( PDF ) Parafernália das mães-ancestrais: as máscaras gueledé, os edan ogboni e a construção do imaginário sobre as "sociedades secretas" africanas no Recôncavo Baiano

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Universidade de São Paulo - USP

Museu de Arqueologia e Etnologia - MAE

Programa de Pós-Graduação em Arqueologia

PARAFERNÁLIA DAS MÃES-ANCESTRAIS

As máscaras gueledé, os edan ogboni e a construção do

imaginário sobre as “sociedades secretas” africanas no

Recôncavo Baiano

Ademir Ribeiro Junior

São Paulo

2008

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Universidade de São Paulo - USP

Museu de Arqueologia e Etnologia - MAE

Programa de Pós-Graduação em Arqueologia

PARAFERNÁLIA DAS MÃES-ANCESTRAIS:

as máscaras gueledé, os edan ogboni e a construção do imaginário

sobre as “sociedades secretas” africanas no Recôncavo Baiano

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Arqueologia, do Museu de

Arqueologia e Etnologia da Universidade de São

Paulo, para obtenção do título de Mestre em

Arqueologia.

Ademir Ribeiro Junior

(bolsista CNPq no período de maio de 2005 a abril de 2007)

Orientadora: Profa. Dra. Marta Heloísa Leuba Salum (Lisy)

Nível: Mestrado

Área de concentração: Arqueologia

Linha de pesquisa: O Artefato: significado e possibilidades

São Paulo

Maio de 2008

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Para Dora, Lydia e Izaura (in memoriam)

iii

AGRADECIMENTOS

A conclusão desta dissertação só foi possível porque, desde a elaboração do

projeto, fui auxiliado por um a infinidade de pessoas.

Quero agradecer primeiramente aos meus familiares, que além de agüentarem

pacientemente minha ausência nesses últimos dez anos, desde que saí do Mato Grosso

para estudar em São Paulo, me ajudaram material e espiritualmente em tudo o que

precisei. Devo agradecer principalmente aos meus pais, Dona Dora e Seu Chico; minhas

irmãs, Telma, Thaís e Thaiane; minha avó Dona Lydia; e a tia Dirce e o tio Sérgio, que

acompanharam todo esse processo mais de perto.

Quero agradecer a minha orientadora, Profa. Dra. Marta Heloísa Leuba Salum

(Lisy), por ter me apresentado à Arte Africana, e por ter acompanhado e estimulado

minhas pesquisas e inquietações desde a graduação.

Agradeço os meus amigos de São Paulo, com os quais aprendi muito com as

conversas e com a convivência. Quero agradecer especialmente a Corina, Juliana,

Liliana, Luciana, Márcia, Mônica, Tatiane, Mário, Alê, Ney Robson, Gel, Renatinho e

Elexander. E na fase final deste trabalho, contei com a hospitalidade e gentileza do

Mário, Márcio e Michele.

Agradeço às professoras da banca de qualificação, Profa. Dra. Fabíola Andréa

Silva e Profa. Dra. Cristina Wissenbach, que apontaram os problemas do projeto e

deram sugestões que tornaram o trabalho melhor.

Também devo agradecer ao Programa de Pós-Graduação em Arqueologia e aos

funcionários do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, que foram sempre muito

solícitos. Agradeço especialmente à Vanusa, Geraldo, Luís, Sílvia, Sandra, Hélio,

Eleusa e Wagner.

Agora eu gostaria de agradecer ao povo de Salvador.

Meus sinceros agradecimentos a Maria Paula Adinolfi, primeiramente pelo

acolhimento e amizade com que me recebeu em sua casa, mas também pelas sugestões e

críticas que fez ao projeto, além das nossas estimulantes conversas sobre etnografia, que

só fizeram enriquecer este trabalho. Ainda devo agradecê-la pela revisão crítica do texto

e pela tradução do resumo.

Tenho muito a agradecer ao Sr. Antonio Luiz Santos Figueiredo, Mobá de

Xangô da Casa Branca e Gerente do Acervo Claudio Masella, pois tive o privilégio de

compartilhar de sua amizade, sabedoria e luz. Agradeço também ao Pai Reinaldo de

Xangô, a Tonho Ogã de Oxum da Casa Branca e a José Félix dos Santos, Otun Alagbá

do Ilê Asipá. Quero agradecer ao povo-de-santo de Salvador, Cachoeira e Itaparica, pela

hospitalidade com que me receberam nas muitas festas que freqüentei.

Agradeço aos meus colegas de trabalho do IPAC, especialmente a Ainê,

Andréa, Carla, Flávia, Marcos, Maricato, Paulo, Priscila, Roque e Wianey. E também

aos colegas da Casa do Benim: Admilson, Edivaldo, Diego, Paulo, Rosa, e

especialmente a Iray Galrão.

Agradeço a Profa. Dra. Suely Ceravolo, pelas sugestões bibliográficas. Ao Prof.

Dr. Jeferson Bacelar, por suas observações a minha pesquisa. Ao Prof. Dr. Renato da

Silveira, que prontamente cedeu textos e artigos. Ao Prof. Ms. Ilber Ascis, por ter me

introduzido junto ao povo-de-santo da Casa Branca e pelas inúmeras sugestões à prática

da pesquisa em Salvador. Ao Prof. Júlio Braga, por sua generosidade em compartilhar

seu conhecimento e experiência. Ao Prof. João José Reis, pelos esclarecimentos sobre a

documentação das revoltas malês. À Profa. Dra. Consuelo Pondé de Sena, do Instituto

Geográfico e Histórico da Bahia; À Maria Emilia Valente Neves e o Prof. Dr. Marcelo

Bernardo da Cunha, do Museu Afro-Brasileiro; Dra. Ângela Lühning, Eliane, Rafael,

Dione, e especialmente a Dona Ceci da Fundação Pierre Verger.

Quero registrar também meus agradecimentos aos amigos que fiz nesse período

que morei em Salvador, especialmente à Adriana, Ketyenne, Marijara, Larissa, Luzia,

Viviane e Garimpeiro.

Do Ceará, agradeço aos funcionários da Casa de José de Alencar e Museu

Arthur Ramos, em Fortaleza.

E, finalmente, agradeço ao CNPq pela concessão da bolsa de mestrado e da

bolsa PIBIC durante minha iniciação científica, bem como à COSEAS-USP pela bolsa-

trabalho com que ingressei como estagiário no MAE-USP e permitiu o

desencadeamento de minha pesquisa, sem as quais não seria possível desenvolver esta

dissertação.

SIGLAS

CCM Coleção Claudio Masella - IPAC

FFLCH Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas da USP

FUNARTE Fundação Nacional de Artes

IBF Instituto Brasileiro do Folclore

IFAN Instituto Française de l’Afrique Noire (Dakar, Senegal)

IGHBA Instituto Geográfico e Histórico da Bahia

IPAC Instituto do Patrimônio Artístico de Cultural da Bahia

MAE Museu de Arqueologia e Etnologia da USP

MNBA Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro)

UFC Universidade Federal do Ceará

USP Universidade de São Paulo

RESUMO

Esta dissertação constitui-se de um estudo da cultura material de origem

africana em que se investiga a produção, circulação, utilização e descarte de objetos

africanos e afro-inspirados, aos quais eventualmente no Brasil agregam-se novos

significados. Tratamos particularmente de duas produções características dos iorubás: as

máscaras gueledé e os edan ogboni. Alguns desses objetos constam em coleções no

Brasil, e seu uso em cultos religiosos afro-brasileiros do Recôncavo Baiano, no passado,

é mencionado na literatura especializada.

Na Nigéria e no Benim as máscaras de madeira denominadas gueledé e as

estatuetas de liga de cobre edan são insígnias de duas importantes instituições

tradicionais dos iorubás: a associação Gueledé e a associação Ogboni, respectivamente.

Esses objetos estão associados a entidades espirituais (Iyami e Onilé) que segundo a

cosmogonia desse povo são as grandes mães ancestrais da humanidade.

Alguns pesquisadores se valem da presença desses artefatos no Brasil para

fundamentar a hipótese da reestruturação dessas instituições iorubás no Recôncavo

Baiano, no final do período colonial. Outros autores, indo além, associam a suposta

“sociedade Ogboni brasileira” com episódios das revoltas dos malês.

Tomando-se a análise do ciclo de vida desses artefatos como instrumental

metodológico, verificamos, no entanto, que o aparecimento dessas peças aqui no Brasil

pode ter se dado não por causa da transplantação dessas instituições tradicionais

africanas, mas por questões ligadas à permanência dos aspectos mais profundos da

cosmologia iorubá dentro dos próprios terreiros de candomblé, e também pela disputa

por reconhecimento e poder entre os mais antigos deles, evidenciando a potencialidade

que esses artefatos têm de transmissão e preservação da memória coletiva de um

terreiro.

Neste estudo, além do ciclo de vida das peças, levam-se em consideração

aspectos morfológico e tecnológicos da produção desses artefatos, em que se incluem os

espaços que lhes são associados, bem como aspectos do universo simbólico que deu

sentido a essas peças e animou seu ciclo de vida.

vii

PALAVRAS-CHAVE

Cultura Material, Arte Africana, Estudos de coleção, Candomblé, Iorubá

ABSTRACT

This dissertation results from a study of the material culture of African origin, in

which the manufacture, circulation, use and discard of African and African-inspired

objects are investigated. Two kinds of characteristic yoruba production are focused: the

geledé masks and the edan ogboni statuettes. Some of these objects are found in

Brazilian collections, and their use in Afro-Brazilian religious cults in Recôncavo

Baiano in the past is mentioned in the experts’ writings.

In Nigeria and Benin the wooden masks called geledé and the cooper alloy

statuettes edan are insignia of important traditional yoruba institutions: the Geledé

Association and the Ogboni Association, respectively. These objects are associated to

spiritual entities (Iyami and Onile) who, according to the cosmology of this people, are

the great ancestor mothers of the humankind.

Some researchers allege the presence of these artefacts in Brazil in order to

prove the hypothesis of reestructuring of those yoruba institutions in Recôncavo Baiano

at the end of the colonial period. Other authors go even further, associating this

supposed Brazilian Ogboni Association to the Malê rebellion (1809).

Using the analisys of the life cycle of those artefacts as a methodological tool,

we found that the apparition of those objects here in Brazil may be due not to the

transplantation of those traditional African institutions, but to issues linked to the

permanence of the most profound aspects of yoruba cosmology inside the own terreiros

de candomblé, and also to the dispute for recognizement and power among the oldest of

them, so showing the potential these artefacts have to transmit and preserve the

collective memory of a terreiro.

viii

In this study, in addition to the life cycle of those pieces, morphological and

technological aspects of their production are considered, including also the spaces

which are associated to them, as well as aspects of the symbolic universe which provide

meaning to these objects and animated their life cycles.

KEY WORDS

Material Culture, African Art, Collection Study, Candomblé, Yoruba

SUMÁRIO

AGRADECIMENTOS....................................................................................................III

SIGLAS ........................................................................................................................ V

RESUMO ..................................................................................................................... VI

PALAVRAS-CHAVE................................................................................................... VII

ABSTRACT ................................................................................................................. VII

KEY WORDS.............................................................................................................. VIII

SUMÁRIO ................................................................................................................... IX

INTRODUÇÃO ..............................................................................................................1

Histórico desta dissertação ....................................................................................... 1

Tema do estudo.......................................................................................................... 6

Justificativa ................................................................................................................ 10

Objetivos .................................................................................................................... 12

Objetivo geral........................................................................................................ 12

Objetivos específicos............................................................................................ 12

Orientação teórica .................................................................................................. 13

Procedimentos metodológicos .............................................................................. 16

CAPÍTULO I – CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE OS IORUBÁS.................................19

1. A associação Ogboni.......................................................................................... 20

2. A associação Gueledé........................................................................................ 26

CAPÍTULO II – ESTUDO DOS EDAN OGBONI E DAS MÁSCARAS GUELEDÉ EM

COLEÇÕES NO BRASIL ..............................................................................................31

1. As peças e coleções africanas estudadas ...................................................... 31

1.1 Coleção africana do MAE-USP, São Paulo ................................................. 32

1.2 Coleção africana do Museu Afro-Brasileiro (MAFRO), Salvador ............. 34

1.3 Coleção africana de Claudio Masella – IPAC, Salvador.......................... 34

1.4 Coleção africana do Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), Rio de

Janeiro .................................................................................................................... 35

1.5 Coleção africana de Pierre Verger, Salvador............................................ 35

1.6 Coleção africana de Carybé, Salvador ..................................................... 36

2. Reflexão sobre a variabilidade artefatual dos edan ogboni e das máscaras

gueledé...................................................................................................................... 38

2.1. A variabilidade formal dos edan ogboni e das máscaras gueledé...... 42

2.2 Reflexão sobre a tipologia das máscaras gueledé................................... 46

2.3 Tipologia dos edan ogboni............................................................................ 60

CAPÍTULO III – CONSIDERAÇÕES SOBRE O CICLO DE VIDA DOS EDAN OGBONI E

DAS MÁSCARAS GUELEDÉ USADOS NO RECÔNCAVO BAIANO............................69

1. As peças e coleções afro-brasileiras estudadas ............................................. 71

1.1 Coleção afro-brasileira de Nina Rodrigues, Salvador ............................... 71

1.2 Coleção afro-brasileira de Arthur Ramos, Casa de José de Alencar,

Fortaleza ................................................................................................................. 76

1.3 Coleção afro-brasileira do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia,

Salvador.................................................................................................................. 80

1.4 Coleção afro-brasileira do Museu Estácio de Lima, Salvador ................. 86

1.5 Coleção afro-brasileira de Mestre Didi e Juana Elbein dos Santos,

Salvador.................................................................................................................. 88

2. Ciclo de vida dos edan ogboni e das máscaras gueledé............................ 92

2.1 Manufatura ...................................................................................................... 92

2.2 Uso ................................................................................................................... 106

2.3 Circulação ..................................................................................................... 120

2.4 Descarte ......................................................................................................... 132

CAPÍTULO IV - A CONSTRUÇÃO DO IMAGINÁRIO SOBRE AS SOCIEDADES

SECRETAS’ AFRICANAS NO RECÔNCAVO BAIANO: A ‘SOCIEDADE OGBONI’ E AS

REVOLTAS MALÊS ....................................................................................................141

CONCLUSÃO...........................................................................................................150

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..............................................................................152

A - Parte esculpida da máscara gueledé,

madeira, 30 cm. Foto Arquivo MAE-USP, s/d.

Acervo MAE-USP.

B - Uma máscara completa, no contexto do festival

anual de máscaras. Foto Frank Willett, s/d.

Publicada em Willett 2003: 67.

C - Edan ogboni – liga de cobre, espetos de

ferro 25,5 cm. Foto Wagner Souza e Silva,

2002. Acervo MAE-USP.

D - O edan sendo usado por um membro da

associação Ogboni. Foto de William Fagg, 1949-

1950. Publicada em Blier 1997: 97.

Fig. 1 - Os artefatos em alguns contextos possíveis, entre os iorubás da África.

xii

Golfo do Benim, África Ocidental

(Adaptado de Verger 1995 por Diego Santos Costa)

Recôncavo Baiano, Brasil

Fig.2 - Mapas

INTRODUÇÃO

Histórico desta dissertação

As leituras que contribuíram para a formulação do projeto desta dissertação

foram feitas a partir de 2000, logo após meu ingresso no curso de História da FFLCH-

USP. No primeiro semestre daquele ano, fiz dois trabalhos para a avaliação final de

disciplinas que exerceriam forte influência na escolha do tema desta pesquisa. Para a

disciplina “História do Brasil Colonial I”, propus-me a escrever sobre as religiões de

origem africana durante o período colonial brasileiro, já que tinha interesse em

conhecer melhor esse aspecto da vida da população escravizada, que era, para mim,

muito obscuro. Foi assim que conheci um pouco das obras de Manuel Querino, Nina

Rodrigues, Arthur Ramos e Édison Carneiro. Já para a disciplina “História Ibérica I”,

que exigiu como aproveitamento um trabalho de análise documental, propus-me a fazer

uma comparação entre as leis relativas aos feiticeiros nas Ordenações Afonsinas (1448)

e Manuelinas (1521), tentando explicar o incremento da perseguição a essas práticas.

Nesse estudo tive um contato apaixonante com a História das Mentalidades,

principalmente a partir de obras como Imaginário da Magia, de Francisco Bethencourt,

historiador português da Inquisição e da feitiçaria na Península Ibérica.

No segundo semestre de 2000, iniciei estágio no Museu de Arqueologia e

Etnologia, para trabalhar no projeto de pesquisa Tratamento de acervos africanos em

museus do Brasil face aos estudos africanistas no país e aos sistemas de catalogação

internacional: o caso do MAE, coordenado pela Profa. Marta Heloísa Leuba Salum

(Lisy), que havia sido recentemente contratada pelo museu, dando continuidade ao

estudo da coleção africana e afro-brasileira do MAE – trabalho pioneiro dos professores

Marianno Carneiro da Cunha e Kabengele Munanga. A maior parte das peças do

acervo ainda não havia sido estudada desde que chegaram da África, no final da década

de 1970. Uma primeira visita ao setor África – culturas e sociedades, da exposição de

longa duração do Museu, despertou em mim o interesse pelo estudo da metalurgia

africana. Isso ocorreu, em parte, por causa da preferência que havia desenvolvido pela

Química Inorgânica, mais especificamente por cristalografia de metais e minerais,

quando, entre 1998 e 1999, cursei quatro semestres da graduação em Química no IQ-

USP e fiz estágio junto ao Departamento de Mineralogia do Instituto de Geociências.

A requintada técnica de fundição pela “cera perdida” fez ancorar meu estudo da

metalurgia africana a partir da coleção de estatuetas metálicas relacionadas à associação

Ogboni dos povos iorubás.

Essa coleção é uma das mais importantes de todo o acervo

africano do MAE. Foi obtida com o empenho pessoal do Prof. Marianno e de sua

esposa, a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha, quando ele foi leitor da

Universidade de Ilê-Ifé, Nigéria, entre 1974 e 1976.

A diversidade morfológica da coleção ogboni do MAE fez nossa atenção se

voltar para o aspecto simbólico de suas peças constituintes. Pensava, naquela época,

que as estatuetas, por serem muito diversas na forma e tamanho, poderiam até estar

ligadas a orixás diferentes. Assim, no ano seguinte, em 2002, passei a investigar a

existência de elementos que permitissem identificar divindades simbolizadas pelas

estatuetas, e classificá-las pelo uso, morfologia e iconografia, com base na literatura

etnológica.

A pesquisa da coleção ogboni mostrou que todas as peças metálicas estavam

relacionadas a uma mesma entidade: Onilé, a poderosa e misteriosa “mãe-terra” dos

iorubás. Mas um tipo delas – as que possuem espetos (cf. Fig. 18) –, se destaca por

englobar as únicas peças metálicas que podem sair do santuário dos Ogboni. Em

conseqüência, essas peças com espeto são as únicas que são vistas por não iniciados e

são, também por isso, as mais conhecidas, havendo na bibliografia consultada menção

de seu uso em contexto etnográfico. Isso fez do edan “de espeto” um ícone da

associação Ogboni.

Tratando especificamente deste tipo de edan, escrevemos um artigo para a

Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, intitulado Estudo estilístico e

iconográfico das esculturas edan do acervo do MAE-USP (Ribeiro Jr. e Salum 2003).

Data dessa época nossa constatação de que havia peças edan e partes de máscara

gueledé em coleções de museus nacionais, de caráter etnológico e histórico também,

compostas por objetos rituais afro-brasileiros. Essa descoberta foi tão impactante em

O plano de pesquisa chamado A metalurgia africana: uma abordagem através da escultura da

Sociedade Ogboni foi apresentado à comissão científica do MAE em 09/2000 e apoiado com bolsa-

trabalho da COSEAS entre 05/2001 e 04/2002.

Trata-se do projeto de iniciação científica, Escultura Ogboni: identificação e classificação da coleção

do MAE-USP, apoiado com bolsa de iniciação científica do CNPq entre 05/2002 e 04/2004.

nossos estudos que, para o XI Simpósio Internacional de Iniciação Científica da USP-

SIICUSP (04/11/2003), elaboramos uma comunicação que extravasava o núcleo central

de nossa pesquisa: Edan – emblema da associação Ogboni na África: investigação

sobre seu uso no Brasil.

Na continuidade do programa de iniciação científica, voltamo-nos para as

outras estatuetas. Estas são tidas como interditadas aos não iniciados

, sendo usadas

dentro do Iledi, o santuário/palácio dos mestres Ogboni (esse santuário é, geralmente,

contíguo ao palácio do obá, o “rei”). Sobre essas peças, as informações são ainda mais

escassas. A obrigação do segredo, imposta a todos os membros Ogboni, limita

demasiadamente a possibilidade de ampliação de nossos conhecimentos sobre elas. Isso

alimenta polêmicas que só recentemente começam a ser diluídas. Uma delas, que

merece ser observada, refere-se ao gênero de Onilé, feminino, e o significado da figura

masculina no par do edan.

Para alguns autores, a figura masculina do edan simboliza Olodumaré, ou

Olorun (o senhor do orun, o além) que seria interpretado como contraparte masculina

de Onilé (a senhora da Terra, do mundo concreto). Para outros simboliza o céu, espaço

divinizado, supostamente contraparte masculina da terra. Mas essas interpretações

causavam estranheza. Era conhecida a afirmação que dizia que Olodumaré ou Olorun, o

deus supremo dos iorubás, não possuía representação material. Além disso, por que o

principal símbolo de uma entidade tão poderosa como Onilé haveria de fazer uma

menção tão generosa a outra divindade, ainda que fosse ao deus supremo?

A dificuldade de explicar a figura masculina do edan, em vista do gênero

feminino de Onilé, fez com que alguns autores negassem a existência de uma deidade

da terra entre os iorubás (Drewal 1989: 136; Witte 1988:13). Só em 1995, Babatunde

Lawal, iorubá nigeriano radicado nos Estados Unidos, baseando-se nos contos do

oráculo de Ifá, demonstrou que Onilé é uma poderosa “deusa” e que tanto a parte

feminina quanto a parte masculina do edan estão associadas a ela, por ser uma entidade

que encerra em si a essência da humanidade por completo (o lado feminino e o lado

O relatório final de nossa iniciação científica apresentou um esboço de tipologia das peças da coleção.

Essa tipologia foi apresentada numa comunicação no XII SIICUSP, pela qual fomos contemplados com

menção honrosa e um convite para apresentá-la em forma de painel na 12ª Jornada Nacional de Iniciação

Científica, realizada durante a 57ª Reunião Anual da SBPC (17 a 22 de julho de 2005) em Fortaleza –

CE.

masculino também). Fizemos então a ligação dessas informações com a pesquisa do

Prof. Marianno, que mostra essa androginia como característica das entidades

“arcaicas”, ou pouco socializadas, como a deusa Ishtar, da Mesopotâmia, ou como as

Iyami Oxorongá iorubanas:

“(...) Iami (...) é o poder em si, ela tem tudo dentro de seu ser. Ela pode tudo. Ela

é um ser auto-suficiente, ela não precisa de ninguém, é um ser redondo,

primordial, esférico, contendo todas as oposições dentro de si. Elas são

andróginas, elas têm em si o bem e o mal (...), elas têm a feitiçaria, anti-

feitiçaria, elas têm absolutamente tudo, elas são perfeitas.” (Carneiro da Cunha

1984:9) 4

Assim, observamos a íntima ligação de Onilé e Iyami. Considerando-se

também a relação entre Iyami e as máscaras gueledé (cf. Salum 1999:185-187), e o fato

de que essas máscaras foram usadas por terreiros (cf. Carneiro 1967 :63-64),

vislumbramos a contribuição que o estudo dos edan ogboni e dos elementos de máscara

gueledé conservados em coleção poderiam trazer para o entendimento do processo

histórico de formação e desenvolvimento da cultura afro-brasileira.

Nessa perspectiva, escrevemos o pré-projeto de mestrado que foi apresentado

ao programa de pós-graduação do MAE em abril de 2004. Inicialmente intitulado

“Onílè e Ìyàmi, as grandes mães ancestrais iorubás: estudo de seu imaginário no

Brasil pela abordagem da cultura material e da tradição oral”, esse projeto sofreu

alterações quando, durante os meses de maio a setembro de 2006, foi realizada pesquisa

de campo em terreiros de Salvador.

Em primeiro lugar, pretendia estudar os objetos em conjunto com a tradição

oral relativa às entidades correspondentes, legada particularmente às sacerdotisas dos

terreiros onde se diz que, no passado, tais objetos foram usados. Essa

complementaridade entre a documentação material e a tradição oral de origem africana

é preconizada por alguns pesquisadores das Artes da África como Jan Vansina (1968),

Amadou Hampâté Bâ (1976), Fernando Mourão (1995-1996), Marta Heloísa Leuba

Salum (1999) e Carlos Serrano (1983; 1993).

Entretanto, o conhecimento oral relativo às entidades em questão mostrou-se

inacessível, pois está restrito a poucas pessoas dos mais antigos candomblés ainda em

Palestra proferida na Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 13/10/1979, poucos meses antes do seu

súbito falecimento. O texto apresentado na palestra foi publicado na Revista Dédalo, 23:1-16, 1984.

funcionamento no Recôncavo, entre eles, os “terreiros de orixá” e os “terreiros de

egum” (os que praticam o culto aos ancestrais). O candomblé possui suas próprias

formas de cognição, que, em grande medida, não são compatíveis com as da pesquisa

acadêmica. O conhecimento no candomblé é adquirido aos poucos, de forma vivencial,

com o passar dos anos, através da participação nos ritos, nas festas e nas ocasiões

importantes da vida do terreiro. E alguns tipos de conhecimento, como é o caso da

tradição oral relativa à Iyami e Onilé, por serem considerados de grande “fundamento”,

só podem ser ensinados a uma pessoa que atenda a determinadas prerrogativas, entre as

quais a de ser um iniciado no candomblé com mais de sete anos (ebômim).

A essa dificuldade imposta à pesquisa, acrescentamos o fato de que as

entidades e peças aqui estudadas são ligadas às forças da “feitiçaria”

. Isso desencoraja

os detentores desse legado a falarem, pois um dos tabus (“euó” ou “quizila”) dessas

entidades em particular, de acordo com a literatura consultada, é justamente não

extravasar qualquer conhecimento envolvido nesses ritos para pessoas não iniciadas,

sendo interditado até mesmo lembrar ou pronunciar seus nomes. É comum vermos os

filhos de santo dos antigos candomblés de Salvador, como faz o sábio Ogã da Casa

Branca, Antonio Luis Santos Figueiredo, nosso principal colaborador, riscar

simbolicamente um xis no chão antes de falar a palavra “Iyami”, como um pedido de

licença a essa respeitável mãe ancestral e garantia de que nada de mal venha a

acontecer pela pronúncia de seu nome.

A dificuldade de obtenção da tradição oral relativa às peças e às entidades do

nosso estudo conduziu a uma reaproximação com os artefatos e com outras fontes

documentais, como jornais e fotografias, na expectativa de suprir a falta dos dados

etnográficos sobre esse assunto.

A maioria das peças selecionadas possui um histórico complexo. Algumas

mostram indícios de que foram feitas localmente. Outras, muito provavelmente, foram

feitas na África. Aí entra a questão da circulação dos objetos. Como vieram parar na

Bahia? Questionamos, então, o uso que tiveram aqui. O que essas peças representariam

nesse novo contexto? Além disso, peças como essas foram descartadas, ou mais

5 A utilização da palavra feitiçaria, neste trabalho, refere-se às práticas de caráter anti-social ou maléfico,

e distingue-se da manipulação de forças do “outro mundo” com finalidades propiciatórias, terapêuticas

ou profiláxicas (cf. Parés 2006: 112).

propriamente “despachadas”, na linguagem do candomblé, entre o final do século XIX

e início do século XX, nas praias de Salvador, sendo depois recolhidas (cf. Rodrigues

1904).

Isso nos fez pensar nos motivos e formas do descarte desse tipo de peça, além

da “re-utilização” que elas tiveram em delegacias, institutos de medicina legal e

museus. Assim, voltamo-nos para a história desses artefatos, tentando reconstruir seu

ciclo de vida.

Tema do estudo

O edan ogboni é um conjunto de duas estatuetas metálicas representando um

casal humano, por vezes assentadas sobre espetos curtos de ferro e ligadas na parte

superior por uma corrente. Entre os vários usos e sentidos que lhe são atribuídos entre

os iorubás, o edan pode ser um amuleto e um identificador pessoal dos membros que

congregam a associação Ogboni – uma instituição tradicional que detém poderes

religiosos, judiciais, políticos e administrativos. Essa espécie de senado de anciãos

existente em cada cidade ou vilarejo iorubá funciona como um contraponto ao poder do

rei ou obá. Além disso, são os mestres ogboni que realizam uma importante cerimônia

estruturada a partir da cosmogonia desses povos: o culto a Onilé, entidade que

personifica a terra ou o território e que, às vezes, é tida como mais poderosa do que os

orixás, ou até mãe de todas as deidades iorubanas (cf. Lawal 1995: 41-43; Morton-

Williams 1960:634; Ribeiro Jr e Salum 2003: 232).

As máscaras gueledé são compostas por uma parte em madeira esculpida na

forma de uma cabeça humana ou de animal. A essa parte de madeira, que geralmente

cobre a cabeça e parte do rosto, fixa-se um prolongamento feito com fibras vegetais,

tecidos ou roupas. São vestidas por homens adornados com jóias e outros adereços,

como seios e ventre protuberantes de madeira. Essas máscaras são usadas para aplacar a

ira da geniosa Iyami – a ambivalente mãe antropofágica dos iorubás, que inspira medo

e temor.

Na África, o culto à Iyami tem caráter aplacatório. Ele é realizado com a

intenção de pacificá-las, pois são entidades ditas “arcaicas”, de difícil trato. A

cerimônia mais conhecia é a dança anual das máscaras, que é realizada pela associação

Gueledé. Nessa cerimônia, ao som de atabaques e cânticos, esses homens

paramentados, e executando movimentos femininos com o quadril, saem em procissão

pelas ruas da cidade. Desse modo, eles abstêm-se, simbolicamente, de exercer sua

masculinidade para divertir, mimar e prestar homenagem às Iyami e, assim, garantir

que essa deidade não fique encolerizada e traga tragédias para a comunidade (cf. Lawal

1995; Verger 1992; Drewal e Drewal 1990; Carneiro da Cunha 1983 e 1984).

No decorrer de nossa pesquisa de iniciação científica, desenvolvida a partir do

acervo africano do MAE, verificamos a existência de edan ogboni e esculturas

integrantes de máscaras gueledé em catálogos de museus de arte e cultura afro-

brasileira, mas até então esses objetos não haviam sido estudados de forma

aprofundada.

Mesmo assim, essas peças têm sido usadas por alguns autores para atestar o

estabelecimento de “sociedades secretas” africanas no Recôncavo Baiano. Clóvis

Moura (1983: 98) utiliza-se da fotografia de um edan publicada no livro de Nina

Rodrigues para inferir a existência da associação Ogboni na Bahia. Raul Lody (1985:

11-12; 1987: 13) afirma a existência das associações Ogboni e Gueledé em Salvador,

quando descreve as máscaras gueledé e os edan ogboni conservados pelo Instituto

Histórico e Geográfico da Bahia e pelo Museu Arthur Ramos.

Ainda outros autores relacionam a suposta “Sociedade Ogboni Brasileira” às

revoltas malês, ocorridas no Recôncavo Baiano no começo do século XIX. Há rápidas

menções na literatura a essas revoltas, atribuindo à associação Ogboni a liderança do

levante de 1809 na Bahia (Arthur Ramos 1956: 48; Bastide 1971: 148 e 149; Moura

2004: 293, 1981: 138-139). Por outro lado, João José Reis (2003: 79) acha essa

interpretação “altamente improvável”.

A despeito dessa polêmica hipótese do estabelecimento de associações

“secretas” africanas na Bahia, há autores que atentam para outros aspectos que esses

objetos suscitam. Marianno Carneiro da Cunha (1983: 1014), referindo-se às máscaras

gueledé como “parafernália das feiticeiras”, menciona duas peças conhecidas do

Instituto Geográfico e Histórico da Bahia:

“Trata-se de duas peças importantes em vários sentidos (...). Atestam uma

tradição brasileira de escultura de máscaras ignorada até agora, exceto de certos

fiéis dos cultos afro-brasileiros e de Pierre Verger, que fotografou uma dessas

peças há vinte anos atrás”.

Em pesquisa nos arquivos da Fundação Pierre Verger, verificamos que ele

fotografou as duas peças, sendo que há duas fotos de uma delas (veja a Prancha 2).

Além dessas, permanecem conhecidas até hoje apenas mais três destas

máscaras (cf. Fig. 3) que fazem parte da coleção particular do Mestre Didi, filho de

Mãe Senhora do Ilê Axé Opô Afonjá, que foram publicadas em Drewal e Drewal

(1990: 244-245) e em Thompson (1993: 304).

Foto: Pierre Verger

(fotografia 27144: caixa 19a

- Arte afro-brasileira,

Salvador, Brasil - anos 50 -

Arquivos da Fundação

Pierre Verger)

Foto: Pierre Verger

(fotografia 27145: caixa 19a

- Arte afro-brasileira,

Salvador, Brasil - anos 50 -

Arquivos da Fundação

Pierre Verger)

Foto: Pierre Verger

(A mesma máscara da foto

27145. Fotografia 27104:

caixa 19a - Arte afro-

brasileira, Salvador, Brasil -

anos 50 - Arquivos da

Fundação Pierre Verger)

Fig. 3 – Duas máscaras gueledé do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia.

Os dois tipos de objetos que estudamos possuem aproximações: são ícones de

duas associações político-religiosas dos iorubás; são representações materiais de duas

importantes e poderosas divindades ligadas ao poder ancestral feminino; e são peças

temidas, tanto pelos iorubás da África como pela comunidade do candomblé de

Salvador (Rego 1980: 270-272), porque são tidas como mediadoras de entidades

ligadas à “feitiçaria” no mundo concreto e visível.

Onilé é uma entidade pouco conhecida no Brasil, mas, segundo Prandi (2001:

554), recebe homenagens em candomblés tradicionais da Bahia e em candomblés

africanizados (cujos sacerdotes ou membros proeminentes buscaram aprofundar seus

conhecimentos religiosos através de iniciação ou “obrigações” na África). Segundo o

autor, suas atribuições foram redistribuídas entre outros orixás relacionados à terra

(2001: 21). Como Onilé, a “mãe-feiticeira” Iyami revela-se nas tradições dos terreiros

mais antigos, embora sua vinculação à idéia de feitiço pareça ter contribuído para o

enfraquecimento de seu culto entre nós (cf. Prandi 2001: 550).

Diante dos dados disponíveis, vemos que entre os iorubás, na África, essas duas

associações, a Ogboni e a Gueledé, formam-se para, oficialmente, lidar com forças

potencialmente perigosas que, se não corretamente pacificadas, podem comprometer

toda a sociedade, pois as entidades arcaicas comportam um aspecto anti-social.

De qualquer maneira, não se pode esquecer que Iyami é uma entidade

considerada arcaica em relação às “socializadas” (Carneiro da Cunha 1984: 4) – as que

se manifestam em seus fiéis nos cultos –, de modo que seus atributos podem ter sido

transferidos a outras entidades femininas, as Iabás, como Oxum, Iansã ou Obá, como

teria acontecido com Onilé.

É dessa perspectiva que partimos para estudar esses objetos, primeiramente

pela morfologia e tecnologia e depois pela reconstrução do ciclo de vida dos objetos em

coleção que inventariamos ao longo da pesquisa.

Justificativa

Omotoso Eluyemi (1994: 209), arqueólogo nigeriano, apontando para as novas

possibilidades do estudo arqueológico de altares em templos de deuses africanos,

afirma que sem o entendimento dos princípios da associação Ogboni, nenhum

pesquisador poderia compreender a história sociocultural dos povos iorubás. O mesmo

poderia ser dito a respeito da associação Gueledé.

Intimamente associados a essas instituições africanas são os edan e as máscaras

gueledé, mesmo que provavelmente tenham-lhe sido agregados novos significados em

seu uso nos terreiros da Bahia, como veremos posteriormente.

Esses terreiros e suas ideologias têm uma grande importância na formação das

religiões afro-brasileiras, pois a estrutura do ritual e a mitologia iorubá serviram de

inspiração a todas elas. O prestígio e reconhecimento das casas “nagôs” de Salvador

entre o povo-de-santo e entre os estudiosos do candomblé acabou por conformar uma

espécie de ortodoxia, identificada com a “mais pura tradição africana” por autores

como Carneiro (1967), Bastide (1974) e Verger (1981). Inspirados nisso, podemos

dizer que os edan ogboni e as partes esculpidas de máscaras gueledé podem se

constituir, em conjunto com fontes auxiliares (tradição oral, documentos escritos e

imagéticos), como documentos privilegiados, capazes de revelar, pelo estudo de seu

ciclo de vida, novos dados sobre a fundação e evolução histórica dos terreiros, e

também da sociedade soteropolitana que os envolvia – quiçá da sociedade brasileira na

qual esses cultos se expandiram.

A análise das fontes orais a respeito dessa problemática exercitada junto à

observação de aspectos materiais e espaciais do culto parece corresponder aos

problemas apontados por Mourão (1995-1996: 17) com relação à presença africana em

várias instâncias da cultura e do conhecimento. Esse autor considera que “a partir do

momento em que se passe a relacionar melhor as diversas artes entre si e as técnicas,

problemas essenciais das culturas africanas serão melhor desvelados e aprofundados.”

A presença desses objetos não foi ainda estudada em campo sociocultural no

Brasil, ainda que as entidades simbolizadas neles constem até hoje no imaginário

brasileiro, representadas no panteão das entidades afro-brasileiras, particularmente

naquele da nação Keto

. Além disso, o problema não foi explorado exaustivamente,

Nação, no contexto do candomblé, significa modalidade ritual, originada da diferenciação étnica entre

os povos africanos na diáspora, mas progressivamente circunscrita a significados estritamente religiosos,

independentemente da ascendência dos membros do grupo de culto. Keto, reino iorubá hoje localizado

no Benim, foi a localidade de origem de muitos dos escravizados aportados à Bahia. O terreiro

frequentemente apontado na bibliografia como “o mais antigo do Brasil”, a Casa Branca, auto-identifica-

principalmente no que se refere à continuidade e descontinuidade dessa produção

escultórica. Não se sabe, por exemplo, se tais peças foram feitas na África ou se foram

feitas localmente. Tampouco se sabe em quais circunstâncias chegaram aqui, o que

representavam e porque foram abandonadas ou esquecidas, como pode parecer à

primeira vista.

Objetivos

Objetivo geral

Contribuir para o estudo da cultura material africana e afro-brasileira.

Objetivos específicos

Realizar um levantamento sistemático dos edan ogboni e das máscaras gueledé

em coleções etnológicas afro-brasileiras, analisando os objetos levantados em sua

dimensão formal e simbólica, e, interpretando-os comparativamente entre si e com

peças africanas semelhantes.

Reconstruir, por meio de fontes documentais diversas, o ciclo de vida desses

artefatos, desde sua produção, passando pela circulação, uso, reuso, até seu descarte ou

abandono.

Reunir relatos sobre a tradição de Onilé e Iyami dos antigos terreiros de orixá e

dos antigos terreiros de egum, interpretando-os comparativamente com os dados

concernentes na literatura sobre o Negro no Brasil e sobre a África, e discutindo os

dados históricos difundidos sobre associações iorubanas Ogboni e Gueledé no Brasil.

se como de “nação keto”. Como veremos adiante, este terreiro tornou-se modelo para diversas casas a ela

afiliadas ou não.

Orientação teórica

Este estudo focaliza a cultura material de terreiros que são templos de religiões

afro-brasileiras, onde cerimônias e cultos em torno de entidades de origem africana

foram perpetuados no Brasil. Englobando também problemas de arte, os objetos e

símbolos dos quais partimos têm sido tratados na etnologia africana e afro-brasileira do

ponto de vista funcional-estruturalista. Mas, diante do problema das mudanças sociais

na África e do processo de chegada desses objetos ao Brasil no contexto da escravidão

e do pós-escravidão, devemos adotar uma perspectiva dinâmica de abordagem e uma

metodologia interdisciplinar no estudo do problema.

Partimos do fato de que as peças aqui estudadas, algumas das práticas religiosas

a elas relacionadas e a própria tecnologia da produção escultórica envolvida são

consideradas como extintas no Brasil. Mas, além do estudo formal-estilístico desses

artefatos isolados e descontextualizados, há outras abordagens possíveis. Na visão do

arqueólogo italiano Carandini (Carandini e Settis 1979) os artefatos arqueológicos de

coleção,

“esses membros esparsos, agora guardados, às vezes amontoados nos depósitos

dos museus – de qualquer maneira irreversivelmente arrancados de seus contextos

originais – aguardam a inteligência atributiva do arqueólogo (...) que está em condições

de tornar-lhes a dar um sentido social e um respiro histórico, através de seus

conhecimentos interdisciplinares (...).Trata-se de reinventar, por assim dizer, um

contexto, um significado geral, para muros desabados e bugigangas empoeiradas (...).

Protagonistas desta obra fundamental de resgate científico – a maior parte dos materiais

de que dispomos é, como já se disse, “fora de contexto” – são os arqueólogos que

escavam entre as coisas mal escavadas e que tornam a tecer a trama original que outrora

as ligava diretamente.”

Assim, pelo caminho da Arqueologia, nos vimos inicialmente atraídos pelos

fundamentos da escola que se convencionou chamar de Arqueologia Pós-processual,

surgida na década de 1980. Os fundamentos dessa escola se opuseram aos da Nova

Arqueologia da década de 1960, determinando uma aproximação disciplinar maior com

a História, mais especificamente com os Annales. Essa linha do pensamento histórico,

por sua vez, defendeu a importância dos documentos materiais enquanto fonte primária

e abriu campo para o fomento da história social enquanto disciplina, até então ofuscada

no conjunto das ciências humanas pela abordagem político-econômica.

Além disso, pela Arqueologia Pós-processual o contexto histórico dos artefatos

e questões relativas à ideologia, à individualidade e atuação (agência) das pessoas que

fizeram e utilizaram os objetos ganham relevância, e o acaso, a dúvida e a subjetividade

do próprio pesquisador são considerados influentes na interpretação dos restos

materiais.

Na década de 1990, surge um desmembramento temático chamado Arqueologia

cognitiva, definido por Renfrew e Bahn (1993: 355), como “o estudo das formas de

pensamento do passado a partir dos restos materiais”. A Arqueologia cognitiva aborda,

segundo Flannery e Marcus (1996: 351), questões relativas

“a todos os aspectos da cultura antiga que são produtos da mente humana: a

percepção, descrição e classificação do universo (cosmologia); a natureza do

sobrenatural (religião); os princípios, filosofias, éticas e valores pelos quais as

sociedades humanas são governadas (ideologia); os meios pelos quais os

aspectos do mundo, o sobrenatural ou valores humanos são inseridos na arte

(iconografia); e todos as outras formas do intelecto humano e comportamento

simbólico que sobrevive no registro arqueológico”.

Mas não podemos entender como arqueológico o “registro” de que dispomos

pois as amostragens dos objetos aqui estudados foram formadas na perspectiva

etnológica: formam coleções em museu e não há conhecimento explícito sobre seu uso

em contexto originário nem no passado, nem no presente. Ainda que haja registros

históricos do uso dessas peças, e, ainda, considerando o terreiro de candomblé um “sítio

vivo”, onde foram usadas, buscávamos um problema arqueológico na nossa pesquisa

para além do fato de ser ela uma contribuição aos estudos de cultura material,

comportando aspectos simbólicos e tecnológicos atinentes à Arqueologia.

Usando de uma expressão correlata à denominação de outras ramificações

dessa disciplina surgidas nos EUA a partir do estudo de sítios majoritariamente

relacionados com os problemas da diáspora africana e escravidão, não temos ainda uma

“Arqueologia Afro-Brasileira”, apesar da especificidade do nosso objeto de estudo.

Mas há um debate arqueológico específico entre nós que advém do estudo de áreas

remanescentes de quilombos, e que poderia estender-se aos candomblés enquanto

espaço não apenas instituído, mas construído.

Entretanto, a pesquisa inicia-se pelo estudo de coleções em museus, com base

na etnologia realizada na Nigéria, Benim e no Brasil desde o fim do século XIX até os

dias atuais, tendo em vista, de um lado, que nesse período encontram-se as referências

do imaginário que perpassa o tema. De outro lado, nosso conjunto artefatual levanta

questões relacionadas à diacronia ou ao desenvolvimento histórico das sociedades

iorubás na África e a recriação dessa identidade no Brasil por meio da fundação e

manutenção dos terreiros de candomblé. Sendo assim, pensamos ser mais conveniente e

frutífera a abordagem pela ótica de uma teoria arqueológica que dialogue com a teoria

histórica.

Assim, finalmente, encontramos em Schiffer (1972; 1976) uma maneira de, ao

menos, situar nosso objeto de estudo a partir de uma terminologia específica do campo

arqueológico, pela qual vemos o edan e a máscara gueledé como elementos de história

e de cultura material.

Segundo Schiffer (1976: 27), o registro ou a evidência do passado pode ser de

dois tipos. Um deles é o registro arqueológico, que se compõe dos itens que saíram de

um sistema cultural e que são encontrados comumente pelos arqueólogos no contexto

arqueológico (contexto culturalmente estático). O segundo tipo é o registro histórico,

em que seus componentes (documentos, artefatos, obras de arte etc), pelo fato de

poderem ser observados e manipulados, pertencem a um sistema cultural contínuo

(dinâmico), ou contexto sistêmico.

Diante disso, os artefatos que estudamos nesta dissertação devem ser

considerados registros históricos. Entretanto, ainda segundo Schiffer (1976: 29), o

conhecimento do contexto sistêmico é importante para interpretar corretamente o

registro arqueológico, permitindo apontar aspectos relevantes do sistema sócio-cultural

passado.

Assim, no Brasil, embora tenham caído em desuso nos cultos e rituais,

consideramos que os edan e as máscaras gueledé continuaram em circulação porque

foram recolhidos em delegacias de polícia e depois integrados a acervos etnológicos de

museu.

Isso nos leva a considerar, usando o modelo de Schiffer (1976: 34-40), a

interação do contexto sistêmico com o contexto arqueológico de acordo com os quatro

tipos principais de processos culturais de formação, resultando em quatro modalidades

de interação, sendo que duas delas dizem respeito a nossa pesquisa.

Na chamada interação S–A, os artefatos saem do contexto sistêmico e entram

no contexto arqueológico. É o que acontece, por exemplo, quando os artefatos são

abandonados ou descartados, como os encontrados comumente nas escavações. Talvez

pudéssemos aí situar as peças do candomblé descartadas no mar, como a peça

encontrada nas areias de praia de Salvador (cf. Rodrigues 1904), ou o depósito em

investigação pela UFPe e UFCe em torno da Cruz do Patrão, em Recife.

Já a interação S–S resulta na transformação de um material de um estado em

outro dentro do próprio contexto sistêmico. Esse processo pode ser exemplificado

conforme dito acima pelas atividades de “reciclagem”, “uso secundário”, e “circulação

lateral”.

Os terreiros que utilizaram os objetos enfocados na pesquisa são dirigidos por

comunidades organizadas de modo particular e específico em relação à sociedade

envolvente desde o período colonial. Sejam produzidos no Brasil ou na África, os edan

ogboni e as esculturas integrantes de máscaras gueledé são os únicos tipos de artefatos

que têm alimentado o imaginário sobre a presença das chamadas “sociedades secretas”

africanas no Brasil, muito embora só sejam conhecidos através de museus.

Procedimentos metodológicos

Nosso material de estudo foi analisado no interior desse contexto denominado

sistêmico. As peçcas mais importantes estão perfiladas nas Figs. 20 a 30.

Para entendermos um artefato dentro de uma sociedade, torna-se necessário

recuperar suas diversas trajetórias, “dando à produção e à circulação a mesma atenção

que se dá ao produto” (cf. Meneses 1983:110). Deve-se, pois, considerar o ciclo de vida

do artefato (cf. Rathje e Schiffer 1982: 84-103). A análise do contexto histórico nas

distintas etapas de vida de um objeto (busca pela matéria-prima, produção, circulação,

armazenagem, uso, manutenção, reuso e descarte) pode revelar os valores e

significados que ele possui dentro de um grupo social (Appadurai e Kopytoff 1986;

Lubar e Kingery 1993).

Entretanto, a maioria desses artefatos se encontra, hoje, em museus e em

coleções particulares. Muitos deles foram “saqueados” pela polícia do início do século

XX, tendo sido retirados dos candomblés e levados para institutos de medicina legal

antes de chegarem onde hoje são conservados. Tirados de seu contexto original, foram

imbuídos de nova significação, além daquela atribuída pelos fiéis. Antes objetos de

culto, eles passaram, então, a servir de “provas” de práticas ilegais de medicina, a

pretexto da acusação de politeísmo e idolatria de seus usuários, sendo assim também

considerados pela cultura envolvente (cf. Braga 1995: 125). Isso fez com que alguns

deles, preservados ou recuperados pelas comunidades de procedência, sejam ícones do

“povo-de-santo” pelo Brasil afora.

A descontextualização desses artefatos do terreiro é o grande entrave nos

estudos de coleção. O problema se torna ainda maior quando estão envolvidas

inspirações, formas de pensamento, ideologias, que nem sempre vão expressas na

cultura material (cf. Renfrew e Bahn 1993: 375). Amadou Hampâté Bâ (1976: 17),

referindo-se às artes plásticas da África, já afirmava que “cada objeto do passado é

como uma palavra muda”.

Tendo em vista essas dificuldades na análise dos artefatos, vemos como

necessária a busca de evidências adicionais — próprias do grupo social a que nos

reportamos — para exercitarmos sua interpretação. A compreensão dos objetos rituais

do candomblé depende principalmente do conhecimento das tradições orais,

transmitidas de geração em geração nos terreiros.

Com efeito, Renfrew e Bahn (1993: 396), tendo em vista os obstáculos para se

compreender, somente a partir da cultura material, as relações simbólicas de populações

extintas ou em épocas históricas anteriores, alertam: “o pensamento mítico possui sua

própria lógica. (...) Desse modo, devemos examinar as tradições orais e documentos

escritos”. Isso vem ao encontro das idéias do africanista Jan Vansina sobre tradição

oral. Segundo ele, “a Arqueologia proporciona fontes históricas diretas, mas geralmente

é incapaz de situá-las em um contexto histórico. Proporciona dados datáveis e dados

que remontam muito mais tempo no passado que os de qualquer outra ciência humana.

Todas essas qualidades fazem dela a ciência auxiliar mais necessária e útil para o

historiador das tradições orais” (Vansina 1968: 185).

Entretanto, o conhecimento das tradições orais do candomblé, especialmente

àquelas relacionadas ao nosso tema, são, em grande maioria, vetadas aos não iniciados

nessa religião, como já mencionamos anteriormente.

Desse modo, quando impossibilitados de empreender uma coleta direta da

tradição oral legada aos membros dos antigos candomblés de Salvador, fomos levados a

tentar entendê-la de forma indireta: pelas histórias de vida e tradições orais que já

foram publicadas; por conversas com membros do povo-de-santo e com artesãos; pelo

estudo de cantigas, orações, observando cerimônias públicas dos candomblés

enfocados; e, ainda, pela análise da documentação escrita e imagética disponível que se

relaciona com o tema da pesquisa. Esses diversos tipos de fontes documentais foram de

grande importância para o exercício de reconstrução do ciclo de vida desses artefatos.

Outros aspectos metodológicos serão especificados na análise de dados

constante sobretudo nos capítulos II e III, incluindo-se aí a apresentação de alguns

dados particulares do corpus da pesquisa.

Esta dissertação apresenta-se dividida em quatro capítulos. No primeiro,

faremos uma breve contextualização das associações Ogboni e Gueledé entre os iorubás

da África. No segundo, abordaremos o estudo da variabilidade formal dos artefatos

enfocados, refletindo sobre sua tipologia. No terceiro capítulo apresentaremos um

exercício de reconstrução do ciclo de vida dos edan ogboni e das máscara gueledé que

foram usadas no Recôncavo Baiano. E finalmente, no quarto capítulo tratamos da

questão da presença no Brasil das ditas “sociedades secretas africanas”, onde fazemos

algumas considerações que remetem às revoltas malês.

CAPÍTULO I – CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE OS

IORUBÁS

Este capítulo inicial reporta-se à história dos povos iorubás que têm sido

estudados desde o final do século XIX. Não foi nossa intenção fazer uma síntese de

todos esses trabalhos, mas sim de apresentá-los a partir das duas associações político-

religiosas que estão ligadas aos artefatos enfocados, pois a postura de alguns

pesquisadores frente às peças edan e gueledé no Brasil está fortemente fundada em uma

idéia distorcida e romântica das associações iorubás.

O termo yoruba foi difundido a partir do século XIX para designar os povos

que, além da mesma língua, tinham as tradições e a cultura originárias da cidade de Ilê-

Ifé, onde, segundo os mitos, o primeiro rei iorubá, Odudua, estabeleceu-se, vindo do

leste. Apesar disso, suas cidades mantinham independência política e esses povos não

se chamavam entre si por um único nome. Muitas vezes um iorubá se identificava mais

com o reino onde havia nascido (Ijebu, Ijexá ou Keto, por exemplo), do que com essa

designação mais genérica (cf. Verger 1981: 11-16).

Após a partilha colonial da África (Congresso de Berlim de 1884-85), os

iorubás ficaram divididos pela fronteira do Benim com a Nigéria. Há ainda outros

grupos iorubás dispersos no Togo, Gana e Serra Leoa, sendo que alguns deles são

comunidades de retornados das Américas. Aqui no Brasil, os africanos de origem

iorubá foram mais conhecidos por nagôs, e passaram a ser trazidos em massa para a

Bahia no contexto de crise e declínio do Império de Oyó (cf. Verger 1981; Costa e

Silva 2003; Law e Mann 1999)

Na metade do século XVIII, o Império de Oyó, com o auxílio de uma numerosa

cavalaria, tornava-se um dos estados centralizados mais poderosos do golfo,

submetendo outras cidades iorubás e estendendo sua autoridade até outros reinos, como

os de Keto e do Benim. Em 1837, ocorre a tomada da cidade de Oyó, originada pelas

disputas internas pelo poder e pelas guerras travadas com os reinos do Daomé e dos

Fulanis. Assim, a capital Oyó-ilê é destruída e as cidades vassalas do reino são

invadidas, provocando a fuga da população autóctone para outras cidades iorubás (cf.

Adekoya 1999: 40-50).

Nesse contexto, muitos africanos da região iorubá são escravizados e trazidos

ao Brasil. Dentre eles estavam muitos sacerdotes que perpetuaram aqui o culto às

principais entidades desse panteão, fundando na Bahia importantes comunidades

religiosas que deram origem aos atuais terreiros de candomblé.

As tradições orais contam que a Casa Branca do Engenho Velho da Federação,

um dos terreiros mais antigos ainda em atividade em Salvador, teria sido fundada nos

fundos da Igreja da Barroquinha, possivelmente no começo do século XIX, pelas

negras iorubás Iya Adetá, Iya Kalá e Iya Nassô. Desse terreiro, desmembrou-se o

Gantois e o depois o Ilê Axé Opô Afonjá (cf. Silveira 2006; Carneiro 1967).

Deve-se observar que além desses “terreiros de orixá” (lésè-òrìsà), há na Bahia

também os “terreiros de egum” (lésè-égún), que cultuam os antepassados masculinos

de uma linhagem ou família. Um dos mais antigos e respeitado é o Omo Ilê Aboulá,

que fica na lha de Itaparica (Cf. Elbein dos Santos 1993: 103; Braga 1992).

1. A associação Ogboni

Não devemos confundir a associação Ogboni, “tradicional” entre os iorubás –

conhecida na literatura inglesa como “Aboriginal Ogboni Fraternity – A.O.F.” –, com a

“Reformed Ogboni Fraternity – R.O.F.”, que foi criada em 1914 por um padre

anglicano, o Reverendo Thomas Adésínà Jacobson Ògúnbíyí, que revisou os rituais e o

simbolismo “tradicional” para ser aceitável aos cristãos, muçulmanos e demais pessoas

(Lawal 1995: 39).

Tratamos aqui da associação Ogboni existente na África, relatada pela

etnografia desde Baudin (1980) e Ellis (1980) até Lawal (1980), passando por

Frobenius (1910) e Morton-Williams (1960). É a essa associação na África que é

atribuída a produção material correspondente aqui estudada: os edan.

A associação Ogboni é uma instituição dos iorubás incumbida de funções

religiosas, administrativas, políticas e judiciais. Ela é uma espécie de assembléia de

anciãos que, unidos ritualmente, regem um importante culto estruturado a partir da

cosmogonia dos iorubás: o culto a Ilè ou Onílè, a “mãe-terra” iorubá) — entidade que,

às vezes, é tida como mais poderosa do que os orixás, e até mãe de todas as divindades

iorubanas (cf. Morton-Williams 1960: 364 e Lawal 1995: 41-43).

O conhecimento acadêmico acumulado sobre a associação Ogboni até o

momento é muito lacunoso e fragmentado. Isto se deve em parte ao desprezo e muitas

vezes à repulsa com que as religiões africanas em geral foram tratadas pelo Ocidente,

apesar da farta literatura sobre os povos iorubás, pelos quais ela foi instituída. Outra

grande contribuição para que essa instituição ficasse obscurecida foi seu caráter

reservado — sendo assim tida, pejorativamente e impropriamente, como “sociedade

secreta”, – denominação comum com que é mencionada na literatura etnológica.

Essa denominação mais obscurece do que explica. Apesar de ter sido criticada

por William Bascom (1944), ela permanece ainda hoje, tanto no meio acadêmico,

quanto no religioso. Essa denominação exagera algumas características da Ogboni com

a intenção de fazê-la parecer uma organização despótica e “anti-democrática” por

natureza, como se várias instituições ocidentais consideradas legítimas não tivessem

características semelhantes, tais quais a realização de reuniões fechadas, a prática de

conchavos e represálias, e o estabelecimento de leis próprias e não-reveladas — o que

bastaria para classificá-las, também, como “organizações secretas”.

Criada para designar determinados tipos de organizações africanas que se

estruturavam de modo diferente dos ideais ocidentais, a expressão “sociedade secreta”

se vê associada a instituições africanas que, assim como a Ogboni, mantêm segredo

acerca dos seus conhecimentos, crenças e rituais; que proíbem a revelação por parte de

seus membros sobre o que ocorre nas assembléias, restritas aos iniciados titulados; e,

que não permitem a quebra dos acordos lá firmados (Morton-Williams, 1960: 362,

366).

Não se sabe ao certo o momento histórico em que essa associação foi criada. A

cultura material mais antiga a ela associada compõe-se de esculturas de altar do século

XVIII do antigo reino iorubá de Oyó (Williams 1964: 141). Mas, para alguns autores, a

associação Ogboni é uma “ressonância” de uma religião anterior às mudanças políticas

que se fizeram por causa da chegada, pelo leste, do primeiro rei iorubá (Odùduwà) e

seus descendentes – aqueles que instituíram o culto dos orixás (Ulli Beier apud Costa e

Silva 1996: 569). Os sacerdotes Ogboni teriam conseguiram conservar o poder e o

prestígio dentro do novo sistema porque sabiam pacificar Onilé e mantê-la fértil.

Assim, teriam continuado a praticar sua religião, cuidar da ordem e estabilidade social e

da manutenção dos velhos costumes.

Notamos a afinidade da interpretação de Costa e Silva com dados publicados

muito anteriormente por Peter Morton-Williams (1960: 364), antropólogo britânico que

entrevistou membros ogboni em Oyó, Nigéria, em 1948, tendo publicado o seguinte

registro:

“a Terra (...) existiu antes das divindades e o culto Ogboni antes da realeza. A

Terra é a mãe a quem os mortos retornam. A Terra e os ancestrais, não as

divindades (orixás), são as fontes da lei moral”.

Esse trecho poético da tradição oral pode ser a simbolização mitológica de um

importante processo de ruptura que separa dois momentos históricos nessa região da

África: um, quando havia sociedades com pequena estratificação social, vivendo da

agricultura, e que só faziam o culto à terra; e um outro momento em que o culto à terra

persistiu de alguma forma, mas coligado a uma religião estrangeira (o culto aos orixás),

provavelmente adotado e cultivado depois de migrações na região e da intensificação

do comércio e formação de reinos.

Esta é apenas uma hipótese, que se sustenta ainda por outras evidências.

Temos, primeiramente, a lingüística: é que os sacerdotes Ogboni aprendem um dialeto

ritual que parece não ter relações com o iorubá. Uma segunda evidência é de natureza

estética: enquanto os orixás têm suas representações materiais geralmente de madeira

ou barro, o edan – ícone de Onilé – é feito com ligas de cobre. E, além da questão do

material, Dennis Williams (1964: 139 e 161), aponta várias diferenças estilísticas entre

esses dois grandes tipos de estatuária iorubá que podem indicar tradições culturais

distintas que passaram a coabitar no mesmo território.

Do trecho da tradição oral transcrito acima, podemos ressaltar uma observação

importante da cosmologia iorubá: trata-se da oposição entre as coisas ligadas ao homem

e as coisas ligadas aos deuses.

Como diz Russel-Wood (2001:19)

“A maioria das religiões africanas apresenta duas formas de divindades: um

deus criador universal, removido, e uma multidão de deuses de menor

importância, espíritos e ‘remédios’, cuja presença é invocada em relação ao

todos os aspectos da vida quotidiana”.

Assim, entre os iorubas, enquanto Olodumaré, deus supremo, e os orixás estão

associados ao Orun, mundo transcendental, o homem está associado ao Aiyê, mundo

físico composto pelo céu, pelo mar, pela terra e, mais especificamente ainda, ligado a

ilê (terra, casa, território).

Mas, apesar dessa divisão, esses dois mundos são dinâmicos e se interpenetram:

tudo o que existe no mundo físico possui um duplo abstrato no mundo transcendental;

e, como diz Elbein dos Santos (1993: 54), tudo o que existe no Orun (mundo

transcendental) possui sua representação no mundo físico (isto é, no Aiyê).

Ora, se Onilé é a “dona do Ilê”, e, por extensão “dona” do planeta Terra, (como

aliás se vê essa divindade concebida em Prandi, 2005: 112), vemos que Onilé, então,

apartando-se do grupo dos orixás (que estão associados a Olodumaré), relaciona-se

intimamente com o homem e com entes “ancestrais”, como os mortos eguns, as

feiticeiras ajés, os espíritos oros (veja o Quadro 1 – Cosmologia Iorubá).

O edan ogboni, ícone dessa associação, é uma escultura de liga de cobre (veja

as Prancha 1). Esse objeto compõe-se de um casal humano ligado por uma corrente.

Este par masculino-feminino, mais do que simbolizar os ancestrais fundadores da

cultura, vem apresentar a idéia de que Onilé (a divindade a que se reporta) é uma

entidade completa, no sentido de possuir tanto as qualidades do homem quanto da

mulher, ou seja, que detém a “ancestralidade” por completo (Lawal 1995: 45-46). Mas,

apesar de benevolente, Onilé é uma entidade que se encoleriza facilmente. Com esse

arquétipo, somado ao fato de que se considera Onilé “mãe mítica”, fonte feminina de

poder das ajés (entidades femininas que controlam a fertilidade das terras e das

mulheres, a virilidade dos homens e a mortalidade infantil, consideradas como

“feiticeiras” que potencialmente utilizam seus poderes de forma anti-social), seu culto

envolve, conforme se diz na literatura etnológica, ritos com vistas a aplacar ou

apaziguar sua cólera. O privilégio de estar em contato com este objeto coloca os

sacerdotes Ogboni em uma posição hierárquica elevada na sociedade iorubá.

Cronologia dos estudos sobre a associação Ogboni

O texto mais antigo que encontramos com referência à associação Ogboni é do

Padre R. P. Baudin, que data de 1884. Já nesta obra ela é chamada de “sociedade

secreta”, sendo comparada com a Maçonaria (Baudin 1884: 66-67). Esse autor ressalta

que a “loja” (ou seja, um ilédì, palácio, ou santuário ogboni) é interditada aos não

iniciados; que seus membros se reconhecem por sinais especiais; e, que a quebra de

sigilo com relação às questões da organização é punida com a morte. Ademais, o autor

já aponta que a Ogboni possui, além da função religiosa do culto a Onilé, também

função de tribunal de justiça, muito embora dê descrições que nos parecem fantasiosas,

como a do ritual de execução dos condenados que infringem as regras estabelecidas.

O livro do padre Baudin foi usado como modelo para o The Yoruba Speaking

People, do Tenente-Coronel britânico A. B. Ellis, de 1894. Em Morton-Williams

(1960: 362), lê-se que Leo Frobenius — que, lembremos, se trata do explorador e

viajante alemão que percorreu várias localidades da África Ocidental e Central durante

a virada do século XIX para o XX —, tendo sido “iniciado por representante” (do

original, “iniciation by proxy”) da Ogboni de Ibadan, via a associação como uma

instituição tirânica, da mesma forma que os autores anteriores, e que, em seu livro

Voices of Africa (1913), Frobenius caracterizou-a como “uma Companhia de

Decapitação Ltda”, alusão irônica à execução de condenados atribuída à associação

Ogboni. O próprio Baudin, notando que a Ogboni era um grande empecilho no

processo de evangelização, pois ela era responsável pela manutenção de costumes que a

Igreja Católica queria extinguir, concluindo seu trecho citado acima: “ela será, mais

tarde, uma terrível barreira frente à civilização”.

Esses autores, como muitos de seu tempo, reproduzem as ideologias

evolucionistas e racistas do século XIX, acreditando que as culturas ocidentais estavam

num estágio “superior” de “civilização”. A partir desse pensamento, todas as práticas

culturais e instituições sociais que se afastavam do padrão europeu eram prontamente

consideradas como prova da inferioridade e “selvageria”, ou primitivismo desses

povos, principalmente quando o assunto era concernente à religião.

Inevitavelmente alguns africanos influenciados pelos colonizadores

assimilaram este discurso, como o primeiro reverendo negro da Nigéria, Samuel

Johnson, pastor de Oyó. Na sua grande síntese sobre a história dos povos iorubás,

concluída em 1887, cita a Ogboni poucas vezes e o faz no capítulo sobre o governo

iorubá, e não no capítulo que trata da religião.

Assim mesmo, este autor mostra diferenças de poder dessa associação em

cidades iorubás e relaciona seus mais importantes títulos: Aro, Oluwo, Apena, Ntowa,

Bàla, Basálà, Baki, Asipa, Asalu, Lajila, Apesi, Esinkin Ola, Bayimbo e Odofin. Esta

relação, apenas dos títulos mais elevados, nos dá uma idéia de como essa instituição

poderia ser complexa nos reinos iorubás mais poderosos, como Oyó. Este poder

político resulta da capacidade de manipulação das forças do “outro mundo”, e

especialmente das perigosas forças de Onilé. Como se percebe, na cosmovisão iorubá

não há distinção clara entre a esfera secular e a esfera religiosa, dado que a primeira é

respaldada e legitimada pela última.

Em 1948, Peter Morton-Williams fez pesquisas etnográficas junto aos Ogboni

da cidade de Oyó, Nigéria, publicando os dados doze anos depois. Por ter sido o

primeiro texto que descreve a instituição com maiores detalhes, seu trabalho tornou-se

um “clássico” sobre esse tema. Os rituais descritos correspondem, em maioria, àqueles

feitos no interior do santuário, longe dos olhos dos leigos. Além desses, lemos em sua

obra a descrição do importante ritual público de apaziguamento de Onilé. Nesse caso,

refere-se às providências tomadas quando dois indivíduos brigam e se ferem. Na cultura

iorubá, quando sangue humano é vertido no chão em decorrência de uma briga, mesmo

que a ferida seja leve, ocorre sacrilégio — Onilé é profanada. Neste caso, mestres

Ogboni são chamados para restabelecer a harmonia da sociedade. O edan “de espeto” é

fincado na poça de sangue e oferendas são oferecidas à entidade. Os transgressores

pagam as despesas do ritual, além de multas pesadas (Morton-Williams, 1960: 366).

Outro importante ritual descrito é a visita anual do obá (rei) aos mestres

ogboni, feita no festival Oro. Nesta ocasião, o obá, que é o sacerdote máximo de

Xangô, o orixá patrono da cidade, vai ao santuário Ogboni para consultar, por meio do

oráculo de Ifá, “se o seu duplo espiritual ainda suporta sua estadia na Terra”. Se o jogo

apontar que o rei está inapto para governar, ele é impelido a cometer suicídio,

envenenando-se (idem: 364).

Ainda segundo as informações obtidas em Morton-Williams (1960), a Ogboni

de Oyó, naquela época, possuía dois graus de participação: o “júnior”, ou We-we-we, e

o “sênior”, Ologboni ou Alowo. Um membro que entrava no grau We-we-we não fazia

parte dos rituais secretos até ser um graduado quando, então, recebia o título de

Ologboni. Um Ologboni era especialmente nomeado como Apena, sendo ele o

responsável pelas funções judiciais do culto (idem: 365).

Outra grande contribuição do autor foi a interpretação dos principais símbolos

dos Ogboni. Entre eles está o símbolo relativo ao lado esquerdo (òsì), o lado feminino

para os iorubás, e, também, o do número três (eéta) que está associado nesta cultura ao

crescimento e à multiplicação (idem: 372-3).

Esse trabalho de interpretação simbólica foi complementado pelo pesquisador

nigeriano Babatunde Lawal, após sua investigação do problema, entre 1966 a 1991, em

diversas outras cidades iorubanas da Nigéria. Ele utilizou a tradição oral para resolver

questões polêmicas, como a interpretação iconográfica do edan e o controvertido

gênero de Onilé, como já foi reportado anteriormente.

Destaca-se, aqui, que Lawal (1995: 37) apresenta a associação Ogboni como

aquela que cultua o “espírito da Terra”, Onilé, para assegurar a sobrevivência humana,

a paz, a felicidade, a estabilidade social da comunidade, a prosperidade e a longevidade.

Isso dissolve, definitivamente, a impressão pejorativa com que essa instituição foi

descrita pela antiga etnografia.

Após essa síntese a respeito da etnografia da associação Ogboni na África,

passamos a refletir sobre a dificuldade da transposição, para este lado do Atlântico, de

tal instituição tradicional, visto que o negro vinha para as terras americanas na condição

de escravizado e não podia, evidentemente, reproduzir aqui as estruturas sociais e

políticas africanas.

Como veremos, funda-se no trabalho de Nina Rodrigues a exploração dessa

hipótese. Mas, certamente, se a associação Ogboni se estruturou na Bahia do século

XVIII ou XIX, ela teve de abdicar de suas funções administrativas e judiciais que

detinha na região dos iorubás. Nas terras brasileiras, poderia restar, sobretudo, o

componente religioso da instituição africana: o culto à misteriosa e poderosa mãe-terra,

Onilé, que na verdade é o cerne e o grande sentido da existência dessa importante

instituição iorubá, pois lá a função religiosa dessa organização legitima o exercício do

poder secular (Morton-Williams 1960).

2. A associação Gueledé

Nossos dados sobre a associação Gueledé dos iorubás partem de três

pesquisadores, que após anos de trabalho de campo, publicaram os resultados em forma

de livro. Em 1983, após vinte anos de pesquisas de campo, que consistiram em

observação participante dos espetáculos, análise da arte visual, da dança, da literatura

oral e entrevistas com os integrantes, Henry John Drewal e Margaret Thompson Drewal

publicaram o livro Gelede: Art e Female Power among the Yoruba, Nesse livro são

delineadas as bases cosmológicas gerais que sustentam a existência da associação e do

espetáculo das máscaras.

O terceiro pesquisador é o Nigeriano Babatunde Lawal. Ele nasceu em um

distrito de Lagos (Isale-Eko) que possui uma forte tradição de máscaras gueledé, e

participou de muitos espetáculos antes de se tornar pesquisador, o que o colocou em

uma posição privilegiada para estudar o assunto. Ele iniciou suas pesquisas em 1971 e

as publicou em 1996 no livro The Gelede Spetacle: Art, Gender e Social Harmony in

an African Culture. Nessa obra ele situa a associação Gueledé dentro de um vasto

domínio da dialética da existência iorubá, em que a arte funciona como uma metáfora

para estimular o desenvolvimento e para promover o bem estar social e a harmonia

dentro de uma dada comunidade (Lawal 1996). Nesta obra, faz um aprofundamento

sobre a análise dos símbolos e rituais já bem desenvolvida por Drewal e Drewal.

De acordo com os membros mais velhos da associação Gueledé de Igbóbi-

Sabeé entrevistados por Lawal (1996: 43), o espetáculo gueledé originou-se em Keto,

onde Iya Nlá praticava uma dança com uma escultura na cabeça, a qual atraía a atenção

de muitas mulheres e crianças. Quando Iyá Nlá morreu, a obrigação de continuidade da

dança ficou a cargo de seu marido, Babá Aborè. De forma fantástica, logo depois que

Babá Aborè fez a apresentação, a prosperidade de sua comunidade mudou

drasticamente para melhor: mulheres inférteis tornaram-se mães; os campos deram

colheitas fartas; os caçadores e pescadores abatem muitos animais; as doenças deram

lugar à saúde e houve uma redução significativa da mortalidade infantil. Então, os

anciãos dedicaram um templo a Iya Nlá e imploraram a Babá Aborè para que fizesse a

apresentação anualmente. Depois que Aborè morreu, uma imagem sua foi colocada ao

lado da de Iya Nlá, no mesmo altar. Assim, tornou-se uma tradição que as máscaras

dancem em pares masculino-feminino, remetendo a esse casal mítico. Entretanto, as

raízes históricas desse espetáculo ainda não foram determinadas com precisão, sendo

que as três maiores possibilidades são Oyó antiga, Keto ou Ilobi.

Diferentemente da associação Ogboni, que só admite a entrada de descendentes

de determinadas linhagens, a filiação à associação Gueledé é aberta a toda comunidade.

Como Iyá Nlá é a “Mãe de Todos”, é comum que até os sacerdotes dos orixás

participem ativamente nas cerimônias gueledé (Lawal 1996: 81).

As obrigações da associação consistem basicamente em duas: construir um

templo em homenagem à Iya Nlá e executar as performances anuais que entretém,

educam e ao mesmo tempo dissolvem as energias antisociais da comunidade.

Para desempenhar esse papel, essa instituição se estrutura de modo a possuir

cargos, títulos e profissionais que exercem tarefas específicas. O mais alto título é

privilégio de uma mulher, a Iyalaxé, que coordena todos os demais membros, tendo

como assistente o Babalaxé. Este é o responsável por informar os outros membros

sobre o dia exato do espetáculo e também é a pessoa que se responsabiliza pelas roupas

e máscaras.

O Aborè é o sacerdote que assiste às pessoas que procuram os favores da

“Grande Mãe”, levando as oferendas que são feita a ela para o mercado, cruzamentos

ou rios. Em muitas comunidades esse cargo é hereditário, e só é dado a uma pessoa que

domine a liturgia iorubá.

O Eléfè ou Òrò Èfè é o humorista da associação. É ele quem carrega a principal

máscara que sai durante a parte noturna do espetáculo. Durante sua performance, ele

invoca o bem-estar da sociedade e satiriza as práticas antisociais. Esse cargo é muito

importante porque ele representa “a voz do povo”, podendo ridicularizar até mesmo o

rei durante sua performance sem ter medo de sofrer represálias.

Os Agbégi são os escultores. Eles não precisam necessariamente fazer parte da

associação, que pode inclusive encomendar a feitura das máscaras para artistas

distantes, se não houver ninguém capacitado para fazer esse trabalho na própria

comunidade. Os pintores são chamados de Akunbè. São supervisionados pelos

escultores mais experientes. Eles pintam as peças novas e re-pintam as antigas, usando

pigmentos a base de minerais, plantas e animais.

Os homens que vestem as máscaras são chamados de Arugi. Eles precisam não

apenas ser bons dançarinos, mas também possuír muita familiaridade com os

provérbios e slogans da sua cultura iorubá, de modo que consigam interpretá-los

através da linguagem corporal, ao som dos atabaques. Em geral, esse aprendizado é

iniciado logo cedo, fazendo com que as crianças imitem os gestos e coreografias dos

adultos mais experientes. A identidade do mascarado não é um segredo, e por isso ele

pode eventualmente retirar a máscara da cabeça, diferentemente do culto de egum, onde

principalmente as mulheres e crianças são privadas de conhecerem sua identidade.

Os músicos são chamados de Onílù, e em geral descendem de famílias que se

especializaram nas músicas das gueledé. O arranjo orquestral mais comum consiste em

quatro tambores de madeira, que são auxiliados pelo coro, Agberin. O coro é formado

por homens e mulheres, que acompanham as máscaras, respondendo e cantando ao

longo da apresentação.

Com relação ao santuário da associação Gueledé, chamado de Asè, Lawal

(1996: 90-1) informa que geralmente fica localizado em alguma gruta, próxima à arena

da performance. Freqüentemente possui uma ante-câmara para dispor as máscaras, e

uma câmara interna, que é interditada aos não iniciados, onde os símbolos de Iyá Nlá

ficam enterrados ou cobertos com um pote invertido. Em alguns santuários, uma grande

escultura de madeira, representando uma mulher é colocada sobre esse pote.

Concluindo, pode-se dizer que a associação Gueledé tem um papel conciliatório

na sociedade iorubá, responsabilizando-se pela manutenção das boas relações entre os

gêneros, ao exigir respeito à “Grande Mãe” e também às mulheres dentro de um

sistema patrilinear, em que os homens dominam a instituição da realeza (Lawal 1996:

xiv).

Fig. 4 - Cosmologia Ioruba Fonte: Morton-Williams 1960.

CAPÍTULO II – ESTUDO DOS EDAN OGBONI E DAS

MÁSCARAS GUELEDÉ EM COLEÇÕES NO BRASIL

1. As peças e coleções africanas estudadas

O projeto inicial desta dissertação partiu do estudo de peças do acervo africano

do MAE, trabalho realizado entre 2000-2004, durante a iniciação científica. Portanto,

esta pesquisa de mestrado pode ser vista como um aprofundamento das questões

levantadas anteriormente, mas que agora se fundamenta na existência de alguns edan e

máscaras gueledé afro-brasileiros já identificados e localizados em coleções,

principalmente os publicados pela Funarte (cf. Lody 1985, 1987). Quando usamos o

adjetivo afro-brasileiro queremos designar os objetos que tiveram uso nos terreiros da

Bahia, mesmo que alguns possam ter sido feitos na África.

Afora as peças já identificadas e apontadas na bibliografia, tivemos de efetuar

um levantamento em museus, institutos de pesquisa e coleções particulares, em busca

de exemplares similares que pudessem aumentar nosso corpus, expandindo assim a

amostragem documental.

Centramos nossa atenção prioritariamente nas peças feitas ou usadas no

Recôncavo Baiano que pudessem estar relacionadas às associações Ogboni e Gueledé

dos iorubás da África. As peças mais significativas nesse caso, como vimos

anteriormente, são os edan ogboni e as máscaras gueledé, sendo que não se pode

esquecer que existem outros artefatos que também precisam ser considerados, mesmo

que eles estejam relacionados a outras entidades além de Onilé e Iyami.

O primeiro passo da pesquisa foi estudar os catálogos de coleções africanas e

afro-brasileiras que estavam disponíveis. Também pesquisamos os trabalhos que

versavam sobre as coleções etnológicas afro-brasileiras ou sobre a cultura material dos

candomblés.

O exame dessa bibliografia especializada nos permitiu descartar os acervos

cujas peças se distanciavam do tema e da localização geográfica das obras abordadas

neste estudo e elencar alguns acervos museológicos e também algumas coleções

particulares que deveríamos olhar de perto. Infelizmente alguns dos acervos apontados

por essa pesquisa não puderam ser vistos por motivos diversos. Nesses casos, tivemos

que nos contentar com os dados que já tinham sido publicados anteriormente,

analisando as fotografias e as informações divulgadas.

Por outro lado, também continuamos estudando outros acervos africanos, além

do MAE, que estavam disponíveis aos pesquisadores, mesmo que compostos apenas

por exemplares africanos. O estudo desses artefatos, desde o início do projeto, nos

ajudou a entender as peças similares da Bahia.

A seguir, descrevemos aspectos gerais sobre as coleções estudadas, atendo-nos,

quando possível, aos critérios que orientaram suas formações. Essas coleções podem

ser divididas entre acervos africanos e acervos afro-brasileiros. Quando escrevemos

acervos africanos, queremos designar aquelas coleções compostas por peças feitas e

obtidas na África. Quando escrevemos acervos afro-brasileiros, queremos designar

aquelas coleções formadas por peças que foram usadas nos terreiros brasileiros, sendo

que alguns de seus exemplares constituintes podem ter sido feitos na África. O número

de edan e máscaras gueledé em cada um desses acervos conta na tabela x que se segue

mais adiante.

A análise dos artefatos africanos, juntamente com o estudo da bibliografia

específica, nos conduziu a algumas reflexões acerca da variabilidade formal que eles

manifestam. Isso será tratado ainda neste capítulo.

1.1 Coleção africana do MAE-USP, São Paulo

A história de constituição do acervo africano e afro-brasileiro do MAE foi

discutida em profundidade por Salum e Ceravolo (1993). Lá, vemos que a formação

desse acervo foi incentivada no início de 1969, quando o então diretor do museu, Prof.

Dr. Ulpiano Bezerra de Menezes, escreveu um anteprojeto de constituição de uma

Coleção Africana para o MAE, já que o museu tencionava tomar como eixo o homem

brasileiro. Ainda na sua gestão, entra em contato com museus, galerias e órgãos

governamentais africanos, portugueses e estadunidenses tentando permutar peças

etnológicas brasileiras por exemplares africanos e tenta conseguir patrocínio de

empresas para constituir o acervo (cf. cartas das pastas “Compras” e “Permutas” no

Serviço Técnico de Documentação do MAE). O início da formação da coleção africana

se dá em 1971, ainda em sua gestão. Mas só em 1976 o Professor Mariano Carneiro da

Cunha foi contratado pelo museu para coordenar o Setor Africano que estavam em

formação.

Apesar da coleção africana e afro-brasileira do MAE ter sido formada através

de doações de diversas pessoas e entidades, foi com a chegada das peças compradas

pelo Professor Mariano na África, que o acervo passou a ostentar cerca de mil peças de

significativo valor etnográfico e artístico.

Quase todas as peças ogboni e gueledé do MAE estudadas aqui fizeram parte

dos lotes de peças que chegaram após sua estadia na África, como leitor da

Universidade de Ifé, Nigéria. O período da viagem foi de fins de 1974 até fins de 1976.

A maioria das peças iorubás foram compradas no Benim, incluindo as da associação

Ogboni e Gueledé. Elas não puderam ser obtidas na Nigéria porque esse país possuía

uma legislação que não permitia a saída do patrimônio cultural tradicional.

As peças não foram obtidas em campo, mas sim compradas de outras pessoas

que já as estavam revendendo. A exceção são as peças didáticas, como as fases

intermediárias da escultura pela técnica da cera perdida (Fig. 34) e das etapas de

fabricação da máscara gueledé (Fig. 38), que foram encomendadas direto com os

artesãos.

O Prof. Marianno interessou-se particularmente pela metalurgia iorubá. Isso é

visível pelo grande número de peças metálicas feitas em ligas de cobre que ele adquiriu.

Como no caso dos iorubás a fundição do bronze está associada à Associação Ogboni, a

aquisição das jóias, estatuetas e os outros artefatos metálicos que são feitos para essa

instituição foram priorizados. Esses detalhes e outros são contados na entrevista

concedida pela Profa. Dra. Maria Manuela Carneiro da Cunha - esposa do Prof.

Mariano -, a Suely Moraes Ceravolo e Patrícia Raffani em 08/02/1990, registrada em

fita cassete e transcrita em 08/1995 por Luiz Carlos Pimenta, estagiário da Seção de

Documentação.

A coleção de peças metálicas dos ogboni, com cerca de 70 pares de estatuetas,

é a maior do Brasil. É bastante diversificada, representando diversas categorias de

objeto. Sua aquisição parece ter sido feita com muito cuidado, pois a maioria dos

exemplares possui boa feitura.

Isso denota que Mariano procurava as peças já tendo em mente a função

museológica e didática que elas desempenhariam quando fossem expostas no MAE.

Assim, uma das prováveis exigências para a escolha das peças era que fossem objetos

representativos das sociedades de onde provinham, exibindo o estilo mais

característico, ou seja, mais extensa e homogeneamente reconhecido como

representativo da arte do respectivo grupo étnico, evitando assim, peças com inovações

ou mesclas de estilos.

1.2 Coleção africana do Museu Afro-Brasileiro (MAFRO), Salvador

O MAFRO está vinculado ao Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO) da

Universidade Federal da Bahia. Teve seu projeto de implantação iniciado na década de

1970. Foi inaugurado em 1982 e re-inaugurado em 1999.

O núcleo do acervo foi formado durante um programa de cooperação

internacional entre o Brasil e os países da África, quando muitas instituições africanas

doaram peças ao museu. A esse núcleo inicial acrescentaram-se peças advindas de

pesquisas na África, como a que fez Pierre Verger quando foi ao Benim, ocasião em

que muitas obras dos iorubás foram incorporadas. As peças afro-brasileiras representam

sobretudo os cultos locais, sendo que algumas delas vieram da doação de lideranças

religiosas (cf. Museu Afro-brasileiro 2004).

As peças desse acervo, em sua maioria, possuem a autoria do escultor

identificada pelo pesquisador que as adquiriu. Essa característica distingue a coleção

africana do MAFRO dentre as demais do país, uma vez que demonstra a preocupação

em tirar do anonimato o artista africano.

1.3 Coleção africana de Claudio Masella – IPAC, Salvador

O Instituto do Patrimônio Artístico e Cultural da Bahia – IPAC, possui um

acervo de arte africana com mais de 1000 peças, composto por estatuetas, máscaras e

outros objetos, esculpidos em madeira, metal, argila e marfim.

Segundo informações verbais, esse acervo foi formado ao longo de 35 anos

pelo colecionador italiano Claudio Masella. As peças foram compradas no Senegal e no

Benim – países onde Masella morou. Nesses lugares há entrepostos de venda de arte

africana, onde é possível encontrar peças de etnias de localidades muito distantes. Por

isso, esse acervo reflete a diversidade da cultura material de origem africana, tanto do

ponto de vista do tipo de material e técnica, quanto da procedência étnica e regional,

pois representa a arte tradicional de mais de vinte sociedades.

Em 2004, esse acervo foi doado ao Governo do Estado da Bahia pelo próprio

colecionador. Hoje ele está instalado no Solar do Ferrão, Pelourinho, sendo

administrado pela Diretoria de Museus do IPAC.

O inventário das peças desse acervo ainda não foi concluído. Fizemos a

identificação e o estudo formal de 96 máscaras gueledé, sendo que restou cerca de 30

delas que não puderam ser vistas na época da pesquisa, pois ainda não tinham sido

desembaladas das caixas que as transportaram da Itália. Isso faz da coleção de máscaras

gueledé do Acervo Claudio Masella a maior do Brasil.

1.4 Coleção africana do Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), Rio de Janeiro

O MNBA possui uma pequena coleção africana, cuja formação foi iniciada em

janeiro de 1964, quando adquiriu 89 peças de Gasparino da Mata e Silva. Em julho do

mesmo ano, o museu comprou mais 4 peças do mesmo colecionador. Essas peças foram

conseguidas nas missões diplomáticas do Brasil que Gasparino empreendeu em

diversos países africanos. A esse núcleo inicial, somaram-se algumas peças doadas pelo

Instituto Française de l’Afrique Noire (IFAN) de Dacar, Senegal; uma peça comprada

de Clarival do Prado Valladares, e duas peças da coleção particular de Carmem

Tinguely, totalizando 103 peças. Observa-se que, tendo como fonte de dados apenas o

catálogo publicado em (cf. Lody 1983), não temos conhecimento de aquisições

posteriores incorporadas neste acervo.

1.5 Coleção africana de Pierre Verger, Salvador

Pierre Verger formou uma pequena, porém seleta coleção particular de peças

africanas em madeira, e uma pequena coleção de peças em metal em que se misturam

peças africanas com as usadas pelos terreiros brasileiros. Esses objetos estão hoje

guardados na Fundação Pierre Verger de Salvador. Eles ainda não foram estudados e

nem catalogados. Não encontramos documentação escrita sobre essas peças.

Provavelmente foram compradas na África, durante as suas várias idas àquele

continente.

A maioria das peças africanas são provenientes dos iorubás, grupo étnico que

Verger estudou por muitos anos. São peças de boa feitura, sendo provavelmente

esculpidas por artistas bastante habilidosos. Entre elas encontramos algumas peças

relativas à associação Ogboni mas nenhuma máscara gueledé.

1.6 Coleção africana de Carybé, Salvador

Carybé – artista plástico argentino radicado em Salvador – formou durante sua

vida uma pequena, mas notável coleção de peças de arte africana. Entre elas figuram

muitas peças dos iorubás.

Essas peças foram vistas e fotografadas quando estiveram expostas no Museu

Afro-Brasil, em São Paulo, compondo a exposição O universo mítico de Hector Julio

Paride Bernabó – o baiano Carybé, ocorrida entre 28/04/06 a 30/07/06. Nessa ocasião,

como veremos posteriormente, identificamos uma de suas peças – um edan ogboni –

como a mesma que fez parte da coleção de Nina Rodrigues e que desde 1905 tinha sido

dado como perdido.

Não há documentação conhecida sobre a formação da coleção de Carybé.

Entretanto é possível inferir que parte das obras tenha sido adquirida quando ele esteve

na África. Outras peças, muito provavelmente foram obtidas por intermédio de Pierre

Verger, pois vemos que uma imagem masculina de um de seus edan parece fazer par

com uma imagem feminina isolada da coleção de Verger. Outro indício é que as duas

coleções possuem peças provavelmente do mesmo ateliêr. O mesmo pode ser dito com

relação às peças do MAFRO, pois três máscaras gueledé de Carybé possuem a mesma

cena que está esculpida nas máscaras daquele museu. Isso mostra como a formação

desses três acervos – o de Pierre Verger, o de Carybé e o do MAFRO – estão

interconectados, do mesmo modo que existe importante conexão entre a formação do

MAFRO e do MAE-USP apontada em Salum (1997 entre outros).

Número de peças estudadas

Acervo pesquisado

Número

de peças

acervo

Ogboni Gueledé Total

1 – Coleção africana do MAE-USP, São

Paulo

~1000 72

2 – Coleção africana do Museu Afro-

Brasileiro, Salvador

~ 800 3

3 – Coleção africana de Claudio Masella –

IPAC, Salvador

~1000 3

100

103

4 – Coleção africana do Museu Nacional, Rio

de Janeiro

103 5

5 - Coleção africana de Pierre Verger,

Salvador

? 7

6 – Coleção africana de Carybé, Salvador ? 4

Total 94

136

230

Fig. 5

– Peças e acervos africanos estudados

2. Reflexão sobre a variabilidade artefatual dos edan ogboni e das

máscaras gueledé

De forma absoluta, um objeto nunca é igual a outro, por mais idêntico que seja

no contorno, aparência e matéria-prima, pois em última instância, será composto por

átomos e ligações químicas diferentes que o tornam único. No entanto, as sociedades

humanas agrupam objetos que, apesar de serem “diferentes”, são tomados como

“iguais”; ou separam e classificam objetos muito “semelhantes” entre si em categorias

“distintas”. Assim, vemos que a variabilidade dos objetos está relacionada à cultura e

ao “olhar”, além da forma física do objeto em si.

Isso pode ser observado nos artefatos estudados nesta dissertação, pois, a

diversidade formal das máscaras gueledé e dos edan ogboni, visto da ótica de quem não

pertence à cultura iorubá, sugere pensar muitas vezes que tais peças estejam ligadas a

sociedades, ou pelo menos a entidades cosmogônicas diferentes.

Um artefato possui, em potencial, infinitos atributos, como a cor, a textura, a

forma, e o peso, mas apenas alguns são selecionados em uma cultura. A seleção,

nomeação e hierarquização dos atributos de um artefato são feitos contextualmente. Aí

reside a diferença entre as categorias êmicas para os objetos – classificações

engendradas no mesmo contexto cultural que produziu/utilizou os artefatos –, e as

categorias éticas – classificações feitas fora daquele contexto cultural.

A Arqueologia, ramo das ciências humanas que historicamente se estabeleceu

estudando as sociedades extintas a partir de seus restos materiais, teve que criar

instrumentos de análise (tipologias, cronologias, seriações) para seus conjuntos

artefatuais a partir de classificações éticas, pois muitas vezes o pesquisador não

encontra população remanescente daquela cultura que estuda e também muitas vezes

não é possível deduzir as categorias êmicas apenas levando em conta o aspecto material

da cultura.

O fato dos arqueólogos costumeiramente não se importarem com as categorias

êmicas se deve em grande parte pela impossibilidade de se chegar até elas, mais do que

pela sua aparente irrelevância para a Arqueologia. As categorias êmicas são dados

muitos importantes para o entendimento do objeto dentro cultura que o produziu. É por

isso que elas serão levadas em consideração quando abordarmos a tipologia dos edan

ogboni e das máscaras gueledé, visto que estamos tratando do contexto sistêmico.

A variabilidade artefatual está relacionada com a capacidade que os objetos

possuem de serem submetidos a diversas transformações ou mudanças. Essas mudanças

podem se expressar de modo a produzir objetos diferentes num mesmo contexto

histórico ou se expressar de modo a produzir objetos diferentes ao longo do tempo.

Assim, podemos dizer que um objeto pode sofrer variação ao longo do tempo (aspecto

diacrônico), e pode apresentar variabilidade num mesmo local e época (aspecto

sincrônico) (cf. Schiffer e Skibo 1997: 28).

Em relação aos artefatos aqui tratados, não dispomos de dados que permitam

estudá-los do ponto de vista diacrônico. As peças africanas mais antigas são muito

escassas. Elas estão conservadas em museus europeus criados no período colonial e

também nos museus americanos. Em geral, foram obtidas no final do século XIX.

Desse modo, torna-se difícil estudar a variação de um tipo de artefato em apenas um

século, dispondo de uma amostragem muito pequena.

Entretanto, a literatura aponta que, em relação aos edan ogboni, os exemplares

mais antigos possuem pingentes denominados “crotal” em inglês, os quais não

aparecem nas peças mais recentes.

Em relação às máscaras gueledé, podemos inferir que ao longo do tempo o grau

de complexidade da cena esculpida na parte superior da máscara foi aumentando. É

possível que as máscaras mais antigas representassem apenas o rosto humano, como o

exemplar do Museu Etnológico de Berlim datado do início do século XX (veja a Fig.

6). Depois, muito provavelmente o grau de complexidade dispensado à representação

do cabelo fez emergir a superestrutura da máscara, que hoje em dia é muito freqüente.

As peças em geral são feitas em um único bloco de madeira, mas hoje se vê algumas

que são confeccionadas em várias partes que são depois agregadas ao bloco incial da

escultura. Isso ocorreu talvez, pensamos nós, porque a complexidade e o tamanho das

cenas retratadas tenham chegado a um limite, o que tornava muito trabalhoso e difícil o

processo da escultura e inadequado para sua animação na saída da máscara. Algumas

das peças bem recentes possuem partes articuladas que são movimentadas por um

mecanismo que se utiliza de cabos ou fios.

Já que não dispomos de maiores dados para dissertar sobre a variação do nosso

conjunto artefatual, atemo-nos a variabilidade.

A variabilidade artefatual pode ser estudada sob quatro pontos de vista

diferentes: o aspecto formal, o quantitativo, o espacial e o relacional (Rathje e Schiffer

1982: 64-65; Schiffer 1987: 13-23 apud Schiffer e Skibo 1997: 28).

A variabilidade quantitativa dos artefatos se refere à freqüência com que os

mesmos aparecem no registro arqueológico. A quantidade de um artefato num sítio

arqueológico está ligada à sua demanda produtiva, ciclo de vida e pelos processos de

armazenagem, uso e reuso. A variabilidade espacial se refere à localização dos

artefatos e é condicionada pelos processos de produção, uso, reuso, armazenagem e

descarte dos artefatos. A variabilidade relacional refere-se às associações entre

artefatos e está intimamente ligada à variabilidade espacial (cf. Silva 2000:

181;192;210).

Início século XX. Museu Etnológico de

Berlim.

Fonte: Junge 2004: 72

Acervo MAE-USP Acervo Claudio Masella

Acervo família Carybé.

Foto Lisy Salum 2006.

Fig. 6 – Variabilidade da super-estrutura das máscaras gueledé

Embora o modelo de investigação da variabilidade artefatual de Rathje e

Schiffer tenha sido pensado para o estudo do contexto arqueológico, não é todo inviável

usá-lo como inspiração para analisar a variabilidade que nosso conjunto artefatual

apresenta no contexto sistêmico. Neste trabalho, nos deteremos na questão da

variabilidade formal dos artefatos estudados.

2.1. A variabilidade formal dos edan ogboni e das máscaras gueledé

A variabilidade formal é um aspecto da variabilidade artefatual que é muito caro

à Arqueologia. Esta dimensão da variabilidade refere-se aos atributos físicos do objeto,

como por exemplo, a matéria-prima, a textura, a cor, o contorno, o peso.

Os atributos físicos de um objeto podem ser afetados por múltiplos fatores e

processos diversos. Esses processos podem ser divididos em dois grandes grupos: os

processos naturais e os processos culturais. Os processos naturais dizem respeito a toda

ação do meio ambiente que afeta o artefato ou o sítio arqueológico. Entre eles estão os

processos químicos, físicos, biológicos e geológicos. Os processos culturais dizem

respeito a toda interferência resultado de atividade humana nos processos de fabricação,

uso e descarte dos artefatos. Embora os processos naturais também condicionarem a

variabilidade formal dos artefatos, não serão aqui objeto de estudo.

Fizemos uma divisão formal preliminar das máscaras gueledé e dos edan

ogboni. Essa classificação preliminar está sintetizada nas Figs. 7 e 8. Vemos nessas

tabelas que nosso conjunto artefatual apresenta muita variabilidade formal. Então, para

começarmos a explicar essa variabilidade, faremos algumas considerações sobre a

tipologia dessas peças.

Grupos Subgrupos Exemplo

Só a cabeça

(10)

Chapéu/Coroa

(12)

Laço

(4)

Pássaro

(4)

Animal

(5)

Lagarto

(1)

Portando

algo

(37)

Outros objetos

(16)

Monóxilas

(86)

Exibindo uma cena

(39)

Fixas

(1)

Cabeça

antropomorfa

(119)

Em partes

(33)

Articuladas

(32)

Cabeça zôo-antropomorfa

(4)

Pássaro

(2)

Leopardo, canídeo (cachorro, lobo, raposa)

ou hiena

(10)

Cabeça zoomorfa

(13)

Elefante

(1)

Fig. 7 – Classificação preliminar das máscaras gueledé

Categori

a de

objeto

Grupos Subgrupos Exemplo

Casal

(7)

Em pé

(14)

Unitária

(7)

Casal

(4)

De joelhos

(6)

Unitária

(2)

Casal

(2)

Antropomorfas

(23)

Sentada

(3)

Unitária

(1)

1 figura

(1)

2 figuras

(6)

3 figuras

(9)

4 figuras

(2)

Figuras humanas

com traços animais

(24)

Figura(s) com

animal(is)

(6)

com base

(49)

Zôo-

antropomorfas

(26)

Figuras animais com

características

humanas

(2)

Em pares

(4)

Só a cabeça

(8)

Unitário

(4)

Casal

(9)

Estatueta

(69)

Com espeto

(20)

Corpo inteiro

(11)

Unitário

(3)

Jóia

(13)

Anel

(5)

Pulseira

(6)

Braçadeira

(2)

Encimado por figura masculina

(1)

Encimado por figura feminina

(1)

Bastão

comprido

(cajado ou

cetro)

(3)

Encimado por figura de sexo indeterminado

(1)

Bastão

(4)

Bastão curto

(1)

Recipiente

(4)

Fornilho de cachimbo

(1)

Outros

objetos

(6)

Sineta

(1)

Fig. 8

– Classificação preliminar das peças ogboni

2.2 Reflexão sobre a tipologia das máscaras gueledé

As tipologias artefatuais são antigos instrumentos dos etnólogos e arqueólogos,

que são usadas para representar a variabilidade de seus conjuntos artefatuais. Elas são

usadas para descrever um conjunto de dados, sendo importantes para comunicação entre

os pesquisadores e também se prestam para fins interpretativos. Mas para que esse

instrumento tenha validade metodológica, precisa ter consistência, ou seja, o

estabelecimento dos tipos ou categorias de objeto, bem como o próprio processo de

classificação deve ser bem explicitado para evitar ambigüidades e incoerências entre os

pesquisadores (cf. Whittaker, Caulkins, e Kamp 1998).

Como estamos tratando do contexto sistêmico, faremos a divisão das máscaras

gueledé e dos edan ogboni levando-se em conta os vários usos e sentidos que as peças

podem ter entre os iorubás da África. Assim, tentaremos relacionar o uso ou significado

da peça com a forma que ela apresenta. Essa reflexão sobre a tipologia será útil para

pensarmos o uso dos artefatos baianos.

Comecemos com as máscaras gueledé, com dados da etnografia feita na África,

a maioria de Drewal e Drewal (1990) e Lawal (1996). Elas podem ser divididas segundo

Drewal e Drewal (1990) em dois grandes grupos: aquelas que são usadas durante a

apresentação noturna (Efe) e as que são animadas na tarde do dia seguinte (Gelede).

Máscaras do espetáculo noturno (Igi Èfé)

O festival começa com uma noite inteira de espetáculo, chamada noite de

divertimento, pois a grande atração será a performance da máscara Oro Èfé, que

representa um humorista masculino, que diverte e entretém Iya Nlá, (a “Grande Mãe”),

e também o público em geral com canções, poesias e sátiras (cf. Lawal 1996: 101). A

programação do festival pode ser simples, comportando a saída das máscaras principais,

ou ser detalhada, com o aparecimento de diversos tipos delas. O nome das máscaras e

também a seqüência de aparição pode ser diferente dependendo da cidade iorubá.

Máscaras de abertura

Em algumas comunidades iorubás, o festival de máscaras é anunciado uma

semana antes com o aparecimento da máscara Amùkòkò, que representa um guerreiro

daomeano fumando um cachimbo. Essa máscara está associada a Exu, o mensageiro

divino de todos os orixás.

A abertura do espetáculo noturno, em algumas cidade como Keto, é feita pela

máscara Ògbàgbá, que também representa Exu. Essa máscara se apresenta sob duas

formas: a primeira aparição como um jovem menino com um boné branco e camiseta de

ráfia; e uma aparição posterior onde figura como adulto, vestindo folhas de bananeira e

tornozeleiras de ferro.

Após a máscara que representa Exu, aparece a máscara Àràbí Ajígbálè, que está

associada a Ogum, o deus do ferro dos iorubás, aquele que abre os caminhos para as

outras máscaras passarem. Essa máscara geralmente tem a face branca, com um ponto

preto na testa, usando roupas feitas com as fibras do mariwo – fibra de palmeira muito

conhecida na Bahia (veja a Fig. 9).

Depois da máscara que representa Ogum, aparecem dois tipos de máscara em

rápida sucessão: a primeira, chamada Agbéná (“carregador de fogo”), que traz um pote

em chamas sobre a escultura da máscara; e a segunda chamada Apaná (“Extintor de

fogo”), que ordena o desligamento de todas as luzes, anunciando a proximidade da

chegada da principal máscara da noite, que representa o “pássaro das ajés”. As

máscaras Agbéná e Apaná estão associadas respectivamente à Xangô – o orixá do

trovão –, e Oya ou Iansã – a dona dos ventos e tempestades.

Em nosso corpus não identificamos nenhuma peça que pudesse integrar a

categoria de máscaras de abertura, em nenhum de seus sub-tipos.

Máscaras das mães noturnas

A passagem da máscara Apaná, comunica que as luzes da arena onde ocorre o

espetáculo precisam ser apagadas para a aparição das máscaras mais sagradas da

associação Gueledé. Essas máscaras se apresentam sob duas formas principais. Elas

simbolizam as ancestrais da sociedade em seus dois aspectos: uma de anciã barbada,

freqüentemente chamada de “Grande Mãe” (Iya Nlá), e uma representando o “Espírito

do Pássaro” (Eye Oro). Segundo Lawal (1996: 106), esses dois sub-tipos de máscaras

são equivalentes. Elas têm uma aparição rápida, vestidas de roupas brancas, em meio ao

black out das luzes.

A máscara da Grande Mãe (Iya Nlá) pode ser dividida em duas partes. A porção

superior é composta por uma cabeça humana feminina, esférica, maciça, com

fisionomia pronunciada e com simplicidade de motivos decorativos. A parte inferior é

composta por uma fina placa de madeira que se projeta por baixo do queixo,

representando de forma estilizada a barba da máscara, e tendo, às vezes, a superfície

pintada com três ou sete linhas verticais azuis (cf Drewal e Drewal 1990: 65 e Lawal

1996: 199-201). Exemplos dessa máscara podem ser vistos na Fig. 10, onde também

incluímos a foto da única peça de nosso corpus que pode ser classificada nessa

categoria.

As máscaras que representam o “Espírito do Pássaro” (Eye Oro), ressaltam a

liminaridade entre a imagem da Grande Mãe e a imagem do pássaro mítico das ajés,

sintetizando as feições humanas com as animais. Esse tipo de máscara materializa os

atributos místicos de Iya Nlá, pois ela é conhecida como “aquela que possui dois

corpos” (“abaara meji”) ou “aquela que possui duas faces” (“olójú méjì”) (cf. Drewal e

Drewal 1990: 73). Na Fig. 11, reproduzimos fotos dessa máscara e mostramos algumas

peças do Acervo Claudio Masella que provavelmente se encaixam nessa subcategoria.

As máscaras assistentes

Assim como as máscaras de abertura preparam a entrada para as Grandes

Mães, as máscaras assistentes cantam e dançam para anunciar o começo da principal

performance da noite: a dança da máscara Oro Èfé.

A máscara assistente mais conhecida é chamada em Keto de Tètèdé, “aquela

que vem antes”. Esse tipo de máscara é similar às máscaras do espetáculo vespertino

que trataremos adiante, representando uma cabeça feminina que geralmente suporta

uma bandeja, tijela ou outro recipiente. Elas distinguem-se das máscaras vespertinas por

serem da cor branca ou amarela (cf. Drewal e Drewal 1990: 82).

No Egbado, na cidade de Ilaro, Drewal e Drewal (1990: 85) observaram que a

máscara O

ro Èfé é precedida por um mascarado masculino chamado Ajákùenà. Essa

máscara é composta por uma cabeça humana posicionada no centro de num disco

circular que se forma pela expansão da borda da máscara (veja fotografia na Fig. 12).

Em nosso corpus essa figuração de máscaras não aparece.

A máscara Oro Èfé

A principal atração do espetáculo noturno é o aparecimento de diversas

máscaras masculinas que cantam e dançam em homenagem à Iya Nlá, a “Grande Mãe”

ou “Mãe Natureza”. Segundo Lawal (1996: 201), esse tipo de máscara ocorre em três

principais formatos.

A forma mais comum consiste em uma cabeça humana muito simples que

suporta uma superestrutura bem elaborada. A parte superior é formada por uma

complexa composição de massas, vazios e curvas, em várias camadas. Os temas

freqüentemente esculpidos ali são cobras, luas crescentes, leões, mangustos, e mais

freqüentemente pássaros pousados no topo. Em geral a superestrutura da máscara Oro

Èfé é uma composição que combina vários desses símbolos. Alguns exemplos podem

ser vistos na Fig. 13, onde também incluímos algumas peças do nosso corpus que se

encaixam nesse tipo.

A segunda forma da máscara Èfé é chamada de Àkàtà, Àtè ou Òrìjí e é

encontrada principalmente em Awori e no Egbado. Compõe-se de uma cabeça humana

que suporta um disco circular (veja a fotografia da Fig. 12). Em nosso conjunto

artefatual não encontramos nenhuma peça que tenha essas características.

O terceiro tipo de máscara Èfé é chamado de Àgàsa e é encontrado em Ahori.

Essas máscaras estilizam uma figura humana com barba, e possuem duas lâminas

projetadas verticalmente, que são pintadas com tiras horizontais e verticais. É possível

que uma máscara do MAE-USP exibida na Fig. 14 pertença a esse sub-tipo, pois as

características são muito semelhantes.

Máscaras de encerramento

Em Keto, Anago e no nordeste do Egbado, a conclusão do espetáculo noturno é

marcado pelo aparecimento de uma máscara que se apresenta em pernas-de-pau, com

volumosa quantidade de ráfia, e exibindo uma escultura em forma de cabeça de hiena.

Essa máscara é chamada de Kòrikò, Ikoko ou Ayoko (cf. Drewal e Drewal 1990: 103).

Sua função é divertir e chamar a atenção da multidão enquanto a máscara Oro Èfé

desaparece. Ela marca o final do espetáculo noturno, pois sua aparição se dá quando o

dia está para amanhecer.Veja Fig. 15.

Máscaras do espetáculo vespertino (Igi Gèlèdé)

Depois do espetáculo noturno a cidade fica calma até o começo da tarde do

próximo dia, quando começa a segunda parte do festival. As máscaras que saem nesse

momento é que são chamadas propriamente de gueledé.

A aparição das máscaras gueledé se dá em série, respeitando a ordem de idade,

sendo que os dançarinos mais novos se apresentam primeiro. As crianças são as

primeiras a aparecer. Algumas delas vestem máscaras e vestimentas velhas e

descartadas (Lawal 1996: 144). Elas são acompanhadas por mentores que ensinam os

passos e coreografias das danças.

Quando os mascarados adultos começam a performance, mudam-se as batidas

dos tambores. Os ritmos ficam mais rápidos e os espectadores ficam mais críticos. Em

geral as máscaras dançam em pares masculino-feminino, e possuem temas esculpidos

similares ou que se complementam.

Os motivos grafados nas máscaras gueledé diferem daqueles das máscaras

noturnas: são mais coloridos e têm uma maior diversidade de formas e temas, podendo,

em potencial, materializar qualquer objeto ou cena da vida. Isso se deve ao fato de que a

cerimônia diurna é especializada na comunicação visual, enquanto que as máscaras

noturnas, que cantam, especializam-se na oralidade (cf. Lawal 1996: 159).

As máscaras gueledé podem ser divididas pela tipo de representação e

complexidade de suas cenas em três categorias, aquelas que só apresentam a cabeça

humana (Orí Ènìyàn), as que apresentam cabeça animal (Orí Eye), e as que apresentam

uma superestrutura. As máscaras que só apresentam a cabeça podem ser divididas entre

aquelas com cabelo elaborado, que geralmente são penteados usados pelas mulheres

iorubás; aquelas que estão com toca ou chapéu; e as que carregam pequenos objetos ou

figuras. As máscaras zoomorfas (Orí Eye) geralmente apresentam cabeças de pássaros,

hiena, búfalo, porco e carneiro.

A superestrutura da máscara (Elérù) pode ser projetada diretamente do topo da

cabeça humana ou animal, ou pode permanecer em uma plataforma circular, quadrada

ou retangular. As máscaras mais antigas eram feitas em apenas um bloco de madeira,

mas hoje são comuns as superestrutras feitas em separado, que depois são pregadas.

Também hoje é comum as peças articuladas, aquelas que possuem mecanismos retráteis

compostos por fios e cabos. Essas máscaras são as que possuem maior variabilidade e

por isso são classificadas pelo motivo esculpido na cena. As categorias de cenas mais

comuns para essas máscaras são as seguintes: 1 – recipientes de comida ou potes rituais;

2 – Ocupações tradicionais e modernas, como a forja, a caça, a carpintaria; 3 –

Personagens religiosos, como sacerdotes de orixás, babalaôs etc.; 4 – Retratos

comemorativos da história local; 5 – Cenas satíricas, mostrando as partes íntimas do

corpo, ou cenas de sexo; e 6 – as máscaras com cabeças animais. Como vemos na Fig.

16, quase todas esses sub-tipos podem ser encontrados no nosso conjunto artefatual.

Essa divisão foi feita apenas pela forma e não reflete necessariamente uma

função distinta para cada um desses tipos. Apesar de que as máscaras com

superestrutura, por serem mais pesadas e por conterem cenas que remetem aos

provérbios e tradições orais dos iorubás, devem ser usadas pelos membros mais velhos e

mais experientes.

Ainda segundo Lawal (1996: 143-4), em grandes cidades, como em Ibara,

Abeokutá, há máscaras especiais como a Efòn (búfalo) e a Ògèdè (gorila feminino), que

dançam nas ruas, parando em frente à casa de personalidades importantes da cidade para

receber presentes.

Com essa análise, pretendemos mostrar que as categorias das máscaras nem

sempre se atêm apenas à forma estrutural da parte esculpida, mas de outros

componentes da máscara, como a indumentária do mascarado e os gestos determinados

pela coreografia, dança e música. E isso deve ser levado em consideração ao classificar

uma máscara em coleção, para o que é necessário apoiar-se em dados contextuais

documentados criteriosamente.

Amùkòkò, a máscara de abertura que representa um guerreiro daomeano fumando um

cachimbo, mas que também possui ligação com Exu. Lagos, 1978. Fonte: Drewal e

Drewal 1990: 63.

Vestida com o mariwo – as folhas de palmeira associadas a Ogum –, a máscara Àràbí

Ajígbálè comunica que as vias do mercado devem estar livres para as outras máscaras

passarem. Lagos, 1978. Fonte: Drewal e Drewal 1990: 21.

Fig. 9 – Algumas máscaras de abertura do espetáculo noturno.

Grande Mãe com

três linhas

verticais na barba.

Fonte: Drewal e

Drewal 1990: 69.

Essa máscara de

Grande Mãe é decorada

com três linhas verticais

e cinco barras

horizontais. Vemos

pintado a palavra

“yeye”, um termo para

as mães na língua

iorubá. Fonte: Drewal e

Drewal 1990: 70.

A saída da máscara Grande Mãe.

Fotografada por Edna Bay em Cove, Benim,

1972. Fonte: Drewal e Drewal 1190:23.

Máscara nº 737 do Acervo Claudio Masella. A única

máscara do nosso corpus que pode integrar essa

categoria.

Fig. 10 – Máscaras da Grande Mãe, Iya Nlá

Nessa máscara figura uma cabeça de pássaro com um peteado

feminino, exemplificando o poder de transformação das mães

ancestrais em pássaro. Fonte: Drewal e Drewal 1990: 24.

Saída da máscara Eye Oro. Ilaro,

1978. Fonte: Drewal eDrewal 1990:

23.

Na peça acima e nas três peças abaixo a transformação das ajés em

pássaro se torna bastante sugestiva. Acervo Claudio Masella –

IPAC.

A peça acima e a peça abaixo

possuem uma articulação no bico,

que é movimentado com a ajuda do

cordão. Acervo Claudio Masella –

IPAC.

Fig. 11 – As máscara Eye Oro

Máscara Tètèdé fotografada em

Sawonjo, 1978. Fonte: Drewal e

Drewal (1990: 26)

Exemplos de máscaras Tètèdé. Fonte: Drewal e Drewal

(1990: 83-4).

Coleção

MAE-USP

Coleção

MAFRO

Coleção MAFRO Coleção MAFRO

As quatro máscaras acima possuem a figuração semelhante à Tètèdé, mas diferem na cor estabelecida por

Drewal e Drewal, que é branca ou amarela. Seriam então máscaras gueledé?

Máscara Ajákùenà fotografada

em Ilaro, 1978. Fonte: Drewal

e Drewal 1990: 86.

A borda larga da máscara Ajákùenà possui vários furos onde são

pendurados espelhos, nozes de cola e cauris. Fonte: Lawal (1996: 207)

Fig. 12 – As máscaras assistentes

1 – Oro Èfé do Museu

Nigeriano (Drewal e Drewal

1990: 88)

3 – Coleção Carybé. Foto:

Lisy Salum 2006.

4, 5 – MAFRO

6 – Oro Èfé de Keto (Drewal

e Drewal 1990: 87)

7 – Oro Èfé com pássaro

(Lawal 1996: 204)

8 – Acervo do MNBA

11 – Oro Èfé com leopardo

(Lawal 1996: 202)

2, 9, 10, 12:15 – Acervo

Claudio Masella – IPAC

Fig. 13 – Máscaras Oro Èfé.

A máscara Àgàsa é caracterizada

pelas placas verticais e pela barba.

Fonte: Drewal e Drewal (1990: 96)

Outra exemplar de máscara

Àgàsa. Fonte: Drewal e

Drewal (1990: 96)

Máscara de Porto Novo, Benim, do

Acervo MAE-USP que

provavelmente é do tipo Àgàsa.

Máscara do MNBA que

provavelmente é do subtipo Àgàsa.

Fonte: Lody (1983: 15)

As lâminas verticais em

forma de orelhas e a barba

suportam as facas que se

cruzam em frente a face

branca da máscara Àgàsa

Fonte: Drewal e Drewal

(1990: 97)

Máscara de Egungum que possui

semelhança estilística com a Àgàsa.

Acervo MAE-USP (77/ d. 4. 349)

Máscara Àkàtà fotografada em

Isale-Eko, Lagos, em 1993. Fonte:

Lawal (1996: 1320

Essas duas máscaras do Acervo Claudio Masella possuem o disco

circular que representa a barba da máscara Àgàsa, mas a forma da

superestrutrua se aproxima mais dos motivos figurados na máscara

Oro Efe.

Fig. 14 – As máscaras

Àgàsa

Àkàtà e

algumas possíveis representações nos acervos estudados

Aspecto da máscara Kòrikò de Keto, que sai em pernas-de-pau. A parte superior foi

ampliada ao lado. Fonte: Lawal (1996: 144).

Máscara do Acervo Claudio Masella que

parece muito com a Kòrikò de Keto.

Máscara Kòrikò de Kesan Orile, 1971.

Fonte: Drewal e Drewal (1990: 29)

Essa máscara do MNBA também possui

as formas gerais da Kòrikò.

As três máscaras acima e as quatro de baixo fazem parte do Acervo Claudio Masella. Elas possuem figurações de canídeo

mostrando os dentes, comum às máscaras Kòrikò, no entanto, também podem ser máscaras gueledé zoomorfas, aquelas usadas

na parte vespertina do festival.

Fig. 15 – Exemplos de máscara Kòrikò e discussão desse tipo a partir dos exemplares pesquisados

Cabeça Cabeleira Coroa Objeto/animal

Comida Recipiente Cena do cotidiano

(sacrifício ritual)

Figuras religiosas

Cena satírica Satírica Cabeça animal

Fig. 16 – Sub-tipos de máscaras gueledé

2.3 Tipologia dos edan ogboni

Em um trabalho anterior abordamos o tipo de edan ogboni que possui espetos

(cf. Ribeiro Jr e Salum 2003). Agora abordaremos também as demais estatuetas ogboni.

De acordo com a bibliografia consultada, todas peças da associação Ogboni,

apesar de possuírem formas e empregos diversos, estão associados a Onilé – a mãe-terra

iorubana –, sendo genericamente chamados de edan, embora algumas tenham nomes

específicos, de acordo com o significado da peça.

As principais características comuns entre os diversos tipos de edan ogboni são:

• O material preferencial é uma liga de cobre;

• A fabricação dessas peças utiliza a técnica da cera perdida;

• As peças são duplas, representando um casal e formando

simbolicamente um único objeto;

• A figuração humana aparece até nos objetos menores como anéis e

pulseiras; e também nas peças com caráter utilitário mais pronunciado,

como os recepientes;

• Quando a figura humana se apresenta com o corpo todo, geralmente

estão nuas, com a genitália enfatizada, além de portarem objetos

simbólicos, segurarem os seios (no caso das figuras femininas), ou

exibirem o gesto típico Ogboni (mão esquerda sobre a direita).

A seguir, passaremos a observar as características individuais de cada tipo de

edan, a partir do uso ou significado que lhe é atribuído na África.

Edan com espeto

Segundo Morton-Williams (1960: 369) o edan é um bastão ritual de bronze.

Esse nome é imediatamente associado pelos iorubás com à Ogboni e é conhecido na

cidade de Oyo também como ololo. Consiste basicamente em duas imagens de bronze:

uma de um homem nu e a outra de uma mulher nua, unidas por uma corrente. Cada

imagem está montada sobre um pequeno pino de ferro (que raramente é de bronze

também).

Segundo as informações que ele obteve as imagens representam um ologboni e

uma erelu servindo ao seu mistério, awo. Cada iledi, ou santuáirio, tem pelo menos dois

edan que ficam sob responsabilidade do Apena – um dos lideres dessa associação

responsáveis pelas questões judiciais. Um par dessas imagens é maior que os outros e

mais bem detalhado na execução. Ele nunca sai do iledi. Os outros, que podem ser

simplificados a um par de cabeças ligadas por uma corrente e montadas diretamente sob

seus pinos de ferro, ficam na casa do Apena e são eles que seus mensageiros carregam.

Os edan que os mensageiros carregam são as únicas peças sagradas que são vistas pelos

não iniciados (com exceção dos agba, tambores Ogboni que podem ser vistos

vagamente à noite).

O mesmo autor descreve em seu trabalho (Mortom-Willians 1960: 366-8) sete

ocasiões onde o edan é utilizado:

1. rito de entrada ao grau sênior: ao novato são requeridos animais para o sacrifício

quando ele é chamado para iniciação. Ele toca o edan antes dos animais que ele

trouxe (um bode, uma ovelha e um pombo) serem mortos e o sangue ser vertido

sobre ele. Então, ele se enclina e toca o edan com a testa e os lábios. Os reunidos

iniciam a saudação da Terra: "Mãe! Poderosa! Antiga!". O Oluwo o instrui a não

brigar por coisas insignificantes e conclui o rito com uma oração para a cidade,

como sempre deve ser feito quando um sacrifício é vertido sobre o edan. Uma corda

com três cauris enfileirados é amarrada ao redor do pulso esquerdo e deve ficar lá

até o terceiro dia, quando é tirada do iledi. Ela é apertada tão forte que deixa um

cicatriz escura no pulso esquerdo, o sinal da iniciação. Nessa ocasição é ensinado ao

noviço os tabus (ele só pode dançar para a esquerda, atar a roupa pelo lado esquerdo

e nunca antecipar o amanhecer).

2. rito de promoção para os ofícios titulares sacerdotais: quando um Ogboni é eleito

para uma função titular sacerdotal, o edan é posto em suas mãos pelo Apena na

presença dos iniciados reunidos. Enquanto ele segura o edan, é dito que apesar dele

agora possuir o título, nunca poderá contar o que acontece naquela instalação.

3. brigas entre cidadãos com derramamento de sangue: na cultura iorubá o

derramamento de sangue humano no chão é sacrílego quando não é feito em

sacrifícios. Quando duas pessoas brigam e alguém é ferido derramando sangue no

chão, mesmo que a ferida não seja grave, ocorre a profanação da Terra. Essa

informação chega ao conhecimento do Apena através do Alafin ou até diretamente.

Imediatamente ele manda um mensageiro levar um edan o qual é colocado ao lado

do sangue derramado. Isso faz com que as partes em litígio fiquem sob proibição

religiosa completa e tenham que ir até o local da luta pelo menos uma vez e se

apresentar ao mensageiro. O Apena convoca outros oficiais Ogboni e ancições para

se reunirem no iledi, onde os lutadores são trazidos pelo mensageiro. O Apena ouve

a disputa e faz um julgamento tentando reconciliar as partes. Ambos pagam uma

multa e providenciam animais para o sacrifício. O sangue é vertido sobre o edan. Se

for óbvio que uma das partes estiver mentindo e a disputa não puder ser

satisfatoriamente reparada, uma provação é imposta: o edan é posto em uma tigela

de água. Em algumas outras localidades é adicionado também um punhado de terra.

Os disputantes são obrigados a beber. É esperado confiantemente que o que mentiu

morra dentro de dois dias. Ele ainda menciona que as disputas iorubás têm menos

probabilidade de requerer derramamento de sangue do que em muitas partes da

África, como por exemplo em comparação com seus vizinhos os Binis.

4. Ofensas entre cidadãos: Alguém que tenha sido seriamente ofendido por outra

pessoa e que não queira estar envolvido numa disputa longa, cansativa e que

envolva outras pessoas e até feitiçaria, pode apelar para a sociedae Ogboni. Se o

assunto é trivial o Apena manda os disputantes procurarem seus chefes

comunitários ou os chefes de linhagem. Se o problema é realmente sério ele envia

seu edan, convocando ambas as partes ao iledi. O malfeitor precisa fazer um pesado

pagamento em dinheiro e animais para o sacrifício. O edan é trazido para fora e os

animais são sacrificados sobre o edan.

5. Disputas entre ologboni: um ologboni pode acusar outro de roubo ou de perseguir

sua esposa. Em Oyo, na reunião Ogboni seguinte o edan é trazido para fora e posto

no chão. O acusado é questionado sobre a acusação. Se le concordar que é

verdadeira, o Apena tentará restaurar as boas relações. Se ele negar a acusação,

precisa declarar na frente do edan: "Se eu for inocente, eu não sofrerei nenhum

dano. Se eu fiz o que eles estão dizendo, morrerei em dois dias". O Apena balança

um sino de bronze sagrado e todos os presentes gritam "Axé". No Egbado as partes

são postas a beber a água em que o edan é imerso.

6. Contra abusos de pessoas poderosas: nas pequenas cidades do Egbado, a Ogboni

assumiu algumas funções que em Oyo era atribuição do Oyo Misi e se tornou a

entronizadora do rei. Nessas cidades, a Ogboni pode compelir o Apena a mandar o

edan para o Oba quando ele estiver fazendo algo que eles desaprovem. Junto com o

edan pode ir a mensagem: "Assim como as duas partes do edan estão acorrentadas

juntas, os homens e mulheres da cidade estão unidos contra você". Essa é uma

advertência muito grave, pois eles têm o poder de mandar o rei cometer suicídio. A

Ogboni também pode mandar o edan para o patrimônio de outros homens nobres da

cidade, a quem eles julguem que está ultrapassando os limites de seus direitos e

privilégios. Isso previne que alguém cruze o limiar da entrada da portão principal,

sendo vergonhoso e incoveniente para seus habitantes. O edan só pode ser

removido quando o culpado reconhecer sua falta com a Ogboni e fizer o pagamento

de um pesada multa a eles e providenciar muitos animais para serem sacrificados

sobre o edan.

7. Casamento de ologboni: um membro ogboni idoso que teme que um rival possa

tentar subornar uma de suas esposas para envenená-lo, pode casar-se com uma

jovem menina, mandando suas outras mulheres para viverem em outro lugar. A

nova esposa deve cozinhar sozinha e cuidar dele. Ele leva sua noiva ao iledi e lá

racha uma noz de cola e com a ponta do edan ele apanha um pedaço e dá para ela

comer; então apanha o outro pedaço para si mesmo. Então os dois são unidos

ritualmente como o edan é ligado e é dito a ela que se ela o trair de qualquer forma

certamente morrerá ou ficará louca.

Denis Williams (1964: 146) relata o uso de edab como amuleto. Segundo o

autor, esse tipo de edan é semelhante aos outros, apesar de ser mais rústico, ter tamanho

menor (entre 5 e 8 cm) e pode ser confeccionado também de chumbo, marfim ou

eventualmente madeira. Esse tipo de edan é levado com o sacerdote, especialmente

durante as viagens para ser reconhecido como membro ogboni em outras casas de culto.

Roache (1971: 53) também encontrou edan sendo usado como amuleto, devido

aos seus poderes apotropaicos. Ele observa que esse tipo de edan, via-de-regra, é uma

miniatura , que tem cerca de 3 cm de altura, constituído apenas pela cabeça.

A partir da descrição desses tipos, e considerando nosso material empírico,

deduzimos que existam pelo menos três sub-categorias para as esculturas edan com

pinos.

Na primeira, figurariam as peças maiores e mais detalhadas, mostrando o corpo

todo do casal de figuras, que permanecem e são usadas em cultos dentro do santuário

ogboni. Esse parece ser o caso do edan que ilustra o processo da cera perdida (Fig. 34)

A segunda sub-categoria é composta pelas esculturas pessoais, aquelas que

monstram o corpo inteiro das figuras, mas são de tamanho menor e não tão detalhadas.

São usadas como amuleto e identificador pessoal do associado.

A terceira sub-categoria é composta pelas peças que são carregadas pelos

mensageiros do Apena para fora do santuário. São mais simples, podendo apresentar

somente as duas cabeças.

Edan de altar

O edan com espeto mantém uma forma de bastão, não passando muito de uma

“projeção não escultural de um desendo em cera” (Williams 1964: 139). Porque se trata

de figuras humanas aparentemente tridimensionais, pelo volume, mas detalhadas, via-

de-regra, apenas de frente. Já o edan de altar, são detalhados na parte posterior.

Williams (1964: 153) acredita que a tradição de construir a estatueta com

espeto, que é mais simples, precedeu à tradição de construi-la com uma base que a

mantenha em pé sozinha. O resultado teria sido que o edan, agora concebido para ficar

no seu próprio pedestal, tenha verdadeiramente incorporado as implicações

tridimensionais da escultura.

Há poucos edan desse tipo publicados na bibliografia. Encontramos esse tipo

descrito no artigo de Denis Williams (1964: 151-155 – Prancha I-d) e também alguns

exemplares no catálogo da coleção do MNBA.

Ajagbo ou Onilé

As peças de altar (com base) são muito mais raras e desconhecidas em

comparação às que possuem espeto. Temos poucas informações sobre seus nomes

particulares, usos, crenças e rituais associados. O número de fografias publicadas dessas

peças não nos permite traçar um perfil que a singularize de forma segura em relação às

outras. Williams (1964: 141) chega a afirmar que “Onilé nunca é antropomorfizada e

cultura em algum tipo particular de formato, mas simplesmente concebida como

ocupando um lugar fixo do santuário”.

O exemplar mais famoso dessa categoria encontra-se no Musue Nigeriano de

Lagos (veja Fig. 40). Trata-se de uma figura feminina de cerca de 70 cm de altura feita

em bronze, que o autor denomina de Ajagbo. Não se sabe se existiu o parceiro

masculino dessa peça. Pode ser que ele tenha sido saqueado de Owu antes de sua

destruição perto do ano de 1830 (cf. Williams 1964: 161).

Morton-Williams (1960: 370) menciona que alguns informantes de Oyó lhe

disseram que a imagem deles é masculina. Esse autor ainda afirma que é possível que a

figura feminina tenha sido roubada antes de 1848, depois do fechamento da Ogboni de

Oyó, pois a figuração masculino/feminino das estatuetas é muito recorrente.

Pelo fato de imagens tão grandes e importantes como os dois casos relatados

acima estarem sozinhas e não em dupla fez com que se pensasse por muito tempo que

as imagens chamadas por Mortom-Williams de Ajagbo e por outros de Onilé fossem

unitárias (cf. Morton-Williams 196: 370 e Roache 1971: 49).

Esse tipo de edan, segundo nos relata Morton-Williams 1960: 370), era uma

imagem muito temida, ficando em uma sala especial do Iledi, santuário ogboni. Ela só

era vista quando as regras da associação ou os acordos lá firmados eram quebrados.

Nessa ocasião, a imagem era trazida para a sala de reuniões e lavada com ervas e frutas.

Alguns caracóis da floresta eram cortados e seus fluidos vertidos sobre a imagem. O

líquido que desliza pela estatueta era recolhido em uma cabaça e ofertado para todos os

membros tomarem. Uma ovelha e uma pomba eram sacrificadas e oferecidas a ela. Eles

acreditavam que o culpado ficaria com o corpo inchado e morreria em poucos dias (cf.

Morton-Williams 1960: 369-370).

Entretanto, o nome Ajagbo foi dado por Denis Williams a uma imagem

diferente, bifacial ou do tipo janus, de cerca de 25 cm, da coleção da Universidade de

Ifé, Nigéria. Elá é masculina e está com a mão esquerda sobre a direita e também possui

coroa e globo ocular para fora.

Numa publicação mais recente, Babatunde Lawal (1995: 39-41) apresenta duas

fotos de Onilé, em bronze do Museu do Instituto de Estudos Africanos da Universidade

de Ibadan, Nigéria. Uma das esculturas é um par de imagens masculino-feminino,

ajoelhadas e segurando objetos rituais. Elas também possuem os olhos com o globo

ocular para fora, o nariz tripartido e uma coroa na cabeça. Já a outra escultura

apresentada é unitária e não possui o gênero definido. Ela está fazendo o gesto típico

ogboni, e está em posição sentada.

A partir das informações apresentadas, podemos supor que as esculturas do tipo

Onilé sejam mesmo estatuetas duplas como todos os outros tipos de edan. As peças que

se apresentam sozinhas provavelmente perderam seus pares, como ocorre

freqüentemente com os edan com espetos e correntes.

Quanto à forma, a mais recorrente é a figuração sentada ou de joelhos,

diferentemente dos edan de altar, que ficam em pé. As figuras portam objetos ou fazem

o gesto típico ogboni.

Fig. 17 - “Cerimonial de iniciação dentro da liga Ogboni”.

Desenho de Carl Arriens em Frobenius (1913: 65)

Edan com espeto – corpo todo Edan com espeto – só a cabeça

Provavelmente são do tipo Onilé Provavelmente são do tipo Onilé

Edan de altar Edan de altar, vendo-se a parte posterior da

peça

Anel Recipiente

Detalhe de cajados compridos, um masculino

e outro feminino

Bastão curto

Fig. 18 – Tipos das peças ogboni

CAPÍTULO III – CONSIDERAÇÕES SOBRE O CICLO DE

VIDA DOS EDAN OGBONI E DAS MÁSCARAS GUELEDÉ

USADOS NO RECÔNCAVO BAIANO

Neste capítulo, faremos um exercício de reconstrução do ciclo de vida das

máscaras gueledé e das esculturas ogboni tidas como de uso ritual nos antigos terreiros

do Recôncavo Baiano. Adotaremos o modelo de Schiffer (1972) desenvolvido para a

análise de um artefato durável dentro de um contexto sistêmico. Nesse modelo, são

analisados os cinco processos principais envolvidos na história de um objeto, ou seja, a

procura pela matéria-prima, a manufatura, o uso, a manutenção e o descarte.

Devido à complexidade do nosso problema, que envolve a saída de esculturas

da África, também devemos levar em conta os processos de transporte, estocagem e

comércio dos artefatos, visto que essas atividades promovem o deslocamento geográfico

ou temporal de um objeto.

Por esse modelo, sintetizado na Fig. 19, vemos que um artefato pode transitar

pelo diagrama de fluxo de forma multilinear, pois ele pode voltar a percorrer processos

ou estágios pelos quais já havia passado. Esse fenômeno é comumente chamado entre

os arqueólogos de reuso, e nesse modelo pode ser desmembrado em duas variantes. A

primeira é a reciclagem, que designa a ida de um objeto em uso para o processo de

manufatura, o qual, por sua vez, pode gerar o mesmo objeto ou outro. A segunda

variante, chamada de “lateral cycling”, que nós traduzimos como circulação lateral,

descreve o término do uso de um artefato em um conjunto de atividades e o

ressurgimento do seu uso em outro.

Ao fim da vida, se um artefato não for reutilizado, tem-se o processo de

descarte. O objeto ou o material recebe o nome de refugo depois que é descartado. Isso

às vezes, envolve uma mudança espacial, pois em geral os objetos são abandonados em

lugares diferentes de onde são usados. Nesse estado, o refugo não participa mais de um

sistema cultural. Aí se vê a liminaridade entre o contexto sistêmico e o contexto

arqueológico. Portanto, pensamos nós, a reconstrução do ciclo de vida dos edan ogboni

e das máscaras gueledé interessa à Arqueologia, na medida em que pode dar pistas aos

pesquisadores sobre como o registro arqueológico relativo às populações de origem

africana é formado, visto que esse registro é condicionado por processos que lhe são

peculiares e que atuam no contexto sistêmico. Não temos aqui a intenção de esgotar

esse assunto, pois o mesmo só recentemente tem preocupado os arqueólogos brasileiros,

devido, em grande parte, aos achados ligados aos quilombos. Mas, vez por outra, são

descobertos também registros arqueológicos ligados aos orixás, como os artefatos de

origem africana encontrados nas escavações da Praça da Sé e estudados por Tavares

2006. Em relação aos terreiros de candomblé esse assunto é um campo aberto, e nele

pretendemos nos aprofundar durante os estudos do doutorado.

Fig. 19 – Tipos das peças ogboni – Modelo de fluxo do ciclo de vida de um artefato durável

segundo Schiffer (1972: 158)

Transpondo as definições do modelo de Schiffer para a resolução do nosso

problema, vemos que nosso conjunto artefatual percorreu etapas de pelo menos três

sistemas culturais diferentes: o ciclo de vida que os artefatos possuem entre os iorubás

da África; o ciclo de vida que os artefatos possuem nos terreiros baianos; e o ciclo de

vida dos objetos da sociedade brasileira envolvente. Esses três sistemas se interligam

por alguns mecanismos: dádiva, comércio e saque, por exemplo. Não pretendemos aqui

dar conta dos três sistemas citados. Daremos ênfase às etapas que ocorreram no Brasil,

sobre as quais temos maior documentação. Voltaremos a esse assunto depois. O que

queremos expor agora é que se torna necessário estudar também, através da bibliografia

específica, o ciclo de vida desses objetos na África, tentando entre outras coisas

recuperar em que fase de sua trajetória os objetos atravessaram o Atlântico e passaram a

fazer parte dos terreiros.

Como esses artefatos deixaram poucos registros que permitam delinear sua

história de vida, teremos que utilizar todos os recursos acessíveis ao pesquisador: a

literatura especializada, o estudo formal dos objetos, a documentação escrita, as

tradições orais publicadas e algumas fotos de jornal e de arquivo de museus. Porém,

antes de começarmos a abordar o ciclo de vida cabe uma breve apresentação das

coleções e peças estudadas.

1. As peças e coleções afro-brasileiras estudadas

1.1 Coleção afro-brasileira de Nina Rodrigues, Salvador

O conhecimento de muitas peças antigas do candomblé chegou até nós por meio

da formação das coleções de arte afro-brasileira. A primeira coleção que se tem

conhecimento foi formada no Brasil entre 1890 e 1904 pelo médico maranhense

radicado em Salvador, Raymundo Nina Rodrigues – um dos pioneiros no estudo das

religiões afro-brasileiras. Em agosto de 1904 foi publicado na Revista Kósmos o artigo

As Bellas-Artes dos Colonos Pretos do Brazil - A esculptura (cf. Rodrigues 1904).

Nesse artigo, foram exibidas fotografias de objetos que estavam em uso nos terreiros de

candomblé do Recôncavo Baiano por ele pesquisados.

A primeira fotografia desse artigo consta dos arquivos do IGHBA sob o número

de registro 2718, e vai reproduzida aqui, na Fig. 20, exibe “peças diversas do culto

gêge-yorubano dos orichás ou vôduns, tomadas ás praticas d’essa religião,

sobreviventes nos nossos negros” (Rodrigues 1904). Trata-se, então, de peças que

estavam sendo usadas nesse período por candomblés nagô, ou seja, de origem

predominantemente iorubá, e por candomblés jêje, originário das culturas da área

lingüística Gbe, como os fons (cf. Parés 2006: 47-52), ainda que as duas nações de

candomblé possuam muitos conceitos e práticas em comum.

Um dos aspectos mais importantes da coleção de Nina Rodrigues é o fato das

peças constituintes representarem uma fase da cultura material dos candomblés que

hoje, vista a distância, parece ser um período de transição entre a estatuária típica dos

iorubás e as peças que hoje encontramos em campo nos terreiros. A estatueta nº 3 ilustra

bem a questão. Trata-se de um bastão cerimonial dedicado a Exu. Nessa peça vemos

que a figuração dessa entidade, nessa época, ainda é bem próxima à representação

característica entre os iorubás: uma figura humana segurando duas cabaças ao lado do

corpo, e tendo a cabeleira comprida em forma fálica, esticada para trás. Essa figuração

sofreu uma variação ao longo do tempo e hoje a forma comumente encontrada para Exu

é bastante parecida com a do Diabo cristão.

Nina Rodrigues formou sua coleção num contexto em que os africanos e seus

descendentes eram vistos como integrantes de raças inferiores, como se fossem fósseis

vivos da infância da humanidade. Entretanto notamos que ele concede algum mérito à

arte que praticavam, pois escreveu que é “na escultura (...) que com mais segurança e

apuro se revela a capacidade artística dos negros” (Rodrigues 1932: 161).

Mas essa arte, para Nina, ainda refletia os supostos estágios inferiores da

“evolução” dos negros. Isso para ele era visível, por exemplo, na desproporção do

tamanho da cabeça com relação ao tamanho do corpo das estatuetas. Interpretava esse

fato como uma incapacidade dos africanos em conseguir representar o real. Ainda não

sabia que essa era uma das características mais difundidas da Arte Africana, que reside

no fato da cabeça ter um significado religioso e filosófico especial em relação aos

outros órgãos. Assim, a formação de sua coleção deve ter sido orientada a “obter” as

peças que mais se aproximavam do modelo africano.

De sua coleção, a peça que desperta maior interesse para nosso estudo é o edan

exibido na Fig. 21. A legenda com que as imagens desse edan foram apresentadas no

livro de Nina Rodrigues, publicado bem depois de sua a morte, em 1932, por Homero

Pires, gerou polêmica entre os pesquisadores. Numa carta de Édison Carneiro, datada de

27/01/1936, há a seguinte pergunta para Artur Ramos: “Você prestou atenção na figura

8 dos Africanos? Veja o que o velho Nina diz às págs. 343-344 e veja si o mero pires

[sic] não é um monstro em dar aquilo como “bastão de régulo africano”

(Carneiro apud

Lima 1987: 90). Essa crítica é publicada com outras palavras no livro Negros Bantus

(Carneiro 1937: 46): nesse trecho, Carneiro concorda que a peça representa Exu, por

As cartas de Arthur Ramos respondendo à Édison Carneiro não são conhecidas.

causa dos “atributos fálicos”, mas critica Homero Pires por designá-las como “bastão de

régulo africano”. As cartas de Arthur Ramos respondendo à Édison Carneiro não são

conhecidas.

Vivaldo da Costa Lima aponta que a atribuição da peça a Exu e a suposição de

que elas fizessem parte de um bastão de um “régulo” africano parte do próprio Nina

Rodrigues (Oliveira e Lima 1987: 90).

Já Clóvis Moura (1983: 98), anteriormente, criticou a atribuição da peça a Exu,

mostrando que se trata de um edan:

“(...) Vamos nos referir a uma das ilustrações reproduzidas por Nina e que tem

por legenda: “Bastão de régulo africano”. Para o tempo em que o livro foi

escrito isto era o máximo que se podia exigir. No entanto, sabe-se , agora, que

aquela fotografia reproduzia os edan, usados na parte religiosa do ritual Ogboni.

A Ogboni, como se sabe, era uma sociedade iniciática africana poderosíssima

da qual muitos escravos baianos participavam. Se acrescentarmos que essa

sociedade iniciática africana, transplantada para a Bahia, participou das

insurreições escravas do século XIX, podemos ver como a elucidação do

significado dessa peça mostra, até que ponto a Ogboni influiu nos planos

organizacional e ideológico desses movimentos contra os brancos, pois possuía,

na África, uma bem estratificada hierarquia político-religiosa. A peça

demonstra, pois, como essa associação se mantinha ainda na Bahia e até que

ponto a parte ritualística se conservava em funcionamento”.

Clóvis Moura parece ter sido aquele que identificou essa peça, embora isso

nunca tenha sido mencionado entre os autores que falam desse assunto, pelo menos na

literatura consultada até então. Devemos concordar com ele quando afirma que as

imagens representam um edan. A essa mesma constatação chega Vivaldo da Costa

Lima, analisando a simbologia geral da peça (Oliveira e Lima 1987: 90). Entretanto,

vemos como questionável a inferência, feita por Moura, sobre a existência da suposta

“sociedade ogboni brasileira”, a partir da existência de um edan. Seria o mesmo

absurdo, por exemplo, que inferir a existência do Vaticano a partir da descoberta de um

crucifix.! A essa questão voltaremos no último capítulo da dissertação.

Legenda em Rodrigues (1904): “Grupo de oito figuras do culto jeje-iorubano - na enumeração adotada no texto

as figuras ou peças são contadas da esquerda para a direita”.

4ª estatueta da foto ao lado. Peça em “bronze”

vinda da África, segundo Nina Rodrigues.

Fig. 20 - Peças rituais antigas dos candomblés da Bahia

Fig. 21- Primeiro edan ogboni relatado na etnologia afro-brasileira

Publicado em Rodrigues (1932: fig. 8) como “bastão de régulo africano”.

1.2 Coleção afro-brasileira de Arthur Ramos, Casa de José de Alencar, Fortaleza

Outra importante coleção afro-brasileira é a que foi formada pelo médico

alagoano Arthur Ramos, que foi professor da Faculdade de Medicina da Bahia. Sua

coleção não apenas documenta parte da antiga cultura material dos terreiros da Bahia,

mas também de outros estados, como o Rio de Janeiro e Alagoas. Essas peças foram

coletadas entre 1925 e 1939, e os dados de sua pesquisa foram publicados dez anos

depois.

Arthur Ramos faleceu prematuramente em 1949. Em 1959 sua coleção foi

comprada pela Universidade Federal do Ceará - UFC, para integrar o acervo do hoje

extinto Instituto de Antropologia. Atualmente suas peças estão no museu que leva seu

nome, dentro da Casa de José de Alencar (Messejana - Fortaleza, CE), sob direção da

Universidade Federal do Ceará – UFC.

A primeira pesquisadora dessa coleção foi a Professora Valdelice Girão, que

publicou seus dados em um artigo (Girão 1971) e no primeiro catálogo da coleção

(Girão 1983). Ela afirma ter classificado as peças seguindo as categorias do próprio

Arthur Ramos (Séria A - macumbas e candomblés; Série B - Plantas, banhos,

defumadores; Série C - garrafadas; Serie D - objetos etnográficos não negros; Série E -

instrumentos de música; e Série F - Objetos africanos). Dessa coleção quatro peças nos

interessam em particular, pois podem estar relacionadas com os artefatos da associação

Ogboni.

A peça da Fig. 22 foi classificada pela Professora Valdelice na Série A

(macumbas e candomblés), até porque o próprio Arthur Ramos (1949), como veremos

adiante, escreveu que a conseguiu nos terreiros da Bahia. Já as três peças da Fig. 23,

foram agrupadas na Série F (Objetos Africanos). Esses objetos não são relatados no

artigo de Ramos. Nem fica claro se eles foram utilizados nos terreiros. O texto do

catálogo dá a entender que sim: “A Coleção Arthur Ramos (...) inclui peças africanas de

grande valor etnográfico” (Girão 1983: 8), mas parece certo que a distinção entre o que

era africano e o que era afro-brasileiro não foi feita por Arthur Ramos, pois Valdelice

escreve que “o museu (...) também arcou com o ônus de classificar o material adquirido,

tarefa por demais laboriosa, dada a falta de informações precisas” (Girão 1971: 95).

Raul Lody refez esse primeiro catálogo e identificou essas quatro peças como

edan (Lody 1987:13-34). As séries propostas por Arthur Ramos são mencionadas nesse

novo catálogo, mas o acervo não é dividido em grupos. Mais um indício de que nem

Ramos tivesse feito tal empreitada, apesar de provavelmente ter esboçado um esquema

classificatório inicial.

Isso remete ao problema dos artefatos dos quais nem os próprios usuários sabem

ao certo se foram feitos aqui, ou se vieram da África, como é o caso dos objetos

sagrados de um terreiro de egum da Ilha de Itaparica, “varejado” pela polícia em 1940, o

qual voltará a ser referido adiante. Pela antiguidade desses terreiros, que remontam ao

começo do século XIX, muitas peças sempre fizeram parte do ambiente de algumas

gerações de fiéis. Desse modo, os integrantes dessas comunidades cresceram vendo

aqueles objetos, sem saber, ao certo, como ali chegaram.

Em uma viagem de estudo a Fortaleza, em julho de 2004, não foi possível

pesquisar em alguns arquivos do Museu Arthur Ramos, visto que algumas caixas de

documentos ainda não haviam sido abertas pela museóloga responsável, naquela época

recentemente contratada para administrar o acervo.

Estudos posteriores podem dissolver as interrogações que cercam a formação

dessa coleção, pois é possível que haja documentos que indiquem, por exemplo, de qual

terreiro de Salvador as peças de nosso interesse foram obtidas.

Fonte: Lody (1987: 44)

Foto: ARJ 2004

assentos de latão e adjá (campânula), segundo Ramos (1949: 205)

Foto: ARJ 2004

Acervo MAE-USP - Fotos Wagner Souza e Silva

Fig. 22 - Edan da coleção de Arthur Ramos (acervo Museu Arthur Ramos) e dois edan da coleção ogboni do MAE-USP

Fotos: ARJ 2004

Fig.23 - Peças metálicas da coleção Arthur Ramos (acervo do Museu Arthur Ramos, Casa

de José de Alencar - Fortaleza, CE)

1.3 Coleção afro-brasileira do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia, Salvador

A Funarte e o Instituto Brasileiro do Folclore fizeram um extenso trabalho de

identificação, classificação e catalogação de importantes coleções de objetos afro-

brasileiros, dentre as quais a coleção de mais de 170 peças afro-brasileiras, que estavam

abrigadas no Instituto Geográfico e Histórico da Bahia. Esse trabalho foi publicado em

catálogo (Lody 1985).

De forma até agora não esclarecida, essas mais de 170 peças desapareceram da

instituição. A atual presidente, Profa. Dra. Consuelo Pondé de Sena, disse-nos que

possivelmente essas peças foram roubadas juntamente com algumas obras de arte que

sumiram do museu em 1993, quando ele foi desativado. Já um antigo funcionário contou

que “muita coisa, como uns atabaques, foi jogada no lixo”. Até hoje nada foi feito pelas

autoridades competentes para tentar recuperar as peças, ou pelo menos apurar os fatos

sobre esse crime contra o patrimônio público. Esse descaso com a cultura material de

origem africana demonstra como um certo ranço da antiga etnografia racista, que via com

desdém os ditos “fetiches” africanos, ainda persiste em nosso meio.

Junto às peças desaparecidas do IGHBA estavam cinco edan (veja Fig. 24, onde

reproduzimos as fotos já publicadas, e a Fig. 25, onde reproduzimos fotos inéditas

encontradas nos arquivos da instituição). Devemos notar que dois dos edan que aparecem

na fotografia Fig. 25 também não constaram no catálogo de 1985. O mesmo pode ser dito

das duas estatuetas centrais, ampliadas na mesma prancha. Essa constatação sugere, tendo-

se em mente o caso do sumiço do agere ifá de que trataremos adiante, e das duas estatuetas

em madeira da foto, que a depredação do acervo afro do IGHBA começou antes de 1985,

pois essas peças nem constaram nesse primeiro catálogo.

Esses objetos são tidos como fruto das batidas policiais por que passavam grande

parte dos candomblés de Salvador entre as primeiras décadas do século XX (Lody 1985:

11). De fato, a análise das fotografias, que mostra indícios de terem sido apreendidas

quando ainda estavam em uso, corrobora essa interpretação. Entretanto, não tinha sido

publicado nenhum documento que comprovasse essa a proveniência

Encontramos um inventário que mencionava a origem de alguns objetos do acervo,

que está na Revista nº 85 do IGHBA (1972-1975). Esse inventário divide as peças,

relacionando-as em três categorias: cerâmicas e louças; móveis; e pinturas. Ao fim desse

documento, temos a informação que as demais peças seriam posteriormente inventariadas.

O que provavelmente não foi feito.

Notamos, pelo exame desse inventário, que era comum os sócios do instituto

doarem algum objeto de arte para o museu. Assim, pensamos a possibilidade de que isso

tivesse ocorrido também com as esculturas de origem africana. Por isso, pesquisamos a

seção “Ofertas” das revistas do instituto.

Sobre as máscaras gueledé desse acervo (Fig. 26 e 27) ou sobre os edan ogboni

nada é mencionado. No entanto, encontramos alguns dados que nos ajudam a pensar essa

questão. Por exemplo, em 1926, na seção de ofertas do Volume 52, página 415,

encontramos a seguinte doação:

“Dr. Bernardino Madureira de Pinho – vários objetos pertencentes a um

candomblé africano apprehendidos pela policia, entre os quaes 3 atabaques, 4

santos (“Oxalá”, “Oxum”, “Oledê”, 4 capacetes de contas, 13 objetos de metal,

pulseiras, guizos, etc.”.

Assim, confirma-se a informação, que antes não tinha base documental, de que

alguns objetos são provenientes das “batidas” policiais aos terreiros. Outros dois excertos

encontrados também comprovam essa informação.

No volume 60, página 577, de 1934, vemos a doação do Dr. Frederico Ferreira

Bandeira: “Idolos (sete) encontrados num candomblé pertencente a Severiano de Tal, na

fazenda “Engenho Madruga” – Termo da Villa de S. Francisco, de propriedade do

offertante”. E nas ofertas de 1935 a 1936, p. 540, vemos a doação do “Cap. Hannequim

Dantas”:

“Ganzá, dois tamborins de pelle de cobra, um pé de bota de velludo vermelho, uma

saieta de pennas e couro de onça e um calção de setim azul, um gorro vermelho,

dois capacetes apprehendidos pela policia no candomblé da Matta Escura.”

Dessa forma, podemos inferir que talvez os próprios delegados ou membros da

polícia entregassem as peças ao museu do instituto, como parece ser o caso desse

“Capitão”.

Mas há doações que parecem não provir apenas das “batidas”. No Volume 58, de

1932, p. 456, vemos que a D. Elisa Bergemann doou uma “collecção de búzios e contas” e

que as peças estavam “sendo classificadas” pelos funcionários do museu. Aí parece ser o

caso de um coleção particular formada pelo amor aos objetos. Assim, esses dados nos

ajudam a matizar melhor a formação da coleção.

Fonte das fotografias: Lody (1985: 39-40)

Fig. 24 - Os edan da coleção do Instituto Histórico Geográfico da Bahia - IGHB

Fig. 25 - Duas fotografias dos arquivos do IGHB (os objetos que aparecem acima das máscaras são ampliados ao lado)

Fonte: Lody (1985: 55)

Fotos: ARJ 2006

Fonte: Lody (1985: 56)

Foto: Lisy Salum 1998

Fig. 26 - Escultura em madeira de máscara gueledé (IGHBA)

Foto: ARJ 2006

Fonte: Lody (1985: 57)

Foto: Lisy Salum 2000

Foto: ARJ 2006

Fig. 27 - Escultura em madeira de máscara gueledé (acervo IGHBA, Salvador)

1.4 Coleção afro-brasileira do Museu Estácio de Lima, Salvador

O museu que estava vinculado ao Instituto Médico Legal “Nina Rodrigues” de

Salvador passou, em 1958, a ser chamado “Estácio de Lima”, em memória do professor de

medicina que lutou pela sua reativação e que reuniu, entre as décadas de 1920 a 1940, a

maior parte das peças que compõem suas variadas coleções, divididas entre peças

classificadas nas seções científicas, indígenas, africanas e afro-brasileiras, cangaço e

criminalística.

Esse museu fechou para reforma em 2005, e desde 2007 está desativado. Algumas

de suas peças ficaram por alguns anos abrigadas no Museu da Cidade, para onde foram

levadas após um amplo movimento de reivindicação pelos movimentos sociais da Bahia

para que fossem retiradas do Museu do IML, onde constavam em meio a objetos como

fetos deformados, amostras de substâncias entorpecentes e até mesmo a cabeça de

Lampião, todos eles classificados como “aberrações” ligadas ao universo do crime e à

dismorfia, biológica e social. Esses agentes ligados a terreiros de candomblé e a

movimentos de valorização das culturas negras e populares na Bahia argumentavam que

tais peças eram objetos sacros afro-brasileiros e que jamais poderiam estar naquele

contexto, assim como procuraram valorizar a figura de Lampião como herói popular,

exigindo assim que também sua cabeça fosse dali retirada e recebesse sepultura, o que foi

conseguido, assim como a realocação das peças afro-brasileiras em um museu com uma

conotação totalmente diversa, o Museu da Cidade, onde deixam de ser categorizadas como

provas de crime e passam a figurar como objetos de arte. Em 2006, contudo, com o pleito

ao seu redor já arrefecido, elas voltaram para o Estácio de Lima, onde ainda não foram

colocadas novamente em exposição.

Segundo informações verbais dadas pela museóloga Cláudia Garrido, que era a

responsável pelo acervo em 2006, a coleção afro foi composta por peças adquiridas na

África e também por peças doadas por alguns sacerdotes dos candomblés de Salvador, pois

o Prof. Estácio de Lima era muito conhecido entre o povo-de-santo e foi Ogã de Oxalá do

terreiro do Gantois (Lima 1980: 7).

Não foi possível estudar esse acervo detalhadamente, por causa da reforma do

museu. Em algumas visitas feitas antes dele ser desativado, localizamos algumas peças de

interesse através do catálogo e pudemos manipular alguns poucos objetos que estavam

armazenados em lugares mais acessíveis. Trata-se de um casal de esculturas em madeira

ligada por uma corrente do mesmo material que se assemelha muito a figuração de um

edan ogboni, apesar de ser feito em madeira. Essa peça foi tombada pelo o nº 281 (♀: 8,3 x

5,5 x 23 cm; ♂: 8,4 x 5,5 x 24,5 cm) e não possuímos fotografia. Há também uma máscara

gueledé pequena, tombada pelo nº 280 (11,5 x 18,5 x 11,5 cm) que foi fotografada pela

Profa. Lisy há alguns anos atrás (cf. Fig. 28).

Só pesquisas posteriores poderão explicar melhor o processo de constituição desse

acervo, que está hoje totalmente inacessível aos pesquisadores.

Fig. 28 – Pequena máscara gueledé do Museu Estácio de Lima. Foto: Lisy Salum c.1998.

1.5 Coleção afro-brasileira de Mestre Didi e Juana Elbein dos Santos, Salvador

Mestre Didi – Deoscóredes Maximiliano dos Santos – é um dos mais famosos e

reconhecidos sacerdotes do Brasil. É filho de uma das mais famosas iyalorixás da Bahia,

que foi Mãe Senhora do Axé Opô Afonjá. Tem cargos tanto nos terreiros de orixá quanto

nos terreiros de egum. Hoje, com mais de 90 anos, é Alapini – sumo sacerdote do terreiro

de Egum Ilê Asipá, que foi fundado por ele em Salvador. A sua carreira de artista plástico

foi iniciada quando produzia as “ferramentas” e insígnias dos orixás dos terreiros que tinha

ligação. Depois se tornou artista plástico de renome mundial.

Mestre Didi e Juana Elbein dos Santos, sua esposa e antropóloga que publicou um

conhecido estudo sobre a cosmovisão da morte entre os nagô (Elbein dos Santos 1993),

formaram uma coleção de objetos de arte africana e também de peças antigas dos terreiros

da Bahia. Dentre as peças que possuem, é preciso dar atenção especial a três máscaras

gueledé que estão associadas aos terreiros baianos, as quais, infelizmente, não observamos

ao vivo. Estudamos as fotografias e informações já publicadas (ver mais adiante, tratando-

se do ciclo de vida dos objetos, Drewal e Drewal 1990) e outras não publicadas, como

notas de uma entrevista realizada com Juana Elbein, na presença de Mestre Didi, em 1999.

Tal entrevista foi feita pelo Prof. Dr. Kabengele Munanga e pela Profa. Dra. Lisy Salum

como atividade de pesquisa para a curadoria do módulo “Arte afro-brasileira” da Mostra

do Redescobrimento, uma grande exposição comemorativa dos “500 anos” de Brasil,

realizada nos complexo de espaços expositivos do parque Ibirapuera, em São Paulo, em

2000.

Pelas anotações da Profa. Salum, temos que a Casa Branca teria possuído máscaras

gueledé que saíam em procissão no dia oito de dezembro, dia de N. Sra. da Conceição da

Praia, pela avenida dos Dendezeiros até a praia de Boa Viagem. Tais máscaras teriam sido

descartadas em cerimônia regida pelo famoso babalaô Martiniano Eliseu do Bonfim,

contemporâneo de Mãe Aninha do Opô Afonjá, que as teria mandado “jogar na água”. Os

ojés (cargo do culto de Baba Egun nos terreiros que reverenciam estes espíritos ancestrais)

do terreiro de Babá da ilha de Itaparica (Omo Ilê Agboula) teriam resgatado as máscaras e

as levado ao Axé Opô Afonjá. Lá as teriam colocado em uma casa de palha, onde teriam

permanecido até que Mestre Didi as levou consigo (cf. Fig. 29 e 30). Na época da

entrevista, as peças estavam na área social da sua residência.

Máscara gueledé da coleção particular de Mestre Didi e Juana Elbein

dos Santos. Fonte: Drewal e Drewal (1990: 244)

A mesma máscara ao lado. Foto de Robert Farris Thompson, 1985.

Fonte: Thompson, 1993: 304.

Fig. 29 – Peças da coleção Mestre Didi e Juana Elbein dos Santos

Fonte: Drewal e Drewal (1990: 244-5)

Fig. 30 - Parte em madeira de duas máscaras gueledé (coleção Mestre Didi e Juana Elbein dos Santos)

Número de peças estudadas

Acervo pesquisado

Número

de peças

do acervo

Ogboni Gueledé Total

1 – Coleção afro-brasileira de Nina Rodrigues,

Salvador

~ 15

2 – Coleção afro-brasileira de Arthur Ramos,

Museu José de Alencar, Fortaleza

~150

3 – Coleção afro-brasileira do Instituto

Geográfico e Histórico da Bahia, Salvador

~ 180

4 – Coleção afro-brasileira do Museu Estácio

de Lima, Salvador

Não consta 1

5 – Coleção afro-brasileira de Mestre Didi e

Juana Elbein dos Santos, Salvador

Não consta

Total

Fig. 31 – Peças e acervos afro-brasileiros estudados

2. Ciclo de vida dos edan ogboni e das máscaras gueledé

A seguir, analisaremos as etapas por que passaram os edan ogboni associados

aos terreiros do Recôncavo Baiano. Não temos dados para escrever sobre o processo de

busca da matéria-prima. Começaremos então pelo processo de produção.

2.1 Manufatura

Para pensarmos a manufatura dos edan ogboni que foram encontrados na Bahia,

devemos entender primeiro como ela é feita na África. A produção de um edan na

África é relatada com detalhes por Denis Williams (1964: 143-145). Essas informações

provêm dos relatos de um escultor pertencente à associação Ogboni de Ogbomosho.

Segundo esse informante, somente um ancião pode se tornar um Akedanwaiye –

título dado ao escultor membro da associação Ogboni “que traz o edan ao mundo”. Isso

ocorre porque se acredita que as palavras e orações que são pronunciadas durante o

processo da feitura podem tornar um homem jovem impotente. Além disso, eles

acreditam que um jovem escultor poderia ousar alterar a imagem sagrada do edan,

suprimindo ou alterando os símbolos que o tornam um ícone e um veículo de

comunição com Onilé.

A sucessão desse título e, conseqüentemente dessa arte, é geralmente feita de

pai para filho, pois os títulos da associação Ogboni são hereditários, mas é o Apena –

um dos dirigentes máximos da Ogboni – que em último caso define quem será um

Akedanwaiye.

Encontramos fotografias de Pierre Verger dos anos 1950 que mostram um

Akedanwaye em sua oficina, como podemos ver na Fig. 32. É interessante compará-las

com o desenho feito em 1910 pela expedição de Frobenius à África e com a foto

publicada em 1995 por Babatunde Lawal que reproduzimos na Fig. 33. Nessas imagens,

vemos que o local da forja é freqüentado por homens de diversas idades. Desde cedo os

meninos já começam a se inteirar desse conhecimento, mas a tarefa principal é

executada por um ancião.

Voltando à manufatura do edan, trata-se de um ritual que dura sete dias, durante

os quais o artista precisa propiciar o seu local de trabalho e fazer diversas oferendas à

Terra. As etapas do processo podem ser ilustradas pela fotografia da Fig. 34.

O primeiro estágio é a inserção de uma haste que geralmente é de ferro em um

núcleo de argila. Essa haste funciona estruturalmente como eixo axial da peça.

O núcleo de argila é modelado de modo a lembrar o semblante da figuração

humana. Após isso, o escultor mantém uma vigília de três dias e três noites, esperando a

peça secar ao fogo. Depois, faz libações com fluidos de diversos animais que aparecem

frequentemente nos motivos do edan, como caramujos, pombos e tartarugas.

Em seguida, o núcleo de argila é revestido de uma camada de cera. Os detalhes

da escultura, como os traços fisionômicos, os membros do corpo e os objetos

simbólicos, são esculpidos também em cera. Nesse estágio são feitas oferendas

adicionais.

Em todo o processo da manufatura o artista faz invocações às divindades do

mundo espiritual para ajudá-lo na tarefa que executa. Nos intervalos de cada etapa são

feitos jogos divinatórios simples para saber se o processo está prosseguindo como deve:

são quebrados nozes de cola (obi) vermelha e branca, que indicam para o escultor, pela

posição em que caem no chão, se o mundo espiritual está aprovando seu trabalho.

Depois, uma nova camada de argila é adicionada ao molde esculpido

superficialmente com cera. O passo seguinte é a fundição. O molde é colocado no fogo

e o calor derrete a cera que está entre as duas camadas de argila. A cera é então vertida

pela parte superior da peça, deixando um vazio que posteriormente é preenchido com a

liga metálica fundida. Daí, o edan é embrulhado em um pano branco limpo e é colocado

para secar em um lugar seguro. Isso é feito no alvorecer do sexto dia.

Na manhã do sétimo, mais perto do meio-dia, quando as sombras projetadas

pelo sol são menores, o molde é removido e a imagem é revelada. Isso deve ser feito de

forma muito cuidadosa e sem força. A imagem é então lavada e polida com um trapo

branco.

Uma massa de grãos (ikuru) é amassada em cima do novo edan. Os obis são

lançados novamente pelo artesão para se certificar que a escultura está pronta para sair

de sua oficina. Se a resposta é favorável, outra oferenda é feita: o sangue de uma ovelha

e de um pato são vertidos sobre a imagem junto com pimentas da guiné. Acredita-se que

a pimenta afasta as entidades malfazejas. Um pouco mais tarde essas pimentas são

mastigadas pelo Akedanwaiye, que se comunica com o edan por intermédio dos obis.

No pôr-do-sol, o edan com o seu molde é embrulhado num pano branco para ser levado

ao santuário ogboni.

Lá, a escultura é lavada pelo Apena – um dos líderes da Ogboni. É também o

Apena que rejeita ou certifica que as imagens estão dentro dos padrões aceitáveis para o

culto. Então o Olowo – outro líder ogboni – declara que o edan está pronto para ser

entregue ao novo integrante da associação (cf. Williams 1964: 143-145).

Aí vemos um momento do ciclo de vida do edan africano que merece

comentário. O autor não especifica o que acontece com as peças recém fundidas que

não são aceitas, tanto pelas inovações ou omissões dos símbolos, ou por terem sofrido

algum problema durante o processo de feitura, como rachaduras ou mal acabamento da

fundição – o que deve ser mais freqüente. Nesses casos, inferimos nós, provavelmente

a liga metálica da peça deve ser reciclada, voltando ao processo produtivo de um novo

edan, visto que o cobre naquela região da África não é abundante, sendo muitas vezes

importado de lugares distantes.

Ou talvez esse momento em que a peça é rejeitada seja uma hora propícia para

ser envidada para outra sociedade, visto que muitos edan ogboni que observamos nas

coleções museológicas e particulares são peças com rachaduras, com partes faltantes e

com distorções muito flagrantes dos símbolos e elementos grafados. Aqui, ou no

exterior, esse é um ponto delicado e bastante negligenciado nos históricos das coleções

museológicas africanas.

Leo Frobenius, um dos primeiros antropólogos a estudar o edan ogboni em

contexto, e que também foi um dos primeiros a levar alguns exemplares para a Europa,

nos dá um relato interessante sobre a forma de aquisição de algumas de suas peças:

“We once visited an old gentleman of splendid presence, who could boast of

possessing one of the finest dwellings in old Ibadan. He was ascaricious as the

rest of the yorubans, but by no means anxious to give good value for money

received. In this respect there was not a pin to choose between them. I came

upon a hoard of small antique and valuable yellow metal castings at this place,

of the kind which it is now usual to call “bronzes” since the “discovery” of the

treasures in Benin. In order to get out of earshot, the possibilities in a – stable!

We haggled and bargained for a long time until at last we agreed to do a deal at

ten guineas. The money was to be forwarded that evening; but before that was

done we were to put a few specimens in our pockets and take them with us.

When Bida Took him the cash as arranged, he was handed a parcel which

proved to be ‘minus’ exactly seven pieces, one or two of which were

subsequently offered us for sale by one of the noble owner’s female relations.

All possibility of there having been any mistake was excluded by the fact that,

in one of the pieces so offered, there was a fracture which exactly fitted a

breakage in one of the figures already delivered; the veteran had kept a few

things back with a view to re-selling them at a better price and so making a

double profit” (Frobenius 1913: 59)

Aí vemos, já no início do século XX, a figura do intermediário, aquela pessoa

que possui contato privilegiado com os escultores e que poderia conseguir um lucro

elevado revendendo as esculturas para fora do grupo, inclusive as peças defeituosas, que

talvez não interessassem mais aos artesãos e à associação Ogboni.

Esse relato também é importante para mostrar que nem todas as peças africanas

foram obtidas através de saque, como os bronzes do Palácio do Reino do Benim, que

são mencionados no texto de Frobenius, os quais foram levados pela Inglaterra em 1897

e depois leiloados em Londres.

Um dado adicional que ajuda a compreender essa questão se refere a uma nota

de Denis Williams (1964: 144) informando que na época de sua pesquisa na África,

esculturas dos ogboni estavam sendo vendidas nos mercados livres de Ibadan, e que os

escultores de Ijebu-Ode e de Ilobu trabalhavam por comissão para terceiros.

Essas informações, somadas ao fato de que todas as coleções africanas que

estudamos no capítulo anterior possuem edan ogboni do atelier de Iyemi Bisiri – um

famoso escultor ogboni da cidade de Ilobu – dão-nos subsídios para melhor

compreender o processo de aquisição dessas peças. Mas essa discussão escapa aos

objetivos deste trabalho.

Voltemos, então, nossa atenção aos edan que estão associados aos terreiros do

Recôncavo Baiano, tentando responder se eles foram manufaturados na África ou se

foram feitos no Brasil. Lembramos que a primeira peça digna de nota é o edan

apresentado no livro de Nina Rodrigues (cf. Fig. 21).

No artigo de 1904 (p. 164), Nina Rodrigues, referindo-se à procedência das

peças de sua coleção, afirma que as “de madeira, vindas da África ou no Brasil

fabricadas, (...) são grosseiras e pouco significativas, como as de nºs 1 e 7.”

Nessa transcrição obtemos o dado que mostra que nem Nina Rodrigues sabia ao

certo se as peças de madeira de sua coleção tinham sido feitas na Bahia ou na África.

De fato, essas peças evocam alguns dos objetos mais característicos e conhecidos do

culto aos orixás dos iorubás, como os oxês de Xangô e os ibejis.

Com relação às peças de bronze, Nina informa que “são todas vindas da Africa,

e nem sempre tão imperfeitas como a deste grupo”. A estatueta referida é ampliada na

Fig. 20. Devemos registrar que ela possui alguns atributos passíveis de serem

associados a Onilé, como a qualidade do material e a representação de uma mulher com

seios proeminentes, quadris largos e características de feitura que se assemelham aos

edan do IGHBA, sobre os quais falaremos abaixo. Entretanto, já temos aí a informação

de que as peças feitas com a mesma liga empregada para os edan ogboni, ou seja, o

bronze, vinham da África na época em que Nina estudou os terreiros (1890-1905). É

possível pensarmos que antes dessa época também não fosse diferente.

Além disso, temos a informação de que algumas peças, mesmo vindo da África,

como a peça nº 4, são “imperfeitas” ou “rústicas”. Assim, não podemos aceitar que

apenas a simplicidade ou rusticidade de uma peça possa caracterizá-la como de

fabricação brasileira. Nina Rodrigues atribui essas características à arte afro-brasileira

como uma conseqüência da falta de infra-estrutura de que dispõe o escultor negro:

“mandam as boas regras de uma bôa critica desprezarmos as imperfeições, o

tosco da execução, dando o devido desconto à falta de escolas organisadas, da

correcção de mestres habeis e experimentados, de instrumentos adequados, em

resumo, da segurança e destreza manuaes” (Rodrigues 1932: 244).

Mas se até as peças que vieram da África podem ser “rústicas” ou “imperfeitas”,

poderíamos pensar que o processo que desestruturou a transmissão dessa arte tradicional

pode ter se dado ainda na África, e não só com a diáspora.

Mas agora analisando a peça “perfeita” de bronze que ele apresenta como

relacionada a Exu (Fig. 21), vemos que se trata de um edan ogboni que possui todas as

características da feitura de uma peça africana:

- o material é uma liga de cobre – a matéria-prima preferencial para se produzir

um edan;

- as imagens são representações antropomórficas de um casal humano montados

em espetos curtos de ferro, com diversas inscrições de símbolos dos ogboni, como por

exemplo o sinal da lua crescente (osu); o número três, figurado por um triângulo; e os

círculos concêntricos da cabeça das imagens;

- as argolas indicam que as peças eram atadas por uma corrente, que muito

provavelmente foi perdida. Essa característica o assemelha aos edan de santuário, ou até

mesmo os edan pessoais dos membros ogboni;

- a estrutura das peças denota que elas foram feitas pela técnica da cera perdida

e que provavelmente possuem no seu interior um núcleo de argila, característica

essencial nesse tipo de produção, pois é um atributo que possui significado mítico e

religioso.

Isso confirma a procedência como africana. Agora, comparando essa peça com

as de Arthur Ramos e com as do IGHBA podemos notar, pelo exame das fotografias

(veja as Figs. 35 e 36), que algumas são bem mais simples do que a peça publicada por

Nina Rodrigues. As peças constantes nessas Figs. 35 foram fundidas, mas

provavelmente por um processo mais simples que o da cera perdida, pois as figuras

parecem compactas, sem o núcleo de argila, e feitas num molde que não permitia a

reprodução de detalhes mais delicados, como é o casa da cera perdida. Outras peças

como duas constantes na Fig. 36, podem não ser produtos de fundição, mas feitas a

partir do martelamento de placas ou barras de latão .

Pode-se traçar um movimento de simplificação da figuração humana e de

simplificação da técnica produtiva, que faz com que as imagens sejam estilizadas ao

máximo, materializando o casal humano por meio da haste metálica, apenas. Isso pode

sugerir uma cronologia: algumas peças provavelmente vieram da África, como a

mencionada em Os Africanos no Brasil, e, depois, talvez pelas dificuldades de

comunicação e transporte, passaram a ser confeccionadas no Recôncavo Baiano, pois as

peças da coleção de Arthur Ramos foram obtidas cerca de 20 anos depois.

Sabe-se que os edan ogboni entre os iorubás são confeccionados pela técnica da

“cera perdida” (Morton-Williams 1960, Williams 1964: 196), e que essa técnica não foi

praticada no Brasil (Ramos 1949: 199; Carneiro da Cunha 1983). Portanto as peças

produzidas com a técnica acima, como o edan publicado por Nina, é, com muita

probabilidade, de fabricação africana. Já outras peças, possivelmente afro-brasileiras,

não foram construídas por esse método e não apresentam alguns atributos simbólicos

pouco visíveis (como o bastão de ferro, ou o cerne de argila que fica, costumeiramente,

dentro de cada imagem).

Assim, os objetos foram reproduzidos apenas com os atributos visíveis, o que

pode significar que o escultor talvez não possuísse o conhecimento que na África fica

legado aos Akedanaiye, artesãos especializados nesse ofício. Ou pode significar

também uma limitação tecnológica, pois mesmo de posse do conhecimento

especializado, um escultor não poderia facilmente recriar sua arte nas terras americanas

sem os aparatos de que dispunha em sua sociedade originária.

Foto 10516

Foto 10517

Foto 10518

Foto 10515

Foto 10520

Foto 10521

Fig. 32 - Fotografias de Pierre Verger. Caixa 08 A – Título: “Edam Ibadan, Nigéria”, Anos 50.

100

“Metalurgia do bronze em Ibadan”. Desenho de Carl Arriens em Frobenius (1913: 173).

Legenda da foto segundo Lawal (1995: 49): “Gbetu Asúde, ferreiro iorubá, trabalhando

em um edan em sua oficina, Okiti Compound, Quadra Okerewe, Ilê-Ifé, 1971. Ele estava

com mais de 80 anos quando o intrevistei. Ao seu lado está seu filho, Làmídì Òké, que

passou a dirigir a oficina depois da morte de seu pai em 1973”.

Fig. 33 – Mestres escultores Ogboni

101

Acervo MAE-USP. Fotografias: Wagner Souza e Silva, 2000.

Fig. 34 - Ilustração das etapas de produção dos edan ogboni

102

O detalhe dessa fotografia do IGHBA mostra que essa

peça era do tipo de edan com espeto, que só representava

a cabeça.

Dois edan diferentes que um dia estiveram no IGHBA

(observe a corrente, o tamanho e as formas dos membros ou

seios), mas a aparência das peças é a mesma, indicando que

provavelmente foram feitos pela mesma pessoa.

Essa estatueta de Nina Rodrigues, pelo

material e modo de feitura, se assemelha

aos dois edan do IGHBA mostrados ao

centro.

Fig. 35 – Peças do IGHBA e da Coleção de Nina Rodrigues

103

Essa peça da coleção de Arthur Ramos

pode ter sido feita por um processo de

fundição mais simples, mas também pode

ter sido feita por martelamento de uma

barra de latão em altas temperaturas.

Essas duas fotografias do acervo do IGHBA parecem mostrar

a mesma peça. Aqui também não é possível saber se foram

feitas por fundição ou por martelamento.

Essa peça do IGHBA parece ter sido feita pelo corte de

uma placa de latão, pois suas extremidades são muito

retilíneas.

Fig. 36 – Comparação das peças do IGHBA e de Arthur Ramos

104

Agora vamos nos ater ao processo de feitura das máscaras gueledé. Primeiramente

é bom saber como esses objetos são feitos na África. Drewal e Drewal (1990: 260-269)

publicaram informações pormenorizadas sobre esse procedimento.

A seleção da madeira para a feitura de uma máscara gueledé envolve aspectos

simbólicos e pragmáticos. As árvores para os iorubás, e também para muitos outros povos

africanos, são as moradas dos ancestrais.

O processo de feitura da máscara gueledé envolve, assim como o do edan, rituais

propiciatórios. Primeiramente ocorre a escolha da árvore. A árvore Cordelia millenii e a

Ricinodendron africanum, ou a árvore do óleo de palma, são as matérias-primas

preferenciais, porque fornecem madeiras leves e macias. A leveza é uma característica

importante para a dança. A maciez da madeira é importante para facilitar o processo de

feitura, até porque a encomenda, às vezes, é solicitada com urgência, visto que as máscaras

também podem ser animadas em comemorações fúnebres. A durabilidade é uma

característica secundária, pois as máscaras geralmente são confeccionadas anualmente ou

bianualmente. Isso não vale para as máscaras do tipo Iya Nlá ou do Eye Oro, que são feitas

com o Iroko (Chlorophora excelsa) (cf. Drewal e Drewal 1990: 261).

Depois que uma árvore preferencial é localizada, o escultor, ao jogar os obis

partidos sobre suas raízes, se comunica com o outro mundo para saber se os “espíritos” que

a habitam permitem a derrubada. Ainda segundo o mesmo autor, por questões simbólicas e

técnicas, a madeira deve ser verde. Ela é mergulhada na água para parecer ainda mais que

foi recém cortada. Isso cria uma lubrificação na peça que demanda menos afiações da

lámina do enxó. As fases da desbastagem da peça podem ser observadas na Fig. 38.

Agora vamos nos ater ás máscaras do IGHBA. Interpretando a morfologia das

peças, Marianno Carneiro da Cunha argumenta que podem ser de fabricação afro-

brasileira:

“Embora esses dois exemplares apresentem bastante segurança formal e técnica,

além de grande precisão iconográfica, certos detalhes estilísticos indicam, todavia,

uma feitura brasileira e não africana. Com efeito, nada as liga estilisticamente a

nenhuma escultura anteriormente analisada por nós neste trabalho e são, contudo,

autênticas máscaras Geledé (Gelede). Estas no Daomé e na Nigéria são prognatas,

triangulares, braquicéfalas, enquanto nas brasileiras toda a ênfase é posta na

verticalidade; igualmente diferentes são as convenções que lhes dão aspecto

naturalista.” (idem).

Saber se a escultura foi feita na África ou se foi feita no Brasil por um artista

africano é difícil quando analisado apenas pela forma, pois a variabilidade das máscaras

105

gueledé é muito grande. A mesma consideração pode ser feita em relação às máscaras de

Mestre Didi e Juana Elbein dos Santos que Drewal e Drewal associam a lugares diferentes

da região iorubá: duas são associadas à Awori, e outra à Ijebu (Drewal e Drewal 1990:

244)

Essa questão poderá ser esclarecida no futuro, caso se proceda à análise

microscópica do tecido vegetal dessas peças. Se for detectado que se trata de madeira da

flora africana, seria um forte indício de que a peça não foi feita no Brasil, visto que, como

vimos, a madeira usada no processo de escultura deve ser recém cortada.

106

2.2 Uso

Quando tratamos da tipologia dos edan ogboni nos referimos aos vários usos que

essa peça pode ter entre os membros da Associação Ogboni da África. Vamos agora pensar

sobre o uso e significado dessas peças aqui no Brasil, começando pelo edan obtido por

Nina Rodrigues. Essa peça é assim apresentada no artigo de 1904:

“os attributos phallicos do orichá Echú não permittem darmos aqui a photographia

de duas peças de bronze que se acham em meu poder e pertenceram ao bastão ou

sceptro de um regulo ou potentado africano”.

Parte de Vivaldo da Costa Lima (Oliveira e Lima 1987: 90) a suposição de que

Nina provavelmente pensou que elas fossem partes de um cetro ou bastão por causa dos

espetos, acreditando que eles deveriam ser utilizados para fixarem as imagens na parte

superior, característica muito comum dos bastões africanos.

Em julho de 2006, quando mostrei essa fotografia a um jovem Ogã da Casa

Branca, ele, da mesma forma que Nina Rodrigues há mais de cem anos atrás, associou as

imagens a Exu, provavelmente pela semelhança de também serem figuradas por um casal

que exibe ostensivamente os sexos.

É importante salientar, a partir do trecho transcrito, que a fotografia só não foi

publicada naquela ocasião por causa da possível reprovação dos leitores em relação aos

“atributos fálicos” da peça. Isso mostra como essas estatuetas tendiam a ser mal

interpretadas pela população externa aos candomblés. Porém, felizmente, essa fotografia

foi publicada em 1932, no livro Os africanos no Brasil, cujos originais datam de 1905 –

pouco antes de sua morte. Aí, Nina Rodrigues retoma o que tinha escrito antes sobre elas

(Rodrigues 1932: 163), retornando ao assunto depois, quando se refere aos povos jejes ou

ewes, deixando algumas pistas de onde as conseguiu:

“(...) temos verificado que nagôs não conhecem bem idolos ou fetiches gêges que

eles adoram sob os nomes de divindades suas. Um pae-de-santo nagô cedeu-me

para photographar dois idolos ou figuras gêges de Êlêgba, que elle não sabia bem o

que representavam. Eram todavia, dois idolos perfeitos em bronze, um de cada

sexo. Corpo comprido, pernas muito curtas, bôcca rasgada até ás orelhas,

volumosos orgãos sexuaes, longos peitos pendentes na mulher” (Idem pg. 231).

Essa passagem soa enigmática. Um homem, chefe de um terreiro nagô, teria cedido

dois ídolos jêjes (ou seja, originários dos povos da área lingüística gbe), que supostamente

seriam de Légba, mas que estariam associados nesse lugar a Exu (a entidade

correspondente ao Légba dos gbe falantes). Exu, entre os iorubás da África, possui uma

figuração semelhante ao edan, na medida em que as peças representam um casal com

107

grande genitália evidente. Por outro lado, Légba, entre os fon do ex-Daomé, por exemplo,

é representado por um montículo de terra “que são guarnecidos com um falo de madeira ou

ferro, fincado em sua parte anterior” (Carneiro da Cunha 1983: 1005). Curiosamente,

Onilé, a entidade simbolizada pelo Edan, possui na Bahia uma outra representação material

que se assemelha à de Légba: “Onilé é assentada num montículo de terra vermelha”

(Prandi 2005: 117). Veja as imagens de assentamentos semelhantes abaixo, na Fig. 37.

Resta a dúvida em saber por que Nina Rodrigues afirma serem as peças “gêges”.

Pode ser uma suposição sua, pois os fons, (que compõem os povos denominados de jejes

no Brasil, porteriormente identificados como uma “nação” de candomblé) assim como os

iorubás, possuem uma rica e conhecida produção de peças em ligas de cobre, as quais,

inclusive, são citadas em seu artigo e em seu livro. Mas é difícil saber quem fez a

identificação da peça: ele próprio ou o pai-de-santo? Estariam elas ocupando um

“assentamento” de Légba nesse terreiro nagô? Ou Nina pensou que fossem peças de Légba

por estarem fincadas próximas a um montículo de terra, sem entender que esse montículo

simbolizaria Onilé?

Outra dúvida advém da alusão de que o pai-de-santo não sabia direito o que as

imagens representavam. Pode ser que isso seja verdade, pois o conhecimento sobre as

peças ogboni é extremamente reservado, restrito aos membros dessa associação. Mas

também pode ser que o pai-de-santo não quisesse dizer o que simbolizavam por causa da

obrigação do segredo. Uma vez supondo que ele realmente soubesse o significado que as

peças possuíam na África, poderíamos questionar se ele ainda assim as deixaria sair do

terreiro.

108

“Legba, guardião das casas em Abomey”. Fonte: Verger, 1981, p. 37.

“Altar para Onilé”, Candomblé de Aildes Batista Lopes, Jacarepaguá, Brasil. Foto de

Robert Farris Thompson, 1985. Fonte: Thompson, 1993: 202.

Fig. 37 – Assentamentos de Légba e Onilé

109

Temos uma pista sobre o terreiro onde Nina obteve a peça, a partir do trecho

transcrito acima, pela referencia ao gênero do sacerdote. Fica claro que se trata de um

homem (“pae de santo”) e de um terreiro de origem iorubá (“nagô”). Isso pode revelar que

peças como essa poderiam não estar nos lugares esperados – nos antigos terreiros Keto de

Salvador, como a Casa Branca, o Alaketo, e o Gantois –, pois nessas casas vigora, desde

suas origens, o exercício do mando pelas mulheres.

Essa suposição é interessante, e se contrapõe a tradição oral conhecida, que associa

ao Candomblé da Barroquinha, como veremos no último capítulo, o local de onde saíram

os quadros para formar a suposta “sociedade ogboni brasileira”. Desse modo, pode ser que

uma peça como essa pudesse ir parar em um terreiro mais “modesto”, para integrar o

assentamento até de outra entidade, mesmo originária de outra cultura. Assim, temos

alguns indícios de como uma peça africana podia ser re-significada nos terreiros daqui.

Mas temos que observar também que os terreiros Keto mais antigos de Salvador,

mesmo sendo liderados por mulheres, possuíam e possuem até hoje, em sua estrutura

organizacional, algumas funções e atribuições que são dos homens. Algumas dessas

funções são tão importantes que os coloca em pé de igualdade com as mães-de-santo, o que

justificaria Nina tê-los chamado de pai-de-santo. Não podemos esquecer a contribuição que

os homens deram ao candomblé Keto de Salvador, principalmente sacerdotes como

Martiniano Eliseu do Bonfim (um dos últimos babalaôs da Bahia), Tio Joaquim Vieira

(Oba Saniá ou Essâ Oburô) e Rodolpho Martins de Andrade (Bamboxê Obitikô). Dizem

que este último tinha o título de Olowo (cf. Silveira 2006: 404), que na África é dado a um

dos líderes da associação Ogboni. Assim, pode até ter sido com algum desses sacerdotes

que Nina obteve aquele edan.

Agora passemos a analisar o edan de Arthur Ramos, que foi obtido na Bahia em

1927, conforme a documentação museológica (veja a Fig. 22). Ele identificou esse objeto

como “assentos de latão” (1949: 208). Esse dado, em conjunto com o formato de prego das

hastes, e o padrão decorativo da peça, cuja seqüência de símbolos grafados não chega até

as pontas, sugere que ela era usada fincada no chão, pois o “assento” ou “assentamento” de

uma entidade do candomblé, que é uma espécie de altar ao nível do chão, não é movido

freqüentemente de lugar. Essa também é uma das formas do edan com espeto ser

empregado na África.

Aqui fica a dúvida em saber por que Arthur Ramos não mencionou o nome da

entidade a que esses “assentos” estavam consagrados, visto que no decorrer de seu artigo

110

ele discrimina e associa os nomes de outras peças com seus respectivos “donos”. O padrão

decorativo da peça pode fornecer algumas pistas.

Nas hastes metálicas há a repetição de três tipos de símbolo: pequenos círculos,

conjuntos de pequenos traços indicando um ponto de dispersão e pequenos pontos que

descrevem uma trajetória ondulatória, semelhante a uma espiral retificada. Esses símbolos

são coerentes com a iconografia dos edan da África: podem significar o nascimento

(pontos de dispersão); o crescimento (espiral); e a manutenção, estabilidade, continuidade,

ou longevidade (círculo) – os três momentos da vida humana que, na cosmologia iorubá,

são controlados por Onilé .

O interessante é notar que esse padrão decorativo aparece enfeitando a capa do

artigo de Arthur Ramos e também grafado em outra peça de sua coleção. Ele está inscrito

em um facão de latão em forma de cobra. A liga metálica dessa peça é visualmente muito

parecida com a do edan, indicando que as peças foram feitas na mesma oficina, e

provavelmente usadas no mesmo terreiro.

A figuração da cobra nos remete a Dan, a serpente sagrada dos povos gbe falantes,

entidade muito cultuada nos terreiros jejes do Recôncavo. Assim, é possível que essa peça

tenha sido de um terreiro da nação jeje, visto que entre eles também é cultuada uma

entidade da terra cujo arquétipo é muito semelhante à Onilé e à Iyami dos iorubás, pois

segundo pesquisas etnográficas de Raul Lody (1975: 79):

“nos rituais Gege, Iyami Oxorongá é conhecida como Aizã ou René Izã e é a dona

da terra, ou melhor, é a própria terra. (...) As saudações de Aizã são cantadas com

grande respeito e cerimônia.

Transcrevo duas saudações que foram recolhidas em Savador, (ritual Gege).

‘Auané Aizã, emé indakô

Emé indakô umbé iperã

Auané Aizã, emé indakô

Emé indakô dabára rerô

Aizã a ê, Aizã bereô

Aizã manojeku né rumbono é runoroso

Aizã a ê

O Vodun Aizã bereô’ ”

Assim, relacionada a Onilé ou Aizã, tanto num terreiro nagô, quanto num terreiro

jeje, poderíamos explicar porque que Arthur Ramos não conseguiu precisar o nome da

111

divindade que era dona do “assento”, visto que o conhecimento sobre essas entidades é

ainda mais cercado de mistério.

Resta-nos pensar sobre o uso que tiveram aquelas três peças metálicas da coleção

Arthur Ramos que foram identificadas como edan por Raul Lody (1987: 34), que, no

entanto, não explicou por que o fez.

Analisamos os atributos simbólicos dessas estatuetas na Fig. 39 e notamos que eles

são coerentes com as características gerais das peças ogboni, apesar de serem de fabricação

mais rústica. Comparando essas peças com algumas do acervo do MAE-USP (cf. Fig. 40),

podemos inferir que elas provavelmente ficavam em algum altar do terreiro, pois a

morfologia dessas peças as relaciona aos edan de altar e às estatuetas de Onilé, as peças

mais sagradas, que ficam guardadas no santuário Ogboni.

Então, mais que um simples altar, elas poderiam compor até a parafernália de um

“quarto” ou “Casa” de Onilé. Quarto ou casa é um cômodo da parte construída de um

terreiro que, nos terreiros maiores, pode ser integralmente dedicado a um orixá. O quarto

se diferencia da casa principalmente pela contigüidade: enquanto o quarto está na parte

construída contigüa ao barracão e aos outros quartos, a casa é construída isolada na parte

externa de um terreiro. Dentro do quarto ou da casa geralmente há o assentamento

principal da entidade e outros objetos variados. Nem todos os orixás possuem um quarto

ou uma casa, só os que possuem maior relevância para o terreiro. Isso indica a hierarquia

entre as divindades no terreiro em questão..

Pensamos nisso porque Mestre Didi recorda que “em 1936, (...) levantaram a

primeira pedra para a construção do atual barracão [do terreiro Ilê Axé Opô Afonjá] (...).

Construiu-se logo em seguida, uma casa para Ossaãin, o dono das ervas, e outra para

Onilé, o dono

da terra” (Santos 1988: 13). Assim pensamos que um espaço semelhante

pudesse também ser dedicado a essa divindade na Casa Branca e no Gantois, visto que são

terreiros aparentados.

Babatunde Lawal (1995) demonstra que a transformação do gênero feminino de Onilé para masculino

ocorreu já na África, principalmente pelo contato com o Cristianismo e Islamismo.

112

Agora consideremos o uso que as máscaras gueledé afro-baianas tiveram nos

terreiros. A tradição oral perpetuada nos terreiros mais antigos atribui as máscaras da Bahia

à Casa Branca.

Édison Carneiro, que teve uma inserção profunda nos terreiros, nos traz alguns

dados para melhor argumentação do problema. Narra, a partir das tradições orais, as

sucessões dinásticas no terreiro da Casa Branca do Engenho Velho da Federação, o que é

tido como o mais antigo, sendo matriz dos demais:

“Fundaram o atual Engenho Velho três negras da Costa, de quem se conhece

apenas o nome africano – Adetá (talvez Iyá Dêtá), Iyá Kalá e Iyá Nassô. (...) Por

muito tempo estas três mulheres emprestaram grande brilho à casa, não se tendo

certeza, entretanto, quanto a se repartiam entre si o poder ou se sucederam nele.

(...) Sucedeu-lhes Marcelina, que talvez nunca imaginasse a querela que, após a sua

morte, iria dividir as filhas e continuar por muitos anos – até hoje. Duas filhas, duas

Maria Júlia – uma Conceição, outra Figueiredo, disputavam a chefia do candomblé.

Venceu Maria Júlia Figueiredo, que era, aliás, a substituta legal de Marcelina,

como mãe-pequena (iyá kêkêrê). Esta Maria Júlia gozava de grande prestígio entre

os negros e merecia, na festa dos ghéléles (máscaras), que antigamente se

realizava, a 8 de dezembro, na Boa Viagem, exatamente no local em que está hoje

a Vila Militar, o título honroso de Iyalôdê Êrêlu” (Carneiro 1967:63-64).

Carneiro, fazendo cálculos a partir dessas sucessões “dinásticas” narradas, estimou

a fundação da Casa Branca em torno de 1830

(Carneiro 1967:63-64)

. Duas considerações se

impõem de nossa parte sobre o fragmento de texto acima transcrito.

A primeira consideração é sobre a menção de que houve cisão no grupo de culto

daquela casa. Maria Júlia de Figueiredo, vencedora do litígio que se estabeleceu após a

morte de Marcelina, era a detentora de um título (Erelu), que na África está ligado à

associação Gueledé, o que confere também ao seu detentor o direito de assistir a algumas

reuniões dos Ogboni, conforme reportado por Morton-Williams (1960: 370). A essa

menção se junta a afirmação da existência das máscaras, na época.

Diante disso, parece que ninguém se deu conta de que elas pudessem ter tido um

importante papel nesse contexto de divisão e desmembramento por que passava o

candomblé da Casa Branca. Afinal, na África, quando a comunidade passa por situações

anormais, como graves crises políticas, é comum verem-se animadas as associações de

máscaras, que saem a público como instrumento de trazer equilíbrio social, sendo, no caso

dos iorubás, as situações de calamidade, ou desordem, interpretadas como resultado da

cólera das Iyamis, e isto é assunto para as gueledé.

113

A outra consideração é sobre a datação da época do uso de máscaras gueledé no

Brasil. Édison Carneiro limita-se, no entanto, a comentar o prestígio gozado por Maria

Júlia Figueiredo em festas em que essas máscaras eram animadas. Hoje, sabemos da data

em que faleceu sua antecessora no poder, a africana liberta Marcelina da Silva, 27 de junho

de 1885, através de seu testamento, publicado por Verger (1992b: 138). Aqui temos, então,

pistas para o estabelecimento da época em que as máscaras gueledé foram usadas entre

nós.

Outro pesquisador que trabalhou intensamente com a tradição oral é Waldeloir

Rego, antropólogo iniciado no candomblé, autor da primeira etnografia da capoeira e com

amplo trânsito entre o povo-de-santo dos antigos terreiros de Salvador.

Ele relata que o culto a Iya Mapo, uma qualidade de Iyami, chegou à Bahia, onde é

tida como a patrona da vagina – órgão sagrado –, pois todo ser humano passa através dela

para chegar ao mundo (Rego 1980: 270). Também mostra que Iyami Oxorongá está

intimamente ligada aos odus (“contos”) do oráculo de Ifá, que são a base do conhecimento

oral transmitido pelos iorubás e, portanto, dos candomblés Keto. Talvez esteja aí a razão da

persistência da memória de uma mãe antropofágica como Iyami no Brasil, a despeito das

contradições que isso impõe a seus fiéis.

Sobre esse assunto, é pertinente transcrever grande parte do texto de Waldeloir,

pois ele revela informações da tradição oral conhecida nos terreiros que ressaltam a

ambivalência de algumas entidades do panteão iorubá, como Exu, Iansã e Iyami:

“As ruas, os caminhos, as encruzilhadas pertencem a Esu. Nesses lugares arreiam-

se oferendas e se lhe fazem pedidos para o bem o para o mal, sobretudo nas horas

mais perigosas que são ao meio dia e à meia noite, principalmente essa hora,

porque a noite é governada pelo perigosíssimo Odu Oyeku Meji.

A meia-noite ninguém deve estar na rua, principalmente em encruzilhada, mas se

isso acontecer deve-se entrar em algum lugar e esperar passar os primeiros

minutos. Também o vento (afefe) de que Oya ou Iansan é a dona, pode ser bom ou

mau, através dele se enviam as coisas boas e ruins, sobretudo o vento ruim, que

provoca a doença que o povo chama de “ar do vento”. Ofurufu, o firmamento, o ar

também desempenha o seu papel importante, sobretudo à noite, quando todo seu

espaço pertence a Eleiye, que são as Aje, transformadas em pássaros do mal, como

Agbibgó, Elùlú, Atioro, Osoronga, dentre outros, nos quais se transforma a Aje –

mãe, mais conhecida por Iyami Osoronga. Trazidas ao mundo pelo Odu Osa Meji,

as Aje, juntamente com o Odu Oyeku Meji, formam o grande perigo da noite.

Eleye voa espalmada de um lado para o outro da cidade, emitindo um eco que

rasga o silêncio da noite e enche de pavor os que a ouvem ou vêem. Todas as

precaucões são tomadas. Se não se sabe como aplacar sua fúria ou conduzi-la

dentro do que se quer, a única coisa a se fazer é afugentá-la ou esconjurá-la, ao

114

ouvir o seu eco, dizendo Oya obe l’ori (que a faca de Iansã corte seu pescoco), ou

então Fo, fo, fo (voe, voe, voe). Em caso contrário, tem-se que agradá-la, porque

sua fúria é fatal. Se é num momento em que está voando, totalmente espalmada, ou

após seu eco aterrorizador, dizemos respeitosamente A fo fagun wo’lu ([saúdo] a

que voa espalmada dentro da cidade), ou se após gritar resolver pousar em qualquer

ponto alto ou numa de suas árvores prediletas, dizemos, para agradá-la Atioro bale

sege sege ([ saúdo”] Atioro que pousa elegantemente) e assim uma série de

procedimentos diante de um dos donos do firmamento à noite. Mesmo agradando-a

não se pode descuidar, porque ela é fatal, mesmo em se lhe felicitando temos que

nos precaver. Se nos referimos a ela ou falamos em seu nome durante o dia, até

antes do sol se pôr, fazemos um x no chão com o dedo indicador, atitude tomada

diante de tudo que representa perigo. Se durante à noite corremos a mão

espalmada, à altura da cabeça, de um lado para o outro, a fim de evitar que ela

pouse, o que significará a morte. Enfim, há uma infinidade de maneiras de proceder

em tais circunstâncias. Rego (1980: 270-272)

Porém, atentemos para o que ele relata sobre o ritual das máscaras gueledés na

Bahia:

“Na cidade baixa havia uma área sagrada destinada ao culto de Gelede (máscara),

no local conhecido até hoje como Dezendeiros do Bonfim, bem onde está

localizada a Vila Militar. Aí se fazia a maior concentração desse ritual. Toda

cidade se movimentava. Os mais altos dignatários do culto compareciam e tinham

nomes e títulos no culto, de Gelede, estando entre os mais famosos Maria Julia

Figueiredo sacerdotisa do terreiro Ile Ase Iya Naso [Casa Branca], a qual além do

título de Iyalode, tinha o nome de Erelu, no ritual de Gelede. Muito me falou da

cerimônia o falecido Miguel Santana, Ogan de Obaluaiye do Ile Ase Iya Naso e

Oba Are do Ase Opo Afonja, que muito sabia desse preceito. Esse ritual também se

processava na cidade alta, no local até hoje chamado Rua do Tijolo. Aí quando

menina, a famosa Iyalorisa Menininha (Maria Escolástica da Conceição Nazaré)

assistiu a esses rituais. Morando nas proximidades, freqüentou e aprendeu muita

coisa. Ao voltar da Nigéria e lhe contar ter assistido a esses rituais, Menininha

emocionou-se com a recordação, cantou muitas músicas de Gelede, ao tempo em

que falou várias coisas que aprendeu”. (Rego 1980: 271)

Vemos que Waldeloir confirma e expande as informações dadas por Édison

Carneiro. Mas prestemos atenção aos locais das reuniões religiosas citados. Um deles é a

avenida dos Dendezeiros, que fica afastada 6 km do centro histórico de Salvador.

Como vemos na Fig. 48, essa avenida era um lugar ermo em 1860 e, muito

provavelmente, se manteve assim até o final do século, época posterior à morte de

Marcelina, quando então Maria Júlia Figueiredo assume a Casa Branca e promove os ritos

gueledé na Cidade Baixa de Salvador. Não sabemos se essa cerimônia se integrava à

115

procissão de Nossa Senhora da Imaculada Conceição da Praia, ou se era um rito particular

e secreto, como pode sugerir a calma e a exuberância da vegetação do local em dias

normais.

As informações publicadas não descrevem detalhes da cerimônia gueledé na

Bahia. Lemos em Drewal e Drewal (1990: 243) que Martiniano Eliseu do Bonfim usou

essas máscaras quando elas estiveram no Ilê Axé Opô Afonjá. Esse dado pode dar sentido

a informação que me deu a Ekede Dona Ceci. Na sua versão, a cerimônia gueledé era feita

no bairro Cabula, que fica relativamente próximo ao Ilê Axé Opô Afonjá.

Tanto na avenida dos Dendezeiros, quanto na mata do Cabula, lugares repletos de

árvores, pode ser que, além da encenação das máscaras, fosse um local propício para um

assentamento de Iyami, como aquele do terreiro do Alaketo, que foi pintado por Carybé

(veja Fig. 47).

Vemos que esse assentamento está sobre as raízes de uma árvore frondosa (um

Iroko?) e que consiste de duas quartinhas (recipientes para líquido) e dois alguidares. Um

dos alguidares está emborcado na terra, funcionando de base ao outro. Este último contém

um líquido vermelho, possivelmente o sangue de um animal posto em oferecimento, e um

sólido branco. Quando falei sobre esse assentamento com um ebômim (iniciado com mais

de sete anos) em Salvador, ele disse-me que, ao se “assentar” uma entidade, à aparente

simplicidade material correspondem complicadas operações ritualísticas (rezas, cânticos,

gestos).

Lembrando que a outra obrigação da associação Gueledé, além da encenação das

máscaras, é a manutenção de um santuário dedicado a Iya Nlá, podemos inferir que mesmo

depois que as encenações foram extintas na Bahia, os assentamentos de Iyami porventura

existentes, como aquele do Alaketo, devem ter sido perpetuados. Falamos isso inspirados

pelo vigor com que a cantiga dedicada às mães ancestrais é cantada pela Ebômim Cidália

Soledade Barbosa, “Cidália de Iroko”, no filme Cidade das Mulheres, dirigido por Cléo

Martins. Vemos nas palavras e expressões de Cidália o quão vivo estão os “fundamentos”

relativos a essa venerável mãe ancestral aqui no Brasil.

Conforme o depoimento gravado nesse filme, Cidália aprendeu “a cantar e a

dançar candomblé” com Mãe Meninina do terreiro do Gantois. Esse terreiro, conforme o

vemos no calendário litúrgico distribuído, “faz uma obrigação” ou, dedica oferendas

anualmente às Iyami, antes do presente de Oxum. Esses dados nos fazem compreender

melhor porque Marianno Carneiro da Cunha afirmou as máscaras gueledé do IGBA

116

“pertenceram ao candomblé de Pulquéria” (1983: 1014), isto é, ao terreiro do Gantois,

embora não saibamos onde conseguiu essa informação.

Concluindo esse item, vemos que os indícios de uso que os edan ogboni afro-

brasileiros tiveram na Bahia estão mais ligados aos altares e aos assentamentos de um

terreiro, os quais poderiam se encontrar nos quartos ou casas dos orixás. Não nos parece

que possuíram aquele uso de identificador pessoal e de amuleto que era comum a cada

membro da associação Ogboni entre os iorubás. Isso denota que a presença dessas peças

aqui na Bahia pode significar não o restabelecimento da associação Ogboni no Brasil,

como inferem alguns autores que analisaram essas peças anteriormente, mas sim a

preservação dos “fundamentos” mais íntimos da religião iorubá dentro dos próprios

terreiros de candomblé.

Quanto às máscaras gueledé, há indícios de que foram de alguma forma encenadas,

mas essa encenação provavelmente deve ter sido muito mais simples do que o complexo

espetáculo realizado pelos integrantes da associação Gueledé dos iorubás. O que parece

que ocorreu na Bahia foi o estabelecimento de um calendário, de cargos sacerdotais e de

um rito dedicado a Iyami. Mas essa instituição baiana não nos parece que se desenvolveu

fora dos terreiros, como entidade autônoma, como é na África.

117

Acervo MAE-USP. Fotografias: Wagner Souza e Silva, 2000.

Fig. 38 – Ilustração das etapas de feitura da máscara gueledé

118

Fig. 39 – Identificação de elementos estilísticos da estatuária dos ogboni nas peças de Arthur Ramos

Formato dos olhos

semelhantes aos edan ogboni

africanos estudados

O símbolo da lua crescente (Osu),

que é muito recorrente na arte

ogboni, aqui está grafado na tanga e

na posição dos braço.

A posição sentada ou de joelhos, aqui sugeridas

nessas peças, é a mais comum para as estatuetas

ogboni chamadas Onilé.

Ofertar os seios ou algum

objeto como uma tijela são

as duas figurações mais

recorrentes para a imagem

feminina do edan ogboni.

Jóias e adereços de

cabeça são também

bastante freqüentes

nas peças ogboni.

Não é possível saber

se isso é a

representação de

chifres, ou parte de

uma argola

quebrada. Um par

de chifres é comum

nas estatuetas de

Onilé. A argola

aparece

principalmente nos

edan com espetos

119

1 2

1-5, 7 e 8 – Edan ogboni de altar. MAE-USP

6 – Onilé, Museu Nigéria de Lagos. Fonte: Morton-

Williams 1960: 370)

Fig. 40 – Comparação das peças de Arthur Ramos com as do MAE-USP e a Onilé do Museu Nigeriano de Lagos

120

2.3 Circulação

Nesse item abordaremos a questão da circulação dos edan ogboni e das

máscaras gueledé associadas aos terreiros da Bahia. Analisaremos três momentos

diversos em que esses objetos passaram de um contexto para outro. No primeiro, as

peças de feitura africana que foram encontradas na Bahia saíram do sistema cultural dos

iorubás para integrar o ciclo de vida dos objetos dos terreiros baianos. O segundo

momento refere-se à transferência de objetos de um terreiro para outro, fenômeno que

parece ter ocorrido quando, por exemplo, dissidentes da Casa Branca fundaram o Axé

Opô Afonjá e o Gantois. Isso pode ser chamado de circulação lateral. O terceiro

momento ocorre quando as peças saem do sistema cultural dos terreiros e passam a

integrar o da sociedade baiana mais abrangente. E dentro desse sistema cultural os

artefatos também circularam: das delegacias de polícia ou do Instituto de Medicina

Legal para os museus (fenômeno que também pode ser chamado de circulação lateral);

e dos museus para o lixo, que parece ter sido o descarte trágico de várias peças.

Da África para os terreiros

A circulação das esculturas africanas para os terreiros da Bahia pode ter

ocorrido de diversas maneiras. Abordaremos apenas três delas, sobre as quais temos

bases documentais para argumentar.

Em primeiro lugar, é possível que os edan ogboni e máscaras gueledé africanas

tenham chegado aqui com seus respectivos sacerdotes guardiães. Explicando melhor, é

possível que muitos sacerdotes da cultura iorubá tivessem vindo na condição de

escravos para a Bahia. Alguns deles, depois de conseguirem resgatar a liberdade,

poderiam ter voltado à África e de lá trazido os objetos para promoverem esses rituais

também aqui no Brasil.

Esse parece ser o caso de uma das mais importantes mães-de-santo da Casa

Branca, Marcelina Obatossi, que formou espiritualmente toda a geração que viria a se

desmembrar no Gantois e no Ilê Axé Opô Afonjá, depois de sua morte:

“Quando libertada, a futura segunda mãe-de-santo da Casa Branca, Marcelina

Obatossi, voltou para a África, lá permanecendo durante sete anos em

companhia de Iyanasso. (...) Marcelina se fez também acompanhar nessa

viagem por sua filha Maria Magdalena.

121

Após sete anos de permanência em Kêto, o pequeno grupo voltou acrescido de

duas crianças que Maria Magdalena tivera na África. Esta estava então grávida

de uma terceira filha, Claudina, que viria a ser, por sua vez, a mãe de Maria

Bibiana do Espírito Santo [Mãe Senhora do Ilê Axé Opô Afonjá].

Iyanasso e Obatossi trouxeram de Kêto, além dessas filhas, um africano

chamado Bangboxe [Bamboxê Obitiko], que recebeu o nome de Rodolfo

Martins de Andrade. Ele participou com competência das cerimônias da nação

queto na Bahia” (Verger: 1992: 89)

Nessa viagem, na qual provavelmente Marcelina deve ter aprofundado seus

conhecimentos, é provável que tenha trazido alguns objetos rituais. E pela companhia

de Bamboxê Obitiko, que segundo a tradição oral era um Olowo – um dos cargos de

alto escalão da associação Ogboni – é bem possível que ele trouxesse, pelo menos, o seu

edan pessoal, categoria de objeto que, aliás, possui espeto, como aquele da coleção de

Nina Rodrigues.

O segundo processo de transferência de peças africanas para a Bahia pode ter se

dado pelo comércio. No século XIX e até o começo do século XX a comunicação entre

a Bahia de Todos os Santos e a Baia do Benim era muito mais ativa. Nina Rodrigues

(1977: 105) dá algumas informações pertinentes (o sublinhado é nosso):

“É com os nagôs que se mantêm as nossas relações comerciais diretas com a

Costa d’África. Navios de vela faziam ainda há pouco tempo viagens, 3 a 4 por

ano, para Lagos. Neles quase sempre vinham nagôs negociantes, falando

iorubano e inglês, e trazendo noz de cola, cauris, objetos do culto jeje-iorubano,

sabão, pano da costa, etc. Hoje a comunicação se faz pelos paquetes ingleses,

tomando-se em Dacar vapores direto para Lagos.”

Aí vemos que os intermediários – vendedores de produtos africanos –

aportavam com regularidade na Bahia, trazendo inclusive material litúrgico do culto aos

orixás. Assim é possível que trouxessem também algumas das peças analisadas neste

trabalho. Sem dúvida, uma máscara gueledé ou um edan ogboni não deveria ser um

“produto” de fácil comercialização. Mas, como vimos anteriormente, algumas dessas

peças, principalmente as com defeitos, eram vendidas para fora do grupo, o que pode

explicar o aparecimento de algumas delas aqui. Essas peças poderiam então ser

adquiridas, ou encomendadas com esses vendedores.

Pelo comércio, é possível que esculturas tão distintas e sagradas – como são as

máscaras gueledé e os edan ogboni – pudessem chegar até em um terreiro que não fosse

detentor dos “fundamentos” a elas implicados. A disputa pela “pureza” e pelos

122

“fundamentos”, que é por sinal muito acirrada entre os terreiros de Salvador, pode levar

muitos sacerdotes a acrescentar objetos recentes em assentamentos antigos, ou a chamar

de antigos alguns objetos que passaram a integrar o terreiro em uma época recente.

A terceira forma que pode explicar a vinda de objetos sagrados africanos para a

Bahia se refere à troca de presentes entre sacerdotes. Falaremos de dois casos que

ocorreram recentemente, mas que nos ajudam a pensar sobre processos semelhantes que

podem ter ocorrido no passado. O primeiro deles é a famosa troca de presentes entre o

Alafin (rei) de Oyó e Mãe Senhora do Axé Opô Afonjá, descrita por seu filho, Mestre

Didi:

“Em agosto de 1952, chegou da África Pierre Verger, trazendo um xére e um

Edun Ará Xangô, que lhe foram confiados na Nigéria por Onã Mogbá, por

ordem do Obá Adeniran Adeyemi, Alafin de Oyó, para serem entregues a Maria

Bibiana do Espírito Santo, Senhora, acompanhados de uma carta dando a ela o

título de Iyanassô, confirmado no barracão do Opô Afonjá, em 9 de agosto de

1953.” (Santos 1988: 18)

A importância da troca de presentes entre sacerdotes nas culturas africanas

tradicionais, que se revela também nos cultos afro-brasileiros, foi destacada no

premiado e renomado filme “Atlântico Negro – na rota dos orixás” de Renato Barbieri

(Brasil, 1998). O filme tem como protagonistas um sacerdote fon do antigo Daomé,

atual Benim, de nome Avimanjenon, e Pai Euclides da Casa das Minas, que pertence à

modalidade de culto denominada Tambor de mina no Maranhão, vinculada ao culto dos

voduns fon. Uma sequência traz a equipe entregando a Euclides um cajado ritual em

nome do chefe africano.

Deve-se levar em conta a possibilidade da rápida incorporação de objetos

recebidos como presente, ou assim interpretados, ao conjunto de objetos sacralizados do

terreiro, passando a integrar suas tradições sobretudo por serem instrumentos de

consolidação de prestígio. O prestígio que eles conferem a seus possuidores e o

testemunho que oferecem enquanto índice de “pureza” do culto praticado na casa

(entendida enquanto conformidade aos padrões africanos) pode ter feito com que alguns

sacerdotes que tenham recebido insígnias como presente em períodos bastante recentes

reelaborem a tradição oral acerca da genealogia do terreiro de maneira a fazer com que

tais objetos figurem como antigas relíquias. Desse modo, quando for possível, temos de

levar em consideração essas questões na análise do material de origem africana aqui

encontrado.

123

Circulação de artefatos de terreiro para terreiro

Dentro do sistema cultural dos terreiros é possível que alguns artefatos sejam

transferidos de um terreiro para outro. Esse é assunto complexo e merece pesquisas

aprofundadas. Aqui é o caso de mencionar que temos verificado em nossas pesquisas de

campo nos terreiros de Cachoeira

que a mudança de endereço é um fato compartilhado

por grande maioria das casas, ao longo da história de um terreiro. Essa mudança

envolve a transferência de vários materiais, principalmente os assentamentos das

entidades cultuadas. Mas a análise desse processo escapa ao objetivo desta dissertação.

Outra observação diz respeito à transferência de objetos de um terreiro para

outro motivada por cisões e disputas entre os integrantes, como a que parece que

ocorreu na Casa Branca:

“Dizem as filhas deste candomblé que a Conceição, tendo sido espoliada nos

seus direitos, trouxe para o Gantois os axés do Engenho Velho, transfomando,

portanto, o novo candomblé no legítimo continuador do antigo, o de Iya Nassô”

(Carneiro 1967:48)

Mas os artefatos podem circular entre os terreiros caso o fiel ou o iniciado

troque de pai ou mãe-de-santo, ou seja, torne-se adepto de outra casa. Aí, costuma-se

retirar os seus assentamentos pessoais e levá-los para o novo terreiro.

A saída das peças dos terreiros

Abordaremos nesse sub-item as duas vias de saída principais das peças dos seus

respectivos terreiros. A primeira delas é a pesquisa etnográfica. A segunda é a pilhagem

dos terreiros pela polícia, atividade muito comum em Salvador, principalmente até as

três primeiras décadas do século XX (cf. Braga 1995).

O processo de retirada dessas peças dos terreiros por pesquisadores como Nina

Rodrigues é muito obscuro, mas o uso que ele fez do verbo “tomar” ao se referir ao

processo de obtenção das peças é bastante sugestivo. Não sabemos ao certo como isso

Essa atividade faz parte do Mapeamento dos Terreiros de Cachoeira e São Félix, que faz parte

do projeto Rotas da alforria: trajetória da população afro-descendente de Cachoeira, dirigido

peldo IPHAN

124

se processava. Atualmente, é praticamente impossível “conseguir” uma peça ainda em

uso nos terreiros mais antigos de Salvador. Mas a realidade de Nina era outra. Naquela

época, os integrantes de um terreiro deveriam se espantar por ver um branco de classe

econômica diferente da deles tão interessado pelas coisas do candomblé. Essas pessoas

deveriam se sentir lisonjeadas pelo seu interesse, e com a convivência ao longo dos

anos, muito provavelmente algumas mães e pais-de-santo se tornaram amigos de Nina.

Se ele não fosse benquisto no meio do candomblé, provavelmente não teria recebido o

cargo de ogã no terreiro do Gantois, que é um dos mais antigos e conceituados de

Salvador. Assim, pensamos, talvez algumas peças tenham sido dadas a ele pelos

dirigentes dos terreiros como forma de agradá-lo ou como retribuição a uma dádiva. O

mesmo pode ser dito de Arthur Ramos, que segundo Mestre Didi, era amigo de Mãe

Aninha do Axé Opô Afonjá (cf. Santos 1988: 14).

O mais provável é que essas peças tenham sido compradas por um preço

simbólico. O suficiente para custear as despesas dos ritos de substituição por uma nova

escultura e de dessacralização da peça antiga, como ainda hoje o povo-de-santo faz com

relação à sua cultura material. Temos que observar que os povos africanos de forma

geral, e muito provavelmente o povo-de-santo de Salvador, não tivessem o mesmo

apego que nós pelos objetos antigos. Valorizavam sobretudo o conhecimento, ou usando

a linguagem dos terreiros, “os fundamentos”, que são orações, cantigas, palavras, gestos

necessários à manipulação das forças da natureza de modo a sacralizar e dessacralizar

um objeto. De posse desses conhecimentos, os sacerdotes poderiam recriar os

emblemas, altares e assentamentos dedicados aos orixás. Por isso, talvez, a retirada das

peças dos terreiros por esses pesquisadores tenha se dado de forma menos traumática do

que a primeira vista somos levados a imaginar.

Outro processo de retira das peças de seu contexto etnográfico no Brasil se dava

com as batidas policiais aos terreiros de candomblé de Salvador, que eram muito

constantes no início do século XX. Esse assunto é discutido com detalhes por Braga

(1995). O que nos interessa aqui é pontuarmos o que ocorria com as peças que eram

apreendidas.

Esse parece ser um caso de transferência de artefatos de um sistema cultural

para outro, pois antes, eram objetos de culto, que passaram, então, a servir de “provas”

de práticas ilegais de medicina, a pretexto da acusação de politeísmo e idolatria. Isso

merece um estudo a parte, que não cabe neste espaço.

125

Transcrevemos alguns registros jornalísticos que forncem alguns dados. Pelo

estudo desses jornais é possível conhecermos, apesar da visão etnocêntrica e

hegemônica, a sistemática de repressão aos terreiros de candomblé pela polícia, que

levou à apreensão de objetos e esvaziou-os de seus contextos rituais. Esse assunto é uma

lacuna nos trabalhos acadêmicos, e não será possível nos aprofundarmos aqui..

Uma batida aos candomblés: (A Tarde 13/08/1931 p. 10):

O delegado Tancredo Teixeira expediu hontem, na sua delegacia ordens

severas, no sentido de ser feita na sua circumscripção, pela madrugada, uma

batida contra os condomblezeiros, ou botadores de “despachos” nas

encruzilhadas, por haver augmentado consideravelmente o numero dos

“bozóes” apanhados pelos carroceiros. Só hontem, pela manhã, no largo das

Sete Portas o caminhão da Limpeza Pública apanhou três latas de “despachos”.

“Conforme hontem noticiamos a Polícia em importante diligência em

Amoreiras, na cidade de Itaparica, apprehendeu diversos utensílios de

candomblé permettidos juntamente com os apetrechos para esta capital. Os

referidos apetrechos, ao que declarou o sacerdote negro datam da época da

escravidão, vindo alguns da África. O cliché acima mostra os objetos que se

encontram na delegacia” (Jornal A Tarde 22/06/1940 p. 3)

“Em pleno século do cinema fallado a velha Thomé de Souza ostenta

candomblés nos quatro cantos da cidade” (Jornal A Tarde, 30/04/1931 p. 10):

(...) Organizada a caravana policial, foi a casa do “pae de santo” varejada sendo

elle preso juntamente com as raparigas (...) e apprehendido todos os utensílios

encontrados. Dentre estes foram encontradas varias figuras exhoticas,

representando os deuses da Mythologia. Vimos mesmo uma figura de Baddha e

outra de Venus.”

Torna-se particularmente necessário comentarmos a última reportagem listada

na Fig. 50. Trata-se da matéria que divulgou a prisão de um sacerdote do culto aos

eguns (ancestrais) na Ilha de Itaparica, que é reproduzida na Fig. 49 (A Tarde,

21/6/1940, p. 8).

Esse incidente já foi analisado por Júlio Braga (1992 e 1995). Entretanto, nos

chama atenção uma máscara de madeira que figura na fotografia dos objetos

apreendidos, no chão, do lado esquerdo. Talvez essa mesma máscara seja a que aparece

na Fig. 50.

126

Na Fig. 51, comparamos as imagens dessas fotos entre si, e também com uma

das máscaras do acervo do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia-IGHB, Salvador.

Pensamos ser possível que as peças em destaque nessa prancha sejam também

esculturas em madeira de máscara gueledé.

Circulação dos artefatos na sociedade envolvente

A circulação das peças etnográficas afro-brasileiras dentro da nossa sociedade

vai ser ilustrada a partir do caso das peças de Nina Rodrigues.

Empreendemos uma busca pelo paradeiro das peças que compunham sua

coleção. Pensávamos, no começo, que seriam encontradas, pelo menos em parte, no

museu anexo ao Instituto Médico Legal “Nina Rodrigues”, em Salvador. Entretanto,

como vimos anteriormente, esse acervo foi formado posteriormente.

As informações encontradas para o paradeiro das peças da coleção de Nina

dividem-se entre as que afirmam que elas foram danificadas por ataques de insetos,

sendo depois jogadas no lixo, ou as que alegam a destruição pelo incêndio ocorrido na

Faculdade de Medicina, em 1905 (acidente relatado em Britto 2002), o qual pode ter

destruído parte do gabinete onde ficavam as peças, no atual Terreiro de Jesus.

No entanto, localizamos uma de suas peças. Encontramos o edan de Nina

Rodrigues numa coleção de arte africana particular. Não sabemos onde ele permaneceu

depois que Nina morreu. É quase certo que nunca tenha voltado para o terreiro de onde

saiu.

Em maio de 2006, às vésperas da viagem para Salvador, ao visitarmos a

exposição O universo mítico de Hector Julio Paride Bernabó - o baiano Carybé,

ocorrida entre 28/04/06 a 30/07/06 no Museu Afro-Brasil, São Paulo, suspeitamos, de

imediato, que um edan exibido pudesse ser a peça de Nina Rodrigues. Os desenhos

feitos da peça nessa ocasião, contrastados depois com a fotografia, indicavam que a

suspeita poderia ter fundamento. Assim, no início de agosto de 2006, quando a

exposição estava sendo desmontada, as peças foram gentilmente fotografadas, a meu

pedido, pela Profa. Lisy e pelo fotógrafo do MAE, Wagner Souza e Silva, aos quais

muito agradeço, pois se esforçaram em obter uma imagem das peças por um ângulo

127

semelhante ao tirado na foto do livro. Como as peças apresentavam-se com uma

corrente e ainda fincadas numa base de madeira, teve-se de tirar duas tomadas, as quais,

recortadas e justapostas, são apresentadas para comparação na Figs. 41 e 42. Na

Prancha Fig. 44, vemos os detalhes das estatuetas.

O exame minucioso da fotografia dos objetos expostos, contrastado com a

fotografia do livro de Nina, mostra que as peças são iguais. Poderíamos objetar serem

peças diferentes, porém feitas pela mesma mão. Isso não se sustenta, pois detalhes tão

pequenos e sutis como a rugosidade da superfície,

não podem ser reproduzidos de

forma idêntica em outra peça, no contexto de uma produção artesanal, pois esses

atributos do artefato não podem ser facilmente controlados pelo artesão, mesmo que ele

se preocupasse com isso.

Entramos em contato com a família do artista. Sua filha, Solange, não possui

informações sobre como Carybé obteve essa peça. Há uma ficha catalográfica dessa

obra, reproduzida aqui na Fig. 43, que foi escrita pelo próprio Carybé. Ali lemos que a

peça veio da Nigéria e que “fica no assento de Oxum Apará que anda junto com Exu”.

Assim, não temos como determinar se esse uso apontado por Carybe era o uso

dado à peça na África ou, sendo a peça utilizada no Brasil, o atribuído em terreiros na

Bahia. É mais provável que se trate do uso aqui no Brasil, pois como vimos, o uso de

um edan ogboni na África está relacionado à associação Ogboni.

Assim, pode ser que tanto esse edan ogboni quanto às máscaras gueledé que

saiam na Cidade Baixa estivessem associados a Oxum, pois como vimos as máscaras

saiam dia 8 de dezembro, quando, que segundo Drewal e Drewal (1990: 243), são

cultuadas Iyami e Onilé.

Notar, principalmente, a sombra produzida pela irregularidade da superfície no tórax e vagina da figura

feminina e na superfície do mamilo direito da figura masculina.

128

Fonte: Rodrigues [1905]

Foto-edição: ARJ, a partir das duas fotos de Silva, abaixo

Parte da expoisção da mostra ??

Foto: Lisy Salum 2006

Fotos: Wagner Souza e Silva 2006

Fig. 41 - Comparação entre o edan de Nina e o da família Carybé

129

Fotos: Wagner Souza e Silva 2006

Fig. 42 - Detalhes da superfície do edan de Nina e o da família Carybé

130

Fig. 43 – Fotografia da ficha catalográfica da peça de Carybé

131

Fotos: Wagner Souza e Silva (MAE - 2006)

Fig. 44 - Detalhes do edan da família Carybé

132

2.4 Descarte

O descarte ritual de artefatos e materiais é chamado na linguagem dos terreiros

de “despacho”. Aqui temos um assunto muito complexo e ainda pouco explorado do

ponto de vista arqueológico, e sobre o qual temos interesse em aprofundar nossos

estudos.

Agora só é possível mencionar algumas generelidades sobre esse processo. Ao

que parece, há alguns artefatos do terreiro que são despachados e outros que não.

Denis Williams (1964: 146) descreve que, África, o edan ogboni pessoal, aquele

que possui espeto, desempenha um papel importante no ritual de morte do seu dono, mas

que nunca é enterrado junto com o corpo, pois retorna ao santuário ogboni. Isso sugere

que o edan é um tipo de peça que, em vias normais, nunca seria descartado.

Mas temos um caso de descarte de peças dos terreiros que foi documentado.

Trata-se de mais uma peça de Nina Rodrigues – um recipiente feito em um único bloco

de madeira (exceto a tampa), que foi encontrado envolto numa toalha de linho branco

nas praias de banho da “Calçada do Bonfim”, na Cidade Baixa de Salvador, antes de

1905. Nina (Rodrigues 1904) chamou esse artefato de “cofre de Iyemanjá” e atribuiu

esse achado ao fato de que,

“tendo fallecido o pai ou mãe de terreiro, sacerdote ou diretor de Candomblé, a

quem pertencia, foi ella lançada ao mar com os outros objetos do seu Pegui

[pegi, “altar”], por não haver quem o quizesse substituir na direção de culto. É

ella destinada pelo Sr. J. Messeder ao Instituto Histórico da Bahia”

Esse objeto já foi identificado por Robert Farris Thompson (1984: 40-42) como

sendo um agere ifá, recipiente sagrado, onde os sacerdotes iorubás (babalaôs)

responsáveis pela consulta ao oráculo de Ifá guardam as sementes ou cauris, usadas

nessa cerimônia como indicadoras do resultado do jogo. Porém, essa peça pode adquirir

um significado histórico novo, se atentarmos para o fato de que os mestres ogboni são

também os sacerdotes de Ifá (“olhadores de jogo”) mais capacitados dos iorubás, sendo

inclusive eles que “abrem o jogo” para o rei (obá), o qual, dependendo do resultado,

pode ser destituído e levado ao envenenamento (Morton-Williams 1960: 364).

A leitura do ifá pelo opelê – uma espécie de rosário, que une sementes com um

cordão –, acondicionado dentro do agere ifá quando não está sendo usado, é privativa de

homens (babalaôs). Foi esse sistema que deu origem ao atual jogo de búzios dos

133

candomblés baianos. Acrescentamos que essa peça tem flagrante semelhança com a

estatuária em madeira feita para a associação Ogboni, como a que foi publicada por

Christopher Slogar (2002), em Carved Ogboni from Abeokutá (cf. Fig. 46). Pois ali

vemos os símbolos típicos ogboni, como os motivos gráficos que enfatizam o número

três e o lado esquerdo do corpo.

Sobre o tema da escultura, Nina acha de difícil entendimento:

“Mas não é facil descobrir a allegoria que nesta peça quiz celebrar o esculptor

negro. Dois pontos tornam embaraçosa a interpretação. Em primeiro logar, o

crocodilo é um animal sagrado para muitos povos africanos, chegando mesmo a

ser adorado em alguns pontos da Africa. Não se percebe bem como, nestas

condições, possa servir ao culto uma peça em que se celebra a morte ou caça ao

réptil.

Depois, nos desenhos e representações dos Negros, os Brancos têm sempre o

papel do leão da fabula. Cabe-lhes invariavelmente a má figura. O sceptro de

Behazin representa um crocodilo partindo um homem branco ao meio nas

vigorosas mandibulas. Compreende-se mal, portanto, uma esculptura africana

destinada a celebrar qualquer façanha de um homem branco.” (Rodrigues 1904).

Contrastando com as peças ogboni publicadas por Slogar, vemos que a figura do

homem branco na peça baiana, a julgar por seu papel central na cena, pelo seu tamanho,

e pelo formato do seu chapéu, poderia ser a representação de um mestre ogboni.A cor

branca está associada entre os iorubás e entre o povo-de-santo da Bahia às entidades

antigas e poderosas, chamadas de entidades funfun.

Atentemos, finalmente, à referência dada por Nina sobre o envio desse objeto ao

Instituto Geográfico e Histórico da Bahia. Lá, não encontramos nenhum documento que

registre a entrada, permanência ou saída dessa peça.

134

Fonte: Rodrigues (1904)

Fig. 45 - Agerê Ifá encontrado envolto em um pano branco na “Calçada do Bonfim”, praia da cidade baixa de Salvador

(legeda em Rodrigues (1904): “Cofre de Iemanjá”)

135

Mestres Ogboni

Fig. 46 – Comparação da peça de Nina Rodrigues com as esculturas em madeira da associação Ogboni. Fonte: Slogar 2002.

136

Fig. 47 - “Assento de Iyami Oxorongá - Olga de Alaketu”. Aquarela de Carybé (1980: 79)

137

Fig. 48- Alameda dos Dendezeiros, Calçada do Bonfim, Salvador.

Fotografia de Benjamin R. Mulock, 1860. Publicada em Ferrez (1988: 37)

138

Fig. 49 - Reportagem do Jornal A Tarde de 21/06/1940, p. 8.

139

Reportagem do Estado da Bahia de 21/06/1940, p. 2.

Fig. 50 - Reportagem do Jornal A Tarde de 22/06/1940, p. 3.

140

Parte em madeira de máscara gueledé.

Fonte: Lody (1985: 57)

Fig. 51 - Comparação entre as fotografias das máscaras apreendidas pela polícia e a do IGHBA

141

CAPÍTULO IV - A CONSTRUÇÃO DO IMAGINÁRIO SOBRE AS

SOCIEDADES SECRETAS’ AFRICANAS NO RECÔNCAVO

BAIANO: A ‘SOCIEDADE OGBONI’ E AS REVOLTAS MALÊS

Neste capítulo analisaremos as menções encontradas na bibliografia que afirmam ou

presumem que a Associação Ogboni dos iorubás tenha se estabelecido em Salvador no final

do período colonial brasileiro.

Nos excertos transcritos, destacamos as fontes em que se embasam essas afirmações

ou suposições, sendo necessário, às vezes, a transcrição de longa parte do texto original para

não quebrar a unidade de pensamento dos autores (as formatações em sublinhado são nossas;

os destaques em itálico são dos próprios autores).

Uma das publicações que nos chamou a atenção para esse tema foi o Dicionário da

Escravidão Negra do Brasil (Moura, 2004: 293), que possui o verbete ogboni:

“OGBONI. Poderosíssima sociedade iniciática africana da qual muitos escravos

baianos participavam e que desempenhou importante papel nas insurreições do século

XIX. Na África, possuía uma hierarquia político-religiosa bem estratificada. Nada se

sabe, porém, de sua organização no Brasil. Sua existência foi revelada, através de uma

sindicância secreta, instaurada após a insurreição de escravos hauçás e nagôs, na

Bahia, em 1809.”

Não conseguimos localizar nenhum documento dessa sindicância citada por Moura,

que teria sido feita após a insurreição de 1809. Em uma obra anterior (Moura 1981: 138-139),

ao discorrer sobre as “Primeiras Insurreições Baianas (1807-1813)”, escreve mais detalhes

dessa revolta:

“Em 26 de dezembro de 1808 – antes de completar um ano que se haviam levantado –

os aussás e nagôs dos engenhos do Recôncavo embrenham-se nas matas, fugindo dos

seus senhores. Ali ficarão aguardando os escravos da Capital que cedo a eles irão se

unir; no dia 28 de dezembro, fogem os de Salvador e fazem junção com os que se

encontravam nas matas. Oito dias depois – 4 de janeiro de 1809 – iniciam juntos a

ação com grande violência, atacando indistintamente a todos, destruindo, incendiando

propriedades e matando.

Seguem imedatamente forças da Capital para combatê-los, indo alcançá-los a nove

léguas da cidade, entrincheirados junto a um riacho, sendo aí cercados e atacados.

Iniciou-se o combate com grande violência, tendo morrido grande número de escravos

e sido aprisionados oitenta. Sufocada com certa facilidade, ficou-se sabendo da

142

organização dos escravos: pretendiam estender a luta por todo o Recôncavo baiano,

especialmente nos distritos de Jaguaribe e Nazaré onde a Polícia foi prender 23

implicados na insurreição. Para êxito do movimento, haviam estruturado uma

associação secreta que tinha por objetivo aliciar os escravos e dirigi-los na luta contra

o cativeiro – a OGBONI – de poderosíssima influência e que desempenhou importante

papel nessa luta, o que explica o relativo sigilo com que se processou sua preparação.

Não sabemos das punições a que foram condenados os principais implicados: nada

encontramos nos arquivos ou nos livros que se referem ao assunto.”

Em princípio, parece que esse autor utilizou-se de documentação do inquérito feito

após a revolta de 1809 para afirmar que a associação Ogboni se estruturou aqui, no nosso

país. Contudo, reafirmamos, nenhum documento foi encontrado por nós.

Pode ser que Clóvis Moura tenha se espelhado no texto de Roger Bastide (1971: 148 e

149), pois num trecho do capítulo sobre o “elemento religioso da luta racial”, a suposta

“sindicância” é também mencionada:

“Em 1809, uma segunda sublevação. Desta vez os haussas aliam-se aos nagôs; os

escravos urbanos e rurais procuraram refúgio na mata, de onde saíam para roubar,

incendiar, assassinar. Não puderam resistir às Fôrças Militares contra êles enviadas.

Mas a sindicância que se seguiu devia revelar a existência de uma sociedade secreta

dêsses escravos, Obgoni ou Ahogbo. Ora, as Ogboni e as Oro, cujos chefes são

precisamente sociedades secretas africanas que, como se vê por êsse testemunho,

foram reconstituídas no Brasil pelos descendentes dos africanos. Por certo, os

africanistas insistiram sobretudo no caráter político dessas sociedades, que estariam

encarregadas de perseguir e punir os criminosos; contudo, Bascom nota com justa

razão que esta atividade política é secundária (e a prova está em que as Ogboni não

têm a mesma natureza das confrarias dos deuses, continuam com o culto da Terra-Mãe

(culto mais antigo que o dos orixás e por êste encoberto). Assim, ainda aqui, é em

tôrno da religião que se articula a revolta dos negros contra os brancos.”

Entretanto, João José Reis (1987:68-69), que estudou minuciosamente os documentos

referentes às revoltas escravas do início do século XIX na Bahia, não menciona nenhuma

documentação de sindicância sobre a revolta de 1809. Porém, ele atribui ao texto de Nina

Rodrigues a informação de que a associação Ogboni fôra a responsável pela revolta de 1809:

“A rebelião de 1809 foi em muitos aspectos um perigoso precedente para a ordem

escravista baiana. Apesar do grande número de participantes, não houve traição ou

vazamento de informações. O ambiente rural dificultava a ação de espiões e

informantes, sempre mais eficazes na cidade. Outro aspecto inquietador foi que desta

vez se verificou uma aliança entre vários grupos étnicos – haussás, jejes, nagôs –,

exemplo de que as diferenças étnicas não representavam um obstáculo intransponível

143

à mobilização escrava conjunta. Os iorubás-nagôs, no entanto, parecem ter assumido a

direção do movimento, caso seja correta a informação de Nina Rodrigues de que a

sociedade ogboni se responsabilizara pelo plano de revolta. A Ogboni era originária

do estado iorubá de Oyo, onde se didicava ao culto da terra e tinha importante função

de controle do poder do alãfin (rei de Oyo). Outros estados iorubás tinham

organizações similares com outros nomes. Se a ogboni possuía ramificações na Bahia,

suas funções eram evidentemente diferentes. Talvez a de manter viva, mesmo deste

lado do Atlântico, a identidade iorubá e a hegemonia política dos nagôs de Oyo. Com

a presença ou não desta venerável entidade, a rebelião de 1809 era sobretudo

preocupante porque acontecia no Recôncavo, o coração econômico da província, onde

a maioria dos escravos baianos estava concentrada.”

Essa obra foi reescrita em 2003, porém o documento de base dessas informações

continua sendo o texto de Nina Rodrigues, ainda que o autor deixe explícito que não concorda

com essa interpretação:

“(...) acho improvável que os rebeldes contassem com alianças importantes fora do seu

grupo étnico. Entretanto, Nina Rodrigues sugeriu que os nagôs, por intermédio da

sociedade secreta Ogboni, teriam comandado esse movimento. Esta é uma

interpretação altamente improvável. A Ogboni era originária do reino iorubá de Òyó

onde se dedicava ao culto da terra (...).(...) Mas o que estaria fazendo esta organização

iorubana num movimento predominantemene haussá?” (Reis 2003: 79)

Consultando o texto indicado de Raymundo Nina Rodrigues (1932: 72-73) podemos

verificar que muitas informações utilizadas pelos autores citados anteriormente podem ter

sido obtidas aqui:

“Insurreição dos Haussás e Nagôs a 6 de Janeiro de 1809 – Na segunda insurreição

dos Haussás já figuravam elles associados aos Nagôs, o que, dadas as rivalidades e

luctas em que as duas nacionalidades viviam a esse tempo em Africa, já por si

denuncia o accordo na fé, creado por obra do Islamismo.

A 26 de dezembro de 1808 desertaram os escravos Haussás e Nagôs de alguns

engenhos do Reconcavo.

A 4 de Janeiro de 1809, oito dias depois, desertaram os desta cidade que a elles se

foram reunir. Por onde passaram, a contar de tres leguas desta cidade, commetteram

toda a sorte de attentados, assassinatos, roubos, incendios e depredações. Alcançados

pelas forças expedidas em seu encalço, a nove leguas desta cidade e cercados em uma

matta onde se fizeram fortes, junto ao riacho da Prata não foi possivel induzil-os a

renderem-se, dizem as partes officiaes, bem suspeitas neste particular. Investiram

contra as tropas que os bateram, matando grande numero e ainda aprisionando 80,

entre os quaes muitos feridos. O movimento do Reconcavo tinha sido importante

principalmente no districto de Nazareth e Jaguaribe, villas e roças vizinhas, de onde

144

remetteram 23 presos para esta cidade. Coube ainda ao Conde da Ponte reprimir esta

insurreição e della deu contas ao governo da Metropole nas cartas de 12 e 16 de

Janeiro de 1809

Causou então surpreza geral o admirável sigillo em que se urdiu e levou a effeito o

exodo dos insurgidos. Mais natural seria considerado o facto, se naquelle tempo

tivessem os interessados melhor conhecimento do povo escravisado. Então haviam de

saber que uma poderosa sociedade secreta Obgoni ou Ohogbo, verdadeira instituição

maçônica, governava os povos yorubanos, com acção muito superior mesmo á

vontade dos regulos. E em todos os actos desta associação dominava o mais absoluto

sigillo.”

Contudo, não é fato que Nina Rodrigues, nesse texto, esteja afirmando que a

associação Ogboni tivesse se estruturado na Bahia, tampouco que tivesse liderado a revolta.

Na nossa interpretação, nesta e noutra passagem em que Nina Rodrigues se refere aos Ogboni,

apenas chama a atenção para o sigilo com que essa revolta foi planejada.

Sobre o espanto que tomou conta da cidade de Salvador, pois esse levante foi armado

sem o vazamento de informações, Nina Rodrigues, numa tentativa de explicar como os negros

escravizados conseguiram planejar essa “fuga em massa” sem levantar suspeitas das

autoridades, coloca na discussão a familiaridade com o sigilo que esses negros tinham quando

moravam na África, pois lá eram súditos da associação Ogboni. Assim, Nina Rodrigues

sutilmente ri das autoridades metropolitanas daquela época porque eles não conheciam o

passado dos africanos escravizados no Brasil tão bem quanto ele.

Desse modo, a nossa interpretação é que Nina Rodrigues esteja apenas explicando,

com sua erudição, um fato que causou surpresa entre os dominadores, totalmente leigos sobre

o passado dos povos que oprimiam. Ou seja, Nina Rodrigues usa dados históricos das

sociedades africanas para interpretar um comportamento dos negros escravizados no Brasil.

Esta interpretação fica mais amparada quando lemos, na mesma obra (Rodrigues

1932: 348-349), o que ele escreve sobre o sacerdócio e a liturgia africana na Bahia:

“Entre os Nagôs, a sociedade secreta, Oshogb ou Ogboni, - espécie de maçonaria

africana, - é que assume a direção suprema do culto. Muito ampla é de facto, a alçada

da jurisdição desta associação secreta que funcciona sob a protecção ou invocação de

Odudua, contando lojas ou confrarias filiaes em todas as cidades e villas, possuindo

Estas cartas ainda não foram analisadas, visto que é necessária a ajuda de um paleógrafo.

145

signaes, passes e senhas proprias e exercendo grande influencia na direcção ou

governo dos estados nagôs. O sigillo é guardado sob pena de morte que se executa

com requintada crueldade. O Alafin de Yorubá é o chefe de todos os Ogboni que nos

differentes paizes são dirigidos pelos Ekejis-Orichás, ou chefes dos sacerdotes.

No Brasil, o culto gêge-yorubano não conserva, não possue esta organisação superior

do sacerdocio; os terreiros ou igrejas não guardam uma subordinação hierárquica,

trabalhando por conta própria e em completa independência. Nos terreiros principaes,

como na capital da Bahia e nas suas cidades mais importantes, Cachoeira,

Sant’Amaro, S. Gonçalo, Feira de Sant’Anna etc., os terreiros se conhecem, se

respeitam reciprocamente, se visitam em commissões por occasião das grandes festas

annuaes. Alguns chefes ou diretores de candomblés chegam mesmo a fallar na

existencia de certa subordinação e interdependencia dos differentes terreiros. Mas

tudo isso não passa de um apparentar da organisação africana: elles são, de facto, de

todo livres e independentes. Quando se interroga aos chefes sobre qual o terreiro

supremo a que se devem sujeitar todos os outros, elles indicam ora um, ora outro,

conforme as suas sympathias ou preferencias pessoaes.”

Esta segunda passagem de Nina Rodrigues sobre a associação Ogboni reafirma nossa

suposição de que o autor apenas evoca dados culturais sobre os povos iorubás publicados na

sua época

ou obtidos a partir de conversas com negros nascidos na África, para explicar ou

argumentar o comportamento das populações de origem africana no Brasil.

De fato, o parágrafo escrito por Nina Rodrigues que relaciona a rebelião de 1809, na

Bahia, com a associação Ogboni, na África, é ambíguo, pois ora se refere à África, ora ao

Brasil, o que torna obscura a compreensão de seu conteúdo, que, lido de forma apressada,

pode ser distorcido.

Mas tendemos a pensar que o povo-de-santo não lhe disse nada objetivamente sobre a

associação Ogboni, pois ele segurou em suas mãos um autêntico edan ogboni. Ressaltamos:

Nina Rodrigues escreveu mencionando a associação Ogboni na África e não fez nenhuma

ligação desses dois fatos com o candomblé. Ademais, não ele não cita Iyami (ou geledé) e

nem de Onilé (ou edan) em seus trabalhos. Entretanto, há indícios de que alguns negros

escravizados lhe teriam dito algo relacionado.

provavelmente do livro do Padre Baudin (1884: 67), pois este autor descreve o modo de execução dos

condenados à morte, e Nina Rodrigues em seu texto comenta que este método é de “requintada crueldade”.

146

Ao inquerir os africanos sobre “as idéias que fazem da outra vida”, Nina Rodrigues

comenta:

“A maior parte dos africanos não sabe para onde vão as almas do outro mundo, mas

quando se insiste com elles declaram que ellas vão para o céu ou para o inferno.

Apenas em alguns negros que estiveram por muito tempo na África se encontram

idéias da celebre instituição dos Mumban-Jumban destinada a castigar e corrigir as

mulheres. Um delles me dizia que de almas do outro mundo só havia de especial na

África uma maçonaria em que as mulheres não podiam tomar parte e em que a alma

apparecia e passeiava pela cidade muito a sua vontade. Mas que não podia dizer os

segredos da maçonaria porque os homens que os revelassem seriam severamente

punidos por processos magicos, estivessem onde estivessem”. (Rodrigues, 1935: 156-

157).

Vemos que essa descrição da instituição poderia ser também uma referência da

associação Ogboni, por meio de suas instituições subordinadas, pois entre os iorubás havia o

combate à bruxaria (prática geralmente associada às mulheres) por meio da instituição Oro,

regida também por homens (Witte 1988: 39-40). Mas o que mais chama atenção é o fato do

entrevistado não querer falar nada a respeito dessa instituição, mesmo tendo sido escravizado

e estar muito longe de sua pátria. Afinal, seria justo pensarmos que imaginário semelhante

devia haver entre os nagôs escravizados que conheceram a associação Ogboni.

Arthur Ramos, que estudou os terreiros da Bahia mais de vinte anos depois do que

Nina, também não cita nenhuma tradição oral que, para nossa pesquisa, pareça importante.

Ele relaciona a suposta “sociedade secreta” com as revoltas malês. Lembremos que ele

também teve em suas mãos um edan — não tão “belo” como o de Nina, mas parecido - cf.

Fig. 21 -, e que ele não fez a ligação desse objeto (designado com o nome genérico de

“assento”) com a sua “teoria religiosa” para explicar as revoltas malês, em que essa suposta

“sociedade secreta” baiana estaria associada com a direção da revolta de 1809.

Esse assunto foi, assim, com base em Nina Rodrigues, re-introduzido por outros

autores da literatura afro-brasileira. Segundo a pesquisa bibliográfica encontrada, é Arthur

Ramos (1956: 48) o primeiro a retomar o tema no breve trecho transcrito abaixo:

“(...) em 1809, explode a insurreição dos haussás associados aos nagôs, que fogem

dos engenhos do Recôncavo e se reunem aos negros da cidade. A 4 de janeiro de

1809, começou a marcha insurrecional, incendiando e depredando tudo por onde

147

passaram. Perseguidos pelas tropas do govêrno, entrincheiraram-se nas matas do

Recôncavo baiano (a zona marginal da baía) e ofereceram séria resistência. Foram

afinal batidos, sendo aprisionados 80 e a maior parte mortos em combate.

Convém destacar que, na preparação do movimento negro, muito contribui uma

sociedade secreta dos nagôs, denominada Obgoni ou Ohogbo, poderosa organização à

semelhança de congêneres na África Ocidental, e que zombou da vigilância dos

senhores e das autoridades. Era uma necessidade de organização de defesa dos Negros

espoliados no Novo Mundo.”

Notamos grande semelhança entre os dados deste e de todos os demais excertos

transcritos com o texto de Nina Rodrigues sobre a revolta de 1809. O texto de Nina é,

possivelmente, a fonte da maioria dessas informações. Alguns dados apresentados pelos

autores citados intrigam-nos. Por exemplo, não conseguimos saber de onde Clóvis Moura e

Roger Bastide teriam tirado a idéia de que uma sindicância evidenciou a participação da

Ogboni. E também, nos inquieta em descobrir a fonte que Arthur Ramos usou para afirmar

que a suposta Ogboni baiana teria “zombado da vigilância dos senhores e das autoridades”.

interessante também notar que há outros estudos sobre a documentação das revoltas

malês que foram publicados antes do texto de Nina Rodrigues. Neles não há referência à

associação Ogboni.

Em As insurreições dos africanos, escrito em 1890 (Ferreira 1903: 95-107), a revolta

de 1809 não é citada. Entretanto, lemos ali alguns dados interessantes sobre o comportamento

dos escravos fugitivos:

“ajuntavam-se quando e onde queriam e em maior liberdade possivel; dansavam e

tocavam dissonoros e estrondosos batuques por toda a cidade, e á toda hora.

Nos arraiaes e festas eram elles sós os que se assenhoreavam do terreno,

interrompendo quaesquer outros toques ou cantos.

Este desenframento, com certeza, não tardou a ter funestas consequencias. Das praças,

dos batuques passaram a ter conferências em logares occultos, onde era vedada a

presença de qualquer que não fosse membro destas associações mysteriosas.

Para estas reuniões eram convidados escravos de diversos engenhos, e ahi armavam-se

coroneis e tenentes-coroneis, com festejos, cantorias e uniformes extravagantes”

Assim, devemos considerar o papel que as reuniões religiosas desempenhavam para

os movimentos de libertação dos negros escravizados, mas não devemos supervalorizá-las.

148

Outro trabalho sobre as revoltas malês foi publicado antes que o de Nina. Trata-se do

artigo Levantes de pretos na Bahia, extraído do Jornal do Commercio do Rio de Janeiro de

26/05/1903 e publicado em Britto (1903: 69-94). Nesse artigo a revolta de 1809 é descrita,

mas nada é mencionado com relação à associação Ogboni.

A ausência, em todos esses trechos, de referências precisas da documentação

(inquéritos, relatório de sindicância etc.), nos leva a pensar que esses autores se apoiaram

apenas em uma passagem ambígua do livro de Nina Rodrigues para argumentarem sobre a

revolta de 1809, cuja direção ainda permanece não comprovada, para não dizer, desconhecida.

Estas informações, difundidas precipitadamente em várias obras, contribuíram para

que alguns dicionários especializados, além do já citado Dicionário da escravidão negra,

também registrassem o vocábulo “Ogboni” associado às revoltas dos malês.

O Glossário do livro sobre a Casa das Minas (Ferreti 1996: 302) cita:

“Ogbôni. Sociedade secreta iorubana, que parece ter também existido no Brasil em

inícios do século XIX, à época das revoltas de escravos na Bahia”.

Já no Dicionário de Cultos Afro-Brasileiros (Caccitarore 1977: 196), lemos:

“Sociedade secreta iorubá (outrora com grande poder na vida civil, religiosa e política

da Nigéria) que tem por finalidade realizar cultos propiciatórios das colheitas e da

reprodução, funerais etc. Seu titular é sempre uma mulher. Também existiu no Brasil,

onde teve muito poder dentro dos candomblés, sendo seu símbolo um casal humano de

bronze, unido por uma corrente. F. ior: “Ogboni”- nome dessa sociedade secreta

.”

Aqui vemos mistura de informações da associação Ogboni e das revoltas negras da

Bahia com a cerimônia dança das gueledé, que parece ter sido encenada na Bahia (Carneiro

1967: 64).

Possivelmente todos esses dados sobre a associação Ogboni na Bahia influenciaram a

interpretação da cultura material associada a Onilé dos antigos candomblés nagô de Salvador,

como a que faz o antropólogo Renato da Silveira, autor do livro O Candomblé da

Barroquinha: processo de constituição do primeiro terreiro baiano de Keto, publicado em

dezembro de 2006

Nesse livro, o autor admite a possibilidade da recomposição de organizações africanas

tradicionais no Brasil, reavivando o uso da expressão “sociedades secretas”, designando ao

tema todo o seu capítulo 10, “As Sociedades Secretas Ogboni, Gueledé, os cultos de Babá

149

Egum e da Senhora da Boa Morte na Afro-Bahia” (cf. Silveira 2006:414-456). Devemos

dizer, primeiramente, que não se trata da única publicação desse autor sobre o assunto (cf.

também Silveira 2000).

Como já escrevemos anteriormente, não concordamos com a designação de

“sociedades secretas” para certas associações tradicionais africanas, como a Gueledé e a

Ogboni, cabendo aqui questionar também os fundamentos que permitiriam considerar como

possível transplantar instituições africanas de um continente a outro, considerando sobretudo

a adversidade do contexto imposta pela sociedade envolvente.

150

CONCLUSÃO

Ao término da redação deste trabalho, sintetizamos, capítulo por capítulo, algumas

considerações que nos parecem pertinentes sobre o tema pesquisado e os procedimentos

adotados.

Vimos no Capítulo I como a associação Ogboni e Gueledé dos iorubas são

instituições político-religiosas tradicionais muito complexas, que se vinculam não apenas ao

aspecto religioso, mas também à esfera política e administrativa dos reinos iorubás.

Essa complexidade pode ser evidenciada pela quantidade de tipos de objetos

utilizados. Essa variabilidade nos foi dada pelo estudo formal e tipológico desenvolvido no

Capítulo II, apesar da limitação de nosso corpus de pesquisa, constituído por coleções que não

representam a totalidade de tipos conhecidos e, às vezes, com apenas uma peça do tipo

existente.

No capítulo III, tentamos demonstrar que, ao contrário da literatura desenvolvida no

Brasil sobre os edan e as máscaras gueledé, a existência de uma produção material como essa

não é testemunho da transplantação das associações correspondentes na África. A essa cultura

material podem ter sido agregados novos usos e significações, que, no entanto, não alteram as

características fundamentais de origem, sobretudo as simbólicas. Isso nos parece revelar a

permanência dos aspectos mais profundos da cosmovisão iorubana, no Brasil, dentro dos

próprios terreiros de candomblé.

Chegamos a isso com o exercício de reconstrução do ciclo de vida das máscaras

gueledé e dos edan ogboni, que comporta aspectos de natureza não apenas simbólica, mas

também material, técnica e formal. Não chegamos a resultados conclusivos sobre o real uso

ou significado desses objetos no Brasil, pela insuficiência de documentação museológica além

da escrita. Mas esse exercício demonstrou a necessidade de também melhor investigar o

processo de constituição dos acervos e a circulação das peças. A abordagem dos objetos pelo

seu ciclo de vida nos permitiu também discernir e destacar as diversas possibilidades de

informação que podem ser extraídas dos objetos.

151

No capítulo IV chegamos finalmente à discussão das interpretações sobre a presença

da associação Ogboni no Recôncavo Baiano e a relação que se estabeleceu entre ela e a

Revolta dos Malês. Nesse último capítulo nos restringimos à análise dos documentos escritos

e da bibliografia, que não poderia, no entanto, ter sido levada a cabo sem o conhecimento

construído a partir dos objetos.

Finalmente procuramos inventariar e analisar o material a que tivemos acesso

produzido sobre o assunto durante mais de um século, por autores estrangeiros e brasileiros,

de modo a articular fontes e escritas e materiais esperando com isso poder contribuir para

melhor conhecimento dos laços históricos e culturais Brasil-África. E para o florescimento

dos estudos de cultura material africana entre nós, ainda incipientes.

152

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