( PDF ) ?Sob o véu dos versos?: o lugar da poesia na obra de Machado de Assis

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“SOB O VÉU DOS VERSOS”

O LUGAR DA POESIA NA OBRA DE MACHADO DE ASSIS

Flávia Vieira da Silva do Amparo

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Letras Vernáculas da Universidade Federal

do Rio de Janeiro como quesito para a obtenção de título de

Doutor em Letras Vernáculas (Literatura Brasileira)

Orientador: Professor Doutor Antonio Carlos Secchin.

Co-orientador: Professor Doutor Claudio Murilo Leal

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Dezembro de 2008

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―SOB O VÉU DOS VERSOS‖:

O LUGAR DA POESIA NA OBRA DE MACHADO DE ASSIS

Flávia Vieira da Silva do Amparo

Orientador: Antonio Carlos Secchin

Co-orientador: Claudio Murilo Leal

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas da

Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do

título de Doutor em Letras Vernáculas (Literatura Brasileira).

Examinada por:

_____________________________________________________________________________

Presidente, Professor Doutor Antonio Carlos Secchin

_____________________________________________________________________________

Professor Doutor Sérgio Nazar David

_____________________________________________________________________________

Professora Doutora Helena Parente Cunha

_____________________________________________________________________________

Professor Doutor Sérgio Martagão Gesteira

_____________________________________________________________________________

Professora Doutora Rosa de Carvalho Gens

_____________________________________________________________________________

Professor Doutor Cláudio Murilo Leal (Co-orientador)

_____________________________________________________________________________

Professor Doutor Adriano Espínola (Suplente)

______________________________________________________________________________

Professora Doutora Elódia Xavier (Suplente)

Rio de Janeiro

Dezembro de 2008

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Amparo, Flávia Vieira da Silva do.

―Sob o véu dos versos‖: o lugar da poesia na obra de Machado de Assis/ Flávia

Vieira da Silva do Amparo. - Rio de Janeiro: UFRJ/FL, 2008.

xi,346 f; 30cm.

Orientador: Antonio Carlos Secchin

Tese (doutorado) – UFRJ/ Faculdade de Letras/ Programa de Pós-Graduação em

Letras Vernáculas, Área: Literatura Brasileira, 2008.

Referências Bibliográficas: f. 323-346

1- Subindo a montanha das musas 2- Ocidentais: do seio de Quimera ao reino

de Pandora 3- Machado de Assis: um homem de teatro 4-―Sob o véu dos versos‖. I.

Secchin, Antonio Carlos. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de

Letras, Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas, Área: Literatura

Brasileira. III. Título.

RESUMO

―SOB O VÉU DOS VERSOS‖: O LUGAR DA POESIA

NA OBRA DE MACHADO DE ASSIS

Flávia Vieira da Silva do Amparo

Orientador: Antonio Carlos Secchin

Co-orientador: Claudio Murilo Leal

Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras

Vernáculas, Literatura Brasileira, da Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de

Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em

Literatura Brasileira.

Cem anos após a morte do escritor Machado de Assis, muito se tem falado sobre o

mestre da prosa, mas ainda existe um imenso preconceito quando o assunto é a poesia do

escritor. Procurando romper o véu que separa o poeta do prosador, esta pesquisa tem como

principal objetivo conhecer e recompor a trajetória de Machado de Assis desde os poemas da

juventude, dispersos nos jornais das décadas de 50 e 60 (séc. XIX), passando pelos

primeiros livros de poesia – Crisálidas e Falenas –, e por algumas comédias compostas em

verso, até chegar a sua única obra poética da maturidade: Ocidentais. Veremos como as

temáticas da poesia prenunciam questões trabalhadas posteriormente na ficção machadiana,

assim como se filiam a um legado poético de especial valor no universo literário.

Sobretudo, procuraremos resgatar o Poeta por excelência, que ultrapassa o sentido

estrito da palavra, como um intérprete da vida e do homem, disposto a elaborar uma poética

– sentido essencial da obra de arte -, independente da maneira usada para revelá-la aos seus

leitores.

Palavras-chave: Machado de Assis, poesia, Crisálidas, Falenas, Ocidentais, ficção,

comédias.

Rio de Janeiro

Dezembro de 2008

RESUMEN

―SOB O VÉU DOS VERSOS‖: O LUGAR DA POESIA

NA OBRA DE MACHADO DE ASSIS

Flávia Vieira da Silva do Amparo

Orientador: Antonio Carlos Secchin

Co-orientador: Claudio Murilo Leal

Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras

Vernáculas, Literatura Brasileira, da Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de

Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em

Literatura Brasileira.

Cien años después de la muerte de Machado de Assis, mucho se ha hablado sobre el

maestro de la prosa, todavia, existe um gran perjuicio cuando el tema es la poesia del

escritor. Intentando romper el velo que separa el poeta del prosador, esta pesquisa tiene

como principal escopo conocer y recomponer la trayetoria de Machado desde los primeros

poemas de su juventud, dispersos en los periódicos de lãs décadas de 50 y 60 (siglo XIX)

pasando por los primeros libros de poesia – Crisálidas e Falenas – y por algunas comedias

en verso, hasta llegar a su unica obra de madurez: Ocidentais. Estudiaremos como las

tematicas de su poesia prenunciam questiones trabajadas después em la ficción, bien como

se afilian a um legado poetico de especial valor en el universo literario.

Sobre todo, buscaremos resgatar el Poeta em su dimensión mayor, que ultrapassa el

sentido stricto de de la palabra, como interprete de la vida y del hombre, dedicado en

elaborar uma poética – sentido esencial de la obra de arte – independiente de la forma usada

para revelarla a sus lectores.

Palabras-llave: Machado de Assis, poesía, Crisálidas, Falenas, Ocidentais, ficción,

comedias.

Rio de Janeiro

Dezembro de 2008

RÉSUMÉ

―SOB O VÉU DOS VERSOS‖: O LUGAR DA POESIA

NA OBRA DE MACHADO DE ASSIS

Flávia Vieira da Silva do Amparo

Orientador: Antonio Carlos Secchin

Co-orientador: Claudio Murilo Leal

Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras

Vernáculas, Literatura Brasileira, da Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de

Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em

Literatura Brasileira.

Un siècle après la disparition de Machado de Assis, on parle encore beaucoup du

maître de la prose, mais il y reste toujour un grand prejugé envers la poésie de cet écrivain.

Tout en cherchant rompre le voil qui détache le poète du prosateur, cette recherche envisage

d‘établir et d‘examiner le parcours de Machado de Assis dès ses poèmes de jeunesse, épar

dans les journaux des annés 1850 et 1860, comprennant ses premiers recueils de poèmes –

Crisálidas et Falenas -, et quelques comédies composées en vers, pour aboutir à sa seule

ouevre poétique de maturité : Ocidentais. On verra comment les sujets de sa poésie

anticippent des questions ultérieurement reprises dans sa fiction, ainsi que ces sujets se lient

à un certain patrimoine poétique de valeur espéciale dans l‘univers littéraire.

On va chercher surtout reprende le poète par excellence, en dépassant le sens stricte du

mot: poète, alors, en tant qu‘ interprète de la vie et de l‘homme, prêt à créer une poétique –

comme sens essentiel de l‘oeuvre d‘art -, indépendamment de la manière employée pour la

dévoiler aux lecteurs.

Mots-clé : Machado de Assis; poésie; comédies en vers; Crisálidas; Falenas, fiction,

comédies.

Rio de Janeiro

Dezembro de 2008

DEDICATÓRIAS

Para:

Aquele que conhece de perto a natureza humana e,

mesmo assim, é capaz de nos amar: Jesus Cristo –

meu Senhor e Deus, meu Princípio e meu Fim.

Os três amores que sustentam minha jornada neste

mundo:

Lara, a que me ensina com sua perspicácia e carinho

as lições do amanhã: minha semente, meu futuro.

Maurício, meu esposo, que comigo caminha lado a

lado, com serenidade e com todo o amor de que

necessito, unindo o que fui ao que sou: meu presente;

Irene, minha mãe, a que administra a vida cultivando

diariamente o bem. Aquela que com toda dedicação

soube adornar de flores meu passado.

AGRADECIMENTOS:

Agradeço ao meu orientador Antonio Carlos Secchin pela presença marcante em toda

essa difícil trajetória de pesquisa. Pelo apoio sempre solícito, preciso e valioso do amigo, do

crítico e do homem das letras. Aquele que, diante das dificuldades do percurso, me ensinou a

grande arte dos poetas de lapidar as pedras ―in mezzo del camin”.

Ao professor Claudio Murilo Leal pelas importantes fontes de pesquisa sobre o poeta

Machado de Assis, que abriram caminho aos pesquisadores da poesia do mestre.

Agradeço ao Colégio Pedro II e a todos os que prontamente favoreceram o meu

afastamento das atividades do magistério para a dedicação total à pesquisa: ao Professor

Manoel Almeida, chefe de departamento de Língua Portuguesa, e aos Diretores Jorge

Dimuro e Vera Maria Rodrigues.

A Lene Elsie Fernandes de Faria, minha primeira contadora de histórias, reveladora

dos encantos das páginas literárias que me acompanham até hoje.

Àqueles que souberam semear a bondade em tempo de desencanto, crendo na virtude

do amanhã: Sílvio e Odete Simões e General Adalberto Pinheiro da Mota.

SINOPSE

Leitura da obra poética machadiana, a partir

das poesias dispersas da juventude até a obra

da maturidade. Estudo da poética machadiana

como fio condutor de todo pensamento do

escritor, principalmente, como filosofia da

vida prática e teoria da alma humana.

“O voi che avete gl'intelletti sani,

mirate la dottrina che s'asconde

sotto il velame delli versi strani”

“Ó vós que tendes o intelecto são,

atentai à doutrina que se esconde

sob o véu dos versos estranhos.”

(Dante Alighieri - Inferno IX, 61-63)

―O estilo está tanto sob as palavras

quanto nas palavras. É tanto a alma

quanto a carne de uma obra.‖

(Gustave Flaubert. Cartas exemplares. p.188)

SUMÁRIO

Introdução, p.12

1. SUBINDO A MONTANHA DAS MUSAS – p. 23

1.1- Nos enlevos de Calíope – p. 31

1.2- A primeira ponta da vida – p. 40

1.3- Tributo à musa do passado – p. 62

1.4- De Corina a Carolina: entre a musa poética e a poética da musa – p. 71

1.5- Falenas: o sofrimento como tema – p. 86

2. OCIDENTAIS: DO SEIO DE QUIMERA AO REINO DE PANDORA – p.108

2.1- ―Mundo interior‖: o microcosmo humano – p. 125

2.2- A metamorfose – p. 135

2.3- Descendo a montanha das musas – p. 150

3. MACHADO DE ASSIS: UM HOMEM DO TEATRO – p. 160

3.1- ―Antes da Missa‖ e ―O bote de rapé‖: breve análise ... – p. 168

3.1.1- Diálogos femininos e pintura social em ―Antes da missa‖ – p. 172

3.1.2- ―O bote de rapé‖: o nariz entra em cena – p. 180

3.2- Diálogo entre deuses e homens: Os deuses de casaca – p. 193

4. SOB O VÉU DOS VERSOS: poesia e profecia na construção da obra de arte – p. 212

4.1- Teste David cum Sybilla: profetas e poetas no desfile dos séculos – p. 221

4.2- Poesia e profecia: a interpretação figural dos primeiros doutores cristãos – p. 229

4.3- Do altar para o palco da vida: sibilas e profetas na consolidação... – p. 241

4.4- Profecia, utopia e interpretação figural na obra de Dante Alighieri – p. 248

4.5- Entre o civil e o religioso: novas releituras proféticas – p. 260

4.6- Ut pictura poesis: uma interpretação (...) da obra de Michelangelo – p. 266

4.7- Sibilas e profetas nos Autos sacramentais da Península Ibérica – p. 279

4.8- Último - p. 300

5. CONCLUSÃO

6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

INTRODUÇÃO

Os dois gêneros que marcaram o início da carreira do escritor Machado de Assis – a

poesia e o teatro – encontram-se ainda pouco estudados pela crítica, que, na maior parte das

vezes, insiste em manter o parecer do século XIX. A opinião dos críticos é a de que essas

manifestações literárias não revelam o gênio machadiano presente nos contos e,

principalmente, nos romances escritos a partir das Memórias póstumas de Brás Cubas.

Considerada obra menor, a poesia de Machado permanece numa espécie de limbo, num

lugar à parte da sua produção consagrada pela crítica.

Opiniões de peso contribuíram muito para que tanto a poesia quanto o teatro do

mestre permanecessem ao largo, como ―filhos enjeitados‖ diante de uma prole ilustre.

Primeiramente o parecer de Quintino Bocaiúva sobre a falta de ação no teatro machadiano,

que se propagou como se fosse uma depreciação da obra do autor. Tanto não possuía valor

depreciativo, que Machado o transcreveu na íntegra em seu volume de teatro publicado em

1863, que incluía as peças ―O protocolo‖ e ―O caminho da porta‖.

O que para o jovem dramaturgo soou como elogio, ao revelar em suas peças certo

refinamento e reflexão, como deviam ser as ―obras de pensamento‖, parece ter sido a marca

negativa que o acompanhou no passado e se lançou à posteridade. Em relação ao seu

tempo, não encontrou acolhida diante da crítica, que preferia as peças traduzidas de

aclamados escritores estrangeiros (sobretudo franceses), nem do público em geral, que

valorizava mais as peças de pouco fundo, repletas de peripécias, burlas, arremedos,

caricaturas, sem falar na predileção da platéia pelo melodrama, encenado com notação e

ênfase românticas. O dramaturgo lutava, portanto, contra dois gigantes: a crítica e o

público, o que de maneira alguma poderia fazê-lo prosperar, ainda mais se tratando de um

jovem estreante no cenário dramático.

Apesar de estreante, não era desprestigiado como censor e crítico teatral, funções que

desempenharia com louvor, deixando registrada uma série de pareceres que nos fazem

compreender o quanto o público fluminense não era suficientemente maduro para valorizar

o teatro de índole nacional que não fizesse a opção pelo burlesco.

O interesse dessa pesquisa, em relação ao teatro machadiano, volta-se exclusivamente

para as suas comédias escritas em verso, tendo em vista que são as mais minimizadas,

mesmo quando se têm por objeto de estudo os textos teatrais do autor. Outro aspecto

importante é que o fato de serem também composições poéticas permite que tenhamos uma

compreensão mais plena do poeta Machado de Assis, em toda a expansão do seu estro.

Inseridas nesse contexto, encontramos três comédias machadianas: ―Os deuses de

casaca‖, ―Antes da Missa‖ e ―O bote de rapé‖, que ostentam como pano de fundo as

relações sociais e políticas da vida fluminense, embora a primeira delas opte por uma

abordagem menos explícita do imbricado jogo de poder existente na sociedade. Essa

característica de ―Os deuses de casaca‖, em particular, nos interessa ainda mais, na medida

em que o autor utiliza uma mescla de fantasia e realidade para dar conta de situações que

espelham o universal através da leitura do particular, ou ainda, emprega um certo

deslocamento da realidade a fim de retratá-la de forma mais fidedigna.

Quanto à poesia propriamente dita, o cenário é ainda mais desalentador, se

acompanharmos a fortuna crítica sobre o escritor em relação ao gênero. Dos

contemporâneos de Machado aos estudiosos recentes, há muito mais pontos negativos na

apreciação da poética machadiana do que seria razoável supor diante do vasto corpus que

apresenta: só viram o que lhes seria conveniente ver para condenar todo o conjunto.

A maioria dessas vertentes críticas pôs uma coroa imarcescível no Machado

consagrado e canônico, a ponto de considerar tudo o que ele produziu no período anterior

às Memórias póstumas de Brás Cubas como algo ―menor‖. Assim, qualquer pesquisa que

se concentre nas obras que antecedem esse período canônico é considerada negativamente,

como se isso fosse macular a imagem do patrono das nossas letras. Para esses, Ocidentais é

o único livro de poesia que merece a atenção dos leitores, já que foi escrito na maturidade

do escritor.

Tratando exclusivamente da poesia de Machado, Manuel Bandeira afirmaria que a

grande questão seria a concorrência entre o prosador e o poeta, dada a dificuldade deste em

se impor diante da genialidade daquele. A sombra do Machado prosador se projetaria na

obra poética de tal modo que a obscureceria completamente.

Sílvio Romero, por sua vez, escolheu o poeta como alvo principal de seus ataques,

talvez considerando que era quase impossível diminuir-lhe a imagem, já consagrada à

época, de romancista de talento. Dele e de outros contemporâneos de Machado, ouviríamos

as mais diversas razões para se desprezar o poeta: falta ou excesso de lirismo, pouca

criatividade ou demasiada imaginação, uso repetitivo de vocábulos da língua ou linguagem

erudita e fria, excessivo zelo formal ou emprego de construções pobres com erros de

concordância, estro cosmopolita ou adoção de um nacionalismo epigonal, enfim, pareceres

que, se confrontados, se anulariam mutuamente, tendo em vista que emitem opiniões

divergentes sobre o mesmo objeto de análise: a poesia de Machado de Assis.

Em pesquisa de Mestrado, procuramos traçar um roteiro das críticas antigas e atuais a

respeito do poeta. Em grande parte desse material crítico, verificamos a falta de um critério

ou de um conhecimento mais vasto da sua obra poética, pois a maioria desses estudiosos

procurou analisar em superfície alguns aspectos isolados da poesia do autor, o que

provocou uma imensa distorção na análise e na conclusão de seus pareceres.

Para os que tinham o Romantismo como parâmetro, a falha do poeta estava na falta

de lirismo e imaginação e na frieza da construção dos poemas, enquanto, para os críticos de

índole realista, a fantasia era demasiada, mas a forma deixava a desejar. Forma, métrica,

rima, vocábulos, expressão, tudo isso seria alvo da crítica, exceto o conteúdo da poesia

machadiana.

Esvaziada de sentidos, a poesia seguiu à margem, na sombra ainda mais obscura da

categorização dos críticos, que pretenderam definir o poeta como romântico, na primeira

fase, e parnasiano, na maturidade. Seguindo unicamente por essas sendas, de fato, a poesia

machadiana não apresentaria maior relevo, já que frustra ambas as vertentes, apesar de não

desconsiderá-las, e opta por um diálogo com uma tradição que não se fixa em espaço ou

tempo, mas se processa das mais variadas maneiras, e parte do clássico para construir o

moderno. A obra poética machadiana, erguida sobre o edifício da tradição, acrescentou às

antigas paredes a camada do novo. Não a novidade de vanguarda, mas a releitura e

aprimoramento do antigo, num minucioso trabalho de restauração, de reavivamento do

sentido primordial da poesia.

Para acompanharmos o princípio construtivo do poeta, assim como para

desvendarmos essa obra tão incompreendida pela crítica - que permanece ainda, após cem

anos do desaparecimento do autor, ―sob o véu dos versos‖ -, é preciso empreender um

longo percurso, a partir do início da carreira do escritor, resgatando os poemas dispersos da

adolescência e verificando o que dessa obra teria sobrevivido na publicação do primeiro

livro de poesia: Crisálidas. É importante também destacarmos que o poeta não realiza

neste livro uma coletânea dos poemas anteriormente publicados: prefere escrever outros

especificamente para esse fim, incluindo apenas dois ou três poemas de um período mais

remoto. Ainda assim, sem retomar os poemas anteriores, recupera a trajetória de influências

que o formou como poeta, como se estampasse sempre o motivo primordial do processo

criativo.

Dos quatro livros de poesia do escritor, Crisálidas, Falenas, Americanas e Ocidentais,

excluímos de nossa análise apenas o penúltimo, não só porque o assunto do livro foi

abordado anteriormente em pesquisa de Mestrado, mas também por nossa proposta de

organização temática. A leitura de Americanas nos conduziria a um outro caminho, distinto

do que nos propusemos a trilhar.

O que nos interessa, de início, é captar as influências clássicas, medievais,

renascentistas, neoclássicas e, também, românticas que formam a base dessa poesia

machadiana dos primeiros livros, a começar pelo topos clássico da subida à montanha das

musas. Também veremos como Machado, sem desprezar completamente o projeto do

jovem poeta, acrescenta um fundamento filosófico à releitura da tradição ocidental em seu

último livro: Ocidentais. Outra vez encontraremos o poeta no cimo do monte, só que, nesse

caso, descendo a encosta, como se efetuasse o último movimento, na forma de uma célebre

despedida.

O movimento de subida e de descida do monte constituirá uma importante vertente na

poesia machadiana, assim como a interpenetração da fantasia e da realidade no processo

criativo aponta para uma íntima relação entre prosa e poesia. A obra machadiana parece se

construir num único bloco, onde o artífice vai esculpindo variações de uma mesma figura,

constituída por um princípio único e indivisível.

Vida e obra, em certos momentos, parecem se fundir, como se uma se conformasse a

outra para dar origem ao grande fiat da criação artística. A arte torna-se o único atributo

humano capaz de ter um fim em si mesmo (uma convicção declaradamente assumida por

Machado), e que traz a marca do trascendental. Nas palavras de Schelling: ―A arte leva o

homem inteiro, como ele é, até ali, a saber, ao conhecimento do supremo, e nisso reside a

eterna diferença e o milagre da arte‖

O que nos motiva: realidade ou ilusão? Em que medida a consciência subjetiva influi

na capacidade de captar a realidade objetiva? Ora envolvido, ora afastado, o poeta sai de si

e a si mesmo retorna como a buscar uma solução no exterior para o constante conflito

interno do homem.

Observando por esse ângulo Machado é essencialmente poeta, visto que, mesmo na

prosa, parte de um ponto de vista da realidade comum a todos os homens, baseada nos

princípios essenciais da vida, para, logo em seguida, abandonar o palco da realidade, como

um espectador da cena, onde tudo é revelado in abstracto, a partir de uma observação

distanciada do narrador. A maioria dos narradores machadianos está ―fora de si‖, por isso

pode captar o subjetivo de maneira objetiva, ao mesmo tempo que, vivendo uma ―segunda

vida‖, pode rir-se daquela primeira sem que se sinta emocionalmente atingido.

Essa atitude do prosador comunga das idéias filosóficas de Arthur Schopenhauer,

quando este trata dos vários sentidos e níveis da realidade, e de como o homem pode

interpretá-la para melhor se conformar ao contexto da vida.

Não será surpreendente, maravilhoso mesmo, ver o homem viver uma

segunda vida in abstracto ao lado da sua vida in concreto? Na primeira,

está entregue a todos os tormentos da realidade, está submetido às

circunstâncias presentes, tem que trabalhar, sofrer e morrer, como os

animais. A vida abstrata, tal como ela se apresenta perante a meditação da

razão, é o reflexo calmo da primeira e do mundo em que ele vive; ela é

esse plano reduzido de que falávamos mais acima. Aí, dessas alturas

serenas da meditação, tudo o que o tinha dominado, tudo o que o tinha

fortemente impressionado embaixo parece-lhe frio, descolorido, estranho

a si mesmo, pelo menos de momento: ele é espectador, ele comtempla.

Quando se retira assim para os cumes da reflexão, assemelha-se ao ator

que acaba de representar uma cena e que, à espera de outra, vai tomar

lugar entre os espectadores, observa com sangue-frio o desenrolar da ação

que continua sem ele, mesmo que sejam os preparativos de sua morte,

depois regressa para agir ou sofrer, como deve.

SCHELLING. Apud: SUZUKI, Márcio. O gênio romântico. São Paulo: Iluminuras, 1998. p. 102.

SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e como representação. (Trad. M. F. Sá Correia). Rio

de Janeiro: Contraponto, 2001. p. 94-95.

Lendo o texto do filósofo, temos a impressão de que estamos diante de uma cena do

Hamlet, de um trecho da obra de Goethe ou de um dos capítulos das Memórias póstumas,

sobretudo porque esses autores não se preocuparam unicamente com a representação de

uma realidade única e incontestável ou da simples criação de tipos esvaziados de sentido,

mas olharam o mundo como espaço de representação, tal como o filósofo concluiu. Não

criaram suas obras como ficção simplificada, ou como espelho de uma realidade, disposta

apenas a distrair leitores/espectadores, mas voltaram a arte sobre si mesma, refletindo sobre

a capacidade criativa do homem, buscando continuamente a idéia primordial de toda a

criação, inclusive, da sua própria origem.

Só que esse ponto de vista do kataskopos, daquele que observa tudo do alto, é um

princípio poético que reincide na obra de vários autores, desde a era clássica até a

atualidade, e constitui-se um legado inegavelmente vasto e plural da literatura. Machado,

portanto, se apropria desta herança literária, enriquecendo-a com seu toque de genialidade.

De início, ainda preso à forma convencional, propaga esse pensamento em sua obra da

juventude, até que rompe definitivamente com a configuração inicial, mas mantém tanto o

princípio poético quanto a temática anteriormente esboçada.

Pretendemos mostrar o fio que une o Machado-poeta ao Machado-prosador, na

medida em que, no seu processo criativo, o escritor nunca abandonou o sentido clássico do

poeta, na verdade Sumo-Poeta, como um intérprete do mundo, como aquele que

continuamente tece a urdidura da vida, juntamente com a teia do texto literário.

Principalmente, parte de uma idéia que avalia o ―estar no mundo‖ como um longo processo

que, em vez de se constituir uma ação evolutiva, é, na verdade, uma constante refiguração

de modelos antigos, aparentemente recobertos pela tinta do novo.

O Poeta, em sua incessante busca pelos sentidos primordiais da existência, ora ―sai de

si‖ para contemplar o mundo exterior – anábase; ora mergulha em si para compreender

outro vasto mundo, que é o seu interior – catábase. Dante executaria esse procedimento na

Commedia, assim como Shakespeare em todo o seu teatro, como Goethe, no Fausto, ou,

ainda, como Michelangelo na pintura da Capela Sistina. Poderíamos citar inúmeros outros

artistas, na escultura, na arte, na pintura, na literatura, no teatro, enfim, a todos esses

poderíamos denominar ―Poetas‖, visto que pretenderam, com sua arte, dar continuidade ao

fio de uma dada tradição e interpretar alguns séculos de nossa história a partir de uma

ligação comum a todos os homens, de todos os tempos.

No entanto, a revelação do artista na obra de arte nunca é uma versão pronta e

acabada desse preceito inicial. Pelo contrário, é uma nova formar de (re)velar o essencial.

O leitor precisa apurar o intelecto para seguir os caminhos do autor, tal como Dante guiado

por Virgílio, mas que só pode atingir a plena revelação a partir de uma jornada individual

com a Sabedoria (Beatriz).

Machado, em sua trajetória de escritor, é guiado não apenas por um Virgílio, mas por

uma série de outros mestres de que vai se apropriando e/ou a quem vai deixando pelo

caminho ao revitalizar e desconstruir o pensamento dos antigos e dos modernos, da

tradição e da contemporaneidade, até encontrar uma face própria, a medida de seu talento.

Veremos sua definitiva ascensão ao último círculo literário, o céu do escritor, para de lá

apreciar toda a sua criação poética. Ainda que se tenha a tradição como ponto de partida, há

algo completamente novo e original no texto de Machado de Assis.

Seguindo esse princípio construtivo, Machado não só dialoga com os clássicos e os

grandes mestres da literatura, da filosofia, da história, da religião enfim, de várias áreas de

conhecimento, como também vai dialogar com a própria obra, retomando temas

desenvolvidos na juventude e revitalizando assuntos já expressos em algum outro

momento.

A primeira parte desta Tese se dedicará, portanto, à analise do corpus da obra

machadiana, poemas e comédias em verso, buscando conhecê-lo como objeto de interesse e

de estudo, sem repetir os preconceitos que encontramos nos pareceres do passado e da

contemporaneidade. O interesse principal dessa pesquisa é refazer o percurso literário do

escritor, incluindo alguns aspectos biográficos que incidiram diretamente na sua produção

literária, com ênfase mais no conteúdo de suas produções do que no estudo das técnicas do

verso, exceto quando tiverem uma implicação direta na compreensão do conteúdo.

Com o propósito de buscar o lugar da poesia (e do poético) na obra machadiana,

interesse formulado no título desta Tese, a segunda parte desta pesquisa tem o objetivo de

compreender a poética machadiana, o sentido intrínseco de sua obra, partindo das

produções da juventude e das idéias esboçadas nos seus primeiros escritos, e relacionando-

as aos conteúdos das produções da maturidade. A intenção de tal pesquisa nasceu da

necessidade de olhar a obra de Machado como um todo e não compartimentada em

classificações hierárquicas do que ―deve‖ ou ―não deve‖ ser estudado ou do que ―vale‖ ou

―não vale‖ a pena ser lido.

Seguimos, em certa medida, o conceito que trata das articulações e rearticulações de

estruturas no contexto da obra, partindo da definição de Silviano Santiago, que formulou a

seguinte opinião acerca da obra de Machado de Assis:

Já é tempo de se começar a compreender a obra de Machado de Assis

como um todo coerentemente organizado, percebendo que certas

estruturas primárias e primeiras se desarticulam e se rearticulam sob a

forma de estruturas, mais complexas e mais sofisticadas, à medida que

seus textos se sucedem cronologicamente.

Procuraremos avaliar a obra da juventude de Machado em contraponto aos escritos da

maturidade, a fim de mostrar quanto o escritor foi fiel a si mesmo das primeiras às últimas

manifestações. A produção deste todo não é aleatória, mas funciona, como descreveu

Silviano Santiago, através de desarticulações e rearticulações da forma e da estrutura, o

que não configura uma brusca ruptura estética.

O discurso machadiano é tão bem articulado e tão profundamente dissimulado que

faz jus ao termo ―meias-tintas‖ empregado pelo cronista, e retomado negativamente por

Sílvio Romero, em sua crítica ao estilo do escritor

. Machado usa meias-tintas para retratar

a sociedade, apropriando-se do recurso impressionista que só pode ser compreendido

unindo o todo às partes. Para entender o procedimento adotado e reconhecer os efeitos da

―pena‖ do escritor, retomamos o trecho de uma de suas crônicas:

Tirei hoje do fundo da gaveta, onde jazia, a minha pena de cronista. A

coitadinha estava com um ar triste, e pareceu-me vê-la articular, por

entre os bicos, uma tímida exploração. (...) O pugilato das idéias é muito

pior que o das ruas; tu és franzina, retrai-te na luta e fecha-te no círculo

dos teus deveres, quando couber a tua vez de escrever crônicas.

SANTIAGO, Silviano. ―Retórica da Verossimilhança‖. In: _____. Uma literatura nos trópicos. São Paulo:

Perspectiva, 1978. p. 29.

ROMERO, Sílvio. Machado de Assis: estudo comparativo de literatura brasileira. Rio de Janeiro:

Laemmert, 1897.

Sê entusiasta para o gênio, cordial para o talento, desdenhosa para a

nulidade, justiceira sempre, tudo com aquelas meias tintas tão

necessárias aos melhores efeitos da pintura.

Examinando atentamente o quadro delineado na crônica, constatamos que o escritor

parece misturar os recursos da literatura e das artes plásticas para pintar a sociedade. Sem

abusar das cores, vai diluindo as opiniões extremas e assume uma postura ao mesmo tempo

isenta e cética, que anula todas as afirmações. Nada parece categórico, e, sob o efeito de

alguma luz, as cores do quadro vão sendo alteradas, ganham outras nuances, de acordo com

o ângulo de visão do espectador. No dizer machadiano, cada um vai observar conforme a

―sua curta ou longa vista‖. Sobre isso é bom recordarmos um outro trecho de crônica, de A

Semana, em que o escritor diz:

A história é isto. Todos somos fios do tecido que a mão do tecelão vai

compondo, para servir aos olhos vindouros, com os seus vários aspectos

morais e políticos. Assim como os há sólidos e brilhantes, assim também

os há frouxos e desmaiados, não contando a multidão deles que se perde

nas cores de que é feito o fundo do quadro.

A obra machadiana nunca nos revela tudo. A leitura suscitará sempre um ato de

indagação, de busca por respostas que o texto sonega, cujas pistas deixa pelo caminho. Por

vezes, a ironia é a única forma de manifestação dentro da complexidade do pensamento

machadiano. O seu desdobrar contínuo, nas camadas de significados do texto, desvenda

sutilmente as máscaras sociais e nos desvela um universo de referências que, ao contrário

de esclarecer, multiplica os enigmas do discurso literário.

Como os tapetes tecidos pelas Parcas da mitologia grega, o escritor assim metaforiza

a história e a História, a um só tempo: os homens são os fios do tecido, no entanto,

dependendo do tecelão, cada quadro será composto de uma maneira, cada aspecto moral e

político, de certa forma, segue a trama do bordado e encontrar-se-á sob o efeito das cores

que compõem o fundo do quadro.

Mas já não se trata da história narrada e ficcional, nem da História propriamente dita.

O quadro machadiano sintetiza passado, presente e futuro através de um recurso

ASSIS. Apud: MASSA, Jean-Michel. A juventude de Machado de Assis. Trad. de Marco Aurélio Matos. Rio

de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971. p 352.

ASSIS. O.C. vol. III. A Semana. 7 de julho de 1895. p. 659

prefigurativo, pressupondo que entender o antigo e o atual é forma de prenunciar o futuro,

não no que se refere aos acontecimentos, mas no que sinaliza a reiteração de padrões e

arquétipos.

O mundo é um palco onde mudam os atores, mas a peça é a mesma. Avaliando-se por

este ângulo - ao buscar na religião, nos textos místicos, na História, na Bíblia, enfim, numa

vasta bibliografia, o princípio regulador da vida humana -, Machado incorre no conceito de

―figura‖, que Auerbach constitui a partir do estudo na obra dos antigos, principalmente dos

textos posteriores ao cristianismo, a começar dos primeiros Padres da Igreja.

Considerando os estudos de Auerbach, discordamos da idéia de que as obras

machadianas sejam alegorias do Brasil, ou fábulas criadas a partir das questões locais,

como muitos pesquisadores teimam em afirmar. Acreditamos que Machado realiza uma

prefiguração de eventos que ligam o antigo ao novo, e, também, ao que ainda está por vir,

na linha temporal que contempla toda a história da humanidade.

Para enterdermos um pouco da tradição prefigurativa, partiremos do confrontamento

entre paganismo e cristianismo no interior da obra machadiana, e faremos uma longa

incursão pela literatura, pelo teatro e pelas artes clássicas em busca desse fio da tradição no

qual Machado se insere, desde a Bíblia, passando pela poesia de Virgílio, pelos textos de

Santo Agostinho, Dante, Goethe, Shakespeare, além da obra artística e literária de

Michelangelo, e das peças de Calderón e Gil Vicente. Como o Poeta pode interpretar

profeticamente a História do homem? Quem seria o tecelão de que nos fala a crônica?

Unindo os preceitos clássicos aos cristãos, Davi com Sibila, Machado retoma um

princípio inspirado nos sábios do Renascimento europeu. Só que, pelo viés da ironia, não

pretende extrair dessa fonte nenhuma suma teológica ou lição para gerações futuras.

Apenas constata a repetição contínua do enfadonho teatro da vida, um mundo que ele

procura reinventar através da arte, único espetáculo novo que intenta fornecer aos homens.

Como a teoria de Marcolini esboçada no Dom Casmurro, o texto literário seria a subversão

do libreto de Deus, na verdade, uma ópera cômica, ―divina comédia humana‖, que se opõe

à criação original.

Esse caráter subversivo da obra machadiana lhe renderia o epíteto, criado por

Augusto Meyer, de ―Bruxo do Cosme Velho‖. Por que ―bruxo‖? Decerto porque o escritor

se filia à antiga concepção renascentista do sábio ou do gênio, que no seu quarto de

trabalho, entre livros, busca constantemente descobrir a fórmula da vida, o princípio da

existência. Aplicando e unindo conhecimentos pagãos e cristãos, o mago tenta tatear uma

verdade encoberta, procura encontrar um atalho para chegar até Deus, deseja criar para si

um manto de divindade. Se não atinge tais objetivos pelos métodos místicos, tenta obtê-los

pela expansão da Idéia, essência do divino que nele subsiste. Mas o conhecimento

adquirido, como o fruto do Gênesis, gera Bem e Mal, poder criativo e destrutivo, riso e

melancolia.

A melhor síntese do pensamento machadiano, que daria conta desse preceito e, de

certa maneira, explicaria o epíteto que Meyer apenas sugere, consta no poema de Carlos

Drummond de Andrade, ―A um bruxo com amor‖. A sensibilidade do poeta mineiro daria

conta desse Machado essencialmente profético e poético, formulador de enigmas, que

envolvido em sua capa, ―qual novo Ariel‖, desfaz-se no ar sem nos dar mais respostas.

No entanto, continuamente perguntamos: onde reside o poético na obra machadiana?

Qual o lugar da poesia de Machado de Assis? A distância temporal talvez nos ajude a olhar

de forma mais isenta para o dramaturgo e para o poeta, de maneira que, assim como o

escritor fez, deixemos o julgamento para o leitor atento dessas páginas que aqui virão.

1- SUBINDO A MONTANHA DAS MUSAS

O primeiro registro que se tem de Machado de Assis no universo literário data de

outubro de 1854, uma publicação no Periódico dos Pobres: na verdade, um modesto poema

intitulado ―Soneto‖ e dedicado a Ilmª Sr. D.P.J.A. Logo nesse começo, podemos registrar

duas impressões: em primeiro plano, a ousadia do rapaz de quinze anos, que já almejava

divulgar suas produções literárias mesmo sem participar de nenhum ambiente acadêmico

propriamente dito; em segundo lugar, a intenção de impressionar uma jovem senhora que

seria o motivo do poema, talvez alguma musa inspiradora que lhe tinha despertado os

sentidos.

Quem pode em um momento descrever

Tantas virtudes de que sois dotada

Que fazem dos viventes ser amada

Que mesmo em vida faz de amor morrer!

O gênio que vos faz enobrecer,

Virtude e graça de que sois c'roada,

Vos fazem do esposo ser amada

(Quanto é doce no mundo tal viver!)

A natureza nessa obra primorosa,

Obra que dentre todas as mais brilha,

Ostenta-se brilhante e majestosa!

Vós sois de vossa mãe a cara filha,

Do esposo feliz a grata esposa,

Todos os dotes tens, ó Petronilha!

Nos versos finais, Machado revela que a musa se chama Petronilha. Pelo elogio dos

versos, a dama louvada mostra-se um exemplo de filha e esposa, portanto, uma senhora

ASSIS, Machado de. Toda poesia de Machado de Assis. (org. Claudio Murilo Leal). Rio de Janeiro; São

Paulo: Editora Record, 2008. p. 601. (A partir desta nota, o livro será identificado pela sigla T.P.)

casada que conserva o sobrenome nas iniciais J.A. Indício de amor platônico, vocação

precoce para amar mulheres mais maduras ou simples versos de gratidão? Nota-se no

poema uma espécie de admiração contida e respeitosa, onde se entrevê algum sentimento

forte: ―Que mesmo em vida faz de amor morrer!‖, ao mesmo tempo atenuado pelo respeito

e pelo distanciamento moral: ―O gênio que vos faz enobrecer,/ Virtude e graça de que sois

c'roada.‖. A oscilação de sentimentos do jovem poeta é evidente, pois aparenta estar ao

mesmo tempo envolvido e distanciado do seu foco de atenção, marcando a atitude dúbia de

quem ousa louvar publicamente uma dama, mas oscila entre a aproximação e o afastamento

do seu, hipotético, objeto de desejo.

A biografia da infância e da adolescência do escritor, tão obscura, não nos permite

afirmar com convicção quais teriam sido os primeiros passos do jovem na carreira, no caso,

antes de 1854. Tão somente as produções publicadas nos periódicos da época foram os

testemunhos dos caminhos percorridos por Machado desde sua estréia literária.

O grande prosador de nossa literatura, portanto, nasce poeta. Ainda em tenra idade,

já traçava um objetivo na vida, um plano de futuro que revelava sua maior aspiração:

escrever e, principalmente, ser lido. Encontrou, sobretudo, o terreno ideal para desenvolver

a vocação de escritor, graças ao grande florescimento literário de que gozava a capital do

Império na segunda metade do século XIX.

O Periódico dos Pobres, onde o jovem publicou seu ―Soneto‖, era uma folha de

tiragem trimestral, impressa na tipografia de Antonio Maximiano Morando, situada à Rua

da Assembléia, número 82, segundo os dados que constam no Almanaque Laemmert de

1854.

É muito comum encontrarmos publicações atuais que, ao tratarem do primeiro

poema de Machado, atribuam erradamente a Paula Brito a edição desse jornal.

De igual modo, o título da publicação de Morando, ao contrário do que muitos

costumam ressaltar, não continha uma intenção depreciativa, nem teria o propósito de se

tornar porta-voz dos menos favorecidos, apesar de ser publicação modesta e barata. Ao que

parece, aproveitava-se da popularidade de jornal homônimo, publicado no Porto, que

gozava de grande prestígio entre os portugueses e que tinha como um dos seus

colaboradores, dentre outros nobres colunistas, o afamado escritor Camilo Castelo Branco.

LAEMMERT, Eduardo (org.). Almanak administrativo, mercantil e industrial da Corte e Província do Rio

de Janeiro. Rio de Janeiro: Tipografia Laemmert, 1854. p. 568.

O perfil da publicação de Morando era anunciado logo no subtítulo da folha: ―noticiosa e

recreativa‖.

No mesmo Almanaque Laemmert, tomamos conhecimento das tipografias que

existiam na Corte no ano de 1854: nada mais, nada menos, do que vinte e sete, todas

próximas à região da espinha dorsal da época, a Rua do Ouvidor

. Dentre essas, destacamos

a do próprio Laemmert, a de Maximiano Morando e a de Paula Brito. Por esse ―corredor

literário‖, situado na região central da Corte, Machado andaria desde muito jovem, e o

freqüentaria até o fim da vida.

Não é de se estranhar que o jovem, passado o impacto da primeira investida pública

como escritor, tenha se animado a continuar publicando seus escritos. No ano seguinte, em

1855, aumenta a freqüência das produções no jornal, desta vez na Marmota Fluminense,

de Francisco de Paula Brito. Os poemas dispersos de Machado que datam dessa época,

segundo a compilação de Cláudio Murilo Leal

, perfazem 19 poemas escritos em álbuns

de amigos ou publicados no meio jornalístico. O jovem inicia o ano de 1855 com dois

poemas na Marmota Fluminense, segue publicando nos meses seguintes, e arremata a

participação com chave de ouro no último mês do ano, com um soneto encomiástico ao

Imperador D. Pedro II, estrategicamente no dia ―dois de dezembro‖, aniversário do

monarca, e também, não por coincidência, nome da tipografia de Paula Brito.

Outro ponto que nos chama a atenção é a alternância das assinaturas nos poemas, o

que revela a oscilação do jovem quanto à fixação de um nome artístico marcante. Se no

primeiro poema assinaria ―J. M. M. Assis‖, nos seguintes simplificaria para ―Assis‖,

alternando em seguida para ―J. M. M. d‘ Assis‖, sempre omitindo a preposição ou

apostrofando-a. Pode-se alegar que as abreviaturas eram tendência da época, mas as

constantes mudanças na assinatura autoral denunciam a busca por um sobrenome mais

eufônico ou que soasse mais literário. Por outro lado, também parecia não agradá-lo a

composição do próprio nome, Joaquim Maria, preferindo a redução deste nas iniciais J. M.,

assim como o ―Machado‖, finalizado em ―do‖, não combinava com a preposição ―de‖ que

se seguia. Enfim, vencidas as primeiras resistências, a partir de 1859, já passaria a assinar

com o nome que lhe seria definitivo: Machado de Assis.

Idem. p.569.

ASSIS. T.P. Op. cit.

Nesse início de carreira, o jovem ia facilmente estabelecendo vínculos e começava a

se adaptar ao meio literário, firmando amizade com jovens poetas e convivendo num

ambiente cercado de escritores de renome, além de outros vultos importantes no panorama

das letras nacionais. As dedicatórias dos poemas igualmente revelam as homenagens do

escritor iniciante e o círculo de amizades a que passaria a pertencer.

Francisco Gonçalves Braga, poeta português que chegou ao Brasil em 1854, parece

ter sido um dos primeiros jovens literatos por quem Machado passou a nutrir grande

afinidade. Alguns dos poemas machadianos da Marmota Fluminense, publicados em 1855,

terão alguma relação com o amigo: nas epígrafes, como se nota em ―Ela‖ e ―A saudade‖,

ou nas dedicatórias, como é o caso de ―A palmeira‖ e ―Saudades‖. Neste, motivado pelo

afastamento de Braga em visita à terra natal, Machado assim o saúda:

Recebe, ó Braga, o meu canto,

Que eu cá de longe t‘envio;

São orvalhadas do pranto

Secas flores do estio;

É prova da lealdade

Duma constante amizade,

Recebe, que o pensamento

Tenho em Deus, na pátria, em ti;

O gosto de Machado pela cultura portuguesa mostrava-se cada vez mais intenso,

tanto motivado pela estirpe materna, quanto pela influência de Braga e de outros poetas

portugueses com quem teria larga convivência.

Numa outra composição no álbum de Braga, Machado saudaria poetas portugueses

e autores clássicos que povoavam o diálogo literário de ambos e seriam a fonte de

inspiração de seus versos. Cita Garret, Elmano Sadino (pseudônimo árcade de Bocage),

Bernardim Ribeiro, Camões, Tasso, Homero e Virgílio. Todos os poetas, salvo o primeiro,

possuem origem ou índole clássica. Machado, no poema, descreveria o gênio poético do

amigo em tom grandiloqüente, coroando-o com os louros apolíneos:

Nessa epopéia, monumento excelso

Que em memória do Vate à pátria ergueste,

Ardente se desliza a etérea chama,

Idem. p.606

Que de Homero imortal aos sucessores

Na mente ateia o céu com forte sopro!

Euterpe, a branda Euterpe nos teus lábios

Da taça d‘ouro, derramando o néctar

Deu-te a doce com que outr‘ora

Extasiou Virgílio ao mundo inteiro!

―Empunha a lira d‘ouro, e canta altivo

um Tasso em ti se veja – o estro excelso

De Camões imortal, te assoma à mente;

E de verde laurel cingida a fronte

Faz teu nome soar na voz da fama!‖

Foram estas frases com que Apolo

Poeta te fadou quando nasceste,

E em doce gesto te imprimiu na fronte

Um astro de fulgor que sempre brilha!

Nesse período, o poeta fluminense alternava duas dicções bem marcadas: a

romântica e a clássica; um tom lírico e menos vigoroso, outro épico e eloqüente. Até para

louvar as belezas da paisagem de sua terra, no poema ―O Pão d‘Açúcar‖, percebe-se a

personificação do monte, tal como o episódio do Gigante Adamastor, de Camões: ―Salve,

altivo gigante, mais forte/ Que do tempo o cruel bafejar,/ Que avançado campeia nos

mares,/ Seus rugidos fazendo calar‖

. A apóstrofe, abundante em seus versos, poderia ser

justificada por uma questão de métrica, quando ocorrida no interior do poema, mas, posta

no título, denuncia a influência lusitana nas escolhas morfológicas.

Machado teria se nutrido ao mesmo tempo, portanto, de feições clássicas,

renascentistas, neoclássicas e românticas em seus poemas. Parecia viver o clima romântico

do tempo, como denuncia a epígrafe de Álvares de Azevedo no poema ―O profeta‖ e de

Teixeira e Sousa em ―O gênio adormecido‖, mas os primeiros acordes da lira, no ano de 55,

tinham uma entonação mais afinada com a musa clássica.

Há ainda outras dedicatórias, direcionadas a pessoas do seu convívio, assim como

vão surgindo trechos de autores brasileiros da época, como os acima citados, ou de poetas

portugueses mais próximos, como Garret, recém-falecido no ano em questão. A nossa

curiosidade se aguça quando nos deparamos com a dedicatória do poema ―A saudade‖, de

título igual ao já citado, embora lhe sendo anterior: ―Ao meu primo, Sr. Henrique José

Idem. p. 623

Idem. p. 628

Moreira‖. Com esse mesmo nome, encontramos o registro de um capitão do 12º Batalhão

de Infantaria da época. Um homônimo, ou de fato o primo de Machado seria um militar de

patente? Trata-se de uma especulação para biógrafos, já que não há indício mais sólido que

ligue um nome ao outro.

Entretanto, o que não se pode negar nos poemas dessa fase - de 55 a 56 - é a

presença do vínculo familiar, seja na dedicatória ao primo, seja nas composições dirigidas à

memória da mãe e da irmã, falecidas em 1849 e 1845, respectivamente.

A familiaridade com o ambiente da Rua do Ouvidor e adjacências nos leva a cogitar

que, de alguma maneira, Machado teve uma freqüência prévia do lugar, pois parecia muito

íntimo e à vontade para ser um recém-chegado que lá se intrometesse e começasse a

publicar poemas. Tudo leva a crer que tenha crescido nesse espaço, talvez levado pelas

mãos do pai, Francisco José de Assis, pintor e dourador, assinante do Almanaque

Laemmert. Se verídico, o fato também explicaria a intimidade de Machado com a língua

francesa, já que o ambiente da Rua do Ouvidor estava impregnado por essa cultura, seja no

linguajar, nos cartazes, nas modas. A rua, enfim, podia ser considerada um pedaço da

França na Corte, e não apenas da França, se considerarmos a índole marcadamente

cosmopolita do lugar.

Como assinante do anuário, certamente o pai de Machado teria circulado por ali.

Talvez Francisco assinasse o catálogo de Laemmert com o propósito de informar-se sobre

possíveis clientes, inteirando-se dos estabelecimentos listados na publicação para oferecer

serviços, além de encontrar ali os principais fornecedores de material para execução do seu

ofício. Alguns biógrafos não descartam um interesse do pintor pela literatura, embora o fato

de ser assinante não o vinculasse a um gosto literário. O conteúdo eclético do Almanaque,

de utilidade pública, caracterizava a publicação como uma espécie de ―listão‖ de produtos e

serviços, como os da atualidade; portanto, atraía uma gama de leitores com os mais

diferentes gostos.

Levando-se em consideração os cinco anos de intervalo entre a morte da mãe de

Machado, em 1849, e as segundas núpcias de Francisco, em 1854, - embora alguns

levantem a hipótese de que ele poderia ter vivido maritalmente com Inês antes da

oficialização do casamento –, o pai teria sozinho de educar o filho, e nada mais natural do

que levá-lo consigo aos lugares onde desempenhava o seu ofício. No anuário de Laemmert

havia uma lista de pintores e douradores que ofereciam serviços, voltados principalmente

para a pintura de tabuletas ou restauração e douração de imagens de santos, o que indicaria

a provável clientela de Francisco: os estabelecimentos comerciais e as igrejas.

É uma hipótese bem plausível a de que o jovem houvesse freqüentado esses lugares,

tendo em vista a familiaridade com que se estabeleceu no espaço literário, além da

influência que nele exerceram os costumes, a religião e o ambiente clerical. São inúmeros

os poemas, os contos, romances, crônicas e outros textos em que Machado retrata os

interiores das igrejas, seus rituais e, principalmente, o seu encantamento pelos sinos, como

afirma numa crônica de 1892: ―Eu fui criado com sinos, com estes pobres sinos das nossas

igrejas‖

Por outro lado, no extremo oposto, seria levado também ao ambiente mais profano e

materialista da Corte: a Rua do Ouvidor, plena de burburinho e de estabelecimentos

comerciais. Seguindo por essas ambíguas vias, teria sido criado entre santos e tabuletas,

entre o espiritual e o material, entre os sinos e os pregões, entre o latim e o francês.

Admitindo-se tal reconstrução biográfica, podemos dizer que Machado soube tirar

proveito do ensinamento de ambos os ambientes, já que, com pouca idade, demonstraria

conhecimento tanto da cultura e da língua francesa, quanto da cultura clássica. Apesar de

não haver freqüentado regularmente uma escola, o seu aprendizado, segundo relatam as

biografias, se completaria com lições de um padre-mestre – referindo-se ao pároco da

Igreja da Quinta, no bairro onde residia –, havendo ainda relatos de que teria aprendido

francês com o ―forneiro‖ de uma padaria francesa, ou seja, num ambiente comercial.

Quem sabe, atando as duas pontas da experiência da infância, pelos próprios

conhecimentos travados, não teria encontrado o caminho para desenvolver a vocação de

escritor, entre a galhofa das ruas agitadas da região central da Corte e a melancolia dos

sinos das catedrais?

O primeiro emprego como aprendiz de tipógrafo pode ter sido obtido mediante a

iniciativa do pai, que possivelmente desejaria ver o filho ocupando um ofício que lhe

garantisse a sobrevivência e que pudesse aumentar a renda da família. A tarefa, no entanto,

ASSIS. Obra Completa. Vol.3. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1979. p. 539 (a partir desta nota, o livro será

citado com a sigla O.C.)

não se adequava ao perfil do rapaz, já que ele preferia ler o conteúdo das publicações a ter

de imprimi-lo no papel.

Fugindo à vocação do pai, Machadinho teria optado pela atividade intelectual,

talvez à revelia da família, que não poderia vislumbrar futuro num rapaz pobre que

desejava desenvolver uma singular aptidão: ser escritor. Não seria o único, dentro do

contexto familiar dos poetas da nossa literatura, a contrariar os auspícios paternos em favor

do sonho literário: assim aconteceria com Casimiro, Drummond, Bandeira e tantos outros

escritores antes ou depois de Machado, e que negaram a vocação paterna, trocando o

legado familiar, os ―bens e o sangue‖, pela arte e pelo encanto das letras.

Segundo estudos de Ubiratan Machado, a morte de Francisco José de Assis teria

ocorrido em 1864, quando Machado tinha vinte e cinco anos

, portanto, bem após a data

fixada pelos biógrafos, que a delimitaram no começo da adolescência do escritor. Essa

informação também desmentiria a hipótese de o jovem ter abandonado Maria Inês, a

madrasta, após a morte do pai, pois, no período em questão, já não morava mais com a

família e, ao que tudo indica, garantia a própria subsistência através de um incansável

trabalho, como revisor de provas, poeta, crítico, autor teatral, tradutor, dentre outras

atividades literárias e contribuições nos jornais. Aliás, a estréia de Machado no mundo das

letras, em 1854, coincide com o ano em que Francisco se casa com Maria Inês, cerca de

vinte anos mais nova do que ele. Teria sido esse o motivo principal da busca do jovem pela

emancipação financeira?

Não se sabe muito acerca dessa convivência entre madrasta e enteado, mas o fato é

que Machado, muito afetuoso e apegado aos vínculos familiares e de amizade, jamais fez

qualquer referência a Maria Inês. Ao contrário, morrendo Francisco, o escritor

simbolicamente colocaria mãe e pai unidos, na dedicatória de Crisálidas, seu primeiro livro

de poesia, como uma forma de eternizá-los lado a lado.

Em relação ao pai, especificamente, a lembrança e a dedicatória na obra do autor só

aconteceriam após a morte de Francisco José de Assis. Enquanto viveu, o pai nunca surgiu

em sua produção, seja como temática ou, ainda, em dedicatórias de poemas. Tampouco a

palavra ―pai‖ entraria no vocabulário de seus versos, a não ser em referência a Deus.

MACHADO, Ubiratan. Dicionário Machado de Assis. Rio de Janeiro: ABL, 2008. p. 28

Traçado o percurso dos primeiros passos de Machado de Assis, convém revelar o

conteúdo das produções dispersas que vão da estréia, em 1854, à publicação de Crisálidas,

em 1864. As temáticas seguidas pelo jovem poeta estão centradas na relação afetiva, seja

amorosa, familiar ou de amizade, o que se revela muito natural nas produções de um poeta

adolescente. Não podemos esquecer de que ter 15 anos naquele tempo não correspondia

sequer à juventude, mas ainda aos últimos suspiros da infância, principalmente para o sexo

masculino.

1.1- Nos enlevos de Calíope

―A palmeira‖ foi o segundo poema do escritor, e o primeiro a ser publicado na

Marmota Fluminense, de Paula Brito. A confissão amorosa na composição é revelada num

monólogo direcionado à palmeira, erguida no cimo do monte: ―Como é linda e verdejante/

Esta palmeira gigante/ Que se eleva sobre o monte!‖. Seria, portanto, a primeira subida do

poeta ao clássico refúgio das musas - a montanha - lugar de inspiração e isolamento. A

árvore, alta e inalcançável, ouve as queixas do poeta e guarda os seus segredos: ―Ó

palmeira, eu te saúdo,/ Ó tronco valente e mudo,/ Da natureza expressão!/ Aqui te venho

ofertar/ Triste canto, que soltar/ Vai meu triste coração.‖

No poema ―Ela‖, publicado seis dias depois do precedente, em 12 de janeiro de

1855, o foco principal é, novamente, o louvor a uma dama não nomeada. Entretanto, ao

descrevê-la, o jovem destaca seu gosto por ouvi-la cantar: ―Com sua boca mimosa/ Solta

ASSIS, Machado de. ―A palmeira‖. In: SOUSA, J. Galante de. (org). Machado de Assis: Poesia e Prosa.

Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1957. p. 17- 19.

voz harmoniosa/ Que inspira ardente paixão,/ Dos lábios de Querubim/ Eu quisera ouvir

um – sim – /Pr‘a alívio do coração!‖

Talvez aqui haja um prenúncio do enlevo musical que acompanharia Machado por

toda a vida, tão fortemente marcada pelos espetáculos dramáticos e líricos da juventude e,

principalmente, pelas cantoras e atrizes, suas primeiras musas, que alimentaram as ilusões

amorosas do rapaz. Esses espetáculos casavam tão bem a arte, a beleza feminina e a

música, que desde cedo arrebataram o coração do neófito bardo.

Em 15 de julho do mesmo ano, Machadinho revelaria mais patentemente o gosto

pelas divas do Teatro Lírico em outro poema publicado no jornal de Paula Brito. Mesmo

omitindo o nome da cantora, o poeta manifesta-se mais ousado ao declarar que a

composição ―Teu canto‖ destinava-se ―a uma italiana‖.

Tu és tão sublime

Qual rosa entre as flores

De odores

Suaves;

Teu canto é sonoro

Que excede ao encanto

Do canto

Das aves.

Eu sinto nest‘alma,

Num meigo transporte,

Meu forte

Dulçor;

Se soltas teu canto

Que o peito me abala,

Que fala

De amor.

Se soltas as vozes

Que podem à calma,

Minh‘alma

Volver;

Minh‘alma se enleva

Num gozo expansivo

De vivo

Prazer.

Donzela, esta vida,

Se eu tanto pudera,

Idem. p. 22.

Quisera

Te dar;

Se um beijo eu pudesse

Ardente e fugace

Na face

Pousar.

A epígrafe do texto - ―É sempre nos teus cantos sonorosos/ Que eu bebo inspiração‖

- refere-se a uma outra composição que seria publicada alguns dias depois, no mesmo

veículo, em 24 de julho. Os versos de ―Meu anjo‖ alternam-se em decassílabos e

hexassílabos, com a franca intenção de variar ritmicamente o canto de amor dirigido à

musa:

És um anjo d‘amor – um livro d‘ouro,

Onde leio meu fado

És estrela brilhante do horizonte

Do bardo enamorado

Foste tu que me deste a doce lira

Onde amores descanto

Foste tu que inspiraste ao pobre vate

D‘amor festivo canto;

É sempre nos teus cantos sonoroso

Que eu bebo inspiração;

Sem procurarmos virtuosismo no bardo de pouca idade, o que podemos inferir da

leitura de seus poemas é que nessas composições há uma intenção clara de variação

rítmica, que revela a índole do poeta de testar as formas do verso, apurar a métrica e

aprimorar a linguagem, ainda que não atingisse plenamente o objetivo e mantivesse a

escolha por rimas banais, em ―ão‖, ―ar‖, ―or‖.

Um outro dado importante para compreendermos a trajetória de Machado no

universo literário e cultural da Corte é a sua opção por uma cantora italiana, o que

comprova que o rapaz de pouca idade já freqüentava os espetáculos líricos, embora não

saibamos exatamente de que forma obtinha acesso a tais eventos. Nada mais natural que

estivesse fascinado pelas beldades que ocupavam o centro das atenções na época, e que

observasse de perto o grande assédio que recebiam do público, principalmente dos homens

influentes e endinheirados que as cobriam de jóias, flores e presentes. Assim, Machado se

animava a galanteá-las com versos através dos jornais, como única manifestação de apreço

de um poeta sem posses.

O interesse do vate pelas cantoras líricas prosseguiria em franca ascensão, e, em

1856, não esconderia mais a admiração em metáforas, palavras vagas, dissimuladas ou sem

clara indicação da destinatária dos versos. O título da composição traria nome e sobrenome

da musa inspiradora: ―À madame Arsène Charton Demeur‖. No poema, o jovem

implorava para que a cantora não se ausentasse do Brasil.

Oh sol que o céu das artes ilumina,

É cedo o ocaso teu na nossa terra!

Um dia mais, um dia mais de enlevos:

Fica, Charton – contigo a luz gozamos;

Sem ti – sombria treva a cena envolve!

Nas estrofes seguintes, mostra a sua ambição literária ao desejar para si o gênio de

Musset, para louvar Arsène com a dignidade merecida e ter o seu nome, junto ao dela,

levado à posteridade:

Quem me dera, Charton, sentir na mente,

De Alfred de Musset, o gênio em chamas

De imenso ardor, para com voz altiva

Levantar-te um padrão, mais duradouro

Que o mármor ou que o bronze, que lembrasse

Junto do nome teu, meu nome obscuro!

Mas não posso obter do austero fado

Glória maior que admirar-te o gênio

Num pobre canto, que o teu canto inspira!

Musa gentil dos versos que ora teço,

(...)

Recorda o canto meu, - recorda o vate

Que mais que todos te admira o canto,

Talento e garbo que ostentas na cena!

Apesar de declarar sua obscuridade, o ―eu-lírico‖ almeja que a musa recorde o seu

canto, mesmo em outras terras. Se a dama não podia atribuir qualidade à composição, ao

menos a aceitasse como lembrança do mais entusiasta dos seus admiradores. O poeta ainda

arremata os versos com a exaltação da Charton, frente a uma outra cantora da época, com a

qual rivalizava: a Stoltz: ―Grande é Stoltz, mas Stoltzs há muitas;/ Charton só uma que no

mundo impera!‖.

ASSIS.T.P. p. 631.

O gosto pela diva revela-se também na produção de Gonçalves Braga, que dedica-

lhe uma série de seis poemas no livro Tentativas poéticas, culminando na composição de

despedida, com data de 16 de março de 1856. Há indicações no livro de que muitos desses

poemas foram escritos no álbum de Charton, o que demonstra certa proximidade entre ela e

o jovem poeta. É provável que Machado e Braga freqüentassem os mesmos espetáculos, os

mesmos salões, e pertencessem à fiel falange dos ―chartonistas‖. Talvez, influenciado pelo

amigo, Machado tenha-se animado a oferecer o poema à dama, por ocasião de sua

despedida dos palcos brasileiros.

O sucesso que as cantoras líricas provocavam naquele tempo também foi tema de

umas das crônicas de José de Alencar, de 17 de setembro de 1854. Em Ao correr da pena,

o escritor fala do assédio a essas damas e de como muitos senhores chegavam a perder a

cabeça, só pelo enleio de presenteá-las. Para exemplificar tal apreço, relata o episódio de

um dos admiradores da Charton, surpreendido pelo cancelamento do espetáculo lírico por

causa de uma indisposição da estrela principal.

Um velho diletante do meu conhecimento, ainda do tempo do magister

dixit, e para quem a palavra da autoridade é um evangelho, teve a infeliz

lembrança de justamente nesta noite encomendar um magnífico buquê

para oferecer à Charton no fim da representação. Apenas se declarou o

relâche par indisposition, o homem perdeu a cabeça, e, o que foi pior,

com os apertos da saída perdeu igualmente a bengala, e lá deixou ficar,

com os ares de novo um chapéu comprado pela Páscoa.

Em A mão e a luva, há uma descrição detalhada do que eram as falanges de

admiradores, que, segundo afirma no relato, realizavam uma verdadeira ―batalha campal‖

em defesa de suas musas, no caso, cantoras líricas. O episódio faz parte de um dos

capítulos do romance de Machado e é narrado com dicção clássica, parodiando cenas da

Ilíada. O trecho, além de mostrar a rivalidade entre dois ―partidos‖ - o dos seguidores de

Mlle. Lagrua e o dos admiradores de Mlle. Charton –, aponta também para a possibilidade

de Machado ter sido testemunha ocular desses acontecimentos.

A Corte divertia-se, como sempre se divertiu, mais ou menos, e para os

que transpuseram a linha dos cinqüenta divertia-se mais do que hoje,

ALENCAR, José. Teatro completo. Vol. 1. Rio de Janeiro: Serviço Nacional de Teatro, 1977. p. 47.

eterno reparo dos que já não dão à vida toda a flor dos seus primeiros

anos. Para os varões maduros, nunca a mocidade folga como no tempo

deles, o que é natural dizer, porque cada homem vê as coisas com os

olhos da sua idade. Os recreios da juventude não são decerto igualmente

nobres, nem igualmente frívolos, em todos os tempos; mas a culpa ou o

merecimento não é dela, — a pobre juventude, — é sim do tempo que lhe

cai em sorte. A Corte divertia-se, apesar dos recentes estragos do cólera -;

bailava-se, cantava-se, passeava-se, ia-se ao teatro. O Cassino abria os

seus salões, como os abria o Clube, como os abria o Congresso, todos três

fluminenses no nome e na alma. Eram os tempos homéricos do teatro

lírico, a quadra memorável daquelas lutas e rivalidades renovadas em

cada semestre, talvez por um excesso de ardor e entusiasmo, que o tempo

diminuiu, ou transferiu, — Deus lhe perdoe, — a coisas de menor tomo.

Quem se não lembra, — ou quem não ouviu falar das batalhas feridas

naquela clássica platéia do Campo da Aclamação, entre a legião

casalônica e a falange chartônica, mas sobretudo entre esta e o regimento

lagruísta? Eram batalhas campais, com tropas frescas, — e maduras

também, — apercebidas de flores, de versos, de coroas, e até de

estalinhos. Uma noite a ação travou-se entre o campo lagruísta e o campo

chartonista, com tal violência, que parecia uma página da Ilíada. Desta

vez, a Vênus da situação saiu ferida do combate; um estalo rebentara no

rosto da Charton. O furor, o delírio, a confusão foram indescritíveis; o

aplauso e a pateada deram-se as mãos, — e os pés. A peleja passou aos

jornais. (...)

Os que escaparam daquelas guerras de alecrim e manjerona hão de sentir

hoje, após dezoito anos, que despenderam excessivo entusiasmo em

coisas que pediam repouso de espírito e lição de gosto.

No contraponto entre os hábitos culturais do tempo de juventude e os do momento

da escrita, constata-se a semelhança entre o contexto narrado no romance e a realidade

vivida pelo escritor em sua época de rapaz. Mistura-se ao relato do narrador a nostalgia do

passado, frente às mudanças de comportamento dos jovens do seu presente. No entanto, o

olhar não é de condenação, porém de constatação: ―... mas a culpa ou o merecimento não é

dela, — a pobre juventude, — é sim do tempo que lhe cai em sorte.‖ O jovem Machado

tirara, portanto, o bilhete premiado, por ter nascido em época tão fecunda de nossas letras e

por encontrar lugar e oportunidade ideais para o pleno desenvolvimento de seu gênio.

Mas a maneira isenta de o escritor tratar a história, principalmente a dos dias idos e

vividos, fez com que pusesse na fala do narrador uma crítica ao passado, mesmo após

recordá-lo com tanto gosto. Declara, com consciência de escritor maduro, que houve

―excessivo entusiasmo‖. Assim resumia os arroubos juvenis, lembrando-se, certamente, das

ASSIS, Machado de. A mão e a luva. In:____. O.C. Vol 1. p. 204-205.

ações do passado, dos poemas que dedicou com veemência e dos arrebatamentos de

outrora, motivado pelas melodiosas e apaixonantes vozes das musas de seu tempo.

À madame de La Grange dedicaria um poema em 1859, louvando o talento da

cantora com belos versos: ―Talhou-te larga a púrpura do gênio/ A mão severa e pura dos

destinos,/ Imprimiu-te na voz a harpa de um século/ E a alma te encarnou em sons

divinos.‖

Em crônicas posteriores, da década de 70, não negaria ter carregado nos ombros a

célebre Augusta Candiani, como um de seus mais fervorosos admiradores. Certamente

essas foram cenas saudosas que seriam relembradas por Machado, da mesma forma que as

cenas descritas no romance acerca da ―guerra‖ entre lagruístas e chartonistas.

Escreveria algumas dedicatórias particulares, como o poema ―Um nome‖ no álbum

de Luísa Amat, outra cantora lírica, esposa do empresário e fundador da Imperial Academia

de Música, José Amat. Estava o rapaz infiltrado nesse ambiente, passeando pelos salões,

indo aos bailes e saraus onde desfilavam as mais aclamadas atrizes e cantoras da época. A

presença de Machado, desde cedo, no meio lírico e teatral, demarcaria a influência desses

dois ambientes em sua obra.

Ainda nos poemas dispersos, encontramos composições dedicadas a atrizes, como

D. Gabriela da Cunha, amor cultivado em prosa e verso, seja com elogios nos jornais da

época, seja através de poemas fervorosos. A admiração seria alimentada pela diva com

declamações e interpretações especiais que ela realizaria de alguns dos poemas do jovem

Machadinho, além de atuar, posteriormente, como protagonista de ―O caminho da porta‖,

peça machadiana.

Em 1859, o escritor dedicaria à musa do teatro o poema ―A D. Gabriela da Cunha‖,

em que não pouparia elogios à atriz. Assim conclui o texto: ―Faz uma flor de cada espinho

acerbo,/ Tira de cada treva um arrebol;/ Para fazê-la – abre teus lábios, verbo!/ Para tirá-la

– abre os seus raios, sol!‖

Em 1861, ofereceria ainda um outro poema à atriz, e à filha desta: Ludovina

Moutinho. A insistência do poeta em ofertar composições a Gabriela da Cunha e conceder-

lhe tantos elogios através dos jornais indicaria, segundo biógrafos, uma paixão recolhida

que culminaria na composição do poema ―Versos a Corina‖, sendo esta um pseudônimo

ASSIS.T.P. p. 694.

dado pelo autor à célebre artista. Nada comprova a concretização das relações entre

Gabriela e Machado, mas fica muito clara a admiração do poeta, no poema de 1861:

Enfim! Sobre esta cena, a tua e nossa glória,

Onde a musa eloqüente e severa da história

Toma-te a mão, e te abre à fascinada vista

O campo do futuro, ó grande e nobre artista,

Vejo-te, enfim! Ermo, calado e nu,

Esperava a madona e a madona eras tu.

Mercê do mar sereno e do lenho veloz,

A mesma, a mesma sempre, eis-te enfim entre nós!

Eras daqui. Que importa uma ausência? O teu nome

A ausência não descora, o ouvido não consome,

Da lembrança e da luz que ficaram de ti,

Andasses longe, embora, ele vivia aqui.

O que é o mar? Barreira inútil. A lembrança

Tem asas e a transpõe. E depois a esperança

De ver no mesmo céu a mesma estrela dantes

Punha no ânimo a paz. Aos louros verdejantes

De que ornavas a fronte outros inda juntastes.

Bem-vinda sejas tu, tu que por fim voltastes

No brilho e no vigor dos teus dias melhores

Luzente de mais luz, c‘roada de mais flores

E que vens, assentando outras datas gloriosas,

Dar ao palco viúvo a melhor das esposas.

Apesar de não dispormos de dados mais concretos que associem o nome de

Gabriela ao de Corina, há uma correspondência entre o período em que Machado compõe

elogios e versos à artista e a época em que publica as primeiras estrofes do poema das

Crisálidas. Não se restringiria aos versos de admiração à diva: ainda escreveria, em 1862,

um drama intitulado ―Gabriela‖, cujos originais se perderam.

Nas páginas finais do seu primeiro livro de poesia, o autor colocaria uma nota

instigante sobre o poema ―O dilúvio‖. Machado destaca um verso dessa composição- ―E

ao som dos nossos cânticos‖- e faz a seguinte afirmação: ―Estes versos são postos na boca

de uma hebréia. Foram recitados no Ateneu Dramático pela eminente artista D. Gabriela da

Cunha, por ocasião da exibição de um quadro do cenógrafo João Caetano, representando o

dilúvio universal‖.

Na verdade, a hebréia a que se refere Machado é a Sulamita, noiva de Salomão e

personagem dos Cânticos bíblicos. O livro é a exaltação da primeira noite do rei com sua

esposa. Através de metáforas, a relação amorosa é descrita em detalhes neste livro bíblico,

interpretado posteriormente como a relação entre Cristo e a Igreja.

Machado teria, portanto, aproveitado a oportunidade para fazer Gabriela da Cunha

declamar o seu poema, colocando-a em situação semelhante a Sulamita, cantando os

poemas de amor compostos pela lira de Salomão. Talvez quisesse fazer dela uma nova

―hebréia‖, papel encenado pela atriz na peça ―O dilúvio universal‖, lendo os versos de

amor de seu ―esposo‖, disfarçados em canto místico.

Um estudo aprofundado das metáforas eróticas do poema ―O dilúvio‖, declamado

por Gabriela da Cunha, foi efetuado em nossa pesquisa anterior, na dissertação de

mestrado

. Atentando para o caráter aparentemente religioso do poema, embora construído

com intenção oposta, ―o dilúvio‖ machadiano é um desaguar de metáforas amorosas que,

apropriadamente, declamadas pela atriz, realizariam uma fusão entre a artista e a esposa de

Salomão, a hebréia. Concretizaria assim os auspícios dos versos aqui transcritos: ―Dar ao

palco viúvo a melhor das esposas‖.

Em 1866, data da partida definitiva da artista para Portugal, Machado inseriria mais

uma vez uma referência a Corina na peça Os deuses de casaca. O personagem Apolo,

figura divina associada aos poetas, sente atração pela mulher do pai, Júpiter, cultivando,

assim, um amor proibido. Cupido tenta convencê-lo a abdicar da divindade para se tornar

humano e unir-se a Juno, que havia decidido ser uma mortal. Assim Cupido a descreve: ―É

bela ainda como outrora,/ Bela, e altiva, e grave, e augusta, e senhora. (...) Oh, vaidade!

Humana embora, Juno é ainda divina.‖ Apolo pergunta então qual o nome que teria na terra

e Cupido responde: ―Um [nome] mais belo: Corina!‖.

Inegavelmente, o poeta nutriu por Gabriela Augusta da Cunha um forte sentimento,

denunciado nos versos da peça ao referir-se a Juno como ―augusta e senhora‖, objeto

proibido no campo dos desejos do jovem Apolo, e tão ―augusta‖ quanto aquela. Assim

como o deus grego Apolo, o poeta fluminense estaria arriscando sua ―divindade‖, sua

vocação poética, para seguir o amor de uma dama mais velha e comprometida?

AMPARO, Flávia Vieira da S. do. Um verme em botão de flor. Dissertação de Mestrado em Literatura

Brasileira, UFRJ, 2004.

No prefácio, por sua vez, o escritor atribuiria à ausência das damas o principal

motivo de fracasso da obra: ―Damas, sem vosso amparo, a obra se acabou!‖

A partir de

então, esqueceria Corina/Gabriela, e buscaria um amor mais realizável, que pudesse ser

correspondido, logo, sem os sobressaltos dos amores proibidos.

1.2 - A primeira ponta da vida

Há alguns parágrafos, destacamos a presença dos poetas clássicos na dicção

machadiana, principalmente por influência de Francisco Braga. Em 1856, percebe-se uma

metamorfose nos versos de Machado, provavelmente sob o influxo de novas leituras e de

autores que entravam no cardápio do poeta aprendiz. O jovem tendia a efetuar leituras de

várias fontes, e seu conhecimento se ampliava para além do campo português, com a

inclusão de autores franceses como Victor Hugo ou espanhóis como Manuel José Quintana.

Neste período também se deixaria marcar pelo sentimento religioso e patriótico de um João

de Lemos, em poemas como ―Consummatum est!‖, e pela religiosidade afetiva e

melancólica de um Cowper, no lamento pela ausência da mãe.

A partir de então, a face romântica apareceria com freqüência bem maior e chegaria

a dominar os versos machadianos. Apesar disso, ainda se perceberia uma alternância entre

o sacro dos hinos religiosos, do sentimento patriótico e da poesia profética, e os temas

amorosos, próprios do estilo romântico, portanto mais profanos, de poemas como

―Cognac‖, inspirado na lírica alvaresiana, principalmente nas ―Idéias íntimas‖.

ASSIS. ―Os deuses de casaca‖. In: _____. Machado de Assis: teatro. vol 2. São Paulo: Cia. Editora

Nacional, 2004. p.120

Desse período, seguindo a ascensão do bardo à montanha poética, encontramos

―Minha musa‖, mesmo título de uma das composições de Álvares, que define um pouco do

que seria o escritor em 1856, tomado pelos sentimentos místicos e religiosos e, ao mesmo

tempo, pelos amorosos e melancólicos. Dependia, talvez, de como a musa se apresentasse

ao poeta, se na forma de saudade da mãe e da irmã, ou se nas vaporosas imagens femininas.

MINHA MUSA

A Musa que inspira meus tímidos cantos

É doce é risonha, se amor lhe sorri;

É grave e saudosa, se brotam-lhe os prantos,

Saudades carpindo, que sinto por ti.

A Musa que inspira-me os versos nascidos

De mágoas que sinto no peito a pungir,

Sufoca-me os tristes e longos gemidos,

Que as dores que oculto me fazem trair.

A Musa que inspira-me os cantos de prece,

Que nascem-me d‘alma, que envio ao Senhor,

Desperta-me a crença, que à vezes dormece

Ao último arranco de espr‘ranças de amor.

A Musa que o ramo das glórias enlaça,

Da terra gigante – meu berço infantil,

De afetos um nome na idéia me traça,

Que o eco no peito repete: - Brasil!

A Musa que inspira meus cantos é livre,

Detesta os preceitos de vil opressão,

O ardor, a coragem do herói lá no Tibre,

Na lira engrandece, dizendo – Catão!

O aroma da espr‘ança, que n‘alma recende,

É ela que aspira, no cálix da flor;

É ela que o estro na fronte me acende,

A Musa que inspira meus cantos de amor!

O poeta varia de tema de acordo com o gosto da ―Musa‖. Assim, cada estrofe

delimita uma temática. Enquanto as duas primeiras estrofes dividem-se entre o riso e a

melancolia dos amores perdidos e dos revelados, a terceira trata da religiosidade,

mostrando que a musa é quem alimenta a crença religiosa, não deixando o eu-lírico

ASSIS. T.P. 634.

esmorecer mesmo diante dos reveses do cotidiano. Na quarta estrofe, a face patriótica é

manifesta através da exaltação da terra que lhe serve de berço, enquanto as duas últimas

exaltam a liberdade do homem e a inspiração criadora, demarcando a democracia política

unida à liberdade de expressão literária. De fato, assim como o poema vai-nos revelando as

nuances da musa, inteiramo-nos das temáticas mais trabalhadas nos primeiros poemas de

Machado de Assis.

De 55 a 56, o escritor teria diversos poemas publicados na Marmota Fluminense, de

Paula Brito. Pelo espaço concedido ao jovem autor, podemos dizer que o editor foi, sem

dúvida, o primeiro a reconhecer o talento de Machado, ainda em formação. Ele permitiu até

mesmo que, sob o pseudônimo de As., o aprendiz trouxesse a público seus primeiros

esboços críticos acerca da literatura em uma série de três artigos intitulados: ―Idéias vagas‖,

onde falava sobre a poesia, o teatro e a religião, respectivamente em junho, julho e

setembro de 1856.

Através desses textos, conhecemos as concepções do novel escritor acerca da

poesia, como obra da inspiração do Criador. A poesia para o Machado de então era

inspiração divina, o sopro de Deus interpretado pela genialidade do poeta. O articulista

esboçava a sua concepção literária: uma pincelada clássica na imaginação romântica.

Começa o texto falando da Grécia, de Homero, dos louros que coroavam os poetas de

outrora e de como o valor da lírica havia declinado no decorrer dos séculos. Enfatiza os

sofrimentos de Camões e fala de sua rejeição no solo pátrio. Termina por definir o que seria

a missão do poeta e como esse papel era incompreendido em seu tempo:

Ele tem uma missão a cumprir nesse mundo – uma missão santa e nobre,

porque é dada por Deus! – É um pregador incansável – um tradutor fiel

das idéias do Onipotente.

O mundo, porém, não compreende aquela alma tão grande como o

universo – tão divina como a mais bela porção do espírito de Deus.

A visão religiosa do fazer poético machadiano obedecia, portanto, a um conceito

milenar. Para Machado, o poeta, outrora coroado de louros na Grécia, tornar-se-ia um

deslocado no ambiente literário daquele momento. A sina do poeta seria sofrer, apesar de

MASSA, Jean-Michel. Dispersos de Machado de Assis. Rio de Janeiro: MEC; Instituto Nacional do Livro,

1965. p. 29 a 35.

tradutor das palavras de Deus: aquele século faria do intérprete divino um renegado – visão

que se coadunava com o pensamento romântico da segunda geração de poetas.

No último parágrafo do texto, Machado se dirige aos leitores para pedir perdão por

sua incapacidade. Já aqui se estabelece uma relação do escritor com seu público, recurso

que utilizaria por toda a vida. Encerra o texto agradecendo aqueles que lhe abriram espaço

no jornal para expor suas idéias, ainda que ―vagas‖, como as chamaria: ―Aqui terminam as

minhas idéias sobre a poesia, e sobre os poetas. – Perdoai-me, leitores, a minha fraca

linguagem; é de um jovem que estréia nas letras, e que pede proteção e benevolência.

Ainda existem alguns Mecenas piedosos: animai o escritor.‖

Certamente, o ―Mecenas‖

era Paula Brito, apoiando as iniciativas do jovem Machado. Seria essa a primeira investida

do autor no campo da crítica, com apenas 16 anos.

No artigo seguinte, tratando do teatro, o aprendiz de crítico faria oposição entre

duas grandes nações: França e Inglaterra. Colocaria a primeira como pátria da criação, da

inspiração e da cultura, enquanto condenaria os avanços científicos ingleses, segundo ele

apenas concentrados nas questões materiais do progresso. O tom profético do poeta exalta o

espírito inventivo francês como obra espiritual e divina, declarando: ―Viva Deus!‖. Por

outro lado, usando a dicção bíblica, imitando o discurso de Cristo contra Jerusalém e do

apóstolo João contra a Babilônia, dirige-se, nestes termos, à pátria da Revolução Industrial:

Inglaterra! Inglaterra! Rainha da Indústria! – centro de toda revolução

material! – Eis-te aí desmentindo a distância [invenção das locomotivas]

com teus dourados pensamentos de civilização! Eis-te aí excêntrica e

vaidosa, falando em progressos, mas ocultando debaixo dessas idéias

progressistas os projetos de uma desmedida ambição! Culpado!... Evitai

que no meio de teus banquetes com o último rei da Babilônia alguma mão

invisível trace a tua sentença de morte!

No meio, pois, destes desvarios, de progressos e civilização, é o teatro

olhado como o verdadeiro lugar de distração e ensino; - o verdadeiro meio

de civilizar a sociedade e os povos.

O episódio do banquete citado no trecho é narrado no livro bíblico de Daniel, onde

o rei de Babilônia, Belsazar, retira os instrumentos sagrados, saqueados pelo pai em

Jerusalém, para serem usados no seu festim. Subitamente uma mão invisível, de que só se

ASSIS, Machado de. Idéias vagas. Apud: MASSA. Dispersos de Machado de Assis. Op. cit. p. 31.

Idem. p. 31-32

avistam os dedos, surge e escreve sentenças na parede contra o reinado de Belsazar. Diante

do pavor do rei, ninguém consegue entender o que ali foi escrito, apenas o profeta Daniel é

capaz de interpretar os dizeres.

Ainda aqui, a temática é romântica se pensarmos no ―The Vision of Belshazzar‖, de

Byron. No entanto, enquanto no poema do bardo inglês há certa identificação com o festim

de Belsazar, em contraponto com as mãos que vêm ―estragar o prazer‖ da festa, Machado

protesta contra os ingleses e apóia a punição do rei babilônico. Um protesto contra Byron e

sua nação? Talvez não se identificasse com a face maldita dos românticos, embora adotasse

outras vertentes em sua lírica, assim como exaltaria a poesia e o gênio de Álvares de

Azevedo por toda vida, embora lhe rejeitasse a prosa com veemência.

As referências de Machado na sua primeira crítica literária chamam-nos a atenção,

pois expõem alguns pontos interessantes: primeiramente a formação religiosa do rapaz,

que, além de entender a poesia como inspiração divina, assume a posição de profeta para

condenar o progresso inglês, o que denota uma tendência conservadora. Outro ponto é a

afirmação de que a arte, no caso, o teatro, seria um meio civilizador, hipótese que

sustentaria posteriormente nas suas ―Idéias sobre o teatro‖, de 1859.

Encontraremos essa mesma visão - do papel da arte na educação das massas - em

alguns escritos da década de 60, e também nos pareceres do Conservatório Dramático,

prova de que o escritor não a abandonaria tão cedo, se é que a deixou algum dia. Talvez a

arte assumisse definitivamente o papel de redentora do homem, como a única sobrevivente

do ―naufrágio das ilusões‖.

No terceiro artigo das ―Idéias vagas‖, temos, enfim, um retrato, senão do crítico, do

pregador por excelência. Discorrendo sobre grandes oradores como Cícero e Monte

Alverne, Machado traça um perfil da religião através do conceito de bem e mal, evocando

os mártires da Idade Média e relembrando o misticismo de Chateaubriand. Chega a clamar:

―Religião, inspirai-me!‖. Seu objetivo é tratar da eloqüência de Monte Alverne, o que

mostra sua franca adesão, naquele momento, ao catolicismo:

Mont‘Alverne, o homem eloqüente e virtuoso, cuja vida se tem passado

na austeridade e solidão do Claustro, é uma prova da solidez dos nossos

O episódio consta no livro de Daniel 5: 1-29.

princípios religiosos! Se o seu horizonte acaba na parede sombria de uma

cela humilde, os seus limites intelectuais chegam até Deus, isto é, perdem-

se no infinito!

As palavras de Machado denunciam sua formação religiosa, o que confirma a

hipótese de que as lições iniciais do jovem aconteceram em ambiente eclesiástico. Aliás, a

nota sobre o poema ―Monte Alverne‖, dedicado ao padre Silveira Sarmento e que consta

nas Crisálidas, mostra claramente a influência que o ambiente religioso exerceu em sua

formação.

A dedicatória desta poesia ao padre-mestre Silveira Sarmento é um justo

tributo pago ao talento, e à amizade que sempre me votou este digno

sacerdote. Pareceu-me que não podia fazer nada mais próprio do que

falar-lhe de Monte Alverne, que ele admirava, como eu.

Não há nesta poesia só um tributo de amizade e de admiração: há

igualmente a lembrança de um ano de minha vida. O padre-mestre, alguns

anos mais velho do que eu, fazia-se nesse tempo um modesto preceptor e

um agradável companheiro. Circunstâncias da vida nos separaram até

hoje.

Até esse momento, a influência dos clássicos e dos românticos mais místicos e

religiosos seriam a fonte de inspiração de Machado, talvez porque as lições do padre-mestre

ainda estivessem muito vivas em sua memória. Não se restringiria a esse tipo de devoção

mística por muito tempo. A poesia dos ultra-românticos exerceria em seu espírito

determinado impacto e passaria a dissipar essa devoção inicial.

O crescente interesse de Machado pela lírica romântica seria visível nos poemas de

56 e 57, certamente pelo contato que passaria a estabelecer com poetas, seus

contemporâneos, que adotavam a escola romântica como modelo em suas composições.

Pelo relato que nos chegou através do prefácio das Crisálidas, tomamos

conhecimento de que, por volta deste período, Machado fazia parte da sua primeira

―panelinha literária‖, encabeçada pelo advogado e escritor Caetano Filgueiras. O doutor

reunia em seu escritório os poetas Casimiro de Abreu, Machado de Assis, J. Joaquim

Cândido de Macedo Júnior e Francisco Gonçalves Braga, às vezes contando também com a

presença de Augusto Emílio Zaluar.

MASSA. Dispersos de Machado de Assis. Op. cit. p. 35

Posteriormente, em 1858, chegaria ao Brasil o poeta satírico português Faustino

Xavier de Novaes, irmão de Carolina, a futura esposa de Machado de Assis. Não se sabe ao

certo como os dois poetas foram apresentados, mas é possível que Faustino tenha

participado de algumas das reuniões no escritório de Filgueiras, provavelmente por

intermédio de Casimiro de Abreu, de quem era amigo.

Alguns biógrafos definem o ano de 1857 como o do início desses encontros entre

os poetas do grupo de Filgueiras, mas tudo indica que o contato entre os membros do grupo

tenha ocorrido anteriormente, e que eles já se encontravam, desde 1855, na Tipografia de

Paula Brito. A amizade não ficaria circunscrita ao período desses encontros, ultrapassaria

os limites do escritório do advogado e seria mantida por longos anos, até que a vida, ou a

morte, os dispersasse. Prova disso foi a relação afetuosa entre Faustino e Machado, que

seriam parceiros também no periódico ―O futuro‖, fundado pelo primeiro, amizade que

culminaria no enlace matrimonial entre a irmã do poeta e o escritor fluminense, embora

aquele não mais estivesse vivo para testemunhar a união.

Em outras publicações, atestamos novamente a permanência dos vínculos. Não

podemos nos esquecer de que Faustino, Zaluar, Machado e Filgueiras foram colaboradores

do Jornal das Famílias, de Garnier, na década de 60, e que todos escreveram em verso ou

em prosa nessa publicação destinada ao público feminino, sem contar os artigos de crítica e

os prefácios escritos por Machado na ocasião do lançamento dos livros de Zaluar, de

Filgueiras, e nas publicações póstumas da obra de Faustino.

Concentrando-nos especificamente nos anos de estréia, podemos afirmar que a

atmosfera romântica teria predominância nas reuniões do escritório de Filgueiras,

refletindo-se diretamente na produção machadiana de então. Seria também um marco

importante na vida do jovem, já que entraria em contato regularmente com outros poetas,

alguns com formação acadêmica e obras publicadas, e que, certamente, tinham acesso a

livros e leituras que enriqueceriam a experiência e o aprendizado do curioso novato.

O próprio Zaluar foi, entre 1852 e 1854, diretor do educandário de meninos

―Colégio de São Sebastião‖, que depois seria transformado em ―Colégio Zaluar‖. A

instituição garantia preparação para o comércio e para as academias do Império. Talvez sob

o pretexto de receber instrução comercial os jovens ali se reunissem, embora a literatura,

pelos relatos que nos chegaram, acabasse predominando nesse ambiente de estudo.

Um ponto importante da lírica machadiana, nas poesias dispersas do início da

carreira, é a série de quatro poemas em que lamenta a morte da mãe: ―O meu viver‖,

―Saudades‖, ―Lágrimas‖ e ―Minha mãe‖, além no poema ―Um anjo‖, em homenagem a

Maria, sua falecida irmã. A insistência do poeta no tema indicaria as tendências absorvidas

nos encontros do escritório de Filgueiras, e, ao mesmo tempo, aponta as leituras que os

poetas deviam trazer para essas reuniões.

No poema ―Um anjo‖, dedicado à irmã, a esperança numa outra vida e a

religiosidade são o porto onde o poeta busca alento para suportar as dores pessoais. Ele

focaliza o motivo de sua tristeza, que, por ser aguda, transborda no papel, mas encontra

também na escrita o refúgio, através de um desabafo sentimental. A morte, sob a ótica do

transcendental, funciona como escape às angústias e à desesperança. O consolo numa outra

vida, num lugar etéreo e perto de Deus, é o bálsamo que acalenta o poeta ao recordar a

morte da menina: ―Foste a rosa desfolhada/ Na urna da eternidade,/ Pr‘a sorrir mais

animada,/ Mais bela, mais perfumada/ Lá na etérea imensidade‖.

Encontramos nessa composição a epígrafe: ―Se deixou da vida o porto/ Teve outra

vida nos céus‖. O trecho faz parte de um poema de Zaluar incluído no livro Dores e flores,

publicado pela tipografia de Paula Brito em 1851. Nos versos do poeta português,

encontramos uma lamentação pela morte prematura do Príncipe Imperial D. Pedro Afonso,

filho de D. Pedro II, ocorrida no ano de 1850. Num curto espaço de tempo, seria o segundo

príncipe a morrer, ainda nos primeiros anos de vida, para tristeza da família real.

Identificando sua dor com a do monarca, Machado honraria a memória da irmã, também

morta prematuramente, com esses versos de Zaluar dirigidos à realeza.

Ainda no poema ―Um anjo‖, Machado manifestaria, mais patentemente, a

influência da lírica de Álvares de Azevedo, retomando a idéia presente no poema

―Anjinho‖, da Lira dos vinte anos, que trata da morte de uma criança como forma de

libertação da alma pura, que retornaria para o lugar de onde proveio.

Seguindo a lírica alvaresiana, Machado lamentaria mais pungentemente a perda da

mãe em poemas que denotam uma grande amargura, a solidão e o franco desejo de morrer

para unir-se a ela novamente no céu. O poeta maldiz a existência, seguindo a tendência da

geração mal-de-siècle, sentindo a morte rondá-lo em tenra idade.

ASSIS. T.P. p. 637.

Assim diria em ―O meu viver‖, que poderia muito bem ter o substantivo do título

trocado pelo antônimo: ―Quero despir-me desta vida má,/ Quero ir viver com minha mãe

nos céus,/ Quero ir cantar os meus amores todos,/ Quero depois em ti pensar, meu Deus!‖.

Continuaria o lamento no poema ―Saudades‖, título recorrente na produção do

período, em que dois temas caros aos ultra-românticos - juventude e morte – tornam-se os

pontos centrais para onde convergem os auspícios do poeta. O detalhe que vem enriquecer

a análise dos primeiros passos de Machado é o acréscimo de uma figura feminina, um

amor, ao lado da mãe. Assim, usaria a sua orfandade para intensificar a dor amorosa e, de

certa forma, justificar o desejo de morrer. Trataria a amada por ―meu anjo‖, em contraponto

à expressão ―minha mãe‖, trabalhando dois planos no verso: o da segunda pessoa – ―ti‖ - e

o da terceira pessoa – ―ela‖.

Tenho de ti saudade, só lastimo

Ter cedo minha mãe perdido a vida;

Choro tanto por ela... por ti sofro

Minha vida, mulher, é tão sentida.

Parece que no céu bem negra nuvem

Já marcou meu destino pelo mundo!

Tenho de ti saudade, ó meu anjo.

No meu peito o pesar é tão profundo!

Se perdi minha mãe sendo tão moço,

Se padeço de ti tanta saudade,

Não posso existir no mundo triste;

É melhor eu morrer nesta idade!

É curioso o recurso empregado pelo poeta nas primeiras investidas no campo ultra-

romântico. Talvez não conseguisse fingir uma dor amorosa tão forte que justificasse o

desejo de morrer. Então, situou a mãe junto à mulher amada como justificativa para tal

desígnio. Entretanto, deixaria marcadas as diferenças existentes entre as duas: ―Choro

tanto por ela... por ti sofro‖ – versos que revelam, pela presença do advérbio de

intensidade, que a perda da mãe produzia uma contrição maior que a ausência do amor de

uma mulher.

Temos a impressão de que o poeta procurava, nesse período, um motivo forte que o

fizesse produzir poemas melancólicos, daí a insistência no tema da morte materna, talvez a

maior perda de sua vida, que poderia lamentar com veracidade sem sair da temática ultra-

romântica.

O poema ―Lágrimas‖, também dirigido à mãe, nos faz lembrar os versos de

―Lembrança de morrer‖, de Álvares de Azevedo, quando o bardo da Lira dos vinte anos

declara o motivo maior de sua saudade: ―Só levo uma saudade — é dessas sombras/ Que eu

sentia velar nas noites minhas... / De ti, ó minha mãe, pobre coitada/ Que por minha tristeza

te definhas!‖. No poema de Álvares, no entanto, o eu-lírico tem a mãe junto ao leito para

ampará-lo no sofrimento e seria essa a boa recordação que deixaria no mundo.

Ao contrário da evocação alvaresiana, mas nela se inspirando, o eu-lírico maldiz a

vida exatamente por estar sozinho no mundo e por ter perdido a mãe, não conseguindo

superar a saudade que dela sente:

Há uma dor que não se apaga d‘alma,

Lágrima triste que pendente existe

Da face do infeliz:

É gemido que mata e não se acalma,

Que torce o coração, e se persiste,

A existência maldiz.

Essa dor eu senti quando vi morta

Minha terna mãe... perdão meu Deus.

Se quero já morrer;

Esta vida de dor, perder que importa?

Quero com minha mãe morar nos céus,

Com os anjos viver.

Eu perdi minha mãe... era uma santa,

Que tinha a minha vida nesse mundo,

Minh‘alma e meu amor!

E foi o meu pesar, minha ânsia tanta,

Que a vida quis deixar num ai profundo,

Morrer também de dor.

Portanto, para o poeta estreante, não era a tristeza de amor a maior motivação para

maldizer a existência, mas a tragédia real que o marcaria desde menino, das perdas e das

lacunas familiares. Também não conseguia deixar de evidenciar a formação religiosa, que

contrasta com o ambiente lúgubre e maldito dos românticos que intenta seguir. Chega a

ASSIS. T.P. p. 640

desdizer a pretensão inicial do poema, presente nos versos: ―a existência maldiz‖ e ―se

quero já morrer‖, ao interpô-los com o verso: ―perdão, meu Deus!‖. A insistência na

temática da morte, pelo motivo apontado, é justificada também com palavras que abonam a

figura materna: ―era uma santa‖ –, o que torna autêntico o desejo do filho de morrer por ela,

transformando a blasfêmia e a maldição em adoração mística e benévola.

Seja por influência da leitura de poetas malditos ou por vivenciar acontecimentos

tão trágicos na vida - ou por ambos os motivos -, Machado não tinha anteriomente escrito

versos que tratassem de modo tão pungente da morte e da melancolia como esses dedicados

à mãe. Seria um ensaio para a fase seguinte, a partir de 1857, em que o poeta se deixaria

guiar pelo spleen romântico e pela, embora atenuada, voluptuosidade amorosa.

O outro texto dedicado ao tema é ―Minha mãe‖, que, dessa vez, apresenta uma

suavização da morte pela evocação sentimental da memória, enfatizando também o vetor

religioso, como já se percebia nas outras composições. O eu-lírico reza pela mãe e recebe a

proteção dos clamores que ela do céu lhe envia: canção atenuada e sem os acessos

melancólicos dos outros versos. Machado escreve com delicadeza e lirismo, naquela que é,

sem dúvida, a mais bela composição dedicada à memória da mãe.

O jovem encerra o poema não pedindo a morte como termo à vida, mas cedendo as

possíveis glórias e louros literários do futuro, aquilo que mais almejaria como escritor, para

ter a mãe ao seu lado novamente.

Por ela rezarei eternamente

Que ela reza por mim no céu também:

Nas santas rezas do meu peito ardente

Repetirei um nome: - minha mãe!

Se devem louros ter meus cantos d‘alma

Oh! do porvir eu trocaria a palma

Para ter minha mãe!

A pretensão de Machado, neste caso, parece ser a evocação da infância, outro tema

caro aos românticos, só que seguindo a linha de ―Meus oito anos‖ de Casimiro de Abreu.

Novamente, Machado teria dificuldades em trazer cenas da infância que remetessem às

boas lembranças, às saudades, aos felizes tempos de criança. Teria que recorrer à mãe como

única maneira de trazer para o presente uma imagem positiva da infância.

ASSIS. T.P. p. 642.

Mesmo na maturidade, a fase preliminar da vida não lhe seria tema recorrente: pelo

contrário, há uma quase ausência dela em seus escritos, excetuando-se, talvez, o ―Conto de

escola‖ e o brevíssimo relato das travessuras de Brás quando menino. Seus personagens

parecem começar a vida na adolescência ou na maturidade, fases que povoaram tantas de

suas histórias: o menino já teria nascido homem.

O passado difícil em casa de estranhos - os pais eram agregados na chácara de uma

família rica -, as mortes sucessivas dos familiares, a própria fragilidade física e os

preconceitos sofridos não seriam imagens saudosas, nem ele parecia disposto ao

confessional puro e simples. Teria sempre um perfil mais contido em relação aos poetas

dessa fase, mesmo aos 17 anos. Ainda assim, não deixaria de confirmar, no prólogo das

Crisálidas, o quanto a obra e a vida se fundiriam no começo de carreira literária; mas

falaria também de um ―duelo infausto entre a aspiração e a realidade‖:

Vai longe esse tempo. Guardo a lembrança dele, tão viva como a saudade

que ainda sinto, mas já sem aquelas ilusões que o tornavam tão doce ao

nosso espírito. O tempo não corre em vão para os que desde o berço foram

condenados ao duelo infausto entre a aspiração e a realidade. Cada ano foi

uma lufada que desprendeu da árvore da mocidade, não só uma alma

querida, como uma ilusão consoladora.

Apesar da ênfase – imitação de Cowper –, logo no título do poema machadiano,

parece que há uma inegável influência de um dos contemporâneos do poeta, que, ao lado de

Álvares de Azevedo, seria então a grande inspiração machadiana: Casimiro de Abreu. Já

comentamos a coincidência nas temáticas escolhidas pelos dois autores.

Existia também uma correspondência na idade, nascidos ambos em 1839, além da

forte presença feminina nos poemas, representada principalmente pelas imagens pueris da

mãe e da irmã. Os dois poetas seriam marcados por uma lacuna paterna, pois, apesar de

relembrarem a família, excluíam o pai das boas recordações, das dedicatórias, enfim, a

figura paterna só apareceria em negativo, como uma sombra velada que não pode se

materializar em imagem poética, a não ser obliquamente.

Lendo a biografia de Casimiro, tomamos ciência do empenho do pai em colocá-lo

na carreira do comércio, e de todos os esforços feitos para demover o filho dos objetivos

literários. Assim o poeta escreveria acerca dos anos que passou na atividade comercial que

o pai lhe impusera:

(...) lembro-me perfeitamente, foi n‘um dia de setembro. Abafado o grito

de lamento da minha vocação contrariada, fui sentar-me à carteira d‘um

escritório e embrenhei-me no mundo dos algarismos. Abracei a vida

comercial, essa vida prosaica que absorve todas as faculdades n‘um único

pensamento, - o dinheiro, e que se não debilita o corpo, pelo menos

enfraquece e mata a inteligência. Fatal dia! Negra hora.

Encontraria Machado em Casimiro o eco das suas mais íntimas confissões, que não

ousaria trasladar para o papel? O que não se pode negar é a influência que a leitura das

obras de Casimiro de Abreu e de Álvares de Azevedo passaria a exercer nos poemas de

Machado a partir de 1856, a ponto de fazê-lo abandonar a dicção lusitana de Gonçalves

Braga, para se deixar enlevar pelo ―licor de Granada‖ que lhe turvaria os olhos: o

romantismo com feições mais brasileiras.

A primeira constatação da influência casimiriana verifica-se na escolha temática dos

poemas, e, principalmente, na semelhança entre alguns títulos. Comecemos por ―Minha

mãe‖, já citado. Apesar de Machado afirmar que o poema é uma ―imitação de Cowper‖, a

inspiração revela-se muito mais tributária de Casimiro. Vejamos o poema:

Quem foi que o berço me embalou da infância

Entre as doçuras que do empírio vêm?

E nos beijos de célica fragrância

Velou meu puro sono? Minha mãe!

Se devo ter no peito uma lembrança

É dela que os meus sonos de criança

Dourou: - É minha mãe!

Quem foi que o entoar canções mimosas

Cheia de um terno amor – anjo do bem

Minha fronte infantil – encheu de rosas

De mimosos sorrisos? - Minha mãe!

Se dentro do meu peito macilento

O fogo da saudade me arde lento

É dela: minha mãe.

Qual o anjo que as mãos me uniu outrora

E as rezas me ensinou que da alma vêm?

E a imagem me mostrou que o mundo adora,

ABREU, Casimiro de. ―A virgem loura‖. In: ____. As primaveras. 2 ed. Lisboa: Tipografia do Panorama,

1867. p.218.

E ensinou a adorá-la? – Minha mãe!

Não devemos nós crer num puro riso

Desse anjo gentil do paraíso

Que chama-se uma mãe?

Um poema homônimo de Casimiro, publicado no livro As primaveras, cantaria a

ausência materna com entonação semelhante ao poema machadiano, apresentando igual

estrutura e, em alguns versos, usando as mesmas imagens e palavras. Apesar de o livro de

Casimiro de Abreu ter sido publicado em 1859, data posterior à publicação do poema de

Machado, a composição do poema é de 1855, ano em que estivera em Lisboa.

É possível que Casimiro tenha lido o poema para os companheiros, ou que

Machado dele tivesse conhecimento através de publicação esparsa ou correspondência

entre amigos, e mostrasse uma imediata identificação com a dor do poeta. Da mesma

forma, pela leitura de versos tão pungentes, talvez encontrasse a motivação para escrever o

lamento pela ausência da própria mãe.

A única diferença é que Machado trata de uma perda irreversível, enquanto

Casimiro fala de uma ausência temporária, já que, como dissemos, o vate compôs os versos

longe de casa, em Portugal. Coincidentemente, para Machado a pátria lusitana também

seria uma evocação materna.

Para fazermos um cotejo entre os dois poetas, transcreveremos a seguir um

fragmento do poema de Casimiro:

Minha mãe

Da pátria formosa distante e saudoso,

Chorando e gemendo meus cantos de dor,

Eu guardo no peito a imagem querida

Do mais verdadeiro, do mais santo amor:

- Minha mãe! –

Nas horas caladas das noites d‘estio

Sentado sozinho co‘a face na mão,

Eu choro e soluço por quem me chamava

- ―Oh filho querido do meu coração!‖

- Minha mãe! –

No berço, pendente dos ramos floridos,

Em que eu pequenino feliz dormitava:

Quem é que esse berço com todo o cuidado,

Cantando cantigas, alegre embalava?

- Minha mãe! –

De noite, alta noite, quando eu já dormia

Sonhando esses sonhos dos anjos dos céus,

Quem é que meus lábios dormentes roçava

Qual anjo da guarda, qual sopro de Deus?

- Minha mãe! –

Feliz o bom filho eu pode contente

Na casa paterna de noite e de dia

Sentir as carícias do anjo de amores,

Da estrela brilhante que a vida nos guia!

- Uma mãe –

(...)

(Lisboa- 1855)

Independentemente de que ambos possam ter buscado inspiração em Cowper, as

duas composições apresentam muitas semelhanças, além do título: a alternância ―minha

mãe‖ e ―uma mãe‖ nas repetições ao fim de cada estrofe, a imagem da mãe acalentando o

filho no berço, as canções da infância, a comparação da mãe a um anjo – ―anjo gentil do

paraíso‖, no poema de Machado, ou ―anjo de amores‖, neste.

R. Magalhães Jr. destaca a grande admiração de Machado pelo poeta em seu

formidável estudo ―Casimiro de Abreu e Machado de Assis‖, revelando aos leitores que a

deferência de Machado pelo escritor não foi arroubo da juventude ou demonstração de

simples amizade, mas uma grande estima literária. Casimiro seria sempre um modelo de

poeta, ainda que sob os eflúvios românticos.

Segundo Magalhães Jr., Machado lamentaria a morte do amigo publicamente em

1860, no Correio Mercantil, e ainda relembraria o poeta, passado um ano de sua morte, no

Diário do Rio de Janeiro. O nome de Casimiro aparece também no ensaio ―Instinto de

nacionalidade‖ e num trecho do conto ―Questão de vaidade‖, resgatando uma página

memorável, compartilhada entre ambos na juventude:

Conversava eu um dia com um de meus amigos poetas, que a morte

levou, um talento que todos admiravam, um coração que muitos

conheceram.

ABREU. Op. cit. p.11-12

- Não sei, dizia-me Casimiro de Abreu, como se pôde inventar a

valsa, a melhor de todas as danças, para dançá-la em um salão, diante de

cem olhos. (...)

- Casimiro, objetava eu, para dois corações que se amam, a multidão

não é isolamento? (...)

Casimiro adorava a valsa. Todos conhecem a bela poesia das

Primaveras que traz este título.

O conto foi publicado em 1864, mesmo ano do lançamento das Crisálidas. Do

grupo de Filgueiras, Machado foi o último a publicar seus poemas, quando os três amigos -

Casimiro, Braga e Macedo - já haviam falecido. Curiosamente, todos partiram no ano de

1860 e, praticamente, pelo mesmo motivo: a tuberculose. Machado retomaria a memória

daqueles dias ao convidar Filgueiras para prefaciar o livro, como um tributo aos amigos e a

uma época muito especial de sua vida. Nas primeiras páginas do livro, ficaria gravado o

depoimento emocionado e efusivo de Caetano, enquanto no prólogo o autor deixaria

registrada sua saudade, embora sem as ilusões e a euforia dos tempos de juventude.

A escolha do nome da obra também se filia ao espírito do grupo, marcado pela

precocidade e pela modéstia, na intenção de mostrar que o livro de estréia se tratava de uma

iniciativa imperfeita, com versos de poeta iniciante. Seguiria a tendência dos títulos das

obras dos amigos, já que Tentativas poéticas, de Braga, denunciava o esforço do autor na

composição, ainda imperfeita; Primaveras, de Casimiro, indicava o começo da vida,

quando as flores da juventude ainda estão desabrochando; portanto, a primeira fase por que

um escritor deveria passar.

O título Crisálidas guardaria o mesmo desígnio dos outros, retratando uma

metamorfose ainda incompleta, um processo de aprimoramento, a promessa de obra melhor

no futuro. Machado viveria para pôr seu objetivo em prática, ainda que a fantasia da

juventude tivesse morrido no caminho: foram-se as ilusões, restou o refinado escritor, o

grande lascivo do nada.

Ainda enfatizando a importância do grupo de Filgueiras no começo da carreira de

Machado, retomando os primeiros passos do poeta antes da publicação deste primeiro livro

de poesia, comprovamos as nuances a que o poeta vai se submeter, e as freqüentes

―metamorfoses‖ de seu engenho poético.

ASSIS, Machado de. ―Questão de vaidade‖. Apud: MAGALHÃES JR, R. Ao redor de Machado de Assis.

Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1958. p. 29

Há um certo pudor nos sentimentos amorosos no que se refere aos poemas de 56,

em que retoma a imagem materna ao lado da mulher amada para intensificar o sentimento

de desespero e de morte que, pouco a pouco, vai se alterando e dando espaço a outros

sentimentos mais intensos, sem as reservas de antes.

Freqüentando um grupo de escritores formado por homens de maior experiência,

seria natural que o jovem Machado de Assis encontrasse apoio e incentivo para suas

primeiras incursões afetivas, talvez motivado pelas leituras efetuadas nesses encontros, ou

pelas vivências e confissões dos outros membros do grupo. Um dado que sustenta tal

hipótese é o testemunho de Filgueiras no prefácio das Crisálidas, no que tange ao período

das reuniões em seu escritório:

Éramos, pois, cinco. Líamos e recitávamos. Denunciávamos as novidades:

zurzíamos as profanações: confundíamos nossas lições: -- segredávamos

nossos amores!

O quinto, — o menino, — depunha, como todos nós, sua respectiva

oferenda. Balbuciando apenas a literatura, — ainda novo para os seus

mistérios, ainda fraco para o seu peso, nem por isso lhe faltava ousadia;

antes sobrava-lhe sofreguidão de saber, ambição de louros. Era vivo, era

trêfego, era trabalhador.

Aprazia-me de ler-lhe no olhar móvel e ardente a febre da

imaginação; na constância das produções a avidez do saber, e

combinando no meu espírito estas observações com a naturalidade, o

colorido e a luz de conhecimentos literários que ele, — sem querer sem

dúvida, — derramava em todos os ensaios poéticos que nos lia (...)

Nota-se que, apesar da pouca diferença entre as idades de Braga, Casimiro,

Macedinho (o mais jovem de todos) e Machado, este era o menos experiente do grupo,

tanto literariamente quanto nas vivências pessoais. Filgueiras chegaria a declarar, nas

primeiras linhas do prefácio, que Machado não tinha ―nome‖, ou seja, era um poeta

desconhecido diante dos outros, que já possuíam livros publicados e, principalmente, fama

de trovadores. Além disso, o jovem não dispunha de recursos financeiros da família para

custear o valor de uma publicação, como Casimiro de Abreu pôde fazer.

FILGUEIRAS, Caetano. ―Prefácio de Crisálidas”. In: ASSIS, Machado de. Crisálidas. Rio de Janeiro:

Livraria B.L.Garnier, 1864.

Machado também não se valia de título ou de uma boa formação escolar, seus

estudos foram irregulares e informais. Certamente, a amizade com Paula Brito e com os

jovens poetas que circulavam por sua tipografia permitiram o entrosamento desse

desconhecido rapaz na casa do Dr. Filgueiras. O próprio Machado, posteriormente, não

negaria a importância do aprendizado literário absorvido em tais encontros entre poetas e

cultores das letras.

Como afirma Filgueiras, nenhum entrave impediria que a ousadia do jovem e a sua

avidez pelos ensinamentos dos veteranos fossem se revelando a cada momento e que, por

sua vez, Machado começasse a dar mostras de sua capacidade intelectual, embora ainda

sem estilo próprio. Contudo, passaria a aproveitar os ensinamentos dessas reuniões

literárias na sua produção para jornais.

Destaca-se a expressão usada por Filgueiras para definir o jovem poeta em contato

com o conhecimento: ―febre da imaginação‖, o que é bem diferente de um arrebatamento

sentimental. Machado teria, desde cedo, uma tendência à reflexão. Muito mais do que se

entregar ao puro devaneio romântico ou à expansão dos sentimentos, processava tudo nas

cavernas do cérebro.

Os poemas dessa fase, 1857, estão visivelmente marcados pela nova experiência e

passam a conter boas doses de erotismo, mesmo quando o assunto incita a uma disposição

mais religiosa. O poema ―Deus em ti‖ é exemplo disso, pois há, contrariando o título, mais

desejo amoroso do que êxtase espiritual nos seus carmes:

É quando eu sinto embriagar-me o peito

Um místico vapor,

E à luz fecunda desses olhos belos

Da minha alma ter vida e alento – a flor;

É quando as tranças dessa fronte loura

Prendem o meu olhar,

E sinto o coração tremer ardente,

Como uma flor aos zéfiros do mar;

É ao ouvir-te as místicas idéias

Tão cheias de paixão,

Nessa eloqüência lânguida e profunda

Que fala ao coração:

É ao sentir as tuas asas brancas,

Ó meu anjo de amor,

Que eu reconheço a mão do rei da terra

E creio no Senhor!-

A última estrofe chega a ser profana, tendo em vista que é pela beleza da mulher

que o poeta passa a acreditar em Deus, ou seja: por Ele ter criado um ser tão divino, o poeta

manifesta a fé, invertendo o ponto de vista da crença religiosa do ―crer para ver‖. Portanto,

é a criatura que revela o Criador, e não o inverso.

O interessante é a singeleza com que o poeta o diz. Os versos soam tão cândidos

que a questão passa despercebida, envolta numa espécie de petrarquismo, onde a amada é

mais etérea do que carnal. Machado destoava, nesse singelo começo, da forma de evocação

romântica, já que, em vez de falar do corpo da mulher amada, resolvia louvar-lhe: ―as

místicas idéias/ Tão cheias de paixão,/ Nessa eloqüência lânguida e profunda/ Que fala ao

coração‖. A força da idéia, da inteligência, sobrepujava a dos sentidos, traindo, de certa

forma, o poeta que experimentava o molde romântico para tecer versos de amor.

Outras composições de 1857, no entanto, apontam mais claramente a disposição

romântica do poeta, que esqueceria a timidez e a contenção desses primeiros versos de

temática amorosa, mostrando mais livremente o desejo pela mulher. Já aqui não precisaria

aproveitar a memória da mãe para evocação dos amores e das desilusões, nem glorificar o

intelecto da amada no lugar do corpo. Aperfeiçoaria os cânticos de adoração ao feminino e

se dedicaria mais aos sentidos do que aos sentimentos.

Assim se revelaria no poema ―O sofá‖, possivelmente inspirado em leituras mais

licenciosas, como a do livro, homônimo do poema, de Crébillon Fils. Talvez almejasse,

como o protagonista do livro de Fils, ser transmutado em sofá, para ver, ouvir, sentir as

impressões íntimas de maneira privilegiada. Eis o poema:

Oh! Como é suave os olhos

Sentir de gozo cerrar,

Sobre um sofá reclinado

Lindos sonhos a sonhar,

Sentindo de uns lábios d‘anjo

Um medroso murmurar!

Um sofá! Mais belo símbolo

ASSIS. T.P. p. 646-647.

Da preguiça outro não há...

Ai, que belas entrevistas

Não se dão sobre um sofá,

E que de beijos ardentes

Quanta boca aí não dá!

Um sofá!Estas violetas

Murchas, secas como estão

Sobre o seu sofá mimoso,

Cheirosas, vivas então,

Achei um dia perdidas,

Perdidas: por que razão?

Talvez ardente entrevista

Toda paixão, toda amor

Fizesse ali esquecê-las...

Quem não sabe? sem vigor

Estas flores só recordam

Um passado encantador!

Um sofá! Ameno sítio

Para colher um troféu,

Para cingir duas frontes

De amor num místico véu.

O apelo erótico do poema é inconteste, mas o autor se vale de metáforas para

suavizar as idéias. Machado revelaria desde então uma tendência à sugestão erótica, com

propósito insinuativo ou provocativo, sem revelar de todo o conteúdo ou a intenção real,

encobertos pelo véu das metáforas. Nunca nos diria tudo, restaria sempre algo dissimulado

no subsolo do texto, deixaria unicamente uma intenção no ar, ou apostaria na

semitransparência das palavras. Não há uma página da obra machadiana, da juventude ou

da maturidade, em que o desejo seja revelado por completo, o que acentua o contexto

erótico nas entrelinhas. Essas lacunas metafóricas dos textos machadianos, só o leitor as

poderá preencher, isso se conseguir mergulhar na intimidade necessária para interagir nesse

jogo de ocultações/revelações que seu texto provoca.

É óbvio que o jovem aprendiz ainda não se valia conscientemente do recurso, como

o mestre faria depois, mas ensaiava as possibilidades do dizer, sem atentar contra a moral

da época. A pior desgraça de um escritor daquele tempo era o juízo moral da sociedade: ser

taxado de imoral significava o banimento das rodas oficiais, dos ambientes de família e a

ASSIS. T.P. p.647-648

exclusão da obra do círculo literário. Mal saída do invólucro, a poesia quedaria

marginalizada, freqüentada apenas pelos estudantes, como os folhetos e livros proibidos, e

impressa oficiosamente.

Seguindo pelas vias ultra-românticas, Machado dedicaria um belo poema, em 1858,

à memória de Álvares de Azevedo, talvez sua composição mais lírica do período. O refrão

do poema demonstra a habilidade do poeta para com os decassílabos, e, em toda a

composição percebe-se a criatividade do autor: ―Morrer, de vida transbordando ainda,/

Como uma flor que ardente calma abrasa!/ águia sublime das canções eternas:/ Quem no

teu vôo espedaçou-te a asa?‖.

Outra informação importante advém da dedicatória a Manuel Antônio de Almeida,

um dos grandes incentivadores de Machado no início da carreira. Alguns biógrafos chegam

a afirmar que o romancista foi mais um Mecenas na vida do poeta novel, reconhecendo o

talento do jovem e abrindo-lhe muitas portas no meio literário.

Devemos considerar também a brusca mudança de paradigma nesse despontar

literário de Machado de Assis: de uma formação religiosa e eclesiástica para uma

experiência entre poetas boêmios e ultra-românticos, das leituras religiosas de um Monte

Alverne para os êxtases amorosos da lírica de um Álvares de Azevedo.

Outra composição que figura entre os dispersos, e que merece destaque, foi escrita

no álbum de João Dantas de Sousa, autor de Flores incultas e redator do jornal A Saudade.

Machado constrói o poema ―Missão do poeta‖ conversando com a Musa. Em certa medida,

relembra os poemas dialogados de Álvares de Azevedo - como ―Tarde de outono‖ e ―Meu

sonho‖ -, ou ainda os célebres diálogos entre Macário e Penseroso.

No poema de Machado, descrente do seu ofício, o bardo ouve a musa que o anima a

continuar cantando, mesmo quando ele já não crê mais nas ilusões.

POETA

E como crer então? Tenho aqui morta

Uma ilusão de minha primavera...

O sonho é como um feto que se aborta,

Um porvir que se ergueu numa quimera!

A realidade é fria. Erga-se embora

A flor do coração a um céu dourado,

Vem a turba maldita em negra hora,

E as flores mata de um porvir sonhado!

MUSA

Por que descrer assim? – É dura a estrada,

Mas há no termo muito amor celeste,

A glória, poeta, é uma flor dourada,

Que só nasce da rama do cipreste.

POETA

De um cipreste!... É bem triste esse conforto!

Quem sabe? uma esperança mal cabida.

Essa luz que se vaza sobre o morto

Paga-lhe a dor que o sufocaria em vida?

MUSA

Mas é tua missão... Do pesadelo

Hás de acordar radiante de alegria!

Deus pôs na lira do infortúnio o selo,

Mas há de dar-lhe muita glória, um dia!

É forçoso sofrer... Deus no futuro

Guarda-te a c‘roa de uma glória santa,

Vem sonhar, este céu é calmo e puro!

Vem, é tua missão!... Ergue-te e canta!

O escritor não dialoga apenas com a Musa, mas com a visão defendida nas ―Idéias

vagas‖, escritas anteriormente. O poeta destina-se a uma missão irrevogável, mesmo

quando a crença inicial já se encontra abalada em suas frágeis concepções. Há duas

instâncias no interior do poeta: a que questiona – a razão prática - e a que consola e inspira

– o sentimento. Essa dialética apela para o poder criativo, para a centelha divina, que tanto

produz a obra, quanto a designa para ―uma glória santa‖.

A Musa ainda seria revisitada muitas vezes, e cada incursão à montanha poética

traria uma feição diferente. Ainda nos seus últimos versos, nas Ocidentais, Machado de

ASSIS. T.P. p. 661.

Assis buscaria inspiração ―No alto‖, mesmo que o bem e o mal já estivessem tão

confundidos, e a utopia não mais achasse lugar na colina do poeta.

1.3- Tributo à musa do passado

Que cismas, homem? – Perdido

No mar das recordações

Escuto um eco sentido

Das passadas ilusões.

Que buscas, homem? – Procuro,

Através da imensidade,

Ler a doce realidade

Das ilusões do futuro.”

(Machado de Assis)

Crisálidas é um tributo de Machado ao grupo de amigos que se reunia no escritório

de Filgueiras, seja pelas homenagens, pelo prefácio ou pelas dedicatórias. O escritor lança

às experiências literárias do passado o olhar mais maduro do jovem de 25 anos, que analisa

e, de certa forma, corrige as impressões de outrora, dos seus dezessete verdes anos.

Apesar da lembrança saudosa, Machado não compilaria os seus dispersos. O livro

contaria, quase exclusivamente, com poemas recentes do autor, na década de 60, ao que

tudo indica escritos expressamente para compor o livro. Há, entretanto, algumas exceções

que desejamos destacar mais atentamente para justificar o perfil dessa publicação como

tributo aos seus primeiros mestres de poesia.

Ao contrário dos outros autores, a obra de Machado não foi publicada de imediato,

talvez por falta de recursos, ou por certo pudor do poeta. Também não seria uma obra

ASSIS. ―Os dois horizontes‖. In: ASSIS. T.P. p. 65

publicada por uma editora pequena, mas contaria com o apoio de uma grande chancela:

B.L. Garnier. No entanto, encontraria um ambiente literário distinto daquele dos amigos,

não mais dominado pela lira dos ultra-românticos. Outros gêneros tomaram a cena, o

romance e o folhetim vinham conquistando o gosto do público, estavam em grande

ascensão. Eram tempos de prosa, e Machado rendia louvores à musa poética.

Embora ainda sob influências românticas, o primeiro livro de poesia traz consigo

mais memória do que convicção. Basta lermos a carta do posfácio para verificarmos que a

feição do escritor era outra, sua face religiosa não exibia a mesma devoção que detectamos

nas primeiras composições. Machado, em 1864, era um homem de letras mais experiente,

já respeitado no meio literário, caminhando entre grandes escritores. Ocupava o lugar de

crítico teatral talentoso, havia publicado traduções, como ―Queda que as mulheres tem para

os tolos‖, e textos dramáticos de sua autoria , como ―Desencantos‖, singelo texto teatral,

assim como um volume de teatro, de 1863, com as duas peças: ―O protocolo‖ e ―O

caminho da porta‖.

Apesar da mudança em algumas concepções, na abertura do livro encontramos

aquele ilustre diálogo entre a Musa e o Poeta, como voz que tenta alimentar o fogo da

inspiração de antigamente, acendendo a faísca de inspiração que aparentava estar perdida.

Assim, o vate deseja retomar a coroa de louros da velha Grécia para colocá-la na ―fronte do

mancebo‖. Embora reconheça que foi desfolhada pelo tempo pretérito, ainda a emprega

para relembrar os cânticos do ontem com o vigor do talento e da experiência do agora. É

isso o que deixa transparecer na construção do poema ―Musa consolatrix‖:

Musa consoladora,

Quando da minha fronte de mancebo

A última ilusão cair, bem como

Folha amarela e seca

Que ao chão atira a viração do outono,

Ah! no teu seio amigo

Acolhe-me, — e terá minha alma aflita,

Em vez de algumas ilusões que teve,

A paz, o último bem, último e puro!

Comparando o poema de abertura, ―Musa consolatrix‖ – condizente com as

concepções do poeta que até agora pudemos identificar - ao posfácio do livro, vemos que

não há um consórcio amigável entre o poeta e o crítico. Há um abismo entre o que a carta

de Machado diz e o que sua poesia contém. O crítico de si mesmo contraria a ―missão do

poeta‖, contesta tudo que se refere à inspiração, ao sopro divino como sustentação criativa

do autor. Um pretende cantar a inspiração, enquanto o outro declara que ela inexiste. Não

há conciliação. O crítico refuta as produções do passado, mas não rompe completamente

com a memória ao invocar antigos companheiros e o tempo que o coroou escritor.

Essa marca de indefinição e o pudor do crítico parecem ter sido os maiores

empecilhos para que a obra do poeta conseguisse se firmar diante de um ambiente pouco

propício. Estava preso ao passado, mas com a convicção dos tempos mais modernos, e sob

um impiedoso olhar autocrítico. Não podia usar o mesmo artifício dos poetas de sua

geração, marcados pelo ar de juventude, com o pretexto da idade para justificar a

imperfeição dos versos, nem podia cantar sem culpa os excessos juvenis. Deixaria para

Filgueiras a missão de abrir o livro e sairia pela tangente no posfácio.

Não, o meu livro não vai aparecer como o resultado de uma vocação

superior. Confesso o que me falta que é para ter direito de reclamar o

pouco que possuo. O meu livro é esse pouco que tu caracterizaste tão bem

atribuindo os meus versos a um desejo secreto de expansão; não curo de

escolas ou teorias; no culto das musas não sou um sacerdote, sou um fiel

obscuro da vasta multidão dos fiéis. Tal sou eu, tal deve ser apreciado o

meu livro; nem mais, nem menos.

Foi assim que eu cultivei a poesia. Se cometi um erro, tenho

cúmplices, tu e tantos outros, mortos, e ainda vivos. Animaram-me, e bem

sabes o que vale uma animação para os infantes da poesia. Muitas vezes é

a sua perdição. Sê-lo-ia para mim? O público que responda.

Não incluí neste volume todos os meus versos. Faltou-me o tempo

para coligir e corrigir muitos deles, filhos das primeiras incertezas. Vão

porém todos, ou quase todos os versos de recente data. Se um escrúpulo

de não acumular muita coisa sem valor me não detivesse, este primeiro

volume sairia menos magro do que é; entre os dois inconvenientes preferi

o segundo.

Na carta estava contida a negação de seu primeiro parecer crítico sobre a poesia: a

vocação superior do poeta. No entanto, declarava-se um seguidor fiel das musas, embora

fosse um poeta obscuro. Há embutido o desejo de ser um sacerdote? Então, pode-se dizer

que continuava acreditando no antigo parecer, embora não achasse que esse dom existisse

em si. Por que não usou a experiência crítica para reformular os antigos poemas? A falta de

tempo é apresentada como desculpa, mas o que parece pesar é o desinteresse pela obra da

juventude. De fato, o autor não teve a preocupação de difundir os primeiros escritos. Sua

obra poética seria recuperada na atualidade, colhida por pesquisadores em álbuns e em

edições antigas dos jornais.

A abundância de pseudônimos é outra indicação do rigor do crítico. Machado se

valeria do artifício com freqüência, recolhendo posteriormente em livro apenas as obras

que houvessem obtido boa acolhida do público. Teria mais liberdade nas escolhas e estaria

atento às críticas feitas, sem que denunciasse sua autoria. Veria a si mesmo de fora, com o

olhar distanciado, e ainda garantiria a isenção das opiniões, podendo colhê-las ao vivo, sem

se sentir ferido pelas críticas.

A poesia suscita a eterna dúvida: missão ou perdição do escritor? Tal parecer

incomodava o escritor, pois não conseguia se desvencilhar da feição clássica do poeta como

intérprete divino, nem tinha como negar a genialidade e a subjetividade românticas.

No livro, optaria pela tradução de poemas de autores consagrados, principalmente

franceses, recolheria outras composições que escrevera sob pseudônimo e selecionaria

poemas recentes, muitos deles declamados publicamente nos saraus, em datas especiais, ou

no teatro. Por essas escolhas, percebe-se que o autor elegeu os poemas que contavam com o

aval prévio do público e que, por isso, antecipavam a recepção crítica posterior que

alcançariam.

Os poemas não-datados ou anteriores a 1860 que nos interessam em particular são

―As rosas‖, ―Monte Alverne‖, ―Maria Duplessis‖ e ―Última folha‖, todos ligados à

experiência poética da juventude. Destacamos também a homenagem a Faustino Xavier de

Novais através da publicação da sátira ―Embirração‖, como paródia da poesia machadiana

―Aspiração‖.

―As rosas‖, dedicado ao prefaciador Filgueiras, é poema sem data. Tudo indica que

tenha sido composto no período das reuniões literárias. Machado se valeria outra vez de

nota explicativa no fim das Crisálidas para esclarecer a origem da composição. Diria que a

escolha era uma homenagem ao título de um livro de poesia do amigo: ―O Dr. Caetano

Filgueiras trabalha há tempos num livro de que são as rosas o título e o objeto‖.

Talvez

funcionasse como uma espécie de incentivo ao advogado, que havia publicado o primeiro

livro aos 16 anos, e só tornaria a publicar os Idílios, em 1872, portanto, oito anos depois de

ASSIS. T.P. p.89

prefaciar a obra machadiana. Parece que, após tanto tempo, até o título anunciado por

Machado acabou sofrendo modificação.

Como já analisamos, o poema ―Monte Alverne‖, dirigia-se ao padre-mestre Silveira

Sarmento, e também foi digno de nota no fim do livro, como se o jovem quisesse relembrar

daqueles que tiveram um papel determinante na sua formação. Apesar do título de ―padre-

mestre‖, Machado destaca a pouca idade do sacerdote, ―alguns anos mais velho do que eu‖,

e reforça a idéia de ―modesto preceptor‖, indicando que a ―formação‖ seria mais uma troca

de experiências do que um ensino formal, tanto que o chama de ―agradável companheiro‖.

Machado refere-se à companhia desse jovem, e, por duas vezes, fala de ―tributo e

admiração‖, e que essa amizade teria marcado um determinado ano de sua existência.

Acrescenta também que ―circunstâncias da vida‖ haviam separado os dois. É uma

afirmação interessante, pois faz suscitar muitas questões, inclusive a de que Machado possa

ter exercido alguma função dentro da Igreja, ainda muito jovem, antes dos seus 15 anos.

Quem sabe um aspirante à carreira eclesiástica?

―Maria Duplessis‖ é uma rememoração da amizade por G. Braga, que publicou

poema com mesmo título, em Tentativas poéticas. Machado explicaria, em nota final, que

as traduções foram feitas na mesma época, como um desafio para ambos, um exercício a

partir do original francês de Dumas Filho.

Em 1858, eu e meu finado amigo F. Gonçalves Braga resolvemos fazer

uma tradução livre ou paráfrase de Alexandre Dumas Filho. No dia

aprazado, apresentamos e confrontamos o nosso trabalho. A tradução dele

foi publicada, não me lembro em que jornal.

Machado, provavelmente, enganou-se na data, pois a composição de Braga foi

publicada em livro em 1856, dois anos antes, portanto, da indicação que consta na nota das

Crisálidas. Talvez o poeta fluminense tenha reformulado a tradução em 1864, quando seu

conhecimento de francês estava mais avançado, advindo daí o engano nas datas.

Tendo em vista que a amizade entre ambos os escritores pode ser comprovada

desde 1855, é muito provável que o episódio da tradução tenha ocorrido nesse ano. Não

tendo publicado o poema na ocasião, Machado teria como reformular e rever sua tradução

Idem. ibidem.

no lançamento das Crisálidas, já que, como tradutor, era muito respeitado pelos seus

confrades.

Cotejando as traduções, nota-se que Machado foi mais feliz na transposição que o

amigo, o que só reforça a hipótese da reescrita. Para compará-las, escolhemos a estrofe

mais conhecida do poema de Dumas Filho para, em seguida, observarmos as traduções de

Braga (A) e de Machado (B), respectivamente.

Pauvre fille! On m'a dit qu'à votre heure dernière,

Un seul homme était là pour vous fermer les yeux,

Et que, sur le chemin qui mène au cimetière,

Vos amis d'autre fois étaient réduits à deux!

Pobre mulher! Na extrema hora da vida

Um homem viu teu último momento,

Dois amigos d‘amigos teus d‘outr‘ora

Conduziram teu fúnebre saimento!

Pobre mulher! em tua última hora

Só um homem tiveste à cabeceira;

E apenas dois amigos dos de outrora

Foram levar-te à cama derradeira.

Além de mais fiéis ao original, os versos machadianos foram bem mais

significativos que os de Braga, evitando as repetições de palavras e o excesso de preposição

do penúltimo verso. Braga, além dessas escolhas, abusa das apóstrofes para manter a

métrica.

Por fim, temos o poema ―Última folha‖, que nos interessa particularmente por ser

uma homenagem, embora velada, a Casimiro de Abreu. Machado usaria o mesmo recurso

do autor das Primaveras ao nomear o poema que encerra o livro de ―Última folha‖, a

derradeira chamada à musa do passado, o reconhecimento de que as ilusões tinham

murchado, juntamente com a vida dos seus estimados companheiros de outros tempos.

A epígrafe de Victor Hugo, presente no poema machadiano, assinala a efemeridade

da vida: ―Tout passe, tout fuit‖, assim como mostra a evasão dos anseios e planos de futuro,

certamente confessados nos encontros literários no escritório de Filgueiras. Do mesmo

modo, a musa dos primeiros poemas e as ilusões de rapaz parecem ceder espaço a um novo

tempo, em que não se podia simplesmente dedilhar a lira romântica e acreditar que a musa

favorecia o vate, embora constantemente ela surgisse em seus poemas.

O poema que finaliza as Crisálidas, na verdade, é um lamento desiludido, último

sopro de uma Musa alquebrada. O diálogo entre ambos os poemas, o das Primaveras e o

das Crisálidas, funciona como resposta ao poeta morto, que, mesmo partindo tão cedo,

havia alcançado um lugar na galeria dos grandes escritores da literatura brasileira. A

composição marcaria a descida da montanha das musas, reduto do romantismo da geração

casimiriana, e a definitiva despedida de Machado do estilo que marcou uma fase de grande

importância na sua carreira.

Musa, desce do alto da montanha

Onde aspiraste o aroma da poesia,

E deixa ao eco dos sagrados ermos

A última harmonia.

Dos teus cabelos de ouro, que beijavam

Na amena tarde as virações perdidas,

Deixa cair ao chão as alvas rosas

E as alvas margaridas.

Vês? Não é noite, não, este ar sombrio

Que nos esconde o céu. Inda no poente

Não quebra os raios pálidos e frios

O sol resplandecente.

Vês? Lá ao fundo o vale árido e seco

Abre-se, como um leito mortuário;

Espera-te o silêncio da planície,

Como um frio sudário.

Desce. Virá um dia em que mais bela,

Mais alegre, mais cheia de harmonias,

Voltes a procurar a voz cadente

Dos teus primeiros dias.

Então coroarás a ingênua fronte

Das flores da manhã, — e ao monte agreste,

Como a noiva fantástica dos ermos,

Irás, musa celeste!

Então, nas horas solenes

Em que o místico himeneu

Une em abraço divino

Verde a terra, azul o céu;

Quando, já finda a tormenta

Que a natureza enlutou,

Bafeja a brisa suave

Cedros que o vento abalou;

E o rio, a árvore e o campo,

A areia, a face do mar,

Parecem, como um concerto,

Palpitar, sorrir, orar;

Então sim, alma de poeta,

Nos teus sonhos cantarás

A glória da natureza,

A ventura, o amor e a paz!

Ah! mas então será mais alto ainda;

Lá onde a alma do vate

Possa escutar os anjos,

E onde não chegue o vão rumor dos homens;

Lá onde, abrindo as asas ambiciosas,

Possa adejar no espaço luminoso,

Viver de luz mais viva e de ar mais puro,

Fartar-se do infinito!

Musa, desce do alto da montanha

Onde aspiraste o aroma da poesia,

E deixa ao eco dos sagrados ermos

A última harmonia!

A ―alma do poeta‖ de que nos fala Machado identifica-se com as aspirações do

passado. Também pode se referir ao bardo Casimiro de Abreu, um diálogo com o canto do

poeta, em seu último livro, que, com a morte do corpo, pôde enfim ―fartar-se do infinito‖

sem padecer as dores e as angústias da vida terrena. Basta lermos o poema de Casimiro no

fecho das Primaveras, para notarmos como acontece o diálogo entre ambos os textos.

Última folha

Meu Deus! Meu Pai! Se o filho da desgraça

ASSIS. T.P. p.85

Tem jus um dia ao galardão remoto,

Ouve estas preces e me cumpre o voto

- A mim que bebo do absinto a taça!

- ―Feliz serás se como eu sofreres,

Dar-te-ei o céu em recompensa ao pranto‖ –

Vós o disseste – E eu padeço tanto!...

Que novos transes preparar-me queres?

Tudo me roubam meus cruéis tiranos:

Amor, família, felicidade, tudo!...

Palmas da glória, meus lauréis do estudo,

Fogo do gênio, aspiração dos anos!...

Mas teu filho já não se rebela

Por tal castigo, pelas mágoas duras;

- Minh‘alma of‘reço às provações futuras...

Venha o martírio... mas – perdão p‘ra ela!...

A doce virgem se assemelha às flores...

O vento quebra no seu verde ninho.

- Velai ao menos pelo pobre anjinho,

- Pagai-lhe em gozo o que me dais em dores!

A ―doce virgem‖ é, na verdade, a personificação da poesia, como o próprio

Casimiro a definiria num texto em prosa chamado ―A virgem loura‖. Descreve-a, nesse

texto, como uma mulher por quem se apaixonou ainda na infância, mas a vida teria feito de

tudo para afastá-la de si. No fim do texto, confessa: ―- Mas quem era a Virgem Loura? (...)

– Pois não adivinharam?!... Era a – poesia.‖

Pela indicação do poeta, pode-se afirmar que a virgem que deseja ver preservada

após a sua morte é sua obra poética. Assim, a oração devotada do poeta ao ―Pai‖, que tanto

representa Deus quanto a autoritária figura paterna, é para que se cumpra o voto de

conceder alegria após tantas provações e dores a que foi submetido em vida, recompensa de

quem se submeteu às imposições paternas sem se rebelar, aceitando tudo, e sacrificando a

vocação de poeta. A única felicidade possível é o gozo do reconhecimento literário, ainda

que póstumo.

Machado, apegado à vocação clássica, utiliza a Musa como símbolo da poesia ou

da inspiração poética. Tinha preferência por essa representação, no lugar da ―virgem loura‖

ABREU. Op.cit. p.159

Idem. p. 218.

casimiriana, de feição mais pura, embora exista uma afirmação indireta no verso

machadiano ―seus cabelos de ouro‖, em relação à figura. Nota-se que a evocação é a

mesma de Casimiro: que se mantenha o vigor da poesia, que se preserve o gozo, a ―última

harmonia‖ como eco do desejo da ―alma do poeta‖.

Além de dialogar com Casimiro, Machado construiu o livro realizando a ligação

entre o primeiro e o último poema. Havia clamado pela ―Musa Consolatrix‖ na abertura do

livro, aquela que conforta o poeta e lhe garante a tranqüilidade, a paz e o ―último bem,

último e puro‖. Encerra, com outra musa, a da memória, única capaz de guardar a ―última

harmonia‖ do poeta, o eco do passado, já que o presente não mais alimentava as ilusões de

outrora.

1.4- De Corina a Carolina: entre a musa poética e a poética da musa

Acompanhando a subida do poeta à montanha das musas e a sua ascensão no ambiente

literário, notamos a interpenetração de elementos que se filiam à vida e à obra do autor. A

musa machadiana tanto pode ser inspiração dos mestres do passado quanto transfiguração

das experiências pessoais da juventude. Entre realidade e ficção, percebem-se fronteiras

tênues que ora negam a experiência, ora reafirmam suas convicções. Como tradutor da

própria realidade, o escritor filtra os dados do cotidiano e os expõe sob o rigor de sua

consciência estética. Seja na afirmação ou na negação da realidade, ainda é sobre o mesmo

palco que luzes e sombras aparecem diante do público, cabendo ao espectador confiar ou

não na acuidade de sua visão e na presteza de suas percepções.

Nas Crisálidas, identificamos as influências do escritor e vimos as homenagens ao

grupo que o formou. Ainda que se tenha observado uma feição romântica no livro, ele

também comporta uma concepção contrária a essa estética, denunciada no prefácio e

confirmada no posfácio pelo próprio escritor. A rememoração do passado parece dar um

tom romântico aos versos, mas o exame incisivo do crítico parece concluir que as ilusões

não dispõem mais de espaço em sua poética.

A partir do tema da metamorfose, o poeta recolhe da tradição clássica o mote para

seus versos. Declinando do ultra-romantismo cultivado nos poemas dispersos, Machado

renega os sentimentos de outrora, mas vale-se da memória como inspiração. O passado é,

sem dúvida, fonte que não transborda em sentimentos, mas em evocações. A musa ostenta,

portanto, ares épicos, no que se tange à evocação do passado para eternizar os antigos

feitos, embora a ―batalha‖ do poeta seja pela conquista do amor.

Se pensarmos numa Ilíada, por exemplo, pode-se dizer que há um conflito amoroso

que influi no campo de guerra: o rapto de Helena, que desencadeia o conflito, e a disputa

por Briseis, que provoca a ira de Aquiles, e, conseqüentemente, sua retirada do combate.

O poema do livro que mais revela essa característica é, sem dúvida, ―Versos a

Corina‖. De início, percebe-se que a própria concepção do poema se fundamenta numa

retomada clássica, com seus seis cantos destinados a fazer o elogio da musa. O verso ―É o

amor que une Ovídio à formosa Corina‖ é uma referência direta ao livro Amores, de

Ovídio, de feição erótica, cuja musa apresenta o mesmo pseudônimo escolhido por

Machado para nomear a amada.

Os Amores seriam muito difundidos e lidos pelos jovens brasileiros, graças à tradução

de José Feliciano de Castilho, que verteu o poema do latim para o português. Poeta da

admiração de Machado, o tradutor português foi citado num dos prefácios machadianos

(mais precisamente, Os deuses de casaca) como um dos grandes cultores do verso

alexandrino em língua vernácula.

O teor erótico dos versos de Ovídio é francamente revelado na ―Advertência‖ no

frontispício do volume traduzido por Castilho, que, ao que parece, em vez de aconselhar os

jovens a desistirem da leitura, conforme a suposta pretensão do tradutor, parece atraí-los

ainda mais pela curiosidade:

ADVERTÊNCIA IMPORTANTE.

Adolescentes de um e outro sexo!

Sob um título que vos poderá atrair, este livro contém mistérios de

iniqüidade. Se o abrísseis, depois desse pregão, só de vós mesmos vos

podereis queixar. Não é para vós que foi escrito. Quem o apresentasse, ou

o permitisse à inocência, só esse seria o seu envenenador.

Apesar da advertência, os versos traduzidos por Castilho não chegam a expor

explicitamente o intercurso amoroso, sublimado em metáforas enviesadas que apenas o

sugerem. Inspirando-se na lírica ovidiana, na tradução de Castilho, Machado mantém a

sublimação do erotismo nos poemas de Crisálidas, associando o corpo feminino à flor, à

brisa, à areia, enfim, metamorfoseando a mulher em elementos vários da natureza, para que,

como a chuva de ouro de Dânae, pudesse fecundar o território do desejo sob o disfarce da

metáfora erótica. A sugestão, nesse caso, é sempre mais convincente do que a ação

propriamente dita.

Mesmo com a retomada da temática ovidiana, a vertente pagã do amor não seria

exclusiva na lírica de Machado. A faceta religiosa, tendência do autor, desponta quando o

poeta une o Cântico dos cânticos bíblico, em que o rei Salomão saúda a esposa, aos versos

de Ovídio, embora neste o propósito fosse o de exaltar a amante.

É interessante essa ligação entre o amor permitido e o interditado, entre a inspiração

pagã e a cristã, entre a união conjugal e o desejo proibido. Sulamita ou Corina, a musa

oscila entre a eternidade dos sentimentos e a efemeridade das paixões. Encetemos a leitura

do poema, que tornou Machado conhecido, à época, como ―o vate de Corina‖.

De imediato, na primeira estrofe, ocorre a ―gênese‖ de Corina, que tanto pode ser Eva,

criada pelas mãos de Deus, quanto Vênus, nascida da espuma do mar. Trabalhando o

conceito clássico do amor, que divide a índole feminina em ativa ou contemplativa,

operando a distinção entre a Vênus pura e a sensual, Machado busca reunir ambas as

naturezas numa única mulher. Assim, há resquícios de amor cortês, o ―amor de alma‖

puramente contemplativo de um Dante ou de Petrarca, fundidos ao amor concreto e sensual

de um Ovídio. O poeta diz que Corina nasceu ―de um beijo e de um olhar‖, da volúpia e da

pureza; portanto, simultaneamente ativa e contemplativa.

CASTILHO, José Feliciano de. ―Advertência‖. In: OVÍDIO. Amores. (tradução parafrástica de Antonio

Feliciano de Castilho). Rio de Janeiro: Bernardo Xavier Pinto de Sousa, 1858. p. 5.

Tu nasceste de um beijo e de um olhar. O beijo

Numa hora de amor, de ternura e desejo,

Uniu a terra e o céu. O olhar foi do Senhor,

Olhar de vida, olhar de graça, olhar de amor;

Depois, depois vestindo a forma peregrina,

Aos meus olhos mortais, surgiste-me, Corina!

De um júbilo divino os cantos entoava

A natureza mãe, e tudo palpitava,

A flor aberta e fresca, a pedra bronca e rude,

De uma vida melhor e nova juventude.

Minh‘alma adivinhou a origem do teu ser;

Quis cantar e sentir; quis amar e viver;

A luz que de ti vinha, ardente, viva, pura,

Palpitou, reviveu a pobre criatura;

Do amor grande elevado abriram-se-lhe as fontes;

Fulgiram novos sóis, rasgaram-se horizontes;

Surgiu, abrindo em flor, uma nova região;

Era o dia marcado à minha redenção

Era assim que eu sonhava a mulher. Era assim:

Corpo de fascinar, alma de querubim;

A união de elementos que se relacionam ao masculino e ao feminino, força e

delicadeza, é representada respectivamente pela pedra e pela flor. Também se percebe a

composição da imagem feminina partindo de conceitos clássicos e medievais: corpo/alma,

beleza exterior (formas perfeitas) e alma pura. Assim, o poeta determina que a mulher

amada tenha: ―Corpo de fascinar, alma de querubim‖.

Duas figuras gregas são evocadas para compor a imagem sonhada: ―grave como Juno,

e bela como Helena!‖. A deusa mitológica, como se sabe, é símbolo do amor conjugal,

enquanto Helena é o exemplo típico de infidelidade, de amor proibido, provocador de

conflitos e destruição. Só que o poeta idealiza essa mulher de maneira que não seja leviana

como Helena, nem rancorosa como Juno, mas que retenha no caráter o que cada uma dessas

figuras possui de melhor: fidelidade e beleza.

O amor platônico e o sexual se casariam na criação poética de Corina, instituindo o

ideal a partir das exigências do real, e vice-versa. O desejo procura a forma física, enquanto

a alma busca a pureza das idéias, a castidade do coração. Não por acaso, os versos reforçam

a idéia ao contraporem ―a fusão do ser‖ à ―efusão de amor‖: a contenção – que estreita os

amantes num beijo -, e a expansão - no derramamento lírico e amoroso, que resulta na plena

satisfação do desejo.

Neste fundo sentir, nesta fascinação,

Que pede do poeta o amante coração?

Viver como nasceste, ó beleza, ó primor,

De uma fusão do ser, de uma efusão de amor.

Viver, - fundir a existência

Em um ósculo de amor,

Fazer de ambas – uma essência.

A construção da imagem da musa, entre o beijo e o olhar, segue elementos pagãos, ―a

união do céu e da terra‖, embora também evoque o ―olhar de vida do Senhor‖, que marca a

presença do elemento cristão. Essa disposição entre temperamentos - ativo/contemplativo -

e a fusão de elementos pagãos/cristãos são atitudes amplamente apregoadas pelos

neoplatônicos do Renascimento, embora ambas as concepções já estivessem presentes no

contexto filosófico, artístico e literário de períodos anteriores.

Tomando como base a lírica de Dante, podemos dizer que no poema machadiano há o

contraste entre ambas as disposições: ―vedere‖ e ―ovrare‖. No ―Purgatório‖ da Commédia

(canto XXVII), duas figuras bíblicas - Raquel e Lia - representam uma dessas tendências.

A disposição ativa de Lia determina que sua beleza apenas seja manifesta pela ação de se

adornar, enquanto a formosura de Raquel reside no rosto ao natural. Assim, em Lia o

artifício é que gera o encanto, ao passo que a arte pura, obra da natureza, é que coroa

Raquel.

Sappia qualunque il mio nome dimanda

ch‘i‘mi son Lia, e vo movendo intorno

le belle mani a farmi uma ghirlanda.

Per piacermi a lo specchio, qui m‘addorno;

ma mia suora Rachel mai non si smaga

dal suo miraglio, e siede tutto giorno.

Ell‘è d‘i suoi belli occhi veder vaga

com‘io de l‘addornarmi con le mani;

lei lo vedere, e me l‘ovrare appaga.

ASSIS. T.P. p. 72.

ALIGHIERI, Dante. A Divina Comédia. (Trad. Ítalo Eugênio Mauro). São Paulo: Ed. 34, 1998. p.180

(―Purgatório‖, canto XXVII, verso: 100 ao 108). ―Saiba quem quer que de mim perguntar:/ com minhas belas

mãos, meu nome é Lia,/ uma grinalda aqui vou arrumar,/pra no espelho me ver com alegria;// mas minha irmã

A fala de Lia mostra um contraste entre a sua índole e a da irmã, evidenciado pelos

verbos ―vedere‖ e ―ovrare‖ do último verso. Na tradução literal, temos: ―para ela, o ver,

para mim o fazer satisfaz‖. É a clássica distinção entre aparência exterior – obtida pelo

adorno: ovrare; e essência, atributo natural e intransferível. Na tradição medieval, o amor

platônico é o mais sublime dos sentimentos, pois prevê a satisfação da alma, sentimento

que não se deteriora e, por isso, eterno. Opõe-se a ele o amor sexual, instintivo e profano,

ligado unicamente ao desejo, que se extingue após a satisfação da volúpia do corpo. Assim

o ―ver‖ é como uma devoção religiosa: a mulher é tanto mais amada quanto mais intocável

for; enquanto o ―fazer‖ - o amor ativo - é mera execução do impulso humano.

Na tradição grega, ―ver‖ está relacionado diretamente a ―saber‖. Advém dessa

concepção a idéia de que o amor platônico revela a verdadeira sabedoria, o encontro

perfeito, tal como o cantado por Dante, que alcança o mais alto conhecimento através do

amor que sente por Beatriz.

Num dos últimos cantos do ―Paraíso‖ (XXIX), o poeta contrapõe o saber ao amar,

dando ênfase ao primeiro, pois, sem ele, o verdadeiro amor jamais seria manifesto. O ―ver‖

seria a condição necessária para a manifestação da sabedoria:

E dei saper che tutti hanno diletto

quanto la sua veduta si profonda

nel vero in che si queta ogni intelletto.

Quinci si può veder come si fonda

l‘esser beato ne l‘atto che vede,

non in quel ch‘ama, che poscia seconda;

e del vedere è misura mercede,

Che grazia partorisce e buona voglia:

Cosi di grado in grado si procede.

Observando a obra de outros autores, verificamos exemplos de oposição do ativo e do

contemplativo. Por exemplo, nas Artes, destacamos a construção do túmulo do Papa Júlio

Raquel nunca se afasta/ do espelho seu, sentada todo dia,/ a olhar seus belos olhos ela gasta;/ e eu a com

minhas mãos me embelecer;/ para ela: olhar; para mim só o fazer basta.‖

Idem. canto XXIX , versos 106 a 114. p. 199 . Trad: ―Que todos têm deleite, hás de saber/ conforme a sua

visão mais se aprofunda/ na Verdade que aquieta o seu querer.// Daí verás que a ventura se funda/ no ato de

ver, isto é, na conhecença,/ e não no amor , que só após secunda;// e desse ver mede-se a recompensa/ que

vem da Graça – de quem bem a acolha -/ que grau a grau o seu favor dispensa.‖

II, em que Michelangelo Buonarroti, inspirado na lírica dantesca e no pensamento então

vigente, concebe duas estátuas – uma de Lia, outra de Raquel – para comporem os nichos

laterais do seu conhecido ―Moisés‖ (embora apenas esta última imagem tenha sido

esculpida por ele), assim como ambos os temperamentos (ativo e contemplativo) seriam

referências constantes na sua concepção artística.

De tal maneira o amor contemplativo era valorizado no período do Renascimento que

Michelangelo, em sua lírica, escreve um dos poemas mais concretos e perfeitos em relação

à tônica amorosa. A imagem criada pelo artista mostra o dilema do amor transcendental, de

alma, frente à atração física, do corpo. Como negação do desejo sexual e para alcance

máximo da realização contemplativa, o poeta, não podendo ascender até a mulher amada

(como Dante faz), deseja que todo seu corpo se transforme num olho, para que dela possa

desfrutar inteiramente:

Os olhos meus, que perto ou longe vão,

podem ver onde está teu belo rosto

mas onde vêem, senhora, é-nos imposto

não hi chegar co os braços, ou co a mão.

A alma, como engenho inteiro e são,

mais livre nos meus olhos sobe o posto

de tua beleza, mas o ardor desposto

não dá ao corpo, aqui tal distinção.

Mortal, sem asas, como seguiria

de um anjo o vôo, e entre aflições terrenas?

Vê-lo, tão só, não me há de alevantar.

Oh! Se és no céu, por mim, de igual valia,

faz de meu corpo todo um olho apenas

e seja eu todo, em mim, te desfruitar.

Camões também aborda num de seus sonetos a oposição Raquel/ Lia para enfocar o

amor que ultrapassa os limites da vida e se estende para a eternidade. Trata-se de ―Sete

anos de pastor‖, em que a serenidade de Jacó ganha destaque, apesar da força do

sentimento que nutre por Raquel, principalmente porque o ―ver‖ suplanta a possibilidade do

BUONARROTI, Michelangelo. Cinqüenta poemas. (Trad. Mauro Gama). Cotia; SP: Ateliê Editorial, 2007.

p. 69.

―ter‖, como se o servir fosse a condição essencial para estar próximo do objeto de

contemplação: ―Os dias na esperança de um só dia/ Passava, contentando-se com vê-la.‖

Camões exalta mais a atitude servil do patriarca bíblico do que a disposição para

tomar posse do objeto amado: o contemplativo Jacó, por amar sua ―pastora‖, dedica-lhe

uma vida de trabalho, e, por ela, seria servo até o fim dos seus dias: ― - Mais servira se não

fora/ Pera tão longo amor tão curta a vida.‖

A retomada do tema é importante para entendermos a intenção de Machado, que

parece ser a fusão do ativo (beijo) e do contemplativo (olhar) numa única imagem

feminina. A idealização estaria na complementação entre ambos os caracteres, desfazendo

a antiga separação entre corpo e alma. Corina seria a mulher completa, recriada pelo poeta

com traços mitológicos e cristãos; uma Eva, enfim, que não se corrompe, uma Helena que

não trai, mas que não deixa de ser desejável aos olhos e agradável também aos outros

sentidos do corpo.

Há nos ―Versos a Corina‖ uma das mais belas estrofes machadianas, sumariamente

podada na edição de 1901 de suas Poesias completas. O trecho evoca as musas dos grandes

autores universais, e dele provém também a divisa adotada pela Academia Brasileira de

Letras, como símbolo da imortalidade literária: ―Esta a glória que fica, eleva, honra e

consola‖. Retirado do contexto, o verso original do lema parece tratar das glórias literárias;

no entanto, sua verdadeira intenção era exaltar a glória amorosa, já que o poema eterniza a

musa, celebrando o amor acima de todos os bens do mundo, até mesmo da obra que

inspirou.

És tu a maior glória de minha alma,

Se o meu amor profundo não te alcança,

De que me servirá outra esperança?

Que glória tirarei de alheia palma?

Que valem glórias vãs? A glória, a melhor glória,

É esta que nos orna a poesia da história;

É a glória do céu, é a glória do amor.

É Tasso eternizando a princesa Leonor;

É Lídia ornando a lira ao venusino Horácio;

É a doce Beatriz, flor e honra do Lácio,

Seguindo além da vida as viagens do Dante;

É do cantor do Gama o hino triste e amante

CAMÕES, Luís Vaz de. Sonetos de Camões. São Paulo: Ed. Saraiva, 1968. p. 11.

Levando à eternidade o amor de Catarina;

É o amor que une Ovídio à formosa Corina;

O de Cíntia a Propércio, o de Lésbia a Catulo;

O da divina Délia ao divino Tibulo.

Esta a glória que fica, eleva, honra e consola;

Outra não há melhor, se faltar esta esmola,

Corina, ao teu poeta, e se a doce ilusão,

Com que se alenta e vive o amante coração,

Deixar-lhe um dia o céu azul, tão tranqüilo,

Nenhuma glória mais há de nunca atraí-lo.

Irá longe do mundo e dos seus vãos prazeres,

Viver na solidão a vida de outros seres,

Vegetar como o arbusto, e murchar, como a flor,

Como um corpo sem alma ou alma sem amor.

A ênfase no final da estrofe reitera o que abordamos acerca de Corina: ela reúne terra

e céu. A ilusão, nesse caso, parece ser necessária para a plena satisfação do corpo e da

alma, é a ―esmola‖ do coração, aquilo de que não se pode abdicar, sob o risco de viver:

―como um corpo sem alma ou alma sem amor‖.

Antes de encontrar Corina, o poeta buscava o ideal ora numa instância, ora noutra:

―Desci ao chão do vale que se abria/ Subi ao cume da montanha alpestre‖. A catábase e a

anábase, movimentos de Dante na Commedia e de Orfeu no mito grego, não podem

satisfazer o anseio de união que reside no poeta. A inspiração é buscada no alto, reduto das

musas e da poesia, mas nenhuma resposta se obtém. Assim, pronunciando uma blasfêmia

atroz, o poeta acaba por unir-se definitivamente à terra, elemento prosaico por natureza:

―Se a blasfêmia o meu lábio poluíra,/ Quando depois de tempo e de cansaço,/ Beijei a terra

no mortal abraço/ E espedacei desanimado a lira.‖

A descida do monte, movimento antipoético, expõe a queda do poeta no terreno do

prosaico, o despedaçamento da lira, assim como ocorreu com Orfeu: sua música pode até

interferir no mundo dos mortos, mas Eurídice não tem corpo, não consegue ascender ao

mundo dos vivos. Só Corina é capaz de intermediar ―um desejo da terra e um toque do

Senhor‖, toque de materialidade na etérea poesia.

O esboço dos dois caracteres femininos – ativo e contemplativo – aparece no poema

das Crisálidas, mas torna-se um dos traços marcantes da escrita machadiana, ainda quando

tratamos da sua obra em prosa. Basta lembrarmos dos romances da chamada ―primeira

fase‖, todos com oposições entre as personagens femininas: em Ressurreição, entre Lívia e

Raquel; em Helena, entre a protagonista e Eugênia, e em Iaiá Garcia, entre Lina (Iaiá) e

Estela. No prefácio de Ressurreição, o próprio autor revelaria: ―tentei o esboço de uma

situação e o contraste de dois caracteres‖.

Desde a coincidência ou similitude dos nomes

das personagens, até a criação de seus perfis, existe uma correspondência quase exata com

o conceito feminino esboçado na lírica de Dante e no neoplatonismo, quando se trata da

oposição entre Lia e Raquel.

Um olhar mais atento para essas figuras machadianas é o suficiente para notarmos o

contraste intrínseco entre elas. Por um lado temos a representação dos caprichos femininos,

seja pela educação ou pela índole das moças, como se nota em Iaiá e Eugênia. Elas

representam mais instinto e vontade do que sabedoria e ponderação. Por outro lado,

personagens como Helena e Estela são capazes de renunciar ao desejo para manterem a

dignidade pessoal. Por isso não há conciliação em nenhum desses romances, tudo termina

em dissolução. É impossível tomar posse do objeto amado: caso isso ocorresse, o

sentimento estaria fadado ao desgaste.

Como no ritual do amor cortês, a impossibilidade da união é que sustenta a trama

amorosa. No momento em que a união se mostra possível – com a viuvez de Estela, por

exemplo – o afastamento espacial, e definitivo, se faz necessário.

Em relação a Dante, a epígrafe de ―Versos a Corina‖ é indício da sintonia de Machado

para com a obra e o pensamento do florentino: ―Tacendo il nome di questa gentilissima‖- o

véu do pseudônimo calaria, portanto, o nome verdadeiro da ―dama gentil‖. Assim como

Dante, Machado teria se inspirado numa mulher real para compor os ―Versos a Corina‖,

ainda que não se possa afirmar com exatidão se a musa foi, de fato, a atriz Gabriela da

Cunha.

A epígrafe do poema de Machado faz parte de Vita Nuova, obra em verso e prosa,

onde Dante narra sua experiência afetiva desde o momento em que conheceu Beatriz - aos

nove anos -, até a morte da amada. Entremeado ao relato, há poemas detalhadamente

explicados pelo autor, todos voltados para a temática amorosa. O trecho selecionado integra

o capítulo XXIII do livro, onde Dante relata o delírio que teve num período de grave

enfermidade, quando pressente e presencia a morte de Beatriz, e, diante do fato, deseja

morrer juntamente com ela.

ASSIS. Ressurreição. In:____. O.C. vol 1. p. 116.

A visão que se lhe revela é terrível, aparecem mulheres desgrenhadas que o condenam,

há lamentos e maldições e os elementos do céu são abalados. Tudo prenuncia o fim do

mundo, o derradeiro esfacelamento da Terra. Podemos até afirmar que o capítulo do delírio

de Vida Nova é o embrião da Commedia, já que a imagem de Beatriz vai trazer o poeta de

volta à realidade, estando ele numa espécie de delírio de morte. A dama, nesse caso, o faz

voltar à vida, assim como, na obra-prima de Dante, o conduziria ao Paraíso.

―Não durma mais‖ e ―não se torture‖. Ante essas vozes, a minha fantasia

teve fim, justamente no ponto em que eu estava para pronunciar ―Ó

Beatriz, bendita seja‖; já havia começado a falar ―Ó Beatriz‖, quando

despertando, abri os olhos e vi que estava enganado. (...) mais

reconfortado e dando-me conta da enganosa imaginação, respondi: ―Vou

dizer o que aconteceu comigo‖. Então, do começo ao fim, eu lhes contei o

que havia visto, calando o nome da mais que gentil. Depois, já curado

da doença, dispus-me a dizer palavras a respeito do que me havia

sucedido, julgando que fosse coisa agradável de ouvir. Compus então a

canção que começa com Mulher piedosa e de bem pouca idade. (grifo

nosso)

A cena de Dante, apreciada por Machado e evocada na epígrafe, traz muitas

informações importantes, não só em relação aos ―Versos a Corina‖, mas também quanto à

obra machadiana da maturidade. As Memórias póstumas de Brás Cubas, por exemplo,

retomam o tema do delírio e da morte, com a ressalva de que Vírgília, a amada de Brás, não

é nenhuma Beatriz. Como o Virgílio de Dante, a personagem só poderá conduzir seu par ao

Inferno e ao Purgatório, sem fazê-lo, portanto, atingir o Paraíso sonhado, e tampouco a

plena realização amorosa.

No delírio de Brás, é Pandora que o recebe na terra dos gelos eternos, lugar tão frio

quanto os círculos mais malditos do Inferno dantesco. Acometido por uma enfermidade, tal

como o personagem de Vida Nova, nem mesmo a presença de Virgília, ―ao pé do leito

derradeiro‖, impede que Brás seja mortalmente vitimado pela idéia fixa que o enfermou. A

busca pelo utópico emplastro aliviador das dores da humanidade resume o desejo fáustico

da glória mundana: fama e riqueza, quando, na verdade, o imenso vazio existencial clama,

ainda que obliquamente, pelo fim das angústias pessoais. Na obra de Dante, a máxima cura,

ALIGHIERI, Dante. Vida Nova. In: ____ (et al.). Retrato do amor quando jovem. (Trad. Décio Pignatari).

São Paulo: Cia das Letras, 2006. p.52.

a utopia dantesca, é Beatriz, que resume o conhecimento e o ideal, sendo, portanto, o

caminho para a remissão e para a definitiva ascensão do poeta.

Se na prosa o contraste entre caracteres é absoluto e indissolúvel, no poema das

Crisálidas, o jovem Machado segue a utopia dantesca com toda a convicção, formulando a

imagem de uma musa ideal que deve ser eternizada em versos, ao contrário do que faria na

maturidade. Nas Memórias, embora pelo mesmo viés, o escritor renegaria a versão otimista

da morte como libertação e acrescentaria à sinfonia melancólica do mundo o coro

descompassado do riso cômico.

Comparando o delírio dantesco ao machadiano, encontramos pontos em comum ou

inversamente proporcionais: Pandora leva Brás para o alto da montanha, mas está longe de

ser uma musa: é mãe e inimiga; portanto, mostrará flagelos e delícias. Em vez de revelar as

glórias futuras, essa ―antimusa‖ desnuda as vãs ambições do homem, mostrando ―a

necessidade da vida e a melancolia do desamparo‖.

O teor do diálogo entre a Natureza e Brás, em que se discute o valor da vida humana,

se assemelha ao discurso ouvido por Dante em seu delírio: ―Em seguida, ressoa / uma voz

sem verdade e sem razão,/ uma voz de mulher ou de mil cobras:/ ―- Você, da Morte é só

uma das obras‖

. Brás, por sua vez, sente-se devorado pela impiedade de Pandora,

chamando-a de ―absurda‖, por destruir o que criou. Pandora, entretanto, replica que não

precisa mais de Brás, por isso o consumia impiedosamente, do mesmo modo que fez com

outros antes dele, e que faria com os que se seguiriam depois. Chega a chamá-lo de

―verme‖ apegado às inúteis migalhas de vida.

Há um contraponto interessante entre Pandora e Beatriz. Brás, dirigindo-se à primeira,

mostra o desejo de continuar vivo, mesmo diante de sua inutilidade, e de tantos flagelos

impostos pelo viver: ―Quem me pôs este amor à vida senão tu?‖. Contrariamente, no poema

do capítulo XXIII de Vida Nova, Dante assim dialoga com Beatriz: ―Quem me trouxe/ esta

vontade de morrer? Você!‖. Embora o poeta sinta uma grande desilusão diante do

falecimento da amada, e chegue a desejar a própria morte, é esta mesma dama que lhe

permite retornar à realidade, ao suspender as alucinações no leito de morte do poeta,

operando uma espécie de ―ressurreição‖.

Idem. p.54.

No romance machadiano, Pandora ri-se do desejo de Brás, síntese dos anseios

humanos: para que viver se a vida não passa de uma busca desenfreada pela Quimera da

felicidade, que jamais pode ser alcançada sem que se desfaça como uma visão do

impalpável?

No entanto, veremos mais adiante, que, embora a filosofia da obra machadiana da

maturidade desacreditasse o ideal, há vestígios, no final da vida do autor, de uma

reincorporação de certa vertente libertadora do amor, principalmente com o retorno de

temas biográficos, como no Memorial de Aires. Na última cena desse livro, parece que

ouvimos o eco, embora com laivos de solidão, dos ―Versos a Corina‖: ―Esta a glória que

fica, eleva, honra e consola‖. Enfim, Carmo e Aguiar encontrariam consolo frente às

angústias da vida, ainda que sem glória e elevação: achariam, na convivência mútua, o

emplastro para aliviar suas dores, mesmo diante do legado indiscutível das misérias

humanas.

Como ocorre na Vita Nuova, de Dante, onde o próprio autor revela o motivo da

inspiração dos versos, Machado também deixaria registrado, em uma carta enviada à noiva

Carolina, que o poema das Crisálidas havia se baseado em dados da realidade.

Curiosamente, o escritor fala em dois amores, um correspondido (ativo) e outro não-

correspondido (contemplativo); e de um terceiro – Carolina – que reuniria razão e emoção,

perfeita fusão do sentimento e do intelecto: a mulher ideal.

Pelo teor da resposta de Machado, o discurso procurava abrandar os ciúmes da futura

esposa em relação à musa das Crisálidas.

―És tão dócil como eu; a razão fala em nós ambos. Pedes-me cousas tão

justas, que eu nem teria pretexto de te recusar se quisesse recusar-te

alguma cousa, e não quero./.../

Acusas-me de pouco confiante em ti? Tens e não tens razão; confiante

sou; mas se não contei nada é porque não valia a pena contar. A minha

história passada do coração resume-se em dous capítulos: um amor

correspondido; outro, não-correspondido. Do primeiro nada tenho que

dizer; do outro não me queixo; fui eu o primeiro a rompê-lo. Não me

acuses por isso; há situações que se não prolongam sem sofrimento.(...) A

tua pergunta natural é esta: Qual destes dous capítulos era o de Corina?

Curiosa! era o primeiro. O que te afirmo é que dos dois o mais amado foi

o segundo./ Mas nem o primeiro nem o segundo se parecem nada com o

terceiro e último capítulo do meu coração. Diz a Staël que os primeiros

amores não são os mais fortes porque nascem simplesmente da

necessidade de amar. Assim é comigo; mas, além dessas, há uma razão

capital, e é que tu não te pareces nada com as mulheres vulgares que tenho

conhecido. Espírito e coração como os teus são prendas raras; alma tão

boa e elevada, sensibilidade tão melindrosa, razão tão reta não são bens

que a natureza espalhasse às mãos cheias pelo teu sexo. Tu pertences ao

pequeno número de mulheres que ainda sabem amar, sentir e pensar.

Diante de versos tão inspirados e reveladores como os do poema das Crisálidas,

Carolina tinha muitas razões para sentir ciúmes da musa que os havia inspirado. Talvez por

esse mesmo motivo o escritor teve o pudor de cortar a estrofe ao reeditar a obra poética na

maturidade. Afinal, o ―eterno‖, cantado no poema, fora corroído pela traça do minuto, e

nada mais restava da glória de Corina depois daquele momento, a não ser a sombra do

ciúme.

A sexta parte dos ―Versos a Corina‖ é um canto de lamento, pois a musa tomou o

―caminho do mar‖ e se distanciou do poeta. Há a quebra da ilusão inicial: o ideal sonhado

não se concretiza, a mulher que reunia amor e desejo, enfim, se restringe a uma lembrança -

nem beijo, nem olhar. O poeta retoma a dupla concepção de amor por ele idealizado, mas

admite que tudo não passou de um sentimento quimérico:

Eu só quis, numa ventura calma,

Sentir e ver o amor através de uma alma;

De outras vãs não valeu o esplendor,

A beleza eras tu: - tinhas a alma e o amor.

Pelicano do amor, dilacerei meu peito,

E com meu próprio sangue os filhos meus aleito;

Meus filhos: o desejo, a quimera, a esperança;

Por eles reparti minh‘alma. Na provança

Ele não fraqueou, antes surgiu mais forte;

É que eu pus neste amor, neste último transporte,

Tudo que vivifica a minha juventude:

O culto da verdade e o culto da virtude,

A vênia do passado e a ambição do futuro,

O que há de grande e belo, o que há de nobre e puro. (grifo nosso)

Se o amor a Corina é ―o último transporte‖, o distanciamento da amada é a definitiva

perda, o corte derradeiro da ilusão, ainda que, como fênix, o sentimento surja ainda mais

ASSIS. O.C. Vol.3. p. 1.029.

forte e seja a motivação para compor o poema. A poesia seria o espaço de realização do

impossível, de celebração do quimérico, mesmo que sob a égide de uma esperança

corroída, passível de esfacelamento ao mais leve sopro da desilusão.

Outro elemento do poema é o pelicano, símbolo medieval relacionado ao sacrifício.

Como se percebe em alguns hinos sacros, a Igreja comparava o desvelo dessa ave a Cristo,

pois, no passado, julgava-se que esse animal, por trazer alimento dentro do bico, alimentava

suas crias com a própria carne. Por causa disso, associaram a figura ao sacrifício do pai

pelos filhos e, conseqüentemente, ao martírio do Salvador.

A imagem do pelicano foi também usada por Dante na Commedia

. Embora tratada

como símbolo católico, tem implicações várias na maçonaria e na alquimia, e todas as

concepções, cristãs ou pagãs, a relacionam à dedicação, ao esforço humano ou divino para

se atingir um ideal à custa da própria vida.

No poema machadiano, o sacrifício advém da busca pela imortalidade dos versos,

único meio de eternizar a musa e de uni-la ao nome do poeta para sempre, como acontece

aos clássicos. Para tal, o poeta precisa doar seus sentimentos, sua própria essência, para

revivê-los em seguida, ainda mais fortes que antes. Os seus ―filhos‖ – o desejo, a quimera e

a esperança - mesmo efêmeros, trazem em si o vigor da juventude, que é integralmente

depositado nesse ―último transporte‖: o canto derradeiro, o acorde final da lira de Orfeu.

―Paraíso‖. Canto XXV, verso 112 a 114.

1.5- Falenas: o sofrimento como tema

Se Corina marcou a trajetória poética de Machado em seu primeiro livro do gênero,

Carolina seria a inspiração para muitos dos poemas de Falenas. Lançado em 1870, no ano

seguinte ao casamento do poeta, o livro traz várias composições que se relacionam ao

período do noivado.

A borboleta (falena), após um período de reclusão no casulo, havia enfim vindo à luz.

Apesar das asas negras e do vôo crepuscular, o inseto machadiano nascia com a promessa

de fundir os três gêneros: o lírico, o épico e o dramático. Assim, o livro comportaria desde

poemas curtos até os longos e narrativos, e o escritor se enveredaria por vias profusas, ora

esboçando um gosto por temas dramáticos e trágicos, ora explorando o viés herói-cômico,

inspirado num Cruz e Silva e num Boileau, como nas estrofes de ―Pálida Elvira‖.

O lirismo de Falenas é, visivelmente, mais contido, mas ocorre um grande salto de

qualidade na lírica machadiana. O livro exibe uma poesia consistente tanto nas temáticas

quanto nos modelos adotados. Apesar da insistência no tema da musa, não existe uma

feição única no livro. A estética romântica estava diluída, enquanto a atmosfera clássica, as

paisagens exóticas, os temas universais passavam a ocupar a atenção do poeta.

O poema de abertura já indica a continuidade do diálogo com a musa e a fidelidade ao

tema clássico. ―Prelúdio‖ foi escrito inicialmente no álbum de Carolina

, e tudo indica que

Machado tenha retomado o tema de Octave Feuillet para render homenagem à amada, ainda

no período do prelúdio amoroso do casal.

O álbum de Carolina, por sua vez, já tinha sido alvo de outros versos: os do irmão

Faustino Xavier de Novaes, que abriam o volume e falavam satiricamente da existência dos

álbuns como veículo de sedução dos poetas. De maneira irônica, Faustino escreve um

poema para alertar à irmã dos perigos que corria ao apegar-se a tal objeto.

MACHADO, Ubiratan. Dicionário Machado de Assis. Op. cit. p. 276.

Um álbum já tens! E eu creio

Que dás valor à Poesia;

Mas que não saibas receio

Quanto a moda deprecia

Esse tão puro recreio!

Julgas com ele – inocente! –

Mostrar que essa arte divina

Dos sábios não é somente?

- Que a luz que o gênio ilumina,

De fogo te inunda a mente? –

Mas...n‘estas folhas mimosas

Poderás tu, algum dia,

Verter lágrimas piedosas,

Sobre a sentida poesia

D‘essas Musas caprichosas?

Ai!...talvez...que n‘essa idade,

Em que abrasa o peito o ardor,

Olha tudo a mocidade

Por um prisma encantador,

Que a face muda a verdade!

A poesia – sempre bela –

Quase nunca é proveitosa

Para a candidata donzela:

Que – mesmo se é venenosa –

Doçuras só lhe revela.

Mas se um álbum tens – embora!

É mister dar-lhe valor:

Começas a ouvir agora

Mentidas frases d‘amor,

Lamentos de quem não chora...

Se um – beldade – te chamar,

E te disser que enlouquece,

Que nasceu para te amar,

Indaga se te conhece,

Ou se ouviu de ti falar.

Se outro bradar que ama em vão,

Que, ao ver-te, ficou perdido,

Não lhe preste atenção!

- Talvez cumpra o teu pedido

Tendo d‘outra a inspiração...

Nem por mais que o cauto exprima,

Creias, aqui consagrados,

Ardentes votos d‘estima:

Faço versos, por pecados,

Sei a quanto obriga a rima...

Atenta bem n‘este espelho!

E da fraterna amizade

Aceita o justo conselho:

- Se velho não sou, na idade,

Já, n‘estas coisas, sou velho.

Pela descrição de Faustino, Carolina apreciava poesia, e, ao que tudo indica,

acompanhava com interesse a movimentação de poetas e os saraus literários na casa dos

Novaes. Ambiente igualmente favorável encontraria no Brasil, freqüentando os concertos

promovidos por um amigo da família, Artur Napoleão.

No Porto, Faustino foi colaborador assíduo do jornal A Grinalda, de propriedade de

João Marques Nogueira Lima, que reunia a nata dos poetas da cidade. Faustino abriria o

primeiro número do jornal, em 1855, com um poema satírico, bem como publicaria muitas

composições no jornal. A relevância desse veículo se deve ao fato de que alguns poemas do

álbum de Carolina viriam a público, assinados por três diferentes poetas.

Um estudo de Jean-Michel Massa sobre Carolina

, ainda pouco comentado pelos

estudiosos brasileiros, levanta questões sobre sua vida antes da chegada ao Brasil. O

pesquisador francês destaca alguns poetas do Porto que teriam dedicado versos à moça,

dentre os quais Augusto de Morais, João Marques Nogueira Lima (o proprietário de A

Grinalda) e, especialmente, J. Candido Furtado, todos pertencentes ao círculo de amizade

de Faustino.

Sobre Candido Furtado, Massa fala de uma maneira enfática, tendo em vista que esse

escritor dedicou à Carolina um poema de amor muito efusivo, intitulado ―Sorrisos‖,

sugerindo certa intimidade com a irmã de Faustino. A composição foi publicada em A

Grinalda em 1860. Como Massa não transcreve inteiramente a composição, optamos pela

edição original onde consta a íntegra do poema.

NOVAES, Faustino Xavier de. Poesias. 2ed. Porto: Typographia de Sebastião José Pereira, 1856. P.150-

151

MASSA, Jean-Michel. "Caroline: quelques documents retrouvés‖. In: Bulletin de la Faculté des Lettres de

Strasbourg. n 42. Strasbourg: Faculté de Lettres, 1964. p. 566.

SORRISOS

(No álbum da Exª Snrª D. Carolina Augusta Xavier de Novaes).

- IMITAÇÃO DE VICTOR HUGO -

Já que eu rocei com meus lábios

O teu cálix d‘amor, anjo do céu...

Já que aspirei teu hálito fragrante;

Quando um beijo me deste – delirante-

E teu seio arquejou, junto do meu; ...

Já que vejo brilhar sobre esta fronte

Um raio do teu astro divinal; ...

Já que no lago ameno d‘esta vida

Bóia a folha de um lírio – desprendida

D‘essa tua existência virginal; ...

Já que te ouvi falar essa linguagem

Em que a alma transpõe seus castos véus; ...

Já que vi, na expansão de um gozo infindo,

E teus olhos chorando sobre os meus...

Eu posso dizer hoje aos anos tristes:

―Passai! Gelo e velhice a mim não vem!

Impeli! vossa lúgubre corrente;

Tenho n‘alma uma flor sempre virente,

Quem m‘a pode roubar? ... louco! ... ninguém! –

Ela encerra o meu néctar de ventura,

E nunca há de pender, murcha ao tufão:

Se em vós há pó e cinza e esquecimento...

N‘esta alma há luz eterna! Há mais alento

E ainda mais amor no coração!‖ -

(Porto – Abril de 1860)

Realidade ou fantasia do poeta, o que merece destaque é o sentimento que Carolina

nele despertou. Talvez fossem apenas ―mentidos versos de amor‖, como replicara Faustino,

apenas com a finalidade de imitar Hugo ou de fornecer belos versos à dama. Toda essa

efusão amorosa já estava prevista na advertência do irmão, na abertura do álbum de

Carolina. O tom, no entanto, é realmente diferente dos outros dois poemas de amor,

genéricos por assim dizer, publicados em edições anteriores de A Grinalda por Nogueira

Lima e Augusto de Morais. Também são transcrições do álbum de Carolina, conforme

indicam as dedicatórias.

FURTADO, J. Candido. ―Sorrisos‖. In: A Grinalda. Ano III. Porto: Typographia de Sebastião José Pereira,

1860. p.28-29.

Todas essas informações só vêm confirmar que a futura esposa de Machado teria

convivido num ambiente favorável à literatura, cercado de escritores, principalmente de

poetas. Não teria, portanto, se furtado dos galanteios, nem, talvez, deixado de vivenciar

algum amor concreto. A publicação do poema de J. Candido Furtado, com sua franca

dedicatória à dama, mostra-nos que, se isso realmente aconteceu, não se tratava de um amor

secreto.

Dando continuidade ao estudo de Falenas, em ―Prelúdio‖, Machado retorna à terra da

poesia, da qual se despedira na ―Última folha‖ das Crisálidas. Vale lembrar que, nesse

poema, Machado pedia à musa que descesse do alto da montanha, como um canto de

despedida: ―Musa, desce do alto da montanha/ Onde aspiraste o aroma da poesia,/ E deixa

ao eco dos sagrados ermos/ A última harmonia!‖.

Com o distanciamento da musa Corina, talvez quisesse enveredar por outras vias, ou

pensasse que não mais restava inspiração para compor novos versos. O que fica patente é o

etorno da poética da musa, ainda que as ilusões de outrora tivessem se dispersado da

―fronte do mancebo‖.

Machado, ao escrever ―Prelúdio‖, toma como mote uma das cenas da peça Dalila, de

Octave Feiullet, em que Amélia Sertorius pede que a levem numa jornada à Alemanha para

curar-se de sua loucura, provocada por uma mágoa de amor.

Lembra-te a ingênua moça, imagem da poesia,

Que a André Roswein amou, e que implorava um dia,

Como infalível cura à sua mágoa estranha,

Uma simples jornada às terras da Alemanha?

O poeta é assim: tem, para a dor e o tédio,

Um refúgio tranqüilo, um suave remédio:

És tu, casta poesia, ó terra pura e santa!

Quando a alma padece, a lira exorta e canta;

E a musa que, sorrindo, os seus bálsamos verte,

Cada lágrima nossa em pérola converte.

A dor e o sofrimento cercam a montanha do poeta, mas o clássico refúgio das musas –

a terra da poesia - ainda parecia ser o melhor lugar para converter lágrimas em pérolas: o

canto alivia a angústia da alma, é ―suave remédio‖, como diz o poema. A presença do

ASSIS. T.P. p. 93.

―nossa‖, no último verso, é uma mostra de que o poeta se solidariza com a dor da moça e

compartilha das mesmas aflições.

Amor e loucura seriam assuntos muito próximos tanto de Carolina quanto de

Machado; afinal, a vinda da moça para o Brasil, terra estranha, foi motivada pela doença

mental que acometeu o irmão Faustino Xavier. A doença do poeta demandava muitos

cuidados, mas também serviu de ponte para que Machado e Carolina, reunidos à volta do

enfermo, se conhecessem e se aproximassem. Alguns biógrafos alegam também uma

desilusão amorosa de Carolina em Portugal. Portanto, ambos os pretextos teriam a cura

como objetivo, seja física (do irmão), ou sentimental (da própria Carolina). Assim, o poeta

parece querer consolá-la:

A outra terra era má, o meu país é este;

Este o meu céu azul,

Se um dia padeceste

Aquela dor profunda, aquele ansiar sem termo

Que leva o tédio e a morte ao coração enfermo;

Se queres mão que enxugue as lágrimas austeras,

Se te apraz ir viver de eternas primaveras,

Ó alma de poeta, ó alma de harmonia,

Volve às terras da musa, às terras da poesia!

Tens, para atravessar a azul imensidade,

Duas asas do céu: a esperança e a saudade.

Uma vem do passado, outra cai do futuro;

Com elas voa a alma e paira no éter puro,

Com elas vai curar a sua mágoa estranha.

A terra da poesia é a nossa Alemanha.

Enfim, o Brasil seria o ponto de união do amor e da dor, e o casal encontraria, um no

outro, o consolo para os dramas pessoais. Machado ainda diria em carta que o fato de a

noiva ter sofrido era um dote que sobrepujava os demais, demarcando uma perspectiva

interessante em relação à vida, colocando o sofrimento como condição intrínseca para a

formação do caráter.

Além disso tens para mim um dote que realça os demais: sofreste. É

minha ambição dizer à tua grande alma desanimada: ―levanta-te, crê e

ama; aqui está uma alma que te compreende e te ama também‖./ A

responsabilidade de fazer-te feliz é decerto melindrosa; mas eu aceito-a

com alegria, e estou que saberei desempenhar este agradável encargo./

Olha, Querida, também eu tenho pressentimento acerca da nossa

felicidade; mas que é isto senão o justo receio de quem não foi ainda

completamente feliz? Obrigado pela flor que me mandaste; dei-lhe dous

beijos como se fosse em ti mesma, pois que apesar de seca e sem perfume,

trouxe-me ela um pouco de tua alma. (Machadinho).

O epíteto de ―Querida‖, que aparece na carta, também marca a presença de Carolina

na obra de Machado, principalmente na poesia, como veremos adiante. A flor citada na

missiva, ―apesar de seca e sem perfume‖, traz um pouco da alma de ―Carola‖, por isso é

beijada. Como o episódio da Pedra de Bolonha, do Werther de Goethe, em que o

protagonista se alegra ao ver o criado só pelo fato de ter estado junto a Carlota (e precisa

refrear sua vontade de abraçá-lo), na carta de Machado, a amada é capaz de transmitir o

fulgor da sua presença para a flor, de maneira que aquilo que era inútil e sem valor passa a

ter uma importância extrema.

Assim como o autor se inspirou em Vida nova, de Dante, para tratar de Corina, as

cartas de amor de Machado ganham um tom próximo das cartas do Werther, de Goethe,

obra também baseada numa musa real: Charlotte Buff. A evocação da Alemanha em

―Prelúdio‖ traz um pouco da pátria de Goethe não apenas na referência, mas também

quando trata do sofrimento como tema. A poesia e o amor parecem oferecer a cura, o alívio

da alma de todas as ―mágoas estranhas‖.

Os poemas subseqüentes vão abordar o tema da dor e das decepções, em muitos

aspectos. Desde os títulos, já se percebe a atmosfera de tristeza dos versos de Falenas, seja

porque essas borboletas têm um ar soturno, ou porque a musa de Machado está envolvida

por uma atmosfera de mortes e de perdas familiares, muito semelhante ao que o poeta havia

vivenciado desde a infância.

Por outro lado, alguns poemas do livro apresentavam também o humor e o riso, como

―Cegonhas e rodovalhos‖ e ―Uma ode de Anacreonte‖, e, ainda, outras composições

explorariam o perfil tragicômico, como ―Pálida Elvira‖ e ―No espaço‖. Contudo, ainda

quando o poeta trata de ―Ruínas‖ e de ―Sombras‖, há uma mensagem de consolo em cada

ASSIS. O.C. Op.cit. p. 1.030.

verso, como se a pena do autor assumisse a responsabilidade de falar da dor, mas também

de oferecer a cura, como havia proposto no início.

Podemos dividir o livro em três partes: Lírica – formada pelo núcleo de poemas e

traduções, iniciado com ―Prelúdio‖ e encerrado com ―Lira chinesa‖; Dramática – com o

longo poema ―Uma ode de Anacreonte‖, e ―Épica‖ - com a narrativa em versos de ―Pálida

Elvira‖, que recebe, na página de rosto, o nome de ―conto‖, suprimido pelo autor na edição

de 1901.

A primeira parte – lírica - interessa-nos em especial, uma vez que ―Pálida Elvira‖ já

recebeu um extenso estudo em nossa dissertação de mestrado

, e ―Uma ode de

Anacreonte‖, apesar de ser um poema dramático, não se enquadra no gênero ―comédia‖ que

será tratado, em especial, no capítulo sobre o teatro de Machado de Assis, incluindo as

peças ―Os deuses de casaca‖, ―Antes da Missa‖ e ―O bote de rapé‖.

Na leitura de Falenas, nos interessa prosseguir o estudo sobre o processo criativo do

escritor, entremeando vida e obra. O artista segue compondo a partir de experiências

vividas ou lidas, e acrescenta a tudo isso o toque da autoria, as pinceladas de estilo da pena

de escritor. Assim, tamisa a matéria da vida com a sensibilidade necessária, e recolhe

apenas aquilo que de fato tem relevância em seu projeto estético.

Dentre a parte lírica do livro, dedicamos especial atenção àquelas composições

relacionadas à temática do sofrimento, e que possuem alguma ligação com Carolina.

―Ruínas‖, por exemplo, o segundo poema de Falenas, mostra o encontro do vate com

―austera moça‖, ambos com um histórico de melancolias e de mágoas, e que se solidarizam

para transporem, juntos, o cerco das ruínas.

Ruína é tudo: a casa, a escada, o horto,

Sítios caros da infância.

Austera moça

Junto ao velho portão o vate aguarda;

Pendem-lhe as tranças soltas

Por sobre as roxas vestes;

Risos não tem, e em seu magoado gesto

Transluz não sei que dor oculta aos olhos,

- Dor que à face não vem, - medrosa e casta,

Íntima e funda; - e dos cerrados cílios

Se uma discreta e muda

AMPARO. Op.cit. p. 91-110.

Lágrima cai, não murcha a flor do rosto;

Melancolia tácita e serena,

Que os ecos não acorda em seus queixumes,

Respira aquele rosto. A mão lhe estende

O abatido poeta. Ei-los percorrem

Com tardo passo os relembrados sítios,

Ermos depois que a mão da fria morte

Tantas almas colhera. (...)

Ao clima triste da paisagem, acrescem-se duas figuras, o vate e a moça, que percorrem

os sítios do ontem e do agora, e se detêm em cada trecho, como se dividissem entre si o

peso dos desgostos sentidos. No entanto, não se trata de uma melancolia exasperada, que

produz desespero e desconsolo, mas ―tácita e serena‖, dor refletida, transmutada em

experiência. O monólogo do poeta mostra a identificação entre ele e a moça e, o que é mais

relevante, há uma espécie de reconhecimento, como se o rosto dela fosse um eco do

passado, uma imagem que retornava ao raso da memória.

―Quem és? Pergunta o vate; o sol que foge

No teu lânguido olhar um raio deixa;

(...)

Conhecem-te estas pedras; das ruínas

Alma errante pareces condenada

A contemplar teus insepultos ossos.

Conhecem-te estas árvores. E eu mesmo

Sinto não sei que vaga e amortecida

Lembrança de teu rosto.‖

A lembrança ―vaga e amortecida‖ parece-se com uma recordação da infância, uma

identificação materna. O mais provável, no entanto, é a retomada da questão das almas que

se reencontram e se reconhecem, como as metades perdidas que vagam em busca do par

perfeito. O rosto, como em espelho, reflete a sombra do outro, onde há uma

correspondência plena, e que faz tudo soar com familiaridade.

Sem se desvencilhar da poética da musa, o poeta continua o diálogo, desta vez com a

―Musa dos olhos verdes‖, a que traz a aurora da esperança e faz renascer um novo dia,

rompendo as sombras existentes em seu íntimo.

ASSIS. T.P. p. 94.

Casta filha do céu, virgem formosa

Do eterno devaneio,

Sê minha amante, os beijos meus recebe,

Acolhe-me em teu seio!

Já cansada de encher lânguidas flores

Com as lágrimas frias,

A noite vê surgir do oriente a aurora

Dourando as serranias.

Asas batendo à luz que as trevas rompe,

Piam noturnas aves,

E a floresta interrompe alegremente

Os seus silêncios graves.

Dentro de mim, a noite escura e fria

Melancólica chora;

Rompe estas sombras que o meu ser povoam;

Musa, sê tu a aurora!

A musa que surge em meio às ruínas, aos vermes e às sombras do livro é a imagem do

ideal, como a ―aurora‖ que rompe a escuridão da noite, além de ser definida como ―consolo

do ancião‖ e ―sonho de criança‖, satisfazendo os anseios das duas pontas da existência.

Nesse caso, o poeta contrariava a tradicional concepção lírica dos olhos verdes como

―enganadores‖, baseada na cantiga camoniana, retomada, aliás, por Gonçalves Dias em seu

belo poema ―Olhos verdes‖. A musa de Machado, assim como no poema ―Musa

consolatrix‖, serve unicamente como alento e consolo à alma do poeta, na verdade, ainda

não tinha assumido os ares de Pandora: aquela que trazia, juntamente com a esperança,

todos os males da vida humana.

A atmosfera de mistério, os ecos do passado, as perdas pessoais são os temas de

―Sombras‖, poema que retoma o clima melancólico. Temos novamente o diálogo entre o

poeta e a dama, só que, dessa vez, não nomeada, nem marcada com vocativos. O ambiente

agora é o de um templo cristão, povoado de sombras e espectros do passado, e o poeta

aconselha a moça que fixe o olhar na cruz do Senhor, único lugar iluminado da igreja.

ASSIS.T.P. p. 96.

Essa cruz simboliza o martírio divino e a morte, mas também a redenção, que anula o

passado a partir de uma aliança futura - talvez apontando o casamento como uma

possibilidade libertadora: ―Pejam sombras, bem vês, a escuridão do templo;/ Volve os

olhos à luz, imita aquele exemplo;/ Corre sobre o passado impenetrável véu;/ Olha para o

futuro e vem lançar-te ao céu."

O ―véu‖, que aparece em outros momentos e tem profunda relação com o casamento -

tanto na acepção da cerimônia em si, dos paramentos da noiva, quanto na acepção da

virgindade que conota – aqui significa a separação entre o passado e o futuro, o

rompimento com um compromisso ou estado anterior. O ―impenetrável véu‖ era a proteção

necessária, o divisor dos tempos, o marco de um reinício.

A religiosidade, antiga característica da lírica de Machado, transfere-se inteiramente

para o âmbito da relação amorosa. A comparação entre o cerimonial sagrado e a união do

casal é um recurso empregado pelo poeta, tomando como modelo o livro dos Cânticos, que

serve como parâmetro lírico, assim como o Eclesiastes seria inspiração filosófica na prosa.

Nota-se, porém, o rompimento do poeta com a religião, com o institucional, com a crença

católica. A partir de então, toda a relação com o sagrado se dará unicamente no uso de

determinadas imagens, ou como metáfora de algo relacionado à vida.

Para Machado, assim como revela o poeta nas suas composições, o ideal presente na

instituição ―família‖ assume o papel do sagrado. O lar seria o reino da bem-aventurança,

justa expectativa de quem nunca pôde gozar plenamente do acolhimento de um ambiente

doméstico propriamente dito.

Minha Carola,

Dizes que, quando lês algum livro, ouves unicamente as minhas palavras,

e que eu ocupo o teu pensamento e a tua vida? Já mo disseste tanta vez, e

eu sempre a perguntar-te a mesma cousa, tamanha me parece esta

felicidade. Pois, olha; eu queria que lesses um livro que eu acabei de

ler há dias, intitula-se: “A Família”. Hei de comprar um exemplar

para lermos em nossa casa como uma espécie de Bíblia Sagrada. É um

livro sério, elevado e profundo; a simples leitura dele dá vontade de

casar./ Faltam quatro dias; daqui a quatro dias terás lá a melhor carta que

eu te poderei mandar, que é minha própria pessoa, e ao mesmo tempo

lerei o melhor. (grifo nosso)

ASSIS. O.C. Op.cit. p. 1.031.

O amor é, portanto, o único altar em que o escritor queima o incenso literário, e a esse

sentimento oferece total devoção. ―A família‖ assume a esfera das coisas santificadas, a

ponto de um livro com esse título passar a ser comparado à Bíblia Sagrada.

O universo da escrita, por sua vez, serve como parâmetro para estabelecer

determinadas significações, tanto que o escritor equipara a sua pessoa a uma carta que pode

ser lida pela amada, assim como lerá também o melhor texto na pessoa de Carolina.

Exprimindo essa aproximação entre o ler e o amar, temos o poema ―Livros e flores‖,

que une ambos os objetos da devoção do escritor - a literatura e a musa que o inspira: ―Teus

olhos são meus livros./ Que livro há aí melhor,/ Em que melhor se leia/ A página do

amor?‖.

A ligação do poeta a esse amor ―divino‖, como o de uma Beatriz, aparece em outros

poemas. Em ―Quando ela fala‖, chega a afirmar: ―Minh‘alma, já semimorta,/ Conseguira ao

céu alçá-la/ porque o céu abre uma porta/ Quando ela fala.‖ A amada seria aquela criatura

angélica que o conduziria ao ―céu‖, metáfora da felicidade e ápice da realização pessoal. A

mesma concepção é adotada em ―Pássaros‖, onde o amor transcendental mais claramente se

afigura.

Porque o céu é também aquela estância

Onde respira a doce criatura,

Filha do nosso amor, sonho da infância,

Pensamento dos dias juvenis.

Lá, como esquiva flor, formosa e pura,

Vives tu escondida entre a folhagem,

Ó rainha do ermo, ó fresca imagem

Dos meus sonhos de amor calmo e feliz!

(...)

Da tua imagem vaporosa e linda,

Único alento que me prende aqui.

E dirão mais que estrelas de esperança

Enchem a escuridão das noites minhas.

Como sobem ao monte as andorinhas,

Meus pensamentos voam para ti.

A erotização dos poemas das Crisálidas, seguindo a lírica ovidiana, é atenuada ao

máximo, restando a faceta do amor mais etéreo e espiritual. Parece que existe ainda um eco

de Dante na escrita machadiana, basta lermos o trecho transcrito para encontrarmos

elementos que seguem a sublimação do amor e da amada, que incidindo na questão de um

―sentimento superior‖ que eleva a alma a outras estâncias. Por outro lado, mesmo que a

ênfase espiritual se destaque, há o esfacelamento da convicção religiosa estrito senso.

Isso fica nitidamente exemplificado no poema ―Ite, missa est‖, expressão latina que

anuncia o fim da missa. Se em ―Monte Alverne‖ a admiração motiva o canto do poeta, em

―Ite, missa est‖ só existe a celebração do fim. Cada estrofe finalizada é uma ilusão

religiosa que se esvai, enquanto o eu-lírico se admite como ―servo do altar de um deus

esquivo‖. A cruz, único lugar iluminado do templo no poema ―Sombras‖, neste é beijada

pelo ―servo‖, antes que sua luz, por completo, se esmaeça.

Pobre servo do altar de um deus esquivo,

É tarde; beija a cruz;

Na lâmpada em que ardia o fogo ativo,

Vê, já se extingue a luz.

Cubra-te agora o rosto macilento

O véu do esquecimento.

Ite, missa est.

Do ―impenetrável véu‖ ao ―véu do esquecimento‖, tudo parece apontar para o

definitivo aniquilamento do passado, tanto ―dele‖, quanto ―dela‖: do eu-lírico e da musa. O

―véu‖ que aparece em ―Sombras‖ e em ―Ite, missa est‖ indica a ―separação‖, a barreira

posta entre o ontem e o amanhã. É manto que cobre os olhos para que não vejam mais os

fantasmas, as mágoas, os desacertos, as dores, as ilusões, tudo em nome do ―amor

tranqüilo‖, que veremos num outro poema: ―Noivado‖.

Nessa composição, visivelmente dirigida a Carolina (noiva do poeta à época),

Machado busca a grande celebração: a sacralização do amor, único sentimento capaz de

transcender a vida, e de se lançar à eternidade. É interessante como o poema ficou

esquecido pelos estudiosos de Machado, sendo essa a mais bela composição machadiana

relacionada à esposa, juntamente com o soneto ―A Carolina‖, publicado após a morte da

companheira. Podemos dizer que ambos os poemas se complementam ao exaltar o amor, a

um só tempo, de maneira intensa e serena, apontando para a hipótese da nova união após a

ASSIS.T.P. p.105.

morte. Também o epíteto ―querida‖, usado nas cartas dirigidas a Carolina, reaparece nos

dois poemas, logo nos primeiros versos.

Em ―Noivado‖, temos a imagem do altar que se remete à cerimônia matrimonial. O

pôr-do-sol anuncia o término do dia, enquanto a tarde traz o véu como de noiva, marcando

a definitiva separação entre o diurno e o noturno. É a noite que vai abrigar os noivos sob a

luz da lua, enquanto a ―flor querida‖ ajeita o cálix para receber o ―orvalho‖.

Os elementos apontam, metaforicamente, para a união amorosa do casal, destacando-

se a ―flor‖ como a representação do feminino, enquanto o ―orvalho‖ adquire as conotações

do masculino. Toda a natureza é reflexo dos anseios dos noivos, e cada movimento indica

um sentimento da alma de cada um, ou uma ação desejada por ambos. As manifestações

naturais são encadeadas aos pares, sempre evocando o masculino e o feminino: sol/terra,

vento/ folhas, flor/orvalho.

Vês, Querida, o horizonte ardendo em chamas?

Além destes outeiros

Vai descambando o sol, e à terra envia

Os derradeiros raios;

A tarde, como noiva que enrubesce,

Traz no rosto um véu mole e transparente;

No fundo azul a estrela do poente

Já tímida aparece.

Como um bafo suavíssimo da noite,

Vem sussurrando o vento,

As árvores agita e imprime às folhas

O beijo sonolento.

A flor ajeita o cálix: cedo espera

O orvalho, e entanto exala o doce aroma;

Do leito do oriente a noite assoma;

Como uma sombra austera.

Vem tu, agora, ó filha de meus sonhos,

Vem, minha flor querida;

Vem contemplar o céu, página santa

Que amor a ler convida;

Da tua solidão rompe as cadeias;

Desce do teu sombrio e mudo asilo;

Encontrarás aqui o amor tranqüilo...

Que esperas que receias?

ASSIS. O.C. Vol. III. p. 45

100

O último verso parece uma resposta às inquietações esboçadas na carta dirigida à

noiva: ―A responsabilidade de fazer-te feliz é decerto melindrosa; mas eu aceito-a com

alegria, e estou que saberei desempenhar este agradável encargo. Olha, querida, também eu

tenho pressentimento acerca da mª felicidade; mas o que é isto senão o justo receio de quem

não foi ainda completamente feliz?

O poeta complementa a pergunta, afirmando que a noiva não precisava temer o futuro,

pois o casamento eternizaria o amor, fazendo-os passar ―do sol da terra‖ ao ―sol da

eternidade‖. Observa-se também o uso das metáforas religiosas para esboçar a união

amorosa, e não para demonstrar uma devoção, no sentido mais estrito.

Olha o templo de Deus, pomposo e grande;

Lá no horizonte oposto

A lua, como lâmpada, já surge

A alumiar teu rosto;

Os círios vão arder no altar sagrado,

Estrelinhas do céu que um anjo ascende;

Olha como de bálsamo recende

A c‘roa do noivado.

Irão buscar-te em meio do caminho

As minhas esperanças;

E voltarão contigo, entrelaçadas

Nas tuas longas tranças;

No entanto eu preparei teu leito à sombra

Do limoeiro em flor; colhi contente

Folhas com que alastrei o solo ardente

De verde e mole alfombra.

Pelas sombras do tempo arrebatados,

Até a morte iremos,

Soltos ao longo do baixel da vida

Os esquecidos remos.

Firmes, entre o fragor da tempestade,

Gozaremos o bem que amor encerra,

Passaremos assim do sol da terra

Ao sol da eternidade...

O epílogo do poema lembra, em muitos aspectos, mais um trecho da correspondência

dos noivos: ―Depois... depois, querida, ganharemos o mundo, porque só é verdadeiramente

Idem. p. 1.029.

Idem. p. 48.

101

senhor do mundo quem está acima das suas glórias fofas e das ambições estéreis. Estamos

ambos neste caso; amamo-nos; e eu vivo e morro por ti

‖. O ―ganharemos o mundo‖, não

se aplica à conquista material, mas tem a mesma conotação do ―soltar os remos do baixel

da vida‖ diante da maior das tempestades. Que importam as ambições mundanas ou o

naufrágio, se dentro do barco, ou um num recanto da terra, ―cabe o mundo inteiro‖? O amor

tranqüilo se alojaria nesse espaço – restrito e imenso – onde tudo o que é essencial se

multiplica por dois.

A sombra do ―limoeiro em flor‖ parece remeter à ―sombra da macieira‖, presente nos

Cânticos: ―Qual a macieira entre as árvores do bosque, tal é o meu amado entre os jovens;

desejo muito a sua sombra, e debaixo dela me assento. O seu fruto é muitíssimo doce ao

meu paladar.‖ (Cânticos 2:3). Só que o dulçor de um fruto não se coaduna ao azedume do

outro. Qual seria, portanto, o motivo da escolha do poeta, nessa composição, ao remeter-se

à ―sombra do limoeiro em flor‖?

Pode-se dizer que a imagem de um limoeiro em flor é belíssima, ainda mais porque,

sendo a árvore tão singela e com frutos desprovidos de doçura, o espetáculo da floração

resume todo o encanto que essa árvore pode reunir.

Por outro lado, a temática do poema se assemelha, em muitos aspectos, à de um poeta

português chamado Joaquim Pinto Ribeiro Júnior, importante escritor do Porto, cidade da

noiva de Machado. A composição de Ribeiro Júnior a que nos referimos intitula-se ―A

noiva‖, e faz parte do livro Lágrimas e flores, publicado em Portugal em 1856, no mesmo

ano e na mesma tipografia em que Faustino Xavier publicara suas Poesias. É muito

provável que o poeta fizesse parte do círculo de literatos que freqüentava a casa dos

Novaes, no Porto, já que também era um dos colaboradores de A Grinalda.

A noiva

A festa é finda: alonga-se

Das turbas o rumor,

Expira em cada sírio

Um instante d‘amor;

Ficou só virgem tímida

Em recente pesquisa do acadêmico Sérgio Paulo Rouanet dos originais das cartas machadianas, descobriu-

se um equívoco na transcrição: no lugar de ―queimaremos o mundo‖, como consta na edição da Nova

Aguilar, o escritor havia escrito: ―ganharemos o mundo‖.

102

Que, envolta em branco véu,

Tinha a beleza mágica

D‘essas visões do céu;

(...)

E bela inocência

Ouvindo a extrema voz,

A noiva sobre o tálamo

Grinalda e véu depôs;

Tira os pingentes lúcidos,

E, entre tanto esplendor,

Só viu nos seios úmida

Da laranjeira a flor;

―Porque, diz, entre o júbilo

Que hoje me doa o céu,

Um pensamento lúgubre

No coração nasceu?

No alvor eu disse as mágoas:

―Ide, feliz serei!‖

Mal cobre inda os tugúrios

A noite, e já chorei!

Ai, qual grinalda fúnebre,

A c‘roa nupcial

Faz nossa imagem súbito

Morrer no chão natal;

Esquece-a o lago límpido,

Qual da andorinha azul

A sombra vã se prófuga

Passou, buscando o sul!

Ó maternas carícias,

Risos, fala d‘amor

À sombra odora e plácida

Do limoeiro em flor:

Saudosas noites límpidas

D‘ inocente folgar,

Cumpria pois tão rápidas

Ver-vos assim voar?

Faz da ventura a árvore

Uma só flor abrir

E um astro cai no túmulo

Quando o outro vai surgir!‖

Dizia e o alto pórtico,

Rico d‘áureo lavor,

Já vacilante e pálida

Vê o esposo transpor.

RIBEIRO JR , Joaquim Pinto. Lágrimas e flores. Porto: Typographia de Sebastião José Pereira, 1856. p.

166-169

103

O poeta portuense trata do desencontro do Sol e da Lua: quando um deles desponta, o

outro descamba no horizonte, e vice-versa. A união, portanto, é impossível, e resulta numa

eterna insatisfação. A noiva fica obrigada a depor a grinalda no altar, já que o noivo a

abandona. Entretanto, o suplício não finda, pois, pálida e vacilante, vê o amado retornar,

mas já então é chegada sua hora de partir.

Desconstruindo essa imagem de desencontro, Machado homenageia Carolina com o

poema ―Noivado‖, como se mostrasse uma nova versão da ―Noiva‖; apenas nesse caso, o

encontro do casal é completo e não se realiza unicamente no plano terreno, mas também no

celestial, ultrapassando a questão limítrofe do tempo. Contudo, a bela imagem de Ribeiro

Júnior, a ―sombra do limoeiro em flor‖, é mantida, assim como a imagem da noite, em que

se tem o ―inocente folgar‖.

Arte e vida seguem numa harmoniosa confluência na obra machadiana do período. É

difícil separá-las sem dano para a compreensão do todo de sua poética, e decerto torna-se

necessário muito cuidado para não esvaziá-la de sentido, conduzindo-a somente pela

vertente biográfica. Há certa reserva por parte da crítica quando se fala dos aspectos

pessoais na obra de um autor. Onde acabaria o homem e começaria o escritor?

Ao contrário de diminuir o valor de uma obra, o perfil intimista desse Machado jovem

o particulariza, principalmente porque ele não expõe abertamente o contexto biográfico,

mas o dissimula sob o véu das metáforas. Vivendo no período intimista por excelência,

época do romantismo mais exacerbado, não havia motivo para o poeta encobrir as marcas

pessoais do seu texto. No entanto, há sempre um recato em exteriorizar-se, uma contenção

nos sentimentos. São as referências de leitura e o confronto entre textos que nos permitem

estabelecer conexões entre arte e vida na obra machadiana, partindo da leitura e da

interpretação dos poetas clássicos que também usaram a realidade como inspiração da obra:

Dante, Ovídio e Goethe, para citar alguns exemplos aqui analisados.

Apesar de o alvo de nosso estudo ser o poeta, principalmente em início de carreira,

não se pode desprezar a matéria biográfica que serve de objeto para a composição de textos

da maturidade. A idéia de ―eternidade‖, de um amor além da existência terrena, permanece

em outros momentos em que Machado se refere à presença de Carolina em sua vida e, por

que não dizer, também em sua obra.

104

O poema dedicado à esposa em 1904, após sua morte, é um canto de lamento que

relembra os versos de ―Alma minha gentil que te partiste‖ de Camões. ―A Carolina‖ é um

dos mais conhecidos poemas de Machado e refaz a trajetória dos dias idos e vividos do

casal do Cosme Velho.

Novamente, quando se trata da separação entre ambos, tudo não passa de um estágio

provisório: ―Trago-te flores, restos arrancados/ da terra que nos viu passar unidos/ e ora

mortos nos deixa e separados‖. Portanto, a terra é o único empecilho para a união. Tão logo

o vínculo material se rompa, os dois poderão se reencontrar em outro plano, pois, se a

morte dela é fato consumado, o poeta também jaz sem vida diante dessa ausência (no verso

―ora mortos, nos deixa...‖ o uso do plural indica a morte de ambos, uma real, e outra

metafórica). Essa atitude reforça a idéia das ―almas gêmeas‖ de que tratamos anteriormente,

ou seja, ―mortos e separados‖, como no mito do andrógino platônico.

Ao contrário do que se afirma sobre a distância entre o escritor da juventude e o da

maturidade, há muito mais coisas entre o menino e o homem do que até agora se notou. O

estilo se apurou com o tempo, o rigor crítico se intensificou, os conhecimentos tornaram-se

mais consistentes, não há dúvida em relação a tudo isso. No entanto, muitas temáticas

seriam trabalhadas por toda a vida, incluindo a questão sobre a eternidade do amor, não

aquele ilustrado em livros, mas o que passava pela experiência pessoal.

Se um dos motivos do livro Falenas é a presença de Carolina, no fim da vida de

Machado a grande inspiração será sua ausência, ou seja, o canto de tristeza pela morte da

esposa. Nesse caso, o Memorial de Aires se configura como obra biográfica, algo

ficcionalizada, como não poderia deixar de ser, dissimulada no discurso autoral. No

entanto, vida e obra se fundem quando comparamos trechos de uma carta de Machado com

falas de Aires no Memorial. Em carta ao amigo Joaquim Nabuco, em 20 de novembro de

1904, assim Machado relataria o falecimento da esposa:

Foi-se a melhor parte de minha vida, e aqui estou só. Note que a solidão

não me é enfadonha, antes me é grata, porque é um modo de viver com

ela, ouvi-la, assistir aos mil cuidados que essa companheira de 35 anos de

casados tinha comigo; mas não há imaginação que não acorde, e a vigília

aumenta a falta da pessoa amada. Éramos velhos, e eu contava morrer

antes dela, o que seria um grande favor. Aqui me fico, por ora na mesma

casa, no mesmo aposento, com os mesmos adornos seus. Tudo me

105

lembra a minha meiga Carolina. Como estou à beira do eterno aposento,

não gastarei muito tempo em recordá-la. Irei vê-la, ela me esperará.

Ainda que acusem Machado de cético, a carta revela uma crença no amor, numa

existência além do plano material. Talvez, pelo viés literário, Machado tenha construído

uma idéia de eternidade, um Paraíso como o que Dante alcança pelas mãos de Beatriz. O

Machado de cabelos brancos não desmentia os versos do jovem de outrora, mas reafirmava

o pensamento contido nos ―Versos a Corina‖: ―Essa é a glória que fica, eleva, honra e

consola‖, a glória do amor, que redime o homem, é o que o eleva para além da fama

literária. Também daria continuidade às idéias poetizadas em ―Noivado‖ ou esboçada nas

cartas anteriores ao casamento.

O Memorial de Aires, último romance de Machado, apesar de alguns críticos

resistirem à idéia de autobiografia, incontestavelmente, mostra indícios de que o escritor

desejava prestar à esposa a última homenagem. O próprio Mário de Alencar revelaria a

confidência do amigo de que Carmo era a representação de Carolina

, o que também

podemos comprovar pela leitura de cartas do período. Mario chegaria a declarar que ―a

alma religiosa de Machado de Assis achara, enfim, na dor da saudade a forma de uma

religião.(...) Vivia no seu coração a imagem da companheira morta e era natural que ela

vivesse também na sua obra literária‖.

Há um trecho do Memorial em que Aires faz à irmã uma declaração de teor

semelhante à confissão feita pelo escritor na carta a Nabuco, acima transcrita, e traz

novamente o pensamento que aqui referimos sobre a transcendência do amor.

(12 de janeiro)

Na conversa de anteontem com Rita esqueceu-me dizer a parte relativa a

minha mulher, que lá está enterrada em Viena. Pela segunda vez falou-

me em transportá-la para o nosso jazigo. Novamente lhe disse que

estimaria muito estar perto dela, mas que, em minha opinião, os mortos

ficam bem onde caem; redargüiu-me que estão muito melhor com os

seus.

- Quando eu morrer, irei para onde ela estiver, no outro mundo, e ela virá

ao meu encontro, disse eu.

ASSIS. O.C. Op. cit. p. 1.071.

ALENCAR, Mario de. Alguns escritos. Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa; MEC, 1995. p. 40.

Idem. p. 38.

ASSIS. O.C. vol.1. p. 1.099.

106

Todo o diário de Aires gira em torno da viuvez, do casamento, da fidelidade e da

vida conjugal. Há duas pontas da vida representadas pelo antes e depois de Machado: tanto

Aguiar quanto Aires são seus auter egos, o primeiro representando o homem casado que

suporta as dores e perdas da vida ao lado da esposa fiel e dedicada; o outro é o viúvo que

realiza a leitura dos dias idos e vividos, buscando resgatar o teor da existência em cada uma

das ações e dos sentimentos humanos.

Atando as duas pontas, o casal Tristão e Fidélia são representações perfeitas da

união que rompe com todos os obstáculos terrenos - ao contrário de Félix e Lívia, ou de

Bento e Capitu, onde há o desconcerto da união, já que o ciúme faz destoar a sinfonia dos

apaixonados.

Tristão, até no nome, é o contrário de Félix de Ressurreição. Nem mesmo a

memória do marido de Fidélia, ou de qualquer outro homem, pôde interromper seu

propósito de desposar a jovem viúva. Fidélia, por sua vez, ao contrário de Lívia, não teme

ser feliz pela segunda vez, quebrando os votos antigos ao contrair novo matrimônio.

Também Machado e Carolina precisaram romper as decepções amorosas do passado,

apostando que ambos poderiam ser felizes juntos.

Até a irmã de Aires, Rita, encontra correspondência real na pessoa de D. Rita

Calazans, senhora que abrigou os Novaes no Brasil e que serviu de intermediadora para

convencer a família de Carolina, que se opunha ao casamento da moça.

Se no Dom Casmurro a ópera não é eufônica, em Memorial a música vai com o

texto, como uma ópera de Wagner. Isso porque o músico alemão rompeu com o tradicional

conflito entre músicos e libretistas, ao escrever os próprios libretos, de maneira que se

casassem perfeitamente à música que compunha.

Sem os empecilhos e disputas, comuns nas narrativas machadianas, o ―amor

conjugal‖ finalmente é tema concretizado, fazendo com que o espaço da casa, das alegrias

particulares, se sobreponha aos acontecimentos externos. O universo de Carmo e Aguiar se

restringe ao espaço íntimo da família, ao ―recanto‖ onde o mundo inteiro cabe. Alegrias ou

dores, tudo é submetido à partilha diária dos afetos mútuos.

À solidão daqueles, se contrapõe a juventude de Fidélia e de Tristão. O casal, na

verdade, reproduz o contexto de duas óperas: o Fidélio de Beethoven, e o Tristão e Isolda

107

de Wagner. Enquanto a primeira peça clássica possui como subtítulo o ―Amor conjugal‖,

mostrando a luta da jovem Leonore pela liberdade do esposo Florestan, preso injustamente;

Tristão e Isolda revela o amor que resiste aos empecilhos terrenos, sendo plenamente

realizável apenas num outro plano. A morte de ambos é a única forma de estarem juntos

para sempre. Louvor ao amor conjugal e superação dos obstáculos existenciais são duas

temáticas inspiradas na situação de vida de Machado antes e depois daquele momento.

O último romance machadiano retomaria alguns dos aspectos tratados na obra da

juventude, e o sofrimento como tema permaneceria, só que atenuado pelo amor que

transcende e que eleva a obra. Memorial de Aires seria um novo retorno à terra da

Alemanha em busca da cura, só que, desta vez, pelas mãos de Wagner e Beethoven, como

se Machado compusesse sua última sinfonia, assim como o ―Prelúdio‖ havia sido a canção

inicial.

108

2- OCIDENTAIS: DO SEIO DE QUIMERA AO REINO DE PANDORA

“Dois horizontes fecham nossa vida...”

(Machado de Assis)

“Que sonhas, poeta? do alto, a quem acenas?

(Goethe – “Fausto”)

Única obra poética da maturidade, Ocidentais merece nossa particular atenção não

apenas por ser valorizada pela crítica, mas por se tratar da continuação do diálogo que

acompanhamos desde os primeiros versos - de um Machado ainda desconhecido no

ambiente literário -, passando por Crisálidas e Falenas, seus dois primeiros livros de

poesia.

A exclusão de Americanas desse estudo pode gerar alguma estranheza, mas se

justifica pelo fato de seus poemas, em particular, seguirem uma temática distinta da dos

outros três aqui estudados. Em nossa pesquisa de mestrado, a obra foi analisada em

contraponto com os textos de dois grandes escritores indianistas: Gonçalves Dias e José de

Alencar, assim como de outros autores que elegeram o índio como tema, incluindo Basílio

da Gama, autor de O Uraguai.

Basicamente, interessa-nos o diálogo de Machado com seus mestres e o percurso da

musa em sua obra, assim com a presença da evocação clássica na configuração do poético.

Se, por um lado, o poeta rompia com o padrão anterior, mais sensorial e emotivo, por outro,

mantinha a fidelidade aos autores que o inspiraram na juventude, assim como buscava

retomar certas imagens de temática mitológica.

Embora a musa não apareça nomeada, o poeta abre espaço a personagens clássicos

como Prometeu e Pandora - Homem e Natureza –, só que não abordará a relação entre

ambos de maneira amistosa ou equilibrada. A tensão entre os dois será o principal foco da

poesia de Ocidentais.

109

A montanha, lugar de evocação da musa, comparece, agora, tanto no começo do

livro, com ―O desfecho‖, onde o autor retoma o mito de Prometeu atado ao Cáucaso;

quanto no último poema, ―No alto‖, quando, enfim, chega ao topo da montanha. Sem poder

contar com a musa, nem com o celeste Ariel, resta-lhe a ―figura má‖ que o fará descer pela

outra vertente da montanha. O ―terreno‖, neste caso, contrapõe-se ao ―etéreo‖ e torna-se a

derradeira morada do poeta, junto aos homens e à realidade prosaica. Perdidas as ilusões,

espedaçada a lira, restava-lhe a prosa chã do cotidiano.

Comecemos pelo título do livro, que, segundo Eugênio Gomes, seria um

contraponto à obra As orientais, de Victor Hugo. Decerto não se trata de imitação, mas de

referência, tendo em vista a fama da obra hugoana, que certamente não teria passado

despercebida pela crítica contemporânea a Machado. Publicada em 1829, As orientais

influenciaram uma vasta geração de poetas, com paisagens exóticas e poemas marcados

pela cultura oriental, principalmente árabe, como uma espécie de reinvenção das aventuras

e do cenário das Mil e uma noites.

Machado de Assis, antes da publicação de Ocidentais, faria referência à obra de

Hugo em algumas crônicas, que são importantes fontes para entendermos a escolha do

título da obra machadiana. Antes, porém, convém relembrar que a epígrafe de um dos

poemas das Crisálidas já havia sido retirada de Hugo: ―Tout passe, tout fuit‖. Esses versos

hugoanos fazem parte do poema ―Les Djinns‖, de As orientais.

On doute

La nuit

L‘ écoute: -

Tout fuit,

Tout passe;

L‘ espace

Efface

Le bruit.

O poema de Hugo traz como citação um trecho do Canto V do ―Inferno‖, de Dante,

episódio que conta a história de Paolo e Francesca, amantes que, punidos pelo adultério,

seguem unidos para o eterno suplício. Os ―djins‖ orientais também seriam criaturas duplas:

sempre aos pares, inspirariam o homem ao bem e ao mal.

HUGO, Victor. Les orientales.Paris: Librarie de L. Hachette, 1859. p.107

110

Sobre esses versos de Hugo, que aparecem na última estrofe de ―Les Djinns‖,

Machado falaria em uma crônica do Diário do Rio de Janeiro, mais precisamente em

março de 1865; portanto, no ano seguinte à publicação das Crisálidas. Tanto na epígrafe de

―Última folha‖, quanto na crônica, Machado inverteria os versos do poeta francês,

originariamente: ―Tout fuit, tout passe‖. Talvez o equívoco machadiano aponte para o fato

de o escritor tê-los citado apenas de memória, reconstituindo-os a partir das leituras da

mocidade.

Na crônica, o escritor ressalta alguns detalhes do poema de Hugo, como, por

exemplo, a metrificação. O escritor francês aplica um curioso recurso em ―Les Djinns‖, de

gradual acréscimo de sílabas métricas, chegando ao clímax do poema com os decassílabos.

Partindo desse ápice, o poeta, até o final do poema, adotaria um processo de decréscimo de

sílabas. A visão dos ―djins‖ finalmente se esvai com os versos dissílabos, compostos por

palavras curtas da língua francesa.

(...) lembramos daquela formosa oriental de Victor Hugo, ―Os djins‖.

Apostamos que os leitores, não só se estão recordando do assunto da

poesia, como até da forma métrica, que varia conforme se aproximam os

―djins‖, e cresce desde o verso de duas sílabas

Murs , ville

Et port,

Até o verso de dez sílabas, indo depois a decrescer, a decrescer, até

chegar à última estrofe. Hoje pode-se dizer do convênio [da paz] , como

dos djins orientais:

Tout passe

Tout fuit;

O texto de Machado é revelador, pois demonstra que, na escrita das Crisálidas, o

poeta já não tomava unicamente como modelo o romantismo hugoano, apesar de empregar

algumas temáticas comuns ao Romantismo. De certa forma, o escritor foi moldado pela

escola romântica, sentia-se inclinado a seus modelos, porém tinha consciência de que essa

estética estava relacionada ao campo das ilusões, que não lhe servia mais. Havia o apelo da

realidade, sempre adversa, principalmente após a perda das fantasias de juventude, que

cederam espaço às reflexões mais sólidas e consistentes da idade madura. O ―oriente‖, tal

ASSIS. Obras completas de Machado de Assis. 2º vol. Rio de Janeiro; São Paulo: Livro do Mês S.A, 1962.

p. 332.

111

como o cantado por Hugo, já havia se esfacelado. Ficara, no entanto, a paisagem dos

versos, as imagens caras ao poeta, a engenhosidade da imaginação criativa, enfim, um

pouco do gênio romântico.

É essencial relembrarmos da terceira parte de ―Versos a Corina‖, em que o eu-lírico

se despede de sua ―infância poética‖, quando havia sido aleitado pela ―Quimera‖

romântica. A debandada das ilusões seria motivo suficiente para ceder espaço às agonias e

dores da humanidade, semeadas pela vida afora pelas mãos de uma Natureza contraditória,

e ceifadas no devido tempo com um definitivo golpe de misericórdia.

Na leitura do poema ―Versos a Corina‖, observamos que, de certa forma, as

―nuvens flamejantes‖ já pareciam cobrir o horizonte do poeta, como indício da mudança de

paradigma: no lugar da bondosa e amável mãe-Quimera, surgia uma outra Natureza - mãe e

inimiga.

Quando voarem minhas esperanças

Como um bando de pombas fugitivas;

E destas ilusões doces e vivas

Só me restarem pálidas lembranças;

E abandonar-me a minha mãe Quimera,

Que me aleitou aos seios abundantes;

E vierem as nuvens flamejantes

Encher o céu de minha primavera;

No poema das Crisálidas o escritor ainda definiria o Romantismo como a ―mãe

Quimera,/ Que me aleitou aos seios abundantes‖, do mesmo modo que trataria, numa

crônica de 1892, a tendência que o acompanhara na juventude de ―leite romântico, licor de

Granada‖. Granada, aliás, era a cidade de Juana, a amada do ―Sultão Achmet‖, a quem

Hugo dirigiu os famosos versos:

A Juana La Grenadine,

Qui toujours chante et badine,

Sultan Achmet dit un jour :

- Je donnerais sans retour

Mon royaume pour Médine,

Médine pour ton amour.

HUGO. Op.cit. p. 108.

112

A crônica machadiana de que tratamos faz parte de um conjunto de reflexões de A

Semana, em que Machado se vale de alguns poemas de As orientais para refletir sobre os

assuntos de seu tempo. Destacava, assim, determinadas questões que envolviam as

reformas no mundo oriental sob os influxos do Ocidente. Em 25 de dezembro de 1892,

tendo como assunto o assassinato de cinco odaliscas em Constantinopla, o cronista abriria

sua coluna com a seguinte afirmação:

É desenganar. Gente que mamou leite romântico pode meter o dente no

rosbife naturalista; mas em lhe cheirando a teta gótica e oriental, deixa o

melhor pedaço de carne para correr à bebida da infância. Oh! Meu leite

romântico! Meu licor de Granada! Como ao velho Goethe, aparecem

novamente as figuras aéreas que outrora vi ante meus olhos turvos.(...)

Cinco odaliscas! Murmura esse nome, leitor: faze escorrer da boca essas

quatro sílabas de mel, e lambe depois os beiços, ladrão. Pela minha parte,

achei-me, em espírito, diante de cinco lindas mulheres, com o véu

transparente no rosto, as calças largas e os pés metidos nas chinelas de

marroquim amarelo, - babuchas, que é o próprio nome. Todas as orientais

de Hugo vieram chover sobre mim as suas rimas de ouro e de sândalo.

Apesar do tom jocoso da crônica, se usarmos como base de nossas reflexões o

poema de Crisálidas, veremos que estão muito próximas as imagens da Quimera que aleita

o poeta em seus seios, e a do ―leite romântico‖, ou ―licor de Granada‖, de que fala o

cronista.

A referência a Goethe, em especial, parece ser uma retomada das ―inquietas

sombras‖ da Dedicatória do Fausto, que o narrador machadiano também evocaria no Dom

Casmurro: ―Tornai, vós, trêmulas visões, que outrora/ Surgiram já à lânguida retina./ Tenta

reter-vos minha musa agora?/ Inda minha alma a essa ilusão se inclina?‖.

Assim como as

visões surgiam diante dos olhos do ―velho Goethe‖, tematizando o retorno das ilusões, de

semelhante modo Machado retomaria muitas das questões do Romantismo em sua lírica,

ainda que em Ocidentais apresentasse um ―eu‖ cindido e contraditório.

Outra referência a Goethe vem embutida na imagem da ―mãe Quimera‖ que aleita o

poeta em seus ―seios abundantes‖, presente no poema, e que, indiretamente, seria retomada

no trecho da crônica de 1892.

ASSIS. O.C. Op. cit. Vol III. p. 563-564

GOETHE. J.W. Fausto: uma tragédia. 1ª parte. (Trad. Jenny Klabin Segall). São Paulo: Ed. 34, 2004. p.29.

113

Há uma parte do Fausto em que percebemos certa similitude com a imagem

machadiana: trata-se da fala de Mefistófeles no ―Quarto de trabalho‖, tentando convencer

Fausto a fazer o pacto. O personagem emprega a expressão: ―seio da sapiência‖, para

designar a fonte onde Fausto deve buscar alimento, comparando-a ao ―mátrio leite‖,

rejeitado pela criança de início, mas que o hábito a faz apreciar: ―Com o hábito é que vem o

apreço;/ Assim recusa o mátrio leite/ a criancinha no começo/ Mas chupa-o em breve com

deleite./Eis como ao seio da sapiência, se aguçará vossa apetência‖

. A Sapiência,

portanto, sustentaria Fausto com o leite do seu seio, assim como a Quimera machadiana

estava pronta a lhe oferecer, outrora, ―o leite romântico‖.

O ―licor de Granada‖, por sua vez, é uma alusão clara a Hugo e à sua obra, repleta

de paisagens orientais, incluindo um poema intitulado ―Granada‖ em homenagem à bela

cidade espanhola de fortes traços árabes. O escritor, como se pode perceber, admitiria as

influências românticas do início de sua carreira, mas não as abandonaria de todo na

maturidade. Continuamente dialogaria com os grandes escritores do Romantismo, ainda

que atenuasse muitas de suas convicções.

Em 26 de fevereiro de 1893, alguns meses depois da crônica acima transcrita,

Machado torna a convocar os versos de As orientais numa crônica para provar que todo o

alvoroço de uma época se esvaía, bem como o furor das batalhas do passado, as lutas

religiosas entre turcos e cristãos, deixando espaço unicamente para o que ele chama

ironicamente de ―conflito das lealdades‖.

Alá cumprimentou o Senhor, Maomé a Cristo. Tudo o que era contraste,

fez-se harmonia, o oposto ajustou-se ao oposto. Ondas e ondas de sangue

custou o conflito de dous livros. A cruz e o crescente levaram atrás de si

milhares e milhares de homens. Houve cóleras grandes. Houve também

grandes e pequenos poetas que cantaram os feitos e os sentimentos

evangélicos, ora pela nota marcial, ora pela nota desdenhosa. Um deles

dedilhou no alaúde romântico a história daquele sultão que requestava

uma cantarina de Granada, e lhe prometia tudo:

Je donnerais sans retour

Mon royaume pour Médine

Médine pour ton amour.

- Rei sublime, faze-te primeiramente cristão, respondeu a bela Juana;

danado é o prazer que uma mulher pode achar nos braços de um

incrédulo.

Idem. p. 185.

114

Tempos de Granada! Já não é preciso que os sultões se cristianizem.

Agora é a Sublime Porta, com a sua chancelaria, as suas circulares

diplomáticas, os seus gestos ocidentais, que desaprendeu o crê ou morre

para celebrar a festa de um grande incrédulo do Corão. Onde vão as

guerras de outrora? Onde param os alfanges tintos de sangue cristão?

Naturalmente estão com as espadas tintas de sangue muçulmano. Vivam

os vivos!

Nesse caso, o cronista relacionaria Granada especificamente ao poema ―Sultão

Achmet‖ de As orientais, como contraponto ao pensamento cristão do Ocidente. Citando

os versos de Hugo, Machado trataria ironicamente de uma nova tendência, não mais fixada

no furor das lutas, das grandes paixões, do matar ou morrer pelo ideal. Substituindo esse

mundo oriental, emergia a fusão diplomática do Ocidente, que assimilaria as oposições de

modo pacífico, com o único objetivo de sobrepor-se às vontades, tornando-se uma verdade

hegemônica, universal.

Enfim, o que é igual não se combate, nem é objeto da oposição, apenas se solidifica

no poder. À aparente uniformidade do mundo Ocidental, contrapõe-se a diversidade do

Oriental. Ocorre que a eliminação da parte oposta não se impõe através dos conflitos

armados, mas pela assimilação das idéias, pelo sincretismo, que a tudo reúne ao redor de si,

apenas para garantir a sua permanência. Seria uma eliminação silenciosa, na verdade, e

dissimulada sob aparência de um discurso de pacificação. No lugar de guerras, quando os

inimigos põem-se frente a frente sem maquiar as reais intenções, os acordos diplomáticos

seriam uma cruel máscara que, sob o signo da lealdade, embutiam interesses materiais.

Machado voltaria a falar da obra hugoana em 21 de fevereiro de 1897, novamente

nas páginas de A semana, tratando do livro como um todo e analisando-lhe as temáticas.

Merece destaque o trecho em que o escritor fala da recepção crítica de As orientais,

principalmente pelos poetas da sua geração: apesar de ser uma obra publicada trinta anos

antes, continuavam fiéis à proposta hugoana.

Assim como os versos de Hugo iam decrescendo na métrica até chegarem a duas

sílabas, na epígrafe de ―Última folha‖ o poeta parece se despedir das influências românticas

ao resumir o sentimento de outrora na epígrafe: ―tudo passa, tudo foge‖. De igual modo, na

trilha dessa observação, a paixão pelo ―leite romântico‖ também vai declinando no

ASSIS. O.C. vol. 3. Op. cit. p. 576.

115

percurso poético de Machado, até sobrarem apenas os dois versos hugoanos, resumo desse

processo: ―Tout fuit, tout passe‖.

Lembras-te, não? Se és do meu tempo não esqueceste que tu e eu, quando

expeitorávamos os primeiros versos que os rapazes trazem consigo, as

Orientais contavam já trinta anos e mais. Mas era por elas que ainda

aprendíamos poesia. Trazíamos de cor as páginas contemporâneas da

revolução helênica, e do bravo Canáris, queimador de navios, e da batalha

de Navarino, e da marcha turca, e de toda aquela ressurreição de um país

antigo, meio cristão. En Grece! cantava o poeta, pedindo que lhe selassem

o cavalo e lhe dessem a espada, que queria partir já, já, contra os turcos;

mas a lira mudava subitamente de tom, e o poeta perguntava a si mesmo

quem era ele. Confessava então não ser mais que uma folha que o vento

leva, nem amar outra cousa mais que as estrelas e a lua. Tão pouca cousa

não era nos demais versos em que cantava os heróis gregos, mas Hugo

lembrava-se de Byron...

Machado apreende a contradição poética do livro de Hugo ao mostrar que há um

desejo de captar o grandioso, o exótico, ao mesmo tempo em que se quer recorrer à

simplicidade, à paisagem comum a todos os poetas, apegando-se à própria realidade. A

lembrança de Byron seria um alerta para todos aqueles que desejavam viver o ideal no

plano real, extrapolando a mera inspiração poética para enfrentar, de fato, o campo de

batalha, como fizera o poeta inglês. Portanto, estava erguido o muro entre vida e realidade,

entre realização estética e idealização prática. Para tratar das questões subjetivas da alma

humana, o escritor precisaria partir de um plano objetivo, demandando um distanciamento

crítico.

Ainda sobre a questão oriental, discorrendo sobre o desmembramento da Turquia, o

cronista prosseguiria em suas reflexões acerca do Oriente, tecendo um retrato irônico das

relações de ―paz‖ impostas pelas alianças políticas, em detrimento da cultura e da soberania

do país: ―Os alfaiates levarão muito tempo a medir e cortar a bela fazenda turca para

compor o terno que a civilização ocidental tem de vestir: e, porque as medidas políticas

diferem das comuns, vê-lo-emos talvez brigar por dous centímetros‖.

O mundo Ocidental, portanto, era a chave de tudo, a síntese da civilização:

assimilaria a cultura dos outros povos, dominaria os territórios, absorveria as diferenças e

os contrastes, em nome de uma paz destrutiva. O delírio de Brás é uma espécie de síntese

ASSIS. O.C. Op. cit, vol 3. p.766

Idem. p.734

116

do pensamento humano, principalmente da utopia ocidental, que, buscando dominar uma

Natureza múltipla e imprevisível (capaz de gerar no seu âmago o bem e o mal), fomenta a

ilusão de que caminhamos para a evolução da espécie, para a unificação das diferenças e

para o tão desejado ―progresso‖ do pensamento humano e do homem em si.

De acordo com o discurso do defunto-autor no delírio, o mal maior que Pandora

nos legou, de todos os que sua lendária caixa pôde espalhar pelo universo, foi, sem dúvida,

a esperança, que sustenta a crença numa felicidade quimérica e aumenta a intensidade das

outras dores humanas.

Pensamos, nesse aspecto em especial, na afinidade entre a obra machadiana e a

filosofia de Schopenhauer. Em O mundo como vontade e representação, o filósofo

formularia a seguinte teoria: ―O desejo extingue-se, e torna-se incapaz de produzir a dor, se

não existe nenhuma esperança para lhe fornecer alimento‖. E se aprofundaria na questão,

estabelecendo a noção de que o sábio deve ter sangue-frio, para não se submeter às ilusões

da vida.

(...) toda alegria intensa é um erro, uma ilusão, porque o prazer do desejo

satisfeito não é de longa duração, e também porque todo o nosso bem, ou

toda a nossa felicidade, só nos é dado por um tempo, e como por acaso, e

pode, por conseguinte, ser-nos arrebatado num momento. Todas as nossas

dores vêm da perda de uma ilusão semelhante; deste modo os nossos bens

e os nossos males vêm todos de um conhecimento incompleto.‖

A única certeza desse universo complexo e contraditório é a de que todas as coisas

estão fadadas à corrosão do tempo. A ―Quimera‖ machadiana, cantada na juventude,

assumia outros ares. Todo o ideal já estava consumido pela dura constatação da realidade, o

reinado era definitivamente de Pandora. No entanto, o saber filosófico não produziria uma

imunidade às dores humanas, ao contrário, o conforto que Brás busca na ciência, com a

invenção do emplastro, parece ser uma contestação do pensamento de Schopenhauer:

nenhum emplastro, nenhum saber pode isentar o homem das suas dores, nem fazê-lo atingir

um conhecimento completo de si mesmo ou dominar suas ilusões.

Essa é a tônica das Ocidentais: a civilização do Ocidente sob uma ótica literária, a

partir de uma filosofia pautada numa realidade em que o sofrimento assume o centro das

SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representação. Op. cit. p. 98.

117

discussões, assim como reflete a condição humana, as ilusões da vida, a destruição pela

morte. Definitivamente a imagem que se tem da civilização ocidental é a de uma

humanidade cindida, entre razão e sentimento, entre interior e exterior, entre pensamento e

ação, entre forma e fundo.

Não há mais espaço para a utopia ou para o ideal, mas, contraditoriamente, ambos

constituem o princípio básico da existência humana. De certa forma, a imagem de Pandora

é uma contra-resposta às antigas aspirações poéticas do escritor delimitadas nos ―Versos a

Corina‖ a partir da concepção do poeta como ―pelicano do amor‖ que a si mesmo dilacera

em nome dos ideais. O que se constata é que o homem não tem domínio algum sobre sua

vontade, pelo contrário, há um poder que o domina e do qual não pode fugir, que aflige

tanto o corpo quanto o intelecto.

Eram as formas várias de um mal, que ora mordia a víscera, ora mordia o

pensamento, e passeava eternamente as suas vestes de arlequim, em

derredor da espécie humana. A dor cedia alguma vez, mas cedia à

indiferença, que era um sono sem sonhos, ou ao prazer, que era uma dor

bastarda. Então o homem, flagelado e rebelde, corria diante da fatalidade

das cousas, atrás de uma figura nebulosa, esquiva, feita de retalhos, um

retalho de impalpável, outro de improvável, outro de invisível, cosidos

todos a ponto precário, com a agulha da imaginação; e essa figura, - nada

menos que a quimera da felicidade, - ou lhe fugia perpetuamente, ou

deixava-se apanhar pela fralda, e o homem a cingia ao peito, e então ela

ria, com um escárnio, e sumia-se como uma ilusão.

Partindo do conhecido trecho das Memórias póstumas, podemos confrontar duas

figuras: Quimera e Pandora. A primeira seria o ideal perseguido em vida, enquanto a

segunda representaria a terrível realidade, ainda que advinda de um delírio. Apesar de

Pandora conduzir Brás à montanha para admirar os séculos, como a ninfa no episódio da

―máquina do mundo‖ de Os lusíadas, a Natureza machadiana não é nenhuma Tétis a fazer

o Gama contemplar a grandeza dos feitos futuros, está antes para Satanás a conduzir Cristo

ao monte para oferecer-lhe as delícias do mundo, mediante uma total submissão: ―Tudo

isso te darei se, prostrado, me adorares‖.

No entanto, o que Brás observa no ―desfile dos séculos‖ é que a glória prometida

dos reinos do mundo não passa de fantasia: render-se a seus encantos é padecer por uma

ASSIS. O.C. vol.1. p. 523.

118

glória inútil, por um bem que mão alguma pode reter para sempre, e que segue produzindo

misérias, reproduzindo fracassos, trocando continuamente de dono. A Pandora machadiana

vai além ao mostrar que rendição ou rebelião não fazem a mínima diferença. O suplício é

intrínseco ao homem, toda moeda que lhe vem à mão tem duas faces: bem e mal, flagelos e

delícias.

A Natureza na obra machadiana segue a mesma premissa apregoada pelo poeta

italiano Giacomo Leopardi, em seu poema ―La ginestra‖: ―È madre in parto ed in voler

matrigna./ Costei chiama inimica;‖

O poeta italiano, um dos mestres de Machado,

endossaria também a Pandora machadiana – mãe e inimiga –, partidário de uma espécie de

filosofia poética que justificaria o sofrimento humano, assim como a constante luta pela

sobrevivência e a busca pela felicidade, através do eterno confronto entre homem e

natureza.

Idéia muito semelhante veríamos reproduzida no Romantismo alemão,

principalmente na obra de Goethe. A própria angústia de Werther não se resume no

sentimento que nutre por Carlota, mas ressoa no conflito que o sentimento produz em seu

interior. A mesma natureza que o havia inspirado a amar aparece revolta e o incita a

destruir a si mesmo. Uma das reflexões do romance-diário de Goethe muito se aproxima da

descrição da Pandora das Memórias póstumas, e da Natureza representada na obra de

Leopardi.

O que me consome o coração é essa força dominadora que se oculta na

totalidade da Natureza, e que nada produz que não destrua o que a rodeia,

e por fim a si mesma... E assim vagueio atormentado por aí. Céu, terra e

suas forças ativas em volta de mim! Nada vejo senão um monstro que

engole eternamente e eternamente volta a mastigar e engolir.

Tudo leva a crer que Leopardi tenha se inspirado na obra goethiana para compor

―La ginestra‖, cujo título designa uma planta de belas flores douradas que cresce em

lugares desérticos ou arenosos. Seria o símbolo da beleza florescendo no ambiente mais

desfavorável, tanto que o poema de Leopardi receberia o subtítulo de ―Il fiore del deserto‖,

como um epíteto de resistência para definir a bela ―ginestra‖.

LEOPARDI, Giacomo. Poesie di Giacomo Leopardi. Torino: Società Editrice Italiana di M. Guigoni, 1857.

p. 170.

GOETHE. J.W. Os sofrimentos do jovem Werther. Porto Alegre: LP&M Pocket, 2003. p. 80

119

Além da idéia de Natureza adversa presente no Werther, temos a mesma imagem da

―ginestra‖ de Leopardi (giesta, em português), descrita no livro do escritor alemão como

símbolo da força da Natureza, manifesta na resistência de determinadas espécies, mesmo

diante das piores adversidades. Esse instinto de sobrevivência provoca grande impacto no

intelecto humano, ao mesmo tempo em que revela ao homem a sua fragilidade perante a

natureza que o cerca.

Quando o estridor e o bulício ao meu redor me faziam fixar a vista na

terra e no musgo que arranca o seu sustento da dura rocha e na giesta que

cresce ao longo da árida duna de areia... Ah! aí então a vida interior e

misteriosa que anima a Natureza, sempre ativa e potente, se desvelava

inteira para mim.

No original alemão, Goethe usaria a palavra ―geniste‖ para designar a planta, o que,

certamente, pode ter influenciado a escrita de Leopardi, tanto na escolha do tema quanto na

do título de sua composição. A imagem da flor, cercada de fragilidade e beleza, resistindo

no terreno árido, resumiria a tônica da sobrevivência dos seres e mostraria a extensão do

poder da natureza, desafiando a compreensão humana. Até porque a frágil flor surge com

maior capacidade de resistir às oposições da natureza do que o próprio homem em sua

enganosa idéia de superioridade.

Na lírica machadiana encontraríamos dilema semelhante em ―Uma criatura‖. Poema

que fala de uma Natureza que devora inclusive aquilo que cria, que é a extensão de si

mesma, como vimos no trecho do Werther aqui transcrito.

Sei de uma criatura antiga e formidável,

Que a si mesma devora os membros e as entranhas,

Com a sofreguidão da fome insaciável.

Habita juntamente os vales e as montanhas;

E o mar, que se rasga à maneira de abismo,

Espreguiça-se toda em convulsões estranhas.

O que temos diante dos olhos é uma natureza convulsa e abismal, que reúne terra e

céu (vales e montanhas), indistintamente funde as antíteses, e devora a si mesma com uma

―fome insaciável‖. Goethe, no Werther, também falaria desse instinto destruidor: ―Um

Idem. p. 78.

120

monstro que engole eternamente e, eternamente, volta a mastigar e engolir‖. Ao contrário

de eliminar-se, a destruição a faz reviver ainda mais intensa, como a fênix pronta a se

incendiar, para retornar inteiramente revigorada.

Encontramos esse princípio contraditório da Natureza também no Fausto de

Goethe. Como a Pandora machadiana que traz em sua bolsa os bens e os males,

Mefistófeles se autodefine como parte de uma Energia criadora que possui um objetivo

dúbio: ―Sou parte da Energia/ Que sempre o Mal pretende e que o Bem sempre cria.‖

mesma concepção ambígua encontraríamos no poema machadiano.

Pois essa criatura está em toda obra:

Cresta o seio da flor e corrompe-lhe o fruto;

E é nesse destruir que as forças dobra.

Ama de igual modo o poluto e o impoluto;

Começa e recomeça uma perpétua lida,

E sorrindo obedece ao divino estatuto.

Tu dirás que é a Morte; eu direi que é a Vida.

Esse ―divino estatuto‖ - ou ―estatuto universal‖, como o designaria Machado no

delírio de Brás -, é observável a partir de um ponto de vista privilegiado: o alto da

montanha. Werther também subiria até a colina para admirar o espetáculo da natureza. A

subida ao monte, anábase poética, funciona como uma espécie de síntese do tempo e do

espaço, reunião do céu e da terra, onde o universo se reduz à expressão mínima, ao mesmo

tempo em que a visão se amplia ao máximo para lhe contemplar a grandeza. É o instante

supremo da revelação profética, como se o poeta pudesse compreender passado, presente e

futuro. No entanto, em vez de ser unicamente uma retomada do platonismo, que aponta o

alto como lugar de manifestação divina, o poeta se sente atordoado pela revelação.

O personagem goetheano seria inundado por dois sentimentos: atração, devido à

grandiosidade da revelação diante de seus olhos, que produz um momentâneo efeito de

poder; e retração, sentimento de impotência, que tanto o impede de interferir no fluxo da

natureza, quanto lhe dá a consciência de que esse fluxo também o domina e o arrasta

incondicionalmente com sua força destruidora.

GOETHE. Fausto. 1ª parte. Op. cit. p. 139.

121

Como eu abraçava tudo aquilo no meu cálido coração e me sentia

deificado por aquela torrente que me trespassava, enquanto as majestosas

formas do mundo viviam e moviam-se em minha alma! Montanhas

ingentes me rodeavam, abismos profundos estendiam-se a meus pés, as

torrentes despenhavam-se para baixo, os rios fluíam sob meus olhos, mata

e montanha troavam; eu as via, todas essas forças inescrutáveis, atuarem e

criarem-se mutuamente, uma dentro da outra, nas profundezas da terra; e

logo por cima da terra e debaixo do céu, formigavam as inumeráveis raças

dos seres vivos; tudo, tudo povoado de mil formas diferentes; e depois os

homens, recolhidos em suas casinholas, confortando-se e iludindo-se uns

aos outros, reinando segundo seus princípios sobre o vasto universo!

Ao contrário da clássica subida à montanha das musas para buscar inspiração, o

poeta moderno tem o dom visionário com que consegue englobar todos os tempos num

único espaço/tempo, espécie de ―redução dos séculos‖. A revelação, porém, ao acrescentar

um conhecimento sublime do sentido da vida, traz também a consciência da falibilidade do

homem: não há como equilibrar o exterior, muito menos o interior. Ainda que suba ao

monte ou dele desça, que adquira saberes e ciência, ou conheça toda a grandeza dos

sentimentos, o homem não consegue dominar, ou sequer conhecer, sua própria natureza.

Novamente, encontramos em Schopenhauer a definição de sujeito que se aproxima

desse ponto de vista, existente na obra machadiana e no pensamento de outros poetas:

Mas o próprio sujeito, o princípio que conhece sem ser conhecido, não cai

sob estas condições visto que é sempre pressuposto por elas

implicitamente. Não se lhe pode aplicar nem a pluralidade, nem a

categoria oposta, a unidade. Portanto, nós não conhecemos nunca o

sujeito; é ele que conhece em toda parte em que há conhecimento.

Há alguns princípios filosóficos na obra de Schopenhauer adquiridos através das

leituras do Rig-Veda, segundo ele mesmo afirma. Por exemplo, no que concerne à idéia de

mundo, o filósofo parte de um pensamento oriental (da sabedoria hindu), segundo o qual

―Maya‖ seria o véu da ilusão ―que ao cobrir os olhos dos mortais, lhes faz ver um mundo

que não se pode dizer se existe ou não existe, um mundo que se assemelha ao sonho‖.

Idem. Ibidem.

SCHOPENHAUER. Op.cit. p. 11.

Idem. p.14.

122

Também no ―Prólogo do Teatro‖ do Fausto, de Goethe, a fala do ―Poeta‖

demonstra uma nostalgia da juventude, quando as ilusões ainda eram possíveis,

descrevendo um mundo de sonhos, como o de ―Maya‖, só que o Véu, neste caso, oculta

todos os males.

Pois restitui-me os tempos santos,

Em que me formava eu, ainda,

Em que um tesouro de áureos cantos

Da alma me fluía em fronte infinda,

Do mundo um véu cobria os males,

Milagres a alva prometia,

Em que mil flores eu colhia

Que enchiam com abundância os vales.

Nada tinha e o bastante me era,

O anelo da verdade e o gosto da quimera.

Sim! Restitui-me o flâmeo ardor,

O imo êxtase, pungente e rude,

A força do ódio, o afã do amor,

Oh! restitui-me a juventude!(grifos nossos)

O trecho relembra, em muitos aspectos ―Última folha‖ ou ―Musa consolatrix‖, em

que o poeta apela à musa antes que as ilusões voem como ―pombas fugitivas‖, ou que o

tempo as desfolhe da ―fronte do mancebo‖. No entanto, o apreço à temática goethiana não

se restringiria aos poemas de Crisálidas e de Falenas: seria retomado em Ocidentais sob

um ponto de vista crítico e filosófico.

Nesse livro, percebemos a mesma tônica das ilusões e desilusões, marcando as

forças de atração e repulsão da alma humana frente às questões do ―Eu‖ e do universo.

Assim como Fausto hesita, durante toda a tragédia, entre Deus e Mefisto, também o eu-

lírico machadiano oscilará entre sua própria natureza – microcosmo humano -, e a Natureza

que o cerca – macrocosmo divino.

O conhecimento filosófico, entretanto, viria romper com esse véu da ilusão, frente

ao mundo que nos rodeia, embora o conhecimento que o sujeito tem de si mesmo

permanecesse encoberto. Na poesia, a subida ao monte pode ser vista como um descortino,

o rompimento do véu, permitindo uma visão clara do mundo como representação. Por outro

lado, o sujeito poético, adquirindo esse saber, ao contrário do que desejaria a filosofia de

Idem. p. 41.

123

Schopenhauer, não consegue dominar a vontade ou compreender suas próprias

contradições. O mundo interior comporta, portanto, véus indevassáveis.

Partindo dessas observações, podemos penetrar no ponto central da lírica de

Ocidentais, percebendo a obra como uma releitura dos grandes clássicos da civilização

ocidental, passando por Dante, Shakespeare, Camões, Goethe, Hugo, dentre outros, e

fazendo, inclusive, uma revisão de certas tendências do pensamento filosófico.

Prometeu seria, nesse caso, símbolo máximo do poeta que luta contra a própria

realidade, atado ao ofício de escritor, o seu Cáucaso. No cimo do monte, tem visão

privilegiada da vida e dos homens sem, contudo, poder se desvencilhar da ave que lhe

corrói o fígado. Na obra machadiana, podemos chamar esse pássaro impiedoso, tal como o

corvo de Poe, de consciência estético-filosófica.

Prometeu sacudiu os braços manietados

E súplice pediu a eterna compaixão,

Ao ver o desfilar dos séculos que vão

Pausadamente, como um dobre de finados.

Mais dez, mais cem, mais mil e mais um bilhão,

Uns cingidos de luz, outros ensangüentados...

A rendição de Prometeu no poema de Machado não se dá pelo suplício em si - a dor

de estar preso ou de ter o fígado eternamente consumido -, mas por não suportar mais a

visão do enfadonho espetáculo dos homens, o constante ―desfilar dos séculos‖, como Brás

pôde ver no cimo do monte. Essa seria a eterna mesmice dos homens, entre flagelos e

delícias, seguindo a procissão dos séculos, ora cheios de luz, ora cobertos de sangue,

conforme o tempo de rir ou de chorar.

Pela primeira vez a víscera do herói,

Que a imensa ave do céu perpetuamente rói,

Deixou de renascer às raivas que a consomem.

Uma invisível mão as cadeias dilui;

Frio, inerte, ao abismo um corpo morto rui;

Acabara o suplício e acabara o homem.

ASSIS. T.P. p. 299.

124

Consoante a conhecida afirmação de Brás (―não transmiti a ninguém o legado da

nossa miséria‖), interromper o fluxo da existência humana é o único recurso eficiente para

pôr fim ao sofrimento: ―Acabara o suplício e acabara o homem‖. Prometeu, figura mítica

que rouba o fogo divino para dá-lo à humanidade, não divisa bem algum no homem pelo

qual se sacrificou, nem pode contemplar qualquer feito que possa advir da doação feita por

ele: não há centelha que brilhe, dentro ou fora, nessa criatura vã e vil. Os séculos passam

―lentamente como dobre de finados‖, eterna monotonia secular de iras e ganâncias

humanas, em desenfreada busca pela quimera da felicidade.

É necessário, portanto, decretar o fim do sofrimento, lançando-se definitivamente

ao abismo: ―E caddi come corpo morto cade‖, parece que ouvimos o eco desses versos de

Dante (final do Canto V, do ―Inferno‖) no poema machadiano, quando o poeta diz ―ao

abismo um corpo morto rui‖. O deprimente espetáculo humano só se encerra a partir da

quebra da corrente da existência, o que justifica o ―saldo positivo‖ de Brás: ―Não transmiti

a ninguém o legado da nossa miséria‖.

2.1- Mundo interior: o microcosmo humano.

O diálogo entre Fausto e Mefistófeles, que antecede o pacto, nos revela o maior

desejo do homem: ―a aspiração suprema‖, ou seja, atingir a totalidade do universo e, assim,

gozar de todos os prazeres sem temer dor alguma. Resume o antigo desejo de Adão e Eva

no Gênesis: adquirir o conhecimento do bem e do mal e igualar-se a Deus.

125

Entrego-me ao delírio, ao mais cruciante gozo

Ao fértil dissabor como ao ódio amoroso.

Meu peito, da ânsia do saber curado,

A dor nenhuma fugirá do mundo,

É o que a toda a humanidade é doado,

Quero gozar no próprio Eu, a fundo,

Com a alma lhe colher o vil e o mais perfeito,

Juntar-lhe a dor e o bem-estar no peito,

E, destarte, ao seu Ser ampliar meu próprio Ser,

E, com ela, afinal, também eu perecer.

Mefistófeles, porém, desfaz as ilusões do Doutor, ao afirmar que essa totalidade

desejada é impossível de ser atingida pelo homem, pois é reservada apenas ao Ser Divino.

Ainda que as criaturas acumulem virtudes, adquiram saberes supremos e desvendem os

grandes mistérios, ainda assim, afirma Mefistófeles: ―nomearia um cavalheiro como esse/

Dom Microcosmo – se o conhecesse.‖(grifo nosso) - e, mais adiante, conclui ―No fim

sereis sempre o que sois/ Por mais que os pés sobre altas solas coloqueis,/ E useis perucas

de milhões de anéis,/ Haveis de ser sempre o que sois‖.

Seguindo essa ótica, nenhum conhecimento, portanto, pode conferir ao homem a

capacidade totalizadora que ele almeja. Sempre haverá de ser o mesmo, diante do bem ou

do mal, indistintamente; seria apenas Dom Microcosmo, senhor de um ―pequeno mundo‖.

Machado parece refletir profundamente acerca dessas questões, do Macrocosmo e

do Microcosmo. Assim, faria a oposição entre o mundo exterior e o interior, só que, ao

contrário, esse ―mundo interior‖ parece ainda mais complexo e abismal; portanto,

indevassável ao olhar do próprio ser.

Ouço que a natureza é uma lauda eterna

De pompa, de fulgor, de movimento e lida,

Uma escala de luz, uma escala de vida

De sol à ínfima luzerna.

Ouço que a natureza, - a natureza externa, -

Tem o olhar que namora, e o gesto que intimida,

Feiticeira que ceva uma hidra de Lerna

Entre as flores da bela Armida.

GOETHE. Fausto. 1ª parte. Op. cit. p. 175.

Idem. p.177.

126

O poeta, logo de início, apontaria duas visões sobre a Natureza, o Macrocosmo,

identificadas pela expressão ―ouço que‖, ou seja, não é o julgamento pessoal que está sendo

expresso pelo eu-lírico, mas os conceitos formulados pela opinião geral. Na primeira

estrofe, apresenta uma visão idealista da natureza, que seria uma definição harmoniosa de

que tudo se encaixa no universo, e de que tudo nele está construído para equilibrar os seres,

do mínimo ao máximo: ―do sol à ínfima luzerna‖. Na segunda estrofe, porém, verifica-se

uma visão com laivos de pessimismo, que muito se assemelha à idéia da Natureza-Pandora,

que reúne bem e mal, tanto namora quanto intimida. Como no poema ―Uma criatura‖, ela

pode cingir em seu âmago o ―belo e o monstruoso‖, ou ainda, uma hidra de Lerna junto às

flores mais sublimes.

Partindo dessas duas concepções, o poeta passa a refletir sobre a principal questão

do poema: o mundo interior. A partir de então, os versos vão revelar a experiência do Eu,

envolvido num mergulho em sua mais profunda consciência, até declarar o completo

desnorteamento frente ao abismo que descobre em si.

E contudo, se fecho os olhos, e mergulho

Dentro de mim, vejo à luz de outro sol, outro abismo

Em que um mundo mais vasto, armado de outro orgulho,

Rola a vida imortal e o eterno cataclismo,

E, como o outro, guarda em seu âmbito enorme,

Um segredo que atrai, que desafia, - e dorme.

Inversamente proporcional, o vasto Macrocosmo estaria refletido no interior do

homem; portanto, não se consegue chegar a nenhuma convicção sobre o exterior e o

interior, ambos são abismos, onde o segredo, como véu, encobre o discernimento. Nem a

mais sábia intuição consegue adentrar esse mundo, embora, como esfinge, ele atraia,

desafie, permanecendo inviolável. É como no mito de Maya, que vimos anteriormente: o

véu da ilusão continuamente encobre os olhos dos mortais e lhes ―faz ver um mundo que

não se pode dizer se existe ou não existe, um mundo que se assemelha ao sonho‖.

Nada é palpável no poema. O ―ouço que‖, não passa de mera hipótese. No entanto,

o ―eu‖ sente, vê, intui, todo um universo interior, de ―vida imortal‖ e ―eterno cataclismo‖ –

criação permanente e permanente destruição. A imagem do íntimo assemelha-se a um

127

grande espelho invertido, que reflete no interior do homem a grandeza e o mistério da

natureza externa: no seu âmbito enorme, revela, todavia, um abismo ainda mais insondável.

O que Machado parece trazer à tona é a subjetividade do homem que domina todo o

universo e o submete à sua própria vontade. Nesse ponto, podemos considerar que na

acepção machadiana o Macrocosmo é uma invenção humana, projetada pela sua própria

ilusão. Toda realidade está submetida a essa concepção individual, à idéia que cada um traz

de si em relação ao mundo.

É interessante observar que nas Memórias, o relato do delírio não se apresenta, de

fato, como uma experiência de morte de Brás, ou um relato de definitiva passagem de um a

outro plano. Lembremo-nos de que ele apenas ―delira‖, e, em seguida, retorna ao leito de

agonia. Resta a dúvida: realidade ou sonho? Quando morre ―em definitivo‖, Brás

simplesmente não descreve, não fala quase nada desse outro universo, pelo contrário, vai

tratar apenas das experiências que teve no mundo dos vivos.

De igual modo, em muitas narrativas, Machado ilustra os enganos do homem em

relação ao ambiente que o cerca, empregando diversos elementos para demonstrar essa

hipótese. Em ―idéias de canário‖, por exemplo, usa o pequeno pássaro para ilustrar que o

ponto de vista e a opinião diversificam-se de acordo com o ambiente em que cada um se

encontra.

Como o axioma do Dr. Pangloss, de Voltaire, ―O nariz foi feito para o uso dos

óculos‖, o homem crê que tudo ao seu redor foi feito para si e que todo o Universo a ele

está submetido. Assim, existem várias verdades que se adaptam de acordo com a situação

que se pretende configurar. Tudo está submetido à subjetividade humana, ao ―Dom

Microcosmo‖.

A dúvida, por sua vez, é um sentimento intrínseco ao homem, que oscila entre razão

e vontade, entre o bem e o mal, sem chegar a uma concepção exata do seu próprio Eu. Essa

oscilação configura uma marca das personagens machadianas, sempre indecisas em relação

à realidade que as cerca. Do mesmo modo, a poesia de Ocidentais demarca esse território

das vacilações humanas que geram eternos suplícios, a principal delas: a ambigüidade da

natureza humana.

Entre Deus e o diabo, oscila o homem - como Mefisto parece concluir diante da

contínua insatisfação de Fausto, que ora se entrega e ora se lamenta pelos resultados:

128

Tornamos aos confins do vosso entendimento, lá, onde a vós mortais, o

juízo se alucina. Por que é que entraste em comunhão conosco, se és

incapaz de sustentá-la? Almejas voar e não te sentes livres da vertigem?

Pois fomos nós que a ti nos impusemos, ou foste tu que te impusestes a

nós?

Usando a forma ―nós‖, Mefisto situa o homem como centro da oposição Deus x

diabo, continuamente alternando de crença, mas seguindo unicamente suas próprias

convicções ou ilusões. De igual modo, Machado configuraria esse dualismo do homem no

conto ―A igreja do diabo‖, onde se conclui que dificilmente a natureza humana pode optar

por um único lado.

O princípio da dubiedade e da contradição será expresso nos poemas de Ocidentais

tanto nas composições do autor quanto nas traduções dos clássicos. Em ―Perguntas sem

resposta‖, por exemplo, Machado trabalha com o princípio da harmonia e do equilíbrio

clássicos, representado por Vênus (configurada como estrela), em oposição aos discursos

da fé e da esperança - que no poema parecem gerar dor e sofrimento -, na pessoa de Maria.

Vênus formosa, Vênus fulgurava

No azul do céu da tarde que morria,

Quando à janela os braços encostava

Pálida Maria.

(...)

E o coração, que de prazer lhe bate,

Acha no astro a fraterna melodia

Que à natureza inteira dá rebate...

Pálida Maria.

Maria pensa: ―Também tu, decerto,

Esperas ver, neste final do dia,

Um noivo amado que cavalga perto,

Pálida Maria?‖

Maria enxerga no astro, assaz distante, um reflexo dos próprios anseios, e chega a

chamar Vênus pelo seu nome: ―Pálida Maria‖. Porém, ao contrário de ―pálida‖, sabemos,

logo na primeira estrofe, que Vênus ―fulgura‖. Além do distanciamento espacial, há uma

oposição marcada entre a palidez de Maria e o brilho de Vênus. Por outro lado, enquanto a

GOETHE. Fausto. 1ª parte. Op. cit. p.493.

129

primeira preocupa-se com o noivo e com a felicidade, a outra parece indiferente ao destino

dos homens. As perguntas da moça ficam sem resposta, embora sua ilusão tente submeter

as coisas ao redor à sua subjetividade, ou seja, o ―microcosmo humano‖ percebe o

macrocosmo como espelho de sua alma, e, assim, tenta impor-se ao divino.

O noivo de Maria, entretanto, morre, e toda a expressão de júbilo que a tomava

anteriormente transforma-se em tristeza e angústia. Se outrora notou em Vênus o reflexo de

seus anseios pelo noivo, outra vez percebe, através do filtro da subjetividade, uma

expressão melancólica no astro fulgurante, como se ele fosse solidário aos seus

sentimentos.

Quando três sóis passados, rutilava

A mesma Vénus, no morrer do dia,

Tristes olhos ao alto levantava

Pálida Maria.

E murmurou: ―Tens a expressão do goivo,

Tens a mesma roaz melancolia;

Certamente perdeste o amor e o noivo,

Pálida Maria?‖

Vênus, porém, Vênus brilhante e bela,

Que nada ouvia, nada respondia,

Deixa rir ou chorar numa janela

Pálida Maria.

100

O poema ―Perguntas sem resposta‖ nos remete ao episódio que encerra o romance

Quincas Borba, que, por sua vez, é um contraponto à cena inicial em que Rubião admira a

enseada de Botafogo e acredita ser possuidor de tudo o que o cerca, incluindo a paisagem:

―Olha para si, para as chinelas (...), para a casa, para o jardim, para a enseada, para os

morros e para o céu; e tudo, desde as chinelas até o céu, tudo entra na mesma sensação de

propriedade‖.

101

A ―sensação de propriedade‖, do ponto de vista material de Rubião na leitura de si e

do mundo, equivale à interpretação equivocada de ―Pálida Maria‖ em relação à estrela, que

a sua curta visão tende a interpretar como solidária a seus sentimentos. Ambas as situações

100

ASSIS. T.P. p. 312.

101

ASSIS. O.C. vol 1. p. 643.

130

apontam para a interpretação subjetiva do homem, que submete o Macrocosmo à sua ilusão

de ―propriedade‖ ou de ‗espelhamento‖.

Na primeira situação, o indivíduo assume o papel totalizador, ―o mundo pertence a

mim‖, enquanto, na outra situação, crê no espelhamento humano/divino: ―o mundo

representa a minha vontade‖. No Quincas Borba, a cena seguinte é marcada pela afirmação

do narrador: ―Que abismo há entre espírito e coração!‖, frase que se coaduna plenamente

com as idéias presentes em ―Mundo interior‖. O narrador mergulha na alma de Rubião para

colher todas as contradições que nela encontra. Eis o abismo do homem.

O último capítulo de Quincas Borba apresenta a completa insanidade do

personagem que acreditou que tudo poderia possuir, das chinelas ao céu, incluindo a bela

Sofia. A mesma conclusão do poema ―Perguntas sem resposta‖ surge nesse trecho final do

romance, quando o narrador assim arremata a cena da demência e da pobreza de Rubião:

―Eia! Chora os dous recentes mortos, se tens lágrima. Se só tens riso, ri-te! É a mesma

cousa. O Cruzeiro, que a linda Sofia não quis fitar, como lhe pedia Rubião, está assaz alto

para não discernir os risos e as lágrimas dos homens‖.

102

Como o Cruzeiro diante das dores e alegrias humanas, Vênus, fulgurante, deixa rir

ou chorar Maria, indiferente ao que o destino lhe reserva. Chegamos à mesma conclusão de

Mefisto: o homem será sempre o que é - Dom Microcosmo-, independente de sua condição

material ou de sua ciência. Nenhuma criatura humana pode controlar plenamente a razão

ou o sentimento, nem pode definir o seu destino.

Também a filosofia de Quincas estaria, nessa página final do romance, desmentida,

juntamente com a idéia de que ―Humanitas‖ era o universo, atribuindo ao homem uma

essência divina que se distribuía e se espelhava em todas as coisas que o cercam, regendo-

as segundo um princípio subjetivo de sobrevivência.

Humanitas é o princípio. Há nas cousas todas certa substância recôndita e

idêntica, um princípio único, universal, eterno, comum, indivisível e

indestrutível, - ou, para usar linguagem do grande Camões:

Uma verdade que nas cousas anda,

Que mora no visíbil e invisíbil

102

Idem. p. 806.

131

Pois essa substância ou verdade, esse princípio indestrutível é que

Humanitas. Assim lhe chamo, porque resume o universo, e o universo é o

homem.

103

Seguindo a filosofia de Quincas, esse papel divino dado ao homem subverte o

princípio cristão, ao atribuir a Humanitas um perfil messiânico, de sacrificar um

determinado ser pelo bem da coletividade. A equiparação de Humanitas ao Salvador é feita

de maneira oblíqua através da citação de versos camonianos. O trecho integra a Elegia XI,

do bardo português, em louvor a Cristo: ―Um saber infinito, incompreensível/ Uma verdade

que nas cousas anda/ Que mora no visíbil e invisíbil./ Esta potência, enfim, que tudo

manda,/ Esta Causa das causas revestida,/ Foi desta nossa carne miseranda.‖

104

Portanto, segundo a filosofia de Quincas, não é a centelha divina que se espalha em

todo o universo, visível e invisível, mas sim a vontade humana que se projeta em cada

indivíduo para garantir a sobrevivência da espécie. Não importa, pois, que uma criatura

esteja se extinguindo, e sim que outro ser leve adiante o princípio de resistência e

permanência da humanidade.

A ilusão de Quincas Borba é a mesma de Rubião, supor que todo o Universo está

submetido ao homem. O que Machado pretende mostrar é a indiferença desse Cosmo

diante dos anseios humanos. Ambos os personagens são destruídos por sua filosofia, ou

melhor, seguindo a etimologia da palavra: FILO-SOFIA. O primeiro, abraçando uma teoria

científica, de aparente enriquecimento do espírito - ―paixão pelo saber‖; Rubião, na sua

busca pela satisfação do corpo, seguindo o desejo que mostrara desde o início - ―paixão por

Sofia‖. Conclui-se que nem a ciência, nem os desejos materiais podem elevar o homem a

essa posição superior, ao almejado céu do Ideal.

Nem corpo, nem espírito encontram a plenitude almejada, como podemos também

verificar no Fausto: nem ciência, nem Margarida, nem poder algum podem redimir o

homem, calar a dor ou suprir esse desejo de totalidade que tenta alcançar em seu ―Mundo

interior‖.

A desilusão humana aparece também em outros poemas de Ocidentais,

principalmente nas traduções de ―O corvo‖, de Poe, e do monólogo ―To be or not to be‖, de

103

Idem. Cap. VI. p. 648.

104

CAMÕES, Luís de. Obras de Luís de Camões. Vol. III. Lisboa: Imprensa Nacional, 1861.

132

Shakespeare. Ao que parece, Machado não só formulava sua filosofia na escrita da poesia,

mas traçava o roteiro da tradição literária acerca dos temas universais.

No poema de Poe, observamos a mesma configuração fáustica: um homem que

busca no saber ou no misticismo sua verdadeira face ou o desvendar dos segredos da vida.

Assim, no interior do quarto, onde o busto da Sabedoria (Palas) orna a parede, o homem

interroga o pássaro negro, mas suas indagações resultam em uma resposta repetitiva, cada

vez mais vazia e angustiante: ―nunca mais‖.

O ―eu-lírico‖ de Poe assemelha-se ao Fausto de Goethe, cercado pelos livros

―laudas antigas‖, refletindo sobre ―velhas doutrinas‖, no seu quarto de trabalho.

Em certo dia, à hora, à hora

Da meia noite que apavora,

Eu, caindo de sono e exausto de fadiga,

Ao pé de muita lauda antiga,

De uma velha doutrina agora morta,

Ia pensando, quando ouvi à porta

Do meu quarto um soar devagarinho.

(...)

Eu, ansioso pelo sol, buscava

Sacar daqueles livros que estudava

Repouso, em vão, à dor esmagadora

Destas saudades imortais

Pela que ora nos céus anjos chamam Lenora,

E que ninguém chamará mais.

(...)

Supus então que o ar, mais denso,

Todo se enchia de um incenso,

Obra de serafins que, pelo chão roçando

Do quarto estavam meneando

Um ligeiro turíbulo invisível;

E eu exclamei então: ―um Deus sensível

Manda repouso à dor que te devora

Destas saudades imortais.

105

A resposta do corvo, ao contrário do que o poeta deseja, não vem trazer alento ao

coração, apenas resulta num eco que ressoa na consciência, anulando toda a sabedoria ou

esperança depositada no homem: ―Nunca mais‖. De início, tenta crer que é a providência

divina que o procura para aliviar-lhe as dores, mas, diante da resposta, suplica ainda mais

aflito: ―Ave ou demônio que negreja,/ Profeta ou o que quer que sejas!‖. Deus ou um ente

105

ASSIS. T.P. p. 304-308.

133

maligno, não importa, o homem apenas deseja uma resposta para suas incertezas, mas,

como no poema machadiano, não pode desvendar ―um segredo que atrai, que desafia – e

dorme‖.

Já o conhecido solilóquio de Hamlet, ―ser ou não ser‖, dá continuidade à questão

existencial. O personagem é símbolo da impotência humana diante do vasto universo, que

ora conspira, ora se mostra indiferente. Mais do que isso, Hamlet representa a consciência

plena de que o riso ou o choro são a mesma coisa, vingar-se ou não da morte do pai não

resulta em proveito ou perda. O personagem, portanto, se recusa a seguir o plano da

existência, rejeita o papel de homem e vaga pelas margens da vida, tal como o defunto-

autor.

Nietzsche, em O nascimento da tragédia, compararia a personalidade de Hamlet ao

indivíduo dionisíaco, mostrando que, nas duas situações, teríamos um sujeito que

reconhece a inutilidade de se ajustar, ou de compreender um mundo ―fora do eixo‖, a

começar pela natureza contraditória do indivíduo.

Nesse sentido, o indivíduo dionisíaco assemelha-se a Hamlet: ambos têm

visão profunda, que lhes permite enxergar a verdadeira essência das

coisas; ambos adquiriram conhecimento, e a náusea decorrente inibe-lhes

a ação; e qualquer ação da parte deles seria incapaz de alterar a eterna

natureza das coisas; consideram ridículo ou humilhante, o fato de serem

chamados a corrigir um mundo que está fora de eixo. O conhecimento

aniquila a ação; a ação depende dos véus da ilusão: eis a doutrina de

Hamlet.

106

Hamlet, portanto, é um dos personagens que atingem o âmago da problemática

existencial do homem; assim, ele mesmo assume o perfil da indiferença, recusando-se a

encenar o papel que o ―grande teatro da vida‖ lhe impõe, arrancando definitivamente o véu

das ilusões. Distancia-se, pois, da cena e só retorna para dar fim ao tedioso espetáculo

humano, como faz Prometeu no poema de Machado: ―acabara o suplício e acabara o

homem‖. No caso do personagem shakespeariano, era preciso cerrar o pano para o

definitivo aniquilamento do ato.

106

NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia. Apud: BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do

humano. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. p. 491.

134

Shakespeare foi um dos primeiros autores a problematizar a realidade partindo de

um filtro de consciência individual, revelando que a natureza dupla (ou múltipla) do

homem o leva irreversivelmente à contradição. Assim lemos, na tradução de Machado, a

síntese da condição humana delineada pelo personagem de Shakespeare:

(...) Quem ao peso

De uma vida de enfados e misérias

Quereria gemer, se não sentira

Terror de alguma não sabida coisa

Que aguarda o homem para lá da morte,

Esse eterno país misterioso

Donde um viajor sequer há regressado?

Este só pensamento enleia o homem;

Este nos leva a suportar as dores

Já sabidas de nós, em vez de abrirmos

Caminho aos males que o futuro esconde,

E a todos acovarda a consciência.

Assim da reflexão à luz mortiça

A viva cor de decisão desmaia;

E o firme, essencial cometimento,

Que esta idéia abalou, desvia o curso,

Perde-se, até de ação perder o nome.

107

O mundo interior do homem abriga o maior dos abismos. A questão principal da

natureza humana envolve o sentido primordial do ser e do não ser. Segundo o pensamento

shakespeariano, sem conhecermos o curso da existência e o que nos espera no devir,

estamos sujeitos ao poder subversivo e persuasivo da nossa consciência, que nos induz a

sobreviver e a resistir. O homem luta por quimeras e, enfim, percebe que seu objeto de

desejo não passa de nulidade, que ele, ainda assim, abraça com a avidez de ―grande lascivo

do nada‖.

2.2- A Metamorfose

107

ASSIS. T.P. p. 313.

135

“O mais feliz dos homens é aquele que

consegue ligar o fim de sua vida ao início”

(Goethe)

Acompanhando a trajetória do poeta Machado de Assis, constatamos expressiva

freqüência, no gosto do autor, pelo tema da metamorfose. Já nos títulos de seus primeiros

livros de poesia – Crisálidas e Falenas – notamos a referência à transição do verme em

borboleta, como um anseio de transcendência do sujeito. De início, parecia buscar

inspiração no sublime, partindo das Metamorfoses ovidianas; no entanto, em Falenas¸ vê-

se que o prenúncio dessa transfiguração não implicava uma possibilidade evolutiva

satisfatória, como seria de se esperar de uma metamorfose, ou um estágio superior da

condição humana: as borboletas crepusculares (falenas) traziam em si a metáfora do

sofrimento, insetos de hábitos noturnos atraídos pela luz da chama que, enfim, os

incendeia.

Na peça ―Os deuses de casaca‖, mais uma vez, a metamorfose ocupa o centro da

ação, numa maneira enviesada de o escritor falar da realidade controversa do universo

humano e de suas relações de poder, a partir da esfera fantástica (mitológica) dos deuses do

Olimpo. O deslocamento da realidade espacial e/ou temporal era um dos principais

recursos machadianos para tratar de referenciais concretos sem se dirigir abertamente aos

entes e às instituições do seu tempo.

Ainda sobre o tema da metamorfose, uma das cenas fantásticas que mais

encantavam Machado na obra de Dante, além do episódio de Paolo e Francesca, consta no

Canto XXV do ―Inferno‖, em que ladrões, figuras históricas da época de Dante, eram

atacados por serpentes. Certamente, oferecendo aos leitores uma amostra dos grandes

poetas que o inspiraram, Machado escolhe o Canto XXV para figurar entre as traduções de

Ocidentais, tratando especificamente do tema em questão.

No trecho traduzido por Machado, observamos a construção da cena, ambientada

num dos círculos do Inferno dantesco, onde quatro ladrões são punidos. O primeiro, Cianfa,

136

abre o Canto blasfemando contra Deus, fazendo-lhe um gesto de ofensa: ―Acabara o ladrão,

e, ao ar erguendo/ As mãos em figas, deste modo brada:/ Olha Deus, para ti o estou

fazendo!‖. Dante (personagem), vendo alma tão rebelada, se alegra quando uma serpente se

enrola no homem e lhe veda a boca e as mãos para que não fale, nem faça mais gesto

algum, a não ser fugir com o réptil envolto no corpo.

Então, entra Caco, o centauro guardião daquele círculo do Inferno, coberto de várias

serpentes e buscando a ―alma danada‖ que havia bradado tantas ofensas. Em seguida

aparecem em cena outras três figuras, que procuram saber para onde foi Cianfa.

Posteriormente, tomamos conhecimento de que os três homens são almas condenadas:

Agnel, Puccio Sciancato e Buoso Donati.

O primeiro logo seria agarrado por uma serpente de seis pernas, que a ele se

fundiria de modo a se tornarem uma forma única, embora indefinida. Tudo indica que essa

criatura de seis pernas seja Cianfa, que retorna metamorfoseado ao lugar de onde fugiu. Na

tradução de Machado temos:

Leitor, não maravilha que aceitá-lo

Ora te custe o que vás ter presente,

Pois eu, que o vi, mal ouso acreditá-lo.

Eu contemplava-os, quando uma serpente

De seis pés temerosa se lhe atira

A um dos três e o colhe de repente.

(...)

Como se fossem derretida cera,

Um só vulto, uma cor iam tomando,

Quais tinham sido nenhum deles era.

(...)

Os outros dois bradavam: ―Ora pois

Agnel, ai triste, que mudança é essa?

Olha que já não és nem um nem dois!‖

Há, nesse caso, uma transformação incompleta, onde Agnel se torna parte da

serpente, sem, contudo, ser completamente assimilado por ela. É interessante também o

diálogo do poeta, na primeira estrofe transcrita, com a intenção de interpelar o leitor, como

se o público fosse duvidar da cena ali exposta, a que o autor, prontamente, se antecipa. Esse

recurso antecipatório, que pressupõe uma opinião do leitor, é amplamente utilizado na

Commedia, assim como seria muito bem aproveitado na obra machadiana.

137

Tão logo Agnel sai, Buoso Donati, o terceiro ladrão, sofre uma completa

transformação após ser picado no umbigo por uma víbora da ―cor de um bago de pimenta‖.

Toda ênfase do Canto recai na figura de Buoso, tanto que Dante admite ser essa a mais

completa e fantástica das metamorfoses descritas em livro: estando a víbora diante do

ladrão, este vai assumir a forma daquela, enquanto a serpente se transforma em homem.

Frente a frente, um ao outro contemplava,

E à chaga de um, e à boca de outro, forte

Fumo saía e no ar se misturava.

Cale agora Lucano a triste morte

De Sabelo e Nasídio, e atento esteja

Que o que lhe vou dizer é de outra sorte.

Cale-se Ovídio e neste quadro veja

Que se Aretusa em fonte nos há posto

E Cadmo em serpe, não lhe tenho inveja.

Pois duas naturezas rosto a rosto

Não transmudou, com que elas de repente

Trocassem a matéria e o ser oposto.

108

O que mais chama a atenção na cena, além do fato de que os três homens eram

desafetos de Dante na esfera real, é que o poeta florentino opera sua transformação

evocando outros autores clássicos – Lucano e Ovídio -, afirmando que a cena supera as

metamorfoses mais conhecidas da literatura. Essa ―ousadia‖ do autor da Commedia parece

agradar sobremaneira a Machado. Até porque mescla a esfera do real e a do ficcional,

assim como estabelece um diálogo literário através da apropriação de uma temática

clássica, com a finalidade de atualizar o fio da tradição, e, principalmente, com a intenção

de superar as versões canônicas.

Antes do lançamento das Ocidentais, em 1901, Machado já havia mostrado

interesse no episódio da obra dantesca, o que fortalece a hipótese de que o escritor revelava

um gosto especial pela cena da metamorfose de Buoso Donati. Trata-se de uma referência

que surge num conto das Histórias sem data, de 1884, intitulado ―As academias de Sião‖.

O conto narra os eventos na cidade de Bangkok, em Sião, onde duas Academias

discutem a seguinte questão: por que há homens femininos e mulheres másculas? Uma das

108

ASSIS. T.P. p. 330

138

Academias formula a teoria da ―alma sexual‖, ou seja, é a alma que determina a índole

sexual do sujeito, enquanto a outra crê na ―alma neutra‖. Diante da controvérsia das teorias,

os filósofos entram em grande discussão, até que um dos grupos resolve eliminar o outro

para legitimar-se como único detentor da verdade.

Nota-se que a legitimação não ocorre por elementos que comprovem a teoria ou por

estudos sérios sobre o assunto. Para atingir a irrefragável superioridade, uma das

Academias parte para a eliminação física dos integrantes do outro grupo, o que se dá

através de um grande massacre nas ruas de Bangkok. A teoria da alma sexual tornava-se,

desse modo, a única verdade científica admissível, através da anulação completa da

oposição.

Toda essa altercação entre os sábios se origina da observação do comportamento do

rei Kalaphangko, que possui modos delicados e femininos. No entanto, uma de suas

concubinas, Kinnara, de gestos másculos e firmes, resolve verificar a teoria dos filósofos

testando em si mesma determinada fórmula mística. Convida o rei para a experiência e

realiza uma cerimônia de transmigração de almas pelo método ―Mukunda‖ (aprendido de

um velho bonzo). Ela e o rei invocam secretamente a fórmula mística e trocam de corpos.

O que nos interessa é a forma como o narrador machadiano, trabalhando sempre

com a ironia, vai conduzir o evento da metamorfose do rei e da concubina, relembrando o

episódio do Canto XXV de Dante.

Kinnara proferiu a misteriosa invocação; a alma desprendeu-se-lhe, e

ficou pairando, à espera que o corpo do rei vagasse também. O dela caíra

no tapete. (...)

Mas a alma do rei não ouviu o resto. Lépida e cintilante, deixou o seu

vaso físico e penetrou no corpo de Kinnara, enquanto a desta se

apoderava do despojo real. Ambos os corpos ergueram-se e olharam um

para o outro, imagine-se com que assombro. Era a situação do Buoso e da

cobra, segundo conta o velho Dante; mas vede aqui a minha audácia. O

poeta manda calar Ovídio e Lucano, por achar que a sua metamorfose

vale mais que a deles dous. Eu mando-os calar a todos os três. Buoso e a

cobra não se encontraram mais, ao passo que os meus dous heróis, uma

vez trocados continuam a falar e a viver juntos – cousa evidentemente

mais dantesca, em que me pese a modéstia.

109

ASSIS. O.C. vol II. p. 470.

139

Machado inspira-se nas histórias fantásticas do ―Inferno‖ dantesco para compor sua

narrativa e, repetindo ironicamente o procedimento de Dante no Canto XXV, manda calar

os três escritores, afirmando que a sua metamorfose seria ainda mais perfeita que a deles.

Mesmo deslocando a cena para um lugar distante no tempo e no espaço, Machado traz à

tona questões que lhe são contemporâneas. A luta entre os sábios, por exemplo, reencena o

episódio das duas tribos que disputam um campo de batatas, no Humanitismo de Quincas

Borba. Ambas as situações ilustram a eterna luta por poder, no campo das realizações

humanas, estejam elas na esfera científica ou na da simples sobrevivência. Não existe

acordo entre dois pensamentos diferentes, principalmente no mundo Ocidental. Para que

uma vontade se imponha e domine, é preciso eliminar o que lhe é adverso.

Em Machado, percebe-se o gosto pela parábola, pela fábula, pelas histórias, enfim,

exóticas ou fantásticas, que se deslocam de um determinado contexto para tratar, com certo

distanciamento, das questões da realidade. Já no prefácio das Histórias sem data, coletânea

que inclui contos como ―As academias de Sião‖ e ―A igreja do diabo‖, o escritor explicaria

o motivo do título. No caso, não se tratava de uma simples questão de ―falta de data‖, mas

da reunião de textos que versavam sobre a ―substância‖ das coisas: ―... este título histórias

sem data parecerá a alguns ininteligível, ou vago. Supondo, porém, que o meu fim é definir

estas páginas como tratando, em substância, de cousas que não são especificamente do dia,

ou de um certo dia, penso que o título está explicado‖

110

. A ―metamorfose‖, portanto,

operada no contexto, trazia oculto, no fundo das cenas representadas, um determinado

retrato da realidade.

O procedimento não seria utilizado unicamente na prosa de Machado, mas em todas

as formas de sua escrita, em todos os gêneros que trabalhou, incluindo a poesia. O escritor

se incluía numa tradição literária que concebia o texto com diferentes níveis de leitura,

sempre oferecendo ao público determinada matéria, de que apenas um seleto leitor, ou os

leitores mais atentos, poderiam extrair uma camada mais substancial.

Tanto Dante quanto Shakespeare e Goethe, para citar alguns exemplos, se valeriam

de uma escrita em dois planos, um explícito e outro implícito, com a finalidade de alcançar

um leitor especial dentre os seus leitores comuns. Em carta a Carl Iken, em 27 de setembro

110

Idem. p. 368.

140

de 1827, Goethe revelaria o seu método criativo, a forma por ele utilizada para compor o

texto literário.

Como muita coisa de nossa experiência não pode ser pronunciada de

forma acabada e nem comunicada diretamente, há muito tempo elegi o

procedimento de revelar o sentido mais profundo ao leitor atento por meio

de configurações que se contrapõem umas às outras e ao mesmo tempo se

espelham umas nas outras.

111

O texto literário é concebido como uma construção de sentidos, não como um

significado pronto e acabado. O verdadeiro fundamento da grande obra de arte está no ―vir

a ser‖, não do dito ou revelado. Portanto, todo escritor genial, escrevendo em prosa ou em

verso, desencadeia uma relação poética com o texto, aguardando sempre novos

desvendamentos por parte de leitores ideais.

Tratando especificamente do uso da escrita poética para compor a maior parte das

cenas de sua tragédia, Goethe explicaria de que maneira o verso conseguia amenizar as

imagens mais fortes do Fausto.

Algumas cenas trágicas estavam escritas em prosa; em virtude de sua

naturalidade e força elas tornaram-se agora, comparadas com o material

restante, inteiramente insuportáveis. Por isso procuro atualmente transpô-

las para versos, pois assim a idéia irá transluzir como que através de um

véu, mas o efeito imediato do assunto monstruoso será abafado.

112

O uso do verso, como a própria palavra diz, pressupõe existência de dois lados de

uma mesma questão: o aparente – anverso – que se mostra ao primeiro olhar; e o

subentendido – verso – a face velada. O recurso do velamento poético subentende um

leitor-intérprete da obra de arte, enquanto o poeta revela-se como uma espécie de profeta

que traz uma mensagem de vital importância para a obra, mas tão densa que não pode ser

oferecida ―às almas sensíveis‖. Estaria reservada, neste caso, aos ―leitores ruminantes‖,

capazes de digerir adequadamente o pensamento do autor.

111

GOETHE, Johann Wolfgang. Fausto: uma tragédia. 2ª parte. (Trad. Jenny Klabin Segall). São Paulo: Ed.

34, 2007. p. 7.

112

GOETHE. Fausto. 1ª parte. Op. cit. p. 489. (Carta de Goethe a Schiller, em 5 de maio de 1798).

141

De modo semelhante, segundo estudos de Northrop Frye, a obra de Shakespeare

apresenta ao leitor dois diferentes níveis de leitura, principalmente as comédias escritas em

verso.

O fato de as peças serem geralmente em verso demonstra, entre outras

coisas, que havia dois níveis de significação: uma significação

apresentada ou evidente e uma significação subjacente, dada pelas

metáforas e imagens utilizadas, ou por certos acontecimentos ou discursos

subordinados e subliminares. Estes foram denominados ―nível explícito‖

e ―nível implícito‖. Às vezes, os dois níveis nos oferecem diferentes

versões do que está acontecendo.

113

Goethe, confessadamente, considerava-se discípulo de Shakespeare. Quando o autor

alemão fala em espelhamento e contraposição de imagens, não podemos deixar de perceber

certas semelhanças entre a atitude do poeta e o pensamento shakespeariano, principalmente

se avaliarmos alguns recursos presentes nas comédias escritas em verso, como destaca

Frye, e em vários outros momentos da obra.

Antecedendo os dois escritores, Dante já tratava da relação autor/ texto/leitor como

o ponto essencial de diálogo, dirigindo-se a uma classe especial de leitores, os de ―intelecto

são‖, que podem ultrapassar o sentido usual e penetrar nas águas mais profundas dos seus

versos. Seriam aqueles que atentam para determinada doutrina que se esconde ―sotto il

velame delli versi strani‖. Chega a advertir o público descompromissado, ou de pouco

intelecto, a abandonar a leitura de sua obra para não se extraviar do rumo pretendido pelo

autor.

Ó vós que em pequenina barca estais,

E o lenho meu que canta e vai, ansiados

De podê-lo escutar, acompanhais,

Voltai aos vossos portos costumados,

Não vos meteis no mar em que, presumo,

Perdendo-me estaríeis extraviados.

Ninguém singrou esta água que eu assumo;

Conduz-me Apolo e Minerva me inspira,

E nove Musas indicam-me o rumo.

114

113

FRYE, Northrop.

114

ALIGHIERI, Dante. A divina comédia. Op. cit. p.19.

142

Dante é ousado na sua escrita. Assim como pediu para dois grandes autores se

calarem diante da metamorfose que ele opera num dos seus personagens, aqui dispensa os

leitores menos capazes, revelando que sua inspiração, divina por sinal, ultrapassa os

sentidos usuais e abre um caminho nunca antes explorado no universo literário.

Metamorfoses, máscaras, véus e espelhos: um constante jogo de ocultações e

revelações, visando sempre um leitor ideal. Essa atitude resume o instinto poético desses

autores, que guardam suas revelações apenas para o leitor experimentado.

Como vimos nas ―Idéias vagas‖, texto crítico da juventude, o temperamento

romântico de Machado admitia o poeta como um ser escolhido, um profeta que traz aos

homens um pouco da centelha divina, a revelação sublime da obra de arte. No entanto,

sobrevivendo ao ―naufrágio das ilusões‖, a visão do poeta como ―ser sublime‖ não mais se

coadunava com o espírito do prosador da maturidade, embora a arte, para Machado, jamais

tenha perdido o papel de libertadora do homem, nem o poeta deixado de existir, mesmo

quando nos fala através do prosador.

A literatura restaria como única ponte entre o real e o transcendental, resquício do

Romantismo que sobreviveu no âmago da obra machadiana. Essa atitude subjetiva para

interpretar dados de uma realidade objetiva se revela na prosa através do desdobramento do

narrador – ora envolvido, ora distanciado -, assim como na poesia, especificamente nas

Ocidentais, verificamos quase sempre o embate entre planos opostos, que se evidenciam

pelo contraste: quase sempre, o aniquilamento de um precede a extinção do outro.

O escritor marca a oposição entre o que se foi, o que se é, e o que se deseja ser: os

três eixos temporais. Contudo, não é possível chegar a uma conclusão definitiva de qual

seria o tempo ideal, mais perfeito e acabado, nem se conseguem reverter as sucessivas

metamorfoses de cada fase da existência. A natureza humana estaria fundada nesse ―vir a

ser‖, sempre mutável e incompleta, conhecendo tudo, como na filosofia schopenhaueriana,

sem jamais conhecer-se plenamente.

Seguindo a tradição dos grandes autores aqui citados, mas renovando certos

conceitos através de uma refinada ironia – um dos ―véus‖ mais empregados pelo escritor -,

143

Machado concebe um pacto entre autor e leitor similar ao que observamos nos textos de

Goethe, de Shakespeare, e, principalmente, de Dante.

Vale lembrar o capítulo curto do Esaú e Jacó em que o narrador machadiano fala da

provável epígrafe do livro, extraída do Canto V, da Commedia: ―Dico, che quando l‘anima

mal nata...‖. A explicação subseqüente está de acordo com a idéia de que o leitor precisa

entrar no jogo de revelações e ocultações proposto pelo autor, assim como os personagens

(como as peças de um tabuleiro de xadrez) também colaboram na escrita do livro. Para tal,

seria preciso acompanhar os lances de ambos para penetrar nos sentidos mais ou menos

obscuros da narrativa.

Ora, aí está justamente a epígrafe do livro, se eu lhe quisesse pôr alguma,

e não me ocorresse outra. Não é somente um meio de completar as

pessoas da narração com as idéias que deixarem, mas ainda um par de

lunetas para que o leitor do livro penetre o que for menos claro ou

totalmente escuro.

Por outro lado, há proveito em irem as pessoas da minha história

colaborando nela, ajudando o autor, por uma lei de solidariedade, espécie

de troca de serviços, entre o enxadrista e os seus trebelhos. (...) Talvez

conviesse pôr aqui, e quando em quando, um diagrama das posições belas

ou difíceis. (...) pode ser que tenhas visão bastante para reproduzir na

memória as situações diversas. Creio que sim. Fora com diagramas! Tudo

irá como se realmente visses jogar a partida entre pessoas e pessoa, ou

mais claramente, entre Deus e o Diabo.

115

O uso dos diagramas seria uma maneira de o autor esclarecer determinados

―lances‖, deixando pistas no caminho, mas, logo de início, opta por oferecer um par de

lunetas ao leitor para que ele se encarregue de compreender os aspectos menos explícitos

da história. Assim como na obra de Dante, o narrador/eu-lírico confessa que nem tudo no

livro está às claras, e que se torna necessária a interferência do leitor.

O que fica subentendido é o pacto que desde já autor e leitor efetuam diante das

‗vidas‖, das ―animas mal natas‖ que vão se apresentar no livro. Como no Canto V, onde

Minós avalia as almas condenadas e as lança num dos círculos do Inferno, também o

julgamento final de cada personagem dependerá da exposição que delas fará o autor e da

interpretação conclusiva do leitor.

115

ASSIS. O.C. Vol I. p. 966.

144

O que se percebe na obra machadiana, da juventude à maturidade, é que o

pensamento de determinados autores, as citações e as referências estarão presentes tanto na

prosa quanto na poesia. Embora exista uma metamorfose, uma aparente mudança do

romântico para o parnasiano ou para o realista, como se convencionou classificar (ainda

que relativizemos esses rótulos), Machado mantém uma linha que o acompanha por toda a

trajetória, seguindo o percurso de uma tradição poética que põe a obra no centro da cena,

tendo como fim último a sua própria concepção, recurso metapoético.

Além desse diálogo com seus antecessores, retomando ou reformulando o legado

dos mestres, há também uma fidelidade do escritor a si mesmo, que vai além da escolha das

temáticas, tendo em vista que continuamente estabelece vínculos entre o novo e o antigo,

entre os modelos do passado e os do seu presente.

Sílvio Romero, com o propósito de ―desclassificar‖ o desafeto da vida inteira,

critica a fidelidade de Machado a determinados temas e modelos, desde o início da carreira

até a publicação das Poesias completas, de 1901. Porém, discordamos do caráter negativo

das afirmações de Romero, que considera o fato de se manter fiel a um pensamento como

indício de ausência de criatividade do autor.

É por isso que o Sr. Machado de Assis, tendo começado, por certo, os

seus primeiros ensaios poéticos aos quinze ou dezesseis anos, já nos

aparece em 1864, aos vinte e cinco um poeta feito, com um volume

publicado, contendo produções das épocas diversas do fundamental

decênio de sua formação, de posse de um estilo, que ele polirá durante

cinqüenta anos, mas nunca lhe mudará o colorido e a essência, porque o

metal que o constitui é sempre o mesmo. É por isso que ele nunca

escreveu versos superiores aos dedicados a ―Corina‖, publicados nas

Crisálidas. É por isso que a última folha das Ocidentais – batizada ―No

alto‖ – poderia ocupar o lugar da derradeira página, chamada ―Última

folha‖, das aludidas Crisálidas – escrita quarenta anos antes, ou vice-

versa.

116

Um outro crítico, Frota Pessoa, diria que Machado era um poeta ―correto e frio, sem

vibrações, vestindo idéias românticas com forma parnasiana‖.

117

Há uma grande ocorrência

de análises formais da poesia machadiana por parte dos leitores contemporâneos do autor.

A maioria deles se preocupa excessivamente com a forma, fazendo um levantamento

116

ROMERO, Sílvio. ―Poesias Completas‖. In: MACHADO, Ubiratan. Machado de Assis: roteiro da

consagração. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2003. p. 256

117

Idem. p. 258.

145

exaustivo das rimas, do ritmo dos versos, da métrica. Outros chegaram a fazer

levantamento estatístico da ocorrência e da repetição de determinadas palavras, tudo isso

com o propósito de se desfazer da imagem de um ―perfeito poeta‖.

O que os contemporâneos esperavam da poesia de Machado? Primeiramente, a

escolha dos ―Versos a Corina‖ como o poema mais bem realizado do escritor patenteia a

índole dos críticos de então, ainda muito presos a determinados estilos, do mesmo modo

que demonstra o tipo de poesia cultuado no Brasil: versos passionais, arrebatados, emotivos

e sentimentais. Em contrapartida, o poeta também sentiu o rigor da crítica dos cultores do

Parnasianismo, que discutiam apenas sobre os aspectos formais de sua poesia. Esses

últimos se davam conta de que os versos soltos, o uso de palavras correntes na língua (no

lugar de preciosismos lexicais), não condiziam com o apuro formal da geração de poetas do

final do século XIX.

De 1889 para cá os nossos poetas deixaram de cultivar o verso solto, que

em profusão abunda neste último livro do Sr, Machado de Assis. Ele

sempre usou e abusou desse verso (...) Mas não é tão fácil como quer o

Sr. Machado de Assis, pois, desde que não obedece à disciplina das

consoantes, é subordinado a outras exigências do compêndio de

metrificação, não podendo terminar em palavra aguda, nem esdrúxula,

além de não lhe ser permitido emparelhar os assonantes.

118

O que fica patente é a dificuldade dos críticos em enquadrarem Machado numa

tendência, partindo dos padrões comuns à época, principalmente se atentarmos para o

conteúdo de sua poesia, muito mais voltado para as questões universais do homem - filiado

ao espírito da Weltliteratur -, do que para uma tendência nacionalista/localista como a da

maioria dos poetas de seu tempo. Machado também não se coadunava à poética dos

―compêndios de metrificação‖ dos parnasianos, apesar de ser um poeta de elevada correção

formal.

Sem dúvida, manteria um gosto clássico, como também aproveitaria muitas das

temáticas românticas ao enfocar o subjetivismo do homem na sua leitura de mundo. Essa

poesia filosófica de Machado não tinha precedentes no Brasil, daí sua desfiliação, e o

estranhamento que causou em seus contemporâneos.

118

TEIXEIRA, Múcio. ―Poesias Completas‖. In: MACHADO, Ubiratan. Roteiro da Consagração. Op. cit. p.

239

146

À época, o mais competente leitor da poesia machadiana, que soube enxergar o

estro do poeta, sem elogios demasiados, nem infundados preconceitos, foi José Veríssimo.

Seu artigo sobre as Poesias completas, de Machado, até hoje, é o mais avalizado acerca do

poeta, principalmente por percebê-lo como um caso à parte no seu tempo.

Como é um escritor à parte em nossa literatura contemporânea, assim é o

Sr. Machado de Assis também um poeta à parte na nossa poesia. E quer

como prosador, quer como poeta, não o é por nenhuma extravagância de

pensamento ou de estilo, mas somente pela originalidade do seu engenho,

pela singularidade de seu temperamento.

119

Não se pode negar que em Ocidentais, além de prestar homenagens aos mestres,

Machado dialoga também com o poeta que foi e continuava sendo. A configuração das

Poesias completas sustenta essa hipótese, na medida em que, entre publicar um livro com

as poesias da juventude e publicar um livro novo, o escritor optou pela união dos dois,

como uma tentativa de reaver o fio poético, esgarçado em determinados pontos da vida.

Dois poemas, em especial, tratam dessa metamorfose do poeta, dos primeiros livros

ao último: ―A uma senhora que me pediu versos‖ e ―Soneto de Natal‖. Naquele, o eu-lírico

recomenda à senhora que busque em si mesma a poesia que pensa encontrar nos versos que

lhe pediu, enquanto no soneto natalino reflete sobre o Natal e sobre a falta de inspiração

para falar do tema. Em ambos os casos, o poeta admite que não é capaz de executar a tarefa

da maneira desejada, seja porque a alma está ―ressequida‖, seja porque algo dentro de si

mudou, a ponto de sustar a inspiração.

Em ―A uma senhora que me pediu versos‖ fica patente a comparação entre o poeta

da juventude e o da maturidade:

Pensa em ti mesma, acharás

Melhor poesia,

Viveza, graça, alegria,

Doçura e paz.

Se já dei flores um dia,

Quando rapaz,

As que ora dou têm assaz

Melancolia.

119

VERÍSSIMO, José. ―O Sr. Machado de Assis, poeta‖. In: MACHADO, Ubiratan. Roteiro da

Consagração. Op. cit. p. 242.

147

Uma só das horas tuas

Valem um mês

Das almas ressequidas.

Os sóis e as luas

Creio bem que Deus os fez

Para outras vidas.

120

A confissão do poeta resumiria sua metamorfose: as flores que oferece são outras,

trazem a melancolia das ―almas ressequidas‖. Nenhum resquício de ilusão restou no

coração do poeta, entretanto não deixa de ofertar suas flores, ainda que já não sejam as

mesmas.

A estrofe final guarda uma contradição irreconciliável acerca da crença do poeta.

Apesar de falar de Deus e dos ―sóis‖ e ―luas‖ (lugares comuns da poesia?), usa a expressão

―Creio bem que Deus os fez‖ para, em seguida, acrescentar: ―para outras vidas‖, ou seja,

para outras pessoas. A afirmação inicial é negada no último verso, confirmando

obliquamente a sua descrença, quase a justificá-la como sendo uma questão de parcialidade

divina: não é ele que deixa de crer, mas é Deus que o exclui de seus planos.

No ―Soneto de Natal‖, além de retornar ao assunto divino, retratando a atitude de

um homem diante de um evento religioso - ―Noite cristã, berço do Nazareno‖ – trata

também da dificuldade de compor um soneto motivado pela circunstância. Esse homem,

que identificaremos mais adiante com o poeta, parece aguardar um milagre natalino, um

renascimento das atitudes do passado, uma retomada dos instantes de alegria que marcaram

sua infância.

Um homem – era aquela noite amiga,

Noite cristã, berço do Nazareno, -

Ao relembrar os dias de pequeno,

E a viva dança, e a lépida cantiga,

Quis transportar ao verso doce e ameno

As sensações da sua idade antiga,

Naquela mesma velha noite amiga,

Noite cristã, berço do Nazareno.

120

ASSIS. T.P. p. 334

148

Escolheu o soneto... A folha branca

Pede-lhe inspiração; mas, frouxa e manca,

A pena não acode ao gesto seu.

E, em vão lutando contra o metro adverso,

Só lhe saiu este pequeno verso:

―Mudaria o Natal ou mudei eu?‖

121

A rememoração do passado retorna nesse poema, comparando o estado anterior ao

atual, porém suas palavras afirmam que não é possível encontrar um meio de reviver o

antigo modo de sentir. O passado e o presente, segundo afirma, não podem se reconciliar; o

poeta de Ocidentais rasura o bardo da juventude, sem, contudo, poder se desvencilhar

completamente dele.

As Poesias completas teriam esse perfil de reafirmação e de negação, refutando os

sentimentos daquele que um dia cantou ―A morte no Calvário‖ e ―Redenção‖ - poemas de

índole religiosa -, mas relembrando saudosamente das ―lépidas cantigas‖ de outra idade. Há

uma aparente tentativa de transpor as velhas sensações da infância para o tempo da

maturidade, porém o ―metro adverso‖ se opõe ao ―verso doce e ameno‖ que o poeta tenta

em vão recuperar.

Para ilustrarmos a oposição de sentimentos, veremos como os versos machadianos

passam por uma transformação na forma e no conteúdo. O poema ―Redenção‖, publicado

em 1859, trataria do nascimento de Cristo com efusão e êxtase religiosos, apontando o

Natal como momento de resgate do homem, como instante de purificação e de

manifestação dos sonhos. Toda a atmosfera natalina favoreceria a imaginação e a

inspiração.

Tu foste – Belém provecta

- Berço de um maior profeta

Sacrificado na cruz!

Batera a hora na ampulheta eterna,

E esse fato de um Deus que se agitava

No seio da fecunda humanidade

Surgira à luz. A natureza toda

Estremeceu e se arraigou mais bela!

Mas linda a flor dos campos nessa noite

121

Idem. p. 324.

149

O seio abrira. – No seu leito o homem

Nessa noite sentiu mais puros sonhos

Por sua mente revoar... E as almas

Que esta terra de abrolhos maculará

Sentirão todas – um chuveiro de ouro

122

Comparando o ―Soneto de Natal‖ ao poema ―Redenção‖, fica evidente a distância

entre as duas visões que neles se apresentam. A metamorfose havia se completado,

irreversível, como o próprio poeta conclui, apesar de optar pelo questionamento no fim do

soneto: ―Mudaria o Natal ou mudei eu?‖.

Como na transformação de Agnel, na Commedia, o poeta admirava-se da mudança,

mas não podia se desvincular completamente do outro, nem tornar-se totalmente novo:

―Olha que já não és nem um nem dois!‖. Ainda assim, mesmo sem o ―chuveiro de ouro‖ da

inspiração de Natal, o poeta constrói o soneto através do recurso metapoético: tratando da

própria dificuldade de escrever, conclui os quatorze versos necessários à composição.

Machado poria os dois poetas frente a frente: o aspirante à montanha das musas e o

poeta veterano que chegara ao alto do monte. Como a contemplar o próprio rosto, ainda

que não reconhecesse mais nos traços daquele a feição mais recente, talvez desejasse ver

cumprida a teoria goethiana: ―O mais feliz dos homens é aquele que consegue ligar o fim

de sua vida ao início‖, ou talvez, nas próprias palavras machadianas reformuladas a partir

da idéia de Goethe, pensasse ainda em ―atar as duas pontas da vida‖.

2.3- Descendo a montanha das musas

“Chegou já o tempo justo de minha vida,

com tempestuoso mar, qual frágil barca,

num porto comum, onde se submetem

motivo e razão de toda obra triste e pia.

E de onde a afetuosa fantasia,

de que a arte me faz ídolo e monarca,

conheço bem agora o tamanho do erro que abarca

e quanto mal a seu pesar todo homem deseja.”

(Michelangelo Buonarroti)

122

ASSIS. T.P. p. 675.

150

―O poeta chegara ao alto da montanha‖ - com esse verso Machado iniciaria o último

poema de Ocidentais: ―No alto‖. Certamente, o escritor tinha consciência de sua despedida

do gênero lírico ao conceber o projeto das suas Poesias completas, em 1901. Assim, além

de retomar um topos poético da lírica clássica também encontraria uma forma de dialogar

com o poeta do passado, articulando no alto da montanha a definitiva síntese entre ―o que

se foi‖ e ―o que se é‖, apesar de não existir uma resposta definitiva para ―o que será‖,

pergunta que surge no poema.

Há uma inversão do curso natural da poesia e, em vez de subir, o poeta resolve

descer a encosta. Como em ―Última folha‖, deixa ―ao eco dos sagrados ermos/ A última

harmonia‖. Toda visão etérea se desfaz, restando apenas o elemento prosaico por natureza.

O poeta chegara ao alto da montanha,

E quando ia a descer a vertente do oeste,

Viu uma coisa estranha,

Uma figura má.

Então, volvendo os olhos ao sutil, ao celeste,

Ao gracioso Ariel, que de baixo o acompanha,

Num tom medroso e agreste

Pergunta o que será.

Como se perde no ar um som festivo e doce,

Ou bem como se fosse

Um pensamento vão,

Ariel se desfez sem lhe dar mais resposta.

Para descer a encosta

O outro lhe deu a mão.

123

Em relação ao poema, a associação mais freqüentemente feita pela crítica, assim

como pelos estudiosos da poesia de Machado, é à peça de Shakespeare, A tempestade.

Obviamente, a citação de Ariel permite a relação imediata com a obra do dramaturgo

inglês, assim como a ―figura má‖ é logo assimilada à representação de Caliban, outro

123

ASSIS. p.347

151

personagem da peça shakespeariana.

Menos comum, quiçá inexistente, é a explicação acerca da introdução de Ariel no

contexto da poesia, ou seja, qual seria a relevância do personagem shakespeariano para a

compreensão do poema de Machado? Outro ponto importante é que, afora a observação de

Romero, até o momento nenhum crítico estabeleceu uma ligação entre os poemas de

Crisálidas e os de Ocidentais e, mais especificamente, entre as composições que encerram

os dois livros.

Não se pode negar que, na proposta do autor em reunir os livros anteriores

acrescentando a eles um mais recente, há uma tentativa de confrontar o antigo e o novo, o

poeta do passado e o do presente. Ocidentais, além de ser uma homenagem aos mestres de

Machado, viria a ser uma retrospectiva de sua obra poética da juventude, uma síntese das

duas pontas da vida do poeta.

Partindo dessa perspectiva, podemos estabelecer o primeiro vínculo entre ―A

tempestade‖ e ―No alto‖, considerando que tanto a peça quanto o poema tratam da

despedida de seus autores de um determinado gênero, comportando ambos uma natureza

metatextual: o dramaturgo analisa e avalia sua carreira, assim como o poeta tece reflexões

acerca da própria obra poética (stricto senso) que ali se encerra.

No caso de A tempestade, é senso comum entre os críticos a afirmação de que o

personagem principal, Próspero, age como uma espécie de auter ego do dramaturgo, tendo

em vista que, durante toda a peça, discorre sobre o ato de representar. Além disso, chama-

nos a atenção que essa obra, de 1611, tenha sido a última produção integralmente escrita

por Shakespeare, marcando, assim, o encerramento de sua carreira como escritor de teatro.

(...) a personagem central, Próspero, tem características que podem sugerir

uma auto-identificação com Shakespeare. Então ela poderia ser peça de

Shakespeare, num sentido bastante especial, a despedida de sua arte, se

quisermos, especialmente se considerarmos o discurso de Próspero, em

que ele promete jogar seu livro ao mar.

124

Como a ilha de Próspero, a montanha machadiana é um lugar especial, assinalado

por duas vertentes: uma ascendente, tendo a companhia de Ariel (espírito de ar e de fogo), e

outra descendente, por onde a ―figura má‖ o conduzirá: o outro lado da encosta.

124

FRYE, Northrop. Sobre Shakespeare. p. 211.

152

Além de resumir o passado (ascendência) e o futuro (descendência), se associarmos

essa ―figura má‖ a Caliban (ser ligado à terra e à água), chegamos ao contraponto entre o

etéreo e o terreno. Não apenas isso: no poema machadiano, especificamente, percebe-se

que a montanha é o lugar da fantasia, das imagens etéreas e sublimes do poético –

pertencente ao gênero alto -, enquanto o mundo terreno se associa à realidade prosaica - ao

gênero baixo.

Tanto em Shakespeare quanto em Machado, a questão principal envolve o conflito

de dois caracteres, o contraste entre duas figuras. Fantasia e realidade estariam sendo

confrontadas num lugar especial, um locus amoenus representado pela ilha ou pela

montanha, ambos os ambientes sendo uma espécie de isolamento ―mágico‖ da realidade.

A peça finaliza-se com Próspero libertando Ariel após a execução de vários

serviços. O espírito passa toda a peça transformando-se continuamente, assumindo diversos

papéis, mas sempre invisível aos olhos dos outros: articulando esta e aquela cena, incitando

a movimentação dos personagens que habitam a ilha, interferindo em cada ação, enfim,

surge como um ator em cena, que busca cumprir o script traçado pelo autor. Numa das

seqüências, Ariel dirige-se a Próspero, após cumprir mais uma tarefa, e lhe pergunta: ―Foi

bem feito?‖ - como se tudo ali fosse representação.

O protagonista shakespeariano decide abandonar definitivamente a magia com que

rege aquela ilha, lançando o seu livro de encantamentos ao mar. Resolve também

abandonar o local. Porém, mesmo contrariado, precisa levar Caliban consigo, como se ele

fizesse parte de toda a realidade, dura e cruel, que o aguardava no reino de Milão. Próspero

desiste de um reino de sonhos para tomar posse de um reino verdadeiro na Itália.

A despedida do personagem inicia-se na cena do casamento de Miranda e

Ferdinando e se completa quando o dramaturgo encerra a representação, como se o

abandono da ilha fosse metáfora do abandono do palco, pedindo que a platéia o liberte com

as suas palmas. Vejamos primeiramente a cena do casamento:

(...) criai ânimo,

senhor; nossos festejos terminaram.

Como vos preveni, eram espíritos

todos esses atores; dissiparam-se

no ar, sim, no ar impalpável. E tal como

o grosseiro substrato desta vista,

as torres que se elevam para as nuvens,

153

os palácios altivos, as igrejas

majestosas, o próprio globo imenso,

com tudo o que nele contém, hão de sumir-se,

como se deu com essa visão tênue,

sem deixarem vestígio. Somos feitos

da matéria dos sonhos; nossa vida

pequenina é cercada pelo sono.

A ilha de Próspero, assim como a figura de Ariel, é tecida de sonhos; desfeita a

fantasia, desfaz-se também o pequenino cerco da vida. O microcosmo de Próspero se

rompe para dar lugar ao mundo – o macrocosmo - que ele não domina. Caliban faz parte

desse mundo fora do homem, universo material que ele não compreende inteiramente,

apesar de tentar submetê-lo ao domínio racional. O epílogo da peça só confirma o caráter

metatextual da peça shakespeariana, a partir do momento que Próspero só pode abandonar a

Ilha, lugar que domina plenamente, após a aprovação do público: ―Libertem-me de minha

atroz prisão ainda agora,/ Com palmas, com aplauso, com mãos tão generosas/ E as cálidas

palavras que das bocas vão soprar e/ Meus planos vão frustar ou minhas velas enfurnar‖.

125

No poema de Machado, é o poeta que faz o questionamento, ―O que será?‖, sem

obter a resposta de Ariel. Inverte-se o panorama representado na peça de Shakespeare. A

fantasia parece causar receio ao poeta, dando-lhe um ―tom medroso e agreste‖, enquanto a

realidade apresenta-se muito mais segura, na medida em que, diante do desnorteio da cena

inicial, a figura má apresenta-lhe um novo caminho, de descida, apoiado em sua mão.

Esse guia malévolo, por assim dizer, subverte o panorama anterior, atraindo o poeta

para baixo. Ao contrário de Próspero, o poeta de ―No alto‖ não domina o bem ou o mal,

mas necessita da orientação de ambos. Esse ponto de distanciamento entre Machado e

Shakespeare nos faz pensar numa outra possibilidade de interpretação do poema, partindo,

desta vez, de um outro autor, mas sem nos distanciarmos do nosso foco de atenção, que é a

questão da dualidade.

Goethe retomaria em seu Fausto alguns personagens de Shakespeare, incluindo

Ariel, que aparece em dois momentos cruciais da peça: na subida do monte no ―Sonho da

Noite de Valpúrgis‖, na primeira parte, assim como logo na abertura da segunda parte,

escrita na maturidade do poeta, quando Fausto se encontra na ―Região amena‖, ou locus

125

SHAKESPEARE, William. A tempestade. (Tradução de Beatriz Viégas-Faria). Porto Alegre: LP&M,

2007. p. 114.

154

amoenus, como anteriormente havíamos nomeado o espaço da ilha e da montanha.

Os estudos sobre a tragédia goethiana a aproximam da peça de Shakespeare, bem

como o dramaturgo inglês parece ter se inspirado no Doutor Fausto, de Marlowe, para

compor A tempestade. Próspero e Fausto, dois sábios ou magos, dominam a ciência e o

saber dos livros, e, também senhores de artes mágicas, dominam a alquimia e as forças

místicas. Até o nome de ambos seriam sinônimos, segundo nos relata Harold Bloom.

O nome de Próspero, o mago criado por Shakespeare, é a tradução italiana

de Faustus (―o favorecido‖), pseudônimo latino adotado em Roma por

Simão Mago, o Gnóstico. Tendo Ariel, um espírito ou anjo (o nome em

hebraico significa ―leão de Deus‖) a seu serviço, em contraste com

Mefistófeles de Marlowe. Próspero é um anti-Fausto shakespeariano, a

incontestável superação de Marlowe.

126

Seguindo esse diálogo entre autores, enquanto Shakespeare parece querer negar o

Fausto de Marlowe com a criação de Ariel, Goethe reúne ambos, Próspero e Fausto,

retomando tanto o Ariel de Shakespeare quanto o Mefistófeles de Marlowe. Talvez por

isso, em muitas ocasiões o Fausto goethiano apareça submisso e arrependido, enquanto,

noutras, surge autoritário e decidido, quase impondo a Mefistófeles suas vontades.

O diálogo de Machado no alto da montanha também retoma a tradição tanto de

Shakespeare quanto de Goethe, na medida em que não cita o nome da ―figura má‖,

mantendo a ambigüidade que aponta ao mesmo tempo para Caliban e Mefistófeles. A

própria natureza dúbia de Mefisto o faz parecer ambíguo, já que se diz parte de uma energia

capaz de criar Mal e Bem, assim como, no poema machadiano, o Mal é que oferece auxílio,

enquanto o Bem se desfaz.

Machado, no poema, aproxima-se muito da mentalidade goethiana ao desmentir a

fantasia, veículo das ilusões e incertezas da vida. Seguindo a filosofia de Schopenhauer,

como já havíamos comentado, também renegaria o mais torvo dos males: a esperança,

representada pelo ―O que será?‖, lançado a Ariel, como uma pergunta sem resposta que

ecoa pelos ares e se esvai juntamente com a figura aérea e vaga.

No ato da peça de Goethe denominado ―Noite de Valpúrgis‖, assim como no poema

de Machado, temos uma subida ao monte. No caso do Fausto, trata-se do Blocksberg,

famosa montanha das bruxas e dos seres maléficos, para onde, inicialmente, Mefisto

126

BLOOM. Op.cit. p 803.

155

conduz o protagonista. No entanto, o propósito da figura má não é levar Fausto ao cimo,

mas afastá-lo da subida, talvez como se quisesse impedir a visão ampla do personagem, e

desviar sua atenção da figura de Margarida que aparece para ele como um espectro.

Diante da proposta de desistir da subida, Fausto e Mefisto dialogam:

FAUSTO:

Gênio da oposição! Bem hei de acompanhar-te!

Mas a esperteza admiro; aos cimos

Do Brocken, nesta noite, os passos dirigimos,

Para ficarmos cá, de parte.

MEFISTÓFELES:

Pois vê que flamejar garrido!

É um clube alegre reunido.

Nunca estás só com o povo miúdo.

FAUSTO:

Quisera no alto estar, contudo!

Vejo fogo e espirais de escuma.

Para o demônio a massa ruma.

Mais de um enigma, lá se solve.

MEFISTÓFELES:

E mais de um lá, também se envolve.

Fiquemos cá, onde é quieto, e desande

A bel-prazer o mundo grande!

É praxe antiga e de ótimos efeitos

Serem, no grande mundo, os pequeninos feitos.

127

Fausto deseja rumar para o alto, para o lugar, segundo afirma, onde os enigmas são

resolvidos. Mefisto desmente essa concepção ao asseverar que outros enigmas maiores

poderiam envolvê-lo ―no alto‖. A figura maléfica o aconselha a ficar no meio da jornada,

aproveitando os prazeres do ―povo miúdo‖, ou a tranqüilidade do pequeno mundo, em vez

de desvendar os mistérios do ―grande mundo‖. Há um convite para que Fausto retroceda:

―Fiquemos cá, onde é quieto, e desande/ A bel-prazer o mundo grande!‖

No ato seguinte, ―Sonho da noite de Valpúrgis‖, ao contrário de Mefistófeles, Ariel

127

GOETHE. Fausto. 1ª parte. Op.cit. p. 453.

156

incita os personagens a subirem a montanha: ―Deu-te o empíreo, amante e vasto,/ Deu-te o

gênio asas viçosas,/ Segue teu ligeiro rasto/ para o morro, lá, das rosas‖

128

Ariel é o último

personagem a falar no Brocken; segue-se um coro, a anunciar que toda visão está se

esvaindo: ―Nuvrejão, véu de neblina,/ Dissolvem-se na aurora./ Vento na haste, ar na

campina,/ E tudo se evapora.‖

O retorno ao monte, dessa vez não nomeado, ocorre na segunda parte da tragédia de

Goethe, escrita na velhice. Como na peça de Shakespeare, A Tempestade, essa também

seria a derradeira despedida do poeta do mundo das letras. Em sua biografia, Goethe admite

que, desde a infância, quando assiste a um teatro de marionetes encenando o tema, o

Doutor Fausto havia lhe provocado grande impressão.

Na juventude, esboça os primeiros escritos do seu Fausto (Urfaust), que chegou até

nós pela transcrição de uma senhora a partir do original do poeta alemão (destruído por ele

mesmo). Por toda vida Goethe se dedicará à tragédia, sendo essa, portanto, uma obra que

reúne escritos da juventude e da velhice.

Se, de início, Goethe encontra inspiração na peça de Marlowe, já na primeira parte

oficial da tragédia, publicada em 1808, se deixa também guiar pelo Próspero de

Shakespeare. A última parte, Fausto II (1832), mescla uma série de influências, medievais

e clássicas, desde os autos calderonianos aos mitos milenaristas, e demais ideologias que

formaram o mundo ocidental.

O elemento que une a primeira à segunda parte do Fausto parece ser Ariel, que

fecha a cena do ―Sonho da Noite de Valpúrgis‖ incitando a subida à montanha (antes que

toda a cena se evapore), e abre o primeiro ato do Fausto II, em que o protagonista desperta

no alto do monte, lugar identificado apenas como locus amoenus (região amena).

Ariel, seguido de uma ronda de gênios, canta diante de Fausto:

Sílfides, vós, que o envolveis em cerco aéreo,

Lidai agora a vosso modo etéreo!

Da alma extraí-lhe o dardo da amargura;

Do remorso abafai a voz tenaz;

Livrai-lhe o ser da visões de negrura!

São quatro as pausas da noturna paz,

Desde já, preenchei-as com brandura.

(...)

128

Idem. p. 487.

157

Das sílfides cumpri o anseio pio,

À luz sagrada restituí-o.

O alvorecer é a hora do dia que dissipa as dores antigas, os males da noite. Ariel

evoca o dia e pede que Fausto beba do rio Letes para esquecer os sofrimentos anteriores.

Todas as criaturas etéreas anunciam a vinda do sol, como alívio às dores sofridas pelo

protagonista da tragédia. A fala de Fausto, porém, contradiz o etéreo e o fantasioso

conclamado por Ariel, e o personagem admite que se sente atraído para baixo, para os

vínculos materiais e terrenos que Mefistófeles lhe oferece. Não há nele espaço para o

sonho, o devaneio ou a ilusão. A realidade soa mais real que toda a região amena anunciada

por Ariel.

Aqui encontramos o ponto de contato com o poema de Machado: reconhecendo, por

fim, que não é possível retomar o caminho inicial, que sempre aparece impalpável e

utópico, opta por descer a montanha, deixando-se conduzir para o outro lado da encosta.

Não o lugar do nascer do sol, como no mito platônico, mas a vertente do oeste (onde a

figura má surge, associada ao ocaso, no declinar das ilusões).

Como na abertura da segunda parte da tragédia de Goethe, em que Fausto dá as

costas ao sol, o poeta de ―No alto‖ desconsidera o ponto de partida e aceita o derradeiro

destino. Entre um mundo vasto e irreal (que se desfaz sem deixar resposta) e outro restrito

e tangível (que lhe estende a mão), o poeta escolhe o último, aquele que lhe garante mais

segurança: o universo prosaico e terreno.

Na tragédia de Goethe, a fala do protagonista contempla muitos aspectos da lírica

machadiana, principalmente da obra poética da maturidade em diálogo com a da juventude.

Olha para o alto! – Os cumes da montanha

Da soleníssima hora dão o aviso;

O pico cedo a luz eterna ganha,

Que mais abaixo se aproxima lenta.

Dos Alpes já viçosos prados banha,

Cujo verdor com nitidez salienta;

Gradualmente ilumina a extensa pista.

Surge o astro! – e eu me desvio, ah não o agüenta,

Já deslumbrada, a dolorida vista.

É assim, pois, quando a férvida esperança,

Do anelo máximo que na alma exista,

Se abrem portais da bem-aventurança.

158

Mas jorra então, de páramos extremos,

Um mar de chamas que em temor nos lança.

Da vida o facho incandescer quisemos,

E nos envolve um fogo que nos traga.

É ódio, é amor, em cuja chama ardemos,

Do prazer e da dor mutuando, a vaga?

Retoma à terra o olhar, que em suave manto

De infância nos envolve, e o peito afaga.

Que fique atrás de mim, o sol, portanto!

A catarata que entre pedras ruma,

Contemplo agora com crescente encanto.

De queda em queda se despenha e escuma

Mil turbilhões espúmeos derramando,

Enche o ar de nuvens de escumosa bruma.

Que esplêndido, do turbilhão brotando,

Surge , magnífico, o arco multicor!

Nítido ora, ora no éter se espalhando,

Imbuindo-o de aromático frescor.

Vês a ânsia humana nele refletida;

Medita, e hás de perceber-lhe o teor:

Temos, no espelho colorido, a vida.

129

A conclusão lograda por Fausto, no ―lugar ameno‖, casa-se ao pensamento

esboçado no poema machadiano: a esperança apenas conduz o homem ao medo e à mais

voraz das ilusões (o ar ―medroso e agreste‖, de que nos fala o poema de Machado). O

terreno é, pois, o espaço seguro que vela os olhos do homem ao seu inútil desejo de

expansão (que a subida ao monte sempre incita), de maneira que ele não ultrapasse os

limites além do que os seus sentidos poderiam suportar.

Seguem-se, desse modo, os conselhos de Mefistófeles, que anteriormente afirmara

que, se os enigmas no alto se solucionam, outros mais lá haveriam de surgir. A vida do

homem, como o arco-íris que surge diante do olhar de Fausto, mostra-se variada e profusa,

alternando-se nas certezas e nas incertezas (―Nítido ora, ora no éter se espalhando‖). Se a

verdade suprema não pode ser nitidamente contemplada (o sol), é na alma do homem (arco-

íris) que Fausto vê todos os espectros refletidos, de um a outro ponto, onde o pequeno

mundo, espelhando indiretamente a luz, a vincula ao fluido intenso da vida.

Se pensarmos na bela síntese poética de Machado realizada por Drummond, em seu

poema ―A um bruxo com amor‖, podemos arrematar o capítulo casando o pensamento de

129

GOETHE. 2ª parte . Op.cit. p. 45-47

159

Shakespeare, Goethe e Machado, assim como de seus personagens, na escrita poética: ―Dás

volta a chave,/ envolves-te na capa,/ e qual novo Ariel, sem mais resposta,/ sais pela janela,

dissolves-te no ar.‖

Entre o Bruxo do Cosme Velho (epíteto conferido a Machado por Augusto Meyer),

e os auter egos Fausto e Próspero, há uma confluência de três magos que revisitam o

nascimento de seus enigmas para conceder ao leitor a visão mais plena, embora velada, de

suas principais indagações acerca do homem, da vida e da obra de arte.

3- MACHADO DE ASSIS: UM HOMEM DO TEATRO.

A falta de lirismo na poesia e a de ação no teatro foram duas sentenças proferidas

pela crítica que assumiram o caráter de verdades absolutas. O interessante é que nem na

160

época de Machado, nem na atualidade, os críticos que mantiveram essa visão negativa

procuraram ler, com o aprofundamento devido, a poesia e o teatro machadiano.

Recentemente, no entanto, temos observado um aumento do interesse de editoras em

trazer a público os textos teatrais de Machado de Assis. As publicações relacionadas ao

teatro reúnem, além do teatro completo do autor, alguns poemas dramáticos publicados

nos livros de poesia e de crônicas, que nunca antes haviam sido classificados como peças

teatrais.

Dentre os textos publicados, podemos destacar a coleção Clássicos do teatro

brasileiro, organizada pela FUNARTE, que dedica o terceiro volume ao estudo dos textos

teatrais de Machado de Assis, Qorpo-Santo e Coelho Neto (FUNARTE, 2002); o livro

Teatro de Machado de Assis organizado por João Roberto Faria (Nova Fronteira, 2003) e

os dois volumes Machado de Assis: teatro (Cia. Editora Nacional, 2004). Dos três livros,

apenas o de João Roberto Faria traz uma boa introdução, ambientando o teatro de

Machado no cenário da época e procurando emitir algum juízo sobre as peças.

Quanto aos estudos sobre o teatro, há críticos que se têm debruçado sobre o assunto.

Merecem destaque algumas obras: Panorama do teatro brasileiro, de Sábato Magaldi;

Minoridade crítica, de Luís Antonio Giron, Machado de Assis e o teatro das convenções,

de Cecília Loyola e As novidades velhas: o teatro de Machado de Assis e a comédia

francesa, de Helena Tornquist. Enquanto os dois primeiros dedicam um capítulo a

Machado, os dois últimos livros oferecem um estudo detalhado de vários textos teatrais

do autor.

Cecília Loyola, procura desfazer a imagem preconceituosa dos críticos do passado,

mostrando que a ironia é um ponto determinante para a compreensão do teatro

machadiano:

Entretanto, se a cada ano vemos crescer o manancial crítico referente à

obra dita maior do autor, tal não é a sorte da dramaturgia. Os textos

estão aí numa espécie de limbo, eventualmente iluminados por sua

prática teatral inconstante. Talvez a estranheza provocada pela

modernidade radical desta cena seja ainda, de algum modo, a mesma

sentida por alguns contemporâneos de Machado, por exemplo, aquela

que selou, precocemente, o destino crítico da dramaturgia. Quintino

Bocaiúva escreveu a propósito das duas primeiras comédias,

sentenciando, para o futuro, o conjunto da obra. Assim é que a solução

161

analítica, meio adjetiva, meio substantiva, tornou-se a associação aos

provérbios de Musset.

O estranhamento contemporâneo, que vê ali frieza e não ironia,

artificialidade e não opção dramática, faz-nos pensar o quanto do

passado está em nossos dias, o quanto de nós se pode perceber no

século XIX. (...) o texto machadiano obriga o estudioso (...) a

compreender a teia de relações que a proferiu e aquela que a tem

perpetuado.

130

A autora escolhe algumas peças teatrais do escritor para desenvolver sua análise, mas,

mesmo se preocupando em reavaliar as produções machadianas, não seleciona nenhuma

comédia em verso, o que acentua a exclusão do poeta dramático da cena crítica.

O texto de Helena Tornquist é o único dos aqui apontados a lançar uma reflexão

acerca da classificação dos gêneros na obra dramática de Machado, por vezes mostrando os

frágeis limites entre o narrativo, o lírico e o dramático em seus textos. Sobre o teatro em

verso de Machado, a autora anota que é recente o reconhecimento das peças Antes da

missa, O bote de rapé e Uma ode de Anacreonte, anteriormente agrupadas em volumes de

crônica ou poesia.

A inclusão de diálogos como Antes da missa e O bote de rapé em

volumes de crônicas (lembremos que somente com a edição organizada

pelo Instituto Nacional do Livro esses textos foram incorporados à

dramaturgia de Machado) e a permanência de Uma ode de Anacreonte

no volume Poesias, em sucessivas edições, são exemplos eloqüentes da

precariedade das classificações de gênero.

131

Partindo das observações de Tornquist, chegamos a uma questão central: a que gênero

pertence o teatro em verso de Machado? Convém destacar a constante mescla que Machado

promove dos gêneros, tanto na prosa quanto na poesia. Basta lermos um poema como

―Pálida Elvira‖, para notar como o escritor opera uma verdadeira fusão do lírico, do épico e

do dramático em sua obra, além de reaproximar a poesia do sentido original do termo

―lírico‖, retomando a relação deste termo com a música.

Na prosa, por exemplo, quando nos deparamos com certas palavras do narrador Brás

Cubas, temos a nítida impressão de estarmos diante da melhor definição da atitude do poeta

e do dramaturgo ao realizar a mistura de gêneros em sua obra:

130

LOYOLA, Cecília. Machado de Assis e o teatro das convenções. Rio de Janeiro, UAPÊ, 1997. p. 17.

131

TORNQUIST, Helena. As novidades velhas: o teatro de Machado de Assis e a comédia francesa. São

Leopoldo: UNISINOS, 2002. p. 299.

162

Não, alma sensível, eu não sou cínico, eu fui homem; meu cérebro foi

um tablado em que se deram peças de todo gênero, o drama sacro, o

austero, o piegas, a comédia louçã, a desgrenhada farsa, os autos as

bufonerias, um pandemonium, alma sensível, uma barafunda de cousas e

pessoas, em que podias ver tudo, desde a rosa de Esmirna até a arruda do

teu quintal, desde o magnífico leito de Cleópatra até o recanto da praia

em que o mendigo tirita o seu sono. Cruzavam-se nele pensamentos de

vária casta e feição. Não havia ali a atmosfera somente da águia e do

beija-flor; havia também a da lesma e do sapo. Retira, pois, a expressão,

alma sensível, castiga os nervos, limpa os óculos, que isso às vezes é dos

óculos.

132

O trecho das Memórias póstumas nos remete ao processo criativo dos livros

machadianos, onde o sublime e o grotesco estão ironicamente unidos para provar que tudo

pode ser matéria-prima da obra de arte. O artista deve testar as formas e, principalmente,

reformulá-las.

A maioria dos críticos prefere fazer recortes de gênero no estudo das obras de

Machado de Assis ou, então, enfatiza o suposto ―recorte‖ temporal de sua produção. Assim,

temos pesquisas sobre a prosa machadiana dedicadas aos contos, romances e crônicas, ou

estudos da poesia ora voltados para o todo de sua produção, ora para a análise específica de

alguns poemas. Também se verifica uma separação nítida entre as obras produzidas na

juventude e na maturidade do escritor, na maioria das vezes, menosprezando a primeira

fase, ou só aproveitando os dados biográficos desta para reforçar a genialidade da segunda.

Da mesma forma, observa-se que os estudos sobre os textos dramáticos de Machado

ainda estão muito concentrados na definição do que seja ou não texto teatral, ou em

análises que buscam saber se as peças do autor possuem qualidade ou merecem maior

atenção por parte da crítica. Assim, a organização de antologias sobre o teatro machadiano

esbarra na questão do que pode ou não ser considerado intrinsecamente teatral, o que pode

justificar a ausência do teatro em versos nessas coletâneas.

Interessa-nos principalmente conhecer mais a fundo o poeta, sob vários ângulos,

tanto como produtor, quanto como leitor de poesia. Veremos de que maneira a poesia

machadiana se constrói no contexto dramático, através de algumas de suas comédias.

Destacamos três peças: Os deuses de casaca, Antes da missa e O bote de rapé.

132

ASSIS. O.C. Vol I. p 555.

163

A partir de tudo que pudemos perceber na poesia de Machado de Assis, por

exemplo, suas muitas aproximações com obras de cunho dramático (de Goethe e de

Shakespeare), procuraremos agora avaliar outras formas de manifestação do verso

machadiano, principalmente no que se refere à sua inserção dramática.

Machado, certamente, iniciou seu gosto pela observação e pelo desvendamento da

―alma humana‖ no interior dos teatros, aonde ia freqüentemente. Acompanhando o

percurso do escritor, comprovamos a presença de Machado nos espetáculos da Corte desde

os 16 anos, seja no Teatro Lírico ou no Ginásio Dramático, em companhia do amigo

Francisco Gonçalves Braga. Sua formação inicial seria marcadamente influenciada pela

música, assim como pela cena teatral, seja na escolha das temáticas, seja na forma peculiar

de ambientar as cenas das suas narrativas.

A primeira obra publicada em livro por Machado foi Queda que as mulheres têm

para os tolos, em 1861, que alguns classificam como peça teatral e outros, mais

acertadamente, a consideram ―ensaio satírico‖, tratando-se de tradução de texto, em

francês, do escritor belga Victor Hénaux.

133

De sua própria autoria, no mesmo ano, viria a público a ―fantasia dramática‖

Desencantos, também editada pela tipografia de Paula Brito. Machado intensifica sua

produção no gênero, publicando, em 1863, o volume Teatro, contendo duas peças: ―O

protocolo‖ e ―Caminho da porta‖.

Há um número considerável de textos dramáticos cujos originais se perderam, como

―O pomo da discórdia‖, peça escrita em versos, e ―Gabriela‖, ao que tudo indica inspirada

na atriz Gabriela da Cunha. Devemos considerar também, como vimos anteriormente, que

vários poemas machadianos foram especificamente criados para declamação no palco,

como uma espécie de prólogo das peças, como é o caso de ―O dilúvio‖.

Ainda no mundo do teatro, o escritor refinaria o seu aparato crítico e a capacidade

de observação quando assume a função de crítico, desempenhada por um bom tempo na

juventude, bem como viria a ser um dos censores do Conservatório Dramático, graças à sua

reconhecida atuação no meio teatral, tanto como autor, quanto como apreciador do

espetáculo cênico.

133

Massa foi o primeiro pesquisador a desmentir que esse texto era da autoria de Machado, conforme Lucia

Miguel Pereira pretendeu. Em recente edição da Universidade de Campinas (HÉNAUX, 2008), há o cotejo

entre o texto original de Hénaux e a tradução de Machado.

164

Jean-Michel Massa fala-nos um pouco sobre o papel de crítico teatral,

desempenhado por Machado, nos folhetins da Corte:

Escrever sobre o teatro novo era um ato através do qual o escritor se

engajava.

Machado de Assis ficou orgulhoso de ser o escolhido para assumir tais

responsabilidades. Sentia-se no lugar de honra (...) ―Lá estive no posto

oficial que me confere o cargo de cronista: e pude embeber-me, como

todos, em um mare magnum de emoções novas.‖

134

Nessas crônicas sobre o teatro, Machado dava o braço à leitora e a convidava a

apreciar o espetáculo através de suas observações, do olhar crítico que gentilmente deitava

ao papel. Pelas descrições, a leitora, principal alvo dos folhetins, podia projetar-se nos

salões e reviver as cenas narradas. O escritor fluminense, por sua vez, começava a

desenvolver um talento especial para interpretar os gestos das senhoras nos teatros,

ocupando-se não apenas em observar a representação teatral, como também em analisar o

comportamento das damas que iam assistir ao espetáculo.

Cortesmente, fazia de sua leitora o árbitro de suas preferências estéticas,

delimitando as fronteiras que ela não podia ultrapassar. Atribui-se, desta

maneira, um profundo conhecimento do coração feminino. Por exemplo:

o jogo das coquettes espectadoras das sessões de teatro quando

manejavam o leque: ―Também é uma arte o estudo de abrir e fechar este

semicírculo dos salões e dos teatros. Um bom fisiologista conhece o

caráter mais impenetrável pelo modo de agitar o leque‖.

135

Não é de admirar que Machado tenha comparado este ato de interpretar as ações

com o caráter de fisiologista, que hoje corresponderia ao de psicólogo. Demonstrava, com

essa afirmação, uma tendência semelhante ao de Garcia, do conto ―A causa secreta‖, um

anatomista da alma, embebendo as emoções que se podia absorver das duas cenas: a teatral

e a social. O jogo das máscaras sociais aparecia no tablado e na platéia, e o observador por

excelência desenvolve um olhar com que procura ver como os outros estão vendo, da

mesma maneira que relata o que este ato provoca no outro e em si. Vida e arte se

confundem, ficção e realidade se unem no movimento da catarse.

134

MASSA, Jean-Michel. A juventude de Machado de Assis. [trad. Marco Aurélio de M. Matos]. Rio de

Janeiro: Civilização Brasileira, 1971.p.254.

135

Idem. p. 255.

165

A peça era um dramalhão, cosido a facadas, ouriçado de imprecações e

remorsos; mas Fortunato ouviu-a com singular interesse. Nos lances

dolorosos, a atenção dele redobrava, os olhos iam avidamente de um

personagem a outro, a tal ponto que o estudante suspeitou haver na peça

reminiscências pessoais do vizinho.

136

No trecho acima, retirado do conto ―A causa secreta‖, percebe-se que enquanto um

dos personagens aprecia a cena teatral, o outro aprecia a cena social, buscando pontos de

contato entre ficção e realidade, entre o que é representado e o que é vivido. A mesma

posição de observador que interpreta uma cena dramática, partindo de uma experiência

pessoal, surgiria no Dom Casmurro, quando Bento faz uma releitura de Otelo, após assistir

à peça, partindo da idéia da culpabilidade da protagonista, não da peça de Shakespeare, mas

de sua encenação em particular.

A emoção que Machado de Assis absorveu como um espectador diante do tablado o

influenciou em suas produções literárias. Ao falar de influência, não podemos esquecer da

expressão usada por Machado em sua crítica teatral: mare magnum; um imenso mar que

flui para o seu interior, ou seja, influi. O olhar, no entanto, não permanece isento nesta

apropriação. Tal como o vivisseccionista em favor da sua ciência, ele começa a

desmembrar a tradição e a retirar dela o conteúdo das experiências literárias, ainda que

termine por matá-la ou regenerá-la, conforme o mito de Prometeu, só para poder consumir-

lhe as entranhas novamente.

A arte tem por uma de suas funções a busca de novos caminhos para

interpretar/representar a alma humana. Na visão de Ronaldo Lima Lins, ―a primeira palavra

foi, sem sombra de dúvida, uma chave nova que se conquistou para se abrir um

caminho‖

137

. Seguindo esta premissa, podemos dizer que o texto machadiano está

encharcado dessas reflexões. Podemos acrescentar que o caminho pode ser um labirinto de

significações quando o que está em jogo é o interior conflitante do homem. Prosseguindo

na conjectura de Lins, temos:

136

ASSIS. O.C. vol. II. p. 512.

137

LINS, Ronaldo Lima. Os gêneros: conflito e significação. In: _____. Violência e Literatura. Rio de

Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990.

166

Num mundo regido pelo medo da morte, tudo deve ser estar

necessariamente em função do conflito principal. (...) A questão do

conflito primordial nos interessa na medida em que, refletindo as

angústias da alma humana, a arte representa, digamos assim, um pólo

catalisador para onde convergem os principais vetores da problemática

da existência e de onde partem, no terreno da emoção e da reflexão, as

esperanças e frustrações do homem.

138

Baseado no que o texto de Lins afirma, podemos dizer que Machado fazia de sua

arte um pólo catalisador da grande problemática que é a existência humana. Talvez pelo

fato de o escritor dar ênfase a tais questões conflitantes, os críticos o classificaram como

um incurável pessimista. Afinal, essa afirmação pode ser considerada uma verdade? A

resposta é sim e não, pois o pessimismo machadiano não se desvincula da galhofa, uma

espécie de riso catártico usado para duelar com a melancolia. Definitivamente, para ventilar

a consciência, há sempre a janela do riso sendo aberta diante das portas que o pessimismo

fechou.

Como bem pôde observar Bilac, em um artigo de A Cigarra de 24 de outubro de

1895, o tão falado ―pessimismo‖ machadiano era apenas um olhar sincero à volta de si, ou

melhor, um dissecar de si mesmo.

(...) há aquele mesmo amor da psicologia e aquela fina ironia que fazem

Machado de Assis ser, sobre um artista, um pensador para quem a alma

humana não tem segredos. Dirão que o pensador é pessimista; que a sua

análise, fria e cruel, deixa uma dolorosa impressão de desconsolo; que a

sua ironia dói como uma punhalada; dirão que... Ah! meus irmãos! a vida

é aquilo mesmo! Machado escreve, torturando a si mesmo, rasgando as

suas próprias entranhas, pondo a nu os seus nervos. Que importa?

Abençoadas dores humanas, essas que criam tão belas páginas.

O vivisseccionista é sempre a representação da imagem do leitor crítico, que leva o

texto às últimas conseqüências, que o analisa fibra a fibra, como um bom ―leitor

ruminante‖. Esse leitor maquina sobre a matéria lida, passando e repassando seu conteúdo

nas ―cavernas do cérebro‖. A partir da citação de Bilac, é possível estabelecer uma

aproximação entre Machado e Gustave Flaubert, que, em algumas cartas, disse aniquilar

todo o sentimentalismo para compor seus personagens. Por trás do cético, do pessimista,

138

Idem. p.180

167

havia uma alma mutilada no ato da escrita. Madame Bovary, para Flaubert, era o grande

desafio de sua vida, por vezes, uma luta contra a própria subjetividade.

Ao escrever esse livro [Madame Bovary], eu sou como um homem que

tocasse piano com bolas de chumbo sobre cada falange. Mas quando eu

souber mais meu dedilhado, se me cair nas mãos uma ária de meu gosto

e que eu possa tocar com os braços soltos, vai ser talvez muito bom. Eu

acredito, de resto, que nisso eu estou certo. O que você faz não é para

você, mas para os outros. A arte não tem nada a esclarecer para o artista.

Tanto pior se ele não gosta de vermelho, do verde ou do amarelo; todas

as cores são belas, trata-se de pintá-las.

139

Novamente temos uma imagem que remete ao mito de Prometeu: para trazer o fogo

divino aos homens, aquilo que sua escrita produz, o escritor abdica de si mesmo, doa as

próprias entranhas, muitas vezes sem o devido reconhecimento.

O que, então, se busca reconhecer nas peças machadianas? Não entraremos na

questão levantada a partir do parecer de Quintino Bocaíuva, se as peças servem para ser

lidas ou para ser representadas, mas buscaremos localizar a quê se filia a idéia primordial

da obra, suas influências, e em que medida a escolha do verso colabora na construção do

sentido.

Desobedecendo ao critério cronológico, começaremos a leitura pelas peças de 1878,

―Antes da Missa‖ e ―O bote de rapé‖, deixando Os deuses de casaca, apesar de sua escrita

em 1866, para o fim, exatamente porque muitos princípios dessa peça foram retomados no

decorrer da obra, podendo ser também considerada o embrião de um dos romances do final

da vida do escritor.

3.1 - “Antes da missa” e “O bote de rapé” – uma breve análise da sociedade

fluminense do século XIX

139

FLAUBERT, Gustave. Cartas exemplares. Rio de Janeiro: Imago, 1993. p.79

168

No ano de 1878, Machado publica cinco textos no jornal O Cruzeiro: ―O bote de

rapé‖, ―Um cão de lata ao rabo‖, ―Filosofia de um par de botas‖, ―Antes da missa‖ e

―Elogio da vaidade‖, que fogem de uma classificação tradicional e da matéria que se podia

esperar que figurasse no meio jornalístico. O que aí notamos é uma mistura de gêneros, que

vai da escrita teatral ao diálogo filosófico e, talvez, pela dificuldade em definir a que

gênero pertencem, figurem na seção ―Miscelânea‖ da edição Obra completa da Nova

Aguilar.

Há ainda outro curioso texto, e pouco referido, da autoria de Machado publicado no

mesmo veículo. Trata-se de ―A sonâmbula‖, ópera cômica bem curta, que, apesar do nome,

segue uma concepção distinta da ópera de Bellini, embora também trate da infidelidade

conjugal. O texto machadiano consta dos Dispersos coligidos por Jean-Michel Massa, e

retoma uma temática apreciada por Machado: o charlatanismo dos adivinhos e

prestidigitadores.

Nessas produções publicadas em O Cruzeiro, Machado pratica um exercício de

estilo, combinando gêneros diferentes, experimentando formas e modelos, enfim, buscando

uma nova expressão literária que culminaria na publicação das Memórias póstumas de Brás

Cubas, rompendo definitivamente com a estrutura tradicional das narrativas até então

veiculadas no Brasil.

O jornal O Cruzeiro começou a circular no início de 1878 e, ao que tudo indica,

Machado foi um de seus principais organizadores, um mentor intelectual, digamos assim.

Essa função desempenhada por ele no periódico foi registrada em uma de suas cartas. Em

correspondência destinada a Salvador de Mendonça em 8 de outubro de 1877, havia um

convite ao amigo para colaborar no jornal:

Meu caro Salvador. / Escrevo-te à pressa, à última hora, e por isso me

dispensarás se te não digo uma série de cousas que há sempre que dizer

entre bons amigos que se não falam há muito. / Antes de tudo, estimo a

tua saúde e a de tua senhora e filhos. / Vai aparecer no 1.º do ano de 78

um novo jornal, O Cruzeiro fundado com capitais de alguns

comerciantes, uns brasileiros e outros portugueses. O diretor será o Dr.

Henrique Correia Moreira, teu colega, que deves conhecer. / Incumbiu-

169

me este de te propor o seguinte: / 1.º Escreveres duas correspondências

mensais. / 2.º Remeteres cotações dos gêneros que interessem ao Brasil,

principalmente banha, farinha de trigo, querosene e café, e mais, notícias

do câmbio sobre Londres, Paris etc., e ágio do ouro. / 3.º Obteres

anúncios de casas industriais e outras. / Como remuneração: / Pelas

correspondências, 50 dólares mensais./ Pelos anúncios, uma porcentagem

de 20%./ Podes aceitar isso? No caso afirmativo, convém remeter a

primeira carta de maneira que possa ser publicada em janeiro. Caso não

te convenha, o Dr. Moreira pede que vejas se nosso amigo, Rodrigues,

do Novo Mundo, pode aceitar o encargo, e em falta deste algum outro

brasileiro idôneo./ Os industriais que quiserem mandar os anúncios

poderão também remeter se lhes convier, os clichês e gravuras. Quanto

ao preço dos anúncios, não está ainda marcado, mas regulará o do Jornal

do Comércio, ou ainda alguma coisa menos./ Esta carta vai por via de

Europa. No primeiro paquete escreverei outra, para remediar o extravio

desta, se houver./

Desculpa-me a pressa, e escreve ao/ Teu do coração./ MACHADO DE

ASSIS.

140

Nessa missiva, há informações acerca do mês e do ano do lançamento do jornal,

mas não só isso. Pelo detalhamento feito por Machado na carta, ficamos sabendo também

como se estruturaria o jornal, qual o seu público, que assuntos seriam abordados, quais os

patrocinadores, e, o mais interessante, nos inteiramos de que Machado seria o principal

responsável pelo plantel de O Cruzeiro, selecionando aqueles que se incumbiriam de

prover-lhe artigos e textos, isto é, os intelectuais de talento que colaborariam na publicação.

Neste período, Machado já desfrutava de reconhecimento pela sua capacidade

intelectual, tendo lançado livros de poesia e de teatro, assim como traduções, mas suas

contribuições nos jornais recebiam maior destaque. Assim como no decênio de 60, deu seus

primeiros passos como cronista, no de 70, faria suas incursões pelo romance, estreando

com Ressurreição, em edição de Garnier, e prosseguindo na escrita de outros três livros do

gênero - A mão e a luva, Helena e Iaiá Garcia -, trabalhados inicialmente sob a forma de

folhetim.

Naquele período, final dos anos 70, o escritor consolidava uma fase de consagração

como prosador de narrativas mais longas, é o que deixa transparecer em outra carta, escrita

um ano antes, dirigida ao mesmo Salvador de Mendonça. Na missiva, Machado elogia o

artigo publicado por Salvador na revista Novo Mundo sobre seu livro de poesia,

Americanas, e fala do lançamento do romance Helena: ―Vai com este vapor um exemplar

140

ASSIS. O.C. vol. III. p. 1.035.

170

da Helena, romance que publiquei no Globo. Dizem aqui que dos meus livros é o menos

mau; não sei; lá verás. Faço o que posso e quando posso.‖ (13 de novembro de 1876).

Obviamente há uma grande carga de modéstia nas palavras do escritor, mas,

segundo consta na carta, Machado dá importância ao fato de Helena ter recebido elogios da

crítica, no sentido de ser uma produção melhor que as anteriores. Talvez o escritor

estivesse se referindo ao artigo, sem assinatura, publicado em A Reforma, em 19 de outubro

de 1876.

Helena é um trabalho que pode competir com os mais bem acabados do

gênero.

Já antes nos havia dado o Sr. Machado de Assis um outro romance, que,

pela finura das observações, desenho dos caracteres, estudo psicológico e

amenidade dos episódios, anunciava a posição eminente que teria de

ocupar entre os romancistas nacionais, o vigoroso autor de Ressurreição.

Helena, que lhe seguiu, é um grande progresso.

141

Uma outra crítica a Helena, posterior à escrita da carta de Machado, também

destaca o romance como uma das melhores produções machadianas. Todavia o que nos

interessa é a ressalva que o autor do artigo, A. C. Almeida, faz à figura do poeta: ―Nota-se,

contudo, uma coisa: que o estamos considerando como romancista (grifo nosso). Do

Machado poeta já não diríamos o mesmo, se bem que ande-lhe (sic) aureolado o nome por

apoteose balofa e louvaminheira.‖

142

Definitivamente, o prosador começava a ocupar o vasto terreno literário de onde o

poeta, a princípio, era banido. Como um autor que respeitava o julgamento do outro sobre

seus escritos, Machado parecia avaliar atentamente o que se afirmava sobre sua obra e

buscava a justa medida de sua vocação.

A vida literária de Machado girava em torno dos jornais e foi esse o veículo que lhe

serviu de escola e oficina, que lhe apurou o estro. Além de O Cruzeiro e O Globo, citados

aqui, Machado já havia colaborado em outros periódicos, como A Marmota Fluminense,

(transformada posteriormente em A Marmota), O Futuro, O Espelho, Gazeta de Notícias,

Jornal das Famílias, Jornal da Tarde e Diário do Rio de Janeiro.

141

MACHADO, Ubiratan. Machado de Assis: roteiro de consagração. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2003. p.

107.

142

Idem. p. 108.

171

Quando destacamos os seis textos de O Cruzeiro, foi especialmente pelo fato de o

periódico trazer a público textos de natureza distinta da que a maioria dos jornais tinha por

hábito veicular. Normalmente, o que se lia nas diversas seções jornalísticas, além das

notícias e anúncios, eram traduções, romances em capítulos, novelas, contos, crônicas e

poemas. O anedotário também era bem farto, assim como as ilustrações, charges e

caricaturas. É curioso como O Cruzeiro rompe com esse padrão ao também oferecer aos

leitores textos teatrais e reflexões filosóficas.

Dois textos de Machado em O Cruzeiro nos interessam particularmente, por serem

peças teatrais escritas em verso: ―O bote de rapé‖ e ―Antes da missa‖. Ambas as comédias

apresentam um aspecto singular: o papel da mulher na sociedade fluminense do século

XIX. O interesse de Machado pela questão feminina é muito natural se observarmos que,

por muitos anos, ele foi um dos principais colaboradores do Jornal das Famílias, e sua

vasta publicação neste periódico se estende de 1863 a 1878, o que comprova sua constância

na publicação de textos particularmente voltados para o público feminino. A publicação

oferecia às leitoras páginas de romance, contos, histórias morais, lições religiosas,

anedotas, receitas de economia doméstica, culinária, partituras musicais, modas e trabalhos

manuais - de artesanato a lições de corte e costura.

Desse universo tipicamente feminino, Machado retirou muitos perfis que viria a

desenvolver em sua obra. Da mesma forma, a convivência com tal meio ofereceu-lhe um

vasto conhecimento da ―alma sensível‖, em confronto com o universo masculino, dos

leitores, aparentemente, ―sisudos‖, mas que, da mesma forma, representavam a frágil

intelectualidade da capital do Império, com seus ―medalhões‖, francamente favorecidos

pelo patriarcalismo.

Assim, procuraremos fazer um estudo mais atento dessas duas peças, ―Antes da

Missa‖ e ―O bote de rapé‖, que, aliás, ainda não mereceram um estudo acurado dos críticos

da obra machadiana, assim como de Os deuses de casaca. A índole da sua comédia em

verso parece ser, sobretudo, a de apresentar a face caricata e burlesca da sociedade

fluminense, principalmente da elite, mas quase sempre de uma maneira enviesada, como

seu estro de escritor exigia: na aparência, apenas rindo da superficialidade dos tipos sociais,

mas guardando, nas entrelinhas, críticas mordazes.

172

3.1.1- Diálogos femininos e pintura social em “Antes da Missa”

Em ―Antes da missa‖, observa-se o ―diálogo entre duas damas‖ – subtítulo que

acompanha a peça de Machado. Uma delas, Laura, se encaminha para a prática religiosa, a

ida à missa, mas, antes de cumprir o ritual ―sagrado‖, vai visitar uma amiga, Beatriz. Lá

chegando, ambas entregam-se a falatórios do dia-a-dia, ao sublime ―falar da vida dos

outros‖ e, nesse âmbito, revelam igual ―religiosidade‖. O curto espaço de tempo da peça,

que se reduziria aos poucos minutos entre o encontro das amigas e o início da missa, não

impede que o desenrolar das falas dê conta de uma sucessão de acontecimentos da vida de

várias pessoas da convivência de ambas.

Aqui, um simples diálogo desvela uma maliciosa contradição existente no perfil da

capital do Império: ações ingênuas, à primeira vista, escondem pretextos e intertextos

menos inocentes, intrigas e falatórios. Há toda uma convenção social e religiosa sendo

cumprida e, ao mesmo tempo, um universo de outras questões sendo transgredido.

A comédia é o espaço de desequilíbrio da ordem para a introdução de uma

desordem ou de uma nova ordem, antagônica à primeira. Antes do compromisso sagrado da

―missa‖, as duas damas fazem todas as coisas condenáveis nas premissas cristãs. O

discurso das senhoras favorece a vaidade, a intriga, a mentira, as dissensões e outros

aspectos e sentimentos nada nobres e até contrários ao caráter apregoado na religião.

Para elas, há um novo mandamento: em vez do ―amai-vos uns aos outros‖, do

discurso cristão, passa-se ao ―falai-vos uns dos outros‖, impulsionado pelas novas ―modas‖

sociais. Fica bem nítido, em determinado momento da peça, que essa nova versão bíblica

passa a vigorar: Laura, ao ser questionada por Beatriz por manter amizade com pessoas de

173

caráter duvidoso, afirma que não há outra forma de agir, já que ―Enfim, é nossa obrigação/

Aturarmo-nos, uns aos outros.‖

143

Há uma subversão do mandamento divino, que acaba

por se tornar uma obrigação e passa a vigorar como uma das regras sociais de auto-

tolerância, já que os membros da sociedade têm seus defeitos expostos, mas se relacionam

mutuamente com cordialidade, pelo menos quando estão à vista de todos.

Há um dado importante que Machado insere na peça e que nos permite enxergar um

novo panorama no Rio de Janeiro. Referimo-nos à abertura maior da sociedade, que

culmina na saída das mulheres do ambiente recluso, do interior da casa, para o espaço das

ruas, onde podiam conferir as modas, as casas de comércio, onde examinavam e

compravam artigos de luxo vindos da Europa e começavam a externar a vaidade, a

ostentação, a assimilar outras regras sociais e a adquirir, afora o culto religioso herdado do

período colonial, uma nova doutrina: o culto da beleza. O principal desígnio feminino

parece ser, então, o alardear de aparatos e dotes nos saraus e bailes da capital.

A crítica machadiana atinge em cheio a futilidade das mulheres, a valorização dos

atributos físicos, o culto da riqueza e o franco desejo de ascensão social, que, em

contrapartida, casavam-se perfeitamente com as frivolidades masculinas, no plano do

―trabalho‖, como o apego a cargos políticos, diplomas, condecorações e títulos de nobreza.

Antes de avançarmos, registremos que as personagens da peça, curiosamente,

chamam-se Laura e Beatriz. As duas figuras podem ser logo associadas a Beatrice, de

Dante, e a Laura, de Petrarca, musas idealizadas por seus poetas, colocadas no pedestal

mais alto da adoração e, por assim dizer, divinizadas por seus cultores. No entanto, a dupla

é parodiada na comédia machadiana: Laura, que em Petrarca é exemplo de pureza e

virtude, passa a ser a informante de Beatriz acerca dos assuntos e intrigas do baile a que a

amiga não pôde comparecer.

De igual modo, Beatriz, a que conduz Dante ao Paraíso na Divina Comédia, é quem

vai desviar Laura do caminho da missa, das obrigações sagradas e, por pouco, não a

impede de cumprir seu propósito religioso. Literalmente desvirtuadas, as duas ―heroínas‖

vão conduzindo os espectadores/leitores da peça pelas vielas e becos da maledicência.

143

ASSIS, Machado de. Teatro de Machado de Assis, Qorpo- Santo e Coelho Neto. Rio de Janeiro: Funarte,

2002. p. 263.

174

Cada freqüentador do baile terá a vida devassada pelas duas damas. Cada qual terá

evidenciado seu maior defeito, sua principal falha de caráter. Por este aspecto, até podemos

estabelecer uma outra comparação com a obra de Dante, além do nome de Beatriz, já que é

possível localizar nos personagens citados na peça todos os sete pecados capitais apontados

pelo poeta florentino em sua obra. No caso machadiano, há um desfilar dos sete pecados da

Capital do Império através das pessoas que freqüentam o baile de D. Laura. A

representação dos tipos sociais mostra-nos uma sociedade caricata e burlesca - para usar

aqui os mesmos adjetivos empregados por Machado na definição do perfil oficial da

sociedade brasileira numa de suas crônicas:

O país real, esse é bom, revela os melhores instintos; mas o país oficial,

esse é caricato e burlesco. A sátira de Swift nas suas engenhosas viagens,

cabe-nos perfeitamente. No que respeita à política nada temos a invejar

ao reino de Lilliput.

144

Como não se inveja o reino de Lilliput, a sociedade pintada por Beatriz na peça se

apresenta como uma versão caricata da Commedia de Dante e, nesta medida, nada deixaria

a desejar ao ―Inferno‖ dantesco, retocado, porém, com as tintas da galhofa. Conduzidos

pela personagem, ou melhor, induzidos por ela, visitamos a ―vida dos outros‖ e ficamos

frente a frente com as indiscrições sociais e os pecados amplamente praticados pelos

personagens: ira, preguiça, avareza, gula, luxúria, inveja e vaidade - com destaque especial

para este último.

Logo no início do diálogo, as damas tratam-se de maneira ofensiva. Beatriz evoca a

preguiça como um aspecto do caráter da outra, enquanto Laura a trata de ―caloteira‖, por

não ter ido ao baile em sua casa. A preguiça, então, um dos pecados dantescos, abre o

discurso da peça:

Beatriz: Ora esta! Pois tu, que és a mãe da preguiça,

já tão cedo à rua! Onde vais?

Laura: Vou à missa;

A das onze, na Cruz. Pouco passa das dez;

Subi para puxar-te às orelhas. Tu és

A maior caloteira...

144

ASSIS, Machado de. "Comentários da Semana", Diário do Rio de Janeiro, 29/12/1861.

175

Nota-se que elas não vão poupar nem a si mesmas, e que a língua das damas está

mesmo afiada e pronta para o exercício da maledicência. Mas o que confere nota especial à

peça é que tudo acontece ―Antes da missa‖, o que satiricamente esboça a hipocrisia social,

o desprezo dos sentidos religiosos, a corrosão dos valores éticos e dos padrões morais.

Apesar de tudo, o propósito machadiano, mais explícito, é simplesmente fazer rir. No

entanto, se seguirmos os conselhos dados por Machado em determinada crônica da

maturidade, é preciso ―raspar a casca do riso‖ para ver o que há em seu interior. Então,

dentro da comédia, encontraremos uma crítica mordaz, um retrato social eivado de

contradições.

O encadeamento do texto em verso torna o diálogo fluido e ainda mais cômico. A

fala de Laura emenda-se no discurso de Beatriz, mostrando uma parceria perfeita entre as

damas, um dueto afinado quando o assunto são as mazelas alheias.

A justificativa de Beatriz para ter faltado ao baile de Laura é completamente fútil, o

que nos remete a outro pecado capital: a vaidade. Beatriz se indispôs com o marido porque

não queria repetir o vestido com que fora, naquele mesmo mês, a outro baile. A sua vaidade

está acima da vontade do marido, que não consegue fazê-la atender ao seu apelo:

Vou, não vou; e a teimar deste modo, perdemos

Duas horas. Chorei! Que eu, em certos extremos,

Fico que não sei mais o que fazer de mim.

Chorei de raiva. (...)

Os excessos de Beatriz se sucedem: a recusa, a raiva, o choro, a briga com o marido

- tudo por causa de um simples vestido. Então, pode-se dizer que temos aqui um diálogo

entre a ―Mãe da preguiça‖ e a ―Rainha da vaidade‖. Nenhum desses epítetos, no entanto,

combina com uma pessoa que está se preparando para ir à missa. Aliás, num outro texto de

Machado de Assis, o conto ―Missa do galo‖, ocorre algo semelhante, pois a conversa entre

o jovem Nogueira e a madura Conceição, a ―santa‖, tem lugar minutos antes da missa do

galo, e tampouco parece configurar um momento religioso; pelo contrário, a cena vem

cercada de erotismo, embora velado, e de duplas interpretações.

176

A conversa entre as damas da peça de Machado, por sua vez, não apresenta dupla

interpretação. O diálogo entre ambas é franco e aberto, pelo menos quando não estão

tratando de si mesmas. Neste último caso, o teor da conversa muda e passam a vigorar as

meias-verdades. Então, no jogo de dissimulações, entra em cena mais um dos pecados

capitais: a inveja. Em dois momentos distintos, as personagens acham, cada qual, que a

outra é mais feliz. Na primeira parte, é Beatriz que lamenta sua sorte e exalta a vida de

Laura, mais precisamente pelo fato de a amiga ter conseguido um livro melhor e mais

barato que o seu:

Beatriz: Deixa ver. Tão bonito! e tão mimoso! Gosto

De um livro assim; o teu é muito lindo; aposto

Que custou alguns cem...

Laura: Foi comprado em Paris;

Cinqüenta francos.

Beatriz: Sim? Barato. És mais feliz

De que eu. Mandei vir um, há tempos, de Bruxelas;

Custou caro, e trazia as folhas amarelas,

Umas letras sem graça, e uma tinta sem cor.

Para essas senhoras o livro é apenas mais um acessório. O conteúdo de suas páginas

não interessa, apenas a aparência e o valor financeiro são importantes. Machado mostra que

o público leitor da época, principalmente o feminino, não estava apto para julgar o

conteúdo de uma obra, ainda estava afeito à aparência. Ou seja, bastava ao volume ter uma

bela embalagem e ser produzido na Europa para o público considerá-lo de alta qualidade.

O diálogo das damas prossegue, e é informado ao leitor que o fornecedor do livro

de Laura é o mesmo que lhe abastece de sapatos, tecidos e chapéus. Concluiu-se que a

moda feminina não se restringia às vestimentas, mas se ampliava ao hábito de adquirir

livros como parte da composição do traje social. São essas as entrelinhas machadianas. A

leitura inexiste, o livro é apenas mais um objeto decorativo.

Ainda seguindo o discurso da inveja, Laura também repete a frase da amiga,

achando-a mais feliz que outras mulheres em relação ao casamento, já que, mesmo se

desentendendo com o marido por causa do vestido do baile, consegue rapidamente fazer as

pazes.

Laura: (...) Ah! feliz, tu, feliz,

177

Como os anjos do céu! tu sim, minha Beatriz!

Brigas por um vestido azul; mas chega o urso

Do teu tio, desfaz o mal com um discurso,

E restauras o amor com dois goles de chá!

Começam, então, a tratar dos maridos e da vida de casada. Enquanto Laura declara

que são uns ―aborrecidos‖, esperando que a outra confirme a versão, obtém de Beatriz,

contrariamente, a afirmação de que o marido é um bom homem. Laura, então, desconversa

e muda de opinião, mas continua tentando achar no esposo da amiga alguma falha de

caráter. Passa a interrogá-la com perguntas indiscretas, como: ―O teu que tal?‖, ―Ama-te?‖,

―O teu costuma andar tarde na rua?‖, ―Não costuma ir ao teatro?‖, ―Não sai para ir jogar o

voltarete?‖. E, não se sentindo vencida, finaliza com certo descrédito quanto às

afirmações de Beatriz:

Laura: Pois olha, eu suspeitava, eu tremia de crer

Que houvesse entre vocês qualquer coisa... Há de haver

Lá um arrufo, um dito, alguma coisa... Nada?

Nada mais? É assim a vida de casada

(...)

Como no começo, as damas não poupam a si mesmas das indiscrições e tentam

saber de algum segredo uma da outra para, talvez, passarem-no adiante. A inveja fica

explícita no diálogo na mesma medida em que a hipocrisia encobre as verdades acerca da

própria intimidade. O anseio que têm em revelar a vida dos outros, também possuem para

resguardar as próprias. Só as duas personagens parecem ser felizes e, mesmo assim, uma

lamenta a sorte da outra.

Preguiça, vaidade e inveja, portanto, já foram reveladas no discurso de ―Antes da

Missa‖, mas, na descrição que as amigas fazem da sociedade, encontramos mostras de

outros ―desvios‖ que compõem os sete pecados descritos em Dante.

A gula está personificada na figura da moça Farias, que demonstra um apetite

extraordinário e passa o baile inteiro comendo e valsando:

Beatriz: A Farias foi lá à tua casa?

Laura: Foi;

Valsou como um pião, e comeu como um boi.

Beatriz: Come muito, então?

178

Laura: Muito, enormemente; come

Que só vê-la comer; tira aos outros a fome.

Sentou-se ao pé de mim. Olha, imagina tu

Que varreu, num minuto, um prato de peru,

Quatro croquettes, dois pastéis de ostras, fiambre;

O cônsul espanhol dizia: ―Ah, Dios, que hambre!‖

Já a luxúria vem representada por dois personagens: doutor Soares e Carmozina

Vaz. Enquanto este não pode ver uma moça que já promete casamento, aquela ―devora‖ os

olhos de um outro rapaz, Antonico. Cercado de duplo sentido, o diálogo acerca de

Carmozina talvez encerre o comentário mais maldoso de toda a peça.

Beatriz: A Carmozina. Foi leviana; andou mal,

Lá porque ela não come ou só come o ideal...

Laura: O ideal são talvez os olhos do Antonico?

Beatriz: Má língua!

Em seguida, Laura e Beatriz ilustram a avareza através dos personagens Mateus

Aguiar e o sogro. Ao que tudo indica, o sogro aplica um golpe no próprio genro para

conseguir dinheiro. Outros dizem que foi um plano articulado pelos dois para lograr os

credores. Tanto numa acepção quanto na outra, há o apego aos bens materiais, e uma

preocupação em burlar as leis para acumular riquezas.

Laura: Alguma gente. Vai o Mateus Aguiar.

Sabes que perdeu tudo? O pelintra do sogro

Meteu-o no negócio e pespegou-lhe um logro.

Beatriz: Perdeu tudo?

Laura: Não tudo; há umas casas, seis,

Que ele pôs, por cautela, a coberto das leis.

Beatriz: Em nome da mulher, naturalmente?

Laura: Boas!

Em nome de um compadre; e inda há certas pessoas

Que dizem, mas não sei, que esse logro fatal

Foi tramado entre o sogro e o genro; e natural.

A ira já havia dado mostras de sua presença logo no início da peça, com o choro de

raiva de Beatriz, ao contrariar o marido e se recusar a pôr o vestido. Mas a discussão é

passageira e logo apaziguada pelo tio da moça. O mesmo não acontece com a mulher do

Mesquita, que teima com o marido, querendo ir à Europa, e torna-se alvo de sua fúria.

179

Laura: Cuido que ela quer ir à Europa; ele disse

Que antes de um ano mais, ou dois, era tolice.

Teimaram, e parece (ouviu-o o Nicolau),

Que o Mesquita passou da língua para o pau,

E lhe fez um discurso hiperbólico e cheio

De imagens. A verdade é que ela tem no seio

Um sinal roxo; enfim vão desquitar-se.

Aproveitando-se da agudeza da língua das senhoras, Machado extrai da cena

imagens de fina ironia, cercada de comicidade. Ao afirmar que Mesquita fez ―um discurso

hiperbólico e cheio de imagens‖, notamos o contraste desta frase refinada com o verso

anterior em que Laura fala abertamente ―passou da língua para o pau‖. Temos aqui o misto

de comicidade e ironia sutil, já que há duas traduções para o ato de Mesquita surrar a

esposa: a primeira, franca e aberta, seria a tradução literal, enquanto a segunda, formal e

metafórica, a tradução irônica. A distância entre ambas evoca a comicidade da cena e

aponta para uma questão muito arraigada naquela sociedade: a dissimulação presente no

discurso oficial e cerimonioso e a irreverência do discurso mal-intencionado e, portanto,

extra-oficial.

Assim reunidas, as mazelas sociais compõem o pano de fundo da peça ―Antes da

missa‖ e ninguém escapa dessa rede de intrigas, nem mesmo as protagonistas, apesar da

afirmação de que são felizes. Com em ―Missa do galo‖, em que a ―ida ao teatro‖ do marido

de D. Conceição é metáfora do adultério, as duas personagens admitem que os maridos

saem para jogar o voltarete. Talvez, nessa afirmação, estejam escondidas outras metáforas,

essenciais para o jogo social, para a manutenção das aparências, principalmente no âmbito

matrimonial.

3.1.2- “O bote de rapé”: o nariz entra em cena

180

A outra comédia, objeto de nosso estudo, denomina-se: ―O bote de rapé‖. A

introdução da palavra ―rapé‖ logo no título desta obra parece um indício de que o universo

masculino será o núcleo da peça. No decorrer da leitura, entretanto, percebemos que

também há uma reflexão em torno do universo feminino, de onde vão surgir algumas

indagações e, novamente, se dará ênfase à saída das mulheres do ambiente familiar para as

ruas, para o mundo das compras, do comércio e da vaidade da Rua do Ouvidor.

O que, a princípio, é um dado novo em ―O bote de rapé‖, e que causa estranheza ao

leitor, é o fato de o nariz do personagem Tomé ganhar vida e assumir um papel que lhe

permite dialogar e expressar sua vontade, fazer reflexões ―profundas‖ sobre a sua natureza,

e governar as vontades do dono. Aliás, não se pode dizer que Tomé é dono do próprio

nariz, visto que se dobra facilmente às vontades deste. O fato de estar sem rapé faz do

personagem um completo inútil, que não consegue esboçar qualquer reação e só pensa em

dar uma pitada, já que, sem isto, não consegue tornar-se senhor de suas ações.

O tema é, de fato, provocador, diante da simplicidade da cena e da curta duração da

peça. A comédia é compõe-se de poucos personagens: o casal Tomé e Elisa, afora um

caixeiro que pouco participa da cena. Mas o que nos chama a atenção é o outro personagem

- o nariz intruso, que, apesar de constituir uma pequena parte do corpo de um dos

personagens, torna-se o alvo principal da ação de ―O bote de rapé‖. Tudo girará em torno

do nariz de Tomé, partindo da constatação de sua própria fragilidade diante da abstinência

do tabaco. Apesar de serem dois - o personagem e seu nariz - a vontade parece residir no

segundo, que é uma espécie de metáfora da alma ou do amor-próprio do primeiro.

Aqui, abriremos um grande parêntese para tratar desse estranho personagem da

peça machadiana. E, para completarmos a tarefa, faremos uma pequena ―viagem à roda do

nariz‖, à maneira de Maistre, para darmos conta da importância deste terceiro personagem,

que intermedia a ação dos outros dois - Elisa e Tomé.

Há uma especial predileção de Machado pelo tema, que também comparece em

outros momentos de sua escrita. De início, o nariz parece ser o centro da vaidade, o cume

do amor-próprio, o lugar onde residem as vontades humanas. Para exemplificar, basta uma

181

leitura de uma narrativa machadiana de 1872, anterior, portanto, à peça em análise. Trata-se

do conto ―Uma loureira‖, publicado no Jornal das Famílias, sob o pseudônimo de ―Lara‖,

em que o narrador analisa a figura do Comendador Nunes, protagonista da história, da

seguinte forma:

Era um homem de 45 anos, um tanto calvo, bem apessoado, nariz não

vulgar, se atendermos no tamanho, mas vulgaríssimo se lhes estudarmos

a expressão. O nariz é um livro, até hoje, pouco estudado pelos

romancistas, que alíás se presumem grandes analistas da pessoa humana.

Eu, quando vejo alguém pela primeira vez, não lhe estudo a boca, nem os

olhos, nem as mãos, estudo-lhes o nariz. Mostra-me o nariz, e eu te direi

quem és.

145

O nariz, segundo o que se pode depreender da leitura, torna-se o resumo da própria

personalidade do indivíduo. De uma forma irônica, Machado descreve obliquamente o

caráter do Comendador, definindo-o como uma pessoa de expressões vulgares. A questão

da vaidade, do amor-próprio, fica patente, já que a importância dada ao cargo e ao

posicionamento social é sempre levada em conta quando Machado coloca o nariz em

evidência, ou seja, quando o utiliza como tema de destaque num determinado contexto.

No conto em questão, há um outro trecho que confirma definitivamente essa

propriedade do nariz na vida do Comendador, que se torna a fonte do seu orgulho, a

―nobreza‖ de seu caráter, apesar de representar externamente, para os outros, a revelação de

sua verdadeira face, de sua franca vulgaridade.

O nariz do comendador Nunes era a coisa mais vulgar deste mundo; não

exprimia coisa nenhuma de jeito, nem de elevação. Era um promontório,

nada mais. E todavia, o comendador Nunes tirava grande vaidade do

nariz, por lhe haver dito um sobrinho que era nariz romano. Havia, é

verdade, uma corcova no meio da extensa linha nasal do comendador

Nunes, e naturalmente, foi por zombaria que o sobrinho chamou àquilo

romano.

Tratando a parte do corpo como relevo, no sentido estritamente topográfico,

Machado nos apresenta questões de relevo social. Como uma descrição territorial, a face do

comendador servia a dois estados, divisados pela ―cordilheira nasal‖, que, neste caso, além

145

ASSIS, Machado de. ―Uma loureira‖. In: Jornal das Famílias: maio de 1872, pág. 140-141. (Exemplar da

Biblioteca Pública do Rio de Janeiro)

182

da questão de espaço, se estende à questão dos estados do homem, da face social que cada

qual apresenta ou representa. Há, sobretudo, um conflito entre o exterior e o interior do

personagem, entre o que ele é no plano social e o que mostra ser em relação à própria

personalidade. Nunes, ao mesmo tempo em que possui destaque social como comendador,

não consegue deixar de mostrar traços de personalidade vazia e de excessos de vaidade. O

nariz parece ser o ponto de união entre o pessoal e o social, o lugar onde os dois planos se

deixam ver e são vistos.

Por outro lado, é interessante o fato de Machado usar a expressão ―nariz romano‖

no conto. Se pegarmos o sentido de ―nariz‖ empregado pelos romanos, do latim nasus,

veremos que está intimamente ligado a alguns outros sentidos, além de designar a parte do

corpo humano. ―Nariz‖ para os romanos podia tanto ser um indício de cólera, no sentido

real, ou mofa, zombaria, no sentido figurado. A natureza do nasus romano é, por assim

dizer, antitética, pois conjuga sentidos contrários a um só tempo: cólera e escárnio, fúria e

riso, o princípio trágico e o cômico. Machado parece se inteirar desta dicotomia que, na

verdade, reafirma o princípio do equilíbrio humano, a complementaridade dos contrários.

No conto ―Uma loureira‖, essa complementaridade é exposta no momento em que o

comendador contempla o próprio nariz e só enxerga o que a própria imaginação deseja ver.

Incapaz de discernir a zombaria do sobrinho, o nariz passa a ser o motivo de seu orgulho,

quando, ironicamente, é de fato a sua vergonha, a sua nudez diante da sociedade.

Posteriormente, em Memórias póstumas de Brás Cubas, Machado dedica um

capítulo ao assunto, com o mesmo objetivo de enfatizar a vaidade humana. O capítulo

XLIX do romance, denominado ―A ponta do nariz‖, retrata o momento posterior ao que

Brás Cubas perde a noiva, Virgília, para outro homem mais rico e de melhor posição social.

Para se consolar de sua inferioridade diante do rival, Brás passa a olhar para a ponta do

nariz, chegando à conclusão da importância de tal ato: ―Nariz, consciência sem remorsos,

tu me valeste muito na vida...‖ e monologa com o nariz, com uma espécie de consciência

saudosa de defunto ao relembrar as questões de outrora, sempre sob a ótica irônica, como

um exercício necessário para a sobrevivência do ego humano.

Em seguida, o narrador desenvolve longas reflexões sobre o exercício da vaidade: o

de mirar a ponta do nariz e esquecer-se do mundo exterior para acalentar o amor-próprio.

183

Sabe o leitor que o faquir gasta longas horas a olhar a ponta do nariz,

com o fim único de ver a luz celeste. Quando finca os olhos na ponta do

nariz, perde o sentimento das coisas externas, embeleza-se no invisível,

apreende o impalpável, desvincula-se da Terra, dissolve-se, eteriza-se.

Essa sublimação do ser pela ponta do nariz é o fenômeno mais excelso

do espírito, e a faculdade de a obter não pertence ao faquir somente: é

universal. Cada homem tem necessidade e poder de contemplar o seu

próprio nariz, para o fim de ver a luz celeste, e tal contemplação, cujo

efeito é a subordinação do universo a um nariz somente, constitui o

equilíbrio da sociedade.

146

E, novamente, vemos a questão do equilíbrio humano, sob as tintas da galhofa e da

melancolia do defunto-autor. Sobrepondo o nariz às questões de foro íntimo e social, faz

dele o lugar da reunião dessas dicotomias. Olhar para si é esquecer-se dos outros, admirar-

se é submeter ao olvido as comparações com o mundo exterior. Diante de tudo isso, o

narrador conclui: ―Há duas forças capitais: o amor, que multiplica a espécie, e o nariz, que

a subordina ao indivíduo‖. Poderia ter dito ―pecados capitais‖ para a sobrevivência do ser

humano naquela sociedade, pois os sentimentos que movem o personagem Brás Cubas,

neste capítulo, são a inveja e a vaidade; esta, representada pelo nariz, permite que o amor-

próprio sobreviva diante das humilhações e das limitações sociais a que o personagem está

sujeito ou permite que ele sujeite os outros às suas próprias vontades.

Em 1882, um ano depois da publicação das Memórias póstumas, Machado traria a

público, nas páginas da Gazeta de Notícia, outro conto que desenvolvia a temática do nariz,

radicalizando ainda mais o conceito de vaidade e amor-próprio, tratado nos outros textos.

Em ―O segredo do Bonzo‖, inspirado nas narrativas fantásticas de Fernão Mendes Pinto,

Machado formula um conceito interessante sobre ilusão e realidade. Diogo Meireles, típico

charlatão, consegue provar que, se algo existe na imaginação, mas não existe na realidade,

de fato passa a existir, mas, quando ocorre o inverso, inexiste.

As nuances entre ilusão e realidade parecem ser dos temas preferidos de Machado,

mas, ao destacarmos esse conto, o fazemos pelo fato específico de o autor usar como

ilustração da teoria de Meireles o caso dos narizes da cidade de Fuchéu. Em resumo,

estando as pessoas dessa localidade acometidas de rara enfermidade que deformava os

narizes, o Sr. Diogo decide desnarigá-las e, no lugar, pôr um nariz imaginário,

146

ASSIS. O.C. Op. cit. vol. I. pág. 565.

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convencendo a todos de que o órgão invisível de fato existia, apesar de ninguém conseguir

vê-lo na realidade.

Diogo Meireles desnarigava-os com muitíssima arte; depois estendia

delicadamente os dedos a uma caixa, onde fingia ter os narizes

substitutos, colhia um e aplicava-o ao lugar vazio. Os enfermos, assim

curados e supridos, olhavam uns para os outros, e não viam nada no

lugar do órgão cortado; mas, certos e certíssimos de que ali estava o

órgão substituto, e que esse era inacessível aos sentidos humanos, não se

davam por defraudados, e tornavam aos seus ofícios. Nenhuma outra

prova quero da eficácia da doutrina e do fruto dessa experiência, senão o

fato de que todos os desnarigados de Diogo Meireles continuavam a

prover-se dos mesmos lenços de assoar.

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Embora logrados, os habitantes da cidade continuavam cultivando a vaidade, pois

era melhor ater-se a um nariz ideal do que ter de suportar a deformidade do real. Assim, a

sublimação do indivíduo permanece e ele passa a acreditar naquilo que lhe é mais

proveitoso, desde que mantenha o seu amor-próprio. Logo, o real não importa à

humanidade, e sim a ilusão, ainda que absurda e impalpável.

O absurdo também é tema de um famoso escritor russo, Nikolai Gogol, em seu

conhecidíssimo conto ―O nariz‖. Assim como o comendador Nunes, personagem de

Machado, o major Kovalyov, do conto de Gogol, tem particular apreço por seu cargo e

posição na sociedade, mas tudo fica ameaçado quando o major acorda sem o nariz.

Caminhando pela estética do absurdo, a ironia de Gogol não poupa críticas à sociedade

russa do século XIX. A história torna-se mais inverossímil na medida em que Kovalyov sai

em busca do seu próprio nariz e o encontra, para seu espanto, trajando um uniforme de alto

funcionário do governo.

Ao se deparar com o improvável, Kovalyov tenta dialogar com o próprio nariz, que

se nega a reconhecê-lo e foge. Se é inconcebível que um nariz possa falar, como acontece

também em ―O bote de rapé‖, é ainda mais incrível imaginá-lo vestindo um uniforme,

descrito da seguinte maneira: ―usava um uniforme bordado em ouro, com uma gola alta,

147

ASSIS. O.C. vol. II. p. 328.

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calças de camurça e uma espada do lado. Pelo chapéu de plumas podia-se concluir que ele

se considerava um conselheiro de Estado.‖

148

O major Kovalyov passa toda a narrativa tentando reaver o que perdeu, e sempre há

um lamento por parte dele quando pensa nos privilégios sociais que deixará de ter por estar

deformado. Viver ―desnarigado‖, sem encontrar algo que substitua o nariz subtraído, é

como perder valor na sociedade, ser colocado à margem. No diálogo com o nariz, o major

faz a seguinte afirmação para tentar convencê-lo da importância de sua figura e da sua

necessidade de tê-lo no lugar adequado:

Claro que eu... aliás, eu sou major. O senhor vai admitir que não é

adequado, para mim, andar sem nariz. Uma velha que venda laranjas

descascadas na ponte Voskresensky pode se sentar lá sem nariz. Mas,

tendo a possibilidade de obter... e, além disso, conhecendo muitas damas

na família do conselheiro civil Tchehtarev e em outras... o senhor pode

concluir... Não sei, senhor... (...) Desculpe-me... se examinar a questão de

acordo com os princípios do dever e da honra...o senhor vai entender...

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Percebe-se que o major se preocupa unicamente com o seu papel na sociedade,

afinal ele não é qualquer um, como a pobre velha da ponte Voskresensky. O dever e a

honra de que fala no trecho são, na verdade, vaidade e status. Num determinado momento,

chega a desejar que houvesse alguma outra coisa no rosto substituindo o nariz, desde que

não permanecesse com aquele vazio entre os olhos e a boca. Como acontece com o alferes

Jacobina, personagem machadiano de ―O espelho‖, a farda e a ocupação parecem ser o

fulcro da vida do major Kovalyov. Com muita ironia, o narrador do conto de Gogol

insinua: ―É preciso dizer que Kovalyov se ofendia com facilidade. Perdoava tudo o que

dissessem a respeito dele mesmo, mas não perdoava insulto à sua categoria ou à sua

ocupação.‖

O papel social excede o moral, a ele se sobrepõe. O grande conflito não é perder o

nariz, mas o prestígio, o valor naquela sociedade. Poder-se-ia aplicar ao conto de Gogol a

mesma filosofia defendida em ―O espelho‖: ―Cada criatura humana traz duas almas

consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro‖.

150

O nariz

148

GOGOL, Nikolai. ―O nariz‖. In: _____. O nariz e A terrível vingança. (Trad. Arlete Cavaliere). São Paulo:

EdUSP, 1990. p. 17-18.

149

Idem. p.18-19.

150

ASSIS. O.C. Op.cit. p. 346

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de Kovalyov almejava um cargo superior ao que exercia no corpo do major, a alma exterior

estava cindida. Ao se reunirem novamente no final do conto, eis que a imagem exterior e

interior se reconciliam e retornam aos contornos de outrora. Assim, ao mirar-se no espelho,

Kovalyov encontra a mesma sensação de Jacobina, reconhece-se e tem de volta a posição e

o cargo. Novamente há estabilidade no retorno a si mesmo, ou melhor, no retorno, embora

paradoxal, ao ―eu exterior‖ perdido.

Embora