber a mesma atenção
dispensada aos demais eventos promovidos pelo MAM.
O índice de reconhecimento de tão recente formação artística seria de surpreender, não fosse
o novo museu também a escola de formação dos jovens componentes do movimento. O grupo se
identificava recorrentemente como sendo aquele que se formara nas salas de aula do ateliê livre de
Ivan Serpa. No Rio de Janeiro, conforme anteriormente assinalado (ver páginas 87-88), é
flagrante a ligação que se estabeleceu entre o Museu de Arte Moderna de Niomar Moniz Sodré e
o Grupo Frente.
De um lado, é efetivamente recursiva a associação entre o museu e sua vanguarda pela
imprensa da época. Diversas são de fato as reportagens que atribuem às salas de aula do museu o
espaço de formação do núcleo original do movimento
331
. De outro, num silêncio significativo, não
há qualquer documentação em que os componentes do Grupo Frente efetivamente recusem a
330
Cf: Inventário de exposições cedido pelo Arquivo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
331
ARTE concretista vai escalar a montanha. Tribuna da Imprensa. Rio de janeiro, março/1956; O “Grupo
Frente”: sua segunda exposição. Visão. V. 7. N
o
3, p.34. 05/08/1955; O grupo Frente quer levar a arte
concreta ao interior. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, março 1956; Artes Plásticas: O Grupo Frente
expõe pela primeira vez. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro. 19/06/1954; “Queremos uma arte de
vanguarda”. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro. 30/06/1954; “Grupo frente” no IBEU. Correio da Manhã.
Rio de Janeiro. 30/06/1954.
156
ligação. Pelo contrário, os rótulos de professor e aluno, atribuídos por jornalistas, não parecem
causar problemas entre os entrevistados.
Do mesmo modo, na construção de um mito de origem, e de uma memória coletiva,
depoimentos a posteriori rememoram o pertencimento ao museu. Tanto na narrativa histórica do
movimento (Canogia, 1987; Cocchiarale & Geiger, 1987; Pougy, 1996; Parada, 1993), como na
memória construída por seus membros (Venancio Filho, 1998; Milliet, 1989)
332
, o Museu é
correntemente citado como peça fundamental na construção dos vínculos entre os artistas. O
MAM parece efetivamente operar como categoria que confere unidade ao grupo (Sant‟Anna,
2004).
Assim, não é, de fato, de estranhar que houvesse lugar para o “grupo do Serpa”
333
na
atribulada agenda da instituição. Os artistas já pareciam fazer parte da rotina dos funcionários do
museu e seus nomes apareciam com freqüência na lista de compromissos da administração
334
. O
grupo estava efetivamente inserido no MAM.
O que seria, contudo, de estranhar é que houvesse algo como o “grupo do Serpa” dentro do
Museu de Arte Moderna. Com efeito, ao tomar o MAM como espaço social no qual o grupo
concretista reivindicava ter origem, escola de formação onde o métier do artista era erigido,
parece ser um paradoxo que um museu, supostamente criado como lieu de mémoire (Nora, 1986),
cristalizando objetos no espaço e no tempo, pudesse se tornar, para estes artistas, um lugar de
modernidade e mudança, agrupando-os em seu entorno.
De fato, parece ser um paradoxo que um museu e uma vanguarda, tradicionalmente
definidos em pólos opostos, possam ter partilhado de um sistema simbólico comum no Rio de
Janeiro de meados do século XX. O museu, correntemente classificado como instituição do
âmbito do velho e da arte consagrada – do mausoléu, como já diria Adorno –, foi, no mais das
vezes, eleito pela arte dita de vanguarda como seu outro e o principal alvo de sua crítica.
332 Trabalho combina estética e ação política. O Estado de São Paulo. São Paulo, 22/04/1995 Caderno 2. P:
D5; No Aateliê/Aluísio Carvão: Metamorfose ambulante. O Globo. Rio de Janeiro, 27/06/1990. 2o Caderno.
P. 1; “A pintura me envolve de forma permanente”. O Estado de São Paulo. São Paulo, 13/01/1996. Ivan
Serpa morre aos 50 anos vítima de derrame cerebral. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro. 20/04/1973. 1o caderno.
P.10.
333
Carta de Mathilde Pereira de Souza a Niomar Moniz Sodré. 23/01/1955. MAM, Correspondência de
Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
334
Cf: Correspondência entre Niomar Moniz Sodré e Mathilde Pereira de Souza. 1954-1959.
157
No entanto, a exposição de 1955 parece ser, com efeito, explicativa da relação entre os dois.
Seu catálogo, então publicado pelo museu, contém elementos reveladores que merecem ser
cuidadosamente examinados.
O catálogo, Grupo Frente: II Mostra Coletiva, editado pelo museu, abria-se com
apresentação de Mario Pedrosa. Sem que fosse ele mesmo apresentado, o autor apresentava o
grupo, seus objetivos, sua missão e, um a um, todos os seus componentes; suas obras, suas
investigações, suas especificidades. Eram, então, apresentados ao público, como coletividade, os
jovens artistas cariocas que seriam mais tarde classificados como concretistas
335
. Eric Baruch,
Ivan Serpa, Aluísio Carvão, Abraham Palatinik, Lygia Pape, Décio Vieira, Lygia Clark, Vincent
Iberson, João José da Silva Costa, Carlos Val, Rubem Ludolf, César Oiticica, Hélio Oiticica, Elisa
Martins da Silveira e Franz Weissman eram alguns dos nomes que assinavam a mostra e exibiam
as mais diversas formas de expressão pictórica, oscilando entre a predominância da abstração
geométrica e a inusitada presença dos quadros primitivos de Elisa Martins da Silveira e dos
figurativos de Carlos Val.
336
Único texto da publicação a falar sobre o grupo como unidade, o discurso parece poder
funcionar como principal material de compreensão da exposição e do lugar do grupo no interior
do museu.
Com efeito, ao olhar a apresentação do Catálogo da II Mostra Coletiva do Grupo Frente há
que se ver o modo como Mario Pedrosa e outros personagens de fundamental importância foram
capazes de, a partir da mesma idéia de moderno tão presente e compartilhada pelos discursos e
ações do MAM (Sant‟Anna, 2006a), costurar um chão comum para o museu e para a vanguarda.
Ao descrever o grupo, Mario Pedrosa assim o qualificava:
“Os seus membros são todos jovens. E as adesões que têm crescido têm sido
invariavelmente de personalidades ainda jovens. Isso quer dizer que o grupo está
aberto... para o futuro, para as gerações em formação. Mais promissor ainda é o
fato de o grupo não ser uma panelinha fechada, nem muito menos uma academia
onde se ensinam e se aprendem regrinhas e receitas para fazer abstracionismo,
335
Embora o grupo envolva também artistas figurativos, conforme chamei atenção em minha dissertação de
mestrado (Sant‟Anna, 2004), a memória a posteriori do movimento concretista localiza sua origem
recorrentemente no grupo Frente (Canogia, 1987; Cocchiarale & Geiger, 1987; Venancio Filho, 1998; Milliet,
1989).
336
Para uma análise da exposição do Grupo Frente no IBEU, ver Formiga, 2006.
158
concretismo, expressionismo, futurismo, cubismo, realismo e neo-realismo e
outros ismos (...).
Não se juntam esses artistas em grupo por mundanismo, pura camaradagem ou por
acaso. A virtude maior deles continua a ser – a que sempre foi: horror ao ecletismo.
São todos eles homens e mulheres de fé, convencidos da missão revolucionária, da
missão regeneradora da arte. Uma coisa os une, e com a qual não transigem,
dispostos a defendê-la contra tudo e contra todos, colocando-a acima de tudo e de
todos – a liberdade de criação. Em defesa desse postulado moral não dão, não
pedem quartel.
Essa atitude não quer dizer que sejam pelo ridículo princípio parnasiano da
chamada „arte pela arte‟. A arte para eles não é atividade de parasitas nem está a
serviço de ociosos ricos, ou de causas políticas ou do estado paternalista. Atividade
autônoma e vital, ela visa a uma altíssima missão social, qual seja a de dar estilo à
época e transformar os homens, educando-os a exercer os sentidos com plenitude e
modelar as próprias emoções.”
337
Ao reler o texto de Mario Pedrosa e sua definição do Grupo Frente, algumas categorias
saltam aos olhos. Em primeiro lugar, o grupo se une, segundo ele, em nome da “liberdade de
criação”
338
, da “missão revolucionária”, “regeneradora”
339
, que aparece seguidas vezes como
liberdade de experimentação e trabalho formativo em busca do burilar da forma (Sant‟Anna,
2004). A “liberdade de criação” era, então, o que dava sentido à associação. Era em nome dela
que se uniam artistas para se definirem em grupo, e mais tarde em movimento
340
. Não queriam
eles, nesse momento, ditar regras de bem proceder, nem conceitos de boa arte. A busca da forma
era a sua missão revolucionária.
337
Catálogo da II Mostra Coletiva do Grupo Frente. Rio de Janeiro: MAM, 1955.
338
Ibid.
339
Ibid.
340
Ainda que nesse momento Mario Pedrosa apresentasse o Grupo Frente aqui simplesmente como grupo,
recusando as prerrogativas de movimento, fato é que, conforme procurei mostrar em outro trabalho
(Sant‟Anna, 2004) a categoria de “liberdade de criação” permanece ordenando as tomadas de posição do
grupo, mesmo ao tornar-se movimento concretista (1956), ao lado do grupo paulista, e neoconcretismo
(1959). Com efeito, também é essa a missão revolucionária que parece ser acionada por Mario Pedrosa e pelo
Museu de Arte Moderna nos demais discursos de adesão ao grupo. Cf. Por exemplo, I Exposição
Neoconcreta, catálogo de exposição, Rio de Janeiro, MAM, 1959.
159
A exposição se dava quatro anos depois da publicação, em São Paulo, do Manifesto Ruptura,
marco inicial no país de um inédito movimento construtivo. Liderado por Waldemar Cordeiro, o
grupo Ruptura buscava, na abstração geométrica, nos ritmos matemáticos da forma, nas cores
primárias e na relação dos planos, os princípios para uma nova arte, mais racional e objetiva.
Decretando que “o naturalismo científico da Renascença – o método para representar o mundo
exterior (três dimensões) sobre um plano (duas dimensões) – esgotou sua tarefa histórica”, o
Manifesto declarava-se portador do novo, definindo como tal “- as expressões baseadas nos novos
princípios artísticos; - todas as experiências que tendem à renovação dos valores essenciais da
arte-visual (espaço-tempo, movimento e matéria); - a intuição artística dotada de princípios claros
e inteligentes e de grandes possibilidades de desenvolvimento prático; - conferir à arte um lugar
definido no quadro do trabalho espiritual contemporâneo, considerando-a um meio de
conhecimento deduzível de conceitos (sic), situando-a acima da opinião, exigindo para seu juízo
conhecimento prévio”.
341
Acompanhando o discurso do concretismo paulista e definido pela imprensa como “Gente
moça que se agrupa para realizar pesquisas artísticas”
342
, o Grupo Frente apresentava-se como
tentativa deliberada de tomar posição em face da produção de arte canônica. Assumiam, então, os
artistas de Ivan Serpa posição que recusava a arte social de 1930 e a busca da brasilidade tão cara
aos modernistas de 1922. No meio tempo, se indispunham com Portinari e discutiam com Di
Cavalcanti em nome da nova arte
343
. Tudo parecia corroborar a idéia de que Grupo Frente e
Grupo Ruptura eram duas faces da mesma moeda do concretismo brasileiro.
No entanto, a leitura mais atenta do catálogo leva um pouco mais adiante do que a filiação
ao concretismo nacional poderia supor. Para além do caráter afirmativo do texto, chamam também
atenção as sistemáticas negações que estavam nele implicadas. Se a própria idéia de grupo e o
trabalho pelo novo, por oposição à tradição e ao dado, poderiam indicar imediatamente
341
Manifesto Ruptura. In: Canogia, 1987.
342 Maurício, Jayme. No Museu de Arte Moderna: Gente moça renovando a paisagem artística. Correio da
Manhã. Rio de Janeiro: 15/07/1955.
343
São, com efeito, notórias as pelejas entre os artistas da arte social brasileira e do Grupo Frente. De um
lado, Portinari e Di Cavalcanti davam declarações defendendo a riqueza do realismo e tachando as obras
abstratas de supérfluas. De outro, Mario Pedrosa se fazia com freqüência porta-voz do grupo para sublinhar a
caducidade da arte social e as inovações formais de que a abstração seria portadora. Cf: A opinião de Portinari
sobre a Bienal. Correio da Manhã. 1o Caderno. Última página. 09/09/1951. Depoimento de Di Cavalcanti. In:
Cintrão e Nascimento, 2002. p. 17. Pedrosa, Mario. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. Di
Cavalcanti. São Paulo: Editora Perspectiva, 1981. P.51; Pedrosa, Mario. Acadêmicos e modernos. São Paulo:
EDUSP, 1998. P. 241-242.
160
proximidade com outros grupos e outros movimentos, o autor do catálogo, contudo, recusa
veementemente qualquer relação com o que chama de panelinhas e “outros ismos”. Não se tratava
simplesmente de repetição gratuita da busca de ruptura e substituição de dogmas. A “liberdade de
criação” era o que distinguia o grupo e o tornava “aberto para o futuro”
344
. Distanciava-se, assim,
também o Grupo Frente do Manifesto Ruptura, então tachado de dogmático (Sant‟Anna, 2004), e
procurava reduzir sua identidade à simples idéia do novo.
Poderia o grupo estar, então, simplesmente a reivindicar uma autonomia da arte que se
valesse por si mesma e que, mais pura, pudesse ser um fim em si. Recusava, no entanto, também,
no catálogo, o princípio parnasiano da “arte pela arte”. A “liberdade de criação” se revestia ali de
uma “missão social”: missão de dar forma a seu tempo e “estilo à sua época”, educando e
transformando homens
345
. Tratava-se de buscar a arte que fosse expressão de seu tempo e, por
meio da percepção, tocar o público e dar-lhe os instrumentos de uma nova ordem social. Dito de
outro modo, a forma moderna seria ela mesma capaz de, uma vez exibida, demandar novos
modelos de percepção, gerando no ato contemplativo, uma nova ordem de pensamento, um novo
modo de ser no mundo e, finalmente, uma realidade material moderna.
O Grupo Frente se investia ali da capacidade de transformação social e não apenas o grupo
era assim apresentado. O museu, do mesmo modo, aparecia na narrativa da Apresentação ao
Catálogo como elemento necessário à realização da vocação transformadora da arte.
Estando “investido da missão de estimular os valores novos e estimular o público pelo
contato que estabelece entre este e aqueles”, o MAM tomava “decisão acertada”
346
ao tomar para
si a causa de um grupo que se voltava também à formação do espírito de seu tempo e às novas
gerações. Museu e vanguarda, imbuídos de objetivos comuns podiam, com efeito, compartilhar o
mesmo espaço.
Num certo sentido, o discurso impresso no catálogo da Segunda Mostra Coletiva do Grupo
Frente incorporava da vanguarda a crítica ao modernismo (Huyssen, 1997). Acreditando no poder
reformador da arte, dava início, a seu modo, a um processo de dissolução do museu como bastião
da alta cultura e abria o MAM à possibilidade da cultura de massas. A vanguarda podia entrar no
museu pela porta da frente, ao mesmo tempo em que se produzia.
344
Catálogo da II Mostra Coletiva do Grupo Frente. Rio de Janeiro: MAM, 1955.
345
Ibid.
346
Ibid.
161
Dito de outro modo, a apresentação do catálogo parece ser reveladora do modo como o
Museu de Niomar Moniz Sodré foi capaz de eliminar as barreiras que tradicionalmente separavam
museus e vanguardas e que criavam um hiato entre um primeiro momento em que os discursos de
memória e os discursos de ruptura supunham o antagonismo, para apenas se reconciliarem no
momento em que as vanguardas consagradas podiam, com as anos passados, entrar no museu
como crítica apaziguada. Ao pensar o museu como narrativa e gesto de modernização –
modernidade em movimento de fazer-se –, o MAM incorporava a crítica das vanguardas como
sintoma positivo de concretização do moderno. E não apenas sintoma, mas, como forma geradora
de novas percepções, também germe de modernidade.
É bem verdade, portanto, que se a entrada da vanguarda no museu aconteceu na vanguarda
histórica apenas a posteriori, com sua transformação em passado e musealização, e se a sua
entrada no museu correspondeu à incorporação de sua crítica à instituição, é também digno de
nota que a entrada do grupo Frente, e mais tarde do Concretismo, no MAM tenha se dado, ao
contrário, imediatamente.
Com efeito, em lugar do lento processo de musealização da vanguarda que generalizaria a
condição crítica da modernidade, institucionalizando sua própria antítese, o que se tem aqui é, ao
contrário, uma tentativa de tornar o museu instituição da vanguarda. Em lugar de uma vitória do
museu sobre a vanguarda, tratar-se-ia de uma vitória da vanguarda sobre o museu. Em último caso,
talvez as conseqüências, pudessem ser as mesmas e talvez a cultura de massas fosse o destino
necessário das instituições museicas. Entretanto, não é de pouca importância que tudo tenha sido
feito em nome da modernidade; visando-a como horizonte, ao invés, do olhar para trás em atitude
crítica. De um lado, exibição de um passado moderno, de outro construção de um futuro moderno.
Nesta medida, no caso do MAM, a vanguarda, ao invés de crítica da memória, se movia ao
lado do museu em direção à implementação do moderno. Voltado para a ação, o discurso da
liminaridade tomava o moderno ora como objeto de musealização, ora como horizonte e, ao
mover-se para a mudança, fazia no mundo uma lógica que subvertia antíteses presumidas e
evoluções necessárias. Sua narrativa da modernização incorporava e instrumentalizava tanto
instituições da modernidade, como a sua crítica e criava entre museu e vanguarda uma relação
imediata.
162
Devo, portanto, argumentar que a unicidade do MAM jaz para além de seus projetos e
discursos e que é possível que sua singularidade esteja inscrita em suas práticas, no modo pelo
qual o museu foi efetivamente constituído por pessoas e ações de fato.
Assim, dando continuidade à análise do catálogo, podem-se colocar ainda, pela própria
natureza do nome do primeiro texto contido no catálogo, algumas questões. O título,
Apresentação – fosse ela referente ao grupo ou à exposição –, supunha, antes de mais nada, quem
apresentasse. A assinatura de Mario Pedrosa ao fim do discurso leva a algumas possibilidades:
poderia apresentar-se o autor como um membro do corpo de funcionários que apresentava a
mostra e lhe justificava a escolha; ou um membro do grupo que se apresentava e o apresentava ao
público; ou um connoisseur investido da autoridade do saber que apresentava um ou outro ao
leitor e visitante. O nome de Mario Pedrosa, impresso ao fim da apresentação, aparece, contudo,
solitário, despido de título ou designação que lhe dê sentido. Tratava-se apenas de Mario Pedrosa.
Há de se ir, então, ao próprio texto, para descobrir de onde fala o autor. Começa ele por
apresentar o movimento e não a mostra. Discorre sobre uma impessoal “idéia de „grupo‟” sobre as
armadilhas que ela poderia conter e finalmente sentencia, em segunda pessoa do singular, ser este
“um grupo de jovens”; um ele que o exclui como sujeito escritor, diferenciando-o do objeto
descrito. Para além do conteúdo revelador, do elemento de juventude, a sentença formal
finalmente denuncia que não fala em nome deles, mas fala deles. Há de se descartar, portanto, a
apresentação do grupo como apresentação de si. O grupo era o outro que descrevia.
Mario Pedrosa talvez, então, falasse em nome do museu. Os dois últimos parágrafos são,
contudo, desalentadores nesse sentido. Não fala Mario Pedrosa em nome do museu que, segundo
ele, tomava “boa iniciativa” e “cumpr[ia] a missão de estimular os valores novos”. Fala, portanto,
em nome de si, como atesta o uso da terceira pessoa do plural, no corrente hábito de
imparcialidade lingüística. Fala como connoisseur.
Connoisseur, entretanto, demasiado peculiar que, embora em terceira pessoa, toma posição e
se inflama para concluir em protestos de incentivo ao grupo e à mostra:
“Sustentar as próprias convicções é a suprema cortesia que se pode prestar aos que
discordam de nós. É o penhor do nosso respeito por eles. E é nessa linha que com o
apoio do público, ou sem ele, nos deixamos comprometer irremediavelmente para
externar aqui, a nossa convicção de que a presente manifestação coletiva desse
163
punhado de artistas fervorosos pode sofrer o cotejo com o que, no gênero, se exibe,
atualmente, de mais vivo pelas capitais artisticamente válidas do mundo
contemporâneo.”
Fala, de fato, Mario Pedrosa, como Mario Pedrosa. A peculiaridade característica da escrita
que omite posições sociais é, contudo, reveladora das múltiplas inserções que poderiam ter sido
escolhidas pelo autor ao escrever o texto da apresentação. Com efeito, o crítico poderia, tanto se
haver colocado como membro do corpo de funcionários honorários do museu, como poderia
também se ter posto como sócio da instituição e membro do conselho diretor, ou poderia ainda
apresentar-se como ao lado do Grupo Frente de que, em verdade, bem poderia considerar-se parte.
Explico: Ao olhar a biografia de Mario Pedrosa (Amaral, 2001, 1977; Arantes, 2001, 2004;
Pedrosa, 1986), há de se notar o esforço da construção de uma carreira e de uma reputação de
crítico e especialista. Os estudos na Alemanha em cadeiras que o credenciavam ao estatuto de
connoisseur (1927-29), a escritura de grandes ensaios (1932, 1942), o trabalho na redação da
seção de Artes Plásticas no Correio da Manhã, a defesa da tese Da Natureza Afetiva da Forma na
Obra de Arte em concurso para a cátedra de História da Arte e Estética da Faculdade de
Arquitetura do Rio de Janeiro (1949), a filiação à Associação Internacional de Críticos de Arte
desde sua fundação (1948), tudo parece corroborar a sólida construção da autoridade de expert
quando a profissão se constitui simplesmente como gênero de discurso (Dresdner, 2005).
No entanto, para além do papel de crítico e especialista, conquistado nas práticas próprias ao
métier, Mario Pedrosa ocupava também múltiplas outras inserções
347
no mundo da arte (Becker,
1982) e no Museu Arte Moderna. Em 1953, era já sócio do MAM e, em 10 setembro em
Assembléia Geral, seria eleito membro da Assembléia de Delegados da instituição
348
. Dois anos
depois, na Assembléia de Delegados do Museu em 19 de setembro de 1955, seria eleito por
aclamação para dirigir os trabalhos da reunião para eleição dos membros do Conselho
Deliberativo. Embora na apresentação do catálogo de exposição do Grupo Frente se referisse à
347 Notórias são também suas outras múltiplas inserções no mundo da política, como descreve Lygia Pape
em entrevista: “O Mario tinha ligações políticas, nós éramos os artistas e lá dentro tinha a biblioteca dele que
ele chamava o meu „CARNAFAUM‟ que era um caos absoluto. Quando ele tinha coisa secretíssima para
discutir passavam aqueles caras misteriosos que nem olhavam para gente, entravam trancavam a porta e
ficavam horas lá decidindo o destino do Brasil, do mundo etc, depois saiam discretamente iam embora, a
gente não olhava...” (In: Venancio Filho, 1998. P.13). No entanto, para fins de simplificação analítica restrinjo
a pesquisa ao mundo da arte.
348
Cf: Ata da Assembléia Geral Extraordinária do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Livro de Atas
do MAM. Arquivos do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: 10-09-1953.
164
“boa iniciativa da direção do Museu de Arte Moderna”, como atitude exterior a si, fazia, com
efeito, parte do corpo de sócios com prestígio e poder de decisão.
Embora, não ocupasse efetivamente cargo de direção ou posição no conselho deliberativo do
Museu, contava em verdade com grande influência junto a Niomar Moniz Sodré. Entre 1954 e
1959, na correspondência mantida pela então diretora executiva, Niomar Moniz Sodré, com D.
Mathilde Pereira de Sousa, administradora do museu, em seus períodos de ausência da instituição,
Mario Pedrosa aparece citado com freqüência. Embora não figurasse na lista de funcionários da
instituição, seu nome aparece citado dezessete vezes com as mais diversas finalidades
349
. De
acordo com a correspondência, é ele o responsável pela execução de diversos catálogos do Museu
(Espace, 1955; Burle Marx, 1956; Exposição permanente, 1956-1957; Volpi, 1957), pela direção
artística da retrospectiva de Volpi (1957), pela proposição e organização de conferência na
Exposição do Grupo Frente (1955) e pela seleção de obras do Ateliê do Engenho de Dentro para
exposição organizada pelo museu no exterior (1955). Com efeito, as múltiplas atividades do
crítico no interior do museu denotam sua influência nas decisões da instituição. E é, contudo, o
livre trânsito de seus pedidos e solicitações que se torna verdadeiramente revelador de seu status
dentro do MAM. Em 3 de Janeiro de 1957, Mathilde Pereira de Souza escreveria a Niomar Moniz
Sodré a respeito de duas exposições sugeridas por Mario Pedrosa
350
. A primeira seria uma
exposição retrospectiva de Volpi e a segunda uma exposição de arte concreta com poesias. A
resposta de Niomar viria dois dias depois:
“As duas [exposições] oferecidas pelo Mario Pedrosa são muito boas. A senhora
pode desde já pedir-lhe todas as indicações relativas ao número de obras, datas
mais convenientes, etc.”
A resposta é ainda mais sintomática quando diante das várias exposições recusadas sob
alegada falta de espaço na agenda do museu
351
e tanto mais reveladora, na medida em que não
349
Se comparado, por exemplo, a outros sócios de importância, como Castro Maya, cujo nome não aparece
sequer uma vez, ou de Roberto Marinho, cujo nome aparece apenas duas vezes, Mario Pedrosa parece ser
figura bastante freqüente nos corredores do museu e sua opinião de bastante valia nas decisões efetivamente
relevantes da instituição.
350
Carta de Mathilde Pereira de Souza a Niomar Moniz Sodré. 03/01/1957. MAM, Correspondência de
Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
351
Dois anos antes em 1955, Mathilde Pereira de Souza escreveria a Niomar Moniz Sodré a respeito de outra
exposição proposta. “O decano da Faculdade de Belas Artes Prof. Luiz Oyarzum pediu para fazermos a
165
exige passagem pelo crivo de Flexa Ribeiro, crítico de arte, titular da cátedra de História da Arte e
Estética da Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro e principal consultor da diretora nos
assuntos relativos a exposições oferecidas e quadros ofertados
352
. As proposições de Mario
Pedrosa dispensavam a mediação de experts. Era de fato, ele mesmo um de seus connoisseurs.
É, contudo, mesmo na posição de connoisseur do Museu de Arte Moderna que Mario
Pedrosa revela a outra face de sua inserção no mundo da arte. Não é por acaso que, em 1957,
eram estas as exposições que propunha. De um lado, sugeria a exposição de Volpi que, embora
desde 1924 produzisse arte figurativa, passava nos idos dos anos de 1950 a ser qualificado como
precursor de uma forma simples e geométrica, “quase neoplástica”, como definiria Mario Pedrosa
no catálogo de 1957. De outro lado, sugeria exposição da vanguarda concreta, que no ano anterior
havia unido em São Paulo, na I Exposição Nacional de Arte Concreta, os cariocas do Grupo
Frente e paulistas do Grupo Ruptura partidários da abstração geométrica. Uma e outra exposição
pareciam de fato corresponder ao projeto de arte de Mario Pedrosa. A arte concreta, o
construtivismo, o neoplasticismo, enfim, a abstração geométrica pareciam pôr em discussão os
conceitos centrais de sua tese para a cátedra de História da Arte e Estética da Faculdade de
Arquitetura do Rio de Janeiro defendida em 1949. A arte e os critérios de seu julgamento eram ser
simplesmente ordenados pela forma e pela percepção e a forma pura deveria ser o horizonte a ser
alcançado.
O crítico cultivava, em verdade, íntima relação com a formação do concretismo na cidade.
Segundo Glaucia Villas Bôas, em 1947, ele conhecera Almir Mavignier e através dele Ivan Serpa
e Abraham Palatnick (Villas Bôas, 2006a). Mavignier vinha trabalhando desde 1946 ao lado da
Dra. Nise da Silveira no ateliê por eles criado
353
no Centro Nacional Psiquiátrico Pedro II, no
Engenho de Dentro, e convidaria os três a compartilharem com ele a experiência que vinha sendo
desenvolvida no Hospital. Mobilizados pela expressividade do trabalho dos internos, os quatro
exposição dos artistas chilenos que ora estão na III Bienal. Disse-lhe que o nosso programa estava completo e
já tínhamos compromissos para o ano vindouro. Pediu-me que a Sra. examinasse as obras quando fosse a São
Paulo, dando-lhe depois uma resposta definitiva.” Carta de Mathilde Pereira de Souza a Niomar Moniz
Sodré. Sem data/1955. MAM, Correspondência de Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
352
Cf: Correspondência entre Niomar Moniz Sodré e Mathilde Pereira de Souza. Arquivos do MAM. Rio de
Janeiro: 1954-1959.
353
Conforme nota Villas Bôas, a origem idéia da criação do ateliê é controversa. Tanto Nise da Silveira como
Almir Mavignier reivindicam a primazia da iniciativa de criação de um ateliê de pintura no Setor de
Terapêutica Ocupacional e Recreação dirigido por Nise da Silveira, médica psiquiátrica.
166
passariam a se encontrar periodicamente para discutir os limites e possibilidades da forma (Villas
Bôas, 2006a).
Com efeito, não é casual que, ao fim da apresentação do catálogo da exposição do Grupo
Frente no Museu de Arte Moderna, Mario Pedrosa se regozijasse pela “boa iniciativa” do MAM e
se comprometesse “irremediavelmente para externar [a sua] convicção”. O connoisseur tomava
posição em favor do grupo que, como bem demonstrava o catálogo, era sobretudo formado por
artistas da forma concreta: Eric Baruch, Aluisio Carvão, Lygia Clark, João José da Silva Costa,
Vincent Ibberson, Rubem Mauro Ludolf, César Oiticica, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Ivan Serpa,
Décio Vieira e Franz Weissman. As exceções se limitam a Carlos Val e Elisa Martins da Silveira
que, de maneira elogiosa, seriam, no entanto, definidos pelo autor como “individualistas rebeldes”,
que fugiam ao sentido do grupo. Era sua fé na arte concreta que o levava, portanto, a saudar como
positiva a seleção feita pelo museu.
Assim, a relação com os artistas não se limitava à observação entusiasmada do connoisseur.
Do convívio em sua casa, sairiam as principais questões que norteariam a produção dos artistas do
Grupo Frente e uma identidade partilhada que os unia. Segundo Lygia Pape em entrevista a Arte
& Ensaio:
“A gente freqüentava [o MAM]... tinha uma sala naquele prédio do Gato Preto
onde a gente se encontrava para conversar sobre arte. Mas o que a gente
freqüentava sistematicamente, vamos dizer, diariamente, era a casa do Mario
Pedrosa. Toda noite certas pessoas iam para a casa do Mario... ele já estava sentado
na cadeira de balanço, chegava-se, sentava-se e ninguém falava nada. Ficava todo
mundo para lá e para cá, quando dava meia noite, uma hora, todo mundo
levantava... às vezes tinha grandes discussões, às vezes tinha visita de fora, então
era uma espécie de proposta ambiental de performance. Você nunca sabia o que ia
acontecer lá dentro...” (Venâncio, 1998. P.13).
A relação de Mario Pedrosa com o grupo em muito excedia, portanto, os limites de
observação do connoisseur. O contato diário, a discussão da produção dos artistas e mesmo o
debate em torno do que era arte e do que era a prática artística supunham uma aproximação que é
indicativa de um discurso compartilhado e de uma efetiva identificação com aqueles atores sociais.
167
Mario Pedrosa freqüentava o Grupo Frente e dele se fazia “porta-voz” (Amaral, 2001: 53). Ainda
que na apresentação do catálogo de sua II Mostra Coletiva assinasse simplesmente com seu nome,
omitindo filiações quer ao MAM, quer ao movimento, Mario Pedrosa estava envolvido num duplo
pertencimento: de um lado, ao museu em que tinha trânsito livre; de outro, ao grupo de artistas
que diariamente o freqüentava.
Embora o duplo vínculo de Mario Pedrosa possa ficar efetivamente explícito pela análise da
ambígua posição adotada no catálogo. Vale lembrar que a prerrogativa não era privilégio
exclusivamente seu. Muito pelo contrário, é Ivan Serpa quem parece ser o principal envolvido no
sistema de liminaridade criado pelo museu de Niomar.
Em 1952, Ivan Serpa inauguraria as salas de aula do Museu de Arte Moderna, dando início
ao ateliê livre e ao ateliê infantil do MAM
354
. Para lá levaria a idéia de busca da forma como
elemento perceptivo. Para além do ensino de técnicas e materiais, incentivava os alunos a
experimentar elementos de composição que, em detrimento da mímesis da natureza, valessem em
si mesmos. Discussões freqüentemente faziam parte do cotidiano das aulas
355
. Alunos e professor
debatiam soluções e passariam a compartilhar um sentido comum do fazer artístico.
Nesse momento, se formaria o núcleo do Grupo Frente e as experimentações surgidas nesse
trabalho seriam as principais responsáveis por criar o sentido de pertencimento a um grupo que se
orientava para a mudança, partilhando de uma mesma vontade de realizar pesquisas artísticas
356
e,
sobretudo, orientando-se pela sistematicidade de realizá-las num mesmo lugar e sob uma mesma
orientação. A autoridade da escola de formação aparecia, então, como força capaz de conferir
unidade ao grupo. Em reportagem dedicada ao grupo Frente, a Tribuna da Imprensa assim
descreveria sua formação: “Dirigindo um curso no MAM, o pintor Ivan Serpa achou, a certa
altura que seus alunos já estavam maduros para embrear-se com ele, formando um grupo. Deu a
idéia e daí nasceu o Grupo Frente a que logo aderiram outros artistas.”
357
O depoimento, ainda
que livremente transcrito pelo repórter, dava sem dúvida o tom do pertencimento ao museu e da
narrativa da origem do grupo. A Escola do MAM aparecia, graças à ação de Serpa, como espaço
de formação e mito de origem para a identidade coletiva.
354
Mais tarde outros professores seriam incorporados à Escola do Museu, entre eles Zélia Salgado, André
LeBlanc, Tomás Santa Rosa, e Wladimir Alves de Souza.
355
Cf: O professor Ivan Serpa. Correio da Manhã. 14 de dezembro de 1952. In: Boletim do Museu de Arte
Moderna. Rio de Janeiro: MAM, janeiro de 1953.
356
Ibid.
357
“Queremos uma Arte de Vanguarda”. Tribuna da Imprensa. 30/06/1954. Coluna; Artes Plásticas. S/p.
168
Longe do sentido acadêmico conferido às Escolas de Arte italianas do século XVI e XVII,
mas tampouco colado ao sentido do anonimato artesanal desejado pela Bauhaus (Pevsner, 2005) e
posteriormente por Max Bill em Ulm (Buchsteiner, 2005), as aulas de Ivan Serpa pareciam buscar
dar ao aluno a sensação do encontro de uma forma que fosse expressão de sua obra individual;
encontro que se dava como trabalho e experimentação. De um lado, Ivan Serpa dava ao aluno a
liberdade de produzir o que bem entendesse no tempo de duração de suas aulas. Ao fim das
seções percorria a sala comentando cada um dos trabalhos realizados. Os alunos eram estimulados
a buscar a forma que melhor se adequasse a suas pesquisas pictóricas. No entanto, se como
professor era capaz de conceder ao grupo a estranha liberdade de deixar conviver concretos,
figurativos e primitivos, são recorrentes as descrições que atribuem a Ivan Serpa extremo rigor em
relação aos alunos. Segundo Lygia Pape, por vezes “era tomado de fúria, pegava o trabalho do
cavalete do aluno, rasgava, dava um show de mal humor, deixava o aluno petrificado”
358
. Os
episódios de caráter extremo, ainda que esporádicos, parecem ser fundamentais para entender o
outro aspecto fundamental do processo pedagógico de Serpa. As duras críticas implicavam uma
rigorosa ausência de laissez-faire, pareciam dar um sentido profissional às obras produzidas em
suas aulas e permitiam que os alunos positivamente recompensados pelo professor e escolhidos
para participar do convívio em sua casa encontrassem ali o sentimento de poder pertencer a uma
minoria de eleitos, efetivamente capazes de dar origem a um movimento de mudança na cultua.
Era assim que o nome de ateliê livre podia significar simultaneamente o local do fazer artístico
profissional e a liberdade de orientação. O momento de crítica, assim como a recusa a seguir
caminhos prontos, parecia fazer parte de um projeto didático de busca de resultados profissionais
para a expressão de originalidade e individualidade. É sempre à ênfase na expressividade e na
liberdade de experimentar que o grupo se refere quando evoca a figura do Museu de Arte
Moderna para reafirmar sua unidade.
De fato, estes jovens artistas do Grupo Frente se classificavam e construíam unidade em
torno do museu e, embora na futura trajetória de suas carreiras tenham mudado de posição
sistemáticas vezes oscilando entre grupo Frente, Concretismo e Neoconcretismo, se refeririam
com freqüência ao Museu de Arte Moderna como instituição em que se conheceram e puderam
cunhar os mesmos valores a serem recursivamente acionados para justificar o pertencimento ou
afastamento de cada um dos movimentos e para explicar as sucessivas rupturas que orientaram as
358
Depoimento de Lygia Pape a Venancio Filho. Arte & Ensaio, 1998: P.14.
169
diferentes trajetórias de cada um dos artistas. Conforme procurei mostrar em outras ocasiões
(Sant‟Anna, 2004), o concretismo carioca, como prática coletiva de um movimento coeso, teve no
Grupo Frente e no MAM um mito fundador que operaria como categoria discursiva a repercutir a
posteriori para justificar as escolhas de determinados artistas na trajetória de suas carreiras. Ainda
que tenham ou não participado do movimento e presenciado as aulas de Serpa, o mito de origem
funcionou com freqüência para justificar tomadas de posição elaboradas com base nos valores de
liberdade de experimentação recursivamente atribuídos ao museu.
Assim, a narrativa da prática artística do Concretismo carioca supunha correntemente, como
origem do grupo, um espaço de convivência sobre o qual a rede de sociabilidade se erguia, e em
torno do qual a identidade do grupo girava. O Museu de Arte Moderna, visto como escola de
formação aparecia, nos atos de fala de artistas, críticos e contemporâneos, como lugar de reunião;
espaço em que o vínculo social se forjara e o desejo de ruptura emergira. Segundo Lygia Pape:
“No Rio de Janeiro, o que fortaleceu realmente foi o grupo do MAM, porque todo mundo
começou a freqüentar o museu. O Ivan Serpa era professor e começou a criar turmas e mais
turmas”
359
.
E, com efeito, parece ser na formação destas turmas que se inscreveria a possibilidade de
consolidação de uma rede de sociabilidade orientada para a mudança. Se a associação de grupos
com identidades coletivas supõe o acionar de experiências compartilhadas e um projeto de ação
(Seyferth, 1999), as salas de aula do MAM garantiram a concretude de um passado coletivo e a
materialidade de “uma verdade [que], para se fixar na memória de um grupo, deve se apresentar
sob a forma concreta de um evento, de uma figura pessoal, ou de um lugar” (Halbwachs,
1971:124).
As aulas de Ivan Serpa, para além de um lugar de encontro, forneceriam o projeto comum
em torno do qual sujeitos sociais se agrupavam. Sob o discurso da experimentação, jovens
candidatos a artistas aprenderiam, ao lado do métier próprio à profissão, um modo de fazer arte
orientado para a mudança. Assim, as salas de aula do MAM aparecem no discurso a posteriori
como o espaço em que se puderam forjar, de um lado, laços de solidariedade e amizade, e de
outro, o peculiar espírito de vanguarda que orientaria as tomadas de decisão do grupo. É, portanto,
desta relação com o museu e com o aprendizado que suas salas encerram que se pôde construir,
359
Depoimento de Lygia Pape a Venancio Filho. Arte & Ensaio, 1998: P.14.
170
no Rio de Janeiro de meados do século XX, um grupo de artistas que se nomearam e foram
nomeados como portadores de uma arte de vanguarda
360
.
Desse modo, ainda no catálogo da exposição Grupo Frente: Segunda Mostra Coletiva, Ivan
Serpa parecia pertencer ao mundo de liminaridade do MAM. Inserido ao fim da publicação
relativa à mostra, um inventário de artistas, incluindo breve biografia de cada um dos expositores,
parece ser revelador da posição do artista. Seu nome aparecia elencado em duas posições bastante
distintas. De um lado, Ivan Serpa era listado como expositor e, ao fim de sua biografia, lia-se
simplesmente: “Pertence ao grupo Frente”. De outro lado, seu nome aparecia recursivamente na
biografia de cada um dos demais expositores como sendo o professor com quem haviam
começado seus estudos. Assim, por exemplo, ao lado do nome de Elisa Martins da Silveira, lia-se:
“Começou a estudar em 1952, no Curso Livre de Pintura de Ivan Serpa tendo apresentado um
quadro na Exposição do Patrimônio do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1953”. O
duplo pertencimento ficava mais uma vez explicitado no catálogo.
Mario Pedrosa e Ivan Serpa eram, assim, os elementos que tornavam possível não só o
movimento de vanguarda, mas também a relação entre a vanguarda e o museu. Ao tomarem
posição quanto ao Grupo Frente, eles estavam, de fato, imersos no mundo que a que deveriam
pertencer apenas como crítico e professor.
Olhando a relação que estabeleciam, o que em primeiro lugar chama a atenção e, que já foi
amplamente sugerido na bibliografia sobre a modernização da cultura brasileira (Ortiz, 2001;
Durand, 1989), é que haveria sempre uma rede de relações pessoalizadas que suporia
necessariamente a tradição. Com efeito, num primeiro olhar, Mario Pedrosa e Ivan Serpa parecem
depender de uma sociabilidade que se fundava sobre relações de amizade e camaradagem. Nesse
lugar de limites tênues e patentes ambigüidades, haveria uma fusão de dois mundos: os estudantes
eram membros do museu, assistiam às conferências e estavam engajados no processo de fazer a
instituição, tornando-se professores, doando quadros ou fazendo cartões de natal.
Contudo, olhando mais atentamente, salta aos olhos de um lado, que relações pessoalizadas
e improviso faziam também parte da rotina de outros museus de arte moderna do período, como
360
A definição do grupo como de vanguarda já foi estabelecida em minha dissertação de mestrado
(Sant‟Anna, 2004) e será discutida mais longamente adiante, no quarto capítulo desta tese. A reportagem
publicada na Tribuna da Imprensa de 30/06/1954 “Queremos uma arte de vanguarda”, um das poucos
pronunciamentos coletivos do Grupo à época, parece ser, no entanto, revelador tanto do desejo de associar-se
aos movimentos de ruptura, quanto do reconhecimento público desse status.
171
foram os de São Paulo, Rezende ou Florianópolis. E, no entanto, não há qualquer registro de que
tragam a reboque identificação com alguma vanguarda
361
.
Da mesma forma, do ponto de vista da relação do MAM com seus especialistas, chama a
atenção que o acesso ao livre trânsito entre museu e vanguarda derive, antes de tudo, de suas
posições como connoisseurs. Ivan Serpa só podia liderar um grupo de artistas, porque investido
da autoridade de professor, assim como Mario Pedrosa só conseguia ter influência sobre as
decisões do Museu, por que se fez reconhecidamente crítico de arte. Eram o mérito e a profissão
que lhes davam a possibilidade de se identificarem simplesmente pelo nome, como autoridades no
seu âmbito de conhecimento. Não se identificavam nem pela antigüidade, nem pela
consangüinidade. Eram profissionais. Em lugar, de anônimos portadores de cargos na burocracia
moderna (Weber, 1995), com a profissão, ao contrário, eram investidos de autoridade.
Num primeiro olhar, a construção de uma autoridade simultaneamente profissional e pessoal
poderia sem dúvida remeter à sociedade de bacharéis tão criticada por Sérgio Buarque de Holanda:
“Numa sociedade como a nossa, em que certas virtudes senhoriais ainda merecem
largo crédito, as qualidades do espírito substituem, não raro, os títulos honoríficos,
e alguns dos seus distintivos materiais, como o anel de grau e a carta de bacharel,
podem equivaler a autênticos brasões de nobreza.” (Holanda, 2004)
Entretanto, dificilmente parece possível imaginar que o discurso que se constitui contra “a
tradição supostamente nacional de acomodação ao existente, à rotina, ao conformismo, às
indefinições em que todos se ajeitam, ao romantismo frouxo que sem descontinuidade chega ao
sentimentalismo, numa sociedade de persistentes ressaibos paternalistas tanto nas relações sociais
como nas relações de produção” (Pedrosa, 1986) pudesse estar, em verdade, ancorado numa rede
de relações de favor cujo sentido residia na própria manutenção dos sistemas de privilégio e poder.
Embora fossem cabíveis argumentos que enfatizassem as práticas personalistas da
instituição, atribuindo ao museu elementos da tradição brasileira, vale chamar atenção para outras
questões. Sem negar que esses elementos possam existir, parece difícil poder atribuí-los a uma
361
Aqui incluo também o MoMA nova-iorquino. Conforme procurarei mostrar a seguir, apesar de Alfred Barr
dirigir o museu em cargo pessoal durante mais de trinta anos e das decisões da instituição serem muitas vezes
pautadas pelos interesses individuais dos trustees do museu, não foi possível associá-lo à efetiva criação de
qualquer vanguarda no período.
172
simples continuidade com práticas anteriores e cuja antigüidade se impunha necessariamente
reforçando sempre uma recursividade do mesmo. O discurso do MAM parecia estar justamente
ancorado sobre a ruptura com essas práticas e parecia também emergir de fato como fundador de
novas formas sociais.
Assim, o que parece permitir a ambigüidade entre os espaços de fazer e de julgar é, antes, o
próprio conceito de modernização tal como entendido pelo museu. Ao pensar a modernidade
como horizonte possível e futuro a ser construído, o MAM, ao lado de Niomar Moniz Sodré,
centrar-se-ia na agência e, assim fazendo, buscaria uma equipe que já estivesse trabalhando
362
,
especialistas que se fossem formando junto com a instituição, vanguardas que já estivessem sendo
feitas para serem imediatamente exibidas. As escolhas em que a instituição se baseava partiam do
princípio de que o mundo a ser feito no futuro seria feito a partir do que se tinha aqui e agora.
Não se tratava de esperar o moderno acontecer para colher os seus frutos, mas de fazê-lo
efetivamente operar, reconhecendo, imediatamente, nos agentes do novo, os especialistas do
futuro.
Acreditando que a modernidade era resultado de idéias passíveis de mudar o mundo, uma
vez que fossem formadas, o MAM pôde acreditar-se capaz de forjar suas próprias vanguardas.
Não apenas o Grupo Frente associou-se ao museu. No mesmo período, a cinemateca do MAM foi
responsável por criar um público e movimentos de ruptura no cinema nacional (Pougy, 1996). O
museu e a modernidade brasileira, não sendo encarados como resultado de um processo
espontâneo a ser seguido por colecionadores e especialistas, foram ao contrário investidos do
poder de fazer a ordem moderna.
II.2.2. O Museu de Arte Moderna de Nova York e o Expressionismo Abstrato
Do outro lado da relação MAM-Concretismo, colocam-se o Museu de Arte Moderna de
Nova York e o movimento do Expressionismo Abstrato que, nos anos 70, foram postos lado a
lado pela crítica de arte e pela historiografia norte-americanas (Cockroft, 1974; Shapiro & Shapiro,
1990).
362
Carta de Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 22/08/1951. MAMIII. Pasta 69 – doc.
46. Arquivos da Fundação Castro Maya.
173
Ao olhar a relação entre o MoMA e o principal movimento artístico que, por sua vez, lhe
era contemporâneo em meados do século XX, tudo parece também apontar para a estreita relação
entre os dois. Quadros dos jovens artistas do Expressionismo Abstrato constavam com freqüência
das listas de novas aquisições publicadas nos Boletins do MoMA. Em 1948, quadros de Pollock e
Baziotes já faziam parte da coleção do Museu
363
. Ao longo dos anos de 1950, obras de expoentes
do movimento como De Kooning (1950-51, 1956, 1957), Baziotes (1957), Motherwell (1957,
1958) e Pollock (1950-51, 1958, 1959) entrariam para seu acervo permanente.
Na Bienal de Veneza de 1954, De Kooning foi um dos dois únicos artistas escolhidos para
ser exibido na representação americana. Ao lado de Pollock e Rothko, compôs em 1957 o
conjunto das representações americanas da Third international contemporary art exhibition (Índia)
e The new american painting (Suiça, Itália, Espanha, Alemanha, Holanda, Bélgica, Inglaterra e
Estados Unidos).
Pollock, por sua vez, foi um dos únicos jovens pintores a ser incluído na mostra
comemorativa do 25ª Aniversário do Museu, em 1954. No ano de sua morte, o Boletim do
MoMA publicaria em sua homenagem um longo artigo de Sam Hunter, crítico e curador da
instituição. Ele seria então descrito como tendo sido responsável, “com um punhado de pintores e
escultores contemporâneos (...) por injetar vitalidade na arte americana”
364
. Depois de sua morte,
em 1957, seria reunida pelo MoMA, para a IV Bienal de São Paulo, uma grande exposição do
artista e teria tido início um longo processo de construção da imagem de mártir (Heinich, 1991)
que o transformaria então no “mais influente artista da vanguarda americana”
365
.
Não é, portanto, por acaso que a partir de meados dos anos 70 tenham começado a surgir
interpretações sociológicas e historiográficas associando a divulgação do Expressionismo
Abstrato pelo Museu de Arte Moderna de Nova York às estratégias de expansão norte-americana
durante a Guerra Fria (Cockroft, 1974; Shapiro & Shapiro, 1990; Pohl, 1981). O discurso de
liberdade de expressão e de individualidade criadora tão caros ao movimento são, de fato,
correntemente associados a uma deliberada missão anticomunista. Segundo Eva Cockroft:
363
Painting and sculpture in the Museum of Modern Art. Publicação do MoMA: 1948.
364
Hunter, Sam. Jackson Pollock. Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Winter, 1956-
57.
365
IV Bienal de SP – 1957. Press release. Coleção International Circulating Exhibitions. Série 32 – pasta 57.
Nos Arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
174
“São estes quadros de trustees – freqüentemente os mesmos „proeminentes
cidadãos‟ que controlam bancos e ajudam a forjar a formulação de política externa
– que em última instância determinam a política do museu de contratar e demitir
diretores, e à qual os funcionários profissionais têm de prestar contas. Examinar o
crescente sucesso do Expressionismo Abstrato na América depois da II Guerra
Mundial, portanto, implica considerar o papel do principal museu de arte
contemporânea – o Museu de Arte Moderna – e as necessidades ideológicas de
seus escritórios durante um período de virulento anticomunismo e intensificação da
„Guerra Fria‟.” (Cockroft, 1974: 10-11)
Com efeito, a partir de fins dos anos de 1940 o expressionismo abstrato parece ter recebido
tratamento especial do Museu de Arte Moderna de Nova York. Em 1951, seria organizada a
primeira mostra do museu dedicada predominantemente ao movimento: Abstract painting and
sculpture in America. A partir do mesmo ano, nos boletins do museu (Spring 1951; Fall-winter
1954, Winter, 1956-57) e nos catálogos de exposição (Abstract painting and sculpture in
America, 1951; 15 Americans, 1952; Jackson Pollock, 1956; Vennice Biennial, 1954; Modern art
in the United States, 1956; Pollock, 1957; Jackson Pollock, 1958), categorias como
“expressividade”, “liberdade”, “juventude”, “vitalidade”, “novas energias” e “distintamente
americano” seriam indistintamente usadas para caracterizar o expressionismo abstrato e os artistas
que dele faziam parte. Em 1958 seria preparada uma grande exposição exclusivamente
endereçada ao movimento. Organizada pelo Programa Internacional do museu, ela circularia na
Europa e nos Estados Unidos divulgando a Nova pintura americana
366
. Vanguarda e museu
pareciam, mais uma vez, habitar horizontes comuns.
Contudo, a aparente afinidade com o modo como o MAM recebeu sua vanguarda acaba por
aqui. Ainda que numa primeira aproximação MoMA e MAM pareçam ter aberto suas portas aos
movimentos de ruptura e à crítica da alta cultura, compartilhando, como museus de arte moderna,
o lugar de ponto de inflexão num processo de musealização do presente, num olhar mais atento,
vale perguntar se os modos pelos quais essa relação é construída não são, em verdade, bastante
366
Cf: The new American Painting as shown in eight European Coutries. Catálogo de exposição. Nova York:
MoMA, 1959.
175
dessemelhantes. Nesse sentido, vale chamar atenção para o lugar conferido a cada uma dessas
vanguardas pelo museu.
Para que a comparação seja possível, faço análise análoga à anteriormente procedida com
relação à publicação da exposição Grupo Frente: Segunda mostra coletiva e recupero o catálogo
da exposição Abstract Painting and Sculpture in America. Exibida em 1951, tratava-se da
primeira exposição do MoMA exclusivamente dedicada ao gênero e pode ser tomada como
momento de conversão da diretoria do museu ao movimento.
367
O curador da exposição, Andrew
Carnduff Ritchie, havia passado a integrar o quadro de funcionários do MoMA em 1949, e parece
ter sido responsável por abrir o museu às novas manifestações da arte contemporânea. Ao dar
início ao catálogo da exposição, Ritchie, então diretor do Departamento de Pintura e Escultura do
Museu de Arte Moderna de Nova York, assim apresentava a mostra:
“Em 1936, o MoMA apresentou uma exposição intitulada Cubism and Abstract Art.
No prefácio ao catálogo, Alfred Barr Jr. enuncia que a exposição se restringe a
exemplos europeus de cubismo e abstração, uma vez que no anterior o Whitney
havia mostrado uma grande coleção de arte abstrata na América.
Agora, quinze anos mais tarde, com a produção de pinturas e esculturas abstratas
crescendo firmemente neste país, pareceu apropriado revisar o movimento num
sentido tanto histórico quanto contemporâneo. Esta exposição compreende um
período de aproximadamente 37 anos, desde os tempos do famoso Armory Show
de 1913 até o presente. As origens da Arte Abstrata estão na Europa, mas alguns
artistas americanos reagiram quase imediatamente aos primeiros sinais do
movimento, conseqüentemente o período coberto nesta exposição coincide
francamente bem com a história da arte abstrata no exterior.”
368
Ao analisar os primeiros parágrafos da apresentação da exposição, alguns aspectos chamam
imediatamente atenção e explicitam as notáveis diferenças que distinguem a relação entre os dois
museus de arte moderna analisados e suas respectivas vanguardas. Antes de mais nada, o que salta
367
Embora Elaine Ruth Messer localize em 15 Americans de 1952 o momento de adesão do então diretor
(Messer, 1979), Alfred Barr Jr., ao movimento do Expressionismo Abstrato, a exposição de 1951, incluindo
muitos de seus artistas parece ser indicativa de uma mudança de paradigma nas escolhas da instituição.
368
Abstract Painting and Sculpture in America. Nova York: MoMA, 1951.
176
aos olhos é a perspectiva histórica conferida à exposição. Ao contrário da II Mostra Coletiva do
grupo Frente, inteiramente dedicada ao grupo, a mostra apresentada aqui abrange o período de
“1913 até o presente” e coloca a produção do período sob o rótulo de arte abstrata. Categorias
como Expressionismo Abstrato e grupo são evitadas e a idéia de movimento se impõe de modo
abrangente a um “período de aproximadamente 37 anos” em que os mais diversos artistas e
soluções artísticas estariam compreendidas. Motherwell, Baziotes e Tobey estavam representados
como artistas da abstração informal, mas também estavam presentes artistas como Fritz Glarner,
com seus ritmos e composições construtivas à De Stijl.
369
Em lugar do grupo, aparecia como unidade a nação. A idéia de arte abstrata americana
compreendia de um lado o escopo do espaço nacional, e de outro, abrangia um período que
permitia a comparação entre nacionalidades. Em detrimento do movimento, entrava em jogo a
arte moderna americana que havia reagido “quase imediatamente aos primeiros sinais do
movimento”
370
. A arte abstrata estava duplamente subordinada, de um lado, ao plano local de que,
sendo americana, se fazia representante; de outro, a um tempo evolutivo universal, que sendo
moderna, então acompanhava, coincidindo “francamente bem com a história da arte abstrata no
exterior”
371
.
Ao invés de assumir uma função social como a proposta pelo catálogo do MAM, pondo-se
no mundo como elemento capaz de diagnosticar com precisão a forma correspondente a sua época,
e assim fazendo, educar o público e criar modernidade; a produção de arte parecia ser aqui, ao
contrário, conseqüência de movimentos históricos necessários que a colocavam numa posição à
frente de seu tempo.
Com efeito, ao escrever a Alfred Barr justificando a predominância de dois grupos
particulares (gestuais e lineares) na escolha das obras da exposição Abstract Painting and
Sculpture in America, Libby Tennenbaum, descreve os dois grupos – posteriormente identificados
simplesmente pela alcunha de Expressionismo Abstrato – como tendo “chegado a um novo modo
de sensibilidade”
372
. A abstração se definia aqui por sua localização no tempo e por sua relação
com um conceito de modernidade evolutivo. Embora, houvesse espaço para uma multiplicidade
369
Abstract Painting and Sculpture in America. Nova York: MoMA, 1951.
370
Ibid.
371
Ibid.
372
Cf: Carta de Libby Tennenbaum a Alfred Barr Jr. 10/05/1950. Microfilme. Coleção Alfred Barr Jr. Rolo:
2178, Frame:1308. Arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
177
de vertentes pictóricas, a ênfase recairia sobre aqueles que se mostrassem mais contemporâneos
ao presente e melhor representassem uma “nova sensibilidade”
373
.
Assim é que, mais adiante, no catálogo da mostra, ao responder à questão “o que é arte
abstrata?”, Andrew Carnduff Ritchie assim a definiria:
“Embora a arte abstrata não seja um novo fenômeno, deve ser enfatizado que
nunca antes do século XX ela desempenhou um papel particularmente importante
na história da arte ocidental. Uma característica distintiva nesta tradição ocidental
realista e acadêmica é que ambas se dirigem à natureza, uma particularizando,
outra generalizando suas observações até que possa se encaixar. A arte abstrata do
século XX, ao contrário, pelo menos em seus estados puros, se subtrai
completamente a todas as referências aos aspectos tradicionais da natureza ou às
idéias convencionais de matéria subjetiva.”
374
A arte abstrata parecia ser, então, uma etapa na evolução da arte ocidental. Ligada a seu
tempo, ela ocupava, sem dúvida, uma posição na História. Conforme demonstrado no capítulo
anterior, a produção de arte era dada no mundo, e demandava especialistas para reconhecê-la
como tal.
Para além, contudo, do lugar ocupado pelas etapas de produção de arte no quadro mais geral
de sua época, o que saltava aos olhos era o tom de mea culpa assumido pelo diretor do
departamento de pintura e escultura do museu. Ao relembrar a posição adotada por Alfred Barr Jr.
quinze anos antes, à época da exposição Cubism and Abstract Art, o autor parece escrever uma
espécie de retratação, lamentando a exclusão de obras de arte americanas da seleção. De fato,
Carnduff Ritchie, recentemente incluído no quadro de funcionários do museu, era não por acaso
responsável pela organização da mostra. Alfred Barr Jr. e Dorothy Miller estavam excessivamente
associados a um período em que a abstração americana fora deliberadamente esquecida pelo
museu.
Com efeito, embora correntemente acusado de usar o Expressionismo Abstrato como arma
na guerra fria (Cockroft, 1974), divulgando no exterior as obras de Pollock, De Kooning, Rothko
373
Ibid.
374
Abstract Painting and Sculpture in America. Nova York: MoMA, 1951.
178
como odes à liberdade e a um estilo de vida americano, o fato é que o MoMA mantinha uma
relação bastante ambígua com a vanguarda que compartilhava com ele o desejo de modernidade
ao fim dos anos de 1940.
De fato, ainda que posteriormente consagrados pelo museu, tendo obras compradas para a
coleção permanente da instituição e trabalhos exibidos em exposições individuais, os artistas do
Expressionismo Abstrato estiveram, num primeiro momento excluídos pelo MoMA da idéia da
boa arte americana. Tudo se passava de modo muito diverso daquele empreendido pelo MAM
com relação ao Grupo Frente. As obras do movimento norte-americano não eram selecionadas
para participar de exposições coletivas do MoMA e, em face dos movimentos artísticos europeus,
foram freqüentemente vistas como representantes menores da, assim chamada, arte moderna
(Lynes, 1973).
Contudo, ainda mais importante do que serem negligenciados, a questão é que se percebiam
como tal e que deliberadamente assumiram posição contrária ao museu. Manifestações foram
feitas e críticas escritas contra as decisões tomadas por Alfred Barr Jr. e Dorothy Miller, então os
principais responsáveis pela escolha das obras. À época da exposição Abstract painting and
sculpture in America, no boletim do museu, George L. K. Morris chamaria atenção para a enorme
mudança que acontecia na posição dos artistas:
“De algum modo não parece haver passado muito tempo desde que eu marchei em
uma linha de piquetes; nesta rua aqui, e na chuva. Uma justa silenciosa
manifestação contra o museu, o qual não estava sempre com vontade de exibir arte
abstrata feita por americanos. Foi divertido, eu suponho; é desnecessário dizer que
os piquetes não produziram nenhum resultado. No entanto, a maioria dos
piqueteiros estão aqui visíveis através dos seus trabalhos que no momento são
expostos lá em cima, no terceiro andar, onde está quente e protegido da chuva.”
(Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Spring 1951).
O episódio narrado se referia aos protestos organizados à época da exposição Cubism and
Abstract Art, em 1936. Artistas que desde aquele ano haviam se reunido em nome da arte abstrata,
como American Abstract Artists, se mobilizariam em torno da mostra. Além das manifestações
descritas por George L. K. Morris, o grupo publicaria ainda um panfleto intitulado “How Modern
179
is the Museum of Modern Art?”, ou em tradução livre, “Quão moderno é o museu de arte
moderna?”. Na publicação, a principal crítica se endereçava ao pouco incentivo dado pelo museu
aos jovens artistas que o rodeavam.
Não é, portanto, ocasional a mea culpa feita por Carnduff Ritchie quanto à exclusão de
artistas americanos do certame. Por causa da seleção, o museu fora alvo das mais contundentes
retaliações.
A exposição Abstract Art in America, organizada em 1951 – quinze anos depois de Cubism
and Abstract Art e dos protestos que vieram em seu bojo – parecia portanto acontecer como
retratação ao pouco empenho demonstrado pelo MoMA na divulgação da produção de arte local.
Admitir agora que “alguns artistas americanos reagiram quase imediatamente aos primeiros
sinais do movimento”
375
era certamente uma tentativa de abrandar declarações como as de James
Thrall Soby que haveria dito no momento anterior, quando era então diretor do Departamento de
Pintura e Escultura do Museu, que “o que acontecia na Europa era muito mais interessante do que
o que acontecia na América” (Lynes, 1973). Como chama atenção o início do catálogo de
Abstract Art in America, tratava-se, portanto, de mostrar estarem equivocadas as acusações às
posições reacionárias do museu. Sobrepondo novas tomadas de decisão às antigas, o MoMA
buscava reescrever sua história.
Todavia, a mostra de 1951 não seria suficiente para tirar o museu do alvo de críticas da
vanguarda. Parece ser ponto pacífico na bibliografia sobre o tema (Lynes, 1973; Messer, 1979;
Kramer, 1999) que a mea culpa do museu não significaria uma profunda mudança no modus
operandi da instituição. O reconhecimento do erro de julgamento era local e se referia
simplesmente ao conjunto de obras de arte que se haviam provado e imposto seu valor no curso
do tempo. Uma divergência profunda parecia continuar afastando a instituição dos artistas que lhe
eram contemporâneos. Segundo Messer:
“A questão era complicada pelo fato de que o museu e os artistas tinham
concepções diferentes da função primária do museu. Ostensivamente, o museu
considerava básico para o seu papel como instituição educacional apontar
tendências na arte moderna. Sua primeira obrigação era para com o público; apenas
375
Abstract Painting and Sculpture in America. Nova York: MoMA, 1951.
180
indiretamente ele existia para benefício do artista. Os artistas gostavam de pensar
que deveriam ser a primeira preocupação do museu.” (Messer, 1979; p. 122-123)
De fato, uma vez que a arte moderna se definia para o museu como etapa histórica; ao
MoMA, na posição de observador e juiz do mundo da arte, cabia apenas a contemplação da
produção e seu posterior colecionamento. Ao fazer suas escolhas, o museu elegia os especialistas
que deviam fazer a instituição efetivamente operar, selecionando os itens que compunham a
coleção, montando as exposições, dispondo as obras no espaço, em suma, sendo responsáveis por
distinguir aquilo que deveria ser lembrado no futuro. Esses experts, autoridades investidas de um
savoir-faire, deviam ser os encarregados de retirar do mundo os objetos que receberiam o valor de
obra de arte. No mais das vezes investidos do caráter quase científico de observadores da história,
estes personagens da autoridade se punham fora do mundo da vida para que, ao olhá-lo mais de
longe, pudessem ter o benefício da imparcialidade. Sua relação com o público nada tinha a ver
com a liminaridade de Serpa e Pedrosa.
Se na exposição de 1951 Carnduff Ritchie sugeria uma revisão dos quadros não
contemplados pela primeira mostra de arte abstrata do museu, fato é que a mea culpa se limitava
desfazer a omissão da época, revendo de um ponto de vista privilegiado pelo passar do tempo, as
obras que, agora sim, haviam provado o seu valor. Em lugar de repensar a função do museu e sua
relação com o mundo que lhe era contemporâneo, o que se revia era uma posição adotada num
momento preciso. Estruturalmente o museu permanecia o mesmo. Críticas continuaram sendo
endereçadas ao MoMA, e a elas as respostas continuaram sendo dadas em nome da
imparcialidade da instituição e da necessidade do tempo passado para apuração de valores.
Anos mais tarde em rascunho para carta de resposta ao editorial de Thomas B. Hess,
publicado na edição do verão de 1957 de Art News e que havia criticado ferozmente o descaso do
MoMA para com o expressionismo abstrato em seus primeiros anos e duvidado de seu
comprometimento com a arte de seu tempo, diria Alfred Barr que o museu não se comprometeria
com uma única facção, recusando os pedidos de que a instituição se alinhasse exclusivamente com
a vanguarda do presente.
376
376
Carta de Alfred Barr Jr. a Art News. Aprox. 06/1957. Coleção Alfred Barr Jr. Série IV – pasta 316.
Arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
181
A certeza de que o museu podia intervir nos rumos concretos da História da Arte levava a
um deliberado cuidado com o tempo. Temores de acusações de que lucros pudessem ser tirados
com o poder conferido pela instituição levava a um redobrado cuidado com a escolha das obras.
Segundo Lynes, apesar de ter efetivamente exercido papel fundamental no mercado, os
funcionários do museu teriam procurado manter-se aparte da Bolsa de arte (Lynes, 1979: 406-
407), evitando associar-se aos lucros da atividade e dando legitimidade aos julgamentos do museu.
Ainda segundo Lynes:
“Acima de qualquer coisa, Barr não gostava de ser chamado de „orientador do
gosto‟, e quando John Canady chamou-o no New York Times em 1960 de „o
mais poderoso orientador do gosto na arte americana hoje e provavelmente no
mundo‟, Barr respondeu, „Os artistas guiam; o museu segue, exibindo,
colecionando e publicando seu trabalho. Ao fazê-lo, ele tenta agir tanto com
sabedoria, como com coragem, mas também com consciência de sua
falibilidade‟. Era característico dele desqualificar sua influência, embora ele
devesse ter poucas dúvidas sobre isso”.
O caráter consagrador do museu, mais do que um instrumento de ação, parecia colocar-se
como um problema para os funcionários do MoMA. Assim, não é, tampouco, de admirar que as
funções didáticas dos museus de arte moderna do Rio de Janeiro e de Nova York pudessem ser
tão diferentes. No mesmo ano da exposição de arte abstrata americana, o MoMA publicaria um
boletim dedicado à escola do museu
377
. Em matéria intitulada “Arte Criativa”, o boletim dava a
clara dimensão da estrutura pedagógica da instituição
378
. Na descrição de suas aulas, destinadas a
“ajudar as pessoas a derivarem satisfação da participação na atividade criativa”
379
, o museu
deixava claro que sua intenção não residia no aprendizado de uma profissão. Contra a “promessa
de se tornarem artistas ou artesãos profissionais, ou de venderem ou exibirem seu trabalho”
380
,
377
Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Fall 1951.
378
Para uma discussão sobre a missão didática do Museu de Arte Moderna de Nova York, ver páginas 136-
139.
379
Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Fall 1951.
380
Ibid.
182
Victor D‟Amico, então diretor do departamento de educação do museu, propunha aos alunos o
contato com a arte moderna como fonte de “satisfação pessoal”
381
.
Ao dedicar-se a possibilitar “o entendimento da arte do nosso tempo”
382
, o Departamento de
Educação do MoMA se isentava de toda responsabilidade de formação profissional. Sua função se
limitava a tornar possível a relação entre o público e o artista. Supondo a necessidade de mediação
entre um e outro, supunha o conhecimento como ponte possível, sem a qual a barreira
intransponível que se punha entre ambos não poderia ser ultrapassada. O MoMA parecia percorrer
o caminho contrário ao MAM que, ao lado de Mario Pedrosa e Ivan Serpa, supunha a percepção
como imediata causadora de novas ordens de pensamento, de gestalt, e encarava todo o público
como agente passível de fazer o moderno, fosse pela produção de arte, ao colocar no mundo
novas formas modernas, fosse pela sua contemplação, ao entender e realizar o moderno.
O museu de Nova York parecia acreditar, por sua vez, serem artistas e público humanidades
de natureza diferente. Um capaz de entender o seu tempo e expressá-lo imageticamente; o outro
apenas capaz de apreciação pelo conhecimento. Entre os dois, supunha-se, pois, a mediação de
especialistas capazes de traduzir os dois mundos e tornar possível o diálogo entre eles. Uma vez,
porém, que a possibilidade de conhecimento demandava a passagem do tempo e que só seria
possível reconhecer os verdadeiros artistas na medida em que a história assim os provasse, cortava
o museu qualquer vínculo com o presente.
Assim, ao olhar novamente lado a lado as posições adotadas pelos museus de arte moderna
de Nova York e do Rio de Janeiro, são notáveis as diferenças que se impõem. Ainda que se possa
atribuir ao MoMA a responsabilidade pela consagração do Expressionismo Abstrato, fato é que o
movimento não entraria imediatamente no museu. Supondo a mediação de um tempo que permitia
conhecer, a vanguarda entrava no museu, em verdade, apenas a posteriori; entrava apenas ao
tornar-se passado, objeto de musealização (Huyssen, 1997), afastado do mundo da vida no tempo
e no espaço, como preferiria Adorno (1998). Que, uma vez dentro da instituição, tenham tido
ainda efetividade no mundo, operando sua ferrenha crítica à alta cultura (Poggioli, 1968), ao bom
gosto e ao bom senso, mesmo que vencidas, envidraçadas e etiquetadas, é o que lhes daria o
possível estatuto de pertencimento a uma modernidade que traz em seu bojo o movimento
necessário de sua antítese e sua crítica (Giddens, 1991; Habermas, 2000). Ironia do destino e
381
Ibid.
382
Bulletin of the Museum of Modern Art. Nova York: MoMA, Fall 1951.
183
conseqüência necessária da modernidade, a vanguarda operaria, nesse caso, como ruptura com as
grandes narrativas (Lyotard, 1998) também museicas, tornando possíveis novos sistemas
classificatórios e uma inserção nas categorias de pós-moderno, hipermoderno, ou, por paradoxal
que pareça, precursor de pós-moderno.
Olhando mais uma vez o modo como as vanguardas se davam ao museu, a patente diferença
entre ambas as instituições em tudo contraria as teses correntes. Em cada um dos casos, rompendo
papéis tradicionais de chofre, pela porta da frente, como no caso do Grupo Frente, ou operando
como contra-discurso, crítica deliberada que, uma vez apaziguada pelo tempo, entrava pela porta
dos fundos corrompendo de dentro práticas institucionais, como no caso do Expressionismo
Abstrato; há que se ver que é a categoria de modernidade que faz o museu efetuar diferentes
recepções e diferentes relações com a vanguarda. No primeiro caso, o moderno operava como
horizonte possível que se havia de fazer e, associado à vanguarda, tornava possível a relação que
dispensava mediadores. No segundo caso, ele operava como realidade objetiva que se dava a
despeito dos sujeitos e que se havia de observar, supondo a mediação da técnica capaz de em
tudo penetrar.
Num e noutro caso, as vanguardas entravam no museu em nome da modernidade. Uma vez
em nome do futuro moderno, e outra vez em nome de um passado do moderno.
A modernidade aparecia, portanto, como categoria com efetividade e capaz de operar no
mundo seus diferentes sentidos. De modos diferentes e com conseqüências diferentes. Julgar que
a vanguarda, como conceito uníssono, pudesse levar necessariamente a pós-modernidades,
sociedades de cultura de massa, musealizações, – ou mesmo corresponder a partes necessárias do
processo – parece por vezes deixar de levar em conta o quanto de efetividade está também
investido nessas categorias. Vanguarda, museus e modernidade entraram em relação – e podem
continuar entrando – das mais diversas maneiras e, ao fazê-lo, deixaram em seu encalço novos
conteúdos e novas formas sociais.
184
CONSIDERAÇÕES FINAIS:
Ao chegar ao fim desta tese e às indicações de que o MAM, construído na relação entre seus
fundadores, se forjou como instituição peculiar e absolutamente distinta do MoMA nova-iorquino,
deixo-me ainda olhar uma última vez para o museu e procurar entender a especificidade do museu
em face da principal instituição que constituía seu horizonte de expectativas.
Assim, acredito que valha aqui a pena voltar à questão que fundamentalmente guiou este
trabalho. Partindo do diagnóstico de uma estreita relação entre o Museu de Arte Moderna e o
Concretismo nas diversas formas que tomou no Rio de Janeiro (Sant‟Anna, 2004), procurei
entender como havia sido possível a improvável injunção de um museu para preservação da
memória e de uma vanguarda que, por definição visava à ruptura.
Para responder à questão que havia sido posta, procurei entender o que poderia haver de
peculiar num museu, para que ele pudesse se oferecer a um grupo social como símbolo de
descontinuidade. Busquei, então, compreender as relações sociais que informavam a instituição
no momento de sua fundação e o modo como se constituía em discurso. Assim foi que encontrei
no embate entre os dois principais fundadores do MAM, Niomar Moniz Sodré e Raymundo
Ottoni de Castro Maya, duas diferentes narrativas de modernidade e uma disputa pela prevalência
delas na concretização do museu. A idéia de modernização tal como concebida por Niomar Moniz
Sodré, sendo vitoriosa, parecia ter sido finalmente capaz de se apresentar como busca do novo e
ao mesmo tempo possibilitar vínculos institucionais imediatos entre as diferentes esferas que
compunham o museu, formando escolas e vanguardas.
A construção do argumento se deu na contraposição a uma idéia de que as instituições de
cultura do Brasil de meados século XX – e em seu bojo as relações sociais que supunham e
criavam – eram conseqüência necessária das condições de produção advindas de processos de
urbanização e industrialização da época, ou ainda, num outro viés, de que eram fruto do interesse
particular de uma elite unívoca e uníssona. Em qualquer um dos casos, a modernidade poderia se
apresentar como projeto finito sendo vista, ora como o peculiar conjunto de condições político-
institucionais que resultariam no Estado-nação, ora como conjunto de condições materiais que
teriam dado origem a uma nova ordem social, ora como nova ordem de pensamento que emergiria
no tempo. De todo modo, a modernidade pensada como fato material ou forma material de
pensamento, projeto previamente definido, faz com que forçosamente, e de onde quer que falemos,
185
cheguemos sempre à conclusão de que jamais teríamos sido modernos (Latour, 2005), ou, o que
seria ainda pior, de que modernos são os outros.
Por oposição, procurei, então, mostrar como as práticas sociais em nome da modernidade
foram elas mesmas capazes de fazer novas relações sociais e estabelecer novos padrões de
comportamento impondo formas tão modernas como a Chandigarh de Corbusier. Assim o MAM,
como instituição criada para gerar modernidade, era, antes, resultado de embates em nome da
mudança social pela construção de uma história comum, para que nomes e indivíduos ficassem
gravados na memória coletiva. Nesse sentido, procurei mostrar como a disputa envolvendo a
cúpula diretora do MAM supunha, sobretudo: 1) uma imagem pessoal na qual o desejo de
mudança social pudesse estar encarnado e da qual fosse simultaneamente também devedor; 2) um
conceito de modernidade que tivesse efetividade no mundo e que pudesse se constituir como a
grande obra de seus fundadores.
Diagnosticado o modelo vencedor e tendo como contraponto Museu de Arte Moderna de
Nova York, procurei comparar o discurso das duas diferentes instituições, buscando entender se a
vitória da narrativa de Niomar Moniz Sodré poderia ser de fato explicada pela construção de
conceitos e auto-imagens, ou se ela não passava, em verdade, de fração necessária de um processo
que se concluiria de todo modo com a deglutição das vanguardas no museu (Huyssen, 1997),
quando provariam que “eram modernas em sua intenção, mas pós-modernas em suas
conseqüências” (Bauman, 1998: 127). Tratar-se-iam simplesmente, portanto, dos primeiros sinais
de emergência de uma sociedade de consumo e da cultura do simulacro (Baudrillard, 1981),
quando a arte seria reduzida a mercadoria e as vanguardas provocariam seu próprio fim (Jameson,
2002).
À idéia de um processo de modernização necessário, que se centrava nas causas materiais
de um ambiente envolvente – determinando ou elites a priori interessadas, ou reflexos
espontâneos explicáveis em si mesmos –, procurei contrapor, então, a idéia de sínteses necessárias
em processos epistemológicos da dialética da modernidade. Nessa segunda via explicativa, seria
possível pensar a estrutura da ordem moderna como sendo ela mesma causadora de sua ruína ou
superação; pós-modernidade, hipermodernidade, modernidade tardia ou como quer que se queira
chamá-la.
Na base deste processo, instituições da modernidade – muito provavelmente em nome da
própria modernidade – abririam espaço para a crítica e crise de sua era. Assim também, nos
186
museus de arte moderna, síntese e antítese irreconciliáveis reuniriam o impossível e abrigariam,
em casas de memória, o passado da ruptura. O mal estaria feito, MAM e MoMA, em nome do seu
tempo, haveriam contribuído para destruí-lo.
Ao comparar os dois museus, no entanto, salta aos olhos que o binômio museu-vanguarda
apresenta em cada caso diferentes encaixes. De um lado, o MoMA, atribuindo-se a condição de
especialista procurava para a vanguarda o seu lugar na História; de outro lado, o MAM,
atribuindo-se uma missão social, procurava fazer uma vanguarda com efetividade na História.
Dificilmente se poderia sustentar que MoMA e MAM fossem instituições idênticas ou que o
último fosse cópia do primeiro. As diferenças eram patentes e pareciam ser devedoras da forma
como a modernidade era concebida em cada um dos casos. Não por que o moderno supusesse um
hiato de desenvolvimento, implicando aqui atrasos e ausências, mas por que era entendido de
modos diferentes, e assim sendo, era capaz de operar no mundo de modos também distintos.
Por oposição aos processos necessários, o que sugiro, portanto, é que, para além de um
conjunto de condições materiais ou de uma nova ordem de pensamento, a modernidade se pôs no
mundo como categoria, que poderia ser interpretado de maneiras diversas e, em assim sendo,
ganhar materialidade e repercussão, operando aqui e agora. Mudanças, em maior ou menor
escala, fazem parte da condição do próprio tempo. Que a modernidade seja, no entanto, nomeada
e diagnosticada como processo foi o que a transformou num universal passível de comunicação,
de interpretação e de operacionalidade. Num certo sentido, MAM, MoMA foram, portanto, modos
de entender o moderno e de dar a ele concretude no mundo; formas materiais de diálogo e
discussão.
187
Apêndice
188
SOBRE ULM:
A comparação com o MoMA, o diagnóstico da diferença e a eterna suspeita de ser o MAM
cópia e instituição inautêntica levam a buscar a justificativa de sua especificidade novamente
alhures. A hipótese insistente de influências internacionais e o caráter universalista
deliberadamente proposto pela instituição conduzem de fato a buscar outros caminhos possíveis
de pesquisa e comparação. As constantes referências à Escola de Ulm (del Carmem Zílio, 1999;
Nobre, 2006) e à inspiração que poderia ter proporcionado seu caráter didático conduzem, com
efeito, a uma possível comparação que prefiro apenas apontar neste último momento. A Escola de
Ulm aparece, com efeito, como importante referência para o modo como o MAM carioca
construiu seu modelo pedagógico.
Fundada em 1953, cinco anos depois da fundação do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, a Escola Superior da Forma, construída como instituição privada em Ulm no sul da
Alemanha, foi criada pela Fundação Geschwister-Scholl como parte do esforço de recuperação da
Alemanha após a II Guerra Mundial. A fundação privada, concebida e dirigida por Inge Scholl-
Aicher, havia sido instituída em homenagem a Sophie e Hans Scholl, seus irmãos que, durante a
Guerra, haviam participado da resistência ao Nacional Socialismo hitlerista e sido executados pelo
regime nazista em 1943. Fundadores do grupo Weiße Rose, antimilitarista e notadamente cristão,
os irmãos eram então escolhidos como símbolos da juventude alemã que se queria construir no
futuro. O ideal político parece ter se revestido de ideais de reforma estética em 1952, quando Inge
Scholl se casou com Otl Aicher, designer gráfico. Os dois, juntamente com Max Bill fundariam a
nova Escola Superior da Forma. A idéia do grau zero e da reconstrução alemã encontrava no
design um meio de tomar materialidade.
Embora a escola de Ulm tenha sido fundada cinco anos depois do momento inicial de
criação do MAM carioca, fato é que talvez as drásticas mudanças ocorridas no modelo
pedagógico do museu no decorrer de seus primeiros anos de vida possam ser atribuídas ao contato
estabelecido entre as duas instituições. De fato, não são poucos os registros da relação nesse
período.
O modelo proposto por Max Bill aparece citado pela primeira vez na documentação do
museu quando de sua visita ao Brasil em 1953. O Boletim de Julho daquele ano é praticamente
189
todo dedicado ao trabalho do artista
383
. A conferência e a palestra dadas no museu foram
transcritas e publicadas
384
e um coquetel foi oferecido em sua homenagem.
Àquela altura, Max Bill já havia exposto e dado conferências em São Paulo, a convite de
Pietro Maria Bardi, em 1950, já havia sido premiado na I Bienal de São Paulo em 1951, e uma de
suas esculturas estampava a capa do Catálogo da Exposição Permanente de 1953 do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro. À época de sua visita ao museu, o Boletim o apresentaria como
“o famoso escultor modernista Max Bill” e o “homem que está tentando reconstruir o Bauhaus”
385
.
Seu nome contava com relativo prestígio como atestam os ilustres comparecimentos ao coquetel
de sua recepção. Segundo o Boletim, a ele “compareceram, além de elementos do mundo artístico,
críticos de arte, jornalistas, a alta sociedade carioca e paulista, elementos do mundo oficial,
notando-se, entre outros, o vice-presidente Café Filho, o senador Marcondes Filho, vice-
presidente do Senado, ministros João Neves da Fontoura, Horácio Láfer e Simões Filho”.
386
Foi, contudo, à época de sua visita ao MAM e das conferências pronunciadas em 1953, que
a ênfase pareceu recair sobre o projeto pedagógico da Escola de Ulm e que se poderia ver uma
possível relação entre este e àquele da Escola Técnica de Criação do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro (posteriormente Escola Superior de Desenho Industrial - ESDI). Com efeito, nas
duas conferências publicadas pelo Boletim do Museu de Arte Moderna de Julho de 1953, não são
poucas as referências à nova Instituição alemã:
“Max Bill disse que outra pergunta que lhe fazem é sobre a criação da nova
Bauhaus em Ulm. E conta a história. Fora convidado para sair de Munique e ir à
Alemanha realizar duas conferências. Nesse país esteve em contato com elementos
da resistência espiritual que tinham fundado em Ulm uma escola, uma espécie de
Escola Superior de Criação (artística naturalmente). Desses contatos resultou que
Bill foi encarregado de fazer o projeto de uma nova escola nas bases da Bauhaus.
Para esse fim está trabalhando, e o grupo também procura obter os fundos
indispensáveis”
387
.
383
Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, de Julho de 1953.
384
Ibid
385
Ibid.
386
Ibid.
387
Ibid.
190
Ao ler o primeiro trecho em que o Boletim, transcrevendo a conferência de Max Bill, cita a
nova escola de Ulm, algumas referências chamam imediatamente atenção. Em primeiro lugar, o
emprego do termo Escola Superior de Criação traz, sem dúvida, alguns elementos para reflexão.
O termo provavelmente traduzido do nome Höchschule für Gestaltung, como era designada a
nascente escola de Ulm, dá indicações das apropriações que se dariam para constituir a escola do
MAM.
A Höchschule für Gestaltung numa tradução mais rigorosa é correntemente denominada
Escola Superior da Forma ou se se quisesse da Formação. Quis o tradutor, porém, ou o desavisado
jornalista que documentava a conferência dada, ou mesmo Max Bill que falava em francês, que a
Escola se chamasse Escola Superior de Criação. Anos mais tarde, ao descrever o novo projeto do
prédio do museu no Boletim do MAM em homenagem à nova sede, Affonso Eduardo Reidy se
referiria ao Bloco Escola como lugar onde funcionaria a “Escola Técnica de Criação do
MAM”
388
. E, com efeito, o nome seria usado para designar o projeto de Carmem Portinho para a
Escola do MAM até que este se desvinculasse do museu para tornar-se autônomo, como Escola
Superior de Desenho Industrial.
Não param, contudo, no nome as relações entre um e outro projeto. Na entrevista que se
seguiu à conferência transcrita pelo Boletim à época de sua visita ao museu, Max Bill descreveria
o projeto de Ulm. Diria ele:
“Essa escola é a continuação do Bauhaus, um pouco à maneira do avião à reação
que é a evolução do avião à hélice. Isto quer dizer que o princípio do vôo
permanece, e o princípio da energia se transforma um pouco.
O Bauhaus baseava-se ainda sobre o princípio da aliança das artes e da arquitetura.
Nós já sabemos, por experiência, que esta base não é suficiente. Acrescentamos
então à formação profissional a formação da personalidade mesma do estudante,
para garantir à sua atividade futura uma influência tão grande quanto possível, no
domínio da cultura de nossa idade técnica. Esperamos que esta elite vá formar
cursos, para criar, por toda parte do mundo, centros com o mesmo espírito da nossa
escola de Ulm, que é uma escola para apenas uma pequena elite. Ela só comporta
150 alunos, que vêm de diversos países.
388
Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Janeiro de 1959.
191
As seções do plano de educação, que formam um círculo são arquitetura,
urbanismo, criação de objetos, criação visual, informação. A base dessas seções é
um curso de formação fundamental, no qual o estudante adquire conhecimentos
criativos no mais vasto plano. É impossível falar mais sobre essa questão que
atualmente é muito importante. Perderíamos muitos dias para dar explicações sobre
os pontos do estatuto, o programa, eu poderia ter-me baseado sobre as experiências
do Bauhaus de Gropius e sobre as experiências que eu próprio fiz. Entretanto,
trabalhamos aqui durante três anos na elaboração dos estatutos da escola e ainda
não paramos de modificá-lo.”
389
A evocação da Bauhaus, da função profissional e espiritual da escola, sua correspondência à
“idade técnica” são algumas categorias que estariam também na base de fundação do projeto da
Escola Técnica de Criação do Museu de Arte de Moderna. Com efeito, a estreita relação entre a
formação de artistas e a construção de um horizonte de futuro, são elementos que possibilitaram o
diálogo entre os dois projetos.
De um lado, em 1953, Max Bill falava na “formação da personalidade mesma do estudante,
para garantir à sua atividade futura uma influência tão grande quanto possível, no domínio da
cultura de nossa idade técnica”. De outro lado, em 1958, falando da Escola do MAM, Flexa
Ribeiro chamava atenção para a idéia de “educação integral de indivíduos para realizar um
trabalho inovador nos dois sentidos: no domínio das comunicações visuais entre os homens e no
terreno do equipamento material da vida moderna”.
390
Um e outro projeto pareciam certos de que
a formação de profissionais, para uma estética que entrasse na vida de fato das pessoas, poderia
ser responsável pela criação de uma nova sociedade.
De um lado, a Escola de Max Bill encontrava na nova forma os caminhos de reconstrução
da Alemanha no pós-guerra. O diagnóstico da crise e o desejo de reconstrução (Wiederaufbau)
buscaram na pedagogia e na estética os caminhos possíveis de começar de novo
391
.
389
Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Julho de 1953.
390
“Seminário de Estudos da UNESCO sobre a função educativa dos museus: Discurso do Professor Carlos
Flexa Ribeiro, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – setembro de 1958”. Boletim do Museu de Arte
Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Janeiro de 1959.
391
Cf: Pechmann, G. V. Bericht über den Plan des Forschungsinstitutes und die Hochschule für Gestaltung.
Ulm: 27/06/1951. Höchschule für Gestaltung Archive.
192
De outro lado, a Escola do MAM, buscando superar o “quadro de subdesenvolvimento
econômico e de atraso cultural”
392
em que se inseria o país, encontrava no museu e na educação
artística as chaves de fazer um Brasil moderno. A idéia de tabula rasa, se fazia mais uma vez
presente, não para superar a destruição da guerra, mas as ausências de cultura e desenvolvimento
que eram então diagnosticadas.
Se a Höchschule für Gestaltung se construía sobre os escombros da Guerra, o MAM se
construía sobre o passado de natureza que agora era preciso domar (Sant‟Anna, 2006b).
Uma e outra escola se construíam com vistas ao futuro e se ancoravam sobre financiamentos
e esforços de expansão norte-americanos dos primeiros anos de Guerra Fria. De um lado, o MAM,
sem grande apoio financeiro dos Estados Unidos, mas com o apoio do MoMA de que recebia o
modelo em que se basear. De outro, a Escola de Ulm, sem apoio das mesmas instituições
artísticas
393
, mas com investimentos diretos do Escritório Norte-americano de Alto Comissariado
para a Alemanha
394
. Ambos pareciam se enquadrar nos moldes de democracia e modernidade do
novo capitalismo do pós-guerra. Voltados para a produção da arte industrial, apoiavam-se num
sentido educacional universalista, que encontrava na forma plástica o sentido do entendimento.
Com efeito, muitas poderiam ser as semelhanças que explicariam a ênfase dada pelo MAM
à formação de profissionais técnicos para estetização da vida. Que haja uma relação entre a Escola
Superior Desenho Industrial e a Escola de Ulm é caso que já foi em outras ocasiões investigado
(Nobre, 1999; 2006). Contudo, ao voltar à questão da formação das vanguardas no museu, pouca
parece ser a relação entre Ulm, a Escola Técnica de Criação do MAM, orientadas para a formação
392
Boletim do Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: MAM, Julho de 1953.
393
Na documentação do Museu de Arte Moderna de Nova York a única referência a Max Bill ou à Escola de
Ulm é uma carta datada de 6 de julho de 1963. Trata-se de uma reposta a carta escrita por Max Bill a Alfred
Barr, informando-o de sua estadia em Nova York e de uma possível visita ao museu. Ao contrário da calorosa
acolhida recebida no Rio de Janeiro, Max Bill encontraria, em resposta, carta de Marie Alexander, secretária,
informando que Alfred Barr estaria deixando a cidade no mesmo dia da chegada do artista. Enviava ainda, em
todo caso, um ingresso de admissão complementar, com o qual poderia entrar no museu em qualquer
momento de sua conveniência. Para além dos desejos de uma visita satisfatória, não havia menção a qualquer
tipo de recepção especialmente preparada para sua chegada. Ao que parecia o museu sequer designara um
funcionário para recebê-lo. Cf: Carta de Marie Alexander a Max Bill. 06/07/1963. Microfilme. Rolo:
2181/Frame: 1214. Arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
394
Cf: Cartas de Benjamin J. Buttenwieser a Inge Scholl. 29/12/1950; 23-05-1951. Höchschule für
Gestaltung Archive.
193
de quadros profissionais para a indústria
395
, e o ateliê de Ivan Serpa, voltado para a formação de
artistas para a experimentação.
Criados já em 1952, um ano antes da visita de Max Bill, os cursos livres do MAM
voltavam-se, sobretudo, para a conquista de soluções estéticas e expressividade individuais. O
discurso que lá se forjava, embora estivesse ligado aos conceitos universalistas da abstração
geométrica, buscava neles um vocabulário gráfico para a liberdade de experimentação. As aulas
de Ivan Serpa, ainda que se tenham traduzido nas obras concretistas de muitos dos membros do
Grupo Frente, se ancoravam na idéia de formação livre e pessoal.
A ênfase conceitual de Max Bill na escola, no trabalho anônimo do artesão parecem ter
efetivamente recebido muito pouca adesão do projeto didático de Serpa. Liberdade de criação e
expressividade parecem ser categorias cunhadas no léxico dos ateliês do museu carioca. Com
efeito, para os artistas do concretismo carioca, o nome do artista suíço chegaria mesmo a tornar-se
sinônimo de rigidez e dogmatismo. Em 1990, diria Aluísio Carvão:
“Tudo que não fosse cor primária, que não fosse Max Bill, era traição,
especialmente para o pessoal e São Paulo, Cordeiro em particular. Este chegou a
referir-se a mim como um surrealista, pelo simples fato de usar cores
complementares. Ora isso me parecia uma limitação, eu sempre reagi ao emprego
unicamente das cores puras. Tinha minhas vivências e, às vezes, queria empregar
um violeta intenso posto em confronto com um azul”.
396
Assim, o ateliê livre permaneceria no museu por toda a década de 1950, sobrevivendo
mesmo à autonomia conferida à ESDI em 1963. Marcava-se, então, a distinção entre os dois
projetos. Embora sejam notáveis as referências ao seu trabalho no projeto de formação de uma
vanguarda concretista (Gullar, 1999; Pedrosa, 1998), e seu nome apareça na memória do
395
“Seminário de Estudos da UNESCO sobre a função educativa dos museus: Discurso do Professor Carlos
Flexa Ribeiro, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – setembro de 1958”. Boletim do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: MAM, Janeiro/1959.
396
Entrevista de Aluísio Carvão. In: Morais, Frederico. Quando a pintura toma novo impulso. O Globo. 2
o
Caderno. Rio de Janeiro, 05/11/1982.
194
movimento como importante influência
397
, pouca parece ter sido de fato a relação de Max Bill
com a criação de uma escola de formação artística para a ruptura no MAM.
Embora esteja estreitamente ligado ao projeto de criação de uma escola de desenho
industrial no museu, o projeto de Max Bill para a Escola de Ulm em muito se distingue daquele
que já vinha sendo executado pelo MAM. Não é por acaso que, ao deixar a guarda do museu, o
projeto da ESDI deixa de associar-se à instituição, e passa a ser encampado sobretudo por
Carmem Portinho.
Assim, ainda que ambos pertencessem aos projetos relativos aos primeiros anos do MAM,
os “ateliês livres” e os cursos da “Escola Técnica de Criação” apareciam como modelos
educacionais distintos. Por oposição aos livre experimentos da criação artística, haveria de ser
criada uma escola de profissionais. Ao aprendizado da técnica, que deveria se dar em âmbito
universitário, desvinculado do fazer artístico, pareciam corresponder formações estanques de
carreiras próprias, separadas das Belas Artes, da Arquitetura, e também da Engenharia.
A vocação didática do MAM, embora tenha por vezes se confundido com o projeto de
fundação da Escola Técnica de Criação, parecia supor uma clara distinção entre a formação de
artistas e a formação de técnicos. O museu concedia, assim, aos primeiros o espaço da vanguarda
e aos segundos reservava o lugar de uma estetização pragmática da vida.
397
“Discutíamos – eu, Serpa, Almir Mavignier, Palatnick, Lygia Clark etc – Mondrian, Max Bill, questões de
espaço, cor, tempo. Eram discussões muito intensas nas quais se cobravam do outro posições. Cheguei ao
grupo por afinidades com as preocupações em torno de um novo espaço” Depoimento de Aluísio Carvão. In:
O Globo. 27/06/1990.
195
BIBLIOGRAFIA
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CARTA DE Christl Ritter a Alfred Barr Jr, com nota de Olive Bragazzi. 05/06/1950. Coleção
René D‟Harnoncourt: série III – pasta 7. Arquivos da Fundação Rockefeller.
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Pasta 69 – doc. 14. Arquivos da Fundação Castro Maya.
CARTA DE demissão de Raymundo Ottoni de Castro Maya endereçada à Diretoria do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 26/12/1952. MAMIII. Pasta 69 – doc. 59.
Arquivos da Fundação Castro Maya.
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CARTA DE Eisenhower a William Burden. 08/11/1954. Coleção D‟Harnoncourt. Série IV -
pasta 47. Arquivos da Fundação Rockefeller.
CARTA DE Francisco Matarazzo Sobrinho a René D‟Harnoncourt. 25/04/1949. Coleção
D‟Harnoncourt. Série II – pasta 38. Arquivos da Fundação Rockefeller.
CARTA DE Germain Bazin a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 15/03/1950. MAMIII. Pasta
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CARTA DE Richard L. Palmer a Wilder Green. 17/05/1965. Coleção Alfred Barr Jr. Série
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CARTA DE Henrique Mindlin a René D‟Harnoncourt. 15/03/1945. Coleção D‟Harnoncourt.
Série II – pasta 7. Arquivos da Fundação Rockefeller.
CARTA DE Ivan Lins a Paulo Bittencourt. 27/06/1956. MAM, pasta: 1956. Arquivos do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
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CARTA DE Jayme Maurício a Niomar Moniz Sodré. Sem data, 1958. MAM,
Correspondência de Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
CARTA DE Josias Leão a Alfred Barr Jr. 10/06/1948. Microfilme. Coleção Alfred Barr Jr.
Rolo:2176/Frame: 0100. Arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
CARTA de Libby Tennenbaum a Alfred Barr Jr. 10-05-1950. Microfilme. Coleção Alfred
Barr Jr. Rolo: 2178, Frame:1308. Arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
CARTA DE Maria Barreto a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 18/10/1947. MAMIII. Pasta
69 - doc. 3. Arquivos da Fundação Castro Maya.
CARTA DE Maria do Carmo Nabuco a Réne D‟Harnoncourt. 17/02/1949. Coleção
D‟Harnoncourt. Série II – pasta 38. Arquivos da Fundação Rockefeller.
CARTA DE Marie Alexander a Max Bill. 06/07/1963. Microfilme. Rolo: 2181/Frame: 1214.
Arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
CARTA DE Mario Pedrosa a Niomar Moniz Sodré. 24/07/1978. Manuscrito. Acervo Mario
Pedrosa. Biblioteca Nacional.
CARTA DE Mathilde Pereira de Souza a Niomar Moniz Sodré. 23/01/1955. MAM,
Correspondência de Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
CARTA DE Mathilde Pereira de Souza a Niomar Moniz Sodré. 08/03/1955. MAM,
Correspondência de Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
CARTA DE Mathilde Pereira de Souza a Niomar Moniz Sodré. Sem data/1955. MAM,
Correspondência de Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
202
CARTA DE Mathilde Pereira de Souza a Niomar Moniz Sodré. 21/11/1956. MAM,
Correspondência de Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
CARTA DE Mathilde Pereira de Souza a Niomar Moniz Sodré. 03/01/1957. MAM,
Correspondência de Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
CARTA DE Mathilde Pereira de Souza a Niomar Moniz Sodré. 03/04/1958. MAM,
Correspondência de Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
CARTA DE Nelson Rockefeller a Dean G. Acheson. 02/11/1950. Coleção D‟Harnoncourt.
Série II – pasta 38. Arquivos da Fundação Rockefeller.
CARTA DE Nelson Rockefeller a Maria Martins. 02/04/1948. Coleção D‟Harnoncourt. Série
II – pasta 38. Arquivos da Fundação Rockefeller.
CARTA DE Nelson Rockefeller a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 26/11/1946. MAMIII.
Pasta 69 – doc. 1. Arquivos da Fundação Castro Maya.
CARTA DE Niomar Moniz Sodré a Luppe e Raul Bopp. 02/01/1958. MAM, pasta: 1958.
Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
CARTA DE Niomar Moniz Sodré a Luppe e Raul Bopp. 18/03/1958. MAM, pasta: 1958.
Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
CARTA DE Niomar Moniz Sodré a Luppe e Raul Bopp. 19/05/1958. MAM, pasta: 1958.
Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
CARTA DE Niomar Moniz Sodré a Luppe e Raul Bopp. 25/11/1958. MAM, pasta: 1958.
Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
CARTA DE Niomar Moniz Sodré a Luppe e Raul Bopp. 20/03/1959. MAM, pasta: 1958.
Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
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CARTA DE Niomar Moniz Sodré a Maurício Nunes de Alencar. 07/07/1971. MAM, NMS69-
09-07. Arquivos da Fundação Getúlio Vargas (Rio de Janeiro).
CARTA DE Niomar Moniz Sodré a Mathilde Pereira de Souza. 03/02/1955. MAM,
Correspondência de Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
CARTA DE Niomar Moniz Sodré a Mathilde Pereira de Souza. Sem data, 1955. MAM,
Correspondência de Niomar Moniz Sodré. Arquivos do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
CARTA DE Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 17/07/1951. MAMIII.
Pasta 69 – doc. 45. Arquivos da Fundação Castro Maya.
CARTA DE Niomar Moniz Sodré a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 22/08/1951. MAMIII.
Pasta 69 – doc. 46. Arquivos da Fundação Castro Maya.
CARTA DE Niomar Moniz Sodré a Zazi Monteiro de Carvalho. 30/01/1952. MAMIII. Pasta
69 – doc. 50. Arquivos da Fundação Castro Maya.
CARTA DE Paxton Haddow a René D‟Harnoncourt. 10/10/1953. Coleção D‟Harnoncourt.
Série III – pasta 35. Arquivos da Fundação Rockefeller.
CARTA DE Paxton Haddow a René D‟Harnoncourt. 20/01/1954. Coleção D‟Harnoncourt.
Série III – pasta 35. Arquivos da Fundação Rockefeller.
CARTA DE Porter Macray a Alfred Barr Jr. Nova York, sem data/1957. Microfilme.
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CARTA DE Raymundo Ottoni de Castro Maya a Josias Leão. 28/02/1951. MAMIII. Pasta 69
– doc. 28. Arquivos da Fundação Castro Maya.
CARTA DE Raymundo Ottoni de Castro Maya a Niomar Moniz Sodré. 04/09/1957. MAMIII.
Pasta 69 – doc. 64. Arquivos da Fundação Castro Maya.
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CARTA DE Raymundo Ottoni de Castro Maya a Oscar Niemeyer. S/ data. MAMIII. Pasta 69
– doc. 25. Arquivos da Fundação Castro Maya.
CARTA DE Raymundo Ottoni de Castro Maya a R. A. Lacroze. 19/01/1949. MAMIII. Pasta
69 – doc. 6. Arquivos da Fundação Castro Maya.
CARTA DE Raymundo Ottoni de Castro Maya ao Barão de Saavedra. 31/03/1951. MAMIII.
Pasta 69 – doc. 31. Arquivos da Fundação Castro Maya.
CARTA DE René D‟Harnoncourt a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 20/07/1950. MAMIII.
Pasta 69 – doc. 18. Arquivos da Fundação Castro Maya.
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