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Universidade de São Paulo
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Os Pavilhões Brasileiros nas Exposições Internacionais
Dissertação de mestrado
André Dias Dantas
Orientadora: Prof. ª Dr.ª Mônica Junqueira de Camargo
São Paulo
Março de 2010
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Para Renata, Cezar e Edna
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Agradecimentos
Agradeço a todos que contribuíram para a elaboração deste trabalho. À minha orientadora,
professora Mônica Junqueira de Camargo; ao professor Carlos Faggin e à Maria Alice Junqueira
Bastos, que participaram da banca de qualicação; aos familiares e amigos, especialmente
Renata, Bruno e Renato; e à todos os funcionários das instituições e bibliotecas visitadas.
Resumo
Esta dissertação tem como objetivo revelar a importância da arquitetura dos Pavilhões Brasileiros
participantes das exposições internacionais. Esses eventos representaram um valioso campo de
provas da arquitetura moderna, servindo de laboratório para novos conceitos e possibilidades.
No caso brasileiro, alguns exemplares contribuíram para o desenvolvimento de um processo de
armação de identidade nacional e de reconhecimento de uma arquitetura brasileira distinta.
O surgimento das exposições internacionais promoveu profundas transformações sociais,
culturais e tecnológicas, gerando reexos imediatos na arquitetura mundial. O agrupamento de
todos os Pavilhões Brasileiros num único trabalho possibilita uma análise do desenvolvimento
da arquitetura nacional, fundamentada no contexto brasileiro e internacional. Os pavilhões mais
representativos são destacados e os reexos que tais obras geraram no âmbito da arquitetura
nacional e internacional são analisados.
Abstract
This research aims to reveal the importance of the architecture of Brazilian’s Pavilions in
the international expositions. These events represented a valuable testing ground of modern
architecture, serving as a laboratory for new concepts and possibilities. In the Brazilian case,
some buildings contributed to the development process of national identity afrmation and
recognition of a distinct Brazilian architecture. The rise of international expositions generated
profound social, cultural and technological transformations, leading direct impact on the world
architecture. The grouping of all the Brazilian’s Pavilions in a single study allows an analysis
of the development of national architecture, based on the national e international context. The
most representative buildings are highlighted and the impact that these works created within the
national and international architecture are analyzed.
Sumário
Lista de imagens VII
Apresentação 14
O tema 14
Objetivos e metodologia 16
Desenvolvimento 18
Capítulo 1 – As exposições internacionais 20
1.1. A Royal Society of Arts 26
1.2. A corrida pela Modernidade: a Inglaterra sai na frente 29
1.3. A Exposição Internacional de Londres de 1851 34
1.4. A Exposição Internacional Francesa de 1855 41
1.5. A Exposição do Centenário da independência americana de 1876 na
Filadéla, nos Estados Unidos 49
1.6. A atual regulamentação das exposições internacionais 54
Capítulo 2 – Os pavilhões das exposições internacionais 58
2.1. As exposições nacionais 62
2.2. A participação brasileira nas exposições internacionais 64
1862 – Exposição Internacional da Indústria e das Artes de Londres –
Inglaterra 67
1867 – Exposição Universal de Paris – França 71
1873 – Exposição Mundial de Viena – Áustria 75
1876 – Exposição do Centenário da Independência dos Estados Unidos
da América - Filadéla 79
1889 – Exposição Universal de Paris – França 86
1893 – World’s Columbian Exposition – Chicago – Estados Unidos 92
1904 – Louisiana Purchase Exposistion - Saint Louis – Estados Unidos 101
1910 – Exposição Universal de Bruxelas – Bélgica 107
1916 – Exposição Internacional Panamá – Califórnia – Estado Unidos 109
1922 – Exposição do Centenário da Independência do Brasil – Rio de
Janeiro – Brasil 114
V
1926 - Exposição Internacional Comemorativa do 150º Aniversárioº Aniversário Aniversário
da Declaração da Independência Norte-americana – Filadéla – Estados
Unidos 121
1929 – Exposição Ibero-Americana – Sevilha – Espanha 125
1939 - Feira Mundial de Nova York – Estados Unidos 135
1939 – Golden Gate International Exposition – São Francisco – Estados
Unidos 149
1958 – Exposição Universal de Bruxelas – Bélgica 154
1970 – Exposição Internacional de Osaka - Japão 167
1992 – Exposição Universal de Sevilha - Espanha 177
2010 – Exposição Universal de Xangai – China 186
Capítulo 3 - Pavilhões brasileiros: relações e distinções 194
3.1. A Exposição Universal de Nova York de 1939 195
3.1.1. O Pavilhão de 1939: o Brasil nacionalista 195
3.1.2. Pavilhão da Finlândia 204
3.2. A Exposição universal de Bruxelas de 1958 207
3.2.1. O Pavilhão de 1958: o Brasil “alternativo” 207
3.2.2. Pavilhão Philips – Le Poème Életronique 213
3.2.3. Pavilhão da Espanha 218
3.2.4. Pavilhão da Noruega 223
3.3. A Exposição Universal de Osaka de 1970 227
3.3.1. O Pavilhão Brasileiro de 1970: o Brasil “paulista” 227
3.3.2. Pavilhão dos Estados Unidos 234
Conclusão 241
Bibliograa 250
VI
Lista de imagens
Capítulo 1
Figura 1 – p. 28 (LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New
York. 1951).
Figura 2 – p. 34 (LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New
York. 1951).
Figura 3 – p. 35 (LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New
York. 1951).
Figura 4 – p. 35 (LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New
York. 1951).
Figura 5 – p. 36 (LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New
York. 1951).
Figura 6 – p. 36 (LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New
York. 1951).
Figura 7 – p. 39 (LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New
York. 1951).
Figura 8 – p. 40 (LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New
York. 1951).
Figura 9 – p. 43 (LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New
York. 1951).
Figura 10 – p. 49 (LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New
York. 1951).
Figura 11 – p. 51 (LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New
York. 1951).
Figura 12 – p. 52 (LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New
York. 1951).
Figura 13 – p. 52 (LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New
York. 1951).
Capítulo 2
Figura 1 – p. 63 (Recordações da Exposição Nacional de 1861. Rio de Janeiro: Lídio Ferreira Júnior, 1977).
Figura 2 – p. 67 (http://rbkc.gov.uk/vmgallery/general - acesso em 10/12/2009).
Figura 3 – p. 68 (http://rbkc.gov.uk/vmgallery/general - acesso em 10/12/2009).
Figura 4 – p. 68 (http://rbkc.gov.uk/vmgallery/general - acesso em 10/12/2009).
Figura 5 – p. 69 (http://rbkc.gov.uk/vmgallery/general - acesso em 10/12/2009).
Figura 6 – p. 69 (http://rbkc.gov.uk/vmgallery/general - acesso em 10/12/2009).
Figura 7 – p. 69 (http://rbkc.gov.uk/vmgallery/general - acesso em 10/12/2009).
Figura 8 – p. 70 (http://rbkc.gov.uk/vmgallery/general - acesso em 10/12/2009).
Figura 9 – p. 71 (http://www.promos-pub.com/textes-et-sources/2009/08/24/exposition-universelle-de-paris-1867
- acesso em 10/12/2009).
Figura 10 – p. 72 (http://www.promos-pub.com/textes-et-sources/2009/08/24/exposition-universelle-de-paris-
1867 - acesso em 10/12/2009).
Figura 11 – p. 72 (http://www.promos-pub.com/textes-et-sources/2009/08/24/exposition-universelle-de-paris-
VII
1867 - acesso em 10/12/2009).
Figura 12 – p. 75 (http://www.expo2000.de/expo2000/geschichte/detail.php?waid=4&lang=1 - acesso em
10/12/2009).
Figura 13 – p. 76 (Kunst und Kunstgewerbe auf der Wiener Weltausstellung, erstes Heft, p. 6. 1873).
Figura 14 – p. 77 (http://www.expo2000.de/expo2000/geschichte/detail.php?wa_id=4&lang=1 - acesso em
10/12/2009).
Figura 15 – p. 78 (http://www.fau.ufrj.br/brasilexpos/1873.html - acesso em 10/12/2009).
Figura 16 – p. 78 (http://www.fau.ufrj.br/brasilexpos/1873.html - acesso em 10/12/2009).
Figura 17 – p. 78 (http://www.fau.ufrj.br/brasilexpos/1873.html - acesso em 10/12/2009).
Figura 18 – p. 79 (http://www.nga.gov/resources/dpa/1876/panorama.htm - acesso em 10/12/2009).
Figura 19 – p. 79 (http://www.nga.gov/resources/dpa/1876/panorama.htm - acesso em 10/12/2009).
Figura 20 – p. 80 (http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours.htm - acesso em 10/12/2009).
Figura 21 – p. 80 (http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours.htm - acesso em 10/12/2009).
Figura 22 – p. 81 (http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours.htm - acesso em 10/12/2009).
Figura 23 – p. 81 (http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours.htm - acesso em 10/12/2009).
Figura 24 – p. 82 (http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours.htm - acesso em 10/12/2009).
Figura 25 – p. 82 (http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours.htm - acesso em 10/12/2009).
Figura 26 – p. 84 (http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours.htm - acesso em 10/12/2009).
Figura 27 – p. 84 (http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours.htm - acesso em 10/12/2009).
Figura 28 – p. 85 (http://libwww.library.phila.gov/CenCol/Details.cfm?ItemNo=c011101 - acesso em
10/12/2009).
Figura 29 – p. 86 (http://www.fau.ufrj.br/brasilexpos - acesso em 21/11/2009).
Figura 30 – p. 87 (http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/06eiffel.htm - acesso em 21/11/2009).
Figura 31 – p. 87 (http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/07te_seine.htm - acesso em 21/11/2009).
Figura 32 – p. 88 (http://memory.loc.gov/service/pnp/cph/3b40000/3b40000/3b40700/3b40739r.jpg - acesso em
21/11/2009).
Figura 33 – p. 88 (http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/08artsliber_te.htm - acesso em 21/11/2009).
Figura 34 – p. 88 (http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/08artsliber_te.htm - acesso em 21/11/2009).
Figura 35 – p. 89 (http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/19invalide.htm - acesso em 21/11/2009).
Figura 36 – p. 89 (http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/10artsliberint.htm - acesso em 21/11/2009).
Figura 37 - p. 89 (http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/11machines.htm - acesso em 21/11/2009).
Figura 38 - p. 90 (http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/13bresil.htm - acesso em 21/11/2009).
Figura 39 – p. 92 (http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/1893/1893_gplan.jpg - acesso em 23/11/2009).
Figura 40 – p. 93 (http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/1893/1893_gplan.jpg - acesso em 23/11/2009).
Figura 41 – p. 94 (http://www.ickr.com/photos/brooklyn_museum/2784217831/in/set-72157606873382962
- acesso em 23/11/2009).
Figura 42 – p. 94 (http://www.ickr.com/photos/brooklyn_museum/2785071048/in/set-72157606873382962
- acesso em 23/11/2009).
Figura 43 – p. 95 (http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/1893/1893basn.jpg - acesso em 23/11/2009).
Figura 44 – p. 95 (http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/1893/1893_02.jpg - acesso em 23/11/2009).
Figura 45 – p. 96 (http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/1893/1893_from_trans.jpg - acesso em
23/11/2009).
Figura 46 – p. 96 (http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/1893/1893_lagoon2.jpg - acesso em
23/11/2009).
Figura 47 – p. 97 (http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/1893/1893_machinery.jpg - acesso em
23/11/2009).
Figura 48 – p. 97 (http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/1893/1893_jenney.jpg - acesso em 23/11/2009).
Figura 49 – p. 97 (http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/1893/1893admn.jpg - acesso em 23/11/2009).
Figura 50 – p. 98 (http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/1893/1893ferr.jpg - acesso em 23/11/2009).
Figura 51 – p. 99 (http://www.fau.ufrj.br/brasilexpos - acesso em 23/11/2009).
Figura 52 – p. 100 (http://ickr.com/photos/dickinsonlibrary/2494927302 - acesso em 23/11/2009).
VIII
Figura 53 – p. 101 (http://www.lib.umd.edu/artarch/exhibition/1904/gallery1.html - acesso em 24/11/2009).
Figura 54 – p. 102 (http://www.lib.umd.edu/artarch/exhibition/1904/gallery2.html - acesso em 24/11/2009).
Figura 55 – p. 102 (http://www.crawforddirect.com/worldfair13.htm - acesso em 24/11/2009).
Figura 56 – p. 102 (http://www.crawforddirect.com/worldfair13.htm - acesso em 24/11/2009).
Figura 57 – p. 106 (http://atthefair.homestead.com/Nations/Brazil.html - acesso em 24/11/2009).
Figura 58 – p. 106 (http://atthefair.homestead.com/Nations/Brazil.html - acesso em 24/11/2009).
Figura 59 – p. 107 (http://users.telenet.be/expo1910/exporst.html - acesso em 15/10/2009).
Figura 60 – p. 107 (http://users.telenet.be/expo1910/exporst.html - acesso em 15/10/2009).
Figura 61 – p. 108 (http://users.telenet.be/expo1910/exporst.html - acesso em 15/10/2009).
Figura 62 – p. 108 (http://users.telenet.be/expo1910/exporst.html - acesso em 15/10/2009).
Figura 63 – p. 109 (https://www.sandiegohistory.org/pancal/expo/logo1.jpg - acesso em 15/07/2009).
Figura 64 – p. 110 (www.sandiegohistory.org/.../98summer/photos.htm - acesso em 15/07/2009).
Figura 65 – p. 110 (https://www.sandiegohistory.org/pancal/expo/plazview.jpg - acesso em 15/07/2009).
Figura 66 – p. 111 (www.sandiegohistory.org/.../98summer/photos.htm - acesso em 15/07/2009).
Figura 67 – p. 111 (https://www.sandiegohistory.org/pancal/expo/750512.jpg - acesso em 15/07/2009).
Figura 68 – p. 111 (https://www.sandiegohistory.org/pancal/expo/670botal.jpg - acesso em 15/07/2009).
Figura 69 – p. 112 (https://www.sandiegohistory.org/pancal/expo/160tbell.jpg - acesso em 15/07/2009).
Figura 70 – p. 113 (https://www.sandiegohistory.org/pancal/expo/750512.jpg - acesso em 15/07/2009).
Figura 71 – p. 113 (https://www.sandiegohistory.org/pancal/expo/160russ.jpg - acesso em 15/07/2009).
Figura 72 – p. 113 (https://www.sandiegohistory.org/bpbuildings/images3/84-15263-138.jpg - acesso em
15/07/2009).
Figura 73 – p. 116 (http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=837422 - acesso em 18/07/2009).
Figura 74 – p. 117 (http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=837422 - acesso em 18/07/2009).
Figura 75 – p. 117 (http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=837422 - acesso em 18/07/2009).
Figura 76 – p. 117 (http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=837422 - acesso em 18/07/2009).
Figura 77 – p. 118 (http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=837422 - acesso em 18/07/2009).
Figura 78 – p. 118 (http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=837422 - acesso em 18/07/2009).
Figura 79 – p. 118 (http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=837422 - acesso em 18/07/2009).
Figura 80 – p. 119 (http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=837422 - acesso em 18/07/2009).
Figura 81 – p. 119 (http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=837422 - acesso em 18/07/2009).
Figura 82 – p. 121 (http://www.jobim.org/lucioxmlui/bitstream/handle/123456789/3401 - acesso em
27/07/2009).
Figura 83 – p. 122 (www.libertybellmuseum.com/.../giantbell.htm - acesso em 27/07/2009).
Figura 84 – p. 122 (www.libertybellmuseum.com/.../giantbell.htm - acesso em 27/07/2009).
Figura 85 – p. 122 (http://www.phillyhistory.org/PhotoArchive/... 20Bigler%20St - acesso em 27/07/2009).
Figura 86 – p. 124 (http://www.jobim.org/lucioxmlui/bitstream/handle/123456789/3401/III%20A%2048-
03158%20L.pdf000.jpg?sequence=20 - acesso em 27/07/2009).
Figura 87 – p. 124 (http://www.jobim.org/lucioxmlui/bitstream/handle/123456789/3401/III%20A%2048-
03158%20L.pdf003.jpg?sequence=23 - acesso em 27/07/2009).
Figura 88 – p. 124 (http://www.jobim.org/lucioxmlui/bitstream/handle/123456789/3401/III%20A%2048-
03158%20L.pdf001.jpg?sequence=21 - acesso em 27/07/2009).
Figura 89 – p. 124 (http://www.fau.ufrj.br/brasilexpos - acesso em 27/07/2009).
Figura 90 – p. 126 (http://photos-seville.com/exhibition-1929.php - acesso em 30/07/2009).
Figura 91 – p. 126 (http://en.wikipedia.org/wiki/File:Espagne_S%C3%A9ville_Place_d%27Espagne.JPG - aces-
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Figura 92 – p. 126 (http://two.archiseek.com/archives/7007 - acesso em 30/07/2009).
Figura 93 – p. 128 (EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio
de León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989).
Figura 94 – p. 130 (EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio
de León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989).
Figura 95 – p. 130 (EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio
de León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989).
Figura 96 – p. 131 (EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio
de León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989).
Figura 97 – p. 131 (EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio
de León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989).
Figura 98 – p. 132 (EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio
de León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989).
IX
Figura 99 – p. 132 (EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio
de León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989).
Figura 100 – p. 133 (EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio
de León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989).
Figura 101 – p. 133 (EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio
de León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989).
Figura 102 – p. 134 (http://two.archiseek.com/archives/6943 - acesso 05/08/2009).
Figura 103 – p. 134 (http://two.archiseek.com/archives/6943 - acesso 05/08/2009).
Figura 104 – p. 134 (http://two.archiseek.com/archives/6943 - acesso 05/08/2009).
Figura 105 – p. 134 (EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio
de León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989).
Figura 106 – p. 135 (http://www.som.com/resources/category/5/0/4/4/1/9/images/001_8898.jpg - acesso
09/08/2009).
Figura 107 – p. 136 (http://www.theinvisibleagent.wordpress.com/.../ - acesso 09/08/2009).
Figura 108 – p. 136 (http://www.som.com/resources/category/5/0/4/4/1/9/images/001_8898.jpg - acesso
09/08/2009).
Figura 109 – p. 137 (http://www.som.com/resources/category/5/0/4/4/1/9/images/001_8898.jpg - acesso
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X
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Figura 159 – p. 161 (www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp034.asp - acesso 19/08/2009).
Figura 160 – p. 162 (www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp034.asp - acesso 19/08/2009).
Figura 161 – p. 162 (www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp034.asp - acesso 19/08/2009).
Figura 162 – p. 163 (www.vitruvius.com.br/.../arq000/esp415.asp - acesso 19/08/2009).
Figura 163 – p. 163 (www.vitruvius.com.br/.../arq000/esp415.asp - acesso 19/08/2009).
Figura 164 – p. 163 (www.vitruvius.com.br/.../arq000/esp415.asp - acesso 19/08/2009).
Figura 165 – p. 164 (www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp034.asp - acesso 19/08/2009).
Figura 166 – p. 164 (www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp034.asp - acesso 19/08/2009).
Figura 167 – p. 166 (www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp034.asp - acesso 19/08/2009).
Figura 168 – p. 166 (www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp034.asp - acesso 19/08/2009).
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Figura 172 – p. 169 (http://www.geocities.com/Paris/Tower/9826/f2-1970.html - acesso 25/08/2009).
Figura 173 – p. 169 (www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSAKA/images.html - acesso 25/08/2009).
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Figura 177 – p. 172 (http://www.arquiteturabrutalista.com.br/chas-tecnicas/DW%201969-118/1969-118-cha-
tecnica.htm - acesso 25/08/2009).
Figura 178 – p. 172 (http://www.arquiteturabrutalista.com.br/chas-tecnicas/DW%201969-118/1969-118-cha-
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Figura 179 – p. 173 (http://www.arquiteturabrutalista.com.br/chas-tecnicas/DW%201969-118/1969-118-cha-
tecnica.htm - acesso 25/08/2009).
Figura 180 – p. 173 (http://www.arquiteturabrutalista.com.br/chas-tecnicas/DW%201969-118/1969-118-cha-
tecnica.htm - acesso 25/08/2009).
Figura 181 – p. 173 (http://www.arquiteturabrutalista.com.br/chas-tecnicas/DW%201969-118/1969-118-cha-
tecnica.htm - acesso 25/08/2009).
Figura 182 – p. 174 (http://www.arquiteturabrutalista.com.br/chas-tecnicas/DW%201969-118/1969-118-cha-
tecnica.htm - acesso 25/08/2009).
Figura 183 – p. 174 (www.vitruvius.com.br/.../mendesrocha_3.asp - acesso 25/08/2009).
Figura 184 – p. 175 (www.vitruvius.com.br/.../mendesrocha_3.asp - acesso 25/08/2009).
Figura 185 – p. 176 (Acrópole. São Paulo, 1970. n. 372, p. 27).
Figura 186 – p. 176 (Acrópole. São Paulo, 1970. n. 372, p. 27).
Figura 187 – p. 176 (MONTANER, Josep M. Mendes da Rocha. Lisboa, Blau, 1996. p. 32).
Figura 188 – p. 176 (MONTANER, Josep M. Mendes da Rocha. Lisboa, Blau, 1996. p. 31).Lisboa, Blau, 1996. p. 31).
Figura 189 – p. 176 (MONTANER, Josep M. Mendes da Rocha. Lisboa, Blau, 1996. p. 32-33).
Figura 190 – p. 176 (Acrópole. São Paulo, 1970. n.372, p. 31).
Figura 191 – p. 178 (www.sevilla.org/turismo/paginas_pt/album.asp - acesso 02/09/2009).
Figura 192 – p. 179 (www.sevilla.org/turismo/paginas_pt/album.asp - acesso 02/09/2009).
Figura 193 – p. 179 (www.sevilla.org/turismo/paginas_pt/album.asp - acesso 02/09/2009).
Figura 194 – p. 179 (http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/Expo_92_01.jpg - acesso
02/09/2009).
XI
Figura 195 – p. 180 (http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/Expo_92_01.jpg - acesso
02/09/2009).
Figura 196 – p. 180 (http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/Expo_92_01.jpg - acesso
02/09/2009).
Figura 197 – p. 180 (http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/Expo_92_01.jpg - acesso
02/09/2009).
Figura 198 – p. 183 (http://www.gruposp.arq.br - acesso02/09/2009).
Figura 199 – p. 183 (http://www.gruposp.arq.br - acesso02/09/2009).
Figura 200 – p. 183 (http://www.gruposp.arq.br - acesso02/09/2009).
Figura 201 – p. 183 (http://www.gruposp.arq.br - acesso02/09/2009).
Figura 202 – p. 183 (http://www.gruposp.arq.br - acesso02/09/2009).
Figura 203 – p. 184 (http://www.gruposp.arq.br - acesso02/09/2009).
Figura 204 – p. 184 (http://www.gruposp.arq.br - acesso02/09/2009).
Figura 205 – p. 184 (http://www.gruposp.arq.br - acesso02/09/2009).
Figura 206 – p. 184 (http://www.gruposp.arq.br - acesso02/09/2009).
Figura 207 – p. 184 (http://www.gruposp.arq.br - acesso02/09/2009).
Figura 208 – p. 187 (http://en.expo2010.cn - acesso 27/12/2009).
Figura 209 – p. 187 (http://en.expo2010.cn - acesso 27/12/2009).
Figura 210 – p. 192 (http://concursosdeprojeto.org/2009/05/22/concurso-expo-xangai-2010-br/ - acesso
30/12/2009).
Figura 211 – p. 192 (http://concursosdeprojeto.org/2009/05/22/concurso-expo-xangai-2010-br/ - acesso
30/12/2009).
Figura 212 – p. 193 (http://concursosdeprojeto.org/2009/05/22/concurso-expo-xangai-2010-br/ - acesso
30/12/2009).
Figura 213 – p. 193 (http://concursosdeprojeto.org/2009/05/22/concurso-expo-xangai-2010-br/ - acesso
30/12/2009).
Figura 214 – p. 193 (http://concursosdeprojeto.org/2009/05/22/concurso-expo-xangai-2010-br/ - acesso
30/12/2009).
Figura 215 – p. 193 (http://concursosdeprojeto.org/2009/05/22/concurso-expo-xangai-2010-br/ - acesso
30/12/2009).
Capítulo 3
Figura 1 – p. 205 (PUENTE, 2000, p. 92).PUENTE, 2000, p. 92).
Figura 2 – p. 205 (PUENTE, 2000, p. 92).PUENTE, 2000, p. 92).
Figura 3 – p. 205 (PUENTE, 2000, p. 92).PUENTE, 2000, p. 92).
Figura 4 – p. 206 (PUENTE, 2000, p. 92).
Figura 5 – p. 206 (PUENTE, 2000, p. 92).
Figura 6 – p. 206 (PUENTE, 2000, p. 92).
Figura 7 – p. 214 (http://www.arquitectura.pt/forum/f11/bruxelas-pavilh-philips-le-corbusier-1958-a-1530.html
- acesso 31/01/2010).
Figura 8 – p. 215 (PUENTE, 2000, p. 136).
Figura 9 – p. 215 (PUENTE, 2000, p. 137).
Figura 10 – p. 216 (http://www.building.co.uk/Pictures/436xAny/y/q/a/07news15pavillion.jpg - acesso
31/01/2010).
Figura 11 – p. 216 (www.arquitectura.pt/forum/f11/bruxelas-pavilh-philips-le-corbusier-1958-a-1530.html -
acesso 31/01/2010).
Figura 12 - p. 216 (PUENTE, 2000, p.139).PUENTE, 2000, p.139).
Figura 13 – p. 217 (http://www.building.co.uk/Pictures/436xAny/y/q/a/07news15pavillion.jpg - acesso
31/01/2010).
Figura 14 - p. 217 (http://www.arquitectura.pt/forum/f11/bruxelas-pavilh-philips-le-corbusier-1958-a-1530.html
- acesso 31/01/2010).
Figura 15 - p. 219 (http://www.meipi.org/meipimatic/suultimavoluntad/images/entry/php - acesso 31/01/2010).
XII
Figura 16 - p. 220 (http://www.meipi.org/meipimatic/suultimavoluntad/images/entry/php - acesso 31/01/2010).
Figura 17 - p. 220 (PUENTE, 2000, p. 142).PUENTE, 2000, p. 142).
Figura 18 – p. 220 (PUENTE, 2000, p. 142).
Figura 19 – p. 221 (PUENTE, 2000, p. 143).
Figura 20 – p. 221 (PUENTE, 2000, p. 143).
Figura 21 – p. 221 (http://www.meipi.org/meipimatic/suultimavoluntad/images/entry/php - acesso 31/01/2010).
Figura 22 – p. 222 (www.elmundo.es/.../05/18/madrid/1179490276.html - acesso 31/01/2010).
Figura 23 - p. 222 (www.elmundo.es/.../05/18/madrid/1179490276.html - acesso 31/01/2010).
Figura 24 - p. 222 (PUENTE, 2000, p. 141).PUENTE, 2000, p. 141).
Figura 25 – p. 224 (PUENTE, 2000, p. 146).
Figura 26 – p. 224 (PUENTE, 2000, p. 146).
Figura 27 – p. 224 (PUENTE, 2000, p. 147).
Figura 28 – p. 225 (PUENTE, 2000, p. 144).
Figura 29 – p. 225 (http://www.norway.org/NR/rdonlyres/nordiskpavilion391.jpg.html - acesso 31/01/2010).
Figura 30 - p. 225 (http://www.norway.org/NR/rdonlyres/nordiskpavilion391.jpg.html - acesso 31/01/2010).
Figura 31 – p. 226 (PUENTE, 2000, p. 146).PUENTE, 2000, p. 146).
Figura 32 – p. 226 (PUENTE, 2000, p. 146).PUENTE, 2000, p. 146).
Figura 33 – p. 226 (http://www.worldarchitecture.org/world-buildings/world-buildings-detail.asp?position=detail
&country=Belgium&no=705 - acesso 31/01/2010).
Figura 34 – p. 237 (www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSAKA/images.html - acesso 31/01/2010).
Figura 35 - p. 237 (www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSAKA/images.html - acesso 31/01/2010).
Figura 36 - p. 238 (www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSAKA/images.html - acesso 31/01/2010).
Figura 37 - p. 238 (www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSAKA/images.html - acesso 31/01/2010).
Figura 38 - p. 238 (www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSAKA/images.html - acesso 31/01/2010).
Figura 39 - p. 239 (www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSAKA/images.html - acesso 31/01/2010).
Figura 40 - p. 239 (www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSAKA/images.html - acesso 31/01/2010).
Figura 41 - p. 239 (www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSAKA/images.html - acesso 31/01/2010).
Figura 42 - p. 240 (www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSAKA/images.html - acesso 31/01/2010).
Figura 43 - p. 240 (www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSAKA/images.html - acesso 31/01/2010).
Figura 44 - p. 240 (www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSAKA/images.html - acesso 31/01/2010).
XIII
14
Apresentação
O tema
As exposições internacionais têm uma importância histórica no que diz respeito à divulgação de
conhecimento: grandes avanços tecnológicos desenvolveram-se em função de tais eventos. A
construção de pavilhões para essas exposições torna-se um grande acontecimento público, que
da sociedade.
concepção especial: sua gestação é curta, sua existência efêmera e seu desaparecimento é um
registradas por alguns visitantes, relatos de pessoas que presenciaram sua existência, algumas
A memória preservada por estes documentos revela uma descontinuidade da arquitetura desde a
de suas marcas em relação ao seu uso.
Notamos que a história da arquitetura se mistura à história das Exposições Internacionais. Durante
posteriores, servindo como um grande campo fértil para novas ideias.
Sua condição especial de concepção favorece esse campo, sendo que na maioria das vezes sua
escolha é feita através de concursos onde o programa basicamente se resume a ser um espaço
seus autores e de outros arquitetos durante os séculos XIX e XX. As exposições internacionais
serviram de vitrine para tendências e métodos que antecedem outras obras ou desenvolveram
15
produção arquitetônica do último século através de alguns de seus exemplares, faz uma relação
nacional.
O interesse por esse tema surgiu em 2006, quando participei como colaborador no
grande pavilhão de exposições.
Durante esse processo, o arquiteto sempre resgatava algumas memórias do Pavilhão de Osaka de
1970. Histórias que me incentivaram a agrupar todos os pavilhões brasileiros num só trabalho,
encontradas utiliza alguns pavilhões como importante referência e não como um dado em si.
nacional. A necessidade de prosseguir nestas descobertas vem a colaborar no processo de
conhecimento da história da arquitetura moderna brasileira, abrindo novas possibilidades para
investigações nesse sentido.
Marcelino de Souza Aguiar. Da mesma forma, o Pavilhão Brasileiro da Exposição de Saint
caracterizou-se pela tendência eclética européia em um estilo misto fundamentado nas tradições
Ecole des Beaux-Arts.
Na década de 1920, o Brasil apresentou-se, ainda, com uma proposta neocolonial, elaborada
A arquitetura dos Pavilhões Brasileiros toma um novo rumo a partir dessa exposição, o que
16
Objetivos e metodologia
da arquitetura brasileira e na sua repercussão internacional, com a introdução da interlocução da
3. estabelecer de que maneira tais obras serviram para a divulgação da produção brasileira no
5. questionar a representatividade cultural brasileira através de obras que fossem caracterizadas
pesquisa. O cumprimento dos cinco itens acima citados, para todos os pavilhões brasileiros,
nos referir apenas à condição tipológica de seus pavilhões. A avaliação foi feita também levando
introduzir em cada um deles, um contexto histórico internacional e nacional, para facilitar o
no âmbito da arquitetura nacional e internacional.
e de Osaka de 1970. A seleção desses pavilhões se explica pelo fato de todos eles pertencerem a
17
não mais estrangeiros e, principalmente, por retratarem uma arquitetura nova dentro do contexto
histórico-nacional da arquitetura moderna brasileira.
arquitetura dos Pavilhões Brasileiros diante da virtuosidade que demonstraram em âmbito
internacional, através do seu reconhecimento em publicações referidas pela imprensa nacional
e internacional.
sobre os Pavilhões Brasileiros nas Exposições Internacionais. Os trabalhos de Sandra Jatahy
Pesavento
1
e Kenneth Luckhurst
2
foram essenciais para a contextualização da história das
exposições internacionais.
3
pavilhões participantes as informações coletadas nos trabalhos de Maria Alice Junqueira
Bastos
4
5
6
, Hugo Segawa
7
8
nos deram bases
Moisés Punte
9
, através da seleção de cinquenta pavilhões internacionais de grande relevância,
fundamentação teórica e principalmente para a ilustração do trabalho.
A metodologia empregada encontra-se fundamentada na união do conhecimento adquirido
The History of Exhibitions
. Concursos de Arquitetura no Brasil 1850 – 2000: sua contribuição
ao desenvolvimento da arquitetura
4 BASTOS, Maria Alice Junqueira. BASTOS, Maria Alice Junqueira. Pós-Brasília: rumos da arquitetura brasileira. Perspectiva. São Paulo. 2007.
A transição do moderno
Arquiteturas no Brasil 1900-1990. Edusp. São Paulo. 1997.Edusp. São Paulo. 1997.
Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo, Perspectiva, 1999.
9 PUENTE, Moisés. PUENTE, Moisés. Pavilhões de Exposição: 100 anos. Barcelona, Gustavo Gilli, 2000.
18
Desenvolvimento
universo das exposições internacionais. Para tanto, descrevemos o surgimento dessas exposições,
das exposições internacionais também é apresentada.
internacionais.
encontrar material sobre alguns exemplares. Recorremos por diversas vezes ao Ministério de
um farto material.
encontramos algumas dessas informações. As organizações das exposições realizadas nos últimos
de pesquisas futuras.
exemplares, como o de Sevilha de 1992 e mesmo o de Xangai de 2010, tiveram, e estão tendo
neste momento, uma grande repercussão no meio arquitetônico, o que enriquece o debate
nacional.
de maior relevância arquitetônica.
19
internacional foi digno de ser premiado.
construtivas efetivadas dentro do espectro arquitetônico singular de cada proposta demonstraram
20
Capítulo 1 - As exposições internacionais
Os mercados e as feiras, antepassados das exposições, existiram desde que os homens, habitando
em regiões distintas, reconheceram a vantagem de se encontrar para trocar mercadorias.
As feiras conservaram até os nossos dias um papel de primeiro plano na evolução do comércio e
da civilização. Mas é apenas no nal do século XVIII que surge a ideia de organizar manifestações
semelhantes às feiras, onde diversos objetos fossem simplesmente exibidos, sem se tornarem
objetos de comércio. A essas manifestações chamou-se “exposições”.
A primeira exposição foi realizada em Praga, em 1791. As exposições que começaram por
ter âmbito regional, transformaram-se em manifestações de âmbito nacional, nas quais eram
acolhidos todos os produtos. Com o início da Revolução Industrial, assistiu-se a proliferação
das exposições nacionais, mas, até meados do século XIX, a mostra restringia-se aos produtos
de um só país.
As grandes exposições internacionais tornaram-se espelho da sua própria época. A sua história
reete de maneira clara a organização geopolítica mundial dos últimos 150 anos. Apresentando-
se como manifestações de prestígio, senão de ostentação, onde as nações pretendem armar e
consolidar o seu próprio poder econômico, procuram exaltar a fé na ciência e na técnica e a
aspiração ao progresso. Revelam-se como testemunhos dedignos da evolução do saber e da
atividade humana.
Se as exposições internacionais procuravam surpreender o público através de invenções, de
divertimentos inéditos e acontecimentos raros, é evidente que o primeiro pólo de atração foi
a grandiosidade da própria arquitetura. Desde o Crystal Palace, o maior edifício da época,
construído somente com ferro e vidro na Exposição universal de Londres, à Torre Eiffel
construída em Paris na exposição de 1889, destinada a ser demolida, mas conservada após grande
polêmica, esses eventos deixaram-nos importantes e denitivas instalações e monumentos.
As exposições internacionais são produto de um mundo industrial já adulto e que de acordo
com Bensaude-Vincent
1
, se apoiava sobre o tripé do carvão, do vapor e das estradas de ferro.
Não podemos negar sua dimensão econômica de feira de mercadorias, mostruário de produtos,
local de negócios lucrativos. As exposições visavam ampliar as vendas pelos renovados
contatos entre produtores e consumidores, que estimulariam os negócios e a produção através
dos conhecimentos de novos produtos e processos.
1 BENSAUDE-VINCENT, Bernadette. Florilège dês societès industrielles. In : Le livre dês expositions univer-
selles, 1851-1859. Paris, Ed. Des Arts Décoratifs/Herscher, 1983, p.277
21
Aliado a isso, um esquema ecaz de publicidade fazia desses eventos verdadeiros pontos de
consumo. Símbolos dos novos tempos, as exposições foram ao mesmo tempo elementos de
construção e de propaganda da sociedade industrial que se estruturava. Não é por acaso que o
reclame e a propaganda da sociedade industrial surgem nesta época e se revelam de maneira
especial nestes eventos, na maneira especíca de apresentar seus artigos, convencendo quanto
ao seu uso, valor e necessidade.
Alfred Alles
2
faz uma pesquisa interessante analisando tais eventos como “ferramentas de
marketing”. O autor discute as ferramentas da publicidade na época, demonstrando a versatilidade
das exposições, a variedade de objetivos de marketing e as oportunidades únicas de expor as
ferramentas de marketing para pequenas, médias e grandes empresas.
Tais exposições estariam associadas, basicamente, ao desenvolvimento industrial, exibindo
máquinas e produtos resultantes desta atividade. Mesmo que reunissem entre os itens expostos
elementos que nada tinham a ver com essa atividade produtiva, como aconteceu na primeira
exposição internacional de 1851 que contava com uma categoria para artes plásticas em geral,
onde veremos mais adiante, as grandes atrações dessas exposições sempre foram as máquinas,
cujo consumo se buscava difundir e ampliar mundialmente.
Podemos também observar a identicação das exposições para além do seu caráter de mostrar
mercadorias e máquinas. Plum arma que as exposições eram a “auto-representação popular da
burguesia industrial”
3
.
Dessa forma a exposição procura transmitir valores e idéias, como a solidariedade entre as nações
e a harmonia entre as classes, a crença no progresso ilimitado e a conança nas potencialidades
do homem no controle da natureza, a fé nas virtudes da razão e no caráter positivo das máquinas.
Por outro lado a exposição busca ocultar a exploração do homem pelo homem, a concorrência
imperialista entra as nações e o processo de submissão do trabalhador à máquina.
Elas partilhavam da preocupação enciclopédica, vinda do século das luzes, catalogando o
conhecimento humano e classicando segundo critérios cientícos. A exposição funcionava
como uma “janela para o mundo”. Nelas se exibiam as mais complexas máquinas, os mais
recentes inventos. Multidões maravilhadas deslavam pelas exposições, admirando os prodígios
da engenhosidade do homem e atraídas pela mística do novo, do fantástico e do exótico.
Pode-se concluir que as exposições também tinham um caráter didático pedagógico de instruir
seus visitantes, prestando-lhes as mais diversas informações sobre os objetos expostos.
2 ALLES, Alfred. Exhibitions: universal marketing tools. New York. Ed. John Wiley& sons, 1973.
3 PLUM, Werner. Exposições mundiais no século XIX: espetáculos de transformação sócio-cultural. Bonn,
Friedrich Ebert Stiftung, 1979.
22
A festa em que se tornaram as exposições universais despertou no imaginário popular a
conança num progresso contínuo liderado pela burguesia, onde todos teriam acesso ao bem-
estar. Tornava-se cada vez mais evidente a crença na superioridade do homem europeu frente às
nações inseridas em seus impérios.
Não podemos negar que o sucesso das exposições estava ligado também à inuência do público
e este nem sempre veio aos eventos atraído pela “lição das coisas” ou pelo “apelo irresistível
das máquinas”. As exposições do nal do século XIX renderam-se ao lazer, sendo acrescentado
um aspecto lúdico com suas atrações e suas máquinas de diversão, que também tenderam a
dominar.
Apesar do caráter de universalidade das exposições, transparecem nelas o nacionalismo dos
movimentos imperialistas em choque. A escolha das datas não se dá por acaso e tem um
signicado profundo para as nações que sediaram o evento: em 1876, a exposição da Filadéla,
nos Estados Unidos, é dada por ocasião do centenário da independência, assim como a de 1889,
em Paris, comemora os cem anos da Revolução Francesa, ou a de 1878 pretende rearmar o
reerguimento francês após os anos terríveis do início da década, marcados pela derrota diante
da Alemanha e a eclosão da Comuna.
O nacionalismo presente nas exposições cumpria os ns políticos, não apenas de ostentação de
um grupo no poder, mas fundamentalmente da dominação. O nacionalismo é a força capaz de
superar barreiras de classe e irmanar os indivíduos em torno desta comunidade ilusória que se
articula através de identidades culturais e lingüísticas, com base num determinado território.
De acordo com Lúcia Lippi de Oliveira:
“A nação e o nacionalismo, como ‘comunidade política imaginária’, forneceram uma
unidade englobante para os indivíduos libertos da ordem social tradicional religiosa e
aristocrática”.
4
A modernidade que se impõe precisa de símbolos, e eles estão presentes nas novas e arrojadas
formas arquitetônicas que acompanharam esses eventos. E aqui está o interesse principal
dessa pesquisa. Londres, em 1851 inovou com seu Crystal Palace, que com uma moderna
construção de ferro e vidro demonstrou ao mundo do que era possível a feliz combinação da
ciência, da técnica e da indústria. Em 1878, Paris apresentou aos contemporâneos o símbolo
da solidariedade entre os povos: a gigantesca Estátua da Liberdade, ainda inconclusa, que seria
ofertada aos Estados Unidos em 1886.
5
Em 1889, na exposição que assinalou o centenário da
OLIVEIRA, Lúcia Lippi. OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Modernidade e questão nacional. In: Lua Nova, n.20, maio 1990, p.49.
5 PLUM, op. cit., p.29
23
Revolução Francesa, a controvertida Torre Eiffell, com sua transparência de ferro, apontando
para os céus de Paris, encarnava não só uma nova concepção de mundo, mas se constituía num
próprio monumento à racionalidade, ao moderno e ao progresso técnico.
Após a Primeira Guerra Mundial, a regulamentação das Exposições Internacionais, resultante
da criação do Bureau International des Expositions, e a recepção de novas correntes estéticas,
bem como a generalização da comunicação à escala internacional, transformam as exposições
em empreendimentos cada vez mais gigantescos. O nascimento de uma “arquitetura de
exposição”, de características e linguagens próprias, contribui para a progressiva autonomização
das exposições em relação aos espaços tradicionais. Entre 1958 (Bruxelas) e 1970 (Osaka)
o triunfo da tecnologia arquitetônica, segue a par das grandes tendências da época: apogeu
da descolonização, institucionalização do diálogo de culturas, consagração das inovações
tecnológicas, generalização dos fenômenos de colonização. As diversas exposições dos últimos
quarenta anos reetem, por formas diversas, a emergência desses fenômenos.
Dentro desse contexto achamos relevante resgatar o momento o histórico inicial dessas
exposições confrontando três panoramas distintos, a primeira exposição internacional inglesa
em 1851, a primeira exposição internacional francesa em 1855 e a primeira grande exposição
americana em 1876, com a atual regulamentação das exposições internacionais.
A rivalidade franco-britânica encontraria mais uma nação pronta para disputar a supremacia
mundial. Analisando o histórico das exposições universais, percebemos a importância de cada
um deles. E nesse momento cabe ressaltar de que maneira tais eventos surgiram em cada país e
de que forma o desenvolvimento tecnológico se apossou de cada um deles.
Como referência, estabelecemos um quadro resumo com as datas e os locais de todas as exposições
internacionais. A partir do nal do século XIX e ao longo do século XX dezenas de exposições,
ditas internacionais foram organizadas em diferentes cidades européias e americanas, como o
caso da exposição comemorativa da Independência do Brasil em 1922.
Quadro Resumo I – Exposições Internacionais
Ano Cidade País
1851 Londres Inglaterra
1853 Nova York EUA
1853 Dublin Irlanda
1855 Paris França
1862 Londres Inglaterra
24
1867 Paris França
1873 Viena Áustria
187 Dublin Irlanda
1876 Filadéla EUA
1878 Paris França
1883 Amsterdã Holanda
1884 Nova Orleans EUA
1885 Antuérpia Bélgica
1886 Londres Inglaterra
1888 Melbourne Austrália
1888 Glasgow Escócia
1889 Paris França
1893 Chicago EUA
1894 San Francisco EUA
1895 Atlanta EUA
1897 Bruxelas Bélgica
1900 Paris França
1901 Bufallo EUA
1904 Saint Louis EUA
1905 Liége Bélgica
1906 Milão Itália
1907 Dublin Irlanda
1907 Hampton Roads EUA
1909 Seattle EUA
1910 Bruxelas Bélgica
1911 Turin Itália
1913 Ghent Bélgica
1915 São Francisco EUA
1922 Rio de Janeiro Brasil
192 Wembley Inglaterra
1925 Paris França
1926 Filadéla EUA
1929 Barcelona Espanha
1930 Sevilha Espanha
1930 Antuérpia Bélgica
1930 Liége Bélgica
1931 Paris França
1933 Chicago EUA
1935 Bruxelas Bélgica
25
1937 Paris França
1939 Nova York EUA
1939 São Francisco EUA
1958 Bruxelas Bélgica
1962 Seattle EUA
196 Nova York EUA
1967 Montreal Canadá
1968 San Antonio EUA
1970 Osaka Japão
1974 Spokane EUA
1975 Okinawa Japão
1982 Knoxville EUA
1984 Nova Orleans EUA
1985 Tsukuba Japão
1986 Vancouver Canadá
1988 Brisbane Austrália
1992 Sevilha Espanha
1992 Gênova Itália
1993 Taejon Coréia do Sul
1998 Lisboa Portugal
2000 Hanover Alemanha
2005 Aichi Japão
2008 Zaragoza Espanha
2010 Xangai China
2012 Yeosu Coréia
2015 Milão Itália
Podemos perceber que no século XIX os países que mais se destacaram na promoção desses
eventos foram Estados Unidos, com seis exposições internacionais, França com cinco e Inglaterra
com três. No século XX, os Estados Unidos também superam os demais países, contando com
quinze exposições, seguido de Bélgica com sete e Itália com três.
Como já armamos anteriormente, é a partir do desenvolvimento da sociedade industrial que
surgem as primeiras exposições. E as exposições internacionais são descendentes das exposições
industriais. A Inglaterra apresentava um campo fértil para dar início a esses eventos, já que a
Revolução Industrial nascera neste país. A seguir procuraremos apresentar de que maneira a
Royal Society of Arts foi fundamental para o incentivo desse recente interesse que eram os
novos feitos tecnológicos.
26
1.1. A Royal Society of Arts
Já armamos que o surgimento das exposições internacionais está intimamente ligado com a
indústria. Para entender esse processo é necessário falarmos antes sobre a importância da Royal
Society of British Arts dentro desse contexto.
William Shipley, um mestre desenhista morador de Northampton, Inglaterra, teve a idéia de
organizar uma entidade capaz de estimular o desenvolvimento de inventos artísticos e cientícos
que favorecessem o bem comum, através de concursos onde os prêmios em dinheiro eram
concedidos por mérito. Dessa forma, em 175 surge a “Sociedade”, que seria fundamental para
o desenvolvimento das primeiras exposições internacionais.
Inicialmente chamada de “Sociedade de Incentivo às Artes, Manufaturas e Comércio”, a
entidade teve sua primeira reunião sediada num café chamado Rawthmell’s Coffee House, em
Covent Garden.
Em 1755 é atribuído o primeiro prêmio da Sociedade, concedido para “produções, invenções
e melhorias” na Agricultura, Química, Artes Plásticas, Manufatura, Mecânica e Comércio. Um
dos requisitos do concurso era que os objetos não poderiam ser protegidos por patentes, podendo
ser reproduzidos livremente ao alcance de todos.
A atividade dessa entidade se concentrou nos seus primeiros anos na premiação de uma série
de objetos relativos a “artes, manufaturas e comércio”, e rapidamente tornou-se desejável
estender os efeitos da premiação de artes através de uma exposição informal dos desenhos dos
objetos vencedores. É possível que a inscrição de alguns vencedores de outras categorias da
competição, incluindo as áreas ligadas à agricultura e indústria, também foram somadas a essa
exposição. Nesse caso, pode-se dizer que as exposições industriais tiveram início nesse evento,
aproximadamente em 1756. Mas não há nenhuma evidência concreta que comprova tal fato.
Em 1761, entretanto, algo mais denitivo aconteceu. Nos primeiros anos de existência, a
Sociedade decidiu que iria adquirir todas as máquinas, ou modelos de máquinas, que fossem
premiadas em competições futuras. Após a competição ocorrida no início de 1761, a entidade
viu-se apossada de uma série de exemplares.
Decidiram então colocar as novas aquisições em bom estado e exibi-las adequadamente. Para
tanto, um galpão anexo a sede da Sociedade foi alugado por quinze dias em abril de 1761.
Willian Bailey, um homem com considerável conhecimento mecânico, foi encarregado de
tomar conta da coleção e de explicar os modelos para o “público”, além dos próprios premiados
que foram convidados a demonstrar suas invenções.
27
No nal da quinzena, o dono do galpão solicitou o imóvel de volta e as máquinas acabaram
sendo levadas para um depósito da entidade. A pequena exposição gerou um interesse tão grande
que durou por pelo menos mais cinco semanas.
Seu conteúdo era pequeno em número, mas muito relevante tendo em vista o desenvolvimento
mecânico alcançado até 1761, período em que o país iniciava a revolução industrial.
Nenhum catálogo da exposição de 1761 sobreviveu, nem impresso, nem manuscrito, mas uma
boa idéia desse panorama pode ser deduzida através das minutas e correspondências da própria
Sociedade
6
.
A grande quantidade de protótipos e máquinas expostas e o sucesso do evento zeram com
que os organizadores denissem uma exposição permanente, onde toda a coleção seria exibida
e cresceria a cada ano. Para essa exposição, decidiu-se alugar outro grande galpão anexo com
uma área considerável, e decorá-lo e equipá-lo como uma sala de exposição permanente.
Esse acontecimento, juntamente com as competições realizadas por essa entidade, gerou
um profundo efeito de transformação na Inglaterra, particularmente no desenvolvimento de
maquinário para agricultura.
No ano de 1770 a Sociedade começa a se interessar por questões ambientais, criando prêmios para
reduzir as emissões de poluentes pelas indústrias. Em 177 a entidade muda-se de endereço. A
organização que não tinha uma base xa nos seus primeiros anos, passando por diversos locais,
resolve aceitar o convite do arquiteto Robert Adam e de seus irmãos, que haviam oferecido
uma casa às margens do Rio Tâmisa, cujo projeto é de sua autoria, para abrigar a nova sede da
Sociedade. Inicialmente tratava-se de apenas duas casas em Adelphi; no entanto, com o passar
dos anos a entidade cresceu consideravelmente e ainda continua no mesmo endereço até hoje.
É somente a partir de 1783 que a Sociedade começa a registrar suas atividades, através da
publicação de projetos premiados que poderiam ser consultados pelo público em geral. Em
junho de 1847, o príncipe Alberto, então presidente da Sociedade, condecora a entidade com o
título Real, passando a se chamar Royal Society of Arts.
Já em 1851 a Royal Society dá início a Grande Exposição, que foi a primeira exposição
internacional inglesa: uma celebração da “moderna tecnologia e do design internacional”.
Sediada no Crystal Palace, localizado no Hyde Park em Londres, a exposição teve início em 1
de maio de 1851 e terminou no dia 15 de outubro do mesmo ano.
6 LUCKHURST, Kenneth W. The History of Exhibitions. The Studio Publications. London & New York. 1951.
p.63
28
A organização foi responsável por angariar fundos para a premiação da exposição. Foram
distribuídos aproximadamente quatro milhões de libras
7
, convertidos para os valores atuais.
7 Informação disponível na internet através do site ocial da Royal Society of Arts através do endereço: http:// Informação disponível na internet através do site ocial da Royal Society of Arts através do endereço: http://
www.thersa.org/about-us/history-and-archive/rsa-history-timeline.
Figura 1: Sede da Sociedade das artes na metade do
século XIX. Fonte: LUCKHURST, Kenneth W.Fonte: LUCKHURST, Kenneth W. The
story of exhibitions. The Studio Publications London
& New York. 1951.
29
1.2. A corrida pela modernidade: a Inglaterra sai na frente
A história começa com duas pequenas exposições realizadas na sede da Sociedade das Artes,
organizadas por Francis Whishaw, secretário da entidade, em dezembro de 18 e janeiro 185.
Patrocinada pelo próprio Whishaw, as exposições foram praticamente eventos insignicantes,
porém através delas ele conseguiu atrair a atenção de alguns membros da Sociedade para realizar
algo melhor.
Whishaw conseguiu convencer seu amigo, W. F. Cooke, a propor formalmente para o Conselho
da Sociedade a instituição de uma exibição nacional de produtos industriais.
A proposta de Cooke foi bem recebida, e depois de muita discussão uma resolução foi adotada
numa reunião realizada em maio de 195.
Cooke resolveu dar sequência a sua proposta e aproveitou a visita anual do príncipe Alberto,
presidente da Sociedade, para divulgar sua idéia, que propôs um comitê organizador a m de
estabelecer um plano de metas. A questão do local onde seria realizado o evento foi discutida
e de maneira unânime decidiram que seria melhor construir um pavilhão temporário no Hyde
Park.
Percebeu-se que para obter sucesso no evento era necessário ter apoio tanto do poder público
como dos industriais da época. Os primeiros convites para a participação do evento não foram
muito bem recebidos. John Scott Russell, sucessor de Wishaw no cargo de secretário da
Sociedade foi encarregado de chamar os participantes.
Em carta escrita ao próprio Wishaw, Russell informa que o “público estava indiferente,
principalmente os industriais, inclusive demonstrando uma posição hostil frente à exposição.”
O comitê responsável pelo evento não havia proposto o valor da premiação, não havia articulado
a cooperação entre os industriais e muito menos junto ao poder público a m de alcançar os
meios necessários para a realização da exposição.
Dessa forma, no nal do ano de 185 decidiu-se aumentar o valor da premiação oferecida
aos vencedores da exposição, onde a arrecadação desse montante continuava sendo de
responsabilidade da Sociedade. Deniu-se também que a competição seria uma maneira de
preparar material suciente para pequenas exposições anuais, que abririam caminho para a
grande exposição nacional proposta.
As inscrições para a primeira competição não foram animadoras. Henry Cole (posteriormente
ganhador do título Sir), um típico “produto do século XIX”, lho de uma classe média em
ascensão ligada à indústria, foi premiado com uma medalha de prata num concurso de 185
30
com um jogo de chá e tornou-se membro da Sociedade. Esse acontecimento fez com que ele se
aproximasse do príncipe Alberto que fez questão de utilizar sua peça no Palácio de Buckingham
no verão do mesmo ano, e o encarregou de produzir mais objetos.
A Cole cou instituída a missão de organizar a grande exposição nacional. Sua articulação
entre os industriais e o próprio governo era vista como estratégica para o sucesso do evento.
Em 186 e em 187 são realizadas duas pequenas exposições. Entretanto o material coletado
ainda não era suciente para a grande exposição. Cole e Scott Russell passaram alguns dias
visitando alguns industriais com o objetivo de convencê-los a participar da exposição. Os dois
conseguiram reunir 200 peças.
Apesar de seu tamanho diminuto, a primeira “exposição de artes da indústria” em 187 foi um
grande sucesso, sendo visitada por 20 mil pessoas. Nesse momento, a Sociedade, através do
talento de Henry Cole, viu-se encorajada a planejar seriamente a grande exposição, que havia
sido denida como um grande objetivo desde 185.
Foi proposto que a Sociedade continuasse com as exposições anuais e que seu conteúdo
percorresse as Escolas de Design a m de incentivar seus alunos. A seleção desse material poderia
ser transformada em outra exposição nacional periódica, maior que as exposições anuais e que
também seriam organizadas pela Sociedade das Artes. Entretanto essa exposição especíca
seria nanciada pelo governo, responsável pela construção de um edifício de exposição. A
princípio foi sugerida e Trafalgar Square como local mais apropriado.
No início de 1848, Cole escreveu ao príncipe Alberto solicitando o apoio a esta ideia, que
não foi bem recebida. O governo não daria nenhuma assistência e muito menos nanciaria tal
evento. Cole então convenceu a Sociedade de aproximar-se mais diretamente ao governo.
Em março de 1848, algumas pessoas do governo simpáticas a ideia reuniram-se com o Chefe
de Serviços Públicos solicitando pelo menos um local público para a realização do evento.
A Trafalgar Square foi descartada, porém foi oferecida a área externa da Somerset House.
Essa conquista foi um grande avanço e a Sociedade achou oportuno anunciar a competição e a
exposição de 1849.
A segunda exposição nacional ocorrida em 1848 foi ainda maior que a primeira. Cerca de 700
expositores participaram do evento que foi visitado por mais de 73 mil pessoas. Isso fez que a
expectativa para a terceira exposição de 1849 aumentasse ainda mais.
Realizada na sede da Sociedade, a exposição de 1849 teve seu escopo reduzido dada a limitação
de espaço físico. Nesse momento a Sociedade já sentia-se mais segura em anunciar a grande
31
exposição nacional. Inuenciados pelo grande sucesso obtido com a Exposição Industrial
Francesa realizada no ano de 1844, os ingleses decidiram que as suas exposições nacionais
seriam realizadas a cada cinco anos, tendo como base de início a primeira exposição de 186.
Dessa forma foi estipulada a data da grande exposição nacional que seria realizada em 1851.
A m de aproveitar o entusiasmo que tomava conta de todos nesse momento, os organizadores
da terceira exposição de 1849 resolveram colher assinaturas dos visitantes para que o Parlamento
estabelecesse formalmente essa data e nanciasse esse projeto, com a construção de um grande
edifício.
A articulação da Sociedade mostrava-se cada vez mais eciente, com a conquista da conança
dos industriais participantes das exposições, com a atração de um número cada vez maior de
visitantes e agora com a participação mais efetiva do governo na organização desse evento.
Para criar um atrativo ainda maior e diferenciar do modelo estabelecido pelos franceses em
18, decidiu-se que a exposição de 1851 seria a primeira grande exposição internacional. A
apresentação e divulgação das muitas conquistas realizadas apenas na Grã-Bretanha excluiria
muitos outros feitos tecnológicos descobertos pelos ingleses em suas colônias. Assim, decidiu-
se pela primeira vez, fazer uma exposição com os convites sendo estendidos a quase todo o
mundo colonizado.
Assim, em junho de 1849 uma exposição internacional era apenas um sonho, e cabia ao príncipe
Alberto e a Sociedade das Artes torná-lo realidade. Nesse mesmo mês foi realizada uma
conferência no Palácio de Buckingham para expor os planos da “Grande Exposição Industrial
de todas as Nações de 1851”. Participaram dessa conferência quatro personagens fundamentais
na preparação do evento: Scott Russell, Henry Cole, Francis Fuller e Thomas Cubbit.
O príncipe Alberto acreditava que essa exposição seria um grande acontecimento e para tanto
sugeriu que fosse erguido um edifício permanente em Leicester Square. Entretanto, Henry Cole
conseguiu convencer a todos que o local mais apropriado para o evento seria o Hyde Park. A
sugestão de Cole foi acatada por todos, e o próprio encarregou-se denir a melhor implantação
dentro do parque.
Francis Fuller, membro do comitê da Sociedade, e Scott Russell foram nomeados pelo
presidente, príncipe Alberto, para discutir os aspectos nanceiros, em busca de alternativas
para o nanciamento da obra.
Thomas Cubbit, um empreendedor, dono de uma famosa construtora, já havia feito algumas
obras de reforma para o príncipe na sua Osborne House, cou responsável pelas questões
32
relativas ao edifício que seria construído.
Os quatro membros passaram suas visões ao príncipe Alberto separadamente. Quando todos se
reuniram para chegar às conclusões nais, o presidente nomeou Scott Russell como Secretário
do conselho, que cou encarregado de redigir as minutas formais dos encontros. Essas minutas
podem ser consultadas atualmente nos arquivos da Royal Society of Arts, e conguram um dos
mais importantes manuscritos dessa grande exposição.
Seis pontos fundamentais foram discutidos nesse encontro. O primeiro deles é que o príncipe
levantou a questão dos tipos de expositores participantes, e considerou que deveriam existir
quatro categorias básicas: materiais, maquinário, produtos manufaturados e “escultura
e artes plásticas em geral”. Ficou acordado que um edifício temporário seria utilizado e os
locais Somerset House, Leicester Square e outras sugestões recebidas anteriomente estavam
descartadas. Finalmente, como resultado de uma rápida investigação realizada por Henry Cole,
percebeu-se um local disponível no Hyde Park, situado na parte sul do parque.
Após a denição do local decidiu-se aumentar substancialmente o valor dos prêmios oferecidos
para fomentar o interesse dos participantes e para que seus produtos expostos tivessem uma
alta qualidade, sem apresentar um risco comercial. Devemos lembrar que a Sociedade das Artes
adquiria os produtos premiados e já que não eram aceitos produtos patenteados, sua reprodução
poderia ser feita livremente.
As questões nanceiras também foram discutidas e percebeu-se que a comissão não poderia
contar com a ajuda do governo para esse assunto. Dessa forma, uma grande quantia de dinheiro
deveria ser arrecadada através de doações voluntárias. A premiação de medalhas também foi
substituída por prêmios em dinheiro, o que aumentou ainda mais o desao nanceiro. O fato do
então presidente ter cedido o título Real para a Sociedade ajudaria na aquisição dessas doações
para a organização geral do evento. Entretanto, uma “Comissão Real” seria de fundamental
importância para atingir esse objetivo.
O aval do governo era necessário para a aprovação dessa comissão. O príncipe participou de
alguns encontros com membros do governo a m de viabilizar tal votação. Foi sugerido que,
para tanto, seria necessária uma maior divulgação do evento, principalmente nas cidades que
conguravam-se como centros industriais no país.
Uma campanha foi organizada para tal divulgação. Industriais e autoridades foram chamados
em aproximadamente 65 cidades na Inglaterra, Escócia e Irlanda e Scott Russell ainda visitou
um número considerável de cidades da Alemanha.
33
Após as visitas o príncipe decidiu fazer um grande ato público em sua mansão em Londres
no dia 17 de Outubro. Nesse evento, tornou-se pública a ideia de organizar uma exposição
internacional, que deveria ter comissões locais de avaliação dos participantes do evento. A
notícia foi bem recebida e criou-se um grande interesse pelo projeto.
O conselho da Sociedade ainda tinha uma pendência. A questão nanceira ainda não estava
resolvida. Francis Fuller acabou assumindo essa responsabilidade e coube a ele apresentar
a Sociedade dois “contratantes”, que zeram uma oferta generosa que acabaria todos os
problemas. Eles cariam responsáveis por todo o dinheiro necessário para a realização do
evento e assumiriam todo o risco dessa empreitada, que não era pequeno. Em troca, cariam
com cinco por cento dos juros sobre os montantes adiantados e uma parte do lucro que seria
denido posteriormente.
Além disso, quando as negociações foram concluídas e o contrato estava prestes a ser assinado,
mostraram mais um exemplo de espírito público ao concordar com uma cláusula, sugerida
por Henry Cole que, dentro de um prazo determinado, o Tesouro assumiria o risco, dando aos
contratantes devida compensação.
Através da assinatura do contrato, juntamente com uma pequena quantia para as despesas
preliminares, a Sociedade criou o mecanismo necessário para lidar com a nova situação –
nanciadores para o prêmio, tesouros para o fundo geral e um comitê executivo, o qual Robert
Stephenson tornou-se responsável.
Por conta desses dois avanços concretos, o apoio dos industriais e os arranjos nanceiros
necessários, a Sociedade convenceu o governo, que em outubro indicou que pelo menos uma
Comissão Real estaria garantida. Após um longo período de preparação, realizado principalmente
por Henry Cole, a Comissão foi nalmente publicada e, portanto, a Sociedade cumpria suas
metas.
3
Figura 2: Estudo apresentada
por Paxton para o concurso
do Crystal Palace. Fonte:Fonte:
LUCKHURST, Kenneth W.
The story of exhibitions. The
Studio Publications London
& New York. 1951.
1.3. A Exposição Internacional de Londres de 1851
Inaugurada no dia 1 de maio de 1851, a capital inglesa amanhecera em festa para a celebração da
primeira exposição universal. A rainha Vitória recordaria em seu diário a cerimônia de abertura
do evento que lhe lembrava sua festa de coroação.
O príncipe Alberto, patrocinador do evento, ressaltou que a humanidade passava por um
momento de transformações maravilhosas e que estava concretizando aquela que seria a grande
nalidade da história: a realização da unidade dos povos. Enfatizava o príncipe que as criações
da arte e da indústria não eram privilégio de uma nação, mas de toda a humanidade.
Assim, a “Grande Exposição de trabalhos da indústria de todas as nações” (The Great Exhibition
of the Works of Industry of All Nations) se apresentava revestida de uma missão quase sagrada:
dar oportunidade ao congraçamento entre os povos e estreitar os laços de solidariedade das
nações dentro dos novos tempos de progresso e civilização. A indústria era apresentada como
a fase superior do desenvolvimento do espírito humano, em que se manifestava a presença de
Deus.
Para a concepção do pavilhão que seria construído no Hyde park optou-se por um concurso,
onde o antigo horticultor/jardineiro do Duque de Devonshire, John Paxton venceu. De origem
humilde, Paxton atingiu a notoriedade graças a seu gênio e perseverança. Apresentando uma
concepção arrojada que jogava com novos materiais de ferro e vidro, Paxton concebeu uma
construção em ferro de grande altura combinada à leveza e transparência do uso do vidro.
Com 56 metros de comprimento por 12 metros de largura, a surpreendente obra de Paxton
converteu-se logo no símbolo do progresso da indústria e do desenvolvimento do engenho
humano.
35
Nikolaus Pevsner classica o Crystal Palace como sendo um marco da segunda metade de
século XIX, “que não só revelava que pertencia inteiramente ao século XIX”, mas também
indicava “características do século seguinte”.
8
Além do arrojo de sua concepção e do belo efeito que causara aos milhares que o visitaram,
o Crystal Palace demonstrou ser um símbolo da capacidade criadora do homem, vencendo as
barreiras de classe. Um humilde jardineiro fora capaz de vencer a concorrência de arquitetos,
evidenciando o valor do esforço individual e do talento nato.
Paxton havia construído anteriormente uma estufa também em fero e vidro para abrigar exóticas
plantas tropicais do duque.
Quando o Hyde Park foi escolhido como lugar para a exposição, a população londrina reagiu
ante a possibilidade de abater algumas árvores frondosas que ali existiam, o que obrigou Paxton
a construir se palácio com uma nave capaz de abrigar árvores em seu interior.
8 PEVSNER, Nikolaus, The sources of Modern Architecture and Design. Londres. Ed. Thames and Hudson,
1973. p.11.
Figura 3: Estudo apresentada por Paxton para o concurso do Crystal Palace. Fonte: LUCKHURST, Kenneth W.Fonte: LUCKHURST, Kenneth W.
The story of exhibitions. The Studio Publications London & New York. 1951.
Figura 4: Corte do Crystal Palace apresentado por Paxton para o concurso do edifício. Fonte: LUCKHURST,Fonte: LUCKHURST,
Kenneth W. The story of exhibitions. The Studio Publications London & New York. 1951.
36
Figura 5: Montagem do
Crystal Palace no Hyde
Park. Fonte: LUCKHURST,Fonte: LUCKHURST,
Kenneth W. The story of
exhibitions. The StudioThe Studio
Publications London & New
York. 1951.
Figura 6: Montagem do
Crystal Palace no Hyde
Park. Fonte: LUCKHURST,Fonte: LUCKHURST,
Kenneth W. The story of
exhibitions. The StudioThe Studio
Publications London & New
York. 1951.
37
A natureza dos materiais empregados e a rapidez da construção causavam de imediato uma
sensação de insegurança logo desfeita pelo maravilhamento que seguia à entrada do recinto.
A obra em si gurava-se como mágica para todos que a viam: o suporte de ferro, o vidro
translúcido deixando passar a luz, as árvores no interior misturando-se a máquinas e produtos
de todo o mundo. No centro da construção erguia-se uma fonte de cristal, produzida por um
fabricante de Birmingham, que congurava um cenário ou uma moldura que permitia apreciar
inventos, processos, máquinas, produtos.
Como já mencionado anteriormente, a exposição não se limitou à exibição de máquinas e
objetos manufaturados, mas reuniu também obras de arte e projetos. Plum ressalta que os efeitos
mais impressionantes das exposições mundiais foram dados pela apresentação das máquinas e
construção de aparelhos inovadores:
“Em 1851 foram apresentados ao público modelos de máquinas a vapor com motores
de impulsão para máquinas de ar e tecer, assim como numerosas máquinas para
construção de ferramentas”.
9
As máquinas ainda eram relativamente simples em relação às que viriam depois, mas mesmo
assim encantavam o público. Os processos obtidos pela aplicação da ciência a tecnologia, tais
como esboço da comunicação telegráca, o uso do gás e uma nova viatura pública receberam
destaque especial. A exposição ainda apresentava, ao lado de novos modelos de locomotivas,
prensas hidráulicas e martelos-pilão a vapor, curiosidades como um piano que tocava violão e
uma máquina de fabricar envelopes.
A imaginação dos visitantes era suscitada através da exposição de produtos exóticos trazidos
pelas colônias britânicas. As diversas nações européias apresentavam produtos de luxo que
provocavam a admiração dos consumidores e a inveja mal disfarçada dos fabricantes ingleses:
porcelanas e tapetes franceses, móveis da Áustria, pistolas da Espanha...
A classicação dos produtos não era feita de maneira tão racional. Trabalhos em metal, por
exemplo, ocupavam uma outra seção, diferente da de produtos manufaturados, o que pressupõe
não uma divisão baseada na origem da matéria-prima. Mesmo assim, o resultado nal foi um
espetáculo de proporções nunca vistas para o povo que esteve presente no Crystal Palace.
Por conta desse grande acontecimento a Inglaterra se julgava destinada a cumprir a sua missão
de liderança mundial. Aos contemporâneos parecia que a humanidade havia atingido uma etapa
9 PLUM, op. cit,, p.101.
38
dourada, em que tudo era possível mediante um prodigioso progresso técnico.
A Grã-Bretanha constituía na época a primeira potência econômica internacional, e Londres era
a maior metrópole da época. O sistema de fábrica aí tivera início e sem dúvida alguma, com
as suas indústrias de Liverpool e Manchester, a nação inglesa liderava o progresso material do
mundo. Sua supremacia naval, aliada a uma hábil diplomacia, não apenas lhe valera uma série
de tratados comerciais favoráveis como também zera da nação inglesa a herdeira da maior
parte das áreas coloniais do globo.
No domínio do mercado internacional, a Inglaterra se colocava no papel de arauto do liberalismo
econômico, alardeando a morte aos monopólios, a superioridade do livre-câmbio e a necessidade
de extirpar do mundo as formas primitivas de exploração do trabalho humano, tais como a
escravidão da raça africana que ainda subsistia em certas áreas do mundo.
Os produtos da indústria britânica atingiram a América, a África e a Ásia, e parecia que o
domínio inglês sobre o mundo não encontrava concorrentes. Ao atingir a primeira metade do
século, a Inglaterra contava com o maior parque industrial do mundo, desenvolvera rapidamente
a navegação a vapor, construíra estradas de ferro que velozmente encurtavam distâncias e
possuía ricas jazidas de carvão.
O espírito do século, orientado pela crença no progresso ilimitado e nas potencialidades
criadoras da raça humana, encontrou, na sociedade vitoriana, um centro propulsor de novos
empreendimentos.
Pesavento cita uma série de autores que enfatizam a “predestinação” da Inglaterra para o
pioneirismo tanto industrial quanto ao fato de que “tinha de ser ela” a nação a realizar a primeira
exposição internacional
10
.
A autora também insere outro ponto de fundamental interesse. A imagem que se difundiu a
respeito da primeira exposição internacional, citada até o momento como sendo uma grande
consagração das nações e de progresso humano, não teria uma outra leitura?
Pesavento faz uma análise das charges e caricaturas da época e concluiu que o auxo de
estrangeiros de todos os países e os problemas gerados pelo tráfego geraram uma grande
desordem em Londres. A “sacralidade” da imagem é rompida, a máquina é despida de seu
caráter absoluto como expressão de progresso e se introduz a crítica social.
10 PESAVENTO, op. cit., p. 78.
39
Marx identicava no evento de 1851 a carga de modernidade que o diferenciava de outros
encontros: com seu Palácio de Cristal, a Inglaterra fornecia a chave para as demais exposições
burguesas do progresso técnico e da exemplaridade do capitalismo.
“[...] esta exposição é uma prova gritante da violência concentrada com a qual a grande
indústria moderna modica por tudo as barreiras nacionais, apagando mais e mais as
particularidades locais na produção, as relações sociais e o caráter de cada povo [...]
Com esta exposição, na Roma moderna, a burguesia mundial edica o seu Panteon,
onde ela mostra, orgulhosamente satisfeita de si mesma, os deuses que ela se criou [...]
a sua maior festa no momento onde a derrocada de todo o seu esplendor está próximo
[...]”.
11
11 MARX, Karl. Apud Bejamin, Walter. Paris, capitale Du XIX siècle. Le livre des passages. Paris, Cerf, 1989,
p.18.
Figura 7: Crystal Palace na abertura da exposição. Fonte: LUCKHURST, Kenneth W.Fonte: LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions.
The Studio Publications London & New York. 1951.
40
Figura 8: Crystal Palace na abertura da exposição. Fonte: LUCKHURST, Kenneth W.Fonte: LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions.
The Studio Publications London & New York. 1951.
Apesar do tom profético, teológico e panetário das colocações nais, que não se
concretizariam, ca o registro do pensador socialista sobre as exposições universais,
revelando o “outro lado da história”.
A ascensão do movimento socialista não passou despercebida pela burguesia européia, que
se escandalizava ante a possibilidade de que seus operários tão engenhosos, verdadeiros
artistas pudessem seduzir-se por um programa que acabaria com a prosperidade.
41
1.4. A Exposição Internacional Francesa de 1855
Ocialmente chamada de Exposição Universal de produtos da agricultura, da indústria e das
Belas Artes de Paris de 1855, foi a primeira de várias exposições internacionais realizadas em
Paris. A cidade viria a realizar exposições em 1867, 1878, 1889, 1900 e 1937.
Nesse período da história, a rivalidade franco-britânica era muito forte. A França, que não atingira
o nível de desenvolvimento industrial da Inglaterra, surpreendera o público com algo mais que
produtos de luxo na exposição de 1851: uma grande turbina e o novo aparelho fotográco de
Louis Daguerre. O forte de sua indústria eram os tais produtos de luxo: as porcelanas Sèvres e
Limoges, os tapetes de Aubusson, os trabalhos de ourivesaria.
Se por um lado os franceses consideravam que não tinham rivais de gosto e renamento, por
outro, os ingleses os viam como uma nação aristocrática, que priorizava sua indústria para as
classes mais abastadas. As comparações eram inevitáveis.
As exposições dedicadas à indústria haviam acontecido na França desde o nal do século XVIII
quando, sob a inuência da razão e do desenvolvimento cientíco, teriam sido derrubados os
preconceitos contra as atividades manuais. Transformações econômico-sociais e a palavra dos
pensadores como Voltaire, Diderot e Rousseau haviam ressaltado a importância da indústria e
dos diferentes ofícios, dignicando o trabalho braçal. A primeira exposição industrial francesa
deu-se em 1798, sob o Diretório e pela ação do ministro do Interior, François de Neufchâteau.
A exposição revelava a clara rivalidade franco-britânica e ao mesmo tempo demonstrava a
intenção de favorecer o desenvolvimento industrial do país, instruindo e educando o público
nesse sentido.
De 1798 a 1849, sucederam-se onze exposições nacionais, pelas quais se pode medir tanto
a ação das autoridades públicas na obtenção de suas metas quanto o próprio progresso da
produção industrial francesa. Neste ano de 1848, Tourret, ministro do Comércio, representando
um voto emitido por Boucher de Perthes em 183, apresentou a proposta de convidar todas as
nações para a exposição de 1849. As Câmaras de Comércio, todavia, zelosas pela manutenção
de uma política protecionista, assim como os industriais franceses, temerosos da concorrência
estrangeira, protestaram e a proposta não foi aprovada. A ideia, contudo, seria recolhida pelos
ingleses e concretizada na exposição londrina de 1851.
O historiador Werner Plum, considera que, por ocasião da primeira exposição internacional,
os ingleses, haviam podido vericar que a França e a Alemanha se encontravam “mais
42
desenvolvidas no terreno da capacitação técnico-cientíca”
12
, apesar de nestes países a indústria
não ter o rendimento da inglesa. O historiador fundamenta essa diferenciação – Inglaterra com
maior potencial de produtividade e França e Alemanha com melhor conhecimento cientíco e
habilitação técnica – na ação do governo no processo industrial.
Enquanto a Inglaterra havia deixado tudo a cargo da iniciativa privada, nos outros dois países
as autoridades públicas haviam investido na habilitação prossional como forma de responder
às necessidades da indústria. Esse impulso educacional teria a função de não apenas capacitar a
própria burguesia, mas também a mão-de-obra para as fábricas.
Em resumo, a França compensava, pela instrução técnico-prossional de seu quadro, o que
lhe faltava em carvão, por exemplo, ou de um maior parque industrial. Da mesma forma, a
relativa debilidade da burguesia francesa diante da inglesa era também balanceada pela maior
intervenção governamental no processo.
Após a exposição de 1851 articulou-se a exposição universal de Paris em 1855, nascida da
experiência francesa das exposições nacionais da indústria e do êxito da exposição internacional
londrina.Aprimeira exposição internacional francesa realizou-se durante o reinado do imperador A primeira exposição internacional francesa realizou-se durante o reinado do imperador
Napoleão III no Champ de Mars em Paris desde 15 de Maio de 1855 a 15 de Novembro do
mesmo ano, contou com a presença de 5.162.330 visitantes e com 3 países participantes
Se o Crystal Palace foi o símbolo do progresso técnico na exposição de 1851, o Palais de
l’Industrie de Paris pretendeu também marcar época.
O edifício foi construído segundo o plano do engenheiro Alexis Barrault e do arquiteto Viel, e
erguia-se em um dos locais mais belos de Paris – o Champs Elysées -, cobrindo uma superfície de
50.737 metros quadrados, com 250 metros de comprimento e 108 metros de largura. Construção
mista de ferro e pedra, não daria a imagem de leveza e transparência do Palácio de Cristal, mas
antes se constituía numa mistura de grandeza e solidez, com aspecto pesado e frio.
Muitas críticas foram feitas a construção. Como a exposição francesa ocorreu em pleno verão, o
edifício apresentava terríveis problemas de ventilação. Outros diziam que a fonte de inspiração
para o edifício tinha sido a Roma antiga, o que parecia um contrasenso em meio ao progresso
tecnológico da época.
Os elogios também se zeram presentes, respondendo ao orgulho francês diante do rival
britânico. O fato dos franceses terem construído um edifício com características de permanência,
inovando a sua construção foi exaltado por alguns jornais locais.
12 PLUM, op. cit., p.92.
3
O pórtico monumental do Palácio da Indústria lembrava aos visitantes o sentido e o espírito da
primeira exposição universal parisiense: uma das estátuas representava a ciência na atitude de
meditação e a outra, com um facho na mão e o olhar dirigido para o alto, parecia ler, em êxtase,
uma palavra escrita com letras de ouro no frontispício do monumento: “futuro”.
A obra escultórica de Elias Robert era completada com uma terceira gura que representava a
França coroando a Arte e a Indústria, sentadas a seus pés.
O otimismo nas potencialidades da razão e do trabalho humano, a fé no futuro, na ciência e no
progresso pareciam incitar os visitantes a se engajarem nesta corrente que conduzia a um novo
tempo.
Figura 9: Vista geral da Exposição de Paris em 1855. Fonte: LUCKHURST, Kenneth W.Fonte: LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions.
The Studio Publications London & New York. 1951.
44
As galerias de Paris não teriam sido possíveis sem certo desenvolvimento industrial e
conhecimentos técnicos que permitissem a utilização do ferro e do vidro nas construções, dando
ao mesmo tempo a impressão de luz e de intimidade, onde se trazia a rua para dentro e o que se
produzia dentro (as mercadorias) era trazido para fora (expor para a venda). Da mesma forma,
o desenvolvimento do grande comércio era também condição prévia para as passagens, numa
Paris que se tornava o centro da moda e da novidade, a cidade que fervilhava com os mais
variados tipos: banqueiros, industriais, ricos comerciantes, funcionários públicos, militares,
artistas e operários.
Vale lembrar também que a proliferação das passagens e a remodelação urbana de Paris
apoiaram-se no poder do capitalismo bancário, o que tornou possível a incorporação de terrenos
parcelados, que, por sua vez, permitiram a construção daquelas “ilhas de consumo e sedução”,
aliviando o velho centro da cidade. Eixo de circulação, espaço comercial, para as pessoas verem
e serem vistas, as passagens, habitualmente, situavam-se próximas a pontos de aglomeração,
como os “panoramas”, a ópera ou as estações ferroviárias.
A emergência da indústria e o desenvolvimento comercial e nanceiro faziam de Paris o centro
urbano de maiores proporções da França, onde a concentração populacional superpunha famílias
em velhos prédios. A proximidade vicinal facilitava os contatos e as comunicações e tornava os
centros populosos surgidos na esteira da industrialização focos de tensão social.
Nesse momento Haussmann tomou uma série de medidas para remodelar a capital francesa.
O senso estético conjugado ao arrojo técnico tinha seus interesses econômicos implícitos. As
medidas favoreciam o capital nanceiro, que lucrava com a especulação imobiliária e os altos
aluguéis. Num processo de modernização e higienização da cidade, os pobres se viam obrigados
a morar em novos lugares mais facilmente controláveis pelo poder público. As barricadas de
1848 ainda estavam bem presentes na lembrança da burguesia e era preciso que se abrissem
avenidas mais amplas para que as tropas da repressão pudessem atuar. Anal, era preciso
“limpar” o centro da cidade da miséria e reordenar o espaço de acordo com a assimetria social
vigente. Os mesmos promotores da “haussmanização”, que retirava os subalternos da vista das
famílias de bem, eram muitas vezes os proprietários de imóveis e terrenos nos arrabaldes.
O governo francês, através de Napoleão III, estava imbuído da ideia de apresentar ao mundo
um país que abandonasse a sua imagem agrária e o seu contingente de pequenas empresas para
se voltar para a grande indústria.
Na França, a industrialização acabou sendo relativamente morosa, devido a uma abundante
mão-de-obra barata que limitava o recurso a máquinas, fazendo com que os investidores não se
5
interessassem pelo processo mecanizado.
Essas observações, se comparadas com o caso britânico, são realmente procedentes e já se viu
qual a forma que o governo francês encontrava para remover por meio de tal ordem: a qualicação
da mão-de-obra pelo ensino técnico, aliado a um estágio ainda manufatureiro artesanal, que se
baseava na destreza do operário ou no emprego de engenhosas máquinas-ferramentas. O apoio do
estado teria sido decisivo para esta qualicação e as numerosas exposições industriais realizadas
após a Revolução Francesa apontam para a intenção ocial de promover o desenvolvimento da
indústria num país ainda predominantemente agrário. Em torno da primeira metade do século
já se havia se generalizado o uso das máquinas nas maiores empresas, que teria a intenção de
garantir ao capital as condições de dominação sobre o trabalho.
Embora essa necessidade pudesse realmente obedecer às condições concretas e objetivas de
obter a dominação política sobre os trabalhadores, no plano do discurso, a exposição de 1855
em Paris inauguraria o culto a máquina.
As poderosas e fascinantes máquinas, produzidas pelo maravilhoso esforço humano eram as
grandes atrações do evento. Em Londres as máquinas se encontravam expostas de maneira
dispersa. Em Paris, elas encontravam-se concentradas e em funcionamento, o que se convertia
numa atração ainda maior. Dessa forma, ao visitante que ingressava no anexo construído
para esse m no Quai de La Conférence era dado a ver, numa extensão de duzentos metros, o
movimento que se estendia por toda a galeria.
A ideia do movimento, que sem dúvida alguma causava impacto e tinha maior efeito visual,
tornou impraticável sediar máquinas no Palais de l’Industrie, com seu teto de vidro.
A máquina tornava-se a chave do progresso e a generalização do seu uso passava a ser um
caminho natural. A exposição de 1855 apresentou técnicas inovadoras, como a proposta de
utilização do alumínio como material do futuro, prático e de mais baixo custo
13
ou a apresentação
especial que mereceu a fotograa, que revelou novos processos, garantindo maior durabilidade
e reprodução em série. Os novos e curiosos inventos também tiveram o seu lugar, como um
combustível feito à base de folhas secas prensadas; um carrinho de mão com carga equilibrada,
que permitia render mais com menor esforço; caldeiras a vapor que não explodiam; o uso do ar
comprimido como força motriz. Outros inventos descortinavam-se ainda como probabilidades,
como o carrinho de ferro elétrico, a locomotiva de ar comprimido que se alimentava andando,
a sugestão da locomoção aérea, a criação de enormes telescópios, as primeiras pesquisas a
aplicação da técnica do concreto armado.
13 PLUM, op.cit., p.110.
6
O início das experiências com cabos transatlânticos despertaram grande curiosidade e parecia
que o mundo se tornava cada vez menor, tal a rapidez das comunicações. Exaltada, o espírito
nacionalista francês comentava que o novo invento faria chegar mais rápido as notícias. Causou
sensação no evento parisiense o pêndulo de Foucault, aparelho eletromagnético para provar a
rotação da terra. Grandes máquinas colheitadeiras, a máquina de costura Singer, novas máquinas
de tecer, de fazer chocolate e café misturavam-se a apreciações maravilhadas sobre uma nova
fonte de energia: a eletricidade.
Diante de tal complexidade de mostras, a classicação propriamente industrial era mais
complexa do que a utilizada por ocasião do evento de Londres: os produtos eram classicados
segundo força-motriz, matéria-prima e prossões.
A exposição esforçava-se por apresentar seus produtos cuidadosamente classicados, de maneira
metódica e cientíca, tal qual um museu ou uma enciclopédia. Nesse sentido a exposição de
1855 apresentava-se como o próprio espetáculo da modernidade, sob o inuxo do progresso, da
máquina e da novidade, explicitamente bela e racional, porém ao mesmo tempo misticadora
da realidade em curso.
Na inauguração do evento, Napoleão III saudou o Palais de l’Industrie como o “templo da
paz”quando a nação se encontrava envolvida na Guerra da Criméia, lutando contra a Rússia,
em meio a uma Europa agitada por convulsões sociais e políticas. Por outro lado, o príncipe
Napoleão, primo do imperador e presidente da comissão organizadora, proclamava que a
exposição era um chamado à harmonia dos sentimentos e dos interesses dos povos, a despeito
das nacionalidades. Entretanto, a exposição, na verdade, conciliava um arraigado nacionalismo
e uma declarada fé no internacionalismo.
O seu discurso ideológico tinha a capacidade de reetir a realidade de maneira invertida. A
exposição de 1855 teria mostrado ao mundo que o governo francês podia fazer a guerra e
montar, ao mesmo tempo, com igual sucesso, uma obra de paz, consagrando Napoleão III como
soberano legítimo. O Segundo Império, que se tinha inaugurado com um golpe de Estado e que
se enfrentara, nas vésperas da abertura da exposição, um atentado ao imperador, dava assim,
aos olhos da Europa, uma demonstração de preocupações civilizatórias, rmando o prestígio
do regime e da casa reinante.
O nacionalismo operava-se como um elemento de coesão nacional e dos problemas políticos
internos e externos, para o que se valia da exposição universal. A exposição de 1855 foi
um mecanismo de efeito-demonstração, consolidando a idéia da superioridade francesa em
renamento e destreza artística perante a Inglaterra.
47
Apesar das greves operárias que ocorreram em Paris, em agosto, a exposição pretendeu apresentar-
se como uma festa do trabalho, que gloricasse o engenho humano e uniformizasse, no mesmo
patamar, as contribuições dos industriais e as dos operários. Nesse sentido, foram distribuídas
recompensas tanto aos chefes de indústria quanto aos operários que se ressaltaram.
O setor mais esclarecido da burguesia tinha a consciência do peso que havia assumido o
proletariado com a emergência da industrialização, assim como também tinha diante de seus
olhos o espetáculo de uma cidade prestes a ter uma tensão social eclodida. As barricadas de
Paris, as greves, os movimentos eram dados muito eloquentes para que o proletariado urbano
deixasse de ser considerado. Outra parece não ter sido a intenção de Napoleão III, que não
queria ignorar as classes trabalhadoras.
O imperador quis remediar essa situação e alegava que os operários eram “colaboradores dos
industriais”, “cooperadores da produção”. Com tais mensagens, a exposição se alardeava como
“democrática social”, não apenas vulgarizando o conhecimento para um público popular, mas
também dando a oportunidade para que os inventos produzidos pelos operários viessem à luz.
Não seria demais lembrar que foram frequentes na exposição os inventos apresentados por
homens simples, operários e artesãos, que com a sua prática cotidiana haviam aperfeiçoado
seus métodos de trabalho e chegando a soluções inovadoras.
Ao mesmo tempo, recomendava-se ao capital que viesse dar apoio a essas iniciativas, nanciando
a produção daqueles inventos que haviam comprovado a sua novidade, utilidade e uso social.
Os novos produtos e novos materiais eram enfatizados quanto ao seu baixo custo, possibilitando
o uso popular e a melhoria das condições de vida da classe trabalhadora. É o caso, por exemplo,
do alardeado alumínio ou a recente indústria dos sapatos, que ampliariam aos humildes a
materialização da sociedade do bem-estar.
Outra ambiguidade presente na exposição de 1855 foi a conciliação, no plano das ideias, entre
as noções de utilidade e beleza, ou entre a indústria e a arte. A exposição de Paris inovara em
relação à exposição londrina precedente com a incorporação de um Palácio de Belas-Artes.
Todavia, certas questões abriram-se ao debate para as elites cultas na época, tal como o
verdadeiro sentido da arte. No relatório da exposição, dizia-se que a construção dos prédios
monumentais do evento, tal como o Palácio das Indústrias, não se tratava da realização da arte,
mas sim representavam a vitória do espírito cientíco e do senso político sobre o pensamento
estético. O desenvolvimento das chamadas artes decorativas, presentes na exposição com lugar
próprio, também aponta esse caminho.
48
A França considerava que as belas-artes não haviam merecido a importância que lhes era devida
na exposição precedente, e assume uma missão, perante aos outros povos e a si mesma, de
espelhar os progressos no campo do gosto (o bom gosto) e de estimular o papel de elevação
moral passível de ser desempenhado pela arte.
Paris acolhe assim uma gigantesca exposição de arte no âmbito da exposição universal, reunindo
mais de 2.000 artistas selecionados e 5.000 obras de arquitetura, escultura, gravura e pintura
francesas e ainda inglesas, belgas e alemãs. Cumpre assinalar o caráter retrospectivo da mostra,
que deveria espelhar a riqueza e variedade da produção artística em cada um desses países,
sobretudo na França. A partir de então, os franceses armam cada vez mais a sua supremacia
no campo da arte.
O ano de 1855 marca, assim, o triunfo das belas-artes nas exposições universais, mas revelando
uma dicotomia no entendimento das produções nos campos da técnica e da arte, estas associadas
a uma postura bem mais conservadora. A proposta francesa, além disso, divergia totalmente dos
esforços realizados pelos ingleses no sentido de aproximar arte e técnica. Se Ingres e Delacroix
eram homenageados, ainda que de forma diferenciada, na exposição de 1855, a recusa de um
tela “realista” de Coubet daria início a uma longa tradição: as exposições paralelas, famosos
salões dos recusados, que marcaram a oposição e as rupturas das vanguardas artísticas frente à
arte ocial prestigiada pelo Estado.
O conjunto de todas essas ambiguidades e contradições e o esforço de conciliar princípios que a
prática revelava de difícil conjunção davam o tom geral dessa festa da modernidade e da vitória
do sistema de fábrica.
49
1.5. A Exposição do Centenário da independência americana de 1876 na Filadéla, Estados
Unidos
Em 1853 os Estados unidos organizam a sua primeira exposição internacional: a New York
World’s Fair. Sob inuência da exposição britânica, os americanos também constroem o seu
Crystal Palace. A arquitetura européia baseada numa fantástica mistura de elementos góticos e
orientais vai permanecer por algum tempo como referência para o desenvolvimento arquitetônico
americano em suas exposições
14
.
Como sua repercussão não foi muito grande, analisaremos com maior ênfase a primeira
exposição considerada como sendo universal dos Estados Unidos, ocorrida em 1876.
Por ocasião do centenário de sua independência os Estados Unidos viram a possibilidade de
fazer sua primeira exposição internacional. A ideia dessa realização, levada a feito graças
aos recursos privados dos cidadãos americanos e secundados pelo auxílio do governamental
– o governo federal, o estado da Pensilvânia e a municipalidade da Filadéla – foi capaz de
articular não apenas uma exposição internacional, mas toda uma visão da América. O título
ocial do evento era: Exposição do Centenário - Exposição Internacional de Artes, Manufatura
e Produtos do Solo e de Minas.
1 LOHSE, Richard P., Nouvelles conceptions de l’exposition. FAU USP, s. d., p.14
Figura 10: Crystal Palace de Nova York em 1853. Fonte: LUCKHURST, Kenneth W. The story of exhibitions.
The Studio Publications London & New York. 1951.
50
A “Centennial” atuou como um poderoso elemento de rearmação de uma identidade coletiva
nacional, articulando um conjunto de ideias, crenças, valores e mitos, socialmente desejável e
intelectualmente compreensível.
Berço acolhedor dos ingleses, a América, fora capaz de erguer-se como nação que surpreendia
o mundo com seu desenvolvimento tecnológico e sua bem-sucedida experiência de um
governo democrático. Em resumo, o mito do progresso, tão presente no imaginário do século
XIX, encontrava a sua materialização inquestionável em terras americanas. A jovem nação
conseguira alçar-se ao nível tecnológico de outras potências em tempo recorde. Nessa trajetória
de desenvolvimento, fortalecia-se a auto-imagem, consolidando-se noções tais como o “gênio
inventivo” do povo americano ou seu “senso prático”, capazes de presentear o mundo com
novos inventos e descobertas que contribuíam para tornar a vida mais fácil e consolidar a
sociedade do bem-estar.
Dessa forma, elaborava-se um processo de construção de uma identidade coletiva, articulada
em torno da ideia do Estado-nação. O cidadão americano era herdeiro das tradições gloriosas
de um povo de desbravadores, numa saga à que, no presente, davam continuidade. Dentro
de tal visão evolutiva e ufanista, o futuro da América era previsível: a sua supremacia, a sua
missão civilizatória, progressista e moralizadora eram os passos de um destino inexorável.
O povo americano era soberano e nada poderia afastá-lo do caminho natural que ele próprio
construíra.
Dentro desse contexto, a exposição da Filadéla de 1876 foi um dos momentos privilegiados
da construção da nacionalidade e que obteve os resultados desejados: propagou as ideias e
os valores dos líderes nacionais do mundo da política, das nanças, das corporações e da
intelectualidade do país.
Pesavento aponta que as ideias de progresso tecnológico e armação da nacionalidade não
podem ser isoladas da noção de supremacia racial:
“Haviam sido os brancos, superiores cultural, moral e tecnicamente, os responsáveis
pelo desenvolvimento econômico, pela construção da nação e pelo estabelecimento
de uma sociedade democrática e civilizada. Para isso, não apenas contribuíram os
avanços das leis evolucionistas, o que dava ao racismo um caráter cientíco, como os
próprios elementos da realidade histórica objetiva. Escravizar os negros, dominar os
índios, arrebatando-lhes a terra, não era apenas um direito, mas um dever dos brancos,
civilizados e superiores, de instaurarem uma ordem social mais ‘avançada’ [...] caberia
referir que a América, consagrando o mito do self-made man e da capacidade individual,
51
tornava viável. No mundo dos negócios, a lei da sobrevivência e vitória dos mais aptos
presentes na teoria evolucionista”.
15
Vale lembrar que os preparativos e a inauguração da Centennial se deram no momento de
apogeu da luta vitoriosa dos brancos contra os índios e mesmo anos antes da Guerra Civil que
expôs ainda mais a questão da escravidão dos Estados Unidos.
A exposição de 1876 foi acompanhada de publicações de uma série de obras ilustrativas e
explicativas do que fora capaz a nação ao longo de cem anos de sua vida independente. A
América é apresentada como a terra da promissão, o maior exemplo de democracia já constituído
na terra, a nação que, a partir de uma origem modesta e tímida, fora capaz de igualar-se após um
século com as maiores potências do mundo.
Inaugurada em maio de 1876, a exposição foi revestida de toda pompa e solenidade. Ao som
de Wagner, que compôs um hino especialmente para a ocasião, o evento foi aberto com a
presença do presidente Grant e do imperador do Brasil, D. Pedro II, que juntos, puseram
em funcionamento a gigantesca máquina Corliss, produzida em Rhode Island. Ocupando o
centro da Machinery Hall, com um motor de 1.500 HP, mas podendo atingir a potência de
2.500 HP, pesando setecentas toneladas, o engenho Corliss era a mais representativa prova da
15 PESAVENTO, op. cit.,p.18.
Figura 11: Edifício principal da Philadelphia Centennial Exhibition. Fonte: LUCKHURST, Kenneth W. The story
of exhibitions. The Studio Publications London & New York. 1951.
52
Figura 12: Philadelphia Centennial Exhibition:
o presidente americano Grant, ao lado de D.
Pedro II, dando início ao engenho Corliss.
Fonte: LUCKHURST, Kenneth W. The story of
exhibitions. The Studio Publications London &
New York. 1951.
Figura 13: A Tocha da Liberdade, Centennial
Exhibition, 1876. Fonte: LUCKHURST,Fonte: LUCKHURST,
Kenneth W. The story of exhibitions. The StudioThe Studio
Publications London & New York. 1951.
audácia norte-americana. Colocado em movimento, o engenho Corliss e seus enormes pistões
conectaram com todas as máquinas do Machinery Hall, que principiaram a mover-se.
Esse não seria o único grande acontecimento da exposição. Nesse evento, Alexander Graham
Bell apresentou ao mundo o seu telefone. Além disso, outros aparelhos como a primeira máquina
de costura, a primeira máquina de escrever prática e outras inovações para a agricultura foram
apresentadas.
53
A Centennial ainda apresentava um Pavilhão das Mulheres, onde puderam ser apreciados
trabalhos executados por estas que extrapolavam as costumeiras habilidades manuais. As
mulheres americanas surpreendiam os visitantes com inventos mecânicos para aplicação
doméstica e industrial, terreno até então dominado pelos homens.
Além dos avanços técnicos a exposição também trazia uma amostra do exótico. O povo americano
entrou pela primeira vez em contato com produtos, gente, estilos arquitetônicos e costumes de
povos e países distantes. Muitos viam pela primeira vez um japonês ou um turco, revelando
um verdadeiro espanto e mesmo repulsa. Nesse sentido, o fascínio pelo exótico fortaleceu a
crença na superioridade racial dos brancos. Mais do que isso, tornou-se viável uma espécie de
imagem distorcida de índios que, apesar de ocuparem uma parte signicativa na exposição, não
eram olhados com simpatia, e mesmo reforçou-se a ideia de que a solução correta seria a sua
extinção. Os negros eram vistos como exemplo da natureza humana num determinado estágio
do seu desenvolvimento, mas precisamente a infância da humanidade...
16
A inferioridade racial dos asiáticos consagrava, em tese, o direito e o dever dos civilizados
brancos de ampliar seus negócios sobre tais regiões do globo, se os europeus dominavam a
África dentro de um processo de expansão colonialista, a fatia de exploração que cabia aos
americanos localizava-se no Oriente, mais especicamente no Japão, que cabia ser tutelado
pelos Estados Unidos.
Os Estados Unidos não só haviam dado ao mundo uma demonstração do seu gênio, como
a América comprovara ser uma nação de “primeiro mundo”. A idéia de que a jovem nação
americana havia superado a velha Europa transparecia.
A concepção do gênio americano tinha a competir com o gênio francês e as críticas se zeram
sentir: se a América levava vantagem no seu senso prático, a genialidade do bom gosto e da arte
ainda permaneciam com a França.
Pontos positivos da exposição americana eram resgatados pela França que via os americanos
como “europeus do outro lado do oceano”, concluindo que os franceses haviam sido sua fonte
de inspiração. Para selar essa união, foi exposto o braço e a tocha da futura Estátua da Liberdade,
encomendada a Bartholdi, com que o governo francês pretendia presentear os Estados Unidos
rememorando o auxílio prestado por ocasião dos conitos da independência.
16 RYDELL, Robert. All the World’s Fair. Visions os Empire at the American International Expositions. 1876
– 1916. Chicago, The University os Chicago Press, s. d., p. 2 a 29.
5
1.6. A atual regulamentação das exposições internacionais
A proliferação das exposições internacionais durante o último quartel do século XIX e nas
primeiras décadas do século XX deu origem a numerosos conitos de interesses, ao mesmo
tempo que trouxe à evidência a necessidade de uma regulamentação que pudesse organizar
as disparidades ocorridas no planejamento desses eventos. A ideia de uma regulamentação
internacional foi lançada pela França e pela Alemanha ainda antes da Primeira Guerra Mundial,
mas a ideia só viria a ser retomada em 1920, conduzindo a redação da Convenção Internacional
de 1928, que estabelecia a frequência e a periodicidade destas exposições, ao mesmo tempo
em que estabelecia um estatuto de direitos e obrigações de organizadores e participantes. Os
protocolos adicionais de 198 e 1966 vieram alterar, de forma bastante restritiva, a frequência
das exposições internacionais.
Simultaneamente com a Convenção de 1928, criou-se Bureau International des Expositions,
cuja experiência viria a revelar-se decisiva na preparação do protocolo de 1972, que constitui a
carta regulamentadora das exposições internacionais.
A Convenção de 1928 dene, no seu parágrafo primeiro, o conceito de exposição:
“Uma exposição é uma manifestação que, qualquer que seja sua denominação, persegue
o objetivo fundamental de educação do público, procedendo ao inventário dos meios
de que o homem dispõe para satisfazer as necessidades de uma civilização e pondo em
relevo, em um ou mais domínios da atividade humana, os progressos alcançados ou as
perspectivas de futuro”.
17
Da denição que precede ressalta que uma exposição é acima de tudo, uma obra de informação
e de educação, o que permite distingui-la da feira, com a qual muitas vezes é confundida.
A Convenção estabelece duas grandes categorias de exposições: as “exposições universais” e
as “exposições especializadas”.
As “exposições universais” põem em relevo os progressos realizados ou a realizar em numerosas
áreas da atividade humana. É comum adotarem temas muito amplos, muitas vezes de inspiração
losóca: “Balanço do Mundo para um Mundo mais Humano”, (Bruxelas, 1958); “Terra dos
Homens” (Montreal, 1967); “Progresso Humano em Harmonia”, (Osaka, 1970); “A Era do
Descobrimento”, (Sevilha, 1992).
17 Memorando sobre a Exposição Internacional de Lisboa de 1998 in Documentos para a história da Expo’98
(1989-1992), Lisboa, dez. 1999. p.2.
55
As “exposições especializadas”, pelo contrário, têm um tema limitado, e são consagradas a
uma só área da atividade humana: “Os Transportes”, (Munique, 1965); “A Caça”, (Budapeste,
1971); “O Meio Ambiente”, (Spokane, 197); ‘A Tecnologia ao Serviço do Homem”, (Tsukuba,
1985); “O Lazer na Era na Nova Tecnologia”, (Brisbane, 1985).
Universais ou especializadas, as exposições podem ser, segundo a Convenção, ociais ou
ocialmente reconhecidas. Uma exposição “ocial” é uma exposição organizada sob a autoridade
do governo, enquanto uma exposição “ocialmente reconhecida” é uma exposição organizada
por uma pessoa moral ocialmente reconhecida pelo governo, o qual garante a execução das
obrigações desta pessoa moral.
A Convenção também estabelece que a duração máxima de uma exposição internacional é de
seis meses. Quanto à frequência, o quadro geral estabelecido em 1972 foi de tal forma alterado
pelas resoluções de 1985, 1987 e 1988 da Assembléia Geral da BIE, que as normas gerais aí
estabelecidas só servem de referência a partir de 2001. vejamos qual foi o dispositivo geral
estabelecido pelo protocolo de 1972:
Intervalo
Natureza da Exposição Mesmo país Países diferentes
______________________________________________________________________
Exposição Universal 20 anos 10 anos
______________________________________________________________________
Exposição especializada da
mesma natureza 10 anos 5 anos
______________________________________________________________________
Exposição especializada de
natureza diferente 5 anos 2 anos
______________________________________________________________________
Exposição universal e
Especializada 5 anos -
O registro de uma exposição realiza-se em três etapas:
• inquérito prévio;
• a atribuição da data;
• o registro propriamente dito.
Na primeira fase, o governo de um país que deseja organizar uma exposição internacional
deve noticar o BIE, através de um documento que mencione o tema da exposição, a data da
56
proposta, a duração e o estatuto jurídico de seus organizadores. O Bureau deve avisar todos os
Estados-membros da intenção expressa pelo país candidato, concedendo-lhes um prazo de seis
meses para entrarem em concorrência com o candidato. O BIE só desencadeia o processo acima
descrito quando a noticação é feita com uma antecipação mínima de cinco anos e máxima de
nove.
Após o cumprimento de seis meses, o secretário-geral do BIE é encarregado de proceder a um
inquérito que visa esclarecer a organização sobre os seguintes pontos:
• tema da exposição;
• características;
• data e duração;
• localização;
• área (área global e área mínima e máxima atribuídas a cada participante);
• número de visitantes previsto;
• modalidades segundo as quais a exposição assegurará o seu equilíbrio nanceiro;
• elementos que permitam calcular o custo da participação;
• atitude das autoridades responsáveis e dos meios interessados.
Em caso de mais de uma inscrição para a mesma data, cabe à Assembléia Geral pronunciar-se
sobre a atribuição da data, através de voto secreto.
Uma vez concedida a data, o governo do Estado em cujo território vai se realizar e exposição
deve apresentar um pedido ocial de inscrição, que deve ser acompanhado pelo Regulamento
Geral e pelo depósito de uma soma mínima estipulada pela Assembléia Geral.
Uma exposição internacional continua a ser uma operação de “propaganda nacional”. Sobretudo
nos nossos dias, os trabalhos preparatórios devem ser conduzidos com coerência e rigor porque,
desde que é anunciada, a montagem de uma exposição é seguida atentamente pelo público.
Distinguem-se normalmente na vida de uma exposição quatro fases, de duração e intensidade
desiguais: preparação, realização, exploração e liquidação. O conjunto dessas fases abarca um
período de tempo cada vez mais longo, e cobre facilmente dez anos, para uma duração de seis
meses.
O Ministro da Indústria ou do Comércio é encarregado da execução do decreto ou da lei que cria a
exposição. Depois, e muito rapidamente, são nomeados os homens e construídos os organismos
(a constituição da Sociedade de Promoção da Exposição de Osaka de 1970 demorou apenas um
mês): é nomeado um secretário-geral, bem como uma Comissão ou Conselho da Exposição.
57
A gestão do projeto varia conforme os países. Na França é inteiramente assumida pelo Estado,
enquanto nos Estados Unidos e na Bélgica é conada a uma sociedade privada.
A escolha do local é uma das condições preliminares. Normalmente, é escolhida a capital do
país, mas nos casos em que assim não se passa, são os municípios, caucionados com um capital
mínimo que assegura a credibilidade nanceira da candidatura, que solicitam o patrocínio
indispensável do Estado.
Os trabalhos de preparação dos terrenos das exposições são quase sempre gigantescos: a
exposição de Nova York em 1939 foi construída sobre terrenos pantanosos que obrigaram a
enormes trabalhos de drenagem; a criação da ilha de Notre-Dame é um dos aspectos mais
espetaculares da construção da exposição de Montreal de 1967.
Os sistemas de nanciamento variam, conforme as épocas e os países. Para cobrir as despesas
previstas (administração, trabalhos e exploração) as receitas agrupam o produto das entradas
estimadas, o das concessões atribuídas pela exposição, e a revendo dos materiais. A fórmula dos
patrocinadores ociais, bastante comum a partir da exposição de Montreal, constitui uma outra
importante fonte de nanciamento. O excedente é coberto pelo Estado, com ou sem participação
do município.
Um aspecto fundamental dos trabalhos preparatórios é o dos convites aos países participantes,
bem como às entidades privadas que queiram fazer-se representar.
Uma vez encerrada a exposição, inicia-se o processo de liquidação, fundamental para o sucesso
nanceiro da operação. A redação do relatório administrativo pelo comissário-geral e do balanço
da manifestação pelo júri internacional constituem as tarefas de encerramento do processo
organizativo. A fase de liquidação tem normalmente a duração de dois anos.
58
Capítulo 2 - Os pavilhões das exposições internacionais
As exposições internacionais, desde seu início em 1851 na Inglaterra, têm sido palco para
a divulgação de importantes descobertas. A concepção e a construção de pavilhões nos dá
a possibilidade de inserir a arquitetura como uma grande conquista humana, envolvendo
capacidade criativa e técnica, que também é apresentada ao mundo nesses eventos.
Depois de atraírem tamanho interesse e atuarem como protagonistas durante o curto espaço de
tempo das exposições, os pavilhões desaparecem repentinamente. Alguns são desmontados,
outros são demolidos e, em alguns casos viajam de exposição em exposição enquanto sua frágil
estrutura permitir.
Algumas reconstruções recentes de pavilhões emblemáticos perderam sua magia como o
Pavilhão Alemão de Mies van der Rohe, o da República Espanhola de J. L. Sert e L. Lacasa,
L`Espirit Nouveau de Le Corbusier e Pátio & Pavilion de A. P. Smithson
1
, que retornou a
não sobrevivem em tempo ao qual não pertencem; em um lugar que embora lhes corresponda
do ponto de vista arqueológico, já não é o seu, em um entorno que não reconhecem.
Moisés Puente em Pavilhões de Exposição – 100 anos, relata que a história da arquitetura
sempre foi narrada através de arquiteturas estáveis e utiliza a imagem da cabana primitiva
em busca das origens da arquitetura. O arquiteto ressalta que poderia ser traçada a história
forma eles perpetuam toda uma tradição que, assim como as tendas de acampamento dos povos
nômades, se instala de forma transitória.
Em uma feira ou exposição, o pavilhão evita o solo onde se situa, nunca funda. Segundo o
autor:
“[...] o pavilhão [...] nunca possui a terra onde não chega a se estabelecer: é o solo
do passageiro. Não há lugar para estabelecer raízes, não há nenhuma fundação. O
solo é impermeável, intransponível; estabelece-se sobre ele por um momento breve
para desaparecer sem deixar rastros e instalar-se da mesma maneira em qualquer
outro lugar. No entanto, ao contrário das tendas nômades, as regras de organização
de assentamento são bem diferentes. Seja qual for o solo sobre o qual se estabelecem,
1 O Pavilhão de Barcelona (1929) foi reconstruído na sua antiga localização no Parque de Montjuïc de Barcelona, O Pavilhão de Barcelona (1929) foi reconstruído na sua antiga localização no Parque de Montjuïc de Barcelona,
entre 1981 e 1986; o Pavilhão da República Espanhola da Exposição Internacional de Paris de 1937 é reconstruído
para os Jogos Olímpicos de Barcelona, em 1992; L`Espirit Nouveau (1925) é abandonado em um parque de Bolo-
nha para ser novamente restaurado e Patio & Pavilion (1956) visita Londres mais uma vez, em 1990, e instala-se
no Institute of Contemporary Arts (ICA), e o pavilhão do Centenário do Alumínio (1954) reconstruído em 1999
em Paris Nord, Villepinte.
59
os povoados nômades repetem o mesmo esquema de organização dos espaços comuns:
entre as tendas sempre existem as mesmas relações. Por outro lado, o pavilhão se
estabelece em lugares com organizações já estabelecidas. A sua presença não responde
a organizações hierárquicas estabelecidas; instala-se como pode, sem dar grande
importância aos seus vizinhos, estabelecendo apenas a relação que o planejamento do
recinto obriga. Poucas vezes a organização de uma exposição permite saber quais serão
os seus vizinhos. Em muitos casos, o arquiteto deve projetar com a condição prévia
de uma comunidade variável, podendo montar e desmontar o pavilhão em diversas
ocasiões; qualquer localização é válida
2
.
Como as exposições e as feiras são temporárias, os pavilhões tornam-se territórios de
representação e espaços de passagem.
Durante o século XIX, as feiras locais e os mercados deram lugar às exposições industriais.
incentivando a população a criar novos artefatos para apresentá-los ao publico. As exposições
começaram a fazer parte do mecanismo da sociedade industrial, preparando o público para o
que se aproximava, aproveitando o tempo de lazer da população para reconduzi-lo novamente
para a produção industrial. As exposições apresentam uma cidade paralela à cidade industrial e
criam um modelo de uma nova sociedade de consumo.
Na Exposição Universal de Paris em 1867, diversos pavilhões foram dispostos como satélites no
parque construído ao redor do Palais du Champs de Mars. A França tentava demonstrar nesse
momento o seu poderio mundial através da organização de pequenas representações de todas as
suas colônias, como anexos do pavilhão central. O conceito de pavilhão nacional surgiu neste
parque e passou a ser uma das características fundamentais das futuras exposições universais.
As exposições exibiam uma coleção de expressões arquitetônicas do mundo inteiro, onde cada
pavilhão representava o seu país em miniatura. Em certas ocasiões, cidadãos de determinadas
partes do mundo encenavam situações cotidianas de seu estilo de vida, numa tentativa de
transmitir a experiência de uma viagem real, exaltando uma atmosfera emotiva da nacionalidade.
Visitar uma exposição era praticamente dar uma volta ao mundo; uma maneira de conhecer em
seu próprio país, lugares e culturas diferentes apenas pagando um ingresso.
O grande palácio central de todas as exposições (o Crystal Palace de Londres 1851 ou o Palais
Du Champs de Mars, em Paris 1867) tem a função didática de mostrar o mundo sob uma
educativo, o parque que normalmente o rodeia, com seus pavilhões anexos, diversas atrações
2 PUENTE, Moisés PUENTE, Moisés. Pavilhões de Exposição – 100 anos. Barcelona:Editorial Gustavo Gili, 2000. p.11.Barcelona:Editorial Gustavo Gili, 2000. p.11.
60
e toda a sua parafernália festiva, diverte e entretém ao público. Dessa forma, as exposições
colonial.
A predominância do lúdico em relação ao didático aumentaria nas exposições do século XX
até serem convertidas em parques temáticos, apresentando-se de forma mais direta do que
as primeiras exposições pretendiam. Os pavilhões das nações, como espetáculos típicos de
um bazar, recorriam a estereótipos isentos de complexidade, convertendo-se em cenários que
saciassem a sede de espetáculo do público.
No século XX ocorreu uma verdadeira transformação no conceito de exposição. Durante o século
XIX, os engenheiros eram os responsáveis pelo projeto das exposições. Os grandes avanços
das técnicas de construção concentraram-se nos edifícios de exposições e nos monumentos à
engenharia (o Crystal Palace, a Galerie des Machines ou a Torre Eiffel), deixando ao arquiteto
a função de um simples decorador. Ao longo do século XX, os arquitetos foram ganhando
espaço e papéis cada vez mais fundamentais nas exposições. Seus edifícios, embora fossem
pequenos pavilhões efêmeros, foram monopolizando a atenção dos visitantes mais seletivos.
Apesar de sua contribuição nem sempre ser a mais correta, não há feira ou exposição importante
ao longo do século XX que não tenha contado com uma destas obras-primas da arquitetura,
mesmo que fosse apenas uma. Não podemos deixar de destacar que as exposições internacionais
serviram de grande laboratório para a arquitetura, principalmente para a arquitetura moderna.
Nesses casos referidos, apesar da evidente densidade programática e formal sobressaem a clareza
dimensões relativamente modestas e cuja monumentalidade é obtida exclusivamente através
da apropriação de recursos disciplinares da arquitetura: proporções, relações funcionais, ritmos
e tensões, implantação e inserção, jogo de materiais, texturas e cores etc. Seguindo a lição
renascentista, não é pela enormidade nem pelo rebuscamento ornamental que a arquitetura se
Do entusiasmo inicial diante das inovações técnicas (embora com um pouco de atraso em
relação ao engenheiro) à consagração das exposições como local de encontro e disputa de
nações nos anos vinte e trinta do século XX; de uma visão otimista do futuro nas exposições
depois das duas guerras mundiais à era da eletrônica, à sociedade do espetáculo e do consumo
de massas e ao grande desenvolvimento dos sistemas de informação e informática; o arquiteto
foi adaptando-se às diversas necessidades das exposições para continuar utilizando-as como
laboratórios de novas arquiteturas.
61
as exposições passassem por uma crise ao longo do século XX. O que era apresentado aos
cidadãos no século XIX nas primeiras exposições universais, temos hoje em nossas casas.
62
2.1. As exposições nacionais
Antes de nos aprofundarmos na participação brasileira nas exposições internacionais é necessário
analisarmos de que maneira o Brasil se preparava para tais eventos. Após o primeiro convite
para a participação da exposição de 1862 em Londres, o país resolveu organizar a sua primeira
Exposição Nacional na tentativa de fazer um inventário das riquezas naturais e da indústria
nacional.
3
Inaugurada em dezembro de 1861, a exposição permaneceu aberta durante 45 dias, atraindo
mais de 50.000 visitantes. Teve como sede o edifício colonial da Escola Central de Engenharia
Militar, com 9.962 objetos expostos. Os 732 expositores da Província do Rio de Janeiro e da
capital formaram o grupo majoritário entre o total dos 1.136 participantes, ocupando 85% dos
3.000 m
2
do espaço destinado à exposição. O evento foi considerado fundamental no caminho do
progresso industrial brasileiro, apesar de sua dimensão modesta e da parcial representatividade
do conjunto do país.
A segunda Exposição Nacional de 1866, que antecedeu a Exposição Universal de Paris de 1867,
foi sediada na Casa da Moeda do Rio de Janeiro. Com 57 dias de duração, ela contou com 53
mil visitantes. A terceira edição ocorreu na Escola Central no Rio de Janeiro em 1873 e recebeu
42 mil visitantes durante 33 dias.
Em 1875, a Secretaria Nacional de Agricultura no Rio de Janeiro abriga a quarta Exposição
Nacional, com 67 mil visitantes em 45 dias. A quinta exposição acontece em 1881 e conta com
e 1889, com quase 300 expositores de todo o país.
Com o início da república em 1889, as exposições nacionais desaparecem do calendário. É
somente em 1908 que o país volta a organizar outra exposição nacional. Entre os dias 28 de
janeiro e 15 de novembro, na cidade do Rio de Janeiro, então Capital Federal, ocorreu uma
grande exibição de bens naturais e produtos manufaturados, oriundos de diversos estados
brasileiros.
de celebrar o centenário da Abertura dos Portos (1808) e de fazer mais um inventário da
economia do país. Seu principal objetivo, porém, era o de apresentar a nova Capital da República
- urbanizada pelo Prefeito Pereira Passos e saneada por Oswaldo Cruz - a diversas autoridades
3 BURLAMAQUE, Frederico Leopoldo Cesar. “Relatório Geral da Exposição Nacional de 1861, lido no ato BURLAMAQUE, Frederico Leopoldo Cesar. “Relatório Geral da Exposição Nacional de 1861, lido no ato
Relatório Geral da Exposição Nacional de 1861 e relatórios dos jurys especiaes. Colligidos e publicados por
deliberação da Comissão Diretora. Rio de Janeiro, Typ. do Diário do Rio de Janeiro, 1862, p. 07.
63
erguiam-se na antiga Praia da Saudade, hoje Avenida Pasteur (Urca).
A modernização do Rio de Janeiro foi considerada estratégica para a atração de capitais externos
conhecida como Cidade da Morte. Depois das reformas, em 1908, há o primeiro registro, feito
por Coelho Netto, da nova denominação do Rio de Janeiro: Cidade Maravilhosa.
Dr. Antonio Olyntho dos Santos Pires presidiu a Comissão da Exposição Nacional. Para
participar da exposição, o prefeito Souza Aguiar nomeou, em 27 de julho de 1907, uma
comissão responsável pelo pavilhão do Distrito Federal, o qual teve uma área de 4.109 metros
quadrados, com um pavilhão em dois pavimentos, com 1.088 metros quadrados de superfície,
destinado à exibição de trabalhos relativos à administração municipal, instrução primária e
vários serviços municipais; no pavimento superior também foram realizados bailes e recepções.
Um terreno contíguo, medindo 1.400 metros quadrados, foi destinado à exposição especial da
Inspectoria de Mattas, Jardins, Arborização, Caça e Pesca.
As Exposições Nacionais serviram de base para o levantamento do que seria mostrado ao mundo.
Elas impulsionaram o desenvolvimento de produtos manufaturados e permitiram uma análise
do que tínhamos de melhor no país naquele momento. A escolha dos produtos nacionais
Figura 01: O edifício da Academia Militar do Rio de Janeiro, utilizado temporariamente para abrigar a I Exposição
Nacional Brasileira em 1861. Fonte: Recordações da Exposição Nacional de 1861. Rio de Janeiro: Lídio FerreiraFonte: Recordações da Exposição Nacional de 1861. Rio de Janeiro: Lídio Ferreirade 1861. Rio de Janeiro: Lídio Ferreira
Júnior, 1977.
64
2.2. A participação brasileira nas exposições internacionais
O estudo de arquiteturas efêmeras como é o caso de pavilhões de feiras universais esbarra
vermos o objeto em questão reconstruído. Outras vezes enfrentamos a ironia da dupla demolição
- como o Pavilhão do Brasil, construído para a feira de Saint Louis, em 1904, remontado no Rio
1976. A importância desses edifícios reside muitas vezes no seu caráter experimental, dada sua
transitoriedade.
exposições universais grandes acontecimentos lúdico-instrutivos. Principalmente num momento
Talvez seja por esse motivo que atualmente podemos encontrar um farto material na internet
através de sites e blogs com imagens das exposições, seus catálogos e mapas postados pelos
admiradores desses eventos.
Este capítulo busca inserir o Brasil neste contexto, ao fazer um levantamento sobre a participação
do país nesses eventos. A análise dos pavilhões brasileiros revela o desenvolvimento da sociedade
brasileira, através do seu amadurecimento político e da busca de sua cultura nacional. E essa
O Brasil participou de 17 exposições internacionais e em 2010 participará de mais uma em
Xangai, China. Em alguns casos esteve presente com a exposição de seus produtos em um
pavilhão coletivo, e em outras com pavilhão próprio. A partir deste levantamento descobriremos
os exemplares mais relevantes, que geraram maior debate no meio arquitetônico.
como nação convidada, com a exposição seus produtos num pavilhão coletivo já demonstrava
uma tentativa de destaque junto à comunidade internacional.
Para facilitar a análise e a leitura do Brasil neste panorama internacional estabelecemos um
quadro resumo, com a data e local da participação brasileira nesses eventos:
65
Quadro Resumo I
Ano Local Coletivo/Próprio Construído/Não construído
______________________________________________________________________
1862 Londres Pavilhão coletivo construído
______________________________________________________________________
1867 Paris Pavilhão coletivo construído
______________________________________________________________________
1873 Viena Pavilhão coletivo construído
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
1889 Paris Pavilhão próprio construído
______________________________________________________________________
1893 Chicago Pavilhão próprio construído
______________________________________________________________________
1904 Saint Louis Pavilhão próprio construído
______________________________________________________________________
1910 Bruxelas Pavilhão próprio construído
______________________________________________________________________
1916 San Diego Pavilhão em parceria com a Rússia construído
______________________________________________________________________
1922 Rio de Janeiro Pavilhão próprio construído
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
1928 Sevilha Pavilhão próprio construído
______________________________________________________________________
1939 Nova York Pavilhão próprio construído
______________________________________________________________________
1939 São Francisco Pavilhão próprio construído
______________________________________________________________________
1958 Bruxelas Pavilhão próprio construído
______________________________________________________________________
1970 Osaka Pavilhão próprio construído
______________________________________________________________________
1992 Sevilha Pavilhão próprio não-construído
______________________________________________________________________
2010 Xangai Pavilhão próprio em desenvolvimento
66
das exposições internacionais. O objetivo deste trabalho é analisar essas imagens. É explorar
através da arquitetura de seus pavilhões, a imagem brasileira que era construída externamente.
67
1862 – Exposição Internacional da Indústria e das Artes de Londres - Inglaterra
O Brasil inicia sua participação na Exposição Internacional da Indústria e das Artes de
Londres em 1862. Aberta em 1 de maio de 1862, a exposição contou com 36 países
participantes, 6 milhões de visitantes e 28.653 expositores. Localizada em South
Kensinton, Londres, numa área de 18,61 hectares, o evento durou seis meses.
Embora existam especulações sobre a participação do Brasil na primeira exposição londrina
Nacional realizada em 1861 na Escola Central de Engenharia do Rio de Janeiro, o Brasil
escolheu os produtos que o representariam na exposição londrina.
Toda a exposição realizou-se dentro de um só grande edifício: O Exhibition Building
também conhecido como Palácio da Cromwell-Road. O grande edifício, projeto do
capitão Francis Fowke (1823-1865), tinha 11.000 metros quadrados e era formado por um
corpo principal com duas galerias laterais anexas separadas pelos jardins da Sociedade
Figura 02: Exhibition Building, da Exposição Internacional de 1862. Fonte: disponível na internet viaFonte: disponível na internet via
http://rbkc.gov.uk/vmgallery/general (acesso em 10/12/2009).
68
Figura 03: Planta do Exhibition
Building da Exposição
Internacional de 1862. Fonte:Fonte:
disponível na internet via
http://rbkc.gov.uk/vmgallery/
general (acesso em 10/12/2009).
Figura 04: Elevações do
Exhibition Building da Exposição
Internacional de 1862. Fonte:Fonte:
disponível na internet via
http://rbkc.gov.uk/vmgallery/
general (acesso em 10/12/2009).
Ao desenvolver esse projeto, Fowke procurou criar uma obra com a mesma grandiosidade do
Palácio de Cristal da exposição de 1851. Esse edifício receberia um novo uso após o término
Paxton. Dessa forma, as fachadas e as entradas possuíam um caráter mais sólido e receberam
decorações escultóricas. O engenheiro- arquiteto Fowke trabalhava no departamento do governo
para a Ciência e Arte, e já havia supervisionado a construção do Palácio de Cristal além de ter
sido o responsável pela seção britânica na Exposição Universal de Paris de 1855.
69
O Palácio, com 350 metros de comprimento, estava situado na Cromwell Road e sua elevação
decorada com colunas e bandeiras. O edifício de conformação simétrica possuía um amplo hall
de entrada, altamente decorado. A partir dele uma nave era formada no eixo longitudinal do
edifício, com 26 metros de largura e 35 metros de altura, sendo toda a sua estrutura metálica,
com um fechamento de vidro na cobertura, situação semelhante ao Palácio de Cristal. Em cada
ambientes, enormes cúpulas de vidro faziam o seu fechamento.
Figura 06: Exhibition Building, imagem interna.
Fonte: disponível na internet via
http://rbkc.gov.uk/vmgallery/general (acesso em
10/12/2009).
Figura 07: Exhibition Building, imagem interna.
Fonte: disponível na internet via
http://rbkc.gov.uk/vmgallery/general (acesso em
10/12/2009).
Figura 05: Exhibition Building, imagem interna.
Fonte: disponível na internet via
http://rbkc.gov.uk/vmgallery/general (acesso em
10/12/2009).
70
diâmetro de 49 metros, as cúpulas não possuíam muita altura, fazendo com que a visão desses
obter uma visão de ambas as cúpulas simultaneamente através do terraço superior dos jardins.
O custo da sua construção estava fora de qualquer proporção de seu real benefício. A imprensa
estrangeiros.
Construído em apenas um ano, o edifício era uma demonstração do poder da arquitetura do
ferro inglesa. Dentro dele o Brasil ocupava um espaço pequeno, mas muito bem localizado, no
eixo transversal central do edifício, entre os estandes da Grécia e Turquia, em frente ao balcão
de informações. O Brasil ocupava um espaço de 115 metros quadrados, onde foram expostos
produtos como armas, pedras preciosas, artesanato indígena, café, mate e pequenas máquinas.
Nessa primeira participação o país recebeu 46 medalhas e 34 menções honrosas na Exposição
Internacional. A coleção brasileira foi admirada, mas criticada por ser mais “mineralógica
Internacional do Trabalho. De fato, o cultivo do café movia o país, dentro de uma economia
agrária exportadora.
Figura 08: Exhibition Building, imagem interna.
Fonte: disponível na internet via
http://rbkc.gov.uk/vmgallery/general (acesso em
10/12/2009).
71
1867 – Exposição Universal de Paris - França
Realizada no Venue Parc Du Champ-de-Mars em Paris, a Exposição Universal de 1867 teve
início no dia 1 de abril e encerrou no dia 3 de novembro do mesmo ano. A abertura foi realizada
pelo Imperador Napoleão III e contou com a participação de 41 países.
abrangendo todos os produtos industriais e culturais, bem como todas as formas de atividade
humana, foi acompanhado por uma arquitetura revolucionária. O enorme Palácio de Exposições
com seu formato oval inovou tanto na arquitetura como na exposição dos produtos.
No parque ao redor do palácio, as nações do mundo erguiam seus pavilhões próprios, pela primeira
vez. Espetáculos artísticos foram apresentados na água, barracas de restaurantes estrangeiros
e cafés foram erguidos, dando ao público a oportunidade de relaxar após a desgastante visita
pelo grande palácio de exposições. Esta Exposição Universal também foi um grande sucesso na
frente diplomática e foi visitada por quase toda a aristocracia européia.
queriam dar uma ênfase especial no progresso tecnológico e econômico da França naquele
período. A localização da Exposição Universal foi estratégica, ressaltando a paisagem urbana
Figura 09: Cartaz da Exposição Universal
Francesa de 1867. Fonte: disponível na internetFonte: disponível na internet
via http://www.promos-pub.com/textes-et-
sources/2009/08/24/exposition-universelle-de-
paris-1867 (acesso em 10/12/2009).
72
Figura 10: Corte transversal e planta do pavilhão de exposiçòes. Fonte: disponível na internet via http://www.Fonte: disponível na internet via http://www.
promos-pub.com/textes-et-sources/2009/08/24/exposition-universelle-de-paris-1867 (acesso em 10/12/2009).
Figura 11: Vista aérea do pavilhão de exposiçòes. Fonte: disponível na internet via http://www.promos-pub.com/Fonte: disponível na internet via http://www.promos-pub.com/
textes-et-sources/2009/08/24/exposition-universelle-de-paris-1867 (acesso em 10/12/2009).
73
Mas não foi só em termos de tamanho e números de visitantes que esta exposição internacional
ofuscou as demais edições anteriores. O conceito do comissário da exposição, Frédéric Le Play,
setorizar todas as áreas da atividade humana em apenas dez grupos, que por sua vez foram
1. Objetos de arte;
2. Materiais e aplicações nas artes liberais;
3. Móveis e eletrodomésticos;
4. Vestuário, materiais e outros objetos usados por pessoas (por exemplo, jóias e armas);
5. Produtos industriais e máquinas para a produção de matérias-primas;
6. Instrumentos e processos em artes aplicadas;
7. Gêneros alimentícios;
8. Produtos agrícolas;
9. Produtos de horticulturas;
10. Objetos para a melhoria da situação física e moral das nações.
Este décimo grupo não só apresentou produtos, mas também levou em consideração as atividades
humanas e suas condições na sociedade. Pretendia-se que o visitante da exposição ganhasse
uma visão sobre os processos de fabricação através de apresentações de artesanatos e produções
de máquinas. O imperador Napoleão III apresentou o projeto de uma casa para um trabalhador
que, como era de se esperar, foi premiado com um Grand Prix pelo júri.
Le Play desenvolveu um conceito espacial para esta avaliação do estado, o qual reuniu todos os
temas e os países sob um mesmo teto. Os visitantes foram capazes de fazer o seu caminho no
palácio, quer através de um país ou de uma categoria de produto, seguindo uma solução racional
do espaço. A planta gigante oval era a escolha óbvia, onde zonas concêntricas acomodavam os
produtos do mesmo grupo de todas as nações, e onde as seções radiais foram atribuídas a cada
nação.
No entanto, a França ocupava quase a metade do palácio e, em última análise, as áreas
remanescentes foram também atribuídas de acordo com o prestígio das respectivas nações. Além
uma tradição em que estilos históricos eram adaptados e um arranjo espacial hierárquico era
típico.
74
organizar a sua Segunda Exposição Nacional do Rio de Janeiro. Mesmo assim não deixou de
participar da exposição francesa, ainda num pavilhão coletivo e, segundo o relatório do império
do Brasil na Exposição de Universal de 1867:
“(...) a organização da Segunda Exposição Nacional encontrou condições desfavoráveis.
(...) o Império está neste momento envolvido numa guerra que se desencadeou por atos de
hostilidade injusticáveis e inesperados, sendo que toda a atenção do país está voltada
para a reparação de sua honra nacional... mesmo assim gostaríamos de aproveitar a
oportunidade da Exposição Internacional de Paris para mostrar as riquezas naturais
do país, suas forças produtivas e sua imensa fonte de recursos naturais. A m de se
tornar uma das maiores nações do mundo, o Brasil está em busca de pessoas (...) e para
atraí-las basta conhecer um pouco o nosso país.”
75
1873 – Exposição Mundial de Viena - Áustria
A primeira exposição austríaca foi sediada no Parque do Prater em Viena, numa área de 100
hectares. A Weltausstellung foi aberta do dia 1º de maio de 1873, contou com 25.760 expositoresº de maio de 1873, contou com 25.760 expositores de maio de 1873, contou com 25.760 expositores
de 35 países participantes e encerrou no dia 31 de outubro do mesmo ano.
O evento foi realizado para as comemorações do 25º aniversário da coroação do Kaiserº aniversário da coroação do Kaiser aniversário da coroação do Kaiser
Franz Joseph. Com um custo de 11 milhões de dólares, atraiu um público de 7,25 milhões de
visitantes.
A exposição de Viena realiza-se num momento de grande disputa entre as potências européias que
começam a sentir os limites da Revolução Industrial. É o início da corrida imperialista. Depois
Pretende mostrar ao mundo a modernização de Viena e seu “boom
Em Viena, pela primeira vez, os países orientais se fazem representar em uma exposição
multiplicação dos pavilhões é outra inovação da “Weltausstellung
só grande palácio, as exposições passaram a partir de Viena, a contar com vários pavilhões.
devido à crise bancária que a Europa atravessava no momento e à epidemia de cólera que se
abatia sobre o continente.
Figura 12: Cartaz da Exposição Internacional de
Viena. Fonte: disponível na internet via http://Fonte: disponível na internet via http://
www.expo2000.de/expo2000/geschichte/detail.
php?wa_id=4&lang=1 (acesso em 10/12/2009).
76
No Brasil, a Guerra do Paraguai havia recém terminado (1865-1870) e o país buscava dar novo
impulso, tanto à sua economia quanto ao seu novo quadro político (surgiam as inquietações
das classes intelectuais, os republicanos). Com a política escravista em decadência, o Brasil
procurava atrair mão-de-obra imigrante, por se encontrar no auge do ciclo cafeeiro. Assim,
novos trabalhadores.
Como em 1861, realizou-se a Terceira Exposição Nacional (1873), ainda na Escola Central do
Alegre foi o comissário do Império Brasileiro na exposição.
Figura 13: Implantação do Weltausstellung realizada em Viena em 1873. A exposição de Viena foi a primeira a
abrigar diversas categorias de produção em edifícios separados, enquanto as exposições nacionais permaneceram
em uma única estrutura. Fonte:Fonte: Kunst und Kunstgewerbe auf der Wiener Weltausstellung
77
comprimento e era cortado por 28 galerias transversais. A rotunda que cobria o espaço central
era a maior do mundo na ocasião, com 108 metros de diâmetro e 84 de altura, obra do engenheiro
Scott Russel. O confronto das velhas tipologias com os novos materiais começava a se tornar
nítido, ainda que na arquitetura do grande pavilhão se levasse em conta as imposições de uma
linguagem clássica.
Dentro do Palácio os países eram acomodados de acordo com sua posição no globo terrestre.
A entrada da seção do Brasil era feita por uma das esquinas do Palácio Prater. No edifício
em estilo eclético, combinando elementos clássicos com vidro, cúpulas de metal e grades de
brasão do império, colocado no tímpano do frontão.
Figura 14: Rotunda da Exposição Mundial de Viena de 1873. Fonte: disponível na internet viaFonte: disponível na internet via
http://www.expo2000.de/expo2000/geschichte/detail.php?wa_id=4&lang=1 (acesso em 10/12/2009).
78
Figura 15: Entrada da seção do Brasil. Fonte:
isponível na internet via http://www.fau.ufrj.br/
brasilexpos/1873.html (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
Figura 16: Vista geral do estande do Brasil. Fonte:
isponível na internet via http://www.fau.ufrj.br/
brasilexpos/1873.html (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
Figura 17: Vitrines no estande do Brasil. Fonte:
isponível na internet via http://www.fau.ufrj.br/
brasilexpos/1873.html (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
79
1876 – Exposição do Centenário da Independência dos Estados Unidos da América -
Filadéla
das grandes exposições americanas, as maiores do mundo. Após a Guerra Civil (1861-1865),
os Estados Unidos passaram a competir com as nações européias pela supremacia tecnológica
e industrial. Com esta exposição (organizada por uma empresa particular e subvencionada pelo
governo americano), os Estados Unidos entravam pela disputa do mercado internacional.
Figura 18: Vista aérea da Exposição do Centenário da Independência dos Estados Unidos. Fonte:disponível na
internet via http://www.nga.gov/resources/dpa/1876/panorama.htm (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
Figura 19: Implantação geral da Exposição de 1876. Fonte: disponível na internet via
http://www.nga.gov/resources/dpa/1876/map.htm (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
80
Realizada no Fairmount Park
participantes. Inaugurada no dia 10 de maio de 1876, teve duração de oito meses, com um
público de 10,165 milhões de visitantes.
Memorial Hall, Machinery Hall
e Main Building), 11 nacionais (entre estes o do Brasil), 7 do governo federal americano, 24 de
estados americanos. As máquinas, junto à pipoca, foram as grandes atrações da “Centennial”.
Ali foram apresentadas ao mundo a máquina de escrever, o telégrafo duplo de Edison e o
telefone.
Figura 21: Imagem da construção do Machinery Hall. Fonte: disponível na internet via
http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours-mainbuilding.htm (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
Figura 20: Imagem da construção do Edifício Principal. Fonte: disponível na internet via
http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours.htm (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
81
Figura 22: Imagem da construção do Machinery Hall. Fonte: disponível na internet via
http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours-mainbuilding.htm (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
Figura 23: Imagem do Machinery Hall. Fonte: disponível na internet via
http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours-mainbuilding.htm (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
82
Figura 24: Imagem do Edifício Principal. Fonte: disponível na internet via
http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours.htm (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
Figura 25: Vista interna do Machinery Hall. Fonte: disponível na internet via
http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours.htm (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
83
entre Brasil e Estados Unidos. Os americanos, entrando na disputa imperialista, pretendiam
ocupar no Brasil o espaço até então ocupado pelas potências européias, para participar de novos
mercados consumidores.
A Família Imperial brasileira esteve presente à inauguração da exposição. Dom Pedro II é citado
várias vezes nos jornais americanos da época, às vezes de forma elogiosa, outras burlesca. Na
charge de Harper’s Bazar
“Bray-silly-uns
o dia 7 de setembro foi dedicado ao Brasil. Assim como das duas vezes que participou das feiras
internacionais, o Brasil havia promovido em janeiro do mesmo ano a 4ª Exposição Nacional, na
países, no Main Building (Pavilhão Principal), o Brasil construiu um estante de inspiração
mourisca, com arcos globulados e arabescos, utilizando esses motivos num coroamento
inspirado na coroa imperial.
O Pavilhão do Brasil, por sua vez, tem inspiração eclética e simetria quase total. Projetado
norte-americana, como as bay-windows, a estrutura em madeira, as colunas esbeltas da varanda
estava, mais uma vez, no Brasão Imperial colocado na entrada principal.
84
Figura 27: Estande do Brasil no Edifício Principal. Fonte: disponível na internet via
http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours.htm (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
Figura 26: Estande do Brasil no Edifício Principal. Fonte: disponível na internet via
http://libwww.library.phila.gov/CenCol/tours.htm (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
85
Figura 28: Pavilhão Brasileiro da Exposição de 1876. Fonte: disponível na internet via
http://libwww.library.phila.gov/CenCol/Details.cfm?ItemNo=c011101 (acesso em 10/12/2009).(acesso em 10/12/2009).
86
1889 – Exposição Universal de Paris - França
Através da grande exposição de 1889, a França pretendia exaltar seu espírito nacional e
no Champs de Mars em Paris, numa área de 96 hectares, a exposição comemorava o Centenário96 hectares, a exposição comemorava o Centenário
da Revolução Francesa. Sua abertura foi realizada no dia 6 de maio de 1889 e encerrou no dia
31 de outubro do mesmo ano, atraindo 33 milhões de visitantes.
A grande exposição francesa deu lucro aos cofres públicos. Com um custo de 9 milhões de
dólares, o evento contou com 61.722 expositores. O complexo contava com 3 pavilhões
franceses, 24 temáticos, 18 pavilhões coloniais, 35 pavilhões nacionais e 30 privados.
As grandes atrações da feira eram a Torre Eiffel, com 300 metros de altura, e a Galeria das
Máquinas, com vão de 115 metros e 420 metros de comprimento. Mas havia também o Palácio
de Belas Artes, o Palácio das Artes Liberais e a Rue du Caire
egípcios animavam os visitantes.
Figura 29: Implantação geral de
Exposição Universal de 1889. Fonte:
disponível na internet via
http://www.fau.ufrj.br/brasilexpos
(acesso em 21/11/2009).
87
Fizeram tanto sucesso as demonstrações públicas do telefone e do fonógrafo, além das fotos-
souvenir e dos passeios de balão. A exposição contava também com uma mostra sobre “história
O tema da habitação começava a preocupar a Europa Industrial, graças à precariedade das
residências do proletariado.
Figura 31: Torre Eiffel vista do Rio Sena com
os pavilhoões de exposições ao seu redor. Fonte:
disponível na internet via
http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/07te_
seine.htm (acesso em 21/11/2009).(acesso em 21/11/2009).
Figura 30: Torre Eiffel com os pavilhões de
exposições ao seu redor. Fonte: disponível na
internet via
http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/06eiffel.
htm (acesso em 21/11/2009).(acesso em 21/11/2009).
88
Figura 32: Vista
aérea da Exposição Universal de Paris de 1889.
Fonte: disponível na internet via
http://memory.loc.gov/service/pnp/cph/3b40000/
3b40000/3b40700/3b40739r.jpg (acesso em(acesso em
21/11/2009).
Figura 33: Palácio
das Artes Liberais visto da Torre Eiffel. Fonte:
disponível na internet via
http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/
08artsliber_te.htm (acesso em 21/11/2009).(acesso em 21/11/2009).
Figura 34: Vista aérea do Champ de Mars. Fonte:
disponível na internet via
http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/
08artsliber_te.htm (acesso em 21/11/2009).(acesso em 21/11/2009).
89
Figura 35: Esplanade des Invalides. Fonte:
disponível na internet via
http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/
19invalide.htm (acesso em 21/11/2009).
Figura 36: Interior do Palácio de Belas Artes.
Fonte: disponível na internet via
http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/
10artsliberint.htm (acesso em 21/11/2009).(acesso em 21/11/2009).
Figura 37: Interior do Palácio das Máquinas.
Fonte: disponível na internet via
http://www.nga.gov/resources/dpa/1889/
11machines.htm (acesso em 21/11/2009).(acesso em 21/11/2009).
90
O Brasil, tendo recém-libertado seus escravos, pretendia então entrar para o mundo industrial,
moderno. Ao mesmo tempo, as críticas ao Império previam a República (que seria proclamada
pelos militares logo após o desmonte da exposição de Paris) como solução imediata. O Brasil
foi a única monarquia presente na exposição, mas a Família Imperial brasileira se absteve de
Para que nossa participação se concretizasse, foi formado um comitê organizador franco-
brasileiro. No Rio de Janeiro, neste ano, foi fundada a Escola de Belas Artes. A França exercia
forte dominação cultural sobre o Brasil e era tida, entre nossos intelectuais, como ícone de
civilidade, exportadora de cultura.
Entre os propagandistas mais destacados na representação do país na exposição de Paris, estavam
os senhores Amedíe Prince, Santa-Anna Nery e Eduardo Prado que atuaram na França para a
Exposição Brasileira, recebendo apoio da comissão Central do Rio de Janeiro e patrocínio do
ex-imperador D. Pedro II.
Figura 38: Pavilhão
Brasileiro na Exposição
Universal de 1889. Fonte:
disponível na internet via:
http://www.nga.gov/
resources/dpa/1889/
13bresil.htm (acesso em
21/11/2009).
91
Além do seu pavilhão com três pavimentos, o Brasil participou da exposição com uma estufa de
plantas tropicais e lago com vitórias-régias, um pavilhão de degustação de café e um pavilhão
O Brasil ocupou no total uma área de 2.500 metros quadrados. A composição do pavilhão
principal, colado à Torre Eiffel, projetado pelo arquiteto francês Louis Dauvergne, não
é simétrica, contrastando com os pavilhões do entorno. A torre, com desenho que lembra a
arquitetura mexicana, marca a composição. A fachada é francamente clássica, com medalhões,
cúpula de metal e estátuas de mulheres (símbolos característicos da República), representando
os rios do Brasil. No coroamento da cúpula, o globo do Império. Na entrada principal, um arco
que lembra uma ferradura e dois elementos laterais que lembram cavalos faziam uma possível
alusão aos militares que, dentro de poucos meses, governariam o Brasil.
4
:
“Os estados amazônicos enfrentaram problemas logo de início, porque não receberam
um pavilhão próprio e teriam que dividir o espaço com o destinado aos objetos incas, o
pavilhão amazônico foi montado um pouco antes do inicio da exposição; outro problema
foi que os “vinhos” amazônicos foram considerados de baixa qualidade diante dos
outros estados do país, além disso, um quadro feito com folhas levado pela comissão
do Pará não teria sido bem recebido (...) é bom frisar que os comentários teriam sido
feitos pelos delegados de outros estados brasileiros. As exposições mostravam-se um
palco perfeito para intrigas e competições entre os estados e entre países, nesse sentido,
a elite intelectual amazônica nesses momentos se unia, compartilhando dos mesmos
valores e querendo fazer uma boa apresentação em Paris”.
A Participação da Amazônia na Exposição Universal de Paris em 1889. Disponível na internet via http://www.
webartigos.com/articles/4068/1/a-participacao-da-amazonia-na-exposicao-universal-de-paris-em-1889/pagina1.html (acesso em(acesso em
21/11/2009).
92
1893 – World’s Columbian Exposition – Chicago – Estados Unidos
uma política exterior mais agressiva. A exposição comemorativa dos 400 anos do descobrimento
exposição tinha também o intuito de incentivar o consumo da população americana e recolocar
Chicago na rota do mundo após seu grande incêndio de 1871.
A ideia de celebrar o 400 aniversário da descoberta da América com uma Feira Mundial surgiu na
imprensa americana por volta de 1882. Encorajados pelo sucesso da Exposição do Centenário,
imediatamente para tentar assegurar que sua própria cidade sediasse o evento. Isto gerou a uma
disputa entre as cidades candidatas, com o auxílio de campanhas da imprensa, que em última
e com uma infra-estrutura adequada para receber tal evento. Para ser capaz de competir com
Figura 39: Implantação da Exposição de Chicago de 1893. Fonte: disponível na internet via:
http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/1893/1893_gplan.jpg (acesso em 23/11/2009).
93
o sucesso da Exposição Universal de Paris em 1889, o projeto visava superar todas as edições
anteriores.
1889, a Câmara dos Deputados logo optou por Chicago e, em 25 de abril de 1890, o Congresso
o presidente norte-americano, aprovou o projeto de lei.
Universal. Em 6 de agosto de 1890, o Congresso aprovou empréstimos e uma Comissão
Nacional, criada pelo presidente, foi encarregada de organizar a Feira. Em 24 de dezembro de
participar do evento. No mesmo ano foi decidido o local para a realização da Exposição de
Chicago: uma área chamada de Jackson Park, com 2,9 quiloômetros quadrados às margens do
Lago Michigan, na sequencia de uma série de recomendações feitas pelo renomado arquiteto
paisagista Frederick Law Olmstedt, que vinha trabalhando desde 1871 para desenvolver essa
zona pantanosa da cidade.
Figura 40: Vista aérea da Exposição de Chicago de 1893. Fonte: disponível na internet via:
http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/1893/1893_gplan.jpg (acesso em 23/11/2009).
94
Ao contrário das Exposições Internacionais européias do século XIX, que sempre tinham
sido integradas aos centros das cidades, a Feira de Chicago estava situada a 11 quilômetros ao
sudeste do centro, em uma área completamente vazia e na qual foi possível implantar todos os
pavilhões sem obstáculo. De acordo com o ambiente natural, a água tornou-se o elemento chave
do projeto para o parque. Canais e lagoas, que estavam ligados ao lago, distribuídos através das
O escritório de arquitetura Burnham & Root Olmstedt, sediado em Chicago, desenvolveu o
plano de implantação da feira em quatro zonas. Tendo em conta o grande número previsto
de exposições, foi decidido não construir um único palácio gigantesco. De acordo com um
próprio edifício. O centro da base era formado por uma enorme bacia de água entre o terminal
e as colunatas com dois edifícios separados.
Figura 41: Vista aérea da exposição. Fonte: dis-
ponível na internet via:
-
um/2784217831/in/set-72157606873382962
(acesso em 23/11/2009).
Figura 42: Vista aérea da exposição. Fonte: dis-
ponível na internet via:
-
seum/2785071048/in/set-72157606873382962
(acesso em 23/11/2009).
95
de exposições principais foram agrupados simetricamente ao redor da bacia e estes poderiam
ser alcançados por água através de gôndolas, que tinham sido importadas de Veneza além de
os organizadores decidiram criar uma espetacular estátua de gesso dourada da República com
22 metros, criada pelo escultor Daniel Chester French com fontes de acionamento elétrico
desenvolvidas por Frederick William Macmonnies que representou a embarcação do Estado da
Columbia acompanhada por remadores e alegorias.
no seu centro, apresentando os produtos agrícolas, em um ambiente quase natural. Salas
pequenas de exposição foram agrupadas em torno da lagoa. Os pavilhões de países estrangeiros
e do governo americano foram colocados mais ao norte deste. Ao lado da bacia de água
havia o Palácio de Belas Artes, e este foi rodeado por edifícios que representam os Estados
americanos.
na internet via:
http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/
1893/1893basn.jpg (acesso em 23/11/2009).
na internet via:
http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/
fa267/1893/1893_02.jpg (acesso em 23/11/2009).
96
A clara disposição dos setores da Exposição recebeu elogios. Em particular, o projeto do parque,
com os amplos eixos de visão, que terminava com uma estrutura abobadada, uma colunata ou
um obelisco, o que facilitava para os visitantes encontrar o seu caminho.
A exposição teve duração de seis meses, com sua abertura sendo realizada no dia 1 de maio e
seu encerramento em 30 de outubro de 1893. Com um público de 27 milhões de visitantes e 45
países participantes, a exposição contou com 70 mil expositores.
Uma importante inovação na Exposição de Chicago foi a Midway Plaisance, um parque de
diversões que estava destinado a se tornar o modelo para todos os estabelecimentos permanentes
desse tipo. Ao longo de uma rua de cerca de 1,5 quilômetros de comprimento havia atrações
populares, restaurantes, cervejarias, shows ao vivo, circo e outras formas de diversão.
As pessoas poderiam comer e beber em um vilarejo alemão e contra o fundo de papelão a
imagem da cidade velha de Viena. Um bazar turco e um modelo de rua do Cairo também
cerveja irlandesa, assistir a um concurso de beleza e fantasia, admirar a domesticação de animais
Figura 45: Vista da cobertura do Edifício dos
Transportes. Fonte: disponível na internet via:
http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/
fa267/1893/1893_from_trans.jpg (acesso em
23/11/2009).
Figura 46: Vista da do Edifício da Agricultura.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/
fa267/1893/1893_lagoon2.jpg (acesso em
23/11/2009).
97
Figura 47: Vista do Edifício das Máquinas.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/
fa267/1893/1893_machinery.jpg (acesso em
23/11/2009).
Fonte: disponível na internet via:
http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/
fa267/1893/1893_jenney.jpg (acesso em
23/11/2009).
Figura 49: Vista do Edifício de Administração.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/
1893/1893admn.jpg (acesso em 23/11/2009).
98
símbolo da Feira. Com suas 36 gôndolas, a atração transportou 1.600.000 pessoas, a um preço
cidade de Chicago. A roda gigante foi tão bem sucedida que foi erguida novamente para a Feira
Mundial de St. Louis em 1904.
Outra grande atração da exposição conhecida como “White City
White City tornou-se o símbolo
da Beaux-Arts
San Francisco e Chicago.
edifícios de exposição da exposição de Chicago. Cinco empresas líderes da costa leste foram
de Chicago receberam ordens para os edifícios restantes.
Originalmente, havia planos para tornar cada edifício inconfundível por meio da elaboração de
uma pintura multi-colorida.
Após a súbita morte de John Root, em janeiro de 1891, Burnham designou um arquiteto de Nova
York chamado Charles Atwood Bowler como designer-chefe. Na sequência de uma sugestão
feita por Charles McKim, um arquiteto de Nova York, o estilo neoclássico francês Beaux-
Arts com seus portais monumentais, estuques com decorações e esculturas extravagantes foi
palácios de exposição de branco.
Figura 50: Roda gigante da Exposição de 1893.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/
1893/1893ferr.jpg (acesso em 23/11/2009).
99
branco dominou a impressão geral de tal forma que o povo logo começou a se referir à “Cidade
White City
esta impressão seria mantida durante todo o verão, período que durou a Feira.
Chicago, com suas estruturas metálicas aparentes. A iluminação elétrica, que nunca tinha sido
utilizada de tal forma antes, resultou em efeitos impressionantes à noite.
Os palácios eram maiores do que em qualquer outra exposição precedente. Um elevador,
construído pela empresa Otis levou os visitantes para o telhado do salão de onde se podia olhar
toda a Feira.
Nesse momento o Brasil enfrentava um momento difícil. Floriano Peixoto substituíra o Marechal
no a Revolta da Armada no Rio de Janeiro e a Revolta Federalista do Rio Grande do Sul. A
economia cafeeira começa e demonstrar sinais de fraqueza, com a crise da superprodução.
Porém, a República, recém inaugurada não poderia deixar de participar da grande exposição
americana, onde o Brasil mereceria destaque.
O Pavilhão do Brasil, primeira importante representação internacional do governo republicano,
era um edifício monumental e simétrico, em estilo eclético classicizante. Mas pela primeira vez,
um arquiteto brasileiro era responsável pela nossa representação. Francisco Marcelino de Souza
Aguiar o projetou segundo a tendência construtiva dos demais pavilhões, com revestimento em
gesso branco, de acordo com a grande atração da feira, a White City, mas deu aos pináculos do
brasileiras demonstrava o orgulho do espírito republicano.
Figura 51: Pavilhão Brasileiro. Fonte: disponível
na internet via:
http://www.fau.ufrj.br/brasilexpos (acesso em
23/11/2009).
100
A experiência construtiva de Souza Aguiar resultou no sucesso dessa obra. Nascido em Salvador
em 1855 assumiu aos 22 anos, o cargo de instrutor-geral da Escola de Tiro de Campo Grande,
no qual permaneceu até ser promovido a capitão e transferido para o Rio Grande do Sul, em
1879, onde demarcou as fronteiras brasileiras com o Uruguai, no período de 1880 a 1888, e
construiu os quartéis de Bagé e São Gabriel.
Ainda no Rio Grande do Sul, foi promovido a major, em 1888. Ao retornar ao Rio de Janeiro,
foi promovido, em 1891, a tenente-coronel, quando foi nomeado comandante do Batalhão
de Engenharia e projetou os quartéis dos batalhões de Infantaria e Cavalaria; assumiu, em
1892, o cargo de secretário do ministro da Guerra, até integrar, no mesmo ano, a comissão que
representou o Brasil em Chicago. Antes de partir, a pedido do marechal Floriano Peixoto, em
Em 1894, assumiu o cargo de diretor-geral dos Telégrafos. Em 1896, tornou-se comandante
da Escola Militar do Rio Grande do Sul e, em 1897, comandante do Corpo de Bombeiros, na
capital da República, quando projetou o Quartel Central da corporação, cuja construção iniciou
no ano seguinte.
Souza Aguiar também foi o responsável pelo pavilhão brasileiro na Exposição de Saint Louis,
que abordaremos a seguir.
Figura 52: Pavilhão Brasileiro. Fonte: disponível na internet via:
101
1904 – Louisiana Purchase Exposistion - Saint Louis – Estados Unidos
Exposição de Saint Louis realizada no Forest Park é ainda hoje a maior que o mundo já viu.
Ocupando uma área de 500 hectares, equivalente ao dobro da área recordista da exposição de
Chicago, a nova exposição inaugura a era da informação e da propaganda. Além dos 1.500
edifícios erguidos para a feira, havia um enorme parque de diversões (com a roda gigante
que estivera na exposição de Chicago em 1893), o Pike, que contava com uma avenida que
Sua abertura deu-se em 30 de abril e encerrou no dia 1 de dezembro de 1904. Teve um custo de
20 milhões de dólares e atraiu 20 milhões de visitantes. O tema da exposição era a comemoração
dos 100 anos da aquisição do Estado da Louisiana à França.
O monumento à Louisiana era uma enorme coluna com conjuntos escultóricos a beira do
grande lago. O mais completo Departamento de Antropologia já existente em uma exposição
ao processo de colonização nos continentes asiáticos e africano, ainda atuante. Diz-se que nessa
feira forma inventados o sorvete em cone e o “ice tea
Figura 53: Implantação da Exposição de Saint Louis de 1904. Fonte: disponível na internet via:
http://www.lib.umd.edu/artarch/exhibition/1904/gallery1.html (acesso em 24/11/2009).
102
A terceira Exposição Mundial americana destinava-se a dar uma contribuição para a formação
emocionante, e suas estruturas básicas eram, convencionalmente, apenas cobertas com
estuque.
O diretor da exposição, Frederico J. V. Skiff, que em seu discurso de abertura sublinhou o valor
se a tornar o cidadão receptivo à ideia de progresso. Para educar esse cidadão ideal, as exposições
foram organizadas de forma a demonstrar a sequência dos acontecimentos que ali representavam
o progresso humano.
Figura 54: Vista aérea da Exposição de Saint
Louis de 1904. Fonte: disponível na internet via:
http://www.lib.umd.edu/artarch/exhibition/1904/
gallery2.html (acesso em 24/11/2009).
Figura 55: Festa de abertura da exposição. Fonte:
disponível na internet via:
http://www.crawforddirect.com/worldfair13.htm
(acesso em 24/11/2009).
Figura 56: Palácio das Minas e Metalurgia.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.crawforddirect.com/worldfair13.htm
(acesso em 24/11/2009).
103
Para isso, a ampliação das categorias foi destinada a ilustrar o ideal do “recém-constituído ser
da exposição: educação, arte, artes liberais e ciências aplicadas. Estes foram seguidos pelos
serviços dedicados às matérias-primas, como a agricultura, horticultura, mineração, silvicultura
e pesca o que ilustra como a humanidade tinha conservado as forças da natureza para seus
propósitos.
As três últimas categorias foram dedicadas à antropologia, economia social e educação física.
Embora todas as categorias fossem consideradas de igual importância, uma das ênfases nesta
exposição foi aplicada a Etnologia e Antropologia.
No Brasil, a capital vive sua febre modernizadora, graças às intenções de lançar o Rio de
Janeiro no cenário das grandes cidades, elegantes e civilizadas, com seus boulevards, cafés e
outros tipos de construções e modos, adequados à cultura européia. O prefeito Pereira Passos
promove as Reformas Urbanas, à luz do urbanismo e da arquitetura francesas, tendo Paris
como símbolo dessa modernidade almejada. Oswaldo Cruz é o sanitarista responsável pelas
reformas na Saúde e enfrenta resistência popular com a Revolta da Vacina, quando tenta sanar
os males das precárias instalações a habitações na cidade. A demolição de cortiços na cidade
provoca uma grave crise habitacional, que dará origem a várias favelas. No norte do país, tem
seu apogeu o ciclo da borracha.
Souza Aguiar presidiu a Comissão de Representação do Brasil na Exposição Universal de
Saint Louis em 1904 e foi responsável pelo projeto do novo pavilhão. Para a participação da
delegação brasileira, o presidente Rodrigues Alves enviou mensagem ao Congresso Nacional,
solicitando o crédito necessário para a construção de um pavilhão que marcasse a presença do
desmontado e reconstruído, no Rio de Janeiro, conforme determinação do Aviso nº 148 de 3 de
julho de 1903, cláusula 1ª:
“Na construção do Pavilhão se terá em vista aproveitar toda a estrutura, de
modo a poder-se reconstruí-lo nesta capital”.
Sua estrutura, totalmente metálica, foi a grande novidade tecnológica da época. O edifício
inspirado na arquitetura francesa, representou a ruptura da arquitetura brasileira com a
tradicional arquitetura portuguesa, os elementos de composição inscrevem-se na linguagem
geral do ecletismo, num estilo híbrido, caracterizado por uma combinação liberal de diversas
origens que marcou uma época de transição na arquitetura, no qual se misturam elementos
neoclássicos e art nouveau. Os jornais americanos da época elogiaram a técnica de engenharia
104
linhas e qualidade do espaço, premiado com a Medalha de Ouro da exposição.
Comparado ao projeto anterior de Souza Aguiar para a exposição de Chicago em 1893, o
Monroe se baseia também em uma linguagem clássica, mas agora adequando as formas às
curvas, imprimindo um ritmo diferenciado nas fachadas e assumindo o elemento da rotunda
como ponto focal. É, da mesma forma, branco e simétrico, mas a curva lhe dá proporções mais
harmônicas. Ele é mais leve e elegante.
Esse pavilhão marca uma mudança na arquitetura dos pavilhões brasileiros, projetados agora
por arquitetos nacionais, que passarão a se destacar por sua originalidade e pela busca de uma
linguagem arquitetônica compatível com a desenvolvida no âmbito nacional.
A entrada do pavilhão brasileiro foi coroada com uma imensa cúpula, com mais de 12 metros
de altura, uma das maiores dentre os pavilhões internacionais. O edifício estava localizado
no trecho sudoeste da área de pavilhões estrangeiros, cercado a leste e a oeste pelos bem-
o pavilhão da Nicarágua.
Outras três cúpulas eram visíveis acima da linha do telhado. Todo o perímetro do edifício era
apoiado por 36 colunas coríntias, ornamentadas apenas no terço inferior do eixo com o brasão
cada um dos 20 estados que compunham o Brasil.
O pavilhão, com 191 metros de comprimento por 132 metros de largura, tinha dois andares.
No primeiro, com um amplo espaço para exposições, foi apresentada uma exposição sobre o
café brasileiro, que incluía árvores produtoras de café, o café na casca e uma imensa máquina
importada de descascar café.
A cúpula central do edifício tinha formato octogonal e possuía em cada canto um contraforte,
decorado com uma grande estátua de um anjo em seu topo. Em torno da base do domo, uma
galeria espaçosa também em formato octogonal ocupava o centro da sala.
A iluminação do edifício durante a noite era realizada através da utilização de 1.500 lâmpadas
elétricas, distribuídas a partir do topo da cúpula até o porão, e ressaltavam a imponência do
Pavilhão Brasileiro
No retorno ao Brasil, Souza Aguiar foi promovido a general-de-brigada e encarregado da
construção do edifício da Biblioteca Nacional, que havia projetado a pedido do ministro do
Interior, e do pavilhão brasileiro no Rio de Janeiro.
105
Central, com 1.700 metros quadrados de área construída, num espaço que fora parte da Rua do
Passeio, cujas casas foram demolidas na reforma urbana do governo anterior.
A construção, com prazo inicial de 12 meses, durou quatro meses e o Palácio Monroe foi
da Terceira Conferência Pan-Americana, marco na história da diplomacia brasileira, presidida
por Joaquim Nabuco, que congregou os chanceleres das três Américas e foi um dos pontos altos
da carreira do Barão do Rio Branco.
Este palácio abrigou a Câmara dos Deputados (1914 a 1922), integrou-se à Exposição
comemorativa do Centenário da Independência e serviu a diversos órgãos públicos, dentre eles,
o Senado Federal, de 1925 a 1960, exceto entre 1945 e 1946 quando o Senado foi fechado e o
prédio foi a sede provisória do Tribunal Superior Eleitoral.
Com a transferência da Capital da República para Brasília, o Palácio Monroe sediou o Estado
Maior das Forças Armadas. Por causas jamais esclarecidas, o Palácio Monroe foi demolido em
1976. É falsa a alegação de que foi por causa da construção do metrô, pois o mesmo teve seus
túneis desviados em 1974 para não comprometerem a estrutura do Palácio Monroe.
Da demolição, escaparam vitrais preciosos, assoalhos em madeira de lei, estátuas – inclusive os
leões que decoravam a escadaria de entrada –, vendidos a particulares pela empresa demolidora,
além de móveis e objetos que integram o acervo histórico do Senado.
106
Figura 58: Vista interna do Pavilhão Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via:
http://atthefair.homestead.com/Nations/Brazil.
html (acesso em 24/11/2009).
Figura 57: Pavilhão Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via:
http://atthefair.homestead.com/Nations/Brazil.
html (acesso em 24/11/2009).
107
1910 – Exposição Universal de Bruxelas - Bélgica
A primeira grande exposição Belga foi inaugurada pelo Rei Alberto em 23 de abril e durou
até novembro de 1910. A feira foi realizada no mesmo local onde futuramente seria sediada a
exposição de 1958. O equilíbrio europeu chegava ao seu ponto crítico, e logo seria derrubado
pela primeira grande guerra. Já na própria exposição, um violento incêndio, que destruiu parte
dos edifícios corroborava para abalar a crença dos homens na modernidade do século XIX. A
ausência dos Estados Unidos na exposição foi clara demonstração de que uma nova política
estava sendo preparada para a América.
ainda os valores franceses (neste mesmo ano foi inaugurado o Teatro Municipal do Rio de
Janeiro), a população começava a manifestar suas insatisfações: no Rio, a Revolta da Chibata;
em São Paulo, os movimentos grevistas. Preparava-se o cenário da Revolução Cultural da
década de 20.
Figura 59: Entrada principal da Exposição Uni-
versal de Bruxelas de 1910.
Fonte: disponível na internet via:
(acesso em 15/10/2009).
Figura 60: Praça principal da Exposição Univer-
sal de Bruxelas de 1910.
Fonte: disponível na internet via:
(acesso em 15/10/2009).
108
O pavilhão brasileiro, idealizado pelo arquiteto belga Franz Van Ophem segue ainda o estilo
Eclético Francês, com pretensões monumentais. Sua fachada principal reproduz um arco
triunfal, encimado por uma cúpula situada a 52 metros de altura. As cúpulas das alas laterais
classicista. Decorado pelo escultor parisiense François Cogne, o edifício possuía uma área de
1.500 metros quadrados.
O material encontrado sobre este pavilhão resume-se a duas imagens: uma seria de sua
destinada a um salão de dança, batizado de Pavilhão do Rio de Janeiro.
Figura 61: Imagem da proposta para o Pavilhão
Brasileiro da Exposição Universal de Bruxelas
de 1910.
Fonte: disponível na internet via:
(acesso em 15/10/2009).
Figura 62: Pavilhão Brasileiro da Exposição
Universal de Bruxelas de 1910.
Fonte: disponível na internet via:
(acesso em 15/10/2009).
109
1916 – Exposição Internacional Panamá – Califórnia – Estado Unidos
A exposição americana realizada para celebrar a abertura do Canal do Panamá foi inicialmente
uma exposição nacional. Em 1916 os Estados Unidos convidaram algumas delegações
estrangeiras, entre elas a do Brasil, e esta passou a ser uma exposição internacional. A exposição
teve um resultado espetacular, o qual a arquitetura contribuiu para a reconstrução da área de San
Diego Park Central, renomeado Balboa Park para o evento.
período da tarde, mais de 15 mil pessoas puderam presenciar a Madame Ernestine Schumann-
de janeiro de 1917.
Ao tornar-se internacional no ano de 1916, a Exposição de San Diego assumia um caráter
publicitário. O calendário de janeiro e fevereiro consistiu de apresentações de bandas e concertos
de órgão nas tardes, em palcos montados na Praça do Panamá. Alguns edifícios do condado da
reforma.
Figura 63: Cartaz da Exposição de San Diego de
1915.
Fonte: disponível na internet via:
https://www.sandiegohistory.org/pancal/expo/
logo1.jpg (acesso em 15/07/2009).
110
As expectativas de San Diego para 1916 foram elevadas. No entanto, os problemas foram
surgindo. A Primeira Guerra Mundial na Europa estava se tornando cada vez mais destrutiva, as
viagens domésticas estavam em declínio e as viagens comerciais, através do Canal do Panamá,
não foram tão produtivas como se esperava. Em meados de janeiro, chuvas excessivas causaram
enormes danos. Tropas americanas foram enviadas para as áreas inundadas da exposição para
proteger pessoas e bens.
As exposições foram iniciadas logo que os novos edifícios foram instalados. O primeiro entre
eles, o da Ciência e Educação, teve seus salões abertos em 6 de fevereiro de 1916 com a
história arqueológica e cultural do Alasca e índios da Guiana Inglesa, com novas exposições
dos esquimós.
O pavilhão de produtos nacionais e estrangeiros (o mesmo que abrigou em 1915 os produtos
Para não ser confundido com o edifício dos produtos estrangeiros e nacionais, o edifício das
Artes Estrangeiras, situado ao lado sudeste da Praça de Panamá, manteve o nome de 1915 em
1916 e acomodava uma grande variedade de arte e exposições industriais da Itália, Alemanha,
Espanha, Japão, Pérsia e Egito.
Figura 64: Vista aérea do Balboa Park.
Fonte: disponível na internet via:
www.sandiegohistory.org/.../98summer/photos.
htm (acesso em 15/07/2009).
Figura 65: Vista aérea da Exposição de 1915.
Fonte: disponível na internet via:
https://www.sandiegohistory.org/pancal/expo/
plazview.jpg (acesso em 15/07/2009).
111
Do outro lado da Praça, o edifício que abrigou em 1915 as Artes Indígenas, tornou-se o pavilhão
que antes abrigava esse conjunto, embora parte dela tenha sido transferida para a o edifício de
Ciência e Educação.
A exposição do Brasil que inicialmente estava localizada no Palácio do Comércio e Indústrias
em 1915, passou a dividir o espaço com a Rússia em 1916. Ao ser transferida de edifício, a área
expositiva foi aumentada consideravelmente, chegando a totalizar, juntamente com a Rússia,
3.300 metros quadrados.
Figura 68: Edifício Botânico.
Fonte: disponível na internet via:
https://www.sandiegohistory.org/pancal/expo/
670botal.jpg (acesso em 15/07/2009).
Figura 66: Apresentação musical no Pavilhão do
Fonte: disponível na internet via:
www.sandiegohistory.org/.../98summer/photos.
htm (acesso em 15/07/2009).
Fonte: disponível na internet via:
https://www.sandiegohistory.org/pancal/
expo/750512.jpg (acesso em 15/07/2009).
112
Sua abertura realizou-se no dia 6 de julho de 1916, O Dr. Eugenio Dahne, um engenheiro
negócios em solo brasileiro. Alguns expositores brasileiros mostraram como borracha e café
eram produzidos. Armários feitos de madeira de lei do vale do Amazonas apresentavam as mais
diversas tonalidades de madeiras. Atendentes serviram café puro de São Paulo gratuitamente
aos visitantes. Garçonetes também vendiam chocolates, charutos, cacau, guaraná, farinha de
mandioca, castanha, borracha, fumo e madeiras.
Dentro do pavilhão foi criada uma réplica de uma casa de um seringueiro da região amazônica
com cabeças e peles de cervos brasileiros, javalis, gatos, onças selvagens, lontras, preguiças,
Figura 69: Vista dos sinos da torre do Pavilhão
Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via:
https://www.sandiegohistory.org/pancal/expo/
160tbell.jpg (acesso em 15/07/2009).
113
Figura 70: Vista externa do Pavilhão Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via:
https://www.sandiegohistory.org/pancal/
expo/750512.jpg (acesso em 15/07/2009).
Figura 71: Vista externa do Pavilhão Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via:
https://www.sandiegohistory.org/pancal/expo/
160russ.jpg (acesso em 15/07/2009).
Figura 72: Interior do Pavilhão Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via:
https://www.sandiegohistory.org/bpbuildings/im-
ages3/84-15263-138.jpg (acesso em 15/07/2009).
114
1922 – Exposição do Centenário da Independência do Brasil – Rio de Janeiro – Brasil
Moderna, em São Paulo; o heróico episódio dos 18 do Forte, em julho, na praia de Copacabana;
a Exposição do Centenário, em setembro, na Capital Federal. Três fatos aparentemente distintos,
comum: o sentimento de brasilidade.
A Semana de Arte Moderna expressa a temática de uma profunda preocupação com a atitude
Tupi or not tupi
1928, retrata essa questão.
Contando com formas de representação inovadoras para a linguagem acadêmica nacional, nos
neocolonial, produzido por Pzyrambel, e uma produção vinculada à arte pré-colombiana, em
projetos de Moya, semelhantes a algumas obras de Frank Lloyd Wright.
Ainda em 1914, o engenheiro português Ricardo Severo constitui, na conferência A Arte
Tradicional no Brasil, realizada na Sociedade de Cultura Artística de São Paulo, o marco
inaugural de um movimento que tentava propor novas bases para a modernização da arquitetura
no Brasil, o neocolonial
5
:
“Não procurem ver, meus senhores, nesta veneração tradicionalista, diluída em
nostálgica poesia do passado, uma manifestação de saudosismo romântico e retrógrado.
Com efeito, para criar uma arte que seja nossa e de nosso tempo cumprirá, qualquer
que seja a orientação, que não se pesquisem motivos, origens, fontes de inspiração para
muito longe de nós próprios, do meio em que decorreu o nosso passado e no qual terá
que prosseguir o nosso futuro”.
meio do rastreamento das origens portuguesas da cultura brasileira. A orientação nacionalista do
movimento se explicita, entre outros aspectos, na defesa das manifestações artísticas tradicionais
como expressões da nacionalidade e elementos de constituição da arquitetura nacional.
O culto à tradição e a exaltação das raízes culturais e étnicas portuguesas estão na base da
Contrapondo-se ao ecletismo arquitetônico reinante nos séculos XIX e XX, o movimento
5 Disponível na internet via www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia (acesso 20/11/2009). Disponível na internet via www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia (acesso 20/11/2009).
115
neocolonial propõe uma arquitetura de cunho nacional cujas raízes remontam ao Brasil colônia.
Reação nacionalista que se quer, ao mesmo tempo, tradicional e moderna.
Com o término da Primeira Guerra Mundial em 1919, o surto internacional de nacionalismo
respaldava diversos movimentos políticos e já apreciava seus frutos. O interesse renovado pelo
estilo colonial nas primeiras décadas do século XX pode ser observado não apenas no Brasil,
mas em diversos países da América Latina, de modo geral associado às comemorações dos
movimentos de independência nacional.
No México, Peru, Colômbia, Venezuela e países da América Central nota-se a retomada de
motivos decorativos, elementos ornamentais e estilos presentes na tradição e cultura dos povos
autóctones (incas, maias, astecas etc.), numa tentativa de substituir o vocabulário eclético
importado da Europa no século XIX.
No Brasil, a ausência de uma arquitetura indígena que pudesse ser resgatada impõe a retomada
do barroco e do rococó. Severo prega a necessidade de um retorno às obras de Metre Valentim
e de Aleijadinho, bem como às construções do século XVIII português.
A campanha neocolonial, impulsionada por publicações como o jornal O Estado de S. Paulo
e a Revista do Brasil, encontra ampla acolhida num contexto intelectual fortemente marcado
pelo nacionalismo, reverberando em eventos posteriores importantes como a Exposição do
Centenário da Independência no Rio de Janeiro.
Aberta em 7 de setembro de 1922, contou com a presença de pavilhões nacionais e internacionais,
que ocuparam a Avenida das Nações. Essa nova via foi aberta em área conquistada ao mar, entre
o Palácio Monroe e a Ponta do Calabouço, pelos aterros provenientes do arrasamento do Morro
do Castelo e alguns quarteirões do velho bairro da Misericórdia.
De acordo com o então Prefeito do Rio de Janeiro, Carlos Sampaio, que também era o presidente
da Comissão Organizadora do evento, o principal objetivo da Exposição era fazer ver ao Mundo
Civilizado não só que nós tínhamos arquitetos de valor, mas que também tínhamos uma arte
nacional que podia ser devidamente apreciada por nacionais e estrangeiros.
116
Para o setor brasileiro, foram encomendados a alguns dos mais renomados arquitetos da cidade
erguidas nos mais variados estilos.
Coube a Carlos Sampaio também tomar a decisão de aproveitar o antigo complexo militar
desativado que abrigara nos tempos coloniais a Casa do Trem, o Arsenal de Guerra e o Forte
do Calabouço e transformá-los no Pavilhão das Grandes Indústrias, através de uma reforma
executada pelos arquitetos Archimedes Memória e Francisque Cuchet. Neste pavilhão em estilo
presidente Epitácio Pessoa.
O sistema de mangueiras hidráulicas, auxiliado por trens e vagões que levavam o entulho até
onde seria o futuro Aeroporto Santos Dumont, foi o responsável pela demolição do Morro do
da Exposição, um projeto no qual se destacaram os arquitetos Morales de Los Rios e Archimedes
Memória.
loteada atendendo a necessidades, não somente de ordem higienista e estética mas, sobretudo,
da reprodução do capital.
Figura 73: Vista aérea. À direita, o Morro do Castelo - berço da cidade - sendo desmontado para a realização
da exposição. À esquerda, o aterro do desmonte, onde seriam levantados os pavilhões e que décadas depois
daria origem ao Aeroporto Santos Dumont. Fonte: disponível na internet via http://www.skyscrapercity.com/
showthread.php?t=837422 (acesso em 18/07/2009).
117
Figura 74: Porta Monumental na Avenida Rio
Branco. À esquerda, o Palácio Monroe, que aco-
modou a Comissão Executiva da exposição, e ao
fundo, a Cinelândia.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.skyscrapercity.com/showthread.
php?t=837422 (acesso em 18/07/2009).
Figura 75: Entrada principal com o Palácio Mon-
roe à esquerda.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.skyscrapercity.com/showthread.
php?t=837422 (acesso em 18/07/2009).
Figura 76: Pavilhão dos Estados.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.skyscrapercity.com/showthread.
php?t=837422 (acesso em 18/07/2009).
do que isto, aspectos culturais, produtos e particularidades que transformaram a exposição num
imenso mostruário das nações, como nunca antes havia sido visto no Brasil.
Da imensa mostra restam, hoje, apenas os pavilhões da Administração e do Distrito Federal
(atual Museu da Imagem e do Som), da França (a réplica do Petit Trianon, ocupado pela
118
Figura 77: Pavilhão das Grandes Indústrias.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.skyscrapercity.com/showthread.
php?t=837422 (acesso em 18/07/2009).
Figura 78: Pavilhão da estatística, à esquerda, e
da caça e Pesca , à direita.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.skyscrapercity.com/showthread.
php?t=837422 (acesso em 18/07/2009).
Figura 79: Fachada frontal do Pavilhão de festas.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.skyscrapercity.com/showthread.
php?t=837422 (acesso em 18/07/2009).
119
Figura 80: Vista do mar.Fonte: disponível na internet via http://www.skyscrapercity.com/showthread.
php?t=837422 (acesso em 18/07/2009).
Figura 81: Vista aérea do conjunto. Fonte: disponível na internet via http://www.skyscrapercity.com/showthread.
php?t=837422 (acesso em 18/07/2009).
120
A Exposição do Centenário pode ser vista como uma tentativa, ainda que efêmera, de substituir,
através do estilo neocolonial. Da mesma forma, essa atitude adotada também foi adotada por
outros países como Estados Unidos, Japão, México, Tchecoslováquia, Noruega, e revelavam
De acordo com Willian Bittar:
“(...) a versão que aborda cada um dos eventos de forma distanciada obstrui a plena
compreensão do fato que, em 1922, ser moderno era cultuar a tradição. Não surge
como mero acaso o desdobramento verde-amarelo da semana de arte moderna, que
desaguaria em sentimentos de nacionalismo exacerbado, origem da Ação Integralista
Brasileira de Plínio Salgado. Dentro da formação dos governos autoritários que se
apresentavam em plena gestação pelo mundo, esta atitude tornava-se um elemento de
ligação fundamental para aplacar as dúvidas e os sentimentos de perda que a Guerra
havia provocado. Podemos considerar que a adoção do movimento neocolonial como
modelo ocial durante os anos de 1920 não foi mais do que um resultado esperado que
reetia os sentimentos represados (...)”.
6
nacional, atuou de maneira intensa na campanha neocolonial. Na condição de presidente da
Sociedade Brasileira de Belas Artes, patrocina viagens de arquitetos às cidades mineiras (Costa
visita Diamantina; Nestor de Figueiredo, Ouro Preto; e Nereu Sampaio, São João Del-Rey e
Congonhas do Campo).
diretamente inspirados na arquitetura tradicional brasileira, que veremos a seguir.
6 BITTAR, Willian. BITTAR, Willian. Formação da arquitetura moderna no Brasil (1920 - 1940). Disponível na internet via www.
docomomo.org.br/seminario/.../Bittar (acesso em 18/07/2009).
121
1926 - Exposição Internacional Comemorativa do 150º Aniversário da �eclaração daº Aniversário da �eclaração da Aniversário da �eclaração da
Independência Norte-americana – Filadéla – Estados Unidos
League Island, a exposição
em comemoração aos 150 anos da independência dos Estados Unidos. Vencedores da Primeira
Guerra Mundial, os Estados Unidos surgem como grande potência mundial.
O exemplo da moderna civilização ocidental passa a ser o “Americam Way of Life
exposição , no entanto, fracassou ao tentar o sucesso da outra de 1876. O crescimento exacerbado
do consumo preparava a grande crise de 1929. Com um custo estimado de 26 milhões de
dólares, a exposição contou com a presença de 6 milhões de visitantes.
O Brasil passa por vários movimentos revolucionários na década de 1920. O Tenentismo se
esforço militar já feito no Brasil para derrubar um governo (1923).
Nas artes, o Brasil busca sua identidade. Em contraponto ao Neocolonial, preconizado por José
Mariano Filho, inicia-se o Movimento Moderno. Warchavichik lançara, em 1925, seu Manifesto
Futurista. Neste mesmo ano de 1926, o Rio de Janeiro recebe a primeira visita de Le Corbusier.
na década de 1930.
O Instituto Central de Arquitetos do Brasil decide realizar em 1925, um concurso público
para a escolha do projeto do pavilhão brasileiro que representaria o país no evento. A entidade
promotora do concurso foi o Ministério da Agricultura, Indústria e Comércio.
Figura 82: Mapa da Exposição de 1926.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.jobim.org/lucioxmlui/bitstream/han-
dle/123456789/3401 (acesso em 27/07/2009).
122
Figura 85: O dirigível de Los Angeles sobrevoan-
do a entrada principal da Sesquintecennial.
Fonte: disponível na internet via
http://www.phillyhistory.org/PhotoArchive/
Search.aspx?type=address&address=S%20Bro
ad%20St%20and%20Bigler%20St (acesso em
27/07/2009).
Figura 84: O grande sino localizado na entrada
principal da exposição. Fonte: disponível na
internet via
www.libertybellmuseum.com/exhibits/giant-
bell/... (acesso em 27/07/2009).
Figura 83: Construção do grande sino, símbolo
da Sesquintecennial.
Fonte: disponível na internet via
www.libertybellmuseum.com/.../giantbell.htm
(acesso em 27/07/2009).
123
O edital, lançado no dia 21 de setembro de 1925, estipulava apenas um mês para a entrega das
propostas. Deveria ser considerado um terreno de 60 metros de frente por 30 metros de fundos,
contemplando uma área construída de 1.200 metros quadreados excluídos os terraços. O valor
da premiação era de 20 mil contos de réis e o concurso teve mais de 20 trabalhos inscritos.
Como programa, o edital solicitava um pavilhão com dois pavimentos, além de um porão para
depósito, sendo que o 1º pavimento deveria abrigar: vestíbulo, balcão de informações, sanitários,º pavimento deveria abrigar: vestíbulo, balcão de informações, sanitários,pavimento deveria abrigar: vestíbulo, balcão de informações, sanitários,
salão para conferências com 200 metros quadrados de área. Além disso, mais quatro salas de
exposições, com 100 metros quadrados cada uma, com dois terraços. Já o segundo pavimento
deveria contemplar duas salas com 150 metros quadrados cada.
Foram solicitadas plantas, cortes, elevações e perspectivas. Os desenhos deveriam ser feitos
à lápis e aquarelados, estirados em pranchas de papelão ou quadros de madeira. Todos os
participantes deveriam apresentar suas propostas em estilo neocolonial.
O júri era composto por: José Mariano Filho, João Moreira Maciel, Arquiteto Adolfo Morales
de los Rios Filho, Arquiteto Silvio Rebecchi e pelo Arquiteto A. Monteiro de Carvalho.
A proposta vencedora foi a do arquiteto Lúcio Costa, que recebeu como prêmio 12 contos
que receberam 5 contos de réis. Outros concorrentes que participaram do concurso foram:
Elisiário Bahiana com dois projetos, Angelo Bruhns, Rafael Galvão, Edgar Vianna e Olavo
Caiuby.
propondo um edifício que recorria a elementos tais como a portada neocolonial com frontão
barroco, os beirais pronunciados, os pináculos no coroamento, as arcadas e o pavimento térreo
elevado com uso de porão. O projeto do pavilhão, renegado depois por seu próprio autor
(assim como suas outras obras neocoloniais), é uma obra pouco citada nos anais da arquitetura
nacional.
O júri concluiu que nenhuma das propostas preenchia todas as condições solicitadas no edital.
Dessa forma, o pavilhão não foi construído e o Brasil deixou de participar dessa Exposição
Internacional.
124
Figura 86:Planta do Pavilhão Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.jobim.org/lucioxmlui/bitstream/
handle/123456789/3401/III%20A%2048-
03158%20L.pdf000.jpg?sequence=20 (acesso
em 27/07/2009).
Figura 87:Cortes do Pavilhão Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.jobim.org/lucioxmlui/bitstream/
handle/123456789/3401/III%20A%2048-
03158%20L.pdf003.jpg?sequence=23 (acesso
em 27/07/2009).
Figura 88:Perspectiva externa do Pavilhão
Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.jobim.org/lucioxmlui/bitstream/
handle/123456789/3401/III%20A%2048-
03158%20L.pdf001.jpg?sequence=21 (acesso
em 27/07/2009).
Figura 89:Perspectiva externa do Pavilhão
Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.fau.ufrj.br/brasilexpos (acesso em
27/07/2009).
125
1929 – Exposição Ibero-Americana – Sevilha – Espanha
A Exposição Ibero-Americana de 1929, realizada em Sevilha, Espanha, foi inaugurada em 9
de maio de 1929 e durou até 21 de junho de 1930. Os países presentes na exposição foram:
Portugal, Estados Unidos, Brasil, Uruguai, México, Peru, Argentina, Chile, República da
Colômbia, Cuba, Venezuela, República Dominicana, Bolívia, Panamá, El Salvador, Costa Rica,
e Equador. Cada região espanhola e cada uma das províncias da Andaluzia, também estiveram
representadas. O objetivo da exposição foi o de melhorar as relações entre a Espanha e os países
presentes, muitos dos quais eram ex-colônias espanholas.
A cidade de Sevilha havia se preparado para a exposição ao longo de 19 anos. Os edifícios de
exposições foram construídos no Parque Maria Luisa ao longo do rio Guadalquivir. A maior
parte deles foi construída para permanecer após o encerramento da exposição. Muitos dos
edifícios estrangeiros seriam usados como consulados após o encerramento das exibições.
A Exposição Ibero-americana de 1929 e as obras a ela relacionadas transformaram profundamente
a Sevilha das primeiras décadas do século XX. O concurso de anteprojetos realizado em 1911 foi
ganho pelo arquiteto sevilhano Anibal González, autor da Plaza América e seus três pavilhões
construídos entre 1911 e 1919 – Mudéjar, Renascentista e Real – hoje sede do Museu de Artes
e Costumes Populares, Museu Arqueológico e dependências municipais, respectivamente. A
Praça de Espanha foi desde o princípio a obra culminante deste arquiteto, e sua construção se
estendeu de 1914 até 1928.
Na abertura da exposição todos os edifícios estavam completos, embora muitos já não
eram novos. Pouco tempo antes de sua inauguração, o governo espanhol também deu início
novos hotéis e alargando as ruas medievais para permitir a circulação de automóveis.
Em 1929, a Europa registraria uma nova tendência, que pode ser observada na exposição
arquitetura espanhola. Tratava-se de “El Triunfo del Estilo Hispánico”
7
,
por muitos críticos.
7 LORDA, Joaquin. LORDA, Joaquin. El triunfo del estilo hispánico: La época de los descubrimientos. (1892-1930). Disponível
na Internet via www.unav.es/teohistarq/histarq/MEb/triunfo/triunfo-hispanico.html (acesso em 30/07/2009).(acesso em 30/07/2009).
126
Figura 92: Pavilhão Real da Exposição Ibero-
Americana de Sevilha.
Fonte: disponível na internet via:
http://two.archiseek.com/archives/7007 (acesso
em 30/07/2009).
Figura 90: Praça da Espanha e edifício principal
da exposição.
Fonte: disponível na internet via:
http://photos-seville.com/exhibition-1929.php
(acesso em 30/07/2009).
Figura 91: Praça da Espanha.
Fonte: disponível na internet via:
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Espagne_
S%C3%A9ville_Place_d%27Espagne.JPG
(acesso em 30/07/2009).
127
A Exposição Ibero-americana de Sevilha constituiu-se num dos maiores mostruários de
arquitetura historicista espanhola e americana, conservando-se na atualidade a maior parte dos
pavilhões dos países. Piqueras Cotolí, idealizou o projeto do pavilhão do Peru em estilo neo-
peruano e Martín Noel, desenvolveu o pavilhão argentino em estilo neocolonial. O movimento
neocolonial transpunha a fronteira atlântica, mesmo com o predomínio do ecletismo internacional
em diversos países americanos.
Granados de la Veja, coberto por revestimentos cerâmicos da Fábrica de Ramos Rejano; no
caso da Colômbia, também foi construído por Granados de la Veja porém inspirando-se na
No Brasil, o Ministério da Agricultura juntamente com o Instituto Central de Arquitetos resolveu
realizar em 1928 um concurso para o pavilhão brasileiro. Faziam parte do júri um engenheiro
do Ministério, um arquiteto indicado pelo Instituto e um professor da Escola de Belas Artes.
Como discutimos anteriormente, nesse concurso entrava em pauta novamente a questão do
estilo neocolonial, que era obrigatório no edital do concurso. Pedro Paulo Bernardes Bastos foi
º lugar no concurso que também contou com a participação de uma proposta
de Victor Dubugras.Victor Dubugras.
A participação do Brasil na exposição Ibero-ameriaca deve-se à mudança na denominação da
políticos, foi promulgada por um Decreto Real em 9 de Novembro de 1922. Este fato, propiciado
pelo advento da Ditadura de Primo de Rivera, foi apresentado pelo Comissário Regional
Condado de Columbia, que alegando razões históricas, pretendia ampliar a participação de
Portugal e do Brasil no evento.
Aparentemente, os primeiros contatos entre o governo espanhol e o brasileiro sobre a possível
participação do país na Expo Sevilha, não foi muito receptiva. Em 1924, o representante
espanhol no Rio de Janeiro informou ao Ministro de Estado espanhol que os pareceres dos
círculos políticos e patrióticos eram contra a participação do Brasil no evento, já que a Espanha
havia se ausentado na comemoração do Centenário da Independência, em 1922, bem como a
falta de informações sobre a mentalidade ibero-americana que estava presente no país.
No entanto, de acordo com as manifestações do próprio representante, seria possível convencer
o Brasil através da inserção de artigos em vários meios de comunicação, apelando ao prestígio
nacional na Exposição Ibero-americana, fomentando a rivalidade com a República Argentina,
que estaria presente no evento, e utilizando a campanha pró-exposição realizada pela Câmara
128
de Comércio Espanhola no Rio de Janeiro.
da exposição e, mais tarde, em janeiro de 1927, se comprometeu a construir um pavilhão
permanente. O terreno foi liberado em 25 de junho de 1927, para que as obras iniciassem em
1928. A área designada ao Pavilhão do Brasil situava-se na Avenida Reina Vitoria, na Glorietta
do México, junto ao pavilhão deste país. A princípio essa área seria destinada ao Uruguai, mas
acabou sendo concedida ao Brasil pelo Comitê Executivo da exposição.
Os dois pavilhões foram implantados de maneira independente, sem qualquer relação
predeterminada, o que criava espaços residuais entre eles. Podemos perceber que a principal
preocupação naquele momento não era com a implantação do edifício, muito menos com seu
entorno, mas sim a elaboração das fachadas. O pavilhão brasileiro, como a maioria dos outros,
pretendia ser expoente, tanto pela sua arquitetura como pelo seu conteúdo.
No pavilhão brasileiro, o estilo neocolonial era representado pelo uso de colunas retorcidas,
pelas janelas tripartidas, pela profusão de linhas onduladas nos frontões, além do uso de azulejo
em bancos e no hall de entrada.
com um pátio central. O bloco correspondente à fachada principal possuía dois pisos e um
porão, enquanto os demais possuíam apenas um pavimento que circundava todo o pátio interno,
além do porão. Sua inauguração ocorreu em 26 de maio de 1929 por Sua Majestade Dom
Alfonso XII em uma cerimônia grandiosa.
Figura 93: Vista aérea do Pavilhão Brasileiro
junto ao Pavilhão do México.
Fonte: EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín
Garabito Sánchez, Javier Grondoma España,
Eladio de
León Carrillo. Revista APAREJADORES núm.
31 /4º trimestre 1989 .
129
O acesso ao edifício era feito através de uma escada existente em um peristilo semi-circular,
constituído por quatro pares de colunas com capitéis coríntios, apoiadas em bases de pedra que
levavam ao grande salão. Este foi decorado com dois bancos de cerâmica artística, a mesma
utilizada na fachada, assim como uma grande lanterna central com os escudos da Espanha e do
Brasil.
O pátio, instalado num nível mais baixo do que o restante do edifício, possuía um jardim onde
se havia conservado as árvores existentes antes do início da obra. Ao fundo, encontrava-se
um arco decorado em cerâmica com o escudo do Brasil e com o nome do todos os estados da
federação. O pátio estava cercado por um claustro formado por colunas com capitel coríntio
elevadas por um embasamento até a altura da planta inferior.
O pavimento superior, existente no bloco da fachada principal, contava com um grande salão
central, e duas alas com terraços cobertos e outros dois descobertos nas extremidades. No salão
principal estava instalado um grande vitral.
As naves que circundavam os pátios, contavam com numerosas portas de saída ao claustro que
facilitava a circulação dos visitantes. No bloco direito encontrava-se um diorama do Rio de
Janeiro e um quadro cerâmico que reproduzia as três cachoeiras mais importantes do Brasil. No
bloco dos fundos, estava exposto um grande mostruário com as madeiras brasileiras e no bloco
da esquerda, todo o maquinário necessário para a preparação e exploração do café.
Os pisos dos salões, escadas e halls, feitos com madeiras brasileiras em mosaicos combinados
por cores, chamaram muita a atenção, dada sua originalidade e qualidade, e representavam mais
uma vez a riqueza natural do país. No sótão, que possuía a mesma área do bloco principal, foi
instalado um bar para degustação de café, mate, chocolate e cacau gratuitamente a todos os
visitantes.
indígenas de cera, objetos de prata, produtos medicinais, tabaco e frutas.
Também era possível contemplar automóveis, turbinas, prensas de precisão, maquinaria têxtil
editados no país.
130
Figura 94: Elevação principal do Pavilhão Brasileiro.
Fonte: EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio de
León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989 .
Figura 95: Elevação principal do Pavilhão Brasileiro.
Fonte: EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio de
León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989 .
131
Figura 96: Vista externa do Pavilhão Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via http://www.unav.es/teohistarq/histarq/MEb/triunfo/barcelona-sevilla/ebs-012.
JPG (acesso em 01/08/2009).
Figura 97: Escada semi-circular que dava acesso
à entrada principal do Pavilhão Brasileiro.
Fonte: EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín
Garabito Sánchez, Javier Grondoma España,
Eladio de
León Carrillo. Revista APAREJADORES núm.
31 /4º trimestre 1989 .
132
Figura 99: Vista do pátio interno.
Fonte: EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín
Garabito Sánchez, Javier Grondoma España,
Eladio de
León Carrillo. Revista APAREJADORES núm.
31 /4º trimestre 1989 .
Figura 98: Arco com o escudo do Brasil, rodeado pelo nome dos estados brasileiro. Dia da inauguração do Pavil-
hão realizada pelo Rei Afonso XIII .
Fonte: EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio de
León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989 .
133
Quatro meses antes do encerramento da Exposição, em fevereiro de 1930, o pavilhão brasileiro
fechou suas portas, sendo doado à cidade que passou a utilizá-lo inicialmente como um berçário
realizadas na fachada.
Com a eliminação dos elementos decorativos que adornavam as elevações e com a remoção das
colunas retorcidas, o edifício perdia a linguagem barroca que o arquiteto Pedro Paulo Bernardes
Bastos havia projetado.
O edifício foi utilizado como hospital, como Escola de Arquitetura, como Quartel da Polícia
local, Sede da Secretaria de Segurança Pública de Sevilha e hoje ele abriga e sede da Vice-
reitoria da Universidade de Sevilha.
Figura 100: Elevação do edifício após a reforma de 1935.
Fonte: EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio de
León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989 .
Figura 101: Corte do edifício após a reforma de 1935.
Fonte: EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín Garabito Sánchez, Javier Grondoma España, Eladio de
León Carrillo. Revista APAREJADORES núm. 31 /4º trimestre 1989 .
134
Figura 103: Situação atual do edifício que abri-
gou o Pavilhão Brasileiro da Exposição de 1929.
Fonte: disponível na internet via:
http://two.archiseek.com/archives/6943 (acesso
05/08/2009)
Figura 104: Situação atual do edifício que abri-
gou o Pavilhão Brasileiro da Exposição de 1929.
Fonte: disponível na internet via:
http://two.archiseek.com/archives/6943 (acesso
05/08/2009)
Figura 105: Vista do pátio interno quando o ed-
ifício tornou-se sede do Quartel da Polícia.
Fonte: EL PABELLON DE BRASIL, Joaquín
Garabito Sánchez, Javier Grondoma España,
Eladio de
León Carrillo. Revista APAREJADORES núm.
31 /4º trimestre 1989 .
Figura 102: Situação atual do edifício que abri-
gou o Pavilhão Brasileiro da Exposição de 1929.
Fonte: disponível na internet via:
http://two.archiseek.com/archives/6943 (acesso
05/08/2009)
135
1939 - Feira Mundial de Nova York – Estados Unidos
Realizada numa área de 493 hectares em Flushing Meadows, Corona Park, Nova York, a
exposição atraiu um público de 57 milhões de pessoas, durante o dia 30 de abril ao dia 31 de
outubro de 1939, e posteriormente de 11 de maio a 27 de outubro de 1940.
Com um custo de 155 milhões de dólares, 54 nações estiveram presentes em 22 pavilhões
nacionais, 26 pavilhões dos estados Americanos foram erguidos além de inúmeros pavilhões de
empresas, totalizando 300 edifícios.
A última exposição antes da grande guerra é acompanhada de várias outras: San Francisco,
Liège, Zurique e Moscou. Todas as potências parecem querer mostrar sua força.
A grande atração da exposição de Nova York, a “Perisphere
da guerra. O “Trylon
da nascente era das comunicações. Foi exatamente na exposição de Nova York, que a televisão,
aparelho recém criado, executou sua grande façanha, que a tornaria o principal meio de
informação pelo mundo: a transmissão ao vivo.
Figura 106: Implantação
da Feira Mundial de Nova
York de 1939. Fonte: dis-
ponível na internet via:
http://www.som.
com/resources/cat-
egory/5/0/4/4/1/9/im-
ages/001_8898.jpg (acesso
09/08/2009)
136
Figura 107: Cartaz da Feira Mundial de Nova
York de 1939.
Fonte: disponível na internet via:
http://www.theinvisibleagent.wordpress.com/.../
(acesso 09/08/2009).
Figura 108: Vista aérea da Exposição de 1929. Em primeiro plano o Perisphere e o Trylon.
Fonte: disponível na internet via http://www.som.com/resources/category/5/0/4/4/1/9/images/001_8898.jpg
(acesso 09/08/2009).
137
Figura 109: Vista do Perisphere e o Trylon.
Fonte: disponível na internet via
http://www.som.com/resources/catego-
ry/5/0/4/4/1/9/images/001_8898.jpg (acesso
09/08/2009)
Figura 110: Vista do Perisphere e o Trylon.
Fonte: disponível na internet via
N00/2348234912/ (acesso 09/08/2009)
138
Figura 112: Interior da Perysphera: Pavilhão que
abrigava a Democracity centro urbano ideal no
ano de 2039, concebido pelo designer industrial
Fonte: disponível na internet via
www.vitruvius.com.br/.../arq026/arq026_03.asp
(acesso 09/08/2009)
Figura 111: Vista do Perisphere e o Trylon.
Fonte: disponível na internet via
N00/2348234923/ (acesso 09/08/2009)
139
No Brasil , esse é um momento delicado para a Ditadura de Vargas. Com todos os partidos
políticos dissolvidos, o Estado tenta manter neutralidade em relação à Segunda Guerra que
começa a despontar.
por João Carlos Vidal, juntamente com representantes do IAB
8
Nacional e o assistente técnico,
o arquiteto Rubens Porto, indicado pelo Ministério do trabalho, que juntos anunciariam o
concurso para a realização do Pavilhão Brasileiro. Entretanto, os termos do concurso foram
bastante criticados pelo IAB Nacional, como a omissão dos nomes dos jurados e a não garantia
de que o vencedor iria para Nova York acompanhar a execução do projeto. Mais tarde, as
questões levantadas foram resolvidas em comum acordo diante do Estado.
O júri foi composto por três arquitetos indicados pelo IAB: Eduardo Souza Aguiar, Ângelo
Bruhns e Rubens porto, arquiteto também representante do Ministério do Trabalho. Dessa
forma, o critério de julgamento estaria embasado na busca por uma arquitetura que traduzisse a
brasilidade do país, que evitasse a qualquer custo o apego pela arquitetura tradicional e indígena.
O ponto principal ressaltado era de que a arquitetura fosse preferencialmente contemporânea,
foram entregues em 7 de março de 1938.
lugar, seguido de Oscar Niemeyer em
segundo e Paulo Camargo de Almeida em terceiro. Os projetos não foram divulgados ao públicoOs projetos não foram divulgados ao público
em sessão aberta.
O pouco que se pôde constatar do projeto original de Lúcio Costa foi através de algumas
descrições feitas sobre a criação do pavilhão formado por um grande hall central com aberturas
envidraçadas que se abriam para um pátio, cujo bar se acomodaria com visuais a céu aberto.
8 Quando foi aberto o concurso para o Pavilhão Brasileiro para Feira de Nova York, o Instituto de Arquitetos Quando foi aberto o concurso para o Pavilhão Brasileiro para Feira de Nova York, o Instituto de Arquitetos
do Brasil fez imediatamente uma intervenção junto ao Ministro do Trabalho, mostrando as falhas contidas no
edital, as quais faziam afastar da competição nossos principais arquitetos, porque não estavam de acordo com as
sugestões que o mesmo instituto apresentara anteriormente ao Ministro. Feitas as devidas correções e prorrogado
o prazo da sua organização, constatou-se o eixo da competição pelo número acentuado de inscrições. ( O Instituto
de Arquitetos do Brasil e o nosso pavilhão na Feira de Nova York. AU – Arquitetura e Urbanismo. São Paulo, n.3,
p.471-480, mai/jun. 1939.
140
Figura 113: Croqui da proposta de Lúcio Costa
para o Pavilhão Brasileiro de 1939.
Fonte: disponível na internet via:
www.jobim.org/lucioxmlui/handle (acesso
10/08/2009).
Figura 114: Croqui da proposta de Lúcio Costa
para o Pavilhão Brasileiro de 1939.
Fonte: disponível na internet via:
www.jobim.org/lucioxmlui/handle (acesso
10/08/2009).
Figura 115: Croqui da proposta de Lúcio Costa
para o Pavilhão Brasileiro de 1939.
Fonte: disponível na internet via:
www.jobim.org/lucioxmlui/handle (acesso
10/08/2009).
Figura 116: Croqui da proposta de Lúcio Costa
para o Pavilhão Brasileiro de 1939. Podemos
perceber que nesse estuda há uma tentativa de
utilização de elementos vazados na elevação
principal.
Fonte: disponível na internet via:
www.jobim.org/lucioxmlui/handle (acesso
10/08/2009).
141
Figura 117: Perspectica
interna da proposta de Lú-
cio Costa para o Pavilhão
Brasileiro de 1939. Fonte:
disponível na internet via:
www.jobim.org/lucioxmlui/
handle (acesso 10/08/2009).
Figura 118: Perspectica
interna da proposta de Lú-
cio Costa para o Pavilhão
Brasileiro de 1939. Fonte:
disponível na internet via:
www.jobim.org/lucioxmlui/
handle (acesso 10/08/2009).
Figura 119: Perspectica
interna da proposta de Lú-
cio Costa para o Pavilhão
Brasileiro de 1939. Fonte:
disponível na internet via:
www.jobim.org/lucioxmlui/
handle (acesso 10/08/2009).
142
e um auditório trapezoidal.
“O pórtico avança num largo junto à avenida. O lado desigual da laje inclinada que
o cobre se apóia no pavilhão. O vértice avançado é mais alto que a laje e, em sua
ponta, um pilar dene o mastro da bandeira. O pórtico leva a um grande vestíbulo de
pé-direito duplo, articulado com o pátio à frente e com as alas maiores da galeria de
exposição. A galeria se congura em “U” sobre pilotis com balanços nas alas maiores
para a rua e para o vizinho. (...) O auditório planejado à maneira do MASP se justapõe
ao centro da travessa do “U” , anqueado por corredores e rampas de acesso e saídas
assimétricas (...). O restaurante independente se coloca abaixo do vão central (...) em
contato com o pátio e com os pilotis abertos da galeria.”
9
9 COMAS DIAS, Carlos Eduardo. COMAS DIAS, Carlos Eduardo. Precisões brasileiras sobre um estado Passado da Arquitetura e Urbanis-
mo Modernos, a partir dos projetos e obras de Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Jorge Moreira,
Affonso Eduardo Reidy e cia., 1936-1945 .1999. Tese (Doutorado). Universidade de Paris VIII , Paris, FR, 2002,
p.146.
Figura 120: Planta da proposta de Lúcio Costa para o Pavilhão Brasileiro de 1939. Fonte: COMAS,2002, v. 2, p.
4.
143
O projeto de Niemeyer não recebeu o primeiro prêmio devido à consideração do júri sobre
à nova arquitetura. Sua proposta
uma planta retangular de altura dupla, que seria envidraçado para o pátio confrontado por
dois volumes opacos para o exterior. O volume opaco junto ao pavilhão vizinho abrigaria
o núcleo de serviços acima da área de informações do térreo. Uma passarela chegava ao
piso superior e se espelhava na forma de mezanino interno. O volume opaco e curvilíneo
sobre o lago presumidamente seria o auditório.
Figura 121: Perspectiva da proposta de Oscar Niemeyer para o Pavilhão Brasileiro de 1939.
Fonte: COMAS,2002, v. 2, p. 4.
Figura 122: Perspectiva da proposta de Oscar Niemeyer para o Pavilhão Brasileiro de 1939.
Fonte: COMAS,2002, v. 2, p. 4.
144
Segundo Comas:
“Em comparação, a proposta de Niemeyer é mais descontraída e mais singela na
sua ausência de elaboração da planta livre, mais respeitosa das condições do terreno
enquanto lote, embora menos resolvida construtivamente, (...) a pouca espessura da
cobertura do pórtico é questionável face ao vão (...). Por trás das diferenças as duas
propostas têm em comum a ideia de um largo parcialmente ocupado (...) a composição
ternária face à rua retoma a ideia do vazio entre dois sólidos, um fechamento lateral
mais ou menos acentuado, uma colunata limitando o pátio, uma permeabilidade maior
ao fundo. A oposição não é visceral.”
10
Ao vencer o concurso, Costa renuncia à ideia original e propõe um projeto conjunto com Oscar
símbolo da modernidade brasileira. Nas palavras de Yves Bruand:
“(...) de aparência simples, apesar da diversidade e modesto nas dimensões, se impunha
pela leveza, harmonia, elegância e distinção. O caráter nacional não era mais perseguido
na cópia esterilizante do passado, mas através de uma linguagem moderna.”
11
No pavilhão estavam presentes todos os elementos que dominariam a arquitetura brasileira
estrutura independente. O pavilhão foi uma das primeiras obras realmente modernistas que o
Brasil apresentou ao mundo.
Em abril de 1938 os dois arquitetos partiram para Nova York onde se instalaram durante um ano
e realizaram uma das mais belas obras de arquitetura moderna brasileira. O sucesso da parceria
foi tão grande que o resultado repercutiu internacionalmente. Segundo Segawa:
“Procuraram fazer um pavilhão simples, pouco formalístico, atraente e acolhedor,
que se impusesse não pelas suas proporções (que o terreno não é grande), nem pelo
luxo (que o país é pobre), mas pelas suas qualidades de harmonia e equilíbrio e como
expressão, tanto quanto possível de pura arte contemporânea”.
12
10 COMAS, COMAS, op. cit. p.147.
11 BRUAND, Yves. BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. SP, Perspectiva, 1981, p. 105
Arquiteturas no Brasil 1900-1990. Edusp. São Paulo, 1997.p.92 -93.
145
Planta pavimento inferior. Fonte: PUENTE, 2000, p. 96.
Planta pavimento superior. Fonte: PUENTE, 2000, p. 96.
146
Apesar de suas semelhanças com o vocabulário corbusiano, o pavilhão brasileiro antecipou
e interno.
No capítulo 3 voltaremos a analisar esse pavilhão.
Figura 125: Pavilhão Brasileiro de 1939. Fonte: disponível na internet via
http://www.revistaau.com.br/arquitetura-urbanismo/165/artigo67576-1.asp (acesso 11/08/2009).
Figura 126: Pavilhão Brasileiro de 1939. Fonte: disponível na internet via
http://constelar.com.br/blog/index.php/dimitri/cat15/aniversariante_do_mes_oscar_niemeyer_par (acesso
11/08/2009).
147
Figura 128: Brise-Soleil do Pavilhão Brasileiro
em Nova York.
Fonte: disponível na internet via
http://www.som.com/resources/catego-
ry/5/0/4/4/1/9/images/001_8898.jpg (acesso
10/08/2009).
Figura 127: Vista do piso superior do Pavilhão
Brasileiro em Nova York.
Fonte: disponível na internet via
http://www.som.com/resources/catego-
ry/5/0/4/4/1/9/images/001_8898.jpg (acesso
10/08/2009).
148
Figura 131: Vista externa do Pavilhão Brasileiro
em Nova York.
Fonte: disponível na internet via
www.vitruvius.com.br/.../arqtur08_02c.asp
(acesso 10/08/2009).
Figura 130: Restaurante do Pavilhão Brasileiro
em Nova York.
Fonte: disponível na internet via
www.vitruvius.com.br/.../arqtur08_02c.asp
(acesso 10/08/2009).
Figura 129: Vista interna do Pavilhão Brasileiro
em Nova York.
Fonte: disponível na internet via
www.vitruvius.com.br/.../arqtur08_02c.asp
(acesso 10/08/2009).
149
1939 – Exposição Internacional Golden Gate – São Francisco – Estados Unidos
Enquanto na Europa inicia-se a Segunda Guerra, os Estados Unidos promovem, num só ano,
duas exposições internacionais: a de San Francisco e a de Nova York. A exposição de San
Francisco dura até 1940 e inaugura o aeroporto da Treasure Island, junto com as pontes que
a ligam a cidade: a Bay Bridge (12/11/36) e a Golden Gate Bridge (28/05/37). Um pouco
prejudicada pela concorrência da exposição de Nova York, ainda assim alcança algum sucesso,
acontecendo em duas temporadas devido ao inverno, de 18 de fevereiro a 28 de outubro de
1939 e de 25 de maio a 29 de setembro de 1940. Em seu aspecto geral, a exposição apresenta
A ditadura expõe uma imagem fascista do Brasil. Na exposição de São Francisco, o pavilhão
brasileiro ocupa espaço ao lado do pavilhão italiano. Ao contrário do costume que já havia se
imposto, o pavilhão brasileiro é projetado por um arquiteto americano. Gardner Dailey propõe
um pavilhão brasileiro em estilo moderno, assim como os da Argentina, França e Itália.
Figura 132: Implantação da Exposição de São Francisco de 1939. Fonte: disponível na internet via
www.csufresno.edu/.../1939sanfranciscoa.html (acesso 15/08/2009).
150
Figura 133: Perspectiva da Exposição de São
Francisco de 1939.
Fonte: disponível na internet via
http://en.wikipedia.org/wiki/File:GGIE.jpg
(acesso 15/08/2009).
Figura 134: Vista aérea da Exposição de São
Francisco de 1939.
Fonte: disponível na internet via
http://www.postcard.org/gie-rpp-tday.htm (acesso
15/08/2009).
Figura 135: Vista aérea da Exposição de São
Francisco de 1939.
Fonte: disponível na internet via
http://www.postcard.org/gie-rpp-tday.htm (acesso
15/08/2009).
Figura 136: Vista aérea da Exposição de São
Francisco de 1939.
Fonte: disponível na internet via
http://www.postcard.org/gie-rpp-tday.htm (acesso
15/08/2009).
151
Figura 137: Vista aérea da Exposição de São
Francisco de 1939.
Fonte: disponível na internet via
www.csufresno.edu/.../1939sanfranciscoa.html
(acesso 15/08/2009).
Figura 138: Vista aérea da Exposição de São
Francisco de 1939.
Fonte: disponível na internet via
www.csufresno.edu/.../1939sanfranciscoa.html
(acesso 15/08/2009).
Fonte: disponível na internet via
www.csufresno.edu/.../1939sanfranciscoa.html
(acesso 15/08/2009).
Figura 140: Torre do Sol e Edifício do Jardim,
olhando para norte através do Treasure Garden.
Fonte: disponível na internet via
www.csufresno.edu/.../1939sanfranciscoa.html
(acesso 15/08/2009).
152
Os antigos ornamentos ecléticos são substituídos pelos motivos geometrizados que caracterizam
o art-déco. Um volume vertical, com coroamento déco e painel colorido contrasta com o corpo
predominantemente horizontal, com fachada em pano de vidro. Plantas brasileiras, como as
bromélias, participam da decoração interior e exterior.
De acordo com Neuhaus:
“(…) nalmente vemos a expressão moderna, tais como as recentes exposições da
Europa têm de forma tão ecaz cultivado. Ao invés de simbolizar o poder do Estado
e das tradições culturais por ressuscitar edifícios históricos sobrecarregados com
ornamento, estes edifícios atingem um novo tipo de beleza, simples e refrescante, ecaz
no uso honesto dos materiais contemporâneos (...). Estes edifícios possuem a ecácia
inegável decorativa que resulta de elementos estruturais desenvolvidos como formas
decorativas (...). Os pavilhões da Argentina e Brasil enfatizam as idéias de decoração
através da beleza natural e de recursos agrícolas desses países (...)”.
13
The Art of Treasure Island, University of California Press, Berkeley, CA, 1939.
Figura 141: Pavilhão Brasileiro da Exposição de
São Francisco de 1939.
Fonte: disponível na internet via
www.csufresno.edu/.../1939sanfranciscoa.html
(acesso 15/08/2009).
Figura 142: Pavilhão Brasileiro da Exposição de
São Francisco de 1939.
Fonte: disponível na internet via
www.csufresno.edu/.../1939sanfranciscoa.html
(acesso 15/08/2009).
153
Figura 143: Pavilhão Brasileiro da Exposição de
São Francisco de 1939.
Fonte: disponível na internet via
www.csufresno.edu/.../1939sanfranciscoa.html
(acesso 15/08/2009).
Figura 144: Vista interna do Pavilhão Brasileiro
da Exposição de São Francisco de 1939.
Fonte: disponível na internet via
www.csufresno.edu/.../1939sanfranciscoa.html
(acesso 15/08/2009).
Figura 145: Propaganda do café brasileiro apre-
sentado na exposição.
Fonte: disponível na internet via
www.csufresno.edu/.../1939sanfranciscoa.html
(acesso 15/08/2009).
154
Figura 146: Imagem do Atomium da Exposição de Bruxelas de 1958.
Fonte: disponível na internet via www.pmt.usp.br/academic/landgraf/index.htm (acesso 19/08/2009).
1958 – Exposição Universal de Bruxelas - Bélgica
(1945). A exposição foi estrategicamente alocada na cidade-sede de uma importante organização
recém-criada: a ONU, Organização das Nações Unidas. A idéia era amenizar as competições
entre as nações nos campos tecnológicos e a crise das relações diplomáticas entre os países
perdedores e vencedores da guerra. Símbolos desse desenvolvimento, os satélites Sputnik II e
III, foram lançados pela União Soviética, durante o período da exposição.
seis meses e contou com a presença de 42 milhões de visitantes, tendo 51 países participantes.
O grande marco da feira foi o “Atomium”, uma gigantesca estrutura de 102 metros de altura,
com a tecnologia mais moderna da época, ampliava em 165 milhões de vezes a molécula do
ferro. Consistia em nove esferas, sendo uma na base onde a estrutura se apoiava, outra no centro
e mais uma no topo junto a dois conjuntos de três esferas cada
14
.
14 EXPO’58. The Architectural Review, [S.I.], p.75-79, Ago. 1958.
155
Figura 147: Teleférico que percorria toda aTeleférico que percorria toda a
exposição..
Fonte: disponível na internet via
-
hails/2850926326 (acesso 19/08/2009).
Figura 148: Pavilhão Philips. Projeto de LePavilhão Philips. Projeto de Le
Corbusier..
Fonte: disponível na internet via
-
hails/2850926326 (acesso 19/08/2009).
Figura 149: Pavilhão da Noruega. Projeto dePavilhão da Noruega. Projeto de
Sverre Fehn..
Fonte: disponível na internet via
htm (acesso 19/08/2009).
Figura 150: Pavilhão da URSS.Pavilhão da URSS.
Fonte: disponível na internet via
www.volga.nl/medailleEN.htm (acesso
19/08/2009).
156
De acordo com Paul Mers:
“O Brasil encontrava-se em 1958 numa fase fervilhante da sua história, a ‘Era JK’, sob
a presidência de Juscelino Kubitschek. JK prometera 50 anos de desenvolvimento em
apenas cinco. O país entrou em ritmo de trabalho acelerado: desbravaram-se acessos
ao interior, criou-se um moderno parque industrial da noite para o dia e reforçou-se
a auto-estima. A indústria automobilística estabeleceu-se em São Paulo e os primeiros
fuscas saíram da linha de montagem. O Rio de Janeiro foi o palco de uma excitante
renovação cultural, liderada por cineastas (Cinema Novo), músicos (Bossa Nova) e
arquitetos. A seleção brasileira, com um Pelé ainda garoto, tornou-se campeã mundial
pela primeira vez na Suécia. E no Planalto Central Oscar Niemeyer e Lúcio Costa
riscaram os esboços da nova capital Brasília, símbolo de um futuro glorioso que o país
tinha pela frente.”
15
Entretanto, o governo brasileiro demonstrou pouco interesse político na Exposição de Bruxelas.
A delegação brasileira resumia-se a um pequeno grupo de pessoas. A falta de um concurso público
importar toda e qualquer mercadoria estrangeira, estagnando as exportações brasileiras.
Dessa forma, o pavilhão brasileiro foi viabilizado através de um contrato que incluía o
desenvolvimento de quatro projetos distintos de pavilhões, todos com coberturas suspensas.
Essa proposta foi desenvolvida em 1954 para a Companhia Siderúrgica Nacional, no Parque
do Ibirapuera, em comemoração ao IV Centenário de São Paulo. O projeto possuía duas pontes
Um sistema de cabos, com portais inclinados nas extremidades conferia elegância à construção.
Nesse mesmo ano, Bernardes projetou paralelamente o pavilhão para a Feira de São Cristóvão
no Rio de Janeiro, executado somente em 1958-1960.
15 MEURS, Paul. MEURS, Paul. O pavilhão brasileiro na Expo de Bruxelas, 1958. Arquiteto Sérgio Bernardes. Texto publicadoTexto publicado
originalmente no catálogo “Expo 58: the Brazilian Pavilion of Sergio Bernardes
Ronny de Meyer, University of Ghent’s, Department of Architecture and Urban Planning in the 4ª Bienal Interna-
cional de Arquitetura de São Paulo, from 19th november 1999 to 25th january 2000.
157
convidou Sérgio Bernardes para desenvolver o projeto do pavilhão brasileiro na Expo’58,
oferecendo-lhe hospedagem na embaixada brasileira em Bruxelas durante o período da
construção. Após o desenvolvimento do terceiro pavilhão, Bernardes ainda desenvolveria seu
quarto pavilhão dessa série em 1972, localizado no Centro de Convenções de Brasília, sendo o
único preservado até a atualidade, com a manutenção do seu uso original.
Figura 151: Pavilhão da Companhia SiderúrgicaPavilhão da Companhia Siderúrgica
Nacional, no Parque do Ibirapuera, em comemo-
ração ao IV Centenário de São Paulo..
Fonte: disponível na internet via
http://www.arcoweb.com.br/artigos/joao-pedro-
backheuser-sergio-bernardes-31-07-2002.html
(acesso 19/08/2009).
Figura 152: Pavilhão para a Feira de São Cristó-Pavilhão para a Feira de São Cristó-
vão no Rio de Janeiro..
Fonte: disponível na internet via
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq111/
arq111_00.asp (acesso 19/08/2009).
Figura 153: Centro de Convenções de Brasília.Centro de Convenções de Brasília..
Fonte: disponível na internet via
www.vitruvius.com.br/.../arq026/arq026_00.asp
(acesso 19/08/2009).
158
Figura 154: Pavilhão Brasileiro da Exposição dePavilhão Brasileiro da Exposição de
Bruxelas de 1958..
Fonte: disponível na internet via
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/
esp034.asp (acesso 19/08/2009).
O pavilhão brasileiro de Bruxelas denota a força total do talento criativo dos arquitetos modernos
brasileiros. Sérgio Bernardes ousou nas formas, nos materiais escolhidos, e deu ao Brasil um
pavilhão premiado na exposição.
A equipe técnica era composta por engenheiros e colaboradores: Paulo Fragoso, Emmanoel
Magalhães, Eduardo Anahory, Jack van de Beuque, Artur Lício Pontual, Kylzo Carvalho,
Murilo C. Boabaid, Nicolai Fiffof e Roberto Burle Marx, que faria o projeto paisagístico.
O local de implantação do pavilhão brasileiro não era muito atraente. Situava-se, numa área
bastante inclinada, no canto mais afastado de toda a Expo. Entretanto, o desnível do terreno
serviu de partido para que Bernardes implantasse o pavilhão em níveis diferentes, onde o acesso
dava-se por uma rampa em declive sinuosa e misteriosa, encoberta pela empena do pavilhão
mexicano vizinho. Em artigo publicado pela Architecture Review comentara-se que:
“(...) A última coluna de pavilhões é a do Brasil; um prédio cujo terreno torna difícil a
sua visibilidade externa”.
16
The Architectural Review, [S.I.], p.87-99, Ago. 1958.
159
A preocupação de Bernardes era que ao percorrer toda a área da exposição para se chegar ao
pavilhão brasileiro, os visitantes já estariam cansados. Dessa forma, o arquiteto resolveu:
“(...) desenrolar um tapete ‘vermelho’ de concreto: uma rampa preguiçosa descendo
suavemente em direção ao bar, ao jardim tropical e às atrações na sala de cinema.
Por cima ele estendeu um lençol de concreto, uma cobertura na, dependurada entre
quatro torres esguias. A rampa e a cobertura suspensa deniram o layout do pavilhão:
um espaço amplo, sem colunas, ao redor de um jardim interno. Bernardes interpretou o
Átomo como um buquê de balões no céu e acrescentou mais um ao conjunto: o símbolo
do pavilhão brasileiro foi um grande balão”.
17
Segundo o arquiteto, a inspiração do balão do pavilhão surgiu das festas juninas brasileiras. A
metros de diâmetro na cobertura. De acordo com Meurs:
17 MERS, Paul. MERS, Paul. O pavilhão brasileiro na Expo de Bruxelas, 1958. Arquiteto Sérgio Bernardes. Arquitextos,
São Paulo, Texto especial 034, dez. 2000. Disponível na internet via http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/
arq000/esp034.asp (acesso 02/01/2010).
Figura 155: Perspectiva da rampa do segundo pavimento do Pavilhão Brasileiro da Exposição de Bruxelas dePavilhão Brasileiro da Exposição de Bruxelas de
1958. Fonte: FRANCK, 1961, p.233.. Fonte: FRANCK, 1961, p.233.
160
“Com tempo bom, o balão subia no céu por cima do pavilhão, deixando o jardim ao ar
livre. Nos dias mais frios, o balão descia, puxado por uma corrente, tampando o buraco
do ‘pluvium’. Quando chovia, a água escorria pelo balão e caia feito cascata no jardim
interno, projetado por Roberto Burle Marx, a pedido de Bernardes”.
18
no pavilhão brasileiro. Seu mecanismo chamava atenção pela simplicidade e criatividade. Em
diversas publicações encontramos comentários, como na Architectural Review:
“Acima do jardim tropical há uma abertura circular para o céu. Esta pode ser fechada
quando o tempo demandar através de um mecanismo visual de entretenimento: um
balão ligeiramente maior que o diâmetro da abertura, podendo ser puxado para baixo
como uma rolha de uma garrafa.”
19
18 MEURS, Paul. MEURS, Paul. op. cit. 2000.
The Architectural Review, [S.I.], p.90-91, Ago. 1958.
Figura 156: Perspectiva da rampa do pavimento térreo do Pavilhão Brasileiro da Exposição de Bruxelas de 1958.Pavilhão Brasileiro da Exposição de Bruxelas de 1958..
Fonte: FRANCK, 1961, p.233.
161
Figura 157: Vista aérea do Pavilhão Brasileiro daPavilhão Brasileiro da
Exposição de Bruxelas de 1958..
Fonte: disponível na internet via
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/
esp034.asp (acesso 19/08/2009).
Figura 158: Em primeiro plano o Pavilhão do
México. Ao fundo, o Pavilhão Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/
esp034.asp (acesso 19/08/2009).
Figura 159: Rampa de acesso de veículos. Fonte:
disponível na internet via
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/
esp034.asp (acesso 19/08/2009).
162
Figura 160: Vista interna do Pavilhão BrasileiroPavilhão Brasileiro
da Exposição de Bruxelas de 1958..
Fonte: disponível na internet via
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/
esp034.asp (acesso 19/08/2009).
Figura 161: Vista interna do Pavilhão BrasileiroPavilhão Brasileiro
da Exposição de Bruxelas de 1958..
Fonte: disponível na internet via
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/
esp034.asp (acesso 19/08/2009).
163
Figura 162: Vista interna do Pavilhão Brasileiro,
com o Pluvium ao centro. Fonte: disponível na
internet via
www.vitruvius.com.br/.../arq000/esp415.asp
(acesso 19/08/2009).
Figura 164: Vista interna do Pavilhão Brasileiro,
pavimento térreo. Fonte: disponível na internet
via
www.vitruvius.com.br/.../arq000/esp415.asp
(acesso 19/08/2009).
disponível na internet via
www.vitruvius.com.br/.../arq000/esp415.asp
(acesso 19/08/2009).
164
começando logo na entrada, no ponto mais alto, percorrendo um passeio de uma volta e meia
ao redor do jardim interno.
“Para se fazer sentir o pavilhão como um espaço só, a cobertura não tinha nenhum
suporte no interior e a rampa foi disposta sobre pilares de aço muito delgados. Os painéis
e vitrines das mostras foram espalhados na descida pela rampa, perpendicularmente ao
chão, nunca bloqueando o contato visual com o jardim.”
20
tinha apenas três centímetros de espessura. O pavilhão é um exemplo notável da evolução da
arquitetura brasileira, e de seu momento máximo, tanto aqui, quanto no exterior.
Apesar da concepção simplista (traço marcante do período), a cobertura feita com lona dava a
leveza necessária para a livre circulação entre os espaços e representava, segundo o arquiteto,
Bernardes estendeu a cobertura, de 40 por 60 metros, sobre o prédio como se fosse um lençol,
apoiada somente nos cantos por torres triangulares compostas de tubos de aço.
The Architectural Review, [S.I.], p.90-91, Ago. 1958.
Figura 165: Maquete do Pavilhão Brasileiro.Pavilhão Brasileiro..
Fonte: disponível na internet via
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/
esp034.asp (acesso 19/08/2009).
Figura 166: Maquete do Pavilhão Brasileiro.Pavilhão Brasileiro..
Fonte: disponível na internet via
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/
esp034.asp (acesso 19/08/2009).
165
Um lago com uma ilha central de plantas aquáticas, situado abaixo do “pluvium”
se como o elemento central do jardim. Nas margens, Burle Marx dispôs vários canteiros em
diferentes níveis, com um alinhamento típico dos anos 1950, reforçado por muros baixos de
concreto.
O jardim dominou o pavilhão completamente. Os visitantes entravam pelo nível superior e ao
descer no subsolo encontravam uma bela paisagem. Uma vez no bar, poderiam fazer parte da
composição sentando-se nos bancos ao redor dos jardins.
O projeto também combinou um imenso vão livre a uma estrutura muito leve. Bernardes
trabalhou com paredes a meia altura, com faixas de vidro na porção superior, enfatizando a
beleza e a transparência do edifício.
O tema escolhido para a exposição brasileira em Bruxelas foi: ‘O Brasil constrói uma civilização
ocidental nos trópicos’
21
, que na verdade não escondia o desejo do país em se tornar a versão
exótica de um Estados Unidos:
“A exposição no pavilhão foi como uma Arca de Noé, com imagens e objetos que
ilustravam a riqueza do país: a natureza deslumbrante (minerais, frutas exóticas,
papagaios); uma cultura diversa (índios, arte popular, barroco); e potencial econômico
(renarias, carros, indústria do aço). Junto à entrada foram expostos símbolos da
natureza e da tradição: um tronco de madeira amazônica de 25 toneladas e uma
réplica da estátua de Habacuque, de Aleijandinho, parte do famoso conjunto barroco
de Congonhas do Campo. No meio da caminhada pela rampa, o Brasil enterrou de vez
todos os clichês de inferioridade e subdesenvolvimento, apresentando-se como uma
moderna nação católica, através de fotograas - visíveis na descida por todos os lados
- da arquitetura moderna e vistas panorâmicas das grandes metrópoles brasileiras. O
ponto alto foi uma grande maquete cercada por paredes repletas de imagens gigantescas
da futura capital Brasília: a expressão máxima da ambição brasileira em tornar-se um
Estado moderno”.
22
21‘Le Brésil construit une civilasation occidentale des tropiques’, esse tema foi introduzido no catálogo brasi-‘Le Brésil construit une civilasation occidentale des tropiques’, esse tema foi introduzido no catálogo brasi-
leiro da Expo (PEREIRA, Edgard Baptista. ‘Message du Commissaire général’, in: Commissariat Général du
Brésil, Brasil. 1958).
22 MEURS, Paul. MEURS, Paul. op. cit. 2000.
166
Figura 167: Corte longitudinal do PavilhãoPavilhão
Brasileiro..
Fonte: disponível na internet via
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/
esp034.asp (acesso 19/08/2009).
Figura 168: Detalhe da estrutura metálica.
Fonte: disponível na internet via
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/
esp034.asp (acesso 19/08/2009).
167
1970 – Exposição Internacional de Osaka - Japão
A Exposição de Osaka realizou-se entre 14 de março e 13 de setembro de 1960, sob o lema
com a presença de 77 países participantes e 64 milhões de visitantes.
XXI: a construção da maior escada rolante do mundo, a apresentação do primeiro videofone, um
céu em plástico cobrindo a Praça dos Festivais, um gigantesco edifício construído com dezesseis
A exposição foi, sobretudo uma “cidade-gadgetLe Monde:
“Uma Disneylândia que emerge subitamente, não se sabe bem de onde? Uma cidade
brinquedo para crianças e adultos? Tratava-se de realizar nem mais nem menos do
que “um modelo de cidade moderna adaptada ao homem”, contribuindo assim para a
solução de um problema que interessa todo o planeta, mas, em primeiro lugar, este país
em plena urbanização: como construir uma cidade moderna, como ocupar o espaço
de maneira a favorecer a atividade natural de uma cidade onde as pessoas trabalham,
vivem e se divertem?”
Figura 169: Vista aérea da Expo’70. Fonte: disponível na internet via www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSA-
KA/images.html (acesso 25/08/2009).
168
Os pavilhões da exposição japonesa primavam pela expressividade arquitetônica através das
passarelas com ar condicionado para uso de pedestres.
Pela primeira vez os pavilhões das grandes empresas presentes igualaram-se, em dimensão e
espetáculo, aos pavilhões dos países participantes.
A maior contribuição de Osaka é a escolha de uma área fora da malha urbana da cidade, onde
na época era composta por três milhões de habitantes.
Coube aos Estados Unidos e à União Soviética, à época da Guerra Fria, a construção dos
dois maiores pavilhões. No total, foram construídos 32 pavilhões japoneses e 84 estrangeiros.
Enquanto os EUA demonstravam uma pedra lunar, cápsulas espaciais e a memória sobre a
história do baseball, a ex-URSS se utilizava dos símbolos políticos: dentro, uma exposição
sobre os 100 anos do aniversário de Lênin e, no exterior, a foice e o martelo coroavam o
pavilhão.
Figura 170: Vista aérea da Expo’70. Fonte: disponível na internet via www.columbia.edu/.../BT/DOMES/OSA-
KA/images.html (acesso 25/08/2009).
169
Figura 171: Vista aérea da Expo’70. Fonte:
disponível na internet via http://www.geocities.
com/Paris/Tower/9826/f2-1970.html (acesso
25/08/2009).
Figura 172: Vista da Expo’70. Fonte: disponível
na internet via http://www.geocities.com/Paris/
Tower/9826/f2-1970.html (acesso 25/08/2009).
Figura 173:Pavilhão temático.
Fonte: disponível na internet via www.colum-
bia.edu/.../BT/DOMES/OSAKA/images.html
(acesso 25/08/2009).
Figura 174: Vista da Expo’70. Fonte: disponível
na internet via http://www.geocities.com/Paris/
Tower/9826/f2-1970.html (acesso 25/08/2009).
170
A classe artística foi uma das mais perseguidas. As informações foram sonegadas e a arte
brasileira se desenvolveu sob sua própria sombra neste período. Os anos de experimentalismo
arquitetônico, que darão uma face colorida e exótica à exposição japonesa não chegaram ao
Brasil. A arquitetura moderna ainda predominava, comandada pelos mesmos grandes mestres
e seus discípulos diretos.
Após a participação do Brasil em Bruxelas em 1958, doze anos mais tarde o país preparava-
se para mais uma exposição. Para tanto, no ano de 1969, o IAB Nacional, então presidido por
Eduardo Kneese de Mello, juntamente com o Ministério das Relações Exteriores organizaram
um concurso público para a escolha do pavilhão brasileiro na Expo’70. A comissão era formada
por Fábio Yassuda (presidente), José Macedo Soares e Alfredo Grieco (secretários).
O júri foi composto por cinco nomes indicados pela comissão, constituído pelos seguintes
Gasperini. O assessor nomeado para a direção do concurso, Maurício Schneider, elaborou o
edital juntamente com Fábio Penteado e Eduardo Kneese.
A área disponibilizada era um terreno de 4.000 metros quadrados, sendo que o edifício deveria
ter no máximo 1.200 metros quadrados de área construída. O valor total das premiações chegava
em Cr$16.380,00 e o valor da obra estava estimado em 600 mil dólares. O concurso contou com
83 equipes participantes.
A premiação foi realizada nos salões do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Segundo a
ata publicada pela Revista Acrópole em maio de 1961:
“O projeto vencedor escolheu uma abordagem nitidamente brasileira. Ele apresenta
uma solução básica à liberação do terreno, com tratamento de chão elaborado sob
composição de espaço rico em formas e conteúdo. Seu maior sentido de profundidade
é a poética inconfundível, muito ligada às tradições brasileiras. O projeto se destacou
desde o início do julgamento, por essas qualidades, sendo fácil de destacar o primeiro
prêmio dentro das premissas que foram estabelecidas. As classicações seguintes foram
as mais difíceis.”
23
maio 1969, p.13.
171
O projeto do arquiteto Paulo Mendes da Rocha e equipe venceu o concurso. Compunham
também a equipe vencedora Flávio Motta, Júlio Katinsky, Ruy Ohtake, Jorge Caron, Marcelo
Nietsch e Carmela Gross.
Paulo Mendes da Rocha constrói uma obra simples e arrojada, epílogo digno dos anos de ouro
da moderna arquitetura brasileira. A escolha do projeto demonstra a mudança do foco principal
da arquitetura moderna para São Paulo. Embora não tenha o peso da arquitetura paulista, o
pavilhão tem dela a simplicidade e a rusticidade. Uma elevação do terreno esconde as funções
administrativas e expositivas, enterradas. Sobre esta elevação repousa uma leve cobertura
cruzados.
De acordo com Flávio Motta:
“(...) idealizado sob o modo de narrativa simbólica, o Pavilhão recopila o diálogo da
arquitetura com a natureza desde os primórdios da ocupação do território brasileiro
pelos europeus até a construção de Brasília. É a história dos homens construindo o seu
espaço no mundo natural, a nova civilização que surge na América.”
24
24 MOTTA, Flávio. MOTTA, Flávio. Arquitetura brasileira para a Expo’70. Acrópole, São Paulo, ano 31, n. 372, p.25-31,
abr.1970. p.25
Figura 175: Croqui da
proposta de Paulo Mendes
da Rocha.
Fonte: ARTIGAS, Rosa.
Paulo Mendes da Rocha.
São Paulo, Cosac & Naify,
2000. p. 78.
172
Figura 176: Pavilhão de
Osaka, planta de cobertura.
Fonte: disponível na
internet via http://www.
arquiteturabrutalista.
DW%201969-118/1969-
(acesso 25/08/2009).
Figura 177: Pavilhão de
Osaka, planta nível térreo.
Fonte: disponível na
internet via http://www.
arquiteturabrutalista.
DW%201969-118/1969-
(acesso 25/08/2009).
Figura 178: Pavilhão de
Osaka, planta subsolo.
Fonte: disponível na
internet via http://www.
arquiteturabrutalista.
DW%201969-118/1969-
(acesso 25/08/2009).
173
O pavilhão brasileiro de Paulo Mendes da Rocha estabelece uma relação entre o espaço natural
Motta:
“(...) O Pavilhão do Brasil foi para Osaka mais um acréscimo ao processo de
desenvolvimento da história da arquitetura. Não deixando de ser signicativo o fato
de um outro pavilhão brasileiro – aquele idealizado por Oscar Niemeyer e Lúcio Costa
para a Feira Mundial de Nova York, em 1939 – ter sido o primeiro marco no exterior da
capacidade do Brasil em criar uma arquitetura moderna de reconhecimento e interesse
internacional”.
25
O pavilhão brasileiro encontrava-se conformado por duas laterais sem recuo e duas fachadas
longitudinais dispostas entre as duas avenidas rodeadas por pavilhões. Os pavilhões vizinhos
do terreno. As áreas abertas eram enfatizadas pela maneira convidativa claramente expressa
pelo partido da implantação do pavilhão.
25 MOTTA, Flávio. MOTTA, Flávio. op.cit., p.25.
Figura 181: Maquete do Pavilhão .
Figura 179: Cortes transver-
sal e longitudinal. .
Fonte: disponível na
internet via http://www.
arquiteturabrutalista.
DW%201969-118/1969-
(acesso 25/08/2009).
Figura 180: Elevações.
Fonte: disponível na
internet via http://www.
arquiteturabrutalista.
DW%201969-118/1969-
(acesso 25/08/2009).
174
Figura 183: Planta original de cobertura do
Pavilhão do Brasil-Expo’70 em Osaka.
Fonte: disponível na internet via www.vitru-
vius.com.br/.../mendesrocha_3.asp (acesso
25/08/2009).
Figura 182: Maquete do Pavilhão .
Fonte: disponível na internet via http://www.
(acesso 25/08/2009).
175
Diferente de Bruxelas, a localização do pavilhão encontrava-se em situação privilegiada dentro
da Expo.
Certamente houve investimento e incentivo governamental em relação à participação brasileira.
demonstração de que o país estava aberto a iniciar novas relações internacionais de comércio,
onde nesse caso, os países do oriente passariam a ser importantes parceiros.
Figura 184: Construção do Pavilhão Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via www.vitruvius.com.br/.../mendesrocha_3.asp (acesso 25/08/2009).
176
Figura 185: Pavilhão brasileiro e entorno.
Fonte: Acrópole. São Paulo, 1970. n. 372, p. 27.
Figura 186: Vista externa do Pavilhão.
Fonte: Revista Acrópole. São Paulo: Max Gruen-
wald & Cia, 1970. n.372, p. 27.
Figura 187: Pavilhão brasileiro e entorno.
Fonte: MONTANER, Josep Ma. Mendes da
Rocha. Lisboa, Blau, 1996. p. 32
Fonte: MONTANER, Josep M. Mendes da Ro-
cha. Lisboa, Blau, 1996. p. 31.
Figura 189: Arco cruzado, desenho e construção.
Fonte: MONTANER, Josep Ma. Mendes da
Rocha. Lisboa, Blau, 1996. p. 32-33
Figura 190: Sub-solo, anexo do Itamaraty.
Fonte: Acrópole. São Paulo, 1970. n.372, p. 31
177
1992 – Exposição Universal de Sevilha - Espanha
Realizada entre 20 de abril a 12 de outubro de 1992, a Exposição de Sevilha foi organizada de
modo a comemorar os 500 anos de descobrimento da América. A exposição contou com 110
países participantes, tendo 101 pavilhões dos quais 87 eram nacionais.
A chegada de cerca de 18 milhões de visitantes estrangeiros fez com que a Expo’92 pudesse
converter-se num fator de comunicação cultural bastante relevante para a história. Tais
acontecimentos promoveram, de certa forma, uma nova imagem para a Espanha. De acordo
com Fuão:
“Afora os objetivos em si mesmos, as exposições universais sempre foram um meio
de conseguir outros ns. Sob o pretexto de “expor”, ocuparam terrenos, abriram-
se avenidas, expandiram e transformaram a cidade. Empreendimentos esses que
possivelmente, em situações normais, seriam totalmente impraticáveis, tais como
foram as intervenções de Haussmann em Paris para a Exposição Universal de 1885,
promovida por Napoleão II. Em geral, essas manifestações, aparecem em períodos
de prosperidade econômica e/ou de armações nacionalistas. (...) agora nada mais
natural que a Espanha, após os amargos anos de franquismo e sua atual entrada no
mercado Comum Europeu, também queira exibir e passar uma nova imagem. Uma
imagem de desenvolvimento econômico, de uma Espanha européia aberta ao mundo,
ainda que o real motivo seja a comemoração dos quinhentos anos de descobrimento de
América.”
26
A Exposição de Sevilha trouxe uma série de benefícios à cidade. Além do espetacular conjunto
de La Cartuja, um espaço de 215 hectares cedido para a realização do evento, a capital de
Andaluzia pode renovar todos os seus acessos, contando com novos terminais para a estação de
Santa Justa e o aeroporto de São Paulo.
A cidade investiu na preservação, restauração e reabilitação de seu centro histórico com
com que esta exposição superasse suas expectativas asseguradas pelo país.
Rafael Moneo desenhou o novo terminal de passageiros. O Teleporto de Penda teve como autor
principal o arquiteto Vazquez Consuegra. A nova Estação de Trem, Santa Justa, foi projetada
pelos arquitetos Antonio Cruz e Antonio Ortiz, funcionando como receptáculo da primeira linha
especial, São Paulo, n.36, p.1-8, dez. 2000. Artigo apresentado no III DOCOMOMO em São Paulo, SP, em dez.
1999.
178
norte e o sul do país.
27
Entretanto, na análise crítica de Fuão, a ocupação territorial da Expo’92 junto a sua disposição
e dimensionamento não resultou em saldos tão positivos:
“A ausência de um conceito atualizado de exposição, somada a uma localização
equivocada, a um dimensionamento e ainda a um improvisado programa (no qual,
por exemplo, se solicitam sete teatros, na falta de outras ideias), não consistiu as
melhores condições para convocar um concurso de ideias entre renomados arquitetos;
entretanto, o mesmo aconteceu. O projeto apresentado pela equipe do arquiteto José
Antonio Fernandes Ordeñez traduziu claramente as imposições da comissão, ou seja,
todas as instalações da Expo se encontravam desvinculadas de qualquer aproximação
com a retícula urbana. O mesmo aconteceu com a proposta de Emílio Ambasz, a qual
apresentava a criação de três grandes lagos articiais no interior da ilha, ao longo dos
quais estariam situados os pavilhões dos diversos países.”
28
No Brasil, o IAB Nacional juntamente com o Itamaraty empenharam-se em organizar um
em Sevilha.
27 ISASI, Justo. La feria de las variedades: arquitecturas de la Expo’92. variedades: arquitecturas de la Expo’92. Arquitectura e Vivenda, Madrid. n.34-
35, p.12-27. 1992.
Sevilha e a Expo’92: duas realidades contrapostas. Projeto, São Paulo, n. 138,
p.20-21, fev. 1991.
Figura 191: Vista no Monorail da Exposição de Sevilha.
Fonte: disponível na internet via www.sevilla.org/turismo/paginas_pt/album.asp (acesso 02/09/2009).
179
Figura 192: Vista aérea da
Expo’92. Fonte: disponível
na internet via www.
sevilla.org/turismo/pagi-
nas_pt/album.asp (acesso
02/09/2009).
Figura 193: Vista aérea da
Expo’92. Fonte: disponível
na internet via www.
sevilla.org/turismo/pagi-
nas_pt/album.asp (acesso
02/09/2009).
Figura 194: Vista da
Expo’92. Fonte: disponível
na internet via http://upload.
wikimedia.org/wikipedia/
commons/a/a3/Expo_92_
01.jpg (acesso 02/09/2009).
180
Figura 195: Pavilhão da Espanha. Fonte: disponível na internet via http://upload.wikimedia.org/wikipedia/com-
mons/a/a3/Expo_92_01.jpg (acesso 02/09/2009).
Figura 196: Pavilhão da América Latina. Fonte: disponível na internet via http://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/a/a3/Expo_92_01.jpg (acesso 02/09/2009).
Figura 197: Imagem do Canal, ao fundo do Pavilhão do Futuro. Fonte: disponível na internet via http://upload.
wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/Expo_92_01.jpg (acesso 02/09/2009).
181
O número de inscritos superou as expectativas: tratava-se de um dos maiores concursos a nível
nacional que promovera a reabertura de novos debates depois de tantos anos sem concursos
dentro de um panorama de recessão nacional.
O edital lançado no dia 6 de novembro de 1990, determinava o período de inscrições de 5 a
30 de novembro do mesmo ano, com a data limite de entrega dos projetos em 21 de janeiro
de 1991. O valor total das premiações chegava a 20 mil BTN (bônus do Tesouro Nacional). O
certame contou com 166 trabalhos apresentados.
de Castro, membro do conselho superior do IAB, e Paulo Fernando Teles Ribeiro. Os arquitetos
designados pelo IAB-DN ao corpo de jurados foram: José Carlos Ribeiro de Almeida, Roberto
Martins Castelo, Walmyr Lima Amaral e Germano Galler (substituindo João Figueiredo Lima).
Os arquitetos designados pelos órgãos públicos e engenheiros foram: Dirceu Domingues da
Cruz, Vera Antonia Bosi de Almeida e Bruno Pagnochescchi. Já os arquitetos designados pelos
promotores foram: Maria Luiza Ribeiro Lopes da Silva, Paulo Mendes da Rocha e Geraldo
Veiga Rivello Júnior, Secretário do Itamarati.
A pretensão de uma obra de excelência era explícita no edital. Nas bases do concurso, o
Ministério de Relações Exteriores do Brasil buscara a construção de um pavilhão Brasileiro que
pudesse expressar, enquanto monumento, a excelência da arquitetura nacional. Dessa forma,
alguns elementos norteadores do projeto deveriam coexistir.
De acordo com o edital do concurso, o edifício deveria resplandecer no seu conjunto, através de
uma leitura clara e sensível, junto a introdução de pátios para a criação de microclimas, jardins
e espelhos d`água, seja abrigando denso paisagismo ou mesmo interligando espaços externos
e internos. Outra condição imposta pelo edital era a condição de que após o encerramento da
Expo’92, as instalações do edifício permitiriam ser convertidas, posteriormente, em um “Centro
seriam reciclados para uma nova utilização. Essa recomendação era bem clara no edital:
“Deve também a edicação ter a exibilidade necessária para sua futura utilização com
novas funções, sem a necessidade de transformações traumáticas ou de grande vulto.
Melhor: que o edifício ao ser adaptado, permaneça com suas características gerais
quase intactas.”
29
29 PEREIRA, Miguel. PEREIRA, Miguel. Sevilha: um sonho inacabado para a Arquitetura Brasileira. Projeto, São Paulo, n.139,
p.62-63. 1991. p.62.
182
14 menções honrosas e 1 projeto destacado.
Vinícius Giorgati de São Paulo. Sidney Meleiros Rodrigues, também de São Paulo, obteve o
Roberto Parada, também do Distrito Federal obteve o quinto prêmio; já o arquiteto Paulo
Roberto Frade Lander de Minas Gerais teve seu projeto destacado.
Diversas menções honrosas foram concedidas: Roberto Mazzade – PR, Wilson Squinazzi – SP,
Neide Ângela Loppert Cabral – SP, Roberto Loeb – SP, Joel Campolina – MG, Letícia Maria
Zambrano – RJ, Marcos Azevedo Acayaba – SP, Jonathas Louro Silvino – SP, Raymundo
Monato – DF, Matheos Gorovitz – DF, Joaquim Caetano de Lima – Campinas – SP, Tito Lívio
Frascino – SP e Luis Eduardo Índio da Costa – RJ.
Segundo a proposta vencedora, o pavilhão seria construído inteiramente em concreto, material
escolhido por possibilitar que o projeto se destacasse pela própria simplicidade, pela concisão
de elementos e sistemas construtivos distintos, facilitaria a realização da obra por ser um único
elemento de trabalho. No momento que desforrassem os elementos do sistema construtivo
como painéis, vigas e pilares, e edifício automaticamente estaria concluso. A estimativa era
de concretar a obra durante cinco meses consecutivos. A estrutura principal do pavilhão estava
concebida nas quatro empenas, ou seja, vigas de travamento central, moldadas in loco, entretanto
as lajes seriam pré-fabricadas de concreto armado protendido.
O acesso principal estava localizado no próprio piso de Sevilha, que se transformaria em
rampas que conduziriam ao auditório e, em um segundo plano, acessavam a sala de exposições
visitantes, não havendo portas que obstruíssem o acesso.
A escolha do sistema construtivo do projeto vencedor enquadrava-se na ideia de que um pavilhão
abrigasse a orientação necessária da cultura brasileira. O concreto, segundo a equipe vencedora,
possibilitaria demonstrar a capacidade tecnológica do projeto devido ao grande vão proposto,
além de ser um material bastante utilizado no Brasil. De acordo com Edgar Dente, membro
da equipe vencedora, a arquitetura brasileira sempre projetou e ousou com suas estruturas de
concreto, com seus vãos de 60 e 70 metros. Ele acreditava que a experiência também auxiliaria
nos casos de tremores e abalos sísmicos (exigência expressa pelo edital do concurso).
183
Figura 198: Planta nível -3.50.
Fonte: disponível na internet via
http://www.gruposp.arq.br (acesso02/09/2009).
Figura 199: Planta nível 0.00.
Fonte: disponível na internet via
http://www.gruposp.arq.br (acesso02/09/2009).
Figura 200: Planta nível +4.00.
Fonte: disponível na internet via
http://www.gruposp.arq.br (acesso02/09/2009).
Figura 201: Planta nível +7.00.
Fonte: disponível na internet via
http://www.gruposp.arq.br (acesso02/09/2009).
Figura 202: Planta nível +10.90.
Fonte: disponível na internet via
http://www.gruposp.arq.br (acesso02/09/2009).
184
Figura 207: Maquete do Pavilhão.
Fonte: disponível na internet via
http://www.gruposp.arq.br (acesso02/09/2009).
Figura 206: Maquete do Pavilhão.
Fonte: disponível na internet via
http://www.gruposp.arq.br (acesso02/09/2009).
Figura 205: Maquete do Pavilhão.
Fonte: disponível na internet via
http://www.gruposp.arq.br (acesso02/09/2009).
Figura 203: Corte longitudinal do Pavilhão
Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via
http://www.gruposp.arq.br (acesso02/09/2009).
Figura 204: Elevação do Pavilhão Brasileiro.
Fonte: disponível na internet via
http://www.gruposp.arq.br (acesso02/09/2009).
185
Para os autores:
“O projeto do pavilhão expressa, e a equipe não nega, uma arquitetura com forte
inuência da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.
Somo formados pela FAU-USP e escolhemos trabalhar dentro de uma linha própria da
faculdade. Aqui eles lembram que o único compromisso que eventualmente poderiam
ter com Vilanova Artigas ou com Paulo Mendes da Rocha é o fato de que todos foram
alunos da FAU-USP, tiveram aulas com professores de diferentes maneiras de pensar e
zeram uma opção determinada. (...) esse é o tipo de arquitetura que faremos, porque
acreditamos nela, por não acreditarmos que temos que começar todas as décadas
dizendo que faremos uma coisa ‘nova’.”
30
De acordo com Segawa, o Pavilhão brasileiro de Sevilha, se contrapunha ao espaço inundado
da Rocha sobre as imediatas referências a Artigas:
“(...) A transitoriedade de Osaka se contrapõe à permanência denitiva do pavilhão em
Sevilha.”
31
Em carta enviada ao arquiteto Miguel Pereira, presidente do IAB-DN, datada de 07 de março, o
Dr. Luiz Jorge Rangel de Castro, chefe do departamento de promoção comercial do Ministério
das Relações Exteriores, lamentava informar que por decisão presidencial, o governo brasileiro
não se faria mais representar na Expo´ 92 com pavilhão próprio, pelo momento de autoridade
“Plaza de América
o arquiteto vencedor.
Apesar do pavilhão brasileiro não ter sido construído, esse concurso acabou gerando uma
importante discussão sobre os rumos da arquitetura brasileira, desde a publicação das bases do
certame, até os desdobramentos dos projetos vencedores.
para Suzana Barelli. Projeto, São Paulo, n.139, p.63, 1991. p.63.
p.34.
186
2010 – Exposição Universal de Xangai – China
No ano de 2010 teremos mais uma Exposição Universal em Xangai, China. E pelo que tudo
indica essa deverá entrar para a história dada a dimensão do evento. A exposição, que terá sua
duração de 1 de maio até 31 de outubro de 2010, será a primeira Exposição Mundial realizada
em um país em desenvolvimento.
A Expo Xangai 2010 será um grande evento para explorar todo o potencial da vida urbana no
século XXI. Cinqüenta e cinco por cento da população mundial deverá viver nas cidades até
o ano de 2010. Sendo a primeira Exposição Mundial sobre o tema da cidade, a exposição vai
momento
32
A exposição será estruturada da seguinte maneira:
a. Pavilhões nacionais: com edifícios em três tamanhos (1.000, 2.000 ou 3.000 m²), de
construção própria ou por aluguel de espaço, com países expondo isoladamente ou em
bloco;
b. Pavilhão chinês: um edifício do pavilhão nacional desenhado no conceito de “Coroa
c. Pavilhões temáticos: localizados na Zona B, desenhado no formato ambiental-mente
amigável, com área de 80 mil m² ;
d. Expo Boulevard: uma espécie de centro comercial e de transportes do Parque de
Exposições;
e. World Expo Centre: Centro de cerimônias e conferências, conferência de imprensa e
vários Fóruns durante a exposição;
formatos em 360 graus, cercado com a platéia conversível de 4, 8, 12 ou 18 mil pessoas,
destinado a diferentes tipos de manifestações artísticas.
O Brasil se fará presente com um pavilhão próprio. Para tanto foi organizado um concurso
fechado, promovido pela AsBEA (Associação Brasileira dos Escritórios de Arquitetura) e
APEX (Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimentos). A concorrência faz
parte de um pacote de ações desenvolvidas pelas duas entidades por meio de um convênio de
cooperação. Segundo Fernando Pinheiro, vice-presidente da AsBEA:
187
“Trata-se de um projeto setorial integrado para promoção das exportações de serviços
de arquitetura, com o objetivo de construir um ambiente favorável ao desenvolvimento de
uma cultura exportadora para o setor de arquitetura nacional, por meio do incremento
da presença de prossionais brasileiros no cenário internacional e do fortalecimento da
imagem da arquitetura brasileira”.
33
Em conjunto com a Apex, a AsBEA convidou 65 escritórios de arquitetura de sua lista de
associados para participarem do concurso para o pavilhão brasileiro em Xangai, em um prazo de
pouco mais de 10 dias. Com um prazo absurdo e um programa complexo, somente 10 escritórios
Arquitetura + Design, Nexo Arquitetura e Construções e TRIA - Sistemas de Arquitetura.
Fizeram parte do júri Fernando Serapião, editor executivo da revista Projeto Design, Ronaldo
Fernando Pinheiro, vice-presidente da AsBEA e titular do escritório Lima Pinheiro Associados,
e Guilherme Takeda, Conselheiro Consultivo da AsBEA.
33 Disponível na internet via Disponível na internet via www.piniweb.com.br/construcao/arquitetura/fernando-brandao-vence-concurso-de-
projeto-para-pavilhao-do-brasil-139396-1.asp (acesso 29/12/2009).
Figura 208: Implantação da Expo Xangai 2010.
Fonte: disponível na internet via
http://en.expo2010.cn (acesso 27/12/2009).
Figura 209: Perspectiva aérea da Expo Xangai
2010. Fonte: disponível na internet via http://
en.expo2010.cn (acesso 27/12/2009).
188
O Governo brasileiro preferiu concentrar seus esforços no conteúdo do pavilhão mais que
na própria construção do edifício, e investirá no projeto entre R$70 e R$80 milhões (entre
US$38,6 e US$44,2 milhões). O Brasil receberá um pavilhão vazio de 2 mil metros quadrados,
que o Comitê Organizador da Expo lhe alugará. O concurso na verdade foi praticamente para
das áreas expositivas.
O projeto da equipe do arquiteto Fernando Brandão foi o escolhido. Baseado nas “Cidades
um chamativo verde. O arquiteto Marcel Tanaka, um dos autores do projeto, declarou ao portal
PINIweb:
“A fachada do pavilhão, na forma de um parêntese invertido, representa justamente
essa pulsação. Em desenhos animados essa forma sempre representa algo vibrando,
pulsando. Por isso, desenvolvemos essa fachada, que será feita com pedaços
sobrepostos de madeira reciclada e pintada de verde, que vão ser apoiadas em uma
estrutura metálica. Tanto a cor, que representa a bandeira nacional, quanto às madeiras
sobrepostas, que lembram os artesanatos em palha, são referências ao País. (…) O
pavilhão possuirá dois pavimentos. No superior, no qual os visitantes entrarão primeiro
ao subir uma passarela, está prevista uma sala de espelhos que reetirão vídeos com
atmosferas de urbanidades brasileiras, como a Avenida Paulista, o metrô da Sé e a
praia de Copacabana. Já no térreo, os visitantes vão encontrar referências da Copa do
Mundo de 2014, painéis mostrando projetos de sustentabilidade e urbanismo em todo
o País e um lounge televisivo, para que o espectador tenha contato com o cotidiano
brasileiro. Por m, ao sair do pavilhão, terá uma loja com produtos do País e um
restaurante com comida típica brasileira.”
Segundo o comunicado de Fernando Pinheiro, um dos jurados, sobre os critérios para a escolha
do projeto:
“A questão da exibilidade dos diversos ambientes permeia o projeto, por exemplo,
a sala dos espelhos atende às exigências programáticas, tais como espaço expositivo,
auditório ou local para jantares e/ou coquetéis. O projeto prevê infra-estrutura para
todas estas atividades”.
De acordo com Pinheiro, a escolha de Fernando Brandão foi baseada nos seguintes aspectos:
técnica do escritório:
189
“Mesmo tendo como base uma construção pré-existente, a proposta escolhida consegue
dar identidade forte e marcante ao projeto, utilizando materiais simples e de fácil
execução”.
Ainda segundo Pinheiro, outro ponto relevante previsto é a questão dos diversos tipos de público
que frequentarão o local, desde autoridades a visitantes:
“A questão dos acessos independentes está bem resolvida e com infra-estrutura adequada.
Importante ressaltar a solução dada para o acesso através de rampa perimetral com
declividade pouco acentuada, coberta e protegida, que serve como pulmão para as
las e ao mesmo tempo possibilita o inicio do espaço expositivo. Vericou-se também
que o escritório apresenta vivência internacional em montagens de espaços expositivos
temporários”.
De acordo com o Ibev, Instituto Brasileiro de Eventos, a exposição brasileira:
“(...) mostrará a diversidade de seu povo, de suas cidades e o dinamismo de sua
economia, assim como os avanços do país rumo a um modelo de desenvolvimento mais
sustentável, lembrando de conquistas como que 44% da energia do país provém de
fontes renováveis ou em seus programas de integração social. (...) Seus projetos de
gestão e tratamentos de águas, transporte urbano, infra-estruturas ou paisagismo se
verão reetidos através de materiais audiovisuais interativos em duas salas dedicadas
a mostrar as “cenas urbanas” e as “cidades latentes” do país, e serão completos com
um restaurante e um salão de atos”.
34
No portal do Ministério de Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior do Brasil
encontramos a seguinte notícia:
“Com o intuito de coordenar a participação brasileira na Exposição Mundial de Xangai
2010, foi publicado no dia 17 de junho deste ano (2009), no Diário Ocial da União
(DOU), Decreto que institui a Comissão Interministerial, presidida pelo MDIC, com
apoio do Ministério das Relações Exteriores (MRE). Como o tema principal da Expo
Xangai 2010 ressalta as cidades e a melhoria da qualidade de vida, a organização do
evento já elegeu 55 cidades do mundo que mostrarão suas melhores práticas urbanas. No
Brasil, as cidades eleitas foram São Paulo e Porto Alegre. A capital paulista apresentará
o sistema de limpeza, pela categoria “bons lugares para viver”. Já a capital gaúcha,
incluída na categoria “urbanização sustentável”, mostrará a harmonia social. No
estande brasileiro também serão demonstrados casos de sucesso de outros municípios,
que contemplam a melhor qualidade de vida, o meio ambiente, o desenvolvimento
industrial e o avanço cientíco e tecnológico. O Brasil terá pavilhão próprio, construído
34 Disponível na Internet via http://eventoemfoco.wordpress.com/2009/09/09/brasil-tera-maior-pavilhao-da-ex- Disponível na Internet via http://eventoemfoco.wordpress.com/2009/09/09/brasil-tera-maior-pavilhao-da-ex-
posicao-universal-de-xangai-2010/. Acessado em 29/12/2009.
190
em um terreno de três mil metros quadrados, cedido pela organização do evento.
A participação brasileira será uma oportunidade para a apresentação de setores
reconhecidos por sua competitividade internacional, que promovam o desenvolvimento
sustentável das cidades, aliado à adequação das exigências do mundo contemporâneo.
Além da divulgação da imagem do país no exterior, com impacto direto na promoção
de investimentos e do turismo, a Expo Xangai 2010 constituirá excelente espaço para
o Brasil divulgar a realização da Copa do Mundo de 2014 (...) e, ainda, abordar temas
de interesse mundial, como os biocombustíveis”.
35
De acordo com a entidade promotora da delegação brasileira, a Apex:
“O logotipo do pavilhão foi inspirado nos braços abertos do Cristo Redentor, no
intuito de expressar a receptividade do Brasil, reforçando valores como aceitação,
afetividade, alegria e diversidade cultural. Inspirado na brasilidade – o artesanato
brasileiro, o trançado, a cultura, o folclore e o universo lúdico popular. O pavilhão
brasileiro fundamentando-se no design dos irmãos Humberto e Fernando Campana
internacionalmente reconhecidos”.
Como no caso de Sevilha em 1992, temos mais uma vez uma discussão nacional em torno
do pavilhão brasileiro. Duas questões devem ser levantadas. A primeira não é relativa ao
projeto vencedor em si, mas ao que foi solicitado aos concorrentes. O comitê de organização
já havia estabelecido que o pavilhão seria um galpão ou uma construção simples, tornando
pena se fazer representar dessa forma, como uma arquitetura descartável. É claro que todos
os pavilhões possuem sua efemeridade, entretanto esse trabalho mostrou diversos casos onde
essa oportunidade contribuiu para o desenvolvimento da arquitetura brasileira. A questão
orçamentária sempre se sobrepõe a qualquer decisão, mas será que nesse caso a estratégia da
delegação brasileira não poderia ser revista, construindo um pavilhão menor, porém de melhor
qualidade?
O segundo problema é sobre o processo de concurso propriamente dito, fechado, pouco
democrático, e aparentemente às escondidas. O fato do IAB ter se ausentado diante de um tema
tão importante tem gerado uma série de especulações no meio arquitetônico.
Vários países demonstraram competência na organização de concursos para os pavilhões da
Exposição Universal de Xangai. Foram realizados concursos nacionais para os pavilhões do
México, Finlândia, e Dinamarca, entre outros. A França, a Itália e a Suíça realizaram concursos
internacionais. Este último país organizou seu concurso com uma antecedência ímpar, ainda
em 2006.
A própria história nos mostra que um pavilhão nacional veicula uma mensagem de fundamental
35 Disponível na Internet via Disponível na Internet via http://www.desenvolvimento.gov.br/sitio/interna/noticia.
php?area=1¬icia=8454. (acesso 29/12/2009).
191
da arquitetura. Dessa maneira, é do interesse de todos que esse objeto arquitetônico seja fruto
do que um concurso público de arquitetura.
Essa questão não é enfrentada apenas pelos arquitetos brasileiros. De acordo com Izabel
Amaral:
“No Chile, onde não se fez concurso para selecionar o pavilhão de Xangai 2010, há hoje
um debate de classe reclamando. No Canadá, onde o projeto foi realizado pelo Cirque
du Soleil, o debate levantou a questão da desvalorização do prossional arquiteto,
que perdeu a autoria de sua obra (o escritório de arquitetura contratado assinou uma
cláusula de anonimato!); a criação arquitetônica tornando-se assim expertise de uma
empresa de espetáculos cada dia mais poderosa e onipresente. Nos Estados Unidos,
a situação é ainda mais séria, pois talvez nem sequer o país participe da exposição.
Isso porque o governo americano desautorizou desde 1991 o uso de dinheiro público
nas exposições internacionais, querendo que isto fosse feito pela iniciativa privada.
Hoje, chorando pelo leite derramado, existe um grupo que tenta viabilizar o pavilhão
americano, e que conta com Frank Gehry como consultor. Não dá nem para se falar
sobre a realização de um concurso”.
36
Resta saber que lições aprenderemos com o próximo evento que está por vir.
36 AMARAL, Izabel. Pavilhões de Exposições e Concursos: uma lição a aprender. Disponível na Internet via
http://concursosdeprojeto.org/2009/05/28/pavilhoes-de-exposicoes-e-concursos-licoes-a-aprender/. Maio, 2009.
(acesso 30/12/2009) .
192
Figura 210: Vista externa do Pavilhão Brasileiro paea Expo Xangai de 2010.
Fonte: disponível na internet via http://concursosdeprojeto.org/2009/05/22/concurso-expo-xangai-2010-br/
(acesso 30/12/2009).
Figura 211: Vista aérea do Pavilhão Brasileiro paea Expo Xangai de 2010. Fonte: disponível na internet via
http://concursosdeprojeto.org/2009/05/22/concurso-expo-xangai-2010-br (acesso 30/12/2009).
193
Figura 212: Vista externa
do Pavilhão.
Fonte: disponível na inter-
net via http://concursos-
deprojeto.org/2009/05/22/
concurso-expo-xan-
gai-2010-br (acesso
30/12/2009).
Figura 213: Vista interna do
Pavilhão.
Fonte: disponível na inter-
net via http://concursos-
deprojeto.org/2009/05/22/
concurso-expo-xan-
gai-2010-br (acesso
30/12/2009).
Figura 215: Vista interna do
Pavilhão.
Fonte: disponível na inter-
net via http://concursos-
deprojeto.org/2009/05/22/
concurso-expo-xan-
gai-2010-br (acesso
30/12/2009).
Figura 214: Vista interna do
Pavilhão.
Fonte: disponível na inter-
net via http://concursos-
deprojeto.org/2009/05/22/
concurso-expo-xan-
gai-2010-br (acesso
30/12/2009).
194
Capítulo 3 - Pavilhões brasileiros: relações e distinções
3.1. A Exposição Universal de Nova York de 1939
3.1.1. O Pavilhão de 1939: o Brasil nacionalista
“Até 1930, a ‘arquitetura moderna’ não contava, na capital federal, com nenhum
adepto. A Escola de Belas Artes, dirigida por José Mariano Filho, estava dominada
pelo modismo do neocolonial, e os jovens arquitetos empenhavam-se ardorosamente em
seguir este estilo. É claro que alguns deles não ignoravam a polêmica e as realizações
do movimento nacionalista europeu, mas não estavam naquele instante convencidos de
que se tratava do caminho a seguir. Lúcio Costa, o mais brilhante desses jovens, e de
prestígio já considerável entre seus colegas, expressava a opinião dos elementos mais
esclarecidos. (...) Os anos 1931 a 1933 podem parecer, à primeira vista, inócuos; mas
foram na verdade essenciais. Não se pode compreender a súbita eclosão produzida a
partir de 1936 sem levar em conta a lenta maturação que se precedeu. Foi um período
de estudos e denições para o ativo grupo de jovens arquitetos recém-saídos da Escola
de Belas Artes após terem passado pela aventura da reforma frustrada de Lúcio Costa.
Em primeiro lugar, dedicaram-se a complementar seu conhecimento sobre o movimento
racionalista europeu, examinando as doutrinas e realizações dos grandes mestres –
Gropius, Mies Van der Rohe e principalmente, Le Corbusier. A obra deste transformou-
se numa espécie de ‘livro sagrado da arquitetura’, sistematicamente analisada e
integralmente aceita”.
1
Arquitetura contemporânea no Brasil
196
“As primeiras tentativas de introdução da nova arquitetura no Brasil tiveram, portanto,
um caráter restrito, que pelo número de oportunidades (...) pelo caráter temporário dos
recursos concedidos, não possibilitaram ao movimento se armar denitivamente. São
Paulo parecia reunir, em 1930, todas as possibilidades de berço e centro impulsionador
dessa nova arquitetura. Fora lá que nascera e desenvolvera todo um movimento, as
primeiras manifestações teóricas em favor da arquitetura funcional, lá enm que
Warchavchik passara à ação prática, construindo as primeiras casas com o espírito
moderno, introduzindo na América do Sul o ‘estilo internacional’(...)”.
2
“(...) não se deve pensar que nesse nacionalismo brasileiro – que marcou profundamente
a arquitetura ‘moderna’ e contribuiu decisivamente para seu êxito e expansão – tenha
sido um fenômeno de geração espontânea. Ela existia em estado latente desde os anos
que seguiram à Primeira Guerra Mundial (...). Só que em vez de olhar para o futuro,
voltara-se para o passado, objetivando a criação de um estilo neocolonial, destinado a
revalorizar as tradições históricas locais, adaptando-se mais ou menos às necessidades
do presente. Encontraram-se aí as duas tendências, ambas nacionais, entre as quais
oscila o Brasil do século XX; a vontade de progredir, de romper com o passado, e um
apego ao mesmo tempo sentimental (...)”.
3
Brazil Builds
“Brazil Builds: architecture new and old. 1642-1942
Exhibition of Modern Brazilian Paintings Royal Academy of
ArtsBritish Council
Brazil Builds
op.cit.
op.cit.
“(...) estava amadurecida, também, a ideia de superação do racionalismo mais ortodoxo
com a consciência de uma nova dimensão estética da arquitetura moderna acima da
aridez do mero rebatimento da função sobre a forma, lição aprendida com o convívio
de Le Corbusier em 1936”.
4
“No continente latino-americano, onde o sistema da Beaux-Arts era importado da
Europa, estava se esgotando por si mesmo e, os mais avançados arquitetos latino-
americanos estavam buscando por sua conta a superação do sistema já retrógrado”.
5
“Respeitamos a lição de Le Corbusier. Não pretendemos subornar o espírito moderno
exclusivamente às conveniências de ordem técnica e funcional, nem tão pouco fazer
cenograa ‘pseudo-moderna’, dessa tão em voga aí nos Estados Unidos. Queremos,
isso sim, a aplicação rigorosa da técnica moderna e a satisfação precisa das exigências
de programas locais, tudo, porém, guiado e controlado, no conjunto e nos detalhes, pelo
desejo constante de fazer obra de arte plástica no sentido mais puro da expressão”.
6
Despues del movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad del siglo
XX
“O ano de 1936 constitui um marco fundamental na história da arquitetura brasileira,
especialmente pela visita de Le Corbusier, convidado pelo Ministro da Educação e
Saúde, Gustavo Capanema, para assessorar a equipe de arquitetos encarregada do
projeto do edifício do Ministério. Ao contrário da primeira estadia do mestre franco-
suíço, em 1929, de consequências somente indiretas, não perceptíveis de imediato, como
a conversão de Lúcio Costa, a segunda teve repercussões bem profundas. A experiência
transmitida por Le Corbusier, nas seis semanas de trabalho intensivo desenvolvido
com a equipe, inuenciou profundamente os jovens brasileiros que dela faziam parte,
modicando-os profundamente com esse breve contato”.
7
“Estas duas primeiras obras
8
representativas de Costa e Niemeyer demonstram o quanto
se pode utilizar a linguagem lecorbusiana de volumes puros, formas arquiteturais;
pilotis; brise-soleil; etc., desde a exuberância de uma própria sensibilidade barroca e a
preocupação pelo ‘genius loci’. A tendência da intensidade do prisma puro e autônomo, a
regularidade, ortogonalidade e frontalidade na arquitetura maquinista de Le Corbusier
é corrigida no Ministério e no Pavilhão devido a dispersão e ao contraste de volumes,
pelo caráter poroso, expansivo e transparente dos edifícios, pela posição lateral dos
acessos que repercutem no movimento. (...) os elementos da arquitetura moderna se
articulam em uma composição aberta, oscilante, expansiva (...)”.
9
Oscar Niemeyer já forjara neste Pavilhão uma de suas analogias preferidas em sua
apologia da curva. (...) Oscar teve a ideia de aproveitar a curva do terreno, bela como
a curva de uma mulher, e o resultado foi uma arquitetura elegante e graciosa, com um
espírito um pouco jônico, ao contrário da maior parte da arquitetura moderna, que se
aproxima mais do dórico”.
10
“As curvas seriam a suposta contribuição de Niemeyer, já a presença da grelha de
proteção solar poder-se-ia supor a contribuição de Lúcio Costa. As colunas aparecem
Sobre arquitetura.
Quatro séculos de arquitetura
199
como estrutura independente, e a laje vai e vem na forma de extensão do interior para
o exterior”.
11
“A versão denitiva do Pavilhão Brasileiro juntava alguns aspectos da proposta inicial
de Costa – os pilotis, a rampa de acesso e os elementos vazados da fachada a título
de brise-soleil – com a de Oscar Niemeyer – a curvatura da parede acompanhando o
terreno, o jardim na parte posterior. Nenhuma das propostas individuais era tão bem
sucedida quanto o resultado nal (...)”.
12
“(...) difícil saber até que ponto o projeto denitivo foi inuenciado pelos anteprojetos
apresentados individualmente por Lúcio Costa e Niemeyer no concurso. De fato, a
divulgação desses projetos foi muito restrita, sem dúvida para evitar qualquer tentativa
de avaliar a contribuição de cada um dos autores na obra realizada, que contou com
a colaboração do arquiteto americano Paul Lester Wiener. Segundo depoimento de
Rodrigo Mello Franco de Andrade parece, contudo, que se tratava de uma postura
totalmente diversa das anteriores elaboradas”.
13
“Em uma terra industrial e culturalmente desenvolvida como os Estados Unidos e numa
Feira em que tomam parte países tão mais ricos e ‘experimentados’ que o nosso, não se
poderia razoavelmente pensar em sobressair pelo aparato, pela monumentalidade ou
pela técnica. Procurou-se então interessar de outra maneira (...) pelas suas qualidades
(...)”.
14
“Não havia qualquer ruptura com o racionalismo, nenhuma inspiração romântica,
nenhuma procura de surpresas psicológicas, de impactos violentos ou de movimentos
bruscos, como no pavilhão da Finlândia para essa mesma exposição, onde Alvar Aalto
empregara uma grande parede ondulada e oblíqua – criando uma imensa superfície
O Pavilhão Brasileiro na Feira Mundial de Nova York
para dispor objetos e fotograas – que causava uma acentuada sensação de vertigem.
(...) No Pavilhão do Brasil a variedade não excluía o equilíbrio, pelo contrário; este
resultava em uma série de oposições intencionais que se manifestavam no tratamento
das linhas, das superfícies e dos volumes (...). Além disso, o jogo espacial desenvolvia-
se com segurança, numa composição aberta (...). O ambiente assim criado era dos mais
felizes e correspondia de modo extraordinário àquilo que se esperava de um pavilhão
de exposições”.
15
História e crítica da arquitetura moderna”
16
Lúcio Costa
“(...) o projeto foi feito, em colaboração pelos arquitetos Lúcio Costa e Oscar Niemeyer,
escolhidos em concurso por comissão composta dos Srs. Nestor de Figueiredo, Eduardo
Sousa Aguiar, Ângelo Bruhns e Rubens Porto, presidida pelo Sr João Carlos Vital. O
arranjo interno e os mostruários foram conados ao arquiteto americano Wiener e o
jardim ao arquiteto paisagista brasileiro Price, tendo scalizado a construção, a cargo
da rma Hageman & Cia, o engenheiro Abel Ribeiro Filho (...)”.
18
História e crítica da arquitetura moderna
Lúcio Costa
O ritmo ondulado do terreno que o corpo maior da construção acentua, repete-se
na marquise, na rampa, nas paredes de proteção do pavimento térreo, na sobre loja,
no auditório e outras áreas, concorrendo assim para dar ao conjunto uma feição
inconfundível e extremamente agradável”.
19
Essa quebra de rigidez, esse movimento ordenado que percorre de um extremo a outro
toda a composição tem mesmo qualquer coisa de barroco – no bom sentido da palavra
– o que é muito importante para nós, pois representa de certo modo uma ligação com o
espírito tradicional da arquitetura luso-brasileira”.
20
The Architectural
Review
Casabella
A Architectural Forum
Architectural Record
Este Pavilhão atraiu a atenção mundial sobre a obra dos arquitetos brasileiros que,
naquela época, tinham poucas obras completas para mostrar. (...) com suas linhas leves
e graciosas, unindo uma estonteante riqueza de perspectiva em todos os níveis, este
Pavilhão se destacou inesperadamente, em meio à confusão indiscriminada de estilos,
constituindo-se em um ótimo exemplo de verdadeiro mérito arquitetônico”.
21
“(...) a intenção dos arquitetos traduzia-se numa realização impecável, tanto do ponto de
vista funcional, quanto plástico. Conforme pretensão dos autores, o edifício construído
era uma expressão puríssima de arte contemporânea baseada no emprego racional das
técnicas modernas e numa análise acurada das condições do entorno. Mas ele superava
o estádio da arquitetura estritamente tradicionalista, provando que esta poderia ter
características formais extremamente ricas e uma grande liberação na concepção, sem
que em nada fosse afetada sua lógica intrínseca”.
22
o
Arquitetura moderna no Brasil
Sem dúvida alguma é a melhor maneira de traduzir a palavra ‘brasilidade’,
termo especíco da língua portuguesa no Brasil, criado para designar o caráter
nacional e atualmente empregado tanto na linguagem oral como na escrita. (...)
Tratava-se de convincente exemplo de uma nova forma de expressão arquitetônica,
com características de criação e autenticidade brasileiras em exibilidade e
riquezas plásticas; contudo esse caráter nacional não era mais perseguido
na cópia esterilizante das formas do passado, mas através de uma linguagem
moderna, com marcante interpretação pessoal plenamente válida e de grande
signicação”.
25
3.1.2. Pavilhão da Finlândia
“É de importância extrema que a nossa civilização não mais se desenvolva a partir de
um único centro e que obras criativas emanem de países até então provincianos, como
a Finlândia e o Brasil”
InModern Ar-
chitecture in Brazil
3.2. A Exposição universal de Bruxelas de 1958
3.2.1. O Pavilhão de 1958: o Brasil “alternativo”
Archigram
“Bernardes adotou e desenvolveu a gramática do estilo em uma linguagem absolutamente
pessoal que misturava inuências até então consideradas antagônicas. A arquitetura de
Bernardes partia do interior para o exterior, privilegiava os detalhes e adotava uma
postura minimalista em relação à distribuição espacial, imperando o ângulo reto em
suas construções da fase inicial. Diversamente dos demais arquitetos cariocas – cuja
linguagem partiu, inicialmente, de um diálogo com a tradição francesa de Le Corbusier
– a arquitetura de Bernardes guardava, em alguns aspectos, uma relação mais estreita
com a concepção racional e minimalista de Mies van der Rohe. (...) A troca visual com
a paisagem, o uso de materiais sem revestimento algum – de modo a explorar suas
texturas naturais –, assim como uma dominância horizontal em suas composições, o
aproximaria da linguagem orgânica que tinha no americano Frank Lloyd Wright o seu
maior expoente. Bernardes criou uma arquitetura própria, concomitantemente orgânica
e racional; mesclando posturas díspares, ajudou a descaracterizar e tornar inecaz tal
divisão simplista para o entendimento da produção arquitetônica”.
28
Sergio Bernardes investiu como poucos entre nós na pesquisa e no estabelecimento de
uma rigorosa metodologia a ser aplicada ao processo projetual. E na medida em que
acompanhou e vivenciou os avanços da Ciência e o alargamento da cultura de massa
foi deixando para trás a postura de fundo nacionalista pela qual a arquitetura moderna
brasileira num primeiro momento se fez reconhecer
“Outro ponto singulariza Bernardes em relação a seus antecessores brasileiros: a
A importância de Sérgio Bernardes
Sérgio Bernardes: a subversão do possível.
implantação do estilo moderno em nosso país teve, sobretudo pela participação de Lucio
Costa, a singularidade de estabelecer uma dialética entre as construções pretéritas
e a criação de formas revolucionárias para o futuro. Quando Bernardes começa a
atuar com maior vigor, essa ligação já estava feita e a arquitetura moderna havia se
estabelecido como um estágio evolutivo da produção cultural. Os vetores apontavam
apenas para frente e na direção da busca de soluções inovadoras. Sérgio Bernardes
funda, então, uma linguagem especíca e inconfundível que, sem descartar o concreto
armado, explora as potencialidades de estruturas metálicas; em algumas composições
antecipou uma linguagem que acentuava as sensações estéticas de peso estrutural.
A obra de Bernardes sensibilizou importantes críticos internacionais e dicultou
a homogeneização redutora que se tinha a respeito de uma escola carioca na qual
preponderariam atributos de leveza e linhas sinuosas”.
30
“Bernardes se caracterizou por três componentes essenciais que estabelecem a
continuidade expressiva de sua obra: a forte presença da natureza; o emprego dos
materiais locais; a utilização da tecnologia avançada. A originalidade de suas primeiras
residências radica na exibilidade das plantas adaptadas às alternativas topográcas do
terreno; a continuidade espacial e a diferenciação lumínica e atmosférica dos ambientes
interiores, e a articulação entre materiais tradicionais – tijolo, pedra, madeira –, e leves
estruturas metálicas sustentando as originais telhas de cimento amianto, desenhadas
por ele. Frente às duras formas de concreto aparente da Escola Paulista e dos estilemas
formais de Niemeyer, Bernardes signicou no início dos anos sessenta a abertura de um
caminho “regionalista” e “tecnológico”, em parte inuenciado pela presença no Brasil
de Bruno Zevi, quando este demonstrou a validade da arquitetura “orgânica” criticando
duramente os epígonos do Racionalismo e o expansivo International Style”.
31
A importância de Sérgio Bernardes
Sérgio Bernardes (1919-2002). Entre o regionalismo e o high tech.
Brazilian Symposium On Tension Structures,
“Coberturas leves construindo superfícies com formas simples, orgânicas, nos remetem
às lonas dos espaços itinerantes, temporários, como as variadas tendas conhecidas ao
longo da história. Conceitualmente as coberturas de lonas são membranas, um tipo
de lâmina. (...) sistemas estruturais que usam a lâmina como elemento geométrico em
obras permanentes. Frei Otto, Kenzo Tange, Feliz Candela são autores de obras que
tem em comum mínimas superfícies em coberturas leves vencendo grandes vãos com
formas de geometria complexa e natureza simples”.
34
Finding Form: Towards na Architecture of the Minimal
Lâminas: potencialidades de uma geome-
tria.
The Architectural Review
‘It seems that the designers of this pavillion had some preconceived idea of a light and elegant structure – a
thin membrance between four thin pyloons – but they have chosen a structural form where stablitity is directly
dependent on weight. Faced with this dilemma, the designers have chosen to “express” a make-believe struc-
ture and to disguise the actual (e.g. the main) columns, which appear to do no more than hold up the decorative
screens, are heavily plated on the inside and actually carry four-fth of the load of the roofs, whereas the four
‘main’ pylons could probably be omitted all together
The Architectural Review
3.2.2. Pavilhão Philips – Le Poème Életronique
Não farei uma fachada para a Philips, mas um poema eletrônico. Tudo acontecerá
no interior: som, luz, cor, ritmo. Talvez um andaime seja o único aspecto exterior do
pavilhão”.
36
Poème Életronique.
Le Poème Életronique.
Poème électronique
collage
3.2.3. Pavilhão da Espanha
na internet via
3.2.4. Pavilhão da Noruega
Avenue des Nations
Em entrevista a revista Abitare
“Isso foi, naturalmente, inspirado por Mies. Ele fez belos desenhos em que ele foi muito
sensível onde o telhado encontra a plataforma. Ele não tenta trazer a luz do céu. Ele não
faz buracos no telhado. Ele regulamentou a luz nas salas de outras formas fantásticas.
(...) O próprio objeto luta para conviver com a natureza e também com a cultura”.
3.3. A Exposição Universal de Osaka de 1970
3.3.1. O Pavilhão Brasileiro de 1970: o Brasil “paulista”
228
“A construção de Brasília coincidiu com um momento de alteração na expressão
arquitetônica nacional. É corrente a ideia que até a construção de Brasília,
foi predominante a escola carioca, cuja arquitetura, em termos formais, se
caracterizou pela leveza, sinuosidade, vinculação ao clima pelo uso de protetores
solares, integração das artes com o emprego de murais cerâmicos e esculturas.
Enm, a arquitetura que havia angariado grande prestígio no segundo pós-
guerra europeu, vinculada principalmente ao grupo carioca formado por Oscar
Niemeyer, Afonso Eduardo Reidy, M. M. Roberto, Jorge Moreira, Lúcio Costa,
entre outros. O pós-Brasília se associa ao emprego do concreto aparente, à proeza
estrutural dos grandes vãos e balanços, à ideia da estrutura como denidora da
forma e à mudança do centro difusor da arquitetura do Rio de Janeiro para São
Paulo, que na década de 1960 passou a sediar as pesquisas arquitetônicas mais
interessantes.”
38
A arquitetura paulista gerou uma linguagem própria em meados da década de 1950,
inuenciada pelo brutalismo, movimento surgido nessa mesma década na Europa, que
caracterizava-se pela “composição contundente da estrutura do edifício, a valorização
doa materiais por suas qualidades inerentes e a expressão de cada um dos elementos
técnicos”
39
.
No Brasil, a expressividade do concreto bruto empregado nas obras da escola paulista
se caracterizou por uma radicalidade. A ideologia de um novo homem e de uma nova
sociedade que poderia ser transformada pela arquitetura teve como seu maior seguidor o
arquiteto Vilanova Artigas, que estabeleceu uma linguagem paulista.
Essa linguagem foi perseguida por alguns discípulos dessa arquitetura brutalista, sendo
Paulo Mendes da Rocha um dos integrantes da vanguarda paulista. O projeto do Pavilhão
de Osaka é um claro exemplo dessa corrente:
“O edifício (...) se presta a esse discurso ideológico, próprio da arquitetura
paulista, herdeira das formulações de Artigas: o despojamento e o grande
vão simbólicos da integração social; virtuosismo no emprego da tecnologia,
mostrando o compromisso da arquitetura com o desenvolvimento tecnológico
e consequente emancipação tecnológica e cultural do país; a continuidade do
piso do térreo mostrando a ausência de barreiras entre interior e exterior, entre
público e privado.”
40
38 BAS�OS, Maria Alice Junqueira. BAS�OS, Maria Alice Junqueira. Pós-Brasília: rumos da arquitetura brasileira. São Paulo, Perspecti-
va, 2003, p.5.
39 MON�ANER, Joseph Maria. Después del Movimiento Moderno: Arquitectura de La Segunda Mitad
del Siglo XX, Barcelona, GG, 1993, p.73.
40 BAS�OS, 2003, p.20. BAS�OS, 2003, p.20.
A Feira Internacional de Osaka é um encontro de grande signicado humanístico; um
projeto para o mundo em que vivemos. O Pavilhão do Brasil une a Praça da Amizade
com o Grande Parque, num gesto de confraternização, onde mostrará o trabalho de
seu povo como contribuição para esse projeto. É aberto para os pavilhões vizinhos
– Checoslováquia e Etiópia. O chão será o mesmo de Osaka. (...) Uma sombra como
a das árvores cobre parte do recinto. Chão de estrelas. O piso terá ondulações suaves
como as ruas de uma cidade onde o passeio e o encontro se dão naturalmente”.
41
Arquitetura brasileira para a Expo’70
“(...) exemplar por sua autonomia e singularidade com que se inscreve na paisagem
do universal, dimensões que, reveladas simultaneamente, na mesma complexidade
imaginativa, constitui a novidade, a antiguidade de cada obra, tal que cada vez o
exemplar do exemplo é único”.
44
El outro cabo, outra mirada sobre la época
“Na paisagem contínua, de profundidade innita, o pilar estabelece uma ordem
consecutiva – a cidade como anti-natureza, a referência humana como valor de lugar
- encontro – e como valor de marco – escala. O pilar, mais que a laje, se opõe a
naturalidade da superfície, e se dene pela sua articialidade duas vezes conrmada,
expõe sua dimensão objetual e dissonante, enumerando, no interior dos arcos, um
espaço de vocação humana que se irradia nas quatro direções cartesianas”.
45
46
Exercício da Modernidade
“(...) condensa em si a referência histórica de ser um dos elementos construtivos
primordiais participantes do esforço da humanidade em vencer a natureza – sendo o
único elemento vertical que marca categoricamente a urbanização na paisagem onde
está inserido.”
Embora sendo um progresso de humanidade, o fenômeno da universalização constitui-
se ao mesmo tempo numa espécie de destruição sutil, não apenas de culturas tradicionais,
Arquitetura como discurso
o que talvez não fosse um mal irreparável, mas igualmente daquilo que chamado
provisoriamente de núcleo criativo de grandes civilizações e de grandes culturas,
o núcleo cuja base interpretamos a vida, ao qual denominarei de antemão o núcleo
ético e mítico da humanidade. (...) se apresenta o paradoxo: por um lado, uma nação
não precisa enraizar-se no solo de seu passado, forjar um espírito nacional e propalar
essa reivindicação espiritual e cultural em relação à personalidade colonialista. Mas
visando participar da civilização moderna, torna-se necessário ao mesmo tempo
integrar a racionalidade cientíca , técnica e política, algo que frequentemente exige
o abandono puro e simples de todo um passado cultural. É um fato: nem todas as
culturas são capazes de suportar e absorver o choque da civilização moderna. Este é
um paradoxo: como tornar-se moderno e voltar às raízes; como reviver uma civilização
antiga e adormecida e participar da civilização universal
49
“Esse lugar construído só tem signicado a partir de sua especicidade, uma edição da
universalidade do conhecimento (...). O que desenha a imprevisibilidade da vida é uma
construção nítida e rigorosamente técnica, mas que não determina m, modo e meio,
programa. Ampara a indeterminação, a imponderabilidade da liberdade individual,
aquilo que nos obriga a arrumar o território, a reconformar a natureza, suas forças
e manifestações, com vigor técnico tal que possamos utuar livremente, libertos das
diculdades a das angústias dos desastres. (...) Nós somos a Natureza e somos invenção
de nós mesmos... Há de surgir uma estética contemporânea fundada na ética. Inclusive
perante a Natureza. Você poderia dizer: eis o que se chama genericamente movimento
ecológico, cuja virtude não é ser ecológico ou não ecológico, mas ser mundial! Há uma
enorme especulação mecanicista e comercial da questão, mas a idéia de mundialização
quanto à formação de uma consciência do gênero humano e sua condição no Universo
é muito interessante. Como quem diz: estamos a favor de um homem que se reconhece
no mundo inteiro. Isso não há de fazer, talvez, um homem homogêneo, mas há de dar
uma dimensão nova à diversidade que reete a inteligência peculiar do homem para
habitar tanto pólos quanto trópicos”.
50
3.3.2. Pavilhão dos Estados Unidos
United States Information Agency
Longspan,
“Escava-se um buraco com profundidade, utiliza-se a terra escavada para construir
umas paredes e cubra-se tudo com bra de vidro coberta de vinil”.
51
Exposições Universais
Mylar
241
Conclusão
Com o propósito de reunir e celebrar os melhores resultados da criatividade e do trabalho
humanos, dos diversos países do mundo, as exposições internacionais surgiram e passaram a
estreitar as relações comerciais entre as nações. Entretanto podemos concluir que seu papel
econômico tornou-se mais forte do que suas funções ideológicas originais.
Elas constituíram, de fato, a exaltação da produção mecanizada capitalista, num espetáculo
exibicionista e lúdico capaz de atrair público de todas as classes e de atuar sobre o inconsciente
coletivo. Nelas os inventos mecânicos e o objeto industrial foram sacramentados como mitos,
símbolos que se tornaram da capacidade de domínio sobre a natureza, propriedade característica
da burguesia controladora da produção.
Devemos reconhecer nessas exibições o papel de arautos da modernidade não só porque
divulgaram o aparato tecnológico que congurou o cotidiano das cidades de todo o mundo
– desde as grandes máquinas industriais até inovações utilitárias como o telefone ou a bicicleta
–, mas também porque demarcaram o início da formação da sociedade de massas, urbanizada,
deslumbrada pela imagens, mobilizadas por apelos emocionais.
As exposições universais propiciaram o desenvolvimento de obras que marcaram os valores
e as referências da produção arquitetônica mundial. Se esses eventos procuravam surpreender
o público através de invenções, de divertimentos inéditos e acontecimentos raros, podemos
armar que a arquitetura ganha um papel de fundamental destaque, pois ela mesma torna-se
uma atração dada a grandiosidade dos edifícios.
Exemplos dessa natureza foram citados nesse trabalho como o Crystal Palace da exposição
inglesa de 1851, que inicia o processo da pré-fabricação na indústria e estabelece novas fórmulas
de modulação. Assim como o uso de materiais empregados, como o ferro e o vidro, que puderam
proporcionar um amplo desenvolvimento da construção civil.
A modernidade tão disputada pelas nações européias no século XIX passou a ser também um
objetivo brasileiro. Entendia-se que o país só podia almejar a modernidade participando dessa
marcha civilizatória da humanidade que era o progresso. Apoiada no poder das ideias, da ciência
e da educação, a elite brasileira buscava superar o atraso cultural, colocar o país no patamar dos
países desenvolvidos e acelerar a sua marcha evolutiva.
Ao ser convidado pela Inglaterra a participar da Exposição Internacional de 1862, o Brasil
organizou, um ano antes, a sua primeira Exposição Nacional. A participação de sua delegação
ocorreu em um pavilhão coletivo.
242
Ao analisarmos o Quadro Resumo I do capítulo 2, notamos que o Brasil passou a ter um
pavilhão próprio a partir de 1876 na Exposição do Centenário de Independência dos Estados
Unidos na cidade de Filadéla. Notamos que neste período, o Brasil estreitava suas relações
diplomáticas com os Estados Unidos, recém saídos de sua Guerra Civil (1861-1865), que
naquele momento, entrava na disputa pela supremacia tecnológica e industrial juntamente com
as nações européias.
Outra data interessante é o ano de 1893, na Exposição Internacional de Chicago, também nos
Estados Unidos, em que o Brasil apresentou-se pela primeira vez com um pavilhão próprio
projetado por um arquiteto brasileiro. Além desse pavilhão, Francisco Marcelino de Souza
Aguiar acabou sendo responsável pelo projeto do Pavilhão Brasileiro da Exposição de 1904
sediada em Saint Louis.
A primeira participação brasileira no projeto de um pavilhão nacional revela um viés político
muito forte, já que a República havia sido recém instaurada no Brasil. A necessidade de mostrar
ao mundo sua “modernidade” e seu papel de destaque acabou gerando ações internas para que
isso de fato ocorresse. E nada mais forte do que ter o seu próprio pavilhão projetado por um
brasileiro.
A modernização do Rio de Janeiro, Capital da República, por exemplo, foi considerada
estratégica para a atração de capitais externos e mão-de-obra estrangeira qualicada. Apesar
do estreitamento das relações com os Estados Unidos, a França ainda exercia um forte papel de
inuência, em todos os segmentos culturais, inclusive no campo da arquitetura.
O Pavilhão Brasileiro da Exposição de Saint Louis, em 1904, por exemplo, apesar do seu
estilo eclético inspirado na arquitetura européia, trouxe uma importante inovação. Ao ser
encomendado pelo governo brasileiro, sua proposta já previa a desmontagem da edicação em
solo americano no término da exposição para sua reconstrução na então Capital da República,
no Rio de Janeiro. Souza Aguiar trabalhou com o conceito de pré-fabricação, elemento novo
dentro do panorama dos pavilhões brasileiros até então construídos.
Provavelmente em decorrência das transformações sociais que estavam acontecendo, constata-
se que durante a República Velha acentuou-se a tendência de pensar a organização da sociedade
e do Estado no Brasil e de discutir a questão da nacionalidade em nosso país. Naquela época,
o pensamento de nossa intelectualidade sobre essas questões não era homogêneo. Em certos
momentos, nossa cultura foi profundamente desvalorizada por nossas elites, tomando-se em
seu lugar a cultura européia como modelo. Como reação, em outros momentos nota-se que
certas manifestações da cultura brasileira passaram a ser extremamente valorizadas, exaltando-
se nossos símbolos nacionais.
Para o Brasil do século XIX, participar das exposições internacionais e organizar exposições
243
nacionais era, antes de tudo, um instrumento para o convencimento das próprias elites mais do
que para os trabalhadores.
Num país em que se tratava de estabelecer a indústria, os caminhos do progresso técnico passavam,
necessariamente, pela modernização agrária. Dessa maneira, as propostas modernizadoras deste
período eram levadas a efeito por uma parcela da população dominante nacional interessada na
renovação dos meios de produção e na difusão de novos processos para romper a situação de
atraso e rotina em que se via mergulhada a agricultura brasileira.
Podemos entender que as exposições internacionais da segunda metade do século XIX são ricas
para a análise da expansão da modernidade no país e no mundo, e a arquitetura dos pavilhões
acompanha esse processo de mudança social.
Percebemos que o neoclássico e o ecletismo juntos representaram um esforço modernizador
do Brasil de 1808 a 1930. A arquitetura foi um dos signos desse processo aparentemente
contraditório e de renada dialética, cujo desvendamento ainda está em curso.
A chegada da modernidade ao Brasil envolveu o processo de emancipação política
(principalmente através da Proclamação da República), de reordenação social e cultural (através
o aproveitamento do escravo como proletário e da colonização estrangeira) e do questionamento
da cultura brasileira e de sua identidade nacional.
E a arquitetura procurou responder a esse novo quadro com o desenvolvimento dos espaços
urbanos, através da incorporação dos preceitos higienistas, onde o discurso médico e normativo
orienta o trabalho de engenheiros e arquitetos.
As iniciativas disciplinadoras da ordem urbana, por parte da administração pública e dos
técnicos e urbanistas ligados às camadas mais ricas da população, fazem-se notar no nal do
século XIX.
Os ideais da modernidade urbana, importados da Europa, pressupõem “salubridade”, em seu
sentido mais amplo e “luzes”. Luminosidade tanto física, dando destaque à monumentalidade
das obras de engenharia e particularmente aos edifícios públicos, como à clara pureza das ideias
racionalistas, disciplinadoras e positivistas da compartimentação social e sua correspondente
distribuição geográca no espaço da cidade.
Além de perceber esse reexo nas Reformas Urbanas do Rio de Janeiro no início do século
XX, notamos que a Exposição do Centenário da Independência do Brasil, também sediada
no Rio de Janeiro em 1922, tinha o mesmo objetivo. E a busca por uma identidade nacional
nesse momento era feita através da busca das raízes coloniais brasileiras, dando origem ao
movimento neocolonial.
244
Comum em muitos países da América Latina, o movimento inuenciado pelo término da
Primeira Guerra Mundial, esteve associado às comemorações dos movimentos de independência
nacional. No Brasil, além de inuenciar os edifícios da Exposição do Rio de Janeiro de 1922, o
reexo do movimento neocolonial pode ser visto nas propostas de para o Pavilhão Brasileiro na
Exposição da Filadéla de 1926, com projeto de Lúcio Costa, e com a proposta de Pedro Paulo
Bernardes Bastos para e Exposição de Sevilha, em 1929.
As conferências realizadas por Le Corbusier em 1929 no Rio de Janeiro, na própria Enba
(Escola Nacional de Belas Artes), e em São Paulo, nos salões da Biblioteca Municipal exerceram
uma forte inuência no período e inuenciaram no desenvolvimento das propostas de Oscar
Niemeyer e Lúcio Costa em 1939.
Assim como o concurso de anteprojetos para o edifício-sede do Ministério da Educação e
Saúde Pública (MES), realizado em 1935. Descontente com a escolha de um projeto eclético,
o ministro Gustavo Capanema solicita ao arquiteto Lúcio Costa uma alternativa à proposta
vitoriosa, apresentada por Archimedes Memória. Aceito o convite, Costa propõe a formação de
uma equipe para atender à encomenda do ministro, da qual fazem parte Affonso Reidy, Carlos
Leão, Ernani Vasconcelos, Jorge Moreira e Oscar Niemeyer.
Lúcio Costa convence o presidente Getúlio Vargas a solicitar uma consultoria ao arquiteto
Le Corbusier para garantir reconhecimento dos trabalhos da equipe e atenuar os rumores
decorrentes da anulação do concurso. Em sua segunda visita ao país, Le Corbusier profere
uma série de conferências na Enba, e em caráter extra-ocial, discute as soluções projetuais
adotadas, questiona a localização do edifício e propõe alternativas para a sua implantação, em
pilotis.
A participação do projeto do Ministério da Educação e Saúde no processo de armação da
arquitetura brasileira no plano internacional é fundamental. Entretanto, cronologicamente, o
Pavilhão do Brasil, concebido para a Feira Mundial de Nova York, antecipa os resultados da
pesquisa local no campo da produção arquitetônica, na medida em que é o primeiro projeto de
arquitetura moderna a ser publicado no exterior, na revista Architecture Forum
1
.
A partir de então, a arquitetura dos Pavilhões Brasileiros tomou um caminho completamente
diferente. Esse período, marcado pelo processo inaugural de uma nova postulação para a
arquitetura brasileira instaurada em um contexto cultural, político e social emergente, modicou
profundamente o percurso da arquitetura nacional. Por isso, estabelecemos como recorte os
Pavilhões de Nova York de 1939, Bruxelas de 1958 e de Osaka de 1970 para uma análise mais
1 O artigo O artigo “New York World Fair”, publicado na edição de junho de 1939 da revista Architecture Forum, reserva
duas páginas ao Pavilhão do Brasil.
245
aprofundada.
Embora compartilhando um processo de claras evidências impostas pelas diferenças existentes
entre as condições locais brasileiras e a de outros países, pode-se armar que a arquitetura
brasileira conquistou um lugar categórico em alguns momentos da história de sua participação
nas Exposições Internacionais.
Em Nova York, Lúcio Costa e Oscar Niemeyer surpreenderam o mundo com as formas livres
do pavilhão, cujas qualidades plásticas, oriundas do concreto armado, foram exploradas ao
máximo. Sérgio Bernardes apresenta-se com um pavilhão em Bruxelas com uma arquitetura
alternativa. Mais adiante, outra grande representação do Brasil foi em Osaka, onde o Pavilhão
Brasileiro ressalta o domínio da técnica do concreto armado.
O Pavilhão Brasileiro de Osaka revela o amadurecimento da arquitetura brasileira após a
construção de Brasília, e nos indica o caminho percorrido pela “escola paulista” na mesma
década. A inuência dos preceitos de Vilanova Artigas é clara, já que o edifício da Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da USP na Cidade Universitária havia sido construído poucos anos
antes. Objeto de estudo por muitos pesquisadores, o pavilhão brasileiro de Osaka, tornou-se um
ícone da segunda metade do século XX da arquitetura moderna brasileira. Divulgado e debatido
internacionalmente, o pavilhão tornou-se um precioso objeto de estudo para os caminhos da
arquitetura no país.
Através do domínio da técnica do concreto armado, o Brasil se fez representar de maneira a
exaltar essa tecnologia, caso do Pavilhão de Osaka de 1970 e Sevilha de 1992, com a utilização
de grandes vãos, ou então na sua aplicação plástica formal proposta pelo pavilhão de Niemeyer
e Lúcio Costa, de 1939. O pavilhão de Sérgio Bernardes de Bruxelas, de 1958, destaca-se
dentre os demais, pois ele foge da predominância do concreto.
Outro elemento comparativo, frequentemente adotado pelos Pavilhões Brasileiros analisados,
é retratado pela adoção de rampas como meio de percurso. No caso do Pavilhão Brasileiro de
1939, a rampa exerce um papel convidativo aos visitantes da feira, meio pelo qual o público tem
acesso ao segundo pavimento, onde se localiza grande parte do salão de exposições. No caso
do Pavilhão de 1958, Sérgio Bernardes utilizou-se da rampa como meio interno de organização
espacial do pavilhão, dando duas nalidades importantes: a de abrigar parte da exposição
itinerante e como percurso dos visitantes no acesso a outros ambientes, de forma a coordenar
um passeio arquitetural interno. Na Expo’70, Paulo Mendes da Rocha adotou a rampa como
meio de acesso dos visitantes ao espaço interno, entre o pavimento térreo e o subsolo, apenas
como percurso.
246
Podemos analisar esses exemplares também a partir da denição de sua implantação. No caso
de Nova York em 1939, o Pavilhão Francês exerceu forte inuência na concepção volumétrica e
na estratégia de ocupação do terreno, deixando um pátio interno composto essencialmente com
o volume do pavilhão vizinho.
Sua situação geográca em relação à exposição reetia fundamentalmente a importância da
participação do Brasil em uma feira de prestígio internacional. A política nacional procurava
inserir o país dentro da mais alta elite comercial, fazendo com que a exibição brasileira fosse
amplamente visitada. Este apoio foi fundamental para o sucesso do Pavilhão Brasileiro,
marcando de fato, um novo processo de reconhecimento da arquitetura nacional.
O caso do pavilhão de Bruxelas foi diferente, já que a política do governo brasileiro alimentava-
se basicamente da importação de produtos e bens de consumo. Opondo-se completamente às
situações anteriores de apoio nanceiro governamental, o Brasil acabou cando com um terreno
completamente “desvalorizado” em relação aos demais. O terreno congurava em uma situação
de declive acentuado, aliado a dimensões de estreitamento e angulação complexa.
Entretanto, Sérgio Bernardes superou as possibilidades propondo um pavilhão composto pela
criatividade e dinamismo volumétrico devido a adoção de desníveis entre os pavimentos que
conformava-se de maneira harmoniosa no lote e, simultaneamente atendia as exigências do
programa. Assim, pelo fato de estar situado perifericamente a área de exposição, um balão
vermelho com hélio sinalizava a existência do pavilhão que de fato pouco podia competir diante
do “brilhantismo capitalizado” expresso pelos pavilhões internacionais do primeiro mundo.
No caso de Osaka, novamente a política de relações internacionais parece ressurgir e incidir
na representação brasileira de forma a apoiar paulatinamente sua participação em território
asiático. O investimento na compra de um lote bem localizado junto com a promoção de um
concurso nacional de ideias pareceu instigar seriedade e prestígio. O terreno simétrico retangular
localizado entre os Pavilhões da Etiópia e Checoslováquia encontrava-se plano e aberto na
direção das duas avenidas paralelas entre si, ocasionando estrategicamente dois acessos.
Sua volumetria acompanhou paralelamente o limite do lote, com altura modesta e ocupação
subterrânea visando uma melhor acomodação do programa de necessidades.
Devemos ressaltar que a organização de concursos públicos nacionais foi e continua sendo
extremamente benéca para o desenvolvimento da arquitetura nacional e, no caso especíco dos
Pavilhões Brasileiros pesquisados, esse processo constituiu verdadeiros fóruns de discussões e
confrontos das mais variadas e divergentes postulações, colaborando para o enriquecimento do
debate arquitetônico brasileiro.
247
O concurso para o Pavilhão de Nova York de 1939, contou com a participação de grandes
nomes, tornando-se um exemplo amplo de signicados para a história da arquitetura moderna,
através da abordagem de questões que vinham sendo debatidas desde a sua instauração.
A escolha do Pavilhão Brasileiro de Bruxelas em 1958, não ocorreu através de um concurso
nacional, impossibilitando a discussão e a participação de arquitetos em nível nacional. O projeto
foi realizado apenas dentro das exigências legais. O mesmo episódio se repetiu na escolha do
Pavilhão Brasileiro de Xangai em 2010, realizado través de um concurso fechado, o que gerou
uma imensa insatisfação no meio arquitetônico.
Os pavilhões de Osaka (1970) e Sevilha (1992) seguiram sua seleção através do sistema
de concurso nacional. No caso de Osaka, o concurso ocorreu em uma época de variadas
circunstâncias, desde o advento da ditadura militar brasileira ao surgimento de diversas
manifestações sociais, políticas e culturais. O pavilhão, uma caixa bruta sobre a paisagem,
mostrou com vãos de até 30 metros e balanços de 20 metros as qualidades construtivas do
concreto. Desde então a arquitetura dos pavilhões adotou uma nova direção, onde a arquitetura
paulista brutalista tomou força consideravelmente dentro do panorama brasileiro.
O Pavilhão Brasileiro de Bruxelas cou, visto no tempo, em meio a duas correntes identicadas:
a carioca expressa pelo Pavilhão de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer e a paulista através do
Pavilhão de Paulo Mendes da Rocha. Entretanto, Sérgio Bernardes não representou nenhuma
corrente brasileira em especial. Ele seguiu por um caminho alternativo, próprio de sua obra,
apoiando-se na ideia de efemeridade proposta pelo evento e dignicando a construção brasileira
dentro das condições nanceiras estabelecidas, já que o pavilhão construído seria demolido em
poucos meses. Premiado na exposição, o pavilhão utiliza uma linguagem simples para uma
arquitetura sosticada.
Na primeira exposição internacional ocorrida após o término da Segunda Guerra Mundial,
percebeu-se a pouca preocupação do governo brasileiro diante desse evento, representado
pela inconveniente situação geográca do terreno. A falta de um concurso público nacional
para a escolha de uma proposta brasileira só veio a conrmar esse preceito. Sérgio Bernardes
demonstrou a partir de sua proposta, uma alternativa barata, resultado de um pensamento
brasileiro proveniente de curiosidade e busca incessante de alternativas resultantes da posição
de um país subdesenvolvido.
Percebemos nesse momento, que a arquitetura moderna brasileira já se compunha de maneira
mais plural. Bernardes procurava soluções simples e criativas, sem preconceitos sobre material,
construção ou forma, que na sua visão, são consequência direta das características do lugar e
248
dos requerimentos do programa. O pavilhão de Bruxelas também gerou uma repercussão na
imprensa internacional, sendo publicado em alguns periódicos no exterior.
Os Pavilhões de Nova York e Osaka, assim como a proposta de Sevilha, consistiam em
construções verdadeiramente sólidas, opondo-se à denotação de caráter efêmero da maioria dos
pavilhões estrangeiros. Assim, a maior parte dos Pavilhões Brasileiros seguiu uma trajetória de
representação bastante sólida dentro da arquitetura produzida no país, com o objetivo de passar
a ideia de um país forte, em processo de desenvolvimento, evitando a qualquer custo a fácil
penetração estrangeira de correntes e modismos externos.
Nesse sentido, podemos questionar a relevância do Pavilhão Brasileiro de Bruxelas. Apesar
de não se enquadrar nessa categoria, a arquitetura de Sérgio Bernardes pode ser vista com
uma aproximação das arquiteturas de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. Todos esses arquitetos
buscavam desenvolver uma nova arquitetura. A própria rampa de Sérgio Bernardes projetada
para o pavilhão, talvez tenha partido de um pequeno resgate às rampas tão utilizadas pela
arquitetura moderna brasileira.
Paul Mers propõe uma segunda interpretação de sua obra, subentendida como uma arquitetura
de alternativas embasada pela arquitetura moderna brasileira. Uma cultura que ainda está por se
conhecer e permite-se testar. Um país novo que está por se descobrir e permite novas tecnologias
sem se amarrar ao passado de tão pouca ou forçada história.
Os Pavilhões Brasileiros analisados no terceiro capítulo materializam, dentro do possível, suas
congurações formais, culturais, sociais e políticas, de tal forma que, na sua maioria, puderam
reetir parte da história arquitetônica brasileira.
A análise dos pavilhões internacionais também destacados no terceiro capítulo ressalta as
especicidades da arquitetura brasileira. No Pavilhão da Finlândia de 1939, Alvar Aalto propõe
com sua arquitetura vertiginosa um passeio pelas paisagens naturais de seu país. Explorando os
materiais nacionais, através de uma concepção espacial espetacular, o arquiteto restringe-se a
conguração de um espaço interno pré-determinado.
A riqueza e liberdade espacial proporcionadas pelo Pavilhão Brasileiro de Lúcio Costa e Oscar
Niemeyer tornam-se incomparáveis. As articulações dos diversos espaços gerados tanto interna
como externamente no pavilhão brasileiro coloca-o em uma outra posição.
Em Bruxelas, Bernardes faz um convite para o convívio do homem com a natureza através
de seu Pluvium. Um espetáculo natural, como a chuva por exemplo, torna-se participante
fundamental do espaço construído. A adaptação do edifício ao terreno acontece de maneira
249
suave, representada pela rampa central. Sua arquitetura aparentemente simples revela-se
complexa ao analisarmos sua cobertura e seu sistema estrutural.
O Pavilhão da Espanha apropria-se do lote de forma parecida. Ao denir seu sistema estrutural,
através de praticamente um módulo, este adapta-se ao terreno de maneira “natural” fazendo com
que a natureza também participe de sua edicação, através de pátios internos com a vegetação
existente preservada, resgatando alguns princípios do Crystal Palace em 1851, ícone da história
dos pavilhões de exposições internacionais.
Sverre Fehn traz para o Pavilhão da Noruega de 1958 uma proposta simples, baseada num
pensamento de pré-fabricação através do uso intenso de materiais encontrados em abundância
no seu país de origem. O controle da iluminação natural e o estabelecimento de um percurso,
que ora é interno, ora externo, faz desse pavilhão um exemplo de destaque.
Na mesma exposição, Le Corbusier inova com o Pavilhão Philips, fazendo uma obra integrada
com as notas musicais do Poema eletrônico. O arquiteto tira partido do concreto armado para
realizar um pavilhão inusitado e extremamente complexo do ponto de vista técnico.
Na Exposição de Osaka em 1970, a transformação da geograa proposta por Paulo Mendes da
Rocha pode ser comparada com a proposta do Pavilhão dos Estados Unidos.
Ambos projetos ressaltam a questão do domínio da técnica, no caso brasileiro através de seus
vãos estruturais e no americano, através do desenvolvimento de sua cobertura.
Os dois projetos reetem a postura de cada país. O Brasil, como dito anteriormente, reforça o
domínio do “saber fazer” com a técnica do concreto armado. Já os Estados Unidos, que haviam
levado o homem à lua, estavam mais preocupados em demonstrar o seu poderio de domínio
tanto do território de Osaka como o de outros lugares ainda não explorados.
Cabe ressaltar que esse amplo panorama explorado possui diversas possibilidades de reexão
dada a sua riqueza e relevância. Pretendemos fazer desse trabalho um instrumento para novas
análises e pesquisas que colaborem com a história da arquitetura que vem sendo construída.
250
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