ads:
Maria Emilia Richard Câmara
Cildo Meireles:
Espacialidades de Comunicação
Mestrado em Comunicação e Semiótica
PUC /São Paulo
2006
ads:
Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica
de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Comunicação
e Semiótica, sob orientação da Profª Drª Cecília Almeida Salles.
Cildo Meireles:
Espacialidades de Comunicação
ads:
Banca Examinadora
Autorizo, exclusivamente para fins acadêmicos e científicos, a reprodução
total ou parcial desta dissertação por processos de fotocopiadoras ou eletrônicos.
ASSINATURA:
LOCAL E DATA:
Aos meus pais
in memorium
Para Bruno, Renata e Renato
Agradecimentos
A Cildo Meireles, pela generosidade com que me acolheu em seu ateliê desde nosso
primeiro encontro e pelo acesso à sua obra.
À Cecília Almeida Salles, amiga e orientadora, pela delicadeza e prontidão.
À Lucrecia D’Alessio Ferrara, pelo preciosismo das observações e pela paciência.
À Ana Cristina Rocco, pelo olhar tão atento.
A Dick Winselaar, pelo carinho e suporte nos momentos finais.
À Ana Maria Protti, Ana Montenegro, Armando F. Branco Filho, Cecília Stelini,
Eduardo Araújo, Karin Vecchiatti, Henrique Siqueira, Laura Valente, Naia Cavalheiro,
Silvana Macedo: amigos que tornaram essa viagem possível.
À Cristina Pape, Elisa de Magalhães, Marcio Doctors, Max Meireles, Raquel Ribeiro, Ronald
Duarte, Rubens T. dos Santos, Wilton Montenegro, pela generosidade.
Aos amigos do Centro de Crítica Genética e do Grupo de Pesquisa da Visualidade.
À CAPES e ao CNPq, pelo auxílio concedido.
Aos anônimos, tão presentes.
Abstract
In view of the concept of spatiality understood, as the sígnica characterization that the space
undertakes and as support for the possible established visualities, this objective inquiry to re-
flect on the procedures of construction of the space/spatialities in the workmanship of the
Brazilian artist Cildo Meireles. The adopted theoretical boarding as basic parameter is the Criti-
cal Genetics of base semiotics, stated by Salles (1998), that it uses as methodological principle
the analysis of the diverse registers of the process of creation of the artist. In more specific way,
the
documents of processes
and the material of the exposition are analyzed
Cildo Meireles:
some drawing
(1963-2005). It is approached spatiality with special emphasis to the communica-
tional questions involve its construction. Under this perspective the implications of the con-
struction of the spatialities when becoming are argued the public work, that if they determine
for the criteria of election of the workmanships and the places of exposition. These choices
finish for intervening and leading the percipient process of the spectator and its consequent
visualities, defended for Ferrara (2002) in its research on the
“didactic” of seeing,
(Pedagogia do
Olhar). It is also objective of the research to analyze the representations of the space in the
workmanship of the artist being identified: the 1. Characterictics of space; 2. The origins of
spatial perceptive construction; 3. The evolution of spatial delimitations through drawings,
sketches, drafts and other material presented by the artist, by various support materials used
and by some reference points established in the artist’s surroundings and brought into his artis-
tic work through his creative process, therefore creating a poetic space. The theoretical ap-
proach is based on the reflexive necessity to investigate the complex relation between the work
of art itself and the process of creating it. Among the main authors whose work contributed to
the development of this research study are Cecília Almeida Salles, Gaston Bachelard, Lucrécia
D’ Alessio Ferrara.
Key-words: contemporary art, creative processes, space-time, communication,
representation,visual-semiotics.
Resumo
Tendo em vista o conceito de espacialidade entendido como a caracterização sígnica que o
espaço assume e como suporte para as possíveis visualidades estabelecidas, esta investigação
objetiva refletir sobre os procedimentos de construção do espaço/espacialidade na obra do
artista brasileiro Cildo Meireles. A abordagem teórica adotada como parâmetro básico é a Crítica
Genética de base semiótica, desenvolvida por Salles (1998), que utiliza como princípio
metodológico a análise dos diversos registros do processo de criação do artista. De modo mais
específico, são analisados os documentos de processos e o material da exposição
Cildo Meireles:
algum desenho
(1963-2005). Aborda-se a espacialidade com especial ênfase às questões
comunicacionais que envolvem sua construção. Sob essa perspectiva são discutidas as
implicações da construção das espacialidades ao tornar a obra pública, que se determinam
pelos critérios de seleção das obras e dos locais de exposição. Essas escolhas acabam por
interferir e conduzir o processo perceptivo do espectador e suas conseqüentes visualidades,
defendidas por Ferrara (2002) em suas pesquisas sobre a Pedagogia do Olhar. É também objetivo
da pesquisa analisar as representações do espaço na obra do artista identificando: 1. as
características do espaço; 2. a gênese da construção perceptiva desse espaço; 3. a evolução
das delimitações no espaço apresentadas através dos desenhos, pelo artista, na construção do
seu processo criativo estabelecem uma poética do espaço. O aporte teórico utilizado está
debruçado sobre as necessidades reflexivas que se fazem imprescindíveis ao ser investigada a
complexa relação estabelecida entre arte e processo, entendendo que não se pode perder de
vista a possível perspectiva que envolve esse movimento. Serão considerados de relevância
para a pesquisa autores como Cecília Almeida Salles, Gaston Bachelard e Lucrécia D’ Alessio
Ferrara.
Palavras-chave: arte contemporânea, processos criativos, espaço-tempo, comunicação,
representação, semiótica-visual.
Sumário
Apresentação 01
1
Cildo Meireles: algum desenho
(1963 - 2005) 05
1.1 Contextualização: vida e obra do artista 05
1.2 História da Exposição 09
2 A construção do espaço nos desenhos 31
2.1 A importância e o potencial dos documentos de processo 56
2.2 Alguns princípios direcionadores dos procedimentos de
criação de Cildo Meireles 56
3 Considerações Finais 62
4 Referências Bibliográficas 65
5 Anexo - Cronologia Cildo Meireles 69
“Ao lançar a rede de inspiração como artistas, ficamos familiarizados com a humildade
que advém da constatação de que os melhores planos resultaram em algo não pretendido ou de
que nossos registros se tornaram em algo diferente do esperado. Assim, partimos... A viagem,
e não o destino, tornou-se uma fonte de fascínio.
Afinal, pergunto-me se uma das mais importantes fases da nossa viagem não é aquela
na qual jogamos fora o mapa...
As melhores recordações de nossas viagens, imaginárias ou reais, são aquelas que nos
recordam que a vida das pessoas é fortalecida pela família e pelos amigos, pelas nossas
incessantes tentativas de transformar a vida, como se cria uma obra de arte e os nossos esforços
para conciliar nossas necessidades com a importância das nossas relações com os outros.”
Loreena Mc Kennitt
A minha esperança é de que esse trabalho possa estimular a criatividade do mesmo modo que
os melhores livros de viagens.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
1
Apresentação
“O trabalho criador mostra-se sempre como um gesto inacabado.”
Salles
Para explorar o foco principal desta pesquisa, o processo de construção do espaço na
obra do artista brasileiro Cildo Meireles, (espacialidades de comunicação), é necessária
a contextualização histórica do artista e de sua obra, pois sem tal procedimento algumas
questões relevantes para a análise poderiam ficar comprometidas, no entanto, não se
pretende a abrangência de toda a obra.
Entendendo que o espaço na obra não é um espaço de ilusão, mas espaço de inscrição,
de linguagem, de transformação e de comunicação, serão apresentados como objeto de
análise alguns movimentos em que a dimensão construtiva do espaço e o rigor da
construção se evidenciam.
O desenvolvimento inicial da pesquisa preocupou-se com o levantamento do material
bibliográfico tais como livros, catálogos de exposições do artista, jornais, revistas e
pesquisas em sites na internet. Finalizada esta etapa, mantivemos o contato direto com
o artista diversas vezes, sendo que as entrevistas e os encontros ocorreram no ateliê
dele, no Rio de Janeiro, entre agosto de 2004 e julho de 2005. A partir do diálogo
estabelecido, o artista nos apresentou diversos documentos de processo, tais como
cadernos, desenhos, rascunhos, projetos, esboços e anotações que foram fundamentais
para o nosso trabalho. No seu ateliê, tivemos a possibilidade do contato direto com
algumas instalações e objetos pertencentes à obra do artista. Além disso, a pesquisadora
foi convidada pelo artista à abertura, montagem e desmontagem da mostra Cildo Meireles:
algum desenho (1963-2005) realizada no CCBB (Centro Cultural do Banco Brasil), no
Rio de Janeiro, entre abril e julho de 2005, o que possibilitou a reflexão sobre os modos
de construção do espaço desta exposição. Assim, esta trajetória estabelece o pilar de
base da construção da presente pesquisa.
A dissertação está dividida em dois capítulos como necessidade de ordenar o trabalho.
No entanto, acreditamos que diversas questões analisadas se permeiam ao longo tanto
de toda obra do artista e como dessa pesquisa, já que a história do artista e seu entorno
são determinantes no processo de condução da sua trajetória artística, constituindo
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
2
assim seus instrumentais de criação, experimentação e concretização da obra.
No capítulo 1, contextualizaremos a vida e obra do artista, a história da exposição Cildo
Meireles: algum desenho (1963-2005), enfocando o modo de construção da mostra e
suas implicações; a ocupação do espaço pelos desenhos, seu percurso e função,
entendidos ora como projeto de futuras instalações e tem o caráter experimental, ora
como anotação visual ou NOTA
01
, como determina o artista e tem seu caráter de
armazenamento.
A mostra conta com vitrinas que abrigam cadernos de desenhos, desenhos fora de
cadernos e projetos originais com fotos de instalações. Além disso, são apresentados
segmentos da produção do artista no campo tridimensional (objetos e instalações) que
estabelecem estreita relação com o seu desenho. Pode-se observar o papel tratado
como objeto em Casos de Sacos (1976) e em desenhos tridimensionais.
Outrossim, podemos observar as diversas técnicas e materiais utilizados: linha, lápis de
cor, grafite, nanquim, tinta, guache, mertiolato, pastel, colagem, cor, corte, carimbo,
borrão. A criação está inscrita no papel matéria-prima, por quase quatro décadas e em
sua grande maioria, resgatada do esquecimento e aponta sua importância para toda a
obra do artista. O diálogo trazido entre o desenho (bidimensional) e a concretização da
obra (tridimensional) é entendido como construção e tradução do pensamento do
artista.
Sob o olhar da Crítica Genética, exploraremos, no capítulo 2, a importância e o potencial
dos documentos de processo e a relação estabelecida entre o conjunto de documentos
apresentados por Cildo Meireles no desenvolvimento da sua poética.
Compõem esse repertório desenhos de obras, esboços, rasuras, projetos, anotações,
imagens digitalizadas de cadernos de desenhos, recortes de jornais e o contato direto
com algumas das obras e de matérias veiculadas na mídia impressa. Salles resume em
algumas linhas o que significa o olhar da Crítica Genética: “O olhar genético vai além
da mera observação curiosa que esses documentos podem aguçar: um voyeur que
entra no espaço privado da criação. O crítico genético narra as histórias das criações”
(1998, p.19).
Analisamos, pelo desenho apresentado, especificidades que perseguem o projeto poético
01
Nota: designação dada pelo artista aos esboços, rascunhos, anotações, desenhos preparatórios.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
3
do artista como a diversidade de suportes; a centralidade; a delimitação verificada nas
Notas em sua grande maioria; a utilização dos paradoxos de escalas, materiais, cor, luz,
texturas; a definição dos lugares e do local de exposição, pois estes determinam a
construção do espaço na obra de Meireles e permitem o resgate entre sujeito e artista.
Na tentativa de traçar o percurso de Cildo Meireles nos baseando em estudos recentes
de Salles, concordamos com a seguinte afirmação: “Na relação entre esses registros e a
obra entregue ao público, encontramos um pensamento em construção” (Salles:2006,no
prelo). Além do inacabamento da obra, a autora relaciona a possibilidade de compreensão
do processo de criação com a construção do espaço na obra do artista.
A respeito de Cildo Meireles, Morais (1983) comentou:
“Seus objetos são, originalmente, perfeitamente banais, ou familiares. Eles
estão aí, no mundo, na rua, na casa. Mas um pequeno acréscimo ou um
pequeno deslocamento no seu uso ou função e eles ganham um novo
significado. (...) Cildo, que ama a física e a matemática, trabalha com
paradoxos, com pequenos acréscimos irônicos, que impõem uma nova
leitura da realidade” (Catálogo da exposição).
A possibilidade de pensar a complexidade do fazer artístico de Meireles transpõe a
observação e a descrição de documentos ou de obras isoladas, pois estabelece uma
rede de imbricadas conexões e conseqüentes relações. Nossa reflexão é reforçada por
Salles ao afirmar:
“O olhar científico procura por explicações para o processo criativo que
esses documentos guardam. Daí sua simples descrição ser insuficiente (...).
O foco de atenção é a complexidade dessas relações. Confere-se, assim,
unidade a um objeto aparentemente fragmentário” (1998, p.19-20).
Prosseguindo com as investigações sobre a construção do espaço na obra do artista,
buscamos verificar as relações observadas entre os documentos de processo analisados
e a concretização das referentes obras. Neste sentido, contamos com o escopo conceitual
que inclui a abordagem fenomenológica da filosofia de Bachelard pertinente ao nosso
tema: “É preciso dizer então como habitamos nosso espaço vital de acordo com todas
as dialéticas da vida, como enraizamos, dia a dia, num ”canto do mundo.” (1974, p.358)
e “O espaço chama a ação, e antes da ação a imaginação trabalha” (1974, p.363).
Para o desenvolvimento dessa análise, exploramos alguns princípios direcionadores
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
4
dos procedimentos de criação de Cildo Meireles onde os aspectos de maior relevância,
recorrência e especificidades da obra serão explorados ao trazer para o debate obras
que se baseiam nas pesquisas em semiótica visual e espacial apresentadas por Ferrara.
Essa autora nos ensina que ao trabalharmos o espaço, não podemos desprezar o tempo:
“A criativa relação tempo/espaço precisa ser enfrentada nos seus elementos
de mediação, nos registros comunicativos de uma cultura que faz da incerteza
a maior defesa de uma racionalidade que se reinventa a cada registro, a
cada nova maneira de mediar a relação sujeito/universo” (Ferrara, 2002,
p.134).
Na seguinte afirmação, a autora enfatiza a complexidade do tema espaço:
“(...) visto que o espaço é objeto de estudo de múltiplas áreas disciplinares,
é necessário constatar a sua complexidade, renovada e transformada”
(Ferrara, 2002, p.96).
Ao pensarmos no título desta dissertação – Cildo Meireles: Espacialidades de comunicação
buscamos trazer, pelos documentos de processo, algumas das possibilidades de novos
sentidos que podem se determinar na construção dos espaços de representação na
obra, na reciprocidade estabelecida entre o artista e o leitor na produção, na
experimentação e na exposição da obra.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
5
“O desenho para mim nunca foi conflito. Pode ser tanto uma anotação de algo a ser
trabalhado e detalhado mais tarde, quanto um desenho, em cuja feitura a mente segue a
vontade da mão. (...) Alguns dos meus desenhos são absolutamente confessionais.
Outros não. Só existem para ilustrar um conceito.”
Cildo Meireles
1.1. Contextualização: vida e obra do artista
A partir das considerações iniciais, apresentamos a história do artista brasileiro Cildo
Meireles e aspectos da sua trajetória enquanto artista, expondo as características
mais relevantes observadas ao longo da construção da sua obra, a partir da exposição
Cildo Meireles: algum desenho (1963-2005).
Cildo Meireles nasceu no Rio de Janeiro, em 1948. As inúmeras mudanças de cidades
(Rio de Janeiro, Curitiba, Belém, Goiânia e Brasília) ocorridas em função das transferências
do pai como indianista, convidaram o menino Cildo a entrar em contato com diversas
culturas.
“As primeiras imagens que tenho... depois de volta para o Rio, Ipanema,
Rua Maria Quitéria. Esse é o primeiro lugar em casa que eu me lembro, as
primeiras memórias também estão ligadas àquele entorno, do primeiro
afogado na praia, as mulheres comentando que ele era tão bonito, era um
moreno e eu criança ficava reparando nas pernas das mulheres, do padeiro
que foi atropelado, minha mãe foi lá socorrer, vimos da janela, o garoto
que entregava pão de bicicleta, na Maria Quitéria com Prudente de Morais
... . Tem uma história no meio da tarde, estava tendo um incêndio perto
do bar 20, num posto de gasolina, numa farmácia e minha mãe me pegou
pela mão e fomos pela Visconde de Pirajá e ela cruzou com uma moça que
ela devia conhecer e perguntou pelo incêndio e ela fala que o incêndio
está pavoroso e olha só como a gente ficou ... ela apontou para roupa dela
e do filho cheio de fuligem ... ela era morena ... eu pensei que ela tinha
01.
Cildo Meireles:
algum desenho
(1963-2005)
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
6
sido incendiada... Criança tem dessas coisas ... “vou morrer de rir” é a
literalidade que as crianças tomam... Outra que eu contei para o Herkenhoff...
Quando a gente mudou para Goiânia, eu tinha três anos, porque eu fiz
quatro anos lá e eu lembro quando a gente acordava de madrugada a gente
via a mesma coisa, tudo escuro, tudo vazio. Um dia, um táxi foi levar a
gente para o aeroporto. Íamos viajar para o Rio de madrugada a gente via
a mesma coisa, tudo escuro, tudo vazio. Um dia, um táxi foi levar a gente
para o aeroporto. Íamos viajar para o Rio de Janeiro, a praia vazia, no
aeroporto Santos Dumont, tudo escuro, e aí atravessamos para pegar o
avião na pista de volta para Goiânia e era dia. E eu contava para os amigos...
No Rio, tem edifícios que de um lado é dia e do outro lado é noite. Eu tinha
omitido o tempo exatamente... Talvez seja a única coisa que exista – o
tempo, tudo mais é recorrência... Inclusive o espaço. Cada dia eu tenho
pensado mais dessa maneira” (Meireles, 2005, entrevista).
Cildo relatou que algumas de suas obras mais significativas tiveram origem em
experiências em que se misturavam o onírico e o racional. De volta com a família para
Goiânia, na casa da avó, viveu uma experiência que determinou o nascimento de
Espaços Virtuais: Cantos. Falou da avó que era doceira, da festa do Divino, dos
mascarados, das festas de São João que a avó fazia, das várias casas em que morou e
que lá desenhava pouco.
Indica sua experiência em Belém como algo marcante. Seu tio, Chico Meireles, um dos
maiores sertanistas da história do Brasil, chamou o pai de Cildo para morar em Belém.
Seu pai gostava muito de literatura clássica e, em função disso, era um estudioso da
Amazônia e trabalhou como professor, o pai morreu quando Cildo tinha 17 anos. Nessa
cidade, começou a jogar bola e a fazer seus primeiros desenhos: índios com arco e
flecha que fazia e vendia para amigos para poder comprar picolé. Não era bom aluno,
mas resolveu se esforçar e se tornou o melhor aluno. No Natal de 1957, em Belém, sua
mãe o presenteou com uma maleta que tinha pincéis, tinta óleo, telas e o artista disse
que nunca esqueceu esse presente:
“Pintei uns pássaros, o próprio colégio tinha aula de artes (trabalhos manuais),
tive duas ou três professoras que gostavam de artes plásticas, pintura, tinha
um entusiasmo que foi legal, tinha mais desenho, tinha mais pintura a óleo,
pintei o retrato do Max (irmão), dois, pintei um em cima do outro; uma
natureza morta que eu pintei de uma maneira, depois de outra” (Meireles,
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
7
2005, entrevista).
Em 1959, mudou-se para Brasília. Conta que chegava a fazer 30 desenhos por dia:
“Desenhava quinze, vinte minutos, meia hora no máximo, aí guardava tudo,
colocava tudo debaixo da cama, prancheta, tinta, todo o material, saía dava
um rolê, voltava e desenhava de novo. Eu estava sempre desenhando alguma
coisa” (Meireles, 2005, entrevista).
Em Brasília, iniciou, em 1963, seus estudos de arte:
“A partir de 1963, comecei a estudar e freqüentar o ateliê de Felix Alejandro
Barrenechea, que me dava todo o material: cavalete, papel, carvão e sempre
insistindo que o trabalho mais importante de todos os artistas deveria ser
feito em cerâmica que era a única coisa que resistiriam a uma guerra
nuclear” (Meireles, 2005, entrevista).
Nesse mesmo ano, uma exposição de máscaras e esculturas africanas da coleção da
Universidade de Dakar aconteceu na Universidade de Brasília e exerceu forte impacto
sobre o artista.
Por meio de publicações, a partir de 1964, conheceu o Grupo Neoconcreto, do Rio de
Janeiro, e sentiu-se atraído por esse movimento. Interessou-se pela proposta do grupo
“de pensar sobre arte em termos que não se limitassem ao visual e sim por uma
abordagem multisensorial do objeto de arte” (Meireles, 2005, entrevista). No entanto,
diferentemente daqueles artistas, o seu trabalho, na época, era gestual e figurativo e seu
desenho, de natureza expressionista.
Estabeleceu seu primeiro contato com a arte moderna e contemporânea acompanhando
a produção internacional através de livros e revistas de arte da biblioteca da Universidade
de Brasília. Em 1965, começou a se interessar por cinema, dessa forma, fez um filme e
o expôs no Salão de Arte Moderna de Brasília (1965).
Retornou ao Rio de Janeiro em 1967 e freqüentou a Escola Nacional de Belas Artes.
Além de abandar a figuração expressionista, desenhar passou para segundo plano e o
artista voltou-se para obras tridimensionais. Nesse mesmo ano, expôs sua primeira
instalação no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - Desvio para o Vermelho. Na
mesma época, criou a obra Espaços Virtuais: Cantos (1967) na qual ambientes que se
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
8
assemelham com interiores da casa são construídos segundo especulações geométricas.
Foi um dos fundadores, com Frederico Moraes e outros, da Unidade Experimental do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1969, na qual lecionou em 1969 e 1970.
Expôs no Salão da Bússola, Rio de Janeiro (Grande Prêmio, 1969). Em 1970, participou
da exposição coletiva Information, no Museum of Modern Art de Nova York - MOMA.
A mostra reuniu boa parte da produção de matriz conceitual da década de 1960, na
qual Cildo Meireles participou com as Inserções em Circuitos Ideológicos (1970), que
são trabalhos nos quais imprime frases subversivas em cédulas de dinheiro e garrafas
de Coca-Cola. Esse tipo de intervenção política em objetos banais é constante na sua
produção entre 1970 e 1975, tais como Árvore do Dinheiro (1969), Introdução a uma
Nova Crítica (1970) e O Sermão da Montanha: Fiat Lux (1973).
Outra faceta do trabalho de Cildo foi a criação de cenários e figurinos para teatro e
cinema entre 1970 e 1974. Sua produção é determinada pela diversidade de técnicas e
suportes empregados – pintura, desenho, escultura, ambiente, happening, instalação,
performance, fotografia – conjugando-os em múltiplas linguagens que propõem a
discussão sobre questões sociais e políticas.
Sua primeira exposição individual de desenho aconteceu no Museu de Arte Moderna
da Bahia, em meados dos anos 60. Entre as outras exposições individuais que realizou
no Brasil e no exterior, podemos destacar: Pinacoteca do Estado de São Paulo (1978);
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1984); as retrospectivas no Museu de Valencia,
Espanha (1995); no Institute of Contemporary Art, Boston e Nova York; no Museu de
Arte Moderna de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (2000).
Consta na experiência de Cildo a participação em bienais: Veneza (1976, 2003, 2005),
Paris (1977), Sydney (1984), São Paulo (1981, 1989 e 1998), I Bienal de Artes Visuais do
Mercosul (1997), Istambul (2003), Bienal de Liverpool (2004), Alemanha (1992 e 2002).
Além disso, em 2005, realizou mostras na Lituânia, Oslo (Noruega), Stediljik (Holanda),
Frankfurt (Alemanha), Paris (França) e Londres (Reino Unido).
Sobre sua obra foram realizados os filmes Cildo Meireles (1979), de Wilson Coutinho, e
o vídeo Derrapagem no éden (1996), de Arthur Omar. No início dos anos 80, alguns
elementos pictóricos foram incorporados às instalações e esculturas como Volátil (1980),
Maca (1983), Cinza (1984) e Para Pedro (1984). Em 1987, realizou Missão/Missões, no
Teatro Nacional de Brasília, e essa obra deu escala monumental à temática política de
Cildo Meireles. Em 1997, Branca Bogdanova dirigiu o documentário Cildo Meireles, nos
Estados Unidos. Em 1999, Cildo recebeu o Prince Clauss Award do governo holandês.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
9
1.2. História da Exposição
Em 1999, Yannick Bourgignon propõe a Cildo Meireles uma catalogação da sua produção
gráfica de desenho. O trabalho de documentação foi iniciado, mas Yannick teve que
voltar à França por três anos e só no final de 2002, o projeto foi retomado já com a
proposta de uma exposição.
A partir de um verdadeiro trabalho de garimpagem, por várias cidades, principalmente
em coleções particulares em Brasília, Belo Horizonte, Rio e São Paulo, foram reunidos
desenhos produzidos pelo artista entre 1963 e 2005 e pela primeira vez, o artista realiza
uma retrospectiva dessa parte de sua obra exposta no Centro Cultural do Banco do
Brasil (CCBB), no Rio de Janeiro, entre 25 de abril e 6 de julho de 2005.
Embora Cildo Meireles seja conhecido principalmente por seu trabalho conceitual, sua
trajetória artística pode ser entendida não só por essa atividade intelectual-lógica. A
exposição revela, através do grande volume de desenhos apresentados e pouco
conhecidos até então, o seu lado sensível e o modo como o artista articula inúmeros
questionamentos que o perseguiram ao longo de sua construção poética, quase como
uma posição teórica e filosófica por ele defendida.
Assim, inicialmente voltamos nossa atenção à compreensão do que é o desenho para o
artista e sua importância ao longo da construção de sua obra. O desenho parece condu-
zir o artista a um processo de revelamento do que parecia estar obscuro. Afirma Meireles:
“O desenho talvez tenha alguma coisa a ver com a sombra, com o lado
sombrio do desenhador. Revela, pela sombra, o lado claro das coisas ou,
talvez, tenha alguma coisa a ver com a vida interior do sujeito, com o
significado mais profundo e íntimo das coisas. Desenhar é um processo
muito rápido, mais rápido que o desenho, só a mente. Entre as muitas
linguagens ou procedimentos, o desenho é o que revela o menor tempo
entre o momento da revelação e sua formalização” (Meireles, catálogo da
exposição, 2005).
Cildo construiu uma espécie de diário visual, como relata em um trecho da entrevista
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
10
concedida a Morais, no catálogo de exposição:
“Eu continuo preenchendo cadernos e blocos com novos desenhos,
realizando uma espécie de diário visual. Reafirmando, assim, meu interesse
pelo desenho. Vendo as coisas retrospectivamente, constato, com alegria, e
às vezes com surpresa, que muitas das questões discutidas em trabalhos
que poderia chamar de “não-desenhos” já se encontram esboçados nos
desenhos. Às vezes, precariamente formuladas, é claro. Mas o diálogo en-
tre os dois campos existe, sempre existiu (Meireles, catálogo da exposição,
2005).
Concomitantemente à confecção desse diário, Cildo busca esclarecer, através dos dese-
nhos – que revelam uma tendência à tridimensionalidade da obra do artista – aspectos
e procedimentos sutis que acompanham o desenvolvimento de sua poética.
“O desenho foi a primeira técnica que empreguei – por vários motivos,
entre eles a dificuldade de, na época, encontrar materiais no Brasil. .... ao
mesmo tempo precisava formalizar, também por meio do desenho, certas
idéias conceituais que tinha na minha cabeça. O desenho continuou a ser
minha técnica principal até 1968. Fiz uma quantidade de desenhos de base
conceitual, preenchendo até mesmo meus diários com eles. Por meio deles,
comecei a investigar o que ocorre quando você descreve secções de sólidos
tridimensionais ou formas bidimensionais indicando-as, por exemplo, com
uma linha interrompida. Mais que um exercício de desenho, esses trabalhos
investigavam a noção de transformação de idéias subjetivas em formas
objetivas” (Meireles, 2000, p.9-10).
Meireles evidencia acima o diálogo entre seu processo de criação, da ordem do subjetivo,
e a concretização desse pensamento, da ordem do objetivo nos desenhos, nos objetos
e nas instalações.
O artista, mesmo com menor intensidade de produção desenhística atualmente, não
abandona o desenho totalmente. Buscar a função ou a justificativa do desenho na
trajetória poética de Cildo Meireles é entender que as obras partem dos desenhos. Estes
estabelecem tanto os procedimentos de construção como o espaço na obra e registram
vários tempos, já que são realizados ao longo do tempo.
O desenho de Cildo talvez esteja relacionado à idéia de esboço, rascunho, projeto para
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
11
uma obra, mas sua grande maioria aponta para um campo de maior liberdade de
etapas da construção da obra do artista e pode indicar o germe de possíveis pontos de
partida para outras obras, assim, ora o desenho pode ser entendido como meio, ora
como fim.
Podemos pensar como exemplo no caso de Malhas da Liberdade (1976), que retoma a
indagação da obra Espaços Virtuais – Cantos (1967-68): uma série de 44 desenhos e
projetos que tiveram dois desdobramentos: Volumes Virtuais (1968-69) e Ocupações
(1968-69) que serão melhor explorados adiante.
A reflexão proposta pelo curador ajuda-nos a elucidar tal questão:
“O desenho guarda características muito peculiares que permitem, ao mes-
mo tempo, uma interiorização e uma ação exterior. Enquanto atividade-
meio, ele é um instrumento preparatório de outras formas de expressão:
anotação, croquis, estudo, projeto. Enquanto atividade-fim, ele tem os
mesmos privilégios e qualidades de outras categorias artísticas. Porém,
mesmo tendo afirmado sua autonomia como, linguagem, permanece como
algo que não se completa nunca, revelando um caráter intermitente, espas-
módico, inacabado, processual. O desenhista está sempre buscando
concretizar no papel uma determinada sensação, viabilizar como arte um
sentimento vago e inadiável” (Morais, catálogo da exposição, 2005).
O pensamento de Salles, 2006 enfatiza o que Morais evidencia acima ao refletir sobre
um diálogo entre o processo de criação, da ordem do subjetivo, e a relação com a
concretização desse pensamento, da ordem do objetivo.
“O desenho é certamente parte integrante dessas conversas. Estamos diante
de outro aspecto da instância comunicativa do processo de construção de
uma obra – o dialogismo interno. Os desenhos da criação agem como um
dos instrumentos desse tipo de comunicação. Mostram-se, assim, como um
meio possível do artista armazenar reflexões, dúvidas, problemas, possíveis
soluções. (...) A discussão do desenho como reflexão visual não está limitada,
como se pode perceber, à imagem figurativa, procura abarcar todas as
formas de representação visual de um pensamento (Salles, 2006 no prelo).
Dessa forma, constata-se que o artista não trabalha com desenhos isolados, ele os trata
como projetos, esboços para outras obras, meios para elaboração, formas para trabalhar
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
12
com a pluralidade de informações, meios de armazenamento que podem ficar
adormecidos até que o artista os redescubra ou os desperte nos seus guardados.
Nesse percurso, diversos diagramas preparatórios antecedem a obra em construção e
indicam a importância e a abrangência do espaço ao longo da obra. Permanecem em
latência, como parte da organização do pensamento do artista. Exemplo disso são os
desenhos preparatórios para a instalação Através (1983-89), na qual cada especificidade
da obra é explorada em seus mínimos detalhes por meio dos diagramas, desde os
materiais até as dimensões e as formas utilizadas. Salles reforça nosso pensamento ao
afirmar:
“(...) os desenhos aparecem em cadernos e anotações de artistas, na maioria
dos casos, como concretização do desenvolvimento de um pensamento
marcadamente visual. No entanto, desempenham também essa função de
passagem, e sofrem traduções em meio à própria visualidade... Embora os
esboços já estejam próximos das futuras obras ainda não são, pois têm
outra materialidade. (...) Poderia se dizer que esses desenhos são conscientes
de sua condição de rascunho; são todos índices de imagens em estado de
construção” (Salles, 2006, no prelo).
A exposição Cildo Meireles: algum desenho (1963-2005) é entendida como uma espécie
de análise semiótica do espaço construído e traz a confirmação da importância dos
critérios de condução que acabam por se fazer presentes ao longo do processo de
construção da obra. Faz-se necessário notar que o sentido dado pelo desenho durante
a exposição de Cildo não é o mesmo quando esse mesmo desenho é observado em
outros espaços de exposição ou de colecionadores, pois a comunicabilidade que se
estabelece com o leitor da obra é diferente em locais diversos.
Para uma melhor compreensão dessa questão, buscamos suporte na Pedagogia do
Olhar, desenvolvida por Ferrara, em suas pesquisas em semiótica visual do espaço.
Propõe a autora:
“(...) enquanto análise nos seus espaços de representação, a semiótica vi-
sual estuda o que ocorre nesse espaço e, sobretudo, os signos da sua
construção e dos seus modos de produção. Assim, a semiótica visual constitui
uma experiência pedagógica do olhar: ensina-se a ver através da leitura das
suas marcas” (Ferrara, 2002, p.124).
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
13
Nesse sentido, o conceito da exposição é entendido como uma reconstituição e valoração
do seu processo criativo ao longo do tempo, mais precisamente, na obra de Cildo, de
1963 a 2005.
Consideramos desenho todo material exposto que carrega em si a função de
desenvolvimento do pensamento visual do artista ao longo da construção da sua obra.
Independem de materiais e suportes, pois são expostos em desenhos sobre papel,
desenhos em livros, fotografias nas frisas, desenhos obra, esboços, rascunhos, projetos,
objetos e instalações. O desenho está entendido, sob nosso olhar, como representação
sobre papel onde o artista recorre aos mais diversos materiais, como batom, carvão,
clara de ovo, cola, lápis de cor e de cera, grafite, tintas (acrílica, guache, nanquim,
mertiolato), linhas, fios diversos e pigmentos variados. Todo esse material é utilizado
para a materialização do gesto e é onde encontramos a exploração de textos e imagens,
sobre o mesmo suporte.
A seguir, o curador da mostra nos aponta para a importância do desenho e das diversas
fontes de inspiração para a construção do pensamento do artista:
“(...) anotações de leitura, citações de poetas, escritores e filósofos (...),
comentários acompanhados de ilustrações de equações e teoremas
matemáticos (...), observações pessoais sobre a arte e o cotidiano (...).
Texto e imagem correm juntos, sobre o mesmo suporte, quase em paralelo,
iconograficamente integrados, mas não ilustram ou comentam
necessariamente um ao outro. Cildo “escreve” desenhos, que podem ser
lidos como um texto, ou “desenha” textos, que podem ser vistos como
desenhos” (Morais, catálogo da exposição, 2005).
Todo o material apresentado na exposição nos faz pensar que para cada desenho
criado por Cildo um cenário é construído e as cenas são realçadas com seus mais
diversos personagens trazidos do mundo do artista. Ele dá ênfase a cada um desses
personagens, conforme a construção pretendida como, por exemplo, a relação entre
desenho, palavra e imagem.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
14
Salles (2006) reflete sobre o que acabamos de referenciar:
“(...) o processo criador tende para a construção de um objeto em uma
determinada linguagem ou uma inter-relação delas dependendo do modo
de expressão que está em jogo. Seu percurso é intersemiótico, isto é, em
termos bem gerais, sua textura é feita de palavras, imagens, sons, corpo,
gestualidade etc. Os artistas não fazem seus registros, necessariamente,
nas linguagens nas quais as obras se concretizarão: estes apontamentos,
quando necessário, passam por traduções ou passagens para outros códigos.
As linguagens que compõem esse tecido e as relações estabelecidas entre
elas dão singularidade a cada processo. Percebemos, portanto, que há uma
estreita relação entre as tramas semióticas dos processos e o modo de
desenvolvimento do pensamento de cada indivíduo” (Salles, 2006, no prelo).
Fotos 1 e 2 - MONTENEGRO, Wilton
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
15
Sob esse enfoque, a exposição apresenta características de permanente inacabamento,
tanto pela rede estabelecida entre os documentos como pela proposta implícita de um
constante devir observado na obra, pois “(...) tomando a continuidade do processo e
a incompletude que lhe é inerente, há sempre uma diferença entre aquilo que se
concretiza e o projeto do artista que está sempre por ser realizado” (Salles, 1998, p.78).
Há que se salientar que Cildo Meireles: algum desenho (1963-2005) é exemplo da
tendência, marcante nas últimas décadas, de se fazer exposições de desenhos enfatizando
o potencial que esse material oferece para acompanharmos o processo de construção
visual de muitos outros artistas. Apresentamos aqui outros casos que se assemelham
nesse aspecto: de Giacometti (Centro Pompidou, Paris, 2001); Um século de desenho
italianos de Michelangelo a Carracci (Museu do Prado, Madri, 2004); retrospectiva
sobre os desenhos esquemáticos de Michelangelo (Metropolitan Museum, Nova York,
2005); The Stage of Drawing - Gesture an act (Britain Tate, Londres, 2005). Essa última
exposição revelou grandes aproximações com a exposição de Cildo Meireles nos
seguintes aspectos: conceitos de apresentação das mostras, função do desenho na
construção das obras, escolhas dos materiais e determinação dos suportes.
Além disso, há uma evidência na construção do pensamento visual desses artistas que
os aproxima, pois, apesar da distância temporal e do momento histórico em que cada
um está inserido, em todas exposições se observa a utilização do papel como suporte
principal. Outro aspecto observado é o permanente inacabamento do desenho, entendido
como possível engate para nova obra. O inacabamento percorre a construção da obra
de todos eles e está revelado pelos documentos de processo expostos.
Vários outros caminhos poderiam ser vislumbrados e percorridos com a exposição,
Cildo Meireles: algum desenho (1963-2005), questões sobre a curadoria ou sobre o
mercado de arte, mas o recorte feito no momento está direcionado para a construção
do espaço da exposição de desenho e a importância da construção do espaço na obra
do artista Cildo Meireles, espaço este entendido como inacabado de forma permanente
e que será mais bem explorado ao longo da dissertação.
A questão processual dos desenhos também será mais intensamente discutida no próximo
capítulo, mas algumas observações dos desenhos expostos no CCBB podem ser
indiciadas.
Nos primeiros desenhos apresentados na exposição, da primeira fase referente ao período
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
16
1963-64, Cildo enfatiza manchas e linhas. Seus desenhos apresentam sua compreensão
da política daquele momento, pois é possível observar que são retratados militares,
capacetes e armas. São acentuadas as figuras e é exibida macrocefalia nas formas.
Em 1965, há uma organização espacial através da compartimentalização que pretende
responder a uma linguagem narrativa. Foram criados lugares para abrigar objetos, figuras
e imagens (aviões, escadas, punhais, tesouras, entre outros). Nesse momento, talvez
Cildo indique o que observamos na grande maioria das suas notas, entendidas como
seus documentos de processo: o uso de uma delimitação como possível organização
do pensamento e exposição das suas idéias.
Fotos 3, 4, 5, 6, e 7 - retiradas do catálogo de exposição: cildo meireles algum desenho [1963 - 2005]
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
17
Entre 1965-66, é apresentado No Reino da Foda, uma série de nove desenhos que traz
toda uma visualidade orgástica representada pelos signos do ato sexual. Ainda em
1966, o artista se auto-retratou.
Já em 1967, Cildo realiza sua maior produção desenhística: mais de mil desenhos. A
partir de 1975 e ao longo da década de 80, sua produção é caracterizada por grande
dispersão, talvez essa característica tenha lhe permitido trânsito livre entre temas, nas
suas incessantes buscas, na diversidade de materiais, formas, objetos e em alguns
elementos reincidentes do seu fazer artístico, como uma estratégia processual de criação.
Em entrevistas, Cildo nos conta sobre os desenhos em seu percurso artístico até chegar
na concretização da exposição Cildo Meireles: algum desenho (1963-2005), entendida
Fotos 8, 9, 10, 11, e 12 - retiradas do catálogo de exposição: cildo
meireles algum desenho [1963 - 2005]
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
18
como índice de retrospectiva da sua obra. A importância do desenho fica clara desde as
primeiras afirmações do artista:
“A minha formação é em desenho e a minha primeira exposição individual
foi de desenho, no Museu de Arte Moderna da Bahia, em 1967, mas eu
mostrei pouquíssimo desse meu trabalho. Mostrei também alguns desenhos
numa exposição realizada no Paço Imperial, junto com trabalhos de Artur
Barrio e Luiz Fonseca” (Meireles, 2005, entrevista).
O desenho, para Cildo, traz também a conotação afetiva que o vincula ao pai, a
importância da arte africana, a relação com outros artistas como Goya e as relações
com a sua própria sobrevivência no início da sua carreira.
“Só deixei de produzir entre 1968 e 1973 quando só fiz desenhos de coisas
maiores, desenhos técnicos, não essa produção mais livre mais
descompromissada, que chamo de africana, em razão de uma exposição de
arte africana que vi em Brasília. O desenho foi uma coisa natural na minha
vida por causa do Goya (1746-1828), quando tinha 13 anos, meu pai me
deu um livro com a obra gravada do artista, do Goeldi (1895-1961) e também
pelas facilidades. Não podia arcar com material, não tinha grana e é sempre
mais barato fazer desenho. Além disso, até praticamente os anos 90, foi
meu meio de vida, eu vivia da venda de desenho (Meireles, 2005, entrevista).
Há também um sentimento de perda em relação aos desenhos que saíram das suas
mãos e ainda não foram localizados. Revela uma memória de todo o processo que o
levou à sua produção de desenhos:
“Nunca tive muito controle sobre a produção de desenhos, nunca dava
para comprar material e fotografar. Tanto que de uma produção de
praticamente quatro mil desenhos, muitas obras se perderam, estragaram,
mas as que estão espalhadas em coleções grandes e pequenas devem ser
catalogadas nos próximos anos. Só pude rever alguns desenhos da década
de 60 agora, quando a gente foi fotografar, mas lembro da circunstância
em que foram feitos, do que estava fazendo, do que estava acontecendo e
porque eu os fiz” (Meireles, entrevista, 2005).
Aqui, fica clara a consciência imposta pelo mercado, na relação entre capital e o seu
próprio trabalho. Prossegue o artista:
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
19
“Desde muito novo eu sempre fui consciente da propriedade da produção.
Se pudesse não teria vendido nenhum trabalho, seria o maior proprietário
da minha coleção. Porque é uma sensação de perda, acho que o homem
não foi feito para isso. Acho que você faz coisas para te ajudar a avançar
em certas questões, mas a vida não é assim e você tem que se desfazer. A
chance de poder ter esse material, de poder rever, é uma experiência muito
legal. Tenho cerca de mil cromos (Meireles, entrevista, 2005).
A partir do momento em que o projeto do CCBB foi aprovado, Cildo e Frederico Morais
tentaram localizar e fotografar esse material. A curadoria da mostra, entregue a Frederico
Morais, teve um caráter de homenagem ao amigo de mais de três décadas, como nos
conta Meireles:
“Ele foi uma das primeiras pessoas que conheci quando cheguei ao Rio,
uma das primeiras pessoas que conheceu maquetes, Espaços Virtuais.
Isso no final da década de 60. O Frederico foi uma pessoa que acompanhou,
que participou dessa minha geração. Quando eu, a Tereza Simões e o
Guilherme Vaz fizemos a exposição Agnus Dei, na Petite Galerie, no Rio,
em 1970, o único texto que saiu foi assinado por ele. Antes disso, acho que
em 1968, a primeira crítica que teve meu nome publicado foi o Frederico
que fez, exatamente sobre Espaços Virtuais. Tivemos algumas colaborações
muito produtivas, é um amigo de longa data. A escolha é uma maneira de
homenageá-lo. Ano que vem ele vai comemorar 50 anos de atividade”
(Meireles, entrevista, 2005).
Adiante, na mesma entrevista, o artista pontua os critérios norteadores da exposição:
cronologia, temas, personagens e procedimentos recorrentes. Esses critérios vêm reforçar
a importância dos documentos de processo na criação do artista e a ligação do
inacabamento na concretização de suas instalações:
“A exposição tem basicamente um critério cronológico. Agora, é claro que
o Frederico fez alguns links com certos temas, personagens e procedimentos
que são recorrentes ao longo dessa produção. Acho que a exposição
pretende apontar certas ligações dos desenhos entre si e entre desenhos e
peças que depois se tornaram instalações” (Meireles, entrevista, 2005).
Entende-se que a questão curatorial nos forneceria material suficiente para outra pesquisa,
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
20
mas optamos por enfatizar a complexidade que envolve o artista e a curadoria em
questão marcada pelo olhar, subjetividade e critérios de ambos. Nesse caso, não se
pode deixar de mencionar a relação do curador com o artista, uma relação de mais de
trinta anos
02
.
A subjetividade do curador sugere critérios de escolha e de condução da exposição,
assim, a valorização de uma obra em detrimento de outra acaba se determinando por
essa escolha. Em muitos casos, o texto construído pelo curador pode até se superpor à
obra e ao artista. A importância do lugar, as características arquitetônicas e as
especificidades relativas ao local onde acontece a exposição também foram considera-
dos, mas não serão aqui detalhadas por necessidade de cumprirmos o recorte determi-
nado para a pesquisa. Apenas desejamos enfatizar como o artista percebe a reação ou
o comportamento do seu trabalho em museu. Cildo comenta:
“Tem trabalhos que ficam confortáveis nesses espaços, e tem trabalhos que
não tem nada a ver com esses espaços e eventualmente podem até estar
nesses espaços. A própria natureza do trabalho circunscreve o trabalho a
esse espaço” (Meireles, 2005, entrevista).
Observamos que existem e ficam subentendidos critérios conceituais, estéticos e técnicos
do espaço determinados pela curadoria, que acabam por formalizar uma estrutura
sígnica que gera um modo de ver, dessa forma, o espaço incorpora esses modos de
construção da exposição. A construção do espaço da exposição é entendida sob nosso
olhar, a partir da seleção e disposição da obra – desenhos, objetos e instalação, modo
de utilização das quatro salas do museu para a mostra como metáfora de um macro
universo que constrói e abriga seus diversos mundos e determina a ocupação das salas
e dos cantos, obedecendo a uma cronologia.
É apresentado nessa exposição Cildo Meireles, um artista brasileiro reconhecido
internacionalmente por seus objetos e instalações que integram coleções dos maiores
museus do mundo e de alguns dos maiores colecionadores nacionais e que nos apresenta
uma faceta pouco vista de sua produção: a de desenhista. Esta foi a primeira vez que o
artista realiza uma retrospectiva com seus desenhos que, embora pouco conhecidos,
estiveram presentes em quase toda sua trajetória.
Em um universo de aproximadamente três mil desenhos, mil e duzentos foram revistos
02
O artista também participa do trabalho de curadoria.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
21
e selecionados pelo artista e o curador para a mostra. Cerca de mil desenhos foram
fotografados. A ocupação do espaço da mostra apresentou duzentos originais, que
constroem significativos conjuntos que serão explorados nesse capítulo. Percorrem
três salas da exposição cerca de 800 desenhos apresentados em fotografias, dispostos
em uma frisa, construindo uma linha do tempo e acima encontramos os desenhos-obra,
de colecionadores particulares e institucionais. Sobre a seleção, Frederico Morais comenta
a supressão de obras para editar uma quantidade viável em ser exibida, pautada por
proposições temáticas e formais.
Existem na exposição duas espacialidades em construção: 1. da obra do artista Cildo
Meireles, que abriga sua construção poética e que não será nosso objeto de investiga-
ção; 2. da exposição de desenho criada pela curadoria e pelo artista como proposta de
exponibilidade e que envolve uma possível perceptibilidade e uma conseqüente comu-
nicação.
Ao pensar na exposição, é fundamental assinalar que a mostra cria uma espacialidade,
ou seja, um modo de expor que determina uma ocupação específica desse espaço e
que aponta para uma pedagogia do olhar defendida por Ferrara, ou seja, ensina o
observador a ver o percurso do artista de determinada maneira.
Os procedimentos de construção do espaço de exposição são apresentados em três
salas seqüenciais que constroem um U. Estão constituídos pelas frisas que trazem fotos
de desenhos (linha sobre papel). Vitrinas abrigam originais de esboços, maquetes,
projetos, rascunhos (notas, denominação dada pelo artista para esse material de processo).
Acima das frisas, estão expostos os desenhos-obra, ou seja, desenhos pertencentes a
colecionadores. Segmentos da produção de algumas obras tridimensionais de Cildo
Meireles, Volumes Virtuais (1968-69) e Caso de Sacos (1976) percorrem as salas e, em
uma quarta sala anexa, como um apêndice da exposição, encontra-se a instalação, La
Bruja (1979-1981), uma vassoura com aproximadamente 2000 km de cerdas de fios de
algodão.
A construção da espacialidade da exposição é estabelecida por fotos, em sua maioria,
todas de igual tamanho, no mesmo tipo de papel, em blocos temáticos, em seqüência
temporal ao longo do espaço da exposição. Constitui-se em uma representação – su-
porte de uma visualidade (modo como a espacialidade comunica ou não) – que se
constrói e que acaba por determinar uma visibilidade (visualidade construída e modifi-
cada). Posto de outra forma:
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
22
“(...) a visualidade (...) está nas formas que a constroem, a visibilidade está
na possibilidade do sujeito debruçar-se sobre seu objeto de conhecimento
para, ao produzi-la cognitivamente, produzir-se e perceber-se como leitor.
Um cruzamento entre conhecimentos: enxergar para ver/ver-se: viver (Fer-
rara, 2002, p.129).
A frisa criada e ordenada cronologicamente é, sobretudo, contextualizadora da seqüência
de originais instalados em paralelo à seqüência das fotografias dos desenhos, coloca-
dos em horizontalidade. Essa frisa estabelece também um modo de percorrer o tempo
– criando blocos pela organização temporal, pelo tema de caráter político-social ou
pelo estabelecimento de uma narrativa (por exemplo, em um dos blocos, o artista nos
conta um pouco de um momento político da história brasileira). As obras-desenho,
expostas acima da frisa, obrigam um olhar vertical, determinando uma posição, uma
direção do olhar. A visualidade observada tem, como exemplo, a horizontalidade
introduzida pela frisa, que traz um conforto perceptivo e apresenta pontos de referên-
cia observados em outras obras do artista.
Como a exposição constrói uma horizontalidade sugerida pela frisa das fotografias, o
caráter de horizontalidade é explorado com o uso de materiais (abaixo, em negrito)
que compõe as obras e percorrem a superfície de exposição na horizontalidade, mes-
mo que não mais à altura dos olhos, estabelecendo um caráter de homogeneidade
sobre o suporte trabalhado. Essa horizontalidade pode ser observada em obras como:
Através (1983-89): vidro quebrado; Cinzas (1984): giz e carvão; O entorno, Desvio
para o vermelho (1967-1984): a substância vermelha que escorre pelo chão e Volátil
(1980-1994): talco ou cinzas..
A mostra leva o espectador a circular, a conduzir e ser conduzido pelo fluxo: por
pontos de encontro em entradas e saídas ou por dispersão do fluxo quando se volta
para as vitrinas. Dessa maneira, o observador é convidado a acompanhar as transfor-
mações que o artista estabelece ao longo do percurso da obra, ou seja, o artista o
ensina a acompanhar seu percurso de construção artística.
A determinação do modo de construção de algumas especificidades da exposição Cildo
Meireles: algum desenho, sob o ponto de vista de seu processo de criação, é verificado
e atualizado pelos documentos de processo apresentados ao longo do processo de
condução do seu percurso criativo.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
23
A localização do material exposto propicia ao leitor da exposição o que chamamos
sentido de proximidade poética ou afastamento poético. Esses sentimentos podem ocorrer
pela organização temporal dos desenhos, tema, objetos expostos ou possível espaço
físico distanciado (metros, graus) que se estabelece entre obras e por uma identificação
ou afinidade do espectador com o artista e a obra, que pode também transitar por
instâncias subjetivas de cada um, determinando um contato maior com uma ou outra
obra, propiciando a revisitação ou volta à obra ou o afastamento da mesma.
Fica explícito que o artista estabelece a continuidade entre a criação de uma obra e
outra e que as possíveis expansões de cada trabalho são explorados ao máximo, a
partir das relações que se estabelecem entre as notas (esboço, rascunho) anteriores e
subseqüentes, mantendo uma coerência entre si ao longo de todo seu processo de
construção da obra . Sejam essas expansões relacionadas à expansão que tange forma,
material, suporte ou cor.
“O percurso criativo observado sob o ponto de vista de sua continuidade
coloca os gestos criadores em uma cadeia de relações, formando uma rede
de operações estreitamente ligadas. O ato criador aparece, desse modo,
como um processo inferencial, na medida em que toda ação, que dá forma
ao sistema, ou aos “mundos” novos, está relacionada a outras ações e tem
igual relevância ao se pensar a rede como um todo. Todo movimento está
atado a outros e cada um ganha significado quando nexos são estabelecidos”
(Salles, 1998, p.88).
Papel e linha estabelecem uma relação de proximidade em Caso de Sacos, onde o
artista consegue dar uma valoração ao comum saco de papel pardo ao construir um
anagrama visual. Em La Bruja, o fio de algodão é trabalhado em grande escala e, em
Volumes Virtuais, o artista, ao utilizar o fio de nylon, cria ambigüidades espaciais.
Fotos 13 e 14 - coleção particular Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
24
O primeiro ponto observado na construção do espaço da exposição é a delimitação,
determinada pela seleção ou corte das obras escolhidas a serem expostas, que poderia
ainda ser entendida como um momento introdutório ou preparatório da exposição. As
delimitações dos desenhos apresentados são determinadas pela curadoria e pelo artista.
Os desenhos, em sua grande maioria, estão apresentados sobre o suporte de papéis
diversos, mas às vezes os encontramos em cadernos, folhas soltas, papel milimetrado,
sobre capa de livros ou no próprio interior do livro, ou seja, papéis que contêm
especificidades das mais diversas, quanto ao tipo, gramatura e tamanho.
Os temas das obras são, basicamente, explorados pelo artista em situações de paradoxos:
ordem-desordem, construção-crise, cálculo-emoção, poder-contestação.
Os espaços na obra ou espaços de suportes são entendidos como o continente sobre o
qual o artista cria (papel, tela, madeira, ferro, vidro, areia, cinzas, linhas e fios, talco
etc.) e são utilizados, preenchidos ou transformados como lugar de inscrição, construção,
busca de forma, solidez, retratação da realidade e trazem consigo o espaço da intimidade,
do privado, das escolhas do artista e que buscam extra-campo: para cima, para baixo,
para os lados.
Os critérios técnicos estão representados pela linha, traço, mancha, borrão, pincelada,
corte, recorte, dobra, retícula, signos lingüísticos e matemáticos, fórmulas científicas,
assinaturas, dedicatórias, cartas, bordado, rasgaduras, colagens, carimbos, aquarela e
colagem.
Os materiais utilizados pelo artista acenam para um vasto leque de opções que pertencem
ao nosso universo do cotidiano: batom, carvão, clara de ovo, cola, lápis de cor, de cera,
grafite, tintas, linhas, fios e pigmentos diversos.
O potencial dos documentos, como índices de um pensamento em construção, está
evidenciado pelos padrões de procedimentos que são repetições ou recorrências
estabelecidos. Existe continuidade e coerência entre os documentos apresentados, um
permanente construir com certas tendências.
Quanto à cor, inicialmente há uma predominância do preto, depois se inserem as cores
fortes, com bastante uso do vermelho. A partir da década de 90, ocorre a diminuição
acentuada da cor, o vermelho é praticamente extinto dos desenhos e o artista trabalha
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
25
com tons esmaecidos, usa freqüentemente aquarela, nanquim, guache e grafite.
Fotos 15, 16, 17 e 18 - coleção particular Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
26
Os desenhos apresentados nas vitrinas são esboços, projetos, rascunhos, folhas de
livro, caderninho de desenhos e caracterizam a sucessão de uma página à outra. Assim,
o modo como o artista deseja que o observador apreenda sua obra fica explícito e o
percurso é marcado por uma linha do tempo, ou seja, o artista estabelece uma lugarização
por sucessão.
Fotos 19, 20, 21, 22 e 23 - MONTENEGRO, Wilton
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
27
Todo o universo de desenho apresentado na exposição aponta para os modos de
exploração e de construção do espaço na obra do artista, como desenhos preparatórios
para outras possíveis obras e como o uso dos mais diversos materiais utilizados para
evidenciar sua expressividade enquanto linguagem.
Outro aspecto demonstrado pelo artista é o diálogo com outras áreas como cinema,
literatura, física, matemática, filosofia. Estabelece relação com outros artistas, como
Goya, com a arte africana (máscaras), com Cortazar e Borges. A força da visualidade é
Fotos 24, 25 e 26 - MONTENEGRO, Wilton
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
28
evidenciada também pela música e pelos sonhos que, em diversos momentos, são
relatados pelo artista como o ponto de partida para diversas obras.
As escolhas do artista ao longo de sua vida estabelecem critérios norteadores de prin-
cípios, ou seja, dificuldades ou quebras ocorridas ao longo do processo por condições
externas ou internas do artista, a seleção ou filtragem e recursos utilizados não estão só
ligados ao temático como também denotam outras preocupações e permitem ao artista
engendrar novas cadeias associativas de criação. Redes estabelecidas na construção dos
desenhos propiciam articular seus nexos de busca, que vão desde reflexões sobre
outros projetos, alternadas pelos seus questionamentos que perpassam questões huma-
nas, do cotidiano e a concretização de novas obras. Ocorre uma constante troca nesse
caminho e que permanecem em estado potencial, o desenho permanece à espera de
tradução. O tempo do processo se constitui como um espaço de criação.
As etapas analisadas no processo de exponibilidade da exposição em questão, como os
modos de construção do espaço e suas especificidades acima apontadas, percorrem
outros momentos da criação da obra como um todo e nos permite pensar na excelência
do rigor da composição, pela qualidade, densidade e abrangência como característica
inerente a poética de Cildo Meireles.
Ao salientarmos a questão do rigor, referimo-nos à utilização de instrumentos de precisão
matemática (cálculos, réguas e papéis específicos), à organização e às especificidades
técnicas, referenciadas, muitas vezes, nos próprios trabalhos de preparação, mesmo em
se tratando de rascunhos, esboços ou projetos de obras.
Os materiais, técnicas e modos de construção do espaço no suporte papel pelo desenho
funcionam como campo de idéias e podem instigar a abstração no espectador no
campo do bidimensional a partir do traço utilizado, que gera uma textura, espessura,
densidade, forma e cor e se contrapõe aos volumes apresentados pelos objetos e
instalações.
A exposição instiga o espectador a novos modos de reflexão e percepções de construção
do espaço que decorrem da apresentação de um segmento da obra do artista, datado
entre 1963 e 2005, conhecido por poucos, uma grande produção de desenhos, associada
aos objetos, às instalações e aos modos de exponibilidade que foram conduzidos.
Buscamos, no desenvolvimento das pesquisas de Ferrara sobre semiótica visual, melhor
compreensão para essa questão:
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
29
“(...) impõe-se considerar o espaço como território interdisciplinar de
investigação, não porque seja objeto de estudo de várias áreas de
conhecimento, mas porque sua complexidade demanda interpretações que
decorem da experiência humana tecida e tramada nas filigranas da vivência
cotidiana, ou seja, não se pode pensar ou interpretar o espaço senão através
da experiência cotidiana do homem que, no tempo e no espaço, o relaciona
com suas criações” (Ferrara, 2002, p.96)
E, concluímos com o pensamento da autora que se faz totalmente cabível às nossas
reflexões:
“(...) desse modo produzir o espaço não é construção; é intervenção cul-
tural que não está à procura de uma coerência visual, mas exige uma
operação cognitiva para se tornar visibilidade” (Ferrara, 2002, p.114).
O espectador é, assim, levado a uma reflexão visual. Os desenhos podem ser vistos em
blocos, onde cada bloco contém sua existência própria, mas em uma visita com
perspectiva de estabelecimento de relações demonstra o sentido preparatório para o
próximo bloco ou até outros momentos da obra.
A produção do artista abre-se também às múltiplas conexões com o fora- obra e a
construção do espaço vai além da exposição: carrega o olhar do espectador que traz
sua história, uma memória, ou seja, carrega consigo a marca da cultura na formação da
sua cognição e conseqüentes percepções.
Outro aspecto importante a ser considerado é que a exposição, ao construir visibilida-
des, determina limites ao sentenciar uma datação, ou seja, o modo de construir deter-
mina modos de ver. O sentido identitário é favorecido como conseqüência de uma
série de modelizações que se operam nessa construção: lugares são ocupados por
fatos, manifestações, experiências e possíveis potências, ou seja, as representações
construídas pelo artista, enquanto criação, determinam caminhos possíveis de leitura
pelo espectador da exposição.
Essa exposição apresenta recortes diferenciados, desde o mais abrangente – uma
exposição de desenhos em um museu – até o mais específico – como os recortes feitos
pelo artista e curador no modo como está exposta essa parte da obra de Meireles.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
30
Ao pensar que a arte pode atuar como antecipadora da realidade, todo o processo de
construção das obras acaba por incorporar uma imensa gama de possibilidades e
estabelecer um universo possível de relações que operam cognitivamente sobre o
espectador. Assim, a obra adquire um caráter híbrido que ameaça deixar de ser obra
acabada para fluir no universo de novas possibilidades de criação e comunicação.
Nesse contexto, a exposição é entendida como instrumental de fonte e transmissão de
saber e de processo sempre incompleto. Friso mais uma vez que não podemos perder
de vista que a obra permanece como uma permanente busca.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
31
2.1 A IMPORTÂNCIA E O POTENCIAL DOS DOCUMENTOS DE PRO-
CESSO
Para darmos continuidade ao encaminhamento de nossas análises, propomos investi-
gar a construção do espaço nos desenhos, ou notas, como são chamadas por Cildo
Meireles. Esses desenhos são aqui entendidos como documentos de processo, (expres-
são introduzida por Salles nos estudos genéticos), como registros e suportes para a
construção da obra.
A partir desse material apresentado, partimos para entender melhor o que nos aproxi-
ma dos possíveis momentos de elaboração e desenvolvimento, até a concretização da
obra, ou seja, existe uma concretude nesses documentos de processo que irão possibi-
litar compreender alguns procedimentos responsáveis pelas construções de algumas
obras de Cildo Meireles.
Buscamos assim a compreensão do desenvolvimento do projeto poético do artista
brasileiro, Cildo Meireles a partir dos documentos cedidos pelo artista à pesquisadora e
dos originais apresentados na exposição Cildo Meireles algum desenho (1963-2005).A
fundamentação teórica para tal discussão será a conceituação de criação, sob o ponto
de vista semiótico (peirceano), que vem sendo desenvolvido por Salles (1998 e 2006),
e discussões conduzidas no Centro de Estudos de Crítica Genética, do Programa de
Pós-Graduação da Comunicação e Semiótica da PUCSP, no período de 2004-2005.
Conforme afirma Salles:
“...Os instrumentais teóricos devem ser convocados de acordo com as
necessidades do andamento das reflexões, para que os documentos dos
artistas não se transformem em meras ilustrações das teorias. Nestes casos
os conceitos perderiam seu poder heurístico, ou seja, a pesquisa ofereceria
02. A construção
do espaço nos desenhos
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
32
muito pouco de retorno no que diz respeito a descobertas sobre o ato
criador...” (Salles, 2006, no prelo).
Todos os aspectos discutidos anteriormente nos possibilitam no momento, articular
com maior intensidade às observações iniciais. No capítulo anterior foi abordado o
material de processo apresentado e sua relação com a construção do espaço da exposição
- o fora e suas implicações. Agora nos interessa debruçar sobre um outro espaço, o
espaço da intimidade, da subjetividade e da criação do artista que está representado na
construção do espaço nas obras de Cildo Meireles, em sua grande maioria, sobre o
papel.
Nosso caminho agora é inverso. Uma tentativa de analisar o potencial dos documentos
de processo, que permanecem em constante movimento, permitindo a construção e
tradução da poética e as possíveis relações e conseqüentes características, que marcam
a linguagem de Meireles enquanto artista. Acreditamos que as informações trazidas por
esses documentos nos permitam conduzir a pesquisa, pois deixam registrado o modo
como o pensamento do artista se desenvolve ao longo de toda a construção da obra, e
revela assim o espaço interno do artista. Não podemos deixar de observar que
entendemos que espaços interno e externo se misturam. Como conseqüência dessa
análise, buscamos interpretações mais precisas de algumas possíveis relações que são
estabelecidas pelos seus procedimentos.
“... Devem ser buscados procedimentos interpretativos mais finos, para
nos aproximarmos com maior acuidade dessas relações que movem a
construção da obra, ou seja, da plasticidade do pensamento em criação
(Salles, 2006, no prelo).
O critério adotado fundamentalmente para as análises é a observação das relações
entre os documentos de processo e as obras referentes.
“... Não temos, o processo de criação em mãos, mas apenas alguns índices
desse processo. São vestígios vistos como testemunho material de uma
criação em processo” (Salles, 2006, no prelo).
Inúmeras situações podem ser observadas no universo dos documentos sobre os quais
nos debruçamos. Não privilegiamos um ou outro documento, mas buscamos
compreender a multiplicidade das infinitas interconexões, que o artista nos aponta, em
suas mais diversas construções. A riqueza da sua obra nos permite admitir outras tantas
possíveis situações, que provavelmente não foram percebidas ou analisadas. Todas as
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
33
conexões alcançadas por nossos olhos constituem importantes singularidades que
caracterizam o todo da obra.
A obra de Cildo Meireles nos despertou para três aspectos fundamentais, observadas
pelos documentos de processo: 1. a transitoriedade como uma característica da arte
contemporânea representada pelos seus objetos e instalações; 2. a perenidade,
representada pelo desenho, que percorre toda a história da arte e 3. a manutenção de
princípios da geometria clássica, através dos planos de ortogonalidade, enquanto objeto
de exploração máxima e aplicação em muitas de suas obras mais conhecidas como
Malhas da Liberdade (1976) e Espaços Virtuais: Cantos (1968-69).
O primeiro ponto verificado foi que, em sua quase absoluta maioria, os documentos
estão registrados em diversos tipos de papéis, sendo que o papel por si já se comunica
através da textura, cor, densidade, tamanho, forma, espessura ou seu vazio.
Cildo Meireles ao construir um desenho, rascunho, projeto ou nota utiliza o ponto – a
menor unidade perceptual – e a linha – conexão entre vários pontos – como início do
trabalho sobre papel. Ponto e linha atuam como quebra ou alternância, ou seja,
estabelecem a possibilidade de abertura ou expansão para que o artista concretize sua
criação.
Segundo os registros detectados em nossas análises, na maioria das vezes o ponto e a
linha conduziram à concretização de um desenho, objeto ou instalação, mesmo quando
o artista utilizou diferentes materiais e linguagens como formas de expressão no rascunho
e, assim, preserva as peculiaridades que abordaremos a seguir.
Cildo desafia o tempo todo as propriedades e condições naturais dos materiais com as
quais o artista lida, tais como resistência, flexibilidade, durabilidade, textura, densidade e
os procedimentos ensinados por eles e a potencialidade que os mesmos guardam em si.
Necessidades de adaptabilidade muitas vezes exigidas pelo espaço de exposição, pelos
desgastes sofridos pela obra e, às vezes, pelo processo de montagem e desmontagem
também foram pensados como potencial ou up (expressão bastante referenciada pelo
artista) para a obra. Isso porque, muitas vezes, as rupturas ocorridas no decorrer do
processo, circunstâncias de imprevistos ou exigências de adaptação a um novo espaço,
podem gerar conquistas outras para a obra ou para obras futuras.
É necessário salientar que o artista, em entrevista, afirma que seus projetos podem ser
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
34
montados em sua grande maioria, por qualquer um, só devem preservar características
projetuais básicas.
Outro aspecto fundamental detectado em nossa pesquisa é a questão do inacabamento
do processo, perseguido ao longo da construção da exposição e muito evidenciado ao
longo da obra de Cildo Meireles. Os documentos pesquisados apontam para quase
infinitas conexões em todos os momentos de articulação da obra, em um possível e
constante devir. Este inacabamento é traduzido pelos elementos de continuidade, ou
seja, elementos inicialmente desenvolvidos em uma nota encontram continuidade ou
reaparecem em notas seguintes ou em notas preparatórias nos desenhos para outro
trabalho. Como exemplo, apresentamos as notas de Malhas da Liberdade (1976), nas
quais o artista busca demonstrar as infinitas conexões representadas inicialmente pelo
nó de uma rede de pescar:
Fotos 27, 28 e 29 - Coleção particular, Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
35
Devemos esclarecer que o conceito de inacabamento não traduz a inconclusão de um
trabalho e sim nos conduz a refletir sobre mais uma característica do processo de
construção da poética do artista, que envolve uma permanente mobilidade dentro de
um continum, que caracteriza qualquer processo de construção artística. Salles elucida
nosso pensamento:
“(...) Esse percurso contínuo em permanente mobilidade nos leva ao
conceito de
inacabamento (...). Não se trata do não acabamento provocado
por restrições externas, como, por exemplo, a morte do artista. Não estamos
também enfocando, aqui, o inacabamento como opção estética (...) ou (...)
o caráter non finito de certas obras de arte, que pode ser parte integrante
do efeito imaginário deliberadamente concebido e realizado pelo artista.
Estamos falando do inacabamento intrínseco a todos os processos, em outras
palavras, o inacabamento que olha para todos os objetos de nosso inter-
esse (...) como uma possível versão daquilo que pode vir a ser ainda
modificado. (...) o inacabamento traz consigo também valor dinâmico, na
medida em que gera busca, que se materializa nesse processo aproximativo
na construção de uma obra específica e na criação de outras obras,
mais outras e mais outras. O objeto dito acabado pertence, portanto, a um
processo inacabado. Não se trata de uma desvalorização da obra entregue
ao público, mas da dessacralização dessa como final e única forma possível”
(2006, no prelo).
O artista convive em um mundo de incertezas e permanentes possibilidades, onde
qualquer elemento determinado pelo cotidiano do artista poderá ser um achado que irá
conectá-lo a outros elementos nessa cadeia da permanente incompletude da obra.
Portanto, o inacabamento fica entendido como continuidade, registro, inícios sem
linearidade e constitutivo da montagem de repertório do artista.
A partir desse momento, o texto deverá fluir em paralelo às imagens dos documentos
de processo e obras que ilustram a pesquisa, possibilitando, assim, ao leitor uma melhor
compreensão das relações que buscamos apontar, sem rigor cronológico ou preocupação
em tomar toda a obra do artista. Estamos preocupados com alguns achados e reincidências
observados nos documentos de processo que parecem determinar a trajetória do artista.
A esse respeito, Salles sugere: “(...) A criação artística é marcada por sua
dinamicidade
que nos põe, portanto, em contato com um ambiente que se caracteriza pela flexibilidade,
não fixidez, mobilidade e plasticidade” (2006, no prelo).
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
36
O artista opta, em muitos desenhos, por uma delimitação no suporte papel e insere
dentro desse espaço aquilo que deseja representar, talvez como modo de, naquele
momento, estabelecer limites ao seu pensamento construtivo, como evidenciado nos
esboços abaixo:
Os temas são recorrentes ao longo de todo seu percurso nos desenhos, nos objetos e
nas instalações, apesar da diversidade de materiais e técnicas utilizadas. Os temas
principais apontam para a exploração do espaço enquanto arena das questões do
cotidiano humano – como questões políticas apresentadas numa primeira fase dos
desenhos – ou para as emoções humanas – amor, dor, prazer, humor, perplexidade,
loucura, solidão – estabelecendo um encadeamento de suas idéias, ou talvez
possibilitando a construção de seu pensamento plástico-visual.
Além da importância do desenho, evidenciada até o momento, outra questão funda-
mental para o artista é o espaço, de acordo com o que ele afirma em entrevista a
Mosquera:
“Muito de minha obra se ocupa da discussão do espaço da vida humana, o
que é tão amplo e vago. O espaço, em suas várias manifestações, abrange
arenas psicológicas, sociais, políticas, físicas e históricas. Em muitas obras
isso está perfeitamente claro. Não importa realmente se ocorre ou não uma
Fotos 30 e 31 - Coleção particular, Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
37
interação entre espaço utópico e espaço real. Acho que há um aspecto
quase alquímico: você também está sendo transformado pelo que faz. Muitas
dessas transformações se dão num nível oculto, sutil” (Meireles, 2000, p.
19-20).
Nos desenhos examinados, constatamos como elemento recorrente a multiplicidade
de determinados objetos de uso do cotidiano como band-aids, caixa de fósforos,
emplastos, fios, gaze, lâminas de barbear, linhas, sacos de papel e algumas embalagens
desses produtos. Relacionada à multiplicidade desses elementos do uso diário, vincula-
se uma identidade às marcas desses produtos como Gillette, Fiat Lux e Emplasto Sabiá.
Ainda com relação à multiplicidade, há uma grande diversidade de formas da figura
humana apresentadas nos desenhos. Estes, às vezes, parecem conter o exagero das
formas e a grande diversidade da figura humana que saturam o papel, inclusive
sugerida pela densidade das cores e pela intensidade do lápis pastel.
Concomitante ao elemento de multiplicidade, Cildo associa a apropriação e o
deslocamento, ou seja, objetos do dia-a-dia, produzidos para atender às necessidades
individuais ou coletivas, apresentam-se deslocados do seu contexto original e são
inseridos em obras onde passam a funcionar como objetos artísticos. Haveria, assim,
uma lógica semelhante àquela desenvolvida na arte duchampiana.
Cildo estabelece uma revisão às possíveis relações entre material e objeto de arte e
entre função e significado. Parece suscitar o estranhamento, entendido como reação
primeira do olhar, instigando a curiosidade e o desejo de compreensão.
A utilização de grandes escalas e extremos, não só de dimensão, mas das distâncias
representadas: do micro ao macro e do macro ao micro, são verificadas nos objetos e
nas instalações.
Fotos 32 e 33 - retiradas do catálogo
de exposição: cildo meireles algum
desenho [1963 - 2005]
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
38
Luz e sombra constroem formas, senso de paradoxo adotado pelo artista na
concretização das obras, ao explorar relações de forma, peso, volume e ao estimular os
cinco sentidos pelas questões limítrofes de perigo, saturação de elementos, odores ou
cruzamento de elementos.
Com relação à linha, não podemos omitir sua importância na construção da obra de
Meireles, pois está presente em diferentes obras e de diferentes origens. Na série Artes
Físicas: cordões (1969), o artista utiliza 30 km de linha estendidos pelo litoral do estado
do Rio de Janeiro e que, após serem recolhidos, foram colocados em um estojo de
madeira indicando uma possível tentativa de apreensão geográfica do Brasil que ajuda
a reescrever nosso espaço e nossa história. Outro exemplo disso da utilização da
linhas é a instalação La Bruja (1979-2005), na qual as cerdas de uma vassoura têm 2 Km
de fio de algodão que se espalham pelos locais onde é exposta.
Fotos 34, 35, 36 e 37 - retiradas do
catálogo de exposição: cildo meireles
algum desenho [1963 - 2005]
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
39
O desenho é tratado por Cildo como atividade-meio (anotação, registro, esboço, croquis,
estudos para obras futuras, tridimensionais, ilustrações) e como atividade-fim, isto é, o
desenho como obra. Ou ainda, como desenho técnico e descritivo, destinado a orientar
a montagem de suas instalações. Podemos apresentar como exemplo o desenho que
descreve em texto, imagem e projeção volumétrica o segmento Eureka (1970) da
instalação Eureka/Blindhotland (1975) no minúsculo caderno que reúne os desenhos
que antecedem Espaços Virtuais: Cantos (1967), Através (1983-89) e Occasion (1974-
2004) e os desenhos sobre papel milimetrado, na capa e na folha de abertura do
catálogo da mostra Ku kka/Ka kka (1999).
Nos desenhos citados, podemos antecipar e experimentar grande parte do caráter e do
significado das obras: a noção de espaço cego em Eureka; a complexidade de Através;
os jogos óticos e o minimalismo de Ocasion e as metáforas odoríficas de Ku kka/Ka
kka, muito bem explorados pelo curador no material de divulgação da exposição (Morais,
2005, p.46).
Fotos 38 e 39 - retiradas do livro Cildo Meireles, Cosac & Naify
Fotos 40 e 41 - coleção particular, Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
40
Os documentos de processos analisados revelaram algumas características representativas
na construção do espaço na obra de Cildo Meireles e nos levam a algumas possibilidades
de generalizações para toda a obra.
Fotos 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48 e 49 - coleção particular, Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
41
É característica da construção do espaço pelo artista e observadas nos desenhos expostos
a densidade que se faz representar todo o tempo em sua obra tanto pela dimensão
quantitativa de sua obra, enquanto os documentos de processo (notas) como pela
quantidade de desenhos produzidos, objetos e instalações. Observamos esta densidade
na diversidade de linguagens, nos materiais utilizados e na multiplicidade de elementos
que se repetem constantemente em seus trabalhos e se conectam. Além disso, há a
densidade das cores: amarelo, vermelho, azul, preto, cinza e há a o estudo dos cinco
sentidos e dos quatro elementos básicos constituintes do universo, a saber água, terra,
fogo e ar, que permeiam a construção das obras.
A textura observada não é apenas encontrada na materialidade da obra, mas o artista
propõe uma textura que caracteriza uma outra história da arte que se constrói e a
enriquece.
Em suas inúmeras e permanentes tentativas de virar pelo avesso o que entendemos por
espaço, Cildo Meireles busca equações e fórmulas nos sistemas lógicos da Matemática
e da Física e as noções de precisão e exatidão para construção das formas nas escalas
de grandeza e nas réguas de mensuração. Pensamos que sustentado por esses princípios,
o artista talvez não tenha abandonado a noção da perspectiva ao longo de toda a obra.
As análises a seguir de obras específicas tomam como referência alguns dos documentos
de processo expostos nas vitrinas da exposição e cedidos à pesquisadora pelo artista e
vão buscar sua constatação nas próprias obras.
No caso de Malhas da Liberdade (1976), o senso de paradoxo apresentado na maioria
dos trabalhos de Meireles está também referenciado já no título. Malhas (ou rede)
normalmente trazem o sentido de aprisionamento e não o de infinitas possibilidades ou
de liberdade como indica o artista. Este introduz, através da malha da rede, a noção de
rede, de complexidade.
A origem da obra é detalhada pelo próprio artista:
“Nos anos 60, eu estava rabiscando, como qualquer um que esteja entediado.
Primeiro desenhei uma secção de linha, depois outra que a interseccionava
e assim por diante, até que fiz uma grade. Em 1976, decidi fazer a mesma
coisa com materiais mais rígidos. Não era mais questão de linhas sobre
linhas. A segunda linha estava num plano inteiramente diferente. Essa é a
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
42
origem de Malhas da Liberdade, da qual a grade (ou as redes de pesca) é
apenas uma manifestação. A obra consiste em um módulo e em uma lei de
formação: como o módulo intersecciona o módulo anterior, determina então
como ele é interseccionado por um terceiro, e assim por diante. A composição
cria uma grade que se espalha sobre um plano, mas começa também a
crescer no espaço, a criar um volume. Teoricamente, esse princípio estrutural
poderia ser usado para fazer uma variedade infinita de formas, de estruturas
cúbicas a esféricas aleatórias. Não tem limitações formais e consiste, antes,
na passagem de uma parte de uma estrutura a outra, em qualquer ponto no
tempo e no espaço. A obra existe em três versões. A primeira, uma rede de
algodão fabricada por um pescador; a segunda, um papel e a terceira,
metal com um placa de vidro. As duas primeiras versões desse trabalho,
feitas em 1976, eram, na verdade, redes de pesca” (Meireles, 2000, p.21-22).
Depois de desenvolver essa última versão, o artista buscou encontrar informações,
especialmente na literatura matemática, sobre esse princípio de crescimento. Ficou
sabendo do trabalho de Mitchell Feigenbaum, um matemático e físico norte-americano
que publicou a teoria do coeficiente universal, número que aparece muitas vezes nas
mais diversas circunstâncias. Em estados transicionais, você sempre encontra esse número,
uma constante matemática baseada num conceito de formas ramificantes, conhecidas
como “cascatas de bifurcações” (1944). Diz ele: “Para a Bienal de Paris, eu queria fazer
o espaço semelhante a uma cela, cujos lados seriam feitos de grades usando esse
princípio estrutural. Uma vez dentro da cela, você entenderia o módulo e como ele
funciona. Mas acabei enviando fitas de papel, com instruções para construir esse espaço
ambíguo e paradoxal a partir delas.” (Meireles, 2000, p.21-22)
A lógica da constante universal de Feigenbaum, que se tornou a constante da física do
caos, afirma que o número é sempre o mesmo, 4.669. Com uma simples calculadora, o
físico estudou que as bifurcações convergiam para o fim com uma certa regularidade e
constatou que a transição para o caos acontecia sobre a forma de uma cascata. A
constante de Feingenbaum é encontrada num grande número de fenômenos ligados
aos sistemas dinâmicos, em domínios variados como o da hidrodinâmica, eletrônica,
acústica e do laser. Esta constante vem, portanto, da observação de sistemas dinâmicos
onde todo tipo de transição apresenta, inicialmente, duas possibilidades de solução,
depois quatro e, finalmente, uma caótica variedade de possibilidades. A estrutura da
geometria fractal demonstra como formas complexas podem emergir de processos
simples.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
43
Essa explanação se fez necessária para demonstrar que esta obra do artista apresenta a
síntese da geometria caos/cosmos, ele ordena os paradoxos do sentido que operam nas
zonas de interstício entre a arte e a ciência. Entre o jogo de gerar linhas no plano e fora
deles, a obra rediscute o conceito de espaço explodindo a lógica euclidiana na qual o
espaço é plano e contínuo e suas propriedades: os planos são retos, a reta é a menor
distância entre dois pontos, o círculo é a maior área possível delimitada por uma linha,
a esfera é o maior volume possível delimitado por uma superfície, as retas e planos
paralelos jamais se cruzam. E mais, a idéia de rede como possibilidades infinitas de
construção evidencia-se com essa obra e demonstra as possibilidades de expansão e de
conexões que percorrem a obra do artista, independente do material ou suporte utilizado.
O princípio desta obra é a criação de uma ordem: uma estrutura infinita e multidirecional
baseada em um sistema modular e seriado.
Daí pensarmos sobre a coerência, rigor e
lógica de Cildo que percorrem permanentemente o processo de construção da obra e
que fica evidenciada em Malhas da Liberdade (1976).
Em Através (1983-89), a origem da obra está no papel. O artista pensou a obra a partir
de um papel celofane transparente amassado e jogado fora que busca voltar à forma
lentamente. A esse respeito, Cildo afirma: “uma tentativa de articular um gesto que fiz
milhares de vezes em minha vida, amassar uma folha de papel” (Entrevista, 2005). Obra
projetada em 1983 e apresentada pela primeira vez em 1989 na Bélgica, utiliza-se de
uma grande diversidade de materiais, da qual se destacam quinze toneladas de vidro
quebrado que recobrem uma área de aproximadamente 220 m
2
. Isso faz de Através
provavelmente a obra mais complexa do artista.
Cildo parece desarticular possíveis relações entre materiais utilizados, objeto e suas
funções. Espaços são sobrepostos por redes de pesca, voal, vidros blindados, estacas
de metal, redes para quadra de tênis, barreiras policias, venezianas, grades de prisão,
treliças de madeira, arame farpado, correntes, telas de galinheiro, cordões de isolamento
utilizados em museus, aquário, peixes transparentes. O artista constrói um labirinto no
qual não há um caminho e onde são fortemente indiciadas barreiras de passagens,
assim a obra se constrói nos espaços entre obstáculos, uma clausura transparente, em
que só o olhar pode transpor os obstáculos simbólicos. O perigo do vidro no chão
contrasta com a enorme bola de papel celofane de aproximadamente três metros de
diâmetro localizado no centro da instalação. O ruído dos passos do leitor da obra sobre
os vidros estilhaçados acaba por potencializar o papel celofane amassado.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
44
Assim, podemos verificar o rigor nos documentos preparatórios da obra com todas as
suas respectivas discriminações e especificações de construções. Em uma primeira nota,
percebemos os traços do papel amassado e sua evolução, em um segundo desenho,
notamos quando a instalação é concretizada, a retirada das delimitações do primeiro,
como que introduzindo a expansão do papel, em uma grande bola de 3 metros de
diâmetro. A seguir, podemos observar a evolução do projeto com a construção das
formas, a diversidade de materiais utilizados pelo artista, as dimensões da obra e a
proposta de construções de novos espaços (espacialidades).
Fotos 50, 51, 52, 53, 54 e 55 - coleção particular, Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
45
O procedimento investigado nos documentos de processo da instalação Volátil (1980-
2005) apresenta a projeção dos planos de ortogonalidade como base de sustentação da
obra. Um único elemento de centralidade foi introduzido pela vela acesa e a questão
luz-e-sombra é propagada por esta única vela, em um grande espaço de exposição.
Dessa maneira, a vela cria um campo de concentração de luz ao seu redor.
Fotos 56 e 57 - coleção particular, Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
46
A utilização dos planos de ortogonalidade é explorado à exaustão em vários esboços
do projeto do artista, como em Espaços Virtuais: Cantos e seus desdobramentos e em
Volumes Virtuais e Ocupações (1968-69), que serão melhores explorados a seguir.
Outro elemento perseguido em muitos de seus desenhos, esboços, rascunhos e projetos
de obras é a centralidade. Sobre ele trazemos como exemplos: notas para Um sanduíche
muito branco (1966), Cruzeiro do Sul (1969-1970), Eureka/Blindhotland (1970-75),
Através (1983), Para Pedro (1984), Cinza (1985), Agulha no Palheiro (1991), Ocasião
(Occasion), projeto Room n°.1 (2003), nos projetos de Espaços Virtuais: Cantos e seus
desdobramentos, Volumes Virtuais e Ocupações (1968-1969) e em muitos desenhos e
instalações, como em Sal sem Carne (1975), Sermão da Montanha (1973-79) e Olvídio
(1987-89).
Volátil (1980-2005), construída em espaço fechado, apresenta o chão coberto por uma
espessa camada de talco, às vezes cinza, e o perigo fictício de uma explosão, exalado
por um odor de gás natural que se propaga pelo ambiente. Nessa obra, o artista propicia
ao espectador que seus sentidos sejam aguçados pelo aroma e não pelo gás. Sentimos
o cheiro que nos remete à visão de um incêndio iminente. Essa possibilidade de estimular
o sentido do olfato é retratada na primeira nota do artista, onde a chama da vela se
irradia por todo o espaço onde a obra é montada.
Fotos 58 e 59 - coleção
particular, Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
47
Em conversa com Meireles, a pesquisadora indagou o artista sobre as fotografias visitadas
desta obra e que acabam por revelar obras diferentes. O artista nos alertou para o fato
de que cada vez que a obra é fotografada, o olhar do fotógrafo parece trazer um up ou
construir uma nova obra. Como exemplo, a imagem reproduzida abaixo, onde o pó no
chão nos remete a formas de corpos espalhados, mutilados, no entanto, em outras
imagens, percebemos a perda da densidade do mesmo material, uma possível perda de
gravidade ao caminharmos pela sala. Apesar desta abertura dada à obra, existe fidelidade
ao projeto inicial, observado nas notas.
Fotos 60, 61 e 62 - coleção particular, Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
48
Uma nota do artista relacionada à instalação Cinza (1984-86), datada de 1985, demonstra
a inserção da delimitação das formas circunscritas e uma centralidade revelada no
esboço. Acima, do círculo que circunscreve o giz e o carvão na nota, o artista escreve:
“A arte é a (fugaz) ilusão de expressar o inexprimível”. Essa frase parece trazer
subentendido o pressuposto do lugar do inacessível do pensamento do artista, um
espaço incapaz de ser atingido e que aqui é metaforizado pela cor cinza, e mais abaixo,
um rápido esboço da perspectiva do espaço onde deverá ser inserida a obra.
Esta instalação compreende dois espaços fechados construídos em tela: um pintado de
branco e recoberto de carvão e outro pintado de preto e recoberto de giz, sendo que
ambos atuam como pólos complementares. Cildo utiliza elementos básicos do desenho
e da pintura como tela, carvão e giz. Discute a questão do desaparecimento da imagem
tradicional na arte contemporânea e ainda a possibilidade da entropia do material. Essa
questão é lembrada no texto a seguir:
“(...) Ao caminharmos sobre um material frágil como o giz e o carvão,
findamos por transformar o material em pó, operando, assim uma entropia
no material, até o ponto em que resta apenas a energia mínima capaz de
Foto 63 - coleção particular, Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
49
manter a singularidade e a independência da forma” (Silva, 2002, p.62).
Na nota de 1984, de Para Pedro (1984-1993), observamos que a reincidência da
centralidade do objeto TV e a referência que Cildo faz ao seu filho, que acabara de
nascer, vem delimitada em um espaço acima.
Ao levarmos o esboço para a obra, observamos a multiplicidade de seis televisores ao
final de um corredor. Os aparelhos de televisão estão dispostos verticalmente e as
retículas das TVs fora do ar reiteram a imagem e o som da pedra (seixos fragmentados)
que se espalham pelo chão por onde anda o espectador. O significado de pedra transita
por diversos mecanismos de percepção e suportes, inclusive lingüístico e os dois painéis
laterais (um preto com pingos de tinta branca e outro branco com tinta preta) reinformam
a imagem de britas e a possibilidade de circularidade do espaço.
Meireles escreveu em fotografias digitalizadas da obra: “a uma determinada distância,
estrelas e formigas são iguais”, dessa forma o artista introduz a discussão sobre a
complexidade do olhar, sobre a impossibilidade de “este objeto significa isto”. Assim,
Cildo desarticula a assertiva de que características objetivas possam traduzir o significado
do trabalho de arte.
Foto 64 - coleção particular, Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
50
No projeto de EUREKA/BLINDHOTLAND (1970-75), fornecido pelo artista e observados
na exposição, “O fato de se colocarem como croquis ou mesmo na condição de desenho
técnico, destinado a orientar a montagem de suas instalações, não lhes retira o poder
de sedução e encantamento. Servem como exemplos o precioso desenho que descreve
em texto, imagem e projeção volumétrica, o segmento Eureka (1970) da instalação
Eureka/Blindhotland (1975)” (Morais, 2005, p. 47). Segundo o próprio artista, esse
projeto é o desenvolvimento natural de um experimento que constitui o núcleo de sua
obra. Além disso, é uma investigação do espaço em seus aspectos físico, geométrico,
histórico, psicológico e antropológico.
O projeto se divide em três partes distintas, mas relacionadas entre si: 1. a inserção e a
publicação de imagens em jornais; 2. Eureka/Blindhotland (cega terra quente): uma
Fotos 65, 66, 67 e 68 - retiradas do livro Cildo Meireles, Cosac & Naify
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
51
área que consiste em volumes, em especial esferas de diferentes pesos e 3. Expeso: uma
fita gravada que afronta, de maneira cega, o problema do campo espacial. Aqui, podemos
confirmar a utilização de papéis específicos como o milimetrado, réguas de precisão,
detalhamentos acurados dos modos de execução da obra e o elemento da centralidade,
já mencionado.
Em Desvio Para o Vermelho (1967-1984), duas notas foram analisadas. Na primeira nota
(1980) – pia para Desvio Para o Vermelho – delimitação e centralidade ficam evidenciadas,
conforme o desenho abaixo:
Foto 69, 70 e 71 - coleção
particular, Cildo Meireles
Foto 72 - coleção particular, Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
52
Na segunda nota, nomeada Entorno, o artista tenta alargar a figura trazendo a sensação
de percepção de tridimensionalidade (volume e movimento), sendo que a substância
líquida de uma garrafa, que se espalha na obra, traz a questão da horizontalidade de
novo ao trabalho e constrói situações que acontecem em superfície.
A saturação cromática reavalia a idéia de espaço e atua como elemento questionador
da ordem: o vermelho é levado à sua potência máxima e os espectadores da obra são
convidados a experimentar uma situação limite. Podemos perceber mais uma situação
de extremos explorada pelo artista: uma garrafa capaz de espalhar uma quantidade
desproporcional do líquido vermelho que percorre o espaço da sala. A relação entre
dentro e fora, continente e conteúdo, é subvertida e a materialidade do continente chão
é invadida pela cor.
Pela grande extensão dessa obra, salientamos que foram analisadas apenas as duas
notas fornecidas pelo artista, sem ter perdido do nosso campo de visão a importância
da obra e toda a sua abrangência.
A origem de Espaços Virtuais: Cantos (1967-68) está, segundo o artista, em uma
experiência onírica, relatada anteriormente. A partir da construção da crítica perceptual
da geometria euclidiana, o artista nos propõe que suas reflexões sobre o espaço são
resultados das construções humanas e, portanto, são passíveis de novas reflexões. Cildo
o fez recriando modestos cantos de uma sala doméstica. Nesse projeto de 44 desenhos,
Cildo qualifica espaços recorrentes. O local acontece como um ponto de referência.
Foto 73 - coleção particular, Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
53
Fotos 74, 75, 76 e 77 - coleção particular, Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
54
A vacuidade é observada como uma possibilidade de indicialização para a própria
série Espaços Virtuais: Cantos, bem como para obras futuras.
A questão do inacabamento é reiterada a todo instante no percurso desse projeto de
Meireles e, mais uma vez, a busca de possibilidades de exploração do espaço pelos
planos de ortogonalidade é evidenciada pelo volume de estudos que o artista executa.
Por meio da utilização de papéis específicos e de instrumentos de precisão (réguas),
ele chega à exploração dos efeitos de luz e sombra. Assim, são construídas formas e
possibilidades de novos espaços onde o uso da cor estabelece contrastes.
Em Espaços Virtuais: Cantos, o artista inicia uma série de interrogações sobre as
convencionais noções de espaço, por exemplo, as quinas do que se acredita ser uma
sala doméstica ganham novos ângulos, rompendo com a noção de retas, de ângulos e
da geometria euclidiana.
Sem tal geometria não são possíveis as grades ortogonais da perspectiva clássica, assim,
desestabilizar os sentidos coloca em xeque a hegemonia da visão clássica. O espectador,
que esperava encontrar a familiaridade das coordenadas ortogonais geométricas e quinas
formadas pelos ângulos de 90 graus, é agora surpreendido com a subversão do
teorema euclidiano e é convidado a experimentar uma situação de não-ortogonalidade.
Na tentativa de buscar um novo equilíbrio, quem experimenta o espaço é obrigado a
caminhar e vivenciar o ambiente, rompendo certezas.
Bachelard tão bem ilustra na Poética do Espaço:
“É preciso dizer então como habitamos nosso espaço vital de acordo com
todas as dialéticas da vida, como nos enraizamos, dia a dia, num “canto do
mundo”. Pois a casa é nosso canto do mundo. Ela é, como se diz
freqüentemente, nosso primeiro universo” (Bachelard, 1974, p. 445).
E mais adiante ele afirma:
“Todo espaço verdadeiramente habitado, traz a essência da noção de
casa ”. E continuando: “... Todos os habitantes dos cantos virão dar à
imagem, multiplicar todos os matizes de ser do habitante dos cantos. Para
grandes sonhadores de cantos, de ângulos, de buracos, nada é vazio, a
dialética do cheio e do vazio, corresponde apenas a duas irrealidades
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
55
geométricas. A função de habitar faz a ligação entre o cheio e o vazio. Um
ser vivo enche um refúgio vazio. E as imagens habitam. Todos os cantos
são ao menos freqüentados, se não habitados” (Bachelard, 1974, p. 447).
Parece que é essa dialética da casa: o canto de dentro, da intimidade, solidão,
subjetividade, imaginação, criação e os cantos de fora, do mundo, da cidade, externo,
objetividade, possibilidade de abertura e amplidão que Cildo insiste em nos revelar em
seus desenhos, objetos e instalações como possibilidades de construções humanas.
“Qualquer canto, qualquer esquina, qualquer linha que defina virtualmente o espaço
é uma casa. O mundo é a morada do artista” (Morais, 2005, p.35).
Nesses projetos, o artista trabalha os planos da ortogonalidade ao expandir a construção
o limite máximo como sucessivas tentativas de criar novos cantos. Esses estão
representados em outras obras, como Malhas da Liberdade (1976) onde Cildo retoma a
questão sobre o espaço de Cantos ao conduzir a linha ao seu sentido originário.
Dois desdobramentos dos Espaços Virtuais: Cantos são os Volumes Virtuais e as
Ocupações (1968-69) constituídos de linhas e dois ou três planos de suporte que partem
da parede e determinam ambigüidades espaciais. Esses dois ou três planos que seccionam
o espaço estabelecem uma relação forte do espectador com o elemento que secciona o
ambiente.
O projeto que constitui as séries Espaços Virtuais: Cantos, Volumes Virtuais e Ocupações
totalizam oitenta desenhos e:
“(...) podem ser vistos no conjunto da obra de Cildo Meireles, como um
interlúdio construtivo. Ele abre caminho para a realização das obras
tridimensionais, que são a marca, mais visível e prestigiada de sua criação
plástica, encerrando bruscamente a primeira fase de sua obra, essencialmente
gráfica e marcadamente expressionista...” (Morais, 2005, p.36).
Foto 78 - coleção particular,
Cildo Meireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
56
2.2 ALGUNS PRINCÍPIOS DIRECIONADORES
DOS PROCEDIMENTOS DE CRIAÇÃO DE CILDO MEIRELES
As delimitações de construção do espaço na obra são determinadas pela linha e cor
sobre papel e foram observadas nas notas, esboços, rascunhos, projetos. Tal observação
se fez necessária devido à necessidade de organização do pensamento do artista
A utilização de papéis específicos, cálculos matemáticos, instrumentos de precisão e
especificações é referida pelo artista em projetos como Eureka/Blindhotland (1975)
com um desenho que busca a tridimensionalidade da obra a ser executada. A categoria
geométrica como peso, volume, ponto, linha, plano é evidenciada.
No caso da instalação Através (1983), o primeiro desenho traz a representação do papel
celofane amassado inserido em vários retângulos o que denota mais uma vez a questão
já abordada da delimitação nos esboços analisados.
O segundo desenho apresenta uma rigidez menor, como se já acontecesse uma expansão
do papel que apresentará uma bola de 3 metros de diâmetro celofane no centro da
instalação, anteriormente salientado. Na lista de objetos de Através, há um cuidadoso
desenvolvimento do projeto da instalação, inclusive com os desenhos dos objetos que
compõem a obra. Há que se notar que o artista explora as paralelas e as perpendiculares
em todos os desenhos com um precioso detalhamento. Assim, ocorre mais uma vez, o
exaustiva estudo de cada etapa a ser desenvolvida na elaboração dos projetos até a
concretização da obra.
Além da diversidade de materiais que o artista traz para a construção da obra, ele retira
o material de seu espaço original e o coloca em um espaço metafórico. O material, ao
funcionar como metáfora, problematiza a significação da arte.
O espaço incorpora os modos de construção da obra, assim, a plasticidade está
representada pela flexibilidade e rigidez (tensão) explorada pelos materiais utilizados,
desde materiais mais maleáveis como fio, linha, talco, tecidos, papéis diversos até materiais
de grande rigidez como o vidro, barras de ferro, caixa de madeira, placa vermelha etc.
A visualidade por extensão é estabelecida quando são usados fios, linhas, arame.
Como exemplo, temos as obras Artes Físicas: cordões (1969), La Bruja (1979-2005),
Malhas da Liberdade (1976-77), todas apresentadas anteriormente.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
57
Já o seu oposto, a redução, está representada principalmente em obras como Cruzeiro
do Sul (1969-1970) e Glasgow/Casa Fantasma (1980). É necessário salientar que esse
projeto nunca foi realizado, permanecendo na maquete.
A monumentalidade toma, às vezes, elementos de menor importância, como a caixa
de fósforos e produz uma série de desenhos onde explora a matéria, a cor e a forma, as
suas mais diversas possibilidades de horizontalidade, verticalidade e diagonalidade vis-
tas sob todos os ângulos. Essa série pequena acontece pouco após a instalação, o
Sermão da Montanha-Fiat Lux (1973-79), no qual o artista trabalha com caixas de
fósforo cheias, em uma grande escala.
Acabamento e inacabamento estão entendidos como o constante movimento presente
na construção da obra de Cildo Meireles, onde a conclusão de um esboço, rascunho,
nota ou projeto é geradora de outro processo para outra obra, num permanente
continum.
A visualidade cromática pode ser observada pela saturação da monocromia que
Cildo nos apresenta nas seguintes obras: Sanduíche muito branco (1966) branco, Marulho
(1997) azul, Fontes (1992) amarelo, Desvio para o vermelho (1967-1984) vermelho.
Luz e sombra atuam adensando algum aspecto e criando novas formas. Estabelecem
uma hierarquia de valores na imagem e nos possibilita pensar se existe luz ou contraste
de cor. A utilização de luz artificial acaba por determinar uma perda e fragmentação da
definição da forma, cria novas formas, desmonta a figura enquanto forma de pensamento
do espaço. A luz contém o espaço que ela mesma constrói. A utilização da luz e sombra
também traz os sentidos do leitor ao trabalho. São exemplos de obras que utilizam esse
recurso Volátil (1982-2005) e Para Pedro (1984-1993).
A sinestesia está representada pela sonoridade nos títulos ou na visualidade criada
pelas instalações, assim o artista trabalha com neologismos, trocadilhos, anagramas e
múltiplas possibilidades de leitura.
Na série dos nove desenhos de No Reino da Foda (1965-66), é possível ver a visualidade
orgástica:
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
58
Com uma simples troca de uma letra, o título poderá obter duas outras leituras. No-
where is My Home (Nenhum lugar é minha casa) (1969) transforma-se em Now here is
My home (Agora aqui é minha casa) ou No, Where is My home (Não, onde está minha
casa?). Esse jogo literário ocorre em Espelho Cego (1970), Glovetrotter (1991), Casos de
Sacos (1976-2005), Malhas da Liberdade (1976-2005) e Pastel de Pastéis (1976).
A textura está representada pelos cinco sentidos: tátil, visual, auditiva, olfativa e paladar
nas obras Eureka/Blindhotland (1975), Sermão da Montanha (1973-79), Malhas da
Liberdade (1976-2005), Volátil (1982-2005), Através (1983), Para Pedro (1984-1993),
Disappearing element/disappered – element (Imminent Past 2002) e Sorvetes de água
(2002).
A perceptibilidade, entendida como associações perceptivas e de encadeamento, está
caracterizada pela associação de linearidade e contigüidade, ou seja, pela relação
de proximidade trazida entre os esboços, rascunhos, desenhos, notas e a materialização
da obra – objeto ou instalação. O exemplo é o caderninho que reúne os desenhos
coloridos que preparam os Espaços Virtuais: Cantos (1967-68), os desenhos técnicos
para as instalações Através (1983-89) e Occasion (1974-2004).
A associação factual e o sonho relacionam um sonho ou um fato do cotidiano do
artista como detonador do processo criativo para uma determinada obra. Apresento
como exemplo as obras: Espaços Virtuais: Cantos (1967-68), Malhas da Liberdade (1976-
77) e Através (1983-89). Os detalhamentos da ligação do fato ou sonho ocorreram nos
relatos do próprio artista em outro momento da pesquisa.
Fotos 79, 80, 81 e 82 - retiradas do catálogo de exposição: cildo meireles algum desenho [1963 - 2005]
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
59
A associação por multiplicidade não trata de reprodutibilidade técnica, mas da
multiplicidade dos objetos do uso cotidiano, já descrito, utilizados pelo artista nas
instalações com o objetivo de estabelecer novas metáforas, alterar funções, reverter
possíveis significados e enfatizar paradoxos. Como exemplos, cito as obras Fontes (1992):
6000 réguas, 1000 relógios amarelos, 500.000 números negros, Missão/Missões (1987):
600.000 moedas, 2000 ossos, 800 hóstias, Sermão da Montanha (1973-79): 126.000
caixas de fósforo Fiat Lux, 8 espelhos, 5 atores e Eureka/Blindhotland (1970-75): 200
bolas de borracha.
A associação por excesso e redução extrema é um aspecto importantíssimo revelado
na obra de Cildo Meireles. Os exemplos são muitos, mas apresentaremos apenas dois.
No caso do trabalho Para ser curvada com os olhos (1970), o artista traz o excesso que
pode ser traduzido na quantidade infinita de energia visual aplicada à barra reta até que
o leitor da obra se dê conta de uma curvatura inexistente. A antítese desse extremo está
representada em uma redução extrema, o monocromo, uma das formas mais redutivas
de arte. Essa redução extrema é apresentada em Um sanduíche muito branco (1966),
onde Cildo recheia com algodão um pãozinho francês. Nessa obra, o artista busca
reiterar a identidade cromática do objeto quando reforça sua brancura.
O caráter de permanência e impermanência da obra é considerado a partir do
sentido simbólico ou metafórico determinado pela materialidade que se constitui. Por
exemplo, em Desvio para o vermelho (1980), a cor intensifica emoções, pois a cor
vermelha indica sangue, vida, morte. Disappearing element/disappered – element (Im-
minent Past 2002), Sorvetes de água (2002). Além disso, o caráter de permanência se
Foto 83 - retiradas do catálogo de exposição: cildo meireles algum desenho [1963 - 2005]
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
60
mantém nos espaços físicos onde a obra se apresenta: museu, praça, galerias, residências,
catálogos, livros, revistas, folderes, páginas de jornais e de revistas e em outras mídias,
como internet.
O processo de construção da obra observado nos documentos de processo nos permite
atestar o que denominamos o caráter de vacuidade. A vacuidade está entendida como
possibilidade de indicialização quando se observam espaços entre obras, entre uma
obra e outra no momento de sua construção, no atelier ou espaço de exposição. Uma
outra possibilidade geradora de outra construção estabelecida no tempo de processo e
em decorrência do tempo interior do próprio artista ou provocada por acasos externos.
A fim de elucidar o leitor, citamos dois exemplos:
O caderninho exposto em uma das vitrinas da exposição atua como ateliê do artista e
traz os desenhos preparatórios para os Espaços Virtuais: Cantos (1967), os demais da
instalação Eureka/Blindhotland (1975), Malhas da Liberdade (1976), os desenhos técnicos
de Através (1983-89), Occasion (1974-2004) e ainda os desenhos sobre papel milimetrado,
na capa e na folha de abertura do catálogo da mostra ku kka/Ka kka (1999).
A fugacidade trabalha o desaparecimento da imagem na arte contemporânea e é dada
pelas metáforas de construção. Como exemplo temos Cinza (1984-86).
O último princípio direcionador dos procedimentos de criação de Cildo Meireles
observado é o que designamos chamar forma, materialidade, visualidade, inserido
no caráter de permanência e impermanência da obra. Ao apontar acima algumas questões
de forma e conteúdo explorados por Cildo, observamos que são recorrentes em sua
trajetória e independem da série a que correspondem os trabalhos, assim, podemos, no
máximo, agrupá-las por temas. Como referência, apresentamos Árvore de Dinheiro
(1969), onde o dinheiro desempenha diversas funções, aqui, a moeda ao mesmo tempo
é matéria, é símbolo e é suporte. Refere-se a um maço de 100 notas dobradas uma a
uma e presas por um elástico exposto sobre uma base de madeira onde se encontra
afixada a seguinte informação: “100 notas de 1 cruzeiro. Valor 10 mil cruzeiros”.
Poderíamos aqu, investigar questões como tempo e valor. O tempo não acrescentou
nenhum valor ao cruzeiro, mas enquanto objeto de arte, Árvore do Dinheiro valorizou-
se enquanto obra do artista brasileiro Cildo Meireles que vem encontrando cada vez
mais seu reconhecimento internacional.
Devemos salientar, ao concluir, que aspectos dos mais diversos e em momentos díspares
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
61
de sua trajetória analisados nos documentos de processo, notas, investigados ao longo
de toda pesquisa se interrelacionam de tal maneira que talvez como estratégia do seu
processo criativo seja impossível não referenciar um ou outro aspecto, bem como uma
ou outra obra.
A construção da poética de Cildo Meireles nos revela um universo de possibilidades
pela coerência, critérios de escolhas, materiais, suportes, técnicas, busca de formas,
exponibilidade e permeia toda a obra do artista, desde os seus mais remotos desenhos
até a construção de instalações mais recentes e nos desperta para a complexidade de
relações que se estabelecem ao longo de toda a obra.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
62
O percurso da pesquisa nos chama a resgatar as hipóteses iniciais, agora de maneira
aprofundada. Cildo Meireles nomeia seu labor artístico como processo de revelamento
dos desenhos que é apresentado passo a passo em seus diários visuais até o momento
de a matéria ganhar corpo no objeto.
Ao registrar, estudar, escrutinar, traduzir e compulsivamente lapidar as possibilidades
espaciais no ambiente bidimensional do desenho, verifica-se a marcante presença da
comunicabilidade na busca de compreensão da tridimensionalidade, ou seja, ocorre a
crescente revelação da espacialidade, desde a superfície bidimensional, atravessando a
ortogonalidade à exaustão até que seja proposta a transposição para espaços
tridimensionais, para planos de transcendências outras na percepção e na cognição do
espaço.
Mediante os documentos de processo genético investigados, observou-se a presença
de termos constantes na edificação da obra de Cildo, tais como: continuidade dada
pelo permanente inacabamento sugerido pelas infinitas relações entre desenhos e pela
possibilidade de concretização em objetos e instalações extraídas do tempo para o
espaço; permanência e impermanência da materialidade em seu sentido simbólico e
centralidade sugerida no espaço na obra.
As perspectivas bachelarianas de espaço-fora (ambiência da exposição) e espaço-dentro
(cognição do espaço como tradução do tempo vivido – kairós, no grego) nos conduzem
à reflexão da espacialização do tempo pois traduzem de forma impermanente sua
continuidade e linearidade e de forma permanente sua descontinuidade e circularidade
e vice-versa; ou ainda entendida como uma intersemiose a partir de um tempo-fluxo,
compreendido como o tempo em si, para um tempo-magia, entendido como o espaço
(Flusser)
Os desenhos de Cildo estabelecem um esgotamento de ortogonalidade, cores, formas,
luz e sombra rumo à edificação de uma filosofia visual (seria uma topofilosofia?).Tal
esgotamento nos traz uma estranheza atraente, em que o processo genético propicia a
pedagogia do olhar: Cildo exigindo uma objetividade da leitura visual do conjunto de
sua obra, em cuja determinação objetiva o leitor da exposição, a deixar transitar sua
03. Considerações
Finais
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
63
subjetividade interpretativa. O artista convida o espectador a entrar e conhecer o
espaço-dentro, o doméstico subjetivo – individual e irrepetível – de cada um, em sua
diversidade de apreensões íntimas, constrói suas espacialidades de comunicação.
No sentido dado por Umberto Eco, o trabalho de Cildo não é uma “obra aberta”. Isso
ocorre não devido ao fato de tratar do espaço-dentro, mas sim por conta da sua inalienável
determinação de objetividade semiótica, presente na concretude dos objetos, nos
documentos do processo e na exploração exaustiva dos materiais, ou seja, no
empreendimento verificado ao longo de toda sua obra.
O comportamento do espaço é alvo de estudo cuidadoso por parte do artista, passível
de ser observado em suas multiplicidades e no limite dos materiais e técnicas. Elementos
do cotidiano e dos constructos humanos são trazidos e explorados no laboratório do
processo genético e esgarçados ad extremum no contraste entre pequenas e grandes
escalas: titanismo e minimalismo nas possibilidades do espaço, exemplo disso é a
monumentalidade conferida a uma caixa de fósforo.
O ponto de partida do artista para a construção dos desenhos é a instância do vazio, é
imanência prenhe de algo existente, mas que ainda não foi parido e, no entanto, tudo
contém como promessa de ainda vir-a-ser. Nesse aspecto do vazio primigênio, seu
papel é dar suporte par excelence no registro do pensamento visual, não apenas em
Cildo, mas em toda a história da arte e da humanidade.
O percurso aqui exposto aponta para a possibilidade de novas pesquisas a partir das
investigações a respeito da exposição e dos materiais apresentados:
• o que significa o alto-contraste entre titanismo e minimalismo na exploração
do espaço e do tempo, representada no conjunto da obra de Cildo Meireles;
• a presença da universalidade do ciclo vital no conjunto da obra de Cildo
Meireles: exploração ainda ingenuamente intuitiva e pouco discernente (fase preto e
branco), atravessando a puberdade e vigor de juventude (fase de cores fortes), chegando
a uma etapa de serenidade e maturidade (fase de cores pasteis, incluindo p&b). Uma
possibilidade de análise contrastiva da obra de Cildo Meireles e a leitura de José Ortega
y Gasset acerca da obra de Goethe, no sentido do ciclo vital em que um nível de
sabedoria buscada agora foi alcançado e o artista transpira serenidade na própria obra;
• a existência do espaço como conseqüência da existência do tempo: pensamento
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
64
visual de Cildo Meireles e pensamento filosófico de Martin Heidegger acerca do tempo-
fluxo como fundamento do tempo-magia;
• seria a filosofia visual de Cildo Meireles uma Topofilosofia (Bairon)? Um
estudo acerca da possibilidade de conceituação viso-espacial.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
65
ABBAGNANO, Nicola.
Dicionário de Filosofia
. São Paulo: Mestre Jou, 1982.
AUMONT, Jacques.
A Imagem
. Campinas: Papirus, 1993.
ARNHEIM, Rudolf.
Arte e percepção visual
. São Paulo: Pioneira, 1998.
ARGAN, Giulio Carlo.
A arte moderna
. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
ARCHER, Michael.
Arte contemporânea
. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
AQUINO, São Tomás de.
Suma Teológica
. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1998.
AYALA, Walmir, CAVALCANTI, Carlos.
Dicionário brasileiro de artistas
plásticos
. Brasília: MEC/INL, 1973, v. 4.
BACHELARD, Gaston.
A poética do espaço
. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
_________________.
A poética do devaneio
. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
_________________.
A Terra e os Devaneios da Vontade.
São Paulo: Martins Fontes, 1991.
_________________.
Os Pensadores.
São Paulo: Abril Cultural, 1974, vol. XXXVIII.
BARROS, Anna.
A Arte da percepção
. São Paulo: Annablume, 1999.
BAIRON, Sérgio, PETRY, Luís.
Hipermídia: psicanálise e história da cultura.
São Paulo: EDUCS, 2000.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutividade técnica. In:
Os Pensadores XLVIII
.
São Paulo: Abril Cultural, 1983.
BERGER, John.
Modos de ver
. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
CHIPP, Herschel.B.
Teorias da arte moderna
. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
COMPAGNON, Antoine.
Cinco paradoxos da modernidade
. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1996.
CONNOR, Steven.
Cultura Pós-Moderna: Introdução às Teorias do Contemporâneo
. São Paulo: Loyola, 1997.
DUCHAMP, Marcel.
O ato criador. A nova arte
. São Paulo: Perspectiva, 1986.
ECO, Umberto.
Obra aberta
. São Paulo: Perspectiva, 2001.
FARIAS, Agnaldo.
Arte brasileira hoje
. São Paulo: Publifolha, 2002.
FERRARA, Lucrecia D’Alessio.
Design em espaços.
São Paulo: Rosari, 2002.
_________________.
A estratégia dos signos
. São Paulo: Perspectiva, 1986.
FLUSSER, Vilém.
A dúvida
. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1992.
_________________.
Filosofia da caixa-preta
. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1990.
FORTUNA, Marlene. A crítica genética sob a ótica do artista. In:
Manuscrita,
Revista de Crítica
Genética 5. p. 43-6, 1995.
FREIRE, Cristina.
Poéticas do processo. Arte Conceitual no Museu
. São Paulo: Iluminuras, 1999.
GOMBRICH, Ernst.
A História da Arte
. Rio de Janeiro: LTC, 1999.
GRESSILON, Almuth.
Eléments de critique genétique – Lire les manuscrits
modernes
. Paris: Presses
04. Referências
Bibliográficas
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
66
Universitaires de France, 1994.
GULLAR, Ferreira.
Etapas da arte contemporânea
. São Paulo: Nobel, 1985.
HEATNEY, Eleanor.
Pós-Modernismo
. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
HEIDEGGER, Martin.
Ser e tempo
. Petrópolis: Vozes, 2001,vol.1e2.
________________.
Heráclito
. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2002.
________________.
Os conceitos fundamentos da metafísica: mundo, finitude e solidão
. São Paulo:
Forense Universitária, 2003.
HERKENHOFF, Paulo et al.
Cildo Meireles.
São Paulo: Cosac & Naify, 2000.
JAMESON, Frederic
. Espaço e Imagem.
Rio de Janeiro: Editora Universidade do Rio de Janeiro, 1994.
LEMINSKY, Paulo.
Os sentidos da paixão
. São Paulo: Cia. das Letras, 1987.
MERLEAU–PONTY, Maurice.
Fenomenologia da Percepção
. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
______________________.
Signos
. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
MORIN, Edgar.
Ciência com consciência.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.
MORIN, Edgar, LE MOIGNE, Jean-Louis.
A inteligência da complexidade.
São Paulo: Fundação
Peirópolis, 2000.
NOVAES, Adauto et al.
O olhar
. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
ORTEGA Y GASSET, José. ‘Goethe desde dentro’. In:
Ortega y Gasset, Obras Completas
. Madri:
Alianza Editorial, 1975, v. 5.
OSTROWER, Fayga.
A sensibilidade do intelecto
. Rio de Janeiro: Campus, 1998.
_________________.
Acasos e criação artística
. Rio de Janeiro: Campus, 1990.
_________________.
Universos da Arte
. Rio de Janeiro: Campus, 1986.
_________________.
Criatividade e processos de criação
. Petrópolis: Vozes, 1978.
PANOFSKI, Erwin.
Significado nas artes visuais
. São Paulo: Perspectiva, 1976.
_________________.
A perspectiva como forma simbólica
. Rio de Janeiro: Edições 70, 1989.
PAREYSON, Luigi.
Os problemas da estética
. Rio de Janeiro: Campos, 1990.
PILLAR, Analice et al.
Pesquisa em artes plásticas.
Universidade UFRGS, 1993.
PONTUAL, Roberto.
Dicionário das artes plásticas no Brasil
. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.
SALLES, Cecília Almeida.
Uma criação em processo
: Ignácio de Loyola Brandão e o Não Verás País
Nenhum
.
1990.Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica) PUC-SP, São Paulo.
_________________.
Gesto inacabado: processos de criação artística.
São Paulo: Annablume, 1998.
_________________.
Crítica Genética: Uma (nova) introdução.
São Paulo: Educ, 2000.
_________________.
Redes
da criação: construção da obra de arte.
Vinhedo: Editora Horizonte (no prelo).
SANT‘ANNA, Affonso Romano de.
Desconstruir Duchamp: arte na hora da revisão
. Rio: Vieira & Lent, 2003
.
MACHADO DA SILVA, Martha Telles.
Cildo Meireles: Uma Poética do Desvio.
2002. Dissertação
(Mestrado em História) PUC-Rio, Rio de Janeiro.
WOOD, Paul.
Arte Conceitual
. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
ZULAR, Robert (org).
Criação em processo - Ensaios de crítica genética
. São Paulo: Iluminuras, 2002.
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
67
OUTRAS FONTES DE PESQUISA
ARTISTAS brasileiros na 20
ª
Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São
Paulo, 1989, 111p., il. Color.
AYALA, Walmir, CAVALCANTI, Carlos (orgs.). Dicionário brasileiro de artistas plásticos. Apresentação:
Maria Alice Barroso. Brasília: MEC/INL, 1973. 4 v. il. p&b. (Dicionários especializados).
BIENAL BRASIL SÉCULO XX, 1994, São Paulo. Catálogo. Organização Nelson Aguilar. São Paulo:
Fundação Bienal de São Paulo, 1994, 516 p., il. color.
BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO 24.
Núcleo histórico:
antropofagia e histórias de
canabalismos. Curadoria Paulo Herkenhoff, Francisco Welfort. São Paulo: Fundação Bienal de
São Paulo, 1998. 570 p., il. color.
BRITO, Ronaldo, EUDORA, Augusto.
Cildo Meireles
. 2003. Disponível em:
<http://www.itaucultural.org>. Acessado em: 29 mar. 2004.
BRAZIL, projects. Texto Paulo Vanzolini, Jayme de Almeida, Frederico Morais, Ricardo Ohtake, Marcelo
Kahns, Fabiano Canosa, Okky de Souza, Leonardo Neto, Rosely Nakagawa. New York: P. S. 1,
1988. 104p. , il. Color.
CATÁLOGO DE EXPOSIÇÃO. Cildo Meireles. Strasbourg, 2003. 192p. , il. Color
CAMINHOS DO CONTEMPORÂNEO 1952/2002. Texto Lauro Cavalcanti, Eleazar de Carvalho Filho.
Curadoria Lauro Cavalcanti, Lucia de Meira Lima e Lícia Olivieri. Rio de Janeiro: Paço das
Artes, 2002, 295 p., il. color.
CHIARELLI, Tadeu.
O Tridimensional na Arte Brasileira dos Anos 80 e 90:
Genealogias, superações.
1997. Disponível em: <http://www.itaucultural.org>. Acessado em: 29 mar. 2004.
CONTEMPORARY PROJECTS. BRAZIL, BODY & SOUL. ABRAHMS, Harry N. New York: Guggenheim
Museum. Handcover Editions, 2002.
DEPOIMENTO de uma geração: 1969-1970. Curadoria Frederico Morais; texto Francisco Bittencourt,
Frederico Morais. Rio de Janeiro: Galeria de Arte Banerj, 1986.
_________________.
Cildo Meirelles:
ouro e paus. Tradução Jack Liebof; texto Paulo Venâncio Filho.
Rio de Janeiro: Joel Edelstein. Arte Contemporânea, 1995. [13] p., il. color.
_________________.
Desenhos
: Cildo Meirelles. Apresentação Aracy Amaral. São Paulo: Pinacoteca
do Estado, 1979. [6] p., il.color.
_________________.
Desvio para o vermelho
: Cildo Meirelles. Apresentação Aracy Amaral; texto
Sônia Salzstein, Ronaldo Brito. São Paulo: MAC/USP, 1986. [15] p., il. Color.
LEITE, José Roberto Teixeira. 500 anos da pintura brasileira. s. l: Log On Informática, 1999. 1 CD-
ROM Multimídia.
_________________. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988, 555 p., il. color.
MORAIS, Frederico.
Cildo Meireles: algum desenho [1963-2005]
. Catálogo de Exposição. Rio de
Janeiro: Centro Cultural banco do Brasil, 2005.126 p.,il. Color
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
68
MORAIS, Frederico. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816- 1994 (Topbooks, 1995).
_________________.
Do Conceitual à Arte Contemporânea: Marcos históricos
. São Paulo: Instituto
Itaú Cultural, 1994.
MOSTRA do Redescobrimento. AGUILAR, Nelson (org) e SASSOUN, Suzanna (coord).
Arte moderna.
São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo: Associação Brasil 500 anos Artes Visuais, 2000.
255p., il.color.
PONTUAL, Roberto.
Entre dois séculos
: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto
Chateaubriand. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 1987.
POR que Duchamp? Leituras duchampianas por artistas e críticos brasileiros. Apresentação Ricardo
Ribenboim, Marcos Mendonça. São Paulo: Itaú Cultural: Paço das Artes, 1999. 194p., il.color.
SITUAÇÕES: ARTE BRASILEIRA, ANOS 70. Texto Ana Lucia Magalhães Pinto. Rio de Janeiro: Fundação
Casa França - Brasil, 2000.
TEORIA DOS VALORES. Curadoria Marcio Doctors, Consultoria Paulo Herkenhoff. São Paulo: MAM.
Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1998.
TRIDIMENSIONALIDADE: Arte brasileira do século XX. São Paulo: Itaú Cultural: Cosac & Naify, 1999.
TUNGA: Lezarts; Cildo Meirelles: Through: Kunststichting. Kortrijk: Kanaal - Art Foundation, 1989.
ZANINI, Walter (org.).
História geral da arte no Brasil
. Apresentação Walther Moreira Salles. São
Paulo: Instituto Walther Moreira Salles: Fundação Djalma Guimarães, 1983, 2 vls., il. color.
SITES
http://itaucultural.org.br/enciclopédia/artesvisuais/2003
http://uol.com.br/luisastrina/artistas/cildomeireles
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
69
CRONOLOGIA CILDO MEIRELES
CURRICULUM
NASCIMENTO
1948 - Rio de Janeiro RJ - 9 de fevereiro
FORMAÇÃO
1963/1965 - Brasília DF - Freqüenta o ateliê do artista peruano Felix Alejandro Barrenechea, mantido
pela Fundação Cultural do Distrito Federal 1968 - Rio de Janeiro RJ - Estuda por dois meses na Enba e
freqüenta o Ateliê de Gravura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ
ARTISTA MULTIMÍDIA
1955/1957 - Goiânia GO - Vive nesta cidade
1960/1967 - Brasília DF - Passa a viver na capital federal
1967 - Rio de Janeiro RJ - Monta pela primeira vez, no MAM/RJ, a obra Desvio para o Vermelho
1967/1968 - Realiza a obra Espaços Virtuais - Cantos
1967/1971 - Rio de Janeiro RJ - Vive na capital carioca
1969 - Rio de Janeiro RJ - É professor no MAM/RJ
1969 - Rio de Janeiro RJ - Funda, com Guilherme Vaz e Frederico Morais, a Unidade Experimental do
MAM/RJ
1970 - Realiza a obra Inserções em Circuitos Ideológicos
1970 - Belo Horizonte MG - Participa da Semana da Inconfidência, no evento Do Corpo à Terra.
Apresenta a obra Tiradentes: totem-monumento ao preso político, na qual dez galinhas amarradas a
uma estaca são queimadas vivas
1970/1976 - Rio de Janeiro RJ - É tema do filme Histórias Verídicas, de Antonio Manuel
1971/1973 - Nova York (EUA) - Reside nos Estados Unidos
1973 - Rio de Janeiro RJ - Volta a morar nessa cidade
1979 - Rio de Janeiro RJ - Wilson Coutinho dirige o documentário Cildo Meireles (vencedor do Festival
JB de Cinema)
1984 - Tuca Moraes dirige o documentário Desvio para o Vermelho
05. Anexo
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
70
1984 - França - É tema do documentário O Falsário, dirigido por Frédéric Laffont para a Amtenne II/RTF
1989 - São Paulo SP - É realizado o documentário Olvido, por ocasião da 20ª Bienal Internacional de
São Paulo
1990 - Londres (Inglaterra) - É realizado o documentário Cildo Meireles - Interview with Guy Brett, no
Institute of Contemporary Arts
1990 - Glasgow (Escócia) - O distrito de Glasgow recusa projeto de intervenção urbana encomendado
a Cildo Meireles pelo TSWA Four Cities Project
1996 - Nova York (EUA) - É realizado Estética como Ética/Ética como Estética, projeto para a revista
TRANS>arts. culture. media, vol. 1, nº 2
1997 - Boston (EUA) - Branca Bogdanova dirige o documentário Cildo Meireles, no Institute of Contem-
porary Art
1999 - Holanda - Recebe do governo holandês o Prince Clauss Award
2000 - São Paulo SP - Lançado pela editora Cosac & Naify o livro Cildo Meireles, publicado
originalmente pela Phaidon Press Limited, Londres, em 1999
EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS
1967 - Salvador BA - Cildo Meireles: desenhos no MAM/BA
1975 - Rio de Janeiro RJ - Blindhotland/Gueto, na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo
Bittencourt
1975 - Rio de Janeiro RJ - Eureka/Blindhotland, no MAM/RJ
1977 - Cuiabá MT - Casos de Sacos no Museu de Arte e Cultura Popular
1977 - São Paulo SP - Casos de Sacos na Pinacoteca do Estado
1978 - São Paulo SP - Cildo Meireles: desenhos na Pinacoteca do Estado
1979 - Rio de Janeiro RJ - Artigos Definidos na Galeria Saramenha
1979 - Rio de Janeiro RJ - O sermão da montanha: Fiat Lux no CCCM
1981 - Rio de Janeiro RJ - Cildo Meireles, na Funarte
1981 - São Paulo SP - Artigos Definidos e Espaços Virtuais: Cantos na Galeria Luisa Strina
1983 - Rio de Janeiro RJ - Eureka/Blindhotland na Rio Arte Humaitá
1983 - São Paulo SP - Obscura Luz: obscure light na Galeria Luisa Strina
1983 - Rio de Janeiro RJ - Obscura Luz: obscure light na Galeria Saramenha
1984 - Brasília DF - Duas Coleções: desenhos (Coleção Luiz Buarque de Holanda e Coleção Antonio
Maluf), na Sala Oswaldo Goeldi
1984 - Rio de Janeiro RJ - Desvio para o Vermelho (1967-1984), no MAM/RJ
1984 - São Paulo SP - Desvio para o Vermelho no MAC/USP
1986 - Rio de Janeiro RJ - Cinza na Petite Galerie
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
71
1986 - São Paulo SP - Cinza na Galeria Luisa Strina
1986 - São Paulo SP - Desvio para o Vermelho no MAC/USP
1989 - São Paulo SP - Campos de Jogos na Galeria Luisa Strina
1990 - Londres (Inglaterra) - Missão/Missões: como construir catedrais e cinza, no Institute of Contem-
porary Art (ICA), na Lower Gallery
1990 - Nova York (EUA) - Projects 21: Cildo Meireles, no MOMA
1992 - São Paulo SP - Metros I na Galeria Luisa Strina
1994 - San Francisco (Estados Unidos) - Entrevendo and Volátil, no Capp Street Project
1995 - Rio de Janeiro RJ - Ouro e Paus na Joel Edelstein Arte Contemporânea
1995 - Saint Louis (EUA) - Two Trees no Laumeier Sculpture Park
1995 - Valência (Espanha) – Cildo Meireles: retrospectiva, no IVAM Centre del Carme
1996 - Filadélfia (EUA) - Individual no The Fabric Workshop Museum
1996 - Porto (Portugal) - Cildo Meireles: retrospectiva, no Museu de Arte do Porto
1996 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no Espaço Cultural Sérgio Porto
1997- Valencia (Espanha) – Cildo Meireles: Individual, no IVAM Centro Julio Gonzáles
1997 - Boston (EUA) – Cildo Meireles: Individual no Institute of Contemporary Art (ICA)
1997 - Nova York (EUA) - Eureka/Blindhotland and Fio,na Galerie Lelong
1997 - Rio de Janeiro RJ - Individual no Paço Imperial
1997 - Thiers (França) - Le Creux de l’Enfer Centre d’Art Contemporain
1998 - São Paulo SP - Camelô na Galeria Luisa Strina
1999 - Helsinque (Finlândia) – Cildo Meireles: Ku kka/Ka kka e Fio Individual, no Kiasma Museum of
Contemporary Art
1999 - Nova York (EUA) - Cildo Meireles no New York Museum of Contemporary Art
1999 – São Paulo SP – Individual, Museu de Arte Moderna de São Paulo
2000 – Nova York (EUA) – Ku kka/kka (1999) e Camelô (1988), na Galerie Lelong
2000 - Rio de Janeiro RJ - Individual no MAM/RJ
2000 - São Paulo SP - Individual na Galeria Luisa Strina
2000 - São Paulo SP - Individual no MAM/SP
2001 - Brasília DF – La Bruja, Marulho e Strictu, no Arte Futura e Companhia
2002 - Brasília DF - Geografia do Brasil no Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio - ECCO
2003 - Estrasburgo (França) - Individual, no Musée d’Art Moderne et Contemporain
2003 - Miami (Estados Unidos) - Cildo Meireles, no Miami Art Museum of Dade County
2003 - São Paulo SP - Descalas na Galeria Luisa Strina
2004 – Frankfurt (Alemanha) Cildo Meireles – Portikus
2005 – Rio de Janeiro RJ –
Cildo Meireles: algum desenho
[1963-2005], no Centro Cultural do Banco
do Brasil (CCBB)
2005 – Barcelona (Espanha) – Nuevas Adquisiciones/Colección “La Caixa”, Fórum Caixa
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
72
2005 – Petrópolis (Rio) Casos de Sacos – Sesc Petrópolis
2005 – Lituânia – Volátil
2005 – Noruega – Volátil
2005 – Colônia (Alemanha) – Volátil
2005 – Londres (Inglaterra) – Open Systems na Tate Modern
2005 – Amsterdam (Holanda) – Strictu
2005 – Veneza (Itália) – Descalas na Bienal de Veneza
2005 – Brest (França) - Marulho
EXPOSIÇÕES COLETIVAS
1965 - Brasília DF - 2º Salão de Arte Moderna do Distrito Federal
1968 - Porto Rico - Exposição Internacional de Desenho, no Museo de Bellas Artes de Puerto Rico
1969 - Rio de Janeiro RJ - Salão da Bússola, no MAM/RJ - 1º prêmio
1970 - Belo Horizonte MG - Do Corpo à Terra, no Parque Municipal de Belo Horizonte
1970 - Nova York (EUA) - Information, no MoMA
1970 - Rio de Janeiro RJ - Agnus Dei, na Petite Galerie
1973 - Buenos Aires (Argentina)- Expo-Projeção 73, no Centro de Arte y Comunicación - CAYC
1973 - Rio de Janeiro RJ - Indagação sobre a Natureza: significado e função da obra de arte, na
Galeria do Ibeu Copacabana
1973 - São Paulo SP - Expo-Projeção 73, no Espaço Grife
1974 - Campinas SP – Desenho Brasileiro / IX Salão de Arte Contemporânea de Campinas, no MACC
1976 - Londres (Inglaterra) - Arte de Sistemas/América Latina, no Institute of Contemporary Art
1976 - Paris (França) - Arte de Sistemas/América Latina, no Espace Cairn
1976 - Veneza (Itália) - XXXVII Biennalle di Venezia – Actualitá Internazionale
1977 - Paris (França) - 10ª Bienal de Paris
1977 - Rio de Janeiro RJ - Identification of Artist - a book, no EAV/Parque Lage
1977 - São Paulo SP - Casos de Sacos, na Pinacoteca do Estado
1981 - Medellín (Colômbia) - 1º Coloquio de Arte No-Objetual de Medellín, no Museo de Arte Moderno
1981 - Rio de Janeiro RJ - Do Moderno ao Contemporâneo: Coleção Gilberto Chateaubriand, no MAM/RJ
1981 - São Paulo SP - XVI Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal
1981 - São Paulo SP - Artistas Contemporâneos Brasileiros, no Escritório de Arte São Paulo
1982 - Lisboa (Portugal) - Do Moderno ao Contemporâneo: Coleção Gilberto Chateaubriand, na
Fundação Calouste Gulbenkian
1982 - Londres (Inglaterra) - Basil 60 Anos de Arte Moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand, na
Barbican Art Gallery
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
73
1982 - Rio de Janeiro RJ - Contemporaneidade: homenagem a Mário Pedrosa, no MAM/RJ
1982 - Rio de Janeiro RJ - Que Casa é essa da Arte Brasileira
1983 - Rio de Janeiro RJ - 3000 Metros Cúbicos, no Espaço Cultural Sérgio Porto
1983 - Rio de Janeiro RJ - Pão de Metros, na Sul América
1984 - Rio de Janeiro RJ - Doações Recentes 82-84, no Mnba
1984 - Rio de Janeiro RJ - Intervenções no Espaço Urbano, na Funarte. Galeria Sérgio Milliet
1984 - Rio de Janeiro RJ - Madeira, Matéria de Arte, no MAM/RJ
1984 - São Paulo SP - Coleção Gilberto Chateaubriand: retrato e auto-retrato da arte brasileira, no MAM/SP
1984 - Sydney (Austrália) - Fifth Bienal de Sydney, na New South Wales Art Gallery e na Ivan
Dougherty Art Gallery
1985 - Rio de Janeiro RJ - Velha Mania: desenho brasileiro, na EAV/Parque Lage
1985 - São Paulo SP - Arte Novos Meios/Multimeios: Brasil 70/80, no MAB/Faap
1986 - Porto Alegre RS - Coleção Rubem Knijnik: arte brasileira anos 60/70/80, no Margs
1986 - Rio de Janeiro RJ - Depoimento de uma Geração: 1969-70, na Galeria de Arte Banerj
1986 - Rio de Janeiro RJ - Transvanguarda e Culturas Nacionais, no MAM/RJ
1987 - Brasília DF- Missões 300 Anos: a visão do artista, no Teatro Nacional Cláudio Santoro
1987 - Paris (França) - Modernidade: arte brasileira do século XX, no Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
1987 - Rio de Janeiro RJ - Ao Colecionador: homenagem a Gilberto Chateaubriand, no MAM/RJ
1987 - São Paulo SP - Non Magic Word, no MAM/SP
1987 - São Paulo SP - Palavra Imágica, no MAC/USP
1988 - Nova York (EUA) - Brazil Projects, no PS1 - The Institute for Art and Urban Resources, Inc. Long
Island City.
1988 - Nova York (EUA) - The Debt, no Exit Art
1988 - Nova York (EUA) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States: 1920-1970, no
The Bronx Museum of the Arts
1988 - Porto Alegre RS - Missões 300 Anos: a visão do artista
1988 - Rio de Janeiro RJ - Hedonismo: Coleção Gilberto Chateaubriand, na Galeria Edifício Gilberto
Chateaubriand
1988 - Rio de Janeiro RJ - Missões 300 Anos: a visão do artista, na EAV/Parque Lage
1988 - São Paulo SP - Missões 300 Anos: a visão do artista, no Masp
1988 - São Paulo SP - Modernidade, Arte Brasileira do Século XX, no MAM/SP
1989 - El Paso (Estados Unidos) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States, 1920-
1970, no El Paso Museum of Art
1989 - Kortrijk (Bélgica) - Cildo Meireles: through/Tunga: lezarts, na Kanaal Art Foundation
1989 - Kortrijk (Bélgica) - Lezarts and Through, com Tunga, na Kannal-Art Foundation
1989 - Londres (Inglaterra) - Cildo Meireles, Tunga, na Whitechapel Gallery
1989 - Paris (França) - Magiciens de la Terre, no Centre Georges Pompidou
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
74
1989 - Rio de Janeiro RJ - Rio Hoje, no MAM/RJ
1989 - San Diego (EUA) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States, 1920-1970, no
San Diego Museum of Art
1989 - San Juan (Porto Rico) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States: 1920-
1970, no Instituto de Cultura Puertorriqueña
1989 - São Paulo SP - XX Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal
1990 - Birmingham (Reino Unido) - Transcontinental: Nine Latin American Artists Birmingham, Ikon Gallery
1990 - Manchester (Inglaterra) - Transcontinental, na Cornerhouse
1990 - Miami (EUA) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States: 1920-1970, no
Center for the Fine Arts Miami Art Museum of Date
1990 - Nova York (EUA) - The Rethorical Image, no The New Museum of Contemporary Art
1990 - Veneza (Itália) - Casino Fantasma, no Casino Municipale
1991 - São Paulo SP - Nacional x Internacional na Arte Brasileira, no Paço das Artes
1991 - São Paulo SP - O Clássico no Contemporâneo, no Paço das Artes
1991 - São Paulo SP - Projeto: 100 anos de Paulista, na Casa das Rosas
1992 - Antuérpia (Bélgica) - Amérika – The Bride of the Sun: 500 years latin America and the low
countries, no Koninkliijk Museum Voor Schone Kunsten
1992 - Austin (Estados Unidos) – Encouters/ Displacements: Cildo Meireles, Alfredo Jaar & Luiz
Camnitzer, na Archer M. Huntington Gallery, University of Texas at Austin
1992 - Curitiba PR - 10ª Mostra da Gravura Cidade de Curitiba/Mostra, no Museu da Gravura
1992 - Kassel (Alemanha) – IX Documenta, no Museum Fridericianum
1992 - Montreal (Canadá) - Pour la suite du Monde, no Musée D’Art Contemporain de Montreal
1992 - Paris (França) - Latin American Artists of the Twentieth Century, no Centre Georges Pompidou
1992 - Rio de Janeiro (RJ) - 1º A Caminho de Niterói: Coleção João Sattamini, no Paço Imperial
1992 - Rio de Janeiro (RJ) - Brazilian Contemporary Art, no EAV/Parque Lage
1992 – Rio De Janeiro (RJ) Emblemas do corpo, no Centro Cultural banco do Brasil (CCBB).
1992 - Rouen (França) - Dénonciation, no GNAC École d’Architecture de Normandie
1992 - São Paulo SP - A Sedução dos Volumes: os tridimensionais do MAC, no MAC/USP
1992 - São Paulo SP - Anos 60/70: Coleção Gilberto Chateaubriand/Museu de Arte Moderna - RJ, na
Galeria de Arte do Sesi
1992 - São Paulo SP - Projeto: 100 Anos de Paulista, na Casa das Rosas
1992 - Sevilha (Espanha) - Latin American Artists of the Twentieth Century, na Estación Plaza de Armas
1992 - Sydney (Austrália) - IX Bienal de Sydney
1993 - Bignan (França) - De La Main à La Tête: l’objet théorique, no Domaine de Kerguehennec
1993 - Colônia (Alemanha) - Latin American Artists of the Twentieth Century: Colônia, Alemanha) -
Kunsthalle Cologne
1993 - Los Angeles (Estados Unidos) - Body to Earth, na na Fischer Gallery
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
75
1993 - Montevidéu (Uruguai) - L’Autre a Montevideo: homenaje a Isidore Ducasse, no Museo Nacional
de Artes Visuales
1993 - Newcastle (Inglaterra) – Time and Tide:II Tyne International Exhibition of Contemporary Art, na
CWS Warehouse
1993 - Nova York (EUA) - Latin American Artists of the Twentieth Century, no MOMA
1993 - Rio de Janeiro RJ - A Rarefação dos Sentidos: Coleção João Sattamini - anos 70, na EAV/
Parque Lage
1993 - Rio de Janeiro RJ - Arte Erótica, no MAM/RJ
1993 - Rio de Janeiro RJ - Emblemas do Corpo: o nu na arte moderna brasileira, no CCBB
1993 - São Paulo SP - A Arte Brasileira no Mundo, uma Trajetória: 24 artistas brasileiros, na Dan Galeria
1993 - São Paulo SP - O Desenho Moderno no Brasil: Coleção Gilberto Chateaubriand, na Galeria de
Arte do Sesi
1993 - São Paulo SP - Representação: presenças decisivas, no Paço das Artes
1994 - Belo Horizonte MG - O Efêmero na Arte Brasileira: anos 60/70
1994 - Penápolis SP - O Efêmero na Arte Brasileira: anos 60/70, na Itaugaleria
1994 – Rio de Janeiro RJ – Impressões, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage
1994 - Rio de Janeiro RJ - O Desenho Moderno no Brasil: Coleção Gilberto Chateubriand, no MAM/RJ
1994 - Rio de Janeiro RJ - Trincheiras: arte e política no Brasil, no MAM/RJ
1994 - São Paulo SP - 20 Anos de Arte Brasileira, no Masp
1994 - São Paulo SP - Bienal Brasil Século XX, na Fundação Bienal
1994 - São Paulo SP - O Efêmero na Arte Brasileira: anos 60/70, no Itaú Cultural
1995 - Colchester (Inglaterra) - Continuum: brazilian art 1960-1990, na Art Gallery, University of Essex
1995 - Nova York (EUA) - Art from Brazil in New York: Cildo Meireles and Waltercio Caldas, na Lelong
Gallery
1995 - Nova York (EUA) - Temporarily Possessed: the semi-permanent collection, no New Museum of
Contemporary Art
1995 - Rio de Janeiro RJ - 24º Panorama da Arte Brasileira, no MAM/RJ
1995 - San Sebastián (Espanha) - Colisiones, no Centro Artístico Arteleku
1995 - São Paulo SP - 24º Panorama da Arte Brasileira, no MAM/SP
1995 - São Paulo SP - Thomas Cohn Arte Contemporânea Visita Galeria Millan, na Galeria Millan
1996 - Belo Horizonte MG - Impressões Itinerantes, no Palácio das Artes
1996 - Brasília DF - O Efêmero na Arte Brasileira: anos 60/70, na Itaugaleria
1996 - Caracas (Venezuela) - Sin Fronteras: arte latino-americano actual, no Museo Alejandro Otero
1996 - Paris (França) - Face à l’Histoire, no Centre Georges Pompidou
1996 - São Paulo SP - Arte Brasileira: 50 anos de história no acervo MAC/USP: 1920-1970, no MAC/USP
1996 - São Paulo SP - Ex Libris/Home Page, no Paço das Artes
1997 - Belém PA - Arte Pará: fronteiras, no Museu do Estado do Pará
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
76
1997 - Cidade do México (México) - Así es la Cosa: instalación y arte objeto en America Latina, no
Centro Cultural/Arte Contemporáneo
1997 - Curitiba PR - A Arte Contemporânea da Gravura, no Museu Metropolitano de Arte de Curitiba
1997 - Johannesburgo (África do Sul) - 2ª Bienal de Johannesburgo - Trade Routes: history and
geography
1997 - Little Rock (Estados Unidos) - Re-Aligning Visions: alternative currents in South American
drawing, no Arkansas Art Center
1997 - Londres (Inglaterra) - Networking: art by post and fax, no Hayward Gallery
1997 - Londres (Inglaterra) - You are Here: Re-Siting installations, no Royal College of Arts
1997 - Nova York (Estados Unidos) - Re-Aligning Visions: Alternative Currents in South American
Drawing, no Museo del Barrio
1997 –Paris (França) – Face à l’ Histoire no Musée National d’ Art Moderne. Centre Georges Pompidou
1997 - Porto Alegre RS - Cildo Meireles e João Câmara, na UFRGS - Reitoria
1997 - Porto Alegre RS - Vertente Política, I Bienal de Artes Visuais do Mercosul
1997 - São Paulo SP - Arte Cidade 3: a cidade e suas histórias, na Estação da Luz
1997 - São Paulo SP - Diversidade da Escultura Contemporânea Brasileira, na Av. Paulista, realização
Ministério da Cultura/Itaú Cultural
1997 - São Paulo SP - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX, no Itaú Cultural
1998 - Aalborg (Dinamarca) - The Garden of Forking Paths: contemporary art from Latin America, no
Nordjillands Kunstmuseum
1998 - Austin (EUA) - Re-Aligning Visions: alternative currents in South American drawing, na Archer
M. Huntington Art Gallery
1998 - Barcelona (Espanha) - Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979, no
Museu d’Art Contemporani
1998 - Barcelona (Espanha) - Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979, no
Museu d’Art Contemporani
1998 - Belo Horizonte MG - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX, no Itaú Cultural
1998 - Brasília DF - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX, na Itaugaleria
1998 - Caracas (Venezuela) - Puntos Cardinales, no Museo Alejandro Otero
1998 - Caracas (Venezuela) - Re-Aligning Visions: alternative currents in South American drawing, no
Museo de Bellas Artes
1998 - Copenhague (Dinamarca) - The Garden of Forking Paths: contemporary art from Latin America,
no Kunstforeinigen
1998 - Estocolmo (Suécia) - Insertions: notes towards the dematerialization of the art exhibition, no
Nordiska Museet e no Tekniska Museet
1998 - Estocolmo (Suécia) - The Garden of Forking Paths: contemporary art from Latin America, no
Edvik Konst & Kultur
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
77
1998 - Helsinque (Finlândia) - The Garden of Forking Paths: contemporary art from Latin America, no
Helsinki City Art Museum
1998 - Los Angeles (EUA) - Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979, no
Museum of Contemporary Art
1998 - Maracaibo (Venezuela) - 3ª Bienal Barro de América, no Centro de Arte de Maracaibo Lia
Bermúdez
1998 - Monterrey (Mexico) - Re-Aligning Visions: alternative currents in South American drawing, no
Museo de Arte Contemporáneo
1998 - Niterói RJ - Espelho da Bienal, no MAC/Niterói
1998 - Penápolis SP - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX, na Itaugaleria
1998 - Rio de Janeiro RJ - Cildo Meireles, Artur Barrio e Luiz Fonseca: desenhos, no Paço Imperial
1998 - Rio de Janeiro RJ - Hélio Oiticica e a Cena Americana, no Centro de Artes Hélio Oiticica
1998 - Rio de Janeiro RJ - Horizonte Reflexivo, no Centro Cultural Light
1998 - São Paulo SP - 24ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal
1998 - São Paulo SP - Afinidades Eletivas I: o olhar do colecionador, na Casa das Rosas
1998 - São Paulo SP - Fronteiras, no Itaú Cultural
1998 - São Paulo SP - O Moderno e o Contemporâneo na Arte Brasileira: Coleção Gilberto
Chateaubriand - MAM/RJ, no Masp
1998 - São Paulo SP - Teoria dos Valores, no MAM/SP
1998 - Viena (Áustria) - Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979, no Austrian
Museum of Applied Arts
1999 - Miami (EUA) - Re-Aligning: alternative currents in South American drawing, no Miami Art
Museum
1999 - Nova York (EUA) - Global Conceptualism: points of origins 1950s-1980s, no The Queens Mu-
seum of Art
1999 - Minneapolis (EUA) - Global Conceptualism: point of origin, 1950s-1980s, no Walker Art Center
1999 - Miami (EUA) - Global Conceptualism: point of origin, 1950s-1980s, no Miami Art Museum
1999 - Rio de Janeiro RJ - A Imagem do Som de Chico Buarque, no Paço Imperial (Rio de Janeiro, RJ)
1999 - Rio de Janeiro RJ - Cotidiano/Arte. Objeto Anos 60/90, no MAM/RJ
1999 - Santa Mônica (Estados Unidos) - Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Mira Schendel, Tunga, no
Christopher Grimes Gallery
1999 - São Paulo SP - Cotidiano/Arte. O Consumo - Beba Mona Lisa, no Itaú Cultural
1999 - São Paulo SP - Cotidiano/Arte. Objeto Anos 60/90, no Itaú Cultural
1999 - São Paulo SP - Por que Duchamp, no Paço das Artes/Itaú Cultural
1999 - São Paulo SP - Cotidiano/Arte. O Objeto - Anos 60/90, no Itaú Cultural
1999 - Tóquio (Japão) - Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979, no Hara
Museum of Contemporary Art
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
78
2000 - Buenos Aires (Argentina) - Brasil: plural y singular, no Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
2000 - Colchester (Reino Unido) - Outros 500: highlights of brazilian contemporary art in UECLAA, na
Art Gallery - University of Essex
2000 - Curitiba PR - 12ª Mostra da Gravura de Curitiba. Marcas do Corpo, Dobras da Alma
2000 - Niterói RJ - Coleção Sattamini: dos materiais às diferenças internas, no MAC/Niterói
2000 - Praga (República Tcheca) - Beyond Preconceptions: the sixties experiment, na National Gallery
2000 – Colônia (Alemanha) – Cildo Meireles + Lawrence Weiner, Kunstverein Heilbron, Kölnischer
2000 – Madri (Espanha) – Versiones Del Sur – Fricciones – Heterotropias- No És Solo que Vés:
Pervetiendo el Minimalismo no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia
2000 – Rio de Janeiro RJ – Zona Instável: Cildo Meireles, Luiz Alphonsus e Alfredo Fontes na Ecola de
Artes Visuais do Parque Lage
2000 - Rio de Janeiro RJ - Jornal Aberto, no Museu do Telephone
2000 - Rio de Janeiro RJ - Situações: arte brasileira anos 70, na Fundação Casa França-Brasil
2000 - São Paulo SP - Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento: Arte Contemporânea, na Fundação
Bienal
2000 - São Paulo SP - Entre a Arte e o Design: acervo do MAM, no MAM/SP
2000 - São Paulo SP - Investigações. O Trabalho do Artista, no Itaú Cultural
2000 - São Paulo SP - Lançamento do vídeo Cildo Meireles: gramática do objeto, de Luis Felipe Sá, no
Itaú Cultural
2001 - Belo Horizonte MG - Do Corpo à Terra: um marco radical na arte brasileira, no Itaú Cultural
2001 - Campinas SP - (quase) Efêmera Arte, no Itaú Cultural
2001 - Madri (Espanha) - El Final del Eclipse: el arte de América Latina en la transición al siglo XXI, na
Fundación Telefonica
2001 - Paris (França) - Da Adversidade Vivemos, no Museé d’Art Moderne de la Ville de Paris
2001 - Porto Alegre RS - Coleção Liba e Rubem Knijnik: arte brasileira contemporânea, no MARGS
2001 - Recife PE - Palavraimagem, no MAMAM
2001 - Rio de Janeiro RJ - Aquarela Brasileira, no Centro Cultural Light
2001 - Rio de Janeiro RJ - Espelho Cego: seleções de uma coleção contemporânea, no Paço Imperial
2001 - Rio de Janeiro RJ – Paço Imperial;São Paulo SP – Fundação Armando Álvares Penteado;
Buenos Aires (Argentina); Praga (República Theca) – Veletezni Palac National Gallery : Beyond Precon-
ceptions: The Sixties Experiment
2001 – Roterdã (Holanda) The Public Garden – The Enclousure and Disclosure of the Public Garden
2001 - Rio de Janeiro RJ - O Espírito de Nossa Época, no MAM/RJ
2001 - São Paulo SP - Anos 70: Trajetórias, no Itaú Cultural
2001 - São Paulo SP - Caminhos da Forma, na Galeria de Arte do Sesi
2001 - São Paulo SP - Espelho Cego: seleções de uma coleção contemporânea, no MAM/SP
2001 - São Paulo SP - O Espírito de Nossa Época, no MAM/SP
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
79
2001 - São Paulo SP - Trajetória da Luz na Arte Brasileira, no Itaú Cultural
2002 - Brasília DF - Fragmentos a Seu Ímã, no Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio
2002 - Kassel (Alemanha) - 11 Documenta, no Museum Fridericianum
2002 - Londres (Inglaterra) - Vivências: dialogues between the works of Brazilian artists from the
1960s to 2002, no New Art Gallery Walsall
2002 - Madri (Espanha) - Arco/2002, no Parque Ferial Juan Carlos I
2002 - Niterói RJ - Coleção Sattamini: esculturas e objetos, no MAC/Niterói
2002 - Niterói RJ - Diálogo, Antagonismo e Replicação na Coleção Sattamini, no MAC/Niterói
2002 - Nova York (EUA) - Tempo, no MoMA
2002 - Rio de Janeiro RJ - Caminhos do Contemporâneo 1952-2002, no Paço Imperial
2002 - Rio de Janeiro RJ - Diálogo, Antagonismo e Replicação na Coleção Sattamini, no MAC/Niterói
2002 - Rio de Janeiro RJ - Entre a Palavra e a Imagem: módulo 1, na Sala MAM-Cittá América
2002 - Rio de Janeiro RJ - Paralelos: arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto,
Collección Cisneros, no MAM/RJ
2002 - São Paulo SP - Beyond Preconceptions: the sixties experiment, no MAM/SP
2002 - São Paulo SP - Mapa do Agora: 50 anos da arte brasileira Coleção Sattamini, no Instituto Tomie Ohtake
2002 - São Paulo SP - Paralela, no Galpão localizado na Avenida Matarazzo, 530,
2002 - São Paulo SP - Paralelos: arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto,
Colección Cisneros, no MAM/Ibirapuera
2002 - São Paulo SP - Pop Brasil: a arte popular e o popular na arte, no CCBB
2002 - Siena (Itália) - Arte all’Arte 7. Project Exhibition, no Siena Comércio de Produtos Alimentícios Ltda
2002 – Wiesbaden (Alemanha) – 40 Jahre: Fluxus und die Folgen , Strojectbüro Stadtmuseum
2003 - Buenos Aires (Argentina) - Geo-Metrias: abastracción geométrica latinoamericana en la
Colección Cisneros, no Malba
2003 - Iowa City (EUA) - Layers of Brazilian Art (2003 : Iowa City, Estados Unidos) - Faulconer Gallery
(Iowa, Estados Unidos)
2003 – Istambul (Turquia) 8th Internacional Estambul Biennial
2003 – Santa Fé (México) – Uneasy Space – Interactions with 12 artists
2003 - Veneza (Itália) - L Biennale di Venezia, no Arsenale e Giardini della Biennale.
2003 - Recife PE - Ver de Novo/Ver o Novo, no MAMAM
2003 - Niterói RJ - Apropriações: Curto-Circuito de Experiências Participativas, no MAC/Niterói
2003 - Rio de Janeiro RJ – Autonomia do Desenho Anos 70, no MAM/RJ
2003 - Rio de Janeiro RJ - Grande Orlândia: artistas abaixo da linha do equador, na Rua Bela, 148 até
Rua General Bruce, 230
2003 - Rio de Janeiro RJ - Múltiplos Inéditos, na H.A.P Galeria
2003 - São Paulo SP - 28º Panorama da Arte Brasileira, no MAM/SP
2003 - São Paulo SP - A Nova Geometria, na Galeria Fortes Vilaça
CILDO MEIRELES: ESPACIALIDADES DE COMUNICAÇÃO
80
2003 - São Paulo SP - A Subversão dos Meios, no Itaú Cultural
2003 - São Paulo SP - Acervo 2003 / 2004, na Galeria Luisa Strina
2003 - São Paulo SP - Arte e Sociedade: uma relação polêmica, no Itaú Cultural
2003 - São Paulo SP - Galeria Luisa Strina: artistas representados, na Galeria Luisa Strina
2003 - São Paulo SP - MAC USP 40 Anos: interfaces contemporâneas, no MAC/USP
2003 - São Paulo SP - Meus Amigos, no Espaço MAM - Villa-Lobos
2003 - São Paulo SP - Um Difícil Momento de Equilíbrio, no Espaço MAM - Villa-Lobos
2003 - Vila Velha ES - O Sal da Terra, no Museu Vale do Rio Doce
2004 - Madri (Espanha) - Arco/2004, no Parque Ferial Juan Carlos I
2004 – Houston (EUA) Inverted Utopias, The Museum of Fine Arts
2004 – Los Angeles (EUA) – Beyond Geometry, Country Museum of Art (LACMA)
2004 – Bordeaux (França) – A Angels Vifs – Musée d’Art Contemporain de Bordeaux (CAPC)
2004 – Liverpool (Inglaterra) 4th Liverpool Biennial
2004 - Belo Horizonte MG - Pampulha, Obra Colecionada: 1943-2003, no Museu de Arte da Pampulha
2004 - Rio de Janeiro RJ - Arte Contemporânea Brasileira nas Coleções do Rio, no MAM/RJ
2004 - Rio de Janeiro RJ - 28º Panorama de Arte Brasileira, no Paço Imperial
2004 - São Paulo SP - Fotografia e Escultura no Acervo do MAM - 1995 a 2004, no MAM/SP
Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
Milhares de Livros para Download:
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas
Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
