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Estrategicamente situada entre dois grandes blocos: por um lado,
romantismo, realismo e simbolismo, e. por outro, o modernismo de 22 e
seus desdobramentos, a análise de Sylvia Helena incursiona por uma
produção literária ainda mal definida pelo termo "pré-modernista".
Vistas sob o ângulo do passado, pode-se dizer que as obras desse
período revelam traços conservadores que realimentavam antigas formas
de sensibilidade do leitor, ao passo que. se examinadas a partir das pro-
duções dos modernistas - então ainda não concretizadas -. lhe anteci-
pariam algumas de suas principais invenções: uma linguagem variada.
mais ágil e próxima do real, uma temática que incorpora tipos e situa
do nosso meio. propiciando, em certos casos, um salto para a consciência
crítica das relações entre a literatura e seu meio sociocultural e histórico.
A opção por uma ou outra dessas perspectivas tem feito os estudiosos
oscilarem da recusa ao período como um todo. por sua falta de originali-
dade literária, à recuperação e ao reestudo entusiasmado de algumas de
suas obras, salvando-as do esquecimento e do rótulo comum que as
englobava. Tais são, para lembrar apenas dois autores, as obras de Euclides
da Cunha e de Lima Barreto, pela força com que falaram da realidade.
O estudo de Sylvia pressupõe que. em vez de partir das implicações
contidas nos prefixos "pós" ou "pré" para compreender as criações do
período, será mais produtivo conhecer de perto e em detalhes algumas de
suas obras, situando-as ao mesmo tempo no contexto histórico-cultural
em que foram produzidas, bem como na relação que elas mantêm entre
si e com outras formas de expressão da época. Para isso. a pesquisadora
concentra suas análises em personagens-tipo cujas estórias eram muito
lidas e apreciadas: Jeca Tatu (de Monteiro Lobato). Joaquim Bentinho
(de Cornélio Pires). Juó Bananére (de Alexandre Ribeiro Marcondes
Machado) e Madame Pommery (de Hilário Tácito, "persona" do escritor
José Maria de Toledo Malta). É bom esclarecer, contudo, que essas fi-
guras não se esgotam em suas funções de representar temas então em
voga em São Paulo: o homem do campo. o emigrante, a prostituição etc...
mas compõem - no sentido arqueológico do termo - um conjunto de ele-
mentos que configuram uma história viva das idéias e dos problemas que
emergiam no processo de transformação por que passavam os paulistas
e que, em última instância, refletiam a realidade de todo o país.
Seguindo as pistas abertas pelo trabalho de Sylvia, podemos dizer
que a densidade ideológica, social e política que as figuras analisadas
encarnam, as fazem valer por si próprias no contexto em que atuaram e
significaram, sem perder, contudo, suas relações com outros períodos e
obras em que a síntese literária e estética entre formas e conteúdos tenha
se realizado mais plenamente.
ROBERTO DE OLIVEIRA BRANDÃO
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FIGURA 1 - LIMA, H. História da caricatura no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1963. v.I, p.9.
CHAPÉUS DE PALHA, PANAMÁS,
PLUMAS, CARTOLAS
FUNDAÇÃO EDITORA UNESP
Presidente do Conselho Curador
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Diretor-Presidente
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Conselho Editorial Acadêmico
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Editor Executivo
Tulio Y. Kawata
Editores Assistentes
José Aluysio Reis de Andrade
Maria Apparecida F. M. Bussolotti
CHAPÉUS DE PALHA, PANAMÁS,
PLUMAS, CARTOLAS:
A CARICATURA NA LITERATURA PAULISTA (1900-1920)
SYLVIA HELENA TELAROLLI DE ALMEIDA LEITE
Copyright © 1996 by Fundação Editora da UNESP
Direitos de publicação reservados à Fundação Editora da UNESP.
Av. Rio Branco, 1210
01206-904 - São Paulo - SP
Tel./Fax: (011)223-9560
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Leite, Sylvia Helena Telarolli de Almeida
Chapéus de palha, panamás, plumas, cartolas: a caricatura na literatura
paulista (1900-1920) / Sylvia Helena Telarolli de Almeida Leite. -
São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1996. - (Prismas)
Bibliografia.
ISBN 85-7139-118-1
1. Caricatura - São Paulo 2. Literatura brasileira I. Título.
II. Série.
96-1779 CDD-869.9709
Índices para catálogo sistemático:
1. Caricatura: Escritores Paulistas: Literatura brasileira:
História e crítica 869.9709
Este livro é publicado pelo
Projeto Edição de Textos de Docentes e Pós-Graduandos da UNESP -
Pró-Reitoria de Pós-Graduação e Pesquisa da UNESP (PROPP),
Fundação Editora da UNESP.
Para
Cyro, Maria Luísa e Marina.
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO 13
1 CONSIDERAÇÕES INTRODUTÓRIAS
SOBRE A CARICATURA 19
Caricatura e degradação 19
Caricatura e paródia 22
Entre o louvor e a rejeição 24
Do particular ao geral 27
Da síntese à ampliação 27
A imagem grotesca 28
A caricatura na literatura 31
Personagens esquemáticas X personagens complexas 32
Caricatura e tipo 34
Recursos expressivos 35
2 A CARICATURA NA LITERATURA PAULISTA
(1900-1920) 39
O Pré-modernismo 39
O sertão e a cidade 42
A literatura paulista 46
Delimitações 46
As vertentes 47
O "grupo paulista" 59
Motivações para a caricatura na literatura paulista 61
3 MONTEIRO LOBATO, PALMATÓRIA DO MUNDO 73
Caricatura e doutrina 75
O Jeca Tatu 75
A gênese do Jeca 76
Recursos expressivos e persuasão 79
O Jeca Tatuzinho 82
O Zé Brasil 84
Um paralelo 85
A caricatura nos contos 88
A caricatura como recurso para uma literatura mais popular 91
Temas 93
Recursos expressivos 103
Motivações para a caricatura na literatura de Monteiro Lobato 110
Conclusões 112
4 CORNÉLIO PIRES: O CAIPIRA ENTRE A ANEDOTA
E A LOUVAÇÃO 115
O "ativista cultural" 115
A literatura de Cornélio Pires 119
A crônica do universo caipira 119
A tendência à estilização e ao pitoresco 121
A estilização nos poemas 125
Tipos 127
Caricaturas 128
A estilização de personagens não caipiras 136
A língua como recurso caricaturesco 137
Conclusões 140
5 JUÓ BANANÉRE: O RIGALEGIO TRADUZ A CIDADE 145
A gênese de Juó Bananére 145
Juó Bananére em versão verbal 147
A "máscara" e as caricaturas 153
A máscara que desmascara 153
Caricaturas e caricaturados 157
A paródia macarrônica 169
A linguagem 172
Conclusões 175
6 MADAME POMMERY: UM DIÁLOGO DE SOMBRAS 181
Efeitos de Pommery 181
Hilário Tácito, a persona 183
Recursos expressivos para o delineamento da persona 186
Madame Pommery: a caricatura de São Paulo 192
Personagens secundárias 202
Conclusões 206
CONSIDERAÇÕES FINAIS 211
APÊNDICES 217
1 Amostra de textos satíricos de Moacir Piza 219
2 Série de textos sobre "A Grizia Pulittica" do PRP 231
3 O arquiteto Alexandre Ribeiro Marcondes Machado
em Araraquara 241
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 245
APRESENTAÇÃO
Neste livro analiso a composição de caricaturas na literatura de escritores
paulistas cuja produção mais significativa foi empreendida entre 1900 e 1920.
Achei oportuno tratar de escritores paulistas do período que, por falta de desig-
nação mais adequada, se tem rotulado "pre-modernismo" (questão mal resolvida)
justamente por serem raros os estudos a respeito.
A partir da década de 1910, já tendo consolidado a supremacia na política e
na economia nacionais, São Paulo começa também a se projetar no cenário
cultural: com a Revista do Brasil, formal, pesada, mas inovadora ao voltar-se com
seriedade para questões nacionais; com um razoável movimento editorial, esti-
mulado e fomentado cm grande parte por Monteiro Lobato; com uma série de
publicações mais alternativas e efêmeras do gênero d'O Pirralho, d'O Queixoso,
d'O Parafuso. Isso tudo prepara o clima para a efervescência dos anos 20 e 30,
quando se projetariam Mário e Oswald de Andrade, Alcântara Machado, os
regionalistas da "geração de 30", e muitos outros cuja produção direta ou
indiretamente, confessada ou inconfessadamente, foi marcada por essa literatura
ambígua, de mediação, que a antecede.
Quanto à delimitação do período analisado, justifica-se pela freqüência e
expressividade das caricaturas, marca registrada da literatura híbrida, produ-
zida entre 1900 e 1920, vincada pela estilização, oscilante entre o documento
e o arabesco, dividida entre a crítica mais refletida e a crônica superficial.
Nada mais propício à estilização e à necessária rapidez exigida pelos novos
tempos que a caricatura, forma sintética e incisiva, persuasiva, exemplar, de
compor personagens.
De todo modo, a delimitação do período não será sempre inteiramente
obedecida: impossível ignorar, tratando-se de caricaturas, de Lobato, o Jeca
Tatuzinho (1924), o Zé Brasil (1948) e mesmo alguns contos, escritos a maior
parte antes de 1920, mas refeitos, revisados depois; de Cornélio Pires, o popula-
ríssimo Joaquim Bentinho, o queima-campo, de 1924. A anexação ao fim do
trabalho de algumas crônicas de Juó Bananére sobre a política paulista, publica-
das em O Estado de S.Paulo, no mês de fevereiro de 1924, justifica-se não só
pelo que têm de ilustrativo com relação à sua produção posterior, mas também
pelo interesse em contribuir para a divulgação de seu trabalho, tão interessante e
sugestivo, tão pouco conhecido.
Dedico um capítulo a Monteiro Lobato, focalizando contos e artigos reunidos
em Urupês, Cidades mortas e Negrinha. Uma leitura superficial já atesta a
construção de caricaturas visando especialmente à sátira do caipira e dos hábitos
interioranos; todavia, fazendo a crítica dos costumes, ora ácida e impiedosa, ora
patética e quase comovida, Lobato revela muito mais do que inicialmente se
supõe.
Cornélio Pires percorre caminho diverso, em caricaturas que transitam entre
a anedota cordial e pitoresca e a louvação mais declarada, buscando sempre
conhecer e divulgar mais do caipira e sua vida; a expressividade e a popularidade
do "caboclismo" precursor de Cornélio fazem seus textos referência obrigatória
a quem estuda a literatura paulista e o regionalismo.
Juó Bananére e Hilário Tácito mostram a outra face de São Paulo, a da cidade
que se expande e se transforma num ritmo intenso. Juó é a persona irreverente,
adotada por Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, resgatando o riso escracha-
do do bufão; Hilário Tácito é a face reversa, persona aristocrática, mais refinada,
criada por José Maria de Toledo Malta, retomando a vertente da sátira próxima
ao humor. O primeiro é o cronista do "Baixo Piques" que macarronicamente se
expressa como o ítalo-paulista, vituperando os desmandos da política local e
nacional. O segundo é a persona culta, que toca com muita agudeza e ironia em
questões nevrálgicas da urbe que cresce e aparece: as transformações dos costu-
mes, no burburinho que é também cenário das exuberantes "polacas", autênticas
ou não; a crônica dos bordéis elegantes, freqüentados por coronéis, aristocratas
e burgueses "levantados na poeira da véspera".
Considerei a contribuição dos estudos literários mais recentes, mas procurei,
na medida do possível, compreender a literatura desses escritores sem perder de
vista a sua motivação e significação, no momento em que foi produzida, tentando
evitar o anacronismo de abordá-la apenas sob a visão contemporânea. Compreen-
de-se, por isso, a par da preocupação constante em informar e analisar, a ênfase
na necessária contextualização histórica.
É o momento em que ocorre uma abertura para atender à demanda de faixa
mais extensa de leitores, ampliando o campo da recepção, "democratizando" a
literatura: isso se evidencia especialmente no caipirismo mais popular de Corné-
lio, empenhado nas exigências do espetáculo, na adequação do texto ao ritmo da
encenação, à performance do contador de anedotas e cantador de modas, des-
preocupado da qualidade propriamente literária dos contos e poemas; e também
se reflete no dialeto das ruas, macarrônico, híbrido, expressão da enorme massa
de imigrados italianos que ocupa São Paulo, utilizado por Juó Bananére, assim
como na literatura simples, às vezes convencional, mas ao mesmo tempo à
vontade, irreverente, de Monteiro Lobato.
Escritores-jornalistas, jornalistas-escritores: transformam-se os meios de
disseminação da cultura, intensificando o processo de formação da opinião
pública, muda o estilo, a expressão. Predominam as narrativas curtas, sintéticas,
tensas, enxutas, contos-casos, textos-relâmpagos. Edgar Allan Poe já detectara
bem antes o espírito dessas mudanças com observações acerca da literatura
americana, mas que servem também para o nosso caso:
O Progresso realizado em alguns anos pelas revistas e magazines não deve ser
interpretado como quereriam certos críticos. Não é uma decadência do gosto... É, antes,
um sinal dos tempos; é o primeiro indício de uma era em que se irá caminhar para o que
é breve, condensado, bem digerido, e se irá abandonar a bagagem volumosa; é o advento
do jornalismo e a decadência da dissertação. Começa-se a preferir a artilharia ligeira às
grandes peças. Não afirmarei que os homens de hoje tenham o pensamento mais profundo
do que há um século, mas, indubitavelmente, eles o têm mais ágil, mais rápido, mais
reto... (Poe, 1986, p.986)
Ao final do trabalho, o saldo de enfrentar com gosto e paixão um gênero à
margem, a sátira, voz dos inconformados; um período desconsiderado, esgarçado
entre o "pós" e o "pré", para o qual não há sequer uma designação adequada; e
autores quase ignorados ou subestimados, varrendo um pouco a poeira do tempo
e do esquecimento.
O Ser que quis multiplicar sua imagem não colocou
de modo algum na boca do homem os dentes do leão, mas
o homem morde com o riso; nem nos seus olhos toda a
astúcia encantadora da serpente, mas ele seduz com as
lágrimas...
(Baudelaire, C. De l'essence du rire, in: Curiosités
esthétiques: L'art romantique et autres oeuvres critiques,
p.245).
1 CONSIDERAÇÕES INTRODUTÓRIAS
SOBRE A CARICATURA
A deformação é palco da virtude ...
(Hansen, J. A. A sátira e o engenho, p.233)
CARICATURA E DEGRADAÇÃO
A caricatura é criação associada ao cômico, apesar de nem sempre provocar
o riso, podendo despertar o medo ou o horror. Recurso especialmente explorado
nas artes visuais (charges em jornais, revistas e livros), pode também ser cons-
truída com outros elementos, que associam o visual e o verbal (cinema, teatro,
quadros humorísticos e novelas de TV) ou mesmo restringindo-se ao material
verbal (contos, novelas, romances, crônicas, poemas).
O prazer experimentado na observação de uma caricatura provavelmente
advém da "economia em energia mental" e das "relações com a vida infantil",
pois a caricatura parte de uma economia de pensamento, ao associar numa mesma
imagem uma comparação cômica e o efeito de uma tendência engenhosamente
oculta, que resulta na "reprodução deformada de uma semelhança reconhecível".
Assim, a deformação da imagem evidencia uma deformação do original (Kris,
1964, p.10-26).
O efeito cômico é produzido pelo "reconhecimento da semelhança no desse-
melhante"; portanto, requisita especialmente a participação do receptor. O efeito
das caricaturas é repentino, explosivo, c tende a desaparecer, diferentemente de
retratos mais elaborados ou personagens mais densas, cujo efeito é duradouro
(Kris, 1964,p.34-54).
A caricatura (caricare, do italiano carregar ou sobrecarregar, a partir de traços
distintivos) aparece tardiamente na arte ocidental. O termo caricatura e sua prática
datam de fins do século XVI; os inventores desse gênero de retrato jocoso, de
zombaria, foram os irmãos Carracci, artistas sofisticados da Academia de Bolonha.
A construção caricaturesca joga fundamentalmente com a diferença entre
semelhança e equivalência, pois "procura o máximo de semelhança com o
conjunto da pessoa retratada", ao mesmo tempo que, por brincadeira ou zombaria,
os defeitos dos traços copiados são exagerados e acentuados desproporcionalmente, de
modo que, no todo, o retrato é o do modelo, enquanto que seus componentes são mudados.
(Gombrich, 1986, p.289-313)
A equivalência não se encontra propriamente na semelhança entre caricatu-
rado e traços caricaturantes, mas reside na identidade evidenciada entre eles, por
isso, a caricatura é máscara que desmascara, enfatizando a dissolução de unidade
ou a disjunção no caricaturado (entre aparência c essência, entre forma e conteú-
do, entre simulação e realidade).
O caricaturista faz um perfil de poucas linhas, empreendendo a deformação
deliberada do original, com propósitos jocosos. Joles caracteriza o cômico pela
potencialidade para "desatar" objetos (forma de desfazer o insuficiente e descar-
regar uma tensão), afirmando: "o universo do cômico c um universo em que todas
coisas se atam, ao desfazerem-se ou ao desatarem-se"; seguindo essa linha de
pensamento, define caricaturas como "objetos em que o desenlace se faz num
único ponto", compondo uma imagem que
ataca um caráter mediante uma reprodução jocosa (caricato), sublinhando e exagerando
certos traços (carica) para tentar deslindar a compleição física e mental do visado. (Joles,
1976,p.205-16)
Como se observa, a caricatura parte de um "desenlace" (o desvio, a descon-
tinuidade, a disjunção), que desnuda a insuficiência, desconstruindo a imagem
do caricaturado ao mesmo tempo que reconstrói um "outro", revelador das
incongruências do original; por isso é reprodução negativa, às avessas.
A caricatura humilha porque amplia os desvios, a incongruência (como se o
seu observador usasse lentes de aumento), e faz deles a norma. A arte do
caricaturista consiste cm apreender o que há de "rígido" (no corpo, caráter ou
espírito do caricaturado):
é risível certa rigidez mecânica onde deveria haver a maleabilidade atenta e a flexibilidade
viva de uma pessoa. (Bergson, 1983, p.15)
daí o cômico do "desajeitamento"; é necessário que o produtor da caricatura
consiga captar o desequilíbrio e a desarmonia (muitas vezes quase imperceptíveis),
tornando-os visíveis a todos os olhos, mediante a sua "ampliação". Por outro lado,
é preciso que o exagero não pareça ser o seu fim único, mas deve ficar evidente
que é simples meio de que se vale o desenhista para tornar manifestas aos nossos
olhos as contorções que ele percebe se insinuarem na natureza. É como se o
caricaturista fizesse o próprio traço disforme "caretear" (Bergson, 1983, p.21-2).
O cômico da caricatura em grande parte reside nessa mesclagem de domínios,
ao imputar movimento ao que inicialmente era só forma; nessa, mais do que em
qualquer outra manifestação, a comicidade aflora pela revelação do mecânico,
do artificial, da rigidez, do que é "hábito adquirido e conservado", especialmente
quando traço involuntário, retirando do humano sua mais cara conquista, a
liberdade e o arbítrio. Mais cômico e denso se tornará esse recurso se esse desvio
apresentado, inicialmente referindo-se à esfera do físico, se associar a algum
desvio fundamental, do íntimo da pessoa. Quanto mais fundo a caricatura
penetrar, no sentido do superficial (o físico, os gestos, o olhar, as maneiras, o
comportamento) para o substancial (traços do caráter, do temperamento, valores
etc), mais intenso será seu poder de corrosão.
Para que o delineamento da caricatura tenha eficácia cômica, é necessário o
tratamento ridículo de um defeito que ordinariamente inspira compaixão. Para isso
contribuem alguns artifícios: 1. o defeito deve ser isolado "em meio à alma do per-
sonagem", como se fosse um parasita "dotado de existência independente"; 2. a
impressão produzida pela apresentação dessa discrepância deve ser acentuada -
serão enfatizados os gestos (atitudes, movimentos, discursos) e não as ações da per-
sonagem; 3. c preciso acentuar-se o que há de inconsciente e involuntário, o auto-
mático e o mecânico que fazem a personagem ridícula (Bergson, 1983, p.22-3).
Na criação caricaturesca é cômico o que há de revelação; é a insurreição
daquilo que de algum modo se disfarçava e, à revelia da vítima, torna-se evidente
e explícito.
Enquanto produção que visa à degradação, c recurso comum na caricatura
associar ou aproximar, conjugando, "duas diferentes estruturas de referência",
habitualmente o exaltado (uma figura pública, alguém de projeção) e o humilde
(um animal, um vegetal, imagens minerais, figuras mecânicas).
Para a maior eficácia desmistificadora, é fundamental que se explore a
dissociação entre as idéias, pensamentos ou intenções do satirizado e suas
atitudes e palavras.
A caricatura 6 um eficiente instrumento depreciativo, pois deixa uma marca
funda como uma cicatriz, que pode ser eventualmente atenuada, mas jamais
esquecida. Toda vez que o caricaturado for olhado por alguém que tenha prévio
conhecimento de seu "retrato caricaturesco" será sobreposto à sua imagem real
o perfil cômico dele traçado.
É célebre a seqüência feita por Philipon, em que aproxima o rosto do rei Luís
Felipe à imagem de uma pêra (em francês, poire, que, ao mesmo tempo, denomina
a fruta e adjetiva o tolo). As conseqüências do episódio não foram pequenas,
mostrando o constrangimento e o desconforto do criticado ante a caricatura.
Como se observa, a degradação do eminente não comporta a posição respeitosa
ou servil do caricaturista.
Segundo Freud, a caricatura degrada, extraindo do conjunto do eminente um
traço isolado, que se torna cômico, mas que antes, como parte do todo, estava
despercebido. Com esse recurso, a comicidade compromete a totalidade da
imagem; nos casos em que não existe o fato risível, ele deverá ser criado pela
caricatura, exagerando um aspecto que não era cômico por si. O curioso é que "o
efeito da caricatura não é essencialmente afetado por tal falsificação da realidade"
(Freud, 1952, p.175-6).
CARICATURA E PARÓDIA
A caricatura é recurso comumente empregado em produções de cunho
satírico, dado o seu caráter demolidor e desmistificador, assim como a paródia,
que também funciona como uma caricatura do material que a inspira. Entretanto,
o centro de interesse da paródia são as produções humanas (peças de teatro,
filmes, programas de TV, discursos, literatura etc), enquanto a caricatura explora
os mais diferentes traços que caracterizam o próprio homem (pode-se fazer a
caricatura de animais, por exemplo, mas ela só terá sentido como uma projeção
de atributos humanos).
Há dois tipos de caricatura, uma que deforma grotescamente, ou com certa
sutileza delineia o perfil às avessas de figuras reais, de carne e osso, que povoam
o cenário da história de um momento, e outra que espraia a crítica em imagens
que caracterizam vícios e costumes perniciosos ou ridículos, que devem ser
evitados, desdenhados, definindo o reflexo, não de um indivíduo, mas de todo
um grupo social. O primeiro tipo de caricatura é freqüente, bastando lembrar da
sátira dos políticos, clérigos e figuras eminentes da Bahia colonial registrada nos
poemas de Gregório de Matos; o segundo tipo pode ser encontrado na crítica de
costumes, por exemplo, dentre a galeria de personagens compostas por Molière,
como é o caso do Senhor e da Senhora Jourdain ou das "preciosas ridículas".
Comumente, o retrato físico da personagem caricaturesca se faz num eixo
vertical, da cabeça aos pés, acompanhando o percurso do olhar. Não tem a
minúcia nem a nitidez do desenho; de perto apresenta-se como um borrão,
exigindo para um maior aproveitamento uma visão a distância.
A composição de retratos caricaturescos resulta de trabalho intelectual,
extremamente racional, obedecendo a preceitos predeterminados, mas o seu
efeito, para agradar, deve simular ingenuidade e falta de artifício (Hansen, 1990,
p.10). A caricatura, portanto, deforma seguindo uma certa ordem, segundo
paradigmas convencionados para a depreciação. Compõem a caricatura os aspec-
tos do corpo (características e defeitos físicos, trajes e acessórios), os gestos, o
comportamento (tiques, manias, hábitos), o modo de pensar, o modo de se
expressar (tiques verbais, falhas, incorreções, afetações); esses traços são amplia-
dos e deformados, provocando o riso.
Segundo Pirandelo (1968, p.65), a intenção paródica sempre "comunica
forçosamente a forma à caricatura", pois para uma imitação eficiente é necessário
tomar os traços mais destacados do imitado e insistir sobre eles; esta insistência
é que "engendra, inevitavelmente, a caricatura". O autor chama também a atenção
para a impossibilidade de se desconsiderar o dado referencial nesse gênero de
criação, pois quem faz uma caricatura ou uma paródia insiste em qualidades que
naturalmente sobressaem no objeto, sendo necessário, para entender sua verdade
e beleza, "examiná-lo em relação com o modelo" (p.97-8).
A paródia pode desempenhar o papel de um traço, dentre outros, num perfil
caricaturesco (isso especialmente nas artes que total ou parcialmente se utilizam
do material verbal). Ao delinear uma personagem caricaturesca, o autor poderá
recorrer, além da ampliação risível de traços do físico e do caráter, à ênfase no
discurso utilizado pela personagem. Assim, a expressão lingüística de persona-
gens pode ser a paródia de um gênero de discurso a ser criticado. Esse recurso é
utilizado por Lima Barreto, por exemplo, ao compor caricaturas de políticos da
Primeira República, em Numa e a ninfa, como atestam Bogóloff:
Por meio de uma alimentação adequada, consigo porcos do tamanho de bois e bois do
tamanho de elefantes... (Barreto, 1956c, p. 161)
e Xandu Costale:
O que nos falta é o frio. Ah! A sua Rússia! Eu, se quero ser sempre ativo, tomo todo o
dia um banho frio. Sabe como? Tenho em casa uma câmara frigorífica, oito graus abaixo
de zero, onde me meto todas as manhãs... O frio é o elemento essencial às civilizações...
(Barreto, 1956c,p.161)
que se expressam por meio de clichês que satirizam o evolucionismo e o
determinismo que impregnavam o pensamento do período.
ENTRE 0 LOUVOR E A REJEIÇÃO
O riso, manifestação física por meio da qual avaliamos a eficácia cômica,
tem um caráter duplo: há um riso de acolhida (cômico) e um riso de exclusão
(ridículo). Portanto, o texto cômico não exerce sempre um papel hostil ou
agressivo; pode provocar também no leitor uma reação mais branda, de simpatia,
condescendência ou mesmo solidariedade, seja com relação a pessoas ou fatos
tratados no texto, seja com relação ao próprio texto ou a seu produtor (Olbrechts-
Tyteca, 1974).
Existem duas formas de cômico, uma mais rara, de regozijo e comunhão,
ligada ao riso de acolhida, regenerador, fundamentalmente lúdico e cordial, e outra
mais comum, forma de punição c recusa ao anômalo ou ao estranho, geradora do
riso de rejeição. A primeira apenas constata, a segunda interfere, corrige.
O impulso satírico não é, portanto, requisito obrigatório na composição de
uma caricatura. É possível, apesar de mais rara, a criação de caricaturas que se
classificam como cordiais, e, pela simpatia que expressam, não são mal vistas
pelos caricaturados, apresentando-os favoravelmente, com uma imagem neutra,
mais próxima ou infensa, que ressalta ou cria traços de afinidade e identidade
com o público.
A caricatura de Rui Barbosa, em que o jurista é desenhado com uma cabeça
enorme, que contém uma biblioteca, o que enfatiza a inteligência e o preparo do
magistrado,
1
é bastante conhecida. Há caricaturas de J. Carlos em que ele fixa
com graça e simpatia, em minúsculas figurinhas, as imagens de Rodrigues Alves
e Afonso Pena (Lustosa, 1989); também eram comuns caricaturas afáveis de
Getúlio Vargas. Desse modo, é possível observar que há caricaturas que geram
o "riso de exclusão", assim como há outras, a menor parte, responsáveis pelo
"riso de acolhida".
A par de um caráter punitivo, destrutivo, é preciso lembrar que a caricatura
pode ter também uma função regeneradora, pois, se reflete a decadência e a
morte, por isso mesmo garante um lugar privilegiado ao desvelamento, à revela-
ção, formas de renascimento; afora isso, abre também espaço à experimentação,
à livre fantasia, ao empenho lúdico, geradores do riso espontâneo e aberto, de
regozijo, sem o amargor e o sarcasmo do satirista.
FIGURA 2 - Caricatura cordial, quase afetuosa, feita por Raul e Kalixto. Foi capa de O Malho (julho de
1903), "com reprodução do cartão de felicitações enviado pela redação da revista ao eminente chefe da
nação (Rodrigues Alves), no dia de seu aniversário natalício" (Lustosa, 1989, p.62).
FIGURA 3 - Caricatura de J. Carlos, que explora com simpatia a macrocefalia de Rui Barbosa, tematizando
a primeira campanha civilista (Lima, 1963, v.3, p. 1075).
DO PARTICULAR AO GERAL
Cumprindo função crítica ou "homenageando" o caricaturado, a caricatura
será comumente marcada pela transitoriedade, pois é produção datada, compro-
metida com homens, episódios ou fatos circunscritos a limites bastante precisos.
Todavia, ocorrem criações caricaturescas que ocupam espaço privilegiado uni-
versalizando-se, perenizadas na lembrança do público. Isso normalmente acon-
tece quando superam o mero retrato (de rechaça ou aprovação) de indivíduos ou
tipos, tematizando instituições, valores e comportamentos que se revestem de
certa generalidade e por isso tomam uma feição mais ampla. Não se pode dizer
que Tartufo é apenas uma caricatura que registra costumes do século XVII, pois
as ambigüidades que o caracterizam transcendem limites espaço-temporais. A
existência de tantos derivados semânticos dicionarizados ("tartufaria", "tartufis-
mo", "tartuficar", "tartufice") para designar traços da personagem (a hipocrisia,
a dissimulação) atestam a sua ressonância.
Baudelaire identifica dois tipos de caricatura: aquelas que "só valem pelo que
representam" - interessam ao historiador, ao arqueólogo, ao filósofo e, "como as
folhas soltas do jornalismo, elas desaparecem levadas pelo sopro incessante que
as renova" -; e as outras, que "contêm um elemento misterioso, durável, eterno,
que as recomenda à atenção dos artistas, pois trazem consigo esse elemento
inapreensível do belo, mesmo nas obras destinadas a representar ao homem sua
própria feiúra moral e física" (Baudelaire, 1962, p.242).
DA SÍNTESE À AMPLIAÇÃO
Na comédia é recurso constante a construção de personagens estereotipadas,
tendentes à tipificação, pois a redução na densidade da personagem que encarna
vícios a serem condenados intensifica a crítica. O cômico não admite a dispersão
(aceita apenas se tiver função risível), por isso a personagem ridícula deve
concentrar e cristalizar atributos.
A comicidade da personagem reside em grande parte no potencial de síntese,
tornando o objeto muito mais risível do que em uma abordagem analítica, pois a
síntese, evidenciando e ampliando a distração cômica, "faz que vejamos como
maior a rigidez do sujeito" (Bousono, 1976, p.25).
Na personagem caricaturesca é motivo de riso a ênfase em toda forma de
rigidez e inflexibilidade, não só referente aos vícios, mas também às virtudes,
pois "um vício maleável seria menos fácil de ridicularizar do que uma virtude
inflexível"(Bergson, 1983, p.74). Lembre-se, a propósito, a melancólica comici-
dade de Policarpo Quaresma, sacrificado por um intransigente patriotismo, ou o
tratamento dado por Lobato à honestidade excessiva, em "Um homem de cons-
ciência" e em "Um homem honesto" ou aos exageros do vezo vernaculizante, em
"O colocador de pronomes".
Por outro lado, se a comédia evidencia o ridículo das personagens a partir do
que nelas é contrastante ou incongruente, apontando a descontinuidade ou a
ruptura com a norma, dialeticamente, ao mesmo tempo, busca relevar o que há
de genérico no risível: "A comédia pinta caracteres com que deparamos antes,
com que deparamos ainda em nosso caminho. Ela assinala semelhanças..."
(Bergson, 1983, p.85).
Assim, tudo pode ser objeto do riso, inclusive o que não é propositadamente
cômico. Todos nós (nossas fisionomias, gestos e comportamentos) podemos nos
tornar cômicos, ser alvo de caricatura, dependendo sobretudo do ângulo de visão
que se exponha ao espectador, e de seu ânimo de espírito. "O cômico, a potência
do riso existe naquele que ri e não no objeto do riso" (Baudelaire, 1962, p.251).
Entretanto, o universo do humor é calcado sobre convenções; há situações,
comportamentos e atitudes que são convencionalmente cômicas, e são esses os
aspectos comumente ressaltados e explorados na personagem risível. Essa carac-
terística é que abre espaço para a estilização e a redução da personagem estereo-
tipada; são, por exemplo, sempre risíveis, quando oportunamente enfatizados,
isto é, quando desprovidos de qualquer indício que mesmo vagamente incite o
sentimento de solidariedade, pena ou compaixão, certos vícios e caracteres: a
avareza, a gula, a ganância. Na comédia, quase sempre as sogras são inoportunas,
os maridos traídos são crédulos, os adúlteros são matreiros etc.
A IMAGEM GROTESCA
Como marca grotesca modelando a construção da caricatura, é freqüente o
recurso à dimensão da máscara que revela, que mesmo incorporando o estigma
satírico da destruição e da morte, abre espaço para o seu reverso, forma de
nascimento, a renovação da consciência por ela motivada. Desse modo, a máscara
se esboça pela dimensão do mundo ao revés, com procedimentos que evidenciam
o nivelamento ou a inversão de posições (rebaixamento do eminente, exaltação
do medíocre ou vulgar); é recorrente no delineamento caricaturesco a presença
do baixo corpóreo ou material (Bakhtin, 1987) - explicitamente exposto ou
apenas sugerido, por meio de alusões — mas normalmente cumprindo o propósito
da degradação.
É também herança grotesca a ênfase no disforme e no híbrido, tocando os
limites da monstruosidade, da estranheza e da excentricidade e chegando even-
tualmente às raias do absurdo, em aproximações com animais repelentes, vege-
tais, objetos; essa mesclagem de atributos dá lugar a criaturas repulsivas, medo-
nhas ou desbragadamente cômicas. Há também construções caricaturescas cal-
cadas sobre a identificação com seres míticos, que habitam o folclore e o
imaginário popular (lobisomens, bruxas, vampiros, caiporas) resultando em
verdadeiros demônios, delineados na junção de características de diferentes
criaturas.
FIGURA 4 - Caricatura monstruosa: a alegoria, feita por Pedro Américo(A comédia social, em 17.11.1870),
mostra "a raça latina afogada num mar de sangue por um brutamontes de uniforme alemão e horrenda
catadura" (Lima, 1963, v.3, p.842).
Um traço do caricaturado, muitas vezes inessencial, é ampliado e levado ao
exagero, relacionando-se comparativamente com elementos com os quais guarda
a mais ínfima ou esdrúxula identidade; esse recurso compromete e desfoca
grotescamente a imagem criada. O grotesco freqüentemente resulta do desmesu-
ramento do símile na metáfora cômica (Bousono, 1976, p.21), evidenciando a
inadequação entre comparante e comparado, tornada razoável apenas como parte
de um contexto que a solicita e justifica, e atuando, na maior parte das construções
cômicas, especialmente no da caricatura, como recurso retórico.
O grotesco marca não apenas caricaturas construídas com fins satíricos, mas
também aquelas em que se sobrepõe a bufonaria, numa comicidade mais solta e
desabrida, provocadora do riso de regozijo e prazer. E o que se evidencia, por
exemplo, na concepção de Alna, personagem caricaturesca delineada por Sha-
kespeare, em A comédia dos erros, cujas dimensões excessivas dão ensejo a
imagens hilariantes, exploradas no diálogo entre Drômio e Antífolo de Siracusa,
quando o escravo traça ao senhor uma caricatura da cozinheira que insistente-
mente o assedia; as metáforas identificam, num processo de dissecção grotesca,
partes do corpo da mulher com diferentes países e regiões do mundo, de acordo
com suas peculiaridades. Para um maior aproveitamento da comicidade da
situação, é preciso identificarem-se também elementos paródicos, lembrando que
na época era comum os poetas compararem partes do corpo da mulher amada
com partes do mundo que deveriam ser conhecidas e exploradas.
Antífolo de Siracura - Como se chama ela?
Drômio de Siracusa - Alna, senhor, e seu nome triplicado não a mediria de um
quadril a outro.
Antífolo de Siracusa - É assim tão ampla?
Drômio de Siracusa - Não é maior da cabeça aos pés do que de quadril a quadril. É
esférica, como um globo: até poderia achar países nela.
Antífolo de Siracusa - Em que parte do corpo dela fica a Irlanda?
Drômio de Siracusa - Por Deus, senhor, nas nádegas; eu a reconheci pelos pântanos.
Antífolo de Siracusa - E a Escócia?
Drômio de Siracusa - Eu a reconheci pela aridez. Áspera na palma da mão.
Antífolo de Siracusa - E a França?
Drômio de Siracusa - Na fronte armada e enfurecida, continuamente em guerra
contra a própria cabeça.
Antífolo de Siracusa - E onde fica a Inglaterra?
Drômio de Siracusa - Procurei as rochas calcárias, mas não pude nelas reconhecer
qualquer brancura; conjecturo, entretanto, que podia encontrar-se no queixo, pelo fluxo
salgado que corria entre a França e ela.
Antífolo de Siracusa - Onde está a Espanha?
Drônio de Siracusa - Por minha fé, não a vi; mas senti no calor de seu hálito.
Antífolo de Siracusa - Onde estão a América e as Índias?
Drômio de Siracusa - Oh! senhor! No nariz dela, radiante de rubis, de carbúnculos,
de safiras, inclinando a rica perspectiva em direção ao hálito quente da Espanha, a qual
enviava armadas inteiras de caracas para receberem lastro do nariz.
Antífolo de Siracusa - Onde estão situados a Bélgica e os Países Baixos?
Drômio de Siracusa - Oh! senhor! Não olhei tão para baixo. (Shakespeare, 1988,
p.226)
Algumas das caricaturas produzidas mais recentemente, em princípios do
século XX, trazem ainda resquícios desse caráter renovador, vincado pela dimen-
são da mobilidade que regenera, valendo-se de elementos da alegria espontânea
e natural do cômico popular. É o que se pode detectar em alguns momentos de
Juó Bananére (especialmente nos "Grimos celebros"), ou em passagens de
Macunaíma (a chegada a São Paulo, por exemplo), ou de Lima Barreto ("Miss
Edith e seu tio"; "O homem que sabia javanês"; personagens de Numa e a ninfa,
- Xandu Costale, Bogóloff, Genelício, o próprio Numa), pelo olhar arrevesado
que dirigem ao estabelecido. Trata-se de personagens dotadas de inconfundível
potencial desmistificador, desnudando irreverentemente hipocrisias, condutas,
hábitos e um modo de pensar correntes no tempo e altamente compromissados
com o ponto de vista da manutenção de uma ordem que favorece a bem poucos.
É a máscara que não encobre, mas revela e provoca, aguçando a percepção e
fazendo pensar.
A CARICATURA NA LITERATURA
Aspectos que indiscriminadamente caracterizam as produções caricatures-
cas, independentemente de seu código de expressão, foram abordados até agora;
todavia, há peculiaridades que dizem respeito especificamente ao signo verbal.
Na literatura é comum o registro de personagens e situações caricaturescas,
ampliadas, distorcidas, farsescas. Basicamente, o que diferencia a caricatura
verbal da visual é o material expressivo, são os recursos e peculiaridades do
código do qual se vale. A caricatura visual pode ser feita graficamente, com traços
riscados no papel, ou plasticamente, modelando figuras em argila, gesso e outros
materiais, para delinear um perfil caricaturesco. Já como realização verbal, o
perfil caricaturesco se delineará a partir da palavra, do arranjo e articulação da
língua em seus diferentes níveis (fonético, morfológico, sintático e semântico),
mesmo que muitas vezes construindo imagens que conduzem a uma configuração
visual da personagem, recriada na imaginação do leitor.
As técnicas de composição de personagens caricaturescas são coincidentes:
a ampliação, a distorção, o rebaixamento e o nivelamento, visando à degradação,
à ênfase no que e automático ou mecânico, à "gesticulação inconsciente" e
involuntária, ao grotesco e ao ridículo, ao tratamento depreciativo. Os recursos
utilizados para desenvolver essas técnicas é que distinguem as duas formas de
expressão.
Graças às diferenças de código, haverá modos distintos de apreensão e
expressão da mensagem proposta pelo receptor: a caricatura visual produz um
efeito de impacto - uma rápida vista d'olhos permite a imediata apreensão do
conteúdo proposto, dispensando qualquer comentário escrito, seu efeito é global;
a caricatura verbal não tem um efeito imediato e não causa, portanto, impacto tão
forte, num primeiro momento, dadas as peculiaridades do código lingüístico, que
exige uma apreensão gradual do conteúdo (é necessário que o leitor introjete os
dados c componha uma imagem pessoal do caricaturado).
A caricatura verbal exige uma participação maior do leitor, e por isso mesmo
seu efeito pode ser mais extenso e duradouro. Por outro lado, é mais restrita, pois
exige que produtor e receptor do texto dominem um saber comum, não apenas
no que diz respeito à identificação do objeto da caricatura, mas em especial com
relação ao nível de domínio do código, que varia tanto individual como social-
mente; por esse motivo, é determinante a seleção e combinação dos signos, que
deverá ser adequada à expectativa e aos conhecimentos do leitor potencial,
levando sempre em conta um repertório comum (Jakobson, 1977).
A caricatura verbal, assim como a visual, exige engenho para a criação e a
decodificação das imagens persuasivas, que deverão ser tão claras quanto suges-
tivas, sendo para isso recursos privilegiados as figuras de linguagem.
Personagens esquemáticas x personagens complexas
Estabelecendo critérios para a análise da caricatura verbal, é necessário
retomar alguns parâmetros. Forster (1969) procede à clássica distinção entre
personagens planas e esféricas: as personagens "planas" são construídas ao redor
de uma única idéia ou qualidade, podendo ser expressas por uma só frase; são
reconhecidas com facilidade pelo leitor sempre que aparecem; e posteriormente
"são facilmente lembradas pelo leitor", pois "permanecem inalteráveis em sua
mente pelo fato de não terem sido transformadas pelas circunstâncias, movendo-se
através delas". Segundo o autor, estas personagens "não são, em si, realizações
tão notáveis quanto as redondas", e "são melhores quando cômicas", pois "uma
personagem plana séria ou trágica tende a tornar-se enfadonha".
As personagens esféricas não são muito claramente delineadas; sua definição
é "implícita" à das personagens planas, constituindo-se num teste para elas o "ser
capaz de surpreender de modo convincente". Por oposição à definição proposta
por Forster para a personagem plana, pode-se concluir que a esférica deverá
comportar diferentes qualidades e tendências, apresentando uma complexidade
que impossibilita a simplificação (Brait, 1985, p.89). Portanto, essas têm uma
composição mais dinâmica que aquelas, definidas de modo estático.
Essa classificação não é muito distinta da elaborada por Johnson, no século
XVIII, constatando a existência de "personagens de costumes" e "personagens de
natureza". As primeiras são
muito divertidas; mas podem ser mais bem compreendidas por um observador superficial
do que as de natureza, nas quais é preciso ser capaz de mergulhar nos recessos do coração
humano. (Candido, 1968, p.53-80)
Segundo Antonio Candido, as "personagens de costumes" englobam a caricatura,
o tipo e envolvem a caracterização de personagens cômicos ou pitorescos,
são, portanto, apresentadas por meio de traços distintivos, fortemente escolhidos e
marcados; por meio, em suma, de tudo aquilo que os distingue vistos de fora. Estes traços
são fixados de uma vez para sempre e cada vez que a personagem surge na ação, basta
invocar um deles...
o seu processo de delineamento é fundamentalmente esquemático. Já as
personagens de natureza são apresentadas, além dos traços superficiais, pelo seu modo
íntimo de ser, e isto impede que tenham a regularidade dos outros...
a sua composição é diferenciada, "analítica, não pitoresca" (Candido, 1968,
p.53-80).
A distinção, que marca as diferenças entre as "personagens de costumes" ou
"planas" e as "de natureza" ou "esféricas", reitera a visão das primeiras com uma
feição esquemática, tendente à estilização, indo ao encontro da visão da caricatura
e do tipo como versão redutora e reduzida de personagem, o que em boa parte
dos casos parece ser verdadeiro. São criações que melhor se prestam ao tratamen-
to satírico, crítico, ou a fins cômicos, pelos propósitos edificantes que regem o
gênero, buscando espraiar a crítica do particular ao geral, por intermédio do que
assoma como discrepante. Todavia, nem toda personagem esquemática ou redu-
zida é necessariamente cômica, assim como nem toda personagem cômica será
obrigatoriamente uma caricatura ou um tipo. Basta lembrar Cyrano de Bergerac
ou Dom Quixote, dentre várias outras personagens mutáveis, cômicas em algu-
mas passagens, trágicas em outras, cuja grandeza e complexidade não admitem
esse gênero de enquadramento.
A caricatura e o tipo são comumente formas menores de personagens,
colocadas em segundo plano. Todavia, o próprio Forster, comentando a obra de
Dickens, aventa a possibilidade de se conseguirem, com as personagens planas,
"efeitos que não são mecânicos, e uma visão de humanidade que não é superfi-
cial", afirmando que o imenso sucesso com tipos alcançado por esse autor "sugere
que pode existir no plano algo além do que os críticos mais severos admitem"
(Forster, 1969, p.57). São possivelmente casos em que a função simbólica ou
mesmo arquetípica das personagens se superpõe à redução tipificadora; é possível
encontrarem-se exemplos desse gênero de personagens em textos de Machado
de Assis: os irmãos que se embatem em Esaú e Jacó, o ex-escravo Prudêncio, D.
Plácida, Damasceno, em Memórias póstumas de Brás Cubas.
Possivelmente, esse descrédito reservado às personagens cômicas também
se relacione à "ideologia da seriedade" de que trata Luís Felipe B. Neves (1974);
afinal, não será esta também uma questão ligada à gradação do sério em detri-
mento do cômico? Possivelmente essa valoração na avaliação das personagens,
em escala decrescente do sério para o cômico, se vincule à marginalização da
arte de caráter popular - realmente muitas vezes mais esquemática, superficial,
simplificadora -, apreciada pelos desprovidos e compulsoriamente considerada
de mau gosto.
Caricatura e tipo
Explicitar algumas diferenças entre a caricatura e o tipo é indispensável, já
que as afinidades são patentes: ambas são personagens estilizadas, construídas
com ênfase cm poucos atributos.
O tipo tem feição mais genérica e amena, diluindo com isso as restrições que
eventualmente expresse; toma como matéria comportamentos, hábitos e valores
que são gerais (uma profissão, um segmento social), enquanto a caricatura
costuma ser mais particularizada, tendo como matéria um indivíduo, comporta-
mentos ou idéias mais definidos; o tipo tende ao coletivo, a caricatura normal-
mente é a individualização do tipo.
A caricatura comumente visa à degradação, tem caráter agressivo, carrega
crítica mais dura e feroz, e por isso mesmo é quase sempre risível, o que não
acontece necessariamente com o tipo. A caricatura é freqüentemente empregada
como arma satírica, ora com traços mais sutis, ora como escrachada máscara bufa,
mas quase sempre vinculada ao riso de zombaria; o tipo se presta a construções
cômicas menos incisivas, provocadoras do riso cordial ou de humor, dada a
generalidade que permeia a sua concepção. Segundo Baudelaire (1962, p.247),
uma caricatura será para nós mais apetitosa se for "cheia de fel e de rancor", como
somente a sabe fazer "uma sociedade perspicaz e entediada".
A caricatura implica a ampliação intencional do traço básico que a sustenta,
exigindo necessariamente o exagero, a deformação, a distorção, e uma configu-
ração grotesca; isso não se verifica no tipo. Na construção da caricatura, um
atributo considerado fundamental é enfatizado e ampliado, assumindo as outras
marcas um papel acessório; há um efeito de contaminação da parte ampliada para
o conjunto da personagem, espraiando-se o efeito de desgaste daquilo que é
propositadamente distorcido para toda a figura do caricaturado.
O tipo tem afinidades com a estilização, da mesma forma que a caricatura se
irmana à paródia. O tipo é o desvio tolerável; a caricatura é o desvio máximo; o
tipo se enquadra no eixo das semelhanças, pois guarda certa fidelidade ao objeto,
enquanto a caricatura se encontra no eixo das diferenças, dos contrastes, pela
ampliação deformante que a caracteriza.
A caricatura individualiza por meio de marcas características, mas essas
marcas podem-se esgarçar de modo a aproximá-la da generalidade do tipo. O
tipo, construção mais genérica, tendente à universalização, pode ser concretizado
por meio da caricatura - temos, por exemplo, um tipo comumente explorado pela
comédia, o avarento, que permanecerá irrealizado antes da sua projeção carica-
turesca no misantropo, Euclião, Harpagão, ou Euricão Árabe. O tipo pode realizar
a conciliação entre o universal e o particular, o que nem sempre a caricatura
alcança ou almeja.
RECURSOS EXPRESSIVOS
Nas produções satíricas, os recursos expressivos serão sempre utilizados em
consonância com os objetivos que conduzem a produção do texto. A caricatura
não escapa a essa perspectiva; portanto, é patente em sua construção o registro
cômico, tratando de "modo rasteiro assuntos importantes", ou de modo enfático
assuntos vulgares (Aristóteles, s.d., p.l87). Esse artifício evidencia o desloca-
mento, ao revelar a inadequação entre expressão e objeto e servindo à degradação.
A aproximação do caricaturado (figura em geral de alguma importância e
projeção social) com o humilde ou desprovido de valor é freqüente, visando ao
rebaixamento do eminente ou ao engrandecimento do medíocre ou vulgar, e
com isso forçando um nivelamento que efetivamente não existe na rotina e no
cotidiano.
Para maior eficácia cômico-persuasiva da caricatura, ela é usualmente deli-
neada com o inabitual, com o diferenciado, visando provocar certo estranhamento
construído na ênfase ao que significa uma quebra na rotina de nossos hábitos —
inclusive os lingüísticos -, gerando rupturas, incongruências. Por isso, o mais forte
recurso para a construção caricaturesca em sua feição verbal é o emprego de figuras
de linguagem.
O delineamento da caricatura pelas figuras de linguagem segue especialmen-
te dois eixos: o da similaridade - explorando, evidenciando ou forjando os pontos
de afinidade e identidade entre o caricaturado e os atributos caricaturantes -; para
isso são figuras especialmente apropriadas a comparação, que explicita e eviden-
cia, a metáfora, comparação elíptica e sugestiva, os símbolos, a catacrese,
eventualmente a alegoria; o da contigiiidade, que espraia um efeito de contami-
nação: o atributo fundamental impregna ou engloba as características secundárias
revestindo a totalidade do objeto; para isso são meios especialmente eficazes: a
metonímia, a sinédoque, a antonomásia.
Desnecessário é frisar a importância da hipérbole para a composição de ca-
ricaturas. A caricatura, da mesma forma que exagera, também omite (elipse), ou
diminui ao extremo. Como elementos acessórios, mas de grande importância, há
a antítese (reafirmando contrastes e incompatibilidades), a ironia, o paradoxo, a
alusão.
É certamente no âmbito das figuras de pensamento que com maior intensi-
dade se detecta o papel fecundo da adjetivação para o delineamento caricaturesco.
Com ela, acentuam-se os contrastes, por meio dela se expressam as incompatibi-
lidades - atente-se nesse caso para o uso de superlativos, aumentativos e dimi-
nutivos. O segmento adjetivador pode ser um elemento do léxico, um adjetivo,
ou qualquer outra classe de palavras com função adjetiva; pode ser também uma
oração, um período, um capítulo inteiro. O adjetivo é o veículo mais espontâneo,
natural e eficaz para se tecer uma caricatura, mas não é a única classe de palavras
para isso reservada; qualquer outra poderá desempenhar papel de relevo (subs-
tantivos, verbos, pronomes, artigos, advérbios) sendo mais eficaz o tratamento
cômico se implicar alguma forma de desvio ao habitual (um advérbio de signifi-
cação sensorial ligado a ato de motivação abstrata, por exemplo).
A repetição (de atributos, atitudes, gestos, expressões e tiques físicos e
lingüísticos) pode ampliar a distorção da personagem. A repetição se associa
ao cômico da irrelevância, amplamente requisitado na pintura de caráter;
será cômica a repetição de aspecto ou ação que pareça ser desnecessário ou
deslocado.
Não se deve negligenciar a importância (especialmente na caricatura verbal)
da linguagem do caricaturado, pois por intermédio dela claramente se patenteiam
desvios, defeitos, enfim, traços característicos. Uma expressão destoante, uma
palavra deslocada do espaço habitual ou esperado pode assumir grande peso e
proporções inesperadas; um homem culto falando de modo incorreto ou inade-
quado poderá se tornar ridículo, o mesmo pode ocorrer com alguém inculto, tolo
ou pretensioso que se expresse de maneira diferente daquela que lhe permitem
suas possibilidades. Nesse caso, o cômico se estabelece pela constatação da
impropriedade, ao revelar a incongruência entre o teor do discurso e a vivência
daquele que o profere (uma fala moralista na boca de uma pessoa de vida imoral,
por exemplo). A linguagem empregada pelo caricaturado funciona como índice,
revelando algo que até então estava oculto (origem social, nível intelectual,
caráter etc.)
A demonstração de incoerências, ampliando contrastes e contradições, é
recurso fecundo para o desnudamento; a caricatura é a máscara que desmascara,
tendo como função revelar o que a vida procura esconder.
Toda forma de disfarce poderá ser cômica, especialmente quando o carica-
turado se acreditar convincente sem o ser realmente. Cabe ao caricaturista
evidenciar ao leitor e explorar ao máximo a lacuna que existe entre intenções e
gestos do criticado; quanto maior for a distância entre os dois, mais ridículo ele
se tornará.
Pode ser também elemento de auxílio para uma configuração caricaturesca
mais precisa e eficaz a recorrência a figuras que exploram a modificação do
aspecto gráfico ou sonoro do vocábulo: rimas, aliterações, onomatopéias, asso-
nâncias etc, bem como as que alteram a estrutura da frase: anáforas, paralelismos,
elipses, silepses, hipérbatos, sínqueses etc.
As figuras de linguagem, incorporadas à expressão do texto caricaturizante
e da persona satírica, ou infiltradas no próprio discurso do caricaturado, sempre
contribuirão decisivamente para a definição ridícula de personagens. Não é
exagero dizer que sem elas é impossível delinear um perfil caricaturesco.
FIGURA 5 - LIMA, II. História da caricatura no Brasil, 1963, v.1, p.279.
NOTA
1 Alfredo Cândido, em charge publicada no primeiro número de Larva (18.9.1903), faz uma caricatura
de Rui Barbosa "com a imensa cabeça, transformada em Biblioteca Nacional, e o Barão de Rio Branco,
de chapéu na mão, indagando do porteiro instalado ao pé da escadaria que leva ao cérebro do grande
homem se lhe seria possível consultar uma obra sobre a Questão do Acre" (Lima, H. História da
caricatura no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1963, 4v., v.1, p.279).
2 A CARICATURA NA LITERATURA
PAULISTA (1900-1920)
Mais do que julgadores, os caricaturistas
são verazes e indispensáveis
testemunhas da história.
(Álvarus, Caricatura e caricaturistas, p.2).
0 PRÉ-MODERNISMO
O termo pré-modernismo foi criado por Alceu Amoroso Lima, na Contribui-
ção à história do modernismo. O pré-modernismo de 1939, para referir-se à
produção literária do primeiro vintênio do século XX, mais especificamente entre
o começo do século e a realização da Semana de Arte Moderna, em 1922.
A definição e a delimitação mais precisa do termo seria, entretanto, empreen-
dida por Alfredo Bosi, de 1966 (s.d., p.l 1), ao apontar os dois sentidos possíveis
para a interpretação da literatura do período: 1. "dando ao prefixo 'pré' uma
conotação meramente temporal de anterioridade"; 2. "dando ao mesmo elemento
um sentido forte de precedência temática e formal em relação à literatura
modernista".
José Paulo Paes, mais recentemente, desenvolveu interessante trabalho esta-
belecendo um paralelo entre a literatura e as artes plásticas, em que optou por
designar a produção artística do período como art nouveau, identificando-a como
"arte típica da chamada belle époque", marcada pela exuberância ornamental e
pelo pendor à estilização. No Brasil, esse novo estilo de arte foi especialmente
adequado ao momento vivido, ajustando-se a uma espécie de belle époque local:
o Rio de Janeiro, então capital federal, transforma seu perfil, sofrendo um
processo de modernização e mudança na topografia física e social, estabelecen-
do-se novos valores que repercutiriam consideravelmente sobre a produção
cultural (Paes, 1985, p.70).
Estudiosos que se dedicam a trabalhar com a literatura do período são
unânimes em reconhecer a complexidade e a heterogeneidade da produção
cultural desse tempo, o que requisitaria ainda muita dedicação e empenho para a
análise e compreensão do que tem sido chamado pré-modernismo.
Com efeito, esse relativamente curto período de nossa literatura percorre uma
gama extensa e variada de caminhos, que abrange desde a literatura mundana e
superficial, identificada por Afrânio Peixoto como "sorriso da sociedade" — e
que, segundo José Paulo Paes, ambiguamente transita entre o sorriso e o esgar,
com uma feição mórbida e grotesca de que o sorriso eventualmente se reveste -,
abarca também toda uma estética néo (parnasiana, simbolista, romântica) e uma
vertente nacional-localista, bem representada pela ficção e pela poesia regiona-
lista, de razoável expressão no período. Ao mesmo tempo, essa literatura abrange
também uma produção satírica, crítica, de considerável ressonância, expressa
quase que com espírito militante, por escritores como Juó Bananére, Moacir Piza,
Lima Barreto, Monteiro Lobato, Ivan Subiroff etc. nos semanários, nas revistas
e na grande imprensa.
Desnecessário é frisar a fecundidade e a importância de alguns dos escritores
do período, cuja análise, se apenas reduzida a uma estética que os rotulasse, seria
bastante empobrecedora, como é o caso, por exemplo, de Euclides da Cunha ou
Augusto dos Anjos.
De modo geral, parece predominar entre os críticos a visão da literatura desse
momento como pouco renovadora ou criativa, uma espécie de extensão dos
preceitos estéticos vigentes entre 1880e 1900. Antonio Candido (1976b, p.l 12-3)
classifica-a como "literatura de permanência", que pertenceria ao período pós-
romântico (de 1880 a 1922), conservando e elaborando "traços desenvolvidos
depois do Romantismo, sem dar origem a desenvolvimentos novos", correspon-
dendo, portanto, "às expectativas oficiais de uma cultura de fachada" (Candido,
1987a, p. 186), destinada aos estrangeiros, bem no espírito da República Velha.
Em outra perspectiva, há trabalhos que procuram desenvolver uma crítica
mais detida dessa literatura (Bosi representa bem essa linha), a partir de sua feição
pré-moderna, isto é, são avaliados obras e escritores predominantemente em
razão do papel mediador ou antecipador que desempenham com relação à estética
modernista e moderna disseminada nos anos 20 e 30.
Esse critério, que abre uma nova possibilidade para a compreensão da
produção cultural do período, torna-se, entretanto, insuficiente, ao enfatizar
prioritariamente as relações que mantém com o modernismo, valorizando talvez
em excesso as inovações introduzidas a partir de 1922, em detrimento de uma
interpretação mais centrada nessa literatura anterior. Segundo essa perspectiva,
a literatura pré-moderna assume importância apenas como precursora da litera-
tura modernista ou da moderna.
Manuel Bandeira (apud Guimarães, 1988), participante periférico dos even-
tos modernistas, mas engajado em suas propostas, interpreta o Modernismo como
expressão de transformações que já se delineavam anteriormente:
Não estou tão certo quanto Mário de que o movimento modernista tenha sido o
"prenunciador", o preparador e por muitas partes o criador de um estado de espírito
nacional: tenho-o antes na conta de um alto-falante desse estado de espírito, que já existia
difuso e nele encontrou a sua expressão literária. Interpretar o Brasil com rude franqueza,
como já o fizera Lobato, falar ao Brasil com os estouros das campanhas civilistas de Rui,
mas aplicando às artes a nova técnica - eis o ponto capital na folha de serviço dessa
geração, na qual foi Mário de Andrade o pioneiro e aquele que mais sacrificou de seu
bem-estar e de sua própria criação artística, (p.59)
Desse modo, a própria utilização do termo pré-modernismo vê-se hoje
excessivamente marcada. Lígia Chiappini M. Leite associa a designação a uma
visão evolucionista da história
conduzida pela noção de progresso que só entende o novo como fruto de uma lenta
preparação, pressupondo sempre a precariedade nas obras anteriores, em relação à
modernidade das posteriores. (Leite, 1988, p.l48)
Regina Zilberman interpreta o termo como classificação segregadora da produ-
ção literária da virada do século, que assim viveria uma espécie de "diáspora
histórico-literária", sendo alguns adotados pelo Parnasianismo, outros pelo Sim-
bolismo e alguns outros (como Euclides da Cunha, Lima Barreto ou Augusto dos
Anjos),
reunidos sob a classificação que lhes retira toda e qualquer identidade: a de Pré-Moder-
nismo, denominação insatisfatória porque os arruma na história da literatura pelo que
seus herdeiros virão eventualmente a ser. (Zilberman, 1988, p.139)
Flora Sussekind detecta "uma estranha suspensão de sentido" na literatura
brasileira entre 1890 e 1920, ao se tomar contato com a superficialidade da crítica,
que só compreende a literatura do período "enquanto pré ou pós alguma coisa",
bipartindo-a entre a "vampirização diluidora de marcas e estilos anteriores" e a
função de "embrião de traços modernistas futuros" (Sussekind, 1988, p.33).
O caminho mais conveniente ao enfrentamento dessas dificuldades certa-
mente deverá passar pela análise detida e cada vez mais aprofundada de obras
significativas do período, pelo que significam isoladamente e pelas relações que
guardam entre si e com o tempo em que foram concebidas. Todavia, continua
ainda sem solução a busca de uma designação mais adequada e precisa para esse
período, na literatura brasileira.
0 SERTÃO E A CIDADE
O início do século XX, na vida brasileira, representa um momento de
mudanças, com um acelerado processo de industrialização, uma intensificação
do surto imigratório, a premente necessidade de atualização do país com o que
se passava no mundo; observa-se a "obsessiva construção de uma utopia da
modernização", responsável pela remodelação urbana e o "esboço de um hori-
zonte técnico nas grandes cidades do país" (Hardman, 1988, p.40). Nesse quadro
de remodelação da vida nacional, com um dinamismo crescente nas três primeiras
décadas do século, inserem-se a campanha higienista, as campanhas pela alfabe-
tização em massa, uma visão regeneradora da educação, o incremento dos meios
de comunicação. Mudam-se "as coordenadas espaço-temporais" do habitante
das grandes cidades brasileiras, com intensas reformas urbanas, bondes elétri-
cos, automóveis, expansão da rede ferroviária, "difusão de tabuletas e anúncios
pelas ruas e fachadas", distanciando cada vez mais "uma visão estável do mundo,
uma definição espiritualizada da arte e do artista" e assomando com força a
sensação de instabilidade e mobilidade, com a proeminência da técnica (Susse-
kind, 1988, p.33).
E tempo de transformações, de tensões e crises. Detenhamo-nos aleatoria-
mente num desses momentos de tensão, após quase 30 anos de vida republicana.
Dentre os incontáveis relatos sobre as condições de vida na cidade de São Paulo,
por exemplo, presentes nas páginas de estudos de história social e política do
período, a seguinte descrição das condições de trabalho em 1917 certamente não
é indicativa de uma sociedade livre de grandes turbulências:
As máquinas se amontoavam ao lado umas das outras e suas correias e engrenagens
giravam sem proteção alguma. Os acidentes se amiudavam porque os trabalhadores
cansados, que trabalhavam às vezes além do horário sem aumento de salário, ou
trabalhavam aos domingos, eram multados por indolência ou pelos erros cometidos, se
fossem adultos, ou surrados, se fossem crianças... As fotografias ocasionais do reveza-
mento de turmas numa ou noutra fábrica nos exibem uma horda de espectros descarnados
e andrajosos, apinhados à saída, precedidos de crianças descalças e raquíticas com os
rostos inexpressivos voltados para a câmara ou para o chão. (Dean, 1971, p.164)
A respeito das condições de vida na São Paulo de 1917, quando ocorreu a
greve geral, a "manifestação política urbana mais impressionante da Primeira
República", diria La guerra suciale, jornal anarquista, que se tratava mais de uma
"greve ligada à fome do que ao trabalho" (Pinheiro & Hall, 1979, p.232-4).
No limiar da década em que se precipitou a crise que desembocaria no
desabamento da Primeira República, um soneto anarquista de 1920 demonstra as
cruéis perspectivas reservadas às meninas das classes despossuídas:
Costureirinha meiga e mansa
tu, que tens de ouro o coração
Trabalhadora e frágil criança
Vida sem luz, boca sem pão
Será de dores tua estigma
e o teu destino há de oscilar
nas duas pontas do dilema
Tuberculose ou Lupanar!
(Foot & Leonadi, 1982, p.184)
Todavia, esse é ainda o tempo de reuniões provincianas, saraus bem-com-
portados, em que as famílias, mesmo nas grandes cidades, encenam peças
didáticas, com fins edificantes, para amigos e parentes, em que recatadas senho-
ritas, ao som do piano tocado pelas mães, declamam poemas de Casimiro ou
Bilac, acompanhados de canapés e doces, regados com sucos de frutas da estação.
É também ainda o tempo dos coronéis, de terno de linho e chapéu panamá,
envolvidos em sangrentas batalhas por dissensões pessoais, políticas e eleitorei-
ras, empenhados vaidosa e muitas vezes desinteressadamente na construção da
escola, da igreja-matriz ou da casa de saúde do seu vilarejo. Ao mesmo tempo, é
a sua benemerência que lhes assegura nas mãos as rédeas do poder irrestrito sobre
a consciência e a vontade de caipiras desdentados, de chapéu de palha e pé no
chão, muito parecidos com o Jeca Tatu e o Joaquim Bentinho, embrenhados pelo
interior de São Paulo, Rio de Janeiro, Minas, Paraná, Mato Grosso, Goiás. O café
passa por crises periódicas e constantes, mas ainda continua dando as cartas,
abrindo caminhos, fundando cidades, para sugar até a última gota da nova terra
vermelha, ao mesmo tempo em que abandona atrás de si as cidades mortas. A
Noroeste e a Araraquarense vão sulcando sem pena com seus trilhos de ferro o
interior de São Paulo.
Os barões decadentes, de fraque e cartola, trafegam impávidos pela São Paulo
que aos poucos vai sendo dominada por novos ricos de língua enrolada, de terno
berrante e satisfeita bigodeira. As fábricas impacientes, túrgidas de gente, apitam,
engolindo vorazmente os habitantes dos subúrbios.
Nesse Brasil tão vasto, dilacerado entre a mudança e o marasmo, convivem
se desconhecendo as mais recentes modas e sofisticações importadas diretamente
da Europa e o bentinho de baeta; a farda engalanada e o trabuco sertanejo; o
automóvel e o carro de boi; o apito da fábrica e a festa do divino, a cartola e o
panamá, o fraque e o chapéu de palha.
A literatura produzida na Primeira República, do início aos anos 20, como
toda literatura, direta ou implicitamente, traz as marcas de seu tempo, exprimindo
simbolicamente suas tensões. Antiga dicotomia impressa na nossa cultura, pre-
sentifica-se nesses tempos pré-modernos com redobrada justificativa o confronto
entre o sertão e a cidade, figurado ora no tom regionalista ou na simples cor local,
ora na exaltação da cosmópole europeizada ou em sua crônica mundana, ou ainda
como libertador canto às avessas, na satírica paródia do sertão e da cidade, que
desvela a artificialidade do sertanismo elegante e a afetação do cosmopolitismo
smart.
Também nesse momento, com intensidade se traduz na literatura dos melho-
res e dos piores a antinomia entre o velho e o novo; nos piores, como trejeito
inconvincente, que simplesmente junta requentado sertanismo ou mundanismo
superficial a uma forma preciosa e empolada, descritiva e anacrônica de expressão;
nos melhores, transfigurado em doloroso embate que enriquece o texto de inusitadas
nuanças, como no convívio entre barroca ornamentação, filosofia mal digerida,
enternecida humanidade e aguda consciência, encontrado n'Os Sertões ou no
aparente desleixo, simplificação-popularização da literatura expressa aos retalhos
na crônica solidária e autêntica do subúrbio, empreendida por Lima Barreto.
Novas formas de produção e disseminação das artes, por meio da imprensa,
revistas ilustradas, cinema e reclames, associadas à definição e à necessária
conquista de uma parcela mais abrangente do parco público ledor, exigirão por
parte dos mais atentos uma reordenação na concepção e na realização do fazer
literário.
Antonio Candido apresenta números significativos sobre a questão:
Os analfabetos eram no Brasil, em 1890, cerca de 84%; em 1920 passaram a 75%;
em 1940 eram 57%. A possibilidade de leitura aumentou, pois, consideravelmente...
e com ela o número relativo de leitores, gerando
novos laços entre escritor e público, com uma tendência crescente para a redução dos
laços que antes o prendiam (o escritor) aos grupos restritos de diletantes e conhecedores
(Candido, 1976b, p.l37)
Especificamente sobre São Paulo, no primeiro vintênio do século, Terezinha
A. Del Florentino informa:
No Estado de São Paulo o índice [de iletrados] era de setenta por cento, enquanto
sua capital ostentava quarenta e dois por cento de iletrados. Contava-se, portanto, no
interior do Estado com uma população letrada de apenas trinta por cento e na cidade de
São Paulo com uma potencialidade de leitores avaliada em cinqüenta e oito por cento
dos seus habitantes. (Del Florentino, 1982, p.3-4)
A prática editorial de Monteiro Lobato, por exemplo, assim como a sofregui-
dão com que se empenha programaticamente na busca de um estilo pessoal mais
popular e compatível com os novos tempos, patente já nas preocupações expres-
sas na correspondência que mantém com Godofredo Rangel, verdadeira declara-
ção de princípios, e o modo como investe com tanta insistência e sucesso no
público infantil, reduto a ser conquistado e preservado, dão significativa amostra
dessa mudança de atitude perante a literatura visando a desliteratizá-la.
Nos anos 10 e 20 já se achava em marcha um processo de modernização do
país, com o "estreitamento de relações entre literatura e aparelhos modernos,
criação cultural e inovações industriais". É a partir desse momento, que se começa
a encarar "o livro como objeto gráfico" (Sussekind, 1988, p.42), modificando as
relações entre escritor e público.
Persiste, todavia, o embate entre o novo e o velho: os escritores se empenham
numa profissionalização de sua atividade, modificando as relações de "produção
e circulação dos bens culturais", despindo a literatura da aura mística que a
cercava, ao mesmo tempo em que se observa um processo de institucionalização
da literatura, valorizada por ocupar um status elevado e nobre - a fundação da
Academia Brasileira de Letras, por exemplo, representa bem essa segunda atitude
(Zilberman, 1988, p.133).
Novos tempos, nova literatura? As coisas não são assim tão simples, tão
mecânicas, nem tão rápidas. Por largo tempo convivem, mesmo bem depois da
Semana de Arte Moderna, uma produção acadêmica, de feição conservadora,
preciosa, vincada por eruditismos, apoiada na norma culta e ainda bastante
apreciada por razoável parcela do público, e uma literatura mais renovada e afeita
aos novos tempos, nem sempre tão radical, nem sempre muito bem compreendida
e apreciada.
A LITERATURA PAULISTA
Delimitações
Falar de uma literatura paulista, mineira, gaúcha ou baiana soa sempre muito
estranho, pois, antes de mais nada, o que existe é uma literatura brasileira, que,
entretanto, indubitavelmente se manifesta "de modo diferente nos diferentes
Estados" (Candido, 1976c, p.l39), dada a vastidão e a heterogeneidade do
território nacional.
Quando nos referimos à literatura paulista, pensamos na literatura produzida
sobre São Paulo - não necessariamente em São Paulo, por escritores nascidos no
local -, cujos temas tocam a paisagem física e social do Estado, voltando-se para
o homem da região, mesmo que tomado na impessoalidade e indiferenciação do
espaço das grandes cidades.
A maior parte das obras que serão aqui tratadas foi composta no Estado de
São Paulo, por escritores paulistas, mas isso não constituiu requisito eliminatório
na seleção dos textos.
Quanto à delimitação do universo paulista, não se leva em conta um critério
estritamente geográfico, baseado nas regiões naturais, ou um parâmetro político-
administrativo. A paisagem abarca sempre duas instâncias, a dos objetos naturais,
não produzidos sob o influxo humano, e a dos objetos sociais, resultantes da
interferência humana, por isso, "a paisagem não tem nada de fixo, de imóvel",
adaptando-se sempre às novas necessidades da sociedade (Santos, 1982, p.37).
Assim, a noção de região não pode hoje ser uma concepção estanque, devendo
incorporar certa maleabilidade e dinamicidade.
Ainda hoje é possível existirem espaços geográficos delimitados por "uma
interação íntima entre grupo humano e base geográfica", mas são situações de
exceção, em geral resultantes de "uma falta de dinamismo social"; atualmente
está em crise a clássica noção de região, "pois os progressos no campo dos
transportes e das comunicações, a internacionalização da economia, descartam a
imobilidade" (Santos, 1980,p.23).
No começo do século, certamente o ritmo das mutações econômicas e sociais
era mais lento, podendo-se pensar em características regionais mais definidas e
peculiares, pois até mesmo a comunicação entre distantes espaços geográficos
era precária e difícil, estando eles imunes ainda nesse tempo à homogeneização
cultural empreendida posteriormente pelos meios de comunicação de massa.
Quando se fala em região paulista no começo do século, em grande parte há
uma correspondência com o território do Estado. Todavia, mesmo no que se
refere à análise do tratamento literário da região, empreendido nesse tempo, é
necessário certo cuidado; há escritores, por exemplo, cuja produção tem como
matéria o universo caipira - como é o caso de Lobato ou Cornélio Pires -, que
não se restringia apenas ao território do Estado de São Paulo, mas também se
encontrava em regiões limítrofes de Minas Gerais, Rio de Janeiro, Paraná e Mato
Grosso. Obviamente, isso não impede o enquadramento da produção desses
escritores como literatura paulista.
As vertentes
A literatura paulista, como parte da literatura brasileira, guarda as mesmas
características da literatura nacional no período: a mesma oscilação entre o velho
e o novo, a mesma feição conservadora predominante, o mesmo movimento
pendular entre o espírito nacionalista e a forte atração pela cultura européia.
As linhas de força que darão a tônica à literatura paulista do período são
também semelhantes: o regionalismo, a sátira política e de costumes, o tom
mundano. Aqui em São Paulo, como de modo geral em nossa literatura, obser-
va-se o pendor à estilização, associado à ornamentação, expresso, por exemplo,
nos rococós dialetais de Valdomiro, na tipificação das personagens de Cornélio,
num "costumismo de superfície" (Paes, 1985, p.72) que impregna a sátira de
costumes de Hilário Tácito e Léo Vaz.
O regionalismo
A literatura regionalista produzida sobre São Paulo, aproximadamente entre
1890 e 1920, de um modo geral se atém a requisitos estéticos do realismo-natu-
ralismo - reprodução mimética da natureza e do homem, programática busca de
veracidade, tocando os limites do documento -, associados a certa sedução do
pitoresco, provável resquício do sertanismo romântico, evidente no exotismo das
descrições de aspectos da natureza, de hábitos e costumes locais, da atitude
peculiar de personagens tipificadas, flagradas em episódios superficiais; daí, com
certeza, a proeminência de contos-casos, narrativas mais rápidas e sintéticas.
Esse caboclismo comumente oscila entre o registro documental e a idealiza-
ção, entre o ornamento e a anedota, manifestações no fundo muito próximas de
uma mesma causa, a discriminação do diferente, responsável pela apresentação
pouco convincente de aspectos locais, estigmatizados em marcas distintivas das
peculiaridades regionais-nacionais, a serem contrapostos à ficção urbana, mais
homogeneizadora.
Esse regionalismo parte do contraste entre campo e cidade, sobrelevando-se
o primeiro como espaço de reencontro homem-natureza, forma de resgate da
integridade perdida na cidade. Em suma, com raras exceções, é literatura sobre
o campo, feita na cidade, por e para citadinos.
E o regionalismo "de fachada, pitoresco e elegante", de que fala Alfredo Bosi,
em que se observa um "verbalismo de efeito" (Bosi, s.d., p.72), funcionando o
registro dialetal como enfeite a disfarçar "a penúria da matéria propriamente fic-
cional" (Paes, 1985, p.73). A perspectiva dessa literatura é passadista, nostálgica,
a opção deliberada é por um recuo no tempo, idealizando o passado e evitando abordar
os acontecimentos históricos contemporâneos na sua globalidade,
o que, mesmo nos melhores, impede "que as tensões subam à tona" (Zilberman,
1988,p.l37).
No que se refere à linguagem, acentua-se o pitoresco no confronto entre dois
discursos dissonantes: o tom erudito, formal, elaborado com base na norma culta,
utilizado pelo narrador, oposto à expressão coloquial, dialetal, próxima à orali-
dade, em geral aspeada, utilizada pelas personagens. Registra-se o diferente como
anômalo, recurso no fundo muito próximo à idealização e à perspectiva anedótica,
todas distintas máscaras de uma mesma atitude, a alteridade.
Raras são as exceções - Simões Lopes Neto e, num certo sentido, Valdomiro
Silveira - que expõem visão mais solidária, espraiando no tecido da narração a
expressão lingüística do interiorano, amalgamada à voz do narrador, vincada de
arcaísmos, nivelando e aproximando indiferenciadamente as duas expressões.
O tratamento convincente da igualdade na diversidade será, todavia, caminho
sempre penoso e raro, cheio de armadilhas e enganos, pois
Com aspas ou sem aspas, no discurso direto, em itálico no indireto livre (colando,
portanto, a fala do narrador e do narrado - forma tradicionalmente lida como de solida-
riedade daquele a este), o discurso do pobre na nossa literatura pode constituir uma última
forma de expropriação, na medida em que não é o pobre o sujeito deste discurso sobre
ele... (Lajolo, 1983,p.l04)
Perene é a contradição inerente à literatura regionalista: é valorizada somen-
te ao transcender os limites que a peculiarizam, inserindo-se o dado local no
conjunto da nacionalidade, ou transfigurando-se como universal (Zilberman,
1988,p.l38-9).
O regionalismo desse tempo em São Paulo será em grande parte identificado
com um caboclismo superficial. Mário da Silva Brito sintetiza bem as nuanças
que tem a literatura regional em São Paulo:
A princípio bem representado por Valdomiro Silveira, com as suas experiências
lingüísticas e de expressão psicológica de Os Caboclos, o gênero passa pelas contribui-
ções decorativas dos versos de Paulo Setúbal e anedóticas de Cornélio Pires, para, em
seguida, descambar num processo fácil e falso, em que pululam mediocridades sem conta.
(Brito, 1964, p.141)
A impressão de mesmice nesse regionalismo pré-moderno ocorre especial-
mente pelo fato de - mesmo ao se registrarem aspectos novos da região - o
escritor valer-se de um código esgotado, pois não se cria uma nova literatura
apenas com novos assuntos, sem uma forma nova de expressá-los.
A literatura regionalista retira muito de sua substância dos contrastes, das
diferenças, dos aspectos distintivos; compreende-se, assim, a seleção de temas e
motivos relacionados ao universo natural e cultural do interior, onde se encon-
tram definidas com maior evidência as características regionais.
Wilson Martins, referindo-se a comentário sobre a literatura de Juó Bananére
e Cornélio Pires, publicado na Revista do Brasil, em fevereiro de 1921, e assinado
por Breno Ferraz (o crítico o identifica como tendo sido escrito por Monteiro
Lobato), detecta nas "letras dialetais de Juó Bananére" a expressão de uma
espécie de "regionalismo urbano e industrial, paralelo e correspondente ao
regionalismo rural e agrícola de Cornélio Pires" (Martins, 1978, v.6, p.173).
Mesmo levando-se em conta a fortíssima presença dos imigrantes, especialmente
italianos, em São Paulo - em 1905, estatística publicada em artigo sobre a Língua
nacional, no jornal O Estado de S.Paulo no dia 25.11.1905, aponta os seguintes
dados sobre a natalidade em 1904: nasceram na capital do Estado de São Paulo
1.813 filhos de brasileiros para 7.380 filhos de estrangeiros; proporção semelhan-
te ocorre no interior (em Araraquara, 284 brasileiros para 891 estrangeiros;
Campinas, 1.182 brasileiros para 1.957 estrangeiros; Ribeirão Preto, 468 brasi-
leiros para 1.647 estrangeiros; repetindo-se a mesma correspondência em Bebe-
douro, Casa Branca, Dois Córregos, Sertãozinho, Jaboticabal, Jaú, Limeira,
Piracicaba etc.) - o enquadramento dessa literatura macarrônica como regiona-
lista soa um tanto forçado. Talvez neste caso seja mais adequado falar em "um
localismo de tipo urbano" (Lima, 1971, p.86), que valeria tanto para Juó como
para Hilário Tácito ou Lima Barreto, por exemplo.
No caso específico dos escritores selecionados para este trabalho sobre a
caricatura na literatura paulista entre 1900 c 1920, é possível identificar uma
regionalização dentro do próprio Estado de São Paulo: Monteiro Lobato trata
predominantemente das cidades mortas do Vale do Paraíba; Cornélio Pires tem
como referencial o caipira do sul do estado, que vivia nas cercanias de Tietê, terra
natal do escritor; Juó Bananére e Hilário Tácito fazem a crônica satírica da
industriosa capital do estado, tomando espaços sociais distintos: o primeiro, em
certo sentido, expressa o ponto de vista do subúrbio, é habitante do Baixo Piques;
o segundo atinge aristocratas decadentes, coronéis acaipirados e burgueses pro-
missores e emergentes, que freqüentam com assiduidade os bordéis das polacas.
Motivações
O regionalismo literário produzido em fins do século XIX e inícios do XX
sabidamente mantém estreitas ligações com as transformações decorrentes da
Proclamação da República, quando ocorre um processo de estadualização, de
federalização da ordem política, em que São Paulo desempenha papel vanguar-
deiro: graças ao café, é o estado economicamente mais poderoso do país, sendo
a descentralização altamente conveniente aos barões que dirigem a economia e
a política paulista, possibilidade que lhes ampliaria o comando das decisões.
A expansão desta literatura local em São Paulo liga-se, portanto, na época, a
um certo paulistismo bastante disseminado, espécie de ufanismo regional, que
eventualmente toma a feição de anseio separatista, facilmente observável na
leitura de manchetes de jornais ou em declarações e publicações de alguns
próceres da política local, como evidencia, por exemplo, o livro de Alberto Salles,
significativamente nomeado A pátria paulista (1887), ainda antes da Proclama-
ção da República. Esse estado de ânimo só seria favorecido com o advento do
federalismo republicano, que em outras palavras significava a autonomia dos
estados.
Uma economia estadual forte, sólida e expansionista será também fator de
estímulo ao surto regionalista, mais aguçado nessas regiões. Dante Moreira Leite
fala em "nacionalismos estaduais" ou "estadualismos" (Leite, 1976, p.232), que
seriam expressão desse ânimo separatista, desenvolvido em núcleos economica-
mente mais avançados. No período, São Paulo se firma cada vez mais como região
economicamente muito forte:
Já era o maior produtor de café, e durante a 2- década do século transforma-se no
maior centro industrial. Em 1920, o valor da produção paulista passava da metade da
produção geral da união. (Galvão, 1975, p.16)
Paradoxalmente, a motivação, que estimula esse regionalismo tão próximo
ao separatismo, tem como nascedouro o nacionalismo, como expressão da "ideo-
logia de país novo e promissor", ou antecipando a expressão de uma amena
consciência do atraso nacional (Candido, 1987a, p.142). A Primeira Grande
Guerra Mundial, forçando a reflexão sobre o país, também impulsiona essa
retomada do nacionalismo.
No campo propriamente da circulação e da divulgação da literatura, Monteiro
Lobato desempenha papel estimulante, ao intensificar o setor editorial paulista,
a partir de 1918, publicando textos voltados para a realidade nacional e regional,
em cujo espírito se enquadra a produção da maior parte desse regionalismo
paulista.
1
A sátira
A sátira, na literatura paulista do período aqui estudado, dedica-se fundamen-
talmente, como é comum nesse gênero de literatura, à política e aos costumes.
A sátira política tem como um de seus momentos privilegiados a década de
1910.
2
Vários são os acontecimentos que a sustentam e estimulam, provocados
por uma conjuntura complexa: a Primeira Guerra Mundial, a aceleração do
processo de industrialização, o crescimento do movimento operário, desenca-
deando uma onda de greves entre 1917 e 1920. São conseqüências da guerra, para
o Brasil: a superação da crise econômica de 1913, a aceleração da produção
industrial, a partir de 1915 - entre 1914 e 1920, o número de operários cresce de
153.163 para 2.036.000. Esse intenso processo de transformação da paisagem
social gera graves problemas: falta de moradias, baixos salários, custo de vida
elevado, reivindicações de direitos sociais; em uma palavra, uma sociedade em
ebulição, impulsionada por graves tensões sociais.
Edgard Carone (1991) refere-se ainda a dois outros acontecimentos relevan-
tes no período: a revolta dos sargentos, em 1915 e 1916, e a crise institucional da
oligarquia paulista. A sátira produzida em São Paulo nos anos 10-20 alimentar-
se-á em grande parte dessa crise interna ao PRP. Como se sabe, a geração que
participara da Proclamação da República (Campos Sales, Quintino Bocaiúva,
Rodrigues Alves etc.) desempenharia função de destaque na política, até a década
de 1910, enquanto uma nova geração da oligarquia (Getúlio Vargas, Washington
Luís, Altino Arantes e tantos outros) ia também se definindo a partir do início do
século, passando a ocupar maior espaço político na década de 1910.
Essa nova geração da oligarquia paulista ascenderia ao poder, apoiada por
Rodrigues Alves, um dos próceres da velha geração. Entre 1912 e 1916, Rodri-
gues Alves ocupara o governo do Estado, como solução conciliatória, por ser uma
figura neutra, mais confiável para Hermes da Fonseca, então presidente - durante
a campanha civilista, em que São Paulo se engaja maciçamente a favor de Rui
Barbosa, e Minas adere a Hermes da Fonseca, Rodrigues Alves se mantivera
neutro. A facção de Júlio de Mesquita preferia Carlos Guimarães para ocupar o
cargo, e a de Jorge Tibiriçá pugnava por Fernando Prestes. Assim, em sua última
gestão estadual, isolado, Rodrigues Alves se aproxima de políticos pertencentes
à nova geração, beneficiando-a no momento da sucessão com a indicação de
Altino Arantes, que ocuparia a presidência do Estado de São Paulo entre 1916 e
1920, seguido depois por Washington Luís, Carlos de Campos, Júlio Prestes etc.
A indicação de Altino Arantes gera uma crise, formando-se uma dissidência
na política paulista, liderada por Júlio de Mesquita - dono do jornal O Estado de
S.Paulo, ao qual de alguma maneira se ligam Monteiro Lobato, Alexandre
Marcondes Machado, José Maria de Toledo Malta, Léo Vaz, Moacir Piza,
Voltolino etc, todos fundadores do Estadinho, edição vespertina do jornal. Ao
final da dissensão, sai fortalecida a geração mais jovem do Partido Republicano
Paulista, que ocuparia a partir daí espaço privilegiado na política do período.
A crise desencadeada com os episódios acima referidos terá mais à frente
como conseqüências a formação do Partido da Mocidade, em 1922, e do Partido
Democrático, em 1926. Antes disso, como resultado da dissensão referida, duas
correntes oposicionistas se projetam mais expressivamente: 1. A Liga Naciona-
lista, que surge em 1915 e desaparece com a Revolução de 1924; são seus líderes
Sarti Prado, Júlio Mesquita Filho, Clóvis Ribeiro etc; defende a regeneração
de costumes políticos, a educação cívica, a ser empreendida pelas classes diri-
gentes e intelectuais; apregoa um nacionalismo que priorize o interesse social,
colocado acima do individual. Como é fácil observar, luta por valores cívicos,
e não contra o sistema oligárquico, com o qual de certa maneira se identifica,
pois dele se origina, não representando, portanto, maior risco ao grupo assen-
tado no poder. Essa situação toma outra feição em 1926, quando algumas
facções de oposição à oligarquia se unem em torno do Partido Democrático.
2. O grupo de indivíduos "de tendência ou sentido pequeno burguês, que utilizam
o instrumento literário de caráter satírico, contra o Partido Republicano Paulista
no poder" (Carone, 1991).
A primeira é sisuda; a segunda se vale da sátira jocosa para o desgaste dos
políticos situacionistas, funcionando como arma de controle; os satiristas não
fazem parte da dissidência do partido, mas dela se beneficiam e a ela favorecem,
tomando como tema os envolvidos na crise
não fazem parte dos grupos dominantes da oligarquia, mas tomam posição a favor de um
dos lados, utilizando instrumento próprio e representando posição particular ... são
indivíduos de atividade liberal, pertencentes à classe média, traduzindo no seu pensa-
mento e na sua ação frutos da "praxis" dessa classe. (Carone, 1991, p.129-30)
Esses intelectuais não constituíram um grupo organizado, plenamente arti-
culado, mas com certeza partilharam ideais, objetivos, experiências. As posições
defendidas por esses escritores-profissionais liberais (advogados, dentistas, en-
genheiros) não eram substancialmente muito diferentes das propaladas no dis-
curso "sério" da Liga Nacionalista, em sua maior parte composta por dissidentes
do PRP; possivelmente por isso Edgard Carone (1991) atribui às manifestações
desses satíricos o papel de "força auxiliar da oligarquia", reforçando ou favore-
cendo as facções oposicionistas do PRP, que pugnavam por propostas regenera-
doras, mais conservadoras, ao voltar a crítica satírica "para o ocasional, não o
fundamental", atingindo indivíduos, antes do sistema de poder, visando ao
circunstancial e não ao estrutural.
Não se deve desconsiderar, todavia, o eventual desgaste promovido por essa
sátira, publicada em jornais e revistas bastante lidos (O Pirralho, O Parafuso, O
Estado de S.Paulo), sendo alguns de seus produtores figuras populares. Ao
retratar criticamente o circunstancial, a sátira não deixa de desnudar fraquezas
das instituições; quando Juó Bananére debocha do queixo de Altino Arantes ou
da "urucubaca" de Hermes da Fonseca, do maquiavelismo de Pinheiro Machado
ou da senilidade de Rodrigues Alves, alguma coisa do poder constituído também
se desfaz nesse riso; quando Nereu Rangel Pestana cria como persona um russo
"bolchevique" para avaliar negativamente a oligarquia, ou quando Moacir Piza
lava publicamente a "roupa suja" do PRP, é difícil avaliar em que medida o efeito
dessas críticas se restringe a um reforço à facção dissidente da Oligarquia, pois,
como um bumerangue, elas se voltam também contra as fraquezas daqueles que
aparentemente favorecem. Apreendendo nas caricaturas a contorção grotesca das
contradições de homens públicos ou parodiando o discurso empolado e vazio dos
bacharéis, a sátira, às avessas, desvela muito da vida do tempo; desnudando
publicamente a fragilidade de indivíduos proeminentes, revela também, por
extensão, os limites das instituições que os mantêm, e as tensões da sociedade em
que atuam.
Por isso, mesmo sendo a produção literária desses satíricos aparentemente
limitada, é problemático apenas avaliá-la como conservadora, reduzindo seu
alcance ao papel de força auxiliar, alinhada com segmentos da burguesia paulista,
pois o efeito demolidor e desmistificador da sátira não se limita ao que se supõe
terem sido as intenções de seus produtores. É inerente à sátira o repúdio indiscri-
minado ao poder: "sátira é um gênero avesso a qualquer manifestação de poder",
e é justamente essa característica que amplia seu alcance corrosivo e demolidor,
e lhe permite "pôr a todos em questão" (Roncari, 1989, p.202).
Edgar Carone se vale de um "esquema literário", criado por Antonio Candido,
para situar a sátira produzida em São Paulo na década de 1910; separando em
níveis distintos alguns dos textos mais expressivos, esquematiza:
lº) "trabalhos puramente polêmicos cujos fatos estão explícitos, e que são
apresentados diretamente". Nesse nível se enquadram Oligarquia paulista, de
Ivan Subiroff, e Roupa suja, de Moacir Piza;
2°) "mistura deliberada de polêmica e literatura". Nesse caso se enquadram,
por exemplo, as poesias de Moacir Piza (Vespeiro, Galabaro etc);
3º) "restringe-se à corrente de elaboração literária" (e por essa razão interessa
mais especialmente a este trabalho). Aqui se enquadra a poesia de Juó Bananére
e a ficção de Hilário Tácito, em que se observam "elementos polêmicos implíci-
tos" (Carone, 1991, p.133-4).
Ivan Subiroff é pseudônimo utilizado por Nereu Rangel Pestana (1879-1951).
Formado em Odontologia pela Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, dedi-
cou-se, todavia, com grande intensidade à imprensa; foi, juntamente com seu
irmão Acilino Rangel Pestana, fundador do jornal O Combate, vespertino que
circulou em São Paulo; colaborou com freqüência nas colunas de O Estado de
S.Paulo e em vários outros jornais de São Paulo e do Rio de Janeiro (Melo, 1954,
p.470). Publicou diariamente uma série de reportagens em O Estado de S.Paulo,
compondo um perfil da "classe política no poder", realizado de modo arguto,
entre fevereiro e julho de 1919; essas reportagens estão enfeixadas no livro
Oligarquia paulista, publicado pelas Oficinas do Estado de S.Paulo, no mesmo
ano. Todavia, o jornal não se comprometia com as idéias expressas nos artigos,
publicados em "seção vária", espaço pago, em que aparecem textos sobre cuja
responsabilidade o jornal não responde. Para Edgard Carone, a perspectiva desses
textos é mais profunda, por não se limitar ao tratamento da política, atingindo
também o sistema econômico.
Já no terreno da sátira política, encontram-se especialmente Juó Bananére
(Alexandre Ribeiro Marcondes Machado), a ser tratado mais à frente, em capítulo
à parte, e Moacir de Toledo Piza.
Toledo Piza (1891-1923) era advogado, tendo se dedicado com assiduidade
ao jornalismo, utilizando-se algumas vezes do pseudônimo "Antonio Paes";
dirigiu-se também à literatura, especialmente a de feição satírica, manifestan-
do pronunciado interesse pela política. Colaborou na imprensa do Rio de
Janeiro e de São Paulo, foi um dos fundadores do Estadinho e depois,
juntamente com Alexandre Marcondes e Voltolino, fundou O Queixoso, órgão
de sátira e oposição a Altino Arantes. Publicou em 1916 seu primeiro livro,
Sátiras; em 1917, escreveu Galabaro, em co-autoria com Juó Bananére,
criticando o cônego Valois de Castro, deputado federal por São Paulo (PRP),
por este ter manifestado simpatia pelo jornal Diário Alemão, que publicara
"notícia provocativa contra o Brasil" (Carone, 1991, p.155); a atitude do
jornal, e, por extensão, a do cônego, figura impopular, foram hostilizadas pela
opinião pública na época.
Vespeiro (1923) é obra póstuma, com prefácio de Hilário Tácito, reunindo
versos humorísticos, satíricos (aqui se incluem críticas a Altino Arantes, Rodri-
gues Alves, Coronel José Piedade etc, e a segunda parte dos textos publicados
em Galabaro, escrita por Moacir Piza em português, enquanto a primeira parte
foi escrita por Juó, em dialeto macarrônico) e poemas sérios, convencionais,
marcados por certo apuro formal e precioso, bem típico da literatura acadêmica,
apreciada no tempo, tratando de temas amorosos e existenciais, como exempli-
ficam os poemas Velho estilo e Várias, dentre outros.
Roupa suja, polêmica alegre (1923), num tom oscilante entre o ácido e o
irônico, faz denúncias e críticas referentes especialmente à prática política dos
situacionistas do PRP de então (Júlio Prestes, Washington Luís etc). Moacir Piza
se lançara como candidato independente a deputado estadual por Capivari, sendo
derrotado; em outras oportunidades já tentara se eleger, sem resultado positivo.
O livro Três campanhas, de 1920, já se referia acidamente a essas tentativas,
sendo retomado o tema em Roupa suja. Texto definido pelo próprio autor como
"farsa", é obra de crítica desabusada, com tom agressivo e frontal, "onde o
situacionismo é vituperado ... a situação é apresentada em nível o mais baixo,
moral e pessoal" (Carone, 1991, p.151).
Moacir Piza era um temperamento apaixonado, traço que repercutiu forte-
mente em sua atividade política e em sua vida pessoal, tendo se envolvido em
constantes entreveros - era delegado de Santa Branca, quando, por razões
políticas, exonera-se do cargo, remetendo ao Secretário da Justiça e Segurança
Pública um ofício desaforado; indivíduo temido e evitado por "governados e
governador", tentam afastá-lo de São Paulo, enviando-o em missão cultural ao
México, para evitar a virulência de sua crítica (Melo, 1954, p.484-5) - e mantendo
relacionamento turbulento com Nenê Romano, mulher de vida livre, ela também
envolvida em episódios tempestuosos, numa relação que se interromperia com o
fim trágico da vida de ambos.
O passionalismo das atitudes do homem talvez ajude a compreender um
pouco da verve crítica do escritor; contudo, seria engano reduzir a militância feroz
de sua sátira apenas às contingências do temperamento e da vida pessoal.
O soneto Judas, que finaliza a série de textos destinados à crítica do padre
Valois de Castro, dá uma idéia do tom utilizado pelo escritor na parte que lhe
cabe do opúsculo Galabaro:
JUDAS
(A um senador, germanófilo até a
medula, que faz anos hoje)
Hoje, decerto, levantaste cedo
E, tomando entre as unhas o breviário
Rezaste, pelo teu aniversário,
Uma oração angélica, em segredo.
Depois, calado, como de ordinário,
Nutrindo pelo inferno um grande medo,
Foste, em jejum, com um ar solene e tredo
Lavar a alminha no confissionário.
Das culpas todo o rol, enfim, desfiaste.
Contudo, eu, vendo confessar-te, ri-me
Porque notei que ao padre não contaste
Que eras réu, ante Deus e a Pátria inteira,
Do mesmo atroz, do mesmo hediondo crime
Que deu com teu colega na figueira...
No que se refere à caricatura de políticos proeminentes do situacionismo, o
soneto O queixo, visando atingir Altino Arantes, constitui-se em significativa
amostra, sendo todavia necessário observar que falta à sátira de Moacir Piza o
talento para o cômico encontrado nos textos de Alexandre M. Machado:
O Queixo
Tomo da pena. Deixo-a, desolado,
Pois a tarefa exige outro instrumento,
A minha concepção, o meu intento
Demanda, pelo menos... um machado!
Tomo-o nas mãos - E, resoluto, assento
De talhar, num soneto, o queixo amado.
Procuro executar o plano ideado;
Mas em vão me extenuo e me atormento.
Em vão me esforço e com afã trabalho.
Em vão a idéia encolho e o verso estico:
- Todo o serviço, todo o esforço é falho.
Pois, em seguida ao labutar de uma hora,
Crendo findo o trabalho, verifico
Que metade do queixo está de fora...
Outros textos de Moacir Piza, autor pouco conhecido, mas representativo da
vertente satírica do período, estão reunidos no Apêndice 1.
Como sátira de costumes são expressivas a "crônica muito verídica e memó-
ria filosófica" de Hilário Tácito, Madame Pommery (1919), que será alvo de
análise mais detida em capítulo à parte, e o romance O professor Jeremias (1920),
de Léo Vaz (Leonel Vaz de Barros, 1890-1973). O segundo dedicou-se por algum
tempo ao magistério, que abandonou por confessada falta de vocação
Fora eu, até aquele tempo, desanimado mestre-escola de grupo escolar, no interior.
Já antes, por várias vezes, e outras tantas vias tentara sacudir a carga do magistério pri-
mário e ingressar na imprensa da Capital ou do Rio... (Vaz, 1948, p.51-60)
desenvolvendo a partir de então predominantemente atividades jornalísticas no
interior e na cidade de São Paulo, e em jornais e revistas de todo o país. Nessa
opção foi estimulado e favorecido inicialmente por Oswald de Andrade, que o
convidou a freqüentar sua garçonière na rua Libero Badaró e o indicou como
substituto nas funções de redator teatral que exercia, apresentando-o e recomen-
dando-o depois a Monteiro Lobato, que o empregaria como redator da Revista
do Brasil e o indicaria para a redação de O Estado de S.Paulo. A convite do
escritor de Urupês, foi encarregado também da orientação e supervisão da
Revista do Brasil. No campo propriamente literário, publicou O professor Jere-
mias, romance (1920), Ritinha e outros casos, contos (1923), O burrico Lúcio,
romance (1951).
Ambos, Hilário Tácito e Léo Vaz, de certa maneira seguem a escola de
Machado de Assis, espraiando a sátira de costumes, apoiada sobre referências
locais e circunstanciais, num gênero de humor sutil, que também visa ao trata-
mento de questões humanas, mais universais e abrangentes.
O primeiro faz a crônica satírica da vida paulistana, proximamente aos anos
20, explorando as consideráveis mudanças por que passam hábitos e costumes
na urbe que se transforma, a partir do ponto de vista de um elemento fortemente
desestabilizador e dinâmico, as polacas, prostitutas de alto bordo, o que autoriza
e fundamenta a apresentação às avessas do tema. O segundo, em O professor
Jeremias, traça o perfil da vida insípida que leva um mestre-escola exilado em
vilarejos do interior do Estado, no começo do século.
Os protótipos desses vilarejos são, no presente, Ararucá, no passado, Piras-
saguera. O texto registra um localismo difuso, com esparsas informações sobre
os hábitos disseminados nas pequenas cidades do interior de São Paulo: a festa
de formatura ("Pobre Clotilde!"), as reduzidas possibilidades do jornalismo local
("A imprensa"), a ausência de opções culturais, o ritmo monótono da vida,
quebrado apenas pela conversa entabulada todo fim de tarde na farmácia, e pelos
eventuais escândalos farejados no cotidiano pela cuidadosa vigilância das senho-
ras ("Dona Candinha"). Há capítulos que são espécies de parábolas, narrativas
exemplares, de caráter autônomo, geralmente enunciadas com entonação amarga
e jocosa ("Os peixinhos", "A justiça social", "Eu era assim").
O artifício empregado pelo escritor para a composição da obra é utilizar como
persona a figura de um mestre-escola amargurado, solitário, estranho à vida local
- e por isso atento a suas peculiaridades. O narrador expõe experiências e
impressões ao filho distante, que vive com a mãe, separada do professor. O
interlocutor aparente é um menino, o que justifica e avaliza as digressões didáticas
e filosóficas do narrador, visando ensinar a criança a partir de suas experiências
pessoais.
O conformismo amargurado e irônico que permeia a narração lembra a
perspectiva desesperançada e impotente utilizada por Galeão Coutinho, mais à
frente, nos anos 30 e 40, ao desfiar as desditas que ocorrem na vida de Simão, o
Caolho.
Ainda no que diz respeito à sátira de costumes, é expressivo o papel desem-
penhado pelos contos de Monteiro Lobato, que em algumas situações associa
com muito talento a referência local à crítica das mazelas nacionais ("O luzeiro
agrícola", "O colocador de pronomes"), universalizando o particular ("O com-
prador de fazendas", "O jardineiro Timóteo", "Negrinha"), tratando o regional e
o nacional com humanidade, ao desreificá-los, num tratamento que casa o ridículo
e o patético, dosando com equilíbrio sátira, humor e comoção.
A sátira e o regionalismo nesse período, na verdade, podem ser lidos como
reações distintas a um mesmo estímulo, o intenso processo de industrialização-
urbanização que a cidade sofre no começo do século; o segundo encarna a
tendência à evasão diante das transformações, e a primeira expressa a necessidade
de enfrentamento ou recusa da nova situação. Monteiro Lobato é o único que,
por razões peculiares, junta as duas coisas, produzindo uma espécie de regiona-
lismo satírico.
0 "GRUPO PAULISTA"
Como é fácil depreender da leitura de ensaios, depoimentos e correspondên-
cia de contemporâneos, foi determinante à literatura produzida em São Paulo o
papel desempenhado por Monteiro Lobato, especialmente entre 1916 (quando
começa a colaborar na Revista do Brasil, então recém-fundada, a partir do terceiro
número, com contos, artigos, resenhas) e 1924 - quando vai à falência a Editora
Monteiro Lobato & Cia.
Em 1917, após vender a fazenda que herdara do avô, Lobato muda-se para
São Paulo com a família; em maio de 1918, compra a Revista do Brasil e publica
em julho, com grande sucesso, seu primeiro livro, Urupês. Sabe-se que antes
disso cogitara por certo tempo publicar como primeiro lançamento da revista o
volume de contos Os caboclos, de Valdomiro Silveira, o que faria mais à frente,
em 1920.
Léo Vaz conta sobre o prestígio da Revista do Brasil, em São Paulo e em
todo o país, constituindo-se suas instalações em ponto de encontro obrigatório
para "tudo quanto era escritor, artista, jornalista, poeta, pensador ou mero 'sapo'
em alguns desses setores". Lá se reuniam os mais
variados, heterogênos e desencontrados espécimes intelectuais: Martim Francisco, Artur
Neiva, Manequinho Lopes, Plínio Barreto, Felinto Lopes, Paulo Setúbal, Hilário Tácito,
Raul de Freitas, Quinzinho Correia, Indalécio Aguiar, Armando Rodrigues, Júlio Cesar
da Silva, Wasth Rodrigues, Roberto Moreira, Ricardo Cipicchia, Voltolino, Cornélio Pi-
res, Sílvio Floreal, Amadeu Amaral, Simões Pinto, Cândido Fontoura, Gelásio Pimenta,
Oswald de Andrade, Jairo de Góes, Mário Pinto Serva, Moacir Piza, René Thiollier, Re-
bouças, Pinheiro Junior, Assis Cintra, Antônio Figueiredo, Jacomino Define, Adalgiso
Pereira etc. Do interior, do Rio, de outros estados, intelectuais e artistas que vinham a
São Paulo sempre passavam pela redação da Revista. (Vaz, 1948, p.57-8)
O ambiente era informal, o clima era de república de estudantes, irreverente e
despreocupado: discutia-se política, filosofia, contavam-se anedotas, propaga-
vam-se boatos.
Lobato mesmo, em correspondência com Godofredo Rangel, faz referências
aos freqüentadores da Revista, algumas delas bem jocosas, como em carta
3
que
descreve passagem "prodigiosamente cômica" ocorrida em jantar de homenagem
a Malta (José Maria de Toledo): após vários discursos - inclusive um "monu-
mental do Moacir Piza" - o escritor de Madame Pommery, que sofria de defi-
ciência auditiva, levanta-se para discursar e agradecer; sentado ao lado de Raul
[de Freitas], velho companheiro do "Minarete", também o seu tanto surdo, por
brincadeira Lobato afirma que o orador lhe dirigia críticas, induzindo-o a defen-
der-se; terminado o discurso do homenageado, levanta-se Raul de Freitas para
responder ao suposto ataque, ficando Toledo Malta sem entender o que acontecia.
As brincadeiras evidenciam o grau de liberdade e intimidade que havia entre
os freqüentadores mais assíduos da Revista; todavia, pilhérias à parte, fica
evidente ao observador o papel aglulinador desempenhado pelo escritor de
Urupês com relação a intelectuais seus contemporâneos, em São Paulo. Afora o
carisma pessoal e o envolvente entusiasmo que cercam a figura humana e inte-
lectual de Lobato, é patente que realmente houve troca de informações, idéias e
influências políticas, filosóficas, estéticas entre esses escritores, todos naciona-
listas, cada qual a seu modo voltado para as coisas do Brasil e de São Paulo.
O fato de Monteiro Lobato, como editor, ter estimulado e publicado obras
compostas por esses escritores, muitas vezes independentemente do seu mérito
propriamente literário, valorizando-as e fazendo sua propaganda, comprova,
além da viabilidade comercial, no mínimo, a existência de afinidades entre eles.
Os textos dos escritores aglutinados cm torno de Lobato foram publicados
na maior parte pela Editora Monteiro Lobato & Cia., entre 1918 e 1922, mas é
certo que, como ocorre com Valdomiro Silveira, Cornélio Pires e o próprio
Lobato, essa literatura "paulista" já se vinha delineando bem antes disso, sendo
produzida desde os primeiros anos do século. Os textos oscilam entre um
regionalismo de exaltação, nostálgico e passadista, a anedota superficial e amena,
e a sátira, dividida entre costumes e política, em que se encontra desde o
tratamento de fragilidades particulares de indivíduos até a crítica diluída num
humor mais abrangente, que toca a coletividade. Essa literatura constituía-se em
novidade para a época, ao tomar temas locais e/ou nacionais, desenvolvendo-os
de modo mais distenso do que era usual, em linguagem mais simples e criativa,
tocando eventualmente em questões delicadas.
Benjamim de Garay (1922, p.70) fala de um "movimento paulista", anterior
ao modernismo, congregado em torno de Monteiro Lobato, que procurava reatar
"as tradições indianistas da segunda metade do século XIX", ao invés de "imitar
a literatura estrangeira de pacotilha", e que tratava das qualidades e defeitos da
nação, citando dentre esses escritores Léo Vaz, Hilário Tácito, Menotti Del
Picchia, Paulo Setúbal, Veiga Miranda, Valdomiro Silveira, Ribeiro Couto, como
"aqueles que oferecem uma modalidade que é filha da terra".
Alguns deles obtiveram grande sucesso editorial, destacando-se, além das
criações de Lobato, O professor Jeremias e Madame Pommery (Del Florentino,
1982, p.92), o que no mínimo confirma a eficiência e a novidade da proposta por
eles realizada.
As reservas expressas por Lobato à direção que tomava a Revista do Brasil,
entre fins de 1917 e inícios de 1918, pouco antes de dispor-se a comprá-la,
esclarecem bem qual o espírito que motiva a literatura desses paulistas, expondo
os objetivos nacionalistas que os nortearam, pelos desvios que visavam evitar:
tudo mais é coisa forasteira. Anda a nossa gente tão viciada em só dar atenção às coisas
exóticas, que mesmo uma Revista do Brasil vira logo de Paris ou da China. Nascida para
espelho de coisas desta terra vai refletindo só coisas de fora. (Cavalheiro, 1955, p.8)
A editora fundada por Lobato, que publicaria as obras da maior parte desses
paulistas, é, inicialmente, como se sabe, uma espécie de desmembramento da
Revista do Brasil por ele dirigida, visando, portanto, executar os objetivos
nacionalistas e apenas moderadamente inovadores no terreno da estética - e por
isso comercialmente eficazes -, almejados por Lobato para a Revista quando a
assumira.
MOTIVAÇÕES PARA A CARICATURA NA LITERATURA PAULISTA
É claro que em todos os momentos da história há sempre figuras humanas e
fatos motivadores para a caricatura: por isso, pensar no primeiro vintênio do
século como um período privilegiado apenas pelas personagens que o povoaram
é com certeza um engano. Certamente é bastante cômica e propícia à verve
caricaturesca a imagem do Marechal Hermes da Fonseca, então presidente da
República, dançando entusiasmado o corta-jaca com a jovem e sofisticada esposa
da haute gomme Nair de Tefé; também é risível imaginar-se Pinheiro Machado,
poderoso e influente político gaúcho, tentando entrar a cavalo nas luxuosas
instalações da Exposição Nacional, importante evento realizado no Rio de
Janeiro, em 1908. Contudo, não reside apenas nos caricaturados a motivação para
o recurso constante à caricatura na literatura desse tempo.
Como se depreende do que foi expresso anteriormente, as duas primeiras
décadas do século XX correspondem a um período conturbado no Brasil e em
São Paulo, com uma sociedade experimentando transformações, com o afluxo
intenso de imigrantes e uma urbanização e industrialização aceleradas.
A efervescente capital não é um mundo estanque; é apenas uma das faces de
um universo em movimento. O perfil do interior do estado também está em franca
transformação. E a energia básica que impulsiona esse movimento vem do café,
que constrói vias férreas para levar a sacaria ao porto, trazer gente, mercadorias
e as novidades do mundo, que sacode velhas e modorrentas vilas, abre novas
cidades, desbrava e povoa sertões ignorados. É no mar crespo dos cafezais dos
recônditos do território paulista que se fazem e se acumulam as grandes riquezas
que transformarão a capital e tornarão cada vez mais forte o poder político de São
Paulo.
Por outro lado, há crises e turbulências na política e na economia. Há
dissidências políticas em 1901, em 1915 e 1916, 1920 e 1926. E, tão ondulante
quanto os cafezais, a economia nacional vive em altos e baixos, dependente que
é seu principal produto das vicissitudes da natureza e do mercado internacional.
As mudanças que ocorrem cobram seu preço, nem sempre muito baixo: não
só em São Paulo, como em todo o país, há períodos marcados por desemprego,
inflação, greves; enfim, tensões sociais, insatisfações e conflitos.
A sátira é filha do caos, e terá sempre como espaço privilegiado o burburinho
efervescente e desordenado das cidades ou mesmo o silêncio dos campos deca-
dentes, oferecendo ambos férteis condições para a insatisfação e, conseqüente-
mente, para a crítica.
A opção pela sátira obviamente já se expressa nos fins do século XIX, "mas
ganha impulso inaudito no século XX, quando a exacerbação das contradições
sociais e a consciência humana se ampliam e aprofundam no contexto literário
brasileiro"; é o momento em que "a ironia passa a ser um princípio de composição
textual, reorganizando o sintagma poético" (Brayner, 1979, p.125).
A caricatura, presença marcante na literatura dos vinte primeiros anos do
século, portanto, é recurso para a crítica satírica, como facilmente se observa na
obra de Lobato, Lima Barreto, Hilário Tácito, para falar apenas dos mais
expressivos. Porém, não reside apenas nesse aspecto a sua explicação.
Praticamente todos os escritores do período desenvolvem uma experiência
intelectual bastante ligada à imprensa; quase todos são escritores e também
jornalistas, quando não o são primeiramente jornalistas. Para falar apenas no
núcleo paulista, Lobato é conhecido inicialmente por artigos publicados com
vários pseudônimos na imprensa do interior e da capital, assim como é n'O Estado
de S.Paulo que publica "Velha Praga", "Urupês", e boa parte dos artigos, ensaios,
polêmicas, que depois reuniria em volumes como Problema vital, A onda verde
e O escândalo do petróleo e ferro.
Alexandre Marcondes Machado, antes de ser literato, é jornalista, populari-
zando Juó Bananére nas páginas de O Pirralho e em outras publicações esporá-
dicas; apenas mais à frente é que reuniria em livro as crônicas e paródias
macarrônicas. Cornélio Pires também milita com constância nos quadros da
imprensa. Valdomiro Silveira desenvolve extensa publicação de crônicas e
contos cm jornais e revistas - muitos de seus trabalhos são conhecidos via
imprensa, antes da apresentação em livros. Moacir Piza (Antônio Paes), Nereu
Rangel Pestana (Ivan Subiroff) são antes de tudo homens de imprensa.
Alceu Amoroso Lima (apud Del Florentino, 1982) arrola justificativas para
esse trânsito jornalismo-literatura na nossa cultura, observando que isso ocorre
não só em 1920, mas em vários outros momentos:
Em 1920, como em outro momento qualquer da nossa evolução literária, abundaram
os livros de crônicas, artigos ou fragmentos publicados em jornais e reunidos em volume.
Sintoma de vida difícil, de público apressado, de gosto de publicidade, de impaciência
criadora e cultura atropelada, não é possível desdenhá-lo em qualquer estudo conscien-
cioso do nosso fenômeno literário, (p.41-2)
Além de ser este um período em que "literatura e imprensa se confundiam",
é expressiva também a atuação de literatos e caricaturistas plásticos (como ocorre
com Voltolino, por exemplo) em atividades de propaganda.
Bilac receberia cem mil réis por uma quadrinha proclamando a qualidade de
determinada marca de fósforos. No século XX e na fase inicial de que tratamos, Emílio
de Menezes redigia anúncios em versos para determinada marca de cerveja; Hermes
Fontes forjou soneto destinado a um laboratório que fabricava xarope para a tosse ... O
precursor dos escritores atualmente empregados em agências de publicidade foi, porém,
Bastos Tigre, que herdou de Emílio de Menezes o cargo de anunciante de importante
cervejaria, em que chegou a aposentar-se. (Sodré, 1966, p. 322-3)
Desse modo, é impossível isolar a práxis jornalística e publicitária desses
escritores do gênero de literatura que produziram (Lobato, por exemplo, até bem
recentemente foi o mais eficaz propagandista do Laboratório Fontoura, com os
conhecidíssimos folhetos que fazem a versão comercial do Jeca Tatu).
O apogeu da caricatura gráfica e a modernização-tecnicização que contamina
os meios de expressão artística atuarão decisivamente como fator de estímulo à
fixação de elementos caricaturais na literatura.
A vida urbana, aliada aos novos artefatos técnicos, molda um novo homem
de letras. A imprensa traduz a vida em flashes fotográficos e delineia um novo
escritor. A composição literária tematiza a cidade, mesclando irreverência, cor
local, pitoresco e recursos modernos (dentre eles a caricatura, a fotografia).
Os "flashes" urbanos não são mais panoramas amplos e detalhados da realidade,
onde a veracidade dos fatos está em sua extensão ... o recurso à síntese, ao estilo enxuto
cria um novo diálogo entre o mundo urbano e a personagem de ficção. (Janovitch, 1991,
p.l1-2)
Antes do século XIX, a caricatura gráfica tinha divulgação precária, com
reduzidas cópias às quais uma minoria tinha acesso; somente com o advento da
litografia é que adquiriria "os foros de arte eminentemente popular", com maiores
tiragens que ampliavam a possibilidade de divulgação junto ao público. No Brasil,
as primeiras caricaturas registradas são de 1837 (no Jornal do Comércio), obser-
vando-se a partir de então a progressiva fixação do gênero em várias publicações
especializadas, mas seria somente no início do século XX que a caricatura teria
seu apogeu, divulgada mais amplamente, em grandes publicações, mais populares
e duradouras (como é o caso, por exemplo, de O Malho e A Careta) (Álvarus,
1973,p.6-7).
A caricatura verbal ocupa espaço privilegiado na literatura do período tam-
bém como uma espécie de extensão do que se fazia nos jornais e nas revistas
ilustradas. Nas revistas a caricatura já tinha um lugar assegurado em charges que
associavam o código verbal ao gráfico ou em perfis delineados com econômicos
traços, criados por Voltolino, J. Carlos, muito apreciados, dando continuidade ao
que faziam nas revistas do século XIX Ângelo Agostini, Bordalo Pinheiro e
outros, os mais recentes com traços mais leves, estilizados, diferentemente dos
precursores, que se valiam de linhas mais pesadas, densas, num estilo mimético
e detalhista, próximo à fotografia, lembrando os mestres europeus.
Afora as motivações acima apontadas para a profusão de caricaturas na
literatura do primeiro vintênio, uma rápida vista d'olhos nos jornais do período
também permite constatar o estilo frontal virulento, para usar uma expressão da
época, dos textos jornalísticos, especialmente sobre temas da política. As críticas
são desabusadas, rebaixando com violência, sem meias-palavras, homens públi-
cos proeminentes; do mesmo modo que não se economizam encômios em
extensos e subservientes laudatórios, também não há contenção nos termos da
crítica, quase sempre pessoal e desabrida, como demonstram os seguintes exem-
plos, colhidos ao acaso, que reproduzem o tom corrente nos jornais, especialmen-
te em períodos de decisão:
RÚSSIA
Já não se fala do direito do voto, porque seria uma utopia pensar que o cidadão paulista
tem o direito a escolher os seus candidatos para a administração municipal e do Estado!
Somos um povo de escravos, um povo que recebe o chicote em plena face e lambe as
mãos que vibram a arma aviltante. (O popular, Araraquara, 15.12.1907, por ocasião de
eleições municipais)
Piracicaba
O pleito eleitoral corre renhidíssimo. O dinheiro do ministério da agricultura está sendo
derramado há muitos dias, para corrupção dos eleitores, que estão sendo pagos a 500$000
e 600$000 para votarem. (Correio paulistano, São Paulo, 30.10.1910; eleições munici-
pais e campanha civilista)
Política de bugre
As sanguinosas tragédias de Igarapava - o governo de São Paulo foi o responsável pela
série de assassínios. (Manchete de O Combate, São Paulo, 19.1.1916)
Conseqüências de um caso de honra na família Junqueira
Os Srs. Altino Arantes, Raphael Sampaio e Oscar Rodrigues Alves trabalham para
libertar a perversa delinqüente.
(Manchete de O Combate, São Paulo, 13.8.1920)
(sobre o Crime de Cravinhos, em que D. Iria Junqueira, poderosa fazendeira do
interior de São Paulo, é acusada como mandante do assassinato de um homem,
ocorrido em maio de 1920).
O caso Nenê Romano; Os autos estavam em casa do Sr. Altino Arantes.
O que importa salientar é que os autos não se achavam em uma repartição pública.
Estavam em casa do sr. Altino Arantes, que, assim, conspurcando o cargo que exercia,
se tornava solidário com celerados e comparsa de cenas de alcova...
É evidente que, depois disso, o ex-presidente do Estado não póde manter-se na atividade
política. Colhido nas malhas de tamanho escândalo, falta-lhe autoridade para apresen-
tar-se aos olhos de seus concidadãos como digno da sua confiança para o exercício de
qualquer função pública. (O Combate, 31.8.1920, São Paulo)
(sobre a retomada do caso Nenê Romano, episódio acontecido em 1918: Romilda
Macchiaverini, prostituta de luxo, conhecida como Nenê Romano, é atacada e
ferida a navalhadas no rosto e no braço por dois capangas, a mando de Sinhazinha
Junqueira, rica fazendeira de Cravinhos, por vingança amorosa. O prestígio da
família da mandante do crime explica a repercussão dos fatos e o envolvimento
de autoridades no caso).
Muito sugestivo pelo estilo desabrido e frontal com que ataca os governantes
são os dois segmentos seguintes, retirados da primeira página, espécie de edito-
rial, de O Pirralho n. 135 (21.3.1914), tematizando os desmandos decorrentes do
estado de sítio decretado por Hermes da Fonseca. É preciso lembrar que muitos
dos escritores paulistas do período tiveram textos publicados nas páginas desse
jornal, desde Alexandre Marcondes Machado e Cornélio Pires, mais assíduos,
até Ricardo Gonçalves, Monteiro Lobato, Paulo Setúbal, dentre outros, menos
freqüentes.
O último crime do marechal
À série enorme de crimes que o Marechal Hermes da Fonseca vem praticando por ordem
do ignominioso bandido Pinheiro Machado, desde que assumiu o governo, juntou-se
mais um nestes últimos dias, e esse dos mais torpes e vergonhosos, porque além de tudo
foi um crime que teve a sua justificativa num decreto assinado pelo Presidente da
República e referendado pelo atual ministro do interior, o inepto e imoral Herculano de
Freitas.
Parece que é impossível ir além, porque este governo bateu o "Record" da velhacaria e
do banditismo. Encheu o Brasil de sangue e de lama, rasgou a nossa constituição,
prostituiu tudo quanto havia de grande e de belo nas nossas instituições e preparou o
esfacelamento da nossa nacionalidade.
Na mesma página, logo abaixo, está a manchete:
Governo canalha
A prepotência desse miserável, que ouço chamar de Hermes da Fonseca - mas que sei
que foi ilegalmente colocado no Palácio do Catete - pouco a pouco se vai estendendo
aos Estados onde a vil politicagem, num moto-contínuo, ameaça a cada instante a paz e
a tranqüilidade da família.
É que o deputado fulano de tal ou o senador beltrano, mancomunado que vive com as
baixezas emanadas do Morro da Graça, não titubeia antes de um ato de banditismo para
que esse ato de heroísmo lhe sirva para promoção na política chefiada pelo ignóbil
caudilho general Pente Fino.
Assim, é possível também detectar uma influência do estilo utilizado na
imprensa, tão próximo à caricatura (amplificador, deformante, agressivo, conci-
so, incisivo), sobre a linguagem utilizada na literatura, que se vai tornando mais
sintética, objetiva, simples, estilisticamente menos cuidada, mais descontraída,
desabusada.
A par disso, as inovações operadas com a maior automatização da vida e da
cultura (reclames, fotos, cinema, revistas etc.) também levam a uma ênfase no
aspecto plástico, visual, e não se pode esquecer de que a caricatura, mesmo
quando construída por meio do código verbal, é uma forma de apresentação visual
da personagem, mais instantânea, rápida, incisiva, talvez mais enquadrada no
ritmo dinâmico que exige o modo de vida desse novo homem que se vai
delineando especialmente a partir de inícios do século XX.
Nessa linha, poder-se-ia ler a caricatura como um dos recursos que fazem a
mediação entre dois gêneros distintos de literatura, a do século XIX, mais
conservadora, que alguns já buscavam superar no começo do século, e a pós-
1922, já prenunciada nesses tempos pré-modernos. Assim, a caricatura seria
também expressão antecipatória, na literatura, da modernidade dos novos tempos.
Alie-se a isso o caráter transgressor de que a caricatura se investe, como forma
irreverente, debochada, deformadora e grotesca de apresentar os homens e a vida
de uma dada sociedade. Essa forma mais libertária e lúdica de encarar a arte
acarreta a queda da visão tragicizante substituída pelo grotesco, interpenetração do sério
e do risível, humor basicamente ambíguo como iluminação do sentido da vida. (Carelli,
1985,p.l90)
No momento em que a literatura convencional e séria já esgotara suas
possibilidades, a caricatura pode ter sido, dentre outros, um recurso renovador,
mesmo que bastante antigo, justamente pelo caráter rebelde, demolidor, irreve-
rente que a caracteriza.
Por outro lado, a literatura desse momento é também comumente lida como
pouco inovadora, forma de conservação do que se fazia nas últimas décadas do
século XIX, produção estilisticamente limitada. Entretanto, o descuido que os
críticos comumente condenam no estilo de Lima Barreto, ou a estilização cons-
tatada na construção de personagens dos contos regionalistas, a superficialidade
da crítica presente nas sátiras, enfim, uma baixa freqüência de problematização,
que é tônica geral do texto dos autores comumente rotulados pré-modernos,
talvez não seja apenas deficiência, falta de recursos ou ranço passadista, mas além
de se explicar como uma extensão do que faziam nos jornais, também se justifica
como uma forma de popularizar, simplificar, produzindo uma literatura mais
informal.
Desse modo, poder-se-ia avaliar sob um novo ângulo essa tendência à sim-
plificação constatada, e condenada, nos escritores do pré-modernismo - de que
a caricatura é também manifestação -, pois
a preocupação de tornar o texto mais inteligível não deve ser considerada estranha ao
fazer artístico... O texto simples pode ser um texto questionador, assim como o texto com-
plexo pode ser um repetidor ideológico. (Paulino, 1983, p.57-8)
A opção por estórias curtas de ação, pela oralidade, pela estilização de
personagens, pela abordagem pitoresca de situações não deveria ser lida somente
como forma de estagnação ou retrocesso, pois pode expressar também o objetivo
de simplificar a literatura, tornando-a mais acessível e atraente ao leitor.
O tradicionalismo de sua narrativa é, pois, funcional... Seu ponto de chegada era
outro: atingir o leitor comum, e seu universo avesso a mudanças radicais. (Paulino, 1983,
p.57-8)
A tendência à tipificação e à caricaturização de situações e personagens
observada na literatura pré-moderna também se associa ao estilo art nouveau que
se dissemina nas artes plásticas e na literatura do período. Segundo José Paulo
Paes, a estética "art nouveau" acentua os "traços de contorno" (1985, p.68-9),
constituindo-se numa "arte por assim dizer esqueletal", em que mesmo o pendor
ornamental serve "não para esconder, mas para realçar o estrutural". Essa estética
definiu o perfil do pré-modernismo e se encontrava em toda parte: salas de
refeições, escritórios, praças, cemitérios, ferrovias, costumes e também nas re-
vistas {Seleta, Careta, Fon-fon, Kosmos, O Pirralho etc), evidenciando-se bem
nas charges de Voltolino e J. Carlos.
Não deixando de ser uma literatura algumas vezes superficial pelo excesso
ornamental e pela estilização redutora, é preciso considerar-se que essa estética
definida como art nouveau traz implícita também a revelação de tensões —
assumia como missão, por meio da arte, aproximar ciência e técnica do mundo
da natureza, como resposta ao divórcio entre artificial e natural motivado pela
mecanização (Paes, 1985, p.68-9). Essa oposição auxilia, por exemplo, a com-
preender a oscilação entre estilização e ornamentação que caracteriza a maior
parte da produção regionalista do período. Desse modo, a caricaturização presen-
te nos contos de Lobato, a tipificação encontrada nos textos de Cornélio Pires
remetem a uma recusa às novas condições de vida prefiguradas, ao mesmo tempo
em que buscam resgatar um equilíbrio homem-meio natural irremediavelmente
perdido.
A estética art nouveau, por um lado, favorece a tipificação, a estereotipia, e,
por outro, dissemina uma dimensão híbrida na arte, que certamente passa pelo
grotesco, e daí ao caricaturesco.
É importante notar que esse hibridismo não se restringe à concepção das
personagens, mas também se estende pelo tecido da linguagem, como se observa,
por exemplo, no amálgama entre o dialeto caipira e a norma culta realizado por
Valdomiro, ou na estilização macarrônica criada por Juó Bananére.
A caricaturização de personagens, situações e instituições na literatura pro-
duzida em São Paulo, como de resto ocorre com a literatura brasileira de um modo
geral no período estudado, é obviamente recurso satírico, depreciativo, desem-
penhando, paralelamente, uma função transgressora c libertária, se forem consi-
deradas as inovações temáticas e estilísticas que alguns desses satiristas realizam
às avessas.
A caricatura na literatura do primeiro vintênio do século se liga às novas
formas de produção e circulação da cultura, que determinam e exigem mudanças;
portanto, expressa certa modernidade, ao mesmo tempo em que busca a popula-
rização dessa literatura junto ao público. Constitui-se, de resto, sempre, em
instrumento retórico, persuasivo, para a revelação aos leitores ora rápida e
incisiva, ora sutil e alegórica, das mistificações e das contradições da sociedade
contemporânea.
A seguir, estudaremos isoladamente algumas caricaturas e caricaturistas, cuja
significação é expressiva na literatura do período.
FIGURA 6 - Alguns tipos criados por J. Carlos (LIMA, H. História da caricatura no Brasil, v.3, p.1084-5).
FIGURA 7 - "A Senhora das Rosas", criação de J. Carlos, cujo excesso ornamental exemplifica essa face da
estética art nouveau (LIMA, H. História da caricatura no Brasil, v.3, p. 1089).
NOTAS
1 Maiores detalhes sobre a atividade editorial de Monteiro Lobato encontram-se em DEL FLORENTI-
NO, T. A. Prosa de ficção em São Paulo: produção e consumo (1900-1920), São Paulo: Hucitec,
Secretaria do Estado da Cultura, 1982; e KOSHIYAMA, A. M. Monteiro Lobato, intelectual,
empresário, editor. São Paulo: Queiroz Editor, 1982.
2 A respeito, são curiosas as informações presentes no artigo "Humor e política na Primeira República",
de Isabel Lustosa, Revista USP, São Paulo, p.53-64. set./out./nov. 1989.
3 Carta de 29.11.1920. In: A barca de Gleyre. São Paulo: Brasiliense, 1959a (Obras Completas de
Monteiro Lobato, v.12, t.2), p.220-3.
3 MONTEIRO LOBATO,
PALMATÓRIA DO MUNDO
A controvérsia em tomo do caipirismo pode render mais.
Está no ceme da cultura nacional, que é predominantemente
regionalista (e caipira).
... Releia o Cornélio Pires e o Monteiro Lobato.
Confira como é que age o caipira ... Tem aí muito pano para mangas.
Até eu gostaria de dar palpite. Ao debate, senhores.
(Rezende, O. L. Enfim um bom tema. Folha de S.Paulo, 8.11.1991, p.1-2).
Monteiro Lobato (1882-1948) é um escritor sobre o qual os estudiosos desen-
volvem opiniões bastante distintas, muitas vezes antagônicas. Registra-se desde a
louvação apaixonada ou ingênua até o desmerecimento integral de sua obra.
Uma explicação possível para tamanha diversidade de posições pode estar
no fato de comumente se ter como referencial para a avaliação muito mais
as atitudes do homem público ou o temperamento do indivíduo, do que uma
serena análise da obra do escritor. Esses desencontros são compreensíveis, porque
Lobato realmente foi uma figura tão carismática e envolvente como controversa.
Na produção de Lobato nos interessa sobremaneira a configuração satírica,
especialmente a construção caricaturesca do universo tematizado. Esse interesse
justifica o recorte do corpus: as três versões do Jeca (1914, 1924, 1947),
verdadeiros marcos no gênero, e os contos reunidos em Urupês (1918), Cidades
mortas (1919) e Negrinha (1920).
Lobato é um caso curioso, porque a sua produção (contos, crônicas, ensaios,
literatura infantil, polêmicas etc.) funciona como um verdadeiro radar, que
expressa as diferentes ideologias disseminadas no tempo em que viveu.
De 1914 a 1947, Monteiro Lobato parece ter percorrido quase todas as posições
ideológicas disponíveis para um intelectual de seu tempo. (Lajolo, 1983, p.101)
O escritor veste a máscara das diferentes ideologias com as quais conviveu:
o pessimismo determinista, herança do evolucionismo do século XIX, que vê na
miséria e desalento do povo um fadário atávico a ser cumprido e cuja expressão
mais significativa consta dos artigos "Velha praga" e "Urupês", publicados em
O Estado de S.Paulo, em 1914; a visão higienista, segundo a qual as mazelas da
nação seriam resultantes fundamentalmente do descaso com a saúde pública, o
saneamento básico - é desse tempo a retomada do Jeca "higienizado", versão
mais conhecida e popularizada por meio dos folhetos fartamente distribuídos pelo
país em campanha do Biotônico Fontoura. Exemplificam bem essa fase do pen-
samento lobatiano as crônicas e artigos constantes em O problema vital (1918);
a perspectiva nacional-desenvolvimentista, economicista, já na década de 1930,
associada à experiência do escritor nos Estados Unidos (de 1927 a 1931, Lobato
reside em Nova York, onde trabalha como adido comercial brasileiro) e respon-
sável pelo comprometimento com a campanha do ferro e do petróleo (textos que
expõem e defendem as idéias dessa fase encontram-se reunidos em O escândalo
do petróleo e o ferro (1936)).
Paralelamente, Lobato se identificaria com o georgismo (teorias econômicas
de Henry George, economista e reformador norte-americano que viveu no século
passado) - essa, segundo Cassiano Nunes, teria sido a sua opção definitiva
(Zilberman, 1983, p.67-88); e se solidarizaria, circunstancialmente, com a ban-
deira do PCB - exemplifica essa simpatia o "Zé Brasil", versão mais conscienti-
zada do Jeca.
Revendo, mesmo que superficialmente, esse percurso, chamam a atenção de
imediato a discrepância e a heterogeneidade das posições assumidas pelo escritor,
além do tom dos artigos, altamente didático, e o modo de construção dos Jecas
(Tatu, Tatuzinho e Zé Brasil), com traços fortes, bem marcados, eminentemente
caricaturescos, o que certamente atende ao objetivo de persuadir o leitor acerca
das posições defendidas ao tempo da produção dos textos.
A organização das idéias, o estilo, as figuras de linguagem, os recursos utili-
zados são competentemente articulados para a composição de verdadeiras peças
retóricas. São textos que dialogam entre si e se confrontam com textos contempo-
râneos à sua produção. O Jeca Tatu procura fazer o contraponto ao caboclismo,
muito popular e apreciado no começo do século; o Jeca Tatuzinho é uma resposta
ao Jeca Tatu, assim como o Zé Brasil é uma resposta aos dois primeiros Jecas.
A seguir, detalharemos alguns aspectos da composição dos três Jecas.
CARICATURA E DOUTRINA
O Jeca Tatu
É muito provável que a repercussão do primeiro livro de contos de Lobato,
Urupês, cuja primeira edição é de 1918, tenha sido decorrente da polêmica
instaurada a partir da publicação dos dois artigos - "Velha Praga" (transcrito em
60 jornais) e "Urupês", que não gratuitamente constam no final desse volume de
contos. Esses textos, escritos e publicados em 1914, sem a menor dúvida
contribuem para a inusitada vendagem do livro, mas a sua inserção no volume
certamente se justifica também por funcionarem como uma espécie de declaração
de princípios do autor, atuando como matrizes ou reiterações da concepção acerca
do caipira expressa em alguns contos.
Inúmeras posições se desenvolveram, fazendo o contraponto ao Jeca Tatu;
uma das mais conhecidas é o artigo "Urupês e o sertanejo brasileiro", de Leônidas
de Loyola (Martins, 1978, v.6, p.145); foram criados personagens-símbolos,
como "Mané Chique-Chique", de Ildefonso Albano, "Juca Leão", de Rocha
Pombo e em certo sentido "Juca Mulato", de Menotti del Picchia. O certo,
entretanto, é que nenhuma dessas respostas alcançou sequer vagamente a popu-
laridade atingida pelo original, até os dias de hoje bem nosso conhecido.
Não é gratuita a popularidade dessa personagem. Afora as diferentes sortes
de manipulação que vem sofrendo no decorrer do tempo, há alguma coisa no tom
utilizado, nos traços escolhidos pelo autor para compor esse perfil, que o faz muito
próximo e de fácil reconhecimento.
A repercussão do Jeca Tatu é comumente ligada ao discurso de Rui Barbosa,
proferido em 20 de março de 1919, por ocasião da abertura da segunda campanha
civilista, no Teatro Lírico do Rio de Janeiro, em que o eminente jurista abre sua
fala com a questão "Conheceis porventura o Jeca Tatu, dos Urupês, de Monteiro
Lobato, o admirável escritor paulista? ..." (Barbosa, 1960, p.429); esse fato
realmente parece ter contribuído para as sucessivas edições do livro. Lobato
mesmo o confirma na correspondência que mantém com Rangel: "O discurso de
Rui foi um pé de vento que deu nos Urupês. Não ficou um para remédio, dos sete
mil!" (Lobato, 1959a, t.2, p.194). Entretanto, no momento mesmo em que Rui
Barbosa proferia o discurso, Urupês já se encontrava na terceira edição. É certo
que Lobato, como editor de seu primeiro livro, promoveu também algumas
novidades no ramo, que auxiliariam muitíssimo na divulgação de Urupês e dos
outros volumes lançados pela Gráfica c Editora Monteiro Lobato & Cia., ao tratar
o livro como mercadoria a ser consumida, despojando-o da "aura mística" que o
cercava.
1
Com relação ao papel inovador desempenhado pelo escritor paulista no ramo
editorial, é elucidativo o depoimento de um contemporâneo:
Quando Monteiro Lobato apareceu anunciando seus livros pelos jornais, foi um
escândalo de grandes proporções, pois ninguém compreendia que o livro fosse uma
mercadoria anunciável... Lobato veio revolucionar todo esse comércio da inteligência,
mostrando, para o espanto geral, que o livro devia ser escrito e lido por toda gente, vendido
em toda parte e devia circular tanto como qualquer jornal. (Travassos, 1964, p.130-2)
No que se refere à relação Rui Barbosa-Urupês, há, também, uma outra face
da questão a ser considerada, apontada por Gilberto Freyre, contemporâneo da
publicação do livro e voraz leitor da obra: O milagre, realizado por Lobato, ao
ter feito Rui Barbosa, já velho, voltar-se do alto do seu gabinete, com olhos espantados
e quase de menino - menino doente, criado o tempo todo dentro de casa - para aquele
Brasil áspero que os brasileiros de hoje estudam com um amor que seus avós bacharéis
e doutores, quase desconheceram... Foi por obra e graça de Urupês que o maior campeão
sul-americano da inocência de Dreyfus, verdadeiramente descobriu que a poucas léguas
da rua São Clemente havia quem sofresse mais do que o remoto mártir do anti-semitismo
europeu; sofresse de dores que o "habeas corpus" não cura, não alivia sequer. (Dantas,
1982,p.239-40)
A citação de Lobato no discurso de Rui pode ter sido, portanto, muito mais
a consagração de um autor já razoavelmente conhecido, do que o lançamento de
um escritor ignorado. É certo, todavia, que a divulgação do Jeca foi muito maior
a partir da sua fixação no livro e da polêmica já não mais estritamente estética,
mas agora social e política instaurada com o discurso do candidato civilista à
presidência da República.
O Jeca Tatu, de toda forma, favoreceu a percepção de que a visão do Brasil
belle époque estava se tornando obsoleta, ao expressar verdades sobre o lado
ignorado da nação (os dilemas do homem do campo, a miséria de grande parcela
da população, a decadência de amplas zonas do interior de São Paulo) já intuídas
mas ainda não enfrentadas e reconhecidas publicamente. Daí a sua ressonância e
penetração, daí as contrárias vozes ufanistas.
A gênese do Jeca
Reduzir o Jeca Tatu
2
a um mero desabafo do fazendeiro insatisfeito com o
mau encaminhamento de seus negócios é com certeza um engano. O Jeca muito
possivelmente registra o pensamento de um setor considerável da oligarquia
paulista no início do século, com ele ressoando "toda a insatisfação dos velhos
fazendeiros paulistas que, artífices da República, consideravam-se lesados pela
política em vigor" (Lajolo, 1983, p.28), assim como expressa uma atitude típica
do evolucionismo, aqui sob óptica pessimista, ao "atribuir às classes mais pobres
- onde se localizam os mestiços - as deficiências do Brasil" (Leite, 1976, p.236).
A "gestação" da personagem, entretanto, é um pouco mais complexa. Em carta
endereçada a Godofredo Rangel (20.10.1914), anterior à publicação da "Velha
praga" (12.11.1914), o fazendeiro amargurado pincela alguns traços constitutivos
da personagem, antecipando trechos inteiros do artigo, possivelmente já pronto
ou esboçado e detendo-se especialmente no percurso vital da personagem, desde
a fase de "lêndea" até a fase adulta, comparado ao piolho, especialmente no que
se refere ao relacionamento predatório que mantém com a natureza.
Nessa carta, entretanto, o autor toca numa questão que recorrentemente aflora
ao analisar-se o tratamento dispensado pelos produtores do saber às questões
nacionais, especialmente na época aqui estudada - a distorção na abordagem das
nossas peculiaridades, detectando um sério desvio: "... entre os olhos dos brasi-
leiros cultos e as coisas da terra há um maldito prisma que desnatura as realida-
des..." -; era necessário, portanto, sacudir essa literatura "fabricada nas cidades
por sujeitos que não penetram nos campos de medo dos carrapatos", tendentes
sempre, com embotada visão, por comodismo, no contato com o novo cenário, a
perpetuar "o velho caboclo romântico já cristalizado". Por isso, urgia retificar-
lhes a visão (Lobato, 1959a, t.l, p.362-5).
Com essas afirmações, o escritor explicita claramente a intenção desmistifi-
catória e polemizadora subjacente ao artigo, reiterada depois com a publicação
de Urupês (23.12.1914), texto que é a retomada e a confirmação das posições
firmadas no primeiro momento. Assim, o alvo visado é também o "surto cabo-
clista", responsável por literatura local-ufanista apreciada e difundida na época,
que fazia do caboclo estandarte de bandeira nacionalista, exaltado de modo
pitoresco, motivo de louvação idílica, idealizadora ou, no outro extremo, perso-
nagem de anedotário ambíguo, que oscila entre a apresentação do caipira como
finório e espertalhão ou como capiau tolo e ingênuo. O protótipo significativa-
mente apontado e criticado é Cornélio Pires, possivelmente em virtude da
popularidade desfrutada pelo escritor tieteense:
A história de caboclismo... Aquilo foi fabricação histórica para bulir com o Cornélio
Pires, que anda convencido de ter descoberto o caboclo ... O caboclo do Cornélio é uma
bonita estilização - sentimental, poética, ultra-romântica, fulgurante de piadas - e ren-
dosa. O Cornélio vive, e passa bem, ganha dinheiro gordo, com as exibições que faz do
"seu caboclo". Dá caboclo em conferências a 5 mil réis a cadeira e o público mija de
tanto rir... Ora, meu Urupês veio estragar o caboclo do Cornélio - estragar o caboclismo.
(Lobato, 1959a, t.2, p.50)
É certo, todavia, que Cornélio era apenas o alvo mais exposto e talvez mais
frágil, pois a crítica de Lobato visava a muito mais gente, incluindo-se aí Coelho
Neto, Júlia Lopes, implicitamente o ufanismo nacionalista de Bilac, e mesmo
Euclides da Cunha, escritor muito admirado e apreciado pelo criador do Jeca,
mas que vira no sertanejo "antes de tudo um forte", enquanto para Lobato "o
sertanejo era acima de tudo um fraco" (Athayde, 1948).
Cornélio Pires assume a voz antagônica, respondendo por meio de artigo
publicado em um jornal de São Paulo, e com um poema "P'ro Monteiro Lobato",
publicado em Mixórdia (1927).
O fundamental é que, sendo o resultado de um olhar patronal, desabafo do
fazendeiro frustrado e insatisfeito, ou sendo uma sátira de intenção desmistifica-
dora, ou mesmo as duas coisas juntas, o Jeca Tatu se constitui no registro
hiperbólico, mas autêntico, de facetas do caipira que não deixavam de trazer sua
verdade, e vale, segundo Viana Moog, mais "para a exata compreensão de nossos
problemas, que todos os relatórios com que anualmente os pensadores adminis-
trativos homenageiam as traças dos arquivos" (Dantas, 1982, p.78).
Curiosamente, buscando registrar um modo de vida determinado, apreendido
na observação da realidade regional, local, em um momento delimitado da
história de São Paulo, a personagem tem seu alcance ampliado, atingindo abran-
gência nacional, e se espraiando na linha do tempo. O Jeca congrega traços ainda
hoje identificados em muitos brasileiros, não sendo, portanto, gratuita a constante
retomada, sob diferentes roupagens, desse anti-herói, constituído em símbolo e
síntese de razoável parcela da população, verdadeiro índice da sub-raça que
compõe grande parte da nação.
A caricatura cumpre aqui, claramente, a função de máscara que desmascara,
fazendo a denúncia e a revelação de uma forma de vida negligenciada e, portanto,
auxiliando no combate à "ignorância em que andamos de nós mesmos" (Lobato,
1959a, t.2, p. 10). Observe-se que, se a caricatura do Jeca é inovadora no assunto
que tematiza, ela o é também no modo de tratar esse assunto, pelo estilo e recursos
utilizados.
O limite maior que se constata nesse momento do pensamento lobatiano é o
restringir-se à apresentação dos problemas, sem uma reflexão mais detida sobre
suas causas e motivações profundas, o que parcialmente será superado num
momento posterior.
Recursos expressivos e persuasão
O Jeca Tatu ("Velha praga" e "Urupês" - Lobato, 1959i) é uma caricatura
muito bem urdida do caipira que, atendendo de modo eficaz aos propósitos de
seu criador, cumpre uma função satírico-depreciativa, provocadora do riso de
exclusão.
Como é habitual nesse gênero de composição, a caricatura aqui apóia-se
sobre o rebaixamento, em aproximações e comparações Jeca-sarcoptes mutans
(piolho da terra) e Jeca-porrigo decalvans (parasita do couro cabeludo), Jeca-
sapé, numa escala sempre decrescente que identifica o satirizado por meio de
traços cada vez mais depreciativos (o parasita, o vegetal), agindo à revelia da
reflexão, por puro instinto de sobrevivência, como o mais desprezível dos
animais. Evidencia-se a reificação do satirizado, na aproximação agregado-ara-
puca ("E de vê-lo surgir a um sítio novo para nele armar a sua arapuca de
agregado"), o que mais ainda contribui para o processo de desumanização da
personagem. O contorno da caricatura nessas passagens, obviamente, se faz por
similaridade.
Paralelamente enfatiza-se a relação homem-natureza, retratando de modo
hiperbólico o comportamento predatório
começam as requisições. Com a picapau o caboclo limpa a floresta das aves incautas ...
Depois ataca a floresta. Roça e derruba, não perdoando o mais belo pau,
o hábito da queimada ("a queimada é o grande espetáculo do ano, supremo regalo
dos olhos e dos ouvidos"). O rebaixamento aqui se realiza na linha da contigiii-
dade: a negatividade do caboclo contamina o universo circundante: "O caboclo
é uma quantidade negativa. Tala cincoenta alqueires de terra para extrair dele o
com que passar fome e frio durante o ano" - espraiando-se a atividade predatória
com as labaredas do fogo em seu percurso de esterilização da terra. Há uma in-
tensa carga emotiva na descrição da ação do fogo, que "engole" a mata, "invade"
a floresta, "caminha" sem tréguas, "galga" montes, "é" traiçoeiro, imputando-se-
lhe vida por meio das prosopopéias.
O fogo tem vida própria e uma malícia e malignidade humanas: ele "esguei-
ra-se", "ladeia o obstáculo", "é implacável", "amordaçado por uma chuva repen-
tina, alapa-se nas piúcas, quieto e invisível", cumpre uma "faina carbonizante".
Realiza-se aqui um processo de contaminação, num efeito extensivo, uma espécie
de prolongamento cm que se identifica aquele que faz a queimada, o caipira, ao
próprio fogo em sua ação destrutiva, o que contribui para uma intensa corrosão
da imagem do caricaturado, que se estorce fulminado e reduzido a cinzas. Neste
caso o narrador percorre o processo inverso ao usual na sátira: não se trata da
zoomorfização ou reificação do humano, mas da antropomorfização do inanima-
do, que, identificando-se ao satirizado, contamina e desgasta sua imagem.
No texto encontra-se também a quebra de expectativas, recurso comum na
literatura cômica: "Barreada a casa, pendurado o santo, está lavrada..." não a terra,
como era de esperar, mas a "sentença de morte daquela paragem", o que também
contribui para ampliar a negatividade na imagem projetada do caricaturado. O
caboclo cisma à porta da cabana "não devaneios líricos, mas jeitos de transgredir
as posturas com a responsabilidade a salvo".
A descrição dos hábitos da personagem (a caça, a troca de produtos, a
construção da moradia), de seu físico e comportamento é bastante direta, não
restando espaço para a alusão ou a ironia; há um jeito frontal e acintoso de
apresentar o caipira sem maior sutileza, o que amplia o caráter retórico do texto,
com a superposição da persuasão à estética.
Reiterando esse caráter persuasivo, mais evidente nas crônicas e artigos
jornalísticos do escritor, mas também presente nos contos, há interferências
explícitas do narrador: ("Se a natureza fosse capaz de criar coisas tão feias"); a
par da carga depreciativa dos verbos, definidores da ação da personagem ("o
caboclo limpa a floresta das aves incautas, o caboclo ataca a mata") e da
associação arrasadora entre certos adjetivos e substantivos, nunca gratuitamente
aproximados (a "insigne preguiça", a "velha malignidade").
Ao final, o escritor reitera o conteúdo expresso no desenvolvimento da
crônica - a afirmação do caboclo como "quantidade negativa", reduzido a nada
- após a cruzada nômade, após a passagem do caipira, só resta o sapé (que antes
já se encontrava ali) e mais nada que ateste sua presença.
Urupês se apóia na caracterização da cultura caipira a partir dos mínimos
vitais, traço típico de sua cultura de subsistência: "Calcula as sementeiras pelo
máximo de sua resistência às privações" (atente-se à carga expressiva da antítese
máximo de resistência/privações); "Dando para passar fome, sem virem a morrer
disso, ele, a mulher e o cachorro - está tudo muito bem". Explora-se aqui até
mesmo a economia de reações da personagem diante da vida, o que deixa entrever
um processo de interiorização da apatia exterior:
Nada o esperta. Nenhuma ferrotoada o põe de pé. Social, como individualmente, em
todos os atos da vida, Jeca, antes de agir, acocora-se ... seu grande cuidado é espremer
todas as conseqüências da lei do menor esforço - e nisto vai longe.
A apatia se reitera também na minuciosa descrição da choça que habita, dos
trastes que usa, da alimentação precária: "Da terra só quer a mandioca, o milho
e a cana", do hábito das barganhas, do "mobiliário cerebral do Jeca", que "à parte
o suculento recheio de superstições, vale o do casebre", da medicina elementar,
que "corre parelhas com o civismo e a mobília — em qualidade", das crendices,
da arte rústica, encerrando-se a representação do caipira com a fixação da marca
da inércia, que se radicaliza na identificação com o vegetal (urupês), sem vida
própria e discernimento, e pior que tudo, vegetal parasita: "... o caboclo é o
sombrio Urupê de pau podre, a modorrar silencioso no recesso das grotas".
Nos dois textos há um processo de dissecção da personagem, e, por extensão
de sua cultura, dos traços físicos ao substrato psíquico, dos hábitos às reações,
recurso também típico da literatura satírica, tudo sempre convergindo para a
definição do Jeca e de sua experiência alicerçada nos mínimos vitais - o Jeca é
o "sacerdote da grande lei do menor esforço". A imagem projetada não é
inverídica, como claramente se confirma, por exemplo, no clássico estudo de
Antonio Candido acerca da cultura caipira, no qual são apresentados os traços
constitutivos desse universo (o nomadismo, o lazer, a alimentação precária, o
sistema de trabalho esparso, a violência, a inadaptação a certas condições de vida)
associando-os justamente aos mínimos vitais, ou seja, representando o universo
caipira como
Cultura ligada a formas de sociabilidade e de subsistência que se apoiavam, por
assim dizer, em soluções mínimas, apenas suficientes para manter a vida dos indivíduos
e a coesão dos bairros. (Candido, 1977, p.78)
Essa questão é fundamental porque evidencia o papel revelador que o Jeca
cumpriu no tempo de sua divulgação, quando o tom dominante ao se tratar do
universo caipira era o da idealização e do pitoresco, resultantes de uma aborda-
gem superficial e equivocada do assunto. Sem a menor dúvida, o Jeca Tatu fixa
uma imagem bastante verdadeira do caipira, tornada injusta à medida que apenas
constata fatos, sem buscar a causalidade profunda da imagem projetada.
De resto, o sucesso do Jeca Tatu e a sua permanência no imaginário popular
devem-se em grande parte justamente ao fato de ser ele uma caricatura: delineada
em grossos e rápidos traços, de forma sintética e incisiva, superficial, grotesca e
extremamente plástica, visual. Correspondendo à economia que rege a vida do
Jeca, o seu criador construiu uma caricatura muito popular, com o mínimo de
traços necessários, falando à economia de memória do povo, que não decora uma
página, uma frase, mas decora o nome de uma personagem, especialmente
quando humorística (Grieco, 1981, p.l88).
O alcance da imagem projetada é ampliado pelo talentoso amálgama entre
comicidade e tristeza. É exatamente como caricatura e porque uma caricatura que
essa sátira do caipira realiza simultaneamente a destruição, através da dessacra-
lização, da desmistificação e a construção, ao revelar, desnudando aos leitores,
uma das faces negadas da nação.
0 Jeca Tatuzinho
Ao apresentar a quarta edição de Urupês, em 1919, com o texto "Uma
explicação desnecessária", Monteiro Lobato faz uma revisão de posição anterior
sobre o Jeca; reiterando a veracidade da personagem, mas penitenciando-se,
procura apontar responsáveis para o constatado:
Cumpre-me, todavia, implorar perdão ao pobre Jeca.
Eu ignorava que era assim, meu caro Tatu, por motivo de doenças tremendas. Está
provado que tem no sangue e nas tripas um jardim zoológico da pior espécie. É essa
bicharia cruel que te faz papudo, feio, molenga, inerte.
Tens culpa disso? Claro que não. Assim, é com piedade infinita que te encara hoje
o ignorantão que outrora só via em ti mamparra e ruindade.
Perdoa-me, pois, pobre opilado, e crê no que te digo ao ouvido: és tudo isso que eu
disse, sem tirar uma vírgula, mas ainda és a melhor coisa que há no país. Os outros, que
falam francês, dançam o tango, pitam havanas, e, senhores de tudo, te mantêm nessa
geena dolorosa, para que possam a seu salvo viver vida folgada à custa do teu penoso
trabalho, esses, caro Jeca, têm na alma todas as verminoses que tu só tens no corpo.
Doente por doente, antes como tu, doente só do corpo. (Lobato, 1944)
A visão da questão social expressa nessa autocrítica claramente se associa à
perspectiva higienista já muito disseminada na época, consistindo, em traços
gerais, na busca de explicações e soluções para os problemas nacionais com base
nas deficiências da saúde pública.
Essa é uma das linhas de força da campanha pela regeneração nacional, que
pedia o voto secreto, revitalização das instituições, mudanças nos costumes, como
reação ao desencanto e à desilusão com a república ("Esta não é a República que
queremos"), ao constatar-se que com o novo regime havia se concretizado muito
pouco ou muito menos do que o idealizado. O país continuava atrasado, presa da
dominação atrabiliária em proveito de grupos oligárquicos que insistiam em
ignorar os magnos e crônicos problemas de interesse popular, também em nome
dos quais a propaganda republicana se fizera. Passados trinta anos da queda do
Império, a elite dominante continuava obstinadamente aferrada aos interesses de
momento, com uma miopia imediatista que a impedia de enxergar pouco adiante,
e desse modo a cegava em relação a seus próprios interesses. É certo que a questão
social já surgira como palavra de ordem desde a campanha de Rui Barbosa, em
1919, mas
Era menos fruto de reivindicações operárias postas em bandeiras de contestação e
mais um prudente cuidado das elites em acomodá-la e dar-lhe um sentido. (Casalecchi,
1987, p.244)
Como se observa, nada mudara de Campos Sales - que dizia, em 1896, que
"uma boa polícia é condição de um bom governo" - a Washington Luís — em
1920, para quem o "estado de uma sociedade é, antes de tudo, uma questão que
interessa mais à ordem pública que à ordem social" (Casalecchi, 1987, p.230).
A perspectiva higienista e o enaltecimento da educação como fatores poten-
cialmente responsáveis por transformações necessárias, alicerçando-se na inspi-
ração dos ideais liberais europeus, constituía-se, entretanto, num engano, ao tratar
como causas o que era mera conseqüência.
É desse período o livro Problema vital, publicado em 1918, que congrega
artigos sobre diferentes temas ligados à saúde pública e procura explicações e
responsabilidades para as condições de miséria reinantes; nesses textos, de tom
candente c incendiário, Lobato chegou a propor que se entregasse a direção do
país a higienistas e engenheiros.
Foi depois incluído nesse volume um artigo de 1924, que faz uma retomada
também caricaturesca do Jeca Tatu, agora higienizado, e ficou bastante conhecida
- mais popular ainda que o Jeca de 1914 - como Jeca Tatuzinho. O diminutivo
tanto expressa certa afetividade - segundo Marisa Lajolo, essa versão do Jeca é
a que se fixou no coração do povo (Lajolo, 1983) - quanto pode associar-se ao
paternalismo embutido nessa retomada, assim como ainda se justifica pelo
reduzido tamanho do folheto produzido como propaganda para o Laboratório
Fontoura, e amplamente distribuído por todo o território nacional. Em fins da
década de 1930, segundo o próprio autor declara em entrevista, já haviam sido
impressos cerca de 6 milhões e 15 mil exemplares (Peixoto, 1971, p.74).
Nos textos constantes dos folhetos distribuídos pelo Laboratório Fontoura
são incorporadas ilustrações bastante sugestivas e informações de divulgação do
produto comercial propagandeado: a fazenda do Jeca se chama "Fazenda Biotô-
nico", onde a personagem já recuperada monta postos de "Maleitosan" e "Anki-
lostomina", aparecendo até o "Liqüida-Insetos chamado Detefon".
Como texto de propaganda, não se dissimula o intuito persuasivo, a preocu-
pação em convencer o leitor: o tom é didático, professoral, a linguagem é
extremamente simples; os parágrafos são curtos, os diálogos auxiliam na fluência
da narrativa; as figuras de linguagem estão praticamente ausentes na urdidura do
texto. Quanto à concepção, a personagem tem um perfil caricaturesco: é também
hiperbólica, marcada pela ampliação, risível, superficial, sofrendo radical e
inverossímil transformação operada pelo remédio, ministrado ao se detectar a
verminose:
Jeca, que era um medroso, virou valente. Não tinha mais medo de nada, nem de
onça! Uma vez, ao entrar no mato, ouviu um miado estranho.
- Onça! exclamou ele. É onça e eu aqui sem nem uma faca! ... Mas não perdeu a
coragem. Esperou a onça de pé firme. Quando a fera o atacou, ele ferrou-lhe tamanho
murro na cara, que a bicha rolou no chão, tonta. Jeca avançou de novo, agarrou-a pelo
pescoço e estrangulou-a.
- Conheceu, papuda? Você pensa então que está lidando com algum pinguço
opilado? Fique sabendo que tomei remédio do bom, e uso botina ringideira...
A companheira da onça, ao ouvir tais palavras, não quis saber de histórias - azulou!
Dizem que até hoje está correndo... (Lobato, 1959e, p.335)
A composição esquemática e superficial da caricatura nesse caso se adapta
com perfeição ao caráter propagandístico do texto, fixando-se fortemente na
memória e na simpatia popular.
0 Zé Brasil
Em 1947 nasce o Zé Brasil, tendo ainda como ponto de partida o Jeca Tatu,
resgatado, entretanto, sob perspectiva antagônica. Expressa o apoio circunstan-
cial devotado a Luiz Carlos Prestes,
3
enfatizando a sua imagem de "salvador" e
cavaleiro da esperança:
- Não é assim, Zé. Apareceu um homem que pensa em você, que por causa de você
já foi condenado pela lei desses ricos que mandam em tudo - e passou nove anos num
cárcere.
- Quem é esse homem?
- Luiz Carlos Prestes... (Lobato, 1959c, p.319)
O tom do artigo é semelhante ao do Jeca Tatuzinho: altamente persuasivo,
esquemático, didático. A freqüência dos diálogos solidifica também aqui o
doutrinarismo do texto. Vale-se o autor, bem menos, todavia, da construção
caricaturesca da personagem central; aqui o teor do discurso se modifica. O Zé
Brasil é mais sombrio e triste, e como antagonistas enfrenta não só o amarelão,
mas também a saúva, a falta de recursos e o coronel Tatuíra, componentes
crônicos do Brasil tradicional. O novo Jeca não é mais o predador dos recursos
naturais ou um tipo apático, mas tem potencial para enfrentar oponentes muito
fortes.
O imigrante não é mais o contraponto utilizado para rebaixar, nem é o modelo
bem-sucedido a ser imitado, mas aqui o autor apenas evidencia o tratamento
diferenciado dispensado pelo governo ao estrangeiro, respaldado por algumas
garantias, enquanto o natural da terra, desprotegido da sorte e do governo,
sujeita-se à ambição dos Tatuíras.
Nesta versão do Jeca predomina o tom melancólico, está ausente o riso e o
delineamento grotesco. O tom é reivindicativo, modifícando-se apenas quando
apresenta de modo messiânico a figura de Prestes como solução para os proble-
mas do homem do campo.
Este é o Jeca menos popular, o que em parte se deve à proscrição e à
perseguição do Partido Comunista e de Luiz Carlos Prestes, com a apreensão dos
panfletos que narram a história do Zé Brasil, divulgada em edições clandestinas.
Mas talvez a própria ausência da configuração risível, que imputa força à
personagem caricaturesca, faça desse Jeca uma figura muito mais fosca, despida
do brilho, do colorido e, por que não dizer, do encanto dos outros dois.
Um paralelo
Os três Jecas são imagens fortemente engajadas e refletem um percurso
ideológico, registrando transformações na visão de mundo de seu criador e não
deixando de expressar certa gradação qualitativa: a primeira personagem é
apresentada tendo como traço básico a negatividade, a apatia - é um derrotado,
responsabilizado por sua sorte social; o segundo é inicialmente um perdedor,
recuperado depois pela cura dos males físicos e pelos cuidados com a higiene,
coroando-se a vitória do Jeca Tatuzinho com a sua inserção no esquema produtivo
e o enquadramento nas solicitações do capital: é um vencedor porque torna-se
um fazendeiro bem-sucedido; o terceiro poderá ser um derrotado, condicionan-
do-se sua recuperação à tomada de consciência (ainda falseada porque a cons-
ciência aqui ainda reflete uma perspectiva messiânica), mas de toda forma
alterando-se o foco de visão do pessoal, individual, para o coletivo, resultado da
infiltração de um ponto de vista socializante e de um deslocamento do terreno
predominantemente material para o das idéias.
Lobato passa da fase ideológica, de filiação determinista, cuja explicação
para a vida brasileira é psicológica ou racial, para a explicação cientificista,
até chegar à explicação econômica, resultante do entusiasmo gerado pelo con-
tato com o enorme progresso, a intensa industrialização experimentados nos
EUA, claramente expressa na campanha do petróleo e do ferro, o que não
descarta de permeio a profissão de fé socialista ou humanitária propalada já
no fim da vida.
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Os oponentes a serem enfrentados pelas personagens também refletem as
transformações do percurso: no primeiro momento há males e vícios atávicos (a
preguiça, a inércia) e insuperáveis; no segundo momento o Jeca Tatuzinho se
confronta com a necessidade de enfrentar e transformar condições precárias de
existência, que não dependem apenas de sua vontade. Nesse período já se
vislumbram vetores externos ao Jeca como responsáveis pela má sorte da perso-
nagem, apontando-se soluções ainda parciais; a óptica predominante aqui é
paternalista. No terceiro momento as personagens, mais do que caricaturas, são
símbolos de segmentos antagônicos numa ordem social que deve necessariamen-
te ser transformada; há uma definição clara do oponente, o coronel Tatuíra,
poderoso, ambicioso, insaciável, que deve ser enfrentado por Zé Brasil, de modo
coletivo, organizado, sendo a consciência e o conhecimento os vetores da
transformação.
Vocês são a maioria. Vocês são os milhões; os Tatuíras não passam de centenas. Se
sendo tão poucos os Tatuíras dominam e exploram a vocês que são milhões, isso vem
duma coisa só: falta de conhecimento por parte de vocês. É que vocês não sabem! E o
remédio é um só: procurar saber. (Lobato, 1959c, p.334-5)
O Jeca de 1914 é matriz não apenas dos contos, escritos a maior parte em
primeira versão em período próximo, mas também dos outros dois Jecas. No
confronto entre o Jeca Tatu e o Jeca Tatuzinho, já se observa um desfibramento
da personagem, que perde em brilho e intensidade expressiva, perda mais
acentuada no Zé Brasil. Isso ocorre também por ser o primeiro um texto bem
cuidado, de estilo elaborado, literário mesmo, o que auxilia na sua eficácia
retórica, sendo mais convincente e afetando mais incisivamente a opinião do
receptor. Isso justifica a ênfase aqui dada à matriz, a nosso ver, muito mais
significativa.
O primeiro Jeca é uma caricatura composta com recursos comuns no gênero
satírico, e por isso é tão incisivo; o segundo, não sendo tão risível ou grotesco,
comparativamente ao primeiro perde cm ênfase - seu objetivo é primeiramente
fazer propaganda, vender o produto e não crítica social. No terceiro texto, mais
sisudo, panfletário, dogmático, estão praticamente ausentes o humor, a amplia-
ção, a deformação, característicos da concepção da caricatura.
A opção pela caricatura como construção de personagens e situações, até
mesmo em textos que não são estritamente literários, deve-se ao efeito comuni-
cativo visado, procurando atingir um público tão mais numeroso quanto possível.
A busca de um discurso mais popular, nesse caso, é resultante do enquadramento
desses textos como produção do publicista ("alguém que discute temas de
evidente interesse coletivo"), visando a um tipo bem amplo de audiência e,
portanto, segundo Merquior, utilizando uma linguagem que sistematicamente se
articula para atingir o grande público, e conseqüentemente evita o hermetismo,
a prolixidade, um maior aprofundamento das questões (Zilberman, 1983, p.l3),
sendo a estilização - satírica, cômica ou "séria", caricaturesca ou tipificadora -
utilizada na concepção dos três Jecas, mais conveniente e propícia aos objetivos
persuasivos dos três textos.
JECA TATU, visto por Osvaldo e considerado por Monteiro Lobato a melhor encarnação do seu famoso
personagem.
Capa do D. Quixote(18.11.1925).
DEPOIS, O DILÚVIO...
Jeca - E quando o meu dinheiro cabá, seu doutô?
Carlos Sampaio - O seu já acabou. Este é emprestado.
J. Carlos. O malho (29.4.1922).
(A caricatura alude às despesas com o desmonte do Morro do Castelo, nos preparativos para as grandes festas
do Centenário da Independência. Carlos Sampaio era o Prefeito do Distrito Federal, no governo de Epitácio.)
FIGURAS 8 e 9 - Algumas versões do Jeca Tatu constantemente retomado pelos caricaturistas:
(LIMA, H. História da caricatura no Brasil, v.3 e 4).
A CARICATURA NOS CONTOS
Monteiro Lobato, como grande parte dos homens de pensamento da Primeira
República, é um escritor francamente dividido entre o apelo do passado e o anseio
pelo novo. A fatura dos contos, o estilo empregado, a concepção de personagens
refletem em grande parte esse embate.
O apelo passadista é responsável pelo "ranço camiliano", recorrentemente
apontado pelos críticos como traço característico de seu estilo, por uma expressão
um tanto amarrada, lusitanizante - certamente resultado do contato freqüente com
a literatura de autores portugueses: Fialho d'Almeida, Camilo Castelo Branco
(admirado com fervor), Eça de Queirós - que soa forçada especialmente ao ser
confrontada com as inovações registradas no tratamento dos assuntos. A busca
do novo se expressa numa linguagem pouco usual para a época: a frase vincada
de brasileirismos e regionalismos, o tom direto e incisivo, um jeito "mal compor-
tado" e irreverente de falar das coisas, metáforas inusitadas, aproximações
discrepantes de substantivos e adjetivos não encontrados juntos usualmente, um
estilo mais próximo ao coloquial e à distensão, enfim, a opção pelo descarte da
prosa ornamental, cheia de atavios e torneios verbais, resquícios da estética art
nouveau, ainda tão apreciada na época.
O crítico Antonio Candido tem razão quando chama a atenção para o fato de
o escritor não se ter apercebido de que não bastava para uma mais abrangente
renovação na literatura apenas a novidade do assunto, mas era imprescindível que
esta se fizesse acompanhar de uma ruptura também formal. O torneio alambicado
da frase lobatiana realmente impõe alguns limites a uma prosa que se queria tão
radicalmente nova: "gesto uma obra literária, Rangel, que, realizada, será algo
nuevo neste país" (Lobato, 1959a, t.l, p.362). Entretanto, parece indiscutível o
revigoramento para a literatura da época que representou o lançamento de
Urupês, facilmente constatado na leitura da crítica contemporânea à publicação
(Agripino Grieco, Alceu Amoroso Lima, Sud Mennucci etc.), que evidencia o
entusiasmo com que foi recebida a obra.
A filiação naturalista do escritor
Minha literatura não é de imaginação - é pensamento descritivo; não cria - copia
do natural... Quando escrevo, pinto menos mal do que com o pincel. Copista, portanto,
e só. (Lobato, 1959a, t.l, p.315)
no que se refere à representação do universo tematizado à sua concepção
mimética de literatura é algo novo somente porque expresso numa linguagem
pouco usual, bem diferente da utilizada pelos bacharéis quando falavam de sua
terra, mais clara, direta, incisiva, despojada. Restrições também se podem fazer
a um certo tom patético que atravessa a fatura de alguns contos ("O estigma",
"Colcha de retalhos", "Bucólica"), ou ao fundo excessivamente trágico, beirando
o sinistro, de um conto como "Bocatorta" ou "O mata-pau".
No que diz respeito ao conto "Bocatorta" é preciso notar que essa configu-
ração grotesca — permeada pelo detalhamento sinistro que pode identificá-lo à
estética naturalista pela reprodução tão intensa da personagem desprezível, até
atingir a distorção -, compondo um cenário tétrico de pesadelo, acaba por
aproximar o texto ao tratamento expressionista.
Resta saber se tanto a representação mimética do assunto, quanto o patético
e um certo gênero de tragicidade um tanto forçada espraiados no interior de alguns
contos, especialmente os reunidos em Urupês, não se enquadrariam - programa-
ticamente expressos naquela língua viva, ágil, nervosa - numa opção mais
popular de literatura,
5
visando atingir e ser consumida por uma parcela maior
que a do parco público ledor do momento. É certo que a grande maioria da
população era composta de analfabetos e, portanto, distanciada da literatura;
entretanto, havia uma camada média (pouco culta, pouco ilustrada) dessa
minoria de alfabetizados, que poderia ser conquistada por uma literatura mais
fácil, convencional.
A associação entre resquícios passadistas e novidades, evidente nos textos
de Monteiro Lobato, pode não ser, portanto, apenas limitação de escritor moldado
pelas acadêmicas propostas estéticas vigentes em fins do século XIX; é possível
também interpretá-la como uma opção de quem queria desfazer a literatura de
sua aura circunspecta, território canonizado, lançando-a nas ruas, objeto de
consumo, mas sem muitos excessos experimentais, com a moderação necessária
à aceitação por uma parcela mais ampla do público, um tanto arredia àquela
literatura cristalizada, conservadora, bacharelesca, afetada, assim como o seria
aos estranhos modismos vanguardeiros. Significaria, portanto, uma concessão
intencional ao gosto e à expectativa desse público novo (a campanha de alfabe-
tização em massa amplia a faixa de potenciais leitores) a ser conquistado.
Fábio Lucas chama a atenção para o fato de Lobato, nas narrativas "apelar
para truques de fácil efeito" (como é o caso da caricatura, do gracejo, ou do
patético de cenas melodramáticas), por meio de "uma linguagem menos rígida e
convencional", o que expressaria "uma consciência da palavra como autêntico
veículo de comunicação, ao invés de mera exibição de louçanias e artifícios
verbais" (Lucas, 1989, p.l 16).
A popularidade alcançada por Urupês (nenhum livro de contos até então tinha
atingido o seu índice de vendagem) evidencia o sucesso da proposta, permitindo
vislumbrar no texto do escritor uma modernidade muito maior do que se supõe,
inclusive quando "fixa a aceitação do gênero na vontade popular" (Lucas, 1989,
p.72). Jorge Amado também enfatiza a importância do papel desempenhado por
Lobato para a popularização do conto (Dantas, 1982, p.55-6).
O sucesso desse primeiro livro, e também dos seguintes, não se deve,
portanto, apenas às inovações operadas no mercado livreiro por Lobato-editor ou
à popularidade alcançada sob o influxo do discurso de Rui Barbosa. Não negli-
genciando o papel dessas forças propulsoras, há que se considerar a novidade
realizada pelo escritor ao "simplificar o texto". Afinal, o próprio Lobato afirma:
"o certo em literatura é escrever com o mínimo possível de literatura" (Lobato,
1959a, t.2,p.339).
O mesmo empenho em "popularizar" a literatura pode ser observado em
outros escritores contemporâneos de Lobato, e da mesma forma relegados, por
circunstâncias externas à sua produção, também afetados pela "estética de
exclusão" empreendida pelo Modernismo (Lucas, 1989, p.71); é o que ocorre
também, por exemplo, com Lima Barreto, Simões Lopes Neto, Valdomiro
Silveira, cuja reavaliação e conseqüente revalorização é razoavelmente recente.
A CARICATURA COMO RECURSO PARA
UMA LITERATURA MAIS POPULAR
A configuração caricaturesca que marca considerável parcela das persona-
gens lobatianas resulta em grande parte da opção, do empenho sistemático em
simplificar o texto;
6
não reflete, portanto, apenas dificuldade em delinear perso-
nagens densas, explorando-se aspectos de uma psicologia mais rica e profunda.
Apóia-se especialmente numa almejada empatia com o gosto popular — que
obriga a buscar o mais simples, a evitar o complexo - e numa forte preocupação
corretiva, exemplar, além, logicamente, do desenvolvimento de uma função
também expressiva, estética.
No que se refere à preocupação com uma maior popularização da literatura,
parece evidente que a prática efetivada nos diferentes ramos de atividade aos
quais o escritor se dedicou sempre converge para esse fim: a atuação como editor
(sistema de vendas por consignação nos mais retirados rincões do país, preocu-
pação reiteradamente expressa com o preço da mercadoria, com a aparência
necessariamente atraente do produto, chegando mesmo a referir-se à necessidade
de títulos mais sugestivos para as obras, assumindo o tratamento do livro como
produto comercial); o investimento no público infantil, formando muitas e muitas
gerações de apaixonados pela literatura; a produção do cronista e mesmo do
panfletário doutrinador dos artigos jornalísticos.
A correspondência do autor, especialmente a mantida por quarenta anos com
o amigo Godofredo Rangel, é o mais irrefutável testemunho dessa quase que
obsessiva preocupação com uma maior e melhor divulgação e distribuição da pro-
dução literária, reivindicando sempre a necessária popularização do texto, como
produto a ser vendido, mas também como veículo de idéias a serem propagadas e
difundidas, numa linguagem agradável e compreensível. Daí, programática e in-
tencionalmente, numa atitude militante, muitos dos atos, quase todas as intenções.
A par disso, como o próprio escritor explicita em artigo antológico, a
caricatura é "maldade velha... um meio de matar às claras, matar moralmente, já
se vê ...", vendo o hábito muito nosso de rir uns dos outros como uma faceta da
"higiene humana". A caricatura é, portanto, para o escritor, indissociada da sátira,
forma de punição, de assepsia social e moral, um corretivo, "gênero de primeira
necessidade, indispensável ao fígado da civilização" (Lobato, 1959d, p.7). O
escritor atribui à caricatura um grande potencial de transformação, constituindo-
se também numa significativa expressão da alma nacional, como uma espécie de
resumo ou síntese do modo de pensar coletivo.
A caricatura nos contos de Lobato também desempenha às vezes apenas
função documental, atuando como recurso, para registrar hábitos, valores, o modo
de vida e o pensamento de setores da população, sem uma preocupação crítica
mais explícita. O autor de Urupês a valoriza também como requisito estético -
sempre associado à necessária receptividade do público -, especialmente pelo
apelo visual imprescindível à concepção desse gênero de personagens; essa
proposta é evidente, por exemplo, quando tece considerações acerca da obra de
Menotti del Picchia: "Flama e argila não é livro vulgar, mas não fixa tipos. Li-o
e conservo nomes na cabeça, mas 'não vejo' as criaturas. Tem tido crítica ótima,
mas o Menotti me disse que se vende pouco" (Lobato, 1959a, t.2, p.216).
Assim, a caricatura na produção do criador do Jeca Tatu cumpre distintas
funções, e dessa forma se configura de diferentes modos: pode apontar o desvio,
a distorção a ser evitada, sendo aí recurso satírico, corretivo, exemplar; pode
apenas expressar um modo de ser ou de viver, aproximando-se do simples regis-
tro, assim como pode ser também recurso estético para a fixação de personagens.
As três funções convergem para a concessão ao gosto médio do receptor, formas
de fácil aproximação, mas não se pode restringir sua significação apenas a isso,
pois uma observação mais detida também aponta para um papel revelador, jeito
provocativo de instigar à reflexão, visando ao conhecimento.
Curiosamente, mirando o objeto desfocado, deformado pela pena do escritor,
mesmo o mais incauto leitor intui que algo estranho se passa ao seu redor. E por
meio dessa escrita dissonante, distorciva, de desagregação, evita-se o "prisma
que desnatura as realidades" (Lobato, 1959a, t.l, p.362), forma de burlar a
ignorância das questões nacionais.
Temas
O espaço que delineia os contos de Monteiro Lobato é o interior do Estado
de São Paulo; são especialmente as "cidades mortas" e decadentes do Vale do
Paraíba, por onde o café já passara, e não as zonas novas, as prósperas regiões
do nordeste e oeste do estado, cobiçados e promissores territórios de futuro e
riqueza. Por isso, nos contos de Lobato, o tempo é moroso e quieto, a rotina não
faz concessões, tudo é marasmo e abandono.
"Oblivion" e "Itaoca" são protótipos baseados em Areias, Bananal, Taubaté,
Pindamonhangaba, Guaratinguetá, nos primeiros decênios do século XX. A
apresentação da cidade nos contos já é uma caricatura, que sintetiza e abrange o
que há de mais característico nesses vilarejos:
A cidadezinha onde moro lembra soldado que fraqueasse na marcha e, não podendo
acompanhar o batalhão, à beira do caminho se deixasse ficar, exausto e só, com os olhos
pousados na nuvem de poeira erguida além. ("A vida em Oblivion" - CM, p.9)
7
Também é sugestiva a alusão à "sua vida de vovó entrevada, sem netos, sem
esperança", encontrada no mesmo conto.
A bonomia expressa eventualmente na voz do narrador, que às vezes interfere
na apresentação dos fatos, não encobre o que há de risível nessas vidas degrada-
das: os três únicos livros La mare d'anteuil, de Paulo de Kock, "Uns volumes
trucados do Rocambole " e Ilha maldita de Bernardo Guimarães consumidos por
gerações e gerações de habitantes, embrutecidos pelo isolamento, nos serões; os
"perturbadores do silêncio": o sino da igreja, a capina trimensal das ruas, a
algazarra das crianças no término das aulas e o carrinho da câmara, conduzido
por Issac Factotum - também o condutor uma caricatura pincelada em dois traços:
"um mulato retaco, grosso e curto como certas tatoranas" (CM, p.l6) -; o lazer
modesto: as touradas, o circo de cavalinhos, o teatrinho, cuja campainha é "uma
enxada velha pendurada de um arame, com um parafuso de cama" (p.23), o
menino que usa apenas um pé de sapato por vez por "inconomia", e o domingo,
único dia da semana com feição própria, caracterizado "pela roupa limpa, roupa
nova, roupa preta - que surge pelas ruas" (observe-se a caricatura de costumes,
delineada pela sugestiva metonímia); o funcionamento do júri na roça.
Os habitantes dos pequenos vilarejos, nas mais diferentes posições sociais,
são flagrados em distintas situações, quase sempre cômicas: o reverendo acomo-
dado, que se constrange com a visita formal que não lhe permite usar seu pito,
velho hábito prazeroso ("O pito do reverendo" - CM); a moça simplória, de
enorme cabelo e curta inteligência - não gratuitamente o reverso das viçosas e
trigueiras caboclas idealizadas na ficção regional, desde o sertanismo romântico
até o caboclismo contemporâneo ao texto:
A natureza pôs-lhe na cabeça um tablóide homeopático de inteligência, um grânulo
de memória, uma pitada de raciocínio - e plantou a cabeleira por cima...
A descrição do intelecto é superada apenas pela desoladora apresentação do
físico:
por fora ornou-lhe [a natureza] a asa do nariz com um grão de ervilha que ela modesta-
mente denomina verruga, arrebitou-lhe as ventas, rasgou-lhe boca de dimensões com-
prometedoras e deu-lhe uns pés... ("Cabelos compridos" - CM, p.59)
o pobre Lucas, casado com uma mulher que se transforma em verdadeiro
tormento, arrependido dos versos a ela dedicados durante o noivado; o hilariante
episódio do espião alemão, que confunde e agita os patrióticos brios de Itaoca; o
pobre estafeta, torturado no trabalho entre duas cidades vizinhas não ligadas por
via férrea ("Um suplício moderno", U).
A caricatura de caipiras, como habitantes dos bairros rurais, como trabalha-
dores de sitiocas, ou como fazendeiros mais abastados ou remediados, tem como
matriz facilmente identificável o Jeca Tatu, sendo em geral apreendidos em sua
feição risível ou enfatizando-se sua sorte trágica. Na "Vingança da Peroba" (U),
João Nunes retoma o caipira como quantidade negativa: inapto para o trabalho,
alcoólatra, violento, desenvolve comportamento predatório com relação ao meio
natural; seu rebento, Pernambi, é a própria expressão do que é possível realizarem
os "vagos atavismos"; "Bebia e fumava muito sorna com ares palermas de quem
não é deste mundo. Também usava faca de ponta à cinta" (p.l36), o resto da
descendência de João Nunes se reduz a uma "récula de 'famílias mulheres'... um
rosário de oito mariquinhas de saia comprida". Atenua-se o rebaixamento do
caipira sistematicamente empreendido nesse conto, no paralelo com a figura de
Pedro Porunga, vizinho odiado e invejado "mestre monjoleiro de larga fama",
que encarna a face reversa, o Jeca às avessas: o homem do trabalho, de vida
organizada e promissora.
A covardia é o traço mais forte explorado na caracterização de Pedro Pereira
de Souza (caricatura apoiada também na figura do Jeca, mas com face risível),
chamado depois Pedro Pichorra por sua identidade delineada pelo medo, herança
do avô materno.
O exagero nos "causos", ampliados à exaustão, é explorado no episódio da
"Anta que berra" (CM). A violência, outra característica típica do universo
caipira, é traço evidente no "O mata-pau" (U), história do filho adotivo que leva
os pais à destruição, no "Meu conto de Maupassant" (U), ambos marcados pela
morte e pela desagregação.
Também a ingenuidade ou a tolice simplória é traço fundamental no perfil
de Das Dores ("Cabelos compridos" - CM) e de Zilda ("O comprador de
fazendas" - U), versão cômica de Madame Bovary: "Menina galante, porém
sentimental mais do que manda a razão e pede o sossego da casa" (p.234).
A atitude predatória do Jeca com relação à natureza reaparece no comporta-
mento do maleitoso Urunduva, em "Bucólica" (U): após serem descritas com
requintes de poeta romântico a beleza e a majestade de uma paineira em flor,
introduz-se diálogo sugestivo entre o caboclo doente e o patrão-narrador, em que
o primeiro expressa intenção de derrubar a árvore para comprar remédios, recurso
mais fácil que colher e vender a paina. Finaliza o episódio uma significativa
reflexão do narrador:
Aquela maleita ambulante é "dona" da árvore. O Urunduva está classificado no
gênero "homo", goza de direitos. E rei da criação e dizem que é feito à imagem e
semelhança de Deus. (p.196-7, U)
De modo geral, as caricaturas de caipiras delineadas nos contos se constroem
a partir de traços dominantes, que são marcas peculiares de um protótipo,
baseadas em uma imagem estereotipada. Talvez não haja nelas maior inverdade,
mas não deixam de ser a fixação de imagens cristalizadas, que contribuem para
a disseminação de uma visão preconceituosa acerca do objeto representado. É o
que ocorre com a covardia e a preguiça, por exemplo.
O Jeca Tatu é matriz de Bocatorta ("Bocatorta", 1915), projeção grotesca do
caipira degradado, reduzido à condição máxima de miséria; é matriz de Urunduva
("Bucólica", 1915), personagem que grotescamente encarna a relação predatória
com a natureza, traço também explorado no comportamento de João Nunes ("A
vingança da peroba", s.d.), personagem a que se agrega também a preguiça, o
amarelão, a vadiagem, traços inerentes ao Jeca. Pedro Pichorra é a projeção do
medo, da covardia; "O mata-pau" (1915) traduz na ficção a violência, a decadên-
cia. Todos eles, simbolicamente, expressam a degradação, o abandono e a
ausência de perspectivas do universo caipira em extinção, o que abre espaço
privilegiado às tensões, aos conflitos, à tristeza, à desagregação, e à miséria social
(como em "Colcha de retalhos", 1915) que imperceptivelmente se espraia na
miséria humana ("O estigma", 1915).
A tendência à estereotipia é decorrência de um impasse constante na literatura
que tem como objeto o "diferente", pois o equilíbrio possível na abordagem do
"outro" como um igual - mas sem desconsiderar as peculiaridades que o tipificam
- tem um limite muito tênue. Há traços que são realmente peculiares ao caipira,
e não gratuitamente compõem marcas do estereótipo que dele se faz. Resta saber
como uma literatura que se queria desmistificatória e reveladora poderia ou
deveria trabalhar esses traços.
O caipira de melhor condição social já não é tão autêntico Jeca Tatu quanto
João Nunes ou Pedro Pichorra, como se observa na família de Davi Moreira de
Souza, o fazendeiro que obstinadamente, sob todas as formas, procura livrar-se
das improdutivas terras do Espigão ("O comprador de fazendas" - U).
Imagens que exploram a aparência física, a indumentária e o comportamento
dos velhos coronéis do interior, matreiros e hábeis na dissimulação, são traçadas
com a segurança de quem conhece o tema, e com grande dose de humor:
Um barbaças de óculos e cachenê de lã ringiu o portão de ferro e galgou a passos
trôpegos a escadinha que levava ao alpendre de Ipomeias. Lá o aguardava, de cara amável,
um segundo barbaças, o Coronel Liberato, vestido numa farda consentânea com a sua
belicosidade: chambre de palha de seda, chinelo cara de gato e gorro de veludo negro
com cercadura de ponto russo. ("A 'cruz de ouro'", CM, p.145)
A ironia é eficiente recurso para a crítica que, extrapolando os costumes,
ferroa o coronelismo, ainda vigoroso no sistema de poder do universo rural e
interiorano vigente na Primeira República. O narrador explicita, por exemplo, o
critério econômico que determina a dotação "aos velhos urumbevas" das cobiça-
das divisas militares:
O que subia também era coronel. Coronel Antonio Leão Carneiro Lobo de Souza
Guerra, ou simplesmente nhô Gué. Chegaram ambos àquele alto posto militar pela razão
estratégica de colherem para mais de dez mil arrobas de café. Se em vez de dez colhessem
apenas cinco mil, seriam majores ou capitães. Este inteligentíssimo critério econômico
do nosso militarismo é garantia de paz muito mais segura do que a Liga das Nações.
(p.145)
Mais à frente, casualmente, o narrador joga a informação de que os dois
velhos coronéis fazem parte do diretório situacionista, "colunas fortíssimas que
eram da força governamental no distrito" (p.149).
Os fatos narrados nesse conto registram hábito corriqueiro na vida das
pequenas cidades do interior: os comentários acerca da rotina da comunidade e
o especial preconceito reservado às prostitutas, criticadas com veemência na
conversa da sala de visitas, pelos dois coronéis, em dia claro, e solicitadas com
insistência, às escondidas, no escuro da noite.
Não se dissimula, entretanto, o objetivo mais forte visado: o registro e a crítica
de costumes, a preocupação documental, eventualmente levada ao excesso da
fotografia:
A sala do coronel Liberato merece relatório para que a posteridade se deleite em
conhecer como era uma sala de visitas de coronel brasileiro no século XX. Cadeiras
austríacas, sofá e cadeiras de balanço, tudo enfeitado com os crochezinhos das filhas. Me-
sinha central de cipó com embrechados, obra de um "curioso" do lugar. Duas almofadas
no sofá, uma tendo um gato estufado, de lã, com olhos de vidro; outra, um papagaio de
missanga verde - maravilhas feitas por certa afilhada prendadíssima. Dois aparadores
com vasos para flores artificiais, figurinhas de louça ... (p.146)
Curiosa é também a forma como no conto "Café! Café!" desenvolve-se o
perfil de Mimbuia, velho coronel monarquista, decadente, fazendo-se especial-
mente um caricare de suas idéias, protótipo do pensamento conservador dos
velhos mandachuvas, que viveram toda uma vida apoiada no latifúndio, na
escravidão e na monocultura do café e se tornam criaturas inadaptáveis e
anacrônicas, ao resistirem e se recusarem às mudanças exigidas pelos novos
tempos. Observe-se que a força expressiva do perfil traçado se apóia sobre o
paralelo rebaixador e cômico entre o arraigado e rústico pensamento do velho e
uma ruinosa moradia de caboclo. Vale a pena transcrever na íntegra o trecho
extenso que retrata a edificação mental do coronel, dado o seu teor exemplar,
como caricatura de idéias:
Todo ele rescendia a passado e rotina. Na cabeça já branca habitavam idéias de
pedra. Como essas famílias de caboclos que vegetam ao pé dos morros numa casa de
palha, cercada de taquara, com um terreirinho, moenda e o chiqueiro e toda a imensidade
azul e verde das serras e dos céus a insulá-las da civilização, assim a cabeça do major.
As primeiras idéias que ali abicaram, a isso já de sessenta anos, nas remotas eras do
B-a-bá na escola do Ganimedes, meteram a foice na capoeira, fincaram os paus da cerca,
aprumaram os esteios da morada, cobriram-na de sapé; e lentamente, à medida que
vinham entrando, compelidas pela vara de marmelo e a rija palmatória do feroz pedagogo,
foram erigindo a casa mental do nosso herói. Depois, no começo da vida prática, como
administrador da fazenda paterna, novas idéias e novos conhecimentos, filhos da expe-
riência, tiveram guarida na choça daquele cérebro, acrescendo-o de mais uns puxados ou
telheirinhos. Juízos sobre o governo, apreciações sobre Suas Majestades, conceitos
transmitidos por pais de família e coronéis da Guarda Nacional, idéias religiosas
embutidas pelo roliço padre Pimenta, oráculo da família, receitas para quebrantos, a
trenzama toda moral e intelectual da sua psíquica de matuto ricaço, por lá se arrumou
com o tempo, apesar do acanhamento da choça e das dependências. Para o chiqueirinho
foram as anedotas frescas e as chalaças pesadas aprendidas na botica do Zeca Pirula. E
ficou nisso o meu major; se uma ideiazita nova voava para ele, batia de peito em seus
ouvidos moucos, como rolinhas em paredes caiadas, caindo morta no chão; ou como
borboleta em casa aberta, entrava por uma orelha e saía por outra. (p.177-8)
A pintura de Pedro Venâncio, uma espécie de versão paulista de Policarpo
Quaresma ("A nuvem de gafanhotos" - CM) também oferece interesse: é um
funcionário público visionário, que, ganhando um prêmio na loteria, resolve
estabelecer-se como sitiante, visando colocar em prática toda a teoria acerca da
agricultura - que apregoara em acaloradas discussões com o grupo de amigos
com os quais se reunia para uma palestra na farmácia, todo fim de expediente.
Como é de esperar, o empreendimento não corresponde às expectativas idealiza-
das. O conto é interessante justamente pelo modo como esvazia a concepção
idealista que normalmente contamina o tratamento do universo rural, empreen-
dido por citadinos ("sujeitos que não penetram nos campos de medo dos carra-
patos"), apresentando hiperbolicamente a face reversa da fantasia.
O tratamento da vida na cidade maior, a apresentação e a crítica de hábitos
disseminados nos centros urbanos mais populosos é menos freqüente. Aparece a
descrição de episódio localizado em São Paulo num dos primeiros contos do
autor, "Gens ennuyeux" (1904), vencedor do concurso promovido pelo Centro
Acadêmico 11 de Agosto e caracterizado por certa amenidade que o aproxima da
crônica; o tom é um pouco belle époque, o seu tanto superficial, epidérmico, mas
já deixa entrever o pendor à crítica, na caricatura de situações e de personagens,
evidente no modo distanciado e irônico com que apresenta o comportamento do
conferencista, e a composição da platéia que assiste à conferência.
Já de outro momento, e revelando escritor bem mais maduro é o conto "O
fisco", de 1918, (N), que retrata tipos e situações de vida numa São Paulo que se
transforma rapidamente. O espaço onde se passam os fatos narrados é o Brás,
personificado em brilhante identificação com seu mais típico habitante, o imi-
grante italiano:
O Brás devora tudo, ruidosa, alegremente, e com massagens ajeitadoras do abdômen
sai impando bemaventurança estomacal. Caroços de azeitonas, palitos de camarões,
guardanapos de papel, pratos de papelão seguem nas munhecas da petizada como
lembrança da festa e consolo do bersalherzinho que lá ficou de castigo em casa, berrando
com goela de Caruso, (p.58)
O perfil do bairro se define pela identificação com traços do temperamento
de seus habitantes:
O Brás chora nos lances lacrimogêneos da Bertini e ri nas comédias a gás hilariante
da RKO mais do que autorizam os mil e cem da entrada, (p.58)
A identidade do bairro se delineia a partir das características mais evidentes de
seus habitantes: o gosto pela farta alimentação, a espantosa fecundidade, a
espalhafatosa expansividade dos sentimentos, a inesgotável capacidade para o
trabalho. A descrição do bairro se faz com traços rápidos, nervosos, numa
linguagem incisiva e ágil, que pouco deixa a desejar ao gosto do mais radical
modernista dos tempos "heróicos".
O Brás é o imigrante italiano, e a sua descrição traduz bem claramente as
inexoráveis mudanças que transformaram radicalmente a pacata São Paulo do
século XIX. O ritmo acelerado na apresentação do espaço, dos fatos e das perso-
nagens, assim como a estruturação da narrativa, em módulos independentes mas
interligados ("Prólogo", "O Brás", "Pedrinho, sem ser consultado, nasce", "A
vida", "Epílogo? Não! Primeiro ato..."), estabelecendo rupturas, acompanha e
expressa a rapidez e o vertiginoso compasso das transformações que ocorriam.
Observe-se, a título de exemplo, a feição moderna, semelhante à dos capítulos-
relâmpagos de Memórias sentimentais de João Miramar- guardadas as evidentes
diferenças de estilo - no módulo "Pedrinho, sem ser consultado, nasce":
Viram-se ele e ela. Namoraram-se. Casaram.
Casados, proliferaram.
Eram dois. O amor transformou-os em três. Depois
em quatro, em cinco, em seis...
Chamava-se Pedrinho o filho mais velho, (p.60)
No que se refere à construção caricaturesca das personagens, é sugestiva a
pintura das autoridades de menor escalão, mais arbitrárias porque de menor
significância, como a aversiva figura do fiscal da câmara "cariado canino da
Maxila Fiscal", em que se evidencia o abuso da força no confronto desigual entre
a fragilidade da criança maltrapilha e assustada, cuja infração é engraxar sapatos
em praça pública sem a devida licença, e a ação truculenta do fiscal, que domina
a situação:
- Então, seo cachorrinho, sem licença, hein? exclamava entre colérico e vitorioso o
mastim policial, focinho muito nosso conhecido. E um que não é um mas sim legião, e
sabe ser tigre ou cordeiro conforme o naipe do contraventor, (p.54)
Já a caricatura do policial, mais do que aversão, provoca no leitor o riso e o
conseqüente desdém, motivados pelas referências ao físico, rebaixadoras, apro-
ximando seus traços aos de um macaco:
Este glóbulo branco era preto. Tinha beiço de sobejar e nariz invasor de meia cara,
aberto em duas ventas acesas, relembrativas das cavernas de Trofônio. Aproximou-se e
rompeu o magote com napoleônico - "Espallha!"
Humildes alas se abriram àquele Sésamo, e a Autoridade, avançando, interpelou o Fisco:
"- Que encrenca é esta, chefe?" (p.54)
Observa-se a força expressiva da aproximação ventas acesas/cavernas de
Trofônio, que enfatiza o medo e a estupefação do menino e dos circundantes, que
assistiam ao entrevero, diante da figura demoníaca da "autoridade". Também com
função enfática e rebaixadora, o escritor identifica o policial a Napoleão (pequeno
homem, investido de enorme poder), assim como utiliza a referência a Sésamo,
transformando a palavra mágica que abre as portas à riqueza na senha que desvela
a arbitrariedade.
Intensificando o ridículo do perfil, o escritor explora a fala da personagem,
bem coloquial, vincada de incorreções, num tom chulo, não condizente com a
impressão de superioridade que a "autoridade" quer causar e, portanto, reveladora
de uma real condição de igualdade, com relação aos "paisanos" que o temem.
Com esse recurso, o autor desnuda a incongruência, a descontinuidade entre as
intenções e a performance da personagem:
"- Que encrenca é esta, chefe?"; É isso mesmo. Casca-lhe!; Circula, paisanada! É
"purivido" ajuntamentos de mais de um.
Nesse conto, Lobato realiza em parte a proposta de diversificar temas na
literatura, expressa em carta a Rangel (9.11.1911), em que enfatiza a riqueza e a
novidade de assuntos ligados a São Paulo que, num processo de vertiginosa
transformação, congrega as mais heterogêneas possibilidades.
O trecho seguinte faz a síntese de importantes temas presentes na ficção de
Monteiro Lobato e na de alguns outros paulistas seus contemporâneos; tem
caráter desbravador, apontando caminhos, e novamente demonstrando a aguda
sensibilidade do escritor, ao tatear o novo, como verdadeira "antena" de seu
tempo.
Uma das vantagens do romancista brasileiro é poder lidar só com virgindades.
...Tudo está por fazer. Aqui em São Paulo, quanto elemento de primeira ordem à espera
dos Balzacs e Zolas, pedreiros que saibam assentar tijolos! A Terra Roxa, o caboclo
queimador de mato, o bandoleiro "avant coureur" da civilização representada pelo colono
italiano: o bandoleiro espanta o "barba-rala" e permite que o calabrês se fixe na terra
grilada; a invasão italiana nas cidades - o Brás, o Bom Retiro; a fusão das raças nas
camadas baixas - e na alta; o norte de São Paulo invadido pela decadência do Estado do
Rio e a migração dos fortes para o Oeste. (Lobato, 1959a, t.l, p.317)
Temas como o abuso de poder, centro irradiador da crítica tecida em "O fisco"
são constantes nos contos de Lobato, visando à sátira de vícios institucionalizados
nos costumes da época. O empreguismo e o favorecimento ilícito, praticados por
políticos, são caricaturescamente apresentados, com grande comicidade, em "O
luzeiro agrícola" (CM): Sizenando Capistrano, pretensioso e afetado poeta de
aldeia, "à força de pistolões guindou-se às cumeadas do Morro da Graça",
alcançando o favor almejado, isto é, "acarrapatar-se ao Estado". Alargando a
crítica, o escritor compara o Estado a um boi gordo,
semelhante àquela estátua eqüestre de Hidenburg, feita de madeira, em que os alemães
pregavam pregos de ouro. A diferença está em que no Estado, em vez de tachas de ouro,
pregam-se Capistranos vivos, (p.l33)
A crítica se amplia no absurdo e hilariante diálogo entre o poeta e Pinheiro
Machado, que resulta na designação do rapaz para o cargo de inspetor agrícola,
cuja atribuição será escrever relatórios que nunca serão lidos e fazer discursos
tão empolados quanto inúteis. Exacerba-se o ridículo da situação com a chegada
da personagem ao vigésimo distrito, para onde havia sido designada, apegando-se
o narrador aos menores detalhes da recepção da comunidade à "autoridade" (a
banda, os discursos, as atitudes dos próceres locais). Finaliza o conto a apresen-
tação do total fracasso das atividades do poeta-inspetor:
meses mais tarde procedeu-se à colheita. As cebolas haviam apodrecido na terra, devido
às chuvas; os alhos vieram sem dentes, devido ao sol; as batatas não foram por diante,
devido às vaquinhas; as outras "policulturas" negaram fogo devido à saúva, à quenquem,
à geada, a isto e, mais aquilo.
Não obstante, seguiu para o Rio um soporoso relatório de trezentas páginas, (p. 143)
Dentre as caricaturas "corretivas", forma de castigo, visando à crítica do
comportamento a não ser imitado, assumidas pelo contista como resultantes de
puro desabafo,
8
ressalta a imagem de Aldrovando Cantagallo ("O colocador de
pronomes" - N), de triste sina, cujo nascimento, vida e morte são condicionados
pela gramática; a crítica aos excessos dos puristas, à "gramatiquice" vigente na
República dos Bacharéis é evidente.
A par da política e do funcionalismo público, a medicina é campo que ocupa
um espaço privilegiado na crítica desenvolvida pelo autor, sendo os médicos
normalmente apresentados com restrições, como registram os contos "A polici-
temia de D. Lindoca" (N) e "Pollice verso" (U), cujas tramas em grande parte se
apóiam na ausência de seriedade e no despreparo desses profissionais.
Há, por outro lado, a caricatura que ultrapassa o domínio do universo local
ou mesmo nacional, elaborada por meio do tratamento de problemas humanos,
universais, mesmo quando tratados de modo bastante risível, como no episódio
farsesco de "O fígado indiscreto" (CM), que explora as conseqüências da exces-
siva timidez da personagem, ou em "O plágio" (CM), caso do funcionário público
de inteligência e preparo medíocres, reconhecido como aspirante a literato; o
mesmo ocorre em "O romance do chopim" (CM), que parte da dimensão de
mundo ao revés, ao explorar a relação da mulher dominadora com o marido frágil.
Textos que também caminham nessa linha são "Um homem de consciência" (CM)
e "Um homem honesto" (CM), os títulos já sintetizando a temática dos contos.
Esses últimos exemplos se referem a caricaturas que se aproximam bastante
da construção de tipos, porque visam apreender caracteres genéricos, inseridas
num contexto que exige um maior aprofundamento psicológico. Entretanto, a
força expressiva da maior parte das caricaturas criadas por Lobato, é necessário
frisar, parece extrair muito de sua substância justamente do dado episódico e
circunstancial - o que, de resto, é típico do gênero -, sendo muitas vezes as
caricaturas dirigidas para episódios e características mais reduzidas justamente
as mais expressivas e interessantes.
Dentre a vasta gama de personagens criadas pelo autor de Urupês, registram-
se ainda caricaturas permeadas, em detrimento do ridículo ou apesar dele, por um
tom melancólico - como em "O engraçado arrependido" (U) ou "O bom marido"
(N) -, mais próximas das sutilezas do humor que da transparência da sátira. Não
é ainda o caso de narrativas integralmente trágicas como "Negrinha" (N) ou
"Bugio moqueado" (N). Nesses textos, estando praticamente ausente o tom
jocoso que atravessa a maior parte dos contos do escritor, as raras caricaturas
tomam uma coloração sombria, não mais desenvolvendo a crítica de questões
locais ou nacionais, mas visando expor fraquezas e perversidades que são
inerentes ao homem de um modo geral, como se evidencia na apresentação de D.
Inácia, tutora e algoz de Negrinha, caricatura cujo delineamento joga com a
oposição entre a aparência virtuosa da "patroa", respeitada pelo padre e pelas
amigas religiosas, e a essência perversa, que se entrevê inicialmente na referência
à aversão ao choro de crianças, mais à frente explicitada no contraste semântico:
"A excelente dona Inácia era mestra na arte de judiar de crianças".
Observe-se que a construção das caricaturas delineadas por Lobato comu-
mente associa aspectos do físico das personagens a elementos psicológicos e
morais. Há, entretanto, caricaturas em que a caracterização do interior das
personagens se sobrepõe aos dados exteriores: é o que ocorre com João Pereira
("Um homem honesto") e com João Teodoro ("Um homem de consciência"), e
daí talvez decorra a maior amplitude humana evidenciada nesses casos.
Caso digno de nota é o de Maricota ("Sorte grande" - N), figura disforme,
que sofre de um mal cujo sintoma é o crescimento constante do nariz; toda a ação
da narrativa gira em torno dessa característica peculiar, ou seja, a história é
inteiramente pautada sobre o fato de ser a moça uma verdadeira caricatura viva.
O curioso é que Maricota é uma espécie de Cyrano de Bergerac às avessas, pois
opostamente a ele, sua boa sorte e de toda a família será determinada exatamente
pela desproporção e desarmonia de seu físico.
Resta ao final dessa apresentação parcial dos temas retratados pelas carica-
turas delineadas nos contos de Monteiro Lobato a constatação da abrangência da
sátira empreendida, tanto no que se refere aos costumes, quanto no que diz
respeito à política e às instituições, sendo inusitado o fato de irradiar-se a crítica
especialmente a partir de componentes do universo rural e interiorano. São
apontados os pequenos ridículos das figuras menores que habitam os campos e
vilarejos do Estado de São Paulo, assim como, por intermédio de situações
aparentemente de reduzida significância, vislumbram-se vícios e tensões de
maior monta, tornados mais e mais nítidos a cada releitura.
Contando de hábitos cristalizados nas pequenas cidades, do vazio deixado
pelo café nas esgotadas terras de vilarejos abandonados, do comportamento dos
matutos de retirados sertões, dos anseios dos pequenos funcionários públicos, das
fazendas decadentes, enfim, das mais diferentes formas de resistência às mudan-
ças, o escritor nos fala de um momento de transição entre a velha república dos
coronéis, de um São Paulo agrário e conservador, para um tempo novo, da
indústria e dos automóveis, das luzes e dos ruídos da cidade, dos imigrantes, dos
operários, das máquinas, aspectos todos que explícita ou implicitamente estão
presentes na ficção de Lobato.
Não se trata, como fica evidente, de retratar o interior do país pelo prisma
desnaturador da metrópole, mas, pelo contrário, de expressar o modo como o
interior vivencia esse tempo de transformações e de crise.
Recursos expressivos
A literatura de Lobato tem um de seus pontos altos na provocação, no riso,
quando o autor dá vazão à verve cômica e sarcástica. Certamente não é gratuita
a preferência manifesta de alguns críticos por Cidades mortas, obra na qual,
curiosamente, há textos que se aproximam mais de crônicas que de contos, com
uma construção mais simples, idéias nem sempre muito articuladas, puro registro
de impressões esparsas. Algumas vezes o enredo é puro pretexto para apresentar
com maior detalhe facetas do cotidiano da vida local (o circo de cavalinhos, a
festa de São João), característica de resto presente em considerável parte da
literatura regionalista do período, que visa ao registro documental de aspectos do
universo tematizado. Todavia, há muito menos afetação nesses textos, há maior
naturalidade no tom, que ganha em espontaneidade. É possível, por meio desses
contos-crônicas, vislumbrar as "cidades mortas" numa perspectiva panorâmica,
sem se deter em profundos males, em conflitos metafísicos, mas o registro
daquela vida decadente, pequena, abandonada e humilde, por vezes ridícula, fica
para sempre fixado na memória do leitor.
As personagens caricaturescas definidas por Monteiro Lobato apóiam-se
sobre alguns recursos clássicos no gênero, que serão a seguir enumerados:
• Ampliação de um traço característico que, levado ao exagero, provoca o riso,
desdém ou compaixão. Exemplo: Jeca Tatu, João Nunes (preguiça); Reverendo
(acomodação); Sizenando Capistrano (afetação); Ernesto d'Olivais (mediocri-
dade); Das Dores (boazinha/pouco inteligente); Coronel Mimbuia (teimosia)
etc.
• Hipertrofia do traço ampliado que, absorvendo e dominando a narrativa, chega
às raias do grotesco, do hediondo (exemplo: Boca Torta/disformidade do
exterior e do interior da personagem), do absurdo (exemplo: Aldrovando
Cantagallo/vezo gramatical; Coronel Lupércio Moura/cupidez argentária -
"Herdeiro de si mesmo" - N).
• Efeito metonímico de contaminação, por contigiiidade:
a) da parte para o todo, reduzindo-se o conjunto da personagem e seus atos à
parte ampliada. Exemplo: aspecto físico - as narinas acesas do policial negro
("O fisco") são ampliadas até que sua imagem seja engolfada por esse traço e
a ele se reduza; aspecto intelectual - o mesmo ocorre com a pouca inteligência
de Das Dores ("Cabelos compridos"), que determina o seu modo de ser; aspecto
moral - a maldade de Dona Inácia ("Negrinha"), que domina completamente
seus atos; o mesmo ocorre com o Coronel Teotônio, homem possessivo e brutal
("Bugio moqueado" - N);
b) do todo para a parte: todas as partes que compõem o conjunto da caricatura
são dominadas por um atributo homogeneizador. Exemplo: a preguiça do Jeca,
que rege seus hábitos de trabalho, alimentação, lazer, convívio etc. ou a
covardia de Pedro Pereira de Souza, que domina seu espírito e conduz a ação,
tornando-o Pedro Pichorra pelo estigma do medo.
• Identificação extensiva entre características físicas e morais:
a) o corpo reflete o caráter da personagem. Exemplo: Coronel Teotônio -
Olhos de Cobra/atitude de carrasco; esposa de Fausto ("O estigma" - U) feições
duras, olhar de ave de rapina, nariz agudo/maldade; Nhá Veva ("Bucólica")
feições horrendas/impiedade.
É comum percorrer-se o caminho inverso, isto é: a ênfase na disjunção entre
a aparência sugerida e a essência negada. Nesse caso, a caricatura é mais
reveladora, desnudando o que deveria estar oculto. Exemplos: atitude dos coro-
néis cm "A 'cruz de ouro'", cujo discurso na sala de visitas não corresponde à
prática vivida no escuro da noite.
Também é comum a ênfase na expressão diferenciada do caricaturado,
elemento de auxílio na definição de seu perfil, observando-se:
1 incorreções aspeadas ("Não vê que", "É purivido"), conotando uma con-
dição de inferioridade na implícita comparação com o tom do narrador;
2 uma expressão excessivamente cuidada ou artificial, que contrasta com o
tom distenso e à vontade do narrador, pela oposição evidenciando a estranheza
ou o ridículo do caricaturado ("O luzeiro agrícola"; "O colocador de pronomes");
b) a disformidade do interior da personagem é como um reflexo da disfor-
midade física: exemplo sugestivo é "Bocatorta", cuja demência e instintos
descontrolados são indissociados do físico grotesco e repulsivo.
• Redução e rebaixamento do caricaturado por meio da identificação com
aspectos caricaturantes dotados de alta negatividade:
animais de carga (Mariana/besta de carga - "O fisco"); animais repulsivos
(Aldrovando Cantagallo/porco - "fossando à luz do lampeão os pronomes" -
"O colocador de pronomes"); animais desprezíveis: Izé Biriba, o pobre estafeta
("Um suplício moderno" - U) é caracterizado como "um caranguejo humano",
e o funcionalismo público é identificado como carrapato e como tatorana;
animais peçonhentos (cobras, aranhas/Nhá Veva e Coronel Teotônio) - a
apresentação de Nhá Veva é exemplar, primeiramente identificada com um
sapo, pela reiterada referência ao papo; depois, com a aranha, mais à frente com
a irada, e por fim com uma tatorana, numa escala sempre decrescente do
peçonhento para o desprezível e o repulsivo, refletindo-se esse percurso no
campo espacial, da verticalidade para a horizontalidade: o pulo do sapo se
transmuta no arrastar da tatorana; enquanto a menina aleijada, sacrificada pela
maldade da mãe, num percurso inverso, de elevação, é identificada como "um
passarico", e depois como "um anjo"; animais agressivos (Buldogue/ fiscal -
"O fisco"); vegetais parasitas: Manoel Aparecido ("O mata-pau - U) é apro-
ximado ao cipó, que envolve, suga e mata a planta que lhe deu abrigo.
É comum também serem as personagens desprovidas de sua carga de huma-
nidade, reificadas, constituindo-se num exemplo cômico a concepção de Inácio
("O fígado indiscreto"), cuja timidez desencadeia um processo desumanizador,
muito cômico que o transforma numa verdadeira máquina recitativa.
• Dilatação ou o espraiamento da carga risível ou depreciativa do caricaturado,
por meio de referências intertextuais (míticas, históricas ou literária: Nhá
Veva/Sicórax ("Bucólica"); ventas do policial/cavernas de Trofônio ("O fis-
co"); atitude despótica do policial/Napoleão Bonaparte ("O fisco"); aproxima-
ção entre médico e ajudante/Don Quixote e Sancho Pança - o idealismo e a
ingenuidade do médico que narra tem sempre como contraponto o bom senso
e o realismo de Geremário ("O rapto" - CM).
Recurso semelhante é utilizado com fins não cômicos, isto é, colaborando
para a ênfase dramática, em "O estigma": a personagem central chama-se Fausto
e, como o Fausto de Goethe, entrega a alma ao diabo, neste caso metaforicamente,
ao casar com mulher rica por causa do dote, tendo uma vida exemplarmente
infeliz.
• Metáforas que se apóiam na concretização do abstrato ou na materialização do
informe:
A rua é a artéria; os passantes, o sangue. O desordeiro, o bêbado, o gatuno são os
micróbios maléficos, perturbadores do ritmo circulatório ... (p.53 - N);... a Itália vazou
para cá a espuma da sua transbordante taça de vida ... (p.56-N);... Uma Itália agregada
como um bócio recente e autônomo a uma "Urbs" antiga, filha do país... (p.57 - N); Era
o latejar do furúnculo filológico que o determinaria na vida, para matá-lo, afinal... ("O
colocador de pronomes" - N, p.121)
• A antítese, o jogo contrastivo das oposições na caracterização, eventualmente
levada ao paradoxo. Exemplo: "O engraçado arrependido", cujo percurso tem
como ponto de partida o riso, e como ponto final um desencadeamento trágico.
• O descritivismo, que permeia quase todas as narrativas, decorrente de uma
caracterização predominantemente visual.
O foco narrativo dominante nos contos é a terceira pessoa, com o narrador
onisciente, o que gera um certo distanciamento dos sucessos que envolvem as
personagens, desenvolvendo um ritmo pouco tenso e favorecendo a superficiali-
dade na caracterização psicológica, fatores que são propícios ao riso e ao humor.
Como se observa, em linhas gerais, poder-se-ia agrupar o instrumental
utilizado por Lobato na definição de suas caricaturas, enquadrando-o nos dois
eixos propostos por Jakobson (1977): a similitude, evidente na recorrência de
metáforas e comparações, e a contigiiidade, expressa no eixo metonímico, o que
de resto não é privilégio desse escritor, nem apenas do gênero de formulação de
personagens aqui analisados, mas parece ser inerente às mais distintas manifes-
tações de linguagem artística.
Elemento auxiliar, que acirra ainda mais o ridículo, forte recurso da literatura
cômica, é o contrastivo convívio entre o sublime e o prosaico, o elevado e o
vulgar, forçando um rebaixamento de tom que enfatiza, por exemplo, a artificia-
lidade das musas:
A palidez de Capistrano, sua cabeleira à Alcides Maia, sua magreza à Fagundes
Varela, seu "spleen" à Lord Byron e suas atitudes fatais, ao invés de lhe aureolarem a
face dos nimbos da poesia, comiseravam o burguês, que, ao vê-lo deslizar como alma
penada pela cidade, horas mortas, de mãos no bolso e olho nostalgicamente ferrado na
lua, murmurava condoído:
- Não é poesia, não, coitado, é fome... ("O luzeiro agrícola" - CM, p.131)
A paródia é importante elemento para a configuração risível, contribuindo
para reiterar o que há de caricaturesco, por exemplo, na vida provinciana, ao
enfatizar o estilo convencional, o tom anacrônico e artificial do jornaleco da
cidade:
Quando o astro-rei, desdobrando as róseas gases da aurora, espargiu sobre a orbe os
seus primeiros raios - como esplendidamente disse mais tarde "O Lírio", historiando os
fatos... ("O espião alemão" - CM, p.l68-9)
A identificação entre o objeto da sátira e referências que remetem ao baixo
corporal, recorrente recurso no gênero, é também utilizada pelo escritor: "O
mártir da língua materna meteu a gramática entre as pernas e moscou-se" ("O
colocador de pronomes"); é óbvia aqui a identificação gramática/rabo, o que
reduz a importância da gramática e de seu pregador, ao rebaixá-lo à escala animal,
como dotado de cauda.
Nas sátiras empreendidas pelo autor de Negrinha, encontra-se também a
construção lúdica, evidente, por exemplo, no contraponto clímax/anticlímax, que
joga com a estrutura do texto e perturba o leitor - "O engraçado arrependido" é
construído com esse último recurso, narrando as sucessivas tentativas e fracas-
sos de Pontes para, de um modo progressivamente tenso, ir exasperando e
sustendo o leitor e fazendo do que seria uma estória cômica uma narrativa car-
regada de tensão. Exemplo também interessante está em "O comprador de fa-
zendas" (U), em que a oposição clímax/anticlímax se constrói com o recurso do
acaso na ficção, efeito que, dialeticamente, segundo Josué Montello, será justa-
mente o responsável pela quebra da "vulgaridade da narrativa" (Ciência e
Trópico, 1981, p.263).
Nos contos de Monteiro Lobato, no que diz respeito especialmente ao
trabalho com a estrutura do texto, registra-se a presença da ficção dentro da ficção,
sendo exemplo curioso "O resto de onça" (CM), em que mais explicitamente
interfere o narrador expressando juízos sobre a literatura e conceitos estéticos.
- Está enganado. Tem todas as qualidades do conto e tem a principal: poder ser
contado adiante, de modo a interessar por um momento o auditório, (p.72)
O "causo" do "resto de onça" é apenas um pretexto, que funciona como
argumento comprobatório da tese defendida pelo narrador: para interessar ao
leitor o texto deve ter algo a contar, e deve fazê-lo com simplicidade.
O recurso à inserção da estória na estória encontra-se também no conto "Duas
cavalgaduras" (N), que a par disso explora também a quebra de expectativas: o
narrador dirige a trama de tal modo que, ao encarar o belchior, o leitor está certo
de defrontar-se com o antagonista, e é surpreendido por uma densidade humana
e uma bondade inesperada, que não condizem com as informações inicialmente
apresentadas.
A ficção dentro da ficção aparece também em "Meu conto de Maupassant"
(U) e em "O romance do chopim" (CM), sendo neste último muito curioso o modo
com que o romance narrado dia a dia por D. Zenobia a suas colegas de magistério,
como se fosse de autoria do marido, passa gradualmente a ocupar o centro da
ação, relegando, com a expectativa gerada não só nas professoras, mas também
no leitor, a um segundo plano o que aparentemente seria o tema central do conto:
a prosaica estória do "chopim" Eduardo e sua esposa Zenobia; esse recurso
imputa ao texto uma irresistível comicidade, por explorar também a dimensão de
mundo ao revés, calcada aqui no contraste entre a personalidade dominadora e
autoritária da professora e o comportamento humilde e servil do marido. O
romance criado pela professora como de autoria do marido dominado é uma
espécie de paródia do que há de mais lugar-comum no gênero: é um romance "A
moda antiga, em vários volumes, sistema Rocambole", que descreve um amor
"descabelado", o que mais acirra o tom ridículo. O escritor, nessa bem-urdida
sátira aos costumes e à subliteratura, joga até mesmo com a metalinguagem, ao
inserir na narrativa comentários da personagem que narra, avaliando a fatura do
romance: "- Não pode. Prejudicaria o desfecho e, ademais, não é estético,
respondeu preciosamente dona Zenobia" (p.l27).
Algumas passagens dos contos lobatianos registram ironia mais sutil, um tom
mais filosófico, que chega a lembrar vagamente Machado de Assis, escritor muito
apreciado e valorizado por Lobato ("A policitemia de D. Lindoca" - N; "O bom
marido", N), especialmente quando ocorrem interferências do narrador, dirigin-
do-se ao leitor: "Põe em ti o caso, leitor, e vai estudando desde já uma saída
honrosa para a hipótese de te suceder o mesmo" ("A policitemia de D. Lindoca"
-N,p.l74).
Trabalho mais radical, no que se refere à experimentação, é o desenvolvido
em "Marabá" (N) (1923), narrativa que joga com a paródia (aqui à apologia
indianista), a referência cinematográfica, a metalinguagem, a ficção dentro da
ficção, compondo um texto extremamente moderno e instigante. É preciso
observar que "Marabá" pode ser lido como paródia de um discurso ultrapassado,
o indianismo, do mesmo modo que se constitui também num canto às avessas da
modernidade, pois a apresentação apologética do novo é também cercada pela
ironia.
O conto tem como referência intertextual o poema "Marabá", de Gonçalves
Dias, que narra a desdita da moça rejeitada pelos guerreiros da tribo, por ter olhos
azuis e pele clara, numa curiosa inversão que explora a alteridade, mas sob o
ponto de vista do índio - nesse poema do escritor romântico o diferente, o
desvalorizado é o branco.
A metalinguagem evidencia-se no texto de Lobato especialmente pelas
interferências do narrador:
Nada disso. Sejamos da época. A época é apressada, automobilística, aviatória,
cinematográfica, e esta minha Marabá, no andamento em que começou, não chegaria
nunca ao epílogo. Abreviemo-la, pois, transformando-a em entrecho de filme. (N, p.223)
Ressalte-se, enfim, que a presença do pitoresco é incomum, mas não ausente
na concepção das caricaturas empreendidas por Lobato, associando-se em algu-
mas passagens à solicitação documental no tratamento do objeto, exigência típica
da estética naturalista, cuja concepção mimética era ainda bem forte nos dois
primeiros decênios deste século, presentificando-se também eventualmente nos
contos de Lobato, como nesta descrição que introduz o conto "Pedro Pichorra"
(CM), ao apresentar uma "sitioca pitoresca":
casebre de palha, terreirinho de chão limpo, mastro de Santo Antônio com os desenhos
já escorridos pela chuva e a bandeira rota trapejante ao vento. Dois mamoeiros em redor
e mangericões entreverados. Um pé de girassol, magro e desenxabido, a sopesar no alto
a rodela cor de canário; laranjeiras semi-mortas sob o toucado da erva-de-passarinho.
(N, p.52)
E necessário observar, todavia, a função irônica da descrição pitoresca que
introduz o conto, pois é nesse mesmo local sedutor e simples que habita a
"pichorrada", uma estirpe de medrosos. O desenvolvimento da narrativa é, pois,
a negação do que o intróito sugere, decepcionando a expectativa do leitor de
defrontar-se com uma visão amena e condescendente do caipira. Esse jogo por
si só favorece a perspectiva desmistificadora.
A exemplificação que acompanha as considerações aqui desenvolvidas acer-
ca dos temas e dos recursos expressivos utilizados para a concepção das carica-
turas comprova a predominância da sátira especialmente nos contos reunidos em
Cidades mortas. É certo que Urupês também reúne contos com passagens em
que se manifesta o vezo satírico; o tom esporadicamente jocoso, entretanto, é
ofuscado por uma dramaticidade não raras vezes forçada e artificial. Negrinha
mescla os dois gêneros: reúne textos de configuração satírica e outros mais
densos, que atendem ao apelo dramático. No cômputo geral dos contos do
escritor, parecem ser mais convincentes, e por isso não gratuitamente alvo de
maior atenção, os textos que se valem do humor, do sarcasmo, ou apenas de
referências cômicas, nos quais com maior segurança e desembaraço se evidencia
o talento de Lobato.
Motivações para a caricatura na literatura
de Monteiro Lobato
Para uma maior clareza, visando organizar as idéias expostas, é necessário
retomar hipóteses já apresentadas, agregando quando necessário algumas outras,
para procurar respostas à motivação para a caricatura na literatura do autor de
Urupês.
É patente no estilo de Monteiro Lobato um apelo plástico, visual (associado
ao interesse e à prática da pintura? herança da formação acadêmica, típica do
século XIX, que propagava uma concepção mimética de arte?). O autor constrói
uma literatura pictural, evidente especialmente no descritivismo das cenas, pai-
sagens, situações e personagens.
Associadas a essa caracterização plástica do universo retratado há imagens
que se apóiam na materialização de idéias, na concretização do abstrato, daí as
insólitas aproximações, as metáforas dissonantes. Essa tendência se evidencia
não apenas nos contos do escritor, mas também nas crônicas, na literatura infantil
(nesse caso também justificada pela necessidade de atender às exigências desse
receptor diferenciado) e especialmente nas cartas, questão para a qual Cassiano
Nunes chama a atenção, atribuindo essa característica ao que denomina filiação
"organicista do escritor" (1982, p.l3).
No que se refere ainda à afinidade de Lobato com as artes visuais, é bastante
provável que a construção caricaturesca das personagens tenha sido decorrência
também do interesse que a caricatura visual desperta no Brasil, a partir de meados
do século XIX, propagada nas revistas ilustradas. São conhecidos pelo escritor os
clássicos da caricatura universal (Daumier, Gavarni) e as mais expressivas
produções dos caricaturistas nacionais, chegando mesmo a se dedicar a estudo
mais sistemático do tema, ao escrever e publicar o interessante ensaio, já citado
("A caricatura no Brasil", 1959d), em que aponta, analisa e caracteriza com muita
acuidade elementos de interesse acerca da questão.
A tendência à estilização é característica muito corrente na literatura do
começo do século, patente na obra da maior parte dos escritores da belle époque,
abordando temática urbana ou regional. Na literatura lobatiana, esse pendor
parece encontrar um terreno bastante fértil, radicalizando-se no tratamento cari-
caturesco e associando-se:
• à opção pela simplificação, por um texto leve, distenso, menos formal, visando
desenvolver uma literatura mais popular, de maior eficácia comunicativa;
• à feição retórica de sua sátira (palmatória do mundo), de caráter educativo,
visando à correção de hábitos e costumes, à busca do equilíbrio perdido - por
um lado, evidenciando um prisma mais conservador, no castigo ao desvio da
norma estabelecida, mas, por outro, desempenhando intensa função desmisti-
ficadora, forma de riso higiênico, de efeito profilático, que desnuda e revela
faces negadas na nação;
• a uma peculiaridade do estilo do escritor, que freqüentemente se apóia em
recursos (exagero, fantasia, repetição, redução etc.) especialmente férteis nos
dois campos em que Lobato é costumeiramente mais apreciado: a sátira e a
literatura infantil;
• a eventuais limites na concepção de personagens e situações mais densas, o que
se evidencia no gênero das narrativas: curtas, episódicas, oscilando entre o
conto e a crônica.
Saber se o escritor de Urupês poderia ou não ter feito uma literatura mais
inovadora, sob o ponto de vista formal, e, mais especialmente, se a ruptura que
realiza de maneira nem sempre sistemática poderia ser mais radical, nessa obra
de feição irregular, é questão de difícil solução, que fica relegada ao âmbito das
especulações; o que verdadeiramente interessa é a obra consumada, que o autor
realizou, e ainda hoje perdura. Os contos se enquadram numa literatura de caráter
mais popular do que era usual na época, de modo quase sempre engajado, às vezes
doutrinário, visando transmitir alguma forma de ensinamento (objetivo plena-
mente realizado na literatura infantil).
No todo, é uma literatura dotada de alto teor provocativo, instigante - para o
que muito contribuem as caricaturas: cômicas, frontais, desabusadas -, que teve
forte significação ao tempo de sua divulgação, trazendo até hoje ressonâncias que
justificam no mínimo uma releitura cuidadosa.
CONCLUSÕES
Monteiro Lobato é na verdade um escritor bem mais moderno do que se
supõe; por isso, é injustamente redutora a solução de apenas rotulá-lo como
"pré-moderno". A sua obra é dotada de uma complexidade e heterogeneidade que
exige estudo detido, minucioso, isento e preferencialmente global, para uma
compreensão mais abrangente.
Graças à extensão e à heterogeneidade da produção e da experiência do autor
de Urupês, é comum e compreensível desenvolverem-se análises e críticas que
privilegiam momentos da vida do homem público (o trabalho editorial, a fase
higienista, a campanha do petróleo) ou aspectos da criação do escritor (a literatura
infantil, a crônica, o panfleto, a literatura destinada aos adultos).
As sucessivas leituras da vasta produção de Monteiro Lobato, assim como
da extensa crítica a seu respeito, evidenciam a dificuldade em tratar-se apenas de
aspectos isolados da atividade do escritor ou de sua obra, pois tudo isso com
certeza compõe um conjunto indissociável. Não há vários Monteiros Lobatos,
mas as diferentes faces e fases do escritor se amalgamam, compondo um mosaico
que resulta num perfil único. Entretanto, dadas as propostas e conseqüentes
limites deste trabalho, a análise aqui desenvolvida deteve-se apenas em conside-
rações acerca da sátira empreendida pelo autor, como parte de estudo que visa
compreender a construção da caricatura na literatura paulista das duas primeiras
décadas do século.
Curiosamente, a atualidade da obra de Monteiro Lobato parece-nos associar-
se especialmente à sua configuração satírica. O paradoxo é apenas aparente: se a
sátira comumente é gênero fadado à desconsideração dos pósteros pela dificul-
dade em compreenderem-se muitos de seus componentes, que exigem uma
contextualização histórica, no caso da obra de Lobato será ela justamente um dos
fatores responsáveis pela permanência do texto. O modo como faz a sátira de seu
tempo, transitando da perspectiva individual para a coletiva, da particular para a
universal (e vice-versa), é que peculiariza a literatura do autor de Urupês.
Se, por um lado, muitos dos problemas denunciados nos textos de Lobato fo-
ram superados ou estão hoje ausentes, por outro, não é preciso ser um arguto
observador para saber que a sociedade brasileira padece ainda de crônicos
problemas e contradições que atravessaram o século; há ainda vícios, condutas,
fraquezas e pensamentos que são de todos os homens, em todos os tempos. E a
caricatura é sempre instrumento muito adequado ao registro crítico.
O estilo utilizado por Monteiro Lobato para construir a sátira é fundamental:
se, já próximo aos anos 20, a expressão do autor nem sempre trazia propostas tão
radicais quanto as realizadas mais à frente por Mário ou Oswald de Andrade, não
implicando, portanto, maiores rupturas, é, por outro prisma, indubitável que a
equilibrada mesclagem entre o clássico e o popular, a união entre uma escrita de
tom lusitano e uma expressão regional, brasileira, seria responsável - sem
choques, sem grandes sustos - pela calorosa recepção do público, agradando ao
gosto do leitor médio, pelo jeito novo de dizer as coisas - muito mais distenso,
coloquial, vincado de neologismos e curiosas metáforas, tão comunicativas -, e
quem sabe mesmo conquistando uma considerável parcela de novos consumido-
res, renovando a literatura, já saturada pela retórica enfática, pelo preciosismo,
pelo convencionalismo, responsáveis pela pesada dicção da literatura oficial.
E o riso, provocado por meio da rápida estocada irônica, do sarcasmo
corrosivo, ou da tirada chistosa, de humor, é um elemento de comunhão e
cumplicidade, que certamente desempenhou papel considerável para a boa acei-
tação da literatura de Lobato. Se o tom c o torneio da expressão lobatiana são um
tanto anacrônicos, se os coronéis já não usam hoje chapéu panamá e terno de
linho, e os caipiras não se cobrem com chapéu de palha e roupa de chita, agora
transformados em bóias-frias e favelados, que buscam sua identidade no padrão
ditado pela televisão, resta ainda, no mínimo, o riso, que faz pensar, resgata a
vida e aproxima os homens.
NOTAS
1 A Gráfica e Editora Monteiro Lobato & Cia., fundada em 1918, é conseqüência da compra da Revista
do Brasil, realizada em maio deste mesmo ano.
Os procedimentos efetivados pelo editor-Lobato resumem-se à proposta, a donos de lojas, farmácias,
estabelecimentos comerciais os mais variados, de venda de livros por consignação. Na época, no Brasil
todo, não havia mais que 40 ou 50 livrarias; com a proposta do novo editor, os postos de vendas de
livros teriam passado a cerca de 1.300. Maiores detalhes a respeito encontram-se em entrevista dada
a Silveira Peixoto, em Falam os escritores, 2.ed. São Paulo, Conselho Estadual de Cultura, Coleção
Textos e Documentos, 1971, v.1, p.l5-27, e na entrevista "Lobato, editor revolucionário", dada à
revista Leitura, que está em Prefácios e entrevistas, São Paulo: Brasiliense, 1959e, Obras completas
de Monteiro Lobato, v.13, p.251-63.
2 O batismo da personagem como Jeca Tatu deve-se ao nome do neto de uma agregada da antiga Fazenda
do Paraíso, propriedade do pai de Lobato. Jeca, muito valorizado por sua avó, foi uma verdadeira
decepção quando apresentado ao escritor: feio, desengonçado, desconfiado. Quanto ao Tatu, ao
compor a personagem, Lobato se lembra de queixa recente do capataz da fazenda sobre a destruição
feita na roça por alguns tatus. (Entrevista dada a Silveira Peixoto, da Gazeta Magazine, in Prefácios
e entrevistas, p. 169).
3 Lobato declara, em entrevista, que apóia o comunismo por uma questão muito mais de solidariedade
democrática do que por afinidades políticas:
"- É verdade que é comunista?
- Não. Sou georgista por convicção absoluta, mas sempre tive muita simpatia pelo comunismo. Agora,
entretanto, que vejo o comunismo proscrito e perseguido, e proibido pelos governos, sou forçado a
acolhê-lo no coração, porque nunca admiti que governo nenhum determine as idéias que os homens
devem ter. Idéia é a única coisa realmente sagrada que há ..." (Entrevista coletiva concedida por
Monteiro Lobato em 9.5.1947. In: Conferências, artigos e crônicas. Obras completas de Monteiro
Lobato, v.l5,p.319).
4 "A nossa ordem social é um imenso canteiro em que as classes privilegiadas são as flores e a imensa
massa da maioria é apenas o esterco que engorda essas flores"; "Nasci na classe privilegiada e nela
vivi até hoje, mas o que vi de miséria silenciosa nos campos e cidades me força a repudiar uma ordem
social que está contente com isso e arma-se até com armas celestes contra qualquer mudança" (Lobato,
M„ apud Bruno, E. S. In: Dantas, 1982, p.79-80).
5 Não é com certeza gratuito o falo de Catulo da Paixão Cearense escolher o conto "A colcha de retalhos"
para dele fazer uma adaptação para a poesia. E motivo de recorrente apelo popular o desencaminha-
mento da mulher, tratado freqüentemente de modo passional e emocionado, bastando lembrar as
inumeráveis canções, modas, poemas e casos que abordam o assunto, as repetidas encenações que
desenvolvem o tema e tanto agradam aos leitores ouvintes. (In: Poemas bravios, 11 .ed. Rio de Janeiro:
Bedeschi, s.d., p.191-226).
6 "Preocupação dominante de Lobato, como escritor, é fazer que sua linguagem seja acessível a todas
as inteligências, mesmo as mais rudimentares ...
Lembro-me de que uma vez, em seu escritório, quando estava ele escrevendo as provas de um de seus
livros, a dado instante parou, franziu as sobrancelhas, voltou-se para mim, que o estava esperando
para irmos tomar um café, e disse:
- Imagine você o que escrevi aqui! Uma palavra arrevesada, uma coisa incompreensível: inopinada-
mente! Qual é a cozinheira que vai entender isto? I-no-pi-na-da-men-te! Bolas! De repente, é que
é!..." (Peixoto, 1971, v.1, p.19).
7 As citações das páginas dos contos virão entre parênteses, acompanhadas da abreviação do título das
obras em que se encontram: U (Urupês); CM (Cidades Mortas); N (Negrinha). A edição consultada
é a Obra completa de Monteiro Lobato, publicada pela Brasiliense, em 1959.
8 "Meus contos foram, todos eles, vingancinhas pessoais, desabafos ...
Eu sentia a necessidade de vingar-me de um sujeito qualquer e essa necessidade não cessava, enquanto
eu não pintasse o 'freguês' numa situação cômica ou trágica, que me fizesse rir..." (Lobato, M., apud
Peixoto, 1971, v.1, p.20).
4 CORNÉLIO PIRES: O CAIPIRA ENTRE
A ANEDOTA E A LOUVAÇÃO
Teria sido, assim, Cornélio Pires
o cronista de um mundo perdido?
Eu diria que de um mundo quase perdido...
(Bruno, E. S. Cornélio Pires,
o cronista de um mundo quase perdido).
0 "ATIVISTA CULTURAL"
Cornélio Pires (1884-1954) faz parte do grupo de intelectuais que freqüen-
tavam as dependências da Revista do Brasil, local depois utilizado para abrigar
a Editora Monteiro Lobato & Cia. Também foi colaborador de O Pirralho,
possivelmente convidado por Alexandre Ribeiro Marcondes Machado (Dantas,
1976, p.88), em que publicou diversos poemas e se responsabilizaria pelas
"Cartas de um caipira", seção escrita em dialeto caipira, assinada com pseudôni-
mo Fidêncio Jusé da Costa, na qual comentava, criticava ou apenas registrava
aspectos do cotidiano da época.
A contribuição em O Pirralho, periódico de prestígio, destinado às camadas
mais ilustradas, foi importante para a divulgação e o reconhecimento do escritor
e do humorista; durante todo o tempo de existência do jornal (1911-1917), o
escritor-humorista tieteense contribuiu com suas cartas caipiras.
Alguns contatos foram fundamentais para a formação de Cornélio Pires:
a relação que manteve com Amadeu Amaral, seu primo, cuja crítica e estímulo
foram de grande valia (por outro lado, Cornélio é em parte responsável pela
decisão do parente de escrever o interessante O dialeto caipira, dedicado a ele, a
Valdomiro Silveira e a Alberto Faria, e que conta com inúmeras citações de textos
dos dois primeiros, escritores regionalistas); a intensa amizade e convívio com o
caricaturista Voltolino, firmada em noitadas no Café Guarani, importante ponto
de encontro de artistas e intelectuais, e no Bar Baron, em São Paulo (em 1914,
Cornélio publica "O monturo", com ilustrações de Voltolino). O caricaturista
chegou a se empenhar na crítica à Academia Paulista de Letras, pleiteando vagas
para Cornélio Pires e Emílio de Menezes, o poeta satírico, que haviam sido
recusados. É desse tempo a cômica charge publicada em O Pirralho (19.4.1913),
que mostra Cornélio em pé, diante do cavalo, dizendo: "Num vê que eu sô mais
troixa (sic): agora eu vou a pé, porque outra vez o cavalo entrou e eu fui barrado".
O poeta caboclista desenvolve intensa colaboração na imprensa, chegando a
ser repórter policial d'O Comércio de São Paulo e a trabalhar como jornalista no
A cidade de Santos. Aproxima-se de Afonso Arinos e Augusto Bayon, nomes
expressivos do jornalismo; é conhecido no "Minarete" (república onde moravam
Lobato, Godofredo Rangel, José Antônio Nogueira, Ricardo Gonçalves e outros,
no tempo de estudantes), e no litoral entra em contato com Martins Fontes e os
Silveira (família de Valdomiro Silveira) (Amaral, 1977, p.34-5 e Veiga, 1961).
A relação entre Cornélio e Lobato é ambígua. Como já foi mencionado
anteriormente, o Jeca Tatu, segundo testemunho de seu criador, é em parte uma
provocação a Cornélio e a seus apreciadores, sendo motivo de crítica a idealização
e o pitoresco que marcam o caboclismo do escritor. Lobato se refere com
restrições aos espetáculos "caipiras", pagos, encenados pelo humorista. Cornélio,
por sua vez, escreve um poema-resposta ao Jeca Tatu.
Mais à frente, Lobato parece rever, ao menos parcialmente, sua posição: em
carta sem data endereçada a Cornélio Pires, faz elogiosas considerações sobre
Joaquim Bentinho, personagem muito popular criada em 1924 pelo escritor:
Mas já comprei as "Aventuras" e li-as e venho dar-te um abraço e ao mesmo tempo
confirmar-lhe minha imensa admiração pela tua obra, inda não bem compreendida pela
crítica. Você, Cornélio, é um dos pouquíssimos que vão ficar. Há tanta verdade nos teus
tipos, tanta vida, há tanto humanismo na tua obra, há tanta beleza, e tanta originalidade
em teu estilo que estás garantido, estás à prova do tempo que varre impiedosamente o
que é medíocre. Um sincero abraço! (Araújo, 1968, p.128)
Há, entretanto, radicais diferenças entre o perfil intelectual de Cornélio Pires
e o das pessoas com as quais conviveu na cidade de São Paulo. Filho de sitiantes
humildes do interior, componente de prole numerosa, foi bem jovem obrigado a
ganhar a vida; aos 15 anos de idade já trabalhava como caixeiro, tendo antes se
empregado como tipógrafo. Aos 17 anos, muda-se para São Paulo, com o objetivo
de dedicar-se aos estudos; malsucedido na tentativa de admissão na Faculdade
de Farmácia, decide enveredar pelo jornalismo.
O poeta caboclista tem completas apenas as primeiras letras (sequer chegou
a finalizar o curso primário), numa escolarização deficiente, à qual não se dedicou
com muito empenho; sua caligrafia era ilegível, não manifestava maior gosto pela
leitura, apenas apreciava escrever poemas (em 1905, o semanário O Tietê publica
o seu primeiro soneto, cujo tema é o amor, um texto bem convencional, vincado
de lugares-comuns). Obviamente, Cornélio Pires não tem maior erudição ou
cultura mais sólida, deficiência (tendo em vista o gênero de atividade a que se
dedicou) parcialmente compensada no convívio constante com gente de consi-
derável formação intelectual e pela intensa vivência, pela sensibilidade e dedica-
ção com que se empenhou no conhecimento do universo caipira, tema mais
marcante de sua produção.
Talvez também por essas deficiências, no que se refere a uma formação mais
acadêmica, o escritor não tenha sido muito bem visto pela crítica, desfrutando,
todavia, de grande popularidade junto ao público, empatia de resto reforçada pelas
outras atividades culturais desenvolvidas (espetáculos, gravação de discos).
Posição firmada por Paulo Duarte, em carta a Mário de Andrade, mostra bem a
atitude reservada diante da obra do escritor, ao mesmo tempo em que faz
referência à calorosa recepção do público à sua literatura:
Quererá você que eu compare, por exemplo, o Câmara Cascudo com o Cornélio
Pires? Não, não consigo. Mas o engraçado e analfabeto Cornélio está consagrado como
o melhor novelista do mundo ... E o Cascudo, apesar das irremediáveis lacunas do
autodidatismo e falta de cultura humanística de base, quase supre tudo com intuição,
observação honesta e até talento. (Duarte, 1985, p.20)
A produção do autor é bastante ampla, incluindo, a par das constantes
contribuições em jornais e revistas, diversas publicações em prosa e poesia,
1
inúmeras tournées, com espetáculos nos quais contavam anedotas e encenavam
episódios de tema caipira, entoando-se cantigas típicas, com a apresentação de
violeiros e grupos musicais - Cornélio é o precursor, com a "Turma caipira
Cornélio Pires", dos espetáculos sertanejos que se popularizaram depois nos
circos, teatros e no rádio, tão apreciados ainda hoje, mas certamente já muito
diferentes do original -; o escritor organizava tournées pelo interior de São Paulo,
Minas Gerais, Goiás, exibindo-se com assiduidade a partir de 1914. Reforçando
o trabalho desenvolvido na ribalta, participa de programas de rádio, grava vários
discos
2
e chega mesmo a fazer filmes.
3
A sátira dos costumes políticos do tempo,
especialmente contra o perrepismo, Cornélio registrou em seus discos.
Cornélio não demonstra nas declarações ter maiores pretensões no que diz
respeito à importância de sua literatura; em entrevista a Silveira Peixoto, faz
algumas afirmações curiosas e esclarecedoras. Sendo encontrado pelo jornalista
à porta de um café e tendo este solicitado que se submetesse à entrevista,
manifesta surpresa, dizendo:
não sei explicar-me por que você vem pedir-me uma entrevista ... Sou uma espécie de
"corpo estranho", no mundo literário e intelectual de São Paulo. Vivo muito quieto, no
meu cantinho, recolhido à minha insignificância ... Sinceramente, isso até me comove.
(Peixoto, 1971, v.1, p.207)
O humorista demonstra ter consciência de seus limites no que se refere à
produção de uma literatura mais cultivada, ao analisar com argúcia a razão do
sucesso alcançado por seus livros; questão que, segundo ele, se associaria "ao
fato de não escrever para letrados, num país de iletrados". A explicação é um
tanto populista: "Escrevo para o povo e o povo sabe apreciar os meus trabalhos",
mas revela objetivos e pretensões modestos:
Também sei que muita gente começou lendo as minhas borracheiras e evoluiu para
melhores livros. Ao menos essa utilidade têm os meus trabalhos. (Peixoto, 1971, v.1,
P-214)
Os objetivos visados pela produção escrita de Cornélio são expostos de modo
um tanto defensivo, colocando-se numa cômoda posição de descompromisso; no
prefácio às As estrambóticas aventuras do Joaquim Bentinho, o queima campo,
o autor diz escrever apenas para a "sua gente", e não para a crítica; com o pretexto
de narrar "casos e mentiras", visa a "o registro do linguajar do roceiro" e de sua
"vida rústica", e da paisagem peculiar. (Pires, 1927, p.3-4).
É evidente, de toda forma, que a literatura foi apenas uma das atividades desse
homem múltiplo, que escrevia com descuido, sem rascunhar os textos, sem maior
apuro ou cuidado - afirmava que jamais relia o que escrevia e que produzia seus
livros no máximo em 15 dias cada um -, mas que sabia perfeitamente quais os
requisitos necessários ao êxito comercial de um livro:
deve ser escrito em linguagem simples, sem rebuscamentos de vocábulos, sem ostenta-
ções eruditas e em períodos e capítulos bem curtos. (Peixoto, 1971, v.1, p.215)
Este jornalista irrequieto e despretensioso, como se vê, teve uma vida
dinâmica e agitada, dedicada às mais distintas atividades: foi professor de
Educação Física em Botucatu; foi expulso de São Manoel, perseguido por
capangas de coronéis do PRP local, por dirigir um jornal de oposição; foi feitor
da Limpeza Pública; inventor - criou um cantil de formato anatômico, que
tornava potável qualquer água -; e chegou a montar, em São Paulo, com o lucro
dos espetáculos, uma loja de curiosidades brasileiras, que vendia artigos exóticos,
desde cinzeiros feitos de asas de borboleta até bolsas feitas com cascas de tatu.
Melhor do que ninguém, Antonio Candido define o papel desse artista
eclético na "Carta-prefácio", que introduz e comenta o rico e exaustivo estudo
acerca do escritor, Cornélio Pires, criação e riso, de Macedo Dantas:
Cornélio Pires foi, mais do que escritor eminente que seria preciso defender, uma
extraordinária personalidade de ativista cultural. Meio escritor, meio ator, meio anima-
dor; generoso, combativo, empreendedor, simpático - a sua maior obra foi a ação nos
palcos, nas palestras, na literatura falada, que perde bastante quando é lida. Como os
oradores, como certo tipo de poetas, como os repentistas e os velhos glosadores do mote,
a dele foi uma literatura de ação e comunhão, feita para o calor do momento e a
comunicação direta, eletrizante, com o público. (Dantas, 1976, p.l 1-2)
A LITERATURA DE CORNÉLIO PIRES
O objetivo deste trabalho, a análise da caricatura produzida na literatura
paulista anterior ao Modernismo, determina a seleção dos textos de Cornélio Pires
que serão aqui tratados. Assim, serão abordados contos e crônicas de Quem conta
um conto..., de 1916, e Conversas ao pé do fogo, de 1921, e alguns poemas de
Cenas e paisagens de minha terra, de 1921. Joaquim Bentinho (As estrambóticas
aventuras do Joaquim Bentinho, o queima campo) interessa muito pela sua
expressividade e pela popularidade que alcançou; todavia, foi publicado em 1924,
e, ao que tudo indica, sua criação data do mesmo ano (Dantas, 1976, p.123). É,
portanto, posterior ao Modernismo, sendo alvo de nosso interesse, mas devendo
incorporar-se ao painel com o cuidado de não se negligenciar o momento da
publicação e produção do texto.
A crônica do universo caipira
Na literatura de Cornélio Pires é aspecto prioritário o interesse e a preocupa-
ção com o registro e a divulgação do universo caipira. Esse compromisso pode
ser constatado já num primeiro exame dos textos, e certamente é um dos motivos
para a proximidade entre alguns contos e a linguagem cronística, entre a narração
e os "causos" contados por caboclos ao pé do fogo. O mesmo pode ser observado
no que se refere à linguagem, que incorpora fortes marcas do dialeto utilizado
pelos caipiras.
Cornélio Pires manteve com o caipira um intenso e constante contato, em
longas permanências no interior do Estado de São Paulo, especialmente nas
proximidades de sua terra de origem, Tietê, na região Sul do estado, zona velha
e tradicional, em períodos nos quais observava e registrava hábitos, costumes,
crenças, casos, lendas e a linguagem do interiorano; por isso é comum que
aspectos de contos e ensaios do escritor constem de estudos desenvolvidos por
folcloristas e estudiosos do caipira.
4
O livro Sambas e cateretês (1932) é uma espécie de amostra que reúne
razoável produção dos "poetas do sertão", em que o escritor chega a classificá-los
de acordo com o gênero das modas: "orgulhoso, amoroso, saudoso, jocoso,
observador, crítico, vaidoso ... etc". O escritor também foi responsável pela
"urbanização da viola caipira", pois pela primeira vez apresentou nos teatros da
capital
uma turma composta de oito caipiras, escolhendo os diversos tipos de roceiros, desde o
loiro de olhos azuis, aos caboclos tapuio, cafuso, sarará, mulato, fusco e preto. Levou,
com surpreendente interesse das platéias, sempre repletas, demonstrações de: fandango,
cateretê, cururu, passa-pachola, cana verde, roda morena, São Gonçalo, mandado,
samba-lenço, sambacaipira. (Rovai, 1978, p.57)
Para Alberto Rovai, Conversas ao pé do fogo é uma verdadeira "obra-prima
de antropologia cultural" (Rovai, 1978, p.57).
A visão de mundo expressa por este contador de "causos" abriga, contudo,
posições discrepantes: se pode ser lido como o registro amoroso c até ingênuo
que divulga aos citadinos facetas da vida ignorada do desconhecido homem do
interior, ou como o contraponto - especialmente nos "estudinhos" reunidos no
ensaio denominado "O caipira como ele é" (Conversas ao pé do fogo) - à ácida
crítica ao caipira desenvolvida por Lobato com o Jeca Tatu, também pode ser
interpretado como abordagem mistificadora do caipira, quando se constata um
tratamento do seu universo em que predomina um gênero de estilização oscilante
entre o anedótico e o exótico, a idealização e o pitoresco.
Cornélio Pires edita seu primeiro livro, uma reunião de poemas, Musa
caipira, em 1910, alcançando já então considerável sucesso. Será ele, a partir de
então, juntamente com Catulo da Paixão Cearense, um incansável defensor e
propagador da literatura regionalista. Por isso, os dois são apontados como
precursores no gênero, juntamente com Afonso Arinos, Simões Lopes Neto e
Valdomiro Silveira. A receptividade do público a essa literatura certamente se
deve à novidade do assunto e do tom, laudatório e sentimental, extremamente
oportuno em tempos de ufanismo patrioteiro, em que um nacionalismo exaltado
se projeta como alternativa ao pessimismo crítico - cujos exemplos mais signi-
ficativos são Euclides da Cunha, Lima Barreto, podendo-se incluir aí também
Monteiro Lobato.
A tendência à estilização e ao pitoresco
No que se refere à construção de personagens, é evidente na literatura de
Cornélio Pires o pendor para a estilização. Não são investidas as personagens de
caráter simbólico mais abrangente; o escritor tende a explorar diferenças indivi-
duais ou étnicas, registrando peculiaridades de subgrupos que se englobam no
grupo maior, o caipira.
É difícil detectar em que medida a estilização de personagens, especialmente
quando registra diferenças sociais ou étnicas, é o ponto de partida de estereótipos,
ou em que proporção já é resultante de estereótipos disseminados anteriormente
à produção dos textos, apenas auxiliando na sua propagação. Ou seja, é complexo
saber em que medida a caricatura cria clichês e quando apenas registra, amplia e
propaga imagens já anteriormente cristalizadas. Com o Jeca Tatu, Monteiro
Lobato criou e disseminou uma imagem-símbolo do caipira que até hoje perdura;
o escritor forjou uma imagem do Jeca, cuja repercussão, é necessário reconhecer,
talvez se deva também à verdade que traz, ocorrendo significativas coincidências
entre a imagem caricaturesca e o caricaturado.
O Jeca Tatu é também o nascedouro da imagem do caipira projetada por
Cornélio Pires, que dialoga com o Jeca, como se depreende de declarações do
próprio escritor:
O nosso caipira tem sido vítima de alguns escritores patrícios, que não vacilam em
deprimir o menos poderoso dos homens para aproveitar figuras interessantes e frases
felizes como jogo de palavras.
Sem conhecimento direto do assunto, baseados em rápidas observações sobre
"mumbavas" e "agregados" ... certos escritores dão campo ao seu pessimismo, julgando
o "todo" pela parte, justamente a parte podre, apresentando-nos o camponês brasileiro
coberto de ridículo, inútil, vadio, ladrão, bêbado, idiota e "nhampan"! (Pires, 1987, p.3)
No mesmo texto, Cornélio desenvolve uma contradefinição laudatória do
caipira: é trabalhador, forte, tímido em contato com os da cidade, folgazão e alegre
em seu meio, de rara inteligência e argúcia, tem maleabilidade para todo serviço,
é dócil, amoroso, sincero e afetivo, desanimando apenas quando não trabalha em
terra de sua propriedade (nesse momento o escritor toca em questão importante,
ao procurar causas para o comportamento indolente do caipira). No confronto
com o trabalhador estrangeiro, o caipira de Cornélio Pires ganha em envergadura,
ao enfatizarem-se as garantias e facilidades asseguradas ao imigrante, o que não
ocorreria com o trabalhador nativo.
O autor de Musa caipira era um profundo conhecedor do universo caipira,
um observador constante e apaixonado, que optou por percorrer caminho inverso
ao do autor de Urupês. Este parte de um epítome da raça, de um tipo significativo,
mas não único, e o generaliza à condição de amostra coletiva; aquele procura, em
resposta, partir do geral para uma caracterização particularizada, e por isso menos
reificadora.
Ao mostrar, em Conversas ao pé do fogo, "O caipira como ele é", Cornélio
Pires o faz por meio da apresentação de diferentes tipos: o caipira branco, o caipira
caboclo, o caipira preto, o caipira mulato. Trata-se de um "estudinho", que é o
resultado da pura observação empírica, sem maior rigor científico. A definição
dos tipos obedece a um roteiro comum: inicia-se com a genealogia, seguida depois
da descrição de características físicas exteriores (o corpo, a face, as roupas),
culturais (comportamentos, crenças) e sociais (a relação entre os membros da
comunidade, a relação com o trabalho).
Curiosamente, mesmo ao apresentar o caipira de modo mais abrangente, com
uma observação que se declara isenta, Cornélio Pires não discrepa muito da
caricatura traçada por Lobato. Quando se refere ao "caipira caboclo", reitera a
imagem fixada pelo criador do Jeca, no físico:
Cabelos grossos e espetados que não tiveram contato com o pente, a barba rala,
"sameada" no queixo, fios espetados aqui e ali... (CPF, p.20)
5
no comportamento:
Inteligentes e preguiçosos, velhados e "mantosos", barganhadores como ciganos,
desleixados, sujos e esmulambados ... são valentes, brigadores e ladrões de cavalos...
(CPF,p.21)
no trabalho:
Geralmente os caipiras caboclos são madraços. Arranjando um cantinho no sítio do
branco, ou numa fazenda, lá ficam "mumbaveando", tolerados pelos patrões... aos quais
não prestam serviço. (CPF, p.22)
A negatividade do Jeca é ampliada e reiterada no "caipira caboclo" de
Cornélio:
O traje do caboclo é repelente. Sua casa é imunda, de paredes esburacadas, coberta
de sapé velhíssimo e podre ... A miséria envolve-lhes o lar ...
O caboclo...
Ei-lo de "cócre" à margem suja do ribeirão... (CPF, p.23)
Entretanto, o foco adotado por Cornélio não é satírico; contrariamente ao
efeito risível, o texto toma um tom solidário e condescendente:
Coitado do meu patrício!... Só ele, o "caboclo" ficou "mumbava", sujo e ruim! Ele
não tem culpa ... Ele nada sabe. (CPF, p.25)
O objetivo do ensaísta é procurar causas e soluções, ainda que ingênuas,
paternalistas, certamente motivadas pelo ideário do liberalismo, tão forte na
década de 1910, com a campanha higienista, a defesa da alfabetização em massa,
a apologia da educação e da saúde pública como soluções para os males sociais,
a bandeira da moralização da política etc:
Ainda não estão perdidos os caipiras caboclos. Para salvá-los bastam duas coisas
tomadas a sério: a escola e a obrigatoriedade do ensino ... mas de verdade! (CPF, p.26)
Nesse mesmo capítulo, o narrador acusa o engano de Monteiro Lobato: ao
observar o caipira caboclo, registrando-o na literatura, tomou-o como represen-
tante do caipira em geral.
Em Conversas ao pé do fogo, os contos-casos ("Crendospadre"), anedotas
("Quiá-quiá-quiá-quiá") e pequenos ensaios ("Alimentação dos roceiros"; "Abu-
sões"; "Assombramento"; "Poetas caipiras") programaticamente visam revelar
aspectos da cultura caipira. Daí o didatismo que impregna os textos. Os três
segmentos introdutórios ("O caipira como ele é"; "Fazenda velha" e "Os mora-
dores") propõem as teses a serem "defendidas": o caipira não se reduz à figura
do Jeca Tatu; o caipira detém um tipo de saber que é diferente, mas pode e deve
ser valorizado; a vida no campo tem encantos que o citadino desconhece, e perde
com isso etc. Os textos seguintes funcionam como exemplos, provas e argumen-
tos das teses apresentadas nos textos iniciais. O último capítulo, "Poetas caipiras",
é uma seleta de letras de "modas" entremeadas de rápidos comentários valorati-
vos da parte do narrador, numa espécie de peroração, que amarra esta obra-dis-
sertação com um argumento final: por meio de sua mais expressiva forma de
criação artística, é ouvida integralmente a voz do caipira, que ascende à condição
de sujeito, visto como um igual, sem desconsiderarem-se as diferenças que o
tipificam.
O que unifica especialmente os textos, que atendem ao apelo programático
de registrar as peculiaridades dessa cultura diferenciada, além do tema comum -
o universo caipira - é o fio condutor da persona, que presencia os episódios
descritos e deles participa: é um citadino em descanso, que visita e se hospeda na
"Fazenda velha", habitada por personagens bem características.
O narrador-personagem é um observador privilegiado, estranho ao meio,
recurso que autoriza o pitoresco, fortemente marcado na oposição entre a expres-
são lingüística do citadino, simples, mas apoiada na norma culta, e a expressão
dos caipiras, vincada por traços dialetais:
Nhô Tomé está bem disposto. Hoje deu para bulir com os pretos, agradando os
piázinhos que rodeiam o fogo em suas tripeças.
- Dicto! - perguntou ele a um dos crioulinhos de seus doze anos - ocê sabe porque
é que os home e as muié não tem a mesma cor?
- Nha - não.
- Puis eu vô contá; botem bem o sintido... ("Água virtuosa" - CPF, p.81)
É necessário observar que a descontinuidade registrada na oposição entre os
dois níveis de expressão também está presente no interior do discurso do
narrador, quando nele se destacam com aspas as expressões e termos tipicamente
caipiras, seguidos da explicação ao leitor, presumidamente desconhecedor do seu
significado:
Ao "pé do fogo" as crianças temendo a escuridão, esperando o "cubu", bolo de
frigideira, tostado por cima com um testo de brasas ... ("Fazenda velha" - CPF, p.43)
Esse mesmo narrador-observador também legitima o exótico, nas didáticas
digressões que desvendam aos leitores-citadinos as particularidades do interior,
enfatizadas pela explicitação do confronto entre os malefícios da vida na cidade
e o ritmo idílico da vida no campo:
E eu, que neste sítio abandonado e tranqüilo vim curar minh'alma envenenada pela
cidade, ao ouvir "histórias" e versos roceiros, cá estou, deitado na minha rede, balançando
à noite, de cigarro caipira no canto da boca, embebido no passado, colhendo estas
impressões ao ouvir as Conversas ao pé do fogo. ("Os moradores" - CPF, p.44)
A estilização nos poemas
O pendor à estilização observado na literatura de Cornélio Pires é compreen-
sível, dado o caráter demonstrativo que a impregna, e a conseqüente necessidade
de exemplificação didática, obedecendo ao fim documental do registro.
Em Cenas e paisagens da minha terra (1921), reedição de Musa caipira
(1910), acrescida de O monturo (1911) e Versos (1912), livro de poemas, é bem
evidente a amostragem de aspectos-padrão da vivência caipira, como, por exem-
plo, em "Casa rústica", poema que descreve a habitação, enfatizando a rusticidade
e o despojamento:
Eis a casa de um homem das florestas
as paredes apenas barreadas;
solo cheio de covas; pelas frestas
entram réstias de sol esfumaçadas.
As paredes da sala, para as festas
São de anúncios e santos enfeitadas;
mobílias toscas, frágeis e modestas,
tripeças pelo uso envernizadas. (p.25)
Esta pode ser a casa de qualquer sertanejo ("Eis a casa do Bino ou do Mendonça");
a generalização motiva e explica a estilização.
As modestas pretensões da vida humilde, apoiada nos "mínimos vitais", estão
registradas no antológico "Ideal de caboclo":
Ai, seu moço, eu só quiria
p'ra minha felicidade,
um bão fandango por dia,
e um pala de qualidade, (p.26)
"O enterro" documenta um funeral caipira:
Vai-se levar à vila o corpo de Nhá Cóta,
balouçando na rede a uma vara amarrada... (p.31)
A "Origem do caboclo" reivindica um tratamento igualitário: perguntado o
caboclo se não descenderia de bugres que moravam na região, responde:
Nois num temo parente portugueis,
nem mico, nem cuati, nem capivara...
Semo fio de Deus cumo vanceis! (p.32)
Alguns poemas registram hábitos característicos: a caçada ("Caçada de
veado"), a conversa fiada ("Prosa fiada"), a violência ("Ameaças", "O assassí-
nio", "Vingança fracassada"), o lazer ("O truco", "Um bom cigarro", "Pescaria",
"A festa de S. João"), o amor ("Desalento", "Em busca da noiva", "Noivos
caipiras") num tom em que se sobrepõe o ritmo da prosa, com descrições ou
narrações de episódios. A poesia de Cenas e paisagens da minha terra compõe
um painel pitoresco, que permite ao citadino um suave contato com a vida
sertaneja, como atestam "Quadro roceiro", "Lar caipira", "O almoço do muchi-
rão", "Inverno na roça" etc. Manifesta-se também a tendência à evasão, na
imagem da cidade nefasta que se opõe ao campo idealizado:
Eu não quero um palacete
com frisos e torreões,
com jarras e com tapete, e mil cristais nos salões;
Quero um um sítio retirado,
com uma casinha modesta, telha vã, rio de um lado,
e de outro lado a floresta.
("Meu ideal", p.91-92)
Enfarado da vida da cidade,
fugindo ao desespero da peleja,
eu venho em busca de tranqüilidade
na vida sertaneja...
("Na roça", p.l15)
A amenidade do tom não descarta, entretanto, a presença de tensões, como
registram especialmente os textos que abordam a violência das relações sociais,
assim como é possível vislumbrar a crítica no tratamento anedótico de um dos
pilares de sustentação das oligarquias, o coronelismo, cuja força motriz é o voto
de cabresto, garantido pela condição de dependência do agregado:
Fiquei meio atrapaiado:
fui votá co' Coroné
que pagô o dotor formado
que curô minha muié,
Quano chegô nhô Travasso,
p'ra quem devo treis favô,
e me pegano p'ro braço,
disse: "Este é meu eleitô"
Votei cô' elle, que fazê?
A gente ganha sapato,
ganha ropa de algodão,
come frango, come pato,
quano é dia de inleição
("O dia de eleição")
Tipos
No que diz respeito especificamente à construção de personagens, a estiliza-
ção se observa especialmente no delineamento de tipos: são personagens reduzi-
das, pinceladas com poucos traços, resultantes de um tratamento despretensioso,
apressado, superficial, que visa à fixação de protótipos, sem, entretanto, torna-
rem-se grotescas, hiperbólicas, ridículas. É o que ocorre com a negra velha,
escrava liberta:
a tia Polycena, bonanchona e escadeiruda, arrastando seus restos de chinelos de liga,
fumando seu pito de barro de longo canudo; com sua saia de algodão grosso, camisa de
algodãozinho, deixando ver pelo enorme "decote" balouçantes e escorrupichadas mami-
nhas ... ("Os moradores" - CPF, p.42-3)
o "capitão-do-mato", caçador de negros fugidos:
E alisava o cavanhaque, "frangindo" a testa, já que não podia enrugar os sobr'olhos
polpudos, salientes e duros de homem mau, de criminoso nato ... ("Uma santa" - CPF,
p.47)
a caipirinha trigueira e alegre (não gratuitamente imagem oposta à "sarcopte
fêmea", ou à Das Dores, de Lobato):
Maria, a linda filhinha do José Corrêa, moreninha jambeada, olhos amendoados,
negros e límpidos, longos cabelos, nariz perfeito, alvos dentes expostos em risos francos
... ("Escola escamungada" - CPF, p.90)
o caipira jovem, sadio e trabalhador (anti-Jeca?);
Guapo e sadio crescia desempenado o filho do Cardoso, o Durvalino, rapagão de
boa estatura, desenleado no serviço e "quatro-paus" nas festas e fandangos, em sambas
e desafios. Não perdia "sucia" com seu lenço cor de rosa barrado de ramos roxos, ao
pescoço ... ("Escola escamungada" - CPF, p.91)
a "moça-de-estrada" (Carula), filha de "um caboclo vadio", "desleixado e sujo",
e de mulher "esguedelhada, desdentada e marota", possíveis reiterações da versão
Jeca do caipira; a menina é
criada pelas estradas, bonita e dengosa, elegante no andar, chibante nos seus farrapos ...
Pidonha e cínica... ("Fuzilô u'a cacetada" - CPF, p.l 13-4)
Certamente predominam os tipos sobre as caricaturas por não se detectarem
na literatura de Cornélio Pires objetivos satíricos. Pelo contrário, como facilmente
se constata, o escritor visa à defesa e à exaltação de uma figura humana que julga
injustiçada, pela qual quer motivar empatia e identificação.
Caricaturas
Há algumas personagens, entretanto, que tendem ao delineamento caricatu-
resco; é necessário, todavia, observar que a concepção dessas personagens como
caricaturas - reduzidas e sintéticas, calcadas sobre poucos traços característicos,
dotadas de feição cômica ou ridícula - não parece ter fins agressivos visando
especialmente à depreciação ou ao rebaixamento, pois provocam um riso mais
gratuito, que apenas ameniza ou distensiona a narrativa, em passagens pitorescas.
É o que se observa, por exemplo, na apresentação de nhô Tomé:
É ele o nho Tomé, muito alto, magruço, barba branca embramada, bigodes cor de
sarro de cigarro de palha, cigarro que não lhe sai da boca em que só se vê um dentão
amarelo, o canino.
É feliz e pachorrento, sossegado, boa memória, meio fantasista, meio mentiroso,
mais crédulo que mentiroso. ("Os moradores" - CPF, p.42)
Juquita exemplifica o caipira - fazendeiro bem-sucedido, desconfiado quan-
do fora de seu hábitat, mas esperto e matreiro, conseguindo mesmo enganar um
finório malandro da cidade:
Juquita, apesar de desenleado e garboso freqüentador de bailes na cidade de Canindé,
não parecendo caipira na "sua" terra, ao chegar a São Paulo, como sucede aos moradores
de cidades do interior, perdia a "linha" e dava logo a perceber que não era da capital.
Ereto no seu terno preto, subia pela rua de S. Bento, mal relanceando os olhos pelas
vitrinas, andando quase a se esfregar pelas paredes à passagem de um bonde ou de um
"auto". De chapéu claro, botina "cri-cri" ringideira, gravatinha preta entalada no colari-
nho "Santos Dumont", deixava ver, atravessando a barriga, amarela e pesada corrente de
ouro, com a sua indispensável medalha cravejada de brilhantes, estrelejando ao sol.
("Quiá-quiá-quiá-quiá" - CPF, p.65)
João Balduíno ("Uma festa de caridade" - CPF) é a caricatura do sujeito
gabola, sitiante popular na vila que, defrontado com o perigo, não controla o medo
e passa por situação constrangedora. O narrador apresenta-o primeiro fisicamente:
João Balduíno era um caipira troncudo, grandalhão, de bochechas bambas, enruga-
das ao chegar à papada; bigodudo, olhos calmos e superiores, engastados entre os refegos
gordos das maçãs do rosto e os sobr'olhos cerrados; testa regular em forma de "M grande
de mão" encimando o nariz chimbeva. (p.l35-6)
A seguir, o narrador aborda o comportamento da personagem:
Como todo homenzarrão, tinha um ar bonanchão, gestos largos e pesados, falava
com calma, mas era gabola até ali. (p.136)
O traço ampliado nessa personagem caricaturesca é sua marca mais característica,
a gabolice:
Era um convencido do muque ... Mas, apesar de dado a valente e corajoso, nunca
dera a prova. Fanfarronava ... (p.137)
que enfatiza o ridículo do seu comportamento:
João Balduíno, gabola e sempre "garganta", dado a corajoso, escaramuçava, fora, o
Destrago, esparramando gente e quase trepando pelos taboleiros das quitandeiras, com
grande gáudio da molecada perereca. (p.143)
A narração conclui, comicamente, quando o valente se defronta com o touro
bravo e cai do cavalo, lamentando: "- Se sangue féde... eu tô firido!" (p.147).
A anedota "A Carolina" faz a caricatura do hábito freqüentemente observado
no caipira de inventar "causos" fantasiosos: um caipira conta que, estando
"impaxada" uma senhora, toma ela por engano um copo de "Carolina" (creolina),
sofrendo forte diarréia; desde então, a mulher passa a evacuar diariamente pura
"Carolina", enriquecendo o marido à custa da venda do produto.
O caso em si não oferece maior interesse, o que vale a pena notar é o fato de
o episódio ser narrado por uma personagem bastante caricaturesca, o Joaquim,
"vulgo queima-campo", sujeito que "mente por quantas juntas tem". A anedota
é na verdade um pretexto para a apresentação desse mentiroso de fama, esboço
do Joaquim Bentinho {As estrambóticas aventuras do Joaquim Bentinho, o
queima campo), que seria com muita comicidade retomado em versão mais
acabada em 1924:
O Joaquim é miudinho, pernas finas, de "garrões" salientes, magrinho, barbica rala
e lisa, cabeçudinho, olhinhos vivíssimos, narigudinho, tererequinha, bochechinhas chu-
padas, falante como o diabo e cuspinhador sem alívio ... "P'ros seiscentos!" Fala que é
um advogado ... É uma cachoeira! (CPF, p.107-8)
Joaquim Bentinho
Aqui vale a pena fazer um parêntese para tratar d'As estrambóticas aventuras
do Joaquim Bentinho, o queima campo de 1924, obra que foi sucesso de
vendagem durante anos, em sucessivas reedições, e que motivaria o autor a
escrever uma seqüência: Continuação das estrambóticas aventuras do Joaquim
Bentinho (o queima campo), em 1929 - os dois livros juntos alcançaram a tiragem
total de 50 mil exemplares. Mário de Andrade, em Louvação da tarde, poema
escrito em 1925 e publicado em 1930, faz referência que atesta o sucesso dessa
personagem, cuja simples citação, na época, certamente tinha forte apelo junto
ao público, como figura conhecida, sobre a qual se dispensam explicações
(Candido, 1990):
Não te prefiro ao dia em que me agito,
Porém contigo é que imagino e escrevo
O rodapé do meu sonhar, romance
Em que o Joaquim Bentinho dos desejos
Mente, mente, remente impávido essa
Mentirada gentil do que me falta.
(Andrade, 1987, p.238)
A gênese da personagem se reporta a várias fontes: a lembrança da graça e
da fértil imaginação de Raimundo Pires, pai do escritor, a observação de tipos
semelhantes com os quais Cornélio conviveu - Joaquim Capivara, tipo muito
popular em Botucatu; Francisco Lopes de Moraes, inspetor de quarteirão, conhe-
cido como Lopinho etc. (Dantas, 1976, p.l 19-20) -, mas o certo é que Joaquim
Bentinho é de fato a síntese de muitos brasileiros "patranheiros" como ele ("Esses
são os tipos mais apreciados nos muchirões e fandangos" - EAJB, p.l3), numa
caricatura delineada com poucos, mas intensos caracteres, tendente ao exagero e
à deformação.
As estrambóticas aventuras... retomam o fio de Conversas ao pé do fogo:
para iniciar a estória, o narrador volta à Fazenda Velha, e ao convívio com seus
habitantes - nhô Tomé, Tia Polycena, Zabé, Flora, tios Romualdo, Militão,
Ponciano etc. -, pois "ao pé do fogo" é que Joaquim Bentinho narra suas façanhas.
A personagem é uma caricatura, já definida inicialmente pelo atributo-
base que a identifica, "queima campo": "... é o indivíduo que, a propósito de
tudo, e até fora de propósito, tem um caso a contar, uma mentira engatilhada"
(EAJB, p.10).
O físico da personagem retoma e espraia as marcas do Joaquim de "A
Carolina", e pode corresponder à descrição de qualquer caboclo:
É um caboclinho mirradinho, olhinhos vivos, barbica em três capões: dois de banda
e um no queixo; bigodes podados a dente, desiguais e sarrentos; nariz de bodoque,
aquilino, recurvo, fino, entre bochechinhas chupadas; dois dentões amarelos, os caninos,
que só aparecem quando ri, quais velhos moirões de porteira abandonados; rosto em
longo triângulo; cabeçudinho; cabelos emaranhados; orelhinhas cabanas, cada qual
suportando o seu toco de cigarro, amarelentos e babados. (EAJB, p.16)
A roupa da personagem é também padrão; camisa de algodão riscado, uma
penca de "bentinhos", favas e patuás pendurados ao pescoço. O comportamento
é inquieto: "é um serelepe, espertinho e perereca".
É curioso observar, todavia, que, se Joaquim Bentinho não deixa de ser
cômico e pitoresco, a sua apresentação não é depreciativa, não visa a rebaixá-lo
ou a desdenhá-lo. Quem descreve o caricaturado identifica-se com ele, e visa
despertar a simpatia e a solidariedade em quem lê, objetivo evidente, por
exemplo, no emprego afetuoso dos diminutivos que o qualificam (caboclinho,
olhinhos) e nas explicações e justificativas que o narrador apresenta para o
comportamento da personagem:
Entre os caipiras a mentira, quase sempre, é um jogo de espírito.
Mentem por passatempo, para empulhar o próximo, principalmente se esse próximo
é da cidade, (p.14)
O criador da personagem procede a uma inversão: utiliza-se do perfil carica-
turesco para provocar a simpatia, e não a aversão. Provoca o riso de regozijo,
gratuito e distensionador de ânimos; não visa ao riso como corretivo satírico.
Cornélio Pires se vale da caricatura para exaltar os méritos da personagem-pro-
tótipo-caipira:
Há caipiras mentirosos de uma fecundidade de imaginação assombrosa! Não saben-
do escrever, não podendo escrever suas novelas e romances, criações próprias, o caipira
desanda a mentir. (p.15)
É certo que rimos ao enxergar o outro-objeto do riso numa condição de
inferioridade ou fragilidade, que de algum modo nos eleva. Entretanto, há
também um riso que não rejeita, mas acolhe, ao constatar no outro a condição
humana que nos iguala. Parece ser essa segunda e mais rara forma de humor,
provocadora do riso de acolhida, o que Cornélio Pires visa com suas caricaturas
do caipira.
A referência intertextual para a concepção de Joaquim Bentinho é o Barão
de Munkhausen:
E enquanto o Bentinho tira fogo no isqueiro, para acender o eterno toco de cigarro,
fico a pensar, cada vez mais convencido, de que é um fato o "Europa curvou-se ante o
Brasil..." e vejo que a Alemanha foi mais uma vez vencida. O Queima Campo bateu longe
o Munkhausen, (p.96)
Não se trata, entretanto, de paródia, pois não se detectam no texto de Cornélio
Pires referências questionadoras ou desmistificadoras com relação ao Barão de
Munckhausen; é possível antes pensar-se numa paráfrase sertaneja do barão:
ambos são exageradamente fantasiosos e cômicos.
Joaquim Bentinho é caricatura traçada para compor uma espécie de protótipo
de uma das faces do caipira, o que se evidencia na sua revelação "sob formas
diversas":
Como todos os mentirosos, o Joaquim Bentinho ora é pai de muitos filhos, ora os
filhos morreram, ora é viúvo, e ora é casado, (p.101)
É necessário lembrar também que o caipira mente para fugir à rotina e às
carências do seu cotidiano, como demonstração e afirmação de poder aos seus
iguais e aos estranhos que o ouvem. Além disso, não se deve esquecer de que a
mentira é parte da arte de contar, tão cara ao caipira, que é mestre no prodígio
de exagerar e carregar nas cores.
Por outro lado, o hábito de fantasiar está presente na vida do caipira, mas não
é seu privilégio. Aqui Cornélio Pires resgata também a tradição da própria
literatura, como "arte de inventar e contar estórias".
Caricaturas e clichês: Quem conta um conto...
O tratamento do universo caipira efetivado por Cornélio Pires oscila entre o
registro documental, bem típico da literatura do tempo, mais evidente nas
passagens didáticas, explicativas, ou apenas descritivas, como bem se observa,
por exemplo, nos "estudinhos" de Conversas ao pé do fogo; a idealização,
fortemente marcada na apresentação dos hábitos alimentares, do lazer e especial-
mente na oposição entre a positividade da vida no campo e a negatividade da vida
nas cidades; e o anedótico, normalmente com função valorativa: o caipira é o
sujeito "esperto", que manipula o citadino, e detém um saber diferenciado, mas
válido.
A pobreza, a violência, as carências materiais, a instabilidade e a insegurança
da vida cotidiana não estão ausentes dos contos e poemas; superpõe-se, entretan-
to, no tratamento desses assuntos, a perspectiva da mediocridade áurea, comum
na apresentação do rústico encetada por estranhos ao meio, mesmo quando
profundos e íntimos conhecedores do universo tratado, como se observa no trecho
a seguir:
Percebi logo. Depois daquelas palavras de saudade, aquele "depois iê conto", podia
jurar que se tratava de um criminoso foragido, tão comum em todos os sertões, onde,
valente e misterioso, se transforma, ao lado dos bons caboclos, em ótimo campeiro,
criador de gado e porcos. ("A história de um campeiro" - QCUC, p.63)
Quem conta um conto... (1916) reúne textos que se enquadram antes como
"causos" que como contos mais acabados, com predominância da cor local, nos
quais não está ausente um didatismo às vezes comprometedor. É o que se observa
nas minuciosas explicações dirigidas ao leitor sobre a paisagem e os costumes
característicos que se entremeiam à narração:
O "muchirão", "mutirão" ou "puchirão" é a mais bela instituição cabocla. É o
trabalho aliado à festa; é o socorro ao necessitado, aliado à folgança; é o serviço prestado,
sem interesse, aliado à alegria deliciosamente franca da caipirada. ("O que é de raça..."
-QCUC, p.l58)
Segue-se uma minuciosa descrição do mutirão caipira, com modas cantadas
pelos violeiros, a reza que finaliza o trabalho do dia, o jantar, a folgança.
Ao oscilar, no tratamento das personagens, entre a caricatura risível e a
estilização tipificadora, gênero de composição de personagens dominante nesses
contos de 1916, o autor favorece a disseminação de estereótipos.
É o que retrata o perfil de Chico Mandinga ("P'ra mim foi pizadêra"),
ex-caçador de negros fugidos, "espalhafatoso narrador de proezas de almas do
outro mundo" (QCUC, p.8), cujo comportamento é padrão:
tirando o isqueiro de taquara, ajeitou a pedra-de-fogo, arredondada, tirou fogo, chegou
o cigarro, correu a mão pela barba, cuspiu pr'uma banda que nem pato, e pôs-se a fazer
hora. (p.8)
Imagem também típica, aproximando-se ao clichê, é a do caboclo Quirino:
O Quirino era um caboclinho meio sunga-munga que não valia uma pitada de fumo:
não agüentava um esbarro de gente e nem sequer merecia um pé d'ouvido. ("To rente"
-QCUC,p.93)
A inconstância na política e a ladinice são comportamentos constantes na
apresentação dos caipiras:
Alistado o bocó do Quirino, sumiu-se e tornou-se vasqueiro, tendo tido a coragem
de votar no partido do João Queixume, velho adversário do Ferruja, a troco de um pala
e um par de chinelas de liga. (p.93)
Esses traços são compreensíveis ao lembrar a manipulação que o caipira sofria,
por ocasião dos pleitos, a nenhuma autonomia de pensamento e ação decorrente
da dependência do homem do campo (colono, camarada, agregado) aos donos da
terra, consagrada no próprio léxico, que se vale de expressões que identificam a
situação do eleitor à condição de dominação sobre o animal, como em "voto de
cabresto" e "curral eleitoral", componentes do sistema político.
A violência também é traço marcante no perfil da personagem, característica
que viria muito depois a ser objeto do clássico estudo de Maria Sylvia de Carvalho
Franco (1976):
O caboclinho, vadio e medroso, era em casa uma fera...
Quirino, por qualquer contrariedade, virava bicho e espancava a pobre mãe. (p.94)
No mesmo conto, é cômica a caricatura de instituições locais:
A força pública do lugar se compunha de dois soldados e um escrivão, que acumulava
os cargos de secreta, capanga, substituindo, em casos de perigo, o delegado, (p.95)
Personagem também próxima à estereotipia, tendência acentuada talvez pela
função desempenhada na comunidade, o curandeirismo, é Chico Cambao, figura
mais amedrontadora que risível:
um caboclo alto, cabeludo, arcado como quem recebe um soco na boca do estômago,
olhos safadamente ligeiros e inquiridores nos momentos necessários, desdentado, boche-
chas chupadas, como que dependuradas aos lados do nariz acarneirado, como um picuá
vazio, a cavalo na bicanca de fossas cabeludas. O homem era rengo e cambaio da perna
direita, defeito de que adviria o apelido detestado. ("Passe os vinte" - QCUC, p.99)
Há uma correspondência entre o físico e os sentimentos da personagem: "Curan-
deiro por profissão e feiticeiro por vingança, era o caboclo temido naquelas
vizinhanças" (QCUC, p.l00).
Em Quem conta um conto..., entretanto, já se manifesta a preocupação em
evitar generalizações acerca do caipira, marcando-se algumas diferenças (étnicas,
sociais e morais), que distinguem os indivíduos que compõem a coletividade. No
conto "Atira Juca", encontram-se os "chuvas", caboclos ociosos, "filantes, apro-
veitadores de roceiros honestos", que "escancaravam a boca cantinguenta, exi-
bindo dentes amarelos, comidos de tártaro, num gozo imbecil" (p.141-2) e, como
contraponto, há o João Claudino,
fumeiro afamado, caboclo sério até ali, tipo trabalhador e íntegro, que se indigna ao
presenciar o desrespeito com os mais fracos.
No que se refere ao registro das diferenças sociais, a par do caipira sem
recursos, agregado ou camarada, encontra-se também o rábula manhoso, encar-
nado pelo Coronel Pedroso: "barrigudo solicitador, mestre em insinuações de
testemunhas e defesas sustentadas a murro" ("Implicância", p.l09) e o "sitiante
remediado" ("Nunca mais!")
que justa camaradas por dia ou por mês; que com eles trabalha e tem, no seu pasto, mais
três ou quatro casinhas, para empregados, compadres e meio-agregados. (p. 122)
cujo protótipo é o Jeca Ribeiro (outra face do antiJeca?): "bom caipira remediado,
amigo de livros, jornais e almanaques da botica que o deleitavam todas as noites"
(p.l22).
O caipira é tratado não apenas indistintamente como grupo, mas a partir de
diferenças individuais que caracterizam os componentes da coletividade; esse
procedimento revela a preocupação em despertar no leitor uma visão mais
solidária com relação ao outro, tratado de modo não reificado, como objeto
pitoresco, mas como sujeito, que detém e cultiva um saber e carrega uma
identidade característica.
Como já foi visto, as relações estabelecidas e determinadas pela ética do
coronelismo são assunto não apenas da poesia de Cornélio Pires, mas também
são tema freqüente dos contos ("Tô rente...", "Escola escamungada"). Exemplo
muito expressivo encontra-se no texto "E a diferença que hai...", dada a aguda
crítica ao sistema de votação, baseado no aliciamento, e na cabala, como se
evidencia no diálogo que segue:
- Dá pr'a i ino inté as inleição, pois na votação dos camarista vai havê impenho e
eu espero ganhá um burro de cada partido...
-Ocê é veiaco!
- Os chefre mermo é que aporveitam da povresa dos cabocro, deixano nóis sem
vergonha...
- Puis que paguem bem.
É preciso atentar para a inversão desveladora e risível a que o texto procede,
colocando na condição de manipulador o caipira, e o coronel, poderoso, detentor
da vida de seus agregados, na humilhante condição de manipulado.
Na prática não é essa, porém, a regra. Ao eleitor ladino, os antídotos eram
muitos; da vigilância do cabo eleitoral à surra exemplar. A regra era a fidelidade;
pois é
perfeitamente compreensível que o eleitor da roça obedeça a orientação de quem tudo
lhe paga e, com insistência, para praticar um ato que lhe é completamente indiferente.
(Leal, 1975, p.36)
E é justamente pela dimensão às avessas impressa na versão de Cornélio que
sobressai a comicidade da situação.
A estilização de personagens não caipiras
A tendência ao delineamento de tipos e caricaturas observada na literatura
de Cornélio Pires não se restringe ao tratamento do caipira, mas atinge também
o citadino, este, sim, comumente em situação depreciativa. E o que se constata
na figura do filho de fazendeiro, estudante da cidade e conquistador vulgar:
O Albino Abrantes, segundanista de direito, figurinha apagada e toda cheia de
elegâncias, vagava pelos bairros da capital, de paletó cintado, calça curta, chapéu
enterrado até as orelhas, exibindo os seus chumaços em forma de muque, num morder
de lábios irritante, lançando olhares úmidos, com aqueles olhinhos de coelho, às moças
dos sobrados. ("Assustô.
7
" - QCUC, p.31)
Situação semelhante, próxima à depreciação, é a do "cavador" Fontes da Rocha,
sujeito
Bem falante e inteligente, sem um "tusta" no bolso, comia com um amigo cavado
no dia da chegada e dormia em qualquer lugar.
Águia em casos de necessidade. ("Maria! Credo!" - QCUC, p.73)
O imigrante italiano é também abordado, em distintas situações: como
oponente no entrevero - "Cie intaliano... cuidado;/ p'ra me chamá de veiaco"
("Ameaças" - CPMT); como lavrador bem-sucedido, beneficiado por garantias
que não existem para o caboclo - o que poderia explicar as tensões entre os
imigrados e os naturais da terra indiciadas nas "Ameaças" - e como elemento em
adaptação ao novo meio, já aculturado, absorvendo as influências do universo
caipira, bem representado na simpática imagem do vendeiro:
O vendeiro, um robusto camponês italiano, morador velho do lugar, barrigudo
comedor de polenta com passarinho e pratadas de macarrão, não abandonando o almeirão
amargo, abundante no talhão fronteiro, do cafezal vizinho, era um espírito simples e
aprendeu com os caipiras a acreditar em almas do outro mundo e façanhas de feiticeiros
mandiguentos. ("Passe os vinte" - QCUC, 103)
A propósito, essa passagem reitera afirmação de contemporâneos a respeito
da resistência às mudanças típica da cultura caipira, que assim chegaria a marcar
fortemente os hábitos, as crenças e até a expressão lingüística do italiano.
6
A presença do imigrante italiano nos textos de Cornélio Pires denota uma
visão dinâmica e atenta do processo de transformação que ocorria no interior do
Estado de São Paulo, pois o autor empreende o registro do universo caipira
incorporando um de seus mais expressivos fatores de mudança.
Evidência do humor do criador do Joaquim Bentinho encontra-se em "Um
pedaço da vida do poeta Tibúrcio", texto de caráter autobiográfico (Cornélio Pires
era conhecido em Tietê pelo apelido Tibúrcio), que narra um caso de amor
malsucedido: o escritor desenvolve uma espécie de autocaricatura, descrevendo
com humor a personagem central, o poeta Tibúrcio, com traços que correspondem
a suas características pessoais:
O poeta era feio, de testa curta, cabelos à Gorki, nariz pequeno e arrebitado, maxilar
inferior saliente, beiçudo e de olhos muito azuis, uns olhos de criança. Dizem que era
puro de alma e limpo de coração e algibeiras. (QCUC, p.l88)
A língua como recurso caricaturesco
Importante recurso para o delineamento de personagens caricaturescas,
concebidas por Cornélio Pires, apóia-se sobre a linguagem. Como elemento
distintivo das personagens, o escritor se vale de sua expressão lingüística peculiar.
Em Cornélio Pires, esse registro se faz enfatizando por oposições a face
risível da expressão dialetal característica do caipira, o que é forte elemento de
auxílio para a composição do clima pitoresco.
Como já foi afirmado anteriormente, o pitoresco da língua utilizada por
personagens é ampliado, caricaturado, especialmente pela oposição ao tom mais
culto e convencional do narrador, enfatizando com isso a "incorreção" e a
"incultura" que marcam sua fala. Para o riso basta a simples constatação das
diferenças entre as duas vozes dissonantes:
As crianças tímidas, mãos na boca, rodeiam as mães; os maiores sentam-se nas
tripeças ou nas beiradas do velho e alto escabelo.
- O quar é esse?
- É o Chico...
-Tá crescido!
- E o seu de peito cumo chama, Nh' Ana?
- Botaro um nome estúrdio... foi o padrinho... chama 0'che. - Percebi que era Washing-
ton. ("Manhã de inverno" - CPF, p.l26)
Procedimento também muito freqüente 6 entremear no discurso do narrador
expressões típicas do caipira. Há, entretanto, entre os dois discursos, uma des-
continuidade, evidenciada nas expressões caipiras aspeadas ou escritas com tipo
gráfico diferente, enfatizando a expressão do outro como desvio, como se observa
nos trechos a seguir:
Os jogadores mais crédulos, antes do jogo, deixavam sobre os braços da cruz as
azinhavradas moedas de "dois zintem" p'ras "arma", contando com o ajutório dos santos.
("Não paga a pena..." - QCUC, p.l3)
Macaia, que fora escravo do capitão Tigre, fazendeiro do tempo-de-dante entre Porto
Feliz e Capivari, sabia curar que nem "dotor-formado de mérco". ("Passe os vinte..." -
QCUC, p.l24)
É necessário observar que a descontinuidade risível entre os dois níveis de
expressão reside particularmente no nível fonético e semântico, explorando
especialmente o léxico peculiar e as expressões e interjeições características.
Os títulos de muitos contos baseiam-se em marcas do léxico típico do caipira
- "Escola escamungada", "A Carolina" -, ou se apóiam no registro de sugestivas
expressões peculiares: "Crendospadre!", "Gadeiúda dos quinto...", "É a diferença
que hai..." etc. Os próprios títulos dos contos e crônicas já antecipam o caráter
anedótico ou pitoresco das narrativas.
O registro da expressão lingüística diferenciada do caipira incorpora um
léxico eventualmente ininteligível aos estranhos ao meio, o que justifica o
glossário que se encontra ao final dos livros de contos e de poemas. O trecho
seguinte evidencia bem essa dificuldade:
Assim falando o caipira abriu a "guaiaca" da cinta e puxou um "massuruca", enleado
numa "pelega" de cem, para pagar a despesa. ("Viu como eu sô valente?" - QCUC, p.172)
O confronto entre os dois níveis distintos de expressão também se observa
nos poemas do escritor:
Quando voltavam da raia
o Zico e o Tingo, zangados.
no Manequinho da Praia
bebiam desapontados
- Aquele Bino é um canaia...
(concordavam exaltados)
tratô o cavalo cum páia...
(E acenavam revoltados)
("Depois das 'parelhas'", p.48)
Todavia, nem todos os textos de poesia são marcados por essa descontinui-
dade. Há poemas inteiros em que se expressa apenas a voz culta que narra ou
descreve:
Num recanto da choça esburacada,
O resto da sanzala, uma tapéra,
se contorce abatida e abandonada,
a negra-velha que só a morte espera
("Abandonada", p.l8)
Também há poemas cuja única voz é a do caipira, seja expressando seus
modestos anseios ("Ideal do caboclo"), as tensões da vida instável ("Ameaças"),
narrando o jogo de truco ("O truco"), os seus males de amor ("Confidência") ou
mesmo descrevendo violeiro de renome ("Fama de violeiro") e comentando
episódio burlesco:
- Strodia o tar nho Tóte,
um moço tudo intojado,
inciô cô sirigote
o seu cavalo bragado;
saiu socano no trote,
entrô na vila ingarbado,
mais o macho deu um pinote,
largano o cabra espichado!
("Perdeu o requebrado", p.55)
Esses são momentos em que o caipira se expressa com maior liberdade, e por
isso são textos muito interessantes pela naturalidade e espontaneidade do tom e
pela oportunidade na escolha dos temas.
A caricatura da linguagem, entretanto, não toca apenas a expressão caipira,
mas se encontra também como uma das marcas do imigrante italiano:
Eh! Nhô-Juó! Io non fize nada p'ro sinhore! Chega um poquinho!
Me faça o favore, sô Juó! Io le pago venti-mila-rei... Me tira as mandiniga... me tira
as mandiniga! (QCUC, p.105-6)
Mais à frente, quando Cornélio Pires opta definitivamente pela vertente
anedótica - constituindo-se seus últimos trabalhos escritos praticamente apenas
em coletas de chistes e piadas (Patacoadas, 1926; Mixórdia, 1927; Tarrafadas,
1932) - cuja opção temática não se restringe mais ao universo caipira, mas toma
também como objeto o homem da cidade e os tipos originários de diferentes
nacionalidades, que vão ocupando o interior de São Paulo (hoteleiros, comercian-
tes, viajantes etc), o humorista continua a utilizar-se do referencial lingüístico
como reforço caricaturesco. É o que se observa nos trechos seguintes:
Óóó.. O Telles já acordou, o Telles abriu os olhos, o Telles está a bucejare, o Telles
está a se espreguiçare ... o Telles vai pelo corredore, o Telles introu no banheiro, o Telles
está despido, o Telles está a se ensaboare ... ("Entre viajantes e hoteleiros" - Tarrafadas,
p.54-5)
O Tavares, jeitoso representante da casa, que sabia levar os devedores rebeldes com
grande diplomacia, dirigiu-se ao Mrade Habib, abraçou-o afetuosamente, sempre expan-
sivo:
-Bob dia, Mrade:::
- Baun dia, Tivare... cumo vae ocê? (Ibidem, p.67)
Mas nesse momento a caricatura já é muito mais um recurso do piadista, do
contador de anedotas, do que do escritor, definitivamente relegado a um segundo
plano.
CONCLUSÕES
Cornélio Pires se apresenta em espetáculos, palestras e encenações nos
teatros, de modo sistemático, desde 1914. Nesse momento, tinha publicado
apenas um livro de poemas, Musa caipira. Toda a sua produção escrita é posterior
ou simultânea à experiência nos palcos, e certamente foi por ela influenciada.
Como afirma com acuidade Pedro F. do Amaral, toda "sua obra publicada é
uma imensa reportagem" oriunda da observação da vida caipira, registrando
impressões e descrevendo seus usos e costumes (Amaral, 1977, p.42). A vivência
no palco pode auxiliar em parte a explicação para a literatura do escritor: a
superficialidade das personagens estilizadas, o traçado anedótico dos "causos",
a preocupação com o registro documental de costumes e da linguagem caipira,
visando apresentar e divulgar nas cidades um pouco da vida na roça, a feição
pitoresca que impregna o regionalismo dos textos, o fundo popularesco e pater-
nalista - "sentimental e idealizante, patriótico e compensatório" - desse regiona-
lismo, apontado por Wilson Martins (1977/1978, v.5, p.446).
De todo modo, as características acima arroladas não resultam apenas dessa
experiência específica do escritor, pois podem ser também encontradas em maior
ou menor escala em grande parte dos autores regionalistas desse mesmo tempo
e certamente se devem ainda a questões outras mais abrangentes: ao nacionalismo
ufanista dos tempos da guerra e, no caso de São Paulo, ao pronunciado paulistis-
mo que se propaga com o federalismo republicano, no discurso dos políticos, na
imprensa local e também nas letras. O intenso processo de urbanização que a
cidade de São Paulo vê acelerar-se desde o começo do século, paradoxalmente,
será também motivação para o surto regionalista verificado no período, pois "se
dermos uma vista d'olhos na história da poesia bucólica, verificamos que ela tem
vingado sempre em ambientes de requintada cultura urbana" (Bosi, 1978b, p.64).
A popularidade desfrutada por essa literatura, com certeza, se associa à
atividade nos palcos, ao contato constante e próximo com o público, mas também
se deve à oportunidade do gênero, adequado às solicitações do momento. Segun-
do Dante Moreira Leite, autores como Cornélio Pires c Catulo da Paixão Cearen-
se, que a rigor deveriam ser enquadrados na subliteratura, "tiveram na época um
relevo que hoje somos incapazes de avaliar corretamente". Cornélio Pires vendeu
cerca de trezentos mil livros (Leite, 1976, p.212). Todavia, é compreensível que,
esgotado o caboclismo, já na década de 1940, os espetáculos, as edições e
reedições de Cornélio Pires tenham sido "fracassos do ponto de vista financeiro"
(Dantas, 1976, p.l52-3).
Os que se dedicam ao estudo da obra do autor de Musa caipira expõem a
respeito conclusões distintas, para não dizer antagônicas. De modo geral, a crítica
favorável enfatiza a sua contribuição para os estudos do folclore, com as coletas
de modas típicas (especialmente em Sambas e cateretês, de 1932) e para a
composição de um perfil mais matizado e fidedigno do caipira (especialmente
em Conversas ao pé do fogo, de 1921), em que se arrolam as diferenças étnicas,
hábitos e costumes do caipira. Não sendo o escritor um erudito, e não escondendo
certa dificuldade para o estudo sistemático, apesar de ser um observador constante
e atento do universo caipira, é necessário estar o leitor atento para possíveis
enganos ou exageros, especialmente ao considerar-se o carinho que o escritor
devotava aos "seus caipiras".
De todo modo, é inegável o papel precursor desempenhado por Cornélio Pires
com seus espetáculos, discos e textos escritos, ao colocar em cena e registrar em
contos e poemas o caipira, então muito pouco conhecido.
A atuação de Cornélio Pires como "ativista cultural" e escritor estimulou o
interesse também por um regionalismo mais elaborado, como o de Valdomiro
Silveira e Afonso Arinos, escritores que já produziam antes mesmo da publicação
de Musa caipira, mas não haviam ainda conquistado maior projeção; assim "a
popularidade que desde logo cercou os livros e as conferências de Cornélio Pires"
teria fundamental importância para a propagação da voga regionalista, fato que
"pode não nos agradar, mas nem por isso é menos verdadeiro" (Martins, 1978,
v.6,p.173-4).
O surto regionalista anterior ao Modernismo, que teve grande força em São
Paulo, não deixaria de se beneficiar da atmosfera favorável, uma espécie de
nacionalismo caboclo, propiciada pela atuação literária e cultural de Cornélio
Pires.
Nesse sentido, a atuação de Cornélio Pires, ao garantir no cenário cultural
um espaço privilegiado para o universo sertanejo, utilizando-se da própria ex-
pressão dialetal para retratar a vida do caipira, da mesma forma que Juó Bananére
fazia com o ítalo-paulista, certamente com sentido bastante diverso, mas parti-
lhando do instigante objetivo comum de forçar a abertura para registros lingüís-
ticos e culturais desconsiderados, como códigos manipulados por segmentos
marginalizados, pode ser visto como "trecho do rio subterrâneo que solapou o
academicismo" (Dantas, 1976, p.77).
Não é gratuita a popularidade de que ambos desfrutaram, em grande parte
graças ao caráter dialetal e humorístico da caricatura lingüística por eles realizada,
como enfatiza Sud Menucci, crítico contemporâneo.
Cornélio Pires e Juó Bananére são os dois mais legítimos representantes de duas
correntes do falar paulista: a do tipo indígena ... e a do tipo alienígena.
E Cornélio Pires e Juó Bananére são humoristas. Literatos lidos com avidez por toda
a população de São Paulo, com diversos livros publicados ambos. (Mennucci, 1934)
Não se deve ignorar, contudo, que este tratamento do caipira, oscilando entre
a anedota e a idealização, como um tipo de bairrismo, insere-se também numa
tendência à evasão, muito perigosa, que tende a camuflar e a encobrir a realidade
nada pitoresca, na verdade muito trágica, do sertão brasileiro.
Por outro lado, mesmo com as eventuais ressalvas que possam ser feitas à
literatura de Cornélio Pires, é necessário levar-se em conta a considerável contri-
buição do escritor, ao procurar empreender o registro lúcido, visando à divulga-
ção desse universo já naquele tempo em transformação e gradativa extinção.
- Trabalhei tres ano; não me pagaro; rasgaro minha sanfona; me quebrara uma viola na cabeça. Mas deixo esta
fazenda com saudade. Fui bem feliz aqui. Tive tres casamentos quasi... Mas faiaro!...
Osvaldo. Careta (19.6.1926).
FIGURA 10 - LIMA, H. História da caricatura no Brasil, v.3.
NOTAS
1 Livros de Cornélio Pires: Musa caipira (1910); O monturo (1911); Versos (1912); Tragédia cabocla
(1914); Quem conta um conto... (1916); Cenas e paisagens da minha terra (1921); Conversas ao pé
do fogo (1921); As estrambóticas aventuras do Joaquim Bentinho, o queima campo (1924); Patacoa-
das (1926); Seleta caipira (1926); Almanaque d'O Sacy (1927); Mixórdia (1927); Meu samburá
(1928); Continuação das estrambóticas aventuras do Joaquim Bentinho, o queima-campo (1929);
Tarrafadas (1932); Sambas e cateretês (1932); Chorando e rindo (1933); Só rindo (1934); Quem
conta um conto... e outros contos (1943); Coisas d'outro mundo (1944); Onde estás, ó Morte? (1944);
Enciclopédia de anedotas e curiosidades (1945).
2 Sobre a discografia de Cornélio Pires as informações são controversas; Macedo Dantas (1976,
p.331-4) enumera 48 discos de 78 rpm.
2 Sobre a discografia de Cornélio Pires as informações são controversas; Macedo Dantas (1976,
p.331-4) enumera 48 discos de 78 rpm.
3 Filmes de Cornélio Pires: Brasil pitoresco (1923); Vamos passear (1934). Filmes baseados em estórias
de Cornélio Pires: Curandeiro (1918), roteiro extraído do conto "Passe os vinte", de Quem conta um
conto...; Sertão em festa (1970), baseado na novela "Sacrificados", de Meu samburá.
4 Segundo Pedro Ferraz do Amaral, o professor Roger Bastide, ao lecionar à sua primeira turma de
alunos na Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo, teria recomendado a leitura das
primeiras páginas de Conversas ao pé do fogo (1977, p.41-2).
5 Para os livros de Cornélio Pires, como foi feito com os outros escritores estudados, serão usadas siglas,
compostas das iniciais das palavras que integram o título. Assim, para Musa caipira (MC), para Con-
versas ao pé do fogo (CPF), para Quem conta um conto... (QCUC), para As estrambóticas aventuras ...
(EAJB) etc.
6 Segundo Candido Mota Filho ("Lobato, Rosa..."), os italianos teriam sofrido influência do caipira "de
tal sorte que os italianos, com todos os seus usos e costumes, com uma carga pesada de tradições e
preconceitos, pouco tempo depois de chegarem a Tietê para trabalhar na roça, falavam como um
caipira de Tietê (Dantas, 1982, p.143).
A visão do descendente do italiano acerca da mesma questão já é bastante diversa, como se depreende
de depoimento de filho de imigrantes registrado por Ecléa Bosi: "Os italianos não pegaram os hábitos
do caboclo; pelo contrário, eram os caboclos que assimilavam os hábitos dos italianos." (BOSI, E.
Memória e sociedade: lembranças de velhos. São Paulo: T. A. Queiroz, 1987 p. 165-6. (Parece pouco
arriscado afirmar que a verdade está na mesclagem de influências.)
5 JUÓ BANANÉRE: O RIGALEGIO
TRADUZ A CIDADE
Era então São Paulo
uma cidade puramente paulista,
hoje é uma cidade italiana!
São Paulo, quem te viu e quem te vê!
(Pinto, A. M. A cidade de São Paulo
em 1900.
v.14, p.9)
A GÊNESE DE JUÓ BANANÉRE
De 1910 aos anos 20, Juó Bananére foi uma figura muito popular na cidade
de São Paulo. Faltam, entretanto, informações mais precisas sobre seus criadores,
Lemmo Lemmi (Voltolino, 1884-1926) e Alexandre Ribeiro Marcondes Macha-
do (1892-1933).
1
Inicialmente criada como caricatura gráfica de Voltolino, a personagem já
encarna a imagem do ítalo-paulista: gorducho, baixo, com vastos bigodes, espa-
lhafatoso, às vezes sentimental ou melancólico, quase sempre preocupado em
alcançar alguma projeção social (Belluzzo, s.d., p.99). Possivelmente a caricatura
foi inspirada em figura conhecida na época: segundo Pettinatti, contemporâneo,
teria traços de Francisco Jachio,
humorista, conhecido como Don Ciccio, inseparável amigo de Voltolino: "Don Ciccio,
importador de vinho em perdidos tempos, teve uma indomável paixão pelo jornal, ou
melhor dizendo, pelo ambiente e autoridade do jornal, com a redação no velho estilo,
acessível e cordial. Em matéria de estudos não tinha ido além do elementar, mas em
compensação era intuitivo e tenaz, e compreendia que para penetrar no mundo do teatro,
seu velho sonho, precisava da senha de um cotidiano. Queria ser um jornalista, 'fare il
gionalista , tornar-se um daqueles personagens convidados que têm entrada livre nos
camarins, dão de tudo à 'prima dona' e tratam com desprezo os principiantes; um crítico
teatral, com lugar especial na opereta e no teatro de variedades. (Belluzzo, s.d., p.107)
O Juó Bananére criado por Voltolino veste diferentes roupagens: é faroleiro,
barulhento, mas deixa entrever um lado mais sentimental e humano. É figura tra-
vestida de diferentes modos, de acordo com as distintas funções desempenhadas:
como tocador de realejo, como barbeiro do Baixo Piques, como aquele que se quer
fazer de jornalista, às vezes como o simplório que posa empertigado com o terno
berrante, ou como o oportunista, que vive de cavação (Belluzzo, s.d., p.109-10).
A caricatura gráfica delineada por Voltolino, e já na época bastante conhecida
como uma das fortes expressões da colônia italiana, seria fixada e popularizada
ao tomar voz com a persona adotada por Alexandre Ribeiro Marcondes Machado
em suas crônicas. Denominadas do mesmo modo (João Bananeiro, Juó Bananére,
apelido muito comum nos bairros de imigrados), compõem, entretanto, a carica-
tura visual e a verbal, tipos que guardam algumas diferenças.
A criação de Voltolino é mais fluida e móvel, desempenhando o seu Juó uma
série distinta de ocupações, e cobrindo uma gama variada de atitudes e compor-
tamentos, todos eles bem típicos do ítalo-paulista, especialmente o mais humilde,
habitante dos bairros suburbanos da São Paulo de inícios do século XX, mas não
só desse segmento: encontra-se também a figuração do imigrante italiano ou do
seu descendente que alcança alguma ascensão social, sendo, nesse caso, risível
o modo ostensivo como arroga a sua italianitá.
1
O Juó de Voltolino não é na verdade uma só personagem: são várias
personagens, em diferentes situações, com uma aparência física mais ou menos
homogênea, cuja função precípua é, por meio da apreensão de atitudes caracte-
rísticas do ítalo-paulista expressas nas caricaturas, tecer a crônica da vida do
imigrante italiano e seus descendentes na cidade de São Paulo, o que certamente
contribuiu para uma maior aceitação desse elemento estranho no corpo social,
cumprindo uma função integradora, apesar de logicamente enfatizar também as
diferenças e peculiaridades desse novo elemento. Voltolino distingue-se por ter
sido "o fotógrafo ambulante do ítalo-paulista", cumprindo o papel de "linhagista
e historiador de sua gente" (Machado, 1940, p.248), compromisso que certamente
determina a feição de suas caricaturas.
A persona criada por Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, e que viria a
encobrir e dominar a própria imagem do criador, fazendo dele um total desco-
nhecido já em seu tempo, e mais ainda hoje, tem uma feição diferente. Pelas
peculiaridades do código utilizado, o verbal, é logicamente imprescindível, traço
fundamental na constituição do "Juó literário", a sua forma característica de
expressão, mesclando o português e o italiano. A par disso, o Juó Bananére fixado
e popularizado em "As Cartas d'Abax'o Piques", e em O Rigalegio - página
independente d' O Pirralho, criada por Marcondes Machado e assinada por Juó,
a partir do número de lº.3.1913 - já tem um perfil mais fixo, definido: é
"barbieri", "giurnalista", "gandidato à Gademia Baolista de Letras", e a partir
dessas ocupações e especialmente das pretensões expressas é que se constrói sua
imagem. Esses traços pouco mudam nos vários anos de publicação das crônicas.
A persona criada por Alexandre Ribeiro, mesmo tendo também desempe-
nhado uma função integradora com relação ao ítalo-paulista (pois são dele a
expressão macarrônica e também alguns dos pontos de vista explanados), visa
fundamentalmente a outros fins: é recurso para a sátira da vida política, social e
literária de São Paulo e do Brasil na década de 1910; a. persona não constitui,
portanto, um fim em si, mas é utilizada como instrumento para a crítica.
As duas configurações caricaturescas, a plástica e a verbal, guardam, entre-
tanto, um traço fundamental em comum: expressam cada qual a seu modo a
"polêmica cultural do imigrado", entrelaçando "a necessidade de reconhecimento
social com a de detenção de poder" (Belluzzo, s.d., p.107), questões que seriam
mais à frente literariamente exploradas e elaboradas por Antonio de Alcântara
Machado, em narrativas centradas sobre a figura do ítalo-paulista ("Gaetaninho",
"Carmela", "A sociedade"), ele mesmo grande apreciador e divulgador da obra
de Voltolino e Alexandre Ribeiro. A esse respeito, interessa observar que o registro
nas artes de tipos italianos, especialmente de feição caricaturesca, é também
índice de que "naquela época as relações com os imigrados oscilavam entre a luta
e a benevolência, ambas resgatadas pelo humor" (Carelli, 1985, p.190).
Como este trabalho se circunscreve aos limites da caricatura verbal, interessa
aqui a produção de Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, a ser analisada a seguir.
JUÓ BANANÉRE EM VERSÃO VERBAL
Algumas informações paralelas são necessárias à localização do leitor: o Juó
Bananére "verbal" surge nas páginas de O Pirralho (12.8.1911 a 15.10.1917), assi-
nando "As Cartas d'Abax'o Pigues",
3
como sucessor de Annibale Scipione (pseu-
dônimo utilizado por Oswald de Andrade), que se responsabilizaria por essa seção
do primeiro ao oitavo número do jornal. No número dez surge Juó Bananére, fazendo
o contraponto com Annibale; a partir do número onze, a coluna já está sob a
responsabilidade de Juó Bananare, depois definitivamente batizado Juó Bananére.
Marcondes Machado é o criador de O Rigalegio - Organo Independente do
Abax'o Piques i do Bó Retiro, que surge no número oitenta de O Pirralho
(lº.3.1913), como "Propietá da sucietá anonima Juó Bananére & Cumpania". Este
"Dromedario Inlustrato" tem como divisas: "Anarchia, sucialismo, literatura, ver-
via, futurismo, cavaçó". A folha independente publica anúncios (de bares, marcas
de geléias, guaranás), "imitando os jornais humorísticos ilustrados e a imprensa
italiana da cidade" (Chalmers, 1990, p.33). O Rigalegio foi publicado sem interrup-
ções até O Pirralho n.137 (4.4.1914); no nº 139, aparece com outro cabeçalho, e
Juó Bananére exime o jornal de responsabilidades acerca do que escreve:
Diclaro tambê che stó cumpretamenti in disacordimo com a attuale direççó i
orientaçó distu giornale i as coluna du Rigalegio stà a disposiçó dos amigo p'rá tutta i
qualquere recramaçó c'ora migna intêra rispunsabilitá. No Rigalegio sò chi scrivo sò io
i maise ninguê i sò o unico risponsabile p'relli. (Chalmers, 1990, p.34)
Juó assina a folha apenas em mais alguns números, sendo depois substituído
por pouco tempo por Domenico Caguira; O Rigalegio é fechado pouco adiante.
Possivelmente, o desaparecimento da seção, assim como a substituição do barbei-
ro-jornalista foram decorrentes da "pressão da censura hermista" (Chalmers, 1990,
p.42). A partir do n.l55(3.10.1914), Bananére volta a assinar as "Cartas d' Abax' o
Pigues", fazendo a crônica humorística da Primeira Guerra Mundial.
É possível que dissensões pessoais também tenham contribuído para o
afastamento de Marcondes Machado; é dele a seguinte declaração, que acompa-
nha "As Cartas d'Abaix'o Piques" (3.10.1914):
Tendo deixado há tempos de escrever no "Pirralho", por incompatibilidade com o
seu diretor, sr. Baby de Andrade e com a sua péssima orientação, volto agora a escrever
a esta querida revista por ter cessado, com a retirada do sr. Baby de Andrade, o motivo
que dela me afastava.
Hoje o "Pirralho" é novamente dirigido por Define, Dolor e Oswaldo, o que basta para
garantir a sua boa conduta.
Assim sendo, cá estou de novo, firme no posto.
Curiosamente, nesse esclarecimento o jornalista não se utiliza da linguagem
macarrônica, mas assina Juó Bananére, colocando embaixo uma nota cômica:
"Chi fiz a traduçó distu artigulo fui o dott. Vap'relli, traduttore uficiali di tuttas
linguas viva e morta".
Alexandre Ribeiro foi convidado por Oswald de Andrade a integrar o quadro
de colaboradores de O Pirralho, mas a sua coluna atingiu uma popularidade bem
maior que a alcançada por "Annibale Scipione", chegando mesmo a encarnar a
alma do jornal (Carelli, 1985, p.105). Esse fato talvez justifique a primeira
avaliação pouco elogiosa (ressentida?) expressa por Oswald acerca do jornalista:
Eu iniciara em dialeto ítalo-paulista as "Cartas d'Abax'o Piques", que encontraram
um sucessor em Juó Bananére. Parecia ele um moço tímido e quase burro mas seu êxito
foi enorme quando tomou conta da página da revista intitulada O Rigalegio. Chamava-se
Alexandre Marcondes e era primo do futuro Ministro do Trabalho. (Andrade, 1976, p.58)
Mais à frente, como era do seu feitio, o escritor manifesta opinião bem
distinta, numa conferência sobre A sátira na Literatura Brasileira, pronunciada
no auditório da Biblioteca Pública Municipal de São Paulo, em 1945:
Nessa luta [campanha civilista], em que ocupamos [Oswald e Voltolino] a primeira
trincheira, tomou posição excepcional um mestre da sátira no Brasil. Foi Juó Bananére.
Chamava-se Alexandre Marcondes Machado. O mesmo nome do Ministro do Trabalho
de quem era primo. Era um moço tímido, de grandes qualidades morais. Casmurro e
incapaz de fazer uma piada em português. (Andrade, 1947, p.46-7)
A linguagem criada por Annibale já era o português macarrônico, uma mescla
de português e italiano, que estilizava a expressão utilizada pelos imigrados e
seus descendentes, mas ainda sem a graça e o desembaraço que popularizariam
Juó Bananére, fazendo dele o cronista mais popular da cidade.
Como se sabe, O Pirralho não foi uma publicação tão radical, congregando
em seus quadros gente de formação e posições políticas e estéticas muito
diferentes, como Amadeu Amaral, Cornélio Pires, Emílio de Menezes, Paulo
Setúbal, Ricardo Gonçalves, Coelho Neto c Olavo Bilac, além de Oswald de
Andrade e Alexandre Ribeiro. Em 1915,0 Pirralho "nada tinha de revolucioná-
rio" (Chalmers, 1976, p.22-3), contribuindo bastante para um tom mais moderno,
irreverente e debochado, os textos de Juó Bananére, "cujas crônicas de inventiva
desopilante prepararam terreno para o modernismo, ridicularizando muitos valo-
res formais em que repousava então a nossa literatura" (Broca, 1960, p.240).
Em 1915, Alexandre Ribeiro desliga-se do jornal, não sendo muito claras as
explicações para o seu afastamento, em geral associadas ao desagrado de figuras
eminentes, por ele satirizadas. A seguir, O Pirralho lança "Juó Laranjére"
(pseudônimo de Geswaldo Castiglione) como substituto, sem alcançar maior
expressividade.
A militância jornalística do criador de Juó Bananére não se esgota, entretanto,
com o afastamento de O Pirralho: em 1915, juntamente com Voltolino, contribui
na revista ilustrada O Queixoso, de efêmera duração - "cujo nome deve-se às
queixas e ao queixo de Altino Arantes, lançado então para a presidência do
Estado" (Belluzzo, s.d., p.31-33); em 1917 publica, juntamente com Antonio Paes
(Moacir Piza), o panfleto Galabaro, Libro di Saneamento Suciale, em que se
desenvolve uma crítica ferrenha ao cônego Valois de Castro, "figura impopular,
criticado por suas posições germanófilas" (Casalecchi, 1987, p. 149). O padre é
apresentado como traidor - era tempo de guerra - e, como sugere o título da
publicação, é identificado à personagem histórica Calabar.
Marcondes Machado mantém intensa atividade jornalística, tornando-se,
entre 1917 e 1930, "o terror dos políticos", e contribuiu, juntamente com Júlio de
Mesquita Filho, Moacir Piza, Hilário Tácito, dentre outros, para a fundação de 0
Estadinho, edição vespertina d'0 Estado de S.Paulo.
A prática do escritor é bastante diversificada: são também de suas criações
as peças teatrais Sustenta a nota, de 1917 e Você vai ver..., cuja autoria partilha com
Danton Vampré e Euclides de Andrade; La divina increnca, comédia cuja encenação
alcança grande sucesso em 1918; Aluga-se um quarto, de 1919,e A ceia dos avac-
cagliado (que consta entre os textos selecionados para a composição da antologia La
divina increnca, em sua versão definitiva). Em 1931, lança dois discos, em que
recita textos paródicos, canta e faz discursos políticos (Carelli, 1985, p.l 12-3).
As crônicas e paródias de Alexandre Ribeiro são sempre escritas nessa
expressão mesclada, macarrônica, e assinadas com o pseudônimo Juó Bananére.
Essa personagem teve forte presença na vida cultural de São Paulo, respondendo
até mesmo a "enquetes" - hábito comum então era dirigirem-se questões polê-
micas a figuras de relevo na vida pública, para que expressassem opinião a
respeito.
4
Juó chega também a assinar sugestivas sátiras acerca de episódios
ligados à crise do PRP, em 1924, publicadas em O Estado de S.Paulo (Anexo II).
Na época era freqüente a publicação de crônicas escritas numa linguagem
híbrida, registrando a expressão de distintos segmentos da sociedade, por meio
de suas peculiaridades lingüísticas e culturais. Em O Pirralho encontram-se, por
exemplo, "As cartas de um caipira", textos construídos com expressões do dialeto
caipira, sob a responsabilidade de Cornélio Pires; "O Biralha (xornal allemong)",
além das "crônicas d'Abax'o Piques". Poucas criações desse gênero, todavia,
alcançam a repercussão e a popularidade dessa última; Juó Bananére faz escola,
e chega a ter imitadores no interior do Estado de São Paulo.
5
Há indicações de que haveria também trabalhos esparsos assinados por Juó
Bananére e publicados em jornais do interior do Estado (Melo, 1954, p.327).
E provável que isso tenha ocorrido, pois Alexandre Ribeiro Marcondes Ma-
chado tinha familiares no interior, em Araraquara, Campinas, Pindamonhangaba
(sua terra de origem). O arquiteto visitava com freqüência a cidade de Araraquara,
onde é responsável pelo projeto de alguns edifícios e praças (formou-se pela Escola
Politécnica em 1917), como o Clube Araraquarense e o Hotel Municipal (ambos
ainda hoje em boas condições de conservação), o projeto do novo ajardinamento da
Praça da Matriz, a planta para o ajardinamento da Praça da República (hoje Praça
Pedro de Toledo) etc. O estilo das edificações projetadas pelo arquiteto é
convencional, com uma feição neoclássica, de influência francesa e italiana, típica
do estilo "belle époque", ensinado na época na Escola Politécnica.
6
Sobre a presença
do escritor na cidade de Araraquara, há maiores informações no Apêndice 3.
FIGURA 11 - Cópia do "Dromedario Inlustrato" O Rigalegio (13.12.1913) assinado por Juó Bananére, e
ilustrado por Voltolino, com cabeçalho que mostra o jornalista tocando a "viúva alegre", no realejo. Neste
número, a folha trata jocosamente do casamento de Hermes da Fonseca.
FIGURA 12 - Caricatura de Voltolino, que mostra O Pirralho travestido à Hermes da Fonseca (O Pirralho
23.11.1912).
A "MÁSCARA" E AS CARICATURAS
A máscara que desmascara
A análise das caricaturas delineadas por Alexandre Marcondes Machado será
baseada no material reunido em La divina increnca,
7
graças ao interesse em
compor uma amostra significativa do gênero na literatura paulista produzida entre
1900 e 1920, e também como decorrência das dificuldades em recolher e ter
acesso à produção esparsa do escritor (as publicações de Bananére estão todas
esgotadas, e em sua maior parte são textos raros, como ocorre com as peças de
teatro, os panfletos e os jornais mais esporádicos). Todavia, a edição consultada
(1966) apresenta alguns problemas: não há referências aos jornais e ao local onde
primeiramente apareceram os textos, nem à data de sua publicação, assim como
não são expressos os critérios utilizados para a composição dessa antologia, que
possivelmente reúne predominantemente trabalhos divulgados em O Pirralho,
entre 1911 e 1915, e em O Queixoso.
Outra séria dificuldade a ser enfrentada pelo estudioso diz respeito à homo-
geneização da grafia de certos termos (vizioso/ viziozo; strella/estrella; avacca-
gliado/avacagliado), que variam em diferentes contextos, na mesma obra.
Sabe-se que a sátira se alicerça no tratamento crítico das mazelas do presente,
justificando-se a repercussão alcançada na atualidade dos episódios referidos; a
sátira sempre seleciona, portanto, como alvos, as figuras mais presentes e, por
isso, mais notórias. Tomando como base os temas das sátiras e as figuras políticas
caricaturadas ou criticadas (Hermes da Fonseca, Nair de Teffé, Fonseca Hermes,
Altino Arantes, José Piedade, Rodolfo Miranda, Freitas Vale, Rodrigues Alves,
Venceslau Brás), deduz-se que a maior parte dos textos foi escrita entre 1911 e
1920, período que abarca o mandato de Hermes da Fonseca na presidência do
Brasil (1910-1914), e o de Venceslau Brás no mesmo cargo (1914-1918), assim
como a gestão de Rodrigues Alves (1912-1916) e de Altino Arantes (1916-1920)
na presidência do Estado de São Paulo e a presença de Rodolfo Miranda no
cenário político (candidato à presidência do estado em 1911, integrante da
comissão diretora do PRP em 1916 etc).
Ao empreender a crítica desveladora de aspectos da vida política e literária
do tempo, o jornalista se utiliza do pseudônimo Juó Bananére. Não se trata,
todavia, apenas da escolha de um nome diferente e sugestivo como pseudônimo
para assinar os textos, encobrindo a identidade de seu produtor, mas da criação
de um narrador caricaturesco, com características e um perfil definido, a desem-
penhar o papel de persona.
Esse procedimento é típico da literatura de feição satírica, podendo ser
observado em Cândido, de Voltaire, nas Viagens de Gulliver, de Swift, nas Cartas
chilenas, de Gonzaga, e até mesmo nas Memórias de um burro, da Condessa de
Ségur, dentre vários outros exemplos. Trata-se de um narrador-personagem, que
descreve, comenta, direta ou indiretamente avalia e eventualmente participa dos
eventos narrados, algumas vezes mais intensamente, em outros momentos apenas
presenciando os fatos como observador privilegiado e guardando um certo
distanciamento e isenção. Em algumas situações é um tipo ingênuo ou simplório,
que apresenta dificuldade em compreender fatos cuja significação profunda não
apreende (e nessa situação, apenas registrando constatações, a persona cumpre
um papel intensamente revelador das contradições); em outras condições toma
um tom malicioso, irônico ou ambíguo, desempenhando também nesse caso uma
função bastante crítica.
Juó Bananére é um "paulistaliano" - "neologismo feliz e oportuno utilizado
por Monteiro Lobato ao referir-se a ele" (Ferreira, 1975) -, de profissão humilde
(é barbeiro), habitante da zona suburbana (é o cronista do Baixo Piques), ocupada
pelas famílias de imigrantes italianos, requisitados fundamentalmente como
mão-de-obra nas indústrias que se formavam ou como profissionais independen-
tes, mas de pouca valorização social (pequenos artesãos, mecânicos, sapateiros,
barbeiros, alfaiates etc). A personagem já se autodefine de modo paradoxal:
associa uma ocupação humilde a pretensões mais "elevadas" - "fui poeta, barbieri
i giurnaliste!" ("Tristezza", p.47), assumindo-se "candidato à Gademia Baolista
de Letras".
A persona é, portanto, um homem simples, de vida modesta, mas que, de
modo muito característico entre os menos privilegiados, nesse caso específico os
descendentes de imigrantes, deixa transparecer a já referida "necessidade de
reconhecimento social" e o desejo de estar próximo aos poderosos, evidente, por
exemplo, na ênfase dada ao contato, como barbeiro, com personalidades de
projeção na vida pública.
Juó Bananére é um homem do povo, transparente em suas atitudes, que fala
claramente muitas verdades, sem eufemismos, de modo incisivo c direto; toma
essa liberdade porque é esse o único modo a ele possível de se expressar e também
porque se coloca como cúmplice dos criticados, pois partilha de sua intimidade.
Juó Bananére possuía influência eleitoral, freqüentava os meios governamentais,
roncava grosso. Não batia na porta dos importantes; recebia-os em seu salão de barbeiro.
Com a autoridade de amigo do peito e compadre, dava conselhos, repreendia, discutia,
saía na rua de braço dado. E aí é que estava a vaia. (Machado, 1940, p.256)
A grande popularidade atingida por Juó Bananére certamente se deve à
empatia entre ele e o leitor, ambos "homens do povo", ao modo deslavado como
fala dos poderosos, às claras, o que todos murmuram às escondidas, e fundamen-
talmente à irresistível comicidade de sua expressão híbrida, macarrônica.
Esses elementos associados é que imputaram tanta vida à persona, permitin-
do que ela encobrisse a imagem de seu criador. Essa superposição é apontada por
Antônio de Alcântara Machado (1940) como verdadeira expressão de "glória
literária".
A par disso, Juó desempenha também o papel de uma espécie de porta-voz
da colônia italiana;
8
não falava do italiano, mas falava como italiano ao utilizar
sua forma característica de linguagem, e também ao adotar parcialmente o seu
ponto de vista, expressando opiniões, sentimentos, aspirações e idéias que lhe
eram peculiares. Exemplifica bem esse procedimento o texto "O studenti do Bó
Retiro", em que, fazendo a paródia do poema "O estudante alsaciano", de
Verhaeren, muito popular na época, de fundo patriótico, a persona nivela o
estudante do Bom Retiro ao estudante alsaciano, apresentando o primeiro em
situação idêntica ao segundo, mas registrando na paródia o confronto entre os
bairros de São Paulo na época, e não entre a Alemanha e a Alsácia, como no
poema original; o professor defende o Belenzinho e o aluno diz: "O distrito che
io maise dimiro, - É o Bó Ritiro", solicitando o mestre que o aluno aponte no
mapa do Brás o Bom Retiro, o menino se levanta e batendo a mão no coração,
diz: "O Bó Ritiro Stá aqui!".
Afora a comicidade inerente à linguagem utilizada e ao nivelamento estudan-
te alsaciano-estudante do Bom Retiro, que rebaixa o primeiro, ao elevar o
segundo, o poema tem um tom aparentemente mais sério, expressando o amor
do descendente italiano ao bairro onde nasceu e vive. Todavia, trata-se de um
patriotismo um tanto ambíguo: não se sabe ao certo se o menino do Bom Retiro
ama o bairro onde nasceu como parte integrante da nova pátria que seus pais
adotaram, ou se essa nova terra de adoção se reduz ao bairro habitado por seus
iguais, que identifica como pátria.
Por ser o cronista da cidade e do seu tempo, predomina, entretanto, a intenção
ridicularizadora nas sátiras de Bananére, provocativas, insolentes, visando ao
castigo do vício e da corrupção, de modo antiexemplar, em mordazes caricaturas,
por meio do riso de rejeição, e o desvelamento de estruturas arcaicas de
pensamento ainda vigentes, detectados na afetação da literatura ultrapassada, mas
ainda apreciada na época, e satirizada pelo escritor em paródias inclementes.
A persona satírica adotada por Alexandre Marcondes Machado é a expressão
do bom senso, é a voz do homem do povo, que por ser simples não dissimula,
não aceita subterfúgios e por isso revela e desnuda, cumprindo uma função
desmistificadora:
Sobre os acontecimentos e os homens ele dava a opinião da rua. Desabusada e
segura. Palmatória do mundo às vezes maldosa, em regra justiceira. Depois ele próprio,
Juó Bananére, era um sarcasmo. Símbolo cômico e ridículo do imigrante que aqui se faz
gente, vira importante, dá opiniões... Nele e através dele o paulista se vingava. (Machado,
1940,p.255)
O autor de La divina increnca, portanto, constrói a sátira sobre dois níveis de
abordagem: o primeiro é a criação e incorporação da persona Juó Bananére - que
é ele próprio uma caricatura: é risível, um tanto grotesca, e se apóia especialmente
num único traço, a necessidade de reconhecimento social, que determina e
domina todos os outros —, adotando o seu discurso e só por meio dele se
expressando; o segundo é calcado na elaboração de caricaturas, e paródias que
são convencionalmente aceitas e apreciadas pelo leitor como produções da
persona. Temos, portanto, uma caricatura que faz caricaturas, ou a caricatura na
caricatura e é nesse recurso que se localiza em grande parte a expressividade, a
comicidade e a grande força persuasiva da produção do satirista.
Deve-se considerar, todavia, que a persona se reveste de certa ambigüidade.
Por um lado, como já foi colocado, é porta-voz do imigrante italiano, e de modo
apenas aparentemente ingênuo assume o papel de máscara que desmascara,
desnudando e expondo muitas das contradições do tempo. Por outro lado, a
persona cumpre um papel rebaixador c depreciativo também com relação ao
ítalo-paulista, ao empregar sua expressão híbrida, fortemente vincada pela orali-
dade (que faz até hoje as crônicas de Juó tão risíveis), estilizando o português
macarrônico, código utilizado, no geral, por gente muito humilde, como recurso
para empreender a sátira.
Retomando essa idéia de um modo mais claro: ao caricaturar figurões, e ao
parodiar textos literários muito apreciados pelo público, na linguagem híbrida e
desprezada dos imigrantes humildes, no geral trabalhadores braçais e pouco
ilustrados, a persona aguça a comicidade e atinge o rebaixamento visado. Na
incorporação de peculiaridades significativas do perfil do imigrado italiano para
empreender a sátira do tempo, a persona revela mais do que se supõe num
primeiro momento: expressa a aceitação e a absorção das mudanças, do diferente,
mas expressa também a rejeição ao "outro-imigrante", cujas marcas culturais são
instrumento utilizado para depreciar facetas da vida brasileira.
Apesar das muitas afinidades existentes entre eles, o ponto de vista de
Alexandre Ribeiro Marcondes Machado é bem diferente, por exemplo, do de
Voltolino - ele mesmo um ítalo-paulista de segunda geração - que faz priorita-
riamente a crônica do imigrante italiano e seus descendentes; o caminho de
Voltolino mais à frente será trilhado e aprofundado na literatura por Antônio de
Alcântara Machado, que chega a recriar personagens com marcas delineadas em
caricaturas do chargista, como é o caso de Gaetaninho (Belluzzo, s.d., p.106).
Juó Bananére fala do ítalo-paulista e num certo sentido como ítalo-paulista,
mas só em parte. Segundo Vera Chalmers, a sátira de O Rigalegio, mesmo sendo
expressa por meio da "língua do imigrante que se proletariza na cidade", na
verdade "exprime o ponto de vista da elite a respeito da política". Desse modo,
Juó não veicula apenas posições dominantes na colônia, pois o "macarrônico é
uma máscara cômica do bairrismo da elite paulista" (1990, p.35-6).
Alexandre Marcondes é antes de tudo um satírico inclemente, cuja aguda
crítica visa à vida brasileira, à correção de seus desvios, e para isso utiliza uma
persona ítalo-paulista. As marcas do imigrante italiano não são para ele um fim,
motivo de registro, objeto de sua produção, como no caso de Voltolino ou
Alcântara Machado, mas são um meio, um recurso satírico. Por outro lado, como
já se disse, ao caricaturar em Juó Bananére o ítalo-paulista, o autor revela
sensibilidade, com a percepção desse novo elemento como um forte fator de
transformações, que inexoravelmente marcariam a feição de São Paulo. Assim,
o Juó Bananére literário é ambíguo (como ambíguos são os sentimentos dos
naturais com relação aos imigrados): ao mesmo tempo em que é revolucionaria-
mente desmistificador, expressa também uma conservadora rejeição ao diferente.
A constatação dessa ambigüidade, todavia, não diminui a significação de suas
criações.
Caricaturas e caricaturados
O tema mais freqüente das caricaturas expressas pela persona são as figuras
de projeção na política da época.
Há textos que são inteiramente dedicados ao delineamento caricaturesco de
personagens: é o que ocorre em "O Dudu", poema baseado em Hermes da
Fonseca, uma das figuras preferidas por Juó,
9
cujo subtítulo é "C'oa cabocla do
Caxangá". Não fica muito claro se é para se cantar a composição de Juó com a
música da "Caboca di Caxangá", composição de Catulo da Paixão Cearense,
muito popular na época, ou se a referência é dirigida à esposa do presidente, Nair
de Teffé, presença também constante na sátira de Juó - o pedido de casamento
foi feito em Caxambu, como atesta o poema satírico "Garibu", sendo oportuno
notar a semelhança de sons Caxambu/Caxangá, e o enlace realizou-se no palácio
Rio Negro, em Petrópolis, no dia 8 de dezembro de 1913. Também é possível
pensar numa alusão ao apelido "caboclo", utilizado por antigos companheiros
militares ao referirem-se a Hermes da Fonseca, mas o mais provável é que se
devam considerar todas essas referências juntas.
O texto "O Dudu" é um panegírico às avessas, pois se inicia com a afirmação
de que no momento de sua produção se comemora o quarto ano da gestão Hermes
(portanto, deve ter sido escrito em 1914), e identifica o presidente como "xirosa
griatura", constituindo-se numa anti-homenagem, que se apropria da designação
utilizada por poeta contemporâneo para louvar o presidente,
10
com função satíri-
ca, depreciativa. O texto retoma o percurso da gestão Hermes da Fonseca,
apoiando-se sempre em referências negativas: a posse ante protestos, a primeira
campanha civilista, liderada por Rui Barbosa, a tentativa de intervenção em São
Paulo, rechaçada por Washington Luís. Ao retomar as críticas da imprensa ao
marechal, Juó Bananére expressa também suas restrições:
O Dudu pobre goitado
apparicia um cão sê dono.
Tuttos giurnale só xamava illo di vaca
Di gretino, urucubacca,
Di goió, gara di mono...
e aponta para a única solução encontrada pelo presidente:
Dista maniêra insgugliambado in tuttas parte
o Dudu virô "smarti",
I pigô di anamurá.
Segundo o cronista, mesmo nessa opção o presidente será malsucedido, pois
a noiva
Indominô o namurado
I o Hermeze goitadigno
Gaiu come um pattigno.
A referência a esse aspecto da vida pessoal do presidente é utilizada para
rebaixá-lo duplamente: primeiro como homem fraco, dominado pela mulher, num
país e num tempo especialmente regidos pelo código machista, instaurando-se a
dimensão às avessas, e segundo, mais sutilmente, como homem que divide a
mulher com apaniguados políticos:
I un die se gazàro com festanza
I fizera una liança
ella o Pignêro i o maresciallo.
O satírico conclui o poema reiterando o enorme mal que teria significado para o
Brasil a gestão Hermes:
I desdi intó o gotadigno du Brasile
Apparéci un covile
Di gatuno di gavallo.
Goitadigna da Naçó
Gaiu na bocca do lió...
I o Brasile goitado!
Ficó pilado, pilado!!...
Observe-se como essa caricatura do comportamento político e pessoal do
presidente Hermes da Fonseca se apóia sobre recursos muito freqüentes na sátira:
a inversão de função do texto (homenagem/anti-homenagem), o rebaixamento à
escala animal (cão sem dono, vaca, cara de mono), a ênfase na ausência de
condições de reflexão do caricaturado (cretino, coió), e de vontade própria (é
dominado pela mulher e manipulado por Pinheiro Machado). Esse sistemático
rebaixamento do caricaturado resulta num desgaste significativo do homem
público e do indivíduo, também expressando restrições às instituições que favo-
recem a situação criticada; além disso, o cronista certamente expressa o que
deveria ser comentário corrente entre boa parte da população.
Procedimento semelhante é desenvolvido por Juó Bananére ao delinear a
grotesca caricatura de Altino Arantes ("O Quexo"), apoiada fundamentalmente
sobre um traço físico do caricaturado - então presidente do Estado de São Paulo -,
neste caso o queixo proeminente. O texto, calcado em ampliações e exageros,
lembra no tom deslavado e hiperbólico os poemas dedicados por Gregório de
Matos ao governador Antônio de Souza de Menezes: o queixo é tão colossal, que
Si un dia gaísse inzima da Lemagna,
O formidave inzército allemó
Ficaria riduzido in pó;
o queixo é um monte, um barranco, é maior que o céu, poderia servir para uma
catedral ou para um galinheiro; é espantoso, um colosso, poderia ser utilizado
como um belvedere, é comparado a um repolho e a uma abóbora e, ao final, é
tido como fatal, igual a uma jaca, sendo o signo da "eterna urucubacca"; a
similitude entre o queixo e a abóbora, o repolho e a jaca, frutas irregulares,
delineia e amplia a disformidade do traço físico criticado, dando à personagem
uma feição grotesca. O subtítulo do poema "Traduçó du Cirano" já estabelece a
referência intertextual: "O Quexo" é uma versão carnavalizada, às avessas, do
Cyrano de Bergerac, de Rostand, cujo nariz proeminente, no desenvolvimento da
peça, se faz acompanhar de uma intensa valoração humana da personagem; o
mesmo não ocorre com a caricatura feita por Juó, que intencionalmente se
restringe ao registro e à ênfase na disformidade física, nesse caso possível reflexo
da disformidade moral.
Os recursos para o delineamento caricaturesco encetado por Bananére são
recorrentes: o exagero, o deslocamento grotesco (metonimicamente Altino Aran-
tes é reduzido a um enorme queixo), as aproximações rebaixadoras (com vegetais,
animais, edificações, radicalizadas na imagem que imputa ao queixo a função de
servir como "banchetó p'r'arguns millió di rato" e na identificação com o estigma
"urucubacca").
Conservando o mesmo tom e também visando Altino Arantes há o texto "P'ra
guerre" ("Didicado p'ru 'Quexoso'"), que se baseia em atributos ou funções
bélicas do enorme queixo:
Che si o seu quexo fô torpediado,
Quebra o torpedo!
podendo servir também para "gupolla di forte", "gasco di navio" e "buxa di
gagnó". Reduzido o queixo de Altino Arantes à condição de objeto, desenvol-
ve-se por extensão um processo de reificação depreciativa do seu portador. É
óbvio que, rebaixando a imagem física do então presidente do estado, Juó Bana-
nére empreende também o rebaixamento moral e político do homem público.
Como poema inteiramente reservado ao tratamento de um personagem da
época, é curioso o texto "Ella" (um "Sunetto didicado p'ra Nairia"). Não se trata
aqui de caricatura, e nem mesmo de sátira mais agressiva, pois o soneto é marcado
predominantemente por um tom irreverente e brincalhão - como aliás ocorre na
maior parte das vezes em que Juó se refere a Nair de Teffé, então futura esposa
de Hermes da Fonseca,
11
tratada, por exemplo, como "lindigna murena" ("O
Dudu"). É certo, todavia, que o modo de se referir à "em breve primeira dama"
não é sempre o mais respeitoso:
É bella come una idisgraziata... Bella
Piore d'una caçina
Apparece una gulombina
Pindurada na Gianella...
entretanto, o traço enfatizado, a beleza, atenua a agressividade da crítica. Não
fica muito claro também se o narrador que dá o tom ao poema fala como Juó
Bananére, ou como se adotasse o ponto de vista de Hermes da Fonseca, expres-
sando-se na língua de Juó ("Quano io si gazá/ Nu cumeço do meise chi vê/ Giunto
coella ..."); se o texto for lido com base nesse segundo ponto de vista, ganhará
em comicidade e ridículo. Os poemas "Ella" (P'ra Nairia), "Elli" (P'ru Hermeze)
e "Tragédia" (P'ru Piedadó) foram publicados juntos, na mesma página d'O
Pirralho (15.11.1913).
Afora alguns raros poemas, não há em La divina increnca outros textos
inteiramente dedicados a desenvolver caricaturas de políticos e figuras de proje-
ção da época; entretanto, nas paródias de fábulas e de poemas, na paródia-noti-
ciário "Grime rroroso" (em cuja personagem central, o Semanigno, Décio Pig-
natari encontra afinidades com Macunaíma (apud Lemos, 1979, p.50), ou na
peça-paródia A ceia dos avaccagliado (paródia da Ceia dos cardeais, de Júlio
Dantas e possivelmente baseada na paródia A ceia dos coronéis, de Bastos Tigre),
entremeiam-se constantemente referências satíricas a figuras públicas da época,
muitas delas para nós hoje apagadas, diluídas, ou até mesmo irreconhecíveis por
se referirem a personagens secundárias ou a episódios menores, cuja contextua-
lização histórica é no presente mais difícil, passados já setenta, oitenta anos, mas
que certamente tiveram em seu tempo um sabor tão agradavelmente catártico
quanto em qualquer outro tempo as charges de políticos provocam.
Alguns exemplos:
O poema "Circolo viziozo" (O Pirralho, 27.9.1913), dedicado "Pru Maxado
di Assize" (paródia de poema de mesmo nome feito pelo homenageado), em que
Juó Bananére se utiliza do desvio satírico para ridicularizar e evidenciar as
falcatruas ("cavaçó") dos políticos da época. O "Círculo Vicioso" de Machado
tem um fundo filosófico, tratando da perene insatisfação humana, simbolizada
no desejo manifesto pelas personagens de sempre serem diferentes; a paródia de
Juó joga também com um percurso de insatisfações, mas referentes sempre a
questões menores, prosaicas, ou a ambições materiais: o Hermes quer ser a rosa
pendurada nos cabelos da sua namorada; a rosa quer ser como um cachorrinho,
o cachorrinho quer ser como o "Piedadô" (Coronel José Piedade, político da
época), que por sua vez gostaria de ser o "Dudu" (Hermes da Fonseca), fechan-
do-se o círculo vicioso.
As referências a "Rodorfo" (senador Rodolfo Miranda, candidato à presidên-
cia do Estado de São Paulo, em 1911, apoiado por Pinheiro Machado; em 1916
era membro da Comissão Diretora do PRP, integrante da minoria dissidente
paulista favorável à candidatura Hermes) são constantes, como essa em que é
comparado ao corvo ("O gorvo i o raposo", paródia da fábula homônima de La
Fontaine), graças à vaidade e presunção. O homem público é comparado ao salão
do berbeiro Juó, pois ambos têm má sorte: "O Capitô tê caguira/ O migno salô
tambê". ("Versignos"), assim como ambos (Capitô e Juó) não têm dinheiro. O
rebaixamento aqui é evidente na aproximação com o animal desprezível e
também com o barbeiro humilde do Piques.
Figura constante nas sátiras é também o professor Spencer Vampré
("Vapr'elli"), sempre associado à cartola (certamente utilizada pelo professor,
mas também encarnando uma atitude convencional, conservadora - o caricatu-
rado é professor da Faculdade de Direito e membro da Academia Paulista de
Letras):
Quano Gristo
fiz o mondo,
Uguali come una bolla,
O Spensero Vapr'elli
Andava giá de gartolla. ("Versignos")
Juó insere a cartola do Vapr'elli nos mais absurdos e cômicos contextos. Ao
ridicularizar o marechal Hermes da Fonseca, fá-lo usar a cartola, que murmura
um trecho de paródia de canção popular, no poema "A Garibu" (referência a
Carabu, índia que é personagem da canção). A cartola é utilizada como veículo
para conduzir Hermes da Fonseca para o céu ("Elli"), em um soneto futurista
dedicado ao presidente, que descreve um sonho de Juó Bananére (e por isso se
presta à apresentação de uma série de absurdos).
Juó recorre também à aproximação Vapr'elli/satirizados para enfatizar a
depreciação dos dois:
Ai, ai! oglia a cara delli
Parece até o Vapr'elli. ("O Dudu")
Na paródia da "Canção do exílio", de Gonçalves Dias ("Migna terra"), Juó
também apresenta a figura do professor e acadêmico como elemento típico (e
ridículo) de sua terra:
Na migna terra tê parmeras
Dove ganta a galligna dangola;
Na migna terra tê o Vapr'elli,
Chi só anda di gartolla.
Nos textos encontram-se também referências depreciativas ao tabelião Fon-
seca Hermes, irmão de Hermes da Fonseca: João Severiano da Fonseca Hermes
foi líder do governo na Câmara, durante a gestão do irmão; antes fora secretário
do Governo Provisório e deputado à constituinte republicana pelo Estado do Rio
de Janeiro; é como deputado pelo Distrito Federal que assume a liderança da
Câmara, depois abandonando a política. Com a ascensão de Hermes da Fonseca,
durante o governo de Rodrigues Alves, obtivera um cartório no Distrito Federal,
sendo nomeado tabelião público. O irmão do presidente é explicitamente apre-
sentado como ladrão:
Infió as mó nu borso du Zé Povo,
tirô di lá tuttos aramo qui incontrô ...
("A greaçó da Iglia Francesca", paródia do
"Gênesis", de Guerra Junqueiro, publicada
em O Pirralho, de 11.4.1914)
Esse texto é particularmente curioso, pois, ao figurar as etapas da Criação da
Ilha Francesa, o satírico se apóia cm referências a características de tipos humanos
populares na época, o que torna a criação muito cômica: o Giangotte (apelido
utilizado em família para referir-se ao Tabelião Fonseca Hermes) usa todos os
cabelos de Don Ciccio, sabidamente careca, para criar o mato da ilha; usa também
os animais do "xalé" do Amanço (proprietário de grande chalé de loterias, na
capital), para criar os animais da Ilha e finaliza a empresa com a criação do
"Maresciallo" (Hermes da Fonseca, no poema, uma espécie de similar de Adão),
figurado como o resultado do amálgama entre "un giacá di estupideiz" e um
"papagallo", enfatizando a ausência de inteligência do caricaturado, ao identifi-
cá-lo a animal que apenas repete o que lhe ensinam, sem condições de reflexão,
portanto, comicamente Sobrelevando a ausência de determinação e independên-
cia do governante. Nair de Teffé é apresentada como "una bunequigna tagarella",
também reificada na condição de brinquedo, fantoche, que serve ao entreteni-
mento, "que fala muito, e à toa"(Fcrreira, 1996, p.1640); portanto, sem pensar.
Como figuras secundárias aparecem o general Pinheiro Machado (militar
gaúcho, assassinado em 8 de setembro de 1915, hábil articulador político,
eminência parda na gestão Hermes), chamado de "Pentefigno" (evidente alusão
à corrupção), "gaxôrro" ("O Dudu"); o coronel Piedade, Washington Luís (então
prefeito de São Paulo), Venceslau Brás, vice-presidente na gestão Hermes e
presidente da República entre 1914 e 1918: "I u Wenceslau é um banana"
("Versignos popularo"). Rodrigues Alves (presidente do Estado de São Paulo
entre 1912 e 1916, e do Brasil entre março de 1918 e janeiro de 1919, quando
vem a falecer) e o senador Freitas Vale também povoam as sátiras de Bananére.
A coincidência da crítica empreendida na década de 1910 por Juó, com a
sátira feita por Moacir Piza (especialmente em Roupa suja, polêmica alegre, de
1922-1923), mais à frente, atingindo fundamentalmente figuras proeminentes da
política paulista (Washington Luís, então presidente do estado, Freitas Vale,
Rodolfo Miranda etc), evidencia não apenas a permanência por algum tempo
dessas figuras no cenário político, mas também reitera a empatia política entre os
dois satiristas; deve-se notar, todavia, que a excessiva amargura e agressividade
na crítica que comprometem a feição cômica dos textos do polemista de Vespeira,
nas composições de Juó estão ausentes, amenizadas pelo humor "macarrônico"
da persona, o que acaba por tornar mais eficaz a crítica do ítalo-paulista, despida
do ressentimento que transparece nos textos de Piza.
Os "Grimos celebros" têm data definida na versão por nós consultada: "Istas
cronnaca furo impubricate nu 'Pirralho' in 1914, andove stava io o migliore
ingollaboradore" (Bananére, 1966, p.l22). É possível que Marcondes Machado
tenha se confundido a respeito da data, pois "A tragédia nu Laro" e o "Grimo
rroroso" vieram a público n'O Pirralho, mas em 1913: "Io amatê a Juoquina" é
de 17.5.1913 e continua no número de 24.5.1913; "O guirio - A bicorviçó" é de
7.6.1913. "Grimo rroroso" foi publicado em 19.7.1913, continuando em números
posteriores. A ceia dos avaccagliado se passa durante o "Guvernimo du principe
Kaká" (Dr. Oscar Rodrigues Alves), portanto, possivelmente foi escrita entre
1912 e l919.
As personagens que dialogam nessa comédia de um ato são: o Capitó
(senador Rodolfo Miranda), o Garonello (Coronel José Piedade) e o Bigudigno
(personagem não identificada por nós, apresentada apenas como "veterano da
guerre co Paraguaio", o que certamente na época era referência suficiente à
identificação do caricaturado). Os diálogos expõem fundamentalmente a deca-
dência dos satirizados no presente, a saudade do passado, quando detinham algum
tipo de poder, perdido no momento, e exploram de modo caricato a ridícula
situação de serem esses figurantes eternos postulantes a cargos eletivos.
Essa ambição também atribuída ao coronel José Piedade ocupa o centro do
poema "Otro sunetto futuríssimo", paródia cômica do diálogo dramático e tétrico
mantido entre a morte e alguém que sofre sem esperança em "A balada do deses-
perado", de Castro Alves. No poema original, a morte, em condição de anonimato,
bate à porta do desesperado, desenvolvendo-se um diálogo entre os dois, ele
dentro da casa e ela na soleira da porta, finalizando o poema com a entrada da
morte na casa. A sátira de Juó Bananére apresenta alguém que bate insistente-
mente à porta da Prefeitura, com uma "brutta afriçó", revelando ao final quem
deseja entrar: "Sô io, o garonello che istó quireno/ Intrá! ...", e recebendo a
resposta de uma voz anônima (possível registro de comentário que ridicularizava
nas ruas as pretensões do político): "... che garadura/ Isto Piedadó".
São raras as sátiras contidas em La divina increnca nas quais não se fazem
referências, mesmo que breves, a Hermes da Fonseca ou a Altino Arantes. A
negatividade das duas figuras públicas, especialmente do primeiro, é intensifica-
da e reiterada nas mais diferentes oportunidades. Exemplo curioso é "A stória du
Tiratenteso", em que o insucesso da Conjuração Mineira é atribuído a Hermes
da Fonseca; utilizando-se da liberdade de criação, em expressiva fantasia satírica,
o escritor desloca a ênfase da performance nefasta do presidente da atualidade,
pela linha do tempo, extemporizando-o no episódio histórico referido, quando
encarna a traição:
Má o Hermeze indisgraziato,
Deu parti pru diligado
I a galinha agorô no ovo.
Personagens menores da vida pública, cuja projeção foi bem mais fugaz,
estão presentes na sátira de Juó, que registra também o momentâneo, o circuns-
tancial: um maestro que critica Guiomar Novaes ("O uómo indiferente"), o
"Muque", que
desde aquilio tombo,
Nunga maise quiz sabe di avuá. ("As pompigna")
Na época da publicação das sátiras, esses dados de circunstância certamente
acentuavam a comicidade das paródias, mas com o passar do tempo, desconhe-
cendo-se o referencial histórico, muito da graça e da vida dessas sátiras datadas
se perde.
Washington Luís (presidente do Estado de São Paulo entre 1920 e 1924) será
personagem central em algumas sátiras de Juó Bananére, publicadas em 1924,
n'O Estado de S.Paulo. O presidente protagoniza a "Grizia pulittica", em mo-
mento de cisão no Partido Republicano Paulista. O ponto de vista utilizado nessas
sátiras é bastante revelador: Juó analisa "por dentro" a política do Estado de São
Paulo; apresentando-se como amigo e cúmplice dos poderosos, o barbeiro
desnuda os desmandos do PRP. A sátira aborda o autoritarismo do presidente do
estado, alcunhado "Mussolino di Macaé", evidenciando a conduta atrabiliária dos
oligarcas e a truculência dos coronéis, explicitada, por exemplo, nas referências
a Ataliba Leonel, cujo nome muitas vezes foi lembrado por jornais e políticos de
oposição como um protagonista-protótipo dos procedimentos violentos adotados
na prática eleitoral interiorana pelo oficialismo: "U Taliba Lionelo livó guatros
covêro da Gonçolaçó p'ra rinforçá um pissoalo du cimitero di Biragiú". Essas
sátiras encontram-se em anexo pelo interesse que despertam aos estudiosos de
Juó Bananére, mas a sua análise extrapolaria a delimitação imposta a este
trabalho.
Como já foi afirmado anteriormente, há textos de Juó Bananére calcados em
marcas mais específicas do ítalo-paulista: sobre a infância nos bairros suburba-
nos, discorre não só no poema "O studenti du Bó Retiro" (O Pirralho,
27.12.1913), mas também no texto "Os meus Otto anno" (obviamente uma
paródia de "Meus oito anos", de Casimiro de Abreu, poema muito popular, e
certamente por isso tão freqüentemente visado pelos parodistas), que descreve
hábitos dos meninos do Largo d'Abax'o Piques, versão às avessas do menino
bem-comportado de Casimiro, frisando especialmente a desobediência, a des-
compostura, o desassossego:
A migna gaza vivia
Xiingna di genti, assim!!...
Che iva da parti di mim.
Sembrava c'um gabinetto
Di quexa i regramaçó...
O poema "Sodades de Zan Paolo" (paródia de "Versos de um viajante", de
Castro Alves, que homenageia as mulheres de São Paulo) não exalta a beleza e
a graça "das filhas do país do sul", mas de modo um tanto ambíguo reverencia
as "bellas figlia la du Bó Ritiro".
Na fatura de todos os textos, como já se viu anteriormente, patenteia-se a
presença do ítalo-paulista, personificado em Juó Bananére:
Ai che mi dera
Che o meu úrtimo sospiro
Fosse lá nu Bó Ritiro
I o meu túmbolo também.
Ficá p'ra sempre
giunto das italianignas
Cada quar mais bunitignha,
Maise bó non pode avê...
("Ao luar", cançoneta para ser acompanhada "co'a música do Luar du Sertó").
Nessa paródia Juó desenvolve um contraponto ao caboclismo idílico tão aprecia-
do no tempo, compondo uma versão ítalo-paulista do poema de Catulo da Paixão
Cearense.
A seqüência de "Crimos celebros" passa-se inteiramente no Abaix'o Piques,
protagonizada por Juó Bananére. Além de a narração dos crimes ser paródia de
textos da grande imprensa dedicados a esse tema, os "Crimos celebros" têm
também uma feição lúdica, ao envolver como componentes da trama elementos
da vida contemporânea à sua produção: o jornal O Pirralho, o poeta Emílio de
Menezes, (também redator desse jornal). As citações constantes de episódios e
fatos da atualidade permitem ao leitor o reencontro do próximo e do conhecido,
provocadores do prazer do reconhecimento em que se esperava encontrar o
estranho motivando o riso.
São narrativas certamente muito semelhantes às encontradas na grande
imprensa, residindo a comicidade especialmente no tom fantasioso e afetadamen-
te dramático, beirando o absurdo e o nonsense, que lembra episódios encenados
no teatro popular, muito proximamente aparentados às encenações do circo e aos
"pastelões" do cinema, todos marcados pelo exagero, pela apresentação hiperbó-
lica de sentimentos, pelo tom pateticamente sentimental. Juó Bananére mata sua
mulher com
settes tiro na gabeza. I disposa che illa giá stava nu chó quase morrido io preguê inda
maise quattros facadas no goraçó della, (p.l06)
Atente-se para a comicidade da situação, que envolve os seguintes precedentes:
Fá uno mes e meio o duos mese, o "Pirralhu" impubricó una nutiça dizendo che o
poeta futuriste, signoro Milio di Menezo vigna tuttas settimana qui in Zan Paolo pur
causa di anamurá a Juóquina mia molhére. (p.103-4)
Trata-se, portanto, de um crime passional, bem nos moldes da imagem
caricaturescamente arrebatada que se propaga dos italianos.
Nesse texto também não se perde a oportunidade da sátira política: após o
crime, estão presentes no julgamento de Juó Bananére elementos ligados à polí-
tica e representantes das instituições, desde Rodrigues Alves, então presidente do
estado, até um "burrinho preto", "ripresentano o Hermeze da Funzega", e também
ministros, a Academia de Letras, a Beneficência Portuguesa, "também o capitó
(Rodolfo Miranda) amontado ingoppa a gartola du Vapr'elli" etc. (p.l 10-1).
Entremeiam-se à narrativa, acentuando a comicidade, os dados de atualidade:
o Lacarato (doutor Antonio Naccarato, antigo delegado de polícia de São Paulo)
também está presente no julgamento; Juó se refere ao assassinato do tenente
"Galigna", certamente tendo como base episódio da época; encontra-se também
a paródia ridicularizando o discurso jurídico:
Das gunsideraçó intrinsicca dus fatto, i gunsiderano tambê a pinió piletica i trencen-
dente di Mittikinixopp, Lumbrose, Gorpu di Giuris: Joan Koppinga, Standio i Dikke,
Ering, Ruio Barboza i otres giuriste notabilis, amuntáno in goppa o direito civile e
gomerciale, nu diretto chi Gristo organizô p'ru povolo in goppa da çarça ardentis, só
certo de biçorviçò do réu. (p.l 13)
Apesar de criminoso e farsescamente ridículo, Juó Bananére é absolvido ao
final do julgamento, o que, dadas as suas ligações com os poderosos, reforça a
crítica da impunidade a eles reservada.
O segundo episódio descreve o "Grime rroroso" cometido pelo neto de Juó
Bananére, que esfaqueia a Gumerligna, sua mãe. Além da linguagem caricatu-
resca, risível, o que ameniza a narrativa, tornando-a extremamente cômica são os
dados de circunstância e a evidência do absurdo dos fatos:
O çaçino é o Semanigno Santo, figlio da Gurmeligna, con quasi un anno de indade.
Apesar da piquéna índole é giá un grande griminoso istu indisgraziato! (p.l 17)
O escritor se vale também da paródia desmistificadora de resquícios do
cientificismo e do determinismo, presentes no pensamento do tempo, evidente
especialmente em "Os mutive scientifico", em que Juó se propõe a explicar as
causas do crime:
O Semanigno é un "atarado"!... fui una vittima du tavismo.
Si signore, pur causa che io sò çacino, o Semanigno é migno nipoto, lògo illo tenia
di sê çaçino por causa do tavisimo! (p.l 18)
Finalizando, é necessário observar que Juó Bananére, como outros escritores
do tempo, também faz concessões ao leitor, primeiramente ao utilizar um gênero
de expressão lingüística marginal, mas popular, o dialeto macarrônico, e também
ao recorrer a um tipo de literatura também à margem, mas apreciada pelo público,
a sátira,
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utilizando-se de recursos bem típicos da comicidade presente no teatro
popular (o exagero, o absurdo, o patético e personagens de feição caricaturesca)
e, finalmente, ao entremear nos textos referências elogiosas ao ítalo-paulista, com
certeza seu fiel leitor (a beleza das filhas do Bom Retiro, o brio dos pequenos
"paulistalianos"), e ao paulista de modo geral ("Mais o baolista chi é un pissoalo
di valôre" - "Dudu").
A PARÓDIA MACARRÔNICA
A caricatura e a paródia são os mais evidentes recursos da sátira de Juó
Bananére. Aparecem em geral associadas: são paródias os textos em que se
delineiam as caricaturas; as paródias nada mais são do que caricaturas feitas em
dialeto macarrônico de textos muito conhecidos e apreciados na época.
O desvio parodístico realizado nos textos de Juó tem como ponto de partida
uma estrutura comum entre texto parodiado e texto parodiante, estabelecendo-se
a descontinuidade ou a ruptura:
a) fundamentalmente pelo trabalho empreendido com o hibridismo da lin-
guagem, por si só descaracterizador ou rebaixador dos propósitos do original;
b) pelo arrevezamento ou pela inversão das idéias expressas no original,
comumente deslocando o conteúdo para o universo do ítalo-paulista.
Alguns exemplos: "O gondoleiro do amor", de Castro Alves, é rebaixado à
condição d'"O varredore da rua", no poema de Juó. Os "Versos de um viajante"
em que o poeta abolicionista enaltece os méritos das "belas filhas do país do sul",
transfiguram-se na paródia "Sodades de Zan Paolo", em que Juó canta as "bellas
figlia lá du Bó Ritiro", enfatizando especialmente alguns aspectos picantes: os
"begigno ardenti", "o collo ardenti"... (não se deve ignorar que o bairro humilde
abrigava costureirinhas, operárias, e também prostitutas). O caráter exemplar da
fábula "O lobo e o cordeirinho" de La Fontaine, que expõe o embate entre a força
arbitrária do lobo e a indefesa fragilidade do cordeiro, na paródia de Juó
amolda-se ao confronto entre o "Gargamano" e a "Incelência".
A popularidade do texto-matriz é requisito imprescindível à eficácia da
produção paródica; diluídas as referências intertextuais, é possível apenas uma
compreensão parcial do texto, que perde a identidade, transformado num outro
texto, com o desvirtuamento de seus propósitos. Os poemas parodiados por Juó
eram bastante populares ao tempo da publicação das paródias; era hábito corrente
serem decorados e declamados sonetos de Olavo Bilac, Raimundo Correia,
Castro Alves, Casimiro de Abreu. Qualquer pessoa que tivesse algum dia fre-
qüentado a escola certamente teria decorado muitos poemas desses escritores;
Patrício Teixeira, intérprete popular, cantava para os ouvintes uma versão musical
de "Versos de um viajante", de Castro Alves. Guerra Junqueiro ("O gazua e a
polizia", publicado em O Pirralho de 4.9.1915, lembra o "A caridade e a justiça",
do poeta português) não era, como hoje, um poeta quase desconhecido.
No que se refere à expressão de ressalvas com relação a figuras eminentes da
política, é exemplarmente cômica a versão paródica "Os migno Otto annoses (Ver-
sos futuriste)" (O Pirralho, 13.6.1914), em que a persona fala como se fosse o
próprio Hermes da Fonseca, recordando com saudade os bons tempos da infância:
O' chi sodades che io tegno
Da quillos tempo passado
Che io faceva o surdato
Gordo i disprocupatto
Como um carrapatto.
A paródia de Juó Bananére desempenha distintas funções. A mais evidente
é a crítica desmistificatória, forma de libertação da "aura mística" que cercava
um certo tipo de literatura "consagrada". A crítica toca também a política con-
temporânea, questão já exaustivamente apontada, cujas referências se enredam no
discurso parodiante, mas fundamentalmente atinge limitações da obra parodiada:
Juó Bananére só precisa ouvir as expressões nobres de Bilac... para sentir a falsidade
dessa nobreza e traduzir para seu idioma de plebeus. (Carpeaux, 1958, p.202)
Basta verter para o dialeto ítalo-paulista a literatura preciosa dos parnasianos
("Che scuitá strella, ne meia strella!" - "Uvi Strella"); a grandiloqüência de Castro
Alves ("Boanotte Raule! Io vô s'imbora!/ Boanotte, boanotte, ó Bananére..." -
"Boanotte Raule", paródia de "Boa noite, Maria"), o tom alambicado e queixoso
de um certo tipo de poesia romântica:
Io dexo da vida come um tirburêro
Chi dêxa as ruas sê cavá frigueiz;
Come um pobri d'un indisgraziato,
Chi giá ando na Centrale arguna veiz
("Tristezza", paródia de "Lembrança de morrer",
de Álvares de Azevedo)
a artificial ingenuidade dos "poemas caboclos" ou das singelas quadrinhas
populares, feitas por eruditos da cidade:
Piga-pau é passarigno,
O papagallo tambê
Tico-tico non te denti,
Migna avó tambê non tê.
("Versignos")
O Bacate é una fruitinha
chi tuttos munno cunhece;
a gente mexe bê elli
I disposa... o che parece?
("Becedário poético")
A paródia de Bananére, em algumas situações mais raras, também se apro-
xima da estilização, aparentando-se nesses casos a uma espécie de homenagem,
como se observa, por exemplo, em "Sunetto crássico" (O Pirralho, 4.9.1915),
paródia do "Sete anos de pastor Jacó servia", de Camões; ocorre, entretanto, uma
descontinuidade com relação ao tom "sério" do poema original, graças à lingua-
gem híbrida e à inserção de marcas bem fortes da oralidade, de um léxico
coloquial, na versão paródica: "sparrela", "garó di arara", "quibrava a gara",
responsável por uma certa distensão jocosa.
Há, por fim, algumas outras paródias, também raras, cuja fatura tem apenas
feição lúdica, "de efeito inofensivamente humorístico" (Carpeaux, 1958, p.201);
em textos que não manifestam maior hostilidade, pois são despojados de intenção
satírica, sendo cômica aqui especialmente a utilização do discurso paródico como
uma espécie de brincadeira de estudantes, um jogo entre iguais. É o que se observa
em "O gorvo" (paródia de "O corvo", de Poe), e em "Boanotte Raule": em ambos
os poemas Juó Bananére se dirige a um interlocutor, "Raule", possivelmente um
companheiro de trabalho ou de estudo:
Raul! mi impresta duzentó p'ru bondi,
I non seugliamba dispois faccia o favore.
("Boanotte Raule!")
É certo que, ridicularizando a "expressão literária da classe dominante, da
velha oligarquia dos 'cartolas'"(Carpeaux, 1958, p.202), Juó Bananére motiva o
desgaste e a desmoralização de estruturas ultrapassadas de pensamento que seriam
empreendidos mais sistematicamente na literatura dos jovens de 1922. Entretanto,
em certo sentido, esse "poeta" e "giurnaliste" vai ainda mais além dos modernistas,
ao revelar a artificialidade de sua própria dicção na fase inicial, ainda fortemente
apoiada nos modismos lançados pelas vanguardas européias. Juó Bananére faz
sonetos que denomina "Sunetto futuriste" ou "Sunetto futuríssimo", cuja seqüên-
cia de disparates cômicos e aproximações absurdas é bastante reveladora:
Tegno una brutta paxó
P'rus suos gabello gor di banana,
I p'ros suos zoglios uguali dos lampió
Lá da Igreja di Santanna.
É necessário, portanto, rever com cuidado a proposição de Otto M. Carpeaux
(1958, p.201), quando afirma que o alvo preferido de Juó Bananére são os
parnasianos, pois o rastreamento das relações intertextuais estabelecidas nas
paródias mostra uma indiscriminada preocupação em provocar o canonizado, o
estabelecido - seja ele parnasiano, romântico ou pseudopopular -, assim como
em desvelar o artificialismo (mesmo que travestido de modernidade), instigando
à polêmica, ao expressar a provável visão do homem do povo diante das novas
modas. É o que se detecta na resposta dada por Bananére à questão acerca de
Marinetti, em que a persona, apenas constatando evidências, revela a impermea-
bilidade dos mais simples ao arrojamento das novas estéticas:
Io axo chi u Marinetti é um numaro!... O futurismo é una tioria literária chi manda
aprantá batata tuttas tradiçó, a storia, u passato i tutto chi é veglio. (Carelli, 1985, p.l 17)
Como se observa, o humor de Juó Bananére explora justamente o contraste
entre o "provincianismo bairrista" e uma certa modernidade "compulsória e meio
canhestra da São Paulo da época" (Saliba, 1991, p.8).
A LINGUAGEM
Como é possível notar até mesmo nas citações e exemplos já referidos, Juó
Bananére cria uma linguagem híbrida, procedendo à mesclagem entre português
e italiano, para compor uma espécie de dialeto ítalo-paulista, expressão macar-
rônica que se aproxima da utilizada pelos imigrados italianos e seus descendentes.
Otto Maria Carpeaux (1958, p.202-3) desenvolve a respeito dessa linguagem
híbrida uma teoria interessante, definindo a expressão macarrônica por suas
manifestações em diferentes momentos da literatura universal. Identifica no
macarronismo um objetivo comum, ligado à função artística que desempenha,
como técnica literária que mistura intencionalmente duas línguas para fins
parodísticos.
No que se refere especificamente à expressão utilizada por Alexandre Ribei-
ro, o ensaísta encontra seu significado na relação entre língua e classe:
Há uma relação entre língua e classe. As classes sociais têm, cada uma, sua própria
língua. A língua parnasiana dos "cartolas" de São Paulo não podia ser a mesma da classe
mais pobre do Estado, dos recém-imigrados italianos. Deliberadamente ou não, Juó
Bananére usou a língua macarrônica, ítalo-portuguesa, dessa gente, para ridicularizar os
"cartolas", cujo reino acabou em 1929. (Carpeaux, 1958, p.204)
Sobre a fidelidade do registro lingüístico presente nos textos, desenvolvem-se
posições distintas: Miroel Silveira (1976, p.165) vê nele a expressão fiel da
linguagem do imigrante na primeira fase; Ana Maria de Moraes Belluzzo (s.d.,
p. 106) o avalia como reelaboração literária, constituindo uma terceira língua que
não era dialetal, era caricatural, e se situaria "entre o italiano falado em São Paulo
e o português falado pelos italianos." Sud Mennucci (1934, p.225) pensa em uma
linguagem "com deformações surpreendentes", que é "caricatural na caricatura,
paródica na paródia". Alcântara Machado (1940, p.259) vê Juó como o grande
estilista do português macarrônico dos italianos de São Paulo. Parece, portanto,
haver um certo consenso entre os críticos no que se refere à interpretação da
linguagem utilizada por Juó Bananére como reelaboração literária, resultante de
um processo de estilização-caricaturização do dialeto macarrônico.
É certo que a linguagem utilizada pelo jornalista guarda grande semelhança
com a utilizada pelos ítalo-paulistas (evidente nas interjeições, nos xingamentos,
nas expressões: "avaccagliado", "indisgraziato", "troxa", "indisgambé" etc.), e
justamente nessa correspondência se encontra muito de sua eficácia cômica.
Entretanto, uma leitura mais atenta deixa entrever um processo de estilização, um
trabalho de recriação literária. Assim, não se trata apenas do registro documental
da fala do imigrante, mas o escritor procede à elaboração de uma língua carica-
turesca, utilizada como expressão peculiar dessa persona também caricaturesca.
O código lingüístico utilizado pela persona compõe uma das facetas (certa-
mente a mais marcante) de sua personalidade. Essa relação avaliza as imagens
prosaicas e mesmo vulgares que vincam os poemas-paródias:
Bê difronti adondi io móro
Móra un ómi indifferenti;
Quano a genti passa lá
Illo gospi inzima da a genti.
("Versignos popularo")
recorrendo a aproximações rebaixadoras ou cômicas: lua/pomarolla, pesig-
no/passarigno, "pinta amarella" (do rosto da namorada)/ "carrapatto" etc. Desse
modo, a par da estocada no tom aguado e lugar-comum das esgotadas imagens
parodiadas, o léxico selecionado e reajustado em aproximações absurdas e
grotescas também é índice que auxilia o delineamento desse ridículo e simpático
bufão que é Juó Bananére.
A caricaturização na linguagem criada por Marcondes Machado tem como
marca característica "a técnica do exagero cômico, ao jogar com as expressões
populares" - livê mesimo nu arto da cabeça (a expressão "levar na cabeça" é
ampliada comicamente como "nu arto") (Carelli, 1985, p.l 14-5) - e a ênfase na
discrepância entre o significado almejado e o significante efetivamente registra-
do, gerador de ambigüidades, denotando limitações no domínio do código,
desfoque comum na fala de estrangeiros, e também na de naturais com menor
escolarização ou analfabetos: "A abóbora celestia" por abóbada celeste, "peora-
çó" por peroração; "un uómo indifferente" por um homem diferente; "O estado
da vítima é morto gravi", por "O estado da vítima é muito grave". Esse último
recurso torna-se ainda mais cômico ao considerarem-se as pretensões intelectuais
da persona, que se considera poeta, diz-se jornalista, e pretende ingressar na
Academia Paulista de Letras.
A linguagem híbrida de Juó incorpora também apelidos e elementos da gíria
corrente nos setores mais populares: "Briosa" (Guarda nacional); "Viúva alegre"
(ambulância); "urucubacca" (azar, má sorte); "Dudu" (Hermes da Fonseca);
"Kaká" (Oscar Rodrigues Alves) etc, o que certamente na época tornava seu
texto mais cômico e próximo do receptor, que reconhecia como seu o jargão
utilizado, sentindo-se íntimo e cúmplice do emissor.
Quanto à fonética, Mário Carelli (1985, p.l 19-20) se incumbe da síntese de
alguns aspectos marcantes, identificando especialmente a reprodução gráfica de
tudo que é captado pela audição:
as palavras italianas mais correntes (signore, molto, migliore), misturadas com palavras
em português, em particular os verbos; as palavras não alteradas são comuns às duas
línguas (gente, quanto, caro)
a italianização não só do vocabulário, mas também de construções, incluindo-se
aí a reprodução quase que fonética das diferenças mais evidentes entre as duas
línguas, com ênfase especial para a versão italiana:
o e inicial elidido (squisito), a última vogai deformada (elli), o artigo definido sem
contração depois de certas preposições (do o Piques), os finais em -om e ém desfigurados
para ô e ê (bô, tambê), o ditongo nasal português ão sistematicamente adaptado -ó (nó,
una pinió, purçó)
substituições consonantais (cirgolo vizioso) e substituições vocálicas (barbuleta,
pindurada); acréscimo ou supressão de vogais (mesima; rastera) etc. As alterações
assinaladas são obviamente resultantes da observação e do registro da língua
falada, evidenciando a preferência pelas formas populares, mas não se restringin-
do apenas a "uma vil reprodução".
Juó Bananére escreve de modo próximo à maneira como o ítalo-paulista fala,
por isso sua marca registrada, o traço mais forte da caricatura lingüística empreen-
dida, é a aproximação à oralidade.
Elias Thomé Saliba (1991, p.8) constata a presença de um "lastro cultural
caipira" na expressão utilizada por Juó Bananére. Comprovando a hipótese,
aponta algumas marcas registradas por Amadeu Amaral, em O dialeto caipira,
encontráveis no dialeto criado por Marcondes Machado:"... no aspecto fonético,
as formas sincréticas de consoantes (b e v)e de vogais (a/u - ão/on) e, na sintaxe,
as construções arrevezadas do tipo: 'A pulitica é maise migliore di bó' ou 'si o
meu carculo non erra', 'temos fazido'" etc.
Desse modo, o historiador confirma a interpretação desse código como
versão caricaturesca, "língua estropiada", que mistura o italiano, o português e
assimila o linguajar caipira (presente na literatura regionalista; em crônicas
híbridas freqüentes na imprensa; falado nas ruas; e certamente bem-conhecido
por Alexandre Machado, que passou a infância e a adolescência no interior do
Estado de São Paulo), definindo-o como registro do "caldo de cultura híbrido e
instável, típico da belle époque paulista".
Vera Chalmers (1990, p.35) amplia os componentes dessa língua arrevezada,
observando que o dialeto falado pelos imigrantes de origem italiana em São
Paulo,
misturava o calabrês, o napolitano e o Vêneto com o português falado pela população
mestiça e negra, e pelo caipira, todos recém-chegados à metrópole.
A pesquisadora chama a atenção também para o fato de restar desta língua
oral apenas "o registro escrito, através da inversão paródica, que é evidentemente
uma criação da língua culta e escrita de Oswald de Andrade e Alexandre
Marcondes Machado".
E realmente admirável que um intelectual de classe média, de castiça origem
portuguesa, descendente de tradicional cepa paulista, dominando com perfeição
a norma culta e cultivando considerável erudição, tenha se interessado tanto por
esse novo e discriminado componente da cidade, utilizando-o como elemento
cômico, caricaturesco, recurso satírico, mas sem deixar de registrar seu pensa-
mento, facetas de sua psicologia característica, por meio de sua linguagem
peculiar. Marcondes Machado teve sensibilidade para perceber o que muitos
ainda ignoravam: o imigrado italiano como um forte componente da transforma-
ção que marcaria profundamente o perfil de São Paulo.
CONCLUSÕES
Independentemente do valor propriamente estético dos textos coligidos em
La divina increnca, é inegável a sua importância histórica, como registro satírico
de uma época. Valem eles muito também como expressão de uma concepção e
de uma prática mais libertária de literatura. Nesse sentido, como poeta humorís-
tico e macarrônico, Juó Bananére é único, e compõe "uma categoria 'per se',
modesta, mas na qual não tem companheiros" (Carpeaux, 1958, p.200).
Alexandre Ribeiro é um inovador na irreverência, no modo debochado como
toca em tabus consagrados, mas também, e principalmente, na experimentação
lingüística empreendida. As crônicas de Juó Bananére e as caricaturas de Volto-
lino são o nascedouro de onde Antônio de Alcântara Machado retirou muito da
substância dos seus textos; é certo, todavia, que o autor de Brás, Bexiga e Barra
Funda procede a uma "deglutição antropofágica dos estrangeiros" (Carelli, 1985,
p.191), superando assim os procedimentos caricaturescos de seus precursores, ao
utilizar-se do humor, mas como recurso que garantisse o almejado distanciamento
para a composição de sua versão, mais ágil, dinâmica e mais literária, do
ítalo-paulista.
Juó Bananére é o precursor de toda uma linhagem de produções que trazem
as marcas deixadas pelo imigrante italiano, e abrange desde "O fisco", de
Monteiro Lobato, até a expressão lingüística e o registro cultural peculiares
expressos nas letras de Adoniran Barbosa, o tema de Filhos do destino, de Hernani
Donato, um pouco do jeito do Bronco, encarnado por Ronald Golias, e até mesmo,
bem mais recentemente, certas canções cômicas cantadas por grupos musicais,
como Domingão, interpretada pelo Premeditando o Breque, ou Conchetta, inter-
pretada pelo Língua de Trapo.
A obra de Alexandre Ribeiro foi analisada com distintos critérios, e portanto
trilhando percursos diferentes: Carpeaux vê nela uma feição pré-moderna, como
uma espécie de literatura de mediação, que antecipa aspectos da modernidade.
Wilson Martins (1978, v.6, p.337) detecta duas tendências antagônicas nos textos
de Juó: por um lado, atenderia aos compromissos do Modernismo com a grande
cidade (e, no caso, com as peculiaridades paulistas), por outro, oporia "um
desmentido sardônico ao nacionalismo programático dos modernistas"; essa opo-
sição se associa ao que o crítico denominou "regionalismo urbano e dialetal", que
floresceria depois mais intensamente na obra de Antônio de Alcântara Machado.
Mário Carelli (1985, p. 115-6) insinua uma possível relação entre a subversão
de valores praticada por Juó e as idéias anarquistas ambientes, sugerindo também
uma leitura da dimensão satírica da obra de Bananére "como uma carnavalização da
vida política", para ao final defini-lo como herdeiro da tradição do teatro popular.
Décio Pignatari (apud Lemos, 1979, p.50) liga Juó ao mundo da subliteratura,
como portador de um estilo meio kitsch, tendo exercido influência nas publica-
ções humorísticas, nos programas de rádio e até na música popular. Chama a
atenção, também, para o fato de ser "o único com o espírito de 22 que chegou às
massas" e explica o fato pela opção jornalística do escritor, que nunca se dedicou
a uma obra mais séria.
Maria Rita E. Galvão (1975, p.l7) pensa a produção de Bananére como um
gênero de subcultura, uma espécie de "esboço de cultura proletária", que se
desenvolve ao lado da cultura da elite, nos fins da década de 1910:
na mesma época em que a Semana de 22 se apresenta no Teatro Municipal, o Juó
Bananére é expulso até mesmo das "cortinas" dos cinemas de segunda classe. A primeira
subsiste, o segundo morreu de morte matada, condenado pelo imperdoável crime de
vulgaridade.
A disparidade nas interpretações no mínimo revela o interesse e a urgência
de estudos mais detidos e de uma edição mais completa e cuidada que reúna
também a produção esparsa do jornalista. Mesmo a leitura mais superficial de La
divina increnca identifica nos textos um tom que antecipa muito do espírito de
22: na irreverência, no deboche, na experimentação lingüística, na incorporação
do novo, dos elementos transformadores, mas constata também certa reserva com
relação à modernidade de aparato, evidenciada no necessário distanciamento do
satirista, independente nos seus propósitos de crítica, que indiscriminadamente a
todos atinge, apontando, já antes de 1922, limites comprometedores até mesmo
em alguns excessos modernistas.
O pendor caricaturesco, se aproxima o texto desse escritor à subliteratura,
por isso mesmo é também a expressão de uma opção mais popular, do jornalista
que escreve no calor da hora, para ser lido e compreendido rapidamente, pelo
maior número possível de leitores.
Com argúcia e graça a sátira de Juó Bananére flagrou o momento eferves-
cente em que se processava o amálgama cultural e lingüístico que gerou o
ítalo-paulista. Essa circunstância explica o aparente paradoxo da permanência
dos seus textos, pois, se de um lado sua sátira foi desbotada pelo tempo, de outro,
sobrevive solidamente,
13
por meio do riso que a pereniza, porque são ainda hoje
marcantes os traços da cultura ítalo-paulista definidos na época e caricaturesca-
mente registrados por Alexandre Marcondes Machado.
NOTAS
1 A respeito de Voltolino há interessantíssima tese de mestrado, Voltolino e as raízes do modernismo,
feita pela professora Ana Maria de Moraes Belluzzo, e apresentada à Escola de Comunicações e Artes
da Universidade de São Paulo.
2 Esse sentimento de italianidade, evidenciado em algumas caricaturas de Voltolino, é traço mais cô-
mico, patético, quando nos apercebemos de seu caráter defensivo, constituindo uma resposta ao tra-
tamento discriminatório muitas vezes dispensado ao imigrante. Torna-se risível na caricatura a
artificialidade desse comportamento, pois é aqui, já em franco processo de adaptação à nova pátria de
adoção, que o imigrante desenvolveria mais fortemente esse sentimento de apego à sua terra de origem.
Exemplo antológico é IIXX Settembre, em que o caricaturista flagra o típico colono italiano enrique-
cido no Brasil, comemorando espalhafatosamente a data significativa para os italianos, vestindo o
filho constrangido de bersaglière.
3 A coluna foi criada inicialmente por Oswald de Andrade, que assinava "Annibale Scipione"; o nome
é "referência ao bairro do Brás, antiga região que, segundo se sabe, integrava amplas posses da
abastada família Piques, da tradicional nobiliarquia paulistana. A área, em que pese a denominação
nascente de Brás, ainda continuava indicada como o Piques, segundo alguns por força da expressão
ter pique com alguém, isto é, implicar com alguém, o que teria inspirado Oswald". (HOHFELDT, A.
A cultura italiana e a literatura brasileira. In: BONI, L. A. de (Org.) A presença italiana no Brasil.
Porto Alegre: Escola Superior de Tecnologia, 1987. p.416).
4 A propósito, é bastante cômica a irreverente resposta dada por Juó à questão acerca de Fradique
Mendes, criação de Eça de Queirós, em enquete promovida por Oswald de Andrade; em O Pirralho
(a resposta de Juó está no jornal de 1º.5.1915). Eram dirigidas aos escritores as seguintes questões:
"Acha Fradique Mendes um tipo representativo de vida superior? Em caso contrário, qual na sua
opinião o tipo perfeito?" Brito Broca transcreve e comenta alguns trechos: "Mas já então Juó Bananére
(Alexandre Marcondes Machado) no seu dialeto ítalo-brasileiro atingia em vivo o formalismo 'raffiné'
de Fradique. Começava declarando: 'A pergunta inzima non sta bê feita, pur causa che si podi intendê
divaras manièra. Podi sê rappresentativo d'aquilos chi tê inzislença reale, aripresentada inzima da a
Sucietà"'. E concluía que o "Frederico Mendeso - 'non passa di um tippo indiale, uma criaçó
literarima, sé pé nê cabeza'" -juízo decerto justo, que muitos críticos de Eça, como atualmente João
Gaspar Simões, assinariam.
Não sendo Fradique um tipo representativo de vida superior, qual, pois, na opinião de Juó Bananére
o tipo perfeito? "Na migna pinió - responde ele - 'un uómo p'ra sê perfetto pricisa te cinco qualidadi:
1) non sê molhere; 2) sê xique e inleganti; 3) tê talentimo; 4) sabê p'ra burro; 5) afazê a barba nu
migno saló.' Depois disso, seria difícil ao 'Frederico Mendeso' resistir." (BROCA, B.A vida literária
no Brasil -1900, 2.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1960. p.124-5.)
5 Leia-se, a propósito, o poema "Nò mi spia assi", assinado por Juó Garrapato, na Gazeta do Povo
(26.2.1926), de Araraquara.
6 A respeito das atividades do arquiteto em Araraquara, encontram-se algumas informações no texto
"Juó Bananére, architecto", de René Antônio Nusdeu, apresentado na Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de São Paulo, como trabalho para o curso "Estruturas ambientais
urbanas", em julho de 1978. (Mimeogr.)
7 Miroel Silveira, em A contribuição italiana ao teatro brasileiro (1895-1964) (São Paulo: Quíron/Bra-
sflia: INL. 1976, p.l66) refere-se à primeira edição at La divina increnca como sendo de 1924.Mário
Carelli (1985) e Vera Chalmers (1990) reportam-se a uma primeira edição possivelmente ainda in-
completa, de Ia divina increnca, com 44 páginas, de 1915, seguida de outras edições e estando em
1924 já na 8ª (com 134 páginas). A versão por nós consultada é a da Folco Masucci, publicada em
São Paulo, em 1966, com prefácio de Mário Leite, provavelmente baseada nas edições de 1924 e 1925,
publicadas pela Globo.
8 A respeito, é sugestivo o depoimento de Décio Pignatari "Era um caricaturista verbal, muito lido pela
classe média. Lembro-me do pessoal mais velho, com quem eu convivia na minha infância, que lia e
comentava Juó Bananére. Ele era o porta-voz do Bexiga, ou melhor, da colônia italiana de São Paulo"
(apud LEMOS, 1979, p.50).
9 Não só por Juó, pois, segundo Nelson W. Sodré, esse é um tempo extremamente fecundo e inspirador
à verve caricaturesca: "o governo Hermes da Fonseca assinalou o apogeu da crítica política em cari-
catura no nosso país" (SODRÉ, N. W. A história da imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1966. p.379).
10 Segundo Wilson Martins, a afirmação seria uma referência paródica a soneto em que Bernardino da
Costa Lopes (1859-1916) homenageia o presidente Hermes da Fonseca, chamando-o "Bonito herói!
Cheirosa criatura!" (Martins, 1978, v.6, p.337).
11 O tratamento distinto reservado a Nair de Teffé pode se explicar pela conveniência em poupar a figura
feminina, parecendo pouco cavalheiresca uma abordagem muito agressiva, ou talvez se justifique por
uma motivação mais particular, ligada à própria vida da satirizada: sabe-se que Nair de Teffé não
tinha um comportamento muito convencional para a época: dedicava-se ela também a delinear
caricaturas, espécies de ponrait-charges de figuras da alta sociedade que freqüentava, tendo mesmo
chegado a enfrentar a oposição do pai, o Barão de Teffé, quando decidiu dedicar-se mais assiduamente
a essas atividades. Colaborou com trabalhos em famosos periódicos ilustrados (Fon-fon, Careta,
edição dominical da Gazeta de Notícias), assinando os trabalhos com o pseudônimo Rian. Sua
trajetória artística foi curta, mas intensa (de 1908 a 1913, quando se casa com o Marechal Hermes da
Fonseca). A vida dessa caricaturista-cronista social registra alguns episódios sensacionais para a
época, e que denotam um temperamento irrequieto: já esposa do presidente da República, um dia
comparece a uma reunião ministerial trajando um vestido de baile, motivo de escândalo, com as
caricaturas dos ministros feitas por ela na roda da saia; introduz o violão nas recepções oficiais do
Catete; ordena à orquestra a execução, em soirée de gala, do chorinho popular Corta-jaca, de
Chiquinha Gonzaga etc. Essas atitudes da então primeira-dama se provocavam escândalo entre os
mais conservadores, muito possivelmente deviam ser encaradas com simpatia pelos mais irreverentes,
o que talvez possa explicar esse tratamento mais cordial destinado à esposa de Hermes da Fonseca.
12 Alexandre M. Machado sacrifica com isso inclusive uma possível valoração de sua obra pela crítica.
O preconceito corrente contra a literatura satírica está evidente até mesmo no "Prefácio" (feito por
Mário Leite, antigo companheiro na Escola Politécnica, à edição de La divina increnca publicada pela
Folco Masucci, em 1966), quando afirma ter faltado ao escritor-jornalista conselheiros que o
induzissem a voltar-se também para uma literatura "enquadrada na pureza e sobriedade da língua,
criadora de imortais" (p.10). Sintetizando: para ser um escritor de valor, seria necessário que
Marcondes Machado tivesse se dedicado a uma literatura mais bem comportada, talvez nos moldes
daquela que Juó parodiava.
13 Leituras recentes de textos de Juó Bananére atestam a sua permanência, pelo riso:"... Um macarrônico
desgraçado que mata a gente de rir, mesmo quando ignoramos quem são os alvos das sátiras. Curioso
esse fenômeno da literatura competente. Ela persiste ótima ainda quando os temas e motes caíram de
podres ..." (AMÂNCIO, M. F. Concerto para viola caipira e violino. Memória. São Paulo: Departa-
mento de Patrimônio Histórico da Eletropaulo, ano 4, n.l3, out.91/mar.92, p.46).
Na bela tese de doutoramento As Cartas d'Abax'o Pigues de Juó Bananere, o professor Benedito
Antunes (1996) resgata expressiva parte da produção de Marcondes Machado, desentranhando d'O
Pirralho textos inéditos que, analisados sob um ponto de vista literário, deixam entrever uma certa
unidade ficcional, podendo-se ainda enquadrá-los numa espécie de "gênero macarrônico", marcado
pela mistura, pela mobilidade e fragmentação, que se espraiam da linguagem para a composição de
personagens e para a estruturação do texto. Essa leitura ilumina novos elementos da produção do
satirista, colaborando para a explicação do interesse que ainda hoje desperta.
6 MADAME POMMERY.
UM DIÁLOGO DE SOMBRAS
Precisamos colonizar o Brasil.
O que faremos importando francesas
muito louras, de pele macia,
alemãs gordas, russas nostálgicas para
"garçonettes" dos restaurantes noturnos.
E virão sírias fidelíssimas.
Não convém desprezar as japonesas...
(ANDRADE, C. D. "Hino Nacional",
In: Reunião: 10 livros de poesia)
EFEITOS DE POMMERY
Madame Pommery foi publicado em 1919, pela Editora Monteiro Lobato e
Companhia.
1
A crítica recebeu o livro com indiferença e frieza, exceção feita a
alguns poucos: Alceu Amoroso Lima, Sud Mennucci, o próprio Lobato, Lima
Barreto. A propósito, Lobato tece algumas considerações interessantes na cor-
respondência que mantém com Lima Barreto:
Já a Pommery merece o teu apoio. É finíssimo e está sendo vítima do silêncio covarde
da crítica. Ninguém - hás de crer? - atreve-se aqui a falar dele! Recordarás, falando dele,
o tempo em que comíamos içás...
2
Nessa correspondência, os dois escritores fazem algumas referências à obra
assinada por Hilário Tácito, e Lima Barreto chega mesmo a cogitar se não teria
sido Lobato o autor incógnito da sátira, tão apreciada pelo criador de Policarpo
Quaresma, ao que Lobato responde com seu humor característico:
Lima.
Sinto muito não ser o autor da Pommery, que é uma obra deliciosa de finura, estilo
e humorismo. Infelizmente não é certa a informação que te deram no botequim (pouah!).
O outro é Hilário porque ri e Tácito porque faz história. Deve atrás dele existir um
engenheiro que talvez se chame José Maria, porque as obras finais vêm sempre dos Zés
Marias (Eça, Machado etc). Lá vai o livro, e logo irei eu também passar um mês aí e
tomar uma pinga com goma no teu informativo botequim.
Adeus. (Barreto, 1956a, t.2, p.75)
Já o público foi mais caloroso, talvez pelo mesmo motivo que tenha desmo-
tivado a crítica: o tema picante e delicado. O tratamento da prostituição na
literatura da época não era maior novidade, mas falar, em 1920, da alta prostitui-
ção em São Paulo, praticada por estrangeiras muito hábeis e requintadas na profissão,
especialmente importadas para isso, algumas delas transformadas depois em da-
mas inatacáveis de famílias quatrocentonas, era questão no mínimo surpreenden-
te. Certamente esse é o maior motivo da atenção do público, cuja curiosidade
seria decepcionada por um tratamento "aristocrático" de tema tão embaraçoso
(Mennucci, s.d., p.230). De todo modo, o interesse pela novidade é evidente; Lima
Barreto (1956a, t.2, p.76) afirma em carta dirigida a Lobato ter notícias de que
até mesmo Rui Barbosa comprara um exemplar da obra no Briguiet.
De José Maria de Toledo Malta (1885 - 1951), criador de Pommery, muito
pouca coisa se conhece: nasceu em Araraquara, fez o curso secundário em Itu,
no Colégio São Luiz, freqüentou a Escola Politécnica e dedicou-se com sucesso
à engenharia
3
na cidade de São Paulo. Sabe-se que era grande amigo de Monteiro
Lobato: pertencia ao grupo que freqüentava as instalações da Revista do Brasil.
De Lobato mesmo são poucas as referências ao companheiro de partidas de
xadrez: em toda a vasta correspondência mantida com Godofredo Rangel por
mais de 40 anos, podem-se pinçar apenas algumas alusões elogiosas à sua única
obra literária conhecida, e referências a uma progressiva surdez que teria acome-
tido Toledo Malta. Sabe-se também, por informação do próprio Lobato a Mário
Donato, que a idéia central de O Narizinho arrebitado lhe teria sido dada pelo
criador de Pommery, naquele primeiro escritório da companhia editora (Dantas,
1982, p.l 18-9).
Quanto às atividades propriamente literárias, registra-se não muita coisa: a
concepção de Madame Pommery, a tradução de Ensaios, de Montaigne, alguns
prefácios. É possível constatar, de todo modo, na parca produção literária conhe-
cida desse engenheiro formado pela Escola Politécnica em 1908, a erudição e o
íntimo contato com os clássicos da literatura e do pensamento universal. Esse
fato não deve surpreender, pois o Relatório acerca do exame de admissão à Escola
Politécnica, realizado pela primeira vez no ano de 1912, e apresentado ao Dr.
Francisco de Paula Rodrigues Alves, então presidente do estado, pelo secretário
do Interior, Altino Arantes, fornece informações elucidativas sobre o nível dos
alunos que ingressavam na Escola Politécnica proximamente ao tempo em que
o escritor cursou-a.
4
Além disso, o jovem José Maria de Toledo Malta certamente teve situação
privilegiada no que se refere à formação cultural e ao contato com um universo
rico de informações. Era filho de Francisco de Toledo Malta, advogado intensa-
mente dedicado ao jornalismo, que exerceu a função de Juiz Municipal em
Araraquara no ano de 1882, eleito depois com a Proclamação da República
deputado estadual, e a seguir deputado federal; foi secretário da Fazenda no
governo Rodrigues Alves, foi membro do Instituto Histórico e Geográfico, e autor
do Manifesto de apoio a Prudente de Morais, e de um trabalho de economia
política: A crise e seu remédio, de 1899. Era homem de sólida formação intelec-
tual, perfeitamente enquadrado no perfil do publicista, compromissado com
questões da coletividade, típico dos políticos e intelectuais dos primeiros tempos
da República Velha (Melo, 1954, p.340).
HILÁRIO TÁCITO, A PERSONA
Sobre Hilário Tácito talvez se possa falar um pouco mais, pois sua presença
em Madame Pommery é quase tão marcante quanto a da personagem central.
Todo o primeiro capítulo "Em que se trata do autor da história e dos motivos que
teve para a escrever" é dedicado ao delineamento da persona, que muito macha-
dianamente se dirige ao leitor, mantendo com ele um constante diálogo.
Hilário Tácito, como Juó Bananére, não é apenas um pseudônimo sob o qual
se esconde o autor da sátira picante. É uma persona com vida e vontade própria,
um narrador - personagem que expõe os fatos e indiretamente participa da ação
da trama. A função assumida é a mesma desempenhada pelas personas satíricas
de um modo geral: a quase didática apresentação e denúncia de fato do tempo; a
crítica desmistificadora e persuasiva; a correção de hábitos e costumes. Hilário
Tácito não é, entretanto, uma caricatura; seu delineamento não é grotesco,
hiperbólico, nem ao menos intensamente ridículo. Ridículas são as personagens
e os fatos por ele apresentados.
Hilário é sóbrio, simula seriedade, e se aproxima mais de uma estilização,
resultante de um processo de apropriação intertextual: é uma espécie de síntese
que congrega atitudes e procedimentos recorrentes nas sátiras convencionais. A
referência é Montaigne, mas não se descartam componentes picarescos e a
influência de Machado de Assis.
A ambigüidade que atravessa toda a narrativa já se observa no nome da
persona — "Tácito, porque aquilo é história, e Hilário porque é história alegre"
(Lobato, 1959a, t.2, p.215) - e instaura a tensão entre o registro histórico e a
fantasia, entre o "sério" e o cômico, presente na composição do texto.
Hilário Tácito é "um homem de bem", dotado de cultura superior, com um
gosto clássico:
Não se imagine agora que eu pertença a essa classe de peralvilhos das letras, que ao
desejo de parecer originais tudo sacrificam, o bom senso, a compostura, até a decência.
São estas qualidades, ao contrário, que, juntamente com a simplicidade e a clareza, sei
estimar acima de quaisquer outras. (1977, p.13)
É um narrador que aparentemente se mantém a uma segura distância dos fatos
narrados; é a voz do bom senso, o educador que visa formar as novas gerações;
é, paradoxalmente, um homem "sério", que se propõe a registrar e enaltecer os
feitos "exemplares" de Madame Pommery.
A persona deseja que o seu estilo escorreito sirva de escola aos jovens, assim
como afirma acreditar que os fatos narrados são exemplos a serem seguidos.
Afirma ter encaminhado um requerimento ao Senhor Doutor Secretário do
Interior solicitando que sua obra seja adotada nas escolas públicas. A persona se
apresenta como alguém carregado de boas intenções:
Com isto depara-se-me a ocasião de observar que a boa-fé, o amor à sinceridade, é
o que me leva a tratar de minha humilde pessoa neste capítulo inicial, (p. 14)
A persona afirma que a sua auto-apresentação nesse capítulo só se justifica
por querer mostrar-se
um cronista não desproporcionado para registrar as altas e maravilhosas aventuras de
Madame Pommery, (p.14)
É um erudito, atento às "louçanias vernáculas", escrevendo em "português
de lei, com pronomes policiados" (a face Tácito), mas é também assíduo freqüen-
tador do Bar do Municipal, que bebe o "champanha fatal" de Pommery, e usa
roupas finas, feitas no alfaiate da moda (a face Hilário). Essa ambígua discrepân-
cia que compõe um perfil intencionalmente paradoxal, associando na imagem do
narrador o purista do vernáculo e o smart homem da vida e das coisas do seu
tempo, o pedagogo e o pervertido, é uma marca constante na concepção da
persona, homem de múltiplas faces. É também uma forma de despiste: quanto
mais Hilário Tácito se expõe e aparenta revelar-se, mais esquiva e difusa se torna
sua imagem.
A ironia é a marca mais funda na elaboração do texto, de modo que ao leitor
só resta a desconfiança. Nada deve ser lido como absoluto em Madame Pommery.
O texto é móvel e fluido, toda afirmação da persona sugere ou deixa entrever o
seu reverso, o que enfatiza o caráter convencional e arbitrário, essencialmente
lúdico, forma de revelação e engodo, simulação e despiste, que é típico deste texto
e de resto é também característica típica do gênero satírico.
A partir desse convívio constante entre a revelação e a dissimulação, pedra
de toque de Madame Pommery (na configuração das personagens, no desenvol-
vimento da ação, na construção do texto, sempre intencionalmente oscilando
entre o acobertamento e o desvendamento da referência intertextual), é que brota
a percepção dessa obra única, mas muito bem urdida, de José Maria de Toledo
Malta, como um diálogo de sombras.
A persona é amoral: não condena, não julga, não expõe preceitos, não
desenvolve normas... que não sejam para valorizar a envergadura e os feitos da
protagonista. E é obviamente um elogio às avessas, porque, fazendo a exaltação
de Madame Pommery, desenvolve-se a crônica satírica dos costumes paulistas
nas duas primeiras décadas do século XX, de um modo altamente revelador:
apresentam-se os vícios de dentro para fora, pois o ponto de vista incorporado
pela persona é aparentemente o do universo criticado - o objetivo da obra,
segundo Hilário Tácito, é "registrar as altas e maravilhosas aventuras de Madame
Pommery" (p.l3) -, é o da dimensão "negativa", estabelecendo o desvio como
norma e implicitamente a norma como desvio. O que deveria ser exceção é
assumido como padrão, porque essa estória registra o lado negado da história de
muitos vencedores. Mas, por outro lado, esta também é uma pseudo-história
fica estabelecido este ponto: -que Madame Pommery vive e respira, tão real e efetivamente
como eu, que escrevo, e o leitor que me lê, apenas com muito mais apetite e fôlego, (p.30)
que conta estórias verídicas da República do Café.
Ao incorporar como seu o ponto de vista de Pommery, a persona revela e
expõe as contradições do universo em que se dá a luta e a vitória da personagem.
O narrador conhece muito bem a protagonista e seu percurso, apresentado
com riqueza de detalhes, mas curiosamente, no desenrolar da narrativa, o leitor
vai conhecendo mais do narrador que dos fatos narrados; ao desvendar os
mistérios de Pommery, a persona revela também muito dos seus próprios segre-
dos. A sátira, atingindo Pommery, num efeito de ricocheteio, espelha o próprio
satirizador e o atinge também, promovendo uma espécie de dissecção da persona.
E à medida que Hilário Tácito é uma persona-síntese das vozes narrativas
convencionalmente utilizadas nos clássicos da sátira, pode-se pensar também em
Madame Pommery como uma metassátira, numa dimensão autocentrada, menos
evidente, mas seguramente presente no texto; ou seja, é possível interpretá-la
como uma obra que visa, a par da crítica aos elementos exteriores claramente
percebidos numa primeira leitura, uma reavaliação do próprio discurso satírico.
Sintetizando: pode-se pensar cm Madame Pommery: a) como uma sátira de
costumes, questão já evidente numa leitura de superfície; b) como uma sátira
da literatura convencional (visível no detalhamento e no descritivismo exaustivo
à Flaubert, no excesso de citações e referências, nas digressões simulando
erudição, no recorte purista e no vezo vernaculizante expresso pela persona),
evidente numa leitura um pouco mais detida; c) como uma metassátira ou uma
sátira da própria sátira, e aqui é que se amplia muito da sua significação, evidente
especialmente na estilização do tom e dos procedimentos recorrentes na sátira
convencional.
Recursos expressivos para o delineamento da persona
A mais intensa marca que rege a concepção do texto de Hilário Tácito é a
ironia
Vale (o livro) sobretudo pela suculenta ironia de que está recheado, ironia muito
complexa, que vai da simples malícia ao mais profundo "humor", em que assenta afinal
o fundo de sua inspiração geral. (Barreto, 1956b, p.l16)
Essa é a marca registrada da persona satírica, que por exemplo freqüente-
mente explicita a necessidade de referendar e expor seu saber e erudição,
fazendo-o, entretanto, de modo a sempre rebaixar o conhecimento aceito e
estabelecido:
a) nas referências (que são às vezes paródias, outras vezes paráfrases,
apropriações ou simples comentários) ao pensamento filosófico disseminado no
tempo:
eu rezo pela cartilha do Taine darwinista e já lhe irão lembrando a influência do meio, a
série de quatro termos e quejandas pedantarias ... (p. 17; os grifos são do autor)
b) na recorrência à mitologia grecolatina para a depreciação
enquanto, como na fábula de Júpiter quando gerou Minerva, me vem brotando do cére-
bro este livro divino ... - fruto, talvez espúrio, mas fruto, de outras orgias, muito
diferentes... (p.18)
É preciso observar que Hilário estabelece uma equivalência entre ele e
Júpiter, do mesmo modo que Pommery equivale a Minerva, propondo um
nivelamento que rebaixa o elevado, comicamente enaltecendo o degradado;
c) nas reiteradas e freqüentes referências aos clássicos da literatura, de cujo
estilo faz paródia, paráfrase ou apenas se apropria em colagens ou citações
(Montaigne, Shakespeare, Eça de Queirós, Machado de Assis, Malherbe, Flau-
bert, Camões, Virgílio, Homero etc), compondo uma miscelânea que evidencia
o intuito desmistificatório, desvelador, ao fazer a paródia da atitude pernóstica e
afetada dos eruditos e por conseqüência despindo a literatura e o saber oficiali-
zado de sua "aura mística":
Valha-me o conselheiro Acácio!... (p. 18)
Pois ainda é tempo de acrescentar que muitas outras coisas há e houve por esse
mundo de Cristo, além das que nos contam as vaníssimas histórias... (p.16)
Basta lembrar Camões com os seus Lusíadas:
As armas e os barões assinalados
Que da Ocidental praia lusitana
E Virgílio com a Eneida, já citada:
"Arma, virunque cano, Trojoe quei primus ab oris..." (p.27)
Esse recurso, ao mesmo tempo em que afetadamente expõe a erudição da
persona, é também ambiguamente forma de homenagem aos clássicos e alerta
contra a adesão ao estabelecido, apenas porque majoritariamente aceito, quando
rebaixa autores e textos consagrados utilizando-os para legitimar a estória de
Pommery;
d) nos paradoxos e aproximações rebaixadoras:
e prometo doravante contar as coisas sem mais rodeios eruditos, naquele estilo natural,
singelo e pitoresco, que se aprende nas cartas das marafonas e nos melhores escritores!
(p.19) (o grifo é nosso)
e) na ruptura imposta pelas expectativas decepcionadas:
o meu espírito vai retrocedendo pelos caminhos do tempo, até chegar àquela idade, tão
celebrada dos poetas, em que comecei a curtir as náuseas dos primeiros cigarros e as
conseqüências das primeiras dentadas no fruto proibido, e quase sempre deteriorado...
(p.19) (o grifo é nosso)
A persona ironicamente declara a sua filiação clássica, o gosto pela sobrie-
dade e pela contenção e, curiosamente, opta pelo discurso do desequilíbrio, o
gênero do desprestígio, a expressão à margem, isto é, a sátira.
Os preceitos defendidos são negados pela prática literária efetivamente
encetada no texto:
Nisto, como em vários pontos, outro mérito não tenho além de continuar as tradições
greco-latinas - fora das quais só existe o erro, o mau gosto e a confusão, (p.52)
O discurso da persona é rede tecida por afirmações que se negam, por
negativas que arrevezadamente afirmam preceitos.
f) na descontinuidade cômica gerada:
• pela infiltração na expressão culta do narrador de termos e expressões da gíria
bordelenga:
Os patos, todavia, recebiam-na e despachavam-na. (p.24) (grifo do autor)
É verdade que os poetas, e sobretudo os antigos, entoaram louvores ao bom vinho
e à própria carraspana. (p.89) (grifo nosso)
como exemplos terrificantes aos devotos da garrafeira. (p.89) (grifo nosso)
• pela infiltração de expressões da língua francesa na fala vulgar ou prosaica de
personagens, geradoras de uma descontinuidade ridícula:
mas queixava-se ao doutor de tonturas e dor no ventre "après diner". (p.91)
A Nenéa intrometeu-se na consulta, dizendo que nunca teve outra doença além de
fome; e pediu um filé com "petit-pois". (p.91)
- Água de Janos! Um petit-verre ao levantar. Tomar todos os dias; ça suffit. (p.91)
b) nas digressões (algumas vezes cansativas pela repetição e extensão), que
eventualmente se transformam em verdadeiras dissertações, como o parale-
lo traçado pela persona entre Pommery e Ninon de Lenclos ou a assertiva sobre
os diferentes gêneros de leitores (leitores-pássaros, leitores-ruminantes etc.)
(p.39-41).
As digressões são entremeadas por imagens sugestivas, hiperbólicas e cômi-
cas, como no sonho-presságio em que Pommery se vê subindo
peias escadas acima cavalgando no bojo de uma colossal garrafa de champanha, carre-
gada sobre os ombros dos homens, encasacados, vergados e sorridentes ... (p.25)
O autor também se vale de metonímias e antíteses que enfatizam ridicula-
mente a cristalização de hábitos e costumes:
O teatro municipal já estava inaugurado. Vieram aí o Titta Ruffo, o Bonci, a
Graziella Paretto, o Cirino & companhia e cantaram meia dúzia de óperas velhas para
algumas dúzias de vestidos novos, (p.104) (grifo nosso)
• nos recortes descritivos e dissertativos, digressões ampliadas, que se transfor-
mam em verdadeiras narrativas abrigadas no corpo da narrativa maior, bem
exemplificados na preleção grotesco-cômica da persona, que impõe a dimen-
são às avessas, instaurada pela óptica carnavalesca, ao exaltar os benefícios do
alcoolismo, especialmente para o funcionamento do bordel, num verdadeiro
panegírico a Baco (p.88-90), e na espécie de encenação teatral, também
marcada pela cosmovisão carnavalesca, que mostra um diálogo entre as discí-
pulas de Pommery e os assíduos freqüentadores do bordel, o doutor Mangancha
e o doutor Narciso. Essa passagem da narrativa toma aos poucos um ritmo
acelerado e nonsense, compondo uma espécie de conversa de alucinados, no
qual antropofagicamente se deglute: a modinha carnavalesca, teorias científi-
cas, Goethe, Beethoven, interjeições e expressões francesas, numa desconversa
em que se entrecruzam e embolam todos esses elementos. O narrador evita o
caos completo com chamadas de personagens seguidas de suas respectivas
falas, como no teatro. Observe-se também que nessa passagem há dois discur-
sos superpostos: o das meretrizes que ridicularizam os doutores e o dos doutores
que procuram simular seriedade - e são somente ridículos -, o que intensifica
a dimensão de mundo ao revés, ao colocar os freqüentadores do bordel
reificados na condição de objetos manipuláveis pelas prostitutas, inversão de
resto freqüentemente operada pela persona;
• nas afirmações que sugerem e informam fatos e despistam o leitor, negaceio
que simula encobrir para revelar mais intensamente:
nada posso dizer sobre o que se passou no gabinete reservado. Quem quiser imaginar,
imagine. Eu só escrevo fatos, e não imaginações, (p.108)
• na ambigüidade maliciosa que explora e expõe o tratamento dúbio socialmente
reservado à prostituição, absorvida na prática, e hipocritamente negada no
discurso:
Mas, por mais fundamental, por mais impenetrável, por mais cimentada que esti-
vesse a pedra básica (família, "pedra angular da sociedade"), não pôde deixar de
estremecer e de vibrar enquanto Madame Pommery, num maxixe descabelado à frente
de sua tropa, ia trepando às sumidades do edifício, mas estremeceu só. Não chegou a
arrebentar. Daí, é possível que estremeceu mais de gozo, que do susto, (p.148)
Observe-se, no jogo de palavras, como os termos e expressões grifados intencio-
nalmente conduzem a imaginação do leitor às atividades com que Pommery
ganha a vida.
• na máscara do filósofo sarcástico e desencantado:
Porque os homens e as mulheres ainda não compreenderam as vantagens de se
multiplicarem, simplesmente, como o bolor e como os cogumelos: com tranqüilidade, e
com estupidez, (p.108)
• na voz sábia, que por meio do senso comum expressa verdades:
de modo que a meretriz vale de fato, não o que parece valer, mas o que se faz pagar.
(p.75)
A última moda, quando nasce, parece às vezes de uma extravagância intolerável;
mas, com alguma decisão, aceita-se e fica sendo logo depois uma coisa encantadora.
(p.l22)
Daí bem que os bons moralistas são filósofos medíocres, (p.l25)
• na imagem que zoomorfiza o abstrato, identificando-o com animal de montaria:
O senso comum raciocina assim, com esta simplicidade. E depois sai trotando, muito
contente de si e muito firme nos pés. Mas não se irá desta vez sem que eu o puxe pelo
rabo de repente. Quero desemperrar aquela bronca firmeza ... (p.52)
• no descritivismo, talvez intencionalmente excessivo, que atravessa todo o texto,
paródia caricaturesca do estilo naturalista;
• no desenvolvimento de uma metalinguagem que reflete e questiona sobre o
fazer literário:
Nada me obriga, na verdade, a iniciar cada capítulo com termos análogos ao que se
promete no título. Tal era, é certo, o uso dos antigos escritores, que nos legaram livros
célebres e imortais, (p.27)
Por isso, vamos agora aos saltos, que é a maneira clássica de rematar histórias boas,
e histórias bem escritas, (p.141)
A persona também rebaixa o vezo vernaculizante, quando se dedica prazen-
teiramente à busca do epíteto adequado para referir-se às prostitutas:
A hesitação é natural, diante da extraordinária exuberância da língua portuguesa,
em termos apropriados a todas as espécies e a todas as categorias da mulher perdida. Uma
estirada ladainha de mais de quarenta nomes ou epítetos de infinita variedade: desde a
conselheira, a faniqueira, a cantoneira, miseráveis, até a miquela, a rascoa, a patrajona,
desaforadas; desde a loureira, a madalena, a horizontal, interessantes, até a sereia, a
hetera, a cortesã, ruidosas e magníficas, (p.l28-9)
Aqui é necessário observar que a persona retoma recurso muito usado por
Rabelais, as extensas enumerações, dando exemplo de "como um procedimento
arcaico pode ser atualizado e soar com toda modernidade" (as palavras são de
Luiz Roncari (1989, p.204), referindo-se a passagens de Macunaíma, mas podem
também se adequar ao trecho de Madame Pommery acima transcrito).
É recurso rebaixador também a paródia do tom afetadamente humilde,
comumente utilizado pelos narradores de textos "sérios" ao se referirem à própria
produção para valorizá-la, por meio desse trejeito caricaturesco, o autor evidencia
a pretensão encoberta:
o tema é mesmo ouriçado de asperezas, difícil de manear, rebelde aos temperos artifi-
ciosos da linguagem. Tentarei, não obstante, arrostar as dificuldades temerosas da
empresa, só por não se privarem os contemporâneos destes frutos maduros de meditações
profundas e demoradas, nas quais precocemente encaneci, (p.l26-7)
É necessário frisar, por fim, que a definição da persona necessariamente se
apóia no ininterrupto diálogo que Hilário Tácito mantém com o leitor, quando ao
mesmo tempo se expõe e se esquiva, firmando e negando posições éticas e
estéticas, e dissimulando a amargura do olhar agudo do satírico na complacente
ironia.
A ênfase na figura de Hilário Tácito é natural, pois a persona satírica é por
natureza narcísica: ao ler As viagens de Gulliver, ficamos sabendo tanto do
narrador quanto das novas terras visitadas, das aventuras vividas; ao ler As cartas
chilenas, sabemos muito mais de Critilo que de Fanfarrão Minésio.
A persona se define no permanente diálogo com o leitor, no diálogo paródico
com os clássicos da literatura, e por fim no diálogo-desafio lúdico que mantém
com os clássicos da própria sátira, com eles esgrimindo recursos e processos,
numa constante "recontextualização ou atualização de procedimentos", que dá o
tom oscilante entre o arcaico e o moderno ao texto (Roncari, 1989, p.209).
A narração das aventuras de Madame Pommery é, assim, em parte, apenas o
pretexto para o delineamento da persona, que é uma espécie de síntese às avessas
das personas satíricas de textos clássicos, o que abre espaço à sugestão de uma
leitura possível do texto como sátira da própria sátira.
Hilário Tácito, ao mesmo tempo em que faz referências explícitas aos clás-
sicos - na maior parte das vezes paródica, porque retoma negativamente o
original, invertendo ou degradando seus propósitos — também resgata procedi-
mentos da tradição satírica, apropriando-se deles e recontextualizando-os, de
acordo com as solicitações do percurso de Pommery. Assim, num processo
dialógico, que oscila entre o embate e a aproximação, a persona obriga o leitor a
uma reflexão sobre a própria sátira.
MADAME POMMERY: A CARICATURA DE SÃO PAULO
Segundo informações colhidas por Margareth Rago (1991, p.170), Toledo
Malta teria se inspirado, para compor o perfil de Pommery, na figura humana de
Madame Sanchez, rica cafetina da belle époque paulista.
Segundo os documentos do período, ela fora uma meretriz da baixa prostituição,
que enriquecera "explorando coronéis e vendendo champagne". Tornara-se proprietária
de inúmeros prédios da avenida São João, dos quais o mais importante - o Palais de
Cristal - situava-se na rua Amador Bueno, n
9
10. (p.170)
Madame Sanchez, como Pommery, enriquece com a prostituição, e "alguns
sugerem que também como traficante de drogas" (p. 125).
De toda forma, satisfeita a curiosidade do leitor sobre as possíveis conexões
entre a personagem da estória e a da história, o que há de mais marcante é a
simbologia encarnada por Pommery, isto é, o que ela pode representar, como
empresária capitalista. O capítulo do trabalho de Rago destinado à análise do texto
de Hilário Tácito não gratuitamente é denominado "A máquina de Eva", e dá
especial atenção ao romance por "privilegiar a função 'civilizadora' da prostitui-
ção na cidade em processo de modernização e por focalizar a vida e as fantasias
que movimentavam um bordel de luxo" (p. 169-70).
A historiadora enfatiza um dado significativo: nos discursos mordentes da
imprensa da época, Madame Sanchez aparece como uma "caftina ameaçadora",
enquanto a literatura de Hilário Tácito apresenta versão amoral, em imagem
inversa, às avessas da oficial:
seu bordel é apresentado como um espaço de sociabilidade elegante, lugar do prazer e
da festa, como o nome indica, onde todos se divertiam ao som de valsas e maxixes bem
tocados, na companhia de mulheres formosas, numa atmosfera próxima à que evoca o
memorialista Cícero Marques, (p.171)
Madame Pommery registra um momento de transformação, em que a pros-
tituição de alto luxo vai se definindo em moldes mais profissionais (da cerveja ao
champanhe, da ausência de regras mais rigorosas às leis impostas por Pommery
em seu conventilho), como máquina capitalista, e também apresenta "a importân-
cia do bordel de alta prostituição enquanto 'escola de civilidade'", onde se lançam
as modas (inclusive para as moças e rapazes "de família") e se aprendem códigos
de comportamento e interação social no submundo (Rago, 1991, p.172).
O espaço do bordel assume importância na vida social da cidade, e essa
importância se deve em grande parte "às habilidades e perspicácia da cafetina";
era necessário que esta desenvolvesse algumas qualidades: diplomacia, sutileza,
discrição e estivesse sempre bem informada: sobre os bastidores da política local,
as preferências dos clientes etc.
Madame Pommery não se envolve diretamente com os fregueses; como
empresária, mantém e preserva "uma relação de exterioridade com o desejo".
Esse papel é peculiar à cafetina no cenário da belle époque paulista (e não apenas
nesse momento e local), que não vivencia diretamente, mas promove a prostitui-
ção de alto luxo, atenta e solícita à demanda do mercado
cercando-a com todo um arsenal de erotismo, criando um ambiente voluptuoso em que
abundam espelhos, tapetes, gravuras eróticas, bebidas afrodisíacas, drogas e literatura
pornográfica, (p.192)
A personagem Madame Pommery é uma caricatura articulada com traços
pouco usuais na configuração desse gênero de personagens. Comumente, a
caricatura é recurso satírico, e assim tem uma feição clara, direta, hiperbólica,
frontal, que permite imediatamente a identificação do caricaturado (pessoa, vício,
instituição, segmento social etc.)
Ao mesmo tempo em que Pommery tem algumas características definidas, o
leitor vê o perfil da protagonista delinear-se com traços etéreos, diluidores, que
a revelam mais como um símbolo que propriamente uma caricatura, questão que
será tratada à frente, com mais vagar.
O texto em questão não é propriamente uma sátira, ou melhor, não é apenas
uma sátira. Madame Pommery, mesmo fazendo também a crítica de costumes, é
um texto que predominantemente se aproxima do humor. E aqui faz-se necessária
uma breve distinção entre esses dois gêneros de expressão aparentados ao cômico.
A sátira normalmente se define como uma espécie de zombaria maledicente,
dura, sem solidariedade, que atinge mais diretamente os alvos visados e tem um
fundo de antipatia. O satírico costuma selecionar indivíduos ou aspectos carac-
terísticos a serem criticados; em suma, a sátira é mais particular, e por isso
costuma ser mais datada, circunstancial - lembremo-nos aqui, por exemplo, das
caricaturas de Juó Bananére, ou da sátira política empreendida por Lima Barreto,
em Numa e a ninfa. O humor já é uma espécie de crítica cordial, benevolente,
que gera certo sentimento de simpatia, beirando a compaixão; o humorista é mais
impessoal, aparenta um maior distanciamento e isenção, zomba do outro e de si
mesmo, enfim, o humor tem um caráter abrangente e genérico, e nesse sentido é
mais universal -, a literatura de Machado de Assis, por exemplo, registra inúmeras
passagens de humor.
Madame Pommery é uma composição que se aproxima muito do humor, por
isso as personagens, especialmente a protagonista, extrapolam os parâmetros
comumente utilizados na construção de personagens caricaturescas.
O texto constitui-se numa espécie de humor satírico. Essa feição mesclada,
híbrida, que associa sátira e humor, ocorre fundamentalmente como conseqüência
do estilo utilizado, que se alimenta substancialmente da ironia e do paradoxo,
gerando um gênero de comicidade indulgente, ao expressar de um modo aparen-
temente sério idéias e situações bastante cômicas e risíveis.
A ironia, em oposição à sátira, implica um distanciamento com o "objeto
repreensível desfeito", admitindo até certa simpatia e compaixão; há nela um
sentido de integração e solidariedade, pois "o trocista também é afetado por aquilo
de que zomba" (Joles, 1976, p.211). A ironia ameniza ou neutraliza o ressenti-
mento, a agressividade e a rudeza que comumente marcam o discurso satírico.
Esse fundo irônico que atravessa todo o texto já se observa no título: Madame
Pommery, chronica muito verídica e memória philosophica de sua vida, esclare-
cendo-se a seguir que a narrativa se baseia em "documentos inéditos, memórias
próprias e no testemunho respeitável de várias pessoas abalizadas que mais se
avantajaram no seu trato e intimidade", e certamente por isso a obra é dedicada
ao Instituto Histórico e Geográfico, à Academia Paulista de Letras, à Sociedade
Eugênica e mais associações pensantes de São Paulo.
A dicotomia risível entre a aparente seriedade do tom e a sua essência ridícula
- com a afirmação de veracidade pelo narrador -já se estabelece, portanto, na
página de rosto, deixando entrever o tom dominante no texto. A ironia se
apresenta como paradoxo, e o paradoxo gera e nutre a ambigüidade — o "teste-
munho respeitável" das figuras abalizadas acerca do percurso de Pommery
referenda e imputa alguma confiabilidade ao narrado. Por outro lado, o "trato e
a intimidade" dessas autoridades com Pommery faz que o leitor repense seus
conceitos sobre a respeitabilidade dessas figuras. Assim, uma mesma informação
traz sempre, no mínimo, duas leituras, o que desestabiliza as certezas do leitor,
obrigando-o incessantemente a duvidar e a questionar-se sobre as verdades
estabelecidas.
Madame Pommery é uma espécie de símbolo:
O romance situa claramente a cronologia e a localização geográfica e histórica dos
acontecimentos, enquanto generaliza e abstrai nomes e situações reais. (Carone, 1991,
p.141)
e nesse sentido é personagem que se aproxima mais do tipo que da caricatura. A
ambigüidade que está presente em toda a obra já se patenteia no nome da
protagonista, que é também o título do livro: o nome Madame Pommery pode ser
lido de diferentes modos:
a) como paródia de Madame Bovary, ao descrever o percurso da personagem
original às avessas — a personagem de Flaubert é sonhadora e tem como atribu-
to-base a tendência à evasão, Pommery é realista, extremamente prática e tem
como atitude básica o enfrentamento dos desafios; Emma é a mulher derrotada
pela sociedade, Pommery é a mulher empreendedora e vitoriosa sobre um meio
hostil, segundo Antonio Dimas:
Ida é calculista e profissional ... Ela é mulher de capacidade organizatória e
empresarial afiada. Tão afiada que derruba um capitalista como seu primeiro namorado.
Desse modo, ela se converte em ameaça não apenas à família constituída, enquanto
prostituta, mas também ao orgulho machista que se arroga o direito exclusivo de gerir
empresas. Num meio extremamente masculinizado, Madame Pommery é uma cabeça
empresarial. (Zilberman, 1983, p.130)
b) como uma referência a pomme (no francês, maçã), o fruto proibido,
associado à profissão com a qual Ida ganha a vida e ascende socialmente. Essa
ligação também se reporta à origem européia de grande parte das prostitutas que
chegaram ao Brasil no começo do século;
c) como abreviação do sobrenome da personagem, Pommerykowsky;
d) como "a transposição nominal da marca de champagne 'Pommery'"
(Chamie, 1970, p.27), apreciado pela personagem e vendido a peso de ouro no
seu estabelecimento.
Edgard Carone aponta a ligação entre o início do reinado de Madame
Pommery e o
fim do provincianismo dos cabarés, simbolizado pelo domínio da cerveja, e cujo custo
variava, conforme o estabelecimento, entre 2$000 e 2$500, para outra bebida, a cham-
pagne, de maior status e naturalmente, de maior preço; bebida bem mais cara, seria con-
sumida por fregueses mais ricos, por coronéis. (Carone, 1991, p.144)
e) como "a composição de Pompadour e Bovary" (Chamie, 1970, p.27).
Osmar Pimentel, na "Nota Explicativa" que introduz a edição de Madame
Pommery publicada em 1977 pela Academia Paulista de Letras (p.8), chama a
atenção para o caráter híbrido da obra, "um misto de crônica e memorialismo",
que retrata muito dos costumes paulistas no começo do século, vendo a persona-
gem principal apenas como "um pretexto", pois por meio de "sua biografia
levemente acenada" se sobrelevaria a "crítica bonachona, mas contundente, da
sociedade dos coronéis e políticos da chamada civilização do café".
Mario Chamie (1970) enfatiza o papel precursor desempenhado por José
Maria de Toledo Malta, ao
lançar as coordenadas básicas de uma literatura cujo centro de interesse crítico passou a
ser a aristocracia rural paulista em estado de desagregação, tendo por isso sofrido por
parte da sociedade visada na obra uma plena e insuperável sabotagem, (p.191)
De todo modo, é evidente que Madame Pommery é apenas um meio, um dos
recursos utilizados por seu criador para desenvolver a crítica, não apenas à
prostituição, mas especialmente à sociedade de seu tempo. O autor não visa à
correção do desvio moral, individual, mas sim dos vícios coletivos, sociais.
Assim, não chega a ser motivo de maior interesse saber, por exemplo, se Madame
Pommery realmente existiu, e como ela era, pois o texto registra fortemente e
revela com agudeza a sátira abrangente de costumes do tempo, não sendo seu
objetivo apenas a caricatura de circunstância.
Ao finalizar a leitura de Madame Pommery, resta ao leitor muito pouco das
características individuais das personagens, inclusive da protagonista, um pouco
mais definida, mas à qual falta precisão. Os traços físicos, morais, psicológicos,
das personagens são de um modo geral indefinidos e vagos. As caricaturas
traçadas por Hilário Tácito são tênues, sutis, levemente delineadas, semelhando
vultos ou sombras, pois sendo as personagens espécies de símbolos, é oportuno
que certas facetas suas sejam vagas e imprecisas. O único perfil mais definido no
texto é o do grupo mais abastado da cidade de São Paulo, expresso por meio de
seus hábitos escusos. Por outro lado, o narrador observa em Pommery "naturais
disposições para a caricatura viva" (p.48), constatação exemplificada no cômico
episódio do torneio feminino de luta romana, em que a protagonista é consagrada
campeã dos pesos-fortes.
Há algumas marcas ampliadas de Pommery que definem o traço caricatures-
co: no físico, a gordura, a decadência (Pommery já tem "trinta e cinco primaveras
vicejantes", p.24); no espírito, a esperteza, o senso de oportunidade:
Madame Pommery desembarcou um belo dia em São Paulo, com as suas roliças
enxundias, quatro cançonetas realejadas, um fato de toureador e dois baús. Começou
pobremente. Depois cresceu e se multiplicou; granjeou fortuna, importância e honrosa
fama, alargando-se cada vez mais por toda a terra seduzida o insidioso influxo de sua
personalidade, (p.l8)
Observe-se aqui novamente o caráter simbólico, de protótipo, da persona-
gem, que é precursora, é padrão e matriz das outras suas iguais: Pommery cresce
e se multiplica.
Por isso Pommery tem raízes indefinidas, sua origem é imprecisa: é figura
universal, internacional, criação de todos os povos; sua marca é a mobilidade -
tem costumes nômades, é mulher volúvel, é dinâmica, empreendedora:
Duas nações, a Espanha cavalheiresca e a Polônia das baladas, disputam-se a glória
de lhe ter sido berço. Pois parece averiguado que foi seu pai um polaco israelita de nome
Ivan Pommerikowsky, de profissão lambe-feras num circo de ciganos. Sua mãe era
espanhola... (p.31)
E preciso considerar também que o nomadismo é um dos mais característicos
traços da prostituta:
Nômade, a prostituta não se fixa num único bordel, não se sedentariza numa única
relação, muda constantemente de identidade. Nomadismo geográfico, que a leva a viajar
insistentemente ou a mudar-se com freqüência ... Nomadismo sexual dos corpos: não
apenas pela troca rápida dos fregueses, mas pelos usos sexuais do próprio corpo.
Nomadismo de identidade: ora "francesa", ora "polaca", ora "brasileira", ruiva, loira ou
morena, ela vive suas fantasias e as expectativas do freguês. (Rago, 1991, p.198)
É curioso observar que referências bíblicas são constantemente retomadas
para sugerir equivalências aproximativas com o universo de Pommery. Esse
procedimento, calcado na dimensão de mundo às avessas, simultaneamente
enfatiza a grandeza dos feitos de Pommery, ao mesmo tempo em que rebaixa o
universo religioso. Esse recurso é muito comum nas sátiras e já se registra
inicialmente no texto, ao se delinear o perfil do narrador:
É verdade, conquanto nem todos o saibam, que Jesus, filho de Siraque, também
começa nas Escrituras tratando de si próprio. Mas este escriba era um simples tradutor;
ao passo que eu, por ser autor, sou muito mais do que ele. Donde decorre a superioridade
deste livro sobre o eclesiástico da Bíblia, (p.l3)
Mais à frente, ao enaltecer o importante papel catequético desempenhado
pela protagonista, o autor se vale do mesmo recurso:
Cumpria-lhe o dever apostólico de remodelar esta gentilidade, anunciando-lhe a
Nova Lei do amor corrupto, feito limpo, decoroso e sublimado pelo batismo do cham-
panha. (p.25)
É necessário atentar ao paralelo empreendido pelo narrador entre a atuação
"colonizadora" (doutrinadora e transformadora) de Pommery e os jesuítas das
missões: Ida tinha uma "fé inabalável nessa Missão que os Fados lhe apontavam",
aceitava resignadamente os desígnios do destino e lutava contra "aqueles des-
manchos graves da prostituição indígena", sentindo-se "condoída da nossa bár-
bara estultícia" (p.25). Leve-se em conta que Hilário Tácito se diz natural de
Botucúndia e o poderoso coronel Pacheco Izidro, casado com a prostituta Zoraida
e freqüentador do bordel de Pommery, é chefe político de Botuquara. Assim, o
autor explora as evidentes afinidades entre os nativos aqui encontrados por Ida e
os botocudos doutrinados pelos jesuítas - a par da designação ligada a tribos
indígenas o termo também significa "caipira" c "selvagem"; e nesses dois últimos
significados se enquadra perfeitamente o perfil da São Paulo provinciana encon-
trada e transformada pela protagonista.
Como ênfase ao papel radicalmente transformador e desestabilizador desem-
penhado por Pommery na São Paulo do começo do século, o autor recorre a
aproximações que revelam características empreendedoras da personagem, pro-
gramaticamente organizadas, como numa empresa ou numa indústria:
Foi ela [Pommery] na verdade a única de todos os economistas, que pressentiu esta
evidência: -que era rematada inépcia valorizar-se um produto sem a correlata valorização
do produtor, (p.22)
Porque Madame Pommery já elaborava planos. Tinha o coronel, matéria-prima; o braço
e a iniciativa. Só lhe faltava o capital... (p.50)
Sobrelevando das mais diferentes formas a missão transformadora, "desbo-
tucudizadora" de Pommery, o texto sugere uma identificação entre a personagem
e as radicais mudanças operadas na cidade de São Paulo, nos inícios do século.
Nessa perspectiva, Ida é símbolo ou índice dessa face renovadora da cidade.
Realiza-se, por outro lado, um intenso rebaixamento da industriosa cidade de São
Paulo, instaurando-se a dimensão carnavalesca, de mundo ao revés, quando as
transformações e os novos costumes mais cosmopolitas disseminados são apre-
sentados como a resultante direta de interferências e designações de uma meretriz
de coronéis:
As transformações dos costumes de São Paulo, de que agora se trata, são mais da
espécie artificial do que da natural. Eu tive a fortuna de ser testemunha delas e observador
não desatento. Conheço o gênio de Madame Pommery, de que todos derivam finalmente,
por linha reta ou linha torta ...
Que uma simples rameira arrufianada haja influído nos bons ou maus costumes de
uma capital como São Paulo, é verdade que pode passar por ousadia aos olhos de pessoas
inespertas, ou mal informadas sobre os bastidores da civilização, (p.l 17)
O percurso de Ida Pommerikowsky, como um espelho, é ao mesmo tempo o
avesso negado e o reflexo veraz da São Paulo do tempo:
Ao lado desse processo de industrialização pelo qual passava a cidade, temos, em
nível subjacente, a industrialização do amor ... nesse sentido, o narrador revela um lado
menos nobre da cidade. Não é a cidade apenas dos bandeirantes, das mulheres quatro-
centonas, dos edifícios altos, do dinheiro solto, das chaminés orgulhosas, das indústrias
vorazes, da cultura concentrada. E também o lugar do bordel mais famoso do país, lugar
onde se requinta o vício. (Dimas, In: Zilberman, 1982, p. 131)
Pommery é a imagem tão distorcida como verdadeira da nova São Paulo, e
por isso se define por antíteses e paradoxos: possui "caracteres contraditórios",
infundidos pela hereditariedade; congrega a disposição para a disciplina - traço
herdado da mãe, uma noviça reclusa num convento espanhol - e "taras patológi-
cas de insofrível concupiscência"; da parte do pai, além do nariz adunco, herda
"o gosto das finanças, a cupidez e o faro mercantil" (p.323).
Por paradoxo também é definida a ética amoral de Pommery, expressa na
divisa assumida como lema:
Con arte y con engano
Vivo la mitad del ano
y con engano y arte
vivo la otra parte, (p.50)
Observe-se que muito da personagem se revela nos dogmas por ela adotados,
como este, que expõe a ética financeira: "Faze tudo que quiseres" e "Paga tudo
que fizeres". O narrador se refere também ao "temperamento poético de Pomme-
ry, evidente na escolha do nome do bordel 'Paradis retrouvé'", e depois enfatiza
a sua ganância e disciplina. Jogando com os opostos, o narrador aproxima também
a monja e a meretriz, pois "embora em polos antípodas, são as que oferecem a
máxima impenetrabilidade ao sentimento de amor" (p.l09).
Acentuando o tom irônico utilizado pelo narrador, a imagem de Pommery
define-se por aproximações inusitadas e risíveis, visando sempre elevar a imagem
da prostituta, rebaixando figuras e valores conceituados: a par das já citadas
referências ao estatuto religioso, desenvolve-se um paralelo entre Pedro Alvares
Cabral e Pommery:
porque Cabral era um homem-bólido, como Madame Pommery é uma mulher-meteoro,
ambos arremessados a estas plagas por mãos da Divina Providência... (p.46)
O mesmo se observa na identificação Malherbe/Pommery, ambos precurso-
res e inovadores, o primeiro na poesia francesa, a segunda na nossa boêmia
libertina.
Projetadas no percurso de Pommery, lêem-se as modificações operadas na
cidade. Por isso, o caráter híbrido da narrativa, que oscila entre o romance e a
crônica, entre a crônica e o registro memorialista, entre a sobriedade e o deboche.
Madame Pommery revela a mediação entre dois momentos, empreendendo uma
espécie de ritual de passagem. O ponto de partida é o passado, idílica e ironica-
mente apresentado, mas já superado:
Naquele tempo tudo era diferente! Os bondes elétricos constituíam ainda uma
novidade, cujas vantagens se encareciam diariamente nas palestras. Um automóvel que
passasse por uma rua sossegada fazia abrir repentinamente todas as janelas, cheias no
instante de caras assustadas e curiosas, (p.l9)
É o tempo em que toda a vida paulistana gravitava em torno da Casa Seleta,
no Largo do Rosário, é época primitiva, de cervejadas, quando ainda não se
instituíra o "champanha na qualidade de acompanhamento obrigatório das troças
de alto bordo", hábitos revistos e transformados por Pommery, ao desenvolver e
praticar o seu programa de "profissionalização do vício" (Dimas, In: Zilberman,
1982, p.171), encarado e praticado apenas como negócio lucrativo:
As mulheres ouviam-na discorrer, e aceitavam sua teoria, segundo a qual o bem
estar e a regeneração de todas elas estavam unicamente em saber explorar o Coronel,
segundo os métodos do Paradis. Mas, se apesar de tantas exortações, alguma prevaricava
e se entretinha com gigolôs - olho da rua! (p.l 10) (grifos nossos)
É preciso, entretanto, sempre desconfiar, pois Tácito não se restringe apenas
à crônica memorialista, mas faz dela a paródia. Do confronto entre os cacos de
recordações e as mudanças efetivadas pelo tempo, potencial motivo de conster-
nação para os saudosistas, emerge da ironia a máscara hilária, que revela:
Das antigas instituições que possuía, somente o Castelões conserva, ainda agora,
alguns traços apagados da feição antiga. O resto lá se foi, levado pelo progresso e primazia
dos costumes novos. E, com franqueza, não merece as duas lágrimas de saudade que o
leitor está esperando, mas que eu retenho sensatamente para transes mais idôneos, (p.20)
Desfilam à frente do leitor os tipos que freqüentavam o alto bordo paulistano,
suas taras e manias; registram-se por intermédio das alunas de Pommery as manhas
das rufionas ao "depenar" os coronéis, os artifícios para o máximo lucro, como se
constata na observação das personagens que fazem o pano de fundo da narrativa.
FIGURA 13 - Versão de Madame Pommery feita por Patrício Bisso, para a peça homônima, apresentada pelo
Grupo da Província (In: RAGO, 1991, p.179).
PERSONAGENS SECUNDÁRIAS
As personagens secundárias delineadas por Hilário Tácito, como a protago-
nista, tendem à estilização, desempenhando também um papel simbólico. São
tipos cuja definição parte do espaço por eles ocupado na ordem social; a primeira
informação apresentada ao leitor é a da profissão praticada ou da ocupação que
desenvolvem: o Coronel Pinto Gouveia é "comissário de café, sujeito de sessenta
anos e abalizado comerciante"; o Dr. Filipe Mangancha é "tesoureiro da Compa-
nhia Paulista de Teatros e Passatempos", assim como é também ilustre cirurgião,
conhecido pela alcunha "o Magarefe", como "alusão à fúria carniceira do seu
bisturi contra as vísceras do próximo..."; o bacharel Romeu de Camarinhas é
"almoxarife da Intendência" e recebe um salário atraente, o que justifica a
receptividade a ele dispensada, e, como o seu nome sugere, é o mais romântico
dos três - o primeiro nome obviamente faz lembrar a clássica tragédia de
Shakespeare; o segundo nome bruscamente obriga o leitor a descer das alturas
do amor desprendido e sublime do entrecho clássico para a "baixeza" do corpo,
as necessidades da carne, face negada do amor, domínio de Pommery: camarinhas
(diminutivo de câmara), dentre outras coisas, significa quarto de dormir.
Os três amantes de Pommery são componentes ou servidores da aristocracia
local, os três são "adoradores" de Madame Pommery, os três são sócios potenciais
em seus negócios; cada um a seu tempo, e de acordo com o espaço ocupado na
ordem social, será de grande utilidade aos renovadores empreendimentos progra-
mados por Pommery.
Em consonância com cada estágio da vida da personagem na nova terra e,
conseqüentemente, com os distintos momentos da vida airada paulistana, a
protagonista, com o senso de oportunidade que a peculiariza, procurará associar-
se a cada um dos pretendentes, de acordo com os objetivos almejados: o coronel
é o primeiro "sócio", que com seus recursos econômicos e relações sociais dá o
impulso inicial ao "Paradis retrouvé"; superado esse primeiro momento, Pomme-
ry o descarta, ligando-se ao Dr. Filipe Mangancha: é o tempo em que a prostitui-
ção paulistana tem no "teatro de variedades", mais especificamente no Teatro
Casino e no Politeama, seu cartão de apresentação, local em que as damas do alto
bordo se exibem aos consumidores. O médico é diretor e tesoureiro da Cia.
Paulista de Teatros e Passatempos, garantindo para Pommery e suas discípulas
"uma distinção especialíssima". Mais à frente, ao entrar o Casino e o Politeama
em decadência (deixando de desempenhar importante papel no "mercado de
luxúrias"), e sendo local da moda o Bar do Municipal, definido pelo autor como
"balcão de requebros", será o momento de nova troca de parceiro, pois "Os ne-
gócios do Paraíso tinham muito a ver, naquele instante, com as leis do município"
(p.l06). Como se observa, os amores de Pommery são intimamente orquestrados
por seus negócios.
Pommery exerce um "influxo civilizador" sobre a cidade, e há uma fase em
que é sinônimo de elegância, desembaraço, "smartismo" ser freqüentador do
"Paradis retrouvé".
Os freqüentadores mais assíduos do alto bordo dos primeiros tempos são
também caracterizados numa figura, o Sequeirinha, uma estilização do boêmio,
típico da época:
Quem conheceu o Sequeirinha, o maior estróina, o peralta mais casquilho do tempo
das cervejadas, não lhe esquecerá nunca o jeito, nem a fama escandalosa das suas
dissipações com o mulherio ... O Sequeirinha já está gravado. E não fará má figura com
o seu casacão até os joelhos e o chapelinho de palha quase sem aba, perfeitamente "smart'
e "up to date" como se dizia naquela época dos primeiros automóveis, (p.l 15-6)
Esse boêmio-protótipo é apresentado como contraponto irônico ao coronel
Pinto Gouveia, evidenciando as intensas transformações no volume financeiro
absorvido pela alta prostituição. Com isso se reflete a passagem de um tempo
artesanal, mais primitivo e desordenado, para um momento de intensa capitali-
zação no ramo; modificação que se observa também nos costumes: Sequeirinha
provocava escândalo com o esbanjamento de uma mesada de 500$000 (quinhen-
tos mil réis), o Coronel é desalojado do "Paradis" com uma conta devedora de
12:914$400 (doze contos, novecentos e quatorze mil, e quatrocentos réis),
provocando apenas alguns sorrisos coniventes na sociedade.
O freqüentador-protótipo do bordel dos novos tempos de intensa capitaliza-
ção no ramo é Sigefredo: "um alemão vindiço, cara de Cristo de Alberto Durer,
com um pincenê de ouro sobre uns olhos de carneiro". Ele se diz industrial, estuda
empresas grandiosas e dissipa "no jogo e na gandaia o juro e os capitais das suas
indústrias futuras" (p.80).
Quanto às "internas do colégio", também são elas concebidas num processo
de estilização, são tipos que fixam padrões:
A Leda Roskoff, loura eslava, madura e muito grande, decotada até a cintura, exibia
sobre a carne de açucena muito creme de rainha, pó de arroz cheiroso, e uma parte do
milhão de jóias que um grão-duque lhe dera na gloriosa mocidade.(p.79)
A Isolda Bogary era "muito graciosa francesinha"; a italiana Coralina é
descrita como "rechonchuda popolana, que dava umas risadas malandras com os
trinta e dois dentes fora e as ventas para o teto" (p.80).
É preciso atentar também às alusões implícitas no sobrenome Roskoff, que
traz ambíguas conotações: roscofe é adjetivo associado a "má qualidade" e é
empregado também na expressão chula "dar o roscofe", que se aplica a pederastas
passivos. Ambos os sentidos são carregados de significação, levando-se em conta
a atividade profissional de Leda. É cômica também a aproximação do nome Isolda
- que reporta à personagem da ópera romântica de Wagner Tristão e Isolda - ao
sobrenome Bogari, denominação de um "arbusto trepador" (novamente de am-
bígua conotação), uma espécie de jasmim muito cheiroso e alvo.
No quadro das figuras secundárias, apresenta-se também o Chico Lambisco,
um simples redator de jornal, "sujeito útil aos políticos de cima, quando mandam,
pouco temível aos debaixo, que ainda poderão mandar" (p.140), cuja função no
desenrolar da ação será a intermediação entre Pommery e Justiniano Sacramento.
Justiniano Sacramento é uma caricatura cômica; terceiro lançador da prefei-
tura, trabalha nas horas vagas com a revisão de anúncios em jornais; é um fun-
cionário público exemplar e incorruptível, sujeito opiniático e de idéias emper-
radas. Coloca o dever acima das paixões c seus mais insignificantes atos se
inspiram na religião católica e na Constituição de 24 de fevereiro. É uma figura
marcada pela redução grotesca:
Tinha os seus dias de florir e aparecer à luz, com pompa e solenidade. Justiniano
florescia e Justiniano se ostentava, nos dias de procissão e de festas nacionais.
Sair de opa e estandarte na procissão de Corpus Christi, envergar a sobrecasaca, pôr
cartola e cumprimentar o presidente no dia 15 de novembro, eram os acontecimentos
mais festivos, as grandes funçanatas de toda a sua existência, (p. 141)
Justiniano é o obstáculo maior a ser enfrentado por Pommery, pois é "um
lançador inexorável, zeloso de se não burlarem num vintém que fosse os direitos
do Erário público ..." e lhe cabe a vistoria e o lançamento de imposto sobre o
"Paradis retrouvé", qualificado como "pensão".
É cômica e desveladora a apresentação da atitude incorruptível do funcioná-
rio, nessa trama que carnavaliza e inverte valores, mostrando o honesto, o
honorável como ridículo. O paradoxo se evidencia, por exemplo, na indignação
do Exmo. Coronel Fidêncio Pacheco Izidro, M. D. Ministro dos Impostos, com
a atitude do subalterno que pensa agir de modo exemplar, exigindo do funcionário
uma ação mais moderada: "diga p'r' aquele sarambé pra fazer as coisas na ordem"
(p. 142). E a "ordem", nesse mundo "às avessas", logicamente está com Pommery,
não com o erário público.
A caricatura do funcionário exemplar se delineia também no registro da
expressão lingüística por ele utilizada, de modo afetado e formal, como na fala
em que é apresentado a Pommery, em visita ao "Paradis":
Sou apenas, excelentíssima senhora, um ínfimo servidor de V. Exa., que se sente
sobremaneira honrado em ser admitido entre a brilhante coorte dos fervorosos admira-
dores de V. Exa. (p.144)
O ridículo do confronto entre o excessivo formalismo e seriedade de Justi-
niano e a atitude debochada das prostitutas sobreleva-se na passagem que explora
o encontro do funcionário com as "discípulas" de Pommery:
Ele não descurava as amabilidades e gentilezas do estilo. Oferecia-lhes champanha,
gabava-lhes a distinção e o gosto, e queria saber de cada uma a igreja que freqüentava.
(p.144)
O velho funcionário termina por gastar no prostíbulo suas economias, encon-
trando-se em estado de total penúria, quando, num novo paradoxo, é salvo por
um aumento em seus vencimentos salariais, decorrente da interferência de
Pommery junto a Pacheco Izidro.
5
Pommery é o signo da mudança: daí ser caricalura-símbolo, cuja marca mais
contundente é o dinamismo ("mulher-meteoro"). Nada mais natural que seus
primeiros namorados na Botucúndia, cada qual oportunamente descartado, sejam
figuras oriundas ou associadas à aristocracia rural decadente e que seus últimos
pretendentes (agora para o matrimônio), significativamente, sejam caricaturas de
novos ricos, componentes da nova burguesia empreendedora e emergente: um é
negociante de couros, o outro c droguista de vinhos e o outro comissário de
mamona. A riqueza dessa burguesia nova provém "das negociatas de guerra", e
por isso ela é tão vulnerável, podendo assim Pommery "exercer mais facilmente
a fascinação de sua audácia" (p.l54).
Os três são "sujeitos levantados da poeira na véspera, ainda meio tontos da
altura cm que se viam"; os três são protótipos que representam os bem-sucedidos
recém-enriquecidos, na nova São Paulo que a todos abriga. Não têm nome, não
apresentam qualquer indício que os personalize: são imagens reificadas, próxi-
mas a fantoches, designadas pela ocupação desempenhada e caracterizadas
apenas pela origem étnica e social:
Dizem que o do óleo de rícino era libanês, armênio, sírio ou turco, de uma dessas
raças indeterminadas que infestam a orla esquerda da Várzea do Carmo...
O químico das pipas começara a indústria há muitos anos, compondo e multiplicando
modestamente chiantes, grignolinos e barberas, na sua bodega do Bom Retiro...
Quanto ao das couramas, era filho de um mondongueiro e escorchador do matadouro,
onde esfolou muito boi morto... (p.154)
O que os homogeneiza entre si é o comportamento grotesco: "uma tendência
muito acentuada a se abeirarem da gente fina, cujas maneiras copiavam grotes-
camente, numas paródias ridículas".
O narrador não esconde a função de amostra social desempenhada pelos
prováveis maridos de Pommery: "um dos três estava fisgado. Se não, paciência, e
era passar adiante; que há novos ricos aos magotes por esse Bar Municipal" (p.155).
É curioso como todas as personagens, sem qualquer exceção, atuam como
bonecos manipulados pelos dedos ágeis da persona, instância mediadora, que
enfatiza o caráter convencional, arbitrário, simbólico da narrativa. Por isso, ler
Madame Pommery é saber muito mais da São Paulo dos anos 20, e de Hilário
Tácito, a sua persona satírica, que saber detalhes das personagens, reduzidas a
sombras esvanecidas.
Esse sombreamento na apresentação das personagens é intencional e se deve
ao caráter híbrido que permeia a concepção do texto, dividido entre o velho e o
novo ["Hilário Tácito com linguagem (intencionalmente) velha escalpela o fato
novo..."] (Chamie, 1970, p.192).
Madame Pommery é uma sátira aguda c irreverente dos costumes, que faz
paralelamente a crítica desmistificadora da concepção acadêmica de literatura, e
aí assume feição mais transgressora e libertária:
A "Biografia de tão conspícua senhora" vem feita com todos os requisitos de uma
antiga crônica e imitante, até nos títulos, o estilo poeirento em que os nossos maiores
costumavam contar os sucessos de seu tempo... Seguir-lhes a maneira contrafazendo-lhes
os torneios, imitando-lhes mesmo o bolcio do frasear, mas eivando-o ao gosto e sentir
contemporâneo. (Mennucci, s.d., p.226-7)
O texto não esconde, entretanto, uma certa intenção moralizadora subjacente
à crítica, que visa à correção de excessos e desvios sociais, e mesmo à preservação
de algumas normas e hierarquias, evidentes, por exemplo, na acintosa rejeição
dos "novos ricos", de origem indefinida, "sujeitos levantados da poeira na véspera
... e muito encoscorados do cascão da gleba" (p.154).
Se a aristocracia não inspira confiança, muito menos crédito merecerão seus
substitutos, apresentados como imitadores vulgares. Como se vê, o prognóstico
de Hilário Tácito é arrasador, enão deixa espaço para qualquer ilusão.
CONCLUSÕES
No tempo da publicação de Madame Pommery, a crítica de um modo geral
se mantém alheia ou tímida com relação à obra. Entretanto, os poucos que tratam
desse texto, na época e depois, fazem-no com discernimento. Vale a pena retomar
alguns aspectos apontados.
Lima Barreto, contemporâneo à publicação, toca em questão fundamental ao
chamar a atenção para a dificuldade de análise do texto no que se refere ao
enquadramento do gênero literário, evidência significativa da modernidade do
trabalho, que transcende os preceitos usuais:
Seria estulto querer encarar semelhante obra pelo modelo clássico de romance, à
moda de Flaubert ou mesmo de Balzac. Nós não temos mais tempo, nem o péssimo cri-
tério de fixar rígidos gêneros literários ... Os gêneros que herdamos e que criamos estão
a toda hora a se entrelaçar, a se enxertar, para variar e atrair. O livro do senhor Hilário
Tácito obedece a esse espírito e é esse o seu encanto máximo: tem de tudo. É rico e sem
modelo. (1956b, p.l16)
O escritor carioca atenta para o caráter misto (de crônica e romance) do texto
e considera residir nesse aspecto o seu maior interesse.
Realmente, a mistura e a fluidez de limites é característica bem peculiar de
Madame Pommery, assim como também é característica típica da sátira de um
modo geral - o termo sátira origina-se de lanx satura, do latim, cuja significação
se reporta ao prato cheio e diversificado de frutos oferecidos a Ceres (Moisés,
1992, p.469-71), portanto, associando-se à idéia de excesso e pluralidade. Cer-
tamente por esse motivo é que Mário Chamie detecta uma identidade entre a
expressão "da idéia de uma superação da crise da prosa" e o gênero de literatura
escolhido pelo autor, que "sem pensar em transformação, satura, satiricamente,
os processos dos grandes modelos"; essa saturação, segundo o crítico, far-se-ia
"por um uso paralelo, culto e limpo de técnicas de estilo": de Rabelais, o escritor
adota o sistema de dar nomes aos capítulos e de explicar genealogicamente o
herói; de Montaigne, incorpora o "ceticismo (às vezes cinismo) e a sutileza con-
descendente"; de Flaubert, é a "minúcia descritiva"; no próprio nome da perso-
nagem encontrar-se-ia "a soma de estilos resolvida homogeneamente" (Chamie,
1970,p.l934).
Graças à heterogeneidade e à fluidez (intencionais) verificadas no estilo de
Hilário Tácito, composto como uma espécie de "enxerto de formas", é que Al-
fredo Bosi sugere (para uma abordagem propriamente literária do texto) que se
trate da questão do gênero.
A contigiiidade das partes lembra o modo de compor da crônica, mas o tom geral
supõe a distância da sátira, esta, por sua vez, escolhe nas filigranas da sintaxe e do
vocabulário as formas de uma paródia cujo ponto de referência é o purismo que então
dominava o trabalho de elocução. (Bosi, 1978a, p.311)
Para esse estudioso do pré-modernismo, há um sentido de continuidade entre a
paródia empreendida no nível propriamente literário e os costumes do tempo,
satirizados.
Em uma linguagem que imita com leveza os sestros vernaculistas do tempo, a
crônica incide sobre o clima devasso dos grã-finos de dupla moral que freqüentavam o
Paradis retrouvé de Madame Pommery ... A respeitabilidade dos coronelões paulistas
tem o mesmo ar postiço do pedantismo oficial. A paródia de um serve para desmascarar
o outro. (Bosi, 1978a, p.311)
Esse caráter híbrido da obra de José Maria de Toledo Malta, especialmente
no que se refere aos gêneros e ao estilo, é decorrência, dentre outros motivos, do
campo literário adotado, a sátira, mas certamente atende também a uma intenção
bastante definida. No "Prólogo Dispensável", introdução feita por Malta a Vida
ociosa, de Godofredo Rangel, o escritor faz esclarecedora afirmação de autono-
mia com relação ao modismo das escolas literárias ou à imitação dos clássicos:
O realismo, o romantismo, o classicismo, até o cubismo podem ser bons, contanto
que sirvam para a cultura de um temperamento, jamais para a sujeição. (Tácito, s.d., p.15)
O ponto de vista tão claramente colocado por Hilário Tácito ao prefaciar a
obra de Godofredo Rangel não deixa de ser uma pista importante para a com-
preensão da paródia empreendida em Madame Pommery, como uma recriação
artística, numa elaborada colagem que se apropria com intimidade e desenvoltura
dos clássicos para reapresentá-los de forma bastante pessoal.
E certo que uma releitura mais atenta constata afinidades entre Hilário Tácito
e Léo Vaz na ironia pelos dois utilizada, e denuncia claramente a influência de
Machado de Assis, no tom aparentemente benevolente que se espraia num humor
abrangente; ambos atingem antes uma dimensão humana, não se restringindo à
pura sátira localizada, datada e circunstancial. Wilson Martins (1978, v.6, p.152
e p.l80) observa a influência de José Agudo, autor também de uma memória
filosófica, na concepção de Madame Pommery, questão cuja confirmação exigiria
um estudo mais detido. De toda forma, é incontestável a renovação representada
pela obra de Hilário Tácito.
A novidade do tom e do assunto, apontada já no momento da publicação do
texto, é certamente a causa da sua leitura como obra precursora, que em muitos
aspectos antecede produções do modernismo. Antônio Dimas considera marcante
o fato de a obra revelar "novas feições e novas possibilidades" para a literatura
que se criaria logo em seguida (Zilberman, 1983, p.126). Mário Chamie (1964,
p.l89), na busca de "uma situação para Oswald", contextualiza a linguagem e a
criação desse escritor modernista associando-as à produção de Adelino Maga-
lhães, Antônio de Alcântara Machado e Hilário Tácito. Na aproximação entre a
obra de Toledo Malta e a de Oswald de Andrade, constata afinidades:
a) o sentido de sátira e de paródia; b) a visão do literato e do beletrismo; c) Botocúndia,
antropofagia e marco zero; d) aculturação e invasão européia; e) a simbologia da viagem;
f) a crise do café; g) sexologia e primitivismo; h) permanência (incidental) do texto
arcaico; i) biografia e pantagruelismo.
Assim, Madame Pommery poderia ser lida em parte como o nascedouro do
estilo de Machado Penumbra (1924), trazendo algumas sugestões para a poesia
pau-brasil (1925) e guardando afinidades com a paráfrase empreendida na "Carta
pras Icamiabas", de Mário de Andrade (Chamie, 1964, p.l93-4).
Entretanto, para Chamie (1964, p.193), o "ensaio satírico" exposto por
Hilário Tácito também representa o esgotamento a que chegara "o linguajar ar-
caico e arcaicizante" — assim, Hilário apenas indicaria uma transição, enquanto
Oswald, "com o conflito estabelecido parte para a transformação da prosa".
Sem descartar a importância de Madame Pommery como texto precursor ou
antecipador, mediando a literatura acadêmica produzida no começo do século e
as inovações empreendidas pelos jovens modernistas, é preciso lembrar que a
criação de Toledo Malta merece e exige uma leitura mais atenta, que não se
restrinja apenas a rotulá-la como "pré-moderna".
Os limites evidentes numa primeira leitura do livro, já apontados e sintetiza-
dos especialmente por Sud Mennucci (s.d., p.229-30) e Alceu Amoroso Lima
(1948, p.232) — a irregularidade na composição, que decai, especialmente nos
capítulos finais, e a monotonia da narrativa, o excesso de citações e digressões,
que dão um tom hesitante ao texto - com certeza não justificam o descaso a que
a obra tem sido relegada.
Afora o caráter precursor do texto, ao tratar com irreverência temas delicados,
ao dilatar a crítica na corrosão dos modelos clássicos, empreendendo o rebaixa-
mento e o questionamento de valores sociais e culturais consagrados e estabele-
cidos, aproximando e amalgamando no espaço ficcional o sagrado e o profano,
o sério e o cômico, o sublime e o desprezível, é necessário levar-se em conta o
caráter desestabilizador, dialógico, carnavalesco, que o texto assume ao desen-
volver a sátira da própria sátira, compondo uma espécie de metassátira, que se
autoquestiona incessantemente, exigindo sempre novas e novas leituras.
Aspecto por fim peculiar, que deve também ser considerado, diz respeito à
configuração de Madame Pommery como sátira de costumes que se aproxima de
um gênero de humor que aborda o local e o circunstancial pela lente abrangente
do tratamento da miséria humana.
NOTAS
1 Há depois a edição publicada pela Academia Paulista de Letras, em 1977, como parte da Biblioteca
Academia Paulista de Letras (v.6), utilizada para as referências deste estudo. Mais recentemente
(1992), a Editora da Unicamp e a Fundação Casa de Rui Barbora associaram-se para republicar a obra,
com introdução, estabelecimento do texto e notas de Júlio Castanon Guimarães.
2 Carta de Monteiro Lobato a Lima Barreto, de 31.5.1920. In: Barreto, 1956a, v.17, t.2, p.75.
3 Publicou duas obras técnicas: Cimento armado - cálculo rápido, e Lajes, vigas e pilares de cimento
armado, ambas em 1925; foi chefe do escritório técnico da Repartição de Águas e Esgotos de São
Paulo. Projetou obras de relevo: uma rede especial para irrigação da cidade de São Paulo, o
observatório de Água Branca, a ponte da Mooca (Tamanduateí), o reservatório da Lapa, a barragem
de "Pedro Beicht" (Adução do Cotia), a retificação do canal do Tietê; trabalhou em 1922 na construção
do dique e do cais da Ilha das Cobras; depois de aposentado dirigiu a equipe que projetou e calculou
a estrutura do Edifício Mauá, no viaduto D. Paulina. Foi presidente do Instituto de Engenharia de São
Paulo no biênio 1939-1940. (Cf. Melo, 1954, p.340).
4 A Escola Politécnica, fundada em 1896, realiza exames de admissão à matrícula pela primeira vez,
em 1912, de acordo com as disposições do Decreto n.2.166, de 16.11.1911.
O exame consta de cinco séries nas quais se distribuem as matérias constitutivas das provas de
admissão. O programa é amplo e abrangente: a par das disciplinas específicas da habilitação procurada
pelo aluno, era necessário submeter-se às provas de Português (ditado, composição, leitura, análise
gramatical e de lógica, dissertação sobre matéria de gramática, Selecta clássica, de João Ribeiro. Os
Lusíadas); prova escrita e oral de francês, inglês, alemão (era necessário estar apto à leitura, à tradução,
versão, análise gramatical e lógica, descrição na língua de um tema dado e dissertação sobre matéria
de gramática). A quarta série abrange um extenso programa de Geografia, Cosmografia, História Geral
e História do Brasil.
Como se observa, o exame de admissão, mesmo sendo considerado pelo relator como "relativamente
pouco exigente, muito menos sobrecarregado do que os correspondentes a essas matérias nos ginásios
estaduais", requisitava considerável erudição e preparo do candidato.
(Relatório apresentado ao Dr. Francisco de Paula Rodrigues Alves, presidente do Estado, pelo
secretário do interior - Altino Arantes - ano de 1912. São Paulo: Tipographia Brazil de Rothschild
&Cia., 1914).
5 Testemunhando sobre o trânsito das prostitutas de luxo nas altas esferas da vida pública e política,
mas ao mesmo tempo mostrando a enorme carga de preconceito existente com relação a elas, a sátira
de Moacir Piza (Roupa suja, polêmica alegre) nana episódio ocorrido em uma festa no palácio do
governo de São Paulo, durante a gestão de Washington Luís, em que, levada por um político ligado
às hostes do governo, uma dama "elegante, bela, quase divina e, mais que tudo, alegre" (p.66) participa
incógnita da comemoração. Depois vêm a saber a que tipo de atividade se dedica a dama e todos
julgam mais conveniente ignorar o ocorrido. Nos dois capítulos (VI e VII) em que o narrador comenta
com extrema ironia o ocorrido, faz ele referências elogiosas a Madame Pommery: com sarcasmo
afirma ser a obra livro de cabeceira do governador, assim como lastima o fato de Washington Luís
tomar contato com o texto de Hilário Tácito somente depois de escrever A capitania de São Paulo,
pois se isso tivesse ocorrido antes, certamente o governador teria escrito uma obra-prima (p.845). A
utilização de Madame Pommery como elemento que favorece a sátira, rebaixando o governante,
certamente evidencia o mal-estar diante do tema do livro.
Mal sabia o satirista que, ironicamente, por ocasião de sua morte brusca, em trágicas condições, os
jornais estampariam manchetes bombásticas que traduziam enorme preconceito diante da mesma
questão, ao referir-se a Nenê Romano: "Matou-se Moacir Piza, o brilhante, o audaz, o valoroso
escriptor que todo São Paulo admirava. Matou-se depois de ter matado Nenê Romano, a mulher fatal,
que tinha um rosto de anjo e uma alma perversa" (O Combate, São Paulo, 26.10.1923).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Há momentos da história de um povo que são mais propícios ao aparecimento
da sátira e, conseqüentemente, da caricatura. É quando as contradições e tensões
sociais com maior intensidade se aguçam, motivando a crítica, em períodos de
transformações e mudanças, momentos intermediários, fases de transição, com
uma natural turbulência, geradora de um forte sentimento de insegurança e
instabilidade, enfim, de conflitos.
E o que se observa, no Brasil, a partir da segunda metade do século passado,
no Segundo Reinado, bem retratado pela pena inspirada e aguda de Ângelo
Agostini, na Revista Ilustrada. Essa tendência à sátira se espraiará na literatura
pelos fins do século XIX até a década de 1920, e inícios de 1930, por exemplo,
com as estiletadas de Oswald de Andrade e Murilo Mendes (História do Brasil,
de 1932). A verdade é que a vida nacional brasileira sempre foi um campo fecundo
para a caricatura, pois raros são os momentos de estabilidade, e daí raro ser em
nossas artes o tempo sem espaço à criação caricaturesca.
Na segunda metade do século XIX a caricatura, na Europa, passa por um
processo de afirmação com o aperfeiçoamento das técnicas de litogravura e com
a possibilidade de uma difusão mais intensa, sendo valorizada na França, Ingla-
terra, Itália, o que se comprova mesmo com o artigo de Baudelaire acerca do
tema, publicado em 1855, reivindicando um espaço de relevo para a caricatura
no terreno das artes plásticas.
No Brasil, a caricatura será fortemente impulsionada pela difusão da impren-
sa (jornais e revistas), mesmo que restrita ainda a insignificantes parcelas das po-
pulações urbanas. Também o tom da imprensa da época é estímulo ao delinea-
mento caricaturesco: agressivo, frontal, pasquinesco, chegando às vezes, no
confronto das posições políticas, às raias da brutalidade dos ataques pessoais.
As caricaturas gráficas, como charges ou retratos, com verbetes ou não,
encontram um público extremamente receptivo, tornando-se populares, graças à
facilidade de decodificação da mensagem, bastante clara, em que quase nada c
sugerido; o conteúdo é sempre bem explicitado, dando pouca margem a dúvidas
nas identificações de personagens e episódios da política do período.
A par da crença na possibilidade de mudanças e do ânimo para a transforma-
ção, associados a uma forte empatia de idéias e sentimentos entre emissor e
receptor da sátira, o florescimento da caricatura exige a existência de relativa
liberdade para a crítica, pois "sem liberdade da mais ampla a caricatura fenece
como a gramínea, que tem sobre si um tijolo. Perde a clorofila. Descora" (Lobato,
1959d, p.21). Esse é o motivo insinuado por Lobato como responsável pelo
empobrecimento do gênero no primeiro momento da Proclamação da República.
Os componentes necessários ao pleno florescimento da caricatura são, por-
tanto: liberdade, modelos inspiradores, clima de instabilidade, gerado pela efer-
vescência dos conflitos c transformações sociais, ânimo para interferir, alimen-
tado pela crença na mudança, um público preparado política e esteticamente para
a decodificação da mensagem c receptivo à proposta por ela expressa. Enfim, é
preciso ter-se consciência das contradições e revolta diante delas, mas também o
necessário distanciamento para torná-las objeto de riso.
Todavia, é certo que, mesmo compondo imensa maioria, não existe apenas
a caricatura satírica, depreciativa, rebaixadora, provocadora do riso de rejeição.
E possível encontrarem-se caricaturas - raras, é verdade -, imbuídas de uma
comicidade mais gratuita, apenas prazerosa, sem a amargura do olhar do satírico,
provocadoras de um riso de acolhida e simpatia, mesmo que eventualmente se
aproximando de uma visão paternalista, condescendente ou idealizadora do
caricaturado. É o que se observa, por exemplo, na imagem do caipira projetada
por Cornélio Pires, especialmente Joaquim Bentinho -, desleixado, subnutrido,
doentio, mas extremamente esperto, vivo, malicioso; um perdedor, mas nem
tanto.
Juó Bananére, a persona satírica adotada por Alexandre Marcondes Macha-
do, também passa fatalmente por caminho semelhante, pois não deixa de expres-
sar a aceitação, com simpatia, do diferente, do novo, definido com exagero, pelos
sentimentos e atitudes exacerbados, pela bizarria dos modos, próximos ao do
bufão, cômico, farsesco; Juó é esperto, oportunista e simplório, mas por isso
mesmo é simpático, humano.
No que se refere especificamente ao momento aqui estudado, o período
compreendido entre 1900 e 1920, é também fundamental que se considerem as
relações entre as artes e a "paisagem técnica" emergente, entre a literatura e o
reclame, a literatura e as máquinas, a literatura e as artes visuais, mais ainda, entre
a literatura e as revistas ilustradas, entre a literatura e a imprensa, pois
Além de ampliar o número de interlocutores para o texto literário, a colaboração na
imprensa se apresentava, no período, como a única trilha concreta em direção à profis-
sionalização para os escritores. (Sussekind, 1987, p.74)
No início do século há, nas revistas ilustradas, uma superposição da imagem
ao texto, sendo possível pensar numa infiltração-contaminação do campo imagé-
tico, visual para o terreno da literatura e, nesse campo, nada mais oportuno que
a concepção de personagens caricaturescas, tipificadas. Com isso, o leitor desen-
volve uma "percepção distraída, fragmentária", desatenta, favorecendo uma
espécie de estética do descarte, à qual perfeitamente se ajusta a crônica amena,
os "contos-causos" breves, as sátiras superficiais, povoadas por personagens
"quase figurinos de revista, propositadamente sem fundo, só-superfície" (Susse-
kind, 1988, p.45-6). Assim, há um deslocamento da percepção em duas dimen-
sões, linha e plano, das charges e fotos de jornais e revistas, para o texto literário.
A literatura produzida no primeiro vintênio do século, inclusive a dos
paulistas tratados nesse livro, deve interessar não apenas por seu caráter anteci-
pador ou mediador com relação à literatura anterior ou posterior a ela, dando
continuidade a traços do romantismo ou do realismo-naturalismo-parnasianismo,
ou ainda antecipando o nacionalismo e as experimentações estéticas propagadas
a partir de 1922, firmando uma visão mais consciente e crítica acerca do Brasil,
que se encontraria com maior intensidade no regionalismo de 1930.
Essa literatura de entre-tempos vale também por si mesma, como expressão
do pensamento, da visão de mundo de uma época, fazendo o registro (crítico,
irreverente ou documental) de costumes, da vida de seu tempo, além de favorecer
e abrir espaço à experimentação e à novidade pela própria liberdade e descom-
promisso que caracterizam a criação satírica. E a caricatura, concepção grotesca,
hiperbólica, mesmo que superficial, é extremamente adequada a esse propósito.
Ao mesmo tempo em que flagra no calor do momento as tensões de uma socie-
dade, a construção caricaturesca exige um razoável distanciamento do objeto,
reconstruído como um "outro", motivo de riso (de acolhida ou rejeição). E, nesse
caso, não sendo apenas documento estrito da verdade histórica, constituindo-se
também como criação que extrapola os limites da referência datada, circunstan-
cial, a caricatura talvez ganhe também em grandeza, máscara disforme que não
encobre, mas revela nossas fraquezas humanas.
Prescindível é agora explanar com muito vagar as especificidades dos autores
aqui analisados, pois ao fim do capítulo destinado a cada um deles já foram
retomadas as conclusões necessárias; apenas alguns elementos mais marcantes
nessa produção serão sublinhados, a seguir.
A configuração caricaturesca que delineia considerável parcela das persona-
gens de Monteiro Lobato parece resultar de uma opção consciente, que atende ao
objetivo de criar uma literatura mais próxima ao gosto popular, do leitor médio,
que o escritor sistematicamente, nas mais distintas áreas de atuação (imprensa,
atividade editorial, literatura) se empenha em conquistar e manter.
Além disso, a caricatura em seus textos desempenha função corretiva, exem-
plar, associada à sátira como forma de assepsia moral e social "gênero de primeira
necessidade, indispensável ao fígado da civilização" (Lobato, 1959d, p.7).
A definição de tipos é também identificada por Lobato na correspondência
com Godofredo Rangel como requisito estético fundamental ao texto literário,
sugerindo a necessidade de fixação por parte do leitor da imagem das personagens
em sua memória. Desse modo, observa-se que a caricatura cumpre distintos
papéis na ficção do criador do Jeca Tatu: recurso satírico, recurso estético,
concessão ao gosto do leitor, forma de revelação e conhecimento de facetas
ignoradas ou negligenciadas da nação. Assim, a caricatura, recurso freqüente na
literatura de Monteiro Lobato, é motivada por diversos fatores: o pendor plástico,
visual, patente no conjunto da obra do escritor a disseminação da caricatura visual
no Brasil, acompanhada de perto por ele a tendência à estilização, evidenciada
na literatura contemporânea à publicação dos contos; a opção por uma literatura
mais simples, informal e popular; a feição retórica, persuasiva, com que o escritor
delineia o seu texto.
Quanto ao tratamento do universo caipira efetivado por Cornélio Pires,
evidencia-se uma oscilação entre o registro documental, a idealização e o anedó-
tico. É certo que, ao oscilar no tratamento das personagens entre a caricatura
risível c a estilização tipificadora, o autor favorece a disseminação de estereóti-
pos. Se, por um lado, há justificadas reservas à superficialidade e ao esquematis-
mo de personagens, situações e linguagem em sua literatura, por outro é inegável
a importância do escritor ao contribuir para um maior conhecimento do caipira e
de seu universo em contos-casos-anedotas e poemas-modas, talhados antes para
a vivacidade do palco que para o sossego das bibliotecas.
Nas sátiras de Juó Bananére sobressai o traço ridicularizador, visando à
exposição e à punição, de modo antiexemplar dos excessos da vida social e
política, em mordazes caricaturas de políticos e figuras proeminentes na vida
nacional e local. Também se constata, nas paródias da literatura acadêmica,
convencional, tão apreciada na época, o "desvelamento de estruturas arcaicas de
pensamento" apontado por Otto M. Carpeaux (1958). Trata-se, portanto, de uma
persona satírica que faz caricaturas e paródias de valores quase que incondicio-
nalmente aceitos ao tempo da publicação dos textos.
A utilização da expressão lingüística e das marcas culturais do ítalo-paulista
para satirizar é dúbia, pois, ao mesmo tempo que evidencia a aceitação e a
absorção do diferente, do novo componente que se agrega à vida paulistana,
revela a rejeição desse novo elemento, ao valer-se de suas peculiaridades culturais
como recurso depreciativo.
Juó apenas eventualmente fala do italiano, pois sua prioridade é tomar a
expressão do italiano como recurso, a crônica do imigrante italiano não foi para
Marcondes Machado o objetivo fundamental - como fizeram Voltolino ou
Antônio de Alcântara Machado - mas foi utilizada como um meio para a sátira.
Necessário é observar que o satírico (muito mais jornalista que literato), como
Lobato, também faz significativas concessões ao leitor: ao valer-se de um gênero
de expressão lingüística à margem, mas popular; ao expressar-se por meio de
crônicas rápidas e simples; ao fazer sátiras claras, diretas, compondo um tipo de
literatura muito apreciado pelo público; e utilizando-se de recursos bem típicos
da comicidade presente no teatro popular (exageros, absurdos, patético etc). O
resultado desse trabalho são textos muito interessantes como registro às avessas
de um tempo, e também como expressão de uma concepção e de uma prática mais
libertária e inovadora de literatura, que incorpora a experimentação com o
hibridismo lingüístico e cultural (italiano-português-caipira) e pode ser vista
como o nascedouro de toda uma literatura que traz as marcas da presença italiana
em São Paulo.
Para a compreensão de Madame Pommery é fundamental que se considere
especialmente a persona satírica que narra, figura tão ou mais marcante que a
personagem central; Hilário Tácito não é, entretanto, uma persona caricaturesca:
não tem um delineamento grotesco, hiperbólico; aproxima-se mais da estilização,
resultante de um processo de apropriação intertextual - é uma espécie de síntese
que congrega características recorrentes nas personas de sátiras clássicas. A
referência é Montaigne, mas também se agregam componentes picarescos e um
tom machadiano.
O perfil da persona se constrói num processo dialógico: confabulando com
textos e autores clássicos da sátira, dialogando com um leitor indeterminado,
difuso, desenvolvendo extensas e monótonas digressões, apenas aparentemente
desnecessárias. Hilário Tácito compõe um perfil indefinido, fluido, num verda-
deiro diálogo de sombras, que admite a leitura desta "crônica verídica" como uma
metassátira.
Por outro lado, Pommery pode ser identificada como imagem, tão distorcida
quanto verdadeira, da nova São Paulo, que se define proximamente aos anos 20
- mutável, ágil, empreendedora - e certamente por isso se constrói por meio de
antíteses e paradoxos, de aproximações inusitadas e risíveis, que elevam a
imagem da prostituta, rebaixando figuras reverenciadas e valores estabelecidos.
As modificações operadas na cidade podem ser reconhecidas no percurso de
Pommery; isso justifica o caráter híbrido da narrativa, que oscila entre o romance
e a crônica, entre a crônica e o registro memorialista, entre a sobriedade e o
deboche.
A expressividade dos autores e textos tratados neste livro, que têm em grande
parte como sustentação o traçado caricaturesco, reside no fato de, independente-
mente de quaisquer limitações impostas por compromissos menores com a
política de circunstância, terem sido capazes, percorrendo os caminhos da sátira e
do humor, de detectar e expor, ora didaticamente, ora debochadamente, nossas
peculiaridades, o ridículo das instituições, a fragilidade dos valores estabelecidos.
Assim, com talento, criatividade e ousadia deram continuidade ao percurso do riso,
que sempre fertiliza e enriquece a literatura, trilhando o caminho da resistência,
jamais abandonado na nossa literatura, mesmo que eventualmente despovoado.
APÊNDICES
Capa de O Parafuso (21.3.1920). (O Secretário da Agricultura do Estado de São Paulo, Rodolfo Miranda, é o
semeador. Os "grilos" são políticos paulistas.)
FIGURA 14 - LIMA, H. História da caricatura no Brasil, v.3, p.l242.
1 AMOSTRA DE TEXTOS SATÍRICOS
DE MOACIR PIZA
SÁTIRA POLÍTICA
I
Mais nous ne dirons jamais assez
d'injuries au desreglement de notre
esprit. Montaigne. Essais.
Se vierem contar-te que alguém diz coisas desagradaveis de ti, não procures
desmentil-o, nem fazer a tua propria apologia; mas responde, tranquillamente:
- Este homem não sabe que eu tenho muitos outros defeitos: muito mais
haveria que falar de mim, se melhor me conhecesse.
Acabava eu de lêr este conselho de Epicteto, quando me vieram referir que
o sr. Julio Prestes, agachado atraz da Camara de Capivary, decidira anniquilar-me
com aquelle pedaço de prosa immorlal.
Li-o, e sorri. Li-o, porque a prosa era do sr. Julio Prestes, e eu não dispenso
a leitura dos escriptos do sr. Julio Prestes; sorri, pela coincidencia de encontrar,
tão depressa, a prova da razão de Epicteto...
Realmente, o sr. Julio Prestes não me conhecia. Chamou-me, simplesmente,
alma de esgoto, quando me poderia ter chamado collega illustre, ou coisa muito
peior. Eu, que o conheço, nunca seria capaz de qualifical-o, para o não fazer
insufficientemente. Digo, apenas, que é o lcader do governo do sr. Washington
Luis, e tenho dito tudo...
Esta é, de facto, a qualidade que melhor o distingue, e extrema, das almas de
esgoto. Faz-lhe suppôr uma candura tal de sentimentos c princípios, que a gente
chega a suspeitar, albergada naquelle corpanzil de latagão magano, uma alminha
de donzella!
O sr. Júlio Prestes donzella!
Foi, de certo, por isso, que o sr. Washington Luis sympathisou com elle. A
virilidade pelluda dos antropopithecos tem, ás vezes, umas predilecções morbidas
pela innocencia immaculada.
Attracção dos contrastes...
("A lavagem". In: Roupa suja: polêmica alegre.
São Paulo: Editor A. F. de Moraes, 1923, p.29-31).
O Sodalício
Na ultima sessão do Instituto Historico o dr.
Alfredo de Toledo propoz que, em homenagem a
Teixeira de Freitas, cujo centenario se commemo-
rava, todas as pessoas presentes, conservando-se
de pé, pensassem durante cinco minutos em silen-
cio, na obra do grande jurisconsulto. A proposta
foi unanimemente approvada.
(Dos jornaes)
Foi um solenne pagode
A assembléa desse dia.
Bocage a celebraria,
Se fôra vivo, numa óde.
Com justo motivo póde
Regosijar-se o finado:
Pois culto mais elevado
Não teve o grande patrício
Que o do illustre sodalício
Conservando-se calado...
Num paiz onde a eloquencia
É soberana virtude
E desaba como alude
Sobre a misera assistencia,
Exhibir tal continencia
- Cinco minutos! - de facto,
Não ha duvida que é um acto
Maravilhoso, estupendo,
Que só se acredita vendo,
Como eu vi, estupefacto!...
Certo haverá gente fôfa
Que, troçando o autor da idéa,
Critique a nobre assembléa
E ria, com ar de môfa;
Porém a opinião balôfa
Da récua futil e ignara,
Que tudo no mundo encara
A sorrir com um riso estulto,
Não póde offuscar o vulto
De uma homenagem tão rara...
Porque, enfim, esse mutismo
- Digam embora o contrario -
Seja ou não extraordinario,
Não denota cretinismo;
Por minha parte, até scismo
Que foi um bello expediente,
Com que o illustre presidente
Quiz livrar os seus consocios
Dos vãos conceitos beócios
De algum discurso imminente.
Que, entre os membros do Instituto,
Ha talentos formidandos
E que os sabios são aos bandos
- É coisa que não discuto:
Cá por mim, até reputo
Em grande conta os taes sabios,
Peritos nos astrolabios
E mecánica dos mundos,
Mas ainda mais profundos
Quando não abrem os labios...
Ha muita gente erudita
Na austera communidade;
Mais de uma celebridade
Conheço, que a felicita:
Pois não é pequena dita
- Entre outras muitas que, a medo,
Aponta o publico a dedo -
Ter á testa uma figura
Com as barbas e a compostura,
De um Alfredo de Toledo!...
Poucos serão, além disto,
Os congressos (não engrosso...)
Que possuam, como o nosso,
Um benedicto Calixto:
A cujo lado registo
Um Deusdedit Araujo,
Padre-philosopho e cujo
Talento e modos ufanos
São o pasmo dos profanos
E do vulgacho sabujo...
E o Passalacqua? E a madura
D. Maria Renotte,
Que de taes sabios no lote
Não faz, certo, má figura?...
E aquelle de pelle escura,
Conego Hygino chamado?
E o Ernesto Goulart Penteado?
E o Ludgero famoso,
Que morreria de goso
Se chegasse a deputado?...
E o Oscar Marcondes? - Se cito
Tantos nomes de respeito,
Tem este todo o direito
De aqui figurar inscripto. -
Nem monsenhor Benedicto
Com seus robustos talentos
Tem tantos merecimentos
Como os que elle em si presume
Cada vez que deita a lume
Os seus partos succulentos!
O seu voto esclarecido
Sobre incas e bandeirantes
O Cantinho e o Altino Arantes
Botou de queixo cahido!
O mais que tem produzido
Sobre o chá, o queijo e o matte,
Lhe constitue o remate
De uma obra esplendida, incrível,
Que o eleva, de facto, ao nivel
Dos campeões do disparate.
Ora bem: se realmente
Ha no Instituto taes ssbios,
Aquella inercia de labios
Não deve pasmar a gente;
Pois, embora ella apparente
Uma tolice que espanta,
Ha por ahi quem garanta
- E eu affirmo, sem receio -
Não foi por falta de meio,
Nem por falta de garganta...
Sim: qualquer dos portadores
Daquellas frontes eleitas
Sobre Teixeira de Freitas
Podia dizer primores.
Eu sei, alli, de oradores
Tão versados nas sciencias
Que um só fez dez conferencias
Para provar aos confrades
Que o celibato dos frades
É de graves consequencias...
De outro que Dias se chama
Sei que esgotou mil recursos,
Fazendo trinta discursos
Para mostrar, como é fama,
Que barro é o mesmo que lama;
E que, dando-lhe na cuia
Provar que, em lingua tapuia,
Piracaia é peixe pôdre,
Falou, mas cheio que um ôdre,
Do Carvanal á Alleluia!
Em summa: applaudo a altitude
Do inegualavel congresso,
A cujo bom senso peço
Que de systema não mude.
Ponha-se logo um açude
Á oratoria avacalhada:
Pois seria idéa azada
Que, em vez de dizer tolice,
O Instituto persistisse
Sempre de bocca fechada...
(Vespeiro, p.3-10)
MARRADAS
I
(O vereador Joaquim Marra fez, na última
sessão da Camara Municipal, um discurso insul-
tuoso á memoria de Emilio de Menezes.)
Não te offendas, Emilio, se na escura,
Na torva estancia onde o teu corpo jaz,
Tenta escoucear-te uma cavalgadura,
Numa explosão de colera minaz.
Tu, sonhador, alma gloriosa e pura,
Na memoria das gentes viverás,
Tu não foste de todo á sepultura!
Não te offendas, Emilio; dorme em paz...
Deixa-o marrar, na Camara ou na praça;
Deixa ganir o excelso parvoeirão,
Com mil esgares da figura baça.
É natural, não causa admiração,
Que, roendo-te uns vermes na carcassa,
Outros te roam na reputação...
(Vespeiro, p.26)
PERIGO AMARELLO
A falta de braços obrigou o governo de S.
Paulo a contractar com uma companhia nipponica
o transporte, para o nosso Estado, de cincoenta mil
japonezes.
Tenho ouvido, varias vezes,
Censurar, em verso e prosa,
A lembrança luminosa
De importarmos japoneses.
Penso nisto, ha muitos meses,
E chego a crêr insensata
A opinião que desacata
Tão opportuna medida,
Pelo engenho concebida
De D. Candido Batata.
Confesso que não atino
Com as razões de tal censura,
De que tóca, por ventura,
Bôa parte ao proprio Altino.
Pois só mesmo algum cretino
Podia achar imprudente
A immigração de uma gente,
Que, se a linguagem baralha,
Comendo o arroz, deixa a palha,
- Vantagem mais que evidente.
Vantagem não despicienda,
A qual, talvez, suavise
As aperturas da crise,
Dia a dia mais tremenda.
Vantagem grande, estupenda,
De benefícios a rôdo,
E que, sendo um bello engôdo,
Aproveita - dá na vista -
A muito nóbre estadista,
Talvez ao governo todo...
A raça é feia... Não digo
Que o não seja, nem discuto.
Mas semelhante attributo
Não oferece perigo.
Feio é - el nuestro bueno amigo,
Contador de patarata,
El mui noble diplomata,
Señor Leopoldo de Freitas;
É feio o Altino ás direitas;
Feio, o Candido Batata.
Feio, feio, feio, feio,
De infinita fealdade,
É o Zé Brazil Piedade,
Da "briosa" antigo esteio;
Feio que causa receio,
Mais feio do que um aborto,
É o boticario Oscar Porto.
Pasmo infunde, mette susto
O Seabra (Demetrio Justo),
Que, sobre ser feio, é torto.
Se fealdade doesse,
Em constante berraria
Muita gente viveria,
Se de chorar não morresse.
O Gusmão (coitado desse!)
Certo, poria o Senado
Em tres tempos alagado,
Fazendo com elle coro
O Lins, num sentido choro
De bezerro desmamado.
Em pranto, o dia inteiro,
Commovendo todo o mundo,
Causariam dó profundo
O Virgílio e o Conselheiro.
Com o Káká por companheiro,
Chorariam tanto e tanto,
Que não era para espanto
Vel-os a patria querida
Afogar, perder a vida
na enxurrada do seu pranto...
O capitão... Que desdita,
Rodolpho, seria a tua!
Inundavas toda a rua,
Desgraçando a gente afflicta.
E, á falta de um paú de pita,
227
Em que escapasses, medroso,
Ao diluvio pavoroso,
Tu mesmo estarias fresco,
Com o teu topete claunesco
E o teu prestigio famoso...
Melhor sorte não tivera
O triste Mario Tavares,
Cujos comicos esgares
Lhe dão visos de megéra.
Mais feio que elle não era
A avó-torta de Rolando!
Pois ninguem o excede quando
Marca a heroica dentadura,
Ou na palestra se apura,
Perdigotos disparando.
Também por bello não passa
(Que é feio como quinhentos!)
O illustre auctor dos REBENTOS
De memoravel caraça,
A elegancia, o gesto, a graça,
Que elle imita de Petronio,
Nem com a ajuda do demonio
Corrigem a natureza,
Ou minoram a rudeza
Do seu todo de bolonio.
Com suas rezas ao Demo,
Do proprio Demo é o retrato
O poetarrão Wencesgato,
Ante cujos versos tremo.
Pope, feio em tanto extremo,
Que chegava a ser disforme,
Ao ver-lhe o carão enorme,
Um Adonis se creria.
Quasimodo sorriria
Do seu todo desconforme.
Cara côr de rapadura,
Ou de caboclo opilado,
Está o Gomide arrolado
Entre os de ruim catadura.
Tem tal geito, tal figura
Que, tomado de improviso,
Fica um homem indeciso
Ante este grave problema:
- Se é mais feio do que o Zema,
Se mais feio que o Adalgiso.
Nem todos (isto se entende
Como cousa muito clara)
Do Gabriel de Rezende.
A belleza não depende
Da vontade da pessôa.
Quem feio nasceu, é átôa...
Não ha geito, nem maneira:
Feio fica a vida inteira,
Tal qual o Zéca Lisbôa...
Esta, a verdade. E, pois, creio
Que, em bôa logica, é infame
Que a gente se insurja e clame
Contra um pôvo, por ser feio.
A idéa a seu tempo veio,
Que é tempo de ter juizo.
Pois, segundo o que diviso,
E mostram certos manatas,
Onde tanto sobram patas
De braços é que é preciso...
(Vespeiro, p.55-62)
SÁTIRA DE COSTUMES
DESASTRES...
(No último grande baile, arrebentaram os bo-
tões de certa peça intima da "toilette" de uma
senhorita. A peça cahiu no meio da sala, com
desenxabimento geral dos circumstantes. - D'A
Cigarra.
São coisas desagradaveis
- Sobre isso ninguem duvida -
Porém... são coisas da vida,
E coisas inevitaveis.
A gente que vae ás festas
E se exhibe nos salões,
Está sujeita a uma destas
De arrebentar os botões...
Que a moça não se apoquente:
Coisas mais graves do que isto
Por este mundo de Christo
Succedem frequentemente.
Haja vista - o caso, li-o
Relatado nos jornaes -
O que aconteceu no Rio,
Nos ultimos carnavaes.
A coisa, lá, foi tremenda,
Pois, segundo se proclama,
Appareceram na lama
Quinhentas calças de renda!...
E todinhas, todas ellas
- Não se sabe de excepções -
Eram calças de donzellas:
Tinham perdido os botões...
(Vespeiro, p.53)
O CREDO
Credo in unum Deum pairem omnpotentem,
factorem coeli et terrae.
Creio em Deus Padre, todo poderoso,
E em seu filho - Jesus,
Que nos livour das garras do Tinhoso,
Morrendo numa cruz.
Creio na Virgem-Mãe santificada
E admiro São José,
Exemplo da paciencia illimitada
Dos homens que têm fé...
Creio ainda no céu, creio no inferno,
Onde, por nosso mal,
Pedro Botelho atiça o fogo eterno
Da caldeira fatal:
Dessa caldeira immensa em que elle frege,
O Gabiso feroz,
As almas dos atheus, da gente herége
E siurda á nossa voz.
Creio no papa, nos cardeaes, no clero
E na sua missão.
Creio que Deus é assim como um Cerbéro.
Do mundo eterno espião.
Creio na pacovice dos burgueses,
Excelsos parvoeirões.
Aos quaes a igreja arranca muitas vezes
Os ultimos tostões...
Creio que a ignorancia e a ingenuidade
Têm vantagens de truz,
Visto que a seára que a sciencia invade
Nunca jamais produz...
Creio nas leis da Santa Madre Igreja
E na resurreição
Da came... que, peccado embora seja,
É sempre um petiscão...
Que o diga o Santo Borgia, puritano
Á Biblia tão fiel,
Que chegou a mudar o Vaticano
Num sagrado bordel.
Creio que a pança cheia é uma delicia
E a vida faz amar,
Quando não custa mais do que a malícia,
Que intruja o mundo alvar.
Creio que a hypocrisia é uma belleza,
Pois, se não fosse assim,
Veria a padrecada, com certeza,
Perdido o seu latim.
Creio que muito vale a sacra astucia,
Que os homens presos tem.
Bemdita a estupidez e a santa sucia
Louvada seja. Amen!
(Vespeiro, p.152-4)
2 SÉRIE DE TEXTOS SOBRE "A GRIZIA PULITTICA"
DO PRP, PUBLICADOS EM FEVEREIRO DE 1924,
N'O ESTADO DE S.PAULO
A GRIZIA PULITTICA
As digraraçó du Mussolino di Macahé - Isto é un sofismico - Va'ta Piá'u
Bôio - Quero asabê se istas digraraçó é Indiflnida e Indifinitivia
SEGONDO CASO
A Mussolino di Macaé fiz nu sabatto una digraraçó p'ru Curréu Baolisdano
dizéno: - "Chi non fui, non é i non sará gandidato c'oa prizidenza da a
Ripubliga"\
Istu inveiz non tê importanza pur causa che illo podi non sê gandidato c'oa
prizidenza ma podi sê prizidentimo.
Sê gandidato, é una cósa i sê prizidentimo é otra cósa.
Istu, na scienza da Logia si xame um "sofismico". Per inzemplo: o Soaros
do Côto fiz una digraraçó chi é gandidato p'ra disputado, non é? Isso non quére
dizê che illo vae sé disputado! Molto pelo gontrario, illo vai sê adirrotado! Otro
inzemplo: o Luigi di Quiroiz dissi inda a Gamera Municipale, chi, apezar di tê si
avaccagliato intráno p'ra xiapa du guvernimo, illo séno integido á di sê indipen-
denti c'oa pinió du PRP (Põi, raspa, põi), inveiz nó pur causa chi desdi u die che
illo intrô p'ra xiapa du guvenimo illo non pregô maise né un alunzio inzima us
poste di luiz inletrica.
Maise un inzemplo: tuttas genti anda dizéno chi u Totó Lacerdimo non tê
talentimo, ma istu, non quére dizê che illo segia burro!
Di adondi si concrué chi né tutto chi é luiz é ôra i né tutti chi inlumina é
lamparina.
O Mussolino di Macaé dizéno chi non é gandidato p'ra prizidentimo, non
dissi chi, non sará prizidentimo.
As tale digraraçó
digraraçó du Curréu Baolisdano só una tapiaçó p'rus troxa ma io é chi non
vô na onda pur causa chi giá fui invacinado trez veiz: gontra a bixighia, gontra a
febrimarella i gontra as storia da garoxina.
I tê maise, seu Mussolino! Quano a genti quére alugá uma gasa a genti péga
un pidaço di papelo bê grandi, scrive assi: "lugase ista. Si trata na a Benha, xiaves
nu Billezigno", i pindura bê na gianella da a frente i non inda a porta da a guzigna
pur causa che sinó ninguê non inxerga. Vucê inveiz fiz as tale digraraçó i amandô
impubricá nu Curreu Baolistano chi ningê lê. Io queriva chi vucê mandassi
impubricá na "Sessó livria" du "Stá di San Baolo", ai si che io avia di creditá chi
saria una dicraraçó indifinida i indifmitivia. Buttáno alunzio inda a porta da
guzigna, seu Mussolino, vucê non aluga a gasa.
Manhá tê maise.
Juó Bananére
Poete, barbiére i giurnaliste, moradore c'oa rua Oxinto Luigi n.0B.
Arrigonheço a firma sopra coa tistimonia da Virdadi Pietro Gaporale, tabcllio
provisóro di Macaé.
(O Estado de S.Paulo, 12.2.1924, p.8)
UNA PIQUENA CIRCUMFERENZA INZIMA
DU MUSSOLINO DI MACAÉ
TERCÊRO GAXO
- Bondie sô Mussolino!
- Bondie Bananére! O che manda?
- Io sô dottore!? Io non mando nada! Chi manda aqui nista gapitania é u
signore!
- É modestia sô Bananére!
- Intó io sô besta?! Intó io non tô veno!? U signore quizi sê segretario da
polizia, e fui! Quisi sê Guvernatore da città, i fui! Quizi sê Guvernatore du Stá di
San Baolo, i fui! Quizi sê Storiadore, i fui! Aóra u signore stá quireno sê
Prisidentimo da a Republiga i à di sê, i si um signore quizê sê Papa tambê à di sê,
perché San Pietro non éra no importanti come u signore fui!!
Chi ti vê oggi i che ti viu! Chigné chi á di dizê chi vucê gia fui barítono abarato
in Batatalo, vucê che oggi ganta di gallo nu Brasile intêro, i ninguê ganta maise
artu chi vucê?!
- Você vai vê io gantá di gallo é nu die 17! Aí é chi vucê vai vê chigné um
figlio di meu paio!
- Intó non tê pirighio du signore aperdê as inleçó?
- Che speranza! Giá tumê tuttas pruvidenza! U Valuá... vucê si alembra du
padri Valuá?...
- Uh! si mi alembro! Aquillo padri indisgrazia-
to chi atraiu a patria na casió da guerre cos allamó?
- Issu mesimo! U Valuá fui p' ra Tobaté con centos vinte surdado p' ra agaranti
p'ru inlettorado a liberdadi di vutá, "in quem io quizé"! U Taliba Lionélo livó
guatros covêro da Gonsolaçó p'ra rinforçá um pissoalo du cimitéro di Biragiú.
- Si signore! Vucê é un bixo!
-I tê maise só Bananére! Disposa da dirrota da Galligaçó io vó dá una brutta
festa nu Pallazzo i u Totó Lacerdimo vai afazê un brutto disgurso.
- Discurpe só dottore! Io credito tutto chi u signore mi cuntá! Ingulo tutto
chi u signore quizé! Ingulo até um viaduttimo du xá, ma o disgurso du Totó
Lacerdimo, isso io non ingulo! Si quizé podi manda tirá midida di mim, mandi
afazê u gaxó i xame u Taliba Lionélo, ma io non ingulo u disgurso!!!
I fui simbóra!
Maná tê maise.
Juó Bananére
Poéte, barbiére i giurnaliste, moradore c'oa rua Oxinto Luigi n. OB.
Arrigonheço a firma sopra coa tistimonia da virdadi Pietro Gaporale, tabellio
provisóro di Macaé.
(O Estado de S.Paulo, 13.2.1924)
AS GARANTIA DU PROSSIMO PRETO - A CIRCULARA DU XICO RIBÉRO
GUARTO GAXO
O dottore Xico Ribêro, inlustro segretario de Polizia du onrado guvernimo
di sua incellenza u dottore Oxinton Stradêro, eis futuro presidentimo da a
Ripubliga, amandô onti una circulara p'rus indeligatu du intcriore ingoncibida
nas seguinte parola:
"Signore indiligato di polizia.
Di ordia du onrado dottore presidentimo du Stá, acumunico p'ru signore chi
você devi si disimpenhá u maise pussiver p'ra insigurá a libertá das prossimas
inleçó. Si argunos alementes disordiére da oposiçó quizé perturbá as ordie du
preto vuceis devi agi, porê com moita gautela!! Vuceis devi mandá amatá primiére
p'ra adisposa interrá. Non dexi inteira ninguê vivo, sinó podi argun incominciá
di gridá im baxo da a terra i disposa a opposiçó chi é molto linguaruda é gapaze
di dizê chi fui a genti chi mandô amatá.
U onrado prisidentimo du Stá feiz speciali guestó di invitá o tutto transimo
quarquére dirramamento di sangue. Si agazo segia priciso amatá arguê, é migliore
manda torce u piscoço! Ma si istu non fô inpussive, intó mandi gortá u piscoço i
tampá con cera p'ra invitá dirramamento di sangue.
Nista guestó di derramamento di sangue u onrado presidente tê una pinió
'indifinida e indifinitiva.'"
U onrado prisidentimo quére chi segia rispetado nas prossimas inleçó aquillo
celebro versigno da sua lavria, impubrigato na "Storia das Gapitania":
Io só gabre pirighioso
Quano pego a pirighiá!...
Amato sê fazê sangue, morena!
Ingulo sê mastigá!!...
Nisto sintido giá sigui instruçós tambê p'ru Taliba Lionelo.
U onrado prisidentimo du Stá tambê tê una pinió "indifinide i indifinitiva"
sobri u talento du Totô Lacerdimo. Si apparecê aí arguê chi aduvide du arifirido
tatentimo non sisqueça du versigno da "Storia das Gapitania".
U nivelo intelettuale du Totó é molto maise arto chi u nivelo du Damanduateí
in dies di inxurrada!
Saluti e figlio masculo!
"Impregato du Oxinto Stradêro con treiz conto; pur meze, sê gama i mesa i
né roba lavada, maise con diretto a ottimobile i con diretto di insisti as nauguraçó
das Strada di rodagia."
Manhá tê maise!
Juó Bananére
Poéte, barbiére i giurnaliste, moradore c'oa rua Oxinto Luigi n. OB.
Arrigonheço a firma sopra coa tistimonia da virdadi Pietro Gaporale, tabellio
provisóro di Macaé.
(O Estado de S.Paulo, 14.2.1924)
IN DIFESA DI SUA INCELLENZIA - CHE INGRATTIDÓ DU POVO BAOLISTA
QUINTO GAXO
Us nimighio du onrado prisidentimo du Stá, signore dottore Mussolino di
Macaé ándano dizéno che illo non fiz nisciuno binifizio p'ru Stá duranti a sua
indigestó nu guvernimo. Mintira! Intrigues de opposiçó! Invegia distu pissoalo
chi non tê u talentimo p'ra burro di sua Incellenza. Ma aqui stá u Bananére p'ra
difendê u onrado guvernimo di Mussolino di Macaé numaro I. Iscuita só come é
che si tampa a bocca da opposiçó!...
Quanto é chi costava un sacco di fijó antes du guvernimo di Mussolino di
Macaé? Costava quindicis milaréis. Quanto gosta oggi? Centos vinte milaréis.
Un sacco di assucaro chi primièro costava trintas mila reis oggi costa centos mila
reis. Un ghilo di arroso chi primièro costava duzentó oggi costa dieci testó. As
banana chi costava diece uno testó coste oggi testó gada una. Tuttos prodotto
anazionalo oggi stó maise avalorizado. I perche? Chi fui che fiz estu milagro?
Fui illo! Fui o dottore Mussolino di Macaé.
Fui u caso chi as Strada di ferro stávano quirêno cumpra maise vagô p'ra inxê
u mergato di mergatoria i dismoralizá us precio. Intó u dottore Mussolino fico
safato, pigô u dignêro da a Sorocabana i amandô afazê stradaza di rodagia; non
dexô as Strada de ferro particolare afazê imprestimo i pronto! Tutto subi di precio
chi fui una billeza! A genti chi aprantava dieci sacco di fijó pranta oggi uno solo, i
gagna a mesima cósa. É virdade chi a vida oggi stá moita gára i a genti tê de prantá
vintes sacco p'rá podê avivê, ma si a vita stá gara a corpa non é di sua Incellenza!
A corpa é de guérre c'oa Orópa!
Antigamcnti a genti tenia un nigozio in giundiais, per inzempro! Teria de
tumá u bondi, i na staçó, spera u trenhes, inbargá, livava un brutto tempo pra xigá
lá, disposa tenia de aspettá u trenhes di novamente ecc, ecc. i ainda apagava dieci
mila reis uno apassagio di seconda ida i vorta. Oggi inveiz nó! Oggi é una cangia!
A genti xame uno attomobile, apaga dois gonto di réis, vai p'ra Giundiais i vorta
i u trenhes ainda né xigô na staçó!
Non tivessi as Strada di rodagia chi u onrado guvernimo du dottore Mussolino
mandô afazê i una óva chi a genti p'ra Giundiais di automóver!
Antigamente chi é chi rappresentava u guvernimo di San Baolo nu Rio du
Gianére? Chi era u "lidere"? Era u Arvo di Garvaglio, un troxa!
U dottore Mussolino chi só gosta di genti di talentimo come illo, mandô
simbóra u Arvo i vai buttá nu lugáro delli u Totó Lacerdimo chi é un bixo p'ra
afazê un disgorso!! Quano aparla u Totó até us paralilepipe das rua si alivanta i
grida: - Ai migno ermo! Mostra p'ra oposiçó chi vucê é un batuta!!!
I aóra queri vê chi é gapaze di arripiti chi o onrado guvernimo di sua
Incellanzia non prestô! Quale é u ingrato chi tê curagio di dizê chi u Mussolino
di Macaé non é un bixo! Un uómo chi fui segretario prefetto, prisidentimo du Stá
e chi desdi chi screveu a "Storia das Gapitania" apassó a sê un uómo preistórico!
Io si fossi u Mussolino adianti di tamagna ingratidó vurtava p'ra Macaé!!!
Manhá tê maise.
Juó Bananére
Poéte, barbiére i giurnaliste, moradore c'oa rua Oxinto Luigi n. OB.
Arrigonhcço a firma sopra coa tistimonia da virdadi Pietro Gaporale, tabellio
provisóro di Macaé.
{O Estado de S.Paulo, 15.2.1924, p.8)
IO TAMBÊ VIRÊ GAZAKA - U PARTIDO DU GUVERNIMO É U MIGLIORE -
TUTTOS MUNO VIRA A GAZAKA PERCHE CHE IO TAMBÊ
NON POSSO VIRÁ - QUERO SÊ BURRO CO GUVERNIMO
I NON QUERO TÊ TALENTIMO C'OA OPOSIÇÔ!
SESTIMO GAXO
Venho oggi acummunicá p'rus mignos amigos che io tambê virê gazaka! Istu
nigozio di stá na oposiçó no vali nada! Non vê u Luigi di Quirois che virô a gazaka
i giá vai sê disputado federalo giunto co guvernimo? I u Totó Lacerdimo intó chi
era partidario do Arvo i fui só virá a gazaka giá gagnó un imprego di senadore
federalo?!
U dono dus imprego é u Guvernimo, u dono dos aramo du Tisôro é u Guvernimo,
u dono da a gadeia é u Guvernimo e u dono du Guvernimo é u Mussolino, intó, io
chi non sô di ferro, mandê a oposiçó pranta batata e aóra sô também du partido du
Mussolino! Evviva u Mussolino di Macaé! Cô Guvernimo a gente tê aramí, imprego
pubrico, passi di bondi, tutti di meagára i podi quibrá a gabeza da oposiçó, podi sê
ladró di galligna, podi sê burro, sim virgogna, tutto! i non vai p'ra gadeia!!
A genti c'oa oposiçó apanha, perdi a inleçó i ainda inzima di tutto vai p'ra
gadeia! Co Guvernimo inveiz nó! Si un posicionista quére avutá contra agente é só
axamá u Xico Ribêro i dizê: — Xico! prenda istu soggettigno na a gadeia!... i pronto!
Io giá sê chi a oposiçó vai mi chamá di burro, ma non s'importo! Vô sê burro
giunto cô Totó Lacerdimo, giunto co Giulio Presta, co Fretas Valle, vô se
avaccalhato giunto co Luigi di Queirois i vô sê cangacêro giunto co Taliba
Lionelo man non ê di sê maise posicionista!
Quéro sê burro cô guvernimo, i non quero sê un talentimo na oposiçó!
Io dicraro aqui pubricamente chi ingulo tutto chi dissi gontra o dottore
Mussolino!... Chi fui chi dissi che illo nascê in Macaé?! Che nascê in Macaé u
che! Sua Incellenza nascê proprio nu Braiz i fui inrigistrado inda a igreja du o
Billezigno i chi inrigistrô elli fui un tio du Dino Bueno xamado padri Tobia. Io
fui testimonia distus fatto! Tambê istive lá u padri Valuá-Galabaro ecc, ecc.
Aóra que io só du Guvernimo io vô afazê una brutta cavaçó:
- Comme u dottore Mussolino non quére maise sê Prisidentimo da a Repu-
bliga io vô pidi p'ra illo cavá isto imprego p'ra mim!
Manhá tê maise.
Juó Bananére
Poéte, barbiére i giurnaliste, moradore c'oa rua Oxinto Luigi n. OB.
Arrigonheço a firma sopra coa tistimonia da virdadi Pietro Gaporale, tabellio
provisóro di Macaé.
(O Estado de S.Paulo, 16.2.1924, p.8)
OGGI CHI NOIS VAMO VÊ CHI É CHI TÊ GARAFA VASIA P'RA VENDÊ - NU
ABAIX'O PIQUES TUTTOS MUNDO VOTA C'OA XIAPA DU GUVERNIMO - IO
GOSTO MOLTO DI SUA INCELLENZA - NOIS DUGUVERNIMO
VAMOS AFAZÊ UN FREGIO OGGI
SETTIMO GAXO
É oggi chi nois vamo vê chi é chi tê garafa vasia p'ra vendê! Chi stá con nois
du guvernimo stá, chi non stá, va nu Rodovaglio tirá as midida! Axo bó tratá
tambê di cavá u gamignó.
Nu Abaix'o Piques, dove stó'io u xefe da Gomissó Direttora, chi non vota
c'oa xiapa du guvernimo vae p'ra gadeia.
Sua Incellenza quére i tê di sê! Io tambê sô assi! Con nois du guvernimo é
asi! Pon, pon! quegio i marmelada!...
Si come as cosa stó meio pretta io giá inriquisitê un batagliô de a forza publiga
p'ra agaranti a liberdadi di vóto nu Abaix'o Piques. Sua Incellenza quire chi tuttos
muno possa avuta livrimenti na xiapa du guvernimo!
Oggi, nois du guvernimo stamos tambê admittindo tuttos funzionáro publigo
chi stavo queréno avotá c'oa opposiçó. Chi non vóta c'oa genti non é amigo da
a genti i chi non é amigo da a genti é nimigo da a genti i chi é nimigo da a genti é
nimigo du presidenti e chi é nimigo du Prisidenti é nimigo du guvernino e chi é nimigo
du guvernimo non podi sê impregato du guvernimo! É lógimo... i pur istu amutive
vae p'ro oglio da a rua.
Nois du guvernimo non queremos sabê di voto segreto! Tê di vutá na a frente
di tuttos munno p'ra non atraí a genti.
Sô ordias du xefe! Chi manda aqui nista gapitania é u dottore Mussolino!
Io tambê mando un pochigno, maise é só lá nu Abaix'o Piques.
Nois du guvernimo tambê vamos mandá una purçó di surdado segreto prigá
u pau nu pissoalo chi andaro dizéno chi sua Incellenza nascê in Macaé. Io non vô
apanhá tambê pur causa che io giá inguli tutto chi dissi contra Sua Incelleza! I se
illo quizé io ingulo tutto otraveiz.
Io gosto molto du dottore Mussolino pur causa che illo é un uómo grandi,
bunito, barbadigno, valenti e xiroso.
Manhá té maise una ganginha!
Juó Bananére
Poéte, barbiére i giurnaliste, moradore c'oa rua Oxinto Luigi n. OB.
Arrigonheço a firma sopra coa tistimonia da virdadi Pietro Gaporale, tabellio
provisóro di Macaé.
(O Estado de S.Paulo, 17.2.1924, p.12)
A GANGIGNACHE IO PROMETTI - IO DIVIRÕ A GAZAKA
OTRAVEIS - U GUVERNIMO LIVÔ NA A GABEZA, 0 MUSSOLINO
TAMBÊ E O VALUÁ TAMBÊ - SÔ INTRÔ U TOTÔ PUR CAUSA CHI
TÊ TALLENTIMO - MANHÁ NON TÊ MAISE
Conforme anuticiê altrodie io virê a gazaka gontra u pissoalo da colligaçó
pur causa chi du lado duguvernimo a genti stava mais agarantido; oggi inveiz
tegno de acumunicá chi disvirê a gazaka de novo! Io sô chi né u Totó! Viro i
disviro a gazaka come chi mangia u pidaço di pon.
Io virê a gazaka co guvernimo tambê pur causa che io pinsava chi u
guvernimo iva gagná as inleçó, inveiz u guvernimo livô mesimo nu arto da a
gabeza!...
U pissoalo da colligaçó intró tuttos inveiz chi u guvernimo tive seis agandi-
dato dirrotado. Dista veiz u Mussolino prendeu chi né tutto chi é luiz é óro i né
tutto chi inlumina é lamparina!
Se stava io un Prisidentimo, i si levassi un gontravapore come u Mussolino,
giuro p'ra arma du migno avó chi apidia indimissó mediatamente! Si aóra che
illo é Prisidentimo giá stá avaccagliado dista maniéra guano illo asai da a
prisidenza pricisa a genti butta a mó nu narizi quano apassá aperto delle. Illo non
pedi adimissó du guvernimo di medo di non cavá un passi i tê di vurtá di tercêra
crassia p'ra Macaé... Io uvi acunta tambê chi u Valuá vai livá nu certo da a gabeza!
Uh! che bó! Se illo fô indigolato io vô apindurá a gabeza dilli bê nu arto du mastro
du Parana! I vô mandá a banda di muziga tuccá u inno allemó.
Du pissoalo du guvernimo só intró u Totó pur causa che illo si, tê valore p'ra
burro i talentimo intó ne si parla! É o che si podi adizê un gamarada podri di
talentimo! É un talentimo "indifinido i indifinitivo".
San Baolo con una pareglia come u Totó co Margolino na gamara afederala
é gapaze di acunduzi u gamignó du guvernimo come ningué!
Con istus dois, o nivelo intelletuale da arripresentaçó paulista attingi un
nivello intellectuale di sua Incelleza Mussolino Macaé numaro 1.
Quano u Mussolino vutá p'ra Macaé io vô na staçó acumpanhá elli i vô xurá
p'ra burro! Quano u trenhes aparti io vô dizê p'ra elli assi: - Dexi stá giacaré! a
lagôa à di seccá i vucê á di sê prisidentimo da a Republiga una óva!...
Manhá non tê maise. Cabô!
Juó Bananére.
Poéte, barbiére i giurnaliste, moradore c'oa rua Oxinto Luigi n. OB.
Arrigonhcço a firma sopra coa tistimonia da virdadi Pietro Gaporale, tabellio
provisóro di Macaé.
(O Estado de S.Paulo, 20.2.1924, p.10)
3 O ARQUITETO ALEXANDRE RIBEIRO
MARCONDES MACHADO EM ARARAQUARA
O registro da presença de Alexandre Ribeiro em Araraquara diz respeito
especialmente à sua atividade como arquiteto.
Alexandre era primo e cunhado de Trajano Machado (José Trajano Marcon-
des Machado). Trajano casou-se com uma prima, que era irmã do arquiteto; sendo
ele órfão de pai, é possível supor que a família numerosa tenha vindo para
Araraquara viver sob os cuidados do casal. Alexandre Ribeiro viveu parte de sua
infância nessa cidade (Melo, 1954, p.327-8).
Trajano era advogado e, pelo menos desde os 25 anos de idade, atuou em
Araraquara, aparecendo em processo-crime como advogado no ano de 1905.
Viveu no local até 1926, tendo se retirado por pressão do grupo político que deteve
o poder desde 1908. Atuara como advogado desse grupo (dos filhos do coronel
Antônio Joaquim de Carvalho, morto em 1897) em que a liderança foi exercida
por Tito de Carvalho, Dario de Carvalho e depois Plínio de Carvalho, com o qual
Trajano se incompatibilizou em 1924, depois de ter sido um componente impor-
tante do PRP local.
Os projetos e desenhos produzidos por Alexandre Machado em Araraquara
datam de 1918 e 1922; são, portanto, da fase de prestígio de Trajano na cidade,
o que pode permitir supor que seria por instância, por pedido seu, que o jovem
recém-formado pela Escola Politécnica teria atuado na arquitetura local. Os
desenhos e projetos estão todos datados de São Paulo, mas alguns, como o da
remodelação do Jardim da Matriz (2.4.1918), contêm detalhes que indicam um
contato direto com o local (detalhes que foram concretizados e podem ser cons-
tatados ainda hoje, em 1995).
Os projetos encontrados nos arquivos da Prefeitura Municipal de Araraquara,
que trazem a assinatura de Alexandre Machado, são os seguintes:
• Projeto para o novo jardim da Praça da Matriz (São Paulo, 2.4.1918, assinado
Alexandre Machado, engenheiro civil).
• Escola Pública de Rincão (São Paulo, 9.10.1918, assinado por Alexandre
Machado, engenheiro civil).
• Projeto para o Clube Araraquarense e jardim (São Paulo, lº.l. 1919).
• Projeto para a Escola Profissional de Araraquara (Escola normal de artes e
ofícios) (São Paulo, 5.4.1921). É o projeto da parte velha da atual Escola de
Farmácia e Odontologia.
• Projeto para o Stadium Municipal (arquibancadas) (São Paulo, 3.11.1921).
• Projeto para o Stadium Municipal de Araraquara - campo de futebol, bosque,
duas quadras de tênis e espaço para natação (3.11.1921).
• Projeto para Casa operária Tipo A, feito para a Câmara Municipal de Arara-
quara (São Paulo, 12.1.1922).
• O mesmo projeto, só que colorido, em papelão branco ondulado.
• Projeto para o Internato do Araraquara College (São Paulo, 29.8.1922, assinado
por Sampaio & Machado, Escritório técnico dos engenheiros Octávio F.
Sampaio e Alexandre R. M. Machado). O projeto tem a planta baixa com os
cômodos do pavimento térreo e do sobrado (Rua São Bento, entre avenidas
Prudente de Moraes e Bandeirantes).
• Projeto para o Internato do Araraquara College (São Paulo, 2.9.1922), fachada
principal.
ESCRITOS DE JUÓ BANANÉRE EM ARARAQUARA
Não há qualquer registro de escritos de Juó Bananére na imprensa local. Isso
não significa que nada tenha publicado; nada foi encontrado nas coleções mais
significativas que são as do O Araraquarense (entre 1912 e 1917), Jornal de
Notícias (de 1906 a 1910) e Gazeta do Povo (de 1925 a 1927). Há outros jornais
com coleções menores; o mais importante deles foi O Popular, que atuou como
porta-voz do grupo que esteve no poder até 1930. Esse jornal teve suas oficinas
empasteladas em outubro de 1930 pelos adversários do grupo que detinha o poder.
O jornal funcionava numa oficina na Avenida Brasil, largo da Matriz, e junto com
as máquinas foi também queimada no Largo a coleção dos números publicados.
FIGURA 15 - LIMA, H. História da caricatura no Brasil, v.1, p.199.
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Estudos da Linguagem - Unicamp).
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VAZ, L. No jubileu de Jeca Tatu. Revista da Academia Paulista de Letras. São Paulo:
Academia Paulista de Letras, p.51-60, set.1948.
SOBRE O LIVRO
Coleção: Prismas
Formato: 16 x 23 cm
Mancha: 29 x 47 paicas
Tipologia: Times 11/14
Papel: Offset 75 g/m
2
(miolo)
Cartão Super 6 250 g/m
2
(capa)
Matriz: Laserfilm
Impressão: Cromoset
Tiragem: 1.000
1ª edição: 1996
EQUIPE DE REALIZAÇÃO
Produção Gráfica
Edson Francisco dos Santos (Assistente)
Edição de Texto
Fábio Gonçalves (Assistente Editorial)
Nelson Luis Barbosa (Preparação de Original)
Vera Luciana M. R. da Silva e
Ada Santos Seles (Revisão)
Editoração Eletrônica
Lourdes Guacira da Silva Simonelli (Supervisão)
José Vicente Pimenta (Edição de Imagens)
Edmilson Gonçalves (Diagramação)
Projeto Visual
Lourdes Guacira da Silva Simonelli
"Neste livro analiso a composição
de caricaturas na literatura de escritores
paulistas cuja produção mais significativa foi
empreendida entre 1900 e 1920 ... nada mais
propício à estilização e à necessária rapidez
exigida pelos novos tempos que a caricatura,
forma sintética e incisiva, persuasiva,
exemplar de compor personagens."
Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
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