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Márcia Regina Pereira de Sousa
O livro de artista como lugar tátil
Florianópolis, Santa Catarina
2009
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Universidade do Estado de Santa Catarina
Centro de Artes - CEART
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais
Márcia Regina Pereira de Sousa
O livro de artista como lugar tátil
Florianópolis, Santa Catarina
2009
Dissertação de mestrado elaborada junto ao Pro-
grama de Pós-Graduação em Artes Visuais do
CEART/UDESC, como requisito para obtenção do
título de Mestre em Artes Visuais, Linha de Pes-
quisa Processos Artísticos Contemporâneos.
Orientadora: Profa. Dra. Silvana Barbosa Macêdo.
Para Ale.
Para Delani.
Agradecimentos
À minha orientadora, professora Silvana Macêdo, agradeço pelo apoio incondicional a este projeto, mes-
mo quando as idéias e as convicções pareciam abstratas demais; pela compreensão de minhas inúme-
ras limitações; por me permitir participar de sua vida em um de seus momentos mais especiais.
Aos professores Paulo Silveira, Regina Melim e Bernadette Panek, pela preciosa interlocução nas diferen-
tes fases de reexão e escrita deste trabalho, pelas valiosas indicações de leitura e cessão de materiais.
À professora Anita Koneski, pela generosidade e pelo diálogo rico e esclarecedor acerca do pensamento
de Maurice Merleau-Ponty.
À professora Sandra Favero, pelo incentivo ao desenvolvimento deste trabalho, pelo diálogo constante
acerca de livros de artista e pela presença sempre suave e inspiradora.
Aos professores e funcionários do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, em especial a Sandra
Lima Siggelkow e Márcia Porto.
Aos artistas Lenir de Miranda, Guita Soifer e Paulo Gaiad, por me receberam em seus ateliers, e genero-
samente abrirem seus livros e suas vidas ao meu folhear.
Agradeço também à amiga Gleyce Cruz, por trazer pela primeira vez às minhas mãos A Página Violada;
por compartilhar comigo o amor por livros, por ores amarelas, por gatos, por caminhadas a pé, por almo-
ços de domingo, por desenhos, gravuras, escritas, cadernos e carimbos. Agradeço por todas as pequenas
delicadezas, pelos presentes surpreendentes e pelas palavras encorajadoras. Este projeto também é seu.
À Milla Jung e Tatiana Cavalheiro, por me permitirem o compartilhar de ansiedades, dúvidas e alegrias;
por seus ouvidos pacientes, pelas palavras sempre certas e sinceras; pela amizade afetuosa.
À Samira Raid, pela acolhida sempre generosa em minhas viagens de estudos a Curitiba, pelo apoio em
momentos difíceis e pela valiosa amizade de tantos anos.
À Juliana Crispe e Maria Araújo, pelas palavras e gestos de carinho, pela alegria e pelo abraço com que
sempre me recebem, e por virem em meu auxílio nas horas difíceis.
Ao Grupo de Pesquisa Rosa dos Ventos, pelo diálogo sempre motivador.
Aos colegas do programa de mestrado, em especial Márcia Cardeal, Rosana Soares, Ana Matilde Hme-
ljevski, Miguel Etges, Francielly Dossin, Maria Helena Barbosa, Amanda Zavataro, pela interlocução e
amizade.
A todos aqueles que foram meus alunos no decurso desses dois anos, em especial Sonia Brida e Paulo
Roberto Santos de Souza.
Aos amigos Maristela Rodrigues, Ieda Lyra, Leila Lampe, Márcia Mathias, Cleber Teixeira, Tânia Bloomeld,
Sílvia Darronqui e Gilda Lucena pela amizade sempre crescente e pelos valiosos momentos compartilha-
dos.
Agradeço ainda à Universidade do Estado de Santa Catarina, que por meio da bolsa do programa de mo-
nitoria de pós-graduação (PROMOP), possibilitou a realização desta pesquisa.
À Fundação Vera Chaves Barcellos e Arquivo Espaço N.O., em Porto Alegre.
Ao Museu Victor Meirelles, à Galeria de Arte da Universidade Federal de Santa Catarina e à Fundação
Cultural Badesc, em Florianópolis.
Ao Museu de Arte Contemporânea do Paraná, em Curitiba, em especial à Iraí Casagrande.
Agradeço por m e especialmente a Alecxandro Alves do Nascimento, meu esposo, por sua dedicação
e paciência e pelo apoio absoluto no decurso desses dois anos. Agradeço também pelos passeios de
domingo, pelos cafés com pão caseiro, por seu amor e carinho innitos...
Resumo
Nesta pesquisa analiso diferentes conceituações e denições relativas ao livro de artista, construídas por
pesquisadores brasileiros e estrangeiros, com o m de colaborar na compreensão das especicidades
do campo. Além disso, delineio considerações a respeito da forma livro como elemento estrutural na
instauração desse tipo de trabalho artístico. Reito também acerca das dimensões táteis observadas
em livros que apresentam signicativas características de sicalidade e materialidade, a partir de minha
experiência pessoal em folheá-los, à luz de conceitos da fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty. Nesse
sentido, é proposta a concepção de livro de artista como lugar tátil, lugar fundado pelo artista e fruído
pelo folheador. Espaço de encontro entre corpo e livro, as páginas são assim consideradas como terri-
tórios para a experimentação de sensações táteis intensicadas. Nesta pesquisa discuto ainda a minha
própria produção em livros, estabelecendo diálogos com obras e procedimentos de outros artistas. Meus
trabalhos são abordados a partir de seus processos e de aproximações com os conceitos desdobrados
ao longo da pesquisa teórica.
Palavras-chave
Livro de artista, tátil, fenomenologia.
Abstract
In this research I analyze different concepts and denitions of artists’ books, constructed by Brazilian and
foreign authors, in order to contribute to the understanding of specic debates in this eld. Also, I make
considerations regarding the book form as a structural element in the conception and construction of this
kind of artwork. I reect about the tactile dimension observed in books that present signicant physical
and material characteristics, taking into account my personal experience of leang through such books,
in the light of phenomenological concepts by Maurice Merleau-Ponty. In this sense, I propose the idea of
the artist’s book as a tactile site, a site conceived by the artists for the fruition of the subject who leaves
through the book. As a space for the encounter between the body and the book, the pages are conside-
red as territories for the experimentation of intensied tactile sensations. In this research I also discuss
my own bookworks, establishing dialogues with artworks and strategies by other artists. My artworks are
examined from the point of view of the processes and afnities with the theoretical concepts discussed
throughout this research.
Key words
Artist's book, tactile, phenomenology .
Sumário
Introdução.....................................................................................................................................................17
Capítulo 1
(In)denições acerca do livro de artista............................................................................................23
Ulises Carrión e a nova arte de fazer livros.......................................................................................27
Clive Phillpot, replicação e unicidade................................................................................................33
Johanna Drucker e os livros como zonas de atividade....................................................................35
Anne Moeglin-Delcroix, entre o um e o múltiplo...............................................................................43
Contexto brasileiro..............................................................................................................................53
Considerações sobre a forma livro....................................................................................................67
Os livros neste estudo........................................................................................................................77
Capítulo 2
O livro de artista como lugar tátil.........................................................................................................81
O espaço tátil do livro e o folhear......................................................................................................86
Folheando mares joyceanos: livros de Lenir de Miranda................................................................93
Tateando tempos e memórias: livros de Guita Soifer....................................................................105
Como tocar?.....................................................................................................................................120
Capítulo 3
Costurar espaços, encadernar tempos, instaurar lugares......................................................131
Livro das ausências..........................................................................................................................135
espaços............................................................................................................................................149
ninho de silêncio..............................................................................................................................159
O folhear da artista-folheadora........................................................................................................170
Considerações nais..............................................................................................................................173
Referências................................................................................................................................................179
Apêndices...................................................................................................................................................187
Anexo............................................................................................................................................................217
17
Introdução
Este trabalho surgiu certamente do meu fascínio por livros, intensicado por um extraordinário encontro
com livros produzidos por artistas plásticos, nas primeiras aulas de gravura da Escola de Música e Belas
Artes do Paraná, em meados dos anos 1990. De alguma maneira, este projeto nasceu no exato instan-
te em que a professora Bernadette Panek
1
folheou, sobre as bancadas do
atelier de xilogravura do Solar do Barão em Curitiba, um livro sobre livros de
Anselm Kiefer. Sedução e susto. Àquelas imagens, se seguiu a contempla-
ção dos próprios livros de Kiefer, alguns anos mais tarde, em exposição no
Museu de Arte Moderna de São Paulo (1998). Eram belos e eloquentes, embora estivessem imobilizados:
as páginas eram volvidas uma a uma, a cada dia, pela equipe do próprio museu. Estou certa de que a
interdição ao toque me incomodou desde ali. Entretanto, ainda que não pudessem ser tocados, aqueles
imensos livros impuseram-se como presença ruidosa nos meus pensamentos desde então.
Em nais da década, me deparei com uma exposição de livros produzidos pela artista curitibana Gui-
ta Soifer, na Biblioteca Pública do Paraná. Ao rumor das páginas de Kiefer agregaram-se os gritos em
murmúrio
2
das páginas de Guita. Alguns desses gritos-murmúrios podiam
ser tocados, assim como em outra de suas exposições de livros, no Museu
Alfredo Andersen, em Curitiba, no ano 2000. O início do novo século trouxe
também a XII Mostra da Gravura de Curitiba, que foi subdividida em diversas
exposições. Uma delas teve por título A escritura judaica no Brasil, e reuniu
diversos livros de artista, entre eles trabalhos de Guita Soifer, Leila Danziger, Rubens Gerchman, Anna
Bella Geiger e Yiftah Peled. Nessa mostra, pela primeira vez pude folhear todos os livros expostos, o que
me proporcionou longos momentos de solitário e silencioso encantamento diante de páginas que me
diziam muito mais do que meus olhos podiam ler/ver. Tocá-las foi fascinante, profundo e transformador.
No ano seguinte, tive a oportunidade de realizar uma ocina de técnicas de encadernação, o que liber-
tou meu olhar e minhas mãos para os mistérios da forma livro e sua lógica de construção. Acredito que
quando se aprende a encadernar, nunca mais se olha os livros com os mesmos olhos, assim como não
se pode mais tocá-los com as mãos de antes... Ao compreender os livros por dentro, percebi que podia
fazer mais do que olhar/tocar suas páginas: podia construí-las. Desse modo, a sedução do fazer passou
[1] Professora da Escola de
Música e Belas Artes do Paraná,
artista plástica produtora de li-
vros e pesquisadora do campo.
[2] Quando, por força das cir-
cunstâncias, somos obrigados
a murmurar, enquanto lá no
fundo temos vontade de gritar,
e por isso acabamos por gritar
sussurrando...
18
a acomodar-se no mesmo espaço que a fascinação do ver/tocar livros.
No nal desse mesmo ano, acompanhei a amiga e artista Gleyce Cruz a uma livraria universitária, pois
que ela desejava adquirir um livro recém-editado, que tratava de livros de artista: A Página Violada, de
Paulo Silveira. Naquela altura, não pude adquiri-lo, mas o exemplar de Gleyce esteve em minhas mãos
muitas vezes, juntamente com outros de seus catálogos sobre livros. Esses materiais, associados ao en-
tusiasmo de Gleyce por trabalhos artísticos em livro, constituíram uma rara e preciosa fonte de informa-
ção e afeto, que provocaram em mim um apreço crescente por livros de artista, em especial por aqueles
produzidos à mão, sicamente marcantes, eloquentes em sua constituição.
Oito anos depois, me vejo produzindo e escrevendo sobre esses livros, procurando compreendê-los por
dentro novamente, a partir do complexo gesto de tocar
3
.
É dessa dimensão de descobertas afetivas e táteis que
deriva a pesquisa que se segue.
O livro de artista pode congurar-se como lugar tátil?
Ao me colocar essa questão, procuro respostas ocupando um lugar muito particular: o de uma artista
que produz livros e que pensa sobre livros. Compartilho esse lugar com outros artistas que se deslocam
entre o fazer e a reexão: Ulises Carrión (já falecido), Joan Lyons, Johanna Drucker, Buzz Spector, Brad
Freeman, Bernadette Panek, entre outros. Os argumentos concebidos por alguns deles acompanham
meu trajeto reexivo ao longo deste trabalho, que entrelaça investigação teórica e prática artística.
Na busca por compreender o campo do livro de artista, me deparei com um território bastante vasto e
complexo. Numa acepção mais ampla, o termo livro de artista compreende uma rica e diversicada pro-
dução, que inclui livros únicos ou de tiragem reduzida, livros múltiplos, livros alterados, livros-documento,
livros-objeto, livros escultóricos, entre muitos outros. Esses diversos trabalhos em livro transitam entre
supostas categorias tipológicas, movendo-as, transformando-as constantemente e borrando as fronteiras
de delimitação. As concepções, motivações, técnicas e linguagens envolvidas na constituição desse am-
plo espectro de trabalhos interpenetram-se, o que faz do campo do livro de artista um território híbrido,
bastante peculiar no contexto das artes visuais.
[3] Um acionador decisivo para as reexões acerca de
quão tátil pode ser o fazer e o folhear livros de artista,
foi a escrita do texto O livro tátil, que integra o corpo
deste trabalho. Ver Apêndice 1.
19
Considerando a amplitude do campo, que certamente extrapola os limites deste trabalho, optei por abor-
dar um segmento especíco de livros: aqueles que apresentam signicativas qualidades táteis pelas
decisões materiais e físicas envolvidas em suas concepções, livros muitas vezes produzidos em exemplar
único, de forma artesanal. Os trabalhos abordados mantêm as particularidades espaço-temporais ineren-
tes à forma livro, isto é, são livros folheáveis. Desse modo, este estudo evidencia a reexão acerca das
propriedades táteis percebidas nesses trabalhos, com a nalidade de revelar e ampliar as possibilidades
do livro como lugar para a experimentação de sensações táteis intensicadas. Ao descobrir de forma bas-
tante pessoal o quão tátil pode se tornar o folhear e o produzir livros de artista, percebi que essa questão
poderia ser aprofundada e ampliada se trazida para um contexto de discussão.
Em termos de delimitação histórica e geográca, o estudo se volta para livros produzidos entre 1990 e
2008 por mim, por Lenir de Miranda e Guita Soifer, artistas residentes na região sul do Brasil. A questão
experiencial e tátil é central na reexão acerca dos livros produzidos, observados e folheados ao longo
da pesquisa.
O presente trabalho está estruturado em três capítulos. No primeiro, exponho conceituações relativas
ao livro de artista, construídas por autores estrangeiros e pesquisadores brasileiros, com o m de cola-
borar na compreensão das especicidades do campo e traçar parâmetros de compreensão e critérios
de denição próprios. Nesse capítulo, são analisados os argumentos de Ulises Carrión, Clive Phillpot,
Johanna Drucker e Anne Moeglin-Delcroix. Suas perspectivas são discutidas e cruzadas com denições
utilizadas por curadores, artistas e pesquisadores brasileiros, como Paulo Silveira, Márcio Doctors, Ricar-
do Ribenboim, Julio Plaza, Annateresa Fabris e Cacilda Teixeira da Costa. Esse capítulo evidencia as inde-
terminações que permeiam o termo livro de artista, um campo movediço de (in)denições. Esse capítulo
traz também algumas considerações a respeito da forma livro, ressaltando suas especicidades espaço-
temporais como elementos constitutivos na instauração de trabalhos artísticos em livro, sinalizando de
que maneira os livros são vistos neste estudo.
No segundo capítulo, proponho a concepção de livro de artista como lugar tátil, noção que se refere ao
espaço experiencial fundado pelo artista ao produzir livros sicamente expressivos, que possibilitam um
toque mais complexo por parte do folheador. O termo lugar aqui é tomado como um espaço de experiên-
cia, como campo fenomenológico de encontro entre corpo e obra, um espaço de signicação construído
a partir do gesto afetivo de tocar. Partindo de uma compreensão de corpo proposta pelo lósofo Maurice
Merleau-Ponty, o tátil é aqui compreendido como vivência corpórea, experiência múltipla de sentidos e
20
sensações. O corpo em sua extensão é tido como uma região de percepção sensorial que vai ao mundo;
o corpo como o lugar do tato, como consciência tátil que apreende o mundo. O folheador, por sua vez, é
um sujeito central neste trabalho: é aquele a quem o livro é destinado, que se abre à experiência do livro,
que ativa e complementa a obra ao oferecer seu corpo ao contato, aquele que se converte em perceptor
ao folhear.
É nesse sentido que, a partir de conceitos da fenomenologia merleau-pontyana e de diálogos com outros
autores e artistas, interrogo a minha experiência
4
tátil ao folhear livros
produzidos por Lenir de Miranda e Guita Soifer. Ao nal do capítulo, deli-
neio algumas reexões acerca da relação livros de artista / folheador /
instituição, buscando possibilidades para que o tocar seja incorporado
às proposições expositivas de livros.
No terceiro capítulo, intitulado Costurar espaços, encadernar tempos, instaurar lugares, interrogo a mi-
nha experiência como artista e fazedora de livros, reetindo acerca de meus projetos artísticos a partir
de seus processos constitutivos, que compreendem as decisões e procedimentos envolvidos no fazer e
as vivências desdobradas no percurso poético. Esses trabalhos são discutidos tendo em conta as con-
cepções de livro estudadas no decurso da pesquisa teórica, sendo também traçadas aproximações com
obras e procedimentos de outros artistas. Nesse capítulo são abordados os seguintes projetos: livro das
ausências, espaços e ninho de silêncio.
No decurso de todo o texto, o leitor vai notar uma mobilidade do sujeito das ações e reexões tramadas
no pensar-fazer-escrever. Trago para este trabalho um sujeito utuante, que transita entre posicionamen-
tos distintos: a pesquisadora, a artista, a fazedora, a artista-folheadora e o folheador.
Um aspecto a ser ressaltado neste projeto diz respeito ao meu desejo de construir um trabalho de pes-
quisa que se estenda para fora das paredes da universidade, traçando relações com o campo da arte
em diversas instâncias: com artistas, pesquisadores, críticos, acervos, museus, folheadores e público em
geral. Um projeto que se congure como pesquisa de fato, mantendo em seu centro a pesquisa de campo
e as vivências que ela propicia em suas diversas possibilidades. Outra dimensão a ser salientada, é a
intenção de que esse trabalho se torne também fonte de informação para pesquisas posteriores sobre
livros de artista, um campo em que as reexões teóricas e críticas são ainda incipientes, em se tratando
do contexto artístico nacional.
[4] Referência à expressão utilizada
por Merleau-Ponty em vários de seus
textos, como em O lósofo e sua
sombra (In: Signos, 1991, p. 196):
“interrogar melhor a experiência”.
21
O eixo deste trabalho situa-se, portanto, sobre a minha experiência vivencial como pesquisadora e artista.
A escrita estruturou-se sobre esse eixo e a partir da pergunta-matriz, que orientou a reexão acerca do
tátil em livros de artista e seus desdobramentos em diversos sentidos. A pergunta que me z ao iniciar
este projeto orientou as escolhas ora reetidas no texto que se segue: referenciais teóricos, artistas e
livros, decisões poéticas. As próximas páginas, portanto, revelam meu percurso de pesquisa e reexão.
Compartilho.
22
Capítulo 1
(In)denições acerca do livro de artista
24
25
Neste capítulo inicialmente farei a exposição de conceituações acerca do campo do livro de artista, cons-
truídas pelos principais autores acessados ao longo da pesquisa. Com a exposição dessas diferentes
abordagens, esse estudo pretende colaborar na compreensão das especicidades do campo, não pro-
priamente demarcando fronteiras, mas procurando evidenciar que esse espaço indenido ocupado pelo
livro de artista é de fato um ponto de intersecção entre campos e idéias, como coloca Johanna Drucker
(2004), um território de convergência entre linguagens, um campo de natureza híbrida, mestiça. Em
seguida, farei algumas considerações acerca da forma livro, destacando as especicidades estruturais
do livro como elementos fundamentais a serem considerados na constituição de trabalhos artísticos em
livro.
Há um amplo espectro de trabalhos que podem ser denominados de livros de artista¹. Desde livros úni-
cos com características fortemente matéricas ou escultóricas, passando por materiais realizados artesa-
nalmente em pequenas tiragens, múltiplos publicados manual ou industrialmente, até livros totalmente
industriais construídos visualmente com o conceito de livro de artista. As fronteiras entre um tipo e outro
de livro são uidas e imprecisas. Como coloca Paulo Silveira (2001, p. 16), “Pelos seus insumos materiais
e pela sua variedade temática, ela é uma categoria mestiça,
instaurada a posteriori a partir da apropriação de objetos
grácos de leitura. É uma categoria denida por sua mídia
e não por sua técnica. Ela abarca desde o livro até o não-
livro.”
O que moveu o desenvolvimento deste capítulo foi uma per-
gunta que está na base de praticamente toda discussão
sobre livros de artista: o que é um livro de artista?
2
Não pre-
tendo aqui obviamente responder a essa questão, e sim pro-
curar problematizar meu objeto de estudo, para estar apta a
deni-lo de maneira crítica, e em seguida lançar opiniões e
inevitavelmente semear mais algumas dúvidas nessa região
de indenições. Outros questionamentos surgidos no decur-
so da pesquisa, que partem dessa pergunta inicial, foram:
o que é um livro-objeto? O que é um livro escultórico? O que
é um livro único? O que é um livro múltiplo? De quais livros
[1] Utilizo aqui a expressão no sentido mais am-
plo do termo, para caracterizar um campo bastante
vasto de trabalhos artísticos, tendo por referência
as diferenciações propostas por Paulo Silveira em A
Página Violada (2001, p. 25): “Como em outros idio-
mas, o português contemplou com muitas palavras
o campo em que o artista se envolve na constru-
ção de um livro como obra de arte: livro de artista,
livro-objeto, livro ilustrado, livro de arte, livro-poema,
poema-livro, livro-arte, arte-livro, livro-obra... [...] Uti-
lizo [...] ‘livro de artista’ para designar um grande
campo artístico (ou categoria) no sentido lato, que
também poderia ser chamado de livro-arte ou outro
nome. [...] Também é usado ‘livro de artista’ no sen-
tido estrito, referente ao produto especíco gerado
a partir das experiências conceituais dos anos 60.”
[2] Silveira (2001, p. 25-68), realizou um importan-
te estudo de base sobre a graa e o signicado do
termo, e problematizou a conceituação do campo a
partir de um importante levantamento bibliográco
a respeito do tema no Brasil e no exterior. O traba-
lho desse pesquisador, portanto, foi um norte não
só na construção deste capítulo, como em todas as
etapas deste projeto.
26
pretendo falar?
Embora haja diferenças conceituais entre os autores, percebo que a maioria dos textos teóricos com
os quais me deparei são atravessados pela dicotomia livros de artista múltiplos versus livros únicos, ou
livros publicáveis versus livros “auráticos”. Acredito ser de fundamental importância trazer também es-
sas discussões para este projeto, uma vez que pretendo priorizar a reexão acerca de livros sicamente
expressivos, com fortes características de manualidade, realizados frequentemente em exemplar único.
Uma vez que esses livros recebem menor atenção de pesquisadores e críticos, e por integrarem a pro-
dução de muitos artistas brasileiros desde os anos 1960 até a contemporaneidade, torna-se pertinente
abordá-los como tema de pesquisa.
O objetivo deste capítulo, portanto, é cruzar a opinião dos autores, discuti-las e trazer para o contexto
brasileiro alguns pontos de vista de pesquisadores de importância internacional. Vejo esta como uma
maneira de traçar parâmetros de entendimento e critérios de denição, para em seguida desenvolver
uma postura própria frente às discussões investigadas.
Os cenários artísticos europeu e norte-americano demonstram forte tradição de produção de livros de
artista e de reexão teórica a respeito dessa produção, enfaticamente a partir dos anos 1960. Justica-se
por esse fato advirem desses contextos as publicações críticas de maior peso, algumas delas vinculadas
a grandes exposições organizadas por curadores e/ou instituições já legitimadas. No Brasil, as pesqui-
sas teóricas sobre livros de artista são ainda incipientes, embora a produção em livros seja numerosa e
expressiva.
Uma vez que cada contexto possui as suas especicidades, as denições e análises realizadas por au-
tores estrangeiros devem ser estudadas e adequadas crítica e cautelosamente ao contexto nacional,
principalmente por se concentrarem sobre livros de
artista stricto sensu
3
(no sentido estrito). No Brasil,
assim como pode ser observada uma crescente
produção orientada nesse mesmo sentido, também
os livros sicamente expressivos, realizados muitas
vezes em exemplar único, integram a produção de
muitos artistas contemporâneos.
[3] Expressão utilizada por Anne Moeglin-Delcroix, e que se
refere aos livros nos moldes minimalista-conceituais, surgidos
no interior das vanguardas artísticas dos anos 1960. Na opi-
nião dessa pesquisadora, esses livros têm um ponto de ori-
gem muito preciso, com trabalhos de Dieter Roth e Edward
Ruscha, como será visto mais detalhadamente logo adiante.
Esses livros geralmente são múltiplos, planos, sem quaisquer
pretensões formais, nos quais a estrutura livro é utilizada mais
como suporte da mensagem que como elemento plástico.
27
Ulises Carrión e a nova arte de fazer livros
Segundo Anne Moeglin-Delcroix, na apresentação do livro Quant aux livres/On Books (1997), coletânea
de textos escritos por Ulises Carrión
4
, este foi o primeiro artista que procurou constituir uma teoria a
respeito dos livros de artista. A pesquisadora coloca que o pensamento de Carrión a respeito de livros é
baseado em seus conhecimentos de literatura. Segundo ela, no início dos anos 1970, Carrión abandonou
a literatura e se voltou para as artes visuais, movido pelo
espírito de experimentação que predominava naqueles
anos, o mesmo espírito “[...] que instigava muitos escrito-
res em tornarem-se ‘artistas’, incluindo alguns dos mais
importantes, como Carl Andre, Vito Acconci, Robert Filliou,
Dieter Roth, Jochen Gerz, Ian Hamilton Finlay e Emmett
Willians” (p. 109)
5
.
Ele era um artista no sentido inclusivo que a
palavra assumiu naquele momento, isto é, um
criador que não poderia mais ser identicado
por qualquer uma de suas atividades, à medi-
da que praticava todos os tipos de disciplinas,
frequentemente aquelas complementares que
eram estranhas às artes tradicionais (nesse
caso performance, vídeo-arte e livros de ar-
tista). (Moeglin-Delcroix, In: Carrión, 1997, p.
112)
Moeglin-Delcroix coloca ainda que Carrión, no decurso de
sua trajetória como artista (e etc.)
6
manteve-se indepen-
dente dos circuitos ociais de arte, instituindo circuitos al-
ternativos por meio da arte postal e do compartilhamento
de publicações, o que, segundo ela, explicaria de algum
modo a fria recepção que o artista encontrava no mundo
ocial da arte. As escolhas que fazia em suas exposições
de livros reetiam a sua opção por artistas independentes
[4] Ulises Carrión, escritor, poeta, artista, curador
e editor, nascido no México em 1941 e falecido em
1989. Fundou a Other Books and So em Amsterdam,
em 1975, a primeira livraria inteiramente dedicada a
promover e distribuir livros de artista. Em sua livraria,
Carrión também organizou projetos envolvendo arte
postal, carimbos, performances, etc. Em 1980, o ar-
tista transformou parte de sua livraria no Other Books
and So Archive.
As idéias e práticas de Carrión inuencia-
ram inúmeros artistas, inclusive o grupo
que integrou o Nervo Óptico, em Porto Ale-
gre nos anos 1970. A publicação-cartaz
Nervo Óptico n. 10 [Relatos urbanos: So-
ciedade Anônima] circulou também como
encarte na Ephemera n. 9, de julho de
1978, revista editada por Ulises Carrión,
Aart van Barneveld e Salvador Flores. O
Espaço N.O., fundado em 1979 por artis-
tas remanescentes do Nervo Óptico, era
similar à Other Books and So, um espaço
de artistas, aberto a experimentações.
[5] Todas as traduções relativas aos textos de Ulises
Carrión foram realizadas por mim.
[6] Referência à idéia de artista-etc. proposta por
Ricardo Basbaum: “Quanto um artista é artista em
tempo integral, nós o chamaremos de “artista-artista”;
quando o artista questiona a natureza e a função de
seu papel como artista, escreveremos “artista-etc.” (de
modo que poderemos imaginar diversas categorias:
artista-curador, artista-escritor, artista-ativista, artista-
produtor, artista-agenciador, artista-teórico, artista-te-
rapeuta, artista-professor, artista-químico, etc.). (Bas-
baum, 2004, In: Moura, 2005, p. 21.).
28
ou que estavam às margens de movimentos já estabelecidos, como o Fluxus.
El arte nuevo de hacer libros (A nova arte de fazer livros,
1975)
7
, é um tipo de ensaio-manifesto, em que Ulises Car-
rión contrapõe “a velha arte” à “nova arte de fazer livros”.
Essa nova arte inclui os livros construídos pelos poetas
concretos, mas não só. Nesse ensaio, Carrión discute pela
primeira vez o que ele chamará de bookworks (livros-obra),
designação que será abordada mais adiante.
Carrión enfatiza em vários momentos do texto que “o livro
é uma sequência espaço-temporal” (p. 33)
8
, estrutural-
mente composta de páginas e de palavras (ou qualquer
outro sistema de signos). O autor sublinha a questão da
forma especíca do livro, colocando que nos livros das li-
vrarias e bibliotecas (a velha arte), a estrutura do texto é
indiferente à estrutura do livro, isto é, o livro nada mais é
senão um recipiente. Enquanto que na nova arte, o livro passa a ser considerado uma forma autônoma:
o conteúdo acentua essa forma e está integrado a ela. Há uma relação recíproca entre o conteúdo a ser
lido/visto e a estrutura, ou a forma livro. Além disso, Carrión frisa que, enquanto “na velha arte o escritor
escreve textos”, na nova arte, “o escritor faz livros” (p. 33), responsabilizando-se por todo o processo de
produção.
Carrión também distingue entre um e outro tipo de livro quanto ao papel assumido pela página: enquanto
que “em um velho livro todas as páginas são iguais” (p. 34), nos novos livros, cada página é uma unida-
de de estrutura que difere daquela que a precede e da que a sucede. O espaço da página é utilizado de
forma mais intencional, o lugar das palavras (ou de outros signos) é evidenciado em sua materialidade,
colocando em uxo o que Stéphane Mallarmé (1842-1898) enunciou em seu projeto d’O Livro, reetivo
no poema Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Um
lance de dados jamais abolirá o acaso, 1897). Para Car-
rión, nos novos livros os signos registrados sobre o papel
ganham uma realidade espacial mais profunda.
[7] El Arte Nuevo de Hacer Libros foi publicado na
revista Plural n. 41, México, em fevereiro de 1975.
A versão em inglês foi primeiramente publicada em
Kontexts n. 6/7, Amsterdam, 1975. No mesmo ano,
o texto foi impresso pelo Center for Book Arts a pe-
dido do autor e distribuído gratuitamente aos seus
membros. O mesmo texto foi a base para uma pa-
lestra apresentada na Pinacoteca do Estado de São
Paulo, em 1978. Esse ensaio também foi publicado
posteriormente em Joan Lyons (ed.), Artists’ Books:
A critical anthology and sourcebook, Visual Studies,
Workshop, 1985; e em Ulises Carrión, Quant aux li-
vres/On Books, Genève, Héroes-Limite, 1997. O títu-
lo é uma alusão ao poema de Lope de Vega, El Arte
Nuevo de Hacer Comedias. O texto em inglês está dis-
ponível em [http://www.centerforbookarts.org/art/
carrion.html].
[8] As citações desta seção referem-se à versão
original em espanhol, publicada na revista Plural em
1975, e foram traduzidas por mim.
[9] As fontes das imagens foram referenciadas nas
legendas que as acompanham. As imagens que não
trazem essa informação foram obtidas na rede mun-
dial de computadores, e são de autoria desconhecida.
29
Octavio Paz e Vicente Rojo, Discos visuais, 1968. [Fotografia: Márcia Sousa]
9
Imagens desse trabalho ilustram o ensaio El arte nuevo de hacer libros, de Ulises Carrión.
Essa obra integrou a exposição A era da divergência: arte e cultura visual no México, 1968-1997,
que teve lugar na Estação Pinacoteca, em São Paulo, em 2008.
30
Faz anos, muitos anos, os poetas têm explorado intensiva e ecazmente as possibilidades espa-
ciais da poesia. Mas somente a assim chamada poesia concreta ou, mais tarde, a poesia visual,
declarou abertamente isso. [...] A introdução do espaço na poesia (ou melhor, da poesia no
espaço) é um enorme acontecimento, de consequências literalmente incalculáveis. [...] A poesia
da velha arte usa o espaço, embora timidamente. Essa poesia estabelece uma comunicação
intersubjetiva. A comunicação intersubjetiva ocorre num espaço abstrato, ideal, impalpável. Na
nova arte (da qual a poesia concreta é somente um exemplo), a comunicação continua sendo
intersubjetiva, mas se estabelece em um espaço concreto, real, físico ̶ a página. (p. 34-35)
Um ponto alto que percebo no ensaio de Carrión é a idéia de que essa nova arte de fazer livros também
introduz uma nova forma de ler (ou ver) livros. Ele diz que “a velha arte ignora a leitura” e que “todos os
livros são lidos da mesma maneira”, enquanto que “a nova arte cria condições especícas de leitura” e
“cada livro requer uma leitura diferente” (p. 38).
É nesse mesmo sentido que se orienta o texto
Bookworks revisited
10
(Livros-obra revisitados), publi-
cado por Carrión em 1979. Aqui, ele parte do princí-
pio geral de que um livro é uma sequência coerente
de páginas
11
, analisando livros comuns para chegar
a uma denição de bookwork ou livro-obra.
Ele coloca que, diferente de uma página isolada
ou uma pintura plana, por exemplo, um livro é uma
estrutura tridimensional na qual a mensagem é im-
pelida sequencialmente através das páginas, o que
evidencia, desse modo, a presença do tempo em
sua estrutura. Filmes e vídeos também demandam
essa apreensão sequencial. Carrión coloca que as-
sim como os livros, lmes e vídeos, a arte postal é
também uma manifestação espaço-temporal, uma
vez que se estende através do sistema postal por um
período indeterminado de tempo. Do mesmo modo,
as performances são séries de eventos que se des-
dobram em espaços-tempo.
[10] Ensaio integrante da conferência Options in Inde-
pendent Art Publishing, organizada pelo Visual Studies
Workshop, de Rochester, Nova York, em novembro de 1979.
Publicado em The Print Collector’s Newsletter, n. 3/4, New
York, 1980; e em Second Thoughts, Amsterdam, Void Distri-
butors, 1980. A versão utilizada neste estudo está contida
em Ulises Carrión, Quant aux livres/On Books, 1997.
[11] Carrión esclarece em nota (p. 155-56) que não inclui
na denição de livro que as páginas têm que ser encaderna-
das em conjunto, uma vez que esse fato poderia implicar na
rejeição de bons e importantes trabalhos que fugiriam a essa
regra. Entretanto, diz que salienta a idéia de “sequência de
páginas” com o objetivo de excluir os chamados livros-objeto
(object-books), que para ele pertencem ao campo da escultu-
ra, e aos quais a noção de sequencialidade não se aplicaria.
Para Carrión, portanto, os livros-objeto parecem ser sinôni-
mos de esculturas livro-referentes, ou livros escultóricos, algo
nesse sentido. Sua denição de bookwork [livro-obra] vai cla-
ramente no sentido dos livros multiplicáveis, planos, impres-
sos em papel comum, o que coincidiria com os livros de ar-
tista no sentido estrito, colocados por Anne Moeglin-Delcroix.
Em outro de seus textos, Other books (Outros livros, 1986,
In: Carrión, 1997, p. 192), diz: “Para que um livro de artista
seja um livro-obra, é essencial que ele se pareça e funcio-
ne como um livro comum. O que signica nenhum tamanho
incomum, nenhum material extravagante, nenhum contexto
excêntrico.” Para Carrión, fazer livros tinha um sentido mais
político que estético.
31
Carrión enfatiza que os poetas concretos “da primeira hora”
(Gomringer, De Campos, Dias Pino
12
, Fallström, Rühm, etc.) der-
rubaram o mito de que livros eram sinônimos de textos impres-
sos, deixando evidente que “a linguagem impressa é espaço” (p.
166). Ele acrescenta que os concretos foram até mesmo além
das visões de Mallarmé: “Eles não zeram apenas páginas em
branco, mas também páginas multicoloridas; eles cobriram a su-
perfície das páginas com letras e imagens; eles as perfuraram e
as dobraram e as queimaram” (p. 166). O autor coloca que essas
transformações ocorreram sem que os artistas se dessem con-
ta
13
, e compara as contribuições dos poetas concretos e visuais
com as dos artistas conceituais para o campo do livro de artista.
Na opinião de Carrión, os conceituais estavam interessados na
própria linguagem, mais que em livros, e por isso, as contribuições
dos concretos para o desenvolvimento do livro enquanto forma foram mais signicativas. Ele diz que é por
esses motivos que se sente relutante em usar o termo livro de artista:
Eu preferi optar por “bookworks” [livros-obra], que os liberta da apropriação dos artistas, ao mes-
mo tempo que sublinha o livro como forma, como um trabalho autônomo. Pela mesma razão, eu
utilizaria o termo “livro de artista” para todos os livros feitos por artistas, quaisquer que sejam,
incluindo catálogos, biograas, etc. (p. 167)
Discutindo de que forma é possível distinguir um livro-obra de outras publicações de artista em formato
livro, Carrión cita Clive Phillpot, que teria dito que bookworks são
“livros nos quais a forma livro é intrínseca ao trabalho”
14
. Carrión
parte desse ponto para desenvolver sua denição de livro-obra:
“[...] bookworks [livros-obra] são livros nos quais a forma livro,
uma sequência coerente de páginas, determina condições de lei-
tura que são intrínsecas ao trabalho” (p. 170). Carrión procura
acentuar com essa denição que esses trabalhos não poderiam
existir se não fossem livros. E como já introduzira anteriormente,
em A nova arte de fazer livros, ele destaca as condições especí-
cas de leitura que os livros-obra estabelecem:
[12] Carrón acrescenta essa nota: “O bra-
sileiro Wladimir Diaz-Pino [sic] mostrou-me,
durante minha visita ao Brasil em 1978, al-
guns de seus primeiros livros (infelizmente
esgotados). São alguns dos melhores e mais
belos livros-obra que já vi.” (Carrión, 1997
[1979], p. 166).
[13] No Brasil, as mudanças empreendidas
por poetas concretos como Augusto e Harol-
do de Campos, Wlademir Dias Pino e Ferrei-
ra Gullar foram acompanhadas de perto por
projetos de artistas plásticos envolvendo a
forma e o conceito de livro. Podem ser ci-
tados os trabalhos de Lygia Pape (Livro da
Criação, Livro da Arquitetura, Livro do Tem-
po, 1959-1961), Reynaldo Jardim (Livro In-
nito, 1960) e as férteis colaborações entre
Augusto de Campos e Julio Plaza (Objetos,
1968).
[14] Phillpot contesta essa armação de
Carrión, no prefácio de Quant aux livres/On
books, dizendo que não utilizou a denomi-
nação bookworks. Esclarece que o que real-
mente escreveu no catálogo referenciado por
Carrión (Artists’ Books, London: Arts Council
of Great Britain, 1976), foi: “Trabalhos que
caem na categoria ‘livro-arte’ podem ser de-
nidos como livros nos quais a forma livro é
intrínseca ao trabalho.” (Phillpot, In Carrión,
1997, p. 124). Phillpot também coloca que
a partir de então passou a utilizar o termo
bookwork em alguns de seus escritos.
32
Deve haver uma coerência entre a possível, a potencial mensagem do trabalho (o que nossos
pais chamaram “conteúdo”), sua aparência visível (a “forma” segundo nossas pais), e a maneira
de ler que esses dois elementos impõem, sugerem ou toleram. Esse elemento eu chamo de
“ritmo”. (p. 167)
As considerações levantadas por Ulises Carrión a respeito das peculiaridades inerentes à forma livro, a
serem consideradas na construção de um livro-obra, guardam sua importância não só por seu caráter
precursor, como também pela veemência e atualidade de seus argumentos. Suas opiniões reverberam
em muitos estudos posteriores, como poderá ser observado nas análises que se seguem. Para esta
pesquisa em particular, as idéias sustentadas por Carrión em relação ao livro são de fundamental impor-
tância, uma vez que aqui também estarei constantemente procurando evidenciar a forma livro como um
conceito artístico, as especicidades físicas e estruturais do livro como elementos centrais no desenvol-
vimento de trabalhos artísticos em livro.
Lygia Pape, páginas do Livro da Criação, 1959-60. [Fonte: Pape, 2000]
33
Clive Phillpot, replicação e unicidade
Clive Phillpot
15
é um dos pioneiros da crítica norte-americana no território do livro de artista. No artigo
Books, bookworks, book objects, artists’ books, publicado na revista Artforum em maio de 1982, Phillpot
coloca que “livros de artista são denidos como aqueles livros feitos ou concebidos por artistas” (p. 7)
16
,
expandindo uma denição utilizada nas primeiras ocasiões em que a expressão foi empregada, e que
se restringia a “livros feitos por artistas”. O autor justica a adição,
dizendo que poucos são os livros de artista que resultam do trabalho
de uma única pessoa, e que o processo de produção de um livro
pode envolver o trabalho de outros prossionais, como fotógrafos,
impressores, encadernadores, etc. Phillpot, entretanto, se sente des-
confortável com o termo livro de artista, questiona por que razão a
denominação não poderia ser somente livro ou livro-arte (book art),
e em seguida coloca algumas razões para a aceitação do termo
17
.
O autor esclarece que é necessária uma distinção entre artists’ books e artists’ bookworks. Traz a de-
nição de Ulises Carrión para bookworks, já discutida anteriormente: “livros nos quais a forma livro, uma
seqüência coerente de páginas, determina condições de leitura intrínsecas à obra”
18
, observando que a
denição de Carrión inclui livros feitos não somente por artistas visuais, e que possibilita falar de “artistas
do livro”, o que não signicaria falar de artesãos preocupados com a encadernação, o papel, etc. Parece-
me que Phillpot desejava, com a inclusão da palavra artista ̶ o que resultaria numa expressão algo como
livro-obra-de-artista ̶ uma maior denição do termo, procurando relacioná-lo ao campo das artes visuais.
Carrión, de fato, acreditava que a partir do momento que foi quebra-
da a primazia da linguagem visual, qualquer sistema de signos po-
deria ocupar os livros, e que artistas, músicos e quaisquer pessoas
poderiam, desse modo, “tomar o comando dos livros”, como coloca o
artista, em seu texto We have won! Haven’t we?, de 1983
19
.
Phillpot coloca que o termo livro de artista tem sido utilizado para descrever livros únicos ou livros-objeto,
assim como livros múltiplos. Segundo ele, os livros únicos (unique ou one-of-a-kind books) tendem a
salientar a sicalidade do livro, e aproximam-se das tradições da pintura e da escultura. Diz ainda que
[18] Carrión, Bookworks revisited, 1979.
[19] Publicado originalmente em The
Flue, n. 3, New York: Franklin Furnace,
1983. Para este estudo, foi tomada a
versão publicada em Quant aux livres/
On books, 1997.
[15] Clive Phillpot foi diretor da Bibliote-
ca do Museu de Arte Moderna de Nova
York (MoMA NY), e responsável por for-
mar um dos maiores acervos de livros de
artista da atualidade.
[16] Todas as traduções relativas ao
texto de Clive Phillpot foram realizadas
por mim.
[17] Cf. Silveira, 2001, p. 46.
34
muitos desses livros não são concebidos para serem livros,
e por isso são como um apanhado de pinturas ou colagens
encadernadas num volume, que alguns permanecem na tra-
dição do artesanato, enquanto outros compartilham o status
de objeto precioso de pinturas e esculturas, e de um modo ge-
ral negam o potencial de multiplicação. Aqui o autor faz uma
distinção entre a atitude dos artistas que optam por produzir
livros únicos e aqueles que produzem múltiplos, frisando que
no segundo caso, a idéia da replicação e da acessibilidade
por meio da multiplicação é mais signicativa. Phillpot coloca
ainda: “Poucos fazedores de livros produzem trabalhos que
são realmente dependentes da forma livro. Muitas pessoas
agrupam páginas juntas, mas poucos concebem seu trabalho
nos termos do meio” (p. 7).
Clive Phillpot anexa ao seu artigo um diagrama em que apre-
senta as áreas de intersecção entre a arte e os livros, que
originam o território dos livros de artista. Esse diagrama situa
os livros-objeto mais deslocados ao campo das artes que ao
dos livros, enquanto que os livros-obra (bookworks) estariam
localizados no exato entrecruzamento entre esses dois cam-
pos. Como Phillpot já havia enfatizado no artigo, o que vem
salientado também no diagrama, os livros de artista podem
ser tanto únicos quanto múltiplos.
Diagrama de Clive Phillpot
[Fonte: revista Artforum, maio 1982 / Silveira, 2001]
35
Johanna Drucker e os livros de artista como zonas de atividade
No livro The Century of Artists’ Books (O século dos livros de artista,
2004), Johanna Drucker
20
esclarece que pretende “[...] procurar ter-
mos críticos com os quais examinar a libricidade [ou o estado de ser
livro] de um livro, sua identidade como um conjunto de funções estéti-
cas, operações culturais, concepções formais e espaços metafísicos”
(p. 9)
21
.
A autora considera o livro de artista como uma forma de arte forjada
no século XX, uma vez que, com pouquíssimas exceções, não existia
antes disso em sua forma atual. Coloca também que o livro de artista
aparece no interior dos movimentos artísticos mais importantes do
século XX, e é um meio incomparável para a realização de proposições
artísticas de vanguarda, experimentais e independentes, característi-
cas desse século
22
.
Segundo Drucker, seria difícil chegar a uma única denição do termo,
apesar de seu uso generalizado e da proliferação de obras que se
apresentam sob essa denominação. A autora esboça uma “zona de
atividade” que considera como o território dos livros de artista, uma
região de intersecção entre disciplinas, campos e idéias.
A m de demonstrar a imprecisão e a elasticidade do termo, e a di-
culdade que subsiste na tentativa de traçar uma única denição sobre
o que constitui um livro de artista, a autora lança diversos questiona-
mentos, dentre eles:
Quem é o fazedor? É o artista que teve a idéia? Ou somente se ela ou ele zer todo o trabalho
envolvido na produção ̶ impressão, pintura, encadernação, fotograa, ou tudo o mais envolvi-
do? [...]. Um livro é restrito ao formato codex? Isso inclui pergaminhos? Tabuletas? Baralhos de
cartas? Um bloco de madeira em cujo dorso se pintou um título, como numa lombada conven-
cional? Um espaço em que caminhar, feito de painéis gigantes articulados conjuntamente? Um
conceito metafísico, incorpóreo, mas invocado na performance ou em ritual? (p. 2)
[20] Johanna Drucker é uma artista
que produz livros, além de ser teórica
do campo, crítica e professora universi-
tária nos Estados Unidos.
[21] Todas as traduções relativas ao
texto de Johanna Drucker foram realiza-
das por mim.
[22] É importante colocar que para
Johanna Drucker, o campo do livro de
artista emerge de muitos pontos simul-
tâneos de origem, sendo, portanto, um
campo que recusa a noção linear de
história. Ela localiza contribuições ao
livro como uma idéia artística já em
escritores como Gustavo Flaubert, em
artistas como Willian Blake e Willian
Morris, e em poetas como Stéphane
Mallarmé e Edmund Jabès. Mas, se-
gundo ela, é a partir da segunda meta-
de do século XX que o campo dos livros
de artista se desenvolve com mais in-
tensidade, e um número crescente de
artistas passa a desenvolver trabalhos
em livro de forma sistemática. Drucker
cita o Grupo CoBrA na Dinamarca, Bél-
gica e Holanda; os Letristas Franceses;
o contexto do Fluxus, que incorporou
música experimental, performance e
outras formas não tradicionais de arte
ao livro; e os poetas concretos no Bra-
sil, particularmente Augusto e Haroldo
de Campos.
36
Partindo desse sem número de perguntas, Drucker esboça essa "zona de atividade" à qual se refere:
Se forem descritos os diversos elementos ou atividades que contribuem aos livros de artista
como campo, o que emerge é um espaço feito por sua intersecção, espaço que é mais uma zona
de atividade que uma categoria na qual classicar as obras tendo em conta se cumprem ou não
certos critérios rígidos.
(p. 2)
A autora lista e discute alguns desses campos de atividade, dentre eles: a tradição artesanal das artes
do livro, as publicações independentes, a arte conceitual, a gravura, a pintura, o desenho, a poesia con-
creta, a performance, a música experimental, atividades artísticas politicamente motivadas e produções
ativistas, etc. Segundo ela, essa região de intersecção estaria para além dos limites de qualquer dessas
atividades em separado.
Drucker inclui nesses campos de atividade a tradição do que ela coloca como livres d’artiste (livros ilus-
trados). Procurando desfazer as confusões que esse termo traz, a autora traça distinções entre os livros
de artista (artists’ books) e esses livros ilustrados ou livres d’artiste, expressão que grafada em francês,
segundo ela, subentende o empreendimento editorial de tradição francesa, que teve origem em ns do
século XIX, iniciado por guras como Ambroise Vollard, e que funcionou como uma extensão do mercado
de pintura, desenho e escultura. São livros namente impressos, que de forma geral mantêm o formato
codex, o uso de materiais tradicionais e a convencional distinção entre texto e imagem. Os livros ilustra-
dos, portanto, aproximam-se mais das edições de luxo para bibliólos que propriamente do “livro como
um conceito artístico”, para usar a expressão de Drucker (p. 6). Esses livros estariam então mais ligados
à tradição das artes do livro, à execução primorosa do volume, que a uma reexão artística implicando
um pensamento plástico.
Uma distinção colocada pela autora é que a maioria dos livros ilustrados são produtos da visão do editor,
geralmente orientada para o mercado. Artista e escritor são escolhidos e convidados pelo editor, e geral-
mente nem sequer se encontram. Tais colaborações muitas vezes são organizadas a partir da reputação
dos artistas e escritores, atrativo principal de venda para tais livros. Em contraposição, os livros de artista
são movidos pelo mesmo ímpeto que move editores independentes ou artistas ativistas: “o desejo de
fazer uma voz ser ouvida, ou uma visão ser disponibilizada [...]”(p. 7), permanecendo a questão nanceira
em segundo plano.
Outro critério de distinção apresentado pela autora relaciona-se à questão da forma: nos livros ilustrados
37
Edward Burne-Jones e Willian Morris, texto de Geoffrey Chaucer, The works of Geoffrey Chaucer, 1896.
[Fonte: Castleman, 1994]
38
o livro funciona como recipiente passivo de conteúdo, sem no entanto interrogar ou investigar o potencial
da forma livro. Livros de artista, por outro lado, são geralmente produzidos levando-se em conta a estru-
tura formal e conceitual especíca do livro: a forma livro integra as intenções de produção da obra. Para
a autora, esse aspecto “[...] é talvez um dos mais importantes critérios de distinção entre as duas formas,
uma vez que os livros de artista são quase sempre autoconscientes acerca da estrutura e do signicado
do livro como forma” (p. 3-4). Drucker coloca ainda que nem todo livro feito por um artista é um livro de
artista: “Uma mera compilação de imagens, um portfólio de gravuras, uma coleção circunstancial de ima-
gens originais ou apropriadas, não são sempre um livro de artista, embora os termos em que a distinção
pode ser sustentada são frequentemente vagos” (p. 9). E sugere que o critério nal de denição talvez
possa se localizar no observador (eu diria folheador), que determinaria em que medida um trabalho em
livro utilizou integralmente as características especícas da forma.
A autora arma que no nal do século XX, o ensino das técnicas de encadernação teve um incremento, e
coloca um ponto que acredito ser de extrema importância para o presente estudo:
Embora a estrutura seja um importante componente de sucesso para o livro, o aspecto artesanal
da produção do livro não é suciente em si para constituir a substância de um livro de artista.
Atenção aos materiais, suas interações e o conteúdo vinculado no interior do livro são uma ca-
racterística fundamental do livro, mas como em outros aspectos da produção, livros de artista
tendem a desviar e esticar todas as regras e convenções do decoro artesanal. [...] em última
instância, um livro de artista tem que ter alguma convicção, alguma alma, alguma razão de ser
e de ser um livro, para ter êxito. É particularmente difícil manter separadas a tradição artesanal
das artes do livro e a expressiva tradição dos livros de artista ̶ e nem há a necessidade disso ̶
mas elas não devem ser confundidas uma com a outra. (p. 10-11)
Drucker coloca que os livros-objeto (book-like objects) ou livros escultóricos (book sculpture) – denomina-
ções sinônimas para ela – começam a ter visibilidade nos Estados Unidos e na Europa no nal dos anos
1970. A autora aponta como precedentes na história da arte do século XX trabalhos de Marcel Duchamp
como Prière de toucher
(Favor tocar, 1947)
23
e
Green Box (Caixa Verde)
24
,
além das caixas de Joseph
Cornell e investigações do
Fluxus nos anos 1960.
[23] Prière de toucher é o título do trabalho de Duchamp inserido sobre a capa do catálogo
da exposição internacional dos surrealistas, organizada por ele e por André Breton em 1947.
No catálogo foram publicadas gravuras de pouco mais de vinte artistas, dentre os oitenta e
sete participantes da exposição.
[24] La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (A Noiva desnuda por seus celibatários,
mesmo, 1934), ou a Caixa Verde, reúne réplicas de anotações, esquemas grácos, cálculos,
fotograas, partituras e esboços do artista, compilados no decurso dos anos para o desenvol-
vimento da obra de mesmo nome, ou chamada simplesmente de O Grande Vidro (1915-23).
39
Joseph Cornell, An Analemna, 1948-50.
[Fonte: Blair, 1998]
George Maciunas, Fluxkit, 1964.
[Fonte: Kellein, 1995]
40
Segundo Drucker, nos anos 1980 esses trabalhos escultóricos encaminham-se em direção ao campo da
instalação, e começam a surgir ambientes complexos que têm o livro como elemento motor. Dentro dessa
lógica de trabalhos, a autora cita obras de artistas como Buzz Spector, Janet Zweig, Karin Wirth e Robert
Lawrence, Marshal Reese e Nora Ligorano. Drucker considera que esses trabalhos localizam-se numa
região para além dos livros de artista, e que pertencem mais à esfera da escultura e da instalação que ao
mundo dos livros. Penso que alguns desses trabalhos poderiam ser vistos como ampliações do conceito
de livro de artista, mas Drucker não vê esses trabalhos desse modo: “Eles podem operar como ícones
do estado de ser livro [libricidade] ou da identidade do livro, mas não proporcionam uma experiência
associada com livros mesmo” (p. 14). Por outro lado, ela coloca que trabalhos em formato eletrônico (em
hipertexto, CD-Rom, etc.) podem ser considerados uma extensão da forma livro de artista.
Janet Zweig, The Liar Paradox (Oliver North Möbius), 1991.
Her Recursive Apology, 1993.
Splitting the Vicious Circle, 1994.
[Fonte: www.janetzweig.com]
Na publicação aqui analisada, Johanna Drucker concentra suas reexões sobre livros de artista que ofe-
recem uma experiência espaço-temporal própria do folhear, e não aborda, portanto, esses outros campos
de trabalhos livro-referentes
25
. A autora discute diversos con-
ceitos relacionados ao campo do livro de artista, dentre eles:
o livro como múltiplo democrático, o livro como documento, o
livro como espaço conceitual para performance e como espaço
expositivo, o livro como agente de mudança social, interroga-
ções acerca da forma livro e as variações do formato codex, o
livro de artista em exemplar único, etc. Neste capítulo em que
[25 ] Trabalhos artísticos livro-referentes, a
meu ver, seriam obras produzidas tendo em con-
ta o conceito de livro ou a estrutura livro, mas
que não são propriamente livros a serem folhe-
ados. Podem ser esculturas, objetos ou ambien-
tes que remetem às características físicas ou
conceituais do livro, como alguns dos trabalhos
produzidos pela artista brasileira Edith Derdyk
(São Paulo, 1955), considerados por mim como
expansões do conceito de livro de artista.
41
Edith Derdyk, Onda seca, 2007.
Se o mar inteiro fosse um rio, 2008.
[Fonte: www.edithderdyk.com.br]
42
trata de livros únicos, Drucker começa por dizer: “Um livro de artista pode ser um trabalho único, uma
edição muito limitada ou uma edição inconsistente, e ainda ser um trabalho que seja a expressão direta
de idéias estéticas em forma de livro” (p. 93), e que nesses trabalhos o artista geralmente está envolvido
na concepção, produção e execução do trabalho. A autora introduz suas análises da seguinte maneira:
Todos os livros a serem discutidos aqui são incontestavelmente livros de artista ̶ são investi-
gações do livro como forma por meio de suas propriedades materiais, temáticas e formais. Os
trabalhos estendem o conceito de livro de artista para além daquele do múltiplo democrático,
demonstrando algumas das variações da exploração do livro pelos artistas do século XX. (p. 93)
Em seguida, Drucker analisa alguns trabalhos em livro de exemplar único realizados de forma totalmente
artesanal, como o The book of pages (1976), de Mira Schor (Nova York, 1950); e trabalhos em pequenas
tiragens e que aliam características de edições impressas com elementos manuais, como o Book 91 (The
string book) (1982), de Keith Smith. De acordo com a autora, esses são trabalhos irrealizáveis em outros
meios que não o livro, e que propiciam uma completa experiência do livro, em termos de estrutura e de
signicado.
Como visto, Johanna Drucker sustenta uma visão bastante abrangente acerca do campo do livro de ar-
tista, evidenciando continuamente que esse é um território híbrido, que emerge das intersecções que se
formam entre idéias, linguagens e campos de atividade.
43
Anne Moeglin-Delcroix, entre o um e o múltiplo
No catálogo que acompanhou a exposição Livres d’artistes, ocorrida em
Paris em 1985
26
, Anne Moeglin-Delcroix
27
toma a denição livros de artista
numa acepção bastante ampliada. Sob essa designação, a pesquisadora
reúne as obras expostas em dois grandes grupos, os quais: o livro como
suporte e o livro como objeto. Sob a qualicação de livros trabalhados
como suporte, são reunidos livros em poesia concreta e visual, livros con-
ceituais e minimalistas, livros-intervenção, livros de performance, livros-
inventário, livros-diários e cadernos de trabalho, entre outros. Pensando
os livros como objetos, Moeglin-Delcroix traz o que ela denomina de livros
condenados, assim como livros parasitados, livros táteis, livros manuscri-
tos e pintados e trabalhos que ela classicou talvez como não-livros, já que estão reunidos sob a inscrição
Ceci n’est pas un livre (Isto não é um livro), embora tragam referências remotas da forma livro, como o Je
meurs trop (1977), de Robert Filliou (França, 1926-1987).
A pesquisadora coloca que a inclusão de livros-objeto sob a rubrica livros de artista, numa acepção alar-
gada do termo, demanda algumas observações a respeito das diferenças entre as duas concepções de
trabalhos em livro. Ela esclarece que a própria designação livro-objeto divide-se em duas correntes: a
primeira reporta-se aos poemas-objetos dos surrealistas e às encadernações realizadas nos anos 1930
por Georges Hugnet, tendência que se aproxima da tradição dos livros ilustrados. A segunda corrente
inspira-se nas técnicas de colagem da Pop Art, nas acumulações do Novo Realismo e no reaproveita-
mento de materiais realizados pela Art Povera. Os trabalhos incluídos nessa tendência partem de livros
pré-existentes, dos quais é suprimida a função de leitura. Ela localiza Pense-Bête (1964), de Marcel Bro-
odthaers (1924-1976) como um dos primeiros trabalhos a surgirem nesse sentido.
Moeglin-Delcroix arma que no livro-objeto, a ênfase é posta sobre a dimensão de objeto do livro, ou seja,
sobre a realidade sensível e sedutora do material em detrimento do conteúdo de informação. Na opinião
dela, nesses trabalhos, é conferida uma prerrogativa à experiência tátil que acompanha a leitura. Essas
características afastam os livros-objeto do ímpeto que move os livros de artista no sentido estrito, mais
ligados ao conceito e que geralmente reclamam uma leitura efetiva. Entretanto, segundo a autora, podem
[26] Exposição organizada
pela Bibliothèque Publique
d’Information e Bibliothéque Na-
tionale, ocorrida no Centre Geor-
ges Pompidou, entre 12 de junho
e 7 de outubro de 1985.
[27] Professora da Sorbonne de
Paris, organizadora da exposição
e do catálogo Livres d’artistes:
Collection Semaphore, 1985; e do
livro Esthétique du livre d’artiste:
1960/1980, 1997, tese de douto-
rado transformada em livro.
44
Robert Filliou, Je meurs trop, 1977.
Marcel Broodthaers, Pense-Bête, 1964.
45
ser traçadas aproximações entre essas duas abordagens do livro por outras vias:
[...] esse gosto bricolage inventivo, pouco preocupado com o “objeto belo” e os materiais suntu-
osos, permite legitimamente aproximar livros de artista desses livros-objeto, nascidos nos mes-
mos anos: aproximação fundada não sobre a natureza das obras, em si extremamente diferen-
tes, [...] mas sobre o reconhecimento de um horizonte cultural e intelectual comum, situado ao
lado dessa desconança mantida pelos movimentos vanguardistas para com a “literatura” e o
renamento estético. É por isso que, armando ao mesmo tempo a superioridade da intervenção
manual, e fazendo do livro um objeto único, o livro-objeto não restaura, entretanto, ao redor dele,
esta “aura” descrita por Walter Benjamin como “o aqui e
a manutenção do original”
28
. É realizando essa associação
paradoxal entre a criação de uma obra geralmente única
e o abandono do valor aurático, que o livro-objeto traz ao
fenômeno do livro de artista uma contribuição interessante
na medida em que obriga a relativizar a oposição, às vezes
sumária, entre o Um e o Múltiplo. (p. 12)
29
Moeglin-Delcroix também aborda o que ela caracterizou como livros híbridos, produções que se localizam
na fértil intersecção entre as três categorias por ela discutidas anteriormente. Dentre os livros citados
estão Mes Approches, de Annette Messager (França, 1943), edição que
traz inscrições manuscritas; e D’une impression l’autre (De uma impressão
a outra), de Daniel Buren (França, 1938), em que o artista confronta foto-
graas de suas obras efêmeras ̶ serigraas de faixas em verde e branco
instaladas sobre a cidade ̶ com faixas impressas em serigraa sobre as
próprias páginas do livro.
A idéia primeira de Buren é pôr em evidência a inel delidade
da reprodução. Mas acrescenta-se o pressentimento de que com
o tempo os pigmentos respectivos da serigraa e do cibachrome
evoluam a ritmos diferentes, o que instaurará uma defasagem
suplementar. (p. 15)
Daniel Buren, uma das fotografias de D’une impression l’autre, 1983.
Quando se pergunta a respeito do futuro do livro de artista, a autora coloca que as origens dos livros de
artista no sentido estrito foram marcadas por um otimismo revolucionário e por um romantismo que não
teria mais lugar naquele momento, isto é, em meados dos anos 1980. Que houve transformações no
campo, mas que esses trabalhos estavam de fato se impondo como fenômeno artístico e econômico,
[28] A autora cita Walter Benjamin, A
obra de arte na época de sua reprodu-
tibilidade técnica, In: Poésie et Révolu-
tion, Paris, 1977, p. 175.
[29] Todas as traduções do catálogo de
1985 de Anne Moeglin-Delcroix foram
realizadas por Juliana Cristina Pereira.
46
uma vez que era crescente o número de artistas que trabalhavam com esse meio, assim como se am-
pliavam as exposições e os espaços de divulgação desses livros, como a Feira do Livro de Frankfurt, na
Alemanha, que a partir de 1981 passou a ter lugar reservado para o livro de artista.
Por outro lado, ela observa também que naquele momento ocorria uma revalorização da sensibilidade
e do componente artesanal na criação, e que surgiam cada vez mais artistas que buscavam trabalhar o
livro numa orientação mais visual e tátil, multiplicando-se os formatos de livros, os tipos de encaderna-
ção e o uso de papéis incomuns. O fazer tornava-se, desse modo, tão importante quanto a concepção do
trabalho.
Esta atenção nova levada à innita variação das formas possíveis do livro vem acompanhada
de duas conseqüências: por um lado, a distância que separava o livro de artista do livro-objeto
tende um tanto a diminuir; por outro lado, aparecem pela primeira vez os “prossionais” do livro
de artista que se consagram exclusivamente a esse modo de criação. O livro de artista está a
tornar-se, como acontece na pintura ou no vídeo, matéria a ensinar: Keith Smith, inventor de
numerosos livros e professor do Visual Studies Workshop de Rochester acaba de publicar uma
espécie de manual técnico, intitulado Structure of the Visual Book que expõe sistematicamente
os componentes de um livro de artista e as diversas maneiras de jogar com eles. (p. 16)
Moeglin-Delcroix diz que essas transformações levaram o livro de uma con-
dição de suporte para a de um meio artístico autônomo.
Acerca dos livros táteis apresentados na exposição, Moeglin-Delcroix expõe
brevemente algumas de suas características. Os artistas desses livros não
se limitam ao uso de papéis para a sua confecção, recorrendo à escolha de
um amplo espectro de materiais, o que, na opinião da pesquisadora, aproxi-
ma esses trabalhos do campo da escultura. A artista Maria Laï (Itália, 1919),
por exemplo, cujos trabalhos integraram a exposição, serve-se de tecidos e
linhas para construir seus livros inteiramente artesanais.
Maria Laï, Diário Íntimo, 1977.
Segundo a autora, esses livros mantêm a estrutura folheável, e o tocar se sobrepõe aos demais aspectos
do livro. Alguns artistas consideram o papel um material a ser trabalhado, e desenvolvem livros que par-
tem da fabricação artesanal da matéria mesma do papel. Outros recorrem a materiais completamente
estranhos ao universo do livro, como os trabalhos de Claudie e Francis Hunzinger a partir de folhas e
47
bras vegetais. Segundo a autora, alguns livros extrapolam os limites do tátil, solicitando outros sentidos
além do tato e da visão, como o olfato e a audição.
Em Esthétique du livre d’artiste (Estética do livro de artista, 1997), no capítulo Qu’est-ce qu’un livre
d’artiste? (O que é um livro de artista?), Anne Moeglin-Delcroix a princípio discute distinções entre o livro
ilustrado e o livro de artista a partir de obras de Marcel Broodthaers. Segundo a autora, La Bête Noire,
editado em 1961, é um livro de colaboração, em que os poemas de Broodthaers são acompanhados de
gravuras de Jan Sanders, caracterizado dessa forma como livro ilustrado. Já Pense Bête (1964), como
visto, é considerado por ela um livro-objeto, e marca simbolicamente a passagem de Broodthaers da
condição de poeta para a de artista. Moegli-Delcroix ressalta que nesse trabalho o artista manifesta uma
contradição entre o livro a ler e o objeto a olhar, já que o livro está imobilizado, interditado à leitura. Com
Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Um lance de dados jamais abolirá o acaso, 1969), Broodtha-
ers “retorna a essa passagem do ler ao ver”
30
(p. 20), já que a natureza textual do
poema é obliterada em razão de sua espacialidade e visualidade. A autora traz
por m o livro Un Voyage en mer du Nord (Uma viagem no mar do norte, 1973),
que na sua opinião é um trabalho mais característico daquilo que ela compreende
como gênero livro de artista.
Nesse estudo publicado em 1997, Anne Moeglin-Delcroix dá muito pouco espaço aos livros-objeto, se
debruçando com maior veemência sobre os livros de artista no sentido estrito, livros publicáveis ou múl-
tiplos nos moldes minimalista-conceituais. Ela não localiza esses trabalhos como descendentes da tradi-
ção dos livros ilustrados, mas como elemento de ruptura nascido no interior das vanguardas, e inserido
no campo da arte no início dos anos 1960 pelo artista suíço Dieter Roth (1930-1998) e pelo norte-
americano Edward Ruscha (Nebraska, 1937). Ela identica os livros de Roth com o neodadaismo, que
inspira no mesmo período o movimento Fluxus, enquanto situa os livros de Ruscha como representativos
do minimalismo estético presente na Pop Art e na arte conceitual. A autora também rompe com a idéia de
que as experimentações das vanguardas do início do século XX foram precursoras dos trabalhos em livro
desenvolvidos a partir dos anos 60, pois as experimentações futuristas, construtivistas e dadaístas nos
domínios do livro foram esparsas e permaneceram isoladas no interior do corpo de trabalhos de poucos
artistas. Em contraposição, na opinião dela:
[...] os principais movimentos artísticos surgidos nos anos sessenta e setenta, a despeito de
suas diferenças às vezes profundas, recorreram todos ao livro de artista, que aparece então
[30] Todas as traduções
da publicação de 1997
de Anne Moeglin-Delcroix
foram realizadas por Ale-
xandro Amorim.
48
Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hazard, 1969.
[Fonte: Castleman, 1994]
49
como o verdadeiro caminho das vanguardas, e talvez a única produção que seja comum ao
mesmo tempo aos poetas visuais, aos minimalistas, ao Fluxus, aos conceituais, à Arte povera,
à Arte narrativa, aos artistas da performance, aos da Land Art, etc.; fenômeno geral, a criação
de livros, além disso, ocupa um lugar não secundário mas essencial – em interesse sempre, em
quantidade frequentemente – na obra dos artistas em causa. (p. 46)
Além disso, Moeglin-Delcroix coloca que, apesar das aparências, as experiências em livro do início do
século XX não serviram de modelo para os futuros criadores de livros, mas que ocorreu justamente o
oposto: que as pesquisas para o desenvolvimento desses trabalhos recentes levaram a uma redescober-
ta e a um reconhecimento daquelas experiências passadas.
Voltando à dicotomia livro ilustrado versus livro de artista, segundo Moeglin-Delcroix, o livro ilustrado (livre
illustré) ou o livro de pintor (livre de peintre) é produzido geralmente em edição limitada e é por princípio
um livro de colaboração, espaço de encontro entre o texto do poeta ou escritor e as gravuras ou interven-
ções plásticas de um artista. Enquanto que os livros de artista no sentido estrito são obras concebidas
em sua totalidade por artistas, em número ilimitado de exemplares, com o auxílio de meios mecânicos
de impressão e reprodução próprios ao livro comum. Nos livros ilustrados são utilizadas técnicas tradicio-
nais de gravura, assim como tipograa renada, muitas vezes composta manualmente; as edições são
impressas sobre papel de qualidade, e geralmente numeradas e assinadas. Por outro lado, nos livros
de artista evidenciados pela autora, há uma predominância da reprodução fotográca em offset sobre
papel vulgar, e acabamento semelhante ao de produtos comerciais fabricados em série. Um outro traço
distintivo colocado por Moeglin-Delcroix é a importância secundária de um editor ̶ gura central na tra-
dição do livro ilustrado ̶ nas frequentes “autoedições” praticadas por artistas como Roth, Ruscha, Dick
Higgins, Ulises Carrión, Christian Bolstanski, entre muitos outros
31
.
O ímpeto que move a maioria dos projetos em livro desses artistas
é a idéia de difundir os trabalhos a um público mais extenso, para
além daquele das galerias de arte e museus, enquanto que os livros
ilustrados são direcionados a colecionadores e bibliólos.
Moeglin-Delcroix procura esclarecer alguns mal-entendidos relacio-
nados à denominação livro de artista, muitas vezes utilizada para
designar tanto livros ilustrados quanto livros de artista de fato. Um
ponto bastante importante que a autora salienta, e que vem a con-
[31] Em 1957, Dieter Roth fundou a sua
primeira editora, Forlag Ed, que foi seguida
por outras, como a Taucher Verlag e a Wa-
sser Verlag. Ruscha criou a Heavy Indus-
try Publications no início dos anos 1960,
para publicar seus próprios trabalhos. Hi-
ggins fundou a Something Else Press em
Nova York em 1964, a m de publicar tam-
bém os trabalhos de outros artistas, em
especial os do movimento Fluxus, do qual
foi um dos fundadores. Carrión fundou a
In-Out Productions com um grupo de artis-
tas, em Amsterdam, seguida pela livraria
Other Books and So (1975).
50
frontar diretamente a terminologia utilizada por Johanna Drucker na publicação analisada anteriormente,
bem como por outros autores, é o uso equivocado da expressão em francês livre d’ artiste. Moeglin-
Delcroix coloca que essa expressão é corriqueiramente utilizada por pesquisadores e curadores anglo-
saxões para se referir à tradição francesa do livro ilustrado, distinguindo-a dos livros de artista (artists’
books) nascidos com Roth e Ruscha. A autora explica que desse uso advêm inúmeros mal-entendidos, já
que em francês livre de artiste é a exata tradução de livro de artista
32
.
Esclarece também que o termo artista na expressão livro de artista,
está ligado a uma redenição no status do artista enquanto tal, desen-
cadeada a partir de meados do século XX:
“Artista” é, pois, aquele que procura estender sua intervenção para além dos domínios especia-
lizados das belas artes e que se esforça por colocar a serviço da criação modos de expressão
emprestados do mundo cotidiano, dos quais o livro é apenas um exemplo. (p. 44)
Segundo a autora, esse período marca uma mudança de pensamento em direção a uma concepção mais
experimental da arte, que passa não somen-
te pela apropriação de meios não artísticos,
como o livro, o disco, o vídeo, a rede postal, o
carimbo, o corpo, etc.; mas por uma mudan-
ça de atitude que dilui as delimitações entre
gêneros artísticos e abre constantemente
novos campos para a arte. Ela menciona a
noção de intermídia (intermedia), teorizada
por Dick Higgins (1938-1998) em artigo de
1965, que discute a idéia de uma criação
que se elabora na conjunção entre meios,
tanto artísticos quanto não artísticos.
33
Dick Higgins, esquema gráfico da intermídia. [Fonte: Umbrella, out. 1997]
[33] Kristine Stiles sintetiza assim a teoria elaborada por Dick Higgins: “Intermídia diferiu do
conceito de Gesamtkunstwerk (um trabalho de arte total) do século dezenove, enfatizando as
intersecções entre os meios, espaços que não representam uma fusão, mas posições comple-
xas e que se deslocam entre um e outro. Higgins teorizou que a intermídia coliga o formalismo
estético, novas instituições sociais, a alfabetização crescente e as novas tecnologias em uma
mídia híbrida entre as práticas tradicionais.” (In: Stiles; Selz, 1996, p. 685. Tradução minha)
[32] Moeglin-Delcroix também traz
as discussões de Ulises Carrión e Cli-
ve Phillpot em torno da terminologia
livro de artista e livro-obra (bookwork),
que foram abordadas anteriormente.
51
Para Moeglin-Delcroix os livros de artista se encaixariam nessa área de convergência entre meios, uma
vez que emprestam a forma e os meios do livro comum, possibilitam a conexão entre linguagens, como a
literatura, a poesia, as artes visuais, a música, etc. Além disso, a autora coloca que esses livros são supor-
tes aptos a registrarem os traços fugazes de atividades artísticas intermidiáticas, como a performance,
a instalação, a land art, etc.
Por contraste, nessa pesquisa publicada em 1997, Moeglin-Delcroix demonstra reservas quanto ao livro-
objeto (livre-objet), que ela situa por vezes como sinônimo de livro de luxo, alegando que a ênfase na téc-
nica pode trazer muitas vezes um enfraquecimento da substância do livro. Em artigo para The Journal of
Artists’ Book, em resposta a artigo anterior de Johanna Drucker, a autora enfatiza que um livro de artista
deve conferir prioridade à mensagem:
O suporte material não tem que ser levado em conta, salvo na medida em que contribui para o
conteúdo. Atenção demais ao “estado de ser livro” [ou libricidade] do livro resulta em uma obra
que se deixa levar pelo virtuosismo [...] ou pela pura materialidade, quer dizer, o aspecto físico
do livro tomado como um m em si mesmo, trabalhado como um livro-objeto.
(Moeglin-Delcroix,
JAB n. 6, 1996, p. 13. Tradução minha)
Voltando à Estética do livro de artista (1997), ela coloca que o termo bookwork (livro-obra), devido ao seu
uso, acabou por tornar-se sinônimo de livro-objeto, enquanto que a expressão livro de artista passou a
ser utilizada para designar as publicações nos moldes minimalista-conceituais. Ela traz uma denição
registrada no catálogo Book As Art (1991, p, 78), do Boca Raton Museum of Art: “livros-obra [bookworks]
/ livros-objeto [book-objects]: obras de arte sob a forma de livro, geralmente únicos, incorporando juntos
ou separadamente pintura, encadernação elaborada, colagens e materiais diversos” (citado por Moeglin-
Delcroix, 1997, p. 49).
A denominação livro-objeto, entretanto, torna-se um pouco ambígua nos escritos da autora, já que ela a
associa tanto a livros folheáveis de fato, mas produzidos em outros materiais diversos do papel, como a
livros escultóricos. Em entrevista concedida a Paulo Silveira em 1999, a autora diz:
Creio que, em geral, o livro-objeto concerne à escultura e não ao livro. Em minha opinião, um livro
não é um livro se não se puder abri-lo e descobrir um certo número de páginas que se podem
ler ou olhar (idéia de uma informação mais ou menos conceitual a comunicar) e, em todo caso,
folhear uma após a outra (idéia de seqüência). (Moeglin-Delcroix, In: Silveira, 2001, p. 284)
Para “fechar” as discussões a respeito da terminologia, no texto escrito em 1997, Moeglin-Delcroix ex-
52
pressa seu reconhecimento à obstinação de Ulises Carrión e Clive Phillpot em procurar denir o campo
do livro de artista:
É à sua obstinação em denir, discriminar, nomear que devemos ter compreendido isto: se que-
remos apreender o que no livro de um artista faz uma obra, é essencial procurar determinar as
características irredutíveis do “livro como forma” (Carrión) ou, o que retorna ao mesmo, tentar
pensar “a obra de arte sob forma de livro” (Phillpot). (Moeglin-Delcroix, 1997, p. 50)
Para concluir por hora as reexões a respeito dos escritos de Anne Moeglin-Delcroix, transcrevo aqui sua
concepção de livro de artista expressa na entrevista já citada, e que amarra de forma sintética o raciocí-
nio desdobrado até aqui, assim como vai ao encontro da idéia de livro de artista mais condizente com a
que será abordada neste estudo:
[...] o que me parece essencial ao livro de artista (e por isso tem esse nome) é que o artista exer-
ce total responsabilidade sobre o livro, da concepção à realização e, às vezes, à divulgação. Ele
tem o domínio total sobre tudo (mesmo que não o fabrique com suas próprias mãos) justamente
porque o livro é uma obra no sentido pleno do termo, ou seja, é concebido de tal maneira que
todos os aspectos do livro participam da signicação. O livro não é aí um simples continente ou
suporte para uma mensagem que seria independente dele, como é o caso dos livros de literatura
ou dos livros em geral. (Moeglin-Delcroix, In: Silveira, 2001, p. 286-7)
53
Contexto brasileiro
Em termos nacionais, o campo da pesquisa teórica em livros de
artista é ainda incipiente. As publicações brasileiras a respeito
do tema por enquanto restringem-se ao livro de Paulo Silvei-
ra, A Página Violada: da ternúria à injúria na construção do
livro de artista (2001, reeditado em 2008)
34
, a poucos artigos
em periódicos e a raros catálogos de exposição. Textos críticos
ou descritivos sobre trabalhos em livro são encontrados frag-
mentariamente em catálogos e em publicações dedicadas a
artistas ou a projetos artísticos institucionais
35
. As discussões
a respeito do livro de artista brasileiro são, portanto, ainda ra-
ras e pontuais.
Apresento aqui algumas questões a respeito da conceituação do campo, muitas delas inseridas em tex-
tos coligados a exposições, detectando que a maioria dos escritos tem sua matriz em publicações es-
trangeiras. A partir das denições utilizadas por curadores e pesquisadores brasileiros, farei uma análise
de tais denições em relação aos conceitos expostos pelos autores acessados ao longo da pesquisa,
atravessada por minha própria compreensão do campo, construída no decurso do trabalho.
No catálogo Tendências do livro de artista no Brasil, exposição ocorrida no Centro Cultural São Paulo em
1985, Annateresa Fabris e Cacilda Teixeira da Costa realizam um minucioso levantamento da produção
brasileira em livros de artista dos anos 1920 até o ano da mostra. A exposição levou ao Centro Cultural
São Paulo duzentos trabalhos inéditos em livro, muitos deles únicos ou realizados em pequenas tiragens.
Em relação às discussões em torno das denições do campo, as curadoras colocam que o livro de artista
pode ser conceituado a partir de duas vertentes:
- uma, mais abarcadora, baseada, num primeiro momento, na interação entre arte e literatura e
que termina por abranger livros ilustrados, livros-objeto, livros únicos, encadernações artísticas,
sem por isso deixar de levar em consideração aquela tendência que começa a delinear-se nos
anos 60 e acaba por modicar radicalmente a prática e o signicado do termo.
- outra, mais restritiva, que só considera livro de artista aquelas produções de baixo custo, for-
[34] Dissertação de mestrado convertida em
livro.
[35] Em termos de trabalhos acadêmicos, tive
contato com a dissertação de mestrado de Ber-
nadette Panek na Universidade de São Paulo,
2003: Livro de Artista: o desalojar da reprodu-
ção; a de Amir Brito Cador, defendida na Uni-
camp em 2007: Imagens escritas; a dissertação
de Vanessa Schultz na Universidade do Estado
de Santa Catarina, 2008: Lugar Publicação: ar-
tistas e revistas; e a tese de doutorado de Paulo
Silveira: As existências da narrativa no livro de
artista, defendida na Universidade Federal do
Rio Grande do Sul em 2008.
54
mato simples, típicas da geração minimalista-conceitual, a qual, freqüentemente, tem no livro o
único veículo de registro e divulgação de suas obras. (p. 3)
A primeira vertente delineada pelas curadoras vai ao encontro das denições de livro de artista no sen-
tido lato, expressas por Paulo Silveira (2001), enquanto que a segunda identica-se com a idéia de livro
de artista no sentido estrito, termo utilizado por Anne Moeglin-Delcroix (1985 e 1997) e do qual se serve
também Silveira. Uma ressalva quanto à distinção traçada pelas curadoras refere-se à questão que elas
colocam mais adiante no texto, de que alguns autores
36
“[...] chegam até
mesmo a propor uma diferenciação semântica entre ‘livro de bibliólo’,
correspondente ao primeiro grupo, e ‘livro de artista’, marco denidor da
atitude conceitual e minimalista” (p. 3, gripo meu).
Annateresa Fabris, em artigo de 1988, O livro de artista: da ilustração ao objeto, segue a mesma lógica
de pensamento levada a cabo no texto da exposição de 1985: sem especicar o contexto, arma que nas
décadas de 1940 e 50,
[...] o livro de artista acaba por impor-se no mercado de arte em geral. Este interesse mais amplo
transformará o livro de artista em objeto raro, propiciando o desenvolvimento da edição de luxo,
do livro-objeto, do livro único, criado freqüentemente para um colecionador especíco [...]. (p. 6)
Talvez as edições de luxo e os livros ilustrados possam ser "classicados" como livros de bibliólo ou livros
para colecionador, embora eu julgue essas denições bastante redutoras. O que penso ser um ponto
importante a discutir é a inclusão de livros-objeto e livros únicos nesse tipo de categoria. Esses trabalhos
contêm de fato o traço da unicidade e da originalidade, o que faz com que sejam muitas vezes associados
a livros produzidos tendo em conta o mercado especíco dos colecionadores. Entretanto, é preciso ter
cautela com esse tipo de associação, uma vez que são trabalhos produzidos por artistas plásticos, numa
lógica conceitual e de construção completamente diversa da dos livros ilustrados. O ímpeto que move a
produção desses livros é o mesmo que move o desenvolvimento de outros projetos artísticos, únicos ou
não. Essas motivações podem ser as mais diversas, mas compreendem indubitavelmente opções e de-
cisões ligadas a um pensamento plástico-artístico. Talvez se possa dizer que é o próprio sistema de arte
que investe tais trabalhos dessas dimensões de raridade e preciosidade, tornando-os objetos intocáveis,
ponto que será retomado mais adiante, no capítulo 2.
Um argumento que também trago à discussão é o de Márcio Doctors, no catálogo da exposição Brasil:
[36] Elas citam como “porta-vozes”
da segunda categoria críticos como
Richard Francis, Martin Attwood, Tim
Guest, Germano Celant, Françoise
Woimant, Anne Moeglin-Delcroix.
55
sinais de arte – livros e vídeos 1950-93
37
, exposi-
ção ocorrida em Milão, Veneza, Florença e Roma
em 1993. O curador apresenta uma distinção entre
livro de artista e livro-objeto que abre possibilidades
para discussão.
Creio ser necessário aqui debater brevemente as denições para livro-objeto. Ao que parece, há algumas
variantes também para a noção de livro-objeto, detectei em minhas leituras pelo menos cinco vertentes:
trabalhos descentes dos livros-objeto surrealistas; livros apropriados e transformados; livros artesanais,
feitos em materiais diversos do papel; livros feitos em papel, manipuláveis mas nem sempre folheáveis,
que guardam aspectos lúdicos; livros escultóricos, não folheáveis, mais ligados ao campo da escultura
que ao do livro. O glossário da exposição Book as Art (Boca Raton Museum of Art, 1993, p. 78), como
lembrou Anne Moeglin-Delcroix (1997), traz a seguinte denição para livro-objeto: “trabalhos de arte na
forma de livro, geralmente únicos, que incorporam uma [técnica] ou a combinação de pintura, encaderna-
ção elaborada, colagem e mídias mescladas.” Paulo Silveira (2001, p. 206) coloca que “[...] o livro objeto
é mais plástico. Portanto, guarda mais as cicatrizes do gesto fundador.” Ao nal dessa seção, voltarei à
questão do livro-objeto, trazendo alguns exemplos.
Como se pode notar, as conceituações no campo do livro de artista são movediças, e as denições para
livro-objeto, incluídas nesse campo, são também imprecisas, instáveis. Ao meu ver, o ideal seria utilizar a
expressão livro de artista numa acepção mais ampliada, no sentido lato, que compreenderia assim todas
essas manifestações artísticas semeadas no campo do livro.
Voltando ao catálogo Brasil: sinais de arte (1993), o curador Márcio Doctors distingue o livro de artista
do livro-objeto a partir de uma noção de ilustração. Na opinião dele, o livro de artista se prende mais ao
conteúdo literário, e que nesses livros as imagens funcionam como ilustração do texto. Doctors, ao que
parece, adota uma denição de livro ilustrado para aplicá-la ao livro de artista. Por outro lado, suas de-
nições para livro-objeto parecem se ajustar com perfeição ao livro de artista:
Já o livro-objeto liberta os aspectos formais, trazendo palavras e imagens para a mesma superfí-
cie de igualdade. O que se busca no livro-objeto é a expressão plástico-formal tanto das palavras
quanto das imagens. (p. 8)
Doctors coloca ainda que “essa distinção é importante porque revela uma torção na compreensão do que
[37] Essa curadoria teve desdobramentos no Brasil, com a
exposição Livro-objeto: a fronteira dos vazios, no Centro Cultu-
ral Banco do Brasil no Rio de Janeiro, em 1994, e no Museu de
Arte Moderna de São Paulo, em 1995. Muitos dos trabalhos
expostos na Europa coincidem com os mostrados no Brasil,
embora aqui a número de obras pareça ter sido mais restrito.
56
vem a ser livro de artista e estabelece um campo autônomo que é o livro-objeto” (p. 8, grifo meu). Desse
modo, Doctors encerra uma multiplicidade de trabalhos em livro sob o guarda-chuva dessa denominação
mais restritiva. Dentre os livros expostos estavam trabalhos únicos como os delicados livros de Amélia
Toledo, Genesis (1958) e Rosa Contemporânea (1965); os cadernos de Mira Schendel (1971), alguns dos
Gibis de Raymundo Collares (1970-72); e A Pedra (1992), de Anésia Pacheco e Chaves. Foram expostos
também livros escultóricos, como o Mina (1991) de Flávia Ribeiro; livros de colaboração, como a obra de
Renina Katz em parceria com Hilda Hilst (sem título, 1970); publicações artesanais de pequena tiragem,
como o livro Trajetória I (1976, 100 exemplares) de Anna Maria Maiolino; uma exposição-publicação
38
de
grande tiragem: Exposição de Antonio Manuel de Zero às 24 horas (1973, 60.000 exemplares); e livros-
objeto de fato, como Poemóbiles, de Augusto de Campos e Julio Plaza (1974).
Amélia Toledo, Rosa Contemporânea, 1965. [Fonte: Farias, 2004]
[38] A noção de utilizar o livro ou a publicação como espaço expositivo deriva de estratégias empreendi-
das em nais da década de 1960, por Seth Siegelaub, galerista, curador e editor norte-americano. Em
edições como 1969 March 1969 (one month), January 5-31 (1969) e July, August, September (1969),
a publicação era tomada por Siegelaub como o lugar primário em que a exposição ocorria, concentran-
do na forma impressa o trabalho dos artistas convidados a participarem de cada edição. A idéia de
exposição-publicação é trabalhada atualmente em termos curatoriais por Regina Melim, em exposições
portáteis como pf (por fazer) (2006) e Amor / Love: Leve com você / Take with you (2007).
57
Augusto de Campos e Julio Plaza, Poemóbiles, 1974.
Acervo Bernadette Panek. [Fotografia: Márcia Sousa]
58
Além desses livros, foram expostos trabalhos que não poderiam ser encaixados em qualquer categoria
a ser denida dentro do campo, embora sejam denitivamente livros de artista, como o Livro de carne
(1977-79) de Artur Barrio (Porto, 1945), cujas páginas podiam ser folheadas pelo espectador em sua
primeira versão, e o Matisse/Talco (1978), de Waltércio Caldas, livro do qual foi obliterada a função de
leitura/visualização pela cobertura das páginas a serem mantidas abertas por uma camada de talco.
Acredito que a denominação que daria conta de abarcar essa diversidade de obras seria livros de artista.
O mais curioso é que em outros textos que compõem o catálogo é utilizado esse termo, como nas Notas
preliminares para a história dos livros-de-artista [sic] e objetos ans no Brasil, de Paulo Herkenhoff. Além
disso, o catálogo se divide em duas partes ̶ já que o subtítulo da exposição é livros e vídeos ̶ e a seção
dedicada a listar os livros expostos tem por título Livros de artista.
A mesma abordagem parece persistir na exposição Ex Libris/Home Page, ocorrida no Paço das Artes, em
São Paulo, em 1996. Ricardo Ribenboim, diretor da instituição na época, no texto de apresentação da
exposição, denomina os livros expostos no segmento “Livros de artista” como livros-objetos. Entretanto,
Ribenboim expressa uma conceituação bastante interessante, que caberia a livros de artista de um modo
geral:
[...] criados por artistas como obras plásticas em que o livro como suporte do pensamento sub-
mete-se ao olhar do artista. Evidenciam operações e interferências conceituais que fazem parte
do repertório e do imaginário de artistas que vêm repensando o livro enquanto objeto autônomo
e gerador de discursos nas artes. (sem paginação)
Essa exposição foi também de grande fôlego: apresentou mais de cento e cinqüenta obras, e foi interes-
sante e importante, mas pode ter pecado por falta de informação. A ressalva aqui ca por conta não só do
lapso em relação às denominações livro de artista/livro-objeto, mas principalmente por estarem inclusos
sob a curadoria designada como “Livros de artista”: livros para bibliólos
39
; livros ilustrados; álbuns de
gravura (uma grande quantidade deles); publicações de editoras inde-
pendentes, revistas-arte e livros de artista de fato, esses, muito poucos.
Pelo que se pôde observar na concepção da mostra, a curadoria esteve
centrada nos suportes de leitura, e talvez no seu encadeamento ao longo
do tempo, mas isso não cou claro para o público visitante, visto que no
próprio catálogo não são sugeridos parâmetros temporais (método mais
usual) ou outra proposta de conexão entre as obras.
[39] Aqui entendidos como edi-
ções em pequena tiragem, direcio-
nadas a comporem acervos de co-
lecionadores. Nessa exposição, são
exemplicados pela publicação O
corvo, de Edgar Allan Poe, tiragem
de dez exemplares realizada pela
Associação Brasileira de Encader-
nação e Restauro em 1994.
59
Waltércio Caldas, Matisse/Talco, 1978. [Fonte: Caldas, [s.d.]
Artur Barrio, Livro de carne, 1979. [Fonte: XXIV Bienal, 1998]
60
Nessa exposição, a denominação livros de artista foi utilizada pela curadoria para abarcar uma ampla
amostragem de livros, dentre os quais muitos deles não poderiam ser considerados livros de artista de
fato. O lapso aqui segue em outra direção se comparado às distinções propostas por Márcio Doctors, mas
gera também imprecisões e ambigüidades, não colaborando, desse modo, para a constituição do campo
dos livros de artista como território particular dentro das artes visuais.
Por outro lado, Julio Plaza, em artigo de 1982, O livro como
forma de arte
40
, realiza o primeiro esforço de classicação do
livro de artista organizado no Brasil. Embora sua aproximação
se dê por meio da poesia, gere algumas dúvidas
41
e infeliz-
mente não se concentre em livros brasileiros, é uma impor-
tante referência para o estudo do livro de artista no país. Para
Plaza,
Se os livros são objetos de linguagem, também
são matrizes de sensibilidade. O fazer-construir-
processar-transformar e criar livros implica em de-
terminar relações com outros códigos e sobretudo
apelar para uma leitura cinestésica [sic] com o
leitor: desta forma, livros não são mais lidos, mas
cheirados, tocados, vistos, jogados e também des-
truídos. O peso, o tamanho, seu desdobramento
espacial-escultural são levados em conta: o livro
dialoga com outros códigos.
Nesse trecho, é interessante notar que o autor trata da sicalidade do suporte de forma enfática, embora
nesse texto não aborde livros em exemplar único, caracterizados muitas vezes por essa ênfase na for-
ma. Plaza entende que o artista que produz livros tem uma atitude ativa em relação ao livro, “[...] já que
ele é responsável pelo processo total de produção, porque não cria na dicotomia ‘continente-conteúdo’,
‘signicante-signicado’.” Isto é, Plaza compreende que no desenvolvimento desses trabalhos artísticos
em livro não há uma hierarquia entre forma e conteúdo, pois na sua visão continente e conteúdo estão
entrelaçados.
Para o autor, o livro “é montagem de signos, de espaços”. Uma divisão colocada no texto refere-se então
aos tipos de montagens observados nos livros de artista e extensivos às diversas categorias da arte con-
[40] Publicado em duas partes na Revista Arte
em São Paulo de abril e maio de 1982, respectiva-
mente números 6 e 7. O artigo de Julio Plaza não
é paginado, e por isso as citações trazidas para
este texto não poderão ser localizadas no artigo
em termos de páginas, justica-se assim a omis-
são dessa informação.
[41] Paulo Silveira faz a análise dessas questões
em Julio Plaza e a semiótica, cf. A Página Violada
(2001), p. 58-63. Acrescento aqui apenas a ob-
servação de que algumas partes do texto coinci-
dem com questões colocadas por Clive Phillpot
em artigo do mesmo período, publicado na revista
Artforum (citado no presente texto), embora esse
autor não tenha sido referenciado nas notas ou
na bibliograa do artigo. As questões referem-se à
constatação de que atualmente há a tendência de
se denir as formas de arte a partir de seus meios
(ex. vídeo-arte, mail-art, computer-art, etc.); e tam-
bém no uso por Plaza da expressão “livro-obra” ou
“livro-trabalho”, uma clara tradução de bookwork,
expressão usada por Ulises Carrión.
61
temporânea:
a. A montagem sintática, presente nos livros em que a forma é signicante, isto é, quando a estrutura
espaço-temporal do livro é levada em conta em sua construção como obra artística, congurando-se en-
tão como espaço ativo: uma estreita relação entre suporte e informação. Segundo Plaza, aqui estariam
incluídos os livros-poema, como Poética-Política, em que o livro “[...] permite estabelecer uma sequência
espaço-temporal recuperando a informação anterior como memória.”
b. A montagem semântica ou colagem, em que, segundo Plaza, o artista buscaria “[...] uma similaridade
de signicado, mas não de forma”. Aqui estariam compreendidos os livros ilustrados.
c. A montagem pragmática ou bricolagem, que seria para o autor a tendência “[...] para a mistura e jun-
ção de elementos provenientes de outras estruturas estéticas”. Inserem-se neste tipo de montagem os
livros-documento e os livros “intermedia”, exemplicados pela Caixa Preta.
Plaza então se detém na análise de livros seriados, construindo um quadro tipológico que se divide em
dois eixos: o eixo da similaridade-simultaneidade, que concentra livros analógico-sintético-ideogrâmicos;
e o eixo da linearidade-contigüidade, que trata de livros analítico-discursivo-lógicos. No primeiro eixo
são apresentados: o livro ilustrado, o poema-livro, o livro-poema
42
. No
segundo eixo encontram-se o livro conceitual, o livro-documento e o
livro “intermedia”. E apartado desses núcleos está o que Julio Plaza de-
nomina de “antilivro”. Depois de esboçado o quadro, Plaza traça uma
análise sintética sobre um exemplar incluso em cada uma das catego-
rias de livros assinaladas.
A ressalva aqui ca por conta apenas do modo extremamente sintético como são colocadas as diferen-
ciações entre livro-poema, livro-objeto e livro-obra (ou livro-trabalho). Tive a impressão de que aí poderia
estar um ponto alto do texto, ainda mais para o leitor que busca informações sobre livros de artista mais
associados à esfera das artes visuais.
Contudo, partindo de uma breve denição colocada por Plaza a respeito do livro-objeto, foi possível pen-
sar numa distinção coerente entre livros-objeto e livros escultóricos. Distinção esta talvez ainda não
realizada por teóricos e pesquisadores, que parecem abordar ambas as denominações como sinônimas.
Plaza diz que “[...] no livro-objeto pode predominar o uso de materiais outros que não o papel, como o
[42] Julio Plaza parece a princípio co-
locar o livro-poema como sinônimo do
livro-objeto e do livro-obra. O que de
fato não ocorre, como pode ser obser-
vado mais adiante em seu artigo, sob
o subtítulo Livro-poema, Livro-objeto,
Livro-obra ou livro-trabalho.
62
Augusto de Campos e Julio Plaza,
Caixa Preta, 1975.
Acervo Fundação Vera Chaves Barcellos.
[Fotografia: Márcia Sousa]
63
metal ou mesmo uma problemática espacial que faz com que o livro se sature na escultura.” Arrisco
aqui pensar numa distinção, tanto a partir das leituras realizadas até o momento, quanto da observa-
ção de uma grande amostragem de obras plásticas em forma de livro. Uma concepção possível para os
livros-objeto seria livros de artista construídos com materiais distintos do papel, como o metal, tecidos,
lona, etc., ou ainda que tais materiais sejam agregados ao papel na concepção desses livros. Ainda que
produzidos com materiais estranhos ao universo do livro, tais obras preservam a função do folhear, isto
é, formalmente os livros apresentam páginas que podem ser manipuladas. Nesse sentido, podem ser
trazidos como exemplos o livro Tractatus II, a conssão (1993), de Iolanda Gollo Mazzotti (Caxias do Sul,
1952), assim como os livros de Lenir de Miranda que serão abordados no próximo capítulo. Livros-objeto
também podem ser trabalhos que remetem fortemente ao livro, mantendo forma exterior e dimensões,
serem manipuláveis, embora não folheáveis, como é o caso de diversos trabalhos de Paulo Bruscky
(Recife, 1949), como Fluxus (1993) e Palarva (1992), assim como o Poemóbiles (1974) de Augusto de
Campos e Julio Plaza.
Iolanda Gollo Mazzotti, Tractatus II, a confissão, 1993.
Acervo Museu de Arte Contemporânea do Paraná. [Fotografia: Nego Miranda]
64
Paulo Bruscky, Fluxus, 1993;
Palarva, 1992.
[Fonte: Freire, 2006]
65
Já os livros escultóricos estão mais ligados ao campo da escultura realmente, trazem referências da
forma livro, mas o uso é subvertido e a essencial característica espaço-temporal do folhear é refutada.
Talvez o “antilivro” para Julio Plaza tenha relação com a idéia de livro escultórico aqui colocada, uma vez
que, nas palavras do autor, no antilivro “[...] o livro é reduzido a ‘sub-objeto’ ao ter a sua função principal
reduzida, abstraída, inutilizada.” Seriam exemplos de livros escultóricos os trabalhos Cicatrizes (1998),
de Paulo Gaiad (Piracicaba, 1953) e os livros de chumbo de Anselm Kieffer (Donaueschingen, Alemanha,
1945), expostos em 2007 na Monumenta 3, em Paris.
Num sentido mais exacerbado, alguns desses trabalhos podem também ser associados aos “não-livros”
que Anne Moeglin-Delcroix apresenta na seção Ceci n’est pas un livre (Isto não é um livro), de seu catálo-
go de 1985. Um exemplo bem humorado é o Livro de arTISTA (1997), de Paulo Bruscky, um tijolo de vidro
em cuja face foi axada a expressão "livro de ar".
Concluindo esta seção, esclareço que não foi possível analisar todas as exposições de livro ocorridas no
Brasil até o momento, esse não era o objetivo aqui. Reetindo acerca de algumas conceituações traçadas
por curadores e pesquisadores, a idéia foi esboçar parâmetros de compreensão acerca do território do li-
vro de artista, mas procurando manter a uidez que caracteriza esse campo: híbrido, mestiço, intermidial,
área de convergência entre linguagens, zona de atividade...
Paulo Bruscky, Livro de arTISTA, 1997.
[Fonte: Freire, 2006]
66
Paulo Gaiad, Cicatrizes, 1998. Acervo do artista. [Fotografia: Márcia Sousa]
Anselm Kiefer, instalação Sternenfall Falling Stars, 2007. Monumenta 3, Paris, França.
67
Considerações sobre a forma livro
Aurélio Buarque de Holanda Ferreira (2007) registra que a forma refere-se aos “limites exteriores da
matéria de que é constituído um corpo, e que conferem a este um feitio, uma conguração, um aspecto
particular.” A forma, portanto, remete a características especícas do corpo ou objeto referido, que o
constituem, que o estruturam sicamente.
Desse modo, a forma livro, como abordada ao longo desta dissertação, refere-se aos elementos consti-
tuintes da estrutura física de um livro, que o tornam reconhecível como tal. Quando trato de livro, neste
momento estou privilegiando o formato códice (codex), que de modo geral é compreendido como um
conjunto de folhas unidas ou encadernadas por uma de suas bordas, e protegido por capas. Portanto,
são as propriedades inerentes ao códice que serão debatidas neste texto. Entretanto, essa decisão de
maneira alguma pretende rejeitar os outros diversos formatos de livros
43
, faz parte apenas das escolhas
para o desenvolvimento deste projeto em especíco. Como as de-
nições no campo do livro são bastante uidas, como pôde ser
observado com as discussões apresentadas anteriormente neste
capítulo, na presente pesquisa abordarei basicamente o livro como
uma sequência espaço-temporal de páginas, em consonância com
Ulises Carrión (1975).
Transitando então pela estrutura do códice, em termos usuais pode-se dizer que um livro possui páginas,
capas, contracapas, guardas, lombada, e apresenta-se num volume encadernado. Tradicionalmente um
livro é feito de papel, é portátil, possui páginas sequenciais a serem folheadas, apresenta imagens e/ou
elementos escriturais impressos e um uxo de compreensão ou leitura linear. Em termos simbólicos, um
livro é um contentor de conhecimento, compilador de informações, espaço para preservação da cultura.
Obviamente que quando se trata de livros de artista, muitos dos elementos formais e simbólicos relativos
ao livro tradicional são ignorados ou intencionalmente subvertidos. Entretanto, como colocado anterior-
mente, quando um artista elege o livro como espaço de atuação, se as especicidades estruturais da
forma livro forem incorporadas ao processo de concepção do trabalho artístico, a obra terá uma razão
de ser livro. O artista, identicando e compreendendo as características da forma livro, estará realmente
explorando as potencialidades que a forma possibilita. A forma livro e suas especicidades espaço-tem-
[43] Keith Smith (2004) coloca que o co-
dex é um dos quatro tipos de construções-
livro, sendo os demais: o leque (fan), o livro
em dobra oriental (oriental fold book) e o
persiana (Venetian blind). Além desses for-
matos, há dezenas de desdobramentos e
outros formatos a eles associados.
68
porais, desse modo, funcionariam como elementos constitutivos no processo de instauração do trabalho
artístico. As páginas, portanto, não seriam puros receptáculos ou contentores, mas geradoras de signi-
cações a partir de suas características próprias.
Relembrando as palavras de Ulises Carrión (1997) em sua conferência Bookworks revisited (1979), sua
denição para livro-obra (bookwork) ratica essa idéia: “[...] livros-obra são livros nos quais a forma livro,
uma sequência coerente de páginas, determina condições de leitura intrínsecas à obra” (p. 170). A pá-
gina é, portanto, a unidade estrutural e espaço-temporal mínima da forma livro. Paulo Silveira (2001, p.
76) coloca que a página “[...] é universalmente aceita como uma unidade de construção do livro, é certo,
tanto unidade de espaço, como unidade de tempo”, sendo usualmente percebida como parte de um
todo. A página pode, entretanto, assumir uma condição de totalidade, como no caso da page art e de
outras situações explicitadas por esse autor. Neste estudo, a página será compreendida como unidade
constituinte da estrutura livro.
Carrión, em A nova arte de fazer livros, destaca a concepção de página como unidade de estrutura e a
propriedade espaço-temporal inerente ao livro:
Um livro é uma sequência de espaços. Cada um desses espaços é percebido em um momento
diferente – um livro é também uma sequência de momentos. [...] O livro é uma sequência espa-
ço-temporal. [...] Um livro pode ser o recipiente acidental de um texto cuja estrutura é indiferente
à do livro: são os livros das livrarias e bibliotecas. Um livro pode existir também como uma forma
autônoma e suciente em si mesma, incluindo talvez um texto que acentua, que se integra a
essa forma: aqui começa a nova arte de fazer livros. [...] Na nova arte cada página é diferente;
cada página é criada como um elemento individual de uma estrutura (o livro) na qual tem uma
função particular a cumprir. [...] A manifestação objetiva da linguagem pode ser considerada em
um momento e em um espaço isolados ̶ é a página; ou em uma seqüência de espaços e de
momentos ̶ é o livro. [...] Para ler a nova arte é preciso apreender o livro como uma estrutura,
identicar seus elementos e compreender sua função. [...] Ler um livro é perceber sequencial-
mente sua estrutura. (Carrión, 1975, p. 33-38. Tradução minha)
Como já foi dito, Carrión (1997 [1979]) destaca que os poetas concretos contribuíram em muito para o
desenvolvimento do livro como forma, e ruíram com a suposição de que livros são apenas textos impres-
sos. Segundo Carrión, os poetas concretos reconheceram que os livros são estruturas sequenciais de
espaço-tempo.
Johanna Drucker fala das experiências dos poetas concretos como uma expansão das possibilidades da
69
forma livro:
Assim como livros têm servido para expandir as possibilidades das artes visuais, performance
e música, eles também têm oferecido uma possibilidade conceitual única para o poeta. Poetas
concretos se envolveram com o livro como espaço conceitual, com sua forma e nitude, sua
especicidade estrutural e restrições visuais, oferecendo um meio particular para realizar de-
terminados trabalhos. [...] De novo, nem todo poeta concreto é um artista do livro, e nem todo
trabalho concreto é um livro de artista, mas há trabalhos que demonstram as maneiras com as
quais poetas concretos têm sido capazes de estender os parâmetros do que um livro é como um
campo verbal, em uma maneira que também amplia as possibilidades da forma como um livro
de artista pode funcionar como um texto poético. (Drucker, 2004, p. 10. Tradução minha)
Os poetas concretos brasileiros, em especial os integrantes do Movimento Intensivista em Cuiabá
44
e do
grupo Noigandres em São Paulo
45
, produziram diversos trabalhos cuja estrutura física do livro é parte
integrante do poema. No Plano-Piloto para Poesia Concreta
46
, que cou conhecido como o manifesto
da poesia concreta, os poetas paulistas propõem elementos para a constituição da poesia concreta: o
espaço gráco considerado como agente de estrutura espaço-temporal para o poema; a instituição da
idéia de ideograma, com sua sintaxe espacial ou visual e a idéia de justaposição de elementos; a palavra
como matéria do poema, considerada em suas dimensões sonora, formal e semântica; a simultaneidade
entre a comunicação verbal e a comunicação por formas, criando uma área linguística especíca, que os
concretos denominaram de “verbivocovisual”
47
; etc.
Segundo Bernadette Panek (2003), as proposi-
ções dos poetas concretos foram inuenciadas
pelas reexões de Stéphane Mallarmé a respei-
to do livro como forma a ser trabalhada visual-
mente. De acordo com a pesquisadora, o proje-
to de O Livro de Mallarmé, deixado inacabado,
revela sua extrema preocupação com a estru-
tura do poema e com a estrutura do livro em
si, com sua sicalidade. O poeta incorpora ao
projeto d’O Livro a possibilidade de movimento
e permutação das páginas, criando o que Ha-
roldo de Campos (1977, p. 18) denomina de
[44] O Intensivismo foi um movimento literário fundado por Wla-
demir Dias Pino, que ocorreu em Cuiabá, no Mato Grosso, no início
dos anos 1950. Os integrantes desse movimento lançaram inclusi-
ve manifestos, como o que foi publicado na Revista Sarã n. 4 (Cuia-
bá, jul. 1951), cujo trecho nal diz: “Intensivismo: instrumento de
superposições de leituras. Movimento onde [sic] a leitura é mais im-
portante do que a escritura.” Manifesto disponível em [www.al.mt.
gov.br/V2008/ViewConteudo.asp?no_codigo=16685]
[45] O grupo conhecido como Noigandres surgiu em São Paulo em
1952, composto por Décio Pignatari e pelos irmãos Augusto e Harol-
do de Campos. Noigandres foi o nome dado à revista criada naquele
ano pelo trio como porta-voz das idéias e contentora da produção
em poesia experimental desenvolvida por eles naquele período.
[46] Campos, Pignatari e Campos, 1965, p. 218. Texto publicado
na Revista Noigandres n. 4, de março de 1958.
[47] Termo cunhado por James Joyce.
70
“multilivro”, pois que possibilitaria, a partir de um determinado número de base, um “enxame de conste-
lações móveis” ou “campos de acontecimentos”
48
, proporcionando ao “leitor-operador” o que Mallarmé
chamou de “liberdade dirigida”. O poeta desejava integrar à estrutura da
obra um elemento aleatório controlado, uma idéia de acaso programado.
Haroldo de Campos (1977, p. 19) acrescenta que o projeto d’ O Livro “[...] faz da categoria do provisório
a sua própria categoria da criação, pondo em questão, constantemente, a idéia mesma de obra conclu-
sa, instalando o transitório onde, segundo uma perspectiva clássica, vigeria a imutabilidade perfeita e
paradigmal dos objetos eternos [...]”, estabelecendo assim a concepção de uma obra aberta. Com esses
conceitos, Mallarmé inuenciou não só o campo da literatura como o da música e o das artes visuais.
O poema Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Um lance de dados jamais abolirá o acaso, 1897),
segundo Haroldo de Campos, seria um primeiro esboço d’O Livro de Mallarmé. Para Panek (2003, p. 31)
“[...] essa obra de Mallarmé é um paradigma precursor do livro de artista”, retomado posteriormente por
diversos artistas, dentre eles Marcel Broodthaers.
Segundo Moeglin-Delcroix (1997), em Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Um lance de dados ja-
mais abolirá o acaso, 1969), Broodthaers elabora uma transcrição visual do poema de Mallarmé. Tendo
por base a edição de 1941 da Editora Gallimard, sob formato e capa idênticos, Broodthaers transgura a
escrita poética de Mallarmé em seus equivalentes visuais: os versos são substituídos por densas barras
horizontais de diversas espessuras e comprimentos, localizadas exatamente sobre a disposição tipográ-
ca original. De acordo com a autora, esse livro foi realizado em três versões, sendo a terceira a mais
bem elaborada e que se constitui de noventa exemplares impressos sobre papel transparente, o que
“[...] permite efeitos de superposição entre as páginas, dando assim valores de preto diferentes às linhas
impressas e agrega uma estraticação visual ao poema [...]”(p. 21).
A respeito desse livro, Drucker comenta:
Tornando a estrutura concreta, visível, quase tátil, Broodthaers oferece uma análise conceitual
do poema de Mallarmé através da distância de quase um século. Broodthaers usou um papel
translúcido para o projeto, permitindo assim a suspensão espacial das frases na página, para
serem lidas umas contra as outras em relação dimensional ̶ o que foi totalmente previsto na
constelação de Mallarmé, suspendendo no espaço sua própria criação, na qual a estrutura lin-
guística faz as coordenadas e delineia a forma. Seria difícil imaginar um tratamento mais sutil ao
trabalho de Mallarmé, ou mais capaz de demonstrar suas propriedades essenciais do que este
livro reelaborado por Broodthaers. (Drucker, 2004, p. 115-116. Tradução minha)
[48] Umberto Eco, Obra Aberta,
citado por Campos, 1977, p. 26.
71
Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897 (edição de 1992). [Fonte: Castleman, 1994]
72
Por seu turno, os Intensivistas de Cuiabá desenvolveram a noção de livro-poema, sobre a qual Álvaro de
Sá e Moacy Cirne, em seu texto A origem do livro-poema (1971), argumentam:
O que caracteriza o livro-poema é a sicalidade do papel como parte integrante do poema, apre-
sentando-se como um corpo físico, de tal maneira que o poema só existe porque existe o objeto
(livro). A intenção do livro-poema não é a de um objeto acabado, mas através de sua lógica in-
terna, formar o poema durante o uso do livro [...]. A função do livro é ser gerador de informações
através de seu processo. [...]
O livro-poema não pode perder a característica de livro para ser lme ou cartaz. As propriedades
físicas do material impedem essa transposição. O livro-poema exige exploração simultânea ou
isolada de:
transparência/opacidade
perfuração/relevo
vinco/dobras
brilho/cor
corte/desdobragem
elasticidade/exibilidade
textura/dureza
e como organização de livro, de:
capa/contracapa;
níveis/cantos
numeração/inter-relação material das folhas
posicionamento formal/ajuste.
(Sá e Cirne, 1971, p. 41.)
Sá e Cirne consideram A Ave (1956), de Wlademir Dias Pino, como o primeiro livro-poema a surgir. Cle-
mente Padín (2005), artista e poeta uruguaio, localiza esse trabalho como pioneiro dos livros de artista
na América Latina. Para Paulo Silveira (2001, p. 177), “A ave é possivelmente o primeiro livro de artista
brasileiro pleno, que se autocomenta, concebido e executado integralmente por um único artista, de-
pendente da seqüencialidade das páginas e inadaptável para outros meios.” Moacy Cirne (1986, p. 6)
considera-o um livro que “[...] pela primeira vez no Brasil, assume radicalmente a sua condição estrutural
de livro-fabricado-como-um-objeto/poema, e não como um mero suporte ou envólucro [sic] de poemas e
textos literários...”
A Ave teve tiragem de trezentos exemplares, cada uma das edições trabalhadas em parte artesanalmen-
te, já que apresentam desenhos a nanquim e outras interferências manuais. O livro é estruturado com
folhas brancas com certa transparência, impressas em tipograa, e folhas coloridas opacas que trazem
73
Wlademir Dias Pino, A Ave, 1956. [Fonte: Silveira, 2001]
74
grácos e perfurações, que orientam ou auxiliam a lógica de leitura. A estrutura física do livro e o virar de
páginas organizam, assim, o processo que revela o livro, que só se realiza de fato nas mãos do folheador.
Assim, o poema se forma durante o uso do livro, como enfatizam Sá e Cirne (1971). Os grácos e perfu-
rações indicam a construção de sentenças, resultando inicialmente no poema:
1. A AVE VOA DEnTRO de sua COr
2. polir O VOo Mais que A UM ovo
3. que taTEar é SEU ContORno?
4. SUA agUda cRistA compLeTA a solidão
5. assim é que ela é teto DE SEU olfato
6. a curva amarGa SEU Voo e fecha Um TempO com SUa fOrma.
49
Ao nal do livro, a escrita é obliterada, restando os grácos, as perfurações e as cores das páginas, ca-
minhando para um poema sem palavras, para um poema para ser visto. De acordo com Cirne (1986), as
pesquisas de Dias Pino para A Ave desdobram-se em Solida (1962), um dos trabalhos acionadores do
poema-processo, movimento lançado por Wlademir Dias Pino, Álvaro de Sá, Neide Dias de Sá e Moacy
Cirne em 1967, cujas propostas deslocam-se em direção a uma radicalidade pela visualidade.
Segundo Annateresa Fabris,
A Ave inova em vários níveis. A estrutura física do livro é
parte integrante do poema, pois ele só existe a partir da
manipulação criadora do fruidor, que determina o ritmo de
leitura, suas possibilidades de decodicação, as relações
espaciais entre página e página, a separação, desejada
pelo autor, entre a escrita e a leitura. A fusão de grácos,
palavras, transparências, perfurações, cria um código es-
pacial, no qual as informações se superpõem e se parti-
cularizam num jogo de remissões que multiplica os signi-
cados verbais e visuais, que transforma o poema numa estrutura perceptiva constantemente
ressemantizada, numa ‘armadilha visual’, que obedece a uma lógica interna, auto-referencial.
É, sem dúvida, de seu exemplo que surgem experiências posteriores como as de Lygia Pape
(Livro da Criação, 1959), de Reynaldo Jardim (Livro innito, 1960), de Raymundo Collares (De-
composição de um trabalho de Mondrian, 1970-1971, Gibi – aberto em diagonal, 1971), estru-
[49] Reproduzido do texto
de Darcy Gomes Neto, Que
Ave é esta, 1986, p. 9.
Raymundo Collares, Gibi, 1972.
[Fonte: Livro-objeto, 1995]
75
Lygia Pape, páginas do Livro da Criação, 1959-60. [Fonte: Pape, 2000]
76
turas móveis, extremamente sensoriais, que envolvem integralmente o espectador com suas
propostas lúdico-construtivas. (Fabris, 1988, p. 7)
As propostas de uma nova concepção de livro, engendradas nos anos 1960 pelos poetas concretos,
foram signicativas para a instauração do livro de artista no Brasil. Tais propostas desdobraram-se mais
adiante em colaborações entre poetas e artistas, como a parceria entre Augusto de Campos e Julio Plaza,
e ampliaram-se em trabalhos produzidos pelos artistas plásticos do movimento neoconcreto, envolvendo,
subvertendo ou interrogando a forma livro.
Retomando os elementos constituintes da forma livro, duas informações são recorrentes no decurso das
opiniões expostas anteriormente: a página como unidade estrutural e a natureza seqüencial do livro. To-
davia, há outros elementos que constituem física e conceitualmente um livro, e que podem ser trabalha-
dos como matéria expressiva. O espaço, por exemplo. Há a princípio o próprio espaço da página: bordas
e centro, horizontais e verticais, diferentes dimensões, cheios e vazios... Há também a ser explorado o
espaço do livro aberto, ou fólio aberto, ou o que costumo denominar de página total: aquela que começa
na extremidade esquerda do livro e termina na extremidade direita, salientando inclusive a dobra que
se forma entre as páginas. A indústria gráca acostumou nossos olhos a observarem com mais atenção
as páginas ímpares, já que supostamente visualizamos primeiro e de imediato estas páginas quando
abrimos um livro ou outro material impresso e encadernado convencionalmente
50
. As páginas pares (ou
o “verso”) são praticamente desprezadas na maioria dos materiais industriais que trazem predominan-
temente imagens. Há portanto, tanto o espaço frente como o espaço verso, assim como os espaços
entre-páginas, e o espaço-tempo gerado pela transição das folhas, assim como a dobra central, que pode
também congurar-se como elemento expressivo. Há ainda dualidades que podem ser exploradas na
construção de um livro de artista: cortes e dobras, vincos e perfurações, opacidade e
transparência, colorido e monocromático, peso e leveza, maleabilidade e rigidez, tex-
tura e lisura, suavidade e agressividade ao toque; e sem dúvida, os duplos colocados
por Paulo Silveira (2001, p. 24): “[...] par e ímpar, frente e verso, capa e contracapa,
letra e imagem, o abrir e o fechar, o mostrar e o esconder...”.
Associados à forma, estão os materiais a serem empregados na constituição de um livro. No capítulo 2
esse ponto será bastante evidenciado, uma vez que, a partir também da escolha de materiais pelo ar-
tista, um livro pode congurar-se como lugar tátil, uma das idéias centrais desenvolvidas neste projeto.
[50] Isto é, lomba-
da, grampos, parafu-
sos ou outros recur-
sos assemelhados,
unindo as folhas a
partir da lateral es-
querda do material.
77
Os livros neste estudo
Diante das conceituações construídas pelos teóricos da área, e tendo em conta tanto a observação de
uma ampla amostragem de livros de artista quanto minha própria produção nesse sentido, neste traba-
lho tomarei a idéia de livro de artista como aquele em que o artista assume a responsabilidade sobre
todas as etapas de concepção e produção do livro, ainda que por vezes não o construa com suas próprias
mãos; são trabalhos concebidos levando-se em conta a conformação espaço-temporal característica do
livro, e que mantêm as particularidades formais e estruturais do livro, isto é, podem ser folheados. Na
minha compreensão, livros de artista podem ser únicos ou múltiplos, desde que os aspectos constitutivos
da forma escolhida funcionem como espaços ativos para a construção da obra, isto é, que a estrutura
física do livro seja parte integrante do processo poético.
Embora eu discorde de alguns posicionamentos colocados pelos autores analisados no início desse capí-
tulo, há um argumento em comum à maioria deles, com o qual concordo sem reservas: justamente essa
noção de que os aspectos da estrutura formal e conceitual especícas do livro devem ser considerados
na concepção de um livro de artista. Como já frisado, penso que quando um artista opta por desenvolver
trabalhos em livro, se forem considerados os aspectos intrínsecos à forma livro ̶ incluídas aqui as noções
de sequencialidade e temporalidade ̶ , o trabalho poderá desenvolver as potencialidades que a forma
oferece. Mesmo quando o artista recusa a ordem sequencial, a progressão das páginas, a força narrativa
que o movimento do folhear possibilita, essa opção tem que ser consciente e planejada.
Clive Phillpot (1982) ressalta que os livros únicos aproximam-se das tradições da pintura e da escultura.
Do meu ponto de vista, tais livros podem ser considerados pontos de convergência entre linguagens ar-
tísticas, localizando-se nessa região de que fala Johanna Drucker (2004), de interseção entre campos de
atividade. Uma região híbrida composta não apenas pelas tradicionais linguagens da pintura, da escultu-
ra, da gravura, do desenho, da escrita, mas também por linguagens contemporâneas como a fotograa.
Esse ponto de intersecção, como bem lembra Drucker, também inclui campos de atividade técnica, como
as “artes do livro”
51
, embora a tradição
artesanal das artes do livro não possa
ser realmente confundida com o cam-
po do livro de artista. Percebo, entre-
[51] Silveira esclarece do que se tratam as “artes do livro” e seu entrelaça-
mento com o campo dos livros de artista na seção As artes do livro e a identi-
dade do livro artístico, em A Página Violada (2001, p. 123-129). Em síntese,
esse autor coloca: “Chama-se arte do livro (ou artes do livro) ao conjunto de ati-
vidades envolvidas em sua produção, seja ele industrial ou artesanal” (p. 124).
78
tanto, que essas áreas entrelaçam-se em muitos momentos, e por isso acredito que o aprendizado das
técnicas de encadernação, por exemplo, pode integrar a pesquisa de artistas que pretendem desenvolver
projetos em livro, uma vez que esse conhecimento poderia habilitá-los a compreender com mais profun-
didade a forma livro.
A respeito de um posicionamento que às vezes parece implícito nos argumentos de alguns dos autores,
acerca da dimensão artesanal perceptível na maioria dos livros únicos, não creio que apenas por serem
utilizadas técnicas artesanais na construção de tais livros eles permaneceriam na tradição do artesana-
to. Se assim armarmos, corremos o risco de arremessar para esse campo as demais categorias artís-
ticas nas quais a mão do artista é imprescindível, como a pintura e a gravura. Tais técnicas demandam
um total envolvimento do corpo do artista na concepção/produção dos trabalhos, o que ocorre também
ao artista que produz livros a partir de técnicas artesanais de construção. Como colocado por Phillpot,
muitos livros podem de fato integrar apenas o universo
do artesanato. No entanto, é preciso ter cuidado com
as generalizações, já que excelentes trabalhos em livro
são construídos em exemplar único com materiais que
ressaltam os aspectos táteis, e a partir de associações
entre técnicas artísticas tradicionais e procedimentos
artesanais.
No Brasil, há muitos exemplos a serem citados: traba-
lhos em livro de Amélia Toledo, Mira Schendel, Anésia
Pacheco e Chaves, Ana Maria Maiolino, Leila Danziger
e Hilal Sami Hilal. Observando o entorno, posso citar
trabalhos de Sandra Favero, Paulo Gaiad, Iolanda Gollo
Mazzoti e das artistas a serem abordadas no próximo ca-
pítulo desta dissertação: Guita Soifer e Lenir de Miranda.
No contexto internacional, podem ser citados os livros
desenvolvidos por artistas como Anselm Kiefer, Maria
Laï, Kiki Smith, entre muitos outros.
Leila Danziger, Para Sefhie Gutmann, 1998.
Amélia Toledo, Genesis, 1958. [Fonte: Farias, 2004]
79
Quando Julio Plaza (1982) coloca que os livros são não só objetos de linguagem, mas também “matrizes
de sensibilidade”, que não são apenas lidos, “[...] mas cheirados, tocados, vistos, jogados e também des-
truídos”, essas simples expressões corroboram perfeitamente a idéia que pretendo trazer para este pro-
jeto: a de que os livros de artista podem congurar-se como lugares táteis. Justamente pela ênfase formal
e material conferida a esses livros,
que se inicia na experiência do con-
tato, da escolha e da manipulação de
materiais pelo artista, e se realiza na
relação que se forma entre o folhea-
dor e tais livros. Em todas as instân-
cias, da produção à manipulação pelo
público, esses livros demandam uma
presença sensório-física intensicada
dos agentes envolvidos, e tornam-se
eles próprios sujeitos, já que sugerem
atitudes.
Em tais livros, a materialidade é determinante para a sua existência, são “[...] obras que se comportam
como matéria plasmável [... ]”, nas palavras de Paulo Silveira (2001, p. 31). Esses livros mais matéricos,
priorizam a percepção e a experiência estética, em contraposição ao conceito e à experiência intelectual,
geralmente enfatizados em livros de artista no sentido estrito. É óbvio que de um modo geral os livros
demandam o toque, mas esses livros mais táteis amplicam o espectro perceptivo, por meio da intensi-
cação e até mesmo da exacerbação da experiência de tocar, de ver com o corpo, e resgatam relações de
subjetividade e aspectos fenomenológicos que entendo como essenciais à arte.
Para concluir esse capítulo, trago um trecho do artigo Learning to
read art: the art of artists’ books (Aprendendo a ler arte: a arte dos
livros de artista), publicado no periódico New Bookbinder (n. 13,
1993), por Judith Hoffberg
52
:
Livros-obra, livros de artistas, livros feitos por artistas, li-
Hilal Sami Hilal, livro mostrado na exposição Seu Sami,
Museu da Vale, Vitória - ES, 2007-8.
[52] Judith Hoffberg foi editora da Um-
brella, periódico especializado em livros
de artista, publicado nos Estados Unidos
desde 1978. As edições entre 1978 e
2005 podem ser consultadas online
em [http://indiamond6.ulib.iupui.edu/
Umbrella]. Judith Hoffberg faleceu em
janeiro deste ano.
80
vros-objeto [...] ̶ uma terminologia que não tem sido assentada por aqueles desta área, mas que
agora tem ingressado na literatura como livros de artista ̶ estão ainda se autodenindo, não
para o iniciado, mas para o não-iniciado. Esses trabalhos de arte requerem cuidado terno e amo-
roso, uma generosa abundância de técnicas de preservação associadas a uma compreensão de
sua fragilidade e intimidade. Mas o que é mais importante para esses trabalhos é visibilidade
– a habilidade para ver livros-obra prontamente disponíveis para tocar, cheirar, manipular, ver,
ler, porque tudo isso é aprender a ler arte. Essa idéia de acondicionamento para idéias visuais
e verbais está ainda tentando encontrar uma denição, um lar, um lugar para ser reconhecida
como tal, pronta e facilmente. [...] Nesta época de microchips e microcomputadores, o livro-obra
é um bem-vindo antídoto tátil, visual e verbal aos pixels e ao discurso eletrônico em nossas vi-
das. (Hoffberg, 1993, p. 15. Tradução minha)
Sandra Favero, sem título, 2005. [Fotografia: Juliana Cristina Pereira]
Grata a Paulo Silveira e a a Bernadette Panek.
Capítulo 2
O livro de artista como lugar tátil
O que em mim sente está pensando.
(Fernando Pessoa)
82
83
Neste capítulo, reito acerca da produção em livros de duas artistas brasileiras: Lenir de Miranda e Guita
Soifer. Essas artistas foram escolhidas por apresentarem uma consistente produção em livros, notada-
mente a partir dos anos 1990. Para elas, o livro de artista é lugar de intersecção entre linguagens, lugar
de articulação entre experiências, técnicas e materiais. O livro não é um produto secundário de suas
experiências pictóricas, esculturais, em gravura ou em desenho, mas um ponto central de encontro e
retorno: voltam sempre ao livro, assim como o livro parece permear constantemente a estrutura de outros
de seus trabalhos artísticos. Essas artistas têm em comum a profusão de trabalhos em livro, a pesquisa
constante de materiais e técnicas e a predileção pela confecção de livros que apresentam marcantes
características físicas, em geral construídos manualmente e com intervenções mínimas de técnicas de
reprodução.
Como exercício de compreensão dos livros selecionados para este estudo, proponho expor a singularida-
de de minha experiência ao folheá-los, e relatar as sensações percebidas por mim a partir do encontro
entre o meu corpo e as páginas desses livros. Esse espaço de encontro é compreendido por mim como
um potencial lugar tátil. Essa idéia de lugares táteis que trago para essa dissertação são espaços de
encontro entre o corpo do folheador e o livro, espaços experienciais abertos a um toque mais complexo
proporcionado pelos livros de artista sicamente marcantes por suas características matérias: espaços
de relevos, texturas, temperaturas, contrastes, densidades, cheiros, sons... As páginas dos livros como
potenciais lugares para o exercício de sensações táteis intensicadas, territórios fundados pelo artista e
fruídos pelo folheador.
Proponho a observação aproximada de meus objetos de pesquisa: experiência fenomenológica que com-
preende a totalidade do meu corpo, que faz convergir o olhar, o tato e os demais sentidos que habitam
o meu corpo; e que valoriza a sicalidade de cada livro, a materialidade, o espaço e o tempo vivenciados
no lugar de seu acontecer.
Partindo da idéia de que a realidade se constrói no encontro do homem com o mundo, na experiência ge-
rada por esse encontro, acredito que alguns dos conceitos desenvolvidos pelo lósofo Maurice Merleau-
Ponty (1908-1961) sejam adequados a este estudo, que pretende enfatizar a percepção tátil e a relação
livros/sujeito que olha, manipula e sente.
Para Merleau-Ponty, o tato é envolvimento corpóreo com o mundo: vivencio o mundo, tateio o mundo
com meu corpo, apalpo, apreendo, exploro o mundo por meio dos meus sentidos. O lósofo coloca que “o
84
tato está espalhado em meu corpo” (1991, p. 184), ou ainda, que “o sentir está disperso em meu corpo”
(2000, p. 141). Na compreensão de Merleau-Ponty, portanto, a tatilidade é extensiva ao corpo todo, como
corpo perceptivo que é. Dessa forma, o tátil é compreendido neste projeto como vivência corpórea, como
experiência complexa que envolve tanto o toque empreendido pelas mãos como as percepções apreen-
didas pelos demais sentidos do corpo, simultaneamente. A pele aqui é concebida não como limite entre
corpo e mundo, mas como fronteira porosa através da qual se dão constantes trocas, divisa tênue que
dialoga com sujeitos, coisas e mundo.
O corpo visto sob a fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty é o lugar da consciência, orientada pelos
sentidos que o habitam. O corpo não é apenas um objeto visado pela consciência, é a própria consciência
encarnada. Para o lósofo, o corpo realiza uma “espécie de reexão” ao tocar, ao ver, ao apreender. O
pensar, portanto, está fundamentado no corpo. Nas palavras do lósofo:
É preciso que o pensamento da ciência – pensamento de sobrevôo, pensamento do objeto em
geral – torne a se colocar num “há” prévio, na paisagem, no solo do mundo sensível e do mundo
trabalhado tais como são em nossa vida, por nosso corpo, não esse corpo possível que é lícito
armar ser uma máquina de informação, mas esse corpo atual que chamo meu, a sentinela que
se posta silenciosamente sob minhas palavras e sob meus atos. (Merleau-Ponty, 2004, p. 14)
Esse “corpo atual” ou “corpo operante”, é também “corpo sensiente”: “é o campo onde se localizam os
meus poderes perceptivos”, como diz Merleau-Ponty (1991, p. 183). O corpo merleau-pontyano é sensível
mas é também “coisa entre as coisas” (2000, p. 133). Nas palavras do lósofo,
Visível e móvel, meu corpo conta-se entre as coisas, é uma delas, está preso no tecido do mun-
do, e sua coesão é a de uma coisa. Mas, dado que vê e se move, ele mantém as coisas em
círculo a seu redor, elas são um anexo ou um prolongamento dele mesmo, estão incrustadas
em sua carne, fazem parte de sua denição plena, e o mundo é feito do estofo mesmo do corpo.
(Merleau-Ponty, 2004, p. 17)
Entrelaçado à carne do mundo, o corpo é coisa, mas coisa que possui um “em si”: segundo Merleau-
Ponty (1991, p. 183), “[...] é realmente preciso que meu corpo por sua vez esteja entrosado com o mundo
visível: ele [o corpo] deve seu poder justamente ao fato de possuir um lugar de onde vê. É portanto uma
coisa, mas uma coisa onde resido.”
O corpo compreendido por Merleau-Ponty reúne as propriedades de objeto e sujeito, já que, “[...] como
uma folha de papel, é um ser de duas faces, de um lado, coisa entre as coisas e, de outro, aquilo que
85
as vê e toca” (2000, p. 133). Ao mesmo tempo corpo fenomenal e corpo objetivo, “sensível sensiente”,
“vidente e visível”, “tocante e tocado”:
O enigma consiste em meu corpo ser ao mesmo tempo vidente e visível. Ele, que olha todas
as coisas, pode também se olhar, e reconhecer no que vê então o “outro lado” de seu poder
vidente. Ele se vê vidente, ele se toca tocante, é visível e sensível para si mesmo. E um si não por
transparência, como o pensamento, que só pensa seja o que for assimilando-o, constituindo-o,
transformando-o em pensamento – mas um si por confusão, por narcisismo, inerência daquele
que vê ao que ele vê, daquele que toca ao que ele toca, do sensiente ao sentido – um si que é
tomado portanto entre coisas, que tem uma face e um dorso [...]. (Merleau-Ponty, 2004, p. 17)
É a partir dessa concepção de corpo merleau-pontyana que pretendo aqui reetir acerca da experiência
de tocar livros de artista sicamente expressivos e com signicativas qualidades táteis, com meu corpo
perceptivo e tátil, sentindo os livros como prolongamentos do meu corpo e como prolongamentos do
mundo.
86
O espaço tátil do livro e o folhear
O livro, por natureza, é um objeto tátil, objeto feito para ser tocado. Como enfatiza Bárbara Tannembaum,
É preciso escolher, manipular, passar as páginas de um livro com o dedo, a m de lê-lo. Olhar
a capa, ou uma simples abertura de página dupla, não será o bastante. O mero olhar, sem
que haja contato físico, priva de informação acerca de como apreciar tatilmente o papel suave,
brilhante ou fosco e barato de um livro; ou também como a encadernação facilita ou se opõe
tenazmente a abri-lo. Um tomo grosso, pesado, dá a entender solidez e profundidade, quando
contrastado com uma coleção delgada, insubstancial, de páginas fotocopiadas, unidas por um
mero grampo. Sem essa informação, não se assimilou em realidade a obra inteira. (Tannem-
baum, 2008. Tradução minha)
Sem dúvida, uma das características mais especícas do livro é sua propriedade de oferecer-se ao to-
que. Os livros de artista, uma vez que são uma apropriação poética do meio, trazem implícita à sua
constituição física a demanda do toque, e só com o toque se tornam obras inteiras. Os livros de artista,
portanto, têm de ser compreendidos a partir de seu interior, revelado pelo tocar. Se num livro tradicional
a propriedade tátil é inconteste, num livro de artista esse aspecto pode ser multiplicado e amplicado,
por meio da escolha de materiais, da constituição física do livro, das decisões envolvidas na feitura da
obra, etc. O livro, nesse sentido, guarda a potência de tornar-se um lugar para o exercício de sensações
táteis intensicadas.
Partindo então do princípio de que para se compreender um livro de artista é necessário tocá-lo, a fruição
integral desse tipo de obra demanda uma proximidade física, uma negativação da distância entre sujeito
e objeto. O livro de artista – ao solicitar o toque do sujeito-folheador e este se realizando – funda uma
relação de corporeidade com o folheador. Essa relação de proximidade tátil, por sua vez, gera uma expe-
riência subjetiva singular, associada tanto às características físicas do livro, quanto aos elementos sen-
sórios e espaço-temporais envolvidos no gesto de tocá-lo. As páginas de um livro de artista permanecem
em estado de latência quando inertes. Abertos e folheados, esses livros ressurgem e passam a emanar
sentidos a partir da ação física originada no corpo do folheador. Este, por sua vez, constrói sentidos a
partir do toque e da ação de folhear.
A propósito, em se tratando das expressões folheador e folheador-perceptor, serão utilizadas neste texto
numa referência à idéia de participador proposta por Lygia Clark e Hélio Oiticica nos anos 1960, em que o
87
espectador passa a participador, transformador e sujeito ativador da obra
1
. Oiticica escreve em seu texto
Posição e Programa, de 1966 (p. 1): “[...] a obra do artista no que possuiria de xa só toma sentido e se
completa ante a atividade de cada participador – este é o que lhe empresta os signicados correspon-
dentes [...].” Paulo Herkenhoff, no verbete Percepção de seu Glossário dos Sentidos
2
, diz:
Para Merleau-Ponty, o lósofo decisivo para o neoconcretismo, a percepção surge como o “con-
tato ingênuo com o mundo” [...]. O que fora, então, revelação da fenomenologia do visível (e
do invisível), o neoconcretismo toma como hipótese real de trabalho. O sujeito da percepção
torna-se uma ponta ativa na vida da obra de arte e, através dos sentidos, pode engajar-se em
fenômenos visuais mais complexos e contribuir mais amplamente para a produção de sentidos
e projeção de signicados sobre a obra de arte. (Herkenhoff, 2008, p. 75)
Herkenhoff, em outros verbetes desse glossário, utiliza o termo
“sujeito percepcional” para referir-se ao “sujeito do sensível”, ao
indivíduo receptor do fenômeno estético, também pautado pelos
princípios da fenomenologia merleau-pontyana.
A idéia de folheador-perceptor refere-se também à noção de per-
ceptor sugerida por Rubens Mano, que no caso dos trabalhos pro-
postos por esse artista, é aquele sujeito errante que se disponi-
biliza a experimentar os espaços da cidade, e que passa por um
processo de “conversão em perceptor” ao perceber-se no interior
de determinadas experiências
3
. Por outro lado, a artista plástica
Lenir de Miranda, cujos trabalhos em livro comporão a próxima se-
ção desta dissertação, serve-se do termo perceptor para referir-se
ao outro: aquele ao qual é solicitado olhar e toque, aquele que está
à outra margem da obra e que a percebe e a completa a partir de
seu corpo, o “cúmplice do artista”, o “ancoradouro da obra”, nas
palavras da artista (2003, p. 114).
Desse modo, o folheador referido nesta dissertação é o sujeito que
se propõe a experienciar/vivenciar tatilmente o livro de artista, e
que se converte em perceptor a partir do encontro com a obra,
passando por um processo de transformação sensorial ao longo
[1] As discussões a respeito da partici-
pação ativa do espectador em relação a
trabalhos artísticos são bastante amplas,
contudo, a proposta de Lygia Clark e Hélio
Oiticica mostra-se pertinente aos conceitos
a serem desdobrados nesta dissertação,
uma vez que os artistas do movimento neo-
concreto, via Mário Pedrosa, foram leitores
de Edmund Husserl e Merleau-Ponty, além
de outros fenomenólogos como Ernst Cas-
sirer, Susanne Langer e Jean-Paul Sartre.
São evidentes as bases fenomenológicas
do Manifesto Neoconcreto (1959), assim
como da Teoria do Não-Objeto, publicada
por Ferreira Gullar em 1960: “O não-objeto
não é um antiobjeto mas um objeto espe-
cial em que se pretende realizada a síntese
de experiência sensoriais e mentais: um
corpo transparente ao conhecimento feno-
menológico, integralmente perceptível, que
se dá à percepção sem deixar rasto. Uma
pura transparência.” (Gullar, In: Amaral,
1977, p. 85)
[2] Constante do catálogo da exposição
Poética da Percepção: questões da feno-
menologia na arte brasileira, ocorrida em
2007 e 2008 em São Paulo, Rio de Janeiro
e Curitiba.
[3] Cf. Rubens Mano, Um lugar dentro do
outro, In: Kunsch, 2008.
88
do folhear. O livro de artista reclama um perceptor, um “sujeito percepiente”, na expressão de Merleau-
Ponty (1991, p. 188), uma vez que reivindica o corpo do folheador para que se realize. Por outro lado,
a ação do folheador sobre o livro de artista é uma condição para que o livro exista em sua totalidade. O
gesto do folheador incorpora-se assim à obra, soma-se a ela, acrescentando-lhe tempos, movimentos e
camadas de sentidos sem as quais é apenas possibilidade
4
. O livro de artista, portanto, desdobra-se no
corpo do outro.
O contato direto com a obra de arte, desse modo, guarda a potência de gerar no folheador-perceptor uma
sensação mais profunda de comunicação com o trabalho, em contraposição à contemplação de obras
fundamentadas na visualidade. Herkenhoff (2008, p. 82-3) coloca que “[...] o toque é a vivicação da
forma orgânica na experiência (e não sua fruição passiva pelo olhar), encontro do corpo com o mundo.”
Assim, os livros de artista solicitam ser compreendidos com o corpo, a apreensão da obra transita pelos
sentidos.
Na experiência de folhear livros de artista, a meu ver, ocorre continuamente como que um trânsito entre
os sentidos, e entre as sensações geradas por esse en-
contro e vivenciadas sicamente pelo folheador-perceptor,
estabelecendo um movimento sinérgico, e possibilitando
aos livros tornarem-se espaços geradores de sensações
sinestésicas
5
. Como coloca Herkenhoff (2008, p. 79), “os
sentidos [...] se interpenetram em diálogo, correspondên-
cia e troca”, e como frisou Ferreira Gullar na Teoria do Não-
Objeto (In: Amaral, 1977, p. 94), “Ninguém ignora que ne-
nhuma experiência humana se limita a um dos cinco sen-
tidos do homem, uma vez que o homem reage como uma
totalidade e que, na ‘simbólica geral do corpo’ (M. Ponty),
os sentidos se decifram uns aos outros”. A relação travada
entre o corpo do folheador e o livro deagra esse trânsi-
to intersensorial: os sentidos se comunicam, provocando
uma intensicação da experiência de tocar.
A experiência do folheador-perceptor pode ir além dessa
transitividade sensorial intracorporal. Merleau-Ponty, em
[4] A Teoria do Não-Objeto de Ferreira Gullar expressa
de forma perfeita essa dimensão condicional do ges-
to para a completude da obra: “A ação não consome a
obra, mas a enriquece: depois da ação a obra é mais
que antes – e essa segunda contemplação já contém,
além da forma vista pela primeira vez, um passado
em que o espectador e a obra se fundiram: ele verteu
nela o seu tempo. O não-objeto reclama o espectador
(trata-se ainda de espectador?), não como testemu-
nha passiva de sua existência, mas como a condição
mesma de seu fazer-se. Sem ele, a obra existe ape-
nas em potência, à espera do gesto humano que a
atualize.” (Gullar, In: Amaral, 1977, p. 94).
[5] A palavra sinestesia vem do grego synaisthesis
[syn (união, junção) + aisthesis (percepção)]. Aurélio
Buarque de Holanda Ferreira (2007) dene o termo
sinestesia como “relação subjetiva que se estabele-
ce espontaneamente entre uma percepção e outra
que pertença ao domínio de um sentido diferente”.
Já para José Machado (1967, p. 2118), sinestesia é
o ato de perceber uma coisa ao mesmo tempo que
outra, percepção esta evocada por sensações simul-
tâneas. A sinestesia seria então como que um cruza-
mento de diferentes campos sensoriais, ou a fusão de
um ou mais sentidos num só ato perceptivo.
89
seu texto O lósofo e sua sombra e na obra O visível e o Invisível
6
, desenvol-
ve a noção de reversibilidade, que pode ser trazida para a relação livro de
artista/folheador. O conceito de reversibilidade trata da idéia de conversão
entre o ser tocante e aquilo que é tocado, entre o vidente e o visível. Trazen-
do conceitos tratados por Edmund Husserl, Merleau-Ponty coloca:
Que há a mais, entre mim e meu corpo, além das regularidades da causalidade ocasional? Há
uma relação do meu corpo consigo mesmo que o converte no vinculum entre o eu e as coisas.
Quando minha mão direita toca minha mão esquerda, sinto-a como uma ‘coisa física’, mas no
mesmo momento, se eu quiser, ocorrerá um acontecimento extraordinário: eis que a mão es-
querda também começará a sentir a mão direita [...]. A coisa física anima-se – ou mais exata-
mente permanece o que era, o acontecimento não a enriquece, mas uma potência exploradora
vem assentar-se nela ou habitá-la. Logo, toco-me tocante, meu corpo efetua ‘uma espécie de
reexão’. Nele, por ele, não há somente relação em sentido único daquele que sente com aquilo
que sente: a relação inverte-se, a mão tocada torna-se tocante [...]. (Merleau-Ponty, 1991, p.
183-4)
Para o lósofo, portanto, o corpo é tanto sujeito quanto objeto do toque. Em relação aos livros de artista
tratados aqui, quando se estabelece uma relação de proximidade tátil entre folheador e livro, as mãos
do folheador a princípio são sujeitos, já que iniciam por explorar as páginas do livro. Esse toque investe
tais páginas de uma potência que no mesmo instante as converte em lugar tátil. A matéria de que é feito
o livro transforma-se de objeto a sujeito, uma vez que o folheador-perceptor passa a ser também tocado
pelas páginas do livro. Ocorre, portanto, como que um entrecruzamento daquele que toca com aquilo que
é tocado, uma reversibilidade entre o sujeito do toque e a matéria tocada. O corpo do folheador torna-se
sujeito-objeto, enquanto que o livro torna-se objeto-sujeito. Merleau-Ponty continua:
Se a distinção do sujeito e do objeto está confusa em meu corpo [...] também está confusa na
coisa, que é o pólo das operações de meu corpo, o termo em que termina a sua exploração,
portanto presa ao mesmo tecido intencional que ele. Quando se diz que a coisa percebida é
apreendida ‘em pessoa’ ou ‘na sua carne’ [...], deve-se tomar isso ao pé da letra: a carne do
sensível, esse grão concentrado que detém a exploração, esse ótimo que a termina reetem a
minha própria encarnação e são a contrapartida dela. (Merleau-Ponty, 1991, p. 184)
Livro e folheador, desse modo, formam como que um sistema de trocas sensíveis pelo tempo que durar o
folhear. Ocorre uma articulação do sujeito no objeto e do objeto no sujeito. Como diz ainda Merleau Ponty
(2004, p. 18), há uma “duplicidade do sentir”, como se nosso corpo tivesse dois versos: “o corpo como
[6] Obra iniciada por Merleau-
Ponty em 1959, e deixada ina-
cabada com sua morte, em
1961. Os manuscritos de O visí-
vel e o Invisível foram encontra-
dos entre os papéis do lósofo, e
publicados postumamente.
90
sensível e o corpo como sentiente”.
Em consonância com os conceitos merleau-pontyanos, portanto, é possível dizer que no ato de folhear
um livro de artista, o folheador-perceptor percorre as superfícies de suas páginas não somente com o
olhar, mas com seu corpo: olha e toca suas páginas, olha suas mãos tocando-as e é tocado por elas,
vivenciando essa reversibilidade de que fala o lósofo. Uma vez que o folheador tome consciência desse
trânsito, pode ocorrer uma amplicação de sua experiência, pois o livro conserva a potência de converter-
se nesse lugar tátil de que falo.
Em relação à questão espaço-temporal, quando o folheador manipula livros como os abordados neste
estudo, com marcantes características táteis, é possível que perceba a ativação do espaço existente
entre seu corpo e o livro. Há um estreitamento da diferença, o negativo torna-se positivo. Forma-se como
que um entrecruzamento entre espaços: o corpo do folheador e as páginas do livro se fundem na súbita
relação que então se forma. Merleau-Ponty coloca que:
É preciso que entre a exploração e o que ela me ensinará, entre meus movimentos e o que toco,
exista alguma relação de princípio, algum parentesco, segundo o qual não sejam somente [...]
vagas e efêmeras deformações do espaço corporal, mas iniciação e abertura a um mundo tátil.
(Merleau-Ponty, 2000, p. 130)
Essa relação de parentesco de que fala o autor, se refere à noção já citada aqui, de que a mão que toca
e aquilo que é tocado participam do mesmo tecido do mundo, e por isso ambos já estão intrinsecamente
imbricados.
Há uma outra questão a ser pensada sobre esse espaço entretecido que se forma entre o folheador e o
livro que folheia. O que há entre uma passagem de página e outra? O que prolonga a página que passou e
antevê a página que virá? Há aqui um espaço-tempo-entre, algo que já não está, mas que também ainda
não veio, que está por vir. Uma página se prolonga na outra por meio de algo imaterial, e que se completa
apenas a partir da triangulação entre os olhos de quem folheia, suas mãos e as páginas do livro. Talvez
caiba aqui o que é colocado por Merleau-Ponty como “entrecruzamento entre visão e tato”:
É preciso que nos habituemos a pensar que todo visível é moldado no sensível, todo ser táctil
está votado de alguma maneira à visibilidade, havendo, assim, imbricação e cruzamento, não
apenas entre o que é tocado e quem toca, mas também entre o tangível e o visível que está nele
incrustrado [...]. Já que o mesmo corpo vê e toca, o visível e o tangível pertencem ao mesmo
mundo. [...] Há topograa dupla e cruzada do visível no tangível e do tangível no visível, os dois
91
mapas são completos e, no entanto, não se confundem. As duas partes são partes totais, e no
entanto, são passíveis de superposição. (Merleau Ponty, 2000, p. 131)
No ato de folhear um livro, os aspectos espaciais e temporais interpenetram-se. Segundo Silveira (2001),
muitas vezes aspectos do tempo tornam-se físicos, enquanto que aspectos espaciais tomam feições
temporais. Silveira (2001, p. 18) arma ainda que “a percepção sucessiva intui o tempo [...]. A percepção
simultânea intui o espaço [...].” Pode-se complementar o pensamento do autor com as idéias expressas
por Oliver Sacks em um de seus relatos em Um antropólogo em Marte (2006): a percepção seqüencial
se dá por intermédio do tato, enquanto que a percepção simultânea se dá pela visão. Enquanto o mundo
da visão é o espaço, o mundo do tato é o tempo... No folhear uma obra poética em forma de livro, então,
cria-se um uxo espaço-temporal: no deslocamento através das páginas, no olhar e no tato que se con-
centram sobre um mesmo objeto, e que se unem aos outros sentidos do folheador, como o olfato e a
audição. O folhear, então, seria um jogo sutil entre corpo, livro, espaço e tempo.
Alguns conceitos que podem também ser trazidos para a relação folheador/livros de artista são apre-
sentados por Algirdas Julien Greimas, no seu ensaio de 1987, Da imperfeição. As idéias esboçadas por
Greimas (semioticista e linguista, 1917-1992) nesse ensaio, surpreendentemente retomam a losoa
merleau-pontyana da percepção e do sensível, acrescentando-lhe um componente afetivo que interessa
muito ao presente estudo. Esse autor apresenta a noção de experiência estésica
7
provocada por aconte-
cimentos estéticos. Esses acontecimentos seriam deagrados por relações sensoriais que se formariam
repentinamente entre o sujeito e o objeto de sua intenção, sendo o corpo o articulador dessa experiência.
O evento estético, para o autor, se congura como uma ruptura, uma fratura no contínuo do espaço-tem-
po vivido pelo sujeito. Esses momentos seriam para Greimas (2002, p. 25), como que “uma imobilização
do objeto-mundo”, como “relâmpagos passageiros” (p. 26), instantes de deslumbramento que atingiriam
o sujeito, transformando-o.
Para Greimas, essa relação sujeito-objeto é uma conjunção afetiva,
uma fusão que se dá por intermédio do corpo: “[...] o tato, a mais pro-
funda das sensações a partir das quais se desenvolvem as paixões do
‘corpo’ e da ‘alma’, visa, no nal das contas, a conjunção do sujeito e
do objeto, única via de acesso que conduz à esthesis” (p. 85).
Em termos do objeto de estudo desta dissertação, as idéias colocadas
[7] Ana Cláudia de Oliveira, ao tratar
do texto de Greimas, dene estesia
como “[...] percepção, através dos sen-
tidos, do mundo exterior, faculdade
que possibilita a experiência do prazer
(ou do seu contrário), assim como de
todas as ‘paixões’ – aquelas da ‘alma’
e também aquelas, físicas, do corpo,
da ‘sensualidade’.” (In: Oliveira; Lan-
dowski, 1995, p. 231.)
92
por Greimas vêm absolutamente ao encontro dos conceitos já desdobrados neste texto. Acredito que os
livros de artista sicamente expressivos encerram a potência de funcionarem como dispositivos deagra-
dores dessas situações descritas pelo autor. O sincretismo dos sentidos, e em especial a focalização do
tato sobre as páginas de um livro com marcantes características matéricas, podem gerar esses instantes
de deslumbramento, de suspensão do tempo-espaço, atingindo o folheador e modicando sua percep-
ção. O estado sensório do folheador, desse modo, pode ser transformado pela relação tátil rmada entre
o seu corpo e a matéria de que é feito o livro.
Greimas acredita que é possível provocar ssuras no contínuo da vida, que é necessário inquietar os
sentidos e o corpo, que existem “[...] modos de dar mais densidade à vida, de entrecortá-la de eventos
‘estéticos’ a partir de desvios do funcional” (p. 85). A meu ver, o folhear – e o conceber – livros de artista
com signicativas qualidades táteis podem ser experiências que geram essas fraturas espaço-temporais,
essas pequenas petricações do “objeto-mundo”, esses deslocamentos sensórios inquietantes e trans-
formadores. Desse modo, os livros poderiam congurar-se como“escapatórias”
8
folheáveis que provoca-
riam esse estado estésico de abertura sensível ao mundo. Uma vez que
o sujeito folheador se disponibilize a essa invasão
9
, no encontro do livro
com o seu corpo, poderá ser arrancado de seu estado de an-estesia co-
tidiano para um momentâneo estado de deslumbramento: interrupção
estésica no contínuo da vida.
É a partir dessas colocações que pretendo pensar a experiência de con-
tato com o livro de artista. Uma experiência que evidencia o tatear das
mãos, mas que vai além, que envolve todo o corpo e todos os sentidos.
Ao folhear os livros escolhidos para esta pesquisa e relatar minha expe-
riência ao oferecer meu corpo ao contato com suas páginas, me transporto para a posição de folheador-
perceptor, noção que permeia todo esse trabalho. Olhei, toquei, explorei, experienciei esses livros em
meu corpo e agora escreverei sobre eles a partir de um lugar muito especíco: do ponto de vista, de toque
e de experiência de uma fazedora de livros. Daqui por diante, neste capítulo, sou folheadora. Abro meu
corpo perceptivo e tátil às páginas desses livros, permito que meu corpo se prolongue pelos espaços das
páginas, e que seus espaços se desdobrem em meu corpo. E como diz Paulo Herkenhoff (2008, p. 81),
acerca da experiência de estar imerso nas instalações sonoras do artista Paulo Vivacqua, “O que não vejo
é o que não me vê, mas me toca. [...] Sou tato. [...] É o olhar à or da pele.”
[8] O livro de Greimas é dividido
em A fratura e As escapatórias. Em
As fraturas o autor traça análises de
fragmentos de textos literários em
que essas cintilações estésicas ocor-
rem. Em As escapatórias, Greimas
propõe formas de um “fazer estéti-
co” (p. 74-75) em direção à estesia.
[9] “É no plano físico, no nível da
pura sensação [...], que se faz a con-
junção do objeto com o sujeito, ou,
antes, a invasão do sujeito pelo obje-
to [...].” (Greimas, 2002, p. 52).
93
Folheando mares joyceanos: livros de Lenir de Miranda
Fecha os olhos e vê.
(James Joyce, em Ulisses)
Lenir de Miranda (Pedro Osório, 1945) vive em Pelotas, no Rio Grande do Sul. Em seu atelier, de gavetas,
caixas e armários abarrotados, surge uma produção abundante e impressionante de livros extremamente
matéricos, produzidos em sua maioria na década de 1990. Impressiona também o entusiasmo com que
a artista mostra seus livros e os oferece ao toque. Para Lenir, embora atualmente convivamos com a
realidade virtual e com tecnologias de informação cada vez mais avançadas, está ocorrendo uma revalo-
rização da questão tátil, desse contato direto e mesmo íntimo com a obra de arte. Lenir acredita no tátil,
na presença física da página, e diz que por meio do livro é possível estender os sentidos: o tato, o olfato, a
audição, assim como a visão. O corpo se estende por intermédio do livro... Como escreve a própria artista
em sua dissertação de mestrado (2003, p. 71): “Sedento é o tato [...], enquanto se estende mais e mais
o corpo em processo tátil.” A artista enfatiza ainda que para ela os livros são sinestésicos: o manipular
mobiliza os sentidos conjuntamente, o que pode propiciar uma profunda experiência estética.
Como coloca Paulo Gomes, em um de seus textos críticos sobre o trabalho da artista:
Somos exigidos em quase todos os sentidos ao mexermos com estes livros: a visão é o primeiro e
essencial sentido exigido, pois estamos lidando com objetos plenos de sugestões visuais. Depois
o tato: há uma riqueza assombrosa de sensações táteis nestes livros – são tecidos, papéis, ob-
jetos como porcas, parafusos, tomadas, ferragens diversas, além de superfícies impregnadas de
cera e tinta. A audição é solicitada ao manipularmos as capas feitas de alumínio, além das folhas
ásperas de tinta e o bater de tantos metais. O olfato também participa desta festa sensória, pois
é forte e onipresente o odor de cera, óleo, parana e tinta. Sem deixar de falar aqui das inúme-
ras dobras e costuras e desdobramentos que estes livros comportam. São quase inesgotáveis,
verdadeiros objetos de prazer. (Gomes, [199?])
Lenir de Miranda (1994, p. 16) diz que em seus livros “Os momentos da forma obedecem a alquímicas
justaposições de imagens verbais, visuais, sonoras, olfativas, táteis... de Baudelaire, os sons, os cheiros,
as cores, se correspondem...”
10
. A Teoria das Correspondências de Baudelaire e o princípio de sinestesia,
ao meu ver, estão relacionados à idéia de transitividade entre os sentidos, como apresentada no início
deste capítulo, e é uma noção bastante pertinente à compreensão tátil dos livros de Lenir de Miranda.
94
Ao justapor elementos metálicos ao interior e exterior de seus li-
vros, ao entremear tecidos e papéis em diferentes espessuras e
densidades, ao amalgamar materiais táteis contraditórios, Lenir
converte as páginas de seus livros em lugares táteis.
A artista trabalha com um amplo repertório de materiais na cons-
trução de seus livros: tecidos, papéis, madeira, folhas metálicas,
lixa, tintas, goma-laca, cera de abelha, verniz, parana... A junção
das páginas é feita na maioria das vezes por parafusos e porcas,
dobradiças, os, velas ou outros componentes metálicos. A artis-
ta também anexa corpos estranhos às páginas e capas dos livros,
elementos completamente alheios ao universo do livro tradicional:
ferragens, os elétricos, ltros, visores, tickets, dados, carapaças
de animais, folhas, arames, ímãs... O gesto de agregar tais objetos encontrados aos livros desloca o en-
torno físico para o interior dos trabalhos. A respeito dessa atitude, Lenir de Miranda (1994, p. 9) escreve:
“Em cada livro-de-artista [sic] são engendradas as uniões entre matéria pictórica, desenho, apropriações
de vestígios reais colhidos nas mais diversas passagens dos dias. Colagens diversas, engrenagens lo-
grando coincidências entre coisas díspares.” E ainda: “[...] tanto nas páginas como nas pinturas, dá-se o
diálogo vindo da realidade mesma, dela descartado para se inltrar num espaço que lhe era estranho e
assim formar um corpo mestiço” (2003, p. 120).
Esse gesto da artista de incorporar objetos cotidianos à superfície dos livros pode ser associado aos
princípios de montagem cubistas e dadaístas, e mesmo com as justaposições de elementos díspares
surrealistas. Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963) introduziram a idéia de object
trouvé (objeto encontrado) ao campo da arte em inícios do século
XX
11
. Marcel Duchamp radicalizou essa noção de objeto encon-
trado com a elaboração do conceito de ready-made: operações
de sentido que deslocam objetos cotidianos para o plano da arte.
Essa manobra de incorporação de fragmentos da realidade às
obras, introduzida pelas vanguardas artísticas do início do sécu-
lo XX, inuenciam a lógica de construção de trabalhos artísticos
até a contemporaneidade. Robert Rauschenberg (Estados Unidos,
[10] A artista se refere à Teoria das Cor-
respondências, de Charles Baudelaire. Essa
teoria foi construída pelo poeta a partir do
poema de abertura de seu livro As ores do
mal (1857), Correspondences. Segundo H.
B. Chipp (1996, p. 46), essa teoria exerceu
profunda inuência entre os poetas e pinto-
res do século XIX, e “[...] dizia, em suma, que
uma obra de arte devia ser tão expressiva
dos sentimentos básicos e tão evocativa
de idéias e emoções a ponto de se elevar a
um nível onde todas as artes estavam inter-
ligadas; os sons sugeririam cores, as cores
sugeririam sons, e até mesmo idéias seriam
evocadas pelos sons e cores.” Baudelaire,
portanto, postulava uma arte tão expressiva
que satiszesse a todos os sentidos simul-
taneamente.
[11] Picasso, em conversa com Françoise
Gilot em 1965, (In: Stangos, 2000, p. 47) diz
que “esse objeto deslocado ingressou num
universo para o qual não foi feito e onde,
em certa medida, conserva sua estranhe-
za.” Segundo Stangos (2000, p. 46), “nas
próprias palavras de Braque, ele introduziu
substâncias estranhas em seus quadros por
causa de sua ‘materialidade’; e quis referir-
se assim não só aos seus valores físicos,
táteis, mas também ao sentido de certeza
material que tais substâncias geraram.”
95
1925-2008), nos anos 1960, desenvolveu as combine paitings (pinturas associadas), nas quais justapu-
nha objetos ao plano bidimensional da pintura. No campo do livro de artista, Anselm Kiefer (Alemanha,
1945) incorpora elementos estranhos às imensas capas e páginas de diversos de seus trabalhos em li-
vro. Em Märkischer Sand V (Areia de Março V, 1977), Kiefer agregou areia e pequenas pedras às páginas
impressas com imagens fotográcas, num processo gradual de cobertura, até que “[...] nas extensões
nais do livro, as fotograas são completamente enterradas sob camadas de areia e pedregulho”, como
descreve Buzz Spector (1995, p. 45). Já no livro Die Geburt der Sonne (O nascimento do sol, 1987), de
acordo com Spector, o artista cobre as primeiras páginas do livro de terra vermelha e incorpora fragmen-
tos de porcelana branca atados a os de cobre.
Os procedimentos construtivos de Kiefer produzem eco nos livros de Lenir não só quanto à anexação de
elementos estranhos ao universo do livro, como também na dramaticidade das imagens e dos temas
tratados, nas referências literárias recorrentes, nos elementos escriturais presentes nas páginas, na di-
versidade de materiais utilizados na concepção dos trabalhos, e na singularidade de cada obra, que não
permite reprodução, devido às suas características matéricas.
A maioria dos livros de Lenir são únicos, excetuando-se as séries Fim de Expediente (1999-2000), A Si-
nalização (1999) e os Passaportes de Ulisses (2003), originalmente desenvolvidos em cópias múltiplas.
Mesmo nessas séries a artista evidencia sua intenção de unicidade, uma vez que nesses livros os recur-
sos de reprodução são aliados a intervenções gestuais da artista: as páginas são previamente pintadas
e desenhadas para depois serem reproduzidas, e mesmo depois de encadernadas algumas recebem
sobreposições de desenhos, pinturas e camadas de tinta ou goma laca. Em consonância com Paulo
Silveira
12
, os livros dessas séries permanecem numa região de inde-
nição entre a unicidade e a multiplicidade. Para Anne Moeglin-Delcroix
(1985, p. 13-14), livros com essas características seriam livros híbri-
dos, em que o artista “[...] inscreve a marca do único no múltiplo [...]
introduzindo inevitavelmente a diferença na repetição.”
Os livros de Lenir de Miranda manifestam intensa dramaticidade e instabilidade. Os traços e pinceladas
são rápidos e bruscos, gestuais, contentores de violenta carga emotiva. A presença física dos livros é
perturbadora, tanto pela tensão dramática das imagens quando pela própria corporeidade dos livros,
sicamente exacerbados, intensos, conturbados, duais. Seus livros, desse modo, como que solicitam um
toque pouco suave, devido às suas veementes características físicas. Por outro lado, as mãos ao folhear
[12] O contexto dos livros de Lenir de
Miranda. Texto não publicado, cedido
pelo autor. O texto parcial pode ser
encontrado no site ocial da artista:
[www.lenirdemiranda.com]
96
Lenir de Miranda, Fim de Expediente (Agnes Bloom), 1999-2000.Acervo da artista. [Fotografia: Márcia Sousa]
97
parecem ser absorvidas pelo excesso de tatilidade: pela diversidade das superfícies, pelo contraste de
materiais, densidades, texturas e temperaturas. Como coloca Paulo Silveira (2001, p. 236): “Está aí, tal-
vez, uma das mais fortes ferramentas perceptivas da obra de Lenir: o tato. Antes mesmo de termos um
de seus livros na mão, apenas pelo olhar pressentimos a importância da sensação tátil.” Como coloca
Merleau-Ponty (2000, p. 80), “(...) as coisas chamam meu olhar, meu olhar acaricia as coisas, sente seus
contornos e seus relevos, entre ele e elas vislumbramos uma cumplicidade.”
Essa metáfora das mãos sendo absorvidas pelos espaços táteis do livro talvez possa ser cotejada por
uma reexão que a própria artista tece em sua dissertação de mestrado (2003, p. 45), a respeito da
escrita de James Joyce (1882-1941) em Ulisses (1922): “O texto nos suga para suas entranhas, quando
entramos nele e ele se inltra em nós.”
A propósito, a obra de Lenir de Miranda de um modo geral é atravessada pela palavra literária, em espe-
cial por Ulisses de Joyce. Algumas particularidades observadas na escrita de Joyce são transpostas para
as obras em livro de Lenir, como a fragmentação, a não-linearidade, a circularidade e a sobreposição de
elementos temporais e espaciais
13
. Além desses aspectos, um elemento ex-
tremamente recorrente em Ulisses traspassa a maioria dos livros produzidos
pela artista: o mar. Lenir (2003, p. 66) diz: “Sei que devo procurar palavras e
imagens inundadas pelos mares de Ulisses.”
Autobiograa de Todos Nós
A série de livros Autobiograa de Todos Nós foi produzida entre os anos de 1993 e 1994, e Lenir de
Miranda (1994, p. 7) diz que esta é uma “autobiograa compartilhada”: “[...] o signicado das palavras e
das imagens não está nas palavras e nas imagens, mas nas pessoas e em suas circunstâncias. Por isso
a obra evoca também a autobiograa do receptor, a partir do autor. Dá-se como enigma, labirinto.” Na se-
quência, a artista registra que os livros dessa série procuram comunicar coisas profundamente comuns
às pessoas, que as imagens plasmadas nesses trabalhos são seu reexo, mas tornam-se autônomas e
vertem-se também em eco do outro. Lenir registra em sua dissertação (2003, p. 56): “[...] retorno a mim
pelo olhar espelhado de quem me olha.”
Fechado, o Livro do Mar Morto com girafa (1994) não diz muito do que realmente é... Adormecido no inte-
[13] Como ocorrido com
Stéphane Mallarmé, a es-
crita de James Joyce gerou
inuências que extrapolaram
o campo da literatura, reper-
cutindo na música, nas artes
plásticas e no cinema.
98
rior das capas de um tipo de vinil rugoso, é apenas silêncio. Quando aberto, sob o ranger das dobradiças,
logo se observam as camadas de que é feito: os planos, os cortes, os diversos mares que se anunciam.
A borracha e as ferragens utilizadas para encadernar o livro parecem entrar em choque com o interior
que se revela. Para a artista (1994, p. 13), “As ferragens ligando páginas ou aderidas às imagens, tor-
nam mais tensos os signicados. Brutalizam, corroem, ameaçam.” É importante que as ferragens sejam
tocadas antes que o livro seja desvendado, já que se conguram como estrutura que permite ao livro ser
o que é. São frias e graves, em contraposição às páginas quase quentes de entretela e lona, que são enri-
jecidas em algumas regiões por goma laca, material inusitado que oferece às páginas uma transparência
envelhecida e úmida.
Ao manipular as primeiras páginas do Livro do Mar Morto com girafa, percebo que algo tem que ser trans-
formado no meu olhar e em minhas mãos para folhear esse livro: as páginas não são simples planos, elas
desdobram-se. Mas suas dobras não são como as convencionais, em que há uma porção visivelmente
dobrada sobre o plano, e a conduzimos da esquerda para a direita, a m de descobrir o que a dobra es-
conde, de fora para dentro. As páginas d’ O mar morto com girafa têm suas dobras invertidas: é preciso
desdobrar as páginas a partir de seu verso, como se estivéssemos descobrindo o livro de dentro para
fora.
As dobras do Livro do Mar Morto com girafa não só revelam prolongamentos dos planos inicialmente visí-
veis, como apresentam, em seu verso, outros espaços, contínuos ou descontínuos em relação à página-
matriz. As combinações entre as páginas dobradas e desdobradas são inúmeras, e o ato de desdobrar
por vezes parece interminável, já que os espaços parecem multiplicar-se a partir desse gesto.
Nas páginas desse livro, as imagens do mar e seu horizonte são atravessadas por raras inscrições e gu-
ras solitárias: a “girafa” – estrutura esboçada em linhas – e silhuetas de guras humanas, sempre de cos-
tas para quem olha e de frente para o mar para o qual olha. A sua solidão parece ampliar os espaços da
página para além dos horizontes ao fundo. Nas páginas em que essas guras humanas estão delineadas,
não só o espaço torna-se estendido, como também o tempo: detemo-nos ali, inexplicavelmente, a olhar
para aquele mesmo horizonte. É como se houvesse alguém em uma outra longínqua margem à frente...
A artista (1994, p. 11) enuncia: “Há uma olhar aturdido em ambas as margens. Há um curso oceânico
que espera conseqüências. O valor da obra vem como oceano interposto entre os signicados do autor e
os do perceptor.” É como se a artista estivesse em uma margem remota e quem folheia o livro estivesse
nesta margem de cá, mais próxima, e cada um deles (ou cada um de nós) emitisse seus signicados a
99
Lenir de Miranda, O livro do Mar Morto com girafa, da série Autobiografia de todos nós, 1994.
Acervo da artista. [Fotografia: Márcia Sousa]
100
partir da obra, situada entre as duas margens. Lenir complementa a reexão dizendo: “O valor da obra
situa-se no espaço onde se chocam e se interligam signos oriundos do autor e do receptor, sendo a obra
a grande deagradora.”
A gura da “girafa” é recorrente em alguns trabalhos, e Lenir esclarece que esta é uma referência às
girafas incendiadas de Salvador Dali, mas traz também uma memória afetiva, pois a artista remete esta
imagem a uma estrutura metálica construída por seu companheiro para a brincadeira dos lhos.
Essa imagem aparece também em outro livro da série, este sem título, um dos poucos que não apresen-
tam elementos rijos como capa: foi construído inteiramente com tecidos mais espessos, como telas para
pintura. Esse livro em especial recebeu uma carga pictórica mais densa que os demais, traz camadas
espessas e sobrepostas de tinta em ambas as faces de cada folha. Quando tocadas, sinto a densidade
e a aspereza da tinta impregnada em suas páginas, o cheiro pesado e característico, e o som do folhear
é mais surdo, grave, abafado.
Se comparadas as experiências de tocar um e outro livro, as nuances são tênues mas marcantes: n’O
mar morto com girafa, o tocar é invadido pela ação espacializadora de desdobrar as páginas e pela curio-
sidade visual que os aparentes esconderijos reforçam em quem folheia. No livro sem título, a ação de
tocar parece tornar-se mais plena, já que não há dobras, e sim densas e consistentes camadas de tinta
e pequenas incrustações metálicas, que convidam ao contato. Nesse livro, o ato de tocar ainda é am-
pliado pela companhia de outros elementos sensórios que ativam a audição e o olfato, provocando uma
conexão entre os sentidos e deagrando um trânsito de sensações que intensicam a experiência tátil.
Essa sensação tátil amplicada também pode ser experimentada no Livro com rinoceronte (1996). Se-
gundo a artista, o material escolhido para a confecção da capa traz um elemento muito agradável ao
toque; nas palavras de Lenir (2008), “Isso é morno como uma pele... E palpável... Tocamos e ela cede ao
toque... A superfície parece que está viva, está quente... E transmite uma pulsação interna, como uma
corrente sanguínea...”, se referindo ao material sintético poroso e leve que faz as vezes de capa do livro.
A capa recebe ainda uma espessa lona dobrada e cerrada por ferragens, formando uma espécie de bolso
que oculta, segundo a artista, um “rinoceronte embalsamado” em goma-laca.
Quando aberto o livro, as páginas pintadas em encáustica nos chegam aos olhos e às mãos com toda
a sua agressiva sicalidade: cada página é um corpo que se oferece ao toque e ao olhar violentamente.
101
Lenir de Miranda, sem título, da série Autobiografia de todos nós, 1994.
Acervo da artista. [Fotografia: Márcia Sousa]
102
Lenir de Miranda, Livro com rinoceronte, da série Autobiografia de todos nós, 1996.
Acervo da artista. [Fotografia: Márcia Sousa]
103
Os traços a grate são fortes e bruscos, a inserção das cores vem para complementar a intensa carga
emotiva reetida nas formas simples e recorrentes de um animal encerrado numa espécie de cela exígua.
A artista esclarece que esse trabalho traz referências de uma experiência que vivenciou num zoológico
em Montevidéo, em que observou, atônita, um enorme rinoceronte enclausurado num cativeiro diminuto,
absolutamente asxiante: “Ao olhar o rinoceronte, percebi que estava vivo. E o espaço mínimo ao redor
dele, que deveria conter oxigênio, continha nada.”
14
Ao notar que era observado, o animal se volta e
olha a artista nos olhos... Segundo Lenir (1994, p. 34), trata-se de “poderosa força ancestral tentando
olhar-nos ao ser olhado.” Sentir-se olhado enquanto olha, ser atingido por aquilo que olha... Nesse sen-
tido, Merleau-Ponty, em O olho e o espírito (2004, p. 22), cita André Marchand: “Numa oresta, várias
vezes senti que não era eu que olhava a oresta. Certos dias, senti que eram as árvores que me olhavam
[...]. Penso que o pintor deve ser traspassado pelo universo e não querer
traspassá-lo.” Lenir (2003, p. 67) escreve: “As imagens nos capturam ao
serem olhadas.”
Ao abrir o Livro do All-in com a história de um desenho (1993), Lenir diz que ali é possível sentir comple-
tamente o livro. A artista movimenta a capa em alumínio, que faz um ruído característico de no metal
se dobrando, dizendo que esses livros foram feitos para serem tocados, manipulados, ouvidos, vividos.
Recorrendo a essa capa de metal, Lenir torna audível o ato de abrir o livro, gerando um estado de surpre-
sa sonoro, que, transferido ao tato, desperta também a pele, provocando um estado de alerta tátil, por
assim dizer. As mãos que tocam as primeiras páginas parecem mais despertas, e as sensações experi-
mentadas, mais intensas. O corpo deixa-se também tatear pelas páginas do livro... Nesse livro, as páginas
também podem ser desdobradas, mas há um elemento de desordem e assimetria que surpreende e
instiga. Algumas das páginas são longas e fragmentadas em diversos planos.
Toda a série Autobiograa de todos nós mostra-se vestigial: objetos-vestígios impregnados em superfícies
moles: ferragens, olhos-mágicos, dobradiças, coadores, carapaças de animais encontradas num passeio
pela praia do Cassino... As inscrições são também vestigiais, já que registram impressões vivenciais, frag-
mentos de leitura, anotações... As imagens são como indícios de imagens: traços de algo que se acredita
visto, impressões de movimento, recordações recorrentes... A série de livros plasma os rastros das vivên-
cias e deambulações da artista, rastros que se tornam também nossos, como rastros universais, como
pegadas na areia da praia ou um olhar mais demorado em direção ao horizonte no Mar Morto. Lenir de
Miranda (1994, p. 11) diz: “[...] a forma é abismal, contendo a decantação da memória, mitos, enigmas,
[14] Inscrição registrada na parte
interna da capa posterior do livro.
104
que se escondem e se oferecem em matéria, como marés.”
Lenir de Miranda, Livro do All-in com a história de um desenho, da série Autobiografia de todos nós, 1996.
Acervo da artista. [Fotografia: Márcia Sousa]
105
Tateando tempos e memórias: livros de Guita Soifer
Das minhas estrelas que tanto doem...
(Paul Celan)
No atelier de Guita Soifer (Curitiba, 1935), é das estantes e mesas que se espraiam dezenas de livros
de artista. Todos feitos para serem tocados. Guita diz que a questão tátil é central em seus trabalhos em
livro: o tátil que se inicia na pesquisa e escolha dos materiais, que passa pela concepção e construção
física dos trabalhos até concluir-se – ou dizendo mais apropriadamente: arborizar-se, ampliar-se, desdo-
brar-se – entre as mãos do observador, ou folheador.
Vista de um dos nichos do atelier de Guita Soifer, Curitiba, maio de 2009.
[Fotografia: Márcia Sousa]
106
A artista revela que o livro a envolveu como objeto de pensamento quando, acidentalmente, em visita a
um depósito de papéis antigos, encontrou alguns livros de matemática em método braile, os quais ela
não estava apta a ler, mas a sentir. As formas em relevo ali gravadas a fascinaram de imediato, assim
como a impossibilidade da leitura, e a potência sensório-tátil que esses livros conservavam. Naquele
momento – meados para ns dos anos 1990 – a artista trabalhava justamente sobre séries de gravuras
que compreendiam aspectos visual-táteis: formas sutis gravadas em alto ou baixo-relevo, poucos pretos,
muitos brancos em saliências ou reentrâncias do próprio papel; letras tipográcas impressas de forma
esparsa e ilusoriamente aleatórias; ou ainda inscrições em braile sobre o papel branco.Paulo Herkenhoff,
em texto de apresentação para uma exposição da artista em 1995, diz: “É fato que a gravura tem um
apelo ao tato. Muitas vezes o olhar háptico percorre os sulcos e as cicatrizes que a matriz grava no papel.”
Herkenhoff (2008, p. 63), a partir de leituras da fenomenologia, interpreta o conceito de háptico: “[...]
ciência do tocar, implica no reconhecimento visual do caráter plástico das coisas através da fusão de
olhar e tato, do olho e da pele.” Como coloca Paulo Reis (2000, p. 35) em Uma história da pele
15
, “O olhar
está enraizado no corpo e é também tátil”. As gravuras de Guita
naquele período, por suas características físicas, provocavam o
desejo do toque. Acerca dessas gravuras, Herkenhoff escreve:
O estilete da escritura em braile fura o papel da gravura. Grava ponto a ponto uma mensagem
ao ato e para uma legibilidade que se resolve na ausência da visão. Guita Soifer desloca sua
obra para outros territórios sensoriais. A carnalidade dessas gravuras, formada pela trama do
papel, recebe inscrições em braile, como cicatrizes. Essas gravuras de incisão e de texturas en-
contram outros limites da legibilidade. É premente a dupla referência aos sentidos e ao ato. De
novo devemos tratar aqui o deslocamento do percurso vital para uma condição háptica na obra
de Guita Soifer.
[...]
Para Guita Soifer gravar, mais do que uma ferida na matriz, é um projeto de repotencialização da
percepção do olhar e do tato em torno de uma nova legibilidade. (Herkenhoff, In: Soifer, 1995)
Alguns dos primeiros livros produzidos pela artista originaram-se da lógica de construção dessas séries
de gravuras. Às encadernações, entretanto, eram acrescidas páginas constituídas por materiais ainda
mais táteis, como papéis feitos à mão ou colagens de superfícies em relevo. Em entrevista realizada para
o desenvolvimento da presente pesquisa, Guita Soifer (2009) diz: “ao pensar em executar esses livros,
[15] In: Herkenhoff; Pedrosa, Marcas do cor-
po, dobras da alma, 2000, p. 33-38.
107
Guita Soifer, sem título, gravura em metal, cerca de 1995. [Fonte: Soifer, 2001]
108
imaginei que seriam livros sem palavras, mas que teriam um total envolvimento dos sentidos, principal-
mente do tato: é preciso sentir o livro com as mãos.” Ela acrescenta que nesses livros iniciais de gravura,
trabalhava com a idéia de “tocar o gravado”, e procurava falar sobre o vazio e o silêncio. A escrita, nessas
gravuras e livros, é trabalhada em termos de imagem. A ilegibilidade é proposital, as letras impressas
cumulativa e aleatoriamente sobre o papel branco só aprofundam o silêncio, uma vez que pretendem
nada signicar.
Desde então, os livros de Guita Soifer se multiplicaram: páginas híbridas de gravura, desenho, pintura,
colagens, recortes, impressões, fotograa; construídos nos mais diversos materiais, como papéis, teci-
dos, papelão, feltro, lona, nylon, ferro, cobre, chumbo, plástico; costurados em linhas, tas, os de seda,
cadarços, palha ou presos por os metálicos ou espirais plásticas. Alguns recebem ainda interferências
Guita Soifer, sem título, cerca de 1997. Acervo da artista. [Fotografia: Márcia Sousa]
109
ou coberturas de cera, tinta ou parana... A artista geralmente não nomeia nem data os livros, e em seu
atelier eles são muitas vezes agrupados por suas características físicas. Em muitos momentos da entre-
vista, a artista enfatiza o prazer que sente ao produzir seus livros: em manipular, cortar, perfurar, costurar,
desenhar, pintar – todos verbos do tocar... Guita diz que a sedução tátil dos livros começa em relação ao
próprio fazedor: ao buscar os materiais, ao tocá-los, ao escolhê-los, ao combiná-los...
O trabalho de Guita Soifer tem como centro a memória.
Os livros para ela são tanto objetos de desejo quanto
ícones da memória. Em 2002, a artista realizou uma ex-
posição de seus livros intitulada Livros-memória
16
. Um
ano antes, Guita expôs seus trabalhos na Alemanha, a
mostra foi nomeada Tempos transversos: um túmulo no
ar
17
. É da experiência de folhear alguns dos livros mos-
trados nessa exposição que tratarei a seguir.
Silêncios-tempo em cinza, vermelho e negro: livros de Berlim
No conjunto de livros de Tempos transversos Guita Soifer encaderna tempos e silêncios. Silêncios das
mais diversas espessuras... Ao tocar as capas do tomo mais grosso e pesado, encadernado em veludo
vermelho, as mãos tateiam um silêncio antigo e profundo. Há marcas sobre a capa frontal, como se algo
que vivesse ali em outros tempos tivesse sido arrancado. A lombada e as extremidades das capas estão
muito desgastadas, e anunciam as justaposições de tempos e as repetidas ações de pegar-abrir-folhear-
fechar-guardar. Nessas reentrâncias que revelam de quantos tempos o livro é feito, meu corpo reconhece
tatilmente as tessituras das memórias que ali se cruzam: ali estão os toques decididos daquele que
encadernou o livro originalmente
18
; as mãos daqueles que o leram
quando ainda continha palavras; o tatear daqueles que apenas o
tomaram entre as mãos para apreciar a encadernação renada; o
gesto daquele que desembaraçou as capas de seu antigo conteúdo; as incursões táteis da artista, ao
transformar e ressignicar o livro; o folhear daqueles que o abriram desde então... Por m, a respiração
contida daqueles mencionados silenciosamente no interior do livro: estrelas de Davi quase transparen-
tes, mapas fragmentados de Treblinka e Auschwitz, impressões digitais...
[16] Biblioteca Pública do Paraná, Curitiba, 2002.
[17] Instituto Cultural Brasileiro na Alemanha, Berlim,
2001. O título da exposição em Berlim foi inspirado num
trecho do poema Fuga da morte (1947), escrito por Paul
Celan (1920-1970), poeta judeu nascido em Czernowitz,
cidade localizada próxima à fronteira entre a Romênia e
a Ucrânia. Sua poesia é marcada pela experiência dos
campos de concentração nazistas, nos quais viveu entre
1941 e 1944, período em que sua região foi ocupada
por tropas alemãs. O trecho do poema diz: “cavamos um
túmulo no ar onde não se há de estar apertado...“
[18] Guita esclarece que essas capas
compunham a encadernação de um livro
muito antigo, das quais ela se apropriou.
110
Guita Soifer, sem título, cerca de 2001. Acervo da artista.
[Fotografia: Márcia Sousa]
111
O folhear desse livro remete o corpo a outros tempos: as muitas páginas de papel jornal questionam
o tato a respeito de sua aspereza, e lembram o tocar objetos muito antigos, esquecidos no interior de
caixas ou baús. Explorar essas páginas parece levar meu corpo a tempos remotos, não vividos, perdidos
entre lembranças empoeiradas e fotograas em preto e branco...
Para essa mesma exposição, Guita preparou uma série de pequenos relicários: caixas de jóias contendo
objetos triviais como chaves e aldravas, alguns deles imobilizados sob camadas de parana. Acerca des-
ses objetos, Agnaldo Farias escreve:
O denominador comum a todos eles é que aparentam ser despojos de um outro tempo, cacos
de vidas desaparecidas, vestígios de padrões sociais e ritos domésticos, capazes de evocar as
visitas que percurtiam [sic] as portas das casas ou seus moradores que levantavam a janela
para que o ar entrasse por ela ao mesmo tempo em que apoiavam os cotovelos na contemplação
enlevada do movimento da rua e da paisagem. E é por isso, porque aludem a um tempo que me-
rece ser conservado, que não deve ser apagado como as demais coisas às quais se integravam,
sob o risco de que um pouco de nós sejamos apagados também, é que eles são tratados como
peças de um relicário. (Farias, In: Soifer, 2001)
A sensação de observar esses relicários e de folhear aquelas páginas cinzentas é a mesma: estão xos ali
tempos passados que não são meus, mas eu os reconheço, poderiam ser meus... Eles me contam algo ao
112
Guita Soifer, sem título, cerca de 2001.
[Fonte: Soifer, 2001]
113
prescindir das palavras, falam direto ao meu corpo, pelo “tecido intencional” que me liga a esses objetos,
como diz Merleau-Ponty (1991, p. 184).
Já as nas páginas de papel de seda branco, presentes aqui e ali entre as folhas de papel jornal, deixam a
sensação tátil de lisura e suavidade, contrastando com o corpo de folhas mais áspero. Em algumas delas,
há séries de minúsculas perfurações, que formam pequenos desenhos. Com certeza não se tratam de
cicatrizes, pela delicadeza e organização dos pontos. Sugerem diminutas lesões de agulha, e me remete-
ram às inscrições e marcas distintivas tatuadas nos corpos dos deportados aos campos de concentração
nazistas. Tocar esses desenhos gravados na na pele do papel foi como tocar pessoas e a memória de
suas peles. E tocá-las foi assustador: atingiram meu corpo com força.
No interior desse livro, nos deparamos ainda com páginas em papel vermelho transparente. Suas su-
perfícies recobrem apenas parcialmente as páginas precedentes e subsequentes, e por isso parecem
congurar-se como véus rubros que permeiam todo o livro. Essas páginas foram manchadas e marcadas
aparentemente por algo molhado, e por isso é inevitável a imediata associação tátil com corpos úmidos
sendo tocados. Aqui também não seriam cicatrizes, mas como que ferimentos abertos, nunca cicatriza-
dos. A carne cindida... Ao explorar as páginas feridas do livro de Guita, percebo a intenção disposta no
gesto da artista em fundar lugares de inquietação. Minhas mãos e meu olhar se inquietam, e consequen-
temente todo o meu corpo.
Esse livro de Guita também remeteu-me a um trabalho de Christian Boltanski (Paris, 1944), La maison
manquante (algo como a casa que falta, 1990). O artista localizou nas ruas de Berlim um espaço vazio
que fora ocupado por um prédio de apartamentos, destruído por bombardeios durante a segunda guerra
mundial. Boltanski pesquisou a história das habitações e de seus antigos moradores judeus, recolhendo
os frágeis rastros deixados por essas pessoas junto a parentes e vizinhos. O artista de início realizou
uma instalação-memorial sobre os muros que circundavam a antiga edicação, onde axou os nomes
e prossões das pessoas que nelas viviam. A documentação recolhida na pesquisa foi organizada num
tipo de arquivo, publicado em 1992, em que mapas, fotograas, listas, transcrições de conversas e en-
trevistas foram divididos em envelopes dedicados a cada uma dessas pessoas, e acondicionados em
conjunto em caixas de arquivamento. Para Johanna Drucker (2004, p. 99), “O arquivo de Boltanski é uma
documentação histórica daquele buraco, daquele vazio, daquela ausência.” Da mesma maneira, Guita
Soifer documentou a memória das muitas pessoas desaparecidas naquele período, embora de forma
mais sutil. Guita disse em entrevista que essas dezenas de páginas unidas num tomo são uma forma
114
Guita Soifer, sem título, cerca de 2001. Acervo da artista.
[Fotografia: Márcia Sousa]
115
de inscrever no presente a existência esquecida dessas pessoas: uma página, uma vida, uma história,
muitas memórias...
Esse procedimento de Guita tece relações com alguns dos trabalhos de Leila Danziger (Rio de Janeiro,
1962). De forma ainda mais veemente, em nomes próprios (1996-98), Leila confere materialidade aos
nomes de judeus alemães desaparecidos nos campos de concentração nazistas, que possuíam o sobre-
nome Danziger
19
. Suas histórias são desconhecidas, restando deles ape-
nas nome, data de nascimento e local de seu desaparecimento. Como
Guita, Leila inscreve o silêncio da existência dessas pessoas em páginas
de livros, cujo folhear parece ligar uma vida à outra, sob camadas de
esquecimentos: muitas e ao mesmo tempo uma só, atadas por um destino comum, como são unidas as
páginas de um livro.
Retornando aos livros de Guita Soifer, dois outros trabalhos desse conjunto possuem capas revestidas
em veludo negro. O maior deles tem o interior todo em folhas transparentes. Algumas das páginas trazem
gravuras atravessadas por manchas avermelhadas, enquanto outras trazem impressas formas orgânicas
em preto e vermelho, também como feridas cindindo o papel. Entremeadas a estas, as mãos ao folhe-
ar encontram páginas costuradas, como um susto tátil entre os papéis nos. As densidades presentes
nessas páginas se contradizem, já que o peso concentra-se nas costuras e não nas páginas. Embora as
[19] Segundo Fernando Cocchia-
rale (In: Danziger, 1998), esses
nomes foram extraídos do Livro da
Lembrança, guardado na Biblioteca
da Comunidade Judaica de Berlim.
Leila Danziger, nomes próprios (livro), 1996-98. [Fonte: www.leiladanzigerportfolio.blogspot.com]
116
costuras pesem, as páginas mantêm-se íntegras. Guita Soifer, tocando-as ao abrir o livro, lembra o fato
de que os judeus que viviam nas cidades alemãs – e posteriormente nos territórios ocupados – eram
obrigados a costurarem em suas vestes a estrela de Davi, como uma marca condenatória.
As transparências nesse livro dão a sensação de justaposição de tempos passados: véus diáfanos, como
camadas temporais que simultaneamente escondem e mostram o que passou e o que virá. Ao folhear
o livro, sinto-me transitar entre tempos, coexistentes e sobrepostos. As páginas parecem congurar-se
como espécies de “nós na trama do simultâneo e do sucessivo”
20
... As páginas machucadas e as cos-
turadas, ao sucederem-se, criam
um silencioso diálogo espaço-
temporal: os tempos se curam, os
espaços se curam. Mas as feridas
reaparecem, insistentemente,
como memória...
Guita Soifer, sem título, cerca de 2001. [Fonte: Soifer, 2001]
[20] Lanço mão aqui da expressão de Merleau-Ponty em O visível e o invisível
(2000, p. 129): “A cor [....] é uma espécie de nó na trama do simultâneo e do suces-
sivo” (grifo meu). Embora o lósofo a tenha utilizado para falar da cor como “uma
concreção da visibilidade”, trago essa expressão para o relato experiencial referente
às páginas do livro de Guita Soifer, por achá-la apropriada à noção de sobreposição
de tempos, uma vez que simultaneidade e sucessão são termos ligados diretamente
à idéia de tempo, assim como à concepção de livro trazido para este trabalho.
117
Guita Soifer, sem título, cerca de 2001.
[Fonte: Soifer, 2001]
118
Ao segundo livro com capas de veludo negro foi conferida uma materialidade diversa da dos demais: é
pequeno e leve, cabendo perfeitamente entre as mãos. No interior, não há transparências, mas opacida-
des e texturas: papéis de alta gramatura, vermelhos e negros. As folhas negras neste livro remeteram-me
ao Black Garden (Jardim Negro, 1994), de Jenny Holzer (Ohio, EUA, 1950). Esse trabalho nasceu quando
Holzer foi convidada por autoridades e cidadãos de Nordhorn, na Alemanha, para produzir um memorial
para recordar os soldados alemães mortos em bata-
lha na Segunda Guerra Mundial. A artista criou uma
espécie de antimemorial: um jardim escuro, com
terra, plantas e ores negras, à exceção de um con-
junto de ores brancas cultivadas sob a placa que
identica o jardim. O jardim negro de Holzer talvez
queira simbolizar a necessidade de um reconheci-
mento coletivo dos erros cometidos na guerra, um
lugar para rememorar não somente os soldados mas
todos aqueles que desapareceram naqueles anos.
Nesse sentido, esse trabalho mantém também ani-
dades com os livros de Guita que, do mesmo modo,
falam da memória, não como lembrança, mas como
esquecimento.
Na capa frontal desse livro menor, a artista costurou círculos concêntricos vermelhos, forma que se repe-
te nas páginas interiores. O círculo não tem começo nem m, é perfeito e imutável, e por isso simboliza
o tempo, as coisas sem m, cíclicas. O tempo como uma sucessão contínua de instantes... A artista,
intuitivamente, trouxe os círculos para o livro. O tempo, assim, habita também esse livro. Desse modo,
depreende-se que o tempo é a matéria primordial de que Guita se serve para produzir as obras que com-
põem a exposição Tempos transversos, e em especial os livros aqui investigados como experiência. Como
coloca Agnaldo Farias, no texto de apresentação do catálogo dessa exposição:
[...] a artista parece debruçar-se sobre o tempo, experimentá-lo em algumas de suas manifes-
tações, perceber passivamente suas peculiaridades, como quem deixa o vento soprar o próprio
rosto desalinhando o cabelo, ou, ao contrário, como quem se propõe a açulá-lo, obrigando-o a
mover-se pela ação do gesto que sulca uma matriz ou pelo endurecimento da parana líquida,
Jenny Holzer, Black Garden, 1994.
Langemarckplatz, Nordhorn, Alemaha.
119
cuja viscosidade vai desaparecendo à medida em que a matéria trava contato com a temperatu-
ra ambiente [...]. (Farias, In: Soifer, 2001)
Em especíco acerca dos livros, Farias coloca:
As cores vão imantando o ambiente com seu calor, com o ritmo compassado com que viramos
a página, uma maneira de saborear o tempo, posto que o livro é um objeto que se frui devagar.
Cada página é em si uma obra e aí percebe-se o quanto esses livros são um campo de experiên-
cias autônomas [...]. (Farias, In: Soifer, 2001)
Guita Soifer, ao encadernar tempos, silêncios e esquecimentos, ao mesmo tempo que costura saliências
e reentrâncias, densidades e transparências, temperaturas e contrastes, funda lugares que, além de tá-
teis, tornam-se afetivos. Por suas sutilezas e atravessamentos de tempos, os livros de Guita ensinam ao
tato um toque ainda mais profundo, feito de afetividade, memória e delicadeza.
Guita Soifer, sem título, cerca de 2001.
[Fonte: Soifer, 2001]
120
Como tocar?
Os livros de artista que apresentam signicativas qualidades táteis como os que foram tratados neste
capítulo, são em sua maioria trabalhos únicos, que não permitem reprodução devido às suas particulari-
dades físicas. Desse modo, é importante registrar aqui que embora sejam obras concebidas para serem
tocadas, há uma questão que inevitavelmente se coloca quando esses trabalhos são levados a público:
como expor esses livros? Por serem trabalhos tão peculiares, ou tornam-se efêmeros ou praticamente
intocáveis, já que se desgastam ao longo do folhear. Quando são apropriados pelo sistema de arte (co-
lecionadores, galerias, museus...), para que esses livros sejam preservados, é tolhido deles a dimensão
mais intrínseca ao seu processo de construção-fruição: a dimensão tátil. Os livros de artista múltiplos,
embora replicáveis, não escapam a essa regra.
As políticas de conservação praticadas nos museus de um modo geral sobrepõem esforços de preserva-
ção à idéia primordial de trabalhos produzidos para serem tocados. Há uma “interdição ao toque”, como
colocado por Herkenhoff (2008, p. 69), que continua: “Para os restauradores de obras de arte, o tato
é visto como uma profanação do objeto artístico.” Institucionalmente o tocar é visto muitas vezes como
sinônimo de deterioração, de desgaste, de destruição da obra artística.
Nesse mesmo texto, Herkenhoff lembra que boa parte da produção neoconcreta procurou revogar essa
interdição ao toque. Trabalhos como o Livro da Criação (1959-60), de Lygia Pape, os bólides (anos 1960)
de Hélio Oiticica e os Bichos (1960) de Lygia Clark abriram a obra ao toque do participador. Entretanto,
levados para o interior da instituição, esses trabalhos passam de não-objetos
21
a objetos a serem preser-
vados. E quando colocados em condições “ideiais” de preservação,
tornam-se inertes e incompletos pela anulação da dimensão partici-
pativa, que condiciona a existência mesma da obra.
Para disponibilizar seus acervos de livros de artista ao público, as instituições de arte recorrem frequen-
temente a vitrines de proteção, a luvas para manipulação, algumas vezes a outros dispositivos museoló-
gicos, como “sanduíches de acrílico”, e mais raramente a recursos de reprodução que simulam o original.
Os livros acondicionados no interior de vitrines geralmente são abertos em páginas especícas selecio-
nadas pela curadoria das exposições. Em algumas mostras, essas páginas são volvidas diariamente, o
que demandaria visitas diárias do observador à sala expositiva caso deseje observar o livro em sua tota-
[21] Como dito anteriormente, Ferreira
Gullar coloca que os não-objetos solici-
tam a ação do espectador como condi-
ção para que a obra se realize.
121
Lygia Clark, Bichos, 1960.
Hélio Oiticica, B-14, Bólide Caixa, 1964.
[Fonte: Brito, 1999]
122
lidade, sem a autorização ao toque, no entanto. No interior das vitrines os livros de artista permanecem,
desse modo, praticamente imobilizados. E ao observador, é negada a totalidade da experiência latente
no interior do trabalho. Ao ser isolado do livro, este observador não chegaria a ser o folheador-perceptor
trazido para essa dissertação, uma vez que sua experiência estaria restrita ao olhar. Com o uso de vitri-
nes, o livro permanece preservado, mas também imobilizado, há uma obliteração da experiência de tocar
e uma negação ao estatuto mesmo da obra.
A disponibilização de luvas para manipulação, por outro lado, soluciona apenas aparentemente algumas
questões relativas à preservação, já que o livro de qualquer modo estaria sendo movido e folheado, e
sofrendo consequentemente o desgaste natural do folhear. Essas luvas também preservam o material
apenas da gordura liberada pelas digitais do visitante sobre as páginas, já que para que preservassem o
material de sujidades e microorganismos, provavelmente tivessem que ser trocadas por outras novas ou
higienizadas a cada novo folhear. Do ponto de vista do folheador, as luvas permitem apenas parcialmente
a fruição da obra, já que autorizam o passar de páginas, e o consequente movimento espaço-temporal
gerado nessa ação. Contudo, as sensações táteis originadas com o uso de luvas são muito diversas da-
quelas sentidas com as mãos nuas.
Os citados dispositivos museológicos “sanduíches de acrílico” constituem-se de placas de acrílico entre
as quais são acondicionadas as páginas do livro, que anteriormente sofreu uma operação de desmonte.
Essas “páginas” em sanduíche são então reunidas por componentes metálicos, que por vezes procuram
simular a experiência do folhear, já também completamente diversa da original. Algumas instituições pro-
duzem fac-símiles manipuláveis dos livros, que são assim disponibilizados ao toque, como foi o caso de
alguns trabalhos de Bruno Munari (Itália, 1907-1998) mostrados na exposição Italian Art Codex, ocorrida
no Centro Maria Antonia (USP), em São Paulo, neste ano de 2009. Por outro lado, algumas instituições
reproduzem as páginas dos livros e as expõem nas paredes,
mas essa solução, além de negar o toque, modica o ritmo
do trabalho. Nesse sentido, Carrión (1997 [1979]) coloca
que, pelo fato de os livros de artista serem compostos de
séries de unidades visuais, se estas forem separadas e co-
locadas em ordem nas paredes de uma galeria, o ritmo da
experiência de visualização/leitura se altera.
Bruno Munari, Libro Illegibile, 1967.
[Fonte: Castleman, 1994]
123
Em termos da espacialização da exposição, algumas propostas cura-
toriais inovam no mobiliário e na disposição dos livros ao toque do fo-
lheador, como foi o caso da exposição Bücher (Livros), de Dieter Roth,
ocorrida na Stiftung Ahlers/Kestner pro Arte (Fundação Ahlers/Kestner
pela Arte), na Alemanha, em 2005, como pode ser observado na ima-
gem ao lado.
Em termos nacionais, um projeto de curadoria orientado nesse sentido é o istmo – arquivo exível, orga-
nizado por Ana Paula Cohen. Em relação a esse aspecto, ela diz:
Muitas obras desenvolvidas atualmente requerem tempo e forma especícos para serem apre-
endidas, como, por exemplo, trabalhos interdisciplinares relacionados à pesquisa e à leitura,
vídeos, textos, livros de artista, ou mesmo obras em pequena escala – como desenhos ou foto-
graas – que necessitam de uma proximidade/intimidade do público. Nesse sentido, uma das
atividades do istmo é desenvolver mobiliário para mostrar e guardar as diferentes obras, funcio-
nando de acordo com a lógica de cada trabalho. (Cohen, 2007)
Mobiliário do projeto istmo – arquivo flexível, curadoria de Ana Paula Cohen.
[Fonte: http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br]
Exposição Bücher, Dieter Roth.
Stiftung Ahlers/Kestner pro Arte,
Hannover, Alemanha, 2005.
124
Outro esforço de disponibilização são os acervos virtuais de livros de artista, que reproduzem as páginas
dos livros e utilizam softwares simuladores do ato de folhear para sintetizarem a experiência da passa-
gem de páginas. Há excelentes acervos constituídos nesse sentido, exemplos notáveis são o Otis Collec-
tion Online e o Artists’ Books Online
22
.
Tais dispositivos e métodos não deixam de ser válidos, uma vez que geram vias de acesso ao material,
embora muitas vezes centradas no aspecto visual e informacional do livro. Como em muitos livros de
artista únicos a sicalidade dos materiais integra ativamente a concepção poética da obra, e é a mani-
pulação que deagra a sua compreensão integral, a reprodução desses trabalhos torna-se impraticável.
O que talvez não ocorra na mesma medida com a maioria dos livros de artista multiplicáveis, cuja repro-
dução demandaria muitas vezes apenas acesso a meios de replicação, como a fotocópia, a tipograa, o
offset, etc.
As artistas entrevistadas para essa pesquisa declararam que seus livros são de fato feitos para serem to-
cados. Não estão muito preocupadas com o desgaste dos trabalhos devido aos repetidos folheares, pelo
contrário, parecem ansiosas para que o toque aconteça, e para que os livros desdobrem-se a partir do
contato físico com aquele que se dispõe a folheá-los. Lenir de Miranda e Guita Soifer concebem os livros
levando em consideração a especicidade da forma livro, a natureza tátil dos materiais e as potenciais
sensações que o toque das páginas pode deagrar no corpo do folheador. Desse modo, há um descom-
passo – em nada recente, aliás – entre os objetivos e anseios do artista e os esforços de preservação
dos museus.
Diante dessas questões e dos conceitos desdobrados nesta dissertação, há uma outra pergunta que se
coloca: haverá lugar para o folheador-perceptor nos museus e galerias? Particularmente acredito que
sim. Esse outro tipo de observador-visitante-espectador já foi incluído nas proposições de artistas há pelo
menos meio século. Embora com um largo atraso, museus e galerias estão a pouco e pouco incluindo
esse perceptor em suas agendas. Ainda que as políticas de preservação sejam imperiosas – mesmo atu-
almente a maioria dos museus são constituídos com base na idéia de preservação –, muitas instituições
seguem se exibilizando para receber proposições artísticas que nada têm de convencionais, e atreladas
a elas, os públicos que essas propostas solicitam e as implicações entre um e outro.
Há diversos exemplos passíveis de citação nesse sentido, menciono aqui a Sala Especial Lygia Clark e
Hélio Oiticica do 9º Salão Nacional de Artes Plásticas, ocorrido no Paço Imperial do Rio de Janeiro em
[22] Disponíveis respectivamente em [http://collections.otis.edu/
collections/artistsbooks.htm] e [www.artistsbooksonline.org]
125
Lygia Clark, Caminhando, 1964.
Hélio Oiticica, Parangolé, 1986.
[Fonte: Lygia Clark e Hélio Oiticica, 1986/87]
126
1986, e no Museu de Arte Contemporânea da USP em 1987
23
. Embora não te-
nha se tratado de uma exposição de livros de artista, é interessante trazê-la para
essa discussão, já que as atitudes e decisões envolvidas na sua curadoria e montagem consideraram
em profundidade as especicidades dos trabalhos-proposições a serem expostos. A curadoria foi focada
exatamente sobre a questão da participação do espectador na obra de arte, e por isso a mostra foi con-
cebida no sentido de possibilitar ao público a liberdade para experienciar proposições de Lygia Clark e
Hélio Oiticica. Em uma das paredes das salas expositivas, foram instaladas as palavras de Lygia: “somos
o molde; a vocês cabe o sopro”. Muitos dos trabalhos foram reproduzidos ou adequados e abertos ao
gesto do visitante, como o Caminhando (1964), o Túnel (1973), e os Objetos relacionais (1975-1980) de
Lygia Clark; o Bólide-cama (1967) e os Parangolés (1964-1980) de Hélio Oiticica. Em exposições como
essa, o museu torna-se lugar de experiência, mais que lugar de preservação.
Em termos de exposições de livros de artista, gostaria
de trazer ainda para essa discussão uma experiência
pessoal como participante na exposição coletiva Ideário
para Livros, ocorrida na Galeria de Arte da Universidade
Federal de Santa Catarina, em Florianópolis, em agosto
de 2008
24
. Foram expostos trinta e dois trabalhos em
livro, quase todos disponibilizados ao toque do visitante:
apenas dois dos trabalhos não poderiam ser manipu-
lados, devido às suas particularidades de montagem.
A idéia de disponibilizar os livros à manipulação estava
implícita na proposta de desenvolvimento dos trabalhos,
assim como no posterior projeto de exposição. O toque,
portanto, era um princípio tácito à concepção dos tra-
balhos.
Os livros foram expostos sobre duas grandes mesas adaptadas, alguns cubos e diversas prateleiras ins-
taladas nas paredes da galeria. Alguns dos trabalhos foram trazidos com o seu próprio mobiliário, como
o criado-mudo da artista Noara Quintana, o móvel branco que compunha praticamente uma instalação
com o livro de Elenice Zardo, e os pés metálicos sob os trabalhos de Bruno Rocha e de Paulo Roberto
Santos de Souza.
[24] Essa exposição foi proposta pela professora San-
dra Favero como um desdobramento da Ocina Avança-
da Gravura e Sistemas Híbridos, oferecida por ela aos
estudantes do curso de graduação em Artes Plásticas
da UDESC, no primeiro semestre de 2008, e na qual
realizei meu estágio-docência. A exposição também
contou com a participação de integrantes do Projeto de
Extensão Gravar Gravando Gravura, com os quais tra-
balhei na ocina Encadernação artesanal para livros de
artista, ministrada no mesmo período. Essas iniciativas
integram meus projetos de contágio: estratégias de diá-
logo empreendidas ao longo do curso de mestrado, que
objetivaram estender ao entorno conhecimentos teórico-
práticos a respeito do campo do livro de artista. Consul-
tar Apêndice 2.
Sandra Favero é artista plástica, professora do Centro de
Artes da UDESC, integrante do Grupo de Pesquisa Rosa
dos Ventos (CNPq/UDESC), do qual também participo.
[23] Cf. Lygia Clark e Hé-
lio Oiticica, 1986/1987.
127
Da esquerda para a direita, de cima para baixo:
Noara Quintana, Guardados, 2008.
Elenice Zardo, No limite da vida, 2008.
Bruno Rocha, Auto-retrato, 2008.
Paulo Roberto Santos de Souza, Espetáculos circenses, 2008.
[Exposição Ideário para Livros. Fotografia: Juliana Cristina Pereira]
128
Nessa exposição, a minha percepção foi a de que o público local não está acostumado a obras em forma
de livro, e que podem ser tocadas. Há uma certa dúvida inicial se os trabalhos podem ser manipulados,
folheados, seguida por vezes de um prazer em descobrir-se em contato direto, físico, com um trabalho
de arte.
Muitos folheadores, não habituados ao tempo ampliado os livros de artista que solicitam, apenas os
folheiam rapidamente, freqüentemente de trás para frente, como se manipulassem uma revista, apenas
para apreenderem a visão geral das imagens expostas no material. São poucos os folheadores que de
fato convertem-se em perceptores diante da experiência do folhear, que se detêm em cada uma das
páginas, sentindo a textura e densidades dos materiais, apreendendo a sicalidade do livro, observando
as imagens, lendo os textos, e experimentando a fruição completa da obra. Essa exposição em especial
solicitava do folheador um tempo bastante ampliado de atenção, uma vez que cada livro demanda seu
tempo próprio de apreensão, já bem estendido se comparado ao tempo de contemplação solicitado
pela maioria das obras plásticas baseadas na visualidade. Somados os trinta e dois livros, um folheador
atento poderia permanecer em atividade algumas horas para abarcar toda a produção em exposição...
Voltarei a esse ponto logo adiante.
Diante da atitude dos folheadores, foi possível detectar que alguns aspectos da exposição não propicia-
vam a fruição adequada das obras. A ausência de cadeiras ou bancos na sala expositiva, por exemplo.
Como os livros demandam um tempo mais estendido de fruição, exigem consequentemente uma melhor
estruturação do mobiliário para que o folheador se sinta sicamente confortável para manipular os traba-
lhos pelo tempo que permanecer em contato com eles. Talvez fosse necessária uma melhor estruturação
não só do mobiliário como de outros aspectos da sala expositiva, como a iluminação e a ventilação...
Outro ponto refere-se ao número de trabalhos expostos. Esta não foi uma exposição tão ampla, reunindo
apenas trinta e dois livros. Entretanto, realizando um rápido cálculo para salientar essa questão, se um
folheador permanecesse apenas cinco minutos manipulando cada livro, levaria mais de duas horas e
meia para percorrer tatilmente todos os trabalhos dessa exposição! Não são necessários cálculos para
imaginar o tempo que levaria um percurso entre os duzentos livros mostrados na exposição Tendências
do livro de artista no Brasil, no Centro Cultural São Paulo, em 1985. Ou entre as mais de cento e cin-
qüenta obras mostradas na exposição Ex Libris/Home Page, no Paço das Artes, em 1996... De qualquer
maneira, não foi possível resgatar a informação se os livros podiam ou não ser folheados nessas exposi-
ções, entretanto, o ponto principal a ser salientado aqui é o excesso. Como disse Guita Soifer (2009), em
129
Da esquerda para a direita, de cima para baixo:
Francine Goudel, Proposições artísticas sobre o cotidiano, 2008.
Priscilla Menezes, Pela passagem de um outono, 2008.
Juliana Crispe, Alice e a rosa - Amor às vezes sufoca, 2008.
Gabriela Caetano, sem título, 2008.
[Exposição Ideário para Livros. Fotografia: Juliana Cristina Pereira]
130
depoimento para esta pesquisa, “o excesso causa irritabilidade”. Além disso, o excesso de obras pode
gerar frustração no folheador: como tocar todos os livros? Como percebê-los/vê-los/apreendê-los, se são
tantos?
Não obstante as questões levantadas, a exposição Ideário para Livros foi considerada pelos administra-
dores da Galeria de Arte da UFSC como uma espécie de marco, devido ao entusiasmo provocado nos
visitantes pela aproximação física e tátil possibilitada pelos trabalhos, e ao surpreende auxo de público
ocorrido no período de exposição.
Talvez uma sugestão que possa car em relação às questões colocadas seja que as exposições sejam
planejadas com uma frequencia maior, já que por enquanto são ainda raras no Brasil; que comportem um
número menor de obras, e que os ambientes sejam melhor estruturados para receber os trabalhos em
livro e confortáveis para que os folheadores se entreguem à experiência do livro. Sem dúvida a sugestão
maior seria: permitir aos livros que sejam tocados e ao folheador que folheie os livros.
Como argumentado ao longo desse capítulo, o tempo e o folhear são elementos inerentes ao livro de
artista. Em especial esses livros que apresentam marcantes características táteis, solicitam com maior
veemência o toque do folheador. Quando adentram as instituições, muitas vezes perdem o referencial
tátil proposto pelo artista. Se mantidos como objetos a serem preservados, fechados e inertes, a potência
de lugar tátil passa a existir apenas como latência. Suprimida a experiência do tocar, a relação corpórea
livro/folheador não é estabelecida e a reversibilidade como tratada no início deste capítulo não se reali-
za. Se assim for, o espectador – a quem esses livros são endereçados – não chega jamais a tornar-se o
folheador-perceptor como proposto aqui.
Talvez o mais essencial seja compreender que o desgaste faz parte da natureza dos livros, que a desapa-
rição é um destino presumido, antevisto pelo próprio artista quando os produz. Entretanto, mesmo sendo
obliterada essa dimensão tátil desses livros, não deixam de encerrá-la como potência. Mesmo encapsu-
lados ou isolados à distância das mãos dos folheadores, esses livros mantêm intrínsecas suas possibi-
lidades táteis e experienciais, que permanecem não-manifestas, silenciosas, adormecidas, à espera...
Grata a Lenir de Miranda, a Guita Soifer e a Anita Koneski.
Capítulo 3
Costurar espaços, encadernar tempos, instaurar lugares
132
133
Discuto neste capítulo parte de minha produção artística
desenvolvida ao longo do curso de mestrado, vinculada às
concepções de livro de artista investigadas no decurso des-
ta pesquisa. Minha produção atual abrange tanto livros com
marcantes características físicas, geralmente produzidos
em exemplar único, quanto livros multiplicáveis, que aliam a
forma livro à linguagem fotográca e ao texto. São relatadas
aqui três proposições
1
desenvolvidas e expostas entre outu-
bro do ano de 2007 e nais de 2008: livro das ausências,
ações espaços e ninho de silêncio.
As proposições artísticas e os livros para mim são resultados de longos processos, que solicitam grande
carga vivencial, e por isso os projetos discutidos aqui são abordados a partir de seus processos constitu-
tivos, de seu percurso e procedimentos: de sua poiética. Segundo Icléia Cattani (2007, p. 13), “A poiética
é a ciência e a losoa das condutas criadoras
2
[...], ela pres-
supõe o estudo das motivações ̶ declaradas ou subjacentes
̶ do artista, de seus processos de trabalho e da instauração
da obra enquanto forma, concreta ou visual, permanente ou efêmera.” Sandra Rey (In: Brites; Tessler,
2002, p. 134) coloca que “o objeto da Poiética não se constitui pelo conjunto de efeitos de uma obra
percebida, não é a obra acabada, nem a obra por fazer: é a obra se fazendo.”
Os trabalhos aqui apresentados, portanto, não se limitam ao produto, ou seja, livros de artista. As pro-
postas são constituídas por seus processos: planos, cadernos de anotações, ações, fotograas, textos,
livros, exposições, colaborações, além dos desdobramentos que o trabalho teve e terá junto ao folheador.
É a correlação entre essas partes que constitui a obra. Como registrou Richard Long (Bristol, Inglaterra,
1945) acerca de suas caminhadas: “A arte pode ser um passo ou uma pedra. Uma escultura, um mapa,
um texto, uma fotograa: todas as formas do meu trabalho são iguais e complementares.”
3
Do mes-
mo modo, os processos envolvidos no desenvolvimento de
meus trabalhos em livro, os próprios livros, meus projetos de
contágio
4
e os conceitos teóricos desdobrados neste estudo
foram construídos em simultâneo, e por isso constituem-se
de prolongamentos uns dos outros.
[3] Richard Long, ‘Words after the fact’, In: Touchs-
tones Richard Long, Bristol Arnolni Gallery, 1983,
citado por Moeglin-Delcroix, 1997, p. 44. (Tradução
de Alexandro Amorim).
[4] Ver Apêndice 2.
[1] Parto aqui da idéia de artista como proposi-
tor introduzida nos anos 1960 pelos artistas do
movimento neoconcreto. Lygia Clark, em 1968,
dirigindo-se ao participador, escreve: “Nós somos
os propositores; somos o molde, cabe a você so-
prar dentro dele o sentido da nossa existência. Nós
somos os propositores: nossa proposição é o diálo-
go. Sós, não existimos. Estamos à sua mercê. Nós
somos os propositores: enterramos a obra de arte
como tal e chamamos você para que o pensamento
viva através de sua ação. Nós somos os proposito-
res: não lhe propomos nem o passado nem o futu-
ro, mas o agora.” (Clark, 1980, p. 31)
[2] Cattani referencia René Passeron, Pour une
Philosophie de la Création. Paris, Klincksieck,
1989.
134
Richard Long, A line made by walking, 1967.
A circle in Alaska, 1977.
135
Livro das ausências
Tem mais presença em mim o que me falta.
(Manoel de Barros, em Livro sobre nada)
o fazer da artista-fazedora
Como colocado no capítulo anterior, um livro de artista como lugar tátil é instaurado a priori pelo artista.
O processo tátil de construção desse lugar se inicia no fazer: na pesquisa e seleção de materiais, prolon-
gando-se no decurso da construção física do trabalho. Assim, em todas as etapas de concepção desses
livros, há um intenso envolvimento corpóreo do artista-fazedor.
Transpondo para os meus trabalhos poéticos em livro os conceitos teóricos aqui apresentados, e realizan-
do também o movimento contrário, de feitura e simultânea reexão, o livro das ausências (2007-2008)
foi concebido como um lugar tátil. Este texto, portanto, é um relato do processo do fazer, atravessado
pelas reexões conceituais e teóricas entrelaçadas a esse fazer.
As idéias para a concepção desse livro nasceram de um gesto afetivo: mexer, tocar, tatear os meus
guardados. Por muitos anos, acumulei papéis (quase tecidos) muito nos, diáfanos, que envolviam os
sabonetes que eu utilizava. Alguns foram guardados por quase vinte anos... Passei a acumulá-los quando
percebi que esses papéis preservavam em suas superfícies um cheiro que não era exatamente aquele do
elemento que envolviam, que não era também o cheiro que o sabonete deixava na pele, mas um terceiro
cheiro, só possível nas tessituras desses papéis: um cheiro que me remetia intensamente ao cheiro da
pele de minha mãe, falecida em 1989.
São questões que me coloco desde aquele tempo: como guardar essas referências afetivas, como pre-
servá-las? Como evitar que se desmaterializem completamente? Como guardar o som da voz de alguém,
como preservar seu cheiro? De alguma maneira, ao longo do tempo, procurei criar lugares afetivos em
que depositava algo de material dessas lembranças, para que não se apagassem por completo, como
que dispositivos de permanência sensível, que remetessem o meu corpo à presença física das pessoas
signicativas para a minha vida. Pequenos lugares que contivessem não apenas imagens fotográcas,
mas algo do cheiro, dos sons, algo da sensação tátil de suas presenças. Tive consciência desses lugares
afetivos no exato momento em que revisitei e toquei esse conjunto de papéis, em nais de 2007. Como
nos relicários de Guita Soifer, percebi que procuro imobilizar o tempo conservando objetos...
136
A artista Annette Messager (França, 1943), em um de seus trabalhos mais delicados, instaura (e expõe)
essas espécies de lugares afetivos. Em Histoire des robes (História dos vestidos, 1990), a artista acondi-
ciona antigos vestidos em grandes caixas retangulares de
madeira e vidro, costurando sobre eles inscrições, textos
minúsculos, desenhos e fotograas que questionam o ob-
servador acerca da história daquelas vestimentas (perten-
ceram a alguém?). Os fragmentos costurados sobre os de-
licados tecidos formam como que uma camada de referên-
cias e lembranças, sob a qual os vestidos parecem sobrevi-
ver ao esquecimento e à desaparição. Esse procedimento
de Annette Messager ecoa em meu livro das ausências.
Retomando o processo de constituição do livro, esses papéis colecionados ao longo dos anos têm uma
textura muito particular: porosos e delicados, quase como nas peles transparentes. A sensação tátil é
suave e morna. Quando tocados em separado, parecem frágeis, como se o ar de repente se materializas-
se entre os dedos. Quando os manipulei em conjunto, notei que mesmo muitos deles reunidos constituí-
am um corpo exível, e que a translucidez se mantinha, ainda que em menor grau. Ao unir os papéis, senti
que um livro se constituía na ausência e no silêncio do branco. A primeira idéia, assim, foi encadernar
esses papéis em branco. Como escreveu Ulises Carríon, em A nova arte de fazer livros:
O livro mais belo e perfeito do mundo é um livro com as páginas em branco, assim como a lingua-
gem mais completa é aquela que se encontra além do que as palavras do homem podem dizer.
Todo livro da nova arte é uma busca por essa absoluta brancura, do mesmo modo que todo falar
é uma busca pelo silêncio. (Carrión, 1975, p. 36. Tradução minha.
Observei que as páginas nuas por si só poderiam dialogar silenciosamente: espaços vazios dizendo da
ausência... Entretanto, senti a necessidade de interferir sutilmente sobre as superfícies brancas. Sobre
essa névoa de não-presença branca, z desenhos também em branco, e pequenos traços em vermelho
nos espaços de encontro-desencontro das formas brancas. Os vermelhos funcionando como interrup-
ções, sobressaltos, como sussurros atravessando brevemente um longo silêncio em branco. Por meio
desses sutis desenhos, desejei falar do espaço que de repente se materializa entre o estar e um não
mais estar, esse intervalo de desencontro, de presenças que se tangenciam, criando um lapso inevitável
Annette Messager, Histoire des robes, 1990.
137
entre encontro e perda.
O artista cubano Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) ma-
nifestou sutilmente a presença-ausência em trabalhos
realizados a partir de nais da década de 1980 quando
seu parceiro, Ross Laycock, adoeceu devido à AIDS. Em
Untitled (Loverboy) (1989)
5
, por exemplo, Gonzalez-Tor-
res instala cortinas azuis transparentes em duas janelas
contíguas de uma galeria. Com as janelas abertas, os te-
cidos diáfanos estão sempre em movimento, mantendo
o trabalho em constante transformação, oscilando entre
a aparição e a desaparição. Esse trabalho de Gonzalez-
Torres evidencia, como o meu livro das ausências, esse
espaço-tempo-entre o estar e o não estar, gura sutil-
mente esse esvanecimento da presença, essa ausência
que se anuncia.
Em trabalhos como Untitled (1991) e Untitled (1992-
93), Gonzalez-Torres comenta sutilmente a passagem do
tempo e também a possibilidade da desaparição. O artis-
ta produz pilhas de papel impresso, que são disponibili-
zadas ao público em suas exposições; os visitantes são
convidados a retirarem uma ou mais folhas dessas pi-
lhas, que são constantemente reabastecidas com cópias
que o artista diz serem innitas. O trabalho está sempre
em estado de apagamento, se encaminhando em dire-
ção ao vazio, ao nada, ao mesmo tempo em que seu des-
vanecimento total é sempre adiado com a reposição das
folhas. As imagens do céu e do mar transmitem também
essa idéia de dispersão em meio à totalidade, ao innito.
Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Loverboy), 1989.
Untitled, 1991.
Untitled, 1992-93.
[5] Muitos dos trabalhos de Gonzalez-Torres não são
titulados, sendo possível sua identicação apenas por
meio da imagem associada ao ano de sua produção.
138
Gonzalez-Torres diz acerca desses trabalhos em for-
ma de pilhas de papel, assim como dos amontoados
de balas que podem ser levadas pelo público
6
:
De alguma maneira, este “deixar ir” do
trabalho, esta recusa em fazer uma for-
ma estática, uma escultura monolítica,
em favor de uma forma que desaparece,
muda, que é instável e frágil, era uma
tentativa de minha parte para exercitar
meus medos de ter Ross desaparecendo
dia a dia bem em frente aos meus olhos.
(Gonzalez-Torres, citado por Young, 2005,
p. 89. Tradução minha)
Em outro de seus trabalhos desse período, Untitled
(1991), o artista instala grandes imagens fotográ-
cas em outdoors, em diversas localidades da cidade
de Nova York. A imagem é de uma cama vazia com
lençóis e travesseiros recém usados, gurando o es-
paço de dois corpos ausentes e ao mesmo tempo
profundamente presentes pela ausência. O ano de
1991 assinala o falecimento de Ross Laycock...
Esses corpos subentendidos que Gonzalez-Torres demarca na imagem da cama desarrumada e seu ree-
tir acerca da possível e inevitável desaparição, ecoam em meu livro das ausências. Como nos trabalhos
de Gonzalez-Torres, nesse livro também estão contidos esses agudos espaços deixados permanentemen-
te por uma presença que desaparece: espaços silenciosos, que persistem no tempo. Mais do que preser-
var lembranças, aquele artista parece ter desejado apreender a própria presença enquanto possibilidade
da ausência: Ross desaparecia e Gonzalez-Torres desejava poder segurar o tempo que se esvaía atado à
vida de seu parceiro. As páginas de meu livro das ausências foram de início uma busca por resgatar me-
mórias quase dissipadas pelo intervalo de vinte anos de esquecimentos, um meio de arremessá-las ao
tempo presente. Ao mesmo tempo, essas páginas pretendem falar de ausências não especícas, laten-
[6] Nas candies pieces, Gonzales-Torres instala amontoa-
dos ou tapetes de balas nos espaços das galerias. O visitante
é convidado a levar consigo uma ou mais balas, que são tam-
bém sempre repostas, à semelhança das pilhas de papéis.
Feliz Gonzalez-Torres, Untitled (Placebo), 1991; Untitled, 1991.
139
tes, de impossibilidades, de grandes perdas... Em seu poema Momento, de 1937, Mário de Andrade diz
que “o vento corta os seres pelo meio”. Reetindo acerca dos sentimentos deagradores deste trabalho,
talvez eu pudesse dizer que a ausência e a perda é que cortam os seres ao meio...
O primeiro livro das ausências foi produzido em nais de 2007, a partir desses delicados papéis estreita-
mente ligados às memórias afetivas que preservei de minha mãe. Esse livro é composto por vinte e oito
folhas, costuradas manualmente em conjunto com as capas em tecido branco. O trabalho de encaderna-
ção uniu todas as folhas pela extremidade esquerda do conjunto, congurando uma variação do formato
códice como abordado nesta pesquisa. As páginas foram unidas por uma costura de topo
7
, uma vez eu
desejava manter o formato mais quadrado que os papéis apresentavam originalmente.
Em virtude do valor afetivo impregnado nas páginas desse livro, ele se constitui como um lugar afetivo
per se. Um lugar de inscrição de memórias e tempos quase desaparecidos, que se sobrepõem em cama-
das diáfanas. Como no livro Lia (2005), de Juliana
Crispe (Florianópolis, 1982), as páginas tornam-se
lugares de silêncio e devoção. Acerca desse livro
da artista, escrevi:
Tocando as páginas de Lia, vejo-me
num espaço-tempo compartilhado de
vozes que falam em tom de sussurro,
sobre ausências que se tornam pre-
senças sob uma bruma transparente.
Como a própria artista diz, as páginas
desse livro procuram reter uma presen-
ça, o livro se torna “uma memória do
invisível, do impalpável, do que não se
pode mais tocar.”
8
É como se Juliana transitasse constan-
temente entre dois tempos: o passado
e o presente, e esses tempos coexis-
tissem entre si, sobrepostos. Esse seu
livro é como uma inscrição espacial
no tempo, gravações na memória, na
busca por reter os últimos véus de lem-
brança. (Sousa, 2008, p. 1883)
[7] Nesse tipo de costura, as folhas são encadernadas de uma
só vez, inserindo-se a agulha perpendicularmente ao conjunto
de folhas a partir da cabeça ou do pé do volume, e realizando
um movimento de vai-e-vem de cima para baixo e vice-versa,
como se o encadernador estivesse alinhavando o conjunto de
folhas. Essa é uma das soluções para a encadernação de fo-
lhas soltas.
[8] Juliana Cristina Pereira, Memórias do Visível e do Invisível,
2006. p. 179.
Juliana Crispe, Lia, 2005. Acervo da artista.
[Fotografia: Juliana Crispe]
140
Márcia Sousa, detalhe do primeiro livro das ausências, 2007, 20x25cm.
141
Como o Lia de Juliana, o livro das ausências é uma frágil tentativa de ancorar ao mundo lembranças que
sobrevivem precariamente no invisível de nossas memórias afetivas.
Devido à delicadeza dos materiais empregados no primeiro livro das ausências, percebi que o trabalho
precisaria de uma segunda versão que pudesse ser tocada, já que as páginas de no papel não resis-
tiriam a muitos folheares. Como argumentado ao longo desta dissertação, o livro de artista demanda o
toque do folheador, e somente nesse encontro corpo-página o trabalho se realiza em sua completude.
Por conseguinte, em inícios de 2008 passei a planejar um segundo livro das ausências. Como naquele
momento a idéia de trabalhar com a questão do tátil em livros de artista estava mais clara e estruturada,
registrei o processo de construção do livro em fotograas e anotações, processo compreendido por mim
como parte do percurso de instauração de um lugar tátil.
O processo se iniciou com a pesquisa de materiais para a confecção das páginas, trajetória tátil por
natureza, uma vez que somente por intermédio do tato meu corpo poderia de fato indagar/interrogar os
materiais a respeito de sua textura, temperatura, densidade, exibilidade, etc. O material escolhido se
aproxima muito das páginas do primeiro livro: são papéis-quase-tecidos muito suaves e delicados, em-
bora mais resistentes; têm um toque cálido, como se fossem também peles, levemente transparentes.
As folhas de ausências foram cortadas no formato 32x64 cm, uma vez que a técnica de encadernação
planejada para uni-las desta vez era a costura por cadernos, ou signatures
9
, com páginas em dimensões
aproximadas de 32x32 cm. Pelas características do material, optei
por dobrar as folhas individualmente, e passei a trabalhar sobre
as páginas, uma a uma. Nas páginas seguintes apresento uma
sequência de imagens que contam um pouco desse percurso.
Como as imagens colocam em evidência, o processo de desenho/pintura envolve uma atmosfera tátil,
uma vez que a ação de desenhar/pintar solicita uma presença sensório-física intensicada por parte do
artista, convocando não só as mãos como o corpo em sua totalidade. Todos os elementos envolvidos nos
gestos conduzem a sensações táteis, no sentido mais ampliado de tatilidade abordado neste estudo:
como experiência complexa que envolve todo o corpo perceptor. O próximo passo no processo de cons-
truir ausências prolongou e ampliou esse estado tátil, uma vez que foi a etapa de costura e nalização
do livro.
[9] Nesse tipo de costura, os cadernos são
dobrados em conjunto, perfurados e depois
costurados um ao outro por sua borda em
dobra. Essa costura é uma das mais tradi-
cionais relacionadas ao formato codex.
142
Márcia Sousa, livro das ausências em processo, 2008. [Fotografia: Alecxandro Nascimento]
143
Márcia Sousa, livro das ausências em processo, 2008. [Fotografia: Alecxandro Nascimento]
144
O segundo livro das ausências é composto por dezoito folhas costuradas em dobra, uma a uma, num
procedimento de costura que demandou modicações na técnica convencional de costura cruzada com
agulha única, já que eu desejava que nesse livro a costura casse aparente, para evidenciar o processo
mesmo de sua feitura. Ausências teve de ser costurado com quatro agulhas presas ao livro em simul-
tâneo, para que o processo de costura-e-arremate se congurasse também como elemento expressivo
integrando o corpo do trabalho. O livro foi planejado sem capas, no sentindo habitual do termo, para que
a uidez das páginas fosse total. Suas capas são prolongamentos do interior do livro, feitas com o mesmo
material e agregadas ao conjunto de páginas. Seguem-se nas próximas páginas algumas sequências de
imagens que revelam parte do processo de costura do livro das ausências
10
.
Grata a Sandra Favero e a Ana Matilde de Hmeljevski.
[10] Esse trabalho foi mostrado na Exposição Co-
letiva Ideário para Livros, organizada pela profes-
sora Sandra Favero com o apoio de uma comissão
de alunos do CEART/UDESC. A exposição teve lu-
gar na Galeria de Arte da Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC), em agosto de 2008. Para
mais informações a respeito da exposição, consul-
tar Capítulo 2, seção Como tocar? e Apêndice 2.
145
Márcia Sousa, livro das ausências em processo, 2008. [Fotografia: Alecxandro Nascimento]
146
Márcia Sousa, livro das ausências em processo, 2008. [Fotografia: Alecxandro Nascimento]
147
Márcia Sousa, livro das ausências em processo, 2008. [Fotografia: Alecxandro Nascimento]
148
Márcia Sousa, livro das ausências, 2008, 32x32cm.
149
espaços
Entre duas notas de música existe uma nota,
entre dois fatos existe um fato,
entre dois grãos de areia por mais juntos que estejam
existe um intervalo de espaço,
existe um sentir que é entre o sentir
– nos interstícios da matéria primordial
está a linha de mistério e fogo
que é a respiração do mundo,
e a respiração contínua do mundo
é aquilo que ouvimos
e chamamos de silêncio.
(Clarice Lispector)
O projeto espaços (2008) nasceu da leitura dos escritos do lósofo Maurice Merleau-Ponty, e tomou
forma a partir de discussões com Regina Melim
11
a respeito do desenvolvimento de um projeto poético
que explorasse formas distendidas de performance e
seus desdobramentos possíveis. As primeiras ações
espaços foram realizadas em 17 de maio de 2008,
na região da Lagoa da Conceição em Florianópolis,
em colaboração com Milla Jung
12
.
um relato de espaços
Inicio esse relato com uma frase de Ricardo Basbaum (São Paulo, 1961), em conversa por e-mail com
a artista plástica Brígida Baltar (Rio de Janeiro, 1959), acerca de seu projeto poético Coleta de Neblina:
“Então, indo atrás da neblina você está procurando algo que que no meio do caminho entre você e as
coisas, sem nunca precisar chegar até elas? Ou seja, antes o mistério das coisas do que as próprias coi-
sas?” (Basbaum, In: Baltar, 2001, p. 62).
Esse fragmento de conversa entre Basbaum e Brígida – encontrado quase dois meses depois da realiza-
ção das primeiras ações poéticas espaços –, traduz de forma perfeita o que desejei quando me vieram as
primeiras idéias relativas a esse trabalho, e de como gostaria de colocá-lo no mundo: investigar de forma
[11] Regina Melim é artista plástica, curadora, professora
e pesquisadora de Arte Contemporânea no CEART/UDESC.
[12] Milla Jung é fotógrafa e pesquisadora na área de foto-
graa, foi também mestranda no Programa de Pós-Gradua-
ção em Artes Visuais da UDESC.
150
poética o espaço quase espesso existente entre mim e as coisas palpáveis. Outras leituras posteriores
mostraram-me que minhas ações guardam outros pontos de contato com o trabalho de Brígida com a
neblina, alguns deles serão apontados ao longo deste texto.
As ações espaços surgiram da vontade de realizar o que Philip Auslander (2006) coloca como “fotograa
performada” (performed photography), isto é, uma ação performática que se desdobra no tempo e no
espaço, mas orientada para o dispositivo que a registra. “O espaço do documento (seja visual ou audio-
visual), então, torna-se o único espaço no qual a performance ocorre”, como coloca Auslander (2006, p.
2). A implicação com a audiência, dessa forma, se dá no desdobramento do trabalho, pela visibilidade
conferida ao documento primário de registro da ação. A fotograa aqui, portanto, congura-se não apenas
como registro, mas como elemento constitutivo no processo de instauração do trabalho.
Portanto, a idéia inicial para dar corpo ao projeto foi realizar as ações em espaços escolhidos da paisa-
gem pungente da cidade em que habito – e que me habita –, sem qualquer tipo de audiência, tendo os
movimentos registrados em fotograa, e estender a proposta a outros amigos artistas. Depois da paisa-
gem, a fotograa se tornaria assim o lugar em que a ação poética aconteceria.
Do mesmo modo, entre 1994 e 2001, Brígida Baltar dirigia-se a regiões montanhosas para coletar nebli-
na em pequenos vidros de laboratório, que de fato não aprisionavam coisa alguma, uma vez que eram
abertos e reutilizados. Segundo a artista (2001, p. 62), essa atitude “reforça o instante da ação”. Tais
ações eram fotografadas e lmadas por pessoas amigas que a artista convidava a acompanharem-na
nessas coletas, e as fotograas e os vídeos eram posteriormente expostos.
As ações que geraram as seqüências fotográcas de espaços tiveram como proposta a dissolução do
meu corpo nos espaços existentes entre mim e aquilo que posso tocar numa paisagem. Os movimentos
contínuos e muitas vezes bruscos gerados nas ações pretendiam ativar esses espaços, tirá-los do silên-
cio – ou inserir-me no silêncio deles –, interferir para adentrar, criar um intervalo espaço-temporal de
leveza que me permitisse efetivamente fazer parte da paisagem.
Merleau-Ponty, em O visível e o invisível (2000) denomina o elemento que abarca tanto aquele que olha e
toca quanto aquilo que é olhado/tocado como “a carne do visível”, “o tecido das coisas” ou “a espessura
do mundo”. Essa carne do visível, entretanto, não possui espessura material. Nas palavras do lósofo,
A carne não é matéria, não é espírito, não é substância. Seria preciso, para designá-la, o velho
151
Brígida Baltar, Coleta de Neblina, 1994-2001. [Fonte: Baltar, 2001]
152
termo ‘elemento’, no sentido em que era empregado para falar-se da água, do ar, da terra e do
fogo, isto é, no sentido de uma coisa geral, meio caminho entre o indivíduo espácio-temporal
[sic] e a idéia, espécie de princípio encarnado que importa um estilo de ser em todos os lugares
onde se encontra uma parcela sua. Neste sentido, a carne é um ‘elemento’ do Ser. Não fato ou
soma de fatos e, no entanto, aderência ao lugar e ao agora. (Merleau-Ponty, 2000, p. 136)
Ainda para Merleau-Ponty (2000, p. 141), a carne do mundo é um “enovelamento do visível sobre o corpo
vidente”, um meio de comunicação entre o vidente e o visível, entre o tocante e o tocado. Em minhas
ações, pude perceber esse entrelaçamento entre o meu corpo e os elementos visíveis/tangíveis na pai-
sagem, e o esvanecimento desse entre que inicialmente eu desejava investigar.
O meu corpo utiliza-se de si para participar do corpo das coisas, e nesse abraço percebo que o meu cor-
po e o corpo das coisas participam do mesmo elemento. Merleau-Ponty (2000, p. 134) pergunta: “Onde
colocar o limite do corpo e do mundo, já que o mundo é carne?” As ações espaços para mim foram como
exercícios de pertencimento a esse tecido do mundo; os lugares escolhidos tornaram-se extensões do
meu corpo, e meu corpo, extensões desses lugares: “o corpo ligado por todas as suas partes ao mundo”,
como coloca Merleau-Ponty (2000, p. 128). Por alguns instantes, senti a dissolução dos limiares físicos
entre o que eu tocava e via na paisagem e o meu próprio corpo.
É interessante notar aqui a relação com o que Regina Melim (2004) coloca como “espaço de performa-
ção”. Os locais escolhidos para minhas ações poéticas deixam de ser o atelier ou a ocina, migrando para
esses fragmentos selecionados de paisagem, assim como para outros lugares móveis, como cadernos,
espaços primeiros de registro das idéias e de desdobramentos do trabalho. Segundo Melim,
Quando o ateliê passa a ser ‘qualquer lugar’, ‘todo lugar’ ou ‘onde eu estiver’, seu conceito passa
a se estruturar não somente como um lugar físico, mas, sobretudo, como uma espécie de parên-
tesis no tempo. Como moldura habitável, impreciso e plural, o ateliê passa a existir então onde
o artista está. (Melim, 2004, p. 423)
Essa idéia de um espaço móvel de ação também é um dos elementos que conecta meu trabalho espaços
às coletas de neblina de Brígida Baltar. Tanto as coletas de Brígida quanto meus movimentos em amplos
espaços abertos buscam um teor vivencial, experiencial das ações: entrar com os sentidos abertos na
paisagem e sentir as coisas acontecerem. No caso daquela artista, ela lida com a imprevisibilidade da
aparição/desaparição da neblina, com a umidade, os sons e o silêncio da mata. Em minhas ações, jogo
com as sensações que a paisagem produz sobre o meu corpo, o impacto dos sons, do vento, da lumino-
153
Márcia Sousa, fragmentos da sequência branca, da série espaços, 2008. [Fotografia das ações: Milla Jung]
154
sidade, e como posso vivenciar essas sensações e reagir a elas.
Em seu ensaio O olho e o espírito (texto de 1961), Merleau-Ponty (2004, p. 16) diz que “é oferecendo
seu corpo ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura”. É partindo desse mesmo princípio,
de ir com o corpo ao mundo, que em minhas ações desejei essa conexão profunda entre meu corpo e o
corpo do mundo. Diminuir a distância, permitir que o meu corpo por instantes pensasse por contato, por
proximidade, por vias completamente sensoriais. E por meio dessa aproximação tátil do meu corpo com
a paisagem, e, nas palavras de Merleau-Ponty (2000, p. 141) uma vez que “o sentir está disperso em
meu corpo”, adentrar o tecido das coisas e ser um pouco delas, ser a paisagem e transformar o contato
corpo-mundo em produção poética.
A materialização da proposta inicialmente se daria pelo registro do processo de trabalho em cadernos e
em seguida pela construção de livros de artista, em que a seqüencialidade das imagens seria revelada
pela passagem das páginas. Foi produzida também ao longo do processo, uma montagem das sequên-
cias de imagens em formato de apresentação virtual, que se desdobra no tempo e pode ser vista em
grandes dimensões.
Compõem o que chamei de envelope de artista (ou gave-
ta exível de artista), desenvolvido como resultado para
apreciação/exposição do trabalho:
• o caderno de anotações do processo, considerado
como atelier portátil, a exemplo dos cadernosLivros de
Artur Barrio;
• os livros de artista seqüência branca, dissolver-se e
espaço do invisível, corpos físicos e táteis desse projeto,
para serem folheados e vistos com o corpo.
Os livros que integram essa proposição não são meros documentos de registro das ações, mas o espaço
escolhido para instauração do trabalho. Foram planejados como elementos diretamente coligados às
ações, e podem ser compreendidos como espaços expositivos por si mesmos, uma vez que se congu-
ram como lugares autônomos de inscrição do trabalho. Regina Melim trabalha essa idéia em termos
Artur Barrio, cadernoLivro, 1978. [Fonte: Canongia, 2002]
155
Márcia Sousa, fragmentos da sequência dissolver-se, da série espaços, 2008. [Fotografia das ações: Milla Jung]
156
curatoriais, em projetos como o pf (por fazer) (2006), exposição-publicação elaborada tendo por base
a idéia de distensão da noção de perfor-
mance. A respeito da publicação como
espaço portátil para exposições, Melim
escreve:
Reconhecido como informa-
ção primária, a publicação
converte-se ela própria na ex-
posição, alterando profunda-
mente a forma convencional
de recepção, uma vez que o
espectador não apenas leva
consigo, mas passa a intera-
gir tactilmente com as obras
artísticas que ali se inserem.
(Melim, 2006-7, p. 1)
E por que o livro? A sequencialidade espaço-temporal própria da forma livro, como colocada no capítulo 1
desta dissertação, e enfatizada por Ulises Carrión em seus escritos, coincide perfeitamente com a lógica
de corte temporal e espacial da “imagem-ato fotográca”, utilizando aqui a expressão de Philippe Dubois:
Temporalmente, [...] a imagem-ato fotográca interrompe, detém, xa, imobiliza, destaca, separa
a duração, captando dela um único instante. Espacialmente, da mesma maneira, fraciona, le-
vanta, isola, capta, recorta uma porção de extensão. A foto aparece dessa maneira, no sentido
forte, como uma fatia, uma fatia única e singular de espaço-tempo, literalmente cortado ao vivo.
(Dubois, 1993, p. 161)
Sendo a imagem fotográca considerada um recorte na duração e na extensão, e a página como unidade
espaço-temporal que estrutura o livro, suas lógicas podem ser sobrepostas, uma vez que praticamente
coincidem. A ênfase na questão da sequência fotográca convoca uma noção de temporalidade, de pas-
sagem do tempo, seja a partir dos movimentos registrados na captura de imagens quanto na disposição
formal do trabalho. As imagens produzidas nas ações se acomodaram perfeitamente à estrutura do livro:
as sequências de movimentos e gestos foram recriadas e rearranjadas a partir das imagens-fragmento
colocadas em sucessão.
Márcia Sousa, livros da série espaços, 2008, 9x14cm.
157
Márcia Sousa, fragmentos da sequência espaço do invisível, da série espaços, 2008. [Fotografia das ações: Milla Jung]
158
Essa lógica sequencial do livro tem relações com a lógica temporal do cinema/lme, e por isso o trabalho
também se adaptou bem à imagem posta em movimento na montagem virtual, embora as características
espaço-temporais sejam diversas em um e outro meio. Na montagem virtual, o tempo das passagens é
dado e determinado pela estrutura mesma da sequência de imagens projetadas, enquanto que no livro o
processo temporal é deagrado pelos intervalos do folhear e controlado pelo folheador.
Aliás, um aspecto a ser destacado nesse projeto é a questão da migração entre meios que esse trabalho
apresenta: de uma ação real num espaço físico, para o caderno, para a fotograa, para o vídeo, para o
livro... E neste momento, para o texto.
As reexões nascidas na leitura dos escritos de Merleau-Ponty acompanharam-me no decurso de todo o
trabalho, traçando uma conexão entrecruzada entre o.que.leio+o.que.faço+o.que.penso+o.que.escrevo,
e por isso as idéias desenvolvidas em espaços estão indissoluvelmente associadas àquele lósofo. Perce-
bo também que essas instâncias – ler, pensar, executar/fazer, dizer – estão cada vez mais entrelaçadas
nos processos poéticos que venho desenvolvendo ao longo do programa de pós-graduação a que estou
vinculada.
Grata a Milla Jung e a Regina Melim.
159
ninho de silêncio
Difícil fotografar o silêncio. Entretanto, tentei.
(Manoel de Barros, em Ensaios fotográcos)
ninho de silêncio (2008) é um projeto poético que
se iniciou efetivamente em outubro de 2007, e
cujo primeiro resultado constituiu-se na produção
de livros de artista
13
. O argumento trabalhado no
interior dos livros está relacionado à violência se-
xual masculina inigida ao corpo feminino, e deu-
se a partir de longo processo de pesquisa e ação,
o qual será exposto a seguir.
ninho de silêncio é um trabalho que nasceu da
indignação. Há alguns anos que as questões rela-
cionadas à violência contra a mulher me revoltam.
Houve ápices de indignação desde então, como as
muitas horas passadas diante de enormes ima-
gens e delicadas cartas coletadas pela fotógrafa
Jane Evelyn Atwood (Nova York, 1947) em prisões
femininas ao redor do mundo, expostas no inte-
rior de uma antiga prisão na cidade do Porto, em
Portugal, em 2004
14
. Ou a estupefação diante do
frágil relato de uma mulher de 40 anos, amiga de
muitíssimos anos, em que descreveu momentos
de agonia sob atos de violência advindos de um
homem que havia prometido protegê-la. Ou ainda
o sentimento de impotência diante das notícias
veiculadas cotidianamente a respeito de mulheres
violadas, abusadas, espancadas e até assassina-
[13] Esse trabalho foi mostrado na Exposição Coletiva Ninho,
realizada em conjunto com o Grupo Rosa dos Ventos, em outu-
bro de 2008, na Fundação Cultural Badesc, em Florianópolis.
O Grupo Rosa dos Ventos é constituído por professores e estu-
dantes do CEART/UDESC: Brígida de Miranda, Cláudia Zimmer,
Juliana Crispe, Márcia Sousa, Marina Moros, Nara Milioli, Ra-
quel Stolf, Rosana Bortolin, Sandra Favero, Silvana Macêdo. Ver
catálogo da exposição em anexo.
[14] A exposição Too Much Time: women in prison reuniu
imagens coletadas ao longo de nove anos de trabalho, em que
Jane Atwood fotografou a realidade e a história de mulheres
em quarenta prisões femininas em países como Israel, Índia,
Rússia, República Tcheca, Estados Unidos, França, Espanha e
Suíça. Muitas dessas mulheres
suportaram atos violentos per-
petrados por homens por anos
a o, e a maioria sofreu abusos
sexuais na infância por parte de
parentes homens. Muitas delas
estavam presas por reagirem.
A fotógrafa, após longas e árdu-
as negociações para conseguir
adentrar os muros dessas pri-
sões, passava a viver nas mes-
mas condições que uma reclusa.
Há um documentário disponível online, chancelado pela Anistia
Internacional, em que a fotógrafa relata suas experiências no
interior das prisões. Nesse lme ela descreve seu método de
trabalho, além de comentar imagens e registrar em textos sua
opinião a respeito da situação injusta em que são colocadas
as mulheres em um sistema prisional concebido e organizado
por homens.
Cf. documentário em [www.amnestyusa.org/women/custody/
toomuchtime/]
Este e outros trabalhos da fotógrafa podem ser conferidos em
[www.janeevelynatwood.com]
160
das por seus maridos, namorados, companheiros, pais, clientes... Ou por desco-
nhecidos... Ou por soldados numa guerra.
Ou mesmo o espanto em reconhecer que eu mesma já fui coagida por homens
muito próximos, certamente como a maioria das mulheres, cada uma em dife-
rentes graus e de diferentes maneiras. O susto maior sobreveio ao perceber que
nem sempre é possível distinguir de imediato um gesto de violência ou coação,
e que talvez este só se torne perceptível quando se repete, investido gradativa-
mente de maior intensidade.
Suzanne Lacy (Chicago, 1945), em sua publi-
cação de artista Rape is (Estupro é, 1972)
15
,
revela incidentes nem sempre identicados
como atos de coerção sexual. O folheador, para ter acesso ao livro, deve primei-
ro romper um lacre vermelho que contém a palavra Rape. Ao avançar, a cada
virada de página, se depara com a inscrição Rape is na página à esquerda,
enquanto que nas páginas à direita, seguem-se descrições de situações em que
mulheres se encontram em condição de assédio:
quando você estiver sentada sobre o joelho do seu avô, e ele desliza
sua mão para dentro da sua calcinha
quando seu analista sugere que um affair com ele seria terapêutico
quando você estiver dirigindo sozinha de noite e ele pára seu carro
em um sinal vermelho para dizer “O que você está fazendo fora tão
tarde?”
A respeito desse livro, Johanna Drucker escreve:
Projetado para elevar a consciência das mulheres mostrando uma sé-
rie de comportamentos que constituem um ato de violação, ao invés
de ofuscá-los e escondê-los atrás de camadas de falso moralismo e
julgamento, o livro de Lacy é efetivo e inovador. (Drucker, 2004, p.
302. Tradução minha)
Suzanne Lacy foi uma das referências no campo das artes visuais no desenvol-
[15] Publicado em Otis Collections On-
line – Artists’ Books Collection: [http://
collections.otis.edu/collections/artists-
books.htm]. Traduções minhas.
161
vimento do projeto ninho de silêncio. Em 2006 tomei conhecimento das ações empreendidas por essa
artista nos anos 1970, por meio do texto The body politics of Suzanne Lacy, de Jeff Kelley. Nesse texto,
o autor expõe algumas das diversas “performances” realizadas pela artista, muitas delas relacionadas à
questão das agressões sexuais inigidas a mulheres, como Ablutions (Puricações, 1972), Three weeks
in May (Três semanas em maio, 1977) e In Mourning and in rage (Em luto e em fúria, 1977). A palavra
performance é trazida aqui entre aspas porque Suzanne Lacy e outras artistas feministas atuantes nos
anos 70 intensicavam suas proposições artísticas por meio de ações de caráter político que envolviam
outras esferas de experiência, para além da arte.
Segundo Kelley,
As feministas do começo dos anos 70 não abandonaram a estética pelo ativismo; elas ativavam
a estética criando sobre suas próprias experiências como mulheres, experiências que algumas
delas – especialmente Lacy – estenderam a trabalhos de arte numa escala social em forma
de imagens, press releases, encontros comunitários, cartas a chefes de polícia, performances
rituais, aulas de defesa pessoal para mulheres, exibições públicas, eventos midiáticos, vídeos,
rede de relações entre agências de serviço social [...]. (Kelley, In: Felshin, 1996, p. 224. Tradução
minha)
A artista foi muito inuenciada por Allan Kaprow (1927-2006), com quem estudou no California Institute
of the Arts (CalArts). Segundo Kelley (1996, p. 243), ambos partilhavam a crença no corpo como árbi-
tro da experiência, e “[...] como Kaprow, Lacy acredita que experiências signicativas são a forma mais
efetiva para transformar a consciência.” Considerando também o corpo como lugar de experiência, no
processo de concepção de ninho de silêncio, observei que uma das etapas do trabalho deveria obrigato-
riamente passar pelo meu corpo, que o trabalho precisaria tomar corpo por intermédio do meu.
O processo de trabalho iniciou-se em outubro de 2007, quando passei a coletar relatos em primeira pes-
soa, vozes de mulheres que foram violadas sexualmente. Coletei relatos reais e ctícios, que chegavam
a mim por meio de notícias na mídia, livros, revistas, lmes. Nessa etapa, não falei pessoalmente com
mulheres vítimas de tais abusos, por sentir que precisaria de um preparo maior para lidar com situações
presenciais, uma vez que os relatos “mediados” já me desestabilizavam, devido à carga de dor e deses-
pero que exprimem.
A reunião dos relatos manteve-se por vários meses, por serem muito raros. Eu supunha que para cada
relato expresso em primeira pessoa, deveriam existir milhares de outras vozes tornadas mudas por medo
162
e vergonha... Por isso comecei a compreender o corpo dessas mulheres como ninhos de silêncio, e me
perguntava como poderia expressar o silêncio de corpos violados por meio de uma proposição artística.
Eu anotava alguns dos relatos em um caderno, assim como narrativas em terceira pessoa, histórias c-
tícias, palavras soltas ou expressões que lia ou ouvia a respeito do assunto, fragmentos de reportagens,
nomes de lmes, esboços de imagens e as minhas próprias impressões no decurso de todo o processo.
A etapa seguinte foi me preparar para a produção das imagens. Revi todos os lmes que havia assistido
sobre o assunto, reli os relatos e mais alguns materiais que pesquisei a respeito de rituais femininos de
puricação, realizados por mulheres vitimas de estupro, como longos banhos, desfazer-se das roupas
ou queimá-las, esfregar obsessivamente a pele, na tentativa de apagar as marcas e os vestígios do ato
violento inigido a seus corpos e puricar a alma...
Busquei internalizar as vozes dessas mulheres, senti-las no meu corpo, absorver a dor. E por isso, todas
as etapas do processo foram doloridas, psicológica e sicamente doloridas. A idéia obviamente não era
viver tais situações, mas experienciá-las de alguma maneira, para que fosse possível elaborar em meu
corpo algo a respeito desses sentimentos.
As leituras, os relatos e as imagens geraram outras imagens, às quais tratei de xar na memória, por
não haver forma de registrá-las em desenho. A etapa de registro fotográco ocorreu em colaboração com
Alexandro Nascimento, fotógrafo e meu companheiro, em sessões nos meses de agosto e setembro de
2008. Para cada grupo de imagens a ser produzida, eu descrevia a ele como havia imaginado a posição
do meu corpo, o ângulo de câmera, o enquadramento, a profundidade de campo e a luz, bem como as
sensações que desejava transmitir com aquele registro. Também descrevi algumas situações relatadas
por mulheres, para que fosse possível também a ele compreender a dimensão daquela dor. Anotei em
meu caderno algumas dessas breves descrições:
Algumas vezes eles seguram os braços da mulher para cima e abrem suas pernas à força com
os joelhos... Às vezes eles as jogam de costas para eles, amarram as mãos da mulher atrás do
corpo e empurram suas coxas...
A escolha de um homem para realizar os registros foi proposital. Eu desejava que as imagens produzidas
fossem um entrecruzamento entre dois olhares: o masculino e o feminino, em posições completamente
distintas. Que houvesse nas imagens um olhar erotizante masculino sobre o corpo feminino subjugado,
e o olhar de medo feminino a partir de sua fragilidade e impotência frente à força coercitiva masculina.
163
A idéia também foi elaborar a presença de dois sujeitos no interior de cada imagem: o violador, invisível
mas poderoso, e a mulher em desespero, sob essa presença impositiva sobre o seu corpo. Há um ter-
ceiro sujeito, que é o folheador do livro, colocado como um observador passivo das cenas, talvez uma
testemunha...
Esse trânsito entre sujeitos é trabalhado pela artista Jenny Holzer, no projeto Lustmord, apresentado
originalmente como uma inserção de trinta páginas no número 46
da Süddeutsche Zeitung Magazin
16
, de novembro de 1993, trans-
formado em instalação em 1994 e em livro em 1996.
Lustmord traduzido do alemão signica “assassinato sexual”, e nesse projeto a artista trata da violência
perpetrada às mulheres muçulmanas pelos soldados sérvios durante a Guerra da Bósnia, ocorrida na
região dos Bálcãs entre abril de 1992 e dezembro de 1995. Acredito que por meio deste trabalho, Jenny
Holzer também denuncie a deliberada estratégia político-militar de ataques e estupros a mulheres, le-
vada a cabo por soldados não só naquele conito, como na maioria das situações de guerra. A violação
a mulheres congura-se absurdamente como uma arma de guerra de baixo custo e alta eciência, que
atinge violentamente a população hostilizada e praticamente não produz vestígios palpáveis...
O primeiro formato desse trabalho de Holzer constituiu-se de fotograas de inscrições manuscritas sobre
pele, montadas em páginas de nove imagens cada. As inscrições implicam três vozes: a do violador, a
da vítima e a da testemunha. Esses três sujeitos se encontram em perspectivas completamente antagô-
nicas, mas suas vozes traduzem um ritmo semelhante, em que intercalam-se sentimentos como ódio,
repulsa, medo, pena...
Na voz do perpetrador há sentenças como:
Eu afundo nela
Piso sobre as suas mãos
Ela se contrai e eu a espanco
Eu a assisto enquanto ela pensa em mim
Tomo o rosto dela com seus nos cabelos. Posiciono sua boca
17
[16] Suplemento do Jornal Süddeutsche
Zeitung, o de maior circulação em Munique.
[17] Textos disponíveis em [www.
geocities.com/Paris/Rue/5047].
Traduções minhas.
164
A voz da mulher violada diz coisas como:
Estou acordada no lugar onde as mulheres morrem
Eu não gosto de caminhar porque eu sinto isto entre as minhas
pernas
O pássaro vira sua cabeça e olha com um só olho quando você
entra
O que é deixado sobre o cobertor é claro e da cor do inferno
A voz do observador parece ser próxima e íntima, talvez a de familiares ou
de pessoas conhecidas da vítima:
Ela me pede para dormir em sua casa, mas eu não irei com seu
novo corpo e seus barulhos e umidades
Ela sorri para mim porque imagina que posso ajudá-la
Eu quero pentear seu cabelo, mas o cheiro dela me faz cruzar o
quarto. Segurei minha respiração tanto quanto eu podia. Sei que
a desapontei
Nas sessões de fotograa para ninho de silêncio, eu procurava elaborar em meu corpo as situações
desesperadoras descritas por essas mulheres: a defesa anulada pela força masculina, a impotência sob
a dominação física imposta, a aição diante dos toques íntimos e violentos, a sensação de invasão do
corpo, como se estivesse sendo cortado ao meio por um ferro em brasa, a solidão quando tudo termina...
Ao nal de cada sessão, meu corpo estava inexoravelmente esgotado e dolorido. E assim permanecia
por dias, período em que eu revisitava as imagens, realizando a seleção e edição do material colhido.
Eu desejava que as imagens escolhidas expusessem sutilmente uma mulher em luta, e revelassem uma
forte carga de solidão e silêncio.
Para a exposição desse projeto em outubro de 2008, planejei a princípio desenvolver um livro multi-
plicável que trouxesse as imagens de meu corpo permeadas pelas vozes daquelas mulheres, em seus
relatos. Pensava em algo como transparências impressas com os textos, sobrepostas às imagens fotográ-
Jenny Holzer, imagens de Lustmord, 1996.
165
Márcia Sousa, página que compõe o Livro I ninho de silêncio, 2008.
166
cas, umas e outras se encadeariam então ao longo do folhear. Entretanto, as imagens revelaram-se tão
pungentes que parecia não haver lugar para suavidades como as transparências antes planejadas. As
sombras duras e impiedosas e os fundos de um negro intenso e profundo não permitiriam delicadezas.
A partir de discussões a respeito do projeto com minha orientadora, Silvana Macêdo
18
, surgiu a idéia de
produzir um livro com as imagens fotográcas, e um duplo ou livro II, que
contivesse os relatos. Selecionei então os fragmentos de texto e as imagens
denitivas que comporiam o material. Ambos os livros seriam planejados
gracamente para utilizar o que costumo denominar de página total: aquela
que começa na extremidade esquerda do livro e termina na extremidade direita, salientando inclusive a
dobra que se forma entre as páginas. Uma vez que as páginas pares são praticamente desprezadas na
maioria dos materiais industriais que trazem predominantemente imagens, como já enfatizado no capí-
tulo 1, daí a relevância de se utilizar, em projetos artísticos em livro, recursos simples e ecazes como
esta página total, com a nalidade de deslocar, desviar, desestabilizar no folheador-perceptor esse olhar
enrijecido pelas convenções cotidianas.
O livro I, devido ao corpo peculiar de imagens que veio a se formar, foi planejado de forma a evidenciar
os espaços cheios, escuros e densos. Enquanto que no livro II trabalhei com vazios, silêncios e espaços
em branco. Nesse livro, enfatizei a idéia de que para cada voz que fala, inúmeras outras se calam. Para
cada declaração como:
[18] Silvana Macêdo é artista
plástica, pesquisadora, profes-
sora do CEART/UDESC, líder do
Grupo de Pesquisa Rosa dos
Ventos (CNPq/UDESC).
167
Foram acrescidas diversas páginas em branco, enormes silêncios entre os murmúrios confessionais.
Nesse livro II, portanto, as páginas em branco não estão de fato vazias, mas preenchidas de silêncio.
Os dois livros de ninho de silêncio, portanto, foram concebidos como espelhos um do outro. Não espe-
lhos que reetem a si mesmos, mas que se complementam mutuamente. Talvez o melhor seria dizer
que esses livros são como prolongamentos um do outro, e que essas extensões quase físicas de que
são feitos, interceptam-se, tocam-se no espaço triangulado entre os dois livros e o folheador do trabalho:
nesse espaço de construção de sentidos só possíveis ali, nas tangências e palpações realizadas em sua
completude pelas mãos e pelo olhar do folheador.
Foi interessante observar a atitude de alguns folheadores na exposição Ninho. Percebi que alguns trava-
vam com os livros uma relação extremamente íntima, corroborando uma das características que acredito
estarem relacionadas aos livros de artista: a de que, pela proximidade física que solicitam ao observador,
tornam-se objetos quase íntimos, sendo possuídos por aquele que os folheia pelo breve intervalo espaço-
temporal desdobrado no ato de folhear. É como se o folheador fosse envolvido pelas páginas paulatina-
mente tocadas; como se, por alguns instantes, o corpo daquele que folheia se tornasse parte do corpo
do livro folheado, e vice-versa, realizando a reversibilidade de que trata Merleau-Ponty (1991 e 2000).
Esses folheadores em especial tocavam o livro com extremo cuidado: sentiam devagar a textura da
capa
19
, com a ponta dos dedos, para então partir para as páginas, com o mesmo vagar e com a mesma
preocupação tátil de tudo apreender. O livro I, com
suas imagens em negro, era recorrentemente le-
vado mais próximo aos olhos, como que para cap-
turar as texturas e relevos da pele ali registrados.
Também se detinham nas páginas vazias entre
uma imagem e outra
20
, para compreendê-las.
Suas expressões eram sempre um misto de curiosidade, perturbação e espanto, como testemunhas
assustadas daquele conjunto de cenas, completando o ciclo de sujeitos proposto para esse trabalho.
Quanto chegavam ao livro II – e surpreendentemente os folheadores observados zeram o percurso livro
I--livro II intuitivamente – liam os primeiros relatos e voltavam ao livro I, aparentemente incrédulos, para
olharem ainda mais detidamente as imagens ali expostas. Retornando ao livro II, esses folheadores mais
atentos foram dos poucos que compreenderam os silêncios em branco criados propositalmente no inte-
[19] Recobertas por tecido de brim espesso, com texturas bem
marcantes, de cor preta para o livro I e branco para o livro II.
[20] A idéia inicial era que os silêncios no livro I fossem feitos de
páginas completamente negras, mas devido a diculdades téc-
nicas encontradas no decurso da impressão das páginas, nessa
primeira versão esses silêncios foram deixados em branco.
168
Márcia Sousa, página que compõe o Livro I ninho de silêncio, 2008.
169
rior do livro. Viravam as páginas vazias com a mesma velocidade contida com que passavam as páginas
escritas, conferindo ao livro o tempo-espaço silencioso de que necessita...
Márcia Sousa, página que compõe o Livro II ninho de silêncio, 2008.
170
O folhear da artista-folheadora
Nesta breve seção, não sou somente a artista que faz ou a folheadora que folheia, mas uma artista-
folheadora: aquela que toca e reete acerca de seu próprio trabalho ao tocar.
Ao reetir acerca do tátil nos três projetos relatados, percebo que a tatilidade em espaços e em ninho de
silêncio se situa com maior intensidade nas experiências vividas ao longo dos processos de trabalho. Ao
oferecer meu corpo à paisagem em espaços, abro-o ao impacto e às sensações provocadas pelo lugar: a
amplidão, o vento, a luz, os sons ou o silêncio, os cheiros, as pedras ou a areia sob os pés, o calor do sol
sobre a pele... Meu corpo, inteiro tátil, se funde ao elemento invisível e imaterial que abarca corpo e pai-
sagem, o "tecido do mundo" (Merleau-Ponty, 2000). Ao transpor essas impressões sensoriais à fotograa
e em seguida às páginas dos livros, desejei conduzir o folheador àqueles momentos vividos, envolver
também seus sentidos na leveza dos gestos capturados nas imagens. O folhear de espaços reconstitui os
trajetos percorridos: a partida, o breve percurso, a chegada... O chegar, que é mais uma suspensão que
uma parada, “uma imobilização do objeto-mundo”, como colocado por Greimas (2002, p. 25). A experiên-
cia espaço-temporal do livro é aqui associada a um outro espaço-tempo vivido, que vai gerar no folheador
um terceiro espaço e um terceiro tempo, feitos da conjunção entre essas experiências.
Já em ninho de silêncio, meu corpo perceptivo é anqueado a sensações que envolvem dor, medo, re-
pulsa, desespero, solidão, silêncio... Ao impressionar meu corpo com a violência dos relatos, ao elaborar
sicamente as situações descritas, o tátil se converte em toque violento. O tátil em ninho de silêncio é fei-
to de coerção e agressões físicas, e principalmente de toques não autorizados. Por intermédio dos livros,
esse tátil é transposto ao corpo do folheador, que ao tocar suas páginas, toca a pele violada daquelas
mulheres, ouve suas vozes sussurradas ecoando no branco da página, e talvez converta-se por instantes
naquela personagem a quem observa. O toque sobre essas páginas feitas de pele pode gerar ainda no
folheador a sensação de que também ele comete um toque não autorizado e violador, já que observa um
corpo nu em agonia. Desse modo, o folhear de ninho de silêncio torna o livro num lugar tátil que embara-
lha os corpos, as sensações, as posições da experiência.
Em relação ao livro das ausências, o tátil também esteve intensamente presente em seu processo de
instauração, tanto no toque nostálgico sobre antigos papéis, gesto que deagrou o trabalho, quanto na
construção mesma da obra, na investigação dos materiais, no desenhar, no cortar-dobrar-costurar... Ao
171
folhear ausências, exploro um lugar afetivo feito ao mesmo tempo de lembranças e esquecimentos, as-
sim como toco um lugar tátil que se aproxima do folhear livros de Guita Soifer e Lenir de Miranda. As pági-
nas exíveis e semitransparentes solicitam um tato no, mais apurado, para que possam ser apreendidas
as suas pequenas nuances. Os brancos sobre branco requerem também um olhar aproximado, atento, já
que suas gradações são muito sutis, só percebidas por vezes pela vizinhança dos vermelhos, que abrem
breves e fundas ssuras nas quietas superfícies brancas. O folhear do livro das ausências acaricia as
mãos do folheador com seu corpo cálido, conduzindo-as por um lugar feito de afeto e delicadezas.
Grata a Alecxandro Nascimento e a Silvana Macêdo.
172
173
Considerações nais
Acerca das (in)denições que permeiam a conceituação de livro de artista, é importante compreender a
natureza movediça e instável do próprio campo, para apreendê-lo como um todo. A maioria dos autores
estrangeiros analisados no capítulo 1 procura demarcar fronteiras entre os diversos trabalhos em livro
que integram o universo das artes visuais. Esses pontos de vista fortalecem a idéia de um território
bipartido, como notado também por Paulo Silveira (2001, p. 31), quando analisa os desentendimentos
conceituais no campo nos anos 1980: “Ficou estabelecida uma marcante divisão da produção em obras
que se comportam como suporte e obras que se comportam como matéria plasmável, o que denirá
como bifacetado esse universo.“ De um lado estariam os livros impressos, planos, múltiplos, enquanto
que de outro cariam os livros com características artesanais ou escultóricas, geralmente peças únicas.
Alguns desses autores mantêm uma postura muitas vezes excludente, mas procurei manter um olhar
mais abrangente, mais atento às regiões fronteiriças que aos territórios demarcados. No caso do livro de
artista, a fronteira parece ser o lugar em que acontecem as situações mais interessantes. Paulo Silveira
(2004, p. 245) escreve, acerca de movimentos gerados no campo do livro de artista nos anos 1970: “A
energia entre esses pólos (publicações grácas e objetos plásticos) gerou formas artísticas híbridas, revi-
talizou a encadernação artística, gestou periódicos alternativos (jornais, revistas e boletins) e propiciou o
surgimento e a difusão de posturas críticas.”
Neste trabalho foram feitas necessárias demarcações metodológicas, mas procurando manter a uidez
conceitual inerente ao campo. O olhar sobre os livros ao longo da pesquisa esteve mais identicado aos
posicionamentos de Johanna Drucker frente à diversidade de trabalhos que podem acomodar-se sob a
denominação livros de artista, considerados como espaços de interseção entre campos de atividade,
linguagens, idéias, técnicas, concepções.
Especicamente no contexto brasileiro, a dicotomia livro único versus livro múltiplo não é tão fortemente
demarcada, uma vez que ambos os tipos de livros são compreendidos de um modo geral sob a mesma
denominação. Os pesquisadores e artistas brasileiros mantêm um olhar mais abrangente sobre o campo,
como Paulo Silveira, em A Página Violada (2001), que compreende em seu estudo um amplo espectro
de trabalhos em livro. Além disso, vários artistas brasileiros que trabalham o “livro como um conceito
artístico” (Drucker, 2004), produzem tanto livros únicos quanto livros multiplicáveis. A distinção mais
174
marcante entre a atitude de produção de livros em exemplar único e a de livros em edição é que nesses
últimos geralmente a idéia de multiplicação e de acessibilidade são intrínsecas ao trabalho. No caso
dos livros únicos, a idéia de replicação muitas vezes não faz parte do processo de produção, tanto por
motivos circunstanciais, como o fato de que um exemplar único tem um custo de produção muito menor
que um múltiplo; quanto pela natureza mesma do trabalho, que muitas vezes envolve a feitura artesanal
e a escolha de materiais especiais, reetindo as opções do artista pela construção de livros orientados
num sentido mais tátil e que oferecem ao folheador uma experiência que vai além da leitura e do olhar.
Após todo o aprofundamento de pesquisa, ao perguntar a mim mesma que território é esse?, eu diria que
é um território complexo que parece ansioso por cristalizar fronteiras, ao mesmo tempo que se arboriza
em muitas direções e sentidos. Eu diria ainda que pessoalmente prero a idéia de incluir ao invés da de
excluir, assim como prero ampliar que reduzir. Por m, eu diria que a decisão se determinados traba-
lhos em livro são ou não livros de artista talvez possa realmente se localizar no observador (eu diria no
folheador), como bem sugeriu Johanna Drucker (2004). Ao folheador caberia essa decisão, partindo de
sua experiência ao folhear tais livros, ao apreender o espaço-tempo contido no interior de cada trabalho.
Essa propriedade espaço-temporal do livro, aliás, é um dos pontos enfatizados por Ulises Carrión, e que
reverbera sem dúvida nos escritos dos demais autores, assim como nas escolhas realizadas nesta pes-
quisa. O espaço e o tempo compreendidos como estrutura conceitual e física que organiza a obra, e que
dá ao livro sua lógica formal.
Os livros evidenciados neste estudo, além de integrarem em sua concepção as noções de sequencialida-
de e temporalidade inerentes à forma livro, foram também percebidos como “matrizes de sensibilidade”
(Plaza, 1982), como lugares táteis. Como enfatizado ao longo desse estudo, esse lugar tátil é instituído
pelo artista no fazer e desdobrado no corpo do folheador, no folhear. Desse modo, a obra torna-se lugar
de encontro tátil tanto entre artista e livro quanto entre folheador e livro, entrelaçados que se tornam pelo
gesto de tocar.
A propósito, o tátil nesse projeto foi compreendido como envolvimento corpóreo, como experiência que
se dá na relação entre corpo perceptivo e mundo, à luz da fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty. Os
escritos desse lósofo forneceram o ferramental teórico que fundamentou as reexões acerca dos tra-
balhos artísticos experienciados ao longo da pesquisa, em ambas as posições que assumi: tanto artista-
fazedora quanto folheadora. Os conceitos desenvolvidos por Merleau-Ponty e trazidos para a dissertação,
como o de reversibilidade, mostraram-se adequados às reexões acerca do tocar e vivenciar os livros, e
175
à questão da vinculação intencional entre sujeito-objeto e objeto-sujeito, e da relação de corporeidade
deagrada pelo contato entre um e outro.
Ao serem propostas neste estudo as noções de lugar tátil e de folheador-perceptor, os escritos de Mer-
leau-Ponty traçaram pontes com reexões tecidas por outros autores, artistas e pesquisadores de arte,
orientadas também para essa dimensão experiencial que procurei evidenciar no decurso de todo o tra-
balho. A voz do lósofo foi entrecruzada com as vozes de Algirdas Greimas, Paulo Herkenhoff e Ferreira
Gullar, assim como com as vozes de Lygia Clark, Hélio Oiticica, Rubens Mano, Lenir de Miranda, Guita
Soifer e outros artistas. Ao ouvi-los, ao oferecer meu corpo às experiências relatadas neste trabalho, e
ao “organizar o delírio” em forma de texto, talvez agora eu esteja apta a responder à pergunta-matriz
proposta para este estudo. Entretanto, contrariando as normas acadêmicas, gostaria de me abster dessa
resposta, para que essa questão que aberta ao leitor deste trabalho e àquele que tem a oportunidade
de folhear livros como os abordados aqui. A esses folheadores, deixo aqui a questão: o livro de artista
pode congurar-se como lugar tátil?
Perguntas como essa podem também ser colocadas às instituições que abrigam livros de artista em
seus acervos e coleções: o livro de artista pode de fato ser um lugar tátil? Há espaço na instituição para
os livros a serem folheados e para os folheadores que desejam folheá-los? Neste trabalho, apresentei
algumas reexões acerca da relação livro de artista/instituição/folheador, procurando fornecer algumas
pistas para exibilizar essa correlação. Essas reexões surgiram do paradoxo inevitável que se instala
quando se fala em obras de arte produzidas para serem tocadas ou experienciadas, inseridas em contex-
tos expositivos muitas vezes não propícios a esse contato. Surgiram também desse lugar utuante que
ocupo, entre artista, folheadora, pesquisadora, e alguém que tem um grande apreço por museus, pela
experiência que me propiciaram os anos de trabalho no Museu de Arte Contemporânea do Paraná e no
Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná. A experiência de ver e viver a instituição pelo lado de
dentro modicou o meu olhar sobre práticas e objetos artísticos, e me possibilitou o desenvolvimento de
uma postura ao mesmo tempo crítica e compreensiva às políticas de conservação que movem essas ins-
tituições. Foi ocupando esse lugar móvel entre artista que produz e expõe, espectador que olha e deseja
tocar e a instituição que precisa preservar, que procurei sinalizar possibilidades para uma coexistência
mais tátil entre folheador e livro, instituição e livro, folheador e instituição.
Movendo-me novamente, e ocupando a posição de artista... As reexões tecidas nesta pesquisa acerca
de meus projetos me permitiram um grande aprofundamento em meus próprios processos de trabalho.
176
O registro das etapas que compuseram cada proposição em anotações, fotograas e outros meios; a
observação atenta às próprias ações e aos gestos envolvidos no fazer; a reunião progressiva de referên-
cias artísticas que dialogam com minhas decisões e meus procedimentos; e a transposição de tudo isso
para a escrita, estabeleceram um momento ímpar para o exercício de ser artista. O fazer esteve sempre
entrelaçado às reexões provocadas pelas leituras, que por sua vez eram acompanhadas pelo anseio de
transferir para a escrita as sensações e descobertas experimentadas. Portanto, os trabalhos que foram
aqui relatados não são livros de artista, mas processos para livros de artista. Objeto e processo entendi-
dos como coisa única, resultado do pensar/reetir+fazer/executar+viver/experienciar+dizer/escrever...
Voltando à questão do público, um dos objetivos que deni para esse projeto, para além da proposta
investigativa e artística, foi desenvolver projetos de contágio que estendessem o interesse pelo campo do
livro de artista a diversos públicos. A proposta era gerar um processo de contaminação que ampliasse a
idéia do livro como lugar para possibilidades poético-artísticas. As diversas estratégias empreendidas por
mim nesse sentido estão registradas brevemente nesta dissertação (Apêndice 2), pois estão signicativa-
mente entrelaçadas às discussões teóricas e às práticas artísticas desdobradas no período de mestrado.
Essas iniciativas produziram resultados bem além do esperado. Aliadas a projetos propostos pela profes-
sora Sandra Favero, as ocinas e palestras geraram um intenso movimento especialmente no interior da
universidade, e abriram caminho para novos projetos. A exposição Ideário para Livros levou à Galeria de
Arte da UFSC um grande número de visitantes de diversas áreas, que em sua maioria deixavam a expo-
sição impressionados com a experiência de tocar os trabalhos expostos. Por outro lado, o blog cadernos
afetivos funcionou como um desdobramento virtual da pesquisa teórica. Foram registradas lá outras
fontes de informação virtual sobre o assunto, bibliograa e principalmente trabalhos de diversos artistas
acessados ao longo da investigação. O blog tornou-se uma âncora para o registro de informações que não
teriam como ser reunidas de outro modo que não em um sítio instalado na própria internet. Tornou-se
também uma referência para outros estudantes de arte e design interessados em livros de artista, assim
como lugar de compartilhamento, já que o blog registra retornos praticamente diários de visitantes suge-
rindo novos artistas, autores e agradecendo as indicações e a disponibilização de materiais.
Por intermédio desses diálogos constatei que o livro tem sido um dos meios que integram a produção de
diversos artistas brasileiros emergentes e já estabelecidos, assim como parece estar ocorrendo um inte-
resse renovado pelo tema nos últimos anos. Alguns dos projetos de contágio aliaram reexões teóricas
acerca do livro de artista ao ensino das técnicas de encadernação artesanal, o que gerou uma onda de
177
entusiasmo que se disseminou entre alunos e professores envolvidos. Desse modo, percebo que a esfera
do livro produzido de forma mais artesanal pelo próprio artista, que envolve pesquisa formal e técnicas
e materiais diversos, está se ampliado. Do mesmo modo, é crescente o interesse pelo aprendizado das
técnicas de encadernação, o que sem dúvida reete positivamente no campo das criações artísticas em
livro, uma vez que tais técnicas conguram-se como importante ferramental para o artista que pesquisa
o livro como conceito e forma.
Parece estar se ampliando o interesse pelo tema também no âmbito teórico, pois no decurso desta pes-
quisa foram localizados outros trabalhos acadêmicos concluídos recentemente, que abordam o livro de
artista de diferentes maneiras. De fato, os livros de artista apresentam-se como amplo campo de estudo
e terreno potencialmente fértil para pesquisas. Para além das fronteiras delimitadas por este projeto,
há um vasto universo de possibilidades para as discussões a respeito da produção contemporânea no
território do livro.
178
179
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Catálogos
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CALDAS, Waltércio. Livros. Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha, [s.d.].
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EX LIBRIS/HOME PAGE. São Paulo: Paço das Artes, 1996. (Segmento “O livro depois do livro”: curadoria
de Giselle Beiguelman; segmento “Livros de artista”: curadoria de Sérgio Pizoli). (sem paginação)
FABRIS, Annateresa; COSTA, Cacilda Teixeira da. Tendências do livro de artista no Brasil. Centro Cultural
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MIRANDA, Lenir de. Autobiograa de todos nós. Pelotas: Liv. Mundial, 1994.
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SOIFER, Guita. Tempos transversos: um túmulo no ar. Exposição no Instituto Cultural Brasileiro na
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XXIV BIENAL de São Paulo: arte contemporânea brasileira: um e/entre outro/s. Curadores: Paulo
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185
Entrevistas
MIRANDA, Lenir de. Entrevista concedida a Márcia Regina Pereira de Sousa. Pelotas, Rio Grande do Sul,
21 set. 2008.
SOIFER, Guita. Entrevista concedida a Márcia Regina Pereira de Sousa. Curitiba, Paraná, 22 maio 2009.
Filme
The Pillow Book: o livro de cabeceira. Dirigido por Peter Greenaway. Estados Unidos, 1996. 135 min.
Sonorizado, color., DVD.
Pesquisas acadêmicas
MIRANDA, Lenir de. Nostos: nostalgia de todos nós. Dissertação de Mestrado em Artes Visuais. Porto
Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2003.
PANEK, Bernadette. Livro de Artista: o desalojar da reprodução. Dissertação de Mestrado em Artes. São
Paulo: Universidade do Estado de São Paulo, 2003.
PEREIRA, Juliana Cristina. Memórias do Visível e do Invisível. Trabalho de Conclusão de Curso em Artes
Plásticas. Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina, 2006.
Outros documentos
OITICICA, Hélio. Posição e programa, Programa ambiental, Posição e ética. Jul. 1966. 5 p. Disponível em
[http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cd_
verbete=4374&cod=235&tipo=2]. Acesso em 4 jun. 2009. (Documento original datilografado, digitalizado
pelo Programa Hélio Oiticica do Instituto Itaú Cultural).
186
SILVEIRA, Paulo. O contexto dos livros de Lenir de Miranda. Porto Alegre, [199?]. Texto não publicado,
cedido pelo autor. Texto parcial disponível em [www.lenirdemiranda.com].
Sites na Internet
Artists’ Books Online [www.artistsbooksonline.org]
Cadernos Afetivos [www.cadernosafetivos.blogspot.com]
Coleção Umbrella online [http://indiamond6.ulib.iupui.edu/Umbrella]
Edith Derdyck [www.edithderdyk.com.br]
Jane Evelyn Atwood [www.janeevelynatwood.com]
Jenny Holzer: Words becoming art [www.geocities.com/Paris/Rue/5047]
Leila Danziger [www.leiladanzigerportfolio.blogspot.com]
Lenir de Miranda [www.lenirdemiranda.com]
Otis Collections Online – Artists’ Books Collection [http://collections.otis.edu/collections/artistsbooks.
htm]
Too Much Time: women in prison. Documentário online de Jane Evelyn Atwood. [www.amnestyusa.org/
women/custody/toomuchtime]
Iconograa
As fontes das imagens foram referenciadas nas legendas que as acompanham. As que não trazem essa
informação foram obtidas na rede mundial de computadores, e são de autoria desconhecida. A utilização
de imagens reproduzidas obedece exclusivamente a ns de pesquisa acadêmica.
Apêndices
Apêndice 1 Proposição-texto O livro tátil, 2008
Apêndice 2 Projetos de contágio
Apêndice 3 Livro sequência branca, da série espaços
Apêndice 4 Livro dissolver-se, da série espaços
Apêndice 5 Livro espaço do invisível, da série espaços
Apêndice 6 Livro I ninho de silêncio
Apêndice 7 Livro II ninho de silêncio
188
189
Apêndice 1 . Proposição-texto O livro tátil
O livro tátil (2008) é uma proposição-texto que entrelaça minha experiência corporal e sensorial na con-
fecção de livros de artista, com as sutilezas poéticas trabalhadas por Peter Greenaway no lme The Pillow
Book (O livro de cabeceira, 1996). A matriz teórica que gerou tais reexões foi baseada em escritos de
Merleau-Ponty, Oliver Sacks e Sérgio Basbaum. Para além dessas leituras, na composição dessa espécie
de relato foram sublinhados os gestos poéticos, sensíveis e afetivos envolvidos na feitura artesanal e tátil
de livros únicos, movimento contrário a uma realidade cada vez mais centrada na reprodutibilidade e na
tecnologia.
Antes de iniciar o estado de alerta sensório necessário para de fato apreender as sutilezas dos gestos
descritos na proposição, assisti algumas vezes ao lme The Pillow Book, ouvi músicas e li textos literários
e poéticos, com o m de acionar esse estado sensível para o trabalho que se seguiria. Muitos dos elemen-
tos encontrados nesses outros textos foram incorporados ao trabalho.
Nessa proposição considero os elementos envolvidos na feitura artesanal de um livro de artista como
componentes de um corpo vivo que se constrói. Os movimentos compreendidos na ação de perfurar-
costurar-encadernar (e outras ações táteis) foram considerados gestos de intensa sensualidade e “carna-
lidade”, considerando o “corpo como um livro e o livro como um corpo”
1
, como escreve Sei Shonagon no
Makura no soshi, o Livro de Cabeceira
2
.
[1] The Pillow Book, 1996. O Primeiro Livro: A Agenda (escrito no
corpo de Jerome), citado por Rafaelli, 2005, p. 6.
[2] Sei Shonagon (Japão, 966-1017), foi dama de companhia da
imperatriz japonesa Teishi em nais do século X e inícios do sé-
culo XI. O Makura no soshi é uma espécie de diário em que Sho-
nagon registrou observações pessoais, impressões cotidianas,
poemas e intermináveis listas poéticas. Segundo Rafaelli (2005,
p. 24), esta “[...] é considerada uma das maiores obras da histó-
ria da literatura japonesa. Alguns excertos dessa obra admirável
surgem no lme de Greenaway [...].”
190
O Livro Tátil
É aqui que começo a escrever. Agora serei a caneta, não apenas o papel.
(The Pillow Book)
1
Sentir o cheiro do papel…
Assim como o de Sei Shonagon, meu olfato era muito apurado. Apreciava o aroma de todos os tipos de
papel. Fazia-me lembrar o aroma de pele.
2
Cada papel com seu odor particular. Superfícies alvas de cheiro branco, quase transparente.
Pele tão clara trazendo cheiros afetivos.
O aroma de papel branco é como o aroma da pele de um novo amante que acabou de fazer uma visita
surpresa vindo de um jardim em um dia chuvoso.
3
Escorregar os dedos por sobre a superfície do papel: lisa, rugosa, morna, fria... Sentir o peso
e a espessura, a possibilidade de levar marcas ou sobreviver a quedas ou a pancadas ou a
toques bruscos não autorizados. Resistência e fragilidade, tão pele quanto outras...
Dobrar as frágeis folhas em grupos, para que ganhem espessura e uma rigidez quase mole,
que permita perfurações minúsculas e manuseio decidido, sem perder a fluidez de páginas.
Dobrados em conjuntos, uns sobre os outros, os fragmentos de livro recebem medição es-
merada e traços sutis: onde receberão a punção leve, fendas breves no contínuo de suas
planícies.
Penetrar cada conjunto com agulha delgada e resoluta. Causar certa dor nas planuras do
papel-pele. Por vezes, sem cálculo ou preparo, a dor traspassa o papel para fazer surgir
gotículas rubras nas pontas dos dedos. Breve susto nos entremeios do processo: no espaço
entre, um sobressalto tátil violento. Fissura no contínuo do tempo.
191
Recapturando a linearidade, amontoados estão novamente os fragmentos de livro. Medidos
e perfurados.
Tomar a ponta do fio no carretel que espera. Percorrer a rigidez tênue do fio-corpo, quase
interminável. Tão fino e branco que desaparece entre os dedos.
Medir a extensão do fio que atravessará o corpo do papel. Tantas vezes quantos forem os
conjuntos dobrados de papel.
Apanhada a mesma fina agulha, preparar nova penetração: molhar com os lábios a ponta
do fio, afiná-la com o fura-bolos e o mata-piolhos encontrados sobre ela. Quase pedir que a
192
agulha se abra para que o fio entre. Tão reduzidos os espaços entre um e outro, agulha e
fio se unem.
Preparada a agulha, munida do corpo agregador do fio, pegar o primeiro conjunto de pági-
nas dobradas, vincadas, marcadas, perfuradas. Introduzir a agulha no primeiro furo à direita,
para dentro. E para fora no furo seguinte. Sentir o fio-corpo correr, tocando dedos e papel,
produzindo um som característico quando passa pelas brechas que irá preencher. Para den-
tro de novo e para fora de novo.
Apanhar o segundo conjunto de páginas. Uni-lo ao primeiro pelos mesmos movimentos de
entrar e sair, com o acréscimo de um cruzamento de fios no ponto central da costura. Aqui,
193
o corpo do livro começa a constituir-se.
O artista plástico do livro constrói corpos – mas nem sempre. (...) Ele funda a alma de sua obra a partir
de sua própria individualidade ou de uma persona hipotética. Ou de qualquer concepção possível. O
corpo será elaborado com a liberdade que a técnica e a tecnologia permitem.
4
Construir um novo corpo a partir de intervalos vagos de papel. Costurar espaços, encadernar
tempos, dar uma alma.
Eu quero descrever o corpo como um livro
Um livro como um corpo
5
O quase-livro sendo construído com a delicadeza de uma concepção. Unindo-se folhas e
cadernos, os limites de uma página originando uma não-fronteira com a pele da outra. Pos-
sibilitando íntimas relações linha-papel-mãos-que-costuram.
Treat me like the page of a book.
6
194
Mãos que são a página? Páginas que se tornam meu corpo?
nós somos o nosso corpo...
7
Costuro os conjuntos dobrados-vincados-violados, com dedos assustados de sangrar. Dói
um pouco, e o prazer é maior. Por vezes, os minúsculos pingos rubros tingem os lençóis das
páginas. Nesse caso, os lençóis é que eram virgens. Os dedos já foram picados de susto
muitas vezes. Já conhecem a dor-prazer. Com outros dedos não assustados, toco a peque-
na mancha vermelha: fará parte do livro e contará sua história. Gota de mim, agregada ao
novo corpo que se forma. Segredo gerador de vida.
Aos poucos os quase-livros tornam-se num quase-volume: dedos em agulha que empurram
e recuam, mãos que puxam e amarram e pressionam. Unidas estão todas as páginas. O
cheiro agora parece outro. De pele, tornou-se cheiro de corpo.
195
Esse é um livro e um corpo
Que é tão tépido ao toque
Meu toque
8
É preciso passar às guardas, folhas mais rígidas que unirão o interior à capa. São como asas
e precisam ser resistentes.
Sentir agora a textura desse novo papel, nova pele sob os dedos. Mãos leves sobre a nova
superfície a ser gravada no arquivo de impressões: lisa, rugosa, morna, fria, fina, espessa.
Medir. Traçar. Apanhar a faca afiada, cortar num gesto decisivo. Não há volta. Violar uma
vez mais o corpo do papel: dividir espaços, criar territórios. Faca afiada sobre a pele fina.
196
Dessa vez, sem sangrar.
Apanhar o pincel de cola, deixar a respiração ser visitada por um cheiro novo, acre. Cheiro
branco também, mas esse tem quase um gosto. Leitoso-pastoso e lento. Um cheiro que não
derrama.
Pincelar a borda das guardas, um centímetro de cheiro pastoso é suficiente. Unir essas asas
ao corpo do volume: ficarão aí para sempre. Suporte entre o que está dentro e o que vem
fora. Comprimir com a palma das mãos.
O tato mais experiente é a palma das mãos
9
Agora é preciso unir as páginas e
guardas num volume mais denso. To-
mar o quase-volume, tocá-lo com as
mãos inteiras, bater a lombada leve-
mente sobre superfície estável. Obe-
decer as linhas retas que teimam em
ser curvas.
Depositar o quase-volume sobre/sob
a prensa e girar os pesos. Perceben-
do o novo movimento provocado,
imaginando como as páginas pró-
ximas agora se tornam quase uma.
Espaços comprimidos até quase não
existirem.
Tomar novamente do pincel de cola.
Cheiro pastoso que não escorre. Co-
brir toda a superfície da lombada com
197
movimentos breves de vai-e-vem. Pressionando levemente para a cola penetrar nas reent-
râncias todas. Deixar secar. Quando quero, fico olhando o ar secar e levar o cheiro embora.
Seco, cobrir a lombada com nova camada de cola, repetir os movimentos de vai-e-vem.
Esperar secar, sem ficar olhando dessa vez. Só sentir que o cheiro foi embora. De um dia
para o outro, deixo o quase-volume dormir sob pressão, as páginas num abraço esmagado.
Eu pressionei este livro em meus olhos
Na minha testa, nas minhas bochechas,
Eu mantive este livro aberto sobre minha barriga.
Eu me sentei sorrindo sobre este livro
Até que minha carne se amalgamou nas suas capas.
Eu me sentei gargalhando neste livro até que umedeci
Suas capas com meu corpo.
Eu envolvi este livro em minhas pernas.
Eu me ajoelhei sobre este livro até meus joelhos sangrarem.
Este livro e eu nos tornamos indivisíveis
Eu coloquei meus pés nas últimas páginas deste livro,
Confiante em estar tão mais alto no mundo
Como eu nunca estive antes.
Possa eu manter este livro para sempre
Possam este livro e este corpo sobreviverem ao meu amor.
Possa este corpo e este livro me amarem tanto quanto
Eu amo sua extensão, sua gramatura, sua solidez, seu texto
Sua pele, suas letras, sua pontuação, suas quietas
E suas ruidosas páginas.
Suas delícias sôfregas.
10
Medir o interior, o dedo indicador contando os milímetros para não errar. Um escalímetro
precisa ser segurado com a mão inteira: tem três dimensões e não apenas duas como as
réguas. Será por isso mais preciso?
O interior pronto espera agora a capa. Dura. Vai pesar em relação ao que vem dentro. En-
voltório protetor, carapaça, concha sem curvas, casa de caramujo.
198
Medido o interior, tomar as folhas de papelão e transferir para lá as dimensões tiradas do
escalímetro com a mão inteira. Traçar finamente. Para esse corte, o gesto é violento e duro.
Imprime-se força sem garantia de que será aplicada na direção correta. Há sete anos, essa
violência de gesto talhou-me a ponta do mata-piolhos esquerdo. Susto tão grande: ao invés
de fissura no tempo, gerou um tempo paralelo, parado. Mas não houve dor. Não de imediato.
Apenas o assombro do rio vermelho tingindo a pele cinza sob o metal da régua. E a consci-
ência breve de se estar sozinho. Ninguém para assoprar. Longo tempo entre o assombro do
rio vermelho e o homem de branco portando agulhas e pequenas dores em porções de vidro.
Injeção anestésica, porque agora a dor já vinha e ia aumentar. Prazer da dor esvanecendo,
milagre de enganar o tato, já tão desprezado
11
. Depois de limpo e costurado, a nova cons-
ciência do espaço grande que apenas um dedo imobilizado pode criar. Espaço de inação,
gerando uma necessidade de adaptação. Corpo “cego” no extremo das mãos.
Minhas mãos têm o tamanho de Tóquio. Tóquio cabe nas minhas mãos.
12
Para este presente corpo-livro, minhas mãos e todos os meus dedos e seus corpúsculos e
discos e terminações sentem. E tateiam com mais atenção. As mãos tornam-se no corpo
inteiro, meu.
Corpo e livro estão abertos.
Face e página.
Corpo e página.
Sangue e tinta.
Ponta dos dedos, debrum do rebordo.
A superfície do limite de cada página é tão macia
As marcas d’água são como veias fluidas.
As páginas são tão harmoniosas na sua proporção
Que desarmonia em seu conteúdo é impossível.
13
Travada a luta entre dedos temerosos (mas corajosos!) e faca afiada, cortados estão os es-
paços de papelão. Agora é preciso passar ao tecido que tornará as arestas menos agudas.
Tecidos são ainda mais vivos que papéis. Fibras nuas de algodão-linho-seda, outras natu-
rais. Texturas ainda mais surpreendentes para o tato desavisado. Breves enroscaduras na
199
planura da mão, cócegas, vales e montanhas imperceptíveis.
Escolher o tecido pela trama ou pela urdidura. Tramas em um sentido, urdiduras em outro
sentido. Teias lógicas, espaços calculados, ir e vir de fios quase invisíveis. Panos como ter-
ritórios de sensações.
Medir. Riscar. Dessa vez o corte é com tesoura, delicado e sem qualquer brusquidão ou
violência. Suavemente. Tramas esgarçando-se, divisão em lugares por um córrego lento de
silêncio e calma.
Sussurrar pode ser um descanso do rumoroso mundo das palavras.
14
Tomar o pincel de cola, agora branco em abundância. Vai-e-vem largo. Aderir o tecido aos
espaços de papelão. Pressionar todas as partes com as palmas das mãos. Sendo a pal-
ma da mão o tato mais experiente, aproveitar esse contato para sentir se todas as partes
conciliaram-se.
Correr as palmas e os dedos sobre os papelões encapados. Carapaça de proteção com
essa suavidade dos panos. Testar se dobram-se apropriadamente: segurar e virar, torcer
para o outro lado com o cuidado de mãos conscientes.
As mãos e a pele percebem um ponto após o outro, seqüencialmente
15
. En-
quanto o mundo da visão é o espaço, o mundo do tato é o tempo.
No encadeamento de gestos, resta o fim. Unir as guardas, que já estão unidas ao interior, à
capa de proteção. Cola, vai-e-vem. Encaixar interior e capas num ato calculado com o olhar:
centralizar. Um dos lados da capa espera, suspensa. Liberá-la no ponto certo em que tempo
e espaço se encontram. Comprimir o livro nascente para que capa e interior se encontrem
definitivamente. Repetir a operação, dose dobrada de sensação. Cola-encaixe-centro-sus-
pensão-queda-compressão.
200
Construído está um novo corpo-livro. Corpo quase imaculado, constituído de gestos, percep-
ção, sensação. Pegar, tocar, perfurar, puxar, sulcar, dobrar, vincar, comprimir, pressionar,
amarrar, cortar... Corpo tátil para adicionar a alma que convier: caligrafias, linhas, formas,
espaços vazios.
Quando Deus fez o primeiro modelo de barro de um ser humano, Ele pintou os olhos,
os lábios... e o sexo. Depois Ele pintou o nome de cada pessoa para que o dono jamais
esquecesse.
Se Deus aprovou sua criação, Ele traz à vida o modelo de barro assinando seu próprio
nome.
16
Márcia Sousa
Florianópolis, janeiro de 2008.
Notas
[1] The Pillow Book: o livro de cabeceira. Dirigido por Peter Greenaway. Estados Unidos, 1996. 135 min. Sonorizado,
color., DVD.
[2] The Pillow Book, 1996.
[3] Sei Shonagon, Makura no soshi, seção 167. In: The Pillow Book, 1996.
[4] Paulo Silveira. A página violada: da ternura à injúria na construção do livro de artista. Porto Alegre: Ed. UFRGS,
2001. p. 123.
[5] The Pillow Book, 1996. O Primeiro Livro: A Agenda (escrito no corpo de Jerome). Citado por Rafaelli, 2005, p. 6.
[6] “Trate-me como a página de um livro.” The Pillow Book, 1996.
[7] Sérgio Basbaum. Do ponto de vista ao ponto de experiência. In: Valzeli Sampaio (org.), Livro do III Fórum de Pes-
quisa em Arte: arte, hibridismo e interculturalidade. Belém, 2006.
[8] The Pillow Book, 1996. O Sexto Livro: O Livro do Amante (escrito sobre o corpo de Jerome, transformado no livro
de cabeceira). Citado por Rafaelli, 2005, p. 15.
[9] Arnaldo Antunes. Tato. Canção de 1993.
[10] The Pillow Book, 1996. O Sexto Livro: O Livro do Amante. Citado por Rafaelli, 2005, p. 15.
[11] Rubem Alves coloca: “Mas o tato é, talvez, o sentido sobre o qual menos se tenha falado. Há uma filosofia dos
olhos, uma filosofia do ouvido, uma filosofia da boca. Mas desconheço uma meditação filosófica sobre o tocar”. In: O
Tato. Disponível em [http://www.rubemalves.com.br/otato.htm]. Acesso em 30 dez. 2007.
Ashley Montagu diz: “Para se comunicar, o mundo ocidental terminou por apoiar-se maciçamente nos “sentidos da
distância”, visão e audição; quanto aos “sentidos de proximidade”, paladar, olfação e tato, em grande parte prescrevem
o último.” (Ashley Montagu, Tocar: o significado humano da pele. SP: Summus, 1988.)
[12] Adriana Lisboa. Rakushisha. Rio de Janeiro: Rocco, 2007. p. 65.
[13] The Pillow Book, 1996. O Sexto Livro: O Livro do Amante. Citado por Rafaelli, 2005, p. 16.
[14] The Pillow Book, 1996. O Décimo Livro: O Livro do Silêncio (escrito na língua do mensageiro). Citado por Rafaelli,
2005, p. 21.
[15] Oliver Sacks. Um antropólogo em Marte: sete histórias paradoxais. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
[16] The Pillow Book, 1996.
[Fotografia: Alecxandro Nascimento. Texto e tratamento de imagens: Márcia Sousa]
201
Apêndice 2 . Projetos de contágio
Ao longo do período de mestrado, desenvolvi diversas estratégias de diálogo a partir do tema livro de
artista, às quais denominei projetos de contágio. Elas serão comentadas aqui por terem se congurado
como pontos de conexão entre minha prática artística e minha investigação teórica, além de terem me
proporcionado importante interface com inúmeras pessoas interessadas no assunto, fato que enrique-
ceu muito o processo de estudo.
Ocinas de encadernação artesanal para livro de artista
Como diz Paulo Silveira,
[No Brasil] [...] causa estranheza o quase nulo conhecimento e aplicação das técnicas de enca-
dernação criativa voltada às artes plásticas, o que em outros locais tem possibilitado ao artista
o exercício de peças únicas, amalgamando conceitos bidimensionais e tridimensionais, além
de possibilitar um escape à equivocada obrigatoriedade de uma tiragem signicativa. (Silveira,
2001, p. 56).
Percebendo essa carência no ensino de técnicas de encadernação no país, e dando voz ao meu interesse
por tais técnicas aliado à minha prática, aperfeiçoada ao longo dos últimos oito anos, desenvolvi alguns
projetos de ensino entrelaçando técnicas de encadernação artesanal e a concepção de livros de artista.
A nalidade principal dessas ocinas foi ampliar o território de possibilidades poéticas para estudantes e
artistas, apresentando também o livro como lugar primário para manifestações expressivas.
Ministrei diversas ocinas ligadas ao tema no período abarcado pelo mestrado, mas duas delas me-
recem destaque. Uma delas foi oferecida entre março e maio de 2008, aos integrantes do Projeto de
Extensão Gravar Gravando Gravura do Centro de Artes da UDESC, a convite da professora Sandra Favero.
As técnicas ensinadas e as discussões geradas na ocina provocaram o desenvolvimento de alguns dos
trabalhos expostos na Exposição Ideário para Livros, a ser abordada a seguir. A segunda ocina foi ofere-
cida em outubro de 2008 no Museu Victor Meirelles, em Florianópolis, e teve por título Livros de artista:
entrelaçamento entre poética e técnica.
Partindo da idéia de que o conhecimento das técnicas de encadernação pode integrar a pesquisa poética
202
de artistas que pretendem desenvolver trabalhos em livro, nessas ocinas abordei conhecimentos teóri-
cos a respeito do campo do livro de artista, apresentei uma amostragem da produção contemporânea em
livros de artista no Brasil, forneci aos alunos uma bibliograa básica a respeito do assunto e organizamos
pequenas exposições-relâmpago de livros coletados entre os participantes. Por m, passávamos à prá-
tica da encadernação artesanal, em que transmiti aos alunos o ferramental básico para a confecção de
cadernos e livros em suportes tradicionais, sempre observando a necessária integração entre técnica e
proposta poética.
Exposição Ideário para Livros
Como já colocado, a exposição Ideário para Livros
1
foi proposta pela pro-
fessora Sandra Favero como um desdobramento da Ocina Avançada Gra-
vura e Sistemas Híbridos, oferecida por ela aos estudantes do curso de
graduação em Artes Plásticas da UDESC, no primeiro semestre de 2008, e
na qual realizei meu estágio-docência. A exposição também contou com a
participação de integrantes do Projeto de Extensão Gravar Gravando Gravura, com os quais trabalhei na
ocina Encadernação artesanal para livro de artista, ministrada no mesmo período.
Foram expostos 32 trabalhos em livro, disponibilizados ao toque do visitante, desenvolvidos em sua
maioria com o auxílio das informações e discussões travadas no decurso dessas duas atividades em que
estive envolvida em parceria com a professora Sandra Favero. Ao lado apresento imagens de alguns dos
trabalhos expostos.
Usufruindo da oportunidade de discutir o campo num ambiente em que estavam expostos livros de ar-
tista, organizamos uma apresentação pública sobre o tema dentro do espaço da galeria, no período nal
de exposição. Como o público era bastante heterogêneo, e contava com estudantes de outras áreas ̶
biblioteconomia, literatura e arquitetura ̶ z uma introdução ao campo do livro de artista, para em segui-
da abordar o tema central da palestra: a de que os livros produzidos manualmente pelo próprio artista
podem ser um entrelaçamento entre pesquisa artística e técnicas de encadernação artesanal. A seguir
tratei da estruturação física e conceitual de um livro e dos elementos básicos para a construção de proje-
tos poéticos em forma de livro. E para nalizar, trouxe minha experiência pessoal no desenvolvimento do
livro mostrado naquela exposição (Livro das Ausências, 2008), e enfatizei a questão da pesquisa poética
[1] Realizada na Galeria de Arte
da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC), entre 5 a 29 de
agosto de 2008. Essa galeria loca-
liza-se no centro do campus dessa
universidade, em Florianópolis.
203
Da esquerda para a direita, de cima para baixo:
Sonia Brida, Infiltrados, 2008.
Maíra Dietrich, Sobre baleias, 2008.
Luciana Afonso, Ele não quer contar, 2008.
Letícia Weiduschadt, sem título, 2008.
[Exposição Ideário para Livros. Fotografias: Juliana Cristina Pereira]
204
entrecruzada pela técnica, comentando detalhes estruturais de outros trabalhos expostos na mostra.
Evento O livro de artista na contemporaneidade
Esse evento foi organizado por mim e pela professora Sandra Favero, com o apoio do Grupo de Pesquisa
Rosa dos Ventos (CNPq/UDESC) e do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da UDESC, e integrou
o que extra-ocialmente chamamos de “semana do livro de artista”, já que ocorreu no dia 7 de agosto
de 2008, dois dias após a abertura da exposição Ideário para Livros. A idéia foi justamente integrar as
duas atividades.
Para esse evento, foram convidados a proferirem palestras no Centro de Artes da UDESC o Doutor Paulo
Silveira, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, e a Professora Doutora Bernadette Panek, da
Escola de Música e Belas Artes do Paraná. A palestra de Paulo Silveira intitulou-se Apontamentos sobre
a situação do livro de artista, cuja sinopse segue abaixo:
O livro de artista continua propiciando um incremento às possibilidades expressivas contempo-
râneas. Contudo, no decorrer dos últimos quarenta anos, alguns ajustes foram necessários. Por
Cartaz de divulgação do evento.
205
exemplo, a edição como um m e a sua inclusão na vida acadêmica. Entretanto, permanece a
dúvida atrelada à necessidade de uma tomada de decisão: publicar ou não, o que é mais “artís-
tico”? As duas possibilidades merecem atenção.
Bernadette Panek trouxe uma síntese de sua pesquisa de mestrado intitulada Livro de artista: o desalojar
da reprodução, de 2003:
O foco fundamental da pesquisa é a obra Um lance de dados de Mallarmé, fundamental para a
compreensão das relações entre o livro de artista e a poesia. Realiza-se um pequeno percurso
histórico para situar o livro a partir de artistas que trabalham a palavra como objeto visual e
que relevam o conceito de reprodutibilidade. Nessa trajetória, no campo das artes, chega-se ao
conceito do livro de artista como espaço público.
O evento teve grande auxo de público, corroborando as impressões colhidas em todas as demais ati-
vidades desenvolvidas: o grande interesse demonstrado pelo público geral e acadêmico pelo campo do
livro de artista.
Blog cadernos afetivos
O blog cadernos afetivos [www.cadernosafetivos.blogspot.com] é um desdobramento do projeto teórico
e uma plataforma de informação e fonte de pesquisa sobre livros de artista. Ali, registrei uma ampla
bibliograa a respeito do tema, arrolei links para pá-
ginas na rede mundial de computadores, publiquei
imagens e textos sobre livros de artista, assim como
aproximações e expansões (como trabalhos em caixa,
instruções, poesia visual, trabalhos que expandem o
conceito de livro, etc.) com os quais fui me deparando
ao longo do processo de investigação. Nessa página
também tracei uma conexão entre os livros de artista
e a encadernação artística, oferecendo ao visitante os
mesmos elementos de pesquisa (bibliograa, links,
etc.), com o objetivo de difundir e fortalecer essa re-
lação, em minha opinião intrínseca ao campo do livro.
Imagem do blog cadernos afetivos.
206
207
Apêndice 3 . Paginação do livro sequência branca, da série espaços
1 2 3
4 5 6
7 8
9
208
10 11 12
13 14 15
1817
16
209
Apêndice 4 . Paginação do livro dissolver-se, da série espaços
1 2 3
4 5 6
7 8
9
210
10 11 12
13 14 15
1817
16
211
Apêndice 5 . Paginação do livro espaço do invisível, da série espaços
1 2 3
4 5 6
7 8
9
212
10 11 12
13 14 15
1817
16
213
Apêndice 6 . Paginação do Livro I ninho de silêncio
1 2
3 4
5
6
7 8
214
1413
10
11 12
9
Apêndice 7 . Paginação do Livro II ninho de silêncio
1
2 3
4 5
6
217
Anexo . Catálogo Exposição Coletiva Ninho
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