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Clarissa Bazzanelli Barradas
A DESORDEM CRIADORA: AS AMBIGÜIDADES DA ALEMANHA DE
WEIMAR EM O GABINETE DO DOUTOR CALIGARI
MESTRADO EM HISTÓRIA
PUC - São Paulo
2006
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Clarissa Bazzanelli Barradas
A DESORDEM CRIADORA: AS AMBIGÜIDADES DA ALEMANHA DE
WEIMAR EM O GABINETE DO DOUTOR CALIGARI
MESTRADO EM HISTÓRIA
São Paulo
2006
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Clarissa Bazzanelli Barradas
A DESORDEM CRIADORA: AS AMBIGÜIDADES DA ALEMANHA DE
WEIMAR EM O GABINETE DO DOUTOR CALIGARI
Dissertação apresentada à banca
examinadora da Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo, como exigência
parcial para obtenção do título de Mestre
em História sob orientação do Prof. Dr.
Antonio Pedro Tota.
PUC - São Paulo
2006
4
Banca Examinadora
____________________________
____________________________
____________________________
5
RESUMO
O objetivo desta dissertação é lançar mais um olhar sobre o filme de Robert
Wiene, O Gabinete do Dr. Caligari (1919), evidenciando, nas manifestações artísticas
da cinematografia expressionista alemã, a idéia de uma fragmentação cultural que se
estabelecia na República de Weimar (1919-1933). Especificamente, a dissertação
procura apresentar quais as formas em que se revelam, no filme, os conflitos, as
ambigüidades de uma Alemanha que, ora dialogava com uma noção de Kultur, ligada a
uma idéia de comunidade, de unidade cultural que parecia ausente, ora com uma noção
de Zivilisation que foi se tornando dominante naquela temporalidade. Por meio do filme
procurou-se estabelecer ligações possíveis entre o cinema e os conflitos vividos pela
sociedade alemã do período, considerando que o mundo afeta a arte, assim como é
afetado por ela, já que o filme não é apenas uma “imagem” concernente a Weimar, mas
uma coadunação permanente entre o universo sócio-cultural e a arte cinematográfica.
Foi nesta Alemanha em que O Gabinete do Dr. Caligari foi construído, que se
evidenciam os influxos desta sociedade sobre o filme, embora não se pretenda assumir
uma visão “sociologizante” do cinema, pois o foco desta pesquisa não é a sociedade em
si, mas a representação desta através da obra. A arte é reflexo e reflexão num
permanente jogo de mão dupla.
6
ABSTRACT
The goal of the present dissertation is to advance a viewpoint on Robert Wiene’s
film The Cabinet of Dr. Caligari (1919), showing through the artistic manifestation of
the German expressionist cinema the a idea of cultural fragmentation in the Weimar
Republic (1919-1933). Specifically, the dissertation aims at introducing the forms
through which the conflicts and the ambiguities of a Germany that, at times, would
dialogue with idea of Kultur - linked to the notions of community and of cultural unity,
which seemed to be absent - and at times with the idea of Zivilisation that was
dominant in the period. Throughout the film, the dissertation aims at establishing
possible connections between the cinema and the conflicts the German society was
going through at that time; because the environment affects the expressions of art and
art affects the environment. Thus, the film is not only an “image” concerned with
Weimar, but it is a permanent junction of the socio-cultural universe and the
cinematografic art. It is in this Germany that The Cabinet of Dr. Caligari was created
and it shows how the society influenced the film, however this dissertation does not
intend to assume a sociological point of view about the film, since the main goal of this
research is not society in it self, but rather, a perception of it throughout the work. Art is
a reflection about life and it reflects life through a mutual game of influences.
7
Aos meus pais,
Antonio Martins Barradas e Teresinha Bazzanelli
8
AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente aos meus pais, Antonio Martins Barradas e Teresinha
Bazzanelli, professores que dedicam suas vidas à educação, e que muito me ensinaram
sobre o valor e a importância do conhecimento.
Agradeço ao meu querido orientador, o Prof. Dr. Antonio Pedro Tota, pela
generosidade e competência e por ter aceitado o risco, apesar de todas as dificuldades,
acerca de um tema tão controverso.
À direção e ao corpo técnico da CAPES, pela bolsa de pesquisa, sem a qual eu
não poderia ter realizado este trabalho.
Aos professores doutores, Maria Bethânia Amoroso e Milton Lahuerta, pela
disponibilidade, pela leitura atenta e refinada em minha qualificação.
À Profa. Dra. Estefânia K. C. Fraga, pela leitura rigorosa e por suas valiosas
contribuições em Pesquisa Histórica.
Aos professores do programa de estudos pós-graduados em História,
especificamente, à Profa. Dra. Denise Bernuzzi Sant’Anna, pelas contribuições em seus
cursos, sempre enriquecedores. Às professoras que fizeram parte de minha formação, e
que ao longo de meu percurso tornaram-se exemplos, Helenice Ciampi e Yone de
Carvalho.
Ao amigo Alexandre Pianelli Godoy, que esteve ao meu lado, sempre, me
alicerçando nestes difíceis anos. Agradeço suas leituras, seus textos, suas “cobranças”,
enfim, o grande apoio.
À amiga Daniela Domingues Leão Rêgo, que dividiu comigo o mesmo “teto”, as
mesmas angústias, nestes dois anos de estudos e escrita, para ambas. Boa sorte em sua
jornada!
À minha querida amiga Izabel de Azevedo Marques Birolli, pela presença nesses
últimos anos. Agradeço sua companhia, sua experiência, aprendi muito contigo! Boa
sorte em seu doutorado.
A Juliana de Castro Pedro, amiga incondicional, que esteve ao meu lado
durante todos esses anos de formação, e porque não, de amadurecimento, desde a
graduação. Sou muito grata a você!
9
A amiga, querida, Tereza Freire, que também partilhou comigo os mesmos
caminhos, desde a graduação. Sua generosidade é irrestrita, agradeço por ser o que é, e
estar sempre por perto!
Aos amigos do programa de pós-graduação, Adriano Marangoni e Marcos
Guterman, com os quais partilhei momentos de grande enriquecimento intelectual.
E por fim, agradeço de modo especial, Alberto Luiz Schneider, pelos anos
compartilhados, por suas leituras, pelo incentivo incondicional e por estar sempre ao
meu lado, mesmo longe...
10
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO .........................................................................................................11
CAPÍTULO I: A oscilação entre os extremos................................................................17
1.1. Em tempos expressionistas.......................................................................................18
1.2. Os novos vôos do expressionismo: as influências teatrais no cinema....................33
1.3. A imagem expressionista em movimento: Caligari e a "arte" no cinema .............39
CAPÍTULO II: As duas histórias do Dr. Caligari.........................................................45
2.1. A história de uma história famosa e sua moldura...................................................46
2.2. Siegfried Kracauer: alguns apontamentos ..............................................................66
2.3. Do revolucionário ao conformista............................................................................71
CAPÍTULO III: A singularidade alemã: um tempo de paradoxos e incertezas..........83
3.1.Fragmentação e unificação: os mundos de Caligari................................................84
3.2. A natureza e as cidades expressionistas...................................................................95
3.3. Os médicos taumaturgos.........................................................................................104
CONSIDERAÇÕES FINAIS.......................................................................................122
BIBLIOGRAFIA ..........................................................................................................135
APÊNDICE: Intertítulos de O Gabinete do Dr. Caligari............................................134
11
APRESENTAÇÃO
12
Um filme, como uma película do tempo, tanto adere às representações mais
conservadoras como se desloca ao ser colocado em movimento pela seqüência dos
fotogramas e pela temporalidade do espectador, portanto, do historiador que o interpreta
numa nova temporalidade. Cabe a este mostrar, principalmente através da linguagem
cinematográfica, o que muda permanecendo e o que permanece mudando. O Gabinete
do Dr. Caligari, sendo uma produção de seu tempo, revela-se uma inestimável fonte de
interpretação da sociedade alemã do período entre guerras. Ao se trabalhar com uma
película de 1919, com indiscutível valor estético e histórico, expressamente com uma
intenção crítica, faz-se necessário exceder a simples história narrada para que haja uma
resignificação do ambiente histórico, cultural e político da Alemanha de Weimar.
A interpretação da historicidade do filme, O Gabinete do Dr. Caligari, talvez seja
uma boa resposta para fugir de posturas particularizadas. Quanto mais as ambigüidades
aparecerem na interpretação do filme, mais perto estará de sua historicidade. Para tanto,
a pergunta que se evidencia é: de que forma aparece no filme a tensão, a ambigüidade
ou o conflito entre uma noção de Kultur que se perdia ou estava ausente – noção essa
ligada à cultura pensada em termos de sua relação com a natureza e o natural – e uma
noção de Zivilisation que se tornou predominante, mas artificial, tecnicista e burguesa e,
por isso, altamente destrutiva?
Um fenômeno peculiar: palavras como civilização em
francês ou inglês, ou o alemão Kultur, são inteiramente claras no
emprego interno da sociedade a que pertencem. Mas a forma pela
qual uma parte do mundo está ligada a elas, a maneira pela qual
incluem certas áreas e excluem outras, como coisa mais natural, as
avaliações ocultas que implicitamente fazem com elas, tudo isto
torna difícil defini-las para um estranho. (...) O conceito francês e
inglês de civilização pode se referir a fatos políticos, ou
econômicos, religiosos ou técnicos, morais ou sociais. O conceito
alemão de Kultur alude basicamente a fatos intelectuais, artísticos
e religiosos e apresenta a tendência de traçar uma nítida linha
divisória entre fatos deste tipo, por um lado, e fatos políticos,
econômicos e sociais, por outro. O conceito francês e inglês de
civilização pode se referir a realizações, mas também a atitudes ou
‘comportamento’ de pessoas, pouco importando se realizaram
alguma coisa. No conceito alemão de Kultur, em contraste, a
13
referência a ‘comportamento’, o valor que a pessoa tem em virtude
de uma mera existência e conduta, sem absolutamente qualquer
realização, é muito secundário. O sentido especificamente alemão
do conceito de Kultur encontra sua experiência mais clara em seu
derivado, o adjetivo kulturell, que descreve o caráter e o valor de
determinados produtos humanos, e não o valor intrínseco da
pessoa. Esta palavra, o conceito inerente a kulturrell, porém, não
pode ser traduzido exatamente para o francês e o inglês. (...) a
palavra Kultiviert (cultivado) aproxima-se muito do conceito
ocidental de civilização. Até certo ponto, representa a forma mais
alta de ser civilizado. Até mesmo pessoas e famílias que nada
realizaram de kulturell podem ser kultiviert que se refere
primariamente à forma da conduta ou comportamento da pessoa.
Descreve a qualidade social das pessoas, suas habitações, suas
maneiras, sua fala, suas roupas, ao contrário de kulturrell, que não
alude diretamente as próprias pessoas, mas exclusivamente a
realizações humanas peculiares (...). Há outra diferença entre os
dois conceitos estreitamente vinculada a isto. Civilização descreve
um processo ou, pelo menos, seu resultado. Diz respeito a algo que
está em movimento constante, movendo-se incessantemente para a
frente. O conceito alemão de Kultur, no emprego corrente, implica
uma relação diferente, com movimento. Reporta-se a produtos
humanos que são semelhantes a flores do campo, a obras de arte,
livros, sistemas religiosos ou filósofos, nos quais se expressa a
individualidade de um povo. O conceito de Kultur delimita.”
1
É óbvio que toda questão-problema já indica uma resposta de antemão. Porém,
parece que o próprio filme sugere esse princípio, ou ponto de partida interpretativo para
buscar entender as relações do filme, suas ambigüidades, as permanências e mudanças,
nesse conturbado ambiente histórico no qual está inserido o movimento expressionista e
o filme de Robert Wiene.
Tendo este trabalho o tema e sua fonte central um filme de 1919, produzido
durante o processo de reestruturação da Alemanha, no pós-guerra, O Gabinete do Dr.
Caligari, apresentar-se-á como um “testemunho” da sociedade que o produziu, uma
1
ELIAS, Norbert. O processo civilizador: uma história dos costumes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
1994, volume I, pp.24-25.
14
fonte documental importantíssima para a apreensão das especificidades históricas do
período, já que, nenhuma produção cinematográfica está livre das conformações sociais
de sua época. O valor documental de cada filme está relacionado diretamente com o
olhar, com a perspectiva que é dada pelo historiador, e infinitas são as possibilidades de
leitura de cada filme.
No primeiro capítulo da dissertação, intitulado A oscilação entre os extremos,
2
pretende-se interpretar o jogo entre duas grandes temporalidades que se chocam, se
conflituam e se indeterminam mutuamente, provocando um silêncio agônico diante de
uma situação nova. Para tanto, é fundamental historicizar o movimento expressionista
para a apreensão de suas temáticas e inserções, nas diversas linguagens artísticas que
abrange, das artes pictóricas ao cinema, sempre tendo em vista, o quanto suas
especificidades revelavam seu tempo, servindo como fonte interpretativa para
compreender a Alemanha de Weimar.
O expressionismo, como o título de Willet sugere, oscilava entre idéias
antagônicas, ora voltadas ao arrebatamento do nacional, que pressupunha a crítica à
idéia de uma “civilização” racionalista e estrangeira, celebrando a preservação do que
era “autenticamente alemão”, ora dialogava com uma chamada “linguagem universal”
das vanguardas européias, mais cosmopolitas e “civilizadas”. Essas contradições vistas
nas obras expressionistas estão em conformação com a heterogeneidade presente no
seio do movimento, da mesma maneira que refletem as contradições vividas pela nação
alemã, durante o final da Primeira Grande Guerra, e todas as conseqüências
subseqüentes a ela, como o declínio do Império de Guilherme II, as questões vinculadas
ao Tratado de Versalhes, assim como o difícil estabelecimento do regime republicano
em 1919.
Outro ponto explorado neste primeiro capítulo, e que vai caminhar de encontro ao
filme, está nas análises sobre as influências do teatro alemão na difusão de novas formas
de representação, mais tarde vistas no cinema expressionista. O teatro expressionista
que se reestruturou nos primórdios do século XX, angariou para o cinema, além de
grandes nomes da dramaturgia, novas experimentações estéticas, temáticas, que até
2
A oscilação entre os extremos título simbolicamente tirado de John Willet que analisa o movimento
expressionista, por meio da metáfora de uma corrente marítima com os fluxos e contrafluxos de difícil
conformação, ou seja, para o autor a única constante é a oscilação entre os extremos. A terra firme e o
alto mar, a fraternidade otimista e o indivíduo desesperado são manifestações opostas do mesmo
conflito, gestado na Primeira Grande Guerra Mundial. WILLETT, John. Expressionism. Londres:
Weidenfeld and Nicholson – Word University Library, 1970. IN: GUINSBURG, J. (org.) O
Expressionismo. São Paulo, Editora Perspectiva, 2002.
15
então estavam apenas na esfera das artes plásticas e da literatura. Outra questão
levantada no capítulo é concernente às produções cinematográficas, além da
importância e influência de O Gabinete do Dr. Caligari para o cinema alemão. As
produções cinematográficas alemãs a partir do final da guerra, passam a ter um caráter
mais industrial, tentando despertar um interesse não só no público já acostumado a essa
linguagem, mas vislumbrando uma expansão desse novo mercado. Assim sendo, há um
investimento maciço nas produções ditas “artísticas”, e o expressionismo foi levado ao
cinema com esse intuito, tornando a “arte” um elemento “calculado” para essas
produções.
No segundo capítulo, As duas histórias do Dr. Caligari, já enfocando
especificamente o filme de Robert Wiene, as investigações procuram mostrar as
distintas possibilidades de interpretação do filme, já que este foi modificado durante seu
processo de produção. O filme, escrito por Hans Janowitz e Carl Mayer, pretendia ser
um protesto contra as ações autoritárias do Estado alemão durante a guerra, mas Robert
Wiene, ao assumir a sua direção, altera o filme acrescentando um novo prólogo e
epílogo, o que gerou uma série de polêmicas acerca do filme e dessas modificações.
Para analisar, o que ficou posteriormente conhecido como narrativa moldura (prólogo e
epílogo acrescidos na história original), foi utilizado o que David Robinson
3
chama de
resumo do roteiro original, distinguindo as duas histórias.
Nos tópicos subseqüentes, há um diálogo com Siegfried Kracauer, autor que
possui estudos muito relevantes a propósito do cinema e da cultura de massas, e o que é
mais significativo para esta pesquisa, sua obra sobre a cinematografia alemã em De
Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão.
Para o autor, o filme modificado sofre uma resignificação, quando perde seu
sentido revolucionário, de crítica à autoridade. E seus questionamentos são
profundamente pertinentes, dadas que suas críticas vão de encontro com seu tempo, com
suas experiências vividas durante o nazismo. Cabe ao historiador olhar com os olhos de
seu tempo, portanto é necessário historicizar a própria obra de Kracauer, pois as
modificações do filme, resignificadas, também podem possibilitar uma interpretação
que revele as contradições e ambigüidades pelas quais passava a sociedade alemã no
período. Não necessariamente a crítica empreendida pelos roteiristas se dissipa na
3
ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
16
chamada narrativa moldura, ela pode permanecer no enredo, que apenas se torna mais
ambíguo assim como a época em que foi produzido.
No terceiro capítulo, A singularidade alemã: um tempo de paradoxos e
incertezas, a questão principal gira em torno de uma particularidade alemã, que são
evidenciadas por meio da interpretação do filme, em suas crises de fragmentação e
unificação culturais. A Alemanha vivia uma situação ambígua, paradoxal, um choque de
temporalidades, como já foi afirmado, que revelava uma crise entre a idéia de
pertencimento dos grupos, das comunidades, do que realmente simbolizava um valor
intrínseco a elas, diante de um mundo distinto que se estabelecia rapidamente deixando
ausentes estes laços, numa sociedade dita “civilizada” e racional - idéia que dialoga com
os conceitos de Norbert Elias acerca da Kultur e da Zivillisation.
É importante destacar como essa idéia aparece na construção visual do filme, os
elementos acentuados do expressionismo, vão justamente mostrar de maneira oblíqua, a
partir das figuras do filme de Robert Wiene, e de maneira geral, no movimento
expressionista, a criação, ou recriação de um mundo distinto. Um mundo olhado através
de imagens inventadas, que ressaltam as fantasias estabelecidas pelos seus personagens.
Por isso suas características psíquicas e físicas são deformadas, revelam o grotesco, o
amoral, estando intimamente em conformação com realidades imaginadas de acordo
com suas perspectivas, como é o caso do diretor do asilo que inventa ser Caligari ou do
personagem de Francis quando imagina que seu médico psiquiatra seria o Dr. Caligari
de sua narrativa.
Outro ponto importante é o dialogo estabelecido com Foucault para
interpretação em O Gabinete do Dr. Caligari dos “médicos” que simbolizam o alcance
do poder psiquiátrico diante da criação das doenças e de suas verdades, muitas vezes
fabricadas. Caligari ou o diretor do asilo, ora simboliza a figura do homem da ciência,
portanto da Zivillisation, ora retoma antigos mitos quando se torna Caligari e submete o
paciente com sonambulismo a cometer assassinatos, criando uma moralidade a parte.
No filme, as relações de poder indicadas por meio dos médicos, revelam como a
psiquiatria buscava criar verdades, além de novas formas de pensar e agir numa
sociedade “civilizada” que perdia, em função de uma racionalização extremada, suas
identidades nacionais e a consciência de si mesma num sentido cultural.
17
CAPÍTULO I
A oscilação entre os extremos
O dualismo, a antítese é o princípio motor, o princípio
passional, dialético e espirituoso. (Naphta a Settembrini).
Thomas Mann, A Montanha Mágica.
18
1.1. Em tempos expressionistas
Um desenho de George Grosz que indica “em primeiro plano, um oficial com
capacete erguendo um copo na mão esquerda, enquanto a direita brande um sabre que
trespassa um bebê, tudo isso sobre um monte de cadáveres e de poças de sangue: à tua
saúde Noske! O proletariado foi desarmado, proclama a legenda”,
4
sugere o quanto a
nova geração de artistas, principalmente aqueles que reagiam contra as correntes
artísticas anteriores, estavam imbuídos de uma notória oposição à política Imperial e
simpatia pelos revolucionários de novembro de 1918.
Com o “novo estilo” do movimento artístico, as vanguardas do início do século
XX, críticas às tradições, abriam um novo prospecto para sobrepor o abismo criado nas
artes em suas formas tradicionais de representação:
Como reação violenta e idealista à agonizante cultura
Guilhermina, o Expressionismo alemão não constitui, como o
Futurismo italiano e o Surrealismo francês, um agrupamento
consciente orientado por programa comum. É principalmente
um esforço artístico semeado em campo múltiplo – plástico,
musical, literário, teatral – fertilizado por um espírito coletivo
de rebeldia individual. Essa rebeldia, entretanto, não define
contornos ideológicos e artísticos claros. Dos anos iniciais do
século XX à Primeira Guerra Mundial e, especialmente, no
breve período da chamada Revolução de Novembro, entre
1918 e 1919, surge na Alemanha uma série de estratégias que
respondem à situação histórica e cultural. Não há, portanto,
apenas um expressionismo, mas uma série de
expressionismos, que vão do emocionalismo primitivista ao
geometrismo abstrato. Essa diversidade formal mostra que o
Expressionismo é mais que um estilo. É, antes de tudo, uma
atitude em relação ao mundo e à arte, uma consciência social
particular, uma filosofia estética que tenta revolucionar a
sociedade alemã da época.
5
4
RICHARD, Lionel. A República de Weimar (1919-1933). São Paulo: Companhia das Letras/Círculo do
Livro, 1990, p.45.
5
FERNANDES, Sílvia. A encenação teatral no Expressionismo. IN: GUINSBURG, J. (org.) O
Expressionismo. São Paulo, Editora Perspectiva, 2002, p.225.
19
O expressionismo
6
apresentou uma tentativa de se desvincular da arte
academicista
7
, fazendo oposição aos seus ideários, ainda que fosse sua extensão, isto é,
não era a representação em si, mas a emoção do artista, a sua subjetividade. Por isso o
movimento acabou por se destacar como corrente artística hegemônica no período,
transformando a experiência concreta para transmitir “mensagens e sensações”. Os
expressionistas se inspiravam no “progresso” e numa “visão de futuro”, rejeitando o
materialismo do século XIX, para alcançar “uma nova espiritualidade da alma”. Alguns
historiadores da arte viram o fim do movimento expressionista a partir da eclosão da
guerra que, posteriormente foi considerado como o momento da divisão do movimento
em duas gerações distintas, a primeira imbuída de ideais espirituais e:
A segunda geração que sofria da desilusão induzida pela
guerra e estava insatisfeita com a sociedade alemã do
pós-guerra, tomou parte na pregação de uma nova
sociedade sem classes. Via a guerra como força
6
O Expressionismo, que surgiu na virada do século XIX, para o século XX, tem suas raízes, basicamente,
na Escandinávia, na Alemanha e na França – e não pode ser classificado como um estilo uniforme, –
trata-se de uma reação artística à situação instável do clima social, em todas as regiões européias.
Culturalmente essa época oscilava entre presságios apocalípticos e uma nova consciência do indivíduo,
politicamente entre as estruturas desgastadas da tradição monárquica, na Alemanha, e das idéias
radicais de uma sociedade revoltada, que pretendia apoderar-se do poder. Não é de admirar que na luta
entre essas energias espirituais antagônicas tenha surgido um imenso campo de tensão, contendo, ao
mesmo tempo, a representação apavorante da grande cidade que gera depravação, do poder de
destruição da guerra e do sonho eufórico de um homem novo com uma visão paradisíaca de
reaproximação entre o homem e a natureza. Sempre quando encontramos o Zeitgeist (espírito do tempo)
perambulando sem rumo, na arte, entre inseguranças e nova transcendência após a virada do século,
fala-se em arte expressionista, tendência fortemente marcada por uma postura apaixonadamente
afirmativa, mais do que pela invenção de novos princípios formais. Entretanto, o páthos, revolucionário
que, apesar disso, marca o Expressionismo como arte moderna de vanguarda, não resulta de um
conceito estilístico, mas da coragem de colocar o indivíduo, e sua vivência emocional, no centro da
expressão artística. A realidade percebida pelos sentidos é para o Expressionismo o impulso que gera a
experiência íntima, ou o símbolo de um estado d’alma específico. Assim, as obras expressionistas
tornam-se um grito sublime do indivíduo que, embora impotente, luta pela sua libertação. Possuem uma
expressividade pictórica simples e direta, cujo vocabulário é formado de cores puras e fortes, superfícies
grandes, pinceladas expressivas de forte tensão, e de uma deformação formal extremamente expressiva
que, às vezes, chega perto da caricatura. Como os cubistas, os expressionistas recusam a arte sensual do
Impressionismo, mas dele aproveitam os efeitos sensuais da luz e da cor, que permitem um conteúdo de
forte expressividade e emotividade das cores. THOMAS. Karin. Bis heute: Stilgeschichte der Bildenden
Kunst im 20 Jahrhundert. Köln, Du Mont Buchverlag, 1944. IN: GUINSBURG, J. (org.) O
Expressionismo, op. cit., p.401.
7
O conjunto das obras pictóricas, especialmente dos fovistas Derain, Dufy, Braque, Marchet é oriundo de
uma oposição ao movimento Impressionista. O Expressionismo foi difundido como um “estilo” pelos
críticos e historiadores da Arte, a partir de 1911, principalmente Wilhelm Worringer e Herwarth Walden
resultando em idéias, nas quais, a subjetividade é a base da arte, e a intuição, o elemento fundamental da
criação.
20
liberadora que havia depurado a velha e montado o palco
para uma nova era em que os artistas seriam profetas.
8
No seu sentido mais abrangente, o expressionismo utiliza-se da arte não mais
para descrever situações, mas para expressar emoções. O termo Expressionismus foi
inicialmente escolhido em deliberada oposição a Impressionismus. Em 1909, o
manifesto da Neue Kunstlervereinigung, cujo presidente era Wassily Kandinky,
declarou:
Partimos da idéia de que o artista, além das impressões
que recebe do mundo exterior, da natureza,
continuamente acumula experiências em seu mundo
interior, e é em busca de formas artísticas que deve se
libertar de todos os elementos irrelevantes, de modo a
expressar só o necessário.
9
Essa oposição às formas tradicionais não se criou aleatoriamente, ao contrário,
ela se deu após muitas contradições e transformações dentro do próprio movimento
artístico e da atmosfera político-cultural da Alemanha. Muitos “olhares” crentes ou
descrentes passaram por essas gerações de expressionistas, revelando as ambigüidades e
as nuances da Alemanha, desde seu período ainda sob a tutela monárquica, nos anos de
guerra e posteriormente com o advento da República.
O Expressionismo passou por inúmeras rupturas, mas igualmente passou por
continuidades à medida que compartilhava os mesmos anseios da geração de fin de
siècle que a precedeu. Desde seus primórdios em 1905, o expressionismo se ateve
principalmente às artes pictóricas, expandindo-se a outras áreas, como afirma Cláudia
Valladão de Mattos:
Desse ponto de vista, poderíamos afirmar que o Expressionismo
nasce, enquanto movimento, nas artes plásticas e se resume a
manifestações pictóricas e literárias durante todo o período que
antecede a Primeira Guerra. Será somente no pós-guerra que
veremos o desenvolvimento de uma estética expressionista em
8
Sobre ver: BARRON, Stephanie. German Expressionism 1915 – 1925: the second generation. Los
Angeles: Los Angeles Country Museum of Art, 1998.
9
ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari. op. cit., p.42.
21
outros gêneros artísticos, tais como a música, teatro, cinema, moda,
entre outros.
10
Durante um período de aproximadamente vinte anos, o expressionismo passou
por fases distintas, uma anterior e outra posterior à Primeira Grande Guerra. Em um
primeiro momento dois grupos se destacaram em igual importância nas artes plásticas, o
Die Brücke (Dresden), em 1905, e mais tarde em 1911, o Der Blaue Reiter. A literatura,
de maneira mais lenta, também contribuiu para a difusão do expressionismo, Herwarth
Walden angariava alguns poetas na publicação da revista Der Sturm, assim como Franz
Pfemfert, que apesar de ideários absolutamente distintos, produzia a revista Die Aktion:
De um ponto de vista político, no entanto, esses dois principais
foros expressionistas do pré-guerra, a saber, o de Walden e o de
Pfemfert, alimentavam utopias bastante diferentes. Enquanto
Walden acreditava no papel profético do artista, fazendo dele,
romanticamente, a vanguarda espiritual da humanidade, Pfemfert
defendia posições radicais de esquerda, exigindo o engajamento
político-social afetivo de seus artistas. As páginas da Die Aktion,
portanto, traziam uma arte politizada e comprometida com idéias
revolucionárias de esquerda, especialmente durante os anos de
guerra, ao passo que a Der Sturm popularizava os ideais de
Kandínski e seus colegas do Der Blaue Reiter.
11
Dresden, cidade que se industrializava aceleradamente, possuía uma burguesia
emergente e uma grande massa de trabalhadores. O grupo Die Brücke, criado pelos
artistas Ernest Ludwig Kirchner, Carl Schmidt-Rottluff, Fritz Bleyl e Erich Heckel,
pretendia fundir arte à vida cotidiana, buscando restaurar os elos perdidos entre o
homem e a natureza, ou seja, a rápida industrialização significava para essa geração de
artistas um processo de artificialização do homem, uma descontinuidade que se
estabelece em diversos âmbitos, do social ao cultural - desde as revoluções burguesas do
século XVIII - e muito de seus ideários partiram dos chamados movimentos de
juventude (Jugendbewegungen) muito comuns na Alemanha do início do século XX:
10
MATTOS, Cláudia Valladão de. Histórico do Expressionismo. IN: GINSBURG, J. O Expressionismo,
op. cit., p.45.
11
Idem, op.cit., p.45.
22
De fato, o desejo de libertar a arte da esfera do estético, para a qual
ela se refugiara desde o século XVIII, pode ser considerado o
motor fundamental das idéias e práticas do grupo, em seus anos em
Dresden. Desse ideal nasce, por exemplo, o interesse profundo do
grupo pela arte assim chamada “primitiva”, tanto não-européia,
quanto gótica, consideradas manifestações autênticas de um fazer
artístico inteiramente integrado às demais esferas da vida social.
Também as atividades comunitárias do grupo podem ser
compreendidas como uma tentativa de colocar em prática tais
utopias. “Permitir que a vida e arte voltassem a constituir-se num
todo harmônico através de um fazer puro e naif”, assim definiu
Kirchner, certa vez, os objetivos da Die Brücke.
12
Vassíli Kandínski, em 1911, publica Über das Geistige in der Kunst (Do
Espiritual na Arte), influenciando teoricamente o grupo Der Blaue Reiter; suas idéias de
geração de uma arte espiritual, significava romper com o século XIX, representado pela
arte academicista de seu tempo. Para Kandínski, “o espírito das academias de sua época,
era considerado, desse ponto de vista, essencialmente materialista, representando o
inimigo contra o qual uma nova geração de artistas espiritualizados deveria lutar”.
13
O
livro de Kandínski se baseava na tese de doutoramento de Wilhelm Worringer, em que a
intuição do artista seria o principal elemento do processo criativo.
Essa geração pré-guerra dialogou com uma espécie de “linguagem universal”
das vanguardas européias, houve um cosmopolitismo cultural por parte desses artistas,
mas essa postura se transformaria à medida que essa “arte espiritual” sofre um
estreitamento às concepções nacionalistas, como aponta Magdalena Bushart:
Cosmopolistismo e internacionalismo eram considerados, mesmo
por alguns de seus amigos defensores, como superados: agora
pensava-se em termos nacionais, quando não em termos de povo e
concentrava-se nas virtudes alemãs, em seus poetas, seus
12
MATTOS, Cláudia Valladão de. Histórico do Expressionismo. IN: GINSBURG, J. O Expressionismo,
op. cit., p.47.
13
Idem, op. cit., p.50.
23
pensadores e seus monumentos como testemunhos de um passado
cheio de fama.
14
Retomando a malograda revolução liberal de 1848, passando pela unificação da
Alemanha pela via prussiana, o regime político alemão permanecia tradicionalista e
fundado sobre os princípios da autoridade (Obrigkeit), carregando um ranço político, e
porque não dizer cultural, bastante fragmentado, o que Lionel Richard denominou de “a
artificial nação-alemã por sujeitar-se a autoridade suprema”.
15
Isso não significa que,
instituída a República de Weimar, a situação tenha sido completamente modificada, ao
contrário, alguns aspectos vão permanecer inalterados, mesmo tendo como modelo uma
democracia parlamentarista firmada pela Constituição de agosto de 1919.
Como afirma Norbert Elias, a democracia alemã sofreu impedimentos em função
de uma oposição em seus valores e códigos de conduta incompatíveis. A República de
Weimar não modificou a estrutura da personalidade, ao contrário, agregou o caráter
guerreiro da aristocracia a partir do século XVIII, gerando um modelo que atingiu os
diferentes estratos sociais, o que o autor chama de digressão para o nacional.
16
Naturalmente, muitas instituições políticas, movimentos
ideológicos e grupos - inclusive o nacionalismo - sem antecessores
tornaram necessária a invenção de uma continuidade histórica, por
exemplo, através da criação de um passado antigo que extrapole a
continuidade histórica real seja pela lenda, ou pela invenção.
17
Essa particularidade alemã, durante a administração imperial, gerou a falta de
autonomia dos Estados regionais, das províncias e suas dinastias em prol de uma
autoridade central: “Depois da fundação do famoso Reich bismarckiano, a provação da
guerra é a primeira manifestação de um destino comum ao qual todos os alemães estão
expostos”
18
, ou seja, a idéia de uma fragmentação, tanto cultural como política não é,
14
BUCHART, Magdalena. Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst. München, Schreiber,
1990. MATTOS, Cláudia Valladão de. IN: Histórico do Expressionismo. IN: GUINSBURG, J. (org.) O
Expressionismo, op. cit., p.43.
15
Sobre ver: RICHARD, Lionel (org.). Berlim 1919-1933: a encarnação extrema da modernidade. Rio de
Janeiro: Zahar, 1933.
16
Ver: ELIAS, Norbert. Os Alemães: a luta pelo poder e a evolução do habitus nos séculos XIX e XX.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997.
17
HOBSBAWN, Eric e RANGER, Terence. (orgs.) A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1997, p.15.
18
HOBSBAWN, Eric e RANGER, Terence. (orgs.) A invenção das tradições, op. cit., p.16.
24
em absoluto, recente e a guerra reiterou a idéia de nacionalidade, do que era
autenticamente alemão, fazendo com que os alemães passassem a preocupar-se com a
imagem que possuíam de si mesmos.
Um fervor patriótico, gerado pelas afirmações das nacionalidades, que acometeu
os alemães em 1914, e na mesma medida grande parte da Europa, fez com que houvesse
um encorajamento em relação à Primeira Grande Guerra e à política guilhermina. Se
Guilherme II, em 31 de julho de 1914, afirma que a espada está sendo posta em mãos
alemãs, naquele momento angariou forças a favor da guerra, isso muito se deu em
função de defender-se de uma agressão externa, como afirma Lionel Richard:
Todos os partidos, sem exceção, tinham dado razão a Guilherme II.
Naturalmente, ele havia obtido a adesão dos conservadores e dos
nacional-liberais, que representavam as categorias sociais que
sustentavam o Estado, os industriais, fidalgos, os oficiais
superiores. O Partido Social-Democrata, seguido em geral pelas
massas trabalhadoras, também o havia aprovado. Da mesma forma
que os progressistas, que reuniam uma parte da burguesia liberal e
intelectual. Finalmente, o influente partido católico o Zentrum: sua
ala esquerda, apoiada pelos operários dos sindicatos cristãos,
estava próxima dos social-democratas, mas sua direção estava nas
mãos da outra ala, formada por funcionários e membros do alto
clero, que defendiam as posições chauvinistas dos conservadores e
dos nacional-liberais. A guerra havia sido encorajada também por
uma organização poderosa que, sem ter representação parlamentar,
exercia uma sedução sobre as elites: a Liga Pangermanista.
Fundada em 1894, era contra judeus, os eslavos e os socialistas de
todas as categorias. Conclamava os povos germânicos à união e
preconizava, para proteger a Alemanha, a anexação dos Estados
limítrofes. Para ela, a guerra não era destrutiva, mas salvadora,
geradora de progresso para a humanidade.
19
A exaltação do nacional fez com que também os intelectuais aderissem à idéia
de preservação da “cultura” alemã contra a “civilização” estrangeira, exemplos como
Thomas Mann, Max Scheler, Friedrich Meinecke saudavam a reunião da nação alemã.
19
RICHARD, Lionel. A República de Weimar: 1919-1933, op. cit., pp.18-19.
25
Essa geração, preocupada com as identidades nacionais, com o que é autenticamente
alemão (urdeutsch), aliava a tradição romântica à modernidade, obviamente que essas
características, dentro do movimento artístico, não eram em absoluto homogêneas, mas
os anos de pré-guerra salientaram - em função de todas as complexidades da ambiência
histórica, marcada pela instabilidade de uma Alemanha isolada política e culturalmente
- essa especificidade de busca das identidades nacionais também nos movimentos
artísticos.
20
Jefrey Herf indica caminhos para compreensão do impulso anti-modernista que
contemplava os dirigentes da nação, assim como a intelligentsia alemã, que pretendia
associar “modernidade técnica” e arcaísmo sócio-político.
21
Essa coexistência de
valores díspares não surpreende ao tratar-se da Alemanha, e nem mesmo foi iniciada na
República de Weimar. Esse antagonismo entre modernidade técnica e tradição nacional
fica apenas mais evidente em Weimar.
A batalha acerca de Technik und Kultur acontecia diante do pano
de fundo da derrota militar, de revoluções fracassadas, da contra-
revolução bem sucedida, de uma esquerda dividida, de uma direita
amargurada e ressentida e do famoso liberalismo alemão (...) A
cultura de Weimar foi o cadinho no qual a síntese cultural a que
chamo de modernismo reacionário tanto se forjava quanto ganhava
novo e mais afiado gume (...).
22
Os nacionalistas acreditavam que as qualidades do Volk alemão eram superiores
às capitalistas e liberais, assim como o socialismo marxista, “defendiam o völkisch
Kultur contra a Zivillisation cosmopolita”,
23
as raízes do povo simbolizavam um valor
superior, baseado na comunidade, na raça, na tradição cultural. Já a idéia de civilização,
ameaçava esse lastro tradicional de comunidade e pertencimento, com o
Amerikanismus, o liberalismo, o materialismo, portanto tudo o que a República de
Weimar representava.
20
MATTOS, Cláudia Valladão de. Histórico do Expressionismo. IN: GUINSBURG, J. (org.) O
Expressionismo, op.cit., p.43.
21
DUPEUX, Louis. História Cultural da Alemanha: 1919 – 1960. Rio de Janeiro: Editora Civilização
Brasileira, 1989, p.18.
22
HERF, Jefrey. O Modernismo reacionário: tecnologia, cultura e política em Weimar e no terceiro
Reich. São Paulo: Editora Ensaio, 1993, p. 32.
23
Idem, p.32.
26
O nacionalismo servia como uma religião secular que prometia
uma alternativa a um mundo que sofria de excesso de
racionalização capitalista e comunista. Os alemães elevavam a
situação geográfica entre Leste e Oeste a uma identidade cultural-
política também. A Kulturnation iria escapar aos dilemas de uma
modernidade cada vez mais sem alma.
24
A questão da modernidade trouxe uma antinomia para o pensamento
nacionalista alemão em tempos de avanços tecnológicos. Se a tecnologia pertencia a
esfera da Zivillisation, dificilmente adequar-se-ia às idéias nacionalistas, o que ocorria
em muitas vertentes do nacionalismo como em obras de Ernst Jünger, Klages, van der
Bruck, mas com a inversão dos valores virtuosos da técnica, de sua necessidade, a
tecnologia passa a compor o universo da Kultur, sem comprometer-se com uma visão
de mundo racional, tanto política como culturalmente, é o que Jefrey Herf denomina de
modernos reacionários
25
. E o expressionismo não escapou dessa vertente:
Entre as correntes culturais de Weimar, o modernismo reacionário
foi único, por aglutinar o irracionalismo com o entusiasmo pela
tecnologia. Os expressionistas geralmente atacavam a tecnologia e
o filisteísmo burguês de esquerda. Dramaturgos como Ernst Toller,
Gerg Kaiser viam a tecnologia como fonte de desumanização.
Embora também reclamassem uma revolução cultural, bem como
política, a síntese da irrazão com a tecnologia moderna estava além
deles.
26
Essas inclinações alemãs estão intimamente relacionadas com a fraqueza da
democracia e das políticas liberais numa sociedade que se industrializava
aceleradamente. O choque entre duas temporalidades, de um lado a modernidade
tecnológica, e por outro uma recuperação de idéias românticas, revelam a
particularidade de um país constituído por meio de uma ausência das chamadas
revoluções burguesas, diferentemente de outros países europeus, e que também refutava
24
HERF, Jefrey. O Modernismo reacionário: tecnologia, cultura e política em Weimar e no terceiro
Reich, op. cit., p. 49.
25
Idem, op. cit., p.54.
26
Idem. Ibidem.
27
o Iluminismo ao formar suas identidades nacionais a partir do século XIX, se
estendendo até a República de Weimar.
(...) a guerra foi um momento decisivo para o anticapitalismo
romântico. Foi após a guerra que os revolucionários conservadores
associaram o irracionalismo, o protesto contra o Iluminismo e um
culto romântico da violência com o culto da técnica.
Particularmente no seio da intelectualidade não-técnica, a guerra
estimulou o desenvolvimento de idéias modernistas reacionárias.
27
A guerra foi um divisor de águas também para o expressionismo, pois se figuras
como o russo Kandínski terminaram indignadas e expulsas do país, outros artistas viram
a guerra como um “fator positivo”. A civilização decadente seria extirpada, e
novamente haveria tempos em que a “espiritualidade” predominaria. Essa tendência,
que já vinha ganhando espaço desde 1911, mesmo dentro de movimentos que
dialogavam com um cosmopolitismo cultural, com a idéia de uma Europa irmanada,
como foi dito acima, passa a se voltar cada vez mais à cultura nacional, à identidade
germânica durante a guerra - ao Urgeist.
É nesse momento que as teorias expostas por Wilhelm Worringer,
em seu Die Formproblem der Gotik (1911), sobre a tendência do
povo alemão à “abstração”, em oposição ao espírito “materialista”
dos franceses, tornar-se-ão definitivamente populares e se
observará um retorno apaixonado ao Medievo, lugar suposto de
origem “autêntica” arte alemã. [Os grifos são da autora]
28
Essa disposição em prol da guerra começa a se dissipar na medida em que são
sentidos os efeitos reais do conflito, as críticas tornam-se cada vez mais correntes, não
só por meio da classe artística, como também pela população, o estilo ganha um tom
cada vez mais ativista e panfletário, como aponta Claudia Valladão de Mattos ao referir-
se ao depoimento de Conrad Felixmüller quando este recorda sua atuação no período:
27
HERF, Jefrey. O Modernismo reacionário: tecnologia, cultura e política em Weimar e no terceiro
Reich, op. cit., p.36.
28
Idem, op. cit.,p.45.
28
Fortes discussões em torno do Futurismo, do Expressionismo, do
Cubismo e da abstração animavam, então, o mundo das artes, na
cena artística alternativa era a revolução social que se exprimia no
mundo intelectual, na linguagem e na forma dos poetas de então,
através de revistas, especialmente a Die Aktion, de Pfemfert. As
formas tradicionais já haviam sido bombardeadas. Nesse processo,
o Expressionismo, da forma como os pintores do grupo “Der Blaue
Reite”, de Munique, ou da “Die Brücke” o entendiam, foi rejeitado
como uma nova forma de brincadeira estética ou como um
“negroidismo primitivo”. A situação humana e política exigia mais
do que um estilo estético, arte deveria ser confissão, discurso,
conteúdo.
29
Essa postura faz com que artistas consagrados passem a cumprir um novo papel,
seus quadros, poemas tornam-se cada vez mais correntes, há uma grande divulgação
dessas obras, gerando uma nova fase de grande prestígio ao movimento, além de um
desdobramento para outras áreas, a linguagem expressionista passa a abranger também
o cinema, o teatro, a dança, música e arquitetura.
Com o retorno do front numa guerra perdida e profundamente destrutiva, o
movimento mudaria sua postura. A Revolução de Novembro, o fim da era Guilhermina,
e conseqüentemente a instauração da República de Weimar provocaram nesse ambiente
cultural um engajamento político por parte dos artistas expressionistas, muitos deles
eufóricos com a Revolução Russa e seus princípios, ou seja, a situação de euforia
belicista dura pouco. À medida que era refutada a idéia de uma vitória breve, que a
situação de racionamento e insatisfação social crescia diante da população, os
movimentos de oposição à guerra ganhavam força.
Nos últimos anos da guerra, a Alemanha ansiava pela democracia. Desde a
Constituição de 1871 nada havia sido modificado
30
, o sistema político do país estava
29
HERF, Jefrey. O Modernismo reacionário: tecnologia, cultura e política em Weimar e no terceiro
Reich, op. cit., p.56.
30
Em novembro de 1918, Ebert e Scheidemann, empenhavam-se em formar uma nova assembléia
nacional e munir a Alemanha de uma Constituição republicana. Houve eleições em janeiro de 1919, e seu
resultado deu fim a revolução, como afirma Richard: A verdadeira vitória era do parlamentarismo. Os
alemães haviam concedido a maioria dos seus sufrágios aos partidos que, especialmente em 1917,
pediam o Parlamento uma democratização das instituições. Os majoritários, o Zentrum e os democratas
- que provinham de uma fusão entre os progressistas e os nacional-liberais - recolheram juntos 75% dos
votos. Era sobre essa aliança que a nova República alemã podia ser construída. Formado a 13 de
fevereiro de 1919, o gabinete de Scheidemann repousou sobre essa aliança, bem como quatro dos cinco
outros governos que se sucederam até o final de 1922. p. 51. Também Louis Dupex aponta para a questão
29
todo alicerçado em fundamentos antidemocráticos herdados da velha Prússia, inclusive
sua direção, feita pelo imperador, que nomeava os chanceleres. Com a derrota alemã,
Guilherme II nomeia Max von Baden como chanceler, cabendo a ele todas as
negociações de armistício, e seu indicado para atenuar situação alemã perante os países
inimigos é Mathias Erzberger (Zentrum).
31
Exaurida pela desventura de
uma guerra que já perdurava por
mais de quatro
anos, a administração Imperial, em declínio e consciente de que jamais sobreviveria sem
mudanças, ansiava pela paz, principalmente após a ofensiva dos Aliados em 1918.
Assim sendo, o príncipe Max von Baden, apelou ao Presidente Woodrow Wilson por
um armistício nas bases dos Quatorze Pontos, instaurando uma Monarquia Parlamentar
sob um regime “democrático”. A partir daí, diversos movimentos tornaram inevitáveis
as transformações políticas.
Em novembro do mesmo ano, Kurt Eisner proclamou uma República na
Bavária, agregando também outras cidades sob sua liderança. Max von Baden então
exige a abdicação do Imperador, apoiado pelos Generais Hindenburg e Gröener. Mesmo
assim, Guilherme II insiste em ter ao menos o trono da Prússia, mas o pedido foi em
vão. Max von Baden fez seu sucessor o líder social-democrata Friedrich Ebert
anunciando a abdicação do Imperador. Assim sendo, Philipp Scheidemann anuncia a
instauração da República e a formação de um governo socialista sob a chefia de Ebert.
32
Também os independentes tiveram um importante papel na oposição à guerra,
principalmente o movimento espartaquista. Influenciados pela Revolução Russa,
lideraram greves e as classes trabalhadoras a fim de liquidar o regime Imperial e com a
guerra.
Em 1918, a situação acima descrita, de desmoronamento militar e político
caracterizam o fim da Alemanha Imperial
33
. Em novembro de 1918, como afirma Lionel
da Constituição weimariana: lastreado numa Constituição que comportava uma declaração dos direitos
(e dos deveres) do tipo anglo-francês, generalizando o autêntico sufrágio universal (incluindo o voto
feminino), instaurando a separação dos poderes e a responsabilidade ministerial e estendendo a forma
republicana de governo a todo Reich: em seu conjunto, um regime à moda ocidental, para a qual a
maioria do povo alemão não estava evidentemente preparada e que levaria seus inimigos de direita e
extrema direita a falarem de um regime estrangeiro, enquanto a extrema esquerda denunciava seu
caráter burguês. Esta é em linhas gerais, a explicação da fragilidade do regime de Weimar e, juntamente
com a amplitude dos traumatismos provocados pela paz de Versailles e as crises econômicas (...).
DUPEUX, Louis. História Cultural da Alemanha: 1919 – 1960, op. cit., pp. 18-19.
31
Ver: RICHARD, Lionel. República de Weimar 1919-1933, op. cit.
32
Sobre o tema ver: GAY, Peter. A Cultura de Weimar. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
33
Entre os grandes países europeus, a Alemanha e a Itália foram os últimos a se constituírem enquanto
Estados-nacionais. Após longo e tortuoso processo, apenas em 1871, a moderna nação alemã nascia, não
sem uma sofisticada engenharia política e uma agressiva belicosidade militar. O surgimento da Alemanha
30
Richard, o país estava diante de uma Revolução e de duas Repúblicas. Uma liderada por
Ernest Meyer e Karl Liebknecht, apoiados pelo operariado, e outra, liderada pelos
Social-Democratas, que se antecipam contra o levante espartaquista:
Enquanto a multidão de grevistas desfilava, os deputados social-
democratas tinham decidido reunir-se no parlamento. Duas
imagens ricas de sentido. Os berlinenses que puderam, com duas
horas de intervalo, ir a dois lugares, foram testemunhas da
concorrência entre esses dois poderes. Era um pouco mais de duas
horas da tarde quando, do parlamento, Scheidemann proclamava a
República alemã. Sabendo das intenções de Liebknecht, ele se
adiantara, sem qualquer discussão anterior com seus colegas
social-democratas, pondo Ebert em má situação. Quando, duas
horas mais tarde, Liebknecht pede diante do Castelo Real a criação
de uma República [Camaradas, proclamo a República socialista
livre da Alemanha, uma República em que todas as categorias
sociais se encontrarão reunidas, onde todo o operário,
impactou a Europa da segunda metade do século XIX, tanto econômica como politicamente. A Primeira e
a Segunda Grande Guerra, as quais tiveram a Alemanha como um palco fundamental, guardam uma
notável relação com o advento de 1871, onde a Prússia da “Real Politik” de Bismarck pariu a Alemanha
moderna, um país que já nasceu como uma potência, e sob a supremacia da velha Prússia! A “Real
Politik” foi uma prática política liderada por Bismarck e dirigida por um sentido prático, a concretização
da unidade dos Estados alemães. A idéia de unidade claramente se sobrepunha à da liberdade. Quando
fosse conveniente, a Prússia se opunha aos “aliados”, ou ainda, deles se utilizava contra o particularismo
prussiano. A concretização tardia da Alemanha, segundo o paradigma romântico de nação, ou seja, um
“povo”, uma língua, um Estado, gerou nas forças políticas lideradas por Bismarck e pela casa real
prussiana - que tomaram para si a tarefa política (e militar) de unir os Estados alemães – um pragmatismo
sem precedente, onde os “fins justificariam os meios”, em que as conveniências teriam primazia sobre os
princípios. A conquista da unidade nacional seria revestida de tal urgência, que qualquer coisa para atingi-
la parecia legítima. A associação entre a “força” e “êxito” gerariam os fins desejados, formando na
Alemanha uma crença singular numa “racionalidade meio mística”. Mais do que a espontânea união dos
Estados alemães, a unidade nacional alemã deu-se sob a batuta militarista da Prússia. Guilherme I tornou-
se, além de soberano da Prússia, Imperador da Alemanha unificada. Segundo a Constituição, proclamada
em 16 de abril de 1871, no Artigo 2: “O Império exerce o poder legislativo na extensão do território
federal, nos limites indicados da presente Constituição. Dentro desses limites as leis do Império
prevalecem sobre as leis de cada Estado...” (Anuário da Legislação Estrangeira, 1872). Como se pode
ver, o poder central se sobrepõe ao local. Apesar das funções do parlamento (Reichtag), em última
instância o poder está sob a tutela do Imperador (Kaisereich), que detinha, segundo a referida
Constituição, o poder de dissolver o próprio parlamento, como atesta o Artigo 12: “O Imperador
convoca, abre, prorroga e dissolve o conselho federal e o Reichtag...”. Além do parlamento, também as
forças militares se encontram submetidas constitucionalmente ao Imperador: Diz o Artigo 63: “O
conjunto das forças terrestres do Império constitui uma única força armada, colocada, em tempo de
guerra e de paz, sob as ordens do Imperador...”. A arquitetura política desenhada por Bismarck, o que
outros chamaram de “Real Politik”, levou a Prússia a liderar, impor a unidade política aos Estados
alemães, de maneira que o monarca prussiano personificasse a recém surgida Alemanha, que passaria a
exercer uma forte influência no destino da Europa a partir de 18 de janeiro de 1871.
31
reencontrando sua dignidade, obterá por seu trabalho um salário
digno...], sua proposta não parece mais que um mero desafio.
34
O governo Ebert, de novembro de 1918 até início de 1919, luta para esmagar a
ala dos independentes, e conseqüentemente, Karl Liebknecht e Rosa Luxemburgo
35
.
Gustav Noske foi o escolhido e estigmatizado como o “cão sanguinário” para sufocar
essa oposição por meio dos chamados Freikorps.
36
A instabilidade política se acerbava diante de uma situação profundamente
precária. As dificuldades econômicas do pós-guerra e as rigorosas condições impostas
pelo Tratado de Versalhes
37
, assinado em 1919, alimentaram um profundo ceticismo em
relação à república.
Houve no país, concomitantemente à instauração da República pelos social-
democratas, revoltas populares e uma tentativa de tomada de poder por parte desses
revolucionários. O Novembergruppe, o Arbeitsrat für Kunst, e muitos outros, surgem
então, apoiados por intelectuais, além dos artistas, para reagir e buscar saídas para a
crise, questionando a função dessa elite intelectual na sociedade.
38
Esses grupos como o Novembergruppe, ou mesmo o Arbeitsrat für Kunst,
diferentemente dos grupos do pré-guerra, muitas vezes reduzidos em pequenos núcleos
34
RICHARD, Lionel. República de Weimar 1919-1933, op. cit, p.35 - 38.
35
Os revolucionários pretendiam derrubar o governo de Ebert, e Noske acompanhado dos Freikorps,
responsáveis pelo esmagamento dessa movimentação, não pouparam esforços para tal: Durante vários
dias, as metralhadoras crepitam em Berlim. As tropas governamentais distribuem até armas aos civis que
se apresentaram como voluntários para liquidar os spartakistas. ‘Abaixo Liebknecht! Viva o governo!’,
gritavam grupos de oficiais na Wilhelmstrasse, o bairro dos ministérios, pedindo aos basbaques que
peguem fuzis e os sigam. Certas ruas são fechadas aos transeuntes. Foram cercadas porque os
spartakistas ergueram barricadas e ali se escondem. Travam-se verdadeiras batalhas, a cidade é
esquadrinhada pelas patrulhas, multidões de curiosos acorrem ao espetáculo e são tomadas de pânico
quando as balas silvam ao seu redor! RICHARD, Lionel. República de Weimar 1919-1933, pp.42-43.
36
Os Freikorps eram organizações paramilitares, formadas por ex-oficiais que, após a guerra
encontravam-se desempregados, já que a República Alemã não possuía um exército popular. Formavam
uma vanguarda especializada em atos de violência e perseguiam dois objetivos: o fim do sistema
multipartidário e a restauração de relações claras, hierárquicas e formalizadas de domínio e subordinação.
37
O tratado de Versalhes foi completado muito às pressas, em fins de abril, e entregue aos
representantes alemães em Versalhes, a 7 de maio. Das suas 440 cláusulas, poucas deixaram de ser alvo
de intensa barganha e de graves desentendimentos e , embora a intenção original fosse convidar os
delegados inimigos a participarem da conferência assim que um acordo preliminar de paz houvesse sido
esboçado, isto se tornou impossível devido às dificuldades para se chegar a um acordo. (...) Essas
objeções vieram fortalecer a crescente sensação, principalmente entre os representantes britânicos, de
que, globalmente o tratado estava duro demais (...) Em conseqüência, o tratado que os alemães
finalmente assinaram a 28 de junho de 1919 - no mesmo Salão de Espelhos de Versalhes em que a
França fora obrigada a reconhecer sua submissão após a guerra franco-prussiana de 1871 - era apenas
uma versão ligeiramente alterada da original. Ver: HENIG, Ruth. O Tratado de Versalhes. São Paulo:
Ed. Ática, 1991, pp. 46-47.
38
BRILL, Alice. O Expressionismo na pintura. IN: GINSBURG, J. O Expressionismo, op. cit., p.419.
32
de artistas, efetivam a idéia de uma política de ação conjunta, de socialização da arte
para melhoria do bem comum por meio de um Gesamtkunstwerk (obra de arte total).
39
É importante ressaltar o quanto esse movimento artístico se transforma
radicalmente após a República de Weimar. Antes, ocupando espaços restritos, nas
academias e pequenas galerias de arte, passa a fazer parte de um uma organização do
próprio Estado nas atividades públicas de ensino.
Apesar do movimento não mostrar mais uma “originalidade” como em seus
primórdios, sua durabilidade e resistência parte para outros domínios ainda marginais,
tanto o cinema como o teatro se beneficiaram dessa estética para impulsionar-se. Com o
avanço do tempo, dos muitos governos weimarianos que desapontavam
incessantemente, também diante da situação econômica inflacionária, dos conflitos
sociais internos pós-1918, extingue-se definitivamente o movimento expressionista. Em
1925, a Neue Sachlichkeit, vem para “substituir” o expressionismo, fazendo com que a
arte ganhasse contornos mais críticos e realistas nas formas de representação.
40
39
MATTOS, Cláudia Valladão de. IN: Histórico do Expressionismo. IN: GUINSBURG, J. (org.) O
Expressionismo, op. cit., p.57.
40
Idem, p.58.
33
1.2. Os novos vôos do expressionismo: as influências teatrais no cinema
Após os desvios sofridos pelas diversas fases e chegando a um limite, em função
de seu desgaste nas artes plásticas e literatura, o expressionismo persiste por mais
alguns anos - anos de excelência - quando é alçado às “novas” esferas da cultura, como
é o caso do teatro e do cinema. As duas formas de representação estariam intimamente
relacionadas, não apenas pelas temáticas, experimentações estéticas em comum, mas
trocaram entre si figuras importantes dentro de sua ambiência histórica.
As artes vanguardistas, de alguma maneira, se beneficiaram com a República.
Segundo Cláudia Valladão de Mattos, a queda do Império proporcionou um aumento
das salas de teatro no país, os teatros da corte (Hof-residenztheater) transformaram-se
em salas públicas, a censura abolida deu oportunidades ao surgimento das novas
propostas estéticas dentro do teatro e mais tarde também no cinema.
41
As peças teatrais expressionistas se tornaram, e isso se deu em função de suas
encenações que revolucionaram as montagens no período, de alguma maneira, um
alicerce para o cinema. Mesmo sendo suas produções anteriores à guerra - várias das
peças ditas expressionistas já haviam sido publicadas e lidas - a maior parte delas só
foram encenadas a partir de 1917, coincidindo com o período em que o expressionismo
valorizava os “arquétipos, mais do que um indivíduo, através do qual esboçam-se idéias
universalmente válidas para a humanidade”.
42
Quando o expressionismo, ao refletir sobre seu tempo, inclina-se sobre os
problemas que o cercavam, trazendo para arte, novas temáticas, conteúdos a serem
discutidos, muda-se a maneira de olhar o mundo. Essa linhagem do expressionismo
valorizava as ações psicológicas dos personagens como forma de expressão, autores
como Franz Wedekind, Reinhard Sorge e Georg Kaiser dentre muitos, em suas peças
apontavam para uma nova concepção de dramaturgia:
Abrindo mão das noções tradicionais de estruturação da cena
segundo os princípios de unidade espaço-temporal, os
expressionistas fizeram do mundo interno da personagem principal
o único elo entre os diversos elementos da trama. Encenava-se no
41
MATTOS, Cláudia Valladão de. IN: Histórico do Expressionismo. IN: GUINSBURG, J. (org.) O
Expressionismo, op. cit., p.59.
42
Idem, p.53.
34
próprio palco o desenvolvimento psicológico dos personagens,
seus conflitos, sua visão de mundo.
43
Na história do teatro alemão, como foi dito anteriormente, o expressionismo já
produzia sua dramaturgia antes mesmo do fim da guerra, aproximadamente nos anos de
1911-1912, mas foi a partir de suas encenações que houve uma reestruturação nas
formas de representação teatral. Silvia Fernandes distingue as diversas fases do
expressionismo no teatro:
Diebold subdividiu a representação em três categorias gerais,
baseadas na relação expressiva da cena com o público. A
representação Geist, espiritual e abstrata, reflete o desejo de
expressão pura e luta por uma espécie de comunicação absoluta e
conceptual entre dramaturgo, encenador e espectador. A
representação Schrei, expressão do grito extático, geralmente se
manifesta no palco pela deformação bizarra de movimentos,
formas, linguagens, motivações e lógica interna das personagens.
As representações do ich, expressão absoluta do eu, assemelha-se
ao tipo anterior em certos aspectos, mas está centrada numa figura
central que se destaca das demais. O chamado ‘Expressionismo
tardio’ é associado a essa última categoria, talvez por resultar da
mescla dos traços mencionados, funcionando como uma espécie de
síntese dos modelos que o precederam.
44
Os traços mais marcantes do teatro expressionista, e traços que marcariam
também o cinema, estão no que se denominou representações do “ich”, notadamente
exprimido pelas encenações de figuras importantes como Frank Wedekind, Max
Reinhardt e Leopold Jassner.
A tendência do teatro - irradiada também para o cinema, conseqüentemente para
O Gabinete do Dr. Caligari - estava de acordo com as aspirações críticas à autoridade.
Os tabus sociais eram explicitados na condenação dos valores aristocráticos, rígidos, de
subordinação, temas comuns no período entre guerra, que muitas vezes se mostravam
43
MATTOS, Cláudia Valladão de. IN: Histórico do Expressionismo. IN: GUINSBURG, J. (org.) O
Expressionismo
, op. cit., p.59.
44
FERNANDES, Silvia. A encenação teatral no expressionismo. IN: GINSBURG, J. O Expressionismo,
op. cit., p.224.
35
representados em figuras paternas. O conflito entre pai e filho é uma constante. Peter
Gay sustenta que esse é o momento em que a arte comenta a vida, associando esses
conflitos à revolução de novembro, como sendo “uma rebelião contra a autoridade
paterna”.
45
Luiz Nazário, em As sombras móveis: atualidade do cinema mudo, na
mesma linha de interpretação de Gay, qualifica como um dos primeiros dramas
expressionistas, a peça de Walter Hasenclever, Der Sohn (1914) e afirma que “os
artistas logo se voltaram contra a família, os mestres, o exército, o imperador, todas as
autoridades estabelecidas, prestando solidariedade aos jovens, marginais, oprimidos,
pobres e loucos”. Para Martin Esslin “o teatro expressionista alemão gira basicamente
em torno do conflito pai e filho.”
8
Confirmando a mesma idéia Richard Sheppard
comenta mais amplamente que:
De uma forma ou de outra, a maior capacidade de controle sobre
o mundo exterior fora adquirida às custas da vida interior. Assim,
argumentava-se que o preço da ordem social dominante fora a
‘mecanização do Espírito’ e a transformação dos seres humanos
em ‘relações e funções’ desessencializadas. Uma dimensão
fundamental (o Geist) comum ao mundo interior e exterior
parecia ter sido banida, perdendo-se a unidade essencial entre
esses dois mundos: ‘É claro que, gradualmente, a capacidade de
usar nosso Espírito (Geist) desapareceu. A linguagem ainda
oferecia conceitos adequados para tratar exclusivamente de
fenômenos econômicos; e, atingindo este estágio, era apenas em
questões econômicas que ainda se podia encontrar alguma
vitalidade na Alemanha’. O Geist humano, afirmava Kurt Hiller,
tornava-se cada vez mais incapaz de se expressar nas questões da
vida cotidiana, confinando-se num âmbito da interioridade cujas
dimensões se reduziam constantemente, à medida que as
instituições do materialismo e do utilitarismo reforçavam seu
domínio sobre as personalidades individuais. Tais convicções
estavam diretamente relacionadas com o conflito pai-filho das
peças expressionistas: o pai simbolizava todas as forças da
autoridade insensível e repressora, a qual devia ser esmagada
45
GAY, Peter. A cultura de Weimar, op. cit., p.133.
8
ESSLIN, Martin. O teatro modernista: de Wedekind a Brecht. IN: BRADBURY, Malcolm e
McFARLANE (orgs.) Modernismo: guia geral –1890-1930. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.
443.
36
para que o filho pudesse se realizar. Numa anotação em seu
diário, de 3 de novembro de 1911, Georg Heym sintetizou esse
sentimento ao escrever: ‘Eu teria sido um dos maiores poetas se
não tivesse tido como pai um tal porco.
9
A necessidade de revoltar-se contra alguns valores como a autoridade paterna, as
formas políticas que se estabeleciam, mostra o quanto a geração de expressionistas tinha
uma postura antitética, que poderia ser lida como afirma Silvia Fernandes, como um
argumento negativo, um argumento de depreciação, mas ao contrário foi o traço mais
marcante do movimento. “O artista expressionista procura transcender o caos por meio
de visões de um mundo ideal, vendo a história contemporânea como alegoria criada
pelo embate de forças arquetípicas que aprisionam o homem e parecem insuportáveis
para sua fragilidade”.
46
As influências do teatro, que passaram como foi dito, por toda uma
reestruturação da dramaturgia, nos primórdios do século XX, foram difundidas para o
cinema. O austríaco Max Reinhardt, um dos grandes encenadores na Alemanha, figura
que a crítica Lotte Eisner analisa como grande inspirador do cinema alemão, mesmo
defendendo a idéia de que Reinhardt, por ser um artista bastante eclético, não abraçou o
expressionismo por inteiro,
47
possibilitou com sua inventividade, novos recursos
cênicos, que ultrapassavam as questões e temáticas empregadas pela dramaturgia. Em
9
No mesmo texto Sheppard esclarece que (...) ao ser criado, o termo expressionista não tinha conotações
literárias. Originalmente utilizado em francês, em 1901, para designar os oito quadros expostos pelo
pintor diletante Julien Auguste Hervé no Salon des Indépendants, em Paris, parece ter surgido pela
primeira vez em alemão em abril de 1911, no prefácio ao catálogo da 22 ª exposição da Berliner
Sezession, para caracterizar um grupo de jovens pintores franceses, que incluía Picasso, Braque e Dufy.
(...) O primeiro a aplicar o termo à literatura alemã foi, aparentemente, Kurt Hiller, no suplemento de
julho de 1911 do Heidelberger Zeitung: ‘[...] Pelo menos aqueles estetas que só sabem reagir, que não
passam de placas de cera para impressões, ou de gravadores delicadamente precisos, realmente nos
parecem seres inferiores. Nós somos expressionistas’. SHEPPARD, Richard. O expressionismo alemão.
op. cit., p. 223-225.
46
FERNANDES, Silvia. A encenação teatral no expressionismo IN: GUINSBURG, J. (org.) O
Expressionismo, op. cit., p.225.
47
É preciso acabar com essa confusão. Breno Fleischmann escreve com muita justeza em seu Max
Reinhardt, editado em Viena, em 1948: ‘Reinhardt guardava prudente reserva e manifestava pouca
compreensão diante dos jovens escritores expressionistas. Eles estavam muito distantes tanto de seu
temperamento, quanto de seu estilo. Se lhes abriu as portas de seu teatro, foi em ciclos marginais, como
Das junge Deutschland em Berlin, e Das Theater des Neuen em Viena. Ele próprio quase não participava
deles. O grande, o incansável experimentador se mantinha afastado dessas experiências’. Mas deixando
de lado a discussão sobre Reinhardt produzir ou não encenações expressionistas, o fato de que essa figura
se caracterizou como um diretor que influenciou a geração de cineastas, e mesmo de encenadores em seu
tempo, é incontestável. Sobre ver: EISNER, Lotte. A tela demoníaca: as influências de Max Reinhardt e o
Expressionismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985, p.45.
37
1905, assume a direção do Deutsches Theater de Berlim, modernizando o teatro e
criando novas formas de representação.
Os vínculos entre cinema e teatro de Reinhardt, como argumenta Eisner, são
bastante evidentes. Além da maioria dos atores de Reinhardt estarem nos chamados
filmes expressionistas, os jogos de luz, as organizações cênicas, utilizadas pelo
encenador foram fundamentais para a concepção estética do cinema
48
.
O impacto dessas montagens não deve ser subestimado nas futuras
produções expressionistas. A atmosfera de sonho, a dicção lírica, a
projeção cênica do drama de estações e a caracterização abstrata
das personagens encheram os palcos alemães de imagens
simbólicas, que conseguiam capturar a angústia e a alienação
social da jovem geração expressionista.
49
As encenações de Max Reinhardt e futuramente as produções cinematográficas,
serviam-se dos jogos de luz e sombras, permitindo a esse jogo, ângulos diversos de luz,
recriando o leitmotiv do drama a cada cena produzida, como também se afastavam das
interpretações naturalistas do ator, reduzindo seus movimentos em gestos essenciais.
Essas características se intensificaram ainda mais no pós-guerra. Com a escassez de
matéria-prima, as montagens de Reinhardt abandonaram a suntuosidade arquitetônica e:
Passou a situar num cenário fixo, de preferência entre duas colunas
imensas, todas as cenas de uma mesma peça, mesmo que se
desenvolvessem em lugares diversos. A luz e a escuridão
adquiriram então um novo sentido, substituindo as variações
arquitetônicas, ou animando e transformando um mesmo cenário.
50
48
Eisner amortiza a idéia de que o cinema sofreria unicamente a influência das encenações de Reinhardt
quando afirma: Porém, o célebre claro e escuro do cinema alemão não tem como origem única o teatro
de Max Reinhardt. Não podemos negligenciar a contribuição dos cineastas nórdicos, sobretudo os
dinamarqueses, que invadiram os estúdios alemães, como Stellan Rye, Holger Madsen ou Dinesen. Eles
trouxeram, antes mesmo que o estilo expressionista se definisse, o amor pela natureza e o senso do claro-
escuro. EISNER, Lotte. A tela demoníaca: as influências de Max Reinhardt e o Expressionismo, op. cit.,
p.45.
49
FERNANDES, Sílvia. A encenação teatral no expressionismo. IN: GUINSBURG, J. (org.) O
Expressionismo, op. cit., p. 232.
50
EISNER, Lotte. A tela demoníaca: as influências de Max Reinhardt e o Expressionismo, op. cit., p.46.
38
O filme de Robert Wiene, O Gabinete do Dr. Caligari, evidentemente,
encontrou mais inspiração nos precedentes da mise en scène teatral de Geog Kaiser,
Ernest Toller, Max Reinhardt, entre muitos outros, do que na filosofia expressionista
das artes plásticas. Os cenógrafos de O Gabinete do Dr. Caligari, Hermann Warm,
Walter Reimann e Walter Röhrig, haviam estudado minuciosamente essas produções
teatrais para alcançar o estilo do filme. Mas, mais que as ascendências sofridas pelo
cinema, seja do teatro, ou minimamente da concepção filosófica do expressionismo,
deve-se levar em conta uma série de condições historicamente propícias para o
florescimento dessa linguagem estética.
39
1.3. A imagem expressionista em movimento: Caligari e a “arte” no cinema
A autora Lotte Eisner alude ao fato do termo “expressionismo” ser usado
arbitrariamente em todos os filmes alemães denominados como “clássicos”, e questiona
a idéia de o filme de Robert Wiene ser, para muitos, o único filme com relevância
rodado na Alemanha.
51
Em oposição a essa idéia, Peter Gay se refere ao Gabinete do
Dr. Caligari, em sua obra A cultura de Weimar, como o artefato mais celebrado da
República de Weimar, destacando seus méritos na geração de novas experiências que
claramente desembocaram em outras, além de apontar a conveniência do filme para se
interpretar Weimar. Segundo o autor: “Havia mais em jogo aqui do que um estranho
script ou novidades na iluminação”.
52
Havia também algo reincidente na história alemã,
que se modificava a cada representação imagética.
Obviamente, que a escolha de O Gabinete do Dr. Caligari, está intimamente
vinculada a idéia de relacionar as representações imagéticas e a seqüência narrativa ao
seu tempo. Se o filme não se justifica isoladamente para se pensar a Alemanha entre
guerras, com uma produção cultural riquíssima, num tempo profundamente conturbado
política e socialmente, pode trazer importantes elementos para a interpretação de sua
historicidade, assim como tantos outros produzidos no mesmo período.
Se o filme de Robert Wiene, desde sua estréia, suscitou polêmicas a ponto de ser
chamado de “comida estragada” ou “a primeira tentativa significativa de expressão
criativa”
53
, alguma razão há para ser considerada a obra mais importante do cinema
expressionista, além de ter se tornado referência estética aos filmes posteriores.
O Gabinete do Dr. Caligari,
54
produzido em 1919 pela Decla-Bischop,
justifica-se como uma obra de referência por inúmeras razões. Caminhou no sentido de
novas ambições estéticas ao cinema mundial, além de buscar uma perspectiva diversa
em todo o seu processo de produção, que incluía as relações entre narrativa e imagem,
as inovações nas artes gráficas e representação dos atores
55
. Proporcionou ao cinema
51
Sobre ver: EISNER, Lotte. A tela demoníaca: as influências de Max Reinhardt e o Expressionismo.
52
GAY, Peter. A Cultura de Weimar, op. cit., p.119.
53
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1988, p. 14.
54
Das Cabinet des Dr. Caligari. Filmschauspiel in sechs akten/Alemanha: 1919/1920. Companhia
produtora: Decla-film Gesellschaft/ Holz & Co. Produção: Erich Pommer, Rudolpf Meinert. Diretor:
Robert Wiene. Scenario (Roteiro): Carl Mayer, Hans Janowitz. Fotografia: Willy Haneister. Cenógrafos:
Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig. Partitura musical para estréia em Berlim: Giuseppe
Becce. Diretor musical para estréia em Berlim: Leo Zelinsky.
55
CÁNEPA, Laura Loguercio. Houve de fato um cinema expressionista alemão? Artigo apresentado no
programa de Pós-graduação em Estética do Áudio-visual – ECA/USP, s/d, p.07.
40
alemão, fechado ao mercado internacional até 1920 em função da guerra, um prestígio
jamais alcançado até então.
David Robinson confirma o prestígio e relevância de O Gabinete do Dr.
Caligari em função das necessidades da indústria cinematográfica de seu tempo.
Segundo o autor, nos anos de pré-guerra, o cinema alemão estava em defasagem em
relação ao resto da Europa, pois a maioria dos filmes era importada da França, Itália e
Estados Unidos.
56
O período de desenvolvimento da indústria cinematográfica alemã
coincidiu com a integração e emancipação de empresários judeus na Europa. Essa
indústria cinematográfica, a princípio, era vista com certo preconceito, os artistas ditos
“sérios” consideravam o cinema ainda uma arte menor, até o empreendimento de
grandes redes de exibição no país.
O primeiro empresário a preocupar-se com o mercado cinematográfico foi Paul
Davidson, que ao importar da Dinamarca o aparato técnico necessário para tanto, rompe
a divisão hierarquizada entre cinema e teatro. Com esse investimento, cria-se um
contrato com o sindicato dos dramaturgos, gerando o chamado “cinema de autor”
(Autorenfilm), que atraía para si grandes nomes do teatro, portanto salvaguardando para
o cinema o seu prestígio e sucesso - além de espectadores, muitos, ainda acostumados
com o teatro a essas produções.
Exemplos dessa cinematografia do início do século na Alemanha estão obras
como Der Andere (O Outro), filme de 1913 dirigido por Max Mack, Der Stundent von
Prag (O estudante de Praga), de Stellan Rye e Paul Wegener que já apresentavam de
alguma maneira traços expressionistas. O relativo sucesso dessas produções
proporcionou ao cinema novos vôos temáticos e experimentações estéticas que
nasceram no teatro, nomes importantes do cenário artístico passam a vincular-se ao
cinema, desde seus dramaturgos, como também atores que prefiguraram em filmes
importantes do início do século XX.
56
Ver ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari. Ver também: CÁNEPA, Laura Loguercio. Houve
de fato um cinema expressionista alemão?, op. cit., p.05 (...) o cinema foi-se tornando cada vez mais
importante para a indústria do entretenimento. Primeiramente, formou-se um circuito de exibição em
locais fixos, criados com objetivos comerciais, com uma programação voltada a filmes curtos, exibidos
em seqüência. A partir de 1905-1907, teve início um processo de sofisticação das salas, de introdução de
longas-metragens e de reestruturação do espaço social vinculado ao cinema. Nesse sentido, o cinema na
Alemanha se organizou de maneira semelhante ao do resto do mundo desenvolvido no começo do século
XX. No entanto, em seus primeiros 20 anos de existência, o cinema alemão teve um desenvolvimento
industrial mais lento que o de seus vizinhos. Até 1910/11, por exemplo, o país produzia apenas 10% dos
filmes exibidos nos seus cinemas, importando a maior parte da programação da França, da Itália, da
Dinamarca e dos EUA.
41
Durante a guerra, as produções ao estilo de “dramas ingênuos”
57
, continuam
bastante populares na Alemanha, mas com restrições em função da influência do cinema
norte-americano no mercado europeu. Essas importações foram oficialmente proibidas
no início de 1916, fazendo com que as produções alemãs ganhassem uma nova postura
e um caráter industrial, razão que levou à criação da Universum Film Aktien
Gesellschaft.
58
A partir de 1920, com a Lei do Reich Film
59
, foi possível restabelecer as
relações comerciais com o resto do mundo, proporcionando à indústria cinematográfica
alemã livrar-se de ressentimentos punitivos do pós-guerra e conquistar uma “nova
imagem”, e o filme de Robert Wiene, foi um dos beneficiados nesse aspecto.
A “nova imagem” do cinema alemão possibilitou a conjugação entre “arte” e
“indústria cultural”. O expressionismo, já consolidado nas artes plásticas, literatura e
teatro, coloca sua imagem em movimento, como síntese das suas diversas
manifestações:
Precisando diferenciar-se do cinema americano para com ele
competir, o cinema alemão passou a investir em filmes mais
“artísticos”. Em Berlim, trabalhava-se dia e noite nos estúdios, e a
técnica avançava, permitindo narrativas mais complexas, de modo
que já se exigiam semanas ou meses para rodar um filme. Os
artistas plásticos e gráficos passaram a assumir um papel relevante
na indústria cinematográfica, criando e pintando os cenários, os
57
Os dramas ingênuos são caracterizados, segundo Luiz Nazário, como filmes melodramáticos, que
continuavam populares na Alemanha durante a guerra. Como exemplo temático: Em A Luz se apagou
(Und das Licht erlosch, 1914), de Fritz Berhnardt, tio e sobrinho amam a mesma mulher, mas aquele [o
tio] envia este [sobrinho] para uma longa viagem, casa com a noiva dele e faz naufragar o navio que o
transportava apagando as luzes do farol; o rapaz sobrevive e retorna, obrigando o tio a reconhecer a
inutilidade de suas tramas. Sobre o tema ver: NAZÁRIO, Luiz. O expressionismo e o cinema. IN:
GUINSBURG, J. (org.) O Expressionismo, op. cit., p.507.
58
Em 1917, as autoridades, preocupadas com os filmes antialemães no exterior e a fim de promover a
propaganda, além de abastecer o mercado interno, estimularam a organização de uma indústria
cinematográfica – a UFA (Universum Film Aktien. Gesellschaft.), que uniu as principais companhias
cinematográficas do país. Com o fim da guerra e a derrota alemã, em novembro de 1918, a UFA passou a
ser administrada pelo Deutsches Bank.
59
Os principais mercados estrangeiros ainda estavam fechados; depois da Grande Guerra, os exibidores
britânicos proibiram a importação de filmes alemães por cinco anos e os exibidores franceses por
quinze. Mas, em 1920, a Lei do filme do Reich permitiu a importação de 15% de filmes estrangeiros
sobre o número de películas alemãs exibidas, e o embargo estrangeiro foi levantado. Em 1921, a
produção alemã só ficou atrás da de Hollywood: 246 filmes de longa-metragem contra 74 da França e
44 da Grã-Bretanha. Ver: NAZÁRIO, Luiz. O expressionismo e o cinema. IN: GUINSBURG, J. (org.) O
Expressionismo, op. cit., p.509.
42
fundos, as perspectivas, os grafismos nas paredes, nos intertítulos,
nos cartazes de publicidade e nos placares afixados nas salas.
60
David Robinson, também alude ao fato de filmes expressionistas, assim como O
Gabinete do Dr. Caligari, juntamente com os filmes em estilo Kolossal
61
de Lubitsch,
terem inaugurado um novo conceito na “indústria” cinematográfica, nascia uma nova
exportação de filme comercial: Arte – nova, estimulante e acima de tudo visível e
chique
62
. Essa especificidade que introduziu no cinema a sua relação com as artes
pictóricas, modificou profundamente o caráter dos filmes do período, diferenciando-os
de outros também produzidos em escala industrial.
Para vermos Caligari numa perspectiva histórica adequada temos
que reconhecer que ele foi feito, consciente e estrategicamente, na
linha principal da produção comercial de seu tempo, com o
elemento arte calculado como uma atração extra e positiva, ainda
que incerta, para a bilheteria.
63
O intuito dos realizadores, ao diferenciarem os filmes num esforço determinado
para introduzir o elemento “arte” no cinema, vinha do interesse de diversificar seu
público, principalmente atraindo espectadores ainda resistentes à arte cinematográfica
64
,
e sendo assim, nada melhor do que oferecer a este público um atrativo diferenciado. Na
década de vinte, não havia uma separação entre “cinema de arte” e os filmes ditos
“comuns”, sua conjugação serviria para ampliar a recepção no cinema:
Esforços de introduzir o elemento “arte” no cinema, como os
“Films d’Art” na França de antes da Grande Guerra, os “Famous
Players in Famous Plays” nos Estados Unidos e os “Autorenfilm”
na Alemanha não foram o resultado de nenhuma missão altruística
60
Idem, ibidem.
61
O estilo foi diretamente influenciado pelas montagens teatrais de Max Reinhardt, com uma nova
perspectiva em lidar com multidões e iluminação em cena. Os filmes também se beneficiavam do
desemprego, advindo da precária situação econômica da Alemanha no pós-guerra, que barateava o
recurso de grandes multidões de figurantes. Ver: EISNER, Lotte H. A tela demoníaca: as influências de
Max Reinhardt e do Expressionismo, op. cit., p.105.
62
ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari, op. cit., p.53.
63
Idem, p.54.
64
Até o começo da década de vinte, o cinema era uma diversão “popular”, e para alcançar um novo tipo
de público, mais acostumado a freqüentar os grandes espetáculos teatrais, era necessária a construção de
novas salas de cinema que se comparassem em tamanho e esplendor aos maiores teatros da época.
43
visando elevar o meio de comunicação e educar os espectadores
(...) o conteúdo Arte tinha de ser apresentado e comercializado de
um modo que continuasse a ser atraente para a massa dos
freqüentadores e ao mesmo tempo aliciasse o espectador mais
seletivo.
65
No caso de O Gabinete do Dr. Caligari, o estilo inusitado funcionaria como um
chamariz positivo, já que o expressionismo era a corrente artística em voga, além de
uma grande campanha publicitária: “O filme foi lançado no Marmohaus de Berlim a 26
de fevereiro de 1920, precedido de uma campanha publicitária inventiva, concentrada
no enigmático slogan: Du musst Caligari werden!.
66
E sua recepção foi permeada de
críticas positivas, segundo o depoimento de Hans Janowitz:
Em 1920, o gesto ousado do estilo no cinema já havia se tornado rotina, tanto que
“a fascinação popular pelos estilos da arte moderna, então na moda, gerou a redecoração
do Luna Park de Berlim à maneira expressionista, que deu ao popular parque de
diversões uma notável semelhança com (o parque) Holstenwall de O Gabinete do Dr.
Caligari”.
67
As características expressionistas no filme revelam-se sendo, mais do que
uma proposta “assustadora” ao público, uma atração positiva a ponto de inspirar artistas
plásticos como Warm, Reimann e Röhrig
68
, a criar a cenografia de O Gabinete do Dr.
Caligari. E muitos foram os filmes que se valeram do estilizado projeto para
impulsionar-se.
Se nenhum filme posterior (ao Gabinete do Dr. Caligari) se
comprometia tão cabalmente com o caráter formal do estilo, com a
essência do expressionismo em contraposição ao Expressionismo
69
- o uso de ambiente, cenografia, iluminação e claro-escuro para
65
ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari, op. cit., pp.55-56.
66
Você precisa se tornar Caligari! Ver: NAZÁRIO, Luiz. O expressionismo e o cinema. IN:
GUINSBURG, J. (org.) O Expressionismo, op. cit., p.514.
67
ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari, op. cit., p.46.
68
Os cenários criados pelos pintores expressionistas Walter Reimann e Walter Röhrig e pelo cenógrafo
Hermann Warm fazem hoje parte do acervo do Museu do Cinema Henri Langlois, em Paris.
69
O termo expressionismo devido a sua abrangência de significações foi diferenciado como:
Expressionismo (E maiúsculo): característica da arte, da literatura, da música e do teatro modernos da
Alemanha; expressionismo (e minúsculo): movimento teatral e cinematográfico alemão que existiu no
começo da década de 1920; expressionismo (e minúsculo): um tipo de ênfase e distorção expressiva que
pode ser encontrado em obras de arte de qualquer povo ou período. Sobre o tema ver: WILLETT, John.
Expressionism
.
44
refletir e expressar a psicologia dos personagens - persistiria no
cinema alemão da década de 1920.
70
Se o filme foi dissociado das outras produções do período, sejam pelas
inovações técnicas, artísticas ou mesmo, industriais - e não se pode desconsiderar que a
obra realmente influenciou os caminhos da “nova” cinematografia alemã, pois as
produções expressionistas posteriores a Caligari realmente apoiaram-se em seu estilo (o
que ficou denominado como caligarismo), - seja pelo status de obra de arte que
angariou, o filme proporcionou ao cinema alemão um salto em suas produções em
diversos sentidos. Desde a criação de uma indústria cinematográfica até um novo tipo
de recepção, de formas de produzir, tornando-se sim uma referência em seu tempo. E as
análises, interpretações acerca desta obra podem emergir como um fruto apurado da
sociedade que a produziu, criando uma imagem singular da Alemanha de Weimar.
70
CÁNEPA, Laura Loguercio. Houve de fato um cinema expressionista alemão? Op. cit., p. 18.
45
CAPÍTULO II
As duas histórias do Doutor Caligari
Para o expressionismo o mundo não mais existia
senão como a visão de uma estranha ruína
a criação monstruosa de almas angustiadas.
Bertold Brecht.
46
2. 1. A história de uma história famosa e sua moldura
O roteiro original do filme Caligari: a história de uma história famosa, escrito
por Hans Janowitz e Carl Mayer difere muito do que se concretizou nas telas como o
filme O Gabinete do Dr. Caligari. A análise dessas modificações, sofridas durante o seu
processo de produção, - denominada posteriormente por críticos e historiadores do
cinema de narrativa moldura
71
- torna-se imprescindível para entender as relações entre
a indústria cinematográfica alemã, assim como a inserção da arte expressionista nessas
produções, e as ambigüidades de uma Alemanha que saía de uma guerra, instaurava
uma república de maneira conturbada e sofria uma crise entre unificação e fragmentação
cultural, ou seja, as alterações profundamente condenadas pela historiografia a propósito
do filme, podem revelar as contradições vividas pela sociedade alemã no período.
No trabalho de David Robinson, descrito como o resumo do roteiro original,
notam-se todas as modificações realizadas no filme como se seguem abaixo
72
:
PRIMEIRO ATO
Scenario
O roteiro começa com um prólogo, passado no terraço de uma casa de campo, onde Francis e
sua mulher Jane estão recebendo três cavalheiros e quatro damas. Um cortejo de carroças
ciganas passa à distância, fora do parque, e esta ocorrência produz uma reação emocional em
Francis e Jane. A pedido de seus amigos, Francis começa a relatar as circunstâncias de “uma
história horrível” em que o casal esteve envolvido, mais de vinte anos antes, quando Francis
trabalhava como professor particular em Holstenwall, “uma idílica cidadezinha antiga”.
A velha cidade é vista no pôr-do-sol. Um cortejo de carroças ciganas é mostrado em silhueta à
frente da “vasta paisagem”. Um letreiro explica que fazia parte do cortejo “jener geheimnisvolle
Mann” (aquele misterioso homem): Calligaris aparece, com sua capa flutuante e sua cartola,
seguindo o cortejo e parando aqui e ali para folhear um livro grosso.
Nas ruas estreitas da velha cidade, realizam-se animados preparativos para a feira. Allan, um
jovem estudante, vê da janela de seu quarto a agitação, sai para a rua e vai à casa de seu amigo
Francis para convidá-lo a vir para a feira.
71
Será usado roteiro original e narrativa moldura, como um parâmetro de distinção entre os roteiros: o
pensado pelos roteiristas e o que realmente se efetivou nas telas.
72
Roteiro extraído de ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari, op. cit., pp.74-96,
respectivamente.
47
Enquanto isso, numa campina fora das muralhas da cidade, está sendo montado o recinto da
feira. Calligaris entra em cena, escolhe um pedaço de terra, tira as medidas, delimita-o com
estacas e pergunta aonde deve ir para obter permissão para seu espetáculo. Alguns circunstantes
conduzem-no a um escritório, onde ele é obrigado a subornar um amanuense que o leva à
presença de um secretário da câmara municipal, Dr. Lüders. Dr. Lüders está aborrecido e
impaciente, já que se preparava para deixar a repartição.
Cena em que Caligari chama os espectadores para seu show na quermesse.
Um letreiro anuncia “dia seguinte”. A feira está a pleno vapor. Calligaris dá os últimos retoques
em sua tenda, e a multidão olha embasbacada para a tabuleta que anuncia “Der Mensch” (o
sonâmbulo). Calligaris inspeciona a obra, consulta o relógio e sai andando pelas ruas.
Chegando a uma carroça que exibe a tabuleta do “Dr. Calligaris Cabinett”, acondiciona “uma
grande caixa preta parecida com um ataúde e provida de óbvias fechaduras” num carrinho de
mão. Com este, volta para a tenda. A multidão olha com interesse quando alguns trabalhadores
o ajudam a descarregar a caixa e colocá-la em pé no pódio, “como um armário”.
Calligaris abre a caixa, ergue a tampa e “a multidão assombrada vê a figura imóvel de pé,
vestida com uma antiquada roupa de malha preta e justa no corpo, a cara com os olhos
arregalados fitando sem expressão o vazio. Calligaris sorri misteriosamente, depois dança em
torno da figura e aplica-lhe umas palmadinhas nas faces”.
FADE-OUT / Fim do primeiro ato.
48
Na narrativa moldura, o cortejo de carroças ciganas não mais existe. Está
sentado em um banco, numa locação sombria, que se assemelha a um parque, um
bosque, mas que não se explicita como um asilo de loucos
73
, um jovem acompanhado
de um senhor idoso. Após algumas linhas finais do intertítulo que se encerra, Francis –
o jovem rapaz – sugere que sua história é tão ou mais “macabra” e “assustadora” do que
a que o senhor idoso haveria de ter contado. Antes do prosseguimento da narrativa, no
mesmo parque, passa pelos personagens, vestida de branco e com um olhar lânguido,
uma moça que Francis afirma ser sua noiva.
Cena de Francis narrando sua história
Holstenwall – a cidadezinha onde nasci – começa Francis. Er...[Ele...] e nos é
apresentado Caligari, com seu semblante atemorizante. Allan – mein freund [meu
amigo] e a cena se segue como na seqüência dada pelo roteiro original. Allan em seu
escritório, folheando livros, até que o barulho citadino chama-lhe a atenção. Ao
descobrir a quermesse na cidade, sai à procura do amigo Francis para que juntos
pudessem desfrutar das atrações que a feira lhes oferecia. Ao encontrarem-se, os amigos
são seguidos pela figura de Caligari. Este por sua vez, está às voltas do alvará da
73
Em muitos trabalhos sobre O Gabinete do Dr. Caligari, alguns autores num esforço interpretativo do
filme, sugerem que esses personagens estão efetivamente num asilo de loucos, mas isso só é identificado
no final da narrativa. Durante os primeiros minutos do filme, enxergamos apenas um bosque com os
narradores da história - Francis e um senhor idoso.
49
prefeitura para apresentar seu espetáculo na feira. Esta seqüência foi bastante
modificada no sentido imagético, apesar das permanências na narrativa, como o suborno
do amanuense, ou mesmo o desdém do secretário para com Caligari quando lhe diz
com um tamborete: Warten! [Espere], deixando-o enfurecido. David Robinson
descreve a clássica cena do “carrossel expressionista”, recurso imagético inovador para
o período:
Partindo de um detalhe que dá a impressão de ser um carrossel
girando no canto superior direito da tela, a imagem some pouco a
pouco e se converte numa vista de Holstenwall. O carrossel – na
verdade um pequeno elemento cênico abstrato semelhante a um
guarda-chuva – foi simplesmente adicionado ao já visto pano de
fundo pintado; um segundo e menor carrossel – guarda-chuva roda
no canto inferior esquerdo da cena. Uma multidão vestida no estilo
Biedermeier enche o espaço. Caligari entra, fitando curioso os
transeuntes, entre os quais se vê um anão de chapéu alto e cônico.
74
As próximas seqüências deste primeiro ato permanecem semelhantes às do
roteiro original.
SEGUNDO ATO
Scenario
Um intertítulo característico dos letreiros explicativos longos e quase sempre redundantes do
roteiro (supostamente transmitindo as palavras da narrativa-moldura de Francis) nos diz:
No dia seguinte, quando íamos para a feira, não suspeitávamos que nesse meio tempo um crime
horrendo foi cometido. Um comissário de polícia e dois funcionários examinam um quarto cuja
desordem, inclusive uma janela quebrada, indica ter ocorrido alguma violência. O comissário
explica (num letreiro) que o secretário da câmara municipal, Dr. Lüders, foi morto atingido por
um instrumento pontiagudo. Outro letreiro mostra um impresso:
Assassinato em Holstenwall! 1.000 marcos de recompensa
Ontem à noite em sua casa Dr. Lüders
Francis e Allan caminham despreocupados pela cidade, passando por um funcionário que entra
na tipografia.
74
ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari, op. cit., p.78.
50
A feira está em plena atividade, com carrosséis, realejo, anunciantes de espetáculos, acrobatas,
lutadores, animais enjaulados. Francis e Allan apressam o passo na direção da tenda de
Calligaris, onde ele apregoa as maravilhas de seu espetáculo. Caesare de pé fora da tenda fita o
vazio. Calligaris faz mesuras e esgares, e o público se acotovela para entrar na tenda. Francis e
Allan compram seus ingressos e se encaminham para a entrada.
Um letreiro anuncia “Das Cabinet des Dr. Calligaris”. No interior da tenda – “uma tenda
primitiva, pobre, iluminada por algumas fracas lâmpadas (...) uma pequena cortina pende sobre
um palco improvisado” – Calligaris toca uma sineta para atrair a platéia.
Fora da tenda, um grupo de indecisos se dirige para outras atrações. No meio deles caminha
Jacob Straat, que não é descrito no roteiro, embora no elenco seja “ein Gauner” [um vigarista].
Lê o cartaz e depois, com indiferença, entra na tenda.
Dentro, Caesare está de pé no palco, iluminado por um feixe de luz. Calligaris ordena-lhe que
desperte.
CLOSE-UP CAESARE
Cesare na tenda.
Caesare continua imóvel por alguns segundos. Sob o olhar penetrante de Calligaris, que está a
seu lado, torna-se agora inteiramente sensível, e algo parecido com uma expressão aflora em seu
rosto! Os olhos piscam, calmos e distantes. Depois em silêncio e com grande esforço físico
começa outra vez a ofegar. Com a boca ligeiramente aberta, luta contra a falta de ar. A rigidez
pétrea do corpo dá lugar a uma súbita e violenta agitação dos braços e das pernas. Os braços
51
bamboleantes se erguem, como que automaticamente, num movimento forçado, projetando-se
para a frente como que para abraçar alguma coisa. Com seu despertar gradual, cujo clímax é
evidentemente um intenso processo físico, parece tornar-se de repente inerme e começa a
tombar para a frente. Neste momento o sorridente Calligaris ampara-o e o põe de novo de pé em
seu lugar como um boneco. O rosto e o corpo de Caesare denunciam o esforço para tomar ar.
Caligari e Cesare no espetáculo.
Calligaris anuncia que Caesare responderá agora a qualquer pergunta e revelará os mais
profundos segredos. Allan, claramente intrigado com o sonâmbulo, avança para o palco, apesar
dos esforços de Francis para impedi-lo. Pergunta: Até quando viverei? Caesare encara-o,
depois lhe diz: Até o amanhecer. Chocado, Allan encara por sua vez o sonâmbulo e em seguida
cai na gargalhada, como o faz também Francis, que arrasta o amigo para fora da tenda.
Na praça, diante da velha câmara municipal, Francis e Allan lêem o aviso anunciando a morte
do Dr. Lüders. Allan fica estranhamente fascinado, mas são interrompidos pela chegada de Jane
numa carruagem. Eles a levam em casa, “uma casa de campo num parque à beira de um rio”.
De volta à cidade, Francis e Allan se despedem desejando boa noite.
Enquanto isso, “na escuríssima Holstenwall”, Jakob Straat sai das sombras de “uma viela
arruinada” e depois desaparece tão misteriosamente como veio.
Allan entra em seu quarto, acende a lâmpada, abre a janela e espreguiça-se no ar; depois vai
para a cama. Lê, cochila sobre o livro e então apaga a luz.
52
O restante da cena, uma das seções mais desnorteantes do roteiro, é um adendo manuscrito,
em duas caligrafias diferentes.
75
FILME: (Tela escura, a partir da qual, nos próximos momentos, se produzem os seguintes
efeitos de luz).
a) um raio de luz verde (lua)
b) uma cortina na transparência do luar, que se torna mais brilhante.
c) Uma caçada na sombra por trás da cortina:
d) Corrida de luz e sombra em confusão. No tumulto, um braço palidamente iluminado
com um punhal cintilante se precipita para baixo enquanto um vulto se ergue para
resistir. Luta!
e) Lento retorno a uma tela escura.
Foram feitas, neste segundo ato do filme, algumas reduções. Allan e Francis
aparecem diretamente na feira; Jacob Straat, um personagem com alguma importância
dentro do roteiro original, torna-se secundário e aparecerá no terceiro ato da narrativa
moldura. O recurso de Cesare fora da tenda “fitando o vazio” é alterado, vemos apenas
uma imensa faixa em estilo expressionista com sua imagem. O despertar do sonâmbulo
por Caligari, embora permaneça bastante fiel ao roteiro original, ganha efeitos em
primeiro plano
76
dando ênfase à interpretação do ator Conrad Veidt, como descreve
Robinson:
Quando a caixa é aberta, os olhos de Cesare estão bem fechados.
Seu esforço físico concentra-se agora não na luta contra a falta de
ar, mas no esforço por abrir os olhos, culminando no momento
obsedante em que os imensos olhos arregalados e aflitos se
revelam em toda a sua grandeza fenomenal.
77
O discorrer da cena, quando Allan pergunta acerca de seu futuro, permanece
inalterada. A narrativa subseqüente do encontro dos rapazes com Jane sofre
modificações. Jane chega diretamente na carruagem e a cena da “casa de campo num
parque à beira de um rio” transforma-se numa fusão para justificar a passagem
75
Nota do autor: ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari.
76
Primeiro plano, grande plano ou close-up: A câmera, próxima ou distante do assunto destaca apenas
uma parte dele. No caso da figura humana, por exemplo, enquadra apenas o rosto do personagem, ou
somente suas mãos.
77
ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari, op. cit., p.82.
53
temporal. Talvez, Robert Wiene tenha privilegiado as cenas que se passam nas ruas para
explorar o rico cenário expressionista da cidadela.
Anteriormente à despedida dos estudantes, nas ruas tortuosas e escuras de
Holstenwall, vemos o letreiro: Heimweg [O regresso]. Allan e Francis têm uma
conversa acerca do interesse de ambos pela moça:
Francis: Allan, nós dois a amamos. Deixemos que ela escolha. Mas
continuaremos amigos, seja qual for a escolha que ela faça!
Assim, os rapazes despedem-se e, na mesma noite, Allan é assassinado em seu
quarto. Robert Wiene assinala nesse momento, não mais as cenas no “roteiro original”
como foi descrito – um raio de luz verde (lua), uma cortina na transparência do luar,
que se torna mais brilhante; uma caçada na sombra por trás da cortina, corrida de luz
e sombra em confusão. No tumulto, um braço palidamente iluminado com um punhal
cintilante se precipita para baixo enquanto um vulto se ergue para resistir: Luta! Lento
retorno a uma tela escura – há apenas a sombra de Cesare com um afiado punhal e os
braços de Allan tentando em vão defender-se.
TERCEIRO ATO
Scenario
LETREIRO: NA MANHÃ SEGUINTE.
Uma velha descarnada – a senhoria de Allan – corre freneticamente pelas ruas, fazendo de vez
em quando o sinal da cruz. Chega à casa de Francis, bate agitadamente na porta, toca a
campainha e sobe para o quarto de Francis para lhe dizer “Herr Francis! Herr Francis! O moço
Herr Allan está...morto!”.
Francis a acompanha até a casa dela. No quarto de Allan ele procura pistas.
Vai ao posto policial relatar a ocorrência.
Do posto vai à casa do Conselheiro Médico Olfens, pai de Jane. Cambaleando e em prantos, dá
a notícia a Jane, que fica em estado de choque. Francis então se dirige ao consultório do pai
dela.
Carroça de Calligaris. Calligaris espia pela janela.
Dentro, prepara comida num fogareiro para o sonolento Caesare, a quem dá de comer com uma
colher.
54
Cena de Caligari alimentando seu sonâmbulo
Calligaris está surpreso e aborrecido com a chegada de Francis e Olfens, e é com relutância e
irritação que os deixa entrar. Um letreiro narrativo informa-nos zelosamente que:
Dr. Olfens enfrentou Calligaris e energicamente exigiu que ele despertasse o sonâmbulo.
Enquanto batalhávamos com Calligaris dessa maneira, um acontecimento sensacional, sucedido
em outra parte de Holstenwall, podia projetar alguma luz nas sombrias ocorrências.
Numa rua dos arredores de Holstenwall existe uma “casa encurvada e torta” em frente a uma
casa comum. Subitamente abre-se uma janela do primeiro andar e uma velha se debruça no
peitoril gritando “Assassinato! Assassinato!”. Abrem-se as janelas da vizinhança e as pessoas se
põem a olhar para fora. Jakob Straat salta de uma janela com um punhal na mão. É caçado por
um grupo. Straat é apanhado e tomam-lhe o punhal. Alguns querem linchá-lo, mas ele é
arrastado para o posto policial e apresentado para o comissário.
Enquanto isso, na carroça, Calligaris olha com raiva para Olfens e tenta em vão despertar
Caesare.
Por favor acorde o sonâmbulo; isso é necessário para a investigação.
Lamento que Caesare não acorde agora.
Neste momento Francis ouve, pela janela da carroça, a notícia da prisão de Straat. Francis e
Olfens saem da carroça, lêem apressadamente o jornal e deixam Calligaris, que sorri e com ar
de troça faz profundas reverências atrás deles antes de voltar a entrar na carroça.
Esta seqüência possui poucas alterações, existem menos intertítulos e as cenas
são bastante visuais, que enfatizam os cenários expressionistas, a indumentária e
interpretação dos atores.
55
Este ato vai suprimir o tempo da procura de Olfens e Francis ao assassino, até a
tentativa de “acordar” o sonâmbulo que, na verdade, é apenas um boneco de cera. As
cenas são mediadas pela alimentação de Cesare, ou mesmo a ida de Olfens e Francis ao
gabinete de Caligari e também a prisão nas ruas e chegada na polícia do personagem de
Jacob Straat, ou simplesmente o vigarista.
QUARTO ATO
Scenario
Um letreiro explica:
Enquanto fomos ao posto policial para assistir à inquirição de Jakon Straat, Jane, preocupada
com nossa ausência prolongada, foi nos procurar na feira.
Jane sai de casa e vai à praça do mercado onde vê as manchetes do jornal anunciando a prisão
de Jakob Straat. Um outro letreiro redundante nos diz:
Jane desejava nos dar a importante notícia rapidamente e nos procurou no Gabinete de
Calligaris, enquanto nos envolvíamos no interrogatório de Jakob Straat.
No posto policial, Straat nega com veemência qualquer ligação com os dois crimes de morte. O
comissário não acredita nele. Mas Francis declara energicamente sua crença na história de
Straat, e Olfens começa a chegar a mesma conclusão.
Enquanto isso, na feira, Jane procura a tenda de Calligaris. Quando pergunta a Calligaris se o
pai dela esteve lá, o Doutor se mostra muito amigo – e é até paternal. Mostra a ela cartazes de
Caesare e leva-a para o interior da tenda. Lá abre a caixa de Caesare e desperta o sonâmbulo.
Caesare fita Jane, revelando “algo como uma nova emoção”. Jane não pode tirar os olhos de
cima dele, mas depois encolhe-se, assusta-se e sai correndo do quarto, para o visível
divertimento de Calligaris.
Um letreiro explica que Jane e Francis se reencontram ao meio-dia, quando “juntos fomos
acompanhar nosso pobre amigo em sua última viagem”. Na velha capela de um cemitério das
cercanias de Holstenwall, realiza-se o funeral de Allan. Depois Francis e Jane deixam-se ficar
tristes e em contemplativo silêncio. Vinda do fim da alameda do cemitério, “uma sombra
brilhante, indistinta”, se aproxima lentamente. É o espectro de Allan, vestido com as roupas que
usou pela última vez na vida. O espírito pára ao lado do casal e olha afetuosamente para os dois.
Em silêncio e com um gesto protetor, Francis conduz Jane para o “entardecer outonal”.
Carroça de Calligaris. O Doutor na porta olha para fora, depois torna a entrar, retira Caesare de
sua caixa e começa a despertá-lo.
FUSÃO
Furtivamente Francis sai das sombras e espia pela janela da carroça de Calligaris. Lá dentro vê
Caesare em sua caixa e Calligaris dormindo profundamente.
56
FUSÃO
Na noite, um vulto indistinto caminha rente à grade de um jardim e ao muro da casa de Olfens.
Em seu quarto Jane dorme, o luar infiltrando-se por sua janela. Na carroça de Calligaris, o
Doutor e o sonâmbulo ainda parecem dormir. Satisfeito por ver que tudo está bem, Francis
afasta-se da janela e ruma para casa.
20. CENA: QUARTO DE DORMIR DE JANE
Uma sombra aparece atrás da janela (que é guarnecida com uma cortina de musselina branca), e
devagar abre a janela por fora. A sombra transpõe o peitoril e aproxima-se da cama de Jane com
movimentos mecânicos, graciosos, ritmados.
21. CENA: CLOSE-UP.
Caesare está de pé ao lado da cama de Jane, enquanto ela respira suavemente em seu sono. De
repente, como se recebesse uma ordem, Caesare levanta o braço, em que reluz um punhal,
enquanto sua outra mão vai para a garganta de Jane. Jane sobressalta-se, dando gritos alucinados
de pavor. Com os braços erguidos sob a pressão de Caesare, consegue ficar de joelhos e levanta
as mãos numa súplica.
Caesare detém a mão no alto, pronta para matar, enquanto uma luta torturante se desenrola em
seu rosto, no qual o olhar impiedoso de bestial estupidez dá lugar a um sorriso lúbrico. A mão
dele solta a garganta e apodera-se da cabeleira de Jane, saboreando-lhe o perfume, depois com a
mão sôfrega acaricia o corpo de Jane, que treme profundamente. A luta íntima de Caesare dura
alguns segundos, depois subitamente dominado por selvagem determinação, toma-a nos braços,
joga-a sobre o ombro e carrega-a para a janela, enquanto Jane continua a gritar e chorar.
FUSÃO
22. CENA: QUARTO DOS CRIADOS.
Dois criados dormem nas suas camas; de repente o mais velho, de cabelos brancos, desperta,
salta da cama, acorda o outro, vestem-se e vão para a porta.
23. CENA: QUARTO DE JANE.
A cortina da janela está rasgada. Os criados entram correndo juntos, encontram a cama de Jane
vazia; os gritos da moça vêm da parte de fora. Criados e camareira precipitam-se para a janela e
apontam com mãos transidas de horror para os jardins circundantes, enquanto o médico,
entrando na carreira, sucumbe por um instante na cama de Jane, mas logo se refaz com renovada
energia e rapidamente assume o comando, enquanto os criados com archotes saem pulando o
peitoril da janela.
24. CENA: PÁTIO ATRÁS DA CASA.
57
A tomada mostra o lado de fora da janela, com os criados de pé junto à balaustrada, e a alguns
metros dali, no abrigo de uma dependência retangular da casa, Caesare, com Jane ainda no
ombro. Após breve pausa, Caesare transpõe a balaustrada do fundo, junto com seu fardo.
No mesmo instante os perseguidores saem no seu encalço ao longo do edifício e transpõem
também a balaustrada. Da janela Olfens orienta os perseguidores.
25. CENA: TRILHA ESCURA ATRAVÉS DOS CAMPOS.
Caesare, com Jane ainda nos braços, avança pela trilha seguido por três criados brandindo
archotes.
26. CENA: TRILHA TORTUOSA NOS CAMPOS.
Touceiras. As forças de Caesare estão se esgotando. Ele se arrasta com tremendo esforço físico,
mas apesar disso prossegue. Os perseguidores se aproximam; ele já não consegue carregar Jane.
Ela escorrega de seus braços debilitados e cai inerme, enquanto ele avança como pode.
27. CENA: TRILHA NO CAMPO ENTRE MOITAS.
Caesare se vale de suas últimas energias para entrar no matagal, onde finalmente cai
desfalecido.
28. CENA: IGUAL A 26.
Os perseguidores alcançam Jane, levantam-na e levam-na de volta, enquanto dois criados
continuam no encalço de Caesare.
29. CENA: IGUAL A 27.
Caesare acha-se em suas derradeiras convulsões, respirando com dificuldade. De repente
espicha-se pela última vez e fica rígido no chão. Os criados passam correndo sem vê-lo em seu
esconderijo, oculto pela escuridão.
Jane é levada para casa, onde Francis está esperando. Quando recobra a consciência murmura:
“Era Caesare!” Francis sai com um criado para avisar a polícia.
A narrativa moldura simplifica muitas cenas deste ato. Jane é mostrada com
profunda preocupação pela demora do pai, assim sendo, visita a tenda de Caligari em
busca de notícias. A cena em que Jane foge do local, atemorizada pelo que assistiu,
permanece inalterada até a cena de seu seqüestro. A “última viagem do amigo” e as
tomadas do funeral na capela, ou a aparição de Allan se reduzem em um intertítulo:
Depois do enterro.
58
Na feira, Jane procura por seu pai e Francis. Ali encontra Caligari.
As tomadas do seqüestro de Jane são menos detalhistas que as descritas pelo
roteiro original. A cena 20: Quarto de dormir de Jane é praticamente eliminada,
passando diretamente para o close-up de Cesare da cena 21. A direção de Wiene,
principalmente no que tange às interpretações dos atores, pode ter sido um fator
determinante nesse caso específico. Cesare, que teria um “olhar impiedoso e bestial”,
passa a ter o olhar sereno num estado de adoração causado pela moça. O “apoderar-se
da cabeleira de Jane” é substituído, lenta e delicadamente, por um tocar os cabelos.
Fotogramas seqüenciais em que Jane visita a tenda do Dr. Caligari
59
Cena que antecede o seqüestro de Jane.
A partir da cena em que Jane acorda, as ações do sonâmbulo tornam-se brutais
para subjugá-la levando-a em seus braços, mas isso se dá menos em função do
personagem significar um enfurecido assassino, e mais pela repentina consciência que
até então não tinha. Há nesta cena um sentimento de “perder-se” das ordens de seu
mestre.
C
ena da fuga de Cesare com Jane em seus braços
60
A belíssima cena da fuga de Cesare com Jane em seus braços, percorrendo os
cenários tortuosos do filme, mostrando uma natureza “artificializada”, pois os
personagens afastam-se da cidade de Hostenwall, segundo David Robinson, está em
total desacordo com a topografia do roteiro original, para o autor: é “evidentemente
utilizadas (as formas expressionistas) apenas porque é visualmente eficaz”.
78
Mais um
ponto de dissonância do roteiro original, porém plenamente justificável por ser um
filme que utiliza a arte moderna como um diferencial na produção fílmica do período.
Após o seqüestro e vigília ao gabinete, Francis se surpreende ao descobrir que
Cesare foi responsável pelo rapto de Jane, afirmando que passou horas observando o
local e seria impossível o sonâmbulo ter saído de lá. Mas acredita na versão da moça, e
assim termina mais um ato.
QUINTO ATO
Scenario
No posto policial, Francis é levado a visitar uma cela no porão, para se certificar de que Jakob
Straat ainda está detido. Straat senta-se desconsolado em sua cama de tábuas.
O comissário e vários policiais acompanham Francis à carroça de Calligaris. As luzes estão
apagadas e Francis e o comissário batem. Quando Calligaris abre a porta, é agarrado e detido
pelos policiais. Zangado mas desafiador, diz que Caesare está bem guardado em sua caixa.
Francis convence a polícia a levar a caixa para fora e abri-la. Ele apanha o corpo na caixa; é
apenas um boneco de pano.
Na confusão que se segue Calligaris foge. Francis vai atrás dele e passa pelos arredores de
Holstenwall e por uma paisagem com árvores. Calligaris pula para dentro de um carro de
aluguel e Francis persegue-o em outro. Chegando a um grande edifício, Calligaris salta do carro
e desaparece lá dentro. Francis descobre que o edifício é um hospital de doentes mentais.
Francis entra no hospital em busca do desaparecido Calligaris. Conta sua história a alguns
médicos, que o levam à presença do diretor do asilo, o qual, dizem eles, acabou de chegar. Ao
entrar na sala do diretor, Francis vê atrás da escrivaninha...o próprio Calligaris.
Saindo da sala, Francis envia um telegrama a Olfens, contando-lhe que está na pista de
Calligaris, e relata as experiências da última semana aos médicos atônitos.
78
ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari, op. cit., p.90.
61
Este ato mostra Francis e o policial desmascarando o truque de Caligari, que
usava um boneco de cera para substituir Cesare enquanto este cometia os crimes. É
também o momento da fuga de Caligari para o suposto asilo. Novamente algumas cenas
foram cortadas ou simplificadas. Não há, como no roteiro original, os carros de aluguel,
apenas Caligari fugindo a pé, perseguido por Francis que não se deixa notar, em meio
às árvores e ladeiras cenográficas até a chegada ao edifício, que mais tarde será
identificado como o asilo de loucos.
David Robinson vê o quinto e sexto atos como um “equilíbrio” entre o roteiro
original e a narrativa moldura:
Aqui o filme adota uma divisão dos atos que é diferente da do
roteiro. O 5º ato se prolonga e passa a incluir uma parte substancial
do 6º ato previsto pelos roteiristas. Isto resulta num melhor
equilíbrio entre o abreviado 5º ato e o (segundo o roteiro)
demasiado longo 6º ato (...).
79
Isso fará com que o clímax da narrativa moldura seja mais evidenciado no
epílogo.
SEXTO ATO
Scenario
Do lado de fora da casa do Diretor do hospital, Francis e três médicos esperam por um sinal, a
ser dado com a luz que lhes dirá quando o Diretor estará dormindo.
No hospital, eles entram na sala de trabalho do Diretor, fecham as persianas e acendem as luzes
elétricas. Francis vasculha a escrivaninha e um jovem médico esvazia o armário, mas não
encontram nada. Depois um dos médicos descobre um cofre escondido, cheio de livros e
documentos.
[O roteiro especifica um close-up das cabeças do grupo num semicírculo enquanto examinam os
livros – “Die Köpf in Halbkreis”]
80
,
79
Idem, p.92.
80
Nota do autor: ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari.
62
Um destes é uma obra do século XVIII sobre sonambulismo, e os médicos confirmam que este
assunto tem sido objeto de estudo do diretor em toda sua vida. Lendo o livro, encontram uma
passagem que descreve as atividades de um místico chamado Dr. Calligaris, que viajou pelas
feiras do Norte da Itália em 1723 com um sonâmbulo chamado Caesare, a quem obrigava a
cometer crimes sob influência hipnótica. Ele também criou uma figura de cera para servir de
álibi quando Caesare estava ausente em suas tenebrosas missões.
Francis e os médicos deparam com outro documento, o próprio diário do Diretor. Aqui
encontram uma anotação dizendo que enquanto ainda lutava com o estudo de “meu velho
problema” foi informado de que um sonâmbulo tinha sido admitido no hospital.
O texto manuscrito do diário funde-se com uma cena em fash-back passada na sala de trabalho
do Diretor. O Diretor está trabalhando atrás de sua escrivaninha quando Caesare é trazido para
dentro da sala numa cadeira de rodas. O Diretor dispensa os enfermeiros e examina o novo
paciente com crescente excitação.
Uma outra nota do diário (“4 de março...4 horas da manhã”) exulta com a constatação de ter o
Diretor realizado o desejo de sua vida, isto é, descobrir o “segredo psiquiátrico” da história de
Calligaris: “como um sonâmbulo pode se tornar apenas uma mecânica máquina da morte para
seu cliente”.
LETREIRO: “Zwangsvorstellungen! [Alucinação! Ou obsessão!”].
O Diretor é visto em close-up lendo atentamente seu livro. Seu olhar se torna cada vez mais
arrebatado; e as escuras páginas do texto são recobertas por letras luminosas que formam a
frase:
Você precisa se tornar Calligaris e mandar o sonâmbulo matar.
Só assim você pode servir à ciência.
O Diretor tenta se livrar dessa visão assustadora, mas na luz da noite a mensagem reaparece
sobre as cortinas escuras. Ele vai para o parque e vê as mensagens nas árvores: “Du musst
Calligaris werden!”. [Você precisa se tornar Calligaris].
Foge para uma construção na orla do parque e encosta-se na parede branca, as mãos levantadas.
A mensagem continua lá.
Uma transformação se opera no Diretor. De repente ele começa a rir e a correr atrás das letras
da mensagem como um menino brincando. Apanha as letras uma a uma, faz malabarismos com
elas e bota todas no bolso, pondo-se a alisá-lo satisfeito. Um letreiro resume tudo o que
aconteceu:
63
O infeliz pesquisador foi assim possuído por sua obsessão e em seguida reconstituiu com
pedantismo típico dos cientistas aquela historinha italiana...Preparou uma figura de cera do
sonâmbulo, planejou uma viagem e se pôs a caminho.
Na sala de trabalho do Diretor, Francis e os médicos ainda estão examinando os livros quando a
luz do amanhecer entra pela janela. Francis é chamado ao telefone: é Dr. Olfens, com notícias
do destino de Caesare.
No campo onde morreu, o cadáver de Caesare é descoberto por Dr. Olfens e pelos policiais.
No parque do hospício Francis cumprimenta Olfens e o comissário de polícia, que chegam com
uma padiola coberta.
No corredor do lado de fora da sala do Diretor, Francis, Olfens, o comissário e os médicos,
acompanhados pela padiola, chegam à porta da sala de trabalho do Diretor. Batem.
LETREIRO: “Bom dia, Herr Dr. Calligaris...Caesare morreu perto de sua última tentativa de
assassinato”.
O Diretor – agora definitivamente identificado como Calligaris – levanta-se da escrivaninha.
Francis arranca a coberta da padiola para exibir o cadáver de Caesare. Calligaris é subitamente
abatido pelo choque e o pesar.
A expressão apaixonada de outro tempo desaparece; os homens conduzem para fora da sala um
idiota infantil e apatetado, um velho caduco de sorriso alvar.
Cena de Caligari após a morte Cesare.
64
FUSÃO
Numa cela de hospital o agora apatetado Calligaris é posto numa cama com grades.
LENTO FADE-OUT E IN
No lugar onde ficava a tenda de Calligaris, uma placa colocada num poste de Madeira. Nela se
lê:
Aqui ficava o Gabinete do Dr. Calligaris.
Paz para suas vítimas. Paz para ele!
A Cidade de Holstenwall.
Francis e Jane estão diante da placa, imersos em pensamentos.
O sexto ato é iniciado com o regresso de Francis ao asilo após a descoberta da
documentação que comprova as ligações de Caligari com o sonambulismo, além das
cenas em flash-back de Caligari estudando a doença e as maneiras de controlar seu
paciente por hipnose. Não há o telefonema de Olfens, apenas um mensageiro que avisa a
Francis e os médicos da morte de Cesare. Dessa maneira, Francis passa a acusar o
doutor de ter se tornado Caligari. As cenas seguintes mostram o diretor desesperado
com a morte de seu sonâmbulo, até que em medium shot (MS)
81
vê-se o personagem ser
aprisionado em uma camisa-de-força.
Tanto o prólogo como o epílogo, não se compõem como parte do roteiro
original. A tomada em fade-out sobre o rosto de Francis, retorna no mesmo
enquadramento do prólogo do filme em fade-in
82
– no personagem de Francis, ao lado
do senhor idoso no parque. Assim sendo, o prólogo e epílogo, criados durante as
filmagens, por sugestão dos produtores, é o que se constituirá como a narrativa
moldura
83
e o que, de certa maneira, denota o caráter ambíguo do filme ao expor visões
antagônicas que se estabelecem nesse “choque de temporalidades” durante os primeiros
anos da República Weimar.
81
Medium shot ou Plano médio: Focaliza essencialmente os personagens de corpo inteiro.
82
Fade-out: desaparecimento gradual da imagem, por escurecimento. Fade-in: aparecimento gradual da
imagem. Diz-se também clareamento.
83
Janowitz culpou Wiene pela nova moldura, embora Fritz Lang afirmasse muito mais tarde que propôs
o prólogo. Lang protestou, porém quando Siegfried Kracauer escreveu que a alteração geral do filme
efetuada pelo artifício da moldura estava em perfeita harmonia com o que Lang havia planejado, e
alegou, em contrário, que tinha apenas sugerido a atual cena inicial, com Francis sentado num banco
relatando sua história a um homem mais velho. Sua intenção, disse ele, era preparar a platéia para os
cenários expressionistas, que sem isso podiam parecer demasiado surpreendentes. Mas Lang não é uma
testemunha confiável (...) Já que Wiene só assumiu a direção do filme depois que Lang foi reconduzido à
direção de Die Spinnen, teria sido impossível que Lang tivesse visto os croquis cubistas que ele disse
terem suscitado sua proposta. Além disso, toda história só se passou num asilo de loucos depois do
acréscimo da narrativa moldura. ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari
, op. cit., p.37.
65
Francis, não mais é um rapaz casado, ou o estudante que se vê no filme pronto,
mas sim um interno num asilo de loucos. Este é o clímax da trama. Descobrem-se todos
os personagens agindo perturbadamente num hospício, com exceção do Diretor. Este
por sua vez, aparecerá no pátio da instituição, compondo uma figura bastante ilustre,
com um “ar burguês”, sóbrio, mais “realista”, diferentemente de seu personagem
anterior – Caligari.
Francis, desvairadamente, ataca o diretor da instituição: Vocês todos acreditam
que estou louco! Isto não é verdade...O Diretor é louco! Ele é Caligari, Caligari. Deste
modo, Francis termina, da mesma maneira que Caligari do roteiro original, preso em
uma camisa-de-força.
Ao examinar seu paciente, o Doutor, não mais Caligari, declara num tom
vibrante: Afinal entendo sua ilusão. Ele me toma por aquele místico Caligari. E agora
também sei o que fazer para curá-lo.
Francis sendo preso no asilo
O médico diagnosticando Francis
Evidenciadas as mudanças feitas em O Gabinete do Dr. Caligari, é importante
observar sua recepção, tanto nas interpretações dos autores (Mayer e Janowitz) e de seus
produtores (Wiene e Pommer), como nas críticas da historiografia a respeito do cinema
expressionista alemão. A criação dessa moldura gerou uma série de polêmicas, que mais
tarde seriam evidenciadas pelos estudos sobre o filme, principalmente, na obra de
Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão.
66
2.2.Siegfried Kracauer: alguns apontamentos
Analisar as interpretações de Siegfried Kracauer sobre seu tempo e
especificamente sobre o cinema expressionista alemão tornou-se tarefa árdua. Autor
ligado à Escola de Frankfurt, Kracauer tem um dos estudos mais pormenorizados sobre
o tema, dialogando com a idéia de modernidade e americanismo
84
que se apresentavam
como paradigmas do moderno - questões que nasciam concomitantemente às suas
investigações. Para que se possa dialogar com sua obra, pois sua interpretação
permanece como sendo uma das mais importantes sobre O Gabinete do Dr. Caligari, se
faz necessário trazer à tona algumas considerações sobre o autor e suas inquietações.
A autora Miriam Bratu Hansen, ao analisar as especificidades do cinema e da
vida moderna, observa características da obra do autor desde a década de vinte,
chamando-a, primeiramente, de “culturalmente pessimista”, mostrando que Kracauer
enxerga a modernidade como uma desintegração de um processo histórico.
Kracauer vê este processo como algo vinculado ao desenvolvimento
de uma ratio (razão) progressivamente instrumentalizada, uma razão
abstrata, formal, dissociada da contingência humana, e encarnada na
economia capitalista e no respectivo ideal de “uma sociedade
civilizada completamente racionalizada” (uma Gesellschaft, por
oposição a Gemeinschaft).
85
Essa discussão aproxima Kracauer a propósito das contradições de seu próprio
tempo e suas crises de valores diante de uma fragmentação cultural durante a República
de Weimar, ou seja, a idéia da falta de unificação, de coesão seja cultural ou política,
84
Segundo a autora Miriam Bratu Hansen, tanto nas análises retrospectivas da cultura de Weimar, quanto
nas da própria época, a condição do cinema como objeto privilegiado da vida moderna é muitas vezes
associada ao discurso do americanismo, à invocação da ‘Amerika’ como metáfora e modelo de uma
modernidade desencantada. O americanismo compreendia praticamente tudo, desde os princípios
fordistas-tayloristas de produção - mecanização, padronização, racionalização, eficiência, linha de
montagem - e os padrões do consumo de massas daí decorrentes, até novas formas de organização
social, libertação em face da tradição, mobilidade social, democracia de massas (...) Qualquer que fosse
sua articulação específica (sem mencionar sua relação real com os Estados Unidos), o discurso do
americanismo transformou-se em um catalisador do debate sobre modernidade e modernização,
polarizado em torno dos ataques ou lamentações culturais de natureza conservadora, de uma lado, e
elegias eufóricas ao progresso tecnológico ou sua aceitação resignada, de outro. HANSEN, Miriam
Bratu. Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a modernidade. IN:
CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa, (org.) O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo:
Cosac & Naify, 2001, pp.504-505.
85
HANSEN, Miriam Bratu. Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a
modernidade, op. cit., p. 506.
67
aparece em seus textos sobre cultura de massa e vida cotidiana, principalmente, quando
analisa as questões vinculadas ao cinema e à modernidade, que já revelava a “República
de Weimar como um topos da modernidade clássica em crise, e como crise, representava
um período que viveu as contradições da modernização em sua forma, ao mesmo tempo,
tardia e acelerada”.
86
Ou seja, sua obra é uma reflexão sobre a modernidade, e suas
crises paradigmáticas. O cinema observado por Kracauer, tornou-se um meio de
percepção da modernidade, e de suas vicissitudes, assim como uma maneira de
diagnosticar esse processo de desintegração do mundo:
Dessa perspectiva, o cinema não constituiu apenas uma entre várias
tecnologias de percepção (...) ele foi, sobretudo, o mais singular e
expansivo horizonte discursivo no qual os efeitos da modernidade
foram refletidos, rejeitados ou negados, transmutados ou
negociados. Foi um dos mais claros sintomas da crise a qual a
modernidade se fez visível e, ao mesmo tempo, transformou-se em
discurso social por meio do qual uma grande variedade de grupos
buscou se ajustar ao impacto traumático da modernização (...) Dadas
suas capacidades formais de deslocamento e estranhamento,
argumenta o autor, o cinema está singularmente ajustado para captar
um “mundo sem substância e em processo de desintegração”; como
conseqüência, ele cumpre uma função cognitiva, diagnóstica, com
relação à vida moderna, mais verdadeira do que a maioria das mais
refinadas obras de arte.
87
Nesse sentido, Kracauer indica os aspectos “libertadores” da modernidade e
suas potencialidades em função das novas formas de comunicação e de relações
sociais, onde o cinema teria uma função fundamental, de interpretação de diferentes
realidades, de resignificação de determinados valores, que Anita Simis menciona ao
dialogar com Francisco Rüdiger:
A massificação era um processo sem volta, portador de um potencial
emancipatório. Assim, se por um lado o capitalismo controla e
extrapola essas massas, por outro, o sentido histórico sinaliza o
86
Idem, p.503.
87
HANSEN, Miriam Bratu. Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a
modernidade, op. cit., pp.506-507.
68
surgimento de uma concepção de mundo por meio da qual o modo
de vida das massas passa a ser expresso para as próprias massas (...)
com o avanço do racionalismo e da técnica, com as ocupações cada
vez mais mecanizadas e rotineiras, é preciso escapar do cotidiano,
estabelecer uma nova relação com a vida cotidiana e isso se dá em
esferas mundanas e banais, isso se dá nos divertimentos de massa. O
comportamento das multidões nos espetáculos, a busca da diversão
são aspectos da transformação do indivíduo no processo promovido
pelo capitalismo. Mas também são veículos em que as massas se
oferecem como espetáculos para si mesmas, são seu principal
ornamento (...) possibilitam que as massas se vejam como tais, isto
é, como virtuais sujeitos da história.
88
Kracauer vê as massas como uma instituição cultural que podem estar
representadas, de maneira dissimilar, onde “o público alternativo somente pode
realizar-se por meio da destruição da esfera pública dominante, ou seja, das
instituições burguesas da alta cultura, arte e educação que perderam todo e qualquer
contato com a realidade”.
89
Em seu ensaio de 1927, O ornamento de massa, Kracauer
argumenta sobre as ambigüidades do processo histórico que transforma em mito a
racionalidade da sociedade moderna. Seria “um processo de desmitologização ou
desencantamento que antecipa a humanidade das forças da natureza, mas que, ao
perpetuar relações sócio-econômicas que não incluem o ser humano, reproduz o natural
e reverte-se em mito”.
90
Essa temporalidade histórica revela uma imagem forjada de unidade cultural, e
Kracauer de certa maneira já indicava esses caminhos, pois se havia uma perda dos
vínculos da comunidade, da natureza, que se transmutaram numa super-racionalização
da sociedade, a própria idéia de natureza e de laços de pertencimento passariam a ser
resignificados.
(...) de fato a penetração da razão na natureza não avançou o
bastante: o problema com o capitalismo não reside no fato de que
88
SIMIS, Anita. Luzes e foco sobre Kracauer. Estudos de Sociologia. Revista Semestral do Departamento
de Sociologia e Programa de Pós-Graduação em Sociologia, Araraquara: FCL-UNESP - Ano 10 -
n.18/19, 2005, pp.36-137.
89
HANSEN, Miriam Bratu. Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a
modernidade, p.519.
90
Idem, p.516.
69
ele racionaliza demais, mas sim que racionaliza de menos. Da
mesma forma que se abstém de investir na alteridade da arte
independente como o último refúgio de uma individualidade
socialmente negada, Kracauer rejeita toda e qualquer tentativa de
ressuscitar formas pré-capitalistas de comunidade como uma
solução alternativa: O processo avança passando pelo cerne do
ornamento de massas, não de volta a partir dele. [os grifos são da
autora].
91
Kracauer desejava avistar na Alemanha uma modernidade dos meios de
comunicação em massa, que ultrapassassem os problemas da economia capitalista
industrial, isto é, por meio dessa cultura de massas, heterogênea, seria possível
elucubrar sobre os problemas, as contradições dessa modernidade.
Quaisquer que fossem as inquietações dessa modernidade vivida
pela república de Weimar, ela não logrou mais encontrar uma forma
alemã, muito menos européia, de longo prazo; Berlim jamais se
tornou a capital do século XX. Em vez disso, Berlim dividiu-se em
metades irreconciliáveis: a de um modernismo internacionalista
(norte-americano, judeu, “diaspórico”, politicamente de esquerda) e
a de um modernismo germânico, que incorporou a mais avançada
tecnologia para reinventar a tradição, a autoridade, a comunidade, a
natureza e a raça.
92
As reflexões de Kracauer sobre cinema e modernidade de massa, muitas vezes
carregadas de ambigüidades, ora revelando um sentido mais “pessimista”, ora
“libertador”, também vão de encontro a uma certa postura incerta e duvidosa em
relação a idéia de civilização.
Essa idéia começa a tomar corpo na cautelosa reavaliação feita por
Kracauer das análises elitistas-pessimistas da massa, desde LeBon
até Spengler, Klages e Freud. Aparentemente preparando-se para as
críticas já esperadas, ele dissocia a massa da comunidade orgânica
91
Idem. Ibidem.
92
HANSEN, Miriam Bratu. Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a
modernidade, op. cit., p.537.
70
do povo, ou Volk; da unidade mais elevada, “predestinada” da nação
e, nesse sentido, das noções socialistas ou comunistas do coletivo.
Enquanto o tipo ideal da comunidade é composto de indivíduos
singulares, tradicionais e voltados para si, a massa é um corpo
amorfo de partículas anônimas e fragmentadas que somente adquire
significado em contextos pautados pela extroversão, de seres
voltados para o outro, seja tal contexto um processo mecanizado de
trabalho, seja o de composições abstratas do ornamento de massas.
Para Kracauer, o aspecto libertador do ornamento de massas reside
justamente nessa transformação da subjetividade (...).
93
As oscilações de Kracauer, sobre a questão da modernidade, vão se tornar mais
enfáticas durante a crise econômica internacional, do final da década de vinte. Suas
acepções caminharão em direção à crítica ideológica. Kracauer movimentará suas
interpretações entre uma idéia “pessimista” sobre a modernidade, de um lado, e a
forma pela qual a tecnologia foi empregada e resignificada. Ou seja, quando o autor
passa a questionar os frutos dessa modernidade, assim como as “imagens inventadas”
pela cultura de massas, pela cultura do entretenimento, contribui valiosamente para a
compreensão da natureza paradoxal da Alemanha. E seu trabalho sobre a
cinematografia alemã do início do século XX, oferece pistas sobre a estreita relação
entre a produção cinematográfica e a formação dessas imagens nacionais.
93
Idem, p.521.
71
2.3. Do revolucionário ao conformista
A mais conhecida interpretação de O Gabinete do Dr. Caligari, como já foi
explicitado em linhas gerais, foi feita pelo autor da escola de Frankfurt, Siegfried
Kracauer (1889-1966). Na historiografia do filme em questão, é percebida a influência
do autor em todos os trabalhos de críticos, historiadores do cinema sobre as obras
cinematográficas alemãs do período chamado expressionista. As análises de Kracauer,
que estão em De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão, livro
publicado em 1947, durante seu exílio nos Estados Unidos, só traduzido no Brasil em
1988, mostram as especificidades do país, por meio de uma leitura dos filmes
produzidos nos anos áureos do cinema alemão, como constata Anita Simis:
Neste livro, Kracauer, sem desconsiderar a importância dos fatores
de ordem econômica, social e política para explicar o nazismo e a
fraqueza da oposição, procura mostrar que podemos revelar, por
meio da análise dos filmes alemães, as profundas tendências
psicológicas dominantes na Alemanha de 1918 a 1933, tendências
que influíram no curso dos acontecimentos do período indicado e
que complementam as investigações políticas e econômicas
daquele período. Isto porque, ao analisar os filmes alemães
produzidos nas décadas de 10 e 20, verificou que eles já continham
todas as premonições do nazismo surgido nos anos 30. Os filmes
de então continham presságios históricos, pistas sobre a estreita
relação entre a produção cinematográfica e a psique coletiva de sua
época.
94
A autora relativiza os “presságios” de Kracauer, afirmando que as produções
cinematográficas não preparam fatalisticamente à ideologia nazista, mas servem como
um meio de investigação de sua pesquisa, como afirma o próprio Kracauer: “Tenho
razões para crer que o uso aqui feito dos filmes como meio de pesquisa pode ser
proveitosamente estendido aos estudos sobre o atual comportamento das massas nos
Estados Unidos e em outros países”.
95
94
SIMIS, Anita. Luzes e foco sobre Kracauer, op. cit., p.138.
95
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão, op. cit.,
p.07.
72
Se Kracauer estava preocupado com as discussões acerca da modernidade, da
cultura de massas, da indústria cultural, principalmente nas produções norte-
americanas
96
, como foi indicado no subitem acima, isso também aparece em sua análise
da cinematografia alemã, principalmente, quando faz apontamentos sobre as campanhas
maciças do governo alemão para melhorar a imagem da Alemanha fora do país, “não
apenas em uma propaganda cinematográfica direta, mas também em filmes
característicos da cultura alemã”.
97
Ao escrever sua obra em 1947 no exílio, debruçando-se sobre o passado recente
alemão, suas análises partem da crítica, tanto da experiência alemã da República de
Weimar
98
, como do próprio nazismo - afinal não se pode deixar de enfatizar que aos
historiadores cabem suas próprias experiências - e nada mais axiomático do que o olhar
de Kracauer sobre seu tempo.
Por isso, ao analisar O Gabinete do Dr. Caligari, suas críticas são incisivas
acerca da narrativa moldura, pois ela teria corrompido o caráter pacifista e de crítica à
autoridade originalmente sugerida pelos roteiristas.
A estória original era um registro de horrores reais; a versão de
Wiene transforma este registro numa quimera tramada e narrada
pelo mentalmente louco Francis. Para realizar essa transformação,
o corpo da estória original é colocado dentro de outra (estória
moldura) que introduz Francis como um louco.
99
Mas será possível desconsiderar a legitimidade da obra a partir dessas
alterações? Será que ela diz menos sobre seu tempo quando se transforma de
revolucionária a conformista? Será que não revelará seu tempo justamente por ter se
tornado uma obra susceptível de ambigüidades, tão intrincadas pelo ambiente histórico
de Weimar?
96
Não serão objetos dessa pesquisa, as análises sobre indústria cultural e de massas.
97
SIMIS, Anita. Luzes e foco sobre Kracauer, op. cit., p.143.
98
Kracauer chama a atenção para o caráter “improvisado” da República de Weimar: Chamar os
acontecimentos de novembro de 1918 de uma revolução seria abusar do termo. Não houve revolução na
Alemanha. O que realmente ocorreu foi a queda dos que estavam no comando, resultante de uma
situação militar sem esperança e (...) porque as pessoas estavam cansadas da guerra. Os Social-
Democratas que assumiram eram tão pouco preparados para uma revolução que originalmente nem
pensaram em estabelecer uma República alemã. Sua proclamação foi improvisada (...) Após as primeiras
semanas da nova República, as velhas classes dominantes começaram a se restabelecer. Exceto por
algumas poucas reformas sociais, quase nada mudou. IN: KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler:
uma história psicológica do cinema alemão, op. cit., p. 55.
99
Idem, p.83.
73
Se atualmente ninguém mais questiona a influência dos produtores, da direção
executiva e dos interesses comerciais no cinema, o mesmo não pode ser dito de O
Gabinete do Dr. Caligari, ao menos no que concernem suas críticas. Obviamente que o
cinema já possuía uma aparelhagem semelhante à de hoje em suas formas de produção e
criação, já havia a distinção desempenhada pelo autor, diretor, pela equipe técnica, pois
desde os primórdios do cinema expressionista, a indústria cinematográfica, apropriou-se
dos filmes chamados artísticos, acreditando em seu sucesso comercial como foi
apontado no capítulo anterior. Mas, quando O Gabinete do Dr. Caligari, foi produzido
por Erich Pommer, roteirizado por Mayer e Janowitz e dirigido por Robert Wiene, uma
série de críticas, polêmicas - que se sustenta até hoje nas interpretações sobre o filme -
foi promovida pelas modificações feitas em função desses “interesses” industriais e
comerciais.
Os incidentes marcados pela modificação da obra, relatados por Sigfried
Kracauer, mostram a criação de um prólogo e um epílogo, posteriormente inseridos
como uma espécie de “moldura” que circundava o filme. Se, na história original dos
roteiristas, a intenção era uma crítica à sociedade alemã submissa a autoridade em
função da vivencia do front, da guerra, metaforicamente representada pela figura de
Caligari, após as modificações, segundo essas críticas, o filme acabou por tornar a
narrativa o delírio de um jovem encarcerado num asilo de loucos.
O filme em sua concepção original revela o quanto os dois jovens escritores
estavam preocupados em transmitir uma mensagem pacifista, contra o militarismo em
geral, que inclusive haviam experimentado nos anos anteriores durante a guerra.
Kracauer, que pôde fazer uma apreciação mais refinada, já que teve acesso aos
depoimentos dos roteiristas, elucida sobre as inspirações dos jovens autores quando
escreveram Caligari, a história de uma história famosa.
100
100
O poeta tcheco Hans Janowitz, havia vivenciado, certa vez em Hamburgo, uma experiência que mais
tarde usaria como inspiração para criar a idéia da quermesse de Hostenwall, além de outros elementos
vistos no filme, como afirma Kracauer: Numa noite de outubro de 1913, este jovem poeta perambulava
por um parque de diversões em Hamburgo, tentando encontrar uma moça cujos modos e beleza haviam-
no atraído (...) À procura da moça, Janowitz seguiu a frágil trilha de uma risada, que ele pensou que
fosse dela, chegando a um sombrio parque ao lado do Hostenwall. A risada, que aparentemente
destinava-se a atrair um jovem, se interrompeu em algum lugar no matagal. Quando, pouco tempo
depois, o jovem partiu, uma outra sombra, escondida até então atrás dos arbustos, de repente apareceu e
caminhou - como se no rastro daquela risada. Ao passar por esta misteriosa sombra, Janowitz entreviu
um homem, parecia um burguês médio. A escuridão reabsorveu o homem e tornou a perseguição
impossível. No dia seguinte, grandes manchetes na imprensa local anunciavam: “Horrível crime sexual
em Hostenwall. A jovem Gertrude...assassinada. Um obscuro sentimento de que Gertrude poderia ser a
moça do parque impeliu Janowitz a comparecer aos funerais da vítima. Durante a cerimônia, de repente
teve a sensação de ter descoberto o assassino, que ainda não havia sido capturado. O homem de que
74
Hans Janowitz desde o início da guerra serviu como oficial da infantaria, assim
como Mayer que, após o suicídio de seu pai, vivenciou durante o front uma fase aguda
de “crise mental”, tornando-se alvo da psiquiatria militar. Ao se conhecerem em Berlim,
por intermédio da atriz Gilda Langer, ambos pacifistas ferrenhos, e com experiências
em comum, passam a enxergar o cinema como um meio de materializar a crítica ao
autoritarismo militar.
101
A história de Caligari revela a intenção dos roteiristas de
mesclar suas experiências vividas, seja no front, seja em asilos psiquiátricos, com o
inconformismo diante de uma autoridade brutal do qual fizeram parte.
Como indica Janowitz, ele e Carl Mayer semi-intencionalmente
estigmatizaram a onipotência de uma autoridade estatal que se
manifestava através do serviço militar obrigatório e das
declarações de guerra. O governo de guerra alemão parecia, para
os autores, o protótipo de tal autoridade voraz. O caráter de
Caligari engloba essas tendências: ele exemplifica uma autoridade
ilimitada que idolatra o poder como tal e que, para satisfazer sua
avidez pela dominação, viola cruelmente todos os direitos e valores
humanos. Funcionando como um mero instrumento, Cesare é não
tanto um assassino culpado, mas uma vítima inocente de Caligari.
Este é o modo como os autores o entendem. De acordo com o
pacifista Janowitz, eles criaram Cesare com o obscuro desejo de
retratar o homem comum que, sob a pressão do serviço militar
compulsório, é treinado para matar e ser morto. O significado
revolucionário da estória revela-se sem sombra de dúvida no final,
com a revelação de que Caligari é o psiquiatra; a razão ultrapassa o
poder irracional, a autoridade insana é simbolicamente abolida.
102
suspeitava pareceu reconhecê-lo também. Era o burguês - a sombra nos arbustos. Outro ponto
importante, segundo Kracauer, aconteceu após Janowitz e Mayer se conhecerem em Berlim e assistirem a
um espetáculo em Kantstrasse: (...) a dupla iria perambular pela noite, irresistivelmente atraída por um
fascinante e barulhento parque de diversões em Kantstrasse. Era uma brilhante selva, mais inferno do
que paraíso, mas um paraíso para os que haviam trocado o horror da guerra pelo terror do desejo. Um
noite, Mayer arrastou seu companheiro para uma exibição que o impressionara. Sob o título “Homem ou
máquina”, apresentava um homem forte que conseguia milagres de força aparentemente sem se esforçar.
Agia como se estivesse hipnotizado. O mais estranho era que seus feitos eram acompanhados de
expressões que atingiam os fascinados espectadores como fecundos presságios (...) Na noite deste
espetáculo, os amigos visualizaram pela primeira vez a estória original de Caligari. KRACAUER,
Siegfried. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão, op. cit., pp.78 a 80.
101
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão, op. cit.,
p.79.
102
Idem, p.82.
75
Na história original de Mayer e Janowitz, visivelmente perdura a Alemanha
libertária, pacifista – os autores queriam desmascarar a brutal e insana autoridade
militar, como aponta Luiz Nazário:
Os dois artistas decidiram, através da metáfora do
psiquiatra louco que hipnotiza um paciente para cometer
crimes, denunciar a onipotência do Estado na conscrição
universal e declaração de guerras: o Estado alemão não
acabara de mandar seus cidadãos matar outros homens no
front? E estes não foram para lá, como sonâmbulos? (...) A
metáfora revolucionária de Caligari não chegou, contudo, à
versão final.
103
Nesse sentido, mais importante que determinar as razões da criação de prólogos
e epílogos, ou mesmo atribuir responsabilidades sobre a nova moldura no filme, é
avaliar seu efeito. Kracauer apontaria algumas destas razões:
Janowitz e Mayer sabiam por que se insurgiram contra a
estória-moldura: ela perverteu, se não reverteu suas intenções
intrínsecas. Enquanto a estória original expunha a loucura
inerente à autoridade, o Caligari de Wiene glorificava a
autoridade e condenava seu antagonista à loucura. Um filme
revolucionário foi assim transformado em filme conformista –
seguindo o padrão muito usado de declarar insanos alguns
indivíduos normais, mas criadores de problemas, e de mandá-
los para um manicômio. Esta mudança sem dúvida não foi
resultado da predileção pessoal de Wiene, mas de sua instintiva
submissão às necessidades do cinema; filmes, pelo menos
filmes comerciais, são obrigados a responder aos desejos das
massas.
104
A narrativa moldura, com as intervenções criadas posteriormente, se passa em
retrospectiva, já que a história é narrada pelo jovem Francis. Em Hostenwall, cidade ao
103
NAZÁRIO, Luiz. As Sombras Móveis: Atualidade do Cinema Mudo. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 1999, p.158-159.
104
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: Uma história psicológica do cinema alemão, op. cit.,
p.84.
76
norte da Alemanha, uma figura cujo nome é Caligari, chega à cidade com o intuito de
apresentar seu espetáculo em uma espécie de parque de diversões - um sonâmbulo que
prevê o futuro das pessoas. Onde quer que Caligari se encontrava, a morte o seguia.
Primeiramente é assassinado o escrivão da prefeitura, figura que anteriormente humilha
Caligari ao disponibilizar a licença para a apresentação de seu show. Depois, já durante
o espetáculo, um jovem estudante - Allan, amigo de Francis, questiona seu futuro ao
sonâmbulo que prediz que o jovem morrerá ao amanhecer, terminando também
assassinado. Esses acontecimentos movem Francis a desvendar as mortes que se
seguem na cidade. Desconfiado de Caligari e seu sonâmbulo, o jovem passa a vigiar
seu gabinete, onde sabiamente, enquanto Cesare não está em seu esquife, é substituído
por um boneco, a fim de não levantar suspeita sobre os crimes. Neste momento da
narrativa, outro assassinato é premeditado por Caligari. Agora o alvo seria a
personagem de Jane, jovem anteriormente disputada pelo amor dos rapazes. Impelido
por alguma razão de cometer mais um crime, o sonâmbulo seqüestra Jane. Perseguido,
carrega a moça em seus ombros pelas ruas tortuosas e bosques íngremes da região,
morrendo de exaustão.
Cena em que Francis descobre o truque do boneco substituindo Cesare
Assim que a polícia e Francis descobrem o boneco na caixa de Caligari, logo
percebem seu golpe. Cesare é hipnotizado cometendo as atrocidades na cidade
ordenadas pelo mestre. Por um descuido da polícia, Caligari foge, refugiando-se em um
asilo de loucos. Francis o segue sem se deixar perceber. Ao chegar ao asilo tem uma
revelação: O hipnotizador Caligari e o diretor do asilo são a mesma pessoa. Ao
77
examinar com a polícia os registros do hospital, Francis descobre um livro, cujo tema é
o sonambulismo e as experiências de um místico do século XVIII, chamado Caligari.
Assim sendo, logo percebem que o diretor, fascinado pela idéia de comandar um
paciente com sonambulismo, transforma seu sonâmbulo no assassino de Hostenwall. Ao
ser desmascarado diante do cadáver de Cesare, Caligari enlouquece e acaba
encarcerado em uma camisa-de-força. Esse é o momento em que a narrativa sofre um
prolongamento. De volta ao bosque, onde Francis contava sua história, o jovem e o
senhor idoso retornam para o asilo. Ali Francis é um interno do hospital, e em uma
crise de loucura, começa a chamar seu médico de Caligari. Nesse prolongamento
Francis termina em uma camisa-de-força, e seu médico, conhecendo a natureza de sua
psicose, finalmente passa a acreditar que poderá curá-lo.
Esse prólogo e epílogo criados posteriormente na história, modificando a
natureza do filme, podem revelar o caráter ambíguo dos expressionistas ou de uma
Alemanha que se reinventava, como afirma Peter Gay:
(...) em sua concepção original, sua forma definitiva e seu triunfo
eventual, Caligari espelha as incertezas e o pensamento confuso
dos expressionistas. Enquanto os expressionistas faziam o que
podiam, em sua opinião, para servir à Revolução, eram em geral
revolucionários sem serem políticos, ou pelo menos sem serem
programáticos, sua rebelião contra as formas estáveis e contra o
senso comum refletiam o desejo por uma renovação, o
descontentamento com a realidade, e a incerteza acerca dos valores
que marcavam a Alemanha em geral. O expressionismo não era
um movimento unificado, mas um grupo frouxamente unido.
105
Quando Janowitz deu seu depoimento a Kracauer, sobre a polêmica da moldura,
o processo de criação do filme, presumia-se que não havia mais nenhuma cópia do
roteiro, porém, na década de 1950, o ator Werner Krauss, disponibilizou para a escritora
Lotte Eisner a tão polêmica cópia do roteiro pensado originalmente. Em 1978, a Stiftung
Deutsche Kinemathek, conseguiu comprar o roteiro da viúva de Krauss, publicando-o
105
GAY, Peter. A cultura de Weimar, op. cit., p.121.
78
em 1995.
106
Assim sendo, muitas das controvérsias sobre as modificações do roteiro
puderam ser esclarecidas. A começar pela atribuição da moldura.
Logo que Janotwitz e Mayer disponibilizaram seu roteiro à Pommer, este
selecionou Fritz Lang para direção. Figura sempre polêmica, Lang reivindicou para si a
idéia da moldura, alegando que o filme precisaria estar “compreensível” ao público.
107
Mas Lang, ocupado com o processo de finalização do seriado As Aranhas, foi afastado e
acabou sendo Robert Wiene o escolhido para a direção de O Gabinete do Dr.Caligari,
assim como é sabido desde a década de 1920, ser Wiene o autor do prólogo e do epílogo
do filme.
O filme, pensado pelos roteiristas, também não pressupunha um cenário
expressionista, ao contrário, tal recurso, segundo Laura Cánepa, “teria sido idéia do
diretor e dos seus cenógrafos, Warm, Reinman e Röhrig. Além disso, o cenário de
Janowitz-Mayer está ambientado no mundo moderno, com telefones, telegramas e luz
elétrica”.
108
Kracauer e Pommer foram, entretanto, traídos pela memória ao
evocar lembranças tão antigas. Eis como Hermann Warm conta a
verdadeira história de Caligari: não foi Erich Pommer - cuja
importância não queremos de forma alguma minimizar - o diretor
de produção, mas Rudolf Meinert (...) segundo o costume da
produção alemã da época, quando o cenário prevalecia sobre o
resto, confiou a decupagem de Caligari ao cenógrafo Warm. Este
estudou com dois amigos, contratados pelos estúdios como
pintores: Walter Röhrig e Walter Reimann. “Lemos, até o
anoitecer, aquela decupagem tão curiosa”, escreve Warm.
“Compreendemos que um tema assim precisava de um cenário
incomum, irreal. Reimann, então pintor de tendência
expressionista, propôs executarmos cenários expressionistas. Na
mesma hora começamos a traçar esboços nesse estilo”.
109
106
CÁNEPA, Laura Loguercio. Houve de fato um cinema expressionista alemão? Op. cit., p.15.
107
NAZÁRIO, Luiz. As sombras móveis: atualidade do cinema mudo, op. cit., p.511.
108
Idem p.512.
109
EISNER, Lotte H. A tela demoníaca: as influências de Max Reinhardt e do Expressionismo, op.
cit.,p.27.
79
O roteiro original de O Gabinete do Dr. Caligari, desde o início, foi dividido em
atos – inclusive Janowitz e Mayer já partilhavam da idéia da inclusão de um prólogo e
epílogo. A utilização de atos nos filmes da década de vinte era muito usual, menos
como uma convenção herdada pelo teatro e mais como uma preocupação dos
realizadores para com as deficiências das salas de exibição do período.
110
Na estréia do filme, não houve grandes discussões sobre a narrativa moldura, a
aceitação do filme foi praticamente unânime por parte da crítica e do público, tanto na
Alemanha, como na Europa e Estados Unidos. As interpretações dadas na época à
narrativa moldura se mostram bastante diversificadas: “alguns críticos a acharam
edificante, outros a consideraram simplesmente coerente com a ambientação
expressionista”.
111
O autor Thomas Elsaesser em The Weimar Cinema and After afirma
tratar-se de uma metáfora que mantém sua ambivalência, e cuja correlação não é apenas
o irracionalismo, mas também o ceticismo e a afirmação de uma dúvida radical, ou seja,
a Alemanha vivia uma desordem, portanto as dúvidas, as nuances, as oscilações se
revelam coerentes, por isso é altamente significativo que o filme traga elementos tão
ambíguos em sua narrativa revelando a instabilidade do ambiente político-cultural em
que foi gerado.
Como foi apontado anteriormente, desde a interpretação de Kracauer, quase todos
os estudos sobre o filme acolheram a leitura feita pelo autor, alegando que a moldura
“falsificou” a ação, glorificando a autoridade. Entretanto, ao espectador de hoje, cabe
lançar um olhar diverso, pois justamente essa moldura, evidencia as ambigüidades, a
fragmentação de uma Alemanha recém formada, que travava um conflito interno de
busca de uma unidade política e cultural, que oscilava entre idéias irracionalistas,
arraigadas à tradição romântica, de um lado, e à constituição de uma nova, democrática,
humanista fundamentada nos autos da Revolução de 1848.
112
O que não significa
desqualificar as análises de Kracauer, ao contrário, mas é necessário historicizar
também sua obra.
110
Muitos dos cinemas eram aparelhados de apenas um projetor, o que tornava a exibição um problema
no momento da troca de rolos, os distribuidores e realizadores então “seriavam” os filmes, já prevendo
sua interrupção dando a cada rolo uma unidade estrutural e dramática.
111
CÁNEPA, Laura Loguercio. Houve de fato um cinema expressionista alemão? Op. cit., p.12.
112
Sobre o tema ver: GAY, Peter. A cultura de Weimar, op. cit., p. 15.Na realidade existiam duas
Alemanhas: a Alemanha orgulhosamente militar, abjetamente submissa à autoridade, agressiva na
aventura externa, obsessivamente preocupada com a forma, e a Alemanha da poesia lírica, da filosofia
humanística e do cosmopolitismo pacífico. A Alemanha tentara o caminho de Bismarck e Schilieffen e
agora estava pronta a tentar o caminho de Goethe e Humboldt.
80
Para o autor, o médico é a figura da autoridade ilimitada, tendo para si o poder de
matar e dominar, sua sede por poder o leva até a acreditar que é o mitológico Caligari,
que através de um paciente com sonambulismo, Cesare – metáfora da apatia do povo
alemão, dos soldados sem consciência – determina suas ações, isto é, deturpa a
realidade já caótica do pós-guerra.
Kracauer observou também, de maneira pertinente, as características de
monstruosidade no cinema alemão, chamando-as de “procissão de déspotas”, cujo maior
exemplo é o personagem de Caligari, que está intimamente vinculado à tirania, pois
havia nele todos os impulsos de dominação e destruição. Esses personagens
“monstruosos”, que atraíam o cinema expressionista, revelam uma necessidade de
onipotência e de liberdade instintiva, pois essas criaturas expõem desejos proibidos ou
reprimidos, por isso são repulsivos, estão fora das categorias sociais aceitas.
O livro de Kracauer parte de interpretações e inquietações que vão de encontro
com o seu tempo - a trágica experiência do nazismo, assim sendo, é compreensível o
viés de suas críticas à autoridade e às modificações do roteiro. Quando o autor
questiona que Wiene evitou “mutilar” o roteiro original ao preservar a “história
revolucionária” de Janowitz e Mayer, esta simplesmente é simbolizada como: “uma
fantasia de um louco, impulsionando os alemães a reconsiderarem suas crenças
tradicionais na autoridade”.
113
Obviamente que a censura de Kracauer é profundamente
adequada, mas o caráter crítico do filme, diante da autoridade, não se perde
integralmente, ao contrário, ela continua questionando as ações disciplinadoras e
coercitivas, continua a questionar o poder exercido pelos personagens dos “médicos”,
mas também deixa aberta a possibilidade de outras leituras que cabem ao receptor, seja
dos tempos weimarianos ou atuais, fazer. A crítica continua a existir nos meandros da
história que se tornou mais ambígua, assim como o próprio tempo em que foi
produzida.
Ao analisar o movimento expressionista, especificamente no cinema, é pertinente
considerar a especificidade histórica e estética deste inestimável documento imagético à
maneira weimariana, buscando ligações possíveis entre o cinema e os conflitos vividos
pela sociedade alemã, e de que forma, essas ambigüidades aparecem em O Gabinete do
Dr. Caligari. Pode-se pensar que o filme traz diversas possibilidades para a percepção
de um paradoxo vivido pela sociedade alemã, deixando de lado as interpretações pós-
113
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: Uma história psicológica do cinema alemão, op. cit.,
p.84.
81
nazismo, às quais muitas vezes Kracauer é levado, quando expõe os “problemas” e
“inspirações” dos roteiristas. Fica clara a crítica dos roteiristas à Alemanha autoritária
no dito roteiro original do filme. Mas o que é interessante no prolongamento deste, com
a narrativa moldura é que se pode perceber o choque de temporalidades de uma nação
que lutava para manter uma unidade cultural, vinculada à idéia de comunidade, diante
das vicissitudes advindas dos ideais de civilização na Alemanha de Weimar – o que não
existiria se o filme fosse apenas “revolucionário” ou simplesmente “conformista”. Ele
precisa dos dois elementos para revelar seu tempo. É importante ressaltar, a
especificidade histórica de Weimar, que nasceu e permaneceu paradoxal durante toda a
sua existência. Peter Gay ao apontar para a existência de “duas Alemanhas”, explicita
que esse paradoxo está enraizado na sociedade alemã, pois “buscava o novo e o antigo
ou novidade e raízes, era reflexo de dois passados históricos, o distante e o recente, um
recordado e um vivido pelas novas gerações”.
114
Quando Kracauer afirma que a “nova moldura” transformaria o filme de
“revolucionário” a “conformista”, está impregnado pela experiência do nazismo, afinal,
como já foi dito, ao escrever, os historiadores partem de suas vivências, dos problemas
de seu tempo, portanto, as interpretações do autor, estão mais próximas a uma severa
crítica às alterações do roteiro, pois, de certa maneira, ansiava por um filme que
condenasse as atrocidades do militarismo e da autoridade, vivenciadas durante as
guerras mundiais. Esta “nova moldura”, tão criticada, manifesta a ambigüidade alemã,
fazendo com que o filme revele Weimar e seu tempo.
A arte, “influenciada” pela conjuntura política dos últimos anos de Weimar sofre,
um rompimento com o expressionismo “já iniciado nos anos anteriores quando a arte
pós-impressionista renuncia a toda ilusão de realidade”.
115
A especial atenção de
Kracauer à Neue Schlichkeit (Nova Objetividade) – ou no cinema alemão o “Novo
Realismo” – é também permeada de severas críticas. Suas interpretações revelam que
os filmes, apesar da aparência realista, afastam-se da realidade social, isto é, o
tratamento dos conflitos sociais são imprecisos, minimizados e até mesmo negados.
As formas e concepções da arte não mais estavam exclusivamente vinculadas a
conteúdos sociais. E mesmo assim alguns elementos advindos do Dadaísmo,
essencialmente receosos com as formas de recepção das obras, faziam com que, no
114
Sobre o tema ver: GAY, Peter. A Cultura de Weimar, op. cit., p.16.
115
SANTANA, Ilma Esperança de Assis. O cinema operário na República de Weimar. São Paulo:
UNESP: 1994, p. 135.
82
cinema, o espectador não mais pudesse ser levado pelos clichês e hábitos seguros, até
então predominantes nas salas de exibição. As atividades da Neue Sachlichkeit “não
desenvolveram a dinâmica agressiva do Futurismo, os saltos associativos do
Surrealismo ou os componentes provocativos do Dadaísmo, a não ser no campo do
filme experimental”.
116
Walter Benjamin em suas apreciações ao movimento da Neue Sachlichkeit,
alerta para o fato “de que esta (Nova Objetividade) transforma em objeto de consumo a
luta contra a miséria”.
117
A Neue Sachlichkeit se distancia do expressionismo ao buscar
um novo estilo, mais próximo da sobriedade e do quotidiano, justamente pelas
alterações sofridas pelo conceito de “realidade” no século XX, que direcionava “o olhar
sobre os becos e sarjetas, nos pátios das fábricas e nos estaleiros, na sala de operação e
nos bordéis”.
118
A grande contribuição de Benjamin foi a percepção de que crise
cultural seria resolvida, para os intelectuais direitistas, através da tecnologia. Haveria
uma superação ou “libertação” dos problemas sociais e políticos e uma recuperação da
“alma alemã”.
116
Idem, p.136.
117
Sobre: BENJAMIN, Walter. Walter Benjamim. Flávio R. Kothe (org.). São Paulo, Ática, 1985.
118
SANTANA, Ilma Esperança de Assis. O cinema operário na República de Weimar, p.135.
83
CAPÍTULO III
A singularidade alemã: um tempo de paradoxos e incertezas
Devemos despedir-nos de um mundo, antes que ele soçobre...
Hugo von Hofmannsthal.
84
3.1.Fragmentação e unificação: os mundos de Caligari
Havia na Alemanha de Weimar uma longa duração histórica que foi encoberta
pelas interpretações pós-nazistas e pelas próprias representações do período em que o
filme O Gabinete do Dr. Caligari foi produzido. Uma permanência que, evidentemente,
sempre muda e, por isso, é muda. O filme é mudo, mas também está mudo dentro do
mundo da Zivilization que lhe permitiu existir até mesmo enquanto uma linguagem
moderna. Devemos lembrar que o cinema é fruto da técnica, do artifício e do simulacro,
bem distante da valorização de uma Kultur voltada à natureza e ao natural de uma
cultura.
Da formação do Sacro Império Romano-Germânico, passando pela unificação
alemã sob o manto de Guilherme I, e executada por Bismarck, estendendo-se para o
final da Segunda Guerra Mundial com a refragmentação da Alemanha em Oriental e
Ocidental, e chegando até 1989 com a queda do Muro de Berlim, há algo de estranho e
reincidente nesta história.
Um filme alemão de 2003, chamado Good bye Lenin! de Wolfgang Becker,
também parece tratar deste problema recorrente na história alemã, mas mutável a cada
reapresentação imagética do tempo: como lidar com hábitos arraigados culturalmente
que dão sentido de comunidade ou pertencimento a um grupo diante das vicissitudes de
um mundo em que a política racional e civilizatória parecem jogar, como dados, com as
vidas e a memória dos grupos? Ainda mais quando o sentido de comunidade está ligado
aos ritmos mais sincopados da natureza, entendida, pelas mentes “iluminadas” da
civilização ocidental como crenças “irracionais”?
O mundo descrito pelos expressionistas revelava o grotesco, o decadente, o
aflitivo do Zeitgeist alemão, o espírito de uma época marcado pelas contradições de
uma ambiência histórica profundamente conturbada, que fornece recursos para a
interpretação de mundos inconciliáveis.
Algumas representações imagéticas, encontradas em O Gabinete do Dr.
Caligari, revelam características marcantes do expressionismo, como também dois
mundos distintos, pois, se de um lado havia uma ânsia pela idéia de civilização
representada por um regime republicano que se instaurava politicamente e um diálogo
com as vanguardas internacionais no campo estético, por outro havia uma necessidade
85
de permanência de tradições vinculadas à idéia de comunidade, de lastro cultural no
qual a Alemanha se distinguia de outros países europeus.
119
Os personagens expressionistas, em geral, como afirma Marion Fleischer, e
especificamente os simbolizados em O Gabinete do Dr. Caligari, são antimodelos
humanos, exprimiam um descontentamento com as concepções vigentes e com a
incerteza do mundo fragmentado e suas crises de valores do início do século:
(...) o vezo expressionista de enfocar temas rejeitados pela
sociedade da segunda década do século XX, evocam em seus
trabalhos as figuras de débeis mentais, loucos, prostitutas, doentes
e mendigos. Ou então configuram seres mental e fisicamente
deformados, habitantes de um mundo insólito e enfermo,
destituídos dos atributos e valores até então considerados válidos.
Na configuração desses seres revela-se a crise da época, o clima
crepuscular que, segundo os expressionistas, envolvia a vida
humana.
120
Em grande parte dos personagens expressionistas, e também no caso específico
de O Gabinete do Dr. Caligari, estão presentes essas especificidades abordadas pelo
movimento artístico, de ruptura e retomada de alguns valores. Luiz Nazário evidencia as
características desses personagens no cinema como categorias gradativas do Mal,
estando sempre vinculadas ao criminoso, ao maquiavélico, ao perverso, ao sobrenatural.
Quando o expressionismo chega às telas, numa República recém instaurada, essas
figuras demoníacas sempre destituídas de moralidade, simbolizavam uma crítica à
autoridade, eram déspotas, tiranos que revelavam poderes sinistros e mágicos capazes
de dominar indivíduos desprovidos de autonomia.
121
Caso típico no filme de Robert
Wiene, está na relação entre Caligari-Cesare, que a partir de experiências médicas, ou
mesmo “místicas”, passa a controlar um paciente com sonambulismo.
A esses personagens reprimidos pela lei, pela natureza, pela própria
artificialização do mundo, cabia a total falta de vínculos morais, ou por serem
indivíduos intermediários que se submetiam às influências alheias, ou por representarem
“tiranos” que criavam suas próprias convicções.
119
Sobre o tema ver: ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador: uma história dos costumes, op. cit.
120
FLEISCHER, MARION. O expressionismo e a dissolução de valores tradicionais: uma evolução e
estética. Um período de análise e protesto. IN: GINSBURG, J. O Expressionismo, op. cit., p. 72-73.
121
NAZÁRIO, Luiz. De Caligari a Lili Marlene. Global, Revista Cinetexto. s/d, p. 23.
86
A alteração psicológica e física dos personagens do cinema expressionista é tida
quase sempre como uma deformação, uma distorção da realidade, visto que, na maioria
das vezes, o herói “inventa” sua própria realidade, no caso do filme de Wiene, o
personagem de Francis acredita que seu psiquiatra é o mitológico Caligari, ou mesmo o
médico que, em determinado trecho do filme, se torna Caligari.
As deformações dos personagens descritos acima, revelam suas mais profundas
particularidades psicológicas, ou seja, se na concepção do filme modificado com a
“moldura”, a narrativa do filme não passa de uma história contada por um louco, suas
fantasias estariam também assinaladas em toda sua decoração, como se o processo
interior dessas figuras designassem o que estava sendo visto, portanto um mundo
desordenado, fragmentado política e culturalmente.
Há também a tendência dos personagens expressionistas de simbolizarem “a
realidade essencial da consciência”,
122
portanto, as figuras criadas na mente do
protagonista mostram uma outra realidade, que em sua convicção, teria realmente sido
vivida e rememorada, como o caso de Francis, que concebe em seu imaginário, dentro
do asilo, uma narrativa distorcida, envolvendo indivíduos que não necessariamente
existem. Como assinala Anatol Rosenfeld, “não se trata de seres matizados, e sim de
arquétipos portadores quase abstratos de visões apocalípticas ou utópicas”.
123
Proveniente do teatro, essa particularidade, como foi indicada no primeiro capítulo,
advém do ich drama, ou dramaturgia do ego de Strindberg, “e desembocou no chamado
‘drama de estações’, no qual o ego do herói é elemento unificador que substitui a
unidade do tempo, lugar e ação”.
124
Assim como na cinematografia expressionista, os personagens do filme de
Wiene também trilham os caminhos da monstruosidade, pois as alterações físicas e
psicológicas dos personagens expressionistas dentro da narrativa, podem representar
uma conseqüência do procedimento geral de deformação expressiva. Por isso, a
recorrência aos personagens monstruosos que justamente representam o “medo do
outro”, seja ele real ou um prolongamento dos próprios indivíduos. Dessa forma, além
da criação de duplos - como acontece na relação entre médico e paciente (Caligari-
122
CÁNEPA, Laura Loguercio. Houve de fato um cinema expressionista alemão? Op. cit., p. 07.
123
ROSENFELD, Anatol. História da Literatura e do Teatro Alemães. São Paulo: Perspectiva, 1993, p.
284.
124
CÁNEPA, Laura Loguercio. Houve de fato um cinema expressionista alemão? Op. cit., p. 07.
87
Cesare) - o cinema alemão cria seus “monstros”
125
. No ensaio O Estranho de Freud,
essas características estão nitidamente presentes:
O estranho provém de algo familiar que foi reprimido (...)
está ligado à onipotência de pensamentos, à pronta realização
de desejos, a maléficos poderes secretos e ao retorno dos
mortos (...) Membros arrancados, uma cabeça decepada, mão
cortada pelo pulso, pés que dançam por si próprios - todas
essas coisas têm algo de peculiarmente estranho (...) O
estranho seria sempre algo que não se sabe como abordar.
126
O cinema expressionista desvela uma obsessiva exploração do “mal”, como foi
apontado anteriormente, seus personagens são esmerados com características ditas
maléficas, como o criminoso, o maquiavélico, o perverso, o demoníaco e todas as
narrativas expressionistas apontam para os “estranhos que deveriam permanecer
secretos, mas vieram à luz”.
127
Notemos que as personagens Caligari e César são perfeitamente
adequadas à concepção expressionista: o sonâmbulo, isolado de
seu ambiente cotidiano, mata sem motivo ou lógica, enquanto seu
mestre, o misterioso Dr. Caligari, que não possui sombra de
escrúpulo humano, age com aquela insensibilidade furiosa, aquele
desafio à moral corrente que os expressionistas exaltam.
128
A autora Laura de Loguercio Cánepa assinala algumas tendências que eram
correntes aos filmes expressionistas, como o referencial fantástico, a deformação
expressiva, o isolamento e a monstruosidade, além da tematização da maldade.
A intenção dos artistas expressionistas, no cinema, era revelar um mundo
fantástico, o antilógico, o confuso, o incoerente da existência humana, evidenciando seu
próprio tempo. O cinema expressionista, de certa forma, tornou-se um meio para a
materialização do drama “fantástico”, com lendas tradicionais e histórias herdadas do
125
Idem, p. 09.
126
FREUD, S. O Estranho. IN: Obras Psicológicas Completas, Vol. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1976,
pp.277-307.
127
Idem, p. 307.
128
EISNER, Lotte H. A tela demoníaca: as influências de Max Reinhardt e do Expressionismo, op. cit.,
p.32.
88
século XIX – recurso já muito utilizado na literatura de autores como E.T.A. Hoffmann,
Edgar Allan Poe. O estilo traria a possibilidade de revelação do “absurdo da existência”
dissociado do “mundo habitual”, e Kracauer apontaria essa característica de predileção
pelo mundo imaginário como um diferencial positivo para o cinema alemão.
129
Luckács
também havia observado a ambigüidade do cinema ao recuperar certas temáticas
românticas: “No cinema, pode realizar-se tudo o que os românticos esperaram - em vão
- do teatro: extrema, desenfreada mobilidade das formas, total animação do fundo e da
natureza, dos interiores, das plantas e dos animais, mas uma vividez que de modo algum
se associa, seja em conteúdo ou limites, à vida habitual”.
130
(...) a distorção expressiva e o abstracionismo, herdados da pintura;
o gosto pelas imagens de horror, herdados da literatura; os
personagens “arquetípicos”, herdados da dramaturgia e o uso
dramático da luz, herdado da encenação teatral (...) o filme de
Wiene trazia uma história de horror vivida por personagens sem
qualquer ligação com a realidade, e cujos sentimentos apareciam
traduzidos em um drama plástico repleto de simbologias
macabras.
131
Obviamente que, em certa medida, o expressionismo distancia-se do
romantismo, mas essa retomada das lendas e antigas tradições alemãs mostram que,
apesar das rupturas estilísticas nas artes figurativas, os temas ainda estão vinculados aos
antigos mitos germânicos. Há uma necessidade de recuperação da fantasia na narrativa
cinematográfica, que alterava as formas constituindo criaturas irreais, e a tendência era
de vislumbrar o cotidiano para além das aparências. Ou seja, no mundo fragmentado da
Zivilisation, onde politicamente a Alemanha entra para o concerto dos Estados-
nacionais modernos carregando consigo uma falta de unidade cultural, gera a retomada
de certos temas, forjando a unidade que está ausente, isto é, a antiga unidade da Kultur
perde-se na medida em que a idéia de civilização prevalece.
As profundas alterações das formas, que chegam a alcançar a “irrealidade”, estão
além da recuperação de antigas narrativas tradicionais, na verdade, procuram
resignificar as simbologias dessas narrativas diante de uma tumultuada experiência
129
CÁNEPA, Laura Loguercio. Houve de fato um cinema expressionista alemão? Op. cit., p.10.
130
NAZÁRIO, Luiz. As Sombras Móveis: Atualidade do Cinema Mudo, op. cit., p. 134.
131
CÁNEPA, Laura Loguercio. Houve de fato um cinema expressionista alemão? Op. cit.,p. 10.
89
vivida pela sociedade alemã do pós-guerra. E o filme de Robert Wiene apresenta essa
tendência quando contraditoriamente dialoga entre a racionalidade da psiquiatria por um
lado, e a irracionalidade da figura do místico Caligari, por outro.
Outros elementos importantes para o cinema expressionista estão vinculados à
decoração, à interpretação do ator, às inovações na iluminação, formando um conjunto
plástico bastante representativo. No caso de O Gabinete do Dr. Caligari, que inspirou
esteticamente uma série de outros filmes no período, a combinação desses elementos
fizeram dele um dos poucos filmes que conseguiram compor uma atmosfera
exclusivamente expressionista.
Os atores Werner Kraus (Caligari) e Conrad Veidt (Cesare) integram com
outros elementos estéticos suas gesticulações, atuações se opondo completamente às
interpretações realistas. Em sua “mímica”, esses personagens criavam ações figurativas,
típicas do expressionismo, como afirma Luiz Nazário, “aí o jogo dos atores está
integrado à decoração, que se integra à maquilagem e ao vestuário, que se integram à
iluminação e à decoração”.
132
Segundo Lotte Eisner, a cenografia é que deveria
determinar os caminhos da interpretação do ator:
Com a redução dos gestos, conseguem movimentos quase lineares,
que - a despeito de algumas curvas insidiosas - permanecem
bruscos como ângulos quebrados do cenário. Além disso, sua
evolução nunca ultrapassa os limites de um certo plano
geométrico. Krauss e Veidt dão à interpretação uma intensidade
adequada à concepção metafísica do cenário. Com o propósito de
alcançar uma “síntese dinâmica do ser”, suprimiram
deliberadamente de sua atitude todas as articulações
intermediárias.
133
O cenário
134
do filme que é lido por muitos críticos como o diferencial de O
Gabinete do Dr. Caligari, estava intimamente articulado aos outros elementos estéticos
132
NAZÁRIO, Luiz. De Caligari a Lili Marlene, op. cit., p. 16.
133
EISNER, Lotte H. A tela demoníaca: as influências de Max Reinhardt e do Expressionismo, op. cit.,
p. 32.
134
Uma interpretação interessante de Lotte Eisner está no que concerne à incoerência dos cenários de O
Gabinete do Dr. Caligari na narrativa moldura, pois se a história representa os delírios de Francis no
asilo, após contar sua história para o senhor idoso, os cenários que exprimiam o estado de alma do
personagem, “voltariam” para seu estado natural em uma representação realista do filme: Notamos em
Caligari, uma certa descontinuidade, bastante incômoda, entre cenário expressionista e mobília
90
do filme. Essa relação é que torna o filme expressionista. Suas linhas oblíquas,
nitidamente vistas nas ruelas, nos casebres que remetem a vilas medievais, as ladeiras
íngremes, o próprio formato tortuoso do gabinete de Caligari, como indica Lotte Eisner,
é que criarão no espectador uma reação psíquica, um efeito de inquietação e de terror.
135
A animização dos objetos nas obras cinematográficas expressionistas traduz
simbolicamente, como afirma Jean Mitry “pelas linhas, formas e volumes, a
mentalidade dos personagens, seu estado de alma, sua intencionalidade, a decoração se
tornando a tradução plástica de seu drama”.
136
Por isso o objeto, carregado de
simbologias, adquire proporções grandiosas, transformando os próprios personagens em
objetos dramáticos, em figuras plásticas.
Como em muitos filmes alemães do período, as personagens são aí
fixadas no desenho, tornando a tela uma gravura e o filme uma
pintura viva: pinguelas desenhadas nos muros, paredes pintadas
com signos e letras, inscrição de bairros inteiros num telão (...) Há
uma continuidade espacial entre o cenário pintado ao fundo e a
realidade nele embutida, de modo que os personagens parecem
saídos da pintura, como “desenhos vivificados”.
137
Cenário que se assemelha a um desenho vivo
perfeitamente burguesa - as poltronas estofadas com tecidos floridos no salão de Lil Dagover (Jane), ou
as poltronas de couro no pátio da casa dos alienados. A ruptura de estilo é, aliás, fatal, já que nesses
outros trechos se considera a ação como passada na realidade. Por isso a fachada do asilo não é
deformada. Contudo, o final do filme se passa de novo no mesmo cenário estranho. Terá prevalecido a
tendência expressionista dos cenógrafos ou os escrúpulos econômicos do produtor? EISNER, Lotte H. A
tela demoníaca: as influências de Max Reinhardt e do Expressionismo, p. 31.
135
Cabe ressaltar também uma afirmação de Eisner, dialogando com Rudolf Kurtz, sobre como na língua
alemã os objetos tem vida: Na sintaxe normal da língua alemã, os objetos têm vida ativa, emprega-se
para falar deles, adjetivos e verbos que servem para os seres vivos, as mesmas qualidades lhe são
emprestadas, eles agem e reagem da mesma forma. Idem, p. 28.
136
MITRY, Jean. Le Cinéma Expérimental. IN: NAZÁRIO, Luiz. De Caligari a Lili Marlene, op. cit.,
p. 19.
137
Idem. Ibidem.
91
A “mímica dos objetos”
138
, denominada mais tarde no texto Geschichte des
Films pelos críticos Ulrich Gregor e Enno Patalas, revelaria a integração dos elementos
estéticos, tais como a estilização da cenografia e indumentária, os jogos de luz e
sombra, a interpretação do ator como se a pintura expressionista ganhasse vida, e esses
“desenhos vivificados” seriam os meios de distorção que faziam parte do “drama
plástico”, como indica Nazário:
O chão é desenhado em triângulos, dando a impressão de
indicadores de caminhos imperativos; torrões de terra e espigões
de telhados impõem-se ao passante e o forçam a prosseguir; o céu
forma uma superfície pálida na qual sobressaem árvores nuas e
bizarras, como sinais ameaçadores (...) A realidade só aparece
como um símbolo objetivado de reflexos anímicos.
139
Cenários oblíquos da cidade de Hostenwall
138
Segundo Jean Mitry, o expressionismo transforma as representações do drama em uma simbologia das
coisas com diversas significações, de forma que: ele existe enquanto objeto, com suas características
físicas; ele é carregado de uma significação abstrata; introduzido na situação dramática, ele reflete e
simboliza todo o estado de espírito. Sobre ver: NAZÁRIO, Luiz. As sombras móveis: atualidade do
cinema mudo, op. cit., p. 162.
139
Idem, p. 160.
92
O Gabinete do Dr. Caligari tornou-se referência pela “mímica dos objetos”
designando mais tarde as estilizações do expressionismo cinematográfico como
caligarismo. Essas características podem ser vislumbradas na maioria das cenas do
filme. Caligari, que com uma vestimenta que se assemelha a de um catedrático, um
homem da ciência, manuseia o livro tão estimado, Ciência do Sonambulismo - uma
coletânea da Universidade de Upsala, e interage com ele, sua fisionomia vai se
transformando na medida em que o personagem, por meio de seu gestual, aparenta estar
em um transe causado pela sua leitura. Essa gesticulação provoca no espectador a
sensação de que o médico está se transfigurando em Caligari.
Cena do médico com o livro sobre o místico Caligari.
O mesmo pode ser notado em Cesare. A figura angular do sonâmbulo, como
bem notou Luiz Nazário, revela seus contornos triangulares, quadris magros e ombros
largos, evidenciados pela malha preta que veste, suas olheiras privilegiadas pela escolha
do plano da cena, além de representarem sua condição de sonâmbulo, de assassino,
revelando sua inquietação existencial, a pressão do Mal, “impressas na face dos que
vivem no limite da existência”, estão vinculadas também aos objetos animizados de
Cesare.
93
O sonâmbulo carrega consigo, para matar suas vítimas, um punhal afiado, e
após os assassinatos deixa as vidraças quebradas no mesmo formato de seu punhal
triangular. Allan, o estudante morto por Cesare, no início da narrativa, tem um quarto
com cadeiras de encostos impensáveis de serem utilizados, Jane, parece rodeada
utensílios lúgubres, e sua vestimenta é recoberta de losangos.
140
Maquiagem integrando representação às concepções expressionistas (Cesare)
Todas essas características reiteram a idéia de tornar os personagens e seus
objetos, seres animizados, quase pinturas que se movimentavam traduzindo o que
passava na alma. Aos personagens expressionistas cabia também uma resignificação do
mundo, feita a partir de questões universais e eternas:
Contra a descrição minuciosa, a experiência vivida intensamente.
Contra a reprodução mecânica do que se vê, a criação do próprio
testemunho. É necessário encontrar a verdade interna das coisas, o
irredutivelmente humano, mesmo que para isso seja preciso
refundir toda a realidade e criar um mundo novo sobre as ruínas do
antigo.
141
140
Sobre o tema ver: NAZÁRIO, Luiz. As sombras móveis: atualidade do cinema mudo, op. cit.
141
Idem, p. 21.
94
Alguns elementos marcantes do expressionismo se fazem justamente ao revelar
por meio da abstração, um mundo distinto, um mundo compreendido pelo psíquico,
pelo que está na alma dos personagens e são manifestados de maneira oblíqua, tortuosa,
como em seus cenários, vestimentas, maneiras de agir e recriar o mundo. Em outras
palavras, os personagens enxergam o mundo por meio de suas fantasias mais profundas,
por meio de “imagens imaginadas”, por isso a recorrência nos filmes expressionistas
pela deformação, sejam essas deformações morais, físicas ou psicológicas, ou mesmo
uma criação de realidades, por parte dos personagens, como é o caso do médico que
inventa ser Caligari ou de Francis quando imagina que seu médico psiquiatra seria o
Dr. Caligari de sua narrativa.
95
3.2.A natureza e as cidades expressionistas
O movimento expressionista, desde seus primórdios em 1903, aproximadamente,
construiu uma série de características que podem ser vistas em O Gabinete do Dr.
Caligari. As vicissitudes de uma época conturbada revelam um mundo sentido e olhado
de outra maneira, e obviamente também o farão, com as novas acepções artísticas, os
realizadores do filme em questão.
Os novos significados dados pelos expressionistas às diversas representações do
mundo, anteriormente vistas de maneira distinta, revelam um rompimento com as
formas tradicionais de representação, além da própria concepção de mundo, a exemplo
disso, estão as manifestações da natureza dentro da obra.
O filme revela a natureza sempre num viés deformador. Como afirma Marion
Fleischer, são sinônimos de manifestações monstruosas, ameaçadoras onde se celebra o
culto ao feio.
142
As deformações expressivas passam a ser vistas como negativas,
contrariando antigas concepções ditas “tradicionais” advindas do naturalismo, e do
próprio romantismo, visto que os expressionistas estavam muito mais preocupados em
revelar o antiidílico em suas formas de representação da natureza:
Essas violentas transposições metafóricas demonstram que os
expressionistas perderam algo que, em maior ou menor grau,
possuíam seus predecessores: a capacidade de identificar-se afetiva
e emocionalmente com a natureza. Raros são os momentos que
apresentam uma visão harmoniosa das manifestações da natureza.
Estas, ao contrário, são geralmente consideradas elementos de um
reino despojado de encantos, muitas vezes hostil e apavorante.
143
A natureza, a partir dessa leitura, encontra-se separada abruptamente do homem,
tornando o espaço natural uma ameaça, por isso é suprimida e remodelada. A
importância da natureza aos alemães, seja ela idílica ou apocalíptica, foi profundamente
analisada pelo historiador Simon Shama em Paisagem e Memória, que a define como
um elemento unificador na cultura alemã, obviamente que o mito fundador do povo
germânico ao qual Shama se refere, vem de Cornélio Tácito ao analisar e comparar as
142
Sobre o tema ver: FLEISCHER, Marion. O Expressionismo e a dissolução de valores tradicionais. IN:
GINSBURG, J. O Expressionismo, op. cit., p. 74.
143
Idem. Ibidem.
96
sua própria cultura, romana, às tribos ditas bárbaras. O retrato, criado por Tácito, de
uma “não-Roma” mostra um habitat que, segundo o autor, “só sendo filho poderia
gostar de habitar e contemplar”, seria também algo “informe” e “horrível”, contrariando
a concepção de uma paisagem romana aprazível, que simbolizava, é claro, uma marca
civilizadora e frutífera do homem.
144
Ao se pensar nos mundos inconciliáveis da Alemanha expressionista, cabe
ressaltar as interpretações de Norbert Elias vinculadas à Kultur e Zivilisation. Para o
autor, no Ocidente
145
- mais especificamente França e Inglaterra - o conceito de
“civilização” resume sua honra e orgulho revelando suas melhores propriedades. Já para
os alemães, estes conceitos têm apenas um valor de segunda classe, compreendendo
apenas a aparência externa, a superfície da existência humana.
146
Na Alemanha este processo se deu à medida que o Estado-nacional, carregado de
“valores ancestrais coletivos, na herança e na tradição imutável de sua nação”, incorpora
os ideais universais e humanistas até então caros às classes médias:
Quando as elites de classe média tornam-se os dirigentes da nação,
o conceito de progresso perde status e significado e em seu lugar a
“nação” passa a ocupar o centro de sua “auto-imagem”, de suas
crenças sociais e de sua escala de valores – trocam o futuro pelo
passado a fim de basear no próprio passado sua imagem. Aí está o
cerne do “nós imagem” e do “nós ideal” – formados pela tradição
e herança nacionais. Cada vez mais se basearam no seu orgulho e
pretensões como um valor especial, ora na ancestralidade, ora em
suas realizações.
Essa imagem ideal de nação transfere-se para o “lugar supremo”
em sua escala de valores públicos ganhando precedência sobre os
mais antigos ideais humanistas. Com a transferência da ênfase na
crença do valor imutável das tradições nacionais é que conceitos
144
Sobre ver: SCHAMA, Simon. Paisagem e memória. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
145
Este conceito expressa a consciência que o Ocidente tem de si mesmo. Poderíamos até dizer: a
consciência nacional. Ele resume tudo em que a sociedade ocidental dos últimos dois ou três séculos se
julga superior a sociedades contemporâneas “mais primitivas”. Com essa palavra, a sociedade
ocidental procura descrever o que lhe constitui o caráter especial e aquilo de que se orgulha: o nível de
sua tecnologia, a natureza de suas maneiras, o desenvolvimento de sua cultura científica ou visão de
mundo. Ver: ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador: uma história dos costumes
, op. cit., p. 27.
146
Idem, p.24.
97
como “civilização” e “cultura” mudaram de ‘processos’ para
conceitos ‘imutáveis’.
147
O conceito de Kultur, para os alemães é o que realmente expressa o próprio ser,
alude a fatos intelectuais, artísticos, religiosos, mas os distingue de fatos políticos,
econômicos e sociais. Aí está a dificuldade em interpretar este conceito tão singular ao
povo alemão e sua antítese ao conceito de Zivillisation, que para as nações já
estabelecidas com fronteiras e identidades nacionais – é até certo ponto, uma forma de
minimização das diferenças nacionais, uma maneira de enfatizar o que lhes é comum. A
Kultur salienta justamente as particularidades nacionais, haja vista que a Alemanha foi
tardia em sua unificação e formação de um Estado-nacional.
148
A diferença estava no que o termo “civilização” reteve, o que
não ocorre com o termo alemão Kultur, algumas associações
com valores morais e humanos de ordem geral. O termo
Kultur, em fins do século XIX e início do XX, foi cada vez
mais usado na acepção de “cultura nacional” - as conotações
humanistas passaram a segundo plano e finalmente
desapareceram (...) Isso significou a subordinação de valores
morais ou humanos, as conotações de desenvolvimento e
também quaisquer referências de devir aos nacionais, a Kultur
estava associada a “nós imagem” de seções fortemente
nacionalistas e conservadoras das classes médias alemãs. Isto
influenciará o código de conduta dos indivíduos porque, na
medida em que as classes médias passaram de subordinadas à
classe dirigente, que não pretendiam abandonar seu status,
perspectivas, ou seja, sua cultura, há uma colisão desses
códigos, pois haviam desenvolvido um código de conduta
diferente do aristocrático (baseado na honra, civilidade, boas
maneiras), que nada se relacionava com as normas humanistas
(...) Com a exposição de experiências interestatais essa classe
média (sem abandonar seu código burguês) defronta-se com a
147
ELIAS, Norbert. Os Alemães: A luta pelo poder e a evolução do habitus nos séculos XIX e XX, op.
cit., pp. 134-136.
148
Idem, ibidem.
98
dificuldade de aplicação desses códigos. Dessa forma, se
aproximam dos modelos fornecidos pela “cultura” dos
anteriores grupos dominantes, mas a tradição aristocrática –
que tivera suas origens entre as classes guerreiras da Europa,
perpetuada por nobres, cujas crenças e valores eram os dos
militares – notadamente não se ajustava às tradições das classes
médias pré-industriais e do começo da era industrial.
149
Segundo Norbert Elias, o conceito germânico de Kultur, foi alterado após 1919, já
que uma guerra havia sido travada contra os Alemães, a nação precisaria redefinir sua
“auto-imagem” adaptando-se aos princípios da “civilização”, justamente pela formação
tardia de um Estado nacional unificado que traria conseqüências singulares.
Não havia, como no caso francês, uma corte centralizadora, o que implicava a
transfiguração de uma nobreza guerreira em uma nobreza cortesã. A unificação do
Estado alemão se fez sob a liderança de uma nobreza que não se firmou na corte e
continuou vinculada ao seu ethos guerreiro original – justamente o locus da nobreza
prussiana, isto é, do estrato que efetua a unificação alemã, o exército. Haja vista que a
unificação alemã se fez a partir de um conflito externo – num confronto com a França –
a Alemanha unificada se apropria do ethos guerreiro, como ethos nacional.
Este ethos nacionalista subentende um sentido de solidariedade e obrigação em
relação à coletividade soberana organizada em um Estado, de forma que se poderia
vivenciá-lo como representante deles mesmos – “o nós”. E a imagem que um indivíduo
faz da nação também é um componente da imagem que tem de si próprio, a sua auto-
imagem.
150
Isso se deu com uma tentativa de junção dos ideais humanistas e universais das
elites de classe média, e as formas de comportamento baseadas na ordem, no exército,
no código de honra e civilidade da nobreza, o que não significou necessariamente a
apropriação pelas classes médias da herança aristocrática sem modificá-la
consideravelmente. Envolveu mudanças e permanências. Havia um “sentimento-de-nós-
149
ELIAS, Norbert. Os Alemães: A luta pelo poder e a evolução do habitus nos séculos XIX e XX, op.
cit., pp.128-130, respectivamente.
150
Idem, p.143.
99
e-eles, de identificação e exclusão, foi uma das principais condições do
desenvolvimento de sentimentos, valores e crenças nacionalistas”.
151
O choque de valores e códigos de conduta incompatíveis gerou um desvio de
rumo, a digressão para o nacional. Fazia-se necessário combinar as crenças igualitárias e
humanistas (que excluíam a violência e subentendiam uma identificação com todos os
seres humanos), com a crença de que nas relações entre Estados deveria permanecer o
interesse próprio irrestrito. Assim sendo, o ethos guerreiro se difunde para além da
aristocracia atingindo outros estrados sociais e torna-se o modelo de um habitus
nacional.
Para Elias, “isso mostra que códigos de normas contraditórios podem coexistir em
graus variáveis, podem ser integradores ou excludentes quando considerados valores
supremos”.
152
Dessa maneira, entendem-se os obstáculos para a implementação de um regime
democrático, já que o ethos guerreiro é ajustado em habitus nacional. Nota-se que este
habitus nacional que dá o “valor superior do próprio país sobre a maior parte dos outros,
é para Elias, um dos denominadores comuns de todos os sistemas de crenças
nacionalistas”
153
, e a maneira de resolver o inoportuno – no caso alemão sob a presença
“natural” do uso da violência – como o foi durante a implementação do regime
parlamentar no período da República de Weimar. Elias questiona a “formalidade” da
democracia, pois para que um regime se torne formalmente democrático, é necessária
uma mudança não só da estrutura social, mas também da estrutura da personalidade.
Por isso, talvez os sentimentos de coletividade pareciam se exaurir numa
sociedade artificializada, que artificializava também as características mais arraigadas
do povo germânico. Os cenários expressionistas do filme (de geometrias disformes)
escolhem tanto a floresta, o bosque ou o parque para serem representados de maneira
artificial, enquanto produto da perda da Kultur (da cultura da natureza), quanto à cidade,
ela mesma produto artificializado, fruto extremado e hostil da Zivilisation. A noite, a
lua, as nuvens, o sol, mostram os elementos naturais animizados, artificializados,
representando sempre um potencial de angústia quando aliados aos personagens, um
bom exemplo disso está em Cesare. Quando o personagem comete as maiores
151
ELIAS, Norbert. Os Alemães: A luta pelo poder e a evolução do habitus nos séculos XIX e XX, op.
cit.,p. 137.
152
ELIAS, Norbert. Os Alemães: A luta pelo poder e a evolução do habitus nos séculos XIX e XX, op.
cit., p. 146.
153
Idem, p. 156.
100
atrocidades, ordenadas por Caligari, sempre as faz durante a noite, com uma lua
brilhante revelando seus contornos nos muros da cidade de Hostenwall.
Assim, no processo de desilusionamento realizado pelos
expressionistas, em conformidade com a sua nova posição perante
o mundo, a animalização de elementos da natureza desempenha
importante papel (...) Sua aparência sinistra sugere que a natureza
constitui um reino inóspito, ameaçador - as qualidades funestas
atribuídas à lua pelos expressionistas são ressaltadas ainda mais
diretamente nas imagens que visualizam o satélite da Terra como
personificação do thánatos grega, da morte, que se apresenta sob
as formas mais virulentas.
154
As imagens da natureza, representadas na acepção expressionista, estão sempre
vinculadas ao seu caráter demoníaco. Luiz Nazário em seu texto De Caligari a Lili
Marlene, indica o quanto essas manifestações transformam-se em acontecimentos
dramáticos, ele afirma que o sol, por exemplo, só nasceria para matar um vampiro,
155
ou
mesmo, no caso de O Gabinete do Dr. Caligari, matar o sonâmbulo Cesare, após a
tentativa de seqüestro da personagem Jane, ao alvorecer.
Outro ponto indicado por Nazário, estaria na imagem do arbusto. Ele
representaria, segundo o autor, uma claustrofobia existencial, e está cenografado em
todo o filme de Robert Wiene, nas vielas contorcidas da cidade de Hostenwall, no pátio
estilizado do asilo, nos muros em que Cesare se apóia ao buscar novas vítimas, ou
mesmo no prólogo do filme quando Francis, em um pequeno bosque, narra sua história.
Essas características são marcantes em O Gabinete do Dr. Caligari, os
intertítulos do filme que mostram “a noite”, “o alvorecer”, ou “enquanto dorme”, como
mensageiros de acontecimentos catastróficos, indicam os momentos de clímax da
narrativa, que algo estranho, sombrio, moralmente condenável estaria para acontecer
nessas circunstâncias.
Incontáveis são as imagens “desencantadas” da natureza,
produzidas pelo Expressionismo, abrangendo todos os seus
154
FLEISCHER, Marion. O Expressionismo e a dissolução de valores tradicionais. IN: GINSBURG, J.
O Expressionismo, p. 76.
155
NAZÁRIO, Luiz. De Caligari a Lili Marlene, p.18.
101
elementos: a neblina, a noite, corpos celestes, a aurora, o céu, a
vegetação, as nuvens, os rios, as florestas, entre outros. Essas
imagens antiidílicas revelam, na perspectiva expressionista o
caráter demoníaco da natureza, uma atmosfera soturna que,
condensada em formas monstruosas, projeta as solidões, as
angústias, os pavores da geração expressionista.
156
A natureza anímica revela a estranheza, a angústia de um mundo pelo qual os
expressionistas temiam, um mundo que parecia estar fragmentado política e
culturalmente e que de alguma maneira buscava maneiras de representar uma
coletividade.
Outro ponto interessante parece estar na oposição à natureza representada pelas
cidades que, ao contrário do que se poderia imaginar, carregam características muito
semelhantes. As manifestações da modernidade seduziram a geração expressionista por
sua temeridade. A solidão da cidade revela a “falta de alma” do homem que se submetia
cada vez mais a uma civilização anônima, sem lastros. As grandes metrópoles, as
profundas modificações políticas e econômicas da Alemanha, simbolizavam uma
experiência falida da cidade, novamente uma experiência angustiante e desumana, que
provocaria apenas a esterilidade espiritual.
O temor e a insegurança inspirados pelas grandes metrópoles
traduzem-se em visões fantasmagóricas e soturnas, casas e ruas
condensam-se num caos de dimensões dantescas, no qual o ser
humano é apresentado como uma criatura oprimida e ameaçada
pelo mundo infernal que criou e não mais consegue dominar.
157
Em O Gabinete do Dr. Caligari, a cidade parece representar, à maneira
expressionista, uma convicção vinculada ao destino do homem moderno. As imagens do
filme mostram as ruas tortuosas, obscuras e sem vida, onde figuras demoníacas,
grotescas e moralmente duvidosas reinam, praticam suas atrocidades, sufocando e
oprimindo por meio da violência e da destruição.
156
FLEISCHER, Marion. O Expressionismo e a dissolução de valores tradicionais. IN: GINSBURG, J.
O Expressionismo, op. cit., p. 76.
157
Idem, p. 77.
102
A realidade moderna, urbanizada e industrializada, para os artistas
expressionistas, aniquila e aprisiona o homem num mundo dito civilizado, pois as
grandes cidades simbolizavam a “coisificação” do homem, sua falta de comunidade, de
lastros tão importantes à cultura alemã. E o expressionismo criava as metáforas em
protesto a essa maneira de viver, por isso as representações do mundo são aflitivas,
inanimadas, como se os seres humanos vegetassem, fossem repelidos de suas próprias
experiências.
Nesse sentido, o filme de Robert Wiene e dos roteiristas Janowitz e Mayer,
retrata a cidade de maneira sintomática. A narrativa se passa na cidade de Hostenwall, a
quermesse realizada pelos citadinos denota uma condição de caos, de desordem, de
desagregação de uma Alemanha nas mesmas condições, suscitando uma fuga para a
natureza, como foi o caso de Cesare ao seqüestrar Jane, ou mesmo de Caligari quando
foge da polícia e de Francis ao ser desmascarado com um boneco ao invés de seu
sonâmbulo. Os personagens fogem da cidade e transpassam pelos arbustos, por uma
suposta floresta, revelando que a natureza, nos moldes já descritos, tampouco oferece o
refúgio desejado pelos personagens. A fuga, portanto, tornar-se-ia inútil no mundo tal
como estariam vivenciando.
(...) a cidade apresenta-se, na visão expressionista, como um
mundo maldito, desumano e impessoal. Nele, a vida humana
reduz-se a uma existência indefesa, ameaçada de sufocar em
monotonia, incomunicabilidade e venenos mortíferos de toda a
sorte. Em contrapartida, a matéria inorgânica - janelas, ruas, o ar, a
cidade, enfim - adquire inescrutável vida própria, subjuga o ser
humano e acorrenta-o aos seus domínios, àquela atmosfera que,
nas palavras de Georg Heym, é “tão sufocante que mal se podem
suportar as exaltações de sua podridão”.
158
Essas representações, maneiras de interpretar o mundo, só foram possíveis de
serem pensadas e idealizadas em função de sua especificidade histórica. As
representações do mundo nascem do olhar que se tem dele, e os expressionistas nada
mais fizeram do que expor suas angústias e indignações nessa conturbada experiência
advinda do front e de uma nova ordem social instaurada com a República de Weimar.
158
FLEISCHER, Marion. O Expressionismo e a dissolução de valores tradicionais. IN: GINSBURG, J.
O Expressionismo, op. cit., p. 78.
103
Por isso suas convicções estariam carregadas de críticas relativas à decomposição de
um mundo sem um elo unificador, havia uma ausência que não era suprida pela idéia de
civilização que se impunha precipitadamente.
O projeto assumido pela Alemanha de Weimar de florescimento cultural e
político não se realizava no filme. Neste sentido, a própria explosão das artes no
período revela o potencial de destruição do mesmo. A unificação política de Weimar
representava a falsa imagem de sua unidade cultural, da perda de lastro da Kultur numa
Zivilization que provocaria a super-racionalização da própria Kultur que desembocaria
numa história bastante conhecida no presente, mas ainda desconhecida naquele
momento histórico: a imagem muda dos conflitos era a única forma de avisar que algo
viria, mas que não era nem inevitável e tampouco podia ser traduzida em palavras.
104
3.3. Os médicos taumaturgos
A narrativa moldura, ou simplesmente o prólogo e epílogo, como já foi
apontado, reconfigura os personagens do filme. Francis, o protagonista de sua própria
narrativa, personagem que desvenda o mistério em torno de Caligari e seu sonâmbulo,
passa a ser mais um enfermo do ambiente asilar da denominada narrativa moldura,
ambiente no qual se encontram também Jane, Cesare e o próprio Dr. Caligari, agora
com outras características, mais realistas, presumindo tratar-se de um outro
personagem.
A relação entre médico e doente nas duas “histórias” do filme, tanto na moldura
como nos resquícios do roteiro original, implica, segundo as interpretações de Foucault
a respeito da estrutura do mundo asilar e “da apoteose e novo estatuto do personagem
do médico”, uma leitura sobre a experiência da loucura e do poder dentro do filme de
Robert Wiene e também de Hans Janowitz e Carl Mayer.
As tipologias de médicos e doentes se configuram de acordo com a composição
de cada história indicada “pelos filmes” – o da narrativa moldura e o do roteiro
original como foi explicitado anteriormente. Ambas jogam com a sanidade e desatino
dos personagens. Ora o doutor é a figura que detém o conhecimento sobre a doença e
sua possível cura, ora este se torna o próprio doente ou mesmo um insano que inventa
uma doença e suas verdades. Assim acontece também com Francis, que na narrativa
moldura é o doente encarcerado, diferentemente do roteiro original, onde se torna o
libertador da cidade de Holstenwall dos males provocados por Caligari.
O Dr. Caligari, quando médico de Cesare, parece estar mais próximo do homem
da Kultur, retomando ritos e tradições opostas ao mundo da Zivilisation. Um “médico”
com intuitos aparentemente racionais, mas que se revela o mentor da destruição desse
homem da civilização. Caligari pode representar, nessa fase do filme, o que Foucault
chama de “sábio”, em suas interpretações sobre o nascimento do Asilo.
Desde o fim do século XVIII, o certificado médico tinha-se
tornado mais ou menos obrigatório para o internamento dos loucos.
Mas no interior do próprio asilo, o médico assume um lugar
predominante, na medida em que o transforma num espaço
médico. No entanto, e isto é essencial, a intervenção do médico
não se faz em virtude de um saber ou um poder médico que ele
105
deteria, que se justificaria por um corpo de conhecimentos
objetivos. Não é como cientista que o homo medicus tem
autoridade no asilo, mas como sábio. Se a profissão médica é
requisitada, é como garantia jurídica e moral, e não sob o título de
ciência.
159
O Dr. Caligari seria a autoridade absoluta para Cesare, na relação médico-
paciente, constituindo-se como “Pai e Juiz, Família e Lei, não passando sua prática
médica, durante muito tempo de um comentário sobre velhos ritos da Ordem, da
Autoridade e do Castigo”.
160
Esses poderes atribuídos ao médico seriam, ainda segundo
Foucault, de ordem moral e social e estariam concernentes à alienação do doente, sua
minoridade; portanto, o elo entre o médico e Cesare se faz muito mais pela relação de
poder que ele exerce, do que pelo conhecimento da suposta doença na narrativa
moldura.
Na cena em que Caligari apresenta seu show na quermesse de Holstenwall, fica
clara sua intenção para com seu sonâmbulo que prefigura apenas um “boneco” nessa
relação Caligari-Cesare, até o momento no qual Cesare passa a pensar por si mesmo no
final da narrativa. Neste trecho do filme, ainda não se sabe que Caligari é o suposto
diretor do asilo, menos ainda suas intenções na cidade. As cenas que apresentam os elos
entre Cesare e Caligari, fazem do sonâmbulo um objeto pelo qual Caligari realiza seus
objetivos. Como por exemplo:
Na apresentação do show, já dentro da tenda, Caligari abre o esquife: Acorde
Cesare. Eu, Caligari, seu mestre, assim lhe ordeno! Cesare abre os olhos e Caligari
pede às pessoas que questionem, que façam perguntas ao sonâmbulo, pois,
supostamente, prevê o futuro (futuro previsto e criado por Caligari): Senhoras e
senhores, Cesare conhece todos os segredos! Peçam-lhe para ver o futuro! Allan faz
sua pergunta ao sonâmbulo: Por quanto tempo mais eu vou viver? O sonâmbulo
responde: Seu tempo é curto. Você vai morrer amanhã.
O filme, de alguma maneira, traz a perda da unidade da Kultur, representado
pelo médico que se delineia na figura ambígua de Caligari, que é um velho decadente e
imoral em suas atitudes, no sentido de coletividade diante do mundo da Zivilisation
159
FOUCAULT, Michel. História da Loucura na Idade Clássica. SP: Perspectiva, 1978, p. 497.
160
FOUCAULT, Michel. História da Loucura na Idade Clássica , op. cit., p. 498.
106
opressora, burguesa, hipnotizada cujos valores seriam secundários quando comparados
à Kultur.
A relação médico-paciente ou, no caso Caligari-Cesare, constitui um par,
fazendo com que se crie uma coesão entre estes personagens, tornando-os cúmplices.
Cesare só sobrevive segundo as determinações de seu médico, que por sua vez, é
dotado de um poder de “desalienação” de seu paciente, restabelecendo sua ordem
interna. Ordem que estava de acordo com uma moral criada entre médico e paciente.
Uma moral à parte, constitutiva especificamente nestes personagens.
Havendo uma ordem distinta na relação Caligari-Cesare, obviamente em
desconformidade à ordem estabelecida – criadora de um mundo imaginário, que se
aproxima de uma realidade satisfatória para o médico – esta é subvertida pelos
personagens. Um exemplo relevante na narrativa é a cena na qual Caligari tem um
desentendimento com o escrivão da prefeitura da cidade de Holstenwall. Caligari
precisa de uma autorização da prefeitura para apresentar seu show na quermesse da
cidade. Mas ao ser subjugado pelo funcionário da prefeitura, Caligari condena-o à
morte
161
.
Na cena, o escrivão pede a Caligari que espere. Incomodado, o médico senta-se
ao lado do homem que continua suas atividades quotidianas, ignorando Caligari. Algum
tempo depois pergunta qual o objetivo do pedido, Caligari nitidamente irritadiço diz
tratar-se da licença necessária para a apresentação de seu show na quermesse da cidade,
o show de seu sonâmbulo:
- Warten!
- Warten!
- Ich möchte um die Erfaubinis bitten, mein Schavobjetkt auf dem
Jahmarkt austellen zu dürfen
- Was ist das für ein Schavobjekt?
- Ein sonambuler.
162
161
Mord! Ein srich in die seite mit einen sonderbaren spitze Instrument hat den Tod des Stadtsekretär
herbeigeführt. [Assassinato! Um golpe lateral com um estranho instrumento cortante provocou a morte do
secretário municipal]. Texto extraído dos intertítulos do filme.
162
Espere!/ Espere!/ Eu quero pedir uma licença para exibir minha atração na quermesse/ De que tipo de
atração se trata?/ Um sonâmbulo.
107
Cena de Caligari com o escrivão da prefeitura de Holstenwall.
Em seu universo fantasioso seria improvável que fosse desautorizado por
“qualquer um”, menos ainda por um personagem que representa um mundo em
desacordo com o imaginado, um homem da civilização, burocrata menor de um Estado
em formação com valores menores, secundários.
Na República de Weimar o conflito entre tradição romântica (Kultur) e a
modernidade democrática e humanista (Zivilisation) parece ter sido uma nova
configuração de um paradoxo histórico reincidente na cultura alemã.
De um lado, a permanência de uma nobreza ou aristocracia rural Jünker baseada
na tradição de laços de consangüinidade, de susserania e vassalagem, no militarismo,
que remonta aos códigos medievais, e no apego a terra, isto é, da Alemanha Imperial,
bem demonstrado no livro de Arno Mayer sobre a permanência do Antigo Regime,
mesmo na era “moderna”.
2
De outro, a ascensão de uma burguesia industrial baseada
2
MAYER, Arno. A força da tradição: a persistência do Antigo regime (1848-1914). São Paulo:
Companhia das Letras, 1987. Nas páginas 102-103 há um exemplo claro que remonta ao reinado de
Guilherme II que “concedeu 836 títulos, à média anual de 30 títulos, entre 1890 e 1918. Ele estava
disposto a enobrecer proprietários rurais, generais e altos funcionários públicos, quase todos de religião
protestante e em sua maioria oriundos da Prússia. Dos novos títulos, 65% foram para senhores rurais e
oficiais do exército que, naqueles anos sofreram um pequeno declínio em sua posição geral em favor de
banqueiros, empresários e profissionais liberais, dos quais apenas poucos eram judeus não-batizados,
108
no humanismo democrático da racionalização do Estado, do uso da técnica para o
fomento da industrialização, do desenvolvimento econômico e intelectual, isto é, da
República Alemã. Porém, a própria burguesia alemã irá se reapropriar dos ideais de
unidade da coletividade da Alemanha Imperial para compor o ideário cultural da nova
República democrática alemã enquanto uma nação moderna; advém daí um paradoxo de
época, mas com um lastro quase imemorial de um mito.
O conceito de Kultur, que segundo Norbert Elias, sofreu essa reapropriação pela
burguesia emergente da Alemanha no século XIX para distinguir o caráter nacional da
sua gente em oposição ao conceito de Zivilisation da burguesia francesa e inglesa,
pertence ao mesmo movimento da formação dos Estados nacionais do final do século
XIX na Europa, que Eric Hobsbawn denominou de A invenção das tradições:
A invenção das tradições do Império Alemão associa-se,
portanto, antes de mais nada, à era de Guilherme II. Seus
objetivos eram primordialmente duplos: estabelecer a
continuidade entre o Primeiro e o Segundo Império Alemão,
ou, de modo mais geral, estabelecer o novo Império como
realização das aspirações nacionais seculares do povo alemão;
e enfatizar as experiências históricas específicas que ligavam a
Prússia ao restante da Alemanha na construção do novo
Império, em 1871. Ambas as metas, por sua vez, exigiam a
convergência da história prussiana e alemã, coisa que se
dedicaram os historiadores imperiais patriotas (...). A principal
dificuldade na maneira de atingir tais objetivos era, em
primeiro lugar, que a história do Santo Império Romano da
nação alemã era difícil de ser de ser adaptada a qualquer molde
nacionalista do século XIX, e, em segundo, que sua história
não afirmava que o desenlace de 1871 fosse inevitável, nem
mesmo provável. Podia ser relacionado a um nacionalismo
sendo os mais notáveis dois membros do clã Goldschmidt-Rothschild. Certamente, em 1914, os nobres
rurais, soldados e burocratas tradicionais dominavam maciçamente o pariato da Alemanha. Ficavam
muito à frente, não só em número, mas também em nível, e os títulos superiores, como sempre, eram
reservados para os descendentes de respeitáveis famílias da nobreza agrária e dos serviços públicos. De
fato, das 221 concessões de baronato e outros títulos superiores, 205 se destinavam a filhos de famílias
nobres e apenas 16 a filhos de pais burgueses. Enquanto os homens de tradição rural monopolizavam o
ápice da pirâmide aristocrática, os de extração burguesa e de classe média alta tendiam a se concentrar
na ampla base dessa pirâmide. Sem dúvida, a peneira do enobrecimento, na Alemanha, era ainda mais
fina. Praticamente todos os 350 neófitos de origens simples, que constituíam 30 % do nível inferior da
nobreza, tinham uma mãe ou esposa aristocrática.”
109
moderno apenas por meio de dois artifícios: pelo conceito de
inimigo secular nacional contra a qual o povo alemão havia
definido sua identidade, lutando para obter a unidade como
Estado; e pelo conceito de conquista ou supremacia cultural,
política e militar, pelo qual a nação alemã, espalhada por
grandes partes de outros países, principalmente na Europa
central e oriental, podia reivindicar o direito de unir-se num
Estado Maior alemão. O segundo conceito não era exatamente
salientado pelo império de Bismarck, especificamente ‘o
pequeno império’, embora a própria Prússia, como subentendia
seu nome, houvesse sido historicamente formada em grande
parte pela anexação de regiões bálticas e eslavônicas fora dos
limites do Santo Império Romano.
4
Norbert Elias enfatiza a importância do conceito de Kultur para compreender a
cultura alemã, mas deixa de refletir sobre as implicações ideológicas do mesmo
enquanto uma “tradição inventada”. Eric Hobsbawn chama a atenção para este amplo
movimento de invenções de tradições do final do século XIX, mas deixa em aberto, pois
não chega a discutir a questão do ponto de vista cultural, de que forma o conceito de
Kultur, embora seja uma “tradição inventada”, possa ter reais significados para os
movimentos políticos e estéticos que se desenvolveram na Alemanha a partir de então e
tampouco perscruta a historicidade do conceito, que, diferente do que afirma Elias, é
bem anterior ao século XVIII.
O substrato cultural em torno da historicidade da Alemanha, de algum modo,
reverberou na arte e no cinema, pois foram construídos sob um solo cultural específico,
que não convém esquecer, mais ainda num texto de natureza historiográfica, como é o
caso.
Apesar das especificidades históricas relativas à Alemanha, o país encontrava-se
inserido na tradição ocidental moderna e fez parte da formação das novas subjetividades
emergentes, tais como os novos contornos da moralidade.
Em Os Anormais, Foucault argumenta sobre o indivíduo que terá grande
relevância até o fim do século XIX e início do XX – o chamado Monstro Moral. Esse
indivíduo de natureza turva, perturbada e contraditória, representado pelas figuras de
4
HOBSBAWN, Eric. A produção em massa de tradições: Europa, 1870 a 1914. IN: HOBSBAWN, Eric
e RANGER, Terence. (orgs.) A invenção das tradições. op. cit., p. 282.
110
Caligari-Cesare é o indivíduo dotado de uma outra moralidade, uma moralidade
egoísta, que prescinde às leis e ao interesse coletivo. Esse indivíduo nasce quando o
crime passa a ser enxergado como uma anomalia, quando passa a ter um caráter
patológico.
Quando a monstruosidade se relaciona à criminalidade, aparece uma outra
natureza do indivíduo, ou seja, há uma divisão em indivíduos normais e anormais. O
monstro, não será apenas aquele da transgressão dos limites naturais, religiosos e civis,
mas ganhará uma natureza distinta: “O crime tem uma natureza e o criminoso é um ser
natural caracterizado, no próprio nível da sua natureza, por sua criminalidade”,
163
ou
seja, o crime passa a ser visto como uma patologia:
Será, por conseguinte, que não vamos, com o criminoso, encontrar
um personagem que será, ao mesmo tempo, a volta da natureza ao
interior do corpo social que renunciou ao estado natural pelo pacto
e pela obediência às leis? Será que esse indivíduo natural não vai
ser bastante paradoxal, pois terá por propriedade ignorar o
desenvolvimento natural do interesse? Ele ignora o curso
necessário desse interesse, ignora que o ponto supremo do seu
interesse é aceitar o jogo dos interesses coletivos. Será que não
vamos ter um indivíduo natural que trará consigo o velho homem
da floresta, portador de todo arcaísmo fundamental de antes da
sociedade e que será, ao mesmo tempo, um indivíduo contrário à
natureza? Será que ele não é um monstro?
164
Foucault aponta para o nascimento do monstro moral, ou a patologização do
crime, a partir de uma nova “economia do poder de punir”
165
, que fará com que esse
163
FOUCAULT, Michel. Os Anormais. Curso no Collège de France, 1975-1976, São Paulo, Martins
Fontes, 2001, p.112.
164
Idem, p. 113.
165
FOUCALT, Michel. Os Anormais. Nas páginas 102-103 pode-se ler: No direito clássico o crime era o
dano voluntário feito a alguém, mas não apenas isso. Não era apenas tampouco uma lesão e um dano
aos interesses da sociedade inteira. O crime era crime na medida em que; ele atingia os direitos, a
vontade do soberano, presentes na lei; por conseguinte, ele atacava a força, o corpo, o corpo físico, do
soberano. Em todo o crime, portanto, choque de forças, revolta, insurreição contra o soberano. No
menor do crime, um pequeno fragmento do regicídio. Com isso, e em função dessa lei econômica
fundamental do direito de punir, a punição por sua vez, não era simplesmente nem reparação de danos,
claro, nem reivindicação dos direitos ou dos interesses fundamentais da sociedade. A punição era algo
mais: era vingança do soberano, era sua revanche, era a volta da sua força. A punição era sempre
vindita, e vindita pessoal do soberano. O soberano enfrentava de novo o criminoso; mas, desta vez, na
111
indivíduo siga seus próprios interesses, rompendo com o pacto primitivo, assim
retornando ao estado natural, ou seja, “é o homem da floresta que reaparece com o
criminoso, homem da floresta paradoxal, pois desconhece o cálculo de interesse que o
levou, a ele e seus semelhantes, a subscrever o pacto”.
166
Essa retomada ao homem primitivo, que não subscreve os pactos da sociedade,
pode estar representada pelo personagem do monstro moral na relação Caligari-Cesare.
Ele revela uma ausência - a perda de uma Kultur baseada numa noção quase mítica de
laços culturais (o que não significa dizer “falsa”) de pertença à natureza ligada ao culto
da floresta, da terra e da mata que remonta de um texto do historiador romano Cornélio
Tácito escrito por volta 98 d.C. intitulado Germânia; ou, sobre a origem e situação dos
germanos – um documento que inclusive será reapropriado pelos nazistas para os fins
que já conhecemos
167
; e a entrada da Alemanha para o concerto dos Estados-Nações
modernos europeus do século XIX baseado na noção de Zivilisation, ligado ao aparato
técnico, burocrático, racional, burguês e liberal do Estado.
Apesar de Simon Schama, não tratar do conceito de Kultur, fornece pistas para
descobrir que o mesmo, embora tenha sido nomeado no século XVIII, faz parte de uma
história mais longa ligada ao documento já referido do historiador romano Cornélio
Tácito. É óbvio que o olhar de Tácito era de um romano em relação ao que ele
considerava os “bárbaros”, isto é, os germanos. Schama comenta que:
Tácito reconhece, com pesar, que, durante 210 anos, as legiões
romanas vinham tentando subjugar os germanos, e ‘entre o início
e o fim desse longo período [...] nem os samnitas, nem os
ostentação ritual da sua força, no cadafalso, era o reverso cerimonioso do crime ocorrido. Na punição
do criminoso, assistia-se à reconstituição ritual e regulamentada da integridade do poder.
166
FOUCALT, Michel. Os Anormais, op. cit., p.115.
167
Sobre, ver o texto de SCHAMA, Simon. “Der Holzweg”: a trilha na floresta. IN: Paisagem e
memória, no qual pode ser ler: “Segundo estudiosos que assessoraram a divisão especial da SS dedicada
à pesquisa de clássicos antigos, a Ahnenerbe (Herança dos Ancestrais), quem forneceu tal certidão foi o
historiador romano Cornélio Tácito. Sua Germânia; ou, sobre a origem e situação dos germanos foi
escrita por volta de 98 d.C., quando os exércitos de Trajano ainda combatiam as tribos teutônicas, e
constituía um ambíguo tributo da civilização à barbárie. (...) Na verdade, Tácito se mostra tão
preocupado com o que era ser realmente romano quanto o que era ser realmente germano. Assim, seu
texto, inevitavelmente, tornou-se propriedade cobiçada e disputada em função do autor e do assunto –
Roma e Germânia. O manuscrito atravessou os Alpes várias vezes na bagagem de qualquer uma das
duas culturas que se arvorava em sua principal guardiã. (...) Cabia aos intelectuais do nacional-
socialismo demonstrar a base histórica e biológica da supremacia ariana, e Himmler acreditava que,
para tanto, poderia encontrar elementos nas invencíveis tribos germânicas do passado – os semnônios
(com a sua predileção por sacrifícios humanos) e os marciais cheruscos.”, pp. 86, 87; 89,
respectivamente.
112
cartagineses, nem a Espanha nem a Gália [...] nos ensinaram
mais’. Os germanos tinham um motivo para ser adversários tão
encarniçados. Ao contrário dos contemporâneos de Tácito na
Roma imperial, eles conseguiam preservar sua condição
essencial de filhos da natureza. Evidentemente, essa natureza, in
universum tamen aut silvis horrida aut paludibus foeda, ‘em
geral, [restrita] a horrendas florestas e pântanos infectos’, não
condizia em nada com o gosto dos romanos. Era preciso admitir,
contudo, que essa paisagem assustadora e sombria, onde até
mesmo o gado de pequeno porte era menor que a média, forjara
uma raça de guerreiros extremamente fortes, um povo que não
trata de ‘negócios, em particular ou em público, sem armas na
mão’. ‘Se acaso a comunidade onde nasceram acabou por
entorpecer-se com longos anos de paz e quietude, muitos de seus
jovens bem-nascidos voluntariamente procuram aquelas tribos
que no momento estão engajadas em alguma guerra; pois a raça
não aprecia repouso’. (...) Vestidos com peles de animais
selvagens, ou segundo Pompônio Mela, geógrafo do século I, em
trajes feitos de cortiça, os germanos de Tácito virtualmente
definam o que, em latim, se entendia por ‘incivilizado’. Se algum
germano romanizado, no entanto, chegou a ler sua primeira
etnografia, talvez tenha se sentido lisonjeado com sua
caracterização como habitante de pântanos e florestas. Pois,
embora os descreva como seres primitivos e ferozes, Tácito
também vê os germanos uma nobreza natural, resultante de sua
instintiva indiferença aos vícios que corromperam Roma: luxúria,
dissimulação, posses, sensualidade, escravidão. Ao contrário dos
romanos, eles não tinham nem vinho nem letras, eram um ‘povo
sem malícia ou astúcia’.
168
Para Simon Schama não interessa definir se a visão de um romano sobre um
“bárbaro” corresponderia a uma realidade mais profunda que definiria a “alma alemã”,
mas mostrar como historicamente o texto da Germânia foi utilizado no decorrer do
tempo, passando pela Idade Média, pelo Renascimento (em que a leitura pró-germanos
168
SCHAMA, Simon. Paisagem e Memória, op. cit., pp. 86-87.
113
do documento se liberta, pela primeira vez, da interpretação italiana), pelo século XVI
(com o surgimento da história e geografia germânica), pelos séculos XVII e XVIII (com
abundante iconografia florestal que, de alguma forma, representava a cultura alemã em
quadros ricamente ilustrados) e, principalmente, pelo século XIX quando, da tentativa
de formar um Estado-Nação moderno na Alemanha, crescem as produções intelectuais
sobre o tema.
Nesta longa duração, o documento de Tácito aparece direta ou indiretamente
sobre as produções artísticas e intelectuais, tendo como tema comum a floresta, a
madeira, a mata, o bosque, a terra, ou melhor, a natureza como unificadora da
coletividade, definidora de um traço característico da cultura alemã reapropriada de
diversas formas por seus intérpretes no tempo até torná-la um mito fundador. Não por
acaso, esse texto de Schama está na parte de seu livro Paisagem e memória, dedicado às
matas, diferente daqueles dedicados às águas e às rochas. Não que o autor acredite num
traço distintivo e quase abstrato de uma cultura sobre a outra, mas acredita que natureza
e cultura dialogam incessantemente para se compreender a formação histórica de mitos
patrióticos que foram perigosamente utilizados na cultura ocidental. Nem por isso deixa
de considerar a importância dos mitos como parte integrante de uma cultura, separando
cuidadosamente o joio do trigo. Portanto, não deixa de ser característico para a cultura
alemã que o seu próprio conceito de cultura esteja ligado à natureza por meio das matas,
florestas e bosques:
(...) não levar o mito a sério na vida de uma cultura
evidentemente ‘desencantada’ como a nossa equivale, na
realidade, a empobrecer nosso entendimento do mundo que
partilhamos. Equivale, também, a confiar o assunto àqueles que
não têm distanciamento crítico algum, que apreendem o mito não
como um fenômeno histórico e, sim, como um mistério
invariavelmente perene. Como disse o grande talmudista Saul
Lieberman ao apresentar as conferências de Gershom Scholem
sobre a Cabala, intituladas Major trends in Jewish mystcism
[Principais tendências do misticismo judaico]: ‘O absurdo
(depois que tudo foi dito e feito) continua sendo absurdo. Mas o
estudo do absurdo é uma ciência.
169
169
SCHAMA, Simon. Paisagem e Memória, op. cit., p. 143.
114
Na Idade Média, a representação do homem selvagem, primitivo, constituía a
antítese ao mundo cristão civilizado. Com o ressurgimento da Germânia de Tácito, os
selvagens tornam-se modelos de vida virtuosa e natural, diferentemente do que vinha do
mundo volúvel das cidades. Essa relação entre Germânia antiga, primitivismo utópico e
as matas foram temas muito recorrentes para manter essa unidade cultural alemã
baseada na idéia de Kultur. Não surpreende que essas inspirações tenham influenciado
profundamente as gerações do romantismo alemão
170
. O mais expressivo exemplo disso
está em Herder, guardião de uma memória vinculada ao solo, que defendia a verdadeira
história germânica ligada ao folclore, contos de fada e poesia popular, e que repudiava o
cosmopolitismo dos filósofos do Iluminismo.
171
A retomada da floresta, do obscuro, do camponês e do popular faz parte do
grande movimento cultural produzido pelas subjetividades românticas, que deitaram
raízes na cultural ocidental, de modo que seus ecos se fizeram sentir para muito além do
romantismo propriamente
172
. Heranças já modificadas dessas subjetividades românticas
e oitocentistas podem ser encontradas no filme.
Caligari é, na verdade, uma retomada dessa tradição do culto à floresta, às
matas, que Shama aponta. Ele busca resgatar o que estava perdido ou ausente, mudando
a imagem do “selvagem”, como Tácito, de um bruto a um nobre (mesmo sendo suas
intenções duvidosas e despóticas).
O monstro moral rompe o pacto, retorna a um estado primitivo, é um criminoso
que a partir de seu interesse pessoal, em oposição aos outros, realiza suas necessidades
170
O sociólogo Ferdinand Tönnies, já trazia uma definição para essa oposição. A chamada Gemeinschaft
(uma comunidade organicamente unida) e a Gesellschaft (um conjunto de indivíduos ligados apenas por
interesses materiais). Ver: SCHAMA, Simon. Op. Cit., pp.122-123. Jefrey Herf também aponta para o
mesmo caminho: (...) defendiam a Gemeinschaft como alguma coisa intrinsecamente boa e unida em
contraste a Gesellschaft dividida e fragmentada. Mais ainda, a idéia de Gemeinschaft e mais tarde
Volksgemeinschaft tinham pronunciadas implicações autoritárias. Tanto proclamavam a existência da
harmonia social sem se interessarem pelos conflitos sociais reais, quanto estabeleciam uma base moral e
ética para o sacrifício individual e para o ato de abandono às forças políticas existentes. Por isso, a
nação revolucionária conservadora da Volksgemeinschaft representava um ataque tanto à idéia liberal
dos direitos individuais quanto às alegações socialistas de que as divisões e as desigualdades de classe
se prestavam no caminho da genuína comunidade. HERF, Jefrey. O Modernismo reacionário: tecnologia,
cultura e política em Weimar e no terceiro Reich, op. cit., p. 50.
171
SCHAMA, Simon., op. cit., pp.111-113. Ver também SALIBA, Elias Thomé. As utopias românticas.
São Paulo: Estação Liberdade, 2003, pp. 71-72. (...) Está aí, portanto, um dos pólos de projeção das
utopias românticas que, no fundo, constituía mais uma idolatria do tempo e da história: a ‘nação’: Nada
a estranhar que, numa época de profunda desagregação coletiva, ela pareça constituir-se no único
caminho de regeneração e redenção social. Contra o individualismo desagregador, a ‘nação’ seria a
realização completa e última do ideal de associação popular, ela seria a única capaz de reconciliar a
auto-expressão dos homens com uma sociedade mais coesa e mais justa. pp. 71-72.
172
Ver: SALIBA, Elias Thomé. As Utopias Românticas.
115
despóticas, ou seja, está intimamente ligado ao abuso do poder, portanto, Caligari,
mesmo sustentado pela sua condição de diretor de um asilo, um homem que por meio
de seu saber justificaria o “controle” para com o paciente, deseja um outro tipo de
controle.
(...) Há dos dois lados do pacto assim quebrado, uma espécie de
simetria, de parentesco entre o criminoso e o déspota, que de certa
forma se dão a mão, como dois indivíduos que, rejeitando,
desprezando ou rompendo o pacto fundamental, fazem de seu
interesse a lei arbitrária que querem impor aos outros.
173
Não há o interesse, por parte de Caligari, pela “cura” de seu paciente através do
conhecimento dela, há sim o interesse de obter o seu domínio para fins “obscuros”.
Quando o paciente com sonambulismo chega ao asilo, o único intuito do médico é saber
se um paciente, com as características de Cesare, seria capaz de fazer coisas as quais
condenaria se acordado, e o quanto seria ele capaz de subjugar Cesare.
Cena das experiências do médico
173
SCHAMA, Simon. Paisagem e Memória, op. cit., p.116.
116
De tarde…
O desejo, o impulso mais inexorável de minha vida está se
realizando. Agora eu vou resolver o mistério psiquiátrico daquele
Caligari. Agora eu vou comprovar se é verdade que um
sonâmbulo, caso esteja acordado, pode ser obrigado a fazer coisas
que ele jamais faria, coisas que ele abominaria, se é verdade que o
sonâmbulo pode chegar a ser levado a cometer assassinatos.
174
Quando Caligari é desmascarado no final do roteiro original, Francis, médicos,
enfermeiros, acham em seu gabinete no asilo, um livro com os dizeres: Sonambulismo –
uma coletânea da Universidade de Upsala. O livro, que traz a história do místico que
aprisiona sob seus desígnios o sonâmbulo, justifica até determinado momento a
cientificidade do médico, quando este é o pesquisador do mito acerca de Caligari e da
doença de Cesare e não o próprio Caligari. Mas quando o sonâmbulo chega ao asilo, a
história torna-se realidade, transformando o médico em místico.
Em 1093, um monge chamado Caligari visitou uma pequena
cidade do noroeste da Itália, viajando com um sonâmbulo chamado
Cesare, a quem levava num caixote de madeira rústica semelhante
a um esquife.
Ele ordenou ao sonâmbulo, a quem mantinha sob seu estrito poder,
que executasse seus planos. Durante meses, ele causou pelas
cidades onde passou, um grande pânico devido a repetidas
ocorrências, de assassinatos cometidos sempre sob as mesmas
circunstâncias.
175
Na cena, o médico entra em delírio e os dizeres Du musst Caligari werden!,
176
são exibidos na tela, as letras Caligari, são desenhadas de maneira disforme, como um
desejo, uma necessidade criada pelo médico, sugerindo que ali ele sofre a transformação
- o médico se torna Caligari. O personagem de Caligari, na verdade, não existe no
filme, ele é uma invenção, uma doença do próprio médico.
O médico traz uma necessidade ambígua em si, pois seus interesses estão
imbuídos de uma vontade de poder pelo conhecimento, um conhecimento baseado
174
Texto extraído dos intertítulos do filme.
175
Texto extraído dos intertítulos do filme.
176
Você tem que se tornar Caligari! Intertítulo extraído do filme.
117
numa cientificidade desvirtuada para novos fins, novamente o desejo de realização de
uma Kultur paradoxalmente pelas vias da civilização, da racionalidade científica. Pois o
médico, conhecendo cientificamente a doença de seu paciente, controlando-o,
possibilita a realização de suas crenças e experimentos. Ao se tornar Caligari, o médico,
dito um homem da ciência dá vazão ao místico. O monstro moral do médico nasce na
sua relação com Cesare, e com a narrativa do místico Caligari que tenta reconstituir.
Esse monstro despótico só existe na relação entre esses personagens, não seria “apenas”
um déspota, como aponta Kracauer, figura que tenta resignificar a autoridade na
Alemanha de Weimar, que prenuncia o nascimento do nazi-fascismo, é um déspota que
pretende restabelecer uma unidade que se extinguia no mundo da civilização.
Caligari produzirá a verdade da doença de Cesare, o que justificaria o manter
seu paciente no ambiente asilar, mas para seu controle, para que possa reproduzir nas
cidades onde passa o mito, a tradição da história que acredita estar vivendo – Não há
menções no filme do nome do suposto médico do sonâmbulo, apenas Caligari, mas por
se tratar de uma apropriação do médico ao personagem mítico do livro no qual
acreditava ter se tornado. Portanto, não existiria um Caligari, existiria o mito do
personagem, a figura histórica do livro, mas a partir de sua conexão com o sonâmbulo.
Caligari é sempre uma menção, um delírio seja do médico, seja de Francis.
Traído por seus próprios desejos, Caligari, torna-se seu próprio “experimento”,
o médico de si mesmo, prevalecendo nele o eixo paixão-vontade-liberdade que em
consonância à sua maneira de tomar decisões, de agir e sentir, acaba como todos,
julgado e condenado ao confinamento – em uma camisa-de-força.
O hospício teria duas funções, de um lado a provação e a produção de uma
verdade, de outro, a constatação e conhecimento dos fenômenos. Esse local deveria
permitir a descoberta da verdade das doenças mentais, afastando do doente de tudo o
que pudesse mascará-la. A loucura, tanto de Francis como de Caligari, está menos
relacionada ao erro desses personagens em suas vidas, do que suas normas de conduta,
irregulares, que se apresentam na narrativa fílmica, como uma perturbação na maneira
de agir, pensar, ou seja, “não há, absolutamente, alienados cujas paixões e anomalias
morais não sejam desordenadas, pervertidas ou aniquiladas”.
177
A estrutura moral entre médico e paciente se perde, na medida em que o saber
médico sofre um estreitamento à objetividade. Assim que o médico “perde” o sentido da
177
FOUCAULT, Michel. História da Loucura na Idade Clássica, op. cit., p. 482.
118
prática moral, que seus poderes mais obscurecidos ganham autonomia, um estilo
próprio dentro da história da medicina, evidencia-se ainda mais sua constituição de
médico taumaturgo. Ou seja, quanto mais próxima – a psiquiatria – foi ficando de um
estatuto de objetividade, de cientificidade, menos se enxergavam as origens “mágicas”,
como afirma Foucault, da prática médica. “A psiquiatria das táticas morais foi recoberta
pelos mitos do positivismo”.
178
À medida que o positivismo se impõe à medicina e à psiquiatria,
singularmente essa prática torna-se mais obscura, o poder do
psiquiatra mais milagroso e o par médico-doente mergulha ainda
mais num mundo estranho. Aos olhos do doente, o médico torna-se
taumaturgo; a autoridade que ele emprestava da ordem, da moral,
da família, parece por ele retirada, agora, dele mesmo. É na
qualidade de médico que se supõe que ele esteja carregado desses
poderes, e enquanto Pinel, com Tuke, ressaltava bem que sua ação
moral não estava ligada necessariamente a uma competência
científica, acredita-se, e o doente é o primeiro a fazê-lo, que é no
esoterismo de seu saber, em algum segredo, quase demoníaco, do
conhecimento, que ele encontrou o poder de desfazer
alienações.
179
O médico garante suas asserções no conhecimento científico, portanto, todas as
doenças e suas implicações, justificam suas decisões acerca do paciente. O médico de
Francis, ao prognosticá-lo em delírio, faz com que seu paciente normatize uma
verdadeira doença, a do mito da existência de um médico chamado Dr. Caligari. Mais
uma vez Caligari é inventado.
Und seit diegen Tag hat der wahnsinnig die Zelle nicht mehr
verbissen!
Sehen Sie…das ist Cesare, hassen Sie sich niemals von Ihn
wahrsagen sond sind Sie hat.
Ich glaubt alle ich - sie wahnsinnig
Es ist nicht wahr
Die Direktor ist wahnsinnig!
178
Idem. Ibidem.
179
FOUCAULT, Michel. História da Loucura na Idade Clássica, op. cit., p. 501.
119
Er ist CaligariCaligari…
180
Na moldura do filme, Francis está internado num asilo, ali narra sua história
para um senhor idoso, supostamente um outro interno. Os personagens que fizeram
parte da narrativa de Francis, vão sendo mostrados, um a um, também como internos no
asilo. A doença de Francis, portanto, parece ser uma reinvenção de sua própria história.
Ele acredita que após Caligari ser desmascarado e recluso, conseguiu subverter a todos
e se restabelecer como diretor e médico no asilo, e apenas ele lembraria das atrocidades
cometidas pelo médico.
Quando aparece o novo médico da narrativa, com características mais realistas
que afirma poder curar seu paciente, pois entende que Francis acredita que ele (médico)
é o mitológico Caligari, está atribuindo para si o conhecimento da suposta doença.
Criando uma doença para o personagem.
Cena em que o médico “descobre” a doença de Francis
180
E desde aqueles dias, o louco não abandonou mais a cela/ Veja! Este é Cesare. Não o deixe jamais
prever seu futuro, senão o senhor pode morrer/ Vocês todos acreditam que eu sou louco, mas não é
verdade, o diretor é que é louco/ Ele é Caligari, Caligari. Intertítulo do filme.
120
Finalmente eu compreendo este delírio!
Ele acha que eu sou aquele místico Caligari.
E agora eu também conheço o caminho para sua cura!
181
Se o poder psiquiátrico tornava acessíveis os fenômenos criados nas doenças
para o conhecimento, o próprio médico “transmitia” as doenças que combatia. Assim
acontece também com Cesare, que, mesmo sendo um caso a parte na narrativa, funciona
tanto como um duplo para o médico que se transforma em Caligari, como representa o
paciente que quando passa a pensar por si mesmo, libertando-se do poder psiquiátrico, é
condenado. Cesare poderia representar um indivíduo sem vínculos morais, pois suas
normas de conduta são as criadas pelo médico, ele apenas obedece aos comandos. Não
seria, como aponta Kracauer, uma metáfora dos soldados sem consciência, ou
simplesmente uma crítica ao governo de guerra alemão, pois Cesare mesmo sendo uma
vítima, como afirma o autor, toma consciência de si. Consciência que o leva a criar uma
nova moralidade distinta do médico, pois opta por não matar a personagem de Jane.
Essa atitude, faz com que o sonâmbulo, não enxergando a si mesmo até então, se perca,
escolhendo a morte a desobedecer as ordens estabelecidas e criadas por Caligari.
O grande médico de hospício – é ao mesmo tempo aquele que pode
dizer a verdade da doença pelo saber que detém sobre ela, e aquele
que pode produzir a doença na sua verdade e submetê-la na
realidade, pelo poder que sua vontade exerce sobre o próprio
doente. Todas as técnicas ou procedimentos praticados nos
hospícios do século XIX (...) tudo isso tinha por função fazer do
personagem médico o “mestre da loucura”: aquele que a faz
aparecer na sua verdade (quando ela se esconde, quando
permanece escondida e silenciosa) e aquele que a domina, a
apazigua e a faz desaparecer, depois de tê-la sabiamente
desencadeado.
182
Dessa maneira, pode-se pensar que todos os personagens ditos “loucos” do
filme, padeciam de “falsas doenças”, que se tornam verdadeiras na medida em que são
atribuídos os significados possíveis pelos seus diversos “médicos”.
181
Intertítulo do filme.
182
FOUCAUL, Michel. A História da Loucura na Idade Clássica, op. cit., pp.499-500.
121
O médico do sonâmbulo recria a figura do místico, buscando uma nova
moralidade a partir de suas experiências com o paciente, estabelecendo para si uma
doença que deveria “combater”. Cesare, personagem que poderia se enquadrar apenas
como uma marionete do médico, passa a tomar suas decisões adquirindo consciência de
si e definindo sua direção, não está mais no interior do par médico-paciente, alienado na
figura de Caligari. Francis torna-se um louco por acreditar que seu médico é Caligari,
invenção que é caucionada pelo mesmo, criando um novo par médico-paciente, quando
afirma que finalmente compreende o delírio de seu paciente, adquirindo um estatuto,
esse médico não pode ser um taumaturgo, pois estaria agora alicerçado pela ciência.
Esses “médicos” de O Gabinete do Dr. Caligari, representam essencialmente
como a importância do poder médico pode promover a verdade do que ele diz, e
obviamente quanto seu poder pode fabricar essa verdade. Segundo Foucault, a reforma
da prática e do pensamento psiquiátrico, está intimamente relacionada em torno dessa
relação de poder, sempre buscando deslocá-lo, anulá-lo e nem sempre isso é garantido.
No filme, essas relações de poder mostram justamente a ambigüidade da figura do
psiquiatra buscando criar verdades e novas formas de pensar e agir numa sociedade que
perdia, em função de uma super-racionalização, sua auto-imagem nacional, a
consciência de si mesma num sentido “espiritual” e político.
A verdade da Kultur, que traria de antemão um paradoxo para o homem da
suposta “ciência”, destaca uma ausência ou perda de unidade coletiva cultural e
presença de uma fragmentação do indivíduo na sociedade burguesa de Weimar, que foi
ocultada tanto pelas representações da época na sua tentativa de salvaguardar a
“unidade” recém conquistada pela Alemanha, quanto pelas interpretações pós-nazistas
do período que extirparam qualquer possibilidade do mito da Kultur de se prolongar e
se autojustificar no tempo.
122
CONSIDERAÇÕES FINAIS
123
Esta dissertação buscou lançar mais uma interpretação sobre O Gabinete do Dr.
Caligari procurando contribuir, de alguma maneira, para diversos enfoques que possam
ser trabalhados em outras pesquisas. Um filme como este, possibilita ao historiador
múltiplas leituras sobre o tempo em que foi produzido, é um valiosíssimo documento
sobre os primeiros anos da República de Weimar, assim como exprime as tendências
diversas da corrente artística expressionista e revela também o nascimento de um
cinema chamado de artístico e industrial.
Obviamente que o trabalho não esgota a temática abordada, ao contrário, muitas
questões, idéias, ainda ficaram para trás a fim de serem discutidas. É uma pesquisa que
permanece aberta, procurando matizar os seus resultados, sem descartar a sua
contribuição crítica para a compreensão de sua época.
A Alemanha, vista por meio do filme O Gabinete de Dr. Caligari, parece
apresentar um embate de temporalidades que ainda não havia encontrado os seus
limites, mesmo durante o período de sua unificação, como durante a República de
Weimar, ou seja, a Alemanha passava por grandes transformações sócio-econômicas e
convulsões políticas que marcaram as três primeiras décadas do século 20. O país saiu
derrotado da Primeira Guerra Mundial, o que conduziu à extinção da monarquia e a uma
profunda crise econômica.
Algumas questões insistentemente permearam o desenvolvimento dessa
pesquisa, que dizem respeito à idéia de uma falta de coesão cultural na Alemanha,
juntamente a uma profunda fragmentação política, que foi se tornando recorrente em
sua história, onde se revelava a falta de uma Kultur, que enfatiza a identidade particular
de grupos, as diferenças nacionais, sua auto-imagem, diante de uma nação moderna que
estava sendo inventada - Zivivillisation.
As nações são longas e tortuosas invenções históricas, e imaginam-
se tributárias de velhas, ou nem tão velhas, tradições. As heranças
ditas nacionais são leituras de um certo passado, editadas segundo
as necessidades ou possibilidades históricas de cada época. As
imagens do passado mudam ao longo de tempo, pois são sempre
matizadas pelo olhar do presente.
183
183
SCHNEIDER, Alberto Luiz. Sílvio Romero: hermeneuta do Brasil. São Paulo: Annablume, 2005, p,
14.
124
Como invenção histórica, a idéia de nação é introduzida, quando a Alemanha, no
século XIX, surge enquanto um Estado-nacional moderno, de maneira contraditória,
pois atrai para si um modelo de “civilização” (Zivilisation), oposto ao que foi
reapropriado pela burguesia durante sua ascensão, que era o que realmente definia o
caráter nacional de seu povo por meio de um mito de origem, depositário das
singularidades culturais da Kultur. Durante a República de Weimar, os conflitos
reportados entre uma tradição nacional, romântica e uma modernidade que estava sendo
construída ficam visíveis, inclusive nas manifestações artísticas do período, que
oscilavam entre essas duas tendências.
Sintomaticamente, o filme de Robert Wiene, não escapou a essa particularidade.
As alterações, sofridas pelo filme, aproximam-no dessa Alemanha “antitética”. As
críticas contrárias às mudanças ocorridas no filme, que vão de encontro ao seu tempo,
desconsideram esse caráter da obra, que pode revelar, com essa moldura, diversas
possibilidades de interpretação acerca de uma obra cinematográfica que diz muito sobre
sua temporalidade.
125
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134
APÊNDICE
Intertítulos de O Gabinete do Dr. Caligari
135
INTERTÍTULOS
O GABINETE DO DR.CALIGARI
184
INTERTÍTULO 1
“Reaparecimento moderno de um mito do século XI, envolvendo a estranha e
misteriosa influência de um monge das montanhas sobre um sonâmbulo”.
CENA 1
INTERTÍTULO 2
Sr. Idoso - Os espíritos nos cercam por todos os lados...Eles me afastaram do meu
coração meu lar, minha esposa e filhos..
INTERTÍTULO 3
Francis - Esta é minha noiva...
INTERTÍTULO 4
Francis - O que eu e ela experimentamos ainda é mais estranho que a história que me
contou. Eu lhe contarei...
INTERTÍTULO 5
Francis - Em Honstenwall, onde eu nasci...
INTERTÍTULO 6
Francis - (...) uma feira itinerante havia chegado.
E com a feira, veio um monge...
CENA 2
INTERTÍTULO 7
Francis - Meu amigo, Alan.
184
Versão Continental Home Vídeo. Infelizmente, na versão que existe comercialmente do filme, as
legendas foram modificadas. Os intertítulos desenhados pelos artistas expressionistas, foram substituídos
nessa versão, por legendas em inglês. Usei na dissertação uma versão distinta do filme, ainda com os
intertítulos em alemão, portanto, pode haver algumas diferenciações na tradução.
136
INTERTÍTULO 8
FEIRA DE HOLSTENWALL!
Prodígios! Maravilhas! Milagres!
Espetáculos inéditos! Tudo novo!
INTERTÍTULO 9
Allan - Venha, Francis! Vamos para a feira!
CENA 3
INTERTÍTULO 10
Funcionário da prefeitura - O Escrivão está de péssimo humor hoje.
INTERTÍTULO 11
Cartão - Dr. Caligari.
INTERTÍTULO 12
Escrivão - Espere!
INTERTÍTULO 13
Caligari - Eu gostaria de uma licença para operar na feira.
INTERTÍTULO 14
Escrivão - Que tipo de exibição?
INTERTÍTULO 15
Caligari - Um sonâmbulo!
INTERTÍTULO 16
Escrivão - Faquir!
CENA 4
INTERTÍTULO 17
137
Caligari - Aproximem-se! Aproximem-se!
Vejam o incrível Cesare...o sonâmbulo!
CENA 5
INTERTÍTULO 18
“Naquela noite, o primeiro de uma série de estranhos crimes misteriosos ocorreu...E a
primeira vítima foi o escrivão”.
CENA 6
INTERTÍTULO 19
Caligari - Aproximem-se! Cesare está dormindo há 25 anos aproximadamente e
acordará agora. Não percam!
INTERTÍTULO 20
“O Gabinete do Dr. Caligari”.
INTERTÍTULO 21
Caligari - Acorde Cesare! Eu, Caligari, seu mestre, assim lhe ordeno!
INTERTÍTULO 22
Caligari - Senhoras e senhores! Cesare conhece todos os segredos! Pergunte a ele
sobre o seu futuro.
INTERTÍTULO 23
Alan - Por quanto tempo vou viver?
INTERTÍTULO 24
Cesare - Seu tempo é curto. Morrerá ao amanhecer!
CENA 6
INTERTÍTULO 25
“Assassino. Oferece-se recompensa”.
138
CENA 7
INTERTÍTULO 26
“No caminho de casa...”.
INTERTÍTULO 27
Francis - Alan, nós dois a amamos... mas não importa quem ela escolherá,
continuaremos sendo amigos!
CENA 8
INTERTÍTULO 28
“A noite...”.
INTERTÍTULO 29
Senhora - Senhor Francis! Senhor Francis! Mestre Alan está morto...assassinado!
INTERTÍTULO 30
Francis - A profecia do sonâmbulo!
INTERTÍTULO 31
Francis - Existe algo terrível no nosso meio!
CENA 9
INTERTÍTULO 32
Pai de Jane - Sua suspeita do sonâmbulo parece justificada. Pedirei permissão à polícia
para examiná-lo.
INTERTÍTULO 33
“Quando caem as sombras da escuridão...”.
CENA 10
INTERTÍTULO 34
Da janela, uma senhora - Socorro! Socorro! É ele, o assassino!
139
CENA 11
INTERTÍTULO 35
Dr. Olsen [pai de Jane] - Acorde-o!
INTERTÍTULO 36
“Pego o assassino de Hostenwall praticando o terceiro crime”.
INTERTÍTULO 37
“Preocupada pela longa ausência de seu pai...”.
CENA 12
INTERTÍTULO 38
Jakob Stratt [o falso assassino] - É verdade que tentei matar a velha...e pensei que
culpariam o assassino misterioso de novo, mas juro que não tive a ver com as outras
duas mortes. Juro por Deus!
CENA 13
INTERTÍTULO 39
Jane - Achei que encontraria meu pai, Dr. Olsen aqui...
INTERTÍTULO 40
Caligari - Oh, sim... o Doutor! Não gostaria de entrar e esperar por ele?
CENA 14
INTERTÍTULO 41
“Após o funeral”
INTERTÍTULO 42
“É noite novamente...”.
INTERTÍTULO 43
Jane - Cesare!
140
INTERTÍTULO 44
Francis - Não pode ter sido Cesare. Eu estava observando-o durante horas dormindo
em seu esquife.
CENA 15
INTERTÍTULO 45
Francis - O prisioneiro está a salvo em sua cela?
INTERTÍTULO 46
Francis - Espero que sim, deixem-me vê-lo.
CENA 16
INTERTÍTULO 47
Caligari - Ele não pode ser perturbado!
CENA 17
INTERTÍTULO 48
Francis - Você tem um paciente chamado Caligari?
INTERTÍTULO 49
Funcionário do asilo - Só o diretor do instituto poderá divulgar a identidade de nossos
pacientes. Você pode vê-lo?
INTERTÍTULO 50
Francis - Mas... ele é Caligari!
CENA 18
INTERTÍTULO 51
“Enquanto Caligari dormia”.
INTERTÍTULO 52
“Sonambulismo - Coleção da Universidade de Upsala, publicado em 1156”.
141
INTERTÍTULO 53
Funcionário do asilo - Esta sempre foi sua especialidade nas suas pesquisas.
INTERTÍTULO 54
“Gabinete do Dr. Caligari. No ano de 1093, um monge chamado Caligari, visitou uma
pequena cidade no nordeste da Itália, trazendo o seu sonâmbulo chamado Cesare que
ele carregava em uma caixa de madeira rústica como um caixão!”.
INTERTÍTULO 55
“Sob seu comando, o sonâmbulo foi completamente induzido, pelos seus poderes a
realizar seus planos sinistros!”.
INTERTÍTULO 56
“Vários meses, ele causou na cidade grande pânico. Cometendo repetidas vezes,
assassinatos. Sempre sob as mesmas circunstâncias”.
INTERTÍTULO 57
“Histórias de casos e anotações”
INTERTÍTULO 58
[Diário] - 12 de Março. Finalmente...registrou-se a internação de um sonâmbulo no
asilo!
INTERTÍTULO 59
[Diário] - Agora, nada pode atrapalhar minha grande ambição. Finalmente,
desvendarei os segredos deste Caligaro!
INTERTÍTULO 60
[Diário] - Agora saberei se é verdade que um sonâmbulo pode ser compelido a cometer
atos que acordado, seriam repugnantes para ele...Se...de fato, ele pode cometer
assassinatos!
INTERTÍTULO 61
“Tentação”
142
INTERTÍTULO 62
Caligari - Eu preciso saber...Devo tornar-me Caligari!
INTERTÍTULO 63
“Caligari! Caligari! Caligari Werden!”.
CENA 18
INTERTÍTULO 64
Funcionário do asilo - O sonâmbulo foi encontrado morto na ravina.
INTERTÍTULO 65
Francis - O círculo está se fechando em torno do Dr. Caligari!
CENA 19
INTERTÍTULO 66
Francis - E hoje este homem louco está acorrentado em sua cela.
CENA 20
INTERTÍTULO 67
Francis - Veja, lá está Cesare. Se deixar ele profetizar você, morrerá!
INTERTÍTULO 68
Francis - Jane, eu te amo...Quando se casará comigo?
INTERTÍTULO 69
Jane - Nós, de sangue real, não seguimos os desejos de nossos corações.
INTERTÍTULO 70
Francis - Seus tolos, este homem está planejando a nossa destruição. Todos
morreremos.
INTERTÍTULO 71
Francis - Ele é Caligari!
143
CENA 21
INTERTÍTULO 72
Diretor do Asilo - Finalmente reconheço sua obsessão. Ele acredita que sou o mítico
Caligari!
INTERTÍTULO 73
Diretor do Asilo - Surpreendente! Mas acho que sei como curá-lo agora!
*
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