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UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA
SOLANGE RECH
TEORIA DO SONETO
DE GIACOMO DA LENTINI AO SÉCULO XXI
Palhoça
2008
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SOLANGE RECH
TEORIA DO SONETO
DE GIACOMO DA LENTINI AO SÉCULO XXI
Dissertação apresentada postumamente ao Curso de
Mestrado em Ciências da Linguagem da Universidade
do Sul de Santa Catarina, como requisito parcial à
obtenção do título de Mestre em Ciências da
Linguagem.
Orientador: Prof. Dr. Antonio Carlos Gonçalves dos Santos.
Palhoça
2008
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SOLANGE RECH
TEORIA DO SONETO
DE GIACOMO DA LENTINI AO SÉCULO XXI
Esta dissertação foi julgada postumamente adequada à
obtenção do título de Mestre em Ciências da Linguagem
e aprovada em sua forma final pelo Curso de Mestrado
em Ciências da Linguagem da Universidade do Sul de
Santa Catarina.
Tubarão, 27 de junho de 2008.
______________________________________________________
Professor e orientador Antonio Carlos Gonçalves dos Santos, Dr.
Universidade do Sul de Santa Catarina
______________________________________________________
Prof. Deonísio da Silva, Dr.
Universidade Estácio de Sá.
______________________________________________________
Prof. Fernando Simão Vugman, Dr.
Universidade do Sul de Santa Catarina
PREFÁCIO DA COORDENAÇÃO
Esta dissertação foi apresentada postumamente com base nos exemplares
impressos que foram entregues para a banca. Infelizmente, às vésperas da defesa, Solange
Rech faleceu. Reconhecendo o valor de seu trabalho, o Programa de Pós-graduação em
Ciências da Linguagem autorizou a defesa póstuma do trabalho. Uma consequência óbvia é
que seu autor não pôde fazer as revisões que seguramente seriam solicitadas pela banca de
avaliação. Apesar deste material ensejar algumas revisões, decidimos por considerá-lo in
totum, pedindo a compreensão do leitor.
Uma segunda questão, porém, surgiu: a família não conseguiu recuperar os
arquivos da dissertação. Sabidamente, uma das exigências da Capes é a publicização da
versão eletrônica das dissertações em seu banco de dados. Além disso, o Programa publica
todas as dissertações no sítio da Biblioteca da Universidade. Assim, estávamos diante da
demanda de escanear ou digitar novamente o trabalho de Solange Rech. Optamos pela
digitação. Esta versão que o leitor tem em mãos é fruto do diligente trabalho de cópia de
nosso estagiário e estudante de Letras Fernando de Souza Maria. O abstract foi elaborado pelo
professor Fernando Simão Vugman. A diagramação ficou por minha conta. O leitor
facilmente perceberá a complexidade da tarefa diante, por exemplo, dos inúmeros estudos de
escansão feitos pelo autor. Duas consequências decorrem dessa decisão: a primeira é a de que
pode ter havido algum equívoco de transcrição; a segunda é que a diagramação da versão
impressa é fatalmente diferente da versão eletrônica. Creio que ambas as contingências podem
também ser compreendidas pelo leitor.
Apesar desses embaraços, espero que esse trabalho possa contribuir para as
pessoas interessadas no tema e desejo uma proveitosa leitura
Prof. Dr. Fábio José Rauen
Coordenador do Programa de Pós-graduação em Ciências da Linguagem
PREFÁCIO DO AUTOR
O fato é que as vanguardas se exauriram na busca do novo, ao ponto de, pelo
cansaço, retornarem com nova leitura, no afã de extrair de tais formas, novos efeitos poéticos.
Carlos Drummond de Andrade, em certo momento, inquirido a respeito do
assunto, preferiu sugerir outra tarefa: “a de disciplinar o chamado caos moderno, a de
pesquisar e estabelecer as leis da poética moderna, leis de gosto, de psicologia, de filologia, de
ritmo e métrica”.
Manuel Bandeira, que iniciou sua carreira poética com um soneto, nos revela em
seu “literário de Pasárgada” (ele que havia pregado a licenciosidade contra o “lirismo-
funcionário-público), surpreendendo críticos e leitores pelo seu gosto em poesia, das formas
tradicionais: “gosto das formas fixas porque elas são padrões estróficos de raro equilíbrio,
vivazes, mnemônicos, porque satisfazem o meu gosto de ordem, de disciplina”.
Para Mário de Andrade, a poesia “se tornará cada vez mais livre, mas no sentido
de libertação de escolas e de definições exclusivistas. Não se trata de voltar a processos de
poética que jamais foram abandonados. Trata-se apenas de adquirir maior equilíbrio entre a
realidade de um determinado estado-de-poesia e os elementos de poética que lhes sejam mais
adequados”.
1
O conceito de poesia pura, levado ao extremo, resultaria em poesia absolutamente
sem forma; e sem forma só poderá haver o incriado, pois a vida se afirma em uma forma
qualquer, tanto melhor quanto mais viva. Toda a expressão que decorre necessariamente da
idéia a exprimir-se é boa e a idéia harmoniosa suscita a forma harmoniosa. E como admitir-se
que antes da poesia pura só se houvesse criado poesia impura?
2
Talvez se possa dizer, inclusive, que o ressurgimento do soneto na modernidade
venha duma como resposta ao caos e ao extremado liberalismo vigentes. Ou como se fosse a
busca dum necessário retorno ao equilíbrio voluntariamente perdido, a fim de contrabalançar
a dispersão que conduz a encruzilhadas ou a becos sem saída, quando não a estéreis exercícios
de “liberdade” criadora.
1
ANIBAL BEÇA, Entre a caça e o caçador o velho soneto resiste, colhido da internet em 17/05/2007, às
14h57m, no endereço HTTP://www.secrel.com.br/jpoesia/abeca17.html
2
MURILO ARAUJO, A arte do poeta, Livraria São José, RJ, 4ª edição, 1973, p. 85.
O soneto, universo fechado como um ovo, prestar-se-ia bem para esse reencontro,
graças ainda à sua congênita aliança com a música. Seja por isso, seja por uma espécie de
obediência a atavismos incoercíveis, seja simplesmente para variar, o certo é que o soneto
continua firme nos dias de hoje.
3
3
MASSAUD MOISÉS, A criação literária, Poesia, Ed. Cultrix, SP, 11ª Ed., 1989, p. 276.
RESUMO
Caminhando para completar oitocentos anos de história praticamente ininterrupta e “sendo um
modelo acolhido pelos poetas ainda nos nossos dias”, o soneto é alvo específico deste
trabalho. Pretende-se estudar-lhe a teoria visando a esclarecer como e por que uma forma (ô)
poética tão complexa resiste ao tempo e se incorporou à cultura dos povos do mundo
ocidental. Esse processo de incorporação não alcança apenas as camadas sociais mais
instruídas, senão também as de instrução básica, fenômeno que, em termos de aceitação
espontânea, só encontra paralelo na trova, esta sim firmada em modelo ainda mais exíguo
(apenas uma quadra em redondilha maior) e de mais fácil elaboração. O conjunto teórico vai
ser desenvolvido através de sete capítulos, a saber: I – introdução, que se desdobra em
definição, surgimento e propagação no ocidente. Nestes campos serão descritos os trabalhos
investigativos que permitiram fixar no tempo a origem do soneto, seu inventor e
propagadores. II – a forma (ô) do soneto, espaço em que serão comentadas as exigências
técnicas, especialmente no tocante à distribuição em estrofes, ao tamanho e aos tipos de verso
e de rima. São essas exigências, juntamente com a métrica (capítulo seguinte) que criam o
arcabouço do soneto, preestabelecendo suas características de síntese e de sonoridade. III – a
estrutura métrica do verso. Através da escansão, resultará desmistificando o grande segredo
da musicalidade do soneto, que é conseguida através de compassos estabelecidos
tecnicamente. IV – soneto – produto de inspiração, labor e suor. Se a inspiração, geradora da
idéia poética, é componente inarredável na elaboração de um soneto, tentar-se-á demonstrar
que a tecedura técnica é tarefa de oficina que exige do poeta largo conhecimento do idioma e
diversos experimentos. Para encontrar a maneira ideal de preencher a forma (ô) descrita no
Capítulo anterior, ele faz uso de diversos recursos, especialmente metaplasmos, os quais serão
aqui comentados. V – grandes sonetistas, grandes sonetos. Apresenta uma seleção de poetas,
entre muitos, que, através dos últimos sete séculos, se consagraram como cultores exímios
desse modelo em diversos países. Traz também os sonetos que venceram o tempo e circulam,
até hoje, considerados jóias literárias imorredouras. O capítulo não inclui sonetos e sonetistas
de língua portuguesa, os quais merecerão um capítulo especial, o seguinte, visto tratar-se de
nossa língua-mãe. VI – o soneto e seus cultores na língua portuguesa, espaço que será usado
para demonstrar a caminhada desse modelo, desde o seu início, nas literaturas próprias de
Portugal, do Brasil e de alguns países da África. VII – curiosidades sobre o soneto. Serão aqui
relatados fatos curiosos e transcritos sonetos que fogem aos padrões estabelecidos, mas que,
em última análise, servem para ilustrar a criatividade dos autores e engrandecer a jornada
longeva desse modelo poético. Finalmente, o trabalho se encerra com um glossário de termos
próprios do fazer poético. Embora não se tenha localizado um único texto que abranja de
modo completo a teoria do soneto – o que parece dar um valor singular a esta dissertação -,
respaldam esta peça, com seus trabalhos parciais, respeitáveis vozes e fontes.
Palavras-chave: Soneto. Forma do Soneto. Estrutura métrica do verso.
ABSTRACT
On its way to complete a history of 800 years and “being a model for poets still today,” the
sonnet is the object of the present work. Here, one intends to study its theory and explain why
so complex a poetic form has resisted through time and was incorporated by the peoples of
the West. Such a process of incorporation has not reached only the more instructed layers of
society, but also those with only basic school formation, a phenomenon of spontaneous
acceptance that is only rivaled by the folk song, a model even more exiguous (just a quatrain
in ‘redondilha maior’), and of easier elaboration. The theoretical frame is to be developed
along seven chapters: I – Introduction, which is subdivided into session titled Definition,
Origins, and Diffusion through the West. In these subdivisions the investigative works that
allowed one to establish the time and origins of the sonnet, its creator and disseminators will
be described. II – The form of the sonnet; the technical demands, especially in relation to the
distribution of the strophes, the size and types of verse and rhyme will be here discussed.
Those are the demands, together with the metrics (next chapter), which create the structure of
the sonnet, preestablishing its characteristics of synthesis and sonority. III – The Metric
Structure of the Verse. Through scansion the great secret of the sonnet’s musicality shall be
demystified, since it is reached through technically established compasses. IV – The Sonnet –
a Product of Inspiration, Work and Sweat. If inspiration, generator of the poetic idea, is an
inescapable component in the elaboration of the sonnet, one will try to demonstrate that the
technical assemble is a workshop job, which demands from the poet a wide knowledge of the
language as well as a number of experiments. In order to find the ideal way to fill in the mold,
as described in the previous chapter, the poet resorts to a number of artifices, especially the
metaplasms, which will be here discussed. V – Great Sonneteers, Great Sonnets. Here a
selection of poets is presented, among many, who, along the last seven centuries, came to be
recognized as excellent performers of such a model in a number of countries. The sonnets that
survived time and are still read, and considered undying literary pearls, are presented. This
chapter does not include sonnets and sonneteers in Portuguese, who will deserve a especial
chapter, since it’s about our mother tongue. VI – The Sonnet and its Followers in the
Portuguese Language. Here, the road followed by this model, since it’s beginning in the
literature of Portugal, Brazil and some African countries will be presented. VII – Curiosities
about the Sonnet. Here curious facts will be narrated, and sonnets that fall out of the
established pattern will be presented, but which, in the final analysis, illustrate the creativity
of the composers and aggrandizes the long path of such a poetic model. Finally, the present
work ends with a Glossary of the proper terms for the poetic making. Although it was not
possible to find one only sonnet capable of exemplifying the whole theory of the sonnet –
which seems to give to this study a singular value--, they all value such a piece with their
partial works, respectable voices and sources.
Keywords: Sonnet. Form of the Sonnet. Metric Structure of the Verse.
SUMÁRIO
1
INTRODUÇÃO..............................................................................................................................12
2
A FORMA (Ô) DO SONETO.......................................................................................................21
2.1
A
FORMA
PELA
ESTROFAÇÃO...............................................................................................21
2.2
A
FORMA
PELA
RIMA ..............................................................................................................22
2.2.1
Definição e comentários...........................................................................................................22
2.2.2
Os tipos de rima .......................................................................................................................26
2.2.3
As rimas do soneto...................................................................................................................33
2.3
A
FORMA
PELO
METRO
E
PELOS
TIPOS
DE
VERSO...........................................................36
3
A ESTRUTURA MÉTRICA DO VERSO...................................................................................50
3.1
R
ITMO E CADÊNCIA
.......................................................................................................................50
3.2
OS
PÉS
MÉTRICOS
E
OS
SEUS
SEGREDOS ............................................................................54
3.2.1
Escandindo o heptassílabo ......................................................................................................58
3.2.2
Escandindo o octossílabo.........................................................................................................62
3.2.2.1
Octossílabo modelo 4-8 (ictos na quarta e na oitava sílabas):................................................62
3.2.2.2
Octossílabo modelo 2-5-8 (icto na segunda, quinta e oitava sílaba).......................................64
3.2.2.3
Octossílabo modelo 3-6-8 (iço na terceira, sexta e oitava sílaba)...........................................64
3.2.3
Escandindo o eneassílabo........................................................................................................65
3.2.3.1
Eneassílabo modelo 4-9 (dois versos de quatro sílabas).........................................................66
3.2.3.2
Eneassílabo modelo 3-6-9 (icto na terceira, sexta e nona sílaba) ...........................................67
3.2.4
Escandindo o decassílabo........................................................................................................68
3.2.4.1
Decassílabo heróico (ictos na sexta e décima sílaba)..............................................................68
3.2.4.2
Decassílabo sáfico (ictos na quarta, oitava e décima sílaba) ..................................................71
3.2.4.3
Decassílabo provençal (icto na quarta, sétima e oitava sílaba)...............................................72
3.2.5
Escandindo o hendecassílabo..................................................................................................73
3.2.6
Escandindo o dodecassílabo....................................................................................................75
3.2.6.1
Alexandrino clássico...............................................................................................................75
3.2.6.2
Dodecassílabo romântico (ictos na 4ª, 8ª e 12ª sílaba):...........................................................79
3.3
AS
VARIAÇÕES
POSSÍVEIS
NA
ESCANSÃO.........................................................................82
3.3.1
A variação dos heptasílabos....................................................................................................83
3.3.2
A variação dos octossílabos.....................................................................................................84
3.3.3
A variação dos eneassílabos ....................................................................................................84
3.3.4
A variação dos decassílabos ....................................................................................................84
3.3.5
A variação no hendecassílabo.................................................................................................85
3.3.6
A variação dos dodecassílabos................................................................................................85
4
SONETO – PRODUTO DE INSPIRAÇÃO, LABOR E SUOR................................................87
4.1
INPIRAÇÃO
OU
TRANSIPIRAÇÃO?........................................................................................87
4.2
AS
FERRAMENTAS
DA
OFICINA............................................................................................91
5
GRANDES SONETISTAS, GRANDES SONETOS...................................................................97
5.1
GRANDES SONETISTAS
...................................................................................................................97
5.2
G
RANDES SONETOS
.....................................................................................................................100
5.2.1
Sonetos em língua italiana.....................................................................................................101
5.2.2
Sonetos em língua francesa...................................................................................................105
5.2.3
Sonetos em língua espanhola.................................................................................................110
5.2.4
Sonetos em língua inglesa......................................................................................................114
5.2.5
O soneto em outras terras, outras línguas...........................................................................119
6
O SONETO NA LÍNGUA PORTUGUESA..............................................................................120
6.1
G
RANDES SONETOS DA NOSSA LÍNGUA
.......................................................................................124
6.1.1
Sonetos portugueses...............................................................................................................124
6.1.2
Sonetos brasileiros .................................................................................................................132
6.2
O
SONETO EM OUTROS PAÍSES DE LÍNGUA PORTUGUESA
............................................................141
7
CURIOSIDADES SOBRE O SONETO.....................................................................................143
REFERÊNCIAS.................................................................................................................................161
GLOSSÁRIO......................................................................................................................................163
1 INTRODUÇÃO
Não há dúvida que existe uma mística muito especial sobre o soneto. Trata-se de
um molde poético que, durante oito séculos, mantém praticamente imutável sua arquitetura;
um espaço tão restrito que, a depender do tamanho dos versos, pode ter de catorze (versos
monossilábicos) a 168 sílabas (versos dodecassílabos); um rigor de forma tal que exige de
“ouvires”, no dizer de Bilac, perícia e habilidade raras, não apenas para preencher sua
moldura exigente com adequado vocabulário, mas também para que o conteúdo preserve a um
só tempo sentido, ritmo e elegância. Nelson Werneck Sodré lembra “a estreita aproximação
entre a idéia e a forma, que consagra a obra de arte e lhe assegura a eternidade”.
4
Há, e sempre houve, muita resistência ao soneto. Uns o chamam de “gaiola” que
impede o vôo dos pensamentos poéticos. O autor de A ceia dos Cardeais, o português Júlio
Dantas (1876/1962), ele próprio autor de um livro chamado Sonetos, apelida-o de “sepultura
de catorze versos”, ou “jaula de bronze”. O crítico francês Ferdinand Brunetière (1849/1906),
citado por Cruz Filho, também marca sua restrição ao soneto, dizendo que “... o ponto fraco
do gênero está em que a fixidez da forma, em primeiro lugar, e, em seguida, a sua brevidade
não parecem permitir, ou pelo menos não favorecem o desenvolvimento dos grandes
pensamentos.”
5
Também António Feliciano Castilho (1800/1875) fustigou o soneto,
comentando suas “apertadíssimas dificuldades”. E acrescenta, numa injustiça histórica a
Camões e outros luminares conterrâneos, que “o soneto português [...] nasceu com Bocage, e
com Bocage morreu”.
6
A favor do soneto levantam-se vozes diversas, em todos os tempos e países. A
opinião geral, quanto ao reduzido espaço, é que o soneto não é grande nem pequeno. Cabe ao
poeta avaliar o conteúdo que quer desenvolver. Se o soneto o comporta, ótimo; se não, vai-se
em busca de outro modelo. Camões fez sonetos admiráveis, mas, para desenvolver Os
Lusíadas, escreveu uma epopéia, composta de 1102 estrofes e 8816 versos. Não é o que
fazemos na vida prática? Se quisermos nos deslocar e somos poucos, cabemos num
automóvel; se um pequeno grupo, usamos uma van confortável; se somos algumas dezenas,
4
NELSON WERNECK SODRÉ, História da Literatura Brasileira, Ed. Bertrand Brasil, RJ, 1988, p. 454.
5
Apud CRUZ FILHO, O Soneto, Ed. Elos, RJ, 1961, p. 28.
6
Apud CRUZ FILHO, opus cit., p. 30.
precisamos de um ônibus. Inimaginável seria usar um ônibus de quarenta e tantos lugares para
transportar apenas um passageiro. Que assim seja o soneto: de tamanho adequado.
Ainda sobre as limitações de espaço do soneto, Amadeu Amaral assim se
expressa:
Há muita gente que ainda supõe que o poeta tortura as idéias na grelha dos versos.
Tal coisa só se dá com os maus poetas. E acrescentamos que nada se perde com isso,
pois só tortura as suas idéias... quem não as tem. O verdadeiro poeta, longe de
torturá-las, desenvolve-as e apura-as admiravelmente na maravilhosa retorta da
forma.
7
No tocante à criatividade e inspiração, François-Marie Arouet (1694/1778), mais
conhecido pelo pseudônimo Voltaire, cala os críticos, querendo dizer que isso é dom pessoal:
“Todos os filósofos reunidos não conseguiriam escrever a Arminda de Quinault, nem os
Animais doentes da peste que La Fontaine compôs sem quase saber o que fazia.”
Por que um campo minado como o soneto tem sido praticado na sucessão dos
séculos por personalidades marcantes da história mundial, como reis, papas, imperadores
como Dom Pedro II, músicos como Vivaldi, filósofos como Walter Benjamin, além de poetas
de indiscutível prestígio, como Dante, Petrarca, Cervantes, Camões, Shakespeare? Muitos
deles, aliás, são famosos exatamente por terem composto sonetos magníficos.
Por quê? Talvez o soneto, por suas características, traga dentro dele mesmo este
poder de estar sempre germinando, um tipo de Fênix, que renasce das cinzas sempre que
sepultado. Talvez – como disse o filósofo Walter Benjamin sobre o antigo Egito – ele se
assemelhe “a essas sementes de trigo que durante milhares de anos ficaram fechadas
hermeticamente nas câmaras das pirâmides e que conservam até hoje suas forças
germinativas.
8
Há quem diga que a resposta está exatamente naquilo que seus críticos mais
acusam como sendo a sua deficiência: o desafio instigante, a dificuldade que existe em
acomodar forma e conteúdo. Não é diferente o entendimento de José Joaquim de Campos da
Costa de Medeiros e Albuquerque (1867/1934), conforme crônica de 1920. Para ele, a
trajetória de sucesso do soneto se deve exatamente à sua brevidade, que proporciona espaço
para a emoção, ao contrário do que ocorre com os longos poemas.
7
AMADEU AMARAL, Ensaios e Conferências, Um Soneto de Bilac, Ed. Hucitec Ltda., 1976, p. 52.
8
WALTER BENJAMIN, Magia e Técnina, arte e política, Trad. Sérgio Paulo Rouanet, Ed. Brasiliense, 1994, p.
204.
Há uma conhecida sentença de Boileau: Um sonnet sans defaults vaut seul um
long poème (Um soneto sem defeito vale por um longo poema). Se Boileau estava certo, então
Sete anos de pastor Jacó servia..., reduzida e magistral construção de catorze versos
decassílabos, vale tanto quanto o volumoso e consagrado Os Lusíadas, ambos nascidos da
mesma pena mágica de Camões.
Soneto é uma composição poética composta de catorze versos. Quando esses
versos são divididos em quatro estrofes isométricas, sendo dois quartetos e dois tercetos, está
caracterizado o soneto italiano (ou petrarquiano, ou camoniano). Quando composto de três
quartetos e um dístico (dois versos finais), chama-se soneto inglês, praticado largamente por
Shakespeare. No segundo capítulo serão abordados os diversos componentes da forma (ô) do
soneto.
Onde surgiu o soneto, quem inventou e com que propósito? – são perguntas que
têm merecido a redobrada atenção de estudiosos, principalmente nos últimos séculos.
Em renomado site da internet, que se ocupa exclusivamente de poesia, encontra-se
a seguinte nota: “O soneto como é hoje, foi inventado no século XIII, porém sua literatura, no
princípio muito rudimentar, subsiste desde quinze séculos antes de Cristo, e foi inventada
pelos hindus, povo de raça hindo-ariana, que falava o sânscrito e habitava o noroeste das
Índias.”
9
Dentre vários pesquisadores consultados, nenhum comunga a idéia de que a
invenção do soneto passe pelos hindus, tampouco que remonte tantos séculos no tempo, de
modo que não há fonte conhecida para validar a afirmativa.
Amorim de Carvalho, crítico português, segue o debate: “Cremos que o soneto
(pequeno so, pequeno som, pequeno canto ou melodia) tem a sua origem na poesia provençal,
reportando-se ao que nessa poesia se chamava coblas (correspondente às quadras do soneto).
Condensou e resumiu, com grande beleza da forma, o so dos provençais.”
10
Já os brasileiros Olavo Bilac e Guimarães Passos
11
dão a França (Girard de
Bourneil) como sua origem, possivelmente influenciados por Frederic Lolié, que assim
também o afirma em seu Dictionnaire dês Écrivains et des Littératures.
9
Clube da Poesia, Academia Brasileira de Literatura Poética, http://www.clubedapoesia.com.br/sonetos/son.htm,
visitado em 27/04/2007, às 03h31m.
10
AMORIM DE CARVALHO, Tratado de versificação portuguesa, Edições 70, Lisboa, 3ª edição, 1974, p.116.
11
OLAVO BILAC e GUIMARÃES PASSOS, Tratado de versificação, Ed. Paulo de Azevedo Ltda., 9ª edição,
1949, RJ, p. 165.
Para Guillaume Colletet (1598/1659), o soneto nasceu na França, foi cultivado na
corte dos primeiros reis, passando, após, à Provença, onde foi usado pelos trovadores
(troubadours), e dali emigrou para a Itália. Está é também a opinião de Auguste Dorchain
(1857/1930), externada em L’Art des vers.
Mas o francês Charles Asselineau (1821/1874), conterrâneo de ambos, autor de
um ensaio sobre o soneto
12
, refuta a informação. É provável que Colletet se tenha prendido ao
termo sonnet, preexistente na provençal, vocábulo de fora usado por Thibaut VII (1201/1253)
e por Guillaume de Lorris (1200/1240), trovador do século XIII. Entretanto (é Asselineau
quem argumenta), esta palavra era aplicada, por troveiros e trovadores, “indiferentemente a
toda espécie de canto”, e não especialmente para o que hoje chamamos soneto.
Este entendimento encontra valioso respaldo do Grand Dictionnaire Universel, de
Pierre Larousse:
O soneto veio-nos da Itália. Considera-se geralmente que nasceu na Sicília, no
século XIII. Há, em todo caso, quem tenha Petrarca como o seu inventor, ao passo
que outros fazem remontar a sua invenção aos nossos trovadores. Em verdade, entre
estes a palavra sône não significava soneto; aplicava-se, ao contrário, a diversas
poesias, como sentido de canto.
José de Nicola faz coro aos numerosos depoimentos em prol da origem italiana do
soneto: “A palavra soneto significa originalmente “pequeno som” e teria sido usada pela
primeira vez por Jacopo de Lentini, da Escola Siciliana (século XIII), tendo sido mais tarde
difundida por Petrarca (século XIV).”
13
Glauco Mattoso (pseudônimo do paulistano Pedro José Ferreira da Silva),
renomado sonetista, parece fugir as celeuma ao aceitar versões diversas:
O soneto teria sido inventado no século XIII pelo trovador francês Girard de
Bourneuil ou pelo siciliano Giacomo da Lentini, como poema lírico, mas cabe aos
portugueses a cristalização do decassílabo heróico (Camões, século XVI). Na poesia
dos trovadores provençais se encontram os primeiros exemplos, ainda rudimentares,
de soneto. Da Provença, o formato chegou à Sicília (Píer delle Vigne) e foi
desenvolvido pelos poetas italianos do Dolce Stil Nuovo: Guido Cavalcanti, Cecco
Angiolieri, Dante, Petrarca.
14
12
CHARLES ASSELINEAU, Le livre des sonnets (Lemerre, Paris), apud Cruz Filho, O Soneto, Editora Elos,
RJ, 1961, p.9.
13
JOSÉ DE NICOLA, opus cit., p.20.
14
Copiado da Internet, site Sonetário brasileiro, no endereço
http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/sonetario/teoria.htm, em 25/04/2007, à 01h20m.
É de outro brasileiro, José Lino Grünewald, o esclarecimento que segue:
A palavra soneto vem do som (son, desde o provençal). Daí, o dimuntivo, senetto,
lançado na Itália, terra onde, pelo menos na fase inicial, mais brilhou: do siciliano
Giacomo de Lentino (século XIII) e também Píer delle Vigne, passando por
Guittone d’Arezzo (segundo consta, o primeiro a estabelecer as regras de obrar essa
forma fixa), e Guido Guinizelli, chegamos ao trio sem igual: Cavalcanti, Dante e
Petrarca. Depois de Petrarca, o soneto inundou o mundo.
15
Du Bellay não tem dúvidas quanto à origem italiana do soneto, a julgar pelo que
escreveu a seu respeito: “tão sábia quanto aprazível invenção italiana”.
16
Ainda sobre o assunto, convém registrar a manifestação do crítico francês
Georges Pelissier:
Não é este poema (o soneto) de origem provençal, como geralmente se tem
acreditado; a palavra son ou sonnet, muito antiga da língua dos trovadores, aplica-se
a qualquer espécie de canto e designa, sobretudo, as composições líricas que eram
cantadas ao som de instrumentos musicais. A forma moderna do soneto é invenção
italiana: foi trazida à França, não por Du Bellay, mas por Saint-Gellais e Marot.
Compuseram sonetos todos os poetas da Plêiade e os seus discípulos. Um tanto
depreciado durante o domínio literário de Malherbe, reencontrou o soneto a sua
antiga voga com Voiture, Benserade e outros. Tendo caído novamente em olvido, no
decurso da última metade do século XVII e durante todo o século XVII, foi
retomado brilhantemente pela escola moderna, cabendo a Sanite-Beuve a iniciativa
da restauração da antiga honra do poema.
17
O português Agostinho de Campos dissertou sobre o tema da seguinte maneira:
O soneto nasceu ocidental, meridional e católico, o que não o impediu de conquistar
a Europa toda e de ainda a dominar, vencendo o prendendo na sua celular estreiteza
o Inglês insulano e individualista, o Espanhol eloqüente e esfusiante (sic), o Francês
lógico e disciplinado, assim como o Alemão de livre-exame, profundo e difuso,
inchado de cogitação, e para quem – dir-se-ia – há mais conceitos do pensamento do
que palavras no dicionário. Conquistada a Europa e levado nas asas das três línguas
imperiais – inglês, castelhano, português – o Soneto partiu a tomar posse das duas
Américas. Se tal forma ou fórmula poética viu com efeito a luz na Sicília, pode esta
ilha gabar-se de ter sido o berço de um império durável e de uma devoção pertinaz,
no domínio da arte literária; e o ilustre Petrarca prestou com ela a Madonna Laura
homenagem teimosa, cujos ecos repercutem ainda e não mostram indícios de calar-
se tão cedo.
18
15
JOSÉ LINO GRÜNEWALD, Grandes sonetos da nossa língua, 3ª Ed., Nova Fronteira, 1987, p.19.
16
JOACHIM DU BELLAY, Défense et illustration de la langue française (Paris, 1892), apud Cruz Filho, ibid.,
p.10.
17
BOILEAU, Oeuvres poétiques, avec notice, commentaires e lexique, par Georges Pelissier, 7ª edição, Paris,
apud Cruz Filho, opus cit., p. 12 e 13.
18
AGOSTINHO DE CAMPOS, Estudos sobre o Soneto, Coimbra, 1930, apud Cruz Filho, opus cit., p. 14.
No tocante ao período de seu surgimento, parece pacífico fixá-lo na primeira
metade do século XIII. Assim também está consignado em Massaud Moisés, estudioso e
crítico literário brasileiro, em sua obra A criação literária: “Quanto ao soneto, sua história é
mais recente que a da ode. Foi inventado durante a Idade Média, no século XIII.”
19
Em suma, ressalvando o fato de que opiniões isoladas sempre existirão, parece
não sobrar dúvidas de que o soneto nasceu na Sicília, Itália, possivelmente em Palermo, na
primeira metade do século XIII. Este é o entendimento dominante. Assim também sintetiza
Cruz Filho:
Conclui-se de quanto precede que o soneto, poema originário da Idade Média, teve
por berço, provavelmente Palermo, a cidade insular onde Frederico II presidiu, na
própria corte, no primitivo surta da poesia siciliana, no meio de “doutos, poetas,
astrólogos, Judeus e Árabes”, aos quais dispensava proteção e perante quem lia os
seus próprios versos, na primeira metade do século XIII. Foi nessa pequena
academia poética que floresceram Píer delle Vigne, Enzo, rei da Sardenha, Jacobo
da Lentini, Guido della Colonne , Jacobo Mostacci, Ruggieri d’Amice e outros cujos
nomes mal chegaram até nós.
20
Se polêmica houve sobre o local de surgimento do soneto, não podia ser
pacificamente aceito o nome do seu inventor, por razão de conseqüência. Os que advogaram
fossem a França a pátria do soneto fixaram-se no nome do poeta Girard de Bourneuil (ou
Giraud de Borneil). Esta, porém, não é a opinião hoje aceita, mesmo porque, como foi dito, já
se tem por estabelecido que o soneto nasceu na Itália.
Por parecer mais abrangente, a manifestação de Massaud Moisés é chamada de
volta a este Trabalho, sintetizando o pensamento de muitos autores, quiçá a maioria deles:
Por muito tempo, acreditou-se que tinha sido criado (o soneto) pelo poeta siciliano
Pier delle Vigne (1197/1249), secretário de Frederico II da Alemanha, ou pelos
trovadores provençais, mais provavelmente Giraud de Borneil, ou ainda pelo poeta
italiano Guitone d’Arezzo. Depois dos estudos de G. A. Cesáreo, inclinam-se os
estudiosos a atribuir a paternidade do soneto a Giacomo da Lentini (1180/90? –
1246?), siciliano pertencente ao grupo de poetas que se reunia na corte de Frederico
II, em Palermo, e se inspirava no trovadorismo provençal.
21
Com efeito, Giovanni Alfredo Cesáreo (1861/1937), citado por Moisés, foi poeta,
crítico literário e político, além de atuar como professor na cadeira de literatura italiana. Suas
fundamentadas pesquisas levaram-no a afirmar, com segurança jamais contestada, que o
soneto nasceu ali, na ilha da Sicília, na sua Palermo, na primeira metade do século XIII, pelo
também siciliano Giacomo da Lentini.
19
MASSAUD MOISÉS, A criação literária, Ed. Cultrix, SP, 11ª edição, 1989, p. 273.
20
CRUZ FILHO, opus cit., p. 16.
Também aqui, parecem suficientes as manifestações. Vários nomes foram
candidatos ao posto de inventor do soneto: Giraud de Borneil, Giacomo Notaro, Pier delle
Vigne, Guitone d’Arezzo, Petrarca... Revolvidas as brumas do tempo e peneiradas as
opiniões, a maioria dos críticos e estudiosos respalda o trabalho de Cesareo e inclina-se a
atribuir ao italiano Giacomo da Lentini a honra de ser o pai deste invento que, de tão genial,
levou algumas pessoas ao exagero. Um desses rompantes, conforme narra Charles Asselineau,
“levou Antônio Godeau (1605/1672), bispo de Vence (França), também poeta e freqüentador
do Palácio de Rambouillet, a pretender que o reino de tal composição não seria deste mundo”.
Visto e lido o que foi escrito sobre a origem do soneto (Sicília, Itália) e seu
inventor (Giacomo da Lentini), resta buscar a razão, a justificativa para o seu surgimento.
Conquanto nos defrontemos agora com uma literatura mais escassa, o propósito
que levou Lentini a perseguir uma forma específica, curta, rimada e ritmada, é bem mais
claro: fazer do soneto um instrumento que se relacionasse com a música (cantar um soneto)
ou potencializar a musicalidade que intrinsecamente salta de sua composição. Recitar um
soneto já é por si só, quase cantar. Assim como o pianista bate com o pé ao chão para marcar
os compassos, o soneto tem marcações preestabelecidas que lhe garantem a cadência.
Também a rima – reiteração de sons iguais ou similares em intervalos determinados e
reconhecíveis – muito contribui com a musicalidade do soneto, como já foi visto, o que, em
qualquer das hipóteses, reforça a origem musical do soneto.
Veja-se, a esse propósito, o que diz José Rebouças Macambira.
A relação entre o verso e a dança é íntima e sensível; quem dança está batendo
compasso, tonificando e atonizando sílabas. Essa experiência é utilizável na sala de
aula, e pode-se até mesmo dançar um soneto ante os olhos entusiásticos da classe.
22
Massaud Moisés, em obra já citada, lembra que a palavra soneto “seria diminutivo
de ‘som’, o que denota prontamente a aliança original com a música”. E cita Fidelino de
Figueiredo: “era a letra duma pequena melodia”.
Depois de assegurar que “não há divergência quanto ao nome do primeiro
sonetista, o poeta italiano Giacomo da Lentini (1190/1246)”, assim também escreve Sérgio
Faraco: “Inicialmente, o soneto era cantado, com música e a necessidade de um princípio par
(quartetos) e de um princípio ímpar (tercetos) e se explicava pela mudança da melodia na
segunda parte.”
23
21
MASSAUD MOISÉS, opus cit., p. 273.
22
JOSÉ REBOUÇAS MACAMBIRA, Estrutura musical do verso e da prosa – Introdução, Ed. Pioneira, 1984.
23
SÉRGIO FARACO, Livro dos Sonetos, L&PM Editores, SP, 1999, p. 11.
Finalmente, ainda visando a demonstrar a natureza musical do soneto, é oportuna
a transição de textto da lavra de Artemio Zanon, escritor e pesquisador catarinense, além de
festejado sonetista contemporâneo:
Quanto à origem dele (soneto)m na Literatura Ocidental que tenho, é pouco
divergente: Giacomo da Lentino, poeta siciliano (Século XIII), é geralmente citado
como sendo o criador dessa forma poética fixa, a qual, inicialmente por ser sempre
cantada, era composta em duas partes (estrofes), sendo que a primeira obedecia a um
princípio par, de oito versos decassílabos e a segunda, por dois terceiros, seguia
diretriz ímpar, isso pela razão de que o soneto era musicado, e nos tercetos a melodia
mudava.
24
O italiano Francesco Petrarca (1304/1374), conquanto não seja o inventor do
soneto, é figura inseparável desse contexto. Além de aperfeiçoar-lhe a forma nos moldes que
até hoje se pratica, a partir do modelo que já fora retocado por Guittone d’Arezzo
(1230/1294), cuidou de divulgá-lo, primeiro na Itália, onde tinha a firme companhia de Guido
Cavalcanti, (1255/1300) e de Dante Alighieri (1265/1321). Exímio sonetista, Petrarca compôs
317 sonetos. O melhor de sua obra é dedicado a Laura de Novaes por quem curtia um amor
platônico. Já os sonetos de Dante eram inspirados em Beatriz (Beatrice Portinari),
protagonista de um amor impossível. Para cantar sua musa, Dante escreveu dois livros,
intitulados Vita Nuova e Le Rime. Assim como vários outros, na contínua sucessão dos
séculos, Dante e Petrarca justificam mui especialmente para cantar o amor e os seus
arroubos”
25
. É o destino lírico do soneto.
Com a repercussão obtida por seus sonetos através das constantes viagens que
fazia, Petrarca disseminou o novo modelo em diversos países europeus.
Nessa viagem em busca da universalidade, o soneto petrarquiano aportou na
Inglaterra, ainda em 1372, por intermédio de Geoffray Chaucer (1340/1400). Há quem afirme,
porém, que a Inglaterra só o conheceu em 1527, através de Thomas Wyatt (1503/1542).
26
À França o soneto só chegou no século XVI, levado pelos poetas Mellin Saint-
Gelais (1487/1558) e Clément Marot (1496/1544), e logo teve grandes cultores, como se verá
no Capítulo V.
O soneto entrou na Espanha no século XV, pelo labor de Don Íñigo López de
Mendoza, Marquês de Santillana (1388/1458).
24
ARTEMIO ZANON, Morais Lopes poeta iluminado, JML&AZ Editores, Algarve, Portugal, 2004, página
212.
25
ALPHONSE SECHÉ, Les sonnets d’amour, préface (Paris), apud Cruz Filho, opus cit., p. 22.
26
MASSAU MOISÉS, Dicionário de Termos Literários, Ed. Cultrix, SP, 1974, p. 483.
A Portugal só chegou em 1526 ou 1527, quando Francisco de Sá de Miranda
(1495/1558) o trouxe em sua viagem de volta a Itália, depois de lá permanecer por um período
de cinco anos, abrigado pela marquesa de Pescara, Vitória Colonna, que era sua parenta.
Quando tal ocorreu, Camões – o escritor que mais faria uso do decassílabo heróico (usado em
sonetos e em praticamente todo Os Lusíadas) – tinha aproximadamente dois anos de idade. Sá
de Miranda também trouxe na bagagem outras novidades que, à época, eram usuais na Itália,
como a canção, a sextina, as composições em tercetos e em oitavas e os versos de dez sílabas.
Ao fazê-lo, mudou toda a prática poética lusitana e, a partir daí, a Renascença se impôs, em
detrimento dos chamados poetas da “medida velha” (redondilhas, de cinco e sete sílabas).
Na Alemanha, segundo alguns, o soneto foi introduzido por Johann Fishcart
(1546/1590); segundo outros, pelos poetas Weckerlin e Schede. Dali passou para outras
literaturas de países de língua germânica e também para povos eslavos: poloneses, russos,
ucranianos, búlgaros, tchecoslovacos, servo-croatas e eslovenos.
Nas Américas, trazido pelos conquistadores europeus, o soneto encontrou terreno
fértil. Convém notar que, cronologicamente, os portugueses mal tinham “descoberto” o Brasil
quando recepcionaram o soneto em seu território, trazido, como já foi visto, por Sá de
Miranda.
Da mesma forma, o soneto entrou na África pelas mãos de colonizadores de
vários países europeus (Portugal, Espanha, Holanda, França, Bélgica, Inglaterra...), mas não
vicejou como em outras terras, embora alguns bons sonetistas tenham inscrito o continente no
rol dos cultores dessa forma fixa quase milenar.
2 A FORMA (Ô) DO SONETO
Só se chamará soneto a uma composição poética que obedeça a uma estrutura
musical do verso, como exposto no Capítulo III, e a determinadas regras preestabelecidas,
desenvolvidas neste capítulo, a saber: a forma pela estrofação, a forma pela rima e a forma
pelo metro e pelos tipos de verso
2.1 A FORMA PELA ESTROFAÇÃO
Como já ficou dito na definição constante do Capítulo I, soneto é um poema de
catorze versos isossilábicos (todos com número igual de sílabas). Classicamente, o soneto
italiano, que é o modelo mais difundido, compõe-se de dois quartetos seguidos por dois
tercetos, em estrofes isométricas (de medida sempre igual).
Há, entretanto, algumas variações a considerar: O soneto inglês, do qual William
Shakespeare (1564/1616) foi o praticante mais exponencial, mantém os catorze versos, porém
dispostos de outra forma: três quartetos e um dístico final, ou seja, uma parelha de versos a
arrematar o poema. Muitas vezes este tipo de soneto aparece em ordem corrida de versos, sem
divisão estrófica. Não se vá pensar, entretanto, que na Inglaterra todos os sonetos obedecem a
esta forma. John Donne (1572/1631) e John Milton (1608/1674) compuseram inesquecíveis
sonetos no estilo italiano.
Por um período, principalmente a partir do século XVI, praticou-se o chamado
soneto com estrambote ou de cauda, uma invenção do século XIII, que consistia no acréscimo
ao modelo tradicional de mais um terceto, este com rima diferenciada. O primeiro desses
versos adicionais, de metro mais curto, rimava com o último terceto, enquanto os dois últimos
versos rimavam entre si. Tinha-se então um estranho soneto de dezessete versos, os três
últimos com um formato diferente do cânone oficial. Camões fez uso dessa forma uma única
vez e não deve ter gostado do apêndice, visto não o ter utilizado em outras criações.
Poetas houve – no Brasil o principal foi Luiz Delfino dos Santos – que inverteram
ou misturaram a ordem dos quartetos e tercetos, mantendo as demais exigências históricas do
soneto, de modo a não descaracterizá-lo quanto a metro, cadência, rima e quantidade de
versos.
2.2 A FORMA PELA RIMA
Nesta seção, apresentamos: a) definição e comentários, b) os tipos de rima e c) as
rimas do soneto
2.2.1 Definição e comentários
A rima provém, em última análise, fora e acima do campo filológico, dessa
vinculação do homem aos vocábulos que inventa, combina, altera, desfaz e revive, e
cujas virtualidades tantas vezes o surpreendem, impondo-se-lhe à sensibilidade e à
inteligência.
27
Pela importância que tem a rima para o soneto, é imperioso que se aborde o
assunto, ainda que essa abordagem não venha a alcançar a profundidade ideal. Por esta razão,
em vez de simplesmente apresentarmos os tipos de rimas, serão expostas algumas definições
teóricas e as opiniões – pró e contra – de autores e críticos.
Há várias definições para rima. Ouçamos Mello Nóbrega:
Diz-se que são rimas, em arbitrária generalização, tanto as formas elementares,
vocálicas e consonantais, como as apresentações consoantes, em seus diversos graus
de intensidade, e mais os arranjos literais, silábicos e vocabulares das composições
anagramáticas, anacíclicas e palindrômicas, sem esquecer certos jogos verbais, de
fundo puramente gramatical.
28
27
MELLO NÓBREGA, Rima e Poesia, Ed. Instituto Nacional do Livro, 1965, p. 9.
28
MELLO NÓBREGA, opus cit., p. 7.
Na mesma obra (página 9), Nóbrega atribui a Aristóteles ter feito “o primeiro
registro retórico do encontro das terminações vocabulares, que viria a ser definido por
Quintiliano como similis duarum sententiarum vel pluribus finis” (“final semelhante de duas
sentenças ou mais” – tradução livre do mestrando). E transcreve, agora na página 7, a
definição de Babette Deustch, que afirmava ser a rima “the repetition of the same or similar
sounds, whether vowels, consonants, or a combination of these in one or more syllables,
usually stressed and occuring at determined and recognizable intervals.” (“A repetição dos
mesmos sons, ou similares, sejam vogais, consoantes ou combinação de ambos, em uma ou
mais sílabas (repetição esta) geralmente forçada para que possa ocorrer em intervalos
determinados e reconhecíveis.” – tradução livre do mestrando).
Olavo Bilac e Guimarães Passos (opus cit., p. 78) dizem que “rima é a
uniformidade do som na terminação de dois ou mais versos”. Definição Incompleta, sem
dúvida, pois que há versos com rimas internas.
Parece melhor, e mais abrangente, se dissermos que rima é a semelhança ou
identidade entre os sons, no final ou no interior de dois ou mais versos. Ou ainda, rima é a
reiteração de sons silábicos que ocorrem em intervalos determinados e reconhecíveis.
Diz Antônio Houaiss (1915/1999) que, etimologicamente, a palavra se origina no
grego, rhuthmós, onde significa “movimento regulado e compassado, ritmo, cadência,
medida”, passando pelo latim, rythmus, “movimento regular, batedura compassada; ritmo;
sucessão regular dos mesmos tempos, do mesmo pé”.
Dessa vinculação ao Lácio nos dá prova o livro póstumo de Camões Rythmas,
publicado em 1595, pois a mesma obra, três anos após, já era grafada Rimas.
29
Segundo Roman Osipovic Jakobson (1896/1982), “conquanto a rima, por
definição, se baseie na recorrência regular de fonemas ou de grupos de fonemas equivalentes,
seria uma simplificação abusiva tratar a rima meramente do ponto de vista do som. A rima
implica necessariamente uma relação semântica entre unidades rítmicas”.
30
“O poeta da lingüística” (como o apelidou Haroldo de Campos) quis dizer que a
rima não se limita a marcar uma iteração de sons, agudizando nos ouvidos as semelhanças
fonéticas que sobressaem no poema. Seu papel é muito mais relevante, uma vez que é parte
importante do componente rítmico e musical do verso. Servir de enfeite é seu papel
29
ANTÔNIO HOUAISS, Dicionário eletrônico Houaiss da língua Portuguesa, vocabulário rima, etimologia.
30
ROMAN JAKOBSON, “Lingüística e poética”. Lingüística e comunicação, 10 ed., Tradução: Izidoro
Blikstein e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, s/d [1975], p. 144.
secundário; importa que participe de todo o contexto do poema, principalmente no tocante à
sonoridade, como se o revestisse com uma aura natural.
Ao defender a necessidade da rima, alguns laboram com extremado exagero. É o
caso de Théodore de Banville (1823/1891), segundo o qual as demais palavras de um verso se
limitam a não perturbar os efeitos da rima. Da mesma forma, o italiano Carlo Culcasi
mostrou-se radical ao afirmar: “Bandire la rima della poesia cio equivarrebbe a bandire i baci
dell’amore.” (“Banir a rima da poesia é o mesmo que banir os beijos do amor.” – Tradução
livre do mestrando”).
31
Victor Hugo (1802/1885) concordava com tamanho arroubo, pois via na rima “a
suprema graça do verso”. Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde, ou simplesmete Oscar Wilde
(1854/1900), levou a discussão para o campo sobrenatural ao dizer que “a rima transforma em
vozes divinas nossas pobres palavras”. Na mesma linha, é dele também a afirmativa de que a
rima é o “eco do vale das musas”. Antônio Gonçalvez da Silva, o Patativa do Assaré
(1909/2002), poeta cearense analfabeto cujos textos são estudados na Sorbonne, na cadeira de
Literatura Popular Universal, jamais teve dúvida sobre a necessidade da rima:
Se um doto me perguntá
Se o verso sem rima presta,
Calado eu não vou ficá,
A minha resposta é esta:
- Sem a rima, a poesia
Perde arguma simpatia
E uma parte do primo;
Não merece munta parma,
É como o corpo sem arma
E o coração sem amô.
32
Claro está que um soneto não é apenas rima. Mas Verlaine mostrou-se extremado
pelo lado oposto ao destinar para a rima o papel de “um mal necessário”.
Entretanto, há rimas e rimas. Versos há em que as rimas, de tão forçadas, tornam
artificial o poema – negando-lhe aquela fluidez natural que dá alma à composição -, como se
todo o conteúdo estivesse subordinado à rima. Quando ela surge, forçada como uma cunha,
mutilando o verso e abrindo uma brecha no poema para se incluir, perde o atrativo, o encanto
e o mistério. Aí vai um exemplo de rima visivelmente forçada, na qual um dos termos
rimados semelha uma moeda de circulação restrita por não se saber ao certo o seu valor de
face:
31
Apud MELLO Nóbrega, opus cit., p. 435.
32
PATATIVA DO ASSARÉ, Cante lá que eu canto cá, Ed. Vozes, Petrópolis, RJ, 2004, 14ª Ed., p. 19.
Um gaivota a piar, como lúgubre harfangue,
Lá foge barra a fora, abrindo as grandes asas
Que o último olhar do sol mosqueia de ouro e sangue...
(Péthion de Vilar)
Diga, quem souber, que diabos é este (esta?) tal de lúgubre harfangue...
Talvez a esse tipo de rima se referisse Verlaine.
Conhecendo esse risco e cobrando naturalidade, o mesmo Banville ensinava com
acerto que as rimas devem parecer “surpresas de se encontrarem, mas contentes do
seu encontro”.
33
António Feliciano de Castilho, poeta português já citado neste trabalho, dizia: “Os
bons versos soltos são muito bons; os versos bem rimados são muito melhores”.
O poeta português Francisco Manuel do Nascimento, mais conhecido pelo
pseudônimo de Filinto Elísio (1734/1819), livrou-se da rima com uma declaração
acachapante:
Muita plebe de têmpera velha e consonanteira me desprezam e desbatizam (sic) de
poeta por não verem nos meus versos a coleira de guizos da rima. Em alguns se acha
ela (por meus pecados e por minha inadvertência) mas se eles considerassem que é
mais fácil o enxadrez da rima que a energia do verso solto, quando se bem sustenta
em suas próprias forças, não seriam então plebe literária.
34
Voltaire, por sua vez, dizia uma verdade impossível de ser refutada: “La rime
ajoute um ennui mortel aux vers medíocres” (“A rima acrescenta um aborrecimento mortal
aos versos medíocres” – tradução livre do mestrando). Na mesma linha, Jean-Marie Guyau
(1854/1888) dizia que “une rime riche n’a jamais sauvé um mauvais vers». (“uma rima rica
nunca salvou um mau verso» - tradução livre do mestrando).
O já citado Mello Nóbrega (opus cit., p. 451) também registra seu entendimento
nada favorável aos rimadores:
Os males da rima, digam o que disserem, são constantes e efetivos. Se não chegaram
a impedir fossem compostos belos versos, nunca puderam ser inteiramente evitados:
o artifício aparece sempre, tanto mais espúrio quanto menos hábil...
33
Internet, colhido no endereço http://www.clubedapoesia.com.br/sonetos/sonrima.htm, às 02h05m de
31/05/2007.
34
Apud MELLO NÓBREGA, opus cit., p. 450.
Segundo o site da Academia Brasileira de Literatura Poética, Gerhard Johan Voss
(Vossius, 1577/1649), autor da obra póstuma De poematum cantu et viribus rhytmi (1673),
declara que a rima “já existia desde os mais antigos povos da Ásia, da África e da
América”35. Sabe-se, com segurança, que os árabes utilizam-na desde seus primeiros textos e
que, nas línguas grega e latina, base da cultura ocidental, a rima não teve espaço digno de
nota, a não ser na Idade Média, com a poesia latina tardia, quando invadiu a Europa.
Em se tratando de rimas, a discordância tem lugar assegurado. Não são poucas,
nem infundadas, as manifestações que as questionam. Uns as detratam genericamente, quando
queriam apenas criticar as más rimas; outros as elogiam como se elas fossem o próprio verso.
Não são.
Fique entendido que as opiniões exaradas acima, endeusando ou satanizando as
rimas, abordam-nas como um componente do poema em geral. Se servem para balizar o fazer
poético, carecem de autoridade para impor que se deva ou não se deva fazer uso das rimas;
mostram apenas que os dois caminhos estão disponíveis aos poetas. No caso específico
soneto, essa discussão continua a ser útil, sim, como campo teórico e literário, mas precisa ser
relativizada. É que o soneto não pode prescindir da rima: é um modelo de formas fixas, e a
rima é um de seus componentes inarredáveis. Nada obstante, poetas modernos – alguns muito
bons, como Drummond – fazem “sonetos” perfeitos..., mas sem rima. Para os sonetistas,
porém, essas obras são poemetos, bem próximos do soneto, mas não são sonetos.
2.2.2 Os tipos de rima
Para que possam ser bem compreendidas e praticadas, as rimas são classificadas
nas seguintes categorias:
a) Classificação pelo vocabulário: rimas aliterantes, raras, ricas e pobres.
a) Aliterantes são as rimas que se caracterizam pela repetição de sons consonânticos
em vários vocábulos de um mesmo verso. Repare-se na abundância de sílabas em
“v” nestes versos famosos:
35
Internet, colhido no endereço http://www.clubedapoesia.com.br/sonetos/sonrima.htm, às 02h05m de
31/05/2007.
Vozes veladas, veludosas vozes,
Volúpia dos violões, vozes veladas,
Vagam nos velhos vórtices velozes
Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas. (Cruz e Sousa)
b) São chamadas raras, ou preciosas, as rimas excepcionais, encontradas entre
vocábulos pouco usados ou que guardam pouca semelhança entre si, mas que se
aproximam em alguma situação gramatical. Na estrofe abaixo, essa ocorrência se
faz presente entre o primeiro e o terceiro verso (fulgência / vence-a):
Vaga em redor de ti uma fulgência,
Que tanto é sombra quanto mais fulgura:
O teu sorriso, que é divino, vence-a,
E ela, que é luz de estrela, pouco dura. (Alphonsus de Guimarães)
c) As rimas ricas ocorrem entre palavras de diferentes categorias gramaticais. Esta
característica, endeusada pelos poetas parnasianos, visa a quebrar a monotonia e a
previsibilidade que empobrece a consonância. No quarteto abaixo, note-se que, por
duas vezes, encontramos rimas ricas: vida / resumida (substantivo / adjetivo) e
nada / malograda (advérbio / adjetivo):
Só a leve esperança, em toda a vida, (subst.)
Disfarça a pena de viver, mais nada; (adv.)
Nem é mais a existência, resumida, (adj.)
Que uma triste esperança malograda. (adj.)
(Vicente de Carvalho)
d) Rimas pobres: ocorrem entre palavras de terminações comuns, que geram rimas
banais, tais como as terminadas em –ado, -ão, -ar, -oso, etc., bem como entre
palavras pertencentes à mesma natureza gramatical. Todas as rimas abaixo estão
calcadas em adjetivos:
Teus olhos, borboletas de oiro, ardentes (adj.)
Borboletas de sol, de asas magoadas, (adj.)
Poisam nos meus, suaves e cansadas, (adj.)
Como em dois lírios roxos e dolentes... (adj.)
(Florbela Espanca)
Guilherme de Almeida, com o claro intuito de demonstrar as rimas pobres,
compôs uns versos aos quais deu o título de Canção das rimas paupérrimas:
Pobre cantiga prevista
Sem ritmo novo nenhum,
Sem uma rima imprevista
E sem pensamento algum.
b) Classificação pela extensão: rimas consoantes, toantes, opulentas, aproximadas e
perfeitas.
a) Rimas consoantes: quando apresentam identidade de sons a partir da vogal tônica:
Ó melindroso ser, ó filha minha
Se os céus me ouvissem a paterna prece,
E a mim o teu sofrer passar pudesse,
Gozo me fora a dor que te espezinha.
(Afonso Celso)
b) Chamam-se toantes, assonantes, ou ainda semi-rimas, as rimas formadas apenas
pela repetição da Volga tônica, ou mesmo da Volga átona, desconsideradas as
consoantes. Nos versos que seguem, as rimas se seguram nas vogais tônicas:
Ó mármore que azula
Um horizonte de alarme!
Ó variação de lua
Na rosa sempre de carne!
(Guilherme de Almeida)
c) As rimas opulentas, também ditas rimas com consoantes de apoio, têm por
característica agregar letras anteriormente à última vogal tônica, por isso tendem à
monotonia. Diferem das rimas ditas idênticas por não haver coincidência
homográfica. Goulart de Andrade e Francisca Júlia usavam-nas com freqüência.
Veja-se, na estrofe abaixo, idades/ferocidadas – a terra / aterra:
Desvendava-se ao cego o mistério: as idades
Sem princípio, de sol a sol, de terra a terra,
A eterna combustão que maravilha e a terra,
Geradora de bens e de ferocidades.
(Olavo Bilac)
d) São aproximadas, ou imperfeitas, as rimas em que há pequena diferença na
homofonia; como, no exemplo abaixo, dois – compôs / trás – mais:
Não devia existir mais nada entre nós dois
Se tudo terminou... tudo ficou para trás...
Este verso, no entanto, a minha alma compôs
No desejo incontido e vão de sofrer mais!...
(J. G. de Araújo Jorge)
e) As rimas perfeitas caracterizam-se por terem completa a identidade dos sons, ou
seja, há nelas a repetição exata de sons consonânticos a partir da última tônica.
Conquanto alguns teóricos pensem de outra forma, entendemos que não há
diferença entre as rimas perfeitas e as consoantes:
Nos teus olhos existe uma tortura imensa,
Uma sombra de noite entre vagos clarões,
Essa expressão inquieta e incerta de quem pensa
E vive ante o terror das interrogações...
(J. G. de Araújo Jorge)
c) Classificação pela acentuação: rimas agudas, graves e esdrúxulas.
a) Agudas, ou masculinas, são as rimas que se formam com palavras oxítonas.
Ocorrem com alguma freqüência, mas, em português, é incomum um soneto
composto apenas com rima aguda. Ela está presente na estrofe abaixo nos
vocábulos favor e Amor.
Mas como causar pode o seu favor
Nos corações humanos amizade,
Se tão contrário a si é o mesmo Amor?
(Camões)
b) As rimas graves, também chamadas femininas, ocorrem entre palavras
paroxítonas. São as mais comuns na nossa língua:
Destes penhascos fez a natureza
O berço em que nasci: oh! Quem cuidara
Que entre penhas tão duras se criara
Uma alma terna, um peito sem dureza!
(Cláudio Manuel da Costa)
c) Chamam-se esdrúxulas, ou dialíticas, as rimas construídas com palavras
paroxítonas. São raras em nossa língua e inexistem na língua francesa (que não
tem vocábulos paroxítonos). No exemplo que segue, a rima esdrúxula está presente
nos vocábulos espetáculo - oráculo:
Orfeu, para conhecer teu espetáculo,
Em que queres, senhor, que eu me transforme,
Ou me forme de novo, em que outro oráculo?
(Jorge de Lima)
d) Classificação pela disposição: rimas internas e externas.
a) Rimas internas: quando ocorrem dentro dos versos. No exemplo a seguir, observar
a rima de boi – foi / enlutam – escutam.
Olhos, olhos de boi pendidos vertem
Prantos por quem se foi. Ouvidos ouvem,
Calam. Crepes enlutam janelas.
Fundas ouças escutam seus gemidos.
36
(Jorge de Lima)
Desdobram-se em vários subtipos.
As encadeadas ocorrem entre o último vocábulo de um verso e um vocábulo no
interior do verso seguinte:
Salve! Bandeira do Brasil, querida!
Toda tecida de esperança e luz!
Pálio sagrado sob o qual palpita
A alma bendita do País da Cruz.
As internas leoninas têm como característica a rima de um vocábulo interno com a
terminação do mesmo verso, como nas linhas abaixo:
Era só dele o atento pensamento...
Os íntimos receios, os enleios...
(Américo Facó)
Chamam-se coroadas as rimas internas que se sucedem aos pares no mesmo
verso:
Donzela bela que me inspira a lira
Um canto santo de fremente amor,
Ao bardo o cardo da tremenda senda
Estanca, arranca-lhe a terrível dor.
(Castro Alves)
As rimas internas iteradas apresentam rimas sucessivas no decorrer do verso.
Veja-se, a propósito, este exemplo:
A rua que eu imagino, desde menino, para o meu destino pequenino.
(Guilherme de Almeida)
36
Apud GEIR CAMPOS, Pequeno Dicionário de arte poética, Ed. Cultrix, 3ª edição, 1978, p. 90/91.
Geir Campos (opus cit., p. 59) classifica as rimas acima como ecóicas ou
ecoantes. Aliás, há autores com entendimentos diversos, alguns deles estabelecem outras
subdivisões e nomenclaturas para as rimas internas.
b) Rimas externas, também dita finais, acontecem no final dos versos. São as de uso
mais comum:
Amar-te foi talvez meu grande engano
Já que exiges de mim subido preço.
Não me queres feliz, sendo o teu plano
Punir-me pelo amor que não mereço.
(Solange Rech)
Elas se subdividem em:
(a) Rimas alternadas: quando ocorre no padrão ABAB, ou seja, o primeiro
verso rima com o terceiro e o segundo com o quadro. Também chamadas
rimas cruzadas ou entrecruzadas, aparecem largamente nos quartetos dos
sonetos, como alternativa ao modelo ABBA.
Ser a moça mais linda do povoado,
Pisar, sempre contente, o mesmo trilho,
Ver descer sobre o ninho aconchegado
A bênção do Senhor em cada filho.
(Florbela Espanca)
(b) Rimas intercaladas, também chamadas opostas, abraçadas ou
entrelaçadas, são aquelas que obedecem ao esquema ABBA, ou seja, a
primeira rima com a quarta e a segunda rima com a terceira. São as mais
comuns nos quartetos dos sonetos:
A cada canto um grande conselheiro
Que nos quer governar cabana e vinha.
Não sabem governar sua cozinha
E querem governar o mundo inteiro.
(Gregório de Matos Guerra)
(c) Rimas emparelhadas, também chamadas paralelas ou geminadas,
acontecem aos pares consecutivos de versos (note-se que, quando se
repetem em mais de dois versos, são chamadas rimas seguidas). Um
exemplo de rima emparelhada:
No rio caudaloso que a solidão retalha,
Na funda correnteza na límpida toalha,
Deslizam mansamente as graças alvejantes;
Nos trêmulos cipós de orvalho gotejantes...
(Fagundes Varela)
(d) As rimas idênticas, ou equívocas, são formadas por palavras iguais, na
escrita e na pronúncia (palavras homógrafas e homófonas), com o mesmo
significado ou significado diferente:
O todo sem a parte não é todo;
A parte sem o todo não é parte;
Mas se a parte o faz todo, sendo parte,
Não se diga que é parte, sendo o todo.
(Gregório de Matos Guerra)
(e) As rimas são ditas misturadas quando ocorrem no poema sem nenhuma
esquematização. Elas simplesmente fluem, deixando a quem as leia a
impressão de que se trata de versos improvisados:
O bêbado que caminha
Que mantos arrastará?
Que santo parecerá?
Gaspar, Melchior, Baltasar?
Um miserável não é,
Logo se vê pelo gesto,
Pela estranheza do olhar,
O bêbado que caminha
Que rei bêbado será?
(Dante Milano)
(f) Finalmente, temos as rimas continuadas, ou seguidas, que Amorim de
Carvalho classifica como monorrimas. Repetem-se ao longo do poema, em
todos os finais de verso. Seu uso, por ser continuado e sucessivo, costuma
ocasionar monotonia. Nos versos abaixo o autor conseguiu fugir desse
risco:
Ó tristeza sem fim deste dia de agosto!
É como um dia que nascesse se um sol-posto:
Um dia já vivido, um dia já transposto
Há muito, muito tempo... um dia decomposto
- cadáver de outro dia – a apodrecer exposto
ao sol profanador de outro dia disposto
a ser útil e belo; um dia recomposto,
feito do que ficou de outros dias de desgosto...
(Guilherme de Almeida)
2.2.3 As rimas do soneto
O soneto italiano tem no mínimo quatro e no máximo cinco rimas. Os quartetos
obedecem à disposição ABBA/ABBA, que é forma seguida por Petrarca e, no mais das vezes,
por Camões:
Breve momento, após comprido dia (A)
De incômodos, de penas, de cansaço, (B)
Inda o corpo a sentir quebrado e lasso, (B)
Posso a ti me entregar, doce Poesia. (A)
Desta janela aberta à luz tardia (A)
Do luar em cheio a clarear o espaço, (B)
Vejo-te vir, ouço o teu leve passo (B)
Na transparência azul da noite fria. (A)
Entre as variações, está o modelo das rimas alternadas, ABAB/ABAB. Em
Sonetos de Olinda I, Afonso Félix de Souza faz uso desse padrão de rima:
Quando na praia imersa em luz termina (A)
A inquietação de mares prisioneiros, (B)
Com três rosas nas mãos subo a colina (A)
E tenho brisa e amor por companheiros. (B)
Tesouros que arranquei na terna mina (A)
Da beleza – que os possa dar inteiros (B)
A quem borda um jardim que me destina (A)
E espera-me, infinita, entre coqueiros. (B)
Outra maneira posta em prática é fazer o primeiro quarteto no molde ABBA e o
segundo em BAAB, ou também ABAB/BABA.
Poetas há, e já não são poucos, que, imitando o formato das rimas do soneto inglês
(veremos a seguir), compõem o primeiro quarteto com duas rimas, dando ao segundo rimas
diferentes. É um hábito que vem de Baudelaire. O poeta simbolista Camilo Pessanha
(1867/1926) também assim o faz:
Esvelta, surge! Vem das áuas, nua, (A)
Timonando uma concha alvinitente! (B)
Os rins flexíveis e o seio fremente... (B)
Morre-me a boca por beijar a tua. (A)
Sem vil pudor! Do que há que ter vergonha? (C)
Eis-me formoso, moço e casto, forte. (D)
Tão branco o peito! – para expor à Morte... (D)
Mas que ora – a infame! – não se te anteponha. (C)
Raríssimos são os casos de rimas emparelhadas na elaboração dos quartetos. Um
dos poucos exemplos a apresentar é A casa da Rua Abílio, de Alberto de Oliveira:
A casa que foi minha hoje é casa de Deus. (A)
Traz do topo uma cruz. Ali vivi com os meus, (A)
Ali nasceu meu filho; ali, só, na orfandade (B)
Fiquei de um grande amor. Às vezes a cidade (B)
Deixo e vou vê-la em meio aos altos muros seus. (A)
Sai de lá uma prece, elevando-se aos Céus; (A)
São as freiras rezando. Entre os ferros da grade, (B)
Espreitando o interior, ola a minha saudade. (B)
Um sussurro também, como esse, em sons dispersos, (C)
Ouvia não há muito a casa. Eram meus versos. (C)
De alguns talvez ainda os ecos falarão, (D)
E em seu surto, a buscar o eternamente belo, (E)
Misturados à voz das monjas do Carmelo, (E)
Subirão até Deus nas asas da oração. (D)
Nos tercetos há maior liberdade de arranjo das rimas, desde que não passem de
três. Alguns dos modelos mais usados são CDC/DCD (duas rimas), ou CDE/CDE, CCD/EED
(três rimas). O primeiro é considerado preferencial, não só porque foi usado pelos fundadores
do soneto, mas também pelo nível maior de dificuldade. Em resumo, duas ou três rimas,
podendo estas se alternar nos versos, recurso à disposição do poeta para equilibrar sonoridade
e conteúdo:
Ninguém sufoca a voz nos seus retiros: (C)
Da tempestade é o estrondo efeito: (D)
Lá tem ecos a Terra, o Mar, suspiros. (C)
Mas, oh, do meu segredo alto conceito! (D)
Pois não chegam a vir à boca os tiros (C)
Dos combates que vão dentro do peito. (D)
(Gregório de Matos Guera)
As pessoas pasmadas, de ignorantes, (C)
As lágrimas no rosto, a cor perdida, (D)
Cuidem que o mundo já se destruiu. (E)
Ó gente temerosa, não te espantes, (C)
Que este dia deitou ao mundo a vida (D)
Mais desgraçada que jamais se viu. (E)
(Camões)
Lésbia nervosa, fascinante e doente, (C)
Cruel e demoníaca serpente (C)
Das flamejantes atrações do gozo. (D)
Dos teus seios acídulos, amargos, (E)
Fluem capros aromas e os letargos (E)
Os ópios de um luar tuberculoso... (D)
(Cruz e Souza)
No soneto inglês (também chamado Shakespeareano), temos três quartetos, em
vez de dois, e cada um deles tem rimas independentes dos demais. Essas rimas podem ser
alternadas ou intercaladas, mas as primeiras são bem mais comuns. Já no dístico (parelha
final), os versos rimam entre si. Muitos autores não dividem as estrofes, seguem os versos
como se fora um poema inteiriço. Vejamos o Soneto XVII, de Shakespeare, no qual os
quartetos seguem o modelo de rimas alternadas, como é convencional:
Who Will believe my verse in time to come (A)
If it were filled with your most high deserts? (B)
Though yet heaven knows it is but as a tomb (A)
Which hides your life and shows not half your parts. (B)
If I could write the beauty of your eyes (C)
And in fresh numbers number all your graces, (D)
The age to come would say, ‘This poet lies: (C)
Such heavenly touches ne’er touched earthly faces. (D)
So Should my papers, yellowed with their age, (E)
Be scorned like old men of less truth than tongue, (F)
And your true rights be termed a poet’s rage (E)
And stretched metre of na antigue song: (F)
But were some child of yours alive that time, (G)
You should live twice, in it and in my rhyme. (G)
Vê-se, pois, que o soneto inglês tem uma forma menos rigorosa de composição,
uma vez que permite a utilização de sete rimas, enquanto o soneto italiano limita a exigência
até a um máximo de cinco.
Vários poetas têm composto versos buscando rimas finais com átonos (Vinícius,
Bandeira, etc.). Nota-se um visível prejuízo para a cadência. Confira-se este quarteto do poeta
português Manuel Alegre (1936):
Aquela clara madrugada que (átono)
Viu lágrimas correrem do teu rosto
E alegre se fez triste como se (átono)
Chovesse de repente em pleno agosto
2.3 A FORMA PELO METRO E PELOS TIPOS DE VERSO
Para Geir Campos, verso é “linha escrita, de sentido completo ou fragmentário,
que se caracteriza pela obediência a determinados preceitos rítmicos, fônicos, ou meramente
gráficos, pelos quais difere das linhas da prosa”.
37
Douglas Tufano entende o verso como sendo “frase ou segmento de frase que
forma uma linha do poema e que se diferencia de uma linha de prosa por seus aspectos
rítmicos e fônicos”.
38
Olavo Bilac e Guimarães Passos têm a seguinte definição: “Compreende-se por
verso – ou metro – o ajuntamento de palavras, ou ainda só uma palavra, como pausas
obrigatórias e determinado número de sílabas, que redundam em música”.
39
Do seu lado, Amorim de Carvalho diz-nos que “verso é a expressão rítmica da
linguagem verbal”.
40
No caso específico aqui tratado, pode-se dizer que, num soneto, verso é cada uma
das catorze linhas que formam, com número determinado de sílabas poéticas e sujeita a um
ordenamento rítmico.
Os versos ganham nomes, atribuídos em função do numero de sílabas de que são
compostos. Esta designação foi criada por António Feliciano de Catilho, poeta português já
citado neste trabalho, em seu Tratado de metrificação portuguesa, editado em 1851:
- monossílabo: verso de uma única sílaba poética;
- dissílabo: idem de duas sílabas;
- trissílabo: idem, de três sílabas;
- tetrassílabo: idem, de quatro sílabas;
- pentassílabo: idem, de cinco sílabas;
- hexassílabo: idem, de seis sílabas;
- heptassílabo: idem, de sete sílabas;
- octossílabo: idem, de oito sílabas;
- eneassílabo: idem, de nove sílabas;
- decassílabo: idem, de dez sílabas;
- hendecassílabo: idem, de onze sílabas;
- dodecassílabo: versos de doze sílabas poéticas.
37
GEIR CAMPOS, Pequeno Dicionário de Arte Poética, Ed. Cultrix, SP, 3ª edição, 1978, p. 167.
38
DOUGLAS TUFANO, Estudos de língua e literatura, Ed. Moderna, SP, 1985, 3ª edição, p. 215.
39
OLAVO BILAC e GUIMARÃES PASSOS, opus cit., p. 35.
40
AMORIM DE CARVALHO, opus cit., p. 13.
Então, cabe a pergunta: Como contar as tais sílabas poéticas? Ressalvando o que
está dito no Capítulo IV, que são recursos à disposição do poeta, a contagem de sílabas do
verso impõe algumas normas básicas:
I – Não são consideradas na contagem as sílabas que sobram depois da última
tônica. Assim, no verso de Castro Alves que encerra o poema Navio Negreiro,
Colombo, fecha a porta dos teus mares
a contagem vai até ma, por ser a última tônica do verso, O res final é esquecido.
Mais um exemplo, desta feita com um verso esdrúxulo de Chico Buarque:
Parou na contramão, atrapalhando o tráfego
Como a última tônica é trá, as duas sílabas finais (fego) não são contadas.
II – Duas ou mais vogais átonas, se estiverem seqüencialmente juntas, fundem-se
e passam a ser contadas como uma só sílaba.
Suponha-se o verso
O inverno chega e chove no Nordeste.
Gramaticalmente temos treze sílabas, poeticamente apenas dez.
E neste verso de Guerra Junqueiro:
O cão ladra faminto. E a esplêndida alvorada...
Temos aqui quatro vogais sujeitas ao precesso de fusão. Contamos, no todo, dezessete sílabas
gramaticais, mas apenas doze sílabas poéticas. Acrescenta-se que alguns autores relutam em
fundir quatro vogais átonas, mas bons poetas o fazem, como no passado também o fez Olavo
Bilac, entre outros.
III – Se a tônica final de uma palavra for uma vogal, não há fusão com a vogal
átona que acaso venha em seguida. Exemplo:
Haverá amanhã um recital.
Pela regra, é impossível fundir as letras em negrito. Nada obstante, por
necessidade métrica, poetas – mesmo alguns consagrados – passam por cima da regra geral e
forçam a fusão que muitas vezes agride os ouvidos:
que do cioso engano está agravada (Camões).
Para Couto Guerreiro, “A razão de se não fazer sinalefa nesse caso é porque,
fazendo-se, fica o Verso duro, como se vê nestes dois Versos de Camões:
Mas já as proas ligeiras se inclinavam.
Queimou o sagrado templo de Diana.”
41
IV – Se a uma vogal átona seguir uma vogal tônica, juntas ou separadas, ambas se
juntam numa sílaba única: Exemplo:
O Ártico! Que ímpar oásis para os olhos.
Pela regra, faz-se a fusão nos pontos em negrito. A este processo chama-se elisão.
Os termos técnicos que caracterizam essas fusões, bem como outros que
interferem no tamanho do verso, estão desenvolvidos no Capítulo IV.
Conquanto não seja característica exclusiva do soneto, mas componente da poesia
metrificada tradicional, presume-se necessário demonstrar, em rápidos exemplos e
comentários, a diferença da contagem de sílabas pelas notações gramaticais e poéticas.
Obviamente, será abordada a regra do silabar poético, uma vez que a forma gramatical é de
todos conhecida, assunto curricular do nível fundamental.
Vem à tona a observação de Bilac e Guimarães Passos sobre o assunto:
O metrificador, diferentemente, apenas conta por sílabas aqueles sons que lhe forem
o ouvido, assinalando a sua existência indispensável. Quanto aos sons vulgares, da
linguagem e audição comum, estes lhe passam, completamente despercebidos,
porque não formam sílabas, e são como se não existissem. Para o gramático, a
palavra representa sempre o que é precisamente: nada lhe importa o ouvido. O
metrificador não se preocupa senão com o ouvido, e com o modo como a palavra lhe
soa.
42
41
Recolhido da Internet em 18/06/2007, 15h10m., no endereço
http://www.sobresites.com/poesia/forum/viewtopic.php?p=8440&sid=ddccc0de4ef3779e68179b2db15132214,
42
OLAVO BILAC e GUIMARÃES PASSOS, opus cit., p. 36.
Analise-se pelos dois critérios o verso que segue:
Bailando no ar, gemia inquieto vaga-lume
43
Sílabas gramaticais:
Bai | lan | do | no | ar, | ge | mi | a | in | qui | e | to | va | ga- | lu | me
Sílabas poéticas:
Bai | lan | do | no ar, | ge | mia in | quie | to | va | ga- | lu | me
Outro exemplo, este traduzido por Napoleão Mendes de Almeida
44
, professor
ilustre e renomado gramático paulista:
Florir num descampado ou no úmido recanto
Sílabas gramaticais:
Flo | rir | num | des | cam | pa | do | ou | no | ú | mi | do | re | can | to
Sílabas poéticas:
Flo | rir | num | des | cam | pa | do ou | no ú | mi | do | re | can | to
No primeiro exemplo, pela contagem, gramatical, o verso de Machado tem
dezessete sílabas, porém só doze pela contagem poética. Já no segundo verso, são quinze e
doze sílabas, respectivamente.
No soneto têm sido usados versos de todos os tamanhos, do monossílabo ao
dodecassílabo. É bem verdade que não se pode esperar conteúdo num soneto monossilábico.
O autor, ao tecê-lo, está apenas fazendo um exercício, uma brincadeira poética. Mas há
também quem tente sonetear com versos bárbaros (mais que doze sílabas, fora do padrão).
Duas medidas são mais freqüentes e universalmente utilizadas: o decassílabo, que é uma das
características do soneto italiano (catorze versos, distribuídos em dois quartetos e dois
43
MACHADO DE ASSIS, soneto Círculo Vicioso, apud Grandes Sonetos da Nossa Língua, org. José Lino
Grünewald, Ed. Nova Fronteira, RJ, 1980, p. 80.
44
NAPOLEÃO MENDES DE ALMEIDA, Gramática Metódica da Língua Portuguesa, Cap. LXVII –
Versificação, Ed. Saraiva, SP, 29ª Ed., 1980, p. 591/592
tercetos, tendo cada um dez sílabas poéticas) e o dodecassílabo, verso de doze sílabas, muito
usado pelos franceses (Ronsard, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud) e por boa parte dos
parnasianos brasileiros. O dodecassílabo pode, ou não, chamar-se alexandrino, a depender da
censura ao final do primeiro hemistíquio, como ser verá em seguida. A estes dois tipos de
verso dar-se-á atenção mais específica.
Os versos curtos, de uma a quatro sílabas, são versos elementares, não necessitam
de acentuação interna, pois sua medida não lhes permite “personalidade musical” no dizer de
Amorim de Carvalho (opus cit., p. 36).
Para auxiliar na composição rítmica e na cadência, os versos com cinco ou mais
sílabas recebem tônicas (sílabas fortes) em determinadas posições preestabelecidas. É o
chamado icto, palavra que chegou ao português proveniente do latim, com o significado do
compasso marcado. Sem essa “marcação”, o poema perde o enlevo musical, que é um de seus
pressupostos. Eis ume exemplo de cada um dos versos, por tamanho, e as posições de icto, a
começar pelos elementares:
Monossilábico (sem icto – verso elementar):
Lua
morta.
Rua
Torta.
(Cassiano Ricardo)
Dissílabo (sem icto – verso elementar):
Quem dera
que sintas
as dores
de amores
que louco
Senti.
(Casimiro de Abreu)
Trissílabo (sem icto – verso elementar):
Quem ignora
que algum dia
a alegria
vai embora?
Tetrassílabo (sem icto obrigatório – verso elementar):
Lá, muito longe,
existe um monge
que faz milagre.
Pentassílabo:
A partir dos versos de cinco sílabas, conhecidos como redondilha menor, propõe-
se o uso de um segundo acento tônico, além daquele ao final. Há uma razão forte para ser
assim: a cadência. Mais de três sílabas átonas seguidas levam o poema a uma monotonia de
cantochão; por outro lado, três átonas seguidas de duas tônicas instabilizam o ritmo. O ideal é
que o acento recaia sobre a segunda sílaba (A terra longínqua), mas aceita variações, como
primeira e terceira (Vejo a sombra estranha), só terceira (Oxalá consiga) ou, até mesmo, só
primeira (Pranto de tristeza). Esta tônica só não pode ser posicionada na quarta sílaba, para
evitar duas tônicas sucessivas.
Hexassílabo:
Os versos de seis sílabas aceitam, a exemplo do pentassílabo, uma acentuação
variada. O ideal é que o icto recaia sobre a segunda (Paremos na fazenda). Mas podem ainda
ter tônicas na segunda e quarta (Aquela mãe risonha), acentuação recomendada por Castilho;
primeira e quarta (Gosto de gente franca) ou apenas quarta (De trabalhar, gostava). De novo,
e pela mesma razão anteriormente exposta, não deve esta tônica cair sobre a quinta sílaba
(véspera do icto), sob pena de comprometer o ritmo.
Heptassílabo:
O verso de sete sílabas, conhecido como redondilha maior, está entranhado na
alma do povo simples desde os primórdios da nossa língua. Ele era a base da chamada medida
velha italiana e portuguesa. Usaram-no os poetas, bardos e romanceiros a pátria lusa, com
grande sucesso, graças ao fato de ser um “verso muita cantante”.
45
Fácil de elaborar por conta
de sua acentuação incerta e diversificada, a redondilha tinha e tem assimilação popular
garantida, composta que é de versos curtos e rimados, facilitadores de memorização. Até hoje,
as trovas, ou quadras, são compostas em heptassílabos. Algumas têm livre trânsito na cultura
da população, como é o caso da que segue, de autoria do Pernambuco Barreto Coutinho
46
,
embora seja atribuída indevidamente a Adelmar Tavares, Catulo da Paixão Cearense ou
mesmo ao mineiro Belmiro Braga, entre vários outros (não diz o provérbio que “filho bonito
tem muitos pais”?):
45
AMORIM DE CARVALHO, opus cit., p.34.
46
APARÍCIO FERNANDES, A trova no Brasil, Ed. Artenova, 1972 ,p. 25/28
Eu vi minha mãe rezando
Aos pés da virgem Maria
Era uma santa escutando
o que outra santa dizia.
Quanto ao icto, o heptassílabo pode ter sílabas fortes variadas: primeira e terceira
(Venta forte em Botafogo), primeira e quarta (Céu azulado e festivo), segunda e quarta (Os
deuses não nos escutam), segunda e quinta (A nuvem parece azul), terceira e quinta (Vaga-
lume enfeita a noite), só terceira (Os artistas do cinema) ou só na quarta (Nos
descaminhamos da vida). Em suma, havendo uma sílaba forte na terceira ou quarta, está salva
a cadência do verso.
Registra-se que, em espanhol, o heptassílabo é também chamado arte menor: A
designação tem a ver com o seu tamanho reduzido (verso de curta dimensão), e não, como
poderia parece, com alguma carga de menosprezo.
Registra-se também que o soneto, quando composto em heptassílabos ou versos
ainda menores, recebe o nome de sonetilho.
Octassílabo:
È verso de “toda própria lânguida, mole, vagarosa e dolente”
47
, que aceita um icto
a sua metde, quarta sílaba (O lenhador, desfalecido), segunda e quarta (No horrendo pântano
profundo), na segunda e quinta (Saudando a bandeira do reino), na quarta e sexta (De
solidão se faz a vida) e nas sílabas pares, segunda, quarta e sexta (um bom cardume deu na
costa).
Eneassílabo:
Os versos de nove sílabas, de pouco uso atualmente, são divididos, para fins e
ictos, em três tempos iguais. Assim os acentos fortes ocorrem na terceira e sexta sílabas (Inda
ronca o trovão retumbante). Há ainda o modelo 4-9, MS este tipo de verso foge da métrica
costumeira por criar dois versos de quatro sílabas (hemistíquio). Manuel Bandeira buscou essa
acentuação em Desencanto:
Meu verso é sangue, volúpia ardente
tristeza esparsa, remorso vão,
dói-me nas veias, amargo e quente,
cai gota a gota do coração
.
O poema decassílabo pode ser: heróico, sáfico ou provençal.
47
AMORIM DE CARVALHO, opus cit., p. 33.
É o verso mais sonoro versátil, sendo por isso o mais praticado no soneto, em
todos os tempos e lugares. Já no surgimento, o soneto italiano se caracterizava por ser
decassílabo, a chamada medida nova, depois realçada por grandes sonetistas, como Camões e
Shakespeare. São cinco os tipos de decassílabos, no tocante a métrica: heróico, sáfico,
provençal, martelo agalopado e pantâmetro iâmbico. Desses, só os dois primeiros são usados
com freqüência ainda hoje, o prevençal raramente o é, e os demais já foram praticamente
esquecidos, principalmente porque ambos têm icto na sexta, o que caracteriza o heróico.
O martelo agalopado tem icto na terceira e sexta sílabas (Nem o pranto dos
velhos te comove), enquanto o pantâmetro iâmbico acentua as sílabas pares: segunda, quarta,
sexta e oitava (Na cama fria dorme o santo monge).
No decassílabo heróico, a tônica recai sobre a sexta sílaba. É chamado assim por
ser solene e marcial, sem deixar de ser sonoro. A maior parte do Hino Nacional Brasileiro
(letra de Joaquim Osório Duque Estrada) é feita em decassílabos heróicos:
Ouvuram do Ipiranga as margens plácidas
De um povo heróico o brado retumbante.
E o sol da liberdade, em raios fúlgidos,
Brilhou no céu da pátria nesse instante
.
Também Os Lusíadas (Camões), afora pouquíssimos versos, foi escrito em
decassílabos heróicos, tipo apropriado para uma epopéia. Confira-se a primeira estrofe
(oitava):
As armas e os barões assinalados
Que da Ocidental praia Lusitana
Por mares nunca de antes navegados
Passaram ainda além da Taprobana,
Em perigosos e guerras esforçados
Mais do que prometia a força humana,
E entre gente remota edificaram
Novo reino, que tanto sublimaram.
O sáfico – assim denominado por causa da poetisa grega Safo (625 – 580 a.C.),
que laborou neste metro – passou a ser cultivado na língua latina por iniciativa de Horácio, e
daí chegou ao português. Tem as tônicas nas sílabas quarta e oitava.
É ótimo verso para combinar com o heróico, mas, nada obstante sua musicalidade,
aparenta ser monótono se usado como único modelo métrico de uma composição. O soneto
Velho Tema VI, de Vicente de Carvalho, é bom exemplo da mescla dos dois tipos de versos:
Eu não espero o bem que mais desejo (heróico ou sáfico)
Sou condenado, e disso convencido (heróico)
Vossas palavras, com que sou punido, (sáfico)
São penas e verdades de sobejo. (heróico)
O que dizeis é mal muito sabido, (heróico)
Pois nem se esconde nem procura ensejo, (sáfico)
E anda à vista naquilo que mais vejo: (heróico)
Em vosso altar, severo ou distraído. (heróico)
Tudo quanto afirmais eu mesmo alego: (heróico)
Ao meu amor desamparado e triste (sáfico)
Toda esperança de alcançar-vos nego. (sáfico)
Digo-lhe quanto sei, mas ele insiste; (heróico ou sáfico)
Conto-lhe o mal que vejo, e ele, que é cego, (heróico)
Põe-se a sonhar o bem que não existe. (heróico ou sáfico)
Finalmente, o decassílabo provençal é acentuado na quarta e sétima sílabas.
Camilo Pessanha, poeta português já citado aqui, intercalou-o com outros formatos de
decassílabo e logrou com isso bom efeito sonoro. É o que se depreende de estrofe que segue:
Quando voltei encontrei os meu passos (provençal)
Ainda frescos sobre a úmida areia. (heróico)
A fugitiva hora, reevoquei-a, (heróico)
- Tão rediviva! nos meus olhos baços... (sáfico)
Foi usado raramente por Camões e, com muito mais freqüência, por Dante na
Divina Comédia:
Per me si va nel eterno dolore (Livro I, Canto III, Verso 2)
(“Por mim se vai ao eterno sofrer” – tradução livre do mestrando)
Hendecassílabo:
O verso de onze sílabas já teve muitos cultores. Assim como ocorreu com o
eneassílabo, seu uso é hoje bem raro, pois a prática poética migrou sua preferência para as
medidas vizinhas: o decassílabo e o dodecassílabo.
Os ictos do verso recaem mais comumente sobre a segunda, quinta e oitava
sílabas: No entanto, a beleza salvava o lugar. Mas podem também localizar-se nas sílabas
ímpares, a partir da terceira (terceira, quinta, sétima e nona): Meu sincero amigo, choro a tua
dor. Ou, ainda, na quinta sílaba, hipótese em que o hendecassílabo ganha as características
que lhe valeram a designação de arte maior: Algum vendaval destelhou o palácio.
Dodecasílabo ou alexandrino?
Um pouco de história: O alexandrino tem esse nome por um fato histórico.
Alexandre de Bernay, trovador normado, concluiu umaobra em homenagem a Alexandre, o
Grande, seu xará, obra esta que teria sido iniciada no século XII por Lambert Licors.
48
O Le
Roman d’Alexandre é uma obra robusta, tem ao todo vinte mil versos de doze sílabas.
Assim achamos em vários autores e assim também buscamos na Wikipédia, a
enciclopédia eletrônica livre:
E por falar em versos alexandrinos, utilizados por muitos sonetistas, eles remontam
segundo alguns dicionários da língua portuguesa – a uma obra francesa do século
XII chamada Le Roman d’Alexandre, e significam versos de DOZE sílabas poéticas.
Porém, os dicionários da língua espanhola – apesar de apontarem para a mesma
origem – insistem em afirmar que os versos alexandrinos são aqueles que contêm
CATORZE sílabas gramaticais.
49
Autores há que classificam os variados tipos de versos de doze sílabas como
alexandrinos. Para tanto, subdividem-nos em alexandrino clássico e alexandrino romântico
(Amorin de Carvalho, por exemplo). Esse trabalho, no entanto, segue o modelo tradicional. E
não está sozinho ao fazê-lo. Basta recuperar a observação de Machado de Assis, refutando
fosses alexandrinos os versos dodecassílabos de Fagundes Varela: “Desde já lhe notamos aqui
os versos alexandrinos, que realmente não são alexandrinos, pois lhe falta a cesura dos
hemistíquios”.
50
Bilac e Guimarães Passos, por sua vez, assim se expressam:
Este verso (alexandrino) compõe-se geralmente de dois versos de seis sílabas; porém
é indispensável observar que dois simples versos de seis sílabas nem sempre fazem
um alexandrino perfeito. Quando o primeiro verso de seis sílabas termina por uma
palavra grave, a outra deve começar por vogal ou consoante muda, como o h, para
que haja a elisão. Esta regra é essencial, para ela chamamos muito especialmente a
atenção dos principiantes. Este verso alexandrino: dava-lhe a custo a sombra
escassa e pequenina, está certo, porque, no ponto de junção dos dois metros
reunidos, a elisão do a de sombra com o e de escassa é perfeita. Mas se, em vez de
palavra escassa houvesse ali a palavra fraca, - o verso assim composto – dava-lhe a
custo a sombra fraca e pequenina – seria um alexandrino errado, ou melhor, seria um
verso de doze sílabas, formado de dois versos de seis sílabas, mas não seria um
alexandrino.
51
48
Apud JOSÉ REBOUÇAS MACAMBIRA, opus cit., p. 103.
49
Recolhido da internet, no endereço http://pt.wikipedia.org/wiki/Soneto em 11/06/2007, às 19h30m.
50
LEDO IVO, Os navios parnasianos, recolhido da internet em 11/06/2007, às 23h05m, no endereço
http://www.criticaecompanhia.com/ledo.htm
51
OLAVO BILAC e GUIMARÃES PASSOS, opus cit., p. 66.
Daí, se o verso puder ser dividido em dois hemistíquios
52
(duas metades = 6
sílabas cada), permitindo a pausa da cesura
53
, é um alexandrino. Caso contrário, em qualquer
das demais variações, chamá-lo-emos dodecassílabo. Isto porque estamos tratando de formas
fixas, modelos padronizados
Relata Napoleão Mendes de Almeida:
Certa vez objetaram a Castilho: “Se o verso alexandrino se compõe de 2 versos de 6
sílabas, então não é preciso fazer alexandrinos; basta compor versos de 6 sílabas”. –
Castilho respondeu: ”É verdade, mas o alexandrino tem mais imponência, mais
brilho. Assim, quando temos muita sede, preferimos beber um só copo grande de
água a beber dois pequenos”.
54
Por primeiro, cabe destrinchar o alexandrino: como ficou dito, é um verso
dodecassílabo (doze sílabas poéticas) e tem as seguintes particularidades: a) equivale a dois
versos de seis sílabas, recaindo o icto sobre a sexta; b) quando o primeiro hemistíquio
(metade) termina com vocábulo paroxítono (diz-se feminino ou grave), a palavra seguinte
deve começar com vogal (ou h), para permitir a elisão (fusão de vogais); c) se a última
palavra do primeiro hemistíquio for oxítona (também dita aguda ou masculina), a seguinte –
primeira do segundo hemistíquio – pode iniciar indiferentemente por vogal ou consoante; d) o
último vocábulo do primeiro hemistíquio não será, em hipótese alguma, uma proparoxítona
(datílica). Em resumo: todo alexandrino é um dodecassílabo, porque tem doze sílabas, mas
nem todo dodecassílabo é um alexandrino, porque nem sempre satisfaz às exigências de
padrão.
Um bom exemplo para entender essa fórmula, apaentemente complicada, é o
soneto de Orlando Teixeira, intitulado Azul, que supre as exigências técnicas do alexandrino.
Para facilitar a análise, uma barra foi acrescentada no ponto da cesura, sempre na sexta sílaba,
separando os hemistíquios. Notas que, sendo paroxítono o vocábulo da cesura, segue palavra
obrigatoriamente iniciada com vogal ou h:
Chapéu azul, veti/do azul, de azul bordado (paroxítono = vestido)
Azuis o pára-sol/ e as luvas, Senhorita, (oxítono = sol)
Como um lótus azul/ por um deus animado, (oxítono = azul)
Passa, toda de azul/ por mil bocas bendita. (oxítono = azul)
52
HEMISTÍQUIO – do grego “hemi”, que significa “meio”, e “stichos”, “verso” – meio verso.
53
CESURA – do latim “caesura”, significando “corte”: corta o alexandrino em duas metades.
54
NAPOLEÃO MENDES DE ALMEIDA, opus cit., p. 595.
Há um bálsamo azul/ neste azul que palpita (oxítono = azul)
Misticismos de um mun/do, há muito e em vão sonhado, (parox. = mundo)
Azul que a alma da gen/te a idolatrá-la incita, (paroxítono = gente)
Azul claro, azul sua/ve, azul de céu lavado. (paroxítono = suave)
Deixa na rua um ras/tro azul que cega e prende, (paroxítono = rastro)
Não sei que de anormal,/ de fantasma e de duende (oxítono = anormal)
Que prende os pés ao so/lo e ao mundo os olhos cerra. (paroxítono = solo)
Vendo-a, não se vê mais/ nada que o azul, tonteia... oxítono = mais)
Como num sonho azul,/ logo nos vem à idéia (oxítono = azul)
Um pedaço de céu/ azul passeando a terra. (oxítono = céu).
Não sendo alexandrino clássico, o dodecassílabo mais usualmente praticado é um
verso normal, com ictos posicionados na quarta e oitava sílabas, de modo que ganhe em
sonoridade ao virar ternário (tripartido em conjuntos de quatro sílabas). Neste caso, é claro, a
censura no meio do verso (6ª) fica prejudicada. Victor Hugo e Charles Baudelaire (Les Fleurs
du Mal) faziam uso freqüente deste modelo, assim como também o fez Henri de Régnier
(1864/1936). Mas nossos poetas também o praticaram, especialmente os parnasianos. Seja
dito, ainda, que alguns autores que compõem o dodecassílabo ternário (acento na quarta e
oitava) acrescentam um icto na sexta sílaba, ponto de cesura do verso.
Da mesma França nos vem o dodecassílabo tetrâmetro, ou seja, o verso dividido
em quatro partes iguais, cada uma com três sílabas, o que significa acentos na terceira, sexta e
nona. A esse propósito, segue um verso de Amadeu Amaral:
Espelhando, a tremer, as paisagens da Vida.
Como se vê, o dodecassílabo, qualquer que seja a variação métrica, merece
passaporte francês. Assim o prova este soneto, autoria de “um alienado recluso do Asilo de
Marselha, que, data vêniam extraímos da notável obra Poésie et Folie”.
55
Pourquoi donc remuer les cedres du passe?
Laissons nos suvenirs dormir leur sommeil rose,
Si j’ai se soir Le front tout chargé de névrose
Si mon ame est plus triste et mon coeur plus lassé,
A quoi bon évoquer cet amour insensé
Don’t je sus t’entourer autrefois, ô ma Rose?
De ce bain de Bonheur je sortirais morose,
E me verrais encor plus seul, plus délaissé.
Si pourtant jê voulais rechercher la racine
De ces maux, dont Le spleen sans pitié m’assassine,
Comme je calmerais bien vite mes émois,
55
Apud CRUZ FILHO, opus cit., p. 62.
En songeant que ce feu qui durá de longs móis
Ne brûlait pás pour toi! Car il tenait, ma brune,
Rien qu’aux retondités suaves de ta lune!
Virou lugar comum intercalar alguns desses versos ditos românticos (ictos na 4ª e
8ª), bem como os tetrâmetros, no alexandrino clássico, daí resultando um conjunto que se
mostrou harmonioso. Neste dodecassílabo de Olavo Bilac há três versos tetrâmicos e dois que
poderiam ser classificados como ternários:
“Que mais queres? Sião? e, entre os bosques sombrios, (tetr. = 3+3+3+3)
O meu colar de cem cidades deslumbrantes? (alexandrino clássico) *
O Líbano, pompeando em paços, em mirantes. (alexandrino clássico)
Em cedros, em pavões, em corças, em bugios? (alexandrino clássico)
O povo de Israel, em tribos formigantes (alexandrino clássico)
Do Eufrates ao Mar Morto e o Egito? Os meus navios, (alexandrino clássico)
As esquadras de Hirão, coalhando o oceano e os rios, (alexandrino clássico)
Atestadas de prata e dentes de elefantes? (alexandrino clássico)
O meu leito, ainda olente e morno do teu sono? (alexandrino clássico) *
O cetro? O gineceu, e a guarda, e as mil mulheres (alexandrino clássico)
Como escravas, rojando aos teus pés? O meu trono: (tetrâm. = 3+3+3+3)
Os vasos de holocausto? O templo de ouro e jade? (alexandrino clássico)
A ara, em sangue e fulgor, ante Jeová?... Que queres? (alexandrino clássico)
- “o teu último beijo... o deserto... e a saudade...” (tetrâmetro = 3+3+3+3)
* = Nos dois versos assinalados configuram-se as métricas do alexandrino clássico
(6ª) e também do ternário (4ª e 8ª). Entre os dois modelos, optou-se pelo alexandrino
clássico, valorizando a cesura.
Murilo Araújo
56
registra ainda o alexandrino espanhol: é formado de dois versos
de seis sílabas, mas sem a censura ou elisão após a sexta sílaba do primeiro verso, sendo
ignoradas (não contadas) as átonas que continuam a tônica da sexta. Neste casa, o verso
inteiro não tem 12 sílabas; tem; não raro, 13 e mesmo 14 sílabas(se a palavra da cesura for
uma proparoxítona). Dois exemplos:
Quién volara a la tierra donde um príncipe existe...
Lua elevada a límpida, trêmula e taciturna,
Que arminhos teus levíssimos hoje me afagarão? (Murilo Araújo)
(Note-se que, no primeiro dos versos acima, a cesura ocorre na palavra tierra. Como
não se conta o que vem depois da tônica da palavra, o verso tem treze – e não doze –
sílabas. Nos dois versos do segundo exemplo, contamos catorze sílabas, pois as
palavras límpida e levíssimos são proparoxítonas, e duas sílabas são desprezadas na
contagem).
56
MURILO ARAUJO, A arte do poeta, 4. Ed., Rio de Janeiro: Livraria São José, 1973, p. 34/36
Bons poetas brasileiros – o próprio Murilo Araújo, Magalhães de Azeredo, Castro
Alves – compuseram versos no estilo do (falso) dodecassílabo espanhol. Bilac, álias, compôs
um soneto curioso, intitulado, Cantilenas, em que o verso é dividido em três quadrissílabos,
sem elisão entre si. Eis o primeiro quarteto*:
Quando as estrelas surgem na tarde, surge a esperança... (14 sílabas)
Toda alma triste no seu desgosto sonha um Messias: (14 sílabas)
Quem sabe? O acaso, na sorte esquiva, traz a mudança (14 sílabas)
E enche de mundos as existências que eram vazias! (14 sílabas)
* = Aí está, na criativa invenção bilacqueana, um exemplo de como considerar
dodecassílabo (12) versos que, na realidade, têm catorze sílabas poéticas.
3 A ESTRUTURA MÉTRICA DO VERSO
3.1 RITMO E CADÊNCIA
No Capítulo I mostramos que no ritmo e na cadência do soneto está a razão de sua
existência, uma vez que a musicalidade é um dos pressupostos que o fez nascer.
Esse pressuposto vem de longe, não é um imperativo dos tempos que correm nem
vale apenas para o soneto. Ainda na Roma antiga, o tribuno Marcus Tullius Cícero (106
a.C./43 a.C.) observava o comportamento de desaprovação da platéia quando os atores se
enganavam ao recitar um texto e cometiam silabada. Eis o seu registro, que vale, sem reparos,
para os dias atuais:
In versu quidem theatra toa exclamant, si fuit uma sylaba aut brevior aut longior; nec
vero multitudo pedes novit nec ullos números tenet nec illud quod offendit aut cura
ut in quo offendit intellegit; et tamen omnium longitudinum et brevitatum in sonis
sicut acutarum grviumque vocum iudicium ipsa natura in auribus nostris collocavit.
57
No verso, então, todos os presentes (ao teatro) reclamam se uma sílaba dói
pronunciada mais breve ou mais longa. A multidão, porém, desconhece os pés
métricos, seus tipos e números, e não faz idéia do que a desgosta nem por quê.
Entretanto, isto ocorre porque a própria natureza deu aos nossos ouvidos o dom de
perceber a medida de todas as variações dos sons longos e breve, bem como das
vozes agudas e graves. - Tradução livre do mestrando.
A maioria dos autores costuma aceitar (ou confundir) cadência e ritmo com
sinônimos. Não o são, porém. A cadência designa as pausas do verso, alternância de sílabas
longas e breves, tônicas e átonas, etc. – tudo o que provoca ou motiva a oscilação da voz do
leitor. Está sujeita à medida, ao metro. E, por haver para este fim um esquema regulas, ela
pode ser estudada e aferida, verso a verso (encansão), bastando que o pretenso analista
entenda os cânones da metrificação, assunto que será abordado a seguir, ainda neste capítulo.
57
MARCUS TILLIUS CÍCERO, Orator, 173.
Massaud Moisés, “autor de alguns dos mis abalizados estudos publicados no
Brasil no campo da crítica e da historiografia literária”
58
, citando Scott Buchanan, lembra que
esses cânones, de tão exatos, podem se comparar a “equações matemáticas”. Mais isso é
cadência, um dos componentes do ritmo, não é ritmo:
Identificada com o metro, a cadência participa da formulação do ritmo, mas não o
determina: na verdade o ritmo engloba a cadência, como o todo implica a parte. [...]
Alguns teóricos, fundados na idéia da analogia entre as duas categorias poéticas,
chegam a postular, equivocadamente, que a cadência tem a capacidade geradora do
ritmo: é certo que um liame estreito aproxima a primeira do segundo, mas não
autoriza a erigir a cadência em causa motriz do ritmo. [...] Mas também é certo que
nenhum nexo de causalidade vincula o metro ao ritmo: embora coopere para
instaurá-lo, ou para evidenciá-lo, o metro não condiciona o ritmo. Do contrário, 1)
só poderíamos falar em ritmo quando perante o verso, o que é desmentido pela
experiência, 2) cada metro corresponderia a um ritmo único, o que seria falsear
completamente os dados da experiência: o simples cotejo entre dois sonetos
plasmados em metros iguais, mostra que cada um, a despeita de identidade métrica,
tem ritmo próprio. É que, para além das massas sonoras em que constitui, cada
poema se caracteriza por ser um universo emotivo e semântico autônomo: a fusão
entre a emotividade, a musicalidade e a carga semântica particulariza cada texto
poético.
Três estratos comporiam, consequentemente,o ritmo: o melódico, o emotivo e o
semântico. [...] a cadência pressupõe continuidade, ou seja, a reiteração de um
módulo, mas de forma regular e previsível, ao passo que a continuidade do ritmo,
por não subjugar-se à constância das pausas que assinalam a cadência, se articula
sob o signo do imprevisto e da surpresa. A continuidade do ritmo gera expectativa
na mente do leitor, expectativa de natureza intelectual, pela camada semântica. De
onde a ilação de que o ritmo poético consiste na sucessão de unidades melódico-
emotivo-semânticas movendo-se na linha do tempo, numa continuidade que gera a
expectativa na sensibilidade e na inteligência do leitor.
59
O respeitado professor da USP não está sozinho neste entendimento, antes a
reforça com a opinião abalizada de Octavio Paz, escritor e porta mexicano, prêmio Nobel de
literatura:
Um poeta, que é também um ensaísta percuciente, oferece-nos o testemunho da sua
experiência nestas palavras luminosas: “O ritmo provoca uma expectação, suscita
um anelar. Se se interrompe, sentimos um choque. Algo se rompeu. Se continua,
esperamos por algo que não conseguimos nomear. O ritmo engendra em nós uma
disposição de ânimo que somente poderá acalmar-se quando sobrevenha “algo”.
Coloca-nos em atitude de espera. Sentimos que o ritmo éum ir para algo. Desse
modo, o ritmo não é exclusivamente uma medida vazia de conteúdo mas uma
direção, um sentido. Com efeito, o ritmo não é medida, mas tempo original”
60
(negritamos)
58
Nota da Editora Cultrix, SP, na última capa de A criação literária, opus citada.
59
MASSAUD MOISÉS, A criação literária, poesia, Ed. Cultrix, SP, 11ª edição, 1989, p. 178/181.
60
OCTÁVIO PAZ, El Arco y la Lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1956, p. 69, apud MASSAUD
MOISES, opus cit., p. 180.
Hora de ouvir a opinião respeitada de Geraldo Mello mourão (1917/2007), poeta
brasileiro que, em 1979, foi indicado ao Prêmio Nobel de Literatura:
Assim é a poesia. Nasceu da marcação com os pés no chão da dança. Ainda hoje a
grande poesia alemã e inglesa – como a poesia dos salmos hebraicos – guarda em
cada verso os ritmos greco-latinos, a medida dos tons pela combinação das sílabas
breves e longas. Esta é a poesia mensurada de John Donne e Shakespeare, de Byron
e Coleridge, a Pound, e Eliot. Nas línguas neolatinas, o ritmo se faz pelas átonas e
tônicas, pelo número em nossa grande poesia, de Dante e Camões, a Mallarmé, a
Baudelaire, a Rimbaud, a Leopardi, a Fernando Pessoa, está lá dentro de cada verso
a batida dos pés de Homero, Virgílio, Propércio, Ovídio, com seus hexâmetros e
pentâmetros, seus dáctilos, anapestos e troqueus – as sonoras combinações de
sílabas. É este o “arranjo” que dá espírito ao corpo do verso...
61
Maurice GRAMMONT, pesquisador francês estudioso do verso alexandrino,
cunhou a frase: “O poeta deve ter como lei primeira e condições indispensáveis o ritmo e o
compasso”.
62
Claro está que Grammont se referia a dois componentes que não são sinônimos,
ritmo e compasso, embora ambos pertençam ao mesmo campo, pois se ocupam da sonoridade
e da musicalidade do poema. E, por serem do mesmo campo, não se deve estranhar que, na
escansão, os teóricos usem comumente a palavra ritmo (ritmo binário, etc.) em substituição a
cadência, visto que estão a se referir ao ritmo próprio e singular da cadência, não ao ritmo do
verso por inteiro, que tem outros componentes.
Enquanto Paul Valéry, já citado neste trabalho, dizia que o poema equivale à
dança e a prosa equivale à marcha militar, Manuel Said Ali (1861/1952) entendia o ritmo
como aquilo “que nos ipressiona quer a vista, quer o ouvido, pela sua repetição freqüente com
intervalos regulares”.
63
De Carlos Domingos, escritor e crítico português contemporâneo, pinçamos o
depoimento abaixo, no qual, de forma bem sintética, mas fundamentada, reitera a vinculação
da poesia à música desde a sua origem (daí a necessidade de métrica e ritmo). Mostra ainda a
diferença entre concepção métrica das línguas graga e latina, que se estribam na existência de
vogais longas e breves:
61
GERALDO MELLO MOURÃO, entrevista, recolhida da internet em 11/08/2007 às 4h37m, in
http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_ld=82&Artigo_ID=847&IDCategoria=1016
&reftype=2
62
MAURICE GRAMMONT, Le Vers Français, Paris, Libr. Delagrave, 1967, apud JOSÉ REBOUÇAS
MACAMBIRA, in Estrutura musical do verso e da prosa, p. 11, opus cit.
63
MANUEL SAID ALI, Versificação portuguesa, 1940, p. 11, apud MASSAUD MOISÉS, Dicionário de termos
literários, Ed. Cultrix, SP, 1974 p. 446.
A Poesia é irmã gêmea da música. Nasceu para ser cantada. Na antiga Grécia os
poetas, os aedos, cantavam nos templos em louvor aos deuses e dos seus efeitos.
Posteriormente, alguns aedos, chamados então demiurgos, cantavam para o povo os
feitos dos seus heróis. Foi assim que nasceu a Odisséia, geralmente atribuída a
Homero, cuja existência há quem ponha em dúvida, inclinando-se para a hipótese de
o Poema ser uma colectânea de cantos de diferentes aedos, dispostos numa ordem
seqüencial num arranjo unificado.
O certo é que os cânticos exigiam que a Poesia fosse submetida a um ritmo
compatível com a Música. Cada verso tinha de possuir uma duração e uma
acentuação em concordância com o compasso e a tónica da respectiva música. Os
versos, pois, tinham de ser medidos. É a essa medida que chamamos métrica.
Nas línguas grega e latina, em que existem vogais longas e vogais breves, que, por
sua vez, originavam sílabas longas e breves, dois versos com o mesmo número de
sílabas podiam ter durações diferentes consoantes um tivesse mais sílabas longas do
que o outro. Por isso os versos eram medidos por unidades que eram designadas
pelo nome de pés. Cada pé tinha uma determinada duração era denominado segundo
essa duração. Por exemplo, os iambos eram compostos por uma sílaba breve seguida
de uma longa; os espondeus (duas sílabas longas); os dáctilos (uma sílaba longa
seguida de duas breves); os troqueus (uma longa seguida de uma breve).
64
Para entender-se mais facilmente o sentido de ritmo, basta imaginar um bolero
(lento) tocado como se fora rock-and-roll. Não seria nem um nem outro, obviamente. Por isso
foi feliz Alfredo Bosi ao afirmar que “a força e o tempo da prolação do enunciado são índices
de uma situação semiológica que abraça o estado de alma do falante, a natureza da mensagem
e o tipo de interlocutor.
65
Pierre Boulez, um dos maiores nomes da música no Século XX, nunca descolou a
música da poesia, visto que ambos se alicerçam no ritmo:
Sou o primeiro a reconhecer que os melhores textos escritos sobre os poderes
musicais são da autoria de poetas. [...] Opera-se com a música e a poesia uma
intertextualidade estética ou gramatical; a voz pode ir do sussurro ao grito, as pausa
e os intervalos, a pregnância das palavras, os níveis rítmicos de escrita, o
concretismo da poesia, são afinal elementos comuns às duas artes.
66
Qualquer que seja a definição que lhe caiba, o certo é que o ritmo exerce – e não
só na poesia! – um papel vital. Para que surta o efeito esperado na platéia, a ênfase do orados
obedece a certo critério rítmico; o texto em prosa do ator no palco precisa do que os técnicos
chamam de “expressão”. E o que seria expressão se não envolver ritmo? O ritmo é algo tão
natural e tão humano que seus melhores exemplos são as ondas e o bater do coração.
64
CARLOS DOMINGOS, in O soneto, esse desconhecido, recolhido da internet em 24/08/2007, às 18h07m, no
endereço http://recantodasletras.uol.com.br/teorialiteraria/68840.
65
ALFREDO BOSI, O ser e o tempo da poesia, Cultrix, SP, p. 69, apud ORLANDO PIRES, Manual de teoria e
técnica literária, Ed. Presença, RJ, 1981, p. 70.
66
Entrevista, recolhida da internet em 22/08/2207, às 3h50m, no endereço
http://homepage.mac.com/vitor.rua/iblog/C633734543/E130786070/.
Costa Marques chama esse ritmo de “segunda alma interior”:
Ninguém contestará que a harmonia musical e a imitativa, ou seja a harmonia
proveniente de boa escolha das palavras e ritmo de frases, e a que provém das
expressões onomatopaicas e das assonâncias e aliterações, constituem para as
composições literárias uma segunda alma interior. Para muitos até, a poesia é em
grande ritmo e música, visto que a imaginação, a cor e o sentimento poético se
podem encontrar também nas gêneros em prosa.
67
Quem já leu a abertura do livro Iracema, do cearense José de Alencar
(1829/1877), há de concordar com o texto que colhemos da internet, preparado pelas
Faculdades Drummond e João XXIII (sem autor especificado):
Observe a abertura do livro e verifique por que Alencar foi chamado de “o poeta do
romance”. Há, no trecho, musicalidade, cadência da poesia: Verdes mares bravios de
minha terra natal, onde canta a jandaia mas frondes da carnaúba; Verdes mares, que
brilhais como líquida esmeralda aos raios do sol nascente, perlongando as alvas
praias ensombradas de coqueiros; Serenai, verdes mares, e alisai docemente a vaga
impetuosa, para que o barco aventureiro manso resvale à flor das águas. Onde vai a
afouta jangada, que deixa rápida a costa cearense, aberta ao fresco terra a grande
vela? Onde vai branca alcíone buscando o rechedo pátrio nas solidões do oceano?
68
De onde vem, então, essa musicalidade própria da poesia e, em especial, do
soneto? Napoleão Mendes de Almeida assegura que “ritmo vem a ser o resultado dos três
seguintes fatores: a) métrica; b) cadência; c) rima”.
69
Rima e ictos já foram estudados aqui,
fazendo-se necessário agora abordar o último item dessa trindade, sem esquecer que emoção e
sensibilidade também são componentes (abstratos) do ritmo.
3.2 OS PÉS MÉTRICOS E OS SEUS SEGREDOS
De início, precisamos uniformizar algumas definições e conhecimentos, para que
o presente trabalho possa ser mais bem entendido:
67
F. COSTA MARQUES, A Análise Literária, Livr. Almedina, Coimbra, Portugal, 4ª edição, 1979, p. 60.
68
Internet, recolhido em 16/06/2007, às 2h22m, no endereço
http://www.mundocultural.com.br/resumos/uracema.htm.
69
NAPOLEÃO MENDES DE AMEIDA, opus cit., p. 591.
I – Na língua portuguesa, o verso tem cadência binária, por isso que cada pé vale
dois pontos, Note-se que aqui o ritmo é sintático, e não morfológico, como na gramática, Ou
seja, não analisamos morfologicamente o vocábulo para considerar se uma sílaba é breve ou
longa, forte ou fraca, mas analisamos o pé métrico, tal como ocorre no compasso da teoria
musical.
II – Embora os ictos “caiam” em espaços preestabelecidos, não existe o risco da
monotonia, uma vez que não há dois versos absolutamente iguais.
O ritmo é constituído pela volta dos tempos marcados, em intervalos teoricamente
iguais. Em realidade, os intervalos não são rigorosamente os mesmos, tendem apenas a se
aproximar da igualdade; por isto, as sílabas de certos compassos se alongam, ao ponto que as
de outros se abreviam.
70
Assim também ocorre no grego, segundo William Watson Goodwin
(1931/1912),em sua Greek Grammar: “Todas as sílabas longas não são igualmente longas,
nem todas as sílabas breves são igualmente breves”.
71
Quem se dê ao trabalho de escandir um
poema vai confirmar que, mesmo repetindo-se a ordem dos pés métricos, há sempre uma
sílaba mais breve ou mais longa do que a outra, uma vogal mais aberta ou mais fechada. É a
vinculação, que ainda remanesce, de nossa língua com sua origem latina, aparecendo
inequivocamente o nexo entre as afirmações de Goodwin e do já citado Carlos Domingos.
Isso ocorre porque todos os vocábulos estão inseridos num contexto semântico e sintático.
Prova-o exemplo: Meu amigo viaja. O simples fato de, com as mesmas palavras, criarmos o
vocativo – Meu amigo, viaja! – mostra a ênfase diferenciada que damos a certas sílabas.
Como diz Macambira, “a métrica nem uniformiza nem monotoniza o verso, cujo ritmo é
infinitamente variável, de tal modo que dois versos iguais são absolutamente impossíveis. A
proclamada monotonia é um equívoco e talvez até um logro”.
72
III – Escandir significa “decompor o verso em seus elementos fundamentais”,
como ensina Massaud Moisés. Para fazê-lo, se impõe a adoção do ritmo binário descendente,
em vez do ascendente, para que possam ser escandidos os versos de menor tamanho, iniciados
por tese. Esses modelos de versos, os téticos, não podem ser alcançados pelo ritmo
ascendente, pois, se desprezarmos a tese inicial, o verso ficará curto, insuficiente para a
escansão em três barras.
70
MAURICE GRAMMONT, Le vers grançais, apud JOSÉ REBOUÇAS MACAMBIRA, in Estrutura musical
do verso e da prosa, p. 67.
71
Idem, IBID., Introdução, p. 7.
72
Idem, IBID, Introdução, p. 7.
IV – No ritmo binário descendente a medida é feita por TROQUEU - aqui
simbolizado por um t -, pé composto de duas sílabas longas, cada uma valendo um ponto;
DÁTILO – símbolo d – pé composto de três sílabas, sendo a primeira longa, valendo um
ponto, e as duas seguintes breves, valendo meio ponto cada uma; PEÔNIO PRIMO – símbolo
p – pé composto de quatro sólabas breves, cada uma valendo meio ponto. É como se
disséssemos: Troqueu: 1 + 1 = 2; Dátilo: 1 + 0,5 + 0,5 =2; Peônio primo: 0,5 + 0,5 +0,5 + 0,5
= 2.
V – Sobre a intensidade das sílabas, cabe dizer que não há sílaba totalmente
impronunciável ou sem som, o que toma impróprio designar como átona a sílaba breve,
embora seja comum essa designação. De observar ainda que as sílabas têm duração
diferenciada, sejam longas ou breves, a depender da posição no texto. Como lembra
Macambira, parafraseando conhecido provérbio, “dize-me a posição que ocupas, e te direi a
intensidade que tens” (opus cit., p. 64). Assim é que a mesma palavra se modifica (em
tonalidade), de acordo com a exigência do ritmo. É o que será demonstrado mais adiante, na
escansão prática dos versos.
VI – Chama-se catalético o verso que, ao seu final, se mostra inacabado, faltando
sílaba. Não se entende essa “falta” como sendo no tamanho do verso; é observada apenas no
pé métrico. Ela ocorre comumente nos versos menores, de sete a oito sílabas, e nos
eneassílabos modelo 4-9, como se verá (embora haja quem defenda a escansão do
dodecassílabo em versos téticos). Se o verso já é curto, não seria razoável que fossem
desprezadas silabas iniciais com anacrusa. Assim, pode-se afirmar com segurança que todo
verso catalético é também tético (vide itens VII e IX, abaixo). Quando da escansão, o verso
catalético será representado pela letra k, que é a letra inicial na sua origem grega
(Katalektikós).
VII – O verso ideal seria aquele que, preservadas as posições de ictos, tivesse
(ouse aproximasse de) alternância regula de sílabas fortes e breves. Visando a resguardar a
cadência, deve-se evitar, tanto quando possível, a sucessão de duas ou mais tônicas seguidas,
especialmente junto ao icto,a fim de realçar a intensidade nos pontos preestabelecidos do
verso. Da mesma forma, não soa bem a sucessão de várias sílabas átonas. É entendimento
geral que o maior espaço com átonas não deve ultrapassar a três sílabas. Por isso, no
decassílabo heróico (icto na sexta sílaba), recomenda-se uma tônica na segunda sílaba,
hipótese em que teríamos ictos na segunda, na sexta e na décima, ou seja, uma sílaba forte a
cada quatro sílabas, garantindo assim a cadência.
VIII – No ritmo descendente, aqui adotado, a primeira sílaba do pé métrico é
sempre forte e merece pronúncia destacada. Chama-se TESE, que em grego (thásis), significa
“o ato de baixar”. É assim denominado porque, na sílaba marcada, os gregos e latinos batiam
com o pé no chão, baixavam o pé, como até hoje se faz em vários tipos e música, com a
diferença de que, para eles, não estava na tese o acento métrico. É por isso também que
chamamos pé ao compasso do verso. Já a sílaba fraca chama-se ARSE, que significa levantar,
ou seja, recolher a mão ou o pé, não dar ênfase à sílaba breve, levantar para novamente baixar
na próxima tese.
IX – Quando um verso começa com sílaba forte (tese), chamse- tético. Quando
inicia com sílaba breve (arse), é denominado anacrústico. Anacursa é, então, a sílaba (ou
sílabas), que se posiciona no início de um verso, antes da primeira barra, antecedendo,
portanto, o primeiro compasso. É relevante entender que, tratando de verso anacrústico, a
parte que antecede a primeira barra estará completando o pé métrico do último compasso.
X – Ficam fora da presente análise os versos curtos, por serem considerados
elementares (ou pouco mais que isso) e por aceitarem variações nos acentos internos sem
maior rigor. São excluídos também os chamados versos bárbaros (mais de doze sílabas) por
não terem padronização (daí seu nome). Afora os muito curtos ou muito longos, este Trabalho
se propõe a escandir todos os pés métricos possíveis dos versos de sete a doze sílabas.
XI – Na escansão, o primeiro passo é estabelecer as barras que dividem os pés
métricos. Do heptassílabo até o decassílabo (de sete a dez sílabas), são estabelecidas três
barras, dividindo os três pés métricos que o verso compota. Como cada pé vale dois pontos,
um verso nessas dimensões terá seis pontos (exceto os cataléticos). Já o verso hendecassílabo
(onze sílabas) e, bem assim, o dodecassílabo (doze), alexandrino ou não, são escandidos em
quarto barras, equivalendo pois a quatro pés métricos, ou oito pontos. Excepcionalmente, há
também um tipo de verso eneassílabo (nove sílabas), cujos ictos se localizam na quarta e nona
sílabs, que também são escandidos em quatro barras. Como será visto oportunamente, essa
composição poética obedece ao esquema de hemistíquio e cesura, equivalendo a dois versos
de quatro sílabas cada. A colocação das barras começa pelo final do verso. A primeira barra
será colocada logo antes da última tônica (que é a última sílaba considerada do verso),
formando o pé final; a segunda barra antecederá o icto estabelecido, que, em geral, fica
próximo do meio do verso; a terceira barra (única que exige pesquisar), se já não for
determinada pelo modelo de verso, ocupará espaço anterior, a depender do numero de sílabas
por dividir, e precederá, se possível, alguma tônica acaso existente nesse espaço. Colocadas as
barras, o preenchimento das notas de cada pé é conseqüente: se houver duas sílabas será
troqueu; se três, um dátilo; se quatro um peônio primo. Nunca haverá apenas uma sílaba (a
não ser no catalético, na sílaba final), porque, como foi dito reiteradas vezes, o ritmo é
binário.
XII – Embora se dava sempre procurar, na escansão, que o icto seja coincidente
com a sílaba forte (chamado então de icto vocal), às vezes não é possível e acabamos
tonificando uma sílaba breve, processo que recebeu a designação de icto mecânico. Em As
variações possíveis na escansão, ao final deste Capítulo (3.3), há alguns exemplos.
XIII – Por mera convenção, representaremos a sílaba longa l, enquanto as breves
por -, onde vale I vale um ponto e – vale a sua metade, meio ponto. O sinal | significará a
separação (ponto de corte) dos pés.
3.2.1 Escandindo o heptassílabo
Os versos de sete sílabas podem ser téticos ou anacrústicos. Achamos quatro
padrões básicos de pés métricos. Seguem exemplos de cada padrão:
1º padrão – tético ddt:
Há no meu peito uma porta (José Albano)
Há
no
meu
pei
to u
ma
por
ta
| - - | - - | (k)
Quando no tosco estaleiro (Castro Alves)
Quan
do no
tos
co es
ta
lei
ro
| - - | - - | (k)
Abrem cavernas na lua (Vinicius de Moraes)
A
brem
ca
ver
nas
na
lu
a
| - - | - - | (k)
Sinto corarem-me as faces (Álvaro Campos)
sin
to co
ra
rem
-me as
fa
ces
| - - | - - | (k)
2º padrão – anacrústico tdt:
Oh, vida, cala o meu pranto. (Vilca Marlene Merízio)
Oh
vi da
ca
la o
meu
pran
to
| | | | - - |
Assim a lenda se escorre (Fernando Pessoa)
As
sim
a
len
da
se es
cor
re
| | | | - - |
E o trem divide o Brasil (Oswaldo de Andrade)
E o
trem di vi de o bra sil
| | | | - - |
Que o amor, que sonhos, que flores (Casimiro de Abreu)
Que a
mor, que
sonhos, que
flores
| | | | - - |
3º padrão – anacrústico ttd:
Muito bem, até se entende (Cacildo Silva)
Muito
bem, a
té se en
tende
- - | |
| | |
E trabalham nos seus versos (Alberto Caeiro)
E tra balham nos seus versos
- - | | | | |
Tive o mundo por partilha (Fagundes Varela)
Tive o
mundo
por par
tilha
- - | | | | |
Na Janela do meu bem (Manuel Bandeira)
Na ja
nela
do meu
bem
- -
| | | | |
Obs.1: O segundo pé do verso acima (4) poderia ser um peônio primo, com
padrão tpt (/Na Já/nela do meu /bem), hipótese em que teríamos um verso técnico e catalético.
Por ser o peônio figura desaconselhável no heptassílabo (dado o tamanho reduzido do verso,
ou seja: um único compasso seria mais do que a metade do verso), preferimos o padrão acima.
4º padrão – anacrústico dtt:
Não tenho amanhã nem hoje (Mário Sá-Carneiro)
Não
tenho ama
nhã nem
hoje
| | - -
| | |
Se falo, ninguém me escuta (Augusto Abreu)
Se
falo, nin
guém me es
cuta
| | - - | | |
As aves que aqui gorjeiam (Gonçalves Dias)
As
aves que a
qui gor
jeiam
| | - -
| | |
Não sei de que lado grita (Abel B. Pereira)
Não
sei de que
lado
grita
| | - - | | |
Obs.2: Mesmo demonstrando sua inconformidade com a utilização do peônio
primo no compasso do heptassílabo, Macambira (opus cit., p. 26) registra um verso no padrão
ptt tético (Sino, coração de aldeia), mas ele próprio observa que pode ser examinado como ttd
ou mesmo dtt, ambos anacrústicos.
3.2.2 Escandindo o octossílabo
Os octossílabos têm três tipos de ictos: 4-8; 2-5-8 e 3-6-8. Examinaremos cada um
deles, com os exemplos que seguem:
3.2.2.1 Octossílabo modelo 4-8 (ictos na quarta e na oitava sílabas):
Podem ser téticos ou anacrústicos. Já vimos que, sendo téticos, serão também
cataléticos (incompletos). Cada tipo tem um único padrão (isorritmo). Assim, o tético se
compõe de um dátilo, um peônio primo e um troqueu (tdt). Eis os exemplos:
1º padrão – octossílabo 4-8 tético – dpt:
Amanheceu moto na mata (Ascenso Ferreira)
Amanhe
ceu morto na
mata
| - -
- - -
|
(k)
Me desligando devagar (Augusto Frederico Schmidt)
Me desli
gando deva gar
| - - - - - -
| (k)
Folhas dos tufos de capim (Hoyêdo G. Lins)
Folhas dos
tufos de ca pim
| - - - - - -
| (k)
Perto da tua sepultura (Cecília Meireles)
Perto da
tua sepul tura
| - -
- - - -
| (k)
2º padrão – octossílabo 4-8 anacrústico – tpt:
Unindo nossos corações (Valter Maurício Goedert)
U
nindo
nossos cora ções
| | | - - - -
|
No meio de árvores e ramos (Alphonsus de Guimaraens)
No
meio
de árvores e ramos
| | | - - - -
|
E viu um rosto, que era o seu (Machado de Assis)
E
viu um
rosto, que era o
seu
| | | - - - -
|
Que não a esqueçam os amigos (Pedro Nava)
Que
não a es
queçam os a migos
| | | - - - -
|
3.2.2.2 Octossílabo modelo 2-5-8 (icto na segunda, quinta e oitava sílaba)
Este tipo de verso inclui-se entre os fáceis de escandir, uma vez que só tem um
padrão, ddt, ou seja, faz parte dos modelos isorrítmicos. Acresce dizer ainda que é sempre
verso anacrústico. Seguem exemplos:
Te vejo coberta de estrelas (Mário de Andrade)
Te
vejo co
berta de es
trelas
| | - -
| - - |
Cadências de sombras cansadas (Raul Ribeiro Couto)
Ca
dências de
sombras can sadas
| | - -
| - -
|
A tarde talvez fosse azul (Carlos Drummond de Andrade)
A
tarde tal vez fosse a
zul
| | - -
| - -
|
Você já parou pra pensar (Paulo Berri)
Vo
cê já pa rou pra pen sar
| | - -
| - -
|
3.2.2.3 Octossílabo modelo 3-6-8 (iço na terceira, sexta e oitava sílaba)
É também um verso isorritmo, e o único padrão que lhe cabe é dtd (dátilo –
troqueu – dátilo). Sempre anacrústico, dada a folgada divisão dos pés. Exemplos:
Vou limpar-me de suas tintas (Affonso Romano de Santana)
Vou lim
par-me de
suas
tintas
- - | - - | | |
A presença da tua ausência (Leatrice Moellmann)
A pre
sença da tua au
sência
- - | - -
| | |
E não goze nem paz, nem calma (Artemio Zanon)
E não
goze nem
paz, nem
calma
- - | - - | | |
Rodopiando nos cata-ventos (Tasso da Silveira)
Rodo
piando nos
cata-
ventos
- -
| - - | | |
3.2.3 Escandindo o eneassílabo
Como vimos no Capítulo II, o eneassílabo é um verso de nove sílabas, de modelos
3-6-9, portanto com ictos na terceira, sexta e nona sílaba. Alguns (poucos) poetas versejaram
o eneassílabo com icto na quarta, um modelo 4-9, subdividido em dois hemistíquios, assim
formando dois versos de quatro sílbas (jogando no lixo a quinta sílaba). Nesse exemplo, a
escansão deve ser feita com quatro barras, ou oito pontos, duas barras para cada verso de
quatro sílabas, resultando no verso mais lento da língua portuguesa. Praticaram-no
esporadicamente autores como Fagundes Varela, Raimundo Correia e Manuel bandeira
(exemplo já inserido no Capítulo II). Neste Trabalho examinaremos os dois modelos: 4-9 o
verso padronizado (3-6-9).
3.2.3.1 Eneassílabo modelo 4-9 (dois versos de quatro sílabas)
Há dois padrões para o tético (ddtt e dtdt) e outros dois para o anacrústico (ttdt e
tdtt). Com essas informações, mais os exemplos que seguem e o que já foi visto sobre
metrificação, cadência e ritmo, qualquer pessoas poderá escandir este tipo de verso, ajustando
as quatro barras devidas. Apenas exemplo de cada modelo:
1º padrão – eneassílabo 4-9 – dtdt
Eu faço versos como quem chora (Bandeira)
Eu faço
versos
como quem
chora
| - - | | | - - | k
2º padrão – eneassílabo 4-9 tético – ddtt
De desalento, de desencanto (Bandeira)
De desa lento, de
desen
canto
| - -
| - - | | | k
Obs.: O verso acima, no primeiro compasso, é um ótimo exemplo de icto
mecânico.
3º padrão – eneassílabo 4-9 – tdtt
Tristeza esparsa, remorso vão (Bandeira)
Tris
teza es
parsa, re
morso
vão
| | | | - -
| | |
4º padrão – eneassílabo 4-9 anacrustico – ttdt
A noite desce, lentas e tristes (Fagundes Varela)
A
noite
desce,
lentas e tristes
| | | | | | - -
|
3.2.3.2 Eneassílabo modelo 3-6-9 (icto na terceira, sexta e nona sílaba)
Issoritmo, o eneassílabo deste tipo é sempre anacrústico e se compõe de três
dátilos (ddd), não havendo maior dificuldade no escandir. Eis os exemplos:
Através da janela da noite (Tasso da Silveira)
Atra
vés da ja
nela da
noite
- - | - - | - - |
Na tristeza de lá não estar (Augusto do Santos Abranches - Moçambique)
Na tris
teza de
lá não es
tar
- - | - - | - - |
Sê maldito e sozinho na terra (Gonçalves Dias)
Sê mal
dito e so
zinho na
terra
- - | - - | - - |
As bonecas e as fadas morreram (vimala Devi – Goa)
As bo
necas e as
fadas mor
reram
- - | - - | - - |
3.2.4 Escandindo o decassílabo
Já foi visto que o decassílabo tem vários tipos de versos, sendo que três deles se
destacam pela freqüência com que aparecem: o heróico – que é o mais clássico e
predominante -, o sáfico, usado com relativa freqüência, e o provençal, de pouquíssimo uso
atualmente. Dos demais NE cabe fala aqui, esquecidos que foram no tempo. Seguem os
exemplos de cada protótipo.
3.2.4.1 Decassílabo heróico (ictos na sexta e décima sílaba)
Pelas razões já expostas de que não devemos enfileirar sucessivas sílabas átonas,
sob pena de transformar a cadência do verso num monótono contochão, um terceiro acento se
impõe, antes da sexta, normalmente recaindo na segunda sílaba (ou terceira ou quarta).
Também já foi explicado por que este teceiro icto não pode se localizar na primeira ou na
quinta sílaba. Na primeira, continuaria um enorme espaço sem tônica até a sexta; na quinta,
esvaziaria o icto original da sexta, prejudicando o ritmo ao “bater o pé” duas vezes sucessivas.
Por tudo isso, a segunda é a localização ideal do terceiro icto do decassílabo heróico. Cabe
observar, porém, que esta é uma regra geral, um principio a nortear o bom verso. Não é
“cláusula pétrea” do soneto. Grandes autores (Camões, entre eles), simplesmente ignoraram
algumas vezes esta exigência. Cláudio Manoel da Costa, por exemplo, é autor de um soneto
intitulado Ai Nise Amanda, onde se lê no nono verso: Mas se na incontrastável pedra dura...
Como se observa, nenhuma sílaba forte até o icto da sexta sílaba, o que vai exigir, na
escansão, um icto mecânico. Augusto dos Anjos, até com alguma freqüência, violentava o
princípio: No rudimentarismo do Desejo (último verso do soneto O lamento das coisas). Há
três padrões para o heróico: ppt (peônio – peônio – troqueu), dpd (dátilo – peônio – dátilo) e
tpp (troqueu – peônio – peônio). Feita a ressalva, vamos em frente:
1º padrão – Decassílabo heróico – ppt:
Que o andar dos anos foi acumulando (Morais Lopes)
Que o an
dar dos anos foi acumu
lando
| - - - -
- - - - |
Sete anos de pastos Jacó servia (Camões)
Se
te anos de pas
tor Jacó ser
via
|
- - - -
- - - -
|
Troquei-vos pelo mal, que me sufoca (Bocage)
Tro
quei-vos pelo
mal, que me su
foca
| - - - - - - - -
|
Pedindo ao cinamomo a verde pão (Augusto Coura Neto)
Pe
dindo ao cina
momo o verde
pão
| - - - -
- - - -
|
2º padrão – Decassílabo heróico – dpd:
E não vêem a ventura que têm perto. (Guimaraens Passos)
E não
vêem a ven
tura que têm
perto
- - | - - - - - - |
Aljofrados do suor do caminhante (Nídia de Bem)
Aljo
frados do
suor do cami
nhante
- - | - - - - - - |
Como cantas, se és flor de Alexandria? (Gregório de Matos)
Como
cantas, se és
flor de Alexan
dria?
- -
| - - - - - - |
Ensopar-te de sangue a régia crista (Junqueira Freire)
Enso
par-te de
sangue a régia
crista
- - | - - - - - - |
3º padrão – Decassílabo heróico – tpp:
Quero viver meus sonhos docemente (Silmar Bohrer)
Quero vi
ver meus
sonhos doce mente
- - - | | - - - -
-
Vai-se a primeira pomba despertada (Raimundo Correia)
Vai-se a pri
meira
pomba desper
tada
- - - | | - - - -
-
Desvendarei a rota percorrida (Zoraida Guimarães)
Desvenda
rei a
rota percor
rida
- - -
| | - - - - -
Olhos, que sois os fúlgidos riachos (Araújo Figueredo)
Olhos, que
sois os
fúlgidos ri
achos
- - - | | - - - - -
3.2.4.2 Decassílabo sáfico (ictos na quarta, oitava e décima sílaba)
O sáfico é isorrítmico. Por quê? – Porque os três ictos que o caracterizam já
estabelecem onde estarão as barras. Veja nos exemplos que seguem:
Padrão – Decassílabo – ptp:
Nunca mais cante, nem sozinho nade (Júlio Salusse)
Nunca mais
cante, nem so zinho
nade
- - - - - - -
| | -
Se vires marcas dos meus pés no chão (Sílvia Schmidt)
Se vires
marcas dos meus
pés no
chão
- - - - - - - | | -
Ou mero esboço do que eu quis que fosse
Ou mero es
boço do que eu
quis que
fosse
- - - - - - - | | -
E ronca o abismo do oceano enorme (Luiz Delfino)
E ronca o a
bismo do oce
ano e
norme
- - - - - - -
| | -
3.2.4.3 Decassílabo provençal (icto na quarta, sétima e oitava sílaba)
O provençal, hoje de pouquíssimo uso, é verso isorítmico. Seu padrão é do tipo
ddp. Exemplos:
Uma agonia de morte no peito (Telma Lúcia Faria Sarda)
Uma ago
nia de
morte no
peito
- - - | - - | - - -
De si, d gente e do mundo esquecido (Camões)
De si, da
gente e do
mundo esque
cido
- - -
| - -
| - - -
Seco, abafado, difícil de ler (Drummond)
Seco, aba fado, di
fícil de
ler
- - -
| - - | - - -
Um grande impacto num grito de glória (Alzemiro Lídio Vieira)
Um grande im
pacto num
grito de
glória
- - - | - - | - - -
3.2.5 Escandindo o hendecassílabo
Para escandir verso de onze sílabas, precisamos usar quatro barras, atribuindo-lhe,
portanto, oito pontos no compasso binário. De início, convém esclarecer que há um tipo
básico de hendecassílabo, já descrito no Capítulo II, cujos ictos ocorrem na segunda, quinta ,
oitava e décima primeira sílaba. Muito versejaram neste ritmo os poetas Gonçalves Dias e
Castro Alves. Além desse modelo, há um outro, consagrado pelo português Guerra Junqueiro,
que privilegia na acentuação as sílabas ímpares do verso. Examinaremos cada modelo.
Hendecassílabo modelo 2-5-8-11 – padrão dddt:
Verso isorrítmico, ou seja, tem um único padrão de pé métrico, uma vez que os
quatro ictos que caracterizam o modelo já estão dados previamente. Neles vão se localizar as
quatro barras. Por isso, qualquer composição que atenda às exigências deste verso obedece ao
padrão dddt (dátilo – dátilo – dátilo – troqueu):
A tarde morria. Nas águas barrentas (Castro Alves)
A
tarde mor
ria. Nas
águas bar
rentas
| | - - | - - | - - -
As sombras das margens deitavam-se longas (Castro Alves)
As
sombras das
margens dei
tavam-se
longas
| | - - | - -
| - - |
Nos últimos cimos dos montes erguidos (Gonçalves Dias)
Nos
últimos
cimos dos
montes er
guidos
| | - - | - - | - -
|
Já silva, já ruge do vento o pegão (Gobçalves Dias)
Já
silva, já
ruge do
vento o pe
gão
| | - - | - - | - - |
Hendecassílabo 3-5-9-11 – padrão – tptd:
Trata-se novamente de padrão único para este tipo de verso, pela mesma razão
antes apresentada, ou seja, as barras ocorrerão nos pontos assinalados pelos ictos que
caracterizam o modelo: na terceira, quinta, nona e undécima sílaba. O eventual acento tônico
também na primeira sílaba (como fazia Guerra Junqueiro) não altera o padrão. Os exemplos
facilitarão o entendimento:
Ai, há quantos anos que eu parti chorando (Guerra Junqueiro)
Ai, há
quantos
anos que eu par
ti cho
rando
- - | | - - - - | | |
Deste meu saudoso, carinhoso lar (Guerra Junqueiro)
Deste meu sau
doso, cari
nhoso
lar
- -
| | - - - -
| | |
Foi há vinte? Há trinta? Nem eu sei já quando (Guerra Junqueiro)
Foi há
vinte? Há
trinta? Nem eu
sei já
quando
- - | | - - - - | | |
Minha velha alma, que me estás fitando (Guerra Junqueiro)
Minha
velha
alma, que me es
tás fi
tando
- - | | - - - - | | |
3.2.6 Escandindo o dodecassílabo
Os versos de doze sílabas, tão usados pelos franceses, são também os mais
complexos no escandir. Tanto pela variedade de padrões como por comportar quatro barras.
Fazendo jus ao princípio de que as coisas mais difíceis são, quase sempre, as mais valiosas, os
dodecassílabos primam por ser versos bastante rimados. Eles são de três tipos, a sabe:
3.2.6.1 Alexandrino clássico
O alexandrino clássico tem cesura na sexta sílaba, dividido em dois hemistíquios
de seis sílabas cada (o corte em vermelho marca a posição da cesura). Verso longo, com muita
alternativa de tônicas adicionais. Identificamos nove padrões, como segue, agregando-se a
cada padrão dois exemplos:
Padrão ptpt:
Cabelos torrenciais daquela que me enleva (Cesário Verde)
Ca belos torren ciais da quela que me en leva
| - - - - | | - - - - |
Do cedro secular, guardado qual tesouro (Antenor de Moraes)
Do
cedro secu lar,
guar
dado qual te
souro
| - - - -
| | - - - -
|
Padrão dtpd:
Procurando esquecer a dor que em si mal cabe (Thomé Reis)
Procu
rando esque
cer
a
dor que em si mal
cabe
- - | - -
|
| - - - - |
Num país de ilusão, um príncipe encantado (Alceu Wamosy)
Num pa
ís de ilu
são,
um
príncipe encan
tado
- - | - -
| | - - - - |
Padrão ttpp:
No transparente olhas das virgens da Alemanha (Gonçalves Crespo)
No transpa
rente o
lhar
das
virgens da Ale
manha
73
- - - | | | | - - - - -
73
Notar que o verso, aqui considerado alexandrino clássico, poderia ser também do tipo 4-8-12.
Tremem os caniçais... os astros despontaram (Eduardo Guimaraens)
Tremem os
cani
çais...
os
astros despon
taram
74
- - - | | | | - - - - -
Padrão pptt:
De estranhas emoções, de redolente afago (Edgar Mata)
De es
tranhas emo
ções,
de redo
lente a
fago
| - - - -
- - - -
| | |
No vórtice pagão dos teus carnais amores (Hernani C. Schmitt)
No
vórtice pa
gão
dos teus car
nais a
mores
| - - - - - - - - | | |
Padrão dddd:
Como um gênio sutil, prenúncio de agouro (Da Costa e Silva)
Como um
gênio su
til,
num pre
núncio de a
gouro
- - | - - | - - | - - |
E na verde ironia ondulosa de espelho (Pedro Kilkerry)
E na
verde iro
ni
a ondu
losa de es
pelho
- - | - - | - -
| - - |
74
Enfraquece o ritmo o fato de recair sobre a primeira sílaba a única tônica antes do icto.
Padrão tddp:
Para escrever, mais tarde, a epopéia do pampa (Figueiredo Pinto)
Para escre
ver, mais
tar
de, a epo péia do
pampa
- - - | | | - -
| - -
-
Trazendo ao colo um deus, foi bater, certo dia (Humberto de Campo)
Trazendo ao
colo um
deus,
foi ba
ter, certo
dia
- - - | | | - - | - - -
Padrão dptd:
Olhos tristes, vós sois como dois sóis num poente (Luís Edmundo)
Olhos
tristes, vós
sois
como dois
sóis num
poente
- - | - - - - - - | | |
Num naufrágio de luz em que perece a lua (Cruz Filho)
Num nau
frágio de
luz
em que pe rece a
lua
- - | - - - - - -
| | |
Padrão pddt:
Em vão se debateu contra o imenso perigo (Paulo Corrêa Lopes)
Em
vão se deba teu
contra o i
menso pe
rigo
| - - - -
| - - | - -
|
Até morrer de amor, sucumbir de cansaço (Batista Cepelos)
A
té morrer de a
mor,
sucum
bir de can
saço
| - - - - | - - | - - |
Padrão tptp:
À toalha astral de crivo estrelejada e pura (Alves de Faria)
À toalha as
tral de
cri
vo estrele
jada e
pura
- - - | | - - - - | | -
E a minha alcova tem tepidez de um ninho (Alceu Wamosy)
E a minha al
cova
tem
a tepi
dez de um
ninho
- - - | | - - - -
| | -
3.2.6.2 Dodecassílabo romântico (ictos na 4ª, 8ª e 12ª sílaba):
Em princípio, estando já decretados três dos quatro ictos, o verso oferece pouca
oportunidade de padrões. Identificamos dois neles. Note-se que paramos de sinalizar o ponto
da cesura, uma vez que ao verso já se impõe outro tipo de ritmo.
Padrão ttpp:
Pelo deserto imenso e líquido, os penhascos (Olavo Bilac)
Pelo de
serto i
menso e
líquido, os pe
nhascos
- - - | | | | - - - - -
Bailando no ar, gemia inquieto vaga-lume (Machado de Assis)
Bailando
no ar, ge
mia in
quieto vaga-
lume
- - - | | | | - - - - -
Que bom dizer então bem alto ao firmamento (Alberto de Oliveira)
Que bom di
zer en
tão bem
alto ao firma
mento
- - - | | | | - - - - -
Padrão tppt:
Achando graça nos olhares da princesa
A
chando
graça nos o lhares da prin
cesa
| | | - - - -
- - - - |
Tristeza, prato que se come no silêncio
Tris
teza,
prato que se
come no si
lêncio
| | | - - - -
- - - -
|
Que nunca exista sofrimento e falsidade
Que
nunca e
xista sofri
mento e falsi
dade
| | | - - - - - - - - |
Alguns autores admitem, para o dodecassílabo, a adoção de versos
téticos/cataléticos(iniciados com tese), modificando-se bruscamente a análise. Note-se que
não ocorre aqui o que foi demonstrado no estudo do heptassílabo. Lá o tético surge, na maior
parte das vezes, por necessidade, por insuficiência silábica, aqui por mera preferência de
quem examina. Não parece plausível esta maneira de escandir, visto que, até pela variação,
todo decassílabo pode ser um estruturado como anacrústico. O tético vai criar um compasso
insuficiente (catalético) e será formado em detrimento de um pé mais central. Ainda assim, se
quisermos optar pelo modelo tético de análise, que reservemos essa escolha apenas a versos
iniciados por tônica (icto vocal). O tético dodecassílabo será issorítmico, do modelo, dppt.
Vejamos como ficariam os exemplos que já foram dados, se os consideramos téticos:
Repetimos que, em vez de um formato ttpp ou tppt, estaremos criando um padrão
dppt (dátilo – peônio – peônio – troqueu) catalético, a quase ironia de um compasso
incompleto exatamente no verso mais comprido da língua.
Dodecassílabo tetrâmico (com icto na terceira, sexta, nona e décima segunda
sílaba). Verso particionado em quatro conjuntos de três sílabas. Aqui fica claro o isorritmo,
pois todos os ictos estão determinados pelo próprio estilo do verso, não sobrando margem
para variações. Exemplos:
Pelo de serto imenso e líquido, os pe nhascos
| - - - - - - - - - - | (k)
Bailando
no ar, gemia in
quieto vaga-
lume
| - - - - - - - - - - | (k)
Que bom di
zer então bem
alto ao firma
mento
| - - - - - - - - - - | (k)
Achando
graça nos o lhares da prin
cesa
| - - - - - -
- - - - | k
Tristeza,
prato que se
come no si
lêncio
| - - - - - -
- - - -
| k
Que nunca e
xista sofri
mento e falsi
dade
| - - - - - - - - - - | k
Padrão ddd:
A alma de ouro em canções o áureo inseto descerra (Da Costa e Silva)
A alma
de ouro em can
ções o áureo in
seto des
cerra
- - | - - | - - | - - |
Quando imerge na sua aprazível modorra (Hermes Fontes)
Quando i
merge na
sua apra zível mo
dorra
- - | - - | - -
| - - |
Na cerrada região das florestas sombrias (Olavo Bilac)
Na cer
rada re gião das flo
restas som
brias
- - | - -
| - - | - - |
Obs.: Obviamente não é possível transformar em tético o padrão acima (dddd),
que, já por sua natureza, é anacrústico.
3.3 AS VARIAÇÕES POSSÍVEIS NA ESCANSÃO
Como regra geral, a escansão tem uma única forma de ser processada, não sendo
de bom alvitre variar os pés métricos, dando-lhes formatos alternativos.
Em alguns casos, o verso satisfaz a mais de um modelo, e isso faz com que se
deva escolher um deles. Veja-se, a propósito, o verso de Bilac, nacionalmente famoso: Última
flor do Lácio, inculta e bela... De que estamos tratando? De um decassílabo heróico (icots na
sexta e décima sílaba) ou de um decassílabo sáfico (quarta, oitava e décima)? Dependendo
deste julgamento, pois o verso atende às suas exigências, a escansão obedecerá a um ou outro
critério. Essa duplicidade de enquadramento se verifica em versos de vários tamanhos. Mas,
nesses casos, a escolha é sobre o tipo de verso, não variação no mesmo modelo. Afora isso,
sobra, eventualmente, um pé (de três ou quatro) onde o icto já não esteja definido e se pode
então “decidir” a localização do pé métrico. É importante observar, entretanto, que nunca esta
variação é equivalente ou aleatória. O compasso será mais adequado em um lugar que em
outro, ou pela sílaba mais forte, ou pela vogal mais aberta, ou pelo pé mais variado e mais
ajustado em tamanho, etc. poucos são os casos em que se poderia dizer que “tanto faz”. Nos
exemplos que seguem há casos em que a tese não recai obrigatoriamente sobre sílaba forte,
assunto que já vimos, sobre a diferença entre icto vocal e icto mecânico.
3.3.1 A variação dos heptasílabos
Por serem versos com muitas opções quanto à posição de dois dos três ictos, é
compreensível que se fale em variação, sempre ressalvando que “não é a mesma coisa”. Os
exemplos que seguem dão uma boa idéia dessas variações, embora não seja intenção esgotar o
assunto:
1.a
1.b
2.a
2.b
A meu
corpo
pergun
tara
(ttd)
muda para
- - | | | | |
A meu
corpo pergun
tara
(tpt)
| | - - - - | k
Que ex
cita a
fúria do al
goz
(tdt)
muda para
| | | | - - |
Que excita a
fúria do al
goz
(ddt)
| - - | - - | k
3.a
3.b
3.3.2 A variação dos octossílabos
Aqui não há espaço para variação. Dois dos três modelos já têm os três ictos
definidos (2-5-8 e 3-6-8), não permitindo improvisação. Apenas o modelo 4-8 teria uma
possibilidade de teórica, ainda assim muito improvável, já que a ocorrência de variação teria
que se limitar obrigatoriamente às duas primeiras sílabas.
3.3.3 A variação dos eneassílabos
Vale, para os eneassílabos, a mesma razão precedente. O modelo 3-6-9 Já
determina os pontos que serão servidos pelas barras, sem margem a invenção. Quanto ao
modelo 4-9, que é na verdade composto por dois versos de quatro, equivale ao octossílabo 4-
8, por isso que tem igual dificuldade para varias.
3.3.4 A variação dos decassílabos
Apenas o modelo heróico (icto na sexta e décima) pode permitir,
excepcionalmente, alguma variação em um dos compassos. Os demais, sáfico (4-8-10) e
Per
di-me
dentro de
mim
(tdt)
muda para
| | | | - - |
Perdi-me
dentro de
mim
(ddt)
k
| - - | - - |
provençal (4-7-10), já têm na própria conformação tônica a divisão dos compassos. Alguns
exemplos de variação possível no decassílabo heróico:
1.a
1.b
2.a
2.b
3.3.5 A variação no hendecassílabo
Não vamos encontrar variação alguma no hendecassílabo (onze sílabas) uma vez
que os dois modelos existentes (2-5-8-11 e 3-5-9-11) são issorítmicos, ou seja, já indicam a
colocação dasbarras nas posições dos ictos.
3.3.6 A variação dos dodecassílabos
Como vimos, há três tipos básicos de dodecassílabos: o alexandrino, que dá maior
margem à variação, visto que, das quatro barras, apenas duas estão predefinidas (sexta e
A es
sência unida à es
sência, sem que al
guma
(ppt)
muda para
| - - - - - - - - |
A essência u
nida à es
sência, sem que al
guma
(tpp)
- - - | | - - - - -
Já
veio assim ao
mundo, pensa
tiva
(ppt)
muda para
| - - - - - - - -
|
Já veio as
sim ao
mundo, pensa
tiva
(tpp)
- - - | | - - - -
-
décima segunda); o chamado romântico, com ictos na quarta, oitava e décima segunda sílabas,
eu não dá margem a variações; e o tetrâmico, com as quatro barras já totalmente previstas, na
terceira, sexta, nona e décima segunda. O fato de que qualquer dos modelos pode (não
obrigatoriamente, no caso do romântico) ter uma tônica na sexta sílaba, permite a quem
analise um verso optar por considerá-lo um alexandrino ou não. A opção que for feita
determinará os ictos e, por conseguinte, as barras da escansão. Já abordamos o assunto na
abertura deste tópico, em 3.3. Abaixo, os exemplos de dodecassílabos (alexandrino para
romântico, ou vice-versa) que descaracterizam o modelo do verso com esse tipo de variação.
1.a
1.b
2.a
2.b
3.a
3.b
Chega-se ao fim do Capítulo III. É, sem dúvida, um trabalho difícil, mas
indispensável para quem queira conhecer o verso por dentro, aprofundar as análises, esmiuçar
o conteúdo sob exame. Aqui, sim, acende-se um holofote sobre a beleza e, mesmo, a
imperfeição do fazer poético.
Trazendo ao
colo um
deus, foi ba
ter, certo
dia
(tddp)
muda para
- - - | | | - - | - - -
Tra
zendo ao colo um
deus, foi ba
ter, certo
dia
(pddt)
| - - - - | - - | - - |
Que bom di
zer en
tão bem
alto ao firma
mento
(ttpp)
muda para
- - - | | | | - - - - -
Que
bom di
zer então bem
alto ao firma
mento
(tppt)
| | | - - - - - - - - |
Bailando
no ar, ge
mia in
quieto vaga-
lume
(ttpp)
muda para
- - - | | | | - - - - -
Bai
lando no ar, ge
mia in
quieto vaga-
lume
(ptpt)
| - - - - | | - - - - |
4 SONETO – PRODUTO DE INSPIRAÇÃO, LABOR E SUOR
4.1 INPIRAÇÃO OU TRANSIPIRAÇÃO?
Um dos mais antigos debates, gerador de intermináveis seminários e discussões,
diz respeito ao fazer literário dos poetas. Há quem pense que se tarta unicamente de
inspiração, enquanto outros julgam que tudo não passa de esforço e trabalho, aliado a um
certo traquejo na arte de versejar. No caso do soneto, esta discussão ganha ainda mais
importância, pelo esforço requerido de seus cultores para atender a um modelo que é, a um
tempo, exigente e sintético.
Inspiração! Os arroubos dos poetas de todas as épocas, fazendo petições às musas
e aos deuses e rendendo-lhes homenagens, justificam essa crença generalizada de que, sobre
as suas cabeças, há um halo inapagável que os liga a uma fonte inspiradora.
Como exemplos, citamos dois poetas famosos, de muitos que poderiam ser
juntados, para respaldar a afirmação: No poema Navio Negreiro – Tragédia no mar. Antônio
Frederico de Castro Alves (1847/1871), nosso “Poeta dos Escravos”, instava sua musa a que
se fizesse presente num momento poético, para que falasse por ele na denúncia à degradação
humana:
Dize-o tu, severa musa,
Musa libérrima, audaz!...”
E mais adiante, no mesmo poema, ordena que ela se cale e chore diante da trágica
imagem de negros acorrentados:
Silêncio, Musa... chora, e chora tanto
Que o pavilhão se lave no teu pranto!...”
Outros exemplos, recolhemo-los de Luis de Camões (1525?/1580), que ora invoca
as Tágides (ninfas do rio Tejo), pedindo-lhes inspiração, ora, contrariado, pede que a Musa
pare de inpirá-lo:
E vós, Tágides minhas, pois criado
Tendes em mim um novo engenho ardente,
Se sempre em verso humilde celebrado
Foi de mim vosso rio alegremente,
Dai-me agora um som alto e sublimado,
Um estilo grandíloquo e corrente,
Porque de vossas águas Febo ordene
Que não tenham inveja às de Hipoerene.
Os Lusíadas, Canto I, 4
Não mais, Musa, não mais, que a lira tenho
Destemperada e a voz enrouquecida,
Idem, ibidem, Canto X, 145
Labor! Com menos freqüência, é a verdade, mas em poetas e críticos encontram-
se manifestações a descrever longos lapsos de concentração dos artífices do verso, sempre na
busca da melhor forma, até encontrar o ponto certo, onde, no dizer, de Wilson Volpato, “não
dá para mudar nada porque o poema desmorona. Mudar por quê, se é aí que a calda pega
ponto?”
75
É também o que pensa o poeta venezuelano Juan Liscano (1915/2001), no
depoimento que segue, apartado de uma entrevista:
Tens razão, dizes que o poeta é toda a literatura: pensa, escreve, escreve, pensa;
corrige e apaga, volta a escrever etc.... Às vezes suas correções são um equívoco, às
vezes o escrito merecia ser reescrito. O que me parece é que a poesia não pode ser
concebida como um ato puramente semiótico, puramente textual, porque então perde
vibração e contágio. Seria uma lápide. 76
Schlafman vai na mesma linha, desmitificando a presumida liberdade poética e ,
por conseqüência, impondo limites à inspiração: “...nenhum verso é livre para o homem que
deseja fazer bom trabalho.”
77
Vê-se que o fazer poético não é empreitada fácil, embora esteja longe de
representar sofrimento. Afinal, escoimar o poema de eventuais imperfeições, arredondá-lo à
sua bitola é prazeroso ao autor, pois só ele, e mais ninguém, pode gozar a antevisão da obra
bem acabada. Tão prazeroso que, em geral, as pessoas nem reparam no esforço que se
esconde por trás de cada verso. É o que Valéry denominou de “suprema volta do espírito para
sua obra”:
75
WILSON VOLPARO, in Sacerdócio Poético, Prefácio, Editograf, Florianópolis, 2004, p. 19.
76
Fragmentos de La poesía de Juan Liscano: matéria prima de la gran obra, entrevista concedida a Miguel Angel
Zapata. Revista INT # 26-27. Rhode Island. 1988, recolhida da internet, em 16/08/2006, 04h25m, no
endereço http://www.secrel.com.br/JPOESIA/bh3liscano1.htm
77
LÉO SCHLAFMAN in Bilac (Caderno Idéias, Jornal do Brasil), recolhido da internet em 16/08/2006, 0357m,
no endereço http://www.secrel.com.br/jpoesia/leo01.html
Como os vestígios do esforço, as repetições, as correções, a quantidade de tempo, os
dias ruins e os desgostos desaparecem, apagados pela suprema volta do espírito para
sua obra, algumas pessoas, vendo apenas a perfeição do resultado, cosiderá-la-ão o
resultdo de uma espécie de prodígio, denominado por elas inspiração.
78
Voltemos aos poetas. Como disseram de musas e deusas, digam-nos eles, em
versos, de suas dificuldades de composição. Bilac nos fala de lima, oficina, ourives, defeitos...
– todos termos a dar conta de um fazer solitário, antes que seus versos ganhem as praças em
recitais memoráveis:
Torce, aprimora, alteia, lima
A frase; e, enfim,
No verso de ouro engasta a rima,
Como um rubim.
Quero que a estrofe cristalina,
Dobrada do jeito
Do ouvires, saia da oficina
Sem um defeito.
79
De Bilac é também o soneto A um Poeta, instrumento de que se serve para passar
adiante a preocupação com o bem fazer, com o burilar e, assim, só dar à luz versos bem
acabados, mas tendo a habilidade de esconder do leitor “os andaimes do edifício”:
Longe do estéril turbilhão da rua,
Beneditino, escreve! No aconchego
Do claustro, na paciência e no sossego,
Trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua!
Mas que na forma se disfarce o emprego
Do esforço; e a trama viva se construa
De tal modo, que a imagem fique nua,
Rica mas sóbria, como um templo grego.
Não se mostre na fábrica o suplício
Do mestre. E, natural, o efeito agrade,
Se m lembrar os andaimes do edifício:
Porque a Beleza, gêmea da Verdade,
Arte pura, inimiga do artifício,
É a força e a graça na simplicidade.
80
“trabalha, e teima e lima,e sofre, e sua!” – o último verso da primeira estrofe
sintetiza todo o labor.
78
PAUL VALÉRY, Variedades, 1999: 207.
79
OLAVO BILAC, in Profissão de Fé, recolhido da internet em 10/05/2007, às 15h18m, no endereço
http://casadobruxo.com.br/poesia/o/olavo14.htm
80
OLAVO BILAC, recolhido da internet e 15/02/2007, às 19h32m, no endereço
http://br.geocities.com/jerusalem_1000/bilac.html
Ouça-se ainda Drummond, bem mais introspectivo e direto, para quem a caneta
vira espada, pois escrever versos é uma luta diária e constante:
Lutar com palavras
é lutar mais vã.
Enquanto lutamos
mal rompe a manhã.
81
Conta Manuel Bandeira que, certa feita, sonhou um soneto, o qual lhe brotou
irretocável. Marquesani, longe de desmenti-lo, dá sua explicação para o célebre episódio,
muito comentado à época:
Vocês se lembram do poema do Bandeira? O que acontece? Ele sonha um soneto.
Sonha um soneto. Imagina você sonhar um soneto. Aquelas regras, aquele trabalho,
aquela métrica. Aquilo está tão introjetado que passa a fluir naturalmente sem que o
esforço seja perceptível, mas há uma técnica, por isso que flui naturalmente, não o
contrário. Não é uma intuição platônica, a musa que baixa. É a técnica que de tanto
estudada torna-se uma segunda natureza, uma pele do poeta. Ele passa a perceber os
ritmos, as métricas, as sonoridades eu mesmo parecendo acaso ou sorte, não é o
acaso. Parece acaso, parece que é sorte, mas não é. Olhe só, o poema saiu inteiro,
parece sorte. Mas o que que é? É técnica introjetada.
82
Por último, fechando o assunto, reproduz-se aqui um texto interessante que a
Folha de S. Paulo publicou recentemente. O autor, renomado poeta contemporâneo, estava
motivado por uma dessas mesas-redondas, ocorrida em Portugal, da qual participou:
Certamente considero uma tolice que a poesia seja pura inspiração, pura dádiva dos
deuses;mas penso que há também um quê daquela violência que os gregos
chamavam de “húbris”,um quê de insolência e arrogância na tese de que ela seja o
resultado plenamente consciente e calculado do trabalho. [...] A inspiração é o nome
que damos à contribuição indispensáveldo incalculável, do inconsciente, do acaso e
mesmo do equívoco à elaboração do poema. Nenhum grande porta – nem mesmo
João Cabral – jamais pôde deixar de se fazer disponível e receptível à irrupção
dessas gratas e imprevisíveis contribuições. “A arte ama o acaso”, diz Aristóteles,
com razão, “e o acaso, a arte”. E o acaso e a arte se encontram
inextricavelmenteentrelaçados na feitura do poema.
83
Inspiração e labor! Eis o binômio na elaboração de qualquer poema e, portanto, do
soneto. Não há como precisar se a balança pende mais para a inspiração (seja ela a presença
81
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, O lutador, recolhido da internet em 29/05/2007, às 4h30m., no
endereço http://www.fontedesign.com.br/blog/archives/000106.html
82
DENNY MARQUESANI, recolhido da internet em 30/07/2207, às 22h40m, no endereço
http://dennymarquesani,sites.uol.com.br/semana/rimoeso.htm
83
ANTÕNIO CÍCERO, apud Folha de S. Paulo, edição de 19/05/2007.
da Musa, o acaso ou o inconsciente) do que para o labor da oficina. Entretanto, não há
qualquer dúvida de que, na elaboração do verso, o binômio obrigatoriamente se faz presente.
4.2 AS FERRAMENTAS DA OFICINA
Não existe até hoje uma lei, um princípio ou um método que nos ajude a mensurar
a inspiração. Mas temos, sim, como explicar o trabalho de aperfeiçoamento, “a estiva do
poema”. É que o poeta, quando precisa ajustar a linguagem à métrica – deslocando, reduzindo
ou ampliando as sílabas para disso colher algum efeito rítmico, ou para forçar que o icto
recaia no lugar certo – faz uso de mecanismos conhecidos como metaplasmo. Esse termo, que
Geir Campos define como “fenômeno que consiste em mudança de forma das palavras”
84
, é
originário do grego, metaplasmos, mas chegou ao português pelo latim, metaplasmus.
significando “alteração na forma de uma palavra por acréscimo ou supressão de um ou mais
fonemas, ou ainda por mudança de posição dos mesmos”, segundo Houaiss.
O que seriam então os metaplasmos, em linguajar não especializado? Suponha a
cena: Camões, recolhido, está trabalhando um novo soneto, que, como é sabido, tem forma
fixa. De repente, ele esbarra num verso onde a palavra que melhor exprime a idéia poética não
se ajusta, em tônica e número de sílabas, às rigorosas regras do modelo. Bate-se por uma outra
palavra, mas o sinônimo não diz bem o que ele espera do termo. Tenta mudar a ordem do
verso e também não gosta da mudança por alguma razão (cadência, rima, monotonia
vocálica...). Então, o que fazer? O poeta, num último recurso, vale-se do metaplasmo,
mudando a conformação da palavra, aumentando-a ou diminuindo-a de uma sílaba, alterando
a conotação de hiato e ditongo, praticando ou evitando a sinalefa, ou ainda deslocando seu
acento tônico, de modo que o verso finalmente se comporte dentro dos cânones estabelecidos.
E surgem versos assim:
Se alguma hora em vós a piedade
de tão longo o tormento se sentira,
não consentira Amor que me partira
de vossos olhos, minha saudade.
(Camões, in Soneto 29)
84
GEIR CAMPOS, Opus cit., p.109.
Note-se que Camões, o grande inolvidável Camões, duas vezes na mesma estrofe,
alongou uma sílaba em piedade e em saudade. Na contagem silábica normal, piedade teria
três sílabas (pie/da/de), assim como saudade (sal/da/de). Camões, entretanto – apenas neste
caso e em casos análogos, porque precisa deste efeito! -, diz ao leitor que entenda assim
divididas as sílabas dos dois termos: PI/e/da/de e sa/u/da/de. Se não o fizesse, o verso ficaria
curto, com nove (em vez de dez) sílabas. No caso, o metaplasmo usado foi a diérese, que é
recurso métrico de alongamento silábico, caracterizado pela passagem de ditongo e hiato.
No quarto verso de outro soneto, o de nº. 81, também na primeira estrofe, Camões
usa normalmente uma dessas palavras: “cheia toda de mágica e de piedade”. Já aqui piedade
(pie/da/de) tem três sílabas, como é usual no fazer poético.
Embora as figuras de metaplasmos sejam hoje menos usadas do que já o foram,
possivelmente porque a língua portuguesa ganhou maturidade temporal, todos os poetas
fazem uso de alguns destes recursos, uns mais (alguns até abusivamente), outros menos.
Quando o poeta exercita um autopoliciamento, tem nas mãos um mecanismo de muita
utilidade. É com ele que ajustará seu verso ao ponto que considere ideal. Entretanto, se o
poeta for um arruaceiro das letras, um ouvires preguiçoso, em vez de “limar” o poema na
oficina, descamba logo (menor esforço) para os metaplasmos, eivando seu texto dessas
figuras, as quais, em excesso, aparentam ser ervas daninhas a sufocar bom verso.
A seguir, estão relacionados os metaplasmos mais comuns, sempre com exemplos
de grandes poetas, de modo que fique fácil de entender cada uma das figuras comentadas:
Aférese: permite a supressão de sílaba no início do vocábulo. Ex: inda (em vez de
ainda), te (em vez de até), stamos (em vez de estamos).
Stamos em pleno mar... Doudo no espaço (Castro Alves)
Apócope: ocasiona a supressão de sílaba ao final do vocábulo. Ex: mármor, em
vez de mármore, val em vez de vale, mui no lugar de muito.
Às mãos o escopro, olhando o mármor... (Alberto Oliveira)
De que me valerei, se alma não val? (Sá de Miranda)
Crase: fusão de duas vogais idênticas numa só:
Filho da raça antiga dos valentes (Guerra Junqueiro)
Diálise: cria um hiato forçado, desconsiderando a elisão. Ex: “não é este o lugar”
(sem a recomendável fusão do este o).
Diástole: desloca a tônica do vocábulo para a sílaba seguinte. Ex: idolatra, em vez
de idólatra. O mesmo que alongamento. Veja-se o verso de Bocage, onde impia é posto no
lugar de ímpia. Com o deslocamento, o poeta arruma a métrica e a rima:
Outro Aretino fui... A santidade
Manchei... Oh! Se me creste, gente impia,
Rasga meus versos, crê na eternidade! (Bocage)
Diérese: recurso métrico e alongamento silábico, caracterizado pela passagem de
ditongo a hiato. Ex: sa-u-da-de, em vez de sau-da-de; druída, em vez de druida. O inverso de
sinérese (O exemplo já constou na página anterior).
Disérese: é um tipo de diérese forçada, ou seja, quando as sílabas da palavra são
alongadas, considerando como hiato um ditongo. No exemplo, a-de-us (três sílabas), em vez
de a-deus (duas sílabas), que seria o usual:
Um adeus à flor que se perdia (Álvares de Azevedo)
Ectlipse (ação de esmagar): é a elisão de um fonema consonantal nasal,
assinalada, às vezes, pelo apóstrofo (co’a). mesmo sem o apóstrofo, há vários exemplos de
uso da ectlipse em com o, com a, com uma:
“Adeus” eu disse a tremer co’a fala... (castro Alves)
Ela cantava com uma voz extinta (Castro Alves)
Elisão: desaparecimento da vogal final átona (passivo) diante da inicial vocálica
da palavra seguinte (ativo). Ex: o moto é meu conhecido. (o é – ativo – absorve a sílaba
anterior). Num sentido lato, confunde-se com sinalefa.
A vida é para mim, está se vendo (Mário de Andrade)
Epêntese: metaplasmo por acréscimo que consiste em inserir-se fonema no meio
da palavra. Ex: peneu, em vez de pneu, mavorte, em vez de marte. No uso popular,
adevogado, em vez de advogado.
Depois te quero ver, mais duro que Mavorte (Batista Cepelos)
Haplologia: absorve ou suprime uma sílaba contígua e igual (ou quase) no
interior da palavra. No exemplo, cuidoso por cuidadoso:
Pondo em vaso d’argila cuidodo (Gonçalves Dias)
Metassinérese: três (ou quatro) vogais que se acoplam numa só sílaba:
O gênio sem ventura e o amor sem brilho (Bilac)
Metátese: usado para deslocar a posição de letra de um vocábulo: contrairo, em
vez de contrário.
E com ventos contrairos a desvia (Camões)
Parogoge: metaplasmo por acréscimo que consiste em inserir-se fonema no final
da palavra. O mesmo que epítese. Ex: vorace em vez de voraz; mendance, em vez de mendaz,
mártire, no lugar de mártir.
E depois que do mártire Vicente (Camões)
Prótese: figura que permite aumentar o número de sílabas de um vocábulo,
acrescentando uma vogal em seu começo. Ex: alevantar (quatro sílabas), em vez de levantar
(três sílabas) ou ajuntar, em vez de juntar.
Cesse tudo o que a Musa antiga canta
Que outro valor mais alto se alevanta. (Camões)
Sinalefa: transformação de duas sílabas em apenas uma, por elisão, crase ou
sinérese. Há exemplos em casa umas dessas figuras.
Sinalefa forçada: licença poética que quebra o hiato, reduzindo uma sílaba. Ex:
juntar numa só sílaba finais tônicas com vogais átonas, como até o, só a:
Já o será na verdade muito menos (Raul de Leoni)
Síncope: mecanismo que permite a supressão de sílaba no meio do vocábulo. Ex:
mor, em vez de maior, imigo no lugar de inimigo.
Nas mores alegrias, mor tristeza (Camões, soneto 136)
Já vi cruas brigas, / de tribos imigas (Gonçalves Dias, I-Juca Pirama)
Sinérese: recurso usado eventualmente na versificação por conveniência métrica,
que se caracteriza pela transformação de um hiato em ditongo, no interior da palavra. Ex: es-
coa-do em vez de es-co-a-do. O mesmo que complexão, o inverso de diérese. Note-se, no
exemplo abaixo, a sinérese em poentes (poen-tes), duas sílabas, em vez de três.
Os poentes sepulcrais do extremo desengano (Alphonsus de Guimarães)
Sístole: hiperbibasmo, mecanismo eu permite antecipar o assento de uma palavra:
Oceânia (Oceania), acróbata (acrobata), rúbrica, em vez de rubrica.
Que o gado de Próteu são cortadas (Camões)
Além desses recursos valiosos, o poeta joga ainda com outras licenças poéticas. A
cavilha (cunha), também chamada rípio, equivale ao caco do teatro. É um termo, geralmente
monossilábico, com o qual se preenche as exigências métricas. No exemplo que segue, a
partícula que não tem qualquer significado por si mesmo, nada acrescenta ao sentido, mas
supre o rigorismo do modelo:
“Consiste no enxerto de uma palavra no interior do verso, apenas para completar o
número de sílabas desejado pelo poeta ou requerido pelo verso; idêntica designação
se emprega para a rima forçada ou artificiosa: “Ouvi: que não vereis com vãs
façanhas” (Os
Lusíadas, Camões)
85
Outra maneira de equilibrar o verso é tirá-lo da ordem direta, numa aparente
subversão dos termos, ajustando-o, por este meio, às exigências da forma. Veja- se este
exemplo: “Se estavam minhas lágrimas criando” (Camões, soneto 109), verso que, na ordem
direta, seria: “Minhas lágrimas estavam se criando”. Ou este outro, do mesmo Camões
(soneto 65): “A quem ferro nenhum cortar podia” – (“A quem nenhum ferro podia cortar”).
Figura de muito uso é enjambement, também conhecido em português Poe
encadeamento, cavalgamento, transbordamento, ou quebra do verso. Caracteriza-se pelo...
transbordamento sintático de um verso em outro; a pausa final do verso atenua-se, a
voz sustém-se, e a última palavra de uma linha se conecta com a primeira da
seguinte, estabelecendo a ruptura da cadência determinada pela simetria dos
segmentos ou gerando a desuniformidaderítmica da estrofe.
86
85
MASSAUD MOISÉS, Dicionário de termos literários, Ed. Cultrix, SP, 1974, p. 200.
86
Idem, ibidem, p. 173.
Desse transbordamento é bom exemplo o célebre soneto As Pombas, de
Raimundo Correia, em que se observa nitidamente que a sintaxe só se completa no verso
seguinte: “E à tarde, quando a rígida nortada / sopra, aos pombais de novo elas, serenas...”
Por último, para finalizar este Capítulo, não podemos esquecer que a busca por
esses mecanismos pode gerar alguns vícios que atentam contra a fluência e a sonoridade do
verso, cabendo evitá-los, Amorim de Carvalho, em sua obra já comentada, páginas 69/71,
relaciona, nas dissonâncias, a “colisão ou a aglomeração de consoantes ásperas (versos
duros)”: Contra o ferro inimigo a brande por broquel (Castilho); “colisão ou aglomeração das
letras s, ç, ce, ci, x, ch, z e pelas muitas palavras no plural (versos sibilantes)”: Ali se mostrará
seu preço e sorte (Camões); “certa colisão de palavras, de modo que se produza ou sugira uma
palavra inadequada ou oposto à intenção dos versos (cacofonia)”: Alma lá onde vives já mais
pura (António Ferreira); “aglomeração de vogais ou aproximado valor sônico, sobretudo se
nessas vogais incidem acentos tônicos (monofonia)”: está do fado já determinado” (Camões).
5 GRANDES SONETISTAS, GRANDES SONETOS
No presente capítulo, serão relacionados os principais poetas que escreveram
sonetos em italiano, francês, espanhol e inglês, visto que são estas as línguas ocidentais mais
usadas na propagação do modelo, juntamente com o português (a ser abordado no capítulo
seguinte, isoladamente). Fique registrado que não é intenção deste Trabalho esgotara relação
dos sonetistas, missão de si impossível, mas consignar os nomes dos que mais despontaram
nesse tipo de versejar. Ao final, de cada língua serão transcritos, no mínimo, dez sonetos de
autores exponenciais, sempre nos idiomas em que foram compostos. Os sonetistas escolhidos
têm seus nomes em negrito na relação, a qual obedece à ordem cronológica. Embora os poetas
citados sejam preponderantemente dos países de origem da língua, muitos deles são de antigas
colônias, hoje nações independentes. Isso se explica porque – no continente americano, por
exemplo -, findo o colonialismo de espanhóis, portugueses, franceses e ingleses, o povos se
apropriaram das línguas dos colonizadores.
5.1 GRANDES SONETISTAS
Sonetistas de língua italiana
Pier della Vigne (1190/1249) – Giacomo da Lentini (1210/1260) – Brunetto Latini
(1220/1294) – Guido Guinicelli (1230/1276) – Guittone d’Arezzo (1230/1294) – Bonagiunta
Orbiciani da Lucca (1230/1300) – Rústico di Filippo (1240/1300) – Giacomo Notaro (século
XII) – Guerzo di Montecanti (século XIII) – Bondie Dietaiuti (século XIII) – Guilloncino
Sigisbuldi (século XIII) – Orlandino Orafo (século XIII) – Ger Cione (século XIII) – Folgore
da San Geminiano (1250/1317) – Guido Cavalcanti (1256/1300) – Cecco Angiolieri
(1260?/?) – Dante Alighieri (1265/1321) – Guido Novello da Polenta, Príncipe de Ravena
(?/1323) – Cecco d’Ascoli (1269/1327) – Dino Frescobaldi (1271/1316) – Lapo Gianni
(?/1328) – Francesco Petrarca, ou Petrarch (1304/1374) – Michelangelo Buonarruoti
(1475/1564) – Vittoria Colonna (1492/1547) – Pietro Arentino (1492/1556) – Torquato
Tasso (1544/1595) – Giordano Bruno (1548/1600) – Tommaso Campanella (1568/1639) –
Antonio Vivaldi (1678/1741) – Carlo Porta (1775/1821) – Ugo Foscolo (1778/1827) –
Giusepe Gioachino Belli (1791/1863) – Olindo Guerrini, ou Lorenzo Stecchetti (1845/1916) –
Gabriele D’Annunzio (1863/1938) – Carlo Alberto Salustri, ou Trilussa (1871/1950) –
Alfonsina Storni (1892/1938).
Sonetistas de língua francesa
Mellin de Saint-Gelais (1487/1558) – Clément Marot (1497/1544) – Pontus de
Tyard (1521/1605) – Joachim Du Bellay (1522/1560) – Louise Labé (1524/1566) – Pierre
de Ronsard (1524/1585) – Jacques Tahureau (1527/1555) – Olivier de Magny (1530/1561) –
Jean-Antonie de Baïf (1532/1589) – Jacques Grévin (1538/1570) – Pierre de Croix
(1539/1614) – Gilles Durant de la Bergerie (1550/1605) – François de Malherbe (1555/1628)
– Antonie Favre (1557/1624) – Jean Godard (1564/1630) – François Maynard (1582/1646) –
Etienne Durand (1586/1618) – Jean Ogier de Gombauld (1588/1666) – Claude Malleville
(1596/1647) – Vincent Voiture (1597/1648) – Guillaume Colletet (1598/1659) – Pierre
Corneille (1606/1684) – Isaac de Benserade (1613/1691) – Jean-Baptiste Poquelin, ou
Molière (1622/1673) – Victor Hugo (1802/1885) – Charles Sainte-Bueve (1804/1869) –
George Sand (1804/1876) – Feliz Arvers (1806/1850) – Gérard de Nerval (1808/1855) –
Alfred de Musset (1810/1857)- Théophile Gautier (1811/1872) – Charles-Marie Leconte de
Lisle (1818/1894) – Charles Baudelaire (1821/1867) – Theodore de Banville (1823/1891) –
Jules Verne (1828/1905) – René François Sully Prudhomme (1839/1907) – Catulle Mendès
(1841/1909) – Charles Cros (1842/1888) – Stéphane Mallarmé (1842/1898) – José-Maria
de Heredia (1842/1905) – François Coppée (1842/1908) – Paul Verlaine (1844/1896) –
Anatole France (1844/1924) – Arthur Rimbaud (1854/1891) – Jean Lorrain (1855/1906) –
Robert de Montesquiou (1855/1921) – Albert Samain (1858/1900) – Gastón Couté
(1880/1911)
Sonetistas de língua espanhola
Íñigio López de Mendoza, Marqués de Santillana (1398/1548) – Juan Boscán
(1490/1542) – Cristóbal de Caatillejo (1490/1550) – Antonio Afan de Rivera (1504/1571) –
Garcilaso de la Veja (1505/1538?) – Gutierre de Cetina (1515?/1557?) – Baltazar de Alcázar
(1530/1606) – Francisco de la Torre (1534?/1594?) – Fernando de Herrera (1534/1597) –
Francisco de Aldana (1537/1578) – Miguel de Cervantes (1547/1616) – Lupércio Leonardo
de Argensola (1559/1613) – Luis de Góngora (1561/1627) – Bartolomé Leonardo de
Argensola (1562/1631) – Lope de Veja (1562/1635) – Luisa de Carvajal (1566/1614) –
Francisco de Medrano (1570/1606) – Luis Martín de la Plaza (1577/1625) – Francisco de
Quevedo (1580/1645) – Pedro Calderon de la Barca (1600/1681) – Sor Juana Inês de la
Cruz (1648/1695) – Tomás Iriarte (1750/1791) – Ventura de la Veja (1807/1865) – José de
Espronceda (1808/1842) – José Zorrilla (1817/1893) – Ramon de Campoamor y Campoosorio
(1817/1901) – Carolina Coronado (1823/1911) – Gustavo Adolfo Becquer (1836/1870) –
Francisco Rodrigues Marin (1855/1943) – Salvador Rueda Santos (1857/1934?) – Luiz Ruiz
Contreras (1863/?) – Rubén Darío (1867/1916) – Manuel Machado y Ruiz (1874/1947) –
Antonio Machado y Ruiz (1875/1939) – Francisco Villaespesa (1877/1936) – Ricardo Leon
(1877/1943) – Emílio Carrère (1881/1947) – Juan Rámon Jiménez (1881/1958) – Luis de
Oteyza (1882/1909) – Lucila de María Del Perpetuo Socorro Godoy Alcayaga, ou Gabriela
Mistral (1889/1957) – Gerardo Diego (1896/1987) – Federico Garcia Lorca (1898/1936) –
Damaso Alonso (1898/1990) – Jorge Luis Borges (1899/1986) – Francisco Luis Bernadez
(1900/1978) – José Maria Souviron (1904/1973) – Neftalí Ricardo Reyes Basoalto, ou Pablo
Neruda (1904/1973) – Rafael Duyos (1606/1983) – Guillermo Diaz Plaza (1909/?)
Sonetistas de língua inglesa:
Sir Thomas Wyatt (1503/1542) – Giles Fletcher (1549/1611) – Edmund Spenser
(1552/1599) – Sir Walter Ralegh (1552/1618) – Sir Philip Sidney (1554/1586) – Thomas
Watson (1557/1592) – William Shakespeare (1564/1616) – William Alabaster (1568/1640)
– John Donne (1572/1631) – Ben Jonson (1572/1637) – Richard Barnifield (1574/1627) –
Edward, Lord Herbert Of Cherbury (1583/1648) – Lady Mary Wroth (1586/1640) – Robert
Herrick (1591/1674) – George Herbert (1593/1633) – John Milton (1608/1674) – Philip
Ayres (1638/1712) – Thomas Edwards (1699/1757) – Thomas Gray (1716/1771) – John Scott
(1730/1783) – Charlotte Smith (1749/1806) – John Frederick Bryant (1753/1791) – Royall
Tyler (1757/1827) – William Blake (1757/1827) –William Wordsworth (1770/1850) –
Robert Treat Paine (1773/1810) – Charles Lloyd (1775/1939) – Joseph Blanco White
(1775/1841) – Charles Lamb (1775/1834) – Edward Thurlow (1781/1829) – Leigh Hunt
(1784/1859) – Charles Strong (1785/1864) John Adamson (1787/1855?) – George Gordon,
Lord Byron (1788/1824) – Thomas Pringle (1789/1834) – William Culle Bryant (1794/1878)
– John Keats (1795/1821) – James Gates Percival (1795/1856) – Hartley Coleridge
(1796/1849) – Thomas Hood (1799/1845) – Elizabeth Barret Browning (1806/1861) –
Henry Wadsworth Longfellow (1807/1882) – John Greenleaf Whittier (1807/1892) – John
Hanmer (1809/1881) – Edgar Allan Poe (1809/1849) – Park Benjamin (1809/1864) – Alfred,
Lord Tennyson (1809/1892) – Henry Alford (1810/1871) – Sir Samuel Ferguson (1810/1886)
– Chambers Baird (1811/1887?) – Jones Very (1813/1880) – Frederick Faber (1814/1863) –
P. J. Bailey (1816/1902) – Elizabeth F. Ellet (1818/1877) – Arthur Hugh Clough (1819/1861)
– James Russell Lowell (1819/1891) – Frederick Goddard Tuckerman (1821/1873) – William
Alexander (1824/1911) – Henry Timrod (1829/1867) – Christina Rossetti (1830/1894) –
Helen Hunt Jackson (1931/1885) – William Preston Johnston (1831/1899) – John Albee
(1833/1915) – John Leicester Warren, Lord de Tabley (1835/1895) – Louise Chandler
Moulton (1835/1908) – Thomas Ashe (1836/1889) – Thomas Bailey Aldrich (1836/1907) –
Mathilde Blind (1841/1896) – Henry Abbey (1842/?) – John Henry Boner (1845/1903) –
Lloyd Mifflin (1846/1922) – Edgar Fawcett (1847/1904) – Alexander Graham Bell
(1847/1922) – Oscar Wilde (1854/1900) –Oscar Fay Adams (1855/1919) – James Berry
Bensel (1856/1886) –Washington Van Dusen (1857/?) – Ethelwyn Wetherald (1857/1940) –
James Kenneth Stephen (1859/1892) – John Barlas (1860/1914) – Charles G. D. Roberts
(1860/1943) – Clinton Scollard (1860/?)- Amy Levy (1861/1889) – Archibald Lampman
(1861/1899) – George Santayana (1863/1952) – John Gray (1866/1934) – Louis Lavater
(1867/1853) – Robert Crawford (1868/1945) – Herbert Bashford (1871/1928) – Arthur Henry
Adams (1872/1936) – G. K. Chesterton (1874/1936) – William Baylebridge (1883/1942) –
John Gould Fletcher (1886/1950) – Siegfried Sassoon (1886/1967) – Rupert Brooke
(1887/1915) – Claude Mckay (1890/1948) – Wilfred Owen (1893/1918) – Mark Van Doren
(1894/1972)
5.2 GRANDES SONETOS
Fechando o Capítulo V, aqui estão alguns sonetos representativos de cada uma das
quatro línguas. Não são necessariamente as composições mais perfeitas, se analisadas
tecnicamente. Contudo,foram escolhidas por duas grandes razões: caíram no gosto do povo, e
dessa forma se imortalizaram, ou seus autores têm luz própria e sua representatividade lhes dá
direito de aqui estar. Petrarca e Dante (Itália), Du Bellay (França), Góngora e Quevedo
(Espanha), além de dois William: Wordswoth e Shakespeare (Inglaterra). A esses, juntam-se
alguns outros consagrados artífices do verso, que, a exemplo dos citados, não precisam de
favor para que sejam saboreados seus sonetos.
5.2.1 Sonetos em língua italiana
Tratatto D’Amore
87
Karo amicho, guarda la figura
N’esta pinctura del carnale amore;
Si che conosci ben la enavratura
Mortalle e dura ch’al tu fact’à core.
E lo venen che porgie cum dolsura
Carnal d’asura ad ogni’amadore;
A ciò che, conoxuta soa natura,
Ti sia ben cura fugir tuo furore.
Ch’amor, cum vey si pingie figurato
E innavrato ciascuno amante
Per van Simblante enfin al morire;
E quasi el dexire d’esser curato
D’uom si piagato dixo esser carante,
Remedio doctante il su largire.
Guittone D’Arezzo
Sonetto
88
Quando l’aria reschiara e rinserena,
ll mondo torna in grande dilettanza,
E l’acqua surge chiara dalla vena,
E l’erba vien florita per sembianza,
E gli augelletti riprendon dor lena,
E fanno dolci versi in loro usanza,
Ciascun amante gran gioi’ ne Mena
Per lo soave tempo che s’avanza.
Ed io languisco Ed ho vita dogliosa:
Come altro amante non posso gioire,
Chè la mia donna m’è tanto ogogliosa.
87
Colhido da internet em 21/04/2007, às 15h25m, no endereço
http://www.classicitaliani.it/dueceodf/guittone1.pdf
88
Colhido da internet em 18/08/2007, às 21h10m, no endereço http://www.classicitaliani.it/desan/desan02.htm
E non mi vale amar, nè ben servire:
Però I’altrui allegrezza m’è noiosa,
E dogliomi ch’io veggio rinverdire.
Bondie Dietaiuti
Sonetto
89
S’io prego questa donna che Pietate
Non sai nemica del su’cor gentile,
Tu di’ chi’i’ sono sconoscente e vile
E disperato e pien di vanitate.
Onde ti vien sì nova crudeltate?
Già risomigli, a chi ti verde, umile,
Saggia e adorna e accorta e sottile
E fatta a modo di soavitate!
L’anima mia dolente e paurosa
Piange ne li sospir’ che nel cor trova,
Sì che bagnati di pianti escon fòre.
Allora par che ne la mente piova
Una figura di donna pensosa
Che vegna per neder morir lo core.
Guido Cavalcanti
S’i’ fosse foco
90
S’i’ fosse foco, arderéi lo mondo;
S’i’ fosse vento, lo tempesterei;
S’i’ fosse acqua, i’ l’annegherei;
S’i’ fosse Dio, manderei’em profondo;
S’i’ fosse papa, sare’ allor giocondo,
Ché tutti cristïani imbrigherei;
S’i’ fosse ‘mperator, sa’ che farei?
A tutti mozzarei lo capo a tondo.
S’i’ fosse morte, andarei da mio padre;
S’i’ fosse vita, fuggirei da lui:
Similemente farìa da mi’ madre.
S’i’ fosse Cecco, com’i’ sono e fui,
Torrei Le donne giovani e leggiadre:
E vecchie e laide lasserei altrui.
Cecco Angliolieri
(versão original do século XIII)
89
Colhido da Internet, em 14014/2007, às 13h30m, no endereço
http://www.liberliber.it/biblioteca/c/cavalcanti/rime/html/rime_01.htm
90
Colhido na internet em 12/06/2007, às 23h18m, no endereço
http://academic.brooklyn.cuny.edu/modlang/carasi/site/lessons/lesson20/20pagetwo.html
Tanto gentile e tanto onesta pare
91
Tanto gentile e tanto onesta pare
La donna mia quand’ella altrui saluta,
Ch’ogne lingua devem tremando muta,
E li occhi nin I’ardisca di guardare.
Ella si va, sentendosi laudare,
Benigmamente d’umità vestuta;
E par che sai uma cosa venuta
Da cielo in terra a miracol mostrare.
Mostrasi sì piacente a chi la mira,
Che dà per li occhi uma dolcezza al core,
Che ‘ntender no la puó chi non la prova:
E par che de la sua labbia si mova
Uno spirito soave pien d’amore,
Che va dicendo a l’anima: sospira.
Dante Alighieri
Benedetto sai ‘I giorno, et ‘I mese, et l’anno
92
Benedetto sai ‘l giorno, et ‘l mese, et l’anno,
Et la stagione, e ‘l tempo, et l’ora, e ‘l punto,
E ‘l bel paese, e ‘l loco ov’io fui giunto
Da’duo begli occhi che legato m’ànno;
Et Benedetto il primo dolce affanno
Chi’i’ ebbi ad esser com Amor congiunto,
Et l’arco, et Le saette ond’i’ fui punto,
El Le pighe che ‘nfin al cor mi vanno.
Benedette le voci tante ch’io
Chiamando il nome de mia donna ò sparte,
E I sospiri, et le lagrime, e ‘l desio;
ET benedette sian tutte Le carte
Ov’io fama l’acquisto, e ‘l pensier mio,
Ch’è sol di lei, sí ch’altra non v’à parte.
Francesco Petrarca
O notte, o dolce tempo
93
Perché Febo non torc’e non distende
D’intom’a questo globo fredd’e molle
Le braccia sua lucenti, el vulgo volle
Notte chiamar quel sol che non comprende.
91
Colhido da internet em 14/08/2007, às 16h30m, no endereço
http://www.algumapoesia.com.br/poesia2/poesianet192.htm
92
Colhido da internet em 19/04/007, às 13h42m, no endereço
http://www.estacio.br/rededeletras/numero8/parlaquetefabene/petrarca_sonetos.asp
93
Colhido da internet em 30/07/2007, à 01h10m, no endereço
http://spazoponwind.libero.it/letteraturait/antologia/petra07.htm
E tant’è debol che, s’alcun accende
Un picciol torchio in quella parte, tolle
La vita dalla nott’: e tant’è folle
Che l’esca col fucil la squarcia e fende.
E se gli è pur che qualche cosa sai,
Cert’è figlia del sol e della terra,
Che l’un tien l’ombra, e l’altro aol la cria.
Ma sai che vuol, che pur chi la loda erra,
Vedova, scur’, in tanta gelosia
Ch’uma lucciola sol gli può far guerra.
Michelangelo Buonarroti
A Bergamo
94
Terra che ‘l serio bagna e ‘l brembo inonda
Che monti e valli mostri a l’uma mano
Ed a l’altra il tuo verde a largo piano
Or ampia ed or sublime ed or profonda:
Perch’io cercassi pur di sponda in sponda
Nilo, istro, gange o s’altro e’ oiu’ lontano,
O mar de terren chiuso p l’oceano
Che d’ogni intorno lui cinge e circonda;
Riveder non potrei parte piu’ cara
E gradita di te da cui mi venne
In Riva al gran tirren famoso padre,
Che fra l’arme canto’ rime leggiadre,
Benche’la fama tua pur si rischiara
E si dispiega al ciel com altre penne.
Torquato Tasso
Sonetto
95
Cara, suave ed onorata piaga
Del più bem dardo, che mai scelse Amore,
Alto, leggiadro e precioso ardore,
Che gir fai l’alma di sempr’arder vaga;
Qual forza d’erba e virtù d’arte maga
Ti torra mai dal centro del mio core;
Se chi vi porge ognor fresco, più m’appaga?
Dolce mio duol, novo nel mondo e raro,
Quando del peso tuo giro mai scarco,
S’il rimedio m’è noia, e ‘l mal diletto?
Occhi, del mio signor facelle ed arco,
Doppiate fiamme a l’alma e strali al petto,
Poich’il languir m’è dolce e l’ardor caro.
Giordano Bruno
94
Colhido da internet em 25/06/2007, às 18h42m, no endereço
http://www.italianlanguageguide.com/italian/culture/literature/bergamo.asp
95
Colhido da internet em 05/07/2007, às 20h20m, no endereço http://www.filosofico.net/furori.htm
Voglio dormire
96
Denti di flori, cuffia di rugiada,
Erbose mani, tu, nutrice lieva,
Tienimi pronte Le lenzuola di terra
E la coperta di muschio cardato.
Vado a dormire, o mia nutrice, cullami
Ponimi uma lucerna al capezzale
Uma costellazione; quella che ti piace;
Tutte van bene; smorzala um pochino.
Lasciami sola: ascolta erompere i germogli...
Um piede celeste di culta dall’alto
E um passero ti tracia uno spartito
Perché dimentichi... Grazie. Ah, um incarico
Se lui chiama di nuovo per telefono
Digli che mon insista, sono andata...
Alfonsina Storni
(“Quero dormir” – último soneto da poetisa, escrito provavelmente em 21/01/1938.
ela mesma encaminhou-o ao jornal argentino La Nación, de Buenos Aires, onde
morava. Curiosamente, a publicação ocorreu quatro dias depois, exatamente a
25/10/38, dia de sua morte)
5.2.2 Sonetos em língua francesa
D’um present de rozes
97
Ces rozes cy par grande nouveauté
Jes vous envoye et em ay bien raison,
Puis que c’est fleur qui sans comparaison
Sur toutes fleurs tient la principaulté.
Sur les beaultez telle est vostre beautlé,
Et comme em France à la froide saison
La roze est rare et n’em est pás foison,
Rare est aussi ma grande loiaulté.
Si donc vous doibit la roe appartenir,
Aussi Le Don et la signiffiance
Mieulx que de moy ne vous pouvoit venir,
96
Colhido da internet, em 19/09/2007, às 03h10m, no endereço
http://www.dialogare.ch/Dialo_Voxabo_testi/D_Poes03.htm
97
Colhido da internet em 12/09/2007, às 17h40m, no endereço
http://www.poesie.webnet.fr/poemes/France/saintgelais/2.htm
Car comme au froid elle a faict resistance,
J’ay contre envye aussy sceu maintenir
Mon bon vouloir, ma foy et ma constance.
Mellin de Saint-Gelais
Ô qu’heureux est celui qui peut passer son age
98
Ô qu’heureux est celui qui peut passer son age
Entre pareils à soi ! et qui sans fiction,
Sans crainte, sans envie et sans ambition,
Règne paisiblement en son pauvre ménage!
Le miserable soin d’acquérir advantage
Ne tyrannise point sa libre affection,
Et son plus grand désir, désir sans passion,
Ne e’etend plus avant que son prope heritage.
ll ne s’empêche point des affaires d’autrui,
Son principal espoir ne depend que de lui,
ll est as cour, son roi, as faveur et son maître.
ll ne mange son bien en pays étranger,
ll ne met pour autrui sa personne en danger,
Et plus riche qu’il ne voudrait jamais être.
Joachim Du Bellay
Ah longues nuicts d’hyver de ma vie bourrelles
99
Ah longues nuicts d’hyver de ma vie bourrelles,
Donne moy patience, et me laissez dormer,
Vostre nom seulement, et suer et fremir
Me fait par tout le corps, tant vous m’estes cruelles.
Le sommeil tant soit peu n’esvente de ses ailes
Mês yeux tousjours ouvers, et ne pluis affermir
Paupiere sur paupiere, et ne fais que gemir,
Souffrant comme Ixion des peines eternelles.
Vielle umbre de la terre, ainçois l’umbre d’enfer,
Tu m’as ouvert les yeux d’une chaisne de fer,
Me consumant au lict, navré de Mille pontes :
Pour chasses mês douleurs ameine moy la mort,
Há mort, Le port commum, des hommes Le confort,
Viens enterrer mês maux já t’em prie à mains jointes.
Pierre de Ronsard
98
Colhido da internet em 12/09/2007, às 17h40m, no endereço
http://poesie.webnet.fr/poemes/France/dubellay/97.html
99
Colhido da internet em 11/09/2007, às 18h55m, no endereço
http://.poesie.webnet.fr/poemes/France/ronsard/88.html
Madame, je vous donne um oiseau pour étrenne
100
Madame, je vous donne um oiseau pour étrenne
Duquel on ne saurait estimer la valeur ;
S’il vous vient quelque ennui, maladie ou douleur,
II vous rendra soudain à votre aise et bien saine.
II n’est mal d’estomac, colique ni migraine
Qu’il ne puísse guérir, mais sur tout il a l’heur
Que contre l’accident de la pâle couleur
II porte avecque soi la drogue souveraine.
Une dame Le vit dans ma main, l’autre jour
Qui me dit c’était un perroquet d’amour,
Et dès lors m’en offrir bon nombre de monnoie
Des autres perroquets il diffère pourtant :
Car eux fuient la cage, eu lui, il l’aime tant
Qu’il n’y est jamais mis qu’il n’en pleure de joie.
Issac de Benserade
Je te donne ces vers…
Je te donne ces vers afin que si mon nom
Aborde heureusement aux époques lointaines,
Et fait rever um soir les cervelles humaines,
Vaisseau favorisé par um grand aquilon,
Ta mémoire, pareille aux fables incertaines,
Fatigue le lecteur ainsi qu’un tympanon,
Et par um fraternal et mystique chaînon
Reste comme pendue à mes rimes hautaines;
Etre maudit à qui, de l’abîme a profond
Jusqu’au plus haut de ciel, rien, hors moi, ne répond!
- Ô toi qui, comme uma ombre à la trace éphémère,
foules d’um pied léger et d’um regard serein
kes stupides mortels qui t’ont jugée amère,
Statue aux yeux de jais, grand ange au ftont d’airan!
Charles Baudelaire
101
Hora Prima
102
J’ai salué le jour dès avant mon réveil;
II colorait déjà ma pesante paupière,
Et je dormais encor, mais sa rougeur première
A visite mon ame à travers Le sommeil.
100
Colhido da internet, em 14/09/2007, às 21h33m, no endereço
http://poesie.webnet.fr/poemes/France/benserada/4.html
101
Colhido da internet em 10/09/2007, às 16h12m, no endereço
http://poesie.webnet.fr/poemes/France/baudelai/138.html
102
Colhido da internet em 14/06/2007, às 20h, no endereço
http://poesie.webnet.fr/poemes/France/sullypru/79.html
Pendant que jê gisais immobile, pareil
Aux morts sereins sculptés sur les tombeaux de Pierre,
Sous mon front se levaient des pensers de lumière,
Et, sans ouvrir les yeux, j’etais plein de soleil.
Le frais et pur salut des oiseaux à I’aurire,
Confusément perçu, rendait mon coeur sonore,
Et j’etais embaumé d’invisibles lilas.
Hors du néant, mais loin des secousses du monde,
Un moment j’ai connu cette douceur profonde
De vivre sans dormer tout en ne veillant pas.
Sully Prudhmme
Dame sans trop d’ardeur…
103
Dame sans trop d’ardeur à la fois enflammant
La rose qui cruelle ou déchirée, et lasse
Même du Blanc habit de pourpre, Le délace
Pour ouïr dans as chair pleurer Le diamant
Oui, sans ces crises de rosée et gentiment
Ni brise quoique, avec, le ciel orageux passe
Jalouse d’apporter je ne sais quel espace
Au simple jour le jour très vrai du sentiment
Ne te semble-t-ill pas, disons, que chaque année
Dont sur ton front renaît la grace spontanée
Suffise selon quelque apparence et pour moi
Comme un éventail frais dans la chamber s’étonne
A reviver du peu qui’il faut ic d’émoi
Toute notre native amitié monotone.
Stéphane Mallarmé
A um triomphateur
104
Fais sculpter sur ton arc, Imperator illustre,
Des files de guerriers barbares, de vieux chefs
Sous le joug, des tronçons d’armures et de nefs,
Et la flotte coptive et le rostre el l’aplustre.
Quel que tu sois, issu d’Ancus ou ne d’um rustre,
Tes noms, famille, honneurs et titres, longs ou brefs,
Grave-les dans la fries et dans les bas-reliefs
Profondément, de peur que l’avenir te frustre.
Déjà le Temps brandit l’arme fatale. As-tu
L’espoir d’eterniser le bruit de ta vertu?
Un vil lierre suffit à disjoindre um trophée;
103
Colhido da internet em03/09/2007, às 18h, no endereço
http://poesie.webnet.fr/poemes/France/mallarme/51.html
104
Colhido da internet, em 19/06/2007, às 22h48m, no endereço
http://poesie.webnet.fr/poemes/France/heredia/59.html
Et Seul, aux blocs épars desmarbres triomphaux
Ou ta gloire em ruine est par l’herbe étouffée,
Quelque faucheur Sammite ébréchera as fauls.
José-Maria de Heredia
Le son du cor s’afflige vers les bois
105
Le son du cor s’afflige vers les bois
D’une douleur on veut croire orpheline
Qui vient mourir au bas de la colline
Parmi la bise errant em courts abois.
L’âme du louo pleure dans cette voix
Qui monte avec le soleil qui decline
D’une agonie on veut croire câline
Et qui ravit et qui navre à la fois.
Pour faire mieux cette plaine assoupie
La neige tombe à longs traits de charpie
A travers le couchant sanguinolent,
Et l’air a l’air d’être un soupir d’automne
Tant il fait doux par se soir monotone
Où se dorlote um paysage lent.
Paul Verlaine
Ma bohème
106
Je m’en allais, les poings dans mes poches crecées;
Mon paletot aussi devenait ideal;
J’allais sous le ciel, Muse! Et j’etais ton féal;
Oh! là! là! que d’anours splendides j’ai rêveés!
Mon unique culotte avait un large trou.
- Petit-Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course
Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse.
- Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou
Et je les écoutais, assis au bord des routes,
Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes
De rosée à mon front, comme un vin de vigueur;
Où, rimant au milieu des ombres fantastiques,
Comme des lyres, jê tirais les élastiques
De mês souliers blessés, un pied près de mon coeur!
Arthur Rimbaud
105
Retirado da internet em 07/08/2007, às 3h20m, no endereço
http://poesie.webnet.fr/poemes/France/verlaine/73.html
106
Colhido da internet, em 15/07/2007, às 17h30m, no endereço
http://poesie.webnet.fr/poemes/France/rimbaud/1.html
5.2.3 Sonetos em língua espanhola
Soneto
107
Yo acuerdo revelaros un secreto
Em un secreto, Inês, bella enemiga;
Mas, por buen orden que yo en este siga,
No podrá ser en el primer cuarteto.
Venidos al segundo, yo os prometo
Que no se ha de pasar sin que os lo diga;
Mas estoy hecho, Inês, una hormiga,
Que van fuera ocho versos del soneto.
Pues ved, Inês, qué ordena el duro hado,
Que teniendo el soneto ya em la boca
Y el orden de decillo ya estudiando,
Conté los versos todos y He hallado
Que, por la cuenta que a un soneto toca,
Ya este soneto, Inês es acabado.
Baltazar del Alcázar
Soneto-oración
108
A Ti me vuelva, gran Señor, que alzaste,
A costa de tu sangre y de tu vida,
La mísera de Adán primer caída,
Y adonde él nos perdió, Tú nos cobraste;
A Ti, Pastor bendito, que buscaste
De las cien ovejuelas la perdida,
Y hallándola del lobo perseguida,
Sobre tus hombros santos te la echaste.
A Ti me vuelvo en mi aflicción amarga
Y a Ti toca, Señor, el darme ayuda,
Que soy cordero de tu aprisco ausente
Y temo que a Carrera corta o larga,
Cuando a mi daño tu favor no acuda,
Me há de alcanzar esta infernal serpiente.
Miguel de Cervantes
107
Colhido da internet, em 21/07/2007, às 23h10m, no endereço
http://members.fortunecity.com/detalles2002/poesia/bdelalcazar/yoacu.html
108
Colhido da internet, em 07/07/2007, às 2h10m, no endereço
http://www.antoniomiranda.com.br/Iberoanerica/espanha/miguel_de_cervante.html
Soneto
109
Suspiros tristes, lágrimas cansadas,
Que Lanza el corazón, los ojos llueven,
Los troncos bañan y las ramas mueven
De ests plantas, a Alcides consagradas;
Mas del viento las fuerzas conjuradas
Los suspiros desatan y remuevem,
Y los troncos las lágrimas se beben,
Mal elleos y peor ellas derramadas.
Hasta em mim tierno rostro aquel tributo
Que Dan mis ojos, invisible mano
De sombra o de aire me le deja enjuto,
Porque aquel ángel fieramente humano
No crea mi dolor, y así es mi fruto
Llorar sin premio y suspirar em vano.
Luis de Góngora
A Lucinda
110
Era la alegre víspera del día
Que la que sin igual nació em la tierra
De la cárcel mortal y humana guerra
Para la pátria celestial salía;
Y era la edad em que más viva ardía
La nueva sangue que mi pecho encierra
- Cuando el consejo y la razón destierra
La vanidad que el apetito guia-
Cuando Amor me enseñó la vez primera
De Lucinda en su sol los ojos bellos
Y me abraso como si rayo fuera.
Dulce prisión y Dulce arder por ellos;
Sin duda que su fuego fue mi esfera,
Que com verme morir descanso em ellos
Lope de Veja
Soneto
111
Cerrar podrá mis ojos la postrera
Sombra que me llevare el Blanco día,
Y pondrá desatar esta alma mía
Hora a su afán ansioso disonjera;
Mas no, de esotra parte, em la ribera,
Dejará la memória, em donde ardía:
Nadas sabe mi llama la agua fría,
Y perder el respeto a ley severa.
109
Colhido da internet, em 13/07/2007, às 0h20m, no endereço http://www.sonetos.com.br/sonetos.php?n=2539
110
Colhido da internet, em 16/04/2007, às 18h15m, no endereço http://www.sonetos.com.br/sonetos.php?n=2509
111
FRANCISCO QUEVEDO, Amor más allá de la muerte (antologia), compiladora Beatriz Actis, Ameghino
Ed., Buenos Aires (AR), 1ª edição, 1999, p.25.
Alma a quien todo um dios prisión há sido,
Venas que humor a tanto fuego han dado,
Médulas que han gloriosamente ardido,
Su cuerpo dejarán, no su cuidado;
Serán ceniza, mas tendrá sentido;
Polvo serán, mas polvo enamorado.
Francisco Quevedo
Laura
112
¿Qué gênero de ardor es el que llego
Hoy a sentir, que más parece encanto,
Pues luciendo tampoco abrasa tanto
Y abrasando tan mudo, arde tan ciego?
¿Qué gênero de llanto es sin sosiego
Este, que a tanto incendio no da espanto,
Pues al fuego apagar no puede el llanto,
Ni al llanto puede consumir el fuego?
Donde matéria no hay, no se da llama.
Mas jay! Que sin matéria en el abismo
Uma y outra apresión es quien la inflama.
Luego cierto será este silogismo:
Si fuego de aprensíon tiene quien ama,
Amor y infierno todo es uno mismo.
Pedro Calderón de la Barca
Urna votiva
113
Sobre el caro despojo esta urna cincelo:
Un amable frescor de inmortal siempreviva
Que decore la graça de la urna votiva
En la copa que guarda rocío del cielo;
Una alondra fugaz sorprendida en su vuelo
Cuando fuesse a cantar en la rama de oliva,
Una estatua de Diana en la selva nativa
Que la Musa Armonía envoliviera em su velo.
Tal, si fuese escultor, con amor cincelara
En el mármol divino que me brinda Carrara,
Coronando la obra una lira, una cruz;
Y sería mi sueño, al nacerde la aurora,
Contemplar, en la faz de una niña que llora,
Una lágrima llena de amor y de luz.
Rubén Darío
112
Colhido da internet, em 16/05/2007, às 16h10m, no endereço http://es.wikisource.org/wiki/Laura
113
Colhido da internet, em 04/09/2007, às 22h14m, no endereço
http://www.lospoetas.com/a/dario2htm#EL%20SONETO%20DE%20TRECE%20VERSOS
Guerra de amor
114
El tiempo que la barba me platea
Cavó mis ojos y agrandó mi frente,
Va siendo en mí recuerdo transparente,
Y mientras más el fondo, más clarea.
Miedo infantil, amor adolescente,
¡Cuánto esta luz de otoño os hermosea!,
¡Agrios caminos de la vida fea,
Que también os dórais al sol poniente!
¡Cómo en la fuente donde el agua mora
Resalta en piedra una leyenda escrita:
El ábaco del tiempo falta una hora!
¡Y cómo aquella ausencia en una cita,
Bajo las olmas que noviembre Dora,
Del fondo de mi historia resucita!
Antonio Machado y Ruiz
El poeta a su amor que le escriba
115
Amor de mis estrañas, viva muerte,
En vano espero tu palabra escrita
Y pienso, con la flor que se marchita,
Que si vivo sin mí quiero perderte.
El aire es inmortal. La piedra inerte
Ni conoce la sombra ni la evita.
Corazón interior no necesita
La miel helada que la luna vierte.
Pero yo te sufrí. Rasgué mis venas,
Tigre y Paloma, sobre tu cintura
En duelo de mordiscos y azucenas.
Llena pues de palabras mi locura
O déjame vivir en mi serena
Noche del alma para siempre oscura.
Federico Garcia Lorca
Soneto del vino
116
¿En qué reino, en qué siglo, bajo qué silenciosa
Conjunción de los astros, en qué secreto día
Que el mármol no há salvado, surgió la valerosa
Y singular idea de inventar la alegría?
Con otoños de oro la inventaron. El vino
Fluye rojo a lo largo de las generaciones
Como el río del tiempo y en el arduo camino
Nos prodiga su música, su fuego y sus leones.
114
Colhido da internet, em 02/09/2007, às 14h45m, no endereço http://amediavoz.com/machado.htm#ACASO
115
Colhido da internet, em 18/06/2007, às 15h40m, no endereço http://www.sonetos.com.br/sonetos.php?n=2464
116
Colhido da internet, em 22/03/2007, às 19h40m, no endereço http://usuarios.lycos.es/elpoeta/borges/24.htm
En la noche del júbilo o en la jornada adversa
Exalta la alegría o mitiga el espanto
Y el ditirambo nuevo que este día le canto
Otrora lo cantaron el árabe y el persa.
Vino, enséñame el arte de ver mi propria historia
Como si ésta ya fuera ceniza en la memoria.
Jorge Luis Borges
Para recobrar
117
Si para recobrar lo recobrado
debí perder primero lo perdido,
si para conseguir lo conseguido
tuve que soportar lo soportado,
si para estar ahora enamorado
fue menester haber estado herido,
tengo por bien sufrido lo sufrido,
tengo por bien llorado lo llorado.
Porque después de todo he comprobado
que no se goza bien de lo gozado
sino después de haberlo padecido.
Porque después de todo he comprendido
por lo que el ábol tiene de florido
vive de lo que tiene sepultado.
Francisco Luis Bernadez
5.2.4 Sonetos em língua inglesa
One day i wrote her name upon the strand
118
One day I wrote her name upon the strad,
But came the waves and washed it away:
Again I wrote it with a second hand,
But came the tide, and mademy pains his prey.
Vain man, said she, thatdost in vain assay
A mortal thing so to immortalize!
For I myself shall like to this decay,
And eek my name be wiped out likewise.
Not so (quoth I), let baser things devise
To die in dust, but you shall live by fame:
117
Colhido da internet em 05/09/2007, às 19h35m, no endereço
http://www.sonetos.com.br/sonetos.php?n=9202&v=1
118
Colhido da internet, em 12/06/2007, às 22h14m, no endereço http://www.sonnets.org/spenser.htm#001
My verse your virtues rare shall eternize,
And in the heavens write your glorious name;
Where, whenas death shall all the world subdue,
Our love shall live, and later life renew.
Edmund Spenser
Sonnet
119
Two loves I have of comfort and despair,
Which like two spirits do suggest me still,
The better angel is a man right fair:
The worser spirit a woman coloured ill.
To win me soon to hell my female evil,
Tempteth my better angel from my side.
And would corrupt my saint to be a devil:
Wooing his purity with her foul pride.
And wgether that my anfel be turned fiend,
Suspect I may, yes not directly tell,
But being both from me both to each friend,
I guess one angel in another’s hell.
Yet this shall I ne’er know but live in doubt,
Till my bad angel fire my good one out.
William Shakespeare
Why are by all creatures waited on?
120
Why are we by all creatures waited on?
Why do the prodigal elements supply
Life and food to me, beingmore pura than i,
Simple, and further from corruption?
Why brook’st thou, ignorant horse, seubjection?
Why dost thou, bull, and bore so seelily,
Dissemble weakness, and by one man’s stroke die,
Whose whole kind you might swallow and feed upon?
Weaker I am, woe is me, and worse than you,
You have not sinned, nor need be timours.
But wonder at a greater wonder, for to us
Created nature doth these things subdue,
But their, whom sin nor nature tied,
For us, his creatures, and his foes, hath died.
John Donne
119
Colhido da internet, em 26/05/2007, às 14h20m, no endereço http://www.sonetos.com.br/sonetos.php?n=578
120
Colhido da internet, em 22/04/2007, às 20h10m, no endereço http://www.sonnets.org/donne.htm#116
On his deceased wife
121
Methought I saw my late espoused saint
Brought to me like Alcestis from the grave,
Whom jove’s great son to her glad husband gave,
Rescued from death by force, though pale and faint.
Mine, as whom washed from spot of chilfbed taint
Purification in the old law did save,
And such as yet once more I trust to have
Full sight of her in heaven without restraint,
Came vested all in while, pure as her mind.
Her face was veiled; yet to my fancied sight
Love, sweetness, goodness, in her person shined
So clear as in no face with more delight.
But, oh! As to embrace me she inclined,
I waked, she fled, and day brought back my night.
John Milton
Upon Westminster Bridge
122
Earth has not anything to show mor fair:
Dull would be of soul who could pass by
A sight to toutching in its magesty:
This City now doth like a garment wear
The beauty of the morning: silent, bare,
Ships, towers, domes, theatres, and temples lie
Open unto the fields, and to the sky, -
All bright and glittering in the smokeless air.
Never did sun more beautifully steep
In his first splendour valley, rock or hill;
Ne’er saw I, never felt, a calm so deep!
The river glideth as his own sweet will:
Dear God! the very houses seem asleep;
And all that mighty heart is lying still!
William Wordsworth
To night
123
Mysterious night! When our first parent knew
Thee from report divine, and heard thy name,
Did he not tremble for this lovely frame,
This glorious canopy of light and blue?
Yet’neath a curtain of translucent dew,
Bathed in the rays of the great setting flame,
Hesperus with the host of heaven came,
And lo! Creation widened in man’s view.
121
Colhido da internet, em 29/08/2007, às 02h50m, no endereço http://www.sonnets.org/milton.htm#004
122
Colhido da internet em 07/08/2007, às 3h40m, no endereço
http://recantodasletras.uol.com.br/teorialiteraria/68840
123
Colhido da internet, em 31/08/2007, às 02h38m, no endereço http://www.sonnets.org/whitejb.htm
Who could have thoughr such darkness lay concealed
Within thy beams, o sun! Or who could find,
Whilst fly and leaf and insect stood revealed,
That to such countless orbs thou mad’st us blind!
Why do we then shun death with anxious strife?
If light can thus deceive, wherefore not life?
Joseph Blanco White
Obs.: Seu verdadeiro nome é D. José Maria Blanco y Crespo, espanhol de pais
irlandeses, nasceu em Sevilha e viveu na Inglaterra. O soneto acima é um dos mais
famosos da língua inglesa.
Sonnet on Chilon
124
Eternal spirit of the chainless mind!
Brightest in dungeons, liberty, thou art;--
For there thy habitation is the heart,--
The heart which love of thee alone can bind;
And when thy sons to fetters are consigned,
To fetters, and the damp vault’s dayless gloom,
Their country conquers with their martyrdom,
And freedom’s fame finds wings on every wind.
Chillon! Thy prison is a holy place,
And thy sad floor an altar, for ‘twas trod,
Until his very steps have left a trace,
Worn, as if thy cold pavement were a sod,
By bonnivard! May none those marks efface!
For they appeal from tyranny to god.
Lord Byron
Sonnet XIV
125
If thou must love me, let it be for nought
Except for love’s sake only. Do not say
“I love her fot her smile—her look—her way
Of speaking gently,--for a trick of thought
That falls in well with mine, and certes brought
A sense of pleasant ease on such a day”—
For these things in themselves, Beloved, may
Be changed, or change for thee,--and love, so wrought,
May be unwrought so. Neither love me for
Thine own dear pity’s wiping my cheeks dry,--
A creature might forget to weep, who bore
Thy comfort long, and lose thy love thereby!
But love me for love’s sake, that evermore
Thou mays love on, through love’s eternity.
Elizabeth Barrett Browning
124
Colhido da internet, em 16/05/2007, às 14h25m, no endereço http://www.sonnets.org/byron.htm
125
Colhido da internet, em 30/07/2007, às 16h12m, no endereço http://www.sonnets.org/brownine.htm#005
An enigma
126
“Seldom we find,” says Solomon Don Dunce,
“half an idea in the profoundest sonnet.
Through all the flimsy things we see at onde
As easily as though a Naples bonnet ––
Trash of all trash?—how can a lady don it?
Yet heavier fat than your Petrarchan stuff--
Owl-downy nonsense that the faintest puff
Twirls into trunk-paper while you con it.”
And, veritable, Sol is right enough.
The general tuckermanities are arrant
Bubbles—esphemeral and so transparent ––
But this is, now,--you may depend on it ––
Stable, opaque, immortal—all by dint
Of the dear names that lie concealed within’t.
Edgar Allan Poe
E. Tenebris
127
Come down, O Christ, and help me! Reach thy hand,
For I am drowning in a stormier sea
Than Simon on thy lake of Galille:
The wine of life is spilt upon the sand,
My heart is as some famine-murdered land
Whence all good things have perished utterly,
And well I know my soul in Hell must lie
If I this night before God’s throne should stand.
“He sleeps perchance, or rideth to the chase,
Like Baal, when his prophets howled that name
From morn to noon on Carmel’s smitten height.”
Nay, peace, I shall behold, before the night,
The feet of brass, the robe more white than flame,
The wounded handsm the weary human face.
Oscar Wilde
126
Colhido da internet, em 1º/04/2007, às 15h10m, no endereço http://www.sonnets.org/poe.htm
127
Colhido da internet, em 27/02/2007, às 17h40m, no endereço http://www.sonnets.org/wilde.htm#999#999
5.2.5 O soneto em outras terras, outras línguas
O soneto também foi cultivado em outras línguas, ainda que em menos escala. É
provável que a inexistência de uma figura exponencial, que ditasse a prática e liderasse o
fazer poético, tenha resultado, nesses casos, num apreço menos ao soneto. Foi este o papel
que coube a Petrarca, Ronsard, Góngora, Sheakespeare e Camões, em suas respectivas
línguas. Não foram apenas ótimos e incontestáveis sonetistas, mas divulgadores e
implantadores de um modelo, artistas do verso que mereciam ser imitados.
Ainda assim, fora do eixo descrito das cinco línguas, vamos encontrar sonetistas
como Pieter Corneliszoon Hooft (1581/1647), Gerbrand Adriensz Bredero (1585/1618) e
Joost van den Vondel (1587/1679) na Holanda; Aleksandr Sergueievitch Pushkin (1799/1837)
na Rússia, Adam Mickievicz (1798/1855) na Polônia, enquanto a antiga Checoslováquia nos
deu os sonetos de Rainer Maria Rike (1875/1926) e de Keller. Recente concurso (2003)
mostrou sonetistas de grande talento na língua holandesa, como é o caso de Marjan van der A,
G.M. Berelaf, Roderik Bouter, Marjan van der A, G.M. Berelaf, Roderik Bouter, Jan
Doornbos, Edith de Gilde e Mark Meekers.
Na Alemanha, o soneto ganhou divulgação através Opitz e dos poetas Weckerlin e
Schede. No século XVIII foi esquecido, porém Burger e Schlegel, poettas românticos,
trouxeram-no de volta à cena. Seus grandes cultores em língua alemã foram Friedrich
Rüdwitz (1788/1866), Gaf Von Platen (1796/1835), além de Hebbel Eichendorf, Redwitz,
Geibel e Heyse.
6 O SONETO NA LÍNGUA PORTUGUESA
Os bons sonetistas lusitanos são contados em muitas dezenas, sem qualquer
dúvida. Prova-o a relação que segue, e que já é parcimoniosa. Graças a isso, é impossível que
Portugal mereça o epíteto de “terra do soneto”, embora outros países – principalmente a
França – também disputem essa honra. Mas, sem correr o risco da heresia, pode-se afirmar
que toda essa expressiva lista de grandes poetas (expressiva qualitativamente e em
quantidade) perderia muito de seu fulgor se retirados três nomes que nela estão contidos. Com
efeito, excluídos, por hipótese, Camões, Bocage e Antero de Quental, que restaria do soneto
português? “Ainda sobrariam Bons sonetistas” – dirão os estudiosos, com acerto. Ocorre que
bons sonetitas sempre os tivemos – e ainda os temos! – pelo mundo afora, ao passo que o
citado trio pode ombrear-se com os melhores dos melhores de qualquer nação e língua.
Camões, o cultor inigualável do decassílabo heróico; Bocage, maior figura do arcadismo
lusitano e ícone da transição do estilo clássico para o romântico; Antero de Quental, um
sonetista exigente, que buscou a musicalidade equilibrada e que, apoiada no esmero de suas
criações, se transformou no guia da geração 70 (Coimbra). Sem dúvida, ficaria bem mais
pobre a relação lusitana dos cultores do soneto, não só pelo que fez essa trindade diretamente,
como pela influência que “soprou” no outros poetas.
No Brasil, tivemos também, na vasta relação, alguns sonetistas exponenciais. A
crítica e o gosto popular acabaram por indicar, também aqui, três magistrais versejadores:
Raimundo Correia, Olavo Bilac e Alberto de Oliveira – todos parnasianos. Mas, se
diferentemente do ocorrido em Portugal, esse trio, conquanto maravilhoso, não se distancia
tanto assim dos demais. Afinal, Gregório de Matos Guerra, Augusto dos Anjos, Guilherme de
Almeida, Mário Quintana, ou, mais recentemente, Vinicius de Moraes e Paulo Bonfim, entre
tantos outros, pouco ou nada ficam a dever ao restrito grupo. Qualquer nome que se retire da
lista gera por certo um empobrecimento, assim como seria uma perda qualquer estrela que se
apagasse, mesmo existindo vários milhões delas no firmamento. Esta é a diferença: se o
consagrado trio brasileiro não tivesse existido, teríamos a menos três ótimos poetas, três
lindas estrelas. Já no sonetário luso, a exclusão de Camões, Bocage e Quental significaria a
extinção de três sóis, sobrestando, em conseqüência, os efeitos de sua luminosidade nos
poetas póesteros.
Pelo que foi dito, parece justo contenha a transcrição dois sonetos de Camões e
Bocage, pelo lado português, assim como faremos o mesmo com os brasileiros Bilac e
Raimundo Correia. A exemplo do que foi feito no capítulo anterior, estarão negritados nas
relações os nomes de poetas autores dos sonetos transcritos neste Trabalho.
Sonetistas portugueses
Francisco de Sá de Miranda (1495/1558) – Infante D. Luís (1506/1555) – Luís
Vaz de Camões (1524/1580) – António Ferreira (1528/1568) – Diogo Bernades
(1530?/1605) – Francisco Rodrigues Lobo (1579/1621) – Tomás de Norona (?/1651) –
Soror Violante do Céu (1602/1693) – Francisco Manuel de Melo (1608/1666) – António
Barbosa Bacelar (1610/1663) – Frei Jerônimo Bahia (1630?/1688) – Frei António das
Chagas (1631/1652) – Tomás Pinto Brandão (1664/1743) – Paulino Cabral de Vasconcelos,
Abade de Jazente (1720/1789) – Correia Garção (1724/1772) – Domingos dos Reis Quita, ou
Alcino Micénio (1728/1770) – João Xavier de Matos (1730/1789) – Cruz e Silva
(1731/1799) – Padre Francisco Manuel do Nascimento, ou Filinto Elísio (1734/1819) –
Nicolau Tolentino (1740/1811) – José Anastácio da Cunha (1744/1787) – Catharina
Machaella de Sousa César e Lencastre, Viscondessa de Balsemão (1749/1824) – Marquesa de
Alorna (1750/1839) – Manuel Maria Barbosa du Bocage (1765/1805) – António Fogaça
(?/1888) – João de Deus (1830/1896) – Guilherme de Azevedo (1839/1882) – João Penha
(1839/1919) – Antero de Quental (1842/1891) – Gomes Leal (1848/1921) – Guerra
Junqueiro (1850/1923) – António de Macedo Papança, conde de Monsarás (1853/1913) –
Cesário Verde (1855/1886) – Queirós Ribeiro (1860/1928) – António Feijó (1862/1917) –
Eduardo Coimbra (1864/1884) – António Nobre (1867/1900) – Camilo Pesanha
(1867/1926) – Alberto Osório de Castro (1868/1946) – Eugênio de Castro (1869/1944) –
Fausto Guedes Teixeira (1871/1940?) – Cândido Guerreiro (1872/1953) – Augusto Gil
(1873/1929) – José Duro (1875/1899) – Bernardo de Passos (1876/1930) – Júlio Dantas
(1876/1962) – Afonso Lopes Vieira (1878/1946) – Nunes Claro (1878/1949) – António
Correia de Oliveira (1879/1960) – Afonso Duarte (1884/1958) – Jaime Cortesão (1884/1960)
– António Sardinha (1887/1925) – Fernando Pessoa (1888/1935) – Laura Chaves (1888/?) –
Augusto Casemiro (1889/?) – Mário de Sá-Carneiro (1890/1916) – Mario Beirão (1890/1965)
– Francisco Espíndola de Mendonça (1891/1944) – João de Barros (1891/1960) – Armando
Cortes-Rodrigues (1891/1971) – Alfredo Pedro Guisado (1891/1975) – Américo Durão
(1893/1969) – Florbela Espanca (1894/1930) – Maria de Mesquita da Câmara (1894/?) –
Virgínia Vitorino (1895/1967) – António Botto (1897/1959) – Fernanda de Castro
(1900/1997) – José Maria dos Reis Pereira, ou José Régio (1901/1969) – Vitorino Nemésio
(1901/1978) – Fausto José dos Santos (1903/1975) – Carlos Queirós (1907/1949) – Miguel
Torga (1907/1995) – Álvaro Feijó (1916/1941) – Jorge de Sena (1919/1978) – Sophia de
Mello Breyner Andresen (1919/?) – Carlos de Oliveira (1921/1981) – José Saramago
(1922/...) – Natália Correia (1923/1993) – Mário Cesariny de Vasconcelos (1923/2006) –
Alexandre O’Neill (1924/1986) – José Morais Lopes (1924/...) – David Mourão-Ferreira
(1927/1996) – Goulart Nogueira (1927/?) – Maria Alberta Menéres (1930/?) – E.M. de Melo
e Castro (1932/?) – Cristovam Pavia (1933/1968) – Ruy Belo (1933/1978) – Pedro Támen
(1934/?) – Manuel Alegre (1936/?) – José Carlos Ary dos Santos (1937/1974) – José Carlos
González (1937/2000) – Vasco Graça Moura (1942/?) – Joaquim Pessoa (1948/?) – Luís
Felipe Castro Mendes (1950/?).
Sonetistas brasileiros
Gregório de Matos Guerra (1623?/1696) – Manuel Botelho de Oliveira
(1636/1711) – Sebastião da Rocha Pita (1660/1738) – Cláudio Manuel da Costa (1729/1789)
– Basílio da gama (1741/1795) – Alvarenga Peixoto (1744/1792) – Tomás António Gonzaga
(1744/1810) – José Bonifácio de Andrada e Silva (1763/1838) – Santa Rita Bastos
(1785/1846) – Maciel Monteiro (1804/1868) – Sarmento Menna (1809/1893) – Domingos
José Gonçalves de Magalhães (1811/1882) – José Maria do Amaral (1812/1885) – Gonçalves
Dias (1823/1864) – Bernardo Guimarães (1825/1884) – Francisco Otaviano (1825/1889) –
Dom Pedro II (1825/1891) – José Bonifácio, o Moço (1827/1886) – Manuel Antônio Álvares
de Azevedo (1831/1852) – Félix Xavier da Cunha (1833/1865) – Luiz Delfino dos Santos
(1834/1910) – Pedro Luiz Pereira de Souza (1839/1884) – Tobias Barreto (1839/1889) –
Joaquim Maria Machado de Asis (1839/1908) – Fagundes Varela (1841/1875) – Luiz
Guimarães Júnior (1841/1898) – Gonçalves Crespo (1846/1883) – Antônio de Castro Alves
(1847/1871) – Aquiles Porto Alegre (1848/1926) – Silva Ramos (1853/1930) – Teófilo Dias
(1854/1889) – Lúcio de Mendonça (1854/1909) – Artur Azevedo (1855/1908) – Antônio
Fontoura Xavier (1856/1922) – Alberto de Oliveira (1857/1937) – Adelino Fontoura
(1859/1884) – Raimundo da Motta de Azevedo Correia (1859/1911) – Bernadino Lopes
(1859/1916) – Augusto de Lima (1859/1934) – Afonso Celso (1860/1938) – Afonso Schmidt
(1860/1964) – João da Cruz e Sousa (1861/1898) – Zalina Rolim (1864/1926) – Henrique
Maximiano Coelho Neto (1864/1934) – Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac
(1865/1918) – Vitor Silva (1865/1922) – Juvêncio de Araújo Figueredo (1865/1927) – Emílio
de Menezes (1866/1918) – Emiliano Perneta (1866/1921) – Vicente de Carvalho
(1866/1924) – Bento Ernesto Júnior (1866/1934) – Rodrigo Otávio de Menezes (1866/1944) –
Luiz Cassiano (1867/1903) – Guimaraens Passos (1867/1909) – Medeiros e Albuquerque
(1867/1934) – Pedro Rabelo (1868/1905) – Pe. Antônio Tomaz (1868/1941) – Júlia Cortines
(1868/1948) – Alberto Figueiredo Pimentel (1869/1914) – Dário Persiano de Castro Veloso
(1869/1937) – Azevedo Cruz (1870/1905) – Alphonsus de Guimaraens (1870/1921) – Pethion
de Vilar (1870/1924) – Zeferino Brasil (1870/1942) – Alvez de Faria (1871/1899) – José
Severiano de Resende (1871/1931) – Batista Cepelos (1872/1915) – Júlio César da Silva
(1872/1936) – Silveira Neto (1872/1942) – Júlio Salusse (1872/1948) – Magalhães de
Azevedo (1872/1963) – Aníbal Teófilo (1873/1915) – Jayme Guimarães (1873/?) – Orlando
Teixeira (1874/1901) – Francisca Júlia (1874/1920) – Gonçalo Jacome (1874/1943) –
Henrique Castriciano (1874/1947) – Amadeu Amaral (1875/1929) – Odilson Nestor
(1875/1939) – Hermeto Lima (1875/1947) – Josefino Moraes (1875/1941) – Auta de Souza
(1876/1901) – Antônio Joaquim Pereira da Silva (1876/1944) – Luiz Pistarini (1877/1918) –
Saturnino de Meireles (1878/1906) – Edgar Mata (1878/1907) – Luís Edmundo (1878/1961) –
Maranhão Sobrinho (1879/1915) – Félix Pacheco (1879/1935) – Ciro Costa (1879/1937) –
Luís Carlos (1880/1932) – Antenor Moraes (1881/1955) – José de Abreu Albano
(1882/1923) – Bastos Tigre (1882/1957) – Augusto dos Anjos (1884/1914) – Atalyba Santos
(1884/1937) – Martins Fontes (1884/1937) – Cruz Filho (1884/?) – Pedro Kilkerry
(1885/1917) – Da Costa e Silva (1885/1950) – Humberto de Campos (1886/1934) –
Magalhães Braga (1886/1944) – Ernani Rosas (1886/1954) – Manuel Bandeira (1886/1968)
– Gilberto Amado (1887/1969) – Hermes Fontes (1888/1930) – Paulo Brandão (1888/1947) –
Adelmar Tavares (1888/1963) – Álvaro Moreyra (1888/1964) – Thomé Reis (1889/1948) –
Francisco Leite (1889/1949) – Olegário Mariano (1889/1958) – Guilherme de Almeida
(1890/1969) – Manuel do Carmo (1891/1951) – Eduardo Guimaraens (1892/1928) – Paulo
Menotti Del Picchia (1892/1988) – Mario de Andrade (1893/1945) – Djalma Andrade
(1893/1975) – Gilka Machado (1893/1980) – Duque Costa (1894/1977) – Alceu Wamosy
(1895/1923) – Raul de Leoni (1895/1926) – Jorge de Lima (1895/1953) – Cassiano Ricardo
Leite (1895/1974) – Ana Amélia (1896/1971) – Hildo Rangel (1897/1940) – Benjamim Silva
(1897/1954) – Hernani de Carvalho Schmitt (1897/1967) – Walkytia Neves Goulart
(1897/1980) – Paulo Corrêa Lopes (1898/1957) – Aureliano de Figueiredo Pinto (1898/1959)
– Agnelo Rodrigues de Melo, ou Judas Isgorogota (1901/?) – Cecília Meireles (1901/1964) –
Sosígenes Costa (1901/1968) – Athos Damasceno Ferreira (1902/1975) – Onestaldo de
Pennafort (1902/1987) – Carlos Drummond de Andrade (1902/1987) – Henriqueta Lisboa
(1903/1985) – Theodemiro Tostes (1903/1986) – Mário de Mianda Quintana (1906/1994) –
Alzira Freitas Tacques (1913/1976) – Maria Braga Horta (1913/1980) – Vinicius de Moraes
(1913/1980) – Guilherme Figueiredo (1915/1997) – Alphonsus de Guimaraens Filho (1918/?)
–Paulo Mendes Campos (1922/1991) – Marcos Konder Reis (1922/2001) – Geir Campos
(1924/1999) – Ledo Ivo (1924/?) – Afonso Félix de Sousa (1925/2002) – Thiago de Mello
(1926/?) – Paulo Bonfim (1926/?) – Edmir Domingues da Silva (1927/2001) – Ariano
Suassuna (1927/...) – Carlos Pena Filho (1929/1960) – Haroldo de Campos (1929/2003) –
Ferreira Gullar (1930/?) – Mário Faustino (1930/1962) – Luiz Manzolillo (1930/2007) – Lupe
Cotrim Garaude (1933/1970) – Glauco Mattoso (1951/...).
Além desses poetas, convém frisar que o país se enfeita com novos e inumeráveis
sonetistas, de que são ótimos exemplos Miguel Russowsky, Artemio Zanon e Sílvia Schmidt
– tão bons no versejar quanto os históricos cultores –, a demonstrar que o soneto vive, outra
vez, tempos de gala.
6.1 GRANDES SONETOS DA NOSSA LÍNGUA
6.1.1 Sonetos portugueses
Soneto
128
O sol é grande, caem co’a calma as aves,
Do tempo em tal sazão, que soe ser fria;
Esta água que d’alto cai acrodar-m’-ia
Do sono não, mas de cuidados graves
Ó cousas, todas vãs todas mudaves,
Qual é tal coração qu’em vós confia?
Passam os tempos vai dia trás dia,
Incertos muito mais que ai vento as naves.
128
Apud Grandes sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewald, Ed. Nova Fronteira, RJ, 3ª ed.,
1987, p. 28.
Eu vira já aqui sombras, vira flores,
Vi tantas águas, vi tanta verdura,
As aves todas cantavam d’amores.
Tudo é seco e mudo; e, de mistura,
Também mudando-m’eu fiz doutras cores:
E tudo o mais renova, isto é sem cura!
Sá de Miranda
Soneto 178
129
Sete anos de pastor Jacó servia
Labão, pai de Raquel serrana bela,
Mas não servia ao pai, servia a ela,
Que a ela só por prêmio pertendia.
Os dias na esperança de um só dia
Passava, contentando-se com vê-la:
Porém o pai usando de cautela,
Em lugar de Raquel lhe deu a Lia.
Vendo o triste pastor que com enganos
Assim lhe era negada a sua pastora,
Como se não tivera merecida,
Começou a servir outros sete anos,
Dizendo: Mais servira, se não fora
Para tão longo amor tão curta a vida.
Luis de Camões
Soneto 9
130
Alma minha gentil, que te partiste
Tão cedo desta vida, descontente,
Repousa lá no Céu eternamente
E viva eu cá na terra sempre triste.
Se lá no assento etéreo, onde subiste,
Memória desta vida se consente,
Não te esqueças daquele amor ardente
Que já nos olhos meus tão puro viste.
E se vires que pode merecer-te
Alguma cousa a dor que me ficou
Da mágoa, sem remédio, de perder-te,
Roga a Deus, que teus anos encurtou,
Que tão cedo de cá me leve a ver-te,
Quão cedo de meus olhos te levou.
Luis de Camões
129
Idem, ibid., p. 37.
130
idem, ibid., p. 31.
Soneto 20
131
Um firme coração posto em ventura,
Um desejar honesto que se enjeite
De vossa condição, sem que respeite
A meu tão puro amor, a fé tão pura;
Um ver-vos de piedades e de brandura
Sempre inimiga faz-me que suspeite
Se algüa hircana fera vos deu leite,
Ou se nascestes de üa pedra dura.
Ando buscando causa que desculpe
Crueza tão estranha; porém quanto
Nisso trabalho mais, mais mal me trata;
Donde vem que não há quem nos não culpe:
A vós, porque metais quem vos quer tanto;
A mim, por querer tanto a quem me mata.
Diogo Bernardes
Formoso Tejo meu...
132
Formoso Tejo meu, quão diferente
Te vejo e vi, me vês agora e viste:
Turvo te vejo a ti, tu a mim triste,
Claro te vi eu já, tu a mim contente.
A ti foi-te trocando a grossa enchente
A quem teu largo campo não resiste;
A mim trocou-me a vista, em que consiste
O meu viver contente ou descontente.
Já que somos no mal participantes,
Sejamo-lo no bem. Oh quem me dera
Que fôramos em tudo semelhantes!
Mas lá virá a fresca primavera;
Tu tornarás a ser quem eras d’antes,
Eu não sei se serei quem d’antes era.
Francisco Rodrigues Lobo
Soneto
133
Será brando o rigor, firme a mudança,
Humilde a presunção, vária a firmeza,
131
Apud Grandes sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewald, Ed. Nova Fronteira, RJ, 3ª ed.,
1987, p.39.
132
Apud Cem sonetos portugueses, Organização de José Fanhae José Jorge Letría, Ed. Terramar, Lisboa, 2002,
p. 22.
133
Idem, ibid., p. 30.
Fraco o valor, cobarde a fortaleza,
Triste o prazer, discreta a confiança;
Terá a ingratidão firme lembrança,
Será rude o saber, sábia e rudeza,
Lhana a ficção, sofistica a lhaneza,
Áspero o amor, benigna a esquivança;
Será merecimento a indignidade,
Defeito a perfeição, culpa a defensa,
Intrépito o temor, dura a piedade,
Delito a obrigação, favor a ofensa,
Verdadeira a traição, falsa a verdade,
Antes que vosso amor meu peito vença.
Sóror Violante do Céu
A uma ausência
134
Sinto-me sem sentir todo abrasado
No rigoroso fogo, que me alenta,
O mal, que me consome, me sustenta,
O bem, que me etretém, me dá cuidado.
Ando sem me mover, falo calado,
O que mais perto vejo, se me ausenta,
E o que estou sem ver, mais me atormenta,
Alegro-me de ver-me atormentado:
Choro no mesmo ponto em que me rio,
No mor risco me anima a confiança,
Do que mnos se espera estou mais certo;
Mas se de confiado descofio,
É porque entre os receios da mudança
Ando perdido em mim, como em deserto.
António Barbosa Bacelar
Pôs-se o sol
135
Pôs-se o sol; como já na sombra feia.
Do dia pouco a pouco a luz desmaia!
E a parda mão da noite, antes que caia,
De grossas nuvens todo o ar semeia!
Apenas já diviso a minha aldeia;
Já do ciprestre não distingo a faia.
Tudo em silêncio está. Só lá na praia
Se ouvem quebrar as ondas pela areia.
134
Apud Grandes sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewals, Ed. Nova Fronteira, RJ, 3ª ed.,
1987, p. 51.
135
Apud Cem sonetos portugueses, Organização de José Fanha e José Letría, Ed. Terramar, Lisboa, 2002, p. 50.
Com a mão na face a vista ao Céu levanto
E, cheio de mortal melancolia,
Nos tristes olhos mal sustenho o pranto;
E se ainda algum alívio ter podia,
Era ver esta noite durar tanto
Que nunca mais amanhecesse o dia.
João Xavier de Matos
Já Bocage não sou!... À cova escura
136
Já Bocage não sou!... À cova escura
Meu estro vai parar desfeito em vento...
Eu aos Céus ultrajei! O meu tormento
Leve me torne sempre a terra dura.
Conheço agora já quão vão figura
Em prosa e verso fe meu louro intento;
Musa!... Tivera algummerecimento
Se um raio de razão segusse pura!
Eu me arrependo; a língua quase fria
Brade em alto pregão à mocidade,
Que atrás do som fantástico corria:
Outro Aretino fui... A santidade
Macchei!... Oh! Se me creste, gente impia,
Rasga meus versos, crê na eternidade
Bocage
Meu ser evaporei na lida insana
137
Meu ser evaporei na lida insana
Do tropel de paixões que me arrastava;
Ah! cego eu cria, ah! misero eu sonhava
Em mim quase imortal a essência humana.
De que inúmeros sóis a mente ufana
A existência falaz me não doirava!
Mas eis sucumbe a natureza escrava
Ao mal que a vida em sua origem dana.
Prazeres, sócios meus e meus tiranos!
Esta alma, que sedenta em si não coube,
No abismo vos sumiu dos desenganos.
Deus, ó Deus! Quando a morte à luz me roube,
Ganhe um momento o que perderam anos.
Saiba morrer o que viver não soube.
Bocage
136
Apud Grandes sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewald, Ed. Nova Fronteira, RJ, 3ª ed.,
1987, p. 57.
137
Idem, ibid. p. 56.
O inconsciente
138
O espectro familiar que anda comigo,
Sem que pudesse ainda ver-lhe o rosto,
Que umas vezes encaro com desgosto
E outras muitas ansioso espreito e sigo,
É um espectro mudo, grave, antigo,
Que parece a conversas mal disposto...
Ante esse vulto, ascético e composto,
Mil vezes abro a boca... e nada digo.
Só uma vez ousei interrogá-lo:
- “Quem és (lhe perguntei com grande abalo),
Fantasma a quem odeio e a quem amo?
- “Teus irmãos (respondeu), os vão humanos,
Chamam-me Deus, há mais de mil anos...
Mas eu por mim não sei como me chamo...”
Antero de Quental
Parasitas
139
No meio duma feira, uns poucos de palhaços
Andavam a mostrar, em cima dum jumento
Um aborto infeliz, sem mãos, sem pés, sem braços,
Aborto que lhes dava um grande rendimento.
Os magros histriões, hipócritas, devassos,
Exploravam assim a flor do sentimento,
E o monstro arregalava os grandes olhos braços,
Uns olhos sem calor e sem entendimento.
E toda a gente deu esmola aos tais ciganos:
Deram esmola até mendigos quase nus.
E eu, ao ver este quadro, apóstolos romanos,
Eu lembrei-me de vós, funâmbulos da Cruz,
Que andais pelo universo há mil e tantos anos,
Exibindo, explorando o corpo de Jesus.
Guerra Junqueiro
Canal da Macha, 1891
140
Aqui, sobre estas águas cor de azeite,
Cismo em meu Lar, na paz que lá havia.
Carlota, à noite, ia ver se eu dormia,
E vinha, de manhã, trazer-me o leite.
Aqui, não tenho um único deleite!
Talvez... baixando em breve à água fria,
Sem um beijo, sem uma Ave-Maria,
Sem uma flor, sem o menor enfeite!
138
Apud Cem sonetos portugueses, Organização de José Fanha e José Letría, Ed. Terramar, Lisboa, 2002, p. 59.
139
Colhido da internet, em 25/08/2006, às 18h10m, no endereço
http://recantodasletras.uol.com.br/forum/index.php?topic=2590.msg76734
140
Apud Livro dos Sonetos, organizador Sérgio Faraco, L&PM Ed., SP, 1999, p. 78.
Ah, pudesse eu voltar à minha infância!
Lar adorado, em fumos, à distância,
Ao pé de minha irmã, vendo-a bordar...
Minha velha Aia, conta-me essa história
Que principiava, tenho-a na memória,
<Era uma vez...> Ah! deixem-me chorar!
António Nobre
Esvelta, surge!
141
Esvelta surge! Vem das águas, nua,
Timonando uma concha alvinitente!
Os rins flexíveis e o seio fremente...
Morre-me a boca por beijar a tua.
Sem vil pudor! Do que há que ter vergonha?
Eis-me formoso, moço e castlo, forte.
Tão branco o peito! – para o expor à Morte...
Mas que ora – a infame! – não se te anteponha.
A hidra torpe!... Que a estrangulo... Esmago-a
De encontro à rocha onde a cabeça te há de,
Com os cabelos escorrendo água,
Ir inclinar-se, desmaiar de amor,
Sob o fervor de minha virgindade
E o meu pulso de jovem gladiador.
Camilo Pessanha
A criança que fui chora na estrada
142
A criança que fui chora na estrada.
Deixei-a ali quando vim ser quem sou;
Mas hoje, vendo que o que sou é nada,
Quero ir buscar quem fui onde ficou.
Ah, como Heidi encontrá-lo? Quem errou
A vinda tem a regressão errada.
Já não sei de onde vim nem onde estou.
De o não saber, minha alma está parada.
Se ao menos atingir neste lugar
Um alto monte, de onde possa enfim
O que esqueci, olhando-o, relembrar,
Na ausência, ao menos, saberei de mim,
E, ao ver-me tal qual fui ao longe, achar
Em mim um pouco de quando era assim.
Fernando Pessoa
141
Apud Grandes sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewald, Ed. Nova Fronteira, RJ, 3ª ed.,
1987, p. 136.
142
Apud Cem sonetos portugueses, Organiçazão de José Fanha e Jorge Letría, Ed. Terramar, Lisboa, 2002, p. 83.
Rústica
143
Ser a moça mais linda do povoado,
Pisar, sempre contente, o mesmo tribo,
Ver descer sobre o ninho aconchegado
A bênção do Senhor em cada filho.
Um vestido de chita bem lavado,
Cheirando a alfazema e a tomilho...
Com o luar matar a sede ao gado,
Dar às pombas o sol nem grão de milho...
Ser pura como a água da cisterna,
Ter confiança numa vida eterna
Quando descer à “terra da verdade”...
Meu Deus, daí-me esta calma, esta pobreza!
Dou por elas meu trono de Princesa,
E todos os meus Reinos de Ansiedade.
Florbela Espanca
Ícaro
144
A minha Dor, vesti-a de brocado,
Fi-la cantar um choro em melopéia,
Ergui-lhe um trono de oiro imaculado,
Ajoelhei de mãos postas e adorei-a.
Por longo tempo, assim fiquei prostrado,
Moendo os joelhos sobre lodo e areia.
E as multidões desceram do povoado,
Que a minha dor cantava de sereia...
Depois, ruflaram alto asas de agouro!
Um silêncio gelou em derredor...
E eu levantei a face, a tremer todo:
Jesus! ruíra em cinza o trono de oiro!
E, missérrima e nua, a minha Dor
Ajoelhara a meu lado sobre o lodo.
José Régio
Caminho
145
Há mentira de mais e compromissos
(Poemas são palavras recompostas)
E por tantas perguntas sem respostas
Mascara-se a verdade com postiços.
143
FLORBELA ESPANCA, Sonetos, Bertrand Ed., 32ª edição, 2002, Chiado (Portugal), 2002, p. 116.
144
Colhido da internet em 18/05/2007, às 2h30m, no endereço http://www.culturabrasil.pro.br/joseregio.htm
145
Colhido da internet, em 12/05/2006, às 22h38m, no endereço
http://www.escritas.hpg.ig.com.br/calend_abril_21.htm
Não vida, nem sombra, nem razão,
É jaula de doidice furiosa,
Eriçada de gritos, angulosa,
Com estilhaços de vidro pelo chão.
E carrego de mais esta jornada
E protestos não servem, nem suores,
Já mordidos os membros de tremores,
Já vencida a bandeira e arrastada.
Depois se me apagaram os amores
Que a viagem fizeram desejada.
José Saramago
As mãos
146
Com mãos se faz a paz se faz a guerra.
Com as mãos tudo se faz e se desfaz.
Com mãos se faz o poema – são de terra.
Com mãos se faz a guerra – e são a paz.
Com mãos se rasga o mar. Com mãos se lavra.
Não são de pedras estas casas, mas
De mãos. E estão no fruto e na palavra
As mãos que são o canto e são as armas.
E cravam-se no tempo como farpas
As mãos que vês nas coisas transformadas.
Folhas que vão no vento: verdes harpas.
De mãos é cada flor, cada cidade.
Ninguém pode vencer estas espadas:
Nas tuas mãos começa a liberdade.
Manuel Alegre
6.1.2 Sonetos brasileiros
Pequei, Senhor....
147
Pequei, Senhor, mas não porque hei pecado,
De vossa alta clemência me despido;
Porque quanto mais tenho delinqüido.
Vos tenho a perdoar mais empenhado.
146
Apud Cem sonetos portugueses, Organização de José Fanha e José Jorge Letría, Ed. Terramar, Lisboa, 2002,
p. 141.
147
Apud Livro dos Sonetos, organizador Sérgio Faraco, L&PM Ed,. SP, 1999, p. 28.
Se basta a vos irar tanto um pecado,
A abrandar-vos sobeja um só gemido:
Que a mesma culpa, que vos há ofendido,
Vos tem para o perdão lisonjeado.
Se uma orelha perdida, e já cobrada,
Glória tal e prazer tão repentino
Vos deu, como afirmais na sacra histórica,
Eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada,
Cobrai-a; e não queirais, pastor divino,
Perder na vossa ovelha a vossa glória.
Gregório de Mattos
Estela e Nize
148
Eu vi a linda Estela, e namorado
Fiz fogo eterno voto de querê-la.
Mas vi depois a Nize, e a achei tão bela
Que merece igualmente o meu cuidado.
A qual escolherei, se neste estado
Não posso distinguir Nize de Estela?
Se Nize vir aqui, morro por ela;
Se Estela agora vir, fico abrasado.
Mas, ah! que aquela me despreza amante,
Pois sabe que estou preso em outros braços,
E esta não me quer por incostante.
Vem, Cupido, soltar-me desses laços;
Ou faz de dois semblantes em semblante,
Ou divide o meu peito em dois pedaços
Alvarenga Peixoto
A primeira lágrima
149
Quando a primeira lágrima caindo
Pisou a face da mulher primeira,
O rosto dela assim ficou tão lindo
E Adão baijou-a de uma tal maneira
Que anjos e Tronos pelo espaço infindo
Qual rompe a catadura prisioneira,
As seis asas de azul e d’ouro abrindo,
Fugiram numa esplêndida carreira.
Alguns, pousando à próxima montanha,
Queriam ver de perto os condenados
Da dor fazendo uma alegria estranha.
148
Apud Grandes sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewald, Ed. Nova Fronteira, RJ, 3ª ed.,
1987, p. 73.
149
Transcrito da obra Luiz Delfino, Poesia Completa – Tomo I – Sonetos, organização de Lauro Junkes,
Academia Catarinense de Letras, 2001, p. 666.
E ante o rumor dos ósculos dobrados,
Todos queriam punição tamanha,
Ansiosos, mudos, trêmulos, pasmados.
Luiz Delfino
A Carolina
150
Querida, ao pé do leito derradeiro
Em que descansas dessa longa vida,
Aqui venho e virei, pobre querida,,
Trazer-te o coração do companheiro.
Pulsa-lhe aquele afeto verdadeiro
Que, a despeito de toda a humana lida,
Fez a nossa existência apetecida
E num recanto pôs o mundo inteiro.
Trago-te flores – restos arrancados
Da terra que nos viu passar unidos
E ora mortos nos deixa e separados.
Que eu, se tenho nos olhos malferidos
Pensamentos de vida formulados,
São pensamentos idos e vividos.
Machado de Assis
Visita à casa paterna
151
Como a ave que volta ao ninho antigo.
Depois de um longo e tenebroso inverno.
Eu quis também rever o lar paterno,
O meu primeiro e virginal abrigo.
Entrei. Um gênio carinhoso e amigo,
O fantasma talvez do amor materno.
Tomou-me as mãos, olhou-me grave e terno
E, passo a passo, caminhou comigo.
Era esta sala! (Oh! se me lembro! E quanto!)
Em que da luz noturna à claridade
Minhas irmãs e minha mãe!... O pranto
Jorrou-me em ondas... Resistir? Quem há-de?
Uma ilusão gemia em cada canto.
Chorava em cada canto uma saudade!
Luís Guimarães Júnior
150
Apud Livro dos Sonetos, organizador Sérgio Faraco, L&PM Ed., SP , 1999, p. 51.
151
Apud Grandes sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewald, Ed. Nova Fronteira, RJ, 3ª ed.,
1987, p. 95.
Horas mortas
152
Breve momento, após comprido dia
De incômodos, de penas, de cansaço,
Inda o corpo a sentir quebrado e lasso,
Posso a ti me entregar, doce Poesia.
Desta janela aberta à luz tardia
Do luar em cheio a clarear no espaço,
Vejo-te vir, ouço-te o leve passo
Na transparência azul da noite fria.
Chegas. O ósculo teu me vivifica
Mas é tão tarde! Rápido flutuas
Tornando logo à etérea imensidade;
E na mesa a que escrevo apenas fica
Sobre o papel – rastro das asas tuas –
Um verso, um pensamento, uma saudade.
Alberto de Oliveira
As pombas
153
Vai-se a primeira pomba despertada...
Vai-se outra mais...mais outra...enfim dezenas
De pombas vão-se dos pombais, apenas
Raia sanguínea e fresca a madrugada...
E à tarde, quando a rígida nortada
Sopra, aos pombais de novo elas, serenas,
Ruflando as asas, sacudindo as penas,
Voltam todas em bando e em revoada.
Também dos corações onde abotoam,
Os sonhos, um por um, céleres voam,
Como voam as pombas dos pombais.
No azul da adolescência as asas soltam,
Fogem... Mas aos pombais as pombas voltam,
E eles aos corações não voltam mais.
Raimundo Correia
Mal secreto
154
Se a cólera que espuma, a dor que morra
N’alma e destrói cada ilusão que nasce;
Tudo o que punge, tudo o que se estampasse;
Se se pudesse o espírito que chora
Ver através da máscara da face,
Quanta gente, talvez, que inveja agora
Nos causa, então piedade nos causasse!
152
Apud Livro dos Sonetos, organizador Sèrgio Faraco, L&PM Ed., SP, 1999, p. 68.
153
Apud Livro dos Sonetos, organizador Sérgio Faraco, L&PM Ed., SP, 1999, p. 65.
154
Idem, ibid., p. 64.
Quanta gente que ri, talvez consigo
Guarda um atroz, recôndito inimigo,
Como invisível chaga cancerosa!
Quanta gente que ri, talvez existe
Cuja ventura única consiste
Em parecer aos outros venturosa!
Raimundo Correia
Vida obscura
155
Ninguém sentiu o teu espasmo obscuro,
Ó ser humilde entre os humildes seres.
Embriagado, tonto dos prazeres,
O mundo para ti foi negro e duro.
Atravessante num silêncio escuro
A vida presa a trágicos deveres
E chegaste ao saber de altos saberes
Tornando-te mais simples e mais puro.
Ninguém te viu o sentimento inquieto,
Magoado, oculto e aterrador, secreto
Que o coração te apunhalou no mundo.
Mas eu que sempre te segui os passos
Sei que cruz infernal prendeu-te os braços
E o teu suspiro como foi profundo!
Cruz e Sousa
Via Láctea – XIII
156
“Ora (direis) ouvir estrelas! Certo
Perdeste o senso!” E eu vos direi, no entanto,
Que, para ouvi-las, muita vez desperto
E abro as janelas, pálido de espanto...
E conversamos toda a noite, enquanto
A Via Láctea, como um pálio aberto,
Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,
Inda as procuro pelo céu deserto.
Direis agora: “Tresloucado amiga!
Que conversas com elas? Que sentido
Tem o que dizem, quando estão contigo?”
E eu vos direi: “Amai para entendê-las!
Pois só quem ama pode ter ouvido
Capaz de ouvir e de entender estrelas”.
Olavo Bilac
155
Apud Livro dos Sonetos, organizador Sérgio Faraco, L&PM Ed., SP, 1999, p. 69.
156
Apud Grandes sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewald, Ed, Nova Fronteira, RJ, 3ª ed.,
1987, p. 76.
Língua Portugesa
157
Última flor do Lácio, inculta e bela,
És, a um tempo, esplendor e sepultura>
Ouro nativo, que na ganga impura
A bruta mina entre os cascalhos vela...
Amo-te assim, desconhecida e obscura,
Tuba de alto clangor, lira singela,
Que tens o trom e o Silvio da procela,
E o arrolo da saudade e da ternura!
Amo o teu viço agreste e o teu aroma
De virgens selvas e de oceano largo!
Amo-te, ó rude e doloroso idioma,
Em que da voz materna ouvi: “Meu filho!”
E em que Camões chorou, no exílio amargo,
O gênio sem ventura e o amor sem brilho!
Olavo Bilac
Velho Tema I
158
Só a leve esperança, em toda a vida,
Disfarça a pena de viver, mais nada;
Nem é a mais a existência, resumida,
Que uma grande esperança malograda.
O eterno sonho da alma desterrada,
Sonho que a traz ansiosa e embevecida,
É uma hora feliz, sempre adiada
E que não chega nunca em toda a vida.
Essa felicidade que supomos,
Árvore milagrosa que sonhamos
Toda arreada de dourados pomos,
Existe, sim: mas nós não a alcançamos
Porque está sempre apenas onde a pomos
E nunca a pomos onde nós estamos
Vicente de Carvalho
Soneto
159
Poeta fui e do áspero destino
Senti bem cedo a mão pesada e dura.
Conheci mais tristeza que ventura
E sempre andei errante e pregrino.
Vivi sujeito ao doce desatino
Que tanto engana mas tão pouco dura;
E ainda choro o rigor da sorte escura,
Se nas dores passadas imagino.
157
Idem, ibid., p. 77.
158
Apud Grandes sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewald, Ed. Nova Fronteira, RJ, 3ª ed.,
1987, p. 76.
159
Apud Livro dos Sonetos, organizador Sérgio Faraco, L&PM Ed., SP, 1999; p. 93.
Porém, como me agora vejo isento
Dos sonhhos que sonhava noite e dia
E só com saudades me atormento,
Entendo que não tive outra alegria
Nem nunca outro qualquer contentamento
Senão de ter cantado o que sofria.
José Albano
Versos Íntimos
160
Vês! Ninguém assistiu ao formidável
Enterno de tua última quimera.
Somente a Ingratidão – esta pantera –
Foi tua companheira inseparável!
Acostuma-te à lama que te espera!
O Homem, que, nesta terra miserável,
Mora, entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.
Toma um fósforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.
Se a alguém caisa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!
Augusto dos Anjos
A aranha
161
Não te afastes de mim, temendo a minha sanha
E o meu veneno... Escuta a minha triste história:
Aracne foi meu nome e na trama ilusória
Das rendas florescia a minha graça estranha.
Um dia desafiei Minerva. De tamanha
Ousadia hoje expio a incomparável glória...
Venci a deusa. Então, ciumenta da vitória,
Ela não me perdoou: vingou-se e fez-me aranha!
Eu que era branca e linda, eis-me medonha e escura
Inspiro horror... Ó tu que espias a urdidura
Da minha teia, atenta ao que o meu palpo fia:
Pensa que fui mulher e tive dedos ágies,
Sob os quais incessante e vária a fantasia
Criava a pala sutil para os teus ombros frágeis...
Manuel Bandeira
160
Apud Grandes sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewals, Ed, Nova Fronteira, RJ, 3ª ed.,
1987, p. 145.
161
Colhido da internet, em 10/07/2007, às 21h16m, no endereço
http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/sonetario/bandeira.htm
Soneto XXI
162
Fico - deixas-me velho. Moça e bela,
Partes. Estes gerânios encarnados,
Que na janela vivem debruçados,
Vão morrer debruçados na janela.
E o piano, o teu canário tagarela,
A lâmpada, o divã, os cortinados:
- “Que é feito dela?” – indagarão – coitados!
E os amigos dirão: - “Que é feito dela?”
Parte! E se, olhando atrás, da extrema curva
Da estrada, vires, esbatida e turva,
Tremer a alvura dos cabelos meus,
Irás pensando, pelo teu caminho,
Que essa pobre cabeça de velhinho
É um lenço branco que te diz adeus!
Guilherme de Almeida
Quarenta anos
163
A vida é para mim, está se vendo,
Uma felicidade sem repouso;
Eu nem sei mais se gozo, pois que o gozo
Só pode ser medido em se sofrendo.
Bem sei que tudo é engano, mas sabendo
Disso, persisto em me enganar ... Eu ouso
Dizer que a vida foi o bem precioso
Que eu adorei. Foi o meu pecado ... Horrendo
Seria, agora que a velhice avança,
Que me sinto completo e além da sorte,
Me agarrar a este vida fementida.
Vou fazer do meu fim minha esperança,
Óh sono, vem! ... Que eu quero amar a morte
Com o mesmo engano com que amei a vida
Mário de Andrade
A Rua dos Cataventos
164
Dorme, ruazinha... É tudo escuro...
E os meus passos, quem é que pode ouvi-los?
Dorme o teu sono sossegado e puro,
Com teus lampiões, com teus jardins tranqüilos.
162
Colhido da internet, em 14/06/2006, às 19h45m, no endereço
http://www.spnetos.com.br/sonetos_es.php?n=8363
163
Colhido da internet, em 04/04/2007, às 17h, no endereço http://blog.sitedepoesias.com.br/poemas/quarenta-
anos
164
MÁRIO QUINTANA, antologia poética, sel. Sérgio Faraco, L&PM Edit., P. Alegre, 2001, p. 8.
Dorme... Não há ladrões, eu te asseguro...
Nem guardas para acaso persegui-los...
Na noite alta, como sobre um muro,
As estrelinhas cantam como grilos...
O vento está dormindo na calçada,
O vento enovelou-se como um cão...
Dorme, ruazinha... Não há nada...
Só os meus passos... Mas tão leves são
Que até parecem, pela madrugada,
Os da minha fututa assombração...
Mário Quintana
Soneto de Fidelidade
165
De tudo, ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zeio, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento.
Quero vivê-lo em cada vão momento
E em seu louvor hei de espalhar meu canto
E rir meu riso e derramar meu pranto
Ao seu pesar ou seu contentamento.
E assim, quando mais tarde me procure
Quem sabe a morte, angústia de quem vive,
Quem sabe a solidão, fim de quem ama,
Eu possa me dizer do amor (que tive):
Que não seja imortal, posto que é chama,
Mas que seja infinito enquanto dure.
Vinicius de Moraes
Transfiguração, I
166
Venho de longe, trago o pensamento
Banhado em velhos sais e maresias;
Arrasto velas rotas pelo vento
E mastros carregados de agonias.
Provenho desses mares esquecidos
Nos roteiros de há muito abandonados
E trago na retina diluídos
Os misteriosos portos não tocados.
Retenho dentro da alma, preso à quilha
Todo um mar de sargaços e de vozes,
E ainda procuro no horizonte a ilha
165
Apud Guimarães sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewald, Ed. Nova Fronteira, RJ, 3ª ed.,
1987, p. 188.
166
Colhido da internet, em 29/22/2009, às 23h10m, no endereço
http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/sonetario/bomfim.htm
Onde sonham morrer os albatrozes...
Venho de longe a contornar a esmo,
O cabo das tormentas de mim mesmo.
Paulo Bonfim
6.2 O SONETO EM OUTROS PAÍSES DE LÍNGUA PORTUGUESA
Afora Portugal e Brasil, pouco se conta de sonetistas. Os países da África pouco o
praticaram, tampouco o praticam agora. Uma faz razões exponenciais para esse
distanciamento é o fato de terem coexistido nessas terras – e, em alguns casos, até prevalecido
–, os idiomas locais. No Brasil, ao contrário, a língua portuguesa se impôs em todos os
quadrantes, sendo hoje um fator de integração nacional. Por conta dessa particularidade, são
raros os sonetistas conhecidos da África, fenômeno que se restringe a poetas que estudaram na
Europa, absorvendo individualmente a língua e a cultura do colonizador. Ainda assim,
recolhemos três sonetos para constar deste trabalho, sendo dois da África e outro de Timor
Leste, humilde homenagem à novel nação de língua portuguesa.
Soneto
167
Naquela tarde em que eu parti e tu ficaste
Sentimos, fundo, os dois a mágoa da saudade.
Por ver-te as lágrimas sangraram de verdade
Sofri na alma um amargor quando choraste.
Ao despedir-me eu trouxe a dor que tu levaste!
Nem só teu amor me traz a felicidade.
Quando parti foi por amar a Humanidade.
Sim! Foi por isso que eu parti e tu ficaste!
Mas se pensares que eu não parti e a mim te deste
Será a dor e a tristeza de perder-me
Unicamente um pesadelo que tiveste.
Mas se jamais do teu amor posso esquecer-me
E se fui eu aquele a quem tu mais quiseste
Que eu converse em ti a esperança de rever-me!
Vasco Cabral (Guiné Bissau, 1926/2005)
167
Recolhido da internet, em 05/07/2007, às 0230m, no endereço
http://www.vidaslusofonas.pt/vasco_cabral.htm
Vai-vem
Nesta ansiedade que minh’alma tem,
Que faz de mim um sonhador fecundo,
- Deixei a noite, a treva, deste mundo,
Buscando o sol, a luz, além... além...
Achei a luz; mas (pobre vagabundo!)
Não tive tempo de gozar o bem.
- Sei lá por que fatídica vai-vem
Eu volto ao mesmo escuro, ao mesmo fundo!...
É, sempre, a par da glória a desventura.
O que ora nos alegra, e nos eleva,
Depois nos entristece, e nos tortura...
Mais nada nesta vida me seduz.
- Só me custa voltas da luz à treva,
Eu que já fui da treva para a luz.
Geraldo Besa Victor (Luanda, Angola, 1917/?)
Pátria
168
Pátria é, pois, o sol que deu o ser
Drama, poema, tempo e o espaço,
Das gerações, que passam, forte laço
E as verdades que estamos a viver.
Pátria... é sepultura... é sofrer
De quem marca, co’a vida, um novo passo
Ao povo – uma Pátria – é, num traço
simples... Independência até morrer!
Do trabalho o berço, paz tormento,
Pátria é a vida, orgulho, a aliança
Da alegria, do amor do sentimento.
Pátria... é tradições, passado e herança!
O som da bala é... Pátria, de momento!
Pátria... é do futuro a esperança!
José Alexandre Xanana Gusmão (Timor Leste, 1946/...)
168
Colhido da internet, em 17/06/2007, às 2h35m, no endereço http://www.ferool.info/xananap.htm
7 CURIOSIDADES SOBRE O SONETO
O soneto mais antigo. Como foi demonstrado no Capítulo I, com fartas
manifestações, o soneto foi inventado na primeira metade do século XII. O trabalho de
pesquisa fez aflorar uma composição daqueles primórdios, muito provavelmente de 1222. Seu
autor é Pier delle Vigne (1197/1249), um dos pretensos inventores do modelo, até que as
pesquisas se fixaram no nome de Giacomo da Lentini. Sobre delle Vigne, vale dizer que
também cantou sua musa, dama de destaque na corte de Frederico II, que se chamava
Florismunda, Era a sua “deusa proibida”. Denunciando pelo arrebatamento impulsivo, foi
despojado da função que exercia em palácio e cometeu suicídio em 1249. Dante, em sua
Divina Comédia, localiza-o no sétimo círculo do Inferno, que é onde se localizam os suicidas
(canto XIII). Os deslizes amorosos, entretanto, não tiram do poeta o lugar que lhe cabe como
um dos precursores do soneto.
Sonetto
169
Però ch’amore non si pó vedere
e no si tratta corporalemente,
manti ne son di si folle sapere
che credono ch’amor sïa nïente.
Ma po’ ch’amore si face sentire
dentro dal cor signoreggiar la gente,
molto maggiore presio de[ve] avere
che se ‘I vedessen visibilemente.
Per la vertute de la calamita
como lo ferro at[i]Ra no si vede,
mas si lo tira signorevolmente;
e questa cosa a credere mil ‘nvita
ch’amore sai; e dàmi grande fede
che tuttor sai creduto fra la gente.
O mais célebre de todos os sonetos. Coube a Félix Arvers (1806/1850), um
francês que nasceu e morreu em Paris, a fama de ter composto o mais famoso de todos os
sonetos. Não fosse por essa merca, o poeta nem sequer mereceria destaque, pois sua obra é
considerada inexpressiva e sem grande valor literário.
169
Colhido da internet, em 18/09/2007, às 14h22m, no endereço
http://it.wikisource.org/wiki/Per%C3%B2_ch%27amore_non-sip%C3%B2_vadere
O próprio soneto, visto tecnicamente, passa longe de ser uma perfeição, eivado
que está de pequenos señoes (rimas de particípio, rimas forçadas, erro de cesura no penúltimo
verso, entre outros...). No dizer de Sainte-Beuve (1804/1869), citado por Cruz Filho (opus cit.,
p. 154), não é...
“um desses sonetos de mestre, bem pensados em todos os seus elementos e
habilmente cinzelados, como Soulary sabe compô-los; é um soneto doce e casto,
através do qual passou um sopro de Petrarca.”
Graças a esse sopro, caiu no gosto do povo e, desde que surgiu, corre o mundo
como jóia rara. Muitos o sabem de cor e, ao declamá-lo, colhem os louros da aceitação e da
admiração geral. É, sem dúvida, a composição do gênero mais traduzida em todos os tempos.
Na língua portuguesa, há diversas traduções. Só no Brasil, conta-se uma dezena de tradutores
que se ocuparam do soneto, entre os quais Álvaro Reis, Filgueiras Lima, Guilherme de
Almeida, Xavier Cordeiro e, até mesmo, o nosso imperador Pedro II.
O poeta, I’homme du sonnet, foi sepultado na aldeia francesa de Cézy, como era
de sua vontade. No túmulo, uma placa não deixa esquecer que o soneto é mais famoso do que
seu autor: “Ici git poète Félix-Alexis Arvers, NE et mort à Paris (1806/1850). II a écrit
I’noubliable sonnet’Mon ame a son secret”.
Abaixo segue transcrito o soneto, como foi publicado em Mes heures perdues
(Minhas horas perdidas), livro de poesia de Arvers de 1833.
Sonnet
170
Mon ame a son secret, ma vie a son mystère
Un amour éternel en un moment conçu:
Le mal est sans espoir, aussi j’ai Du Le taire,
Et celle qui l’a fait n’en a jamais rien su.
Hélas! j’aurai passé près d’elle inaperçu,
Toujours à sés cotes, et pourtant solitaire.
Et j’aurai jusqu’au bout fait mon temps aur la terre,
N’osant rien demander et n’ayant rien reçu.
Pour elle, quoique Dieu l’ait faite douce et lendre,
Elle suit son chemin, distraite et sans entendre
Ce murmure d’amor élevé sur ses pas.
À l’austère devoir, pieusement fidèle,
Elle diria, lisant ces vers tout remplis d’elle
<< Quelle est donc cette femme? “ et ne comprendra pas.
170
CRUZ FILHO, opus cit., p. 152/153.
Soneto de Arvers
(Tradução de J G de Araújo Jorge)
171
Tenho um segredo na alma e ummistério na vida:
um repentino amor que me empolga e devora;
louca paixão que trago em minha alma escondida
e aquela que a inspirou, entretanto, a ignora...
Ai, de mim! Sigo só, mesmo a seu lado, embora
leve no coração sua imagem querida
até que venha a morte, e amanhã, como agora,
nada possa esperar dessa paixão proibida...
E ela que a alma possui só de ternuras cheia
Seguirá seu caminho, indiferente, e ealheia
ao sussurro de amor que em vão a seguirá...
Presa a um nobre dever, a um tempo fiel e bela,
dirá depois de ler meus versos cheios dela:
- “Que mulher será essa?...” E não compreenderá...
Soneto como recibo. Instrumento lírico por excelência, o soneto atravessou os
séculos cantando o amor, a mulher, o mundo íntimo dos poetas, inclusive a oração e a crença.
Ainda que em menos escala, foi também veículo a conduzir a sátira e a troça. No entanto,
poucas vezes, se é que já houve alguma outra, um soneto serve como recibo. O poeta
alagoano Judas Isgorogota (pseudônimo de Agnelo Rodrigues de Melo) conseguiu a façanha
de, a tempo, passar recibo e criticar o mercantilismo do voto, fenômeno muito em voga nos
grotões do Brasil (a propósito, o poeta teve uma filha, a quem deu o nome de Rima Augusta):
Recibo
172
Recebi do Dr. Fernandes Lima,
Governador perpétuo de Alagoas,
Pela graça de Deus, das almas boas
Que seguem a rota dos que estão de cima,
A importância mencionada acima
De RS. 20$000, por que as pessoas
Das urbes, dos sertões e das lagoas
Vendem seu voto de estranhada estima;
E por cuja quantia me sujeito
A votar no Doutor; e, em testemunho,
Passo o presente, por José do Coito,
171
J G DE ARAÚJO JORGE, recolhido da internet em 02/09/2007, às 3h01m, no endereço
http://www.jgaraujo.com,br/belosonetos3/001_soneto_arvers_jg2.htm
172
Recolhido da internet em 22/12/2006, às 15h15m, no endereço
http://www.astormentas.com/din/poema.asp?key=2780&titulo=Recebi
Em duplicata para um só efeito.
Maceió, Jaraguá, 12 de junho
Deste mil novecentos e dezoito.
Em dezenas de sonetos, Dante Alighieri cantou a sua amada Beatriz, a exemplo do
que dez Petrarca com Laura, enquanto o nosso Luiz Delfino compôs mais de mil sonetos para
sua Helena, e Neruda se desmancha para cantar Matilde. Até Camões cantou Caterina de
Ataíde, dama da rainha, por quem se apaixonara. Poetas fiéis. Versos de uma vida inteira para
louvar um amor único, platônico no mais das vezes. Já Rogaciano Leite (1920/1969), canta,
num só soneto, as suas...
Sessenta musas
173
Respondam-me, afinal: Nilda, Suzete,
Nenen, Guiomar, Eulália, Mozarina,
Célia, Dora, Socorro, Amilcarina,
Gilca, Norma, Rosália, Dulce, Ivete;
Creusa, Ivone, Ceci, Lourdes, Aríete,
Nisa, Ofélia, Masé, Lindalva, Nina,
Lúcia, Rita, Marli, Sônia, Marina,
Vilma, Zezé, Luci, Neusa, Ivonete;
Clarisse, Adélia, Auri, Zélia, Merleide,
Anita, Zilma, Edi, Laurita, Neide,
Maura, Carmem, Mimi, Olga, lima, Talma;
Denise, Helena, Itália, Hilda, Helenice,
Maristela, Zizi, Beatriz e Alice...
- Que é que vocês fizeram de minha alma?
Na mesma batida, o Padre Manuel Albuquerque (1906/1977) se referiu aos sábios
gregos, aglutinando nomes sem perder a métrica e a rima:
Grécia Eterna
174
Orfeu, Homero, Píndaro, Pitágoras,
Tales, Platão, Anaximandro, Sócrates,
Atistóteles, Fídias, Anaxágoras,
Sólon, Licurgo, Péricles, Demócrates,
Èsquilo, Esopo, Heródoto, Protágoras,
Epaminondas, Alexandre, Isócrates,
Arquimedes, Euclides, Zêuxis, Diágoras,
Leônidas, Temístocles, Hipócrates,
173
Apud O Soneto, de Cruz Filho, p. 60/61.
174
Colhido da internet, em 2/10/2007, às 23h, no endereço http://clubedapoesia.com.br/sonetos/soncurio.htm
Helena, Aspásia, Péro, Anacreonte,
Cleto, Aristarco - o Heliótropo de Santos -,
Demóstenes, Plutarco, Xenofonte...
Estes são nomes de astros em rebrilhos;
Esta é a Grécia Eternal que nós amamos;
Esta é a Pátria na Glória dos seus filhos!
Já Cesídio Ambrogi (?/1964), poeta paulista, glorificou sua Natividade da Serra
com um soneto sui generis: não faz uso, em todo o texto, de um único verbo. E isso
obviamente, sem prejuízo para a mensagem. Vejamos:
Minha terra
175
Meu vilarejo, um cromo estilizado.
O largo da Matriz. Uma palmeira,
A cadeia sem preso, nem soldado.
Calma em tudo. Silêncio. Pasmaceira.
Andorinhas em bando no ar lavado.
O rio. O campo além de uma porteira,
Um velho casrão acaçapado...
- Nossa casa tranqüila e hospitaleira.
O Cruzeiro lá em cima, em plena serra,
Braços abertos para a minha terra.
E eu criança e feliz. Que bela idade!
Hoje, porém, meu Deus, quanta emoção!
Do meu peito no triste mangueirão,
Cavo e soturno, o aboio da saudade!...
Visto que estamos falando de sonetos curiosos, registramos mais um, este de José
Rodrigues Pinagé (1895/1973). Observe-se a particularidade de que todos os vocábulos são
propositadamente sibilantes:
Sensação
176
Sério e saudoso, o sertanejo sente
Sede e, senhor da selva, saboreia
Sulco silvestre e suave, que serpeia
Sobre o solo, a seguir, serenamente.
Sempre singelo e sonhador, semeia!
Seu semblante cismático e silente
Sangra ao Sol... Some a sápida semente
Saginada, que o sol seca e saqueia...
175
Colhido da internet, em 02/11/2006, às 22h10m, no endereço
http://www.tribunadonort.net/geral/geral_140901.htm#ESPECIAL
176
Colhido da internet, em 07/04/2007, às 16h40m, no endereço
http://www.sonetos.com.br/sonetos.php?n=10847
Sopro de seca no sertão sibila,
Sacode a selva em sensações supremas,
Sinistramente, em súbitos solfejos!
Sobre a serra sem sompra o sol cintila!
Segue-se o soluçar das seriemas,
Sepultando em saudade os sertanejos!...
É comum encontrarmos um soneto traduzido para diversas línguas. Aqui mesmo
já tratamos do assunto com a obra de Félix Arvers, que ocorre o mundo, em todos os seus
quadrantes e idiomas. Mas, alguém pensaria em compor um soneto em catorze línguas, uma
para cada verso? Foi o que fez o poeta baian Egas Moniz Barreto de Aragão, que usava o
pseudônimo de Petion de Vilar (1870/1924). Ele quis homenagear, com um soneto
poliglótico, o aniversário do poeta humorista Aloísio de Carvalho, conhecido como Lulu
Parola. De difícil tradução em versos, eis o sentido, em português, do contido no poema,
segundo Cruz Filho:
Mestre! Nos domínios espinhosos do verso, infatigavelmente ágil e presto, tudo
fizeste sentir; e até parece que não sabes outra linguagem, senão a do verso, Parola,
tu que brincas com as rimas, como se fosse borboletas!
Somente tu, no violão das coisas alegres. Sabes imaginar rimas que estalam como
castanholas, provocando a gargalhada do Brasil inteiro, como outrora os alegres
bandos da Hélade!
Sinto, Lulu, sério embaraço para terminar este soneto. É aqui que a porca torce o
rabo... Deixa-me, Parola, que te exalte olimpicamente.
Não são coisas banais esses decênios. Vamos, faze como Horácio, grita: “Urra!
Ergui monumento mais duráveis que o bronze!”
Segue o versátil texto de Petin de Vilar, também transcrito por Cruz Filho:
Soneto em catorze línguas
177
Adon! Sacalon lecha im ischar ai,
Infaticabilmente agili e presto,
Steere ilc Ken spreack ander geen tal
Bear guh, Parola, harm egeh desto!
Nin hur, mnabotin dagousch davosth,
Rimas que estalan como castanuelas;
Och bcelca akmane ekk Brasil dost
By ek fur jorth stath undir ek stéelas!
“Lulu” endeh geg med, inged tung kreisen,
Iquê talaçu tenca suayá...
Lass mich, “Parola”, hoch dich preisen!
177
CRUZ FILHO, opus cit., p. 97.
Não são coisas banais esses decênios;
Allon! Fais comme Horace, crie: Hourrah!
Monumentum exegi aere perenius!
E um soneto duplo, ou dois sonetos em um só? Esta façanha coube a Humberto
Lyrio, professor e poeta. Lido até a barra, temos um decassílabo perfeito, rimado, completo,
dentro das exigências. Levada ao final, a leitura vai nos mostrar versos de um alexandrino
bem acabado e surpreedente:
Duplo soneto
178
Um decassílabo e outro alexandrino, / agora,
Sonetos recebi pelo Correio; / e como
O tempo, a bem dizer, me é pequenino, / os como
E respondo num só, neste permeio / embora.
Lira que, para a emprsa, em vão afino, / tomo,
Sem o tom encontrar! – Onde, em bom veio, / aflora
O ouro da inpiração? Onde o divino / assomo
Ou o humano esplendor? Baldado anseio, / a aurora
Já me desdoura a fronte. Em fria prata, / apenas
Se banha o meu cabelo, embora, ardente / e infinda
A lava do vulcão, que o peito acata / e encenas
Em noite de Natal, quando, no Oriente, / linda
Surge a Estrela do Amor e em luz desta, / plenas,
As antigas canções que estão na gente / ainda.
Em contraposição a um soneto duplo, extremamente criativo, tomamos por
empréstimo a criação de Martins Fontes (1884/1937), poeta nascido em Santos. No total, a
composição tem apenas catorze sílabas, ou seja, todo o soneto tem pouco mais que um único
verso dodecassílabo. É um certo que, pelo reduzido conjunto, fica impossível cumprir os três
passos históricos do modelo: apresentação do tema enfocado, desenvolvimento e fecho. Essas
iniciativas (visto que há outras, além da que aqui se transcreve) devem ser vistas apenas como
um exercicício da atividade poética, não mais que isso.
Soneto Monossilábico
179
Vo
gar
Ro
lar
178
http://www.clubedapoesia.com.br/sonetos/soncurio.htm
179
Apud Grandes sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewald, Ed. Nova Fronteira, RJ, 3ª Ed.,
1987, p. 149.
O
ar
do
lar
na
flor
há
por
A-
mor
Pode um soneto não dizer nada, em termos de sentido das palavras? – O poeta
Luís Lisboa, do Maranhão, afirma que pode. Compôs um texto curioso. Visto do lado técnico,
está perfeitamente adequado à forma do modelo. Certos estão os ictos, o tamanho dos versos,
as estrofes, as rimas, a cadência... Só o vocabulário destoa. Note-se que a maior parte das
palavras simpismente não existe em dicionário algum. Ainda assim, sobra a sonoridade da
composição, como a nos lembrar, mais uma vez, a profunda ligação do soneto com a música.
Também o porta português Jorge de Sena, em seus sonetos a Afrodite Anadinómena, brinca
de inventar palavras, fazendo permuta de sílabas. O resultado desse exercício é um
vocabulário estranho, sem sentido isolado. Mas, considerando que Gregório de Matos já fazia
suas brincadeiras aglutinando palavras... Voltemos ao soneto “sem sentido”, de Luís Lísboa.
Talvez o leitor possa achar no poeta alguma graça ou algum valor literário.
A uma deusa
180
Tu és o quelso do pental ganírio
Saltando as rimpas do fermim calério,
Carpindo as taipas do furor salírio
Nos rúbios calos do pijom sidério.
És o bartólio do local empirio
Que ruge e passa no festim sitério,
Em ticoteios de partano estírio,
Rompendo as gambias do hortomogenério.
Teus lindos olhos que têm barlacantes
São camecçúrias que carquejam lantes
Nas duras pélias do pegal balôno.
São carmentórios de um carce metálio,
De lúrias peles em que pulsa obálio
Em vertimbáceas do pental perônio
180
Apud JOSÉ AUGUSTO FERNANDES, in Dicionário de Rimas da Língua Portuguesa, Ed. Record, RJ, 1991,
4ª edição, p. 17.
Vários poetas versejam em rimas idênticas, ou equívocas, Sóror Violante do Céu
já o fizera na metade do século XVII com seu soneto Ao amado ausente, todo tecido com as
palavras vida e morte ao final dos versos, Gregório de Matos Guerra, poeta reclamado pelas
duas pátrias de língua portuguesa, também laborou num soneto, cujos versos terminam,
sempre com todo e parte. Mas, para este Trabalho, selecionamos um soneto do cariona
Laurindo Rabelo (apelidado Poeta Lagartixa), com o esclarecimentode que o mesmo soneto,
com pequenas alterações, é igualmente atribuído ao português Frei António das Chagas
(hipótese em que, em vez de mais recente, passaria a ser criação bem antiga, do século XVII):
Conta o tempo
181
Deus pede strita conta de meu tempo;
É forçoso do tempo já dar conta;
Mas como dar, sem tempo, tanta conta,
Eu que gastei, sem conta, tanto tempo?
Para ter minha conta feita a tempo,
Dado me foi bem tempo e não fiz conta,
Não quis, sobrando tempo, fazer conta;
Quero hoje fazer conta, e falta tempo.
Ó vós, que tendes tempo sem ter conta.
Não gasteis vosso tempo em passatempo,
Cuidai, enquanto é tempo, em fazer conta.
Ah! Se aqueles que contam com seu tempo
Fizessem desse tempo alguma conta,
Não choravam como eu, o não ter tempo...
Curioso é, igualmente, o Soneto 82,
182
do português Diogo Bernades, todo feito
com rimas opulentas, assunto já abordado no Capítulo II:
Quem por ouro, que não descansa, cansa,
Passando o mar, e rompendo a terra, erra,
Porque de terra desenterra terra,
Sem ver cobiça, que foi mansa, mansa.
E tanto sem fazer mudança, dança,
Que de nada, que não s’aferra, ferra,
E assim nada, que desencerra, cerra,
Porque enfm nada em balança lança.
Quem anda neste pressuposto posto
Atente bem em que demanda anda,
Primeiro que dele seja a vida ida,
181
Colhido da internet, em 22/04/2006, às 13h10m, no endereço http://www.sonetos.com.br/sonetos.php?n=3280
182
Apud Grandes sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewald, Ed. Nova Fronteira, RJ, 3ª Ed.,
1987, p. 45.
E se pretende sem desgosto gosto,
Cumpra com quem, nunca demanda, manda,
Porque a tal vida é devida vida.
Ninguém desconhece que o padre italiano Antonio Vivaldi (1678/1741) era
compositor emérito. Das suas obras musicais, entretanto, nenhuma alcançou o sucesso de As
Quatro Estações. O mesmo Vivaldi, poeta, compôs As Quatro Estações em versos, em
sonetos. De início, houve muita dúvida sobre a autoria dos sonetos, chegando-se a pensar que
outro fosse o pai da criação literária. Mas os estudiosos percebendo a proximidade entre
ambos os trabalhos e a vinculação de um a outro, concluíram que só quem tenha feito a
partitura seria capaz de fazer o texto poético, ou vice-versa. Transcrevemos, abaixo, uma das
estações, A primavera.
“A Primavera: O primeiro movimento relaciona-se com a primeira e a segunda
estrofes; o segundo com a terceira e o terceiro com a quarta. Vivaldi descreve o
chegar da primavera com uma melodia doce, remetendo aos cantos dos pássaros:
Mas também há a tempestade, onde os raios e trovões cobrem o ar em um manto
negro. Apesar disto, sem se importar, ficam os passarinhos, retornando ao seu
encanto canoro. Uma festiva reunião, onde ao som alegre das gaitas camponesas,
dançam as ninfas e os pastores, sob o ansiado céu de primavera, a surgir, brilhante.”
183
La primavera
Glunt’é La primavera e festosetti
La salutam gl’Augei com lieto canto,
E i fonti allo Spirar de’Zeffiretti
Com dolce mormorio Scorrono intanto:
Vengon’ cprendo l’era di Nero amanto
E Lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti;
Indi tacendo questi, gl’Augelletti
Tornan’di nuovo AL lor canoro incanto:
E quindi Sul diorito ameno prato
AL caro mormorio di fronde e piante
Dorme’I Caprar col fido can’ à lato.
Di pastoral Zampogna Al Suon festante
Danzan Ninfe e Pastor nem tetto Amato
Di primavera all’apparir brillante.
183
http://www.portaitalia.com.br/artes/artes.asp?idforum=108&menu=
Alexander Pushkin, poeta russo, fez um poema composto de várioas sonetos,
intitulado Eugene Onegin. O ompositor Piotr Ilitch Tchaikivsky (1840/1893), musicou os tais
sonetos e compôs uma ópera em três atos, também chamada Eugene Onegin.
184
A estréia
ocorreu no Conservatório de Moscou em 1879, com um sucesso estrndoso. No ano 2000 os
sonetos de Pushkin viraram filme.
A banda brasiliense Legião Urbana, tem, entre seus sucessos, uma música
chamada Monte Castelo, composição de Renato Russo. Ele pegou um texto bíblico (I
Corintios, 13) e juntou-o ao soneto 11 de Camões, intercalando-os. Com pequenas adaptações
aos originais, estava pronta a letra. Ei-la:
Ainda que eu falsase a língua dos homens.
E falasse a língua dos anjos, sem amor eu nada seria.
É só o amor, é isso o amor.
Que conhece o que é verdade.
O amor é bom, não quer o mal.
Não sente inveja ou se envaidece.
O amor é o fogo que arde sem se ver.
É ferida que dói e não se sente.
É um contentamento descontente.
É dor que desatina sem doer.
Ainda que eu falasse a línguas dos homens.
E falsse a língua dos anjos, sem amor eu nada seria.
É um não querer mais que bem querer.
É solitário andar por entre a gente.
É um não contentar-se de contente.
É cuidar que se ganha em se perder.
É um estar-se preso por vontade.
É servir a quem vence, o vencedor;
É um ter com quem nos mata a lealdade.
Tão contrario a se é o mesmo amor.
Estou acordado e todos dormem todos dormem todos dormem.
Agora vejo em parte. Mas então veremos face a faze.
É só o amor, é só o amor.
Que conhece o que é verdade.
Ainda que eu falasse a língua dos homens.
E falasse a língua dos anjos, sem amor eu nada seria.
185
184
Recolhido da internet, em 26/07/2007, às 23h21m, no endereço
http://www.pt.wikipedia.org/wiki/Yevgeny_Onegin
185
Recolhido da internet, em 02/12/2006, às 14h20m, no endereço
http://www.mpbnet.com.br/musicos/legioao.urbana/letras/monte_castelo.htm
No rol das descobertas, fomos localizar em poder de nosso competente orientador,
Dr. Antonio Carlos Gonçalves dos Santos, um volume de setenta e três sonetos de autoria do
filósofo Walter Bejnamin (1892/1940). Como diz a introdução, trata-se de trabalho dedicado a
um casal de amigos (Friedrich C. Hinle e sua companheira Rika Seligson),
“
que se tinham
suicidado em 1914, pouco depois de começar a primeira guerra mundial”. O filósofo, pelo
visto, valorizava os sonetos que compusera. É o que se pode deduzir pelo conteúdo da carta
de 16/10/1933 a Gershom Scholem, em que escreve: “Só os papéis [relativos a] a Heinle são o
único material manuscrito de alguma importância que ainda falta”. O soneto n°. 10 vai
transcrito em alemão, sua forma original, e, a seguir, a tradução feita por Vasco Graça Moura:
10
186
Wenn mich besuchtest du in meinem Leben
Es wird für dich nur leichte Mühe sein
Als tartest du wie einst ins Zimmer ein
Die nahe Schwelle winkt dir still und eben
Dawagte ich das Wort: o war ich dein
Und also innig ward dir umgegeben
Mein Dasein gleich den leichtesten Geweben
Da du’s gewahrtest denn du bliebst allein
Nur raum ist um dich für ein Volk geworden
Seit du um dich die letzte Sehnsucht stillst
In einen Puls verschmelzen Süd und Norden
Und alles ist geschehen wie willst
Mich suchst du nicht um dich will ich weinen
Vor deinen Schein vergangen ist mein Scheinen.
10
187
Se tu me visitasses nesta vida
pouca fadiga para ti seria
como se entrasses pelo quarto um dia
saudando-te soleira comedida
Ousei pois a palavra: bem querida
ser teu e junto a ti fora envolvida
minha existência a mais leve tecida
se a concedesses pois a sós te via
Cabem-me à volta as multidões de sorte
que à volta matas últimas saudades
num bater que mistura sul e norte
e tudo foi conforme a tais vontades
Não me procuras nem chorar-te quero
do teu brilho o meu brilho fez-se zero.
186
Os sonetos de Walter Benjamin, trad. Vasco Graça Moura, Ed. Cmapos das Letras, 1999, p. 10.
187
Iden,IBID.,p. 11.
Dom Pedro II, imperador do Brasil, homem culto e inovador (ao contrário de seu
irmão Pedro I), homem que praticou as letras e apoiou as artes, era também um sonetista.
Perdendo o trono para a Proclamação da República, refugiou-se na França, onde viveu sesus
últimos anos, vida encurtada, segundo alguns, pela saudade que sentia do Brasil. De lá, do
exílio, brota o soneto que segue, em que se retrata um homem amargurado pela ingratidão
humana:
Ingratos
188
Não maldigo o rigor da iníqua sorte,
Por mais atroz que fosse e sem piedade,
Arrancando-me o trono e a majestade,
Quando a dous passos só estou da morte.
Do jogo das paixões minha alma forte
Conhece bem a estulta variedade,
Que hoje nos dá contínua f’licidade
E amanhã nem um bem que nos conforte.
Mas a dor que excrucia e que maltrata,
A dor cruel que o ânimo deplora,
Que fere o coração e pronto mata,
É ver na mão cuspir à extrema hora
A mesma boca aduladora e ingrata,
Que tantos beijos nela pôs – outrora.
A fama conquistada por um único soneto. Já foi visto acima o quanto em distinção
coube a Félix Arvers por ser autor de um famoso soneto, ou, poderíamos dizer, situação em
que a criatura se apresenta mais importante do que seu criador.
No Brasil, temos dois desses exemplos. Um é o maranhense Henrique Maximiano
Coelho Neto (1864/1934), autor de mais de uma centena de livros, fundador da Cadeira 2 da
Academia Brasileira de Letras e ex-presidente da entidade. Pelo voto direto, chegou a ser
eleito Príncipe dos prosadores brasileiros. Até a década de cinqüenta seus textos eram
abundantes nas escolas. Pois, quem hiria?, hoje ninguém mais conhece a figura de Coelho
Neto, tampouco seus livros. Mas, do esquecimento total escapou em único soneto. Este, sim,
consta de várias antologias e é copiado como mensagem, especialmente em evocação ao Dia
das Mães. No caso, um soneto que vale mais do que cento e vinte livros. Grande ironia para
um prosador tão prolífico...
188
Colhido da internet, em 28/09/2007, às 22h50m, no endereço http://www.sonetos.com.br/sonetos.php?n=6348
Ser Mãe
189
Ser mãe é desdobrar fibra por fibra
O coração! Ser mãe é ter no alheio
Lábio que suga o pedestal do seio,
Onde a vida, onde o amor cantando vibra.
Ser mãe é ser um anjo que se libra
Sobre o berço dormindo! É ser anseio,
É ser temeridade, é ser receio,
É ser força que os males equilibra!
Todo o bem que a mãe goza é bem do filho,
Espelho em que se mira afortunada.
Luz que lhe põe nos olhos novo brilho!
Ser mãe é andar chorando num sorriso!
Ser mãe é ter um mundo e não ter nada!
Ser mãe é padecer num paraíso!
Outro poeta com essa mesma característica foi o carioca Júlio Salusse
(1878/1948). Seu nome é sinônimo de Os Cisnes, soneto famoso, nada mais havendo da lavra
desse autor que mereça igual destaque. Pablo Neruda gostava muito do soneto e o sabia de
cor. Também aqui, como disse Sainte-Beuve,
“
passou um sopro de Petrarca
”
que imortalizou a
obra, a qual não deixa de ter alguns problemas de rima, como a podre combinação
certo/incerto. Transcrevemo-la:
Os cisnes
190
A vida, manso lago azul algumas
Vezes, algumas vezes mar fremente,
Tem sido para nós constantemente
Um lago azul sem ondas, sem espumas,
Sobre ele, quando, desfazendo as brumas
Matinais, rompe um sol vermelho e quente,
Nós dois vagamos indolentemente,
Como dois cisnes de alvacentas plumas.
Um dia um cisne morrerá, por certo:
Quando chegar esse momento incerto,
No lago, onde talvez a água se tisne.
Que o cisne vivo, cheio de saudade,
Nunca mais cante, nem sozinho nade,
Nem nade nunca ao lado de outro cisne!
189
Apud Antologia das Antologias, Magaly T. Gonçalvez ET AL, Ed. Musa, SP, 1996, p. 336.
190
Colhido da internet, em 23/06/2007, às 15h, no endereço http://www.secrel.com.br/Jpoesia/ju.htmlcisnes
A vida atribulada dos genios do soneto
Ao contrário do que possa parecer, nem tudo são flores na vida dos poetas. O
aplauso, a veneração, o bem-querer popular são momentos fugidios. A ribalta logo se apaga.
Quando às amarguras, estas muitas vezes deixam suas marcas. Alguns pagam caro quando se
defrontam com a inveja e a intolerância, por fazerem uso da liberdade de expressão. Nem
todos têm a vivacidade do Padre Vieira, que, temendo a veia satírica de Gregório de Matos
(foram contemporâneos), dizia, ele mesmo, para agradar a desarmar o poeta que
“
maior fruto
produziam as sátiras de Gregório que os seus sermões”.
191
Dante Alighieri é um desses exemplos. Ele teve em vida vários problemas. Foi
exilado, obrigado a viver longe de Florença. Quando de sua morte, o legado pontifício da
Lombardia requereu que os restos mortais de Dante, localizados em Ravena, fossem
queimados juntamente com a sua obra intitulada De Monarchia, classificada como herética.
Nela, o autor defendia a separação entre Igreja e Estado. Felizmente, o requerimento não
surtiu efeito, visto que ele não foi queimado, nem sua obra. Parece justificado que Dante
tenha destinado a alguns de seus desafetos o inferno mais profundo.
Não foi diferente com Luis Vaz de Camões. Condenado e preso durante dois anos,
foi desterrado (para o Ribatejo) e perseguido. Soldado, perdeu um olho em luta contra os
mouros. Fez-se ao mar, sofreu naufrágios e, num desses, salvou Os Lusíadas de forma
heróica: “nadando apenas com um braço e com o outro estendido acima das ondas o poeta
conseguiu alcançar o litoral”.
192
Depois de todo esse esforço, ao chegar a Portugal, passou
pela humilhação de submeter sua epopéia aos censores do Santo Ofício, e discutir, com elas,
cada verso.
O relato que segur vai demonstrar o estado em que Camões foi encontrado em
Moçambique pelo historiador Diogo Couto:
Em Moçambique achamos aquele Príncipe dos Poetas, Luís de Camões, tão pobre,
que comia de amigos e, para se embarcar para o reino, lhe ajuntamos tada a roupa
que houve mister, e não faltou quem lhe desse de comer. E aquele inverno, que
esteve em Moçambique, acabando de aperfeiçoar as suas Lusíadas para imprimir, foi
escrevendo muito em um livro, que intitulava Parnaso de Luís de Camões, livro de
muita erudição doutrina e filosifia, o qual lhe furtaram. E nunca pude saber, no
reino, dele, por muito que inquiri. E foi notável.
193
191
Colhido da internet, em 16/09/2007, às 04h34m, no endereço
http://www.unigranrio.br/unidades_acad/ihm/graduacao/letras/revista/galleries/downloads/textojoseprereira2
0.pdf
192
http://www.aedigital2.hpg.ig.com.br/biografias/camoes.htm
Mesmo em Lisboa, o poeta viveu na miséria mais absoluta,
“
miséria, apenas
aliviada pelas esmolas que seu pobre escravo Jau lhe angariava”.
194
Sobre a importância de Camões, aquém e além-fronteiras, é bastante o
depoimento abaixo, escrito por Pedro de Mariz e publicado em 1613:
Enfim, é tão estimado no mundo, que chegou em nossos dias um alemão fidalgo
escrever a esta cidade a um seu respondente, ainda hoje vivo, que lhe soubesse que
sepultura tinha o Camões e, quando a não tivesse suntuosa, tratasse com a cidade lhe
desse licença para trasladas seus ossos paras Alemanha – com aquela veneração que
tão insigne homem merecia –, onde lhe faria um túmulo superbíssimo, igual aos dos
mais famosos dos antigos. E, concluindo, digo que todos os poetas famosos de seu
tempo o reconheceram, e confessaram por superior: até el divino Herrera (que se
imaginava o mais levantado de todos os do mundo) dizia que em Espanha só Luís de
Camões fora verdadeiro poeta heróico, e o grande Torquato Tasso (que no verso
heróico excedeu a todos os toscanos) dizia em Roma que a nenhum poeta temia
nesta vida se não a Luís de Camões.
195
A pergunta que sobra é: por que a genialidade de Camões só é recohecida após
sua morte? Merecem umam reflexão os dizeres inscritos na lápide que ganhou o poeta, como
narra Diogo do Couto:
Pouco depois, um grande figaldo, D. Gonçalo Coutinho, daqueles cuja genealogia
data do início da nacionalidade, deu aos ossos do Poeta “sepultura honrada” (Rh, [III
v]), “poniendole uma losa de marmol rasa, com esta inscripcion (el año de 1595)
‘AQUI JAZ KUIS VAZ DE CAMOENS / PRINCIPE / DOS POETAS DE SEU
TEMPO; / VIVEO POBRE, E MISERAVELMENTE, / E ASSI MORREO. /
ANNO DE M.D.LXXIX. ”.
196
O poeta-sacerdote Giordano Bruno, depois de uma vida de perseguições, fugas,
denúncias, condenações e retratações, é outra vez submetido a novo processo, em 1593.
condenado pela Inquisição a morrer na fogueira, optou desta vez por não se retratar, sendo
executado em 16/02/1600.
Não há dúvida que as palavras poeta e profeta são entrelaçadas, têm vários pontos
em comum. De certa forma, o poeta é um vidente, um adivinhador do futuro, tal como o
profeta. Mas do que pensar, o poeta sente, ou pressente. A poesia (no dizer de Pablo Neruda)
é um grito, e gritos incomodam, uebram a pasmaceira. Por isso, sua figura causa medo aos
ditadores, seu verso desestabiliza os violentadores da liberdade. Não há melhor exemplo do
193
http://www.aedigital2.hpg.ig.com.br/biografias/camoes.htm
194
http://www.jornaldosamigos.com.br/luis_vaz_de_camoes.htm
195
Recolhido da internet em 02/08/2007, às 2h26m, no endereço
http://www.revista.agulha.nom.br/biografiacam%C3%B5es.pdf
196
http://www.letras.puc-rio.br/catedra/livropub/camoes09.html
que o ocorrido com o sonetista espanhol Federico Garcia Lorca, perseguido e caçado
implacavelmente pelos vassalos de Francisco Franco e pelos fanáticos católicos que davam
guarida ao ditador. José Bergamin descreve a morte do poeta:
“
a La madrugada de La casa y
fusilándolo em La carretera, dejánlo allí em La cuñeta
”.
197
Veja-se um outro relato, colhido na Internet (
13/05/2007, 15h
):
Socialista convicto sem nunca ter sido comunista, havia tomado posição a favor da
República e, aos 38 anos, foi preso por ordem de um deputado católico direitista que
justificou sua prisão sob a alegação de que ele era mais perigoso com a caneta do
que outros com o revólver. Em seguida foi executado pelos Nacionalistas franquistas
em Viznar, com um tiro na nuca, perto de Granada, em 19 de agosto (1936), numa
execução que teve repercussão mundial. Nesta ocasião o general Franco dava início
à guerra civil espanhola.
198
Além de Dante, Camões, Bruno e Garcia Lorca, são inumeráveis os casos de
sonetistas cujas vozes tiveram que ser caladas pela violência. O Marquês de Pombal por
exemplo, mandou prender o poeta Correia Garção, em 09/04/1771, ficou detido (e esquecido)
no Limoeiro por dois anos, morrendo na enfermaria da cadeia justamente no dia em que o
carcereiro recebeu a ordem de soltura. Filinto Elísio, brilhante poeta, era também sacerdote. A
própria mãe o denunciou à inquisição. Filinto teve que fugir para a França, a fim de não pagar
com a vida a delação caseira.
José Amaro Dionísio, num trabalho que chamou
“
Grande Reportagem”, juntou
vários casos, uma verdadeira lista de violência contra poetas, cabendo incluir nela Gregório de
Matos Guerra, que também foi exilado e punido por sua pena:
Francisco Manuel de Melo, poeta, dramaturgo, historiador, cronista militar,
moralista, foi dos escritores portugueses que mais tempo passou na prisão – entre
nove e onze anos, só de uma vez. Os motivos ainda hoje são obscuros [...] José
Anastácio da Cunha, preso e desterrado para Évora, já sob o reinado de D. Maria.
Tomás António Gonzaga, preso e deportado para Moçambique. Marquesa de
Alorna, obrigada a reclusão monástica juntamente com a mãe, viveu nas celas do
Convento de S. Domingos de Benfica desde os 7 aos 27 anos de idde, entre 1758 e
1777. Bocage, várias vezes preso, condenado pela Inquisição a ouviros sermões dos
oratorianos no hospício-prisão das Necessidades. Almeida Garrett, preso, várias
vezes exilado e demitido dos seus empregos, ora soldado ora ministro,
correspondente comercial ou foragido, rico e pobre, é o exemplo de escritor às voltas
com a vida. Almeida Garrett chega a vender parte da roupa para arranjar dinheiro, e
a deixar a mulher e os filhos em casa de parentes por não ter com que os sustentar.
Esteve encarcerado no Limoeiro, nos últimos três meses de 1827, acusado de incitar
com os seus escritos o movimento liberal. [...] Gomes Leal, preso em 1881 acusado
de injúrias ao rei D. Luís no panfleto A Traição e o Regenerado.
199
197
http://www.culturapara.art.br/opoema/garcialorca/garcialorca_db.htm
198
http://www.brasilescola.com/biografia/federico-garcia-lorca.htm
199
Citado por JOSÉ BRANDÃO, in O livro e a censura em Portugal, recolhido da internet em 13/11/2006 às
22h50m, no endereço http://www.vidaslusofonas.pt/livros_e_censura.htm
Soneto ao soneto
Para encerrar este Trabalho, nada mais justo do que fazer uma homenagem ao
soneto, usando para tanto... um soneto. O poeta escolhido é o paulistano Paulo Menotti Del
Picchia
(
1892/1988), autor do famoso Juca Mulato:
Soneto
200
Soneto! Mal de ti falem perversos
Que eu te amo e te ergo no ar como uma taça.
Canta dentro de ti a ave da graça
Na gaiola dos teus quatorze versos.
Quantos sonhos de amor jazem imersos
Em ti que és dor, temor, glória e desgraça?
Foste a expressão sentimental da raça
De um povo que viveu fazendo versos.
Teu lirismo é a nostálgica tristeza
Dessa saudade atávica e fagueira
Que no fundo da raça nos verteu
A primeira guitarra portuguesa
Gemendo numa praia brasileira
Naquela noite em que o Brasil nasceu.
200
Apud Grandes sonetos da nossa língua, organizador José Lino Grünewald, Ed. Nova Fronteira, RJ, 3ª ed.,
1987, p. 172.
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GLOSSÁRIO
Aférese: metaplasmo que permite a supressão de sílaba no início do covábulo. Ex: inda (em
vez de ainda), té (em vez de até), stamos (em vez de estamos). Exemplo: Stamos em pleno
mar... (Castro Alves)
Alexandrino: verso dodecassílabo composto de dois hemistíquios, cada um com seis sílabas,
portanto com cesura na sexta.
Aliteração: identidade de consoante ou da sílaba inicial em palavras no verso. Ex: As coisas
caem e quebram, / como a cumplicidade da cuca / de quando eu criança.
Alongamento: o mesmo que diástole.
Anacrusa: na metrificação, nota ou notas que se antepõe(m) ao primeiro compasso do
heptassílabo, em oposição à tese. Vide verso anacrústico.
Apócope: metaplasmo que ocasiona a supressão de sílaba ao final do vocábulo. Ex: mármor,
em vez de mármore, val em vez de vale.
Arse: nome que se dá às sílabas fracas de uma composição poética, em oposição à tese (sílaba
forte).
Catalexe: no alexandrino, é a pausa entre os dois hemistíquios em que se divide o verso.
Chave de ouro: remate, último verso do soneto. Segundo a tradição, deve conter a essência
do pensamento desenvolvido na composição.
Complexão: o mesmo que sinérese.
Crase: fusão de duas vogais idênticas numa só.
Dátilo: na metrificação, pé métrico formado por uma nota longa e duas breves.
Diálise: cria um hiato forçado, desconsiderando a elisão. Ex: ‘não é este o lugar’ (sem a
previsível fusão do este o).
Diástole: desloca a tonica do vocábulo para a sílaba seguinte. Ex: idolatra, em vez de idólatra.
O mesmo que alongamento.
Diérese: recurso métrico de alongamento silábico, caracterizado pela passagem de ditongo a
hiato. Ex: as-u-da-de, em vez de sal-da-de; druída, em vez de druida. O inverso de sinérese.
Disérese:
Dissinalefia:
Dissonância: reunião de sons qu causam impressão desagradável ao ouvido. Ex:
Dístico: estrofe composta por dois versos, também chamada parelha de versos.
Ectlipse (ação de esmagar): é a elisão de um fonema consonantal nasal, ssinalada, às vezes,
pelo apóstrofo. Ex: co’a (em vez de com a).
Elisão: desaparecimento da vogal fina átona (passivo) diante da inicial vocálica da palavra
seguinte (ativo). Ex: O morto é meu conhecido. (o é – ativo – absorve a sílaba anterior).
Enjambement: quando a última palavra de uma linha se liga à primeira da linha seguinte,
causando quebra de unidade no ritmo da estrofe por impedir a pausa ao fim do verso. Ex: E à
tarde, quando a rígida nortada / sopra, aos pombais de novo elas, serenas... (Raiumndo
Correia).
Epêntese: metaplasmo por acréscimo que consiste em inserir-se fonema no meio da palavra.
Ex: peneu, em vez de pneu, mavorte, em vez de marte. No uso popular, adevogado, em vez de
advogado.
Epítese: metapasmo por acréscimo qu consiste em inserir-se fonema no final da palavra. Ex:
mártire, em vez de mártir. Contrário de apócope.
Escandir: analisar o verso, dividindo-o nos vários pés métricos que o compõem, para
conhecer os tipos e quantidades desses pés.
Escansão: ato de escandir.
Estrofe: conjunto de determinado número de versos, dotados ou não de rima.
Hemistíquio: cada uma das metades em que o verso, dotados ou não de rima.
Icto: acento obrigatório; sílabas(s) que recebe(m) uma marcação específica, a depender do
tamanho do verso.
Licença poética: uso consciente de ortografias, prosódias, construções ou sintaxes em
desconformidade com as regras gramaticais, para buscar resultados específicos de expressão.
Ligação: pronúncia da última consoante de uma palavra com a vogal que inicia a palavra
seguinte, formando sílaba com esta. Ex: sobes aos astros, sobes-zaos-zastros.
Metátese: o conjunto das regras que estabelecem a medida e a cadência do verso.
Metro bárbaro: quando no verso ocorrem inovações de metro, gerando quebra da cadência.
Paragoge: metaplasmo por acréscimo que consiste em inserir-se fonema no final da palavra.
Ex: vorace, em vez de voraz, mendance, em vez de mendaz.
Parelha: estrofe de dois veros. O mesmo que dístico. Usado no soento inglês.
Pé métrico: unidade melódica que estabelece a cadência do verso e se constitui de duas ou
mais sílabas, sendo uma forte(s) e outra fracas(s).
Pé: o mesmo que pé métrico.
Peônio primo: em metrificação, pé métrico formado por quatro notas breves.
Poesia: aquilo que há de elevado ou comovente nas pessoas ou nas coisas, quase sempre
expressoo por associações imagéticas que mostram, insinuam ou mesmo transfiguram uma
visão emocional e/ou conceitual na abordagem de idéias, estados de alma, sentimentos,
impressões subjetivas etc.
Quadra: o mesmo que quarteto.
Quarteto: estrofe composta de quatro versos. Também chamado quadra.
Rima agura: rima que ocorre entre palavras oxítonas. O mesmo que rima maiúscula.
Rima aliterante: rima que se caracteriza pela repetição de sons consonânticos em vários
vocábulos de um mesmo verso. Ex: Vozes veladas, veludosas vozes / volúpia dos violões /
vozes veladas, / vagam nos velhos vórtices velozes / dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas
(Cruz e Sousa).
Rima alternada: diz-se da composição em que as rimas se alternam no esquema ABAB. O
mesmo que rima cruzada.
Rima aproximada: o mesmo que rima imperfeita.
Rima consoante: rima que apresenta identidade de sons a partir da vogal tônica. Ex: terra /
encerra.
Rima coroada: quando as rimas se sucedem no mesmo verso. O mesmo que rima iterada. Ex:
a rua que eu imagino, desde menino, para o meu destino pequenino (Guilherme de Almeida).
Rima cruzada: o mesmo que rima alternada.
Rima emparelhada: caracterizada pela identidade fonética em cada par de versos, como no
esquema AABB. O mesmo que rima paralela. Ex: ‘No rio caudaloso que a solidão retalha, /
na funda correnteza na límpida toalha... (Fagundes Varela).
Rima encadeada: aquela que ocorre no final de um versp e no interior do seguinte. Ex:
Dormes? e eu velo, sedutora imagem, / grata miragem, que no ermo vi (imagem/miragem) –
Tomás Ribeiro.
Rima equívocada: o mesmo que rima idêntica.
Rima esdrúxula: aquela que está calcada do verso. É a mais comum.
Rima feminina: o mesmo que rima grave
Rima grave: a rima que ocorre entre palavras paraxítonas. O mesmo que rima feminina.
Rima idêntica: A rima conseguida através de palavras homógrafas e homônimas. O mesmo
que rima equívoca. Ex:
Rima imperfeita: quando há pequena diferença na homofonia; ex: aceita – cometa.
Rima intercalada: a rima que obedece ao padrão ABBA. O mesmo que rima oposta.
Rima interna: a rima que ocorre no interior do verso
Rima masculina: o mesmo que rima aguda
Rima oposta: o mesmo que rima intercalada
Rima paralela: o mesmo que rima emparelhada
Rima pobre: a que ocorre entre palavras de terminações comuns, tais como – ado, - ao, -ar, -
oso, etc., bem como a que ocorre entre palavras pertencentes a mesma natureza gramatical
com a mesma terminação. Ex: falado/chorado – grandão/bonitão – falar/chorar,
gostoso/bondoso.
Rima preciosa: o mesmo que rima rara.
Rima rara: a rima excepcional, encontrada entre vocábulos pouco usados ou que guardam
pouca semelhança entre si, mas que se aproximam em alguma situação gramatical. Ex:
deuses/Elêusis, disse-o/vício, saudade/há-de. O mesmo que rima preciosa.
Rima rica: a que ocorre entre palavras de diferentes categorias gramaticais. Ex: vejo/lampejo.
Rima toante: aquela caracterizada pela repetição da vogal tônica, ou mesmo da vogal átona,
desconsideradas as consoantes. Ex: pente/penso.
Rima: reiteção de sons silábicos que ocorrem em intervalos determinados e reconhecíveis.
Sílaba poética:
Sinalefa forçada: licença poética que quebra o hiato, reduzindo uma sílaba. Ex: juntas numa
só sílaba vocábulos finais tônicos com vogais átonos, como até o, só a, etc.
Sinalefa: transformação de duas sílabas em apenas uma, por elissão, crase ou sinérese.
Síncope: mecanismo que permite a supressão de sílaba no meio do vocábulo. Ex: mor, em vez
de maior.
Sinérese: recurso usado eventualmente na versificação por conveniência métrica, que se
caracteriza pela transformação de um hiato em ditongo, no interior da palavras; complexão.
Ex: es-coa-do em vez de es-co-a-do. O inverso de diérese.
Sístole: mecanismo que permite antecipar o assento de uma palavra: Oceânia (Oceania),
acróbata (acrobata), rúbrica, em vez de rubrica.
Soneto camoniano ou clássico: o mesmo que soneto italiano, porém em decassílabos.
Soneto com estrambote: soneto, hoje em desuso, que se compunha de dois quartetos e três
tercetos, o último deles de rima e métrica diferenciadas. O mesmo que soneto com cauda.
Soneto de cauda: o mesmo que soneto de estrambote.
Soneto inglês: composição poética de catorze versos, distribuídos em três quartetos e um
sístico final, também chamado parelha de versos.
Soneto italiano: composição poética de catorze versos, distribuídos em dois quartetos e dois
tercetos.
Soneto: composição poética de catorze versos.
Terceto: estreofe que se compõe de três versos.
Tese: nome que se dá à primeira sílaba ou nota de cada compasso da cadência, caracterizando
o tempo forte, por oposição à arse (sílaba fraca).
Troqueu: na metrificação, pé métrico formado por duas notas longas.
Versificação: estudo do verso em seus vários aspectos e detalhes.
Verso agudo: verso que termina com vocábulo oxítono, também chamado verso masculino.
Vide rima aguda.
Verso anacrústico: aquele que inicia com nota ou notas a preceder o primeiro compasso do
heptassílabo. Em oposição ao verso tético.
Verso branco: verso sem rima. O mesmo que verso solto.
Verso datílico: o mesmo que verso esdrúxulo.
Verso duro: verso composto de palavras de difícil articulação ou desagradável sonoridde.
Verso elementar: aquele com até quatro sílabas. Também chamado verso simples.
Verso esdrúxulo: verso que termina com vocábulo proparoxítono, também chamado verso
datílico. Vide rima esdrúxida.
Verso frouxo: verso em que, para forçar o acerto do metro, descumprem-se as regras da
sinalefa na formação das sílabas.
Verso grave: verso que termina com vocábulo paroxítono, também chamado verso feminino.
Vide rima grave.
Verso heróico: decassílabo com acento obrigatório na 6ª e 10ª sílaba.
Verso livre: verso branco que não guarda regularidade métrica.
Verso provençal: decassílabo pouco usado, porque dissonoro, que tem acentuação
obrigatória na 4ª, 7ª e 10ª sílaba.
Verso sáfico: decassílabo com acento obrigatório na 4ª, 8ª e 10ª sílaba.
Verso simples: o mesmo que verso elementar.
Verso solto: o mesmo que verso branco, podendo ser posto ocasionalmente entre versos
rimados.
Verso tético: aquele que inicia com tese(f), em oposição a verso anacrústico
Verso: expressão da linguagem poética, de sentido completo ou fragmentário, que se
subordina a determinadas exigências (fônicas, rítmicas ou gráficas), capaz de siferenciá-la da
prosa. Cada linha de um poema.
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