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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA
CARLOS ANDRÉ KRAKHECKE
REPRESENTAÇÕES DA GUERRA FRIA NAS
HISTÓRIAS EM QUADRINHOS BATMAN – O
CAVALEIRO DAS TREVAS E WATCHMEN (1979-1987)
Porto Alegre
2009
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CARLOS ANDRÉ KRAKHECKE
REPRESENTAÇÕES DA GUERRA FRIA NAS
HISTÓRIAS EM QUADRINHOS BATMAN – O
CAVALEIRO DAS TREVAS E WATCHMEN (1979-1987)
Dissertação apresentada como requisito para
obtenção do grau de Mestre em História pelo
Programa de Pós-Graduação em História da
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande
do Sul.
Prof. Orientador: Dr. Luciano Aronne de Abreu
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Bibliotecária Responsável: Salete Maria Sartori, CRB 10/1363
Porto Alegre
2009
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CARLOS ANDRÉ KRAKHECKE
REPRESENTAÇÕES DA GUERRA FRIA NAS
HISTÓRIAS EM QUADRINHOS BATMAN – O
CAVALEIRO DAS TREVAS E WATCHMEN (1979-1987)
Dissertação apresentada como requisito para
obtenção do grau de Mestre em História pelo
Programa de Pós-Graduação em História da
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande
do Sul.
Aprovada em 27 de agosto de 2009.
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Luciano Aronne de Abreu (PUCRS - orientador)
_________________________________________
Prof
a
Dr
a
. Luciana Murari (UCS)
_________________________________________
Prof. Dr. Helder V. Gordim da Silveira (PUCRS)
_________________________________________
4
Agradecimentos
Ao professor Doutor Luciano Aronne de Abreu pela orientação de
qualidade, incentivo e oportunidades de aprendizado.
Ao Programa de Pós-Graduação em História da Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul, pela qualidade apresentada,
principalmente pelo seu corpo docente e funcionários, juntamente com a
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES –
que, apesar de alguns percalços e atrasos, foram de grande importância para a
realização desta pesquisa.
Aos amigos João Sergio de Araujo Neto pelo auxílio na tradução
do resumo. Clarissa Telichevesky pelo suporte nas revisões finais. José Luiz
Costa Neto pela ajuda na elaboração do projeto de pesquisa, bem como os
diversos debates de cunho acadêmico. Bianca Silva Costa pelos materiais de
estudo ajuda em diversos assuntos ao longo do curso.
À minha família, especialmente meus pais, Carlos Christiano
Krakhecke e Ana Luisa Spohr Krakhecke, e minha companheira, Milena Farias
da Silva, pelo amor, apoio e compreensão durante toda a pesquisa.
5
Resumo
Esta dissertação tem por objetivo analisar as formas de
representação da Guerra Fria durante a década de 1980 nas histórias em
quadrinhos Batman – O Cavaleiro das Trevas e Watchmen lançadas entre
1986 e 1987. Para tanto, este trabalho foi divido em três capítulos. No capítulo
1 observamos as mudanças no campo histórico, especialmente na história
política e cultural, de modo a definir de que maneira as HQs poderiam se
constituir em fonte histórica. No segundo capítulo realiza-se um histórico das
HQs de super-heróis relacionando-as com o contexto de Guerra Fria,
principalmente na conjuntura da chamada “Era Reagan”, estabelecendo-se um
contraponto com as idéias do chamado movimento pacifista; abordamos ainda
os enredos e personagens das HQs analisadas. Por fim, no último capítulo,
realizamos uma análise sobre as representações da Guerra Fria em Watchmen
e Batman – O Cavaleiro das Trevas, a partir dos seguintes temas: confrontação
entre EUA e URSS, guerra entre Estados Unidos e União Soviética e
apocalipse nuclear. Conclui-se que esses quadrinhos representam em suas
páginas o discurso da Guerra Fria de maneira crítica em relação à política
norte-americana.
Palavras-chave: Histórias em Quadrinhos; Guerra Fria; Watchmen; Batman –
O Cavaleiro das Trevas.
6
Abstract
This dissertation aims to analyze the Cold War representations
during the 1980’s in the graphic novels The Dark Knight Returns and
Watchmen, released between 1986 and 1987. To that end, this work has been
divided into three chapters. In chapter 1, changes in the historical field,
especially through the political and cultural history, were observed in order to
define how the graphic novels themselves could be considered historical
resources. In chapter 2, an overview of the superhero comics is made, relating
them to the Cold War, especially on what is related to the “Reagan Era”,
establishing a counterpoint with the ideas of the pacifist movement. The plots
and characters of the analyzed graphic novels are also studied. Finally, in the
last chapter, an analysis was made about the representations of the Cold War
in Watchmen and The Dark Knight Returns, from the following points of view:
conflict between USA and USSR, war between United States and Soviet Union,
and nuclear apocalypse. The conclusions are that these graphic novels criticize
North American politics during the Cold War discourse.
Key-words:
Graphic novels; Cold War; Watchmen; The Dark Knight Returns.
7
Sumário
Agradecimentos ................................................................................................. 4
Resumo .............................................................................................................. 5
Abstract .............................................................................................................. 6
Sumário .............................................................................................................. 7
Lista de Figuras .................................................................................................. 8
Introdução ....................................................................................................... 10
1.
Por uma História política com quadrinhos ............................................ 18
1.1. O político na História .................................................................................... 19
1.2. Representação, imaginário e ideologia ......................................................... 27
1.3. Histórias em Quadrinhos como fonte de pesquisa ........................................ 32
1.4. Reflexões sobre o conceito de História em Quadrinho e sua organização .... 39
2.
HQs e suas Histórias ............................................................................... 53
2.1. A Guerra Fria e os Quadrinhos ......................................................................... 55
2.2 Batman – O Cavaleiro das Trevas e Watchmen ................................................ 75
2.2.1. Personagens: ................................................................................................ 79
3.
Representações da Guerra Fria em Batman – O Cavaleiro das Trevas e
Watchmen ....................................................................................................... 89
3.1. Confrontação Renovada ............................................................................... 90
3.2. “Guerra Quente” – o confronto direto entre EUA e URSS ............................. 99
3.3 Apocalipse Nuclear ..................................................................................... 116
Conclusão ..................................................................................................... 133
Bibliografia...................................................................................................... 138
8
Lista de Figuras
Figura 1 – Controle do tempo em A Força da Vida............................................................. 42
Figura 2 – Possibilidades de leitura em V de Vingança ..................................................... 44
Figura 3 – Transição por quadro ou momento em Surfista Prateado .............................. 47
Figura 4 – Transição por ação em Calvin e Haroldo .......................................................... 48
Figura 5 – Transição por tema em Sandman ...................................................................... 49
Figura 6 – Transição por cena em Persépolis ..................................................................... 50
Figura 7 – Transição por aspecto em V de Vingança......................................................... 51
Figura 8 - Action Comics 58 (março, 1943) .......................................................................... 57
Figura 9 - Amostras de Capas da EC Comics - The Vault of Horror ............................... 58
Figura 10 - Telejornal a respeito da gangue Mutante ......................................................... 81
Figura 11 - Superman e Presidente dos Estados Unidos .................................................. 84
Figura 12 - Dr. Manhattan símbolo da superioridade estratégica ..................................... 86
Figura 13 - Presidente em Batman - O Cavaleiro das Trevas .......................................... 87
Figura 14 - Questionamento sobre o Afeganistão............................................................... 92
Figura 15 - Soviéticos invadem Corto Maltese .................................................................... 93
Figura 16 - Tensão entre EUA e URSS sobre Corto Maltese ........................................... 94
Figura 17 - Avanço soviético no Afeganistão em Watchmen ............................................ 98
Figura 18 - Possibilidade do uso de armas nucleares ...................................................... 101
Figura 19 – Preparação para o ataque ............................................................................... 102
Figura 20 - Jornaleiro opinando sobre ataque com armas nucleares ............................ 104
Figura 21 - Pedido de ataque nuclear ................................................................................. 105
Figura 22 - Presidente norte-americano anuncia a guerra contra os soviéticos .......... 107
Figura 23 - Possível ataque nuclear em Corto Maltese? ................................................. 108
9
Figura 24 - Super-Homem na guerra contra os soviéticos .............................................. 109
Figura 25 – Superman um ABM? ........................................................................................ 110
Figura 26 - Super-Homem desvia ICBM soviético ............................................................ 112
Figura 27 - Planos de defesa................................................................................................ 114
Figura 28 - Comediante alerta os perigos nucleares ........................................................ 118
Figura 29 – Contagem regressiva, contracapas de Watchmen ...................................... 119
Figura 30 - Relógio do fim do mundo .................................................................................. 120
Figura 31 - Sombras nucleares ............................................................................................ 122
Figura 32 - Planos de Veidt para o fim da Guerra Fria..................................................... 124
Figura 33 - Ataque de Ozzymandias a Nova York ............................................................ 126
Figura 34 - Detonação do Arauto do Inverno ..................................................................... 128
Figura 35 - Mudanças climáticas ......................................................................................... 129
Figura 36 - Batman Vs. Superman ...................................................................................... 131
10
Introdução
Os anos 1980, especialmente em sua primeira metade, foram
marcados por uma renovação da tensão entre Estados Unidos e União
Soviética, antes da distensão que levaria ao fim da Guerra Fria. Neste
momento, não pareciam ser absurdas as previsões de uma nova guerra
mundial, agravada pelo medo das armas nucleares. Assim, diversos meios
culturais abordam as políticas do período, principalmente suas conseqüências
nefastas, como pode se observar, por exemplo, nos romances de Tom Clancy,
recheados de pesquisa militar e referencias às armas mais modernas de sua
época, ou no cinema com uma onda de filmes apocalípticos, tais como The
Day After
1
, que mostra as conseqüências de um ataque nuclear sofrido pelos
Estados Unidos, ou então filmes nos quais um embate nuclear é evitado por
um mero acaso, como ocorre em Wargames
2
, no qual um jovem adolescente
acessa computadores militares e evita um ataque mútuo inconseqüente. Enfim,
os exemplos são diversos, incluindo-se também as histórias em quadrinhos.
Nesse caso, pode-se dizer que ao longo de todo o século XX, as
HQs, principalmente as do gênero de super-heróis, acompanharam de alguma
forma a política estadunidense, seja enfrentando nazistas durante a segunda
guerra mundial, seja explorando o espaço durante a década de 1960. Nos anos
1980, portanto, também refletindo sobre o espírito de sua época, autores como
Frank Miller com Batman – O Cavaleiro das Trevas
3
e Alan Moore com
Watchmen, HQs lançadas entre 1986 e 1987, referem-se aos momentos de
tensão entre EUA e URSS para, além de servir como pano de fundo de uma
1
No Brasil: O Dia Seguinte, dirigido por Nicholas Meyer, de 1983.
2
No Brasil: Jogos de Guerra, dirigido por John Badham, de 1983.
3
Apesar de no Brasil o filme Batman – The Dark Knight, dirigido por Cristopher Nolan, ter sido lançado
aqui, em 2008, com o título Batman – O Cavaleiro das Trevas, o mesmo nome da HQ que trabalho nesta
pesquisa, não de trata de uma adaptação dos quadrinhos, mas apenas uma coincidência de tradução,
uma vez que o título original da HQ é The Dark Knight Returns.
11
aventura de super-heróis, alertar sobre as possíveis conseqüências de uma
política de confrontação.
Nesse sentido, uma questão-problema norteou toda a pesquisa:
como as histórias em quadrinhos Batman – O Cavaleiro das Trevas de Frank
Miller e Watchmen de Alan Moore representam a Guerra Fria em suas
páginas?
Assim, o objetivo principal deste trabalho é compreender as
representações da Guerra Fria presentes nas HQs Batman – O Cavaleiro das
Trevas e Watchmen e, para atingir tal meta e responder à questão central, se
estabeleceu alguns objetivos específicos: 1) buscar na historiografia elementos
teóricos que possibilitem uma análise histórica utilizando os quadrinhos como
fonte; 2) compreender as peculiaridades das HQs, ou seja, o que as
diferenciam dos demais tipos de literatura; 3) traçar um breve histórico dos
quadrinhos em geral e de super-heróis especialmente, relacionando-os com o
contexto de Guerra Fria; 4) compreender o enredo e principais personagens
das HQs analisadas; 5) analisar as representações da guerra fria em Batman –
O Cavaleiro das Trevas e Watchmen.
De modo a responder ao problema pergunta proposto, foram
levantadas as seguintes hipóteses: a) os quadrinhos de super-heróis possuem
em suas histórias uma forte ligação com a conjuntura política, não sendo
necessariamente uma mera reprodução dos discursos oficiais, como muitas
vezes argumentam alguns críticos que os definem como um simples produto da
indústria cultural; b) as HQs ora analisadas expressam opiniões críticas aos
possíveis resultados da Guerra Fria, semelhantes às idéias expressas pelos
intelectuais do chamado movimento pacifista encabeçado por Edward Palmer
Thompson.
Nesta pesquisa, portanto, pretendemos analisar a Guerra Fria
justamente a partir das HQs, com o objetivo de compreender suas
representações nas histórias em quadrinhos Batman – O Cavaleiro das Trevas
e Watchmen.
12
De um modo geral, estes anos finais da Guerra Fria não são
muito explorados pela historiografia – assim como as histórias em quadrinhos
passaram por muitos anos despercebidas pela academia, com algumas raras
exceções, como, por exemplo, o trabalho Em Guarda Contra o Perigo
Vermelho, de Rodrigo Patto Sá Motta, que tece algumas análises sobre as
representações do comunismo em algumas charges de jornais, junto com
pôsteres e fotografias (MOTTA: 2002. P. 89-136). Este estudo, portanto,
pretende contribuir tanto para uma melhor compreensão desses anos finais da
Guerra Fria quanto para uma maior valorização das HQs como fonte para
compreensão do passado.
Quanto à Guerra Fria, seus especialistas, em geral, dão destaque
para o auge desta conjuntura, que se refere ao período após a segunda guerra
mundial até as crises do petróleo, como pode ser observado em diversos
trabalhos que abordam a o tema, como por exemplo, as análises de John
Lewis Gaddis em The Cold War (GADDIS: 2005), Eric Hobsbawm com a obra
A Era dos Extremos (HOBSBAWM: 1995) e Cristina Pecequilo com A Política
Externa dos Estados Unidos (PECEQUILO: 2003), que tem como foco principal
este auge, ainda que façam breves considerações sobre a chamada Era
Reagan. Podemos citar, ainda, diversos trabalhos de Paulo Fagundes Vizentini,
como História do Século XX (VIZENTINI: 2007) e Da Guerra Fria à Crise
(VIZENTINI: 2006), em que o período correspondente às fases finais da Guerra
Fria tem um papel aparentemente secundário, servindo mais para encaminhar
a uma conclusão das análises de períodos anteriores, enquanto a obra Dez
Anos que Abalaram o Século XX (VIZENTINI: 2002) trabalha o período mais
como uma forma introdutória ao contexto pós-Guerra Fria.
Nesse sentido, a idéia de um distanciamento temporal parece
ainda persistir na historiografia – mesmo as obras que analisam a Guerra Fria
com um enfoque mais cultural destacam as décadas de 1950-60 em detrimento
da década de 1980, como é possível ver nos artigos organizados por Peter J.
Kunznick e Jame Gilbert em Rethinking Cold War Culture (KUZNICK;
GILBERT: 2001), com diversos artigos que abordam temas como cultura em
geral, gênero, sexualidade, linguagem e infância. Outro trabalho do campo
13
cultural que destaca a Guerra Fria é Pulp Culture & Cold War de Woody Haut
(HAUT: 1995), que trata principalmente da análise de obras de literatura pulp
dos anos 1950-60, abordando temas como criminalidade, gênero e o papel
desta forma de cultura na época.
Como vimos, aos anos finais da Guerra Fria diversas vezes é
delegada pouca importância, o que pode talvez ser justificado pelo fim abrupto
da Guerra Fria com a inesperada fragmentação do bloco soviético entre 1989 e
1991. Mas, mesmo que ao olhar de hoje aquele imenso perigo de uma nova
guerra mundial, uso de armas atômicas e acidentes nucleares possa parecer
injustificado, pois diversos analistas, entre eles Eric Hobsbawm (HOBSBAWM:
1996), afirmam com os dados de hoje que o confronto real entre as duas ditas
superpotências era praticamente impossível, essa confrontação deixou
vestígios de que, para muitos dos seus contemporâneos, esses perigos citados
poderiam se concretizar.
Quanto às HQs, em geral pouco valorizadas ou mesmo ignoradas
pelos historiadores como fonte histórica, elas estão, de um modo geral,
relacionadas com o contexto da época em que são publicadas, pois são
produtos de seu tempo. O olhar dos quadrinhos pode ser bastante peculiar e se
diferenciar de outras obras culturais por diversos motivos, seja por ter um
público diferenciado, normalmente mais jovem, seja por se tratar de um meio
de comunicação de massa que ainda mantém uma integridade autoral que,
como veremos, possibilita que seus autores transmitam suas idéias sem muitas
interferências, pois possuem uma larga participação no processo de produção.
Nesse sentido, caracteriza-se que trabalhar com os quadrinhos escolhidos é
importante pois, ao contrário das outras formas culturais citadas anteriormente
que possuem hoje um baixíssimo alcance em seu meio – uma vez que se
tratam, por exemplo, de filmes fora de linha –, essas HQs, como já dissemos,
são ainda hoje referências atuais, sejam como histórias em quadrinhos que são
lidas, relidas, traduzidas para diversos idiomas, de fácil acesso, ou como
referência interna dentro da indústria de quadrinhos. Mesmo no Brasil elas são
constantemente relançadas em diversas edições desde 1988, e ainda hoje
possuem tiragem recente, podendo ser obtidas a qualquer momento em uma
14
livraria especializada. Portanto, compreender o período a partir dessas histórias
em quadrinhos mostraria uma faceta da Guerra Fria pouquíssimo explorada
pelos historiados e de relevância não só para o público especialista quanto
para os leitores da HQ, sendo assim uma fonte que pode ser de grande
importância.
Deve-se aqui mencionar que esta não foi a primeira vez que nos
dedicamos a esta temática, a qual foi inicialmente desenvolvida em 2007 –
para monografia de conclusão do curso de Bacharelado em História pela
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, onde apresentamos o
trabalho intitulado A Guerra Fria da década de 1980 nas Histórias em
Quadrinhos Batman – O Cavaleiro das Trevas e Watchmen. Nesta ocasião já
havíamos traçado algumas referências dessas HQs com seu contexto que,
mesmo de uma forma bastante superficial, já revelaram potencial para explorar
mais o tema utilizando essas HQs como fonte para uma análise mais
detalhada.
Uma vez que, como vimos, pretendemos trabalhar com um tema
pouco abordado, utilizando uma nova fonte, não podemos utilizar métodos
devidamente pré-determinados – o conhecimento não pôde se construir
através de uma “receita” já testada e comprovadamente eficiente, pois
praticamente inexiste neste caso, sendo necessário assim, pensar uma forma
de proceder, que se dará em três momentos: primeiro com uma busca de
subsídios teóricos dentro da historiografia política e cultural que possibilite o
uso de HQs como fonte, seguido de uma análise de conjuntura contextual das
histórias em quadrinhos e, por fim, uma análise temática das representações
da Guerra Fria em Watchmen e Batman – O Cavaleiro das Trevas.
Assim, no primeiro capítulo procuramos pensar como as HQs
poderiam ser utilizadas como fonte para um estudo de história política. Nesta
perspectiva, abordaremos o papel da política na história, destacando autores
como Rémond na obra Por uma História Política (RÉMOND: 1996) e Julliard
com o texto A Política (JULLIARD IN Le GOFF: 1976) , que ajudaram
decisivamente a renovar a história política abrindo as possibilidades do campo
15
para pesquisas envolvendo, por exemplo, a participação na vida política, o
papel das instituições, e, entre outras coisas, as representações. Este, porém,
é um conceito muito associado também à história cultural, que, da mesma
forma, passou por importantes renovações nestas últimas décadas como bem
definem autores como Duby em As Três Ordens ou o Imaginário do
Feudalismo (DUBY: 1982), Baczko com o ensaio Imaginação Social (BACZKO
IN ROMANO: 1985) e Chartier nas obras El Mundo como Representación
(CHARTIER: 1996) e A História Cultural: entre práticas e representações
(CHARTIER: 1990), que trabalharam, cada um ao seu modo, com conceitos
como representação, até então muito vinculado a estudos de viés
antropológico, a fim de utilizá-lo como uma maneira de compreender uma
interpretação de um dado objeto, seja através da política, da literatura, em
geral, ou especialmente mesmo dos quadrinhos. Nesse contexto, a história e
literatura se complementam. Buscamos ainda o conceito de literatura, que nos
leva ao entendimento que as HQs podem ser consideradas um tipo de
literatura, mesmo que um tanto peculiar. Ainda, procuramos pensar como
algumas histórias em quadrinhos podem escapar das críticas comuns à
indústria cultural, destacando autores como Eco em Apocalípticos e Integrados
(ECO: 2006) e Sberk no livro Quadrinhos & Outros Bichos (SBERK: 2006), que
irão criticar alguns fundamentos da teoria crítica que afirma que todos os
produtos culturais gerados a partir da indústria cultural, como os meios de
comunicação de massa, estariam a serviço da dominação das classes
dominantes, logo seriam alienantes. Por fim, o capítulo encerra com o conceito
de história em quadrinhos trazido por Will Eisner principalmente em Quadrinhos
e Arte Seqüencial (EISNER: 2005) e Scott McCloud com a obra Desvendando
os Quadrinhos (McCLOUD: 2005).
Em seguida, no segundo capítulo, abordou-se, primeiramente, a
história das histórias em quadrinhos, principalmente do gênero de super-heróis,
e algumas questões envolvendo outros gêneros que de alguma forma são
marcantes também para os super-heróis, como os quadrinhos de horror da
década de 1950 ou as HQs underground, em que se destacam autores como
Gonçalo Junior no famoso livro A Guerra dos Gibis (JUNIOR: 2006), Stephen
16
Krensky na obra Comic Book Century (KRENSKY: 2008), Carlos Patati e Flávio
Braga com seu Almanaque dos Quadrinhos (PATATI; BRAGA: 2006). Nesse
primeiro momento buscamos também tecer um histórico relevante
estabelecendo relações com um contexto de Guerra Fria através de autores
como Hobsbawm, Vizentini, John L. Gaddis e Cristina S. Peccequilo, para que
se esclareça a relação intrínseca entre as HQs Batman – O Cavaleiro das
Trevas e Watchmen e sua conjuntura política. Abordaremos neste capítulo
também o chamado movimento pacifista, encabeçado por Edward Palmer
Thompson, principalmente no célebre texto Notas sobre o exterminismo, o
estágio final da civilização (THOMPSON: 1985), que durante a década de 1980
produziu diversos textos panfletários contra as políticas adotadas na época em
relação à Guerra Fria. Por fim, faremos um estudo das HQs em si, tecendo as
primeiras análises de seus enredos e personagens, sempre justificadas com a
bibliografia especializada, como Douglas Wolk, Christopher Knowles e Richard
Reynolds.
Por fim, no terceiro capítulo, realizou-se uma análise das histórias
em quadrinhos a partir dos temas: confrontação renovada; guerra entre
Estados Unidos e União Soviética; e apocalipse nuclear. A definição destes
temas foi feita através da lógica adotada pelos autores do movimento pacifista
em suas análises sobre a Guerra Fria, principalmente por Edward Palmer
Thompson, que acreditava que o acirramento das relações entre Estados
Unidos e União Soviética levaria a um provável confronto com uso de armas
nucleares (THOMPSON: 1985). Além disso, esses temas mostraram-se
também relevantes nas histórias de Miller e Moore, consistindo assim em
importantes fios condutores de suas narrativas. Assim, os temas foram
trabalhados da seguinte forma: primeiramente resgatando o que a bibliografia
utilizada aborda sobre ele, em seguida como aparece dentro dos quadrinhos
para, por fim, tecer algumas reflexões e diálogos possíveis entre os autores e
as HQs. Sobre o primeiro tema desenvolvido, a confrontação entre EUA e
URSS, foram enfocados os diversos atritos representados, seja na iminência
de uma guerra, seja no discurso dos políticos; em relação ao segundo tema, a
guerra entre os Estados Unidos e União Soviética, procuramos compreender,
17
segundo a visão expressa pelas HQs analisadas, a maneira como a Guerra
Fria poderia se tornar uma guerra de fato; por fim, relativo ao último tema
abordado, o apocalipse nuclear, foram analisadas as representações do uso de
armas nucleares e suas conseqüências desastrosas para o mundo.
18
1. Por uma História política com quadrinhos
As histórias em quadrinhos são um fenômeno de mídia do século
XX. Suas formas de produção, enredo e distribuição evoluíram com o passar
dos anos, atingindo uma escala quase global. Com temas que variam do
cotidiano ao fantástico, é muito comum a inserção de diversas referências às
conjunturas políticas e sociais de seu tempo, dando aos quadrinhos um olhar
do mundo à sua época. Por muitos anos os historiadores ignoraram as HQs por
diversos motivos, talvez, por considerá-las uma forma menor de cultura ou por
desconhecerem suas especificidades, tais como a possibilidade de criação de
obras autorais, reflexivas e críticas, mesmo dentro de um meio focado
principalmente no entretenimento.
Ao longo do século XX, porém, a ciência histórica vem ampliando
seus domínios sucessivamente através do uso de novas abordagens e fontes o
que requer, a cada momento, uma revisão dos paradigmas do historiador para
assim fortalecer essas novas possibilidades como um campo de atuação
seguro para a pesquisa. Nesse sentido, alguns questionamentos podem ser
levantados: há espaço para as HQs na História, especialmente na vertente
política? Como elas podem contribuir para esses estudos? O que são as
histórias em quadrinhos?
Este capítulo visa diferentes fundamentos para habilitar as
histórias em quadrinhos como fonte para a história através de uma revisão do
debate teórico-metodológico nos campos da história e das HQs. Buscando
estudar, mesmo que brevemente, a evolução do debate historiográfico ao longo
do século XX para discutir conceitos importantes para uma investigação que
pretenda utilizar os quadrinhos como fonte. Se realizará, ainda, um estudo de
como funciona uma HQ, através de seus principais teóricos e demonstrando
sua atuação por meio de exemplos de grandes mestres dos quadrinhos.
19
1.1. O político na História
No campo da história, na segunda metade do século XIX a escola
metódica estabeleceu critérios científicos para a História, afirmando que o
historiador deve comprovar, através de fontes, o seu discurso. Estas fontes,
então, se restringiam às oficiais, tais como documentação diplomática, leis,
atas e diários oficiais. O papel do historiador muitas vezes se resumia em
reproduzir os textos dos documentos oficiais por meio de sua organização em
busca de um sentido narrativo, centrado nos fatos. Neste sentido, o historiador
deveria buscar sempre a objetividade.
Charles Seignobos em sua História sincera da França
(SEIGNOBOS: 1938) – uma obra que aborda desde os povos pré-históricos,
passando pelo domínio romano e feudalismo e termina com a revolução
francesa - afirma que seu papel, como historiador, era “descrever os fatos”
(SEIGNOBOS: 1938, P. VII) concedendo grande destaque ao enfoque político.
Segundo o autor:
Poder-se-á dizer que dediquei demasiado espaço à política;
isso se deve, porém, à minha concivção de que a autoridade
política e os acidentes políticos, invasões, guerras, revoluções,
trocas de soberano, em todos os tempos exerceram uma ação
decisiva sobre a evolução do povo francês. Mas se concedi aos
acontecimentos políticos um lugar proporcionado à sua
importância, não me limitei a respeitar em matéria de
acontecimentos chamados “históricos”; apenas mencionei de
passagem, ou mesmo passei em silêncio alguns famosos
episódios, quando me pareceu que eles não determinaram
nenhum efeito durável (SEIGNOBOS: 1938. P. VIII).
Conforme o trecho apontado, é possível destacar a importância
dos acontecimentos políticos para o autor. Sua história não é focada nas
instituições políticas, como a monarquia, mas na autoridade política, como o
rei, as intrigas internas nos governos, as guerras. Há pouco ou nenhum espaço
para que o historiador aprofunde sua análise dentro desta proposta.
20
Neste tipo de proposta, Langlois e Seginobos, em sua obra
clássica Introduccion a los estudios históricos (LANGLOIS; SEIGNOBOS:
1990?), esclarecem como concebiam o método da pesquisa histórica
destacando a importância da catalogação dos documentos nos arquivos e sua
análise
4
, para, por fim, organizar a escrita do texto através dos seus
documentos. Toda uma geração de historiadores utilizou esta fórmula de
produção historiográfica. Uma das principais contribuições desses autores foi a
preocupação e o cuidado na escolha das fontes, que deveriam passar por duas
etapas, a crítica externa e a crítica interna.
A crítica externa ou de erudição consistia basicamente na
recuperação e reconstituição dos documentos históricos oficiais, para em
seguida averiguar a procedência destas evidências pela verificação de seus
autores, data e local de produção, a quem se destinava, etc. Após esses
procedimentos se realizava uma certificação da autenticidade destas provas
históricas, a fim de eliminar documentos falsos e excluir aqueles sem nenhum
valor histórico. Por fim, organizavam os documentos de forma a criar uma
síntese documental, através de uma classificação crítica das fontes
(LANGLOIS; SEIGNOBOS: 1990?).
A prática da crítica externa não é condenada por Langlois e
Seignobos, ao contrário, é necessária, mas é apenas uma parte do processo
de pesquisa do historiador. A outra etapa deste transcurso é a crítica interna
das fontes, ou hermenêutica. Esta forma de crítica estava “destinada a
distinguir no documento o que pode aceitar-se como verdadeiro” (LANGLOIS;
SEIGNOBOS: 1990? P. 107). Aqui já havia espaço para o auxílio da lingüística
como ciência auxiliar do historiador. Apesar de todo esforço descrito por
Langlois e Seignobos, a história ainda era escrava, pode-se assim dizer, de
seus documentos.
Já em 1929, os Annales farão escola criticando o mero registro de
acontecimentos e reprodução de fontes. Sua primeira geração, com Lucien
4
Análise aqui no sentido de buscar sua autenticidade e relevância do fato descrito nele, não no sentido
de interpretação.
21
Febvre e Marc Bloch buscou problematizar a história, levando suas pesquisas
para o que chamaram de história total, que abrangesse todas as atividades
humanas. Através da interdisciplinaridade, apropriando-se dos conhecimentos
de outras áreas das ciências humanas, ampliaram-se as possibilidades de
pesquisa, abrindo caminho para os campos da história social e econômica,
através do uso de novas fontes como índice de preços e correspondências e
novos métodos, com análise de estruturas e interpretação das fontes.
Lucien Febvre, célebre por seus Combates pela História através
de diversas publicações (FEBVRE: 1978) criticou a História historizante de
Seignobos e Laglois, dizendo que
(...) para esses homens aos quais “a Ciência” se impunha tanto
(mas eles ignoravam tudo sobre a prática das ciências e de
seus métodos), para eles era conveniente a concepção de que
um histologista é um homem a quem basta colocar sob seu
microscópio uma lâmina de cérebro de rato: com isso eles logo
apreendiam fatos brutos, fatos indiscutíveis, fatos “prontos”, se
assim posso dizer; depois, bastava arquivá-los nas gavetas.
(FEBVRE: 1978. P. 105).
Aqui, Febvre desaprova, assim, os critérios de produção
empregados pela Escola Metódica, afirmando não bastar apenas encontrar os
documentos e relatá-los, seria necessário que o historiador refletisse sobre os
fatos humanos, para que não professassem uma submissão aos
acontecimentos estudados.
Marc Bloch também busca ampliar a atuação do historiador. Em
Apologia da história, ou, o ofício de historiador (BLOCH: 2001) procura o
conceito de História para esclarecer o campo de atuação dos historiadores,
baseado em pressupostos para construção de uma ciência. Primeiramente, o
tempo: a história não é uma ciência do passado, mas sim do presente, pois os
historiados lidam com problemas do presente, questionam sobre o passado e
buscam suas respostas em fragmentos do passado no presente. O estudo do
homem no tempo passa a ser objeto central do historiador, não mais os
acontecimentos em si; nesse sentido, um método crítico passa a ser aplicado,
22
sendo necessária a interpretação do pesquisador, buscando sempre a
compreensão, pois suas fontes são resquícios de um passado, e a inter-
relação dessas fontes se dá através de conclusões intelectuais, e não pela
mera organização delas.
Já a chamada segunda geração dos Annales, a partir dos anos
1950, aprofunda ainda mais as mudanças na historiografia. Fernand Braudel,
principal mentor desta fase, pensa o tempo histórico em três durações,
possibilitando diferentes formas de análise para cada uma delas. A curta
duração está associada ao factual, ao tempo do jornalista, e segundo o autor “o
tempo curto é a mais caprichosa, a mais esmagadora das durações”
(BRAUDEL: 1992. P. 46). Quase toda a historiografia permaneceu focada no
tempo curto até então, pois, mesmo que Seignobos (SEIGNOBOS: 1938), por
exemplo, buscasse escrever uma grande história da França, cujo objeto
abordava mais de dois mil anos de história, sua análise permaneceu focada na
curta duração relatando os fatos.
Para Peter Burke, na obra A escola dos Annales (BURKE: 1997),
ao analisar as contribuições de Braudel, principalmente na obra O
Mediterrâneo e o mundo mediterrâneo na época de Felipe II, mostra que o
autor modifica a lógica da história ao ter como tema central um aspecto
geográfico, como o mediterrâneo, ao invés de uma figura política importante da
época, e para isso utiliza as três durações, uma em cada volume da obra. No
último volume, segundo Burke, a curta duração é abordada, mesmo de caráter
um tanto quanto factual, essa “narrativa de ventos, contudo, está longe de ser
uma história tradicional de ‘tambores e trombetas’, como pode parecer à
primeira vista” (BURKE: 1997. P. 47). Sua narrativa estava voltada para a
busca da compreensão dos eventos, como por exemplo, do ponto de vista da
política. O segundo volume é dedicado ao estudo visando a média duração,
que analisa a “história mutante da estrutura econômica, social e política”
(BURKE: 1997. P. 46), uma história que se modifica através das gerações, que
busca compreender as conjunturas, como, por exemplo, um movimento
econômico, tal como a ascensão e queda dos preços de algum produto ou uma
situação política, como a administração de um reinado. E, no primeiro volume,
23
é a longa duração que prevalece, também chamada de geo-história, que se
revela uma história quase imóvel, que tenta compreender as estruturas mais
sólidas da sociedade, que podem levar centenas de anos para se modificar,
como por exemplo, o papel de uma rota comercial terrestre na economia, o
papel de uma ilha para uma sociedade, em suma, as estruturas mais
profundas.
Assim, uma das grandes contribuições de Braudel são as análises
na longa duração. Influenciado pelo estruturalismo de Claude Lévi-Strauss,
Braudel defende que o tempo longo, ou geográfico, que transcende as
gerações, possibilitaria entender as verdadeiras estruturas da história. Com a
apropriação de novas tecnologias, como a calculadora e o computador, se
tornou possível utilizar largas séries documentais, como estatísticas e
variações de preços, permitindo assim, observar e compreender as estruturas
da sociedade. Segundo Braudel:
Por estrutura, os observadores do social entendem uma
organização, uma coerência, relações bastante fixas entre
realidades e massas sociais. Para nós, historiadores, uma
estrutura é sem dúvida, articulação arquitetura, porém mais
ainda, uma realidade que o tempo utiliza mal e veicula mui
longamente. Certas estruturas, por viverem muito tempo,
tornam-se elementos estáveis de uma infinidade de gerações
(...) (BRAUDEL: 1992. P. 49).
Essas estruturas, portanto, trazem à compreensão dos
historiadores as regras fundamentais da organização social. Através do estudo
das estruturas, pode-se entender a sociedade pela verificação das “oscilações
mais lentas que a história conhece” (BOURDÉ; MARTIN: 1990. P. 129) ou das
suas permanências. As análises estruturais de longa duração privilegiam os
enfoques da economia e da lingüística, por exemplo.
Porém, esta segmentação do tempo não busca a análise isolada
da história. Braudel alerta que seria o “único erro (...) escolher uma dessas
histórias em exclusão de outras” (BRAUDEL: 1992. P. 53). O papel do
historiador é compreender a história em todos os seus aspectos. Para atingir
24
esse objetivo, é necessário que as ciências sociais se articulem entre si em
contribuição mútua. Os diálogos entre essas ciências sociais legitimam a
apropriação de conceitos não só da antropologia como também da geografia,
comunicação, matemática, etc.
Ao longo desse processo de abertura e transformação do campo
da história, com a importância crescente da interdisciplinaridade, a história
política teve seu papel desvalorizado, passando a ser, muitas vezes, apenas
um elemento auxiliar para a chamada história total. Na década de 1960, por
exemplo, o “aspecto político passava a ser um reflexo das injunções
econômicas, destituído de dinâmica própria” (FERREIRA, 1992. P. 266). Ainda
que novos objetos possam a ser abordados, envolvendo conhecimentos da
economia, lingüística, geografia e antropologia com apropriação de
informações de outras áreas e de novas tecnologias possibilitaram o acesso a
novas fontes “como escritos de todos os tipos, documentos figurados, produtos
de escavações arqueológicas, documentos orais, etc.” (LE GOFF: 1998. P. 28).
Já a partir da década de 1970 a história passou novamente por
importantes mudanças. Em resposta a uma suposta desumanização da história
estrutural, como criticavam muitos historiados, que muitas vezes deixava de
lado os homens e se focava apenas nas estruturas. A terceira geração dos
analles, com historiadores como Jacques Le Goff, em O Imaginário Medieval
(LE GOFF: 1998), e Michel Vovelle, em Imagens e Imaginário na História
(VOVELLE: 1997), utiliza o imaginário como enfoque central de suas
pesquisas, Philippe Ariès e George Duby organizam a célebre coleção História
da Vida Privada (ARIÈS; DUBY (orgs.): 2004) que, anos depois, terá uma
edição semelhante no Brasil dirigida por Fernando Novais (NOVAIS: 2004),
cujos enfoques passaram a ser o cotidiano das pessoas, sem contudo, voltar
ao simplismo factual já muito abandonado. Ainda assim, porém, observa-se
que essas edições se subdividem a partir da clássica divisão política das
diferentes épocas, no caso francês em antiguidade e alta idade média, baixa
idade média e renascença, renascença ao iluminismo, revolução francesa à
primeira guerra mundial e pós-segunda guerra mundial. Nesse novo
25
contexto, pode-se dizer que essa abertura de possibilidades no campo da
história também abre caminho para a renovação da história política.
Mesmo tendo perdido grande espaço nas pesquisas da época, o
enfoque político não desapareceu completamente. Eric Hobsbawm, por
exemplo, ainda na década de 1960, publicou a obra A Era das Revoluções
(HOBSBAWM: 1996), no qual analisou o século XIX, principalmente a partir de
uma conjuntura de reflexos das revoluções francesa e industrial e suas
conseqüências para o desenvolvimento dos imperialismos, por exemplo. O
autor não enfocou uma política factual, mas buscou analisar como as
mudanças da infra-estrutura, das classes dominantes no poder e mudanças
nas formas de produção, temas muitas vezes deixados de lado nas clássicas
análises políticas, interfeririam na dinâmica da política.
Em Histórias: novas abordagens, Jacques Julliard (JULLIARD:
1976. P. 180-196) salientou a importância da história política repensada. O
campo político, diz ele, não é um mero simulacro das estruturas, mesmo
exaltando que “a história total, que desejaram, teve, entre outros méritos, o
mérito de introduzir os homens, com a sua carne e seu sangue, numa história
que parecia algumas vezes um teatro de marionetes” (JULLIARD: 1976. P.
182) o autor lamenta que as tantas inovações não tenham se aplicado à
historiografia política. A principal medida seria justamente problematizar a
história política. Encerra-se definitivamente uma “história política que tinha
resposta para tudo porque não fazia perguntas a nada nem a ninguém”
(JULLIARD: 1976. P.185) Além da problematização, o historiador da política
precisa fazer suas análises observando o longo prazo, em vez do factual,
“encarar a temporalidade em que se trabalha sob o ângulo da permanência, e
não apenas da mudança” (JULLIARD: 1976. P. 186). A profundidade também é
tema de argumentação, uma vez que o importante é a compreensão e o
entendimento das relações entre as coletividades organizadas.
O político assim deixa de ser apenas a história do Estado e da
organização política formal, mas passa a ser qualquer tipo de organização ou
manifestação que interfira no sistema político de alguma forma. Um dos
26
apontamentos do autor seria o estudo da opinião pública através de fontes
como “diversos escritos, livros, brochuras, jornais de que dispõe para o
período” (JULLIARD: 1976. P. 189) através da análise de seu conteúdo. Além
disso, o autor levanta outras interrogações fundamentais:
“como apurar o grau de representatividade de um escrito e,
mesmo, de um conjunto de escritos? De que opinião o
jornalista é um reflexo? Da sua? Da opinião de seu jornal? Da
opinião de seus leitores? O recurso a critérios objetivos
(contagem de palavras, exame das freqüências, cálculo das
superfícies por assunto) constitui uma garantia suplementar;
tais métodos, no entanto, não dispensam a interpretação, pois
nada prova que a importância de um tema, de uma opinião, de
um conceito, seja proporcional à sua freqüência (...)”
(JULLIARD: 1976. P. 190).
Como se pode observar, o autor alerta para a necessidade de
uma maior subjetividade, que ultrapassa em importância a objetividade pura
dos antigos historiadores políticos. Mas a objetividade não pode desaparecer,
ainda é determinante para o desenvolvimento do método de pesquisa, como na
catalogação e seleção de fontes, por exemplo, mas é a interpretação que será
a contribuição fundamental do historiador da política.
Desde então, o chamado “retorno” da história política ganhou
força com o número crescente de publicações relacionadas ao tema no
jornalismo, na economia e nas comunicações. A história também voltou a se
interessar cada vez mais por este campo. A esse respeito, por exemplo, René
Rémond (RÉMOND: 1996) destaca que:
À medida que os poderes públicos eram levados a legislar,
regulamentar, subvencionar, controlar a produção, a
construção de moradias, a assistência social, a saúde pública,
a difusão da cultura, esses setores passaram, uns após os
outros, para os domínios da história política. Com isso desabou
a principal objeção a esse tipo de história: como sustentar
ainda que o político não se refere às verdadeiras realidades,
quando ele tem por objeto geri-las? A prova disso está na
atração cada vez maior que a política e as relações com o
poder exercem sobre agrupamentos cuja finalidade primeira
não era, contudo, política: associações de todos os tipos,
organizações socioprofissionais, sindicatos e igrejas, que não
podem ignorar a política.” (RÉMOND: 1996. P. 24).
27
Rémond mostra que a história política não precisa,
necessariamente, ser a história dos governantes. Diversos meios culturais
interagem com o plano político e os quadrinhos não é uma exceção. Através
das representações e suas formas de influência mútua com os imaginários e/ou
ideologias os quadrinhos podem atuar politicamente em uma sociedade.
Assim, os campos da ciência história se reabriram para os
estudos políticos, mas não a partir de uma simples retomada da historiografia
metódica. A apropriação das diversas formas de análise dos historiadores de
diversas áreas possibilitou novas formas de pensar o campo da história
política, através da humanização e da problematização, como observamos.
Uma dessas formas de abordagem é o estudo das representações do poder,
muito utilizado por historiadores da política.
1.2. Representação, imaginário e ideologia
Dentro deste contexto de renovação da história política que vem
se desenrolando, como vimos, nos últimos anos, diversas novas questões são
incorporadas ao arcabouço teórico dos historiadores da política. A nova história
política abre espaço para estudos das representações, conceito que por sua
vez também se desenvolveu ao longo de muitos anos e que pode ser
empregado de formas diversas, como veremos a seguir.
O estudo do imaginário, representações e ideologias passa por
um processo de amadurecimento dentro da história, principalmente a partir da
terceira geração dos annales. Tais questões e suas relações podem ser
percebidas por Georges Duby na obra As três ordens, ou, o imaginário do
feudalismo (DUBY: 1982), um dos trabalhos pioneiros e mais referenciados
entre os historiadores que estudam o imaginário e as representações. Neste
estudo, o autor analisa a formação de uma idéia tripartida da sociedade
ocidental durante a baixa idade média. Para ele, a organização social da época
era divida entre os que rezam, os que lutam e os que trabalham,
respectivamente, o clero, a nobreza e os servos. Ele estabelece uma
28
articulação entre a ideologia e as formas de representação social, que acabam
por criar uma estrutura que mantém as relações de poder entre as diversas
classes sociais. Esta estrutura age diretamente sobre a sociedade pois
Reforça articulações normativas, imperativas, que apelam para
a ação, a fim de transformarem, de restaurarem ou então
tranqüilizarem, justificarem. A trifuncionalidade de que falo está
ao serviço de uma ideologia (...) (DUBY: 1982. P. 18).
A estrutura ainda possui papel primordial no seu entendimento
5
,
mas já abre espaço para análise de outros pontos. As representações agem,
segundo Duby, de acordo com as ideologias, mas seus argumentos já
averiguam que as representações possuem papel importante sim em uma
análise do real, pois deixam de ter um papel meramente ilusório
6
para ter um
estruturante, ou seja, conforme afirma Peter Burke, “Duby apresenta essa
imagem [dos três estados] não como simples reflexo da estrutura social
medieval, mas como uma representação, com o poder de modificar a realidade
que parece refletir” (BURKE: 2008. P. 84).
Neste sentido, Bronislaw Baczko (1985) vai além, e esclarece que
existe uma interação entre as representações (imaginário, ideologia, discurso),
as estruturas (instituições, classes sociais, mitos) e as formas de ação
(repressão, reforma, revolução). Esta interação não qualifica nenhuma destas
questões como principal agente transformador e estando as outras como
subordinadas, mas cada uma delas possuindo capacidade de influência sobre
as demais. O imaginário, ao contrário da ideologia em seu sentido crítico, não é
meramente ilusório, pois segundo o autor, há um equívoco por parte dos
intelectuais ao afirmar que por muitos anos concordavam com a idéia que
Por detrás dos imaginários, procuravam-se os agentes sociais,
por assim dizer, no seu estado de nudez, despojado das suas
5
Para uma análise do imaginário através de um enfoque estruturalista renovado, ver: BOIA, Lucien. Para
uma história do imaginário. Verité dês mythes. Paris: Les Belles Lettres, 1998 (P. 07-43).
6
Aqui o termo “ilusório” remete às origens das interpretações da ideologia, onde, segundo Marx aponta
em a Ideologia Alemã que as ideologias possuem caráter ilusório pois alteram a maneira de
compreender os real, escondendo as estruturas e mantendo as relações de poder e dominação
inalteradas. Ver: MARX, Karl. A ideologia alemã. São Paulo: Martin Claret, 2006.
29
máscaras, das suas roupagens, dos seus sonhos e
representações, etc. Ora, a abordagem cientista não observava
realmente esses agentes sociais “desnudados”; era ela que os
construía. (BACZKO: 1985. P. 297).
Segundo ele, os imaginários não são meros reflexos (distorcido
ou não) de uma sociedade, mas são também construtores desta, que o “real”
por detrás das representações acaba por ser uma criação intelectual dos
pesquisadores, pois não existe. Baczko reconhece que estas representações
possuem uma dinâmica própria, interagindo, como já foi dito, com as estruturas
e as formas de ação. Ele continua afirmando que o imaginário
Intervêm ativamente na memória coletiva, para a qual, como
dissemos, os acontecimentos contam muitas vezes menos do
que as representações a que dão origem e que os enquadram.
Os imaginários sociais operam ainda mais vigorosamente,
talvez, na produção de visões futuras, designadamente na
projeção das angústias, esperanças e sonhos coletivos sobre o
futuro. (BACZKO: 1985. P. 312).
Assim, as representações atuam, assim, diretamente nas
projeções de mundo das pessoas. Por mais que os imaginários estejam
vinculados com o poder, eles podem ser conflitantes entre si, grupos distintos
podem formar representações distintas de um mesmo fato, e estas podem ser
contraditórias entre si.
Nesse sentido, as representações da realidade são um ponto de
discussão importante. Segundo Roger Chartier (CHARTIER: 1996), estas
avançaram rompendo com a análise unicamente estrutural braudeliana. A
objetividade da análise das estruturas não é suficiente para o estudo das
representações, a subjetividade ganha importância uma vez que as
representações precisam ser interpretadas. É preciso considerar as
representações como matrizes das práticas construtoras do próprio mundo
social. Ainda, as representações diferem do conceito de mentalidade
7
, uma vez
7
Ainda assim, é importante frisar que uma gama significativa de historiadores contribuiu em diversas
áreas da história através do estudo das mentalidades, como, por exemplo, no campo da etno-história,
largamente influenciado pelo trabalho de Michel de Certeau. A história das mentalidades busca revelar
estruturas mentais comuns entre todas as pessoas de uma sociedade, conforme Le Goff “o nível da
história das mentalidades é aquele do quotidiano e do automático, é o que escapa aos sujeitos
30
que não busca saber aquilo que é comum em todos os membros de uma
sociedade, pois a noção de representação coletiva
(...) autoriza a articular (...) três modalidades de relação com o
mundo social: de início, o trabalho de classificação e de recorte
que produz configurações intelectuais múltiplas pelas quais a
realidade é contraditoriamente construída pelos diferentes
grupos que compõem uma sociedade; em seguida, as práticas
que visam a fazer reconhecer uma identidade social, a exibir
uma maneira própria de ser no mundo, a significar
simbolicamente um estatuto e uma posição; enfim, as formas
institucionalizadas e objetivadas em virtude das quais
“representantes” (instâncias coletivas ou indivíduos singulares)
marcam de modo visível e perpétuo a existência do grupo, da
comunidade ou da classe. (
CHARTIER: 1996.
P. 56-57).
Esta construção contraditória da realidade pelos diferentes grupos
abre margens para conflitos simbólicos entre eles. Portanto, é possível que
existam diferentes formas de compreender e atuar dentro uma sociedade seja
nas diferentes classes sociais ou nas diferentes gerações. Ao contrário do
elemento comum entre todos das pesquisas do imaginário, a representação
coletiva prioriza os pontos de choque entre os grupos sociais. As diferentes
formas de construção do real são um objeto importante também para o
historiador.
Portanto, Nesse contexto de renovação, também a história política
passa a se apropriar da idéia de representação em seus estudos. Benedict
Anderson (ANDERSON: 2008), por exemplo, analisando a formação das
nações estabelece que uma nação, nada mais é do que uma imaginação, pois
“mesmo os membros das mais minúsculas das nações jamais conhecerão,
encontrarão, ou sequer ouvirão falar da maioria de seus companheiros, embora
todos tenham em mente a imagem viva da comunhão entre eles” (ANDERSON:
particulares da história, porque revelador do conteúdo impessoal de seu pensamento, é o que César e o
último soldade de suas legiões (...) têm em comum” (LE GOFF: 1995. P 71). Outros importantes autores
baseiam suas obras nos estudos das mentalidades, tais como Philippe Ariès e Michel Vovelle.
31
2008. P. 32). A formação da nação é um fenômeno moderno, e, segundo o
autor, se dá em muitos casos através da circulação cultural, por meio de livros,
uma literatura comum, uma imprensa comum. Isso acaba criando pontos
culturais uniformes que facilitam o reconhecimento entre as pessoas, mesmo
que imaginariamente.
Ron Robin, em The making of the cold war enemy: culture and
politics in the military-intellectual complex (ROBIN: 2001) analisa como os
intelectuais, acadêmicos e militares, criam, nos primeiros anos da guerra fria,
um inimigo a partir de medos fragmentados do imaginário. Já no seu primeiro
parágrafo, o autor afirma que “The nation’s policy makers and military
strategists stalked and feared an elusive predator based on suggestion and
autosuggestion, the blurring of fact and fiction, and the projection of collective
fears and desires”
8
(ROBIN: 2001. P. 3). Ao longo deste trabalho, o autor
analisa as representações do inimigo na propaganda externa para aliados
estadunidenses, principalmente no caso coreano.
No Brasil, Eliana de Freitas Dutra, em sua obra O ardil totalitário:
imaginário político no Brasil dos anos 30 (DUTRA: 1997), trabalha com as
representações e usos do anti-comunismo durante o governo Vargas no Brasil
de 1930. O texto trata como o totalitarismo, através de suas representações
demoniza seus inimigos ideológicos através do imaginário para a formação de
uma identidade social que normatiza as condutas coletivas. Ainda nessa
perspectiva, Rodrigo Patto Sá Motta, na obra Em guarda contra o perigo
vermelho (Motta: 2002), visa analisar como os diferentes grupos
anticomunistas compreendiam os comunistas através de um estudo das formas
de representação que criaram deles dentro da imprensa, da literatura, dos
jornais, charges e cartazes.
Outra forma de análise das representações é através da relação
da história com a literatura. Sandra Jatahy Pesavento, em O imaginário da
8
Tradução livre: Os criadores da política nacional e estrategistas militares caçaram e temeram um
elusivo predador baseado na sugestão e auto-sugestão, um borrão de fato e ficção, e a projeção dos
medos e desejos coletivos
32
Cidade: visões literárias do urbano (PESAVENTO: 1999) defende a importância
da literatura para o conhecimento histórico, pois
(...) o escritor de ficção literária também guarda com as “fontes”
uma relação de proximidade, pois elas compõem o que se
chamaria o seu “referencial de contingência”, que confere
plausibilidade ao texto. O historiador busca recriar o que teria
se passado um dia, e o escritor de literatura cria um enredo
que poderia também ter ocorrido. Nesse sentido, ambas as
representações são plausíveis e tratam de convencer o leitor e
transportá-lo a um outro tempo, mas só o historiador empenha-
se em demonstrar que a sua visão não é apenas “poderia ter
sido”, mas “efetivamente foi”. (PESAVENTO: 1999. P. 13)
Assim, a literatura pode trazer uma gama enorme de referências
para o historiador. Mesmo criando uma ficção, os romances mostram situações
cotidianas de uma época, comuns a muitas pessoas de uma sociedade, dando
vida e rostos, mesmo que muitas vezes ficcionais, a uma época.
1.3. Histórias em Quadrinhos como fonte de pesquisa
Entretanto, seja em sua perspectiva política ou cultura, utilizando-
se ou não da literatura como fonte histórica, nenhum dos estudos de
representação utiliza-se das histórias em quadrinhos. Mas, por que os
historiadores nunca buscaram compreender as formas de representação das
histórias em quadrinhos, quer fosse por seu possível conteúdo ideológico ou
mesmo como um tipo peculiar de literatura?
Considerar os quadrinhos como forma de literatura pode
parecer,de certa forma, polêmico. Mas, segundo Álvaro Cardoso Gomes:
Literatura é uma forma de representação, que visa
reorganizar a realidade. Nesta reorganização, é preciso
considerar dois momentos. O primeiro, referente aos dados
que são fornecidos ao artista pelo Universo; o segundo
33
concerne à transformação desses mesmos dados em
linguagem. (GOMES: 1991. P. 17-18)
Nesse sentido, a linguagem de uma história em quadrinhos é
muito parecida com a de um romance, enquanto a HQ usa imagens junto com
palavras para a construção da narrativa, a chamada literatura mais tradicional
usa apenas palavras. A principal diferença entre uma HQ e um romance, por
exemplo, está no meio pelo qual sua linguagem chega ao leitor, pois as
revistas de quadrinhos possuem diferenciações como mídia dos romances,
mas não pretendemos analisar os meios em si, mas sim compreender as
representações expressas nele. Ainda, Antoine Compagnon afirma que a
literatura pode tanto reforçar as formas de dominação confirmando um
consenso como afirmar uma dissensão, trazer o novo, uma ruptura
(COMPAGNON: 1999). Nesse sentido, todas as formas de literatura podem
pensar o mundo de diferentes formas, e suas representações podem ser
significativas para uma sociedade, incluindo as HQs.
Retomando ao plano cultural, as diversas pesquisas relacionadas
às culturas letrada, popular, artística, e de massas, excluem os quadrinhos de
seus objetos. Esse “esquecimento” dos quadrinhos talvez possa ser atribuído
ao equívoco constante de considerá-los uma forma de arte menor, uma mera
distração lúdica infanto-juvenil. Ao contrário disso, porém, como indica Roberto
Eliseu dos Santos, as HQs pertencem à outra forma de cultura, que designa
(...) os produtos culturais industrializados e veiculados pelos
meios de comunicação, não esconde sua natureza comercial e
sua orientação voltada para o entretenimento, mas também é
flexível o suficiente para possibilitar a compreensão desse
fenômeno cultural que catalisa manifestações culturais
diferentes e torna os bens culturais contemporâneos ícones
reconhecidos universalmente. (SANTOS: 2002. P. 45).
Esse reconhecimento universal, característico da chamada cultura
pop, cria ícones como Superman, Darth Vader e Sonic, fazendo com que
mesmo diversas pessoas que não costumam ler quadrinhos e mal assistiram
aos filmes de Guerra nas Estrelas ou jogam videogame, consigam reconhecê-
los, estando assim, relacionados com seu cotidiano. Nesse sentido, Sonia M.
B. Luyten (LUYTEN: 2005) acrescenta que:
34
A cultura pop é um poderoso reflexo da sociedade na qual
vivemos e não se restringe somente ao aspecto estético, mas
desempenha papel importante atingindo da mesma maneira
todas as pessoas em um sentido cultural mais amplo (LUYTEN:
2005. P. 17).
Este reflexo da sociedade, conforme evidencia a autora, dá à
cultura pop, e conseqüentemente às HQs, um aspecto por muito ignorado, no
qual os quadrinhos são manifestações culturais válidas e socialmente
valorosas, não estando, necessariamente, submetidos aos ditames da Indústria
Cultural, como normalmente é atribuído. Essas críticas aos quadrinhos como
mídias sem nenhuma profundidade que mantém as relações de dominação,
estão ligadas ao pensamento da Escola de Frankfurt.
Apesar de heterogênea, os pensadores da Escola de Frankfurt
tinham como objetivo “a crítica e a subversão da dominação em todas as suas
formas” (BOTTOMORE: 2001. P 127). Intelectuais da teoria crítica buscam
desvendar as ideologias para compreender as relações assimétricas de poder,
que se dá através da fragmentação do trabalho e do conhecimento, pela
relação íntima que existe entre quem domina o processo produtivo e quem
controla o Estado. Assim, produções culturais, tais como as HQs, reforçariam
sistematicamente os processos de dominação e alienação.
Max Horkheimer e Theodor Adorno (ADORNO: 2002) a partir da
década de 1930, através da teoria marxista, dentro da corrente da teoria crítica,
aplicam a lógica industrial nos meios culturais. A fragmentação do trabalho, tal
qual na fábrica pesada, provoca alienação nos meios culturais, levando a uma
produção cada vez mais vazia de conteúdo, servindo ao interesse das classes
dominantes, subjugando intelectualmente seus dominados, transformando
todos em uma massa uniforme e acrítica, passiva às mensagens produzidas. A
cultura de massa astuciosamente controla o tempo de lazer do trabalhador
para controlá-lo através da regularização de sua vida pela unidade de
produção. Assim, toda forma de cultura produzida através de investimento do
grande capital, como cinema, jornais e os quadrinhos, está de alguma forma
atuando pela dominação e manutenção do estado burguês.
35
Este debate da indústria cultural vai se refletir nas poucas
pesquisas sobre quadrinhos. Ariel Dorfman e Armand Mattelart na obra Para ler
al Pato Donald (DORFMAN; MATTELART, 1972) produzem um dos primeiros
trabalhos sobre quadrinhos de grande difusão, condenando as HQs como
instrumentos de alienação e manutenção do Estado burguês. A tese central da
obra aponta para uma intenção estadunidense de colonizar a imaginação das
crianças
9
latino-americanas através dos quadrinhos Disney. Porém, mais
recentemente, este entendimento do papel de simples instrumento de
dominação vem sendo criticado e alternativas se abrem para sua
compreensão. Apocalípticos e Integrados, de Umberto Eco (ECO: 2006), cria
um novo paradigma interpretativo para a cultura de massa
10
, buscando analisá-
la sob estas duas perspectivas, como indica o título de sua obra. O primeiro
grupo é formado pelos apocalípticos, aqueles influenciados pela Escola de
Frankfurt e principalmente Dwight MacDonald, que, segundo o autor, “sua
crítica representa, talvez, o ponto mais equilibrado que se alcançou no âmbito
dessa polêmica” (ECO: 2006. P. 37). Este autor segmenta a cultura em três
níveis: alta, caracterizada pela erudição; média ou pequeno-burguesa,
assinalada pela mediocricidade da alta cultura, como por exemplo, O Velho e o
Mar, de Hemmingway; e, por fim, a baixa ou masscult, cujos exemplos são “as
estórias em quadrinhos, a música gastronômica tipo rock’n roll, ou os piores
filmes de TV” (ECO: 2006. P. 37).
Das diversas “peças de acusação” (ECO: 2006. P. 40) contra a
cultura de massas levantadas pelo autor, podem-se destacar que os mass
media seriam criados para um grupo heterogêneo, mas seu conteúdo busca
homogeneizar; estaria sujeito à “lei de oferta e procura” dando ao público aquilo
que ele quer, ou pensa querer através das campanhas publicitárias; formaria
uma visão acrítica do mundo; utilizaria ícones de fácil compreensão e criaria
tipos que reduzem a individualidade.
9
Pode-se perceber uma certa simplificação do autor em identificar os quadrinhos Disney com público
unicamente infantil.
10
Na época de sua primeira edição, em 1964, o termo “cultura pop” ainda não existia, mas o trabalho de
Umberto Eco é apropriado por diversos autores que abordam o tema.
36
Na outra esfera, a dos integrados, estariam aqueles que
defendem a cultura de massas, como Ernst Dichter, cuja interpretação nada
mais é do que “um mascaramento ideológico de uma estrutura econômica”
(ECO: 2006. P. 43). Os principais apontamentos desta linha defendem que os
mass media não são típicos de um regime capitalista, mas fruto de um regime
democrático onde todo o cidadão participa e consome por igual; massificando a
informação oferecendo um acervo vasto e barato ao alcance de todos.
Por fim, Eco submete as duas interpretações a uma crítica que
busca estabelecer um novo paradigma. O erro fundamental dos apocalípticos,
segundo o autor, seria “pensar que a cultura de massa seja radicalmente má,
justamente por ser um fato industrial, e que hoje se possa ministrar uma cultura
subtraída ao condicionamento industrial” (ECO: 2006. P. 49). E ainda, o
principal equívoco dos integrados seria “afirmar que a multiplicação dos
produtos da indústria seja boa em si, segundo um ideal homeostase do livre
marcado, e não deva submeter-se a uma crítica e a novas orientações” (ECO:
2006. P. 49).
Estas afirmações, segundo Eco, estão erradas porque buscam
responder a problemática de se seria “bom ou mau que exista uma cultura de
massa” (ECO: 2006. P. 49), enquanto a pergunta mais importante a ser
resolvida seria
“(...) do momento em que a presente situação de uma
sociedade industrial torna ineliminável aquela forma de
relação comunicativa conhecido como conjunto dos meios
de massa, qual a ação cultural possível a fim de permitir que
esses meios de massa possam veicular valores culturais?”
(
ECO: 2006.
P. 50)
O problema da indústria de massa é que ela está relacionada com
um grupo econômico que produz aquilo que pensa que os consumidores
gostam, com fins lucrativos. Mas o aparecimento de obras críticas e coleções
baratas mostram o papel da comunidade cultural dentro da indústria de massa.
Os grupos econômicos, apesar de controlarem o processo de
produção da cultura de massa, não criam de fato o conteúdo dessas obras.
37
Não são os escritores que controlam as prensas da indústria dos paperback,
nem os diretores e roteiristas de cinema agenciam a replicação de seus filmes,
e muito menos, os autores de HQs que controlam as tiragens e distribuição de
suas obras, mas são essas pessoas que criam o conteúdo dos mass media.
Assim “ao nível dos valores culturais não se verifica cristalização reformista
mas tão-somente a existência de processos de conhecimentos progressivo, os
quais uma vez abertos, não são mais controláveis por quem os desencadeou”
(ECO: 2006. P. 52).
Nesse sentido, Wellington Srbek (SRBEK: 2006) mostra que
alguns produtos da indústria cultural escapam da sua lógica, onde se destaca
“o cinema de autor, a boa música, a alta literatura, o quadrinho-arte” (SRBEK:
2006. P. 9), que mesmo estando dentro dos princípios da reprodutibilidade
técnica, “podem nos propor novos signos e uma estética original, recriar e
criticar os modelos culturais, levar-nos a descobrir novos aspectos de nosso
mundo dos quais nem sequer suspeitávamos, podem, enfim, propor uma
experiência única” (SRBEK: 2006. P. 9).
Assim, a possibilidade dos quadrinhos terem seu conteúdo livre
das arbitrariedades impostas pela lógica da indústria cultural, conforme afirma
Umberto Eco junto com a experiência única destacada por Srbek que separa o
conteúdo dos quadrinhos de seu meio, dá às HQs uma relevância até então
ignorada. Através delas um grande número de idéias e pontos de vistas podem
se propagar e participar da formação simbólica de seus leitores. Nesse sentido,
algumas obras relacionadas com os meios de comunicação de massas, ou
MCMs, ganharam uma perenidade inesperada. Conforme afirma Roberto
Eliseu dos Santos:
Alguns teóricos consideram uma contradição – até mesmo
uma heresia – considerar um produto, uma mercadoria
consumível e descartável, “alienante” e de gosto duvidoso,
como obra de arte. Seria impossível, para esses
acadêmicos, conciliar uma produção massiva, de consumo
popular, com rígidos critérios que definem a real
manifestação artística. No entanto, para espanto de eruditos
e críticos, vários desenhistas e roteiristas de quadrinhos são
considerados mestres (...)” (SANTOS: 2002. P. 40).
38
Assim, este grupo de autores de quadrinhos estaria criando obras
intelectuais que escapam da efemeridade, não estando disponível para os
leitores apenas durante um mês, pois muitos quadrinhos acabam ganhando
espaço nas prateleiras das livrarias, sendo o acesso do leitor possível a
qualquer momento. Além disso, autores de destaque como Alan Moore, Art
Spiegelman, Neil Gaiman e Frank Miller trabalham, muitas vezes, de forma
autônoma, não se restringindo a imposições editoriais. Essa não imposição é
possível graças ao custo relativamente baixo das HQs, comparado aos altos
orçamentos do cinema ou da televisão, por exemplo. Assim, considerando-se a
relevância que os quadrinhos vêm adquirindo, ele também passa a ser uma
fonte proeminente para os estudos em ciências sociais. Seus diversos
enfoques possibilitam múltiplas formas de análise da sociedade, tomando por
exemplo os quadrinhos estadunidenses de super-heróis, pode-se criar uma
série de objetos de pesquisas como: o papel dos quadrinhos no esforço de
guerra durante a segunda guerra mundial, o reflexo do macarthismo nos
quadrinhos, os negros nos quadrinhos durante as décadas de 1960-70, as
mudanças editoriais nas HQs pós 11 de setembro de 2001. Os exemplos
citados abordam apenas questões relacionadas à política, mas reunindo as
diversas abordagens pode-se criar um riquíssimo nicho para indagações,
conforme discutiremos mais adiante, no próximo capítulo.
Entretanto, não sem dificuldades as HQs alcançariam a arte.
Waldomiro Vergueiro (VERGUEIRO IN: LUYTEN: 2005) explica que o próprio
meio não colaborava para que se formasse opinião positiva dele, seu papel
barato, enredos absurdos com heróis fantasiados e cores berrantes afastariam
diversas pessoas não familiarizadas com os quadrinhos. Segundo o autor:
Foi necessário que as artes plásticas começassem a utilizar
recursos das histórias em quadrinhos em suas obras – como
nos trabalhos de Roy Lichtenstein e de Andy Wharol – e que
nomes respeitados do mundo artístico se confessassem
influenciados pelas histórias em quadrinhos – como Orson
Welles, Luiz Buñuel e Frederico Felini – para que o mundo
intelectual passasse a dar um pouco mais de atenção a elas
(VERGUEIRO IN LUYTEN: 2005. P. 17).
39
Uma vez alcançado o reconhecimento como forma de arte para
alguns, e, principalmente, tendo perdido o status de cultura inferior para muitos,
as HQs possibilitam novos tipos de análises, uma vez que os quadrinhos
transmitem mensagens aos leitores através de suas representações e visões
de mundo. Por mais que abordem assuntos muitas vezes difíceis de
compreender e perceber essa relação com seu tempo – como super-heróis,
ficção científica, fantasia, animais falantes – ainda assim, os bons quadrinhos o
fazem, tal como em outras formas de produção cultural, a exemplo do cinema.
Este é o caso do diretor Ingmar Bergman, em O Sétimo Selo
11
– filme que
mostra, na baixa idade média, o retorno de um cruzado à sua terra natal
assolada pela peste negra que dizima a população, mas ainda denuncia um
perigo contemporâneo à sua produção: as armas atômicas, com clímax em
uma partida de xadrez do protagonista com a morte, na qual a personagem
principal busca retardar o máximo possível o fim do jogo, mesmo sabendo que
ao fim a morte venceria – diversos quadrinhos trazem em suas páginas uma
forte crítica à nossa sociedade, que, mesmo que escondida atrás de uma roupa
colante, não pode ser, a nosso ver, descartada pela historiografia.
1.4. Reflexões sobre o conceito de História em Quadrinho e
sua organização
O primeiro a teorizar sobre os quadrinhos foi Will Eisner enquanto
lecionou na School of Visual Arts de Nova York entre 1972 e 1973. Segundo o
autor, em Quadrinhos e Arte Seqüencial (EISNER: 2001), as HQs seria um dos
principais veículos da Arte Seqüencial, que englobaria também os desenhos
animados e o cinema. A sua principal característica é a transmissão de
mensagens através de imagens em seqüência
12
. Apesar de não deixar claro,
11
BERMAN, Ingmar. O sétimo selo. Suécia: 1956.
12
A idéia de imagens em seqüência no cinema e nas animações, para o autor, se justifica por seus meios
de reprodução, através da projeção de quadros individuais em alta velocidade (24 quadros por
segundo), sendo a percepção de movimento uma ilusão de ótica.
40
para o autor as HQs se destacam por se tratar do meio onde a arte seqüencial
se mantém mais autoral, possibilitando criar narrativas sem limitações, ao
contrario do cinema, por exemplo, onde, ao menos na época, sem os efeitos
digitais, os scripts ainda precisavam se basear nas possibilidades materiais da
época para se fazer o filme, enquanto nos quadrinhos, bastavam alguns traços.
Seu estudo ainda mostra que as HQs possuem características
próprias e se distanciam das outras formas da arte seqüencial, como, por
exemplo, cinema e animação, conforme o próprio autor explica:
A configuração geral da revista de quadrinhos apresenta
uma sobreposição de palavra e imagem, e, assim, é preciso
que o leitor exerça as suas habilidades interpretativas
visuais e verbais. As regências da arte (...) e as regências
da literatura (...) superpõem-se mutuamente. A leitura da
revista de quadrinhos é um ato de percepção estética e de
esforço intelectual (EISNER: 1999. P. 8).
Essa interação verbal e visual leva o leitor a uma experiência
menos passiva do que o cinema, por exemplo, pois, a cada quadro, ele se
obriga juntar as cenas em sua imaginação. Assim, diferentemente dos filmes,
nas HQs o enredo não se desenvolve apenas diante dos nossos olhos, mas
também na nossa imaginação.
O autor segue afirmando que os quadrinhos utilizam símbolos e
formas de expressões que se repetem e se tornam facilmente reconhecíveis
para expressar idéias, tornando-se assim uma linguagem. Eisner, portanto,
separaria as HQs das outras mídias. Para justificar seu ponto de vista o autor
debate os diversos aspectos de uma história em quadrinhos, principalmente a
questão da imagem e do tempo
13
.
A imagem é a principal característica de uma HQ, mas esta deve
ser desenvolvida com cautela para que possa ser compreendida. É necessário
13
As outras características não foram citadas por se tratar de conteúdo mais técnico voltado aqueles
interessados em produzir quadrinhos como: técnica de desenho, enquadramento, anatomia, etc.
41
que exista uma comunidade de experiências
14
entre autor e leitor e “se
desenvolva uma interação, pois o artista está evocando imagens que estão
armazenadas nas mentes de ambas as partes” (EISNER: 1999. P. 13). A
imagem pode, ainda, se transformar em palavra escrita e vice-versa. O próprio
texto inserido nos quadros pode interagir com a imagem na narrativa, não
sendo apenas um meio auxiliar de expressão.
O tempo é outra dimensão de grande importância para a narrativa
em quadrinhos. É através do controle do tempo por meio gráficos que o autor
cria uma história. O tempo é mensurado nas HQs através do uso dos quadros,
repetindo-os ou ordenando-os de maneira que a ação se desenrole no ritmo
estipulado. Os balões com as falas também podem se tornar um mecanismo de
controle do tempo, variando o tamanho das letras e balões para prender o leitor
por mais tempo no quadro e desacelerar sua leitura ou com falas curtas para
obter o efeito inverso, como se pode ver abaixo:
14
Essas comunidades de experiências seriam os pontos em comum das visões de mundo das pessoas.
Pessoas de uma mesma sociedade possuem diversas experiências em comum, assistem às mesmas
notícias na televisão, filmes, freqüentam locais, governos, etc.
42
Figura 1 – Controle do tempo em A Força da Vida
(EISNER: 2007)
Acima, Eisner dá grande destaque aos balões e movimentos sutis
da personagem, mantendo sua posição nos quadros finais, utilizando apenas
um afastamento do enquadramento, prendendo o leitor e transmitindo uma
noção de tempo que se desenrola lentamente.
Além disso, em sua obra seguinte, Narrativas Gráficas de Will
Eisner (EISNER: 2005), o autor aborda questões referentes à interação entre a
obra e o leitor e ao processo de desenvolvimento criativo, focado
principalmente no momento no qual o roteiro é transposto para a forma de HQ
em outras palavras, a relação escritor e desenhista.
A interação entre a HQ e o leitor, segundo Eisner, é uma das
principais peculiaridades dos quadrinhos em relação a outras formas de
comunicação. O leitor possui um grande poder de controle sobre a leitura,
podendo adiantar ou voltar páginas para recapitular, olhar o último quadro na
43
virada da página ou reordenar os quadros, enquanto o cinema, por exemplo,
deixa o espectador preso à cadeira passivamente. Já a literatura tradicional
também pode proporcionar a ida e vinda do leitor, mas com agilidade muito
menor. Nesse sentido, as HQs não retêm o leitor através de revelações
abruptas. É necessário capacidade de leitura e participação do leitor através de
seus conhecimentos prévios para que se crie um elo entre leitor e autor.
Segundo Eisner, “o quadrinista é obrigado a inventar imagens que se conectem
à imaginação do leitor” (Eisner: 2005. P. 76). Para tanto, os autores de
quadrinhos devem se apropriar de temas que estejam relacionados com o
cotidiano de seus leitores. O trecho a seguir ajuda a esclarecer esta idéia:
44
Figura 2 – Possibilidades de leitura em V de Vingança
(LLOYD; MOORE: 2006 P. 193)
O exemplo anterior possibilita ao menos duas leituras, mesmo o
leitor mais purista irá imediatamente observar os três quadros à esquerda, para
só em seguida fazer a leitura da esquerda para a direita, quadro a quadro.
Essa possibilidade de múltiplas leituras é uma das peculiaridades dos
quadrinhos. Também se pode perceber o uso de imagens que o leitor
reconhece sem dificuldades, como o mercado, a força policial, o homem se
alimentando ou, por exemplo, comunicado por meio de um megafone.
45
Para criar essa ligação é fundamental entender o processo de
desenvolvimento criativo. O importante na criação de uma HQ é o
desenvolvimento de um conceito e sua ordenação a partir de um roteiro que
será transposto pelo ilustrador para se chegar ao produto final. Quanto menos
ruído nesse processo melhor, e por isso, segundo Eisner, “o ideal de escrita
ocorre quando escritor e artista são a mesma pessoa” (Eisner: 2005. P. 115).
Assim, a obra de Will Eisner teorizou pela primeira vez os
quadrinhos possibilitando sua separação de outras formas de comunicação
como cinema, desenhos animados e charges. Seus estudos influenciaram toda
uma geração de autores e estudiosos das HQs no aprimoramento da criação
dos quadrinhos no sentido de explorar formas narrativas que somente as
histórias em quadrinhos poderiam assumir
15
.
Por muitos anos os estudos de Eisner orientaram teoricamente a
imensa maioria das pesquisas relacionadas aos quadrinhos. Mas, a partir do
início da década de 1990, Scott McCloud irá avançar nas análises das HQs,
ainda que Eisner continue a ser seu ponto de partida. Em sua obra
Desvendando os Quadrinhos (McCLOUD: 2005) o autor busca compreender o
que são os quadrinhos, independente de outras formas de mídia,
conceituando-os como “imagens pictóricas e outras justapostas em seqüência
deliberada destinadas a transmitir informações e/ou a produzir uma resposta no
espectador”
16
(McCLOUD: 2005, P. 9), ou seja, é a organização de imagens
colocadas em uma seqüência que busca transmitir uma mensagem ao leitor,
evitando assim um equívoco corriqueiro de “atirá-las à vala comum” quadrinhos
15
É fundamental destacar que Will Eisner além de teorizar, pôs em prática suas teorias. Eisner é autor
de diversos títulos de grande sucesso e respeito não só entre quadrinistas, tais como Spirit e Contrato
com Deus, obras nas quais explorou ao máximo suas teorias rompendo com os paradigmas
estabelecidos pela indústria dos quadrinhos na época, por exemplo, criando o conceito de Graphic Novel
– HQ criada para ser vendida ao público por meio de livrarias, não mensal – ou desenvolvendo temas
não usuais ambientado em cortiços, representando suas experiências pessoais.
16
O conceito diferencia as HQs de todas outras formas de expressão que conceitos vagos como imagens
justapostas poderiam abranger (pois até mesmo palavras escritas são imagens justapostas). (McCLOUD:
2005)
46
com desenhos animados, pop art, charges, super-heróis, que, apesar de
possuir uma relação bastante estreita, não são a mesma coisa.
A partir da formulação do conceito e de uma pequena explanação
acerca de uma origem remota dos quadrinhos
17
, McCloud aprofunda as
análises de Eisner sobre a importância de que o leitor reconheça através de
seu conhecimento aquilo que lê nas HQs. Este reconhecimento se dá através
de ícones
18
, uma vez que quadrinhos nada mais são do que uma cópia
impressa de ilustrações, e, se não houver reconhecimento do espectador a
ponto de dar sentido aos ícones utilizados, a interação entre obra e leitor
sofrerá ruídos.
Em seguida o autor faz um estudo da dinâmica das mudanças de
quadros, ou seja, a ligação entre eles
19
. A relação entre os quadros pode ser
de seis formas: quadro, ação, tema, cena, aspecto ou non-sequitur
20
. Cada tipo
de relação quadro-a-quadro requer uma capacidade maior de conclusão do
leitor para ser compreendida.
Nesse sentido, transição de quadro, ou momento, utiliza imagens
semelhantes para, normalmente, fazer uma aproximação ou afastamento ou,
ainda, estender o tempo no enredo, pois desacelera o ritmo da narrativa, como
demonstrado a seguir:
17
O autor defende que as pinturas dos povos pré-colombianos, a tapeçaria Bayeux Tapestry e pinturas
egípcias se enquadrariam dentro do conceito formulado, dando às HQs uma origem mais remota do que
o fim do século XIX. (McCLOUD: 2005)
18
Segundo McCloud, ícone seria qualquer imagem que represente uma pessoa, local, coisa ou idéia.
(McCLOUD: 2005. P. 27)
19
Moacy Cirne, já em 1972, na obra Para ler os quadrinhos (CIRNE: 1972), observou três tipos de cortes
de cenas: espacial, temporal e espácio-temporal.
20
Devido à raríssima incidência de transições non-sequitur, que não ocorre em nenhum momento nas
HQs utilizadas, a não ser em raras obras experimentais, não utilizaremos um exemplo. Estas formas de
transiçãso não mantêm nenhuma relação lógica aparente para a narrativa entre os quadros, buscando
chamar a atenção ou causar espanto no leitor.
47
Figura 3 – Transição por quadro ou momento em Surfista Prateado
(Graphic Novel 11: Surfista Prateado, 1989)
Aqui os autores utilizam a transição de momento para afastar o
enquadramento, que inicia centrado em uma personagem em meio de algumas
pessoas, até que ela se perca no meio da multidão. Este tipo de passagem de
quadros requer pouca atenção do leitor, pois seu entendimento é de fácil
assimilação.
Já a transição de ação faz com que o leitor reconheça as
mudanças nas cenas através do movimento de uma personagem, objeto, etc.
como se pode observar na tira de Bill Watterson:
48
Figura 4 – Transição por ação em Calvin e Haroldo
(WATTERSON: 1996. P. 50)
Com exceção da última, todas as transições de quadros do
exemplo acima são de ação. Esta forma de condução é a mais freqüente
dentro de uma HQ de super-heróis, por exemplo e é utilizada para conduzir de
maneira clara e limpa.
Tanto as passagens de momento quanto as de ação, requerem
pouca capacidade conclusiva para o entendimento. Já a transposição por tema
procura mostrar diferentes aspectos de uma mesma cena, o intervalo de tempo
entre os quadros seria mínimo, como mostra a passagem a seguir:
49
Figura 5 – Transição por tema em Sandman
(GAIMAN: 2005. P. 43)
As passagens de quadros mostram diversos ângulos da trama em
um curto intervalo de tempo, permanecendo dentro de uma mesma cena.
Primeiro o avião, depois o seu interior, focando diferentes ângulos de um
mesmo ambiente. Os três últimos quadros sugerem a proximidade entre as
personagens, poderia ser um quadro único, mas o autor separou-os como
recurso de estender o tempo, ainda que este permaneça curto.
Já na transição por cena o intervalo de tempo, e possivelmente
espaço, entre as cenas pode ser enorme, como se observa a seguir:
50
Figura 6 – Transição por cena em Persépolis
21
(SATRAPI: 2007. P desconhecida
22
)
No exemplo acima, as barras vermelhas destacam os momentos
de transição por cena. As alterações bruscas no tempo e no espaço são as
principais características desta forma de passagem, o que requer do leitos um
maior nível de atenção, exigindo um “raciocínio dedutivo” (McCLOUD: 2005. P
21
Marcas vermelhas nossas.
22
As paginas do livro não são numeradas.
51
71) para a leitura. O tempo transcorrido entre o primeiro e o último quadro pode
ser de algumas horas na história, mas entre a redação da carta e a sua leitura
supõe-se ao menos alguns dias.
Já na transição por aspecto, o tempo também é reduzido, quase
congelado, mas diversos aspectos são mostrados como podemos verificar a
seguir:
Figura 7 – Transição por aspecto em V de Vingança
(LLOYD; MOORE: 2006. P. 179)
Neste trecho, observam-se três diferentes aspectos quase que
simultaneamente primeiro uma visualização geral de um homem sentado em
frente ao computador, seguindo para sua expressão para finalizar no conteúdo
na tela do computador.
Além disso, em sua primeira obra, McCloud aborda temas de
caráter mais técnico dos quadrinhos como movimento, traço, roteiro e cor
23
,
mais voltados para os estudiosos da forma, por exemplo.
Enfim, as pesquisas com HQs podem abrir um nicho promissor de
estudo para os historiadores. Compreender em quais campos da história
poderiam se utilizar os quadrinhos foi a primeira etapa deste capítulo, através
de uma breve análise da evolução da historiografia dos últimos anos, que
23
Aborda mais o aspecto tecnológico das cores e como elas transformaram as HQs. Para análises a
partir das cores, ler: FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Edgard
Blücher, 1986.
52
possibilitou uma abertura nos campos da história cultural e da história política.
O segundo momento procurou estabelecer a maneira como as HQs podem ter
relevância no estudo da história, se enquadrando no estudo das
representações, por exemplo e, superando alguns preconceitos relacionados a
teóricos da indústria cultural ou desconhecedores do meio. Por fim, buscou-se
compreender o que são as histórias em quadrinhos, como são produzidas e
pensadas, além de uma breve explicação de seu funcionamento como
transmissor de mensagem.
Portanto, podemos concluir que os quadrinhos nos dão sim o
testemunho de uma época. Algumas dessas HQs são consideradas
verdadeiras obras de arte, não só pelo seu aspecto estético, mas também pela
sua capacidade de influência e perenidade que adquirem. Batman – O
Cavaleiro das Trevas e Watchmen são obras que sobrevivem ainda hoje como
referência nos quadrinhos do gênero, ao contrário da maioria das obras
contemporâneas a suas publicações, possuindo um conteúdo intrinsecamente
ligado à sua época e com posições ideológicas muitas vezes contrárias às de
sua editora. No próximo capítulo, buscaremos analisar essas HQs e a Guerra
Fria em sua época.
53
2. HQs e suas Histórias
Este capítulo tem por objetivo esboçar, de um modo geral o
histórico das HQs, identificando as principais influências de Batman – O
Cavaleiro das Trevas e Watchmen, especificamente no que se refere ao
gênero de super-heróis, bem como os quadrinhos de horror e underground. A
seguir, temos ainda por objetivo fazer uma análise do enredo e das
personagens de Watchmen e Batman – O Cavaleiro das Trevas, inserindo-as
no contexto de crise da Guerra Fria nos anos 1980.
Em geral, as HQs possuem uma história peculiar e desconhecida
até mesmo para muitos de seus leitores, o que reforça a importância de se
compreender sua história, mesmo que brevemente, ainda mais quando estas
são incorporadas como fonte de pesquisa para um estudo de cunho
acadêmico. Em primeiro lugar, portanto, deve-se esclarecer que as HQs não
são um fenômeno homogêneo. Diferentes tipos de HQs surgiram em diferentes
partes do mundo. Os super-heróis são apenas um gênero entre inúmeros
outros. Além dos conhecidos quadrinhos norte-americanos de super-heróis,
pode se citar também os mangás orientais (Japão e Coréia), surgidos após a
segunda guerra mundial (BARBOSA IN: LUYTEN: 2005); também devemos
lembrar dos álbuns de quadrinhos francófonos que surgiram antes mesmo dos
tão famosos super-heróis, como as tiras Tintin de Hergé, as quais
posteriormente seriam publicadas em diversos álbuns. Neste sentido, Hergé
acaba por fazer escola e os álbuns em quadrinhos na Europa abrem portas,
principalmente durante a década de 1960, para quadrinhos como Asterix de
Albert Uderzo e René Goscinny, ou o italiano Hugo Pratt e sua Balada do Mar
Salgado (PATATI; BRAGA: 2006).
Argentina e Brasil também se incluem na história dos quadrinhos.
No Brasil, as primeiras HQs chegam por volta de 1905 com a primeira edição
de Tico-Tico e ganham força com a enorme disputa entre os dois principais
editores de quadrinhos na época, Adolf Eisen e Roberto Marinho (JUNIOR:
54
2004)
24
. Já durante a década de 1960 como não, citar Mafalda, do argentino
Quino, e sua acidez sobre a classe média, os costumes, a ditadura, ou então o
ápice das HQs infantis de Maurício de Souza e sua Turma da Mônica, que já
formou gerações folheando suas páginas (MOYA: 2003)?
Mas são os quadrinhos de super-heróis que irão conquistar os
corações e mentes de inúmeros leitores de várias gerações ao redor do globo.
Nesse sentido, considerando-se ainda que Batman – O Cavaleiro das Trevas e
Watchmen se incluem nesse gênero, daremos a seguir um maior enfoque ao
desenvolvimento dos quadrinhos de super-heróis durante o século XX,
especialmente ao período de meados da década de 1950 até a década de
1980, que teve um relevante papel nesse processo.
Antes disso, deve-se ainda esclarecer que, de uma forma quase
consensual, os autores dividem a história dos super-heróis em três diferentes
fases. A “era de ouro” iniciada em 1938 com o aparecimento de Superman,
leva esse nome pois foi a época que os quadrinhos do gênero atingiram
vendagens astronômicas, encerrando-se em 1954, com a crise dos quadrinhos
associados ao aumento da delinqüência juvenil, como veremos adiante. A “era
de prata”, que se iniciou em 1956, foi marcada com a reformulação das HQs de
super-heróis, além da implantação de um código de censura. Esta fase se
encerra em meados da década de 1970, existindo algumas discordâncias entre
qual seria o marco da mudança para a “era de bronze”, que ocorre devido a
uma crise no mercado editorial no gênero de super-heróis, tal como ocorreu ao
fim da segunda guerra mundial, com o fechamento de diversas editoras e uma
queda nas vendas e se estenderá até o final dos anos 1980, incluído nesse
período as HQs Watchmen e Batman – O Cavaleiro das Trevas (GUEDES:
2008).
24
Sobre os quadrinhos no Brasil, também ver: SILVA, Diamantino da. Quadrinhos dourados: a história
dos suplementos no Brasil. São Paulo: Opera Graphica Editora, 2003.
55
2.1. A Guerra Fria e os Quadrinhos
As histórias em quadrinhos surgem ao fim do século XIX
25
,
oriundas principalmente das charges, publicadas em jornais estadunidenses e
distribuídas largamente através dos syndicates - corporações detentoras de
direitos de imprensa para distribuição de material para jornais de todo mundo.
Em geral, os estudiosos das HQs consideram Yellow Kid, de outubro de 1897,
como seu marco inicial, outros, porém, consideram algumas xilogravuras
francesas do século XIX ou então Max und Moritz do alemão Wilhelm Busch,
de 1866, como quadrinhos. De qualquer modo, será a partir das publicações
nos jornais estadunidenses que os quadrinhos terão continuidade e se tornarão
conhecidos (MOYA: 2003).
Nesses primeiros quadrinhos, personagens como Yellow Kid e
Little Nemo, com suas viagens pelos sonhos e o inconsciente, impulsionaram
as HQs com histórias divertidas
26
e simples, com público variado, desde
crianças até adultos. Em poucos anos, já nas décadas de 1920 e 1930, os
quadrinhos estão em praticamente todos os jornais populares norte-
americanos. Autores como Lee Falk, com Fantasma e Mandrake são
conhecidos e reconhecidos, possibilitando assim, a manutenção profissional
exclusiva de artistas com as HQs.
Nem mesmo a depressão econômica pós-1929 impediu o
aumento dos quadrinhos dentro dos jornais, que em muitos casos ganham
caderno próprio apresentando, entre outras histórias, Tarzan e Buck Rogers.
Segundo Stephen Krensky, isso pode ser explicado porque
For many people, the economic depression caused
emotional depression. Even those Who managed to keep
their Jobs through the 1930s worried daily about the future.
25
Ver: MOYA, Álvaro. Vapt-vupt. São Paulo: Clemente e Gramani Editora e Comunicações, 2003. P. 110.
Ver também: MOYA, Álvaro. História das histórias em quadrinhos. São Paulo: Editora Brasiliense: 1993.
26
Devido ao apelo cômico dos primeiros quadrinhos, ganharam o nome em inglês comic strips (tiras
cômicas) ou apenas comics.
56
So Americans looked to books, music, and movies to forget
their troubles for a little while
27
(KRENSKY: 2008. P. 7).
Os quadrinhos, portanto seriam mais uma forma de escapismo
durante estes tempos conturbados que, segundo o autor, teve larga aceitação
entre o público leitor. Krensky mostra ainda que as HQs se tornaram um
fenômeno extremamente lucrativo para os jornais e logo surgem as primeiras
coletâneas de histórias publicadas nestes primeiramente em forma de
suplementos e, em seguida na forma de revistas em quadrinhos. Já em
meados da década de 1930, as revistas ultrapassam os jornais como principal
meio de divulgação das HQs.
Este período que corresponde à chamada “era de ouro” dos
quadrinhos têm seu ápice com o surgimento do gênero de super-heróis, em
1938, no primeiro número da revista Action Comics, cujo principal personagem
é Superman, criado por Jerry Siegel e Joe Shuster. Os leitores dessas revistas
variam entre crianças, adolescentes e até mesmo jovens adultos. As primeiras
aparições do personagem mais famoso dos quadrinhos mostravam-no
enfrentando problemas sociais, como o dono de um cortiço que pretende
despejar uma família por não pagar o aluguel, políticos corruptos, etc. Em uma
época de crise, a revista custa apenas alguns centavos e vende milhares de
exemplares. Pouco tempo depois, em maio de 1939, surge Batman, no número
27 da revista Detective Comics, criado por Bob Kane.
Estes quadrinhos de super-heróis logo passam a ser copiados e
diversos personagens surgem ao longo dos anos, tais como Capitão Marvel,
Capitão América e Tocha Humana. Assim, as HQs se proliferam, e chega o
momento dos super-heróis irem à guerra junto com os Estados Unidos após o
ataque japonês a Pearl Harbor, em dezembro de 1941. Inicialmente, com a
colaboração ao esforço de guerra, os quadrinhos eram de certa forma um
exemplo de civismo, como podemos observar:
27
Tradução livre: Para muitas pessoas, a depressão econômica causou depressão emocional. Mesmo
aqueles que conseguiram manter seus empregos durante os anos 1930 preocupavam-se com o futuro.
Assim os americanos olhavam para livros, música e cinema para esquecer seus problemas por um
tempo.
57
Figura 8 - Action Comics 58 (março, 1943)
(Fonte internet: http://www.coverbrowser.com/covers/action-comics/8)
Na imagem de capa, Superman ajuda a imprimir publicidade para
a campanha de venda de títulos da guerra, com a linguagem informal típica dos
quadrinhos incentivando o leitor a “dar um tapa no japa”, conforme estampa a
capa da revista. Praticamente todos os quadrinhos de super-heróis se voltam
para a guerra, seja no Pacífico ou na Europa.
Com o fim da 2
a
Guerra Mundial, os quadrinhos de super-heróis
vão gradativamente perdendo popularidade. Centenas de títulos e
personagens, como Capitão América, deixam de ser publicados e muitas
editoras de quadrinhos fecham ou são incorporadas por outras. Surgem as
primeiras dificuldades no setor e os leitores dos super-heróis diminuem já ao
fim da década de 1940, em parte pelo envelhecimento do público
28
. A era de
ouro dos quadrinhos chega ao fim, levando os super-heróis a perder cada vez
mais espaço para outros gêneros.
Os quadrinhos de terror são os principais títulos a suceder os
“homens de capa”, como muitos se referem aos super-heróis, apesar de ainda
terem grande aceitação entre os mais jovens. Conforme afirma Bradford W.
Wright (WRIGHT IN KLAEHN: 2007), uma antiga editora, que até então era
28
Apesar da redução nas vendas, as revistas da DC Comics mantiveram certa popularidade e nunca
deixaram de publicar seus super-heróis.
58
especialista em materiais educativos, passou a se focalizar em história em
quadrinhos, mas com uma abordagem muito diferente das utilizadas por outras
editoras. A EC Comics segue o autor, encorajava os autores para a produção
de materiais com qualidade em detrimento da quantidade, dando prazos
maiores para produção, atraindo assim os melhores artistas da época para
suas páginas. O resultado são HQs então inovadoras e ousadas, muitas vezes
chocava o público com cenas, por exemplo, de assassinatos e
desmembramentos como se pode observar nas capas de algumas edições da
revistas The Vault of Horror publicadas entre 1953-54:
Figura 9 - Amostras de Capas da EC Comics - The Vault of Horror
(Fonte internet: http://www.coverbrowser.com/covers/vault-of-horror)
Assim, o conteúdo das HQs rapidamente adquire mais maturidade
e concepções artísticas mais elaboradas, abrindo espaço para tramas internas
também elaboradas e personagens com melhor desenvolvimento psicológico,
59
tal como já ocorria na Europa com Tintin, por exemplo. As histórias de terror e
mistério acabam invadindo as prateleiras, sendo a preferência dos leitores
adolescentes e adultos jovens.
Uma das principais inovações trazida pela EC Comics, ainda
segundo Bradford W. Wright, é que cada autor assinava suas histórias,
“
(...)
assigned artists to stories much as Hollywood producers cast their stars in
motion pictures”
29
(WRIGHT IN KLAEHN: 2007. P. 7). Essa forma dos editores
de tratar os autores de HQs tirou-os do anonimato e trouxe ao conhecimento
do público quem eram seus artistas favoritos, possibilitando pela primeira vez,
quadrinhos autorais.
Todavia, em um contexto de pós-guerra e de um crescente
sentimento anticomunista, cujo símbolo maior foi o Macartismo
30
nos EUA, os
quadrinhos logo se tornaram alvos fáceis para a repressão (WRIGHT IN
KLAEHN: 2007). Em 1954, por exemplo, o psicólogo Fredric Werthan, publica o
polêmico livro The Seduction of the Innocent
31
, que atribui aos quadrinhos a
responsabilidade pelo aumento da delinqüência juvenil, da pobreza intelectual
e, ainda, o incentivo ao homossexualismo. Nenhum tipo de quadrinho é
poupado em suas críticas. Segundo Gonçalo Junior:
Seduction of the Innocent foi recebido por parte da imprensa
como uma bomba atômica. Em especial pelos grandes
jornais de linha conservadora e declaradamente
anticomunista. Naqueles dias em que o senador Joseph
29
Tradução livre: (...) associando os artistas com as histórias assim como os produtores de Hollywood
escalam suas estrelas nos filmes.
30
O Macartismo é a intensa perseguição interna nos Estados Unidos a todo tipo de ameaça à sociedade
estadunidense, principalmente de caráter comunista, em meados da década de 1950. Também
conhecido como a “caça às bruxas”, gerou grande mobilização interna e mesmo o desrespeito aos
direitos civis. Atingirá outros meios de forma ainda mais veemente do que os quadrinhos, como
cinema, jornais, televisão, etc. Ver: WHITFIELD, Joseph J. The culture of the cold war. Baltimore: The
John Hopkins Press, 1996.
31
Apesar de muitos autores brasileiros citarem a obra com a tradução A Sedução dos Inocentes, não se
localizou nenhuma edição nacional do livro, a única referência a respeito é que a versão brasileira do
Reader`s Digest de outubro de 1954 condensou um dos capítulos do livro com o título “Histórias em
Quadrinhos – Roteiro ara a delinqüência” (JUNIOR: 2004. P. 238).
60
McCarthy era o grande inquisidor do país, a mídia em geral
acostumou-se a da dar destaque para qualquer denúncia
que ajudasse os americanos a se livrar da ameaça que
vinha de Moscou. E anunciou a obra como a comprovação
científica feita por um médico respeitado de um grave perigo
contra a infância e a adolescência. (JUNIOR: 2008. P. 237).
O caráter supostamente científico da obra mostrava dados que,
teoricamente, associavam o aumento da delinqüência juvenil com a leitura de
quadrinhos, e segundo Gonçalo Junior, ao conseguir ligar as HQs ao crime, “o
psiquiatra dava indícios da presença comunista por trás desse propósito de
desestabilizar a conduta do povo americano” (JUNIOR: 2008. P. 237). Em
conseqüência, segue o autor, os quadrinhos acabaram sendo queimados em
praça pública, com crianças sendo guiadas por mães zelosas para atirar seus
gibis nas fogueiras, numa espécie de lição de moralismo e civismo.
Para conseguir obter de volta o reconhecimento da sociedade, as
editoras de quadrinhos, junto com a subcomissão do senado americano que
investigava as HQs a partir das denuncias de Wherthan, buscam criar um “selo
de qualidade” com uma série de prerrogativas que assegurariam que a HQ com
tal selo, não influenciasse de maneira negativa o leitor: O Comic Code
Authority
32
, que em 1955, cria diversas regras morais, obrigando todos os
quadrinhos a segui-las, ou então não poderiam ser comercializados. Dentre as
diversas determinações, destacam-se, por exemplo, as que impõem que ao fim
das histórias o bem deveria triunfar sobre o mal, não conter nenhuma
referência ao sexo ou drogas, não mostrar sangue ou violência exacerbada, as
figuras de mulheres deveriam ser realísticas e não exageradas.
Aqueles quadrinhos que não estivessem de acordo com as
determinações do código não teriam o selo estampado na capa e, por
conseqüência, não poderiam ser vendidos nas bancas de jornal, únicos pontos
de venda existentes até então. As editoras de super-heróis apóiam o código e
32
O Comic Code Authority é um selo que certifica que o conteúdo de uma HQ estava de acordo com o
código. Uma descrição detalhada da criação do código pode ser visto no capítulo 9 de: JUNIOR, Gonçalo.
A guerra dos gibis: a formação do mercado editorial brasileiro e a censura aos quadrinhos 1922-64. São
Paulo: Companhia das Letras, 2004.
61
os quadrinhos de terror logo desaparecem
33
, dando espaço novamente aos
super-heróis, que reinam uma vez mais nas prateleiras.
Este retorno dos super-heróis marcaria o período que, como já
referimos, é, em geral, chamado era de prata. Dentro do universo dos
quadrinhos, este período seria o primeiro marcado por uma geração de autores
que já cresceu lendo gibis. Nessa época, a então recém fundada Marvel
Comics resgata antigos personagens como Capitão América, Namor, Tocha
Humana e, com destaque a autores como Jack Kirby e Stan Lee, transforma as
HQs com novas concepções tanto estéticas quanto narrativas, como a criação
de quadrinhos que utilizam como principal forma transição de quadros a ação,
dando uma dinâmica inovadora às histórias. Novos personagens são criados,
como Homem Aranha ou o Quarteto Fantástico, e outros são reinventados
como Flash – que é recriado a partir de conceitos básicos originais como a
velocidade, mas com um personagem com diferentes características
psicológicas, por exemplo.
Esse período, da chamada era de prata, coincide com o auge da
Guerra Fria, entre EUA e URSS, trazendo importantes e marcantes implicações
para os quadrinhos.
Nesse sentido, deve-se aqui lembrar que a divisão do mundo em
duas esferas de influência – a norte-americana e a soviética – levou a uma
disputa de hegemonia que se dará em diversos palcos: político ideológico,
econômico, militar e cultural. Segundo Hobsbawm
A peculiaridade da Guerra Fria era a de que, em termos
objetivos, não existia perigo iminente de guerra mundial. Mais
que isso: apesar da retórica apocalíptica de ambos os lados,
mas sobretudo do lado americano, os governos das duas
superpotências aceitam a distribuição global de forças no fim
da Segunda Guerra Mundial. (HOBSBAWM: 1995. P. 224)
Com o estabelecimento das áreas de influência, o embate entre
as chamadas superpotências deveria ocorrer em outros planos que não o das
33
Apesar de perder seus principais títulos, a EC Comics não fecha, voltando-se aos quadrinhos de
humor, como a revista MAD.
62
armas, por isso os esforços de ambas as potências, no imediato pós-guerra,
em reestruturar a dinâmica da economia mundial, no caso dos EUA com o
Plano Marshall para salvar a Europa ocidental e a Ásia, e no da URSS, de
reerguer toda sua indústria combalida pela guerra.
Ainda assim, já em meados da década de 1950, o acirramento
das relações entre EUA e URSS em diversos momentos aumentou
substancialmente a tensão em relação a uma nova guerra. Ainda, segundo
Cristina Soreanu Pecequilo, o fim do monopólio nuclear, após a URSS
desenvolver sua própria bomba atômica, traz transformações profundas às
relações políticas mundiais em outras palavras, diz ela:
Marcando profundamente o relacionamento entre as
superpotências, o elemento nuclear não eliminou o conflito
entre ambas, apenas o deslocou para um embate indireto, por
meio de terceiros ou de conflitos paralelos. Na competição
interestatal, o acúmulo de arsenais tornou-se mais um entre
muitos terrenos de disputa, que já incluíam as dimensões
política, econômica, diplomática e social. No caso específico
das relações bipolares o que se observou foi uma corrida
constante para obter mais e melhores armas, em uma disputa
tanto quantitativa quanto qualitativa pela superioridade ou, no
mínimo, pela paridade. Sempre havia uma comparação entre
os arsenais, seu alcance, sua quantidade, seu tipo, sua
localização, com a introdução de todo um novo pensamento e
uma linguagem estratégica como deterrence, capacidade de
primeiro e/ou segundo ataque, retaliação massiva, destruição
mútua assegurada, entre outros. (PECEQUILO: 2003. P. 162)
O embate indireto entre EUA e URSS, portanto, seria a essência
da Guerra Fria, sendo a corrida armamentista a força motriz desse
confrontamento, baseada numa expansão nos campos das tecnologias
nucleares e espaciais. As armas nucleares impediram o ataque de uma
potência à outra mas, ao mesmo tempo, o desenvolvimento de tecnologia
militar poderia dar a chance de um lado agredir o outro sem sofrer uma
retaliação proporcional à agressão, com o desenvolvimento de lançadores de
foguetes, sistemas antimísseis ou bombas nucleares de maior potência, que
perdurará, com maior ou menor intensidade, durante todo o período. Um
exemplo da corrida armamentista no campo tecnológico, apresentado por
63
Josepeh Cirincione, é o aumento dos estoques de armas nucleares tanto nos
Estados Unidos, que chega ao apogeu quantitativo, quanto na União Soviética
que, embora muito inferior em número de ogivas, apresentou um maior
aumento relativo destas (CIRINCIONE: 2007. P. 36).
Outra forma de confrontação no campo da indústria tecnológica
militar foi a corrida espacial, com o lançamento dos primeiros satélites, tal como
o soviético Sputnik, o envio de animais e finalmente homens ao espaço, como
Yuri Gagarin, culminando com a chegada do homem à Lua, cujo resultado mais
objetivo não foi outro além de impressionar o mundo com a capacidade
tecnológica desenvolvida.
Nesse contexto, os quadrinhos de super-heróis voltariam mais
uma vez a assumir um papel atuante, a exemplo do que vimos ter ocorrido
durante a segunda guerra mundial, representando as idéias de seu tempo. A
editora Marvel Comics se destacou então com a criação de inúmeros
personagens que adquirem poderes envolvendo pesquisas com radiação, tais
como: Homem-Aranha, picado por aranha radioativa (1963), Hulk, exposto a
radiação em experimentos militares (1962), Demolidor, acidente com materiais
radioativos (1968), entre outros.
Ainda assim, deve-se observar que estes novos quadrinhos de
super-heróis levaram seus personagens a se focar cada vez mais em um
universo próprio, onde os personagens eram colocados em um mundo mais
estático, com a criação de países ficcionais, como a Latvelia, país que se
situaria no leste Europeu, governado por um monarca tirano, ao invés de
interagir com a realidade imediata, tal como ocorria durante a Segunda Guerra
Mundial, em que era possível ver diversos personagens enfrentando os
exércitos nazistas. Mas ainda assim, é possível constatar algumas mudanças
de perfil de alguns vilões, como nas HQs do Capitão América, onde a
personagem Caveira Vermelha, que durante a segunda guerra era um nazista,
agora é um aliado dos soviéticos, ou então mesmo com a criação do
antagonista comunista do próprio Capitão América: o Guardião Vermelho. Os
vilões soviéticos também passam a aparecer nas páginas dos heróis nova-
64
iorquinos como o Fantasma Vermelho, um cientista russo que tenta implantar
um império comunista em nível mundial, aparece no número 13 da revista The
Fantastic Four de 1963 e, mesmo sendo um vilão secundário, passa a fazer
parte do universo da editora e tem aparições em outros títulos como O
Espetacular Homem Aranha e Homem de Ferro. A esse respeito, Christopher
Knowles diz que:
The science-hero archetype tapped into the zeitgeist
34
of the
atomic age and the rapidly approaching space age. It spoke
to the phobias and aspirations of its time, presenting a clean,
tidy, and communitarian image of American society. The
Science Heroes upheld the common civic assumptions of a
strong centralized federal government and a prosperous
middle class. Where the heroes of the 1940s played into
liberal Rooseveltian idealism by making villains of greedy
corporate executives, the new science heroes were proud
servants of the military-industrial complex
35
. (KNOWLES:
2007. P. 138).
Seguindo estas questões, deve-se destacar nesse contexto o
claro fenômeno da contracultura
36
, que de alguma maneira irá se refletir no
quadrinhos, com o desenvolvimento das HQs ditas uderground
37
, como
aquelas produzidas por artistas como Crumb e Pekar. Suas histórias estão
34
O espírito de uma época ou sociedade.
35
Tradução livre: O arquétipo do herói científico colou no zeitgeist da era atômica e na aproximação da
era espacial. Falou às fobias e aspirações de seu tempo, apresentando uma imagem limpa, organizada e
comunitária da sociedade americana. Os Heróis Científicos confirmaram as suposições cívicas gerais de
um forte governo federal centralizado e uma próspera classe média. Onde os heróis dos anos 1940
brincavam no idealismo Rooseveltiano liberal pela criação de executivos de corporações gananciosas, os
novos heróis científicos eram servos orgulhosos do complexo industrial-militar.
36
A contracultura afetou os jovens em geral nos Estados Unidos e Europa durante a década de 1960. É
marcada pela geração pós-segunda guerra. Os costumes serão largamente questionados, tendo como
marco, o movimento hippie que pregava a paz, o amor livre, etc. Esse choque de gerações também se
manifestou na França nos acontecimentos de maio de 1968, por exemplo. Ver: SIRIUS, R. U..
Contracultura através dos tempos: do mito de prometeu à cultura digital. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007.
37
O termo underground é para os meios culturais que estão deslocados na indústria e são lançados de
forma independente. No Brasil, os quadrinhos underground influenciarão autores como Angeli, Laerte,
Glauco, etc. Uma das principais obras do gênero é Chiclete com Banana, publicada na década de 1980 e
meados dos anos 1990. Para mais informações ver: SILVA, Nadilson Manoel da. Fantasias e cotidiano
nas histórias em quadrinhos. São Paulo: Annablume, 2002.
65
cheias de sarcasmos, sexo, drogas e, piadas infames, posicionamentos
políticos, sendo assim totalmente voltadas para um público adulto. Devido ao
desacordo com as regras impostas pelo Comic Code Authority, os quadrinhos
undergroud não podem ser vendidos nos pontos de vendas tradicionais,
chegando ao público através das lojas especializadas em HQs, as Comic
Shops (WITEK: 1989).
Nesse contexto, os quadrinhos undergroud tiveram papel de
extrema relevância, pois levaram às HQs novas possibilidades de conteúdo
que, além da diversão, também incluia críticas à política e à sociedade, criando
uma nova forma de distribuição de quadrinhos e novos leitores. As lojas
especializadas também se tornaram ponto de venda dos quadrinhos de super
heróis e passam a fidelizar o público, possibilitando grandes linhas narrativas
em uma série extensa de edições (ao contrário do que ocorria, já que as
histórias se limitavam a uma única edição), o que seria logo incorporado
também pelas grandes editoras. Essa mudança ampliou o alcance comercial
das HQs publicadas por essas editoras, ao passo que trouxe dificuldades para
aquelas que não aderiram a ela, como a Charlton Comics, que, como veremos
ainda, acabou falindo e incorporada à DC Comics. (GUEDES: 2008).
Outro ponto importante no amadurecimento dos quadrinhos de
super-heróis nesse período foram as primeiras quebras à obediência do Comic
Code Authority, quando por exemplo, em 1971, o Departamento de Saúde,
Educação e Bem Estar norte-americano, em uma campanha contra o uso de
drogas, encomenda junto à Marvel Comics uma história em que um de seus
heróis confrontasse o problema dos entorpecentes. Assim, em The Amazing
Spider-man
38
, Stan Lee escreve uma história na qual o Homem-Aranha
enfrenta traficantes de drogas e descobre que algumas personagens da série
estavam sofrendo com o vício recorrente ao uso delas. Mesmo com os
bandidos presos e o bem vencendo no final, a presença das drogas em si
descumpria o código e as revistas foram publicadas sem o selo de autorização.
Mesmo assim, sua comercialização foi impedida, tornando-se essa a primeira
38
Números 96, 97 e 98.
66
brecha dos super heróis em mais de quinze anos de censura imposta pelo
código e, mesmo não se tornando uma regra, este precedente leva o Comic
Code Authority a passar por reformas, tornando-se então menos rígido nos
seus princípios.
Nessa época então, já nos anos 1970, durante a chamada “era de
bronze” do quadrinhos de super-heróis, como já referimos, estas HQs tiveram
uma forte redução em suas edições, destacando-se então os quadrinhos de
fantasia como Espada Selvagem de Conan, onde se evidenciam novos artistas,
entre eles Roy Thomas, e alguns já veteranos, como John Buscema. Ainda
assim, por outro lado, os quadrinhos de super-heróis passaram por
transformações, refinando-se esteticamente e tornando seus enredos mais
adultos, através de uma liberdade editorial maior para captação de novos
artistas. Nesse sentido, por exemplo, estas HQs incorporaram diferentes
formas de manifestação social e política características aos anos 70, como os
protestos contra a guerra do Vietnã.
A título de exemplo, pode-se citar os números de título Lanterna
Verde/Arqueiro Verde, que, a partir de abril de 1976, mostra o confronto de
uma personagem que detinha todas as características típicas dos super-heróis,
no caso Lanterna Verde, com ideais patrióticos - que prende criminosos e ajuda
a polícia -, com outra personagem, o Arqueiro Verde, que é um anarquista e
revela que por trás da criminalidade existe uma série de fatores que não são
levados em consideração, como a pobreza, o desemprego e a discriminação
racial.
Ainda a esse respeito, um outro importante exemplo são os
quadrinhos dos X-Men que, já em 1963, haviam publicado histórias cujo enredo
principal aborda as diferenças raciais, devido às características mutantes de
seus personagens. Suas edições, porém, pararam em 1969, devido à baixa
vendagem, retornando apenas em 1975, salientando ainda mais as questões
raciais ao introduzir personagens oriundos da União Soviética, África do Sul e
Alemanha. Esses quadrinhos poderiam estar relacionados a uma
67
inconformidade com o chamado padrão WASP
39
estadunidense, tal como o
movimento dos Panteras Negras da época, que defendia uma resistência a
este modelo idealizado.
Neste contexto, Will Eisner irá introduzir o conceito de Graphic
Novel no mundo das HQs. A Graphic Novel aproxima ainda mais os quadrinhos
do mundo literário, dando aos gibis um aspecto mais sério, com acabamento
parecido ao dos livros. Mas as mudanças não são apenas superficiais, espera-
se de uma Graphic Novel um enredo fechado e, além disso, que esteja
disponível de forma mais perene nas prateleiras das livrarias, ao lado dos
clássicos da literatura. Com a obra Contrato com Deus, de 1978, Eisner dá aos
quadrinhos uma liberdade artística total, não estando limitado por uma linha
editorial ou por um número de páginas pré-determinado, nem mesmo pelo
Comic Code Autority. Neste trabalho, o autor mostra Nova York da década de
1930, tecendo diversas relações entre as crises então contemporâneas e a de
pós-1929.
Apesar destas mudanças nos quadrinhos norte-americanos, o
mercado de HQs ainda enfrenta a forte crise nos últimos anos da década de
1970. Segundo Roberto Guedes:
Por volta de 1977 e 78, a crise econômica que afligia o
mercado editorial americano atingiu seu apogeu. A revista
do Homem-Borracha (Plastic Man, no original em inglês) foi
cancelada na vigésima edição. Notícias posteriores deram
conta que Plastic Man teria sido o título menos vendido da
década (GUEDES: 2008. P. 198)
Conforme demonstra Guedes, uma vez mais os super-heróis
deixaram de atrair leitores, o que levaria este gênero a sofrer uma nova série
de transformações, como o cancelamento de diversos títulos e edições e a
adoção de uma nova política editorial pela DC Comics. Financeiramente a
editora se mantém graças a um bem sucedido sistema de licenciamento de
seus personagens em parcerias com empresas como Hanna-Barbera no
desenho animado dos Super Amigos, ABC com seriado de TV da Mulher
39
WASP (white, anglo-saxon and protestant, em português, branco, algo-saxão e protestante).
68
Maravilha e principalmente com a Warner Brothers com Superman – O Filme
de 1978, que, contando com um orçamento milionário em elenco, efeitos
visuais e marketing, foi a primeira super-produção resultante das HQs.
No setor de quadrinhos, a reestruturação da DC Comics teve
como projetos a captação de artistas que, entre outras medidas, implementou a
criação de um sistema de pagamento de royalties, e a adoção de personagens
de editoras como a Fawcett Comics e a Charlton Comics, ampliando seu
panteão de personagens e ganhando a simpatia dos leitores dessas antigas
editoras. Essas políticas colherão seus frutos na década de 1980.
Nessa época, observa-se no plano político uma forte reação
conservadora no cenário político ocidental quando os EUA durante a Era
Reagan investem pesadamente na indústria militar e revitalizam a corrida
armamentista, o que mais uma vez repercutirá de forma direta sobre as HQs,
como veremos adiante. Em relação à doutrina Reagan, segundo Pecequilo,
sua lógica começava
(...) pela constatação de que a União Soviética havia
aumentado seu poder nos anos 70 e que chegara a um
impasse em sua expansão, sendo possível minar suas bases
de sustentação e reverter os ganhos adquiridos. A prioridade
era, portanto, reverter os ganhos políticos e militares do rival
comunista, forçando seu recuo. (PECEQUILO: 2003. P. 204).
Assim, segundo a autora, era necessária a confrontação dos
Estados Unidos com a União Soviética. Acelerar os gastos militares forçaria a
URSS a aprofundar sua crise econômica na tentativa de acompanhar e manter
sua paridade militar. Porém, embora em crise, segundo Hobsbawm, acreditava-
se que a economia soviética suportaria a pressão e sustentaria a corrida
armamentista (HOBSBAWM: 1995. P. 246), mas ainda assim, internamente a
economia capitalista se salvaria e toda dificuldade causada no leste seria um
ganho a mais desta política.
Além disso, a principal forma de confrontação se dará na área de
alta tecnologia militar, retomando alguns aspectos clássicos da origem da
guerra fria. Mesmo que os EUA não tenham aumentado seu arsenal nuclear,
69
em 1986, segundo Joseph Cirincione (CIRINCIONE: 2007. P. 86), o arsenal
soviético era o dobro em quantidade de ogivas, com quase 50 mil estocadas.
Para reverter tamanha desvantagem, o governo Reagan planeja a construção
de um escudo anti-mísseis através de um sistema de satélites – a Iniciativa de
Defesa Estratégica (IDE), que ficou conhecido como “projeto guerra nas
estrelas”.
Tal escudo traria a vantagem estratégica que, segundo a visão
geral, impedia que os arsenais nucleares fossem utilizados de fato, daria a
possibilidade de atacar sem medo de retaliação na mesma proporção. As
possibilidades de um ataque nuclear passam a ser uma realidade, ao menos
no discurso estadunidense. Segundo Hobsbawm:
Os febris roteiros de ataque nuclear que vinham da publicidade
governamental e dos mobilizados adeptos da Guerra Fria
ocidentais, no inicia da década de 1980, era gerados por eles
mesmos. Na verdade tiveram o efeito de convencer os
soviéticos de que um ataque nuclear preemptivo do Ocidente à
URSS era possível, ou mesmo – como em momentos de 1983
– iminente (Walker, 1993, capítulo 11), e de provocar o maior
movimento de massa pela paz antinuclear na Europa de toda a
Guerra Fria, a campanha contra a instalação de mísseis de
novo alcance naquele continente. (HOBSBAWM: 1995. P. 244).
Os “febris roteiros de ataque nuclear” citados pelo autor
contagiarão diversos meios, inclusive as HQs, gerando uma sensação
generalizada de insegurança como veremos adiante nas histórias de Batman –
O Cavaleiro das Trevas e Watchmen. A possibilidade da Guerra Fria passar a
ser uma guerra real tornou-se então motivo de preocupação de intelectuais
como John Kenneth Galbraith, que na sua introdução da obra A Era da
Incerteza, de 1989, dizia:
“(...) tenho me preocupado com a ameaça de uma guerra
nuclear, com suas conseqüências econômicas e com a
extraordinária crença segundo a qual tal guerra pode de
alguma maneira vir proveitosamente em defesa de um ou
outro sistema sócio-econômico. Tanto o capitalismo quanto
comunismo são produtos sofisticados de um longo processo
de desenvolvimento econômico; nenhum do dois poderia,
nem mesmo numa forma longinquamente semelhante à sua
70
forma moderna, sobreviver a um ataque nuclear. Nem
mesmo o mais engajado dos ideólogos poderá distinguir as
cinzas capitalistas das cinzas comunistas – embora, se
houver ideólogos sobreviventes, certamente haverá alguns
que tentarão.” (GALBRAITH: 1989, pg. 10).
O tom apocalíptico, alcançando até mesmo a intelectualidade,
mostra o sucesso do discurso produzido pela doutrina Reagan, difundindo-se
por toda área de influência norte-americana, ainda que na Europa tenha sido
filtrado pelo chamado movimento pacifista, cuja principal voz seria de Edward
Palmer Thompson, historiador autor de A formação da classe operária inglesa
(THOMPSON: 1987). Em defesa do desarmamento nuclear, Thompson
publicou durante este período, diversos textos panfletários contra a corrida
armamentista, sobre a incapacidade da ONU em fazer valer os acordos de
redução de arsenal nuclear propostos pelos acordos do Strategic Arms
Limitation Talks
40
(SALT), com o SALT I e, principalmente, SALT II. Mesmo
sendo um autor notadamente de esquerda, sua crítica feroz possui como alvo
tanto os Estados Unidos como quanto a União Soviética. Seu texto mais
célebre Notas sobre o exterminismo, o estágio final da civilização
(THOMPSON: 1985), desenvolve o conceito de exterminismo que, segundo ele
(...) designa aquelas características de uma sociedade –
expressas, em diferentes graus, em sua economia, em sua
política e em sua ideologia – que a imprelem em uma
direção cujo resultado será o extermínio de multidões. O
resultado será o extermínio, mas isso não ocorrerá
acidentalmente (mesmo que o disparo final seja “acidental”),
mas como a conseqüência direta de atos anteriores da
política, da acumulação e do aperfeiçoamento dos meios de
extermínio, e da estruturação de sociedades inteiras de
modo a estarem dirigidas para esse fim. Evidentemente, o
exterminismo requer, para sua consumação, pelo menos
40
Tradução livre: Conversação de Limitação de Armas Estratégicas. Os SALT foram tratados entre EUA e
URSS que visavam a estagnação no número de ogivas e lançadores de artefatos nucleares, sendo
assinado o SALT I em maio de 1972. Já o acordo SALT II, assinado em 1979, previa a redução dos
arsenais, bem como a limitação de instalações balísticas antimísseis. Apesar das boas intenções, o
acordo não foi ratificado pelo congresso americano e novas negociações do gênero só seriam retomadas
nos últimos anos da guerra fria, com os acordos START (Strategic Arms Reduction Treaty, ou, Tratado de
Redução de Armas Estratégicas). Para mais informações ver: CIRINCIONE, Joseph. Bomb scare: the
history & future of nuclear weapon. New York: Columbia University Press, 2007.
71
dois agentes que entrem em colisão. Mas tal colisão não
pode ser atribuída ao acaso, se ela foi há tanto tempo
prevista, e se ambos os agentes, por uma política
deliberada, se dirigiram a um rumo acelerado de colisão.
(THOMPSON: 1985. P. 43)
Para o autor, portanto, o exterminismo é a conseqüência de
políticas voltadas para a preparação da confrontação, acumulando recursos,
tecnologias e armas de destruição em massa, dentro de duas sociedades
antagônicas, no caso, Estados Unidos e União Soviética. O autor tenta alertar
que o adiamento do confronto levaria a um momento em que o poderio bélico
de alta tecnologia seria tão grande que acabaria sendo utilizado, e a
conseqüência acabaria por ser a morte de milhões. Essas previsões não são
exclusivas do autor, que, a partir desta constatação, irá atacar as políticas da
OTAN e o perigoso posicionamento da Europa, possível palco de uma nova
guerra com a alta concentração de artefatos nucleares instalados em seu
território.
Nos quadrinhos, esta preocupação com a Guerra Fria e a corrida
armamentista se mostraria presente como veremos em Watchmen e Batman –
O Cavaleiro das Trevas. Voltando aos quadrinhos, como vimos, o início dos
anos 1980 é que marcaria uma nova e importante reformulação das HQs de
super-heróis, voltadas para um público majoritariamente adulto, mesmo que
ainda jovem, com histórias que fugissem da tradicional oposição heróis versus
vilão dos super-heróis e representassem também seus dilemas e problemas da
vida.
Nesse sentido, os norte-americanos entram em contato com HQs
de outras partes do mundo, principalmente Europa e Japão, que há muitos
anos já atribuíam aos quadrinhos um papel artístico elevado. Os super-heróis
precisam competir por espaço nas prateleiras de lojas especializadas com os
quadrinhos estrangeiros escritos para o publico adulto, obrigando as
tradicionais editoras a abraçar definitivamente um enfoque maduro, voltado
também para este público adulto, terminando assim com as restrições impostas
pelo Comic Code Authority, que foi praticamente extinto.
72
Além disso, foi reformulada a própria forma de lançamento e
vendagem das HQs, como exemplificam as mudanças introduzidas pela DC
Comics que passou a investir pesado em novos autores e a apostar em
histórias que divergiam em diversos aspectos de sua linha editorial, como
ficção científica e terror. Quanto aos formatos das HQs, a DC Comics
introduziu, com Camelot 3000, publicada entre 1982 e 1985 um novo modelo: a
máxi-série, que é um meio termo entre a Graphic Novel de Eisner e as revistas
mensais. Publicado em fascículos mensais, a máxi-série possui um número
limitado de volumes, desenvolvendo um enredo com início, meio e fim, ao
contrário das edições mensais, que mantinham uma numeração e uma
cronologia que tendia ao infinito. A maxi-série, ao contrário dos quadrinhos
mensais tradicionais, é concebida para ter um fim. Esta prática habilita que um
leitor casual possa acompanhar ao longo de 12 meses, uma história em
quadrinhos completa. Ainda, a máxi-série tem a possibilidade de ser vendida
posteriormente em encadernados em livrarias e lojas especializadas,
adquirindo perenidade, tal como a Graphic Novel.
Esses novos temas seriam também incorporados nos quadrinhos
de super-heróis principalmente na forma de mini-séries
41
, que segundo Roberto
Guedes:
(...) tornaram-se, com o tempo, um produto muito popular e
rentável para todas as editoras. Era um modo de apresentar
arcos de histórias fechados fora dos títulos mensais,
chamando a atenção de novos leitores que se sentiam
perdidos ao tentar acompanhar as revistas de linha devido à
continuidade amarrada das histórias (GUEDES: 2008. P.
212).
Até então, a complexa cronologia existente no universo das HQs
tornava alguns quadrinhos incompreensíveis para os não aficionados, pois
suas séries atingiram numerações centenárias, e os acontecimentos de uma
revista eram resgatados muitos números depois. Exemplar, nesse sentido, era
41
A mini-série assemelha-se em muito à máxi-série, diferenciando-se unicamente pelo número reduzido
de exemplares. Por exemplo, Watchmen possui 12 exemplares e é considerada uma máxi-série, já
Batman – O Cavaleiro das Trevas possui 4 exemplares e é uma mini-série.
73
a idéia de multiverso, ao invés de universo, observada nas histórias da DC
Comics, onde existiriam diversas Terras, cada uma com uma peculiaridade
diferente. A Terra-1 é onde existem os personagens tradicionais, da linha
editorial principal. A Terra-2 é habitada pelos personagens da era de ouro,
existindo repetições de alguns em relação à Terra-1; ainda existe a Terra-3
onde os super-heróis são vilões que implantam uma ditadura global e Lex
Luthor, tradicional vilão de Superman, é o herói. Também existem a Terra-4,
Terra-X, Terra-primordial e Terra-S, além de que era comum a interação de
personagens de uma Terra com os de outra, em histórias freqüentemente
incompreensíveis para um leitor menos atento.
Ao contrário desse confuso multiverso, portanto, as mini-séries
permitiram ao leitor casual voltar ao mundo dos quadrinhos, o que era facilitado
pelo fato de que estas mini-séries não estavam ligadas à linha editorial das
revistas mensais, permitindo aos autores se focarem na essência daquilo que
pretendiam criar, sem se preocupar com toda uma gama de conhecimentos
prévios acerca de uma complexa e desarticulada linha editorial anterior. Um
dos grandes exemplos disso foi Frank Miller com Batman, em Batman - O
Cavaleiro das Trevas de 1986, e Ano Um, de 1987, em que o autor não se
preocupa em continuar contando uma narrativa a partir do último número que
circulava nas bancas de revistas, e sim desenvolver uma trama própria da
personagem, independente da linha editorial.
Nesse momento, para suplantar a crise dentro do mercado de
quadrinhos, as editoras estadunidenses são obrigadas a abrir espaço para
esses enfoques diferenciados e, para isso, novos autores precisam ser
recrutados. Assim, artistas praticamente desconhecidos ganham oportunidade
de assumir títulos importantes, como no caso de Frank Miller assumindo roteiro
e arte do Demolidor a partir de 1979. Também é comum recrutar artistas da
Europa, muitos revelados pela revista 2000 AD, tal como Alan Moore.
Miller e Moore estão entre os autores de quadrinhos mais
influentes desta geração
42
. Suas obras possuem tantos aspectos em comum
42
Juntamente com Neil Gaiman e Grant Morrison.
74
que é normal que as análises de suas obras sejam feitas de forma conjunta.
Carlos Patati e Flávio Braga esclarecem que ambos se destacaram
revitalizando títulos de pouca importância, Demolidor com Frank Miller e O
Monstro do Pântano com Alan Moore. Uma larga influência de fora do universo
dos super heróis sobre esses autores atribuiu novas perspectivas aos super-
heróis. Moore conhece o trabalho underground de Robert Crumb e Miller teve
contato com os quadrinhos japoneses, principalmente de Kazuo Goike e
Goseki Kojima, criadores do mangá Lobo Solitário
43
. Essas novas referências
terão um forte impacto em suas obras e nos quadrinhos de super-heróis de
maneira geral (PATATI; BRAGA: 2006).
Sobre Miller e Moore, Patati e Braga comentam que:
A geração deles ajustou as contas, do ponto de vista simbólico,
com os super-heróis, criticando-os do lado de dentro da indústria
dos quadrinhos com muito mais desenvoltura do que qualquer
underground ou autor europeu havia feito.
Senão vejamos: gravitando em torno de clichês antigos e
propriedades comerciais estabelecidas de editoras tradicionais, os
trabalhos seguintes de Moore e Miller foram dedicados a
realizações que contaram com muito menos controle editorial do
que jamais havia sido permitido antes. (PATATI; BRAGA: 2006. P.
163).
Assim sendo, Frank Miller e Alan Moore introduziram importantes
transformações aos quadrinhos de super-heróis. Mesmo estando em uma
condição até então inédita quanto à liberdade dentro da linha editorial, a
ousadia deles nas HQs leva à produção de obras de grande qualidade em
relação ao seu conteúdo e forma, utilizando personagens como metáforas do
mundo dos quadrinhos para o mundo “real”, em um contexto de Guerra Fria,
como veremos a seguir.
43
Quadrinho japonês publicado entre 1970 e 1976 pela revista Action. Ver: KOIKE, Kazuo; KOJIMA,
Goseki. Lobo Solitário Vol. 1. São Paulo: Panini Comics: 2004.
75
2.2 Batman – O Cavaleiro das Trevas e Watchmen
Entre 1986 e 1987, Frank Miller e Alan Moore publicaram pela DC
Comics suas principais obras, respectivamente, Batman – O Cavaleiro das
Trevas e Watchmen. Essas duas histórias em quadrinhos, como vimos, foram
lançadas influenciadas por uma época conturbada, com reflexos da
insegurança causada pelo possível uso de armas atômicas por EUA ou URSS.
Vejamos então como essas HQs evidenciam em seus enredos algumas
importantes relações com este contexto de Guerra Fria.
Quanto à obra Batman – O Cavaleiro das Trevas, esta HQ foi
publicada originalmente em uma mini-série em quatro edições entre fevereiro e
junho de 1986, pela editora DC Comics. Seu enredo se passa em um futuro
próximo, no qual a cidade de Gotham City
44
é assolada por uma incrível onda
de violência e calor, e Batman está aposentado há dez anos, tendo deixado o
manto de morcego possivelmente após a morte de Robin, conforme alguns
indícios dados pela própria HQ. Bruce Wayne, identidade do herói, já é um
homem beirando os 60 anos que, após sofrer um assalto da gangue Mutante,
que atormenta a cidade, volta a vestir o manto de Batman e a rondar a cidade,
para defendê-la.
Ao longo da história porém, o leitor se depara com uma
personagem anti-heróica que, para defender a cidade, desafia leis e é mal vista
pelo próprio governo, cujo presidente envia Superman para deter a sua ação. O
duelo entre os dois super-heróis, porém, é adiado pela invasão do exército
norte-americano à ilha fictícia de Corto Maltese, uma nação simpatizante dos
soviéticos localizada no Caribe, numa possível referência a Granada, invadida
pelo exército estadunidense em 1983, ou mesmo Cuba, principal aliado da
URSS na América.
44
É importante salientar que todas as principais cidades nas histórias da editora DC Comics são fictícias e
tanto Gotham City quanto Metrópolis (cidade de Superman) são leituras das metrópoles americanas,
principalmente New York. Enquanto Metrópolis mostra uma cidade esplendorosa, Gotham City é uma
versão decadente, violenta e noturna das grandes cidades.
76
A partir desse momento a história passa a se desenvolver em dois
planos narrativos. O primeiro deles mostra Batman salvando a cidade de
Gotham, enfrentando a gangue Mutante e em seguida seus tradicionais vilões
Duas-Caras e Coringa. No outro plano, Superman auxilia os EUA no combate à
União Soviética garantindo sua vitória, ainda que o país sofra retaliações
nucleares por parte dos soviéticos. Por fim, o clímax na HQ se dá quando
Batman e Superman finalmente se enfrentam, em um duelo físico e moral. De
um lado Superman, o “homem de aço”, que como veremos, seria uma espécie
de guardião do governo estadunidense, e de outro, Batman, que não apenas
deseja retomar a cidade do crime mas também alertar a sociedade para as
mazelas de sua época, inclusive questionando as próprias ações políticas da
casa branca. A vitória de Batman, portanto, significa uma vitória sobre o
obscurecido governo norte-americano, pois, ao final da HQ, Superman é posto
a refletir sobre seus atos e, uma vez que ele de alguma forma representa o
próprio governo estadunidense, é como se Batman convidasse o leitor a refletir
sobre os do governo.
Já Watchmen é considerada uma máxi-série em 12 números
lançados originalmente entre setembro de 1986 e outubro de 1987, escrita por
Alan Moore e ilustrada por Dave Gibbons, também pela DC Comics. Apesar de
ser uma obra conjunta, pode-se afirmar que seu verdadeiro autor é Alan Moore,
uma vez que seus roteiros não dão quase nenhuma liberdade ao ilustrador e
quando dá se restringe a um número de opções exíguas em pontos de baixa
relevância, tornando-se assim, como diria Danton “à prova de artista”
(DANTON: 2005. P. 11). Nesse sentido, como em geral fazem os estudiosos
dos quadrinhos, iremos nos referir sempre a Moore como autor do conteúdo de
Watchmen, uma vez que nossa análise não se prenderá em questões estéticas
ou de desenho, referentes a Dave Gibbons, ilustrador da HQ.
Esta HQ é um exercício imaginativo que mostra como seria o
mundo caso os vigilantes mascarados realmente existissem. Sendo assim, o
palco das histórias não é o mundo ficcional do universo editorial da DC Comics,
pois, a cidade de Nova York é palco de boa parte da trama e não as fictícias
Metrópolis e Gotham City, por exemplo. Assim, as representações se tornam
77
muito mais evidentes quando, por exemplo, temos Nixon como a figura do
presidente, alguém a quem o leitor já atribui uma série de atributos pois já o
conhece.
Apesar de seu enredo complexo, Watchmen chamou tanto a
atenção que, além de premiado com o Eisner Award na categoria de melhor
graphic novel, também recebeu uma premiação especial no Hugo Award,
célebre premiação das obras de literatura inglesa de 1988 – embora não se
enquadre em nenhuma categoria específica, foi considerada de grande
relevância pela crítica
45
. Além disso, Watchmen foi também listada pela Time
Magazine`s como um dos 100 melhores romances do século XX, sendo a única
HQ da lista
46
.
Originalmente, Alan Moore pretendia utilizar as personagens da
editora Charlton Comics, tais como Capitão Átomo e Besouro Azul, cujo
espólio, como veremos, fora adquirido pela DC Comics mas, acabou criando
novas personagens a partir das características dos originais
47
. A complexa
trama desenvolvida em Watchmen, com seus múltiplos planos de narrativa,
como já dito, é um exercício de imaginação de como seria o mundo caso heróis
mascarados realmente existissem. Neste universo ao mesmo tempo fictício e
verossímil, uma vez que busca criar heróis dentro de um mundo real, a primeira
geração de heróis surge em meados da década de 1930. A popularidade dos
heróis sofre altos e baixos, até que, ao final da década de 1970, os vigilantes
são proibidos de atuar, todos os heróis mascarados devem trabalhar com o
45
A lista completa dos premiados pode ser acessada pela página da internet do Hugo Award, em
http://www.thehugoawards.org/?page_id=32 (acessado em 03/08/2009).
46
A lista completa pode ser acessada pela pagina da internet da Time Magazine em
http://www.time.com/time/2005/100books/the_complete_list.html (acessado em 03/08/2009).
47
Alguns traços dos personagens da Charlton Comics são mantidos, mas uma série de mudanças ocorre.
O Capitão Átomo, da Charlton, e Dr. Manhattan, de Moore, possuem diferenças entre nomes e
vestimentas, mas as semelhanças de enredo, em que ambos possuem poderes derivados de um
acidente nuclear, ou o fato de não envelhecerem, são pontos em comum que Moore explora
habilmente na HQ. As alterações de cada personagem, segundo o próprio autor, podem ser observadas
em: MOORE, Alan. GIBBONS, Dave. Watchmen Vol. 3. São Paulo: Via Lettera Editora e Livraria LTDA,
2006.
78
governo ou se aposentar, ou então atuar de forma clandestina, o que os
tornaria criminosos.
O ponto de partida desta HQ é a misteriosa morte do Comediante,
um vigilante nacionalista que apoiou o governo na guerra do Vietnã e ajudou a
abafar Watergate. Investigando esse assassinato, Rorscharch irá procurar
antigos vigilantes como Ozzymandias, Coruja, Dr. Manhattan e Espectral para
buscar pistas. Sua busca mostra que existe alguém eliminando os antigos
vigilantes, primeiro o Comediante, em seguida a tentativa de assassinato de
Ozzymandias, as intrigas que levam Dr. Manhattan a se exilar em Marte e sua
própria prisão. Essa linha de narrativa principal é acompanhada de outras
48
,
uma delas conta um histórico desses super-heróis e suas relações com os atos
políticos do governo, outra mostra uma história em quadrinhos de piratas, que
faz uma analogia ao próprio enredo da obra. O importante é salientar as
diversas referências à Guerra Fria em suas páginas, que se evidenciam ainda
mais com o exílio do Dr. Manhattan, que irá desencadear o avanço dos
soviéticos sobre o Afeganistão e acirrar as relações entre EUA e URSS. Ao
final da história, Rorscharch, Coruja e Espectral descobrem que a eliminação
dos vigilantes fazia parte de um plano arquitetado por Ozzymandias para por
fim à Guerra Fria através de um ataque aos Estados Unidos onde simularia
uma invasão alienígena que causaria a morte de milhões, criando uma ameaça
comum entre as potências e levaria os EUA e a URSS a superar suas
divergências e se aliarem.
Assim, Batman – O Cavaleiro das Trevas e Watchmen possuem
uma série de características que devem ser destacas e pensadas previamente
à análise. Mesmo personagens como Batman ou Superman, que já habitam até
mesmo as mentes daqueles que não estão habituados às páginas dos gibis,
possuem uma leitura peculiar de acordo com o autor que escreve cada história,
e não é diferente com Frank Miller. É possível afirmar o mesmo de Alan Moore,
48
Uma análise mais detalhada sobre as diversas linhas de narrativas, planos seqüência e outras
características marcantes de Watchmen como HQ pode ser vista em: WOLK, Douglas. Reading Comic:
how graphic novels work and what they mean. De Capo Press Ed., 2007.
79
que se apropria dos personagens da Charlton Comics lhes dando uma nova
roupagem e em alguns casos um novo sentido e papel dentro da história.
2.2.1. Personagens:
Vejamos então, como os personagens destas obras são tratados
por seus autores, pois Batman – O Cavaleiro das Trevas e Watchmen tecem
diversas relações com a Guerra Fria através das personagens. Portanto,
buscaremos realizar aqui uma análise daqueles mais relevantes para o
entendimento deste estudo.
Batman é um personagem que sofre diversas modificações nas
mãos de Frank Miller. Até então, os diferentes autores que assumiram o
personagem, desde sua criação, exploraram principalmente as características
de detetives ou de artista marcial. Na década de 1960, em conseqüência do
famoso seriado televisivo, o quadrinho ganhou um tom humorístico, mantendo-
se assim por mais de uma década até Neal Adams assumir a prancheta e
explorar novamente facetas esquecidas do então super colorido Batman. Os
ambientes noturnos voltam a prevalecer, mas ainda assim, suas tramas são
superficiais, misturando um pouco de noir com “homens de colantes e capa”.
A partir disso, Frank Miller altera a personalidade do personagem
de forma quase definitiva. Batman – O Cavaleiro das Trevas e, posteriormente,
Batman – Ano Um, também escrito por Frank Miller, ainda hoje são as
principais referências do personagem. Muitas características desses
quadrinhos se tornaram enfoques freqüentes nas HQs, tais como o tom quase
psicótico de Batman, sua abordagem sempre noturna, as desavenças com
Superman. O próprio termo Cavaleiro das Trevas se tornou um sinônimo para
Batman. Uma das principais mudanças de enfoque está na profundidade
psicológica. Inicialmente, segundo Wolk, parece que
Miller treated Batman as a sort of benign psychopath: a man
driven by his parent’s murder to dress up like a bat and fight
80
crime with his fists, Who repeatedly enlisted children into his
private war.
49
. (WOLK: 2007. P. 174).
Mas, observando o personagem com mais atenção, percebe-se
algumas peculiaridades do enredo. Batman assume características mais
libertárias em relação às políticas sociais apresentada nas páginas da HQ.
Batman – O Cavaleiro das Trevas mostra um quadro social instável, de
desamparo ao marginalizados. Isso é expresso em suas páginas pela gangue
dos mutantes, que tem como membros o “lixo social” que se reúne,
apropriadamente, no depósito de lixo. Inicialmente, Batman enfrenta os
mutantes, para no final, após derrotar Superman, recrutá-los.
O papel dos mutantes na HQ, uma vez que se trata de um futuro
próximo, é uma possível referência aos resultados das políticas sociais
deflagradas pelos governos Reagan, nos Estados Unidos, e Thatcher, na
Inglaterra. Políticas essas adotadas em meio a uma crise global, sofrendo as
conseqüências das crises do petróleo e a necessidade de aumento dos gastos
militares, que acabou levando a uma redução dos gastos relacionados à
seguridade social. O neoliberalismo passa a ser a tônica dos discursos e
políticas econômicas e sociais, junto com o aumento do desemprego,
principalmente no início da primeira administração Reagan. Nesse sentido,
Paulo Fagundes Vizentini diz que:
Um último resultado da crise social gerada pela
desindustrialização é o aumento quantitativo e qualitativo da
criminalidade. Mesmo em um país com uma larga tradição
de violência, como os Estados Unidos, o quadro atual
atingiu níveis alarmantes. As novas camadas excedentes,
formadas pela dissolução parcial do proletariado,
abandonadas pelo Estado e tendo impossibilitada sua ação
política, mergulharam numa criminalidade incontrolável. A
passagem do protesto social à delinqüência desenfreada
permitiu, por outro lado, o desencadeamento de uma
repressão crescente, uma repressão desejada pelos grupos
dirigentes e consentida pela opinião pública. (VIZENTINI:
2007. P. 158)
49
Tradução livre: Miller tratou Batman como um tipo de psicopata benigno: um homem obcecado pelo
assassinato dos pais a se vestir como um morcego e combater o crime com os punhos, que
repetidamente recruta crianças para sua guerra particular.
81
Essa criminalidade estará representada na gangue Mutante na
HQ onde a opinião pública, através dos meios de comunicação seria
condizente com o papel repressor do Estado. No exemplo a seguir Frank Miller,
em Batman – O Cavaleiro das Trevas, utiliza a televisão como uma linha de
narrativa, salientando o papel sensacionalista dos meios de comunicação,
conforme mostra o trecho a seguir:
Figura 10 - Telejornal a respeito da gangue Mutante
50
(MILLER: 1987. Vol. 2. P 27-29)
A reação policial contra a gangue mutante é noticiada em vários
momentos do quadrinho, a repressão contra a criminalidade, que, segundo
mostrou Vizentini, é marcante deste período, e na HQ o próprio protagonista
volta a vestir o manto de morcego após uma tentativa de assalto. A diferença
principal entre a polícia e Batman seria que este busca através do exemplo,
impactar a sociedade como um todo. Localizar a gangue mutante e prender
seus membros não é suficiente, derrotar seu líder e tornar os outros membros
50
Quadros, no original, colocados de forma intercalada com a linha narrativa primária e aqui editados
para uma transição por momento.
82
seus seguidores, esta sim seria uma forma de atuar de maneira eficiente na
sociedade. O que de uma forma ou de outra, acirra as relações da personagem
com o governo.
Já Superman, o primeiro e mais marcante dos super-heróis dos
quadrinhos, atravessou gerações nas páginas dos gibis sem faltar um único
mês desde junho de 1938, possuindo uma série de elementos e características
marcantes tal como sua forte simbologia patriótica, pelas suas cores que
remetem às cores da bandeira norte-americana, o que será explorado por
Frank Miller na história Batman – O Cavaleiro das Trevas, como veremos mais
adiante.
A The DC Comics Encyclopedia descreve que o personagem
representa “the very best in humanity”
51
(JIMENEZ: 2004. P. 300). Além disso,
Superman possui como característica diversos elementos de identidade
estadunidense, principalmente aquele padrão de identidade clássica apontada
por Gérard Bouchard na obra Génesis de las naciones y culturas Del nuevo
mundo (Bouchard: 2003). Esta concepção clássica sugere que os Estados
Unidos são uma nação que têm sua origem no rompimento com a Europa, e
seus marcos de fundação são “a insurreição e Declaração de Independência
(1776), o reconhecimento da nova nação por parte da Inglaterra (Tratado de
Versalles, 1783), a Constituição (1787-1789) e a Bill of Rights (Declaração dos
Direitos, 1791)” (Bouchard: 2003. P.400). Essa visão clássica da constituição
está muito ligada à interpretação de Alexis de Tocqueville em A Democracia na
América (TOCQUEVILLE: 1987) onde sua análise dos Estados Unidos, feita
ainda no início do século XIX, revela a importância das instituições
estadunidenses para a manutenção da democracia, mesmo com todas suas
peculiaridades. Ainda constitui a visão clássica de identidade estadunidense a
idéia de uma nação ideal dentro do chamado padrão WASP.
A partir destas premissas Christopher Knowles, na obra Our Gods
Wear Spandex afirma que
51
Tradução livre: o melhor em humanidade.
83
At his core, Superman is a Messiah in the Biblical tradition,
who can also be seen as a metaphor for American Jewish
assimilation. The destruction of Krypton is na apt metaphor
for the Diaspora, as well as for the assault on European
Jewish communities that prompted their mass emigration to
North America in the late 19th century.
52
(KNOWLES: 2007.
P. 122).
Assim, Superman representaria diversos ideais estadunidenses
em uma única personagem, reforçando alguns mitos fundadores da nação
norte-americana. Em seu plano de fundo, um garoto imigrante, que veio de
outro planeta, criado no meio rural do estado do Kansas em uma pequena
comunidade branca que parte para a grande metrópole para defender “a
verdade, a justiça e o modo de vida americano”
53
.
Em Batman – O Cavaleiro das Trevas, Superman mantém seu
papel de mantenedor das instituições. A diferença nesta HQ é que agora as
instituições governamentais não mais defendem as tradicionais causas da
liberdade, tornando-se autoritárias e corruptas com um presidente sem
escrúpulos, como podemos observar no trecho a seguir em que o presidente
convoca Superman para que ele convença Batman a parar de atuar:
52
Tradução livre: Em sua essência, Superman é um Messias da tradição bíblica, que pode ser visto como
uma metáfora para a assimilação judaica americana. A destruição de Krypton é uma metáfora para a
Diáspora bem como para o assalto às comunidades judaicas européias que promoveu a imigração para a
América do Norte no final do século XIX
53
Tradução livre de the truth, the justice and the american way of life do filme Superman, de 1978,
dirigido por Richard Donner.
84
Figura 11 - Superman e Presidente dos Estados Unidos
(MILLER: n
o
. 2. P 30)
Neste trecho, o diálogo entre o presidente dos Estados Unidos e
Superman há, de maneira clara, a fusão entre a bandeira dos Estados Unidos,
um dos principais símbolos do país, com a insígnia da personagem. Mas,
enquanto os desenhos salientam a sobreposição entre símbolo e personagem,
o diálogo mostra o defensor máximo da verdade e da liberdade subjugado
pelas instituições que defende. O combate ao crime é deixado de lado e,
segundo Aeon J. Skoble “para o Super-Homem, isso (a defesa dos valores
estadunidenses)
54
só pode dar certo trabalhando para o governo, mais como
um soldado na Guerra Fria que na guerra contra o crime” (SKOBLE IN IRWIN:
54
Parênteses nosso.
85
2005. P. 44). Assim, em Batman – O Cavaleiro das Trevas, Superman é uma
arma governamental, que representa uma vantagem militar estratégica que
pode ser utilizada tanto internamente, no caso de Batman, quanto
externamente, no caso da guerra com a União Soviética.
Essa vantagem militar que Superman dá aos Estados Unidos, tal
como as armas nucleares ou o escudo anti-mísseis planejados na época, será
fundamental na HQ para que EUA e URSS se confrontem diretamente e tenha
como conseqüência um final desastroso. Mesmo com tal vantagem, Superman
não impede totalmente a detonação de uma ogiva nuclear soviética nos
Estados Unidos, como discutiremos mais adiante, no capítulo seguinte.
Já em Watchmen, a personagem do Dr. Manhattan possui uma
série de semelhanças com Superman de Batman – O Cavaleiro das Trevas. Dr.
Manhattan adquiriu poderes sobre a matéria após um acidente envolvendo
pesquisas com radiação, tornando-se assim o único ser da HQ com super
poderes. Este personagem originou-se do Capitão Átomo, da linha de heróis da
Charlton Comics. Em seus textos para desenvolvimento dele, Moore relaciona
Manhattan como uma tecnologia militar, conforme os comentários do próprio
autor:
Os soviéticos insistem em se referir ao Capitão como uma
arma, e se recusam a tomar parte em quaisquer conversa
sobre limitação de armamentos enquanto os americanos
continuarem a usa o Capitão em seus propósitos militares.
(...) há ainda uma pressão pública de um grupo rancoroso
em relação ao Capitão Átomo. Trata-se do lobby antinuclear,
que tem feito todo o possível para tornar o Capitão Átomo
um símbolo vivo de tudo o que é horripilante em relação ao
poder nuclear e seus armamentos. (MOORE: 2006. Vol. 3)
Neste sentido, essas opiniões do autor podem ser exemplificadas
no trecho a seguir, no qual um membro do governo investiga o exílio do Dr.
Manhattan:
86
Figura 12 - Dr. Manhattan símbolo da superioridade estratégica
(Watchmen. Vol. 3. P. 23)
Neste trecho, é importante destacar que o agente do governo se
refere ao Dr. Manhattan como “Jon”, com aspas, como se seu antigo nome
fosse meramente figurativo, desumanizando a personagem, tratado aqui como
uma arma.
Assim ocorre a transformação desta personagem em uma
analogia do armamento e da tecnologia atômica estadunidense em um cenário
de guerra fria. Tal como Superman na graphic novel de Frank Miller, Dr.
Manhattan será a chave do enfrentamento entre EUA e URSS. Seu exílio,
ocorrido em meio à trama, dará vantagem estratégica à URSS, iniciando uma
contagem regressiva de 12 edições para a guerra nuclear e o holocausto
provocado por ela. Dr. Manhattan não está vinculado a nenhuma forma de
identificação patriótica, diferente de Superman. Segundo Robert Danton,
“Moore usa Manhattan para criticar os aspectos nocivos da ciência,
representados pela bomba atômica” (DANTON: 2005. P. 28). Ainda assim, há
uma abordagem semelhante de Moore e Miller para Dr. Manhattan e
Superman, respectivamente.
Outro personagem importante de destacar é o presidente dos
Estados Unidos, tanto em Batman – O Cavaleiro das Trevas quanto em
87
Watchmen. Miller atribui ao presidente uma caricatura de Ronald Reagan,
conforme mostram os quadros a seguir:
Figura 13 - Presidente em Batman - O Cavaleiro das Trevas
(MILLER: 1987. Vol. 3. P. 3)
O trecho é um exemplo das constantes aparições presidenciais,
Sempre através da televisão e com diversas estrelas ao fundo. Uma vez que
Reagan era ator de cinema fica clara a abordagem de Miller deste aspecto
demonstrando que ele atua sempre de uma forma simples, comparando muitas
vezes a administração do poder executivo com a administração de um
rancho
55
. Ronald Reagan, segundo Gaddis, por ter entrado na política graças à
sua carreira artística, fez com que muitas pessoas o subestimassem, mas ele
se mostrou um político extremamente habilidoso, “his strength lay in his ability
to see beyond complexity to simplicity”
56
(GADDIS: 2005. P. 217). Ainda assim,
o aspecto presidencial mais explorado por Miller é o enfoque por muitos
criticado de Reagan.
Em Watchmen, o presidente ainda é Richard Nixon, que, graças à
vitoria na guerra no Vietnã, com intervenção do Dr. Manhatthan, e ao
abafamento de Watergate pelo Comediante, se perpetua no poder. O destaque
no caso de Moore não é a figura do presidente, mas a forma que ele mostra a
55
Como também pode ser observado na Figura 11.
56
Tradução livre: sua força estava em ver além da complexidade para a simplicidade.
88
presidência – o poder executivo. Na HQ, o chefe de estado é assessorado por
militares e cientistas que buscam, invariavelmente, derrotar a União Soviética.
Assim, SE pode observar a relação direta entre os quadrinhos e o
universo político, pois, suas personagens, apesar de poderosas e coloridas,
não vivem em outra realidade que não a nossa própria, elas são produtos de
seu tempo, conforme Alan Moore mesmo declarou ao comentar sobre sua
obra:
(...) Watchmen, como provavelmente qualquer obra, nasceu
de seu tempo, naquele período, meados nos anos 80,
quando pairava no ar uma sensação de apocalipse nuclear.
A guerra fria estava no seu ápice e tentei articular em
Watchmen o que estava sentindo naquela época. (Revista
KAOS n
o
1: 2004)
Os super-heróis se desenvolveram em um mundo dividido pela
guerra fria e por muito tempo seu discurso se manteve fiel a uma espécie de
patriotismo popular. As páginas dos gibis se transformaram junto com as
transformações políticas e sociais que ocorreram na segunda metade do
século XX, para, ao final da década de 1970, os quadrinhos como os de super-
heróis se libertarem dos grilhões do discurso fácil e agradável e passar a algo
mais corrosivo e desafiador.
Assim, podemos entender que Batman – O Cavaleiro das Trevas
e Watchmen estão em sintonia com seu tempo e, além disso, buscam pensar
de forma crítica a política da guerra fria, a sociedade, os super-heróis.
89
3. Representações da Guerra Fria em Batman – O
Cavaleiro das Trevas e Watchmen
Temos por objetivo neste capítulo analisar de que forma, no
contexto da Guerra Fria, os conflitos políticos-ideológicos e militares entre EUA
e URSS foram representados nas HQs Batman – O Cavaleiro das Trevas e
Watchmen, as quais deverão ser entendidas não como produtos da indústria
cultural mas como obras de literatura, que, como vimos, são “uma forma de
representação, que visa reorganizar a realidade” (GOMES: 1991. P. 17) – ou
seja, são obras que expressam em suas páginas uma interpretação de
diversos aspectos da realidade.
Nesse sentido, três serão as questões principais a serem
observadas: a confrontação renovada, a guerra entre EUA e URSS, e o
apocalipse nuclear. Os temas foram escolhidos de acordo com a perspectiva
que o movimento pacifista, através de autores como Thompson, pensava como
possíveis conseqüências para a Guerra Fria, ou seja, esses autores
acreditavam, de um modo geral, que a retomada do acirramento das tensões
entre EUA e URSS durante a década de 1980 resultaria em uma guerra entre
as nações que, possuidoras de um arsenal nuclear gigantesco, levariam o
ocidente a um apocalipse nuclear. Esses temas ganham importância na
análise, uma vez que em Watchmen e Batman – O Cavaleiro das Trevas eles
possuem grande importância como fios condutores de suas narrativas. Nessa
perspectiva, eles irão se desenrolando sucessivamente. Nos quatro volumes de
Batman – O Cavaleiro das Trevas, o tema da confrontação renovada incide dos
dois primeiros volumes, enquanto que em Watchmen, aparece nos primeiros
três de seus doze volumes, já mesclando um pouco com o tema da guerra
entre EUA e URSS, que já surge na obra no segundo volume, e irá aparecer
constantemente até o décimo. A guerra, que é nas HQs a conseqüência da
confrontação renovada, que deixa de ser apenas um discurso e se torna uma
ação, aparecerá em Batman – O Cavaleiro das Trevas a partir do volume três
90
até aproximadamente metade do quarto e último número onde, deste ponto em
diante, ilustra o apocalipse nuclear e mostra um duelo entre Batman e
Superman, como veremos adiante. Já Watchmen apresenta o apocalipse
apenas no seu último volume, mas seus indícios acabam aparecendo em toda
a obra.
Pode se dizer então que os temas referidos estariam de acordo
com uma possível lógica que a Guerra Fria poderia assumir para autores
pacifistas como Edward P. Thompson, os quais alertavam que o constante
acirramento entre as denominadas superpotências poderia acarretar em um
desastre de nível global, pois a política da Guerra Fria tinha um discurso
interno muito forte e o enfoque exterminista teria a capacidade de transformar a
confrontação em uma guerra aberta – uma temida Terceira Guerra Mundial –
com conseqüências apocalípticas, uma vez que se faria uso de armas
estratégicas.
3.1. Confrontação Renovada
A década de 1980, como observado no capitulo anterior, foi um
período de acirramento das relações entre Estados Unidos e União Soviética. A
política estadunidense, encabeçada pelo governo Reagan, visava recuperar a
liderança mundial norte-americana, aparentemente fragilizada com as diversas
derrotas políticas, como por exemplo o aumento da influência soviética no
continente africano a partir dos processos de descolonização, e militares, como
a guerra do Vietnã, sofridas na década anterior, além do avanço do comunismo
no terceiro mundo como no caso do Camboja com o Khmer Vermelho, e de
países da África, em conseqüência do aumento desta influência comunista na
região, como em Moçambique. Nesta época os EUA também buscaram
restaurar sua economia, então em crise, através da redução da proteção social,
da diminuição de impostos sobre grandes fortunas e indústrias e,
especialmente, do incremento da indústria bélica, principalmente de alta
91
tecnologia, focada em armas estratégicas, mísseis balísticos, submarinos e
foguetes de longo alcance.
Esse aumento do investimento militar norte-americano, segundo
Cristina Pecequilo, foi respondido pela União Soviética, que também aumentou
seus gastos militares, embora esta já não tivesse as condições materiais para
manter-se com capacidade equivalente à norte-americana, principalmente no
que diz respeito aos armamentos de alta tecnologia, como armas espaciais, por
exemplo. Referindo-se à capacidade soviética de manter-se na corrida
armamentista com os Estados Unidos, diz a autora:
Ao tentar acompanhar o ritmo da corrida armamentista
imposta pelos Estados Unidos, a União Soviética descobriu
que não possuía nem recursos nem tecnologia para fazê-lo
novamente, devendo abrir mão da disputa. Dentro desse
build-up estavam previstos o aumento das forças
convencionais norte-americanas na OTAN e, o grande golpe
sobre os soviéticos, um sistema de defesa contra ataques
nucleares que tornaria inútil o arsenal soviético, conhecido
como Iniciativa de Defesa Estratégica (IDR), ou Guerra nas
Estrelas. (PECEQUILO: 2003. P. 205).
Ou seja, conforme a autora, ao contrário da corrida armamentista
pós-segunda guerra mundial, em que os soviéticos conseguiram manter uma
paridade com os EUA após desenvolverem seu próprio arsenal atômico, nesse
novo contexto a URSS não teria como acompanhar o crescimento bélico norte-
americano, uma vez que não teria como desenvolver, por exemplo, um extenso
sistema de defesa antimíssil, o que tornaria as armas nucleares obsoletas – o
que, de certa forma, garantiria o sucesso da política externa adotada por
Reagan que, de modo a dificultar o avanço socialista no mundo, apoiara, ainda
que de forma indireta, toda e qualquer forma de resistência local aos governos
de cunho socialistas, como no caso do apoio dos Contras na Nicarágua, ou
ainda na guerra do Afeganistão, com o apoio à resistência dos grupos
religiosos, como o Talibã.
Nesse contexto, também os quadrinhos irão se referir às invasões
soviéticas como estopim para o acirramento das suas relações com os EUA.
Em Watchmen, por exemplo, a invasão do Afeganistão teria ocorrido apenas
92
em 1985, e não em 1979, como de fato ocorreu. Nesta HQ, o personagem Dr.
Manhattan se auto-exila da Terra após ser acusado de ter causado câncer que
vitimou várias pessoas que teriam convivido com ele nos últimos anos devido
aos seus poderes ligados à radiação. Mesmo antes desse exílio, que
simbolicamente representaria um enfraquecimento militar dos Estados Unidos,
este personagem fora decisivo nas HQs por evitar todas as derrotas norte-
americanas ao longo da década de 1970, tendo garantido, por exemplo, a
vitória no Vietnã. Porém, o clima de tensão entre estas superpotências já
aparecia, como podemos observar na seqüência abaixo, na qual Dr.
Manhattan, o personagem azul, em uma entrevista para a televisão, é
questionado sobre uma possível intervenção no Afeganistão caso os soviéticos
o invadam:
Figura 14 - Questionamento sobre o Afeganistão
(Watchmen. Vol. 3. P. 12-13)
No exemplo acima, o quadro do meio ilustra uma cena de assalto
sobre Espectral e Coruja, mas todos os textos se referem à entrevista com Dr.
Manhattan. Nesse caso, deve-se aqui destacar que o repórter, questionar
sobre a capacidade norte-americana de reagir a uma possível invasão soviética
ao Afeganistão, representa a incerteza então vivida pela sociedade americana
da capacidade de seu próprio país garantir uma estabilidade internacional
pacífica. Ainda, neste volume de Watchmen, nos quadros seguintes à
passagem destacada, Manhattan é questionado sobre as vítimas de câncer e
93
se exila. Ao final deste volume, os russos concretizam a invasão do
Afeganistão nos quadrinhos.
Já em Batman – O Cavaleiro das Trevas, esta mesma tensão
entre EUA e URSS foi também retratada a partir de uma invasão soviética, mas
neste caso a uma ilha caribenha fictícia chamada Corto Maltese, conforme
podemos observar na passagem a seguir, que retrata um telejornal:
Figura 15 - Soviéticos invadem Corto Maltese
(Batman – O Cavaleiro das Trevas. Vol. 1. P. 39)
Nesta passagem, o autor utiliza um quadro isolado para informar
o leitor sobre o acirramento militar com os soviéticos dentro da HQ. Neste
primeiro volume, bem como no seguinte de Batman – O Cavaleiro das Trevas,
o foco central da história ainda é Batman enfrentando a gangue mutante e
outros vilões já conhecidos como Duas Caras ou o Coringa. Nessas páginas,
Frank Miller apresentará uma cidade cheia de mazelas sociais com a violência
como reflexo do desamparo social, que poderia ser visto como uma ilustração
das conseqüências das políticas econômicas adotadas por Reagan, que, como
94
já vimos, tiveram como uma de suas conseqüências “o aumento quantitativo e
qualitativo da criminalidade” (VIZENTINI: 2007. P. 158).
Nesse caso, então, as notícias sobre a invasão soviética a Corto
Maltese, na HQ, voltam a ser destacadas no terceiro volume pelo “jornal da
noite”, que noticia o desentendimento entre as potências devido à ajuda norte-
americana na manutenção de um governo amigo na região:
Figura 16 - Tensão entre EUA e URSS sobre Corto Maltese
(Batman – O Cavaleiro das Trevas. Vol. 3. P. 11)
Nestes exemplos, utilizando-se de transmissões televisivas nas
HQs para referir-se ao ambiente de tensão entre EUA e URSS, Frank Miller
representa as constantes desavenças entre as potências: estas formas de
confrontação foram comuns durante toda a Guerra Fria, como por exemplo, as
constantes desavenças entre seus representantes no conselho de segurança
da ONU, com o uso constante do poder de veto de cada nação para impedir
ações da nação inimiga. Além disso, este comunicado do “Jornal da Noite”
também é uma possível representação, na HQ, das constantes interferências
dessas potências no chamado terceiro mundo – em muitos casos, o conflito de
interesses entre as potências tencionava as relações entre EUA e URSS.
Durante a Guerra Fria, uma forma de gerar tensão e ameaçar a
potência adversária era através de exercícios ou testes militares envolvendo
95
equipamentos nucleares. Nesse sentido, Noam Chomsky, no ensaio Armas
estratégicas, Guerra Fria e Terceiro Mundo (CHOMSKY IN THOMPSON:
1985), esclarece que diversos exercícios militares envolvendo armas nucleares
foram realizados durante a Guerra Fria, entre eles, em torno de 19 incidentes
teriam ocorrido com o uso de artefatos nucleares, por parte dos Estados
Unidos, entre 1946 e 1973. Essas perigosas demonstrações de poder militar
visavam impedir o avanço estratégico da potência adversária, como diz o autor:
Cada superpotência descreve seu sistema como
“defensivo”. Cada uma está preocupada em deter seu
violento adversário, cujo objetivo é dominar o mundo. Cada
uma está tentando se defender, ao passo que a outra está
tentando expandir seu poder, em uma espécie de jogo de
soma zero: o que uma ganha, a outra perde. (CHOMSKY IN
THOMPSON: 1985. P. 190).
A seguir, Chomsky afirma que este discurso da soma zero seria
de fundamental interesse para as superpotências, que o resgatariam
constantemente, “apesar da probabilidade de mútua aniquilação no caso de
uma falha acidental (...)” (CHOMSKY IN THOMPSON: 1985. P. 190). Sobre a
questão do Afeganistão, diz este mesmo autor, esta invasão teria ocorrido
devido à ameaça dos EUA de instalação de mísseis táticos na Alemanha, ainda
que esta não se confirmasse. Esta suposta ameaça americana, entretanto,
justificaria a ação militar soviética, pois sua intervenção serviria para manter um
governo legítimo afegão contra as forças imperialistas, constituindo-se em um
ato de resistência contra uma outra potência agressiva – os Estados Unidos.
Nesse sentido, como vimos, pode se dizer que os discursos de
ambas as superpotências sobre a Guerra Fria são similares, apenas os
sentidos inversos. Ainda sobre o Afeganistão, Hobsbawm disse que os EUA
“preferiram ou escolheram ver a jogada soviética como uma grande ofensiva
militar dirigida contra o ‘mundo livre’” (HOBSBAWM: 1995. P. 464), embora
aquele país já estivesse sob influência soviética desde os anos 1950.
Cada ato de intervenção no chamado terceiro mundo era
considerado uma agressão direta pela outra superpotência, e requeria uma
resposta. Retomando o exemplo da ilha de Corto Maltese, de Batman – O
96
Cavaleiro das Trevas, pode se dizer que esta também poderia ser uma
referência à ilha de Granada, que sofrera uma intervenção militar
estadunidense em 1983, com o objetivo de enfrentar uma suposta revolução de
viés socialista, para barrar o avanço do chamado “perigo vermelho”.
Sobre esta política de intervenções dos EUA, diz Hobsbawm que,
nos anos 1970 os Estados Unidos teriam se aliado às forças conservadoras de
diferentes regiões, como no caso das diversas ditaduras militares instaladas
nos países da América Latina, que obtiveram resultado contra a proliferação de
regimes de simpatia soviética na região. Porém, no sudeste asiático e
principalmente na África “(...) uma moda de regimes dedicados, pelo menos no
papel, à causa do socialismo” (HOBSBAWM: 1995. P. 438), instaurados por
grupos guerrilheiros que derrubaram os regimes coloniais na região, fez com
que, dez anos depois, já na década de 1980, os EUA se vissem “do lado
perdedor das revoluções” (HOBSBAWM: 1995. P. 438). Deste modo, diz ele,
para reverter tantas derrotas, os Estados Unidos deveriam reagir, o que
Reagan fez através, por exemplo, de diversas intervenções militares como as
executadas em Granada e no apoio à resistência afegã. Nesse sentido,
Thompson dizia que a principal causa do que dizia ser a futura guerra entre as
superpotências era a preparação para ela, e o resultado não seria outro que
não o confronto direto entre EUA e URSS (THOMPSON: 1985).
Assim, durante a década de 1980, o perigo de uma possível
expansão soviética alarmava o ocidente, o que seria reforçado pela queda de
diversos governos aliados dos EUA, como por exemplo, a Nicarágua. Nesse
sentido, os americanos estariam também assombrados com perigos cada vez
mais próximos de seu território, no caso os sandinistas nicaragüenses, que,
segundo Hobsbawm, eram considerados um perigo militar localizado a apenas
alguns dias de caminhão da fronteira texana. Ora, segundo o autor, esses
argumentos seriam um bom “exemplo de geografia de atlas escolar”
(HOBSBAWM: 1995. P. 243), uma vez que esse suposto avanço deveria cruzar
os territórios de Honduras, Guatemala e México, todos aliados políticos norte-
americanos, o que também podia ser observado no caso afegão, que seria
97
uma tentativa soviética de controlar o oceano índico e o golfo pérsico. Sobre
este contexto, diz Hobsbawm:
(...) o próprio fato de a URSS não mais aceitar seu
confinamento regional pareceu aos adeptos da Guerra Fria
americanos uma prova clara de que a supremacia ocidental
poderia acabar, se não fosse reafirmada por uma
demonstração de força (HOBSBAWM: 1995. P. 243).
Assim, seguindo a lógica de que a Guerra Fria seria um jogo de
soma zero (HOBSBAWM: 1995. P. 439), em que o avanço de uma das partes
representa uma derrota para a outra, a intervenção soviética no Afeganistão
poderia ser interpretada pelos EUA como um ato de agressão de extrema
gravidade, salientado ainda por ser a primeira vez que o exército soviético sai
de suas fronteiras desde o fim da segunda guerra mundial. Sobre essas
questões, podemos observar a seguinte passagem de Watchmen sobre o
avanço da ofensiva soviética no Afeganistão, em direção ao Paquistão. Neste
trecho, as personagens Coruja e Espectral assistem à notícia:
98
Figura 17 - Avanço soviético no Afeganistão em Watchmen
(Watchmen. V. 7. P. 12)
Nesta passagem, é possível relacionar alguns aspectos entre si e
pensá-los sob a ótica dos argumentos observados anteriormente. No segundo
quadro, a televisão destaca que o Paquistão pede que os Estados Unidos
intervenham no conflito, para impedir que os soviéticos avancem contra seu
território, o que, dentro da HQ, causaria a queda de mais um governo aliado.
No quarto quadro, o telejornal, com a opinião de especialistas militares, diz que
os russos tomaram tal atitude devido a um enfraquecimento militar norte-
americano sofrido com o exílio do Dr. Manhattan; além disso, este quadro, na
fala de Espectral, questiona se “a contagem regressiva já começou”, em uma
99
possível referência à contagem do relógio do fim do mundo de que falaremos
adiante. Já o quinto quadro mostra que “as instalações militares dos Estados
Unidos na Europa entraram em alerta total”. Watchmen coloca a Europa como
um dos possíveis palcos da guerra entre EUA e URSS. Aqui, Moore possui
uma perspectiva em comum com Thompson, que denunciava ser a Europa
“(...) in the contingency plans of the Pentagon, as a possible ‘theatre’ of limited
nuclear war”
57
(THOMPSON: 1982. P vii-viii). Por fim, no último quadro, há
uma referência às mulheres pacifistas repreendidas na Inglaterra, onde se
pode pensar ser uma possível crítica de Moore à maneira como o movimento
pacifista é tratado pela mídia, contrastando com a opinião de Espectral que diz
ser absurdo que as “pessoas continuem apáticas” diante de algo tão grave,
enquanto os pacifistas seriam presos na Europa.
Neste sentido, portanto, pode-se dizer que nos quadrinhos a
invasão do Afeganistão em Watchmen e as intervenções soviéticas em Corto
Maltese em Batman – O Cavaleiro das Trevas representariam um ato de
agressão contra os EUA e, como vimos, o avanço soviético seria interpretado
como uma derrota norte-america. Assim, este seria um momento decisivo, um
“estopim”, como muitos acreditavam, no qual a Guerra Fria poderia se tornar
uma “guerra quente”, o que seria também representado pelas HQs, como
veremos a seguir.
3.2. “Guerra Quente” – o confronto direto entre EUA e
URSS
O acirramento das relações entre Estados Unidos e União
Soviética nunca resultou em uma guerra aberta entre as duas potências. Ao
contrário, apesar deste clima de forte tensão entre as potências, a partir de
meados dos anos 1980, durante o segundo mandato de Reagan e com a
ascensão de Gorbachev como chefe de Estado da URSS, inicia-se uma nova
57
Tradução livre: Europa, nos planos de contingência do Pentágono, como um possível ‘teatro’ da
guerra nuclear limitada.
100
fase de distensão e de retomada do diálogo entre EUA e URSS, marcado
inclusive por iniciativas de aberturas políticas e econômicas, seguidas pelo
inesperado e rápido colapso da União Soviética (HOBSBAWM: 1995).
Ainda assim, porém, deve se observar que esta retomada do
diálogo não foi capaz de apagar entre os norte-americanos suas desconfianças
de uma possível ameaça comunista. Como demonstra este comentário de
Trumpbour, citado abaixo, que ressalta como muitos homens do governo dos
Estados Unidos observavam qualquer mudança das políticas soviéticas com
grande receio:
Quatro semanas antes da queda do Muro de Berlim, o
principal especialista de Reagan em União Soviética,
Richard Pipes, publicou um comentário no New York Times
(9 de outubro e 1989) com o título “Os Russos ainda estão
chegando”, que proclamava que a perestroika de Gorbachev
foi uma estratagema cujo objetivo era deixa o Ocidente
dormir enquanto o comunismo soviético podia buscar uma
nova onda de expansão global. (TRUMPBOUR IN
KIERNAN: 2009. P. 423)
Nesse sentido, dado o clima de incertezas que então se vivia
acerca das relações entre as superpotências, as HQs Batman – O Cavaleiro
das Trevas e Watchmen se refeririam a este momento não apenas a partir dos
fatos que se sucederam, uma vez que a temida guerra nunca se concretizou,
mas especialmente a partir daquilo que muitos temiam ser a pior conseqüência
da Guerra Fria: o confronto direto entre EUA e URSS. Tal confronto, como
vimos, era um medo constante na vida das pessoas e, dessa forma, as HQs de
Alan Moore e Frank Miller possuem algumas características em comum nas
formas de representar o que na época parecia ser uma provável guerra, que
niciaria com uma guerra limitada, com possível utilização de artefatos atômicos,
e se encaminharia para uma guerra total a nível global.
Naquele contexto, pensar em uma guerra entre Estados Unidos e
União Soviética significava também refletir sobre o uso de armas nucleares,
como indica Joseph Cirincione, segundo o qual os Estados Unidos estavam se
preparando para lutar e vencer uma guerra termonuclear (CIRINCIONE: 2007.
P 38). Nos quadrinhos, portanto, como não poderia deixar de ser, os rumores e
101
medos de um possível conflito nuclear seriam uma constante em suas
histórias, como se pode observar nas seqüências abaixo, a começar por
Batman – O Cavaleiro das Trevas:
Figura 18 - Possibilidade do uso de armas nucleares
(Batman – O Cavaleiro das Trevas. Vol. 2. P.16)
Aqui, portanto, observa-se que, mais uma vez, Miller usa a
televisão para informar ao leitor o suposto papel defensivo das armas
nucleares. Nesse sentido, este aparente emprego defensivo das armas
nucleares por parte dos Estados Unidos em Batman – O Cavaleiro das Trevas
representaria, por exemplo, o papel de persuasão – no sentido de barrar
qualquer plano de avanço inimigo – que as armas nucleares tinham durante a
década de 1980. Esta forma de convencimento, em diversas vezes ao longo
da Guerra Fria, foi eficaz para barganhar acordos ou mesmo para evitar que
outra potência atuasse fora de sua área de influência. Esta passagem
representa assim, o papel “estagnador” que as armas nucleares tinham, pois
seu propósito principal ainda era evitar a confrontação, uma vez que o
adversário, caso executasse um ataque, sofreria uma retaliação de mesma
proporção (CIRINCIONE: 2007).
Já em Watchmen, Moore apresenta a questão do planejamento
do uso de armas atômicas de forma um pouco mais trabalhada, ao mostrar o
presidente dos Estados Unidos, junto com seus assessores, avaliando a
possibilidade de o país sofrer uma possível agressão soviética e se
preparando, então, para uma reação:
102
Figura 19 – Preparação para o ataque
(Watchmen. Vol. 10. P. 3)
Neste caso, pode se observar a referência do autor à forte
influência que seria exercida pelos assessores militares do presidente, alguns
deles favoráveis a atacar primeiro o inimigo, o que diminuiria então as chances
de retaliação por parte dos soviéticos. Sobre o papel dos assessores, tais
como os representados na passagem anterior, em um possível confronto,
Thompson dizia:
As pessoas que decidem não serão um presidente ou um
primeiro ministro (talvez inacessíveis no momento de
emergência), mas um pequeno grupo de técnicos militares,
cujo treinamento e racionalidade totais são os da guerra e
que por nenhum argumento plausível podem ser
considerados representantes dos interesses racionais de
qualquer formação política ou econômica. Muito
103
provavelmente agirão sem qualquer mediação “política”.
(THOMPSON: 1985. P. 25).
Assim, conforme afirma o autor, os assessores militares seriam
uma influência em direção à guerra nas decisões políticas dos governos, tal
como foi possível observar em Watchmen. Por outro lado, esta mesma
seqüência permite-nos também observar o grande poder conferido ao
presidente na tomada de decisões sobre a defesa militar e estratégica do país,
representado pela caixa que este tem em mãos no último quadro: o dispositivo
para acionamento dos arsenais nucleares. Na opinião de Samuel F. Wells Jr.,
existe um forte simbolismo da era nuclear nas HQs e um dos símbolos desse
período seria como uma bola de futebol contendo “the codes for the release of
nuclear weapons that accompanies the president of the United States in his
every moment, enhanced the power of the president and his staff, especially the
national security adviser”
58
(WELLS IN HOGAN (org): 1992. P. 67).
Embora em seu discurso o governo dos Estados Unidos justifique
suas ações bélicas sempre a partir do uso de critérios defensivos, Fabrício
Ávila, ao analisar estas mesmas ações, utiliza-se do conceito de preempção
que o autor define da seguinte forma: “enquanto a prevenção lida com a
antecipação de média e longa duração, a preempção lida com eventos que são
de curto prazo ou iminentes” (AVILA: 2008. P. 10). Ou seja, este ataque
preemptivo seria uma espécie de resposta antecipada dos EUA a um ataque
que se pretendida fazer a ele, não dando tempo ao inimigo para executá-lo.
Esta mesma idéia de um ataque preemptivo associada à teoria
de que um ataque total poderia aniquilar a potência adversária, sem que esta
pudesse reagir ou retalhar, está presente também nos quadrinhos de
Watchmen e Batman – O Cavaleiro das Trevas. Vejamos a seguir uma
passagem de Watchmen que mostra a instalação de um abrigo nuclear – nesta
cena, em uma narrativa paralela à de Watchmen, Moore também ilustra
passagens de uma HQ que estaria sendo lida por um garoto: Os Contos do
58
Tradução livre: “bola de futebol” contendo os códigos para lançamento de armas nucleares que
acompanhavam o presidente dos Estados Unidos em todos momentos, aumentando o poder do
presidente e sua equipe, especialmente o conselheiro nacional de segurança.
104
Cargueiro Negro. Este quadrinho, como vismo faria uma analogia à história de
Watchmen, como pode se perceber através do diálogo entre o jornaleiro e o
garoto:
Figura 20 - Jornaleiro opinando sobre ataque com armas nucleares
(Watchmen. Vol. 3. P. 1)
Neste caso, apensar da história lida pelo garoto em Watchmen se
tratar de uma história de pirata, seus trechos aparecem na HQ em momentos
nos quais seria possível traçar um paralelo entre os Contos do Cargueiro Negro
e a narrativa principal de Watchmen uma vez que, como podemos observar no
trecho acima, enquanto é instalado um abrigo nuclear, o jornaleiro defende que
os EUA devem atacar primeiro, enquanto a história em quadrinhos lida pelo
garoto fala dos horrores de uma guerra. Ainda,
as opiniões do jornaleiro
representariam aqui uma idéia de preempção, uma vez que o mundo está à
beira de uma guerra nuclear. Esta avaliação do jornaleiro, pode se dizer, se
referia a uma recorrente teoria de que seria possível vencer a guerra a partir de
um primeiro ataque surpresa. Porém, conforme denunciava Thompson, dadas
as condições de fácil detonação e crescente precisão dos mísseis e sistemas
eletrônicos de reação automática, foram alimentando as ilusões
(...) de que realmente se poderia desencadear uma guerra
que trouxesse vantagens para o agressor (“removendo”
cada um dos ICBMs do inimigo dos seus abrigos
acimentados), ou de que se poderia travar uma guerra
“limitada” em que se “removessem” apenas alvos
escolhidos. (THOMPSON: 1985. P. 25).
105
Neste trecho, o autor condena a ilusão gerada pelos avanços
tecnológicos. A idéia de que seria possível uma guerra nuclear limitada, focada
apenas em alvos militares, que destruiria com precisão os ICBMs adversários,
evitando assim um contra-ataque, apenas alimentava o discurso da corrida
armamentista.
Já em Batman – O Cavaleiro das Trevas, a preempção é
representada de forma mais simples e direta, mais uma vez por meio de um
telejornal, numa referência à opinião do fictício senador Noches, como se pode
ver a seguir:
Figura 21 - Pedido de ataque nuclear
(MILLER: 1987. Vol. 3. P. 30)
Neste caso, como no de Watchmen, também pode se perceber a
clara alegação de um ataque preemptivo. Nesse sentido, pensando
conjuntamente este exemplo com o anterior, observa-se que nas HQs poderia
existir um consenso comum sobre a possível eficácia de retaliar as ações
soviéticas através de um ataque preemptivo, uma vez que são opiniões
expressas por homens do governo, passando pela imprensa e chegando às
pessoas comuns, tal com o jornaleiro.
Estes exemplos, portanto, representariam a idéia de Thompson
de que, naquela época, essas sociedades inteiras estavam de alguma forma
vinculadas à manutenção do exterminismo, no sentido de que a indústria de
106
tecnologia militar determinava, por exemplo, o destino de parte significativa da
verba Estatal para as pesquisas em tecnologia militar – nesse sentido, não
deveria contar apenas o gasto oficial dos recursos destinados diretamente em
armamentos, mas também as verbas investidas em todos os campos auxiliares
como, por exemplo, nos cursos de física atômica em diversas universidades.
Nesse sentido, o autor encara os EUA e a URSS como “complexos militares”,
uma vez que as potências criaram sociedades voltadas para esta confrontação,
pois ela “imprime suas prioridades na sociedade como um todo” (THOMPSON:
1985. P. 45) estando, assim, todos engajados nesse enfrentamento, inclusive,
por exemplo, a imprensa. Portanto, a partir destas idéias, também se pode
considerar que, ao representar a imprensa nas HQs, como pela TV, com os
repórteres do telejornal, em Batman – O Cavaleiro das Trevas, e o jornaleiro,
em Watchmen, os autores estariam mostrando aspectos da sociedade que
teriam alto grau de engajamento no discurso da Guerra Fria.
O próximo plano dessa “guerra quente” entre Estados Unidos e
União Soviética não poderia ser outro que não a guerra aberta entre as nações.
Apesar de nunca ter ocorrido tal confronto, que hoje é avaliado
retrospectivamente como improvável pelos especialistas e estudiosos do
período, tal possibilidade era uma abordagem constante na literatura em geral,
e nas HQs em particular. Nesse sentido, por exemplo, o próprio general Sir
John Hacket, juntamente com outros oficiais membros da OTAN, escreveu um
livro de ficção intitulado A terceira guerra mundial (HACKETT: 1980), onde
simula, através de relatórios militares, uma guerra entre EUA e URSS na qual,
logicamente, o uso dos artefatos nucleares seria inevitável. Além disso, pode
se citar a publicação de coleções que traziam diversas informações sobre as
capacidades militares das nações e simulações de guerra, como por exemplo
os guias de armas Guerra no Espaço: Mísseis Balísticos de Defesa
(GUNSTON: 1986) e Guerra no Espaço: A Defesa Estratégica e os Satélites
Militares (HOBBS: 1986).
Nas HQs, esta guerra direta entre EUA e URSS é mostrada de
diferentes formas em Batman – O Cavaleiro das Trevas e Watchmen.
Primeiramente, observando a HQ de Miller, é utilizada novamente a TV para
107
mostrar o anúncio do presidente norte-americano sobre a invasão de Corto
Maltese, em que se observa um presidente familiarizado com os meios de
comunicação, numa provável referência ao presidente Reagan, que anos antes
era ator de cinema, como se pode ver abaixo:
Figura 22 - Presidente norte-americano anuncia a guerra contra os soviéticos
(Batman – O Cavaleiro das Trevas. Vol. 3. P. 17)
Uma vez mais, como se pode observar na fala do presidente
americano, na qual Miller adota um tom irônico, a “causa da liberdade” seria o
motivo de fato para a guerra. O presidente afirma que não utilizará armas
nucleares, mas, como pode se observar na mudança do primeiro quadro, da
cena do presidente, para o segundo – que é uma cena em que Superman se
encontra com Batman – no momento em que Superman, devido a seus
inúmeros poderes sensoriais como a super-audição, ouve a transmissão do
presidente, se desloca para o cenário da guerra
59
. Nesse sentido, como
observamos no capítulo anterior, sendo Superman um representante, entre
outras coisas, da superioridade militar norte-americana, o presidente dos
Estados Unidos ao afirmar na HQ que envia como aliado alguém “tão bom
quanto” Deus – Superman – passa ao leitor a idéia de que os EUA
enfrentariam os soviéticos com toda capacidade militar, e isto seria decisivo
para a vitória militar americana em Batman – O Cavaleiro das Trevas.
59
Neste momento, Batman – O Cavaleiro das Trevas passa a se desenrolar em duas linhas narrativas,
uma de Batman em Gothan City e outra de Superman na guerra.
108
A seguir, a seqüência da história irá intercalar novas cenas de
televisão indagando por diversos jornalistas sobre indícios do uso de algum
artefato nuclear na guerra em Corto Maltese:
Figura 23 - Possível ataque nuclear em Corto Maltese?
(MILLER: 1987. Vol. 3. P. 19-20)
Essas notícias, em Batman – O Cavaleiro das Trevas, deixam o
leitor em dúvida se armas nucleares estão realmente sendo utilizadas na
guerra em Corto Maltese, uma vez que elas apresentam todos indícios de
conseqüências da utilização de tais artefatos, em contraste com cenas de
Superman enfrentando os soviéticos, destruindo aeronaves, navios e tanques,
por exemplo, como podemos observar no exemplo a seguir:
109
Figura 24 - Super-Homem na guerra contra os soviéticos
(Batman – O Cavaleiro das Trevas. Vol. 3. P. 28)
Nesta cena, que ocupa uma página inteira do álbum, pode se
observar Super-Homem em meio à batalha em Corto Maltese. Em todo este
volume, porém, em nenhum momento há o uso de fato de um artefato nuclear,
em qualquer das frentes. Esta dinâmica na qual a guerra é apresentada
poderia representar um conflito limitado, que Thompson, como vimos, já
denunciava com uma ilusão, em que, a partir da superioridade estratégica
conferida por Superman, seria garantida a vitória militar norte-americana em
Corto Maltese. Mas a ilusão da vitória se desfaz com o contra-ataque da União
Soviética com um míssil nuclear, podendo se perceber aqui, uma vez mais, que
a lógica da HQ poderia ter a mesma lógica do pensamento de Thompson, uma
vez que esta vitória em um plano limitado desencadeia uma guerra total com
uso de armas nucleares, que no caso de Batman – O Cavaleiro das Trevas, é
lançado pelos soviéticos. Em oposição a este ataque, na HQ, Miller representa
110
Superman como uma nova faceta das armas estratégicas americanas, de
modo a impedir o êxito da arma soviética, como se vê a seguir:
Figura 25 – Superman um ABM
60
?
(MILLER: 1987. Vol. 4. P. 15)
Aqui Superman é tratado explicitamente como uma arma nas
falas do presidente dos Estados Unidos. Mas que tipo de arma ele
representaria? Superman aqui atua tal qual se pretendia que atuasse o
Estrategic Defense Initiative - SDI
61
, que se constituía na monitorização por
meio de satélites de qualquer foguete e eliminação deste antes que atinja o
alvo. O SDI, popularmente conhecido como Projeto Guerra nas Estrelas,
ganhou força durante o governo Reagan e, segundo Gaddis, não apenas
congelaria as armas nucleares adversárias, como as tornariam impotentes e
obsoletas. Segundo o autor, o desenvolvimento de tal tecnologia daria uma
vantagem militar sem precedentes a quem estivesse protegido sob o escudo de
satélites e, além disso, seria baseado em alta tecnologia da qual apenas os
EUA seriam possuidores. Ainda assim, teria sido utilizado mais como uma
forma de pressionar as autoridades soviéticas, utilizado mais como um blefe,
pois “the United States was years, even decades, away from developing a
missile defense capability”
62
(GADDIS: 2005. P. 227). Ainda assim, como o
60
Sigla de Anti-Ballistic Missile, ou, Míssil anti-balístico.
61
Em português: Iniciativa de Defesa Estratégica.
62
Tradução livre: os Estados Unidos estavam anos, ou mesmo décadas, longe de desenvolver uma
capacidade defensiva de mísseis
111
enredo de Batman – O Cavaleiro das Trevas se passa em um futuro próximo
de 1986, o conceito de uma arma feita para desviar mísseis balísticos já é
representado em Superman.
A suposta eficácia deste escudo anti-mísseis é contestada pelos
pacifistas, organizados por Thompson, que teceram severas críticas aos planos
de Reagan em tornar obsoletas as armas nucleares soviéticas. A primeira
crítica, logicamente, está na intenção em desbalancear o já frágil equilíbrio
militar entre as potências. Nesse sentido, Ben Thompson argumentará contra a
suposta eficácia do escudo. Segundo o autor:
It has been estimated that even If the formidable technical
problems could be overcome, in order to be certain of
handling surviving re-entry vehicles from an attack by 1,400
ballistic missiles the United Stated would have to build a fleet
of 280,000 interceptors
63
. (THOMPSON, Ben IN
THOMPSON, E. P. (org.): 1985. P. 39).
A principal demonstração da incapacidade material para eficácia
de tal escudo é que um ataque com 1.400 mísseis balísticos seria uma fração
baixa da capacidade instalada soviética na época que, segundo Cirincione,
possuía aproximadamente 40 mil ogivas nucleares (CIRINCIONE: 2007. P. 43).
Logo, seria impossível conter um ataque total por parte dos soviéticos contra
alvos ocidentais.
Ainda, E. P. Thompson explora a incapacidade para atingir a meta
de total cobertura contra mísseis balísticos. O autor acusa o discurso de
Reagan como sonho populista (THOMPSON, E. P. IN THOMPSON, E. P.
(org.): 1985. P. 138), quase impossível tecnologicamente de se alcançar e que
levaria décadas para ficar pronto ao custo de bilhões de dólares.
Assim, voltando a Batman – O Cavaleiro das Trevas, essas falhas
sistêmicas na idéia de interferir no curso de um míssil balístico são
63
Tradução livre: Está estimado que mesmo se os formidáveis problemas técnicos poderiam ser
superados, a fim de que fosse certo que os veículos sobrevivessem às manobras de re-entrada de um
ataque de 1.400 mísseis balísticos, os Estados Unidos deveriam construir uma armada de 280.000
interceptores
112
representadas na ação de Superman em desviar o foguete nuclear soviético. O
exemplo a seguir mostra-o desviando a rota do foguete, que é monitorado pela
rede de televisão:
Figura 26 - Super-Homem desvia ICBM soviético
(Batman – O Cavaleiro das Trevas. Vol. 4. P. 16)
113
Pode se perceber que Superman obtém um sucesso parcial ao
desviar o foguete de seu alvo principal. Mas a explosão de uma ogiva atômica
é por si só desastrosa, não importando o alvo. Além disso, a falha de
Superman mostra que qualquer dispositivo de defesa pode ser falho, e com o
escudo antimísseis não seria diferente. A falha da defesa, na HQ, estaria
representando também o recorrente temor relacionado com uma falha dos
equipamentos de segurança (CHOMSKY IN THOMPSON: 1985), uma vez que,
como mais adiante será visto, a detonação do artefato nuclear na HQ, mesmo
não atingindo o alvo, trará efeitos colaterais danosos, como,por exemplo o
pulso eletromagnético resultando da explosão atômica que derruba um avião
em meio à cidade de Gotham.
Já Watchmen não mostrará uma guerra aberta entre EUA e
URSS, mas ao longo da HQ os preparativos para o confronto direto vão
tomando forma a partir da invasão soviética no Afeganistão, e o palco desta
guerra seria principalmente a Europa. Neste caso, a análise da defesa norte-
americana, na HQ, como se pode ver na seqüência abaixo, mostra o
presidente norte-americano com seus assessores nos quadros da direita e o
Dr. Manhattan exilado em Marte nos quadros da esquerda – todos os textos se
referem aos planos de defesa do presidente, como vemos:
114
Figura 27 - Planos de defesa
(Watchmen. Vol. 3. P. 26)
115
Como se pode observar, alguns pontos importantes mais uma vez
podem ser relacionados com aquilo que alguns autores escreveram sobre o
período. No primeiro quadro, temos uma representação do medo norte-
americano de que caso os soviéticos obtivessem êxito no Afeganistão,
continuariam expandindo sua área de atuação, enfraquecendo os EUA,
conforme vimos anteriormente em Hobsbawm (HOBSBAWM: 1995). No
segundo quadro, aparece novamente uma representação da possibilidade de
um ataque preemptivo com armas nucleares, que, segundo os analistas
militares na HQ, “devastaria” a União Soviética antes que “metade de seus
mísseis decolem”. Nesse sentido, pode se dizer que esta passagem representa
o que Thompson diz ser as “first strike fantasies”
64
(THOMPSON: 1985. P.
100), que para o autor fazia parte das estratégias de defesa de muitos oficiais
militares norte-americanos. Mas, segundo ele, com o equilíbrio na larga
capacidade nuclear instalada de ambas potências, não importa quem atacasse
primeiro, o resultado seria a destruição mútua, que o autor resume com a sigla
MAD
65
, pois mesmo no caso do sucesso, evitando que “metade dos mísseis
soviéticos” decolassem, a outra metade ainda iria atingir alvos importantes;
nesse sentido, em relação à Europa ser um dos prováveis palcos de uma
guerra entre as potências, o autor já alertava que, caso os soviéticos fossem
atacados pelos mísseis balísticos norte-americanos, em sua maioria instalados
na Europa, principalmente na Alemanha Ocidental, “the only response open to
the Russians would be the launching of their own medium-range missiles
against NATO European allies. No doubt the opportunity would taken”
66
(Thompson: 1982. P. 36). Está idéia de reação soviética é representada nos
painéis dos quadrinhos com as estatísticas que apontam um grande número de
artefatos que, nas HQs, atingiriam a Europa ocidental e a costa leste norte-
americana.
64
Tradução livre: fantasias do primeiro ataque.
65
MAD – Mutual Assured Destruction, cuja tradução livre seria: Destruição Mútua Assegurada. Mad
também é um adjetivo que pode ser traduzido como “louco”.
66
Tradução livre: a única resposta aberta para os russos seria o lançamento de seus mísseis de médio
alcance contra os aliados europeus da OTAN. Sem dúvida a oportunidade seria aproveitada
116
3.3 Apocalipse Nuclear
O uso de artefatos nucleares, caso EUA e URSS realmente
tivessem guerreado entre si, resultaria na destruição de milhares de vidas
humanas e traria uma crise mundial sem precedentes, resultante da provável
destruição das chamadas superpotências e da ordem mundial estabelecida na
época. Assim, como nos momentos anteriores deste capítulo, o tema do
apocalipse nuclear também é representado nas HQs Watchmen e Batman – O
Cavaleiro das Trevas.
Segundo Gaddis, ao longo da Guerra Fria,
“
The vision of a future
filled with smoking, radiant ruins was hardly confined to writers of science fiction
and makers of doomsday films; it was a Constant presence in the
consciousness of several generations after 1945 (...)”
67
(GADDIS IN HOGAN
(org.): 1992. P. 28). Nesse sentido, mesmo que as armas nucleares tenham
sido utilizadas mais como uma forma de contenção da potência adversária e
nunca foram utilizadas de fato contra um alvo inimigo, o autor salienta que “(...)
the use of one or two nuclear weapons, in the post-Cold War world, would not
end the world as we have known it. During the Cold War, it might have
”68
(GADDIS IN HOGAN (org.): 1992. P. 29), ou seja, durante a Guerra Fria, o uso
das armas atômicas provavelmente levaria o mundo à sua destruição, pois todo
um sistema de resposta automática com alvos pré-determinados garantiria que
quem abrisse fogo primeiro receberia uma resposta devastadora.
Já Edward Thompson
(THOMPSON: 1985)
, em seus textos
pacifistas, também utiliza um tom apocalíptico sobre o uso de armas nucleares,
apresentando inclusive diversas possibilidades de futuro que poderiam ocorrer,
67
Tradução livre: (...).A visão de um futuro repleto de fumegantes ruínas radiativas estava duramente
impregnada nos escritores de ficção científica e produtores de filmes apocalípticos; foi uma constante
presença no inconsciente de muitas gerações após 1945.
68
Tradução livre: (…) o uso de uma ou duas armas nucleares, no mundo pós-Guerra Fria, não deveria
terminar com o mundo como o conhecemos. Durante a Guerra Fria, terminaria.
117
como uma espécie de reclusão em cidade fortificadas que guerreariam entre si
pelos espólios da civilização, muito semelhante ao futuro que podemos
observar em filmes como Mad Max 2
69
, e/ou então, conforme o autor, a
ascensão dos países emergentes do hemisfério sul como Argentina, África do
Sul e Austrália como novas potências mundiais que, logo que a contaminação
radioativa do hemisfério norte se dissipasse, o recolonizariam. De qualquer
modo, não importando qual seria a nova ordem mundial instaurada pela guerra
nuclear, diz Thompson:
Não quero me referir ao extermínio de toda a vida. Refiro-
me apenas ao extermínio de nossa civilização. Poder-se-ia
fazer um balanço dos dois últimos milênios, em todos os
campos de atividade e cultura, colocando-se um sinal de
subtração antes de cada total. (THOMPSON: 1985. P. 54).
Ou seja, embora Thompson alerte para a destruição que uma
guerra nuclear provocaria, não tornaria o planeta Terra um local totalmente
estéril e inabitável, ressalva o autor que apenas a organização humana em
forma de civilizações estaria em risco, pois estas se destruiriam. Assim,
podemos entender o apocalipse nuclear não como a destruição total da vida
humana, mas sim a destruição das civilizações que, por sua vez, custaria a
vida de milhares de pessoas. Nesse sentido, os quadrinhos mais uma vez
representarão o medo e as conseqüências apocalípticas da Guerra Fria através
do uso das armas atômicas. Watchmen apresentará principalmente o medo
dos resultados de uma guerra e o uso de artefatos nucleares, enquanto
Batman – O Cavaleiro das Trevas abordará mais as conseqüências do uso
dessas armas.
Assim, em Watchmen, a primeira referência à destruição causada
pelas armas atômicas se dará no segundo volume, em uma cena de
“flashback” que mostra reunião dos chamados “heróis mascarados” em
meados da década de 1960. Nessa cena, o personagem Comediante banaliza
69
Mad Max 2 é um filme australiano dirigido por George Miller, lançado em 1983, e mostra um futuro
pós-apocaliptico onde os poucos sobreviventes vivem em pequenas comunidades fortificadas.
118
as intenções do grupo, afirmando que suas ações não teriam condições de
ajudar contra o perigo das ogivas nucleares, como vemos a seguir:
Figura 28 - Comediante alerta os perigos nucleares
(Watchmen: Vol. 2. P. 11)
Este “flashback” é de grande importância dentro do enredo de
Watchmen, pois esta passagem é o ponto de partida da linha narrativa da HQ
que conta como teria sido a história recente dos EUA caso os super-heróis
realmente existissem, nesse caso, por exemplo, com eles se reunindo para a
formação de um grupo de vigilantes e que, futuramente nas HQs, atuariam na
guerra do Vietnã. Outro ponto relevante para o enredo é a fala em tom irônico
do Comediante a Ozzymandias, identidade secreta de Veidt, – no último
quadro de túnica roxa e adornos dourados – afirmando que este seria “o
homem mais inteligente das cinzas”. Este alerta levaria Ozzymandias a pensar
em uma solução para a Guerra Fria dentro da HQ, que seria a simulação de
um suposto ataque alienígena tão arrasador quanto um ataque nuclear que
criaria um novo inimigo comum ao mundo, obrigando as potências adversárias
a por fim a suas hostilidades, como veremos mais adiante.
Nesse sentido, este tom apocalíptico é a essência de todo enredo
da HQ. Em diversos momentos de Watchmen existe uma alusão a uma
suposta contagem do tempo, que poderia ser entendida como uma contagem
para o fim do mundo, seja por meio de falas dos personagens, como vimos na
119
Figura 16, ou através de relógios se aproximando da meia noite no último
quadro de cada volume, ou mesmo nas contracapas, como pode se observar:
Figura 29 – Contagem regressiva, contracapas de Watchmen
(Watchmen. Vol. 1-12. Contracapas)
Nesse sentido, pode se dizer que a idéia de uma contagem
regressiva estaria presente em toda a obra e que, à medida que o enredo
avança, mais o ponteiro se aproxima da meia noite, tendo sua dramaticidade
aumentada com as manchas vermelhas. Este conceito de contagem regressiva
não é uma idéia solta dentro da HQ, mas sim uma representação do chamado
Relógio do Fim do Mundo, criado pelo Instituto dos Cientistas Atômicos de
Chicago, cujo objetivo era, a partir de uma análise da conjuntura da Guerra
Fria, ilustrar o risco de uma guerra nuclear, sendo que a meia noite seria o
estopim dela (GOMES; MARQUEZI: 1984. P. 131). Abaixo podemos observar
uma descrição das principais oscilações dos ponteiros do Relógio do Fim do
mundo, com uma descrição dos fatos relativos a cada alteração:
120
Figura 30 - Relógio do fim do mundo
(GOMES; MARQUEZI: 1984. P. 131)
Como podemos observar, as alterações ocorriam a partir das
oscilações da conjuntura política e do clima de tensão entre as superpotências.
Enquanto na década de 1950, considerado por muitos autores o auge da
Guerra Fria, o relógio marcava 2 minutos para meia noite, o mais próximo do
“armageddon” em sua história, no período seguinte, marcado pelas distensões
entre as potências, o relógio recuou, pois os analistas responsáveis viam como
menor a chance de uma guerra com artefatos atômicos. Mas, conforme
apresenta a imagem, a partir dos fracassos dos acordos SALT-2, em meados
da década de 1970, vistos no capítulo anterior, uma vez mais o relógio
avançou, em uma analogia ao período da confrontação renovada, chegando,
assim, em 1984, a marcar 3 minutos para meia noite. Portanto, os especialistas
em armamentos nucleares deste instituto acreditavam que o mundo estaria
121
novamente próximo de uma guerra nuclear, apesar de hoje os principais
estudiosos do período, como já vimos através de Gaddis, Hobbsbaws e
Pecequilo, por exemplo, acreditarem que as pretensões belicosas entre as
potências eram muito mais uma forma de discurso do que uma ação militar
real; os quadrinhos estavam influenciados por outra perspectiva, representando
o que muitos na época acreditavam: que o fim do mundo se aproximava como
conseqüência de uma possível guerra entre EUA e URSS.
Neste sentido, podemos salientar uma vez mais os textos
pacifistas de Thompson. Em resposta a autores como Hans Magnus
Enzensberger, que consideravam suas opiniões sem embasamento, sendo
uma “utopia negativa”, Thompson afirma que:
(...) é claro que se tornar intelectualmente ridículo seria pior,
muito pior, do que um apocalipse. Eu leria com a maior
alegria as provas que me mostrassem conclusivamente que
minha análise do determinismo cumulativo do processo
exterminista está errada.
Mas os argumentos têm substância, e a tecnologia do
apocalipse existe. E tampouco todas as imagens
apocalípticas deste século foram errôneas. (THOMPSON:
1985. P. 52).
Nesta passagem, o autor usa utiliza a expressão “intelectualmente
ridícula” em uma provável referência a si mesmo, pois muitos intelectuais,
como Enzensberger, possivelmente não compreendiam como Thompson, um
historiador renomado anos antes, deixara de atuar academicamente – ao
menos no que se refere à produção intelectual – para se dedicar
exclusivamente à causa do pacifismo. Outro ponto que o autor salienta é a
existência, para ele, de tecnologia suficiente para produzir o apocalipse e que,
conforme ele afirma em outros momentos do texto, as imagens proferidas ao
longo do século XX antes das grandes catástrofes produzidas pelo homem,
como as duas guerras mundiais, foram muito menos “horripilantes” do que
aquilo que produziram anos depois. Neste sentido, alguns momentos de
Watchmen podem ser vistos como uma representação dos indícios de um
vindouro apocalipse nuclear, como na comparação das imagens adiante, que
no exemplo 1 mostra um mostra um cartaz que foi produzido durante a Guerra
122
Fria, no qual se faz uma alusão à idéia de que no momento de uma explosão
atômica quem for atingido deixará apenas a marca de sua sombra, e no
exemplo 2, de Watchmen, outra imagem do mesmo tipo se faz presente, como
podemos observar:
Figura 31 - Sombras nucleares
(Exemplo 1: GOMES; MARQUEZI: 1984. P. 59; Exemplo 2: Watchmen. V. 6. P. 27)
Este exemplo acima é uma das formas exploradas por Moore de
fazer com que, à medida que os números avançam, o enredo se aproxime
cada vez mais do apocalipse que seria causado pela Guerra Fria. Nesse
sentido, antes de avançar em nossa análise, se deve ainda destacar outra idéia
chave de Thompson, sobre quem seriam os responsáveis pela execução do
apocalipse. Para o autor, a principal diferença desde momento pré-guerra
nuclear, com os outros momentos anteriores a grandes conflitos, como a
segunda guerra mundial por exemplo, é que os profetas da destruição eram os
homens de ciência – como ele próprio exemplifica, Einstein e Russell foram os
homens que convocaram a Primeira Conferência de Pugwash, que visava
reunir pensadores para evitar possíveis confrontos e guerras com armas
estratégicas (THOMPSON: 1985. P. 53).
123
Assim, tal como Thompson defendia o papel dos intelectuais para
impedir uma suposta catástrofe, em Watchmen temos o personagem
Ozzymandias, também conhecido por Veidt, o homem mais inteligente do
mundo, tentando secretamente executar um plano que colocaria fim à Guerra
Fria. Na HQ de Moore, as personagens Coruja e Rorchach, investigando a
eliminação de outros heróis como Comediante e Dr, Manhattan, que
possibilitou o acirramento das relações entre Estados Unidos e União
Soviética, descobrem que tudo fazia parte deste plano de Vedit para colocar
fim à Guerra Fria. A seguir, podemos observar a passagem onde Ozzymandias
explica o motivo de suas ações para Coruja e Rorchach:
124
Figura 32 - Planos de Veidt para o fim da Guerra Fria
(Watchmen. Vol. 11. P. 21)
Assim, nestes trechos acima, Veidt representa aquilo que, como
vimos, Thompson acreditava, ou seja, que homens de grande conhecimento
125
poderiam evitar o iminente desastre, primeiramente constatando as falhas dos
planos estratégicos da Guerra Fria, baseados em sistemas de contra-ataques
automáticos, que, por exemplo, com uma falha técnica dos computadores que
controlam os equipamentos nucleares, poderiam desencadear o apocalipse
através das armas atômicas. Após isso, seria necessário refletir em como
superar essas delicadas questões. Estas idéias representadas acima foram
denunciadas por alguns intelectuais da época, como concluiu Morgenthau em
1979, abaixo citado por John Mueller, que conclui que
(...) o mundo se move inevitavelmente para a terceira guerra
mundial – uma guerra nuclear estratégica. Eu não acredito
que nada possa ser feito para preveni-la. O sistema
internacional é simplesmente muito instável para sobreviver
por muito tempo. (MORGENTHAU APUD MUELLER IN
HOGAN: 1992. P. 43).
Como podemos observar, as conclusões de Morgenthau estariam,
de certa forma, representadas em Watchmen, que via a Guerra Fria como um
“nó górdio”
70
, sem uma solução aparente, e, tal como teve que fazer Alexandre
o grande, na HQ Veidt busca uma maneira inusitada de resolver o impasse e
por fim às confrontações, pondo fim à Guerra Fria, cujo resultado seria
catastrófico para a humanidade. Não pretendemos aqui validar ou desqualificar
a veracidade do fato. O importante sim é pensar na gravidade caso uma
situação como essa tenha realmente ocorrido e ainda, perceber que tais idéias,
de uma guerra acidental, eram presentes para muitas pessoas
71
, como Moore
faz representar em Ozzymandias, cujas preocupações coincidem com algumas
das idéias de Thompson.
Ainda, o apocalipse nuclear, conforme Ozzymandias apresenta
nos quadrinhos, poderia ser visto como uma representação deste medo de
uma guerra nuclear acidental que, apesar de parecer um tanto infundado até
mesmo para Thompson, que não acreditava em uma guerra acidental, estava
70
Uma referência à história de Alexandre, o grande, que, iniciando a conquista da Ásia, desatou um nó
que ninguém até então havia conseguido. Alexandre desfez o nó cortando-o com uma espada.
71
Outro exemplo mais antigo é o filme Dr. Estranho, dirigido por Stanley Kubrick, de 1964. Esta comédia
também mostra a guerra fria se tornando uma guerra nuclear apocalíptica graças a falhas técnicas.
126
muito presente na época. No entanto, Dagomir Marquezi e Lu Gomes, em um
texto um tanto alarmista e sem muitas referências, apontam diversos acidentes
ocorridos envolvendo armas nucleares, os quais pode se destacar, entre os
mais graves, um suposto imprevisto 1979, onde “computadores americanos
provocaram um falso alarme de ataque nuclear, mobilizando bombardeiros,
caças e base de mísseis” (MARQUEZI; GOMES: 1984. P. 57). Outras formas
de produção cultural também apresentavam este medo, como no já citado filme
Jogos de Guerra, de 1983, que mostra um garoto que acidentalmente invade o
sistema de defesa americano e provoca um estado de alerta que poderia levar
o mundo a uma nova guerra mundial.
Por fim, em Wathcmen, os planos de Veidt para por fim à Guerra
Fria eram drásticos: simular um ataque alienígena a Nova York para criar um
novo tipo de inimigo que ameaçasse tanto os EUA quanto à URSS. Ainda
assim, este ataque produzido por Ozzymandias mata milhões de pessoas que
habitavam a cidade, tal como a detonação de uma arma nuclear, como pode
ser visto nas três páginas da HQ observadas a seguir:
Figura 33 - Ataque de Ozzymandias a Nova York
(Watchmen. Vol. 11. P. 28; Vol. 12 P. 1 e 6)
Estes excertos, que se aparecem na última página do volume 11
e nas primeiras páginas do último volume de Watchmen, apresentam a
127
destruição da cidade de Nova York, dando inicialmente a impressão do uso de
uma arma nuclear, mas o que se observa no último quadro é o alienígena
arquitetado por Veidt; ainda assim, essa semelhança deste ataque com um
ataque nuclear é observada dentro, onde nas páginas seguintes um noticiário
de televisão diz que a cena é “igual a Hiroshima, mas com prédios”
(Watchmen. Vol. 12. P. 25). Assim, Watchmen encerra com o fim das tensões
geradas pela Guerra Fria, que quase leva o mundo ao seu apocalipse. Para
isso, Moore representou nas páginas das HQ uma série de medos e idéias,
algumas comuns na época, como o Relógio do Fim do Mundo, e outras mais
específicas de intelectuais pacifistas, como as falhas do sistema da Guerra Fria
que levariam o confronto ao apocalipse.
Já em Batman – O Cavaleiro das Trevas, as representações do
apocalipse nuclear remetem-nos às conseqüências do uso das armas
nucleares, uma vez que na HQ uma bomba nuclear é utilizada de fato pelos
soviéticos. Como vimos no subcapítulo anterior, nesta HQ Superman desvia o
curso da bomba lançada pelos soviéticos evitando que ela atingisse o alvo
diretamente. Mesmo assim, as conseqüências geradas pelo pulso
eletromagnético são nefastas, como podemos observar no trecho a seguir, que
mostra o momento da detonação do artefato, acompanhado por um repórter
que fazia a cobertura do confronto entre EUA e URSS em Corto Maltese e
acaba sento atingido:
128
Figura 34 - Detonação do Arauto do Inverno
(Batman – O Cavaleiro das Trevas. Vol. 4. P. 18)
Nestes quadros, alguns aspectos estão bem representados. O
Arauto do Inverno, artefato nuclear detonado, seria na HQ o equipamento de
maior poder destrutivo já criado, uma vez que além da explosão e do pulso
eletromagnético, teria como conseqüência ainda alterações drásticas no clima
de toda região do impacto.
Nesse sentido, Joseph Cirincione mostra que a União Soviética,
apensar de estar em grande desvantagem no que dizia respeito ao número de
lançadores ou capacidade de reação, alcance dos foguetes, por exemplo,
sempre deteve um número maior de ogivas e mais potentes que as norte-
americanas. Assim, o “Arauto do Inverno” também representaria o medo
relacionado ao potencial arsenal soviético que, por exemplo, entre seus
129
milhares de artefatos nucleares, possuía o mais potente de todos, a chamada
Tsar Bomba, de aproximadamente 50 megatons (CIRINCIONE: 2007).
Ainda, é importante destacar que em Batman – O Cavaleiro das
Trevas, a partir do momento em que a bomba nuclear é detonada, as duas
linhas narrativas, de Batman em Gotham City e de Superman em Corto
Maltese, se fundem, pois os efeitos da guerra chegam até os Estados Unidos,
por exemplo através das mudanças climáticas provocadas pela explosão
nuclear, um dos efeitos colaterais mais graves, como pode se observar a seguir
pelas informações transmitidas pelo telejornal:
Figura 35 - Mudanças climáticas
(Batman – O Cavaleiro das Trevas. Vol. 4. P. 35)
Como se pode observar, as alterações climáticas levam o leitor a
imaginar que algum futuro pós-apocalíptico, como descreveu Thompson, se
afirmará. Além disso, na HQ toda a cidade de Gotham City é flagelada pela
queda de um avião em meio à cidade em conseqüência do pulso
eletromagnético gerado pela bomba atômica e também pelo inverno nuclear,
130
uma condição climática criada em conseqüência de uma guerra nuclear.
Segundo Dagomir Marquezi e Lu Gomes, em teoria, o inverno nuclear teria
origem a partir da detonação de múltiplos artefatos nucleares, que formariam
uma densa nuvem de poeira que bloquearia o calor solar, e esta condição
poderia se manter durantes anos após as explosões (MARQUEZI; GOMES:
1984).
Nesse sentido, não há vencedor da Guerra Fria ao final de
Batman – O Cavaleiro das Trevas. Os soviéticos são derrotados em Corto
Maltese, mas os Estados Unidos sofrem uma retaliação à altura, apenas o
mundo em si piorou em conseqüência da insegurança mundial e da explosão
do Arauto do Inverno. Assim, os momentos finais da HQ são marcados pelo
retorno de Superman, que deve fazer Batman parar de atuar em Gotham City,
uma vez que ele arregimenta todos os excluídos da cidade, como os
remanescentes da gangue Mutante, e assume o controle dela. Este confronto
entre Superman, defensor do governo americano, a serviço do presidente, e
Batman, um rebelde contra o sistema que levou sua cidade à completa
degeneração, pode ser entendido como um confronto entre a política norte-
americana, representada pela doutrina Reagan, e todos aqueles que possuem
idéias contrárias a ela, no qual, como podemos ver, mesmo o lado
aparentemente mais fraco, no caso Batman, consegue vencer na HQ, graças
ao enfraquecimento dos poderes de Superman, pois este esteve no epicentro
da explosão nuclear; mas este enfraquecimento também poderia ser entendido
como o enfraquecimento daquilo que ele defendia – o governo norte-americano
e suas políticas – como pode ser visto a seguir:
131
Figura 36 - Batman Vs. Superman
(Batman – O Cavaleiro das Trevas. Vol. 4. P. 44-5)
Na passagem acima, o confronto entre Batman e Superman,
como dissemos no capítulo anterior, também é um duelo moral entre dois
pensamentos opostos. Superman é derrotado e junto com ele, podemos dizer
que a Doutrina Reagan está derrotada, pois seus fundamentos, como vimos,
baseados na confrontação, largamente representados ao longo de toda a HQ,
acarretaram em Batman – O Cavaleiro das Trevas em uma guerra que termina
com um confronto atômico entre as potências. No fim, não há vencedores, tal
como previam diversos intelectuais pacifistas.
Enfim, podemos observar que Batman – O Cavaleiro das Trevas e
Watchmen representam diversas questões da Guerra Fria em suas páginas.
Estas representações mostram um olhar crítico à confrontação entre Estados
132
Unidos e União Soviética, estando diversas vezes em sintonia com outras
formas de pensar o período sob um viés mais crítico, como, por exemplo, o dos
autores pacifistas. Nesse sentido, as HQs confrontam o discurso oficial
difundido pela Doutrina Reagan de que o acirramento das relações levaria os
Estados Unidos a vencer a Guerra Fria pelo enfraquecimento militar da URSS.
133
Conclusão
Ao final deste trabalho, acreditamos ter sido possível atingir os
objetivos propostos e responder à questão problema que norteou nossa
análise, na qual nos perguntamos: como as histórias em quadrinhos Batman –
O Cavaleiro das Trevas de Frank Miller e Watchmen de Alan Moore
representam a Guerra Fria em suas páginas? De maneira geral, podemos
afirmar que as histórias em quadrinhos Batman – O Cavaleiro das Trevas e
Watchmen representam a Guerra Fria através de uma crítica à política
estadunidense definida pela chamada doutrina Reagan, mostrando em suas
páginas uma condenação a essa política pela ilustração de uma guerra aberta
entre Estados Unidos e União Soviética, em que, de uma forma ou outra, todos
sofreriam prejuízos com o uso dos artefatos nucleares.
Ainda, além de cumprir com os objetivos propostos e poder
analisar um novo enfoque da Guerra Fria, graças ao uso das histórias em
quadrinhos como fonte de pesquisa, também houve a confirmação das duas
hipóteses previamente estabelecidas no início do trabalho: a primeira, de que
seria possível relacionar as HQs de super-heróis com uma conjuntura política
de Guerra Fria, desenvolvida principalmente no capítulo 2; e a segunda
hipótese confirmada tratava das relações possíveis entre os quadrinhos
escolhidos e as idéias defendidas pelos intelectuais do chamado movimento
pacifista, conforme analisamos no capítulo 3.
Assim, é possível enumerar algumas conclusões. Talvez uma das
principais contribuições desta dissertação tenha sido a inclusão de uma fonte
muito rica e pouco utilizada pelos historiadores em geral, e menos ainda pelos
da política, em específico: as histórias em quadrinhos. Seu uso é válido, pois a
historiografia ao longo do século XX passou por diversas transformações em
suas formas de análise. No campo da política, não se entende mais como fonte
de estudo apenas os documentos oficiais, uma vez que uma grande gama de
novas propostas de pesquisa se abriu dentro do campo, que acabou se
134
apropriando de conceitos de outras áreas, como a história cultural, para
diversificar suas formas de análise e objetos de pesquisa. No campo cultural,
grandes contribuições possibilitaram o uso de diversas novas fontes que foram
ganhando crédito entre os historiadores, como o estudo das representações,
por exemplo, e a literatura que, como vimos, é “uma forma de representação,
que visa reorganizar a realidade” (GOMES: 1991. P. 17). Assim sendo,
segundo as perspectivas apresentadas por Will Eisner (EISNER: 1999;
EISNER: 2005) e Scott McCloud (McCLOUD: 2005; McCLOUD: 2006), teóricos
sobre as HQs, as histórias em quadrinhos utilizam símbolos ilustrados para
expressar idéias, ou seja, representar nossa realidade. Podemos assim afirmar
que as histórias em quadrinhos são uma forma de literatura e podem ser
utilizadas como fonte para o historiador, contribuindo com interpretações
relevantes do mundo em diversas facetas, como a política, que observamos ao
longo deste trabalho.
Sobre a Guerra Fria, amplamente analisada no período
correspondente aos anos 1950-1970, há muitas lacunas a serem exploradas
pelos historiadores no que se refere ao período da década de1980. A
bibliografia existente divide esta época em dois momentos distintos,
inicialmente de tensão, até aproximadamente 1985, seguido de distensão, com
as aberturas políticas e econômicas da URSS e uma reaproximação das
potências, que culminaria com o inesperado colapso da União Soviética,
encerrando definitivamente a Guerra Fria. Mas esta divisão, que se comprova
no estudo das relações internacionais principalmente, apresentou algumas
falhas fora deste campo. Alguns indícios apontam que o clima de tensão se
manteve mesmo após 1985 – entre eles podemos citar, por exemplo, a
panfletagem política de Thompson, que manteve o tom de protesto contra a
Guerra Fria até seu final, e mesmo as HQs estudadas que, apesar de
publicadas a partir de 1986, sabe-se que sua elaboração se deu algum tempo
antes, mostram a tensão da Guerra Fria direcionadas para a guerra e não para
o entendimento e a paz. Apesar de avançar um pouco nesta direção, os
indícios de que essa distensão poderia não ser completamente percebida em
135
outras áreas fora das relações internacionais abrem campo para futuras
pesquisas dentro do tema.
Também podemos observar que as HQs de super-heróis foram
marcadas pelas políticas adotadas ao longo da Guerra Fria, seja com a adoção
de um código de censura conseqüente de uma perseguição aos quadrinhos
ocorrida em meados da década de 1950 aos moldes da chamada “caça as
bruxas”, seja com a exaltação da indústria científico-militar na década seguinte.
Ainda, conforme observamos, outros gêneros de quadrinhos, como o
underground por exemplo, influenciaram largamente as HQs de um modo
geral, tanto nas alterações no mercado de quadrinhos com novas formas de
produção e de distribuição, quanto com o conteúdo feito para um público adulto
que logo se tornaria o principal consumidor de quadrinhos. As histórias em
quadrinhos, especialmente as de super-heróis, sempre estiveram relacionadas
com seu contexto político, representando sua época pelo olhar de seus
autores. É claro que houve uma evolução na maneira como as HQs de super-
heróis analisam o mundo. Enquanto durante a Segunda Guerra Mundial todos
os quadrinhos mostram os super-heróis enfrentando vilões nazistas,
substituídos pelos comunistas na Guerra Fria, na década de 1980 parece que o
maniqueísmo perde força, dando lugar a interpretações mais críticas, como nas
HQs analisadas. Aqui também se abre uma perspectiva para futuras pesquisas
– analisar como as revistas seriadas mensais representariam a Guerra Fria,
podendo assim analisar melhor o alinhamento político das editoras, uma vez
que, como vimos, intervinham com mais rigor dentro das edições mensais.
Uma das principais dificuldades para estudar as HQs mensais é que poucas
foram reimpressas e não existe museus ou acervo público de quadrinhos,
sendo necessário recorrer a colecionadores ou adquirir coleções inteiras, um
trabalho árduo e difícil de se concretizar.
Conseqüentemente podemos pensar em Watchmen e Batman –
O Cavaleiro das Trevas como exemplos de quadrinhos relevantes em relação
ao contexto dos anos finais da Guerra Fria. Essas HQs possuem diversos
136
elementos semelhantes, tais como o ponto de vista crítico da política norte-
americana, o lançamento em um período comum, sendo quase simultâneas,
são produzidas dentro da mesma editora, a DC Comics, foram lançadas na
forma de máxi-série, no caso de Watchmen, e mini-série, no caso de Batman –
O Cavaleiro das Trevas, ou seja, não estavam comprometidas em dar
continuidade ao que se passavam nos títulos mensais, dando aos autores mais
liberdade dentro do enredo. Além dessas características, possuem elementos
em comum dentro de suas tramas, como a caricaturização do presidente
estadunidense e a ilustração da superioridade bélica representada em
personagens como Superman e Dr. Manhattan, entre diversos outros como
observamos. Com uma subdivisão temática, observamos relações possíveis
entre os quadrinhos com aquilo que argumentam sobre a Guerra Fria os
autores do chamado movimento pacifista e os historiadores. As representações
da “confrontação renovada” indicam que as HQs possuíam diversos pontos em
comum com o pensamento dos intelectuais pacifistas, uma vez que elas
abordam o crescente acirramento entre EUA e URSS encaminhando para uma
guerra real, conseqüente da corrida armamentista, do acirramento das relações
internacionais, da tentativa de expansão das áreas de influências e da
contenção do avanço soviético pelos norte-americanos. Nesse sentido, a
guerra entre as chamadas superpotências é analisada a partir daquilo que se
pensou na época de como seria este confronto. Mais uma vez a ótica das HQs
possui elementos em comum com os chamados pacifistas, como a utilização
de armas estratégicas que, mesmo podendo ser decisiva para uma vitória
militar, não impede que prejuízos mútuos dêem a impressão da inexistência de
vencedores. Essa interpretação das HQs também foi realizada graças à
comparação de diversos elementos da época, como as políticas de defesa e de
uso de armas estratégicas e outros, como por exemplo, o famigerado “relógio
do fim do mundo”.Por fim, a conseqüência final deste confronto seria a
destruição mútua das superpotências. As representações do uso das armas
estratégicas possuem um viés catastrófico, tendo como principal característica
o “extermínio de multidões” (THOMPSON: 1985. P. 43) como conseqüência
final. Esta parte final mostra como a perigosa política defendida pela doutrina
Reagan possuía falhas em sua lógica e, mesmo com defesas anti-mísseis
137
nucleares e superioridade militar, o mundo se veria indefeso frente ao perigo de
uma guerra real entre EUA e URSS.
Concluindo, pensamos que este trabalho contribui assim para o
desenvolvimento do conhecimento histórico. Todas as dificuldades
relacionadas a uma nova forma de abordagem de um tema, com a utilização de
uma fonte diferenciada, foram recompensadas com novas conclusões e novas
maneiras de pensar o passado, ao menos no que tece à história da Guerra
Fria. Longe de esgotado, o estudo das representações da Guerra Fria nos
quadrinhos ainda possui diversas lacunas, pois existem outros autores e títulos
que poderiam compreender o período de outra forma, principalmente nas
revistas mensais. Ainda assim, esperamos que futuras pesquisas relacionadas
ao tema ou à abordagem possam se instrumentalizar a partir dos estudos
realizados nesta dissertação.
138
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http://www.coverbrowser.com/ - Diversas capas de quadrinhos digitalizadas e
organizadas por numeração (acessado em 03/08/2009).
145
http://www.time.com/time/2005/100books/the_complete_list.html - Lista das 100
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(acessado em 03/08/2009).
http://www.thehugoawards.org/?page_id=32 – Lista dos vencedores do prêmio
Hugo de literatura do ano 1988 (acessado em 03/08/2009).
http://www.imdb.com/ (acessado dia 03/08/2009)
Revistas:
LEE, Stan; MOEBIUS. Graphic Novel 11: Surfista Prateado. São Paulo:
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LLOYD, David; MOORE; Alan. V de vingança. Barueri: Panini Comics, 2006.
MILLER, Frank. Batman – o cavaleiro das trevas. São Paulo: Editora Abril S.A.,
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MOORE, Alan. GIBBONS, Dave. Watchmen. São Paulo: Editora Abril S.A,
1999. 12v.
Revista KAOS! n
o
1 – São Paulo: Editora Mantícora, 2004. - Entrevista Alan
Moore intitulada: Conversando com Deus!
Livros Grátis
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