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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUEOLOGIA
The Pistoxenos Painter,
revisão crítica da atribuição de
John Davidson Beazley
Tese apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Arqueologia, do
Museu de Arqueologia e Etnologia
da Universidade de São Paulo, para
obtenção do título de Doutor em
Arqueologia
.
Pedro Luís Machado Sanches
Orientadora: Profa. Dra. Haiganuch Sarian
.
Linha de Pesquisa: Representações simbólicas em arqueologia.
São Paulo
2010
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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUEOLOGIA
The Pistoxenos Painter,
revisão crítica da atribuição de
John Davidson Beazley
Pedro Luís Machado Sanches
Tese apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Arqueologia, do
Museu de Arqueologia e Etnologia
da Universidade de São Paulo, para
obtenção do título de Doutor em
Arqueologia
.
Orientadora: Profa. Dra. Haiganuch Sarian.
Linha de Pesquisa: Representações simbólicas em arqueologia.
São Paulo
2010
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Beatriz e Manuela são filhas para mim,
à mãe delas, quem eu amo pra caramba.
Desenhos da capa: pormenores de taças fragmentárias do Museu Nacional de Reggio
Calábria, Itália. Acima: mão de um Sileno, exemplar policromo sobre fundo branco, no. 27.231.
Abaixo: mão de um Sileno, exemplar de figuras vermelhas no. 12.827.
“Para o público maior, criticar é dizer mal; o
crítico é um maledicente que merece todos os castigos
do inferno e mais um. Para outros é uma função
noveleira; escreve-se sobre um livro, um fato, uma obra
d’arte, como se o faz acerca de um casamento em que
há fandango e pato assado, ou acerca de um atentado
à propriedade ou à vida, e em que sendo vítima grande
homem, o criminoso é sempre um perverso digno da
forca; e só!”
Tiago Guimarães, A crítica entre nós (dois dedos de crítica) in Renascença – revista mensal
de letras, sciencias e artes, ano III, no. 28, junho de 1906, p. 267-270, Rio de Janeiro: E.
Belacqua.
“Os viajantes falam de uma espécie de homens
selvagens que sopram nos passantes agulhas
envenenadas. É a imagem de nossos críticos.
Essa comparação vos parece exagerada?”
Denis Diderot, Dos autores e dos críticos (XXII) in Discurso dobre a Poesia Dramática, 1758,
Paris (tradução brasileira de Franklin de Matos, São Paulo: Brasiliense, 1986, p. 126).
Esta tese não foi redigida segundo as regras do
novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa,
aprovado em 1990 pela Academias de Ciências de
Lisboa, Academias Brasileira de Letras e delegações de
Angola, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Moçambique e São
Tomé e Príncipe, com adesão da delegação de
observadores da Galiza.
A nova ortografia passou a valer no Brasil no dia
1º de janeiro de 2009, por decreto presidencial, mas não
será obrigatória antes de 2013.
i
The Pistoxenos Painter,
revisão crítica da atribuição de
John Davidson Beazley.
Resumo:
Desde a primeira publicação da alcunha Pistoxenos Painter (Pintor de
Pistóxenos), designando o artista cujas mãos originaram pinturas de um
conjunto de vasos áticos, passou-se a dispor de uma nova classificação para
este material. Tal classificação ainda é tida como muito mais precisa que
qualquer cronologia ou tipologia existente.
Quase a totalidade dos pesquisadores de ceramologia e iconografia
gregas entenderam que enquanto a denominação foi uma invenção moderna, o
pintor anônimo por ela determinado foi uma descoberta.
O autor desta e de centenas de outras atribuições, o helenista inglês
John D. Beazley (1885-1970), foi indubitavelmente o mais importante perito ou
connaisseur de que se tem registro, a julgar pela extensão enciclopédica de
suas listas de pintores e pela aceitação quase universal dos resultados de seu
método de atribuir.
Críticas e revisões deste método (surgente no século XIX, com os
estudos do médico e perito Giovanni Morelli) são datadas já das primeiras
décadas do século XX e tiveram uma história descontínua e desprestigiada.
Uma análise recorrente do revisionismo o atribui à falha de seus defensores e à
ignorância das técnicas morellianas.
Talvez a principal característica dos ataques dirigidos às atribuições de
Beazley tenha sido a falta de importância atribuída ao reconhecimento de
pintores vasculares. Seja pela proximidade com a arte do metal, seja pelo lugar
que estes artistas ocupavam na sociedade ateniense, sobretudo entre o fim
das guerras médicas e a ascensão política de Péricles.
A presente tese se propõe a considerar o problema do método de
atribuição a partir da obra de um só pintor, escolhido dentre aqueles que não
foram diversas vezes reconsiderados e extensivamente justificados (a única
monografia dedicada ao Pintor de Pistóxenos foi publicada nos anos 1950).
A divergência estilística entre os fundos brancos e as figuras vermelhas
do Pintor de Pistóxenos e a conservação fragmentária da maioria de suas
obras também colaboraram para a decisão de revisar esta série de atribuições
dentre tantas outras.
Palavras-Chave:
Pintor de Pistóxenos; John Davidson Beazley; cerâmica ática de figuras
vermelhas; cerâmica ática de fundo branco; peritagem; arqueologia.
ii
The Pistoxenos Painter,
critical revision of the attribution of
John Davidson Beazley.
Abstract:
Since the first publication of the nickname Pistoxenos Painter, like
identity of an artist whose hands had originated attic vase-paintings, a new
classification of the series of vases and fragments was developed. This
classification is still recognized like more precise than all other existing
chronology or typologies.
Almost all the specialists in Ancient Greek ceramology and iconography
understood that while the denomination was a modern invention, the
anonymous painter determined was a discovery.
The author of this and hundreds of other attributions, the English
Hellenist John D. Beazley (1885-1970), was doubtlessly the most important
well-know connoisseur of all the History, what can be judged by the
encyclopedic extension of his lists of painters and by the almost universal
acceptance of his method of attribution’s results.
Criticisms and revisions of this method - initiated in XIX century, with the
studies of Giovanni Morelli, an Italian doctor and connoisseur - are dated
already of the first decades of XX century, but their development was
discontinuous and discredited. A current interpretation of the revisionism
considers it like an error and ignorance of the techniques developed by Morelli.
The principal characteristic of the attacks against attributions of Beazley
is perhaps the lack of importance given to the recognition of the vascular
painters. Either by the proximity with the metal’s art, or by the place that the
pottery artists occupied in the Athenian society, chiefly between the end of the
Persian wars and the political ascension of Perikles.
This thesis proposes to considerate the problem of the method of
attribution from only one painter’s workmanship, chosen among the least
published and not extensively justified (the only monograph dedicated to the
Pistoxenos Painter was published in the years 1950).
The stylistic divergence between the white-grounds and the red-figures of
the Pistoxenos Painter, and the fragmentary conservation of the majority of his
works had also collaborated for the decision to revise this particular series of
attributions.
Word-Key:
Pistoxenos Painter; John Davidson Beazley; Attic red-figure pottery; Attic white-
ground pottery; connoisseurship; archaeology.
iii
The Pistoxenos Painter,
Revision critique de l’attribution de
John Davidson Beazley.
Resumé:
Depuis la première publication du nom de convention Pistoxenos Painter
comme identité d’un artiste ancien de la peinture vasculaire attique, une
nouvelle classification de la série de vases et fragments placés sous cette
même attribution a été mise au point. Cette classification est encore reconnue
comme plus précise que toute les autres chronologies et typologies existantes.
Presque tous les spécialistes de céramologie et d´iconographie grecques
anciennes se sont aperçus que, si la dénomination était une invention moderne,
le peintre anonyme ainsi déterminé était une découverte.
L´auteur de cette attribution et aussi de centaines d´autres, l´helleniste
anglais John Davdison Beazley (1885-1970), a certainement été le plus grand
connaisseur de toute l’Histoire, à juger par l´extension encyclopédique des
listes de peintres qu’il a produit et par l’acceptation presque universelle des
résultats de sa méthode d’attribution.
Des critiques et des révisions de la méthode d’attribution – initiées au
XIX
ème
avec les études du médecin et savant italien Giovanni Morelli – sont
apparues dès les premières années du XX
ème
siècle, mais leur développement
a été discontinu et dicrédité. Une interprétation courante du révisionnisme lui
considère un résulat de l´erreur et de l’ignorance des techniques développé par
Morelli.
La caractéristique principale des attaques contre les attributions de
Beazley est peut-être le manque d'importance donné à la reconnaissance des
peintres vasculaires. Soit par la proximité avec l’art du métal, soit par la place
que ces artistes occupaient dans la société athénienne, surtout entre la fin des
guerres médiques et l’entrée de Périclès sur la scène politique.
Cette thèse propose d’aborder le problème de la méthode tournée vers
l’ouvre d’un seul peintre choisi parmi les moins publiés et pas extensivement
justifiés (la seule monographie dédiée au Peintre de Pistoxénos a été publiée
dans les années 1950).
La divergence stylistique entre les fonds blancs et les figures rouges du
Peintre de Pistoxénos et la conservation fragmentaire de la majorité des ses
oeuvres ont collaboré aussi avec la décision de réviser cette série spécifique
d´attributions.
Mots-clés:
Paintre de Pistoxénos; John Davidson Beazley; céramique attique à figures
rouges; céramique attique à fond blanche; l'identification des artistes;
archéologie.
iv
Agradecimentos:
Cabe aqui lembrar muitas pessoas de vários lugares. Embora tenha
redobrado esforços na memória e no registro das preciosas ajudas, sem as
quais me seria muitíssimo mais dificultoso o percurso, preciso reconhecer que
a lista que ora preparo padecerá de incompletude.
Na incapacidade do aperfeiçoamento, gostaria de começar agradecendo
a todos os “esquecidos”. Que a ausência de seus nomes nos parágrafos abaixo
não seja vista como desmerecimento, desdém, ingratidão.
Desde a primeira defrontação do tema desta tese, encontrei na Profa.
Dra. Haiganuch Sarian uma interlocutora incomparável e imprescindível, uma
orientadora de preciosa erudição e notória sabedoria. Também sou grato por
tudo o que aprendi com ela em campo, em três campanhas de escavações
dirigidas por ela no Santuário de Hera em Delos. Sinceramente, espero que
sua cuidadosa apreciação de meus escritos e sua postura exemplar diante dos
copiosos desafios arqueológicos de nosso tempo tenham impactado as
páginas que se seguem.
Durante os estágios de pesquisa na Grécia, em 2006 e 2008, contei com
o valioso apoio do Dr. Dominique Mulliez, epigrafista e diretor da Escola
Francesa de Atenas, co-orientador estrangeiro do estágio realizado pelo
programa de doutorado Sanduíche da CAPES em Atenas. Sou muito grato
pelas autorizações de análise de cerâmica em museus gregos que
encaminhou, por ter encontrado espaço em sua agenda para me receber com
minhas dúvidas, bem como pelos comentários que fez ao capítulo desta tese
acerca das inscrições PISTÓXENOS ‘EPÓIESEN (originalmente, meu trabalho
final para o curso ministrado por ele na Universidade de São Paulo).
O Prof. Dr. León Kossovich, cuja cooperação com os meus estudos vem
já de longa data, debateu meus escritos pacientemente, tanto nas bancas de
qualificação e de defesa quanto informalmente, no decorrer da pesquisa. Esta
gentileza se mostrou importantíssima, principalmente do ponto de vista
conceitual e no que diz respeito ao histórico do atribuicionismo.
O Prof. Dr. Pedro Paulo Abreu Funari apresentou-me importantes
questionamentos durante o exame de qualificação desta tese. Muita
v
conseqüência tiveram e têm em minha vida acadêmica os textos que ele
gentilmente me enviou enquanto eu vivia no Piauí. Sou grato também pela
oportunidade de escrever um dos capítulos do livro New Perspectives in the
Ancient World, editado por ele, pela Profa. Dra. Renata Garrafoni e pela Dra.
Bethany Letalien em 2008
1
.
A fim de definir uma série de vasos a estudar, tomei a liberdade de
escrever ao Professor John Boardman, quem muito gentilmente me respondeu
no dia 16 de maio de 2005. Agradeço-lhe a manifestação de inabalável
confiança na validade do “método morelliano”. Sinto grande pesar de não
compartilhar totalmente de suas certezas, embora acredite que o meu pequeno
esforço chega a refletir de algum modo muitas das interpretações apresentadas
por ele, em zelosas publicações.
Entre colegas de pós-graduação e de docência tive alguns interlocutores
que muito me ajudaram a abandonar convicções enfadonhas.
Dentre os primeiros, gostaria de destacar o Prof. Dr. Gilberto Francisco,
quem leu e discutiu os dois primeiros esboços de capítulos que escrevi. A ele
devo também alguns ricos debates acerca de temas de interesse comum,
durante as escavações do Heraion de Delos. Profa. Dra. Carolina Kesser
Barcelos, outra colega de pós-graduação e de escavação, me trouxe de
Atenas, ainda em 2005, uma série de textos importantíssimos para o estudo
das atribuições de Beazley. Em sua companhia, fiz algumas de minhas
análises de material em museus gregos. Como temos temas de pesquisa em
comum, debatemos certa vez os nossos planos de tese e lamento não ter
encontrado oportunidade para prolongar estes debates. Ao Gilberto e à Carol,
preciso agradecer ainda o convite para participar do Colóquio “Diálogos
Arqueológicos” durante o congresso internacional da Sociedade Brasileira de
Arqueologia em 2007.
Os Profs Drs. José Geraldo Grillo, Karin Shapasian, e Camila Diogo de
Sousa são colegas de pós-graduação e de escavações no Heraion de Delos, a
quem agradeço também os debates sobre temas diversos e a companhia.
Outros colegas de trabalhos de campo a quem devo agradecer pelos mesmos
1
The literary existence of Polygnothus of Thasos and its problematic utilization in painted
pottery studies in FUNARI; GARRAFFONI; LETALIEN (orgs.) New Perspectives in the Ancient
World – modern perceptions, ancient representations, Oxford: Archeopress/FAPESP, 2008.
vi
motivos são as Dras. Maria das Graças Augusto e Ana Luiza Martins, da
Universidade Federal do Rio de Janiro, e o Dr. Fábio Vergara Cerqueira, de
quem me fiz colega na Universidade Federal de Pelotas.
Dentre os integrantes de outras equipes de pesquisas em Delos,
gostaria de agradecer muito especialmente o Dr. Frederik Herbin, um
interlocutor cordial e um amigo que mui gentilmente me abrigou em sua casa
em Atenas, durante um de meus estágios na cidade. Ao longo de meses, em
Delos, pudemos dialogar sobre muitos assuntos, noutra oportunidade,
visitamos juntos a Àgora de Atenas e o Cemitério do Cerâmico, quando
acredito que aprendi com ele alguma coisa de arquitetura antiga. Preciso muito
agradecer-lhe a revisão que fez da tradução francesa do resumo desta tese. A
hospitalidade agradeço também à Helena, sua companheira.
Alguns grandes amigos gregos e albaneses terão sempre a minha
sincera gratidão. Os irmãos Piros e Yannis Nestouri, e os guardiões de Delos,
Nikos Xathioannoy e Giorgios, além de tantos outros, mantêm viva a milenar
tradição da χενία. Os técnicos de escavação Shaban Isaj e Sela Kodra foram
também grandes companheiros. Com todos eles aprendi muito, e de cada uma
deles sinto imensa saudade.
Seth Pavnick, doutorando da Universidade da Califórnia, desenvolve
uma tese sobre as inscrições “PISTOXENOS SYRISKOS EPOIESEN”.
Mantivemos correspondência entre 2008 e 2009, sobre os nossos respectivos
corpora, o que me permitiu ver outras relações imbricadas na feitura dos vasos
que ambos estudamos.
Foram importantes alguns solilóquios e colóquios dos arqueólogos,
historiadores, museólogos e antropólogos da Universidade Federal de Pelotas.
Conversas que tive com colegas como os Drs. Diego Lemos Ribeiro, Fábio
Vergara Cerqueira, Lúcio Menezes Ferreira, Rogério Rosa e Mônica Selvatici
me ajudaram a reconhecer aspectos do tema desta tese. Muito aprendi
também com a profa. Dra. Maria Letícia Mazzuchi Ferreira e seus
questionamentos; com o Prof. Dr. Wilson Miranda, e suas narrativas. Gostaria
de agradecer muito especialmente a gentil acolhida que tive em Pelotas, por
parte destes e de tantos outros.
Sou especialmente grato a alguns colegas que me substituíram nas
atividades de ensino durante meus estágios doutorais na Grécia e na Itália, ou
vii
durante as disciplinas de pós-graduação e outras providências em São Paulo.
São eles: os Professores Doutores Letícia Mazzuchi Ferreira, Fábio Vergara
Cerqueira e Lúcio Menezes Ferreira, da Universidade Federal de Pelotas, além
dos Professores Doutores Celito Kestering e Elaine Ignácio da Universidade
Federal do Vale do São Francisco. Nos últimos meses de redação desta tese,
tive o importante apoio de um colega do Instituto de Física e Matemática, o
Prof. Dr. Eduardo Fontes Henriques, e de uma colega do Instituto de Artes e
Design, a Profa. Dra. Mari Lucie da Silva Loreto, ambos da Universidade
Federal de Pelotas. Minha sincera gratidão a todos, indistintamente.
Durante três anos e meio fui professor da Universidade Federal do Vale
do São Francisco, em São Raimundo Nonato, e contei com o encorajamento e
a confiança das proponentes e colaboradoras do curso de Arqueologia e
Preservação Patrimonial: Doutoras Niède Guidon, Anne-Marie Pessis e
Gabriela Martin. No alto de suas incomparáveis trajetórias científicas elas muito
me ensinaram, inclusive acerca da difícil arte de viver e fazer arqueologia na
Caatinga.
Preciso muito especialmente agradecer aqueles que para mim foram
alunos e alunas na Universidade Federal de Mato Grosso, na Universidade
Federal do Vale do São Francisco e na Universidade Federal de Pelotas. Muito
aprendo na sala de aula ou no sítio-escola, em cada hora-aula.
Em 2006, diante de uma imperiosa descaracterização de meus planos
de pesquisa no exterior, quarenta e dois dos quarenta e oito alunos regulares
do curso de arqueologia e preservação patrimonial da Universidade Federal do
Vale do São Francisco subscreveram um documento solicitando à instituição
que me fossem garantidas as condições mínimas para seguir pesquisando.
Registro aqui seus nomes, como valorização do gesto audaz e lúcido, o mais
comovente apoio que tive durante minha pesquisa de doutorado: Rômulo de
Negreiros; Aliane de Oliveira; Karol Jarryer Pinheiro; Carolina Espíndola;
Claudeílson de Morais; Emília Arnaldo; Maria Raquel Silva; Luciano Silva; João
Vitor Santos; Nívea Paula de Assis; Ledja Leite; Ilca da Costa; Shirlene de
Matos; Itelmar Oliveira; Caroline Oliveira; Tiala Oliveira; Antônio Andrada;
Laécio Lima; Jaionara da Silva; Cínthia Duarte; Adriana Soares; Maria de
Fátima de Almeida Neta; Cinthia Ribeiro; Annelise Neves; Joyce Holanda;
Sâmara dos Reis; Bernardo Guimarães; Elen Barros; Rafael Negreiros; Tânia
viii
Santana; Andréia Macedo; Leidiana da Mota; Luiza de Castro; Camila Amorim;
Luiz R. de Negreiros; Nivaldo de Oliveira Netto; Jacson Nascimento; Rianne
Paes; Luzia de Castro; Crisvanete Aquino e Auremília Silva.
A família mais próxima acompanha cotidianamente a αγωνία. Fabiana,
Beatriz e Manuela colaboraram de tantas, tão sutis e marcantes maneiras que
convém aqui furtar-me o inventário. Fabiana, por ser a companheira que é,
sofreu muito mais do que eu.
Nos meandros da vida universitária, seja na condição de doutorando,
seja na condição de professor de arqueologia, consultei muitas vezes a
experiência do meu pai, o Professor Carlos Roberto Sanches. Seu entusiasmo
pelos estudos que venho fazendo e seu apoio são sempre muito significativos
para mim.
Minha mãe tem estado presente em muitos e decisivos momentos,
apesar da distância de milhares de quilômetros que teima em separar a nossa
casa da casa dela. Serei sempre grato pela sua zelosa atenção e por seu apoio
incondicional.
Queria lembrar também que um de meus muitos irmãos, o Prof. João
Carlos Machado Sanches, fez a grande gentileza de traduzir para o inglês o
artigo de minha autoria publicado em 2008.
Preciso aqui agradecer a minha sogra, Tânia Fagundes Palla, e o meu
sogro, Reinaldo Antônio Palla (in memoriam) pela hospedagem durante
sucessivos períodos de permanência em São Paulo, para cursar as disciplinas
do doutorado, levantar bibliografia e receber orientação. Agradeço a minha tia,
Maria José Sanches e à tia da Fabiana, Adalgiza Guarnier por também nos
terem acolhido numa destas vezes, quando tal ajuda foi imprescindível. Pelo
mesmo motivo, agradeço ao meu tio, Joaquim Carlos Sanches Cardoso.
Esta tese se fez inclusive com a consulta a quatro belas bibliotecas
particulares. Agradeço muitíssimo aos Professores Doutores Haiganuch Sarian,
León Kossovitch, Fábio Vergara Cerqueira, citados acima, e também ao Prof.
Dr. José Luiz Motta Menezes da Universidade Federal de Penambuco, a
gentileza de me permitirem o acesso aos seus acervos pessoais.
Nos dias 15 e 16 de julho de 2006 participei de perambulações no
Santuário de Apolo em Delfos. Nesta oportunidade a Dra. Anne Jaquemin, ex-
membro da EFA, proferiu palestras in loco, indicando sobretudo a procedência
ix
de estátuas e o significado de inscrições. A ela sou muito grato por esta valiosa
experiência, pelas indicações de leitura e pela indicação do local preciso da
tumba bizantina donde provém o cálice de fundo branco 8140 do Museu de
Delfos.
A Dra. Cecile Durvye e o Dr. Roland Etienne promoveram conferências
nos sítios que estudam, em Delos, no dia 28 do mesmo mês e do mesmo ano;
a orientadora desta tese, no dia seguinte. A eles também sou necessariamente
grato.
O geólogo italiano, Dr. Vittorio Rioda, quem tive o prazer de conhecer na
Fundação Museu do Homem Americano, em São Raimundo Nonato, me fez a
gentileza de digitalizar e enviar dois importantes catálogos cerâmicos italianos
de difícil acesso. Esta ajuda foi decisiva quanto à consideração nesta tese de
exemplares que tinham nestes catálogos a sua única publicação.
Cópias das primeiras listas de Beazley em alemão me chegaram de
Paris por intermédio de minha tia Maria José Sanches, acima citada, e de sua
amiga Agnès. Espero um dia poder retribuí-las este gesto de extraordinária
importância para as pesquisas que fiz.
A Dra. Cassandra Smith atendeu à minha solicitação e enviou para o
meu endereço eletrônico a única fotografia que conheço do fragmento atribuído
ao pintor de Pistóxenos pertencente ao Museu de Arte de San Antonio.
Marc A. Odermatt e a Galeria Nefer de Zurique permitiram gentilmente
que eu lesse e fotografasse seu catálogo de 1986 (onde figura um dos cálices
de interesse desta tese), durante a escala de oito horas que fiz naquela cidade,
a caminho de Atenas em 2006.
O curador e historiador das artes contemporâneas, Dr. Cauê Alves,
colega de longa data, me fez a grande gentileza de enviar a poesia de
Drummond que serve de epígrafe à introdução desta tese.
A lembrança de um conjunto expressivo de instituições brasileiras,
gregas, francesas e italianas tem também cabimento. Dentre elas, convém
destacar o próprio Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São
Paulo e a Escola Francesa de Atenas. A última, por razão dos estágios
doutorais, da abertura de seus acervos bibliográficos, e da obtenção de
autorizações de estudo dos materiais cerâmicos em museus públicos gregos. A
senhora Litza Trouki, secretária do diretor da Escola Francesa, se
x
responsabilizou por muitas tratativas com os museus gregos e certamente
muito lhe devo a atenção. Também foram importantes as colaborações da
senhora Evi Platanitou, e de outros funcionários da Escola, dentre os quais
gostaria de destacar a senhora Ketty Vali, e sua equipe.
A Escola Francesa de Roma intermediou meu acesso às coleções
cerâmicas dos museus italianos. Agradeço ao Dr. Yann Rivière, diretor de
estudos daquela instituição e também à senhora Véronique Sejournet,
Secretária do setor de Antiguidades, por tais providências, pela gentil acolhida
no palácio Farnèse e pelo acesso à monumental biblioteca da instituição.
As bibliotecas da Escola Francesa de Atenas e de Roma me permitiram
o contato com muitas das publicações referidas nesta tese. O pessoal da
Biblioteca de Atenas, Yann Logelin, Catherine Bouras e Aggeliki Lambaki,
atendeu a todas as minhas solicitações. Igualmente importante foi a ajuda dos
bibliotecários da Escola Francesa de Roma. Devo os comentários ao esquifo
4548 do Museu de Taranto à grande gentileza de Flora Giuliani, bibliotecária da
Escola Francesa de Roma, quem me enviou ao Brasil cópias da única
publicação existente com imagens deste vaso.
Os funcionários das Bibliotecas do Museu de Arqueologia e Etnologia da
USP e da Fundação Museu do Homem Americano tiveram papel
importantíssimo no levantamento bibliográfico que pude fazer no Brasil. Eliana
Rotolo, diretora da biblioteca do MAE, e sua equipe providenciaram a aquisição
de textos de Giovanni Morelli e de outros autores de máximo interesse para os
estudos atributivos.
Os guardiões da exposição do Museu Arqueológico de Ancona, na Itália,
me fizeram duas gentilezas quando lá estive: permitiram excepcionalmente o
uso de flash ao fotografar os vasos expostos e me presentearam com o
catálogo La Cerâmica Attica Figurata nelle Marche (1982). Embora tenham
insistido em dispensar agradecimentos, caberá aqui esta menção.
No Museu Nacional de Reggio Calábria fui recebido pelo Dr. Cláudio
Sabbione, quem muito gentilmente se responsabilizou por meu acesso amplo
aos vasos e fragmentos de interesse para esta pesquisa. O Professor
Sabbione se dispôs a me apresentar a história arqueológica de Locri Epzeferi
em riqueza de detalhes, apontando várias peças e cenários do impressionante
acervo mantido naquela instituição.
xi
Em Florença, no Museu Arqueológico Etrusco, os Drs. Giandomenico de
Tommaso e Anna Maria Espósito dedicaram uma jornada a localizar peças de
interesse para a minha pesquisa na gigantesca reserva técnica da instituição.
Não sei como agradecer a gentileza destes estudiosos, talvez tão grande e
preciosa quanto o seu acervo. Pela gentil acolhida e pelo empenho em me
ajudar agradeço também a senhora Gabriella Campini.
Agradeço a autorização de análise de material expedida pelo diretor do
Museu Nacional Arqueológico de Atenas, Dr. N. Kaltsás, e a grande atenção do
responsável pelas coleções cerâmicas, Dr. G. Kavadías e de sua equipe.
O mesmo se faz necessário dizer dos responsáveis pelos Museus
Arqueológicos de Corinto, Delfos e Vavrona. Todos museu públicos gregos.
Em Vavrona, foi muito importante a atenção da arqueóloga V. Skaraki e
de sua atenciosa equipe composta por Xenia Dritsa, Niki Dritsa, Sofia
Geronikolou e Thamassis Foutsotzolou.
Também estive no Museu da Ágora de Atenas, onde foi recebido de
modo muitíssimo cordial por todos. Agradeço especialmente à Sra. Sylvie
Dumont e à equipe de restauradores da Escola Americana de Atenas pela
atenção e pelo interesse.
Esta tese teve o imprescindível apoio financeiro da CAPES (Bolsa de
doutorado Sanduíche no exterior) e da Universidade de São Paulo (passagens
aéreas internacionais).
Índice
Introdução :
páginas 1 a 30; figuras 1 a 9.
Capítulo I – Um Nome –:
páginas 31 a 77; tabelas 1 e 2; figuras 10 a 32.
Capítulo II – A Cerâmica –:
páginas 78 a 291, figuras 29 a 225.
Capítulo III – Atribuir –:
página 292 a 314.
Referências bibliográficas :
página 315 a 344.
Corpus Documental
:
página 345; pranchas I a XCVI.
1
Introdução
CERÂMICA
Os cacos da vida, colados, formam uma estranha xícara.
Sem uso,
ela nos espia do aparador.
Carlos Drummond de Andrade
1
.
Ora se propõe o estudo de cerâmica ática figurada que procede 10
principalmente de necrópoles e santuários antigos na Ática, na Argólida, na Fócida,
e também na Etrúria e em colônias gregas ao longo das costas dos mares Egeu,
Adriático e Mediterrâneo. Os vasos em questão se preservaram muitas vezes na
condição de conjuntos fragmentários e ganharam na Modernidade uma diversidade
de paradeiros. Além de aproximações tipológicas raras acerca de suas formas
modeladas ou de sua iconografia, foram relacionados uns aos outros
categoricamente, segundo um critério analítico principal: a “mão” de quem os pintou;
a “caligrafia do artista”, seu “estilo” pessoal, “individualidade” ou “personalidade”.
São atualmente oitenta os exemplares aos quais me refiro, se contados
fragmentos esparsos, vasos fragmentários, lacunosos e completos atribuídos a um 20
mesmo pintor anônimo ou à sua maneira
2
. Reconhecido na alcunha
1
ANDRADE, Carlos Drummond de. Reunião: 10 livros de poesia. Rio de Janeiro: José Olympio,
1980. p. 279.
2
O que significa dizer que sob a designação “manner of the Pistoxenos Painter” são incluídos,
independentemente da qualidade reconhecida das pinturas, “(1) vasos que são como o trabalho do
pintor, embora se possa dizer seguramente que não provêem de sua mão, (2) vasos que são como o
trabalho do pintor, mas acerca dos quais eu [o atribuidor] não sei o bastante para dizer que não
vieram de sua mão, (3) vasos que são como o trabalho do pintor, mas os quais, embora eu [o
atribuidor] os conheça bem, não posso dizer se vêem ou não desta mão” (BEAZLEY 1956, p. x;
ROBERTSON 1982a, p. xvi).
2
Pistoxenosmaler
3
, ao menos desde 1925, e amplamente, a partir de 1942, pela
tradução Pistoxenos Painter
4
, o pintor a quem são ou foram atribuídas as imagens
deste conjunto foi assim identificado em referência à inscrição Pistóxsenos epoíesen
(Pistóxenos [me] fez!)
5
sobre um esquifo
6
de figuras vermelhas oriundo de Cerveteri,
3
BEAZLEY 1925.
4
BEAZLEY 1942.
5
Do fim do século sétimo e do decorrer do século sexto a.C. são datadas indistintamente inscrições
de nomes acompanhados de EPOIESEN e MEPOIESEN (ver, por exemplo, VILLANUEVA PUIG
2007, p. 32 e seguintes). Alguns dos nomes antigos mais considerados na bibliografia ceramológica
acerca destes períodos são grafados em vasos de figuras negras acompanhando ocasionalmente de
MEPOIESEN ao invés de sua forma abreviada (como é o caso de dois exemplares com o nome
Nikósthenes e cinco com o nome Amasis, respectivamente inventariados com os números 70.53, na
Coleção De Menil de Houston; 14.136, no Museu Metropolitano de Nova Iorque, 01.8026 e 01.8027,
no Museu de Belas Artes de Boston; Mnb2056 no Louvre; 222, no Gabinete das Medalhas de Paris; e
76.Ae.48 no Museu Paul Getty de Malibu). Há ainda registros de ocorrências singulares com as
grafias EPOIEI (CHELIS EPOIEI, no vaso de número 2589 do Antikensammlungen de Munique,
datado entre 525 e 475 a.C.); EPOIEN (ERASINOS EPOIEN, no vaso de número 65.1055 do Museu
Arqueológico de Samotrácia, em figuras vermelhas); e ainda EPOIESENEU (NEARCHOS
EPOIESENEU num vaso do Seminário Arqueológico de Berne, sem número de inventário, publicado
no Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae: III, PL.6, ATLAS 2). A grafia que acompanha o
nome Pistóxenos em todas as suas ocorrências sobre cerâmica é EPOIESEN, precisamente aquela
que então se vulgarizou.
6
Os skýphoi (transliteração do plural de σχΰφος) se definem como uma espécie de tigela (bol em
francês; bowl em inglês) profunda, com duas asas, sem borda destacada (DEVAMBEZ 1944, p. 58 e
110; COOK 1997, p. 225 a 226). Sua nomenclatura não é normatizada, havendo confusão entre este
nome e o termo “kotyle” (COOK 1997, p. 209; RICHTER 1935). Os esquifos são considerados vasos
para beber (DEVAMBEZ 1944, p. 58) ou, especificamente para beber vinho (SNODGRASS 2000, p.
27). A história da terminologia de vasos antigos remonta o início do século XIX (BADENAS & OLMOS
1988, p. 62) e é pouco fundamentada em documentos antigos, como argumenta Robert Manuel
Cook: “o nome atualmente dado às várias formas gregas [de vasos cerâmicos] são em grande parte
convencionais. Para muitas destas formas não há equivalentes modernos, então é natural a procura
por nomes antigos, cujo sortimento é oferecido pelos compiladores tardios e enciclopedistas. (...)
Poucos nomes explicam a si mesmos ou são explicados por terem sido escritos sobre ou contra a
forma à qual se referem, mas nem sempre estes nomes são todos aplicados uniformemente em todos
os tempos e lugares e em comparação, é possível que o vocabulário do comércio e do público
diferissem. Então, por exemplo, nos inventários dos tabletes micênicos, os nomes das vasilhas
(vessels) são por vezes acompanhados de um esboço da forma, mas dentre estes nomes somente
3
Itália – o único exemplar com esta atribuição de pintura que carregava semelhante
inscrição
7
.
As figuras atribuídas ao Pintor de Pistóxenos foram esboçadas primeiramente
em tênues traços incisos sobre os quais se pincelou linhas esguias de diminutas
espessuras antes da queima, tal como era habitual na pintura vascular ática de 30
figuras vermelhas e de policromia sobre fundo branco
8
. A grande maioria dos
exemplares desta atribuição tem a forma de cálice
9
, “definitivamente associada” ao
simpósio, a mais bem documentada instituição social antiga desde os primórdios da
cerâmica grega pintada
10
.
O Pintor de Pistóxenos teria trabalhado e vivido na Ática, num período cujas
cronologias variam em decênios, sendo 500 a.C., a data mais recuada, e 425 a.C., a
de‘amphoreus’ pode-se dizer que foi usado correntemente em tempos históricos para um vaso de
forma similar. Mais significativamente, Aristófanes usa ‘hidria’ e ‘calpis’ para o mesmo vaso com
água. Repetidamente, ‘poterion’ é escrito de mesmo modo, como uma descrição, num profundo cálice
de tipo geométrico e num cálice de borda (lip cup), ‘cylix’ de mesmo modo num cálice de borda (lip
cup) e num cálice de Chios (chiot chalice). Há outros nomes, tais como ‘pelike’, que são
correntemente usados sem e até mesmo em contradição com autoridade antiga (COOK 1997, p. 208
a 209). Na presente tese, às transliterações variadas em língua portuguesa, preferimos as
vernaculizações propostas recentemente por Daniel Rossi Nunes Lopes, José Geraldo Costa Grillo,
Adriano Aprigliano, Gilberto da Silva Francisco e Camila Aline Zanon, sob a coordenação da Profa.
Dra. Haiganuch Sarian, orientadora desta pesquisa de doutoramento (SARIAN et alii. A nomenclatura
dos vasos gregos em português (inédito), 2008-2009).
7
Dentre outros quatro ou cinco exemplares (esquifos e fragmentos, talvez um cálice) que apresentam
inscrições semelhantes, mas vieram a ser atribuídos a outros pintores (ver o capítulo I desta tese).
8
Acerca destas técnicas, ver COOK (1997, p. 231) e seguintes; acerca de suas cronologias e
aproximações com outras artes, ver também ROBERTSON (1975).
9
As kýlikes (transliteração do plural de χΰλιξ) são apresentadas como vasos de uso análogo aos
esquifos (DEVAMBEZ 1944, p. 58; SNODGRASS 2000, p. 27), cuja nomenclatura mais usual é taça
(cup em inglês; coupe em francês; schale em alemão). Há uma grande variedade de
subclassificações dos cálices gregos antigos, o que se deve à grande variação de sua forma nos
abundantes achados de vários períodos e regiões (COOK 1997, p. 223 a 225). As dificuldades de
estabelecer nomes antigos para formas de vasos específicas (ver nota 6, acima), assim como a
insuficiência dos textos literários em apresentar tais definições, já eram observadas no século XIX,
quando se deram as primeiras tentativas de sistematização (ver LETRONNE 1833).
10
SNODGRASS 2000, p. 26.
4
mais avançada
11
, o que o faz contemporâneo das ascensões e ostracismos
sucessivos de Temístocles e Címon e de quase todo o governo de Péricles
12
, época,
portanto, posterior às reformas de Clístenes
13
.
A maioria das datas propostas aos vasos atribuídos ao Pintor de Pistóxenos 40
na bibliografia ceramológica
14
, bem como nos bancos de dados e nas fichas que
acompanham alguns materiais nos museus
15
, corresponde ao período posterior ao
fim das guerras médicas em 479 a.C., com a vitória dos gregos sobre os persas em
Platéia, e anterior à grande Guerra do Peloponeso, cujo início se data do ano de 431
a.C.
16
, período no qual fizeram erigir em Atenas uma série importante de edifícios
públicos ornados de vasta figuração: o Theseíon, o Anakéion e a Stoá Poikíle, sob o
11
A data mais recuada aqui indicada é proposta por Beazley em 1921 (BEAZLEY 1921, p. 235:
“about 500-475”) para o manufatureiro dos vasos de nome Pistóxenos (ver tabela 2 do capítulo I
desta tese). As datas mais avançadas (“Date: 475 BC to 425 BC”) correspondem às fichas dos
Arquivos Beazley em quase todos os exemplares atribuídos ao Pintor de Pistóxenos (as exceções,
datadas entre 500 e 450 a.C., são exemplares que não foram atribuídos por John Beazley: Munique
Antikensammlungen 2686 (J208); Delfos 8140; Basel 1441; San Antonio 86134185; N. Iorque,
mercado, s/n; Cambridge Harvard 1995.18.102; Gravisca 73.23541; Taranto 4548; Corinto C64.69;
Haia 8200).
12
BOARDMAN, GRIFFIN & MURRAY (orgs.) 2001, tables of events, p. 475 a 508. Sobre a lei do
ostracismo instituída em Atenas nas reformas de Clístenes, ver principalmente a Constituição de
Atenas (Ath. Pol. 22), e a Biblioteca Histórica de Diodoro Sículo (século Ia.C.), livro XI, 86.5 a 87.6.
Neste último livro, o ostracismo de Temístocles é descrito (Diodoro Sículo XI, 55. 1 a 55.4).
13
Iniciadas 8 anos antes da datação mínima do conjunto de vasos aqui estudados (se observada a
cronologia de BOARDMAN, GRIFFIN & MURRAY (orgs.) 2001, p. 475 a 508). Acerca de tais
reformas, ver VERNANT 1990, p. 227 e seguintes.
14
Ver levantamento bibliográfico acerca de cada vaso no Corpus documental desta tese.
15
Esta tese conta com a consulta de fichas do Museu Arqueológico de Corinto (exemplar C6469) e
do Museu da Ágora de Atenas, na Stoá de Átalos (exemplares P3051, p3767, P3694, P43, P14, P10,
206).
16
Cronologias que se fundamentam principalmente em Heródoto e Tucídides, cuja correspondência
no calendário cristão atual é indicada por Prost (1997) e Hornblower (2001), dentre incontáveis
autores. Uma alternativa menos otimista é a indicação do decênio ao invés da data precisa, como faz
J. K. Davies ao se referir a “the Greek world of the 470s” e a “the Athenian ostracisms of the 480s”
(DAVIES 1998, p. 18 e 28).
5
governo de Címon, na Ágora, e o Pathernon, sob o governo de Péricles, na
Acrópole
17
.
Para a cerâmica pintada há, especificamente, duas datações relativas
fundadas na análise estilística que possivelmente incidiram sobre as datas propostas 50
para os vasos do Pintor de Pistóxenos: de um lado, o surgimento dos estilos ditos
“severo” e “proto-clássico” na cerâmica de figuras vermelhas, entre 500 e 475 a.C.
18
,
de outro, o início do “estilo florido”
19
limitado cronologicamente pela “purificação” de
Delos, ou seja, a retirada de todas as tumbas que se encontravam na ilha
20
e a
interdição de nascer e morrer em suas terras sagradas, de acordo com Tucídides
21
.
Evento este que se data no ano de 425 ou 426 a.C
22
e serve de terminus ante quem
non para o dito “estilo florido”, uma vez que o vasto material cerâmico oriundo das
tumbas removidas da ilha sagrada e depositado na “fossa da Purificação”, na ilha
vizinha de Renéia, continha vestígios de cerca de 2000 vasos datáveis entre o
17
Acerca das dificuldades em relacionar diretamente as pinturas dos edifícios cimonianos e os
relevos do Parthenon à pintura de vasos da época, ver SANCHES 2008, p. 234 e seguintes. Os
edifícios mencionados são descritos ou referidos em muitos textos antigos (ver REINACH 1985),
especialmente no livro I de Pausânias.
18
Tais recortes temporais e a relação que estabelecem entre a pintura vascular e a literatura foram
consideradas em SANCHES 2008. Para uma abordagem crítica das decupagens estilísticas em
História das Artes, ver KOSSOVITCH 2002; acerca do estabelecimento de cronologias relativas em
arqueologia clássica, ver SARIAN 1984. As nomenclaturas diferem (“early free style” in RICHTER
1958 ou “early classic” in BEAZLEY 1963 e “style sévère” in DEVAMBEZ 1944 & VILLARD 1969,
assim como “severe style” in PFUHL 1955), mas as datas para este período estilístico são
compartilhadas pelos autores, à exceção de Ernst Pfuhl que sugere o “terceiro quarto do sexto
século” (PFUHL 1955, p. 4).
19
John Boardman considera floridos os estilos de vasos áticos pintados do último quarto do V século
a.C. (florid styles in BOARDMAN 1989, p. 60), mas os divide em dois: later classical I e later classical
II (idem, p. 144 e seguintes). Neste período, as atribuições se deram de modo especialmente
problemático pois Beazley, o atribuidor, aceitou boa parte dos artistas propostos por Karl Schefold
nos anos 1930, mas ignorou grupos inteiros indicados por aquele autor (idem, p. 190).
20
BRUNNEAU & DUCAT 2005, p. 323. Algumas tumbas subsistiram “seja porque foram esquecidas,
seja porque foram consideradas sagradas” (BRUNNEAU & DUCAT 2005, p. 36, nota 9).
21
Tucídides, III, 104, 2.
22
425 a.C., segundo UFFORD 1950; 426 a.C. segundo BRUNNEAU & DUCAT 2005.
6
século VIII e a data da purificação
23
, não apresentando neste conjunto nenhum 60
exemplar ou fragmento figurado no dito “estilo florido”.
Embora as inscrições presentes nos vasos atribuídos ao Pintor de Pistóxenos
tenham sido feitas “ainda de uma maneira arcaica”
24
, as figuras pintadas que
receberam esta atribuição não foram consideradas “arcaizantes” o bastante para
serem classificadas e datadas juntamente com a pintura vascular de Exécias e
Andócides, pioneiros das figuras vermelhas ainda no século VI a.C.
25
. Por outro
lado, também não eram “movimentadas”, “expressivas”
26
ou “tomadas de afetação”
27
o bastante para serem incluídas no “estilo florido” inexistente antes de 425 a.C.
Ao tratar de cronologias para a feitura de cerâmica pintada grega, como em
muitas outras cronologias arqueológicas, parece importante levar em conta seu 70
aspecto convencional e necessariamente impreciso, como o fez Martin Robertson
acerca da data de 500 a.C., tomada como o fim do estilo inaugural da técnica de
figuras vermelhas:
“I must confess, however, that the date of 500, which we
accept for the end of the Pioneers and the beginning of
the next generation, seems to me absolutely artificial and
arbitrary”
28
23
BRUNNEAU & DUCAT 2005, p. 323. Acerca da “fossa da purificação” de Renéia, sua instação,
particularidades e relação com a atividade votiva na ilha, ver também SARIAN 1984b.
24
“The Pistoxenos Painter still makes inscriptions in the late Archaic manner” IMMERWAHR 1990, p.
104.
25
Acerca do surgimento das figuras vermelhas e do “atenocentrismo” que teria motivado a
identificação de Exékias, “pintor ático por excelência”, como o inventor das figuras vermelhas, ver
PÉCASSE (2002, p. 87-102). Paralelos entre a pintura de vasos do VI século e outras artes reforçam
a definição de um estilo arcaico, de inspiração oriental, segundo BOARDMAN (2001, p. 269 a 271).
26
Termos nos quais Villard descreve a pintura vascular ática emergente a partir dos anos 420 a. C.
(1969, p. 269). Para este autor, inicia-se nesta época o “expressionismo” na pintura de vasos grega,
nomenclatura pouco usual e, evidentemente, questionável.
27
Segundo PFUHL 1955, p. 7.
28
Robertson, M. Greek, Etruscan, and Roman vases in the Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight.
Liverpool: Published for National Museums and Galleries on Merseyside by Liverpool University
Press, 1987, p. 15 (apud NEER 2002, p. 186).
7
Há também outras cronologias e proveniências cuja observação pode
interessar ao estudo da vinculação de certa atribuição a um conjunto de vasos: as
datas e locais de achado dos vasos e suas sucessivas classificações de autoria. A 80
história arqueológica dos exemplares que vieram a ser atribuídos ao Pintor de
Pistóxenos desde os anos 1920 começou cerca de um século antes, quando alguns
deles emergiram primeiramente das necrópoles de Cerveteri e Vulci, sítios de
intensa atividade exploratória naquela época
29
. A primeira atribuição arqueológica a
utilizar o nome Pistóxenos como referência remonta ao menos o ano de 1836 e
procura determinar quem fez certos vasos, a partir das inscrições que suportam.
Esta primeira atribuição, um prenúncio do esforço oitocentista em estabelecer as
“personalidades artísticas” da Antigüidade, será objeto do primeiro capítulo desta
tese, pois caracteriza as classificações sobre as quais ou contra as quais a
identificação de um pintor anônimo pela alcunha convencional “Pintor de Pistóxenos” 90
foi imputada.
O método de atribuir e as peças atribuídas se encontram na alcunha conferida
ao artista desconhecido, por isso parece conveniente estudar as evocações que o
nome antigo de referência teve em menos de dois séculos de pesquisas
ceramológicas. Esta parece ser uma introdução necessária aos demais capítulos
também por apresentar a passagem de uma autoria dada na Antigüidade, que os
próprios vasos reivindicam na frase “Pistóxenos [me] fez!”, para uma autoria
proposta na Modernidade, segundo critérios evidentemente estranhos às
circunstâncias em que os vasos foram modelados, pintados, queimados e também
vendidos pela primeira vez. 100
O Pintor de Pistóxenos, pelas características estilísticas de transição entre os
estilos tardo-arcaico e proto-clássico que a ele são imputadas
30
, e também pela
proximidade de seu “estilo individual” com o que se vê em vasos atribuídos a um
grande mestre de seu tempo, serviu como referência à cronologia para as artes
gregas proposta por Byvanck-Quarles Van Ufford na década de 1950. Neste estudo
as datações relativas não parecem suscitar maiores questionamentos; o mesmo não
pode ser dito das atribuições individuais:
29
Ver DENNIS 1848.
30
BOARDMAN 1989, p. 38.
8
“Malheureusement, nous ne connaissons aucun peintre
dont l’oeuvre domine nettement la période de 475 à 425.
Afin de parer à cet inconvénient, nous utiliserons l’oeuvre 110
du Peintre de Pistoxénos et celle du Peintre de
Penthésilée, si étroitement apparentées qu’on a même
proposé d’attribuer tous leurs vases à un seul artiste (H.
Diepolder, Der Penthesileia-Maler, 1). Puis, en marge de
cette série, nous disposons de l’oeuvre du Peintre
d’Achille, qui se rattache étroitement à celle de son maitre,
le Peintre de Berlin (J. D. Beazley, Attic Redfigure
Vasepainters –sic- (...; 1942), 634)
31
”.
A atribuição ao Pintor de Pistóxenos não foi inicialmente proposta em texto
monográfico, descritivo daquelas características que procuram identificar a “mão” do 120
artista, como é o caso de um seleto grupo de pouco mais de uma dúzia de outros
pintores de mesma técnica e cronologia aproximada
32
. Foi antes listada lado a lado
com centenas de outras pelo estudioso inglês John D. Beazley (1885-1970), aquele
que é amplamente considerado o mais importante praticante de peritagem ou
connoisseurship de pintura em qualquer época, e alguém que pode ser descrito
31
“Infelizmente, não conhecemos nenhum pintor cuja obra domine precisamente o período de 475 a
425. A fim de fazer face a este inconveniente, nós utilizaremos a obra do Pintor de Pistóxenos e
aquela do Pintor de Pentesiléia, tão estreitamente aparentadas que se propôs a atribuição de todos
os seus vasos a um só artista” (UFFORD 1950, p. 186).
32
Kleofrades (BEAZLEY 1910), The master of Berlin Amphora (BEAZLEY 1911) e The master of the
Boston Pan-Krater (BEAZLEY 1912) teriam sido inaugurais. Estas três atribuições foram seguidas
por uma dúzia de outras, publicadas entre 1913 e 1916 (ROBERTSON, 1965, p. 90). Dentre estas,
convém destacar The master of Dutuit oinochoe (BEAZLEY 1913a), The painter of the vases signed
Euergides (BEAZLEY 1913b) e The master of the Achilles amphora in the Vatican (BEAZLEY 1914a).
Após as publicações dos “vasos áticos em museus americanos” (BEAZLEY 1918) e das primeiras
listas de pintores de vasos de figuras vermelhas (BEAZLEY 1925) tornaram-se raras as publicações
de Beazley acerca de um só pintor de vasos. O artigo The Antimenes Painter de 1927 (BEAZLEY
1927) e o livro sobre o Pintor de Berlim (Der Berliner Maler) de 1930, se fizeram excepcionais e
derradeiros.
9
como um “experto taxionomista” dotado de “gênio superior” e “singulares poderes”
de observação e dedução
33
.
Não parece haver comparação entre os resultados que Beazley obteve e as
identificações de qualquer outro atribuidor, anterior ou posterior a ele, seja pela
quantidade de exemplares analisados, seja pela propagação persistente de suas 130
conclusões. Beazley foi, de fato, um incansável estudioso dos vasos cerâmicos
figurados áticos datáveis entre os séculos VI e IV a.C. Entre os anos de 1910 e
1968, publicou em sua própria língua, e também em alemão e italiano, uma série de
trabalhos que podem se situar na intersecção entre a arqueologia, a psicologia e a
história das artes.
Praticamente, a diferença entre Beazley e os vários estudiosos que
abordaram o mesmo material é sua dedicação ao estabelecimento sistemático de
atribuições por meio de um escrupuloso método baseado na observação astuta das
figuras pintadas, levando em conta as “formas” que fossem “peculiares” a cada
artista e os “pormenores muitas vezes insignificantes” (Morelli 1892, p. 20 a 47). Os 140
artistas assim identificados foram agrupados por ele segundo a afinidade estilística,
em “ateliês” ou “grupos” invariavelmente constituídos em torno de um “mestre”, uma
“personalidade dominante”, aquele que se fazia seguir artisticamente pelos demais.
Beazley considerou a composição das cenas e temáticas recorrentes, identificou e
agrupou vasos e fragmentos também segundo a forma modelada, mas o cerne de
sua análise estava na semelhança de pormenor figurativo; na atenção àquilo que ele
chamava de “caligrafia do pintor”
34
; o que se pode observar nas partes das figuras
que os artistas desenham “inconscientemente”
35
: mãos, pés, orelhas, olhos, narinas
e boca, são os exemplos mais vulgarizados, o que não exclui panejamentos e outros
pormenores recorrentes. 150
Um método de atribuir imagens a desenhistas e pintores tinha sua existência
reconhecida desde o século XIX
36
por iniciativa de Giovanni Morelli, médico italiano
de formação germânica que, além da anatomia comparada, estudava a arte
33
ELSNER 1990, p. 951.
34
BEAZLEY 1959, p. 56.
35
BOARDMAN 2001, p. 130.
36
Ver capítulo III desta tese.
10
renascentista
37
. A peritagem, ou connoisseuship, por sua vez, já era uma prática
notável entre estudiosos de arte, ao menos desde o século XVIII
38
.
Especialmente no caso da cerâmica ática, aquele que se afirmou como um
“método de atribuir” recebeu críticas e revisões desde as primeiras décadas do
século XX e tais contestações tiveram uma história descontínua e desprestigiada.
Estudiosos Ingleses discípulos de Beazley atribuem a insurgência de tais revisões
ao desconhecimento do método
39
ou às aproximações “muito teóricas”; a bem dizer: 160
muito atentas aos pressupostos metodológicos e pouco atentas aos vasos
pintados
40
.
Atualmente, quase todos os pesquisadores de ceramologia e iconografia
áticas fazem algum tipo de uso dos resultados beazleanos. Inclusive quando
estudam material que Beazley nunca atribuiu, como é o caso das cerâmicas proto-
coríntia e coríntia, atribuídas por Payne e Amyx, Robertson e Dunbabin
41
, e de
categorias cerâmicas de Magna Grécia, publicadas por Trendall quase como uma
continuidade das listas de vasos áticos do grande atribuidor
42
.
Além do evidente valor referencial que listas exaustivas de pintores antigos
têm para estudos clássicos de diversas naturezas, a divulgação e a aceitação 170
extensivas das atribuições de Beazley foram impulsionadas por uma série de
anedotas a respeito de seus espetaculares resultados. Um dos exemplos mais
célebres se refere a uma grande ânfora de figuras vermelhas comprada pelo museu
do Louvre em 1934. O exemplar apresentava algumas lacunas nas partes figuradas.
Quase vinte anos depois, Beazley analisou centenas de fragmentos em Florença e
descobriu que um deles recompunha a parte de trás da cabeça do Dioniso pintado
na ânfora do Louvre. Após um acordo entre museus, o fragmento de Florença pôde
ser visto recompondo o restante do vaso, onde, aliás, se encaixou com perfeição
43
.
37
MORELLI 1892 & 1897.
38
Como se observa em WINCKELMANN, 1865.
39
BOARDMAN 2001, p. 131.
40
ROBERTSON, 1985, p. 23 e seguintes.
41
ETIENNE, MÜLLER & PROST 2000, p. 167; SHANKS 1997, p. 30.
42
TRENDALL 1989.
43
BOTHMER, 1985.
11
Proezas como esta e o sentido enciclopédico de sua obra motivaram
estudiosos a afirmar que Beazley iniciou uma nova era no estudo de vasos gregos 180
pintados
44
, ou que todas as diferentes modalidades de classificação arqueológica
para a cerâmica grega antiga passaram a obedecer os mesmos princípios quando
descrevem um objeto: os princípios de Beazley
45
. Instrumentalmente, as atribuições
triunfam sobre qualquer resistência ao método de atribuir desde que foram
publicadas.
O caráter irrepreensível conferido às listas de artistas propostas por Beazley,
contudo, resguarda alguma polêmica: já motivou a acusação de imperialismo,
quando consideradas as circunstâncias sociais e políticas nas quais os resultados
do método de atribuir foram celebrados. Tal como na peritagem de arte
renascentista, a identificação da autoria estava intimamente ligada ao 190
reconhecimento do gênio artístico e à atribuição de valor estético
46
e financeiro, um
valor que também podia se confundir com o dos estados nacionais que
colecionavam e exibiam publicamente estas obras primas:
“It was an imperial method in an imperialist time that
stamped the aura of genius on the greatest masterpieces
of the great national collections”
47
.
No extremo, as listas de Beazley foram ainda comparadas com os evangelhos
do cristianismo. Apesar de se propor de modo jocoso, tal comparação é
evidentemente desconfortável para seguidores e discípulos do mestre atribuidor e,
em certa medida, a todo estudioso que faz referência aos pintores listados por ele: 200
“(...) Beazley’s great volumes lists – ABV, ARV and
Paralipomena – are sometimes joking referred to as the
Bible; and this joke makes me a little uncomfortable. A
bible, the unalterable text of a supposedly revealed truth,
is something which can have no possible place in
44
BOTHMER 1987, p. 201.
45
ÉTIENNE, MÜLLER & PROST 2000, p. 166.
46
ROBERTSON 1985.
47
“Este era um método imperial numa época imperialista que estampava a aura de gênio nas maiores
obras primas das grandes coleções nacionais” (ELSNER 1990, p. 952).
12
scholarship, where every scholar’s every opinion must be
provisional and revisable”
48
.
Advertidamente, o presente trabalho se propõe a ser uma revisão crítica
pontual do esforço homérico de identificação de artistas anônimos ao qual Beazley
dedicou sua vida, o que precisa constituir um recorte razoável e um objetivo tangível 210
num programa de doutoramento. O método de Beazley nunca foi apresentado como
algo que pudesse ser praticado por qualquer estudante, ao contrário, se afirma que
exige “um olho sensível, uma memória fenomenal e uma obstinada habilidade para
encarar milhares de vasos”
49
, entre outras qualidades raras.
Entender de que modo John Beazley fazia tantas e tão bem aceitas
atribuições (o que para ele próprio nunca foi assunto para mais que algumas
páginas
50
) é certamente um propósito árduo, multifacetado e, talvez,
exageradamente ambicioso. Mas, uma abordagem crítica restrita a um número
limitado de exemplares, objetivada em rever numa mesma classificação os passos
do atribuidor
51
, ainda que modestamente, e, se possível for, propor novas 220
abordagens para o material em questão, parece ser algo condicente com o sentido
“provisório e revisável” que se espera de qualquer estudo do gênero deste, que ora
se apresenta.
Esta tese, então, se concentra em apenas uma das mais de mil atribuições
beazleyanas
52
, e evita destinar maior atenção aos “grandes mestres” das listas de
48
“(...) Os grandes volumes de listas de Beazley – ABV, ARV e Paralipomena – são algumas vezes
referidos de brincadeira como sendo a Bíblia; e esta piada me deixa um pouco desconfortável. Uma
bíblia, o texto inalterável de uma verdade supostamente revelada, é algo que não pode ter um lugar
possível em estudos, onde toda a opinião de todo estudioso deve ser provisória e revisável”
(ROBERTSON in KURTZ 1985a, p. 19).
49
SPARKES 1996, p. 101.
50
BEAZLEY, 1922; 1959, entre outros.
51
O que resulta num tipo de arqueologia da arqueologia, com procedimentos análogos à arqueologia
experimental, mas voltados às circunstâncias de interpretação, não de produção, destinação e
descarte primários dos objetos.
52
Beazley nomeou cerca de 400 pintores de vasos em figuras negras e quase 800 artistas da técnica
de figuras vermelhas, tendo atribuído mais de 25 mil vasos áticos figurados - dois terços deles em
figuras vermelhas e fundo branco, datados entre o fim do VI século e o fim do IV a.C.
13
artistas, cujas atribuições foram diversas vezes reconsideradas pelo próprio
atribuidor ou por vários estudiosos
53
.
A análise dos vasos atribuídos a um pintor que recebeu menor atenção talvez
tenha maiores chances de evidenciar dificuldades do método ou problemas de
atribuição cuja enunciação tivesse sido desencorajada em artistas mais célebres, 230
objeto de justificações e reafirmações sucessivas. Mas esta não é a motivação da
escolha da obra do Pintor de Pistóxenos como objeto do presente estudo, e sim uma
pequena série de particularidades que parecem singularizar esta atribuição dentre
as demais:
1- O Pintor de Pistóxenos, embora constituísse por definição uma
individualidade, parece ter lançado mão de dois diferentes modos de figurar: teria
pintado obras consideradas arcaizantes em muitos aspectos
54
, e, noutros vasos,
teria feito pinturas comparáveis à maneira de um grande mestre avesso à rigidez
arcaica, a saber, o Pintor de Pentesiléia
55
. Embora “carregasse muito da delicadeza
e da qualidade do arcaico tardio no novo período”
56
, em raros exemplares o Pintor 240
de Pistóxenos teria pintado suas próprias “obras de arte”
57
pelas quais foi
considerado também um expoente do novo período
58
e um “puro espírito clássico”
59
.
Especificamente sobre este pintor, há um curioso e breve comentário do
atribuidor em uma comunicação proferida na Academia Britânica em 17 de maio de
1943, segundo o qual o artista teria se “enamorado da técnica de fundo branco” e
nunca teria dado o seu melhor no “trabalho em figuras vermelhas”
60
. Tal duplicidade
53
Dentre muitas publicações dedicadas a isso, convém apontar os trabalhos de Donna Kurtz (1983),
OAKLEY (1997) e o capítulo 5 de Philippe Rouet (2001, p. 93 a 108).
54
BEAZLEY 1944; ROBERTSON 1992, p. 155 e 156.
55
BEAZLEY 1944; RICHTER 1958.
56
BOARDMAN 1989, p. 38.
57
Fundamentalmente, em Policromia sobre fundo branco, segundo Beazley (1944, p. 31 a 32).
58
MERTENS 1974, p. 105.
59
ROBERTSON 1959, p. 112 (em ROBERTSON 1992, p. 106, o autor prefere dizer que o Pintor de
Pistóxenos era “um dos primeiros pintores de vasos cujo estilo pode ser chamado de clássico”).
Sobre os problemas de uma “história de tipos arqueologicamente puros”, ver KOSSOVICH (2002,
p.304 e seguintes).
60
BEAZLEY 1944, p. 31 a 32.
14
estilística não parece ter sido revista por outros estudiosos e as publicações mais
recentes não tratam disso ou silenciam sobre este aspecto
61
.
Uma qualificação como esta dos modos figurativos então surgentes no
conjunto da obra do pintor, e suas correspondente desqualificação dos modos de 250
figurar tradicionais, se faz em grande parte por caracterizações desconhecidas na
Antigüidade, propostas em interpretações psicologizantes daquilo que se decidiu
chamar “estilo arcaico”.
Percebido muito além da literatura dedicada exclusivamente às imagens
gregas, o “estilo arcaico” se fez um termo genérico, há muito adotado para descrever
“fenômenos na arte egípcia, grega e primitiva e nos desenhos de crianças e de
observadores não-treinados”
62
. Assim, aquilo que foi considerado arcaico parece só
ter lugar na história da arte se situado numa etapa inicial do “desenvolvimento em
direção ao realismo”
63
e, segundo tal avaliação, a presença de elementos arcaicos
se explicaria mais por reações “naturais” e “instintivas” que por um “esforço 260
consciente”
64
.
Paul Feyerabend em seu ensaio Contra o método, um livro de filosofia da
ciência escrito entre 1970 e 1972, reconheceu que “razões naturais, fisiológicas, são
dadas para o estilo arcaico e sua transformação”
65
, e formulou de modo inesperado
para um ensaio daquela natureza a seguinte proposta:
“Em vez de buscar as causas psicológicas de um “estilo”
deveríamos (...) de preferência tentar descobrir seus
elementos, analisar sua função, compará-los com outros
fenômenos da mesma cultura (estilo literário, construção
de sentenças, gramática, ideologia) e chegar assim a um 270
delineamento da visão de mundo subjacente, inclusive
61
BOARDMAN 1989 e ROBERTSON 1992 estão entre os exemplos mais recorrentes.
62
FEYERABEND 2007, p. 234, nota 16. Nesta nota e a seguir, Paul Feyerabend, que não é estudioso
de arte antiga, remete muitas vezes sua argumentação a interpretações acerca do dito “período
geométrico grego” (então datado entre 1000 e 700 a.C.) e as generaliza a tudo o que se classifica
como “estilo arcaico”.
63
FEYERABEND 2007, p.236.
64
Idem, p. 234 a 240.
65
Idem ibidem nota 63.
15
uma explicação do modo pelo qual essa visão de mundo
influencia a percepção, o pensamento, a argumentação, e
dos limites que impõe ao devanear da imaginação”
66
.
Evidentemente distanciadas de tais objetivos relativistas
67
, as atribuições de
Beazley talvez não cheguem ao extremo de “naturalizar” o estilo arcaico ou seus
elementos persistentes em obras ulteriores, mas certamente lhes atribuem um valor
estético inferior, como se pode notar, por exemplo, na seleção das obras primas do
Pintor de Pistóxenos e, explicitamente, na conferêcia de 1943 apontada acima.
2- O Pintor de Pistóxenos foi considerado um dos artistas “associados” 280
(associates) ao Pintor de Pentesiléia, seu estilo foi considerado “intimamente
relacionado com o deste último”
68
, tendo sido seu mestre
69
ou seu “irmão”
70
. Tal
proximidade mais que estilística com um pintor vascular identificado como “um dos
maiores artistas da época”
71
e também como “um dos maiores expoentes da nova
tendência naturalística”
72
, resulta de um histórico de atribuições alteradas
sucessivamente e de dúvidas recorrentes ao longo de décadas.
Na publicação definitiva das listas de pintores áticos de figuras vermelhas em
1963
73
, é apontado um significativo grupo de célebres ceramólogos alemães, alguns
deles predecessores de Beazley, que atribuíram exemplares do Pintor de Pistóxenos
conjuntamente com exemplares do Pintor de Pentesiléia: Paul Hatwig teria incluído 3 290
cálices
74
que Beazley veio a atribuir ao Pintor de Pistóxenos dentre as obras daquele
66
Idem, p. 237.
67
Formulado em terminologia de teoria do conhecimento, nem sempre correspondente ao glossário
habitual dos estudos clássicos.
68
“The Pistoxenos Painter’s style is closely related to that of the Penthesileia Painter” (RICHTER
1958, p. 99).
69
ROBERTSON 1982, p. 88.
70
BALDELLI; LANDOLFI & LOLLINI 1991, p. 18.
71
Furtwängler apud BEAZLEY 1967, p. 129 e 130.
72
RICHTER 1958, p. 97.
73
BEAZLEY 1963.
74
Berlim (Antikensammlung), inventário F2282; Atenas, Museu Nacional, Coleção da Acrópole,
inventário 15190 (2.439; Acr.439) –VIDI-; Paris, Louvre, inventário G108.
16
que chamou de “Meister der Penthesileia-Schale” em 1893
75
. Furtwängler, Buschor e
Pfuhl o acompanharam nesta classificação, assim como fizeram Mary Hamilton
Swindler em 1909 e 1915 e, tardiamente, Hans Diepolder em 1936
76
. Furtwängler,
por sua vez, atribuiu um vaso a mais ao “Mestre de Pentesiléia” em 1904
77
e, assim
como os três cálices anteriores, este também teve sua atribuição reconsiderada por
Beazley em 1918, na primeira edição de Attic Red-figured vases in American
Maseums:
“The four white cups there mentioned, and the Louvre cup
G108 (...) are not by the painter of the Penthesilea cup: 300
Lord Aldenham´s cup I have not seen: I agree with
Furtwängler about the remaining eight “
78
.
A atribuição destes quatro exemplares ao Pintor de Pistóxenos só viria a ser
publicada em 1925
79
(então descrito como Maler des Schweriner
Pistoxenosskyphos
80
) e não permaneceria indiscutível, como a grande parcela das
atribuições reveladas pela primeira vez nas listas de Attische Vasenmaler des
rotfigurigen stils publicadas por Beazley em Tübingen, Alemanha. Cerca de dez anos
mais tarde, o arqueólogo alemão Hans Diepolder proporia revisões das atribuições
de Beazley inspiradas nas interpretações anteriores sobre o conjunto da obra do
Pintor de Pentesileia, e em 1954, retomaria o assunto motivado pela atribuição 310
duvidosa de um quinto exemplar oriundo de Locri, no sul da Itália
81
, embora já
estivesse então dissuadido de suas convicções iniciais.
No decorrer da década de 1950, ao apontar os pintores ditos “de Pentesiléia”
e “de Pistóxenos” era comum considerar que parte dos especialistas os entendia
como duas fases da produção de uma mesma pessoa. Neste modo de entender, as
75
“Mestre do cálice de Pentesileia” (HARTWIG 1893, p. 490 a 491). O nome provém do exemplar
número 2688 do Museum Antiker Kleinkunst de Berlim (RICHTER 1958, p. 97; ARIAS 1962, p. 351).
76
Apud BEAZLEY 1963, p. 859 (os textos citados participam da bibliografia desta tese).
77
Londres, Museu Britânico, inventário D2 (FURTWÄNGLER & REICHHOLD 1904, p. 283 a 284).
78
BEAZLEY 1967 (1908), p. 129.
79
BEAZLEY 1925, p. 259 a 260.
80
“Mestre do esquifo de Pistóxenos em Schwerin”.
81
Atualmente no Museu Nacional Arqueológico de Reggio Calabria, inventário 27.231, anteriormente
em Taranto, inventário 8331-VIDI-.
17
pinturas atribuídas ao Pintor de Pistóxenos correspondiam aos primeiros anos de
atividade do artista
82
.
Tal possibilidade parece ter sido dada ao esquecimento após a publicação
definitiva das listas de pintores de vasos de figuras vermelhas em 1963. Desde
então, foram poucas as motivações para duvidar de uma série específica de 320
atribuições beazleanas. Uma delas continuou sendo o entendimento de “estilos
diferentes” como “diferentes fases do estilo” de um mesmo pintor, como propôs
Martin Robertson em sua resenha às listas de 1963:
“The book begins with a crux: one of the few matters of
importance on which it is possible to disagree with
Beazley's considered judgement - the question whether
the red-figure Andokides Painter and the black-figure
Lysippides Painter were one man or, as he believes, two. I
think that they must have been one, but not - and this is
important - for strictly stylistic reasons. In ABV x 330
(Instructions for Use) Beazley wrote: 'The phrase "in the
style of" is used by some where I should write "in the
manner of": this has warrant, but I was brought up to think
of "style" as a sacred thing, as the man himself.' Every list
of a painter's works in Beazley is limited to those in which
he can clearly see the one style. In some cases he has
come to see that two lists in fact represent different
phases of one man's style. To do this for the Lysippides
and Andokides Painters is hard; but it seems to me that
the difficulties of drawing in a new and tricky technique 340
would be enough to distort a man's style as far as this;
while to suppose them two raises problems of
collaboration and training which I find more difficult than
the stylistic one”
83
.
82
UFFORD 1950, p. 186 e seguintes; RICHTER 1958, p. 99.
83
ROBERTSON 1965, p. 92.
18
O exemplo dos pintores Andócides e Lisípides proposto por Robertson
envolve a transição da técnica de figuras negras (de contorno inciso profundo e
figuras pintadas de verniz) para a técnica de figuras vermelhas (com figuras
esboçadas e pintadas em leves traços com o fundo preenchido de verniz), o que não
ocorre entre as obras do Pintor de Pistóxenos e do Pintor de Pentesiléia. Entretanto,
como foi apontado há pouco, existe uma diferença significativa entre as figuras 350
vermelhas que o Pintor de Pistóxenos delineou contra o verniz negro e aquelas
policromas que fez sobre fundo branco. O estilo pessoal que não sobrevive incólume
à mudança de técnica pode ser então relacionado diretamente com a possibilidade
de dois artistas identificados poderem ter sido atribuídos a fases da produção de um
só. Hipótese cuja proposição foi outrora dificultada, entre outros motivos, porque o
“estilo” foi sacralizado como idêntico ao “próprio homem”
84
e, portanto, incorruptível.
3- O estudo da atribuição “Pintor de Pistóxenos” também é convidativo se
consideramos a história bibliográfica dos exemplares que receberam tal
classificação. A publicação do Der Pistoxenos-Maler de Hans Diepolder em 1954 é a
única a tematizar diretamente esta atribuição. Em menos de 20 páginas de texto, o 360
estudo de Diepolder esteve voltado para a difícil distinção entre as “individualidades”
dos Pintores de Pistóxenos e de Pentesiléia e se fundamentou, principalmente, no
cotejo de exemplares completos ou lacunosos, mencionando e reproduzindo
exemplares fragmentários apenas quando os pormenores que constituem o
formulae
85
do pintor foram minimamente preservados nas figuras. Diepolder
desenvolveu boa parte de sua argumentação sobre vasos de fundo branco e não
considerou os fragmentos esparsos ou aqueles a partir dos quais não se pode
restaurar a peça original. Esta última decisão, embora seja compreensível do ponto
de vista documental, acaba por obscurecer a maior parte da “obra do Pintor de
84
BEAZLEY 1910, p. 38.
85
Este conceito é apresentado por ROBERTSON (1965, p. 90): “(…) every painter has his formulae
for rendering details – ears, hands, drapery – folds and so on – amounting to a personal system; and
that, for attribution, a study of these minutiae affords a valuable check on, if not a sounder basis than,
a general sense of style; or rather that the two together form the only sound basis. There is no rule of
thumb. Formulae are the artist’s servants, not his masters”.
19
Pistóxenos”, uma vez que os fragmentos esparsos e os exemplares fragmentários 370
constituem mais da metade de tudo o que foi atribuído ao artista ou à sua maneira
86
.
Com notáveis exceções, a diferença de “qualidade artística” observada entre
fundos brancos e figuras vermelhas parece ter correspondido diretamente ao
interesse que estes objetos despertaram nos estudiosos clássicos modernos: cada
um dos dois cálices de fundo branco identificados pelo atribuidor como the
masterpieces of the painter
87
foram objeto de mais de uma dezena de estudos,
enquanto as vastas coleções fragmentárias do Museu Arqueológico Etrusco de
Florença e do Museu Arqueológico Nacional de Reggio Calábria
88
ganharam apenas
uma ou duas publicações
89
, além dos breves indicações nas listas de Beazley. Estes
últimos trabalhos, no formato de catálogos como aquele publicado pelo próprio 380
Beazley em 1933
90
, não se destinavam por limitações do próprio gênero, a cotejar tal
material, seja a exemplares de semelhante atribuição, seja a suportes quaisquer de
semelhante iconografia.
Há também fragmentos que nunca foram publicados, senão nas listas de
Beazley ou nos arquivos Beazley na rede internacional de computadores (internet)
91
.
Este é o caso de um fragmento de cálice encontrado em Vavrona (Brauron) na Ática
que permanece no museu local sem número de inventário, e do qual só sabemos
por meio das listas de Beazley que suporta a figura ou parte da figura de uma
“mulher com sandálias”
92
.
86
Ver campos 3.b das fichas do Corpus documental desta tese.
87
“As obras primas do Pintor” (BEAZLEY 1963, p. 859).
88
Que juntos constituem uma dezena das peças que receberam a atribuição “Pintor de Pistóxenos”
(ver Corpus Documental desta tese).
89
Uma das quais, no caso dos fragmentos de Florença, por iniciativa do próprio atribuidor (BEAZLEY
1933).
90
BEAZLEY, J. D. Campana fragments in Florence. Oxford, 1933.
91
No endereço eletrônico < www.beazleyarchive.ox.ac.uk >.
92
BEAZLEY 1963, p. 861, no. 16. Embora se tenha solicitado a análise direta deste exemplar por
duas vezes, em 2006 e 2008, não obtive autorização para tanto. As negativas se devem
provavelmente ao ineditismo do fragmento e, em 2008, também às reformas do edifício do Museu
Arqueológico de Vavrona, o que limitou temporariamente o acesso às reservas.
20
O conjunto dos vasos atribuídos ao Pintor de Pistóxenos ou à sua maneira, 390
espalhado atualmente por 13, talvez 14 países
93
, e sob a guarda de um número
ainda maior de instituições, apesar de contar muitos objetos decriptados há mais de
100 anos, permanece em grande parte inédito ou quase inédito, desconhecendo-se
em muitos casos imagens dos fragmentos ou descrições pormenorizadas.
Um esforço de apresentação de tal material de rara e limitada exposição já se
justificaria, mas há que se considerar também uma série de possíveis problemas de
atribuição relacionados diretamente aos diminutos fragmentos e às peças
reconstituídas de poucos fragmentos.
Bom exemplo disso é um par de pequenos fragmentos que teve sua
atribuição publicada unicamente nos anos 1930
94
e não chegou sequer a receber 400
uma menção nas listas de Beazley de 1942 e 1963. São mínimos fragmentos da
borda de um cálice com o interior em fundo branco. Juntos não ultrapassam 4 cm de
comprimento (figura 1) e sua procedência é a Acrópole de Atenas.
A iconografia destes minúsculos vestígios é indicada nas fichas do arquivo
Beazley na internet apenas pela palavra FIGURE
95
. Caberia perguntar: como seria
possível atribuir fragmentos tão pequenos, carentes dos significativos “pormenores”
que devem carregar a “caligrafia do artista”, a “formulae” do pintor?
Após análise direta dos fragmentos, verificou-se um leve e único traço inciso
de esboço
96
, foram feitas medições e imagens de estudo. Atualmente disponho de
fotografias, desenhos e medidas deste material, mas a questão feita acima deve 410
continuar sem resposta.
Se nos voltamos ao estudo de um conjunto constituído a partir de um único
critério: a atribuição, não parece vantajoso fazê-lo sem considerar em alguma
medida o modo como se atribuía, o histórico destas atribuições e as atribuições
várias que lhe forem de algum modo adjacentes.
93
A dúvida reside no exemplar de paradeiro desconhecido que procede da Rússia (número 80 de
nosso Corpus documental).
94
Hartwing et alii 1925-1933, vol. 2 (atribuição de E. Langlotz).
95
< www.beazleyarchive.ox.ac.uk >, vase number 46755.
96
Indicado em vermelho na figura 2.
21
Por outro lado, se nos dedicamos a conhecer um “método de análise
cerâmica” como este, suas filiações epistemológicas, seus conceitos imbricados, o
histórico de seu desenvolvimento e talvez algumas de suas motivações sociais e
políticas, não parecerá de todo conveniente fazê-lo sem considerar com atenção
alguma de suas aplicações específica, as dificuldades emergentes em tal aplicação 420
e a receptividade da mesma entre os estudiosos que se voltam a tal material.
Tais necessidades fizeram a parte maior desta tese se destinar ao exercício
experimental de análise direta e cotejo sistemático de exemplares e fragmentos
cerâmicos. Exercício assumido como ponto de partida para a consideração da
documentação e das interpretações publicadas. 430
As análises diretas, apresentadas principalmente no segundo capítulo, foram
levadas a cabo também com o intuito de seguir as recomendações do grande
atribuidor. Para tanto, fui a museus gregos e italianos
97
no afã de observar de perto
e desenhar os vasos atribuídos ao pintor em questão (figuras 3, 4 e 5). Em estágios
doutorais nos anos de 2006 e 2008, realizei jornadas de trabalho nestes museus,
seguindo uma pequena rotina: tracei rapidamente a “composição total” de cada um
97
Aqueles que apresentavam algumas das maiores coleções de fragmentos esparsos e exemplares
fragmentários e, ao mesmo tempo, abrigavam algumas das “obras primas” do pintor. Tais visitas
ficaram condicionadas às instituições que autorizaram o acesso ao material, ou às peças que
estavam disponíveis para tais análises, ou ainda, aos vasos que se encontravam expostos e puderam
ser vistos, desenhados e fotografados dentro da vitrine.
Figuras 1 e 2
:
respectivamente, fotografia e desenho de
fragmentos reconstituídos
de
cálice de interior em fundo branco. “Figura”. Museu Nacional de Atenas, Grécia, número
de inventário: 2.440 (desenho a partir de fotografia, desenho de observação e anotações).
22
dos vasos (figura 6), desenhei muitos “pormenores” (figura 7), inclusive em “tamanho
aumentado”, sem desprezar “a lupa” (e também as fotografias de razoável
resolução) neste processo; tentei perceber as linhas “em relevo”, e estimar onde
cada uma delas “começa e deve terminar” (figura 9). Procurei também traçar “todas 440
as linhas desbotadas” e não ignorei as inscrições e sua relação com as figuras. Os
desenhos foram feitos inicialmente à mão livre, como recomenda Beazley nos
raríssimos textos em que aborda brevemente o modus operandi de suas análises
cerâmicas, fundamentalmente: uma rápida passagem de uma resenha publicada em
1913
98
, o artigo Citharoedus de 1922, a conferência no instituto de Arqueologia da
Universidade de Londres em 1943
99
e os derradeiros parágrafos de uma palestra
publicada em língua italiana sobre a cerâmica grega de Spina
100
. Com o mesmo
intuito considerei ainda a publicação organizada por Donna Kurtz em 1983,
principalmelmente naquilo que se descreve no capítulo de Dietrich von Bothmer
intitulado the execution of the drawing
101
. 450
Procurei acompanhar meus primeiros desenhos com apontamentos sobre
aspectos de difícil visualização ou sobre o estado de conservação dos exemplares e
fragmentos, o que pretendeu minimizar do melhor modo possível a incapacidade de
imitar com precisão os traços do pintor antigo, ou de memorizar uma série exaustiva
de pormenores de pintura, além de registrar de algum modo aqueles aspectos que
nem meus desenhos, nem minhas fotografias pareciam capazes de apreender.
Os desenhos definitivos apresentados nos capítulos subseqüentes são,
entretanto, indiretos. Em cada um deles foram observadas e seguidas descrições,
desenhos e fotografias publicados por diversos autores, ou, principalmente, as
fotografias e anotações feitas durante a análise direta do exemplar (considerando as 460
98
BEAZLEY 1913c em nossas referências.
99
Editado por Donna Kurtz em 1989 (KURTZ (org) 1989 em nossas referências).
100
BEAZLEY 1956.
101
KURTZ, 1983, p. 6 e seguintes. Richard Neer considera que o artigo de 1922 e o artigo The
Antimenes Painter de 1927 são as únicas “exposições metodológicas” publicadas por Beazley (NEER
1997, p. 16). Se podermos considerar o artigo de 1927, é preciso referir também os artigos do
atribuidor em 1910, 1911, e, principalmente, 1914, dentre outros das primeiras três décadas do
século XX, dotados de exposições paço a paço do reconhecimento de individualidades estilísticas
(ver nota 32 desta introdução).
23
medições) e os desenhos a mão livre que fiz tanto com os vasos em mãos (figura 5,
à esquerda), quanto indiretamente, no Brasil (exemplo na figura 8). Muitos deles
resultam do uso de papel transparente e alguns também de papel quadriculado em
milímetros, donde se transferiram e adequaram feições e medições.
Desenhos como estes procuram favorecer o cotejo de grupos de figuras,
figuras e pormenores de diferentes vasos ou das faces contrapostas de um mesmo
vaso, apontando explicitamente aqueles aspectos que se fazem momentaneamente
mais relevantes. Para isso, assinalei em vermelho alguns aspectos acidentais ou
desconhecidos percebidos durante a análise e também algumas outras
particularidades das fotografias, descrições e desenhos publicados
102
. Pormenores 470
de fotografias de várias publicações e, outras, de minha própria autoria
103
, são
também aqui reproduzidas, propondo imagens alternativas dos mesmos vasos, de
suas cenas, figuras, parafernália e cenário pintados.
As atividades “laboratoriais” ou de observação serviram de referência para as
análises indiretas (a partir de fotografias, desenhos e descrições publicados ou
gentilmente enviados por museus) de outros exemplares de mesma atribuição.
Como se poderia supor, uma série considerável de dificuldades advém destas
análises e alguns questionamentos acerca da atribuição e do modo como foi
estabelecida tiveram lugar. A estas dificuldades se somaram outras já aqui
apontadas, tais como a inexistência de obra exaustiva redigida pelo próprio Beazley 480
sobre o seu afamado método de atribuir, a quase inexistência ou brevidade das
102
As observações assinaladas em vermelho nos desenhos propostos nos capítulos subseqüentes
são quase todas indicações de esboços incisos e, raramente, de lacunas, fraturas e perda por fricção
ou esfregaço do pigmento original. Dentre as indicações em vermelho para os desenhos feitos a partir
de fotografias publicadas, há reflexos de luz e, eventualmente, restaurações. As legendas de cada
figura precisam tais correspondências e apontam as imagens tomadas como base para os desenhos.
103
Sempre que não houver indicação da origem bibliográfica de uma fotografia ou de um desenho em
sua respectiva legenda, o autor desta tese é o responsável pela imagem. Todas as fotografias de
material arqueológico feitas pelo próprio autor foram autorizadas pelas instituições responsáveis pela
guarda do mesmo, na Grécia e na Itália. São fotos de estudo e, portanto, podem integrar esta tese.
Sua publicação comercial está proibida por determinação das mesmas instituições.
24
justificativas para as atribuições listadas, a validade quase incontestável com que a
comunidade científica recebeu as listas beazleyanas.
Figuras 3 e 4: observação e desenho durante análise de cerâmica (a partir de fotografias
tiradas durante estágio doutoral em 2006).
490
Figura 5: fotografia da pintura no interior do cálice número 17.869 do Museu Nacional de Atenas,
ladeado ao desenho a mão livre feito durante a análise do exemplar (em vermelho são desenhados os
traços de incisão que puderam ser observados).
25
Problemas de interesse histórico e conceitual serão então tratados num
terceiro e definitivo capítulo que objetiva também mostrar o significado que a crítica
pontual de uma só atribuição, a partir de uma revisão imediata e autônoma de
exemplares atribuídos, pode ter em relação à adoção de atribuições por parte de
arqueólogos e outros pesquisadores.
500
Figura 6: anotações e esboços da forma e da pintura do cálice número 81.40 do Museu
Arqueológico de Delfos, Grécia.
Phillipe Rouet, estudioso reconhecido por “ajudar significativamente o nosso
entendimento da história do Altertumswissenschaft”
104
ao apresentar “novos e
interessantes aspectos” das obras de John Beazley e de Edmond Pottier (1855-
1934)
105
, inicia sua tese de doutorado, dedicada em grande parte às atribuições
104
Estudos Antigos ou, literalmente “Ciência da Antigüidade”.
105
OAKLEY 2003, p. 309.
26
beazleyanas, com a seguinte frase: “cette recherche se place au carrefour de 510
l’archéologie, de l’histoire de l’art et de l’historiographie”
106
.
Rouet acaba por adentrar com mais ânimo um dentre os três caminhos que
se lhe vislumbram: não será em qualquer interpretação da cultura material, na
periodização estilística ou nos juízos estéticos que se dará o seu percurso, mas sim
na historiografia contemporânea e, grandemente, na história das idéias.
Propus-me a estudar apenas uma dentre milhares de autorias de pinturas sobre
vasos áticos determinadas na Modernidade; sua consideração enquanto tema
parece então circunscrever tal esforço no “trevo” apontado por Rouet.
Entretanto, o presente trabalho difere necessariamente dos estudos deste
historiador da arqueologia francês no “caminho” ao qual mais aspira: esta tese vai 520
principalmente pela via da arqueologia.
Figura 7: anotações e desenhos a mão livre de pormenores do exemplar número 2192 do Museu Nacional
de Atenas, Grécia. “Mãos”.
106
“Esta pesquisa se situa no cruzamento entre a arqueologia, a história da arte e a historiografia”
(ROUET 1996, p. 13).
27
Figura 8: desenho de pormenor do interior. “Orfeu”. Cálice número 15.190 do Museu Nacional de Atenas,
Grécia (a mão livre, a partir de desenhos de observação, anotações e fotografias).
530
Figura 9: desenho de pormenor com setas indicando o sentido do traço de perfil. “Apolo”. Interior do
cálice número 81.40 do Museu Arqueológico de Delfos, Grécia (a mão livre, observando o exemplar).
Não se quer dizer com isso que o nosso trabalho pretenda prioritariamente
“oferecer ao historiador da cultura um corpo de dados significativamente classificado
para a sua interpretação”
107
. Embora envolva um significativo esforço de
classificação e uma atenção repetida às atribuições de pinturas - modo singular de
107
CHILDE 1944, p. 23.
28
classificação arqueológica - são as interpretações do perito, fundadas quase 540
exclusivamente na análise minuciosa de pormenores e particularidades do material
que direcionam parte importante das observações a seguir. Fora da arqueologia,
interpretações como estas e, principalmente, as análises de material que as
condicionam, não encontraram muito espaço na História das Artes Visuais produzida
nas academias durante os dois últimos séculos, restringindo-se majoritariamente à
curadoria de galerias e museus e ao comércio de arte
108
. Mesmo no estudo
etnográfico e arqueológico de outros incontáveis povos e épocas, com farta
preservação de imagens pintadas, esculpidas, gravadas, modeladas ou tecidas, as
atribuições não se academizaram e também não se fizeram um modo próprio,
legítimo ou influente de interpretar imagens do passado e do outro. Entender aquilo 550
que fez das atribuições categorias legítimas e estruturantes dos estudos
arqueológicos clássicos é uma de nossas principais preocupações.
Também não se entende aqui como um caminho arqueológico o esforço de
“dar significado aos fatos arqueológicos (contemporâneos)” a fim de depois “avaliar
quão próxima da realidade é a imagem do passado assim produzida”
109
.
Positivações deste tipo há muito não caracterizam boa parte da prática arqueológica
e, de fato, foram largamente deslegitimadas seja na arqueologia clássica, seja em
outros campos da arqueologia
110
. Evita-se aqui uma tomada de posição semelhante,
mesmo porque a noção de um conhecimento pretensamente factual, ou a
objetivação de uma realidade a ser alcançada, não são pré-requisitos de um estudo 560
como este, e sim, contrariamente, a natureza necessariamente discursiva e subjetiva
do saber arqueológico, suas expectativas revivescentes e sua circunstancialidade.
Tentamos compreender as classificações e interpretações existentes a partir de uma
análise autônoma do vestígio material, em primeiro lugar, e das circunstâncias de
interpretação deste material na Modernidade, bem como das circunstâncias de
produção deste mesmo material na Antigüidade, hipoteticamente.
108
NEER 1997.
109
BINFORD 1983, p. 31.
110
Ver COURBIN 1982; HODDER 2003; BOARDMAN 1985 e também SERRA 1994 e SARIAN 1999.
29
A classificação dos pintores em “mestres” (masters) e “discípulos” (pupils)
111
presente em todos os grupos de pintores atribuídos por Beazley, por exemplo,
embora se assemelhe a uma história contributiva da pintura antiga como aquela feita
por Plínio o Velho no século primeiro, parece estar mais diretamente vinculada à 570
Vida dos Artistas de Vasari, documento biográfico do chamado Renascimento
Italiano
112
, e à leitura classificatória que dela se fazia no século XIX. O ordenamento
dos artistas em ateliês e grupos invariavelmente encabeçados por um mestre, bem
como o estabelecimento de uma relação professoral entre os artistas, se evidencia,
por exemplo, nas escolas florentina, veneziana ou ferrariana, evocadas tanto por
Morelli e Berenson, quanto por Jacob Burckhardt, Crowe e Cavalcaselle
113
.
Problema semelhante pode ser apontado na relação entre “artesanato” (craft)
e “arte” (art), distinção de juízo estético incompatível com os textos antigos e
totalmente desprovida de documentação para a cerâmica ática pintada ou para
qualquer outro suporte antigo. Segundo Martin Robertson, 580
“A verbal distinction between ‘craft’ and ‘art’ was never
made in antiquity, nor in the Middle Ages or early
Renaissance; not, I think, before the early sixteenth
century”
114
.
Para interpretações cunhadas a partir dos artistas de Beazley, as dicotomias
“mestre” e “discípulo” e “artesanato” e “belas artes” aparecem constantemente
filiadas uma à outra e estruturam a compreensão das circunstâncias de produção e,
por vezes, também o comércio e a destinação primeira destes vasos.
111
Como outras classificações freqüentes nas listas de Beazley: “pertencentes a este ateliê” ou a
“aquele grupo”, etc. (BEAZLEY 1963).
112
WHITLEY 1997, p. 43.
113
MORELLI 1994 (1897); BERENSON 1935 (?);BURCKHARDT 1995 (1860); CAVALCASELLE;
CROWE 1871; 1911 (vol. IV).
114
“Uma distinção verbal entre ‘artesanato’ e ‘arte’ nunca foi feita na Antigüidade, nem na Idade Média
ou no Proto-Renascimento; penso eu [ele], não antes do século dezesseis” (BEARD; ROBERTSON,
1991, p. 2 a 3).
30
Importantes trabalhos foram dedicados por especialistas ao estudo do
“estatuto social do artesão” na Grécia Antiga
115
. A julgar por estes, não podemos 590
inferir qualquer distinção rigorosa entre artesãos e artistas na Ática dos séculos VI e
V a.C., ao contrário, sabe-se do prestígio do oleiro que foi também pintor,
Eufrônios
116
, entre outros exemplos raramente documentados em inscrições nos
próprios vasos e noutros textos epigráficos, mas nada indica que as famílias de
ceramistas, habitantes das próprias oficinas, vizinhos uns dos outros no bairro do
Cerâmico (Kerameikós)
117
não tenham constituído uma espécie de coletivo
socialmente identificável, a exemplo dos trabalhadores rurais ou dos atores e
músicos. Nos agrupamentos de artífices, o trabalho parece ter estado
constantemente marcado pela coletividade
118
, o que ajudaria a explicar, entre outros
aspectos, a enorme escassez de assinaturas em vasos a partir do dito período 600
proto-clássico.
A autoria, portanto, pode ser vista como um valor que os colecionadores,
comerciantes, peritos e historiadores das artes modernos imputaram ao objeto
antigo e que seguiria, então, uma lógica estranha à produção cerâmica daquela
época e suas circunstâncias. Vistas assim, as categorias dicotômicas que
acompanham as atribuições parecem impróprias, e, talvez possamos dizer:
indelevelmente anacrônicas.
115
Ver COARELLI (org.) 1980 e RASMUSSEN, T.; SPIVEY, N. (Orgs.) 1991. Em língua portuguesa,
ao menos dois artigos sobre o estatuto social dos artistas ceramistas gregos foram publicados na
Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo: SARIAN, 1993, p. 105-
120; ROCHA PEREIRA, 1994, p. 95-101.
116
Em sua conferência de 1943 (supra-citada), Beazley considera fontes epigráficas ao traçar uma
breve biografia do artista Eufrônios. Isler-Kerényi e Rouet apontam o primeiro estudo sistemático
sobre Eufrônios, escrito por W. Klein em 1879. Neste trabalho precursor já se consideravam
“semelhanças estilísticas do desenho” além das assinaturas (ISLER-KERÉNYI 1980, p.11). Três dos
vasos assinados por Eufrônios tiveram suas atribuições revistas por Beazley (ROUET 1995, p. 6).
117
Nas imediações da Atenas antiga, próximo ao cemitério.
118
Em 1943 (BEAZLEY 1944), o atribuidor recorre à iconografia presente nos próprios vasos para
considerar o cotidiano dos locais de produção da cerâmica ática. John Oakley parte de informações
de escavação com o mesmo propósito (OAKLEY 1992). Em sua tese de doutorado defendida na
Universidade de Amsterdã em 2002, Vladmir Stissi considera iconografia e ateliês escavados em sua
apresentação da produção de vasos áticos entre 650 e 480 a.C. (STISSI 2002, “part I”).
31
I
Descoberta, registro e dispersão dos vasos cerâmicos portadores do nome Pistóxenos; cotejo
dos vasos que suportam o nome Pistóxenos considerando prioritariamente suas inscrições; a
diversidade de ocorrências do nome Pistóxenos na Antigüidade; leituras modernas do nome
Pistóxenos e atribuições dele advindas; atribuições estilísticas e observação das
“assinaturas”; o surgimento da alcunha pintor de Pistóxenos, alternativas a ela e suas
relações com outras denominações; demais inscrições sobre os vasos atribuídos ao pintor de
Pistóxenos.
10
“What's Montague? It is nor hand, nor foot,
Nor arm, nor face, nor any other part
Belonging of a man. O, be some other name!
What's in a name? That which we call a rose
By any other name would smell as sweet;
So Romeo would, were he not Romeo call'd,
Retain that dear perfection which he owes
Without that title (…)”
1
. 20
W. Shakespeare, Romeo and Juliet, 1594
(personagem Juliet na segunda cena do segundo ato)
2
.
Secondiano Campanari, membro de uma importante sociedade de
escavadores italianos do século XIX
3
, publicou em 1836 uma dissertação sobre a
1
“Que é Montecchio? / Não será mão, nem pé, nem braço ou rosto, / nem parte alguma que pertença
ao corpo. / Sê outro nome. Que há num simples nome? / O que chamamos rosa, sob uma outra /
designação teria igual perfume. / Assim Romeu, se não tivesse o nome / de Romeu, conservaria a tão
preciosa / perfeição que dele é sem esse título” (tradução de Carlos A. Nunes, 1998).
2
Original disponível em < http://www.gutenberg.org/dirs/etext97/1ws1610.txt >; acessado em 3 de
janeiro de 2009.
3
Na qual se notabilizaram na mesma época outros dois Campanari: Domenico, que veio a se
estabelecer em Londres como mercador de antiguidades ligado ao Museu Britânico e, principalmente,
Vicenzo Campanari, pai de Secondiano, pioneiro das escavações de Vulci, na região do Lácio, Itália,
nos anos 20 do século XIX (BURANELLI 1991).
32
cerâmica pintada oriunda de necrópoles etruscas escavadas anos antes
4
. Em meio
ao mobiliário funerário afortunadamente preservado nos sepulcros de Cerveteri
5
,
Campanari apontou um vaso que se encontrava “formalmente de posse de
[Francesco] Capranesi”
6
no qual se via grafado em escrita grega o nome 30
ΠΙΣΤΟΧΣΕΝΟΣ (Pistóxsenos). Este foi decriptado no modo nominativo, integrando
uma formulação bastante conhecida dos estudiosos de cerâmica antiga,
possivelmente desde a pioneira compilação do Conde de Caylus (1692-1765)
7
: o
nome seguido do verbo “fazer”:
ΠΙΣΤΟΧΣΕΝΟΣ ΕΠΟΙΕΣΕΝ
Pistóxsenos epoíesen
(Pistóxenos [me] fez!
8
)
4
Campanari, S. Intorno i vasi fittili dipinti rinvenuti nei sepolcri dell´Etruria in Dissertazione dalla
Pontifícia Accademia Romana di Archeologia, tomo VII, 1836 (apud BIRCH 1858; HOPPIN 1919;
BURANELLI 1991).
5
Localidade italiana próxima de Roma, ao norte, conhecida na Antigüidade pelos nomes de Caere
(ou Cere) e Argylle (ou Argilla) (ADAM 1795, p. 19; BANDINELLI & GIULIANO 1985, p. 426). George
Dennis faz a etimologia destes nomes e explica a transição para o nome moderno em seu relato
acerca das cidades e cemitérios etruscos (DENNIS 1848, capítulo XXXIII, p. 17).O nome Caere
ocorre na Eneida de Virgílio (VIII, 597 <775>). Na História Natural, Plínio o velho se refere à cidade
como preservadora de pinturas [parietais] antigas: Durant et Caere antiquiores et ipsae (XXXV,18); e
menciona o rio da cidade: Caeretanus amnis (III, 8).
6
“Formerly in Capranesi’s possession, Rome” (HOPPIN 1919, p. 372, número 4).
7
Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques,grecques, romaines et gauloises (7 volumes. Paris:
Desaint et Saillant, 1752-1767), texto as vezes esquecido dos manuais de teoria e história da
arqueologia, apesar de seus sete volumes terem apresentado algumas das primeiras indicações de
procedência e antiguidade dos objetos, classificando-os por estilo e experimentando hipóteses acerca
de sua feitura e uso, do gosto e do ideário de cada um dos povos ali considerados (CRONK &
PEETERS 2004; ROUET, 2001). Raramente, o ordenamento dos “monumentos” em “classes gerais
relativas aos países que os produziram” e o arranjo deles no interior de cada classe em relação “ao
tempo que os viu nascer” proposto na obra de Caylus foram percebidos em outra área da arqueologia
como uma teoria da classificação tipológica (LAMING-EMPERAIRE, A. Origines de l’archéologie
préhistorique en France, Paris, 1964 apud SCHNAPP 1982, p. 762). Acerca da interpretação de
inscrições áticas como sendo etruscas nas obra de Caylus e sua posterior revisão proposta por
Winckelmann, ver BOTHMER 1987, p. 185-186.
8
Acerca desta formulação, ver nota 5 da introdução desta tese.
33
A dissertação de 1836 foi a primeira publicação moderna do nome Pistóxenos
associado à feitura de cerâmica. Seu autor, possivelmente, o primeiro estudioso 40
moderno a distinguir na sentença destacada acima a identidade de um fazedor de
vasos antigo.
Ainda que a tenha proposto tacitamente, a “atribuição” de Secondiano
Campanari ao nome Pistóxenos, uma atribuição de feitura (seja ao oleiro ou ao
proprietário do ateliê responsável pela produção do vaso
9
) e não de pintura, como
aquela que aqui se verá posteriormente, pode ser qualificada como inaugural: marca
a aparição de um novo nome dentre aqueles dos quais se utilizavam as categorias
da moderna ceramologia clássica.
Na Itália das primeiras décadas do século XIX, a família Campanari se
dedicou às principais atividades de interesse arqueológico de sua época: o 50
desenterramento ou descoberta de objetos, sua coleção e, fundamentalmente, seu
comércio
10
. A eles se juntavam numa ou mais destas atividades os irmãos
Candelori, escavadores da necrópole de Vulci
11
, e um distinto grupo de exploradores
dentre os quais conviria destacar também na região do Lácio, Luciano Bonaparte, o
príncipe de Canino
12
, e na Tarquínia, Carlo Avvolta, o “gonfaloniere” de Corneto, ou
seja, o administrador público daquela localidade
13
.
9
No decorrer do século XX as inscrições de nomes “com ’epoíesen” foram muitas vezes lidas como
assinaturas de oleiro (por exemplo, PALÉOTHODOROS 2004, p. 8 e seguintes, sobre os oleiros que
produziram com o pintor Epíteto; Eleni Zimi em WILSON 2006, p. 286, sobre o nome Exékias então
grafado Execias). Alternativamente, Boardman (1975) e Hoffmann (1997) propuseram que além dos
oleiros (kerameus), estas inscrições designariam os proprietários das olarias (workshops).
10
Os volumes do Bullettino degli Annali dell´Instituto di Corrispondenza Archeologica di Roma,
publicados desde a segunda década do século XIX, referem pesquisas e descobertas (ricerche e
scoperte) caracterizadas muitas vezes pelas escavações (scavi) nas quais o concurso de amadores,
compradores e negociantes (concorso degli amatori, compratori e negozianti) era indispensável para
a continuidade das investigações (1929, I-V, di gennajo a maggio, p. 2 e seguintes). O próprio
Secondiano Campanari adquiria antiguidades de outros exploradores: se documenta no Bullettino de
1936 (p. 147) a compra que fez de um sarcófago etrusco.
11
Segundo BURANELLI 1991, p. 14-16.
12
Autor do Catalogo di scelte antichità etrusque trovate negli scavi del Principe di Canino 1828-1829,
publicado em Viterbo, em 1829; e da Lettera di S.E. Il Principe di Canino contenente la descrizione
34
As escavações encampadas por tais exploradores dependiam de
autorizações oficiais e suas atividades eram fiscalizadas pelo Instituto di
Corrispondenza Archeologica di Roma e, em razão de uma encomenda papal,
também pela Comissione Consultiva di Antichità e Belle Arti do Vaticano
14
. Mas a 60
dispersão dos objetos encontrados e a documentação dos conjuntos no momento do
achado não eram feitos regularmente.
Em alguns relatos, como por exemplo a notícia da descoberta de uma grande
tumba etrusca na Tarquínia, publicada em 1829 pelo explorador Carlo Avvolta, pode-
se observar as dificuldades em documentar as primeiras destinações dos objetos
então encontrados. Avvolta cuidou de descrever minuciosamente, e a partir de
distintos pontos, a situação do vasto mobiliário, indicando os motivos figurados, os
materiais empregados e a posição de cada objeto, seja em relação à construção,
seja em relação aos demais objetos. Depois de concluir suas anotações, lamentou
não poder preservar a integridade da tumba ou da coleção proveniente dela: 70
“Terminate queste osservazioni stava per annottare e
minaccciava la pioggia: vedendomi pertanto nella
impossibilita di operare acciocché restasse integra la
tomba, e quanto dentro si existeva, mi diedi tutta la
premura onde con la maggior diligenza possibile
venissero tutti gli oggetti transportati dentro una capanna
vicina; in questo breve tragitto gli operai, approfittandosi
della dirotta pioggia che cadeva, rubarono l’elegante
boccale di bronzo, il lacrimatoio dipinto ad animali, ed un
vaso di capricciosa forma di medíocre grandezza. Gli 80
oggetti ritrovati nella tomba furono divisi tra l’impresario
signor Loreto Marroni, e gli agricultori di Corneto
proprietari della tenuta dei Montarozzi. Il Marroni li regalo
del suo Museo di antichità etrusche, publicada em Milão, em 1833 (apud BURANELLI 1991, p. 7 e 8,
nota 11; p. 40, nota 127).
13
PALLOTTINO in BANDINELLI, R. B. et alii. 1954: p. 22-33. Tanto Avvolta, quanto Bonaparte
figuraram na “fase heróica” da exploração arqueológica etrusca enaltecida no então célebre livro do
cônsul britânico em Roma, George Dennis (1848).
14
BURANELLI 1991, p. 14, 15 e 51.
35
a chi ne volle, e la porzione degli agricoltori fu venduta al
signor Dorow prussiano”
15
.
Seja por furto, seja mediante as condições firmadas em contratos de
exploração ou através do comércio internacional, se dispersavam os objetos a ponto
de se perderem definitivamente as informações acerca da procedência, por um lado,
e, muitas vezes, acerca do paradeiro do objeto, por outro.
Os Campanari, especificamente, firmaram sociedade com o estado pontifício 90
para fornecer parte significativa do acervo do Museu Etrusco Gregoriano
16
e,
concomitantemente, realizaram a primeira exposição internacional de vasos etruscos
em Londres e venderam coleções inteiras de antigüidades para colecionadores e
museus das grandes cidades do norte da Europa. Neste mesmo período, os anos 30
e 40 do século XIX, também não ficaram completamente desfeitos os laços
“fraternais” que ligavam esta família de exploradores à corte da Prússia,
representada na Itália por Eduard Gerhard, estudioso alemão autor de obras
celebradas como os volumes de Griechische Mythologie publicados em 1854 e
15
“Terminadas estas observações, estava anotando e ameaçava chover: vendo-me
conseqüentemente na impossibilidade de fazer com que restasse íntegra a tumba, e tudo quanto
dentro dela existia, tive a máxima pressa e com a maior diligência possível foram transportados os
objetos para dentro de uma cabana vizinha; neste curto trajeto, aproveitando-se da chuva excessiva
que caia, os operários roubaram o elegante escudo de bronze, o lacrimatório pintado com animais e
um vaso de forma caprichosa e medíocre grandeza. Os objetos encontrados na tumba foram
divididos entre o empresário, Sr. Loreto Marroni, e os agricultores de Corneto donos da propriedade
de Montarozzi. O Marroni presenteou a quem não quer, e a parte dos agricultores foi vendida ao Sr.
Dorow, prussiano”. AVVOLTA, Carlo, relazione in Annali dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica
VI, 1829, p. 96 e segs. (apud PALLOTTINO in BANDINELLI, R. B. et alii. 1954, p. 26-29). O autor fez
publicar nas pranchas destes anais uma imagem da tumba antes da retirada dos objetos (Bullettino
degli Annali dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica VIII, agosto de 1829, p. 91).
16
Acerca do Museo gregoriano d’etruschi monumenti, cuja fundação objetivava ser um “testemunho
daquelas magníficas relíquias” da Antigüidade comparável aos “estupendos museus que foram
formados em toda a Europa”, ver o artigo de Em. Braun no Bullettino dell’instituto di Corrispondenza
Archeologica de janeiro a fevereiro de 1837, p. 1 a 10. Vicenzo Campanari, seus colaboradores e
sócios forneceram a este museu uma grande quantidade de objetos antigos oriundos de suas
explorações em Vulci.
36
1855, fundador e importante colaborador do Instituto de Correspondência
Arqueológica de Roma
17
. 100
Evidências do comércio continental movido pelos Campanari podem ser lidas
em documentos como a carta de Secondiano a Braun, outro colaborador estrangeiro
do instituto romano, datada de 26 de novembro de 1837, na qual é abordada a
venda de uma estátua antiga. O explorador italiano então cogitava a possibilidade de
encaminhá-la para Londres, Paris ou, preferencialmente, para Berlim
18
.
Uma conseqüência deste mesmo comércio associado à desordenada
dispersão dos vestígios cerâmicos antigos descobertos na época é a remontagem,
100 anos mais tarde, de fragmentos de museus italianos com vasos fragmentários
dispersos por “todo o mundo”
19
.
Considerando a quantidade de documentos e evidências semelhantes 110
existentes, além das notícias de compra de antiguidades intermediadas ou
protagonizadas pelos próprios Campanari
20
, não será um exagero afirmar que as
atuais coleções de antiguidades Gregas, Romanas e Etruscas dos principais
museus franceses, ingleses e alemães se devem em alguma medida ao empenho
desta família de exploradores e de seus sócios.
O vaso que Secondiano atribuiu a Pistóxenos (e outro também oriundo de
Cerveteri que veremos adiante com mais vagar) tem procedência conhecida, mas,
talvez por ter estado sujeito a procedimentos semelhantes aos descritos por Avvolta
em 1829
21
, ou por ter sido comercializado indistintamente, como a estátua indicada
na carta de 1837, não é mais possível circunscrevê-lo em seu local de achado. O 120
que neste caso se perdeu, a um só tempo, são os vestígios da última situação antiga
17
BURANELLI 1991. Em 1836, Gerhard é aclamado secretário honorário do Instituto de
Correspondência Arqueológica (Bulletino ...1836, p. 5). Acerca da importância atribuída a Gerhard na
história da arqueologia, ver principalmente Schnapp (1982; 2004).
18
Documento transcrito integralmente in: BURANELLI 1991, p. 315-316.
19
LEVI 1931?, III, I, p.1.
20
Publicadas sobretudo no Bullettino dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica di Roma entre
1929 e 1937.
21
Há farta documentação da partilha de achados dentre os envolvidos em explorações (ver
BURANELLI 1991).
37
do exemplar (a tumba em que foi encerrado) e também o registro de suas
sucessivas circunstâncias modernas.
Uma investigação centrada no objeto, na descrição que dele podemos dispor
e nos materiais ou registros textuais que foram a ele associados, direta ou
indiretamente, talvez não possa descobrir-lhe o paradeiro atual, mas poderá indicar
vários significados que o exemplar, e também as atribuições que com ele se
inauguram, encontrou na modernidade. De outro modo, podemos partir do exemplar
e de suas eventuais circunstâncias de achado para fazer o caminho inverso,
tentando apontar em alguma medida as significativas circunstâncias antigas que 130
remontam, talvez em última instância, sua feitura e sua queima. Nesta última
possibilidade de percurso, as aproximações ou paralelos viáveis com outros
materiais, incluindo textos de diversos gêneros, podem ter grande valor,
principalmente diante da insipiente documentação acerca dos locais de produção da
cerâmica ática e de seus protagonistas
22
.
O vaso publicado por Secondiano Campanari permaneceu por cerca de vinte
anos como o único vestígio conhecido do nome que suportava e não foi alvo de
maiores descrições neste período, ou posteriormente. Dentre manuais da época, a
edição inglesa de Samuel Birch, vinda a público em 1858, desconheceu as
eventuais figuras ou o estado de conservação, assim como a própria forma do vaso. 140
Repetia então o nome, a singularidade do nome e a procedência de seu suporte,
com o evidente interesse de adicionar um item a mais na lista de “Ancient Potters
and Painters”
23
que elaborou. A apresentação do exemplar neste texto resultou,
portanto, lacônica: “Pistoxenos occurs as the name of a maker on a vase found at
Caere”
24
.
Tal exemplar veio a ser dado como perdido definitivamente no primeiro quarto
do século XX
25
, sem maiores descrições, sem qualquer identificação iconográfica e
22
Ver OAKLEY 1992; ARCELIN et alii 1995; LISSARRAGUE et alii (org.) 1999.
23
“Oleiros e pintores de vaso antigos”.
24
“Pistóxenos ocorre como o nome de um fazedor [de vasos] num vaso encontrado em Caere”
(BIRCH 1858, p. 55).
25
HOPPIN 1919, p. 371-2.
38
mantendo necessária a dúvida quanto à sua forma. O nome de quem o fez, por sua
vez, sobrevivera ao próprio vaso.
Ao apresentar os “sítios de antigas olarias, e onde foi encontrada cerâmica 150
[grega]”
26
, Birch apontou de passagem um segundo vaso portador do nome
Pistóxenos proveniente de Santa Maria Capua (Cápua
27
), também na Itália.
Este último, por sua vez, já havia sido mencionado como exemplo de “belo
estilo” por outro influente helenista e ceramólogo alemão: Otto Jahn, em sua
publicação acerca das coleções da Pinacoteca de Munique
28
.
Cinco anos após a publicação de Jahn, este segundo vaso de Pistóxenos
teria lugar na História dos artistas gregos
29
de Heinrich Brunn publicada na
Alemanha, na qual se fez incluir um capítulo sobre os pintores de vasos
30
, talvez por
força da superabundância de cerâmica ática figurada proveniente das necrópoles
italianas
31
. O obscurecido vaso descoberto por Campanari é listado então na 160
companhia do exemplar de Cápua
32
, que, por sua vez, foi preservado. Trata-se de
um grande esquifo ático (também nomeado côtila
33
) pintado em figuras vermelhas,
26
BIRCH 1858, p. 113 e seguintes.
27
Cápua se localiza na Campânia, ao norte de Nápoles. A localidade atualmente denominada Santa
Maria Capua Vetere preserva ruínas de uma grande necrópole e daquela que teria sido a principal
cidade antiga da região, possivelmente fundada pelos etruscos (ADAM 1795, p. 20 a 21;
BANDINELLI & GIULIANO 1985, p. 425). Segundo Bandinelli e Giuliano, entre os séculos VI e V,
Cápua e a Campânia se caracterizavam pela coexistência de práticas religiosas e elementos
iconográficos autóctones e gregos (BANDINELLI & GIULIANO 1985, p. 121 a 128).
28
JAHN 1854, p. LXI-LXII.
29
BRUNN, Geschichte der griechischen Künstler. 1859.
30
Os demais capítulos se destinavam aos Pintores (de pintura mural e de quadros), aos escultores,
aos gravadores de moldes para moedas e aos gravadores de gemas (BRUNN 1859, p. X).
31
Vastamente documentada nos volumes do Bullettino dell’ Instituto di Corrispondenza Archeologica
di Roma entre os anos de 1831 e 1853 e recentemente comentado por Buranelli (1991) e Rouet
(2001).
32
Exemplar este que atualmente se encontra no Museu Britânico de Londres, sob o número de
inventário E139.
33
A nomenclatura κοτύλη transliterada para o inglês parece ter sido proposta para este exemplar por
Hoppin em 1919 e é adotada também por H. B. Walters (1929: Attic Red-figured vases, p. 3; III. I.c,
plate 28, 1a a 1d). Na publicação de Birch (1858) prevaleceu a transliteração scyphos (p. 152),
posteriormente vertida em skyphos (ROBERTSON 1992; PALÉOTHODOROS 2004).
39
de asas planiformes e pé baixo campanado; exemplar adquirido pelo Museu
Britânico em 1856
34
. A cena dionisíaca que sua superfície exterior suporta não se
mostra descontínua sobre as alças e não é emoldurada por meandros ou palmetas.
Dioniso aparece atribuído de longo himácio, cântaro e ramo de videira, seguido por
uma procissão de Sátiros, jumentos e uma mula. Há cores adicionadas (o púrpura e
o castanho para os pormenores) e sobre as figuras de um dos Sátiros e de dois
jumentos, entrecortando-as, pode-se ler as letras do nome ΠΙΣΤΟΧΣΕΝΟΣ
(Pistóxsenos). São, entretanto, duas as sentenças grafadas sobre o exemplar
35
: 170
Επίκτητος έγραψεν
.
(’E)píktetos ’égrapsen
Πιστόξενος εποίησε.
Pistósxenos ’epoíesen
A principal importância deste segundo achado para as atribuições de feitura
ao nome Pistóxenos ensaiadas na época parece ter sido, portanto, a articulação
com um pintor também nomeado. A sentença Epíktetos égrapsen já era conhecida
de outros vasos, associada aos nomes grafados de outros fazedores. Isto permitiu 180
conjecturar acerca do sentido coletivo do trabalho em olarias antigas, como se fez
posteriormente
36
, e situou Pistóxenos e Epíteto na História dos Artistas de Brunn,
34
WALTERS 1929.
35
Aqui apresentadas segundo as reconstituições propostas por Walters no volume britânico do
Corpus Vasorum Antiquorum de 1929. Como se pode observar nas figuras referentes a este
exemplar que se seguem, as reconstituições de Walters não preservaram o desenho particular ou o
posicionamento das letras.
36
Ver PALÉOTHODOROS 2004. As limitações deste tipo de conjectura a partir dos nomes
associados de fazedores e pintores, dentre os quais o exemplo do nome Epíktetos se destaca, são
reconhecidas em razão da ambigüidade das próprias inscrições e, sobretudo da ausência de
informação adicional que permita conceber hipóteses acerca da colaboração entre diferentes artistas,
confira Vladimir Stissi (2002, p. 140): “The results are as pivotal as they are ambiguous. Conceivably,
they would eventually allow us to build up a comprehensive view of the employment structures of
many Athenian workshops, combining evidence for both scale and organization on a very detailed
level. However, the lack or uncertainty of additional information makes this a precarious undertaking,
40
como exemplos de trabalho associado. O inventário das inscrições proposto revela
ainda que o pintor Epíteto registrou em inscrições semelhantes sua parceria com um
número incomum de fazedores de vasos:
Em 1871, Wolfgang Helbig, outro colaborador freqüente do Instituto de
Correspondência Arqueológica de Roma, noticiou o aparecimento de um terceiro 190
vaso antigo que apresentava o nome daquele que designou “artista Pistóxenos”
37
,
discordando de Birch, que reservava o qualificativo “artista” aos pintores e não o
estendia aos fazedores de vasos
38
. Trata-se de mais um esquifo ático oriundo de
Cerveteri. Neste caso, o exemplar foi muito bem preservado apresentando duas
as it is difficult, if not impossible, to translate the basic individual data into a sufficiently credible picture
of daily workshop practice. In other words: the relation between the stylistic links and the hypotheses
about the collaboration of craftsmen is tenuous and, as a consequence, any reconstruction is largely
dependent on a set of a priori assumptions which may or may not be accepted by other”.
37
HELBIG 1871: p. 5-6.
38
BIRCH 1858, p. 149 e segs.
Tabela 1 – Associação entre os nomes “com
’epoíesen” e “com ’égrapsen” (fac-símile de
Brunn 1859, p. 648). O nome Pistóxenos aparece
associado a Epíteto após a descoberta do segundo
vaso com esta assinatura em Cápua.
41
cenas correlacionadas embora distintas de temática musical
39
. O espaço da pança
destinado às figuras é margeado por grandes composições vegetais em espirais e
palmetas sobre as asas do vaso. Todas as figuras são assentadas sobre uma faixa
horizontal de meandros.
Helbig reconheceu uma relação patética entre Línos e Héracles, figurados em
faces opostas do vaso, e informou que todas as figuras são ali nomeadas. Sendo 200
quatro os figurados, os demais eram Íficles, o irmão de Héracles, diante de Línos
com sua lira e, na face oposta, a senil figura emantada e tatuada de Geropso
seguindo o jovem herói e portando-lhe a lira. A expressão “Pistóxenos [me] fez!” foi
grafada na porção superior da cena de Línos e Íficles e, pela primeira e única vez
nesta série, em duas linhas. Quando cotejamos esta inscrição àquela que se
preservou no vaso oriundo de Cápua, observa-se uma articulação bastante distinta
entre as letras e as figuras pintadas, como possivelmente se nota nos desenhos e
fotografias a seguir
40
:
210
39
Este exemplar, atualmente pertencente ao Staatliches Museum de Schwerin, Alemanha, foi
posteriormente atribuído ao “pintor de Pistóxenos” (Pistoxenos Painter). Constitui um importante tema
desta tese e será apresentado pormenorizadamente no capítulo subseqüente.
40
Estes exemplares foram estudados a partir das descrições, fotografias e desenhos publicados, o
que não permite, muitas vezes uma reprodução coerente dos pormenores que procuramos apontar.
Figura 10: Fotografia disponível no Beazley Archive (www.beazley.ox.ac.uk, vaso número 200613;
idem fotografia 1c da prancha III, I c de WALTERS 1929). Esquifo ático oriundo de Cápua, Itália.
Sátiro com thýrsos figurado em procissão entre um jumento e uma mula. Inscrição Pistósxenos acima
das figuras. Altura máxima: 91 cm.
42
Figura 11: desenho de pormenor do exemplar apresentado na figura 1 a partir de fotografias dos
arquivos Beazley, de Walters (1929) e de Hoppin (1919). Inscrição Pistósxenos acima das figuras,
entrecortando-as (não são visíveis nas fotografias publicadas as demais inscrições descritas para este
exemplar). Em vermelho, reflexos de luz incidente.
43
Figura 12: fotografia 2 da prancha 24 de Lücken (1972). Esquifo ático de figuras vermelhas oriundo
de Cerveteri, Itália. As figuras sentadas de Línos e Íficles se afrontam portando liras e são nomeadas.
Inscrição Pistóxsenos ’epoíesen acima das figuras, à direita. Estão figurados também uma cítara, uma
cruz e um objeto de identificação desconhecida (apud Maybaum 1912). Palmetas e lótus se entrelaçam
abaixo das asas e meandros e cruzes se intercalam na faixa subjacente.Altura máxima: 15 cm.
Figura 13: Desenho de Karl Reichhold (FURTWÄNGLER; REICHHOLD 1904-1932, tafel 163, 1),
reproduzido em MAYBAUM 1912, tafel 6 e HOPPIN 1919. Vista delimitada do esquifo ático de
figuras vermelhas oriundo de Cerveteri, Itália fotografado da figura anterior. Línos e Íficles
nomeados. Inscrição Pistóxsenos ’epoíesen acima das figuras, à direita.
44
220
Há uma série de particularidades que uma análise indireta, a partir de
fotografias, descrições e desenhos publicados, pode sustentar: a inscrição
Pistóxsenos ’epoíesen singularmente grafada em duas linhas ocupa a proximidade
da margem superior do esquifo de Línos e Héracles
41
, poderíamos dizer também
que se prolonga acima das palmetas, mas não que se intercala às figuras ou aos
nomes a elas adjacentes. Características muitíssimo diferentes daquelas que podem
ser vistas na inscrição do grande esquifo de Cápua. Neste, as letras descrevem um 230
arco irregular sobre as figuras, ocupando os espaços entre elas.
Em escala bastante inferior à do exemplar oriundo de Cápua (ver legendas
das fotografias reproduzidas acima), o esquifo de Línos e Héracles apresenta “letras
grosseiras pouco cuidadosas” e a ocorrência da letra sîgma em “três e quatro
41
IMMERWAHR 1990, p. 104 (a inscrição deste vaso também foi analisada indiretamente por
Immerwahr, como atesta em advertência na página V).
Figura 14: desenho de pormenor do exemplar apresentado nas figuras 12 e 13 a partir de
fotografias dos arquivos Beazley, de Villard (1969) e Lücken (1972); e de desenhos de Furtwängler
& Reichhold (1904-1932). Inscrição Pistóxsenos ’epoíesen acima das figuras à direita, em duas
linhas (os nomes escritos Línos e Íficles também são aqui grafados, sendo o último em escrita
invertida). As inscrições foram aqui desenhadas a partir de reconstituição de Lücken (1972, p. 20).
45
pinceladas”
42
(nesta inscrição, o sîgma final se distingue dos demais pela quarta
pincelada), além de um singular pî semelhante a um rhô no início do nome do
fazedor.
Salvo as inscrições que não são visíveis nas fotografias publicadas, e
segundo atestam as reconstituições de Walters no Corpus Vasorum Antiquorum
inglês
43
, as letras sîgma sobre o exemplar de Cápua são todas pintadas em três 240
pinceladas. As inscrições, em seu conjunto, não padecem da assimetria e da
inversão que se notam pontuamente no esquifo de Cerveteri.
Podemos aqui considerar ainda a diferença de posição das letras sîgma e khî
onde estas se sucedem no nome. A opção pintada por Epíteto em grandes e
espaçadas letras não terá paralelos, ao passo que a ortografia apresentada no
esquifo de Línos e Héracles, com o khî antes do sîgma, se fez recorrente para
inscrições de mesma formulação (o nome Pistóxsenos “com ’epoíesen”). Ela se
repetiu ipsis litteris na base discóide de um exemplar fragmentário de procedência
desconhecida e forma incerta
44
(ver as seis figuras apresentadas a seguir),
integrante da reserva técnica do Museu Arqueológico de Florença desde 1871, 250
quando se fizeram comprar “algumas caixas de fragmentos” que restaram do
desmembramento da coleção de cerâmica pintada do Marquês de Campana, então
abrigada em Roma
45
.
Este exemplar fragmentário de reduzidas dimensões não reconstitui das
figuras que teve mais que três pés incompletos pintados sobre segmentos da linha
horizontal de base. Sua análise direta, encampada em 2006, possibilitou
42
“The letters are thicker and less careful than on the Euphronios vases; the alphabet is Attic, with
both three- and four-stroke sigma” (IMMERWAHR 1990, p. 104).
43
WALTERS 1929.
44
Segundo LEVI (1931?, III, I, p. 4), se trata de uma brocchetta; para Hoppin (1919, p. 371) trata-se
de um kýlix do qual só se preserva o pé; Beazley (1963, p. 1554) considerou a possibilidade de ser
este um vaso de mesma forma do vaso oriundo de Cápua, com os nomes Pistóxenos e Epíteto, ou
seja, um esquifo “de tipo especial”, apesar das bases destes exemplares diferirem muitíssimo quanto
às dimensões, à aplicação do verniz negro e quanto ao formato (a base com inscrições em Florença
é discóide, enquanto o exemplar oriundo de Cápua apresenta uma base campaniforme).
45
LEVI 1931?, III, I, p. 1; MINTO 1919, p. 76.
46
restabelecer a inscrição segundo algumas vistas que dela se pode ter
46
e promover
medições de pormenores, mas resultou incapaz de apontar particularidades ainda
não publicadas.
A inscrição em duas linhas visível no esquifo de Línos e Héracles permanece 260
única e também não são vistas letras sîgma com quatro traços na base de Florença.
O nome e o verbo se seguem ininterruptamente, inadvertidamente.
46
Diferentemente do que se observa nas corriqueiras reconstituições de inscrições e cenas pintadas,
como aquelas propostas por Levi (1931?), que apresentam os textos em seqüência, como se
pudéssemos ver as letras e figuras todas de uma só vez. Deste modo, muitas vezes se perde por
completo a compreensão do papel ativo do observador, que quando não manipula o vaso, girando-o,
não pode ler toda a inscrição ou ver todas as figuras que participam da cena. A consideração do giro
do vaso emerge em estudos ceramológicos mais rescentes, como por exemplo, a conferência de
Frontisi-Ducroux publicada em 1987.
Figura 15: fotografia 2 da prancha 2
(III, I) de Levi (1931?): exemplar
fragmentário no. 151846 (2B2) do
Museu Arqueológico de Florença.
Altura máxima: 3, 2 cm.
Figura 16: fotografia do interior do
exemplar número 151846 (2B2) do
Museu Arqueológico de Florença.
Inscrição abaixo, na lateral do pé do
vaso.
47
270
A mesma seqüência de letras (com o khî antes do sîgma no encontro de
ambas) teria se repetido no nome escrito no exemplar perdido publicado por
Campanari em 1836
47
, e possivelmente também em inscrição parcialmente
47
A julgar pela reconstituição publicada por Birch
(1858, p. 55, nota 15)
e repetida na p. 32 desta tese.
Figuras 17 a 20: desenhos de 4 vistas das inscrições sobre a base discóide do exemplar151846 (2B2) do
Museu Arqueológico de Florença, a partir de desenhos preliminares in locus e fotografias do exemplar.
Espessura da base: 0. 8 cm (correspondente à faixa onde foram pintadas as letras); diâmetro máximo da
base: 8, 5 cm. Em tracejado, limite inferior da faixa com inscrição; lacuna em vermelho (figura 10).
48
preservada sob uma das asas de um esquifo com figuras de homens e mulheres
emantelados, de procedência desconhecida e atualmente pertencente aos Museus 280
Reais de Bruxelas
48
(figura logo a seguir).
A julgar pela reconstituição publicada no segundo volume do Corpus Vasorum
Antiquorum belga, parece ocorrer um sîgma de quatro traços na inscrição do nome
Pistóxenos grafada sobre este exemplar:
Πιστόχ[σενος] [ εποίησε]ν
ou
έ [γραψε]ν
49
A base fragmentária do Museu Arqueológico de Florença e os esquifos de 290
Cápua e Cerveteri constituem o conjunto das peças áticas antigas portadoras de
inscrições Pistóxenos [me] fez! integralmente preservadas, sendo as duas últimas
aquelas que tiveram também as figuras integralmente preservadas. Não constituem,
contudo, o conjunto dos vasos portadores do nome Pistóxenos remanescentes da
Antigüidade.
Além do exemplar de Bruxelas apontado acima, outros dois vasos parecem
apresentar inscrições do mesmo tipo que não se preservaram completamente: um
48
MAYENCE & VERHOOGEN 1937, III.I.C.9 e 10, Plates (071) 18.2A.2B.2C.2D.
49
Reconstituição e desenho das letras propostos por Mayence & Verhoogen (1937, III, I, C, p. 10).
Figura 21: Desenho do
exemplar A11 dos Musées
Royaux D'art Et d'Histoire (du
Cinquantenaire) de Bruxelas, com
escala de 10cm. A partir de
fotografia do exemplar no Corpus
de Mayence e Verhoogen (1937),
prancha 18. Figuras de homens
emantados, bacia lustral
(loutérion) e árvore (as inscrições
não são visíveis nas fotografias
publicadas).
49
esquifo de procedência desconhecida que se encontra atualmente no Louvre
50
e um
cálice fragmentário inventariado na coleção Faina de Orvieto. Os fragmentos de
Orvieto, com figuras de dois Sátiros com falos, preservam poucas letras de suas 300
inscrições
51
, como se observa na reconstituição abaixo (letras hipotéticas indicadas
entre colchetes), e não figurará em levantamentos posteriores nas inscrições do
nome Pistóxenos
52
.
Nenhuma dentre as inscrições Pistóxenos [me] fez! mostra precisamente as
grafias do prefixo (πιστός
53
) e do sufixo (ξείνος
54
) do nome, o que na cerâmica ática
ocorre somente em uma inscrição “com kalós” num lécito de fundo branco com
figuras policromas oriundo de Gela na Sicília
55
(ver pormenor na figura que se
segue). Esta inscrição apresenta o sîgma de quatro traços final, além de uma
duplicação do sîgma antes do tau. As palavras Pisstóxenos kalós Aresandro[s] 310
estão separadas em três linhas sobrepostas. Não parece haver na bibliografia
arqueológica e epigráfica associações diretas entre o nome grafado neste vaso e o
fazedor de vasos ao qual são atribuídos os exemplares apontados acima; as
inscrições são tomadas como referentes a dois indivíduos diferentes
56
.
50
O exemplar que se encontra em Buxelas, foi inventariado com o código A11 nos Museus Reais de
Arte e de História (MAYENCE & VERHOOGEN 1937); o exemplar de Paris parece não ter sido
publicado senão nas listas de John Beazley (1963, p. 266, número 87).
51
HOPPIN 1919, p. 372 (esta reconstituição não parece considerar o desenho e a posição das
letras).
52
Está ausente da segunda edição das listas de Beazley (1963) e também dos léxicos de Fraser,
Matthews, Osborne & Byrne (1994) e Traill (2005).
53
Fiel, confiável, verdadeiro. Robertson traduz pistós para “faithful” (1975, p. 261).
54
Estrangeiro, hóspede, desconhecido. Robertson traduz xénos para “foreigner” (1975, p. 261).
55
Inscrição Pisstóxenos kalós ’Arésandro : OLMOS 1993, p. 217 a 218; Beazley 1963, p. 995,
número 124.
56
BYRNE; FRASER; MATTHEWS; OSBORNE 1994, verbete Πιστόξενος (os autores diferenciam
estes nomes pessoais justamente pelas grafias; um com –χσε-; outro com -σστό-); TRAILL 2005,
números 773950 e 773955. Em ambos os casos, o Pistóxenos Arésandros ou Pistóxenos filho de
Alesandros não aparece em outra fonte que não seja o lécito oriundo de Gela na Sicília.
50
O nome Pistóxenos, em qualquer das grafias conhecidas, está totalmente
ausente das literaturas filosófica, mitológica, poética e teatral, mas se vernaculizou
grafado com ksî em documentos epigráficos datados do século IV a.C. Trata-se de
uma série de inscrições referentes a distintos omônimos em decretos, contas e
estelas funerárias
57
.
Significativamente datada entre 460 e 404 a.C., há uma única gravação em 320
pedra do nome Pistóxenos com khî seguido de sîgma. Trata-se de uma estela que
suporta em sua quadragésima sexta linha de texto as palavras Πανδιονίδος
Πιστόχσενος (Pistóxenos da tribo Pandionis)
58
.
330
Com exceção do lécito apontado acima, as inscrições cerâmicas que, a julgar
pelas datações propostas para os exemplares, antecedem as demais em cerca de
57
BYRNE; FRASER; MATTHEWS; OSBORNE 1994, verbete Πιστόξενος; TRAILL 2005, idem; e
também BECHTEL 1917.
58
Inscriptiones Graecae (IG) I, 1193, linha 46; Supplementum Epigraphicum Graecum (SEG) 10, 424
II, linha 46.
Figura 22: pormenor de fotografia disponível no Beazley Archive (wwww.beazley.ox.ac.uk, vaso
número 213946, reservados os direitos autorais) de lécito com pintura policroma sobre fundo branco
pertencente ao Museu Nacional de Belas Artes de Havana, Cuba (inventário número 199). A
inscrição “com kalós” está à esquerda, diante da figura feminina emantada, abaixo da faixa de
meandros que limita o bojo da peça. Sobre os ombros, motivos vegetais. Datado entre 475 e 425 a.C.
pelo Beazley Archive (atualização: P. Greg) e entre 540 e 530 a.C. por Traill (2005, p. 206).
51
30 anos, se prestam a assinalar o fazedor de vasos como o mais antigo Pistóxenos
de que se tem algum vestígio. O verbo εποίησεν ocorre também sobre pedra, foi
termo recorrente nas bases de esculturas
59
, mas neste suporte não há registro do
nome Pistóxenos ligado a ele, enquanto quase a metade das ocorrências
documentadas deste nome na Grécia Antiga tiveram a cerâmica como suporte
60
.
Mais que uma simples variação ortográfica, a grafia de Pistóxenos com khî e
sîgma foi entendida como a expressão de uma mesma individualidade: em 1887, as
inscrições oriundas de Cerveteri, e aquela que se preserva no fragmento do museu 340
de Florença, foram catalogadas por Wilhelm Klein como assinaturas; em 1893, os
mesmos vasos, adicionados ao exemplar dos museus de Bruxelas, encontraram
juntas um lugar no texto de Paul Harwing sobre os oleiros gregos antigos; e já no
início do século XX, também o catálogo de obras primas da pintura de vasos grega
editado por Adolf Furtwängler e Karl Reichhold mencionará o esquifo de Línos e
Hérakles como um dos vasos de “autoria conhecida”
61
. Dentre todos os vasos áticos
portadores do nome Pistóxenos, este último exemplar
62
foi aquele que maior
interesse despertou nos estudiosos modernos
63
.
Em 1919, Joseph Clark Hoppin publicaria nos Estados Unidos da América um
manual sobre os vasos áticos de figuras vermelhas “assinados por ou atribuidos aos 350
vários mestres do sexto e do quinto séculos a.C.”. Neste levantamento, onde são
59
Por exemplo, na base encontrada em 1839 “a duzentos passos dos Propileus, para oeste do
Parthenon, no muro de uma cisterna” que Philippe Le Bas fez publicar em 1857 (BAS 1857, p. 637),
com a reconstituição, a transliteração e a tradução: “Hermolycos, fils de Dieitréphès (a consacré cette
statue) comme prémices. Crésilas en est l’auteur”, onde Crésilas en est l’auteur traduz Kresílas
’epoíesen.
60
Num levantamento atualizado, são 17 ocorrências ao todo, das quais 7 se deram sobre a cerâmica
figurada. Das 4 grafias reconhecidas para o nome, apenas a mais recente (com ksi,e sem sîgma
duplicado não se preservou sobre a cerâmica (apud TRAILL 2005).
61
Respectivamente, KLEIN 1887, p. 150; HARTWIG 1893; FURTWÄNGLER & REICHHOLD, volume
III, 1932 (a indicação destas contribuições para o estudo da identidade dos artistas antigos, num
encadeamento de publicações que culminaria nas listas do inglês John D. Beazley, pode ser lida em
ROUET 2001).
62
Atualmente no Museu Estatal de Schwerin, na Alemanha com o número de inventário 708.
63
Tal interesse se poderá notar na bibliografia levantada a respeito deste exemplar, no capítulo
seguinte.
52
listados indistintamente pintores e oleiros (potters), Pistóxenos é reconhecido nos
seis vasos “assinados” mencionados há pouco. Não parecem ter ocorrido novos
acréscimos à lista desde então e as atribuições orientadas exclusivamente por
assinatura encontraram naquela época o seu limite para o nome, salvo as
referências posteriores a dois outros esquifos com a inscrição Pistóxenos Sýriskos
’epoíesen, passível de vinculação com as demais inscrições do nome Pistóxenos
64
,
embora notavelmente distinta das demais.
O texto de Hoppin se propôs a ser uma combinação dos estudos de vasos
assinados publicados por Klein (então atualizados por Nicole numa publicação 360
francesa de 1916) e dos estudos majoritariamente descritivos de forma e temática
de Reinach
65
. Apresentava em ordem alfabética (aproximando portanto cronologias
distanciadas e modos figurativos díspares) dois tipos bem distintos de atribuição: um
deles, remontando a tradição oitocentista indicada acima, é feito a partir das
assinaturas, um segundo, uma novidade, propõe atribuições que provém da “análise
de pormenores estilísticos”
66
.
Prudentemente, a lista de vasos com a atribuição “Pistóxenos” pertence ao
primeiro grupo, deixando a identificação daqueles que realizaram as pinturas sobre
os vasos ali apontados como uma incógnita
67
.
De fato, ao incluir atribuições estilísticas em seu manual, Hoppin teve de 370
tomar alguns cuidados; possivelmente motivados pela difícil e polêmica assunção
deste tipo de classificação nas primeiras décadas do século XX
68
.
64
BOARDMAN 1975 (2000), p. 114.
65
HOPPIN 1919: p. viii.
66
Hoppin se refere à analysis of stylistic details (1919, p. viii) mas não a atribui diretamente à
identificação de atribuição. Faz, entretanto, uma distinção clara entre os vasos assinados (signed) por
pintores e oleiros (potters) antigos e aqueles que foram atribuídos (assigned ou attributed ) por um
estudioso (scholar).
67
O autor adverte: “Vases signed by a potter alone have been catalogued under his name entirely
regardless of their authorship though such autorship has been indicated whenever possible” (p. ix).
68
As resistências emergem principalmente na França, e lá são captaneadas por Edimond Pottier, o
idealizador do programa Corpus Vasorum Antiquorum, como documenta Rouet (2001).
53
Em primeiro lugar, foi preciso desconsiderar o que ele chamou de “meras
menções” ao estilo de um pintor cujo nome era conhecido de outros vasos
assinados. Em seu julgamento, estas não seriam atribuições estilísticas legítimas:
“The question of how far to go in listing attributions has
been a very vexed one. Mere mention in a catalogue of
“style of Douris” or “style of Hieron” does not, to my mind,
constitute a legitimate attribution, and therefore, except in
a few instances, no attributions have been included unless 380
some scholar has definitely assigned a given vase to a
certain hand”
69
.
Problema maior pode advir daqueles vasos que foram atribuídos a diferentes
artistas por diferentes estudiosos. Nestes casos, quando ocorrem “diferenças de
opinião”, Hoppin menciona as várias atribuições, mas decide segundo a sua “própria
opinião” pela inserção do exemplar na lista referente a um dos artistas em questão.
A profusão de opiniões é uma das conseqüências das primeiras atribuições
por “análise de pormenores estilísticos” e inexistia no imediatismo das atribuições
baseadas nas inscrições “com ’epoíesen” e “com ’égrapsen”.
Para autores da primeira metade do século XIX, as opiniões e, 390
principalmente, a divergência de opiniões, poderiam não caracterizar propriamente
as pesquisas arqueológicas. Em 1837, ao interpretar as principais aquisições do
Museu Georgiano fundado pelo Pontífice no Vaticano, Braun considerou o valor das
opiniões nos seguintes termos: “In questioni storiche poco hanno valore le opinioni, e
le richerche archeologiche si fondano unicamente sui fatti ”
70
.
As listas de Birch e de Brunn em meados do século não se aventuram muito
além de uma documentação descritiva de ambição factual, onde associações e
paralelos só se legitimam pelas inscrições, pela proveniência ou por uma iconografia
estabelecida por atributos muitíssimo recorrentes. Em 1871, Helbin segue estes
69
“A pergunta de quão distante ir ao listar atribuições foi muito tímida. Meras menções num catálogo
ao “estilo de Douris” ou ao “estilo de Hieron” não podem, para mim, constituir uma atribuição legítima,
e por isso, exceto em alguns casos, nenhuma atribuição foi incluída sem que algum estudioso tivesse
conferido definitivamente um certo vaso a uma certa mão” (HOPPIN 1919: p. vii).
70
“Em questões históricas pouco valor têm as opiniões, e a pesquisa arqueológica se funda
unicamente sobre fatos” BRAUN, 1837: p. 8.
54
autores em ao menos uma de suas preocupações: reconhecer o nome antigo 400
grafado sobre o vaso como um nome e não exatamente como uma assinatura de
oleiro ou como a marca de uma identidade algo distinta das demais inscrições do
exemplar (nomes de figurados), o que seria já uma interpretação e pertenceria,
então, ao domínio da opinião.
Os primeiros esforços de “atribuição estilística” publicados em língua alemã
nas últimas décadas do século XIX não só consideraram as inscrições dos tipos
“com ’epoíesen” e “com ’égrapsen” enquanto legítimas assinaturas, como parecem
também ter encontrado lugar para as identificações hipotéticas nas classificações
ceramológicas.
Adolf Furtwängler, por exemplo, conjecturava sobre a perpetuação da 410
validade de suas catalogações, dando ao trabalho científico uma dimensão
muitíssimo diferente daquela proposta por Braun quase meio século antes. Embora
destine seu trabalho a um esforço cumulativo de reunir completamente os materiais
gregos antigos, Furtwängler renunciará à perfeição descritiva e fundamentará sua
ciência em ensaios destinados a serem substituídos por novos ensaios:
“Je n´ai cependant pas cru devoir renoncer à publier ces
études
71
; en effet, j´ai la conviction qu´il vaut mieux que
chacun travaille dans la mesure où tous les matériaux
seront soigneusement réunis au grand complet. Car,
puisque nous sommes encore à l’heureux âge des 420
découvertes, il faut croire qu’à ce moment là nous ne
serons plus de ce monde. D’ailleurs tout travail fait sur les
matériaux bruts qui s’accumulent facilite pour l’avenir la
tâche des chercheurs. Le sort de tout essai est d’être
remplacé par un autre essai; et plus les travaux se
remplacent rapidement, mieux cela vaut, quand même
71
O catálogo da coleção particular de Sabouroff, integralmente adquirida na Grécia e constituída de
esculturas monumentais e vasos (apresentados no primeiro volume), terracotas e bronzes (segundo
volume): FURTWÄNGLER 1883-1887.
55
nous devrions ne jamais atteindre à la perfection, car tout
travail scientifique n’est jamais qu’un essai”
72
.
No hipotético e até então insipiente campo das atribuições “estilísticas” de
pintura vascular, o manual escrito por Joseph Hoppin só poderia encontrar sentido 430
se reconhecesse seu valor efêmero, se se fizesse contributivo embora defectível.
Em última instância, eram as suas opiniões as que prevaleciam e, para que se
cumprisse em um só esforço o objetivo de superar ou atualizar catálogos anteriores
e facilitar o trabalho de outros pesquisadores, a maior precaução tomada por Hoppin
talvez tenha sido se basear fortemente nos estudos atributivos do perito
(connaisseur) inglês de 34 anos de idade chamado John Davidson Beazley. Peritos
alemães de arte antiga como Fürtwangler, Klein, e Hartwig eram então “marcos do
processo de identificação individual de pintores de vaso”
73
, enquanto o Beazley
evocado por Hoppin em 1919 assinara uma pequena embora notória série de artigos
devotados à determinação de “estilos individuais” dos pintores de vaso
74
, além de 440
um livro intitulado Red-Figured Vases in American Museums que se fez publicar um
ano antes. O esforço de perícia de Beazley rapidamente implicaria numa significativa
mudança de foco nos estudos atributivos, até então muito dependentes das
assinaturas como reconheceu James Whitley
75
recentemente:
“But how can we know about individual Greek vase-
painters? Some of them were obliging enough to sign their
works – Sophilos and Exekias for example – and much
72
“Contudo, não acreditei que devia renunciar a publicar estes estudos; com efeito, tenho a convicção
de que é melhor que cada um trabalhe na medida em que os materiais serão cuidadosamente
reunidos por completo. Porque, dado que estamos ainda na feliz idade das descobertas, é necessário
crer que nesse momento não estaremos mais neste mundo. Além do mais, qualquer trabalho feito
acerca dos materiais brutos que se acumulam facilita futuramente a tarefa dos investigadores. O
destino de qualquer ensaio é ser substituído por um outro ensaio; e quanto mais rapidamente os
trabalhos se substituem, maior é o seu valor, mesmo assim não deveríamos nunca atingir a perfeição,
porque qualquer trabalho científico nunca é mais que um ensaio” (FURTWÄNGLER 1883-1887, p. 2).
73
ROUET 2001, p. 25.
74
BEAZLEY 1910; 1911; 1912; 1913a; 1913b; 1914; 1916a; 1916b e 1919 dentre os quais convém
destacar o artigo de 1911, The Master of the Berlin Amphora, retomado posteriormente em
monografia (BEAZLEY 1930) e postumamente, em obra de Kurtz e Bothmer (KURTZ (org.) 1983).
75
Estudioso do período designado como “Idade das Trevas Grega” (entre 1100 e 700 a.C.).
56
work had been done by German classical archaeologists
in this field (see Furtwängler & Reichold 1904; Pfuhl 1923;
1925; Cook 1972: 316-27). Beazley’s innovation was to 450
isolate individual hands purely on the basis of style. Style,
for him meant that which was particular to an individual
painter (Beazley 1956 (…))”
76
As inscrições com nomes de pintores e de fazedores ganharam, já no
primeiro texto atributivo de Beazley em 1910, um valor reduzido, o que significava,
em grande medida, um abandono dos projetos de Klein e de seus seguidores na
França (Nicole) e nos Estados Unidos da América (o próprio Hoppin), ou das
próprias inscrições como critério para atribuir. O texto escrito por Beazley naquele
ano tratava dos vasos que se poderiam atribuir a Cleófrades, um nome que se viu
grafado “com ’epoíesen” (ver tabela 1, acima
77
), tal como Pistóxenos, e motivou a 460
assunção da indiferença diante de inscrições de tal formulação por parte do jovem
atribuidor:
“It is possible that the man called Kleophrades not only
manufactured it, but painted it with his own hand; but it is
equally possible that some one else painted it. The name
of the painter, however, is of little importance; what
interests us is himself and his style”
78
.
Ao atribuir, Beazley dava pouca importância aos nomes grafados sobre os
vasos, mas não se mostraria, na época ou posteriormente, avesso ao estudo das
76
“Mas como podemos saber sobre pintores de vasos gregos individuais? Alguns deles foram
prestativos o suficiente para assinar seus trabalhos - Sófilos e ’Exéquias - e muito trabalho foi feito
por arqueólogos clássicos alemães neste campo (ver Furtwängler & Reichold 1904; Pfuhl 1923; 1925;
Cook 1972: 316-27). A inovação de Beazley foi isolar as mãos individuais tendo como base somente
o estilo. Estilo para ele significava aquilo que era particular a um pintor individual (Beazley 1956 (...))”
(WHITLEY 1997, p. 40). Os textos mencionados por Whitley integram nossa bibliografia.
77
Segundo Hoppin (1919, p. 136), a associação com o pintor Amasis proposta a partir de uma
“assinatura fragmentária” é questionável.
78
“É possível que o homem chamado Cleófrades não tenha só manufaturado isso, mas pintado com
sua própria mão; embora seja possível que alguém mais o tenha pintado. O nome do pintor,
entretanto, é de pouca importância; o que nos interessa é ele próprio e seu estilo” (BEAZLEY 1910, p.
38).
57
inscrições: entre 1927 e 1960, o atribuidor fez publicar no American Journal of 470
Archaeology uma série de oito artigos sobre inscrições em vasos
79
; e já em 1921,
dois anos depois da publicação do manual de Hoppin, apareceria na revista londrina
The Burlington Magazine for Connoisseurs, periódico especializado em peritagem de
obras de arte, uma resenha crítica de Beazley reprovando muitos dos aspectos do
manual de Hoppin e propondo uma situação do mesmo em relação às demais
publicações devotadas aos vasos gregos antigos. A principal preocupação de
Beazley no texto de 1921 parece ser a necessidade de ver continuados os estudos
das “assinaturas” sobre vasos gregos pintados:
“It has been felt for some time that a new Corpus of signed
Greek vases was urgently need. The second edition of 480
Klein’s valuable book, Griechische Vasen mit
Meistersignaturen, appeared in 1887: many signed vases
have come to light since then and the literature on the
subject has greatly increased. Dr. Hoppin has earned the
gratitude of students by bringing Klein’s list up to date”
80
.
As críticas de Beazley ao catálogo de Hoppin são abrangentes, alcançam
questões técnicas como, por exemplo, a apresentação de imagens de exemplares
muito restaurados sem “ter indicado quais partes do vaso são antigas e quais partes
são modernas”; ou problemas documentais, como a reconstituição da inscrição
“Chachrylion epoiesen” a partir de apenas duas letras preservadas, e a consideração 490
da “assinatura incisa de Hieron”, que, segundo a avaliação de Beazley, era falsa
81
.
A revisão se encerrou com a proposição ou acréscimo da lista cronológica de
pintores (painters) e “manufatureiros” (manufacturers) que se segue. Observa-se
nela o nome Pistóxenos datado relativamente às demais “assinaturas” em cerâmica
ática de figuras vermelhas.
79
BEAZLEY 1927b; 1929b; 1935; 1941; 1950; 1954; 1957; 1960.
80
“Sentiu-se por algum tempo que um Corpus novo de vasos gregos assinados era urgentemente
necessário. A segunda edição do valioso livro de Klein, Griechische Vasen mit Meistersignaturen,
surgiu em 1887: muitos vasos assinados vieram à luz desde então e a literatura no assunto aumentou
enormemente. Dr. Hoppin ganhou o agradecimento dos estudantes atualizando a lista de Klein”
(BEAZLEY 1921, p. 230).
81
BEAZLEY 1921, p. 230 a 231.
58
Beazley se referiu diretamente ao nome Pistóxenos no artigo de 1921,
quando considerou que “a assinatura mutilada em Pistóxenos 2 é uma
conglomeração de letras sem sentido”
82
e, em 1918, ou posteriormente, em 1967 por
ocasião da segunda edição de seu livro acerca dos vasos de figuras vermelhas nos
museus norte-americanos, abordou questões mais propriamente atributivas 500
relacionadas ao nome Pistóxenos. Nestas últimas publicações, emergem artistas
anônimos indicados por alcunhas de vários tipos, dentre as quais está the Syriskos
Painter, cuja alcunha moderna teve por inspiração a inscrição ΣΥΡΙΣΚΟΣ ΕΠΟΙΕΙ
visível num astrágalo
83
de figuras vermelhas que se encontra desde meados do
século XIX no museu de Villa Giulia em Roma
84
. Um exemplar pintado com figuras
de Erotes retendo ramos de flores e palmetas e de um leão sobre uma faixa de
meandros.
I. About 530-500 B.c.
Painters: Epiktetos, Euphronios, Euthymides, Hermokrates,
Hypsis, Oltos, Peithinos, Pheidippos, Phintias, Psiax, 510
Skythes, Smikros.
Manufacturers: Andokides, Chachrylion, Chelis, Deiniades,
Euergides, Euxitheos, Gales, Hegesiboulos, Hermaios,
Hilinos, Hischylos, Menon, Nikosthenes, Paidikos,
Pamphaios, Pasiades, Phintias, Sikanos, Sosias.
2. About 500-475.
Painters: Apollodoros, Douris, Makron, Myson, (Ones) imos.
Manufacturers: Brygos, Douris, Euphronios, Hieron,
Kalliades, Kleophrades, Pistoxenos, Python, Syriskos.
3. About 475-460. 520
Painters: Hermonax, Mys.
Manufacturers: Hegesiboulos, Megakles, Oreibelos, Sotades.
4. About 460-420.
Painters: Aison, Hegias, Polygnotos.
Manufacturers: Agathon, Epigenes, Xenoti- mos.
5. End of fifth century and early fourth.
Painters: Aristophanes.
Manufacturers: Erginos, Maurion, Meidias, Nikias,
Xenophantos.
82
Referência ao texto aqui estampado entre as linhas 295 e 300, deste capítulo, referente a certo
exemplar fragmentário originário e preservado em Orvieto.
83
forma de vaso incomum de designação recorrente na Arquitetura (filetes arredondados nas bases
do capitel jônico) e na anatomia (osso de cada tarso), possivelmente adotado pelos ceramólogos pela
semelhança de forma.
84
Inventário HR 1793a.
Tabela 2 – Cronologia de
“nomes de pintores e
oleiros” (potters). “As
datas são aproximadas e,
em cada período, as
pessoas não são,
evidentemente, todas
contemporâneas”
(Beazley, 1921, p. 235). O
nome Pistóxenos aparece
no segundo período
(entre 500 e 475 a.C.),
dentre os
“manufatureiros”.
59
A identificação deste pintor anônimo pode ser considerada uma revisão 530
promovida por Beazley, uma vez que as figuras do astrágalo em questão haviam
sido atribuídas por Paul Hartwig nas listas de Die griechischen Meisterschalen, sob a
alcunha Meister mit der Ranke
85
.
O Syriskos Painter, proposto ao menos desde 1918, teria se associado ao
fazedor de vasos chamado Pistóxenos no final do período tardo-arcaico. Tomando a
figuração e não as inscrições como critério de classificação; atribuindo a pintura e
não a feitura dos vasos, Beazley identificou uma das peças que reproduzimos acima
como sendo pintada pela mesma mão que pintou o astrágalo do museu de Villa
Giulia, a saber, o esquifo dos Museus Reais de Bruxelas
86
cuja inscrição preserva
seis letras do nome Pistóxenos e uma letra do verbo ’epoíesen. 540
Os demais vasos portadores do nome Pistóxenos, até então na atribuição a
um fazedor, ganhavam então uma nova classificação que os dividiria segundo seus
diferentes pintores:
“The name of Pistoxenos is found on three kotylai: of the
other two, one is signed by the painter Epiktetos (London
B. M. E 139), the other, the finest of the three, the
Schwerin kotyle, lately republished, in ideal fashion, by
Maybaum (Jahrbuch 27, pll. 5-8 and p. 24; after
Maybaum, Perrot 10, pp. 585-587; detail in Buschor, p.
179) is of the same shape and period as the Brussels 550
vase, but not by the same hand”
87
.
85
“Mestre dos ramos de trepadeira” (Hartwig 1893, p. 678 a 680). Esta atribuição é discutida
diretamente por Beazley em seu artigo de 1919 (p. 85): “Hartwig's Spray group consists of nine
numbers (Meisterschalen, p. 691): number 1, the astragalos in the Villa Giulia (Bollettino d'Arte, 10,
pp. 345 and 346), is to be cut out; it is by the Syriskos painter, whose works are given in Vases in
America, pp. 64-65: the rest may remain”. As obras citadas encontram-se em nossa bibliografia.
86
Nos termos do próprio autor: “the Brussels kotyle signed by the maker Pistoxenos” (BEAZLEY
1967, p. 63).
87
“O nome de Pistóxenos se encontra em três côtilas: das outras duas, uma é assinada pelo pintor
Epíteto (...), a outra, a mais refinada das três, a côtila de Schwerin, tardiamente publicada de modo
ideal por Maybaum (...), é da mesma forma e período que o vaso de Bruxelas, mas não da mesma
mão” (BEAZLEY 1967, p. 63 a 64. As referências integram nossa bibliografia. Os três vasos
apontados nesta passagem foram considerados neste capítulo).
60
A primeira publicação sistemática da alcunha “Pintor de Pistóxenos”
designando o artista cujas mãos originaram as pinturas do “mais fino dentre os três”
vasos que preservam a inscrição do nome Pistóxenos, teria que esperar mais 7
anos
88
.
A “identidade” ou “personalidade” do pintor ficou atrelada à inscrição “com
’epoíesen”, tomando-a como referencial, tal qual se fazia nos estudos de arte italiana
mais recente para muitos pintores anônimos
89
. Um artista florentino ativo entre o
final do século XIV e a segunda década do século XV, por exemplo, é atualmente
conhecido como Maestro del 1416 em referência à inscrição desta data num 560
retábulo que se atribui a ele
90
.
Em arqueologia clássica, a nomeação em referência a uma particularidade da
pintura já era empregada pelos primeiros atribuicionistas, como se observa na
alcunha proposta por Hartwig para o pintor do astrágalo apontado acima. A
motivação da adoção comum de tal estratégia talvez possa ser entendida como
resultante de alguns poucos fatores principais. Segundo Phillipe Rouet,
“Klein was born in 1850, Furtwängler in 1853, and Hartwig
in 1859. They were interested in explorating the
personalities of painters for a number of rasons; first, they
saw pottery as the reflection of major painting, all of which 570
had been lost; second, they wanted to follow the example
set by researchers into Greek sculpture and Renaissance
painting; and more generally, they were influenced by the
classical aestheticism of the late nineteenth century”
91
.
88
Ver dificuldades de publicação apontadas por BOTHMER 1985 e comentadas no capítulo II desta
tese. A denominação foi publicada nas listas de Athenische Vasenmalerei, em 1925 e,
definitivamente, em Attic Red-Figure Vases de 1963 (segunda edição).
89
Exemplos são analisados por Silvia Pagden em AGOSTI et alii. (organizadores) 1993, p. 331 a 349.
90
MARQUES 1998, p. 31.
91
“Klein nasceu em 1850, Furtwängler em 1853, e Hartwig em 1859. Eles estavam interessados em
explorar as personalidades dos pintores por certas razões; primeiro, eles viam cerâmica como o
reflexo da grande pintura, que foi totalmente perdida; segundo, eles esperavam seguir o exemplo
dado por pesquisadores de escultura grega e pintura renascentista; e geralmente, eles eram
influenciados pelo esteticismo clássico do fim do século XIX” (ROUET 2001, p. 25 e 26)
61
Como a relação entre pintura e inscrição parece estar compreendida em
convenções generalizadas noutros suportes e para outras épocas, convém
considerar aqui os critérios que motivaram a determinação do nome fictício
Pistoxenos Painter, uma escolha dentre várias possíveis, bem como tentar entrever
certos valores e pressupostos do próprio atribuidor, e relações nem sempre
explícitas com outras atribuições e tradições figurativas. 580
Os modos adotados por Beazley para designar os pintores anônimos são
muito diversificados: fazem menção a coleções ou colecionadores (por exemplo,
“Pintor de Coghill” em relação ao colecionador que possuía um vaso muito
significativo), a cidades que abrigam atualmente um dos vasos atribuídos (“Pintor de
Berlim” relativamente à cidade onde está um vaso notável com esta atribuição), a
uma cidade e a uma forma de vaso (“Pintor da Hídria de Berlim”), ao número de
inventário (“Pintor de Atenas 1237”), à iconografia (“Pintor de Nióbidas”), ou a
elementos de figuração (“Pintor da Linha Vermelha”). Em quase todas as suas
denominações, o que Beazley evoca é alusivo a um único vaso, tomado-o como
referência para o reconhecimento da autoria dos demais. Expressões como “Pintor 590
de Berlim” são, precisamente, abreviações para “Mestre da ânfora de Berlim”
92
, ou
seja: aquele mestre que pintou a ânfora número 2160 do Museu de Berlim, “um dos
mais belos vasos que nós possuímos”, segundo o atribuidor.
As inscrições permitem muitas vezes que se tenha um nome antigo de
referência para os artistas anônimos, o que não significa, como vimos acima, que
seja este precisamente o nome da pessoa que pintou o vaso. Beazley adotou duas
formulações diferentes ao sugerir alcunhas a partir de um nome: o próprio nome
sem nenhum adendo (por exemplo, “Epíteto”, “Onésimo” ou “Hermonax”), quando se
trata de um artista identificado por uma inscrição de nome “com ‘égrapsen”; ou o
nome do artista antes da palavra “painter”, para os casos de nomes escritos que se 600
fizeram acompanhar da expressão “com ‘epoíesen”.
Existem outras inscrições de nomes na cerâmica ática, como aquelas que
vemos no exemplar de Linos e Héracles apresentado nas figuras 12, 13 e 14, acima,
92
Nos termos do próprio atribuidor: “A year ago, the present writer indicated five other vases by the
same hand; and he now proposes to examine the work of this anonymous painter, who may be called
the Master of the Berlin amphora” (BEAZLEY 1911, p. 276-277).
62
ou aquelas que aparecem em inscrições de natureza apologética, acompanhados do
adjetivo kalós
93
(belo). Evidentemente, estas inscrições não são consideradas
assinaturas, o que não impediu que nomes acompanhados de kalós fossem
adotados como referência para alcunhas modernas, segundo a mesma elaboração
dada às “assinaturas de fazedor”, como se observa no cotejo dos seguintes
exemplos: “Pintor de Kleófrades” (a partir de uma inscrição com ’epoíesen), “Pintor
de Antífon” (a partir de uma inscrição “com kalós”). 610
Como se pode observar nos exemplares apontados neste capítulo, o nome do
fazedor Pistóxenos em ao menos duas grafias diferentes está evidentemente
relacionado à produção de esquifos no dito período tardo-arcaico. Não é segura a
informação de que o exemplar perdido oriundo de Cerveteri ou os vasos
fragmentários de Orvieto e Florença acima mencionados tivessem a forma de
cálice
94
e, nas listas definitivas que Beazley publicou em 1963, os fragmentos de
cálice com “letras sem sentido” da coleção Faina de Orvieto sequer são
mencionados dentre os exemplares com a “assinatura Pistóxenos”
95
.
Curiosamente, ficaram conhecidos entre os anos de 1963 e 1971 (data da
publicação do volume de Paralipomena
96
, o volume de adenda e corrigenda das 620
listas de 1963) mais dois esquifos
97
onde o nome Pistóxsenos ocorreu
acompanhado do nome Sýriskos, o que talvez possa ser interpretado como um
indicativo da origem do fazedor, como conjecturou John Boardman:
93
Para além das inscrições com kalós, inscrições do tipo "ho pais kalós" ("O Rapaz é Belo") se
repetem muitas vezes nos exemplares atribuídos a alguns artistas. Os exemplos mais recorrentes
são os exteriores dos cálices do Pintor de Pentesiléia (Penthesilea Painter), tais como os números
2688 e 2689 do Museum Antlker Klelnkunst de Munique. Ao pintor de Pistóxenos são atribuídos
vasos com semelhante inscrição, feita acima ou ao lado da figura de um atleta (inventário 1960.2 do
Antikensammlung de Berlim), guerreiro (15 1.428 do Museu Arqueológico Etrusco de Florença) ou
cavaleiro (75.770, também do museu de Florença).
94
Como Hoppin sugeriu hipoteticamente (HOPPIN 1919, p. 371 e 372).
95
BEAZLEY 1963, p. 1554.
96
BEAZLEY 1971.
97
Um deles, com as figuras de Teseu e Sinis, tem a forma incomum denominada “cálice-esquifo”
(BOARDMAN 1975; ROBERTSON 1992), o outro apresenta quatro figuras de mulheres colhendo
frutas vestidas de quíton e manto, duas delas trazem cestas (vista na figura 23). Para uma descrição
pormenorizada destas figuras, ver Chevitarese (1997, p. 342, número 64).
63
“This is a puzzle. That they are skyphoi is enough to
indicate that it is the Pistoxenos at work. Was Syriskos a
nickname, an alias – ‘little Syrian’: ‘trust stranger’”?
98
A hipótese de que ambas as formulações se referem a um único nome perdeu
qualquer sentido duvidoso no argumentou Robertson, publicado alguns anos depois:
“(...) Pistoxenos Syriskos epoiesen; two names without a
conjunction, folowed by a verb in the singular. I do not see 630
how this peculiar formulation can mean anything but that
Pistoxenos and Syriskos are the same man”
99
.
Estes exemplares, apresentados nas duas figuras abaixo, não foram
atribuídos à mesma mão que pintou qualquer outro vaso portador do nome
Pistóxenos
100
.
98
“Isto é um quebra-cabeças. Sendo eles esquifos é o suficiente para indicar que Pistóxenos está
trabalhando. Era Sýriskos um codinome, um pseudônimo – ‘Siriozinho: ‘verdadeiramente estrangeiro’
(BOARDMAN 1975 (2000), p. 114).
99
“(...) Pistóxenos Sýriskos ’epoíesen; dois nomes sem conjunção seguidos por um verbo no singular.
Não vejo como esta formulação peculiar possa significar outra coisa senão que Pistóxenos e Sýriskos
são o mesmo homem” (ROBERTSON, 1992, p. 136 e 137).
100
Exemplares atribuídos a um “P. S. Painter”, ou seja, “Pistoxenos Syriskos Painter” que foi o
principal expoente de um grupo que julgamos ativo desde 470 a.C. (BOARDMAN 1975, p. 113-114).
Estas inscrições e a atribuição delas advindas são atualmente objeto da tese de doutoramento de
Seth Pevnick na Universidade da Califórnia, Estados Unidos da América, sob a orientação de John
Papadopoulos.
Figura 23: Fotografia número 2005 de
Boardman (1975). Esquifo ático com
figuras femininas afrontadas, árvore ao
centro e motivos vegetais sob as asas (cena
de colheita de frutas). As inscrições não
são visíveis nas fotografias publicadas.
Coleção privada (medidas desconhecidas).
64
A identificação das figuras pintadas no esquifo do Schwerin Staatliches 640
Museum é feita por inscrições, tal como a das figuras destes dois últimos
exemplares, o que não redunda em qualquer aproximação atributiva de pintura. As
inscrições de Schwerin parecem compartilhar com estes dois outros esquifos
também a sua importância na análise iconográfica: permitem saber que era Héracles
o jovem figurado vestido com um longo manto, apoiado em uma fina lança na face
oposta à de Línos
101
. De outro modo, a identificação estaria dificultada, pois não
estão pintados ali os atributos convencionais do herói (ver as figuras abaixo), a
saber, a pele de leão e a clava.
Fundamentalmente, o “Pintor de Pistóxenos” é reconhecido por Beazley como
um “pintor de cálices” (cup painter), dada a quantidade de cálices com esta mesma 650
atribuição, mas também porque o artista teria escolhido os interiores de vasos desta
forma para compor aquelas que seriam, segundo julgamento moderno, suas “obras
primas”
102
. Os cálices desta atribuição não apresentam o nome Pistóxenos; e dentre
todos os exemplares assim atribuídos, somente o esquifo de Línos e Héracles
suporta semelhante inscrição:
“The Schwerin skyphos, as was said above, bears the
signature of the potter Pistoxenos. The white cup Berlin
2282 (no. 1) bears the signature of the potter Euphronios.
101
Segundo Villard (1969) um “jovem Héracles”; segundo Robertson (1992), “Herácles a caminho da
aula de música”.
102
POTTIER 1926, p. 25-26; ROBERTSON 1959, p. 112-113; 1985, p. 28-29.
Figura 24: Fotografia em
Boardman 1975 (206).
Taça-Esquifo ática com
figuras de Sínis sentado
sobre rochedo e recostado
em árvore diante de
Teseu em pé (figurados
nomeados). motivos
vegetais sob as asas.
Inscrições não são visíveis
nas fotografias. Coleção
privada (medidas
desconhecidas).
65
The white cups in Athens and Taranto (nos. 2 and 3
103
)
are also signed, but the potter’s name is now missing: it 660
was probably Euphronios”
104
.
Embora a maioria dos vasos atribuídos ao Pintor de Pistóxenos seja
constituída de cálices, apenas alguns deles são de fundo branco
105
. Curiosamente,
são estes que apresentam inscrições consideradas assinaturas de Eufrônios
enquanto fazedor. Mas seria possivelmente problemática a decisão de dar prioridade 670
a esta forma e técnica, nomeando o artista como “Pintor de Eufrônios”, pois a
nomenclatura já era tradicionalmente utilizada entre atribuicionistas alemães para
designar uma coleção significativa de vasos portadores do mesmo nome, desde
meados do século XIX. Isler-Kerényi (1980) e Rouet (1995) apontam o primeiro
estudo sistemático sobre Eufrônios, escrito por Wilhelm Klein em 1879. Neste
trabalho já se consideravam “semelhanças estilísticas do desenho”, além do
testemunho das inscrições
106
. Tais atribuições não vieram a sofrer grandes revisões.
103
Respectivamente, “Atenas Acr. 439” e “Taranto, de Locri, sem número”.
104
BEAZLEY, 1963: 859.
105
Nos. 1, 2, 3, 4 e 25 de BEAZLEY 1963: p. 859-862.
106
ISLER-KERÉNYI, 1980: p. 11.
Figura 25: Fotografia número 68 de Boardman (1989). Pormenor do Esquifo ático de figuras
vermelhas oriundo de Cerveteri. Figuras nomeadas de Héracles e Gerópso. Abaixo das figuras,
faixas de meandros, abaixo das asas, palmetas e lótus entrelaçadas. Vaso número 708 do Staatliches
Museum de Schwerin (cena contraposta àquela das figuras 11, 12 e 13 deste capítulo).
66
A atribuição a outro pintor de três dos cálices de fundo branco “assinados” por
Eufrônios como fazedor é, antes de tudo, uma revisão beazleyana de identificações
anteriores
107
. 680
John Beazley tinha ainda diante de si um número considerável de inscrições
“com kalós” em vasos do “Pintor de Pistóxenos”, donde poderia provir outro nome
antigo de referência. Os três cálices cuja atribuição de feitura repousa sobre
Eufrônios trazem em seu interior inscrições integral ou parcialmente preservadas
que afirmam “Glauco [é] belo!”
108
(Gláukon kalós). Outros dois cálices de mesma
atribuição (Antikensammlung de Berlim, número 4982.19; Londres, inventário D2), e
107
ROUET, 1995, p. 6.
108
O adjectivo καλός tem semântica muito abrangente, pode significar “belo” (“handsome”, “fair”),
como se traduziu entre estudiosos (H. McC. 1921, p. 211; Boardman 1975, p. 88), mas também
poderia ser lido como “nobre”, “honesto”, “honrável”, “glorioso” (BAILLY 1911, p. 456), estas últimas,
as “belezas morais”, não excluem o sentido de “elogio” (BOARDMAN 1975, p. 88; IMMERWAHR
1990, p. 99) ou de “amor” (principalmente no abundantemente referido: ROBINSON, D. M.; FLUCK,
E. J. A Study of the Greek Love-Names. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1937) interpretados
destas inscrições.
Figura 26: Desenho de Karl Reichhold (1904-1932, tafel 163, 1). Vista delimitada do esquifo ático de
figuras vermelhas oriundo de Cerveteri. Héracles e Geropso nomeados. Inscrições acima e à esquerda
das respectivas figuras.
67
um lécito à maneira do pintor (Ashmolean Museum de Oxford, número 320), trazem 690
inscrições semelhantes, com o mesmo nome
109
. Dentre os vasos atribuídos ao
pintor, e não à sua maneira, a inscrição apologética a Glauco foi aplicada somente
sobre fundo branco e somente sobre cálices.
Lécitos como o que se encontra em Oxford, trazem uma terceira palavra
somada à fórmula, resultando na seguinte sentença: Gláukon kalós Leágro. Isso
possibilitou a interpretação de que o Glauco venerado nos vasos aqui considerados
era filho de um outro personagem cuja beleza foi comentada em muitos vasos
arcaicos
110
, mediante inscrição semelhante: Leagros Kalós
111
.
A principal importância atribuída a estas inscrições “com kalós” passa a ser,
tanto para os vasos com o nome Glauco, quanto para os vasos com o nome Leagos, 700
uma datação relativa. John Boardman calcula que Leagros, cujas inscrições são
datadas de 510 a 500 a.C., teria nascido em 524 a.C., sob governo de Temístocles,
enquanto seu filho Glauco (homônimo do avô) teria nascido em torno de 490 a.C.,
pois teve sua beleza celebrada em período cimoniano, entre 475 e 465 a.C.
112
.
Entretanto, não podemos deixar de considerar que a ligação proposta entre Glauco
109
Na publicação alemã das listas (BEAZLEY 1925), um outro lécito com a inscrição Γλάυχον χαλός
Λεάγρο figurava entre os vasos atribuídos à maneira do pintor (art des Pistoxenosmalers), o vaso
número 1645 (cc. 1193) do Museu Nacional de Atenas. Na lista publicada em 1963, o mesmo vaso é
atribuído ao Pintor de Nikon (p. 652, no. 34). Na primeira publicação inglesa (1942), Beazley aponta
outro lécito do museu de Atenas com a inscrição Γλάυχον kαλός dentre os vasos à maneira do pintor
de Pistóxenos: o vaso número 1496. Este teve nas listas de 1963 o mesmo destino do lécito anterior
(BEAZLEY 1963, p. 652, no. 35; p. 1581, no. 19). Desde 1963, o único lécito com semelhante
inscrição que ainda está atribuído à maneira do pintor de Pistóxenos é a peça que se encontra em
Oxford.
110
BOARDMAN 1989, p. 38.
111
Os vasos que celebram Leagros foram atribuídos principalmente a Eufrônios (ROBERTSON 1959,
p. 114), mas um grupo grande de artistas “arcaicos” que inclui até mesmo pintores de figuras negras,
também grafou a sua beleza. Dentre estes encontram-se Eutímides, o “Pintor de Talia”, o “Pintor de
Eleusis”, Onésimo e o “Pintor de Colmar” (BOARDMAN 1975, p. 213).
112
BOARDMAN 1975, p. 213. As datas das inscrições são apresentadas como datações tradicionais
por Richard Neer (2002, p. 187). Este último aponta Glauco e Leagros como integrantes do dêmos
Kerameis e estabelece outros traços biográficos (NEER 2002, p. 188); Paolo Arias, por sua vez,
afirma que Glauco era um general ateniense (ARIAS 1962, p. 348), certamente considerando
passagens de Heródoto e Tucídides que indicam generais homônimos.
68
e Leagros se mostra em inscrições sobre vasos que são ou foram atribuídos à
maneira do pintor de Pistóxenos (os lécitos número 320, em Oxford; 1645; e 1496,
em Atenas
113
), o que, para o conjunto de vasos em questão, torna menos importante
a cronologia proposta. De modo geral, convém considerar as dificuldades em
precisar datas absolutas a partir de nomes “com kalós”, e reconhecer, como fez 710
Richard Neer, que “o único caminho seguro é usar nomes-kalós como evidência
suplementar [às cronologias], em conjunto com a estilística e outros argumentos”
114
.
Beazley preferiu reunir todas as inscrições Gláukon kalós sob o título
“GLAUKON SON OF LEAGROS”
115
, num índice adicional às suas listas de 1963.
São então apontadas vinte e nove ocorrências desta inscrição, e é importante notar
que apenas cinco delas são atribuídas ao Pintor de Pistóxenos, além de uma à sua
maneira, e de uma ao Pintor de Tarquínia, artista inserido no grupo do Pintor de
Pistóxenos. Dentre os demais exemplares, abundam inscrições sobre lécitos, muitos
deles de fundo branco, e destaca-se a identificação do pintor de Providência, aquele
que, segundo o atribuidor, teria escrito o nome Glauco sobre sete lécitos e duas 720
ânforas
116
.
Além de dois fragmentos de fundo branco, suportando três letras cada
(Ancona, inventário 19515 e Samos, oriundo de Samos, sem número de inventário),
há ainda, dentre os exemplares do Pintor de Pistóxenos, uma outra inscrição de
admiração: Lýsis kalós, em um cálice de figuras vermelhas (Munique, número 2653)
e uma “assinatura de fazedor” de nome incomum (Mekaklés ’epoíesen) numa
píxide
117
(Bruxelas, Bibliothèque Royale, 9). Ambas as inscrições pouco podem
acrescentar àquilo que se afirma dos nomes nelas legíveis; as letras sobre a píxide
sequer parecem originais, talvez sejam letras modernas sobre uma inscrição antiga,
como argumenta o atribuidor
118
. 730
113
Ver nota 107 deste capítulo I.
114
“The only safe course is to use kalos-names as supplementary evidence, in tandem with stylistic
and other arguments” (NEER 2002, p. 188).
115
BEAZLEY 1963, p. 1580 a 1582.
116
Idem, p. 1581, nos. 8 a 16. Os lécitos com tal inscrição atribuídos ao Pintor de Providência são
todos de fundo branco.
117
Acerca desta forma, ver apresentação na página 159 do capítulo II, linhas 1388 a 1407.
118
BEAZLEY 1963, p. 863.
69
A julgar pelas inscrições preservadas sem interferências posteriores, o pintor
de Pistóxenos teria atuado em associação com pelo menos dois diferentes
fazedores e aquela que teria sido sua “forma predileta”, o cálice, não foi jamais
“assinada por um Pistóxenos”; suas figuras consideradas mais adequadas ao “novo
estilo” do século V a.C. estão em medalhões de cálices de fundo branco, não em
estreitas cenas de figuras vermelhas, como as do esquifo donde foi inspirada sua
alcunha moderna. Os vasos “mais perfeitos” ou “maduros” a ele atribuídos diferem
da maior parte da cerâmica figurada de seu tempo, também porque há neles a grafia
de nomes de figurados.
Tal aspecto não é propriamente uma característica do modo de figurar 740
emergente na Ática do pós-guerras médicas
119
. Nos Tópicos de Aristóteles, texto
que é datado de meados do século IV a.C., é possível ler que a escrita dos nomes
dos figurados era um costume de “velhos pintores”, sem o qual as figuras não
poderiam ser reconhecidas:
“(...) [é preciso] ver também se uma definição, por si só,
não indica claramente que coisa define, à maneira das
obras de velhos pintores em que não é perceptível o que
cada figura mostra se não estiver lá escrito o nome do
personagem”
120
.
A ocorrência mais freqüente de inscrições na cerâmica ática dita arcaica e 750
também a copiosidade, tanto das figuras negras, quanto de muitas das primeiras
figuras vermelhas do século VI a.C.
121
, motivam a hipótese de que o texto
aristotélico estaria apontando uma tradição anterior ao período cimoniano que
pudesse ter se perpetuado naquelas imagens classificadas como “tardo-arcaicas”.
119
Rouveret (1989, p. 137-138), por exemplo, considera o pintor parietal Polignoto de Tasos, ativo em
Atenas no período cimoniano, como um artista de transição entre o “sistema antigo” onde as
inscrições identificariam os figurados, e o novo sistema, no qual as figuras teriam ganhado traços
reconhecíveis e dispensariam, portanto, as inscrições.
120
Aristóteles, Tópicos, 6, 2, 140a.
121
A abundância de inscrições na cerâmica dita arcaica é frequentemente exemplificada pela cratera
com volutas oriunda de Chiusi na Itália (“vaso François”, hora no Museu Arqueológico Etrusco de
Florença), na qual “todas as figuras humanas receberam nomes (e muitos atributos também)”
(ROBERTSON 1982, p. 39).
70
Nomes como os que permitem identificar as figuras do esquifo que se
encontra em Schwerin (especialmente o Héracles, totalmente desprovido de
atributos) nos faltam na grande maioria dos vasos de figuras vermelhas ditas proto-
clássicas
122
; pintores igualmente anônimos aos quais são atribuídos vasos proto-
clássicos singulares como a “Cratera dos Nióbidas” do Louvre ou o “Cálice de
Pentesiléia” do Antiker Kleinkunst de Munique (Louvre, inventário G 431; e Munique, 760
2688) não nomearam os seus figurados, assim como não tiveram seus vasos
“assinados” por fazedor ou pintor.
Nos vasos atribuídos ao Pintor de Pistóxenos, a presença mais freqüente de
nomes de figuras em cálices de fundo branco pode muitas vezes reafirmar ou
destacar aquilo que os próprios atributos das figuras e a composição da cena já
significam fortemente. O nome do herói que se defende de uma mulher armada de
machado no cálice fragmentário do Museu Nacional de Atenas (inventário Acr. 439),
é talvez o melhor dos exemplos
123
.
Noutro vaso, o nome de um figurado talvez desse alguma precisão a uma
cena por demais corriqueira na época. Isso se observa nas três primeiras letras do 770
nome do Sátiro que ataca a Mênade no cálice fragmentário procedente de Locri, no
sul da Itália (Museu Nacional de Reggio Calábria, inventário 27.231). Tornou-se
tradicional a recomposição do nome Bybax, a partir das letras “BYB...”, parte da
inscrição que teria identificado o Sátiro pintado no cálice de Reggio Calábria, como
sugeriu o próprio Beazley em um de seus textos sobre as inscrições em vasos, e,
cerca de duas décadas depois, também Martin Robertson e Paolo Arias
124
.
Diante de alguns exemplares de figuras vermelhas, como o único disco duplo
ou “bobina” atribuído ao Pintor de Pistóxenos (Museu Nacional de Atenas, número
2192
125
), as inscrições de nome de figurados e também sua ausência podem
apresentar outras configurações. A “bobina”, pequeno formato cerâmico de uso 780
122
PFUHL 1955, p. 44-59.
123
Ver apresentação pormenorizada no capítulo subseqüente.
124
BEAZLEY 1941, p. 601; ROBERTSON 1959, p. 114; ARIAS 1962, p. 350.
125
Este exemplar foi analisado diretamente e será considerado pormenorizadamente no capítulo que
se segue.
71
desconhecido, encerra um bom exemplo de coexistência entre figuração e escrita no
conjunto de vasos reunidos sobre esta atribuição.
O Héracles de uma de suas faces, ao contrário daquele que aparece
nomeado no esquifo de Schwerin, é perfeitamente indicado por seus atributos
tradicionais; a clava e a pele de leão. Talvez por isso dispense a reafirmação do 790
nome. Seu encontro com a figura barbada portando um cetro e vestes alongadas,
bem como a identificação deste último, é elucidado pela presença do golfinho, à
Figura 27: Desenho de vista da “Bobina” de figuras vermelhas número 2192 do Museu Nacional de
Atenas (fraturas traçadas em vermelho). Héracles e Nereu identificados pelos atributos. A parir de
fotografia de Kaltsas (2007, p. 275). Segundo quarto do V século a.C. Diâmetro: 12 cm.
72
esquerda (ver figura logo acima). Trata-se de Nereu, o velho profeta do mar capaz
de fazer a metamorfose. A mitografia antiga registra tal encontro no 11
o
trabalho de
Héracles: “As maçãs de Hesperides”
126
.
800
Na face contraposta, ao menos um motivo se repete; o golfinho. Outro animal
participa da cena; a cobra sinuosa sobre as costas da figura masculina (ver figura
126
Apolodoro, II, 5.11; Plínio, o Velho, NH, V. 1.
Figura 28: desenho de vista da “Bobina” de figuras vermelhas do Museu Nacional de Atenas, número
2192 (contraposta à fig. 27). A partir de fotografia de Kaltsas (2007, p. 274) e de fotos e desenhos
preliminares. Inscrições, acima das figuras, identificam Peleu e Tétis. Segundo quarto do V século a.C.
Diâmetro máximo: 12 cm.
73
logo acima). Mas a identificação do casal entrelaçado em vestes plissadas e
transparentes não se fez explícita senão na adição das inscrições acima da cena, ao
longo do bordo.
Algumas letras foram recobertas pelo verniz negro antes da queima definitiva,
mas é possível ler em seqüência um i psilón, um o mikrón e um sîgma, precedidas
de traços que possivelmente constituíam um e psilón e um pî; donde se reconstituiu
o nome Peleus (ver pormenor na figura 29, abaixo). Acima da figura feminina, as
letras e psilón, tau e ióta sucedidas de traços de um possível sîgma refariam 810
também o nome da nereida Tétis, esposa de Peleu. A cena apresenta, portanto, os
pais de Aquiles, personagens da Ilíada de Homero
127
tradicionalmente figurados com
uma cobra em seu redor
128
. O golfinho é um atributo de Tétis, tanto quanto de seu
pai Nereu, contraposto a ela neste objeto.
127
Aquiles é evocado como filho de Peleu no verso 489 do livro I da Ilíada de Homero. No mesmo
livro,Tétis consola o filho “de pés velozes” (versos 348 a 430) e intercede em seu favor no Olimpo
(versos 493 a 527). O casal é apresentado também no livro XVIII da Ilíada, nos versos 85 e
seguintes; e 432 e seguintes.
128
AGHION; BARBILLON; LISSARRAGUE 1996, p. 226.
Figura 29: fotografia de pormenor da “Bobina” de figuras vermelhas do Museu Nacional de Atenas,
número 2192. Inscrições (Π).(Ε)ΥΟΣ e [Θ]ΕΤΙ(Σ) acima das figuras abraçadas de Peleu e Tétis.
74
Um exemplo distinto e também significativo é o “cálice de Afrodite”,
atualmente em Londres (Museu Britânico, inventário D2), exemplar que apresenta 820
inscrições em seu interior, à direita da figuração policroma sobre o fundo branco.
Vemos ao centro do medalhão delimitado por um só traço de verniz negro o
desenho de uma mulher em vestes sóbrias, recoberta por um manto púrpura,
montando um pássaro (figura abaixo). A identificação desta imagem com Afrodite
terá alguns comparanda posteriores
129
em cerâmica e outros suportes, e a inscrição
ΑΦΡO∆ΙΤΕΣ que acompanha a figura ao longo do bordo (pormenor em fotografia e
desenho mais abaixo), fará algo mais que nomear a deusa: ao contrário dos outros
nomes de personagem aqui apresentados, regularmente no caso nominativo, esta
inscrição de Afrodite aparece no genitivo, o que, segundo Robertson
130
, lhe imputa
um sentido de “(imagem de) Afrodite”. Se tomarmos a mesma inscrição como sendo 830
uma alusão ao vaso e não apenas à figura, o que também se adequaria ao uso do
genitivo, guardaremos um sentido tópico, mais próximo do expresso nas frases com
“me fez!”, “me pintou!” e “é belo” apresentadas neste capítulo. A frase “de Afrodite”
pode então significar que o cálice foi ofertado à deusa em um santuário, que se trata
de material votivo
131
.
Da participação dos nomes de figuras nas imagens atribuídas ao Pintor de
Pistóxenos podemos entender que se mostra mais freqüentemente nos exemplares
de fundo branco, como também podemos observar que tais inscrições acompanham
aquelas obras mais celebradas na modernidade. O aspecto dos nomes de figurados
mais relevante ao reconhecimento do formulae
132
do pintor talvez seja a adição dos 840
mesmos por cima e, muitas vezes, à direita das figuras. As inscrições “com
’epoíesen” parecem acompanhar a linha da borda e, mesmo quando se fazem em
129
Robert Fleischer, autor do verbete “APHRODITE” do Lexicon Iconographicum Mythologiae
Classicae (1981, II, volume 1 Aphrodisias – Athena, p. 97-98), conta treze vasos áticos com a
imagem de “Aphrodite auf Ganso der Schwan rietend” e uma série de outras ocorrências em outros
suportes. Todos os outros doze exemplos são em figuras vermelhas e foram datados em décadas
posteriores ao cálice atribuído ao Pintor de Pistóxenos.
130
1959, p. 114.
131
Embora a proveniência do vaso seja uma tumba de Camiros em Rodes (ROBERTSON 1992, p.
158), o que não exclui esta última possibilidade, como destinação primeira, encomenda ou anseio de
fazedor e pintor.
132
Acerca deste conceito, ver nota 85 da introdução desta tese.
75
duas linhas, como no esquifo que deu a alcunha ao pintor, estão sempre acima das
figuras.
Inscrições “com kalós” atribuídas ao pintor de Pistóxenos podem estar na
parte baixa das cenas, à esquerda, em interiores de cálices, podem também 850
entrecortar figuras ou, serem grafadas no exterior do cálice, porção onde o pintor
raramente escreve.
Figura 30: Fotografia em Robertson, 1959, p. 113 (alças omitidas). Afrodite sobre pássaro. Interior de
cálice
com pintura policroma sobre fundo branco do Museu Britânico (Londres D2). 24
cm de diâmetro.
76
Se comparado a outros pintores vasculares de seu tempo, o Pintor de
Pistóxenos teria em suas composições uma recorrência incomum e importante de
inscrições nominativas, apologéticas e daquelas que são consideradas “assinaturas
de oleiro”. Difícil seria especular porque o pintor não teria deixado vestígios de seu
próprio nome.
Ao contrário do que ocorreu com outros pintores anônimos, nomeados nas
listas de Beazley a partir de um vaso notável, o “Pintor de Psitóxenos” recebeu sua
alcunha a partir de um exemplar que deve corresponder ao princípio de sua carreira 860
e freqüentemente serve de exemplo da transição do modo arcaico de figurar para o
estilo dito livre
133
. O nome de fazedor “Pistóxenos” está relacionado a vasos
classificados como “arcaicos tardios” e não como “proto-clássicos” e, no entanto, o
pintor que ganhou neste nome uma referência é apontado como autor de obras
classificadas neste último estilo, tendo apenas um de seus vasos supostamente
assinado por um fazedor que assim fizesse grafar seu nome. A escolha deste nome
talvez se explique melhor pela sequência do reconhecimento de vasos por parte do
atribuidor que por qualquer critério ou juízo.
870
133
BUSCHOR 1925, p. 179-180; ROBERTSON 1992, p. 154-156.
Figura 31:
pormenor de
fotografia
publicada por
Τιβεριος (1996,
fig. 210).
Inscrição
ΑΦΡO∆ΙΤΕΣ
ao longo da linha
de delimitação
do medalhão, à
direita da figura.
Museu Britânico,
Londres,
inventário: D2.
77
Além de inspirarem a alcunha moderna, as inscrições importam à peritagem
da cerâmica figurada ática porque parecem estabelecer um jogo de significância
com as formas pintadas. Mais que indicações ou qualquer sorte de “legendas”, as
inscrições se mostram um recurso de figuração, sua presença pode motivar ou
apenas possibilitar versões livres dos personagens, desprovidas dos atributos
tradicionais e fazer uso delas terá, portanto, implicações na composição das cenas e
na disposição das figuras.
880
Os exemplares atribuídos ao pintor de Pistóxenos podem exemplificar esta
interpretação, mas as diferenças entre as figuras e as inscrições nos cálices de
fundo branco e naquelas outras formas pouco adotadas pelo artista, constituem uma
característica incomum que pode, conjuntamente com outros aspectos, apontar
razões para duvidar de uma atribuição comum.
Figura 32: desenho de pormenor do cálice D2 do Museu Britânico. Afrodite sobre pássaro. A partir de
fotografia de Τιβεριος (1996, fig. 210). Inscrição
ΑΦΡO∆ΙΤΕΣ
ao longo da linha de delimitação do
medalhão, à direita da figura.
78
II
Variam as apresentações das atribuições nas listas de pintores; dúvidas expressas nas listas
de atribuições; apontamentos acerca do surgimento do Pintor de Pistóxenos; indeterminação
das relações entre o pintor e os fazedores; o vaso que dá nome ao pintor; por forma são
ordenados os vasos de mesma atribuição; relevância da iconografia, das pinturas ditas
padrões, das linhas incisas de esboço, das proveniências e dos comparanda para o estudo da
atribuição
; músicos figurados em esquifos
(p. 99)
; disco duplo de com cenas de
arrebatamento
(p. 134)
; mulheres em píxides e lécitos de figuras vermelhas
(p.
157)
; cálices em simpósios e kômoi; simpósios e kômoi em cálices
(p. 188)
; o
simpósio dionisíaco, Silenos e Mênades em cálices de figuras vermelhas
(p.
10
201)
; palestritas em cálices de figuras vermelhas
(p. 214)
; hoplitas e arqueiros
em cálices de figuras vermelhas
(p. 226)
; cavaleiros em cálices de figuras
vermelhas
(p. 240)
; mulheres no interior de cálices de figuras vermelhas
(p.
252)
; divindades e Heróis em cálices de figuras vermelhas
(p. 254)
; fragmentos
diminutos de cálice e outras formas de vaso com figuras vermelhas (p. 256);
divindades em cálices de interior em fundo branco, sem figuração no exterior
(p. 257); cálices com interior em fundo branco e exterior em figuras vermelhas
(encontros entre duas figuras contrapostos a diversas cenas) (p. 269); a morte
de Orfeu contraposta a cena de cavalaria trácia em cálice de interior e exterior
em fundo branco (p. 279). 20
ξε
ι
νοσ
ό
δ’ ο
υ
ο˜ιδ’,
‘ό
στισ,
α
λώµενοσ ‘ίχετ’
ε
µον δω
1
Homero, Odisséia, VIII, 28.
(disse Alcino acerca de seu hóspede Odisseu)
A despeito do formalismo e da regularidade típicos dos grandes catálogos de
arqueologia clássica
2
, as listas publicadas por Beazley
3
apresentam seus pintores
1
“Este estranjero, cuya identidad ignoro, en su camino errante, acaba de llegar a mi morada” apud
SANTIAGO ÁLVAREZ 2004, p. 30; “Veio-me à casa este hóspede errabundo,/ Se do Oriente ignoro
ou do Ocidente” apud ODORICO MENDES, Manuel. Odisséia - Homero (edição: MEDINA
RODRIGUES, A.). São Paulo, Edusp, 2000, p. 160. Na primeira tradução aqui apontada, Alcino se
dirige a reis feácios (p.30), na segunda, a chefes, no foro (p. 159).
79
anônimos de modos muito divergentes: várias atribuições propostas exclusivamente
pelo autor foram introduzidas em 1963 (na segunda edição inglesa) apenas pela 30
indicação da página em que ocorriam nas listas de 1942
4
. Muitas vezes, a
ocorrência destas na primeira edição inglesa dispensou qualquer apresentação
5
. O
mesmo ocorreu em 1942, com o reconhecimento de pintores que já estavam
presentes na publicação germânica de 1925
6
. Há, diferentemente, pintores que
foram apontados em 1963 sem qualquer introdução: após o nome passou-se
diretamente aos vasos atribuídos
7
; e o mesmo se via nas primeiras listas, em muitos
exemplos. Não são menos numerosas as atribuições apresentadas em textos
sintéticos indicativos de uma aproximação estilística com outro pintor, da revisão de
atribuições propostas em listas anteriores ou propostas por autores outros, da breve
história das divergências acerca daquela atribuição, ou de resumidas declarações de 40
dúvida.
Ao introduzir atribuições, muitas foram as expressões de dúvida as quais o
atribuidor lançou mão: “these [vases] are very like the late work of (…), and stand
2
Exemplos significativos são publicações internacionais como o Corpus Vasorum Antiguorum e o
Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (acerca destes e de sua importância, ver SARIAN
1996 e 1998).
3
BEAZLEY 1925; 1942; 1956 (vasos de figuras negras); 1963.
4
Pintores reconhecidos como o Pintor de Ancona, do “grupo” do Pintor de Pistóxenos (BEAZLEY
1963, p. 874-875), e o Pintor da Ágora P5192, do ateliê do Pintor de Pentesiléia (BEAZLEY 1963, p.
936) são dois dentre muitos exemplos.
5
Idem (BEAZLEY, 1942, p. 578 e 611). O Pintor da Ágora P5192 não estava identificado em 1942;
parte dos exemplares a ele atribuídos em 1963, incluindo o vaso que lhe confere a alcunha moderna,
participavam da lista de vasos à maneira de Orvieto 191 A, uma lista separada daquela que trazia os
vasos pintados à maneira do Pintor de Orvieto 191 A (p. 610).
6
Esta é a condição, por exemplo, do fecundo Pintor de Bolonha 417, inserido no ateliê do Pintor de
Pentesiléia (BEAZLEY 1942, p. 597 a 601; 1925, p. 280).
7
Assim está apresentado o Pintor do Louvre CA 1849 (BEAZLEY 1963, p. 979), apontado como
pintor de esquifos, cujos vasos eram dados na época como inéditos ou publicados uma única vez.
80
between it and the painter (….)”
8
; “these [vases] might even, perhaps, be early work
by (…)”
9
; “May all be by one hand”
10
, exemplificam formulações corriqueiras.
Algumas vezes, a introdução de uma atribuição foi quase resumida à
incerteza quanto à própria atribuição. Seja porque a aproximação com o “estilo”
individual de outros pintores apontava a possibilidade de um desaparecimento futuro
da categoria que se enunciava, seja porque as aproximações parciais com vasos de
distintas atribuições evidenciavam a heterogeneidade do conjunto então listado
11
. 50
As revisões de listas anteriores, bem como de atribuições propostas por
outros estudiosos, normalmente se apresentavam como aprimoramento, ou seja,
como o “desengajamento” de uma “categoria ou seqüência morfológica” maior e
anterior
12
. O pintor alcunhado “the Splanchnopt Painter” é um exemplo disso, em
1942 tal atribuição foi apresentada nos seguintes termos:
“Most of the vases which I put together in Att.V. (278-9)
under the heading ‘manner of the Penthesilea painter, and
very near him’ prove to be by a single artist, whom I call
8
“Estes são muito semelhantes ao trabalho tardio do pintor de Veii, e ficam entre este e o pintor de E
101” (BEAZLEY 1942, p. 595).
9
“Porventura, estes possam se equiparar ao primeiro trabalho do Pintor de Tarquínia” (BEAZLEY
1963, p. 873).
10
“Talvez todos sejam da mesma mão” (BEAZLEY 1963, p. 977).
11
Muitos pintores são apresentados mediante a expressão “related to the (...)” (como exemplo o
Pintor de Atenas 1237 em BEAZLEY 1963, p. 865; 1942, p. 573); por vezes, o sentido relacional do
cabeçalho de uma atribuição parece destinado a minimizar sua incerteza. Sob o título “the group of
Ferrara t. 981”, Beazley reuniu 11 vasos que, segundo o texto introdutório, são “provavelmente de
uma mão”, “próximos do pintor de Lewis e do Pintor de Aghaton; mas também do Pintor de Euaion” e
de “certos esquifos” anteriormente identificados como sendo da maneira deste último (BEAZLEY
1963, p. 978). Outro exemplo: os vasos atribuídos ao Pintor de Heidelberg 211 (BEAZLEY 1963, p.
944-948), são apresentados como “muito proximamente aparentados com aqueles do Pintor de
Londres E 777” (p. 944) e o pintor listado a seguir, denominado de Koropi, é apresentado como um
continuador daquele que lhe precede (p. 948).
12
Termos propostos por Neer (1997, p. 12 a 16) observando raras sentenças do atribuidor acerca de
suas atribuições.
81
the Splanchnopt painter after a cup in Heidelberg
(no.43)”
13
. 60
Na apresentação da atribuição do Pintor de Pistóxenos, a dúvida não foi um
tema tão decisivo quanto no exemplo acima, mas o sentido revisional ou crítico se
fez presente. Embora se saiba ao menos desde a conferência de 1943 que Beazley
reconhece uma proximidade estilística entre o Pintor de Pistóxenos e o Pintor de
Pentesiléia
14
, as listas não expressaram esta relação senão indiretamente, senão
como algo a ser corrigido. Entre 1942 e 1963, as alterações do texto de
apresentação do Pintor de Pistóxenos quase se limitaram à mudança na numeração
dos exemplares citados e o aspecto mais notável dos breves parágrafos parece ser
o fato de que a atribuição beazleyana se impôs sobre opiniões dissonantes
anteriores, à força de um destacamento ou isolamento (detache[ment]) de quatro 70
dos vasos listados mais bem publicados (ver abaixo o fac-símile do texto de
apresentação do Pintor de Pistóxenos em BEAZLEY 1963, p. 859). Não são
obscurecidos escavadores ou desconhecidos diletantes os atribuidores
desmentidos, mas uma representação significativa de notórios pioneiros alemães
das atribuições ceramológicas, além de contemporâneos de Beazley que, como ele,
perpetuavam a tradição atributiva iniciada pela ceramologia clássica germânica
15
.
Nota-se também, na introdução à atribuição acima reproduzida, o longo
entreato que se deu desde o isolamento dos 4 vasos polêmicos, no texto do
atribuidor sobre os vasos gregos em museus norte-americanos (abreviado por
“VA.”), até o agrupamento deles numa mesma atribuição, nas primeiras listas de 80
pintores de figuras vermelhas (“Att.V.”)
16
. Um tempo de 7 anos que se explica mais
13
A maioria dos vasos que eu coloquei junto em Att.V. (278-9) sob o título ‘à maneira do pintor de
Pentesiléia’, e muito perto dele’ prova ser de um único artista, a quem eu chamo de o pintor de
Splanchnopt a partir de um cálice em Heidelberg (n. 43)” (BEAZLEY 1942, p. 589; Att.V. abrevia
“Attische Vasenmaler”, título do volume de atribuições publicado por Beazley em 1925).
14
Ver BEAZLEY 1944 (comentário na introdução desta tese).
15
Diepolder, autor de uma monografia acerca do Pintor de Pentesiléia (1936), aparece como o
principal dentre os dissuadidos na apresentação de 1942 (BEAZLEY 1942, p. 574), o que é notado
por Webster, na resenha que escreveu para a primeira edição inglesa das listas, ainda em 1942
(WEBSTER 1942).
16
Respectivamente BEAZLEY 1918 (reeditado em 1967) e BEAZLEY 1925.
82
pela dificuldade em publicar as primeiras listas
17
, que por qualquer processo
demorado de análise ou sistematização do reconhecimento do artista. Segundo
Dietrich Von Bothmer, em 1915 o atribuidor afirmou numa carta já estar trabalhando
naquela que seria sua primeira publicação sistemática de atribuições
18
. Não
poderíamos, então, descartar a hipótese de que o agrupamento dos quatro vasos
sob a atribuição aqui considerada, tivesse motivado o “desengajamento” publicado
em 1918, e não o contrário
19
.
20
90
17
Ver BOTHMER 1985, p. 14.
18
Idem, ibidem. Entre outras dificuldades, a guerra provocou atrasos na publicação. Segundo
Bothmer, a decisão de publicar em alemão as primeiras listas de atribuições se deu após uma
seqüência de recusas de editoras inglesas e estadunidenses.
19
O que não contraria necessariamente a interpretação que Richard Neer fez da abordagem
(approach) de Beazley: “He recognizes similarities and distinguishes differences in order to classify
pots into distinct groups. After clustering two or more pots together in this way, he applies a name
(e.g., ‘The Villa Giulia Painter’) wich is understood to stand for the real maker. But – and this is crucial
– the sorting comes first. The name is just an after-effect of that initial distribution” (NEER 1997, p. 12).
20
Fac-símile do texto de apresentação do Pintor de Pistóxenos (BEAZLEY 1963, p. 859).
83
Por outro lado, se tomado o texto de apresentação ao pé da letra, antes de
saber quem era o pintor
21
, o atribuidor descobriu quem ele não era. O que, de certo
modo, parece mostrar um aspecto importante da prática de atribuir: o artista
anônimo emerge sempre como um estranho, e pode vir a ser identificado a partir de
um conjunto de vasos “segregados” da obra anteriormente atribuída a um mesmo
artista
22
.
O Pintor de Pistóxenos surgiu do conjunto de vasos atribuídos ao Pintor de
Pentesiléia e na ausência de maiores explicações de Beazley para este
“desengajamento”, é preciso ler na correção a Hans Diepolder, feita nas listas de
1942, as poucas palavras que talvez sejam as únicas a indicar minimamente o modo 100
como se deu o aparecimento do Pintor de Pistóxenos:
“I think it will be found that in the illustrations to Diepolder’s
Penthesilea-Maler there is a gap between pl. 8 and pl. 9,
and a new personality makes its appearance. Dr.
Diepolder very kindly informs me that he now agrees”
23
.
Na monografia publicada por Diepolder em 1936
24
, as pranchas anteriores à
de número 8 são quase todas de vasos que Beazley atribuiu ao Pintor de
Pistóxenos
25
, enquanto nas pranchas posteriores estão imagens de vasos cuja
atribuição ao Pintor de Pentesiléia permaneceu incontradita. O Pintor de Pistóxenos
era então uma “primeira fase” da obra do Pintor de Pentesiléia. 110
Mudança importante, embora pequena, se deu entre os textos que
apresentam o Pintor de Pistóxenos entre 1942 e 1963, naqueles parágrafos acerca
21
Considerando que Beazley estava inclinado a pensar o “estilo individual” como sendo “o próprio
homem” (BEAZLEY 1956, p. x).
22
Ver citação anterior de Richard Neer (1997, p. 12).
23
BEAZLEY 1942, p. 574 (grifos meus).
24
DIEPOLDER 1976 (1936): texto do décimo número da coleção “Bilder Griechischer Vasen” editada
pelo próprio Beazley e por Paul Jacobsthal em Leipzig, Alemanha.
25
Diepolder publicou fotografias das taças de Berlim (inventário: 2282), da Ágora de Atenas (P42), de
Berlim (4982), do esquifo de Schwerin, e também das taças do Museu Nacional de Atenas (Acr. 489),
de Londres (D2) e do Louvre (G108) (DIEPOLDER 1976 (1936), tafel 1-8). Destas apenas o exemplar
da Ágora não figura nas listas beazleyanas de vasos do Pintor de Pistóxenos. Esta foi considerada
uma atribuição possível para o exemplar por outrem (TALCOTT 1933).
84
das “assinaturas” que se pode ler em alguns dos vasos. Tal sutil alteração é
possivelmente indicativa de uma revisão no sentido contrário ao da precisão ou do
“destacamento” característicos: ao invés de afirmar uma colaboração do pintor
identificado com oleiros reconhecidos pelas inscrições (“The painter collaborated
with the potters Euphronios, Pistoxenos and Megakles”
26
), em 1963, o atribuidor
preferiu afirmar cautelosamente que este ou aquele vaso “suporta a assinatura” de
um certo oleiro
27
(ver reapresentação desta passagem no capítulo I desta tese, linha
659 e seguintes, nota 104), o que resulta numa ligação menos positivada e, 120
portanto, mais aberta à pluralidade de leituras.
Embora sejam mais raras, algumas das afirmações expressas no volume de
addenda preparado por Beazley e publicado postumamente, em 1971, sob o título
Paralipomena, acompanham esta tendência à indeterminação. Um cálice
fragmentário e em “más condições”, por exemplo, “lembra” (recalls) ao atribuidor
tanto o pintor de Santa Bárbara, quanto o de Ancona
28
, sem que se imponha uma
decisão.
As muitas maneiras de afrontar os pintores desconhecidos, enunciados mais
nos pequenos pormenores das figuras pintadas que em qualquer outra
particularidade dos exemplares, correspondiam certamente às múltiplas 130
configurações que os vasos pareciam encerrar. Figuras, elementos de cenário,
motivos vegetais, meandros e também inscrições e particularidades da forma
modelada, além de qualquer outro aspecto que possamos apontar, distinguir, ou
que julgamos estar reconhecendo, não se arranjam de modo regular ou lógico, não
se apresentam coerentemente. Nem parece a observação de pormenores traçados
e a percepção de suas semelhanças almejarem constituir uma fórmula para
reconhecer pintores
29
.
26
Idem, ibidem nota 23.
27
BEAZLEY 1963, p. 859 (o nome Megácles, a partir de uma inscrição incisa, não é mais apontado
no texto de apresentação do pintor nesta segunda edição).
28
BEAZLEY 1971, p. 427.
29
Por isso, ao estudar diretamente uma atribuição, me pareceu tão possível quanto necessário
entender de antemão que “(...) decididamente, não há receita do visível, e nem a cor sozinha, como
tampouco o espaço, é uma receita” (MERLEAU-PONTY, 1984, p. 293-294).
85
Em qualquer das listas, parte considerável dos pintores é apresentada
mediante a indicação do número dado ao exemplar que o nomeou; o vaso assim
apontado é o “name vase” ou a “namepiece” do artista, ou seja, o exemplar que foi 140
tomado como referência para a escolha da sua alcunha moderna. A alcunha “Pintor
de Pistóxenos” não é exceção
30
e, embora não advenha de uma das peças que o
atribuidor destaca como “obra prima” (masterpieces), sua escolha não terá sido
fortuita. Diante das muitas opções que o atribuidor tinha para propor um nome
31
, a
indicação do esquifo que se encontra no Museu de Schwerin parece apontar um dos
pontos de partida para a atribuição e assim será tomado nas análises de material
que aqui se seguem, de modo a não desatentar para a escolha feita pelo atribuidor;
a tentar entendê-la. Sem que se tenha realizado o estudo direto do exemplar, nossa
abordagem deste e de outros vasos se valerá das interpretações, descrições,
medições e imagens publicados, o que para o esquifo de Schwerin existe 150
abundantemente e consistentemente.
Outro aspecto das listas que merece atenção é o ordenamento proposto.
Quando atribui, e, de modo mais amplo, quando analisa um vaso antigo, o que o
atribuidor está considerando? Afinal, qual a relevância dos elementos de cenário,
motivos vegetais e meandros pintados, bem como da forma modelada, para o
exercício de atribuir a figuração? Por que os vasos são ordenados por forma? E por
que os próprios pintores são separados segundo as formas de vasos que lhe são
mais recorrentes?
O primeiro vaso apresentado no primeiro de todos os artigo sobre cerâmica
ática publicados por John Beazley, uma pélica de figuras negras que se encontra no 160
museu Ashmolean de Oxford
32
, não teve sua atribuição então identificada, assim
como também não foram ali atribuídos os dois outros vasos que motivaram aquele
mesmo artigo. Embora não se mostrasse atribuidor em sua primeira publicação, o
autor já dedicava suas observações grandemente à figuração e, na figuração,
30
Ver capítulo I desta tese, linha 579 e seguintes, p. 61.
31
Idem, ibidem.
32
BEAZLEY 1908. A pélica (do grego πελίκη) é considerada uma forma distinta embora semelhante
às ânforas (COOK 1997, p. 210). O nome que a define se estabeleceu em contradição com as fontes
escritas antigas (COOK 1997, p. 209). Acerca do formato, ver a seguir a nota 37 deste capítulo II.
86
alguma atenção era dada aos pormenores de pintura, aos traços característicos das
figuras.
O artigo inaugural de Beazley é iconográfico, como poderia ser iconológico,
no sentido panofskyano de uma “iconografia que se torna interpretativa”, que
depende da análise de “imagens, estórias e alegorias” e, portanto, não se limita à
mera descrição
33
. Nele, a identificação dos figurados e das cenas se fez com o 170
recurso aos textos líricos, como, por exemplo, o “Hino Homérico a Pan” e,
principalmente, a partir do cotejo com vasos de outras coleções que apresentavam
cenas semelhantes em “estilo” e “tema”. Por vezes, a identificação resultava
hipotética
34
e se fazia presente também o intuito de apontar circunstâncias
sociais da produção da imagem, como quando o autor argumenta acerca da relação
das cenas pintadas no vaso com alusões a versões teatrais atenienses do mito de
Hermes em negociação com silenoi (sátiros). A este respeito, concluiu:
“The vase-picture would not be a direct transcript from the
play, but the play would have much to do with putting the
legend into shape and making it fit for artistic 180
presentation”
35
.
Por sua vez, o que é escrito acerca da forma da pélica e das formas dos dois
outros vasos considerados em 1908 é sumário, tem interesse estritamente
referencial, aludindo sempre às cenas pintadas e gravadas. Lá estão as medidas da
pélica, a posição das cenas enquadradas entre as asas e o pescoço
36
e um breve
argumento cronológico
37
, dependentes da consideração de aspectos da forma do
vaso. No mais, falar dos vasos era o mesmo que falar das imagens que eles
suportam, e quando olhamos para as duas únicas fotografias da pélica publicadas
33
Ver Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art. In: PANOFSKY,
1970, p. 51-81.
34
Acerca de um dos figurados, o autor afirma: “Now the traveller is not necessarily Hermes, but he
may be Hermes” (BEAZLEY 1908, p. 314).
35
BEAZLEY 1908, p. 315.
36
Idem, p. 313.
37
“The pelike form belongs essentially to the red-figure period; the not very numerous b.-f. examples
are none of them early, but contemporary with the early r.-f. style. The Homeric hymn is also assigned
by authorities to the 5th century” (BEAZLEY 1908, p. 316).
87
por Beazley naquele ano, não podemos ver muito mais que as cenas figuradas
38
(logo a seguir, são reapresentadas estas duas fotografias). 190
As preocupações estilísticas suplantaram então o interesse pela forma
modelada dos vasos, assim como o interesse pelos pintores veio a ser o princípio
dos estudos posteriores do autor, superando muitíssimo qualquer preocupação com
a identificação dos modeladores dos vasos, ditos fazedores (makers) ou oleiros
(potters). Beazley não atribuiu a modelagem, mas a pintura, e seus primeiros artigos
atributivos
39
já trazem pequenas listas onde a forma foi tomado como critério
classificatório, embora não tivesse constituído grande interesse para a identificação
dos pintores
40
.
200
38
O autor apresentou fotografias de vistas inteiras dos dois outros vasos considerados no artigo, em
escala reduzida.
39
BEAZLEY 1910; 1911; 1912; 1913a; 1913b; 1914.
40
Como afirma em 1912 (p. 354), acerca de dois vasos de formas diferentes, cuja atribuição era uma
dúvida até então: “In the opinion of the present writer, krater and pelike are undoubtedly by one
master; and forty other vases are to be attributed to the same ingenious hand. A list of these vases will
first be given, arranged according to shape; and a description of the master's style will follow. Cunning
composition; rapid motion; quick deft draughtsmanship; strong and peculiar stylization; a deliberate
archaism, retaining old forms, but refining, refreshing, and galvanizing them; nothing noble or majestic,
but grace, humour, vivacity, originality, and dramatic force: these are the qualities which mark the
Boston krater, and which characterize the anonymous artist who, for the sake of convenience, may be
called 'the master of the Boston Pan-vase,' or, more briefly,' the Pan-master.'”
Figuras 33 e 34: fotografias publicadas por Beazley em 1908 (Prancha XXX). Pélica de figuras
negras oriunda de Rodes datada entre 550 e 500 a.C.. Ashmolean Museum, número 563. “Cena da
face A”: Sapateiro sentado, jovem sobre a mesa e um terceiro homem. “Cena da face B”: “de difícil
interpretação” (p. 314), sátiros, um sentado sobre rochedo com uma caixa, homem com
botas e
petasos (Hermes?). Atribuído por Beazley ao Pintor de Eucarides (BEAZLEY 1956, 396.21 , 696).
88
Segundo Donna Kurtz, a principal compiladora da obra do atribuidor, até
mesmo seus desenhos estavam alheios à necessidade de “diagramar” o vaso todo:
“Unlike many earlier drawings, Beazley’s are a model of
accuracy, to the smallest detail; he omits the diagram of
the whole vase, and pattern-work, except where it is
intimately connected with the figures or specially
characteristic of the artist; the scale is one to one; and the
black ‘relief’ and brown ‘dilute’ lines are reproduced in 210
gradation of pencil”
41
.
As publicações monográficas posteriores de Beazley incluíam desenhos a
fotografias dos exemplares, possivelmente porque desenhos e fotografias, segundo
ele, se complementam. Beazley reconhecia que a câmera “sempre estúpida, embora
sempre honesta” não substitui as mãos e os olhos humanos
42
, o que possivelmente
motivou, algumas vezes, a publicação de um desenho e de uma fotografia do
mesmo vaso ou fragmento, lado a lado e a partir do mesmo ponto de vista (exemplo
nas duas figuras apresentadas a seguir).
Nos desenhos do atribuidor, os traços do artista antigo aparecem claramente
distinguidos, sem a sujeira, os borrões e os arranhões que muitas peças cerâmicas 220
41
“Ao contrário de muitos desenhos anteriores, Beazley é um modelo da exatidão, até o menor
detalhe; ele omite o diagrama do vaso inteiro, e as padronizações, exceto onde elas estão
intimamente conectadas com as figuras ou são especialmente características do artista; a escala é
um para um; o “relevo” preto e as linhas de castanho “diluído” são reproduzidos em gradação de
lápis” (KURTZ 1983, p. 4-5).
42
Em 1913, uma das abundantes contribuições de Beazley para o Journal of Hellenic Studies é uma
resenha do catálogo do Museu Arqueológico de Madri, publicado por G. Leroux um ano antes
(BEAZLEY 1913c). Acerca das fotografias de Leroux, Beazley teceu o seguinte comentário (p. 143;
parcialmente reproduzido em KURTZ 1983 e em NEER 1997): “The photographs are mostly very fair
and some uncommonly good; but it was not incumbent on the author to depreciate other methods of
reproducing vase-drawings (pp. x-xi). The ideal publication of a vase is not a photograph, nor a series
of photographs; but a series of photographs accompanied by a careful drawing. The camera is always
stupid if always honest; and if honesty cannot be said to lie, yet it often gives false information: the
camera cannot distinguish in certain cases between the brush-lines of the artist, accidental scratches,
dirt, or smudges, restorations, and the incised sketch-lines: only the student or the artist can do that
consistently, holding the vase in human hands and scanning it with human eyes”.
89
antigas apresentam
43
. Quando havia restauração, esta também era suprimida do
desenho, e somente as peças fragmentárias costumavam ser desenhadas por
completo, pois os limites do fragmento serviam de recorte
44
. As formas (shapes) e
também os ditos “padrões” (patterns ou pattern-works
45
) pintados, considerados
numa etapa primária da classificação de um vaso, davam lugar a extensas
justificativas da atribuição da figuração (figurework). Assim, por exemplo, a “linha
mediana do busto” e o desenho característico das clavículas (collar-bones) serão
decisivos para o reconhecimento do estilo do pintor inicialmente denominado “Pan-
Master”
46
; enquanto os olhos longos com pupilas pintadas “aproximadamente no
meio” (The pupil is nearly in the middle) são indicativos da mão do “Mestre da 230
enócoa de Auguste Dutuit”
47
.
43
Ver nota anterior.
44
Idem, ibidem.
45
Nestes termos, os autores indicam muitas vezes os motivos vegetais (palmetas, lótus, flores)
tradicionalmente pintados nos ombros e sob as asas dos vasos áticos. Também são assim nomeados
os vários tipos de meandros, cruzes e quadrados que ornam as faixas pintadas acima e abaixo das
cenas (ver JACOBSTHAL, Ornamente Griechischer Vasen : Aufnahmen, Beschreibungen und
Untersuchungen, Berlin, 1927, apud KURTZ 1975).
46
BEAZLEY 1912, p. 363.
47
BEAZLEY 1913a, p. 109.
90
Cotejos como o proposto em 1914, para apresentar uma série de figuras
emantadas relevantes às atribuições ao “Mestre da ânfora de Aquiles no Vaticano”
48
,
evidenciam seja a associação necessária entre fotografia e desenho, seja a atenção
predominantemente dirigida à figuração. Meandros (considerados padrões) são
apenas indicados e a forma dos vasos é desconsiderado no close-up que se propõe 240
tanto fotográfico, quanto desenhado a lápis (ver as figuras a seguir).
Quando as listas de pintores foram publicadas, a identificação das formas
parece ter se prestado a uma categorização estruturante das próprias atribuições
49
.
São em grupos e ateliês que se dividem os pintores nas listas, mas antes, tais
grupos são separados em categorias que têm na forma modelada predominante sua
afirmação. Deste modo, os grupos constituídos podem ser grupos de pintores de
48
Alcunha abreviada ainda no artigo de 1914 para “The Achilles Master” (p. 183) e nas grandes listas
para “Pintor de Aquiles” (BEAZLEY 1942; 1963).
49
As listas publicadas na Alemanha (BEAZLEY 1925) não são exceção, embora o ordenamento da
apresentação tenha privilegiado a forma do vaso que fornece a alcunha moderna a cada pintor.
Figuras 35 e 36: fotografia e desenho de fragmentos de um cálice do Instituto Arqueológico de
Heidelberg. Figura com guirlanda de sarmento e vestes longas plissadas. Inscrição parcialmente
preservada: Ε . . . . Ι∆ΕΣ . ΕΓ . . . .
Ε . . . . Ι∆ΕΣ . ΕΓ . . . .Ε . . . . Ι∆ΕΣ . ΕΓ . . . .
Ε . . . . Ι∆ΕΣ . ΕΓ . . . . (BEAZLEY, 1913b, p. 347, fig. 1).
91
cálice (“cup-painters”) ou de pintores de esquifos (“skyphoi-painters”), dentre outras
designações.
Habitualmente pouco relevantes para as atribuições de figuração, as
classificações por forma não impedem, evidentemente, que a alcunha de um pintor 250
de cálices sirva de atribuição para pinturas sobre vasos de outras formas. Desde a
pioneira publicação das listas de Beazley na Alemanha, os vasos atribuídos a um
mesmo pintor aparecem classificados de acordo com a diversidade de formatos
modelados, e desde a primeira edição das listas de Beazley na Inglaterra, este
ordenamento se fez do mais freqüente ao mais incomum, sem qualquer
consideração da iconografia ou da proveniência
50
.
Tal arranjo categórico e isento daquilo que se está atribuindo, não
permanece, evidentemente, livre de dificuldades: o pintor denominado “The
Zephyros Painter”, por exemplo, é classificado como um “pintor de esquifos proto-
clássico”, pois a ele são atribuídos cinco ou seis vasos, todos esquifos
51
. Este 260
número corresponde praticamente à metade dos esquifos atribuídos ao pintor de
Heidelberg 211 que, por sua vez, figura entre os “pintores de cálice proto-clássicos”
do ateliê do Pintor de Pentesiléia
52
. A atribuição de trinta cálices ao pintor de
Heidelberg 211 certamente pesou sobre a decisão quanto à sua classificação.
Entretanto, caberia considerar que o número de pintores de esquifos deste
período é muito pequeno, como também são pouco numerosos os vasos a eles
atribuídos, o que não descarta a possibilidade de que classificações por forma, como
a proposta para o pintor de Zéfiro, possam ser alteradas mediante novas atribuições
de vasos de outras formas a estas alcunhas em particular. Pelos mesmos motivos,
também não se poderia descartar a possibilidade de que todos os pintores proto-270
clássicos ditos “pintores de esquifo” sejam “pintores de cálice”, ou, ao menos, que o
50
Por este motivo, o Pintor de Pistóxenos, um pintor de cálices nomeado a partir da inscrição em um
esquifos, terá sua namepiece listada na décima sexta (1942, p. 576) e na trigésima posições (1963, p.
862-863), após, necessariamente, a indicação de todos os cálices.
51
BEAZLEY 1963, p. 976-977.
52
BEAZLEY 1963, p. 944-946.
92
segundo Polygnotos, dito “The Lewis Painter” seja de fato o único deles
especializado em esquifos
53
.
Tão relevante será a observação da forma dos vasos na abordagem da
atribuição “The Pistoxenos Painter”, quanto é significativo que este “pintor de
cálices” tenha sido nomeado a partir de um esquifo e não de um cálice. A esta
alcunha ou “à maneira” do pintor são atribuídos até o momento treze exemplares
que não são cálices de nenhum tipo: lécitos, píxides, crateras, uma “bobina”, uma
lêcana, uma cóe e dois esquifos
54
.
A simples adoção do ordenamento visto nas listas inglesas não favoreceria a 280
proposição de outras abordagens para o material, sequer é possível considerá-la
para entender aproximações que o próprio atribuidor tivesse proposto, pois não há
contigüidade entre vasos de mesma iconografia ou que carreguem semelhanças de
pormenor notáveis. Para apontar uma semelhança de pormenor entre dois vasos, o
atribuidor normalmente adicionava uma breve sentença explicativa
55
.
53
A motivação seria mais uma vez quantitativa: ao pintor de Lewis são atribuídos ao menos 36
esquifos e nenhum vaso modelado noutro formato (BEAZLEY 1963, p. 972-975).
54
Ver o Corpus documental desta tese.
55
O exemplar número 14 da lista de vasos atribuídos ao Pintor de Pistóxenos (inventário 45 da
coleção Faina de Orvieto: BEAZLEY 1963, p. 861) apresenta imagens de “Bárbaros” que foram
comparados à figura de mesma iconografia atribuída ao Pintor de Antífon em um cálice do Louvre
(BEAZLEY 1963, p. 345; 861; 1672).
93
Figura 38 (l, m, n, o, p, q):
fotografias (BEAZLEY 1914, fig.
5 continued). Homens emantados
figurados em diferentes vasos
(números de inventário e
localizações indicadas abaixo de
cada figura).
Figura 37 (a, b, c, d, e, f):
desenhos de Beazley (BEAZLEY
1914, fig. 5). Homens emantados
figurados em diferentes vasos
(números de inventário e
localizações indicadas abaixo de
cada figura).
94
290
Aqui evitarei o ordenamento notabilizado pelo atribuidor em suas edições
inglesas, e iniciarei as observações vaso a vaso pelos dois esquifos, de modo a
considerar primeiramente o vaso que serviu de referência à alcunha e seu único
paralelo de semelhante formato, mesma técnica e quase a mesma atribuição. Deste
modo, o ordenamento aqui assumido se aproxima mais daquele dado pelo atribuidor
à sua publicação alemã de 1925.
Dois outros motivos levam ao abandono do ordenamento das listas inglesas:
1- a percepção do comentário a quatro importantes cálices no texto de apresentação
do pintor possibilita a consideração destes exemplares e dos vasos análogos a eles
em forma, técnica e iconografia, em unidades próprias; 2- os vasos “à maneira” do 300
pintor, embora duvidosos, não serão aqui apresentados em separado, mas logo
após aqueles que foram atribuídos ao artista e se lhe assemelham em algum
aspecto
56
.
O posicionamento secundário do esquifo de Pistóxenos nas listas mais
recentes talvez se deva tanto ao juízo de valor estético, quanto à classificação por
forma de vaso: um pintor de cálices terá necessariamente seus cálices apresentados
antes de qualquer outra forma, mas, por outro lado, também não convém encabeçar
as listas por aquelas obras iniciais, de estilo pouco amadurecido, como foi avaliado o
esquifo que se encontra em Schwerin
57
. Ao considerar primeiramente a atribuição
auto-referente - aquela que foi a primeira das primeiras listas – consideramos 310
obviamente a possibilidade de ter sido este vaso o referencial para segregar quatro
cálices do conjunto tradicionalmente atribuído ao pintor de Pentesiléia
58
e,
conseqüentemente, para todos os demais vasos de mesma atribuição. Sobre esta
hipótese de trabalho, inevitavelmente, se assenta a apresentação a seguir, na falta
de outra mais convidativa.
56
As considerações iniciais deste segundo capítulo procuraram mostrar que a dúvida não é
exclusividade das atribuições “à maneira de”.
57
ROBERTSON (1959, p. 112) e ARIAS (1962, p. 350). Indiretamente, BEAZLEY (1944).
58
As dificuldades em precisar de que modo o Pintor de Pistóxenos foi reconhecido são apontadas
acima.
95
A seqüência de apresentação que se segue difere daquelas que se vê em
qualquer das listas de Beazley também por não estar exclusivamente motivada pela
forma modelada dos exemplares, nem levar em consideração juízos estéticos. Como
Beazley nunca subestimou a importância das iconografias, embora as tenha
resumido ao extremo nas suas listas, decidimos aqui agrupar os vasos tanto por 320
iconografia quanto pela forma. Aqueles vasos de formas divergentes, muitas vezes,
podem trazer uma temática semelhante ou uma disposição das cenas análoga e
serão apresentados aqui em cotejo.
Richard Neer argumenta que “o método de Beazley é relacional, não inerente
– e é como elementos de um sistema relacional, tanto como originalmente
subjetivos, que devemos ver seus pintores”
59
, o que parece corresponder a alguns
dos aspectos das listas que procurei apontar ao início deste capítulo. Considerando
também essa característica do atribuicionismo beazleyano, não seria suficiente a
presente abordagem sem que fosse considerado também um certo conjunto de
comparanda, uma seleção de vasos que por aproximações de pormenor, de 330
composição ou de tema pintado são relevantes ao estudo da atribuição aqui
questionada. Vasos de comparanda também podem ser propostos por proximidade
classificatória (pintores do grupo do Pintor de Pistóxenos ou do Ateliê do Pintor de
Pentesiléia), ou, eventualmente, por proveniência.
Mantendo o sentido revisional e entendendo que toda a pintura do vaso
resulta de um mesmo processo, não promoverei separações classificatórias entre as
figuras e os ditos padrões (quase sempre meandros e motivos vegetais copiosos).
Assim como Donna Kurtz, entendo que “nós não podemos estar certos de que
as mãos que pintaram figuras e padrões são uma e a mesma”
60
, mas, não me
parece ser esta uma questão de menor importância, assim como me parece 340
questionável que a relação entre a parte da pintura que se define por figure e a parte
da pintura que se designa por pattern seja tão “regular” e “harmoniosamente
balanceada” quanto esta autora afirma
61
.
59
NEER 1997, p. 15.
60
KURTZ 1975, p. 3.
61
Idem, ibidem.
96
Outro posicionamento importante adotado nas considerações que se seguem
é relativo às linhas incisas de esboço
62
gravadas de modo muito tênue sobre a
cerâmica antes da pintura, possivelmente como orientação para a mesma
63
. Beazley
mencionou a necessidade de observar e desenhar “todas aquelas linhas desbotadas
(gialle) que nas fotografias raramente se vê claramente”
64
, mas esta preocupação
não se estendeu às linhas de esboço que são igualmente difíceis de fotografar e que
só podem ser vistas, na maioria das vezes, se o vaso for observado de perto, sob 350
luz rasante.
Em 1927, ao publicar o primeiro volume do Corpus Vasorum Antiquorum do
Museu Ashmolean, Beazley decidiu omitir propositalmente os esboços incisos de
sua apresentação dos vasos
65
, assim como fez com os ditos padrões de pintura,
segundo ele próprio, “para economizar espaço”. Os esboços são então descritos
como uma característica comum a quase todos os vasos de figuras vermelhas, cuja
apresentação demandaria uma “imagem especial”:
“My text is ampler, in some respects, than that of previous
contributors to the Corpus. It is meant to be used in front
of the vases as well as at a distance from them: and the 360
rules of the undertaking admit of an ampler text, if there
should be little prospect of any other catalogue of the
collection appearing within a reasonable time. I have
economized space by omitting what is either obvious from
the photograph or undifferential: for instance, I do not
describe the patterns, because the photograph shows
them clearer than words; nor do I mention the incised
sketch, because there are traces of it on nearly all red-
62
Ver exemplo na introdução desta tese, linha 429 e seguintes, figuras 1 e 2.
63
A este respeito, ver principalmente CORBETT 1965 e BOSS 1997; mas também o capítulo 9 de
BOARDMAN 2001. Os traços preliminares serviram de argumentos contra as atribuições para Vickers
(1985, p. 108-128).
64
BEAZLEY 1959, p. 56.
65
Dentre os quais um lécito atribuído à maneira do pintor de Pistóxenos (Oxford V320; G298 [50]).
97
figured vases, and particularities of it would demand a
special picture”
66
. 370
Segundo Donna Kurtz, o atribuidor incluiu as linhas de esboço
extraordinariamente num dos seus desenhos
67
, publicado na figura 4 do artigo
“Citharoedus” de 1922 (figura abaixo). Possivelmente, não será este um exemplo da
“imagem especial” mencionada cinco anos depois, e a pequena ou nenhuma
importância das incisões de esboço para os estudos atributivos pode ser suposta
também da ausência de menções a elas nas justificativas para atribuições
publicadas pelo atribuidor no início do século XX
68
.
Contrariamente, considerei aqui os esboços preliminares como um importante
registro do processo segundo o qual estes vasos foram ornados e, portanto,
interessante para o intuito de rever a atribuição de pintura proposta. O possível 380
imitador moderno
69
ou antigo que queira repetir pinturas de outro artista em seus
pormenores poderá diferir mais claramente de seu modelo nos recônditos esboços.
Conhecer tais marcas quase indeléveis, não obstante sua difícil visualização e
registro, parece extremamente vantajoso para os estudos atributivos e para a própria
arqueologia da Grécia Antiga porque ultrapassa uma análise da imagem entendida
como acabada ou quase estática
70
, permitindo considerar o processo de feitura das
66
“Meu texto é mais amplo, em alguns aspectos, do que aquele dos colaboradores anteriores do
Corpus. Ele se destina a ser tão bem usado na frente dos vasos quanto distante deles: e as regras do
empreendimento admitem um texto mais amplo, se houver prospecto deve ser menor que qualquer
outro catálogo da coleção que apareça dentro de um tempo razoável. Eu economizei espaço omitindo
o que é óbvio na fotografia ou o que é indiferente: por exemplo, eu não descrevo os padrões, porque
a fotografia lhes mostra mais claramente que palavras; nem menciono o esboço inciso, porque há
traços disso em quase todos os vasos de figuras vermelhas, e as particularidades deles
demandariam uma imagem especial” (BEAZLEY 1927, Preface, p. vii).
67
Apud KURTZ 1983, p. 5, nota 24.
68
BEAZLEY 1910; 1911; 1912; 1913a; 1913b; 1914.
69
Sobretudo em restaurações como aquelas apontadas abaixo para o esquifo de Cerveteri em
Schwerin.
70
Não parece possível deixar de perceber que, embora a cerâmica ática apresente uma resistência
notável aos efeitos do tempo (ver, por exemplo comentário de Sparkes sobre a “grande maldição da
arqueologia” no primeiro capítulo de sua publicação de 1996), muitas são as transformações sofridas
98
figuras: dinâmica que pode ser entrevista na sobreposição de esboços incisos e
pintura definitiva (como preferi apresentá-los sempre que pude), e está
evidentemente relacionada à ação de quem figurou a superfície do vaso, ou seja, ao
objeto almejado e fugidio de qualquer atribuicionismo. 390
De modo igualmente decisivo, as proveniências dos vasos atribuídos serão
abordadas neste capítulo II, tal como está feito no capítulo I. Embora este aspecto
não esteja diretamente relacionado à identificação das mãos dos pintores,
certamente possibilitará o interesse pelas circunstâncias de destinação e de feitura
dos vasos, o que lhes confere, transfere e transmuta significados.
por este material após a sua feitura, por diversas ações naturais e humanas mais ou menos
aceleradas, conforme o exemplar.
Figura 39: Desenho de Beazley com a
inclusão dos traços preliminares de
esboço inciso (visíveis do himácio até o
pulso esquerdo da figura, em duas
linhas paralelas, segundo BEAZLEY
1922, p. 78, nota 16). Jovem com
cajado vestindo himácio. Pormenor de
ânfora de forma panatenaica do
Museu de Nápoles (BEAZLEY 1922,
fig. 4; publicado originalmente em
GABRICI, Mon. Linc. xxii. Pl. 82).
99
Músicos figurados em esquifos:
400
O esquifo [70]
71
habitualmente reconhecido pela iconografia de “Linos e
Héracles”, ou pela “assinatura” que suporta e pelo local onde se encontra
atualmente
72
, é para os demais vasos atribuídos ao Pintor de Pistóxenos um
paralelo necessário. Embora tenha sido este o vaso ao qual se remeteu o atribuidor
na alcunha dada ao artista
73
, como se afirma acima, isso não significa,
evidentemente, que tal exemplar tivesse semelhante importância em relação
àqueles de mesma atribuição na Antigüidade, seja nas circunstâncias de feitura e
pintura, seja no seu comércio e destinação.
Na modernidade, o pequeno exemplar oriundo de Cerveteri já foi apresentado 410
como “extremamente delicado”, de “qualidades estéticas” inquestionáveis
74
e digno
de cotejo com os escritos acerca da grande pintura mural e de seu artista mais
celebrado: Polignoto de Tasos
75
.
Os atribuicionistas ingleses, entretanto, lhe reservaram um lugar de reduzido
realce no conjunto da obra do pintor. Isso se fez ao apontar nas suas figuras aqueles
aspectos mais tradicionais e menos comprometidos com as novidades da pintura
mural da época
76
. Martin Robertson, por exemplo, situa o vaso do seguinte modo:
71
A numeração no Corpus documental desta tese, relativa às fichas dos vasos que persistem
atribuídos ao Pintor de Pistóxenos, será indicada em negrito e entre colchetes, nas observações
deste capítulo. Acerca da forma esquifo, ver nota 6 da introdução desta tese, p. 2.
72
J. Maybaum (1912, p. 24 e seguintes): “Becher des Pistoxenos im Schweriner Museum”. E.
Buschor In: FURTWÄNGLER; REICHHOLD 1932, p. 272: “Skyphos des Pistoxenos in Schwerin –
Herakles und Linos”.
73
“The Pistoxenos Painter (...). Named after the skyphos in Schwerin (no. 30), one of the vases that
bear the signature of the potter Pistoxenos” (BEAZLEY, 1963, p. 859). O número e a página citados
são da mesma obra. A primeira obra a considerar a atribuição deste vaso teria sido o livro de
BEAZLEY sobre os vasos áticos em museus americanos (1918; reeditado em 1967, p. 129).
74
MAYBAUM 1912, p. 36-37.
75
BUSCHOR, 1925, p. 179-180; VILLARD 1969, p. 236.
76
Acerca destas novidades pictóricas e figurativas no período imediatamente posterior às guerras
médicas, há um grande conjunto de documentos escritos. Indiquei aqueles que maior atenção
receberam nos estudos arqueológicos modernos em publicação recente (SANCHES 2008). Para uma
100
“Il est connu sous le nom de Peintre de Pistoxénos,
d’après un potier dont la signature apparaît sur un des
vases du début de sa carriére”
77
. 420
O esquifo mede máximos 15 cm de altura e 18,3 cm de diâmetro
78
, suporta a
pintura de quatro figuras em duas cenas separadas por palmetas copiosas
entrelaçadas a volutas e flores de lótus (desenhos apresentados abaixo, nas figuras
40 e 41 deste capítulo II), além de parafernália composta de duas cadeiras e objetos
suspensos
79
numa das cenas (ver tais figuras nas cenas apresentadas nas figuras
12, 13 e 14; 25 e 26 do capítulo I desta tese). A figura da anciã nomeada Geropso
foi medida em 10 cm de altura
80
.
Em 10 de março de 1871, Wolfgang Helbig noticiou o aparecimento do vaso
que posteriormente veio a nomear o Pintor de Pistóxenos. O pequeno objeto estava
entre as antiguidades apresentadas a ele por um certo Sr. Innocenti, dono de uma 430
propriedade rural na Itália, onde foi encontrada uma tumba. Depois de descrever
sucintamente relevos em bronze incrustados num cinturão oriundo da tal tumba, o
proprietário apresentou ao arqueólogo um “magnífico esquifo de Cerveteri em
figuras vermelhas”:
“ (...) Alla fine fece vedere un magnifico vaso ceretano con
figure rosse di cosidetto recente stile attico. Esso è
notevole a motivo del nome dell'artista Pistoxenos e de'
dipinti riferibili al mito di Lino che vi è rappresentato in
maniera tutto particolare. Imperocché vi sono messi in
contrapposto Ificle, fratello uterino d'Ercole, che da scolare 440
buono segue attentamente le lezioni di Lino, ed Ercole che
non se ne cura, ma guarda il maestro con un'espressione
leitura do conjunto das passagens de textos antigos que apresentam a pintura mural grega dita
clássica, ver Reinach (1985) e Pollitt (1990).
77
ROBERTSON 1959, p. 112.
78
Segundo o volume do Corpus Vasorum Antiquorum publicado por Lücken em 1972.
79
“Cruz, bolsa e Phórminx” apud CERQUEIRA 2009; “Cruz, objeto desconhecido e Cítara” apud
MAYBAUM 1912.
80
MAYBAUM, 1912, p. 26 (Maybaum discorda em 3 milímetros da medida da boca do exemplar na
mesma página).
101
dispettosa, mentre la lancia che tiene, accenna alla vicina
catastrofe. Tutte le figure finora mentovate si spiegano
molto bene mediante le epigrafi aggiunte, ma resta
dubbioso il significato della figura d'un vecchio citarista
dipinto dietro Ercole che, a quel che pare, malignamente o
ironicamente guarda nella direzione di Lino. L'epigrafe
aggiunta a questa figura dice ; nome che non
si adatta ad alcun personaggio che si potesse mettere in 450
relazione col mito di Lino, maestro d'Ercole”
81
.
O próprio Helbig teria intermediado a compra do exemplar oriundo das
escavações feitas na necrópole de Caere (Cerveteri)
82
nos anos sessenta do século
XIX. Já em 1870, o esquifo teria sido destinado ao Grão-ducado de Schwerin
83
,
mesma localidade onde atualmente se encontra exposto no museu estatal.
Em 1912, M. J. Maybaum faz publicar no periódico do instituto arqueológico
do império germânico um artigo apresentando descrições pormenorizadas,
fotografias e desenhos em grande escala, com a finalidade de proporcionar uma
“apreciação real” do esquifo, de fazer jus ao seu “refinamento original”. O artigo que
se impunha pelo otimismo, se anunciava como superação descritiva das publicações 460
anteriores:
“Demgegenüber ist es der Zweck dieses Aufsatzes,
Unterlagen für eine künstlerische Würdigung und
81
HELBIG 1871: “(...) Ao final, [o sr. Innocenti] fez ver um magnífico vaso ceretano com figuras
vermelhas de estilo ático considerado recente. Isso se nota por causa do nome do artista Pistoxenos
e da pintura referente ao mito de Linos que é ali representado de maneira totalmente particular. Uma
vez que são postos em contraposição Íficles, irmão uterino de Hércules, o qual segue atentamente as
lições de Linos, como bom estudante, e Hércules que não se dedica a isso, mas vigia o mestre com
uma expressão despeitosa, enquanto a lança que carrega indica a catástrofe que se aproxima. Todas
as figuras apontadas são explicadas até agora muito bem por meio das epígrafes adicionadas, mas
resta duvidoso o significado da figura de um citarista velho pintado atrás de Hércules, o qual parece
olhar malignamente ou ironicamente na direção de Linos. A epigrafe adicionada a esta figura diz
ΛΕΡΟΦΣΟ; nome que não se adapta a nenhum personagem que se possa relacionar com o mito de
Linos, mestre de Hércules”.
82
Acerca da antiga necrópole de Caere, atual Cerveteri, ver nota 5 do capítulo I desta tese.
83
Apud MAYBAUM 1912.
102
stilistische Beurteilung des kleinen Kunstwerks zu
liefern”
84
.
Este duplo interesse de uma “pequena obra de arte” (des kleinen Kunstwerks)
corresponde certamente a uma valoração distinta daquela dada por Robertson (opus
citatum) e é possivelmente uma reminiscência dos trabalhos de precursores do
classicismo, como Johann Joachim Winckelmann. No século XVIII, Winckelmann
percebia no artista de seu tempo, apreciador das “belezas ideais”, e no perito 470
(connaisseur), atento àquilo que o “entendimento humano” esboça em imagens,
seus dois leitores necessários e imediatos
85
.
Parte considerável do texto de Maybaum assume o aspecto de uma descrição
pericial, sem ser, no entanto, atributivo. Antes da publicação das grandes listas
beazleyanas, considerou que se não for o próprio Pistóxenos quem figurou o vaso,
“o nome do pintor provavelmente permanecerá perdido”, e se apressou a informar
que o vaso sofreu restauros invasivos; e o estado de conservação deixa a desejar
86
.
Apontou também manchas de umidade na superfície figurada e concluiu que muitos
dos pormenores desapareceram completamente
87
. As inscrições foram interpretadas
letra a letra e as figuras descritas em pormenor e interpretadas a partir de estudos 480
literários. Nestes aspectos, o texto de Maybaum antecipa em precisas seis décadas
o cuidado descritivo e imagético dado ao esquifo no Corpus Vasorum Antiquorum
88
.
Isto se nota especialmente na indicação das restaurações abusivas: o apontamento
das adições de pintura feito em 1972
89
repete estritamente o texto de Maybaum.
84
“No contraste a isto [as publicações anteriores], a finalidade deste ensaio é fornecer originais para
uma apreciação artística e uma avaliação estilística da pequena obra de arte” (MAYBAUM 1912, p.
25).
85
WINCKELMANN 1765; WINCKELMANN 2005 (1755), p. 14-15.
86
“Der Erhaltungszustand läßt zu wünschen” (MAYBAUM 1912, p. 25).
87
Maybaum 1912, p. 25-26.
88
LÜCKEN 1972.
89
Idem, p. 19.
103
Problemas de conservação interessam ao estudo da atribuição do esquifo, 490
uma vez que redundam na ocultação ou perda de parte das figuras e, o que é ainda
Figuras 40 e 41: desenhos a partir de fotografias de Maybaum (fig. 1) e Lücken 1972 (prancha 28).
Sob as asas horizontais do esquifo de Cerveteri em Schwerin, palmetas e lótus em ramos entrelaçados.
Faixa de meandros abaixo, figuras e parafernália parcialmente delineadas nos extremos laterias.
104
mais prejudicial, no acréscimo de pormenores que, por um lado, são indiscerníveis
em fotografias e, por outro, são inadvertidamente repetidos nos desenhos
publicados
90
.
Lacunas importantes desfazem boa parte da singular figura de Geropso, para
a qual a avaliação de Helbig continua tão pertinente quanto há 140 anos. Falta-lhe
“toda a parte de trás da cabeça”
91
, o “desenho interno de seu pescoço”, parte do
“braço esquerdo” e “também o polegar esquerdo” (pormenor apresentado abaixo,
em recorte à direita).
Nas demais figuras, há restaurações pontuais que não parecem iludir uma 500
análise direta como aquelas feitas por Maybaum e Lücken. Segundo eles, o braço
direito de Héracles tem retoques, a “curvatura do ombro” foi adicionada, assim como
a “parte central da lança” (pormenor na primeira figura a seguir).
Prejuízos de adição posterior são apontados também na pintura das mãos de
Íficles e nos pés e no nariz da figura de Linos (pormenores apresentados na quarta e
na quinta das figuras a seguir). Este último seria o único dos figurados com retoques
no rosto (o borrão grosseiro em seu nariz é uma adição posterior), além de ter o seu
quíton prolongado até junto do pé esquerdo cuja parte do meio também foi
adicionada após a queima
92
.
Maybaum apontou ainda uma grande porção restaurada entre as figuras de 510
Linos e Íficles e reconheceu partes adicionadas da parafernália da cena. Encostos e
cantos das cadeiras, além da extremidade superior da lira de Linos são adições,
assim como parte da phórminx (φόρµιγξ) suspensa
93
.
90
Contrariamente aos desenhos de Beazley, que segundo Donna Kurtz (1983), excluíam as
restaurações. Nota-se, entretanto, que ao desenhar as inscrições do esquifo de Schwerin, Lücken
(1972) eliminou tudo o que havia sido restaurado.
91
O que segundo Maybaum (1912), dá a errônea impressão de que um manto lhe cobria a cabeça.
92
“Endlich sind am unteren Ende des Chiton die Linien mit dem Pinsel nachgezogen, wie auch der
mittlere Teil des linken Fußes neu ist” (MAYBAUM, 1912, p. 25).
93
O termo teria sido corrente no período clássico, dispensando denominações modernas como
“cradle kithara” ou “Wiegenkithara” (MAAS; SNYDER 1989, p. 139). O instrumento, reconhecido por
seus braços retos e “plantados” no interior da caixa acústica, é figurado desde o período geométrico,
como se vê na Hídria de Analatos (Museu Nacional de Atenas, número 313), figura L1 de PAQUETTE
1984 (ver descrição da phórminx na p. 145 desta publicação; em BÉLIS 1985, p. 203; e em MAAS;
SNYDER 1989, p. 139). Para outros exemplos e distinção das cítaras, ver BÉLIS 1985.
105
520
Segundo esse autor, a phórminx que vemos acima de Linos e Íficles (capítulo
I, figuras 12, 13 e 14) foi descaracterizada por intervenções que teriam tornado a
imagem “um retrato enganador”: o olho inferior ou direito do objeto é adicionado e
uma “barra mais baixa” foi abusivamente pintada no instrumento (pormenor em
fotografia reproduzida logo abaixo).
Nos anos 1980, uma série de estudos organológicos tomou o esquifo como
exemplo iconográfico deste instrumento. A iconografia cerâmica foi o principal
documento a motivar os estudiosos da música antiga a descrever as phórmigges
como tendo “base arredondada, círculos na caixa de ressonância e braços retos e 530
paralelos”. Características que, segundo Martha Maas e Jane Snyder, o inserem na
Figuras 42 e 43: pormenores da fotografia da prancha 25 de LÜCKEN 1972: braço direito de
Héracles e parte da lança (ver vista completa das figuras no capítulo I desta tese, figuras 25 e 26);
lacunas sobre a senil figura de Geropso (à direita).
Figuras 44, 45 e 46: pormenores das pranchas 28, no. 3 e 26 de LÜCKEN 1972: ponta do quíton e
pé de Línos retocados; rosto de Línos também com retoque posterior; mãos de Íficles restauradas,
tocam lira com o plectro (ver vista completa das figuras no capítulo I desta, figuras 12 e 13).
106
“família das liras”
94
. Entretanto, este último ponto de vista não prevaleceu sem
polêmica. Muito diverge dele a etnomusicóloga francesa Annie Bélis, ao considerar
documentos escritos, além da iconografia:
“Il est clair que la phorminx n’est pas l’ancêtre de la lyre,
mais de la cithare en berceau, comme en témoigne peut-
être l’existence du doublet φόρµιγξ / κίθαρις dans les
poêmes homériques”
95
.
O instrumento foi pintado com formato semelhante em outros exemplares 540
cerâmicos de mesma cronologia e sua figuração não parece ter mudado muito ao
longo dos séculos seguintes. Um exemplo de mesma cronologia é a píxide de fundo
branco do museu de Belas Artes de Boston (inventário 98.887), onde aparece nas
mãos de duas figuras femininas reconhecidas como musas. Uma delas o está
tocando
96
. Após 475 a.C., a phórminx foi abundantemente associada à iconografia
das musas e de Apolo
97
e, segundo a interpretação de Maas e Snyder, a presença
deste instrumento na cena de Linos e Íficles aqui considerada permite relacioná-la
às habituais portadoras da phórminx:
“(...) the phorminx suspended over the music lesson on
Schwerin 708 (...), where Linos teaches Iphikles, the 550
brother of Heracles, to play the lyra, may also be a symbol
of the Muses’ favor”
98
.
94
Idem, ibidem: “rounded base, circles on the sound-box, and straight, parallel arms”.
95
BÉLIS 1985, p. 203, nota 6.
96
Imagens publicadas por Maas e Snyder (1989, figura 3) e Bélis (1992, figura 7).
97
MAAS; SNYDER 1989, p. 139.
98
MAAS; SNYDER 1989, p.140.
Figura 47: pormenor da prancha 26 de
LÜCKEN 1972 (fotografia): phórminx
suspensa entre inscrições (ver vista da cena nas
figuras 11 e 12 do capítulo 1 desta tese; ver
desenho desta cítara e das inscrições na figura
13 do mesmo capítulo). Olho esquerdo e barra
mais baixa adicionados posteriormente.
107
Os demais instrumentos pintados no esquifo correspondem todos a um
mesmo tipo de lira (λύρα), muitíssimo habitual na iconografia e na literatura antigas
99
.
A julgar tanto pelos documentos escritos, quanto pelos documentos iconográficos,
as liras são mais recentes que as phórmigges:
“La phorminx est réprésentée sur des vases avant que
n’apparaisse la lyre (...), et était jouée par les aèdes
(voyez l’Odyssée 21, 406-407 ...). Le terme λύρα ne figure
pas dans l’Iliade et dans l’Odysée, et apparaît pour la 560
première fois dans l’Hymne Homérique à Hermés. En
revanche, la phorminx est citée plusieurs fois dans
Homère (...)
100
.
O formato considerado original para as liras é justamente este que as cenas
contrapostas mostram externamente (com a figura de Geropso e Íficles) e
internamente (com Linos). Daniel Paquette, em seu estudo organológico, lhe propôs
a seguinte descrição:
“La lyre, à la différence de la cithare, est faite d’une caísse
de résonance formée à l’origine d’ une carapace de tortue,
fermée sur sa face concave par une peau animale 570
complétée par deux bras soutenant un joug”
101
.
A construção deste instrumento a partir da carapaça de tartaruga é conhecido
em poucos documentos escritos. O principal deles é o Hino Homérico a Hermes
102
,
seguido de fontes tardias em relação ao presente esquifo
103
. Estes documentos
compartilham a terminologia das partes do instrumento: πήχεις são os braços; ζυγόν a
canga que os perpassa, retendo as cordas.
Segundo o arqueólogo brasileiro Fábio Vergara Cerqueira, com sete cordas
(tal como vemos nos instrumentos pintados neste esquifo), a lira teria ganhado um
especial valor simbólico na Antigüidade:
99
Ver capítulo 4 de MAAS E SNYDER 1989; capítulo IV, item A, de PAQUETTE 1984; CERQUEIRA
2009. Para este instrumento, como para o anterior, ver também ANDERSON 1994.
100
BÉLIS 1985, nota 5, p. 203.
101
PAQUETTE 1984, p.145.
102
Versos 39 a 53.
103
LUCIANO, Diálogos dos Deuses (223-224); FILÓSTRATO, Imagens (I, 10).
108
“A lýra heptacorde era vista como um símbolo (Pausânias, 580
IX, 5, 7; Philostratos, Imagens, I, 105-7 e 14-6), quase
como algo sagrado. Em algumas cidades as leis e
costumes eram tão rígidos a esse respeito, que se proibiu
que fossem acrescentadas outras cordas. Argos e
Esparta se destacaram nesse sentido”
104
.
Tocada com o plectro
105
por Íficles (pormenor das mãos de Íficles
apresentado acima) e seu velho professor, as liras figuradas no esquifo são
semelhantes a muitas outras imagens de cronologia coincidente e variadas
atribuições
106
.
Assim como alguns de seus comparanda, o esquifo de Cerveteri em Schwerin 590
nos mostra liras sendo tocadas e também uma lira sendo levada. Marcada por
profundas taras no rosto e pelas costas curvadas, a figura de Geropso, em marcha
embora com os dois pés firmados sobre a linha horizontal de base, traz o
instrumento na mão esquerda.
A velha figura que acompanha ou segue Héracles apóia-se num torto cajado
com a direita, e está vestida de um quíton liso e volumoso semelhante ao de Linos
na cena contraposta. Segundo Martin Robertson, o cajado era um costume de
então
107
.
Geropso tem seu gênero habitualmente identificado por uma saliência no
tórax definida nas pregas do tecido, e, principalmente, pelas tatuagens no pescoço, 600
no pulso e nos pés (ver a figura abaixo e pormenores nas duas figuras mais abaixo).
As tatuagens são uma repetida marca distintiva das mulheres trácias na iconografia
104
CERQUEIRA, 2009, p. 8.
105
Assim como a cítara, a lira é tocada com uma pequena palheta denominada plectro (plêktron).
Daniel Paquette o descreve nos seguintes termos: “Il est attaché à la caisse par un cordonnet
régulièrement peint en rouge. Le plectre semble avoir un rôle de sillet mobile, lorsque le lyriste utilise
le bout arrondi” (1984, p. 148).
106
Um exemplo recorrente é a cena em figuras vermelhas de Orfeu tocando a lira entre homens
trácios, na pança da Cratera de colunetas oriunda de Gela na Sicília (Berlim, Staatliche Museum),
datada em 460 e 450 a.C. e atribuída ao Pintor de Orfeu (DUGAS 1930, p. 28, fig. 2; VILLARD 1969,
fig. 287; AGHION, BARBILLON, LISSARRAGUE 1996, p. 215).
107
ROBERTSON 1992, p. 158.
109
grega da época
108
e, apesar da ausência de recorrências do nome e do motivo, não
faltaram interpretações modernas acerca do papel de Geropso nesta cena.
Na biblografia ceramológica mais recente são recorrentes as apresentações
de Geropso como sendo uma aia (nurse)
109
e uma escrava
110
. Charles Walston, em
1924, Ernst Buschor, em 1925, François Villard, em 1969, Klaus Fittschen, em 1988, 610
e Martin Robertson, em 1991, consideraram a figura da anciã como exemplo de
individuação, de tipo individualizado ou de retrato. A imagem de Geropso, segundo
eles, seria um “traço de realismo”
111
ou “um passo no realismo como nada que
108
BOARDMAN 1964, p. 244 a 245; CARPENTER 1994, legenda da figura 170.
109
BOARDMAN 1964, p. 244-245; ROBERTSON 1992, p. 158.
110
PFUHL 1955, p. 56; BOARDMAN 1964, p. 245; CERQUEIRA 2009, p. 14 (este último considera
também que a escrava Geropso simbolizava um paidagōgós acompanhando o jovem Héracles até a
escola).
111
VILLARD 1969, p. 236.
Figura 48: desenho a partir de fotografia de Diepolder (1954, tafel 4); inscrições desenhadas a partir
das reconstituições de Lücken (1972, p. 20). Figura nomeada de Héracles é seguida por Geropso,
também nomeada. O primeiro traz uma lança, a segunda, um cajado e a lira.
110
tivéssemos visto”
112
ou ainda um dos “retratos inaugurais”
113
da arte grega. Nestas
interpretações, é proposta a contraposição entre as velhices de Linos, “embelezado
pela música”, e de Geropso, “desdentada e enrugada”, tal como Maybaum havia
observado em 1912
114
e Buschor, em 1932
115
.
Significativamente, dentre as quatro figuras, a de Geropso é a única que não
sofreu restaurações e, por isso, a análise de pormenores não lacunosos como a
mão direita, a narina e o olho, bem como as bordas do tecido e a lira, será mais 620
convidativa nesta figura que nas demais.
O panejamento aparece em um abundante e sinuoso plissado nos ombros de
Geropso. Mais abaixo, parece transparecer um dos contornos de sua perna
esquerda, traçada numa linha oblíqua que talvez se enterrompa no tornozelo, de
modo muito semelhante ao visto nas pernas esquerdas de Héracles e Íficles (cotejo
na terceira, quarta e quinta figuras a seguir). As pregas não tiveram no quíton ou no
manto que cobre os ombros da anciã nenhuma ornamentação, tal como também
ocorre nos quítons de Linos e Íficles, na cena contraposta. Seu caimento, entretanto,
diverge da rigidez vista nas pontas pendentes do outro lado do vaso, e se
assemelha ao desenho das pontas do manto de Héracles, exceto por haver uma 630
linha e pontos ornando as barras deste último (cotejo de pormenores proposto
abaixo). O manto de Héracles apresenta uma quantidade menor de pregas, mais
retilíneas e mais espessas, o que poderia talvez ser interpretado como a figuração
de uma fazenda mais pesada que a das vestes das demais figuras (ver o desenho
apresentado na figura acima e pormenores de fotografias, abaixo).
112
ROBERTSON, 1992, p. 158.
113
BUSCHOR 1925, p. 181.
114
MAYBAUM 1912, p. 27 a 29.
115
In FURTWÄNGLER; REICHHOLD (organizadores), volume III, 1932, p. 273.
(ao lado) Figuras 49 e 50:
pormenores das figuras
afrontadas de Linos e
Ifícles: barras das
vestimentas pendentes
(reprodução parcial da
fotografia de Lücken 1972,
prancha 26).
111
640
Excetuando o pé esquerdo parcialmente restaurado de Linos (pormenor na
figura 44 deste capítulo II), os demais resguardam muitas semelhanças entre si:
todos ou quase todos os maléolos
116
foram desenhados (um pequeno traço
ligeiramente anguloso próximo ao calcanhar), sendo que no pé esquerdo de
Geropso, uma fratura do vaso o sobrepõe e no pé direito de Héracles, talvez haja
uma linha adicional. Em todos estes pés, é possível ver uma cuidadosa justaposição
dos dedos, traçados em linhas estreitas (ver os recortes apresentados nas três
últimas figuras, acima). O dedo maior (hálux) se projeta ligeiramente para cima,
excetuando-se os dos pés de Íficles, parcialmente subpostos (ver a última das
figuras apresentadas acima). Os pés de Geropso, assim como outras partes desta 650
figura, apresentam traços adicionais: no pé direto, uma linha tênue marca o arco
medial e pequenas pregas, abaixo, demarcam-lhe o hálux
117
.
A mão direita de Geropso está cerrada na extremidade do cajado (veja o
recorte apresentado na figura 43 deste capítulo, acima), sem quaisquer lacunas,
mostra um desenho preciso de quatro dedos flexionados e polegar estendido com
116
O termo remonta a anatomia descritiva do século XIX e está vernaculizado entre nós em
SOBBOTA, 2000 e também nos grandes dicionários da língua portuguesa. Beaunis e Bouchard
(1894, p. 968), o descreveram nos seguintes termos: “Du coté externe [du cou-de-pied] se voit la
malléole externe qui descend un travers de doigt plus bas que l’interne (...)”.
117
Advindo do latim hallux, o termo está vernaculizado. Trata-se do dedo maior dos pés (SOBBOTA
2000).
Figuras 51 e 52: pomenores das figuras de Héracles e Geropso: barras e
pregas das vestimentas (decoração apenas na barra do manto de
Héracles); pés (reprodução parcial da fotografia de Lücken 1972,
prancha 25).
Figura 53: pormenor
das figuras de Linos e
Ifícles: pés (parte de
Lücken 1972, pr. 26).
112
uma delicada sinuosidade indicando a unha. As fotografias de Villard, Lücken e
Diepolder permitem ver o traço do dedo indicador mais espesso que os demais e a
prega do tênar
118
bem marcada sobre a palma.
Não será possível precisar por estas mesmas fotografias a direção da maioria
dos traços, assim como elas não nos permitirão vislumbrar o traçado das linhas de 660
esboço do exemplar. Mas, algumas fotografias publicadas parecem mostrar o
acúmulo característico de tinta que marca o início de uma pincelada em certos
pormenores. Isto é o que se vê na asa do nariz de Geropso, possivelmente pintada
de cima para baixo, num só gesto. A mesma particularidade da figura de Héracles,
se foi delineada não parece ter sido preservada, enquanto as outras duas, na face
contraposta do vaso, a julgar sempre pelas fotografias publicadas, parecem repetir o
gesto que hora supomos para a asa do nariz de Geropso
119
(cotejo de pormenores
logo abaixo).
670
Outro pormenor desenhado de modo particularmente semelhante nos três
figurados em que se preservou é a orelha. São três os traços que a compõem: dois
marcam acima os contornos externo (mais espesso) e interno da hélice e um
terceiro, recurvo e espesso, o lobo ou lóbulo da orelha
120
. Em Íficles, as linhas
118
Também denominada “prega tenar palmar” ou da “eminência tênar”, se caracteriza como o limite
de uma saliência perceptível na palma da mão (BEAUNIS; BOUCHARD 1894, p. 966).
119
Tal cotejo é dificultado pela restauração no nariz de Linos acima mencionado e também pela difícil
visualização da narina de Íficles nas fotografias publicadas.
120
Os termos gregos antigos hélix (‘έλιξ) e lobós (λοβούς) foram incorporados na terminologia
moderna: “La lame du pavillon est repliée sur elle-même dans une partie de sa circonférence; ce qui
ferme une sorte de bordure que l’on nomme l’hélix. En bas, où elle s’allonge, elle produit le lobe de
l’oreille (GERDY, 1829: p. 44; ver também SOBBOTA 2000).
Figuras 54, 55 e 56: pormenores dos narizes nas fotografias das figuras de Linos, Íficles e Geropso,
respectivamente. O último está contraposto aos dois primeiros. O primeiro sofreu adições de pintura
posteriores (traço no nariz). Pormenores de fotografias de Lücken 1972, prancha 28, números 3, 4 e 2.
113
internas da orelha são tão tênues que as fotografias mal as apresentam, mas, a
julgar pelo pormenor aqui reproduzido abaixo, na figura 68, não há razões para
acreditar que tenha configuração diferente das duas outras.
Mais uma vez, excetuando a face de Geropso, os contornos dos perfis
resguardam semelhanças: há, possivelmente, interrupções de traços que coincidem 680
com a ponta do nariz e as bocas retas apresentam os lábios superior e inferior
salientes (ver o cotejo apresentado logo acima e, abaixo, os desenhos das figuras
60, 67 e 69 deste capítulo II).
A figura de Geropso se assemelha a poucas imagens gregas daquele
período
121
, e a nenhuma outra de mesma atribuição. A fronte funda, o nariz
proeminente e o maxilar rombudo, além das múltiplas taras do rosto, singularizam
sua face (fotografia e desenho abaixo), mas o olho e a narina puderam resguardar
alguma semelhança com outras figuras do mesmo vaso.
A julgar pela abordagem dos estilos, sem perder de vista os ícones,
empreendida por Martin Robertson
122
, o traçado dos olhos parece ter sido 690
especialmente significativo para a valoração estética e também para a definição
iconográfica, em ao menos uma das figuras. Segundo o autor, “o desenho dos olhos
sugere que [este vaso] é ainda um tanto primário na obra do artista”
123
. O esquifo
tem como característica mais freqüente a distinção entre os desenhos da pupila e da
íris: em Geropso, Héracles e Linos, a pupila se faz em um ponto no centro do
contorno da íris (fotografia e desenho nas figuras 57, 58, 59, 60, 66, 67). Nestas
mesmas figuras, a íris é traçada com espessura inferior à das sobrancelhas e dos
dois traços de contorno dos olhos. Estes últimos diferem muito de uma figura para
outra: em Geropso, o traço superior é reto e espesso, em oposição a um traço
121
Os principais paralelos parecem ser as imagens nas quais Héracles aparece afrontado Geras (a
personificação da velhice), como nas pélicas de figuras vermelhas do Museu Etrusco de Villa Giulia
(inventário 48,238) e do Museu do Louvre (inventário G234). Estes vasos provêm respectivamente de
Cerveteri e Cápua e são datados entre 500 e 450 a.C. (ver o verbete GERAS, volume IV do Lexicon
Iconographicum Mythologiae Classicae).
122
SHAPIRO (1994, p. 164) considerou ser este o projeto de Martin Robertson em seu livro de 1992:
“Beazley himself was a master of iconography, thanks to his brilliant command of Greek philology and
literature, and Robertson, too, has contributed many important iconographical studies over the years”.
123
ROBERTSON 1992, p. 158.
114
inferior ligeiramente curvado e adicionado de uma fina tara tão incomum quanto os 700
demais traços adicionais do rosto singular (pormenores nas duas figuras abaixo).
O olho de Héracles, “grande e arredondado” (figura abaixo), foi apontado
como uma característica distintiva tradicional da iconografia do herói. Martin
Robertson afirma que a primeira pesquisadora a lhe apontar esta particularidade foi
Margot Schmidt
124
, especialista em cerâmica da Apúlia e colaboradora de Arthur
Dale Trendall, por sua vez, autor das grandes listas de atribuições para a cerâmica
italiota. 710
124
Autora do 23º Corpus Vasorum Antiquorum alemão (segundo fascículo da Universidade de
Heidelberg, publicado em 1963); de Der Dareiosmaler und sein Umkreis. Untersuchungen zur
spätapulischen Vasenmalerei (Münster: Aschendorffsche, 1960) e co-autora de Eine Gruppe
apulischer Grabvasen in Basel. Studien zu Gehalt und Form der unteritalischen Sepulkralkunst
(Trendall; Schmidt; Cambitoglou 1976). Acerca de como Schmidt interpreta o olho de Héracles, ver
ROBERTSON 1992, Nota 189 do capítulo II, à página 303.
Figuras 57 e 58: pormenores da figura de Geropso. Respectivamente, fotografia reproduzida
parcialmente e desenho a partir de fotografias de Lücken 1972, pranchas 26 e 28, número 2.
115
Segundo Robertson, o olho grande e redondo deste Héracles, nomeado mas
desprovido de atributos, se assemelha ao olho de uma imagem de difícil
identificação, pintada entre divindades olímpicas no exterior do único dino
125
atribuído ao célebre pintor de Berlim
126
. O olho semelhante possibilitou uma
hipótese:
“The artist, however, has given him the facial type, in
particular the large round eye, which he and others at this
time regularly reserve for Herakles”
127
.
Esta é uma rara interpretação na qual a análise pericial, atenta aos
pormenores de figuração, encontrou maiores decorrências iconográficas: reforçando 720
ou reafirmando o que a inscrição preceituava, o grande olho tradicional passou a ser
um atributo de Héracles na ausência dos atributos habituais do herói (a clava e a
pele de leão). Isto, por um lado, aponta a necessidade de observar nos temas a sua
necessária relação com os modos de figurar, embora por outro, faça recair sobre a
própria hipótese de Schmidt e Robertson o sentido de um “comentário ‘incidental’, de
uma “especulação acerca de problemas iconográficos”
128
.
125
∆ινος é o termo grego adotado para designar vasos de uso análogos às crateras: misturar vinho e
água (BOTHMER 1948, p. 42). Desprovidos de asas, os dinos apresentam base recurva e bojo
aredondado. Exemplos remontam o perído dito arcaico, como é o caso da peça publicada em 1948
por Dietrich Von Bothmer, pertencente ao Museu de Belas Artes de Boston.
126
Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, inventário: LU39.
127
“O artista, no entanto, deu a ele um tipo facial, em particular um olho grande e redondo, que ele e
outros [artistas] desta época reservaram regularmente a Héracles” (ROBERTSON 1992, p. 75).
128
SHAPIRO (opus citatum).
116
730
Figuras 59 e 60: pormenores da figura de Héracles. Respectivamente, fotografia reproduzida
parcialmente e desenho a partir de fotografias de Lücken 1972, pranchas 26 e 28, número 1.
117
O que também se pode ver no olho do Héracles do esquifo de Cerveteri, além
das pronunciadas proporções, é o aspecto “não-perfilado” ou a “aparente
frontalidade” comum aos olhos das figuras ditas arcaicas. Estes aspectos são
considerados incompatíveis com a patética esperada da figuração em “novo
estilo”
129
:
“Avec le profil archaïque, aux yeux en amande, il était
impossible de traduire des sentiments un peu complexes
(...)”
130
.
Os olhos das demais figuras deste esquifo são visivelmente marcados por
certa lateralidade, no contorno e no posicionamento das pupilas, o que, 740
principalmente nas figuras dos velhos, parece direcionar o olhar: em Geropso (ver
pormenores apresentados mais acima), o olhar se volta para trás, talvez
apreensivamente; em Linos e Íficles, atentamente, o olhar se dirige para as mãos um
do outro (ver pormenores e desenhos nas figuras 12, 13 e 14 do capítulo I desta
tese).
Ernst Pfuhl identificou olhos tão lateralizados quanto os das figuras de Linos,
Geropso e Íficles, numa cena singular de atribuição incerta, pintada no interior de um
cálice proveniente de Camposcala, em Vulci
131
, na base do qual
132
há a inscrição
SOSIASEPOIESEN
133
(promenor da inscrição na figura 64, abaixo). A cena
pintada em grandes proporções no medalhão mostra dois homens (“Aquiles 750
enfaixando Pátroclo”), ambos vestindo armaduras. A esta cena, estão contrapostas
129
Rever nota 76 deste segundo capítulo.
130
“Com o perfil arcaico, os olhos amendoados, seria impossível traduzir sentimentos um pouco
complexos” (DUGAS 1930, p. 27).
131
Descoberto em 1828 e adquirido por Dorow no ano seguinte (ver outro registro de compra deste
colecionador no capítulo I desta tese, páginas 34 e 35, nota 15), este cálice foi abundantemente
publicado desde meados do século XIX (GREIFENHAGEN 1962b, p. 7).
132
Tal como no exemplar fragmentário com a inscrição PISTOXSENOSEPOIESEN atualmente em
Florença, inventário: 151846 (ver figuras 15 a 20 do capítulo I desta tese).
133
Atualmente, no Antikensammlung de Berlim, número 2278. Datado de 500 a.C. ROBERTSON
1992, p. 59, fig. 46; PFUHL 1955, p. 56, fig. 51; FURTWÄNGLER; REICHHOLD 1909, p. 13-16;
prancha 123 (frequentemente, o interior deste vaso é publicado em imagens e descrições; quase
nunca o mesmo é feito às figuras do exterior. O texto de Furtwängler e o verbete Héstia do Lexicon
Iconographicum Mythologiae Classicae (SARIAN 1990) estão entre as notáveis exceções).
118
também em figuras vermelhas, divindades introduzindo Héracles no Olimpo. O
desenho dos olhos das grandes figuras do medalhão os faz bem direcionados, o que
levou Pufhl a considerá-los “anacrônicos”
134
, mas, difere muito dos pintados no
esquifo de Cerveteri em Schwerin: embora tragam pupilas e íris delineadas em
separado, as íris de Aquiles e Pátroclo estão na extremidade dos olhos e as pupilas
são exorbitantes, em grandes círculos de verniz negro. Há também nestes olhos
cílios copiosos, acima e abaixo (ver figuras logo abaixo).
760
Não há razão para propor uma aproximação atributiva entre o esquifo de
Héracles e Linos e o cálice de Aquiles e Pátroclo. A pintura deste cálice resulta
muito diferente em vários aspectos (o desenho das mãos e pés incomparavelmente
rico em traços de rugas, unhas e tendões, por exemplo)
135
. No entanto, quando
observamos o desenho dos olhos pintados no exterior do cálice, dentre os quais o
olho do Héracles (figura abaixo), podemos talvez observar uma diferença tão
134
PFUHL 1955, p. 56.
135
No exterior do cálice de Sosias, dentre as muitas figuras, há uma de Dioniso, atualmente lacunosa,
cujo olho resguarda maior semelhança com o olho de Héracles. Sem que se possa com isso inferir
proximidades atributivas.
Figuras 61 e 62: Respectivamente, vista e pormenor das fotografias 4 da prancha 51 e 1 da prancha
49 de GREIFENHAGEN 1962b. Interior do cálice de figuras vermelhas do Antikensammlung de
Berlim, inventário:F2278: Aquiles e Pátroclo (Aquiles em pormenor).
119
significativa quanto aquela que vemos entre os olhos de Héracles e os dos demais
figurados do esquifo de Cerveteri em Schwerin. Há no cálice oriundo de Vulci uma 770
contraposição entre um modo mais tradicional de figurar (no exterior) e um modo
mais apegado às “mudanças na pintura” de sua época (na cena do medalhão). Num
cortejo análogo ao do dino acima referido, vemos um Héracles com seus atributos
mais comuns cujo olho também foi pintado redondo, grande e tradicional (figura 65).
O olho de Linos no esquifo de Schwerin é perpassado por uma fratura, mas é 780
possível observar nas fotografias o seu contorno bem preservado, com um ângulo
lateral quase fechado e linhas tênues marcando a pupila e a íris
136
(pormenor em
fotografia e desenho abaixo). A sobrancelha e o traço da pálpebra superior curvados
o diferenciam necessariamente do olho de Geropso.
136
Maybaum (1912, p. 38) afirmou que os esboços das íris, os cabelos de Íficles, as barbas de Linos,
e as tatuagens da anciã são pintadas em verniz diluído castanho escuro (dunkelbraune, verdünnte
firsfarbe). Possivelmente, as mesmas linhas castanhas (brown line) abundantemente apontadas por
Beazley em seus artigos acerca de outros vasos (BEAZLEY 1910, 1914; 1922; 1927; entre outros).
Figuras 63, 64 e 65: respectivamente, vista e pormenores das fotografias 1 e 3 da prancha 51
(acima) e 2 da prancha 49 de GREIFENHAGEN 1962. Exterior do cálice de figuras vermelhas do
Antikensammlung de Berlim, inventário:F2278 (interior apresentado nas figuras 61 e 62 deste
capítulo II): Divindades conduzindo Héracles ao Olimpo (Héracles em pormenor).
120
790
Figuras 66 e 67: pormenores da figura de Linos. Respectivamente, fotografia reproduzida
parcialmente e desenho a partir de fotografia de Lücken 1972, prancha 28, número 3.
121
Íficles é o único dos figurados que apresenta um olho de íris
preenchida de preto (pormenor e desenho mais abaixo). Maybaum relaciona este
caráter à “impressão de delicadeza e docilidade” que o pintor teria dado ao bom
aluno, em oposição à rigidez reservada a Héracles:
“Das Auge ist lang und schmal geschnitten, der
Innenkontur nur ganz wenig geöffnet, Iris und Pupille sind
durch einen schwarzen Punkt bezeichnet, der nach vorn
und nach oben gerückt unverkennbar die der leichten
Neigung des Kopfes entsprechende Richtung des Blickes
anzeigt: der ängstliche wohlerzogene Schüler sieht dem 800
Lehrer auf die Finger. Der Maler hat offenbar die stark
betonte Mandelform des Auges benutzt, um den Eindruck
des Sanften und Gefügigen zu verstärken”
137
.
Curiosamente, dentre todas as figuras, a de Íficles, descrita como delicada, é
aquela que se faz das mais espessas linhas de contorno da face. Apresenta
evidentemente a interrupção de traço no contorno do nariz, e ainda um acúmulo de
tinta na curva do maxilar que, tal como nas demais figuras, se fez curva e
acentuada. As linhas mais finas se lhe estão reservadas para o olho, a sobrancelha,
o contorno interno da orelha e os pormenores da musculatura do tórax (Íficles é o
único dos figurados do esquifo a apresentar tal musculatura). Íficles apresenta 810
também uma linha suplementar no pescoço, inexistente nas demais figuras do vaso
(o desenho apresentado mais abaixo).
137
“O olho é longo e um pouco estreito, todo o contorno interno é somente um pouco aberto, a íris e a
pupila são designadas por um só ponto preto, que indica o sentido indefectivelmente apropriado à
direção do olhar para a frente e para cima à clara inclinação da cabeça: o aluno bem comportado e
receoso olha para os dedos do professor. O pintor usou obviamente a forma da amêndoa do olho
fortemente forçada, a fim de dar rigorosamente a impressão de delicadeza e docilidade”. MAYBAUM
1912, p. 27.
122
Figuras 68 e 69: pormenores da figura de Íficles. Respectivamente, fotografia reproduzida
parcialmente e desenho a partir de fotografia de Lücken 1972, prancha 28, número 4.
123
Há uma série importante de cores suplementares (além do preto do verniz e
do vermelho-alaranjado característicos da técnica) descritas para este vaso. A
principal delas, segundo Maybaum
138
, será o vermelho brilhante ou vermelho-
magenta para as inscrições, as cordas dos instrumentos, os músculos e o círculo 820
interno das íris. Há uma variação descrita para os tons habituais de preto e castanho
(verniz diluído) praticamente invisível nas fotografias: por vezes foi dado a elas um
“brilho metálico” como na barba de Linos e no cabelo de Íficles (aspecto ao qual as
fotografias também não são convidativas). Outras vezes, o preto e o castanho foram
feitos “maçantes” ou foscos, como para o cabelo de Héracles. Maybaum conjectura
a adição de um branco que não teria se preservado na cabeça de Linos e
acrescenta que, “se o amarelo ocorreu, seguramente não se mostra mais”
139
.
As quatro figuras nomeadas (Linos e Íficles, de um lado do vaso; Héracles e
Geropso, do outro) foram apresentadas por Helbig e por aqueles que o sucederam
na publicação deste vaso
140
, considerando sempre o mito do assassinato do músico 830
trácio Linos, filho de Ismênio. Segundo fontes tardias, o velho Linos ensinou as
letras ao jovem Héracles, como se pode ler no poema de Teócrito sobre a infância
do herói, datado do século III a. C.
141
. Este Linos, que a tradição relaciona hora a
Orfeu, hora a Apolo, foi narrado também, e principalmente, como aquele que
ensinou ao herói e a seu irmão a música da lira
142
. O mitógrafo Apolodoro (século II
a. C.)
143
caracterizou-o ao descrever seu assassínio:
“ἐδιδάχθη δὲ Ἡρακλῆς ἁρµατηλατεῖν µὲν ὑπὸ
Ἀµφιτρύωνος, παλαίειν δὲ ὑπὸ Αὐτολύκου, τοξεύειν δὲ
138
MAYBAUM 1912, p. 38.
139
Idem, ibidem.
140
FURTWÄNGLER; REICHHOLD 1932; LÜCKEN 1972; CARPENTER 1992; dentre outros.
141
Teócrito, XXIV, verso 104 e seguintes.
142
CARPENTER 1994, p. 119.
143
A importância da mitografia de Apolodoro de Atenas é constantemente reafirmada. Albert
Henrichs, por exemplo, reconheceu que Apolodoro “procurou nos mais remotos cantos da literatura
grega por mitos significantes que pudessem esclarecer as características individuais de deuses e
heróis” (HENRICHS 1994, p. 242). Este autor também identifica os inícios da mitografia grega nos
“genealogistas” e “historiadores locais”, dos séculos V e IV a.C., dos quais só conhecemos
fragmentos, e reconhece a importância das historíai de Homero para os estudos de mitos conduzidos
desde meados do século XIX (p. 243-244).
124
ὑπὸ Εὐρύτου, ὁπλοµαχεῖν δὲ ὑπὸ Κάστορος, κιθαρῳδεῖν
δὲ ὑπὸ Λίνου. Οὗτος δὲ ἦν ἀδελφὸς Ὀρφέως: ἀφικόµενος 840
δὲ εἰς Θήβας καὶ Θηβαῖος γενόµενος ὑπὸ Ἡρακλέους τῇ
κιθάρᾳ πληγεὶς ἀπέθανεν: ἐπιπλήξαντα γὰρ αὐτὸν
ὀργισθεὶς ἀπέκτεινε. ∆ίκην δὲ ἐπαγόντων τινῶν αὐτῷ
φόνου, παρανέγνω νόµον Ῥαδαµάνθυος λέγοντος, ὃς ἂν
ἀµύνηται τὸν χειρῶν ἀδίκων κατάρξαντα, ἀθῷον εἶναι, καὶ
οὕτως ἀπελύθη. ∆είσας δὲ Ἀµφιτρύων µὴ πάλιν τι ποιήσῃ
τοιοῦτον, ἔπεµψεν αὐτὸν εἰς τὰ βουφόρβια. Κἀκεῖ
τρεφόµενος µεγέθει τε καὶ ῥώµῃ πάντων διήνεγκεν”
144
.
Se guarda uma relação com a tradição mitíca, o par de cenas deste esquifo
de Cerveteri resguarda uma relação com a tradicional educação dos filhos dos 850
cidadãos atenienses, na qual a música e a ginástica tinham papel preponderante
145
.
Em um texto tão tardio em relação ao vaso quanto o poema de Teócrito acima
referido, há uma descrição que, segundo Fábio Vergara Cerqueira (2009),
caracteriza o “mundo do menino” a partir dos “objetos escolares”, e pode ser
cotejado ao esquifo de Linos e Héracles:
“Devemos por isso contrastar a vida masculina do menino
aos males associados com a mulher. Ele se levanta no
amanhecer de sua cama acolhedora, lava com água pura
o sono que ainda permanece em seus olhos e, depois,
trazendo seu manto e sua blusa sobre os ombros, ‘ele 860
deixa o coração de seu pai com olhos voltados para baixo’
(trecho identificado com fragmento de comédia – ...) e
144
“Héracles foi ensinado a conduzir um carro por Anfitríon, a lutar por Autolícos, a atirar com o arco
por Eurítos, a combater com armas pesadas (esgrimir?) por Castor, e a tocar a lira por Linos. Este
Linos era um irmão de Orfeu; veio a Tebas e se tornou tebano, mas foi morto por Héracles com uma
pancada de lira; por ter sido golpeado por ele, Héracles se lançou em ódio e o matou. Quando foi
tentado para o assassinato, Héracles citou uma lei de Radamantes, abaixo da qual quem quer que
defenda a si próprio diante de um agressor rude seguirá livre, e assim foi absolvido. Mas temendo
que quisesse fazer o mesmo outra vez, Anfitríon enviou-o à fazenda de gado; e lá criou e
desenvolveu toda a sua estatura e sua força” (APOLODORO, II, 4, 9).
145
A julgar por Platão Crítias 50 d; Leis, VII, 810a; 812d (apud CERQUEIRA 2009).
125
segue sem olhar para a cara de ninguém que encontre
pelo caminho. Ele é seguido pela companhia ordeira de
assistentes e tutores, que levam nas suas mãos os
reverenciados instrumentos da virtude, não os cabos de
um pente para acariciar os cabelos, nem um espelho que
sem a ajuda de artistas reproduz as formas que o
confrontam, mas atrás dele vêm tabuinhas e rolos que
preservam o mérito dos antigos feitos, juntamente com 870
uma harmoniosa lýra (...), da qual ele precisava para ir ao
mestre de música”
146
.
A associação do relato da vida cotidiana com o discurso mítico, possivelmente
contribuiu para que Martin Robertson considerasse que neste vaso “a ambiência é
da Atenas do século quinto [a.C.], mas o artista fez mais quando escreveu nomes
heróicos para as figuras”
147
.
Tal inserção do mito no cotidiano também foi considerada por Cerqueira, ao
argumentar que o esquifo “apresenta, de forma sintética, por meio de personagens
mitológicos, dois momentos da educação musical: o percurso do jovem até a escola,
em companhia de um paidagōgós, aqui simbolizado pela escrava Gerópso, levando 880
a lýra para a aula (...), e a aula de música propriamente, junto ao kitharistés, aqui
representando por Linos, colocando Íficles, o irmão gêmeo de Héracles, como o
padrão ideal de jovem ateniense, na condição de aluno de música, aprendendo a
tocar a lýra”
148
.
O assassinato de Linos não se configura no vaso, mas, de outro modo, o
tema não deixa de ser ali apresentado, como reconheceu Helbig desde sua notícia
146
PSEUDO-LUCIANO, Amores, 44. Tradução e comentário propostos por CERQUEIRA (2009, p. 10
e 11). Devo ao Dr. Fábio Vergara Cerqueira a relação entre este escrito e o esquifo de Linos e
Héracles. Agradeço a gentileza de me mostrar o texto de sua conferência “Educação, Música e
Política na Grécia Antiga” antes mesmo de sua apresentação na VII Jornada de Estudos Antigos e
Medievais da Universidade Estadual de Maringá (23 a 25 de outubro de 2009). A responsabilidade
pelas interpretações e mal-entendidos é, evidentemente, toda minha.
147
“the ambience is of fifth-century Athens, but the artist has done more than write heroic names by
the figures” ROBERTSON 1992, p. 158.
148
CERQUEIRA 2009, p.14.
126
inaugural, ao observar a fina lança que Héracles leva para a aula, o olhar
“despeitoso” do herói e o olhar “maligno” de sua acompanhante
149
. Certas pinturas
parietais descritas por Pausânias teriam também mostrado cenas que correspondem
ao momento que antecede a ação
150
, seus temas não eram, por isso, menos 890
reconhecidos: em sua calma, sugeriam ao contemplador cônscio do mito, a
phantasia
151
da cena movimentada.
São então duas as temáticas que se sobrepõem nas mesmas quatro figuras
do esquifo, sem que seja necessário ou profícuo ao iconografista optar
excludentemente por apenas uma delas.
Antes da descoberta do esquifo de Linos e Héracles em Cerveteri e também
das escavações da necrópole de Vulci, o filólogo germânico Friedrich Gottlieb
Welcker
152
privilegiava um documento de outro tipo na interpretação da morte do
professor de música trácio: a peça satírica perdida que se atribui ao dramaturgo
Acaio (Aχαíος), e levava o nome de Linos
153
. A apresentação da peça de Acaio está 900
datada aproximada do mesmo período em que foi feito o esquifo e, segundo
Welcker, foi Acaio quem inventou a cena do assassinato de Linos, interpretação que
é repetida em 1932, por Ernst Buschor, ao considerar a iconografia do esquifo de
Cerveteri em Schwerin
154
.
149
Ver texto apresentado e traduzido acima, nas páginas 100 e 101, linhas 435 a 45 e nota 81 deste
capítulo II.
150
Um exemplo claro é a descrição da batalha entre gregos e espartanos pintada na Stoà Poikíle de
Atenas (PAUSÂNIAS, Helládos Periegésis, I, 15-16): “(...) não há ainda nenhuma ação deflagrada;
mas a batalha se aproxima e começamos a vê-la chegando”. Há também descrições de pinturas
murais com cronologia próxima ou sobreposta à do esquifo de Linos e Héracles, em que a cena
pintada corresponde ao momento posterior aos acontecimentos que Pausânias e a tradição antiga
reconheciam como o tema: “Para quem entra neste edifício, fica à direita toda a parte da pintura que
mostra a tomada de Tróia e o embarque dos helenos. No barco de Menelau preparam-se para se
fazer ao largo. Está pintado um navio, e marinheiros e, no meio deles, crianças. A meio do navio está
o piloto Frôntis, com duas varas” (PAUSÂNIAS, opus citatum, X, 25.2).
151
No sentido aristotélico de “imagem mental” (Tratado da Alma, 427 b 15).
152
WELCKER 1826.
153
Idem, p. 321
154
BUSCHOR in FURTWÄNGLER; REICHHOLD 1932, p. 272.
127
Em 1984
155
, Franz Brommer publicou uma lista de oito vasos com cenas do
assassinato de Linos em figuras vermelhas anteriores à peça satírica, o que
pretendeu desautorizar a presunção de Welcker
156
.
910
Há uma série importante de vasos com cronologia aproximada que
apresentam a ação de Héracles contra Linos em seu ápice dramático. O exterior de
um cálice (pormenor na figura 70, acima) proveniente de Vulci e atribuído a Dúris por
Hartwig (Munique, Antikensammlungen, J371
157
) contrapõe a cena do assassinato
sendo consumado entre jovens emantados a uma cena de simpósio. Héracles é ali
caracterizado apenas pela nudez heróica, tal como ocorre na pintura do estano
158
ático atribuído por Beazley ao “pintor de Tyszkiewicz”
159
(figura logo acima). Tais
cenas têm configurações distintas e se aplicam também a suportes distintos, mas o 920
momento escolhido para figurar o mito permite relacioná-las uma à outra.
155
BROMMER, Frank. Herakles II: die unkanonischen Taten des Helden. Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1984.
156
Apud BURNETT 1998, p. 42, nota 24.
157
Icorporado ao verbete HERAKLES do Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, vol. IV,
1671, prancha 557. Beazley o publicou no volume Paralipomena de 1971, p. 375.
158
Vernaculização do termo grego στάµνος (stámnos). Ver SARIAN et alii, 2008-2009.
159
Museu de Belas Artes de Boston, inventário: 66.206; BEAZLEY 1963, p. 291, número 18.
Figuras 70 e 71: respectivamente, pormenor do cálice atribuído a Dúris e vista de estano atribuído ao
pintor de Tyszkiewicz. Fotografias do arquivo Beazley (www.beazley.ox.ac.uk, vasos número 205174 e
202650). Héracles atacando Línos. A primeira cena é entreposta às figuras de quatro jovens e
limitada, sob as asas do cálice, por palmetas; a segunda, com cadeira e demais parafernália, é
delimitada por moldura. Ambos datados entre 500 e 450 a.C.
128
Dentre as figurações de Linos e Héracles sobre a cerâmica da época há ainda
um vaso onde a ação composta é análoga aos exemplos acima, mas a forma
vascular é a mesma do exemplar que foi atribuído ao pintor de Pistóxenos. Trata-se
de um esquifo remontado parcialmente a partir de fragmentos encontrados em
Spina, na Itália
160
. Beazley atribuiu a pintura que se entrevê nos vestígios deste vaso
ao Pintor de Pentesiléia. Os Arquivos Beazley publicaram uma única fotografia do
exemplar
161
(reproduzida integral e parcialmente logo abaixo).
Neste exemplar, a cena de Héracles e Linos não preservou os pormenores do
rosto, das mãos ou dos pés dos figurados. O panejamento agitado que se vê no colo 930
de Linos não terá paralelo no esquifo atribuído ao Pintor de Pistóxenos e o
instrumento junto ao chão difere daquele que vemos com o Linos do esquifo de
Cerveteri (os braços do instrumento não são marcados no esquifo de Spina como no
exemplar de Schwerin e a amarração do encordoamento neste último caso é mais
rica em pormenores). Embora possamos entender que o movimento dado às vestes
de Linos possa ter sido motivado mais pela agitação da cena que pela mão do
pintor, é preciso considerar que estes poucos aspectos divergentes, a princípio,
legitimam para o cotejo destes exemplares a separação inaugurada por Beazley
entre os pintores de Pentesiléia e de Pistóxenos. Estes pintores teriam optado
inclusive por compor ações diferentes ao apresentar o mesmo mito. 940
Entretanto, uma reavaliação de qualquer relação atributiva entre estes dois
vasos talvez só seja possível a partir da análise direta dos exemplares,
principalmente quando consideramos que a limitada fotografia do esquifo de Spina
(reapresentada a seguir) é provavelmente a única imagem publicada deste vaso.
Dentre os vasos atribuídos ao Pintor de Pistóxenos ou “à sua maneira” não há
outras figuras que se façam reconhecer como imagens de Linos ou de Íficles,
tampouco há quaisquer figuras que se assemelhem a Gerópso. Héracles aparece
em três outros vasos de formas e técnicas diferentes; em todos eles, o herói porta
seus atributos figurativos habituais.
160
Ferrara, Museu Nacional de Spina, inventário: T961.
161
BEAZLEY 1963, p. 889, no. 161; Beazley Archive, vaso número 211724.
129
950
Além do esquifo de Linos e Héracles em Schwerin, apenas um outro vaso de
forma análoga foi atribuído ao Pintor de Pistóxenos [73]. Publicado pela primeira vez
no ano da morte do atribuidor
162
, tal esquifo não veio a ser estudado por Beazley e
não figura sequer nos volumes de adenda às listas, publicados em 1971 e 1982
163
.
Os arquivos Beazley na rede internacional de computadores atribuem o vaso ao
próprio pintor de Pistóxenos
164
, enquanto o catálogo do Museu Nacional de Taranto,
162
BELLI, Carlo; De VINCENTIS, Ciro. Il tesoro di Taras: Museo nazionale di Taranto. Milano;
Roma: C. Bestetti, 1970, p. 153 (apud D’AMICIS et alii 1997).
163
BEAZLEY 1971; BURN; GLYNN 1982.
164
A ficha dos Arquivos Beazley aponta “Lippolis” como o atribuidor (talvez um colaborador de Belli e
Vincentis opus citatum).
Figuras 72 e 73: reprodução e pormenor
ampliado da fotografia do vaso 211724
dos Arquivos Beazley (disponível em
http://www.beazley.ox.ac.uk). Ferrara,
Museo Nazionale Di Spina, inventário:
T961. Esquifo ático de figuras
vermelhas fragmentário. “Héracles e
Linos sentado, lira” na face que hora é
apresentada. Figura “incerta”, talvez
Hermes, na face contraposta. Dimensões
não informadas. Oriundo de Spina e
datado entre 475 e 425 a.C.
130
no Sul da Itália, o atribui à “oficina do Pintor de Pistóxenos” (Bottega del Pittore di
Pistoxenos
165
).
Menor que o vaso no qual se inspirou a alcunha moderna do pintor, este 960
segundo esquifo mede máximos 12 cm de altura (3 a menos que o anterior) e 15,5
cm de diâmetro
166
. Não foram publicadas medidas de suas figuras, mas é notável o
fato de que estas se aproximam da borda, ocupando quase toda a faixa delimitada
por uma linha horizontal de base (figuras abaixo). São apenas dois os figurados
deste vaso, em faces contrapostas, ambos barbados e nus, portando vestes
plissadas rigidamente pendentes e largas bandanas ou fitas (tainíai) também rígidas
nas frontes. Eles não motivam correspondências mitológicas evidentes, seja com
Linos, Íficles e Héracles, seja com outros personagens mitológicos antigos, mas há
atributos que se repetem (a lira e a bengala ou cajado, em faces contrapostas) e
também um músico é apresentado neste esquifo: um dos figurados traz uma lira e 970
tem diante de si um cesto de fundo curvo suspenso; o outro, por sua vez, apóia-se
sobre uma bengala com o braço esquerdo estendido e traz na mão direita um
esquifo. As fotografias deste vaso publicadas por D’Amicis e seus colaboradores no
catálogo do museu de Taranto são pequenas e não permitem ver com nitidez os
pormenores (reproduções abaixo
167
), motivo pelo qual uma abordagem atributiva
deste vaso dependeria de uma análise direta.
As barbas puntiformes e as proporções aparentemente reduzidas dos
membros inferiores em comparação com as dos tórax e membros superiores,
tornam difícil propor aproximações estilísticas entre estas figuras e os harmônicos
personagens pintados no esquifo de Cerveteri em Schwerin. Acerca da pintura deste 980
último vaso, por exemplo, dissemos acima que as extremidades pendentes do
mantos de Linos e Íficles diferem das sinuosas pregas das vestes de Héracles e de
Geropso, mas, se comparadas ao aspecto rígido e retilíneo do panejamento e das
tainíai figurados no esquifo de Taranto, parecerão talvez menos díspares.
165
D’AMICIS et alii 1997, p. 318. Esta última é uma categoria inexistente nas listas de Beazley: não
há um ateliê (workshop) ou uma oficina do Pintor de Pistóxenos, como ocorre com o Pintor de
Pentesiléia, e sim um grupo (group).
166
D’AMICIS et alii 1997, p. 318.
167
Devo a reprodução destas imagens a Flora Giuliani da Biblioteca da Escola Francesa de Roma,
quem muito gentilmente me enviou cópia das mesmas.
131
Seguramente, um elemento muito diverso é a lira. No esquifo de Taranto ela resulta
um instrumento muito maior, com braços recurvos e muito diferentes do visto nos
copiosos instrumentos figurados no esquifo de Cerveteri
168
.
990
Uma interpretação temática proposta ao pequeno esquifo de Taranto é a de
que suas duas figuras participam de uma cena de kômos
169
, ritual procissional
comemorativo onde se encontravam vinho, dança e música em espaços abertos, tal
como Píndaro
170
descreveu as celebrações de vitórias em jogos pan-helênicos.
168
Cotejadas a este exemplar, as diferenças de pormenor que apontamos acima, entre os esquifos
de Spina e de Cerveteri, parecem muito menos significantes.
169
Beazley Archive, vase number 25013 (atualizado por G. Parker, com a aprovação de T. Mannack).
Tal como na atribuição, na definição da temática, o catálogo de D’Amacis et alii optou por uma
formulação mais imprecisa.
170
Ode Pítica IV, 1-5; ode de Nemeia 9 (1-4).
Figuras 74 e 75: fotografias do esquifo ático de figuras vermelhas oriundo de Taranto, Itália, in
D’Amicis et alii 1992, p. 319, figuras 102.3. “Tocador de lira” e figura masculina barbada com um
esquifo na mão direita e bastão na esquerda. Exemplar parcialmente restaurado datado
aproximadamente de 470 a.C. Altura máxima: 12 cm (D’Amicis et alii 1997).
132
Outros dois vasos atribuídos à maneira do Pintor de Pistóxenos apresentam
cenas que foram entendidas como kômos
171
. A temática destes últimos, assim como
sua atribuição, foi definida por John Beazley observando elementos figurativos como
instrumentos musicais
172
, cálices e outros vasos de verter nas mãos de figurados
que bebem, cantam e dançam. Beazley reconheceu várias outras cenas de kômoi 1000
dentre os muitos vasos que atribuiu. Ele chegou a designar um grupo de pintores de
figuras negras como o “grupo de komastas” (Komast Group), motivado certamente
pela recorrência abundante deste tema nos vaso a eles atribuídos
173
. Entretanto,
acerca destas interpretações é preciso observar, como fez Fábio Vergara Cerqueira
em sua tese de doutoramento, que a identificação imagética do kômos nas listas de
Beazley dependeu da observação de personagens cantando, dançando ou bebendo,
mas não necessariamente das três atividades figuradas ao mesmo tempo
174
.
Se apenas duas figuras são necessárias para tal identificação, o número de
cenas assim identificadas tenderá a aumentar.
A apresentação a seguir dos demais vasos atribuídos ao pintor de Pistóxenos 1010
toma como referência os quatro vasos que primeiramente foram “desengajados” da
obra anteriormente atribuída ao pintor de Pentesiléia
175
. Cada um deles constitui
com outros exemplares e fragmentos um conjunto temático, técnico e de forma de
vaso que de modo algum corresponderá a qualquer histórico ou seqüência
progressiva do reconhecimento de atribuições, para a qual não se têm maior
documentação
176
.
171
Nos cálices do Museu Metropolotano de Nova Iorque (número 96.18.143) e do Museu Britânico
(95.1-5.3), respectivamente: [44] e [35]. Lissarrague (1987, p. 36), aponta na palavra kômos a origem
etmológica do verbo “komazein” (“fazer a festa”).
172
Cerqueira (2001, p. 232) aponta o aulos e o bárbitos como os instrumentos musicais mais
característicos do kômos, entre os séculos VI e V.
173
BEAZLEY 1944b.
174
Devo esta última ressalva à Carolina Kesser B. Dias, que em sua tese de doutorado referencia o
comentário de Cerqueira. Interpretações e mal-entendidos são de minha inteira responsabilidade.
175
Ver linhas 50 a 61 e 286 a 310 deste capítulo II.
176
Talvez uma pesquisa direta nos arquivos pessoais do atribuidor, preservados no Museu
Ashmolean de Oxford, recupere alguma espécie de registro da sequência na qual foram feitas as
atribuições ao pintor de Pistóxenos. Algumas inferências poderiam advir também das datas nas quais
133
Tal como nos comentários à atribuição dos esquifos acima, será promovido o
cotejo destes vasos com textos e imagens de outra atribuição, sempre que isso
parecer conveniente à sua circunstanciação mais remota. Em seus recortes
necessários, o texto reconhece e considera, a um só tempo, a forma dos vasos e 1020
sua iconografia, não deixando de apontar a procedência do vaso, quando esta é
conhecida, o seu estado de conservação e a sua história bibliográfica. Parte
importante de tais observações está dirigida, evidentemente, à compreensão dos
valores analíticos e das aproximações estilísticas que fizeram reunir estes vasos sob
uma mesma atribuição. Por isso, em cada seção do texto, maior atenção será dada
aos vasos analisados diretamente em visitas a museus gregos e italianos
(identificados em pelo verbo VIDI entre colchetes), vasos e fragmentos que contam,
portanto, com um levantamento mais intenso de suas particularidades.
Beazley visitou cidades que abrigam grandes coleções não publicadas de vasos e fragmentos
atribuídos ao pintor, como é o caso de Florença e de Reggio Calábria, na Itália.
134
Disco duplo com cenas de arrebatamento: 1030
Dentre as obras do “Pintor do esquifo schweriano de Pistóxenos”
177
listadas
por Beazley em 1925, o segundo objeto não é um vaso. Mede 12 cm de diâmetro e
pode ser descrito como sendo constituído de duas faces discóides quase planas,
unidas ao centro por um estreito eixo
178
(figuras a seguir). Semelhante a um carretel
ou bobina
179
, o pequeno suporte de figuras vermelhas tem procedência
desconhecida e terá poucos comparanda de formato na Antigüidade, todos eles de
reduzidas dimensões
180
, datados entre o fim das Guerras Persas e meados do
século V a.C.; quase todos oriundos de Atenas ou de suas imediações
181
.
A peça que veio a ser atribuída ao Pintor de Pistóxenos [3, VIDI] é de 1040
procedência desconhecida e pertence ao acervo do Museu Nacional de Atenas ao
menos desde 1902, quando foi publicada no catálogo preparado pelos ex-membros
da Escola Francesa, Maxime Collignon e Louis Couve
182
.
Por analogia formal com objetos atuais, as “bobinas” vieram a ser
consideradas antigos brinquedos pelos pesquisadores modernos:
“Ces “bobines” comme on les apelle, passent pour avoir
été des jouets d’enfants, analogues aux “yoyos”
177
BEAZLEY 1925, p 259: Der Pistoxenosmaler (Maler des Schweriner Pistoxenosskyphos), 2. Athen
2192 (cc.1202).
178
Entre o bordo e o eixo, foram medidos 5 cm.
179
A nomenclatura mais habitual é explicitamente moderna: “Bobbin” (inglês) e “Bobine” (francês). O
termo alemão Doppelscheibe (“disco duplo”) assumido por Beazley em 1925 (p. 259) e ainda corrente
(DIEPOLDER 1954, p. 10; JUNG; SCHEFOLD 1989, p. 98), constitui uma alternativa mais adequada
ao desconhecimento que temos dos usos do objeto na Antiguidade.
180
Variam entre 11 e 13 cm de diâmetro máximo (MOORE 1997, p. 74). O mais antigo deles é o
único pintado em fundo branco (Museu da Ágora de Atenas, inventário P5113) e foi atribuído a um
pintor cuja mão não se identifica em nenhuma outra peça (ROBERTSON 1992, p. 155).
181
MOORE 1997, p. 74. Somente da Ágora de Atenas provêm cinco exemplares fragmentários
(MOORE, 1997, números 1636 a 1641 das pranchas 153 e 154).
182
COLLIGNON, M.; COUVE, L. Catalogue des Vases Peints du Musée National d'Athènes.
Bibliothèque des Écoles Françaises, Fasc. 85. Paris: Thorin et Fils, 1902, número 1202, prancha 41.
Em análise direta, pudemos observar no interior do exemplar duas inscrições modernas: o número
2192 precedido de um sinal ilegível e, em duas linhas, o que parecem ser abreviações: ΕΤ. ΑΡΧ. ΑΘ.
/ ΣΚ. ΠΗΛ. άρ. 51.
135
d’aujourdhui; jouets d’exception semble-t-il, jouets du
dimanche”
183
.
1050
O ioiô moderno terá sido trazido das Filipinas para os Estados Unidos da
América em 1928
184
. Desde então, se popularizou em muitíssimos modelos de
183
“Estas “bobinas”, como são chamadas, teriam sido brinquedos de criança, análogos aos atuais
“ioiôs”; parecem ser brinquedos ocasionais, brinquedos de domingo” (ROBERTSON 1959, p. 112).
184
Por um nativo daquelas ilhas chamado Pedro Flores (WEISS 2004, p. 250).
Figuras 76 e 77: desenhos de duas vistas do exemplar número 2192 do ΕΘΝΙΚΟ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΟ
ΜΟΥΣΕΙΟ de Atenas, Grécia. A partir de anotações, desenhos à mão livre e fotografias (inclusive
Kaltsas 2007, p. 274, para a figuração).
136
madeira ou plástico
185
. Embora a imagem de objetos semelhantes possa ser
apontada nas iconografias chinesa e grega
186
, a relação entre o brinquedo moderno
e o disco duplo cerâmico aqui analisado encontra na matéria prima uma diferença 1060
capital, talvez um empecilho: o presumido uso “análogo aos ioiôs atuais”
possivelmente implicaria no golpe involuntário, embora praticamente inevitável, do
bordo do objeto contra o solo, e, dada a matéria prima, em sua consequente
fragmentação. O estado de conservação do exemplar reforça a necessidade de
reconhecer um outro uso, pois as duas extensas fraturas observadas (figura 27 do
capítulo I desta tese, em vermelho) não são compatíveis com um acidente desta
natureza
187
. O único lascamento sofrido pela peça deixou um evidente contra-bulbo
e estrias de percussão (veja indicação na fotografia a seguir)
188
e se deu sobre a
superfície já quebrada, após a inutilização do suposto brinquedo.
1070
Em 1992, Martin Robertson não arriscou nova interpretação, preferiu assumir
a dúvida acerca do uso das “bobinas”:
185
WEISS 2004, p. 250.
186
Idem, ibidem.
187
São possivelmente quebras por pressão e não por impacto e podem ter sido feitas após a
deposição antiga do objeto.
188
Para uma caracterização dos lascamentos, ver VIALOU 2004; e PROUS-POIRIER 2004. Para a
vernaculização brasileira desta terminologia, ver LAMING-EMPERAIRE 1967.
Figura 78: fotografia de pormenor do exemplar número 2192 do Museu Arqueológico Nacional
deAtenas. Disco com a cena de Nereu e Héracles. A direção e a posição da retirada por impacto
observada são indicadas por uma seta vermelha.
137
“The use is not known, but the form is briefly popular in the
early classical period (…), both in white-ground and red-
figure”
189
.
Na década de 1980, Irma Wehgartner
190
e Harvey Alan Shapiro
191
haviam
proposto uma nova identificação para o formato a partir da literatura: seria um ’Íynx 1080
(ΐυνξ), uma “roda mágica de fiar” acerca da qual se pode ler inicialmente na ode de
Píndaro que alude a Jasão
192
e, com sentido diferente, noutros textos posteriores
193
.
A roda recebe o nome do pássaro que a ela é atado no encantamento e, segundo o
entendimento de especialistas, teria a finalidade de “cortejar e atrair amantes
desinteressados”
194
ou relutantes, como uma “armadilha”
195
:
“Pindar describes it as a bizarre magical device - a bird
tied to a wheel - that is employed with prayers and
indications to seduce Medea, but other fifth-century writers
occasionally use it less precisely to mean any 'magic spell'
that draws people unwillingly”
196
. 1090
As circunstâncias de achado mais comuns para objetos de formato análogo
talvez fortaleçam esta última hipótese: na maioria das vezes, os discos duplos foram
189
“O uso não é conhecido, mas a forma se popularizou brevemente no período proto-clássico (...),
tanto em fundo branco, quanto em figura vermelha” (ROBERTSON 1992, p. 155).
190
WEHGARTNER, Irma. Attisch weissgrundige Keramik. Maltechniken, Werkstätten, Formen,
Verwendung. Mainz; Rhein: P. von Zabern, 1983, p. 154-160 (apud MOORE, 1997, p. 250, nota 1).
191
SHAPIRO, H. A. ‘Greek Bobbins’: a new interpretation. Ancient World 11, 1985, p. 115-120 (apud
MOORE, 1997, p. 250, nota 1. Moore aponta outras referências para a mesma interpretação).
192
Ode Pítia 4, 213 a 219 (para uma análise pormenorizada do texto, ver FARAONE 1993).
193
Teócrito, Idílio II; Ésquilo, Persas 989; Diógenes Laércio, 6,76.
194
MOORE 1997, p. 250.
195
GRIMM 1986, p. 559.
196
“Píndaro descreve-o como um bizarro dispositivo mágico - um pássaro amarrado a uma roda que
é empregado com rezas e indicações para seduzir Medeia, mas outros escritores do quinto-século o
empregam com menor precisão para significar toda “fórmula mágica” que atrai pessoas relutantes”
(FARAONE 2001, p. 25). Uma descrição alternativa pode ser lida no artigo de Richard Grimm sobre
os versos 90, 91 e 92 da segunda Ode Pítia de Píndaro: “the iunx-wheel, a charm to snare absent
lovers, containing an iunx tied wing and leg (hence four-shanked) to a magic wheel which was whirled”
(GRIMM 1986, p. 559).
138
depositados em sepulturas de mulheres
197
, o que pode sugerir o uso simpático, em
idade adulta, do objeto. Seria temerário supor que não houvesse qualquer valor
simbólico em sua inserção no mobiliário funerário feminino. Poderia ser um utensílio
que favoreceu em vida a morta ou que lhe caracterizasse por fazer uso dele
repetidamente, sem lograr sucesso, surpreendida pela morte antes do casamento
198
.
A iconografia, ao menos na peça atribuída ao Pintor de Pistóxenos, pode ter
sido adequada à função de ’Íynx: a Nereida Tétis, identificada por inscrição
199
, foi
para Peleu uma amante relutante, fugidia. O mitógrafo ateniense Apolodoro 1100
descreveu, no século II a.C., a luta do mortal para reter sua noiva marinha:
aconselhado a “agarrá-la, a ponto de não deixá-la fugir”, Peleu teve de prender Tétis
em seus braços enquanto ela “se transformava em água, em fogo e em besta feroz
(...) até que retomasse sua forma original”
200
.
No interior de um cálice do Antikensammlung de Berlim, cuja cronologia se
aproxima da determinada para o disco duplo aqui considerado
201
, a figura nomeada
de Peleu segura Tétis, também nomeada, ao lado de um pequeno leão (ver
fotografia da cena e de pormenor nas duas figuras abaixo). A partir do sexto século
a.C., a presença de um pequeno leão, de uma cobra e de chamas emergindo de
Tétis se tornaram comuns em cenas semelhantes a esta
202
e o felino pode ser 1110
entendido como uma alusão à próxima transformação da Nereida.
197
“Solche Scheiben fur eine Art von Jo-Jo-Spiel finden sich oft in Frauengräbern” (JUNG;
SCHEFOLD 1989, p. 98).
198
Não é incomum que cerâmica destinada a outros ritos venha a servir de mobiliário funerário. Um
exemplo é o lebete nupcial (λέβης γαµικός) de figuras vermelhas oriundo da “fossa de Renéia” e
publicado por Charles Dugas em 1952, atualmente no Museu Arqueológico de Míconos (No. 12). O
exemplar fragmentário, mas pouco lacunoso, foi atribuído com a ajuda de Beazley ao Pintor de
Syriskos (DUGAS 1952), e, embora seja um objeto de uso nupcial, teria acompanhado os noivos ou
os recém-casados em sua sepultura (uma das milhares removidas na purificação de Delos).
199
Ver capítulo I, linhas 773 a 810, figura 29.
200
Apolodoro, III, 13, 6.
201
Inventário F2279, datado entre 525 e 475 a.C. (GREIFENHAGEN 1962a, p. 16 a 18, prancha 60;
BOARDMAN 1975, fig. 214).
202
AGHION; BARBILLON; LISSARRAGUE 1996, p. 226. Os exemplos são uma ânfora de figuras
negras do Museu Britânico, A taça acima mencionada, uma taça atribuída a Douris no Gabinete de
Medalhas de Paris.
139
Figuras 79 e 80: fotografia e
pormenor fotográfico (“leão”) da
figura 1, prancha 61 de
GREIFENHAGEN 1962 a
(Deutschland 990). Pintura do
interior de cálice de figuras
vermelhas do Antikensammlung de
Berlim, inventário F2279. Tétis e
Peleu entrelaçados por uma cobra e
ladeados por pequeno leão.
Inscrições Πελευς / Θεθις / Πειθινος
εγρααφσ / εν Άθενοδοτος καλος
(apud GREIFENHAGEN 1962 a, p.
16). No exterior (não reproduzido),
rapazes e mulheres flertando.
Oriundo de Vulci na Etruria e
datado aproximadamente do ano
500 a.C.
140
O mesmo sentido narrativo
203
talvez estivesse imbuído nos golfinhos
figurados em ambas as cenas do disco duplo (pormenor nas figuras a seguir), posto
que ao lado das figuras de Tétis e de seu pai, Nereu
204
, mais que um acompanhante
esperado, o golfinho poderia ser visto como uma metamorfose destes figurados
205
.
Assim como sua filha, Nereu, a divindade marinha, teria se empenhado em
um ciclo de metamorfoses para escapar de Héracles que, a caminho de seu 1120
penúltimo trabalho, precisou retê-lo em seus braços para conseguir dele a
orientação do caminho correto
206
. O disco duplo traria, portanto, as imagens de
Peleu e Héracles no preciso momento em que ambos conseguem prender
oponentes muito fugazes, temas tão convenientes a um ’Íynx quanto cenas de
simpósio e kômos são às taças e esquifos ou celebrações dionisíacas aos cântaros.
As vitórias de Peleu e de Héracles seriam, portanto, a principal motivação da
inserção destas cenas num objeto associado à conquista afetiva.
Karl Schefold e Franz Jung preferem ver a figuração destes arrebatamentos
num sentido simbólico, segundo eles, com a oposição das cenas, o pintor do disco
duplo estaria afirmando que “Peleu triunfa pelo amor tal como Héracles triunfa pela 1130
força”
207
.
Na lista de vasos atribuídos à maneira do Pintor de Pistóxenos há a indicação
de apenas um outro golfinho, pintado num fragmento de cálice [20]
208
, mas este em
203
No sentido de imagem “sinóptica”, posto que apresenta “mais de um episódio” ao mesmo tempo,
como sugeriu Anthony Snodgrass a partir de exemplos que remontam o século sétimo a.C. e
alcançam o pós-guerras médicas (SNODGRASS 1987).
204
Para uma genealogia de Tétis e Nereu, ver Hesíodo, Teogonia, 233 a 264; Apolodoro I, 2, 7.
205
Noutro entendimento, poderia ser apenas uma indicação do local onde se dão tais ações.
206
AGHION; BARBILLON; LISSARRAGUE 1996, p. 150. A figuração de narrativas associadas ao XI
trabalho de Héracles é rara, os mesmos autores afirmam (p. 153) que dentre os trabalhos, a
“aventura com o leão de Neméia” foi a mais frequentemente figurada.
207
“Als wollte der Maler sagen: Peleus siegt durch Liebe wie Herakles durch Kraft” (JUNG;
SCHEFOLD 1989, p. 98).
208
Fragmento de cálice do museu de Cleveland (inventário 24.537) à maneira do Pintor de
Pistóxenos (BEAZLEY 1963, p. 865). Com figuras que, segundo Bothmer (quem atribuiu o fragmento,
citado por Beazley) talvez fossem de Nereu e de uma Nereida, este fragmento será o único suporte a
ter tanto a iconografia, quanto a atribuição semelhantes às dadas ao disco duplo hora considerado. O
141
nada se assemelha aos vistos no disco duplo. Embora muito mais semelhantes
entre si, estes últimos não repetem o traçado de nadadeiras e da boca, se parecem
apenas no contorno (ver cotejo das figuras abaixo). O casal Peleu e Tétis, por sua
vez, é identificado no interior de um cálice de figuras vermelhas atribuído “à maneira
do Pintor de Pistóxenos” [15]
209
, sem que qualquer figura de golfinho ou de outro
animal se faça presente. Esta cena é delimitada por um círculo de meandros e
cruzes e muitos são os pormenores que parecem diferenciá-la do disco duplo 1140
atribuído ao pintor. Apenas a palma estendida e a mão de Tétis retendo a ponta do
quíton parecem guardar alguma semelhança no contorno.
As duas cenas do disco duplo mostram composições parecidas entre si e a
disposição das figuras também se assemelha no dinamismo insinuado, no
entrelaçamento dos corpos, em muitos pormenores. Nereu e Tétis são retidos por
uma mão na altura do ombro e têm as pernas flectidas em posição de deslocamento 1150
golfinho segurado pela cauda possivelmente motivou a hipótese iconográfica, mas dificultou a
aproximação atributiva, pois não apresenta semelhança alguma com os golfinhos do disco duplo.
209
Museu de Belas Artes de Boston, inventário 95.63. BEAZLEY 1963, p. 864, no. 11 (numeração
“19.59” errada, corrigido em BEAZLEY 1971, p. 425). Sterling Dow (1930, p. 66) relacionou este
cálice dentre os vários exemplos do “modo convencional de desenhar uma pessoa (normalmente
uma mulher) sendo possuída”.
Figuras 81 e 82: fotografias de pormenores dos discos duplos do exemplar número 2192 do Museu
Arqueológico Nacional deAtenas. Golfinhos ao lado de Tétis e de Nereu (figura 82). Vista parcial dos
figurados, suas mãos. Jóias de Tétis em pigmento branco.
142
para o sentido contrário de seus opositores. Do lado para o qual os imortais tentam
fugir estão os golfinhos, acompanhando o contorno do bordo (ver pormenor nas
figuras 81 e 82), enfatizando a sugestão de movimento que, na face de Tétis e
Peleu, se agrava também na orientação das inscrições (ver fotografias nas figuras
83 e 84 deste capítulo e desenhos nas figuras 27 e 28 do capítulo I desta tese).
1160
Cores adicionadas, além do verniz negro e do marrom diluído, parecem ter
sido apenas duas, e ambas ocorrem no disco figurado com a cena de Peleu e Tétis.
O branco se preserva sem brilho, embora íntegro, e foi aplicado à cobra e à jóia no
Figura 83: vista do Disco duplo de figuras vermelhas número 2192 do Museu Arqueológico Nacional
deAtenas. Peleu e Tétis identificados por inscrições acima das figuras, golfinho à frente de Tétis e
cobra sobre as costas de Peleu. Cobra e jóias em branco, pigmento perdido nas fitas dos cabelos de
ambas as figuras.
143
pulso de Tétis (figura 83 e pormenor na figura 81)
210
. Sobre as cabeças de ambos há
tainíai que quase não se pode ver (figura 83 e também os pormenores das figuras
92 e 96, mais adiante), talvez em amarelo, talvez noutra cor.
1170
210
As jóias são um atributo habitual das Nereidas, assim como o longo himácio percebido nesta cena
(AGHION; BARBILLON; LISSARRAGUE 1996, p. 204). A transparência da veste de Tétis, entretanto,
não parece ser um aspecto comum das imagens de Nereidas do mesmo período. Segundo
Daramberg e Saglio, somente a partir do século IV os artistas “ousaram despir [as Nereidas]
parcialmente e com discrição” (1877-1919, p. 75).
Figura 84: vista do Disco duplo de figuras vermelhas número 2192 do Museu Arqueológico Nacional
deAtenas. Nereu e Héracles, golfinho à frente de Nereu. Héracles com clava, arco e pele de leão,
Nereu com cetro. Sob as figuras, uma faixa de meandros e flores.
144
Um dos pés das figuras de Nereu e Tétis foi feito em escorço (pormenor nas
figuras a seguir, para o pé de Nereu, ver também figura 78, acima) e suas cabeças
são voltadas para trás, na direção dos respectivos oponentes. Nas pernas
flexionadas, no corpo arqueado e na mão firme sobre o ombro do oponente, estes
últimos se parecem. Inscrições num dos lados e a faixa de meandros e flores
211
no
lado oposto são o que se observa de díspar e talvez se compensem, de algum
modo.
Também se pode observar nas imagens contrapostas do pai e da filha, o
estender de uma das mãos aberta
212
, talvez em sinal do desespero da captura
213
. 1180
Mas a possível patética dos corpos não se traduz muito bem nos rostos marcados
por bocas ligeiramente recurvadas ou entrecortadas e impassíveis olhos
entreabertos
214
.
Relevadas as perdas de pintura por ficção
215
, os olhos alongados com pupilas
preenchidas e os lábios proeminentes das figuras dos dois discos talvez sejam
aquelas particularidades que mais se assemelham umas às outras. Tais pormenores
podem ser comparados aos vistos nas figuras de Íficles e Linos no esquifo que deu
nome ao pintor
216
, embora o desenho distinto de pupilas e íris predominante naquele
vaso
217
não seja visto em nenhuma das figuras desta peça. Os olhos pintados nos
discos são todos direcionados e nitidamente perfilados, o traço superior curvado é 1190
acompanhado pela fina sobrancelha; abaixo, o traço do olho se fez retilíneo. Apenas
211
Convém observar que as flores das extremidades da faixa de meandros são interrompidas pela
curva da bordo do disco, como se a faixa se prolongasse além do que nos é dado a ver.
212
Da mão de Tétis, encoberta pelas costas de Peleu e pela cobra, vemos apenas o polegar.
213
Embora o desenho da mão da “Nereida” no fragmento de cálice do Museu de Arte de Cleveland
(inventário 24.537; [20]) seja mais rígido, o estende da mão mostrando a palma resulta muitíssimo
semelhante ao visto na mão da figura de Nereu neste disco duplo (figura 84 e pormenor na figura 82).
214
O olho de Peleu, mais alongado e inclinado, é o único que talvez possa ser interpretado como
evidência da figuração de páthos.
215
A cena de Nereu e Héracles é a mais prejudicada pois sofreu ranhuras e raspagens, além das
grandes fraturas pintadas em vermelho na figura 27 do capítulo I desta tese.
216
Os lábios podem ser comparados também com os do Héracles daque esquifo (cotejar figuras 60 e
92 deste capitulo II).
217
Linhas 686 a 691 deste capítulo e respectivas figuras.
145
o olho de Peleu, ainda mais oblíquo que os demais, parece mostrar traços
sobrepostos no ângulo lateral (figuras 89 e 90).
Um outro objeto de formato análogo foi datado entre 460 e 450 a.C., mede
apenas 8 centímetros a mais de diâmetro máximo
218
e preserva figuração ática
policroma sobre fundo branco que resguarda semelhanças com as cenas do disco
duplo aqui analisado. Segundo Beazley, a pintura dessa última “bobina” de fundo 1200
branco é uma das obras do Pintor de Pentesiléia
219
e mostra “Zéfiro e Hyakinthos”
218
De acordo com as medições publicadas no catálogo da exposição Colors of Clay: Special
Techniques in Athenian Vases at the Getty Villa (disponível em http://www.getty.edu/art/exhibitions
/colors_clay/homepage.html, acesso em 1 de janeiro de 2007, 11:11:02), no. 73, cat. 61.
219
Número 28.167 do Museu Metropolitano de Nova Iorque, uma das duas “bobinas” que o atribuidor
reconhece como obra deste artista (BEAZLEY 1963, p. 890, no. 176), objeto procedente das
proximidades de Atenas e considerado também por Diepolder como uma das obras do mesmo pintor
(DIEPOLDER 1936, prancha 19).
Figuras 85: desenho de pormenor das figuras
de Nereu e Héracles no disco duplo número
2192 do Museu Nacional de Atenas.
Figuras 86: desenho de pormenor das figuras de
Peleu e Tétis no disco duplo número 2192 do
Museu Nacional de Atenas.
146
de um lado, e “a Níke e um garoto vencedor” do outro (imagem desta última cena
nas figuras 87 e 88)
220
.
Faz-se notar que os lábios proeminentes, o desenho da musculatura de
braços e pernas, e os dedos alongados caracterizam tanto a Níke e o jovem
“vencedor”, quanto as figuras do disco duplo atribuído ao Pintor de Pistóxenos
(figuras 83 e 84).
O posicionamento do corpo do jovem atribuído ao Pintor de Pentesiléia é
muito próximo do visto no Peleu do Pintor de Pistóxenos e esta semelhança é ainda
maior quando observamos as pernas destes figurados (desenhadas em pormenor 1210
nas figuras 89 e 90).
Há o mesmo aproveitamento da delimitação da área figurada como linha de
base das figuras, similar traçado da musculatura em verniz diluído e contorno dos
corpos especialmente identificados nas panturrilhas e no calcanhar do pé direito.
Mas também nas pernas estão algumas das evidentes diferenças entre estas
figuras: a prega que se prolonga no exterior do pé esquerdo do vencedor (a seguir,
figuras 87 e 89), não terá paralelos dentre as pinturas atribuídas ao pintor de
Pistóxenos; os maléolos pintados em linha revolta, com acúmulo de tinta, nada se
assemelham aos pequenos traços ligeiramente angulosos que se pode ver nos
quatro tornozelos preservados no disco duplo do Museu de Atenas e também em ao 1220
menos três dos tornozelos pintados no esquifo de Caere em Schwerin
221
(pormenores nas figuras 86 e 90 acima e na figura 91, mais abaixo).
220
A figuração de Zéfiro poderia ser entendida como uma referência ao uso do objeto como ’Íynx; há
em Ovídio a indicação de que o vento Zéfiro teria caído de amores pela ninfa Clóris e então a teria
“possuído, raptado, e finalmente casado com ela”. As cenas pintadas na peça são outras e convém
observar que em 2006, ao publicar o objeto no catálogo de uma exposição, Beth Cohen evitou
interpretar tais figuras e descreveu a peça como um “disco duplo com figuras aladas e jovens”
(“Double-Disk with Winged Figures and Youths” in COHEN, B., The Colours of Clay, Special
Techniques in Atheneian Vases. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2006, p. 220, no. 61). Esta
última descrição parece mais prudente e adequada, mesmo porque as inscrições de ambos os lados
da peça não são os nomes dos figurados, repetem a frase ho país kalós, recorrente na cerâmica
atribuída ao Pintor de Pentesiléia. O único atributo de Zéfiro pintado na peça são as asas.
221
Página 113 deste capítulo II, linhas 631 e seguintes e figuras correspondentes.
147
1230
Figuras 87 e 88: vista e pormenor do disco duplo de figuras policromas sobre fundo branco atribuído
ao Pintor de Pentesiléia oriundo das proximidades de Atenas (BEAZLEY 1963, p. 890, no. 175).
Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque, número 28.167. Respectivamente, fig. 69 de RICHTER
1958; Beazley Archive, pormenor de fotografia do vaso número 211738. “Figuras aladas e jovens”
(COHEN 2006, p. 220) em ambos os discos. 12, 8 cm de diâmetro (disco apresentado acima) e 12, 3 cm
de diâmetro estimado (disco oposto a este, fragmentário). 460 e 450 a.C. (COHEN 2006, número 61).
148
Quando cotejamos os pés direitos de Héracles e Nereu (pormenor na figura a
seguir) com os pés do jovem Héracles do esquifo de Schwerin (figura 51, página 113
deste capítulo II), encontramos evidente similaridade e repetição de elementos, tais
como o aspecto rombudo do calcanhar, o hálux ligeiramente projetado para cima e o
maléolo pintado em dois traços curvos. Estas são características que o disco duplo
do pintor de Pentesiléia não parece acompanhar. 1240
O panejamento pintado no disco duplo do Museu Nacional de Atenas também
foi tratado de modo semelhante ao visto no esquifo do Museu Estatal de
Schwerin
222
. A ponta do manto pendente da mão de Tétis (figura 83, acima) é
obviamente análoga ao rígido manto pendente do colo de Linos (pormenor na figura
49 deste capítulo II)
223
. Assim como no esquifo, o pintor reservou a figuração de
pontas de pano com caimento não enrijecido à face contraposta: o manto que cobre
a cintura de Nereu deixa pender uma pequena ponta (visível em pormenor nas
figuras 78 e 85, acima) cujo traçado não difere daquele visto nas vestimentas do
222
Página 112, linha 622 e seguintes.
223
O pintor repete inclusive os pequenos adendos nas extremidades destes mantos (arremates?
Nós?), também vistos no manto de Íficles (pormenor na figura 50).
Figuras 89 e 90: Desenhos de pormenor dos discos duplo atribuídos aos Pintores de Pentesiléia e de
Pistóxenos. Exemplares número 28.167 do Museu Metropolitano de Arte de Nova Iorque (à
esquerda), e 2192 do Museu Nacional de Atenas (ver figuras 87 e 83). Desenho da figura 89 a partir de
fotografias de RICHTER, 1958; ROBERTSON 1992; e do Beazley Archive (vaso número 211738).
149
Héracles e da Geropso do esquifo (pormenores nas figuras 51 e 52 deste capítulo
II), senão pela direção. 1250
Por sua vez, o manto purpúreo desfraldado pelo jovem do disco duplo
atribuído ao Pintor de Pentesiléia (figura 87, acima) não parece mostrar nada
semelhante a estas duas configurações de pontas de pano.
Antes mesmo da obra do atribuidor sobre os vasos gregos em museus
estadunidenses, e muito antes das listas exaustivas de pintores vasculares antigos,
Mary Hamilton Swindler publicou um artigo sobre o “Mestre de Pentesileia”
224
224
SWINDLER 1915.
Figuras 91: fotografia de pormenor das figuras de Nereu e Héracles no disco duplo número 2192 do
Museu Nacional de Atenas.
150
objetivado por Furtwängler em 1904
225
. Em época alheia à divisão da obra deste 1260
pintor em duas
226
e, portanto, à necessidade de postular tal divisão, Swindler propôs
alguns “detalhes do estilo encontrado na obra do Mestre” que podem ajudar a
apreciação e a distinção aqui propostas:
“If we examine details of style found in the works of the
Penthesilea Master, they are roughly as follows: the eye is
of the developed transitional type, mostly without the
stroke over the upper lid; rarely, the circle with the round
dot is found, as in the New York cotyle
227
. The nostril is
rendered by a single oblique line, straight or slightly
curved and protruding in character. Even in his best 1270
examples the artist scarcely escapes these mannerisms in
the rendering of nostril and lip. Ears are done in various
ways – in the fashion the letter C, upright or again
inverted: at time they are rendered with a smaller c within,
and with even more complicated details. Not only single
details, but also the general shape of the head is individual
in our master, and the characteristic profile is without relief
lines. Hair is rendered by a dilute wash. Usually it is curly
at the ends and about the face. Often it is long and drawn
close together on the back below the neck without a band, 1280
as Apollo’s on the Tityos vase and that of youths on the
exterior of the Penthesilea cylix
228
”
229
.
225
FURTWÄNGLER; REICHHOLD 1904, p. 31 a 35.
226
Ver linhas 83 a 102 deste capítulo II, p. 85-86.
227
Inventário 06.1079 do Museu Metropolitano de Nova Iorque (SWINDLER 1915, p. 411-412, fig.6-7;
BEAZLEY 1963, p. 889, no. 159). O exemplar apresenta a figuração de jovens guerreiros em
clâmides e quitoniscos.
228
Respectivamente, os números 2689 e 2688 do Museu Antiker Kleinkunst de Munique, Alemanha,
ambos provenientes de Vulci, Itália e exaustivamente publicados (BEAZLEY 1963, p. 879, nos. 2 e 1;
DIEPOLDER 1936, pranchas 16, 17 e 18 & 12, 13, 15; ARIAS 1962, p. 351 a 352; VILLARD 1969, p.
244 e seguintes, figuras 275 a 277; PROST 1997, p. 37 e seguintes).
151
A julgar pelos discos duplos aqui apresentados, algumas das descrições de
Swindler parecem ser, em parte, compartilhadas pelos dois pintores e, em parte, um
diferencial entre seus modos de figurar. O cabelo longo e encaracolado junto ao
pescoço (ver exemplo no pormenor da figura 88) não é característico das figuras
atribuídas ao Pintor de Pistóxenos, mas o emprego de pigmento diluído na pintura
dos cabelos pode ser visto no disco duplo de Tétis e Nereu: quando tal pintura é
comparada a outros traços de verniz contra a luz, vê-se que ali não se firmaram
saliências (talvez se possa ver nas figuras 92 e 95, a seguir). 1290
Os cachos de Tétis (figura 97) foram pontilhados e são, portanto, uma
exceção; possivelmente, a figura de Íficles no esquifo do museu de Schwerin teve os
cachos pintados de modo análogo
230
.
O castanho diluído
231
é de uso extensivo na cena de Nereu e Héracles, na
vestimenta e na musculatura do herói, no cabelo e na barba da divindade (figura 84,
acima). Traços diluídos revelam com clareza o sentido em que foram pintados
232
e,
por isso, podem ser de grande relevância às atribuições.
229
“Se examinarmos os detalhes do estilo encontrado nos trabalhos do mestre de Penthesilea, eles
serão aproximadamente como se segue: o olho é do tipo transicional desenvolvido, a maioria deles
sem a pincelada sobre a pálpebra superior; raramente, o círculo com o ponto redondo é encontrado,
como na côtila de Nova Iorque. A narina é feita por uma única linha obliqua, reta ou ligeiramente
curvada, de caráter saliente. Mesmo em seus melhores exemplos o artista dificilmente escapa destes
maneirismos na feitura da narina e do lábio. As orelhas são feitas de várias maneiras – no aspecto da
letra C, verticalmente ou revertida: por vezes são apresentadas com um c menor dentro, e com
detalhes ainda mais complicados. Não somente os detalhes singulares, mas também a forma geral
da cabeça é individual em nosso mestre, e o perfil característico é sem linhas do relevo. O cabelo é
feito de uma aguada diluída. Geralmente é cacheado nas extremidades e sobre a face.
Frequentemente é desenhado longo ao final e junto da parte traseira abaixo do pescoço, sem uma
faixa, como no Apollo do vaso de Títios e nos jovens do exterior do cálice de Pentesiléia”
(SWINDLER 1915, p. 416; ver as duas notas acima, acerca dos vasos citados pela autora).
230
A julgar pela fotografia publicada em 1972, na prancha 28 do Corpus Vasorum Antiquorum, aqui
reproduzida em pormenor na página 122, figura 68.
231
Ver nota 136, p. 119 deste capítulo II.
232
Exemplos podem ser observados nas fotografias 83, 86 e 91, acima; e 94 e 99, abaixo, para as
linhas de anatomia.
152
A barba castanha de Nereu, traçada de baixo para cima, não apresenta o
brilho que, segundo Maybaum, caracteriza a barba de Linos
233
e toda a face do
“velho oráculo do mar” difere da imagem do professor de música em muitos 1300
aspectos. Contrariamente, as orelhas em verniz espesso destes figurados podem ter
sido traçadas em movimentos símiles, uma vez que redundaram em traços
muitíssimo semelhantes (cotejar as figuras 66 e 67 deste capítulo II às figuras 94 e
95 abaixo).
A figuração do disco duplo atribuído ao Pintor de Pistóxenos apresenta muitos
traços finos que nem sempre revelam com clareza a direção em que foram pintados
e há também alguma perda de pintura. Um e outra ocorrem nas narinas, dentre as
quais a única que ainda mostra vestígios de sua pintura é de Tétis (pormenor
abaixo, figura 96), o que torna temerária qualquer aproximação com as descrições
de Swindler. Mas, o que esta autora afirma acerca dos lábios e dos olhos pode ser 1310
visto na figuração deste objeto, explicitamente, e também no esquifo de Schwerin,
com alguma reserva.
Sob luz rasante ou obliqua, é possível inferir algumas direções dos traços do
disco duplo. Por não terem sofrido a sobreposição do verniz aplicado sobre o fundo
negro, como ocorre com o contorno dos rostos perfilados, e por terem sido traçadas
com o pincel embebido de muita tinta, as orelhas se fazem particularmente
convidativas a este tipo de observação.
Pormenores fotográficos das orelhas de três dos quatro figurados da peça
234
são apresentados abaixo e em nenhum deles o formato da orelha se resume ao
desenho de uma letra c. 1320
A orelha de Peleu (figuras 92 e 93) é a única das três que, mesmo sob luz
rasante, não mostra claramente a direção dos traços; é provável que resulte de um
traçado semelhante àquele percebido na orelha de Nereu (indicado por setas
vermelhas na figura 95), o que faria desta orelha uma variante daquela que
veríamos pintada também na figura de Linos, em Schwerin
235
.
233
MAYBAUM 1912, p. 38. Ver página 125 deste capítulo II, linhas 814 e seguintes.
234
A orelha do Héracles deste disco duplo, assim como parte de seu olho e talvez também a sua
narina, não se preservaram.
235
Figuras 66 e 67 deste capítulo II.
153
Figuras 92, 93, 94 e 95: fotografias e desenho de pormenores das figuras de Peleu (acima) e Nereu
(abaixo) no disco duplo número 2192 do Museu Nacional de Atenas. Setas em vermelho indicam a
direção dos traços da orelha de Nereu na figura 95.
154
Tétis mostra uma orelha muito diferente das demais. Se bem observadas as 1330
direções dos traços, foi delineada em três curvas de semelhante espessura, duas
para a hélice e uma para o lobo, todas elas partindo do lado da têmpora
236
(ver
indicação em vermelho na figura 97). O aspecto final desta orelha se assemelha a
uma letra β pois o lobo se faz quase tão grande quanto a hélice.
Outro pormenor no qual podemos inferir a direção do desenho é o braço de
Peleu sobre o corpo de Tétis (indicada nas setas em vermelho da figura abaixo),
mas o traçado ali observado não é tão explícito quanto aquele apontado nas orelhas 1340
de Nereu e Tétis.
A indicação de direção para a linha do polegar de Peleu, por exemplo, foi
anotada nos desenhos a mão livre que fiz diante do exemplar, mas em qualquer
uma das fotografias parece muito duvidosa (ver figura abaixo). Os outros dedos da
mão, possivelmente traçados do extremo para a palma, possivelmente
236
Lóbulo traçado em sentido inverso do observado na orelha de Nereu.
Figuras 96 e 97: fotografias da figura de Tétis no disco duplo número 2192 do Museu Nacional de
Atenas. Setas em vermelho indicam a direção dos traços da orelha de Tétis na figura 97.
155
correspondem ao traçado da mão esquerda de Tétis e parecem muito menos
duvidosos.
1350
Uma particularidade deste exemplar é a escassez de linhas incisas de
esboço. Não pudemos observar linhas de esboço no disco duplo de Nereu e Tétis,
senão no menor de seus fragmentos, sobre o qual está parte das figuras de
Héracles e Nereu
237
(desenho apresentado na figura abaixo).
Os esboços observados nesta porção do disco são apenas aqueles que não
foram sobrepostos pela pintura e que se evidenciam dentre arranhaduras e
raspaduras, pela agudeza com a qual foram traçados. Há três feitios de esboço
inciso que se pode notar (todos indicados em vermelho no desenho da figura
abaixo): 1- o traço acima do arco de Héracles, possivelmente a delimitação do 1360
bornal junto à vestimenta do herói, cujo tamanho foi ampliado na aplicação do
verniz; 2- os traços retilíneos ao longo das pernas de Héracles, mais distanciados na
porção central do lado interno da perna direita, e mais aproximados e alinhados à
panturrilha na parte externa da esquerda; 3- os traços das pernas de Nereu e de seu
manto, quando sobrepostos.
A partir deste último aspecto, assim como da posição repetida das pernas,
que na figura de Tétis a vestimenta transparece, talvez seja possível considerar que
237
Não foi possível conjecturar acerca desta particularidade de parte da superfície do disco; se o
artista esboçou somente esta parte da cena ou se este fragmento foi preservado em condições
diferentes do restante da peça.
Figuras 98: fotografias de pormenores das figuras enlaçadas de Peleu e Tétis. Disco duplo número
2192 do Museu Nacional de Atenas. Setas em vermelho indicam a possível direção dos traços do
braço de Peleu.
156
os corpos de Nereu e Tétis possam ter sido “estruturados pelo contorno de partes de
um mesmo corpo”
238
. Martin Boss entendeu deste modo as figuras de uma jovem
desnuda e de uma mênade vestida, em duas ânforas de formatos diferentes, ambas 1370
atribuídas ao Pintor de Cleófrades
239
. Para o pintor do disco duplo 2192 do Museu
Nacional de Atenas, o estudo dos esboços permite perceber de antemão que,
mesmo quando se fez cobrir o figurado, sob um copioso e estruturante contorno do
corpo foi concebida a sua figura.
238
BOSS 1997, p. 348.
239
Respectivamente, inventários L 507 do Museu Martin-von-Wagner de Würzburg; 2344 do
Antikensammlung de Munique (BOSS 1997, p. 348, figuras 9 e 10).
Figuras 99: desenho de pormenor das figuras de Héracles e Nereu no disco duplo número 2192 do
Museu Nacional de Atenas (um dos fragmentos hora reajustado aos demais). Em vermelho estão
indicadas as linhas incisas de esboço preliminar observadas. Em pontilhado, os limites do fragmento.
157
Mulheres em píxides e lécitos de figuras vermelhas.
As abreviadas identificações iconográficas que acompanham a menção a 1380
cada vaso nas listas beazleyanas não diferenciam figuras femininas tanto quanto
apresentam as figuras masculinas a partir de sua dessemelhança.
Se por um lado, Beazley descreveu o desenho de olhos, narinas e clavículas
em alguns de seus primeiros textos, sem se preocupar em diferenciar os olhos de
mulher dos olhos de homem (o que permite entender que sua análise de pormenor
teria sido alheia a isso); por outro, uma ou mais figuras femininas, sem atributos
míticos ou rituais evidentes, motivaram muitas vezes uma identificação simples por
demais: “woman” ou “women”
240
. O mesmo não ocorreu com figuras masculinas,
separadas ao menos entre “boy” (garoto), “younth” (jovem imberbe), “man” (homem
barbado) e “old” (homem com cabelos e barbas encanecidos), quando pintadas em 1390
circunstâncias parecidas.
Com maior freqüência, os homens figurados são reconhecidos pelo atribuidor
também em sua atividade, por meio da vestimenta, da parafernália ou do
movimento
241
. Assim, foram imputadas a uma grande série de homens figurados as
identificações de “cavalryman” (cavaleiro), “warrior” e “mounted warrior” (guerreiro e
guerreiro montado); ou ainda de “athletes” (atletas) e “hoplites” (hoplitas)
242
,
enquanto as figuras femininas vestidas de himácio e quíton, toucadas com
sakkos
243
, ou coroadas com guirlandas e fitas, na ausência de elementos de cena
que colaborem no seu entendimento, são apontadas, quando muito, num par de
designações igualmente generalista: a “mistress” (senhora), quase sempre sentada, 1400
240
Dois dos inúmeros exemplos são: BEAZLEY 1942, p. 574, exteriores dos nos. 4 e 7 (abreviados
respectivamente para “w.” e “ww.”); BEAZLEY 1963, p. 860, no. 3 e 861, no. 15.
241
No sentido de “inclusão do movimento nas figuras (rhythmós)”, um dos critérios de análise de
obras figurativas antigas levantados por Rouveret e Schweitzer a partir de fontes do III século a.C.,
cuja cronologia foi confirmada por 112 epigramas descritivos atribuídos a Posidipo de Pella
(ROUVERET 2006, p.19-21).
242
Soldado armado tradicionalmente de elmo com crista, couraça, escudo, cnêmidas (também
denominadas grevas), espada e lança. Acerca desta iconografia, ver o livro de Lissarrague sobre os
guerreiros na imagética ática (LISSARRAGUE 1990) e, a seguir, o sub-capítulo desta tese acerca dos
cálices de figuras vermelhas.
243
Terminologia recorrente para a tradicional coifa volumosa (REILLY 1989; OAKLEY; SINOS 1993).
158
e uma “maid” (serviçal) que lhe afronta, de pé, portando-lhe uma cesta ou uma
caixa, na maioria das vezes.
Dentre os vasos atribuídos ao Pintor de Pistóxenos ou à sua maneira nas
listas inglesas de 1942 e 1963, píxides e lécitos não são suportes de qualquer das
distintas figuras masculinas. Quase todos os vasos destes formatos foram atribuídos
“à maneira” e não ao próprio pintor, a maioria deles só encontrou lugar nas listas
inglesas após dúvidas e reclassificações.
A píxide da Biblioteca Real de Bruxelas
244
com a imagem de mulheres no bojo
e de lebres na tampa (desenhos e pormenores fotográficos a seguir) é a única
destas peças que persistiu atribuída ao próprio pintor desde as listas alemãs de 1410
1925. Acerca daqueles vasos que teve chance de estudar muitas vezes, como a
píxide e o lécito do Museu Ashmolean [48; 49], o atribuidor chegou a conjecturar:
“deve ser do próprio pintor”
245
; “talvez um trabalho ligeiro de sua própria mão”
246
,
mas não os retirou da categoria imprecisa a atribuição.
Segundo Robert Cook, os vasos que atualmente chamamos de píxides eram
usados somente por mulheres na Antigüidade, para guardar “cosméticos e
bugigangas”
247
. Estavam ligados, portanto, à toalete feminina
248
, um uso presumido
tanto do formato, quanto da figuração.
Sempre modeladas em reduzidas dimensões
249
, e caracterizadas por
apresentarem fundo plano e tampa, as píxides foram nomeadas a partir do termo 1420
antigo πυξίς, traduzível para caixa ou estojo e aqui proposto segundo a
vernaculização brasileira
250
. As formas cerâmicas de píxide são variadas,
244
Em 1919, no gabinete real de numismática daquele país, segundo Hoppin (1919, p. 174).
245
“May be by the painter himself” (BEAZLEY 1963, p. 864, número 15; reafirmado por CATLING;
ROBERTSON 1966, citado entre as linhas 1520 a 1535 deste capítulo II).
246
“Manner of the Pistoxenos painter, perhaps a slight work from his own hand” (BEAZLEY 1927a, p.
29, número 10).
247
COOK 1997, p. 223.
248
Tal uso é evidentemente hipotético (REILLY 1989, p. 414).
249
Aproximadamente “10 cm máximos” (COOK 1997, p. 223).
250
Ver o último parágrafo da nota 6 da introdução denta tese, p. 3.
159
apresentam-se com bojo rombudo ou côncavo, de acordo com os seus respectivos
modelos, que se acredita terem sido de madeira
251
e de fibra vegetal (cestaria)
252
.
Figuras descritas por Beazley apenas como “mulheres” ornam a grande
maioria das píxides atribuídas a qualquer pintor de figuras vermelhas e há a
presença do par “mistress and maid” também em vasos deste formato
253
.
São muito raras as peças que trazem iconografias alternativas, como a figura
solitária de um komasta numa píxide do final do sexto século a.C.
254
, ou de um
“sátiro caçando” num vaso proveniente de Orvieto
255
, ambas em figuras vermelhas. 1430
Nestes dois contra-exemplos, a figura foi feita sobre a tampa discóide e o bojo não
suportou figuração.
A píxide da biblioteca de Bruxelas recebeu na tampa a pintura de cinco lebres
em diversas posições (uma das quais com a face em três quartos) e de dois galhos,
árvores ou arbustos secos (ver figura a seguir); a linha do bordo serve de base da
composição axial. No bojo recôncavo, a faixa figurada que se estende por toda a
largura da peça mostra uma cena ininterrupta de seis mulheres sentadas, portando
diferentes objetos e dispostas de variados modos; há um cálato (cesto de boca mais
larga que o fundo) e a parafernália de fiar e tecer (rocas, novelos); bem como de
ornamentação (espelho, guirlanda de ramos); uma coluna e a inscrição Mekakles 1440
’epoíesen.
Em 1919, Josef Hoppin apresentou este pequeno vaso como obra de um
“pintor miniaturista do início do quinto século [a.C.]”
256
a quem ele associa outras
duas píxides
257
, embora a atribuição das três peças a um mesmo artista não fosse
“geralmente aceita”
258
.
251
COOK 1997, p. 223; BOARDMAN 2001, p. 261.
252
Formas do dito período geométrico (BOARDMAN 2001, p. 262).
253
Por exemplo, numa píxide proveniente de Atenas, atribuída ao Pintor de Splanchnopt (BEAZLEY
1963, p. 917, número 199).
254
Inventário 1710 do Museu Nacional de Atenas (BOARDMAN 2001, figura 291).
255
Inventário 573 da Coleção Faina de Orvieto (BEAZLEY 1963, p. 984, número 1).
256
HOPPIN 1919, p. 174.
257
Ambas do Museu Britânico, inventários E772 e E773.
258
HOPPIN 1919, p. 174. Segundo o próprio autor, os dois outros vasos listados junto a este (p. 176)
só foram assim apresentados porque não foram atribuídos a nenhum outro pintor.
160
Beazley veio a atribuir estas duas outras píxides ao mesmo pintor: Dúris
259
e,
a partir de então, qualquer aproximação atributiva entre estes exemplares e a píxide
que se encontra em Bruxelas foi tão esquecida pelos especialistas, quanto a própria
identificação do “miniaturista”, desafortunadamente nomeado “Megakles” em
referência a uma inscrição que, segundo Beazley, foi repintada na Modernidade
260
. 1450
Hoppin ilustrou a apresentação da “píxide de Megacles” em dois desenhos:
uma vista da tampa e uma faixa estendida com as figuras do bojo, marcando os
“extremos” ao meio da coluna (ver reprodução a seguir).
A vista resultante em tal faixa é evidentemente artificiosa e seu recorte,
necessariamente arbitrário. A observação do objeto não permite vislumbrar tantas
figuras ao mesmo tempo, e a apresentação de um grande quadro emoldurado por
“meias colunas” resulta uma invenção moderna.
O diâmetro de apenas oito centímetros e meio proporciona a visada de
aproximadamente duas figuras por vez, e o bojo da peça parece destinar-se à 1460
contemplação em giro, à manipulação
261
.
259
BEAZLEY 1963, p. 805, número 89; p. 806, número 90.
260
Ver linhas 725 a 728 do capítulo I desta tese e também BEAZLEY 1942, p. 576, número 18.
261
Embora não se mostre análoga, tal circularidade é semelhante àquela observada por Frontisi-
Ducroux na pequena série de lécitos de figuras negras com cena de mulheres dançando no bojo
(FRONTISI-DUCROUX 1987, p. 94).
Figura 100: fotografia dos
Arquivos Beazley
(www.beazley.ox.ac.uk, vaso
número 211359). “lebres e
galhos” na tampa da píxide
ática número 9 da Biblioteca
Real de Bruxelas, Bélgica.
Proveniente da Ática, datado
entre 475 e 425 a.C.
161
Excetuando pequena variação do penteado e das fitas nos cabelos (por
exemplo, no cotejo entre os pormenores apresentados nas figuras 103 e 106), as
mulheres pintadas na píxide estão trajadas de forma análoga, com o tradicional
conjunto de quíton e himácio
262
e também com braceletes (pormenores nas figuras
103, 104, 106, 107, 108, 109, 110), pintados talvez em cores adicionadas. Quando
aparentes, os seios são marcados em traços espessos de verniz negro (figuras 105
e 106).
103 104 105 106 107 108 109 110 111
1470
A cena cíclica estaria situada num “espaço construído”, assim indicado na
coluna
263
; o que faz supor que a temática estivesse relacionada ao cotidiano da
262
Os quítons em pregras retilíneas e estreitas; os himácios em pregas mais espaçadas e curvas.
263
François Lissarrague (1990, p. 221, nota 109) reconheceu na figuração de colunas um sentido
simbólico: “La colonne fonctionne dans ces images comme un signe indiquant un espace construit.
Isolée, elle ne décrit pas un portique ou une entrée mais marque un passage” (“A coluna funciona
nestas imagens como um signo indicando um espaço construído. Isolada, ela não descreve um
pórtico ou uma entrada, mas marca uma passagem”).
Figuras 101 e 102: desenhos da página 175 de HOPPIN 1919. Píxide ática de figuras vermelhas
então atribuída a “Megakles” por meio de inscrição. “Mulheres” e “lebres” na tampa. Abaixo,
numeração da posição de cada um dos pormenores apresentados nas nove figuras a seguir.
162
tradicional casa familiar (oikos)
264
, o domínio da mulher, lugar de conotação feminina
para os gregos antigos
265
.
103 104 105
1480
106 107 108
109 110 111
264
Que não se define somente pelo espaço físico, mas também pelo “grupo humano que nela reside”
ou pelas “figuras do oikos – mulheres e velhos” (VERNANT 1990, p. 156; LISSARRAGUE 1990, p.
229, respectivamente).
265
VERNANT 1990, p. 157.
Figuras 103 a 111 (pormenores do bojo desenhado em faixa contínua na figura 102): fotografias dos
Arquivos Beazley (<www.beazley.ox.ac.uk>, vaso número 211359) parcialmente reproduzidas.
“Mulheres” sentadas e parafernália. Inscrição Mekakles ’epoíesen parcialmente apresentada na figura
106.
Píxide ática de figuras vermelhas datada entre 475 e 425 a.C., proveniente da Ática.
163
Uma das figuras parece fazer malabarismos (figura 107) e dentre as demais,
há algumas que remetem às atividades que se convencionou chamar de “produção
feminina doméstica”
266
. O pintor cuidou de variar as disposições e os elementos ao
apresentar as figuras em pares que se afrontam, mas duas das figuras (pormenores
107 e 108; 110 e 111) só se diferenciam na posição dos braços e nos objetos que 1490
têm nas mãos.
O panejamento pendente do colo destas duas figuras é idêntico (ver figuras
108 e 111 acima) e talvez possa significar um modo intermediário àqueles vistos na
oposição das cenas dos dois primeiros exemplares listados pelo atribuidor em
1925
267
: se por um lado, o panejamento figurado na píxide não se evidenciou tão
sinuoso quanto o manto de Geropso (figuras 48 e 52 deste capítulo II), por outro,
não mostra a rigidez dos mantos de Línos e Íficles
268
, no mesmo exemplar
(pormenores nas figuras 49 e 50), e de Tétis no disco duplo do Museu de Atenas
(figuras 76 e 83).
Apenas uma das figuradas do bojo da píxide foi disposta em frontalidade 1500
(figura 105), mas ela volta a mão direita (figura 104) e o rosto para a mulher perfilada
que também lhe estende a mão (figura 103). Ambas aparecem pinçando algo (ver
figura 104; folha? Lã?).
As mãos das figuras desta pequena peça se caracterizam por dedos finos e
alongados, quase sempre dobrados com sutileza, em posição de pinçar. A tênar só
parece ter sido pintada na mão que segura o espelho (figura 110), as demais linhas
alongadas sobre a palma (nos pormenores 104, 106 e 107) seriam correspondentes
ao traçado do hipotênar
269
, pois se ligam ao dedo mínimo. Este desenho das mãos
em nada se parece com o que vemos no esquifo de Schwerin e no disco duplo de
Atenas e, talvez, o disco duplo de fundo branco atribuído ao Pintor de Pentesiléia 1510
(aqui apresentado nas figuras 87 e 88) suporte mãos muito mais semelhantes a
estas.
266
REILLY 1989, p. 413.
267
Aqui considerados entre as páginas 101 e 157 deste capítulo II.
268
Comentários entre as linhas 619 e 632 deste capítulo II.
269
“Uma projeção oblonga (alongada), que contorna o bordo cubital (interno) da mão, eminência
hipotenar” (BEAUNIS; BOUCHARD 1894, p. 966, observações entre parênteses e tradução de minha
responsabilidade).
164
Se forem comparadas as mãos apresentadas no pormenor da figura 104,
acima, com as mãos da Níke atribuída ao pintor de Pentesiléia (pormenor na figura
88), possivelmente não se verá nenhuma diferença relevante.
Os olhos e demais particularidades do rosto, por sua vez, parecem
corresponder àquilo que vemos nas figuras de Íficles e Tétis atribuídas ao Pintor de
Pistóxenos (a cabeça da mulher que se vê no pormenor 109 acima, por exemplo,
parece repetir cada um dos pormenores da cabeça da Tétis do disco duplo).
Tais particularidades e também a porção do vaso que foi figurada, a 1520
parafernália da cena e a disposição da maioria das figuras se repetem numa outra
píxide de figuras vermelhas com o dobro da altura deste exemplar
270
. Esta segunda
peça foi adquirida pelo Museu Ashmolean de Oxford no ano de 1965, era um dos 45
vasos cerâmicos da coleção de antiguidades do capitão E. G. Spenser-Churchill, até
então mantida no parque Northwick, imediações de Londres.
A píxide de Spenser-Churchill apresenta figuras de mulheres no bojo que o
atribuidor havia reconhecido dentre os vasos “à maneira do Pintor de Pistóxenos”
271
em 1942. Nas listas de 1963 esta atribuição foi ligeiramente reconsiderada: o
atribuidor acrescentou que “talvez [fosse] do próprio pintor”
272
.
Três anos depois, a peça foi reapresentada numa nota acerca da compra da 1530
coleção. Nos comentários ao objeto, Robertson não deixou de enfatizar a
heterogeneidade do conjunto dos vasos atribuídos ao pintor:
“Attic red-figure pyxis (toilet-box) with lid (decorated with
palmettes) (Figs.45, 48). H. O.I26. Put together from fragments.
Cat. No.79, pl.XV; Beazley ARV2 864, manner of the Pistoxenos
Painter No.15 ('May be by the painter himself'). Work and play in
the women's quarters: a woman sits spinning while a girl holds
out a basket for the wool. Behind the spinner (not illustrated)
another sits frontally, a basket beside her, holding an empty
distaff and spindle in her left hand, her right held out for someone 1540
270
12,6 cm (CATLING; ROBERTSON 1966, p. 201). A tampa de borda rombuda inteiramente
preservada colabora para uma medição tão díspar.
271
BEAZLEY 1942, p. 577, número 11.
272
“May be by the painter himself” (BEAZLEY 1963, p. 864, número 15).
165
to bring her wool. The circle is completed by another pair: a
woman sits juggling with three fruits while another sits watching.
The Pistoxenos Painter, called after a potter with whom he
collaborated, was a leading figure of the early classical period,
probably active through the second quarter of the fifth century.
He worked largely in red-figure on cups and small vases, but his
masterpieces are cup-interiors with the design in outline and
colour-wash on a white ground (Aphrodite on a goose, in the
British Museum)”
273
.
Além da figuração da tampa em palmetas, há uma série importante de 1550
diferenças entre este exemplar e a píxide de Bruxelas: uma das figuradas está em
pé (figura 112) e estende um cálato à figura que lhe afronta. Esta, por sua vez, ergue
um fuso com a maçaroca já feita, enquanto acena com a mão esquerda (pormenor
na figura 114); a figurada que “faz malabarismos com três frutas”
274
(figura 113) não
deixa pender panejamento semelhante àquele que vimos nos pormenores das
figuras 108 e 111, e aquela “que observa” o jogo com as “frutas” está emantada até
a altura do pescoço (pormenor na figura 115), com fazenda de poucas pregas
(fazenda espessa?).
273
“Píxide de figuras vermelhas (caixa de toalete) com a tampa (decorada com palmetas) (Figs.45,
48). [Altura:] 0.126 [metros]. Remontado de fragmentos. Catálogo Número 79, prancha XV; Beazley
ARV2 864, maneira do pintor de Pistóxenos, número 15 (“pode ser do próprio pintor”). Trabalho e
jogo nos quartos das mulheres: uma mulher sentada fia enquanto uma menina leva para fora uma
cesta para as lãs. Atrás da fiandeira (não ilustrada) outra se senta frontalmente, com uma cesta ao
seu lado, segura uma roca vazia e um fuso em sua mão esquerda, sua direita aguarda que alguém
lhe traga lãs. O círculo é terminado por um outro par: uma mulher sentada faz malabarismos com três
frutas enquanto outra, sentada, presta atenção. O pintor de Pistóxenos, assim chamado a partir de
um oleiro com quem colaborou, era uma das principais figuras do período proto-clássico,
provavelmente ativa em torno do segundo quarto do quinto século. Trabalhou principalmente com
figuras vermelhas em cálices e pequenos vasos, mas suas obras primas são interiores de cálice com
o traçado de contorno e cores diluídas sobre fundo branco (Afrodite em um ganso, no Museu
Britânico)” (CATLING; ROBERTSON 1966, p. 201). A referência a um catálogo (“Cat.”, corresponde
ao catálogo de uma exposição dos vasos comprados realizada no museu, em 1965).
274
Se o que se vê nesta píxide são frutas, caberá esta identificação também para à “malabarista” da
píxide da Biblioteca real de Bruxelas (pormenor da figura 107).
166
1560
Figuras 112 e 113: fotografias de CATLING e ROBERTSON (1966): píxide de figuras
vermelhas do Ashmolean Museum (inventário: 1965.130). Mulheres trabalhando e brincando.
Altura: 12,6 cm. Datado do segundo quarto do V século a.C.
Figuras 114, 115 e 116:
pormenores
fotográficos da píxide
de figuras vermelhas
número 1965.130 do
Ashmolean Museum de
Oxford (a partir de
fotografias do Beazley
Archive, vaso número
211377). “Mulheres
sentadas”; nos
pormenores 114 e 116,
instrumentos de fiar.
As figuras 114 e 115
são pormenores das
167
Quando se compara a figura frontalizada que, segundo Robertson (opus
citatum), espera por mais lã (figura 116, logo acima), com a mulher pintada na
mesma posição na píxide de Bruxelas (pormenor na figura 104), são perceptíveis
algumas importantes diferenças: os dedos da figurada da píxide que se encontra em
Oxford são menos alongados; há nela um contorno mais rígido das mãos e dos
braços; e o contorno dos seios ali está ausente, ou fracamente delineado.
Os cálatos que as acompanham também não se assemelham. Aqueles 1570
pintados no exemplar do Museu Ashmolean apresentarão uma faixa de meandros
simples (também chamados “chaves”, figura 117) entre os traçados em linhas
cruzadas e paralelas.
Três outras píxides, uma delas fragmentária, se encontravam inseridas na
lista de “Art des Pistoxenosmalers”
275
publicada pelo atribuidor em 1925. Estes
exemplares apresentavam cenas relacionadas ao casamento e eram todos pintados
sobre fundo branco
276
. Acerca deles, o atribuidor alertou naquela publicação que se
tratava de exemplares do pintor de um cálice de interior em fundo branco e exterior 1580
em figuras vermelhas
277
: “Der Londoner Pandoraschale verwandt: drei Pyxiden von
einer Hand”
278
. Curiosamente, na publicação definitiva das listas e de seus adendos,
estes vasos vieram a integrar a obra de três diferentes artistas, a saber, o Pintor de
275
Aproximadamente correspondente à listas de “manner of the Pistoxenos Painter” publicadas por
Beazley em 1942 e 1963, embora .
276
Os exemplares do Museu Metropolitano de Nova Iorque (inventário 07.286.36) e do Museu
Nacional de Atenas (fragmento “F 46” em 1925, ausente de publicações mais recentes) tiveram as
iconografias reconhecidas como o julgamento de Paris (“Parisurteil”), enquanto a píxide do Museu
Britânico (inventário D11) apresenta, segundo o atribuidor, uma cena de casamento (“Hochzeit”).
277
Com a figura de pandora entre Efesto e Atena no interior e de uma possível cena de partida do
guerreiro no exterior. Londres, Museu Britânico, inventário D4.
278
“Análogo ao cálice de Pandora em Londres: três píxides da mesma mão” (BEAZLEY 1925, p. 261).
Figura 117: pormenor fotográfico da píxide de
figuras vermelhas número 1965.130 do
Ashmolean Museum de Oxford (a partir de
fotografias do Beazley Archive, vaso número
211377). Cálato com faixa de meandros
simples.
168
Tarquínia, integrante do “grupo do Pintor de Pistóxenos”, e os Pintores de
Splanchnopt e de Pentesiléia, classificados no mesmo ateliê
279
.
Nenhuma píxide de fundo branco, inteira ou fragmentária, permaneceu
atribuída ao Pintor de Pistóxenos ou à sua maneira após 1942. Tal revisão fundada,
a rigor, na análise de pormenores pintados, talvez se explique em parte pela técnica:
aos fundos brancos são reservadas as “obras primas” do pintor e vasos de figuras
miniaturais, premidas em estreitas superfícies côncavas, não se enquadravam neste 1590
conjunto; por outro lado, talvez expliquem também pela temática: somente as
píxides que não apresentavam figuras de homens permaneceram atribuídas a este
pintor ou à sua maneira.
As imagens de “mulheres” ou de “senhoras e serviçais” também são as únicas
que o pintor teria feito sobre vasos de uma forma eminentemente ática, destinada a
conter óleos perfumados. Associados tradicionalmente ao uso funerário
280
e
denominados lécitos a partir do grego λήκυθος
281
, estes vasos podem ter tido outros
usos, principalmente se considerarmos os exemplares de figuras vermelhas cujo
fundo cerâmico e o verniz negro eram resistentes ao manuseio.
Os lécitos apontados a seguir apresentam-se em formato aproximadamente 1600
análogo
282
e compartilham, ou compartilharam, em algum momento, a mesma
atribuição “à maneira do Pintor de Pistóxenos”
283
.
Em 1942, Beazley listou quatro lécitos nesta categoria
284
. Entretanto, 21 anos
depois, na segunda edição das mesmas listas, o atribuidor segregou dois destes
vasos do conjunto e os imputou a um outro e mesmo artista: o “Pintor de Nikon”
285
.
279
BEAZLEY 1963, p. 869, número 55; p. 890, número 173; p. 899, número 146; BEAZLEY 1971, p.
426; p. 428; BURN; GLYNN 1982, p. 147; p. 148. Acerca das dúvidas do atribuidor no
reconhecimento do Pintor de Splanchnopt, rever linhas 42 a 51 deste capítulo II, página 83.
280
A partir do período no qual são datados os lécitos aqui considerados: “In the second quarter of the
5th century B.C., certainly by midcentury, the Attic lekythos, especially in white ground, can be said to
be a funerary vessel” (REILLY 1989, p. 412).
281
Incluído dentre os “frascos de perfume” (DEVAMBEZ 1944, p. 58), os lécitos são compostos de
“um pé, uma pança alongada, um colo por vezes muito longo, com uma embocadura dilatada e uma
alça vertical” (DEVAMBEZ 1944, p. 109).
282
Descrito por Beazley como “the standard shape” (BEAZLEY 1963).
283
BEAZLEY 1925, p. 261, no. 2, 3 e 4; BEAZLEY 1942, p. 576, nos. 7, 8, 9 e 10; BEAZLEY 1963, p.
864, no. 13, 13 bis e 14. Beazley não atribuiu lécitos ao próprio pintor.
169
0 5 cm 0 5 cm
1610
O Museu Nacional de Atenas possui em sua reserva técnica três dos quatro
lécitos em questão
286
. Na análise direta de dois deles (aquele que permanece
atribuído à maneira do Pintor de Pistóxenos -inventário 1647- e um dos vasos
284
Em 1925, na publicação alemã das listas, eram 3 os lécitos atribuídos por Beazley à “Art des
Pistoxenosmalers”, dos quais apenas 1 (O número 320 do Museu Ashmolean de Oxford) ainda é
considerado à maneira do Pintor de Pistóxenos.
285
BEAZLEY 1942, p. 576, no. 8, 9 e 10; BEAZLEY 1963, p. 652, no. 34, 35; p. 864, no. 14.
286
Recebi autorização para analisar diretamente dois destes exemplares (inventariados com os
números 1496 e 1467). Dos três lécitos citados neste parágrafo, apenas aquele que permanece
atribuído “à maneira do Pintor de Pistóxenos” chegou a ser publicado, com menção à sua atribuição
(PAPOYTSAKI-SERBETI 1986, p. 115) e com uma fotografia (opus citatum, Pinakas 54).
Figuras 118 e 119: cotejo de desenhos dos lécitos áticos de figuras vermelhas, número 1496 (à
esquerda) e 1647 do EΘΝΙΚΟ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ de Atenas. Ambos descritos por
Beazley (1942) com mesma iconografia (“Mistress and Maid”) e mesma forma (“Lekythos
standard” ). Figuras apenas contornadas. Ambos datados entre 475 e 425 a.C.
170
segregados), foi possível observar que a forma (cotejo das figuras 118 e 119) e a
iconografia convencionada para estes exemplares (“Mistress and maid”) não eram
os únicos elementos semelhantes.
As medidas do diâmetro e da altura das bases, da largura das alças, das
faixas de meandros e também da faixa de figuração (o exemplar 1647 apresenta
uma faixa 6 milímetros mais larga), pouco ou nada variam. Mas as disparidades de
formato não são desprezíveis: estão bem acentuadas nas dimensões da pança, do 1620
ombro e do pescoço (o exemplar número 1647 tem pança rombuda levemente
cônica e pescoço mais estreito), e também no formato das bases.
O ornato também difere: foram pintadas palmetas no ombro e a inscrição
Glaukon kalós (Glauco [é] belo!
287
) no exemplar número 1496 (figura 122)
288
, o que
não se verifica no outro lécito. As faixas de meandros neste exemplar são contínuas
enquanto no lécito que permaneceu atribuído ao Pintor de Pistóxenos após 1963, o
verniz negro interrompeu os meandros no limite da cena figurada (embora persistam
marcas de que esta faixa tivesse sido continuamente esboçada; cotejar as duas
figuras a seguir).
O estado de conservação também é muito diverso: ambos os exemplares são 1630
lacunosos, mas o lécito número 1647, oriundo da Eritréia, sofreu descamação em
boa parte de seu verniz (figura 124), enquanto o lécito de número 1496 traz
restaurações que cobrem de pigmento preto fosco algumas lacunas (aqui
delineamos estas restaurações na figura 123, tal como fizemos às demais lacunas).
As composições das cenas se repetem com poucos elementos e gestos
discrepantes: há, grosso modo, um afrontamento; a figura que se encontra em pé
está à esquerda e porta um objeto volumoso; a figurada diante dela está sentada
(figuras 123 e 124).
287
Acerca desta inscrição e de sua tradução, ver notas 108 e 109 e comentários entre as linhas 689 e
720 do Capítulo I desta tese.
288
O outro lécito que só veio a ser atribuído ao Pintor de Nikon em 1963, apresentava semelhante
inscrição (BEAZLEY 1963, p. 1581, números 18 e 19). Um lécito de fundo branco que o atribuidor
reconhece como “provavelmente do Pintor de Nikon” também traz o nome de Glauco (BEAZLEY
1963, p. 1582, número 24).
171
1640
A designação “senhora e serviçal” (“Mistress and Maid”), inadvertidamente
aplicada a uma grande diversidade de cenas pintadas em píxides, em vasos para
verter água (enócoas e hídrias) e para conter óleos perfumados (alabastro e lécito)
289
, só teria se tornado corrente após a publicação das listas de Beazley em
inglês
290
. Sua proposição denotaria uma diferenciação social necessária entre as
289
REILLY 1989, p. 412.
290
Idem, ibidem. Em 1925, ao publicar suas primeiras listas de pintores em Tübingen, na Alemanha,
Beazley descrevia estas mesmas figura de modo menos categórico: ora propunha “Sitzende Frau (...)
und Mädstchen”; ora se limitava a indicar que a cena mostrava “Eine sitzende und eine stehende
Frau” (“Uma senhora sentada e outra em pé”).
Figuras 120 e 121: fotografias dos lécitos áticos de figuras vermelhas número 1496 (à esquerda,
altura máxima: 33,4 cm) e 1647 (altura máxima: 29,5cm) do Museu Arqueológico Nacional de
Atenas (fotografados a partir de pontos de vista distintos e iluminação diferente). No primeiro,
faixas de meandros e cruzes contínuas, no segundo, faixa de meandros interrompida no limite
da porção figurada da pança.
172
figuradas, o que se afirmou de distintos modos, como reconheceu Joan Reilly no
final dos anos 1980: 1650
“This label has been applied to a variety of scenes in
which two women are shown in an interior setting and in
which some element sets them apart, usually a difference
in costume or a gesture signifying service by one woman
to the other, or both”
291
.
Podem ser percebidos alguns aspectos que afastam a cena do lécito 1647
(figura 124 e pormenores nas figuras 125 a 128) da definição geral levantada por
Reilly. Em primeiro lugar, os elementos que poderiam indicar um “cenário interno”,
tais como espelhos, aríbalos e objetos de difícil identificação (por exemplo, o que se 1660
observa nas figuras 122 e 123; esponja? Vestimenta?), inexistem na composição
desta cena
292
. Também não se preservaram imagens de coluna ou do cesto
relacionado às atividades domésticas de tecer e fiar (cálato), presente em muitas
291
“Este rótulo foi aplicado a uma variedade de cenas nas quais duas mulheres são mostradas num
cenário interno e no qual algum elemento as distancia, usualmente uma diferença na vestimenta, ou
um gestual significando servidão de uma mulher para com a outra, ou ambos” (REILLY 1989, p. 411).
292
A análise direta do vaso não constatou marcas de esboço além das figuras que se apresentam
parcialmente. A porção superior da faixa de figuração não possui lacunas importantes e
possivelmente não apresentava elementos de cenário antes da descamação. Um bom exemplo da
parafernália que caracteriza um cenário interno doméstico pode ser visto com incomparável clareza
no lécito de figuras vermelhas “A 3131” dos Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelas (Kurtz
1975, prancha 15).
Figura 122: desenho
de pormenor do
lécito número 1496,
Museu Nacional de
Atenas. Inscrição:
ΓΛΑΥΚΟΝ ΚΑΛΟΣ,
acima da figura da
“criada” e à direita
de objeto suspenso
(tecido?). Fratura
desenhada.
173
outras cenas de “senhora e serviçal”
293
e em cenas onde somente mulheres se
fizeram figurar
294
. A rigor, não há como apontar na pintura deste vaso um cenário
interno, senão pela cadeira.
No outro lécito, contrariamente, o pintor cuidou de indicar numa coluna e num
objeto suspenso o entorno em que se dava o encontro
295
.
As “figuras de senhora” de ambos os vasos estão sentadas em semelhantes
cadeiras longas (klismós) e vestem himácios amplos de pregas sinuosas e pontas 1670
pendentes, mas as vestes das supostas “serviçais” não são menos imponentes e
não constituem um elemento de “distanciamento” de suas senhoras, ou qualquer
marca de status inferior. O peplo vestido pela jovem figurada com a cesta no lécito
1496 (pormenor na figura 127) não é menos apropriado às abastadas famílias
tradicionais (géne) que os quítons
296
e, no lécito 1647, aquela que seria a serviçal
veste a mesma combinação tradicional de quíton e himácio que sua suposta
senhora. Tais considerações permitem concordar com Reilly, quando afirma que “o
fato de que a serviçal possa vestir roupas idênticas às da mulher que ela serve
indica que o termo serviçal (maid) está incorreto”
297
.
Além de não se justificar nas vestimentas, a submissão das “serviçais” às 1680
suas “senhoras” não deve se sustentar na disposição das figuras. No lécito 1647, o
gesto da “serviçal” é decidido e firme (figura 125) enquanto sua antagonista, apática,
lhe observa retraída (figura 126). No lécito 1496, é a figura da “senhora”, não a
serviçal, aquela que talvez tivesse sido figurada envolvida numa “produção feminina
doméstica”: ela está fazendo uma guirlanda ou coroa de flores (pormenor nas figuras
133 e 134).
293
REILLY 1989, p. 412-413.
294
Por exemplo, na cena do exterior do cálice no. 75.770 do Museu Arqueológico Etrusco de
Florença, atribuído ao pintor de Pistóxenos (BEAZLEY 1963, p. 861, no. 15), ou nas píxides acima
consideradas.
295
Acerca do valor simbólico das colunas, ver nota 258.
296
O peplo ou peplos, uma espécie de “túnica curta” talvez indique a juventude da figurada ou a
transição para a idade adulta, é a vestimenta habitual da deusa Ártemis no período clássico
(AGHION; BARBILLON; LISSARRAGUE 1996, p. 113) e também das virgens figuradas no friso do
Pathernon (DILLOW 2003, p. 71).
297
REILLY 1989, p. 415.
174
1690
Não há incisões sobre a porção descamada ao centro da cena do lécito
número 1647. O contorno da figura sentada, neste caso, não deixa dúvidas de que
as mãos estão encobertas pelo himácio e delas só vemos a sinuosidade coberta de
pregas. Os esboços que se verificam descontinuamente sobre esta figurada (ver
cotejo da pintura com os traços incisos observados nas figuras 126, 127 e 128)
raramente apresentam uma gravação que não tenha sido aproveitada pela pintura.
Sabidamente, as guirlandas ou grinaldas fazem parte de muitos dos
acontecimentos sociais na Grécia Antiga. Em certos lécitos as vemos sobre 1700
Figura 123: desenho de vista da faixa figurada do lécito número 1496 do Museu Arqueológico
Nacional de Atenas. “Senhora e Criada”(BEAZLEY 1942; 1963), guirlanda, tecido suspenso,
cadeira e coluna. Lacunas e fraturas também desenhados. Diâmetro do bojo: 11 cm. Datado
entre 475 e 425 a.C.
175
sepulturas ou sendo conduzidas a elas em cestas grandes
298
. Há também vasos de
várias formas que suportam a imagem de guirlandas em cenas de nascimentos,
casamentos, simpósios e em festivais
299
. Na peça teatral “As Nuvens” de
Aristófanes, encenada em 423 a.C., o coro apresenta a cidade de Atenas como o
local “onde há templos de altos tectos (sic), estátuas / e mui sagradas procissões
dos bem-aventurados, / sacrifícios aos deuses, com belas coroas, e festins em todas
as estações do ano, / (...)”
300
. Seriam estas “belas coroas”, aquilo que vemos nas
mãos da figura sentada do lécito 1496 do Museu Nacional de Atenas?
1710
298
Em dois lécitos de fundo branco do Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque (inventários
23.160.38 e 23.160.39; KURTZ 1975, prancha 30, nos. 1 e 2), vemos guirlandas e pequenos vasos
sobre a imagem dos monumentos funerários. Noutro lécito, do Royal Ontario Museum de Toronto
(KURTZ 1975, prancha 29, no. 4), as guirlandas aprecem tanto na sepultura, quanto na cesta portada
por uma jovem. A decoração, as dimensões e o formato da cesta tornam plausível a comparação com
o objeto que vemos nas mãos da “criada” do lécito 1469 do Museu Nacional de Atenas.
299
REILLY 1989, p. 419.
300
Tradução de ROCHA-PEREIRA, 1998, p. 333 (grifos nossos).
Figura 124: desenhos de vistas da faixa figurada do lécito número 1647 do Museu Arqueológico
Nacional de Atenas. “Senhora e serviçal” (BEAZLEY 1942; 1963). Descamamento, lacunas e
fraturas também desenhados. Diâmetro máximo do bojo: 12,7 cm.
176
Remonta ao menos o século XIX a percepção de que tais guirlandas, assim
como boa parte das circunstâncias em que se documentou a sua aparição, resultam
da ação e são responsabilidade das jovens mulheres das famílias, no decorrer da
vida que levavam antes do casamento. Vida esta marcada por um sacerdócio
doméstico mencionado por Plutarco
301
dentre as tradições gregas, mas que era
muito antigo, remontaria o período micênico
302
.
Em 1866, o historiador Fustel de Coulanges baseou-se em documentos
escritos
303
para incumbir as jovens da casa, e não as senhoras, de cuidar tanto das 1720
guirlandas, quanto do fogo sagrado da residência:
“(...) une jeune fille prend part depuis son enfance à la
religion de son père; elle invoque son foyer; ele lui offre
chaque jour des libations, l’entoure de fleurs et de
guirlandes aux jours des libations, l’entoure de fleurs et de
guirlandes aux jours de fête, lui demande sa protection, le
remercie de ses bienfaits. Ce foyer paternel est son
dieu”
304
.
Interpretações como esta, certamente bem conhecidas à época na qual o
atribuidor propôs a identificação “mistress and maid”, não foram suficientes para 1730
sugerir cooperação entre jovens mulheres na clausura do lar
305
, ao invés dos
mandos à criadagem.
301
Na vida de Numa, 9-11 (apud VERNANT 1990, p. 155, nota 18).
302
VERNANT 1990, p. 155.
303
Dentre os quais estão Heródoto (V, 73; I, 176), e os tardios Estevão de Bizâncio (citando Dicearca)
e Pólux (3, 38).
304
“(...) Em uma delas, a jovem participa, desde a infância, da religião do pai, invoca seu lar, oferece-
lhe todos os dias libações, enfeita-o com flores e grinaldas nos dias festivos, pede-lhe proteção,
agradece-lhe benefícios. Esse fogo paterno é o seu deus” (tradução: F. Pessoa de Barros:
COULANGES 1961; texto original: COULANGES 1866).
305
Oswyn Murray, por exemplo, observou que na Grécia Antiga “a família serviu de meio de proteger
e enclausurar mulheres” (in: BOARDMAN; GRIFFIN; MURRAY 2001, p. 250).
177
Figuras 125 e 126: fotografias de pormenores do lécito número número 1647 do Museu
Nacional de Atenas. “Criada” e “Senhora”, respectivamente (BEAZLEY 1942; 1963).
178
1740
Nesta mesma “vida cotidiana”, cumprindo suas “funções domésticas” como a
geração e a primeira preceptoria dos filhos, Beazley situou as duas outras figuras de
mulheres sobre lécitos que permanecem atribuídas à maneira do Pintor de
Figuras 127 e 128: desenhos de pormenor do lécito 1647 do Museu Nacional de Atenas. “Senhora”
sentada. Fraturas, lacunas e descamamento também desenhados na figura 127; esboços, incluindo
aqueles que se revela
m pela perda do verniz, em
vermelho
na figura 128. Escala aproximada.
179
Pistóxenos (figuras 129 e 130). Ambas pintadas em cenários internos
306
, elas foram
feitas na técnica de figuras vermelhas e diferem das anteriores por não se fazerem
acompanhar por outras figuras. O atribuidor as identificou apontando aquilo que
trazem nas mãos
307
.
O exemplar de Oxford, publicado pelo próprio Beazley em 1927, teve
restaurações abusivas limpadas entre os anos 1927 e 1963
308
(cotejo das figuras 1750
131 e 132). Além de lhe devolver a aparência das lacunas e fraturas, a limpeza
provavelmente eliminou partes da pintura (talvez os sapatos, talvez o assento)
adicionadas pelo “restaurador”. A julgar pela documentação das listas, a inscrição
Glaukon kalós Leagro em três linhas deste exemplar (não aparente nas fotografias e
desenhos aqui apresentados), foi preservada após a limpeza.
O outro exemplar de uma só figura, o lécito completo “à maneira do Pintor de
Pistóxenos” do Museu Arqueológico Nacional de Reggio Calábria, foi visto e
fotografado na vitrine durante um de meus estágios de pesquisas
309
(vista da pança
na figura 130). As mãos da figura solitária manipulam uma guirlanda, tal como se vê
numa das figuradas da píxide que se encontra em Bruxelas (figura 106) e na 1760
“senhora” do lécito 1496 do Museu Nacional grego (pormenor nas figuras 133 e
306
O exemplar do Museu Nacional de Reggio Calábria na Itália (inventário 5235) apresenta uma fina
coluna e um objeto suspenso semelhante a um cálato com a boca voltada para baixo, o lécito do
Museu Ashmolean de Oxford (inventário 320) traz um espelho suspenso.
307
Inventário 320 de Oxford: “woman with a baby”; Reggio Calábria 5235: “Woman seated holding
wreath” (BEAZLEY 1963, p. 864, número 13; 13 bis).
308
Beazley acrescenta à descrição do vaso publicada em 1963 (p. 864, 13), a frase “now cleaned”.
Curiosamente, Boardman publicou em 1989 uma fotografia da figura pintada neste lécito antes da
limpeza (ver desenho feito a partir desta fotografia na figura 129 e cotejo das figuras 131 e 132).
309
O lécito número 5235 do Museu Nacional de Reggio Calábria, não provém dos santuários
escavados por Paolo Orsi (ORSI 1999 (1908)), mas da necrópole da cidade em Lucifero, motivo pelo
qual permanece exposto em vitrine separada dos muitos fragmentos atribuídos ao Pintor de
Pistóxenos ou à sua maneira, como já documentava Filippo Giudice (1989, p. 69, nota 379). Deve-se,
provavelmente, à procedência, o estado de conservação privilegiado deste lécito. Agradeço a
gentileza do Dr.Claudio Sabionne, quem me permitiu fotografar este objeto na vitrine, após o horário
de abertura da exposição, e que se dispôs a recolher também este vaso até a reserva técnica para
que eu o analisasse. Infelizmente, não pude permanecer em Reggio o tempo necessário para tal
atividade.
180
134). Pintada em púrpura como neste último exemplar, a guirlanda do lécito de
Reggio difere sensivelmente das demais em seu traçado (pormenor nas figuras 135
e 136). Outros traços, entretanto, se imitam nestes três exemplares com
regularidade incomum: a mão esquerda é talvez o melhor exemplo, o contorno do
hipotênar formando um ν com o dedo mínimo, os dedos alongados pinçando
delicadamente o ramo da guirlanda, e a curva levemente sinuosa que faz no
contorno da mão uma palma, são muitíssimo semelhantes. Na figura da mulher
sentada no lécito 1496 de Atenas, o rosto se perdeu, mas outros pormenores como
a perna dianteira da cadeira e até mesmo os meandros, palmetas e brotos de lótus 1770
pintados nos ombros das duas peças (cotejo das figuras 137 e 138)
310
, resguardam
tanta semelhança que é difícil entender porque estes vasos nunca chegaram a
figurar numa mesma lista
311
, ou porque permanecem atribuídos a pintores que não
pertencem sequer ao mesmo grupo.
Associações espontâneas entre as imagens de guirlandas, de grandes cestos
retangulares decorados com meandros (como aquele que vemos no lécito 1496 do
Museu Nacional de Atenas, figura 123, mas não precisamente como o objeto do
lécito 1647, figuras 124 e 125) e de objetos relacionados à iconografia funerária,
levaram alguns estudiosos a propor que as cenas de “senhoras e serviçais”
significavam a “preparação para a visita à sepultura” ou que a senhora estaria 1780
“mandando a serviçal com a cesta ao cemitério”
312
, dentre outras limitadas
possibilidades. Tais explanações não diferem muito do ponto de vista de John
Beazley, para quem estas cenas eram “pinturas de gênero”
313
, no sentido de
310
Ambas podem ser classificadas no tipo I de decoração dos ombros de lécitos, definido por Donna
Kurtz (1975, p. 33 e seguintes, figura 6): “if the tendrils enclosing the central palmette terminate in a
single spiral, I call this type ‘I””.
311
Nas duas primeiras listas (a alemã de 1925 e a inglesa de 1942), Beazley não incluiu o exemplar
5235 de Reggio entre os vasos à maneira do pintor de Pistóxenos; quando o fez em 1963, retirou o
lécito 1496 do Museu de Atenas deste conjunto para atribuí-lo ao pintor de Nikon (ver referências
desta revisão na nota 282 deste capítulo).
312
Respectivamente, A. Fairbanks, em 1907, e W. Riezley, em 1914 (apud REILLY 1989, p. 425, nota
18).
313
BEAZLEY, Attic White Lekythoi, London, 1938, p. 8-9 (apud REILLY 1989, p. 425, nota 18).
181
“representações cujo tema advém da vida contemporânea [à produção das
imagens]”
314
.
1790
Interpretações modernas acerca do cotidiano das mulheres gregas,
questionáveis desde o princípio, e o evidente otimismo daqueles que propunham tais
interpretações, possibilitaram que vasos pintados como estes aqui apontados
fossem considerados “fontes legítimas” para a vida “real” na Antigüidade
315
. Mas foi
o estabelecimento de uma dicotomia categórica para a iconografia vascular antiga,
por pesquisadores de reafirmada notoriedade como Theodor Panofka e Edmond
Pottier, o que parece ter limitado as possibilidades de interpretação da pintura
vascular antiga. Segundo a tradição interpretativa que eles iniciam, os temas
314
FERRARI 2003, p. 38.
315
Idem, p. 37.
Figuras 129 e 130: desenho de vistas das panças dos lécitos inventariados com os números
320, no Museu Ashmolean em Oxford (à esquerda); e 5235, no Museu Nacional de Reggio
Calábria (à direita, desenhado a partir da fotografia publicada por BOARDMAN 1995
(1989), fig. 70). “Mulher segurando um bebê”, no primeiro, e “mulher sentada segurando
guirlanda”, no segundo. Em ambas, as fraturas, lacunas e restaurações são indicadas em
vermelho. O exemplar do Museu Ashmolean mede 35,2 cm de altura e 12,1 de diâmetro. O
exemplar de Reggio não foi mensurado.
182
pintados nos vasos só poderiam ser “míticos e heróicos”, de um lado; ou “familiares”, 1800
“pintura de gênero”, de outro
316
.
A identificação sistemática das cenas com mulheres como a execução real e
presente de uma “atividade cotidiana”, obviamente, não logrou delimitar realidade ou
excluir o mito como possibilidade. Relações estabelecidas entre signo e realidade 1810
para a figuração grega são de fato “complexas e pouco compreendidas”
317
e uma
alternativa à dicotomia emergiu em estudos de iconografia clássica nos anos 1980,
quando se propôs a abordagem de tais imagens como linguagem simbólica
318
, como
316
Panofka, T. Bilder Antiken Lebens. Berlin, 1843; Pottier, E. Musée du Louvre. Catalogue des vases
antiques de terre cuite. Paris, 1896 (apud FERRARI 2003).
317
FERRARI 2003, p. 39-40.
318
Diversos autores e obras, dentre os quais: HOFFMANN 1985/1986; 1988; LISSARRAGUE 1999;
FERRARI 2002.
Figuras 131 e 132: fotografia publicada por Beazley (1927, fig. 10, prancha 38), do lécito inventariado
com os números 320 no Museu Ashmolean, em Oxford (à direita). Desenho do mesmo vaso, a partir
de fotografia publicada nos Arquivos Beazley na internet (vaso número 211374), após a limpeza.
183
uma “elaboração estética e ideológica” e não mais como “um reflexo do real”
319
.
Entre a realidade e o mito, houve lugar então para uma terceira categoria: o
conceito
320
.
1820
319
LISSARRAGUE 1999 (citado por BRUIT-ZAIDMAN 2001).
320
FERRARI 2003, p. 38.
Figuras 133 e 134: respectivamente, fotografia e desenho de
pormenor do lécito 1496 do Museu Nacional de Atenas. Ao
centro, “guirlanda” manipulada por mulher sentada.
Fraturas, lacunas e restaurações omitidas do desenho.
Figuras 135 e 136:
respectivamente, desenho e
fotografia de pormenor do
lécito número 5235 do
Museu Nacional de Reggio
Calábria. Ao centro,
“guirlanda” manipulada
por mulher sentada.
Fratura considerada no
desenho. Escala não
mensurada.
184
As mulheres que vemos com um bebê, com rocas e fusos, cálatos e
guirlandas não teriam sido flagradas pelo pintor no decorrer de uma atividade que
lhes fosse habitual, mas podem ter sido assim figuradas simbolizando a condição
das mulheres nas grandes famílias atenienses
321
. Vestidas como “deusas ou
princesas”
322
, estas personagens podem não ser aquelas que estavam diretamente
envolvidas na dita “produção feminina doméstica”, e, neste caso, seriam assim
figuradas, em referência às suas importantes atribuições administrativas e religiosas.
1830
Os objetos relacionados a tais atividades produtivas seriam, então, como
“atributos” da mulher em família e, assim como os espelhos, as vestes e até mesmo
os filhos, simbolizariam a feminilidade e seus valores ao invés de “retratar” a mulher.
Aos antigos poetas trágicos e cômicos se atribui uma imagem das mulheres
com “mais vivacidade e caráter que os homens”
323
. Na comédia Lisístrata de
Aristófanes, encenada em 411 a.C., durante a grande guerra do Peloponeso, as
mulheres assumem o poder sobre a cidade e os homens em guerra enviam um
comissário para restabelecer a ordem. O diálogo entre este comissário e as
321
Tal como as mulheres que são figuradas buscando água na fonte com ricas vestimentas, e se
tornaram recorrentes na cerâmica ática exatamente no mesmo período em que as cenas de “senhora
e criada” tornaram-se abundantes (entre 520 e 480), estas últimas poderiam ser entendidas como
imagens de uma “feminilidade ideal”, segundo Glória Ferrari (FERRARI 2003, p. 45-46).
322
Tal como aquelas apontadas por FERRARI (2003, p. 46).
323
MURRAY in: BOARDMAN; GRIFFIN; MURRAY 2001, p. 254.
Figuras 137 e 138: fotografias dos ombros dos lécitos 5235 do Museu Nacional de Reggio
Calábria (à direita) e 1496 do Museu Nacional de Atenas. “Palmetas e brotos de lótus” (de
acordo com descrição em KURTZ 1975). No limite da pança, faixas de meandros.
185
revoltosas parece ter se valido de um conceito comum de “mulher”, fundado nos 1840
seus atributos habituais, motivo pelo qual, com as devidas reservas, talvez nos ajude
a entender o valor conceitual, e não “genérico” das figuras femininas dos lécitos
acima apontados:
(Λυσιστράτη) σιώπα.
(Πρόβουλος)
σοί γ᾽ ὦ κατάρατε σιωπῶ ᾽γώ, καὶ ταῦτα κάλυµµα
φορούσῃ
περὶ τὴν κεφαλήν; µή νυν ζῴην.
(Λυσιστράτη)
ἀλλ᾽ εἰ τοῦτ᾽ ἐµπόδιόν σοι, 1850
παρ᾽ ἐµοῦ τουτὶ τὸ κάλυµµα λαβὼν
ἔχε καὶ περίθου περὶ τὴν κεφαλήν,
κᾆτα σιώπα
(Γυνή Γ).
καὶ τοῦτον τὸν καλαθίσκον.
(Λυσιστράτη)
κᾆτα ξαίνειν ξυζωσάµενος
κυάµους τρώγων·
πόλεµος δὲ γυναιξὶ µελήσει.
324
Ao contrário do que ocorre no texto cômico, na poesia apologética de 1860
Baquilídes, que viveu na passagem do VI para o V séculos em Atenas, e presenciou
324
“Lisístrata: Silêncio! / Comissário (exaltado): Uma mulher não pode exigir que um homem se
cale! Logo você que usa saia [kálymma; véu]! / Lisístrata: Não seja por isso: dou-lhe uma saia [véu],
é só vesti-la [colocá-lo na cabeça] e calar a boca! / (As Mulheres vestem o Comissário (...)) /
Lisístrata (dirigindo-se ao Comissário): Está ótimo! Agora você é uma moça e ouvirá nossas
opiniões. / (Entrega um cesto a ele:) / Pegue as agulhas (...) e fique bordando. A partir de agora, a
guerra é assunto de mulheres!” (tradução: MEDINA RODRIGUES 2002, p. 91, as considerações
entre colchetes são minhas, parte das rubricas e do texto adaptado aqui omitidos). Na versão original,
uma das revoltosas complementa a penúltima fala de Lisístrata dizendo: “E o seu cestinho!”.
186
a invasão dos Medos, a “esposa venerável” e também as filhas apenas “gemem”,
sofrem “sem consolação” os efeitos da guerra
325
. Quando os inimigos (Medos)
“destroem a cidade tomada à espada”, arrastam as mulheres para fora de suas bem
construídas moradias
326
. Era então a casa a ambiência principal das mulheres
casadas e de suas filhas, o que foi percebido por Jean-Pierre Vernant com um
evidente valor simbólico, em artigo publicado no mesmo ano em que veio ao público
a segunda edição inglesa das listas beazleyanas de pintores de figuras vermelhas:
“O espaço doméstico, espaço fechado, com um teto
(protegido), tem, para os gregos, uma conotação 1870
feminina. O espaço de fora, do exterior, tem conotação
masculina. A mulher está em casa em seu domínio. Aí é o
seu lugar; em princípio, ela não deve sair”
327
.
Num ou noutro registro literário, cronologicamente próximos aos lécitos aqui
considerados, se procura legitimar a generalização de conceitos e convenções, mas
possivelmente não se encontrará fundamento para a designação geral “senhora e
serviçal”. Embora ela tenha se tornado “corrente na linguagem erudita” e fosse
tomada como “imediatamente e obviamente reconhecível” por especialistas
328
, não
há porque perpetuá-la.
Não é fácil saber o que teria motivado o experiente John Beazley a propor a 1880
identificação “senhora e serviçal”. Talvez um ideário de inspiração biológica, como o
que se pode encontrar na obra de Edward Westermarck
329
, possa lhe ter feito
parecer que certas relações entre mulheres figuradas fossem algo natural e
necessário, talvez nem tanto.
325
Baquilídes, Odes, III, 34-37(tradução de ROCHA-PEREIRA 1998, p. 192).
326
Idem, ibidem, 44-47(tradução de ROCHA-PEREIRA 1998, p. 193).
327
VERNANT 1990, p. 157 a 158 (o texto foi originalmente publicado no periódico L’Homme, Revue
Française d’Anthropologie, 1963, p. 12-50). A interpretação está fundamentada no fragmento 546 de
Menandro: “Uma mulher honesta deve ficar em sua casa; a rua é para uma mulher qualquer”
(VERNANT 1990, p. 158, nota 27).
328
REILLY 1989, p. 412.
329
Westermarck sustenta por exemplo que, “do ponto de vista científico”, as relações duráveis entre
homens e mulheres podem ser definidas de modo geral, correspondem a um “fenômeno
essencialmente similar e têm uma origem comum” (WESTERMARCK 1894, p. 19-20).
187
Morto em 1970, o grande atribuidor não conheceu a perspectiva conceitual
que deu a suas “senhoras e serviçais” os múltiplos sentidos de “mulheres se
enfeitando”, “se vestindo”, “se preparando para ir ao cemitério” ou para “o
casamento”
330
, significados que se esperam sociais e históricos, embora
inevitavelmente hipotéticos. Em relação a estes novos estudos, as atribuições talvez
se façam antagônicas ou indiferentes, nelas “as tradições culturais dão lugar ao 1890
traço puramente individual”
331
.
330
REILLY 1989, p. 414 e seguintes.
331
Carlo Ginzburg 1983, p. 46-47 (citado por FERRARI 2002, p. 2).
188
Cálices em simpósios e kômoi ; simpósios e kômoi em cálices:
Ao entender os esquifos e os cálices figurados antigos enquanto formas
destinadas a beber vinho
332
, literariamente e iconograficamente incorporadas ao
kômos, ao simpósio e ao culto dionisíaco
333
, se faz necessária a consideração do
sentido que tiveram as figuras suportadas por estes vasos para aqueles que os
manipularam em tais cerimônias
334
.
Os pequenos esquifos, figurados somente no exterior, podem “mostrar” a
procissão festiva ou o banquete, como talvez se veja no exemplar de Taranto 1920
apontado mais acima ([73]; linhas 950 e seguintes, figuras 74 e 75 deste capítulo II),
documentando na pintura do próprio objeto a presença de vasos de tal formato no
kômos: curioso jogo de “espelhamento”
335
que relembraria ao portador a destinação
presumida do vaso
336
.
A já tradicional relação entre esquifos que mostram Linos e Héracles e a peça
satírica perdida de Acaio, mesmo diante da reconsideração de Frank Brommer
337
,
ganharia importância numa interpretação das circunstâncias de uso, pois a
332
Ver nota 9 da Introdução desta tese, p. 3-4. A estas conviria co-relacionar os cântaros, forma
associada ao culto dionisíaco, sendo um atributo da própria divindade, e os rhýtones (vasos em forma
de chifre, transliteração do termo grego ρυτόν) cuja forma está também destinada ao vinho.
Boardman (2001) descreve o cântaro como “um cálice tão profundo quanto os esquifos”. Não há
vasos destes dois formatos atribuídos ao pintor de Pistóxenos.
333
Ao vinho será atribuída especial importância no ditirambo (celebração dionisíaca) como se lê, por
exemplo, em Arquíloco (fragmento 77 Diehl; ROCHA PEREIRA 1998, p. 109).
334
Preocupações que se assemelham àquelas apresentadas por François Lissarrague (1990, p. 7),
quando considerou o papel dos “corpos” dos vasos para a “‘recepção’ das imagens”.
335
A analogia entre a pintura e o espelho é conhecida principalmente de Platão (República, X, 596d –
597a). Mas repercute em textos mais tardios, como os Amores do Pseudo-Luciano aqui citado
mediante tradução, entre as linhas 855 e 871, p.124-125 deste capítulo II. Contudo, o sentido
polissêmico das cenas da pintura vascular parece sobrelevar as acusações platônicas de ilusionismo
e sua consequente oposição entre arte e filosofia. Acerca do estatuto da arte em Platão, ver Grimaldi
(1985).
336
Particularmente neste caso, a pintura não seria mais ilusória que o espelho (República, X, 596d –
e), pois não produziria a réplica de um objeto ausente.
337
Linhas 903-905 deste capítulo II.
189
irreverência dos dramas deste gênero, e a sua inserção nas celebrações
dionisíacas
338
, justificariam beber vinho exibindo a imagem de um assassinato.
Quando depositados em tumbas, muitos esquifos
339
, e também muitos cálices 1930
de figuras vermelhas, ganhavam possivelmente uma segunda significação. Para a
maioria deles, o novo significado só terá aparecido nas colônias
340
, talvez decorrente
de uma destinação também secundária. Nestes casos, a alusão ao tradicional
banquete fúnebre é uma possibilidade, outra, que não anula a primeira, é a alusão
ao próprio ritual do simpósio, no qual o sepultado tivera outrora participação
freqüente. Motivações semelhantes a esta última destinariam também as pinturas
policromas preservadas nas paredes internas de tumbas de Tarquínia, cuja datação
se equipara àquelas propostas para os vasos atribuídos ao pintor de Pistóxenos:
“La décoration des tombes tarquiniennes du Ve siècle
semble adopter à un moment donné un schéma constant 1940
dans la composition: on retrouve le banquet sur la paroi
du fond, des scènes de musique et de danse le long des
murs latéraux”
341
.
Ateneu de Naucratis reuniu em seu diálogo intitulado “Banquete dos
Sofistas”
342
uma grande série de descrições de formas de vaso que se assemelham
338
Ver BROMMER 1944, capítulo 1. As peças satíricas são apontadas na explicação de outras cenas
que aparentemente não levariam ao riso. Daramberg e Saglio, ao comentar as figuras de Nereu e
Héracles num fragmento do Louvre (publicado nos Annalli del Instituto romano em 1878) são levados
a isso pelo mobiliário ali pintado: “on voit Héraclès dans la demeure de Néreus et prêt à mettre en
pièces meubles et vaisselle, sans doute pour contraindre Néreus à révéler son secret, scène très
problablement tirée d’un drame satirique” (DAREMBERG; SAGLIO 1877-1919, p. 73).
339
Dentre os quais, provavelmente os que são atribuídos ao pintor de Pistóxenos e à sua maneira.
340
No caso do esquifo com suposta cena de kômos [73] a procedência é Taranto, a colônia de
Esparta no extremo sul da península itálica fundada em 706 (BANDINELLI; GIULIANO 1972).
Apresentaremos a seguir exemplares de outras colônias gregas na dita Magna Grécia, notadamente
Locri e Spina.
341
“A decoração das tumbas tarquinienses do V século parece adotar num certo momento um
esquema constante na composição: reencontra-se o banquete sobre a parede do fundo, cenas
musicais e de dança estão ao longo dos muros laterais” (PALLOTINO 1952, p. 67).
342
Escrito provavelmente sob domínio do imperador Alexandre, o Severo (entre 222 – 235 d.C.).
190
ao κύλιξ (cálice)
343
no seu uso principal, ou que foram nomeados κύλιξ em alguma
de suas incontáveis referências textuais, muitas das quais conhecidas apenas
mediante as citações de Ateneu. Esta compilação veio a fornecer a maioria dos
nomes modernos de vasos para beber (ποτήριον)
344
e, ao citar Píndaro, permite
reconhecer os κύλικες atenienses enquanto objetos renomados
345
, relacionados 1950
diretamente aos convivas do simpósio e ao “sumo de Dioniso”
346
:
“ Ἐν ξυνῷ κεν εἴη συµπόταισίν τε γλυκερὸν καὶ ∆ιωνύσοιο
καρπῷ καὶ κυλίκεσσιν Ἀθηναίαισι κέντρον ...”
347
.
Tanto quanto a música e a dança
348
, os cálices de vinho seriam
indispensáveis à satisfação de todos os que se faziam presentes no simpósio.
Cálices são vasos menos profundos, embora de boca mais ampla que os
esquifos. Aqueles que foram atribuídos ao pintor de Pistóxenos ou à sua maneira
correspondem a três diferentes formas abertas (ver desenhos na figura a seguir),
dentre as quais a dita “kúlix”, “cálice ático” ou “cálice ateniense” é muito mais
freqüente que as duas outras. Os três formatos, contudo, são igualmente atenienses 1960
e se prestavam a um papel semelhante no kômos, no simpósio e noutras
festividades: são objetos do bebedor de vinho (Οἰνοπότης) e do apaixonado por
vinho (φίλοινος).
Cálices favorecem, como nenhum outro formato de potérion, um particular
arranjo entre a forma modelada e as cenas pintadas. Convém observá-lo: enquanto
a cena pintada no medalhão interno emerge primeiramente ao bebedor ou à
bebedora
349
, à medida que o vinho é consumido (sendo destinada, portanto, à
343
Ateneu, Deipnosofistes, XI, 494 e seguintes.
344
LETRONNE 1833; RICHTER 1935; COOK 1997.
345
Assim como os cálices argivos (Ateneu, Deipnosofistes, XI, 480 b).
346
Também traduzido para “licor de Dioniso”, como fez Lefevre de Villebrune no século XVIII.
347
“Isto [o canto amável dedicado] será um aumento da doçura, tanto para os convivas, quanto para o
sumo de Dioniso, e um novo estímulo aos cálices atenienses” (Ateneu, Deipnosofistes, XI, 480c).
348
Dentre outros documentos, em seu Banquete (II, 1-2), Xenofonte relata que para “divertir” os
simposiastas fizeram vir um aulete e uma dançarina “daquelas que sabem fazer acrobacias
admiráveis” (tradução ROCHA PEREIRA 1997, 384).
349
Marjorie Susan Venit propôs em 1998 que certas cenas pintadas em esquifos parecem destinar
seu uso às mulheres (VENIT 1998, p. 119 e seguintes), o que possivelmente se estenderia a alguns
191
apreciação de perto, por quem porta o vaso); o exterior é aquilo que os demais
simposiastas
350
ou komastas, e também as hetairai
351
, observam, a cada vez que o
portador ou a portadora do cálice o leva à boca. 1970
Os pintores de vasos operavam nos cálices de figuras vermelhas, tanto
quanto naqueles de figuras negras
352
, uma evidente mediação entre o bebedor e os
demais convivas, dando-lhes a ver cenas diferentes no preciso momento em que se
ingeria a bebida capaz de revelar o éthos, o caráter
353
.
cálices áticos de figuras vermelhas, posto que há vasos com figuras de mulheres recostadas sobre
klínai portando cálices atenienses, desnudadas ou quase desnudadas, assim como os figurados
homens que as acompanham. Um exemplo notável foi atribuído por Beazley a Makron (1963, p. 467,
n. 119), ver imagens e comentários em Lissarrague (1987, p. 23-25, fig 9); Corpus Vasorum
Antiquorum Schossmuseum 1, Gotha, p. 54-56, pranchas 43-46.
350
Dentre os quais estará muitas vezes o simposiarca (aquele que definia as regras do simpósio).
351
Convencionalmente traduzido por “prostituta”, este termo figura na Neaira de Demóstenes (59,
122) quando ele classifica as mulheres em três categorias: as hetáirai “para o prazer”, as pallakai
“para as necessidades diárias do corpo”, e as ginaikés para “nos dar filhos legítimos e guardar o
nosso lar”.
352
Os fundos brancos não seriam destinados a beber vinho (Erika Simon in: BOUTER (organizador)
1885, p. 68), como se verá mais adiante.
353
Isto segundo textos que, assim como a ode de Píndaro citada por Ateneu, são datados do mesmo
período dos cálices que aqui consideraremos: Teógnis de Megara (entre VI e V séculos) afirma que
“é o vinho que mostra o que há no espírito de um homem” (I, 499-500); e Ésquilo (entre VI e V
séculos) escreveu que “o bronze é o espelho da aparência, o vinho o espelho da alma” (a partir de
Figura 139: “kúlix”, “kúlix sem pedestal” e “cálice com lábio” em quadro comparativo de
formas de vasos atenienses publicado por Beth Cohen (COHEN 2006). Terminologia
proposta e uso presumido apontados em inglês, abaixo dos desenhos.
192
Há cálices atenienses de figuras negras que foram pintados com grandes
olhos, górgonas e rostos frontais de Silenos
354
no exterior. Vasos como estes 1980
resultam uma máscara quando seu conteúdo é vertido boca a dentro, como
demonstrou claramente John Boardman em 2001
355
. François Lissarrague analisou
um cálice de figuras negras com grandes olhos e máscara frontal de Sileno pintados
no exterior
356
. Este vaso é dotado ainda de outra particularidade: o pé modelado
com a forma de falo. Tais características deram ao cálice uma aparência
extraordinária e levaram o estudioso a reconhecer:
“Il devient alors diffícile de manier un tel objet comme un
simple récipient; la fonction utilitaire du vase est dépassée
par l’illusion anatomique qu’il provoque, et en le portant à
ses lèvres, le buveur est impliqué dans un jeu érotique 1990
manifeste”
357
.
Para todos os efeitos, a qualquer figuração corresponderá uma superação da
mera “função utilitária” do cálice, e para cada iconografia, talvez para cada
contraposição de cenas em cada exemplar, haverá um jogo diferente implicado.
A respeito dos vasos com rostos frontais no exterior, Lissarrague faz a
seguinte asserção: “o vaso é então, ao mesmo tempo, um recipiente e uma proteção
Ateneu, Deipnosofistes, X, 427 f); mais tarde, Platão insistiu no caráter revelador do vinho em seu
diálogo as Leis (649d-650b). Ver Lissarrague (1987, p. 12-13).
354
A terminologia mais tradicional para os acompanhantes de Dionísio em línguas modernas é
“sátiros”. Aqui optamos pelo termo documentado nos vasos cerâmicos, como reconheceu Edwards:
The terms require some definition. 'Satyr' I use as synonymous with 'silen' and indicating the male
figures, sometimes labelled ΣΙΛΗΝΟΣ on vases, having usually a horse's ears and tail or, failing these,
the hairy pelt which is characteristic of many equine satyrs. 'Nymph' I use for a female figure, clothed
or not, accompanying satyrs but not having any Dionysiac attribute such as the nebris, pardalis,
snake, or thyrsos. (…)” (EDWARDS 1960, nota 11).
355
BOARDMAN 2001, p. 277 (ver especialmente a reconstituição das condições de uso na fig. 307).
356
Cálice de figuras negras; à maneira do pintor das Lisípidas; aproximadamente 520 a.C.
(LISSARRAGUE 1987, desenho do exterior na figura 37).
357
“Seria difícil manipular tal objeto como um simples recipiente; a função utilitária do vaso é
superada pela ilusão anatômica que ele provoca, e levando-o aos lábios, o bebedor é implicado num
manifesto jogo erótico” (LISSARRAGUE 1987, p. 56).
193
contra o mau-olhado (mauvais oeil)”
358
. O pintor de Pistóxenos não pintou cálices
que apresentassem semelhantes disposições, tampouco fez olhos grandes no
exterior de seus vasos, mas não parece menos relevante a tentativa de entender
qual o sentido que as diversas cenas teriam para aqueles que as manipulavam e 2000
viam manipular enquanto bebiam ou serviam vinho.
As cenas de simpósio sobre cálices atribuídos ao pintor de Pistóxenos ou à
sua maneira constituem uma série pequena, menos diversificada nas composições,
mais diversificadas nas figuras que participam de cada cena e na cena que a esta se
contrapõe.
Apenas um cálice desta atribuição é descrito como suporte de cena de
simpósio no interior e não no exterior do vaso: um exemplar que esteve à venda
numa grande galeria de Nova Iorque até o dia 10 de dezembro de 2004
359
[42].
Neste cálice, e também somente nele, o simpósio pintado no interior não será
contraposto a nenhuma cena (não se sabe quem foi o atribuidor deste exemplar, e 2010
ele esteve ausente das listas beazleyanas e de seus adendos
360
).
Dois dos cálices de figuras vermelhas com cenas de simpósio “à maneira do
pintor de Pistóxenos” resguardam entre si algumas semelhanças: um deles é
fragmentário, e ambos, ao menos parcialmente, preservaram seis figuras masculinas
no exterior, com o dorso desnudado, recostadas a almofadas listradas, portando
cálices, liras
361
e cajados
362
. Os simposiastas dispostos em grupos de três, têm ao
centro do espaço entre as asas do cálice um homem barbado que se cerca de dois
efebos. Acima das figuras há cestos de diferentes formatos e também uma sorte de
aro ou anel suspenso (fotografias do exterior destes vasos nas figuras a seguir). Em
358
LISSARRAGUE 1987, p. 57.
359
Data de sua publicação no catálogo de vendas da galeria (ver bibliografia da ficha [42] do corpus
documental desta tese). Talvez ainda lá esteja (o sítio eletrônico da galeria ainda o anuncia).
360
A atribuição e as únicas fotografias deste exemplar teriam sido publicadas nos catálogos de
vendas da galeria, publicados em 1996 e 2004 (de acordo com o registro dos Arquivos Beazley na
internet). Sem ter lido estas publicações, careço de maiores informações.
361
Também um aulo (flauta dupla) sendo tocado no exemplar que se encontra no Louvre.
362
Os cajados, junto aos figurados barbados, só compõem a cena do cálice do Louvre de Paris
(inventário CP 11229).
194
uma destas cenas (Louvre, inventário CP11229), os instrumentos estão sendo 2020
executados.
A posição das mãos de alguns dos figurados em cenas de simpósio, ou o
modo como seguram seus cálices, foram entendidos como sendo o “gesto do
kóttabos”
363
. Kóttabos era um jogo que tinha lugar no simpósio, entre amantes,
acerca do qual a principal fonte literária é também Ateneu
364
. O movimento ou o
363
VICKERS 1974; LISSARRAGUE 1987, p. 79-82.
364
Ateneu, Deipnosofistes, XI, 487d-e; XV, 667e. Há fontes escritas deste jogo com datação mais
próxima da apontada nos cálices aqui descritos. Uma delas é A Paz de Aristófanes (1244), outra, a
inscrição κοτ[τ]αβος num cálice de figuras vermelhas atribuído a Apollodoros por inscrição, datado de
490 a.C. (LISSARRAGUE 1987, p. 78-79, fig. 68; Vickers 1978, p. 16, figura 17). Acerca do jogo do
Figura 140 (1...), 141 (2...), 142 (3...), 143 (4...): fotografias do cálice de figuras vermelhas
fragmentário número 96.18.143 e dos fragmentos 2240 e 2849 do Museu Allard Pierson de
Amsterdã. Simpósio. Os fragmentos do museu holandês medem máximos 5,7 e 4 cm.
195
“gesto” pode ser descrito a partir de testemunhos figurativos, como fez Michael 2030
Vickers, ao apontar uma das figuras pintadas na Tumba del Tuffatore em Péstum: “o
dedo do jogador é inserido na alça e a está tocando livremente no momento (…)”
365
.
Numa das cenas de simpósio atribuídas “à maneira do pintor de Pistóxenos”
(figuras 140 e 141), um dos figurados estaria jogando o “kóttabos”
366
.
kóttabos um estudo parece ser especialmente relevante: SPARKES, B.A. "Kottabos, an Athenian
after-dinner game," Archaeology xiii (I960), p. 202-207 (citado tanto por Lissarrague (1987), quanto
por Vickers (1974)); ver também REGIS 2009, p. 109 e seguintes.
365
“The player’s finger is inserted into the handle and is touching freely at the moment (…)” (VICKERS
1974)
366
HEMELRIJK 1988, p. 106.
Figuras 144 e 145: fotografia de
vista e de pormenor do exterior do
cálice de figuras vermelhas
CP11229, Museu do Louvre, Paris
(Beazley Archive, vaso número
211384). Simpósio. Aulo e lira
sendo tocados. Medidas não
publicadas.
196
O exemplar bem preservado do museu do Louvre [54] é procedente de Mirina
na Eólida, e sua comparação com o cálice fragmentário reunido no Museu
Metropolitano de Nova Iorque [45] foi sugerida pelo próprio Beazley
367
. Dois
fragmentos deste último teriam sido adquiridos por seu primeiro colecionador em 2040
Cività Castellana, no Lácio, o que não será suficiente para conjecturar acerca da
dispersão do cálice na Antigüidade.
A julgar pelas fotografias publicadas, as semelhanças entre as pinturas dos
exteriores são notáveis (figuras 140 a 143 e 144, com pormenor em 145), os
interiores, por sua vez, trazem cenas com temas diversos: foi interpretada a imagem
de um komásta no interior do cálice fragmentário do Museu Metropolitano
368
,
enquanto o exemplar do Louvre mostra um figurado emantado imberbe portando
estrigilo (instrumento metálico para raspar o óleo e a sujeira do corpo
369
). Ele se
aproxima de um altar aceso (parcialmente figurado), enquanto deixa para trás um
marco com caneluras (ver a figura a seguir). 2050
Segundo Beazley, “um pilar canelado (...) indica a palestra”
370
(palaístra), local
de preparação dos atletas para os jogos (’agonía)
371
. O estrigilo, objeto metálico que
se preservou em muitas tumbas
372
com o característico formato aqui figurado, está
também associado à agonística:
367
“With New York 96.18.143 (p. 863 no. 3) compare the cup Louvre C 11229, from Myrna”
(BEAZLEY 1963, p. 865).
368
HEMELRIJK 1988, p. 106.
369
“Scraper” (BOTHMER 1984, p. 10); “instrument used by athletes for scraping themselves”
(RICHTER, 1907, p. 20).
370
“The pluted pillar (on the right) indicates the palaestra” (BEAZLEY 1951, p. 8). A respeito da
figuração de um cálice de figures vermelhas do Pintor de Triptólemos.
371
Embora seja considerada “uma parte do ginásio”, por ser a mais importante, acabou sendo um
sinônimo deste local (DAREMBERG; SAGLIO, 1877-1919, p. 1685). A palestra “compreende
necessariamente um vestiário, uma fonte ou uma pia lustral, um depósito de óleo, uma arena
saibrosa (χονίστρα), um depósito para o material dos outros jogos [além da luta], bolas, discos,
dardos, alvos, halteres, cordas, tochas, etc.” (“Il comprenait forcément un vestiaire, une fontaine ou un
bassin, un magasin à huile, une arène sablée (χονίστρα), un dépôt pour le matériel des autres jeux,
ballons, disques, javelots, cibles, halteres, cordes, torches, etc.”).
372
Exemplos em BOTHMER 1984, p. 10, fig. 82 (prata, datado entre o quarto e o terceiro séculos
a.C.); BOARDMAN 1976, p. 192, figura 4, prancha 4 (bronze, sem datação).
197
“The usual Classical strigil is an elaborate affair of bronze
with a curved hollow blade and shaped handle. It was
used to scrape oil and dirt from an athlete's skin, a regular
piece of palaestra equipment, and regarded as a
peculiarly personal possession, like a man's favourite pipe
or razor. On several Archaic and a few Classical 2060
gravestones the dead is characterised as an athlete with
strigil and oil bottle, and strigils are very common offerings
in Classical graves all over Greece”
373
.
O figurado do interior do cálice do Louvre (inventário CP11229) foi traçado
com uma rigidez incomum às figuras do pintor de Pistóxenos
374
, como se pode
observar na escassez de pormenores anatômicos e no aspecto retilíneo das pregas
e da barra do manto (cotejar figura 146 à emantada figura de Héracles no esquifo do
museu de Schwerin, figuras 25 do capítulo I e 48 do capítulo II). Tamanha rigidez
não se repetiu nas sinuosas figuras do simpósio pintado no exterior e talvez esteja
entre as motivações para atribuir o vaso à maneira e não ao próprio pintor. 2070
Tal figurado é possivelmente um atleta (αγωνιστής), o que se pode dizer
apesar dele não ter sido pintado em nenhuma ação ginástica. A cena rememoraria
373
“O estrigilo clássico usual é uma coisa feita de bronze com uma lâmina oca curvada e um punho
moldado. Era usado para raspar o óleo e a sujeira da pele de um atleta, uma peça regular do
equipamento da palestra, e considerado como um peculiar objeto de posse pessoal, como a flauto
favorita de um homem ou a navalha. Em diversas tumbas de pedra arcaicas e em algumas clássicas,
os mortos são caracterizados como um atleta com o estrigilo e o frasco de óleo, e os estrigilos são
muito comumente ofertados em sepulturas clássicas ao longo de toda a Grécia” (BOARDMAN 1971,
p. 136). O autor acrescenta que referências ao uso de estrigilo não são conhecidas antes de meados
do V século a.C. e que as “representações” deste utensílio não são anteriores ao segundo quarto do
sexto século a.C. (BOARDMAN, opus citatum). Noutra publicação (BOARDMAN 1976, p. 192), o
mesmo autor considera o uso de óleo sobre o corpo e de estrigilo por parte de outros, além dos
atletas, que estivessem envolvidos em “trabalhos energéticos”, inclusive mulheres. Será importante
perceber que nem todo estrigilo foi forjado em bronze.
374
A atribuição “à maneira” e não ao próprio pintor talvez se deva mais ao figurado do interior do
cálice que às seis figuras do exterior.
198
um ritual muito diferente do simpósio que se vê no exterior do mesmo vaso
375
, mas
talvez se relacione a esta cena em sua evidente religiosidade. Assim como às
provas agonísticas, ao simpósio eram reservados locais nas proximidades dos
santuários
376
, os atos do simpósio são ritualísticos, e comportam inclusive a libação:
“Il faut prendre en sérieux ce terme de “rituel”. Le
symposion est un rituel social, au sens large, en ce qu’il
est constitué d’une série d’actes fortement codifiés et
programmés à l’avance dans leur déroulement. Mais, plus 2080
strictement, il comporte un aspect rituel, proprement
religieux, dans la consécration aux dieux d’une part du vin
consommé, ce que le Grec appelle “libation”. La libation
est une offrande liquide, faite à un ou plusiers dieux. Le
circonstances en sont extrêmement variées: elle marque
le début ou la fin d’un acte – départ, retour – et peut
s’insérer dans des ensembles rituels complexes –
sacrifice, prière, consécration – dont elle n’est alors qu’un
élément. Dans le cadre du symposion, la libation constitue
l’acte préliminaire à la consommation d’un cratère de vin 2090
mélangé”
377
.
375
A contraposição de temáticas diferentes nas faces interna e externa dos cálices atribuídos ao
pintor de Pistóxenos será um expediente relativamente recorrente, como procuro mostrar a seguir.
Um cálice que se encontra em Easton, nos Estados Unidos da América, apresenta no interior um
jovem emantado ao lado de uma pia lustral e abaixo da inscrição “ho país kalós” (“o rapaz é belo”),
enquanto o exterior mostra Silenos e Mênades [24]. O entendimento desta oposição é tão difícil
quanto o daquela vista no cálice do Louvre.
376
Nove salas de simpósio com onze camas cada foram encontradas num pórtico contíguo ao
Santuário de Ártemis em Brauron (apud LISSARRAGUE 1987, p. 23-24, palnta baixa na fig. 8).
377
“É necessário levar a sério o termo “ritual”. O simpósio é um ritual social, em sentido amplo,
naquilo em que é constituído de uma série de atos fortemente codificados e programados do seu
desenrolar. Mas, mais estritamente, comporta um aspecto ritual, corretamente religioso, na
consagração aos deuses de uma parte do vinho consumido, que o grego chama “libação”. A libação é
uma oferenda líquida, feita a um ou a muitos deuses. As circunstâncias são extremamente variadas:
marca o início ou o fim de um ato - partida, regresso - e pode inserir-se em rituais conjuntos
complexos - sacrifício, oração, consagração - da qual não será então mais que um elemento. No
199
Outro aspecto que distingue o cálice fragmentário do Museu Metropolitano de
Nova Iorque (inventário 96.18.143) dos demais é a história das atribuições a ele
conferidas, possivelmente uma das mais explícitas documentações da dificuldade
encontrada na dissociação entre as “obras” do pintor de Pentesiléia e do pintor de
Pistóxenos. 2100
Em 1988, J.M. Hemelrijk publicou o volume do Corpus Vasorum Antiquorum
do museu Allard Pierson da Universidade de Amsterdã. Neste volume decidiu fazer
incluir referências a dois fragmentos que já não pertenciam àquele museu
universitário. Adquiridos em 1934 de um colecionador particular de Haia, os
fragmentos de cálice chegaram aos Países Baixos em 1922, após passarem pelas
âmbito do simpósio, a libação constitui o ato preliminar ao consumo de uma cratera de vinho
misturada” (LISSARRAGUE 1987, p. 30-31).
Figura 146: desenho do interior do cálice de figuras vermelhas CP11229, Museu do Louvre,
Paris (a partir de fotografia do Beazley Archive, vaso número 211384). Homem imberbe
porta estrigilo entre marco e altar. Medidas não publicadas.
200
mãos de dois colecionadores alemães
378
. Beazley atribuiu um destes fragmentos
(número 2240) ao ateliê (workshop) do Pintor de Pentesiléia
379
. Nos anos 1970
(após a morte de Beazley), Dyfri Williams, ceramólogo inglês responsável por
justificativas e revisões para vasos já atribuídos
380
, “corrigiu” esta atribuição ao
descobrir que os fragmentos que foram parar em Amsterdã remontavam um cálice 2110
fragmentário do Museu Metropolitano de Nova Iorque. Um acordo entre os museus
efetivado em 1978 reajustou os fragmentos ao cálice “indefinidamente”
381
.
O cálice fragmentário que se encontra em Nova Iorque havia sido atribuído à
maneira do pintor de Pistóxenos pelo próprio Beazley
382
que, embora fosse famoso
por reunir fragmentos de um mesmo vaso dispersos em diferentes coleções
383
, não
veio a perceber que atribuíra fragmentos de uma mesma peça à “maneira” de
pintores diferentes.
Williams e Hemelrijk mantiveram para o conjunto a designação “à maneira do
pintor de Pistóxenos”, procurando fazer à atribuição o mesmo que os museus de
Amsterdã e Nova Iorque fizeram aos fragmentos. 2120
378
Coleção Scheurleer de Haia; coleções Arndt e Hauser de Munique (apud HEMELRIJK 1988, p.
106).
379
BEAZLEY 1963, p. 868, número 50.
380
Ver sobretudo o volume do Corpus Vasorum Antiquorum do Museu Britânico (WILLIAMS 1993) e
o texto sobre Eufrônios, seus companheiros e seguidores (WILLIAMS 1992).
381
HEMELRIJK 1988, p. 106. Em troca o museu holandês recebeu fragmentos de cerâmica (sherds)
de Clazômenas na Jônia.
382
BEAZLEY 1963, p. 863, número 3.
383
Ver comentários na introdução desta tese, linha 170 e seguintes, p. 10.
201
O simpósio dionisíaco, Silenos e Mênades em cálices de figuras vermelhas:
Cenas de convivas recostados, portando vasos de beber têm outros quatro
exemplos no conjunto da “obra” do pintor de Pistóxenos. Um deles, muito
fragmentado, contraposto a uma cena de execução musical pintada sobre o fundo
branco do interior [12], é o único que apresentaria a figuração do mobiliário habitual 2130
do simpósio (mesas baixas, klínai (“camas de refeição”), cestos)
384
. Os demais
apresentam no interior a figura de um dos participantes habituais do culto orgiástico
de Dionísio: Silenos e Mênades
385
.
Em um destes casos, as divinas figuras de Dioniso e Hermes tomam parte no
banquete [26]. Os deuses são servidos por Silenos no exterior, enquanto o interior
mostra a figura de uma Mênade com seus atributos mais comuns: o tirso (bastão
com a extremidade enfeitada de pâmpanos) e a serpente (ver figura 147).
Em nenhum destes três cálices, tais cenas foram contrapostas a qualquer
outra temática. Possivelmente procedentes de três sítios distantes entre si
386
, os três
cálices nos chegam em estados de conservação bastante diferentes: 2140
Em Corinto foram encontrados os fragmentos de um mesmo cálice que
preservam no lado externo as figuras de dois Silenos e de uma Mênade recostados,
portando vasos de beber; no interior haveria apenas a figura de um Sileno [21]
387
;
384
Beazley comparou este cálice ao pintor de Busanquet (apud Beazley Archive, vaso número 3888).
385
DAREMBERG; SAGLIO, 1877-1919, p. 229-231. Para documentação literária dos cultos
dionisíacos e de seus participantes, ver, sobretudo, As Bacantes de Eurípides, (465-490; 660- 713); e
os tardios Imagens de Filóstrato (I, 15, 19); e Metamorfoses de Ovídio (III, 310-315). Descrições
sumárias dos Silenos e das Mênades podem ser lidas em EDWARDS 1960 (ver nota 347 acima); e
AGHION; BARBILLON; LISSARRAGUE 1996, p. 62-65; 262-264.
386
O fragmento do museu de Viena que remonta parcialmente o cálice fragmentário de Leipzig
(inventário T532; “Viena 3708”) [77] foi adquirido em Florença no ano de 1893, mas sua precisa
procedência permanecerá desconhecida.
387
Não levantamos publicações deste exemplar. Foi solicitada a autorização do Museu Arqueológico
de Corinto para analisá-lo diretamente. Infelizmente, a instituição não pôde permitir tal análise em
agosto de 2006. Numa das vitrines do Museu de Corinto são expostos fragmentos reunidos com a
figura de um Sileno bebendo de um ríton (exterior, uma das asas preservada). A legenda indica que
se trata de um vaso do “Altamura painter” (“C33-129”), aparentemente, este é o cálice do pintor de
202
Pistóxenos (“C33-140”, erroneamente indicado na legenda de um aríbalo que se encontra na mesma
vitrine). Agradeço muito a autorização deste museu para estudar o cálice fragmentário “C64.69” [22].
Figuras 147 (1), 148 (2), 149 (3): reprodução da prancha 31 do Corpus Vasorum Antiquorum
Ferrara, Museo Nazionale I. Fotografias de vista do interior e pormenores do exterior do
cálice de figuras vermelhas número 3206 do Museo Nazionale. Mênade correndo no interior;
Dioniso e Hermes recostados, servidos por Silenos no exterior. 24,5 cm de diâmetro.
203
O cálice que reúne um fragmento do Museu de História da Arte de Viena aos
fragmentos do Museu de Antiguidades Universitário de Leipzig [77] apresenta
muitas lacunas e fraturas (ver tal remontagem no pormenor da figura 150, a seguir). 2150
O simpósio é compartilhado por Silenos e Mênades, há também uma ânfora de
ponta (pintada abaixo de uma das asas). A Mênade pintada no interior deste vaso
difere daquela que se pode ver no cálice de Ferrara, principalmente porque se curva
com uma fíala, fazendo uma libação;
O cálice com o banquete de Hermes e Dioniso é, dentre os três, o que melhor
se preservou. Provém da necrópole de valle Trebba em Spina, Itália
388
, e é o único
vaso atribuído ao pintor de Pistóxenos reconhecidamente procedente daquela
localidade
389
. Talvez a introdução das divindades tivesse sido motivada por uma
encomenda, pois na mesma necrópole foram encontrados muitos vasos de
diferentes formatos com cenas dionisíacas, estes são atribuídos principalmente ao 2160
“pintor de Altamura”, reconhecido pelo interesse em figurar “divindades em
colóquio”:
“Nella prima fase del pittore dei Niobidi, che comumente di
denomina del pittore di Altamura, si rivela un interesse per
scene raffiguranti divinità a colloquio, ma senza che si
possa documentare un’ispirazione direttamente desunta
dalla grande pittura parietale: i cratere a volute, a calice,
gli stamnoi, l’oinochoe attribuiti al pittore di Altamura,
trovati a Felsina, presentano le solite divinità od eroi
(Zeus, Atena, Eracle e Busiride, Dioniso); quelli di Spina 2170
invece hanno miti dionisiaci (Dioniso fanciullo presso le
Ninfe di Nysa, Dioniso ed Oinopion); ma molte di queste
388
Escavada entre 1922 e 1935, a necrópole apresentou 1213 tumbas com diversos ritos de
sepultamento (ALFIERI 1959, p. 26). Não pudemos reconhecer na bibliografia acerca desta necrópole
qual seria a tumba donde provém o exemplar atribuído ao pintor de Pistóxenos.
389
Ver quadro publicado por ARIAS (1959, p. 71). Em Spina os cálices são muito escassos (ARIAS
1959, p. 67).
204
scene sono chiaramente ispirate, come si potrebbe
dimostrare in altra sede, allá tradizione letteraria”
390
.
Embora os simpósios dionisíacos atribuídos ao pintor de Pistóxenos guardem
semelhanças de composição
391
, os Silenos e as Mênades neles pintados não
correspondem a nenhum traçado copioso, não há para estes personagens nenhuma
“formulação” aparente. Quando cotejamos o Sileno de barba hirsuta pintado no
cálice remontado em Leipzig (figura 150), com figuras de Silenos no cálice
encontrado em Spina (pormenores nas figuras 151, 152 e 153), dificilmente 2180
apontaremos alguma semelhança de pormenor. Os Silenos de um mesmo vaso
parecem não compartilhar mais que o traçado das orelhas e da cauda.
O conjunto dos cálices atribuídos ao pintor de Pistóxenos ou à sua maneira
compreende uma grande diversidade de cenas nas quais Silenos e Mênades são
figurados. Em alguns destes casos, a repetição de cenas de tais figuras no interior e
no exterior parece banalizar a destinação do exemplar, enquanto pode exemplificar
mudanças figurativas ocorridas na época, como a introdução da pele de felino
(pintalgada) dentre os atributos de cenas dionisíacas:
“Figures appear wearing the nebris, or fawnskin, over their
robe and carrying snakes in their hands. Nymphs have 2190
appeared sufficiently often before this for the change to be
quite striking, and though in black-figure the nebris is not
entirely confined to Dionysiac scenes' its appearance
together with that of snakes, common in later Dionysiac
390
“Na primeira fase do pintor dos Nióbidas, comumente denominada do pintor de Altamura, se revela
um interesse por cenas figurando divindades em colóquio., mas sem que se possa documentar uma
inspiração despegada diretamente da pintura parietal: as crateras com volutas e em cálice, os
estanos, as enócoas atribuídas ao pintor de Altamura, encontradas em Felsina apresentam uma só
divindade ou herói (Zeus, Atena, Héracles e Busírides, Dioniso); aqueles de Spina, ao invés disso têm
mitos dionisíacos (Dioniso jovem perto das ninfas de Nisa, Dioniso e Oinópion); as muitas destas
cenas são claramente inspiradas na tradição literária, como se poderia demonstrar em outro local”
(ARIAS 1959, p. 67).
391
Os convivas são postos sobre a linha horizontal de base, recostados a almofadas, dispensando a
figuração de mesas e klínai; há o que parecem ser folhas grandes de videira suspensas
(características também das cenas de simpósio sem relação perceptível com o culto dionisíaco
atribuídas “à maneira” e não ao próprio pintor).
205
scenes but rare elsewhere, must have some significance.
From this time down to the introduction of the red-figure
technique these attributes are quite common, and a little
later the pardalis or panther-skin, which is rather rare in
black-figure, is first shown”
392
.
2200
392
“As figuras aparecem vestindo o nebris, ou a pele de fulvo, sobre sua veste e carregando
serpentes em suas mãos. As ninfas pareceram tão frequentemente antes disto que a mudança torna-
se completamente impressionantes, e persistentes nas figuras negras os nebris não têm sua aparição
inteiramente confinada às cenas dionisíacas junto com as serpentes, como veio a ser comum em
cenas dionisíacas mais tardias, embora raro em outra parte, o que deve ter algum significado. Neste
tempo anterior à introdução da técnica de figuras vermelhas, tais atributos são completamente
comuns, e um pouco mais tarde os pardalis ou a pele de pantera, que era até então raro nas figuras
negras, foram apresentados pela primeira vez” (EDWARDS 1960, p. 80-81).
Figura 150: fotografia de pormenor do cálice fragmentário T532 do Antikenmuseum da
Universidade de Leipzig reunido ao fragmento 3708 do Kunsthistorisches Museum de Viena.
Sileno e Mênade em simpósio (Corpus Vasorum Antiquorum WIEN, Kunsthistorisches
Museum 1,
figura 2, página 22.
206
Em alguns dos cálices desta atribuição, a figura solitária de um Sileno exibe
uma pele pintalgada de felino no medalhão interno
393
. Um destes exemplares foi
393
Mainz, Johannes Gutemberg Universitat: 104 [40]; Baltimore (MD), John Hopkins University, s/n.;
Florença, Museo Archeologico Etrusco: 16B42, 17B47 [30, “VIDI”]. A “pele púrpura” do interior de um
Figuras 151, 152, 153: pormenores de
fotografias do exterior do cálice de
figuras vermelhas número 3206 do
Museu Nacional Arqueológico de
Ferrara (a partir da prancha 31 do
Corpus Vasorum Antiquorum Ferrara,
Museo Nazionale I, figuras 2 e 3).
Silenos.
207
identificado por Beazley a partir de fragmentos que permanecem sob a guarda de
instituições diferentes. A maior parte pertence à coleção Robinson de Baltimore, 2210
incorporada à Universidade John Hopkins nos Estados Unidos da América (figuras
154 e 155) [30]. Dois fragmentos permanecem separados (VIDI), mostram partes de
figuras do exterior, foram adquiridos pelo Museu Arqueológico Etrusco de Florença
no século XIX
394
e publicados pelo próprio atribuidor
395
em seu volume acerca da
coleção fragmentária do Marquês de Campana em Florença.
A despeito do lamentável estado de conservação do exemplar, não há
dúvidas de que a contraposição das cenas pintadas repete a figuração dos
participantes do culto dionisíaco. A atribuição, por sua vez, permaneceu imprecisa,
tendo sido indicado como um vaso “das proximidades do Pintor de Pistóxenos” no
Corpus Vasorum de Baltimore
396
e, por isso, “à maneira” do pintor. 2220
Durante a análise direta dos fragmentos deste cálice que permanecem em
Florença (figuras 156 e 157)
397
, foi possível perceber alguns poucos traços de
esboço (indicados em vermelho nas figuras 158 e 159) que talvez permitam apontar
uma característica importante do modus operandi do pintor.
O fragmento maior mede máximos 11 cm e preservou parte das figuras
afrontadas de um Sileno e de uma figura emantada (Mênade?), com um ríton
suspenso entre eles. Apenas o profundo esboço inciso da mão do Sileno e um dos
traços do manto não parecem ter sido cobertos de pintura. Os demais só são
visíveis porque houve descamamento das finas linhas de verniz negro (ver figura
158). 2230
exemplar que se encontra no British Museum (inventário 95.1-5.3) [35], talvez seja uma variante do
mesmo motivo. A pele purpúrea é também descrita dentre os atributos do Sileno pintado no exterior
do cálice CA2952 do Louvre [52], mas neste caso a cena contraposta (um jovem citaredo) não
remete ao culto dionisíaco, senão indiretamente.
394
Ver linhas 248 a 251 do capítulo I desta tese.
395
BEAZLEY 1933, números 42 e 47.
396
“In the neighbourhood of the Pistoxenos Painter” (a partir de BEAZLEY 1931, pl. XVI, no. 42;
ROBINSON 1937, p. 21).
397
Agradeço muitíssimo o empenho dos Drs. Anna Maria Espósito e Giandomenico de Tommaso, e
também da senhora Campini Gabriella, sem os quais não me seria possível considerar aqui este e os
demais materiais desta importante coleção.
208
O menor dos fragmentos, por outro lado, não parece ter perdido tanto verniz.
A pintura das nádegas não foi interrompida e os traços da cauda acompanham o
contorno da figura, não o seu prolongamento gravado (figura 159).
Neste pequeno fragmento podemos ver alguns outros esboços incisos. Eles
corresponderiam ao prolongamento da cauda até o glúteo, e também ao traçado das
costelas, da crista ilíaca e do sulco medial dorsal
398
(este, em traços paralelos). 2240
398
Terminologia adotada em SOBBOTA 2000; DALLEY; MOORE, 2001. O uso de termos clínico
como “medial” e “posterior” em estudos atributivos e de história das artes é justificado por Donna
Kurtz. Ela utiliza a terminologia clínica porque se trata de uma “linguagem universalmente aceita, com
a qual o leigo tem acesso através de livros de referência acessíveis, e porque Beazley, e Richter,
aplicaram-na há muitos anos, seletivamente, algumas vezes sem acuidade, e frequentemente em
termos que não tardariam a cair em desuso” (KURTZ 1983, p. 18).
Figuras 154 e 155: fotografias do interior e do exterior do cálice de figuras vermelhas
fragmentário da Universidade John Hopkins em Baltimore, sem número (Corpus
Vasorum Antiquorum Baltimore- Coleção Robinson, II, prancha XX, figuras 1a e 1b).
Sileno no interior; Silenos e Mênades no exterior. Diâmetro estimado em 25 cm.
209
2250
Tantos pormenores anatômicos não deixam dúvida de que o pintor tinha
conhecimento daquilo que veio a ser chamado de “anatomia de superfície”
399
, algo
que para algumas produções artísticas modernas, bem como para a peritagem de
obra de arte, foi muitas vezes transmutado em exaustivos échorchés (desenhos do
corpo humano sem a pele)
400
como aqueles propostos por Donna Kurtz para as
399
SOBBOTA 2000; DALLEY; MOORE, 2001. Acerca da repercussão da anatomia e da cirurgia na
pintura de vasos Ática, no início do século V a.C., ver Yalouris (1995, p. 24 e seguintes).
400
Bons exemplos podem ser vistos já nos manuscritos de Leonardo da Vinci (o que mostra mais
uma vez o possível anacronismo de inspiração renascentista presente em muitos dos pressupostos
Figuras 156, 157, 158 e 159: fotografias e desenhos de fragmentos de cálice. Museu
Arqueológico Etrusco de Florença, números 151431 (17B.47) e idem (16B. 42). Em vermelho,
linhas incisas de esboço. Exterior (mesmo exemplar da coleção Robinson de Baltimore;
figuras 154 e 155). Silenos e figura emantada (Mênade?), ríton. 11 e 7,8 cm de medidas
máximas.
210
figuras do pintor de Berlim
401
. O pintor do Sileno visto no fragmento do museu de
Florença, entretanto, parece proceder de modo seletivo, não sistemático ou didático,
ao esboçar em suas figuras a localização de certos músculos, tendões e ossos.
Ele teria esboçado pormenores anatômicos, mesmo quando não faria uso
deles na pintura final; sua figura terá sido então concebida a partir do arranjo destes 2260
pormenores, com interesse em sua articulação, proporção e organização. Não
necessariamente a partir de um sistema anatômico descritivo ou de dissecação.
Os Silenos, por serem figurados desnudos e não raramente em contorções ou
“passos de dança”
402
, recebiam possivelmente alguma especial atenção do pintor
nas elaborações anatômicas. Três fragmentos de um cálice com lábio proveniente
de Locri Epzephyrii mostram uma inusitada cena na qual um Sileno se espanta
diante de um arqueiro em vestes de hoplita que lhe faz mira
403
[63, VIDI]. O pouco
da pintura que nos resta mostra o cuidado no desenho da musculatura peitoral
(figura 160), bem como da pélvis e da linha alba (figura 161). A análise dos esboços
incisos revela mais: linhas paralelas sobre as coxas e uma pequena marcação da 2270
paleta do joelho, além de outras marcas que não coincidem com a pintura (figura
162).
Linhas paralelas sobre as coxas foram descritas por Donna Kurtz para o
pintor de Berlim
404
e são muito comuns na pintura vascular de figuras vermelhas,
mesmo para pintores da geração anterior. O que talvez não seja tão evidente é a
observação de que o artista produzia estas linhas mesmo quando elas não seriam
aproveitadas na pintura final.
de Beazley e de seus seguidores), mas também em manuais de arte dos séculos XVII ao XIX, como
os publicados por Gérard Audran (1683) e P.-N. Gerdy (1829).
401
KURTZ 1983, fig 6 e 8, para figuras dos vasos inventariados com os números 2160 e 500, em
Berlin e Würburg, respectivamente.
402
ROBINSON 1937, p. 20.
403
A cauda de um outro Sileno é visível à extrema direita da cena e um objeto retilíneo demarca o
limite esquerdo do que se vê (lança? Cajado? Cetro? Provavelmente a primeira dessas
possibilidades). Tais vestígios fazem supor uma cena de combate opondo gregos e Silenos ou de
massacre de Silenos, ambas difíceis de documentar.
404
Lateral furrow of the thigh (KURTZ 1983, p. 28). A autora se refere também às extremidades da
coxa, mencionando o “greather trochanter of the femur” e o “condyles of the femur”, entre outras
particularidades (p. 28-30)
211
O delineamento destes pormenores parece ser parte do processo de
figuração e, portanto, algo que está profundamente relacionado com o que se
pudesse vir a chamar de “individualidade artística”. 2280
Figuras 160 e 161: fotografias de fragmentos de cálice com lábio do Museu Nacional
Arqueológico de Reggio Calabria, número 12. 827 (VI 33c). Exterior. Arqueiro e Sileno. Há
vestígios de uma lança ou cajado na extremidade esquerda dos fragmentos e de uma cauda
de Sileno à esquerda. A medida máxima dos fragmentos reunidos não supera 15, 5 cm.
212
Figura 163: pormenor de
fotografia dos fragmentos
de cálice número 12. 827
do Museu Arqueológico de
Reggio Calabria.
Figura 162: desenhos dos fragmentos de cálice com lábio do Museu Nacional Arqueológico
de Reggio Calabria, número 12. 827 (VI 33c). Exterior. Arqueiro e silenós. Em vermelho,
linhas incisas de esboço. Medida máxima dos fragmentos reunidos: 15, 5 cm.
213
Os tornozelos do Sileno dos fragmentos de Reggio Calabria não apresentam 2290
pintura ou esboço dos maléolos, seus pés sequer tiveram os dedos traçados em
finas pinceladas, como é habitual noutros exemplares de mesma atribuição.
Entretanto, nos pés do arqueiro pintado na mesma cena (pormenor na figura 163,
acima), tais pormenores foram feitos de modo muito semelhante ao que se vê no
disco duplo do Museu Nacional grego (figuras 83 e 84; pormenor na figura 91) ou na
figura de Héracles no esquifo do museu de Schwerin (pormenor na figura 51).
214
Palestritas em cálices de figuras vermelhas:
Além dos Silenos, outros figurados cuja anatomia, igualmente desnudada,
parece ter recebido semelhante atenção do pintor são jovens atletas na palestra 2300
(palestritas).
Exceção feita àquele que vemos se dirigindo ao altar no medalhão interno do
cálice oriundo da Eólida (figura 146 deste capítulo II)
405
, os figurados palestritas
atribuídos ao pintor de Pistóxenos
406
foram pintados desnudos, o que os distingue
dos “juizes” e “treinadores”
407
, emantados e apoiados em cajados, nas mesmas
cenas.
Uma particularidade importante da peritagem desta série de cálices é o fato
de que Beazley atribuiu apenas um deles, o exemplar de procedência desconhecida
do Antikensammlung de Berlim, inventariado com o número 1960.2 [10] (figuras 164
a 166). 2310
Tal exemplar é semelhante ao cálice de mesma atribuição que se encontra
em Basel (o mesmo que até 1986 esteve na galeria Nefer de Zurique
408
) [8]: ambos
apresentam marcos canelados (térma, onde os corredores dão a volta
409
) tanto na
405
Talvez também a um dos figurados do cálice que se encontra no mercado nova-iorquino de
antiguidades (galeria Sotheby’s) [46], e ao figurado do interior do cálice que se encontra na coleção
Williams de Easton [24].
406
Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, 1441 [8]; Berlim, Antikensammlung, 1960.2. [10];
Bourges, Musée du Berry: D. 863.3.3. [16]; Corinto, Museu Arqueológico, C64.69 [22, VIDI]. Talvez
também: Florença, Museo Archeologico Etrusco, 4B13 e outros [28]; Gravisca, Escavação, 73.23541;
73.23542 [32] (ver argumentação a seguir).
407
Beazley adotou abundantemente esta terminologia (BEAZLEY; CASKEY 1931; BEAZLEY 1951),
assim como autores mais recentes (VALAVANIS 2004; TSIRAKIS 2004). Margot Schmidt prefere
“Professores” (1993, p. 79). Para termos antigos, originários na literatura, ver Gardiner (1903; Greek
Athletic Sports and festivals, London: Macmillan, 1910); ROBERT 1992; e MORETTI 1992.
408
Agradeço a Marc A. Odermatt e à Galeria Nefer de Zurique pela gentileza de permitir fotografar
seu catálogo de 1986. A comparação entre as imagens deste catálogo e as publicações do exemplar
do Museu de Basel permitiu descobrir que o cálice que esteve à venda em Zurique e o exemplar que
hoje está em Basel são um mesmo objeto. A comparação entre as figurações destes exemplares foi
proposta por Schmidt (1993, p. 79-80).
409
GARDNER 1903, 261 e seguintes; DECKER 1995, p. 69-71.
215
figuração externa, quanto na figuração interna. Há em ambos os medalhões um par
de halteres à direita, estrigilos e aríbalos pendurados (cotejar figuras 166 e 167).
Características que foram suficientes para situar as cenas na palestra, ao mesmo
tempo em que podem permitir aproximar a atribuição destas cenas uma à outra: as
pinturas de ambos os cálices parecem seguir um programa compositivo similar, no
qual o cenário e a parafernália são repetidos, os atletas vistos no medalhão parecem
estar no momento que precede o exercício (no exemplar que se encontra em Berlim, 2320
um dos acontistas parece conferir a regularidade de sua flecha enquanto o outro tem
o olhar distante; no exemplar que se encontra em Basel, o figurado se apóia sobre
uma picareta
410
e sobre o marco de corrida, com o rosto voltado para o solo
411
), e
reserva-se o exterior à movimentação própria dos treinos ou das provas.
A semelhança entre figurados das cenas internas destes vasos, com pernas
cruzadas e cabeças voltadas para baixo, sugere também uma aproximação
atributiva (ver figuras 166 e 167).
As provas cujo exercício é mostrado nas figurações externas são várias:
hoplitodromos (corrida de guerreiros, corrida de hoplitas, ou corrida com
armamento), e arremesso de dardos, no exemplar que se encontra em Berlim; 2330
discóbolos e jovens se vestindo (corredores?) são vistos no vaso de Basel.
Os figurados que aparecem em marcha, portando escudos e elmos de crista
no exterior do cálice da coleção de Berlim foram apresentados como exemplo da
introdução tardia da prova do Hoplitodromos nos jogos do calendário pan-helênico
412
(desenho deste pormenor na figura 168). Em Olímpia, a “corrida com armas” teria
sido introduzida somente no ano de 520 a.C., 20 anos mais tarde, em Delfos
413
.
410
A presença de tal instrumento na pintura deste cálice motivou sua comparação com uma estela
com cena de palestra em relevo do Sunion (SCHÄFER 1998, p. 117).
411
A partir da Escolástica de Píndaro (Pítia ix, 118), Gardner estabelece como um dos mais primitivos
métodos de dar a partida o ato de “riscar uma linha na areia”. A isso se destinava o instrumento fino,
em forma de picareta.
412
DECKER 1995, p. 71, desenho na figura 24.
413
Tais cronologias são propostas por Wolfgang Decker: “Als letzte Disziplin de Läufe, die bei den
großen Agonen auf dem Programm staden, wurde de Waffenluf (Hoplites, Hoplitenlauf) in Olympia
erst im Jahre 520 v.Cr. eingeführt, 20 Jahre später auch in Delphi. Seine Aufnahme unter die
sportlichen Disziplinen ist ein verzögerter Reflex auf die Einführung der Hoplitenphalanx im 7 jh.v.Chr.
216
2340
und die Ephebenausbildung im Gymnasion, wo das körperliche Training des Schwerbewaffneten
durchgeführt wurde” (DECKER 1995, p. 71).
Figuras 164 e 165: fotografias de pormenores do exterior do cálice 1960.2 do
Antikensammlung de Berlim. Corpus Vasorum Antiquorum BERLIN, ANTIQUARIUM 3,
prancha 105, figuras 2 e 4. Atletas treinando o lançamento de dardos e a corrida com
armas, tutores, aulete, marco, aríbalo e estrigilo suspensos, folha (abaixo de uma das asas).
Inscrição HOPAIS KALÓS HO PAIS [.]. Diâmetro: 32,5 cm; De uma asa à outra: 40 cm.
217
A literatura sobre os grandes concursos pan-helênicos, principalmente
dedicada aos seus vencedores, é rara em épocas anteriores às guerras médicas
414
.
Na poesia homérica podemos ler acerca de uma disputa de pugilato (pancrácio)
415
ou da corrida de Odisseu em honra de Pátroclo
416
, mas pouco se sabe sobre as
primeiras Olimpíadas, datadas de 776 a.C.
417
, onde a corrida se consolidou como
parte das festividades do santuário, ou, por exemplo, sobre a instituição dos jogos
Ístimicos em celebração à morte do tirano Cípselos, em 580 a.C.
Há, entretanto, em fontes posteriores, a descrição de oferendas arcaicas
418
e 2350
mitologias relativas à origem dos jogos, tais como a corrida de carros entre Pélops e
Oenomaus evocada na primeira ode olímpica de Píndaro e em fragmentos de
Sófocles e Eurípides, entre outras fontes
419
.
No período no qual são datados os vasos atribuídos ao pintor de Pistóxenos,
os textos sobre os concursos passam a ser mais abundantes, embora estejam
sujeitos a muitos problemas de preservação: a obra de Simônides de Céos sobre
vencedores de concursos, por exemplo, só se preservou em fragmentos e textos
sumários
420
. Dentre as odes de Baquílides, conhecemos apenas 14 dedicadas a
vencedores agonísticos (três delas a Hiéron de Siracusa), algumas das quais
apresentam lacunas, outras delas estão limitadas a um breve fragmento. As odes de 2360
Píndaro a vencedores atualmente conhecidas também apresenta algumas lacunas e
provém de duas classes de manuscritos em 142 extratos. Ao todo, se preservaram
14 das odes Olímpicas de Píndaro, 12 das Píticas, 8 das Ístimicas e 11 das
Nemeanas.
414
Acerca dos primórdios das atividades atléticas nos santuários, ver Morgan (1990).
415
Ilíada XXIII, 681 e seguintes.
416
Ilíada XXIII, 740.
417
TSIRAKIS 2004.
418
Pausânias V, 17,7; VI, 18.7.
419
HOWIE 1991, 55-120
420
HAUVETTE 1896.
218
2370
Especificamente acerca da prova do hoplitodromos, uma passagem da quarta
ode olímpica de Píndaro dá mostra tanto do prestígio dos vencedores, quanto da
participação de homens maduros, não somente de efebos, em tais provas. Assim, o
trecho da ode foi apontado por Beazley ao analisar um cálice atribuído ao Pintor de
Triptólemos e seus comparanda:
Figura 166: fotografia do
medalhão interno do
cálice 1960.2 do
Antikensammlung de
Berlim, in: Corpus
Vasorum Antiquorum
BERLIN,
ANTIQUARIUM 3,
prancha 105, figura 3.
Atletas com dardos,
marco, aríbalo e estrigilo
suspensos, halteres.
Inscrição
HOPAISKALÓS.
Diâmetro do medalhão:
21 cm; diâmetro
máximo: 32,5 cm.
Figura 167: fotografia do
interior do cálice 1441 do
Antikenmuseum und
Sammlung Ludwig. In:
Galerie Nefer, Ancient Art
(Zurich), 4 (1986), NO.12.
Atleta, marco, picareta,
halteres, estrigilo e aríbalo
suspensos. Diâmetro do
medalhão: 11,8 cm.
Diâmetro máximo: 24 cm.
219
421
2380
Nem sempre as cenas de Hoplitodromoi são claramente identificadas pelos
estudiosos. No conjunto dos vasos atribuídos ao pintor de Pistóxenos, a preservação
fragmentária dos exemplares levou a identificações duvidosas como a proposta por
421
(BEAZLEY 1951, p. 14): “O treino é a prova dos homens; o treino, que livrou o filho de Klyménos
do desdém das mulheres lemnianas. Quando ganhou a corrida com armadura de bronze, disse a
Hypsipyléia enquanto recebia a coroa: “Tão veloz eu sou, com mãos e coração em jogo. Os cabelos
grisalhos às vezes crescem em homens jovens, antes da época apropriada””.
Figura 168: desenho de pormenor do exterior do cálice 1960.2 em Decker 1995, p. 73,
figura 24. Atletas treinando
par
a
as
corrida
s
com armas (
Hoplitodromoi
) e
tutor.
220
Elizabeth Pemberton para fragmentos oriundos do santuário de Deméter e Core em
Corinto [22, VIDI]:
“Very fine drawing; good, thin contour and relief lines;
relief especially heavy for details of greaves, toes, facial
features; diluted glaze, thinner relief lines used for armor,
shields, body markings. Scene probably shows a
hoplitodromos, with bearded man as judge”
422
. 2390
Kalinka Huber, responsável pela publicação das escavações do Santuário
grego de Gravisca na Itália
423
, descreveu um pequeno fragmento de mesma
atribuição (figuras 169 e 170) nos seguintes termos:
“sotto linea risparmiata parte di uno scudo côn il bordo
reso con due linee incise, halteres appesi allá parete con
laccio sovradipinto in rosso-paonazzo, testa di un gueriero
elmato volto verso sinistra con la mano destra alzata. La
barbula del guerriero è resa con vernice diluita. Linee a
rilievo per i contorni. Superficie abrasa”
424
.
2400
422
PEMBERTON 1989, p. 150.
423
Realizadas sob a direção de Mário Torelli, entre 1969 e 1979 (HUBER 1999, p. 9 e seguintes).
424
HUBER 1999, p. 78-79 (tradução na ficha 32 do Corpus Documental desta tese, item 4.b).
Figuras 169 e 170: fotografia e desenho (a
partir da mesma) dos fragmentos 73.23541
e 73.23542 das escavações de Gravisca. In:
HUBER 1999, p. 78, n. 312. Jovem com
elmo, halteres suspensos. Altura: 2,8 cm;
largura: 8,4.
221
Tanto Pemberton em Corinto, quanto Huber em Gravisca tiveram a ajuda de
um mesmo perito para atribuir seus fragmentos: Robert Guy.
Em 1995, nas pré-atas do colóquio Céramique et peinture grecques: modes
d’emploi
425
, Guy publicou sua comunicação intitulada “Personalités” artistiques, na
qual apresenta sua preocupação em ir além das análises estilísticas de Beazley, e
considerar “suas implicações na forma, no estilo, na iconografia, nas inscrições,
etc.”
426
.
Confiante na abordagem beazleyana, mas nem tanto em seus resultados,
Guy propõe diferentes linhas de investigação contrárias aos “antecedentes das listas 2410
de Beazley” e testemunha:
“(...) I have confidence in the validity of Beazley’s stylistic
approach, in its fundamental utility as a framework within
which to examine most aspects of Attic vase production –
and I believe that later generations will judge his work less
harshly than does our own. To accept Beazley´s
attributions unreservedly would run counter to the spirit in
which they were offered”
427
.
Na publicação do Santuário de Gravisca, entretanto, Guy e Huber propuseram
uma atribuição sem maiores preocupações circunstanciais ou iconográficas, uma 2420
vez que se limitaram a indicar um exemplar com o qual o fragmento deve ser
comparado, a saber, o cálice com cenas de palestra da coleção de Berlim aqui
apontado (figuras 164, 165 e 166), tal como o próprio Beazley costumava fazer
428
.
Curiosamente, a descrição proposta (apenas por Huber) não prevê a
iconografia de palestra, tampouco o hoplitodromos. Antes, se refere a um “guerreiro”
diante de “halteres atados à parede”.
425
Realizado na École du Louvre, entre 26 e 28 de abril daquele ano (GUY 1995).
426
GUY 1995, p. 40.
427
“Eu tenho confiança na validade da abordagem estilística de Beazley, em sua utilidade
fundamental como uma estrutura dentro com a qual examinar a maioria de aspectos da produção dos
vasos áticos - e eu acredito que as próximas gerações julgarão seu trabalho de modo menos áspero
que nós próprios. Aceitar atribuições de Beazley sem reservas funcionaria contra o espírito no qual
elas foram oferecidas” (GUY 1995, p. 38).
428
Exemplos especialmente abundantes em BEAZLEY 1967 (1918); também nas listas “à maneira”.
222
A referência ao exemplar de Berlim haveria de ser suficiente para entender o
fragmento de Gravisca como parte de uma cena de atletas treinando o
hoplitodromos. A palestra é o local que se indica por halteres pendurados, assim
como é o local onde jovens (imberbes) se exercitam armados, lado a lado com 2430
objetos de outras provas dos concursos. O movimento da mão elevada é
especialmente significante pois se repete de forma bastante similar num dos jovens
armados de elmo e escudo no exemplar de Berlim (figuras 164 e 168, à direita). A
julgar pelas fotografias e desenhos publicados, o traçado do elmo resulta
radicalmente diferente, enquanto os poucos pormenores do rosto e da mão
preservados não parecem suficientes para sustentar uma atribuição ao próprio
pintor. Talvez fosse mais prudente mantê-lo “à maneira” do pintor ou ao seu grupo,
sem precisar o artista
429
.
O exemplar encontrado em Corinto [22, VIDI] (figuras seguintes) preservou
uma porção maior de sua figuração externa
430
. Na publicação dos trabalhos de 2440
campo da Escola Americana de Atenas no Santuário coríntio de Deméter e Core,
Pemberton apontou os três exemplares atribuídos por Beazley que serviram de
fundamento à atribuição proposta por ela e por Guy (considerados no subcapítulo a
seguir). Além disso, indicou o pormenor figurativo cuja consideração foi
determinante:
“By the Pistóxenos Painter. R. Guy noted that the line of
the greaves stops before the calf line, as rendered on
figures by that painter (ARV2, p. 860, nos. 5 and 8; p. 862,
no. 26)”
431
.
429
Decisão dessa natureza possivelmente exige um análise direta do fragmento. A boa descrição e a
fotografia publicadas, entretanto, permitem duvidar.
430
Embora sejam fragmentos muito rolados e, portanto, polidos, com pouquíssimas e duvidosas
marcas de esboço e perda expressiva de verniz. Surpreendentemente, os fragmentos provêm de 9
níveis de ocupação diferentes, sendo que o primeiro deles é superficial (PEMBERTON 1989, p. 149,
número 364).
431
“Do pintor de Pistóxenos. R. Guy notou que a linha das cnêmidas pára antes da panturrilha como
apresentado em figuras deste pintor” ( PEMBERTON 1989, p. 150).
223
Desafortunadamente, um dos fragmentos deste cálice de Corinto não estava 2450
disponível para análise em agosto de 2006
432
. Trata-se de um fragmento sobre o
qual se preserva a pintura de uma perna com cmênidas (proteções metálicas para
as pernas; também nomeados grevas, como prefere Pemberton, opus citatum).
Noutro fragmento do mesmo exemplar (figura 172), a parte alta do desenho de uma
cmênida se preservou. Acima dela vemos o quitonisco plissado, parte da couraça e
do escudo. O figurado, visto parcialmente, corre armado.
A análise direta deste fragmento não revelou linhas de esboço inciso, tal
como ocorre na maior parte dos vestígios do cálice, mas confirma a observação de
Robert Guy citada por Pemberton (supra).
2460
Os fragmentos reunidos preservaram partes de duas figuras armadas e de
uma figura de ancião sentado no exterior; o interior remonta apenas parte de um pé
e meandros.
432
Dito “C. Non-joing fragment” nas fichas do Museu Arqueológico de Corinto (Lot 896; Card 2).
Segundo as mesmas fichas, tal fragmento mede máximos 0,5 cm, mostra partes de meandros no
interior e “dois pés de diferentes figuras, um correndo para a direita, o segundo estendido da
esquerda para a direita”. Uma minúscula fotografia acompanha a descrição.
Figura 171: fotografia de fragmentos do cálice C 64.69 do Museu Arqueológico de Corinto.
Exterior. Jovens armados, ancião sentado. Inscrição duvidosa à frente do ancião. Diâmetro
presumido: 25 cm (segundo a ficha do museu).
224
Os rostos do ancião e de um dos guerreiros se preservaram (figuras 173 e
174), e, apesar do sofrível estado de conservação e da reduzida escala das figuras,
alguns de seus aspectos parecem relevantes à atribuição: o contorno do rosto do
jovem com elmo se assemelha ao visto nos três praticantes do hoplitodromos 2470
figurados no cálice de Berlim acima apontado (164 e 168). Os elmos diferem, mas o
aspecto curvilíneo das proteções laterais e a crista (lóphos) alta se assemelham (o
que não se pode ver em relação ao fragmento de Gravisca supra citado). O rosto do
ancião (figura 174) apresenta vestígios de pigmento branco sobre um cabelo e uma
barba pintados em castanho diluído, características cuja delineação permite
aproximar esta figura tanto do Línos pintado no esquifo que deu nome ao pintor
433
,
quanto do Nereu figurado no disco duplo de mesma atribuição
434
.
2480
O cabelo em traços retos paralelos, cacheado apenas na altura da testa, bem
como os fios retos da barba (no fragmento vemos apenas o final dos traços feitos de
baixo para cima), se assemelham muito aos mesmos pormenores na figura de
Nereu no disco duplo do Museu Nacional de Atenas.
433
Considerando as observações de Maybaum acerca da adição de branco naquela figura (ver p. 123
deste capítulo II, linhas 822 a 824)
434
Ver páginas 152 e 153 deste capítulo II, linhas 1269 e seguintes, e também as figuras 94 e 95 à p.
154.
Figura 172: fotografia de fragmento do cálice C64.69 do Museu Arqueológico de
Corinto. Exterior. Figura vestindo quitonisco, couraça, escudo e cnêmida
(parcialmente preservada).
225
O olho feito de um traço reto, abaixo, e de um traço curvo acima, aqui com o
ponto da pupila em castanho, e ainda o que resta das curvas da orelha, parecem
também sugerir que a figura deste fragmento e a figura de Nereu no disco duplo
foram feitas pelo mesmo pintor.
2490
Figuras 173 e 174: fotografias de fragmentos do cálice C64.69 do Museu
Arqueológico de Corinto. Exterior. Rosto de jovem com elmo, rosto de
ancião com a mão sobre o cajado. Inscrição duvidosa à frente do ancião.
226
Hoplitas e arqueiros em cálices de figuras vermelhas:
Os exemplares que Guy e Pemberton sugerem que sejam comparados com
os fragmentos de cálice acima apontados (opus citatum, linha 2439 e seguintes
deste capítulo II, p. 222 a 225) apresentam figuras identificadas por Beazley como
“guerreiros”, “guerreiros se armando” e “guerreiros se armando e partindo”
435
.
São três exemplares muito fragmentados ([28], [41], [13]; o último dos quais,
nas figuras 179, 180, e 181). Dois deles não preservaram sequer uma figura inteira, 2500
enquanto o terceiro, muito fraturado, apresenta particularidades não compartilhadas
pelos demais (comentários mais adiante).
Pertencente ao Museu de Florença
436
, o primeiro de tais exemplares [28]
reconstitui no exterior a figura de um homem barbado, apoiado num cajado, vestindo
quíton e himácio e de dois “guerreiros” imberbes, nus, com elmo e cnêmidas. Um
dos “guerreiros” porta o escudo e estende um manto, o outro flexiona o arco, tem o
escudo a seus pés e um bornal ao longo das costas.
Outro vaso, encontrado em Chipre e integrante da coleção do museu
arqueológico de Nicósia [41], foi descrito por Beazley como “cálice coberto” (covered
cup), e, posteriormente, recebeu a denominação de lêcana nas fichas do Beazley 2510
Archive
437
. Tal como no exterior do exemplar fragmentário de Florença, aqui vemos
jovens figurados com escudo, lança e cnêmidas. Há também entre eles um arqueiro.
Entretanto, neste vaso os figurados não estão nus, vestem a tradicional couraça de
435
BEAZLEY 1963, p. 860, números 5 e 8; p. 862, número 26.
436
Infelizmente não pude analisar estes fragmentos diretamente. Agradeço o empenho dos doutores
Espósito e Tommaso em me apresentar os demais exemplares de interesse desta pesquisa que se
encontram no Museu Arqueológico Etrusco de Florença.
437
BEAZLEY 1963, p. 862, número 26. Segundo as descrições propostas no sítio eletrônico dos
Arquivos Beazley (< https://www.beazley.ox.ac.uk/ pottery/shapes/lekanis.htm >), a lêcana (lekanis;
lekane) é um recipiente coberto com asas verticais que “sugerem um protótipo noutro material”. Esta
forma seria de uso feminino, quando decorado, apresenta muitas vezes cenas de casamento. Em
atualização datada de 8 de maio de 2007, foi adicionada à ficha eletrônica do vaso (“Vase Number:
211354”) uma nota reconhecendo não se tratar de uma lêcana.
227
hoplita sobre quitonisco, além do elmo
438
e das cnêmidas, exceção feita apenas a
um figurado, correndo com clâmide e cnêmidas.
O terceiro cálice [13] preservou a figuração do interior: um guerreiro com elmo
semelhante a muitos dos hoplitas pintados no exterior (cotejar figuras 179, 180 e
181, mais adiante). Dentre os três comparanda propostos para os fragmentos com
cena de hoplitodromoi encontrados em Corinto, este é o mais bem preservado e
apresenta seguramente uma cena de combate no exterior
439
. 2520
No período cimoniano, a iconografia dos hoplitas (membros das falanges de
combatentes gregos
440
) remontava uma tradição secular. Ao longo do dito sexto
século a.C., as séries temáticas relacionadas à guerra tiveram um lugar
preponderante na iconografia dos vasos pintados atenienses
441
, e a figura do hoplita,
facilmente reconhecido pelas lanças e o escudo, pelo elmo, a couraça e as
cnêmidas
442
, teria sido apresentada como um modelo social. A respeito de tal
figuração, François Lissarrague argumentou:
“La céramique attique du VIe siècle fournit une abondante
iconographie de la guerre, certes répétitive, mais dont la
répétition même indique les traits fondamentaux et permet 2530
de cerner les cohérences qui s’établissent autour de la
figure du guerrier, à la fois modèle social et type
iconografique”
443
.
O período das invasões persas corresponderá a uma sensível diversificação
dos motivos que remetiam à temática da guerra. Se em pinturas ditas arcaicas era
possível ver uma manifesta oposição entre hoplita e arqueiro (o “não-hoplita” por
438
Apenas dois figurados tiveram o desenho parcial de suas cabeças preservados neste vaso.
439
Ver sobretudo STÄHLER 1992, mas também PFLUG 1989.
440
SNODGRASS 1965.
441
LISSARRAGUE 1990. p. 13.
442
O armamento do guerreiro é assim apontado ao menos desde a Ilíada homérica (XIX, 364-391). A
respeito de descrições noutras fontes literárias, ver Anderson (1993, p. 15-37); para uma
apresentação das interpretações modernas da figura literária do guerreiro e de seu armamento, ver
também Grillo (2009, p. 55 e seguintes).
443
(LISSARRAGUE 1990, p. 13).
228
excelência, identificado pela vestimenta cita
444
), estas figuras poderão se confundir,
surpreendentemente, a partir de então:
“On est en effet surpris d’observer qu’arquer et hoplite,
loin d’être associés et en quelque sorte complémentaires 2540
comme on l’a vu jusqu’ici, se confondent en une figure
unique” (...). “Non seulement les deux catégories sont
confondues, mais les gestes techniques propres à
chacune d’elles sont associés dans l’image”
445
.
Lissarrague viu uma grande quantidade de variantes da figura do arqueiro a
partir do advento da técnica de figuras vermelhas e as ordenou numa curiosa escala
que vai do arqueiro nu (“o grau zero”) ao arqueiro “completamente ‘hoplitisé’”
446
. Ele
apontou também uma tendência ao isolamento destas figuras “paradoxais”, pois em
muitos exemplos o arqueiro é a figura solitária do medalhão de um cálice, forma
sobre a qual tal ícone é mais abundante
447
. Nos estágios intermediários da “escala”, 2550
há figuras de arqueiros mesclando elementos dos vestuários hoplítico, cita e
também trácio
448
, o que permite constatar de antemão que “não há referências
étnicas precisas e únicas” nesta série de figuras, que “os pintores não procuravam
se remeter a um modelo etnográfico determinado”
449
.
Ao pintor de Pistóxenos foram atribuídas ao menos cinco figuras de arqueiros.
O arqueiro que se pode ver nos fragmentos do Museu de Florença terá sido o único
444
Ver sobretudo Lissarrague (1990, p. 125-149), para as figuras de arqueiro na dita “tradição
arcaica”, ver também Vos (1963, p. 52 e seguintes).
445
“Com efeito, surpreendemo-nos ao observar que arqueiro e hoplita, longe a serem associados e,
em certa medida, complementares como vimos até agora, confundem-se numa única figura” (...).
“Não somente as duas categorias são confundidas, mas os gestos técnicos próprios de cada um
delas são associados na imagem” (LISSARRAGUE 1990, p. 130-132).
446
LISSARRAGUE 1990, p. 130.
447
Os cálices número 435 do museu de Bolonha; BN 604 do Louvre; 1946.183 do Museu Ashmolean
de Oxford; e 48 da coleção Faina de Orvieto são alguns dos exemplos propostos pelo autor (ver
LISSARAGUE 1990, tabela 3 à p. 129).
448
Idem, p. 127-130.
449
Idem, p. 130.
229
figurado nu
450
; os demais deverão se situar no extremo oposto da escala de
Lissarrague.
Apenas um arqueiro isolado no medalhão interno é atribuído ao pintor (figuras
a seguir). Mais uma vez, a figura se preservou parcialmente, num exemplar 2560
fragmentário [64, VIDI]
451
. Este é oriundo de Locri, como o restante da coleção de
fragmentos de cálice do Museu de Reggio Calabria atribuídos ao mesmo pintor; e
não resta dúvida de que nele a figura do arqueiro foi contraposta a alguma outra
cena
452
.
O arqueiro curvado no interior do pequeno medalhão sem faixa de meandros
veste elmo de crista (figuras 175 e 177), couraça de hoplita, quitonisco e
cnêmidas
453
. Marrom diluído foi usado nos pormenores da couraça e púrpura (de
difícil visualização), na corda estendida pela mão direita (figura 176). A mão
esquerda mostra a hipotênar bem marcada num só traço, do punho à palma, além
de um minúsculo traço adicional (figura 178). 2570
As mãos de tal arqueiro se assemelham muito
454
a outras atribuídas ao
mesmo pintor: a mão do ancião dos fragmentos de Corinto acima apontados (figura
174) mostra a primeira falange do dedo anular ligeiramente maior que as dos demais
dedos, tal como vemos na mão direita do arqueiro (figura 176); a mão direita do
Héracles do disco duplo do Museu de Atenas (figuras 27 do capítulo I, p. 71, e 84
deste capítulo II, p. 143) pode ser comparada à mão esquerda deste arqueiro; e
ambas as mãos da “serviçal” do lécito número 1647 do museu de Atenas (“à
450
Há também uma figura de guerreiro nu parcialmente preservada em fragmento do Museu de
Florença [27]. Descrito nos Arquivos Beazley como “guerreiro idoso”, o figurado do interior não teve
os pés e a cabeça preservados neste museu. Fragmentos do exemplar se encontrariam no museu
romano de Villa Giulia e provavelmente motivaram Beazley a ver dois guerreiros no interior
(BEAZLEY 1963, p. 864, número 10).
451
A base com 9,4 cm de diâmetro e o pedestal com 5,6 cm de altura se preservaram.
452
Da qual pudemos ver apenas uma minúscula e indecifrável parcela. Beazley parece ter visto
algum outro fragmento deste mesmo vaso, uma vez que descreveu “palmetas, além de um pé de
uma figura que corre para a direita” (“palmettes, then the foot of one running to right”, BEAZLEY 1963,
p. 862, número 21.5).
453
Nas quais a particular interrupção do traçado antes da panturrilha apontada por Guy (ver nota 425
acima) não se apresenta.
454
Na direção dos traços e na posição dos dedos.
230
maneira do pintor de Pistóxenos”, figura 125 deste capítulo II, p. 176), apresentam
traços análogos a cada uma destas mãos, embora tais cenas e figuras resultem
radicalmente diferentes. 2580
Figuras 175 a 178: fotografia de vista e de
pormenores do fragmento de cálice número
12.863 do Museu Nacional de Reggio Calábria.
Medalhão interno: arqueiro tencionando o arco.
Diâmetro do medalhão: 9 cm.
231
O exterior do cálice fragmentário número 4982.19 da galeria de antiguidades
de Berlim (pormenores nas três figuras abaixo) mostra uma cena de combate na
qual toma parte um outro arqueiro. Este se difere dos demais por estar montado
(figura 179). Tal como o arqueiro do fragmento oriundo de Locri, o arqueiro-cavaleiro
do cálice que está em Berlim é vestido como hoplita.
Um aspecto de muitas figuras de combatente pintadas neste vaso (dentre as
quais, o guerreiro figurado no medalhão) as diferencia das demais imagens de
guerreiro atribuídas ao pintor: a figuração excepcional de elmos de pílos, emergente 2590
em meados do século V a.C. e tradicionalmente justificados por transformações no
próprio modo de guerrear:
“Mit dem Einsatz beweglicher Schlachtreihen und mit der
wachsenden Bedeutung der Reiterei in der zweiten Hälfte
des 5. Jahrhunderts v.Chr. ergab sich die Notwendigkeit
einer Ausrüstung der Truppen mit leichteren
Schutzwaffen. Seit den Jahren um 450 v.Chr. tauchen in
der griechischen Grabplastik und in der Vasenmalerei die
nach der gängigen spitzen Filzmütze benannten Pilos-
Helm auf”
455
. 2600
A posição repetida dos guerreiros que não estão montados no exterior do
cálice número 4982.19 de Berlim levou Klaus Stähler, autor de um estudo sobre
táticas militares na Grécia clássica, a considerar a cena pintada como uma imagem
das falanges gregas em posição de combate
456
.
Tanto esta interpretação, quanto a consideração de Pflug acerca dos elmos
de pílos (supra citada) parecem se remeter à tradição interpretativa que desde o
século XIX procurou ver “imagens do real” na pintura vascular
457
.
455
“O emprego de fileiras móveis na batalha e a importância crescente da cavalaria na segunda
metade do 5º século a.C., resultaram na necessidade de equipar as tropas com armamento de
proteção mais leves. Em torno dos anos de 450 a.C. emerge na decoração de tumbas gregas e na
pintura de vasos o elmo de pílos designado a partir do tampão pontudo usualmente de feltro” (PFLUG
1989, kat. 30).
456
STÄHLER 1992, p. 61.
457
Ver linhas 1809 a 1819, p. 181 e 182 deste capítulo II.
232
2610
Figuras 179, 180, 181: fotografias de
pormenores do exterior e medalhão
interno do cálice de figuras vermelhas
4982.19, Antikensammlung de Berlim.
Corpus Vasorum Antiquorum Berlim
ANTIQUARIUM 3, tafel 104-105
(1033-1034), fig. 3, 4, 1 (105). Gerreiro
(parcialmente desenhado); faixa de
meandros interrompida; inscrição
ΓΛΑΥΚEΟ[Ν] ΚΑΛΟΣ . Medalhão
interno mede 18 cm de diâmetro.
233
Como ocorre nas demais cenas de combate atribuídas ao pintor de
Pistóxenos
458
, neste cálice o interior também traz uma figura de guerreiro (figura
181). Entretanto, há uma particularidade desta figura que pode ter sido considerada
como um elemento distintivo entre as obras dos pintores de Pistóxenos e de
Pentesiléia: a interrupção da faixa de meandros que limita a cena, nomeada exergo
por alguns autores
459
, a fim de prolongar a figura (pormenor na figura 182).
A julgar sempre pelos conjuntos atribuídos, o pintor de Pentesiléia teria
recusado este recurso, como se pode ver não só no grande cálice donde provém
seu nome moderno
460
, mas também em medalhões reduzidos, com figuras de 2620
guerreiros e cavaleiros cujas lanças, elmos ou chapéus não ultrapassam jamais a
faixa de meandros
461
. O interior do cálice G475 do Louvre (figura 183) exemplifica
isso.
O interior fragmentário
462
de um outro cálice atribuído ao pintor de Pistóxenos
mostra também tal interrupção (figura 184; [29, VIDI]). Embora o elmo pintado neste
exemplar seja o copioso elmo ático ou “hoplítico”, não o elmo de pílos, e o figurado
tenha sido disposto em posição de movimento
463
, algumas importantes
458
Atenas, Museu da Ágora: P3051 [2, VIDI]; Paris, Musée du Louvre, S1344 [60]; Viena,
Kunsthistorisches Museum: 4436 [78].Talvez também Nicósia, Museu de Chipre: 1934.IV-23.1 [41]; e
Reggio Calabria, Museo Nazionale: 4041 [66, VIDI], mas nestes não há ou não se preservou a
figuração do interior.
459
MERTENS 1974; ROBINSON 1937.
460
Prost considera a cena da morte de Pentesiléia neste cálice como uma “apresentação
restritamente limitada” de uma cena “mais vasta” que lhe teria servido de modelo. Esta teria uma
parte superior que “não foi mostrada” (PROST 1997, p. 36). A figuração se fez em quase toda a
superfície do fundo e não permitiria prolongar as cristas dos capacetes para muito além.
461
Os melhores exemplos talvez sejam os cálice do Gabinete de Medalhas de Paris (inventário 814;
DIEPOLDER 1976 (1936), p. 8, prancha 24 e 25), e do Louvre (inventário G475; BEAZLEY 1963, p.
885, número 97).
462
Reconstituído a partir de 6 entre as quais há importantes fraturas. Medida máxima do conjunto:
12,5 cm.
463
O cálice 4436 do Museu de Kunsthistorisches em Viena [78] possivelmente apresenta o único
outro guerreiro em movimentos de combate num medalhão interno atribuído ao mesmo pintor.
234
características parecem aproximar a pintura de seu interior daquela vista no cálice
4982.19 de Berlim
464
.
2630
Os fragmentos se encontram no Museu Arqueológico Etrusco de Florença e
foram publicados por Esposito e Tommaso em 1993
465
. Preservam boa parte da
464
O interior de cálice que mais se assemelha a este na disposição da figura interna será talvez o
número 4436 do Museu de História da Arte de Viena [78], possivelmente o único outro cálice com um
guerreiro em movimentos de combate no medalhão interno atribuído ao mesmo pintor. Pormenores
como o elmo e o desenho do escudo, entretanto, não lhes serão próximos, alguns dos elmos pintados
no cálice do museu vienense só podem ser cotejados àqueles dos atletas do exemplar 1960.2 da
Antikensammlung de Berlim (figura 168 deste capítulo II), dentre estes está aquele do medalhão
interno.
Figura 183: fotografia do medalhão
interno do cálice G475 do Museu do
Louvre (in Beazley Archive, número
211662). Hoplita e jovem entre altar
e escudo. Faixa de meandros e
cruzes. No exterior não apresentado,
homens e efebos. Datado entre 475 e
425 a.C.; sem inscrições preservadas;
medidas desconhecidas.
Figura 182: desenho de
pormenor do cálice de figuras
vermelhas 4982.19 do
Antikensammlung de Berlim in
Corpus Vasorum Antiquorum,
tafel 150 (1079), fig. 8. Gerreiro
(parcialmente desenhado); faixa
de meandros interrompida;
inscrição ΓΛΑΥΚEΟ[Ν]
ΚΑΛΟΣ . Medalhão interno
mede 18 cm de diâmetro.
235
figura de um hoplita com escudo e capa diante de si, brandindo a lança (figura 185),
mas não permitem saber se o vaso completo teve ou não figuração externa (ver
figura 186). Infelizmente, as partes que se perderam correspondem justamente às
mãos, aos pés, e ao rosto do guerreiro. O que poderia ser considerado um
empecilho às análises atributivas tradicionais, mas não impediu o atribuidor de incluir
o fragmento entre os vasos do próprio pintor já em 1942
466
. Tal atribuição não foi 2640
revista ou posta em dúvida posteriormente.
A análise direta revelou poucas marcas de esboço
467
, a maioria das quais
resultantes de pequenos reposicionamentos dos pormenores da vestimenta, mas foi
possível ver algumas direções de traços: o traço superior do braço que se eleva é
465
ESPOSITO; TOMMASO 1993, figura 106; também BEAZLEY 1933, plate D, B 3.
466
BEAZLEY 1942, p. 575, número 15; 1963, p. 862, número 23.
467
A mais importante delas corresponde a duas incisões paralelas na altura da cintura, talvez um
primeiro esboço da espada. Nesta hipótese, o pintor teria decidido pintar a espada mais abaixo
depois de tê-la esboçado. Sob o escudo há um traço interrompido pela quebra que talvez
correspondesse a um traçado da posição do braço que o sustenta. Seria então um esboço de
orientação das proporções e da localização do escudo.
Figura 184: fotografia de pormenor do cálice fragmentário 151428 (11B20; DB3) do Museu
Arqueológico Etrusco de Florença. Faixa de meandros interrompida pelo desenho da lança e
inscrição parcialmente preservada: ΗΟ Γ[ΑΙΣ] ΚΑΛ [ΟΣ].
236
feito do ombro para a articulação; e o pequeno traço da nuca foi feito de cima para
baixo.
2650
A inscrição parcialmente preservada neste fragmento tem duas linhas e ocupa
o canto superior direito, tal como aquela grafada no interior do cálice da galeria
berlinense (cotejar pormenores das figuras 182 e 184). São ambas inscrições
Figuras 185 e 186: fotografias
do interior e do exterior do
cálice fragmentário 15 1.428
(11B20; DB3) do Museu
Arqueológico Etrusco de
Florença. Hoplita brandindo a
lança no medalhão interno.
Inscrição à direita. Medida
máxima: 12, 5 cm.
237
apologéticas, mas no fragmento de Florença não se apontou o nome, lê-se muito
provavelmente a recorrente frase Ho país kalós (o jovem [é] belo)
468
.
A contraposição de uma imagem de guerreiro no interior a uma cena de
combate no exterior (notável no exemplar da coleção de Berlim acima apontado,
figuras 179 a 181) pode ser entrevista também num fragmento de cálice oriundo da
Ágora de Atenas [2, VIDI]. 2660
A cena de combate (figura 187) não preserva mais que o joelho fletido e a
perna estendida de um guerreiro caído, justapostos à perna de outro figurado. A
cnêmida mostrada neste pormenor não corresponde à descrição proposta por Guy
ao atribuir os fragmentos de Corinto (linha 2439 e seguintes deste capítulo II).
O elmo ático do guerreiro que ocupa o medalhão interno foi pintado com uma
feição diversa: apresenta uma crista em forma de tufo semelhante aos dos elmos de
pílos do exemplar que está em Berlim, embora seu formato se assemelhe ao modelo
hoplítico visto em fragmentos de mesma atribuição
469
(figura 188).
Em análise direta, tal fragmento mostrou uma quantidade expressiva de
esboços preliminares, parte deles referentes a pormenores anatômicos (figuras 189 2670
e 190): no exterior, o maléolo da perna sobreposta foi traçado, assim como a paleta
do joelho fletido; do guerreiro pintado no interior vemos a saliência de quatro
costelas com pontos de verniz muito diluído além de traços das musculaturas
abdominal e dorsal. O pintor gravou também linhas paralelas grosseiras ao longo do
braço esquerdo deste figurado e parece ter vacilado no desenho do manto.
468
Esta última inscrição se assemelha muito àquela vista no disco duplo de fundo branco apontado
na figura 87 deste capítulo II (Museu Metropolitano de Nova Iorque, inventário 28.167). Naquele caso,
as figuras foram atribuídas ao pintor de Pentesiléia. Uma figura de cavaleiro foi pintada no interior de
um cálice acompanhada de inscrição sintaticamente análoga a esta (figuras 191 e 192, mais abaixo).
Tal exemplar, atribuído ao mesmo pintor nas mesmas listas, se encontra também em Florença, sob o
número 75.770 [31, VIDI]. O formato das letras e sua disposição, entretanto, pouco se darão ao
cotejo com a inscrição apresentada na figura 184.
469
Museu Arqueológico Etrusco de Florença 151428 [29, VIDI]; Antikensammlung de Munique, 2653
(J403) [37]; Museo Nazionale di Reggio Calabria, 4041 [66, VIDI]. O que difere os elmos pintados
nestes exemplares do elmo visto no fragmento da Ágora é apenas o formato da crista.
238
Tal como observamos nas figuras de Silenos em fragmentos dos museus de
Reggio Calabria e Florença, neste personagem parcialmente desnudado os 2680
pormenores anatômicos foram articulados de modo que a figura pintada resultasse
harmônica
470
. A concepção da figura se dá a partir de tal articulação e de um claro
estudo da anatomia. Os pintores de vasos compartilhavam este conhecimento, em
470
Tal como reconheceu Yalouris (1995, p. 26), ao relacionar as “características essenciais da
estrutura corpórea” com a idéia filosófica de harmonia, algo que teria se dado primeiramente no início
do século V.
Figuras 187 e 188: fotografias do
fragmento P3051 do Museu da Ágora
de Atenas. Pés e pernas com cnêmidas
sobre faixa de meandros e cruz no
exterior; guerreiro no interior.
Medida máxima do fragmento: 7 cm.
Escala aproximada.
239
alguma medida, com os pintores muralistas e escultores de sua época, e também
com um seleto grupo de filósofos ditos pré-socráticos que eram também médicos
471
.
Segundo autores como François Villard e Dyfri Williams, os estudos da
musculatura na pintura cerâmica constituíra uma tradição iniciada pelo pintor
Eufrônios
472
. Os pintores tributários de tal tradição se valiam do desenho de
pormenores do corpo relativos a veias e artérias, músculos e ossos, mas também de
sua articulação e organização interna
473
. 2690
471
Dentre os quais conviria destacar Anaximandro, Pitágoras, Empédocles, Demócrito, Górgias e
outros mencionados por Nikolaos Yalouris (1995, p. 25), e também Hipócrates e os autores do
Corpus hippocraticum, cuja individuação a partir do “corpo que sente” se dará em concordância com
Pitágoras e outros filósofos pré-socráticos (a este respeito, ver ALSINA; CAIRUS 2009).
472
Villard E Williams in DENOYELLE (org.) 1992.
473
YALOURIS 1995, p. 25.
Figuras 189 e 190: desenhos do fragmento P3051 do Museu da Ágora de Atenas. Pés e
pernas com cnêmidas sobre faixa de meandros e cruz no exterior; guerreiro com manto,
lança, escudo e elmo no interior. Medida máxima do fragmento: 7 cm. Em vermelho,
incisões de esboço preliminar.
240
Cavaleiros em cálices de figuras vermelhas:
A inserção do exergo de meandros foi apontada como elemento distintivo do
pintor de Pistóxenos por David Moore Robinson, arqueólogo clássico estadunidense,
autor do Corpus Vasorum de Baltimore e, até então, proprietário da coleção que ele
próprio estava publicando. Um dos cálices de tal coleção
474
motivou o seguinte
comentário: 2700
“The figures and composition resemble in some way the
work of the Penthesileia Painter, of whom there is a kylix
with athletic boys in the Walters Art Gallery in Baltimore.
That artist, however, never uses an exergue in the interior
picture, but rather adapts his figures to the circular field.
He also uses elaborate floral designs beneath the
handles. The use of the exergue and a single leaf below
the handles are fond on cups by the Pistoxenos Painter.
The use of two lines close together for the upper eyelid on
the figures of the interior is unexpected in the Pistoxenos 2710
Painter but is possible. The sprawling inscription is also
characteristic. Compare for example the kylix in the
Louvre, G108 (cf. Pottier, Vases antiques du Louvre, III,
pl. CVI). Not far from the style of the cup-fragment in
Berkeley (C.V.A., University of California, Fasc. 1, III Ic,
pl. XXXVII, 3), which is said to be of the “time of the
Penthesilea Painter””
475
.
474
Inventário 1960.349 (60.349), atualmente no Museu Arthur M. Sackler da Universidade de
Harvard, Cambridge, MA, Estados Unidos da América. Beazley (1963, p. 875). O cálice presenta as
figuras ligeiramente sobrepostas de dois anciãos sentados no medalhão interno; no exterior há
figuras de atletas.
475
“As figuras e a composição assemelham-se de algum modo ao trabalho do pintor de Penthesileia,
de quem há um kýlix com jovens atletas na galeria de arte Walters em Baltimore. Este artista,
entretanto, nunca usa um exergo na imagem do interior, prefere adaptar suas figuras ao campo
circular. Usa também elaborados desenhos florais abaixo das alças. O uso do exergo e uma única
241
Um ano depois de Hans Diepolder sustentar que os pintores de Pistóxenos e
de Pentesiléia eram uma mesma persönlichkeit
476
, Robinson considerou esta
hipótese improvável, pois via naquele seu exemplar algumas características 2720
incompatíveis com a obra do pintor de Pentesiléia.
Em 1951, Beazley citou o mesmo exemplar como um vaso “relacionado ao
pintor de Pistóxenos”
477
, já nas listas de 1963, o incluiu entre os vasos do pintor de
Ancona, sob a seguinte ressalva: “O [vaso] seguinte é próximo do Pintor de Ancona,
e pode ser dele próprio”
478
.
Robinson não se limitou aos pormenores das figuras, considerou a
composição e o entorno das cenas pintadas. Quando apontou o traçado das
pálpebras, pouco pôde conjecturar. Mas seu argumento não parece afrontar nem
confirma abordagens tradicionais das características distintivas do pintor de
Pentesiléia, como, por exemplo, aquela publicada por Swindler em 1915
479
. 2730
A comparação que ele sugeriu entre as inscrições de seu vaso e as do cálice
G108 do Louvre
480
poderiam incluir os medalhões dos cálices com figuras de atletas
acima apontados (figuras 166 e 167), e o interior do cálice 75.770 do museu de
Florença, onde se vê uma figura de cavaleiro abaixo da inscrição (pormenores nas
figuras 191 e 192, abaixo), tal como no exemplar do Louvre.
folha abaixo das alças são encontrados em cálices do pintor de Pistóxenos. O uso de duas linhas
muito juntas para a pálpebra superior nas figuras do interior é inesperado no pintor de Pistóxenos,
mas é possível. A inscrição espalhada é também característica. Compare por exemplo com o kýlix do
Louvre, G108 (Cf. Pottier, Vases antiques du Louvre, III, pl. CVI). Não distante do estilo do fragmento
de cálice de Berkeley (C.V.A., Universidade de Califórnia, Fasc. 1, III Ic, pl. XXXVII, 3), que é dito ser
da “época do pintor de Penthesilea”” (ROBINSON 1937, p. 20).
476
DIEPOLDER 1976 (1936), p. 7-24.
477
BEAZLEY 1951, p. 11.
478
“The following is near the Ancona Painter and may well be his” (BEAZLEY, 1963, p. 875).
479
SWINDLER 1915 (ver linhas 1254 a 1277 deste capítulo II).
480
Não visíveis nas fotografias reproduzidas abaixo, figuras 193 e 194.
242
Figuras 191 e 192: fotografia e
desenho de pormenor do
interior do cálice de figuras
vermelhas número 75.770 do
Museu Arqueológico Etrusco de
Florença. Inscrição ΗΟ ΓΑΙΣ
ΚΑΛΟ[Σ]. Diâmetro do cálice:
32,5
cm
.
243
Figuras de cavaleiros, como estas últimas, estiveram diretamente
relacionadas à história das atribuições ao pintor de Pistóxenos: 2740
Cenas de cavalaria no exterior podem ser vistas nos três exemplares cuja
atribuição foi corrigida por Beazley logo no princípio da apresentação do pintor em
suas listas de 1942 e 1963
481
(até então atribuídos ao pintor de Pentesiléia por
Hartwig; Furtwangler e outros)
482
.
Onze dos oitenta vasos atualmente atribuídos ao pintor de Pistóxenos trazem
cavalos figurados. Os vemos acompanhados ou montados tanto por cavaleiros
(hippeýs) quanto por hoplitas
483
.
Em 1969, Sidney Markman publicou seu estudo sobre o cavalo na arte grega,
onde considerou que os pintores de Pistóxenos e de Pentesiléia compartilhavam as
“mesmas convenções” no desenho da anatomia dos eqüinos
484
, se considerarmos 2750
os cavalos vistos no exemplar G108 do Louvre [59] (figuras 193 e 194), o único dos
vasos revistos por Beazley que não apresenta nenhuma cena de policromia sobre
fundo branco. A tradição de tais convenções remontaria aos pintores Epítetos e
Eufrônios, e, segundo Markman, se caracteriza pela indicação da musculatura dos
animais com desenhos “puramente decorativos”, marcados pela “inaturalidade”
485
.
Estes aspectos, entretanto, teriam sido abandonados em outros exemplares
atribuídos ao pintor de Pistóxenos. Os cavalos em galope pintados no exterior do
cálice do Antikensammlung de Berlim (inventário 2282 [11]), são o melhor exemplo e
motivaram o autor a considerar que “o Pintor de Pistóxenos observava de perto os
hábitos dos animais” e teria sido capaz de “captar o movimento do cavalo em pleno 2760
481
[59]; BEAZLEY 1942, p. 574 (números 1, 2 e 6); 1963, p. 859 (números 1, 2 e 9). Já em 1918,
Beazley contestava a atribuição destes exemplares ao pintor de Pentesiléia. Ver p. 81 a 85 deste
capítulo II.
482
O cálice G108 do Louvre [59] é o único deles que apresenta figuras de cavaleiros tanto no exterior
quanto no interior.
483
Em apenas um vaso atribuído ao pintor, os cavaleiros foram pintados nus sobre suas montarias: o
cálice 2282 do Antikensammlung de Berlim [11] cujo interior tem figuras policromas sobre fundo
branco.
484
MARKMAN 1969, p. 55-56.
485
Idem, p. 50-57.
244
galope, durante o momento de completa suspensão, quando os membros estão
levantados sob o corpo”
486
.
A figuração de cavalos em galope é rara no conjunto da obra do pintor. Além
do exemplar com interior em fundo branco da galeria de Berlim, apenas o exemplar
4982.19 da mesma galeria (figuras 179 e 180, acima), um fragmento encontrado em
Xanthos na Lícia [34]
487
, e um cálice fragmentário do Louvre [60]
488
, parecem trazer
semelhante figuração. Somente no exemplar com interior em fundo branco da
galeria de Berlim os cavalos poderiam ser descritos em “completa suspensão”.
Os cavaleiros atribuídos ao pintor de Pistóxenos foram frequentemente
pintados vestindo um ou mais dos seguintes elementos: 1- uma pesada e longa 2770
capa com meandros, cruzes e zig-zags (ζείρα), 2- uma boina que cobre a nuca e
pode cobrir as orelhas (’αλωπεκίς) e 3- botas longas de bico fino feitas de pele
(’εµβάδες). Tais elementos são reconhecidos por Xenofonte como vestimentas que
os trácios usavam, ao invés das clâmides, para se defenderem do frio
489
.
Ao longo do século XX alguns estudos importantes procuraram dar conta da
imagem dos trácios entre os gregos e, em especial, das cenas de cavalaria trácia
nas artes figurativas atenienses: Adolf Furtwängler descreveu as vestimentas trácias
em 1910 e 1913
490
; Alan Schapiro promoveu nos anos 1980 um estudo comparativo
da iconografia de trácios citas e Amazonas
491
; e na década seguinte, Marie-Anne
Desbals defendeu sua tese de doutorado sobre a Trácia e os trácios na imagética 2780
grega
492
.
486
Idem, p. 56.
487
Do qual só vemos as patas traseiras e as caldas de dois animais. Beazley identifica as figuras de
Aquiles e Troilos neste exemplar e sugere a comparação com o cálice coberto do museu de Nicósia
[46] (figura 176, acima).
488
Onde, aparentemente, se preservou apenas uma pata dianteira da montaria.
489
Xenofonte, Anabase, livro VII, capítulo 4. Acerca da vestimenta trácia, ver também Heródoto,
História, livro VII, 75.
490
FURTWÄNGLER, A. Berliner Winckelmansprogram 50. 1980 (1910), p. 157 (citado por
SIEBERT 1998; LISSARRAGUE 1990); Kleine Schriften V. Munique, 1913, p. 526-527.
491
Alan Schapiro, nos anos 1980
491
Amazons, Thracians and Scythians. Greek, Roman and
Byzantine Studies 24. Cambridge (MA): Duke University, 1983, p. 105-114.
492
DESBALS, Marie-Anne. La Thrace et les Thraces dans l'imaginaire grec aux époques
archaïque et classique : littérature et iconographie. Lille : A.N.R.T., 1997.
245
Estes e outros estudos apontam para um uso das vestimentas trácias por
jovens cavaleiros atenienses pertencentes às grandes famílias
493
. As pesadas
vestimentas seriam então uma “moda valorativa” e corresponderiam a uma “imagem
positiva da Trácia “bárbara” aos olhos do público ateniense”
494
, visto que apareciam
em cenas pintadas que mostram cerimônias oficiais como o desfile de cavaleiros, e
a dokimasía
495
.
O cavaleiro figurado no cálice 75.770 de Florença apresenta vestimenta trácia
completa, sobre um quitonisco pintado com linhas de castanho muito diluído, porta
duas lanças e estende a mão esquerda para o lado oposto ao que vai sua 2790
montaria
496
. Sobre uma base horizontal se assentam as quatro patas do cavalo e
também a lança (figura 195).
Já o cavaleiro do medalhão interno do cálice G108 do Louvre (figura 193)
substitui o alopekís por um tradicional pétasos (chapéu arredondado grego
normalmente associado à figuração de efebos), assim como outros cavaleiros
atribuídos ao pintor apresentam apenas um ou dois dos elementos da vestimenta
trácia
497
.
Cálices sobre os quais o mesmo pintor terá figurado atletas, ou hoplitas e
arqueiros, possivelmente se destinavam à celebração. Vemos cenas de combate e
de treinamento (não seriam as provas?) contrapostas, respectivamente, às figuras 2800
de guerreiros e atletas em repouso. A repetição icônica parece destinar tais cálices
ao kômos decorrente de uma vitória nos jogos, num caso, à celebração de uma
vitória militar, no outro, ao culto heróico de atletas e de guerreiros.
493
SIEBERT 1998, p. 79-85; LISSARRAGUE 1990, 191 e seguintes.
494
SIEBERT 1998, p. 82.
495
O tradicional exame cavalos do qual se ocupava o conselho da cidade. Os cavaleiros que não
tratavam bem os seus cavalos ou que, por algum motivo, não se encontravam em condições de
seguir montando-os, poderiam ser excluídos da cavalaria e perder o soldo, como se pode ler na
Athenaion Politeia de Aristóteles, XLIX (passagem citada em grego e traduzida in: LISSARRAGUE
1990, p. 224 e 225). A dokimasía é o tema que Gabriele Baldelli, Maurizio Landolfi e Delia Lollini
propuseram para a cena de cavalaria vista no exterior do cálice 19518 do Museu de Ancona [1, VIDI]
(1991, p. 50).
496
As lanças, assim como a vestimenta trácia, designam o cavaleiro (LISSARRAGUE 1990, p. 202).
497
Um cavaleiro pintado no exterior do cálice fragmentário oriundo do Pitino di San Severino na
região de Marche veste clâmide, botas e alopekís [1, VIDI].
246
Segundo Demóstenes, orador e combatente que viveu sob domínio
macedônio, a cidade de Atenas honrou com o sepultamento em monumentos
públicos aqueles que se alinharam em Maratona e Platéia, e aqueles que tomaram
parte nos combates navais de Salamina e do Artemísio
498
. A cidade é elogiada por
Isócrates, contemporâneo de Demóstenes, por ser local de “espetáculos variados e
belos”, onde os festivais (panégyris) se realizam de tempos em tempos. Para os
visitantes, o “festival é contínuo”
499
. A hipótese de que a pintura de atletas e 2810
guerreiros em cálices esteve relacionada a celebrações de vitória pode recorrer a
testemunhos escritos como estes.
Por sua vez, os cálices pintados com cavaleiros em vestes trácias do pintor
de Pistóxenos não são explicitamente destinados às festividades ou à celebração de
vitórias nos concursos ou na guerra.
A participação dos cavaleiros nas guerras é bem documentada, mas parece
não ter motivado o pintor a contrapor cenas de combate às figuras montadas que
vemos nos exemplares do Louvre e do Museu de Florença aqui apresentados
500
. O
prestígio social e a notável presença dos cavaleiros nas imediações da Ágora de
Atenas, dos quais se têm inclusive registros epigráficos
501
, também não motivaram 2820
sua figuração em cerimônias oficiais.
498
Demóstenes, Oração da coroa, 208.
499
Isócrates, Panegírico, 45-46.
500
O único cálice alguma vez atribuído ao pintor de Pistóxenos que teria apresentado um cavaleiro no
medalhão interno e uma cena de combate no exterior parece ter sido publicado apenas no
suplemento de dezembro de 1971 da Burlington Magazine de Londres, na seção “Notables Works of
Art now on the market” (prancha 1). Tal cálice de figuras vermelhas mede 13 cm de altura e 31 cm de
diâmetro, estava à venda na Galeria Ulla Lindner de Munique, foi datado entre 460 e 480 a.C. e
apresentava inscrição Ho país kalós sobre o cavaleiro vestido de clâmide e pétasos. O paradeiro
deste exemplar é desconhecido, ele não veio a figurar nos addenda das listas beazleyanas ou em
qualquer texto atribuicionista posterior.
501
Em 1971, nas escavações estadunidenses da “Stoá de Hermes” situada nas imediações da Ágora
de Atenas, ao longo da via Panatenaica, foram encontados tabletes de “avaliação” de cavalos, onde o
nome dos cavaleiros aparecia no genitivo (KROLL 1977, p. 84-85). Tais tabletes são datados dos
séculos quarto e terceiro a.C., mas a presença de pródromoi - “corpo especializado de homens
montados ligados à cavalaria ateniense regular”, conhecidos a partir de Xenofonte (Hiparco, I, 25) e
Aristóteles (Constituição dos Atenienses, 49. 1)- na Ágora de Atenas é documentada já no século V
247
a.C. por um relevo dedicatório em mármore branco que preserva as letras iniciais de seis linhas com
uma lista de comandantes tribais de cavalaria (BUGH 1998, p. 81-82). O relevo foi datado pela “forma
das letras” entre 446 e 403 a.C..
Figuras 193 e 194: fotografias do cálice G108 do museu do Louvre de Paris. Sítio oficial do
Musée du Louvre <http://cartelfr.louvre.fr>, acessado em 25 de setembro de 2009, 4:4:47.
Direitos reservados. Altura: 13,1 cm; diâmetro do cálice: 32,1 cm. Procedente de Vulci.
248
O pintor preferiu pintá-los à entrada oikos, possivelmente no momento da
despedida dos guerreiros (nestas cenas, colunas, objetos suspensos e bancos
(díphros) marcam o cenário interno
502
); ou em cenários não citadinos, marcados por
árvores ou arbustos secos, como aqueles que vemos na tampa da píxide da 2830
Biblioteca Real Bruxelas (figura 100) ou no exterior do cálice 4982.19 da galeria de
Berlim (figura 180)
503
.
502
François Lissarrague observou que no exterior do cálice G2335 [25] “uma coluna à esquerda e
uma árvore à direita indicam, em cada caso, a passagem para o espaço exterior” (LISSARRAGUE
1990, p. 219).
503
Num outro caso, a taça fragmentária no. 12826 do Museu Nacional de Reggio Calábria [62, VIDI],
não há um só rosto preservado e as iconografias apontadas por Beazley são ambiciosas. No interior
do que restou da peça, ele apontou um “jovem em clâmide, com lanças e espada”. No exterior, sobre
uma pequena extensão de não mais que 6 cm e meio, Beazley teria visto um “homem com traje trácio
sentado numa pedra” e um “cavalo atado a um marco”. Aqui temos dois problemas: em primeiro
lugar, não se vê cavalo nenhum ou o marco onde estivesse ele atado, a juventude atribuída ao
figurado teria que ter sido deduzida dos joelhos e das mãos, o que não me parece uma tarefa
simples. Preferi, então, supor que parte das imagens me faltava. Há provavelmente um ou mais
fragmentos que o atribuidor viu e associou a estes. De algum modo, eles se extraviaram do conjunto.
Figura 195: fotografia de vista do interior do cálice de figuras vermelhas número 75.770
do Museu Arqueológico Etrusco de Florença. Inscrição ΗΟ ΓΑΙΣ ΚΑΛΟ[Σ]. Altura: 14
cm; Diâmetro do cálice: 32,5.
249
Assim como os atletas na palestra, os cavaleiros em vestes trácias podem
aparecer acompanhados de homens barbados com cajado, o que, segundo
Lissarrague, indica a juventude característica da maioria deles
504
. O único exemplar
do Museu Nacional de Estocolmo atribuído ao pintor de Pistóxenos [25] é tomado 2840
como exemplo desta “oposição” entre os jovens cavaleiros (dois deles em clâmides
e pétasoi, apenas um vestido à trácia) e os anciãos apoiados em seus cajados
505
.
Por sua vez, o cavaleiro do interior do cálice de Florença não foi contraposto a
uma cena de despedida de guerreiros. No lado externo deste cálice está uma
complexa e contínua cena de gineceu na qual tomam parte dez figuras femininas
(figuras 196 a 199).
No esquifo de Línos e Héracles em Schwerin o assassinato não estava
configurado, mas ao contemplador que conhecia o mito, a phantasia desta ação se
apresentava
506
. No cálice de Florença, a despedida do guerreiro foi apresentada
também sem que fosse plenamente configurada: de um lado, o nobre e belo 2850
cavaleiro (assim notado tanto pela vestimenta, quanto pela inscrição; figuras 191,
192 e 195), já montado, olha para trás e parece acenar
507
. O lugar donde ele parte é
mostrado no exterior do cálice: a morada, o “domínio das mulheres”
508
(figura 196).
As guirlandas, ramos, novelos, aríbalos e espelhos são atributos destas
figuras. A parafernália da cena conta também com os dois tipos de assento vistos
nas píxides e lécitos à maneira do pintor (diphrós e klismós), com objetos suspensos
e cálatos (dois dos quais parcialmente subpostos às pernas de duas figuras, o
terceiro abaixo de uma das asas).
Tal como na cena contínua da píxide da Biblioteca de Bruxelas, nesta cena de
gineceu o pintor traçou algumas mulheres quase sem variar as suas disposições 2860
504
LISSARRAGUE 1990, p. 219.
505
Curiosamente, o cálice do museu de Estocolmo apresenta a inesperada figura barbada de Dioniso
no interior. Ao lado de um altar, a divindade porta um cântaro e tem um tirso ao seu lado.
506
Ver linhas 884 e seguintes deste capítulo II, páginas 125 e 126.
507
Podemos comparar a mão estendida deste cavaleiro com a mão direita de uma das figuras da
píxide 1965.130 do Ashmolean Museum de Oxford (pormenor na figura 116, acima).
508
A este respeito, ver os comentários das páginas 184 a 186, linhas 1850 a 1900.
250
(cotejar as figuras 197, 198 e 199, abaixo). Também como na píxide
509
, as copiosas
figuras variam ligeiramente a posição das mãos e dos braços; mas, de modo diverso
do visto naquele exemplar, as vestimentas das mulheres do cálice de Florença são
muitíssimo variadas, ora trazem os cabelos toucados, ora presos com fitas e
bandanas, as pregas da ampla manga dão lugar a pequenas cruzes e a ponta
pendente do manto ganha caimentos diferentes (figuras 197 a 199).
Apenas uma destas copiosas figuras mostra a mão esquerda em posição
próxima daquela vista nos lécitos 1496, do Museu Nacional de Atenas, e 5235, do
Museu Nacional de Reggio Calabria (cotejo das figuras 131 a 134 deste capítulo II). 2870
As mãos vistas neste cálice apresentam as unhas marcadas no contorno do
dedo e têm, nalguns casos, o polegar afinado e curto, como se vê na mão do Nereu
do disco duplo ateniense (cotejar pormenor da figura 82, página 141, à mão
esquerda que estende uma fita na figura 199).
Olhos com pequenas pupilas preenchidas, feitos de um traço reto inferior e
um traço ligeiramente curvado para a pálpebra superior, e orelhas invariavelmente
509
Ver comentários na p. 163, linhas 1487 a 1498.
Figura 196:
fotografia de
vista do exterior
do cálice de
número 75.770
do Museu
Arqueológico
Etrusco de
Florença.
Inscrições HO
AN I [.] /
ΚΑΛΟΣ; HO
ΛAIΣ. Altura: 14
cm; Diâmetro:
32,5
cm
.
251
adornadas de brincos redondos
510
, pintadas de apenas duas linhas curvas (hélice?),
são alguns dos traços repetidos no desenho das dez mulheres da cena.
2880
510
Duas das figuradas desta cena têm as orelhas encobertas pelos cabelos. Nas demais o desenho
foi feito em leve relevo e a curva interna pode estar aberta ou fechada, como se observa no cotejo
das figuras 198 e 199.
Figuras 197, 198 e 199: fotografias de pormenores do exterior do cálice número 75.770 do
Museu Arqueológico Etrusco de Florença. Inscrição HO AN I [.] ΚΑΛΟΣ em duas linhas na
figura 197, acima. Mulheres preparando guirlandas. Altura máxima do cálice: 14 cm.
252
Mulheres no interior de cálices de figuras vermelhas:
Uma pequena série de figuras femininas solitárias se preservou em
medalhões de cálice de figuras vermelhas atribuídos ao pintor
511
. Duas delas são
Mênades ([7] e [80]), como aquelas de alguns cálices cujo exterior mostra cenas
dionisíacas (exemplo na figura 147, p. 202 deste capítulo II), e a condição
fragmentária das demais perpetuou a dúvida acerca da figuração sobre o exterior.
A figuração das Mênades não as difere muito daquelas mulheres que vemos
pintadas sobre outros vasos, em cenários domésticos, com espelhos, aríbalos, a fiar 2890
e a coser (ver figuras acima e também as píxides [18] e [47]). O tradicional conjunto
de quíton e himácio serviu de vestimenta a todas elas. Algumas apresentam também
o tradicional sakkós, que se pode ver na cabeça da mulher sentada do lécito 1647
do Museu Nacional de Atenas [6], ou sobre os cabelos da deusa Afrodite pintada no
cálice de fundo branco do Museu Britânico [36].
Obviamente, a diferença fundamental reside nos atributos próprios da
Mênade (tírso e serprente e, em alguns exemplares, também num grande colar de
contas): quando estes estão ausentes ou são substituídos pelo cálato, a cena passa
a ser descrita como “cena doméstica” e a figura feminina apenas como “mulher”.
Num dos interiores de cálice fragmentário atribuídos ao pintor de Pistóxenos, 2900
Beazley reconheceu uma “mulher com enócoa e cetro diante do altar (em pé, de
frente, cabeça para a esquerda”)
512
.
A julgar pela fotografia publicada no sítio eletrônico dos Arquivos Beazley
513
, o
que o atribuidor considerou um cetro, não parece ter preservado a extremidade
superior (ver desenho feito a partir desta fotografia na figura a seguir). Assim sendo,
tão possível quanto uma ponta de cetro, um pâmpano poderia encimar a longa vara
que a figura sustenta com a mão sob o himácio. A “mulher” pode ser então uma
Mênade e não mais diante de um altar (ausente, suposto pelo atribuidor), estaria
fazendo uma libação, tal como a Mênade do interior do cálice que se reconstitui de
511
Números [7], [9], [51], talvez também [43] e [80] do Corpus desta tese.
512
BEAZLEY 1963, p. 862, número 25; [9].
513
<www.beazley.ox.ac.uk>, vaso número 211353.
253
fragmentos da Universidade de Leipzig e do Museu de História da Arte de Viena 2910
[77]. O uso vulgarizado dos cálices em cultos dionisíacos favoreceria esta última
hipótese.
Figura 200: Desenho a partir de fotografia disponível no sítio eletrônico do Beazley
Archive <www.beazley.ox.ac.uk>, vaso número 211353. Fragmento de cálice da
coleção Cahn de Basel, inventário: HC88. “Mulher com cetro e aríbalo” ou
“Mênade com tirso e aríbalo”. Escala aproximada: 1/1.
254
Divindades e Heróis em cálices de figuras vermelhas:
A distinção qualitativa entre as figuras vermelhas e os fundos brancos
atribuídos ao pintor de Pistóxenos, enunciada explicitamente por Beazley em
1943
514
, tem uma relação aparentemente estreita com os temas pintados.
O “conjunto da obra” compreende muitas pinturas com evidente inspiração 2920
mitológica feitas em policromia sobre fundo branco, enquanto na técnica de figuras
vermelhas o pintor parece ter feito poucos deuses e heróis.
O Sileno nomeado no interior em fundo branco do cálice 27.231 do Museu de
Reggio Calabria e a Mênade por ele arrebatada, se não significarem algum mito
atualmente desconhecido
515
, serão a única exceção para esta técnica
516
.
Afrodite, o Zeus metamorfoseado em touro e talvez Apolo, são divindades que
o pintor teria feito somente sobre fundo branco
517
; enquanto em figuras vermelhas a
divindade predominante é Dioniso, identificado em quatro cálices
518
. Há duas cenas
excepcionais nas quais Hermes e Dioniso confraternizam: numa delas, são
simposiastas (figura 149, p. 202, acima), na outra se encontram com Héracles [47]. 2930
Selene, a divindade lunar, aparece em dois fragmentos de cálice ([71] e [72])
encontrados em sítios muito próximos: Caramina, na Sicília, e Locri. Além dela, de
Hermes e de Dioniso, não veremos nenhuma outra divindade seguramente
identificada em figuras vermelhas atribuídas ao pintor.
514
Em conferência na Academia Britânica, 17 de maio de 1943, ver o item número 1, páginas 13 a 15
da introdução desta tese.
515
Todas as possibilidades de reconstituição da inscrição Byb[..] que parece nomear o Sileno
resultam em nomes não áticos (BEAZLEY 1941, p. 601). Tal mito poderia não ser de origem ática, à
julgar pelo nome do Sileno.
516
Há exemplares em sofrível estado de conservação que não permitem determinações
iconográficas. Fragmentos provenientes da Acrópole de Atenas e de Locri [4] e [65] são exemplos
disso. O conjunto de fragmentos que mostra uma cena de simpósio no exterior [12], também.
517
Respectivamente, os números [36], [23], e [39] do Corpus documental desta tese. O último,
atribuído à maneira do pintor, apenas o cálice com a figura de Afrodite foi atribuído por Beazley.
518
Estocolmo, Museu Nacional, G2335 (no interior) [25]; Ferrara, Museu Arqueológico de Spina, T321
(em simpósio no exterior, com Hermes) [26]; Nova Iorque, no mercado de antiguidades (exterior)
[46]; Orvieto, 2587 (exterior) [47].
255
Se considerada a totalidade dos exemplares atribuídos ao pintor, os deuses
pintados em figuras vermelhas são quantitativamente inexpressivos: constam em 6
dos 68 vasos pintados nesta técnica.
Para a mitologia heróica, o contraste será ainda mais acentuado. Em fundo
branco foram atribuídas ao pintor cenas agitadas como o assassinato de Orfeu no
célebre cálice fragmentário da Acrópole de Atenas [5], ou o rapto de Europa [39], 2940
nos fragmentos encontrados no templo de Aphaía em Egina. Algumas das cenas
movimentadas em fundo branco envolvem personagens do ciclo troiano:
Clitemnestra e Taltíbio [1] no cálice fragmentário oriundo do Pitino de San Severino,
em Marche; Odisseu e Diomedes empunhando suas armas no fragmento que se
encontra em Boston [14].
Em figuras vermelhas de mesma atribuição foram preservados dois cálices
com cenas muito recorrentes da mitologia de Teseu ([38] e [68]).
No período cimoniano a pintura mural e a poesia tomaram este herói como
um tema privilegiado
519
. Havia uma relação direta entre Címon e Teseu, assim como
Pisístrato esteve vinculado a Héracles, por uma ancestralidade manifesta, e também 2950
pelo fascínio, tomando os heróis como modelos
520
. Entretanto, a idéia de que
pintores e fazedores de cerâmica poderiam ter sido “ferramenta de propaganda
política” dos governantes parecerá extremamente problemática
521
, principalmente se
entendermos, a exemplo de Pierre Ducrey, que na Atenas do pós-guerras médicas,
não havia “força política exercendo seu poder sem partilha nem limite” e que tais
excessos seriam objeto de controle do dêmos
522
, ao qual os próprios governantes
estavam sujeitos.
519
O que se reconhece em muitos documentos literários, dentre os quais a Ode de Baquílides ao
Herói e a Vida de Címon de Plutarco (IV), bem como a descrição dos edifícios públicos erigidos por
Címon nas imediações da Ágora de Atenas feita por Pausânias (I, 15-23). Um destes edifícios era o
templo de Teseu.
520
PROST 1997, p. 30-31.
521
BOARDMAN 2001, p. 208.
522
DUCREY 1987, p. 210
256
Fragmentos diminutos de cálice e outras formas de vaso com figuras 2960
vermelhas:
Há ainda uma série importante de pequenos fragmentos ou de fundos de
cálice fragmentários acerca dos quais pouco se pode dizer. Apontou-se, ainda na
introdução desta tese, a condição fragmentária de parte significativa da “obra” do
pintor como um evidente complicador da determinação da mão do artista. Os casos
extremos podem tornar a iconografia um exercício igualmente arriscado.
No volume do Corpus Documental que preparou
523
, Beazley atribuiu ao pintor
uma pequena e mal conservada cabeça de mulher num fragmento de bordo de
cálice [50], o que é conciliável com a valorização que dava aos fragmentos, 2970
expressa explicitamente na publicação que fez dos fragmentos de Florença
524
.
Robert Guy, dentre outros novos atribuidores, se lançaram frequentemente ao
desafio de reconhecer pintores a partir de um número reduzido de traços. Nos
fragmentos dos museus estadunidenses de San Antônio [69] e de Harvard [19]
525
,
pouco mais que um rosto de jovem pode ser visto; nos dois casos, Guy propôs a
atribuição.
Outros formatos atribuídos ao pintor também se preservaram em diminutos
fragmentos, como por exemplo a peça número 25.78.3 do Metropolitan Museum de
Nova Iorque [44]. A iconografia “deusa com cetro” para este fragmento de cratera
parece tão arriscada quanto sua atribuição, que Beazley preferiu manter “à maneira”. 2980
Dentre exemplares de forma incomum, uma cóe atribuída ao pintor nos anos
1980
[79]
se preservou inteira, e apresenta figura de Sileno galopando uma mula. A
inserção de uma fotografia feita sob luz rasante no Corpus Documental do museu de
Würzburg, permite ver esboços de musculatura da montaria e do Sileno. Costelas
marcadas com pontos de verniz diluído associadas a esboços de pormenores do
corpo são características que parecem possibilitar a comparação desta cóe com
fragmentos que analisei na Ágora
[2]
e em Florença
[30]
(respectivamente, p. 237 e
seguintes; 208 e seguintes deste capítulo II).
523
BEAZLEY 1927a.
524
BEAZLEY 1933.
525
Neste último fragmento, convém notar que o que Aaron Paul considerou como sendo uma “cruz”
(talvez considerando o objeto suspenso sobre Linos, no esquifo que deu nome ao pintor), poderia ser
parte do desenho de uma lira.
257
Divindades em cálices de interior em fundo branco, sem figuração no exterior:
2990
A cerâmica ática com figuras policromas sobre fundo branco é considerada
rara, restrita a um período curto – entre 530 e o início do século IV a.C. – e originada
de uma só comunidade de ceramistas – o bairro do Cerâmico em Atenas
(Kerameikós)
526
. Tradicionalmente, a introdução de engobo branco na cerâmica foi
atribuída a Nicóstenes e aos artesãos que com ele trabalhavam, ou a Andocídes
527
,
nome ao qual também veio a ser imputada a invenção da técnica de figuras
vermelhas
528
.
Em exemplares do segundo quarto do V século a.C., a técnica de fundo
branco foi interpretada como “um meio de transpor sobre os vasos a técnica da
pintura mural”
529
, o que resultaria numa paradoxal valoração, sob o ponto de vista da 3000
moderna interpretação arqueológica
530
:
“By linking a vase painting to a ‘lost monumental painting’
or a ‘lost literary source’ you are of course up-grading the
importance of your pot (a double-bind involved, which has
apparently passed unnoticed, being that you are at the
same time down-grading the creativity of your painter)”
531
.
526
MERTENS 1974, p. 91.
527
PFUHL 1955; MERTENS 1974; os nomes ANDOKIDES e NIKOSTHENES são conhecidos por
inscrições.
528
PÉCASSE 2002.
529
VILLARD 1969, p. 258; para exemplo atribuído ao próprio pintor de Pistóxenos, ver principalmente
os comentários de Robertson (1992, p. 158) ao cálice de fundo branco com a figura de Afrodite
oriundo de Camiros (Museu Britânico, D2 [36]).
530
Segundo Herbert Hoffmann, a preocupação em relacionar a pintura mural à pintura vascular já
caracterizava as abordagens “histórico-filosóficas” alemãs do final do século XIX e se perpetuam nas
preocupações do “positivismo descritivo iconográfico” ocupado em coletar, descrever e rotular
(HOFFMANN 1985/1986, p. 61- 62). Acerca dos problemas implicados na tradicional relação entre
textos antigos sobre pintura mural e os vasos pintados datados do período cimoniano, eu mesmo
propus recentemente algumas considerações (SANCHES 2008).
531
“Ligando um vaso pintado a um ‘pintura monumental perdida’ ou a uma ‘fonte literária perdida’
você naturalmente está ampliando a importância de seu vaso (um duplo vínculo envolvido, que
258
Ao afirmar que o pintor de Pistóxenos se enamorou da técnica de fundo
branco a ponto de nunca dar o seu melhor nas obras de figuras vermelhas
532
,
Beazley não parece ponderar sobre semelhante redução de criatividade, e,
conseqüentemente, de autonomia figurativa. A distinção entre os fundos brancos e 3010
as figuras vermelhas parece empenhada em estabelecer uma separação nítida no
conjunto dos vasos atribuídos ao pintor, dividindo as “obras primas” daquelas que
tinham valor estético inferior, posto que eram “arcaizantes em muitos aspectos”
533
.
Em 1932, Beazley e Bernard Ashmole publicaram um manual de arte antiga
contendo definições gerais que dificilmente seriam incluídas nas publicações
destinadas às determinações atributivas. Neste texto, o estilo arcaico grego é
apresentado como precedido de grande orientalização e caracterizado por
abundante assimilação de elementos “estrangeiros”:
“The phase of strong orientalization, which preceded the
complete assimilation of the foreign elements and the 3020
formation of the new national style, the Greek archaic
(...)”
534
.
A proposição de um “novo estilo nacional” ainda tributário de elementos
estrangeiros, emergente entre os povos helênicos na época que se datou entre os
séculos VII e VI a.C., talvez possa ser melhor entendida se considerarmos as
circunstâncias sociais e políticas em que seus enunciadores se encontravam quando
a formularam. Assim, poderia estar fundada no mesmo “atenocentrismo” apontado
por Marianne Pécasse nos arqueólogos clássicos de língua germânica ativos entre
os anos de 1920 e 1930
535
, posto que também implicava uma delimitação, tanto
étnica quanto estilística, forçada; grandemente inspiradas nos valores e ideários dos 3030
próprios estudiosos.
passou aparentemente despercebido, é que se está ao mesmo tempo depreciando a criatividade de
seu pintor)” (HOFFMANN 1985/6, p. 62).
532
BEAZLEY 1944, p. 31 a 32. Ver comentários na introdução desta tese, p. 13 a 15.
533
Ver comentários nas linhas 275 a 279 da introdução desta tese, p. 15.
534
“A fase de grande orientalização, que precedeu a completa assimilação de elementos estrangeiros
e a formação do novo estilo nacional, o grego arcaico (...)” (ASHMOLE; BEAZLEY 1932, p. 5).
535
PÉCASSE 2002, p. 87.
259
Os “elementos estrangeiros” que caracterizavam o estilo arcaico grego
estariam destinados ao abandono em cerca de um século, quando começariam a
ser substituídos por características reconhecidas como “puramente clássicas”:
“The characteristics of the new style are first, a profound
interest in the individual forms of the human body in
space, a conception of which the most obvious
manifestation is the love of certain violent yet definite
foreshortenings”
536
.
O “novo estilo nacional” ou “grego clássico” teria se imposto como uma 3040
“unidade pura”
537
; e uma vez “plenamente formado”
538
, faria com o arcaico um par
de opostos.
O pintor de Pistóxenos, descrito como um artista que transita entre o clássico
e o arcaico
539
, só viria a se comprometer com as “características do novo estilo” em
seus cálices de fundo branco, a técnica marcaria sua conversão às novas
preceptivas, ao interesse pelas formas do corpo no espaço.
Mas, quando se observa de perto as tais “Masterpieces”, a heterogeneidade
de modos de figurar não parece desprezível, e não pode ser comparada à
536
“As características do novo estilo são primeiramente, um profundo interesse nas formas individuais
do corpo humano no espaço, uma concepção da qual a mais óbvia manifestação é o amor de certas
preceptivas definidas ainda violentamente” (ASHMOLE; BEAZLEY 1932, p. 29).
537
Kossovich descreveu a “história dos tipos arqueologicamente puros” como excludentes do
“impuro” e alheias “à multiplicidade das vias artísticas” (2002, p. 304). Uma “história de períodos
idealizados” reduz os estilos a duas categorias e exclui um “terceiro termo ou uma terceira ordem” (p.
305). Tal bipartição parece especialmente problemática quando consideramos a arte vascular do
período cimoniano, pois foi preciso cunhar um período de transição no qual o dito “arcaico tardio” e o
“proto-clássico” constituiriam vias diferentes de uma mesma arte. A coexistência de múltiplos modos
de figurar na mesma cidadela provavelmente não se afirmou categoricamente à época, mas poderia
ter sido condicionada por clientelas diferentes e coabitantes: uma mais apegada às tradições, outra
entusiasmada com as novidades vistas no pórtico pintado, ou noutros edifícios públicos erigidos sob
Címon (Prost 1997).
538
Bernard Berenson caracterizou o estilo “plenamente formado” como “impermeável à influência
exterior” (BERENSON, 1956, p. 156). Preocupação evidentemente compartilhada com Beazley e
Ashmole.
539
Ver linhas 280 a 321 da introdução desta tese, p. 15-17.
260
redundante semelhança de pormenor que muitas figuras vermelhas do pintor
permitem propor. As considerações derradeiras deste capítulo II pretendem mostrar 3050
tal heterogeneidade, além de reconhecer relações persistentes e contraditas entre a
figuração em fundo branco do pintor e a tradição figurativa dita arcaica.
O juízo de valor artístico que motivou Beazley a diferenciar as figuras
vermelhas dos fundos brancos de uma mesma atribuição é evidentemente
questionável, mas alguma distinção entre os cálices pintados em diferentes técnicas
se fará necessária
540
.
Se, de modo geral, podemos afirmar que os “vasos pintados atenienses foram
encontrados em grande quantidades em tumbas privadas e santuários ao longo de
todo o mundo antigo”
541
, quando abordamos vasos de fundo branco, tais
procedências tendem a ser um imperativo. 3060
Os dois cálices inteiros, oito fragmentários e dois fragmentos de cálice com
interior em fundo branco atualmente atribuídos ao pintor de Pistóxenos
542
exemplificam um uso cerimonial evidentemente distinto daquele documentado para
os vasos de idêntico formato pintados na técnica de figuras vermelhas:
“The Pistoxenos Painter is famous for his whiteground
cups which were not made for symposium use – the white
is not very durable – but for a single prayer in a sanctuary
or as “votive pinakes”
543
.
Não há um só cálice de fundo branco atribuído ao pintor que não tenha
origem funerária ou sacra bem documentada. Por vezes, é preciso admitir que um 3070
540
Para uma distinção iconográfica, ver linha 2881 e seguintes deste capítulo II.
541
HOFFMANN 1997, p. 4.
542
Não são apenas nove os exemplares atribuídos “a ele e a seus seguidores”, como quantificou
Joan Mertens em 1974 (p. 107). Nenhuma destes vasos foi redescoberto após 1974. Dois deles não
eram até então atribuídos ao pintor de Pistóxenos, a saber, os inventários 2686 de Munique [39];
4059 de Berlim [12]. O diminuto fragmento 2.440 do Museu Nacional de Atenas (atribuído por
Langlotz em 1933) não foi considerado por Beazley e provavelmente ficou fora também da contagem
de Mertens.
543
“O pintor de Pistóxenos é famoso por seus cálices de fundo branco que não são feitos para o uso
no simpósio – o branco não é muito durável – mas para uma prece singular num santuário ou como
“pinákes (quadros) votivos” (SIMON 1985, p. 68).
261
mesmo cálice pode ter sido duplamente destinado na Antiguidade: feito para o
santuário, acabou encerrado numa sepultura.
Aparentemente, foi o que ocorreu aos cálices de fundo branco nos quais o
pintor não contrapôs a figura do interior a nenhuma figuração externa: os
exemplares D2 do Museu Britânico e 8140 do Museu de Delfos [23, VIDI]. Em
fundos brancos, a opção de não pintar o exterior no cálice só reforçaria o valor de
“quadro votivo” proposto por Erika Simon (supra).
O cálice com a figura de Afrodite sobre um pássaro
544
, pela leitura que se
pode fazer de sua inscrição APHRODITES
545
, parece destinado pelo pintor a ser
material votivo; sua deposição antiga (uma tumba nas proximidades de Rodes) não 3080
exclui o evidente sentido cultual da composição (figuras 30 e pormenores das figuras
31 e 32, capítulo I) e a possibilidade de ter sido concebido para que fosse uma
oferenda à deusa. O encerramento numa tumba pode ter resultado, então, de um
redirecionamento do exemplar acerca o qual seria muitíssimo temerário especular.
O pequeno cálice de fundo branco de Delfos provém de uma tumba do
período bizantino
546
. Encontrada nas imediações do Santuário apolíneo durante as
escavações emergenciais para a ampliação do atual Museu Arqueológico
547
, esta
tumba ainda preserva seus três sarcófagos em pedra (o principal deles decorado
com ramos, flores e bucrânio esculpidos; figura 201). Uma pequena escada dá
acesso à câmara cuja entrada era encerrada por uma laje de cerca de trinta 3090
centímetros de espessura.
Antes mesmo da publicação do achado por Ίωάννας Κωνσταντίνου
548
, tanto a
iconografia, quanto a atribuição atualmente admitidas para o vaso, eram
mencionadas em notas e conferências
549
. O cálice de 18 centímetros de diâmetro,
544
Museu Britânico, D2. Ver apresentação na p. 74 e seguintes do capítulo I desta tese.
545
Comentários no capítulo I desta tese, linhas 820 a 833, p. 74.
546
KONSTANTINOU 1970, p. 27-28.
547
DAUX 1965, p. 898.
548
Éfora de Delfos à época da descoberta e a quem se reservou o direito de publicação do vaso
(apud DAUX 1965).
549
Segundo Georges Daux, Kontoléon e Pouilloux considerararam que “Apolo é representado
sentado, tocando a lira, enquanto que à sua frente, sobre uma árvore, o corvo negro da lenda o
observa”. Em 1964, no Anuário de l’École Pratique des Hautes Études, Pierre de la Coste-Messelière
262
foi figurado apenas no medalhão interno de não mais que 12 cm de diâmetro,
apresenta a divindade à qual é consagrado o Santuário fazendo uma libação e
portando a lira diante de um corvo (figuras 202). Notável alusão aos concursos
musicais délficos
550
, o que faria do cálice uma possível oferenda. A destinação
funerária tardia corresponderia, nesta interpretação, a uma ressignificação tardia do
objeto. 3100
Alguma dúvida acerca da atribuição deste exemplar foi proposta logo após
sua primeira publicação. Konstantinou recorria ao cotejo com as liras de carapaça
pintadas no esquifo que deu nome ao pintor (figuras 12, 13, 25 e 26 do capítulo I
desta tese) para propor uma “estilização incomum”
551
e considerou também a
noticiava que “o mais belo cálice de fundo branco encontrado até hoje”, ele reconheceu o tema do
medalhão (“Apolo citaredo meio emantado, portando uma fíala, sentado diante de um corvo”) e
antecipou a atribuição: attribution, d’aprés nos analyses: peintre dit “de Pistóxenos” (480-70)” (apud
DAUX 1965, p. 898). Daux afirma ainda que já em meados dos anos 1960, Konstantínou contava
com a ajuda de Beazley na preparação de sua publicação.
550
Nos quais haviam concursos musicais (NORDQUIST 1999)
551
MERTENS 1974, p. 106.
Figura 201: vista do sarcófago decorado no interior da tumba bizantina donde provém o
cálice 8140 do Museu Arqueológico de Delfos. Datação aproximada da tumba: sétimo século
d.C. (apud KONSTANTÍNOU 1970, p. 29).
263
atribuição da modelagem a um “seguidor de Eufrônios”
552
. Quatro anos depois, em
artigo acerca dos cálices de fundo branco, Joan Mertens preferiu ponderar: 3110
“Altogether, the Delphi cup can best be related to the
Pistoxenos Painter’s work; a firm attribution, however, still
seems premature, for the correspondences are not quite
extensive enough”
553
.
Além da lira, em muitos aspectos semelhante àquelas que foram pintadas no
esquifo de Schwerin, o jovem Apolo citaredo do cálice de Delfos parece resguardar
muitas semelhanças com uma das figuras do esquifo: Íficles. Pormenores do rosto
como a posição da pupila preenchida de verniz, junto ao traço superior do olho, a
asa do nariz feita de um fino traço recurvado para baixo, lábios salientes (o superior
ligeiramente anguloso), boca reta e um queixo arredondado, feito possivelmente de 3120
um só golpe, permitem a aproximação atributiva (cotejar o pormenor da figura 202,
abaixo, com o desenho de Íficles apresentado na figura 69, p. 122 deste capítulo II).
São poucas as diferenças entre o traçado desses rostos e talvez elas sejam
irrelevantes: os 12 cm do medalhão do cálice de Delfos e os 15 cm de altura máxima
do esquifo de Schwerin permitem reconhecer que a escala foi praticamente a
mesma, mas o pincel que traçou o rosto da figura de Apolo era mais espesso; é
preciso observar também que a figura de Apolo possivelmente teve o perfil pintado
em traço contínuo, de cima para baixo
554
(ver indicações na figura 9 da introdução
desta tese, p. 27); enquanto as fotografias publicadas evidenciam uma interrupção
do traço do perfil na ponta do nariz do Íficles; este último modo de traçar o perfil 3130
pode ser visto em outros figurados de mesma atribuição, em ambas as técnicas. O
olho e a sobrancelha da divindade, angulosos e em fortes traços de verniz negro,
são também diferentes de outras figuras atribuídas ao pintor, e o uso de pigmento
pouco diluído será incomum também nos fundos brancos de mesma atribuição.
552
Esta atribuição a um fazedor, não a um pintor, foi proposta por Bloesch, citado por Konstantínou
(1970, p. 29).
553
“De modo geral, o cálice de Delfos pode ser relacionado à obra do Pintor de Pistóxenos; uma
atribuição firme, entretanto, parece ainda prematura, as correspondências não foram de fato
extensivas o bastante” (MERTENS 1974, p. 107).
554
O que não se vê facilmente nas fotografias, e se evidencia principalmente pela perda gradual de
pigmento do traço, terminando com o pigmento já enfraquecido na curva do maxilar.
264
A descrição da figura de Afrodite no cálice de Londres evidencia tanto o uso
de verniz diluído, quanto a adição de amarelo
555
, aspectos que podemos observar
também no pequeno cálice de Delfos
556
(figuras 202 e 203).
Além da paleta que inclui ainda o marrom diluído, o púrpura, o vermelho e o
branco dos dois medalhões (a iluminação é evidentemente diferente nas figuras a
seguir), as figuras de Apolo e Afrodite podem ser comparadas em alguns 3140
pormenores: a posição dos pés calçados, os braços estendidos e as linhas da palma
são semelhantes.
Há em ambas as figuras um evidente sentido hierático, explicitado tanto na
fíala com a qual Apolo faz uma libação
557
, quanto no “lótus hierático” de Afrodite
558
.
O modo como foi figurado o cálice de Afrodite apresenta curiosas
particularidades em suas incisões de esboço preliminar. Em 1965, P. E. Corbett,
helenista da University College de Londres, publicou um levantamento de tais
incisões (figura 204), acerca das quais propôs as seguintes asserções:
“In most respects it differs little from the final work; in the
first draft the artist tried the effect of putting beneath the 3150
bird's tail a smaller version of the tendril and flower in
Aphrodite's hand -presumably as a counterweight which
he finally decided was unnecessary- and the ground-line
below the group was also omitted in the final picture. The
most important change is that the goddess' head was first
planned in front view; from the nature of the medium very
555
ROBERTSON 1992, p. 158 (dilute black, yellow-white); WEHGARTNER 1995, p. 67 (verdünntem
Glanzton; orangefarbe).
556
Irma Wehgartner não reconheceu o laranja ou o amarelo como uma das cores do cálice de Delfos,
mas o marrom alaranjado produzido com a diluição do verniz (WEHGARTNER 1995, p. 55).
557
Não é incomum divindades serem figuradas fazendo libação. O Dioniso do interior do cálice de
figuras vermelhas G2335 do Museu de Estocolmo parece estar fazendo o mesmo que este Apolo,
diante de um altar, com um cântaro [25]. Daremberg e Saglio consideram que “os próprios deuses e
os mortos são representados portando a fíala, emblema de sua própria felicidade e lembrança das
oferendas de vinho, de leite, ou de água com mel que lhes são trazidas” (1877-1919, p. 434).
558
Assim o descrevia Pottier (1926, p. 25), reconhecendo na Afrodite do cálice do Museu Britânico um
“impressionante contraste com a concepção sensual das épocas ulteriores” (p. 25-26).
265
few vase-painters were entirely successful in their
attempts at the frontal face and it may well be that this cup
would have merited, and received, less admiration if the
artist had adhered to his original plan”
559
. 3160
A hesitação entre o rosto frontal e o tradicional rosto perfilado é um registro
incomum do processo de figuração. A respeito de tais marcas interessaria fazer três
considerações:
Em primeiro lugar, não há um só rosto afrontado ou em três quartos atribuído
ao Pintor de Pistóxenos. Mesmo quando a figura foi pintada de frente, como se vê
nas píxides da Biblioteca Real de Bruxelas e do Museu Ashmolean de Oxford ([18] e
[47]), o pintor preferiu perfilar os rostos, evitou o seu desenho frontal (pormenores
nas figuras 104 e 116, p. 162 e 166 deste capítulo II).
O Pintor de Pentesiléia, atribuição donde foi desengajado este cálice
560
,
arriscava rostos frontais ou de três quartos em algumas de suas obras em grande 3170
escala. A cratera do Museu de Bolonha
561
a ele atribuída (VIDI) mostra rostos de
Amazonas que poderiam se prestar ao cotejo de pormenores com os esboços
levantados por Corbett; também o cálice que deu nome a este pintor apresenta à
direita, alongada sobre a linha de bordo, uma Amazona morta cuja face foi pintada
de frente
562
.
559
“Em muitos aspectos, [o esboço preliminar] difere pouco da obra final; no primeiro esboço o artista
tentou o efeito de pôr abaixo da cauda do pássaro uma versão menor da gravinha e da flor na mão de
Aphrodite – presumivelmente, como um contrapeso que ele finalmente decidiu que era desnecessário
- e a linha do piso, abaixo do grupo foi omitida também na figura final. A mudança mais importante é
que a cabeça da deusa foi primeiramente planejada em vista frontal; da natureza do meio muito
poucos pintores de vaso eram inteiramente bem sucedidos em suas tentativas de [pintar a] face
frontal e pode ser que este cálice tivesse merecido, e recebido, menor admiração se o artista tivesse
aderido a seu projeto original” (CORBETT 1965, p. 18).
560
Comentários nas páginas 81 a 84 deste capítulo II.
561
Inventário 289. Atribuição de Furtwängler (FURTWÄNGLER; REICHHOLD 1909 (volume II), p. 88,
pranchas 75-76) reconsiderada por Beazley (1963, p. 891). Imagens publicadas em: CASTRIOTA
1992, p. 43-49, fig. 4.
562
Inventário 2688 do Museu Antiker Kleinkunst de Munique. Oriundo de Vulci. ARIAS 1962, p. 351-
352, figuras 168-169; BEAZLEY 1963, p. 879, número 1.
266
Figuras 202 e 203:
Medalhão interno
do cálice 8140 do
Museu
Arqueológico
Nacional de Delfos.
Apolo citaredo faz
libação diante de
corvo. Medalhão
interno do cálice
D2 do Museu
Britânico. Afrodite
sobre pássaro,
pinçando flor de
lótus e inscrições in
<www.mlahanas.de>.
Escala aproximada
para ambas as
figuras.
267
Em segundo lugar, é possível perceber que o pintor marcava pormenores
anatômicos correspondentes a costelas e músculos ao esboçar figuras vermelhas.
Em exemplares de mesma atribuição, foi possível ver linhas paralelas gravadas 3180
sobre as pernas e braços dos figurados
563
, e se pode perceber que, mesmo cobertas
pelo panejamento, as figuras poderiam ter o contorno das pernas traçado
564
, seriam
concebidas a partir do desenho do corpo. Nenhuma dessas características pode ser
percebida no levantamento dos esboços do cálice de Afrodite (figura 204). O pintor
deste exemplar se orienta por linhas retas, e demarca os contornos sem se ater na
posição de músculos, tendões e ossos.
3190
563
Linhas 2269-2272, fig. 162 (p. 210 a 212 deste capítulo II); ver também as marcas sobre as pernas
do Héracles do disco duplo (Fig.99). Linhas paralelas sobre os braços foram observadas no
fragmento da Ágora (fig. 190).
564
Linhas 1359-1364 deste capítulo II, fig. 99.
Figura 204: desenho dos esboços preliminares do cálice D2 do Museu Britânico (reprodução
da figura 1 de CORBETT 1965, p. 19). Os esboços do rosto, da linha horizontal de base e
da flor ou palmeta abaixo da figura não foram considerados na pintura (ver figura anterior).
Diâmetro do medalhão: 20 cm.
268
Uma terceira consideração talvez esteja mais relacionada à interpretação de
Corbett, que à própria figuração vista no cálice. Se o pintor intentou fazer um
“contrapeso” (counterweight) na composição, este recurso, ou esta preocupação,
será incomum a outros interiores de cálice atribuídos ao pintor. Os cálices com
figuras de atletas, por exemplo, trazem um grande marco à esquerda e minúsculos
objetos no lado oposto (halteres, estrigilo e aríbalo; ver figuras 166 e 167, p. 218).
No cálice 17869 do Museu Nacional de Atenas [7, VIDI], a introdução de uma árvore
sobre um rochedo, também à esquerda, justamente o lado para onde corre a
Mênade
565
, resulta numa composição totalmente alheia ao equilíbrio das “áreas de
cor sólida” que Corbett procurava ver. 3200
Tais considerações buscam uma relação entre a Afrodite policroma do Museu
Britânico e cálices de figuras vermelhas, nos quais as figuras estão inseridas em
medalhões menores, a iconografia é outra e as linhas de esboço nem sempre se
preservaram, ou foram totalmente encobertas por linhas de verniz
566
. Entretanto,
quando nos voltamos para outros cálices de mesma atribuição, recorrendo ou não
aos esboços preliminares, as diferenças serão igualmente significativas.
565
E também para onde a inscrição invertida “HO PAÍS KALÓS” direciona o olhar do leitor.
566
O que parece ter ocorrido com a cena do interior do cálice 17869 do Museu de Atenas [7, VIDI].
269
Cálices com interior em fundo branco e exterior em figuras vermelhas
(encontros entre duas figuras contrapostos a diversas cenas):
3210
Héracles, que no disco duplo e no esquifo de Schwerin foi pintado em duas
passagens mitológicas diferentes, aparece também sobre o fundo branco
fragmentário encontrado no Heraion de Samos
567
[76]. Dentre os heróis, Héracles
é o único cuja figuração é atribuída ao pintor tanto em figuras vermelhas, quanto em
fundo branco.
Fragmentos de fundo de cálice como este último, ou como aquele que Martin
Robertson mediu em máximos 20 cm no Museu de Belas Artes de Boston [14],
perpetuam a dúvida quanto à figuração do exterior, posto que preservaram apenas a
parte mais profunda do cálice, imediatamente sobre o pedestal
568
. 3220
Exceção feita a estas peças, aos dois cálices integralmente preservados com
as figuras isoladas de Afrodite e Apolo
569
e ao pequeno fragmento encontrado no
Acrópole de Atenas
570
, todos os outros cálices de fundo branco atribuídos ao pintor
preservaram algum tipo de figuração no exterior. Quase sempre feita na técnica de
figuras vermelhas, a figuração externa destes cálices se caracteriza por uma escala
menor, desenhos menos pormenorizado de vestimentas, objetos, e corpos, além da
iconografia aparentemente destituída de personagens mitológicos
571
.
Os cálices de interior em fundo branco e exterior em figuras vermelhas
atribuídos ao pintor compartilham uma outra característica que não se vincula ao
modo segundo o qual foram pintados, mas tem implicações importantes no exercício 3230
da atribuição: sua constituição fragmentária.
567
Museu de Vathy, inventário: K6314.
568
Tal como ocorreu com o fragmento de cálice de figuras vermelhas número 151428 do museu de
Florença (exterior apresentado na figura 186, p. 236 deste capítulo II).
569
Comentários nas linhas 2999 a 3209, logo acima.
570
Comentários na introdução desta tese, página 20, linha 319 e seguinte.
571
Tais personagens parecem ter sido reservados à cena policroma do interior, assim como as
inscrições, visto que as letras HEPA no exterior do cálice 19518 do Museu de Ancona [1, VIDI] são
excepcionais.
270
O cálice fragmentário com as pinturas do “rapto de Europa” no interior
policromo; e de um Eros em figuras vermelhas, alçando vôo com fíala e lira no
exterior [39], preservou parte do rosto da figurada, assim como uma de suas mãos.
A parte central da cena se perdeu, assim como o rosto do Eros pintado no exterior.
A procedência precisa deste cálice é conhecida: foi encontrado em 1811
“sobre uma mesa de oferendas no cômodo de trás” do templo de Aphaia (Ἀφαία) em
Egina
572
.
Por sua vez, o cálice encontrado na tumba número 1 da necrópole de
Frustellano no Pitino di San Severino, Marche [1, VIDI], não teve uma preservação 3240
tão afortunada quanto aquela dos cálices oriundos de tumbas em Delfos e Camiros
(figuras 202 e 203, acima). O interior foi reconstituído em cerca de metade da sua
extensão original, e o fundo branco “corroído e degradado”
573
quase não suportou a
pintura; apenas alguns traços podem ser vistos atualmente
574
. Dentre estes, um olho
e uma mão se preservaram com maior nitidez (pormenor na figura a seguir).
572
WILLIAMS 1987, p. 633.
573
BALDELLI et alii 1991, p. 50.
574
São visíveis as linhas diluídas da vestimenta da figura feminina, de seu pulso e da lança que ela
eleva, os cabelos dela e a barba do homem com capuz púrpura ou cinzento que a retém pelo pulso, e
ainda o olho deste figurado.
Figura 205: Fotografia de pormenor do interior do cálice 19518 do Museu Arqueológico Nacional de
Ancona. “Taltíbio e Clitemnestra” (apud BALDELLI 1991, p. 50). Diâmetro do medalhão: 30, 5 cm.
271
O cálice dito de “Aquiles e Diômeda” [11] não sofreu tamanha corrosão, mas
seu estado de conservação não pode ser considerado mais vantajoso
575
.
Encontrado em Vulci pela família Campanari a serviço do papado
576
, este cálice 3250
fragmentário não veio a ser incluído na coleção do Museu Gregoriano e acabou
sendo vendido em Berlim, aparentemente em razão de seu precário estado de
conservação:
“Anche la Kylix del Pittore di Pistóxenos, rinvenuta nel
1835 nello scavo della città, fu restaurata, disegnata e
successivamente venduta a Berlino dove è tutt’oggi
conservara. Probabilmente questa Kylix, molto lacunosa e
frammentaria, rientrò, per il suo cattivo stato di
conservazione, in quel nucleo di materiale archeologico
restituito dal Governo Pontifício ai Campanari in parziale 3260
saldo del diritto di scavo in Camposcala”
577
.
Os fragmentos do interior reconstituem os rostos do casal de figurados
distantes um do outro. A julgar pela remontagem, a mulher estaria em pé à frente do
homem sentado. Duas letras de uma inscrição que veio a ser lida como
575
As condições de achado dos fragmentos deste cálice, num nível de preenchimento de uma terma
romana, ao lado do tempo da cidade, foram descritas por Fracesco Buranelli em seu estudo acerca
das escavações de Vulci nos anos 1830: “Dallo stesso edifício, probabilmente da un saggio in
profondità, provengono alcuni frammenti di kylikes attiche a figure rosse tra cui la kylix del pittore di
Pistóxenos oggi conservata a Berlino (figg. 2-3); si tratava evidentemente di uno strato precedente sul
quale si era impostato l’impianto termale, secondo una successione stratigrafica riscontrata in seguito
anche nell’area della villa romana côn criptoportico. Data la vicinanza al grande tempio è ipotizzabile
che il rinvenimento di cerâmica attica si possa riferire ad un deposito votivo relativo alle fasi più
antiche del culto, già testimoniate da parti di decorazioni architettoniche ed iscrizioni rinvenute
nell’area circostante” (BURANELLI, 1990, p. 240).
576
Ver p. 33 e seguintes do capítulo I desta tese.
577
“Enquanto o cálice do Pintor de Pistóxenos, reencontrado em 1835 na escavação da cidade, foi
restaurado, desenhado e sucessivamente vendido em Berlim, onde é conservada até hoje.
Provavelmente este cálice, muito lacunoso e fragmentário, por seu mau estado de conservação,
retornou àquele conjunto de material arqueológico restituído pelo Governo Pontifício aos Campanari
em saldo parcial do direito de escavação em Camposcala” (BURANELLI 1990, p. 47).
272
“[∆ΙΟ]ΜΕ[∆Ε]”
578
são a principal motivação para a iconografia proposta. Sem o
desenho das mãos ou da parte inferior das figuras preservado, os fragmentos
restringem nossa observação ao busto e à cabeça da mulher; além da cabeça do
homem que lhe afronta
579
(figuras 206 e 207). Os pormenores de rostos e da vestes
translúcidas não são em nada comparáveis ao desenho dos cavaleiros nus
580
, em
figuras vermelhas, no exterior do mesmo cálice (pormenor na figura 208). 3270
578
WEHGARTNER 1995, p. 62. As demais inscrições se assemelham àquelas noutros cálices de
mesma atribuição: O nome Eufrônios “com ’epoíesen” e o recorrente “Glaukon Kalós”.
579
Segundo a interpretação corrente, o encontro que vemos corresponderia a um dos versos do nono
livro da Ilíada: “Dorme Aquiles no fundo com Diomeda, / Filha de Forbas de rosadas faces, / Cativa
em Lesbos” (Ilíada, livro IX, v. 661).
580
Acerca dos cavalos em galope figurados na cena externa deste vaso, ver comentários nas páginas
243 e 244 deste capítulo II. Estes cavaleiros nus não terão comparanda no conjunto dos vasos de
mesma atribuição.
Figuras 206 e 207: fotografia de pormenores do interior do cálice F2282 do
Antikensammlung de Berlim. “Aquiles e Diômeda” a partir de inscrição . In: Corpus
Vasorum Antiquorum, BERLIN, ANTIQUARIUM 3, pranchas 102, figura 1-2. Diâmetro
estimado em 32 cm.
273
O cálice fragmentário provenientes do templo de Locri Epizephyrii (ainda não
se sabe a que divindade ou herói este templo é consagrado
581
) também não
preservou a parte baixa da cena [61, VIDI]. Beazley viu três inscrições no interior
desse cálice e as publicou na série Some Inscriptions do American Journal of
Archaeology
582
um ano antes da primeira publicação inglesa de suas listas de
pintores. Ao indicar a atribuição do vaso, ele considerou a atribuição comum a certos
vasos
583
como critério para identificar inscrições lacunosas: 3280
“The artist is the Pistoxenos painter, and since his white
cup in Berlin bears the signature of Euphronios, it may
well be that the first of the Taranto inscriptions should be
restored as [EVΦPONIOΣEΓ]OIEΣEN. Similarly, seeing
that the Berlin cup, the London Aphrodite cup, and a red-
figured cup in Berlin by the same artist, all bear the love-
name Glaukon, the second of the Tarantine inscriptions,
581
Segundo me relatou pessoalmente o Dr. Claudio Sabbione do Museu Nacional de Reggio Calabria
e da Superintendência arqueológica local.
582
O atribuidor não viu nenhuma inscrição no exterior, e suas considerações acerca das três que viu
foram repetidas por outros autores (ARIAS, 1962; ROBERTSON 1992; BOARDMAN 1989).
583
O cálice de Locri, à época no Museu de Taranto, e os cálices inventariados com os códigos D2 no
Museu Britânico; F2282 e 4982.19 no Antikensammlung de Berlim, apresentados nesta tese nas
figuras 209 a 211; 30 a 32 (p. 75 a 77) e 203 a 204; 206 a 208; 179 a 181 (p. 232), respectivamente.
Figura 208: fotografia de
pormenor do exterior do
cálice F2282 do
Antikensammlung de Berlim.
“cavaleiros”. In: Corpus
Vasorum Antiquorum,
BERLIN, ANTIQUARIUM
3, pranchas 103, figura 2
(pormenor). Diâmetro
estimado do cálice: 32 cm.
274
which is in two lines, may have been [ΛVAVK]ON
[KAVO]Σ”
584
.
Para Beazley, este cálice e o exemplar com Afrodite do Museu Britânico são 3290
as “obras primas do artista”
585
. Martin Robertson, entretanto, preferiu considerar este
exemplar “mais próximo da tradição arcaica” que o cálice de Afrodite, “tanto no tema,
quanto no desenho”
586
.
Se considerarmos o rígido enlace do braço da Mênade, o corpo igualmente
rígido do Sileno, seu olho afrontado e exorbitante, ou mesmo a adição de “preto
584
O artista é o pintor de Pistóxenos, e enquanto seu cálice de fundo branco em Berlim traz a
assinatura de Eufrônios, as inscrições de Taranto podem bem ser restauradas como
[EVΦPONIOΣEΓ]OIEΣEN. Similarmente, observando que o cálice de Berlim, o cálice de Londres, e o
cálice de figuras vermelhas do mesmo artista em Berlim, todos trazem o nome de amante Gláukon, a
segunda das inscrições de Taranto pode ter sido [ΛVAVK]ON [KAVO]Σ” (BEAZLEY 1941, p. 601).
585
BEAZLEY, 1963, p. 859.
586
ROBERTSON 1959, p. 114.
Figura 209: Fotografia de vista parcial do interior do cálice número 27.231 do Museu
Arqueológico Nacional de Reggio Calabria. Anteriormente no Museu Nacional de Taranto
(8331)
.
Mênade e Sileno. Diâmetro máximo: 32,5.
275
azulado (não verniz)”
587
à pele pintalgada sobre o Sileno (ver figura acima), a
avaliação de Robertson poderá parecer convidativa. 3300
Além da mesma técnica, estamos diante de alguns outros elementos de
figuração que se assemelham. As pupilas não preenchidas, o desenho das
pálpebras, a interrupção do contorno das faces femininas próximo à ponta do nariz,
retomando o traçado com tinta nova, podem ser bons exemplos.
Os pormenores do tórax do Sileno, feitos em pontilhado, não terão paralelo
nos vasos de mesma atribuição, mas a singularidade não será extraordinária na
figuração em fundo branco atribuída ao pintor. Motivos como o lótus e o pássaro do
cálice de Afrodite, ou pormenores como o plissado do péplo da “Diomeda”, ou o
barrete púrpura acinzentado do “Taltíbio” de Ancona, também parecem ser
incomparáveis. 3310
Por isso, não seria descabido supor que as figuras vermelhas do exterior
tenham tido um papel importante na atribuição destes exemplares. O cálice com o
Sileno “Bibax” arrebatando a Mênade apresenta em seu lado externo parte da figura
de uma mulher sentada à preparar uma guirlanda de ramos (figura 210). As mãos
desta figurada são muitíssimo semelhantes àquelas que vimos nalguns lécitos de
figuras vermelhas que foram ou são atribuídos “à maneira” do pintor (rever figuras
131 a 134, p. 183 desta tese).
587
ARIAS 1962, p. 350.
Figura 210: fotografia de pormenor do exterior do cálice número 27.231 do Museu
Arqueológico Nacional de Reggio Calabria. Anteriormente no Museu Nacional de Taranto
(8331)
.
Mãos (de mulher) preparando guirlanda.
276
3320
Olhos, narizes e bocas também variam muito, o que terá possivelmente
alguma relação com a diferença de iconografia (ver cotejo das figuras 211 a 213,
logo acima).
Olhos com cílios proeminentes como os do “Aquiles” do interior do cálice de
Vulci em Berlim são talvez mais comprometidos com a tradição dita arcaica que 3330
aqueles dos guerreiros do interior do cálice de “Aquiles e Pátroclo” em figuras
vermelhas (rever figuras 61 e 62, p. 118 desta tese). Aquele exemplar, datado ao
menos um quarto de século antes e atribuído a um pintor dito “tardo-arcaico”
588
,
588
BOARDMAN 1975 (2000).
Figuras 211 a 213: fotografia e desenhos de pormenores dos cálices 27.231 de Reggio
Calabria (Sileno, acima); F2282 do Antikensammlung de Berlim (“Aquiles”, à esquerda);
19.515 do Museu Nacional de Ancona (“Taltíbio”). O pormenor do exemplar de Berlim, a
partir de fotografia em Corpus Vasorum Antiquorum BERLIN, ANTIQUARIUM 3,
pranchas 102, figura 1.
277
apresenta olhos perfilados, com direcionamento evidente, uma “novidade” que os
olhos grandes e afrontados do fundo branco de Berlim, tanto quanto os olhos
exorbitantes dos outros dois figurados cotejados nos desenhos acima, não vieram a
adotar.
Poucos são os pormenores de mãos e orelhas preservados nas cenas
internas destes cálices e mesmo quando eles se preservaram, não parece possível
apontar muitas semelhanças. 3340
As orelhas e as mãos constituem o primeiro nível da “identificação de autores”
proposta por Bernard Berenson
589
, crítico e perito de arte renascentista. Mesmo Max
Friedlander, um atribuidor mais preocupados com cenários e composições, avesso a
regras rígidas na peritagem de obras de arte, considerará a importância das mãos e
das orelhas pintadas para o exercício da atribuição:
“La main parle plus par son movement que par son
modele. En outre, oreille et main sont précisément des
organes compliqués, don’t le dessin vient difficilement à
bout; l’artiste avait tendance à se contenter d’une formule,
pour éviter l’effort pénible d’étudier en chaque cas la 3350
forme donnée”
590
.
A ausência ou quase ausência destes pormenores em fundos brancos
fragmentários como o cálice de “Aquiles e Diômeda” em Berlim, poderia ser um
problema para a aplicação do “método de atribuir”, mas não evitou que estes
fragmentos fossem desengajados da obra do pintor de Pistóxenos já em 1918, e que
tenham figurado na lista de obras do pintor de Pistóxenos desde então.
Entretanto, em algumas figuras, não se podem negar a semelhanças com um
outro fundo branco de mesma atribuição. Isso pode ser visto no cotejo do cálice
número 27.231 do Museu de Reggio Calabria com o cálice oriundo da Acrópole de
Atenas que preserva em seu interior a cena do assassinato de Orfeu. 3360
Quando comparamos os perfis da Mênade de Reggio Calábria e da jovem
trácia da Acrópole de Atenas (figuras 215 e 216), é perceptível que o tratamento
589
BERENSON 1947.
590
FIEDLÄNDER 1969, p. 193.
278
dado a lábios, olhos, orelhas e asas do nariz é muito semelhante, inclusive a direção
dos traços e sua interrupção parece ser praticamente a mesma (figura 217).
Figuras 215 e 216: desenhos de pormenores dos interiores em
fundo branco dos cálices 27.231 do Museu Nacional de Reggio
Calabria (acima) e 15.190 (2.439) do Museu Nacional de
Atenas. Mênade e mulher trácia, respectivamente.
Figura 217: direções das
pinceladas dos rostos das
figuras femininas dos
cálices 27.231 do Museu
Nacional de Reggio
Calabria (acima) e
15.190 (2.439) do Museu
Nacional de Atenas.
Interrupção na linha do
perfil, e retomada, traços
da sobrancelha e da
boca.
279
A morte de Orfeu contraposta a cena de cavalaria trácia em cálice de interior e
exterior em fundo branco:
3370
A mais antiga imagem de Orfeu que conhecemos data do segundo quarto do
século VI a.C. Trata-se de uma métopa délfica, um relevo sobre mármore que evoca
a participação do herói trácio na expedição dos argonautas
591
. A figuração do herói
imediatamente posterior a esta se voltaria para a sua relação com o mundo dos
mortos e, especificamente, para a sua própria morte, no tocante à pintura vascular.
Maria-Xeni Garezou, autora do verbete Orpheus do Lexicon Iconographicum
Mythologiae Classicae, reconhece que grande parte das histórias de Orfeu nos
chega por “sínteses da Antigüidade Tardia” e que algumas imprecisões se
perpetuam
592
, mas, dentre as fontes do período imperial, podemos apontar uma, que
nos propõe algo mais que as narrativas e comentários mais tardios: a periegese de 3380
Pausânias (séc. II d.C.).
Ao descrever a nekyía pintada pelo pintor parietal Polignoto de Tasos em
Delfos, Pausânias inclui um Orfeu com a lira, sentado numa colina, dentre as almas
suplicantes. Pausânias não descreveu nenhuma figura de Eurídice na composição e
cuidou de pormenorizar a figura de Orfeu e seu entorno:
(X, 30.6) “Olhando de novo para a parte inferior da
pintura, vê-se, após Pátroclo, Orfeu sentado numa
espécie de colina. Com a direita agarra a lira, e com a
esquerda toca num salgueiro. O bosque parece ser o
de Perséfone, onde crescem, segundo julgou Homero
3390
(Odisséia, X, 510), choupos e salgueiros. O aspecto
de Orfeu é totalmente grego, ele não tem nem a
vestimenta, nem o penteado trácios”
593
.
591
Garezou, LIMC VII, 1, 1981-1997, p. 84, no. 6; p.99.
592
Como é o caso da ligação de Orfeu com Apolo, reconhecida em diversas variantes: Apolo pode
ser pai, mestre ou patrono do herói (LIMC VII, 1, 1981-1997, p. 81).
593
Tradução de Rocha Pereira, 1998, p. 498, à exceção da última frase, de nossa responsabilidade.
280
O Orfeu “totalmente grego”, atribuído por Pausânias à techné de Polignoto de
Tasos, o célebre muralista, repousa tranquilamente nos infernos e não foi enunciada
qualquer patética nos traços de sua figura.
A cena apontada foi analisada recentemente por Haiganuch Sarian, em texto
acerca da escatologia órfica na cerâmica ápula
594
. Segundo a arqueóloga, podemos
reconhecer na descrição a bem-aventurança de Orfeu entre os mortos e associá-la,
ainda que indiretamente, ao Orfismo: 3400
“Dois grupos se distinguem claramente: os punidos e os
bem-aventurados. O pintor colocou os punidos nas duas
extremidades do quadro e os bem-aventurados no centro.
Dentre estes, ocupando um lugar de destaque está Orfeu
presidindo o mundo dos eleitos. Pode-se falar aqui de
uma escatologia délfica fortemente marcada pela religião
de Elêusis e pelo Orfismo”
595
.
Incólume à “roda da fatalidade e do nascimento”, a figura de Orfeu seria
então a antítese para a figura suplicante de outro músico, Tamiris
596
. A proximidade
entre a localização de Orfeu e Tamiris na cena, assim como as liras que servem de 3410
atributo aos dois figurados, reforça a interpretação de que se trata de dois grupos de
figuras antagônicas:
(X, 30.8.) “Neste lado da pintura está Esquédio, o que
levou os fócios a Tróia, e a seguir a ele está Pélias,
sentado numa cadeira, de barba e cabeça grisalha, a
olhar para Orfeu. Esquédio segura um punhal e está
coroado de melilotos. Tamiris, que está sentado bem junto
de Pélias, perdeu a visão, e encontra-se numa atitude
profundamente deprimida. Tem os cabelos e a barba
muito compridos; a lira está arrojada aos pés, com os 3420
594
SARIAN, 2005, P. 161-181
595
SARIAN, 2005, p. 161.
596
Pausânias descreveu também uma estátua de Tamiris com a lira destruída nas mãos, em seu livro
IX (30.2). Dois parágrafos depois, o periegeta comentou que “Orfeu superou seus predecessores na
beleza de seus versos (...)” (IX, 30.4).
281
braços e as cordas quebradas. (9.) Acima dele está
Mársyas, sentado num rochedo, e ao lado Olimpo, com ar
de um rapaz em plena mocidade, que está a aprender
flauta”
597
.
Segundo afirma Erika Simon
598
, em artigo sobre a relação entre as pinturas
de Polignoto e a célebre cratera dos Nióbidas, a ethographia de Polignoto de Tasos
teria composto pares antitéticos em seus caráteres (éthos), a exemplo daqueles que
se pode ver nas poesias de Homero e Ésquilo
599
. Especificamente na nekyía pintada
em Delfos, os pares propostos por Simon são Orfeu e Tamiris e o mesmo Orfeu e
Mársyas. 3430
Pausânias mencionou em seu volume sobre a Ática quadros do mesmo pintor
parietal na Pinacoteca dos Propileus da Acrópole de Atenas
600
. A Acrópole é o local
donde provém o cálice fragmentário de fundo branco com a cena do
esquartejamento de Orfeu figurada no seu interior [5, VIDI]. A datação do cálice
601
coincide com o período de atividade do pintor Polignoto.
Para cumprir o objetivo de analisar este exemplar cerâmico, parece
conveniente priorizar documentos textuais e imagéticos que floresceram
concomitantemente a ele, sobretudo diante da ausência de uma publicação de
escavação, ou de maiores informações acerca dos locais de produção da cerâmica
ateniente figurada
602
. 3440
597
Tradução de Rocha Pereira, 1998, p. 498, com algumas alterações de nossa responsabilidade.
598
A autora aborda outros exemplares cerâmicos no mesmo artigo, dentre os quais uma cratera com
volutas proveniente de Spina e atribuída ao pintor de Bolonha 279 (BEAZLEY 1963, p. 428, no. 1) e
outra, fragmentária, atribuída ao próprio Pintor dos Nióbidas (BEAZLEY 1963, p. 419, no. 2).
599
Simon,1963, p. 48.
600
Pausânias, I, 22, 6 e 7.
601
Entre 460 e 470 a.C. segundo Garezou (LIMC VII, 1, 1981-1997, p. 85, no. 30).
602
O volume de Graef e Langlotz, Die antiken vasen von der Akropolis zu Athen (1893), indica a
procedência do exemplar, mas não sabemos quais eram os objetos e monumentos associados ou
qualquer outra informação sobre as condições de deposição e achado. Oakley publica em 1992 um
ateliê de vasos de figuras vermelhas do período da Guerra do Peloponeso, segundo o próprio autor,
apenas três ateliês de ceramistas da Ática clássica foram escavados (p. 195-196). A procedência dos
exemplares e as informações acerca dos locais de produção são temas dos capítulos 4.1.3 –
Proveniências e 4.1.4 – Apontamentos acerca do ateliê desconhecido da presente tese.
282
Na Atenas de Címon e Péricles, Orfeu foi cantado por poetas como
Aristófanes e Simônides em versos apologéticos. Aristófanes colocou na boca do
personagem Ésquilo a reverência aos ensinamentos órficos dos “mistérios” e da
“abstenção do crime”
603
e são atribuídos a Simônides de Ceos os seguintes
fragmentos:
(frag. 27 Diehl): Inúmeras, as aves voavam
sobre a sua cabeça
e os peixes, em pé, saltavam da águas de anil do mar,
ao som de seu belo canto.
(frag. 40 Diehl): Não se ergueu então o sopro do vento, que abala as 3450
[folhas,
para impedir que a voz doce como o mel
aderisse aos ouvidos humanos
604
.
Aquele que com sua música “encantou bestas e homens”, que “ensinou
mistérios divinos” e “transitou venturoso entre o mundo dos vivos e o mundo dos
mortos”, foi figurado na Grécia do século V a.C. principalmente em cenas de seu
próprio assassinato
605
.
Na literatura, a morte de Orfeu não se preservou em documentos do mesmo
período, senão indiretamente, por uma referência a uma peça teatral perdida de
Ésquilo
606
. Em períodos posteriores, conhecemos uma grande variedade de 3460
narrativas acerca da morte de Orfeu, de Isócrates a Pausânias
607
(Descrição da
Comentários a estes temas estão também no capítulo 2.2.4 – Botho Graef, Ernst Langlotz e os
vasos da Acrópole.
603
Aristófanes, os Sapos, 1032.
604
Tradução de Rocha Pereira (1998, p. 158). A numeração dos fragmentos aqui apresentados
corresponde à Anthologia Lyrica Graeca. Edidit Ernestus Diehl. Editio altera. Volume II.
605
Garezou identificou oito temas recorrentes da iconografia de Orfeu em períodos anteriores à
Antigüidade tardia, dentre os quais estão os supracitados “Orfeu nos infernos”, “Orfeu e os
Argonautas” e “Orfeu e os animais”. Além destes, são catalogados “Orfeu só”, “Orfeu e outras
divindades”, “Orfeu e defunto”, além da “morte de Orfeu” (LIMC VII, 1, 1981-1997, p. 83 e seg.).
606
A peça intitulada Bassarides é citada por Eratósthenes, Catasterismoi 24 (apud Garezou, LIMC
VII, 1, 1981-1997, p. 83).
607
Isócrates (Livro 11, 38-39); Pausânias (Descrição da Grécia, livro IX).
283
Grécia, IX), com maior freqüência em autores dos séculos I a.C. ao II d.C., como
Plutarco
608
e Ovídio
609
.
Embora variem as versões, há um aspecto que todas elas compartilham,
como reconheceu Gazerou: “As fontes são unânimes em um ponto: o cantor sofreu
uma morte violenta”
610
.
Apontando divindades diferentes envolvidas no episódio, ou em revisões à
versão tradicional
611
, é possível reconhecer Orfeu tradicionalmente considerado
como aquele que foi esquartejado por mulheres trácias. Registra-se, sobretudo, que
este esquartejamento teria se dado pelo fato do apolíneo Orfeu ter se negado a 3470
honrar Dionísio quando este último invadiu a Trácia
612
. Neste caso, a morte de Orfeu
seria um sacrifício. Mas, há também a leitura que se fundamenta em Plutarco (opus
citatum) e Ovídio (opus citatum) e atribui ao ciúme a motivação que as mulheres
trácias teriam para fazer Orfeu em pedaços. Uma vez que Orfeu encantava os
homens com sua música e os afastava de suas esposas
613
.
Decidir entre estas duas possibilidades é, de fato, uma necessidade de
segunda ordem para a análise do exemplar atribuído ao pintor de Pistóxenos. A
presença do mito de Orfeu na peça teatral perdida de Ésquilo
614
pode indicar,
contudo, que na Ática do século V a.C. havia uma inclinação para a versão de morte
sacrifical, por mulheres iniciadas no culto a Dionísio. 3480
Por vezes, as algozes de Orfeu são identificadas como Mênades
615
, mas em
virtude da peça de Ésquilo, parece cabido denominá-las Bassarides
616
, o nome pelo
qual se conheciam as equivalentes trácias das Mênades
617
.
608
Na lentidão da vingança divina, 12.
609
Metamorfoses, XI, 1-85.
610
GAREZOU, LIMC VII, 1, 1981-1997, p. 82.
611
Pausânias registra a morte de Orfeu por um raio, um castigo de Zeus por divulgar segredos
divinos (IX, 30.3), mas o faz enquanto uma correção à história vulgarizada do esquartejamento.
612
Aristófanes, os Sapos, 1032.
613
Aghion et alii, 1996, p. 214.
614
Ver as notas 606 e 616 deste capítulo II.
615
WEHGARTNER 1995.
616
A Bassaris (pele de raposa) teria sido usada por Dionísio em seus mistérios trácios. “Donde o
Dionísio trácio foi por vezes chamado Bassareus, e suas Mênades foram chamadas Bassarides”
284
Persistiram duas versões para a identidade das assassinas de Orfeu, mas
não parece ter havido significativa divergência acerca do local: Orfeu morreu na
Trácia. Mais que figuras encolerizadas, as mulheres trácias poderiam significar, aos
olhos dos Atenienses, a expressão de costumes e aspecto estranhos, oriundos de
uma região violenta e desconhecida
618
.
As tatuagens que as distinguem, aparecem em forma de “Λ” na pintura de um
estano de figuras vermelhas datado de 470 a.C. e atribuído ao Pintor de 3490
Dokimasía
619
, um “seguidor do Pintor de Brigos”, segundo a interpretação
beazleana
620
. A cena do assassinato se prolonga continuamente no bojo do
exemplar: uma das mulheres trácias em vestes gregas empunha a espada contra o
pescoço de Orfeu enquanto, com a mão esquerda, o retém pelos cabelos, outra
mulher eleva uma grande pedra sobre a cabeça. O músico levanta a lira na direção
da mulher que lhe ameaça com a pedra e pende o corpo para o chão, ajoelhando-
se. Trespassado por uma longa lança, Orfeu é apresentado em nudez heróica, um
manto cobre seus ombros e seu rosto foi pintado afrontado. A cena se completa com
um homem em vestes trácias de cavaleiro que observa, do lado esquerdo, à direita
vemos uma árvore seca (figuras 218 e 219). 3500
(LINDEMANS, verbete bassarids, Encyclopedia Mythica <www.pantheon.org/articles/b/
bassarids.html> Acesso em 12 de setembro de 2007, 11:33:47).
617
GAREZOU, LIMC VII, 1, 1981-1997, p. 81.
618
Boardman comenta a relação entre os gregos e as mulheres trácias nos seguintes termos: “a
Trácia provou ser a mais hostil das novas colônias gregas (...). Os gregos pensavam muito pouco
neles exceto enquanto guerreiros, e trouxeram muitos deles para o lar como escravos. Amas (nurses)
trácias parecem ter tido alguma demanda. Podemos reconhecê-las em vasos atenienses pelas
marcas de tatuagem em seus braços, pernas e pescoços” (BOARDMAN 1964, p. 245).
619
Segundo as estimativas de Boardman (1975, p. 137), este pintor esteve ativo até os anos 460
a.C., sendo, portanto, um contemporâneo do Pintor de Pistóxenos.
620
BOARDMAN 1975, p. 137.
285
Figuras 218 e 219: “Morte de Orfeu” em estano ateniense atribuído ao Pintor de Dokimasía
(Para 373, 34 bis). 470 a.C. Universidade de Zurique, no. 3477. Fotografias do LIMIC, VII, 2,
ORPHEUS 36.
Vestidas ao modo grego, sem qualquer outro elemento que as distinga, as
tatuagens e a ação identificam as mulheres trácias nesta cena. Orfeu, também
apresentado ao modo grego, é reconhecido pela lira.
A participação de mulheres trácias assim caracterizadas neste episódio se fez
significativo para as interpretações modernas e a simples ocorrência de marcas 3510
sobre a pele de uma figura podem alimentar a hipótese de uma figuração da morte
de Orfeu. Isso ocorre sobretudo com fragmentos de pequenas dimensões como é o
caso do fundo de cálice de figuras vermelhas de Heidelberg (inventário B86), peça
que não recebeu nenhuma atribuição (figura 220).
Figura 220:
Fotografia de
Fragmento de cálice de figuras
vermelhas (“Morte de Orfeu”?).
Heidelberg, Ruprecht Karls
Universitat, B86. Sem atribuição.
Séc. V a.C. Fotografia em LIMC,
VII, 2, pl. 63, ORPHEUS 54.
286
As tatuagens da mulher pintada no interior do cálice de fundo branco atribuído
ao Pintor de Pistóxenos diferem muito destes exemplos. Cobrindo os pescoços, os
braços e os pulsos, são compostas por linhas trêmulas paralelas e pela figura de um
animal (ver figuras 216 e 221). As linhas paralelas se assemelham à figura de
Geropso, no esquifo de Schwerin
621
. 3520
O animal tatuado, além de uma série de características deste cálice é visto
também num fragmento datado da mesma época (figura 222). O exemplar pintado
em figuras vermelhas, também é oriundo da Acrópole ateniense, e realiza, até onde
se pode ver, dado o precário estado de conservação, uma inversão do programa
figurativo que entrevemos no exemplar de fundo branco atribuído ao pintor de 3530
Pistóxenos: a cena agitada do músico curvando-se diante do machado de lâmina
dupla empunhado pela mulher trácia foi traçada no exterior, enquanto a cena calma
621
Cotejo proposto em BOARDMAN 1964, fig. 67.
Figura 221: fotografia de pormenor do interior do cálice fragmentário no. 15.190 do Museu
Nacional de Atenas (reconstituído de 16 fragmentos). “Morte de Orfeu”. Policromia sobre
fundo branco (fotografia em Boardman, 1989, fig. 64). Um dos fragmentos (pélvis e
abdômen de Orfeu) está ausente da fotografia publicada.
287
(neste caso apenas os pés de um homem sentado se preservaram) foi figurada no
medalhão interno.
Se este fragmento de cálice guarda semelhanças iconográficas com o interior
do cálice de fundo branco atribuído ao pintor de Pistóxenos, o mesmo não se pode 3540
dizer da face oposta. A faixa figurada no exterior atribuído ao pintor de Pistóxenos se
preservou em poucos fragmentos, mas é possível entrever uma cena de cavalaria:
preservam-se patas de cavalo junto à linha de base e uma figura masculina com
barrete e capa (alopekís e zeíra, descritos na página 244 deste capítulo II) trácios
(ver figura 225, adiante). O exterior do vaso, extraordinariamente pintado em fundo
branco
622
, não foi objeto de grande interesse dos estudiosos: parece ter sido
publicado apenas uma vez, por Irma Wehgartner
623
.
A cena de cavalaria contraposta àquela que mostra a morte de Orfeu participa
de um singular jogo de significação com o mito. A interpretação das figuras do
interior dependerá, em alguma medida, da consideração daquelas que lhe foram 3550
contrapostas, assim como, em vasos de outras formas, as figuras de um lado devem
ser interpretadas à luz daquelas que foram pintadas no lado oposto.
622
ROBERTSON 1992, p. 156-157
623
WEHGARTNER 1995, p. 56-57, prancha 20.
Figura 222: Exterior e interior de cálice fragmentário oriundo da Acrópole de Atenas.
Exemplar atribuído ao Pintor de Castelgiorgio (BEAZLEY 1963, 386.5). 500 a 450 a.C.
Museu Nacional de Atenas, coleção da Acrópole: 2.297. Fotografia do Beazley Archive, vaso
no. 204136.
288
No estano atribuído ao Pintor de Dokimasía, o assassinato de Orfeu se faz
aos olhos de um homem trácio. O observador não apresenta qualquer patética e sua
caracterização corresponde àquela dos homens trácios que vemos junto a Orfeu em
outros vasos do mesmo período
624
. A vestimenta que se compõe de zeíra, alopekís 3560
e embádes está ligado à pratica de cavalaria, e nos vasos da série de cavaleiros em
vestes trácias montados ou de trácios e cavalos associados, há quatro exemplares
de figuras vermelhas que foram atribuídos ao Pintor de Pistóxenos (ver p. 240 e
seguintes).
Há ainda um outro exemplo notável da presença de um cavaleiro trácio numa
cena da morte de Orfeu atribuída a outro pintor. Trata-se da figuração sobre a pança
624
O exemplo mais célebre talvez seja a cratera de colunetas do Staatliche Museum de Berlim, no.
3172, do qual provém a alcunha moderna de seu pintor (Pintor de Orfeu em BEAZLEY 1963). O
exemplar é oriundo de Gela.
Figura 223: fotografia de vista do exterior do cálice fragmentário no. 15.190 do Museu
Nacional de Atenas (fundo retocado). “cavalos, cavaleiro trácio, palmetas”. Policromia sobre
fundo branco. Diâmetro máximo: 32,5 cm.
289
de um estano vindo de Chiusi
625
, que foi datado de 450 a.C. e atualmente encontra-
se perdido
626
. Nas reproduções de uma de suas faces (figura 224), vemos ao centro
Orfeu se ajoelhando. Com a mão esquerda tenta se apoiar sobre um pequeno
prolongamento de rocha junto à linha horizontal de base, com a direita, empunha 3570
uma lira sobre a cabeça. Em nudez heróica - apenas um leve manto cobre seu braço
esquerdo e sua perna direita - é possível ver pormenores anatômicos em seu torso,
e também no pulso direito. Duas mulheres o ameaçam com pedras, a primeira delas,
em vestes gregas, porta sobre a cabeça um grande bloco, a segunda traz uma pele
pintalgada de animal sobre um dos ombros e tem sobre a cabeça uma boina
também pintada. À direita, para onde o herói se curva, esquivando-se da ameaça,
um cavaleiro montado foi figurado em vestes trácias semelhante àquela da figura
feminina que lhe é antagônica. Com a mão direita agarra a montaria, com a
esquerda brada uma lança sobre a cabeça.
O rochedo que subjaz Orfeu, assim como a árvore presente no estano da 3580
Universidade de Zurique (comentário e figura acima), indica que a cena não se dá
no interior de um edifício. As assassinas são mulheres trácias, assim assinaladas
pelas vestes de uma delas e não mais pelas tatuagens. Talvez em defesa do herói,
talvez vitimado como ele, o cavaleiro trácio brande sua lança contra as mulheres.
Orfeu nu é uma constante na imagética do século V grego, a ponto de não se
encontrar uma única exceção para a cena de assassinato. Apesar das diferenças de
temática e agitação, se cotejarmos estas cenas ao Orfeu descrito por Pausânias na
léskhe dos Cnídios em Delfos, podemos reconhecer que a atenção do periegeta ao
comentar que “Orfeu não tem nem a vestimenta, nem o penteado trácios” se
justificaria em comparação com figurações posteriores à metade do IV século a.C., 3590
ou de outra origem, notadamente a Apúlia, donde provém exemplos de Orfeu
vestido com capuz e capa, ao modo trácio, pintado em ânforas do século IV
627
.
625
BEAZLEY 1963, P. 1050, no.1
626
Pertencia a uma coleção particular (Coleção Braun) e foi publicado por Garezou (LIMC VII, 1,
1981-1997, p. 86-87, desenho 47).
627
Este é o caso dos exemplares dos museus de Bari (inventário 873) e de Nápoles (inventário H
3222), ambos apontados por Sarian em seu estudo acerca desta produção (SARIAN 2005).
290
A imagética do assassinato de Orfeu após 500 a.C. se mostrou abundante
628
,
variam contudo os instrumentos empregados, o cenário e a presença de outras
figuras. O estabelecimento de paralelos e aproximações iconográficas e estilísticas
com tais exemplares
629
permite sugerir que o cálice no. 15190 do Museu Nacional 3600
de Atenas tem em seu exterior um complemento da cena do interior. Com efeito
semelhante a uma contextualização, a imagem preservada de um cavaleiro trácio
localiza o assassinato em uma paisagem.
Outro aspecto a se considerar é o fato de que Orfeu está ligado ao “ciclo de
vida e morte” e os ensinamentos órficos em outras épocas e circunstâncias serviram
de “guia para a vida além-túmulo”
630
.
628
BOARDMAN 1975, p. 230.
629
Segundo Garezou, o “círculo da morte” de Orfeu “monopolizou o interesse dos pintores
atenienses” neste período (LIMC, VII, 1, 1981-1997, p. 99).
630
SARIAN 2005, p. 168.
Figura 224: Estano ateniense de figuras vermelhas proveniente de Chiusi. Cerca de 450
a.C. Atribuído ao Grupo de Polignotos (BEAZLEY 1963, p. 1050, no. 1). Desenho no
LIMIC,
VII, 1, p. 87, no. 47.
291
No cálice 15190 do Museu de Atenas, a vida de Orfeu entre os homens
trácios (como aquele que se preservou parcialmente, figura 225), ou sua ausência já
anunciada, foi contraposta ao seu fim trágico.
Orfeu encara sua algoz com tranqüila serenidade (figura 221) e, tal como nas 3610
figuras dos dois estanos aqui cotejados, não há evidência de patética que se
compare àquela perceptível nos assassinatos de Titios e Pentesiléia pintados no
interior de grandes cálices atribuídos ao Pintor de Pentesiléia
631
, ou no fundo branco
de sofrível constituição do Museu de Ancona [1, VIDI] (figura 205, p. 270).
Orfeu não esboça reação maior que erguer a lira contra o machado. Leva
consigo a memória da vida entre os trácios, uma vida que de fato abandona.
631
Respectivamente, no. 2689 e 2688 do Museu Antiker Kleinkunst.de Munique. Acerca destes
exemplares, ver, sobretudo, Arias (1962); Robertson (1992) e os comentários de Prost (1997).
Figura 225: Desenho de
pormenor do exterior do cálice fragmentário no. 15190
do Museu Nacional de Atenas. Cavaleiro trácio. Policromia sobre fundo branco.
292
III
As “atribuições científicas” a partir de um exemplo distinto; uma noção de ciência e seu
respectivo “critério de demarcação”; as atribuições de Beazley são ditas científicas; aspectos
do método de Beazley a partir da introdução de seu primeiro livro; Beazley e a filosofia da
ciência; Fatos; beazleyanismo e defesa do método; o mestre Beazley e o treinamento do
arqueólogo; as origens do método; terminologia da história da arte renascentista; Morelli e
Berenson; os objetivos de Winckelmann.
10
“Oscura e profonda era e nebulosa
tanto che, per ficcar lo viso a fondo,
io non vi discernea alcuna cosa”
1
.
Dante Alighieri, Commedia – Inferno, 1304 a 1321
(versos 10 a 12 do canto IV).
O mais referenciado projeto atribuicionista em andamento talvez seja o 20
Rembrandt Research Project (RRP) de Amsterdã, cujo principal objetivo é a
publicação do corpus completo das pinturas de Rembrandt Van Rijn (1606-1669)
2
. O
quinto volume de tais catálogos tem lançamento previsto para este ano
3
e, desde a
1
“Tão escuro era aquilo e nebuloso / que, por mais que eu fincasse o olhar a fundo, / o que eu visse
restava duvidoso” (tradução de Italo Eugenio Mauro in Dante Alighieri – A Divina Comédia – Inferno.
Edição bilíngüe, São Paulo: editora 34, 2007).
2
Ao abordar os problemas de atribuição do painel do estúdio de Rembrandt pertencente ao Museu de
Arte de São Paulo, o historiador da filosofia Eduardo H. P. Kickhöfel considerou que o Rembrandt
Research Project visava catalogar “na medida do possível” também a obra dos alunos e assistentes
de Rembrandt (KICKHÖFEL 2000, nota 3, p. 52).
3
Wetering, Ernst van de (Ed.). A Corpus of Rembrandt Paintings Vol. 5 - Small Figured History
Pieces. Amsterdã: Springer / Rembrandt Research Project Foundation, 2010 (no prelo). Os volumes 4
(sobre os auto-retratos, editado também por Wetering), 3, 2 e 1 (editados por J. Bruyn, B. Haak, S.H.
Levie et alii), foram publicados em 2005, 1990, 1986 e 1982, respectivamente. Os três primeiros
volumes eram ordenados cronologicamente, os demais, tematicamente.
293
publicação do primeiro, são muitas as polêmicas que envolvem os rígidos resultados
alcançados
4
.
Ernst Van de Wetering, o atual diretor, credita as críticas feitas aos objetivos
do projeto, e as resistências que cada “reatribuição” proposta veio a enfrentar, à
“religação rígida de características familiares” que acabou por “ditar (...) como
Rembrandt devia ou não devia pintar”
5
, um excesso cometido por Bob Haak e os
demais fundadores do “velho RRP”
6
, responsáveis pela elaboração dos três 30
primeiros volumes do corpus.
Longe de supor que o reconhecimento das obras de Rembrandt seria uma
tarefa fácil
7
, Wetering se convenceu de que “com Rembrandt os problemas de
atribuição eram muito complexos para contar com o consenso dos peritos
(connoisseurs)” e veio a admitir que o “novo RRP” (dirigido por ele) está “mais aberto
a entender que Rembrandt é previsível apenas num certo ponto de vista”
8
. Nesta
nova fase, os atribuicionistas holandeses procuram seguir “em diversas frentes, e os
resultados de cada pesquisa contribuem para mudar o curso do projeto”
9
. Posturas
que a rigidez anterior dificilmente permitiria.
Nem por isso, Wetering e seus colegas deixaram de compartilhar com seus 40
antecessores as declaradas “pretensões a uma abordagem científica dos
4
Muitos são os questionamentos acerca dos métodos e procedimentos do projeto publicados
principalmente na Burlington Magazine de Londres desde os anos 1990 (ver KICKHÖFEL 2000, p.
47, notas 3, 4 e 5). Dentre os principais críticos do projeto, talvez convenha apontar Ivan Caskell (A
história das imagens in: BURKE, P. A Escrita da História. Tradução: Magda Lopes. São Paulo:
UNESP, 1992; apud KICKHÖFEL) e Christopher Brown (The Rembrandt Year, The Burlington
Magazine 149, 2007: p. 104-108; citado por WETERING 2008, p. 83).
5
WETERING 2008, p. 84.
6
Para uma apresentação dos objetivos do projeto ao longo de suas primeiras décadas de
funcionamento, ver BRUYN, J., HAAK, B., LEVIE, S. H.; VAN THIEL, P. J. J. (1993).
7
Como sugere Svetlana Alpers, por exemplo: “Très tôt l’art de Rembrandt est aparu unique en soi. Si
l’on prend deux portraits réalisés par des peintres hollandais, il ne semble guère difficile de dire lequel
est de Rembrandt (...)” (ALPERS 1987, p. 3).
8
Idem, p. 85.
9
Idem, ibidem.
294
julgamentos periciais”
10
. Boa parte de seus argumentos provêm da adoção dos
mesmos métodos físicos que caracterizam o “velho RRP” (dendocronologia dos
painéis, densidade de ondas para as telas, análises de seções cruzadas dos
“fundos”, e radiografias para observar os “procedimentos de pintura”). Segundo seus
proponentes, tanto o velho, quanto o novo Projeto de Pesquisas Rembrandt se
diferenciam dos muitos catálogos da obra completa do pintor, publicados entre 1905
e 1992
11
, principalmente por se valerem de “métodos científicos” para justificarem
suas atribuições.
Considerando definições gerais aprendidas no notório escrito de Max 50
Friedländer
12
(também connaisseur de arte flamenca), Wetering propôs uma divisão
das atribuições em duas categorias: de um lado, as “atribuições tradicionais”, um
processo essencialmente “intuitivo” cujo “método” não seria mais que um atributo
natural de “vital importância no mundo animal”
13
; de outro, as “atribuições científicas”
que, ao menos para a pintura holandesa, se iniciavam com os testes físicos feitos
pelo projeto Rembrandt, testes repetíveis e pretensamente imparciais.
Convém observar que a esta caracterização corresponde necessariamente
um “critério de demarcação” do fazer científico, e um conceito particular de “ciência”
que não contemplariam os “juízos intuitivos”
14
essenciais às tradicionais peritagens
de Wilhielm Bode, Max Friedländer, e de tantos outros atribuicionistas ativos ao 60
longo do século XX.
10
“(...) we had pretensions to a scientific approach to connoisseurial judgments” (WETERING 2008, p.
84; grifos meus).
11
O autor destaca que em 1905, Bode listou 595 pinturas como remanescentes da oevre de
Rembrandt, Slakes, em 1992, teria listado 315. Tal quantificação varia consideravelmente, de autor
para autor (exemplos na nota 8 de WETERING 2008), chegando a mínimos 285 pinturas na avaliação
de Tümpel, em 1986 (WETERING 2008, p. 84).
12
Von Kunst und Kennerschaft (FRIEDLÄNDER 1949; 1969).
13
WETERING 2008, p. 84. Analogia semelhante foi proposta por Carlo Ginsburg, ao ver a
importância das “pistas” durante os milênios em que o ser humano foi “caçador” (GINSBURG 2009, p.
151-152).
14
FRIEDLÄNDER 1949, p. 134-139.
295
Karl Popper, o filósofo da ciência vienense, propôs em 1934
15
um critério de
demarcação da ciência que parece se aproximar das necessidades epistemológicas
dos atribuidores holandeses
16
. Popper estava convencido de que “assim como o
xadrez pode ser definido em função de regras que lhe são próprias, a Ciência pode
ser definida por meio de regras metodológicas”
17
, e delegou ao “método científico”,
descrito como um conjunto limitado de regras convencionais para a lógica da
pesquisa, a função de garantir que todo enunciado científico possa ser falseado, que
“o jogo da Ciência [seja], em princípio, interminável”
18
.
A definição de Popper não era uma completa novidade, muito dela já se podia 70
ler em autores kantianos anteriores, como William Whewell, a quem se atribui a
invenção do termo “cientista”
19
. Com alguma reserva, poderíamos ver concepção
parecida inclusive nas considerações feitas por Adolf Furtwängler, atribuidor
15
No primeiro livro de Popper, aqui citado a partir da tradução brasileira para a reedição de 1959
(Logic of scientific discovery), POPPER 2004.
16
Embora as preocupações de filósofos da ciência como Karl Popper e Thomas Kuhn estivessem
mais diretamente voltadas aos problemas enfrentados por físicos, químicos e matemáticos,
praticantes daquelas ciências donde provém a maioria de seus exemplos, não se restringe a
abrangência destes estudos às ciências duras. Segundo Imre Lakatos, “o choque entre Popper e
Kuhn não se verifica em torno de um mero ponto técnico de epistemologia. Refere-se aos nossos
valores intelectuais centrais, e tem implicações não só para a física teórica mas também para as
ciências sociais subdesenvolvidas e até para a filosofia moral e política” (LAKATOS 1979, p. 112).
17
POPPER 2004, p. 56.
18
POPPER 2004, p. 55-58. Lakatos sintetiza o critério de demarcação popperiano do seguinte modo:
“só são “científicas” as teorias que impedem certos estados de coisas observáveis e, portanto, são
fatualmente refutáveis. Ou uma teoria será “científica” se tiver uma base empírica” (LAKATOS 1979,
p. 118), e em nota: “a base empírica de uma teoria é o conjunto dos seus falseadores potenciais: o
conjunto das proposições observacionais que podem refuta-la” (LAKATOS opus citatum, nota 19).
19
Segunto Lakatos, “tanto Kant quanto o seu seguidor inglês, Whewell, compreenderam que todas as
proposições científicas, quer a priori, quer a posteriori, são igualmente teóricas; mas ambos
sustentavam que elas são igualmente demonstráveis. Os kantianos viam claramente que as
proposições da ciência são teóricas no sentido de que não são escritas por sensações na tabula rasa
de uma mente vazia, nem induzidas ou deduzidas de tais proposições. Uma proposição factual é
apenas um gênero especial de proposição teórica. Nisso Popper se coloca ao lado de Kant contra a
versão empirista do dogmatismo. Popper, todavia, deu um passo à frente: em sua concepção, as
proposições da ciência não são teóricas mas também falíveis, conjecturais para sempre” (LAKATOS
1979, p. 121, nota 26).
296
dedicado principalmente à estatuária grega antiga
20
. Na introdução do catálogo da
coleção Sabouroff, publicado entre 1883 e 1887
21
, ao entender que “quanto mais
rapidamente os trabalhos (estudos) se substituem, melhor é” e que “deveríamos
jamais esperar a perfeição, pois todo trabalho científico nunca é mais que um
ensaio”, Furtwängler de algum modo valoriza a falseabilidade das conclusões
científicas. Embora visse um desfecho para a reunião dos materiais antigos,
considerava o “trabalho científico” como algo incapaz de atingir a perfeição, como 80
uma busca interminável.
Cerca de um século depois, de modo semelhante, os atribuidores “científicos”
da oeuvre de Rembrandt precisaram fazer preceder suas atribuições de uma nota
acerca do sentido conjectural das mesmas:
“Disclaimer: This is a publication of the Stichting
Foundation Rembrandt Research Project. The opinions
expressed in this volume (IV), and the previously
published volumes I-III in the Series A Corpus of
Rembrandt Paintings, should be understood as “opinions”
that are meant for academic use only. The opinions 90
represent the Foundation’s best judgment based on
available information at the time of publication. The
opinions are not statements or representations of fact nor
a warranty of authenticity of a work of art and are subject
to change as scholarship and academic information about
an individual work of art changes. Opinions have been
changed in the past according to new insights and
scholarship. It should be understood that forming an
opinion as to the authenticity of a work of art purporting to
be by Rembrandt is often very difficult and will in most 100
20
Segundo Boardman (2001, p. 131), o método de atribuir “já havia sido praticado em história da arte
clássica por Furtwängler, mas em escultura, não pintura de vasos”. Snodgrass (2007, p. 19-21),
considerou a enorme dificuldade de atribuir os originais perdidos de cópias romanas aos artistas
conhecidos nas inscrições epigráficas e literárias, um esforço ao qual Furtwängler se dedicou e que
em muito se difere das atribuições de Beazley.
21
Referidas no capítulo I desta tese, p. 57-58.
297
cases depend upon subjective criteria which are not
capable of proof or absolute certainty. Therefore, the
conclusions expressed in the volumes are only opinions
and not a warranty of any kind. Third parties cannot derive
any rights from these opinions. Neither the Foundation,
nor the members of its board, nor the authors, nor the
cooperators, nor any other parties engaged in the
Rembrandt Research Project accept any liability for any
damages (schade), including any indirect or consequential
damages or losses and costs. Anyone is free to disagree 110
with the opinions expressed in these volumes”
22
.
A “prova”, a “certeza absoluta” é incompatível com as regras do “jogo
científico” e situar as atribuições no domínio das opiniões seria um importante pré-
requisito para que elas pudessem ser consideradas científicas, tanto na acepção
kantiana, quanto na sua variante popperiana.
Um importante expediente discursivo empregado em defesa do método
praticado por John Davidson Beazley, bem como das listas de pintores áticos que
dele resultam, é também o binômio “abordagem científica” (scientific approach)
23
. A
prática investigativa de Beazley não se caracterizou jamais pelo recurso ao raio x e
ao microscópio eletrônico de varredura, posto que foi sempre “um julgamento crítico 120
baseado no olhar e em nada mais”
24
. Contudo, afirma-se que suas decisões
resultariam de um método, possuíam uma “base empírica”, e se expressavam
mediante proposições que o próprio atribuidor cuidou de reconhecer como “falíveis”.
Na introdução de seu primeiro livro, Beazley testemunhou:
“I neither expect that all my attributions will be
unhesitatingly accepted, nor wish that they should. Some
of them will be self-evident, most of them require to be
studied and checked. Part of this checking can be done by
22
WETERING (organizador) 2005, s/n.
23
KURTZ 1985b, p. 240 e seguintes. Rouet (2001, p. 59-60), entre outros, se refere a uma “noção de
ciência do perito (connoisseur)”.
24
NEER 1997, p. 10.
298
means of published reproductions, but of published
reproductions only a small proportion are trustworthy, 130
none equivalent to the vase itself”
25
.
A identificação da obra de um artista anônimo permaneceria aberta à
checagem e a dúvida quanto a ela deveria ser uma constante, salvo os casos
evidentes, assim como seria constante a possibilidade do erro:
"There is always danger, of course, of mistaking for the
master’s work what is really a close imitation by a pupil or
companion; of mistaking for the pupil’s work what is a late,
a careless, or an erratic work by the master; of
confounding two closely allied artists”
26
.
Há dois sentidos do “método” de “detecção” de um artista anônimo 140
reivindicados por Beazley que parecem lhe ser primordiais, a saber, a precisão ou
“delicadeza” de suas análises fundadas na observação de “muitíssimos
pormenores”; e a univocidade da aplicação do método, sem se valer de vicissitudes
dos exemplares como a presença de inscrições (e provavelmente outras, como o
estado de conservação ou as informações de proveniência e circunstância de
achado):
The process of disengaging the work of an anonymous
artist is the same as that of attributing an unsigned vase to
a painter whose name is known. It consists of drawing a
conclusion from observation of a great many details: it 150
involves comparing one vase with another, with several
others, with all the vases the enquirer has seen. Enough
25
“Eu nem espero que todas as minhas atribuições sejam aceitas sem hesitação, nem desejo que
elas devam. Algumas delas serão evidentes por si mesmas, a maioria delas requer que sejam
estudadas e verificadas. Parte desta verificação pode ser feita por meio das reproduções publicadas,
mas de reproduções publicadas somente uma pequena proporção é confiável, nenhuma equivalente
ao próprio vaso” (BEAZLEY 1967 (1918), p. V).
26
“Naturalmente, há sempre o perigo de confundir com o trabalho do mestre o que é realmente uma
imitação próxima, de um aluno ou de um companheiro; de confundir com o trabalho de pupilos o que
é um tardio, descuidado, ou errático trabalho do mestre; de confundir dois artistas próximos e aliados”
(BEAZLEY 1967 (1918), p. VI).
299
έγραψε vases have been preserved to show that the Attic
vase-painter possessed a highly individual style. However
obscure he may be, the artist cannot escape detection if
only sufficiently delicate tests be applied. It was hard at
first, I remember, to distinguish the Syriskos painter from
the painter of the Copenhagen amphora, or even the Villa
Giulia painter from the painter of the Chicago stamnos.
But now it is quite easy”
27
. 160
O método de Beazley veio a ser alardeado pela grande maioria dos
comentadores e críticos
28
de suas atribuições de diversas maneiras, e sobre ele se
concentraram desde o princípio as polêmicas, principalmente porque a preocupação
do jovem Beazley em justificar suas atribuições nos primeiros artigos monográficos
foi paulatinamente substituída pela penúria argumentativa das grandes listas de
pintores. Embora houvesse resistências às listas injustificadas, sua utilização por
parte da imensa maioria dos estudiosos da cerâmica antiga se deu “de um modo
dogmático e quase mecânico”
29
, o que não impediu que elas viessem a ser
consideradas “um progresso real no conhecimento arqueológico”:
“La classification minutieuse d’une production céramique 170
aussi importante que celle d’Athènes pouvait certes
représenter un progress reel dans la connaissance
archéologique aussi bien que dans celle de l’histoire de
27
O processo de desengajamento do trabalho de um artista anônimo é o mesmo que aquele de
atribuir um vaso não assinado a um pintor cujo nome seja conhecido. Consiste em extrair uma
conclusão da observação de uma grande quantidade de pormenores: envolve comparar um vaso com
o outro, com diversos outros, com todos os vasos que o inquiridor viu. Preservaram-se vasos com
έγραψε o suficiente para mostrar que o pintor de vasos ático possuiu um grandioso estilo individual.
Embora possa ser obscuro, o artista não pode escapar à detecção se somente os testes
suficientemente delicados forem aplicados. Era duro no início, eu recordo, distinguir o pintor de
Syriskos do pintor da ânfora de Copenhague, ou mesmo do pintor de Villa Giulia do pintor do estano
de Chicago. Mas agora é totalmente fácil” (BEAZLEY 1967 (1918), p. V-VI).
28
ROBERTSON 1965; in KURTZ 1985a; ASHMOLE in KURTZ 1985a; SPARKES 2000 (1996), p. 91
e seguintes; NEER 1997; ETIENNE; MÜLLER; PROST, 2000, p. 166-168; BOARDMAN 2001, p. 128-
138; ROUET 1996; 2001; SNODGRASS 2007, p. 13-29.
29
FRONTISI-DUCROUX; LISSARRAGUE 1990, p. 205.
300
l’art de cette époque. La méthode de Beazley n’en suscita
pas moins au départ de nombreuses réactions hostiles.
Les écarts qui existaient dans l’appréciation des critères
stylistiques permettant l’attribution d’un corpus donné
(l’ensemble des oeuvres que l’on peut faire correspondre
à une individualité artistique) étaient pour une bonne part
à l’origine de ces réactions; d’autant que la part réservée 180
par Beazley aux réflexions méthodologiques se faisait de
plus en plus mince, ses articles puis ses livres se
réduisant souvent à un simple catalogage des vases
attribués à leurs auteurs respectifs”
30
.
Beazley morreu há 40 anos. Seu obtuário afirma que ele “transformou o
estudo de vasos áticos pintados em um verdadeiro ramo da história da arte,
comparável ao estudo de qualquer escola de pintura documentada”
31
. Teve tanto em
vida, quanto postumamente, o reconhecimento da esmagadora maioria dos
especialistas em Antigüidade Clássica, excetuando apenas alguns poucos
opositores
32
, o que fez com que se firmasse como uma autoridade acadêmica 190
praticamente incontestável
33
.
Seu meticuloso exercício de atribuir poderia estar imbuído da elaboração de
um “paradigma científico” da “individualidade” como aquele que Carlo Guinsburg
definiu como uma alternativa à generalização e ao matematismo
34
. Michael Shanks,
30
“A classificação meticulosa de uma produção cerâmica tão importante quanto a de Atenas podia
certamente representar um progresso real no conhecimento arqueológico tanto quanto na história da
arte desta época. No princípio, o método de Beazley não suscitou reações hostis menos numerosas.
Os desvios que existiam na apreciação dos critérios estilísticos que permitem a atribuição de um
corpus dado (o conjunto das obras que pode-se fazer corresponder à uma individualidade artística)
estavam em boa parte na origem destas reações; tanto quanto a parte reservada por Beazley às
reflexões metodológicas fazia-se cada vez mais estreita, os seus artigos e depois seus livros se
reduzem à uma simples catalogação dos vasos frequentemente atribuído aos seus respectivos
autores” (ROUET 1996, p. 16).
31
ASHMOLE 1972(1970), p. 453 (reimpresso em KURTZ 1985a, p. 57-71).
32
Notadamente, Pottier (ver ROUET 2001; 1996); BRUNNEAU 1975; GIL; VICKERS 1994.
33
ROBERTSON in KURTZ 1985a, p. 19-30.
34
GINZBURG 2009 (1986), p. 163-168.
301
um dos muitos comentadores recentes da obra de Beazley, publicou em 1997 uma
curiosa apresentação dos princípios do método desenvolvido pelo atribuidor. Texto
este que recebeu o curioso título de “Interlúdio: Sherlock Holmes, o Doutor Watson e
John Beazley”. O que ali se apresenta, lançando mão de autores como Umberto
Eco, Carlo Guinzburg, Freud e Michel Foucault, é uma aproximação entre os
estudos de Beazley, a semiótica e a criminalística
35
. Todas áreas de investigação 200
tributárias de uma prática especulativa, projetos pretensamente científicos embora
necessariamente incompatíveis com o experimentalismo e o generalismo já
tradicionais em ciências como a física e a astronomia:
“O emprego da matemática e o método experimental, de
fato, implicavam respectivamente a quantificação e a
repetibilidade dos fenômenos, enquanto a perspectiva
individualizante excluía por definição a segunda, e admitia
a primeira apenas em funções auxiliares”
36
.
Muito mais intuitivas que possam parecer diante dos princípios metodológicos
apontados mais acima, as atribuições beazleyanas se firmaram como referenciais 210
categóricos e não como hipóteses questionáveis, passíveis de erro, o que acabou
por diferenciá-las radicalmente de projetos de ciência atributiva como os de Wetering
e Furtwängler. Isso se deve em grande parte aos seguidores de Beazley e a quem
veio a lançar mão das listas como se fossem um guia ou como um formulário
axiomático. John Boardman, por exemplo, chegou a considerar que apenas uma de
cada cem atribuições de Beazley eram “em algum sentido controversas”
37
. O que
deveria ser uma prerrogativa de validade acadêmica, acaba por afastar as
atribuições de Beazley do caráter hipotético dos enunciados científicos. Sua
precisão não poderá diferir daquela almejada pelas tradicionais práticas divinatórias
descritas por Ginzburg
38
. 220
As relações de Beazley com a filosofia da ciência foram supostas por Herbert
Hoffmann, e possivelmente só por ele, a partir de uma outra possibilidade:
35
SHANKS 1997, p. 37-41
36
GINZBURG 2009 (1986), p. 156.
37
BOARDMAN 2001, p. 133.
38
GINZBURG 2009 (1986), p. 151-169.
302
“Beazley – whether consciously or unconsciously is
immaterial – mirrored the philosophy of a Lord Russel or a
Wittgenstein, both still quite alive at Oxford. Russel’s
“logical atomism”, which insists that only individual and
observable sense data are relevant and worth recording,
in a sense provides the philosophical background for
Beazley’s volumes of painter attributions”
39
.
Tal interpretação, embora circunstanciada historicamente, não parece resistir 230
ao confronto com alguns poucos documentos nos quais o atribuidor indica o valor
que ele próprio atribuiu às suas atribuições. Anos antes de escrever as ponderações
da introdução de seu primeiro livro (acima, entre as linhas 122 e 156 deste capítulo),
no artigo em que identifica pela primeira vez um pintor vascular, o jovem Beazley
asseverou: “o nome do pintor, (...), é de pouco importância; o que nos interessa é ele
próprio, e seu estilo”
40
; Numa carta escrita um ano depois, desabafou:
“frequentemente, eu quero saber se sou um pedante ou um fanático. Eu suponho
que um ano atrás eu era um fanático e no prazo de um ano eu serei um pedante.
Mas é preciso ter Fatos…; Cleófrades é um Fato”
41
.
Qualquer “fundo filosófico” para convicções desta monta dificilmente 240
corresponderia a uma noção pós-kantiana de ciência
42
. Por outro lado, as muitas
39
“Beazley - se é conscientemente ou inconscientemente imaterial - espelhou a filosofia de um Lord
Russel ou de um Wittgenstein, ambos ainda completamente vivos em Oxford. O “atomismo lógico” de
Russel, que insiste que somente os dados de sentido individuais e observáveis são relevantes e
dignos de registro, em certo sentido fornece o fundo filosófico para os volumes de atribuições de
pintor de Beazley” (HOFFMANN, 1979, p. 65).
40
“The name of the painter, however, is of little importance; what interests us is himself and his style”
(BEAZLEY 1910, p. 38).
41
“I often wonder whether I am a pedant or a fanatic. I suppose a year ago I was a fanatic and in a
year’s time I shall be a pedant. But one must have Facts…; Kleophrades is a Fact”: Carta de Beazley
aos pais de Martin Robertson, Donald e Petica (apud ROUET 2001, p. 87).
42
Uma notável exceção é o movimento arqueológico anglo-americano originado nos anos 1960 que
se denomina New Archaeology. Os autores nele envolvidos assumiram inadvertidamente expressões
como “fatos brutos” (raw data), “material de base”, “fatos de base”, e ainda de “realidade
arqueológica” e de “fatos evidentes” (ver COURBIN 1982, p. 169-170) a problemática envolvida
303
revisões que fez de algumas de suas atribuições, e as expressões de dúvida que
coligou à apresentação de alguns pintores em suas grandes listas
43
, permitem notar
que Beazley procurou relativizar o que era inicialmente um estabelecimento de
“Fatos”.
Em 1985, as comemorações do centenário do nascimento de Beazley foram
marcadas por colóquios e exposições em Londres, Cambridge e Oxford
44
, além de
publicações e reedições de conferências na Inglaterra e nos Estados Unidos. Estas
atividades, documentadas, por exemplo, na publicação “Beazley and Oxford”
organizada por Donna Kurtz
45
, serviram também como balanço da história das 250
atribuições arqueológicas.
A confiança na validade do método foi enunciada numa série de conferências
realizadas no Wolfson College, no dia 28 de junho de 1985, parecendo
desaconselhar novas revisões e críticas. 75 anos depois do artigo inaugural de
Beazley como perito
46
, qualquer perplexidade que a apropriação eminentemente
dogmática de suas atribuições pudesse ser capaz de causar foi repetidamente
rechaçada. No centenário de Beazley, os atribuicionistas e entusiastas das
atribuições estavam posicionados na defensiva: enquanto Martin Robertson
respondeu a Philipe Brunneau e Michael Vickers que, respectivamente em 1975 e
1985, apresentaram objeções às listas de pintores
47
, John Boardman justificou a 260
indiferença dos pesquisadores de Oxford para com as teorias arqueológicas
florescentes no século XX, afirmando que “em Oxford, os temas de pesquisa ainda
são escolhidos pelos estudantes, não ditados pelos professores. Mas nós [eles] não
vivemos no século XIX”
48
.
As conferências e publicações comemorativas do centenário apresentam
também um aspecto curioso, com o qual talvez se possa aprender alguma coisa: o
neste “estabelecimento de fatos” é objeto do capítulo IX do livro que Paul Courbin escreveu em
resposta à New Archaeology (COURBIN 1982, p. 158-186).
43
Apresentação destes aspectos e comentários no Capítulo II desta tese, p. 79-84.
44
KURTZ 1985a, p. 1-4.
45
KURTZ 1985a.
46
BEAZLEY 1910.
47
BRUNNEAU 1975; VICKERS 1985.
48
Boardman in KURTZ 1985a, p. 53.
304
caráter biográfico que domina quase todos os apontamentos que os discípulos de
Beazley fizeram acerca do mestre. Aqueles que aprenderam com o atribuidor a
reconhecer nas imagens a “personalidade” de quem as pintou, quando se
perguntam sobre o método que aprenderam acabam, evidentemente, falando do 270
professor.
Um exemplo notável desse sentido biográfico é a conferência de Dietrich von
Bothmer com o título definitivo “Beazley the teacher” e o provisório “Learning from
Beazley”, ainda mais sugestivo.
O professor John Beazley é ali apresentado como um homem de
“extraordinárias qualidades humanas”, amigável e simpático
49
.
Bothmer descreve cuidadosamente uma inimaginável sucessão de 4 “níveis
de aprendizado” praticados pelo professor John Beazley. Aqui os apresentarei
sumariamente:
Em primeiro lugar nesta escala estavam as lectures, palestras ministras em 280
Oxford, uma ótima oportunidade para aprender sobre pintura de vasos e esculturas
antigas, sem grandes observações sobre as circunstâncias de achado, como se nota
a partir daquelas que vieram a ser publicadas
50
.
A partir do segundo nível de aprendizado, a prática de ensino beazleyana se
torna sensivelmente avessa aos currículos acadêmicos oficiais, seus programas e
conteúdos, Bothmer define estas experiências como “private classes”. O “segundo
nível” se dava nas galerias do museu Ashmolean, onde “três ou quatro” pós-
graduandos eram “expostos a bronzes, terracotas e gemas” pelo mestre
atribuicionista, sem sequer tirar as peças das vitrines. Parece evidente que a
presença dos objetos e o número reduzidíssimo de alunos poderia fazer destas 290
aulas no museu uma espécie de reforço das palestras oficiais.
O terceiro nível de aprendizado tinha lugar nas tardes de Sexta-feira, em
sessões conduzidas no número 100 da Holywell Street, a casa onde Beazley vivia
com a sua esposa Marie Beazley
51
.
49
BOTHMER in KURTZ 1985a, p. 17.
50
BEAZLEY 1944; KURTZ (organizadora) 1989.
51
BOTHMER in KURTZ 1985a.
305
Pontualmente às 4 horas da tarde, os seletos discípulos chegavam para o
chá. Durante 1 hora, confraternizavam enquanto Beazley permanecia em total
silêncio, ou como assegura Bothmer, em “profunda reflexão”. Às 5 horas, também
pontualmente, os estudantes eram conduzidos a um escritório onde, por duas horas,
analisavam casualmente fotografias e fragmentos de vasos, dialogando com o
mestre, numa atividade que Bothmer avaliou como de suma importância para a sua 300
formação intelectual.
O quarto e mais alto nível de aprendizagem é uma experiência muito
particular do autor do relato. Ao final de todas as manhãs de trabalho na biblioteca -
Beazley trabalhava principalmente na biblioteca - pouco antes das 13 horas, o
professor convidava o estudante Bothmer para voltar caminhando para a casa.
Durante o passeio, o mestre falava “livremente” sobre qualquer tema proposto. Foi
na intimidade deste passeios que o discípulo teria notado algo singular acerca de
seu mestre: Beazley “pensava como falava e falava como escrevia”.
Aparentemente, o professor John Beazley nunca registrou esta prática de
ensino intimista, exclusivista e, em grande parte paralela às atividades acadêmicas 310
oficiais, seja em textos, seja em palestras. Mas em agosto de 1943, numa
conferência aos membros do instituto de arqueologia de Londres
52
, ele falou sobre o
treinamento dos arqueólogos e apontou o que seriam os seus 10 mandamentos da
boa formação do Arqueólogo.
Embora tenha alertado que as observações que fez neste dia provavelmente
não se aplicam a outras áreas da arqueologia
53
, as recomendações de Beazley
talvez tenham a capacidade de suscitar algumas reflexões valiosas; são, para todos
os efeitos, um raro testemunho de como o atribuidor encarava as suas insólitas
pesquisas.
Em primeiro lugar, o arqueólogo em treinamento deve gastar o máximo de 320
tempo possível com originais e menos com as imagens deles nos livros. Não
podemos esquecer aqui que a qualidade das reproduções em publicações na
década de 1940 era evidentemente insatisfatória para quem quer observar
pormenores.
52
Editada por Donna Kurtz em 1989.
53
KURTZ 1989, p. 98.
306
Em segundo lugar, recomenda que se tenha sempre em mente a questão da
genuinidade. Isso se explica por uma particularidade do material: alguns vasos,
como a cratera assinada por Eufrônios que se encontra no Museu Metropolitano de
Nova Iorque, chegaram a valer 1 milhão de dólares
54
, o que impulsionou, desde o
século XIX, o surgimento de falsificações de todos os tipos
55
.
Uma questão inseparável desta é a condição em que se encontram os vasos, 330
sobretudo quanto às restaurações que, muitas vezes, acrescentavam livremente
alguns traços às figuras.
A quarta recomendação é aprender como olhar para uma antiguidade, o que
deve ser feito de maneira ordenada e “dizendo para si mesmo o que se está vendo”.
Como examinar reproduções, e o entendimento daquilo que se pode ver em
fotos, gravuras e desenhos, e o que estas imagens não podem informar, é também
algo que se deve saber.
Saber fotografar com propriedade é outra exigência, assim como é preciso
saber reconhecer uma boa foto de uma foto imprópria para estudo, como muitas das
fotos comerciais. 340
O registro visual não deve se limitar às fotografias, deve ser feito também em
desenho e, por isso, é preciso saber desenhar, o que se aprende praticando,
primeiramente em papel quadriculado, e sempre a mão livre e diante de originais. Se
preciso for, Beazley recomenda 3 ou 4 aulas de desenho para suprir esta
necessidade.
Um oitavo mandamento seria o conhecimento de línguas estrangeiras.
Excetuando as línguas clássicas que, assim como a literatura e a história antigas,
devem constituir uma etapa básica, anterior a estas recomendações.
O aspirante a arqueólogo precisa saber usar uma biblioteca, “adquirir alguma
noção sobre o que foi escrito e onde se encontra”. O que vale, evidentemente, para 350
toda a pesquisa acadêmica, em especial para as ciências humanas onde se lida
com grande volume de bibliografia.
54
SNODGRASS 2007.
55
ARNAU 1960.
307
O último dos mandamentos de Beazley é aprender acerca dos museus. Saber
qual o tipo de antiguidade que se encontra em cada museu e onde estão os
principais exemplares de cada material.
Há que se considerar que a dinâmica das pesquisas arqueológicas há muito
deixou de corresponder totalmente a esta rotina de bibliotecas e museus,
colecionando fotografias, desenhos e descrições de objetos. Entretanto, os
princípios básicos parecem dominar ainda os programas de pesquisas atuais: saber
ver, saber registrar o que se vê e saber encontrar a informação já existente sobre o 360
material estudado e sobre casos análogos.
Não nos será possível deixar de notar que Beazley não se preocupa com os
trabalhos de campo em seu treinamento arqueológico. Nenhuma de suas
recomendações visa preparar o arqueólogo para escavar um sítio arqueológico. De
fato, ele sempre trabalhou com coleções e pouco considerou as circunstâncias de
achado dos vasos
56
, chegando mesmo a sugerir que o futuro dos estudos de
cerâmica ática dependiam de novas escavações, apenas pelo fato de que era
preciso suprir os atribuicionistas de material. Para todos os efeitos, defende que o
arqueólogo clássico em fase de formação passe 1 ou 2 anos no Sul, ou seja, na
Itália e na Grécia. Isso talvez estivesse imbuído de alguma valorização, ainda que 370
velada, do conhecimento da paisagem.
Tanto nos “10 mandamentos do treinamento arqueológico”, quanto nos “4
níveis de aprendizado” descritos por Bothmer, interessa perceber que Beazley
ensinava a atribuir estabelecendo uma estreita relação com seus estudantes, o que
acontecia a certa distância das salas repletas e dos tradicionais programas de curso.
O método de atribuir se enunciava como uma prática que pressupõe
qualidades raras do pesquisador
57
e talvez coubesse ao professor distinguir aqueles
que seriam iniciados. Tal exclusivismo, talvez indissociável do método, pode ter
colaborado para que a revisão de atribuições ainda seja um expediente raríssimo
nos projetos de pesquisa de arqueologia clássica. 380
56
Uma das raras exceções foi o estudo dos fragmentos de Spina, na Itália, estudada por ele nos anos
50. Mesmo neste caso, a publicação dos sítios e a indicação de locais de achado ficou a cargo de
outro especialista.
57
Ver linhas 136-150; 211-214 da introdução desta tese.
308
Possivelmente à revelia do atribuidor, o método acabou por determinar o
modo como os vasos áticos e seus autores são percebidos: desde a publicação das
primeiras listas de pintores, as atribuições serviram como delimitador de campo de
estudos. T. B. L. Webster, estudioso das artes figurativas e da literatura na
sociedade grega antiga, por exemplo, publicou um curioso estudo dos vasos gregos
datados do período das Guerras Persas no qual preferiu justificar do seguinte modo
o seu recorte documental e a validade de suas conclusões:
“A complete treatment of the subject represented is impossible. I
have confined myself to the material in Beazley’s Attische
Vasenmaler, and of that to some sixty of the more important 390
painters: still I believe the results would bear the test of a more
comprehensive investigation”
58
.
As origens do método empregado por Beazley, entretanto, não são
creditadas ao próprio atribuidor, estariam tanto nos estudiosos de arte antiga
alemães considerados seus predecessores na atribuição de antiguidades
59
, quanto
nos peritos de arte italiana Giovanni Morelli e Bernard Berenson
60
.
Os vasos antigos que, desde o tempo dos Médici em Florença, figuravam em
diversas coleções particulares
61
e motivavam exposições prestigiosas nas grandes
58
“Um estudo completo dos temas representados é impossível. Eu me limitei ao material do Attische
Vasenmaler de Beazley, e deste a apenas sessenta pintores dentre os mais importantes pintores:
ainda assim eu acredito que os resultados resistiriam ao teste de um investigação mais
compreensiva” (WEBSTER 1932, p. 138).
59
Bernard Ashmole afirmou: “Adolf Furtwängler, Paul Hartwig, and Friedrich Hauser had studied
Greek vases with acumulen; Beazley owed something to all three” (in KURTZ 1985a, p. 65); Rouet
consideriou que “(…) Wilheim Klein, Paul Hartwig, e Furtwängler podem ser vistos como os
“predecessores de Beazley, e seus trabalhos são todos grandes marcos do processo de identificação
de pintores de vasos áticos individuais” (2001, p. 25); John Boardman ponderou que Beazley
evidentemente conheceu o esforço de Furtwängler para reconhecer escultores antigos e concluiu:
“this is a case where, as often, non-academic factors in a scholar’s life may influence his work, and the
possibilities are worth pursuing” (BOARDMAN 2001, p. 131).
60
KURTZ 1985b; ROUET 2001, p. 69-74.
61
WEISS 1969; ROUET 2001; BOTHMER 1987, também ROCHA PEREIRA “2006”.
309
cidades da Europa setentrional
62
, tornaram-se especialmente abundantes no
segundo quarto do século XIX, após a escavação da necrópole etrusca de Vulci em 400
1828 e 1829
63
.
Vários estudiosos acorreram para o “sul” (fundamentalmente a Itália e a
Grécia) durante todo o século XIX e o início do século XX, ansiosos por fazer a
perícia das novas descobertas que emergiam sazonalmente das grandes
escavações. Na virada do século, Carl Robert, Paul Hartwing, Wilhelm Klein, Adolf
Furtwängler e o desenhista Karl Reichhold, já haviam fornecido em língua alemã,
aos iniciados nos estudos clássicos, uma série de enormes livros sobre cerâmica
antiga
64
. Estes estudos contendo rigorosas descrições e desenhos aquarelados que,
em alguns casos, chegavam ao preciosismo de respeitar a escala original, emergiam
ao mesmo tempo e na mesma Alemanha que Giovanni Morelli, o estudante de 410
medicina italiano, escolheu para iniciar curiosos e polêmicos estudos de arte
renascentista.
Em 1886, com a publicação de As obras dos mestres italianos em Munique,
Dresden e Berlim, e em 1892 e 1897, quando Morelli publicou respectivamente
Pintores Italianos: estudo crítico de seus trabalhos e Da pintura italiana –as galerias
Borghese e Doria-Panphili em Roma
65
, deu-se início uma prática de peritagem de
obra de arte inédita que não tardaria a repercutir também na ceramologia clássica
66
.
Morelli dirigiu uma mesma crítica a todos os atribuidores anteriores a ele,
desde Vasari: “(...) os acusava de fazerem atribuições não-científicas que eram
deduzidas da impressão geral [das pinturas]”
67
. Identificou como sendo de outros 420
artistas, quadros e desenhos que eram então atribuídos a grandes mestres da
renascença italiana, tais como Rafael (Raffaello Sanzio), o que, embora tivesse
62
BURANELLI 1991. Para a história das exposições de vasos gregos entre os anos 1970 e 1990, ver
FRONTISI-DUCROUX; LISSARRAGUE 1990, p. 206-207.
63
BURANELLI 1991; ROUET 2001; SANCHES 2008, p. 239.
64
ROBERT 1882; HARTWING 1893; KLEIN 1904-07; FURTWÄNGLER & REICHHOLD 1904-9.
65
O texto de 1886 foi publicado sob o pseudônimo russo Ivan Lermollief.
66
Nos estudos de Adolf Furtwängler, esta repercussão é explícita (ROUET 2001, p. 39; BOARDMAN
2001, p. 131). Rouet, op. cit., também menciona Salomon Reinach (este último, na França) dentre os
seguidores do perito italiano.
67
ROUET 2001, p. 61.
310
redundado em grossa polêmica desde o início, não deixava, evidentemente, de
incidir sobre o valor financeiro dos quadros e painéis e sobre o interesse em exibi-los
ao público em renomados museus.
Os vasos antigos também tinham seu valor estreitamente vinculado aos
estudos estilísticos. Um expediente interpretativo inventado na época foi a relação
entre a pintura mural e a pintura vascular no período proto-clássico
68
.
Especialistas alemães em estudos clássicos, dentre os quais conviria
destacar Adolf Furtwängler, se aventuraram pelo mesmo caminho trilhado por Morelli 430
e iniciaram o difícil trabalho de agrupar por autoria, primeiro estátuas, logo em
seguida vasos pintados datados de mais de dois mil anos.
A inspiração renascentista se evidencia na adoção de uma terminologia
própria da pintura italiana do século XV para descrever a produção da pintura
vascular do V século a.C. (“vasos à maneira de...”, “ateliê de...”, “mestre de...”), e
redundou evidentemente em dificuldades e problemas para os pioneiros alemães.
Podemos considerar que esta herança dos estudos renascentistas acompanhará as
atribuições arqueológicas até os dias atuais.
As atribuições de cerâmica pintada antiga só vieram a ganhar reconhecimento
entre os especialistas no início do século XX, quando Beazley procedeu sua 440
classificação fundamentada no valor artístico dos vasos.Tal valoração também se
espelhava nas atribuições de pintura renascentista e satisfazia o projeto de fazer dos
vasos antigos um importante capítulo da História da Arte, já há muito almejado por
Johann Joachim Winckelmann, o famoso historiador da arte prussiano que viveu
entre 1717-1768.
Não podemos observar no trabalho de Beazley apenas um desdobramento
dos objetivos traçados por Winckelmann ou uma simples aplicação das atribuições
oitocentistas de Morelli a outro material.
É necessário reconhecer, por exemplo, que Beazley substituiu “a apelação
afetiva” de Winckelmann por “demonstrações retóricas”, como avaliou Michael 450
Shanks em 1997
69
, e que não há referências diretas aos textos de Morelli ou às
listas de pintores renascentistas de Bernard Berenson, perito e importante seguidor
68
SANCHES 2008.
69
SHANKS 1997, p. 107.
311
de Morelli, nos escritos de Beazley
70
. Uma e outra referência parecem lhe chegar
indiretamente.
Winckelmann foi o primeiro a duvidar que os vasos de figuras vermelhas
sobre um fundo de verniz negro oriundos das necrópoles e santuários do centro e do
sul da Itália tinham origem etrusca, como, até então, se supunha. Tais vasos tinham
alimentado uma verdadeira “etruscomania” no século das luzes
71
e enredaram uma
polêmica que pode se mostrar instigante ao olhar circunscritivo dos atuais
arqueólogos contextualistas
72
: ao contrapor a análise cerâmica às circunstâncias de 460
achado, os especialistas daquela época deixaram como grande legado a conclusão
em favor dos objetos, e não em favor da “leitura” do “contexto” arqueológico; uma
conclusão que se baseou na análise estilística dos exemplares e que veio a ser o
prenúncio de uma prática arqueológica de grande notoriedade, a peritagem de vasos
antigos figurados.
Para um setecentista como Winckelmann, importava saber a proveniência dos
exemplares, e sua respectiva cronologia, quase tanto quanto estes aspectos
importam à boa parte dos arqueólogos de nosso tempo. Os capítulos que ele
dedicou aos vasos de argila pintados em sua “História da Arte entre os Antigos”,
publicada na França em 1765, inserem estes objetos (que ele denomina de 470
monumentos, como era usual na época), e seus anônimos artistas, numa escala
progressiva, com respectivos graus de perfeição, desde os tempos mais recuados
73
.
Uma classificação desta natureza certamente se inspirou em textos antigos
como a enciclopédica História Natural de Plínio o Velho, escrita no I século d.C.,
mas ganhou um sentido muito diverso, valorativo e não contributivo, o que se explica
70
Talvez a única exceção seja uma carta, apontada por Phillipe Rouet, onde Beazley fez referência
direta a Morelli (carta a Plaoutine, 25 de dezembro de 1934 apud ROUET 2001, p. 60, nota 2).
71
Também segundo ROUET 2001, p.7 e SPIVEY 1991.
72
Tal como esta corrente interpretativa é apresentada por Ian Hodder e Scott Hutson (2003, p. 156-
205).
73
WINCKELMANN 1765, p.18
312
melhor pelo projeto filosófico iluminista, que por qualquer reminiscência da
Antigüidade greco-romana
74
.
A tecnologia empregada ou, melhor dizendo, o modo como os vasos antigos
foram feitos e pintados também lhe interessava. Winckelmann descrevia a
decoração dos vasos antigos como uma “espécie de pintura [que] exige muita 480
velocidade: pois toda terracota retira a umidade das cores, como um terreno seco e
alterado bebe o orvalho. Então, se os contornos não são feitos com uma pressa
muito grande, de um só traço rápido, a cor não pega ponto, visto que o pincel se
torna logo ressecado, e a cor queimada ou exaurida da umidade que a tempera”
75
.
Obviamente, não se usavam métodos de análise físico-químicos no século
XVIII e as avaliações de ordem tecnológica repousavam tranqüilamente em
suposições ou em explícitas analogias com indústrias mais conhecidas - a faiança
pintada em azul típica da época do autor é uma delas
76
.
Não eram, entretanto, estes aspectos, os que demandavam maior atenção.
Os estudos ceramológicos do século XVIII tinham diante de si o caminho 490
preconizado pelos colecionadores renascentistas de antigüidades: o caminho do
interesse artístico; da análise figurativa de cunho mais estilístico que iconográfico,
pois ao italiano do quattrocento, musas e heróis antigos em tinta ou em pedra
serviram de modelo para Madonnas e anjos
77
.
A máxima do artista renascentista Leon Batista Alberti, segundo a qual “os
antigos, tendo muita gente de quem aprender e a quem imitar, tinham menos
dificuldades para chegar ao conhecimento daquelas supremas artes que para nós
hoje são extremamente penosas”
78
, volta à tona transfigurada nas apreciações
setecentistas de Winckelmann, quando este afirma, por exemplo, que “os peritos
(connaisseurs) e imitadores das obras gregas encontram em suas obras primas não 500
74
Entre outros autores, Ernst Cassirer trata da relação estreita entre a crítica de arte e a filosofia no
século XVIII (CASSIRER 1994 (1932), p. 371- 411). Desta, resulta uma racionalização da valoração
das obras de arte e a adoção de critérios fixos para este propósito.
75
WINCKELMANN 1765, p. 235.
76
Idem, ibidem.
77
A respeito da cisão e dos diversos rearranjos entre o modo clássico de figurar e a mitologia clássica
herdada do medievo pelos renascentistas, ver PANOFSKY 1980 e 1998.
78
ALBERTI 1992.
313
somente a extrema beleza da natureza, mas bem mais que a natureza – encontram
as belezas ideais que existem sob a forma de imagens esboçadas unicamente no
entendimento (...)”
79
.
Cabe notar que Alberti, o renascentista, buscava “de quem aprender” e “a
quem imitar” as “supremas artes”, enquanto Winckelmann, o iluminista, encontrava
nas obras primas gregas as “belezas ideais”, dadas ao artista de sua época, o
imitador por excelência, mas também a um apreciador de outra estirpe, não
documentado nos tempos de Alberti ou de Plínio o Velho: o perito de arte, ou
connaisseur, como ficou conhecido nas principais línguas modernas.
Não por acaso, as partes das figuras que Winckelmann já se importava em 510
descrever como portadoras da beleza ideal, com as quais se deve aprender a
suprema arte da Grécia Antiga
80
são as mesmas às quais Beazley recorrerá mais
tarde para fazer o desengajamento dos pintores.
Por terem se constituído como especialidade investigativa há séculos
81
, ou
pela abundância de material e de estudos publicados, há quem sustente que “os
estudos estilísticos e a cronologia de cerâmicas (...) e de outros achados [gregos
antigos], provavelmente tenham alcançado um grau sem precedentes na
investigação de qualquer outra cultura de antigüidade comparável”, como é o caso
de John Boardman
82
, um dos mais notórios defensores das atribuições. Há também
quem argumente que o método empregado por Beazley na análise de cerâmica 520
grega não pode ser aplicado na maioria das demais culturas do passado, como fez
Brian Sparkes
83
. Levada ao extremo, a particularização dos estudos estilísticos da
Grécia Antiga motivou Sterling Dow a ver no atribuidor uma quimera arqueológica:
“Archaeology” wrote Sterling Dow twenty years ago of the
appointments to the Sather Professorship, “has been more
79
WINCKELMANN 2005, p. 14-15.
80
WINCKELMANN 1765, p.353 e segs.
81
Ao menos desde meados do século XVIII, quando J. J. Winckelmann fez publicar seus ensaios e
uma primeira história da arte (WINCKELMANN 1755; 1765; 1766), sem recorrer, evidentemente, a
análises destrutivas ou a testes físicos.
82
BOARDMAN, 1964, P. 25.
83
SPARKES 2000.
314
or less consciously avoided... Archaeology studied for
itself is represented solely by J. D. Beazley”
84
.
Não é impossível diluir particularidades e distâncias a ponto de permitir
comparar os estudos de Beazley a outras práticas arqueológicas, principalmente se
se puder principiar por reconhecer, a exemplo de Martin Robertson, que o método 530
que define o trabalho de Beazley é “apenas uma aplicação particular do mesmo
método básico que todos os historiadores da arte e arqueólogos devem empregar:
olhar intensamente para os objetos, e pensar intensamente acerca do que [se] vê”
85
.
O que poderia significar que as abordagens intentadas em certa área da
arqueologia ganhariam maior relevância nos estudos de povos diferentes e
distantes. Seja qual for a circunstancialidade, a importância de um estudo
arqueológico não estaria no teste de modelos e definições pré-concebidos, ou no
mero estabelecimento de documentos, mas na renovada intensidade do olhar e do
pensamento.
540
84
“A arqueologia”, escreveu Dow Sterling há vinte anos, acerca das nomeações ao Professorado de
Sather, “foi mais ou menos conscientemente evitada… A Arqueologia estudada em si mesma é
representado unicamente por J. D. Beazley” (SNODGRASS 1987a, p. xiii).
85
Robertson in BEARD; ROBERTSON (1991, p. 2).
315
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345
CORPUS DOCUMENTAL DE EXEMPLARES ATRIBUÍDOS AO
PISTOXENOS PAINTER (PINTOR DE PISTÓXENOS) E À SUA MANEIRA.
Apresentação:
O Corpus Documental que se segue responde ao levantamento
exaustivo dos vasos que permanecem atribuídos ao Pintor de Pistóxenos ou à
sua maneira. A maioria destas atribuições se estabeleceu na edição definitiva
das listas de Attic Red-Figure Vase-Painters, em 1963
1
, tendo sido proposta
por John Davidson Beazley.
A matéria prima dos exemplares listados é, invariavelmente, a argila;
todos foram modelados no torno e pintados em diferentes etapas utilizando
pigmentos minerais
2
antes de irem definitivamente ao forno. Estudos de
arqueologia experimental e de etnoarqueologia
3
estabeleceram desde meados
do século XX a temperatura de queima e a redução de oxigênio necessárias
para fixar o verniz negro
4
e demais pigmentos no vaso, como para lhe conferir
a coloração vermelho-alaranjada de fundo. Análises químicas e spectrográficas
revelaram a composição química da cerâmica ática do V século e de seu verniz
negro característico e, acerca das mesmas, não foram registradas variações
relevantes
5
.
Muitos outros aspectos de cada um destes vasos são macroscópicos
6
e
variam. As fichas abaixo identificam, medem (quando possível), caracterizam e
descrevem cada um dos vasos atribuídos ao pintor ou à sua “maneira”, bem
como, apontam quem os atribuiu, onde foram publicados, que relações podem
ser estabelecidas entre o exemplar fichado e outros exemplares. Como as
cronologias também podem variar, ao final de cada ficha são apresentadas
cronologias específicas para cada peça. As imagens que encabeçam as ficha
têm suas legendas apresentadas em nota, ao final do Corpus.
Todos os vasos analisados diretamente nas reservas técnicas ou nas
vitrines de museus são apontados pela adição do verbo latino VIDI no item “1.b
- Localização e número de inventário”.
346
1
Para as revisões anteriores, e correções das listas publicadas por Beazley em 1925 e 1942,
ver o capítulo II desta tese.
2
O oxido férrico vermelho (Fe2 O3) predomina, está igualmente presente no corpo do vaso e
no verniz negro antes da queima (NOBLE 1960, p. 312).
3
Dentre os quais, convém apontar o “Oberflächenverzierung in der antiken Töpferkunst. Terra
sigillata und griechische Schwarzrotmalerei” de T. Schumann in Berichte der deutschen
keramischen Gesellschaft no. 23, 1942; “Die Technik des griechischen Töpfers in ihren
Grundlagen” de A. Winter, in Technische Beiträge zur Archäologie, 1959 (apud NOBLE 1960);
The techniques of painted attic pottery de J. V. Noble (London: Faber & Faber), 1965; e mais
recentemente, Athenian Vase Construction: A Potter’s Analysis de Toby Schreiber (Oxford:
Oxford University Press, 2000).
4
É a redução na presença de dióxido de carbono (CO2) proveniente de um recipiente com
água introduzido no forno ou da queima de madeira verde que tornam o verniz em óxido
ferroso (FeO) e lhe conferem a cor preta. Se o processo não for interrompido neste momento,
todo o vaso ficará preto (NOBLE 1960, p.321).
5
Ver NOBLE 1965.
6
Mesmo quando é observada a “natureza da argila” (BLONDÉ; VILLARD 1999, P. 115).
I
Abreviações:
ARV2: Beazley, J. Attic Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (1963).
BA: Arquivos Beazley (Beazley Archive) na rede internacional de computadores
< www.beazley.ox.ac.uk >.
Cm: centímetros.
Cap.: capítulo.
CVA: Corpus Vasorum Antiquorum. Union Académique Internationale.
Ext.: exterior. Figuração externa.
Ext. par.: exterior parcialmente reproduzido. Uma das vistas externas do vaso
(quando a parte da figuração foi idetificada pelos autores como uma face
“A ou B”, esta identificação é repetida entre aspas).
I: Interior. Nos cálices, a figuração do medalhão interno.
no.: número.
s/n: sem numeração de inventário.
1
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
não publicada.
3.a.- Técnica: Ext. pintado
em figuras vermelhas; I em
1.
II
policromia sobre fundo
branco.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Ancona, Museo
Archeologico Nazionale,
19515. VIDI.
2.b.- Diâmetro:
35,5 cm
(BALDELLI et alii
1991).
3.b.- Conservação:
fragmentária, com muitas
lacunas e perda importante
da área figurada.
1.c.- Procedência: Pitino Di
San Severino Marche.
Tumba 1 de Frustellano
(BALDELLI et alii 1991).
2.c.- Observações: Diâmetro do medalhão
interno: 30,5 cm (BALDELLI et alii 1991).
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice ático de pé alto e asas recurvas.
4.b.- Figuração: exterior: “jovens e cavalos”. Interior: “Clitemnestra e Taltíbio” (BA
;
BIANCHI et alii 1988; BALDELLI et alii 1991). Clitemnestra, vestida de hiton
vincado e com os cabelos presos, está à esquerda e eleva uma lança contra
Taltíbio. Taltíbio barbado, com uma coifa ou barrete, segura o punho direito
de
Clitemnestra. Os rostos de ambos estão parcialmente perdidos. A cena de
cavalaria no exterior talvez seja uma dokimasía (BALDELLI et alii 1991, p. 50). Há
uma inscrição numa das faces externas (ext. par. “A”): HERA... (talvez
Héras kalós,
segundo Beazley, ARV2, P. 860.4). Vestígios de inscrição no interior.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 860, no. 4.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
em outubro de
2005, report on vase number: 211327 (foto
); BALDELLI, Gabrielle; LANDOLFI,
Maurizio; LOLLINI, Delia. La ceramica attica figurata nelle Marche, Mostr
a didattica,
Mus. Arch. Naz. delle Marche-Ancona, Ancona-
Palazzo Ferretti, Primavera 1982
(Ancona, 1991), p. 50-51, FIG.16,
p. 138, NO.4 (Interior em cores, Interior em Preto
e branco); BIANCHI, A. M. C., et ali., Italia omnium terrarum alumna, La civilta
dei
Veneti, Reti, Liguri, Celti, Piceni, Umbri, Latini, Campani e Iapigi (Milão: Libri
Scheiwiller, 1988), p. 349, FIG. 299 (Parte do interior, foto colorida); Beazley, J.D.,
Attic Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963), 860.4.
7 - PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
Um dos cavaleiros figurados no exterior
apresenta as pernas cruzadas de modo semelhante ao visto no interior do Cálice
1960.2 de Berlim [10]
; o dedo mínimo de sua mão esquerda deste mesmo figurado
se assemelha ao da mão esquerda do Hérac
les do disco duplo do Museu de
Atenas [3];
a mão de Clitemnestra preservada no interior tem o polegar e a
hipotênar traçados de modo semelhante ao visto na mão direita da Afrodite do
cálice D2 do Museu Britânico [36] e na mão direita do Apollo do cálice de
Delfos
[23].
8 - CRONOLOGIA: 460 a.C. (BIANCHI et alii, 1988).
III
2
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: Ext. e I
pintados na técnica de
figuras vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Atenas, Museu da Ágora:
P3051. VIDI.
2.b.- Diâmetro:
imensurável.
3.b.- Conservação:
fragmento.
1.c.- Procedência: Ágora
de Atenas. Encontrado num
preenchimento romano
tardio (ficha do Museu).
2.c.- Observações: Os dois lados maiores do
fragmento medem 7 cm. A espessura varia entre
0,5 e 0,6 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Não se preservaram bordos ou asa. A quebra
abaixo da faixa figurada externa talvez indique pé alto.
4.b.- Figuração: em uma das faces [externas]
(A): “combate”. Interior: “guerreiro”
(BA). No exterior a faixa horizontal de base se preservou com meandros e uma
cruz.
Acima dela, a perna estendida e o joelho de um guerreiro caído sobrepõem
dois pés (de outro guerreiro?). No Interior vê-se a cabeça
e parte do tórax de um
guerreiro perfilado, armado de lança (?), escudo e elmo, com p
anejamento sobre o
ombro. Há incisões de esboço perceptíveis em ambas as faces do fragmento e é
possível reconhecer a direção de alguns traços.
5 - ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley à maneira do Pintor de Pistóxenos (
maneer
of Pistoxenos Painter) em ARV2, p. 863, no. 5.
6 - BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number: 2113
66
(fotografia); BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford,
1963): 863.5.
7 - PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
traço da testa à curva do maxilar e pupila
preenchida aproximam o figurado visto neste fragmento de guerreiros pintados nos
exemplares das coleções de Florença e Reggio Calábria, ou d
o Íficles do esquifo de
Schwerin [70].
2.
IV
8- CRONOLOGIA: 460 a 450 a.C. (ficha do Museu).
3
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma:
disco duplo
(“bobina”).
2.a.- Altura:
2,3 cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Atenas, Museu Nacional:
2192, CC1202. VIDI.
2.b.- Diâmetro:
12 cm.
3.b.- Conservação:
completo, com alguma
perda de pintura
possivelmente decorrente
de fricção e fraturas numa
das faces.
1.c.- Procedência: Atenas
(BA).
2.c.- Observações: a distância da borda ao eixo
foi medida em 5 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Forma de rara ocorrência e reduzidas
dimensões: um par de discos quase planos é unido ao centro
por um pequeno eixo.
4.b.- Figuração: “Face A: Héracles (imberbe) e Nereu com cetro, golfinho. Face B:
Peleu e Tétis (nomeados), golfinho” (BA).
Ambas as cenas mostram os
personagens entrelaçados. Nereu é retido por Héracles; Tétis, por Peleu. Há na
cena de Peleu e Tétis uma cobra e um bracelete de Tétis pintados em branco
adicionado. Inscrições (Π).(Ε)ΥΟΣ e [Θ]ΕΤΙ(Σ)
,
entrecobertas pelo verniz, nomeam
apenas o casal de figurados. Uma faixa de meandros e flores subjaz somente
as
figuras de Nereu e Héracles.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 863, 32.
6 - BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number: 211360;
BOARDMAN, J., Athenian Red Figure Vases, The Classical
Period (Londres, 1989):
3.
V
p. 38, NO. 5, FIG. 69 (ext. par. “A”)
; SCHEFOLD, K., JUNG, F., Die Sagen von den
Argonauten, von Thebes und Troia in der klassischen und hellenistischen Kunst
(Munique, 1989): p. 97, FIG. 78 (ext. par. “B”
); CARPENTER, T.H., MANNACK, T.,
& MENDONÇA, M., Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 290;
SCHEFOLD, K., JUNG, F., Die Urkonige, Perseus, Bellerophon, Herakles und
Theseus in der klassischen und hellenisti
schen Kunst (Munique, 1988): p. 172, FIG.
209 (ext. par. “A”)*; LIMC: VI, PRANCHA 522, NEREUS 48 (ext. par. “A”);
BEAZLEY, J. D., Paralipomena (Oxford, 1971): 425; BEAZLEY, J. D., Attic Red-
Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 863.32; COLLIGN
ON, M.;
COUVE, L. Catalogue des Vases Peints du Musée National d'Athènes.
(Paris,
1902), número 1202, prancha 41.
7 - PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
Posição das pernas semelhante a um
exemplar de forma análoga e fundo branco no Museu Metropolitano de Nova Io
rque
(inventário 28.167) atribuído ao Pintor de Pentesiléia. Maléolos, contorno e linhas
da musculatura divergem.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (B.A.); 460 a.C. (Jung; Schefold 1989).
4
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: “Cálice”.
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: pintado sob
fundo branco no interior. Na
porção que se preserva não
há figuras contra o verniz
negro do exterior.
1.b.- Localização e no. de
inventário: Atenas, Museu
Nacional, coleção da
Acrópole, 2.440, C12. VIDI.
2.b.- Diâmetro:
imensurável.
3.b.- Conservação: dois
fragmentos reunidos sem
contato direto.
1.c.- Procedência:
Acrópole de Atenas.
2.c.- Observações: os fragmentos e a
restauração resultam aproximadamente num
quadrilátero de 4 por 3,5 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: A tênue curvatura indica que a figura era feita
sobre o interior da peça, o que é análogo à pintura de cálices
áticos.
4.
VI
4.b.- Figuração: o BA menciona apenas a presença de figura no inter
ior, sem
maiores descrições. Há um traço inciso leve paralelo à curva pintada em
verniz
negro, entrecortada por fina faixa branca (cabeça com bandana?). Preserva-
se
também reduzida porção do contorno da área figurada em fina linha de verniz
negro.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Langlotz ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em 1933. Ausente das listas de Beazley em 1942 e 1963.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
em outubro de
2005, report on vase number: 46775; GRAEF
, B. & LANGLOTZ, E., Die antiken
Vasen von der Akropolis zu Athen, vol.2 (Berlim, 1933), PRANCHA 37.440*.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Não
há outro vaso de mesma atribuição no
qual o contorno do medalhão tenha sido pintado tão próximo da borda do vaso.
A
limitação da figuração do interior por uma linha de verniz negro ocorreu em grandes
cálices atribuídos ao pintor. Ver números [1], [5], [36] e [61] deste Corpus.
8- CRONOLOGIA: 500 a 450 a.C.
5
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
aproximadamente
13, 5 cm.
3.a.- Técnica: pintura
policrôma sobre fundo
branco no interior e figuras
vermelhas no exterior.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Atenas, Museu Nacional,
2.b.- Diâmetro:
32,5 cm.
3.b.- Conservação: 10
fragmentos reconstituem
cerca de 1/3 do interior.
5.
VII
Coleção da Acrópole
: 15190
(2.439; Acr.439). VIDI.
1.c.- Procedência:
Acrópole de Atenas.
2.c.- Observações: o bojo do exemplar é
reconstituído a partir de 16 fragmentos com cerca
de 5 cm cada. A maior medida destes, não passa
de 8,5 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: não se preservaram as asas do exemplar. Base
discóide, pé alto.
4.b.- Figuração: Interior: “Morte de Orfeu” (BA: 211325; Boardman, 1989, fig. 64).
Orfeu é indicado pela inscrição ΟΡΦΕΥ[Σ] acima de sua
cabeça (existem outras
duas inscrições neste interior, uma abaixo e à esquerda: [ΛLΑVK] ΟΝ(...),
talvez
“Glaukón kalós”, segundo Beazley (ARV2, P. 860, 2),
outra acima e à direita das
figuras, junto à linha curva que limita a área figurada: [ΕVΦPONIOΣΕΓ] OIEΣEN
,
talvez “Eufrônios ’ epoíesen”. De Orfeu, não vemos mais que a cabeça em perfil, e
a pélvis. Acima do herói, uma lira. Segundo Mass e Snyder (1989, p. 145), uma
“lira de tipo incomum” associada à iconografia de músicos trácios. A mulher trácia
está em pé, ornada com bandana, brinco, colar e pulseira. Suas vestes
transparecem os seios. No pulso esquerdo e no ombro direito apresenta tatuagens
(linhas paralelas e um cervídeo). Traz na direita um machado duplo, in
dicativo do
esquartejamento de Orfeu.
Exterior: “Cavalos, homens, um com capuz e clâmide”
(BA). Vemos tórax e cabeça somente do homem encapuzado. Dos demais e dos
cavalos só restaram os pés. Paisagem trácia (?); cavaleiro trácio (LISSARRAGUE
1990).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 860, 2.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, atualizado em
2004, report on vase number
: 211325 (fotografias); COHEN, B. (ed.), Not the
Classic
al Ideal, Athens and the Construction of the Other in Greek Art (Leiden,
Boston and Koln, 2000), 113, FIG.4.4 (I)*; BOARDMAN, J., The Greeks Overseas,
4th edition (London, 1999), 238, FIG.281; TSIAPHAKI, D., I Thraki stin attiki
eikonographia tou Sou aiona
p. Ch., Prosengiseis stis scheseis Athinas kai Thrakis
(Komotini, 1998), 333, FIGS.11A-B (I)*;
PROST, L’Art pictural: une source pour
l’histoire de l’Athènes préclassique? L’Antiquité Classique 66, 1997, p. 37-
38;
BONACASA, N. (ed.), Lo Stile Severo in Gr
ecia e in Occidente, Aspetti e problemi,
Studi e Materiali 9 (Rome, 1995), PRANCHA 6.4 (I)
; Annali del Seminario di Studi
del Mondo Classico, 15 (1993) PRANCHA 19.1 (I); BOARDMAN, 1989, 38-
39, fig.
64 (parte do I); CARPENTER, T. H., MANNACK, T., & MENDONÇ
A, M., Beazley
Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 298
; MAAS, M. & SNYDER, J. M, Stringed
Instruments of Ancient Greece (New Haven & Londres: Yale Univ. Press, 1989),
160, FIG.9 (parte do I); BURN, L., and GLYNN, R., Beazley Addenda (Oxford,
1982), 146; B
EAZLEY, J.D., Paralipomena (Oxford, 1971), 425; BEAZLEY, J.D.,
Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963), 859, 860.2, 1580.2,
1672; HASPELS, C., Attic Black-figured Lekythoi (Paris, 1936), 72.
VIII
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Mass & Snyder (1989)
, sugeriam que a
forma da lira é ligada à iconografia de músicos trácios.
Prost (1997) considera
figuras deste exemplar e do cálice de Reggio Calabria (27.231) com Mênade e
Sileno no interior como exemplos de
figuras que parecem animadas de uma vida
interior.
8- CRONOLOGIA: 479 a 450 a.C.
6
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Lécito.
2.a.- Altura:
29 cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Atenas, Museu Nacional:
1647 (CC1456). VIDI.
2.b.- Diâmetro da
boca:
5,4 cm (externo);
3,3 cm (interno).
3.b.- Conservação: vaso
lacunário e descamado com
grande prejuízo das figuras.
1.c.- Procedência: Euboea,
Eritréia, Grécia.
2.c.- Observações: asa de largura entre 2 e 2,3
cm. Diâmetro do pé: 7,8 cm. Diâmetro do bojo
varia entre 12,7 e 9,5 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Lécito de pé baixo discóide e bojo cônico. Asa e
pescoço estreitos.
4.b.- Figuração: “Domestic, mulher” (BA); “Mistress and Maid” (BEAZLEY 1963).
Mulher vestida em volumoso manto se
encontra sentada diante de mulher vestida
de quíton e himácio. A última porta um objeto desconhecido (cesto?). Faixa de
meandros interrompida nos limites laterais da cena.
6.
IX
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley à maneira do Pintor de Pistóxenos (
maneer
of Pistoxenos Painter) em ARV2, p. 864, no. 14.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211376;
Archaiologikon Deltion: 36 (1986) 1, PRANCHA 54; BEAZLEY, J. D., Attic Red-
Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 864.14.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
mãos da mulher em pé se assemelham às
do arqueiro do interior do cálice fragmentário 12. 863 de Reggio Calabria [64].
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
7
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: 8,8
cm (8,5 cm apud
CVA).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Atenas, Museu Nacional:
17869. VIDI.
2.b.- Diâmetro:
25 cm.
3.b.- Conservação:
exemplar completo, com
estreitas fraturas
entrecortando a figura.
7.
X
1.c.- Procedência:
“Desconhecida, adiquirido
em 1938 por confisco”
(CVA).
2.c.- Observações: Largura máxima (asa a asa):
30 cm. Diâmetro do pé: 8,8 cm. Largura do pé: 1,2
cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice ático de pé baixo e asas recurvas.
4.b.- Figuração: interior: “Mênade correndo com tirso, árvore, rochas (?)” (BA)
.
Inscrição invertida: ho país kalós, interrompida pela cabeça da figurada. A Mênade
é pintada caminhando ou correndo. Traz cabelos presos e
uma bandana na altura
da testa, veste um quíton vincado que transparece as pernas e apresenta manchas
redondas enfileiradas da altura do pescoço a uma das pontas (contas?)
. Segura a
ponta do quíton com a mão direita e sustenta o tirso
sobre o braço esquerdo. Do
tirso pendem dois ramos. Árvore e rochedo no extremo esquerdo da área figurada.
Meandros e círculos sucessivos delimitam a área figurada.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 864, no. 9 (“MR:” em BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 11 de abril de 2005 (janeiro de 2006), report on vase number: 2
11370
(fotografia, desenhos); Corpus Vasorum Antiquorum:
ATHÈNES, MUSÉE
NATIONAL 2 (texto de Semni Karouzou, desenhos de A. Contopoulos & A.
Papahéliopoulos, 1954), III.ID.11, pranchas
(071, 073) 13.1, 15.5; IMMERWAHR,
H., Attic Script, A Survey (Oxford: Clarendon Press, 1990): PRANCHA
29.118 (I);
BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, Clarendon
Press, 1963): 864.9.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Há outros quatro cálices
de mesma
atribuição nos quais uma figura solitária de Mênade com tirso ocupa o interior
pintado na técnica de figuras vermelhas (Viena 3708; Ferrara 3206; Munique
Ant.
2670 e um exemplar de paradeiro desconhecido oriundo do sul da Rússia). N
o
último deles, um vaso dado como perdido, não se conhecem informaçõe
s acerca
de figuras no exterior.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
XI
8
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: 10,3
cm.
3.b.- Técnica: pintado em
figuras vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Basel, Antikenmuseum und
Sammlung Ludwig, 1441.
Anteriormente: coleção
privada de Zurique, s/n;
comércio de Zurique
(Galeria Nefer); s/n.
2.b.- Diâmetro:
24 cm
(SCHMIDT 1993).
3.c.- Conservação:
exemplar completo, sem
fraturas aparentes nas
fotografias (restaurado?).
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: diâmetro do medalhão: 11, 8
cm; diâmetro do pé: 9,8 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático de pé cônico com reentrância,
pedestal baixo e asas recurvas.
4.b.- Figuração: Exterior: “atletas, jovens, alguns vestidos, com cajados (staffs),
acontista, discóbolos, marco (post), discos e aríbalos suspensos (BA).
Interior:
jovem atleta, estrigilo e aríbalos suspensos, marco (post) e halteres. Ou: exterior:
“atletas, discóbolos, jovens vestidos”. Interior: “Atleta com picareta (pick) inclinado
sobre estela, estrigilo e aríbalos suspensos, halteres” (BA). Exemplar com
inscrição “ho país kalós” acima da cabeça do palestrita figurado no interior
(SCHMIDT 1993, p. 79).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Martha Ohly-
Dumm ao Pintor de Pistóxenos
(Pistoxenos Painter), segundo Margot Schmidt e Josef M. Scheller (apud
SCHMIDT
1993, p. 79, nota 7).
8.
XII
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
em outubro de
2005, report on vase number: 17882; 15227; SCHMIDT, Margot.
Auszug aus dem
Jahresbericht 1992, Antike Kunst, 36 (1993) 1, PRANCHA 18.1 2-
5 (interior e
exterior); Mitteilungen des Deutschen Archaologischen Instituts, Athenische
Abteilung, 111 (1996) PRANCHA 20.2 (interior)*; SCHÄFER, Thomas.
Dikella
Terma und Tettix: Zur Palästritenstele von Sunion.
In Athenische Mitteilungen 111
(1996), PRANCHA 20, fig. 2; Galerie Nefer, Ancient Art (Zurich), 4 (1986), NO.12 (I,
Ext. par.).
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: A introdução
de elemento de cenário à
esquerda (o marco) e de inscrição acima do figurado
do interior, são as poucas
marcas visíveis nas fotografias publicadas que permitem aproximar este exemplar
de outros. São características de composição presentes no cálice número
1960.2
de Berlim [10].
A aproximação entre estes cálices foi proposta por Schmidt (1993).
Os arquivos Beazley publicaram o mesmo vaso em fichas separadas, uma para
Basel e outra para a Galeria Nefer, aqui estão reunidos estes registros nesta
mesma ficha.
8- CRONOLOGIA: 470 a. C. (Galeira Nefer, 1986); 465 a.C. (SCHMIDT 1993).
9
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: não
publicado (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Basel, H. Cahn: HC88.
2.b.- Diâmetro:
não publicado (?).
3.b.- Conservação:
fragmentos de interior de
cálice.
9.
XIII
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medições são
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: fragmentos do interior de um cálice ático.
4.b.- Figuração: I: “Mulher com enócoa e cetro (?) diante do altar” (BA).
A mulher
veste himácio, quíton e sakkos. Faixa de meandros e cruzes (apenas duas
preservadas). Do altar só resta mínima parte.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 862, no. 25.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211353
(fotografia); BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford,
1963): 862.25.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Figuras fem
ininas foram pintadas no interior
de cálices desta mesma atribuição sem que nenhuma figura fosse feita no exterior
.
Ver números [7], [9], [51] e [80].
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
10
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
13,7 cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Berlim, Antikensammlung,
1960.2. Anteriormente em
Berlim, Schloss
2.b.- Diâmetro:
32, 5 cm.
3.b.- Conservação:
exemplar completo. As
fotografias não mostram
lacunas importantes.
10.
XIV
Charlottenburg, 1960.2.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: De uma asa à outra, 40 cm; o
diâmetro do medalhão mede 21 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático de pé alto, cônico com reen
trância,
e asas recurvas.
4.b.- Figuração: interior: atletas, acontistas, marco (terma), estrigilo e
aríbalo
suspensos, halteres. Exterior: (A) atletas, acontistas, jovem de quíton tocando aulo
(pipes), marco (post, marco de chegada?) (post), estrigilo e aríbalo suspensos
,
treinador; (B) atletas, hipodromoi, treinador (jovem vestido com cajado), cabeça de
boi pintada no escudo, hoplitodromos (BA). Há inscrição HOPAISKALOS no
interior; inscrição HOPAIS KALOS HOPAIS [.] (CVA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 861, no. 12.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 22 de dezembro de 2005, report on vase number
: 211336 (fotografias);
DECKER, W., Sport in der griechischen Antike, Vom minoischen Wettkampf bis zu
den Olympischen Spielen (Munchen, 1995), p.73, FIG.24 (desenhos da face
dita
“B”)*; Antike Kunst, 36 (1993) 1, PRANCHA
18.2 (I); CARPENTER, T.H.,
MANNACK, T., & MENDONÇA, M., Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989),
298; HEILMEYER, W-
D., et al., Antikenmuseum Berlin, Die ausgestellten Werke
(Berlin,
1988), 104, NO.7 (I)*; BURN, L., & GLYNN, R., Beazley Addenda (Oxford,
1982), 146; BEAZLEY, J.D., Paralipomena (Oxford, 1971), 425; BEAZLEY, J.D.,
Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963), 861.12 , 1672 , 1703;
Corpus Vasorum Antiquorum, BERLIN, ANTIQUARIUM 3, 10, pranchas
(1034,
1060, 1063) 105.2-4, 131.4.8, 134.12.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
composição semelhante à vista no exemplar
de Basel, anteriormente na galeria Nefer [8].
8- CRONOLOGIA: 465 a.C. (CVA).
XV
11
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: exterior
figuras vermelhas e interior
na técnica de policromia
sobre fundo branco.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Berlim, Antikensammlung:
F2282. Antes em Berlim,
Schloss Charlottenburg,
F2282.
2.b.- Diâmetro:
estimado em 32
cm (CVA).
3.b.- Conservação:
Exemplar fragmentário com
pormenores do rosto dos
figurados parcialmente
preservados.
1.c.- Procedência: Vulci,
Etrúria (sob uma terma,
próximo do templo).
2.c.- Observações: restaurado, com menos da
metade da superfície reconstituída sem
acréscimos abusivos à figuração. As medidas dos
fragmentos são desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice fragmentário. Apenas uma das asas
preservada.
4.b.- Figuração: exterior: “corrida de cavalos, jovens sobre as costas do cavalo,
jovens vestidos, coluna (construção?), dinos, barraca (stand)” (BA).
Os jovens
desnudos estão em galope, os cavalos têm as quatro patas suspensas.
Interior:
“Jovem vestido sentado, com cetro, mulher (Aquiles e Diômeda?)” (BA
). Há três
11.
XVI
inscrições no interior: Glaukónka[lós]; [Eu] phrónios ’epoiesé[n]; [Dio] med[e].
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 859, 1. Atribuído ao oleiro Eufrônios por inscrição.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
em outubro de
2005, report on vase number: 211324 (fotografias);
WEHGARTNER, I., Attische
Weissgrundige Keramik (Mainz, 1983), PRANCHA 20.1-2;
CARPENTER, T.H., with
MANNACK, T., and MENDONÇA, M., Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989),
298; HEILMEYER, W-
D., et al., Antikenmuseum Berlin, Die ausgestellten Werke
(Berlin, 1988), 128, NO.6 (I)*; BEAZLEY, J.D., Attic Red-Figure Vase-Painters, 2n
d
edition (Oxford, 1963), 859.1, 1589.1, 1703; Corpus Vasorum Antiquorum
, BERLIN,
ANTIQUARIUM 3, 8-9, FIGS.1-3, pranchas (1031-1032) 102.1-5, 103.1-6;
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Cavalos em galope parecem
ter sido
pintados no cálices 4982.19 da mesma galeria [13], n
um fragmento encontrado em
Xanthos na Lícia [34], e num cálice fragmentário do Louvre [60].
8- CRONOLOGIA: 480-470 a.C. (WEHGARTNER 1983, p. 62).
12
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: exterior em
figuras vermelhas e interior
em policromia sobre fundo
branco no interior.
12.
XVII
1.b.- Localização e
número de inventário:
Berlim, Schloss
Charlottenburg, F4059;
Berlim, Antikensammlung,
F4059; Atenas, Museu
Nacional, coleção da
Acrópole, C27; 2.445.
2.b.- Diâmetro:
inestimável.
3.b.- Conservação:
fragmentos. Não se
preservaram figuras inteiras.
1.c.- Procedência:
Acrópole de Atenas.
2.c.- Observações: os fragmentos que se
encontram no Antikensammlung de Berlim medem
6,85 e 5,5 cm de medida máxima.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice. Pé e asas não preservadas.
4.b.- Figuração:
exterior em figuras vermelhas: “simpósio, homens reclinados,
mulheres (?), um com enócoa, mesas, cestas”. Interior em fundo branco:“simpósio,
com jovem tocando a lira” (BA). No exterior vê-se parcialmente ao menos dois
figurados reclinados, um deles porta uma lira de carapaça. Duas outras figuras, em
quíton e himácio, estão em pé, entre as klínai. Uma delas porta uma enócoa.
Vestígios de inscrição e de ao menos dois figurados no interior (um deles porta a
lira, o outro estaria recostado).
5- ATRIBUIÇÃO: Atribuído à maneira do Pintor de Pistóxenos por Mertens (1977).
Beazley sugere que se compare ao Pintor de Busanquet (apud BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
em outubro de
2005, report on vase number: 3888 (fotografias); Corpus Vasorum Antiquorum
,
BERLIN, ANTIKENSAMMLUNG-PERGAMONMUSEUM 1, 40-41, FIG.1, PRANCHA
(134) 23.3-6; Corpus Vasorum Antiquorum, BERLIN, ANTIQUARIUM 3, 10-11
,
PRANCHA 107, 1-5;
GRAEF, B. & LANGLOTZ, E., Die antiken Vasen von der
Akropolis zu Athen, vol.2 (Berlin, 1933), pranchas
33, 37, NO.445*; PESCHEL, I.,
Die Hetare bei Symposium und Komos in der attisch rotfigurigen Malerei des 6.-
4.
Jhs. v. Chr. (Frankfurt, 1987), PRANCHA 171 (Ext. “A”)*
; WEHGARTNER, Irma
Attisch weißgrundige Keramik (Mainz, 1983), número 93;
MERTENS, J. R. Attic
White-Ground (1977) 182, 75; 187.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
Atribuído à maneira do pintor nos anos 1970,
tal como ocorreu ao exemplar do Museu de Delfos (8140) [23].
A figuração de
mesas e cadeiras de simpósio não terá outra ocorrência na obra do pintor.
8- CRONOLOGIA: 450 a.C. (CVA Antikensammlung).
XVIII
13
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
12,5 cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Berlim, Antikensammlung,
4982.19. Anteriormente em
Berlim, Schloss
Charlottenburg, 4982.19.
2.b.- Diâmetro:
30 cm.
3.b.- Conservação:
exemplar lacunoso com
perda de figuração.
1.c.- Procedência: Vulci,
Etrúria.
2.c.- Observações: o medalhão mede 18 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático de pé alto, base cônica e 2 asas.
4.b.- Figuração: interior: “guerreiro, jovem”. Exterior: “combate, guerreiros, alguns
sobre cavalos, partes de escudos (shield devices), leão, cabeça de touro, árvores”
(BA). Inscrição: Glau[kón] Kalós em duas linhas no interior.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 860, 5.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
atualizado em
agosto de 2005 (janeiro de 2006), report on vase number: 211328 (fotografias)
;
STAHLER, K., Griechische Geschichtsbilder Klassicher Zeit, EIKON 1 (
Munster,
1992): PRANCHA 4.1*;
PFLUG, H., Schutz und Zier, Helme aus dem
Antikenmuseum Basel und Waffen anderer Sammlungen (Basel, 1989), 27, FIG.24
(parte de uma das faces externas: A); BEAZLEY, J.D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963), 859 , 860.5 , 1581.5, 1703;
Corpus Vasorum
Antiquorum: BERLIN, ANTIQUARIUM 3, 9, FIG. 4, pranchas (1033-
1034, 1060,
1062, 1079) 104.1-4, 105.1(...).
13.
XIX
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Na introdução d
a atribuição, Beazley afirma
que Zahn foi quem atribuiu este vaso à mesma mão do exemplar do mesmo
museu, número 2282 [11].
8- CRONOLOGIA: 470 a.C. (CVA; PFLUG 1989).
14
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: interior em
fundo branco.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Boston (MA), Museum of
Fine Arts: 03.847.
2.b.- Diâmetro:
imensurável.
3.b.- Conservação:
fragmento de fundo de
cálice.
1.c.- Procedência: Ática.
2.c.- Observações: largura do fragmento medida
em 20 cm (ROBERTSON 1992).
4- DESCRIÇÃO: 4.a.- Forma: Cálice ático. Não se preservaram as asas.
4.b.- Figuração: interior: “Diomedes e Odisseu” (BA).
Duas figuras masculinas em
nudez heróica se entrelaçam com mantos pendendo dos ombros e braços. Um dos
figurados, barbado, segura uma lança, o outro, o cabo de uma espada sobreposta
pelo corpo de seu oponente.
5- ATRIBUIÇÃO: “análogo àqueles do pintor de Pistóxenos”, segundo Beazley em
ARV2, p. 865, 2 (“AK:” em BA).
“Provavelmento do próprio pintor” segundo
Robertson (1992, p. 158).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number: 211386
(fotografia); ROBERTSON, C. M., The art of vase-
painting in classical Athens
(Cambridge, 1992): 158, FIG. 165 (interior); CARPENTER, T.H., MANNACK, T., &
MENDONÇA, M., Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 299; BEAZLEY, J.
D., Attic Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 865.2.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Robertson
considera este fragmento e
14.
XX
aquele oriundo do Heraión de Samos [76]
como sendo “de uma mesma mão”
(1992, p. 158). Embora Beazley os considere “análogos àqueles [vasos] d
o pintor
de Pistóxenos”, Robertson acredita que são provavelmente do próprio pintor.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
15
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: não
publicado (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Boston (MA), Museum of
Fine Arts: 95.63.
2.b.- Diâmetro:
não publicado (?).
3.b.- Conservação:
poucas fraturas; figuras
preservadas na maioria de
seus pormenores.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medições são
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático. Características desconhecidas.
4.b.- Figuração: interior: “Peleu e Tétis lutando” (BA). As figuras entrelaçadas têm
a linha curva da faixa de meandros como base. Larga faixa de meandros e cruzes.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 864, 11 (“MR:” em BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 14 de abril de 2005 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211372
(fotografia do interior); CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M.,
Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 299; BEAZLEY, J. D., Paralipomena
(Oxford, 1971): 425; BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition
15.
XXI
(Oxford, 1963): 864.11; DOW, S.
A Red-Figured Lekythos with the καλοσ-Name
φαίνιπποσ. In: Harvard Studies in Classical Philology, vol. 41 (CAMBRIDGE (MA),1930), p.
66, nota 4 (sem imagens ou descrição pormenorizada).
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:A fotografia apresentada no BA
é a única
imagem do exemplar a que se tem acesso.
A cena de arrebatamento deste
exemplar é comparada por DOW (1930)
a outros vasos com casais mitológicos em
semelhante disposição.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
16
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: pintado em
figuras vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Bourges, Musée du Berry:
D. 863.3.3. Anteriormente
na coleção Campana, s/n.
2.b.- Diâmetro:
(largura máxima
estimada em 13
cm; CVA)
3.b.- Conservação:
fragmento do fundo, poucas
lacunas sobre a figura.
Abrasão?
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medições não foram
publicadas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: fragmento de funto de cálice ático.
4.b.- Figuração: interior: “atleta, discóbolo” (BA).
“O lançador de disco em posição
desequilibrada. Perna de perfil para a direita. O atleta se apóia sobre a perna
es
querdaflexionada erm ângulo reto; perna direita horizontal lançada para a frente.
Disco (ornado com uma suástica) na mão esquerda. Braço esquerdo jogado para
trás. Halteres sobre o solo” (CVA). O grafito HIΓFI está à esquerda do efebo (CVA).
16.
XXII
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Von Bothmer ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) (apud BA), também por Pierre Rouillard no CVA (p. 44).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
última atualização
em abril de 2005, report on vase number: 5588 (fotografias);
Corpus Vasorum
Antiquorum, TOURS et BOURGES, MUSÉE DES BEAUX ARTS ET MUSÉ
E DU
BERRY, 44, PRANCHA 5.3 (1365).
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Pierre Roullard (sob a direç
ão de Pierre
Devambez) relaciona este fragmento ao cálice 1960.2 de Berlim [10]:
“Traitement
de l’anatomie et de la chevelure identiques sur une coupe du Peintre de Pistóxenos
(Berlin 1960-2, CVA Berlin, 3, pl. 105, 3 = ARV2, 861, 12, 1672, 1703 = Par, 425)”
(CVA, p. 44).
8- CRONOLOGIA: 465 a.C. (CVA).
17
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Brauron, Museu
Arqueológico, s/n.
2.b.- Diâmetro:
não publicada (?).
3.b.- Conservação:
fragmento de cálice.
1.c.- Procedência:
Brauron, Ática.
2.c.- Observações: outras medições são
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático. Características desconhecidas.
4.b.- Figuração: “Mulher (jovem, sandálias?)” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 861, no. 16.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
última atualização
em novembro de 2004, report on vase number: 211340; BEAZLEY, J.D., Attic Red-
Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963), 861.16.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Não foi percebida
nenhuma publicação deste
fragmento que não fosse a listagem de Beazley.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
17.
XXIII
18
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Píxide.
2.a.- Altura:
6,3 cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Bruxelas, Bibliothèque
Royale: 9.
2.b.- Diâmetro:
8,5 cm (HOPPIN).
3.b.- Conservação: bem
conservado, com perda da
pega da tampa.
1.c.- Procedência: Ática
(HOPPIN).
2.c.- Observações: outras medições
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Pixíde ática de bojo côncavo, pé baixo e tampa
plana.
4.b.- Figuração: “bojo: cena doméstica, mulheres sentadas em cadeiras e bancos,
com flores, espelho, grinalda, cântaro, coluna. Tampa: Lebres, galhos” (BA). Há
assinatura de oleiro: Mekakles ’epoíesen. As figuras vestidas de quíton e himácio,
todas sentadas (apenas uma das figuras com o corpo afrontado)
, na sua maioria
portam rocas, fusos e novelos ou maçarocas. Uma porta
coroa de ramos, outra
porta espelho, uma terceira faz malabares. Um cálato e uma coluna também foram
figurados no bojo. Cinco lebres e dois galhos na tampa.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 862, 31.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >, atual
ização em 7
de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211359
(fotografias
); CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M., Beazley
Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), p. 299; BEAZLEY, J. D., Attic Red-
Figure
Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 862.31, 1555
; HOPPIN, J. Handbook of
18.
XXIV
Attic Red-figured Vases – signed by or attributed to the various masters of th
e sixth
and fifth centuries B.C. - volume 2 (Cambridge (MA, EUA), 1919), p. 174, fig. na
p.
175; CATLING, Hector; ROBERTSON, Martin. Recent Museum Acquisitions -
Antique Vases (Ashmolean Museum, Oxford).
The Burlington Magazine, Volume
108, Número 757 (1966), fig. 45 e 48.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
Hoppin (1919) “atribui” outros dois vasos à
mão que pintou este, então identificada pelo nome “Megakles”.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
19
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: pintado em
figuras vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Cambridge (MA), Harvard
Univ., Arthur M. Sackler
Mus., 1995.18.102.
2.b.- Diâmetro:
imensurável.
3.b.- Conservação:
fragmento com poucas
ranhuras sobre a superfície
figurada.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: 4,4 cm é a maior medida do
fragmento.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático. Características desconhecidas.
4.b.- Figuração: “jovem vestido, cruz suspensa” (BA).
“A cabeça do jovem
voltada para a direita veste bandana, com himácio encobrindo-a. (...) In
scrição:
PA[IS] acima do figurado. Contornos em relevo e verniz diluído nas pregas do
himácio. Vermelho para a inscrição e para a bandana” (PAUL 1997, p. 36)
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído ao Pintor de Pistóxenos por J. Robert Guy (
apud PAUL
1997, p. 22).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
em janeiro de 2006,
report on vase number: 21542; PAUL, Aaron J. Fragments of Antiquity –
drawing
upon greek vases. In: Harvard University Art Bulletin, SPRING 1997, 67, NO.110.
19.
XXV
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
Robert Guy atribuiu outros fragmentos ao
pintor de Pistóxenos: aqueles encontrados em Gravisca [32],
e Corinto (C64.69)
[22], e o reduzido fragmento que se encontra em San Antônio [69].
8- CRONOLOGIA: 500 a 450 a.C. (BA).
20
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
desconhecido.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Cleveland (OH), Museum of
Art: 24.537.
2.b.- Diâmetro:
desconhecido.
3.b.- Conservação:
fragmento de cálice com
bordo.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medições
desconhecidas. O exemplar de CVA consultado
teve as páginas 24 a 26 subtraídas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Características de pé e asas não preservados.
Fragmento de cálice ático.
4.b.- Figuração: “Homem vestido (Nereu?), Nereida fugindo (fleeing), outro” (BA).
A figura masculina é barbada; ambas as figuras vestem quíton e himácio.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Bothmer à maneira do Pintor de Pistóxenos (
maneer
of Pistoxenos Painter), segundo BA. Exemplar presente em ARV2, p. 864: “
Perhaps
also in the manner of the Pistóxenos Painter”.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 11 de maio de 2005 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211381
(fotografia do fragmento); BURN, L., and GLYNN, R., Beazley Addenda (Oxford,
1982), 147*; CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M., Beazley
Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 299; BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 864; CVA:
CLEVELAND, MUSEUM OF ART 1,
24, PRANCHA (719) 39.1*.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: apenas
o disco duplo do Museu Nacional de
Atenas [3] apresenta figuras de golfinhos atribuídas ao pintor de Pistóxenos.
20.
XXVI
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
21
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
não publicado (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Corinto, Museu
Arqueológico: C33.140.
2.b.- Diâmetro:
não publicado (?).
3.b.- Conservação:
fragmentos.
1.c.- Procedência: Corinto.
2.c.- Observações: outras medições são
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Características de pé e asas desconhecidos.
Fragmento de cálice ático (uma das asas preservada?).
4.b.- Figuração: interior: “Sileno”. Exterior: “(A,B) simpósio, Mênade reclinada com
cálice, Silenos, um com cântaro, um com ríton” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (Pistoxen
os
Painter) em ARV2, p. 863, 1 (“MR:” em BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 27 de abril de 2005 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211362;
BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 863.1.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
o simpósio de Mênades e Silenos ocorreu
também exterior cálice fragmentário do Museu de Viena e da Universidade de
Leipzig [77]. Naquele exemplar, o interior apresenta um Mênade.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (B.A.).
21.
XXVII
22
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Corinto, Museu
Arqueológico, C64.69. VIDI.
2.b.- Diâmetro:
presumido em 25
cm (ficha do
museu).
3.b.- Conservação:
fragmentos.
1.c.- Procedência: Corinto,
Santuário de Deméter e
Core (disperso em
diferentes níveis de
ocupação).
2.c.- Observações: 16 fragmentos (1 não visto)
variam entre 5,3 a 1,8 cm de medida máxima.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático. Não se preservaram o pé e as
asas do exemplar.
4.b.- Figuração: “Velho sentado em cadeira, com cajado (staff
), guerreiros, alguns
correndo (hoplitodromos)” (BA). Apenas dois dos ros
tos foram preservados (do
ancião e de um dos guerreiros); a perna da cadeira é duvidosa; há fragmentos da
figuração de ao menos dois escudos; inscrição ΟΓΑΙΣ (segundo ficha do museu e
PEMBERTON 1989).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído ao Pintor de Pistóxenos por Pemberton e J. Robert Guy
(Pemberton 1989).
6- BIBLIOGRAFIA: PEMBERTON, E.G., Corinth XVIII.1, The Sanctuary of Demeter
and Kore, The Greek Pottery (Princeton, 1989), PRANCHA42.364.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
Foram verificados poucos esboços, talvez
pelo estado de conservação
dos fragmentos, tal como se observa no disco duplo do
22.
XXVIII
Museu de Atenas. O pouco que se observa
das pernas, cabeça e escudo do
guerreiro talvez encontre paralelos nas coleções de Florença e Reggio Calabria.
8- CRONOLOGIA: 500-450 a.C. (BA).
23
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice de tipo
B (cup B em BA).
2.a.- Altura:
8 cm.
3.a.- Técnica: exterior em
verniz negro e interior em
policromia sobre fundo
branco.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Delfos, Museu
Arqueológico: 8140. VIDI.
2.b.- Diâmetro:
18 cm.
3.b.- Conservação: bem
preservado. Exemplar com
poucas fraturas.
1.c.- Procedência: Grécia,
Fócida, Delfos (tumba
tardia).
2.c.- Observações: medida de uma asa à outra:
24 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice ático de pé alto, base cônica com
reentrância, e asas recurvadas.
4.b.- Figuração: Exterior desprovido de figuras, marcado por queima irregular
.
Interior: “Apolo, sentado com a lira, e fíala despejando libação, corvo (raven or
crow)” (BA). A figura dita de Apolo faz uma libação e traz a lira em seu colo
e
ramos no cabelo; seu banco (díphros?) tem pés de felino
; o corvo tem um linha reta
de verniz negro como base.
23.
XXIX
5- ATRIBUIÇÃO:
“Relacionado com a obra do pintor de Pistóxenos”, segundo
Mertens ( 1974, p. 107). Atribuído a “um seguidor de Eufrônios” por Bloesch (a
pud
Konstantinou 1970, p. 29, nota 2).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, atualizado em
2004, report on vase number: 5522 (fotografias);
BOARDMAN, J., The history of
Greek vases: potters, painters and pictures (London, 2001), 94,
FIG.127 (I); LING,
R. (ed.), Making Classical Art, Process & Practice (Stroud and Charleston, 2000),
PRANCHA
9 (cores do interior)*; HORNBLOWER, S. and SPAWFORTH, A. (eds.),
The Oxford Companion to Classical Civilization (Oxford, 1998), 50 (I)*; FELLMUTH,
N., et al., Der Jenaer Maler, Eine Topferwerkstatt im klassischen Athen (Wiesbaden,
1996), 46, FIG.33 (I)*; SPARKES, B.A., The Red and the Black (
London, 1996), 19,
FIG.I.11 (I)
; Archaologischer Anzeiger, 1995, 594, FIG.6 (I)*; BOARDMAN, J. (ed.),
The Oxford History of Classical Art (Oxford, 1993), 1018, FIG.98A (I)
; Guide de
Delphes, Le Musee, Ecole Francaise d'Athenes (Paris, 1991), 232, FIG.7 (I);
MEDEDELINGENBLAD, Vereniging van Vrienden van het Allard PiersonMuseum,
49 (1990), 9, FIG.15 (I)*; Bulletin
de Correspondance Hellenique, 109 (1985), 218,
FIG.20 (I); PAQUETTE, D., L'Instrument de musique dans la ceramique de la grece
antique (Paris, 1984), 151, L2 (PART OF I)
; WEHGARTNER, I., Attische
Weissgrundige Keramik (Mainz, 1983), PRANCHAII*; SCHEFOLD, K
., Die
Gottersage in der klassischen und hellenistischen Kunst
(Munique, 1981): 209, FIG.
285; Metropolitan Museum Journal, 9 (1974), 107, FIG.28 (I)*;
KONSTANTINOU, I.
Lefkí Delphiquí Kýlix Ephemeris Archaiologike, 1970, 30-44, FIGS.1-3, pranchas
10A, 11-12; Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, II, PRANCHA
219,
APOLLON 455 (I).
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Segundo
Konstantinou (1970), Bloesch
classifica este cálice na mesma categoria do cálice D2 do Museu Britânico [36]
, Ela
própria relaciona
o desenho incomum da carapaça de tartaruga da lira com aquelas
pintadas no esquifo de Héracles e Línos em Schwerin [70].
8- CRONOLOGIA: 500 a 450 a.C.
XXX
24
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
não publicado (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Easton (PA), Williams: s/n.
2.b.- Diâmetro:
não publicado (?).
3.b.- Conservação: figuras
preservadas, poucas
fraturas.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice ático de é alto e asas recurvas.
4.b.- Figuração: interior: “jovem vestido com cajado (staff), pia lustral (laver)”.
A
faixa de meandros não apresenta cruzes ou interrupções. Exterior: “Silenos
com
tirsos, um com pele de leopardo e ríton (drinking horn), Mênades com tirsos
e peles
de leopardo”. Inscrição “Ho país kalós” no interior (não mencionada em ARV2).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 861, número 20.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, atualizado em
2004, report on vase number: 211344 (fotografias); BEAZLEY, J. D., Attic Red-
Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 861.20.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: cenas
com sátiros e mênades no exterior de
cálices de figuras vermelhas
terão outras cinco ocorrências na obra do mesmo
pintor. Ver números [30], [35], [40], [52] e [63].
24.
XXXI
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
25
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: não
publicada (?)
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Estocolmo, Museu
Nacional, G2335.
2.b.- Diâmetro:
não publicada (?).
3.b.- Conservação:
completo, poucas lacunas e
fraturas.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: Outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice ático, pé alto, asas recurvas.
4.b.- Figuração: interior: “Dioniso com cântaro, tirso
, altar”. Exterior: “guerreiros em
partida, cavalos, jovens vestindo clâmide e pétasoi
, com lanças, um vestido,
apoiado em cajados (leaning on staffs), um com traje trácio e boina (cap
), velho
sentado sobre um banco (stool), edificação, árvore” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 860, 8 bis.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, em outubro de
2005, report on vase number: 211332 (fotografias); BEAZLEY, J.D., Attic Red-
Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963), 860.8 BIS , 1672; BURN, L., and
GLYNN, R., Beazley Addenda (Oxford, 1982), 146; CARPENTER, T.H., MANNACK,
T., & MENDONÇA, M., Beazley Addenda, 2nd
edition (Oxford, 1989), 298;
LISSARRAGUE, F., L'Autre Guerrier, Archers, Peltastes, Cavaliers dans l'Imagerie
25.
XXXII
Attique (Paris-Rome, 1990), 220, FIG.122 (desenhos do exterior, faces “A” e “B”).
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: A relação existente entre a fig
uração interna
e a figuração externa deste
cálice é de difícil entendimento, tal como ocorre no
exemplar CP 11229 do Louvre [54].
A figuração de Dioniso se repete em outros
três cálices: Ferrara, Museu Arqueológico de Spina, T321 (
exterior, com Hermes)
[26]; Nova Iorque, no mercado de antiguidades (exterior) [46]
; Orvieto, 2587
(exterior) [47].
8- CRONOLOGIA: 475 a.C. a 425 a.C.
26
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
10 cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Ferrara, Museo Nazionale di
Spina: 3206; T321.
2.b.- Diâmetro:
24,5 cm.
3.b.- Conservação:
apresenta lacunas e
fraturas. Raspaduras no
interior.
1.c.- Procedência: Spina,
valle Trebba,
Itália (CVA).
2.c.- Observações: Outras medidas são
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático de pé alto e asas recurvas.
4.b.- Figuração: interior: “Mênade com tirso e cobra” (BA)
“vestida de um longo
quíton (...) sobre o qual foi jogada
uma pele ferina (...). Os cabelos estão envolvidos
dentro de um sakkós” (CVA). O tirso está voltado para baixo e a cobra enrola-
se
em seu braço esquerdo. Exterior: “(A) simpósio, Dioniso reclinando com cântaro,
Silenos”; “(B) simpósio, Hermes reclinando com cântaro, Silenos
, um com enócoa e
26.
XXXIII
ríton (drinking horn), kerykéion e pílos suspensos. Ambas as divindades reclinam-
se sobre almofadas e ocupam o centro das cenas.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 861, no. 19.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number:
211343
(fotografias); CVA: FERRARA, MUSEO NAZIONALE 1, 13, PRANCHA (1675) 31.1-
3; BERTI, F. & GA
SPARI, C., Dionysos, mito e mistero (Bolonha, 1989): 93.39 (I,
EXT.);
CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M., Beazley Addenda,
2nd edition (Oxford, 1989), 298; BEAZLEY, J. D., Paralipomena (Oxford, 1971):
425; BURN, L., & GLYNN, R., Beazley Addenda (
Oxford, 1982): 146; BEAZLEY,
J.D., Attic Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 861.19.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Há outros quatro cálice
s onde uma figura
solitária de Mênade com tirso foi pintada no interior, na técnica de figuras
vermelhas (Atenas, MUSEU NACIONAL 17869 [7]; Viena 3708 [77]; Munique
Ant.
2670 [38] e um cálice de paradeiro desconhecido oriundo do sul da Rússia [80]).
8- CRONOLOGIA: Cerca de 460 a.C. (CVA).
27
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
imensurável (5,8
cm da base ao
fundo).
3.a.- Técnica: Interior
figuras vermelhas e verniz
negro no exterior.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Florença, Museo
Archeologico Etrusco:
2.b.- Diâmetro:
imensurável.
3.b.- Conservação:
fragmentos de fundo de
cálice com pé preservado.
Figuração restaurada de 3
27.
XXXIV
151429. VIDI.
Anteriormente em Roma,
Museu Nacional Etrusco de
Villa Giulia: s/n.
fragmentos.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: Diâmetro da base: 9,5 cm.
Espessura da base: 0,5 cm. Fragmento do fundo
mede 12,5 cm por 7,5 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice ático. base discóide e pé alto.
4.b.- Figuração: Interior: “guerreiros, idoso (?), parte de escudo (shield device),
discos” (BA).
O fragmento preservado em Florença mostra também uma espada.
Faixa de meandros.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley à maneira do Pintor de Pistóxenos (
Manner
of the Pistoxenos Painter) em ARV2, p. 864, no. 10 (“MR:” em BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211371;
BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963):
864.10.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
O tema de guerreiros se armando foi
proposto por Beazley para o exemplar fragmentário a seguir [28].
Beazley viu dois
guerreiros no interior deste c
álice e não mencionou numeração de inventário para
os fragmentos que estavam em Florença. Talvez o interior analisado seja de um
outro exemplar (não considerado nas listas beazleyanas).
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA)
28
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
28.
XXXV
1.b.- Localização e
número de inventário:
Florença, Museo
Archeologico Etrusco, 4B13;
9B30; 9B41; 11B52; 11B55;
11B56; 11B71; 12B83;
17B38.
2.b.- Diâmetro:
não estimado.
3.b.- Conservação:
fragmentos. Pé e asas não
se preservaram (?).
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: a medição média dos
fragmentos é de 6 cm, a julgar pela escala das
pranchas do CVA.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice; asas e pé não preservados.
4.b.- Figuração: Exterior: “preparação para a batalha (arming), guerreiros, um
atando atando o arco, homem vestido com cajado, partes de escudos (
shield
devices), leão, cabeça de touro”. Interior: “guerreiro” (BA).
Os guerreiros estão nus
e o homem com cajado é o único barbado.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 860, no. 8.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em dezembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase numbrer:
211331
((fotografias); Corpus Vasorum Antiquorum: FIRENZE, REGIO MUSE
U
ARCHEOLOGICO 1, III. I. 5, III. I.12, III. I.14, III. I.15, III. I.20, pranchas
(379, 384,
386, 387, 392) 4.13, 4.30.41, 11.52.55-56.71, 12.83, 17.38.;
BEAZLEY, J. D., Attic
Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 860.8.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
O número de inventário 4B13 figurava em
ficha única do BA até agosto de 2005.
Após 2007, fotografia do conjunto dos
fragmentos foi adicionada.
Jovens nus, portando elmos e escudos, são
identificados como praticantes do hoplitodromos. Ver exter
ior do número 1960.2 do
Antikensammlung de Berlim [10].
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
XXXVI
29
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Florença, Museo
Archeologico Etrusco,
151428 (11B20, DB3,
2AB3?). VIDI.
2.b.- Diâmetro:
imensurável.
3.b.- Conservação:
fragmentos reajustados.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: Os fragmentos reunidos
medem aproximadamente 12,5 cm por 12,5 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Sem pé, asas ou bordo. Cálice de pé alto, a
julgar pela quebra na altura o pedestal.
4.b.- Figuração: interior: “guerreiro, escudo com capa (apron), cabeça de touro
como emblema” (BA).
O guerreiro veste elmo hoplítico, couraça de placas,
quitonisco e cnêmidas. Traz uma espaba embanhada na cintura e e
leva a lança
acima do ombro. Inscrição ΗΟ Γ[ΑΙΣ] ΚΑΛ [ΟΣ].
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 862, 23.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
última atualização
em 19 de outubro de 2005, report on vase number: 211
351 (fotografias);
ESPOSITO, A. M., & TOMMASO, G. (eds.), Museo Archeologico Nazionale di
Firenze, Vasi Attici (Firenze, 1993): 69, FIG. 106 (interior em coers); BEAZLEY, J.
D., Attic Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 862.23;
Corpus
Vasorum Antiquorum:
FIRENZE, REGIO MUSEO ARCHEOLOGICO 1, III.I.14,
III.I.22, III.I.26, pranchas (386, 395, 403) 11.20, 20.3, 28.3.
29.
XXXVII
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
A interrupção da faixa de meandros para
estender a figuração ocorreu também no interior do cálic
e 4982.19 do
Antikensammlung de Berlim [13].
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
30
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: não
mensurável.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Florença, Museo
Archeologico Etrusco:
16B42, 17B47; Baltimore
(MD), John Hopkins
University, s/n. VIDI.
2.b.- Diâmetro:
estimado em 25
cm (CVA
Baltimore).
3.b.- Conservação:
fragmentos parcialmente
remontados em Baltimore.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: Williams acrescenta acerca
dos fragmentos de Baltimore: 24 cm de medida
máxima e 14, 3 cm de diâmetro do medalhão.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: uma asa recurva preservada. Cálice ático.
4.b.- Figuração: interior: “Sileno com pele de animal, ríton”. Exterior: “(B) Silenos
,
Mênade, ríton. (A) Silenos
atacando Mênade adormecida reclinada sobre pedra”
(BA).
30.
XXXVIII
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 865, 2 (“AK:” no BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 21 de dezembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211383
(fotografias de boa qualidade); CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA,
M., Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 299;
WILLIAMS, E. R. The
Archaeological Collection of the Johns Hopkins University. (Baltimore, 1984), p. 115, AIA B12;
BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 865.2;
CVA: BALTIMORE, ROBINSON COLLECTION 2, 20-21, PRANCHA (264) 21.1A-
B;
CVA: FIRENZE, REGIO MUSEO ARCHEOLOGICO 1, III.I.19, III.I.20, pranchas
(391, 392) 16.42, 17.47 (fig. 318)
; BEAZLEY, J. D. Campana Fragments in Florence
(Oxford 1933), pl. XVI, n. 42; pl. XVII, no. 47;
ROBINSON, American Journal of
Archaeology XXI (1917), p. 159-168.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Num dos
fragmentos de Florença foram
observados os esboços preliminares de pormenores anatômicos que não foram
aproveitados na pintura. O mesmo foi visto no f
ragmento do Museu da Ágora de
Atenas de mesma atribuição [2].
8- CRONOLOGIA: aproximadamente 460 a.C. (CVA).
31
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
14 cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Florença, Museo
Archeologico Etrusco,
75770. VIDI.
2.b.- Diâmetro:
32,5 cm.
3.b.- Conservação:
Exemplar muito lacunoso,
com pormenores figurativos
e inscrições preservados.
31.
XXXIX
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: diâmetro da base: 13 cm;
espessura da base: 0, 35 cm; medida de uma asa
à outra: 41 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice ático de pé alto, base discóide com
segmentação e asas recurvas.
4.b.- Figuração: Exterior: cena d
oméstica, mulheres, algumas sentadas em banco
e cadeira, algumas com grinaldas de flores (wreaths), espelho
e outros objetos
suspenso, cálatos. Interior: jovem cavaleiro montado, com alopekís (capuz trácio)
,
embádes (botas trácias) e zeíra (manto trácio) sobre com lanças.
Faixa de
meandros e cruzes. Inscrições HO PAIS KALOS no interior, acima, HO PAIS; HO
AN I [.] KALOS.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 861, 15.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em maio de 2005 (janeiro de 2006), report on vase number:
211339 (fotografias);
CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M., Beazley Addenda, 2nd
edition (Oxford, 1989), 298; BEAZLEY, J.D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd
edition (Oxford, 1963), 861.15; Corpus Vasorum Antiquorum:
FIRENZE, REGIO
MUSEO ARCHEOLOGICO 3, III.I.16, III.I.17, pranchas (1369, 1380) 105.1-
3,
116.23.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
Três das mulheres preparando guirlandas na
cena do
exterior deste cálice se assemelham àquelas que vemos nas Píxides
atribuídas ao pintor ou à sua maneira ([18] e [47])
, bem como à mulher figurada no
cálice de Reggio Calabria [67].
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
32
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
inestimável.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
32.
XL
1.b.- Localização e
número de inventário:
Gravisca, Escavação,
73.23541; 73.23542.
2.b.- Diâmetro:
imensurável.
3.b.- Conservação: dois
fragmentos reajustáveis.
1.c.- Procedência:
Gravisca, Itália.
2.c.- Observações: Altura: 2,8 cm; largura: 8,4;
espessura: 0,3 e 0,4 cm (HUBER 1999, p. 78).
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Características não preservadas. Fragmento de
cálice.
4.b.- Figuração: Exterior: “em linha econômica,
parte de um escudo com o bordo
traçado em duas linhas incisas, halteres atados à parede com laço pintado em
vermelho purpúreo, cabeça de um guerreiro com elmo voltado para a esquerda
com a mão direita levantada. A costeleta do gu
erreiro é feita com verniz diluído.
Linha em relevo para os contornos. Superfície abrasada” (HUBER 1999, p. 78-79).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído ao Pintor de Pistóxenos por J. Robert
Guy e K. Huber
(Huber 1999, p. 79).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
em outubro de
2005, report on vase number
: 24259; HUBER, K., Gravisca, Scavi nel santuario
Greco, La ceramiche Attiche a figure rosse (Bari, 1999), p. 78-79, n. 312.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Ao atribuir o par de fragmentos, Guy
e Huber
apontam como referência o cálice do Antikensammlung de Berlim,
número 1960.2
[10].
8- CRONOLOGIA: 470-460 a.C.
33
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
desconhecida.
3.a.- Técnica: pintado em
figuras vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Haia, Museu Gemeente,
1813; 125.34.
2.b.- Diâmetro:
desconhecido.
3.b.- Conservação:
fragmento.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: Outras medições
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Características desconhecidas.
4.b.- Figuração: “Rei (homem com cetro) e mulher correndo” (BA).
33.
XLI
5- ATRIBUIÇÃO: Atribuído ao Pintor de Pistóxenos por desconhecido (unknown
),
de acordo com o BA.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 2004 (janeiro de 2006),
Report On Vase Number: 2953; Bulletin Antieke
Beschaving, 48 (1973), 176F, FIGS.2-5*.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: não estabelecidas. Iconografia singular.
8- CRONOLOGIA: 500 a 450 a.C. (BA).
34
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: desconhecida.
2.a.- Altura:não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Istambul, Museu
Arqueológico: A33.2347;
A33.2349.
2.b.- Diâmetro:
indeterminável (?)
3.b.- Conservação:
figuração parcialmente
preservada.
1.c.- Procedência:
Xanthos, Lícia, Turquia.
2.c.- Observações: outras mensurações
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: não identificada. Cálice?
4.b.- Figuração: “Aquiles e Troilos, cavalos, parte de escudo com o emblema de
Pégaso” (BA). Os cavalos são justapostos; o Pégaso do escudo, em verniz negro
foi pintado elevando-se de uma linha de base.
34.
XLII
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 864, 18.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211380
(fotografia da parte inferior de guerreiro e de cavalos); BEAZLEY, J. D., Attic Red-
Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 864.18, 1673.21 (6).
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
apenas dois outros exemplares de mesma
atribuição teriam
preservado imagens de cavalos em galope, os exemplares do
Antikensammlung de Berlim, inventários 2282 [11] e 4982.19 [13].
A linha de base
curva parece sugerir que se trata de um fragmento de cálice.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
35
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Londres, British Museum:
95.1-5.3.
2.b.- Diâmetro:
não publicada (?).
3.b.- Conservação:
desconhecido.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medições são
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice. Características desconhecidas.
4.b.- Figuração: interior: “Sileno com pele púrpura (wineskin
), Mênade sentada,
galho”. Exterior: “kômos, jovens com cajados (staffs), cálices
, enócoas e lira, cesto
suspenso” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley à maneira do Pintor de Pistóxenos (
manner
of Pistoxenos Painter) em ARV2, p. 863, 4 (“MR:” em BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number: 211365
;
BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 863.4.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Apenas
outros dois vasos atribuídos ao
pintor ou à sua maneira apresentam cenas de kômos [46]; [74].
35.
XLIII
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
36
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:não
publicada (?).
3.a.- Técnica: policromia
sobre fundo branco. Exterior
em verniz negro.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Londres, British Museum:
D2.
2.b.- Diâmetro:
24 cm.
3.b.- Conservação: figura
e inscrições preservadas
entre poucas fraturas.
1.c.- Procedência:
Camiros, Rodes.
2.c.- Observações: outras medidas são
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático de pé alto e asas recurvas.
4.b.- Figuração: “Afrodite (nomeada) com ramo, montando ganso” (BA).
A
divindade tem os cabelos toucados num sákkos, veste manto ornado de pequenas
cruzes e meandros simples nas barras avermelhadas, se envolve num manto
purpúreo de poucas pregas e calça sandálias. Há, acima e à direita da figura, a
inscrição ΑΦΡO∆ΙΤΕΣ (AFRODITES, genitivo). Mais abaixo, em duas linhas há a
inscrição GLAUKON KALOS.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 862, 22.
36.
XLIV
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 19 de outubro de 2005 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211349;
TIVERIOS, M. A., Elliniki techni, archaia angaia (Atenas, 1996): 22
5, FIG. 210
(interior em cores); ROBERTSON, C. M., The art of vase-
painting in classical
Athe
ns (Cambridge, 1992): 159, FIG. 166 (I); SPIVEY, N. & RASMUSSEN, T.
(Eds.), Looking at Greek Vases (Cambridge, 1991): 114, FIG. 47 (I);
Mededelingenblad, Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum: 49
(1990), 8, FIG. 11 (I)*; BOARDMAN, J., Athen
ian Red Figure Vases, The Classical
Period (
Londres, 1989): 38, NO. 3, FIG. 67 (parte central do interior); CARPENTER,
T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M., Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford,
1989), 298; BURN, L. & GLYNN, R., Beazley Addenda (Oxford, 1982): 146;
MERTENS, Joan R. Attic white-ground cups: a special class of vases. In
New York
Metropolitan Museum Journal 9, 1974: p. 91 a 108;
BEAZLEY, J.D., Paralipomena
(Oxford, 1971), 425; BEAZLEY, J.D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition
(Oxford, 1963), 859, 862.22, 1580.3, 1672.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
Exemplar considerado uma das obras primas
do período (BOARDMAN, 1989; ROBERTSON, 1992)
e uma das duas obras
primas do pintor (BEAZLEY 1963, p. 859).
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
37
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
2.b.- Diâmetro:
não publicada (?).
3.b.- Conservação:
completo, com perda de
37.
XLV
Munique,
Antikensammlungen, 2653,
J403.
pormenores no exterior e
grande perda de
pormenores no interior.
1.c.- Procedência: Vulci,
Etrúria.
2.c.- Observações: Outras medições
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático de pé alto e asas recurvas.
4.b.- Figuração:
interior: “jovem vestido, velho sentado em banco com cetro”.
Exterior: “guerreiros partindo, velhos, um com cajado (staff), um com cetro, jovens
vestidos, mulheres, uma com enócoa e fíala, emblemas dos escudos:
galo, leitão
(boar), cavalo, bode, coluna” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 861, 10.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, atualizado em 19
de outubro de 2005, report on vase number
: 211334 (fotografias); BEAZLEY, J.D.,
Attic Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963), 861.10; 1598.26.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
exterior parece com temática e composição
semelhantes ao exemplar de Estocolmo.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
38
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
desconhecido.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
2.b.- Diâmetro:
desconhecido.
3.b.- Conservação: pé e
asas preservados; poucas
38.
XLVI
Munique,
Antikensammlungen, 2670,
J372.
fraturas; lacunas.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medições
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice ático de pé alto e asas recurvas.
4.b.- Figuração: “interior: Mênade com tirso
e cobra. Exterior: feitos de Teseu,
Minotauro, Prokrustes, Skiron, árvores, clâmide e pilos suspensos” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 861, no. 13.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, atualizado em 7 de
novembro de 2004, report on vase number: 211337 (fotografias);
SERVADEI, C., La
figura di Theseus nella ceramica Attica, Iconografia e iconologia del mito nell' Atene
arcaica e classica (Bologna, 2005): 34, FIG.5 (exterior, “A”);
LIMC: VII,
PRANCHA628, THESEUS 45 (exterior: “A, B”);
CARPENTER, T.H., MANNACK, T.,
& MENDONÇA, M., Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 298; BEAZLEY,
J.D., Paralipomena (Oxford, 1971), 425; BEAZLEY, J.D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963), 861.13; DIEPOLDER, H. Der Pistoxenos-
Maler
(Berlim 1954), abbildung 6 (exterior, “A”), p. 13.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Há
outros quatro cálices onde uma figura
solitária de Mênade com tirso foi pintada no interior, na técnica de figuras
vermelhas (Atenas, MUSEU NACIONAL 17869 [7]; Viena 3708 [77]
; Ferrara 3206
[26] e um cálice de paradeiro desconhecido oriundo do sul da Rússia [80]).
8- CRONOLOGIA: 475 a.C. a 425 a.C. (B.A.).
XLVII
39
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice de tipo
B (cup B no BA).
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: exterior
figuras vermelhas. Interior
com pintura policrôma sobre
fundo branco.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Munique,
Antikensammlungen, 2686;
J208.
2.b.- Diâmetro:
32, 5 cm
(WILLIAMS 1987)
3.b.- Conservação:
restituído de fragmentos,
quase a metade do interior
foi perdido. Asas
fragmentadas.
1.c.- Procedência: Egina.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático com asas recurvadas. Pé não
preservado.
4.b.- Figuração: exterior: “Eros com uma lira e uma fíala”. Interior: “Eu
ropa e o
touro (nomeado Zeus)” (BA). Inscrição IE [VΣ] sobre o touro negro. Europa veste
um “peplo vermelho com pequenos pássaros púrpureos” (WILLIAMS 1987, p. 633).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Dyfry Williams, K. Schefold e Martha Ohly-Dumm
ao
Pintor de Pistóxenos (apud WILLIAMS 1987, p. 633, A6).
39.
XLVIII
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 2004 (janeiro de 2006), Report On Vase Number: 417; Ostraka, 7 (1998) 166
,
FIG.8 (I)
; Antike Welt, 26 (1995) 6, 426, FIG.19 (cores para interior)*; VIERNEISEL,
K., & KAESER, B. (eds.), Kunst der Schale, Kultur des Trinkens (Munique, 1990),
200, FIG.32.6 (I)*; WILLIAMS, D. Aegina, Aphaia-Tempel XI
. Archaologischer
Anzeiger (1987), 632-633, Figs. 3-4 (I,A)
; WEHGARTNER, I., Attische
Weissgrundige Keramik (Mainz, 1983), PRANCHA
24 (I)*; SCHEFOLD, K., Die
Gottersage in der klassischen und hellenistischen Kunst (Munique, 1981), 235
,
FIG.239 (I)*; WEBER, M., Zeus und Ganymed auf Eneim
Grienchischen
Handspiegel,
Mitteilungen des Deutschen Archaologischen Instituts, Athenische
Abteilung, 91 (1976), 149-166, PRANCHA51.1 (I)
; HAMDORF, F., Attische
Vasenbilder der Antikensammlungen in Mun
chen (Munique, 1978), 61,
PRANCHA
27 (desenhos do interior)*; GREIFENHAGEN, A., Griechische Eroten
(Berlin, 1957), 23, FIG.18 (A)*; COOK, A., Zeus (Cambridge, 1914-
40), I,
PRANCHA 32 (interior colorido); FURTWANGLER, A. und REICHHOLD
, K.,
Griechische Vasenmalerei (Munique, 1904-32), PRANCHA 114.1 (I, ext. “A”)
;
Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, IV, PRANCHA
35, EUROPE I 44
(I).
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: O
instrumento pintado no exterior talvez
possa ser comparado às liras pintadas no esquifo de Schwerin [70].
8- CRONOLOGIA: 500-450 a.C. (BA).
40
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice de tipo
B.
2.a.- Altura: entre
9,6 e 10 cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
40.
XLIX
1.b.- Localização e
número de inventário:
Mainz, Johannes
Gutemberg Universitat: 104.
Anteriormente na coleção
Preyss, Munique, s/n.
2.b.- Diâmetro:
entre 24,5 e 24, 8
cm.
3.b.- Conservação:
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: medida de uma asa à outra:
32 cm; diâmetro do medalhão: 12,3 cm; diâmetro
do pé: 9,7 cm (CVA).
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice ático com base cômica com reentrâncias
e base recurva (“cup B” ).
4.b.- Figuração: interior: “Sileno, tirso e pele de leopardo”. Exterior: “(B) Silenos
atacando Mênade dormindo reclinada sobre ânfora pontuda, tirsos, árvore. (A)
Silenos, Mênade com tirsos” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 864, no. 1 (“AK:” em BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 19 de outubro de 2005 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211382
(fotografias, inclusive pormenores,); JUNKER, K. (ed.), Aus Mythos und Lebenswelt,
Griechische Vasen aus der Sammlung der Universitat Mainz (Worms, 1999): 64-
66,
FIGS. 36-38 (ext.
, I); CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M.,
Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 299; BEAZLEY, J. D., Attic Red-
Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 864.1; CVA:
MAINZ,
UNIVASITAT 2, 54-55, BEILAGE 15.1, pranchas (3124, 3125, 3126) 35.1-3, 36.1-
4,
37.1-4.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Ao menos uma mênade parece estar
dormindo também no cálice do Louvre, número CA2952 [52],
e no cálice
parcialmente preservado em Baltimore, s/n [30]. Em ambos os casos
, também no
exterior.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
L
41
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: lêcana (
ou
cálice coberto, apud ARV2).
2.a.- Altura:
desconhecida.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Nicósia, Museu de Chipre:
1934.IV-23.1.
2.b.- Diâmetro:
desconhecido.
3.b.- Conservação:
fragmento de Lekanis.
1.c.- Procedência: Chipre
(provavelmente Lambousa).
2.c.- Observações: outras medições são
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice coberto, como definiu Beazley, ou
lêcana como figura no BA ?
4.b.- Figuração:
“LD: guerreiros se armando (e partindo?), um estendendo o arco,
parte de escudo, cabeça de touro no emblema de um escudo” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 862.26.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
última atualização
em 23 de maio de 2005, report on vase number: 211354 (fotografia); Rep
ort of the
Department of Antiquities, Cyprus: 1934, Prancha 9.3 (desenho)*
; BEAZLEY, J. D.,
Attic Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 862.26.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
O arqueiro é figurado preparando o arco, em
disposição semelhant
e ao figurado do interior do cálice 12, 863 do Muse de Reggio
Calabria [64].
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
41.
LI
42
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
9,6 cm
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Nova Iorque, Christie's
(Mercado): s/n.
Anteriormente em Freiburg,
Galeria Gunter Puhze
(Mercado).
2.b.- Diâmetro:
24.4 cm.
3.b.- Conservação: bem
conservado ou restaurado.
Pinturas preservadas.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: não são conhecidas outras
medições.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático de asas recurvas e pé alto.
4.b.- Figuração: I:“simpósio, jovens vestidos, um se recostando” (BA
). Inscrição:
HO P AI S K [...]. Faixa de meandros (http://www.christies.com).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído ao Pintor de Pistóxenos por um desconhecido (BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk > última atualiz
ação
em maio de 2007 (janeiro de 2010), report on vase number:1
8343;
<http://www.christies.com> Acessado em 27 de fevereiro de 2010, 3:03:47;
Christie,
Manson and Woods, sale catalogue: NEW YORK, 10.12.2004, 126, NO.469 (Cores
no I)*;
Christie, Manson and Woods, sale catalogue, NEW YORK, 18.12.1996, 52,
NO.113 (cores para interior); 10.12. 2004, 126, no. 469 (cores para interior)*.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
Único exemplar atribuído ao pintor que
mostra uma cena de simpósio no interior.
Cenas semelhantes foram pintadas no
exterior, ver números [12], [21], [26], [54] e [77] deste Corpus.
8- CRONOLOGIA: 500 a 450 a.C. (BA).
43
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
42.
43.
LII
1.b.- Localização e
número de inventário:
Nova Iorque, Metropolitan
Museum, 07.286.63.
2.b.- Diâmetro:
não publicada (?).
3.b.- Conservação:
fragmento.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medidas são
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático. Não se preservaram o pé e as
asas do exemplar.
4.b.- Figuração: “mulher, cesta simples (flat basket)” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, P. 861.17.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em novembro de 2004 (janeiro de 2005), report on vase number: 211341
(fotografia
e desenho); BEAZLEY, J.D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford,
1963), 861.17.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:Não registramos
nenhuma publicação de
imagens deste exemplar.
8- CRONOLOGIA: 475 a.C. a 425 a.C.
44
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma:
Cratera em
forma de sino.
2.a.- Altura:não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
44.
LIII
1.b.- Localização e
número de inventário:
Nova Iorque, Metropolitan
Museum: 25.78.3.
2.b.-
Diâmetro:não
publicada (?).
3.b.- Conservação:
fragmento da pança da
cratera.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: não são conhecidas outras
medidas deste exemplar.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cratera. Não se preservaram pé, boca ou asas
do exemplar.
4.b.- Figuração: “deusa (mulher) com cetro” (BA).
A figurada é coroada e veste
quíton e himácio. O que se afirma ser o cetro preserva apenas a haste.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley à maneira do Pintor de Pistóxenos (
manner
of the Pistoxenos Painter) em ARV2, p. 864, no. 17.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211379;
BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963):
864.17.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
tanto as pregas e pontas do manto, quanto o
braço estendido terão paralelos nas figuras em lécitos e píxides atri
buídos à
maneira do pintor de Pistóxenos
, mas a coroa só pode se assemelhar àquela que
se vê na mulher sentada no lécito número 1496 do Museu de Atenas (atribuído à
maneira do pintor de Pistóxenos nas listas de 1942, antes da publicação de ARV2).
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
LIV
45
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Nova Iorque, Metropolitan
Museum: 96.18.143,
GR1119. Dois dos
fragmentos anteriormente
em Amsterdam, Museu
Allard Pierson, 2240; 2849;
Haia, Coleção Scheurleer,
s/n; e Munique, Coleção
Arndt, 8212; 816.
2.b.-
Diâmetro:não
publicada (?).
3.b.- Conservação:
remontado a partir de
fragmentos. Lacunas
importantes. Base
preservada.
1.c.- Procedência: Cività
Castellana (CVA), Lácio,
Itália.
2.c.- Observações: os fragmentos anteriormente
em Haia e Amsterdam medem 5.7 e 4 cm
máximos (CVA AMSTERDAM).
45.
LV
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice com base discóide preservada.
4.b.- Figuração: exterior: “simpósio”. Interior: “Kômos, homem ou jovem” (BA). Sob
as figuras reclinadas do exterior (em dois grupos de três figurados) estão
almofadas listradas; sobre elas, um cesto e círculos suspenso (um sobre cada
grupo): jogo de kóttabos.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley à maneira do Pintor de Pistóxenos (
the
maneer of Pistoxenos Painter) em ARV2, p. 863, no. 3, 865 (“MR:” em BA).
Fragmentos anteriormente em Amsterdam foram atribuídos ao
Pintor de Pistóxenos
por Dyfri Williams e Hemelrijk (CVA AMSTERDAM).
Beazley atribuiu estes
fragmentos ao Pintor de Pentesiléia (CVA AMSTERDAM, p. 106).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211364;
Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
última atualização em novembro de
2004 (janeiro de 2006), report on vase number: 32046;
Corpus Vasorum
Antiquorum, AMSTERDAM 6, Allard Pierson I, PRANCHA 56. 2-3.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Apenas
outros dois vasos atribuídos ao
pintor ou à sua maneira apresentam cenas de kômos [36]; [74].
8- CRONOLOGIA: 470 a.C. (CVA AMSTERDAM).
46
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
desconhecido.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Nova Iorque, Sotheby’s,
mercado, s/n.
Anteriormente: Rabenou,
mercado, s/n.
2.b.- Diâmetro:
desconhecido.
3.b.- Conservação: dados
desconhecidos.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Características desconhecidas.
4.b.- Figuração: interior: “jovem vestido sentado em banco com cajado (staff) e
esponja, estrigilo e aríbalo, estojo de escrever (writing case), mesa. Exterior: “(A)
Dioniso com tirso. (B) Iris com kerykéion e cauda de touro” (BA).
46.
LVI
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, P. 863.2 (“MR:” em BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211363;
Sotheby-Parke-Benet, New York, sale catalogue: 1.6.1995, NO. 136 (I, EXT.
)*;
BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 863.2,
1673.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Segundo
Beazley, o exterior deste cálice
mostra um “extrato da mesma cena num cálice do pintor de Brigos em Londres”
(London E65; ARV2, p. 370, no. 13).
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
47
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Orvieto, Museo Civico,
2587; Coleção Faina, 45.
2.b.- Diâmetro:
não publicada (?).
3.b.- Conservação: dados
desconhecidos.
1.c.- Procedência: Orvieto,
Itália.
2.c.- Observações: não são conhecidas outras
medidas deste exemplar.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático. Características formais
desconhecidas.
4.b.- Figuração: Exterior: “(A) Héracles, Hermes com kerykéion, Dioniso sentado
com cântaro, figura vestida; (B) bárbaros, homens vestidos com conjuntos de falos
(phalos staffs), um tocando aulo (pipes), estojo de aulo suspenso”. Interior:
“bárbaros, homens vestidos, um com cajado (staff) e fillet em torno da cabeça, um
tocando aulo (pipes), com pele de animal sobre a cabeça (vestimenta oriental?)”
(BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 861.14.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, atualizado em
outubro de 2005, report on vase number
: 211338 (fotografias); CARPENTER, T.H.,
MANNACK, T., & MENDONÇA, M., Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989),
298; BEAZLEY, J.D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963),
861.14 , 1672.
47.
LVII
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
o exterior do cálice no. 3206 do Museu
Nacional de Spina, em Ferrara, mostra Hermes e Dioniso recostados. Única outra
ocorrência da figuração destas divindades numa mesma cena
dentre vasos da
mesma atribuição.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
48
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Píxide.
2.a.- Altura:
12, 6 cm
(CATLING;
ROBERTSON).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Oxford, Ashmolean
Museum: 1965.130; antes
na coleção particular de
Spencer-Churchill em
Northwick: s/n.
2.b.- Diâmetro:
desconhecido.
3.b.- Conservação:
exemplar completo, com
leve desgaste sobre a figura
de mulher afrontada.
1.c.- Procedência: Atenas.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: píxide de pé e tampa altos. Bojo côncavo.
4.b.- Figuração: “BD: Cena doméstica (domestic),
mulheres, algumas sentadas em
bancos e cadeiras, algumas fiando (spinning), uma com flores (?), uma com cálato
,
uma fazendo malabarismo (juggling), cálato” (BA). Exemplar preservado com a
tampa, na qual são pintadas palmetas. Uma faixa de meandros e cruzes subjaz a
faixa figurada. Uma das figuradas tem o corpo frontalizado e a cabeça perfilada.
48.
LVIII
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley à maneira do
Pintor de Pistóxenos em
ARV2, p. 864, no.15 (“talvez do próprio pintor”).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211377
(fotografias); VICKERS, M., Ancient Greek Pottery (Oxford, 1999): 57, NO. 43
(cores para parte de BD)*
; CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M.,
Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 299; BURN, L., & GLYNN, R.,
Beazley Addenda (Oxford, 1982), 146*; BEAZLEY, J.D., Paralipomena (Oxford,
1971), 426; CATLING, H.; ROBERTSON, M. Antique vases (Ashmol
ean Museum,
Oxford) in: Burlington Magazine 108, no. 757 (Londres, Abril de 1966), 201, fig. 45 e
48; BEAZLEY, J.D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963):
864.15.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: figuras copiosas se assemelham às da ou
tra
Píxide
atribuída ao Pintor de Pistóxenos, às figuras femininas em lécitos à maneira
do pintor, e às figuras do exterior do cálice número 75770 em Florença [VIDI].
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
49
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: lécito.
2.a.- Altura:
35, 2 cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
49.
LIX
1.b.- Localização e
número de inventário:
Oxford, Ashmolean
Museum, V320; G298; 320.
2.b.- Diâmetro:
12,1 cm.
3.b.- Conservação: peça
teve restaurações abusivas
limpadas entre 1927 e 1963.
1.c.- Procedência: Atenas
ou Sicília (CVA).
2.c.- Observações: não são conhecidas outras
medidas deste exemplar.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Lécito ático de base discóide, pança
aproximadamente cilíndrica alongada, pescoço estreito
também alongado, boca plana e dilatada, asa vertical.
4.b.- Figuração: “Mulher com criança, assento, espelho suspenso” (BA
). Presença
de inscrição do tipo kalós ou kalé: “Glaukon Kalos Leagro” (BA).
Após restauração
a inscrição foi limpada (BEAZLEY 1963).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído à “maneira do Pintor de Pistóxenos”
por Beazley em
ARV2, p. 864, no. 13.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 19 de outubro de 2005, report on vase number: 21
1374 (fotografias, uma
colorida
); BOARDMAN, J., Athenian Red Figure Vases, The Classical Period
(Londres, 1989): FIG. 70; CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M.,
Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 299*; BEAZLEY, J.D., Attic Red-
Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963), 864.13; 1581.6;
Corpus Vasorum
Antiquorum: OXFORD, ASHMOLE
AN MUSEUM 1, 29, PRANCHA 38.10
(BEAZLEY).
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: O lécito do Museu Nacional de Reggio
Calabria, número 5235 [67] também
apresenta uma única figura feminina. Mas esta
porta guirlanda, está sentada e foi inserida num cenário diferente. Não foram
atribuídos lécito ao próprio pintor.
8- CRONOLOGIA: aproximadamente 470 a.C. (CVA).
50
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
50.
LX
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Oxford, Ashmolean
Museum: G703.
2.b.- Diâmetro:
não estimado.
3.b.- Conservação:
fragmento.
1.c.- Procedência:
Naucratis, Egito.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: fragmento de cálice sem pé (cup stemless).
4.b.- Figuração: “mulher” (BEAZLEY 1963), “resta a cabeça de uma mulher, com o
cabelo num sakkos e o himá
cio velando a cabeça: diante dela, um bastão, e parte
de um ramo de hera. Também uma pétala de palmeta? Contorno em relevo no
sakkos. As linhas do pescoço e do queixo foram primeiro desenhadas
espessamente em marrom, depois com linhas em relevo” (CVA p. 111).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 862.27.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number:
211355
(fotografia); BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford,
1963): 862. 27; Corpus Vasorum Antiquorum:
OXFORD, ASHMOLEAN MUSEUM 2,
111, PRANCHA (421) 57.31.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
fragmento diminuto, com poucos
pormenores preservados, tal com se observa nos números [4], [19], [32], e
[69]
deste Corpus.
8- CRONOLOGIA: 470 a 460 a.C. (CVA).
LXI
51
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Palermo, Mus. Arch.
Regionale, 2528; 5508.
Anteriormente em Chiusi,
Coleção Bonci Casuccini.
2.b.- Diâmetro:
imensurável.
3.b.- Conservação:
fragmentos de cálice.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: não são conhecidas outras
medidas deste exemplar.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático. Não se preservaram o pé e as
asas do exemplar.
4.b.- Figuração: interior: “cena doméstica (domestic), mulher, cálato” (BA). A
mulher tem os cabelos presos com uma fita, veste himácio e quíton. O cálato está
sobre uma berma.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído ao Pintor de Pistóxenos por E. Paribeni (1996).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
em outubro de
2005, report on vase number
: 18008; PARIBENI, E., et al, La Collezione Casuccini,
Ceramica Attica, Ceramica Etrusca, Ceramica Falisca (Rome, 1996), 75
a 76,
FIG.47 (I).
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
Os lécitos do Museu Nacional de Reggio
Calabria, número 5235 [67] e V320 do Museu Ashmolean de Oxford [49]
também
51.
LXII
apresenta uma única figura feminina.
A figuração de milheres ao lado de cálatos é
notável também no exterior do cálice 75. 770 em Florença e nas píxides atribuídas
ao pintor e à sua maneira.
8- CRONOLOGIA: 475 a.C. a 425 a.C.
52
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
desconhecida.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Paris, Musée du Louvre:
CA2952.
2.b.- Diâmetro:
desconhecido.
3.b.- Conservação:
desconhecido.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: não são conhecidas outras
medidas deste exemplar.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: características desconhecidas.
4.b.- Figuração: interior: “
jovem, homem vestido sentado tocando lira”. Exterior:
“Silenos, um com pele púrpura (wine skin
), atacando Mênade adormecida com
tirso, reclinada sobre rocha, pele púrpura, ríton suspenso” (BA). Faixa contínua de
meandros no interior.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 861, no. 21.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em novembro de 2004, report on vase number
: 211345 (fotografias); CARPENTER,
T. H., MANNA
CK, T., MENDONÇA, M., Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford,
1989): 298; SCHONE, A., Der Thiasos, Eine ikonographische Untersuchung uber
das Gefolge des Dionysos i.d. att. Vasenmalerei des 6. u. 5.
Jhs v. Chr. (Goteborg,
1987): PRANCHA 26 (Ext.)*; BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd
edition (Oxford, 1963): 861.21.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: O cálice que se encontra em
Mainz,
inventário 104 [40], traz uma mênade adormecida também no exterior.
8- CRONOLOGIA: 475 a.C. a 425 a.C.
53
52.
53.
LXIII
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Paris, Musée du Louvre:
CP235.
2.b.-
Diâmetro:não
publicada (?).
3.b.- Conservação: dades
desconhecidos.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: não são conhecidas outras
medidas deste exemplar.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice. Características desconhecidas.
4.b.- Figuração: interior: “cavaleiro, jovem” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, P. 862.24.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
atualizado em 7 de
novembro de 2004, report on vase number: 211352; BEAZLEY, J. D., Attic Red-
Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 862.24.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
Cavaleiros no interior de cálices são vistos
nos cálices G108 do próprio Louvre
e 75.770 do Museu Arqueológico Etrusco de
Florença.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
LXIV
54
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: não
publicada.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Paris, Musée du Louvre:
CP11229.
2.b.- Diâmetro:
não publicado.
3.b.- Conservação:
completo, sem lacunas
importantes. Perda de
pintura no interior.
1.c.- Procedência: Eólida,
Mirina.
2.c.- Observações: não são conhecidas outras
medidas deste exemplar.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice ático de alto e asas recurvas.
4.b.- Figuração: interior: “jovem com estrigilo ao pé do altar, marco (post)”.
Altar e
“marco” parcialmente figurados, meandros circundam o medalhão.
Exterior:
“simpósio, jovens vestidos e homem reclinando, um tocando aulo (pipes
), um
tocando lira, alguns com cálices” (BA). Sob as figuras reclinadas
estão almofadas
listradas; sobre as figuras, há um cesto e círculos suspenso
s (um sobre cada
grupo).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 865 (“CF:” no BA). Seria “à maneira” do pintor?
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211384
(fotografias do interior e do exterior); BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 865.
54.
LXV
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: relacionado
pelo próprio atribuidor ao cálice
fragmentário 96.18.143 do Metropolitan Museum de Nova Iorque [44] em A
RV2, p.
865.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
55
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Paris, Musée du Louvre,
CP11760.
2.b.- Diâmetro:
não publicada (?).
3.b.- Conservação:
fragmento.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Características desconhecidas.
4.b.- Figuração: “Jovem com clâmide e lanças” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, P. 860.7.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
última atualização
em novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211330 (fotografia
de pouca nitidez); BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition
(Oxford, 1963): 860.7.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: iconografia recorrente, ver números [41]
e
[62] (interior).
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
55.
LXVI
56
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Paris, Musée du Louvre:
CP11761
2.b.-
Diâmetro:não
publicada (?).
3.b.- Conservação:
fragmento.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice. Asas e pé não preservados. Bordo
parcialmente preservado?
4.b.- Figuração: interior: “gue
rreiro, altar”. Exterior: “(A) homem vestido e jovem,
sentados, ambos com cajados, mulher, coluna” (BA). O interior apresenta faixa de
meandros. A coluna vista no exterior é estreita.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (Pistoxe
nos
Painter) em ARV2, P. 863.6 (“MR:” em BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211367
(fotografia de baixa qualidade); BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters,
2nd edition (Oxford, 1963): 863.6.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
diferentes figuras foram pintadas ao pé do
altar no interior de cálices atribuídos ao mesmo pintor
. No cálice do museu de
Estocolmo [25], o Dioniso ao pé do altar é
contraposto a jovens cavaleiros e
anciãos; no cálice 2653 da galeria de Munique, anciãos e mulheres se despedem
de guerreiros entre colunas e árvores secas no exterior, enquanto um jovem
emantado afronta um ancião no medalhão interno [37]. Ver também o número
[54]
deste Corpus.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
56.
LXVII
57
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Paris, Musée du Louvre:
CP11762, CP12223.
2.b.-
Diâmetro:não
publicada (?).
3.b.- Conservação:
fragmento.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático (fragmento de parte do bordo). Não
se preservaram o pé e as asas.
4.b.- Figuração: interior: “jovem”. Exterior: “homem inclinado sobre cajado, árvore”
(BA). O
homem, vestido de manto ou clâmide, tem um dos joelhos flexionado,
diante dele, o pé de uma outra figura. Linha de base contínua.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, P. 863, no. 8 (“MR:” em BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211369
(fotografia de baixa qualidade); CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA,
M., Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 299; BEAZLEY, J. D., Attic Red-
Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 863.8.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
A árvore seca que se preservou quase
completa no exterior deste fragmento pode ser comparada àquelas vistas nos
exteriores dos cálices 2653 da galeria de Munique [37]
e G2335 do Museu de
Estocolmo [25]
. Também há árvores ou arbustos semelhantes no interior do cálice
17869 do Museu Nacional de Atenas [7]
(sobre um rochedo) ou na tampa da píxide
número 9 de Bruxelas [18].
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
57.
LXVIII
58.
58
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Paris, Musée du Louvre:
CP11763
2.b.-
Diâmetro:não
publicada (?).
3.b.- Conservação:
fragmento.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático. Não se preservaram o pé e as asas
do exemplar.
4.b.- Figuração: exterior: “(A) jovem com cajado, vestido” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, P. 863.7 (“MR:” em BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211368
(fotografia de baixa qualidade); BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters,
2nd edition (Oxford, 1963): 863.7.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
fragmento diminuto, com poucos
pormenores preservados, tal com se observa nos números [4], [19], [32], [50]
e
[69] deste Corpus.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
LXIX
59
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: 13,1
cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Paris, Musée du Louvre,
G108. Anteriormente nas
coleções particulares
Paravey e Durand.
2.b.- Diâmetro:
32,1 cm.
3.b.- Conservação:
Exemplar em bom
Conservação, lacunas e
fraturas medianas sobre os
meandros.
1.c.- Procedência: Vulci,
Etrúria.
2.c.- Observações: A largura 40,6 cm de uma asa
à outra é apontada no sítio do Museu do Louvre.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice de pé alto cônico com linha em relevo,
pedestal estreito, asas recurvas.
4.b.- Figuração: Interior: “cavaleiro em vestimenta trácia com pétasos
e lanças”.
Exterior: “guerreiros partindo, um com manto (cloak) e chapéu (hat
) traz lanças, um
sentado em banco (stool), um com elmo, velho, mulheres, uma com fíala, uma com
enócoa, cavalos, caixa de escrita (writing case) suspensa, construção” (BA).
Inscrição no interior: h ο π(α)ις κ(α)λος.
; letras de uma inscrição provavelmente
semelhante no exterior.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, P. 859, 860.9.
6- BIBLIOGRAFIA: Site officiel du Musée du Louvre – Atlas, base
des oeuvres
exposées
<http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=12692
> Acesso em 25 de outubro de 2009; Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
,
última atualização em outubro de 2005 (janeiro de 2006),
report on vase number:
59.
LXX
211333 (fotografias)
; LISSARRAGUE, F., “L’Autre Guerrier, Archers, Peltastes,
Cavaliers dans l’Imagerie Attique (Paris-
Rome, 1990): 228, FIG.127 (desenhos do
exterior); BOARDMAN, J., Athenian Red Figure Vases, the Classical Period
(Londres, 1989): 38, NO. 1, FIG. 66 (ext. par. “A”
); CARPENTER, T. H., MANNACK,
T. & MENDONÇA, M., Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989): 298; BURN, L.
& GLYNN, R., Beazley Addenda (Oxford, 1982): 146; BEAZLEY, J. D., Attic Red-
Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 859, 860.9
; DIEPOLDER, H. Der
Pistoxenos-Maler, Berlim 1954, tafel 5a; DIEPOLDER, Hans. Der Penthesilea-
Maler. Leipzig ; Mainz: H. Keller ; Philipp von Zabern, 1976 (1936), tafel 7; 8 (1 e 2).
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: exemplar anteriormente atribuí
do ao pintor
de Pentesiléia (apud BEAZLEY 1963, p. 859).
8- CRONOLOGIA: Aproximadamente 470-460 (sítio do Louvre).
60
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Paris, Musée du Louvre,
S1344.
2.b.- Diâmetro:
não publicada (?).
3.b.- Conservação:
fragmentos, aparentemente
três conjuntos.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático de asa recurva. Não se
preservaram o pé e uma das asas do exemplar.
4.b.- Figuração: Interior: “guerreiro”. Uma das faces externas (Ext. “A”
): “guerreiro
sobre cavalo”. Outra face externa (Ext. B): “combate, guerreiros” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, P. 860, no. 6.
60.
LXXI
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
última atualização
em novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211329;
BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 860.6.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
Cenas externas de guerreiros portando
escudos podem ser vistos nos exeplares aqui listados sob os números
[13], [28],
[41], [66] e [78].
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
61
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
inestimável.
3.a.- Técnica: policromia
sobre fundo branco (interior)
e figuras vermelhas sobre
fundo negro (exterior).
1.b.- Localização e
número de inventário:
Reggio Calabria, Museu
Nacional, 27.231.
Anteriormente no Museu
Arqueológico Nacional de
Taranto (8331). VIDI.
2.b.- Diâmetro:
32,5 cm.
3.b.- Conservação: cálice
fragmentário. Base e asas
não foram preservadas.
1.c.- Procedência: Locri,
Itália. Templo.
2.c.- Observações: São 9 os fragmentos medindo
7,8 por 13,4 cm (o maior) e 5,1 por 2,9 cm (o
menor). A espessura média é de 0,5 cm.
61.
LXXII
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Ausentes o pé e as asas, quebras indicam asas
recurvas.
4.b.- Figuração: interior: “Sileno e Mênade” cobert
os de rubros mantos. Com a
face perfilada e o tórax afrontado, a Mênade prende a cabeça do Sileno com seu
braço esquerdo. Apresenta cabelos lisos presos por uma finíssima bandana
(arco?), apresenta também brinco e colar. O Sileno
se precipita sobre ela,
agarrando-lhe o ombro, com os cabelos em desalinho e a barba farta. Em seu
pulso, uma pulseira. Em sua fronte, uma grossa bandana. Os olhos de ambos não
apresentam preenchimento das pupilas, apenas um ponto. Em segundo plano, à
altura das cabeças, uma cobra pintalgada encontra-se enrolada em um grande
galho que corta a cena na diagonal, da esquerda para a direita. O tronco mostra
suas folhas à direita (parreira?). Três são os vestígios de inscrição no interior:
acima, [EPO] OIEΣEN; à esquerda, [GLAUK] ON [KALÓ]S em duas linhas;
à
direita: BVB (AX) (BEAZLEY 1941). Esta última inscrição seria o prefixo do nome
do Sileno (“Bibax”). O exterior do exemplar, de acordo com o BA
, apresenta “corte,
mulheres, algumas sentadas, uma com guirlanda (wheath
), homens vestidos com
cajados (staffs), um sentado, porta”.
Apenas o homem barbado teve o rosto pintado
no exterior. Mulher sentada porta guirlanda de ramos. Nenhuma das publicações
consultadas descreveu inscrições no exterior.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, P. 860, 3.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
atualizado em 13 de
junho de 2005 (janeiro de 2006), report on vase number: 211326; ROBERTSON.
The art of vase-
painting in classical Athens (Cambridge, 1992): 157, FIG. 163
(interior); HEILMEYER, W. D., et al., Euphonios und seine Zeit, Kolloquium in Berlin
19./20.
April 1991 anlasslich der Austellung Euphonios der Maler (Berlin, 1: 100,
FIG.15 interior)*; BO
ARDMAN, Athenian Red Figure Vases, The Classical Period
(Londres, 1989: 38, 65
); CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M.,
Beazley Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 298; Antike Welt: 1988
SONDEERNUMMER, 7, Fig. 9 (parte do interior)*; BURN, L., and
GLYNN, R.,
Beazley Addenda (Oxford, 1982), 146*; BEAZLEY, J.D., Paralipomena (Oxford,
1971), 425; BEAZLEY, J.D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford,
1963), 859, 860.3 , 1672, 1581.4; ARIAS, P. E. History of greek vase painting
(London, 1962), 167, p. 350; ROBERTSON. La peinture grecque
. Genève: Albert
Skira, 1959 (I, página de título)
; BEAZLEY, J. D. Greek Inscriptions. American
Journal of Archaeology (1941), p. 601.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Para Beazley, este cálice e o exemplar
com
Afrodite, atualmente no Museu Britânico (D2), são as “obras primas do artista”
(1963, p. 859). Robertson (
1959, p. 114) considera este exemplar “mais próximo da
tradição arcaica” que o cálice de Afrodite, “tanto no tema, quanto no desenho”.
Além da mes
ma técnica policroma, estamos diante de muitos outros elementos de
figuração que se assemelham nestes casos
. Por exemplo, as pupilas não
LXXIII
preenchidas e as orelhas de contorno destacado. A anatomia do Sileno
em
pontilhado não tem paralelos nas obras de mesma atribuição.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
62
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice (CUP C
no BA).
2.a.- Altura: (até
o fundo) 5,3 cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Reggio Calabria, Museo
Nazionale, 12.826. VIDI.
2.b.- Diâmetro:
imenssurável.
3.b.- Conservação:
fragmentos do medalhão e
base remontados sem
juntura.
1.c.- Procedência: Locri,
Itália.
2.c.- Observações: Diâmetro da base: 9,7 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático de pé alto e base discóide. Não se
preservaram as asas e o bordo do exemplar.
4.b.- Figuração: interior: “jovem em clâmide, com lanças e espada (sword)”.
Exterior: “homem com traje trácio sentado em pedra, cavalo atado a marco” (BA).
Nos fragmentos analisados só é possível ver parte de uma zeíra (manto trácio
ou
manto de cavalaria) sobre um objeto (rocha?) no exterior. No interior, pés e cabeça
do figurado não se preservaram. O personagem tira a espada de trás de s
ua
clâmide.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 861, 21 BIS.
62.
LXXIV
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >,
última atualização
em 7 de novembro de 2004, report on vase number: 211346
; BEAZLEY, J. D., Attic
Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 861.21 BIS.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
guerreiros em clâmide são vistos em outros
exemplares de mesma atribuição (ver números [1], [25], [41] deste Corpus). O
movimento de t
irar a espada é semelhante ao visto no fragmento de fundo branco
que se encontra no Museu de Belas Artes de Boston, inventário 03.847 [14].
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
63
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice com
lábio.
2.a.- Altura:
inestimável.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Reggio Calabria, Museo
Nazionale, 12.827 (VI 33,C)
VIDI.
2.b.- Diâmetro:
não estimado.
3.b.- Conservação:
fragmentos de cálice.
1.c.- Procedência: Locri,
Itália.
2.c.- Observações: o maior fragmento mede
máximos 5,1 cm; o menor, 3,5 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: fragmentos de cálice com lábio. Não se
preservaram pé e asas.
4.b.- Figuração: exterior: “(A) arqueiro, Sileno” (BA).
Do arqueiro, apenas as
pernas, parte da vestimenta e do arco; o Sileno tem o tronco frontalizado
e eleva a
mão direita à frente do rosto voltado para o guerreiro que o está mirando. Há no
extremo esquerdo dos fragmentos parte de uma lança ou cajado, no extremo
direito, parte da cauda de um segundo Sileno (?).
63.
LXXV
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 861, 21 TER.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
última atualização
em 7 de novembro de 2004, report on vase number
: 211347; BEAZLEY, J. D., Attic
Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 861.21 TER.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
o combate entre arqueiros e Silenos é
singular no conjunto dos vasos de mesma atribuição.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
64
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: (até
o fundo) 5,6 cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Reggio Calabria, Museo
Nazionale, 12.863. VIDI.
2.b.- Diâmetro:
imensurável.
3.b.- Conservação:
fragmento de cálice.
1.c.- Procedência: Locri,
Itália.
2.c.- Observações: o diâmetro da base mede 9,4
cm; o medalhão interno mede 9 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: base discóide e o pé baixo de um cálice ático.
4.b.- Figuração: interior: “arqueiro entesando o arco” (BA). Para o exterior, o BA
descreve apenas a presença de “figura”. Parte de um cajado ou de uma lança pode
ser visto no ex
terior. O arqueiro do interior veste elmo, himácio, quitonisco e
cnêmidas. Vermelho para o fio do arco. Linha simples de limite do medalhão
64.
LXXVI
interno.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 862, no. 21 (5).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
última atualização
em 7 de novembro de 2004, report on vase number
: 211349; BEAZLEY, J. D., Attic
Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 862, 21.5.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
o exemplar fragmentário de Florença 4B13 e
etc. [28] apresenta
no exterior um arqueiro em posição semelhante à vista neste
exemplar.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
65
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
desconhecido.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas no exterior; fundo
branco no interior.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Reggio Calabria, Museu
Nacional, s/n.
Desconhecido ao menos
desde 1989 (GIUDICE
1989, p. 69).
2.b.- Diâmetro:
desconhecido.
3.b.- Conservação:
“pequeno fragmento” (apud
ARV2).
1.c.- Procedência: Locri,
Itália.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Características formais desconhecidas.
4.b.- Figuração: “interior: figura vestida. Exterior (A): mulher, homem vestido” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 863 (“Q:” no BA).
65.
LXXVII
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number: 211361;
CARUSO, F.; GIUDICE, F. & VALASTRO, S. Vasi e Frammenti ‘Beazley’ da Locri
Epizefiri, e ruolo di questa citta lungo le rotte verso l’Occidente.
Catania, 1989, p.
69, no. 7; BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford,
1963): 863.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Bea
zley (1963, p. 863) sugere comparação
entre este fragmento e o cálice 27.231 do mesmo museu (até então em Taranto)
[61].
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
66
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
imensurável.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Reggio Calabria, Museo
Nazionale: 4041 [VIDI].
2.b.- Diâmetro:
não estimado.
3.b.- Conservação:
fragmentos de cálice.
1.c.- Procedência: Locri,
Itália.
2.c.- Observações: o fragmento do bordo mede 7
por 8,6 cm; o outro, 6,2 por 6,3 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático com lábio marcado. Não se
preservaram o pé e as asas do exemplar.
4.b.- Figuração: exterior: “Amazonomaquia, guerreiro, Amazona, palmeira (
palm
tree)” (BA).
Da palmeira foi observado apenas o tronco. A “Amazona” vestida de
elmo e couraça de hoplita, eleva o escudo enquanto projeta
a lança com a direita,
para a direita.
O cabelo encaracolado é alongado além dos ombros. Vermelho na
crina, em pormenores da armadura e nos nós do interior do escudo.
66.
LXXVIII
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 861, 21 QUARTER.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
última atualização
em 7 de novembro de 2004, report on vase number
: 211348; BEAZLEY, J. D., Attic
Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 861.21 QUARTER.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
Se confirmada a iconografia, será singular
para a obra do pintor. Ao pintor de Pentesiléia são atribuídos
muitos vasos com
figuras de Amazonas
(por exemplo, o vaso que deu nome ao pintor e a monumental
cratera do Museu Arqueológico de Bolonha).
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
67
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Lécito.
2.a.- Altura: não
medida.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Reggio Calabria, Museo
Nazionale: 5235 [VIDI].
2.b.- Diâmetro:
não medido.
3.b.- Conservação:
exemplar completo.
1.c.- Procedência: Locri,
Itália Necrópole Lucifero
(GIUDICE 1989)
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
67.
LXXIX
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Lécito ático de bojo aproximadamente cilíndrico,
pescoço fino e longo, boca rombuda e asa única. Base
discóide com ligeira reentrância.
4.b.- Figuração: “mulher sentada em cadeira com guirlanda (wreath
) (?), coluna,
cálato suspenso” (BA). A guirlanda é
feita em vermelho. O “cálato suspenso” está
invertido.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley à maneira do Pintor de Pistóxenos (
the
maneer of Pistoxenos Painter) em ARV2, p. 864,13 BIS.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >, última
atualização
em 19 de outubro de 2005 (janeiro de 2006), report on vase number: 5235;
GIUDICE, F. Vasi e Frammenti “Beazley” da Locri Epizefiri, vol. 3. (
Catania, 1989):
p. 68-69, nota 379; BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition
(Oxford, 1963): 864.13 BIS.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Mulhe
res sentadas portando coroas de
ramos e de flores são vistas nas píxides atribuídas ao pintor e à sua maneira,
também no exterior do exemplar 75,770 do Museu Arqueológico Etrusco de
Florença e ainda no exterior do cálice
27, 231 do Museu Nacional de Reggio
Calabria. O lécito 1496 do Museu Nacional de Atenas, atualmente atribuído ao
pintor de Nikon, apresenta pormenor semelhante ao visto nestes exemplares.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
68
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Roma, mercado, s/n, em
seguida, local
desconhecido, perdido (BA).
2.b.-
Diâmetro:não
publicada (?).
3.b.- Conservação:
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Características desconhecidas.
4.b.- Figuração: medalhão interno: “Teseu e o Minotauro”. “interior (“IZ”)
:
combate”. Exterior: “guerreiros partindo” (BA).
68.
LXXX
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 1673 (“RC:” no BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >, última at
ualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 275394;
BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 1673.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
O único outro exemplar de mesma atribuição
com imagens de Teseu é o cálice 2670 do Antikensammlung de Munique [38].
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
69
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:
desconhecida.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário: San
Antonio (TX), Art Museum,
86.134.185.
2.b.- Diâmetro:
desconhecido.
3.b.- Conservação:
fragmento de cálice.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Fragmento com parte do bordo. Sem pé ou
asas.
4.b.- Figuração: “jovem vestido, esponja suspensa” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído ao Pintor de Pistóxenos por Guy (BA) (1995?).
69.
LXXXI
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >, ú
ltima atualização
em novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 18339; SHAPIRO,
H.A. et al.
(eds.), Greek Vases in the San Antonio Museum of Art (San Antonio,
1995), 265, NO.170*.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: fragmento diminuto, com pouc
os
pormenores preservados, tal com se observa nos números [4], [19], [32], e
[50]
deste Corpus.
8- CRONOLOGIA: 500 a 450 a.C. (BA).
70
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Esquifo.
2.a.- Altura:
15 cm.
3.a.- Técnica: exterior
pintado em figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Schwerin, Staatliches
Museum: 708.
2.b.- Diâmetro:
18,3 cm (LÜCKEN
1972); 18cm
(MAYBAUM 1912).
3.b.- Conservação: Muito
restaurado. “A condição de
preservação deixa a
desejar” (MAYBAUM 1912).
1.c.- Procedência: Cervetri
(Caere), Etrúria.
2.c.- Observações: figuras de velhos medidas por
Maybaum (1912) em 10 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Esquifo de asas horizontais e base discóide.
70.
LXXXII
4.b.- Figuração: Linos sentado em uma cadeira, à esquerda, e Ifícles, a ele
afrontado, sentado em um banco (ambos nomeados, Ifícles em inscrição
retrovertida), ambos tocam a lira. Acima deles, cítara, bolsa e cruz suspensas e, à
extrema direita, a inscrição Pistoxenos epoiesen em duas linhas. Contraposta
a
esta cena, vemos Héracles (também nomeado) vestido de longo himácio
, com
lança, seguido desde a direita por uma figura de feições enrugadas nomeada
Geropso, esta última traz a lira e se apoia sobre um cajado. Palmetas circundadas
e unidas por ramos e lótus estão sob as asas.
Lacunas são notáveis principalmente
sobre a figura de Geropso
e restaurações sobrepõem alguns pormenores das
demais figuras (apud MAYBAUM 1912; LÜCKEN 1972).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por inscrição ao fazedor
Pistóxenos e por Beazley ao
Pintor de Pistóxenos (the Pistoxenos Painter) em ARV2, P. 859, 862.30.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 19 de outubro de 2005 (janeiro de 2006), report on vase number: 211358;
KEAY, S.; MOSER, S. (eds.), Greek Art in View:
essays in honour of Brian Sparkes
(Oxford, 2004): 8, FIGS.1.8-9 (EXT.)*;
COHEN, B. (ed.), Not the Classical Ideal,
Athens and the construction of the other in Greek Art (Leiden, Boston & Koln,
2000):
374, FIG. 14.4 (ext. par. “A”)
; Apollo, bolletino dei musei provinciali del Salernitano:
15 (1999) 14, FIG. 3 (ext. par. “B”
)*; Archaeologischer Anzeiger: 1998, 384, FIG. 7
(ext. par. “B”)*; GRMEK, M., & GOUREVITCH, D., Les maladies dans l’art anti
que
(1998): 156, FIG. 106 (pormenor face “B”
); SCHULZE, H., Ammen und Padagogen,
Sklavinnen und Sklaven in der antiken Kunst und Gesellschaft (Mainz, 1998):
PRANCHA 28.1 (ext. par. “B”
)*; BOTTINI, A. (ed.), Il trono Ludovisi e il trono di
Boston (1996): 30, FIG. 15 (ext. par. “A”
)*; SAKELLARIOU, M., Colloque
International, Democratie Athenienne et Culture organisé par L’Academie
d’Athenes...23-25/11/1992 (Athens, 1996): 183-184, FIGS. 3-
4 (A e B)*;
BONACASA, N. (ed.), Lo Stile Severo in Grecia e in Occiden
te, aspetti e problemi,
studi e materiali 9 (Rome, 1995): PRANCHA 1.5 (parte de B)
; BAUMANN, H.,
Greek wild flowers and plant lore in ancient Greece (Mun
ique, 1993): 172, FIG. 343
(AH); BOARDMAN, J. (ed.), The Oxford History of Classical Art (Oxford, 1993
): 127,
FIG. 114 (ext. par. “A”
); Gymnasium: 100 (1993) 405, FIG. 6 (desenho de parte da
ext. par. “A”)*; ROBERTSON, C. M., The art of vase-
painting in classical Athens
(Cambridge, 1992): 157, FIG. 164 (ext. par. “B”); Bulletin of the Institute of Classica
l
Studies: 38 (1991-93) PRANCHA 6B (ext. par. “B”
)*; BOARDMAN, J., Athenian
Red Figure vases, The Classical Period (Oxford, 1989): FIG. 68 (ext. par. “A”
);
CARPENTER, T. H., Art and Myth in Ancient Greece (Londres, 1991): FIG. 170 (
ext.
par. “B”)*; CARPEN
TER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M., Beazley
Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 298; Das Altertum: 35 (1989) 2, 72, FIG. 4
(parte da face “B”
)*; MAAS, M. & SNYDER, J. M., Stringed Instruments of Ancient
Greece (New Haven, 1989): 107, FIG. 17 (ext. par. “A”)*; PFISTERER-
HASS, S.,
Darstellungen alter Frauen in der griechischen Kunst (Frankfurt, 1989): 168, FIG> 8
(desenho da ext. par. “A”);
BERTI, F. & RESTANI, D. (eds.), Lo specchio della
musica, iconografia nella ceramica attica di Spina (Bolonha, 1988): 37, FIG. 8B (
ext.
par. “A”)*; FITTSCHEN, K., Griechische Portrats (
Darmstadt : Wissenschaftliche
LXXXIII
Buchgesellschaft, 1988): PRANCHA 24.1 (parte da face “B”)
; SCHEFOLD, K.,
JUNG, F., Die Urkonige, Perseus, Bellerophon, Herakles und Theseus in der
klassichen und hellenistischen Kunst (Munique, 1988): 133, FIG. 159-160 (Ext.
)*;
Archivo Espanhol de Arqueología: 56 (1983) 62, FIG. 2 (parte de A)*; BURN, L., and
GLYNN, R., Beazley Addenda (Oxford, 1982), 146*; DIEPOLDER, Hans.
Der
Penthesilea-Maler. Leipzig ; Mainz: H. Keller ; Philipp von Zabern, 1976 (1936).
Das
Altertum: 21 (1975) 252, FIG. 4 (ext. par. “A”
); BEAZLEY, J.D., Paralipomena
(Oxford, 1971), 425; VILLARD, F., Peinture et Ceramique in Gréce Classique (Paris,
1969); SIMON, E. 'Ein Anthesterien-Skyphos des Polygnotos', AK6 (1963), 6-
22 (n.
70), 128-9; p1s. 180-1; BEAZLEY, J.D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition
(Oxford, 1963): 859, 862
.30, 1672; FURTWÄNGLER, A. & REICHHOLD, K.,
Griechische Vasenmalerei (Munique, 1904-32): PRANCHA 163.1 (faces “A” e “B”
);
WALSTON, Ch.
The Establishment of the Classical Type in Greek Art, JHS 44
(parte 2), 1924, fig. 15 (Ext. pormenor “B”);
MAYBAUM J. Der Becher des
Pistoxenos im Schweriner Museum (Mit Tafel 5 -
8 und i Abbildung). Jahrbuch des
Kaiserlich Deutschen Archäologischen Instituts, Berlim, Band xxvii, p. 24-
37, 1912;
LIMC: IV, PRANCHA 557, HERAKLES 1666 (faces “A” e “B”); CVA:
SCHWERIN,
STAATLICHES MUSEUM 1, 19-20, pranchas (24, 25, 26, 27, 28) 24.1-
2, 25.1, 26.1,
27.1-2, 28.1-4.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: A namepiece do artista.
Figurou entre os
vasos atribuídos ao Pintor de Penthesiléia em obras anteriores
à publicação das
listas de atribuições (ver comentário em BEAZLEY 1963, p. 859; e exemplo em
DIEPOLDER, 1936).
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
71
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Siracusa, Museu
Arqueológico Regional
Paolo Orsi: 23639.
2.b.-
Diâmetro:não
publicada (?).
3.b.- Conservação:
fragmentos de cálice sem
base.
1.c.- Procedência:
Camarina, Sicília.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice sem base (cup stemless).
4.b.- Figuração: exterior: “Selene, cavalo alado” (BA).
71.
LXXXIV
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, P. 862.28.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211356;
CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M., Beazley Addenda, 2nd
edition (Oxford, 1989), 298; BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd
edition (Oxford, 1963): 862.28.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Não parecem existir image
ns publicadas
destes fragmentos, tal como ocorre com outros exemplares desta atribuição.
A
figuração de Selene só se repete num fragmento oriundo de Locri [72],
dentre os
exemplares de mesma atribuição.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
72
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Taranto, Museo
Archeologico Nazionale:
s/n.
2.b.-
Diâmetro:não
publicada (?).
3.b.- Conservação:
fragmento de cálice. sem
base.
1.c.- Procedência: Locri,
Itália.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice. sem base (cup stemless).
4.b.- Figuração: Ext. “A”: “Selene” (BA; ARV2, p. 862).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, P. 862.29.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211357;
BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963):
862.29.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Não foram levantadas image
ns publicadas
destes fragmentos, tal como ocorre com outros exemplares desta atribuição.
A
72.
LXXXV
figuração de Selene só se repete num fragmento oriundo da Sicília [71],
dentre os
exemplares de mesma atribuição.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C.
73
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: esquifo.
2.a.- Altura: 12
cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Taranto, Museo
Arqueologico Nazionale;
4548.
2.b.- Diâmetro:
15,5 cm.
3.b.- Conservação:
“parcialmente preservado”
(D’Amicis et alii, p. 318).
Figuras bem preservadas.
1.c.- Procedência: Taranto,
Itália.
2.c.- Observações: O pé deste exemplar foi
medido por D’Amicis et alii em 9,8 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Esquifo de base cônica e ambas as asas
horizontais (uma delas levemente curvada para cima).
4.b.- Figuração: “Kômos, homens, um com lira e cesta, um com bengala (
walking
stick) e esquifo” (BA).
Os dois figurados são contrapostos e têm ambo os pés
assentados sobre a fina linha de base horizontal que circunda a pança do vaso
,
trazem bandanas na fronte, são barbados e estão desnudos. O músico traz um
instrumento grande, de braços e canga (ζυγόν)
finos. Com a cabeça voltada para a
esquerda e o restante do corpo voltado para a direita, tem
à sua direita um cesto
suspenso. Com o plectro pendendo da mão direita e o instrumento junto ao corpo
,
seu manto de pregas regulares
lhe pende rigidamente para a esquerda. O outro
homem, a este contraposto, eleva sua cabeça e estende o braço esquerdo apoiado
no cajado longo e irregular. De seu braço esquerdo pende um manto
com pregas.
Com a mão direita, junto ao corpo, sustenta um esquifo sem decoração.
73.
LXXXVI
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Lippolis (1970? In Carlo Belli?)
ao Pintor de
Pistóxenos (Pistoxenos Painter) (BA).
D’Amacis et alii atribuem este vaso à oficina
(bottega) do Pintor de Pistóxenos (1997).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number:
25013; D’AMICIS,
Amelia et ali., Catalogo del Museo Nazionale Archeologico di Taranto I,3 -
Atleti e
guerrieri : tradizioni aristocratiche
a Taranto tra 6. e 5. sec. a.C.: Taranto, Museo
nazionale archeologico, marzo-ottobre 1994. Taranto: Scorpione, 1997: p. 318-319
,
NO. 102.3 (exterior em duas vistas); BELLI, Carlo. Il tesoro di Taras
: Museo
nazionale di Taranto. Fotografie di Ciro De Vincentis.
Milano;Roma: C. Bestetti,
1970, p. 153.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: único exemplar de mesma forma
e mesma
atribuição que o vaso que deu o nome ao pintor [71]. Apenas
outros dois vasos
atribuídos ao pintor ou à sua maneira apresentam cenas de kômos [36]; [46]
.
Publicado pela primeira vez após a morte de Beazley, este vaso não apresenta
muitas semelhanças de pormenor com outros de mesma atribuição.
8- CRONOLOGIA: 500 a 450 a.C. (BA); “em torno de 470 a.C.” (D’Amicis et alii).
74
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma:
Cratera em
cálice.
2.a.- Altura:não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Tarquínia, Museo Nazionale
Tarquiniese: 685.
2.b.-
Diâmetro:não
publicada (?).
3.b.- Conservação:
características
desconhecidas.
1.c.- Procedência:
Tarquínia, Etrúria.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cratera ática em cálice. Características
desconhecidas.
4.b.- Figuração: “(A): Pélias e Alkandra (Pélias e suas filhas ?). (B): Pelíada” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley à maneira do Pintor de Pistóxenos (
maneer
of Pistoxenos Painter) em ARV2, P. 864.16.
74.
LXXXVII
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211378;
CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M., Beazley Addenda, 2nd
edition (Oxford, 1989), 299; BURN, L.
, and GLYNN, R., Beazley Addenda (Oxford,
1982), 146*; BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford,
1963): 864.16.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Iconografia
singular no conjunto dos
exemplares de mesma atribuição.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
75
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma:
Cratera em
forma de sino.
2.a.- Altura:
desconhecido.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Toronto, Royal Ontario
Museum: 967.153.
Anteriormente em Nápole,
Palazzo di San Nicandro,
Museo Mustilli: s/n.
2.b.- Diâmetro:
desconhecido.
3.b.- Conservação:
características
desconhecidas.
1.c.- Procedência: S.
Agata de Goti.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cratera ática em forma de sino. Características
desconhecidas.
4.b.- Figuração:
“A: sacrifício, homens vestidos, um com cratera em cálice e
enócoa, um com tocha, e jovem vestido com cesta flexível (flat basket) na herma e
no altar, bucrânio suspenso, coluna. B: jovens vestidos” (BA). Inscrição:
Kalós
Psolon.
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 1607.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >, última
atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 275393;
Journal of the History of Collections: 4 (1992) 9, FIG. 5 (desenhos de A e B)*
;
BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963):
p.
1607.
75.
LXXXVIII
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Não
há no conjunto dos exemplares
atribuídos ao pintor de Pis
tóxenos nenhuma outra cena de sacrifício. A inscrição
também é excepcional.
8- CRONOLOGIA: 475 a.C. ou 425 a.C. (BA).
76
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura:não
publicada (?).
3.a.- Técnica: exterior
figuras vermelhas e interior
em fundo branco.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Vathy, Museu: K6314.
2.b.-
Diâmetro:não
publicada (?).
3.b.- Conservação:
fragmentos.
1.c.- Procedência: Heraión
de Samos.
2.c.- Observações: outras medidas
desconhecidas.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático. Características desconhecidas.
4.b.- Figuração: interior: “Héracles”. Exterior: “jovens” (BA). Há uma inscrição:
[Alki]mach[os (kalós ?) (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, P. 865.1 (“AK:” no BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 13 de junho de 2005 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211385;
BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 865.1,
1561.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Robertson
considera este fragmento e
76.
LXXXIX
aquele que se encontra no Museu de Belas Artes de Boston [14]
como sendo “de
uma mesma mão” (1992, p. 158). Embora Beazley os considere “análogos àqueles
[vasos] do pintor de Pistóxen
os”, Robertson acredita que são provavelmente do
próprio pintor.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
77
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice..
2.a.- Altura:
desconhecido.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Viena, Kunsthistorisches
Museum, 3708 (fragmento);
Leipzig, Antikenmuseum -
Universitat Leipzig, T532
(cálice fragmentário).
2.b.- Diâmetro:
desconhecido.
3.b.- Conservação: muitas
lacunas e fraturas.
“arranhado” (CVA WIEN).
1.c.- Procedência:
“Adquirido em Florença pelo
proprietário precedente em
1893” (CVA WIEN, p. 21).
2.c.- Observações: as medidas do fragmento do
museu de Viena não foram publicadas no volume
do CVA.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático, parte das asas recurvas
preservadas e bordo predido.
4.b.- Figuração: interior: “Mênade com tirso e fíala”. Exterior: “simpósio, Silenos
,
um com cântaro e Mênades reclinando, tirso, ânfora de ponta” (BA). A mênade do
interior faz uma libação.
77.
XC
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, P. 861.18.
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number:
211342
(fotografias e desenho); PFISTERER-
HAAS, S., Festgabe anlasslich der
Winckelmannsfeier des Instituts fur Klassische Archaologie der Universitat Leipzig
(Leipzig am 7. 12.1998), FIGS.3-4 (EXT., I)*; BEAZLEY, J.D., Attic Red-
Figure
Vase-Painters, 2nd edition (Oxford, 1963), 861.18; Corpus Vasorum Antiquorum
:
LEIPZIG, ANTIKENMUSEUM DER UNIVERSITAT 3, 102-
103, BEILAGE 12.1,
PL.(4133) 62.1-2*; Corpus Vasorum Antiquorum
, WIEN, KUNSTHISTORISCHES
MUSEUM 1, 21-22, FIG.2, PRANCHA (22) 22.5.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Há outros quatro cálices
de mesma
atribuição
onde uma figura solitária de Mênade com tirso foi pintada no interior, na
técnica de figuras vermelhas (Atenas, MUSEU NACIONAL 17869 [7]
; Ferrara 3206
[26]; Munique Ant. 2670 [38]
e um cálice de paradeiro desconhecido oriundo do sul
da Rússia [80]).
8- CRONOLOGIA: 480 a 470 a.C. (CVA WIEN, p. 21).
XCI
78
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: 9,5
cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Viena, Museu de
Kunsthistorisches: 4436.
2.b.- Diâmetro:
23,6 cm.
3.b.- Conservação:
Três lacunas importantes no
bordo e uma sobre o
medalhão. Fraturas.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: 16,3 cm de diâmetro do
medalhão interno.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cálice ático de asas recurvas e pé alto. Base
cônica com reentrância.
4.b.- Figuração: interior: “guerreiro correndo”. Exterior: “(B) guerreiros correndo.
(A) combate” (BA).
O guerreiro do interior empunha a lança e veste uma clâmide.
Em seu escudo, o emblema de um bode. Faixa de meandros. No exterior, um dos
guerreiros, com elmo ático, está caído. Inscrição HO ΓΑΙΣ KAΛ[O]Σ entrecortada
pela cabeça do guerreiro. Traços paralelos em verniz diluído cobrem parcialmente
as figuras no exterior (chuva?).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 1672, no. 5 BIS.
78.
XCII
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 19 de outubro de 2005 (janeiro de 2006), report on vase number: 2753
90
(fotografias
); CARPENTER, T.H., MANNACK, T., & MENDONÇA, M., Beazley
Addenda, 2nd edition (Oxford, 1989), 298*; BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-
Painters, 2nd edition (Oxford, 1963): 1672.5 BIS; CVA:
WIEN,
KUNSTHISTORISCHES MUSEUM 3, 43, PRANCHA (150) 150.1-4.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES:
o desenho dos elmos e a disposição dos
guerreiros correndo são semelhantes às imagens de treinamento de
hoplitodromos
visto no exterior do exemplar número 1960.2 do Antikensammlung de Berlim
[10].
Talvez também comparáveis aos fragmentos encontrados em Gravisca [32].
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
79
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cóe.
2.a.- Altura:
24, 1 cm.
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
Wurzburg, Universitat,
Martin von Wagner Mus.:
H5387.
2.b.- Diâmetro:
(boca) 10,6 cm
(CVA).
3.b.- Conservação:
exemplar completo, sem
fraturas ou lacunas
aparentes.
1.c.- Procedência:
desconhecida.
2.c.- Observações: Diâmetro máximo: 12,4 cm.
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: Cóe ática de lábio trilombado e bojo globoso.
4.b.- Figuração: “Sileno carregando uma cóe, cavalgando um jegue” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído à maneira do Pintor de Pistóxenos por Hölscher (CVA).
79.
XCIII
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
última atualização
em novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 6388 (fotografias);
BECKEL, G., FRONING, H., und SIMON, E., Werke der Antike im Martin-von-
Wagner Museum der Universitat, Wurzburg (Mainz, 1983), 115, NO.50*;
Corpus
Vasorum Antiquorum, WÜRZBURG, MARTIN VON WAGNER MUSEUM 2, 24-
25,
FIGS.11, 12, pranchas (2217, 2218) 16.1-3, 17.1-2
; CHRISTIANSEN, J.,
MELANDER, T., Proceedings of the 3rd Symposium on Ancient Greek and Related
Pottery, Copenhagen 31.8.-
4.9.87 (Copenhagen, 1988), 337, FIG.1*; SIMON, E.,
Festivals of At
tica, an Archaeological Commentary (Wisconsin, 1983),
PRANCHA
28.3*; Antidoron, Festschrift fur Jurgen Thimme zum 65. Geburtstag am
26. September 1982 (Karlsruhe, 1983), 64, FIG.5*; Lexicon Iconographicum
Mythologiae Classicae, VIII, PRANCHA 757, SILENOI 63
(BD); Pantheon, 36
(1978), 112, FIGS.15-16*.
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: há tanto no calavo como no Sileno
que o
monta a presença de pormenores anatômicos que não foram aproveitados na
pintura (CVA, fotografia em 16, 3), tal como se observou no disco
duplo do Museu
Nacional de Atenas [3] e no fragmento de cálice do Museu da Ágora de Atenas [2].
8- CRONOLOGIA: 475 a.C. a 425 a.C. (BA).
80
1- IDENTIFICAÇÃO:
2- DIMENSÕES:
3- DADOS TÉCNICOS:
1.a.- Forma: Cálice.
2.a.- Altura: não
publicada (?).
3.a.- Técnica: figuras
vermelhas.
1.b.- Localização e
número de inventário:
“desconhecido” (BA)
2.b.-
Diâmetro:não
publicada (?).
3.b.- Conservação:
fragmento de cálice sem pé.
1.c.- Procedência: Sul da
Rússia, Crimea, Myrmekion.
2.c.- Observações: exemplar que Beazley teria
conhecido num periódico soviético (“Mat. SSSR
25, 196, fig. 106”).
4- DESCRIÇÃO:
4.a.- Forma: cálice sem base.
4.b.- Figuração: Ext.: “Mênade com tirso” (BA).
5- ATRIBUIÇÃO: atribuído por Beazley ao Pintor de Pistóxenos (
Pistoxenos
Painter) em ARV2, p. 864, 12 (“MR:” em BA).
6- BIBLIOGRAFIA: Beazley Archive < www.beazley.ox.ac.uk >
, última atualização
em 7 de novembro de 2004 (janeiro de 2006), report on vase number
: 211373;
BEAZLEY, J. D., Attic Red-Figure Vase-Pai
nters, 2nd edition (Oxford, 1963):
864.12.
80.
XCIV
7- PARALELOS E APROXIMAÇÕES: Há outros quatro cálices
de mesma
atribuição
onde uma figura solitária de Mênade com tirso foi pintada no interior, na
técnica de figuras vermelhas (Atenas, Museu Nacional 17869 [7];Ferrara 3206 [26]
;
Munique Ant. 2670 [38] e Viena 3708 [77]). N
o primeiro destes exemplos, o exterior
não suporta figuração tal como parece ocorrer neste exemplar perdido.
8- CRONOLOGIA: 475 a 425 a.C. (BA).
1
Interior: fotografia em BALDELLI et alii 1991, no. 16, p. 51; exterior: fotografia do autor com fundo
retocado.
2
Fotografias do autor.
3
Fotografias e desenho do autor.
4
Fotografias do autor.
5
Fotografias do autor.
6
Fotografia e desenho do autor.
7
Desenho e fotografias do autor.
8
Fotografias no catálogo da Galerie Nefer, Ancient Art (Zurich), 4 (1986), NO.12.
9
Fotografia do BA, vaso número 211353; desenho do autor a partir da fotografia.
10
Fotografias na prancha 105, figuras 3 e 4, Corpus Vasorum Antiquorum BERLIN, ANTIQUARIUM 3.
11
Fotografias. Interior colorido disponível em < http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kylix_von_
Pistoxenos_ und_Euphronios.JPG >, acesso em 04 de agosto de 2009, 04:04:47; Demais fotografias em
CVA Berlim Antiquarium 3, pranchas 102, figura 2; 103, figura 2; Diepolder (1936, prancha 1, no. 1 e 2).
12
Desenho da p. 41, figura 1, do Corpus Vasorum Antiquorum, BERLIN, ANTIKENSAMMLUNG-
PERGAMONMUSEUM 1, fotografias de fragmentos do interior no mesmo volume, PRANCHA 23.3-6;
Fotografias dos demais fragmentos, vista do interior: Corpus Vasorum Antiquorum, BERLIN,
ANTIQUARIUM 3, PRANCHA 107, figura 1.
13
Fotografias na prancha
14
Fotografia em ROBERTSON 1992, figura 165, p. 158.
15
Fotografia do BA, vaso número 211372.
16
Fotografia no CVA de BOURGES, prancha 5, figura 3.
17
Não foram publicadas fotografias deste exemplar.
18
Fotografia da tampa no BA, vaso número 211359; desenho contínuo do bojo em HOPPIN 1919, p. 175.
19
Fotografia em PAUL 1997, prancha 67, no. 110.
20
Fotografia em CVA Cliveland, prancha 39, figura 1.
21
Não foram publicadas fotografias deste exemplar (?).
22
Fotografia do autor com retoques no fundo.
23
Fotografias do autor.
XCV
24
Fotografia do BA, vaso número 211344.
25
Fotografia do BA, vaso número 211332.
26
Fotografia em CVA Ferrara 1 (número 13, prancha 31 figuras 1 e 3).
27
Fundo e base fragmentários (fotografia do autor); fragmento (fotografia do BA, vaso número 211371).
28
Fotografia do BA, vaso número 211331.
29
Fotografias do autor.
30
Fragmentos em Florença (acima, fotografias do autor); interior em Baltimore (fotografia em Williams
1984, p. 115); exterior em Baltimore (fotografia em CVA Baltimore, prancha 264, fig. 2).
31
Fotografias do autor.
32
Fotografia em HUBER 1999, p. 78, número 312.
33
Não foram levantadas fotografias deste cálice. Elas foram publicadas em 1973 (apud BA), ver indicação
de bibliografia na ficha 33 deste Corpus.
34
Fotografia dos Arquivos Beazley
35
Não foram levantadas fotografias deste exemplar.
36
Fotografia disponível em http://www.mlahanas.de/Greeks/Mythology/AphroditeWithASwanBMD2.html;
pormenor da figura 210 de TIVERIOS 1996.
37
Fotografia do BA, vaso número 211334.
38
Fotografia do BA, vaso número 211337.
39
FURTWÄNGLER; REICHHOLD 1909, tafel 114, 1-2.
40
Fotografias em CVA Mainz 2, pranchas 35 e 36.
41
Fotografia do BA, vaso número 211354.
42
Uma fotografia do interior deste vaso (não reproduzida) está disponível em <http://www.christies.com>.
Acesso em 27 de fevereiro de 2010, 3:03:46.
43
Não foram publicadas fotografias deste exemplar (?).
44
Fotografia do BA, vaso número 211379.
45
Fotografias em CVA Amsterdã 6, prancha 56, figuras 1 a 4.
46
Não foram levantadas fotografias deste exemplar.
47
Não foram levantadas fotografias deste exemplar.
48
CATLING e ROBERTSON 1966, figuras 45 e 48.
49
Fotografias em CVA Oxford 1, prancha 38, figura 10; desenho do autor a partir de fotografia do BA
número 211374.
50
Fotografia em CVA Oxford 1, prancha 57, figura 10.
51
Fotografia de vista do interior em PARIBENI 1996, figura 47.
52
As fotografias publicadas pelo BA não foram incluídas nesta ficha, pois não permitem distinguir a figuras
e pormenores.
53
Não foram levantadas imagens deste exemplar.
54
Fotografias do BA, vaso número 211384.
XCVI
55
A fotografia publicada pelo BA não foi incluída nesta ficha, pois não permite distinguir a figura, menos
ainda os pormenores.
56
Fotografias do BA, vaso número 211367.
57
Fotografias do BA, vaso número 211369.
58
A fotografia publicada pelo BA não foi incluída nesta ficha, pois não permite distinguir a figura, menos
ainda os pormenores.
59
Fotografias do sítio oficial do Musée du Louvre <http://cartelfr.louvre.fr>, acessado em 25 de setembro
de 2009, 4:4:47.
60
Fotografias do BA, vaso número 211329.
61
Fotografias do autor.
62
Fotografias do autor.
63
Fotografias do autor.
64
Fotografias do autor.
65
Não foram publicadas fotografias deste exemplar.
66
Fotografia do autor com o fundo retocado.
67
Fotografia do autor; desenho doa utor a partir de fotografia.
68
Não foram publicadas fotografias deste exemplar (?).
69
Fotografia gentilmente cedida pela Dra. Cassandra Smith do Museu de Arte de San Antonio, Texas.
Direitos reservados.
70
Fotografia em CVA; desenhos do autor a partir de fotografias de Maybaum (1912) e Lücken (1972).
71
Não foram levantadas fotografias, desenhos ou descrições deste exemplar.
72
Não foram levantadas fotografias, desenhos ou descrições deste exemplar.
73
Fotografias em D’Amicis et alii (1997, número 102.3).
74
Não foram publicadas fotografias deste exemplar (?).
75
Não foram levantadas fotografias deste exemplar.
76
Fotografia do BA, vaso número 211385.
77
Fotografia do BA, vaso número 211342.
78
Fotografias em CVA Wien 3, prancha 150, figuras 1, 2 e 3; pormenor de fotografia do BA, vaso número
275390.
79
Fotografias de vista e de pormenor em CVA WÜRZBURG, MARTIN VON WAGNER MUSEUM 2,
pranchas16 (figura 2); 17 (figura 1).
80
Não foram levantadas fotografias deste exemplar.
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